Творчество И.С. Тургенева. Фаустовские контексты - Беляева И.А.

Автор: Беляева И.А.

Теги: сравнительно-исторические литературоведческие исследования литературоведение

Год: 2018

Похожие

Летопись жизни и творчества И.С. Тургенева (1867-1870)

Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания

И все это Шекспир. Самая эротичная комедия, самая драматичная трагедия, сгорающие от стыда мужчины

Летопись жизни и творчества И.С. Тургенева (1818-1858)

Текст

ТВОРЧЕСТВО И. С. ТУРГЕНЕВА
И. А. Беляева
ТВОРЧЕСТВО И. С. ТУРГЕНЕВА
УДК 82.091
ББК83.3.(0)
Б44
Е.А. Тахо-Годи — доктор филологических наук, профессор МГУ имени М. В. Ломоносова

1111
© И. А. Беляева, 2018
ВВЕДЕНИЕ
Творческая стратегия И. С. Тургенева отличалась «воспри-
имчивостью» к «чужому», которое становилось «своим», «ожи-
вотворялось» и «переходило», благодаря личному переживанию,
«в плоть и кровь» нового создания1 (Соч. Т. 12. С. 343). Это каче-
ство писатель отмечал как особую заслугу Пушкина в своей речи
на открытии памятника поэту в Москве в 1880 году. Элементар-
ное повторение или рабское следование образцу было исключе-
но, но предполагалось глубокое его переосмысление и свободное
воссоздание на его основе нового, оригинального текста. Тако-
во было отношение Тургенева к «Фаусту» Гёте, который среди
всего многотомного и многожанрового наследия немецкого поэ-
та был, несомненно, самой любимой его книгой и центром при-
тяжения.
Тургенев знал наизусть первую часть «Фауста», переводил,
обсуждал, советовал читать — например, в середине 1850-х годов
пристрастил к этому чтению Л. Н. Толстого. Факт особого при-
сутствия «Фауста» в мире Тургенева отмечал еще В. М. Жир-
мунский. Однако ученый нашел ему, да и всей увлеченности
Тургенева творчеством Гёте, весьма спорное, с нашей точки зре-
ния, объяснение. В. М. Жирмунский считал, что многочисленные
М.: Наука, 1978 — Издание продолжается. В скобках указываются сочинения
цитаты из Гёте, прежде всего в тургеневской переписке, — это
всего лишь «привычные формулы речевого стиля дворянской
интеллигенции, окрашенного литературными аллюзиями»,
и следствие тургеневского желания «изобразить <...> русское
философствующее гётеанство как бытовое явление конца 80-х
и начала 40-х гг.»2. Однако если интерес к гётевскому «Фаусту»
со стороны Тургенева изначально мог быть связан с влиянием
времени, поскольку именно в 1830-е годы сочинение Гёте ста-
новится очень популярным, всё же постепенно «Фауст» прочно
проникает в плоть и кровь тургеневской художественной мысли.
Подобно А. А. Фету, большому поклоннику «Фауста» и одному
из лучших переводчиков этой книги, Тургенев мог сказать, что
«“Фауст” — это моя художественная религия»3.
Вся творческая жизнь Тургенева была связана с Гёте. Он под-
питывался сочинениями немецкого поэта, постоянно обращаясь
к его текстам. «Я все не перестаю читать Гёте, — признавался
Тургенев в одном из писем конца 1830-х годов к Т. Н. Грановско-
му. — Это чтение укрепляет меня в эти вялые дни. Какие сокро-
вища я беспрестанно открываю в нем!» (П.Т. 1. С. 144). А спу-
стя годы, хотя и не без некоторой иронии, звучащей обоюдно
и в свой собственный адрес, и в адрес великого Гёте, Тургенев
признавался в своем «заклятом гётеанстве» (Соч. Т. 10. С. 298).
В фаустиане Тургенева принято выделять несколько раз-
делов. Это прежде всего статья о переводе первой части «Фау-
ста» и переложении второй, которые подготовил М. П. Врончен-
ко («Отечественные записки». 1845. Т. 38. №2), с подробным
и основательным разбором гётевской «трагедии». Она вклю-
чает в себя и другие высказывания об этом произведении Гёте
в публицистике и эпистолярии, а также многочисленные цитаты
ропейских литературных и общественных отношений. — СПб.: РХГИ, 2003. —
Перевод первой и изложение второй части М. Вронченко. СПб. 1844.
Экземпляр, принадлежавший И. С. Тургеневу с его автографом.
Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Академии наук РФ,
Санкт-Петербург
и реминисценции из «Фауста» в тургеневских художественных
сочинениях. Поэтому история изучения «фаустовского текста»"1
у Тургенева в основном касается этой рецензии и всего спектра
мировоззренческих, нравственно-эстетических, философско-ан-
тропологических и интерпретационных аспектов, которые свя-
заны с этим сочинением Тургенева и с примыкающими к нему,
как правило, нехудожественными текстами и переводами5. От-
дельного внимания всегда заслуживали, конечно, философские
взгляды Гёте и Тургенева, в аспекте соотнесенности спекуля-
тивных философских положений с художественной онтологией
творчества6, хотя нельзя сказать, что и этот аспект изучен исчер-
пывающе.
кури в ру
456 с.
Введение
Важнейшейчастью тургеневской фаустианы является повесть
«Фауст». Причем один из самых остро обсуждаемых вопросов,
который поднимается в связи с этим текстом, — о заголовочном
комплексе и роли эпиграфа. Однако не только: речь в исследова-
тельских работах, посвященных тургеневскому «Фаусту», все-
гда так или иначе выходит на проблему создания Тургеневым
совсем иного сюжета, отталкивающегося от текста Гёте7. А вот
другое, не менее важное для русской культуры и для Тургене-
ва сочинение Гёте — «Страдания молодого Вертера» — гораздо
менее исследовано в контексте тургеневского художественного
вина. — СПб.: Наука, 2000. — С. 216-225; Пилъд Леа. Рассказ И. С. Тургенева
- 1999. - №3. - С. 32-41:
сознания8. Пока ещё не систематизированы в должной мере, ни
с точки зрения теории источников, ни в интертекстуальной си-
стеме координат, отсылки в произведениях Тургенева к другим
сочинениям Гёте, в том числе к романам о Вильгельме Мейсте-
ре, «Герману и Доротее», к мотивам из лирики «Западно-Восточ-
ного дивана». Исследовательские подходы, которые реализуются
в рамках темы «Тургенев и Гёте», не исключают психоаналити-
ческих и семиотических изучений поведенческой стороны в жиз-
ни обоих писателей, параллелей и скрещений их судеб, что также
в настоящее время представляется продуктивным и небезынте-
ресным для широкого круга читателей9.
