АСАФ МЕССЕРЕР
ТАНЕЦ
МЫСЛЬ
ВРЕМЯ
МОСКВА
ИСКУССТВО»
1990
ББК 85.335.42
М53
Литературная запись РЕНЫ ШЕЙКО
Издание второе, дополненное
В книге использованы фотографии
из музея Большого театра и личного архива автора
М
4907000000-119
025(01)-90
105-89
ISBN 5-210-00341-8
© Издательство «Искусство». 1979 г.
© Издательство «Искусство», 1990 i., дополнения
ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ
Начну с начала, опишу все по порядку.
Представьте себе человека, который сидит у столь большого окна, что, не
поводя головой из стороны в сторону, он не может увидеть все, что видно в
окно.
День сияет, ночь смеркается лишь на мгновение, человек давно уже так
сидит, поводит головой из стороны в сторону и видит непомерное множество
невской воды и столько обожаемого им города, что этого слишком много для
одного взора, для яви.
Загадки никакой: так построен отель, так высоко и велико окно, и человек
терзаем избытком того, что он видит, и своим мучительным долгом описы-
вать неописуемое. Человек думает, что Пушкин... В это время звонит теле-
фон, и спрашивают: « Что вы думаете о Большом театре?» Как, ко всему, что
мучит ум, уже болеющий белой ночью, нужно прибавить еще одно раздумье?
Гаснет купол Исаакия, темнеет в Летнем саду, разводят один мост, другой,
краткая темень, и снова во всю величину окна сверкает Нева. Человек улыбает-
ся. он ловит себя на том, что вот уже сутки думает о Большом театре, и это
совпадает и с Пушкиным, и с тем, что в окне. Стало быть, не только на своей
площади, но и в сознании человека воздвигнут Великий театр, и достаточно
малого оклика, намека, и вот он явился перед памятью, перед влюбленным зре-
нием.
Первое воспоминание: драгоценный, красный, с позолотой воздушный
шар — вожделение моего детства. Бабушка купила, намотала на палец нитку,
а шар размотал ее своей силой, освободился от детской алчности. Разрывание
сердца, утрата рук и прибыль зрения: красный шар в синеве Вселенной, нежная
белизна хрупко-громоздкого здания, прочно опершегося на колонны, посыла-
ющего в небо коней. Не знаю, сказала ли бабушка: «Смотри, это Большой
театр». Вряд ли, я должна была и прежде это знать, но увидела так впервые,
раз навсегда.
Затем — непрерывная удача детства, счастливое знакомство мамы, и на
все, на все спектакли ведут, дают перламутровый бинокль, алеет бархат,
блестит позолота, меркнет люстра и — ах!
Как прекрасно ты, возлюбленное человечество... Разве мало просто ходить
и разговаривать, а ты вон что: на носках, на божественных и невероятных
пуантах. Бесшумных, а все же слух знает наизусть их быстрый-быстрый лепет
по сцене. Немыслимо изогнув шею, ты всем телом совершаешь подвиг красоты.
5
И чьи-то уста уже разомкнулись для пения. Да не чрезмерность ли это? Нет,
это именно то, что соответствует твоей сути.
Принаряженное дитя еще не поним-ает смысла слез, мешающих смотреть в
перламутровый бинокль. Там просто — ножка о ножку, прыжок, повисание,
прыжок, но почему это причина для слез? Восходит надземная люстра, прощай,
бинокль, зато — вот пальто, как будто одно заменит другое! Большой театр
парит и блещет, что ему до маленького человека со слезой, чью судьбу и речь
он нечаянно и непреклонно слагает и пестует; много лет пройдет, и в его честь
вдруг, ни с того ни с сего, расплачется человек при Неве, приЛетнем саде, кля-
нусь вам, что плачет.
Удачливый московский ребенок вырастает в печального счастливчика,
который по-прежнему держит перламутровый бинокль и обмирает, пока мерк-
нет люстра. Потом по неведомой причине он вовсе не ложится спать, соот-
нося имя театра и величину его значения, и, видимо, одно соответствует дру-
гому, если уж новый день сияет, а человек все еще думает о том, о чем его мимо-
летно спросили по телефону.
И за это судьба осыпает его подарками невероятных совпадений. В это же
время балерина дарит ему свои балетные туфли, вот они лежат — розовые,
грациозные, в забытьи, потому что они почти сведены на нет возвышенной
каторгой труда.
И открывается дверь, и входит человек, ему семьдесят три года, и вся его
жизнь — это Большой театр, бывший, нынешний и грядущий — бесконечный.
Я безмерно люблю его и почитаю, как и множество людей. Он спрашивает:
«Как вы поживаете? Вы, кажется, устали, вы спать не ложились».
Я смотрю на него, усилием зрачка побарываю и скрываю влагу и говорю: «Все
хорошо. Просто я поздравляю вас с 200-летием Большого театра»
Все так и было, как описано в этой заметке, опубликованной в «Литератур-
ной газете» 26 мая 1976 года. Оставалось только написать несколько слов на
газетных полях: «Дорогой и несравненный Асаф Михайлович! Надеюсь, что и
другие люди догадались, но мы-то с Вами точно знаем, кто это входит и кого
я безмерно люблю и почитаю и первым — поздравляю. Позвольте еще раз ска-
зать Вам: люблю и почитаю и поздравляю. Всегда ваша Белла».
Неведомый друг, глубокоуважаемый Читатель! Асаф Мессерер, вошедший в
упомянутую дверь ослепительным ленинградским утром, переступит и Ваш
порог — когда Вы откроете эту книгу. Мне следует поспешить оставить Вас
наедине с ним, с его жизнью, чей непрерывный и непреклонный сюжет — доб-
лестное служение гармонии, сотворение формы, безукоризненно облекающей
смысл.
Артист и педагог, дважды воплотивший свой чудный дар, всегда предъяв-
лял зрителю лишь безупречный итог труда — как бы драгоценную беловую
рукопись без единой погрешности и помарки. Читателю же книги открыт
мучительный черновик, предшествующий чистоте шедевра, — вся жизнь, без
малой поблажки себе, без передышки.
Большой художник одаряет нас своим искусством и, как будто этого мало,
в простом житье-бытье, в котором он скромен, робок и рассеян, оповещает
нас о прелести его личности сильным излучением какой-то благодатной энер-
гии, похожей на умение светить в темноте.
На этом я прощаюсь с Читателем и радуюсь за него: на свете нет лучшей
радости, чем талант другого человека, ведь его дар — это дар нам.
Белла Ахмадулина
Дорогой любимый Асаф Михайлович!
Опять я сижу и гляжу на Неву. Та же гостиница: отель «Ленинград».
Но знаю: Вы — не войдете, Вы — в Париже.
Ваша книга (с моим бедным предисловием) — со мной.
Сегодня, когда я ехала в автомобиле на мое выступление, я сказала Вашей
внучке Анечке Плисецкой: «Асаф Михайлович однажды сострадательно спро-
сил меня: «Как же Вы устаете, когда стоите на сцене?»
Я знаю, что Вы имели в виду нечто другое. Помню, что ответила: «Только
ноги устают, Асаф Михайлович». Вы и я —рассмеялись.
Потому что — я СТОЮ на сцене.
Позвольте мне считать себя Вашим учеником: в жизни и на сцене.
В сей (шестой) час 31 октября я сижу глядючи на Неву и заранее поздравляю
Вас с днем Вашего рождения: 19 ноября.
Поздравляю всех, кого Вы учили.
Я — просто люблю Вас. И — я люблю счастливые совпадения (в обыденной
жизни называют: судьба).
Всегда и только Ваша
Белла Ахмадулина
31 октября 1988 г.
ГЛАВА ПЕРВАЯ
Детство. Семья.
«Коппелия» в Большом театре.
Я хорошо помню неказистый дом в Мыльниковом переулке, неподалеку от
Чистых прудов, где у входа в подъезд висела эмалированная вывеска: «Зубной
врач Мессерер. Солдатам и студентам бесплатно». Врачом мой отец стал уже
будучи человеком немолодым, имея семью, четверых детей. (Я был четвертым
ребенком, а после меня родилось еще четверо.) Чтобы получить образование,
ему пришлось уехать из Вильно, где мы прежде жили, в Харьков. Там отец
экстерном сдал экзамены за гимназию, а потом поступил на медицинский факуль-
тет. Пока он учился, мать с детьми оставалась в Вильно. В 1904 году отец получил
диплом, давший ему право на жительство и практику в Москве.
Наша семья не раз переезжала по городу с места на место. Тогда было принято
чуть ли не каждый год нанимать новую квартиру. На улицу въезжал огромный
фургон, запряженный парой лошадей — «Перевозка мебели. Ступин». Это была
известная в Москве фирма, со своими грузчиками, носильщиками, веревками и
прочим. Мы, дети, бросив игры, наблюдали захватывающее зрелище погрузки с
покрикиванием, переругиванием. Потом фургон с мебелью и скарбом медленно
тащился по Москве. Мы переезжали то куда-нибудь на Пятницкую, то на Старую
Басманную, то в дом на углу Сретенских ворот и Большой Лубянки, напротив
которого находились «вкусные» магазины — молочная Чичкина и булочная Каза-
кова, где за пять копеек можно было купить чудесный кондитерский «лом». Мать
давала мне деньги на проезд в училище, но я бегал туда и обратно пешком.
Однако из всех «наших домов» дом вблизи Чистых прудов стоит в моей памяти
особо: в нем прошло мое детство. Жили мы всегда небогато, но дух в семье был
жизнерадостный, веселый. Мать и отец работали, в общем-то, с утра до вечера.
Мать готовила, стирала, шила, убирала комнаты. А у отца прием больных пре-
кращался лишь поздно вечером. Но, несмотря на обремененность житейскими
заботами и трудом, мои родители были людьми высокой культуры. Отец знал
восемь языков. Иностранных авторов он читал в подлиннике. Английский, напри-
мер, выучил, когда ему было семьдесят лет, — поступил на курсы и стал там пер-
вым учеником. Вообще по натуре отец был философ. Я перед ним робел, побаи-
вался его, держался ближе к матери, которая всегда меня защищала. Но при про-
фессорски строгом облике у отца были явные актерские способности — он любил
изображать в лицах разные истории. Обычно это происходило по вечерам, когда
вся семья собиралась за большим столом. Причем, если история была сентимен-
тальной, отец так проникался ею, что даже пускал слезу от сочувствия к действу-
ющим лицам.
Думаю, по наследству этот талант передался моему старшему брату Азарию,
который впоследствии стал любимым учеником Вахтангова и одним из самых
ярких актеров МХАТа 2-го. Нет ничего удивительного в том, что пятеро детей из
восьми в конце концов ушли в профессиональное искусство: Азарий и Елизавета
12
в драму, Суламифь и я в балет, Рахиль снималась в кино. Когда мы стали делать
успехи, мать гордилась нами, но втайне и жалела нас. В мудрости своей она осоз-
навала, к какому тяжкому труду присуждаем мы себя, к какой прекрасной, но и
жестокой жизни. Это я понял значительно позже...
Но сейчас я пишу о тех годах, когда мать моя была молодой красавицей, пишу
о том счастливом дне, когда мне исполняется пять лет и мне покупают чудесные
коньки «снегурочки». Родители заботились о том, чтобы мы знали, что такое дет-
ство.
Катался я сначала во дворе, а потом вышел на настоящий каток на Чистых
прудах. У этого катка было два облика — дневной и вечерний. Днем кроме взро-
слых пар, которые кружились в середине, кроме скороходов, которые бегали по
большому кругу на длинных, модных норвежских коньках, здесь катались и дети.
Для них был отведен маленький каток — с саночками для тех, кто учился. Я им
решительно пренебрегал, предпочитая ту часть, где занимались фигуристы. Они
были для меня подлинной элитой катка. Сначала я со стороны наблюдал за той
акробатикой на льду, которую они проделывали на своих очень дорогих коньках
«нурмис». И вдруг решался повторить то же самое. Иногда у меня получалось, и
тогда вокруг собиралась группа зрителей.
По вечерам на катке горели газовые фонари, играл военный духовой оркестр,
и в этом ярком свете и музыке кружились разрумяненные пары. Для меня это был
настоящий Праздник катка! Ведь в десяти минутах ходьбы отсюда начиналась
Москва, с ее кривыми переулками, деревянными домами, двориками, тишиной и
темнотой...
Много лет спустя (а точнее — это был 1933 год) в Париже, куда мы вместе с
Суламифью впервые приехали на гастроли, я увидел на улицах такие же газовые
фонари, как те, что сияли на Чистых прудах моего детства. Правда, в домах, в
магазинах и кафе уже горело электричество... Когда я спросил, почему Париж
все-таки отстает от прогресса, мне объяснили, что контракт с фирмой газовых
фонарей заключен на девяносто девять лет. Скоро он кончится, и тогда на париж-
ские улицы прольется электрическое сияние.
Когда я подрос, родители отдали меня во французское реальное училище Сан-
Филип. Учеба, в общем-то, никак не нарушила моего детства, длившегося воль-
но, без особой родительской опеки. К этому времени все долженствующие
явиться на свет младшие братья и сестры — являлись, каждый в свой черед, при-
бавляя родителям забот и радостей. Поэтому старшие росли в любви, но свобод-
но, имея свою самостоятельную жизнь. У меня она выражалась в том, что я
любил один бегать по Москве, испытывая огромное любопытство ко всяческим
городским зрелищам. Это могли быть бродячие китайские фокусники, он и она.
Причем у него была косица и шифоновый шарф на палочке. Шарфом он писал
узоры в воздухе, а она изящно раскрывала причудливые веера. Артисты ходили
по московским дворам, и публика платила им медяки за их диковинное искусство.
Но это с успехом мог быть и дом — дом Афремова, восьмиэтажный колосс у
Красных ворот! Его воздвигли незадолго перед первой мировой войной.
Больше всего меня привлекала поэзия уличных сцен, разнообразие поз,
жестов, выражений лиц. Как интересно было на Красной площади в вербное вос-
кресенье! Нищенки стояли на паперти Иверской часовни, крестились, молились,
прохожие покупали свечки. Тут же вблизи шла бойкая торговля пирожками, пря-
никами, бубликами. Заодно можно было купить стеклянного чертика в пробирке
с водой, который там крутился, вертелся... (Позже эту игрушку прозвали «Пу-
ришкевичем».) Или свистульку «тещин язык», которая то выдувалась трубочкой,
то втягивалась обратно.
Памятник Минину и Пожарскому стоял тогда напротив Верхних торговых
рядов (нынешнего ГУМа). По Красной площади во всех направлениях разъез-
13
жали извозчики. Торжественно двигался с Тверской кортеж карет с сидящими в
них сановниками и разряженными дамами. Кремль был открыт, москвичи
любили там гулять. Во время революции я видел, как толпа сбросила памятник
Александру Второму, стоявший неподалеку от Царь-пушки. Набросили на шею
веревку и стащили на землю...
В детстве не минуло меня и увлечение кинематографом, который тогда входил
в моду. У Покровских ворот находилось два кинотеатра. Один представлял собой
непрезентабельный одноэтажный дом, где в узкой, длинной комнате стояли дере-
вянные скамьи без спинок. Это был кинотеатр городничего. Не знаю, почему он
так назывался, может быть, носил имя своего хозяина. Взрослые считали непри-
личным туда ходить. Они посещали кинотеатр «Волшебные грезы», стоявший
почти напротив заведения городничего. Дети же поглощали зрелища в обоих
кинотеатрах с утра до вечера. Посмотрев программу у городничего, мы бежали
через улицу в «Волшебные грезы». По вечерам там обычно показывали какую-
нибудь драму с Верой Холодной и Максимовым. Наблюдать долгие любовные
переживания героев, да еще под расстроенный рояль, на котором подрабатывал
себе на жизнь какой-нибудь тапер средней руки, было довольно-таки скучно. Но
мы терпели, потому что нас ждало вознаграждение — кинокомедия. В ней дей-
ствовал персонаж по имени Глупышкин. Детям он чрезвычайно нравился, хотя
был, действительно, очень глупым и все время куда-то бежал. Он наскакивал на
один лоток, на другой, опрокидывал их; взбешенные продавцы бежали за Глу-
пышкиным, за продавцами бежали покупатели. В конце концов его ловили и раз-
дирали на части: кто отрывал руку, кто ногу, кто голову. Потом преследователи
все это, бросали наземь и сами разбегались в разные стороны. Но части тела
чудесным образом соединялись, Глупышкин целехоньким вставал, чтобы снова
куда-то бежать и что-то опрокидывать. В те годы на экранах демонстрировалась
и серия фильмов с королем комиков Максом Линдером. А после невероятного
хохота, который стоял в зале, смех продолжался у нас дома. Веселил всех Азарий.
Он копировал своих учителей, школьных приятелей, знакомых. Мы, конечно,
мгновенно узнавали, о ком речь. Так в веселье наша семья проводила многие
часы.
Иногда многие часы проводил в веселье и класс, в котором занимался Азарий.
Урок истории он отвечал голосом и в манере учителя математики; математику —
голосом и с повадками педагога французского языка, а французский — с монотон-
ными интонациями преподавателя закона божия. Несчастные педагоги не могли
понять, почему класс во время этих прилежных ответов Азария стонет от хохота.
Но, чувствуя подвох, жаловались директору. Тот вызывал в школу отца и мать.
Когда же родители спрашивали Азария, в чем дело, тот клялся, что просто отве-
чает урок. И они знали, что стихийно талантливую, актерскую натуру Азария
изменить невозможно.
Азарий был старше меня на шесть лет, и я его обожал. Перенимал все его
увлечения. Он очень любил футбол, и я тоже полюбил футбол. Помню, он и вто-
рой мой брат, Маттаний, отправлялись куда-нибудь на стадион — играть или смо-
треть. И я увязывался за ними, хотя они старались от меня отделаться. Они шли
очень быстро, не обращая никакого внимания на то, что я все время бежал вслед
и добирался на стадион еле живой. В те годы стадионы выглядели доморощенно.
Вместо трибун стояло несколько рядов обычных скамеек. Высокие деревянные
заборы огораживали зеленое поле. Разумеется, попадали мы на стадион не по
билетам, а перелезая через забор. Один брат подсаживал меня, второй — прини-
мал с другой стороны. Азарий играл в сокольнической взрослой футбольной
команде, а я записался в детскую.
В те годы в Москве действовало несколько спортивных обществ. Было, напри-
мер, общество любителей лыжного спорта «Олэлэс». Были сокольнический
14
спортивный клуб, замоскворецкий, «Унион». Функционировал даже британский
клуб, членами которого действительно были англичане.
И вот я стал заниматься сразу в нескольких клубах. Бегал на короткие дистан-
ции, прыгал в высоту и в длину, увлекался фехтованием, теннисом, гимнастикой.
Как все это впоследствии пригодилось мне, когда я пришел в балет!
И к театру всю семью тоже приобщил Азарий. Он пересмотрел все поста-
новки Московского Художественного театра и с восторгом рассказывал о них
дома. Заинтересовавшись, я тоже стал ходить в театр. И в детские годы видел не
только «Синюю птицу», но и «Село Степанчиково», «На дне», «Три сестры»,
«Царь Федор Иоаннович». Влияние старшего брата на меня было куда более глу-
боким, чем я мог тогда осознать. Уже став профессиональным актером, Азарий
(фамилия Азарин была его сценическим псевдонимом) писал в одной из своих ста-
тей: «Работаю над ролью прежде всего весело. И это непременное условие. Без
чувства жизнерадостности ни работать над ролью, ни играть ее не могу. Стоит
мне «загрустить», как я сейчас же начинаю теряться перед стоящей передо мною
задачей». Статью Азарий заканчивал признанием, что «свою артистическую
волю направил на воспитание в себе жизнерадостности в работе».
По-моему, это удивительная мысль! Теперь осознавая ее, я понимаю, что мы,
ушедшие в искусство вслед за ним, унаследовали от брата эту «кола-брюньонов-
скую» жизнерадостную волю, без которой в нашем деле выстоять невозможно. И
не только мы, но и следующее за нами артистическое поколение. И прежде всего
Майя Плисецкая, дочь моей старшей сестры Рахили.
Теперь я расскажу об одном из зимних вечеров 1919 года. В Большом театре
дают балет «Коппелия», и я случайно оказываюсь на гудящей галерке. В театре
холодно, публика сидит в валенках, в шубах, под куполом висит морозный туман
от дыхания зрителей. Зима 1919 года была вообще какой-то небывало лютой и
голодной. Москва глубоко утонула в снегу, на улицах валялись закоченевшие дох-
лые лошади, их никто не убирал. У нас в доме вся жизнь перенеслась в ту комна-
ту, где топилась «буржуйка». Длинная, голенастая труба тянулась от нее в фор-
точку. Поэтому в комнате дыма было больше, чем тепла. Мать варила суп:
на чугун кипятка горсть пшена. Мы сидим, жмемся ближе к «буржуйке» и друг к
другу...
И вдруг — Большой театр! Красный бархат партера и лож, золото, сияние
огней в хрустальных подвесках. Все это казалось почти ирреальным и все-таки
было явью. Радостная роскошь обстановки, звуки настраиваемых в оркестре
инструментов, тьма, медленно сходившая в зал вслед меркнувшей люстре, взлета-
ющий вверх занавес и, наконец, яркая сцена, на которой, непричастно стуже, сто-
яла грациозная балерина в короткой пачке и резво веселая.
Главные партии в «Коппелии» исполняли тогдашние премьеры Большого
театра Александра Балашова и Леонид Жуков. Весь спектакль я простоял в своих
полумальчиковых ботинках, которые мать достала мне по случаю. Они ужасно
жали, будучи на два номера меньше моих ног. И лишь на «Коппелии» я, кажется,
впервые забыл о своих мучениях. Как же так, ошеломленно думал я, артисты не
произносят ни слова, а мне все понятно! Яснее, чем даже в опере, которую я к
тому времени уже слышал. Не помню, какая это была опера, но ясно помню, что
скучал и все время пытался разобрать слова, которые певцы пели, едва пробор-
матывая, с ужасной дикцией. А тут — сказка, веселье, игра. Танцовщики вер-
шат ее в вариациях, прыжках, кабриолях, антраша, пируэтах, турах в воздухе —
чудо!
Разумеется, я лишь значительно позже узнал названия всех этих движений. Но
мог ли я предполагать, что всего через два года сам буду танцевать на прославлен-
ной сцене! На «Коппелии» я лишь догадался, что танцы — это мое. Мне нужно
идти в балет.
15
Рахиль (дома ее звали Ра) была единственной, с кем я поделился своим прозре-
нием. И мы пошли с ней на Пушечную улицу, где в глубине двора стоял дом с
высокой темной дверью — Хореографическое училище при Большом театре. Для
входящих в него открывался прекрасный мир. Мы уже сделали несколько шагов
к этой двери, как повстречали знакомую нашей семьи, балерину Петунину. Она
спросила с улыбкой, что мы здесь делаем. Смелая Ра сказала, что брат хочет
поступить в балет. Это позабавило и озадачило Петунину. «А сколько тебе
лет?» — спросила она. А узнав, что шестнадцать, и вовсе рассмеялась: «Но в
шестнадцать у нас уже кончают училище и становятся артистами. В балете начи-
нают детьми, восьми-девяти лет...»
Я этого совершенно не знал. Не догадывался даже. «А что же делать, если я
хочу танцевать?» — робко и упрямо спросил я. «Ну, что тебе посоветовать? —
задумалась добрая Петунина, видя мои расстроенные чувства. — Пойди в какую-
нибудь частную студию. Их теперь много в Москве...»
ГЛАВА ВТОРАЯ
Студия М. М. Мордкина. Инициативная группа
Драматического балета. Новая жизнь.
Первый артистический заработок.
А. А. Горский.
Частных студий, как я вскоре убедился, действительно было много. Театральная
жизнь кипела всевозможными дерзаниями, экспериментами, отрицаниями. И в
этом «шквале обновления», вызванном революцией, чуть ли не каждый день
рождались новые студии. Любой артист мог снять помещение и давать уроки.
Однажды я шел по улице, и на глаза попалась афиша. Артист балета Боль-
шого театра Константин Бек открывал на Остоженке танцевальную школу. Обу-
чение бесплатное. «Ну, разве не везение?» — подумал я. И поехал записываться
туда вместе со своим другом Яшей Ицхоки, с которым мы занимались в спортив-
ном обществе. Яша учился в университете на факультете права. Но юриспруден-
цию не любил, даже ненавидел, и мечтал стать танцовщиком. Он был куда более
сведущ в балете, чем я. В Большом театре он пересмотрел чуть ли не все поста-
новки и сыпал именами и фамилиями знаменитостей.
Однако первый же урок в танцевальной школе нас разочаровал. Бек обучал
бальным танцам — падеспань, падепатинер, венгерка, краковяк. Нам он показал
популярный в те годы танец «матлот». «Давайте, давайте!» — энергично поощрял
он наше старание. Но, станцевав «матлот», мы с Яшей окончательно поняли, что
попали не туда. И сама эта учеба показалась какой-то несерьезной. Поэтому
вскоре мы отправились на Петровку, 15, где помещалась студия Михаила Морд-
кина. «Это знаменитый танцовщик, значит, и преподает хорошо», — сказал обра-
зованный Яша.
Студия занимала первый этаж мрачного дома в глубине двора. Два зала —
маленький с зеркалами и большой, где пол был странно покат. Между ними поме-
щалась крохотная канцелярия. Там я впервые и увидел знаменитого Мордкина —
на фото. Он стоял на земном шаре, в хитоне, с крылышками на щиколотках, пре-
красный и могучий, как бог. И фотография называлась божественно: «Мерку-
рий».
Маленькая женщина, сидевшая за столом под «Меркурием», спросила, что нам
угодно. Узнав, что мы хотим записаться в студию, она вызвала кого-то из своих
помощниц, и они посмотрели, какие у нас ноги, подъемы, икры. «Ну что ж, моло-
дые люди, — сказала женщина из канцелярии. — Данные у вас есть».
Мы страшно обрадовались, что у нас есть данные. Огорчало лишь, что сам
знаменитый Мордкин уже второй год задерживался в Тифлисе на гастролях. Вме-
сто него студией руководила Антонина Михайловна Шаломытова. Из-за травмы
ноги она рано отказалась от карьеры танцовщицы и в Большом театре исполняла
в основном мимические партии принцесс, королев. Впоследствии я убедился, что
студия Шаломытовой была тогда одной из лучших в Москве. Творческим духом,
дисциплиной, составом педагогов, да и учеников, которых принимали если и не по
конкурсу, то по определенному отбору, ее заведение отличалось от коммерческих
17
предприятий подобного рода. Во всяком случае, мы ни в какое сравнение не шли
со студией Эдуарда Элирова, находившейся по соседству, на Петровских линиях.
Элиров был известный в Москве балетоман. Но дело у него, на мой взгляд, было
поставлено несерьезно. Ученики приходили и уходили когда хотели, иногда даже
в середине класса. Состав учащихся беспрестанно менялся. В общем, это был
какой-то проходной двор. А Шаломытова все-таки старалась поддержать репута-
цию Мордкина. К тому же она была умна, образованна, интеллигентна. Ее мужем
был писатель Пантелеймон Романов, автор нашумевшего позднее романа «Без
черемухи».
Однако на подобные сопоставления я мог отважиться лишь спустя несколько
месяцев. Теперь смешно вспомнить, каким зеленым пришел я в студию Мордки-
на, как все там ошарашивало меня в первое время. В одном зале занимались вме-
сте и те, кто уже профессионально работал в балете, в разных театрах (в опере
Зимина, например), и новички вроде нас. Я думал, нас будут учить танцевать. А
вместо этого шел какой-то «класс», ученики держались рукой за палку, которую
называли «станок». Стояли они и приседали на совершенно невозможных ногах.
«Как же это можно так вывернуть ноги?» — с ужасом думал я.
Первые уроки мы с Яшей больше смотрели, чем занимались. «Что же вы стои-
те? — удивлялась педагог классического танца, артистка балета Большого театра
Евгения Ивановна Павлова, милая, приветливая женщина. — Делайте, не стес-
няйтесь, повторяйте за нами!» Мы пробовали что-то делать, но у нас ничего нс
получалось. Наконец ученица по фамилии Сальникова сжалилась над нами и пока-
зала основные позиции рук и ног. Особенно поразила меня пятая позиция. Я нс мог
даже сообразить, как в нее встать. У Яши пятая позиция и вовсе не выходила. Он
очень старался, приседал, а когда выпрямлялся, ноги сами собой разъезжались.
У меня дела шли лучше. Стали получаться со-де-баски по диагонали. Первый
раз я прыгнул по-спортивному сильно, но не в музыку. Павлова сказала пианисту:
«Сыграйте ему помедленнее, а то он не укладывается». Я начал после всех, и со-
дс-баск у меня вышел! Это поразило меня.
Студия стала главным содержанием моей жизни. Правда, никто в семье об
этом не знал, я записался туда втайне от всех. Но отныне я жил лишь балетом. В
Большом театре я вскоре пересмотрел весь тогдашний репертуар: «Лебединое
озеро», «Корсар», «Баядерку», «Тщетную предосторожность». Балетные спекта-
кли давались по традиции два раза в неделю — по воскресеньям и в среду. А в
остальные дни мы ходили в оперу, где тоже было много танцев: «Князь Игорь»,
«Иван Сусанин», «Садко».
В те годы содержание в балетах передавалось с помощью условных жестов.
Так объяснялось не только настоящее время, но прошедшее и даже будущее. В
«Баядерке», например, весь первый акт напоминал разговор глухонемых. Танцов-
щик выходил на авансцену и делал руками движение в сторону (это означало —
давным-давно). Дальше он «рассказывал»: «Жил богатый брамин (артист показы-
вал руками снизу вверх). И жил бедный человек (жест сверху вниз). Бедный
любил прекрасную баядерку, а брамин ревновал» (демонстрировались свирепые
кулаки). Брамин даже делал вид, будто отталкивает несчастного героя.
Каждый жест означал слово. Допустим, чтобы сказать «я», — артист должен
был сделать шаг назад. А чтобы сказать «ты», — шагнуть вперед и показать на
тебя. Система условных жестов была канонизирована, освящена традицией и
строго соблюдалась. Никакая импровизация не дозволялась. Иногда с помощью
условных жестов разыгрывались целые сцены. Действующие лица, разговаривая
руками, разнообразно перемещались по сценической площадке. Все это было
смешно и нелепо. А главное — непонятно публике. Смысл происходящего ясен
был лишь самим артистам да балетоманам из партера, видевшим спектакли сотни
раз. Мы же, как только начинались условные жесты в «Дон Кихоте», «Жизели»
18
или «Лебедином озере», переставали смотреть на сцену и разговаривали о чем-
нибудь постороннем.
В студии многие спектакли подвергались жестокой критике. И их архаичный
сюжет и обилие условных жестов, непонятных новому зрителю, пришедшему в
Большой театр. Особенно агрессивно ополчалась против них Нина Семеновна
Гремина. Все обращались к ней по имени-отчеству, потому что она была самая
старшая. Умная, независимая, она могла убедить других в том, что считала непре-
ложным. К тому же она была женой композитора и заведующего музыкальной
частью Первой студии Художественного театра Николая Николаевича Рахмано-
ва, что придавало ее мнению особый вес. Гремина находилась под сильным вли-
янием реалистических исканий Художественного театра. Она признавала права
действенного танца, но драма, пожалуй, была для нее мерилом балетного спекта-
кля. Танцу, говорила она, необходимы правдоподобие сценического поведения,
смысловая оправданность и жизненная достоверность. В студии Гремина была
своеобразным теоретиком. Она создала так называемую Инициативную группу,
куда вошли те, кто разделял ее эстетическую программу.
В 20-м году, одобренная Народным комиссариатом просвещения, Инициатив-
ная группа получила помещение на Большой Дмитровке (ныне Пушкинская ули-
ца) и стала именоваться Мастерской Драматического балета. Я в то время уже
учился в школе при Большом театре, но связь с друзьями не порывал.
Драматический балет прошел интереснейший путь исканий, сказавшихся в
практике многих молодых балетмейстеров и танцовщиков. Но и когда Инициа-
тивная группа лишь зарождалась в недрах студии Мордкина, она оказывала боль-
шое влияние на наши умы. Все эти разговоры и дискуссии необычайно будора-
жили меня, заставляя задаваться вопросами, которые без моих новых друзей
никогда не пришли бы мне в голову. Правда, вначале я во всем этом разбирался
слабо — шел лишь второй месяц моей балетной учебы. Однако уже тогда необхо-
димость отказа от условных жестов казалась мне бесспорной. Мы с Яшей вошли
в Инициативную группу. Теоретические концепции студийцы реализовывали в
разных балетных миниатюрах. Все эти номера мы ставили сами.
Концерты обычно проходили в малом зале, и на них приглашались лишь род-
ные и знакомые. Помню, на крошечной сцене стоял бутафорский колодец, но
зато висело настоящее белье. Декорации изображали итальянский пейзаж. И мы
с Греминой в быстром темпе танцевали тарантеллу. В конце я подавал ей руку,
она должна была перепрыгнуть через колодец, но ушибалась об него носом и убе-
гала. Вслед за ней, крайне расстроенный, уходил и я. Или Мария Воронько,
помню, танцевала номер на музыку Шопена. Сначала она выходила на сцену в
прекрасном настроении. Потом вынимала из кармана конверт, и в нем оказыва-
лось какое-то неприятное известие. И она, чуть ли не рыдая, с платочком убегала
за кулисы. Сегодня эти сюжеты кажутся наивными, даже смешными. Но тогда
мы гордились своими достижениями. Ведь и без условных жестов все было понятно!
В Инициативную группу входила и Ольга Чаплыгина, дочь знаменитого акаде-
мика. Это была необычайно способная балерина, снискавшая большой успех в
номере «Танец змеи». Она танцевала его полуобнаженной, с золотыми брасле-
тами на руках и ногах, смуглая, необыкновенно гибкая. Когда Мордкин вернулся
из Тифлиса, то в цирке Никитина (ныне на этом месте находится Театр сатиры)
он устроил вечер своих постановок. Чаплыгина настолько понравилась ему, что
он пригласил ее исполнить в этом концерте «Змею».
Обучение в студии Мордкина было платным и стоило довольно дорого. Нужно
было как-то зарабатывать деньги. В это время в Новом театре (театре ХПСРО)
объявили конкурс в танцевальную группу. Театр помещался в бывшем театре
19
Зона (на этом месте ныне находится Зал имени П. И. Чайковского). Из пришед-
ших на конкурс мужчин приняли меня одного. Я должен был участвовать в «Винд-
зорских проказницах». Помню, я танцевал в кругу из двенадцати девушек. Но на
этом мои обязанности не кончались. В спектакле пели молодые Валерия Барсова
и Николай Озеров, драматический тенор, отец ныне хорошо известных спортив-
ного комментатора Николая Озерова и кинорежиссера Юрия Озерова. Действо-
вали в нем также два шута, их исполняли Игорь Ильинский и Михаил Жаров.
Шуты находились на сцене почти все время, играя, правда, без слов, как мимы, но
пользовались огромным успехом. В антракте часть публики оставалась в зале,
нужно было ее развлекать. И вот я был одним из запасных шутов. Когда не было
Жарова, мы с Игорем Ильинским садились на сцену, свесив ноги в оркестровую
яму, и делали вид, что ловим рыбу. Вынимали удочки, забрасывали леску, и вот
рыбка поймалась... Пойманную рыбку мы клали в мешок, потом бегали на четве-
реньках. Словом, смешили публику как могли. Все мизансцены мы импровизиро-
вали сами.
На оперу «Виндзорские проказницы» случайно попал мой двоюродный брат.
Увидев меня сначала танцующим в окружении красавиц, а потом лазающим на
четвереньках, он, естественно, не поверил своим глазам. И со спектакля пошел к
нам домой спросить родителей, мог ли это быть я. Они заверили его, что, конечно
же, нет. Однако на всякий случай меня призвали к ответу. И я сказал: да, и танце-
вал, и бегал на четвереньках я.
Родители встретили это известие с недоумением. Они мечтали, чтобы их сын
учился в университете. И вдруг — танцовщик! Что за профессия такая! Но меня
радовало, что Азарий одобрил мое поступление в студию. Он плохо знал балет и
относился к нему весьма иронически, считая, что этот род искусства менее всего
подвержен переменам. Однако он был убежден, что каждый волен в выборе
своей профессии. Но кто был счастлив, так это Ра. Она приходила смотреть мои
выступления в Вольный театр на Чистых прудах (там, где ныне обосновался
«Современник»), куда я поступил по конкурсу, вновь ради заработка, после того
как закрылся Театр рабочей молодежи. А точнее, он назывался театр ХПСРО
(Художественно-просветительного Союза рабочих организаций). Тогда господ-
ствовала какая-то повальная мода уродливо сокращать нормальные слова.
Репертуар Вольного театра был, как теперь сказали бы, синтетическим. Шли
там и драма, и балет, устраивались и балетные вечера. Я был, что называется, на
подхвате. То танцевал в концертах гопак, то фарандолу во французской мело-
драме «Две сиротки». Но были и приятные вещи. Так, в театре шел балет «Коппе-
лия» — в двух актах с дивертисментом, — главные партии в котором исполняли
Е. В. Гельцер и В. Д. Тихомиров. И вот в дивертисменте мне поставили класси-
ческую вариацию. Дирижировал спектаклем совсем молодой Юрий Файер. В
Большом театре он был тогда еще первой скрипкой в оркестре, и наша «Коппе-
лия» предоставляла ему дирижерскую свободу.
На репетиции я заканчивал вариацию четырьмя пируэтами. А в студии мог
делать уже и пять и шесть. В перерыве Файер спросил, сколько лет я занимаюсь
балетом. Я сказал, что полгода. Он не поверил и тем крайне польстил моему
самолюбию. Но главное, я уже сам начал понимать притягательную силу сцены,
чувствовать то, что зрелые артисты зовут «болезнью театра»...
Меж тем в студии произошло событие, последствия которого были для меня
огромны. После ухода мягкой и доброй Павловой уроки классического танца у
нас вела молодая артистка балета Большого театра Лариса Сокольская, более
взыскательная и энергичная. Едва мы успели к ней привязаться и полюбить се,
как она тоже ушла. Тогда Шаломытова сообщила нам, что ведет переговоры еще
с одним педагогом. Если он согласится, это будет большой удачей для всех. И он
согласился. Пришел в студию, худой, сутулый, не «авантажный», с седой боро-
20
дой. Черное пальто снял прямо в зале и повесил его на «палку», оставшись в длин-
ной, до колен, «толстовке». И как-то сразу, без больших разговоров, начал свой
первый урок.
Я не верил своим глазам: это был Горский! Легендарный для меня человек,
известнейший балетмейстер Большого театра, поставивший и возобновивший на
его сцене десятки спектаклей! Я смотрел на него с восторгом и недоумением. Я не
мог понять, как этот великий человек мог снизойти до нашей частной студии! И
мысль, что мне придется перед ним танцевать, загнала меня в самый угол зала,
чуть ли не под вешалку, за чужие спины.
Лишь позже, узнав Александра Алексеевича лучше, я понял, что приход в
нашу студию был естественным для художника, оставшегося без колебаний в
Большом театре после Октября, мечтавшего о демократизации хореографии, о
«широком проникновении ее в широкие трудовые массы»*.
Горский, как я узнал позже, знакомился с работой многих частных студий,
иные из которых по его настоянию были закрыты или реорганизованы. Когда
студия Мордкина прекратила свое существование, Горский перешел в уже упоми-
навшуюся мною студию Элирова, преобразованную вскоре в Государственный
хореографический техникум. Его, кстати, окончил Яша Ицхоки, учившийся у
Горского около двух лет.
Но в тот первый день, р котором я пишу, все мы испытали нечто вроде радост-
ного шока, видя в напщм зале Александра Алексеевича, слыша его глуховатый
голос, каким он задавал нам начальные движения. Помню, кто-то тогда сострил,
что «Горский пошел в народ». Действительно, это был беспрецедентный случай,
чтобы художник такого ранга, да еще из Большого театра, который всего два
года назад сопрягался с высокомерным эпитетом «императорский», учил танцам
такой разночинный люд, каким были наши студийцы! Убежден, что высокочти-
мые мною Гельцер и Тихомиров никогда бы не решились на подобный шаг, хотя
оба отдали свой талант на пользу и во славу советского балетного искусства.
Итак, я прятался от Горского, но он высмотрел меня и поманил пальцем: «А
ну-ка, подойди сюда!» Я подошел. «Встань в арабеск». Я встал. Как я старался,
побарывая свою робость! «Хорошо, — сказал Горский. — А теперь — в атти-
тюд». Затем он обратился ко всем: «Вот он будет делать движение, а вы повто-
ряйте за ним».
Так, выделенный Горским, я стал заметной фигурой в студии. Думаю, именно
он был и одним из авторов идеи набрать в школу Большого театра способную
взрослую молодежь. Из-за войны, голода, экономических трудностей в Хореогра-
фическом училище работали лишь старшие классы. Первые послереволюцион-
ные выпуски были немногочисленны, хотя и дали Большому театру способных
танцовщиц и танцовщиков — Анастасию Абрамову, Нину Подгорецкую, Вален-
тину Кудрявцеву, Любовь Банк, Василия Ефимова, Николая Тарасова, Виктора
Цаплина и других. Принимать же по традиции маленьких детей означало ждать
притока свежих сил еще несколько лет. Задумав создать класс для взрослых,
Александр Алексеевич и мне посоветовал подать заявление и держать экзамен.
Балетное училище императорского театра всегда было учреждением доста-
точно закрытым и привилегированным. Брали туда обычно детей, чьи родители
принадлежали к узкому театральному клану, либо по очень высокой протекции.
До революции действовал и жесткий барьер вероисповедания.
Но лишь придя в училище на экзамен и ощутив атмосферу сенсационности, в
которой он происходил, я еще раз подивился смелости Горского, самозабвенно
жившего интересами искусства и мало озабоченного соблюдением казенных при-
личий и педантичной престижностью. Экзамен происходил в самом большом —
' Бахрушин Ю. А. А. Горский. М., «Искусство», 1946, с. 39.
21
шестом зале, где обычно репетировали артисты. Перед огромными, во всю стену,
зеркалами, за длинным столом сидела комиссия, в центре которой монументально
возвышался Василий Дмитриевич Тихомиров, страж балетного академизма. Его
лицо и поза излучали холод торжественности и изысканного скепсиса. Рядом с
ним сидел Горский. По обе стороны от них располагались ведущие солисты
театра и старейшие педагоги. За столом я видел Екатерину Васильевну Гельцер.
Леонида Жукова, Виктора и Ивана Смольцовых, Александру Балашову. В две-
рях, у окон и вдоль стен стояли артисты, свободные от репетиций. Слишком
необычной казалась всем эта затея с учебой для взрослых...
Испытуемых разделили на группы по пятнадцать человек. Мы вошли в зал
толпой, женщины и мужчины. Аккомпаниатор ударил по клавишам рояля, и
экзамен начался. Движения нам задавали по очереди Иван Смольцов, Леонид
Жуков и Василий Дмитриевич Тихомиров, который показывал комбинацию
прыжков. Помню, Балашова, «болея» за меня, вдруг стала на руках подсказывать
мне, как лучше сделать прыжки. Это настолько изумило меня, что чуть вообще
не сбило с панталыку. И все-таки я испытал к ней благодарность. Маленькое уча-
стие запомнилось навсегда. Слишком ответственным был этот час в моей жизни!
Потом, так же толпой, мы вышли из зала. Нас не томили долгим ожиданием.
Ритуал зачисления в училище прошел без торжественности. В дверях появился
тогдашний директор школы Гаврилов и скороговоркой прочел список принятых.
В выпускной, восьмой класс к Горскому попали двое мужчин, Кирпичов и я (Кир-
пичов впоследствии сменил свою фамилию на Денисов), а также сестры Пере-
яславцевы, Вера и Тамара, Раиса Штейн, Галина Кравченко, ставшая впослед-
ствии киноактрисой, Фаина Лиснер, Лина Альперова, Татьяна Сац и другие.
Всего двенадцать человек. В младший, пятый класс был зачислен Игорь Моисеев.
Итак, я стал «питомцем Терпсихоры». Моя мечта сбылась. Но я действи-
тельно был уже взрослым и ясно сознавал, что вступаю в мир. где танец —
мерило всех отношений. Времени для постепенного ученичества не было. Мне
предстояло пройти школьную программу восьми лет по сути за год. Физически я
был сильным. Это помогало переносить голод. А голод был самый настоящий:
«восьмушка» хлеба в сутки. Голод и холод. Единственная «буржуйка» отапливала
школьный зал. Сначала на нее ставили лейку со снегом. Потом талой водой поли-
вали пол. чтоб не было скользко, и она тотчас замерзала лепешками.
Но «в этой скудности жизни», как писал А. В. Луначарский, «великим утеше-
нием для масс» были именно театры Большой, Малый и Художественный, где
«75% дешевых мест и 50% более дорогих распространяется исключительно среди
рабочих и красноармейцев». «Существование театров в Москве, — писал дальше
А. В. Луначарский, — является важным для государства с международной точки
зрения. Закрытие театров является как бы симптомом умирания культурной
жизни в стране. Мне лично приходится каждую неделю принимать по поручению
тов. Чичерина двух или трех иностранцев. Каждый раз они выражают свое удив-
ление перед существованием и высоким уровнем нашего театра»'.
Эти строки А. В. Луначарского я открыл для себя недавно, перечитывая вось-
мидесятый том «Литературного наследства», в котором собраны документы, а
также переписка В. И. Ленина и А. В. Луначарского. И подумал, что факт моей
личной биографии — вступление в школу Большого театра в тяжелейшем для
страны 20-м году — тоже иллюстрирует историю. Искусство держалось на тех,
кто не поддался отчаянию, «бесу уныния», бесплодным рефлексиям, но работал и
работал! И их деяния и мужество подготовили восход новых имен, перебросили
звук переклички от поколения к поколениям, от умов в умы...
' «Лт наследство».? 80 В И Ленин и А В Луначарский Переписка, доклады, документы М
«Наука». 1971. с 159—160
22
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
В школе Большого театра.
Ведущие танцовщики. Зачисление в театр.
Сегидилья в паре с солисткой.
«Мистерия-буфф» В. В. Маяковского.
День мой теперь был уплотнен работой до предела. Кроме общеобразовательных
предметов мы изучали историю искусств, музыку. Именно в школе я постиг се
азы — стал играть гаммы и ганоны. Обрусевший француз мсье Понс учил нас
фехтованию. А сын знаменитого клоуна Альперова занимался с нами акробати-
кой. Что же касается танцев, то все педагоги были знаменитостями Большого
театра. Класс поддержки давали по очереди премьеры — Леонид Жуков или Иван
Смольцов. Характерный танец преподавал Иван Емельянович Сидоров. Мимику
вел выдающийся комедийный танцовщик Владимир Александрович Рябцев. Я
видел его во многих ролях, но особенно он был великолепен в «Тщетной предо-
сторожности», в роли Марцелины, матери Лизы. Эту партию он исполнял блестя-
ще, с тонким юмором, публика беспрерывно хохотала. В женском одеянии, он и
двигался, как женщина, кокетливо и изящно, держа руку с отставленным мизин-
чиком. Марцелина находилась на сцене почти все время — от первого до послед-
него действия. И в исполнении Рябцева эта мимическая роль (танцевал он немно-
го. хотя и очень смешно) становилась едва ли не главной в балете. Так же блестя-
ще он играл и Иванушку-дурачка в «Коньке-Горбунке». Следующие поколения
исполнителей копировали его в этой роли, но превзойти не могли. Вообще на
моем веку разве лишь один Александр Иванович Радунский мог приблизиться к
нему. Все партии Рябцев исполнял почти без условных жестов. А если он к ним
прибегал, то они служили как бы естественным продолжением балетной речи.
Любопытно, что, будучи блестящим комическим актером, Владимир Александ-
рович прекрасно играл и трагические роли.
Но рамки одних лишь балетных спектаклей, видимо, стесняли его, поэтому
Рябцев основал свой Театр миниатюр, где в один вечер давались две-три малень-
кие пьесы. Я с огромным удовольствием ходил на эти спектакли. Театр Рябцева
просуществовал несколько лет.
В школе он обучал нас мимике по старинной и очень смешной системе. Мы
должны были свободно владеть мышцами лица, без конца тренировали их: изоб-
ражая радость — улыбались до боли в щеках, горе — опуская уголки губ и подни-
мая «домиком» брови. Все это годилось, пожалуй, не столько балету, сколько
архаичным театрам, где говорили нараспев и доминировала внешняя, техническая
сторона игры. После спектаклей Художественного театра я не мог относиться к
этим урокам всерьез, но и вреда особого они не приносили.
И все-таки ничего на свете я не ждал с таким трепетом, с таким нетерпением,
как уроков Горского! Мы не могли не чувствовать, что к нашему взрослому
классу в училище относятся настороженно и даже враждебно. Особенно педагоги
старой закалки. Они даже не здоровались с нами в коридорах, проходили мимо,
словно нас не существовало. И мы прекрасно понимали, что нужно оправдаться
27
работой. Никто нам этого не внушал. Сам Горский никогда не произносил назида-
тельных речей, но уж он работал, как никто! Одиозность нашего во всех смыслах
неканонического класса он не драматизировал, просто не придавал ей значения.
Обычно Горский приходил в училище раньше всех. Садился на стул в пустом
зале и ждал нас. Класс его и отдаленно не походил на суровую муштру, где царила
бы палочная синхронность. Он никогда не унижал, не подавлял личности учени-
ка. Я перед ним благоговел, но не боялся его. Единственно, чего я страшился, это
причинить ему боль разочарования. Суть педагогики Горского я осознал значи-
тельно позже, уже став солистом Большого театра и продолжая заниматься со
своим великим педагогом. А в школе я учился у него самозабвенно, со всем
пылом и азартом молодости. Горский интересовал меня и просто по-человечески.
По слухам, он жил одиноко, был неудачлив в любви и расточал, реализовывал
свою исключительную натуру в поистине каторжном труде. Думаю, даже в обы-
денной жизни он мыслил танцем. А впрочем, могла ли его жизнь быть обыден-
ной, если всего себя он отдавал театру? Думаю, он не то чтобы не любил прозу
бытия, но был ей полярен всеми клетками своего творческого существа.
Кончив занятия с нами, Горский отправлялся в соседний зал, где вел класс
совершенствования артистов Большого театра. Затем он репетировал или ставил
танцы. Потом шел работать в какую-нибудь студию или в Зеркальный театр сада
«Эрмитаж», где давались оперные и балетные спектакли. Не знаю, что было его
отдохновением. Может быть, рисунки... Яша Ицхоки вспоминал, что в бывшей
студии Элирова была устроена выставка рисунков Горского. А Маргарита Пав-
ловна Кандаурова, знавшая Горского с детства, рассказывала, что он любил
вышивать. Но ни рисующим, ни вышивающим я Горского никогда не видел.
Однако плодотворную выучку мы проходили не в одном лишь классе Алек-
сандра Алексеевича. Какое это было благодеяние судьбы, что школа в те годы не
замыкалась в себе, не была отлучена от театра даже территориально. Ученичес-
кие залы и репетиционные — для артистов Большого театра — соседствовали в
одном коридоре. В большую перемену можно было пойти посмотреть, как зани-
маются Гельцер, Кандаурова, Тихомиров, Жуков. Почтительно спросив, разреше-
ния и получив милостивый кивок, можно было сесть где-нибудь в сторонке и смо-
треть, впитывать черновики совершенных поз, запоминать реплики, которыми
обмениваются премьеры, разгадывать, расшифровывать приемы, с помощью
которых им поддаются самые трудные движения. Хотя профессионально я лишь
начинал формироваться, ко мне довольно рано пришло сознание, что в балете я
должен сделать что-то свое. Я чувствовал, что мне предстоит найти свой соб-
ственный исполнительский стиль. Но чтобы танец стал мне подвластен, придется
преодолеть множество технических трудностей. И я жадно смотрел, как рабо-
тает, к примеру, Тихомиров.
Он интересовал меня необычайно. Я знал, что он не жалует меня, считает «не-
доучкой», «человеком со стороны», что ему претит вся эта затея Горского с клас-
сом для взрослых. Я наблюдал Тихомирова, пытаясь понять, что же это за чело-
век. Он всегда репетировал в пижамной куртке. Честно говоря, это было
довольно смешно. В те годы существовала строгая балетная униформа. Черновые
тарлатановые пачки или длинные крепдешиновые хитоны — для женщин. А тан-
цовщики были и вовсе задрапированы. Обязательные белые чулки. Длинные, под
колено, штаны. Белая, с длинными рукавами, блуза. Так вот Тихомиров поверх
всего надевал еще и пижамную куртку. Обладая геркулесовым телосложением,
Василий Дмитриевич был несколько грузноват. Но всегда было видно — это пер-
вый танцовщик! Уже тогда я начинал догадываться, что для творчества необхо-
димы фанатизм, воля, самозабвение, отдача себя работе без остатка. Но воля эта
должна быть веселой, а не высокомерной. Мне нравился тип людей, которые,
прекрасно зная себе цену, не без оснований полагают, что не одни они центр все-
28
ленной, что в мире существует еще уйма интересных профессий, искусств, фило-
софий, верований. А Тихомиров был постоянно царствен, всегда мэтр.
Однако я не мог не отдавать должное его мастерству. Шел двадцать седьмой
сезон работы Тихомирова в театре, а он танцевал почти весь ведущий репертуар.
Когда зимой 1923 года я увидел наконец знаменитого Мордкина после его возвра-
щения из Тифлиса, Мордкина, который был учеником Тихомирова и моложе его
на семь лет, я понял, что ученик иссяк раньше своего учителя. Особенно это было
заметно в классике. В своем концерте он исполнял па-де-де из «Дон Кихота» и уже
почти не делал технически трудных движений. Он по-прежнему был артистичен,
музыкален, его фигура по-прежнему была божественна, как на фотографии
«Меркурий», но свежести сил и блистательной техники у него уже не стало. Морд-
кин необыкновенно танцевал вариацию Базиля. Но мне казалось, что прослав-
ленный танцовщик, прекрасно владея плащом и кастаньетами, все-таки отвле-
кает этими эффектами внимание от своих слабостей, от чего-то такого, чего он
уже не мог сделать. «Для того, чтобы «красиво» взмахнуть плащом, не нужно
носить имя Мордкина», — писал в журнале «Театр и музыка» балетный критик
Трувит (это псевдоним бывшего танцовщика А. И. Абрамова, брата Анастасии
Абрамовой). И, пожалуй, он не был чрезмерно суров. Любопытно, что Трувит
даже ссылался на мнение Шаломытовой, заявившей, что рядом с высокой куль-
турной жизнью Большого театра этот концерт Мордкина был второ- и третье-
сортным подражанием старым шаблонам, унизительным и нецелесообразным.
Тихомиров же с блеском и достоинством длил свое профессиональное долголе-
тие. Я видел его в «Раймонде», в «Корсаре», в «Баядерке» и всегда удивлялся
тому, как легко, чисто исполняет он классические вариации. Особенно мне нрави-
лись его прыжки. Он как-то незаметно, без напряжения «брал» прыжок и мягко,
неслышно приземлялся. Его Принц в «Лебедином озере», на мой взгляд, был
недостаточно лиричен, даже суховат, но па-де-де он исполнял безупречно. Много
лет спустя в книге В. Красовской «Русский балетный театр начала XX века»* я
обнаружил ссылку на В. В. Макарова, автора неопубликованной «Истории рус-
ского балета», писавшего о Тихомирове, что тот олицетворял собою московскую
школу танца «с ее мягкостью, закругленностью, пластичностью и вместе с тем
стремительностью и резкостью, с ее недооценкой чистоты и четкости линий и
форм, с ее эмоциональным наполнением танца...».
Я никак не могу согласиться с тем, что Тихомиров недооценивал чистоту и
строгость линий и форм. Это не соответствует действительности. Доказательство
тому и биография танцовщика, и его завидное долголетие на сцене. Дай бог вся-
кому так идти «на коду», как это удалось Тихомирову! На мой взгляд, он смешал
в своем исполнительском стиле краски московской и петербургской школ танца,
заимствовав достоинства обеих. Тихомирову было пятнадцать лет, когда его пере-
вели из московского хореографического училища в Петербург, где он два года
совершенствовался у выдающихся педагогов — Павла Андреевича Гердта и Хри-
стиана Петровича Иогансона. А уж они научили своего питомца «чистоте и чет-
кости линий и форм». Этот наследственный контрапункт традиций Петербург-
ской академии танца прослеживался в тихомировской педагогике и когда я наблю-
дал его занятия с артистами Большого театра (Василий Дмитриевич вел класс усо-
вершенствования), и когда сам через несколько лет после смерти Горского стал
его учеником. Во всяком случае, уже в школе я видел, что даже от мастеров он
требует неукоснительного исполнения канонных классических движений и пози-
ций. Как никто, он понимал, что малейшее отступление от канона влечет за собой
цепочку фальши, «грязь».
* Красовская В. Русский балетный театр начала XX века, т. 2. Танцовщики. Л., «Искусство», 1972.
с. 127.
29
Даже Леонид Жуков, тридцатилетний премьер Большого театра, уступал ста-
реющему Тихомирову в «школе», в профессионализме. Уже тогда я замечал недо-
статки в его вращениях, турах в воздухе, которые он несколько скрадывал, в его
прыжках, легких, но недостаточно правильных. Он был учеником Тихомирова,
гот много ему дал. Но, вероятно. Жукову нужно было больше работать и чуть
меньше лениться. Однако все эти балетные прегрешения искупались чудесным
характером Леонида Алексеевича. Я его искренне любил. Он иначе относился к
своему премьерству, чем другие танцовщики. Позы, дистанции, пьедестала не
было. У него был веселый, легкий нрав, и какая-то веселая скромность. Краса-
вец, любимец женщин, в том числе наших капризных прима-балерин, которые не
чаяли в нем души и желали танцевать только с ним. Даже Гельцер, которая слыла
привередливой партнершей! Действительно, Леонид Жуков в совершенстве вла-
дел искусством поддержки, был редкостным кавалером. Он возобновил старый
балет Горского «Волшебное зеркало» и мне, ученику, поручил в нем партию
друга Принца, с которой сам когда-то начинал в театре.
В гран па Принц с Принцессой исполняли большие сольные вариации, а два
друга Принца танцевали вместе. Так что для ученика это была весьма ответствен-
ная роль. Второго друга в балете исполнял Иван Смольцов. Узнав, что ему при-
дется танцевать в паре с учеником, он тотчас оскорбленно отказался. Тогда роль
поручили Виктору Цаплину, недавнему выпускнику училища. И наш ансамбль
получился даже лучше, чем если бы я танцевал с Иваном Смольцовым, — тот был
значительно старше меня и выше ростом.
Солистка Большого театра Мария Николаевна Горшкова, подруга Анны Пав-
ловой, оставила обаятельный портрет Жукова в «Записках о моей жизни». Между
прочим, она отмечала, что в танцах Жукова был «комедийный уклон», то есть
врожденное чувство юмора, — дар, надо сказать, весьма редкий у артистов бале-
та, а тем более у премьеров!
Однажды он сказал мне: «Если тебе нужны костюмы, приходи ко мне домой,
я тебе дам». Я избегал актов благотворительности, но к Жукову пошел с легкой
душой. Костюмы! По тем временам это был поистине бесценный дар, а тем более
для неведомого миру ученика! Костюмы и в Большом театре переходили из поко-
ления в поколение. Помню, свое первое «Лебединое озеро» я танцевал в костюме
бывшего премьера А. Е. Волинина, о чем свидетельствовала надпись химическим
карандашом на подкладке. А танец молодого пирата в «Корсаре» я исполнял в
облачении своих предшественников — Леонида Жукова и Ивана Смольцова. Оба
были статнее и выше меня на целую голову, поэтому костюм на мне зашивали
чуть ли не вдвое. Представляю, что это был за вид! Штаны и бамбетка толстые,
суконные, и вооружен до зубов — ружье, кинжал, пистолет... Голубую птицу в
«Спящей красавице» я танцевал в туфлях Кякшта, что подтверждал все тот же
химический карандаш, свидетель истории. У меня маленькая нога — тридцать
восьмой размер. Заведующий костюмерной смотрел на мои ноги и «на глазок»
прикидывал, чьи же туфли мне подойдут. Наконец, он говорил: «Если будешь
хорошо танцевать, дам тебе туфли Кякшта». Георгий Георгиевич Кякшт был тан-
цовщиком Мариинского театра и окончил свою карьеру в 1910 году. Возможно,
его туфли остались от каких-то гастролей. Лишь в 30-е годы костюмы стали шить
на определенных танцовщиков.
Итак, я пришел домой к Леониду Алексеевичу в Леонтьевский переулок (ныне
улица Станиславского). Он вытащил огромную корзину и, сказав: «Выбирай что
хочешь», — ушел, чтобы не стеснять моей свободы. У Жукова был огромный гар-
дероб. Я стоял над этими сокровищами, раздумывая, что взять.
Дело в том, что в то трудное, голодное время артисты подрабатывали, высту-
пая в концертах. Их устроители платили не миллионами, ежечасно падавшими в
цене, а «натурой». В концертах участвовали и ученики школы. Помню, в Нарком-
30
проде я за свои танцы получил полпачки изюма, полпачки сахара и каравай хлеба.
Пусть он был пополам с мякиной, по каравай, а не «восьмушка» по карточке.
Иногда гонораром были галоши, туфли, отрез ткани, пачка гвоздей или, казалось
бы, совсем немыслимая вещь — топор. Оплата зависела от того, какое ведом-
ство, учреждение или предприятие приглашало артистов. А приглашения, надо
сказать, сыпались со всех сторон. Гонорар, естественно, соответствовал рангу и
известности артиста. Гельцер получала не одну пачку гвоздей и не один топор,
а, допустим, пять. Эти вещи можно было обменять на рынке на дефицитные про-
дукты.
Помню, уже будучи солистом театра, я вместе с Еленой Михайловной Иль-
ющенко ходил иногда на рынок, па Сухаревку, чтобы хоть понюхать сладкий
запах каши. Дело происходило зимой, укутанные бабы сидели на кастрюлях,
угревая их собою. Они меняли или продавали еду даже не в мисках, а ложками. И
мы вдыхали вкусный пар...
Заработок в концертах помогал мне выжить. Я танцевал «Итальянского нище-
го», номер, который был когда-то коронным у Мордкина, и классические вариа-
ции. Поэтому из жуковской корзины я выбрал прежде всего костюм для класси-
ческих вариаций, а потом штаны, рубашку, бамбетку и черный плащ для «Италь-
янского нищего». Черный парик тоже приглянулся мне. Я примерил его, мне
стало смешно, я взял и его. Всю эту экипировку Леонид Алексеевич отдал мне,
совершенно не ценя своей баснословной доброты. Такие отношения между теат-
ральным премьером и учеником школы по тем временам были редкостью. Демо-
кратизм не поощрялся. Помню, когда Горский поручил мне танцевать в «Кармен»
сегидилью в паре с солисткой, сколько это вызвало глухого недовольства, о кото-
ром до меня доходили слухи. Солистки были молоды, почти мои ровесницы, и
только начинали в Большом театре, но они уже были там, а я нет. Однако Гор-
ского я устраивал больше, чем другие, и он настоял на своем. Так я и танцевал
сегидилью то с Анастасией Абрамовой, то с Валентиной Кудрявцевой, несмотря
на ропот консерваторов.
«Кармен» в Большом театре ставил бывший актер Художественного театра
известный режиссер Александр Акимович Санин (а Горский сочинял в опере тан-
цы). Драматических актеров и режиссеров тогда довольно часто приглашали на
постановку не только опер, но даже и балетов. Пример тому — новая редакция
«Лебединого озера» 1920 года — плод творческого союза А. А. Горского и
Вл. И. Немировича-Данченко.
Санин был необычайно эрудированным человеком, и «Кармен» поставил
замечательно. Спектакль долгие годы не сходил со сцены. Во время репетиций он
поражал меня тем, что знал всех по имени и отчеству. Толпа стояла на сцене —
артисты хора, миманса, балета. Александр Акимович говорил кому-либо из арти-
стов хора: «Павел Петрович, вы чересчур вылезли. Сделайте одолжение, отой-
дите в сторону». Потом в таком же почтительном тоне он обращался к артисту
миманса. И мне он вдруг сказал: «Асаф Михайлович, в прошлый раз вы выбе-
жали стремительно, и это было хорошо. А сейчас у вас вышло вяло. Сделайте,
как прежде». Впервые в жизни ко мне так обратились: «Асаф Михайлович». По
сей день для меня остается загадкой, как он мог запомнить сотни имен и отчеств?
Так проходил первый и последний год моих занятий в училище...
В мае 1921 года, выдержав экзамен, я был зачислен в труппу Большого театра.
Кроме меня почти половина взрослого класса А. А. Горского тоже была при-
нята в театр. Эксперимент, таким образом, оправдался.
По традиции, выпускники хореографического училища должны были
несколько лет проработать в кордебалете. Сезон в театре подходил к концу. И
первые месяцы до отпуска я танцевал в основном в массовках: в «Раймонде», в
«Коньке-Горбунке», в операх «Руслан и Людмила», «Садко».
31
Однако совсем иное событие осветило начало моей работы в Большом театре.
В июле в Москве должен был собраться Третий конгресс Коминтерна. Делега-
там решено было показать «Мистерию-буфф» Маяковского на немецком языке.
Премьера «Мистерии» прошла в Петрограде в первую годовщину Октябрьской
революции. Москвичи ее еще не видели. Позднее я узнал, что к конгресс}
Маяковский специально переработал пьесу, а Рита Райт, известная наша перевод-
чица, перевела ее на немецкий язык.
Постановка готовилась в цирке, на Цветном бульваре. Во всех театрах моби-
лизовали артистов, говоривших по-немецки. В основном это была молодежь
«Мобилизация» коснулась и артистов балета Большого театра. В третьем акте
«Мистерии» в аду плясал кордебалет чертей и хорошеньких ведьм. Танцы ставил
Касьян Ярославич Голейзовский. Тогда-то, на репетициях «Мистерии-буфф».
произошла моя первая встреча с ним. Голейзовский был в черной бархатной блузе
и подстрижен «под Гоголя». Одетые в черное трико, с приделанными «чертовски-
ми» головами, мы прыгали и импровизировали с огромным удовольствием. Спек-
такль ставился с цирковым блеском, эффектами, музыкой, фанфарами. Роль
Соглашателя играл Михоэлс. Это была ослепительная буффонада, уморительная
до слез и в то же время без всякого кривляния.
На репетиции «Мистерии» я впервые увидел Маяковского. Он нервно ходил по
круговому фойе и все время курил, бросая окурки направо-налево. Репетировали
обычно ночью, когда артисты освобождались от спектаклей. И этот одинокий,
ночной, мрачный Маяковский в пустом фойе врезался в мою память.
«Мистерия-буфф» имела грандиозный успех. На спектакле присутствовал
Эрнст Тельман.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
Размышления о старых балетах.
«Никаких уступок себе!» Новые роли.
Скандал с В. Д. Тихомировым. «Наше гостеприимство».
Скорый ввод в «Тщетную предосторожность».
Прима-балерина М. П. Кандаурова.
В первые послереволюционные годы Большой театр все еще жил старыми тради-
циями. А это, в частности, означало «затирание талантливого молодняка, консер-
вирование его долгими годами в кордебалете...», — как писали молодые бале-
рины в октябре 1927 года в журнале «Современный театр»* *. Их поддерживал
молодой балетмейстер-реформатор Голейзовский: «Абрамовой, Банк, Кудрявце-
вой и Подгорецкой — я знаю наверняка — не нужны старые балеты со всей их
пошлятиной и парфюмерными жестами, и они танцуют в них лишь по необходи-
мости, потому что новый репертуар еще в хореолаборатории ГАБТ»**.
Что же говорить об атмосфере моего первого театрального сезона...
Однако какой солдат не мечтает стать генералом! Память у меня была хоро-
шая, и скоро я наизусть знал вариации чуть ли не во всех старых балетах. Осмы-
сляя эти спектакли, я приходил к убеждению, что мужской танец в них как-то при-
нижен. Мужские вариации почти в загоне. Тот же принц в «Лебедином озере»
весь первый акт просто ходит по сцене с задумчивым лицом. Во втором, по сути,
танцует одна балерина, а принц поддерживает ее. То же самое и в третьем акте.
Кавалер при даме. Женский танец доминирует, а мужчина служит ему как бы
фоном. «...В чем заключаются эти центральные партии? — писал известный
балетный критик В. Ивинг. — С достоинством пройти по сцене в кольчужных
доспехах средневекового рыцаря или в желтом шелковом тюрбане индийского
воина, вовремя подать балерине руку, подхватить ее «на рыбку», поймать за
талию, помочь докрутить пируэт, обвести ее, пока она, стоя на носке одной ноги,
держит другую по второй позиции или отбивает ею рон-де-жамбы, поднять и
понести, заботливо поправить завернувшуюся пачку, поддержать на арабеске или
аттитюде, — словом, оказав тысячи необходимых услуг, которые требуются от
балетного «кавалера», стараться быть незаметным, стушевываться и выдвигать
на первый план партнершу. Короче, следовать за балериной, как тень, а вместе с
тем оставаться в тени»***. «Но ведь спектакль можно построить и на равных», —
думал я. Что же это за мужчина, если он без конца — «при» и изнежен! И мне
захотелось усложнить мужские вариации.
Надо сказать, в те годы балетный артист не имел такой нагрузки, как теперь.
Шло всего два спектакля в неделю. И труппа Большого театра тогда не выезжала
на гастроли. Это не то, что в наши дни — одна группа отправляется в Латинскую
Америку, другая в Испанию, а третья в Австралию... Поэтому артисты не знали
такой дисциплины, как ныне. Сегодня класс для танцовщика непреложен, как
” «Современный театр», 1927. № 11, с 168
* Там же
* «Программа акад театров», 1927, № 7
33
восход и заход солнца. Какого бы ранга артист ни был, как бы ни поддавалось
ТРУДУ его способное или даже гениальное тело, танцовщик знает — окончатель-
ной победы над собой нет. С первого класса школы и до последнего дня в
театре — потное, «мокрое» утро урока, присужденность повторять упражнения
для рук, ног, корпуса, казалось бы, и без того совершенных, в угоду еще боль-
шему совершенству тела.
А тогда к этому черновому труду, к этому тренажу относились иначе. Солисты
приходили в класс когда хотели. Чаще всего — два, три раза в неделю. Правда,
Гсльцер и Тихомиров занимались ежедневно. Танцовщики кордебалета и вовсе не
утруждали себя уроками. Считалось так: в школе тебя обучили, ну и держи форму
как можешь. Мне же пропуск даже одного занятия казался преступлением. Я чув-
ствовал, как это сказывается на ногах, на технике. Поэтому я занимался каждый
день. Если не было педагога, работал один, делал полный класс. «Никаких усту-
пок себе!» — избрал своим девизом. Потом так к этому привык, что, когда Гор-
ский болел и подолгу не появлялся в театре, я занимался по его программе- И
даже полюбил эти одинокие занятия. Никто не мешал пробовать какие-то части
вариаций, менять их, импровизировать, усложнять, повторять.
Мое прилежание изумляло коллег. В театре надо мной даже смеялись. «Поду-
майте, Мессерер занимается каждый день! Что же это он так старается!»
Как танцовщик, я хотел разведать свои возможности. Очень скоро я понял,
что само по себе число балетных движений ограничено. Это как алфавит. И тех-
ническим арсеналом, балетной лексикой при упорстве овладеть несложно. Но в
танце можно быть арифметически грамотным. Быть, как писалось в одной рецен-
зии, «выхоленным манекеном» с движениями, «предписанными циркуляром
номер таким-то еще в прошлом столетии»*... Можно быть и косноязычным. А
можно слагать гармонии. Это зависит от глубины создаваемого образа, от беско-
нечного поиска красок, нюансировки каждого движения. Например, в балете
всего четыре арабеска, но каждый может иметь сто оттенков! Эти тонкости я уже
начинал тогда понимать.
И все-таки в первую очередь нужно было овладеть «голой техникой». В классе
полагалось делать движения в правую и в левую стороны. Однако многие танцов-
щики избирали для себя какое-нибудь одно, более удобное направление. Делали
туры или пируэты, скажем, только вправо. Или только влево. Я сразу положил
себе за правило — делать любое движение в обе стороны. Довольно трудные
жете по кругу я мог выполнять и вправо и влево. И вращение стало у меня ста-
бильным в разные стороны.
Я наращивал число и чистоту больших пируэтов. И, допустим, быстрых, мел-
ких заносок, придававших танцу виртуозность. Со-де-баск считался женским дви-
жением. Я делал его по-мужски, на большом прыжке. И все-таки чего-то мне в
нем недоставало. Однажды в классе я сделал двойной со-де-баск — прыжок с
двумя поворотами в воздухе, с приземлением на одну ногу. Горскому это движе-
ние так понравилось, что он даже засмеялся и попросил меня повторить. А потом
двойной со-де-баск я стал вставлять в вариации.
Стали удаваться тройные туры в воздухе. Во время прыжка я успевал три раза
обернуться вокруг своей оси, прежде чем опуститься на землю. В перекидном
жете, то есть прыжке спиной вперед, когда летящее тело как бы описывает пет-
лю, я попробовал сделать ранверсе. Трудность заключалась в том, что форс на
это дополнительное движение берется уже после отрыва от земли, как будто
трамплином служит не пол, а самый воздух. Сейчас это движение — в балетном
арсенале, как будто существовало всегда, что естественно: каждый танцовщик
вносит в канонические движения свое.
' «Рабочим театр», 1928, № И. с. 5.
34
Мои старания не проходили в театре незамеченными. Я недолго пробыл в кор-
дебалете. Однажды заболел кто-то из солистов, и в «Коньке-Горбунке», где еще
недавно я танцевал в массовке рыб, мне поручили ведущую партию Океана. В
балете целый акт происходил в подводном царстве, где правили Океан и две Жем-
чужины. Я приготовил эту роль с одной или двух репетиций, причем мне захоте-
лось многое усложнить в хореографии.
Роль Океана требовала большого роста, внушительных внешних данных, то
есть всего того, в чем природа мне отказала. Чтобы продемонстрировать силу и
мощь, я старался делать своего Океана динамичным — больше мужественных
прыжков, полетности, разнообразных вращений, напоминавших водоворот.
Затем последовало новое лестное предложение — па-де-труа в «Лебедином
озере». Там была мужская вариация с двумя турами в конечной диагонали. Так ее
исполняли в театре испокон веков. Но однажды, отрабатывая ее перед зеркалом
и контролируя себя, я сделал два тура и сейчас же, без остановки, еще два в темпе.
Эта комбинация удивила моих товарищей, понравилась им. Ко мне стали присма-
триваться — как же это у меня так получается? Я же разошелся, стал в классе
делать два, еще два тура и еще — и так в дальнейшем доходил до четырнадцати-
шестнадцати раз. Тут уж мне стали расточать комплименты. Говорили, что в
Большом театре такой виртуозности еще не знали. Комплименты в одно мое ухо
влетали — из другого вылетали. Ни тогда, ни потом лесть не сбивала меня с тол-
ку. Слишком много недостатков я видел у себя, чтобы заноситься. Ну а туры
получались — от избытка молодых сил... Однако я решил вставить их в спек-
такль. Конечно, не четырнадцать и не шестнадцать. Это можно выполнить
только в классе, а на сцене не хватило бы сил дотанцевать до конца вариацию и
коду. Для начала — хотя бы несколько раз по два тура в темпе...
Помню, публика прекрасно приняла это«Лебединое», и мне перепало много
аплодисментов. Но на другой день, к моему изумлению, разразился грандиозный
скандал. Я был срочно вызван к тогдашнему директору театра Иосифу Михайло-
вичу Лапицкому. Войдя в святилище — его кабинет, — я увидел сидящих там
Тихомирова и Ивана Смольцова, наше всесильное балетное начальство. Первый
был заведующим балетной труппой, второй — его замом.
— Этот молодой человек делает у нас в театре не балет, а цирк, — мрачно ска-
зал Тихомиров. — В вариации поставлено два тура, а он делает два и еще раз два.
Иван Смольцов кивком подтвердил чудовищность моего нарушения.
Я знал, что оба они были против моего зачисления в Большой театр. По их
представлениям, это ломало «лестницу в восхождении». И попал я в театр благо-
даря настойчивости комиссии и Елены Константиновны Малиновской, кото-
рая была в 1921 году директором Большого театра, — она видела меня в спек-
таклях. когда я был еще учеником школы, и, видимо, прониклась ко мне сим-
патией.
Время все поставило на свои места. Позднее Василий Дмитриевич Тихомиров
стал моим высоким наставником в педагогике, и мы не только уважали, ценили,
но и искренно полюбили друг друга. Но я пишу о начале, о 1921 годе, когда нам
обоим до той любви было еще далековато... А Ивана Смольцова я не жаловал и
по-человечески — за его угрюмый, надменный нрав — и как танцовщика. От при-
роды он обладал сильным прыжком, но каким-то однообразным. В нем был один
нюанс — вверх! — и все. Без оттенков. Да он их и не искал. Хотя, надо признать,
Иван Смольцов был хорошим партнером. Гельцер любила с ним танцевать.
Одним словом, я приготовился мужественно держаться на судилище. Однако
Лапицкий был, что называется, из другой оперы. В буквальном смысле он и был
оперный режиссер. И добрый человек. Не зная всей подоплеки престижных рас-
прей, связанных с моим поступлением в театр, Иосиф Михайлович реагировал на
заявление Тихомирова самым естественным образом.
35
— Почему два тура — это не цирк? — полюбопытствовал он. — А два и еще
два — цирк?
— Но он же изменяет то, как поставлено! — почти вскричал Смольцов.
Однако Лапицкий знал, что другие танцовщики тоже не носят портреты досто-
почтенных хореографов в ладанке и не заклинают их именами. И потом молодой
человек ведь усложняет технику, что, право же, весьма похвально! И он мягко
посоветовал прекратить разговор и вернуться к своим делам.
Это был беспрецедентный в истории театра случай, когда дирекция поддер-
жала не заведующего балетной труппой, а молоденького начинающего танцов-
щика. Но победа обострила и без того натянутые отношения с начальством. Я
был все время начеку.
Кажется, именно в эти годы на экраны вышел очень смешной фильм с моим
любимым актером Бестером Китоном — «Наше гостеприимство». Китон был
всегда серьезен, даже меланхоличен и мог вызывать гомерический смех зрителей,
не улыбнувшись сам ни разу за всю картину. Он играл жениха, который ехал к
своей любимой на первом поезде, составленном из старых карет. Паровоз ужасно
дымил, пассажиры сидели в своих каретах чернее сажи. Но чернее пассажиров
был машинист-энтузиаст. Он очень нервничал — долго гудел ослу, который
упрямо стоял на рельсах, так что в конце концов ему пришлось переносить
рельсы в сторону, чтобы продолжить путь. Наконец после всех превратностей
жених благополучно прибывал в дом к своей невесте. Но тут его ждали новые
сюрпризы. У невесты было два брата, здоровенные детины, с пудовыми кулачи-
щами. Не помню уж почему, но они делали все, чтобы свадьба расстроилась. Обе-
дал жених со своей любимой — братья сидели по обе стороны от него и точили
ножи, один о другой. Сталь остро сверкала по сторонам невозмутимого лица
Китона. И он с еле заметным тиком чуть отстранялся. По обычаю того времени,
дома врага трогать нельзя. Поэтому стоило жениху выйти из дома — понюхать
цветок или полюбоваться пейзажем, — братья мигом возникали поблизости и сиг-
нализировали ему кулаками. Я хохотал и ловил себя на мысли, что в Большом
театре часто чувствую себя в положении Бестера Китона...
Самое смешное, что уже через год после описанного разговора у Лапицкого
мы — Тихомиров, Иван Смольцов, Леонид Жуков и я — танцевали вариацию
четырех кавалеров в «Раймонде». Трудность вариации заключалась в синхронно-
сти. Первый кавалер делал два тура в воздухе и застывал. Потом второй, третий,
четвертый. Как ни разнились наши индивидуальности — чтобы получился
ансамбль, все танцевальные виртуозности мы должны были исполнять в одинако-
вой манере. После туров мы делали по три пируэта и вновь застывали. «Стой! А
то буду стрелять!» — говорят в таких случаях в театре. И мы каменели...
Вариация всегда вызывала горячий отзвук зала. Но опускался занавес, кава-
леры (за исключением Леонида Жукова) холодно раскланивались со мной. И все
возвращалось на круги своя... Приятели часто передавали мне те нелестные
выражения, которые адресовались мне балетным руководством. Смысл высказы-
ваний был таков: до чего дойдет Большой театр, если мальчишки и девчонки
начинают играть в нем чуть ли не первостепенную роль!..
Но я по-прежнему не собирался сдаваться. В старых балетах не все одинаково
хорошо, и я не хотел рабски копировать образцы. Тем более мои новшества нахо-
дили поддержку у молодежи. Да и роли следовали одна за другой.
В «Лебедином озере» кроме па-де-труа я исполнял также сольный венгерский
и испанский танцы. В «Корсаре» — раба и пирата, партии ведущего танцовщика
А в любезном моему сердцу «Волшебном зеркале» мне поручили тирольский
танец — па-де-труа, в очередь с Иваном Смольцовым, и роль Зефира. Трио мы
танцевали с Абрамовой и Кудрявцевой в тирольской манере, весело, грациозно,
получая удовольствие. А Зефира — с Марией Романовной Рейзен. У нее была
36
слава красавицы, женщины-вамп, «пожирательницы» мужских сердец. Кто-то,
кажется, даже стрелялся из-за нее. Леонид Жуков женился на Марии Романовне,
и у них получился удивительный дуэт.
Но я по молодости лет колдовских чар прима-балерины не ощущал, и если
страдал, то не от сердечных мук. В балете изображалась сцена в фантастическом
лесу, когда Зефир сажал принцессу на плечо и держал ее минуты три, пока, рабо-
чие меняли декорации. Рейзен была, что называется, «с весом». Со стороны это
было, пожалуй, смешно — моя «чаплиновская» худощавость, а на плече дама во
вкусе Рубенса. Правда, с поправкой на балетную «весовую шкалу». Позднее,
когда Голейзовский поставил свою «Теолинду», чудесную пародию на балетную
красивость, на всех этих «эльфов и цвельфов» (Маяковский), я отводил душу,
шаржируя там Зефира. Летал, летал по сцене мифологический такой ветерок...
В первый же год работы в театре я получил и любимейшую свою роль —
Колена в «Тщетной предосторожности». Вышло это самым неожиданным обра-
зом. Захворали все исполнители. У Леонида Жукова, лучшего Колена, болело
колено. Отменить спектакль не могли, так как заменить его было нечем. И взор,
уж не знаю чей, упал на меня. После класса ко мне подошел заведующий балет-
ной канцелярией Воронцов и сказал, что вечером мне придется танцевать «Тщет-
ную предосторожность». «Кого?» — спросил я. «Колена», — ответил он. «А с
кем?» — машинально поинтересовался я. «С Кандауровой», — спокойно ответил
он.
По теперешним понятиям это все равно что новичку предложили бы главную
партию с Екатериной Максимовой. Кандаурова была для меня тогда недосягае-
мой балериной. Я видел ее лишь издали, со сцены. У нее была легкая, точеная
фигурка и дивной красоты ноги с высоким подъемом. По фотографиям многим
шакома прекрасная нога Анны Павловой со «стальным» носком. Так вот, смею
утверждать, что ноги Кандауровой были не менее прекрасны. Вообще больше
никогда в жизни я не видел у балерин таких ног! Этот подъем был и редкостным
достоинством Кандауровой и ее слабостью. Обычно танцовщицы с большим
под ьемом, когда стоят на пальцах, боятся его растянуть и даже сломать, и потому
танцуют не на полностью выгнутом подъеме. Кандаурова же всегда — на полном!
Кстати, именно за эти дивные ноги ее приняли в балетную школу. Отец будущей
прима-балерины был в свое время танцовщиком, а затем помощником админи-
стратора Большого театра Ивана Константиновича Делазари, или, как тогда
писали на французский манер, — Де Лазари.
По позднейшим рассказам Маргариты Павловны, ее бабка, дворянка Каме-
нецкая, отчаянно противилась поступлению внучки в балет: «Ну, кого туда берут!
Детей капельдинеров, парикмахеров, прачек...» Однако, как я уже писал, это не
соответствовало действительности. Триста прошений было подано в 1903 году,
когда Кандаурова поступала в училище. А вакансий было только четыре! Отцу
Маргариты Павлоны объясняли: «Дочь Де Лазари надо принять. Дочь классной
дамы Теличкиной — тоже». И так далее... На этой иерархической лестнице
Павел Васильевич Кандауров занимал отнюдь не самое высокое место. К слову
сказать, сестра матери Кандауровой, Бочкина, тоже танцевала в Большом теат-
ре. У Кандауровой сохранилась афиша, свидетельствовавшая об участии в «Дон
Кихоте» одновременно отца и родной тетки. Однако эти аргументы могли и не
сыграть никакой роли. Но когда на приемных экзаменах комиссия увидела ноги
Кандауровой, ее предпочли многим. Со второго класса она стала ученицей Гор-
ского. А три последних заканчивала у Тихомирова. В 1914 году известный теат-
ральный скульптор Б. О. Фредман-Клюзель слепил статуэтку Кандауровой и
послал отливать ее во Францию. Но началась мировая война, и статуэтка погиб-
ла. Тогда в следующем году скульптор изваял ногу балерины с бесподобным этим
подъемом. Его работа хранится у Маргариты Павловны до сих пор.
37
Может быть, это личное, частность, но мне не хотелось бы обходить ее в
своем повествовании. В Кандаурову страстно влюбился Алексей Николаевич
Толстой. «Но он же был граф. Он и меня звал: «Графиня». Выйди я за него
замуж, он бы меня из театра увел. А я не графиня, а татарская княжна. Дочь
татарки и поляка. Настоящая наша фамилия — Хандауровы. Ия — балерина.
Как же я могла остаться без Большого театра? Я же в нем выросла! Без театра и
без России мне жизни нет...»
И Кандаурова осталась в театре. А в литературе появилось прекрасное произ-
ведение Алексея Толстого, вызванное этим сильным чувством. В пьесе «День
битвы» действует героиня Маргарита Каменецкая. Писатель посвятил свое произ-
ведение Маргарите Павловне.
Польская кровь отзывалась в танцах Кандауровой тончайшим романтизмом,
так восхищавшим критиков. «В самом появлении Кандауровой чувствуется сказ-
ка, этой танцовщице чужда земная стихия, в ней все из мира сновидений. Как
воплотившаяся мечта скользила она перед нами, являя совершенство грезы в иде-
альных контурах своего тела, в чарующем обаянии, облекающем все ее дви-
жения.
Пусть ее туры не всегда достигали той степени чистоты, которой мы вправе
требовать от балерины, — красота и благородство рисунка искупали мелкий
недостаток. Так мы любовно прощаем великому поэту орфорграфическую
ошибку в волшебно-напевных строках», — писал в «Театральном обозрении»
рецензент Максимилиан Шик*.
Кандаурова была постоянной партнершей Леонида Жукова. Но особенно
хорош, на мой взгляд, был ее дуэт с Виктором Смольцовым, родным братом Ива-
на. «Твое тело, — говорил Кандауровой Горский, — хорошо «ложится» на Вик-
тора Смольцова». В нашем лексиконе много таких физиологических выражений.
В известном смысле балет похож на медицину. Но что делать, если наше искус-
ство замкнуло нам уста, заставив говорить тело. Все метаморфозы человеческого
духа — через этот прекраснейший материал, через эту «немую» глину.
Виктор Смольцов вообще нравился мне больше чуть ли не всех тогдашних тан-
цовщиков. Красивые фигура и лицо, музыкальность, его артистизм были един-
ственны в своем роде. Он был лиричен в самом благородном и возвышенном смы-
сле слова. И при этом на сцене Виктор Смольцов умел преподнести даму, а не
себя. Он чувствовал характер балерины, малейшие оттенки движений ее тела. И
откликался на импровизацию. Ведь быть партнером очень непросто. Это тоже
природный дар. И танцовщик либо имеет его, либо нет.
Виктор Смольцов замечательно исполнял партию Океана в «Коньке-Горбун-
ке». Заканчивая вариацию, он после пируэта останавливался в третьем арабеске.
Я не припомню другого танцовщика, который мог бы это выполнить в конце
вариации, когда ноги уже утомлены. Хорош был и его Франц в «Коппелии».
Но романтический дуэт Кандауровой и Виктора Смольцова распался в 1921
году, когда артист вместе с Александрой Балашовой уехал за границу. Она оста-
лась там навсегда, а Виктор вернулся на родину. В Большом театре он исполнял
классические партии, постепенно переходя на характерные и мимические. В его
репертуаре появились Иванушка из «Конька-Горбунка», мазурка в опере «Иван
Сусанин», Гирей в «Бахчисарайском фонтане».
Однако я сильно забежал вперед от того дня, когда Воронцов сообщил мне,
что я буду танцевать Колена. Итак, повторяю, Кандаурову я видел лишь со сцены
и как партнершу не знал совершенно. Меж тем у каждой балерины есть свои осо-
бенности. У одной может быть тяжелее корпус, тогда ее нужно держать чуть
выше талии. Так ей будет удобнее. Если, наоборот, корпус легче, а ноги тяже-
* «Театральное обозрение», 1921, № 3, с 9
38
лее, — чуть ниже. Гут миллион тонкостей, которые распознаются лишь на репе-
тициях. Потом, одна танцовщица хорошо вращается в пируэтах, а другую надо
«подтолкнуть». Причем нужно знать, как это сделать. Ведь если она упадет, ска-
жут — завалил, сам же виноват!
Такие мысли неслись в моей голове, пока я растерянно стоял перед Воронцо-
вым. И наконец оформились в робкое: «А как бы порепетировать?» Воронцов
сказал, что Кандаурова репетировать не может, вечером у нее спектакль (как
будто у меня не было вечером того же спектакля!). Потом он немножко сжалил-
ся: «Перед началом порепетируете прямо на сцене».
Столь скорый ввод в спектакль по тем временам не был экстраординарным.
Так с молодыми артистами поступали довольно часто. Как в воду бросали. Счита-
лось, что профессионалу няньки не положены по штату. Он должен уметь высту-
пить в любой момент. А институт репетиторов возник много лет спустя.
Дома я уединился в своей комнате и стал вспоминать партитуру, так сказать,
балетный текст, то, что я знал по памяти. Так мысленно я прошел весь спектакль.
И в страшном волнении поспешил в театр. Быстро загримировался (тогда танцов-
щики делали это сами) и стал в нетерпении ждать Кандаурову, которая все еще не
появлялась из своей артистической уборной. Леонид Жуков вышел со мной на
сцену, и в самых общих чертах мы уточнили порядок движений. Он показал мне,
из какой кулисы и на какую музыку я выхожу. Наконец появилась и Кандаурова,
тоненькая, прелестная, надушенная. И я, восемнадцатилетний трепещущий дебю-
тант, дрожащими руками впервые взял ее за талию. Едва мы успели сделать
несколько движений, как свет в зале погас. Публике объявили, что вместо забо-
левшего Леонида Жукова выступит Асаф Мессерер. Зал обычно проявляет инте-
рес к новому имени и известную благосклонность.
Об образе, естественно, я не думал, войти в него просто не успел. В первом
акте ходил по сцене в туфлях на каблуках —- танцы в «Тщетной предосторожно-
сти» были полухарактерные и классические — и все равно был напряжен, скован.
Файер со своего пульта без конца мне улыбался — мол, ничего все идет хорошо!
Перед началом второго акта мы с Кандауровой успели порепетировать ада-
жио. Прямо на сцене, перед закрытым занавесом, и Файер нам его пел. «Вариа-
цию я не буду с вами проходить, — сказал он. — Ты ее знаешь прекрасно,
я уверен. Но на прыжках не затягивай и пируэтами не увлекайся. Сделай два,
и все». — «Ну, хоть еще два лишних можно?» — поклянчил я. «Ни за что!» —
отрезал он.
Однако второй акт был самым трудным. Вначале Колен все в тех же туфлях
на каблуках отплясывал с пейзанами. Затем он уходил в кулисы, переобувался
там и па-де-де с Лизой танцевал уже в балетных туфлях. Мне это всегда казалось
фальшивым. Если роль за мной закрепят, думал я, все сделаю по-другому. Вариа-
ция Колена состояла из восьми частей. Так ее уже никто сейчас не танцует. Там
были большие прыжки — эшапе, начинавшиеся заносками с окончанием во вто-
рую позицию, а потом со второй позиции с заносками в пятую. Восемь прыжков
по диагонали, так что к концу уже не хватало дыхания! Затем следовали со-де-
баски, потом прыжки на арабеске — с одной ноги вокруг себя. И то же самое —
с другой ноги. Или же Колен исполнял пируэты — ан дедан и субрессо. Его ноги
подтягивались сзади кверху и корпус изгибался наподобие лука.
Два-три лишних пируэта в этом акте я все-таки сделал. Файер почувствовал,
что в определенном месте я взял слишком большой форс и затянул для меня
немного музыку, чего он в общем-то делать не любил.
Словом, одолели и второй акт. А перед третьим и вовсе не стали репетиро-
вать. Действие строилось в основном на игре Лизы, ее официального жениха
Никеза, Марцелины и Колена. Я лишь договорился с Рябцевым о некоторых
деталях мизансцен и так, экспромтом, станцевал весь акт.
39
Успех был очень хороший. Публика меня приняла. И Кандаурова тогда оста-
лась мной довольна. Она почувствовала, что у нас может получиться дуэт.
С тех пор Колен стал моим спутником на долгие годы. Я полюбил этого кре-
стьянского парня, который мог постоять за себя и свою любовь. Если мои
позднейшие принцы, их черные бархатные костюмы и канонические па выну-
ждали меня к невольному аристократизму, то стихия балетной комедии Добер-
валя раскрепощала во мне юмор, чистосердечие, фантазию.
«Тщетная предосторожность» пленила меня и свободой импровизации.
Сколько смешных мизансцен мы разыгрывали с исполнителем Никеза! Тот вся-
чески вредил моему герою, причинял ему массу неприятностей, даже толкал его.
Колен же изображал из себя простака, пускался на хитрости, обнимал Никеза за
плечи. Но перед па-де-де с Лизой я поманил Никеза попросил его нагнуться. Тот
не понял, но выполнил мою просьбу. «Ниже, ниже...» — посоветовал я. На глазах
у изумленной публики я сел на него верхом и стал переобуваться. Тот был просто
потрясен. «А теперь возьми и убери туфли», — приказал я. Чуть ли не в столб-
няке тот уносил их со сцены, то и дело оглядываясь на наш любовный дуэт с
Лизой.
ГЛАВА ПЯТАЯ
«Хореопророки». Уроки Шаляпина.
Друзья в Мастерской Драматического балета.
«Система» Станиславского и танцы.
Концерт Айседоры Дункан в Большом театре.
«Лебединое озеро».
Бунт против условных жестов.
Я задумал эти записки как размышление о труде танцовщика. Ведь балет,
подобно другим видам искусства, есть средство общения художника со своими сов-
ременниками. И потому артист балета должен не только выработать виртуозную
технику, но и подчинить тело разуму и движением, танцем нести мысль и чувство.
И могу сказать, что на протяжении всей моей долгой приобщенности к хореогра-
фии поиски шли в направлении сценической правды.
Мое артистическое формирование пришлось на первые послереволюционные
годы, когда новые балеты, по выражению Голейзовского, еще находились в «хо-
реолаборатории». Зато новые «хореопророки» нарождались чуть ли не каждый
день. Правда, манифесты и декларации оставались чаще на бумаге, чем реализо-
вывались на сцене. Неискушенный в балетной премудрости зритель валом валил
на наши спектакли. Но профессионалу было над чем задуматься.
За академическим балетом на долгие годы закрепилось определение — «отста-
ющая муза». На классику, «рухлядь», «акбалеты» обрушивался огневой шквал
обновления. Атаковались содержание, стиль и форма. Отрицались даже романти-
ческие балеты Чайковского и Глазунова за то, что оба композитора пленялись
французскими и немецкими сказками и рыцарскими легендами. От балета требо-
вали реализма и реформы танцевального языка. Сколько раз приходилось слы-
шать и читать, что па, сочиненные двести лет назад, не в состоянии выразить
«жизнь и трагедию нового столетия». Взамен этого антиквариата предлагался
огромный ассортимент. Тут были и пластика, и «голый» формальный жест, и
«тейлоризированная» походка, и даже «танец машин». Эти блуждающие открове-
ния можно было встретить в каждом новом номере журнала. Так, например, в
статье Валентина Парнаха «Опыты нового танца» декларировалась «стилизация
движений повседневной действительной жизни, которые становятся гротескными
и отвлеченными, стилизация окружающих нас предметов современной «механи-
ческой цивилизации», всевозможных движений рабочих, движений экзотических
животных, переработка подлинных (а не балетных) испанских движений на боях
быков, переработка национальных жестов черкесов, французов, испанцев, ара-
бов, выкидывание рук и ног, захлестывание лица рукой, стилизация очертаний
цифр и букв различных алфавитов, стилизация пыток, движения, соответству-
ющие изображениям Шивы (индусского бога танца и разрушения)...»*. Все это
лучше всяких слов должно было выразить «эпопею человека XX века»!
Мода на балетную научность, скороспелый и самоуверенный тон многих
поучений, когда время настоящих новых балетов еще не приспело, были вредны,
«Жизнь искусства», J925, № 14, с. 8.
41
ибо приводили к обеднению и принижению таких непреходящих ценностей, как
классический танец. Впрочем, все это осозналось значительно позже. А тогда
реформаторы претендовали на открытие истин, которые откристаллизовались в
эстетике советского и мирового балетного театра лишь годы спустя, из опыта
отнюдь не безопасных дерзаний.
Но в ту пору мы жили и работали в атмосфере этих дискуссий и веяний. И они
не могли не оказывать на нас влияния. И если на полдороге к профессиональным
знаниям я не соскользнул в какой-то готовый стиль — акробатику или гротеск, не
поддался ни «левым» фразам, ни веяниям моды, то обязан этим Большому театру,
где проходил фундаментальную выучку классического танцовщика.
Жизнь в искусстве преподала мне мудрые уроки миролюбия и гармонии. Я
понял, что и пластика, и акробатика, и стилизация различных движений имеют
право на существование. Ереси в них нет никакой! Не нужно лишь ставить вопрос
так, что одно непременно истребляет другое в кровопролитном эстетическом
мятеже. Ради торжества акробатики или танца-модерн вовсе не нужно разрушать
«Лебединое озеро» или «Жизель». Правда, я усвоил и другую истину. Пластика и
различные стилизации открывают больший простор для дилетантизма. Если же
артист овладеет всем богатством классической школы и координацией движений,
ему станет подвластно все — и строгие академические балеты, и гротеск, и акро-
батика, и пластика. И я стремился к этой универсальности. Любопытно, что
именно она впоследствии ставила в тупик некоторых рецензентов. «Строгие кри-
тики не хотят признать искусство Мессерера танцем. Они называют это акроба-
тическим искусством. Пусть...»* *.
Между прочим, эти «строгие критики» так отзывались о лучших моих кон-
цертных номерах — «Футболисте», «Пьеро и Пьеретте», «Танце с лентой» из
балета «Красный мак». Но и я думал: «Пусть их!..» Тем более что не все они были
такими твердокаменными академистами. «Мессерер соединяет в себе все танце-
вальные доктрины — старые и новые. Ему одинаково доступны и высшие прояв-
ления техники классического балета и последние достижения акробатического
танца. Он одинаково совершенен и в гротеске и в балетной лирике. Он ищет при-
ложения своему поразительному умению даже в той музыкальной области, в
которой пиратствуют пластички (соната Брамса!)»**.
Последняя фраза показательна. Танцевать на музыку Скрябина, Брамса,
Дебюсси тогда считалось чуть ли не дурным тоном, достойным дилетанствующих
«босоножек»...
В это противоречивое и бурное время на разных этапах разные люди оказы-
вали на меня свое воздействие. О Горском речь еще впереди. И рядом с ним, среди
первых имен, я хочу назвать Шаляпина. Он стал для меня на всю жизнь учителем
правды в музыкальном театре, учителем сценического жеста, позы, ощущения
музыки в каждом движении.
Мысль, что я работаю с Шаляпиным в одном театре, приводила меня в трепет.
Я не мог воспринимать его в бытовом плане, но всегда — как явление. Его выде-
ляла чисто физическая особость, редкостность. Во внешнем облике проступала
внутренняя значимость, которая приковывала внимание. Меня всегда изумляло
его лицо — сильное, мужицкое, мясистое, «разинское». На сцене из этого лица
можно было вылепить все — дона Базилио, царя Бориса, Демона... «Как же это
так? — наивно думал я. — Тенор Лабинский, к примеру, красив, как карточный
валет. А на сцене — карикатурен, смешон. Что бы он ни пел, лирическое или тра-
гическое, поза его всегда одинакова — это почти что египетски-профильная поза.
Потому что одним глазом Лабинский, как привязанный, смотрит на дирижера,
* «Наше эхо», 1930, 13 июля
* «Сегодняшние новости», 1930, 30 мая.
42
боится хоть на секунду от него оторваться, а другим— на партнера. Или сидит в
любовных сценах, согнув колено одной ноги и отставив другую. И указательный
палец, как точка опоры, уперт в ладонь...».
До Шаляпина я считал оперу фальшивейшим из искусств. А про многих певцов
думал, что их лучше слушать с закрытыми глазами.
И вот однажды я попал на «Русалку» с Шаляпиным — Мельником. Надо ска-
зать, попасть на его спектакли было почти невозможно. В артистическую ложу
набивался чуть ли не весь свободный штатный персонал театра. Я заранее доста-
вал стул, ставил его позади всех и через тьму голов и спин, полустоя на одной
ноге, смотрел на Шаляпина.
На первом же спектакле я испытал потрясение, которое не стирается с годами.
Я увидел чудо гармонии. Неисчерпаемый голос, гений драматического актера,
почти балетная лепка, пластика поз. На Шаляпине я понял, что культ звука — не
вся правда о пении. Хотя Шаляпин и был великим мастером делать образ «в голо-
се». Анна Ахматова писала как-то о Лермонтове, что слово было послушно ему,
как змея заклинателю. Так можно сказать и о Шаляпине. Он чувствовал плоть
слова, играл им, окрашивал оттенками — для усиления выразительности.
Шаляпин же научил меня в каждом образе искать характер, судьбу, душу чело-
веческую. Выше этого в театре не придумано ничего!
А Князя в этой «Русалке» пел Лабинский. По своему обыкновению он стоял
боком и косил глазом на дирижера. И вдруг из своей артистической ложи я слышу
громкий шаляпинский бас: «Кому поете? На меня смотреть нужно!» Лабинский
хотел петь и осекся. На секунду впал в замешательство и дирижер. А мне даже
жарко стало от этого шаляпинского бунта против рутины, против пустого меха-
нического пропевания... Дирижер первый справился с собой, отмахал какой-то
музыкальный период, пока Лабинский смог прийти в себя и продолжить пенис.
Я подряд слышал несколько спектаклей «Бориса Годунова». В одном, особо
торжественном случае Шаляпин исполнял сразу три роли — Бориса, Пимена и
Варлаама. Мощь самобытной натуры и мощь таланта его были таковы, что
рамок амплуа, как их обычно трактуют и канонизируют, для него не существова-
ло. Статичное благородство Пимена. Колоссальный юмор и хитрость Варлаама.
И Борис — мятущееся, надломленное величие. Шекспировский холодок побежал
у меня по спине от его последнего предсмертного вздоха. Все эти роли Шаляпин
замечательно исполнял и пластически. Я бы сказал, что он в высшей степени вла-
дел искусством пластической метаморфозы: походка, стать, величественные
повороты Бориса — и вороватая, пронырливая, «глазастая» повадка Варлаама...
Эти роли Шаляпина были для меня подлинной актерской школой. Да, это был
реализм, но реализм не вульгарный, не бытовой, а обобщенный, многослойный,
метафорический!.. Ничего лишнего. Каждый жест, каждая поза скульптурны.
наполнены огромным психологизмом.
Значит, можно выражать страсть, мысль, состояние и в балете, думал я. Физи-
ческие элементы танца можно подчинить психологической концепции. Прыжок
может быть эффектным фокусом виртуоза, и он же может нести необыкновен-
ную радость. Или выражать страдание. Одной красоты и одной техники недоста-
точно. Надо позволить своему телу чувствовать. И нет в нашем деле ничего
страшнее пустоты, посредственности...
Последний раз я слышал Шаляпина незадолго до его отъезда за границу, в
«Севильском цирюльнике». Спектакль шел в Зеркальном театре сада «Эрми-
таж». После знаменитой арии дона Базилио о клевете зал обрушил на Шаляпина
неслыханные овации, продолжавшиеся более десяти минут. Только Бартоло (его
исполнял артист и режиссер Большого театра Владимир Аполлонович Лосский)
хотел что-то произнести, публика ему не давала, тиранически требуя Шаляпина.
Спектакль триумфально срывался. Тогда Федор Иванович вышел на авансцену,
43
поднял руку, аплодисменты медленно стали стихать. Он обратился к Бартоло:
«Вы, вероятно, не поняли, что такое клевета. Тогда я вам повторю еще раз!»
Зал зазвенел. Так остроумно Шаляпин бисировал.
Над шаляпинскими уроками я задумывался и позже, когда стал регулярно
ходить к моим друзьям в Мастерскую Драматического балета. Мне хорошо, лег-
ко, душевно было со старыми друзьями. Меж нами не легли ни зависть, ни недоб-
рожелательство. Я был для них немножко «мэтр», но «мэтр» свой. Я им показы-
вал, как дают классы Горский, Тихомиров, а они приобщали меня к той художе-
ственной концепции, которую неуклонно исповедовали еще со времен студии
Мордкина. В Мастерской хотели воспитать «танцующего актера». И этим Драма-
тический балет отличался от школы при Большом театре. В первой половине дня
Иван Смольцов и Мария Николаевна Горшкова своим авторитетом освящали
уроки классического танца. А вторая половина отводилась эксперименту.
Собственно, о том, чтобы воспитать «танцующего актера», всю жизнь мечтал
и Горский. Два десятилетия возглавляя балетную труппу Большого театра, он
пестовал новый тип танцовщика, который кроме профессиональной техники
обладал бы музыкальностью и артистизмом — умением выражать художествен-
ный образ, заложенный в музыке, средствами танца и драматической выразитель-
ности. Но если Горский делал это, скорее, стихийно — на репетициях, в классе, то
в Мастерской танцовщики впервые в балетной практике стали изучать «систему»
Станиславского.
Много лет спустя, в воспоминаниях дочери Шаляпина — И. Ф. Шаляпиной —
я прочел такое высказывание великого певца: «Костя Станиславский говорит,
что с меня написал систему. Не знаю. Но я никогда не играл по системе... Мне
кажется, по системе играть на сцене нельзя, вот в рулетку — можно»*.
Так вот в Мастерской уроки актерского мастерства вели актеры Художествен-
ного театра Серафима Бирман и Владимир Попов. От них я впервые услышал,
что «система» — это не что иное, как путь развития актерского воображения, с
помощью которого актер трансформирует свое личное «я» в сценические образы.
«Объект», «общение», «логика чувств», «зерно», «перспектива роли», «сквозное
действие» — эти элементы «системы» не что иное, как манки, расширяющие
живительную актерскую фантазию. С помощью воображения актер способен
воплощать на сцене «истину страстей» в «предполагаемых обстоятельствах»,
согласно известной формуле Пушкина о драматическом действии.
Серафима Бирман говорила, что нельзя играть результат, готовое чувство,
получится штамп, «стандартное внешнее выражение чувства». Нужно осущест-
влять задачи, вытекающие из внутренних обстоятельств.
Тогда это звучало для меня откровением и укрепляло в тех уроках, которые я
получил от Шаляпина наглядно. Между Станиславским и Шаляпиным не могло
быть противоречия хотя бы потому, что великие реформаторы были убеждены,
что «бессознательное» творчество никуда не годится»**.
А еще Бирман и Попов задавали нам этюды с воображемыми предметами. Мы
играли какие-то сценки — кто-то ехал в трамвае и качался, кто-то стругал рубан-
ком доски, кто-то готовил обед. Потом наши наставники предлагали повторить
это в тацевальной форме. Каждый импровизировал как умел, и смеху было мно-
го. Вообще лекции по актерскому мастерству не носили высокопарного, академи-
ческого характера. Сплошь и рядом они прерывались рассказами из театральной
жизни, анекдотами, всякой всячиной. Особенно изобретателен был Попов,
талантливейший актер и человек. Несколько наскучась уроками, он выходил на
маленькую сцену в неожиданном виде. В черном цилиндре, в плаще, с бородкой
“ Федор Иванович Шаляпин, т. 2. М., «Искусство», 1977, с. f>8.
” Там же, с. 67
44
и нафиксатуаренными усами. Он представлялся почтеннейшей публике и «анти-
лигенции» фокусником-гастролером Джоном Ричардом Настоящим. За ним
уныло плелся помощник. Джон снимал с головы цилиндр, вынимал из кармана
куриное яйцо, разбивал его и выливал в цилиндр, как в кастрюлю. Помешав, он
накрывал его платком, произносил: «Эйн-цвей-дрей — а-ла-гоп — гелиотроп!» —
и опрокидывал цилиндр вверх дном. Но птичка не вылетала, на пол тек желток.
«Фокус не удалей!» — восклицал Джон. Затем он объявлял, что его помощник —
индус, которого он берется выучить русскому языку. «Только имей в виду, что
здесь дамы». Индус кивал головой. Но сначала Джон Ричард усыплял его посред-
ством гипноза. В доказательство, что индус спал крепчайшим сном, маг втыкал
ему в нос флажок (нос был увеличен мягким гуммозом, флажок входил в него,
как в тесто). Индус просыпался, открывал рот и произносил: «Птичка божия не
знает ни заботы, ни труды». «Труда», — деликатно поправлял его Джон. «Тру-
ды...» — возражал индус. «Труда!» — свирепел Джон. Индус секунду думал и сви-
репел в свою очередь: «Труды!» «Труда!» — ревел Джон Настоящий.
Попробовав свои номера сначала в капустниках, Попов потом стал выступать
с ними на эстраде. Но неискушенная публика принимала эти пародии за чистую
монету, и, когда опыт с яйцом не удавался, ему кричали из зала: «Шарлатан!» Аза-
рий рассказывал мне, что однажды Владимир Александрович провел сеанс массо-
вого гипноза во время капустника в Художественном театре. Он появился на
сцене в обычном своем облачении фокусника и обратился к залу: «Я попрошу вас
думать о чем-нибудь одном». Потом он пригласил на сцену самого основополож-
ника «системы»! Когда смущенный Станиславский вышел, Джон Ричард долго
вглядывался в него пронзительным, «мефистофельским» взглядом и наконец ска-
зал: «Молодой человек, ваши мысли я не могу высказать вслух».
Кроме Бирман и Попова совершенно удивительной фигурой в Мастерской
был князь Сергей Михайлович Волконский, худой, как Дон Кихот, в гимнастерке,
ноги в обмотках, как у солдат гражданской войны, непрезентабельный и даже
неопрятный. Волконский был человеком театра не только по должности — до
революции он занимал пост директора императорских театров, — но и по призва-
нию. В 1913 году он выпустил две книги: «Выразительный человек» и «Вырази-
тельное слово». В первой Волконский развивал идеи французского певца и педа-
гога Дельсарта, основателя курсов, где на научной основе преподавалась «эсте-
тика человеческого тела». На этих курсах у Дельсарта занимались Рашель, Мали-
бран и другие. Эпиграфом книги Волконский избрал слова Дельсарта: «Искусство
есть знание тех внешних приемов, которыми раскрываются человеку жизнь, душа
и разум — умение владеть ими и свободно направлять их. Искусство есть нахожде-
ние знака, соответствующего сущности». А «Выразительное слово» было трак-
татом о механике, психологии и эстетике речи в жизни и на сцене. И теперь в
Художественном театре и у нас, в Драмбалете, Волконский замечательно читал
обо всем этом лекции.
Марина Цветаева дружила с Волконским и посвятила ему стихотворение. Оно
начинается строками:
Стальная выправка хребта
И вороненой стали волос.
И чудодейственный — слегка —
Чуть прикасающийся голос.
Фраза будет звучать выразительно, наставлял нас своим «чудодейственным»
голосом Сергей Михайлович, если произносить ее сначала на повышение, а потом
на понижение. «Раз, два, три, четыре, пять, шесть, семь! — в этом месте его голос
достигал пика, — восемь, девять, десять...» — интонация спадала. Такой же рит-
мический цикл может существовать и в балете, утверждал он. Или Волконский
45
изо всех сил ударял кулаком по столу. А потом спрашивал: «Как сильнее — так?
Или же я поднимаю медленно руку, голову опускаю, а потом ударяю и вновь
подымаю голову?» Несомненно, так удар звучал выразительнее. В движении дол-
жен быть ритм и акцент! И это тоже применимо к балету, — утверждал Волкон-
ский. Как именно, он, конечно, не знал. Но итуитивно я чувствовал, что он прав.
Сделав пируэт или шене, можно сразу остановиться, а можно — с маленьким при-
седанием. Тогда пируэт или шене «зазвучат» богаче и остановка после них будет
увереннее. Словом, уроки по ритму речи тоже будили воображение, заставляя
задумываться о том, что в танце не может быть мелочей. Даже самая малая
малость многозначительна.
Много лет спустя странный князь в солдатских обмотках вновь возник в моей
жизни. Это было в Париже во время наших с сестрой гастролей. Он пришел за
кулисы поздравить советских артистов, сопровождая знаменитых балерин —
Кшесинскую, Преображенскую, Егорову. На нем, по-моему, была все та же гим-
настерка, что и в 1921 году. Он, конечно, забыл и Мастерскую Драмбалета и свои
уроки о ритмическом цикле фразы. Я сам напомнил о них старику. «Раз, два, три,
четыре, пять, шесть, семь... восемь, девять, десять...». Князь вскинул на меня
изумленные глаза.
Поиски прогрессивной эволюции в танце привлекали к Мастерской и таких
крупных художников, как Горский и Голейзовский (оба много ставили там), и
ищущую молодежь. Ученики сочиняли себе концертные номера и даже целые
балеты. Именно там я впервые испытал свои силы как хореограф, поставив паро-
дию на условные жесты. В моем балете действовал Принц, который сначала тан-
цевал, а потом принимался разговаривать с Принцессой на языке глухонемых.
Она его отвергала, он страдал, и так далее. Я так хорошо изучил повадки премь-
еров Большого театра, что собравшаяся немногочисленная публика тотчас со
смехом узнавала, кого именно я изображаю.
Позже я поставил с учениками одноактный балет «Война игрушек» на музыку
Шумана. Это было сочинение в духе времени. Со старыми игрушками — Пьеро,
Пьереттами, Арлекинами, Паяцами — воевали новые — рабочие, красноармей-
цы, самолеты. Балет показывали детям в помещении кинотеатра «Аре». У меня
сохранилась газетная вырезка, сообщавшая, что спектакли давались под оркестр.
Впоследствии Драмбалет почти в полном составе перешел во вновь созданный
Хореографический техникум имени А. В. Луначарского. Руководили те же люди,
что и в Мастерской, — Гремина, Рахманов, однако появились и новые силы. И
художественные установки в техникуме сохранялись те же, что и в Драмбалете,
только дело теперь было поставлено с большим размахом. Преподавали артисты
Большого театра — Е. Долинская, В. Цаплин, С. Чудинов, В. Шелепина и я. А
также бывшие ученики студии Мордкина — М. Воронько, Я. Ицхоки. В техникум
принимали взрослых молодых людей, которые по возрасту не могли учиться в
школе Большого театра. Из них воспитывались универсальные артисты балета,
которые могли потом выступать в любом жанре хореографического искусства.
Система преподавания была довольно широкой. Наряду с классическим экзерси-
сом давался класс пластики. В. П. Ивинг в своих «Заметках о балете» отмечал,
что «руководители техникума воздержались как от модной в свое время болезни
чрезмерного увлечения пластикой, так и от огульного ее отрицания. Пластиче-
ский экзерсис, в отличие от классического, — утверждает критик, — ничего не
пересоздает в человеческом организме, лишь развязывает природную скован-
ность и приучает к известной грации».
Кроме классических и пластических экзерсисов в техникуме преподавали
также характерные и эксцентрические танцы.
Со временем из техникума вышли выдающиеся танцовщики и балетмейстеры.
Именно там начинал Владимир Бурмейстер, будущий художественный руководи-
46
тель балета Театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данчен-
ко, Николай Холфин, Эмиль Мей, Павел Вирский, Анна Редель, Михаил Хрус-
талев и многие другие. С техникумом надолго связал свою судьбу К. Я. Голей-
зовский.
Что же до меня, то я стал вести классический танец в техникуме с первого дня
его существования. В 1924 году я поставил с учениками целую программу — «Дет-
ские игры». Там были танцы с прыгалками, с мячом, с обручем. Потом — отделе-
ние спортивных танцев. «Футбол» — массовое действо для двух команд. Танец для
двух пар — «Теннис», затем — «Бокс», «Конькобежцы», «Наездницы».
В. П. Ивинг в той же статье писал об этих постановках, что они «блестяще
опровергают утверждение ненавистников классического танца, будто классика
отжила свой век и будто средствами ее не выразить ничего современного. Мессе-
рер берет элементы классического танца и строит на них танцы типа спортивных
игр... Задача разрешается танцевально, а не пантомимно. Не дословное подража-
ние, не фотографическое копирование движений данного вида спорта, а свобод-
ная композиция на эту тему. Не иллюстрация, а самостоятельная картина. При
этом классика тут даже не каркас, упрятанный куда-то внутрь, а наружная обо-
лочка танца, ясно видимая».
Я привел эти слова в подтверждение своей мысли: в нашем балете существо-
вали хореографы и танцовщики, которые не поддавались ни левым фразам, ни
веяниям моды, они не теряли ориентиры. А наоборот, стремясь к созданию новых
танцевальных форм, обновляли традиции, наполняли их содержанием времени. И
так как я считал, что в моем искусстве вообще много от спорта — сила, здоровье,
мужественность, — то хотел наделить этим и балеты, которые ставил для учени-
ков. Например, танец «Вольные движения» содержал элементы художественной
гимнастики, которая так расцвела в наши дни. Концерты довольно успешно про-
ходили в помещении театра «Мюзик-холл».
Однажды мы захотели показать зрителям, как проходят в училище уроки тан-
ца. На сцену выходили ученики и под музыку повторяли то, что они обычно при-
выкли делать (классический экзерсис, уроки пластики, уроки характерного тан-
ца). Это был не спектакль, но почти копия подлинного класса, хотя и несколько
театрализованная. Одно отделение концерта состояло из нескольких частей. В
производственную отнесены были всевозможные вариации, вальсы, элегии.
Затем — героика. За ней следовали характерные танцы, чуть ли не всех времен и
народов: лапландский, египетский, мадьярский, испанский, турецкий. Потом экс-
центрика — «Пинч», «Хулиганский танец», танец «Веселый матрос» и даже некая
«Салонная эксцентрика», уж не помню, что она собой представляла. Завершали
действие лубки—«Прощание», «Свидание», «Фабричный», «Сплетницы»
Именно в те годы у меня возникла мысль рассказать о труде артиста балета
языком балетного спектакля. В театрализованной форме показать процесс обуче-
ния классическому танцу и одновременно создать картину длящегося творчества,
труда во имя танца во всем его великолепии. Ведь, по сути, это исповедь о своей
работе. Рассказ о тех преодолениях, которые свершаются ежедневно в театре,
скрытые от посторонних глаз дверью репетиционного зала. И в то же время жиз-
нелюбивый рассказ, полный радости, душевного здоровья и мужества. Такой
спектакль я поставил в 1960 году в Московском хореографическом училище, наз-
вав его «Урок танца». А в 1962 году в Большом театре с участием артистов и уча-
щихся школы я сделал новую редакцию спектакля — «Класс-концерт» на музыку
А. К. Лядова, А. К. Глазунова и Д. Д. Шостаковича.
Спектакль долго не сходил со сцены театра. Затем «Класс-концерт» я поста-
вил в оперных театрах Душанбе и Киева. Во время гастролей мы показывали его
в разных странах. Майя Плисецкая, Екатерина Максимова, Нина Сорокина,
Наталья Бессмертнова, Нина Тимофеева, Надежда Павлова, Владимир Васильев,
47
Михаил Лавровский, Юрий Владимиров, Вячеслав Гордеев демонстрировали чер-
новики и праздники танца.
Но я несколько забежал вперед. Меж тем мне хотелось бы рассказать еще об
одном художественном событии 21-го года — о приезде в Москву Айседоры Дун-
кан и ее концерте в Большом театре. Впервые танцовщица посетила Россию в
1904 году, затем — в 1907-м и оказала сильнейшее влияние на наш балетный мир.
Тогда молодую Дункан с волнением и восхищением видели тоже молодые Анна
Павлова, Горский, Фокин. Даже на моей памяти Горского все еще упрекали в пря-
мом подражании «дунканизму». Он-де часто ставил танцы на «невыворотных»
ногах. И его излюбленное движение было, как в древних вакханалиях. — с выдви-
нутыми коленями вперед.
Да, Айседора Дункан отринула классическую технику, об этом мы были
наслышаны. В основе ее теории лежала идея, что все движения в танце происхо-
дят от простой ходьбы, бега, скачков. Они могут быть художественно совершен-
ными сами по себе, не будучи искаженными выворачиванием ног и хождением на
пуантах. Сценическую площадку она использовала для демонстрации всевозмож-
ных поз, сидела на ней, лежала.
Свои танцы она исполняла в греческих прозрачных туниках, поэтому кое-кто
решил, что она возродила античный танец. Однако это не соответствовало исти-
не. Человечество забыло те танцы. Дункан возродила древний обычай — танце-
вать босиком и обнажать тело, чтобы зритель видел эмоциональную выразитель-
ность движений.
Все это подтвердилось, едва занавес взлетел над сценой Большого театра.
Айседора действительно сидела на коленях и раскачивалась из стороны в сторону.
Она словно была прикована цепями и хотела их разорвать. Но в это время в зале
поднялся шум. Публику шокировал вид Дункан: прозрачная туника, надетая на
голое тело, и открытая грудь. Шум в зале нарастал. Дункан подняла руку, крик-
нув в зал: «Silence! Ecouter la musique!» Когда шум стих, она продолжала свое дей-
ство. Разорвав цепи, она танцевала на музыку «Интернационала» символический
«Танец свободы» в окружении маленьких «дунканят» в красных хитончиках,
среди которых была и приемная дочь Дункан — Ирма.
Впечатление от вечера было исключительно сильным, хотя и двойственным.
Во мне жила неистребимая потребность следовать в искусстве каким-то четким
принципам. В этом смысле классика была любима мною именно за ее абсолютно
организованную технику и целомудренность. Как рулевой, она выводила из суме-
рек сомнений.
И вместе с тем танец Айседоры Дункан захватил меня своей эмоционально-
стью, силой воображения, символизмом зрелища, тем его метафорическим могу-
ществом, которое было прг^уще античному театру. С ее концерта я вышел
необычайно взволнованным, думая о том, что талантливой личности дано нахо-
дить самые неожиданные средства для самовыражения. Прекрасно сказал об этом
Максимилиан Волошин: «Айседора Дункан танцует всё то, что другие люди гово-
рят, поют, пишут, играют и рисуют. Она танцует Седьмую симфонию Бетховена
и Лунную сонату, она танцует «Primavera» Боттичелли и — стихи Горация, и идил-
лии Мосха и итальянских примитивов, и Тициана, и глюковского «Орфея»*.
В 1922 году мне поручили партию принца в самом классическом балете — «Ле-
бединое озеро». На сцене Большого театра спектакль шел в постановке Горско-
го. Балетмейстер сам репетировал с нами — с Кандауровой и со мной — все ответ-
ственные танцевальные моменты. Леонид Жуков, как когда-то в «Тщетной пре-
досторожности», показал мне порядок движений. А пантомимическую часть —то
есть те самые разговоры глухонемых, над которыми мы так издевались в Мастер-
* Цит. по изд.: Айседора Дункан. К ее приезду в Россию, 1904. с. 7
48
ской Драматического балета, — со мной разучивал Иван Емельянович Сидоров.
Он строго взыскивал с меня эту науку, я же с послушанием внимал ему, а сам
думал, как бы эту жестикуляцию если не ликвидировать вовсе, то хотя бы свести
к минимуму. Ведь чуть ли не полбалета составляли немые диалоги в музыкаль-
ном, так сказать, сопровождении. Каждый жест нужно было исполнять точно в
музыку, ни на шаг не отступая от вековой традиции!
В первом действии мать принца выходила на сцену и объявляла ему: «Ты уже
вырос, тебе двадцать лет (она два раза поднимала руки с оттопыренными пальца-
ми). Ты должен жениться!» (Показывала на палец, где носят обручальное коль-
цо.) Но главные диалоги начинались во втором действии — в самом прекрасном
лебедином акте. Задумчивый принц выходил к озеру и всматривался, на что бы
такое поохотиться. Тут выплывали лебеди. Только принц хотел в них стрелять,
как с изумлением обнаруживал, что это девушки-лебеди. Они исчезали, принц в
недоумении уходил, появлялась Одетта. Тут принц покидал свое укрытие. Одетта
сначала пугалась, но потом чуть ли не с первого взгляда начинала верить принцу
и рассказывать свою историю. «На свете есть один (она показывала один палец)
злой волшебник, который меня заколдовал (ее руки в этом месте безнадежно
опускались). И меня может спасти только один человек (она снова показывала
один палец) — тот, который меня полюбит» (она скорбно прикладывала руки к
сердцу). На озеро вновь выплывали лебеди, а за ними на берег выбегали резвые
друзья принца. Только они собирались прицелиться в прекрасных лебедей, их
останавливал принц. И тут начинался его монолог. Он говорил: «Вы думаете (по-
казывал себе на лоб), что это — лебеди?» (Он делал руками летательные движе-
ния.) Друзья отвечали: «Да». Принц отрицательно качал головой: «Нет! Это кра-
савицы!» (Он обводил рукой вокруг своего лица.) Тут друзья впадали в полное
замешательство — как же так? «А вот так, — говорил принц. — Сейчас я покажу
вам (и действительно, он показывал на один глаз, на другой) царицу лебедей»
(жест над головой в виде короны). Он взмахивал рукой, и появлялась прекрасная
Одетта.
Горский принимал у меня партию. Я «сдал» ее ему с условными жестами. Он
посмотрел, одобрил. А на спектакле я почти всю «глухонемую» часть купировал.
Во втором действии оставил всего четыре жеста. Сначала останавливал своих
друзей, запрещая им охотиться. Потом обходил их кругом, брал у кого-то арбалет
и бросал его за кулисы. Или даже сначала ломал его, а потом уже бросал. Тут дру-
зей охватило смятение, причем не по роли. Они смотрели на меня и думали: не
сошел ли я с ума? Затем я показывал на лебедей. Посмотрите на их лица, какие
же это лебеди? Артисты совершенно ничего не могли понять. Они приближались
ко мне: что, мол, это значит? Тогда я жестом показывал туда, откуда появлялась
Одетта. Все оборачивались к ней.
В антракте ко мне в уборную пришли Тихомиров и Сидоров, Василий Дмитри-
евич стал безумно хохотать. «Ничего, ты не волнуйся, — говорил он. — У меня
была точно такая же история. Я вышел на сцену и вдруг все перезабыл. Все сме-
ялись, мне было неловко, но вот забыл, и все!»
Я тоже из приличия посмеялся заодно с Тихомировым.
А в третьем действии опять опустил большой мимический разговор принца со
Злым гением. После па-де-де принц вставал на колено перед Одиллией. Но к нему
подходил Злой гений. Он спрашивал: «Ты — ее — любишь?» (показывал на
сердце). Я должен был отвечать: «Люблю!» И тоже прикладывал руки к сердцу.
«Ты — на ней — женишься?» — продолжал свой допрос Злой гений и показывал
на кольцо. И я должен был отвечать: «Женюсь!» И тоже показывать на кольцо.
«Клянись!» — не отвязывался гений. И я давал разрушительную клятву. Просить
артиста, исполнявшего Злого гения, не делать этих жестов, я, конечно, не смел.
Ведь он тоже отвечал перед непреклонным Сидоровым. Поэтому я сделал так.
49
Когда он меня спрашивал: «Ты ее любишь?» — я кивал головой. Злой гений стоял
в недоумении. «Ты на ней женишься?» — спрашивал он. И снова я отвечал кивком
головы — да! Он обводил меня странным взглядом и совсем потерянно приказы-
вал: «Ну, тогда клянись!» «Клянусь!» — тут я поднимал руку и бодро кивал голо-
вой.
Балетное начальство наконец сообразило, что это настоящий бунт. Меня
опять вызывали на проработку, я смиренно слушал своих наставников, но на спек-
таклях делал по-своему.
Эта традиция балетного разговорного языка, бывшая не чем иным, как голой
бездейственной пантомимой, как ни странно, держалась еще довольно долго,
перекочевывая даже в новые советские постановки. Условные жесты сохраня-
лись и в «Эсмеральде», осуществленной В. Д. Тихомировым в 1926 году, и даже в
«Красном маке». Там сцена в курильне еще строилась на языке рук и жестов.
Но в театре после «Лебединого озера» судьба моя окрепла. Вскоре я станцевал
Щелкунчика в постановке Горского (спектакль шел уже в филиале Большого
театра), Франца в «Коппелии», Кота в «Спящей красавице», потом там же —
Голубую птицу. В 1923 году Рябцев поручил мне партию Петрушки в одноимен-
ном балете, который он сам и поставил. Спектакль навеян был Фокиным, но
существенно отличался в хореографии. У Рябцева в «Петрушке» действовали
куклы, и хореография была тоже «кукольной». Это ставило перед исполнителями
довольно интересные задачи. У Петрушки лицо сковано кукольным гримом, и
эго как бы еще больше переносило акцент выразительности на тело. Трагиче-
ский образ надо было рисовать угловатыми движениями, ковыляющей походкой,
ломкими прыжками. В работе над этой ролью я учел уроки Горского, который
воспитывал танцующего актера, учил наполнять эмоцией и действием каждое па
старого классического танца.
Затем в «Корсаре» я воинственно исполнял танец пирата. У моего героя все
время в руках было ружье, которым он должен был всячески манипулировать. Но
так как это не бог весть какой предмет для фантазии, то оно меня ужасно раздра-
жало. Поэтому немножко потанцевав с ружьем, я передавал его одному из пира-
тов, а сам вынимал кинжал. С кинжалом можно было уже ползти по полу на вра-
га. Правда, враг у меня был мифический, невидимый. Поэтому я сражал его, вты-
кая кинжал в пол. В это время пират бросал мне ружье обратно, и танец я благо-
получно заканчивал при огнестрельном оружии.
И наконец в 28-м году я получил любимейшую роль — Базиля в «Дон Кихоте».
Но об этом речь впереди.
ГЛАВА ШЕСТАЯ
Директор Большого театра Е. К. Малиновская.
Диковинный занавес директора Г. А. Колоскова.
А. В. Луначарский. Ужин у Л. В. Собинова.
Большие ожидания.
В 20-е годы солист принимался в театр по контракту, который дирекция подписы-
вала с ним перед каждым новым сезоном. На мой взгляд, это имело свою положи-
тельную сторону. Актер не мог быть рантье и стричь купоны былых заслуг. Твор-
ческая единица любого ранга находилась, так сказать, в постоянной мобилиза-
ционной готовности. Если, допустим, прима-балерина теряла квалификацию, за
дирекцией сохранялось право не возвращать ее в лоно театра. Так что вокруг кон-
трактов возникала несколько взволнованная, даже нервная атмосфера. Тем более
что обсуждались такие щекотливые вопросы, как оклад, число спектаклей в
месяц, размер отпуска и прочее. Все это оговаривалось заранее, на год вперед.
Не без волнения вошел и я в дирекцию для заключения контракта. Дирекция
помещалась тогда в доме на углу Кузнецкого моста и Большой Дмитровки, там,
где теперь Театральная библиотека. Дело происходило в 1922 году, на посту
директора Большого театра находилась Елена Константиновна Малиновская,
которая еще недавно носила высокий революционный титул — комиссар государ-
ственных театров. Без улыбки, строгая, корректно-сдержанная. На ее столе сто-
яло несколько телефонов. Ей беспрестанно звонили разные люди, в том числе —
при мне — Луначарский и еще какой-то товарищ из ВЦИКа. Малиновская со
всеми разговаривала ровным, спокойным голосом.
Когда я вошел. Елена Константиновна была несколько возбуждена, даже
взвинчена. Видимо, ее сильно расстроил предыдущий посетитель. И ко мне она
обратилась поначалу резко:
— Ну. вот теперь вы высказывайте свои условия. На каких условиях вы
хотите работать в театре?
— Меня интересуют главным образом художественные условия: что я буду
танцевать? — спокойно ответил я. — А что касается материальных условий, то
это зависит от вас. — Я секунду подумал и добавил: — И от ВЦИКа.
Про ВЦИК я сказал потому, что Малиновская часто любила повторять:
«ВЦИК, ВЦИК...»
Она слегка улыбнулась:
— Впервые слышу, чтобы материальная сторона не интересовала человека.
Но я тогда был молод, холост, и материальная сторона действительно не
слишком интересовала меня.
— Ну а каковы ваши художественные условия? — полюбопытствовала она.
— Мои художественные условия — как можно больше танцевать.
И я с некоторой даже дерзостью назвал ей роли для первых солистов.
Результат этого разговора был неожиданным. Со мной не только заключили
контракт, но и прибавили почти баснословную сумму, которой я не ожидал, так
как до этого зарабатывал сущие гроши.
69
Выйдя от Малиновской, я почувствовал себя почти миллионером...
В рецензиях тех лет часто повторялось слово «теафронт» — театральный
фронт. Так вот Малиновская пришла на теафронт с партийной работы. Она была
директором Большого театра с 1920 по 1924 год, а потом с 1930 по 1935-й, то есть
почти десять лет. Созвездие выдающихся танцовщиков, певцов, дирижеров рабо-
тало в театре. Мировые знаменитости. Кроме них были звезды помельче и вовсе
неразличимые величины, и все это звалось ГАБТом — сложное хозяйство!.. О
спокойную выдержку директора (этим она напоминала самого наркома по просве-
щению) разбивались истерики, козни, амбиции, конъюнктурные комплименты —
Малиновская искусство чувствовала нутром. На собраниях мы говорили все, что
думали. Она всячески поощряла творческие дискуссии. Если вопрос бывал спор-
ным, Малиновская уступала, когда оказывалась правой противоположная сторо-
на. За ее «да!» можно было ручаться головой
Иногда я резко спорил с Еленой Константиновной по творческим проблемам.
В 30-е годы у балетных премьеров вошло вдруг в моду переделывать вариации
«под себя», всячески упрощая их. Танцовщицы исполняли вариации, как их поста-
вили Петипа и Горский. А мужчины шли по линии наименьшего сопротивления.
Например, в «Тщетной предосторожности» в вариации восемь частей, а ее сокра-
щали до шести — четырех. А нередко артисты танцевали и вообще три части.
Сначала прыжки, потом вращения и в третьей части туры в воздухе. И так по
шаблону во всех балетах. Артист добивался эффекта тем, что эксплуатировал
наиболее удававшиеся ему элементы. Уснащал, допустим, вариацию кабриолями.
Это легче, чем исполнять другие разнообразные прыжки, и эффектнее. Но
эффект-то получался дешевый. Компромиссы обедняли и однообразили поста-
новку, о чем я и говорил нашему директору.