Тема «Тургенев и Гёте» обширна и многоаспектна, она
не была обойдена вниманием исследователей и критиков, од-
нако и об исчерпанности ее говорить пока очевидно прежде-
временно. После фундаментального труда В. М. Жирмунского
«Гёте в русской литературе», где Тургеневу был посвящен от-
дельный раздел, некоторых работ европейских, в основном гер-
манских, и отечественных ученых, написанных большей частью
в середине XX века, в которых в той или иной степени рассма-
триваются разные дискурсы — от философского до собственно
художественного, — и обнаруживаются сближения между дву-
мя писателями, отдельного исследования о Тургеневе и Гёте так
и не появилось.
ция в России (XVIII—XIX вв.): автореф. дис. ... канд. филол. наук. — Томск,
кие науки. — 2016. — Т. 18. —
Введение
Это серьезная задача, которую автор предлагаемой читателю
книги перед собой не ставит. «Фаустовские контексты» — т. е. тот
аспект, который обозначен в заглавии книги, — предполагают ис-
следовательский интерес к «присутствию» исключительно гё-
тевского «Фауста» в художественном мире Тургенева. Да и этот
ракурс будет ограничен материалом — в основном к исследова-
нию будут привлечены повести и романы писателя 1850-х годов
и самый «фаустовский» роман «Отцы и дети», а также методоло-
гией анализа — нас будет интересовать, как воссоздаются у Тур-
генева обозначенные Гёте в «Фаусте» большие темы и типы,
насколько продуктивной оказалась для русского писателя та ху-
дожественная модель понимания мира, которая была предложе-
на Гёте в «Фаусте». Мы неизбежно выйдем на пересечения в об-
ласти духовно-философских и эстетических вопросов, однако
не претендуем на полноту их освещения.
В основу настоящей книги положены статьи и доклады
па конференциях, которые так или иначе соприкасались с про-
блемой «фаустовских контекстов» творчества Тургенева и в це-
лом с изучением сюжета спасения как структурно-семантиче-
ской основы русского классического романа. Однако в книге все
разрозненные наблюдения подчинены единой внутренней дра-
матургии, которая обусловлена интересом собственно и имен-
но к тургеневскому наследию, которое рассматривается в фау-
стовской системе координат, что, подчеркнем, не отменяет и не
исключает иного прочтения, в свете иных литературных и куль-
турных кодов. В работе также ставится, едва ли не впервые в тур-
геневедении, проблема восприятия и творческого осмысления
Тургеневым-художником тем и идей из второй части «Фауста»
Гёте. Предлагается трактовка романа «Накануне» в свете темы
Елены как «смыслового фокуса», которая высвечивает новое,
фаустовское, в универсальном звучании этого текста. В фаустов-
ском ключе, как продолжение и углубление вопросов, затрону-
тых в рецензии на перевод «Фауста», рассматривается важней-
шая для понимания художественной антропологии Тургенева
статья «Гамлет и Дон Кихот». Анализу самой рецензии не отве-
дено в книге отдельной главы или раздела, однако существен-
ная для нашего исследования часть этой работы Тургенева ин-
терпретируется в контексте других проблем, связанных с более
поздними текстами писателя. Повесть «Фауст» анализируется
в свете традиционной для этого текста исследовательской про-
блематики, связанной с идеей отречения, обозначенной в эпи-
графе. На эту проблему в книге предлагается взглянуть шире,
с учетом других интертекстов, которые присутствуют в турге-
невском «Фаусте» и актуализируют мотив отречения. При ана-
лизе романа «Дворянское гнездо» вопрос об отречении и долге
вновь будет обсуждаться, но уже с учетом дантовской темы «но-
вой жизни». Особое внимание уделяется роману «Отцы и дети»,
в плане реализации в его структуре всего комплекса тем, моти-
вов и разработки человеческих типов, которые восходят к обеим
частям «Фауста» Гёте. На проблему «отцов и детей» также пред-
лагается взглянуть в свете фаустовской сверхзадачи обретения
полноты бытия.
За пределами изучения остаются многие тексты 1840-х го-
дов и сочинения, написанные после «Отцов и детей». Это связа-
но во многом с техническими ограничениями, но не только. Что
касается творческого наследия Тургенева после 1860-х годов, то
там, мы полагаем, фаустовские темы и мотивы будут обретать
иные структурные формы и способы выражения, лишь опосре-
дованно связанные с «фаустовским типом» и «фаустовским сю-
жетом», которые преимущественно интересуют нас.
Текст «Фауста» Гёте приводится по оригиналу, но в сопро-
вождении переводов, сделанных в XIX веке Н. А. Холодковским
и в XX веке Б. Л. Пастернаком. В необходимых случаях приво-
дятся переводы самого Тургенева.
Глава 1
СОВРЕМЕННЫЙ ЧЕЛОВЕК:
ГАМЛЕТ И ДОН КИХОТ
КАК «НЕРАЗДЕЛЬНОЕ ЦЕЛОЕ», ИЛИ ФАУСТ
Статья Тургенева «Гамлет и Дон Кихот», опубликованная
в 1860 году в «Современнике», в одном из самых востребованных
в России журналов тех лет, была итогом долгих раздумий писате-
ля. Замысел статьи зародился у Тургенева еще в конце 1840-х го-
дов, когда в его письмах и беседах с друзьями время от времени
начали встречаться упоминания то о герое Шекспира, то о герое
Сервантеса (см.: Соч. Т. 5. С. 507)’. К началу 1850-х годов рабо-
та была начата2, но шла с большими перерывами. Однако уже
в 1856 году сам Тургенев был почти уверен в том, что сможет пре-
доставить свою новую статью в журнал к И. И. Панаеву и Н. А. Не-
красову, хотя этим надеждам не суждено было осуществиться.
Причины для промедления находились объективные: и недуги’,
на 1998-1999 год. - СПб.: Дмитрий Буланин, 2003. - С. 187.
и работа над другими сочинениями, в том числе над повестями
и романами «Рудин», «Ася», «Фауст», «Дворянское гнездо», «На-
кануне» и др. Интересна в данном случае вторая «помеха», по-
скольку можно с большой долей вероятности предположить, что
все вышеперечисленные тексты и многие из тех, что были толь-
ко в плане, создавались в русле тех человековедческих размышле-
ний Тургенева, что представлены в его «Гамлете и Дон Кихоте».
Художественные тексты едва ли «мешали», они, скорее, помогали
складываться основной концепции статьи. А сама статья оказыва-
лась — поскольку писатель находился в постоянном процессе ра-
боты над ней — необходимым антропологическим фундаментом
и одновременно комментарием к этим сочинениям1.
Труд о Гамлете и Дон Кихоте был завершен Тургеневым
в самом конце 1859 года и прочитан на заседании Общества для
вспомоществования нуждающимся литераторам и ученым в ян-
варе 1860 года, сразу после публикации. Успех речи и статьи
поддерживался не только смелой интерпретацией созданных
Шекспиром и Сервантесом типов, которую позволил себе Тур-
генев, но и его на тот момент особенной популярностью, нема-
ло обязанной роману «Дворянское гнездо», недавно увидевшему
свет («Современник», 1859, № 1). В воспоминаниях А. Д. Галахо-
ва приводятся свидетельства тому: «С каким интересом читалось
и перечитывалось “Дворянское гнездо!" Сколько чувств было
возбуждено им, сколько слез оно стоило читателям и преиму-
щественно читательницам! Некоторые места его так сильно дей-
ствовали на чувства, что приходилось иногда на некоторое время
прерывать чтение. Справедливость высказанного обнаружилась
блистательно на публичных чтениях, устроенных в пользу об-
щества для пособия нуждающимся литераторам и ученым. <...>
Тургенев выбрал из своих сочинений этюду или, пожалуй, ха-
рактеристику: “Дон Кихот и Гамлет”. Надобно было присутство-
вать, чтобы понять впечатление, произведенное его выходом. Он
долго не мог начать чтение, встреченный шумными, громкими
рукоплесканиями, и даже несколько смутился от такого прие-
ма, доказавшего, что он был в то время наш излюбленный бел-
летрист»5. Словом, появление работы о Гамлете и Дон Кихоте
стало событием в русском обществе.
Давно отмечено значение статьи Тургенева в культурно-ис-
торической перспективе: она стала важнейшим «звеном в дви-
жении вечных образов»6. Известно также, что тургеневская
интерпретация во многом полемична по отношению к другим
стратегиям в восприятии этих типов, которые существовали
в русской общественно-эстетической мысли на момент написа-
ния статьи.
По мнению специалистов, Тургеневым был решительно пе-
ресмотрен традиционный взгляд на Дон Кихота как «на архаиста
и консерватора, не желающего считаться с требованиями време-
ни», который сложился в русской публицистике и литературе
к середине XIX века7. Дон Кихот до Тургенева в основном вос-
принимался и трактовался как смешной чудак, тогда как Тур-
генев увидел в комизме Дон Кихота не признак человеческой
ущербности, или порок, который нужно искоренить, но выраже-
ние глубинного противостояния человека трагическому ходу ве-
Гамлет в интерпретации Тургенева также предстал в со-
вершенно новом свете. В России традиция восприятия гам-
летовского типа прошла разные фазы. Гамлета знали как
волевого героя, каким он оказался в одноименной пьесе
А.П. Сумарокова (1748)®, как патриотичного датского принца,
каким он явился в пьесе-переложении С. И. Висковатого9, или
как романтического бунтаря из перевода Н.А. Полевого. Пере-
оценка Гамлета, которой европейская культура во многом обя-
зана Гёте, коснулась также и России. Ярким примером тому
служит знаменитая статья В. Г. Белинского «“Гамлет”, драма
Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» (1838), посвященная од-
ной из театральных интерпретаций пьесы Шекспира в сильно
сокращенном, для нужд сцены, переводе Н.А. Полевого. Трак-
товка В. Г. Белинского отчасти восходила к концепции Гёте, ко-
торый в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера» увидел
в бездеятельности Гамлета — а это был основной камень пре-
ткновения в оценке шекспировского персонажа — «бремя, ко-
торого ни нести, ни сбросить ему не дано». Гамлет был охарак-
теризован Гёте как существо «прекрасное, чистое, благородное,
высоконравственное», хотя и лишенное той «силы чувств», ко-
торая необходима для героя. В. Г. Белинский, вслед за Гёте, вы-
соко оценил в шекспировском Гамлете «слабость воли», одна-
ко увидел в том всечеловеческий масштаб: гамлетовский этап,
в представлении русского мыслителя, проходит человечество
на пути от «бессознательной гармонии и самонаслаждения духа»
к эпохе «мужественной и сознательной гармонии»10. Как верно
отмечает Ю. В. Манн, «гамлетовский вопрос был трактован рус-
ским критиком в духе философской триады», а «“гамлетовская
закваска” тотчас же обнаружилась критиком во множестве ху-
дожественных и реальных явлений в качестве своеобразного
бродильного элемента»".

279.
15
Тургеневская интерпретация Гамлета многим обязана кон-
цепции В. Г. Белинского, прежде всего потому, что в последней
был сделан акцент на неизбежности гамлетовского этапа для
большинства людей, а это было очень созвучно тургеневским
ощущениям от этого образа. В. Г. Белинский писал: «“Гамлет”!..
это жизнь человеческая, это человек, это вы, это я, это каж-
дый из нас более или менее, в высоком или смешном, но всегда
в жалком и грустном смысле...»12, — подчеркивая таким образом
универсальные значения открытого Шекспиром типа. Однако
размышления Тургенева о Гамлете, выдержанные в ключе его
любимого учителя, представляют собой новое слово в общем ан-
тропологическом дискурсе эпохи.
Дело в том, что Гамлет рассматривается Тургеневым
не столько как отдельный и самодостаточный тип или как явле-
ние общечеловеческого порядка, сколько как сторона-доминанта
человеческой личности, что идет в связке с такой же стороной-
доминантой, обозначенной Дон Кихотом. Гамлет и Дон Кихот
образуют у Тургенева своего рода бинарную систему, они ока-
зываются связаны, что выглядело довольно неожиданно. Иссле-
дователи обратили внимание на новаторство Тургенева в плане
образования самой пары «Гамлет — Дон Кихот», когда «“объ-
екты” сравнения» оказались равны между собой". «Донкихот-
ская пара» (Дон Кихот и Санчо Панса), имеющая мифологиче-
ские корни, была «разорвана», а вместо нее образовалась другая,
«равнозначная в идеологическом и ценностном смысле»".