В технические тонкости Малиновская входить не могла, но эти новации пыта-
лась защитить. Она говорила — пусть артисты танцуют, как им удобно. Я же
доказывал, что так разрушается хореографическая ткань балетов и подобные
вольности недопустимы. Поэтому у нас с Малиновской бывали периоды таких
отношений, когда она говорила: «Интересно, что скажет мой враг?»
Но никогда в жизни Елена Константиновна не опускалась до мести. Она была
убеждена, что актеру вполне хватает творческих драм, чтобы отягощать его
жизнь еще злыми, жестокими второстепенностями. Какие бы бури ни бушевали
в ее кабинете, это не отражалось на положении актера в театре, на его творчес-
ком самочувствии. После Малиновской на моей памяти сменилось много директо-
ров. И как, увы, часто личные отношения сиюминутно отзывались на деле, при-
нимая характер чуть ли не родовой вражды. Сколько из-за этого увяло, зачахло
дарований, сколько умерло замыслов, сколько жестоких зарубок осталось на
сердце!..
При внешней суровости Елена Константиновна была сердечным человеком.
Но помогала она людям без сантиментов и чувствительных гримас. Она организо-
вала для артистов Большого театра чудесный дом отдыха в Поленово, на берег}
Оки, скрупулезно входя во все подробности быта: как кормят, не сырые ли ком-
наты в дождь, не шумно ли по утрам от купальщиков на реке? А когда Поленово
стало центром отдыха чуть ли не всей артистической Москвы, она устроила еще
один дом отдыха, уже на берегу Черного моря — в Макопсе.
Недавно я перечитывал уже упоминавшуюся мною книгу «Литературное
наследство. В. И. Ленин и А. В. Луначарский» и с удивлением обнаружил инте-
реснейший факт, касающийся нашего замечательного директора.
Занавес, который ныне украшает Большой театр, драгоценный золототканый
каскад с изображением герба Советского Союза, появился не сразу. История соз-
дания его была довольно долгой. Дореволюционный занавес, разумеется, имел
совершенно другой вид. Если не ошибаюсь, на нем фигурировал Аполлон с факе-
70
лом в руке. В 1918 году Малый Совнарком рассмотрел ходатайство А. В. Луна-
чарского об ассигнованиях на новый, революционный занавес. Каким он должен
быть, этот революционный занавес, никто не знал, но поиски велись дерзкие, и на
них тоже лежит знак времени. В 1919 году Наркомпрос получил двадцать шесть
тысяч рублей на оплату работы тринадцати художников, которые должны были
в творческом конкурсе создать эскиз занавеса. Не знаю уж почему, но с эскизом,
как сказано в документе, возникла «канцелярская волокита», вся ответственность
пала на Малиновскую, и решением Совнаркома комиссар государственных теат-
ров должна была предстать перед судом. Отстоял Малиновскую А. В. Луначар-
ский. Он писал письма в Совнарком, и в конце концов высший исполнительный и
распорядительный орган государственной власти отменил свое прежнее решение,
«приняв во внимание разъяснения, данные т. Луначарским, присутствовавшим в
Совнаркоме при рассмотрении этого вопроса»*.
Тем временем директором ГАБТа стал Г. А. Колосков. Творческие вопросы
интересовали его мало. Он был озабочен главным образом плачевным финансо-
вым состоянием театра, и, чтобы вывести его из кризиса, Колосков заказал зана-
вес, представлявший собой как бы коллаж из рекламных текстов. Например,
«Чай Чаеуправления в рекламе не нуждается». От таких лаконичных афориз-
мов — до развернутых анонсов. За метр рекламы заинтересованные фирмы пла-
тили бешеные деньги. И Колосков этим занавесом не только скрывал таинство
сцены, но и быстро покрыл убытки. Однако почему-то и сам товарищ Колосков
и его дебют практицизма на ниве муз успеха не имели. Он вскоре покинул дирек-
торское кресло, проработав в театре всего год (1925—1926). Так что даже такая
деталь декорационного убранства театра, как занавес, родилась в экспериментах,
бурных и иногда курьезных.
Теперь мне хотелось бы рассказать об Анатолии Васильевиче Луначарском,
который с первых дней революции был верным рыцарем Большого театра. Ста-
рая гвардия театра помнит и бесконечно ценит его заботу. Анатолий Васильевич
возбуждал перед Совнаркомом бесчисленные ходатайства — то по поводу
ремонта электрического освещения (в 1919 и 1921 годах), то о новых сверхсмет-
ных ассигнованиях, то о пайках, то об авансе для пополнения дровяного фонда.
Ходатайства эти В. И. Ленин утверждал своей подписью. И это, по сути, спасало
театр. А его приходилось спасать...
История помнит, что вопрос о закрытии Большого театра впервые возник
зимой 1919 года именно в связи с острым дровяным голодом. Положение с отопле-
нием государственных театров обсуждалось на заседании Совнаркома. И от
Малого Совнаркома доклад делал некто Галкин, который сказал, что на данном
этапе Большой и Малый театры не нужны рабоче-крестьянской Республике, так
как в репертуаре их все те же старые буржуазные пьесы и оперы вроде «Травиа-
ты», «Кармен» и «Евгения Онегина», и что поэтому не стоит бросать драгоценное
топливо в прожорливые печи московских театров.
В. И. Ленин «поставил вопрос на голосование, бросив предварительно, как бы
мимоходом несколько слов: «Мне кажется, — сказал Ильич, сверкнув смеющимися
глазами, — что Галкин имеет несколько наивное представление о роли и назначе-
нии театра». И Владимир Ильич предложил тем, кто согласен с Галкиным,
поднять руки. Но рук не поднялось»**. Да, рука не поднялась на Большой театр.
Но покушения невежд угрожали еще долго. Зимой 1922 года вновь вспыхнула дис-
куссия о закрытии Большого театра. И вновь Луначарский ринулся на его защиту.
И квадрига Аполлона все так же победоносно летела над головами галкиных всех
мастей!..
* «Дит наследство», т ЯО В И Ленин и А В Луначарский, с 111—112
Там же, с 371
71
Луначарский не только физически, так сказать, спасал театры, но отстаивал
целые направления — и традиционные и самые смелые, «левые». О Луначарском
прекрасно написал Александр Яковлевич Таиров: «Я — человек театра. Я хочу
лишь констатировать, что для расцвета советского искусства и театра, несомнен-
но, сыграло громадную и счастливую роль то, что Октябрьская революция вру-
чила — именно ему — руль кормчего на нашем корабле в бурный период неслы-
ханной еще в мировой истории переоценки всех ценностей.
Я хорошо помню все эти годы. Я хорошо помню, что наряду с постоянными
похвалами Анатолию Васильевичу и несомненным признанием его исключитель-
ных заслуг — стоило только нашему кораблю временно дать крен влево или впра-
во, тотчас же на нашего рулевого хлестким градом сыпались упреки. В чем
только не упрекали его за эти годы. То в том, что он ведет к гибели накопленные
ценности искусства и, пренебрегая всеми традициями наших классических теат-
ров, готов отдать их «на разгром и поношение» бурных идеологических и фор-
мальных искателей левых путей, то, наоборот, в том, что он сдал все левые пози-
ции и ведет наше искусство к универсальному музею, чуждому живой жизни стра-
ны, и еще во многом и многом, — всегда с неизменной страстностью, столь харак-
терной во всех спорах и столкновениях по вопросам искусства и театра.
Иногда, когда эти нападки принимали особенно яростный характер, казалось,
что вот-вот наш рулевой потеряет необходимое равновесие, в запале двинет с раз-
маху рулем — и наш корабль если не утонет, то надолго зашатается на бурных
волнах, бросив населяющих его в цепкие и жесткие лапы встречных водоворотов.
Но кормчий на мгновение задумывался, иногда двумя, тремя на редкость мет-
кими ударами отражал нападение и затем неизменно... улыбался.
—	Это — слабость, — волновались одни.
—	Это — близорукость, — восклицали другие.
Прошло десять лет.
Теперь, когда даже слепые не могут не увидеть... что старые театры, неодно-
кратно обрекавшиеся на слом, проявили новую жизненность и силу идти в ногу со
своим веком: что левые течения, постоянно защищаемые А. В. Луначарским от
нападок в голом формализме, заумничестве и чуть ли не антисоветскости, в
результате наполнили свое заостренное мастерство новой идеологической сущно-
стью нашей эпохи, что театральное профессиональное искусство, одно время
угрожаемое уничтожением со стороны дилетантизма, неизбежно пришедшего
вместе с бурными ростками самодеятельного театра, вновь, в его же соках, укре-
пило свои силы, а самодеятельный театр осознал необходимость внести в свой
революционный энтузиазм оружие подлинного мастерства, — теперь эти факты
сами по себе, без лишних слов, свидетельствуют, что Анатолий Васильевич про-
являл всегда в своей работе не только огромную бережливость и чуткость подлин-
ного художника ко всем творческим начинаниям великого десятилетия и огром-
ное внимание настоящего человека ко всем нам, строителям современного искус-
ства и театра, но и совершенно исключительную дальнозоркость Комиссара Рево-
люции...» .
Это написано в 1927 году, по случаю десятилетней работы А. В. Луначарского
на посту народного комиссара по просвещению. Я привел эти слова, потому что
и сам мог бы подписаться под ними.
Занятый огромной работой, Луначарский не оставлял своих забот и о людях
театра — о крупных художниках, чьи имена овеяны славой и даже легендой, и о
тех, кто остался в истории искусства явлением как бы второго и третьего ряда.
Суть не в том, кто к какому рангу принадлежал. Это были живые люди, из плоти
и крови, творившие искусство во имя революции и в самые тяжелые ее дни.
‘ «Современный театр». 1927, №11, с 163
та
Конечно, я не мог тогда знать обо всех добрых деяниях Луначарского. Но мно-
гим из тех, с кем я был связан творческой общностью, он помогал со всей щедро-
стью и заботой государственного человека. Когда Маргарита Павловна Кандау-
рова заболела туберкулезом и уехала в деревню лечиться, вслед ей Анатолий
Васильевич послал письмо в местный исполком: «В деревне Дарьино, станция
Спасское, в доме крестьянина Дмитриева поселилась для летнего отдыха выда-
ющаяся артистка Государственного Большого театра т. Кандаурова. Она очень
больна и нуждается в полном отдыхе. Государство крайне заинтересовано в том,
чтобы за лето она могла поправить свое пошатнувшееся здоровье, поэтому убеди-
тельно прошу Вас принять все зависящие от Вас меры, чтобы т. Кандаурова смо-
гла спокойно воспользоваться Вашим гостеприимством»*.
И скольким людям вслед летели подобные письма!
Луначарский часто приходил в Большой театр и как зритель, и как нарком по
просвещению — рассказать о текущих событиях и делах. Возвратившись откуда-
нибудь из заграничной поездки, он обычно выступал со сцены театра или в Бетхо-
венском зале, делился впечатлениями от встреч с западными деятелями культуры.
Мне приходилось бывать у Луначарского дома, на Арбате, в Денежном пере-
улке. В балетной школе я учился с сестрой Натальи Александровны Розенель —
Татьяной Сац. И как мне казалось, в семье Луначарского к балетному искусству
относились с особым пристрастием. Я обратил внимание, что в их квартире
висело много рисунков Голейзовского и Лентулова, профессора Вхутемаса.
Реализм одного и кубизм другого были одинаково бережно окантованы. А в 1925
году я был приглашен поставить цыганский танец в фильме «Медвежья свадьба»
по сценарию А. В. Луначарского с участием Н. Розенель, В. Малиновской,
К. Эггерта, Ю. Завадского и других.
Надо сказать, артистическая молодежь расценивала приглашения в дом к Лу-
начарскому очень высоко. Это было поощрением за театральные успехи. У Луна-
чарского бывали и совсем юные Михаил Габович и Игорь Моисеев. Причем оба
весьма отважно вступали с наркомом в беседу. Как-то они высказали Луначар-
скому мнение, что неплохо было бы издавать специальный балетный журнал —
дать литературную трибуну хореографам, танцовщикам, критике. Луначарский
согласился, что идея прекрасна, но из-за трудностей с бумагой издание придется
отложить до лучших времен.
Когда мое положение в театре упрочилось и в известном смысле подтверди-
лись надежды, возлагаемые на меня Горским, я получил приглашение на ужин и
к другому выдающемуся человеку — Леониду Витальевичу Собинову. Он всегда
наблюдал за моей работой с интересом и доброжелательностью. Я это чувство-
вал. Как и Шаляпин, Собинов был в центре всеобщего внимания. Суровая дистан-
ция, как я уже писал, сохранялась между старшими и молодежью театра. Я нс
очень драматизировал такие вещи, относился к ним даже с юмором. Но молодень-
кие танцовщицы или певицы бывали счастливы, если их кумир отвечал на благо-
говейный поклон хотя бы глазами. Этот день, считалось, не пропал даром.
Так вот, Собинов был человеком естественного демократизма. Он не играл в
демократа, а именно был им. В нем ни на гран не было позы. Культ этой самой
дистанции ему претил. За все время я ни разу не почувствовал разницы в его от-
ношении к первому солисту и артисту хора, миманса, костюмеру. Это была та
доброжелательность, которая способна вызвать в человеке самые добрые
чувства.
Собинов мог позвонить мне домой и почтительным образом просить выступить
в благотворительном концерте в пользу беспризорных, студентов или красно-
армейцев.
* Письмо датировано 31 мая 1921 года, хранится в архиве М. П. Кандауровой
74
Итак, я пришел к Собинову домой в Камергерский переулок (ныне проезд
Художественного театра), и все там ослепило меня радостной роскошью.
Столько было картин, бронзы, фарфоровых статуэток и, главное, книг в пре-
красных темных шкафах! На белоснежной скатерти сияло серебро, хрусталь,
фарфор. И угощал Леонид Витальевич, скажем прямо, не картошкой и не вине-
гретом, как тогда принято было в лучших домах Москвы и Петрограда!..
Скромно сидел я на краешке бархатного стула, наблюдая общество, собравше-
еся за пиршественным столом. Тут были актеры, известные всей Москве, и сов-
сем неименитые театральные люди. Любезный хозяин произносил в честь присут-
ствующих тосты. У него так выходило, что прославленная певица находилась в
равновесии удачи с каким-нибудь заведующим осветительными приборами в теат-
ре, потому что оба создавали спектакль. Собинов был абсолютно искренен, про-
возглашая подобную равность. Он не рисовался и не кривил душой. Таков был
особый склад его человеческой натуры.
Вдруг он поднял тост за талантливого представителя артистической молоде-
жи — Мессерера. Я обомлел. Леонид Витальевич встал со своего места и хотел
подойти ко мне, чтобы лично поздравить, но кто-то толкнул меня: «Иди сам!» И
я пошел. Лицо у меня пылало от сладкого ужаса, и все плыло как в тумане.
Благословен человек, сказавший нам слова одобрения!..
Назавтра я особенно бодро шагал глубокими театральными коридорами мимо
артистических уборных, мимо сцены, ее дневной темени, тайны, мимо курящих в
фойе оркестрантов, мимо. мимо... к тем заветным дверям, перед которыми даже
великие люди оставляют свое величие и славу, обретая одну только равность
перед никогда не прекращающимся ученичеством, перед трудом, скрытым от
посторонних глаз...
В эти первые годы работы в театре я окончательно понял, что занимаюсь
своим делом. И мне есть что сказать в той области искусства, которую я выбрал.
Это укрепляло мой дух в преодолении всех трудностей.
ГЛАВА СЕДЬМАЯ
Начало педагогической работы.
Класс А. А. Горского. А. Ф. Арендс.
Сиротство. Ю. Ф. Файер.
«Иосиф Прекрасный» К. Я. Голейзовского.
Работа с В. Э. Мейерхольдом.
Замысел постановки балета С. С. Прокофьева
«Стальной скок» в Большом театре.
Моя судьба сложилась так, что я стал одновременно танцовщиком и педагогом.
Сразу по окончании Хореографического училища Владимир Александрович Ряб-
цев. который был директором вечерних двухлетних курсов при Большом театре,
пригласил меня давать уроки классического танца. На курсах занималась взро-
слая молодежь, пришедшая туда из закрывшихся частных студий, из самодеятель-
ности, а также артисты эстрады, уже окончившие балетную школу. Обучение на
курсах было платным. Доход поступал в фонд Хореографического училища при
Большом театре.
Чем же привлекла меня педагогическая работа и почему я, восемнадцатилет-
ний молодой человек, так увлекся ею?
Побудительным мотивом было изумление и пытливость. Балетный театр, как
никакой другой, требует преемственности. Даже сегодня, когда написаны учебни-
ки, отшлифована методология движений классического танца, — педагог свои
шания передает через показ и рассказ. А когда я начинал, учебников не было. В
старину педагог, бывало, приходит в зал и начинает на ходу сочинять какие-то
комбинации, а ученики в это время ждут и остывают. Системы, логики в построе-
нии движений не существовало. Но больше всего меня изумляло то, что разные
педагоги совершенно по-разному толковали прием, с помощью которого можно
исполнить одно и то же движение. Каждый исходил из собственного опыта, инту-
иции, не вникая в суть. Я спрашивал, например, какой рукой нужно сделать -замах,
когда выполняешь пируэт на полу вправо? Один педагог говорил — правой, дру-
гой — левой. Это ставило меня в тупик. Оставшись один, я подолгу пробовал то
так, то эдак, пока сам не доходил, что замах нужно делать только правой рукой.
Но и этого недостаточно. Чтобы вышло хорошее вращение, руки нужно обяза-
тельно потом соединить.
Гак, в исполнении одного лишь движения я открывал миллион тонкостей и
тайн. Эти знания не мог вычитать ни в одном учебнике, а собирал по микроскопи-
ческим крупицам. Лучший вариант я предлагал своим ученикам. Я хотел прове-
рить каждое движение не только на своих собственных ногах, но и на ногах своих
учеников.
В 1923 году меня пригласили преподавать в Хореографическое училище при
Большом театре. В это время уроки классического танца там вели Александр
Алексеевич Горский, Василий Дмитриевич Тихомиров, Иван Смольцов, Елена
Адамович, итальянка Аделина Джури и другие. Стать педагогом школы Боль-
шого театра считалось огромной честью. Мне предложили мужской класс, в
котором занимались Николай Попко, Лев Поспехин, Александр Радунский, Алек
сандр Руденко, Александр Царман, — всего двадцать или тридцать человек. А
несколько позже я стал вести и женский класс
76
В девять часов утра я давал класс, а потом сам бежал на урок к Горскому. У
него занимались в основном женщины — Абрамова, Банк, Подгорецкая... Другие
классы совершенствования артистов вели Тихомиров, Иван Смольцов, Леонид
Жуков. Но я прекрасно понимал: то, что даст Горский, не даст мне больше никто.
Технической стороне танца он придавал несколько меньшее значение, чем арти-
стичности, выразительности, музыкальности. Конечно, если кто-то делал невер-
но, он поправлял. Но ювелирная отделка движений его интересовала мало.
Хореограф-новатор, он и в классе допускал отступления от канонов и «школ».
Экзерсис у станка был прост. Его исполняли у Горского как бы для того, чтобы
разогреть мышцы. Но на середине зала сразу начиналось адажио, затем различ-
ные вращения, небольшие вариации, построенные на прыжках, которые могли
бы украсить любой балет. Для выполнения их необходима была собранность,
полная сумма знаний артиста. Горский обладал безукоризненным вкусом. Урок
обычно проходил под музыку Чайковского, Шопена. Глазунова. Он отказывался
от ритмически удобных, но примитивных мелодий. А ведь тогда в классе разреша-
лось делать с музыкой все что угодно, лишь бы было удобно балерине. Нужно ей
выше прыгнуть, и пианист а-ах! — сделал во-от такую паузу... Ничего подобного
не могло случиться у Горского. У него вообще в классе не работали, а танцевали,
что по тем временам было большой редкостью.
Именно Горский первый открыл мне, что классическое па можно исполнять с
разной стилистической окраской — на испанский лад, на русский или же в поль-
ском, «мазурочном» рисунке. Он сразу отверг виртуозность ради виртуозности.
Движений «как бы ни про что» в танце быть не может. Каждое несет мысль, чув-
ство, состояние, действие. Он стремился к психологическому реализму танца.
Показательна в этом смысле записка Горского, которую он оставил на грими-
ровальном столе Маргариты Павловны Кандауровой перед премьерой «Жизели»
в 1922 году. «Рите Кандауровой. Будьте буйной девчонкой — на пальчиках не тан-
цуйте (конфетно). Прыгайте, как молодая козочка, и сойдите с ума по-настояще-
му. Умрите — всерьез, а не положив одну ножку на другую. А. Горский»".
Балетмейстер часто повторял: «Если танцовщик небрежен к артистической
стороне своей работы во время урока, ему трудно будет обрести это столь необхо-
димое качество сразу на репетиции, а позднее и на сцене».
Огромное значение придавал Горский тем движениям, которые развивали
дыхание. Очень часто на сцене — и я сам потом на собственном опыте в этом убе-
ждался — уже середина вариации «комкалась» из-за того, что не хватало дыхания,
все силы уходили на первую часть танца. Задавая в классе свои адажио и вариа-
ции, Горский тем самым приучал нас правильно дышать. Учил умению распреде-
лять свои силы.
Как педагог я поначалу подражал Горскому и копировал его класс, впрочем,
экспериментируя и сам. Школа при Большом театре. Хореографический техни-
кум имени А. В. Луначарского и, наконец. Государственный техникум кинемато-
графии. где к тому времени уже училась моя сестра Ра, — вот точки приложения
моих педагогических сил в одном лишь 1923 году. Сил было много, а ученики —
такой благодарный народ, и, разрываясь на части, я везде успевал. В кинотехни-
куме доходило даже до курьезов. Будущие кинорежиссеры, актрисы и художники
горели каким-то особенным желанием танцевать! Человек сто держалось, а вер-
нее, висело на «палке» во время класса, поэтому она без конца ломалась. Чтобы
как-то ограничить число жаждущих, я, грозный педагог, ввел суровую дисципли-
ну. За одно шепотом произнесенное слово выгонял из класса. Поэтому уроки про-
ходили прямо-таки в мертвой тишине.
* Из архива М. П. Кандауровой
77
Если бы меня увидел Горский, думаю, он был бы изумлен, что его робкий уче-
ник при необходимости может быть таким львом. Зато дирекция техникума была
в полном восторге: «Какая у Мессерера грандиозная дисциплина!»
Но я вновь хочу вернуться к занятиям с Горским. Обычно они начинались с
появления в дальних дверях зала седого, сгорбленного старика — балетного дири-
жера Андрея Федоровича Арендса, грозы оркестрантов, балетных премьеров и
премьерш, не говоря уж о зеленой молодежи. Он медленно приближался к роялю,
и мы хорошо успевали рассмотреть его ледяное величие, тугую крахмальную
манишку, подпиравшую подбородок, лохматую пачку нот под мышкой, которые
он долго раскладывал на рояле.
На оркестровых репетициях маэстро был форменный тиран. Едва начав дири-
жировать, он тут же останавливался. Скрестив руки, как Наполеон, Арендс
устремлял ледяной взгляд на провинившегося. «Что вы играете? — любопытство-
вал он. — Покажите мне ваши ноты». Оркестрант поднимался со своего места и
нес ноты Арендсу, однако тот даже не взглядывал в них. «Здесь — «си», а вы
играете «фа»! — говорил Арендс убийственно и надолго умолкал, давая музы-
канту вдоволь публично намучиться угрызениями совести. Потом взмахом даже
не руки, а локтя отпускал его на место, а сам резким коротким жестом запускал
истомившийся оркестр в работу. Едва музыка брала разбег, Арендс вновь ее пре-
секал.
Юрий Федорович Файер был в оркестре первой скрипкой. Арендс распекал
его самым страшным образом за малейшую провинность. Наблюдая это чуть ли
не на каждой репетиции, я с невольным ужасом думал: как же маэстро вообще
доводит спектакль до показа? И как его оркестр, такой несовершенный и весь в
ошибках, играет в Большом театре? Конечно, я понимал, что это лишь иллюзия
несовершенства. То, что другие почитали бы законченным, Арендс считал еще
черновиком. Весь его вид говорил — я служу Музыке и никому не позволю вить
веревки из Нее и из себя...
Тогда я не знал, что именно грозный Арендс воспитывает из первой скрипки
своего оркестра будущего великого балетного дирижера. Что Файер, несмотря на
все распекания, стал «тенью» Арендса, этого «рыцаря своего дела, своей профес-
сии». «Только ли я был жаден до того обилия знаний, что давал он мне? — писал
Ю. Ф. Файер в своих воспоминаниях. — Или же и он, сознавая свои немолодые
годы, спешил поделиться со мной всем, что имел? Как бы то ни было, решив
однажды, что я достоин его опыта, он оставался щедр всегда.
Чем мог отплатить я ему? Отвечать на доверие Арендса я мог одним: впиты-
вать все, что я узнавал от него, и добросовестно выполнять его требования.
А требования эти были немалыми»*.
Балетные репетиции с Горским происходили в том же духе, что и оркестро-
вые. Когда Горский ставил, он страшно увлекался, забывал обо всем на свете,
танцевал, махал руками и дирижировал. Вот этого Арендс, сидевший рядом с пиа-
нистом, совершенно не мог вынести. Рояль смолкал. Горский, не замечая грозы,
азартно кричал: «Пожалуйста, еще раз!» Но ответом ему было молчание пиани-
ста. «В чем дело?» — спрашивал Горский. Тогда Арендс поворачивался к нему
как-то особенно торжественно и деревянно, всем туловищем: «Кто будет дирижи-
ровать, вы или я? Если вы, тогда я ухожу». И медленно поднимался со стула. Тут
все бросались его останавливать и заверять, что это больше не повторится. При-
чем Горский бывал смущен больше всех. Репетиция возобновлялась. Горский
снова входил в раж, танцевал и дирижировал. «Как, опять? — изумлялся
Арендс. —Тогда я пойду...»
И уходил, такой непреклонный.
t Файер Ю. О себе, о музыке, о балете. М , «Сов. композитор», 1970. с. 142.
78
Александр Алексеевич с минуту стоял, виновато поникнув головой. Весь его
вид говорил: «Ведь вот какое недоразумение...» Потом он обращался к пианисту:
«Пожалуйста, еще раз!»
Тут мы все смелели, и работа шла бойко и весело.
Самое изумительное заключалось в том, что Горский и Арендс в творчестве
были единомышленниками, соратниками, товарищами. Оба пришли в Большой
театр в одном, 1900 году. И все свои постановки, составившие славу московского
балета, Горский осуществил именно с Арендсом!
И ушли оба из театра тоже в одном и том же году -— в 1924-м. Уже навсегда.
Андрей Федорович — весной, Александр Алексеевич — осенью, 20 сентября.
Помню чувство ужаса, сиротства, метаний и горчайшего недоумения, которое
я испытал, узнав, что мой великий учитель умер в больнице от нервного и физи-
ческого истощения...
В тот день я не мог работать, бродил по улицам и все думал: «Как же я теперь
без него?» Помню, я подошел к театру, и впервые это прекрасное здание показа-
лось мне внутренне пустым, чуждым и даже враждебным. Я знал, что несправед-
лив, но я так чувствовал в тот отчаянный день и ничего не мог с собой поделать.
Я представил себе сцену, стул, на котором сидел Горский, навсегда для меня
пустой. Вообразил здесь Ивана Смольцова или Василия Дмитриевича Тихомиро-
ва, и одиночество мое лишь усугубилось. Я решил, что не пойду к ним в ученики.
Буду работать один. Пусть для балетного артиста это очень трудно, почти ката-
строфично — работать без внимательного взгляда, без замечаний по каждому
движению. Но кто мне мог заменить Горского! Благодаря его доброте, участию,
вере, — которая, кстати говоря, никогда не декларировалась прямо, но всегда
как-то сказывалась, мудро, чутко и внятно, — я стал танцовщиком.
Я вдруг вспомнил, как смеялся Горский, по-мальчишески, запрокинув голову,
когда ему нравилось какое-то движение или что-то особенно ладилось на репети-
ции.
В этот день я как-то сразу повзрослел, посуровел. Театральный характер —
это мужество выжить в буднях, это работа всему вопреки...
Связь времен со смертью Горского и Арендса не прервалась. Рана заживала
долго, но, по замкнутости моего характера, никто не догадывался о ней.
За дирижерский пульт встал Юрий Федорович Файер. На долгие годы нас свя-
зала с ним творческая совместность, дружба, нежность.
На моей жизни второго такого балетного дирижера не было, да, может,
больше и не будет!
Воспитание балетного дирижера — великое дело. И Арендс его исполнил.
«С согласия Андрея Федоровича я стал присутствовать на всех репетициях и
спектаклях, которые он вел. Постоянно посещая хореографические классы, я
постепенно набирался познаний в технике танца», — писал Файер в своей книге*.
Да, Юрий Федорович действительно приходил в классы каждый день. Как и
Арендс, он садился у рояля и смотрел репетиции и классы разных педагогов. Он
не только набирался познаний в технике танца, но познавал и особенности испол-
нителей. Когда Файер дирижировал спектаклем, я был абсолютно спокоен. По
тому, как я вышел, он уже чувствовал, как я буду сегодня танцевать. Если я делал
слишком большой прыжок, Файер мог чуть-чуть затянуть музыку, хотя это его
сердило. И он часто спорил, выходил из себя, возмущался, но и отходил
быстро — у него был добрый, покладистый характер. Файер никогда не дирижи-
ровал под танцовщика или танцовщицу, но аккомпанировал им, помогал рас-
крыть музыкальное содержание. В классических балетах Чайковского и Глазу-
нова совместная точность дирижера и исполнителя особенно необходима. Когда
Фаейр Ю. Указ, соч., с. 144.
79
это было нужно, он управлял оркестром с необыкновенным темпераментом, пла-
менно, бравурно. И. наоборот, лирические па-де-де, адажио Файер дирижировал
так мягко, нежно, задавал такое настроение, что ты не мог танцевать иначе, как
с тем же настроением. Он помогал раскрыть движение до конца. А образ и
строится из этих полутонов, нюансов. Публика может их не заметить, но танцов-
щик чувствует единомыслие с дирижером очень тонко.
У Юрия Федоровича было плохое зрение, он видел только в прямом направле-
нии, и эта болезнь обострила его память, которая и без того была феноменаль-
ной. Всеми балетами он дирижировал без партитуры
Когда спектакль кончался, Юрий Федорович приходил домой и начинал обзва-
нивать всех исполнителей. Прославленной прима-балерине он мог сделать множе-
ство замечаний. Там она не вовремя вступила, в другом месте — не довертелась.
И так далее... Сколько раз он звонил мне уже во втором часу ночи — хвалил.
Или, наоборот, порицал за лишние пируэты. «В следующий раз ни за что не затя-
ну!» — обещал он. Эта удивительная доброжелательность, заинтересованность
творила чудеса. Ведь в искусстве не может быть ничего страшнее равнодушия!
Если по каким-то причинам Файер не мог вести спектакль и приходил другой
дирижер, для нас это было катастрофой. Почему? На репетиции новый маэстро
уславливался с танцовщиками о ритме и темпе, но на спектакле все эти условия
нарушал. Допустим, вариацию вдруг даст так быстро, что ты уже не думаешь об
образе, а только — как в музыку попасть, успеть за бешеным ходом дирижера. И
танцуешь, пропуская целые куски. И получалось не творчество, а одни лишь
муки.
Но вновь появлялся за пультом Файер, и мы обретали душевное равновесие.
На спектакле дирижер — единственный человек, который остается между тобой
и темным провалом зала. И когда он чувствует твое состояние так, как будто тан-
цует сам, ясновидящим взглядом и обнаженными нервами, наступает успех!
Ведь высокая театральная культура и состоит в сотворчестве дирижера,
исполнителя, балетмейстера, оркестра, режиссера. И в балете и в опере. В тс
годы дирижер вообще как-то больше общался с актером. В Большом театре
одновременно работало блестящее созвездие оперных дирижеров — Сук. Лазов-
ский. Голованов, Штейнберг, позже — Самосуд, Небольсин, Мелик-Пашаев. И
вот идешь по коридору и видишь: в одной комнате с певцом репетирует Голова-
нов, в другой — Пазовский, в третьей — Мелик-Пашаев. И сколько советов дают
они артисту по трактовке партии, по партитуре... А сейчас, мне кажется, эта тра-
диция в театре умерла. Сегодня с певцом, как правило, репетирует концертмей-
стер. Сегодня и в балетном классе вы почти не увидите дирижера. А уж чтобы
после спектакля руководитель оркестра звонил танцовщику и, подобно Файеру,
говорил: «Знаешь, все было хорошо, но...» и дальше по косточкам разбирал бы
все огрехи... Об этом теперь можно лишь мечтать!
В Большом театре Юрий Федорович несколько t аз бывал не только музы-
кальным, но и художественным руководителем балета. Он участвовал в составле-
нии репертуара, утверждал составы исполнителей. Ответственнейшая работа!
Конечно, Файер не лишен был и своих недостатков. Возможно, он несколько кон-
сервативно относился к новым либретто, с трудом воспринимал новое в танце-
вальной лексике, абсолютизируя свой патриотизм в отношении к старым класси-
ческим балетам. Но на художественном совете с ним можно было спорить. А так
как огромное его достоинство состояло в том, что он любил молодежь, мы часто
и с азартом эксплуатировали эту любовь для достижения своих творческих целей.
Когда кто-то высказывался против, Файер обычно прерывал оратора: «Я же пер-
вый об этом сказал». Это была его любимая фраза. Юрия Федоровича настолько
убеждали выступления, что ему начинало казаться, что подобные мысли уже ему
приходили. Он даже спрашивал: «Вы помните?» Никто, конечно, не помнил, и все
80
относились к этому с юмором. Все можно было простить человеку, который жил
одной страстью — музыкой и балетом
Он волновался, когда артисты уезжали на гастроли. Обычно вслед им летели
его телеграммы. Одна у меня сохранилась. Он прислал ее в Ленинград, куда мы
ездили с Лепешинской в мае 1941 года:
«Желаю успеха, мысленно с вами. Файер».
И так бывало всегда. В этой подробности он весь...
Двадцать пятый год — первый после смерти Г орского — прошел для меня под
знаком еще двух имен — Голейзовского и Мейерхольда.
В ту пору Голейзовский поставил в Большом театре балеты «Иосиф Прекрас-
ный» и «Теолинда»
Ныне о Голейзовском выходят фильмы, фотоальбомы, готовятся к изданию
его труды. «Иосиф Прекрасный» признан советской классикой. Известный аме-
риканский хореограф Джордж Баланчин пишет, что он очень многое взял у
Голейзовского (он видел его постановки), и называет его «балетмейстером века».
И теперь даже трудно представить себе, какие споры кипели вокруг его работ,
порождавших сонм отрицателей и поклонников! Нападал он, нападали на него,
прямо рукопашная схватка!.. Его отношения с балетным руководством Большого
театра были на грани скандала. «...Кроме старья и пошлятины, как известно,
ничего на сцену Большого театра не допускалось, — писал он. — В ГАБТе сейчас
идет борьба не на жизнь, а на смерть. ...Молодняк, конечно, в первом ряду... Мы
боремся давно, упорно и пока завоевали... сантиметре) 2—3». Голейзовский при-
зывал дирекцию спасать «завоевания балетной революции от неожиданностей,
могущих быть гибельными, а мы, художественные руководители, спасем балет от
пошлятины, херувимов и прочей дряни»".
Это писалось в 1927 году. И пожалуй, именно балет «Теолинда», остроумная,
легкая, озорная пародия, был полемически заострен против «пошлятины, херуви-
мов и прочей дряни». Вот его пародийный сюжет: «Группа разбойников во главе
с атаманом Раулем собирается праздновать удачный набег на купеческий поезд. В
ущелье, где спрятались разбойники, появляется Лизетта с подругами; они соби-
рали ягоды и заблудились. Разбойники решают сделать их своей добычей. Горная
фея Теолинда, тронутая мольбами девушек, превращает разбойников в фавнов, а
девушек в сильфид. Прилетевший амур ранит сердца фавнов стрелой любви и
говорит: если разбойники пообещают Теолинде бросить разбой, она снова вернет
их в прежнее состояние. Разбойники обещают. Рауль женится на Лизетте»' '.
«Иосиф Прекрасный» Сергея Василенко и «Теолинда» на музыку Шуберта
давались обычно в один вечер, и попасть на эти спектакли было трудно, таким
успехом они пользовались.
Голейзовский перенес их па главную сцену из Экспериментального театра. И
сразу после премьеры разгорелся жаркий спор. Борис Асафьев усмотрел резкий
диссонанс между музыкой Василенко к балету, сочинением «ни свежим, ни ярким,
ни характерным», но имеющим все-таки «вкус, художественный отбор, смысл и
серьезность задачи и выполнения», и «грубо-эротической эксцентрикой Голей-
зовского», его грубой трактовкой наготы — «смесь физкультуры с «Moulin
Rouge» Даже В. П. Ивинг при всем уважении к несомненному таланту
Голейзовского, художника «больших возможностей», считал, что его искусство
«все еще питается настроениями пресыщенности и разочарованности, которые
свойственны эпохе бесившегося с жиру капитализма». Далее критик порицал
хореографа за то, что тот, противопоставляя себя старому балету, приносит
* «Современный театр», 1927, № 11, с 169
«Нов зритель» 1922. №22 с 22
** Асафьев Б В О балете М . «Музыка» 1974, с 11Ь
81
танец в жертву пластике. «Если проявление виртуозной техники, радостная игра
здорового тела, крепкий темп движения повышают жизнеустойчивость зрителя,
заряжая его бодрыми ощущениями, то на чье сочувствие рассчитаны изнывающи-
еся, томящиеся позы, излюбленные Голейзовским?»~.
Вульгарные рецензенты бранились, и вовсе не выбирая выражений. Появи-
лась, например, статья под названием «Вечер эксцентрической эротики».
А были и такие критики, которые отрицали балет за использование библейс-
ких мотивов.
По легенде Иосиф был продан в рабство братьями, возненавидевшими его за
красоту. Он попадает во дворец к фараону, и в него влюбляется жена фараона —
Тайях. Красота Иосифа пленила Тайях, но юноша отказывается от любви все-
сильной властительницы. Оскорбленная Тайях оклеветала Иосифа, и его
подвергли жестокому наказанию.
Такое содержание смущало тех, кто современность балетного спектакля пони-
мал чересчур прямолинейно. По их разумению, на сцене должны были действо-
вать герои, чьи прототипы трудятся на заводах, в торговых предприятиях, в спор-
тивных обществах. «Советизацию балета» эти критики видели в том, чтобы
деятели искусства приходили на заводы слушать «музыку станков для вдохновле-
ния будущих музыкальных произведений» **. А Скрябин, например, любимый
композитор Голейзовского, объявлялся певцом упадка, мечтавшим «оторваться
от жестокой действительности, забыться, уйти в «потусторонние» миры, где соз-
нание жизни меркнет, растворяясь в бредовом тумане мистических перевоплоще-
ний» и оргиастических упоений «освобожденного духа»***.
Читать старые рецензии поучительно хотя бы потому, что на них лежит нести-
раемый знак эпохи. И они лишний раз подтверждают, что ошибаются люди, но не
время.
Слова пожелтели от времени. А Голейзовский, пережив своих отрицателей,
остался Голейзовским...
Так что же было на самом деле?
«Молодняк» действительно шел за Голейзовским, увлеченный новизной его
дерзаний. Сам хореограф к критической хуле относился философски. Он хорошо
знал, чего хотел. Как знал и то, что действительно нов и непривычен.
Он безгранично верил в возможности танца. Любил повторять, что балет —
это искусство искусств, это мысль и ритм!
Он смеялся над Петипа, говорил, что искусство его старо. Своим учителем
почитал Фокина, отчасти Горского. И ненавидел тех своих коллег, которые огра-
ничивались умеренными дерзаниями. «Дальше арабеска не идут!» В его устах это
звучало убийственно.
Я танцевал в обоих балетах Голейзовского — ив «Иосифе» и в «Теолинде». В
«Иосифе» сначала раба, потом главную партию. А в «Теолинде», как я уже писал,
этакого пародийного Зефира, утрируя позы персонажей подобного рода.
Если Голейзовский высвободил тело танцовщика от костюма, оставив лишь
детали одеяний, то, конечно, не в угоду Эросу, как это вменяли ему в вину. Он
хотел показать красоту тела в стихии танца. «Раздрапированное», освобожденное
от тряпья, оно уподобилось прекрасной, одухотворенной глине в руках ваятеля,
который «лепил» из него все, что хотел. Да Голейзовский и был скульптором,
художником (в детстве он учился рисованию у Врубеля), поэтом, философом.
Голейзовский высвободил не только тело, но и пространство сцены, избавив
его от рисованных декораций и всяческой бутафории. Сегодня черный строгий
«Жизнь искусства», Л , 1925, с. 4.
” «Рабис», 1927, № 43, с. 6
"* Там же.
82
фон и несколько деталей, символизирующих эпоху, в которую происходит дей-
ствие, никого не удивляют. А тогда это тоже казалось дерзостью. Оформлял
«Иосифа Прекрасного» художник Борис Эрдман. Он построил «конструктивист-
ские» площадки, переходы, лестницы, которые легко преобразовывались то в
ровную, чуть всхолмленную пустыню, по которой тянулся караван с рабами, то в
монументальное сооружение дворца фараона, своими вертикальными членени-
ями напоминавшее египетские барельефы и в то же время рисунки современных
кубистов.
Голейзовский верил, что тема и сюжет вечны. «Изменяется только их изобра-
зительная форма, диктуемая временем. Поэтому любую тему и любой сюжет
надо одевать в краски времени, иначе они не прозвучат»* *.
И в «Иосифе» он создал свой язык, свой стиль, узнаваемый и отличимый по
первой же «строке». Искания сегодняшнего балетного театра нитями преемствен-
ности связаны с этим спектаклем.
Голейзовский занимал танцовщиков, выученных на классической школе. Но
не абсолютизировал классический канон. У него были и «пальцы», и классичес-
кие позиции, и перекидные жете, но он придумывал много отличных от классики
движений, построенных на пластике. Он предлагал совершенно новые поддерж-
ки, подъемы, основанные на гибкости, на скульптурности поз. И исполнителям,
воспитанным на старых приемах, это трудно было выполнить. Слишком непри-
вычным казалось и «переплетение тел», и совершенно особые положения рук,
ног, корпуса. Голейзовский ставил на «пальцах», но не выворотно, как в класси-
ке, а свободно. Тогда, помню, все заговорили о том, что он открыл в балете
шестую позицию: ноги вместе! И из этой позиции строил интереснейшие дви-
жения.
Репетиции с ним были удивительны...
В отличие от Горского его не интересовала нюансировка психологии персо-
нажей, детализация сюжета. Он ставил перед исполнителем совершенно иные
задачи.
«Только ассоциативно мыслящий человек может быть художником», —
утверждал он. И в танцовщике больше всего ценил воображение, способность на
посыл, на движение, на импровизацию внутренней жизни. Голейзовский считал,
что главное в работе с артистом — показать ему принцип, первый виток, а все
остальное он должен развить сам.
Как хореограф Голейзовский обладал исключительно сильной индивидуально-
стью. И танцовщик, в общем-то, послушно следовал всем его велениям. Но при
этом ни у кого не возникало чувство, что Голейзовский диктаторски втискивает
себя в исполнителя. Казалось, он вообще не приходит на репетицию с готовым
решением, а импровизирует прямо у всех на глазах. Меж тем Касьян Ярославин,
конечно, уже нес рожденный музыкой танец в своем воображении.
Ю. Ф. Файер (а он дирижировал «Иосифом» в очередь с композитором
С. Н. Василенко) писал в своей книге, что в музыке балета ощущалась «какая-то
томительность», «жаркое марево над песками». Это подчеркивали голос и хор за
сценой, «которые вокализировали на гласную «а»...»"*.
Вот эта томительность как бы затихающего вскрика «а-а...» пронизывала
танец, в котором выпевалась высокая лирика и страсть, все оттенки состояний.
Пластика «Иосифа» была бездонной, льющейся, длящейся в пространстве, про-
низанной негой. Голейзовский провел детство в Бухаре. На всю жизнь остались в
его памяти «орнаменты древних мазаров и мечетей Средней Азии, прозрачный,
бушующий хрусталь горных рек Памира и Таджикистана, озаренные мыслью узо-
' Мгновения. Касьян Голейзовский. Фотоальбом Л. Т Жданова. М., «Планета». 1973.
* Файер Ю. Указ, соч., с. 181.
83
ры, выбитые и вычеканенные руками безвестных мастеров прошлых столетий на
древнем оружии...»*.
На репетиции он приходил переполненный стихами, музыкой, ассоциациями.
Он творил как мастер, зрению которого мир открывается в нерасторжимом един-
стве и гармонии. В танце и через танец Голейзовский видел и облако, и орнамент,
и строку стихотворения, и изгиб ветки, и тело, и полет стрекозы над голубой
водой реки — все пластическое пространство природы, в которой бодрствующая
душа художника отыскивает поэзию и смысл там, где другие их не находят.
И при этом Голейзовский ставил танец не просто на определенную музыку, но
и на исполнителя, исходя из его индивидуальности, его единственности
Премьеру «Иосифа» танцевал Василий Ефимов. На мой взгляд, это был стран-
ный танцовщик, какой-то изломанный, вычурный. Но, очевидно, он выражал тс
настроения, которых ждал Касьян Ярославич. Ефимов хорошо рисовал. Мне
запомнились его рисунки «под Бакста». Возможно, это тоже импонировало
Голейзовскому.
А как прекрасна была в роли Тайях Любовь Банк — истинная танцовщица
Голейзовского! Их сотворчество было необыкновенно плодотворным. Красивая,
выразительная, артистичная, она великолепно играла сцену, в которой Тайях,
всесильная властительница, унижалась перед рабом, соблазняя его. Иосиф сс
отвергал. Она тянулась к нему, ползла за ним, а потом прыгала ему на плечо, как
пантера...
Мне интересно было танцевать первую свою роль в этом балете — раба. Он
должен был в прыжке перемахнуть с одной площадки на другую, пролетев в воз-
духе метров семь. Это был прямо-таки акробатический прыжок. И публика зами-
рала, как в цирке, когда артист делает под куполом рискованное сальто. Голей-
зовский располагал исполнителей на площадках, устроенных на разных уровнях,
сочиняя неожиданные по оригинальности группировки, похожие на ожившие
барельефы огромной выразительной силы.
Позже я танцевал Иосифа, но иначе, чем Ефимов. Не сладко-лирично и рафи-
нированно, а как молодого, сильного воина, мужественно, с героикой.
В «Иосифе Прекрасном» Голейзовский впервые предложил покрасить обна-
женные тела танцовщиков и танцовщиц в разные цвета. Ноги, руки, торс — все.
Когда появлялся фараон, подданные устраивали перед ним пышное праздне-
ство. Танцевали негры, иудеи, египтяне... Так вот иудеев окрасили в желтый
цвет, египтян — в шоколадный, негров — в черный. Банк была в облегающем
лаконичном костюме с серебряным опоясанием вокруг бедер. Все это гармониро-
вало с бело-розовым тоном ее тела, так что издали она казалась обнаженной. На
голове ее был убор египетской царицы, вернее, даже не убор, а некий его символ.
Краску разводили на воде, и потом она плохо смывалась. Тогда душевых в
театре не существовало. После спектакля артисты обычно умывались в тазу. Для
«Иосифа Прекрасного» под сценой срочно устроили два душевых отделения, жен-
ское и мужское. Мы все очень долго мылись, но краска не поддавалась, и мы ухо-
дили домой раскрашенными, удивляя прохожих. Тогда кто-то предложил разво-
дить краску нс на воде, а на спирту или одеколоне. Эффект был поразительный:
краска мгновенно смывалась. Нашему примеру последовали актеры, занятые уже
в других спектаклях. Они тоже стали красить тело. А потом к этому привыкли,
как будто так было всегда. И забыли, что придумал это Голейзовский...
Однако хореографу все труднее становилось работать. Правда, Голейзовский
много ставил в «Мюзик-холле». Там я видел его знаменитых «герлс». Тридцать
две девушки, стоя на длинных ступенях, делали одинаковые движения, потом по
очереди приседали и выпрямлялись, ведя руки снизу ввех. Получалась «змея»,
* Мгновения. Касьян Голейзовский. Фотоальбом Л Т. Жданова.
84
переливавшаяся блестками костюмов. Позднее многие хореографы заимствовали
этот прием у Голейзовского.
В 1929 году Голейзовскому с большим трудом удалось поставить в Большом
театре концертную программу. Ему не давали помещения для репетиций до тех
пор, пока в дело не вмешался секретарь Президиума ЦИКа А. С. Енукидзе.
Артисты работали с хореографом в свой выходной день— по понедельникам.
В 1933 году он осуществил еще одну программу.
Голейзовский ставил танцевальные поэмы на музыку Шопена, Листа, Рахма-
нинова. Он поставил мне номер «Святой Себастьян» на музыку Двенадцатого
этюда Скрябина, в которой слышен мятущийся порыв скованного борца.
Я был обвит красными лентами с воткнутыми стрелами. Казнимый Себастьян
то молил о пощаде, то призывал к борьбе. Это был танец-метафора, многозначно
выражавший тему Голейзовского — столкновение добра, веры, красоты с истреб-
ляющими силами зла, косности. Вообще для Голейзовского однозначность была
врагом образности. Поэтому «Святой Себастьян» мог трактоваться и так, а мог и
иначе, ибо содержал смысл, не подвластный слову, прямой расшифровке.
«Себастьяна» мы показали в Большом театре на вечере постановок Голейзов-
ского. И без преувеличения могу сказать, он произвел эффект разорвавшейся
бомбы — такой был успех!
Но. гиперромантик и революционер формы, Голейзовский все более прихо-
дился не ко двору балетному театру. Множественность исканий сменило на дол-
гие юды то направление в хореографии, когда каждое танцевальное движение
было сюжетно оправдано и диктовалось прямой конкретностью поведения
героев. Симфонизм, многозначная образность танца отступали перед требова-
нием логически оправданных поступков, которые танец, скорее, «обшивал». Эти
балеты больше приближались к драматическим спектаклям, нежели к тем дей-
ствам, где все — страсть, состояния, фантазия — передается посредством танцу-
ющих тел...
Судьба Голейзовского складывалась трудно. Утратив сцену, он принужден
был к молчанию на долгие годы. А ведь хореограф, в отличие от писателя, не
может сочинять балеты «в стол».
Правда, впоследствии мы еще не раз встречались с Касьяном Ярославичем в
совместной работе. Для нас с Ириног I "'омнрновой он поставил вальс А. И. Ха-
чатуряна. Мы исполнили его в Концертном зале имени П. И. Чайковского
Потом я предложил пригласить Голейзовского поставить номера для учеников
Хореографического училища. Он был в это время в затяжном простое. На педа-
гогическом совете меня поддержали, хотя были и противники этой идеи. Но мы
хотели, чтобы балетная молодежь знала не одни лишь канонические танцы, а
пробовала себя в чем-то другом. Касьян Ярославич поставил тогда концерт из
двух отделений.
И лишь в 60-е годы он смог осуществить свою «Скрябиниану», а также балет
«Лейли и Меджнун» па сцене Большого театра. Тогда произошла его встреча с
новым поколением танцовщиц и танцовщиков — Бессмертновой, Максимовой,
Васильевым, Лавровским, Ледяхом...
Однако я вновь должен вернуться в 1925 год, к тому удивительному дню, когда
в моем доме раздался телефонный звонок и голос в трубке сказал: «Здравствуйте.
С вами говорит Мейерхольд».
Мы не были знакомы, я видел Всеволода Эмильевича, лишь когда тот выходил
после спектаклей на поклоны в ТИМе — театре его имени (с 1926 года он стал
называться ГосТИМом — Государственным театром имени Вс. Мейерхольда).
Мне ли рассказывать, как Мейерхольд был знаменит и каким событием стано-
вился каждый его спектакль! И вдруг этот человек обращался ко мне с просьбой
поставить танцы в новом его спектакле «Учитель Бубус».
85
Я терялся в догадках: кто мог рассказать ему обо мне? И что это значит — ста-
вить танцы в драматическом спектакле? Надо сказать, что профессиональный
танцовщик всегда с некоторым недоверием относится к танцующему драматичес-
кому актеру. Всегда немножко думает, не будет ли тот «танцующим шифонь-
ером».
И вот, полный гордости, робости, сенсационного интереса и сомнений, я
явился в назначенный срок в театр к Мейерхольду. Когда я вошел в зал, он репе-
тировал какой-то эпизод с Игорем Ильинским. Одет Мейерхольд был так: френч,
бриджи, краги с ботинками. Однако военизированный вид романтизировала «ба-
бочка» под подбородком. Я тихо сел в кресло и стал наблюдать происходящее.
Ведь я впервые видел Мейерхольда на репетиции!
Ильинский должен был подойти к какому-то месту, что-то там взять, а потом
приблизиться к авансцене. Он повторял это раз десять, но Мейерхольда эти пере-
движения не устраивали. Наконец он сам вышел на сцену и показал, как это надо
сделать. Тут настал антракт. И нас познакомили с Мейерхольдом. Он сказал: «А,
очень хорошо, я вас ждал...»
В следующей сцене играла Мария Ивановна Бабанова, и именно ей первой я и
должен был поставить танцы.
Действие комедии Алексея Файко происходило « в самой гуще жизни буржуа-
зии Малой Антанты»-". Учитель Бубус был ярким представителем интеллиген-
ции, «колеблющейся перед вопросом: участвовать ли ей в революции или укло-
ниться от участия», которого страшит насилие, неизбежное в гражданской войне.
Эту роль и репетировал перед моим приходом Игорь Ильинский. В спектакле
заняты были также Зинаида Райх, Варвара Ремизова, Владимир Яхонтов и дру-
гие.
А М. И. Бабанова и актриса X. А. Локшина исполняли роли легкомысленных
девиц буржуазного общества, сестер Геа и Тильхен. Мейерхольд утверждал, что
трудность изображения этих двух фигур совершенно невероятна.
Но, как я убедился, трудность была совершенно невероятной и для изображе-
ния всех персонажей. Добиваясь огромной внешней выразительности и энергии
воздействия своих спектаклей, великий режиссер ставил и перед актерами труд-
нейшие задачи. Он выдвинул идею, что лишь точно найденная, отработанная,
четкая форма приведет актера к верному психологическому самочувствию в
работе над образом. «Актер должен быть «физически благополучен», — говорил
Мейерхольд, — то есть должен иметь верный глазомер, обладать устойчивостью,
в любой момент знать центр тяжести своего тела» '"". Этот поиск привел его к соз-
данию системы тренажа, условно именуемой «биомеханикой», помогающей
актеру раскрепощать себя от зажима, от угловатых, «деревянных» движений.
Познание своих физических возможностей помогало актерам ярче доносить
мысль, состояние, четко реализовывать режиссерские замыслы, Мейерхольд тре-
бовал от актера решать образ пластически. И надо сказать, все актеры мейер-
хольдовского театра изумительно двигались по сцене, танцевали, если надо, пры-
гали, кувыркались, делали почти акробатические трюки. Физкультура, ритмика,
акробатика, танец, фехтование — всей этой премудрости они были обучены.
И если в прежних своих постановках для усиления выразительности Мейер-
хольд вводил движущийеся декорации, аккомпанемент джаз-банда (например, в
спектакле «Даешь Европу!»), то в «Учителе Бубусе» он поставил иные задачи —
«чередование игры и так называемой предыгры и сцен разговорных и мимичес-
ких»4**. Прсдыгра, говорил Мейерхольд, была излюбленным приемом в старо-
Мейерхольд В J СЧагьи, письма, речи, беседы, т 2 М . «Искуссше», 1968, с 531
Там же, с 488
'Гам же, с 76
88
японском и старокитайском театре. Предыгра — это когда актер уподобляется
хирургу. Когда «из-под плаща построенного образа показывает природу этого
образа, произносит не одни слова, данные драматургом, а как бы корни, слова эти
создавшие, .а’.
Иными словами, каждая мизансцена как бы предварялась пантомимой, чем
достигалось пластическое единство спектакля, столь ценимое Мейерхольдом.
Этот принцип я должен был реализовать в «Учителе Бубусе», становясь сопоста-
новщиком Мейерхольда по части танцев, пластики и движения.
Действие спектакля режиссер строил на музыке Листа и Шопена. Он даже дал
«Бубусу» подзаголовок: «Комедия на музыке». Партию рояля исполнял будущий
кинорежиссер Лео Оскарович Арнштам.
Мария Ивановна Бабанова должна была сыграть не просто роль «буржуазки»,
но буржуазки изысканно рафинированной. Рафинированность мыслилась Мейер-
хольдом как оборотная сторона бездушия и жестокости. Для изображения этой
рафинированности Мейерхольд искал особые мизансцены, как он выражался,
«монтаж костюма», а с костюмом приходит и жест. Одну из сцен он видел так:
Бабанова — Tea должна танцевать в пачке на пуантах, как настоящая балерина.
Мы стали репетировать с Марией Ивановной эту сцену. Я показывал ей балетные
движения, учил ее танцевать «на пальцах». Надел на нее короткую пачку, и она
«рассыпала» на сцене мелкие па-де-бурре. В «Учителе Бубусе» была сцена, когда
Tea сидит в своей комнате и мечтает о том, что она будет балериной. Танец был
небольшой, но работали мы над ним недели две.
Премьера «Учителя «Бубуса» состоялась 29 января 1925 юда. И ее успех закре-
пил наши с Мейерхольдом отношения.
Он теперь приглашал меня почти на все свои постановки. Я ставил танцы в
«Горе уму», в последней редакции пьесы «Даешь Европу!» по И. Эренбургу и
Б. Келлерману, в «Последнем решительном» Вс. Вишневского, в «Даме с камели-
ями»...
В грибоедовской пьесе я поставил вальс Бетховена, инструментовку которого
сделал Б. Асафьев. В нем участвовали все действующие лица, кроме Чацкого,
произносившего в это время свой монолог. Выход княжен был построен на
шубертовских экоссезах, которые Мейерхольд тщательно подбирал. И даже эмо-
циональная напряженность Чацкого раскрывалась в музыкальных импровиза-
циях — Бетховен, Моцарт, Бах.
В «Даме с камелиями» мне довелось ставить вальс на балу. Его наряду с дру-
гими участниками танцевали 3. Н. Райх и М. И. Царев, который был специально
приглашен Мейерхольдом из Ленинграда на роль Армана Дюваля и великолепно
исполнял ее.
Всеволод Эмильевич попросил меня поставить сцену на балу по нарастающей.
Выходила сначала одна пара и танцевала вальс в стил,е той эпохи, потом то же
самое повторяла вторая пара. Зинаида Райх и Михаил Царев были в третьей паре.
Вальсируя, они вели между собой диалог. Потом выходили уже две пары, а за
ними и все остальные. Я сделал так, как хотел Мейерхольд.
В «Последнем решительном» передо'мной стояла другая задача — поставить
движения. Мейерхольд придавал им огромное значение, не раз повторяя, что
«слова... это узор на движения», «движение является для них опорой»*”. Движе-
ния в спектаклях Мейерхольда органически входили в построение сцен, диалогов,
ансамблей, в разработку темпов действия.
Всеволод Эмильевич очень интересно толковал пьесу Всеволода Вишневско-
го, утверждая, чю главное в пей— наивность, что в ней нет ничего мудреного,
Мейерхонъд Н J >каз <_<>ч , с 94
1амже. с 237—238
89
«все просто, просто, просто и просто». Но при этом у драматурга большой запас
мыслей, большой запас сцен. «Здесь нет ерундовины. Здесь каждый малюсенький
моментик что-то накапливает, он обязательно для чего-то здесь поставлен»’'.
Эту наивность и простоту очень трудно сыграть, так как, говорил Мейер-
хольд, актеры «утеряли эту наивность». Наивность, которой гениально владеют
Чаплин и актеры театра Кабуки.
Движения, проходы, целые пантомимические сцены должны были раскрыть
содержание пьесы. Так, Зинаида Райх, исполнявшая роль романтической барыш-
ни, прогуливалась по сцене с матросом. Она медленно шла, поигрывая цветком,
а матрос следовал за ней конфузливо и влюбленно. Проход становился частью
характеристики обоих. Затем оба поднимались на веранду. Барышня смотрела на
море и томно произносила: «Чайки!» «Факт, чайки!» — бухал матрос.
Во время работы над спектаклем Мейерхольд советовал актерам выбрать сце-
нические эффекты, которые были бы понятны не искушенному ни в каких тонко-
стях человеку, попавшему в зрительный зал. Он вообще считал предельно дей-
ственный прием приемом «агитационного театра». В этом смысле очень инте-
ресно была решена сцена боя, в которой погибали все краснофлотцы, кроме
тяжело раненного матроса Бушуева. Его играл Николай Боголюбов. По пьесе у
Бушуева было несколько фраз. «Всех не убьете! Нас осталось сто шестьдесят
миллионов!» Мейерхольд решил, что Бушуев должен написать на стене цифры
этой победной арифметики. Цепляясь из последних сил, падая и поднимаясь
вновь, он царапал мелом:
162 000 000
~	27
Помню, мы с Мейерхольдом смотрели эту сцену из зала. Иногда я подсказы-
вал, как Боголюбову надо выразительнее упасть.
Всеволод Эмильевич, наблюдая мои репетиции с актерами ГосТИМа, часто
говорил: «Хорошо, но движение можно усилить!» Однажды я ставил какую-то
танцевальную сцену Л. Н. Свердлину. Неожиданно Мейерхольд предложил: «Да-
вайте возьмем простыню и повесим ее позади вас. И пусть двое ее шевелят. Тогда
движение зазвучит сильнее».
Действительно, тут же принесли простыню, и Свердлин танцевал уже на фоне
колеблющегося полотна. Танец сразу заиграл, сделался экспрессивнее. Теперь,
когда я вижу по телевизору эстрадную певицу, за спиной которой для усиления
впечатления вращается световой «мобиль» или пульсируют лучи, я вспоминаю
эту простыню Мейерхольда.
Как ни загружен я был своей собственной работой, но выкраивал каждую
минуту, чтобы посидеть на репетициях Мейерхольда. И не раз сравнивал его с
Голейзовским. Роднило их то, что оба заставляли актера мыслить ассоциативно.
Не могу сказать, чтобы Мейерхольд пространно теоретизировал, но подводные
крылья его могучей эрудиции все время давали себя знать, освещая пространства
музыки (а он, как и Голейзовский. боготворил Скрябина), живописи, кино, эстра-
ды. театра сегодняшней Европы и древних зрелищ Востока и Греции...
Ненадолго (кажется, в первом варианте пьесы «Даешь Европу!») они встрети-
лись, Мейерхольд и Голейзовский, но, вероятно, творческой совместимости у них
не получилось. Характер у Мейерхольда был трудный. От непрерывных творчес-
ких драк, обстрела, поношений, туч, беспрестанно сгущавшихся над его головой,
ему, как мне казалось, хотелось, чтобы люди входили к нему с добротой, «не
исповедуя никакого Корана», «поднявшись над всеми распрями интеллекта»
(Сент-Экзюпери). И наше с ним долголетнее содружество я объясняю не только
Мейеркольд В. Э, Указ соч , с 24S
91
тем, что делал то, что он хотел. Я не пытал его душу никакими расспросами,
пусть и высокими, касающимися проблем искусства, как это делали тогда многие,
не щадя его деликатности.
Однажды Всеволод Эмильевич сказал мне, что Сергей Прокофьев написал за
границей замечательный балет «Стальной скок». И предложил поставить балет
вместе с ним в Большом театре. А для начала пригласил меня к себе домой —
послушать музыку.
Уже зная немного Всеволода Эмильевича, я был польщен, но не удивился
такому предложению. Музыка занимала в его творчестве совершенно исключи-
тельное место. В ней он отчасти черпал свободу своих новаций. Во временном
свитке музыкальной истории, на фоне блестящих имен он выделял несколько
великих реформаторов, которые, на его взгляд, в некоем наследственном контра-
пункте пророчески связывали разные эпохи. Глюк — Вагнер — Мусоргский —
Скрябин — Прокофьев — молодой Шостакович...
К Прокофьеву у Мейерхольда было совершенно особенное отношение. Еще в
1917 году он хотел поставить оперу «Игрок» в Мариинском театре. Прокофьев-
ские речитативы вместо сладкозвучных арий казались ему дерзкой реформой
оперного жанра. Любопытно, что в 1932—1933 годах «Игрок» стоял в плане
Малого оперного театра. Но Мейерхольду так и не удалось поставить свою люби-
мую оперу.
Наш разговор с ним о балете «Стальной скок» происходил осенью 1929 года.
(Как я потом узнал, «Стальной скок» был уже поставлен в Париже, труппой Рус-
ского балета Дягилева. Осуществил постановку Л. Мясин в 1927 году, спустя два
года после того, как С. Прокофьев написал музыку по либретто, сочиненному
вместе с известным художником Г. Якуповым. Спектакль давался в индустриаль-
ных декорациях Якулова, которые по ходу действия оживали, приходили в движе-
ние.) А тогда, как мы и условились с Мейерхольдом, я пришел к нему домой, в
Брюсовский переулок (ныне улица Неждановой). Он принял меня в большой ком-
нате, очевидно, гостиной, обставленной старинной мебелью, где стоял и рояль.
Зинаида Николаевна Райх приготовила нам чай, а сама ушла, чтобы не мешать.
Вскоре пришел и Лев Оборин. Он недавно получил первую премию на Шопенов-
ском конкурсе в Варшаве, и во всей его тогдашней повадке чувствовалось сияние
молодой восходящей звезды. С Обориным мы уже были немножко знакомы. Мы
вместе выступали в концертах. Среди других произведений он играл и Седьмой
вальс Шопена. Помню, я спросил, почему он так быстро играет. «У пас в балете
его танцуют медленнее». «У вас неправильно танцуют», — возразил Лев Нико-
лаевич. «Но так поставил Фокин», — сказал я. «Фокин неправильно поставил, —
без раздумий ответил Оборин. — У Шопена быстрее. Надо танцевать, как у
Шопена».
Всеволод Эмильевич обрадовался Оборину. Сказал, что он сыграет нам по
клавиру балет, а потом мы устроим прослушивание в Большом театре. Критики
и музыканты, конечно, обрушатся на Прокофьева, это ясно. Но ничего, мы с
ними поборемся!..
Оборин сел за рояль, и, надо сказать, что его игру Мейерхольд беспрерывно
прерывал замечаниями, он вскакивал, размахивал руками. Музыка Прокофьева
будила в нем неистовое воображение: он видел в ней целые картины, лица, дина-
мику... Я же, воспитанный на Чайковском и Глазунове, был ошарашен ее слож-
ностью и диссонансами и представлял себе, как встретят это произведение музы-
канты Большого театра! Но ни на секунду у меня не возникла мысль отказаться
от совместной работы с Мейерхольдом.
Четырнадцатого ноября 1929 года в Бетховенском зале состоялось прослуши-
вание и обсуждение «Стального скока». Как Мейерхольд и ожидал, поднялась
буря! Прокофьева обвиняли в формализме, антимузыкальности, абсурдности,
92
нелогичности и прочих смертных грехах. Мейерхольд кричал музыкантам, что
они не понимают, как гениальна эта вещь. Из зала ему отвечали: «Нужно быть
музыкантом, а не оперировать одними эмоциями!»
«Литературная газета» дала, однако, обнадеживающую заметку об этом обсу-
ждении.
«В одиннадцати коротких картинах «Стального скока» проходят различные
эпизоды и различные фигуры нашей революции: здесь и «поезд с мешочниками»,
и «ирисники-папиросники», и «оратор», и «матрос с браслетом», и «работница», и
«комиссар», и «матрос, ставший рабочим», и «фабрика» и др. Основная тема бале-
та: от разрухи — к строительству.
Из всех имевших до сих пор место попыток дать новый, революционный балет
«Стальной скок» является наиболее значительной, потому что автор его стре-
мится не приспособить новую тематику к обветшавшим формам классического
балета, а, наоборот, создать такое произведение, современное содержание кото-
рого требует решительной перестройки этих форм...
Острая музыка Прокофьева наполнена бодростью, идущей от труда, от маши-
ны; это действительно стальная музыка. Там, где другой композитор соблазнился
бы легкой возможностью написать опошленный «апофеоз», в котором тема «Ин-
тернационала» сплетается с какими-нибудь «плясками эльфов», Прокофьев дал
подлинную поэму индустриализации. И эта крепкая, даже жестокая музыка не
допустит никакой расслабленности, свойственной разложившимся формам клас-
сического балета, дунканизму и упадочным «хореографическим» течениям.
Подлинные, лучшие традиции классичесского балета в сочетании с четкостью
движений индустриального пролетария, с новыми ритмами, порожденными эпо-
хой революционного строительства, — вот что нужно для воплощения этого
произведения.
На вечере, посвященном прослушиванию и обсуждению «Стального скока»...
Вс. Мейерхольд сообщил, что в постановке, осуществляемой им совместно с
А. Мессерером, он будет трактовать «Стальной скок» целиком в плане наших
дней. Музыка Прокофьева свободно допускает такую трактовку. Вс. Мейерхольд
хочет дать в «Стальном скоке» не только город, но и деревню, он хочет дать
строительство СССР в условиях классовой борьбы»*.
В прессе также промелькнуло сообщение, что дирекция театра подписала
договор с Мейерхольдом, который кроме постановки «Стального скока» и оперы
Д. Шостаковича «Нос» будет консультировать всю художественно-постановоч-
ную работу.
«Нос» Д. Шостаковича, так же как и «Стальной скок», нс был принят музы-
кантами при обсуждении.
Через год Мейерхольд прислал Е. К. Малиновский письмо из Парижа.
«Уважаемая Елена Константиновна, я уже писал Вам о С. С. Прокофьеве,
который в прошлом сезоне одной частью нашей советской общественности был
очень сердечно принят (при возобновлении его «Любви к трем апельсинам») и
который другой частью, а именно группой пролетарских музыкантов, был взят
под удары, им не заслуженные (при обсуждении вопроса о постановке «Стального
скока»)
Я уже писал Вам, что С. С. Прокофьева преступно отталкивать нам: он всегда
стремился, стремится и теперь работать вместе с нами. Он готов давать свои вещи
Большому театру и в Ленинград...
Я предложил для «Стального скока» новую сценическую схему. Меня два-три
раза заставляли рассказывать мои замыслы, но пролетарские музыканты пыта-
лись опорочить это замечательное произведение С. С. Прокофьева, а надо мной
«Лит. 1 азота», 1929, 18 ноября
93
просто издевались. Надо же было доити до такого идиотизма: пролетарские
музыканты искали в моих замыслах к «Стальному скоку» «правый уклон», при-
крываемый тогой левых фраз.
В борьбе с этими демагогами я потерял свое здоровье.
Милая Елена Константиновна, С. С. Прокофьев до 19 ноября... свободен. На
правах художественного консультанта позволяю себе сделать Вам напоминание о
необходимости привлечь С. С. Прокофьева в сентябре — октябре и первой поло-
вине ноября (о том, когда бы надо Сергею Сергеевичу приехать в Москву,
хорошо было бы Вам лично с Сергеем Сергеевичем списаться) для активной его
работы.
Если Вы захотите отменить дурацкое решение пролетарских музыкантов о
«Стальном скоке», предать его публичному сожжению (я уверен, Вы отмените
это решение), можно было бы поручить т. Мессереру, который был очень заин-
тересован этим балетом, заняться проработкой этой вещи, и тогда он немедленно
вступит со мной в переписку, и я передам ему весь мой сценический план»*.
Однако этим нашим замыслам не суждено было сбыться. А «Нос» я впервые
услышал в Италии, во Флоренции, много лет спустя. Опера шла на итальянском
языке — интереснейший спектакль...
Мейерхольд В Э. Переписка. М , «Искусство», 1976. с 310—311
ГЛАВА ВОСЬМАЯ
Мои юношеские хождения по кафе поэтов.
Мимолетные встречи с В. В. Маяковским.
Его приезд в Хосту.
Встреча с Семеном Кирсановым и Николаем Асеевым
на отдыхе в Теберде.
А теперь оставим ненадолго балет. Я хочу рассказать о Маяковском. Я писал, что
увидел его впервые на репетициях «Мистерии-буфф» в 1921 году. И вдруг вспо-
мнил, что это было не совсем так. Я видел его раньше. У меня был школьный
приятель, родственник Бурлюка. Однажды он затащил меня в кафе поэтов, кото-
рое помещалось напротив нынешнего Центрального телеграфа. Большого дома
тогда еще не существовало, а был маленький, с подвалом. И перед входом в
подвал на красном транспаранте белыми буквами было написано: «Облако лает,
ревет златозубая высь, пою и взываю: господи, отелись!»
Мы спустились в плохо освещенный подвал, с низким потолком. В табачном
дыму не разобрать было лиц. Вообще накурено было так, будто произошел
пожар. Наконец в поэтическом мраке определилось несколько столиков и
маленькая эстрадка. Время от времени кто-нибудь из стихотворцев вставал из-за
стола и читал свои стихи. Но собратья по перу слушали друг дружку прескверно,
все больше пили и разговаривали о своих делах. Помню, на эстраду вышел Есе-
нин, но из-за шума никто ничего не слышал, а из-за дыма — не видел. Махнув
рукой, он сошел с эстрадки. Затем на ней появился великан. Встал, твердо уперев
ноги, и зычным голосом, рассчитанным на тысячную толпу, смыл жалкий шум
богемы, заставив себя слушать.
Это был — Владимир Маяковский.
Помню, позже мы бывали и в другом поэтическом кафе — «Стойле Пегаса».
А потом была «Мистерия-буфф», имя Маяковского гремело, но стихи его я
знал плохо. Я часто встречал его на улице, в толпе, и всегда он производил сенса-
ционное впечатление. Вслед его Гулливеровой фигуре несся шепот: «Маяков-
ский! Маяковский!..» Однажды летом я увидел его наголо остриженным, под
машинку. И помню, это поразило меня.
Были еще мимолетные встречи в клубе актеров, помещавшемся в Богослов-
ском переулке. Маяковский там часто бывал, главным образом из-за бильярда, на
котором блестяще играл. Он выбирал партнеров экстра-класса, в основном мар-
керов, которые обслуживали бильярдную комнату. У Маяковского была замеча-
тельная «кладка»: с одного удара он разбивал «пирамидку» и все восемь шаров
укладывал в лузы! И он всегда играл «на интерес», то есть на деньги.
Вокруг бильярда обычно толпились и болельщики, и те, кто просто пришел
поглазеть на знаменитость. Маркеры — народ хитрый. Чтобы не упустить такого
клиента, они иногда проигрывали Маяковскому нарочно, я это видел. Я тоже
играл в бильярд, но далеко не с таким блеском и азартом, как он.
Познакомились мы с Маяковским у Мейерхольда, во время репетиций «Кло-
па».
Летом 1929 года я отдыхал в Хосте. Тогда это был провинциальный захолуст-
ный городок, никаких санаториев еще не было, и тишину, и чудесное море, и
115
маленькие домики, тонувшие в садах, я очень любил. Там хорошо отдьгхалось. В
Хосту приехало много артистов Большого театра: Елена Ильющенко, Анастасия
Абрамова, Тамара Никитина, Михаил Габович, Александр Царман и другие. На
пляже мы обычно сидели своей компанией.
В то лето я познакомился в Хосте с Анель Алексеевной Судакевич, известной
киноактрисой, которая вскоре стала моей женой. Отдыхала там и Вероника
Полонская, прелестная молодая женщина, последнее увлечение Маяковского. И.
полагаю, поэтому однажды на пляже появился и он сам. Маяковский снял с себя
пиджак, брюки, оставшись в трусах, рубашке, ботинках и в фетровой шляпе. И
так сидел на раскаленной гальке среди полуобнаженных шоколадных тел. Ска-
зал, что живет в Сочи, но в ближайшие дни будет разъезжать по курортным горо-
дам побережья и читать свои стихи. Завтра, например, у него авторский концерт
в Гаграх.
Пока мы разговаривали, Полонская поднялась и ушла на другой пляж. Осталь-
ная публика купалась, брызги сверкали на солнце, слышался хохот, визг. Маяков-
ский стал непроницаемо мрачным. Неожиданно он спросил, где я живу. Я сказал,
что мой дом виден с пляжа. Мы снимали у местных жителей небольшую комнату
с окном, выходящим в сад и на море. Маяковский предложил: «Тогда пойдемте к
вам!» Мы пришли домой, сели за стол и замолчали. Чтобы разрядить эту стран-
ную ситуацию, я полюбопытствовал, какое впечатление произвела на него Аме-
рика. Поэт недавно вернулся из этой страны, которая казалась недосягаемо дале-
кой. «А вот какое!» — сказал Маяковский. На столе стояла бутылка вина.
Маяковский вынул из заднего кармана своих светло-серых брюк плоский метал-
лический стаканчик, наполнил его вином и вылил на брюки. Вино было красное,
как кровь. Маяковский ладонью стряхнул винную лужу с брюк, и на них ничего не
осталось, ни пятнышка. «Вот Америка! Это там здорово делают!»
И вновь замолчал, заскучав. Вдруг взгляд его упал на карты, лежащие рядом
с бутылкой. «В карты играете?» — спросил он. — «Играю». — «В «тысячу» играе-
те?» (Это игра так называлась — «тысяча»), «Играю», — повторил я. «Я вам даю
пятьдесят очков фору и играем на полдюжины вина», —- предложил Маяковский.
Стали мы с Маяковским играть, и он проиграл. И даже занервничал, в нем
заговорил азарт игрока. «Давайте сквитаем! И на тех же условиях: я вам даю пять-
десят очков фору. Но — уже на дюжину бутылок!» «Пожалуйста», — согласился
я. И снова он с треском проиграл. А проиграв, мрачно поднялся: «Где у вас тут
можно купить вино?» Я сказал, что неподалеку есть палатка, там продается хоро-
шее вино, типа хванчкары. «Пошли!» — так же мрачно предложил он.
В палатке он спросил продавщицу, сколько у нее имеется в наличии бутылок.
Та ответила, что тридцать. Маяковский сказал: «Давайте нам тридцать бутылок!»
Продавщица в придачу к бутылкам дала нам и кошелки какие-то, в которых мы
едва донесли вино домой. Стоя в дверях, она кричала нам вслед: «Смотрите,
потом принесите мне тару!»
«Теперь зовите всех ваших знакомых!» — сказал Маяковский. Его сплин явно
рассеивался. А когда знакомые явились, в основном прехорошенькие, молодень-
кие танцовщицы Большого театра, Маяковский вовсе повеселел. Пикник мы
устроили в саду. Мгновенно появилось прекрасное мясо, костер и гастрономы,
которые на шампурах из вишневых ветвей изжарили великолепный шашлык. Так
мы сидели чуть ли не до утра.
Маяковского просили прочесть стихи. Он что-то прочел, но явно неохотно. И
даже рукой махнул: «А, не нужно! Сейчас не до этого...»
Потом мы гуляли по Хосте. И Маяковский предложил перегородить пустыми
бутылками шоссе, что мы и сделали. Машины останавливались, шоферы расчи-
щали себе путь, последними словами ругая местных хулиганов.
116
Прощаясь, Маяковский предложил нам с Анель Алексеевной Судакевич
поехать с ним на следующий день в Гагры, на концерт. Мы, конечно, согласились.
Назавтра он заехал за нами на большой открытой машине. Как мне показа-
лось, Маяковский сделался менее скован и закрыт. Он купил в Сочи пачку фото-
графий Судакевич. В годы немого кино она была очень популярна. По дороге нам
встречались грузовики, в которых ехали комсомольцы. Они узнавали поэта, кри-
чали ему: «А, Маяковский!» Он останавливал машину, выходил и всем раздавал
фотографии Анель Алексеевны. Потом мы следовали дальше, снова Маяков-
скому кто-то встречался, просил автограф, и снова он вручал фото кинозвезды.
В Гагры мы приехали задолго до концерта. Он был назначен под открытым
небом. Помню какую-то эстраду, перед ней стояли длинные скамьи. А чуть в сто-
роне располагался ресторан с балконами, в типично грузинском духе. И эти бал-
коны выходили на эстраду. Маяковский предложил нам зайти в ресторан, выпить
чаю с коньяком. Ну, думаю, это он для подкрепления, на стакан чая — для аро-
мата — ложечку коньяку. С официантом Маяковский заговорил по-грузински, и
тот сразу повеселел, пообещав достать замечательного коньяку. Коньяк действи-
тельно вскоре явился на стол. И Маяковский пил так: делал глоток чая, выпивая
сразу полстакана, а потом доливал стакан коньяком и снова делал глоток. Мы же
налили по чайной ложечке. Так что весь замечательный коньяк Маяковский
выпил один.
Потом начался концерт. Народу собралось много, около тысячи человек. На
эстраде стоял небольшой стол, на столе — бутылка боржоми. Маяковский вышел
и сел на стул, перемахнув ногой через спинку. Публика сразу засмеялась. Потом
он вынул из бокового кармана уже знакомый мне металлический стаканчик и
стал вытирать его носовым платком. Кто-то крикнул: «Товарищ Маяковский, а
ведь носовым платком негигиенично вытирать стакан!» Маяковский, не взглянув
на этого человека и продолжая трудиться над стаканом, ответил: «Вашим — неги-
гиенично, а моим — гигиенично!» Раздался взрыв хохота. Маяковский налил себе
боржоми и выпил. И снова кто-то крикнул: «А какая разница между вами и Пуш-
киным?» «Прочтите — узнаете!» — был ответ. Вдруг к его ногам упала роза. Он
взглянул на нее и не поднял. Тогда с ресторанного балкона раздался тонкий стару-
шечий голос: «Товарищ Маяковский, это я вам кинула!» Он поднял глаза. «Ах, вы
— тогда другое дело!» Поднял розу и положил перед собой на стол. И снова ему
крикнули из зала: «Вот вы были у нас в Саратове, товарищ Маяковский, а ведь
рабочий класс ваши стихи не понимает!» Маяковский спросил: «Это кто же рабо-
чий класс, вы?» — «Нет, не я, а рабочий класс! Вас даже тухлыми яйцами закида-
ли!» «Тухлыми яйцами — не помню. А вот солеными огурцами — помню», —
ответил Маяковский.
И такая перепалка шла почти все время, пока Маяковский не начал читать
стихи.
В тот вечер он читал много, щедро, читал великолепно, и они вдруг дошли до
меня, пронзили, стали моими на всю жизнь, гладиаторские стихи Маяковского...
Успех нарастал, но среди публики сидел какой-то нахал, который все время
мешал поэту, выкрикивая: «Плохие стихи!» Маяковский рассердился: «Вот что,
вы мне надоели! Вам не нравится, уходите!» Нахал развязно отвечал, что купил
билет и может сидеть сколько угодно. Маяковский сказал: «Я вам отдам деньги,
давайте мне ваш билет!» Тот поднялся, отдал Маяковскому билет и получил с
него деньги. «Ну, кто еще? Подходи! — обратился Маяковский к остальным. —
Каждому буду отдавать, кому не нравится!» Но, конечно, никто больше не подо-
шел. А главное — не ушел и тот человечек. Маяковский крикнул ему: «Нет,
уходи вон!» Но тот упорствовал и сидел. «Тогда я не буду больше читать!» —
заявил Маяковский. Тут поднялся шум, десятки рук подняли этого типа и выки-
нули его вон.
117
Концерт продолжался, и, помню, я всем существом ощутил, какая это воловья
работа — поэт Маяковский! В этот вечер он завоевал даже тех, кто не понимал и
не принимал его стихов. Но чего ему это стоило!
Позже, в воспоминаниях Лидии Сейфуллиной о Маяковском, я прочитал, что
однажды, когда они вместе выступали в такой же вот бурной обстановке, он гла-
зами попросил ее, взмолился — взять слово, чтобы дать ему хоть маленькую
передышку. Это были глаза затравленного орла, писала Сейфуллина.
Помню, что-то подобное брезжило и в моем сознании в тот вечер, сквозь весь
огромный успех Маяковского, особенно у молодежи, сквозь все овации, сквозь
его собственную мощь и гениальность.
t Поздно вечером он довез нас домой.
А назавтра снова был в Хосте, снова сидел на пляже, но, по обыкновению, нс
купался и не загорал. Мы стали просить, чтобы он выступил со стихами в Хосте
«А кому тут читать? — возразил Маяковский. — Тут народу нет. В Сухуми, в
Батуми — другое дело. Я поеду туда». Но вся наша артистическая компания
дружно заверила его, что в Хосте есть что-то вроде клуба и народ мы соберем, вся
Хоста придет на Маяковского. Он согласился. И действительно, вся Хоста
пришла в клуб, вход был бесплатным, обстановка вечера была дружеской, вос-
торженной. Маяковский вошел в азарт, вновь читал много, с удовольствием, весь
вечер.
А потом неожиданно попросил нас с Судакевич поехать с ним в Сухуми —
Батуми. Может быть, он был одинок и ему с нами было хорошо. Может быть...
Но такая поездка нарушила бы отдых, а впереди нас ждал трудный рабочий год.
И мы отказались, договорившись, что в Москве обязательно встретимся.
Но больше мы не встретились никогда
Маяковский был для меня не просто великим современником, но и человеком
будущего. И по сей день его уход — для меня личное горе. Иногда я думаю, как
знать, поехали бы мы с ним в эти самые Сухуми—Батуми, может быть, его сердце
отогре юсь. Когда погибает поэт, все мы за это в ответе...
Mik хочется рассказать еще о своих встречах с Семеном Кирсановым и Нико-
лаем Асеевым
В 30-е годы я проводил летний отдых в Теберде, в доме отдыха ученых
ЦЕКУБУ. Там собралась тогда интересная публика. Иван Иванович Артоболев-
ский, ставший впоследствии знаменитым ученым. А тогда это был худой молодой
парень, сильно картавивший. Мы часто ездили с ним верхом либо ближним марш-
рутом — до нарзанных источников, либо дальним, двадцатипятикилометровым —
до Донбайской поляны.
В Теберде отдыхали известные поэты — Семен Кирсанов и Николай Асеев.
Веселый, живой, Кирсанов тоже любил верховую езду, и мы часто ездили вместе.
Он без конца читал стихи, свои и чужие. У него была особая, несколько выспрен-
няя манера, которая, кстати, очень нравилась Всеволоду Эмильевичу Мейерхоль-
ду. Он даже приглашал Кирсанова в свои спектакли читать стихи, и получалось
как вставной номер. Кроме того, у Кирсанова была привычка непременно брать
с собой словарь Даля, куда бы он ни шел и ни ехал. Он без конца вычитывал сло-
ва. произносил на все лады, восхищался, анализировал, сопоставлял.
Николай Асеев свои стихи пропевал речитативом, то ли на мотив лезгинки, то
ли какой-то другой кавказской мелодии. Поэтический ритм совпадал с музыкаль-
ным. Я любил слушать обоих поэтов, любил не актерское, а именно первородное,
поэтическое, из первых уст чтение
Каждое утро Асеев возникал под окнами моей комнаты и стоял «собачкой»
Он был заядлым курильщиком, а его жена берегла его здоровье и не разрешала
покупать папиросы. Я тогда еще курил и привез с собой в Теберду из Москвы
запас «Казбека», которым щедро делился с Асеевым.
118
Наша дружба продолжалась и по возвращении в Москву. Асеев жил в доме
напротив МХАТа, и мы часто встречались, обсуждали театральные и поэтичес-
кие новости. Надо сказать, что в те годы между людьми искусства не было такой
разъединенности, которую нередко можно наблюдать теперь. И мы, артисты
балета, жили не за Китайской стеной. Наши интересы были широко разомкнуты
в мир, в смежные искусства. Встречи, дружеская общность с Москвиным, Кача-
ловым, Ливановым, Пудовкиным, Юткевичем, Ильфом, Петровым, Бриками,
Гринкругом, Уткиным, Эрдманом, Вольпиным придавали жизни яркость, содер-
жательность, интеллектуальный тонус. Без этой совместности я не мыслил ни
своего бытия, ни работы...
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
«Красный мак».
Крайности дискуссий о современном балете.
«Почему не танцует Мессерер?»
Пространство старых ролей.
Концертный номер «Футболист»
и другие.
В 1926 году в театре был поставлен балет «Эсмеральда», в котором вновь засвер-
кала Екатерина Васильевна Гельцер, смыв скепсис своих отрицателей. Готовила
балет «бригада», состоящая из блестящих имен. Постановщик В. Д. Тихомиров,
дирижер Ю. Ф. Файер, оркестровку и новую редакцию отдельных номеров сделал
Р. М. Глиэр, художником спектакля был М. И. Курилко. Я исполнил в балете
эпизодическую роль Зефира в сцене «Оживший ковер».
Окрыленная успехом, «бригада» приступила к постановке нового спектакля —
на современную тему. Либретто написал Михаил Иванович Курилко.
В китайский порт приходит советский пароход, который разгружают рабочие-
кули под хлопанье бичей надсмотрщиков. Советские матросы вместе со своим
капитаном помогают усталым рабочим. Народная танцовщица Тао Хоа испол-
няет китайский танец перед командиром корабля. Первый акт заканчивается бра-
танием матросов и китайских кули. Начальник порта и английские власти вместе
с представителями китайской буржуазии решают расправиться с капитаном. Его
приглашают на раут, где Тао Хоа должна поднести ему чашу с отравленным чаем.
Но танцовщица полюбила капитана и делает все, чтобы спасти его. В последнюю
минуту она выбивает чашу из его рук. Отрицательный персонаж Ли Шан-фу уби-
вает Тао Хоа выстрелом из пистолета. Умирая, она достает спрятанный на груди
красный мак — подарок капитана — и отдает его детям.
На сцене Большого театра впервые вместо принцев, зефиров и всевозможных
фей появились реальные персонажи — капитан, матросы, рабочие-кули.
Спектакль готовили с невероятным энтузиазмом, какого я не припомню в
театре. В спорах, ожесточенных дискуссиях, но горячо, молодо, дерзко.
Роли распределялись так: Тао Хоа танцевала Гельцер, советского капитана —
Тихомиров и Булгаков, Ли Шан-фу — Иван Смольцов. На долю «балетного
молодняка» достались эпизодические партии. В интернациональном танце матро-
сов Игорь Моисеев исполнял роль негра, Михаил Габович — англичанина,
Н. Ларионов — норвежца, Виктор Цаплин — австралийца, а я — японца. Но дело
обернулось так, что в «Красном маке» я исполнил сразу три роли.
Михаил Иванович Курилко был душой спектакля. По его эскизам делались
декорации и костюмы. Он нашел интересное художественное решение первого
акта. Наискосок сцены высился борт советского корабля. На площади, прилега-
ющей к порту, среди чайных домиков кипела разноплеменная толпа.
Курилко принадлежала мысль пригласить на постановку «Красного мака»
Алексея Денисовича Дикого, актера и режиссера МХАТ 2-го. Я отнесся к этому
с особым интересом. Незадолго перед тем я видел «Блоху» по Н. Лескову, спек-
такль, блестяще поставленный Диким, где Азарий не менее блестяще играл
Левшу.
120
Алексей Денисович пришел к нам на репетиции (они проходили в помещении
Хореографического училища на Пушечной) и, помню, от начала до конца, со
всеми подробностями рассказал нам, как ему видится будущий балет. До Дикого
ни один постановщик и хореограф не излагал перед исполнителями всей экспози-
ции спектакля.
Режиссерское решение интереснейшего первого акта тоже целиком принадле-
жало Дикому. Действие в нем разворачивалось динамично, по законам драмы. И
это положило конец условным жестам. Алексей Денисович предложил, чтобы
матросы спускались с корабля на сцену по канатам массовым таким десантом (на
спектакле артисты, чтобы не ободрать руки, надевали перчатки). Это был
необыкновенно впечатляющий момент! Как, впрочем, и сцена разгрузки, когда
краснофлотцы выстраивались цепочкой, передавая мешки друг другу.
Но «гвоздем» первого акта стал матросский танец на музыку известной
песенки «Яблочко». Когда Дикий предложил Рейнгольду Морицевичу Глиэру
аранжировать «Яблочко», это вызвало небывалый протест со стороны актеров
старшего поколения — чтобы в Большом театре звучали частушки! Сомневался
и сам Глиэр. Но Алексей Денисович настоял на своем, убедил композитора, что
это сразу придаст спектаклю современное звучание. Сказал, что просто не
мыслит, чтобы советские краснофлотцы танцевали под какую-то другую мело-
дию.
И Глиэр сдался. Он сидел на всех обсуждениях творческой группы и, казалось,
выносил свое вдохновение прямо из котла страстей и творческих споров. Он пре-
красно написал музыку матросского танца. Но когда дошло до репетиций,
оркестр... отказался ее исполнять.
Однако вопреки всему именно «Яблочко», принесло спектаклю огромный
успех. Я не припомню больше такой реакции публики. Зал вставал и ревел от вос-
торга.
Но, к огромному сожалению, участие Дикого в постановке ограничилось лишь
этим первым актом. Он повздорил с кем-то т балетного начальства и отошел от
работы.
Хореографами «Красного мака» были двое — Василий Дмитриевич Тихоми-
ров и Лев Александрович Лащилин, ведущий характерный танцовщик Большого
театра; он ставил танцы в первом и третьем актах. Это был балетмейстерский
дебют Лащилина, надо сказать, весьма удачный. Когда оркестранты увидели его
матросский танец, страсти вокруг «Яблочка» улеглись, все пришло в норму.
Тихомиров тонко и с большим вкусом поставил «классический» второй акт,
но, увы, он был необычайно длинен, а главное, построен по всем старобалетным
канонам. В нем изображалась курильня опиума. Ли Шан-фу с компанией употреб-
лял этот злой наркотик. Там же находилась и Тао Хоа (Ли Шан-фу был ее нена-
вистным хозяином-антрепренером). Накурившись опиума, она погружалась в сон.
Ей грезились боги, богини, ожившие цветы, какие-то танцевальные шествия и
даже капитан советского корабля с матросами...
Критика не без оснований упрекала постановщиков «Красного мака» за
пестроту, эклектичность формы. Спектакль «является как бы воплощением всех
противоречий балетного искусства; он то рвется вперед... и достигает победы,
показывая, что и реальная тема может породить яркую форму, то, наоборот,
пугаясь своей смелости, занимается благоговейным пересмотром балетного архи-
ва», — писал Н. Д. Волков*.
Во втором акте я танцевал Китайского божка. То я прыгал, вытянув вперед
руки и ноги. То, наоборот, делал в воздухе кольцо •— тело выгнуто, как лук, так
что пятками я почти доставал затылок. То прыжки строились так: одна нога
«Веч Москва» 1()2? ээ 11Юня
121
вытянута параллельно полу, другая согнута. И нужно было в восемь прыжков
«взять» сцену — сначала в одну, потом в другую сторону. Танец был необычайно
труден. Он длился минут пять, но при всей своей выносливости я выдыхался на
нем. Вместе со мной танцевали четыре маленьких мальчика. Они занимали сцени-
ческое время, пока я мог отдышаться, чтобы вновь ринуться в каскад прыжков.
Танец Китайского божка имел большой успех. И стал как бы самостоятель-
ным номером. Так же как и танец с лентой, который я исполнял в третьем акте.
Когда шли репетиции, я подал Курилко идею — поставить изящный танец с
лентой. В моей памяти жили те бродячие китайские фокусники, которые когда-то
так поразили мое детское воображение. В Хореографическом техникуме имени
А. В. Луначарского я поставил для одной их своих учениц стилизованный китай-
ский танец, который она исполняла то с веером, то с зонтиком, потом доставала
палочку с длинной шифоновой лентой и та плавно летела.
Михаилу Ивановичу мысль моя понравилась. Раздобыли большую шелковую
ленту, метров в семь длиной, и Лащилин отдал Анастасии Абрамовой этот танец.
Она стала пробовать, но у нее ничего не получалось. Она не могла справиться с
такой огромной лентой, все время в ней запутывалась. И тогда хореограф решил,
что для этого изысканного танца нужна мужская сила. Предложили станцевать
его мне. Мол, кто подал идею, тот пусть ее и осуществляет. Тем более что Глиэр
уже написал музыку для этого номера. Я взмолился: товарищи, у меня же высту-
пление в первом и во втором актах!
Однако часов в десять вечера, накануне генеральной репетиции, мы стали с
Лащилиным что-то пробовать. Я делал разные туры, пируэты по кругу и одновре-
менно манипулировал с лентой — то она окружала меня кольцом, то обвивала
тело, как змея, то превращалась в огромный обруч, через который я прыгал.
Что-то предлагал Лащилин, что-то я. Курилко смотрел, как мы сочиняем, и ему
нравилось. Так, часа за полтора придумали номер. Но у меня не было костюма.
Курилко стал думать, во что же обрядить китайского жонглера. Я сказал, что в
моем гардеробе есть шикарные золотые трусы из парчи. Это дало толчок художе-
ственному воображению Михаила Ивановича, и в мгновение ока он «увидел» мой
костюм: я надеваю майку, розовое трико и свои золотые трусы. А в тон трусам на
майку мне нашивают еще аппликации из золотых цветов. Наутро, в антракте
перед третьим актом, мне на скорую руку состряпали этот костюм, а аппликации
нашивали уже на живую нитку, за минуту до выхода на сцену. (Потом, правда, я
сделал себе другой костюм: мое тело обвивал дракон с огнедышащей пастью.)
Танец с лентой я станцевал, что называется, на нерве, и он имел колоссальный
успех, совершенно неожиданно для меня да и для всех остальных.
Публика прекрасно встретила и другой номер. На сцену выносили огромное
расписное блюдо, и прелестная молодая женщина под томительную, пряную
мелодию танцевала на нем восточный танец. На премьере его исполняла Елена
Ильющенко. Причем ее костюм был такой же импровизированный, как и мой
Тонкую дорогую ткань для платья ей подарила Екатерина Васильевна Гсльцер. А
потом танец на блюде стала исполнять и совсем юная Надежда Надеждина, буду-
щий художественный руководитель прославленного ансамбля «Березка». А тогда
ее только приняли в Большой театр, хотя она не окончила балетной школы.
И конечно же, триумфально выступила в «Красном маке» Екатерина Василь-
евна Гельцер. Она стремилась к тому, чтобы партия Тао Хоа была как можно
более танцевальной. И придирчиво требовала от постановщиков «расцвечивать»
танцем сюжетную канву. Она много нашла сама в этой роли и как балерина и как
выдающаяся драматическая актриса. В первом акте Тао Хоа исполняла перед
советским капитаном замечательный танец. Она надевала на руки длинные «паль-
цы», стилизуя китайские гравюры. В. П. Ивинг писал, что в исполнении этой
партии «видна колоссальная артистическая культура, вдумчивое изучение лучших
122
образцов китайского изобразительного искусства. Жесты, грим, походка — все
это от старинных статуй, от живописи по фарфору, от вышивок, изделий из
несравненного китайского лака. В совершенном согласии с законами китайской
пластики... артистка обратила главнейшее свое внимание на работу рук. За
основу взят мелкий связанный жест, руки не раскрываются широко, но недоста-
ток ширины в движении возмещается игрой кисти, грациозной акробатикой паль-
цев, бесчисленным количеством их отдельных позиций. Огромная заслуга Гель-
цер в том, что она сумела передать сложнейшие драматические нюансы, остава-
ясь в пределах требуемой сюжетом пластической скованности»'.
На «Красном маке», как и на «Иосифе Прекрасном», я понял всю притягатель-
ность премьеры, первотворчества, когда танец старят на тебя. Когда танцовщик
волен выбирать то, что ему угодно, волен отыскивать и утверждать лучший
вариант, когда он наравне со всеми становится соавтором будущего спектакля.
Вокруг первого балета на современную тему поднялась острая дискуссия. Кри-
тик В. И. Блюм под псевдонимом «Садко» писал: «Господствующим классом» в
нашем балете является маленькая кучка представителей старого «классического»
балета с Гельцер и Тихомировым во главе. Они... явили миру опыт «революцион-
ного» балета. Отдадим должное их добрым намерениям, которыми, как известно,
ад вымощен.,./" .
В. П. Ивинг же считал постановку «Красного мака» не просто победой, но
«двойной победой» Большого театра: «И со стороны чисто художественной и со
стороны содержания. «Красный мак» представляет первый опыт постановки
балета на современную тему. Несмотря на все недочеты либретто, во многих
местах наивно-условного, до зрителя доходит густая, насыщенная пафосом совре-
менности, горячая струя советского партиотизма. Успех лихой матросской пляски
и финала первого акта под музыку «Яблочко» есть не только чисто художествен-
ный успех... С большой ясностью и рельефностью обозначился тот значительный
и важный перелом в балетном театре, который знаменует собой эта постанов-
ка»***.
Н. Д. Волков соглашался с Ивингом, хотя и называл спектакль компромис-
сным и половинчатым. Но «после «Красного мака», — писал он, — можно думать
уже и о таких балетных спектаклях, где четкость драматургических задач выль-
ется в единые по стилю хореографические композиции».
Музыка Глиэра оценивалась им весьма высоко, как продолжение художе-
ственных традиций балетов Чайковского и Глазунова. В ней отмечалась свобод-
ная разработка тем, свойственная симфоническим произведениям, широкое ис-
пользование приемов музыкально-изобразительных, применяемых в программной
и оперной музыке. Однако «колебания постановщиков балета и либреттиста
между формами классического балета, пережитка феодальной поры, и плясками
характерными, народными, также физкультурными и трудовыми движениями
сказались и на музыке, такой же неустойчивой, как и разработка танцев и сюже-
та. Глиэр, отдавая максимальную дань классической дансантности со множеством
музыкальных номеров в салонно-французском стиле, с обычными чувствитель-
ными соло скрипки, виолончели, старался, однако, уловить и новую, освежа-
ющую балет струю: композитор хорошо пересказал музыкой движения грузчи-
ков, кое-где отметил народную пляску-игру, блестяще, в непрерывном нараста-
нии темпов звучности и мелодико-ритмических узоров написал вариации на
частушки «Яблочко»” ” * *' .
' «Веч Москва». 1927. 22 ноября
* ‘ «Жизнь искусства», 1927, 28 июня, с 4
”г* «Программа акад театров». 1927, № 2?
«Веч Москва». 1927, 22 июня
123
Не будучи историком, а тем более теоретиком балетного театра, я все же
щедро цитирую рецензии тех лет, так как они выкристаллизовывали то направле-
ние, которое потом на долгий период победило в хореографии. В них настойчиво
звучал призыв — приблизить танец к некоему бытовому реализму, придавая
забвению особую, совершенно специфическую природу реализма балетного теат-
ра. Не только композитор, но и балетмейстер должен был отныне «хорошо пере-
сказать» то или иное событие. Причем пересказать не «дивертисментно» (само
это понятие становилось чуть ли не нарицательным), а «правдоподобно», то есть
повествовательно, иллюстративно. И эта смена хореографических эпох, которая
происходила у меня на глазах, отзывалась впрямую на исполнителях, на моей соб-
ственной судьбе, которая складывалась как-то парадоксально. Я с каждым годом
чувствовал, что набираю технику, а в новых балетах мне нечего было танцевать.
Меня, ведущего солиста театра, все чаще занимали в эпизодах. Так, в 1930 году
Игорь Моисеев поставил балет «Футболист» на музыку Виктора Оранского.
Действие происходило в закрывающемся моссельпромовском магазине. Деко-
рации изображали этажи универмага. Героями балета были Футболист, Подме-
тальщица улиц в красной косынке, то есть реальные бытовые персонажи. А
также «нэпманские» Франт и Дама.
У Игоря Моисеева было много удачных мест в балете, но в целом он не полу-
чился и вскоре был снят с репертуара. Но что я там танцевал? Номер, который
назывался «Водопад». Я прыгал через группы девушек. Через одну группу, через
другую... Эксплуатировались мои прыжки, только и всего.
Такая же история произошла и позже, в балете «Светлана» Д. Клебанова,
который поставили «Кукрыниксы» Большого театра — Н. Попко, Л. Поспехин и
А. Радунский. За день до генеральной репетиции Самуил Абрамович Самосуд,
руководивший музыкальной частью, спросил на худсовете: «Почему не танцует
Мессерер?» Постановщики ответили, что для него нет роли. «Ну как это нет
роли? — удивился Самосуд. — Может быть, у вас есть какой-нибудь диверти-
смент? Дайте ему его станцевать!» Но у постановщиков не было для меня и дивер-
тисмента. «Ну придумайте ему какой-нибудь номер!» — настаивал Самосуд. А
какой можно придумать номер без музыки? Оркестранты, принимавшие участие
в обсуждении, сказали, что можно сделать что-нибудь на ударных инструментах.
На том и порешили. Так родился мой «казахский танец». Я взял бамбуковую пал-
ку, увешанную бубенчиками, как на тамбурине. Я и прыгал через нее, и манипу-
лировал ею, и делал разные движения с национальным колоритом.
Я отнюдь не хочу представить дело таким образом, что был ясновидцем среди
глупцов и понимал все сложности развития балета. Нет, я разделял многие заблу-
ждения, побудительные мотивы которых сами но себе были благородны. Мы
ведь хотели вывести на балетную сцену своего современника! Возможно, мы
полагали, что это очень просто и набивали шишки на лбу. Когда в «Футболисте»
дворничиха начинала танцевать на пуантах — это было ужасающе фальшиво. И
мы не могли понять: почему? Тогда-то и разделились голоса спорящих. Одни
заявляли, что балет — условное искусство и дворничиха может танцевать на
«пальцах»! Другие утверждали, что языком классического танца не выразишь
современность. Надо создавать абсолютно новую балетную лексику.
Выход из этого тупика я находил в увлекавшей меня работе над старыми клас-
сическими балетами и в создании новых номеров, которые сам для себя ставил.
Это не позволяло мне «штамповаться» в рамках одного амплуа. Принц из «Ле-
бединого озера» заставлял отыскивать лирические краски, психологический
романтизм. Тогда как Базиля в «Дон Кихоте» я решал в комедийном плане. Гор-
ский поставил балет на сцене Большого театра в 1900 году. И с тех пор на нем вос-
питывались поколения танцовщиков. Я видел в этой роли Тихомирова, Жукова,
Смольцова, Тарасова... Правда, все они исполняли Базиля как обычную класси-
124
ческую партию. И лишь Михаилу Мордкину удалось создать испанский искромет-
ный характер, хотя я видел замечательного танцовщика уже на закате, когда тот
не мог блистать техникой.
Получив эту роль, я открыл, что ее пространство безгранично. Там можно
искать и искать...
Первые два акта были решены Горским языком классического и характерного
танца. А в третьем акте Китри с Базилем исполняли свое знаменитое па-де-де.
Так вот вариация Базиля казалась мне технически слабой, даже примитивной.
Она состояла из трех частей и строилась на трехразовом повторении одних и тех
же движений. В первой части исполнялся рон-де-жамб. Во второй — танцовщик
спиной к залу, что было в общем-то эстетически невыигрышно, делал кабриоли.
И завершали вариацию обычные туры, которыми уснащались почти все класси-
ческие балеты.
Я решил, во-первых, усложнить вариацию Базиля, а во-вторых, придать ей
испанский колорит. Я начинал ее большим жете с переворотом, потом делал
двойные со-де-баски, подняв руки, как будто держал кастаньеты. Среднюю часть
я построил на пируэтах. И кончал вариацию довольно сложной комбинацией.
Делал по два тура вправо и влево, останавливаясь на арабеске, повторяя это
шесть раз и венчая всю классическую вариацию пируэтом.
Частично я изменил и адажио. У Горского не было, например, верхних поддер-
жек. Но теперь танцовщики владели такой техникой, которая в начале века была
неведома балетному театру. Я поднимал балерину на арабеске. И молодежь
подхватила эту новинку и ввела ее в дальнейшем в балетный лексикон.
Помню, измененные мною адажио и вариации из «Дон Кихота» увидели знаме-
нитые ленинградские танцовщики Елена Люком и Борис Шавров. Они приехали
на гастроли в Харьков, где мы в это время были с Владимиром Александровичем
Рябцевым. Наркомпрос поручил нескольким ведущим работникам Большого
театра «наладить культурное дело» на Украине. Голейзовский выехал в Одессу,
где, как сообщалось в прессе, «им будут поставлены четыре балета и две оперы».
Жуков и Рейзен поехали в Киев, а мы с Рябцевым — в Харьков, бывший тогда
столицей Украины. Нам предстояло выполнить довольно трудное дело: организо-
вать балетную труппу харьковского театра, найти кадры танцовщиков и педаго-
гов. Мы создали коллектив, в который вошло сто двадцать человек. На работу в
Харьков приехали выпускники Ленинградского хореографического училища, в
том числе Ростислав Захаров. В новом театре я поставил балет «Корсар» и вместе
с Рябцевым — «Дон Кихота», в котором танцевал с талантливой харьковской
балериной Валентиной Дуленко (она стала впоследствии женой Азария). Люком
и Шавров видели нас и потом в Ленинграде исполняли па-де-де уже в нашей редак-
ции.
Много лет спустя, а точнее — в 1940 году, Ростислав Захаров переделал «Дон
Кихота» в Большом театре, сохранив в основном хореографию Горского. Он
заново поставил «Джигу» и «Сегидилью» в таверне на музыку Соловьева-Седого,
вплетя ее в партитуру Минкуса.
В новой постановке я придумал много смешных мизансцен. Когда отец Китри
не давал согласия на брак с Базилем, тот делал вид, что закалывается от горя.
Актеры обычно закалывались «всерьез». Но ведь Базиль, Басильо — по роману
Сервантеса, «самый ловкий парень», «гитара у него прямо так и разговаривает, а
главное, шпагой он владеет лучше нельзя». В нем столько плоти и крови, красоты
и молодости, дерзости и темперамента, едва сдерживаемого, что только в него и
могла влюбиться местная красавица Китерия!.. Оба вступают туда, где, по Сер-
вантесу, «носится сама Радость и скачет само Веселье», сами — герои этой радо-
сти и этого веселья. Так вот после отказа на брак я тоже закалывался, потом
хладнокровно расстилал плащ и ложился на него. Китри в ужасе подходила ко
125
мне, я смотрел на нее одним глазом, целовал и снова «умирал». Приближался
Санчо Панса посмотреть — может быть, я все-таки жив? Когда толстяк нагибался
надо мной, я ненароком задевал его лицо рукой. И так оставался лежать, «забыв»
ее опустить. Санчо осторожно клал мою руку на пол и скорбно констатировал:
«Да, он мертв».
Китри, сообразив, в чем дело, бросалась к Дон Кихоту, умоляя помочь нас
обвенчать. Услышав это, ее отец в гневе топал ногами. Я нервно вздрагивал от
топота.
Все последующие Базили уже закалывались понарошку и, заколовшись, рас-
стилали плащ. Этот трюк стал традиционным.
Так Базиль жил в моем репертуаре двадцать пять лет. Я ушел со сцены в 1953
году, и одним из моих последних спектаклей был «Дон Кихот».
Теперь я хотел бы рассказать о своей концертной деятельности. В моем архиве
сохранилась пачка приглашений с просьбой безвозмездно выступить в самых раз-
ных организациях Москвы. И такие письма получали в 30-е годы почти все веду-
щие артисты. Приглашала ячейка общества «Друг детей» нефтеучреждений сто-
лицы, комитет Осоавиахима советского дирижаблестроения, Всесоюзное обще-
ство культурной связи с заграницей, устраивающее вечер в честь Рабиндраната
Тагора, оргкомитет землячества Первой Конной армии по проведению 50-лет-
него юбилея С. М. Буденного, Московский актив комсомола, отмечающий пяти-
летний юбилей «Комсомольской правды», коллектив Театра имени Евг. Вахтан-
гова, посвятивший торжественный вечер шестисотому спектаклю «Принцесса
Турандот»; приглашал Михоэлс на вечер своего ГОСЕТа, организаторы ликбе-
зовской «спартакиады», рассчитанной на вовлечение всей советской обществен-
ности на решительную борьбу со злейшим врагом — безграмотностью; совет
содействия 57-й школы; приглашал «треугольник» Государственного московского
камерного театра по случаю празднования дня 8 Марта; приглашал Вл. И. Неми-
рович-Данченко на концерт во МХАТ, посвященный празднованию годовщины
Октябрьской революции; комиссия по устройству вечера горцев Северного Кав-
каза; приглашал письмом В. Э. Мейерхольд: «Дорогой Асаф Михайлович! Наш
театр устраивает концерт в пользу пионеров 1-го пионердома Красной Пресни...»
Приглашал А. В. Луначарский на вечер для сотрудников Наркомпроса; пригла-
шал МОПР (Международная организация помощи борцам революции), и сред-
ства от концерта поступали в фонд помощи болгарским революционерам, находя-
щимся в Москве.
События и поводы к торжествам были самые разнообразные, но для артиста
широкая концертная деятельность становилась как бы вторым театром. Впрок
нужно было готовить номера и даже целые концертные программы, которые
объединяли бы все эпохи, все стили — от классических дуэтов из «Лебединого
озера», «Дон Кихота», «Тщетной предосторожности», «Коппелии» до «лубков» и
номеров из современных балетов: «Божок», «Танец с лентой» (из «Красного
мака») и многих других.
Я был тогда молод, полон сил и фантазии и танцы шли, как идут стихи. Сами
собой рождались сюжеты, сами собой рождались образы...
Я брал лист бумаги и писал: «Сотни лет со времен итальянской комедии масок
любит Пьеро свою Пьеретту неудачной и тоскующей любовью. В этой безнадеж-
ной любви он видит весь смысл жизни. Тоска стала его природой. Но Пьеретта не
думает тосковать. Она весела, любит жизнь и знать не желает тоскующего и уны-
лого Пьеро. Пьеретта выталкивает Пьеро на сцену. Он в тоске протягивает к ней
с мольбой руки. Пьеретта презрительно смеется над ним и уходит от него. Пьеро
устремляется за Пьереттой, ловит ее ногу и хочет ее поцеловать. Но Пьеретта
сердито отталкивает его и ускользает. Он все еще надеется. Прыжками он дого-
няет Пьеретту и в отчаянии становится перед ней на колени, умоляя остаться.
127
Пьеретта берет его за ворот и с насмешкой встряхивает, играя им. как мячом.
Пьеро ползает перед ней на коленях, он полон муки и твердит о своей любви.
Наконец, он вынимает свое исстрадавшееся сердце и кладет его к ногам Пьерет-
ты. Она, смеясь, топчет сердце своими прелестными ножками. Пьеро плачет от
безнадежной любви и вытирает слезы растоптанным сердцем. Отчаянными
прыжками Пьеро выражает свою беспросветную грусть. С безнадежной мольбой
он протягивает к Пьеретте руки. Но она непреклонна и с беспечной улыбкой
отталкивает его. В изнеможении он падает к ногам своей Пьеретты».
Я поставил «Пьеро» на музыку Дриго как трагический гротеск, и вместе с тем
романтический, даже наивный. Прыжки Пьеро выражали страсть, отчаяние,
мольбу, надежду, все мыслимые оттенки...
«На сцену выбегает футболист, — писал я на следующем листе, — останавли-
вается и оглядывается, как бы выясняя положение на поле. Он начинает атаку на
воображаемого противника, выбивает у него ногой мяч и начинает «водить». Его
толкают и отбирают мяч. От толчка он вертится в длительном пируэте и наконец
останавливается, ищет мяч и замечает его высоко в небе. Футболист готовится
ударить мяч головой. От удара у него сыплются из глаз искры. Все же он, хотя и
пошатываясь, следит за мячом, который попал к противнику. Мяч в ауте. Футбо-
лист его выкидывает и подает знаки своему партнеру о пассовке. Наконец после
долгих просьб и требований мяч попадает к футболисту и он ведет его к воротам
противника. Но те «подковали» нашего футболиста, и он, хромая, отходит, ощу-
пывая свою ногу. Вдруг он видит около себя мяч и, забыв про боль, убедившись
что около него никого нет, отбегает и великолепным ударом забивает мяч в
ворота противника. От силы удара футболист по инерции садится наземь. На лице
его торжествующая улыбка победителя...»
Еще в Хореографическом техникуме имени А. В. Луначарского в 1924 году я
поставил для учеников массовый танец «Футбол». У меня действовало две группы
танцовщиков. Они старались забить друг другу в ворота мяч. Словом, это была
спортивная игра в танцевальной форме. Она очень понравилась публике, в зале
беспрерывно смеялись. И в 1929 году я решил поставить себе номер «Футболист»,
где в одном лице хотел изобразить все страсти матча. Я готовился к тому же ко
второй гастрольной поездке за границу — в буржуазные Литву, Латвию, Эсто-
нию. И к этим гастролям сочинял новую программу. В «Футболисте» мне хоте-
лось показать человека, который не задумывается ни над какими проблемами.
Если тоска стала у Пьеро второй натурой, то для Футболиста фетиш — футболь-
ный мяч. Манеру, поведения игроков на футбольном поле я хорошо знал по соб-
ственному опыту. И так как я действовал с воображаемыми партнерами, то лепил
их характеры в разнообразии поз, жестов, походки. Один бежал увальнем, у дру-
гого смешно болтались кисти, а третий, живчик, скакал по полю, как мяч.
Музыку к «Футболисту» написал композитор Александр Цфасман. Он учился
в одной школе с моей младшей сестрой Елизаветой и часто бывал у нас дома.
Александр тогда увлекался синкопической музыкой, организовал один из первых
в стране джазовый оркестр и был горячим пропагандистом современных фок-
стротов. При этом он любил классику и, помню, придя к нам домой, наизусть
играл всего «Князя Игоря».
Я видел перед собой «Футболиста» и рассказал о нем Цфасману. И даже пел
ему что-то, потому что номер строился на быстрых чередованиях ритма. Когда
моего футболиста «подбивали», он начинал корчиться, просто умирал на глазах.
Музыка в этом месте замедлялась. И вдруг он видел мяч и забывал обо всем на
свете... Цфасман под мое пение составил, так сказать, ритмический конспект, а
потом написал музыку.
Я задумывал своего «Футболиста» как пародию, но пародию серьезную.
Однако когда впервые я исполнил номер в Риге, в зале стоял такой хохот, что я
128
почти не слышал музыки. Такого эффекта я не ожидал. Но главное, с тех пор, где
бы я ни выступал — в Наркомпросе, в МХАТ или же в Стокгольмской королев-
ской опере (перед самим королем!), реакция была одна и та же — гомерический
хохот. Перед «Футболистом» не могла устоять даже самая чопорная публика. Я
позволю привести себе одну лишь рецензию. «Футболист» — непревзойденная
сатира на современное преувеличенное увлечение спортом... На сцену выскаки-
вает юноша с глазами, вылезшими на лоб от одной сосредоточенной мысли —
ударить мяч! В этом задача его жизни, в этом вся его культура, в этом — его иде-
алы... Как Мессерер носится по сцене за мячом, как он его бьет головой, как он
мимически взывает к невидимым партнерам, как он с ушибленной ногой все-таки
наносит последний удар и застывает в невероятно смешной по нелепости позе
победителя, это уж не одно только балетное искусство — это полное соединение
замысла и его претворения... это уже «Шаляпин балета»*.
Прочитав это, я, помню, подумал: «Сподобился!» Но как ни странно, именно
этот двухминутный номер вызывал даже несоразмерное сопоставление с Шаляпи-
ным. У меня сохранилось письмо от исполняющего обязанности директора Боль-
шого театра Якова Леонтьевича Леонтьева, датированное маем 1941 года: «Доро-
гой Асаф Михайлович! После вчерашнего Вашего выступления я убедился, что
Ваше мастерство делает этот номер столь интересным, что его можно смотреть
по многу раз, не скучая от однообразия. Уверяю Вас, что ария Роберта из оперы
«Иоланта» и куплеты Тореадора, повторяемые нашими певцами, не могут наску-
чить, если исполнение будет хорошим, а Ваш «Футболист» — маленький шедевр.
Ведь мог же Шаляпин при своем непревзойденном мастерстве исполнять в кон-
церте звуковой номер, где изображал ловлю мухи, летающей «по стеклу». Он
изображал это носом и так талантливо, что это просили исполнять на каждом
концерте...»
Кроме «Пьеро и Пьеретты» и «Футболиста» я поставил номер «Разлука»,
вновь на музыку А. Цфасмана, лубки — «Свидание», «Прогульщица» и танец
«Полотер» на темы народных песен.
Все это расширяло мой артистический диапазон, давало возможность испыты-
вать себя в гротеске, эксцентрике, даже буффонаде, разрывая замкнутый круг
классического репертуара. Танцевать, как выразился один критик, на «невидимой
и неопределимой грани, отделяющей трансцендентальную гимнастику от волшеб-
ства танца, ...от тех подвигов школы, которые выполняются Асафом Мессере-
ром совсем шутя». Танцевать «в прозе и стихах, между небом и землей», во славу
Терпсихоры...
Эти слова принадлежат парижскому критику из газеты «Эксцельсиор». И если
я привожу эти комплименты, то, право же, не от одних теплых воспоминаний о
былых триумфах. Хотя зачем лицемерить, эти воспоминания греют и теперь. А
тогда нам, молодым, конечно, нужен был успех! Нужен еще и потому, что в луч-
ших столицах Европы мы доказали, что танец не умер в Советской России, в чем
старались убедить публику критики.
Сегодня вечером» (Рига). 1930. 24 мая
ГЛАВА ДЕСЯТАЯ
Гастроли в Латвии, Литве, Эстонии.
В. В. Кригер. Суламифъ Мессерер.
Концерты в Стокгольме и Копенгагене.
Тревожный Берлин марта 1933 года.
Париж, Театр Елисейских полей.
Классы М. Ф. Кшесинской и О. И. Преображенской.
Фильм «Дон Кихот» с Ф. И. Шаляпиным.
В 1929 году я подписал первый в своей жизни контракт на заграничное турне. Бур-
жуазные Латвия, Литва, Эстония. Ехали мы в эти неведомые страны с Виктори-
ной Владимировной Кригер, с которой уже не раз выступали по городам нашей
страны.
Викторина Владимировна дебютировала в Большом театре в 1910 году. К тому
времени, когда мы стали выступать вместе, у нее было громкое имя в ореоле три-
умфов на сценах Европы и Америки. Ее зарубежное турне началось в 1920 году и
продолжалось несколько лет. По се возвращении балетное руководство Боль-
шого театра отказалось возобновить с ней контракт. На мой взгляд, это было
жестоко и несправедливо. Лишение сцены — что может быть трагичнее для арти-
ста? Такое испытание способно сломать хребет кому угодно. Но Викторина Вла-
димировна — человек железной породы. Она стала вновь завоевывать Москву в
концертах. Ее программа включала в себя и классику, и характерный танец, и
номер на музыку Второй рапсодии Листа, интересный своей драматической кон-
цепцией. Он начинался танцем, выражавшим мрачное, удрученное настроение,
которое разрешалось взрывом дикого, страстного веселья.
Словом, «бесу унынья» было неуютно в пределах ее темперамента.
Мы много гастролировали с Кригер. Выступали не только перед рафиниро-
ванной ленинградской публикой (в 1928 году), но ездили на Украину — в Харьков,
Киев, Одессу, на Кавказ и даже в Среднюю Азию — в Бухару, Самарканд, Таш-
кент. ..
В этих поездках мы узнавали свою страну воочию. Нас встречали люди, кото-
рым нужно было наше искусство. И всегда такая поездка смывала чувство исчер-
панности и даже тоски, которое порой посещает артиста, если премьер долго нет
и танцуешь что-нибудь одно и то же... Ведь актер не рантье, он не может жить на
проценты со старого капитала. «Обновление или смерть!» — в этой непрерывно-
сти обновления и непрерывность накопления впрок.
Итак, в апреле 1929 года я впервые оказался за границей. В Риге нам предсто-
яло дать несколько концертов с различной программой. Обычно заезжие гастро-
леры повторяют во второй и третий вечер свое первое выступление. И вот этого
мы с Кригер решили избежать.
Начали мы первый концерт па-де-де из «Дон Кихота». Тридцать два фуэте
Кригер, каскад моих жете с кабриолями сразу довели публику до высшей точки
кипения. За па-де-де следовала рапсодия Листа, потом мой «Танец с лентой» из
«Красного мака». Затем русский танец Царь-девицы из «Конька-Горбунка» сме-
нила «Вакханалия», за ней — «Танец Китайского божка», «Гопак» и, наконец,
«гвоздь» программы Викторины Владимировны — «Кабардинская лезгинка»,
которую она исполняла в мужском костюме, вихревая, пламенная...
130
Во второй вечер мы исполняли уже па-де-де из «Красного мака». Кригер спе-
циально к гастролям разучила партию Тао Хоа. В этом па-де-де сочетались изыс-
канная экзотика ее китаянки с современной экспрессией моих прыжков. Публика
оценила филигранную технику Кригер в «Танце с веером» и в «Танце с зонтиком».
Затем выступал я со «Святым Себастьяном» Голейзовского. Затем снова с Кри-
гер — в «Пьерро и Пьеретте». Словом, как писала критика, программа была так
насыщена, что «дирижер О. Карле работал в поте лица».
После первых же концертов нас узнавали на улицах, подходили, просили авто-
граф. В одной из газет появился дружеский шарж — я летел в воздухе, на фоне
коринфских колонн Национального оперного театра, а на меня с земли смотрел
наш знаменитый летчик Борис Григорьевич Чухновский, участник спасения — за
год перед тем — адмирала Нобиле. «А у нас в Риге Мессерер и без мотора воздуш-
ные рекорды ставит», — гласила подпись.
Неподалеку от оперного театра находилось что-то вроде кафе, где стояло
несколько столиков. Днем я зашел туда выпить воды и увидел Михаила Чехова со
знакомым мне режиссером Татариновым и какой-то дамой. Чехов очень смутил-
ся. Я спросил его, где он выступает. Он ответил, что в местном драматическом
театре. «Только здесь?» — полюбопытствовал я. «Да, — ответил он, — однако
скоро я уезжаю отсюда...» Я хотел узнать, доволен ли он работой, но Чехов зато-
ропился и ушел, ничего нс спросив ни о МХАТ 2-м, ни об Азарии, с которым был
очень дружен и собирался ставить «Дон Кихота». Они уже репетировали. «Аза-
рич», как называл брата Чехов, должен был играть Санчо Панса, а Рыцаря
Печального Образа — сам Чехов.
Рига была началом горьких заграничных скитаний великого актера. Потом он
перебрался в Берлин, оттуда в Америку. Страшное неблагополучие ощутил я в
этом быстром его уходе, почти бегстве...
И, пожалуй, встреча эта была единственной болью, пронзившей меня в том
первом турне за границей. Мы выступали еще в Таллинне, в Ковно (ныне Кау-
нас), но Рига расточала какие-то особые восторги.
Через год я вновь получил приглашение на гастроли в Прибалтийские «лими-
трофы». И повторил турне по тем же городам, но уже с молодой солисткой Боль-
шого театра Татьяной Васильевой. А Викторина Кригер вместе со своим.мужем,
известным театральным деятелем И. М. Шлуглейтом, возглавила в 1929 году
новый хореографический коллектив, названный Московским художественным
балетом. Туда из Хореографического техникума имени А. В. Луначарского пере-
шли В. П. Бурмейстер и Н. С. Холфин, выросшие впоследствии в крупных балет-
мейстеров. Работы этого театра привлекли внимание Вл. И. Немировича-Данчен-
ко, и в 1939 году балетный коллектив влился в труппу Музыкального театра
имени Немировича-Данченко.
Эти вторые рижские гастроли знаменательны для меня тем, что я получил
приглашение танцевать с Анной Павловой. Вышло это так. В Риге наши высту-
пления с Татьяной Васильевой видел брат Виктора Дандре, мужа Анны Павло-
вой. По-видимому, он написал о нас Виктору Эмильевичу, заведующему всеми
делами в труппе великой балерины, и послал ему рецензии на наши концерты.
Спустя какое-то время брат Дандре пришел с письмом, в котором Виктор Эмиль-
евич предлагал мне договор и самым подробным образом излагал условия. Я дол-
жен был танцевать с Анной Павловой па-де-де из «Дон Кихота» и менуэт, кото-
рый она когда-то исполняла с Новиковым и Волининым. Кроме того, я должен
был участвовать в «Коппелии» с дублершей Павловой. И обязательно исполнять
свой номер «Футболист». Если же помимо выступлений я захочу преподавать, то
буду получать за это гонорар отдельно. Дандре предлагал мне начать с труппой
Павловой кругосветное турне. Первые концерты предполагалось дать в Австра-
лии.
131
Имя Павловой было легендарным. У меня дух захватило от открывшихся
перспектив, от возможности танцевать вместе с великой балериной! Но Дандре
предлагал мне договор на три года, и потому я не мог дать согласия, никто бы
меня не отпустил на такой срок из Большого театра...
А через несколько месяцев уже в Москву пришла печальная весть. Анна Пав-
лова внезапно скончалась в Гааге 23 января 1931 года.
В декабре 1932 года я вновь выехал на гастроли в Ригу, на этот раз с сестрой
Суламифью. У читателя может возникнуть вопрос, почему я так часто ездил
именно в столицы буржуазных республик Прибалтики? Дело в том, что в те годы
индивидуальные гастроли советских артистов были большой редкостью. В
Москве действовала концертная организация «Посредрабис», которая могла
оформить заграничный контракт только с Латвией, Литвой и Эстонией. Итак, в
Риге я был уже хорошо известен, а Суламифь впервые выступала перед зарубеж-
ной публикой.
Сестра окончила школу Большого театра в 1929 году. И хотя по традиции ее
зачислили в кордебалет, она быстро делала успехи и ко времени наших гастролей
танцевала уже ведущие партии — в «Тщетной предосторожности», в «Дон Кихо-
те», обладая виртуозной техникой, темпераментом, жизнерадостностью
И вновь рижская публика оказала нам хороший прием. Нас признали «достой-
ной парой».
В концу выступлений в Риге я неожиданно получил письмо от директора Сток-
гольмской королевской оперы с приглашением выступить в балете «Коппелия» и
показать свою концертную программу.
Я запросил Елену Константиновну Малиновскую, принять ли нам столь лест-
ное предложение? И получил ее согласие на гастроли в Швеции
Итак, мы с сестрой впервые прибыли в Стокгольм, где нас ждала совершенно
другая публика, иного уровня критика и, как ни странно, множество зарубежных
импресарио, специально съехавшихся на наш концерт. Перед ними, как потом
выяснилось, мы держали особый экзамен, так сказать, допуск на «биржу труда».
Мы стремились выступить самым наилучшим образом. А программа была
тяжела. «Коппелия» в двух актах и концертное отделение, куда входили класси-
ческое па-де-де из «Дон Кихота», а также «Танец с лентой», «Танец Китайского
божка», «Пьеро и Пьеретта», «Футболист», «Вальс» М. Мошковского, «Русский
перепляс», «Танец с обручем».
Мы выступали в прекрасных костюмах, сделанных по эскизам таких художни-
ков, как Ф. Ф. Федоровский, Б. Р. Эрдман, М. И. Курилко, А. Александров (по-
следний был танцовщиком Большого театра и на редкость талантливым теат-
ральным художником по костюмам).
Ведь мы были здесь «представителями Советов»! До нас последними танцов-
щиками из России в Стокгольме были Михаил и Вера Фокины.
На следующий день после концерта во всех шведских газетах появились рецен-
зии. «Редко можно видеть пару, так мало прибегающую к эстетическим эффек-
там, а полагающуюся на свое искусство, как эти молодые русские гастроле-
ры», — писала газета «Свенска Дагбладет».
Далее отмечалось, что со времени Фокина в Стокгольме не видели ничего
подобного. «Мы получили определенное впечатление, что современный русский
балет развивался и превзошел старый классический танец, сделав его еще более
живым благодаря той мускульной тренировке, которая входит в новую «школу».
В Стокгольме мы дали несколько концертов, на одном из которых присутство-
вал шведский король.
А «международные специалисты», приехавшие в Стокгольм посмотреть нас,
стали щедро предлагать контракты. Мы получили приглашения сразу в Норве-
гию, Данию, Германию.
132
Импресарио из Копенгагена был особенно предприимчив и выговорил даже по
два концерта в день: утром и после одиннадцати вечера, когда в театре заканчи-
вался основной спектакль. В гостиницу мы добирались в третьем часу ночи, а в
десять утра я уже вновь гримировался. Копенгагенская публика также полна
была энтузиазма. Занавес смыкался, а зал словно превращался в две великанские
ладони. Приходилось бисировать. Особым успехом пользовались «Пьеро» и
«Футболист». Мы повторяли «Пьеро» иногда по два-три раза в вечер. И остава-
лись без ног...
Из Дании мы выехали в Берлин. Концерт назначен был в театре «Курфюр-
стендам» на 18 марта 1933 года. И — угодили в самый эпицентр событий, связан-
ных с приходом фашистов к власти. При нас в Берлине произошел поджог рейх-
стага, а назавтра по радио загремели победные марши, и Гитлер стал произносить
свои пятичасовые речи. Во многих окнах были вывешены флаги со свастикой. По
улицам маршировали штурмовики.
Меж тем артистический контракт сохранял свою силу, и мы начали репетиро-
вать. В театр заходили работники нашего ВОКСа, члены Общества друзей
Советской России. Они говорили, что мы приехали не вовремя и сейчас не до кон-
цертов. В накаленной, тревожной обстановке я добирался до нашего посольства.
Ворота были закрыты, туда трудно было попасть. В посольстве подтвердили, что
время опасное, что могут произойти фашистские провокации.
Вскоре арестовали председателя Общества друзей Советской России. А тут
отказался репетировать пианист. Переводчица объяснила, что он тоже боится
ареста.
В эти дни мы получили письмо Азария из Москвы. Брат писал: «Дорогие мои,
за вашими успехами, волнениями, переездами, жизнью и прочим слежу с затаен-
ным и родственным вниманием. Мы частенько, насколько позволяют обстоятель-
ства, собираемся у папы и перебираем в образном представлении ваше бытие,
определяющее ваше сознание. Должен сказать, что успехи ваши радуют
не только нас, ваших домочадцев, от них охает и ахает вся театральная Мос-
ква, в подтверждение чего пересылаю вам вырезку из «Вечерки». На приветы
от друзей и почитателей здесь не хватило бы места, а потому передаю их вам
гуртом...»
Именно в эти дни Азарию было присвоено звание заслуженного артиста
Республики, о чем он также сообщал в письме, обещая при свидании рассказать
подробно.
Мы с сестрой читали это письмо в гостиничном номере. И вдруг как из-под
земли перед нами возник французский импресарио и предложил поехать в Париж,
дать 7 марта концерт в Театре Елисейских полей.
Однако в Париже импресарио засуетился, стал темнить, сказал, что концерт
вряд ли состоится, нет рекламы, нас никто не знает. Словом, оказался «жучком»
и надул нас самым бессовестным образом.
Вместо него объявилась антрепренерша, дама преклонных лет, но в густой
косметике. По тогдашней моде она красила веки в коричневый цвет. На париж-
ских улицах я встречал много молодых дам с «коричневыми» глазами, и эти раз-
воды были похожи на синяки. Дама бралась устроить два концерта, но отсутствие
рекламы смущало и ее.
Меж тем мы, еще не поняв, что обмануты первым импресарио, сняли помеще-
ние для репетиций и стали готовиться к концерту. За каждый час мы платили
определенную сумму. В этом же доме одновременно с нами по разным залам зани-
мались другие танцовщики, приехавшие на гастроли в Париж. Помню, мы еще
танцевали, как у нас за спиной возник негр и, не обращая на нас никакого внима-
ния, стал выбивать чечетку, деловито и бесстрастно. «Ваше время кончилось», —
разъяснил мне пианист.
134
Поэтому, когда новая антрепренерша заговорила о рекламе, я предложил ей
такой вариант: во время репетиций мы откроем двери и пусть на нас смотрят все,
кто пожелает. Это и будет нашей рекламой. И я оказался прав. На следующий
день мы с сестрой репетировали в «полную» ногу, и в зал набился народ.