Но здесь необходимо внести важное, с нашей точки зрения,
уточнение: Тургенев рассматривает типы, созданные Шекспиром
и Сервантесом, не просто как сомасштабные и равноценные, со-
поставляет и противопоставляет их, тем более что его размышле-
ния подчас далеко уходят от конкретных текстов, сколько пишет
16
или Фауст
об их принципиальной неделимости — в структуре человеческо-
го «я». Тургенев полагает, что Гамлет и Дон Кихот — это «край-
ние грани», или «два конца той оси, на которой <...> вертится»
человеческая натура. Эти грани имеют обыкновение не толь-
ко «сливаться», но и «чередоваться» (Соч. Т. 5. С. 331). Отсюда
вытекает мысль о том, что для человека, как существа сложного
и полярного, открыты разные жизненные пути и, в сущности, он
может быть и Гамлетом, и Дон Кихотом одновременно и попе-
ременно. При этом как бы немаркированное и не определенное
Тургеневым пространство человеческой натуры, что именует-
ся в статье «осью» и располагается между предельными точка-
ми гамлетовского и донкихотского, составляет богатое поле для
иных возможностей человека и свидетельствует о том, что он сам
может и должен быть много богаче тех «крайних» начал, кото-
рые составляют главные полюсы его бытия. А сами эти «полю-
сы» представляют собой силы «центробежные» (донкихотские),
«по закону которых всё существующее существует только для
другого», и силы «центростремительные» (гамлетовские), «по
которым всё живущее считает себя центром творения» (Соч.
'Г. 15. С. 341). И хотя Тургенев дальше не развивает мысль о мно-
гогранности и многовекторности человеческой природы, от это-
го недалеко отстоит знаменитое толстовское открытие «текуче-
сти» человека, заключающееся в том, что человек «течет, и в нем
есть все возможности: был глуп, стал умен, был зол, стал добр
и наоборот»15.
Антропология Тургенева высвечивает пока только конечные
полюса в человеке, Гамлет и Дон Кихот рассматриваются им как
«коренные, противоположные особенности» (Соч. Т. 5. С. 331)
человеческого «я». Но это уже колоссальный шаг вперед в том
деле «беспощаднейшего и всепрощающего сердцеведения»,
которое Тургенев считал самой главной заслугой Шекспира
тература, 1937. — С. 67.
и основной заботой русских почитателей английского поэта
Размышления Тургенева о противоречиво двойственной
и при этом нераздельно единой природе человека развивают-
ся в той системе координат, которая опирается на сложившие-
ся в культуре универсалии. Тургенев их именует «типами»,
поскольку иного языка описания для разговора о глубинных
архетипических основах человеческой индивидуальности тогда
просто не существовало. Не случайно несколько позже, уже в се-
редине 1870-х годов, в своих размышлениях о Гамлете другой
известный русский писатель И. А. Гончаров отчасти сойдется
с Тургеневым в том смысле, что, по его мнению, Гамлет — яв-
ление не столько самодовлеющее и в типическом плане опре-
деленное, сколько свойственное вообще всем людям в большей
или меньшей степени, т.е. архетипное. Он даже откажет Гам-
лету в том, что это именно тип, т.е. «всеми отличаемый в тол-
пе <...> по обычным чертам, признакам, формам» вид"’, потому
что «Гамлеты не так редки, как с первого раза кажется, глядя
на великий образец шекспировского Гамлета». Гончаров убе-
жден: «Всё дело в размерах — лиц и событий. Кто потрудится
вдуматься поглубже в это лицо — тот найдет, может быть, и в са-
мом себе и во многих других родственные с Гамлетом свойства.
Не говорим “черты" — ибо очертаний, признаков, по которым
можно узнавать Гамлетов, — нет. Оттого и говорим смело, что
Гамлет — не тип»17. Другое дело, что к числу «типичных черт или
капитальных свойств Гамлета» Гончаров относит совсем вроде
бы не гамлетовские свойства, если подходить к ним с тургенев-
ской меркой, которая и закрепилась в русской культуре на дол-
гие годы. Поэтому и звучат они, в том числе для современного
читателя, довольно неожиданно.
17 Там же. - С. 203.
В числе гамлетовских примет человека, по Гончарову, —
«доброта, честность, благородство и строгая логика (ср. у Тур-
генева аналитизм Гамлета. — И.Б.)». Как отмечает Гончаров,
всё это «свойства слишком общие, свойственные человеческой
натуре вообще»18. Писатель убежден в том, что Гамлет кроется
в каждом человеке, но гамлетовское обнаруживает себя в зави-
симости от ситуации. Поэтому «свойства Гамлета» могут быть
неуловимы «в обыкновенном, нормальном состояний души».
«В нормальном положении Гамлет ничем не отличается от дру-
гих. Он не лев, не герой, не грозен, он строго честен, благороден,
добр» и «светло и славно прожил бы свой век, если бы в мире всё
было светло и славно», но «ему выпал жребий вдруг из светлого
облака правды и любви, которыми он жил и в которые так ве-
рил, - вдруг всеми глазами взглянуть во все ужасы жизненной
бездны»1'1. Гамлет, по мысли Гончарова, — это любой человек,
но оказавшийся в ситуации, продуцирующей сомнение, в том чис-
ле трагически роковой, хотя сам он едва ли герой трагический
но сути: ситуация заставляет его играть эту «роль», а он всё вре-
мя сомневается, мучительно решает для себя вопрос «быть или
не быть». «От этого сомнения, — замечает Гончаров, — падение
духа. Он слабеет, мечется, впадает в тоску и отчаяние»20. Гонча-
ров заключает: «Боже сохрани всякого от тех явлений, которые
ставят в положение Гамлетов!»21 Таким образом, оба писателя
солидарны в мысли о том, что Гамлет (а у Тургенева еще и Дон
Кихот) выражает природные, общечеловеческие грани, до поры
и вовсе не дающие о себе знать, пока не возникло в жизни гам-
летовской ситуации. Тем самым Тургенев и Гончаров отчасти
предвосхитили современные исследовательские стратегии в об-
ласти литературной антропологии, которые связаны с пробле-
мой архетипического.