В Театре Елисейских полей мы дали два концерта. Об их успехе может свиде-
тельствовать хотя бы тот факт, что сразу три американских импресарио, в том
числе и знаменитый Сол Юрок, предложили нам гастроли в США. Нам посовето-
вали из трех импресарио выбрать не Юрока, а молодого, деятельного, пока еще
не очень известного человека, который предложит более выгодные условия,
потому что сам на нас сделает карьеру. А Сол Юрок, мол, уже избалован знамени-
тостями. И молодой американец стал энергично рекламировать наши концерты в
сезоне 1933/34 годов. Его фотограф много снимал нас. В программе тех неосуще-
ствившихся гастролей мое изображение подается в обществе красивого тенора из
чикагской оперы, дамы в пончо и с косами (контральто) и некой другой дамы,
лица которой не разобрать, потому что оно в черной маске с прорезями для глаз.
Рядом с этой танцующей «черной маской» — мой Базиль из «Дон Кихота» с
пометкой: «Сенсационный успех в Париже, Берлине и Москве».
Американский импресарио приезжал даже в Москву! Но наша поездка за
океан в конце концов не состоялась. Меня не отпустил театр. Я не только вел весь
основной репертуар, мне предложили принять участие в постановке «Спящей
красавицы». Так что американец, обиженный, покинул Москву.
Но вернусь к нашему концерту в Париже. Как я уже писал, в антракте к нам
за кулисы пришли знаменитые балетные петербуржанки — Кшесинская, Прео-
браженская и Егорова в сопровождении князя Волконского. Они стали нас
поздравлять. Говорили все разом, особенно оживленно Кшесинская. Егорова,
помню, сказала, что не ожидала, что в Советском Союзе могут так танцевать. Их
изумление было вполне искренним.
Я же смотрел на Кшесинскую и не верил глазам своим. Ведь передо мной сто-
яла «царица» Петербургского балета! Это о ней всесильный и остроумный Влади-
мир Аркадьевич Теляковский, директор императорских театров, писал, что
истинной директрисой Мариинского театра до революции была именно она!
Кшесинской было за шестьдесят, но выглядела она просто великолепно.
Необыкновенно нарядная, сияющая, с веселыми, умными глазами. Рядом с ней ее
ровесница Преображенская казалась сухонькой, сгорбленной старушкой. Проща-
ясь, Матильда Феликсовна Кшесинская сказала очаровательным тоном повели-
тельницы: «Приходите ко мне завтра, я вас жду!» Преображенская сделала то же
самое, но деликатно, даже с просительной интонацией. Того блеска преуспева-
ния, который излучала Кшесинская, в ней совсем не было.
Меня не нужно было упрашивать. Увидеть класс Кшесинской!
Назавтра я был у нее. Однако то, что Матильда Феликсовна называла студией,
представляло собой сравнительно небольшой зал. Самые маленькие залы нашего
Хореографического училища были больше ее студии. В классе занималось чело-
век пятнадцать. Ученики разнились и по возрасту, и по квалификации. Одна
девушка вообще стояла у станка и ничего не делала. «Что, у нее болит нога?» —
спросил я. Кшесинская беззаботно ответила: «Нет, просто она американка!» «Ну
и что с того? — не понял я. «А ее ничего не интересует, — объяснила Матильда
Феликсовна. — Она хочет выучить тридцать два фуэте». «Как же можно выучить
тридцать два фуэте, не делая класса?» — изумился я. Кшесинская пожала плеча-
ми: «А мне в общем-то безразлично. Она платит деньги, и все».
С изумлением смотрел я на эту девушку, явившуюся в Париж бог знает откуда
и таким странным образом проходившую балетную науку.
Наблюдая класс Кшесинской, я понял, что дает она его довольно-таки поверх-
ностно. Задав комбинацию, она даже не смотрела, как ученики ее выполняют, а
135
занималась в основном разговорами с гостями. Потом спрашивала: «Ну как, кон-
чили? Тогда давайте дальше...»
Чувствовалось, что она не столько учит, сколько проводит время. А ее
питомцы просто греют ноги. Во всяком случае, серьезного профессионального
впечатления ее класс на меня не произвел.
Однако простились мы с Матильдой Феликсовной самым наилучшим образом,
пожелав друг другу здоровья и всех благ.
От нее я поспешил в класс Ольги Иосифовны Преображенской.
Эта работала всерьез и ради заработка. В ее классе, как и у Кшесинской, пуб-
лика тоже была самая разношерстная. «Мы целиком зависим от учеников, — объ-
яснила Преображенская. — От того, когда они свободны. Многие совмещают
занятия балетом с посторонней работой. Много и гастролеров, заезжают в Париж
на месяц, а то и на несколько дней...»
При таком положении достичь высоких художественных результатов, коне-
чно, трудно. Да Преображенская вряд ли задавалась подобной задачей. Хотя
построение ее класса, комбинации движений были разумны. В них узнавалась
петербургская «закваска».
Мне показалось, что класс Преображенской чем-то похож на уроки Агрип-
пины Яковлевны Вагановой — та же в них ориентация на «выученность», на
познание балетных приемов.
Преображенской приходилось много работать. Она давала свои классы утром,
днем и вечером. Замечания делала деликатно, даже робко, хотя довольно резво
бегала по залу, поправляла и показывала.
В Париже мне довелось увидеть урок еще одного педагога, русского эмигран-
та, некоего Гзовского. Он занимался с учениками в том же доме, где мы снимали
класс для репетиций. Встретив меня в коридоре, он воскликнул: «А я видел вас в
концерте!» И стал настойчиво приглашать к себе. Отказываться было неудобно,
и я пришел.
Его класс ничего особенного собой не представлял. Единственное, чем он
меня удивил, так это комбинацией прыжков. Гзовский задавал маленькие, сред-
ние, большие прыжки в различных темпах, но сама композиция движений остава-
лась неизменной. Возможно, в этом была какая-то оригинальность, но вряд ли
таким образом можно достичь серьезных результатов в нашем деле.
После класса к Гзовскому выстроилась очередь, и он стал получать с учеников
деньги. Когда требовалось, он давал сдачу.
«Что, конец месяца?» — поинтересовался я. «Почему конец месяца?» — уди-
вился он. «А что, вы так с них сразу деньги берете?» — «А как же! Они ведь проез-
дом. Сегодня здесь, а завтра где-нибудь в Испании. Поэтому я сразу беру за урок.
Ведь у меня как? Сегодня двадцать человек, а завтра — пять. А послезавтра и
никого может не оказаться...».
Все это было странно. Чтобы с педагогом расплачивались, как в магазине...
«А постоянные у вас есть?» — спросил я. «Есть несколько человек. Эти платят
раз в неделю».
Меж тем из Берлина нам телеграфировали, что наш концерт не только не
отменяется, но на него уже проданы все билеты. Мы решили выехать в Герма-
нию, дать концерт и вновь на несколько дней возвратиться в Париж, так как полу-
чили приглашение от газеты «Этрансижан» выступить в торжественном вечере
перед просмотром кинофильма «Дон Кихот» с Шаляпиным в главной роли. На
просмотр должны были съехаться приглашенные из всех стран мира. Фильму с
Шаляпиным делали шумную рекламу.
Перед отъездом в Берлин мы побывали в «Гранд-Опера» на «Шопениане»,
поставленной Иваном Хлюстиным. В этом спектакле я впервые увидел Сержа
Лифаря, премьера «Гранд-Опера». Нам передавали, что и он присутствовал на
136
нашем концерте. У него была хорошая фигура, очень выразительные руки, мяг-
кий, эластичный прыжок. И его исполнительская манера и техника впитали в
себя традиции дягилевских антреприз.
А через пятьдесят с лишним лет, за несколько месяцев до смерти Сержа Лифа-
ря, я получил от него письмо, куда была вложена программа того нашего париж-
ского концерта, на которой он написал: «Дорогому другу и танцовщику, меня вос-
хитившему, мудрому и даровитому педагогу — на память о нашем танцевальном
поединке в Париже в 1933 году».
Парижские гастроли связаны в моей памяти с одним радостным событием.
Там я получил телеграмму из Москвы — у меня родился сын Борис.
Восемнадцатого марта мы были уже в Берлине. У артистического входа стоял
грузовик с полицейскими. После Парижа на нас вновь дохнуло жутью фашизиру-
ющейся с каждым днем страны. Однако концерт прошел с колоссальным успе-
хом. Чуть ли не каждый номер приходилось бисировать.
Певец Александр Вертинский, живший в Берлине, открыл свое кафе, и мы
решили туда пойти. Действительно, он пел в основном цыганские романсы — и на
эстраде, и за столиками. Когда он узнал, что я нахожусь в кафе, он подошел пере-
броситься парой слов. О своем репертуаре он сказал: «Что вы хотите? Публика
требует!» Потом, через много лет, когда мы встретились в Москве, я ему напо-
мнил об этой встрече. Но он сказал: «Лучше не вспоминайте!» Он выступал в
филиале ГАБТ перед нашими артистами с большим успехом...
Однако вернусь в 33-й год. Из Берлина я выехал в Париж.
Газета «Этрансижан» сняла для демонстрации «Дон Кихота» театр. Я никогда
в жизни не видел такой разряженной публики, столько бриллиантов, перьев,
длинных платьев, столько черных фраков, столько дамских причесок, сооружен-
ных в салонах лучших куаферов Парижа. После Берлина мне показалось, что я
попал на демонстрацию мод!.. Все эти дамы и господа были очень богаты и собра-
лись, чтобы увидеть Шаляпина в «Дон Кихоте».
Перед показом фильма выступила американская певица, американский джаз-
банд, а потом мы с сестрой танцевали па-де-де из «Дон Кихота». Устроители кон-
церта для пущего эффекта выкрасили пол золотой краской (так что у нас
без конца прилипали туфли), а на заднике нарисовали большую ветряную мель-
ницу.
Что сказать о фильме? Снимали его в Лондоне. Как писал сам Шаляпин, «Дон
Кихот» не имел никакого отношения к одноименной опере Масснэ, в которой он
выступал на сцене «Опера-комик». Это была пьеса, сочиненная французским
писателем Полем Мораном по мотивам романа Сервантеса.
Шаляпин в ту пору жил в Париже, но на премьере своего фильма не при-
сутствовал. Особенного успеха на вечере газеты «Этрансижан» фильм не
имел.
Много лет спустя, читая шаляпинские письма к дочери Ирине, я обнаружил в
одном из них, датированном первым апреля 1933 года, следующее: «Сейчас в
Париже идет фильм «Дон Кихот»... успех, слава богам, исключительный, хотя,
конечно, не обходится без критики (плохой), в особенности со стороны русских —
этакий князь Волконский, например, ...не преминул что-то наслюнявить и насо-
плить. Удивительное это все-таки дело — до чего русский русского любит поцара-
пать при всех обстоятельствах — хороших и плохих...
Впрочем, пресса вообще была весьма трогательна, и фильм оказался охвален-
ным...»*
Между прочим, Волконский отозвался и на наши концерты в Театре Елисей-
ских полей. В газете «Последние новости», выходившей на русском языке, он
‘ Федор Иванович Шаляпин, т. 1. Литературное наследство. Письма. М.. «Искусство». 1976. с. 536.
137
писал, что мы доказали, что в России продолжают жить традиции классического
танца.
Мы уезжали из Парижа. По дороге домой еще дали концерты в Амстердаме,
Гааге, Харлеме и в Риге. Шел уже четвертый месяц наших гастролей, и мы испы-
тывали настоящую ностальгию.
В Ригу пришла депеша на телеграфном эсперанто: «Odinadcatogo neobchodimo
bit Moskvie srocno vijesaite — Habovic».
В Большом театре вовсю готовилась премьера балета Б. В. Асафьева «Пламя
Парижа». Василий Иванович Вайнонен переносил спектакль из Ленинграда, и нас
торопили домой.
ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ
Годы без Горского.
Тетрадка Н. Г. Легата
Балетная академия на улице зодчего Росси.
Классы А. Я. Вагановой и В. И. Пономарева.
«Эпоха Гелъцер». Учение у В. Д. Тихомирова.
Ленинградские премьеры в Большом театре.
Уроки В. А. Семенова.
Прежде чем вступить в эпоху балетов 30-х годов, я должен вернуться к тому вре-
мени, когда остался в Большом театре без Горского. Это трудное время многое
определило в моей актерской судьбе.
Когда Горский был жив, я по молодости многое воспринимал интуитивно. Я
понимал, что он учит нас танцевать. И как это ни прозвучит парадоксально, это
большое богатство! Не в пример иным педагогам, мы у него не разучивали балет-
ный текст по слогам, а танцевали. Уроки Горского остались в моей памяти. И
теперь, без него, я постоянно анализировал их, сопоставлял с тем, что видел у
других педагогов
Балетная наука интересовала меня необычайно — и потому что я сам препода-
вал и потому что остался без своего великого наставника в самом начале пути,
когда еще формировался как танцовщик. А отнести к себе афоризм Паскаля: «Я
потому хорошо преподаю, что был плохим математиком» — не хотел. Поэтому
все свободное время я просиживал в классах — ив ученических, в школе, и в арти-
стических, которые вели три корифея Большого театра — Василий Дмитриевич
Тихомиров, Иван Смольцов, Леонид Жуков.
Ученические классы в те годы давались все больше «на глазок». Педагог пред-
лагал своим питомцам всего понемногу. Композиции движений сочинялись прямо
на ходу, без какой-либо системы. И советы, которые педагог давал, были очень
приблизительные, «эмпирические». «Надо больше приседать на мизинец!» —
говорил, например, наставник. А почему — больше? Что это дает? Я без конца
задавался такими вопросами, анализируя бесчисленную череду уроков. И лишь
годы спустя понял, что «приседать на мизинец» — это ключ к расшифровке при-
ема, с помощью которого можно добиться абсолютной выворотности
Что же до артистических классов, то выше всех я ставил класс Тихомирова
Но он был заказан мне. Василий Дмитриевич был неколебимо убежден, что бале-
том нужно заниматься с детства. А в том возрасте, в каком начал я, ничего пут-
ного добиться нельзя. Характерные танцы еще как-то можно одолеть, но не Ес
Величество Классику! Таким образом, я был виновником конфликта с его кон-
цепцией. И потому скромно сидел на скамеечке, со стороны наблюдал тех счаст-
ливцев, которых он одарял своими знаниями
Класс Леонида Жукова казался мне несколько легкомысленным. К тому же он
часто отлучался на гастроли, а когда возвращался, то не припомню случая, чтобы
хоть раз пришел на урок вовремя. И так как человек он был необыкновенно весе-
лый, жизнерадостный, то и в классе все больше острил, разговаривал и меньше
делал дело. Я как-то не совсем понимал, чего, собственно, он хочет добиться
своими композициями. Отдельные комбинации у него напоминали тихомиров-
ские. Но научиться чему-либо в его классе было, пожалуй, трудновато...
157
И к Ивану Смольцову я не хотел идти. Его класс мне был не по душе. Вел он
его на большом темпераменте, все время кричал — такая у него была манера. Он
задавал довольно тяжелый станок, заставляя подолгу держать ногу, чтобы выра-
ботать выносливость. Его ученики делали у станка прыжки и маленькие заноски.
Словом, выдыхались уже у «палки». В середине класса у них дрожали ноги. Ком-
бинации движений Смольцов предлагал в очень быстром темпе, моторно, но при
этом композиции напоминали ребус, в них просто невозможно было разобраться.
Мне казалось, что он задает движения ради движений. В его классе ученики
действительно быстро разогревали ноги. А так как в те годы в залах было холод-
но, то, возможно, это было полезно. На уроках прямо туман стоял от дыханий и
разогретых тел. Но. на мой взгляд, на том и кончались достоинства смольцов-
ского класса. Смольцов не знал меры. Он делал из класса культ. Ученики, как
выжатые лимоны, не могли уже ни танцевать в спектаклях, ни репетировать.
Так что мне пришлось заниматься одному. Я начинал с того, что повторял
класс Горского, весь его порядок. А так как Александр Алексеевич любил экспе-
риментировать, то я тоже пробовал делать что-то свое.
Двойной со-дс-баск, к примеру, можно исполнить, держа руки внизу, а мож-
но — поднять их. Добиваясь большей выразительности, Горский предлагал
обычно несколько вариантов. При нем я пробовал делать так и эдак, пока он не
говорил: «Оставь руки внизу». Горский отыскивал не только краски, но даже и
«валеры» — тончайшие оттенки одного и того же цвета, как у живописцев. И
даже — светотень. Некоторые композиции он строил на контрастах: одно движе-
ние исполнялось слабее, чтобы выигрывало, оттенялось соседнее.
Я продолжал поиски в том же направлении. И вместе с тем стремился всячески
усложнить комбинации, внести в них то, что видел у других педагогов. Иногда
после «класса Горского» я повторял тихомировский класс, перенося на себя все те
замечания, которые Василий Дмитриевич делал своим ученикам. Он, например,
необыкновенно оттачивал пируэт. Требовал его чеканить, фиксировать. Во
время вращений нужно было видеть перед собой одну точку. А если она смеща-
лась, пируэт получался неровный, «качающийся». И чтобы его форма выходила
красивой, надо «оставлять голову», говорил Тихомиров.
Вот так я работал, пропуская все советы через свой разум. И все-таки одному,
без постороннего глаза, приходилось туго. И тут на помощь пришел молодой тан-
цовщик Филипп Дорохин. Он окончил школу на год раньше меня, вместе с Викто-
ром Цаплиным и Николаем Тарасовым. Их класс выпускал Николай Густавович
Легат, прославленный премьер Мариинского театра, постоянный партнер Кше-
синской и Преображенской. Во всех своих ипостасях — танцовщика, педагога —
Легат всей душой был предан классическому танцу.
Лишь однажды мне довелось самому увидеть его класс. Когда я учился в сту-
дии Мордкина, у нас был период краткого «безвременья»: Сокольская ушла, а
Горский еще не пришел. И нам не с кем было заниматься. Тогда кто-то посовето-
вал мне: «Пойди к Легату. Он очень хорошо ведет мужской класс». В 1919 году
Легат преподавал в Московском хореографическом училище. А его жена Наде-
жда Николаевна Легат держала частную студию. Громкое имя мужа привлекало
к студии массу учеников.
Помню, о Надежде Николаевне Легат ходили тогда удивительные рассказы.
Природа не даровала ей высокого прыжка, но она, мол, развила его тем, что
занималась в особом балетном трико, куда зашивала дробь. А потом она эту
тяжесть с себя снимала и на спектакле танцевала уже с удивительной легкостью.
Этот метод, помню, необыкновенно поразил мое юношеское воображение. Я
долго размышлял над тем, целесообразно ли такое искусственное развитие техни-
ки? В конце концов я пришел к выводу, что так прыжка все-таки не приобретешь.
Но как знать!
158
Итак, по совету друзей я отправился в училище, спросил, где дает свой класс
Легат. Мне ответили: «Наверху, в шестом зале». Прихожу в шестой зал, действи-
тельно там идет класс. Кроме Дорохина, Тарасова, Цаплина занимаются и жен-
щины — Любовь Банк, Нина Подгорецкая... Педагог, быстро задав движение,
сам садился к роялю и очень бегло, как бы бренча, аккомпанировал ученикам. Не
знаю почему, но я подумал, что музыка —- его собственное сочинение.
Это и был Николай Густавович Легат.
Тогда всех людей старше двадцати пяти лет я считал пожилыми. Поэтому
Легат в свои пятьдесят показался мне стариком. Почтительно спросил я разреше-
ния посмотреть его класс. Он кивнул. Я сел на скамеечку и стал смотреть. «Ста-
нок» у него был короткий, зато «середина» необычайно разнообразная. Легат
задавал много мелких прыжков. Средних, как мне показалось, у него вообще не
было, сразу начинались большие. И каждая вариация заканчивалась пируэтами. В
общем, класс был довольно трудным даже для артистов, а в нем занимались уче-
ники. Но такого привлекательного класса я еще в жизни не видел и возжаждал
заниматься с Легатом. В конце урока Николай Густавович подошел ко мне и спро-
сил: «Ну как? Трудно?» Произнесено это было с интонацией, в которой не хва-
тало лишь обращения «малыш». «Вообще-то трудно, но выполнить можно!» —-
сказал я не без дерзости. «Ах вот как! — изумился Легат. — А сколько ты зани-
маешься балетом?» Вот так сразу и попал в уязвимое место. «Пять месяцев», —
отвечал я. «И через пять месяцев ты можешь делать такие движения?» «По-мое-
му, да», — ответил я. «Ах, вот как! — снова повторил Легат и внимательно в меня
вгляделся. — Ну, тогда вот что. Приходи ко мне во вторник. У меня будет класс,
но не с учениками, — произнес он с некоторым оттенком пренебрежения, — ас
артистами. Правда, они не танцуют в Большом театре, но занимаются уже много
лет». Я горячо поблагодарил Николая Густавовича за приглашение.
Во вторник я пришел в училище, а мне сказали, что вчера Легат уехал за гра-
ницу вместе со своей удивительной женой.
Так я и не сумел блеснуть перед ним танцевальными успехами при столь крат-
ком обучении танцам.
Занимаясь у Николая Густавовича, Филипп Дорохин записывал его класс день
за днем. И таким образом набралась толстая тетрадка — двадцать или тридцать
уроков, по которым во всей полноте можно было судить о его педагогическом
методе. И мы с Дорохиным решили работать вдвоем по этой тетрадке. Когда
Филипп не мог заниматься, он оставлял мне драгоценную рукопись, и я ее штуди-
ровал.
И надо сказать, это здорово мне помогло! Легат удивительно строил компози-
ции прыжков — то, на что я обратил внимание еще совсем неопытным танцовщи-
ком. Теперь я повторял эти комбинации, проверял их, так сказать, на своих ногах.
И чувствовал, что делаю успехи. Легат меньше обращал внимание на выразитель-
ность рук. Это я понял не только по записям в тетрадке, но и по его ученикам,
которых увидел позже. Но вот с ногами у его питомцев все обстояло благополу-
чно.
Тетрадка Легата пробудила во мне интерес к Хореографическому училищу на
улице зодчего Росси, которое считалось подлинной Академией классического
танца. Я стал ездить в свободное время в Ленинград, смотреть классы тамошних
педагогов. Оценивая тогда достоинства двух балетных школ, ленинградской и
московской, я при всем своем столичном патриотизме отдал должное «петер-
буржцам». И ученические и артистические классы там велись значительно лучше.
Ленинградская школа давала очень хорошую «выученность», владение арсеналом
классических движений, знание единых приемов. Чувствовалось, что на улице
зодчего Росси дорожат духом преемственности, чистотой традиций, закрепля-
ющих предшествующий опыт, теми педагогами, чья память вобрала в себя огром-
159
ный свод знаний, добытых жизнью в искусстве. Порядок движений, их ритм и
характер — все это бережно передавалось здесь из поколения в поколение.
В начальных классах школы классическому танцу обучала Елизавета Пав-
ловна Гердт. Дочь танцовщицы А. В. Шапошниковой и знаменитого премьера
Мариинской сцены П. А. Гердта, она сама обладала кристальной чистотой танца,
его корректным совершенством. У Елизаветы Павловны были очень красивые
руки. И у своих учеников она развивала пластику рук. Маленькая поза, деми-поза,
крупная позировка — Гердт показывала амплитуду движений. Однажды я слы-
шал, как Елизавета Павловна сказала своей маленькой ученице: «Вот ты выхо-
дишь на сцену и всегда думай: это выхожу я!»
Меня это поразило. Единственность твоего «я», достоинство на сцене — на эту
истину в искусстве она указывала с детства. А не с такого ли осознания и начи-
нается личность?
Видел я и класс Марии Федоровны Романовой, матери Улановой. Она была
удивительно мягким, доброжелательным, «солнечным» человеком. Но при всей
ее мягкости ученики делали в классе полную норму, никто не ленился, не пропус-
кал трудных движений. Мария Федоровна могла заставить работать как-то испо-
дволь. деликатно. Ее метод был любопытен. Середину класса она задавала на
полупальцах, тогда как у других педагогов так исполняли лишь отдельные движе-
ния. С одной стороны, это было хорошо, ибо вырабатывало устойчивость. Одна-
ко. на мой взгляд, и утомляло ноги, особенно мышцы икр.
Но с особенным вниманием я наблюдал классы Агриппины Яковлевны Вага-
новой. Уже первая ее ученица Марина Семенова, окончившая школу в 1925 году,
принесла Вагановой педагогическую славу.
Однажды я приехал в Ленинград, когда там гастролировали Мария Рейзен и
Леонид Жуков. «В «Дон Кихоте» они исполняли главные партии. А Марина Семе-
нова. тогда еще выпускница школы, танцевала повелительницу дриад. Ленин-
градская публика уже знала ее и восторженно принимала. Любопытно, что на
поклоны она выбегала одна, как это делают признанные солистки. И действи-
тельно, Марина Семенова уже тогда танцевала с блеском, как сложившаяся
артистка.
В отличие от Горского Ваганова, задавая комбинации, снимала всякую стили-
стическую окраску. Никто не танцевал у нее ращые певучие адажио на благо-
звучную музыку. Класс ее был суховат, «технологичен». Она давала лаконичные
и предельно результативные задания, с помощью которых можно было выпол-
нить самые трудные классические движения. Поэтому все ее ученицы (а она вел^
женский класс) были очень координированны, прекрасно владели «школой», то
есть были профессионалами в самом высоком смысле слова.
Требования Вагановой были конкретны. Прежде всего нужно установить «ось
вращения», говорила она. То есть позвоночник, спина танцовщика должны оста-
ваться абсолютно прямыми. Какие бы сложные прыжки и вращения он ни выпол-
нял, корпус должен быть «монолитным», а плечи неподвижными. В Москве же
танцовщики сплошь и рядом вместе с руками поднимали и плечи. А Ваганова счи-
тала это совершенно недопустимым.
На уроках она была взыскательна, сурова, даже беспощадна. Если у кого-
нибудь из учениц что-то не выходило, она могла сказать: «Что ты прыгаешь, как
корова?» Или что-нибудь в этом духе... Такая форма обращения была мне в
общем-то не по душе. Но ученицы терпели, потому что. вероятно, хорошо нау-
чить могла лишь она
Ваганова говорила: «Нужно очень крепко вытянуть носок!» Как будто всем
известное правило. Потом, попробовав это Hti себе, я понял, что сильно, с пре-
дельным напряжением вытянутый носок будет как бы конечной точкой напряже-
ния всей ноги. И взял этот совет на вооружение. Или она добивалась от учениц
160
уже упоминавшейся мною абсолютной выворотности. У нас в Москве ногу часто
«выворачивали» только до колена, но тогда «заваливался» большой палец. В
классе Вагановой я понял, что это и есть диагноз неправильности, влекущей за
собой цепочку фальши.
Словом, Агриппина Яковлевна как бы подсказала мне, что танцовщик «высво-
бодит» мускулатуру из косноязычия, если овладеет всем богатством приемов,
если будет точно знать, какой группой мышц он выполняет то или иное движение.
Указала путь к расшифровке многих тайн нашего трудного ремесла.
В Ленинграде я посещал также мужской класс Владимира Ивановича Понома-
рева, одного из лучших педагогов ленинградской школы. Кстати, и он, и
Е. П. Гердт, и А. Я. Ваганова были учениками Н. Г. Легата, как, впрочем, и
М. Ф. Кшесинская. И если можно было бы нарисовать генеалогическое древо
легатовской плодотворной выучки, то ветви его протянутся и в классы училища
на улице зодчего Росси, которые я мог наблюдать наглядно, и к тем, кто уже ото-
шел в высокую историю: к великим педагогам — Павлу Андреевичу Гердту и
Христиану Петровичу Иогансону, традиции которых корнями уходили в XVIII
век.
Неудивительно, что классы В. И. Пономарева я сразу воспринял как что-то
знакомое. Они напоминали мне легатовские. Комбинации Пономарева были
логичны, одно движение как будто вытекало из другого. Кроме того, он строго
следил за точностью исполнения «канона», хотя замечания делал мягко и как бы
мимоходом. Чувствовалось, что это добрый, приятный человек. Я с большим удо-
вольствием присутствовал на его уроках, хотел даже сам у него позаниматься, но
не решался. Потом, в Москве, я пробовал на себе те комбинации, которые запо-
мнил у Владимира Ивановича. И это благотворно сказывалось на моей технике.
Продолжателем линии класса Пономарева был талантливый педагог Алек-
сандр Иванович Пушкин, воспитавший целую плеяду одаренных артистов, среди
которых Рудольф Нуриев, Михаил Барышников и другие.
Я вынашивал в те годы свой идеал танцовщика и педагога. Ленинградцы обра-
тили мой взор на важность методологии, к чему в Москве относились в общем-то
без должного внимания (исключение составлял В. Д. Тихомиров). И вместе с тем
я был воспитан Горским, надо мной неотразимо властвовала магия его заветов —
артистичность, музыкальность, выразительность танца... Вот так, «по нитке», я
собирал впрок, на будущее все лучшее у близких и дальних предшественников,
мечтая о такой педагогической системе, которая была бы не мозаикой, не про-
стой суммой того, что можно без труда подсмотреть в чужих классах, но самосто-
ятельным направлением, достигнутым в синтезе прошлого и охвате настоящего,
в преемственности достойных жить принципов и идей. Я отдал этим поискам
более двадцати лет. А впрочем, они не окончились и по сей день
Итак, я работал в классе самостоятельно года два или три. Нет худа без доб-
ра — именно в этих одиноких занятиях я многое открыл для себя. Когда человек
занимается с педагогом, он невольно идет у него на поводу, «выключает» соб-
ственный мозг. Я же не мог позволить себе подобной роскоши. Но постепенно
выходило так, что в театре я стал сближаться с Екатериной Васильевной Гельцер.
Конечно, разница в наших с ней положениях была огромной. Ее именем обозна-
чалась целая эпоха — эпоха Гельцер. И хотя по-человечески она была приятна,
общительна, по-своему даже демократична, но при надобности давала понять, с
кем вы имеете дело.
В рецензиях тех лет нет-нет да и мелькали намеки на ее возраст, на то, что
Гельцер танцевать уже тяжело, что молодежь вырывает себе роли «из пасти ста-
риков». Так, между прочим, писал Голейзовский. А в театральных кулуарах гово-
рили об этом пожестче и побеспощаднее. «Старухам пора уходить на пенсию!»
Гельцер относилась к таким разговорам с королевским небрежением. На хулу
161
своих отрицателей она отвечала каторжной работой. И побеждала! Ведь балеты
«Эсмеральда» и «Красный мак» она станцевала, когда ей было за пятьдесят!
Гельцер не любила репетировать одна, всегда кого-нибудь приглашала, чтобы
кто-то сидел и она могла бы с этим человеком советоваться. Или же он ее вдох-
новлял. не знаю... И получилось так, что она стала замечать мою одинокую
фигуру в пустом классе. Заметив меня, она, репетируя, стала даже спрашивать,
как. по моему просвещенному мнению, лучше выполнить то или иное движение.
Но советовать ей было абсолютно бесполезно. Выслушав, она все равно посту-
пала по-своему. В свою очередь она стала делать замечания и мне. На что я
почтительнейше отвечал: «Спасибо, Екатерина Васильевна!» «А что ты благода-
ришь? — удивлялась она. — Ты и так делаешь правильно». А кое-кому говорила
с очаровательным пренебрежением: «Что ты благодаришь? Все равно пролетит
мимо...»
То ли оттого, что ее советы и впрямь не летели мимо моих ушей, она стала
приглядываться ко мне внимательнее. Мне даже показалось, что я, такой скром-
ный и тихий молодой человек, заинтересовал ее своей потрясающей независимо-
стью (вот работаю один!) и даже гордыней. «Почему ты занимаешься один? —
спросила она однажды. — Приходи к нам в класс» (то есть к Тихомирову, у кото-
рого учились избранники судьбы — Кандаурова. Рейзен, Абрамова, Подгорецкая
и она, Гельцер!). «Да пустит ли меня Василий Дмитриевич?» — отвечал я. «Пу-
стит, я его уговорю», — пообещала Гельцер. «Неужели сбудутся мои надеж-
ды?» — подумал я.
И однажды действительно пошел в класс к Тихомирову и робко спросил,
можно ли мне у него заниматься. Он ответил нехотя: «Если будет место, вставай».
Место у «палки», конечно, нашлось. И я его скромно занял. В первое время Васи-
лий Дмитриевич не обращал на меня никакого внимания. Но Гельцер, отдыхая
между какими-то упражнениями, заговорщически пожала мне руку. Мол, мужай-
ся, все образуется. Так оно, в общем-то, и вышло. Однажды Тихомиров задал ком-
бинацию прыжков, и никто, кроме меня, не смог ее правильно выполнить. Тихо-
миров это заметил: «Ну-ка повтори еще раз!» И как когда-то Горский, обратился
ко всем: «Вот он правильно делает. Повторяйте за ним».
С этого дня лед в наших отношениях треснул. Василий Дмитриевич стал отно-
ситься ко мне как к своему ученику, и я уже на равных вошел в его «элитарную»
группу. А потом так осмелел, что после класса стал захаживать в его артистичес-
кую комнату, спрашивать, как танцевали и как преподавали корифеи минувших
эпох.
Оба они, Гельцер и Тихомиров, окончив московскую балетную школу, сочли
для себя необходимым пройти стажировку в Мариинском театре. Гельцер, ровес-
ница Тихомирова, вступила в труппу Большого театра в 1894 году, а через два
года отправилась в Петербург. Там в это время царили Кшесинская, Преображен-
ская и итальянка Пьерина Леньяни. Между тремя прима-балеринами шло блиста-
тельное соперничество, длившееся несколько лет и окончившееся полной побе-
дой Кшесинской. Молодая Гельцер в Петербурге совершенствовалась у Иогансе-
на. И в Москву она возвратилась, «наработав» виртуозную технику. Особое
влияние на нее оказала Пьерина Леньяни, фуэте которой Екатерина Васильевна
вспоминала едва ли не на каждой репетиции. По характеру своего дарования
Гельцер принадлежала к партерным танцовщицам. В адажио она развертывала
неиссякаемое разнообразие оттенков в арабесках и аттитюдах. Блестяще владела
техникой мелких движений. Всеми видами бисерных па-де-бурре. Всеми разновид-
ностями пируэтов и шене. А фуэте она делала, как тогда говорили, «на пятачке»,
не сходя с места. Высоко поднятая «выворотная» нога описывала круг тридцать
два раза, без единого сбоя, в ровном, спокойном темпе. Ноги балерины были чуть
полноваты, но хорошей формы, подъем небольшой, но выработанный. Поэтому
162
недостаток был не очень заметен. Прыжки не являлись сильной стороной танца
Гельцер. И все-таки в московском балете она не знала соперниц в технике. Да и
не только в московском!.. Взыскательная критика утверждала, что Гельцер
поднималась до высот виртуозности Кшесинской. Но если искусство Кшесинской,
приподнятое на котурны, было как бы сродни архитектурным ансамблям Петер-
бурга «с безукоризненными пропорциями «античных» портиков и колонн»* *, то
танец Гельцер, по словам Акима Волынского, нес в себе «всю соборную Москву,
со всеми ее колоколами, лихими тройками и бесконечными праздничными iуда-
ми. .. Танцует классический танец, а с ней и в ней приобщается к этому танцу и вся
исконная Россия»**.
Гельцер всегда искала глубину образа, тратила душевные силы на перевопло-
щение. И недаром, несмотря на скоротечные творческие распри с Горским, она
смогла реализовать все новации хореографа в балетах «Дон Кихот», «Конек-Гор-
бунок», «Дочь фараона», «Раймонда», «Саламбо», «Любовь быстра», «Шубертиа-
на».
Широта ее актерского диапазона была безгранична. «Затруднительно было
бы определить, в каком жанре она сильнее, — писал В. Ивинг. — Порою кажет-
ся, что наивысшего мастерства она достигала в роли наивных шалуний, веселых
плутовок, бесхитростных шестнадцатилетних девчонок, но тут же вспоминаются
другие роли, роли больших страстей, напряженного горения, огромного размаха
чувств»***.
На сестре Гельцер, Любови Васильевне, был женат замечательный актер
Художественного театра Иван Михайлович Москвин, и, по свидетельству
М. Н. Горшковой, Гельцер многие роли готовила с ним****. Возможно, по совету
Москвина она ввела в балет слово. Это произошло в «Корсаре». Гельцер испол-
няла там партию невольницы Медоры. Во втором акте шалунья Медора появля-
лась в мужском костюме, шаржируя грубоватую повадку Корсара. Она подкручи-
вала усы, трубила сигнал сбора и вдруг крикнула совсем по-пиратски: «На борт!»
Это вышло так естественно, что зал принял «слово» Гельцер. Артистка потом
много раз выходила на поклоны.
Между прочим, сегодня Майя Плисецкая склонна утверждать, что в будущем
балет станет синтезом слова и танца. И она не только это декларирует, но ищет
новые формы. В фильме-балете «Фантазия» по мотивам повести И. С. Тургенева
«Вешние воды» Плисецкая дает в танце «предыгру», почти по Мейерхольду.
Танец служит как бы предопределением того, что потом произойдет с героями.
Предопределением и затем — эпилогом. Это интересно. Словом, поиск идет...
Однако я опять вернусь к годам своего ученичества. Екатерину Васильевну я
тоже считаю своим педагогом, хотя впрямую она меня, да и никого другого, не
обучала. Считала, что педагогического таланта ей не дано. Однако в классе, на
репетициях она рассыпала множество советов, мелких замечаний, «школьных»,
но очень важных. «Как бы ты высоко ни прыгнул, — говорила она, — если, при-
земляясь, «хлюпнешь», все впечатление от прыжка пропадет. И фиксируй позу, в
которой летишь...» Или советовала: «Когда делаешь быстрые, мелкие заноски,
руками плавно оттеняй их. Это трудно, но хорошо координирует движения».
Сама она занималась подолгу, по многу раз отделывала каждое па. Перед
спектаклем особенно тщательно репетировала наиболее трудные части. В
общем, работала часа по три в день. И потому, подобно Тихомирову, завидно
длила свое творческое долголетие.
“ Красовская В. Русский балетный театр начала XX века, т. 2, с. 51.
Там же, с. 105.
''** «Сов. искусство», 1937, 5 июня.
*х*х Красовская В. Русский балетный театр начала XX века, т. 2, с. 104.
163
Оба они составляли в московском балете единодушное «академическое кры-
ло». И если «акбалет» удалось сохранить от распада вопреки всем нападкам, то в
этом немалая заслуга Гельцер и Тихомирова.
Теперь мне хотелось бы рассказать, какую пользу для себя я извлек, занимаясь
в классе Тихомирова. Василий Дмитриевич был выдающимся педагогом. Около
сорока лет он преподавал в Московском хореографическом училище, воспитав
целую плеяду танцовщиков Большого театра — Волинина, Мордкина, братьев
Смольцовых, Жукова, Гельцер, Кандаурову, Кригер, Абрамову, Подгорецкую...
Подобно петербургским педагогам, он обращал внимание на методологию. Он
знал и умел расшифровать прием. Умел объяснить, почему не получается то или
иное движение. Хотя, надо сказать, он не абсолютизировал «петербургскую шко-
лу», оставаясь приверженцем коренных московских традиций. «В Ленинграде, —
говорил он, — они все работают четко, правильно, но сухо. Для сердца ничего
нет». «Ну а Гердт? — спрашивал я. —-А Иогансон? Как вели свои классы они?»
«Иогансон, — отвечал Василий Дмитриевич, — был очень педантичный педагог,
строго взыскивал «канон». Требовал, чтобы все танцевали чисто, на выворотных
ногах. Заниматься с ним было полезно». Но, пожалуй, предпочтение Тихомиров
отдавал все-таки классу Гердта, более танцевальному, изящному, даваемому во
французской, что ли, манере. Я старался узнать у него, лучше тогда танцевали,
чем сейчас, или хуже. Тихомиров отвечал: «Я бы не сказал, что хуже. Так же тан-
цуют! А в общем, все зависит от способностей...»
Свой класс Тихомиров начинал иначе, чем ленинградцы. Он задавал у станка
серию батманов, деми-плие, которые «разминали» подъемы, разогревали икро-
ножные мышцы. А Ваганова, например, начинала урок с полного плие, что, на
мой взгляд, давало сразу слишком большую нагрузку на колени и верхние мышцы
ног. Ведь артист, когда подходит к станку, начинает машинально тянуть подъем,
делает именно батман-тандю, а уж потом приседает. Тихомиров никогда не пере-
гружал класс, считал, что лучше «недотанцевать». Одно лишнее движение может
все испортить, и артист, как говорят в балете, «сядет на ноги».
И он же первый натолкнул меня на мысль, что для каждого урока нужна своя
тема. Правда, Василий Дмитриевич вряд ли продумывал тему класса изо дня в
день или на неделю. Он избирал ее, скорее, стихийно, но в построении комбина-
ций, основанных на каком-нибудь одном лейтдвижении, у него была необыкно-
венная логика и стройность. Иногда я видел: он задает такую комбинацию па, что
сегодня, допустим, будет «кабриольный» класс — будут все виды прыжков на «ка-
бриолях» — маленьких, средних, больших, двойных. И в разных ракурсах. Прав-
да, Василий Дмитриевич импровизировал эти комбинации прямо в зале. Но сама
по себе мысль о единой теме класса была золотой.
В начале 30-х годов Елена Константиновна Малиновская решила «привить»
московскому балету ленинградскую плодоносную ветвь, пригласив на преподава-
тельскую работу бывших танцовщиков Кировского театра Е. П. Гердт,
А. М. Монахова, А. И. Чекрыгина и В. А. Семенова, ставшего директором Мос-
ковского хореографического училища. А в труппу Большого театра — двух моло-
дых премьеров: Марину Семенову и Алексея Ермолаева.
Виктора Александровича Семенова я видел во многих спектаклях, когда при-
езжал в Ленинград. Он обладал полетностью прыжка, чистотой поз и линий —
словом, был очень хорошим танцовщиком. Однажды в «Лебедином озере» он
меня несколько удивил. Оркестр играл музыку его вариации, а Семенов (он
исполнял принца) не танцевал, сидел в кресле, положив ногу на ногу. С некото-
рым испугом я решил, что он получил травму и не может продолжать спектакль.
И вдруг как ни в чем не бывало он вышел на коду. Когда в антракте я спросил,
почему это так, мне ответили: «А он у нас, знаете ли, со странностями... Он,
наверное, разозлился на кого-то и не хотел танцевать...»
164
Возглавив московское училище, Семенов устроил суровый экзамен юным гра-
циям. Неожиданно прежние вундеркинды отошли в сторону и засверкали те, кто
оставался в тени. В 1926 году в балетную школу была принята Ирочка Тихомир-
нова, которая произвела хорошее впечатление на всех своими данными. Однако в
дальнейшем она как-то не пользовалась благосклонностью педагогов, которые
больше ценили детскую резвость и грациозность. Тихомирнова же была скромна,
застенчива и потому, по ее собственным словам, «долго считалась «середняч-
кой» и еле-еле переползала из класса в класс. На экзамене Семенов сразу выделил
ее и стал вести с ней индивидуальные занятия. В 1936 году Тихомирнова была при-
нята в труппу Большого театра. На три года раньше нее Семенов «выпустил»
Ольгу Лепешинскую, которая сразу обратила на себя внимание блестящей вирту-
озностью танца.
Молодой директор был, что называется, с «шармом», прекрасно одевался,
прекрасно держался. Чуть ли не все воспитанницы втайне были в него влюблены.
После уроков они провожали его до самого дома, который, кстати, находился на
четвертом этаже училища... Поклонение не избавило его от тех странностей,
которые объяснялись, пожалуй, непредсказуемыми переменами в его настроени-
ях. Он мог выставить за дверь любимую ученицу, крикнув «вон!». Юное дарова-
ние обливалось слезами и не знало, что ему делать дальше. И он же, спустя
несколько дней, виновато спрашивал ученицу, толкнув локтем в коридоре: «Ну,
ты долго будешь дуться?» Мог поднести ей на день рождения дюжину пирож-
ных — прямо в классе, к общей зависти остальных. Впрочем, эти импульсы и
крайности его характера занимали больше воображение его питомиц. Меня же
интересовал его класс, который был полной противоположностью тихомировско-
му. Он длился два часа и был необыкновенно тяжелым. Одно и то же движение
повторялось по многу раз, так что немели мышцы. Мы занимались у него вместе
с выпускниками: Марина Семенова, Михаил Габович, Александр Царман и я.
Виктор Александрович начинал класс не с большого плие, как это было при-
нято в Ленинграде и потом перенесено в Москву, а с больших батманов. Вперед,
в сторону, назад — по шестнадцать больших батманов! Я помню, сделал у него
однажды эти батманы и потом просто не мог заниматься. Поэтому мы с Мариной
Семеновой стали как бы невзначай опаздывать к началу урока. Почему он так
делает? — думал я. — Чтобы побыстрее разогреть ноги? Но тогда уж лучше начи-
нать с прыжков! Потом я читал книжку знаменитого итальянского педагога
Энрико Чекетти. Тот тоже начинал урок с батманов. Возможно, Семенов позаим-
ствовал эту идею у него. На мой взгляд, в семеновском классе нельзя было зани-
маться каждый день. Правда, поклонники его метода утверждали, что после его
класса у артиста, как в спорте, открывается второе дыхание. Не знаю, у меня сил
не прибавилось. Наоборот, я испытывал большое утомление. Однако ходил в
класс к Виктору Александровичу из интереса. Какая-то положительная сторона в
этих занятиях все-таки была. Отдельные комбинации — пять-шесть-восемь боль-
ших прыжков подряд — создавали впечатление беспрерывного полета. И выраба-
тывали силу и выносливость, которые необходимы в мужском танце. В некото-
рых спектаклях нужно было исполнять жете по кругу — шестнадцать больших
прыжков подряд. Или трамплинные прыжки, их у нас называли «козлы», — тоже
шестнадцать раз.
Тихомиров большие прыжки перемежал с маленькими. Он давал как бы
подход к эффектному движению. И это имело свое эстетическое оправдание.
Как педагог, я взял среднюю линию — стремился усилить класс Тихомирова,
сохранить свойственные методу Горского танцевальность, артистизм, музыкаль-
ность и добавить упражнения для развития силы и выносливости, что делал в
классе Семенов. И сколько еще опосредованных воздействий я испытал, пока не
пришел к собственному методу.
165
У Тихомирова же я заимствовал построение класса на каком-нибудь одном
«лейтдвижении». Но задумывал я программу не на один день, а на всю неделю.
После выходного, когда ноги немножко выходят из «трена», я счел рискованным
задавать урок на жете, с упором на одну ногу, а взял ассамбле — движение на две
ноги. Избрав доминантой ассамбле, я «рифмовал» с ним уже все остальные ком-
бинации — от станка и дальше. Мне хотелось, чтобы мой класс был не только
сильным, но и разумным, щадящим ноги. Если же «лейтдвижением» становились
жете, то с ними сопрягались остальные движения. Ведь классика так богата!.. И
все это, повторяю, я проверял на своих ногах и ногах своих учеников, чтобы отыс-
кать на практике ту меру нагрузки, которая помогла бы любому танцовщику и
танцовщице в их трудной работе.
Часто я занимался один, позади своих товарищей, работавших с педагогом.
Тогда такие самостоятельные занятия не только не запрещались, но поощрялись.
Однажды кто-то из артистов спросил: «А можно и мне с вами?» Я ответил: «По-
жалуйста». За первым энтузиастом возник второй, третий, пятый... Среди них
были те, кто по каким-либо причинам не хотел заниматься с определенным педа-
гогом. И те, у кого было свободное время до репетиций. Так стихийно возник
«класс в классе». Мы, допустим, работали у станка, когда остальные делали «се-
редину». Потом, когда кончался основной класс, мы переходили на середину.
Иногда я занимался вечерами, после репетиций, и ко мне примыкали те артисты,
которым мой класс приносил пользу, был, что называется, «по ногам».
Во время войны, когда Большой театр находился в Куйбышеве, я вел артисти-
ческий класс усовершенствования уже официально. А после возвращения из эва-
куации у меня стали заниматься Уланова, Лепешинская, Плисецкая, Тихомирно-
ва, Чикваидзе, Габович, Преображенский и другие ведущие артисты театра.
ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ
«Пламя Парижа» В. И. Вайнонена.
Вахтанг Чабукиани. Марина Семенова.
Алексей Ермолаев. Михаил Габович.
«Три толстяка» И. А. Моисеева.
Советское «культурное посольство»
в Турции.
Пока мы гастролировали за рубежом, работа над «Пламенем Парижа» подходила
к концу. Мы вернулись в Москву прямо к генеральной репетиции. Главную
партию Филиппа готовил Алексей Ермолаев. Но перед самой премьерой он полу-
чил травму ноги. И первые спектакли танцевал вызванный из Ленинграда Вах-
танг Чабукиани.
Впервые я увидел Вахтанга в Тифлисе. Ему тогда было лет четырнадцать. Я
уже был артистом, да еще приехавшим на гастроли с прима-балериной Кригер! К
тому же я на семь лет старше Вахтанга. Словом, у меня были все основания
несколько покровительственно оглядеть «очень способного мальчика», как пред-
ставил его местный балетмейстер. Хореографического училища в Тифлисе тогда
не существовало, и «очень способный мальчик» учился у итальянской танцов-
щицы М. Перини, которая держала свою студию. Занимался он совсем недолго,
как объяснил тот же балетмейстер. Помню, Вахтанг что-то танцевал и вдруг
блестяще сделал большой пируэт. Я был просто поражен. Потом личные и теат-
ральные события заслонили тифлисского мальчика, но не вытеснили вовсе.
А через несколько лет его имя ярко засияло на ленинградском балетном
небосклоне. Оказалось, Вахтанг приехал в Ленинград. Но так как в училище на
улице зодчего Росси взрослых не принимали, он поступил на вечерние курсы, где
и проучился два года. Потом был принят в училище, в класс В. И. Пономарева.
Прозанимавшись у него год. он стал солистом Театра оперы и балета имени Киро-
ва.
Чабукиани приезжал в Москву, и я видел его в концертах вместе с другими
ленинградскими танцовщиками. Вахтанг произвел на меня огромное впечатле-
ние. Мужественный, героический стиль его танца импонировал мне. На мой
взгляд, лирические партии удавались ему меньше. Тут его можно было сравни-
вать с другими танцовщиками, зато его Базиль в «Дон Кихоте» был поистине
великолепен. Огромный темперамент, экспрессия, смелость и блеск исполнения
самых трудных классических движений. И при этом Вахтанг Чабукиани обладал
тактом, чувством меры, ничего не делал вперехлест, нарочито. Темперамент и
экспрессия его были естественными, органичными.
И вот теперь он танцевал премьеру «Пламени Парижа» на сцене Большого
театра.
Как известно, балет впервые был поставлен в ГАТОБе и его премьера состо-
ялась в ноябре 1932 года, в канун пятнадцатой годовщины Октября. Около двух
лет над созданием «Пламени Парижа» работали сценарист Н. Д. Волков, компо-
зитор Б. В. Асафьев, художник и сценарист В. В. Дмитриев, режиссер С. Э. Рад-
дов и балетмейстер В. И. Вайнонен. В основу сюжета легли события Великой
французской революции, происшедшие в 1799 году и описанные в романе
167
Феликса Гра «Марсельцы». На сцену Большого театра балет переносила та же
«бригада», в которой отсутствовал только Радлов. «Пламенем Парижа» вообще-
открылась эра перенесения спектаклей из Ленинграда. За балетом Вайнонена
последовал «Светлый ручей» Ф. В. Лопухова из МАЛЕГОТа, «Бахчисарайский
фонтан» Р. В. Захарова, «Щелкунчик» В. И. Вайнонена, «Ромео и Джульетта»
Л. М. Лавровского.
Итак, впервые на подмостках Большого театра разворачивалась народно-
героическая эпопея, в центре которой стоял реальный человек, вожак, бунтарь —
Филипп. Хореограф очень интересно решил многочисленные массовые сцены.
До того как заняться балетмейстерством, Василий Иванович Вайнонен был веду-
щим характерно-гротесковым танцовщиком. Эта природа его дарования сказа-
лась и на хореографической деятельности. Впечатляла «Фарандола» первого
акта, но особенно интересны были массовые танцы третьего действия — марсель-
ский, овернский, баскский и, наконец, «Карманьола». Огромное впечатление
оставлял финал акта, когда восставший народ с Филиппом во главе монолитной
громадой, под мощное пение революционной «Qa ira» (в балет были введены хор
и оперные солисты) двигался на штурм Тюильри.
Мне предстояло с нескольких репетиций приготовить партию Филиппа и войти
в спектакль (театральная жизнь часто предлагает подобный форс-мажор),
поэтому я с огромным интересом смотрел на своего предтечу — Вахтанга Чабу-
киани. Танцевал он блестяще. Легко, сильно делал самые трудные движения.
Впервые в жизни я видел, как он выполнил шене по кругу! До Чабукиани танцов-
щики в лучшем случае одолевали диагональ или того меньше, а тут целый круг —
в бешеном темпе, пронизанном ликованием победы. Меня поразило и то, как он
исполнил со-де-баск, опустившись на колено. Это была придуманная им новинка.
Словом, я смотрел и думал: да, после Чабукиани мне придется здорово порабо-
тать. Он, как в спорте, сразу высоко поднял планку.
Московская публика восторженно встречала каждый его выход. Своим танцем
Вахтанг электризовал не только зал, но и исполнителей, массовку, она отвечала
искренним энтузиазмом на каждый его посыл.
Готовил я Филиппа с Вайноненом и Монаховым. Суламифь также исполняла
в балете центральную партию — крестьянской девушки Жанны. Новая роль инте-
ресна была мне и техническими задачами и своей психологической разработкой.
Тут можно было искать. Делать Филиппа не статуарно, не плакатно, в одной, так
сказать, краске, а в динамике, в противоречиях. Ведь Филипп все время действует
в водовороте революционной толпы. Его обращение к ней сродни тем стихийным
митингам, которые я сам много раз наблюдал в 1917 году на улицах, когда ора-
тора сплошь и рядом прерывают, поддерживают, отрицают, противоборствуют
ему и вновь горячо одобряют. Он — часть этой лавины, средоточие ее страстей,
мыслей, желаний. Филипп увлекал меня своей революционной героикой. После
«Себастьяна» Голейзовского эта роль продолжала тему мужества — мою тему в
искусстве. Поэтому Филипп надолго вошел в мой репертуар. После войны
В. И. Вайнонен создал новую редакцию балета, в которой центальную партию
танцевали уже А. П. Ермолаев и я, а главные женские роли — О. В. Лепешин-
ская, С. М. Мессерер, И. В. Тихомирнова, С. Н. Головкина. Участники спектакля
были удостоены тогда Государственной премии...
Первой исполнительницей роли актрисы Дианы Мирель де Пуатье в «Пламени
Парижа» была Марина Семенова.
Мирель де Пуатье — придворная танцовщица. Во втором акте она танцевала
в Тюильри «Гавот» (в музыке было использовано произведение Люлли, француз-
ского композитора XVIII века) на пышном придворном балу. Партия целиком
строилась на классике, но не была особенно трудна. Ее тонкость заключалась в
психологической мотивировке — придворная танцовщица приходила к отрица-
168
нию той жизни, частью которой была, ее фальши, ее жестокости. Мирель сооб-
щила народу о готовящемся заговоре аристократии. В последнем акте она находи-
лась уже в гуще революционной толпы. Она напоминала Свободу с картины
Делакруа.
Марина Семенова, как я писал, приехала в Москву, когда Гельцер уже почти
сошла со сцены, а славная четверка молодых балерин — Абрамова, Банк,
Кудрявцева и Подгорецкая — уступали ей в технике. Любимая ученица Вагановой
в Москве поразила всех своим феноменальным мастерством. Классика отдала ей
все свои драгоценности — «Баядерку», «Раймонду», «Лебединое озеро», «Спящую
красавицу».
Семенова царила, сверкала в этих балетах, утверждая самоценность класси-
ческого танца как такового. Ее стихии вольготно было в кристальных каноничен-
ских па. Она знала, что такое власть над залом, умела подчинить себе сцену, оше-
ломляя, завораживая неслыханной смелостью своих вращений, темпом, блеском,
апломбом, шиком!.. Она бросалась в танец, как в штормовое море, бесшабашно,
очертя голову, но зная при этом, что всегда будет на гребне.
Но в Большом театре Семенова осталась без Вагановой, вероятно, единствен-
ного человека, который мог подчинить ее своей воле и дать этому дарованию тре-
буемое. Правда, Марина Тимофеевна занималась в классе Семенова, своего быв-
шего мужа. Однако Ваганова оставалась для нее высшим авторитетом, и осталь-
ным педагогам актриса то ли не слишком доверяла, то ли они не могли убедить ее.
Семенова иногда уезжала в Ленинград недели на две — заниматься с Вагано-
вой. Иногда, наоборот, та приезжала в Москву. Но их плодотворная творческая
совместность как бы прервалась. И эпизодические наезды не могли возместить
преимуществ той каторжной, регулярной работы, которую клянут все артисты,
называют даже «голгофой», но без которой нет нашей профессии.
И некая причина лежала уже в событийной, временной сфере. В балетах 30-х
годов балерине ранга Семеновой, в обтцем-то, нечего было делать. Сакрамен-
тальная фраза Самосуда перед премьерами: «А почему не занят Мессерер?» не
раз сменялась следующей: «Надо занять Семенову!» Рядом не было балетмейсте-
ров, которые могли бы разглядеть ее и понять, ставить спектакли специально на
нее, разведывая, раздвигая рамки ее дарования, предлагая ей роли разных
амплуа. Широта ее натуры, ее талант требовали ролей, образов, больших хорео-
графических полотен. А в новых балетах ей часто доставались лишь эпизоды.
Свою Жизель Семенова готовила с Подгорным, актером МХАТ, она хотела стать
«танцующей актрисой», она вела свой поиск. И она нуждалась в своем Фокине,
Горском, Голейзовском...
Алексея Николаевича Ермолаева я увидел впервые в «Спящей красавице».
Вместе с Семеновой они исполняли па-де-де принцессы Флорины и Голубой пти-
цы.
У Ермолаева были изумительные прыжки (субрессо) и какой-то особый, при-
родный выгиб спины, который придавал всем его движениям неповторимый
абрис. Он прекрасно делал пируэты, заноски, был блестящим кавалером.
В новейшей балетной истории он остался как героический танцовщик. Думаю,
диапазон его возможностей был значительно шире и, как у Марины Семеновой,
не раскрылся до конца в силу многих причин. Но если говорить об Алексее Ермо-
лаеве как о героическом танцовщике, то, на мой взгляд, он был замечателен.
Непостижимым образом он мог кипящую лаву своего темперамента облекать в
строгую, я бы сказал, загадочно-целомудренную форму.
О Ермолаеве вышла книга его друзей, исследователей, учеников. И это —
хорошо. В эпоху, на которую пришелся наш расцвет, кино не спешило фиксиро-
вать скоротечное и эфемерное искусство танцовщика. Остались в памяти спекта-
кли, остались ученики, и вот — книга.
169
Игоря Моисеева и Михаила Габовича я хорошо знал еще по школе, А Габо-
вича и раньше, по Мастерской Драматического балета. Он пришел поступать
туда, красивый молодой человек, развитой, умный. Когда на экзамене его спроси-
ли, что он будет танцевать, Миша ответил: «Итальянского нищего». Коронный
номер Мордкина! На всякий случай экзаменаторы уточнили: «Тот самый, кото-
рый танцевал Мордкин?» Габович без запинки ответил: «Да, тот самый. Только
Мордкин танцует его, как мужчина, а я, как мальчик». Это всех позабавило и
заинтересовало. Миша действительно станцевал «Нищего» темпераментно и всем
очень понравился. Его приняли в Мастерскую, а потом и в школу при Большом
театре.
В училище в «капустниках» устраивались модные в ту пору суды над литера-
турными героями. Игорь Моисеев обычно выступал обвинителем, а Михаил
Габович — адвокатом. (Отец Моисеева был юристом и помогал молодым людям
составлять свои речи по всем правилам судебного искусства.) Надо сказать, оба
они обладали ораторским даром. «Процесс» вершился ими в блестяще обоснован-
ных тезах, в нарастающем состязании обвинения и защиты. Все с захватывающим
вниманием следили за их поединком.
Позже, став танцовщиком Большого театра, Габович на художественных
советах тоже выступал по всем правилам ораторского искусства.
Роли давались ему легко. Мне как танцовщику все время приходилось что-то
преодолевать, к тому же мешал мой невысокий рост. Мне трудно было найти себе
партнершу. А Габович был красив и всей повадкой — «аристократ голубых кро-
вей». Он обладал всем, чем только может природа одарить человека. Он просто
создан был для классического репертуара. Базиль в «Дон Кихоте», принц во всех
трех балетах Чайковского — «Спящей красавице», «Щелкунчике», «Лебедином
озере», рыцарь Жан де Бриен в «Раймонде», Солор в «Баядерке». Альберт в «Жи-
зели» Адана... Трудно сказать, в каком спектакле он был лучше!
А когда стал складываться новый репертуар, Михаилу Габовичу оказались под
силу воплощения современной музыки. Вацлав в «Бахчисарайском фонтане»,
Владимир в «Кавказском пленнике», Актер в «Пламени Парижа», Андрий в «Та-
расе Бульбе»...
В молодости нас связывала с Габовичем большая дружба. Его любознатель-
ность, тяга к самообразованию, блестящий аналитический ум — все это привле-
кло меня к нему. Свободного времени у нас было немного, и мы «просаживали»
его на театры — ходили на все спектакли Мейерхольда, Михоэлса, Таирова, во
МХАТ. А потом у нас дома или у него я с наслаждением слушал его устные «ре-
цензии», остроумные, пылкие, парадоксальные. Правда, потом жизнь стала нас
разводить. Иногда трудно объяснить, почему сламывается дружба. Но как бы ни
складывались наши личные отношения, я всегда высоко ценил его как танцовщи-
ка
Когда в Большой театр пришла Уланова, Габович стал ее постоянным партне-
ром в «Ромео и Джульетте», «Золушке», «Медном всаднике», «Жизели». Уланова
обладала огромной художественной волей. «Главное в жизни — работа, все
остальное — так...». Этот тезис Уланова не провозглашала вслух. Просто она так
жила. Ее кредо заключалось в бесконечном устранении недостатков. Каждое дви-
жение должно быть ювелирно отделано и психологически мотивировано. И все.
кто работал вместе с ней, подпадали под обаяние этой власти. Мне кажется,
именно с Улановой Габович из хорошего танцовщика стал превосходным. У них
получился прекрасный дуэт.
Судьба Игоря Моисеева в Большом театре складывалась сложно. Он нахо-
дился где-то в золотой середине — между классикой и стихией характерного тан-
ца. Исполнял небольшие роли на этой грани. Не случайно поэтому он рано стал
пробовать себя в постановке танцев, а затем и балетов — «Футболист», «Тщетная
170
предосторожность» (1930), «Саламбо» (1932), «Три толстяка» (1935). По разным
причинам эти спектакли недолго продержались в репертуаре.
В балетах Игоря Моисеева я исполнял эпизодические роли. В «Саламбо» мой
фанатик танцевал шесть минут до исступления, до изнеможения, пока не падал
замертво. Потом я вставлял этот танец в концерты как самостоятельный номер
А в балете «Три толстяка» я исполнял партию Продавца шаров. Вариация строи-
лась на том, что шары тянут Продавца в небо, он никак не может устоять, взмы-
вает, опускается и, наконец, попадает в торт к Толстякам. В спектакле участво-
вали также Суламифь, Ольга Лепешинская, Нина Подгорецкая. Оформлял балет
художник Б. Матрунин. На одном из спектаклей присутствовал Мейерхольд.
Когда в антракте я спросил его: «Ну, как?», он ответил: «Что можно сказать?
Торгсин!» Вероятно, он имел в виду оформление...
Действие балета развивалось танцевально, и, на мой взгляд, Игорь Моисеев
многое нашел как хореограф. Спектакль всегда давался при переполненном зале.
Где-то в конце 30-х годов я получил неожиданное предложение — взяться за
организацию ансамбля народных танцев. Вышло это так. В Москве время от вре-
мени устраивались декады искусств союзных республик. Для заключительного
концерта нужно было отобрать номера и лучшие коллективы. Эту работу стали
поручать разным балетмейстерам Большого театра, в том числе Игорю Моисееву
и мне. Когда столица познакомилась с талантами из республик, возникла мысль —
создать ансамбль народных танцев, который стал бы разъезжать с гастролями по
Союзу. Но для того чтобы возглавить такой коллектив, нужно было уйти из
Большого театра. Я этого сделать не мог и отказался от лестного предложения.
А Игорь Моисеев его принял. Ансамбль стал подлинным делом его жизни, его
судьбой.
Тысяча девятьсот тридцать пятый год был для меня необыкновенно насыщен
эмоционально полярными событиями. Как сказка тысячи и одной ночи, в моей
памяти сияет поездка в Турцию, такая неожиданная и прекрасная, весенняя во
всех смыслах — и мы были молоды, и попали сразу из морозной Москвы в яркую
вспышку стамбульской весны. Но расскажу обо всем по порядку.
Меня вызвали в Комитет по делам искусств и сообщили, что предполагается
поездка деятелей культуры в Турцию. Артисты будут гостями президента Турец-
кой республики Кемаля Ататюрка. В составе группы — Валерия Барсова, Мария
Максакова, Наталья Дудинская, Пантелеймон Норцов, Лев Оборин, Давид
Ойстрах, Александр Пирогов, Дмитрий Шостакович, Лев Штейнберг, пианист
Абрам Макаров и я. «Вам придется танцевать с Дудинской», — сказал мне ответ-
ственный товарищ в Комитете. Я очень удивился. Дудинская жила в Ленинграде,
и мы не были даже знакомы. В театре я танцевал с другими партнершами. «А
почему с Дудинской?» — поинтересовался я. «Есть такое решение. Она приедет в
Москву за неделю до гастролей, вы приготовите несколько номеров и поедете».
Дудинская тоже была любимой ученицей Вагановой. Она окончила балетную
школу в 1931 году. Когда ленинградское училище устраивало концерт в филиале
Большого театра, я впервые увидел юную танцовщицу, поразившую всех своей
виртуозной техникой. Сразу было видно, что из нее выйдет большая актриса. И
действительно, в Кировском театре Дудинской поручили ведущие партии, в том
числе Китри в «Дон Кихоте».
Она приехала в Москву незадолго до гастролей, худенькая, скромная девушка
с длинной косой. Танцевала она очень профессионально, и чуть ли не с первой
репетиции у нас с ней вышло труднейшее па-де-де из «Дон Кихота». А на третий
день мы исполняли его уже с такой уверенностью, как будто готовили год.
Я приходил на репетицию минута в минуту, а Дудинская всегда опаздывала на
час. И всегда у нее были веские причины, всегда происходили какие-то совер-
шенно невероятные события, из-за которых она не могла явиться вовремя. Это
171
было просто поразительно! Приученный к опозданиям, я начинал разогреваться
и репетировать без нее. Она вбегала с очередной историей на устах. Но я не мог
на нее долго сердиться — она была такой способной, так все быстро схватывала.
Мы приготовили для поездки большую программу. Па-де-де из балета «Дон
Кихот», вальс на музыку Либлинга, бывший тогда в моде, эстрадно-трюковой, со
всякими «рыбками», поддержками и прочим, классический номер «Мелодия Глю-
ка», «Пьеро и Пьеретту». Дудинская танцевала также «Умирающего лебедя» Сен-
Санса, а я — своего «Футболиста».
Меж тем поездка действительно готовилась на высшем уровне. В перерыве
между репетициями мы ходили на примерку к портным, нам шили фраки и смо-
кинги (на «амуницию» нам выдали по 250 рублей золотом и специальный фрач-
ный материал мы купили в Торгсине, на Кузнецком мосту), костюмы и по два
пальто — осеннее и летнее. Кроме того, на заказ тачали ботинки — черные
вечерние и темно-коричневые для улицы. Женщины тоже готовили себе наряды,
длинные, вечерние, и будничные. Но когда все было готово, оказалось, что мы
одеты чуть ли не в униформу. Летние пальто у всех были бежевого цвета. Осен-
ние — у половины группы — коричневые, а у другой половины — черные. И
костюмы тоже были всего двух цветов — синеватые в полоску и коричневые.
Шляпы, перчатки тоже были совершенно одинаковые.
В Москве мы посмеялись над такой несообразностью...
Первым в Турцию выехал дирижер Лев Петрович Штейнберг, чтобы познако-
миться с симфоническим оркестром президента Ататюрка. «Симфонический
оркестр никогда не аккомпанировал исполнителям — певцам, музыкантам, бале-
ту, — писал потом Л. П. Штейнберг в «Литературной газете». — Мне принадле-
жит честь первенства в передаче этому оркестру навыков традиций европейских
симфонических оркестров. Мне довелось знакомить музыкантов с новыми для
них формами работы. В первое время пришлось забыть о дирижировании и
заняться педагогикой. Терпение, работоспособность и одаренность турецких
музыкантов, а также интерес ко мне как к первому иностранному дирижеру дали
совершенно неожиданные результаты»*.
Действительно, оркестр впоследствии исполнил под руководством Штейн-
берга такие сложные вещи, как «Прелюды» Листа, Пятую симфонию Чайковско-
го, сюиту «Туркмения» Шехтера. Оркестр также аккомпанировал Льву Оборину
и Давиду Ойстраху, исполнявшим концерты Чайковского.
Выехали мы из Москвы седьмого марта поездом до Одессы. Стоял мороз,
одеты мы были по-зимнему. В Одессе шел мокрый снег. Мы сели на пароход «Чи-
черин» и поплыли в Турцию. Наше путешествие морем продолжалось тридцать
шесть часов. Был сильный ветер, все страдали от качки и не выходили из своих
кают. А я ее переносил легко. Помню, проснулся рано утром — тихо, солнечно.
Я вышел на палубу, наши еще все спали, и в розовой дымке увидел турецкий
берег.
Мы стояли в Босфоре. Пролив был похож на широкую реку. Потом пароход
наш поплыл дальше по розовой утренней воде, в бухту Золотой Рог, лежавшую в
ожсречье Стамбула.
В порту нас встретили представители турецкой общественности и работники
советского посольства со Львом Михайловичем Караханом во главе. Все улыба-
лись нам, махали флажками, букетами. Это была совсем летняя толпа. Несмотря
на ранний час, было уже жарко. Когда мы вышли на берег, нас окружили, посы-
пались обычные вопросы: как доехали, как самочувствие?..
Нас ждали шикарные «паккарды», «бьюики», «линкольны», в которых сидели
не менее шикарные шоферы, асы, они водили свои машины со скоростью 120—
‘ «Лит. газ.». 1935. 15 мая
172
130 километров в час. Как потом выяснилось, машины принадлежали турецким
министрам, которые предоставили их нам на все время гастролей в Стамбуле.
Лакированный эскорт потянулся через город. На улицах было довольно боль-
шое движение. Машины, велосипеды, повозки, кое-кто на ослах. Словом, кар-
тина была пестрая. Европейская часть Стамбула с роскошными особняками
соседствовала чуть ли не со средневековьем. Узкие улочки ступенями поднима-
лись в гору, по бокам ее лепились бедные жилища.
По наивности я полагал, что в Турции все мужчины носят фески. Но Ататюрк
их отменил, толпа имела вполне европейский вид. А фески можно было увидеть
лишь на старых крестьянах где-нибудь в глубинке страны.
Мы подъехали к самому богатому отелю Стамбула «Пера-Палас». Нам пред-
ложили номера «люкс» — с двумя-тремя-четырьмя комнатами, кому как угодно.
Затем нам объяснили, что мы можем завтракать, обедать и ужинать в ресторане
отеля, а также в любом другом, где нам только заблагорассудится. Мы можем
пробовать какие угодно блюда и вина, не заботясь об оплате. Нам нужно лишь
подписать счет.
В дальнейшем, что касается блюд, то они не слишком нас -интересовали, а
прейскурант вин нами рассматривался внимательно. Небольшой компанией, чаще
всего с Ойстрахом и Шостаковичем, мы изучали диковинные названия. Любезный
официант, изогнувшись в талии, принимал заказы, а мы только подписывали сче-
та.
Однако уже на следующий день мы должны были дать свой первый концерт.
Оперного театра в Стамбуле тогда не было.
Выступали мы в кинотеатре. В зале собралась вся турецкая знать, дипломати-
ческий корпус, министры с семьями. Наши выступления транслировались по
радио, громкоговорители были установлены на улицах, и возле них собиралась
толпа народу.
Трудно сказать, кому из нашего ансамбля принадлежало первенство в огром-
ном успехе. Барсова исполняла «Соловья» Алябьева на турецком языке. Потом,
когда она выходила на сцену, из зала ей кричали: «Бюль-бюль!» Максакова —
«Песню Леля» из оперы Римского-Корсакова «Снегурочка». После того как
Пирогов исполнил «Из-за острова на стрежень», песню стал распевать весь Стам-
бул. Шостакович играл свои прелюдии, отрывки из балета «Болт», затем со
Львом Обориным он исполнил свой фортепианный концерт. Мы с Дудинской тан-
цевали па-де-де из «Дон Кихота», потом она — «Лебедя», я — «Футболиста». Но
восторг зала стал просто небывалым, когда Давид Ойстрах и Лев Оборин в сопро-
вождении симфонического оркестра под руководством Штейнберга исполнили
фортепианный и скрипичный концерты Чайковского.
Конечно, вся эта программа была дана не в один вечер. Мы пробыли в Турции
полтора месяца и дали двадцать три концерта. Пять — в Стамбуле, пятнадцать —
в столице республики Анкаре и три — в Измире. Работали мы много, но радост-
но, мы чувствовали в залах «голод» по большому искусству. А сборы с двух вече-
ров пошли в фонд «Красного Полумесяца».
В Анкаре Кемаль Ататюрк устроил прием в нашу честь. Мы приехали в его
загородный дворец, блиставший пышной роскошью. Прибыли мы на банкет
прямо с концерта, и торжество у Ататюрка длилось до утра. Сам президент все
время стоял, по этикету мы тоже должны были стоять. Только дамы могли сидеть
на золоченых диванчиках. Кемаль Ататюрк был еще не старый, эффектный,
властный мужчина. Тут же в зале висел его парадный портрет во весь рост.Так
что мы имели возможность лицезреть сразу двух Ататюрков. И потом в домах
министров, где нас принимали, всюду обязательно красовались портреты прези-
дента. В Анкаре на площади стоял ему — вживе — памятник. Мрамор, бронза,
холст — все увековечивало черты этой выдающейся личности.
173
Ататюрк произносил длинный тост. Затем выпивал бокал отличного вина и
бросал его на мраморный пол. Этот обычай нам очень понравился. И мы стали
немножко развлекаться (прием-то длился двенадцать часов) — произносить тосты
уже помимо Ататюрка и красиво бить бокалы об пол. В общем, разбили в тот
вечер массу прекрасной посуды! Слуги, конечно, мгновенно являлись, подметали
и уносили осколки.
Потом я стал потихоньку оглядываться: где же все-таки можно посидеть? Стал
захаживать в соседние залы — их было во дворце уйма! — там висели картины
старых мастеров. Я садился на хрупкий стульчик и делал вид, что наслаждаюсь
живописью. Мало-помалу и остальные «любители живописи» устраивались со
мной по соседству. Эта утечка была замечена слугами, и нас любезно пригласили
вернуться в зал.
На банкете меж тем начались танцы. Мы с Дудинской решили показать
экстра-класс: в вальсе я вел ее не только в правую, но и в левую сторону. Коне-
чно, наши оперные так не могли... И вдруг Кемаль Ататюрк пригласил Макса-
кову и стал с ней вальсировать — и в ту и в другую сторону, очень хорошо танце-
вал! И при этом поглядывал через плечо на меня: мол, не ты один так умеешь...
Наконец желтая, как дыня, турецкая луна померкла, взошло солнце, банкет
окончился. Нам поднесли по золотому портсигару и по коробке папирос, которые
курит только сам президент (на коробке был его портрет).
В отеле я вздремнул час-другой, но дело есть дело, и вскоре мы уже встрети-
лись с Дудинской в кинотеатре. Специальных залов для репетиций там, конечно,
не было, мы работали прямо на сцене. Надо было пройти наиболее трудные части
из па-де-де. Аккомпаниатор Абрам Макаров еще спал, поэтому мы исполняли их,
так сказать, а капелла, без сопровождения. Но едва мы начали, как зазвучало ада-
жио. Мы стали оглядывать зал: откуда же льются эти звуки? Но никого не увиде-
ли. А после адажио вспыхнули аплодисменты. Так впервые в жизни мы услышали
свое выступление в магнитофонной записи. Мы вновь пережили свой вчерашний
успех, слушая, как овации нарастают, когда мы выходим на поклоны, и как стиха-
ют, когда мы убегаем за кулисы. Так мы повторили все па-де-де, отдыхая во
время аплодисментов и улыбаясь им.
А вечером вновь состоялся концерт советских артистов.
В свободное время мы ездили на своих роскошных машинах по Стамбулу.
Смотрели достопримечательности. Меня потряс храм Святой Софии, великий
памятник византийского искусства. Построенный спустя тысячелетие после Пар-
фенона, он пленял творческий дух здравомыслием архитектурного замысла, гар-
монией грандиозных форм, с какой обнимал и обласкивал пространство.
Однажды вечером, возвращаясь в отель, мы обратили внимание на то, что в
ресторане идет показ мод. Манекенщицы демонстрировали туалеты сначала на
эстраде, а потом ходили по залу, между столиков. За столиками сидели богатые
дамы, которые могли купить эти платья. Манекенщицы делали разные комбина-
ции со своими туалетами — то юбка как-то по-особенному раскрывалась, то они
что-то с себя снимали и клали это на плечо. Словом, все эти манипуля-
ции страшно заинтересовали мужскую часть нашего прославленного ан-
самбля.
Чтобы не нарушать церемонии, мы прошли по боковому коридорчику на
веранду и оттуда уже наблюдали парад. Но ботинки, которые в Москве нам сде-
лали по специальному заказу, зверски скрипели. Когда на цыпочках мы пробира-
лись на веранду, впечатление было такое, что идет рота солдат. Это произвело
меж дам настоящий переполох. Манекенщицы замирали на месте, а сиятельные
особы за столиками тоже были немало изумлены.
Вообще наша амуниция доставила нам много хлопот. Так как пальто у всех
были бежевого цвета, то после приемов служащие не знали, кому какое подавать.
174
Поэтому происходило много смешных историй. Я надеваю пальто, оно мне до
полу. А Пирогов — не может влезть в свое. Или кто-то кричит: «Товарищи,
имейте в виду, у меня в кармане перчатки!» И другой кричит: «И у меня перчат-
ки!» Поэтому решили принимать верхнее платье на руку, а уж дома разбирать, где
чье.
Такая же история происходила и со шляпами. Помню, после одного приема
Шостакович, молчавший всю дорогу, вдруг сказал: «Понимаете, шляпу я не могу
свою найти. Эта как-то не так сидит...» «А как вы ее надели?» — спросил его Нор-
дов. И перевернул шляпу прямо на голове Шостаковича. И по-особому заломил
поля. Шостакович после этого сказал: «Да, пожалуй, моя». Впрочем, без особой
уверенности.
Он был очень застенчивый, скромный человек. Когда о нем говорили востор-
женно. мучился, буквально не знал, куда деться. Меж тем к его творчеству музы-
кальная общественность Турции проявляла большой интерес. Особенно моло-
дежь, занимавшаяся в консерваториях Анкары и Стамбула.
В поездке люди раскрываются иначе,чем дома. И в Шостаковиче, великом
человеке, не раз проглядывал большой ребенок. Помню, в Турции нас всех охва-
тило повальное увлечение — мы стали покупать пластинки. У нас в Москве они
были тогда еще большой редкостью, а здесь продавались диски с записями выда-
ющихся певцов — Джильи, Карузо, Шаляпина, Таманьо, скрипачей — Миши Эль-
мана и Яши Хейфеца, симфонические произведения. Я покупал певцов и пла-
стинки с фокстротами, а Шостакович, Ойстрах, Оборин — симфоническую музы-
ку, записи скрипачей, пианистов. И так как долгоиграющие пластинки тогда еще
не были изобретены, то каждая симфония или скрипичный концерт «весили»
довольно много. Мы везли с собой «тяжелую» музыку.
В свободное время я заводил популярный тогда фокстрот «Кариока». Там был
очень трудный аккомпанемент барабана в одном темпе, а ритм других ударных
все время менялся. Это очень заинтересовало Шостаковича. И он всем входящим
в мой гостиничный номер предлагал послушать фокстрот, а потомютбить темп по
памяти. Когда у человека не получалось, он азартно кричал: «Нет, нав-
рал!» Пианист Абрам Макаров отбил, конечно, абсолютно точно. Самому
Шостаковичу это занятие нравилось необычайно, он без конца отстукивал
«Кариоку».
В Турции поразил меня и Давид Ойстрах. Все свободное время он играл на
скрипке и в шахматы. Его партнер сидел за шахматной доской, а Ойстрах, расха-
живая по номеру со скрипкой, делал ход и играл какой-нибудь пассаж. И так он
мог часами. Шахматная игра шла. так сказать, в беспрерывном музыкальном
сопровождении.
Смешные истории приключались с нами в этой поездке очень часто. Мы рабо-
тали как каторжные, но молодость брала свое, и жизнь то и дело представала
перед нами своими юмористическими сторонами. После Анкары мы давали кон-
церты в Измире. Мэр города устроил советским артистам пышный прием, а
потом любезно попросил нас послушать пение своего сына, обучавшегося вокаль-
ному искусству во Франции. Мы прошли в гостиную, где стоял прекрасный рояль
и золоченые диванчики и стульчики в стиле одного из Людовиков. Надо сказать,
хозяин наш необычайно гордился своей обстановкой, говорил, что это подлинная
дворцовая мебель. Оборин, Ойстрах и я сели на хрупкий диванчик. И так как
Ойстрах был, что называется, «с весом», то ему пришлось устроиться боком,
чтобы и мы могли поместиться. Абрам Макаров занял место у рояля. Мэр объ-
явил. что сын исполнит арию из оперы. Макаров взял аккорд, и сын запел.
Никогда в жизни я не слышал такого голоса — писклявый какой-то фальцет,
свист и шепот. Мы даже не могли разобрать мелодии... И тут нас стал разбирать
175
дикий смех. Мы делали серьезные лица, но все давились. Ойстрах трясся на диван-
чике и я боялся даже краем глаза взглянуть на него, чтобы не произошел взрыв.
И тут диванчик не выдержал, треснул, и мы полетели на пол. Это разрядило
обстановку, все дали волю хохоту, но мэр и его сын — их положение! Больше слу-
шать пение мы были не в силах. Извинились, сказали, что ждут дела, и почти
бегом покинули гостеприимный дом.
Поездка в Турцию осталась в памяти на всю жизнь. Сколько после этого пови-
дал я стран, городов, а эта -— не заслоняется временем, живет и сияет во всех
подробностях...
f
ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ
«Светлый ручей» Ф. В. Лопухова.
«Импорт» ленинградских балетов.
Эпизоды, эпизоды...
Несостоявшаяся «Лауренсия».
Отдохновенное Поленово.
«Спящая красавица»
в Большом театре.
После возвращения с гастролей мы с Суламифью начали работать над балетом
«Светлый ручей» Д. Д. Шостаковича, который в это время ставился в Большом
театре Ф. В. Лопуховым. Режиссуру осуществлял Б. Мордвинов. Партии Класси-
ческой танцовщицы и Классического танцовщика кроме нас исполняли также
Ольга Лепешинская и Алексей Ермолаев.
Действие балета развертывалось в кубанском колхозе. Главные персонажи —
наши современники. В балете происходила масса комических несообразностей,
пока на празднике урожая все перипетии благополучно не завершались.
«Светлый ручей» был третьим по счету балетом Ф. В. Лопухова, поставлен-
ным им в Ленинградском Малом театре оперы и балета, — после «Арлекинады»
на музыку Дриго и «Коппелии» Делиба, наново пересочиненных балетмейстером.
Спектакли определяли лирико-комедийный репертуар балетной труппы (1933 год
считается официальной датой основания труппы, организатором и руководителем
которой стал Лопухов). Именно балетная комедия размежевывала тогда МАЛЕ-
ГОТ с ГАТОБом и, как писал Лопухов, «открывала новые сферы».
«Светлый ручей» продолжал эти искания на современном материале.
Мое отношение к этому балету было сложным. И не только к балету, но и к
его создателю Ф. В. Лопухову. Его танцсимфонию «Величие мироздания», пока-
занную единственный раз в ГАТОБе 7 марта 1923 года, я не видел. Из последу-
ющих его балетов я был знаком лишь с «Ледяной девой», в которой меня пора-
зила прекрасная Ольга Мунгалова. Книга Ф. В. Лопухова «Пути балетмейстера»,
изданная берлинским «Петрополисом» в 1925 году, в которой есть глава «Танец
около музыки, на музыку, под музыку и в музыку», сразу же стала библиографи-
ческой редкостью. И, к сожалению, не могла оказать решаюхцего воздействия на
умы современных хореографов. К тому же в это время практиков балетного
театра не столько интересовали союз и разногласия с музыкой, о которых писал
хореограф, не столько проблемы танцевального симфонизма, сколько все боль-
шая драматизация балета, логическая оправданность поступков героев.
Словом, то была пограничная эпоха, и многие из нас, сами_того не сознавая,
несли в своем мышлении печать ее противоречий.
В «Светлом ручье» меня смущал сюжет, легковесный, очень наивный. Когда
я спрашивал Федора Васильевича, что же, собственно, это за характер — Класси-
ческий танцовхцик? Лопухов отвечал: «Что вы мудрите! Танцуйте самого себя!»
Такой совет, конечно, ничего не мог мне дать.
Я был не среднеарифметический «классический танцовщик», а живой чело-
век. Примет же характера, судьбы, а тем более характера современного человека
хореограф мне не предлагал. Просто я танцевал классические вариации и па-де-
де. К слову, танцовщица и танцовщик введены были Лопуховым для того, чтобы
191
дать простор классике, чтобы она стала в балете органичной. Недаром и другая
героиня балета, Зина, колхозная затейница, когда-то училась в балетной школе.
Ставить же на пуанты доярок и прочих ударниц колхозной бригады было риско-
ванным делом. В этом все тогда убедились на опыте недавних балетных спекта-
клей на современную тему.
И в то же время мне близки были теоретические декларации Ф. В. Лопухова.
Он писал в брошюре «Светлый ручей», вышедшей к постановке балета в МАЛЕ-
ГОТе: «...вместе с тем (и в этом одна из существеннейших наших установок) мы
стремились к тому, чтобы наш балет был балетом танцевальным, чтобы танец
был основным и главным художественно-выразительным средством спектакля.
Такое требование отнюдь не противоречит поискам реалистического стиля. Но в
том-то и дело, что реализм в балете должен быть осуществлен своими специфи-
ческими средствами, то есть прежде всего средствами танца и, в частности, танца
классического. Думать, что можно в поисках реализма заменить «условный»
танец якобы бытоподобной, якобы реалистической пантомимой — это значит
идти на недопустимое обеднение балетного спектакля, это значит жертвовать
поисками подлинно реалистического стиля в угоду поверхностно понятого натура-
лизма»*.
Лопухов страстно убеждал в особой природе балетного реализма, несопоста-
вимого с реализмом драмы, ибо язык этого реализма — танец, «освобожденный
и самодовлеющий».
Время все расставило по местам. Со своими истинами Лопухов, по его соб-
ственным словам, «достучался не до хореографических сыновей, а до внуков».
Многие современные советские хореографы считают его своим учителем.
В «Светлом ручье» я был исполнителем его замыслов. Признаться, не все, что
предлагал хореограф, казалось мне тогда интересным. Я и по сей день думаю, что
теоретик в нем был сильнее практика.
9 февраля 1936 года в «Правде» появилась статья «Балетная фальшь». Авторы
балета подверглись резкой критике за то, что изображают праздник и радость «в
танцах, ничего общего не имеющих с народными плясками ни Кубани, ни где бы
то ни было». Произошло это потому, что «либреттисты... всего меньше думали о
правдоподобии... Какие-то люди в одежде, не имеющей ничего общего с одеждой
кубанских казаков, прыгают по сцене, неистовствуют».
Раскритикована была и музыка Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. «Свет-
лый ручей» немедленно был снят с репертуара.
После этого на художественных советах и собраниях все чаще стали повто-
рять, что Большой театр — это образцовый театр. В нем не место для экспери-
ментов. Только лучшие спектакли, созданные в других театрах, принятые крити-
кой и зрителем, то есть апробированные, могут быть перенесены на главную
сцену страны. И так как Кировский театр мог экспериментировать, он и сохранял
балетное первенство. В Большой театр один за другим стали «импортироваться»
спектакли из Ленинграда.
Уже в 1936 году Ростислав Захаров перенес свой «Бахчисарайский фонтан».
На ленинградской сцене хореограф поставил этот балет в 1934 году. И вместе с
Михаилом Габовичем мы ездили его смотреть. Состав исполнителей был очень
сильным. Марию танцевала Галина Уланова, Вацлава — Константин Сергеев,
Зарему — Ольга Иордан, Нурали — Андрей Лопухов, брат Федора Васильевича.
Но, на мой взгляд, многие сцены интересны были, скорее, своим режиссерским
решением. Действительно, драматический режиссер Сергей Радлов руководил
Ростиславом Захаровым во время постановки балета. «Бахчисарайский фонтан»
* «Светлый ручей». Сборник статен и материалов к постановке балета в Государственном академи-
ческом Малом оперном театре. Л., 1935, с. 6.
192
впрямую отвечал требованиям той критики, которая утверждала, что современ-
ный зритель, заинтересованный сюжетом, ждет, «что будет дальше, — а это
отличное и редкое для балета качество». Действие в балете развивалось остросю-
жетно и по законам драмы. Мне понравилась форма хореомонологов, в которых
герои изливали переполнявшие их трагические чувства. Монолог Марии, монолог
Заремы...
Уланова несла свою тему — тему возвышенной нравственной чистоты, духов-
ности, — скорее, поверх хореографии. Все помнят сцену смерти Марии, изуми-
тельную улановскую пластинку, с какой она сникала, опускаясь к подножию
колонны. Потом десятки прекрасных критических перьев объясняли эту сцену, ее
смысл и недосказанность, ее свет и трагизм. И все-таки во всем, что делала Ула-
нова в «Бахчисарайском фонтане» и позже в «Ромео и Джульетте», была некая
магия — магия духовного, излучаемая «нутром», что, как всякое чудо, не
поддается слову.
В Москве партию Марии стала репетировать Марина Семенова. Но скоро
постановщику стало ясно, что в ее трактовке нарушается стилистика спектакля.
И Захаров поручил эту роль Вере Васильевой — менее техничной танцовщице, но
отвечавшей лирико-романтическому складу пушкинской героини. А позже
Марию очень интересно исполняли Ирина Тихомирнова и другие балерины.
Но пример с Семеновой, на мой взгляд, показателен. Длительный процесс
сочинения балета не только сложен, но и необычайно тонок, текуч, диалектичен.
Как ни сильна бывает художественная индивидуальность балетмейстера, он
невольно испытывает десятки сторонних воздействий — дирижера, музыкантов и,
конечно же, в первую очередь исполнителей, на которых ставит танец. Их заме-
чания, поправки, предложения, наконец, физическое удобство и красота того или
иного па, предлагаемого танцовщиками, корректирует первоначальный замысел
создателя балета. В танцевальной лексике остается все самое лучшее. Когда же
спектакль, ярко прозвучавший в контексте труппы, его породившей, переносится
в другой театр, там исполнители получают его уже как данность. Музыкальные,
танцевальные и психологические границы уже определены первомастерами.
Конечно, новые исполнители ищут свои точки опоры, свою «землю» в этих
ролях, но сама их форма, их рисунок вызваны чужой индивидуальностью. И та же
Марина Семенова не отыскала гармонии между ролью и единственностью своего
«я». А прилежно выучить чужой текст ей помешала все та же самоценность —
собственная индивидуальность.
Я не отношу себя к закоренелым противникам переноса спектаклей. Это дела-
лось и будет делаться впредь. Но когда репертуар принципиально строится из
одних лишь заимствований, это приводит к творческому ограничению, к потерям,
к вторичности. Я сужу об этом и на примере собственной актерской судьбы и на
примере судьбы своих коллег.
Небезынтересна и такая подробность. В Ленинграде балеты сочинялись
подолгу. «Пламя Парижа» — почти два с половиной года. А в Большой театр его
перенесли за два с половиной месяца. «Бахчисарайский фонтан» —- за месяц... О
чем это говорит? Первотворчество сменялось приспособлением. А в нашей высо-
копрофессиональной труппе сделать это не так уж сложно.
И выходил парадокс: театр получил вроде бы много интересных спектаклей.
За «Бахчисарайским фонтаном» в 1938 году последовал «Кавказский пленник» по
Пушкину, того же Р. В. Захарова (музыка Б. В. Асафьева). Но в этом балете, как
и в предыдущем, для меня не оказалось большой, полноценной роли. И не только
большой, но и вообще никакой. Если в «Бахчисарайском фонтане» я исполнил
все-таки партию Нурали, татарского военачальника, сподвижника Гирея, то в
«Кавказском пленнике» ничего подходящего мне не нашлось. И вновь на художе-
ственном совете прозвучал вопрос С. А. Самосуда: «А почему не занят Мессе-
193
рер?» Ему ответили, как отвечали не раз: и роли нет и музыки нет. И вновь Само-
суд чуть ли не потребовал меня занять. Во втором акте балета — «петербург-
ском» — была большая сцена «Каток», где встречались все действующие лица. И
там же танцевали четыре пары фигуристов. Их музыку Асафьев повторил спе-
циально для меня, для моей небольшой роли — Конькобежца-фигуриста. Я
исполнял этакого фата в цилиндре, в полосатых брюках, лакированных штибле-
тах, с тросточкой. Работая над этой ролью, я вспомнил свое детство, каток на
Чистых прудах. И в балете я немного подражал былым фигуристам. Но сил-то, но
возможностей было больше, чем требовали эти хоть и интересные, но эпизоды,
эпизоды...
Правда, в том же 1938 году В. И. Вайнонен перенес в Большой театр свой
«Щелкунчик». Ему пришлось заново отредактировать некоторые сцены. Так, в
последнем акте с Машей танцевали пять кавалеров. Они, как акробаты, пере-
брасывали танцовщицу один другому. В ленинградской постановке было немало
таких станцованных акробатических моментов, противоречивших музыке Чай-
ковского. На обсуждении мы высказали Вайнонену свои замечания. В целом же
постановка «Щелкунчика» мне нравилась. Прекрасно было поставлено адажио
Маши и Принца, танец снежинок, а также все танцы последнего акта — китай-
ский, русский, испанский. На премьере Машу исполняла Ольга Лепешинская, а
Принца — я. Спектакль продержался в репертуаре вплоть до 50-х годов.
Но мысль о создании в Большом театре самобытного балета не оставляла нас.
Однажды ко мне пришел театральный художник Евгений Моисеевич Мандель-
берг и сказал, что написал эскиз либретто по драме Лопе де Вега «Овечий источ-
ник». Я прочел его и загорелся идеей постановки. Мы стали думать: кто бы мог
написать музыку? Но в образцовом театре постановщики могли обращаться
только к апробированным композиторам. Приглашение молодежи, новые имена
тогда не поощрялись.
Дело происходило в 1936 году. И хотя именно в тот год Шостакович подвергся
резкой критике, а его опера «Леди Макбет Мценского уезда» и балет «Светлый
ручей» были сняты с репертуара Большого театра, я решил обратиться к нему.
Композитор ненадолго приехал из Ленинграда и остановился в «Гранд-отеле».
Я позвонил ему и попросил встретиться с Мандельбергом, который ознакомит его
с нашей идеей. Шостакович согласился, и Евгений Моисеевич отправился к ком-
позитору. Вскоре я получил от Шостаковича коротенькое письмо.
«Дорогой Асаф Михайлович!
Евгений Моисеевич вчера познакомил меня со сценарием балета по «Овечьему
источнику». Я считаю, что это очень хороший сценарий, и мне было бы очень
интересно поработать над ним. Оставляю за собой право по моем приезде в
Москву (это будет числа 15-го, 16-го) позвонить к Вам и встретиться для более
детальных разговоров. Единственно, что меня смущает в этом деле, это вопросы
сроков. Но я думаю, что и эту трудность при известной гибкости можно будет
преодолеть.
Крепко жму руку.
Д. Шостакович.
Р. S. Заранее поздравляю со «Спящей», о которой мне пришлось уже сейчас
слышать много хорошего из самых разнообразных источников.
10 декабря 1936 года
Д. Ш.»
Шостакович имел в виду постановку «Спящей красавицы», которую мы —
режиссер Б. Мордвинов, балетмейстер А. Чекрыгин и я — осуществили на сцене
Большого театра. Об этом спектакле речь впереди.
Когда я пришел к Шостаковичу в его второй приезд в Москву, то застал его в
нервном, угнетенном состоянии. Дмитрий Дмитриевич наотрез отказался писать
194
музыку к новому балету. После нашей поездки в Турцию я видел его впервые. Он
сильно изменился. В нем трудно было узнать того веселого человека, который с
таким азартом отбивал такты «Кариоки» и кричал: «Нет, наврал!» или «Правиль-
но!» Шостакович сказал, что занят другой работой. Позже я узнал, что он уже
закончил Четвертую симфонию, быть может, самую грандиозную по звучанию.
И, возможно, в нем зрел замысел Пятой.
Простились мы любезно, дружески, но угнетенное состояние композитора и
во мне оставило тяжкий след.
Отказ Шостаковича не погасил нашего стремления поставить балет «Овечий
источник». Мандельберг предложил кандидатуру композитора Александра Крей-
на. Мы пришли к нему домой, он прочел либретто и тоже загорелся. Решил
писать музыку к балету на основе народных испанских песен. Александр Абрамо-
вич обратился в посольство республиканской Испании с просьбой прислать ему
ноты песен и танцев. И вскоре эти ноты получил.
Словом, не оповещая дирекцию Большого театра, мы трудились над сочине-
нием балета. Крейн без всякого договора писал музыку (ждать от дирекции дого-
вора не «апробированному» композитору было сущей бессмыслицей). Я расска-
зывал ему экспозицию всех номеров и сцен, говорил о композиции будущего спек-
такля, как она мне виделась. Что же до Мандельберга, то он уже мечтал о том.
как на сцене засияют его люминесцентные краски, вспыхивающие в лучах про-
жекторов. Приоритет их применения в театре принадлежит именно ему.
Так с огромным энтузиазмом мы работали целый год. Наконец настал день,
когда мы пришли к художественному руководителю Большого театра С. А. Са-
мосуду. Сначала мы прочли ему либретто, а потом Крейн проиграл отрывки из
балета. Самосуду все это очень понравилось. Он сказал, что балет действительно
может получиться. Но у нас уже есть «Дон Кихот». А два балета из времен XVI
века — это уж слишком! Давайте лучше будем создавать спектакли на современ-
ную тему, а «Лауренсию» (мы назвали балет именем главной героини) лучше
отдадим Ленинграду.
Вот такой вышел у нас разговор с Самосудом. И действительно. «Лауренсию»
отдали в Кировский театр, и там ее сразу разглядел Вахтанг Чабукиани. Премь-
ера состоялась и прогремела именно в Ленинграде. И получилось: то балеты
брали из Ленинграда в Москву, а тут— наоборот...
Такая история произошла и с музыкой Сергея Прокофьева к «Ромео и Джуль-
етте», которую «забраковали» при прослушивании в Большом театре. И более
всех против нее восставал дирижер Николай Семенович Голованов. И снова «Ро-
мео и Джульетту» забрал Ленинград, и в 1940 году там состоялась премьера
одного из лучших советских балетов.
Меж тем я хорошо помню, как Прокофьев работал над своим балетом. Я уже
писал, что директор Большого театра Е. К. Малиновская устроила чудесный дом
отдыха в Поленове. До того как построен был главный корпус, артисты жили в
самом доме художника. Там проводили лето Барсова, Рейзен, Пирогов, Баратов,
Жуков, Ханаев... А для меня Поленово — самое милое место на земле, все кра-
соты Кавказа отдам за утреннюю Оку, за поленовские леса и поляны, поросшие
душистой травой и цветами. Чуть ли не четверть века, лето за летом, проводил я
гам. Я был заядлым рыбаком, спиннингистом. Помню, все знаменитости Поле-
нова сбежались посмотреть на щуку чудовищного веса и размера, которую я
поймал однажды...
Когда был построен главный корпус, число отдыхающих, естественно, увели-
чилось. Самым тихим домиком оказалась баня художника Поленова. Она стояла
в стороне от нового комплекса, но близко к реке. И каждый хотел поселиться
именно там. Банька стала самым привилегированным местом, за нее шла насто-
ящая драчка между знаменитостями. В конце концов решено было отдавать ее
195
композиторам. Для работы они особенно нуждались в тишине и покое. Там
живали и Шостакович, и Асафьев, там писал музыку к «Ромео» и Сергей Серге-
евич Прокофьев. А из некомпозиторов в баньке этой жил Владимир Иванович
Немирович-Данченко — вот как высоко она котировалась в среде творческой
интеллигенции!
Однажды Сергей Прокофьев пригласил к себе «балетных» — Габовича, Ольгу
Моисееву, меня, виолончелиста Кубацкого — и стал проигрывать нам отрывки из
«Ромео и Джульетты». Он спрашивал: танцевальна ли его музыка? Удобна ли
она?
Мы дружно его поддерживали, одобряли. Прокофьев приглашал нас не ради
проформы, ему важны были наши замечания, советы.
В моей памяти он резко делится на композитора Прокофьева и на человека
Прокофьева. Композитора я почитал, а по-человечески в нем много было смеш-
ного. Прокофьев, например, очень плохо играл в теннис, всегда проигрывал и,
проиграв, по-моему, начинал ненавидеть своих победителей. Тут его покидало
всякое чувство юмора. Он вообще был самолюбивый и обидчивый.
С огромным азартом Прокофьев играл в шахматы. Помню, мы устроили сеанс
одновременной игры. Сергей Сергеевич выступал сразу против пяти претенден-
тов на шахматную корону Поленова. Среди них были Габович и я. Как водится,
нас обступали болельщики, давали советы, и Прокофьев очень нервничал. Когда
ему кто-то сказал, что он нарушает регламент и слишком долго думает над
каждым ходом, он в гневе даже раскидал фигуры на доске. Потом аккуратно их
собрал, расставил, и наша игра длилась уже без всякого регламента — три часа.
В конце концов он все-таки сдался мне, выиграв, правда, у остальных, а с Габови-
чем свел вничью.
Шостакович в этом смысле был полной противоположностью Прокофьеву. В
нем совершенно не было спортивного азарта. Вообще он всем своим обликом
напоминал чеховских уездных врачей. Титанические творческие силы обитали в
такой скромной оболочке!.. И играл он только в покер и только на деньги. Мне
эта игра казалась очень скучной.
Правда, чем дальше, тем меньше у меня оставалось поводов для радости.
Суровело само время, а вместе с ним менялись и мы...
В 1937 году я поставил четвертый акт «Лебединого озера» (об этом более
подробно я расскажу дальше). В то лето в Поленове отдыхал Вл. И. Немирович-
Данченко. Держался он несколько особняком, на вопросы отвечал односложно,
даже свысока. Но мне интересно было узнать мнение Владимира Ивановича о
моем «Лебедином». Ведь когда-то он сам вместе с Горским ставил этот балет. И
я искал удобного случая спросить его о финальном акте. Однажды мы обедали за
одним столом. Если мне не изменяет память, компанию нам составляла одна
молодая, хорошенькая актриса. Это давало ей право быть кокетливой. В игривом
тоне она спросила Владимира Ивановича, сколько ему лет. Он ответил: «Немиро-
вичу — сорок, а Данченко — тридцать девять». Мы улыбнулись ответу, но произ-
несен он был так, что улыбнулись замороженно. Я решил, что другого случая не
представится, и спросил, что Владимир Иванович думает о моем «Лебедином озе-
ре». «Можно и так», — был ответ.
Однажды в Поленово пришла роскошная машина «линкольн». Марка Рейзена
и меня вызвали в Москву на особо торжественный концерт. Неожиданно к нам в
попутчики попросился и Владимир Иванович, он сказал, что в Москве у него
неотложное дело.
Мы тронулись в путь. В те годы из Поленова в Москву вела не прямая шоссей-
ная автострада, а проселочная дорога (до Серпухова), вся в рытвинах и колдоби-
нах. И машины беспрестанно там застревали. Чтобы вытащить их, обычно соби-
рался народ из ближних деревень. А уж от Серпухова до столицы шла полуас-
196
фальтовая дорога. Наш «линкольн» не минул участи менее великолепных автомо-
билей. Хорошо еще, что застряли мы не в лесу и не в поле, а вблизи поселка. Точ-
нее — напротив местной больницы, где в это время шел ремонт. Меж тем стано-
вилось темно и холодно и, как писали в старых романах про путешествия, пора
было подумать о ночлеге. С трудом разыскали мы директора больницы и стали
разъяснять ему драматичность ситуации, упирая на то, что едем мы с самим Неми-
ровичем-Данченко!.. «Знаю, знаю...» — отвечал озабоченный администратор,
решая про себя, куда же поместить свалившихся ему на голову знаменитостей.
Мы с Рейзеном были просто юношами рядом с Владимиром Ивановичем, поэтому
он предоставил нам условия посуровее: предложил выбрать в больнице любую
палату, а уж сена он нам сам принесет. И действительно принес. А Владимира
Ивановича пригласил к себе домой.
Ночь мы провели тревожно. Утром, выйдя на дорогу, увидели, что «лин-
кольн» совсем увяз. Мы стали «голосовать». Но кто ездит в ранний час по глухой
дороге? Одни грузовики. Шоферы проезжали мимо нашей компании без останов-
ки. Наконец какой-то грузовик притормозил. Владимир Иванович сел с шофе-
ром, а мы влезли в кузов. Через километр машина встала. Мы слезли с кузова и
подбежали к кабине. «Я так не могу, я так умру...» — проговорил Владимир Ива-
нович. Мы умоляли его потерпеть до Подольска — а оттуда до Москвы можно
было добраться поездом. «Ну, хорошо, ну, поехали...» — согласился он. Мы с
Рейзеном снова влезли в кузов, машина тронулась, но через полкилометра оста-
новилась вновь. Мы спрыгнули на землю и подбежали к кабине. «Я лучше оста-
нусь в поле...» — отвечал Владимир Иванович на наши тревожные взгляды.
«Может, вам лучше будет наверху?» — спросил его шофер. «Да, мне, пожа-
луй, лучше будет наверху», — согласился Владимир Иванович. И мы подсадили
его в кузов.
Помню, уже благополучно добравшись в Москву, даже во время ответствен-
ного концерта я думал — как он там дома, Владимир Иванович? К счастью, все
обошлось благополучно.
...А теперь я расскажу о той «Спящей красавице», с которой поздравлял меня
в своем письме Д. Д. Шостакович.
Но мне хотелось бы не модернизировать и не спрямлять историю и не судить
о спектаклях с позиций, которые завоеваны в настоящем. Пережив на своем веку
несколько хореографических эпох, я сегодня с интересом читаю книги, в которых
эти эпохи подвергаются анализу. И часто то, над чем мы когда-то бились, ныне
общепризванным светлым головам в нашей критике кажется ясным, как дважды
два. Я не собираюсь заниматься самозащитой. Если мы стоим того, чтобы на нас
нет-нет да и взглядывали с птичьего полета — пусть!.. Во всяком случае, мы рабо-
тали, и наши синяки и шишки, заблуждения и мучения, возможно, что-то дали для
познания и отыскания новых истин...
«Спящую красавицу» в Большом театре в свое время возобновил Горский. На
мой взгляд, он почтительно отнесся к созданию П. Чайковского и М. Петипа.
Уже в 30-е годы раздавался хор голосов, утверждавших, что «Спящая красави-
ца» в своем каноническом виде архаична и нуждается в новом прочтении. Танце-
вальные сцены перемежались с пантомимными, когда действующие лица объяс-
нялись на языке жестов. Немаловажную роль играло и то, что балет уже не делал
сборов. Сегодня трудно себе представить, чтобы в Большом театре пустовал зал.
Сегодня, что бы ни давалось в Большом театре, партер и ложи, как говорится,
блещут и все кипит... Сегодня некоторые зрители, особенно гости столицы, ходят
даже не на любимого актера или на определенный спектакль, а на — Большой
театр!
«Спящая красавица» — с прологом, тремя актами и двумя музыкальными ант-
рактами — смотрелась тяжело. Чтобы дать балету новую жизнь, в Большой
197
театр пригласили К. Я. Голейзовского. Однако уже на ранней стадии его работа
была забракована: не устроила экспозиция спектакля, предложенная хореогра-
фом.
Тогда балет предложили осуществить Ф. В. Лопухову. Но и у него дело не
пошло. Дриады у Лопухова все больше почему-то лежали в пачках на полу,
фигуры танцовщиц изображали на сцене сердечко, в середине которого Аврора и
принц танцевали адажио.
Эти и другие новшества не устроили труппу. На общем собрании артисты
балета заявили, что отказываются репетировать. Ф. В. Лопухов был отстранен от
постановки. Так что не состоялась и эта работа.
Руководство театра решило: пусть за постановку возьмутся представитель
старшего поколения — хореограф А. И. Чекрыгин и представитель молодежи —
я. А наш союз, как это тогда было принято, «обручал» драматический и оперный
режиссер Б. Мордвинов.
Конечно, мне лестно было попробовать свои силы в такой ответственной и
трудной работе. Художником спектакля стал Исаак Рабинович.
Недели две наша троица обсуждала, что в балете Петипа нас устраивает, а
что — нет.
Старое либретто И. Всеволжского и М. Петипа по сказке Ш. Перро, на наш
взгляд, было слабым и запутанным. Имена фей — Виолант, Кандид, Флер-де-
фарин, Крошка, Канарейка — ничего не объясняли современному зрителю.
Поэтому мы решили отменить «паспорта» фей, а исходить из музыки Чайковско-
го, живописавшей характер каждой волшебницы. Затем надо было освободить
балет от условных жестов. Мордвинов предложил свою экспозицию, которая
потребовала сочинения новых танцев и сцен. Мы стремились создать спектакль,
«построенный по законам драматургии, с непрерывно развертывающимся сюже-
том, пронизанным идеей и сказочным действием, с логической мотивировкой
событий и поведения действующих лиц»*. Таково было наше кредо, которое мы
изложили в газете «Советский артист».
Наш спектакль теперь мало кто помнит, поэтому мне хотелось бы подробнее
рассказать, как мы реализовали свои замыслы.
Б. В. Асафьев справедливо писал, что основные симфонические образы
балета — это Аврора и фея Сирени. «...Образ Зари связывает всю композицию,
сопровождаемый весенним образом феи Сирени с ее прелестной мелодией...»,
разливающей «волны аромата цветов сирени в ночном оцепенении садов и парков
в часы сна Авроры»**.
У Петипа партия феи Сирени была малотанцевальной. Балерина все больше
ходила по сцене с жезлом, украшенным цветами. Кроме того, М. Петипа купиро-
вал музыку феи Сирени в прологе. Исторически это объяснимо. Партию испол-
няла дочь Петипа, Мария Мариусовна, не владевшая техникой классического тан-
ца. Именно она, как писал позже в книге «Хореографические откровенности»
Ф. В. Лопухов, возмещала свой недостаток сочинением «отвратительных «ми-
мо монологов», к которым выдающийся хореограф не имел никакого отноше-
ния»***.
Сочиняя балет, мы решили наделить прелестную фею Добра танцем. Мы
подарили ей две вариации. Одну в первом акте, вторую в последнем, которую фея
Сирени танцевала на музыку вариации Авроры из акта дриад, купированную
Петипа. У Чайковского это была музыка, полная торжественной радости. Ее мы
в финале балета отдали фее Сирени, сокрушившей злые силы.
* «Сов. артист». 1936. № 46.
‘' Асафьев Б. В. О балете, с. 202—203.
*** Лопухов Ф. Хореографические откровенности. М., «Искусство», 1972, с. 91.
198
Не устраивала нас и фея Карабос. У Петипа ее играл мужчина. Это была
чисто мимическая роль, которую прекрасно исполнял В. А. Рябцев, а после него
и А. И. Чекрыгин. Зловещая старуха Карабос появлялась на сцене в сопровожде-
нии свиты мышей и уродов. Но Зло может принимать и обаятельный облик. Яго
отнюдь не Квазимодо. Я предложил поручить партию Карабос молодой балери-
не, ровеснице остальных фей. Носительницу обобщенного Зла отличал от доб-
рых фей танец, полный мстительного исступления, а не внешнее утрированное
уродство.
Обе феи — Сирени и Карабос — встречались в прологе, который мы поста-
вили на музыку увертюры. И каждая из них выявляла свою суть в танце (Карабос
танцевала в туфлях на каблуках).
А дальше то, что у Петипа было прологом, стало у нас первым актом. Празд-
новалось рождение Авроры. Начинался выход короля и королевы, придворных и
всех добрых фей. Волшебниц мы снабдили прозрачными шифоновыми плащами.
И свита каждой из них как бы летела на сцену, неся этот плащ. Каждая фея одари-
вала Аврору добродетелями и подарками. Каталабют — роль этого при-
дворного прекрасно играл А. И. Радунский — складывал подарки к колыбели
принцессы. А когда торжественный церемониал заканчивался, фея Сирени
делала знак и плащи разом улетали к небесам. Легкие шифоны бороздили воздух
яркими цветовыми пятнами. Этот фокус проделывали рабочие на колосниках.
Они держали мешочки с песком на концах длинных лесок, незаметно прикреплен-
ных к плащам. В нужный момент мешочки сбрасывались за кулисы и легкая мате-
рия взмывала вверх, усугубляя фееричность зрелища.
Вот тут-то и выезжала на сцену Карабос в карете со свитой. Дальше в балете
Петипа следовал тот самый «мимо-монолог». Карабос говорила Каталабюту:
«Ах, ты не пригласил меня на торжество! За это ваша Аврора умрет!» Но высту-
пала фея Сирени и возражала ей: «Нет, Аврора не умрет, она лишь заснет на сто
лет».
Мы заменили это танцевальной интермедией. Карабос подзывала мышонка из
своей свиты и обращала его в маленькую балерину, которая исполняла танец с
веретеном. Затем прелестный ребенок укалывался о веретено и умирал. Карабос,
указывая на мертвую девочку, торжествующе хохотала. Тогда фея Сирени при-
глашала из-за кулис маленького принца. Тот начинал свой танец, как бы отыски-
вая кого-то в толпе (и принца и балеринку исполняли ученики Хореографичес-
кого училища). Он замечал мертвую девочку, становился перед ней на колено и
целовал ее. Она оживала, и они вместе покидали сцену.
Карабос, полная злобного исступления, плясала со свитой танец ненависти и
бессилия. Потом она вскакивала в коляску, и все сборище уносилось вон. Король
поднимал веретено, отдавал его Каталабюту, приказывая запретить прялки в
своем королевстве.
Второй акт начинался сценой вязальщиц. В танце они как бы пряли, но без
веретена. Неожиданно появлялась Карабос, до бровей укутанная плащом. Она
протягивала вязальщицам веретено. Мол. попробуйте, ведь так лучше будет
работать. Появлялся Каталабют, замечал веретено в руках вязальщиц и в ужасе
спрашивал, откуда оно у них. Но те не могли объяснить. Женщина, давшая его.
исчезла. Каталабют приказывал взять вязальщиц под стражу. Воины окружали
женщин и вели во дворец к королю. Дальше следовала сцена, когда удивленный
король не понимал, почему вязальщицы арестованы. Он требовал объяснений от
Каталабюта. Тот сначала темнил, а потом вынужден был сказать правду. Он
показывал королю запретное веретено. Король, естественно, приходил в неисто-
вый гнев и требовал казни вязальщиц. Тут все придворные начинали умолять
короля сохранить им жизнь. За вязальщиц вступалась и королева. И добрый
король прощал их. «Эта сцена — типичная дань старым балетным традициям, —
199
писал Ф. В. Лопухов в «Хореографических откровенностях», — своего рода
заигрывание с царскими особами, которые могли находиться в ложах театра.
Авторства Петипа здесь явно нет. Эти сцены, по свидетельству Гердта, делали
сами артисты по сценарию, заданному Всеволожским... Но все сцены, которые
имели для Петипа принципиальное значение, он всегда решал сам». Таков был
«пейзанский вальс с гирляндами, веночками, корзиночками цветов, который
предварял выход Авроры и адажио с женихами»*.
Вальс со множеством фигураций, по словам Лопухова, являл собой «образное
отражение быта королевского двора Франции, включая эпоху Людовика XIV».
Однако персонажи вальса названы Петипа пейзанами условно. «Вальс, скорее,
исполнялся придворными. Не всякое историческое бытописание может так полно
показать дворцовый этикет, как вальс Петипа в изощренно-барочном стиле...
Почему же на него так реагируют те, кто не знает придворный быт XVII—XVIII
веков? — спрашивал Лопухов и отвечал: — Потому что здесь мы видим не натура-
листическое изображение быта, а художественное его отражение... Это блестя-
щая хореографическая зарисовка движений и поз галантного века, и даже Ватто
уступает Мариусу Петипа, ибо в его картинах нужно догадываться о движениях,
а у Петипа они налицо...»**.
Лопухов оставлял за великим хореографом Петипа право принимать в расчет
«и время постановки и степерь развитости самой классики. Петипа пользовался
классическим танцем той степени развитости, в которой он находился в его эпоху.
Это позволило Петипа приблизиться к музыке Чайковского и по-современному
«прочесть» сказку Перро. Ведь «Спящая красавица» звучала в России тогда, когда
в умах рождалось требование свободы, когда в воздухе носилось ожидание «вос-
крешения», «весны», «освобождения»***.
Но мы ставили спектакль в 1936 году, когда и эпоха и степень развитости клас-
сики была иной, чем при жизни Петипа. В частности, воздавая должное великому
хореографу, мы тогда как-то не могли принять этого пейзанского танца. Он ка-
зался фальшивым со своим подобострастием перед коронованными особами и
мещанским — по оформлению. Все эти дуги с цветочками напоминали немецкие
рождественские открытки.
Поэтому в нашем балете танцевали не пейзане, а придворные с букетами цве-
тов, раскрывавшимися веерами. Затем выходили четыре кавалера и начиналось
адажио Авроры с женихами. Отдавая дань времени, мы хотели усилить это ада-
жио технически, выявить отношения женихов и Авроры, показать, что она выби-
рает себе мужа, разглядывая то одного, то другого.
У Петипа после адажио ученицы балетной школы исполняли танец со скрипо-
чками. В музыке Чайковского действительно сначала звучала скрипка, но затем
ее сменяло энергичное оркестровое форте, чему и детские фигурки и скрипочки
вовсе не соответствовали. Мы поставили на эту музыку вариации четырех кавале-
ров, сделав их танцевальными и, как нам казалось, приблизив к духу партитуры
Чайковского. Это одобрил и Юрий Файер и другие музыканты оркестра. В старом
балете женихи, обутые в ботфорты, в основном поддерживали Аврору, служа ей
как бы фоном. Нам же хотелось наделить каждого из них характером. Сначала
один предлагал другому первым продемонстрировать перед невестой свои
достоинства. «Нет, что вы! — галантным поклоном отвечал тот. — Прошу вас,
начните вы...». А после их вариаций танцевала Аврора. Женихи стояли по углам
сцены, ожидая, кого из них она предпочтет. В этом сюжетном контексте у
Авроры и у женихов были иные задачи, и решали они их по-своему.
' Лопухов Ф Ук:и СОЧ..С 95—96.
с Там же, с 95—97.
** Там же. с 83.
200
В финале появлялась закутавшаяся в плащ Карабос и подносила Авроре букет
цветов, в котором было спрятано роковое веретно. Принцесса укалывалась об
него, и начинался танец засыпания Авроры. Из люка возникала торжествующая
Карабос. Женихи бросались к ней, но она проваливалась в преисподнюю.
И вновь выходила фея Сирени и вновь успокаивала: «Нет, Аврора не умрет!»
Свита феи укладывала принцессу на ложе и медленно несла ко дворцу, где уже все
погрузилось в сон.
Третий акт изображал принца на охоте. Перед ним возникала фея Сирени и
танцем вела его за собой, манила и вводила в мир дриад. Согласно греко-римской
мифологии, эти девы рождались с деревьями, жили в их листве и там же и умира-
ли. Принц ходил между дриадами, оплетавшими его своими танцами, отыскивая
среди них избранницу. И вдруг видел Аврору. Она являлась ему сквозь деревья,
листву, как явь и греза. Он тянулся к ней, а дриады словно противились этому
сближению. Фигуры танцовщиц изображали то цепи, то коридоры, в которых
порхала Аврора, пока принц, преодолев нежно-жесткую игру дриад, не ловил ее.
Кульминацией акта становилось адажио Авроры и принца. А потом дриады
как бы истаивали в воздухе, а вместе с ними исчезала и Аврора.
Б. В. Асафьев писал о пейзажности музыки Чайковского. О том, что навеяна
она была поездками композитора вместе с поэтом Апухтиным на лодке по Неве
в «пейзажные и жанровые края» петербургских островов и в поэзию их лесистых
парков*. В «роскошном многозвучии» «Спящей красавицы» он видел миражи
белых ночей и роскошные майские сирени садов Павловска, Гатчины, Царского
Села и Петергофа... А в цветущей мелодии феи русской весны Сирени музыковед
слышал ее материнство, поэзию сказочной руководительницы и наставницы...
Во время работы над балетом перед нами возникали образы, близкие к этим.
Фея Сирени приглашала храброго рыцаря в лодку, и они плыли мимо «пейзажных
и жанровых краев» к замку Авроры, погруженному в ночь.
В старой постановке между этим и последующим актами звучал музыкальный
антракт «Сказки ночи», «затиснутый» и «крайне невыгодно расположенный»**
посреди прекратившегося хореографического действия. Меж тем именно в нем в
последний раз звучала тема Карабос, острокогтистая и вместе с тем нервная.
Поэтому именно на музыкальную тему антракта у нас открывался замок,
погруженный в вековой сон, весь в густой паутине, в которой ползали страшные
пауки с электрическими глазами. Художник И. М. Рабинович сказочно и впечат-
ляюще решил декорации. В глубине и густоте этой паутины металась Карабос, в
то время как рыцарь уже рубил заросли тьмы мечом, приближаясь к спящей
Авроре. И наконец целовал ее тем предсказанным феей Сирени магическим поце-
луем. Аврора пробуждалась, а вместе с нею оживало и все спящее царство.
В четвертом, свадебном, акте по предложению режиссера Б. А. Мордвинова
кода балета была повторена в начале, и на эту музыку по авансцене шествовали
все приглашенные на бал — Кот и Кошечка, Голубая птица и принцесса Флорина,
Красная Шапочка и Серый волк, Великан и Мальчик-с-Пальчик со своими друзь-
ями. Когда авансцена пустела, раздвигался занавес и гости красочной, живопис-
ной группой приближались, приветствуя короля и королеву.
У Петипа бал открывался танцем драгоценных камней — Бриллианта, Сапфи-
ра, затем — Золота, Серебра. А у нас торжество начинала фея Сирени. Она сна-
чала танцевала на музыку вступления танца драгоценных камней, а свита как бы
множила ее радость. Затем она одаривала короля и королеву драгоценностями,
которые исполняли свои танцы. А потом фея Сирени танцевала вариацию, о
которой я уже писал. Старый балет завершался гимном в честь короля, который
Асафьев Б. В. Указ, соч., с. 209.
Там же, с. 203
201
Петипа специально заказал П. И. Чайковскому. Мы купировали гимн, вместо
него у нас звучала тема феи Сирени из пролога, тема торжествующего Добра.
Под эту музыку фея прощалась со всеми участниками свадебного бала...
Наша постановка «Спящей красавицы» вызвала бурную полемику. Отрицате-
лей было столько же, сколько и сторонников. Больше всего нас критиковали за
вольное обращение с хореографией Петипа.
Сторонники оправдывали нас, заявляя, что балетная классика не музей, а
подвижное, меняющееся искусство и мы имели право на свою трактовку.
Повторяю, на нашей «Спящей красавице» лежал знак своего времени. Но и
сегодня современное прочтение классики — твердый орешек для хореографа. И
все-таки наш балет, на мой взгляд, свое дело сделал. Мы прочли классику по-
новому, в меру своих сил и способностей, но — танцем и через танец. Партию
Авроры исполняли такие танцовщицы, как Марина Семенова и Ольга Лепешин-
ская. Каждая шла к образу от своей индивидуальности. Аврора у Семеновой была
настоящей принцессой — пленительной, поэтичной, похожей на одну из оживших
статуй Летнего сада. А танец Лепешинской искрился радостью, живостью,
естественностью. Это была Аврора земная.
Балет продержался в Большом театре до начала войны. Потом он был возоб-
новлен в 1944 году. А в 1952 году вместе с Михаилом Габовичем мы осуществили
вторую редакцию «Спящей красавицы», учтя критику и замечания танцовщиков
и музыкантов. Так, по просьбе общего собрания труппы мы восстановили в
балете крестьянский вальс, как его поставил Петипа, сохранив его же оформле-
ние. В этом новом варианте фея Карабос танцевала уже на пальцах. И эту
находку подхватил Константин Сергеев. В поставленном им фильме-балете «Спя-
щая красавица» партию Карабос танцевала такая виртуозная и музыкальная тан-
цовщица. как Н. М. Дудинская. (А затем Карабос танцевала на пальцах и в «Спя-
щей красавице» Ю. Н. Григоровича в постановке 1965 года.)
Сегодня «Спящая красавица» Чайковского — Петипа идет на сцене Большого
театра в редакции Ю. Н. Григоровича. Она высоко оценена нашей критикой. Но
мне хотелось бы напомнить, что этой постановке 1973 года предшествовала более
ранняя попытка хореографа, относящаяся к 1965 году. Искусствовед В. М. Кра-
совская писала тогда, что Григорович поставил балет «в полемике с теми балет-
ными режиссерами, которые укрепляли сюжетное правдоподобие классических
произведений». Хореограф оставил все четыре адажио каждого акта Петипа, но,
продолжала критик, «Григорович убрал из своей постановки жанр, утопив его в
сплошном потоке классического танца», и тем уничтожил «равновесие вырази-
тельного и изобразительного начал подлинника»*.
Ну что ж, эти мысли современны. В 1936 году мы не задумывались о вырази-
тельном и изобразительном начале подлинника...
Но, не тревожа великой тени Петипа, я иногда думаю: а не доводим ли мы
союз Чайковского и Петипа уже до некоего абсолюта? Ведь задавался же подоб-
ными вопросами такой знаток балета и музыки Чайковского, как Асафьев! «Мы-
слимо ли вообще возрождение на сцене «Спящей красавицы», — писал он, —если
бы найти к ней иные пути, чем избрал и все-таки убедительно показал в свое
время Мариус Петипа, по-видимому, сильно повлиявший на композитора уже в
период работы над музыкой и, возможно, даже предопределивший ее версальский
couleur locale. ...Совпадение имен Петипа и Чайковского в отношении «Спящей
красавицы», — продолжал Асафьев, — нельзя не считать удачным, но можно ли
считать безусловно счастливым для мастерства Чайковского — я не сказал бы.
Сценическая жизнь, созданная Петипа для «Спящей красавицы», далеко не исчер-
пала всех возможностей содержания ее музыки и даже ее форм, всей масштабно-
* Красовская В. Статьи о балете. Л.. «Искусство». 1967. с. 232—233
202
ста музыкальной композиции. ...Помню, как выдающийся дирижер Дриго... зна-
комя меня с купюрами первого клавира «Спящей красавицы», по которому и ста-
вился балет, охал и вздыхал, удивляясь долготерпению и сдержанности всегда
корректного и вежливого композитора, неизменно соглашавшегося с доводами
блестящего хореографа Петипа, но доводами узкоремесленными в отношении
роскошных находок музыки, ее ритмов и ее красок. ...Дриго чувствовал, что ком-
позитор уже вышел, как великий симфонист, из узких граней хореографии как
придворного спектакля. Петипа этого совершенно не хотел понять. ...До интел-
лекта Чайковского и до смысла его композиторских намерений Петипа не желал
доходить...»”.
Я привожу эти рассуждения потому, что молодежь, которая придет за нами,
будет возвращаться к гениальной музыке Чайковского, не довольствуясь одними
лишь почтительными ретроспекциями, но делая равноправные и свободные прог-
нозы на будущее.
Моим вторым опытом постановки классики была новая редакция четвертого
акта «Лебединого озера». В Большом театре балет еще в начале века возобновил
А. А. Горский, переработав петербургскую редакцию М. Петипа и Льва Иванова.
Затем на протяжении многих лет Горский возвращался к творению Чайковского,
внося в него переделки и изменения. Даже знаменитый второй акт, так хорошо
поставленный Львом Ивановым, Горский сделал по-своему. Этот лебединый акт,
возможно, что-то утратил в красоте и симметрии ивановских линий, в симфо-
низме танца, но стал человечнее, теплее. А как замечательно поставил Горский
характерные танцы — мазурку, чардаш, тарантеллу, испанский!.. Как они кон-
трастировали и оттеняли классику, каким успехом пользовались у исполнителей и
зрителей!
Но четвертое действие во всех прежних редакциях «Лебединого озера» остава-
лось пантомимическим. Танцев там почти не было. Меж тем музыка Чайковского
насыщена в финале необычайным драматизмом, скорбью, столкновением сил
света и тьмы, что, однако, никак не реализовывалось в хореографии. На мой
взгляд, от этого проигрывали не только центральные образы — Одетта и принц,
но и третий главный герой — Злой гений, который выражал свою суть в иссту-
пленной, заклинающей жестикуляции. Поэтому я сделал первую попытку —
наделить его развернутой танцевальной характеристикой.
В работе над «Лебединым озером» мне помог Борис Владимирович Асафьев,
к которому я ездил в Ленинград советоваться. Он показал мне первые клавиры
Чайковского, где было много танцев, не вошедших в балеты Петипа и Горского.
На полях Чайковский помечал, что хореографы по своему желанию могут ис-
пользовать эту музыку. Асафьев обратил мое внимание на «Танец маленьких
лебедей». И я ввел его в балет. После увертюры на каденции открывался занавес,
на сцене в скорбной позе стоял лебединый кордебалет. И дальше его танец шел
на музыку «Маленьких лебедей», драматичную и смятенную. Затем на сцену
выбегала Одетта и рассказывала о своем горе подругам. Лебеди ее утешали, лас-
кали. В музыке Чайковского я открыл две купюры. Одна называлась «Буря».
Заслышав ее, лебеди закрывали Одетту крыльями в большом круге. На сцену
выскакивал Ротбарт и разметывал в стороны всех лебедей. В танце, полном мсти-
тельного исступления, он вершил затем свою расправу над Одеттой. Эта сцена
строилась на резких бросках, поддержках, графически острых прыжках и враще-
ниях. Но в это время появлялся принц. Услышав приближение принца, Ротбарт
убегал, а лебеди вновь закрывали Одетту. Асафьев посоветовал мне использо-
вать музыку па-де-сиз третьего акта — в этом номере есть танцы, не вошедшие в
постановку Горского. И действительно, прекрасная, скорбная музыка одного из
Асафьев Б. В. Указ соч., с. 199—202.
203
этих танцев дала возможность родиться хореографическому диалогу между Одет-
той, томящейся в заколдованной неволе, и принцем, молящим о прощении. В нем
еще раз заиграл танец лебединого кордебалета, множащий, усиливающий тра-
гизм Одетты.
Я ввел в балет поединок между Злым гением и принцем, который боролся за
свою любовь и побеждал. Гениальная музыка Чайковского живописала драма-
тизм этой борьбы, в ней силы добра и любви брали верх над силами колдовства и
зла.
«Лебединое озеро» с новым, четвертым актом просуществовало в репертуаре
Большого театра вплоть до 1975 года.
ГЛАВА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ
Балет-памфлет.
Начало войны. Бомбежки Москвы.
Эвакуация Большого театра в Куйбышев.
Возобновление старых спектаклей.
«Алые паруса» В. М. Юровского. Новые имена.
Возвращение домой.
Политическая обстановка в мире накалялась. 30 сентября 1938 года состоялось
пресловутое Мюнхенское соглашение, когда правительства Англии и Франции
якобы во имя сохранения европейского мира пошли на сговор с Гитлером и Мус-
солини, принудив Чехословакию отдать гитлеровской Германии Судетскую
область. Как известно, для подписания этого позорного соглашения в Германию
прибыли премьер-министр Англии Чемберлен и премьер-министр Франции
Даладье. Гитлер торжественно обещал не предъявлять никому никаких террито-
риальных претензий, а менее чем через полгода полностью оккупировал Чехо-
словакию.
Я решил поставить балет, в котором бы в остром, гротесковом плане было
рассказано об этом событии. Он назывался «Международное положение». В этом
балете действовали политические деятели Англии, Франции, Германии, Польши,
Венгрии, Чехословакии и СССР. В спектакле участвовали А. Радунский.
Л. Поспехин, Б. Борисов, Б. Холфин и другие. Музыку к балету подобрал и аран-
жировал композитор и концертмейстер балета Большого театра Е. Петунии.
Спектакль несколько раз успешно прошел в концертах. Эта работа была навеяна
мне политическими «Окнами РОСТА» Маяковского.
В июне 1941 года артистов распустили на летний отдых. А уже через месяц
немцы стали бомбить Москву.
Я тогда жил в артистическом доме на улице Немировича-Данченко, по сосед-
ству с Марецкой, Образцовым, Юткевичем, Тумановым, Хмелевым. Во время
налетов мужское население не пряталось в бомбоубежище, а дежурило во дворе
и на крышах. Нас разделили на звенья, по пять-шесть человек в каждом. Звено
возглавлял Иосиф Михайлович Туманов. Если в недавней мирной жизни он пре-
красно режиссировал оперные спектакли, то теперь ему приходилось «строить
мизансцены» на чердаке, расставляя действующих лиц между длинными ящиками
с песком и пожарными шлангами.
Хорошо помню первую бомбежку. Мы стояли на крыше, и вдруг над самыми
нашими головами — так низко, что различимы были кресты, — плотным косяком
пролетели фашистские самолеты. Они что-то сбрасывали. В первую минуту я
подумал, что это листовки, как вдруг посыпались зажигательные бомбы. Они со
свистом падали на крышу и во двор, где в это время стояли военные грузовики. От
неожиданности я даже как-то и не испытал страха, увидев первую в своей жизни
«зажигалку» чуть ли не у своих ног. Конечно, мы бросились их тушить. Позже в
наше звено вошел и Шостакович, вырвавшийся из блокадного Ленинграда и посе-
лившийся в нашем доме
И так мы дежурили каждую ночь
205
В один из налетов погиб мой младший брат Эммануил. Фугасная бомба попала
в дом на Садовой-Кудринской, где он жил. Брат тоже дежурил на крыше. Так тра-
гично оборвалась его молодая жизнь.
Москву стали бомбить уже и днем. Бомба упала на улицу Горького, во двор
университета, где стоял памятник Ломоносову. В ночь с шестого на седьмое
августа десять «зажигалок» упали на крышу Большого театра. Бомбы падали во
двор театра и в Копьевский переулок. Во время затяжных налетов комсомольцы
Большого театра дежурили в метро, на станции «Охотный ряд», помогая разме-
щать людей. Старики, женщины, дети проводили в метро всю ночь. Не хватало
места на платформах — люди спали прямо на рельсах, в тоннелях. В этом интерь-
ере, среди чужих усталых лиц, вижу наших молодых балерин Елену Дмитраш,
Ирину Тихомирнову, Валентину Лопухину...