Там же. - С. 203, 204. ₽У
211 Там же. — С. 204.
21 Там же. — С. 205.
Итак, статья Тургенева «Гамлет и Дон Кихот» посвящена из-
учению не двух типов, а одного — «человека», причем человека
«современного», лишенного той внутренней цельности и гармо-
ничности, что отличали живущих в древние времена. «Совре-
менный человек» неизбежно представляет собой единство край-
ностей и склонен к попеременному проявлению крайних своих
начал. Чтобы понять «современного человека», нужно опреде-
лить существо этих крайностей. Тургенев дает им именования,
восходящие к опыту, накопленному европейской литературой,
которая, возможно, по логике писателя, имеющего прекрасное
философское образование, лучше и глубже, чем философия, про-
двинулась в деле «сердцеведения». Стоит еще раз подчеркнуть,
что две возможности существования, которые рассматриваются
Тургеневым на примере Гамлета и Дон Кихота, представляются
действительно равными, т. е. не рассматриваются в системе коор-
динат, предполагающей ценностную иерархию, со знаком поло-
жительным или отрицательным. Хотя Тургенев иногда и позво-
ляет говорить о «темных сторонах» Гамлета (Соч. Т. 5. С. 339),
он не забывает о подобных же красках и для Дон Кихота22. В це-
лом любая крайность, по Тургеневу, чревата недостаточностью
и одноплановостью. Так, в Гамлете «принцип анализа доведен
<...> до трагизма», а в Дон-Кихоте — «принцип энтузиазма —
<.„> до комизма», тогда как «в жизни вполне комическое и впол-
не трагическое встречается редко» (Соч. Т. 5. С. 346). Отметим,
что о «принципе трагического» в гамлетовском случае Тургенев
заговорил едва ли не первым. Даже в трактовке В. Г. Белинско-
го, вскрывающего сложные отношения шекспировского героя
с окружающим миром, мы не встретим таких дефиниций приме-
нительно к Гамлету, и если трагический аспект у него и подразу-
мевался, то преимущественно имплицитно. Тургенев же назовет
вещи своими именами.
ждаться» (Соч. Т. 5. С. 333).
Он предлагает четыре уровня осмысления крайних начал:
донкихотовской «центробежности» и гамлетовской «центро-
стремительное™». Гамлет и Дон Кихот представлены в их от-
ношении 1) к общему (всеобщему) — здесь актуальным оказы-
вается вопрос веры; 2) к социуму, в том числе в плане значения
поступков героев для окружающих и их способности к комму-
никации: 3) к любви — здесь определяющей оказывается про-
блема способности любить; 4) к смерти — один из ключевых,
коренных и кульминационных моментов в осмыслении Турге-
невым разных вариантов проживания человеком эсхатологиче-
ской ситуации.
Рассмотрим последовательно вышеобозначенные уровни.
Первый уровень связан с соотнесенностью части и целого,
единичного и общего (всеобщего)23. Он является ключевым и во
многом определяет все другие уровни. Здесь прежде всего под-
нимается вопрос веры, который в данном случае не религиозно,
а философски оформлен и, думается, не имеет прямого отноше-
ния ни к конфессиональным аспектам, ни к явлениям личного
духовного выбора автора статьи. Последний момент хотелось бы
подчеркнуть особо ввиду того, что нередко вопрос веры Тургене-
ва решается весьма упрощенно, поскольку прямо проводится его
«ментальное» родство с Гамлетом. Несмотря на то, что, по при-
знанию писателя, «в наше время Гамлетов стало гораздо более,
чем Дон-Кихотов» (Соч. Т. 5. С. 331), это не означает, что сам
себя он решительно и целиком причисляет к первым, а потому
21
и разделяет «безверие». Гамлетовское — только грань «совре-
менного человека», одна из двух его противоположных сторон
и не отрицает другого начала, неизбежно в нем присутствующе-
го, хотя, возможно, и менее часто дающего о себе знать — донки-
хотского. К тому же Тургенев начинает свой разбор именно с ге-
роя Сервантеса.
Дон Кихот для него является выражением «веры прежде все-
го», «веры в нечто вечное, незыблемое, в истину <...>, находя-
щуюся вне отдельного человека» (Соч. Т. 5. С. 332). Вера здесь
оказывается вовлечена в «мир всеобщего» (Л. И. Матюшен-
ко) и свидетельствует о способности человека идти от «общего
к частному», воспринимать мир и самого себя не через исклю-
чительно индивидуальное и потому узкое сознание, но в пре-
делах более значительных — в том числе в масштабе вечности.
«...Мы знаем, — пишет Тургенев в другой своей работе, в рецен-
зии на перевод “Фауста” Гёте, — что краеугольный камень че-
ловека не есть он сам, как неделимая единица, но человечество,
общество, имеющее свои вечные, незыблемые законы» (Соч.
Т. 1. С. 216), поэтому проблема «всеобщего» у Тургенева, без-
условно, не исчерпывается вопросом веры в то, что пребывает
«вне отдельного человека», однако этот аспект в высшей степе-
ни показателен. Гамлет же представляет собой «безверие», по-
скольку «он весь живет для самого себя, он эгоист», а «верить
в себя даже эгоист не может; верить можно только в то, что вне
нас и над нами»2,1 (Соч. Т. 5. С. 333). То есть Гамлет находит-
ся в стихии частного и не может, несмотря на свой великий ум,
выйти за пределы собственного круга. «Гамлет не стал бы утвер-
ждать, как Дон-Кихот, — пишет Тургенев, — показывая всем
22

и каждому цирюльничий таз, что это есть настоящий волшеб-
ный шлем Мамбрина; но мы полагаем, что если бы сама истина
предстала воплощенною перед его глазами, Гамлет не решился
бы поручиться, что это точно она, истина... Ведь кто знает, мо-
жет быть, и истины тоже нет, так же как великанов?» (Соч. Т. 5.
С. 334-335). Крайняя противоположность Гамлета и Дон Кихо-
та в отношении к тому, что пребывает «вне отдельного человека»,
есть глубинная причина их коренного различия, которая нико-
гда не позволит им сосуществовать гармонично в пределах од-
ной индивидуальности. Однако Тургенев всё время, в том или
ином виде, повторяет мысль о том, что чистых Гамлетов и бес-
примесных Дон Кихотов в природе не существует. А это значит,
что «современный человек» всегда, каждодневно и ежеминутно
решает для себя вопрос о вере и сомнении и тем самым опреде-
ляет свое отношение к «всеобщему».