Перед войной на студии «Союзтехфильм» начали снимать учебную ленту «Ме-
тодика классического танца». Две группы учеников Московского хореографичес-
кого училища выполняли перед киноаппаратом упражнения и танцы под руковод-
ством Е. П. Гердт, М. А. Кожуховой, Н. И. Тарасова, А. И. Чекрыгина. На
сьемки приезжала из Ленинграда и Ваганова со своими ученицами. А потом веду-
щие солисты Большого театра демонстрировали перед той же камерой, во что эта
учеба в конце концов выливается. Мы с Суламифью танцевали па-де-де из «Дон
Кихота». В фильме участвовали также Марина Семенова и Ольга Лепешинская.
Сьемки продолжались и во время войны. Однажды в самый разгар работы
объявили воздушную тревогу. И все как были — в гриме, в пачках, хитонах —
бросились в бомбоубежище, находившееся вблизи кинофабрики. Я тоже был в
гриме и костюме Базиля, атласном, белом, в расшитой серебром бамбетке. Мне
представилось вдруг нелепым в таком виде бежать в подвал. Я остался в павиль-
оне один. Только что здесь звучал оркестр, сияло электрическое солнце, и
вдруг — пустота, оголенность, следы побега. Там брошен халат, там сумка, там
кулечек с бутербродами... Во дворе тоже не было ни души. Я бродил по двору
кинофабрики один, в костюме Базиля, а в небе метались лучи прожекторов,
висели аэростаты, грохотала канонада — ирреальная картина!.. Так я походил,
походил и вернулся в павильон. Потом дали отбой. Ученики и артисты стали воз-
вращаться, но съемка была сорвана. Все как-то сразу морально устали. В конце
концов фильм все-таки закончили, его снимали теперь не по ночам, а днем, когда
налетов было меньше.
Между тем в Москве шла спешная эвакуация детей, женщин, стариков. Гитле-
ровцы находились уже в дачном Подмосковье. В эти дни артистические бригады
часто выезжали на фронт. Помню, вместе с Лепешинской и Барсовой нас коман-
дировали в часть, находившуюся вблизи Можайска. Передовые позиции были
где-то совсем близко. Ночь мы провели в офицерской комнате, где висел громко-
говоритель и через каждые десять минут передавался приказ: «Лейтенант Иванов
(Петров. Сидоров...), срочно явитесь на командный пункт!» Мы не могли уснуть,
но наутро дали концерт солдатам, уходившим прямо в бой.
Именно в это трудное время мы сдружились с замечательным писателем и дра-
матургом Николаем Эрдманом, и потом наша дружба дли.ькь многие годы. Свой
изумительный талант юмориста он вкладывал тогда в сочинение концертных про-
грамм и даже целых спектаклей, с которыми артисты выступали перед воинами.
Бригады созданных военных ансамблей выезжали на линию наших укреплений,
обслуживали Московский военный гарнизон. Для фронта работали Сергей Ютке-
вич, Касьян Голейзовский, Петр Вильямс, Александр Свешников, Михаил Тарха-
нов, Михаил Вольпин, замечательные люди искусства. Часто ведущим в этих кон-
цертных программах выступал совсем еще юный Юрий Любимов, впоследствии
руководитель Театра на Таганке. Общими усилиями мы хотели укрепить дух
наших людей, вселить веру в победу.
206
Четырнадцатого октября артистам Большого театра объявили о срочной эва-
куации в Куйбышев. Назавтра нужно было явиться на Казанский вокзал, взяв с
собой чемодан со всем необходимым. Большому театру предоставили железнодо-
рожный состав. Все уезжали с семьями.
Перед войной мы с А. А. Судакевич расстались. В Куйбышев я ехал один.
Поезд медленно тащился в тыл. Иногда мы подолгу стояли, в небе появлялись
фашистские самолеты.
Когда мы приехали, артистов разместили сначала в двух школах. Там не было
ни парт, ни столов — только черные учебные доски висели в классах. Нас посе-
лили прямо в классах. Каждая семья огораживала себе территорию чемоданами.
Те, кто предусмотрительно захватил с собой одеяла и маленькие подушечки,
спали прямо-таки с комфортом. Остальные — на чем попало. Подстилали пальто
и им же укрывались. По соседству со мной «жили» дирижер Василий Васильевич
Небольсин, балерина Тина Галецкая, танцовщик Александр Царман. У Галецкой
была мама, тучная такая дама. Ее звали Дора. Утром Царман, проснувшись
раньше всех, кричал: «Дора, к доске!»
Но раньше Цармана просыпались наши оркестранты. Вдоль классов тянулся
узкий коридор. Музыканты ходили по нему и «разыгрывались» — кто играл на
скрипке, кто на виолончели, кто на тромбоне. Тут же хозяйки на примусах и керо-
синках готовили завтрак. Тут же бегали маленькие дети; кто-то стирал; кто-то
качал в коляске младенца. И здесь же, держась за подоконник, танцовщики
делали «станок». Хорошо помню в этом коридоре фигуру Шостаковича. Он идет
с чайником за кипятком...
Правда, бивуачная жизнь продолжалась относительно недолго. Постепенно
артистов стали расселять по квартирам. Появился продовольственный ларек,
обслуживавший Большой театр. Голодными мы не ходили, но все тогда хлебнули
лиха. Впрочем, никто не драматизировал трудности тыла. Жили мы сводками с
фронтов. Голос Левитана — «От Советского Информбюро!» — сразу собирал
толпу у репродукторов, которые никогда не выключались. Все хотели скорее
начать работу, приносить посильную пользу в это многотрудное для страны вре-
мя.
Именно тогда заместитель председателя Комитета по делам искусств Алек-
сандр Васильевич Солодовников предложил мне взять на себя художественное
руководство балетной труппой Большого театра.
Трудностей оказалось больше, чем я предполагал. В Куйбышеве не было
оперного театра. Нам предоставили недавно построенный клуб. Здание было
хорошим, но мало приспособленным для выступлений такой труппы, как наша. А
главное, сцена была значительно меньше, чем в Большом театре. В клубе был
всего один репетиционный зал, в котором по очереди занимались певцы и арти-
сты балета. Время было расписано по минутам. Нелегко было и с транспортом.
Иногда в лютый мороз артистов привозили на репетиции в розвальнях. И все-таки
никто не унывал. Прежде всего нужно было поскорее возобновить старые спекта-
кли. чтобы танцовщики не теряли своей квалификации.
Я был занят с утра до ночи. День начинался со всевозможных совещаний, на
которых требовалось решить миллион неотложных вопросов. Потом я сам шел
заниматься. Тут ко мне пристраивался весь мой класс. После класса я либо репе-
тировал. либо смотрел, как это делали другие.
В эги военные месяцы я вступил в Коммунистическую партию. Мы старались
отдать все силы, чтобы в эвакуационных условиях Большой театр не утрачивал
высокий художественный уровень своего искусства.
Уже 14 декабря, то есть меньше чем через два месяца после приезда в Куйбы-
шев, мы показали зрителям «Лебединое озеро». Художник П. В. Вильямс написал
новые декорации, применяясь к клубной сцене. 11 февраля 1942 года Р. В. Заха-
207
ров и Монахов возобновили «Дон Кихота». Дирижировал спектаклем Ю. Ф. Фай-
ер. 8 июля мы дали «Бахчисарайский фонтан». А в феврале следующего года я
возобновил «Тщетную предосторожность».
В связи с тем, что Марина Семенова и Суламифь Мессерер эвакуировались в
другие города, а Ольга Лепешинская и Софья Головкина вскоре были отозваны
из Куйбышева в Москву, где уже в ноябре открылся филиал Большого театра (ху-
дожественным руководителем и директором его стал Михаил Габович), одной из
ведущих балерин в Куйбышеве была Ирина Тихомирнова. Она танцевала во всех
спектаклях, танцевала с самозабвением и вдохновенно.
В «Тщетной предосторожности» я был ее партнером, как, впрочем, и в «Дон
Кихоте» и в «Лебедином озере». О Лизе — Тихомирновой критик В. Владимиров
тогда писал: «Молодость И. В. Тихомирновой не позволила ей увидеть сцениче-
ский шедевр Гельцер. Руководство А. М. Мессерера помогло ей остаться в рамках
традиционного толкования образа, творческая индивидуальность сообщила ему
живые и выразительные краски. Ее танцевальный рисунок изящен и легок, пла-
стические линии обаятельны и мелодичны. Игра и танцы И. В. Тихомирновой
создают главное, что необходимо для полноценного звучания этого спектакля, —
атмосферу очаровательной молодости»’.
Как художественный руководитель, я делал упор на талантливую молодежь.
Именно в Куйбышеве по-настоящему выдвинулся Владимир Преображенский.
Он начинал в Ленинграде, потом работал в Киеве, но в Куйбышеве впервые полу-
чил большие партии. Галина Петрова стала исполнять Зарему в «Бахчисарайском
фонтане», Одетту в «Лебедином озере». Сольные партии получили также Лопу-
хина, Черкасова, Чорохова, Царман и многие, многие другие.
От тех времен у меня сохранился один из докладов. В нем я излагал свои пла-
ны. С пожелтевших от времени страниц веет той атмосферой энтузиазма и иска-
ний, в которой мы жили.
«Искусство балета, — писал я, — не может расти и развиваться без хореогра-
фов, обладающих поэтической фантазией, умеющих сочетать культуру нашего
замечательного искусства с пониманием содержания и ритма современности. У
нас любят говорить о кризисе кадров этого рода. А между тем кризис этот искус-
ственный. Я могу назвать имена балетмейстеров, которые показали себя с хоро-
шей стороны в своих первых работах и которые заслуживают доверия и права на
самостоятельные постановки. Это — народный артист БССР А. Ермолаев, заслу-
женный артист РСФСР А. Радунский, Н. Попко, Л. Поспехин, Л. Якобсон.
Выдвижение новых творческих сил, конечно, несет с собой известный риск, но
риск был и будет спутником творчества. Тем меньше он должен пугать нас в прак-
тике советского театра. Мы будем требовательны к нашим молодым мастерам в
смысле их постоянной и упорной работы над собой, мы будем обсуждать качество
их идей и их работ без всяких скидок на молодость, но мы должны предоставить
им эту возможность — работать и расти. Без этого перспективы советского
балета очень туманны».
И дальше я перечислял имена композиторов, драматургов, поэтов, балетмей-
стеров, привлеченных к работе над новыми спектаклями. В плане значился балет
«Алые паруса» на музыку В. Юровского, «Спартак» А. Хачатуряна, «Похищение
Татьяны» А. Крейна, «Иван Болотников» Л. Половинкина (по либретто М. Габо-
вича). Наконец, зрел замысел спектакля по мотивам поэм великого грузинского
поэта Важа Пшавелы. Либретто должен был написать драматург Г. Мдивани,
музыку — композитор Г. Кихадзе.
Словом, обширная программа! Конечно, не вес удалось осуществить. Но зерна
не пропали даром. Они взошли после войны, на сценах других театров страны.
«Волжская коммч на» 1943 14 аир
208
В Куйбышеве мы поставили наконец новый балет, по которому все так стос-
ковались, — «Алые паруса» по А. Грину. Музыку его композитор Владимир
Юровский начал писать еще перед войной. Оркестровку ему помогал делать
Юрий Файер. Однако во время войны партитура пропала. Сохранился лишь кла-
вир. Его Юровский и привез в Куйбышев, предложив начать работу над спекта-
клем.
В то тяжкое время люди испытывали особую потребность в балете светлого,
романтического плана. А музыка Юровского, с ее широким симфоническим пове-
ствованием, с ее яркими лейтмотивами и характеристиками, несла идею жизне-
утверждения и человечности.
Балет (по либретто А. Таланова) ставили трое молодых хореографов —
А. Радунский, Н. Попко, Л. Поспехин. Они вдохновенно воплощали в зримые
образы чудесную повесть А. Грина. Поэму о людях, осуществивших мечту.
Премьера спектакля состоялась 30 декабря 1942 года.
Ассоль танцевала Ирина Тихомирнова. Эта поэтическая роль отвечала складу
дарования балерины. Как потом отмечала пресса, балет во многом был обязан ей
своим успехом. Партию капитана Грея исполнял Владимир Преображенский.
Красивый, высокий, актерски выразительный танцовщик прекрасно подходил к
роли благородного, мужественного капитана Грея, увозившего Ассоль на
корабле под алыми парусами — в страну светлых надежд.
Декорации к «Алым парусам» написал художник П. В. Вильямс, в мягких
пастельных тонах, создающих атмосферу мечтательности. Спектаклем дирижи-
ровал Юрий Файер, давший музыке В. Юровского «истолкование, превосходное
по богатству оттенков, нюансов и тому подъему, с которым были исполнены
патетические места балета»*. Я исполнял партию боцмана Летики.
Восьмого февраля в «Правде» появилась рецензия Д. Д. Шостаковича, высоко
оценившего спектакль.
Балет прошел в Куйбышеве пятнадцать раз с огромным успехом. В «Алых
парусах» кроме признанных мастеров — А. Абрамовой, П. Гусева, Л. Лащилина,
А. Радунского — выступила плеяда способной молодежи. Во втором составе
партию Ассоль интересно подготовила Н. Чорохова, капитана Грея — Ю. Кон-
дратов и А. Кузнецов, боцмана Летику — А. Жуков и В. Хомяков. В спектакле
выступили также Е. Дмитраш, Г. Добрынина, А. Джалилова, В. Галецкая.
Н. Капустина, М. Шмелькина, В. Левашев, В. Моторин и другие.
Чтобы поднять исполнительское качество спектаклей, в театре были введены
классы актерского мастерства, которые вели Р. В. Захаров и А. И. Радунский.
Наши артисты выступали также в госпиталях, на призывных пунктах, на кол-
хозных полях.
В 1942 году в Куйбышеве произошло огромное событие. Здесь впервые была
исполнена Седьмая симфония Шостаковича оркестром Большого театра под
руководством С. А. Самосуда. Великий композитор начал ее в Ленинграде, во
время блокады, и теперь она звучала в концерте и одновременно транслировалась
по всем радиостанциям. Все, кто в этот вечер впервые услышал Ленинградскую
симфонию, уходил из зала потрясенным. Композитор показал грозную силу
нашествия, кровь и скорбь. Но в его музыке горел Прометеев огонь’..
Меж тем близился долгожданный день возвращения в Москву. Летом 1943
- года мы дали два последних спектакля в Куйбышеве — «Евгений Онегин» и «Дон
Кихот». А в середине августа артисты стали возвращаться домой.
Мы плыли до Москвы на пароходе по Волге. Было тепло, танцовщики выхо-
дил'й на палубу и занимались. Жители деревень и поселков с берега смотрели, как
мы работаем.
* «Известия», 1943, 10 янв.
209
Итак, мы возвратились домой! Какое это было счастье!..
В конце сентября открылся сезон в Большом театре. Давалась опера «Иван
Сусанин». Жизнь налаживалась.
Могу ли я забыть вышупление Михоэлса на сцене Большого театра вскоре
после нашего приезда из Куйбышева! В 1943 году вместе с поэтом И. Фефером он
ездил в США, Канаду, Мексику и Великобританию как делегат Антифашист-
ского еврейского комитета. И вернувшись, рассказывал нам об этой поездке, о
своих встречах с Альбертом Эйнштейном, Полем Робсоном, Лионом Фейхтванге-
ром. Чарли Чаплином. О том, как рядовые американцы передавали ему в фонд
борьбы с фашистами деньги, снимали прямо с рук часы, золотые кольца... Михо-
элс привез тогда из Америки сотни ручных часов, мужских и женских, и передал
их в фонд обороны страны.
Я высоко почитал великий актерский талант Михоэлса. Его Лир был гениаль-
ной ролью. Но и выступления Михоэлса всегда оставляли незабываемые впечат-
ления, он был наделен даром редкого, пламенного красноречия.
С Михоэлсом нас связывала нежная дружба. Он часто приглашал нас с Викто-
риной Кригер на вечер для артистов ГОСЕТа. Хорошо помню театральный холл,
расписанный Марком Шагалом...
Михоэлс пришел в наш театр и когда отмечался двадцатипятилетний юбилей
моей работы в Большом театре. По традиции на возвышение, устланное ковром,
ставят золоченое кресло, похожее на трон. Вся труппа, артисты из других теат-
ров, друзья, родственники, знакомые окружают юбиляра плотным кольцом.
Виновник торжества стоит у трона (на мне был белый атласный костюм Базиля,
в котором я только что станцевал спектакль) и выслушивает поздравления, кото-
рые обычно произносятся в таких случаях. Михоэлс выступил тогда с речью, пол-
ной юмора и тепла.
Что еще врезалось в память от этих дней? Гастроли концертной бригады по
городам, освобожденным от фашистов. Смоленск, Воронеж, Минск, Вильнюс...
Страшная картина разрушений открывалась перед нами. Ни улиц, ни домов, ни
деревьев. Пепелища с выжженными остовами зданий. В Вильнюсе я хотел разыс-
кать дом, где родился. Но вся улица была сровнена с землей.
Театры почти всюду были разрушены. В Минске центром всей культурной
жизни стал, например, Дом Красной Армии. Под него отвели уцелевшее здание с
надписью на стене: «Мин нет». Помню, мы с Ириной Тихомирновой никак не
могли отыскать дорогу туда от гостиницы, потому что ее, этой дороги, просто не
существовало. Мы торопились на второе отделение концерта. Дело было к вече-
ру, во всю ширь неба разлился закат. И так же во всю оголенность пространства,
в руинах и пепле, лежал мертвый город. И все-таки люди жили в нем — в подва-
лах, в холоде, но жили! Как необходимо было им наше искусство, каким праздни-
ком становилось оно для них, опаленных трагедий войны. Мы с Ириной Тихомир-
новой танцевали «Вальс» Мошковского, адажио из «Лебединого озера», па-де-де
из «Дон Кихота». И, пожалуй, никакой другой успех нам не был так дорог, как
успех в этих залах, у этих людей.
Теперь вернусь к послеэвакуационным событиям.
В апреле 1944 года мы возобновили «Спящую красавицу». Тогда после
каждого спектакля устраивались так называемые «пятиминутки», которые
обычно затягивались на час и больше. Дирижер, балетмейстер, помощник режис-
сера и художественный руководитель постановки оставались и обсуждали все
«грехи» показанного спектакля. Это был разбор «по косточкам».
У меня сохранились замечания по спектаклю «Спящая красавица». Вот они.
Первый акт. «Ю. Ф. Файер слишком быстро вел всю коду». «Свита феи Сирени
подходит к ней чересчур близко, облачая ее в плащ». «Муза Петрова танцевала
вариацию с застывшим выражением лица». Второй акт. «Очень плох головной
210
убор короля». «Жест Кондратова, когда Аврора обращается к нему, получив от
него цветок, груб и неэстетичен». «Когда фея Карабос передаст Авроре букет, в
нем должна быть видна прялка». «За уснувшей Авророй придворные должны
шествовать в торжественном молчании». Третий акт. «Паутина: а) меньше осве-
щать рампу; б) рано зажглись пауки; в) был сильный стук во время перемены
декораций; г) не должно быть суеты в паутине перед появлением феи Сирени и
Дезире. Четвертый акт. «Волк слишком задержался на верху ступеней перед
выходом». «Почему Кот был без перчаток?» «Мальчику-с-Пальчик сделать крас-
ную курточку». «Фею Сирени в финале нужно поднимать быстрее, чтобы был
виден ее полет...»
Даже на такие мелочи обращали тогда внимание. А уж чтобы балерина «недо-
крутила» свои туры, чтобы она грешила против темпов музыки — на это смо-
трели взыскательно и строго.
В Москве я по-прежнему оставался художественным руководителем балетной
группы, хотя из-за всевозможных совещаний часто пропускал репетиции, идя на
явные потери в своем профессионализме. Поэтому я обратился в Комитет по
делам искусств с просьбой освободить меня от этой должности. И вскоре передал
художественное руководство балетом приехавшему из Ленинграда Л. М. Лавров-
скому. Таким образом, в Большом театре одновременно работали три ленинград-
ских хореографа — В. И. Вайнонен, Р. В. Захаров и Л. М. Лавровский.
Вскоре Лавровский возобновил «Жизель» с Галиной Улановой, которая тоже
переехала в Москву. Прекрасный балет давно отсутствовал в нашем репертуаре.
Теперь «Жизель» с Улановой стала событием в нашей культурной жизни.
ГЛАВА ПЯТНАДЦАТАЯ
Галина Уланова. Майя Плисецкая. Борис Мессерер.
Ольга Лепешинская. Ирина Тихомирнова.
Раиса Стручкова. Николай Фадеечев. Размышления о профессии.
«Я — за эксперимент!»
Переехав в Москву, Галина Сергеевна стала заниматься у меня в классе, И я видел
ее теперь не только на сцене. За те шестнадцать лет, что мы работали вместе, я
не припомню случая, чтобы Уланова опоздала, чтобы настроение сказалось на ее
творческом самочувствии и она не выполнила бы все движения, от начала до кон-
ца.
Осознание своего предназначения налагает на художника огромную нрав-
ственную ответственность. Он должен состояться, реализовать себя, жить в гар-
монии со своим делом. И по личному опыту могу сказать, что эта самореализация
если и не сделает человека до конца счастливым, то все-таки избавит от многих
комплексов, приносящих страдание. Сделать из себя то, для чего ты создан, очень
трудно.
Уланова старалась делать это всю жизнь. Ко мне она пришла уже сложив-
шимся мастером. В жизни Уланова сдержанна, немногословна, деловита. Некото-
рые считают ее сухой, холодной. На мой взгляд, ее сдержанность — это проявле-
ние силы духа, это концентрация воли, бессознательное или, наоборот, созна-
тельное отсекание всего, что мешает, рассеивает, раздражает. Это и особый
замкнутый склад ее психики. Есть разные люди и разные актеры. Один перед
репетицией пойдет в буфет, попьет чайку, услышит там анекдот и сам расскажет,
поглазеет по сторонам, а потом придет в зал и бодро включится в репетицию. И
вовсе не обязательно, что все эти отвлечения помешают его работе. Для Улано-
вой подобные живописные подробности актерского быта были немыслимы. Она
вся в себе, в ней как будто все время живет музыка, образ, не смешиваясь с миром
внешним. Для ее психики такие отвлечения были бы как бомбардировка. Она их
избегала, берегла себя для сцены.
Наблюдая Уланову в классе, я думал, что за дверью репетиционного зала она
оставляет все житейское — неприятности, огорчения, которые у нее могли быть,
как у всякого другого человека, да и боли, немочи. Она не давала себе никаких
поблажек. Иногда какая-нибудь балерина пускается даже на хитрости, чтобы
дать себе передышку. Ей вдруг нужно сменить туфли. Она идет к скамейке, долго
роется в сумке, долго примеряет туфли, завязывает ленты, а в это время прошли
сложные движения. Труд танцовщика необыкновенно тяжел. Артист балета
находится в зависимости от своего телесного начала. И компромиссы, поблажки,
отсутствие воли сокращают его жизнь на сцене, которая и без того коротка. Ула-
нова завидно длила свое долголетие, потому что умела работать. И в классе она
была примером для остальных. Глядя на нее, все невольно подтягивались.
Однажды мы попробовали репетировать с Улановой «Лебединое озеро», но у
нас ничего не получилось. Когда она вставала на пальцы, она становилась выше
меня. Надо было либо усложнить поддержки, чтобы у зрителей не возникало
212
сравнений в нашем росте, либо ей чуть сгибать руку. Словом, пойти на компро-
мисс. А вот на это мы оба совершенно не способны.
Замечательный дуэт получился у них с Константином Сергеевым. Огромная
техника, которой они оба владели, никогда не демонстрировалась напоказ, но
была условием для прорыва в высочайшие пласты духа. Оба они были лириками
чистой воды, а это такая редкость а балете! Словом, это был единственный в
своем роде дуэт, какого я и не припомню на своем веку.
В 1956 году Большой театр поехал на гастроли в Англию. Выступление Улано-
вой произвело в Лондоне всем памятную сенсацию. Планетарная слава пришла к
балерине, когда ей было за сорок пять. И это тоже своего рода артистический
подвиг — покорить мир в таком возрасте. Лондонская публика следовала за
машиной Улановой до отеля...
Когда Уланова закончила выступать, она стала передавать новому поколению
танцовщиц свой огромный опыт и знания. Первой ее ученицей была Екатерина
Максимова, которая вспоминала об этой встрече: «Все знают, какой Жизелью
была сама Уланова! И вот попробовать делать что-то с ней и после нее было
очень страшно. Я вся тряслась, когда шла на первую репетицию. Но страх про-
шел после первых же ее слов. Без больших лекций и наставлений она мне внуши-
ла, что главное — это работать, все остальное — так... Перед премьерой она
ходила со мной в гримерную, в костюмерную. Прическа, грим — тщательно и
всерьез. Это часть образа, говорила Уланова. И с тех пор это «село» во мне на
всю жизнь. Как я готовила роль? Я должна сама прочувствовать — то это или нет.
Уланова никогда ничего не навязывала, не пыталась втиснуть себя в исполнителя.
Когда мне самой образ становился ясен, когда я сделала его от «нутра», а не ариф-
метически собрав куски, тогда она мне помогала. Но актерские советы она дает
так незаметно, что со стороны может показаться, что она ничего и не советует.
Она рассыпает их, как песчинки. Чему Уланова учит? Передавать большую вну-
треннюю наполненность — через минимум выразительных средств. Это ее нату-
ра. ее естество — гениальность в простоте. А ее требование к технике — бесконе-
чное устранение недостатков. Изъян малейшего изгиба пальчика — и тот должен
быть поправлен. Так работала она сама, и так работали с ней «мы».
Действительно, на репетициях Галины Сергеевны можно видеть, что прежде,
чем слить движения в одну танцевальную фразу, ее ученицы — Екатерина Макси-
мова, Нина Тимофеева, Светлана Адырхаева, Людмила Семеняка, Нина Семизо-
рова — без конца отделывают подробности, тренируют память тела в убережении
от ошибок, хотя все, может быть, танцовано десятки, если не сотни раз.
Правительство высоко оценило ту великую работу, которую Уланова ведет в
Большом театре, она — дважды Герой Социалистического труда.
В 1943 году балетную школу окончила Майя Плисецкая. Голейзовский, увидев
ее, назвал гениальной балериной. В театре появилась актриса, которую нельзя
было мерить обычными мерками. Природа одарила ее необыкновенными данны-
ми. В удлиненных линиях тела, рук, шеи она несла, как сказал один критик,
«переизбыток певчества». То, чего другие актрисы достигают тяжелым трудом,
Майя одолевала с легкостью, как бы шутя. И это где-то пугало меня. На моем
веку немало вундеркиндов сошло на нет, разбазарив свой талант, продешевив —
из-за лени и других нескладных обстоятельств. Плисецкая стала заниматься в
моем классе. В молодости она была разбросанной, бесшабашной. Я видел, что ей
нужна особая педагогика, взыскательная, но и деликатная, не иссушающая ее
зубрежкой. Чувствовал, что разбросанность и бесшабашность — это от стихийно-
сти натуры, от огромности дара, который — придет время! — себя осознает. «Вся-
кая возможность развития предполагает наличие некоего «я», обладающего инту-
итивной волей и способностью личного выбора, переработки в нечто сугубо свое.
Надо, сказал Гете, чем-то быть, чтобы что-либо создать. Но даже чтобы уметь,
213
чему-либо научиться в том или ином высшем смысле, надо чем-то быть...»*. Эти
слова Томаса Манна могут быть отнесены к любому роду человеческой деятель-
ности. И к балету в том числе, который я не отделяю от других видов искусств.
Технические приемы — из области ремесла. Культура прививается. А индиви-
дуальность — это природа. Тогда, в первые годы, я задавался вопросом: хватит ли
у Майи воли выявить свой дар, найти свою тему? Не закружится ли у нее голова
от успеха? Помню, она танцевала в последнем акте «Дон Кихота» в гран-па.
Перед знаменитым па-де-де на сцену выходят кордебалетные танцовщицы и две
солистки. Одной из них была Майя. Они танцуют «антре», предваряющее адажио
Китри и Базиля. Затем после адажио вновь вышла Майя и станцевала свою вариа-
цию, после которой должен был выступить Вахтанг Чабукиани, исполнявший
Базиля в этом спектакле. Но танец Плисецкой вызвал в театре целую бурю. Вах-
танг стоял в кулисах, дожидаясь, когда стихнет гром восторга. А ведь нет ничего
труднее, чем придавать новую силу старым ролям, а тем более — ролям второсте-
пенным...
Думаю, тема Майи в искусстве — это тема несогбенности. Полагать, что ее
имя досталось ей без борьбы, — прекраснодушие. Она всегда боролась с обсто-
ятельствами и со своими слабостями.
«Борьба с людьми все равно будет. Но доказать что-то можешь, только прео-
долев себя. Не для того я родилась, чтобы сдаться!» — в этом она вся, в своем дет-
ски-запальчивом и непреклонном мужестве.
Она рано поняла, что ей на роду написано из всех слов о себе и формул —
выламываться, оставаясь неуловимой для них. На весь мир она прославилась как
блистательная классическая танцовщица. Она царила во всех классических бале-
тах — «Раймонда», «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Дон
Кихот», «Лауренсия»... Там, где музыка и танец давали ей свободу импровизации,
свободу трактовки без всякого пиетета перед предтечами (ибо она иначе видела и
понимала мир!), Плисецкая выражала все, чего жаждало ее воображение.
Она насыщала старые балеты новизной своей личности и своей темы. Ее
феноменальный прыжок нес экстаз и трагедию там, где для других это был про-
сто прыжок. Она опережала развитие танца.
Ее Лебедь — это двадцатый век.
К примеру, по фотографиям, по воспоминаниям современников Анна Павлова
танцевала «Умирающего лебедя» лицом к публике. Танцевала как бы шепотом,
моляще протягивая руки. Ее танец пел о преходящести прекрасного. Майя Пли-
сецкая танцует свое: к гармонии через все метаморфозы трагического духа. Вся
ее мятежно откинутая назад поза — тело, голова, руки — родилась от обратного
Анне Павловой. И от своего понимания времени и музыки.
«Лебединое озеро» Плисецкая танцевала тридцать лет — с сорок седьмого
года по семьдесят седьмой. Более пятисот раз. Это артистический подвиг. В мире
нет другой балерины, которая сохраняла бы в своем репертуаре этот самый труд-
ный классический балет столько лет!
Но в Плисецкой «Лебединого озера» зрело будущее. Ей нужен был хореограф,
который ставил бы балеты специально на нее. Она ждала его. Будем честны: она
ждала долго.
Она была уже на высоте своей славы, когда кубинский хореограф Альберто
Алонсо впервые поставил балет на нее. Родион Щедрин, открывший идеальную
балетность оперы Бизе, создал музыку, которую Майя Плисецкая вызвала
собой — своим темпераментом, красками своих страстей, своей натурой, раскре-
пощенной и раскрепощающей.
Балет стал хореографическим откликом на время.
* Манн Т. Собр. соч., т. 9. М., Гослитиздат, 1960, с. 105
214
Его бурно приветствовали и столь же бурно отрицали. Его востороженными
почитателями были Дмитрий Шостакович и Леонид Якобсон.
«Кармен-сюита» положила начало театру Майи Плисецкой и Родиона Щедри-
на, их плодотворному содружеству в течение последующих лет. Их вторая сов-
местная работа — балет «Анна Каренина» — стала синтезом танца, музыки и
великой литературы. Воспитанная на музыкальной классике, на балетной музы-
ке, Плисецкая не просто органична в сложной, интеллектуальной музыке
Родиона Щедрина, но выражает все ее пласты, все ее смыслы, ее состояния и
настроения. Эта музыка-драма позволила Плисецкой станцевать характер тол-
стовской героини, все пережить и все сыграть психологически. И она выразила в
своей Анне Карениной глубоко личную тему человека, живущего по законам
естественного человеческого жеста.
Третий балет Майи Плисецкой и Родиона Щедрина — «Чайка» по мотивам
пьесы Чехова. На мой взгляд, такой трагической русской жизни никогда не знал
балетный театр. Многозначность чеховской пьесы, ее глубинный подтекст
музыка преображает по-своему. Она находит метафору и символ многим сценам
пьесы. Или тому, б чем чеховские герои лишь упоминают. В балете возникают
эпизоды, открытые исключительно музыкой.
«Чайка» тоже вызвала много споров. Анатолий Эфрос, сам поставивший
почти всего Чехова, сказал на обсуждении балета во Всесоюзном театральном
обществе, где вскоре после премьеры собрались ведущие критики и режиссеры:
«Схвачен подлинный стиль чеховской пьесы, ее музыка, ее настроение, та самая
«мерихлюндия», какой редко достигает драма. Все купается в меланхолии! Как
эти трое — Плисецкая, Щедрин, Левенталь — достигли этого? Думали они об
этом специально или пришли к этому по наитию? Да и какое нам дело — как? —
если им это удалось! А в антракте в фойе ходили балетные люди и возмущались:
почему Плисецкая не крутит фуэте? А какая-то дама ходила и спрашивала:
«Правда, это плохо? Правда, это очень плохо?» И с этим подошла ко мне. А я ей
ответил: «Ну почему же плохо? Это очень хорошо!» И сколько таких людей,
которые ждут устоявшегося мнения!..»
«Чайка» подтвердила веру Майи Плисецкой во всесилие балетного искусства,
которому подвластно все — мысль, страсть, жизнь человеческого духа,
В искусстве Майя идет по восходящей. Если с годами она становится значи-
тельнее, прекраснее, утонченнее, то объяснение этому — она живет не личными,
а сверхличными интересами. Чутко отзывчивая ко всему происходящему в мире,
она танцует красоту, которая спасет мир. Это ее убеждение художника. И она
выбирает собрата по искусству, который разделяет эту ее веру, который ставит
для нее и на нее танец, где кроме смысла есть красота. На нее поставил «Нок-
тюрн» Шопена знаменитый американский хореограф Джером Роббинс. Француз-
ский хореограф Ролан Пети подарил ей балет «Гибель розы» на музыку Густава
Малера. Он же создал фильм-балет «Жизнь Марселя Пруста», в котором она
станцевала герцогиню Германт. Морис Бежар поставил для Плисецкой «Айседо-
ру», «Леду» и воссоздал для нее «Болеро».
В 1985 году в Большом театре прошла премьера балета «Дама с собачкой» по
рассказу Чехова и вновь на музыку Родиона Щедрина. Этот балет Плисецкая
поставила сама, доказав еще раз, что успокоение ей незнакомо.
В год своего шестидесятилетия она стала Героем Социалистического труда.
Во Франции ее наградили орденом Почетного легиона.
К сказанному могу добавить, что Майя осталась естественным, живым челове-
ком. Когда после всех триумфов видишь в классе ее лицо в поту работы, лицо, к
которому приливало столько сиянья из залов, сдавшихся ее таланту, столько гро-
мов и кличей: «Майя! Майя!..» — невольно думаешь, как же ей после всего. — ей,
которой удавалось все, не удалось то твердое наставительное спокойствие и то
215
выражение улыбающегося довольства, которое так избранно выделяет «сбыв-
шихся» людей.
«Кармен-сюиту» в Большом театре оформил Борис Мессерер. И теперь мое
слово о сыне, который продолжил традиции нашей театральной династии. Спо-
собности к рисованию проявились у Бориса ярко и рано. Думаю, это от матери,
А. А. Судакевич. Закончив карьеру актрисы немого кино, она занялась живо-
писью и вскоре была принята художником в театральные мастерские при Боль-
шом театре. Позже она работала и в других театрах, но подлинным делом ее
жизни стал цирк. На протяжении многих лет она была главным художником Мос-
ковского цирка. Ей присуждено звание заслуженного художника РСФСР.
Борис много рисовал с детства. Однажды к нам в гости пришел Петр Владими-
рович Вильямс. Увидев рисунки Бориса, он сказал, что мальчик обладает неза-
урядными способностями и в будущем может стать художником. Но после этих
пророчеств неожиданно для всех мой сын — ему было тогда лет десять — бросил
рисовать, и никакими уговорами его невозможно было склонить продолжить это
занятие. Потом он вырос, окончил архитектурный институт, где рисунок, кстати,
преподавал Александр Дейнека. И любовь к живописи вновь возродилась в нем.
Борис много занимался станковой графикой. В циклах «Ленинград», «Прибалти-
ка», «Бухара», «Хива», «Сванетия» его интересовали и городские пейзажи и
ритмы зодчества — вертикали минаретов или прекрасные древние сванские баш-
ни. Он любит писать на больших полотнах композиции со старыми креслами,
стульями, на которых стоят тоже старые керосиновые лампы, прихотливый и
упругий ритм изогнувших «шею» граммофонов в соседстве с экзотическими рас-
тениями и телами натурщиц. Занимался он и книжной графикой, но главным
делом жизни стал театр.
Свой первый спектакль Борис оформил в «Современнике» — чешскую сказку
«Третье желание». Потом там же — «Белоснежку и семь гномов», «Сирано де
Бержерак», «Старшую сестру», «Назначение». Во МХАТе -— «Сладкоголосую
птицу юности», «Принца и нищего», в Вахтанговском театре — «Тринадцатого
председателя», «Три возраста Казановы», в Театре сатиры — «Чудака», «Само-
убийцу», в Театре на Малой Бронной — «Покровские ворота» и множество других
спектаклей. В 1963 году Бориса пригласили в Большой театр оформить балет
«Подпоручик Киже». Декорации и костюмы он выполнил по мотивам русского
лубка и в полном созвучии с саркастической музыкой Сергея Прокофьева. С тех
пор он прочно связал себя с балетным театром. В ленинградском театре оперы и
балета имени Кирова он оформлял «Левшу», в Тбилиси — «Золушку», «Ромео и
Джульетту», «Комедианты», «Испанское каприччио», в Петрозаводске — «Гам-
лет», «Спираль» («Хиросиму»), «Лоркиану», в Новосибирске — «Три мушкете-
ра», в Душанбе — «Комедию дель арте», мой «Класс-концент», спектакль, кото-
рый потом был перенесен в Киев, для ансамбля «Хореографические миниатю-
ры», руководимого Леонидом Якобсоном, — «Клоп», в Ереване — «Спартак», в
Софии — поставленное мной «Лебединое озеро». Но особый успех выпал на долю
его декораций «Кармен-сюиты». Этот балет помимо Большого театра идет в
театрах Токио, Хельсинки, Буэнос-Айреса, Милана, Лимы и других городов.
Свыше ста спектаклей оформил Борис за более чем двадцатипятилетнюю
работу в театре, сотрудничая с Юрием Завадским, Сергеем Юткевичем, Арка-
дием Райкиным, Борисом Покровским, Анатолием Эфросом, Валентином Плуче-
ком, Олегом Ефремовым, Вахтангом Чабукиани, Константином Сергеевым. Свя-
тослав Рихтер пригласил его принять участие в ставших знаменитыми благодаря
телевидению «Декабрьских вечерах» — концертах в Музее изобразительных
искусств имени А. С. Пушкина, проводимых по инициативе и при участии вели-
кого пианиста. Борис выполнил декорации и костюмы к исполненным на «Вече-
рах» операм Б. Бриттена «Альберт Херинг» и «Поворот винта».
216
Президиум Академии художеств СССР присудил ему серебряную медаль за
декорации и костюмы к балетам «Клоп», «Сильвия», драме «Три возраста Каза-
новы» и комедии «С любовью не шутят».
Но продолжу свой рассказ о выдающихся танцовщицах.
Вместе с Майей Плисецкой в балетной школе училась Раиса Стручкова.
В 1945 году Ростислав Захаров поставил в Большом театре «Золушку» Сергея
Прокофьева. Главные роли исполняли Лепешинская и Уланова. А потом в спек-
такль вошла и Стручкова, только что окончившая училище. Прелестная, естест-
венная, обаятельная Золушка осталась лучшей ее ролью. Я танцевал в «Золушке»
Принца и в дуэтных танцах помогал ей добиваться выразительности поз, линий,
проникать в суть этого образа, земного и волшебного. Ее талант заблистал всеми
гранями — ив лирике, и в ролях драматического плана, и в комедийных. Она тан-
цевала главные партии почти во всех балетах. И всегда ее героини были очень
женственные, поэтичные и сильные одновременно.
В 50-е годы на сцене Большого театра выявилось и редкое лирическое дарова-
ние Николая Фадеечева. Танцовщик московской школы, он обладал прекрасной
техникой, музыкальностью. Его поведение на сцене отличалось изысканным бла-
городством. На моей памяти Николай Фадеечев был, пожалуй, одним из лучших
наших кавалеров. С ним любили танцевать Галина Уланова и Майя Плисецкая.
Замечательный артист создавал разноплановые, но всегда глубокие, убедитель-
ные образы — от Альберта в «Жизели» и принца в «Лебедином озере», до Хозе в
«Кармен-сюите» и Каренина в «Анне Карениной»...
Балетная молодежь часто спрашивает меня, что лучше — танцевать с одной
партнершей или с разными? Думаю, однозначного ответа тут нет! И я отвечаю —
попробуйте с разными, тогда лучше будете танцевать с одной.
Дуэтный танец, как пишут западные рецензенты, — это дуэль и коронация
одновременно. Идеальное партнерское совпадение — редкость, которой надо
дорожить. Плохо, когда дуэт — только дуэль. Когда партнер или партнерша эгои-
стичны, каждый думает только о том, чтобы ему достался весь успех, все аплодис-
менты. Да, на сцене бывает и конкуренция.
Но особую атмосферу, температуру спектаклю задает не один премьер или
премьерша, а ансамбль — вот тогда это убедительно. И кавалер и партнерша
должны помогать друг другу, чувствовать все нюансы, которые есть в роли. Чув-
ствовать настроение другого. Важно, чтобы между актерами возникли флюиды,
гармония, пробежала искра. Иногда случается так: танцовщица эмоциональна,
готова на посыл, на мгновенную импровизацию внутренней жизни, а ее партнер
холодноват, надменен, его мысли во время танца заняты чем-то другим. И она
«зажимается», закрепощается. И зритель это чувствует.
Эгоизм бывает и замаскированным. Технически более сильная танцовщица
выбирает себе кавалера не очень-то «знатного», чтобы блистать на его фоне.
Хотя при этом он может ей совершенно не подходить — по росту, по линиям, по
пластике, по темпераменту.
Или же танцовщица — властная, волевая, мужчина при ней как бы ведомый.
На одной репетиции Уланова сделала замечание балерине, исполнявшей Жизель:
«У тебя получается так, что ты несешь партнера. А ведь все наоборот — он несет
тебя...»
Есть трудные партнерши, они ворчат и скандалят на репетициях. Если что-то
не получается, всю вину валят на танцовщика. «Ты меня завалил, ты меня чуть не
уронил...» Иногда артисты в обыденной жизни терпеть не могут друг друга, а в
спектакле танцуют любовное адажио. Их подлинные чувства сказываются в
основном на репетиции, когда они готовят роль. А сцена дисциплинирует. Мас-
терство актера заключается в том, чтобы не показать, какие у вас с танцовщицей
личные отношения. Ненавидишь, но — обнимаешь.
217
Словом, тут миллион тонкостей.
Я писал, что моей первой партнершей была Кандаурова. О ней у меня оста-
лись самые приятные воспоминания. Потом в балетах Голейзовского я танцевал
с Любовью Банк. Ее изысканная, холодноватая, остраненная красота заворажи-
вала меня. В нашем дуэте были сложные краски. А партнерство с Анастасией
Абрамовой было живым, естественным, «земным». Танец ее был прелестным,
игривым, веселым, и сама балерина была отнюдь не субтильна — круглолица,
румяна.
Танцевали мы и с Мариной Семеновой. Выступали в концертах с па-де-де из
«Эсмеральды», в «Иване Сусанине» танцевали вальс.
Балетное дарование проявляется обычно рано. Уже в школе видно, кто будет
премьершей или премьером, а кто всю жизнь простоит «у воды». Бывает, что
девушка, обласканная похвалами, проникается убеждением, что она — избран-
ница судьбы. Смотришь, юное дарование уже научилось подавать себя, хоро-
шенькое личико как бы прячется под маской. Она здоровается только бровями, и
кажется, даже высота кивка у нее строго отмерена. Это позерство то ли приду-
мано ею самой, то ли она подражает какой-нибудь приме. Но ведь сцена все равно
разоблачит. Неглубокое донце души светит сквозь все маски. Тут уж ничто не
спасет...
Ольге Лепешинской уже в школе предрекали блестящее будущее. Но похвалы
не умаляли ни ее естественности, ни ее работоспособности. Уже став артисткой,
она после всех репетиций оставалась одна в зале, мелом рисовала на полу круг и
делала фуэте. Потом рисовала круг поменьше и снова делала фуэте. В конце кон-
цов окружность сводилась к «пятачку». Ведь Китри в «Дон Кихоте» должна сде-
лать тридцать два фуэте на «пятачке». Если Лепешинская хоть на сантиметр
отступала, все повторялось сначала. Фанатизм в работе бывает настырный, тупо-
ватый. А Лепешинская бросалась в эти трудности с азартом, смело и весело. И
после спектакля, горячая от успеха, она снова занималась на сцене.
По-своему она тоже была «новым человеком нового века». В сверхсложные
вариации, прыжки и вращения она вливала свое упоение жизнью, радость, моло-
дость, красоту. Те же фуэте были ее естественной речью, выражавшей наивыс-
шее чувство, почти экстаз!
Мы танцевали вместе в «Дон Кихоте», в «Тщетной предосторожности», в
«Коппелии», в «Щелкунчике», в «Пламени Парижа», наконец, в концертах. Она
была именно моей партнершей — поразительно техничной, виртуозной, легкой,
смелой, самостоятельной. Сама крутилась, сама прыгала, сама почти без
поддержки стояла в любых позах. Единственно, где нужно было ее поддержать,
это в стремительных «рыбках», чтобы она не «ускользнула». Мы оба всегда испы-
тывали радость от дружеского сценического соревнования и безукоризненной
точности общения друг с другом.
С Лепешинской было легко и на репетициях. Ольга Васильевна редкостно вос-
питанный человек, тактичный, доброжелательный. Если что-то не получалось,
то именно у нас. Мы бывали оба виноваты в ошибке, даже если ошибка относи-
лась не к ней.
Я никогда не видел Лепешинскую в дурном расположении духа, «букой», хотя
артистическая жизнь состоит не из одних только праздников. А про Ольгу
Васильевну я думал: «Эта женщина просыпается по утрам с улыбкой...» Занимая
высокое положение в театре, она никогда не несла себя, не делала значительного
лица. Пошлость позы была чужда ее собственной демократической натуре.
В 1941 году мы поехали с Ольгой Васильевной в Ленинград на гастроли.
Именно тогда Юрий Файер посылал нам свои телеграммы с пожеланием успеха.
Делал он это не без оснований, зная болезненный патриотизм ленинградцев по
отношению к своему балету. Если они охотно признавали московские драмати-
218
ческие театры — МХАТ и Малый, если они по достоинству ценили московских
певцов и музыкантов, то, как писал один критик, «признать равноправие москов-
ской балетной школы — нет, никогда!».
Поэтому к нашему выступлению в «Дон Кихоте» ленинградцы пытались отне-
стись со снисходительным любопытством.
Я уже не раз выступал в Ленинграде, а Лепешинская встретилась с этой публи-
кой впервые. И в первом же акте она смыла настороженный скепсис ленинград-
цев. Ее рон-де-жамб в вохдухе, на большом и широком прыжке (этих движений не
было в ленинградской постановке «Дон Кихота»), сложная комбинация из оди-
нарных и двойных фуэте, которые она начинала со стремительного тройного
пируэта, произвели неотразимое впечатление. Покорила и чудесная легкость ее
танца, умение скрыть ту огромную работу, которая вложена в каждое движение.
Лепешинская стала любимицей взыскательной ленинградской публики.
Теперь о Тихомирновой.
Говорят, однажды какой-то зритель спросил кинорежиссера Михаила Ромма,
почему во всех своих фильмах он снимает актрису Елену Кузьмину. «Потому что
я ее люблю», — ответил Ромм. Я бы мог ответить то же самое, если бы меня
спросили, почему я так часто танцевал с Ириной Тихомирновой.
Когда она окончила школу, ее прочили в лирические танцовщицы. В театре ей
сразу дали много ролей — Марию в «Бахчисарайском фонтане», Одетту—Одил-
лию в «Лебедином озере». Мы стали вместе репетировать «Лебединое». Тихомир-
нова робела, говорила мне «вы» и часто краснела. Я был для нее мэтр. Потом она
мне призналась, что когда впервые увидела меня в «Дон Кихоте», то от восторга
чуть не свалилась со стула. В общем, она была очаровательная дебютантка! Что
к этому добавить? Она стала моей женой...
И танцовщица и человек она была неожиданный. Когда мы возвратились из
Куйбышева, оказалось, что ей под силу не только лирика, но и героические, тем-
пераментные партии. В «Пламени Парижа» она танцевала и Диану Мирель и
Жанну, девушку из народа. Раймонда в одноименном балете А. К. Глазунова,
Китри в «Дон Кихоте», Маша в «Щелкунчике», Аврора в «Спящей красавице» —
таков ее диапазон.
За участие в «Пламени Парижа» ей была присуждена Государственная премия
СССР.
Тихомирнова много гастролировала, объездила чуть ли не весь мир — и как
танцовщица и как руководитель различных балетных групп. Хрупкая, нежная,
она способна была быть волевой, выносливой, невесть откуда брался в ней неза-
урядный организаторский талант. В конце 70-х годов она создала ансамбль «Мос-
ковский балет», директором и художественным руководителем которого была
около пяти лет. За это время труппа подготовила большую концертную про-
грамму и балеты «Любовью за любовь», «Гусарская баллада», «Ангара». Она
приглашала на постановку хореографов разных индивидуальностей и почерков.
Ирина Тихомирнова успела сделать в ансамбле очень многое...
По материнским стопам пошел в искусстве и сын Тихомирновой — Миша, усы-
новленный мною. После окончания Хореографического училища он был принят
в Большой театр. Касьян Ярославич Голейзовский поставил для Миши и молодой
балерины Елены Черкасской два чудесных номера — «Три настроения» на
музыку Скрябина и «Заклинание» на музыку Шапорина. Их выступления пользо-
вались большим успехом — и на вечерах Голейзовского, и на гастролях в Англии.
Америке и других странах.
Стаж работы балетного артиста на сцене двадцать лет. После этого он волен
выходить на пенсию. Поэтому он исповедует культ точного, если не педантично-
го, времени. Но кто же решает, когда танцовщику или танцовщице покидать
театр? Решает критика, публика, художественный совет. Но прежде всего —
219
художническая совесть самого артиста. Лучше, когда знакомые тебя спрашива-
ют: «Как, вы уже не танцуете?», чем: «Как, вы все еще танцуете?»
В 1946 году исполнилось двадцать пять лет моей артистической деятельности.
Я танцевал за красной чертой уже пять лет. Танцевал, не купируя ни одного труд-
ного движения, ничем не облегчая своей жизни. Для своего юбилейного спекта-
кля я выбрал балет «Дон Кихот». Сестра танцевала Китри, Марина Семенова —
уличную танцовщицу, Сергей Корень и Валентина Галецкая блистали в испанских
танцах.
Как отмечалось потом в прессе, с крупным успехом выступила и талантливая
молодежь — М. Плисецкая, Л. Черкасова, М. Боголюбская. С особым подъемом
йграл оркестр под блестящим управлением Файера. А сам юбиляр, как отмеча-
лось в этой же заметке, танцевал так, «будто время совершенно не коснулось
этого исключительного дарования».
Конечно, это сладкая ложь, что время не касается дарования. Оно касается, и
еще как! Самый блестящий танцовщик по собственному опыту знает, что за три
недели он может утратить свою форму. К старости надо готовиться всю жизнь,
сказал один мудрый человек. К творческому долголетию нужно готовиться тем
более. И длить его, пока есть силы...
Первые десять лет набираешь технику, делаешь репертуар, которым потом
живешь. Еще года три после этого держишься прежним капиталом. А потом силы
идут на спад. Но чем больше запас техники, тем дольше держишься. Если танцов-
щик исполнял двенадцать пируэтов, то потом он может позволить себе делать уже
десять. И даже шесть будет неплохо. Лепешинская на репетиции делала шестьде-
сят фуэте. Поэтому на сцене ей нетрудно было выполнить тридцать два. Если же
танцовщица на репетиции едва дотягивает тридцать два, то на спектакле она их
уже ни за что не одолеет.
Если артист балета уже не может исполнять технически трудные партии, он
должен переходить на другие. Василий Дмитриевич Тихомиров к концу карьеры
перешел на мимические роли. В «Красном маке» он исполнял капитана, который
в основном ходил по сцене. Но ходить, как это делал Тихомиров, — тоже искус-
ство!
Артист, создавший свое имя, сам его и бережет. Никто не может ему в этом
помочь. Искусство требует от актера железного режима, который с возрастом
еще больше ужесточается. Танцовщику нельзя курить, это вредит дыханию. В
молодости я курил, а потом бросил и сразу стало легче танцевать. Нельзя пить.
Нельзя переедать. Майя Плисецкая, когда начинала, весила пятьдесять шесть
кило. А сейчас — сорок девять. После утренней работы — класса, репетиций, вы
ее можете увидеть в буфете: сидит, пьет чай с лимоном. За три дня до спектакля
не ест супа. Как-то она сказала своему партнеру: «Если будешь объедаться, уходи
со сцены». Он ответил, что весит столько же, сколько и двадцать лет назад. «Но
тогда ты был молодой», — возразила Майя.
Мейерхольд любил повторять, что артист должен знать, что ему полезно и что
вредно. То же самое должен знать и танцовщик! В том и состоит мудрость, чтобы
отсекать все, что мешает.
Иногда это вредное может преподноситься и в блестящей упаковке. Когда в
1933 году я был на гастролях за границей, мне предложили контракт на двадцать
два концерта подряд. Я должен был танцевать каждый день! Условия были выгод-
ными, но я знал, что это работа на износ, что я останусь без ног. И я отказался.
Импресарио был изумлен. «Но ведь такие деньги!» — повторял он. «Да, но ног-то
вы мне не вернете!» — отвечал я ему.
В нашей профессии есть и своя трагичная сторона. Помнить о ней нужно всег-
да, но поддаваться унынию и драматизировать — никогда! Дело в том, что пока
ты набираешься жизненного опыта, приходишь к зрелости ума и души, тебе уже
220
стукает сорок лет. Это пора расцвета для артиста драматического театра, для
писателя, ученого, но не для танцовщика. Именно в сорок лет тебе пора покидать
сцену. Это задает взрывной ритм реализации, самоосуществления. А участь
исполнителя зависит не только от него самого, но и от создателей спектаклей, в
первую очередь — от балетмейстеров. Как ни хороши старые балеты, танцевать
всю жизнь только «Дон Кихота» или «Лебединое озеро» — значит обеднять себя.
Где-то будут взлеты, где-то ты будешь купаться в удовольствии, потому что часто
это танцуешь, но артист невольно и штампуется, попадая в замкнутый цикл одних
и тех же спектаклей. Нужен плюрализм. Множественность выбора и выбор из
множеств.
Об этом у нас часто заходили творческие споры с Л. М. Лавровским. Став
главным балетмейстером Большого театра, он получил огромные творческие
полномочия. Но после «Ромео и Джульетты», спектакля эпохального в нашем
балете, он не создал ничего равного. История хранит перечень его неудач. Пять
лет в плане значился его балет «Рубиновые звезды». Спектакль был доведен до
генеральной репетиции и снят из-за несостоятельности. Но сколько можно было
создать новых балетов за эти пять лет! На одном заседании художественного
совета Леонид Михайлович в перспективном плане назвал двадцать балетов,
пообещав их все поставить. Я тогда сказал ему: «Я желаю вам здоровья. Но как
можно за пять лет поставить такое количество балетов? Это нереально».
Лавровский считал меня своим противником, потому что я в свою очередь счи-
тал, что главный балетмейстер — это не должность, а суть.
Когда все спектакли ставит один человек, танцовщики привыкают к его мане-
ре. Поэтому, не умаляя достоинств тех, кто руководит балетом, я и сегодня высту-
паю на художественных советах, заявляя, что Большому театру нужна разверну-
тая творческая лаборатория. Нужны новые хореографы — новые почерки, мане-
ры, индивидуальности. При всем уважении к старым балетам, при всем уважении
к завоеваниям настоящего надо искать. «Обновление — или смерть!» — повторяю
я. Артисты балета мечтают делать новое. Пусть молодые начинают с концерт-
ных номеров, с одноактных балетов, пусть это будут пробы, поиск, эксперимент.
Пусть, наконец, будут даже неудачи. Думаю, их тоже не стоит бояться. Иная
неудача может научить большему, чем гладенький, среднеарифметический успех.
Конечно, нужно стремиться к тому, чтобы каждый спектакль Большого театра
становился событием. Но в лаборатории не обязательно делать ставку только на
гениальные произведения. Здесь можно позволить себе дерзость, даже неудачный
эксперимент.
Балет на современную тему по-прежнему остается крепким орешком для
хореографа. Пытаться рассказать языком «Лебединого озера» или «Спящей кра-
савицы» о жизни наших современников — нелепо. Значит, надо искать новую
лексику. Это трудная задача, и ее решение само не дается в руки. Повторяю:
понимать новое как непременное отрицание старого — абсурд! Думаю, что в бли-
жайшие годы никакой новой балетной школы не предвидится. Классические па —
технология, алфавит, гаммы, назовите их как угодно... И это — земля, на кото-
рой могут произрасти хореографические откровенности.
Профессионал не может довольствоваться привычным, абсолютизировать
найденные формы. Он не вправе стреноживать свою фантазию. Поэтому я — за
эксперимент!
Я покинул сцену Большого театра в 1953 году, проработав танцовщиком трид-
цать три года. До последних дней я исполнял ведущие партии в «Дон Кихоте»,
«Золушке», «Коппелии», «Лебедином озере». Но и после ухода еще долго высту-
пал в концертах — у нас и за рубежом. Однако отныне моей основной работой в
театре стала педагогика, класс совершенствования артистов, который я даю
ежедневно.
221
В 1970 году я получил письмо от Федора Васильевича Лопухова, Он сообщал,
что написал «о шести великолепных классиках-танцовщиках — Ермолаеве, Мес-
серере, Чабукиани, Сергееве, Васильеве, Соловьеве» — и просил прислать луч-
шие мои фото, снятые во время танца. Между нами завязалась переписка. Я
послал ему снимки. И в ответ получил новое письмо Федора Васильевича, сокру-
шавшегося оттого, что у меня не сохранилось хорошей фотографии «Танца с лен-
той». «С точки зрения хореографии это было у Вас чудесно, — писал Лопухов. —
Особенно в самом конце, когда после пируэта Вы кидали ленту за кулисы и она
делала дуговой взлет». В одном из писем Федор Васильевич, между прочим,
писал: «Да, я люблю и высоко ставлю искусство хореографии. И никогда не про-
давался за всякие выгоды, и от этого мне всегда жилось тяжеловато. Но у меня
душа чиста, хоть я имею свой взгляд на вещи».
Я бережно храню эти письма. Они написаны рукой очень старого человека,
буквы наплывают одна на другую, волнуются, как волновался этот верный, доб-
рый рыцарь советского балета...
Я уже писал, что еще в 20-е годы одновременно с работой ведущего танцов-
щика стал заниматься балетмейстерством. В Хореографическом' техникуме
имени А. В. Луначарского поставил «Войну игрушек», «Детские игры». «Фею
кукол». В 1953 году Вильнюсский театр пригласил меня на постановку балета «На
берегу моря» на музыку Ю. Юзелюнаса. Писал я и о создании в 1962 году спекта-
кля «Класс-концерт» сначала в Большом театре, потом в театрах Душанбе и
Киева. Прекрасная танцовщица Малика Сабирова сделала «Класс-концерт» в
Душанбе по-настоящему своим спектаклем, она танцевала во всех частях! Кроме
того, поставил множество балетных миниатюр на музыку Шопена, Шуберта,
Дворжака, Скрябина. Эти и другие номера по сей день сохраняются в репертуаре
наших ведущих солистов. Екатерина Максимова и Владимир Васильев танцуют
«Мелодию» Глюка, Надежда Павлова и Вячеслав Гордеев исполняли «Мелодию»
Дворжака. На нашей концертной эстраде нередко можно увидеть «Вешние воды»
Рахманинова, «Этюд» Шопена в моей постановке. Могу сказать, что наряду с
педагогикой балетмейстерская работа также стала содержанием моей жизни.
Несколько раз меня приглашали за рубеж для постановки «Лебединого озера».
Сильные балетные труппы, смелые хореографы, самостоятельно ищущие на
новом направлении, стараются непременно иметь в репертуаре классические
спектакли, свою «академию», свою «землю». Разыскивают тех, кто помнит и
может научить. А в Большом театре работают балетные мудрецы, живые храни-
тели культуры классического танца, чья память драгоценно хранит порядок дви-
жений, ритм и характер. Эти и многие другие элементы танца передаются из
поколения в поколение не из учебника, а изустно и через показ.
Я поставил «Лебединое озеро» в Будапеште и Софии. Впервые я приехал в
Будапешт на постановку спектакля в 1951 году. Я всегда стремился приспособить
хореографию к возможностям новой труппы и солистов, старался внести свое в
хореографическую драматургию, раскрыть всю красоту музыки Чайковского. В
трех первых актах я в основном воссоздавал хореографию Горского в том виде, в
каком она шла в Большом театре, внося некоторые изменения в танцы и ми-
зансцены, а четвертый акт шел в моей постановке. Будапештская труппа была
сильной, танцовщицы Жужа Кун и Габриелла Лакатош превосходны, поэтому
спектакль проходил с неизменным успехом все десять лет, что был в репертуаре.
Потом в театре случился пожар, декорации сгорели. Но в Будапеште так хотели
видеть «Лебединое озеро», что меня пригласили поставить балет с молодыми тан-
цовщиками в одном из театров рабочего района.
Незабываемым для меня остается «Лебединое озеро» в Софии. Главные
партии исполняли выдающиеся болгарские артисты балета Вера Кирова и Иван
Цанов, известные не только у себя на родине, но и во многих странах мира.
222
Оформлял спектакль, как я уже писал, Борис Мессерер, сделавший на редкость
интересные эскизы декораций и костюмов.
Дважды ставил я «Лебединое озеро» в Минске. Во второй постановке, в 1969
году, Одетту—Одиллию танцевала Л. Бжозовская, Зигфрида — Ю. Троян, Рот-
барта — В. Саркисян, тогда молодые танцовщики, выросшие ныне в замечатель-
ных мастеров сцены.
В 1975 году я был приглашен в Варшаву для постановки «Коппелии», старого,
прелестного балета Горского. Я сочинил новые характерные танцы — мазурку,
чардаш. В последнем акте иначе поставил массовые танцы — «Часы», «Моли-
тву», «Работу». Сванильду танцевала А. Яронь, Франца — В. Макаревич. Спек-
такль очень нравился публике, его прекрасно принимали.
ГЛАВА ШЕСТНАДЦАТАЯ
В труппе Мориса Бежара.
Леонид Мясин. Джером Роббинс.
Джордж Баланчин.
Гастроли Большого балета.
Кто-то сказал, что искусство — это каннибал. Нужно все время искать для себя
пути обогащения, чтобы не иссякнуть. Ничто в жизни не обогащает меня так, как
поездки, непосредственные контакты с деятелями искусства. И когда после
войны вновь появилась возможность ездить, я почувствовал свою жизнь особенно
полной. Гастролей было много. Расскажу лишь о самых интересных.
В 1961 году Министерство культуры командировало нас с Ириной Тихомирно-
вой для организации хореографического училища в Бельгию. Но в Брюсселе не
было мало-мальски приличного здания, дети занимались в ветхом сарае, который
вот-вот мог рухнуть. Поэтому нам пришлось давать уроки в театре Де ла Моне,
где выступала труппа Мориса Бежара «Балет XX века». Вскоре мы познакоми-
лись с хореографом, которому было тогда чуть больше тридцати лет. Сегодня
имя Бежара называют в пятерке выдающихся западных балетмейстеров — вместе
с именами Баланчина, Джерома Роббинса, Ролана Пети, Марты Грехэм. О нем
выходят фундаментальные искусствоведческие труды и многочисленные фото-
альбомы. Он и сам издает свои книги. Но в 1961 году он был для нас первым
западным балетмейстером, чьи спектакли и эстетика привлекли наше присталь-
ное внимание. Между прочим, тогда и ему самому приходилось отстаивать твор-
ческие концепции в борьбе со всевозможными отрицателями.
Морис Бежар — высокообразованный человек. Он окончил Сорбонну. Он
поэт, философ, выдающийся историк балета. Его творчество питается всем луч-
шим в искусстве Европы, Америки и Востока, его прошлым и настоящим. Особое
внимание хореографа привлекают Индия и Иран. Почти каждый год он отправля-
ется туда для изучения танцев, музыки, этнографии, философии. Свои балеты он
часто ставит на подлинную музыку этих стран. Это танцы модерн, основанные на
классике. Бежар никогда не переносит в свои балеты элементы фольклора впря-
мую. Он не подражает восточным формам и не прилаживает их к европейским
образцам, обладая огромной творческой оригинальностью и широтой концепций.
Не обогащает он танец и заимствованиями естественных движений людей, как
это делает, допустим, Джером Роббинс. «Современного разговорного языка» нет
в самобытной танцевальной лексике Бежара, хотя он, может быть, самый совре-
менный хореограф. Он считает, что традиция — это разумная эволюция, а не спо-
соб удержать ушедшее время. Самое яркое в традиции можно показать в ретро-
спекции, но не возводить в абсолют. Мы же не устраиваем в своих современных
жилищах, воздвигнутых из бетонных конструкций, интерьер эпохи Людовика XV
или времен Регентства, утверждает он.
Бежар начинал во Франции с небольшой труппой в двадцать-тридцать чело-
век. Поначалу многих эпатировали его балеты, поэтому артистам часто приходи-
лось возвращаться с гастролей в Париж пешком. Однажды труппа страшно про-
224
горела в Испании. Выручила танцовщица из Бразилии, отец которой был миллио-
нером. Он прислал артистам восемьсот долларов, и «Балет XX века» смог возвра-
титься в Париж.
Труппа Бежара интернациональная. При нас у него работали болгары, шведы,
югославы, бельгийцы, голландка, бразильянка. Перед новым сезоном Бежар
объявляет конкурс, и к нему съезжаются танцовщики со всего мира. Обычно он
выбирает исполнителей на определенную постановку. Так, «Болеро» М. Равеля
он поставил на танцовщицу из Югославии Душку Сифниоз, а в «Весне священной»
занял голландскую балерину, которую выбрал из многих претенденток.
Познакомившись с классом, который вел Морис Бежар, я сразу понял, что он
великолепно знает классический танец. Он давал короткий, но насыщенный инте-
ресными комбинациями урок. Артисты выполняли движения, которые у нас, к
сожалению, забыты. Например, гаргуяд — круг правой ногой, круг левой ногой
с одновременным исполнением па-де-ша, — а также множество быстрых мелких
движений на пальцах. Это заставило меня серьезно задуматься. Анна Павлова,
Михаил Фокин, Русский балет Дягилева, Русский балет Монте-Карло, в основном
состоявший из детей русских эмигрантов, родившихся в Париже, которым руко-
водил Леонид Мясин; наконец, многочисленные русские балетные студии, раз-
бросанные по всей Европе, оказали большое воздействие на культуру танца Запа-
да. Эмигранты передали многочисленным ученикам русскую школу классичес-
кого танца в ее старых традициях. Так, в частности, была сохранена и техника
мелких движений женского танца. Я писал, какой высокой культурой этих движе-
ний владела Гельцер. Ведь женственность танцовщицы и выявляется в мелких,
бисерных па, которые Екатерина Васильевна умела рассыпать, как жемчуг по
ладони...
В советских балетах появились новые герои и героини, иная, чем на Западе,
тематика, другие костюмы. Лексика мужского и женского танца усложнилась,
обогатилась виртуозными прыжками и вращениями, трудными «акробатически-
ми» поддержками. Но из нашего арсенала стали уходить какие-то движения, кото-
рые десятилетиями драгоценно накапливал русский балетный театр. Думаю,
хореографам и педагогам стоило бы их вернуть, избежав необоснованного обед-
нения танца.