Второй уровень подразумевает социально-коммуникатив-
ный аспект. «Замечательны, — пишет Тургенев, — отношения
толпы, так называемой людской массы, к Гамлету и Дон-Кихо-
В отношении к людям Гамлет может быть коварным и даже
жестоким. Тургенев предлагает вспомнить «устроенную им по-
гибель двух посланных в Англию от короля придворных» и «его
речь об убитом им Полонии». Однако и «в честном, правдивом
Дон-Кихоте» Тургенев подмечает также нечто сомнительное
в отношении к людям: «склонность к полусознательному, полу-
невинному обману», который распространяется не только на са-
мого себя, но и, не без умысла, адресован другим, в том числе
«хитрому простаку Санчо Пансе» (Соч. Т. 5. С. 345). Гамлеты
«презирают толпу» (Соч. Т. 5. С. 337) и, казалось бы, вовсе бес-
полезны для общества, если бы не та нравственная сила их отри-
цания - «отрицание Гамлета сомневается в добре, но во зле оно
не сомневается и вступает с ним в ожесточенный бой», — кото-
рая не позволяет смешаться «добру и злу, истине и лжи, красоте
и безобразию <...> в одно случайное, немое, тупое нечто» (Соч.
Т. 5. С. 340). Дон Кихот никого не презирает, а наоборот, «глубо-
ко уважает все существующие установления, религию, монархов
и герцогов», при этом он ни от кого не зависим — он «свободен
и признаёт свободу других» (Соч. Т. 5. С. 344). Дон Кихот часто
не обращает внимания на смех окружающих, что, однако, отча-
сти свидетельствует о том, что они ему безразличны. И в этом,
как ни странно, Гамлет и Дон Кихот оказываются схожи вновь.
Отношение «массы», или «толпы», к Гамлету и Дон Кихоту
показательно воплощено в фигурах Полония, Горация и Санчо
Пансы.
Полоний просто «угождает принцу», потому что «не хочет пе-
речить больному, блажному мальчику», и «ни на волос не верит
Гамлету» (Соч. Т. 5. С. 337). Это один из вариантов восприятия
Гамлета окружающими. Но есть и другой: «Гамлет много выиг-
рывает в наших глазах от привязанности к нему Горация», кото-
рый представляет собой «тип последователя, ученика в лучшем
смысле этого слова». Он «жаждет поучения, наставления и по-
тому благоговеет перед умным Гамлетом и предается ему всей
силой своей честной души, не требуя даже взаимности». В це-
лом «одна из важнейших заслуг Гамлетов», по мысли Тургенева,
«состоит в том, что они образуют и развивают людей, подобных
Горацию, людей, которые, приняв от них семена мысли, оплодо-
творяют их в своем сердце и разносят их потом по всему миру»
(Соч. Т. 5. С. 346). Дон Кихотам, в свою очередь, сопутствуют
преданные Санчо Пансы. Однако причину подобной предан-
ности Тургенев склонен объяснять таким «лучшим свойством
массы», которое кроется «в способности счастливого и честного
ослепления» (Соч. Т. 5. С. 337). И поэтому «масса людей» часто
идет за Дон Кихотами, «беззаветно веруя» им, она следует «за
теми личностями, над которыми она сама глумилась, которых
даже проклинала и преследовала, <...> вперив духовный взор
в ими только видимую цель» (Соч. Т. 5. С. 336-337). И всё же
«без этих смешных Дон Кихотов, без этих чудаков-изобретате-
лей не подвигалось бы вперед человечество — и не над чем было
бы размышлять Гамлетам» (Соч. Т. 5. С. 346). Таким образом,
«для дела», для развития общества необходимы оба: «Дон Кихо-
ты находят — Гамлеты разрабатывают» (Соч. Т. 5. С. 346).
Третий уровень сопоставления Гамлета и Дон Кихота связан
с любовью, с отношением «наших двух типов к женщине» (Соч.
Т. 5. С. 338). Дон Кихот «любит Дульцинею», но как «несуще-
ствующую женщину»; «он любит идеально, чисто, до того иде-
ально, что даже не подозревает, что предмет его страсти вовсе
не существует» (Соч. Т. 5. С. 338). Важно, он именно любит —
в отличие от Гамлета, который, будучи «человеком чувственным
и даже втайне сластолюбивым (придворный Розенкранц неда-
ром улыбается молча, когда Гамлет говорит при нем, что ему
женщины надоели)», любить не может: «Гамлет, говорим мы,
не любит, но только притворяется, и то небрежно, что любит»
(Соч. Т. 5. С. 339). И если Гамлет искушён в делах страсти, то
у Дон Кихота «чувственности и следа нет»: «все мечты его стыд-
ливы и безгрешны, и едва ли в тайной глубине своего сердца на-
деется он на конечное соединение с Дульцинеей, едва ли не стра-
шится он даже этого соединения!» (Соч. Т. 5. С. 338). Подобным
образом, кстати, ведут себя многие герои Тургенева — например,
Рудин, который совершенно растерян перед Натальей Ласун-
ской, и не потому что сомневается в своих чувствах, а потому что
ему даже в голову не приходит, что Наталья предпочла всем его,
а не Волынцева, как он искренне думал. Отношение к любви, ка-
залось бы, опять бесконечно разделяет Гамлетов и Дон Кихотов,
но это только в том случае, если допустить, что страсть проти-
воположна любви, а не является одной из многосложных вариа-
ций этого чувства, которые в живой жизни сменяют и перетека-
ют друг в друга.