Вскоре после нашего знакомства Бежар попросил нас с Тихомирновой давать
класс артистам его труппы. Мы охотно согласились. И таким образом смогли в
течение довольно долгого времени наблюдать один из самых интересных балет-
ных театров мира, так сказать, изнутри и во всех аспектах. Бежар занимался в
моем классе вместе с остальными танцовщиками.
Мои композиции сложны. Движения следуют одно за другим в быстром темпе.
Это — класс мастерства. И могу засвидетельствовать, что хореограф был лучшим
учеником по глубокому осознанию сути моей педагогики.
Кроме того, Бежар изумлял нас своей баснословной работоспособностью. За
те восемь месяцев, что мы пробыли в Бельгии, он поставил двадцать восемь бале-
тов! Декорации и костюмы к некоторым его спектаклям ему выполняли по эски-
зам Пикассо и Сальвадора Дали. Но часто хореограф сам выступал в роли худож-
ника. «Мы не настолько богаты, чтобы делать пышные постановки, — говорил
он нам. — А тело выразительно само по себе...».
Свои балеты Бежар ставит как философ. В «Весне священной» хореограф в
форме солнечного и одновременно жестокого мифа прославил пробуждение жен-
ского и мужского начал в человеке, их противостояние и оргиастический союз.
Многие сцены весьма откровенны, но балет потрясал, вопреки всем предубежде-
ниям, вольным или невольным. На спектакле рядом со мной сидел известный
бельгийский балетный критик со своим сынишкой, мальчиком лет двенадцати. Я
спросил его, не рискованно ли показывать ребенку такой спектакль. Критик отве-
225
тил, что ни от кого в мире не удалось скрыть суть того, как рождается человек.
Так пусть ребенок узнает об этом из уст высокого искусства.
«Весна священная» имела у холодноватой брюссельской публики огромный
успех. Занавес открывался двадцать пять раз. Артисты чуть ли не полчаса выхо-
дили на поклоны. Правда, в прессе мнения критиков разделились. Одни безумно
восторгались Бежаром, другие порицали его за эротику, за нарушение нравствен-
ных пределов, недопустимое на балетной сцене.
Любопытна и такая подробность. Бежар перед началом спектакля обычно
выходит на сцену и обращается к публике, рассказывает ей о своих эстетических
концепциях. Держится он непринужденно, расхаживает, жестикулирует, речь его
блестяща, парадоксальна, поэтична. Иногда ему что-то выкрикивают из зала, он
остроумно отвечает, чуть ли не каждое его слово идет под аплодисменты. Так, он
очень интересно объяснял поэтическую суть балета «Болеро». Он считал, что
музыка М. Равеля изначально ориентальная, но отнюдь не испанская. Она слиш-
ком знакомая'и в то же время всегда новая в своей изящной простоте. Эта музыка
символизирует женщину, гибкую, горячую, неизбежную. Это — роза, рожденная
в цветущих садах Персии и перенесенная на Запад. «Роза Мистики», которую уже
обожествили на Востоке и которую все еще отыскивают в утилитарной Европе...
К сожалению, в Брюсселе с нами не было постоянного переводчика, который
мог бы эти речи Бежара перелагать нам в наиболее точной форме. А сами мы
объяснялись с хореографом на некоем языковом коктейле из немецкого, английс-
кого и французского, что было утомительно для обеих сторон. Но все-таки кое-
что мы смогли понять.
Надо сказать, Бежар прекрасно чувствует свет и великолепно работает с ним
на сцене. В «Болеро» в темноте освещалась сначала лишь кисть руки балерины.
Потом высвечивалась другая рука, потом лицо, шея, торс... По мере нарастания
музыки появлялся красный, как пекло, эллипс стола на фоне черного задника и
кулис. И сорок мужчин сидели вокруг него на стульях, пока одинокая и прекрас-
ная женщина медлительно вела свою танцевальную речь. Затем в музыке Равеля
давал себя знать нараставший мужской ритм. В балете это было поставлено так.
Посреди женского танца сначала вставал один мужчина, поворачивался и садился
на стул. Потом второй, третий, четвертый... Они неотвратимо вступали в танец
и двигались по кругу, завороженные женщиной. А в кульминационный момент
все вскакивали коленками на стол, страстно тянули к ней руки и падали. Свет
гас...
Из других бежаровских балетов запомнился цикл фрагментов из пьес Шекс-
пира — «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Макбет», «Король Лир», «Укрощение
строптивой». В этой Шекспириане давался как бы один эпизод, но и какое разно-
образие!
Бежар ставит в основном одноактные балеты. Он считает, что современный
человек, перенасыщенный информацией, должен получать искусство в концент-
рированной форме. Темы спектаклей — воспевание красоты, озабоченность судь-
бами молодежи в мире, людская разобщенность, некоммуникабельность. Он ста-
вит нечто вроде анти-па-де-де. В них участвуют двое, но между ними нет никакого
понимания. Я видел балет Бежара «Одиночество», в котором он сам исполнял
главную роль. В луче света перед мужчиной выплывали то руки танцовщиц, то их
лица, то тела. Все это было ирреально, как видения, текло и истаивало, передавая
какие-то тревожные настроения, обрывки мыслей...
И в то же время у него есть прелестные балеты, искрящиеся юмором и весель-
ем, и спектакль глубоких философских раздумий о сущности искусства. Напри-
мер, балет о Нижинском — «Клоун бога».
Бежар ставит спектакли на серьезную музыку — Моцарт, Берлиоз, Равель,
Малер, Стравинский. И на атональную, авангардистскую — Берг, Веберн.
227
Именно в Брюсселе я впервые увидел бежаровский трехактный балет «Орфей в
аду» на «конкретную» музыку. Собственно, это просто звуки — голоса, шум поез-
да, рев авиационного мотора, гудки парохода. Эпатировало уже самое начало —
Орфей висел вниз головой, привязанный за ногу веревкой. Висел минут пять. Я
пошутил, что так танцовщик и умереть может. Но Бежар ответил, что, наоборот,
это очень полезно...
Несколько слов о быте его труппы. Он очень скромен. Молодые люди в
основном одержимы работой, как и сам Бежар. который занят в театре с утра до
ночи.
Вскоре после приезда, в час перерыва, мы не знали, где можно пообедать.
Актеры подсказали, что в театре есть небольшой буфет. Мы отправились туда и
были немало удивлены: нас обслуживало двое молодых людей в испанских костю-
мах. Оказалось, это оперные хористы, которые подрабатывают в антракте.
Были мы и у Бежара дома, на встрече Нового года. Он пригласил к себе самых
близких людей из труппы. Квартира, которую он снимал недалеко от театра,
была просторна. Интерьер представлял собой смесь Востока со стилем модерн.
Гости сидели на низких турецких диванах и на полу, устланном ковром. С потолка
на длинных шнурах свисали большие шары. Они висели чуть ли не у самого пола.
Актрисы приносили на подносах коктейли, вино, бутерброды. Обстановка была
непринужденная, интеллигентная и веселая.
Словом, с Бежаром у нас сложились самые дружеские отношения. Он считал,
что за время нашего пребывания труппа технически окрепла, и поэтому просил
поехать с ним на гастроли в Париж, и по курортным городам Средиземномор-
ского побережья — в Марсель, Ниццу, Монте-Карло. Большой театр продлил
нам командировку, и мы с труппой Бежара отправились в это путешествие.
В 1977 году, во время гастролей Большого театра в Брюсселе, я вновь встре-
тился с творчеством хореографа. В Театре де ла Моне я видел его балет по моти-
вам сонетов Петрарки. Бежар поставил спектакль к 600-летию со дня рождения
великого итальянского поэта. Для Бежара Петрарка — духовидец, чьи аллегории
не холодные сущности абстракций, но живые и драматические персонажи. Это
Любовь, которая нас мучает, Смерть, которая нас удушает, Время, которое нас
разрушает, Вечность, которая нас ожидает. Бежар прочел Петрарку как совре-
менного и вечного автора. Этот спектакль, в продолжение которого звучат стихи
Петрарки и электронная музыка (композитор Лючиано Берио), и наивный, как
детство, и трагичный, и зловещий, и светлый.
Я пишу о Бежаре, может быть, чересчур подробно, но мы до недавнего вре-
мени почти ничего не знали о нем. Между тем его балеты представляют значи-
тельный интерес, хотя эстетика их, возможно, и спорна. Лишь весной 1978 года он
показал на гастролях в Москве несколько своих балетов, в которых наряду с арти-
стами его труппы с огромным успехом выступили Майя Плисецкая, Екатерина
Максимова, Владимир Васильев.
Год 1961-й ознаменовался для меня знакомством еще с двумя выдающимися
хореографами — Леонидом Мясиным и Джеромом Роббинсом. С Мясиным я
познакомился в Брюсселе. Он приехал туда со своим сыном, узнав, что я даю
уроки классического танца. И стал меня настойчиво упрашивать заняться с его
мальчиком. Тому уже было лет двенадцать, но главное — он совершенно был
лишен каких бы то ни было способностей к танцу, о чем я деликатно намекнул
Леониду Федоровичу. Однако переубедить его было невозможно. Мясин даже
настоял, чтобы сын занимался в моем классе вместе с танцовщиками Бежара.
Конечно, ничего путного из этого не вышло. Мальчик просто беспомощно стоял
и смотрел. Тогда Мясин сообщил мне, что где-то у него есть собственный остров
с замком (если не ошибаюсь, в Италии), и все это он отдаст в мое распоряжение,
если я соглашусь давать подростку уроки танца. Я представил себя в этом замке,
228
и мне стало смешно. «Ну, хорошо, — сказал тогда Мясин. — Мне надо слетать на
три дня в Испанию, поставить там балет. А потом я вернусь, и мы продолжим
этот разговор». И в доказательство, что мы его действительно продолжим, он
оставил в Брюсселе своего сына.
Сам Мясин не мог меня не интересовать. В 1912—1913 годах он был танцовщи-
ком Большого театра, а потом уехал в Париж и, примкнув к Русскому балету Сер-
гея Дягилева, стал там ведущим танцовщиком и хореографом. Затем по кон-
тракту с Солом Юроком он десять лет — с 1934 по 1944 год — гастролировал с Рус-
ским балетом Монте-Карло в Соединенных Штатах. По свидетельству американ-
ской критики, ему удалось то, чего не мог достичь сам Фокин и к чему лишь приб-
лижалась Анна Павлова, — он пробудил в Америке настоящий интерес к балету.
Через три дня Мясин, как и обещал, возвратился в Брюссель. Его «бьюик»
подкатил к Театру де ла Моне. Я полюбопытствовал, как ему удается так быстро
ставить свои спектакли. Три дня — просто рекорд какой-то! Леонид Федорович
объяснил, что более восьмидесяти его балетов снято на кинопленку. Сначала он
сам их смотрит в кино и вспоминает хореографию. Потом отправляется в театр,
который его приглашает, со своим репетитором, и тот потом ведет всю черновую
работу. А хореограф приезжает лишь на выпуск спектакля.
Позже несколько балетов Мясина я видел в кино. Правда, мне не удалось
познакомиться с лучшими спектаклями — на музыку Седьмой симфонии Бетхове-
на, Фантастической симфонии Берлиоза, с «Парижской жизнью», «Предчувстви-
ями» и другими. Но то, что я видел, на мой взгляд, было отблеском хореографии
Петипа и Фокина...
Некоторое время спустя Мясин с сыном приезжал в Москву, чтобы устроить
его в Хореографическое училище. Но мальчика туда не приняли. Перед отъездом
Мясин выступал в ВТО. И даже сам исполнил индийские танцы.
А с творчеством Джерома Роббинса я познакомился в Париже, когда приехал
туда с труппой Бежара. В столице Франции Роббинс выступал со своей «Вестсайд-
ской историей», которую поставил еще в 1957 году и которая имела огромный
успех на Бродвее. Об этом мюзикле я впервые услышал от моего друга Сергея
Юткевича, видевшего «Вестсайдскую историю» в Америке. Он замечательно рас-
сказывал о спектакле, говорил, что это новая версия «Ромео и Джульетты». Дей-
ствительно, мюзикл задуман как отражение жизни большого города в зеркале
двух враждующих молодежных групп. Роббинс был и хореографом и режиссером
спектакля, в котором заняты не только прославленные танцовщики, но и певцы.
В Париже «Вестсайдская история» имела триумфальный успех. Перед нача-
лом спектакля в кассу выстраивались длинные очереди. На меня спектакль произ-
вел огромное впечатление. И глубиной эмоциональных переживаний, и остротой
социальной направленности, и удивительно талантливой новизной танца. Джером
Роббинс открыто прибегает к джазовым формам и использует вместо классичес-
ких «канонных» па естественные жесты и движения. «Вестсайдская история»
явила собой синтез танца, пения и диалога, где доминантой все-таки оставался
экспрессивный танец.
Затем, уже во время гастролей Большого театра в Америке, я увидел киновер-
сию «Вестсайдской истории». Как известно, фильм получил семь «Оскаров» —
премий Американской академии киноискусства. Роббинс был первым, удостоен-
ным награды Академии за хореографию в кинофильме.
С артистами Большого театра мы присутствовали в Нью-Йорке на премьере
фильма Роббинса. А потом были приглашены к нему домой. Его трехэтажный
особняк был чуть ли не до отказа заполнен театральной публикой, критиками,
искусствоведами. Роббинс спросил, видел ли я его мюзикл в театре. Я ответил,
что видел в Париже, но фильм произвел на меня большее впечатление. Роббинс
заметил, что все-таки отдает предпочтение спектаклю.
229
Мне привелось четыре раза побывать в Соединенных Штатах Америки. В
новом Линкольновском центре исполнительских искусств постоянно работает
коллектив «Нью-Йорк сити балле», которым руководил выдающийся американ-
ский хореограф Джордж Баланчин. Его театр пережил несколько эпох — состо-
яний творческой спячки и высоких взлетов. Театр Баланчина (а всего он создал
около ста хореографических произведений в самых различных формах) занимал
одно из ведущих мест в мире. Он относился к тем редким хореографам, которые
в музыке видят первоисточник своих балетов. И по мысли, и по форме, и по
структуре. Баланчин ставил бессюжетные, отвлеченные спектакли на музыку
Беллини, Бизе, Равеля, Чайковского, Стравинского. Его танец графически адек-
ватен музыке. И в этом смысле ни один балетмейстер в мире не может с ним срав-
ниться.
Закончив свою сценическую карьеру, многие наши выдающиеся танцовщицы
и танцовщики нашли в педагогике новую для себя возможность реализовать свой
талант, мастерство, опыт. Уланова, Семенова, Ермолаев воспитали в Большом
театре целую плеяду блестящих исполнителей. Суламифь Мессерер много лет
преподавала в Хореографическом училище и в классе солистов нашего театра.
Иные же, как, например, Лепешинская, отдали много сил работе с артистами
зарубежных трупп.
В 50-е годы я тоже часто выезжал на гастроли в качестве хореографа, препо-
давателя, руководителя балетных групп. Большой балет, как стали называть нас
за границей, завоевал триумфальное признание такими большими, сюжетно раз-
вернутыми спектаклями, как «Ромео и Джульетта», «Бахчисарайский фонтан», и
классикой — «Жизель», «Лебединое озеро», «Шопениана», а также разнообраз-
ными концертными программами.
Однажды меня командировали в Китай — отобрать несколько национальных
танцев для предстоящего Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Варша-
ве. Я прожил в Пекине больше месяца. Каждый день передо мной выступали тан-
цевальные группы, представляющие искусство шестидесяти различных народно-
стей Китая. Танцы эти были очень интересны, и каждый коллектив исполнял их
в своих национальных костюмах. Я тщательно выбирал, что бесспорно может
пойти, а что — нет. Кроме того, приходилось по возможности сокращать номера,
так как они были очень длинными. На одном из приемов Чжоу Энь-лай посовето-
вал мне отнестись к отбору с большим тактом, чтобы никого не обидеть. Я ска-
зал: «Конечно, как же иначе!» Но я предупредил, что мне нужно отобрать всего
несколько номеров. И придется что-то сокращать, так как каждый танец должен
длиться не более пяти минут. Потом я поехал в Шанхай, где также продолжал
смотреть и отбирать. По дороге мне показали прекрасный старый город, который
в переводе с китайского назывался «Рай на земле». Это был действительно рай —
город вокруг живописных озер, расчерченных силуэтами узких лодок.
Каждое утро, пока я жил в Пекине и Шанхае, меня будили звуки колокольчи-
ков и рожков, доносившиеся с улицы. Этими позывными сигналами продавцы
оповещали жителей о своем появлении. Люди выходили из домов и покупали то,
что им было нужно. И конечно же, повсюду в Китае меня угощали вкуснейшим
чаем. Едва успеешь сделать глоток, как тебе тут же подливают в чашку еще.
Когда я уезжал, мне тоже подарили чай. Показали на выбор пятьдесят сортов. Я
предпочел жасминовый чай — «ляйн хуа».
А отобранные мной три народных китайских танца были представлены в Вар-
шаве и получили золотые медали.
Куда бы Большой театр ни приезжал — в Европу, Америку, Японию, Австра-
лию, Африку, — повсюду ощущается огромный интерес и к нашей педагогике,
ведь именно в тренировочных классах и на репетициях прославленные артисты
наращивают свою технику, оттачивают свое мастерство. У нас в репетиционных
230
залах всегда сидят зарубежные педагоги, искусствоведы, журналисты. Щелкают и
трещат фото- и киноаппараты.
Словом, я еще раз хочу подчеркнуть, что если ныне Большой театр так славен
во всем мире, то в этом огромная заслуга и педагогов и репетиторов, которые в
будничной, черновой работе шлифуют мастерство тех, кто приносит славу совет-
скому балету.
Во время гастролей в Америке и в Мексике в 1974 году по телевидению чуть
ли не каждый день шли передачи о нашем балете. Мы привезли туда обширную
программу. Майя Плисецкая выступала в «Кармен-сюите», в «Гибели розы»
Ролана Пети, исполняла «Умирающего лебедя». Нина Сорокина танцевала во
втором акте «Лебединого озера». А в «Класс-концерте» были заняты почти все
участники поездки. Артисты театра исполняли гран па из «Дон Кихота» и множе-
ство других номеров. За два месяца мы дали пятьдесят шесть концертов во многих
городах Соединенных Штатов Америки. И за все это время у нас было всего два
выходных дня. Однако, несмотря на такую огромную нагрузку, типичную для
зарубежных гастролей, труппа технически не истощалась. Это отмечали амери-
канские балетные критики. Наоборот, успех возрастал с каждым днем. «Кармен-
сюита» принесла Майе подлинный триумф. Над своей ролью в этом балете Пли-
сецкая продолжает работать, не успокаиваясь, отыскивая все новые и новые крас-
ки. Спектакль, становясь совершеннее, блистательнее, всегда звучал молодо,
ярко, темпераментно.
В Америке снимали для телевидения наш класс. В Нью-Йорке особенно при-
ятно было заниматься в сверкающем новизной Линкольновском центре исполни-
тельских искусств, в зале, украшенном панно Рауля Дюффи. Потом почти в
каждом городе, куда мы приезжали, эти передачи можно было увидеть на голу-
бом экране. Например, в Филадельфии мой урок передавали одновременно по
четвертой, одиннадцатой и двенадцатой программам. Там же я познакомился с
балетным критиком Олегом Брянским, бывшим танцовщиком, который хорошо
говорил по-русски. Он сказал, что переводит мою книгу «Уроки классического
танца» на английский язык по договору с АПН. И действительно, через год я
получил от него книгу, выдержавшую к тому времени уже два издания.
Зарубежные балетные труппы, приезжая в нашу страну, часто обращаются к
нашим педагогом с просьбой заниматься с их артистами. Во время гастролей
Королевского английского балета по просьбе танцовщиков я давал класс, в кото-
ром занималась прославленная прима-балерина Марго Фонтейн. Она необыкно-
венно трудолюбива, прилежна и к замечаниям относилась с ученической добросо-
вестностью и вниманием. Позже из Англии приезжала и другая известная танцов-
щица, Берил Грей. Она выступала в «Лебедином озере» в паре с Юрием Кондра-
товым, готовилась к спектаклю с Мариной Семеновой и занималась по утрам в
классе с нашими артистами.
Когда же знаменитый французский хореограф Ролан Пети, знакомый по
своим оригинальным спектаклям, в частности по высокоталантливому балету
«Собор Парижской богоматери», прошедшему у нас с огромным успехом, при-
ехал в Москву ставить Майе Плисецкой «Гибель розы» на музыку Малера, он
счел полезным поработать в моем классе.
Такое знакомство всегда полезно для обеих сторон, потому что получаешь
представление о другой хореографической школе, стилистике, манере.
В 1977 году нас с Ириной Тихомирновой пригласили в Австралию. Мы прора-
ботали в Мельбурне шесть недель, давая уроки классического танца. До этого мы
уже имели представление о высоком мастерстве австралийских танцовщиков. На
Втором международном конкурсе артистов балета в Москве прекрасно показали
себя Мерлин Роу и Кельвин Коу, танцевавшие па-де-де из «Тщетной предосто-
рожности» и в балете-модерн «Джеминей». А на последнем конкурсе в Москве
231
австралийский танцовщик Данила Радоевич взял золото. В 1976 году я тоже был
в Австралии с артистами Большого театра. Мы тогда поняли, что имеем дело со
сведущей и взыскательной публикой, с такой публикой, которая хорошо пони-
мает балет, чувствует ритм и движение. Наши артисты прекрасно выступали.
Огромный успех выпал тогда Майе Плисецкой!
Теперь в совместной работе мы еще лучше узнали друг друга, узнали поста-
новку балетного дела в этой отдаленной стране. И надо сказать, высокий профес-
сионализм труппы и учеников нас приятно поразил. Мы познакомились с директо-
ром балетной школы Маргарет Скотт, большой энтузиасткой своего дела. Созда-
вая училище, она объездила всю страну, отбирая способных танцовщиков с хоро-
шими данными из частных студий, которых, кстати, в Австралии очень много. Ее
ориентация — дать ученикам высокий профессионализм и единую школу, чтобы
они потом могли работать в любом театре страны и за границей. Обучение в
школе рассчитано на три года. Уроки классического танца, танца-модерн, харак-
терного, уроки истории музыки и балета, уроки записи танца по системе
Бенеша — так записывают танец во многих странах. Ученики прекрасно обучены
классике. У меня на уроке они показывали очень высокую технику и справлялись
со всеми трудностями. Мне понравилось, что они очень внимательны, старатель-
ны, дисциплинированны.
Самое отрадное впечатление произвела на нас и балетная труппа. Ее возглав-
ляет балетмейстер и балерина Эн Вульямс. В труппе работают превосходные тан-
цовщицы и танцовщики — Мерлин Джонс, Мерлин Роу, Мария Лэн, Элен Сток,
Микки Керкалди, Джонатан Келли, Келвин Коу, Данила Радоевич и другие.
Очень хороший кордебалет. Я бы сказал, что фактически его даже и нет, потому
что все там могут выступать солистами. В репертуаре «Спящая кра-
савица», «Щелкунчик», «Тщетная предосторожность», «Коппелия», «Евгений
Онегин», «Джеминей», «Лебединое озеро» (в постановке Вульямс). Много одно-
актных балетов Баланчина и Аштона. Австралийский балет находится под силь-
ным американским и английским влиянием — и в хореографии и в педагогике.
Крупных самобытных хореографов у них пока нет. Но, повторяю, труппа
необыкновенно сильная и много работает. Спектакли идут почти каждый день.
Каждые два-три месяца появляются новые постановки, а потом артисты выез-
жают на гастроли в Сидней, Перт, Аделаиду.
В 1977 году я также принял участие в работе одного из самых представитель-
ных и своеобразных жюри. Меня пригласило в Париж руководство «Гранд-Опе-
ра». Дело в том, что каждый год в театре идет тарификация балетных артистов —
одни выдвигаются, другие либо уступают место, либо теряют его. Идет смотр
кордебалетных танцовщиц и танцовщиков, корифеек, «сюже», солистов, премь-
еров и «этуалей» — всех! На этот раз в жюри входил известный американский
балетный критик Клайв Барнс, нынешний руководитель Штутгартского балета
Мак Миллан, художественный руководитель балета «Гранд-Опера» Виолетт
Верди и другие. Считается, и не без основания, что залог объективности жюри в
том, что оно интернационально. Такая постановка дела в «Гранд-Опера» имеет
свои положительные стороны. Танцовщики взыскательны к себе, всегда в форме,
потому что много работают и дорожат своим положением и местом в театре.
Осенью 1988 года я был приглашен в парижскую «Гранд-Опера» на три неде-
ли. Я вел там уроки классического танца. Как и прежде, артисты балета произ-
вели на меня очень хорошее впечатление своим высоким профессионализмом,
своей артистичностью, свободной и легкой техникой.
ГЛАВА СЕМНАДЦАТАЯ
Екатерина Максимова и Владимир Васильев.
Марис Лиепа. Михаил Лавровский.
Нина Тимофеева. Юрий Владимиров и Нина Сорокина.
Наталия Бессмертнова. Надежда Павлова.
Вячеслав Гордеев. Людмила Семеняка.
Нина Семизорова. Алла Михальченко.
Нина Ананиашвили. Андрис Лиепа.
Новые имена. «Давайте дальше!»
Весной 1989 года завершился мой шестьдесят восьмой сезон в Большом театре.
Не без некоторого печального удивления невольно замечаешь, как все-таки быст-
ротечна жизнь! Сегодня в театре танцуют уже дети наших блестящих солистов,
чьи сценические создания, чьи незабываемые образы отходят в историю. В
афише появляются новые имена, нередко с пояснением в скобках: первое испол-
нение. Но связь театральных поколений не нарушается в потоке беспрерывно
меняющегося времени...
В начале 60-х годов нашу балетную труппу возглавил Ю. Н. Григорович, ори-
ентировавший балетный театр на танцевальный симфонизм и многозначную
образность. Поставленные им тогда «Каменный цветок», «Легенда о любви»,
«Щелкунчик», «Спартак» возвысили и упрочили славу нашего балета. Искания
хореографа счастливо совпали с чаяниями молодых талантливых танцовщиков,
которые пришли в труппу и хотели передать в подвластном им искусстве мысли и
чувства людей сегодняшнего дня. Единодушие устремлений балетмейстера и тан-
цовщика, дар, помноженный на множественность даров, дали тогда поразитель-
ные художественные результаты. Блестящая плеяда молодых балетных артис-
тов — Н. Бессмертнова, Е. Максимова, Н. Тимофеева, В. Васильев, М. Лавров-
ский, М. Лиепа, Ю. Владимиров, Б. Акимов и другие — получила возможность
выражать себя в развернутых танцевальных сценах и монологах. И хотя впослед-
ствии каждый из них плодотворно разведывал свои возможности в новых ролях,
искал в пространстве новой музыки новых тем, новых выразительных средств, —
созданное в 60-е годы, пожалуй, принадлежит к их высшим достижениям.
Таков, прежде всего, Спартак Владимира Васильева. В двадцать восемь лет он
сделал роль, которая сразу встала в тот избранный, имеющий общекультурное и
вневременное значение ряд, где Лебедь Анны Павловой, Джульетта Галины Ула-
новой, Кармен Майи Плисецкой. Та же в ней высота: постигнуть мир и танцем,
пластикой выразить это постижение.
Владимир Васильев сразу заявил о себе как о творческой индивидуальности
столь высокого класса, что даже в прекрасной труппе Большого театра стал един-
ственным и несравнимым. А во время гастролей за границей о нем писали как о
лучшем танцовщике мира. Касьян Ярославич Голейзовский, поставивший на
молодого Васильева миниатюру «Нарцисс» и балет «Лейли и Меджнун», считал
его выше гениального русского танцовщика Вацлава Нижинского. Голейзовский,
кстати, долго разгадывал тайну легкости изумительных прыжков Васильева. Он
подсмотрел на репетициях, что мягкое отделение от земли происходит уже на сто-
пе, одними лишь пальцами, а не мускулами икр и бедра.
И при этом все писавшие о Васильеве сходились: ничего «божественного» в
«боге танца» нет — ни в лице, ни в фигуре.
243
Есенински русый, темноглазый; лицо хорошей лепки, но усталое, оно не прив-
лекает. Словом, он не из тех, кому вслед оглядываются. И для телесной гармо-
нии — ноги толще, чем надо бы, кисть руки крупна.
На сцене он спутывает все карты. Из его лица, оказывается, можно сделать
все: классического Принца и Иванушку-дурачка, вождя гладиаторов Спартака и
императора Павла Первого. В «Подпоручике Киже», балете, который шел у нас
в театре и потом был снят на телевидении, роль Павла Первого фактически эпи-
зод, и танцевать там особенно нечего. Но в памяти оставался один Васильев. Как
он блеснул драматической игрой, какая подозрительность была даже в его спине
и ноге, когда, осторожно пятясь, Павел отходил, вслушивался во враждебность
мира как бы кожей!..
И его Спартак. Все пласты, вся множественность человеческой сути. Отча-
яние, бунтарство, страсть, нежность — все у этого героя было доведено до выс-
шей точки, до гребня, до накала. Во втором действии балета он летел в светонос-
ных прыжках (его танец имеет свет!) из левой кулисы в правую — тв три прыжка
огромность сцены! — в живом коридоре выстроившихся сподвижников. Победа!
Победа! Так ликовал вождь и неистовый героический дух, юноша Микеландже-
ло...
Об этих феноменальных прыжках стоит сказать особо, продолжая параллель
Васильева с Нижинским. Как известно, прыжок Нижинского, его «баллон» —
невесомое зависание тела в воздухе — были легендарны. Но, как тонко заметил
балетный критик Вадим Гаевский, прыжок Нижинского имел мало общего с
героической природой мужского танца. «Он никуда не стремился, этот прыжок,
он планировал и парил, — писал критик. — ...Блаженство прыжка — вот что
видели зрители на его спектаклях».
У Васильева прыжок — весь прорыв в героику, в высочайшие пласты духа. И
в то же время гармоничное выражение своей сути, своей стремительной натуры,
которая живет, как бы опережая события и самого себя.
Изумителен был его Спартак и в любовных Дуэтах с Фригией — Екатериной
Максимовой. Как он приникал щекой к ее ноге! Другие исполнители делали это
как бы чуть второпях. У Васильева вся жизнь была в этом прикосновении. Все за
чертой — бывшее, будущее: бой, кровь, копья палачества, смерть, бессмертие -—
только это мгновение нежности, неслыханно долго длящееся.
Страсть, нежность, сила самозабвения выпевались пластикой тел на одном
дыхании, на одной ноте высочайшей поэзии. Не знаю, кто еще в мировой хорео-
графии лирику любовного танца сделал бы такой интимной, так выразил в ней
себя и одухотворил!..
А как оба были хороши в «Дон Кихоте»!
У Васильева Базиль был тот самый Басильо из романа, «самый ловкий па-
рень», «гитара у него прямо так и разговаривает, а главное, шпагой он владеет —
лучше нельзя». В нем было столько плоти и крови, красоты и молодости, дерзо-
сти и темперамента, едва сдерживаемого, сколько и не предусматривал черный
бархатный костюм классического героя, а тем более канонические па, которые
Васильев, к слову сказать, все время обогащал, усложнял, делал то, что до него
никто не делал. К примеру, в знаменитом па-де-де танцовщики в вариации Базиля
выполняли двойные со-де-баски en dehors (по часовой стрелке). В свое время это
производило впечатление. Васильев же сделал эти прыжки в другом повороте —
en dedans, что было совершенно неожиданно. И дальше он исполнял свои изуми-
тельные пируэты тоже в en dedans, стремительные, прекрасной формы и в боль-
шом количестве. Огненный круг — вот что такое были пируэты Васильева! Или
в коде он делал так: два жете en tournant и с маху — фуэте на аттитюд, пролетая
и зависая на мгновение в воздухе. И так три раза — круг по всей сцене! А дальше
большой пируэт он выполнял так: двойной пируэт — нога в сторону и двойной
244
пируэт — на аттитюд еп dehors. И так — на шестнадцать тактов музыки. На
остальные шестнадцать тактов он делал по одному пируэту — нога в сторону. Все
это было ослепительно, ново! На моем веку я видел много талантливых танцов-
щиков, но никто не поражал так, как Васильев, никто так не мог!
Когда Максимова и Васильев танцевали в «Дон Кихоте», веяло свежестью,
молодостью, счастьем. Базиль и его прекрасная Китерия (у этой смиренницы за
улыбкой прятался чертик) разыгрывали в балете сто разных хитростей, которые
они, конечно же, при уме своем всерьез не принимали. Это был повод им самим
повеселиться. В сверхсложные вариации, прыжки и вращения они вливали свое
собственное душевное здоровье, свой смех, юмор, упоение жизнью. Оба купались
в удовольствии, в этой вакхической игре, в этих летающих танцах, радуясь и при-
глашая к радости зал, чтобы мы не забывали, сколько хорошего отпущено судь-
бой или, по крайней мере, какими бы мы могли быть счастливыми...
Вечные истины через единственность своего «я» и времени они сумели выска-
зать и в «Жизели».
Для многих выдающихся русских балерин Жизель была ролью особенной и
как бы стояла особняком в репертуаре. Это была роль высших взлетов, роль —
выплеск сокровенных чувств. Старая история обманутой любви — «любви силь-
нее смерти» — становилась откровением в исполнении Екатерины Максимовой. В
первом акте она танцует порыв доверившейся души. И оттого ее Жизель и трагич-
на, и гибельно уязвима, и недосягаемо нравственно высока. Танцовщице удает-
ся труднейшая задача: воссоединить в один образ Жизель первого действия —
живую, любящую девушку, и Жизель второго действия — виллису, тень, дух. Для
многих прекрасных танцовщиц эта задача так и остается невыполнимой.
Во втором действии приобщенная к виллисам Жизель — Максимова послушно
купается в волнах воздуха и луны, отрешенная, легкая, как дух. Но когда она
видит Альберта, которого муки совести приводят на кладбище, ее любовь воскре-
сает. Жизель загораживает его собой, не задумываясь, что ждет ее за это, и перед
этой силой любви отступает даже жестокая сила Мирты. И от танца этой Жизели,
от легких этих крылышек, от их полета, искупившего все, и светло, и печально,
и высоко на душе...
Чтобы ни танцевали Екатерина Максимова и Владимир Васильев, это всегда
гармония противоположностей. Девочка и герой. Лирика и сила. Ренуаровские
полутона и русская яркость. Единственный в своем роде дуэт!
Разнообразно талантливая натура Васильева реализует себя и в художествен-
ном творчестве, и в кино, и в педагогике, но главным образом — в балетмейстер-
ской работе. Его первые опыты как хореографа приходятся на начало 70-х годов,
когда Васильев-танцовщик был в высшей своей форме. Он тогда поставил «Ика-
ра» — первый балет, специально предназначенный для огромной сцены Кремлев-
ского Дворца съездов. Васильев не приходил в репетиционный зал с готовым
решением, но сочинял танец у всех на глазах. Скинув халат и оставшись в черном
трико, он садился иногда на скамейку спиной к огромному, во всю стену, зеркалу,
в стороне от всех. Включал свой магнитофон и слушал музыку, дожидаясь того
особенного состояния, той внутренней чуткости, когда фантазия ловила выплы-
вающие из музыки образы. Танцовщики, занятые в репетиции, начинали
томиться ожиданием. И уже кто-то повторял свой кусок, не теряя времени, кто-то
устав ждать, шептался или даже вязал...
Думалось: зачем ему еще эта стихия балетмейстерства? Или ему мало своей
же собственной жизни балетного премьера с ее жестоким климатом дисциплины,
с ее перегрузками, спектаклями, гастролями? Откуда эта ненасытная потреб-
ность в уплотнении работой каждого мгновения жизни?
Васильев бросался в танец прыжком, прорывом из нежилых сумерек сомне-
ний. Над усталостью, косностью нехотения — его жест, почти умоляющий, его
245
начало, зов, преодоление, его деятельная воля. Не «вполноги», как принято на
репетициях, а — вовсю, сполна! И никто не мог уберечься от этой власти, когда
внутренним зрением он уже видел весь спектакль в целом — в свете, в цвете,
скульптурности поз. Видел избранные из множеств единственные движения.
Васильев и на репетициях прекрасен и неистов. Он заражает, электризует окру-
жающих своей духовной энергией, своей неистовой волей.
Кроме «Икара» Васильев поставил в Большом театре балет «Эти чарующие
звуки» на музыку Торелли, Рамо, Моцарта и шекспировский спектакль «Макбет».
А в 1986 году состоялась премьера его лучшего, на мой взгляд, балета — «Аню-
та», по мотивам рассказа Чехова «Анна на шее». Здесь есть жизнь России, как о
ней написал Чехов. Есть русский человек, которого Чехов любил за чистоту и
широту души. Сначала Васильев поставил телебалет на музыку Валерия Гаврили-
на. Главную роль в нем исполнила Екатерина Максимова, так счастливо нашед-
шая себя в кино. Телевизионные фильмы-балеты с ее участием «Галатея» и «Ста-
рое танго» открыли новые грани ее таланта.
И вот новый фильм Максимовой и Васильева — «Анюта». На сцене балет
появился сначала в Италии, в неаполитанском театре Сан Карло, а потом и в
Большом театре. В спектакле пятнадцать картин, каждая из которых имеет свою
музыкальную тему. Лирика, романтика, гротеск, комедийность и трагизм ситуа-
ций — все есть в этом балете. Поэтому артистам есть где развернуться, есть что
сыграть и станцевать. Кроме Максимовой, прелестной, обаятельной Анюты,
интересные образы создали Михаил Лавровский, Михаил Цивин и сам Володя
Васильев. Он сыграл старика отца, несчастного и трогательного.
Но мне хотелось бы вернуться к балету «Спартак», чтобы сказать о других
выдающихся танцовщиках. В 1970 году «Спартак» был удостоен Ленинской пре-
мии. Лауреатами стали Юрий Григорович, Геннадий Рождественский, Симон Вир-
саладзе, Владимир Васильев, Михаил Лавровский (первые исполнители роли
Спартака) и Марис Лиепа, воплотивший образ Красса.
Прекрасный классический танцовщик Лиепа исполнял в театре ведущие
партии — Базиля в «Дон Кихоте», Альберта в «Жизели», Зигфрида в «Лебедином
озере», Принца в «Золушке», Ромео в «Ромео и Джульетте», Ферхада в «Легенде
о любви», Вронского и Каренина в «Анне Карениной». О своей насыщенной арти-
стической жизни он рассказал в книге «Вчера и сегодня в балете». Я остановлюсь
лишь на роли римского диктатора Красса — высшем достижении Лиепы. Никогда
еще в балетном театре не являлся отрицательный герой такой обобщающей
силы. Все прежние «балетные злодеи» были условными и одномерными рядом с
этим характером шекспировского размаха. Лиепа тоже выявил в Крассе множе-
ственность его сути: опьянение властью, нравственную вседозволенность, мерт-
венность духа, трусость, жестокость, исступление ненависти. Танцовщик-артист
раскрывал диалектику этого характера постепенно, от акта к акту. В первом дей-
ствии танец Красса строится на классическом движении субресо по диагонали —
прыжках с сильным прогибом спины. Лиепа придавал этим прыжкам краски
победительности, блеска: его Красс был полководцем, упивающимся победой, не
знающим поражений. А его батманы, напоминающие «гусиный шаг» нацистов,
придавали этому характеру современное звучание. Древний римлянин был сродни
нынешним фашиствующим владыкам. А дальше в сцене оргии Красса, в сцене его
дуэли со Спартаком, в сцене пленения и гибели Спартака выявлялось истинное
лицо Красса-тирана. Сложную танцевальную партию Марис Лиепа насыщал глу-
боким и мрачным психологизмом, каждое классическое па работало на образ.
Каждый жест, каждая поза, его разнообразная мимика — все впечатляло! Это
было и современно, и исторически достоверно. Готовя роль, артист штудировал
историю античности и Древнего Рима, подолгу изучал рисунки, гравюры, барель-
246
ефы. Помню, он принес в театр десять фотографий с бюстов знаменитых древних
римлян, когда отыскивал грим своего героя.
Можно без преувеличения сказать, что до сих пор никто не превзошел Мариса
Лиепу в роли Красса, как и Васильева в роли Спартака. Когда в спектакле высту-
пали оба выдающихся артиста — это было феноменальное, изумительное явле-
ние, истинный праздник театра!
В актерском ансамбле «Спартака» выделялась и Нина Тимофеева, исполни-
тельница обольстительной, лживой и жестокой возлюбленной Красса — Эгины.
В этой роли раскрылось большое драматическое дарование замечательной тан-
цовщицы. Человек умный, сложный, размышляющий о времени и о себе, Нина
Тимофеева любит такие роли, в которых бьется нерв современности и современ-
ное соединяется с общечеловеческим. Она станцевала в Большом театре все веду-
щие партии классического репертуара — в «Лебедином озере», «Спящей красави-
це», «Раймонде», «Жизели», но высшие ее достижения — это Мехменэ-бану в
«Легенде о любви», Эгина в «Спартаке», леди Макбет в «Макбете». В диалектике
тысячи движений она умеет передать всю изменчивую сложность этих женских
характеров.
Народная артистка СССР Светлана Адырхаева с большим успехом исполняла
ведущие роли на протяжении многих лет.
В труппе Большого театра работают «звезды», танцовщицы и танцовщики
большого таланта и своеобразия, много сделавшие для умножения славы нашего
балета. Их путь в искусстве блестящ, их вклад значителен. И лишь по недостатку
места я вынужден ограничиться в своих воспоминаниях немногими строками о
каждом из них, хотя они достойны книг о себе, живого и глубокого анализа сде-
ланного в искусстве. На моих глазах шло их становление. Это мои балетные дети,
внуки и даже правнуки. Я их очень люблю и счастлив, что мы продолжаем вместе
работать.
Прекрасные внешние данные Михаила Лавровского, его замечательная техни-
ка, своеобразное вращение, стремительное и стабильное, высокий прыжок, кра-
сота и завершенность каждого движения — наконец, разнообразие вызванных к
жизни характеров — все это ставило талантливого танцовщика в первые ряды.
Благородный, порывистый темперамент Лавровского влек его к партиям герои-
ческого плана. Но он прекрасно исполнял и чистую классику, и роли в новых
балетах. Базиль, Ромео, Зигфрид, Альберт, Спартак — таково множество его
перевоплощений. Можно сказать, что Лавровскому подвластен и возвышенный
театр чувств, и патетика, и глубокий трагизм, и стихия смешного. Он облекал в
удивительно благородную форму все, что бы ни танцевал. В его героических
партиях не было перехлеста, выспренности, риторики, а в романтических бале-
тах — изнеженности, размытости. Каждый образ, каждую роль Михаил Лавров-
ский насыщал особо тонким драматизмом, благородством, каким-то особенным
изяществом. Таков его Альберт в «Жизели», его лучшая и любимая роль.
Юрия Владимирова природа наградила мощным, взрывным темпераментом и
колоссальным прыжком, казалось, созданным для выражения этого темперамен-
та. Поэтому ему особенно удавались героические партии. Владимиров, как
Васильев и Лавровский, поднимал планку выразительности мужского танца, соз-
давал движения, которые до него не существовали. К примеру, в вариации из
«Пламени Парижа» он делал жете en tournant, или «козлы», как у нас говорят, и,
продолжая движение в воздухе, переворачивался, делал револьтад. Трижды он
повторял это движение по кругу. И заканчивал его с переворотом на колено. Чуть
ли не три новых движения в одном — это поражало! В классических балетах он
необыкновенно исполнял двойные кабриоли: на огромном прыжке, стремитель-
но — и вперед, и назад. Мне приходилось бывать на гастролях в Америке, в Анг-
лии и в других странах. И повсюду после мощных кабриолей Владимирова зал
247
взрывался, публика вставала, потому что не видела ничего подобного. Когда
выдающийся танцовщик выходил на поклон, стоял сплошной ор. Всегда на «ура»
проходили его особенные двойные револьтады, которые он исполнял в моем
«Класс-концерте» и в «Весне священной», поставленной Н. Касаткиной и В. Васи-
лёвым. Владимиров первый и, пожалуй, лучший исполнитель главной роли в
«Иване Грозном». Значителен был и его Спартак, мистичен Мужик в «Анне
Карениной». Да и в остальных балетах Юрий Владимиров танцевал совершенно
по-своему, не так, как все.
Бессменной партнершей Владимирова была Нина Сорокина, балерина, обла-
дающая виртуозной техникой. Прекрасны были ее вращения — фуэте, шене и
пируэты. Никакие трудности ее не останавливали, со всем она справлялась с лих-
вой. И несмотря на это, продолжала совершенствоваться день ото дня, само-
забвенно отдавая себя танцу. В ее репертуаре были почти все ведущие классичес-
кие и современные партии. Великолепны были ее Китри в «Дон Кихоте», Асель
в одноименном балете О. Виноградова, девушка в «Весне священной» Н. Касат-
киной и В. Василёва.
С большим сценическим обаянием и темпераментом исполнял характерные
роли и танцы Сергей Радченко. Незабываемы его Тореро в «Кармен-сюите» и
Эспада в «Дон Кихоте».
Михаил Цивин — мастер ролей острого гротескового рисунка. Таков его
Модест в балете «Анюта». Но он мог создавать и образы романтического, траге-
дийного плана, как, например, Меркуцио в «Ромео и Джульетте».
Многие из знатоков и поклонников балета, никогда не видевшие Анну Павло-
ву, но знающие ее по фотографиям, утверждают, что Наталья Бессмертнова на
нее похожа. Волосы зачесаны до гладкости, на прямой пробор; смуглая, глаза
удлиненные, черные, они думают, живут, чаруют. Что-то в ней, Бессмертновой,
действительно, есть павловское, хрупкое, утонченное...
Балерина нутра, интуиции, она податлива на посыл, на движение, на мгновен-
ную импровизацию внутренней жизни, что делает ее такой неожиданной на сцене.
Она танцует огромный репертуар — классические балеты. И она стала исполни-
тельницей всех главных женских партий в балетах Ю. Григоровича — Ширин в
«Легенде о любви», Одетты и Одиллии в новой редакции «Лебединого озера»,
Анастасии в «Иване Грозном», Джульетты в «Ромео и Джульетте», Валентины в
«Ангаре», Риты в «Золотом веке», Раймонды в одноименном балете Глазунова.
Но «Жизель» остается с ней всю жизнь.
В этом спектакле есть миг, когда Бессмертнова стоит посреди сцены, на грани
жизни и смерти. И она делает шаг, шажок, выставив вперед «ослепшие» руки,
такой страшный, что в Большом театре, в балете, условнейшем из всех искусств,
люди испытывают подлинное потрясение.
Искусство Наталии Бессмертновой высоко оценено. В 1986 году она стала лау-
реатом Ленинской премии.
У всех на памяти, как взошла слава Надежды Павловой. В этой ученице пред-
последнего класса Пермского хореографического училища были очарование и
тайна. Тайна головокружительной легкости, с какой она постигала все сложности
языка классического танца. То, к чему другие шли годами, в мучительной и труд-
ной постепенности набирая опыт и мастерство, она получила как будто сразу, от
природы. Ее явление в искусстве приветствовали Майя Плисецкая и Владимир
Васильев, ее сразу восторженной любовью полюбили зрители.
Когда такое сваливается на девушку-ребенка, с невольным страхом думаешь:
что же дальше? Куда дальше? Надя Павлова загадала загадку по самому высо-
кому счету, какой только есть в искусстве.
Дальнейший сюжет ее жизни складывался счастливо. Ее пригласили в Боль-
шой театр, где после Людмилы Сахаровой, ее замечательного пермского учите-
248
ля, ее педагогом стала Марина Семенова. Вскоре в череде талантливых дуэтов
появился и этот — Надежда Павлова и Вячеслав Гордеев. В их репертуаре была
классика и современность: «Жизель», «Коппелия», «Щелкунчик», «Спящая кра-
савица», «Дон Кихот», «Ромео и Джульетта», «Спартак». Апломб высоких прыж-
ков, воздушность кабриолей, водоворот пируэтов — они демонстрировали все
богатство, весь блестящий поток классического танца.
Павлова привносит свою окраску в любое движение. Например, ее жете в ара-
беск с задержкой в воздухе, как в стоп-кадре. Благодаря огромному шагу балери-
ны, оно производит впечатление очень высокого прыжка. Балерина на мгновение
зависает в воздухе и вдруг из этой летучей статики она еще летит стальным нос-
ком вперед, продлевает прыжок в пространстве. Это так невероятно, что сначала
думаешь, что тебе это только показалось. Но балерина повторяет свои прыжки
еще и еще, так что мы успеваем ими налюбоваться.
Похвально, что оба, Надежда Павлова и Вячеслав Гордеев, не довольствова-
лись лишь тем, что танцевали в театре. На своих творческих вечерах они испол-
няли дивертисмент из классической «Пахиты» М. Петипа, па-де-де из третьего
акта «Лебединого озера» в постановке того же Петипа. Вячеслав Гордеев высту-
пал также во фрагменте из давнего балета А. Горского «Конек-Горбунок» —
«Океан и две жемчужины». Когда-то Океан был одной из первых моих ролей в
Большом театре. И я по памяти передал порядок движений и характер образа
Вячеславу Гордееву, моему ученику. А «жемчужинам» помогла вспомнить танцы
балерина Вера Васильева. Замечательные танцовщики доказали, что можно
искать себя в новом, даже если это новое — забытое старое. И они исполняют
новую хореографию — вариации Джорджа Баланчина на музыку Доницетти, «Со-
нату» Мориса Бежара на музыку Баха, «Стеньку Разина» на музыку Глазунова,
«Слепую» на музыку Рахманинова. После «Слепой» я думал: Надежда Павлова
могла бы быть Эсмеральдой! Горячей, раскованной, пылкой! А может быть, не
только Эсмеральдой, но и Жанной д’Арк? И должны найтись балетмейстеры,
которые разглядят ее и поймут и поставят для нее новые спектакли.
Сейчас Вячеслав Гордеев возглавляет ансамбль Классического балета после
Ирины Тихомирновой. Он сочетает эту деятельность с работой премьера в Боль-
шом театре. Он много ставит сам, и есть все основания думать, что со временем
из него выработается даровитый хореограф.
Людмила Семеняка, Нина Семизорова, Алла Михальченко — эти три бале-
рины сегодня ведут основной репертуар в нашем театре. Это три разные индиви-
дуальности, три крупных таланта. Виртуозная техника Людмилы Семеняки, ее
женственность, обаяние покоряют и в «Лебедином озере», и в «Жизели», и в
«Спартаке», и в «Раймонде», и в «Золотом веке», где она танцует поочередно с
Натальей Бессмертновой.
Нина Семизорова обладает прекрасными внешними данными — у нее длинные
руки, длинные ноги. От природы она владеет великолепным вращением, и в то же
время ее танец удивительно воздушен, прозрачен. Ее индивидуальности под силу
и лирика, и романтика, и такие шекспировские образы зла, как леди Макбет в
«Макбете». Она поразила всех этой ролью, показав, на какое разнообразие пере-
воплощений способна, какие возможности скрыты в ее натуре.
Алла Михальченко владеет всем богатством классического танца. У нее лег-
кий прыжок, высокий шаг, хорошее вращение. Она женственна, умна, интелли-
гентна, и это проникает в то, что она делает на сцене. Может быть, поэтому так
удачна была ее Нина Заречная в «Чайке», которую она танцевала в очередь с
Майей Плисецкой.
По нарастающей идет творческая судьба Нины Ананиашвили. Балетная тех-
ника уже полностью ей подвластна. Когда смотришь спектакль с ее участием,
кажется, что сложнейшие танцевальные движения не стоят ей никакого труда —
249
с такой ослепительной виртуозностью и экспрессией она их исполняет. Ее парт-
нер Андрис Лиепа тоже владеет всем арсеналом классической техники. Он ред-
костно красив, благороден, темпераментен. И он редкостно работоспособен — и
в классе, и в репетиционном зале. На международном балетном конкурсе в амери-
канском городе Джексоне дуэт Нины Ананиашвили и Андриса Лиепы завоевал
золотую медаль.
На этом же конкурсе в сольном исполнении «золото» взял молодой танцовщик
из Донецка Вадим Писарев. На мой взгляд, это удивительное дарование! Его тех-
ника просто бесподобна, целый ряд движений он делает поистине неподражае-
мо...
Интересна и молодая солистка Большого театра Алла Ханиашвили, завоевав-
шая на Московском международном конкурсе артистов балета золотую медаль.
Блестящая техника, красивые линии, чувство позы присущи ей в высокой степе-
ни. При этом ей одинаково легко удается исполнение лирического образа Одетты
и обаяние зла мстительной Одиллии.
Сейчас в труппе работает настоящее создвездие талантливых артистов сред-
него и молодого поколения.
Александр Богатырев, Юрий Васюченко, Ирек Мухамедов, Александр
Ветров и Алексей Фадеечев, Виктор Барыкин и Валерий Анисимов — наши бли-
стательные премьеры, которые ведут весь ответственный репертуар, раскрывая
все новые грани своей индивидуальности. Прекрасные наши солисты Борис Ефи-
мов, Андрей Смирнов, Гедиминас Таранда и совсем молодые Андрей Федотов,
Юрий Клевцов и Михаил Шарков умножают славу нашего балета своим мастер-
ством и талантом.
Им передают свои знания и опыт известные танцовщики. Мои ученики Влади-
мир Никонов, Борис Акимов, Шамиль Ягудин, Юрий Владимиров ведут классы
артистов Большого театра и работают как репетиторы. В прошлом ведущие тан-
цовщики Борис Хохлов, Геннадий Ледях, Владимир Тихонов, Герман Ситников и
Игорь Уксусников также занимаются педагогической деятельностью.
Но я хочу еще раз повторить: молодые танцовщицы и танцовщики мечтают
исполнять новые балеты. Они говорят: «Давайте дальше!» Как ни прекрасна
классика, как ни любима она нами, как много ни дает она танцовщикам, замы-
каться только в ней нельзя. Без современных спектаклей, концертных номеров,
миниатюр немыслимо развитие балетного артиста, его творческое движение во
времени. Ищущий, беспокойный художник всегда стремится к универсализму, в
его пристрастиях сосуществуют шедевры прошлого и достижения настоящего.
Только при этом можно выйти из круга ремесла, пусть даже с большой буквы, и
подняться до мерок истинно эстетических и истинно этических.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Сегодня и каждый день
Меня иногда спрашивают, отличается ли мой сегодняшний класс от того, кото-
рый я давал тридцать — тридцать пять лет назад, когда там занимались Уланова,
Лепешинская, Тихомирнова, Габович, Преображенский, Руденко. У педагогики,
как и у искусства танца, нет и не может быть законченной формулы, некой
последней степени совершенства. Жизнь выдвигает все новые и новые задачи, и
педагогика должна быть гибкой, оставаясь при этом верной традициям, заветы и
опыт которых она впитала.
Я всегда давал смешанный класс, то есть женский и мужской. Мне приходи-
лось сочинять такие комбинации движений, которые были бы удобны и танцов-
щицам и танцовщикам. Прежде класс длился полтора часа. Л сейчас у меня класс
продолжается час, и я даю урок в более быстром темпе. У меня не пропадает ни
одной минуты. Танцовщики работают необыкновенно интенсивно. И в то же
время я противник зубрежки, палочного форсирования результата. Конечно, и
этим можно кое-чего добиться, но долго так не протянешь.
На преподавание влияют самые различные обстоятельства. И прежде всего —
степень нагрузки артистов, которая ныне необычайно велика. Двадцать балетных
спектаклей в месяц в Большом театре и на сцене Кремлевского Дворца съездов!
В театре четыре репетиционных зала и верхняя сцена. И эти помещения всегда
заняты, все расписано по минутам. Ведущие солисты, артисты балета и кордеба-
лета работают едва ли не полный день. С утра — обязательный класс. Потом
репетиции текущего репертуара. Вечером — вновь репетиции. А если в театре
готовится премьера, артисты репетируют три часа днем и три часа вечером. И
плюс спектакли. И плюс гастроли, которые длятся иногда по нескольку месяцев.
Появление новых хореографов, разнообразие творческих почерков, рождение
новой танцевальной лексики — все это тоже ставит перед педагогикой новые
проблемы. Танец в балетах Ю. Григоровича, Л. Якобсона, И. Бельского,
Н. Касаткиной и В. Василёва, О. Виноградова, В. Елизарьева, Г. Майорова,
М. Мурдмаа, Ю. Вилимаа, И. Чернышова, Б. Эйфмана и других — обрел новое
качество. И в мужском и в женском танце происходит одинаковый процесс услож-
нения хореографической основы. Все это должен учитывать педагог.
В балетах Григоровича, например, танцовщик выдвинулся на первый план. Он
почти все время на сцене, все время в движении, в танце, которые требуют кроме
артистизма, музыкальности и прочего еще и большой выносливости, физичес-
кого напряжения. И при этом артист должен владеть всем балетным арсеналом
абсолютно свободно. Эти движения танцовщик разучивает на репетициях. Но в
классе я обязан предложить исполнителям разнообразные композиции, которые
258
бы повышали координацию движений, вырабатывали бы выносливость и в то же
время прививали вкус, такт, чувство меры. У меня в классе много народу, но я
должен помнить, у кого сегодня вечером спектакль. «Тебе хватит!» — говорю я
этому танцовщику. Одно лишнее движение ведь может все испортить. Артист
балета, как говорится, «сядет на ноги» и не сумеет хорошо выступить на спекта-
кле. Чувство меры я считаю необходимейшим качеством педагога! Некоторые
преподаватели утверждают, что артист из класса должен уползти. Я считаю, что
все нужно делать в полную силу и уходить не истощенным. Класс — это как сыт-
ный завтрак. После него можно приступать к любой, самой трудной репетиции. И
его можно делать даже в день спектакля.
В своей книге «Уроки классического танца» я привожу конкретные примеры
построения класса и принципов работы с артистами. Здесь мне не хотелось бы
повторяться. Скажу лишь одно. Я по-прежнему готовлюсь к каждому уроку,
доминантой которого служит определенное «лейтдвижение», определенная тема.
Но композиций на эту тему — бесконечное множество! Это как в музыке. Суще-
ствует семь нот, но они слагают гармонии симфоний, сонат, песен. Перед сном я
обдумываю свой урок — от первого до последнего движения. А утром я его
мысленно повторяю. Если я знаю, что сегодня, допустим, будет «кабриольный»
класс, все виды прыжков на кабриолях— маленьких, средних, больших, двойных
и в разных ракурсах, — я первоначально задаю артистам такую комбинацию па,
которая логически подводила бы к этому «кабриольному» классу. И точно так
же. когда доминантой урока служит жете, ассамбле, со-де-баск и другие. Из
вариаций надо уметь так вывести танцовщиков, чтобы их ноги не страдали. Это
самая настоящая творческая учебно-постановочная работа. Так рождаются
новые движения и комбинации, которые потом иногда переходят на сцену.
Я не раз видел движения своего класса в спектаклях. Если же они не переносятся
впрямую, то могут натолкнуть актера на что-то свое, разбудить его фантазию.
Это процесс тонкий, трудно объяснимый, иногда сознательный, иногда бессозна-
тельный.
Я считаю, что преподаватель обязательно должен быть танцовщиком, испы-
тавшим на своих ногах все тонкости, все секреты каждого движения. В высоко-
профессиональном актерском классе он должен сам уметь показать какие-то ком-
бинации, а не только объяснять их на словах или на руках. Не обязательно при
этом он должен прыгать, как молодой. Но, допустим, показать посыл прыжка и
других движений и их конец — необходимо. В этом показе демонстрируется
манера исполнения. Артисты не обязательно должны ее копировать, но хоть в
штрихах, в намеках видеть то, к чему нужно стремиться.
Я счастлив, что мое творческое долголетие длится по сей день. Каждое утро я
прихожу в репетиционный зал Большого театра, где вдоль «палки» выстраива-
ются Майя Плисецкая, Екатерина Максимова, Людмила Семеняка, Алла Михаль-
ченко, Ольга Суворова, Владимир Васильев, Юрий Владимиров, Марк Перето-
кин, Борис Акимов, Александр Богатырев, Вячеслав Гордеев, Виктор Бары-
кин, Валерий Анисимов, Юрий Васюченко, Александр Ветров, Алексей Фа-
деечев, Борис Ефимов, Андрей Смирнов, Андрей Федотов, Станислав Часов,
Михаил Шарков, Игорь Захаркин, Владимир Моисеев, Владимир Каракулев и
Другие.
На первый взгляд может показаться, что наши отношения идилличны. Я
задаю начальные движения, а они повторяют их своими прославленными ногами
и руками с полнейшим, казалось бы, бесстрастием.
На самом деле есть скрытый драматизм в каждом уроке. Присужденность
повторять упражнения для рук, ног, корпуса, совершенных, казалось бы, и без
того, ради ускользающе-изменчивого совершенства тела тяжка. Эта присужден-
ность способна вызвать если не стихийный протест, которому проявиться по зако-
. 259
нам профессии не дано, то по крайней мере облегчающую нелюбовь к этому веч-
ному «трену», к труду, скрытому дверью репетиционного зала.
Я не жду от них педантичного благоговения. Если есть во мне педагогический
апломб, то он для меня в удовольствии — каждый урок пленителен своей новиз-
ной. Да, новизной! Потому что ничем иным я не достигну гармонии с ними, кроме
благодеяния работы. А они ждут от меня полной художественной и этической
самоотдачи. Да и чем еще можно завоевать их добровольное послушание, их ува-
жение9
«Обновление — или смерть!» — этот девиз относится и к педагогике.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Белла Ахмадулина. Вместо предисловия
5
ГЛАВА ПЕРВАЯ
Детство. Семья.
«Коппелия» в Большом театре
12
ГЛАВА ВТОРАЯ
Студия М. М. Мордкина. Инициативная группа
1раматического балета. Новая жизнь.
Первый артистический заработок.
А А Горский
17
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
В школе Большого театра.
Ведущие танцовщики. Зачисление в театр.
Сегидилья в паре с солисткой.
«Мистерия-буфф» В. В. Маяковского
27
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
Размышления о старых балетах.
«Никаких уступок себе!» Новые роли.
Скандал с В. Д. Тихомировым. «Наше гостеприимство».
Скорый ввод в «Тщетную предосторожность».
Прима-балерина М. П. Кандаурова
33
ГЛАВА ПЯТАЯ
«Хореопророки» Уроки Шаляпина
Друзья в Мастерской Драматического балета
«Система» Станиславского и танцы
Концерт Айседоры Дункан в Большом театре
«Лебединое озеро»
Бунт против условных жестов
41
ГЛАВА ШЕСТАЯ
Директор Большого театра Е. К. Малиновская
Диковинный занавес директора Г А. Колоскова
А В. Луначарский. Ужин у Л. В. Собинова.
Большие ожидания
69
ГЛАВА СЕДЬМАЯ
Начало педагогической работы
Класс А. А. Горского. А. Ф. Арендс.
Сиротство. Ю. Ф. Файер.
«Иосиф Прекрасный» К. Я. Голейзовского.
Работа с В. Э. Мейерхольдом.
Замысел постановки балета С. С. Прокофьева
«Стальной скок» в Большом театре
76
ГЛАВА ВОСЬМАЯ
Мои юношеские хождения по кафе поэтов.
Мимолетные встречи с В. В. Маяковским.
Его приезд в Хосту.
Встреча с Семеном Кирсановым и Николаем Асеевым
на отдыхе в Теберде
115
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
«Красный мак»
Крайности дискуссий о современном балете.
«Почему не танцует Мессерер?»
Пространство старых ролей.
Концертный номер «Футболист»
и другие
120
ГЛАВА ДЕСЯТАЯ
Гастроли в Латвии, Литве, Эстонии.
В. В. Кригер. Суламифъ Мессерер
Концерты в Стокгольме и Копенгагене
Тревожный Берлин марта 1933 года
Париж, Театр Елисейских полей
Классы М. Ф. Кшесинской и О. И. Преображенской
Фильм «Дон Кихот» с Ф И Шаляпиным
130
ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ
Годы без Горского.
Тетрадка Н. Г. Легата.
Балетная академия на улице зодчего Росди.
Классы А. Я. Вагановой и В. И. Пономарева.
«Эпоха Гельцер». Учение у В. Д. Тихомирова.
Ленинградские премьеры в Большом театре.
Уроки В. А. Семенова
157
ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ
«Пламя Парижа» В. И. Вайнонена.
Вахтанг Чабукиани. Марина Семенова.
Алексей Ермолаев. Михаил Габович.
«Три толстяка» И. А. Моисеева.
Советское «культурное посольство»
в Турции
167
ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ
«Светлый ручей» Ф. В. Лопухова.
«Импорт» ленинградских балетов.
Эпизоды, эпизоды...
Несостоявшаяся «Лауренсия».
Отдохновенное Поленово.
«Спящая красавица»
в Большом театре
191
ГЛАВА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ
Балет-памфлет.
Начало войны. Бомбежки Москвы.
Эвакуация Большого театра в Куйбышев.
Возобновление старых спектаклей.
«Алые паруса» В. М. Юровского. Новые имена.
Возвращение домой
205
ГЛАВА ПЯТНАДЦАТАЯ
Галина Уланова. Майя Плисецкая. Борис Мессерер.
Ольга Лепешинская. Ирина Тихомирнова.
Раиса Стручкова. Николай Фадеечев.
Размышления о профессии.
«Я — за эксперимент!»
212
ГЛАВА ШЕСТНАДЦАТАЯ
В труппе Мориса Бежара.
Леонид Мясин. Джером Роббинс.
Джордж Баланчин.
Гастроли Большого балета
224
ГЛАВА СЕМНАДЦАТАЯ
Екатерина Максимова и Владимир Васильев. Марис Лиепа.
Михаил Лавровский. Нина Тимофеева.
Юрий Владимиров и Нина Сорокина.
Наталия Бессмертнова. Надежда Павлова.
Вячеслав Гордеев. Людмила Семеняка.
Нина Семизорова. Алла Михальченко.
Нина Ананиашвили. Андрис Лиепа.
Новые имена. «Давайте дальше!»
243
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Се?одня и каждый день
258
Мессерер Асаф.
М 53 Танец. Мысль. Время / Предисл. Б. Ахмадули-
ной. — 2-е изд., доп. — М.: Искусство, 1990. — 265 с.:
ил.
ISBN-5-210-00341-8
Воспоминания выдающегося танцовщика и иедаюы классического танца,
народного артиста СССР А М Мессерера — это рассказ художника о своем
почти семидесятилетием пути в искусстве, о Большом театре, с которым свя-
зана вся его жизнь Книга охватывает несколько хореографических эпох — от
художественных исканий А А Горского до работ современных балетмейсте-
ров Читатель встретится с выдающимися хореографами, танцовщиками и тан-
цовщицами. балетными педагогами, попадет в атмосферу репетиций, где в
неустанном труде рождаются новые спектакли и где длится ученичество самых
прославленных мастеров
4907000000-119
М 025(01 )-90	105'89
ББК 85,335.42
АСАФ МИХАЙЛОВИЧ МЕССЕРЕР
тип Ц, МЫСЛЬ, ВРЕМЯ
Редактор Е. Г. Иванова
Художник Б. А. Мессерер
Художественный редактор О. В. Чарнолусская
Технический редактор Л. В. Порхачева
Корректоры О. Г. Завьялова, М. Л. Лебедева
И Б. №4182
Сдано в набор 14.07.89. Подписано в печать 18.04.90. А04459. Формат 70x100/16. Глубокая печать
Бумага тифдручная. Гарнитура «тип тайме». Усл. печ. л. 21,93. Уел. кр.-отт 45.15 Уч.-изд
л. 21,531 И з (. № 4231. Тираж 30000 экз. Заказ 507. Цена 3 р. 20 к
Ордена Трудового Красного Знамени Калининский полиграфический комбинат Государственного
комитета СССР по печати. 170024, г. Калинин, пр. Ленина, 5