Позволим себе комментировать изложенную выше ситуацию
с вопросом о любви Гамлета и Дон Кихота размышлениями Гон-
чарова, во многом единомышленника, хотя, конечно, одновре-
менно и оппонента Тургенева. В одном из писем к С. А. Ники-
тенко от 21 августа / 2 сентября 1866 года Гончаров высказывает
25
следующее суждение о взаимосвязи предельного чувства люб-
ви - любви к Богу — с земной любовью. Он пишет: «Мы и лю-
бим совершенство нравственное — на этом основана наша лю-
бовь к Богу, как к идеалу этого совершенства. Но это уже любовь
нечеловеческая, это — благоговение — и такою любовью хри-
стианину только и позволительно любить одного Бога». Но даже
и «не будучи христианином», как полагает писатель, «мысля-
щий, наблюдательный ум и человек с глубокой душой» искрен-
не примет мысль о том, что «мы, несмотря ни на какой разврат
мысли и сердца, не потеряем никогда этого таинственного вле-
чения, связующего нас с мировой силой», и печать высшей люб-
ви будет свидетельствовать о себе в том числе в нашем земном
чувстве. Вот как Гончаров скажет об этом: «затем уже — изви-
ните — следует наша земная, все-таки прекрасная, честная лю-
бовь, где взаимная симпатия дает жизни свет и тепло»25. Также
и у Ф. М. Достоевского в «Братьях Карамазовых» близкая турге-
невской интерпретации идея будет заявлена одним из его героев
более резко, но и более определенно, равно как и мысль о широте
человека, которая дает о себе знать в предельной крайности его
стремлений к красоте: «Красота! Перенести я притом не могу, что
иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает
с идеала Мадонны, а кончает идеалом Содомским. Еще страшнее
кто уже с идеалом Содомским в душе не отрицает и идеала Ма-
донны, и горит от него сердце его, и воистину, воистину горит,
как и в юные беспорочные годы. Нет, широк человек, слишком
даже широк, я бы сузил»26. Поэтому, вернемся к тургеневской
интерпретации Гамлета и Дон Кихота, в любовной ситуации эти
«типы» представляют собой две неизбежных крайности, кото-
рые отличают стремление человека к любви и красоте — в явле-
нии женщины.
, или Фауст
Четвертый уровень - смерть — есть самая важная, конечная
ситуация, которая едва ли не полнее всех иных уровней сравне-
ния двух «типов» у Тургенева выявляет в Гамлете центростре-
мительное, эгоистическое начало, а в Дон Кихоте — центро-
бежную силу, «существующую для другого» (Соч. Т. 5. С. 341).
Одновременно это та вершина жизни, которая определяет и ко-
ренное единство обеих крайностей. Смерть объясняет и разре-
шает многое, что раньше казалось, может быть, не вполне в них
И Гамлет, и Дон Кихот умирают «трогательно», хотя «кончи-
на обоих» различна (Соч. Т. 5. С. 347).
«Трогательное» чувство рождается у читателя, когда он
видит смирение обоих ввиду надвигающегося конца. Гамлет,
как пишет Тургенев, «смиряется, утихает, приказывает Гора-
цию жить, подает свой предсмертный голос в пользу молодого
Фортинбраса, ничем не запятнанного представителя права на-
следства...». Смерть же Дон Кихота «навевает на душу неска-
занное умиление» (Соч. Т. 5. С. 347) своей внутренней тиши-
ной. Дон Кихот прощается и просит прощения — верный знак
примирения.
Однако смирение, которое испытывают Гамлет и Дон Ки-
хот перед смертью, — не одного качества, поскольку обусловле-
но разным отношением обоих к бесконечности, что возвращает
читателя фактически к первой точке сравнения двух «типов»,
которая отзывается и во всех остальных «пунктах» сопоставле-
ния. Гамлет — скептик, и примиряется с ходом вещей он именно
как скептик: его «взор <...> не обращается вперед...» (Соч. Т. 5.
С. 347). Он не верит, его не интересуют окружающие (правда,
думает о будущем трона), он не любит. Далее — после смерти —
для Гамлета остается только «молчание», за пределами которо-
го уже нет ничего. Так видит Тургенев в каждом человеке гам-
летовскую возможность и право сомневаться и бояться смерти
как полного уничтожения. Едва ли не каждый живущий на зем-
ле допускает и переживает, причем не только накануне смерти,
схожее гамлетовское смирение скептика перед неизбежным для
всех концом земного существования. В человеке всегда есть ме-
сто для сомнений и для того, чтобы признать и себя Ничем, хотя
бы и ненадолго.
Примирение и прощение Дон Кихота — а он желает, чтобы
его простили все, не только Санчо Панса, как подчеркивает Тур-
генев, — должны «потрясти» (Соч. Т. 5. С. 348) читателя тем, что
на пороге смерти он не испытывает скептического спокойствия.
Его встреча со смертью окрашена в иные краски. Если Гамлет
говорит о пустоте и молчании, в полной мере осознавая их не-
избежность, то Дон Кихот думает о добре, которое, как пола-
гает Тургенев, непреходяще. Он вспоминает свое прежнее имя
Alonso el Bueno. «Я снова Алонзо добрый, — говорит он, — как
меня некогда называли» (Соч. Т. 5. С. 348), и упоминание сло-
ва «добрый», полагает Тургенев, в высшей степени «удивитель-
но», поскольку «одно это слово имеет еще значение перед лицом
смерти» (Соч. Т. 5. С. 348). «Всё пройдет, всё исчезнет, высочай-
ший сан, власть, всеобъемлющий гений, всё рассыплется прахом
<...>. Но добрые дела не разлетятся дымом; они долговечнее са-
мой сияющей красоты». Добро оказывается сутью и сущностью
того дара любви, о котором проповедовал апостол Павел. Не слу-
чайно именно к XIII главе Первого послания к коринфянам, где
об этом идет речь, Тургенев и обращается, комментируя сцену
смерти Дон Кихота: «Всё минется, — сказал апостол, — одна лю-
бовь останется» (Соч. Т. 5. С. 348)27. И если Гамлет ввиду конца
28
устремляется в мыслях к небытию, поэтому ему никто не нужен,
то Дон Кихот — к сути и существу жизни бесконечной. Не слу-
чайно -«в это мгновение (т.е. в момент смерти Дон Кихота. —
И. Б.) всё великое значение этого лица становится доступным
каждому» (Соч. Т. 5. С. 347). И едва ли не каждой человеческой
душе дарована такая возможность: пережить подобные чувства,
свидетельствующие о ее неконечности, о ее живой связи с ми-
ром, людьми и Богом, поскольку она, душа, по природе своей со-
причастна любви, которая «никогда не перестает» (1 Кор: XIII,
8). Это смирение религиозной души, которое доступно всякому
человеку уже по природе его28.
Итак, две крайности дополняют друг друга и не могут, в кон-
тексте антропологических размышлений Тургенева, существо-
вать друг без друга. Отсюда, возможно, писатель позволяет себе
даже объединить, пусть всего лишь в своей фантазии, их созда-
телей, несмотря на явное и для него очевидное различие, суще-
ствующее между ними: «Шекспир и Сервантес, подумают иные,
какое же тут может быть сравнение? <...> Шекспир берет свои
образы отвсюду — с неба, с земли — нет ему запрету <...>. Сер-
вантес ласково выводит перед читателем свои немногочислен-
ные образы, как отец своих детей <...>! Всё человеческое кажется
подвластным могучему гению английского поэта; Сервантес чер-
пает свое богатство из одной своей души, ясной, кроткой, богатой
жизненным опытом, но не ожесточенной им». Однако и в нем,
не менее чем у Шекспира, -«отражается всё человеческое». К тому
же, продолжает Тургенев свое сравнение, «воображение охотно
вызывает пред собою образы обоих современников-поэтов, ко-
торые и умерли в один и тот же день, 26 апреля 1616 года2'1. Сер-
вантес, вероятно, ничего не знал о Шекспире; но великий трагик,
в тишине своего стратфордского дома, куда он удалился за три
года до смерти, мог прочесть знаменитый роман, который был
уже тогда переведен на английский язык... Картина, достойная
кисти живописца-мыслителя: Шекспир, читающий “Дон-Кихо-
та”!» (Соч. Т. 5. С. 342-343). Последнюю сцену, созданную во-
ображением Тургенева, вполне можно рассматривать как ал-
легорию «нераздельного целого» (Соч. Т. 1. С. 224) «типов»,
созданных Сервантесом и Шекспиром.
Однако это «целое» существует в силу своего «разъедине-
ния» и «дуализма» (Соч. Т. 5. С. 341). Один - Дон Кихот — об-
ладает «главным знанием»: «он знает, в чем его дело, зачем он
живет на земле», при этом он «может показаться то совершен-
ным безумцем, <...> то ограниченным» в своей устремленности
к неземному, даже фантастическому (Соч. Т. 5. С. 333). Другой —
Гамлет — «привязан к жизни», хотя и «не знает, чего хочет и за-
чем живет», но страдает сильнее Дон Кихота, потому что «сам
наносит себе раны, сам себя терзает; в его руках <...> обоюдоост-
рый меч анализа» (Соч. Т. 5. С. 334).
Эта характеристика двух граней «современного челове-
ка» удивительно схожа с той, что дает себе Фауст в разговоре
с Вагнером. Если, по словам Фауста, Вагнер «верен весь одной
струне // И не задет другим недугом»30 (“Du bist dir nur des einen
Triebs bewuBt, // О lerne nie den andern kennen!”), то в себе он от-
мечает мучительную и непреодолимую двойственность:
Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust,
Die eine will sich von der andern trennen;
Die eine halt, in derber Liebeslust,
Sich an die Welt mit klammernden Organen;
Die andre hebt gewaltsam sich vom Dust
Zu den Gefilden hoher Ahnen31.
«Две души» Фауста полярны в своих стремлениях, посколь-
ку одна, как и Гамлет, «привязана к жизни» и ей мило всё зем-
ное, а другая сохраняет память о главном и обращена к сферам
бесконечным, к небесам, подобно Дон Кихоту. Тургенев в статье
«Гамлет и Дон Кихот» фактически описывает, разлагая и анали-
зируя, фаустовскую двойственность, которую он сам еще в сере-
дине 1840-х годов определил как характерное свойство человека
переходной эпохи, «разделяющей средние века от нового време-
ни» (Соч. Т. 1. С. 207).
Обе статьи — не только «этюд» «Гамлет и Дон Кихот», но и ре-
цензию на перевод «Фауста» — можно и должно рассматривать
в качестве изложения тургеневского антропологического прин-
ципа. Хронологически работа о «Фаусте» была завершена очень
1976.-С. 43.
близко к тем событиям, которые побудили Тургенева взяться
за разработку темы «Гамлет и Дон Кихот» во второй половине
1840-х годов. Возможно, первую даже стоит считать одной из не-
посредственных причин обращения Тургенева к изысканиям
в области «нераздельной целостности» крайних противоречий,
которые составляют существо «современного человека».
Не случайно и в самой статье о Гамлете и Дон Кихоте есть
«следы» тургеневского интереса к «Фаусту». Тургенев проводит
прямую параллель между присутствующим в натуре Гамлета
«началом отрицания» и «отделенным» от «всего чисто челове-
ческого» его воплощением у Гёте в Мефистофеле. «Гамлет, —
заявляет Тургенев, — тот же Мефистофель, но Мефистофель,
заключенный в живой круг человеческой природы; оттого его
отрицание не есть зло — оно само направлено противу зла». По-
этому Гамлет не так равнодушен и холоден, как Мефистофель:
он «не хохочет демонски-безучастным хохотом Мефистофе-
ля; в самой его горькой улыбке есть унылость, которая говорит
о его страданиях и потому примиряет с ним» (Соч. Т. 5. С. 340).
А если учесть, что, по утверждению Тургенева, и «Фауст есть тот
же Мефистофель, или, говоря точнее, Мефистофель есть отвле-
ченный, олицетворенный элемент целого человека Фауста, “оли-
цетворенное отрицание”» (Соч. Т. 1. С. 223), то Фауст и Гамлет
оба обнаруживают в себе мощное начало Нового (у Тургенева —
новейшего) времени — начало отрицания, или «автономии чело-
веческого разума и критики» (Соч. Т. 1. С. 207). Любопытно, что
Тургенев определенно заявляет даже о слиянности начал Фау-
ста и Мефистофеля в самом создателе «Фауста». «Фауст и Ме-
фистофель, — утверждает он, — тот же Гёте», на том основании,
что Гёте, по его мнению, — «поэт-эгоист», создавший «чисто че-
ловеческое, <...> чисто эгоистическое произведение», и сам есть
воплощение своего века (Соч. Т. 1. С. 224, 209, 205).
В процессе работы над статьей «Гамлет и Дон Кихот» Тур-
генев обсуждал некоторые ее положения со своими коллегами
и друзьями, в том числе с Л. Н. Толстым, который в своих дневни-
ках отразил моменты сближений между типами Гамлета, Фауста
и, вероятно, Дон Кихота, поскольку в его записях от 26 февраля
(10 марта) 1857 года есть следующая запись: «Т[ургеневъ] про-
чел конспект Г. и Ф. — хороший материал, не бесполезно и умно
очень»12. В современных комментариях к статье Тургенева опре-
делено, что Толстой имел в виду -«несомненно “Гамлет и Фауст”»
и что «ошибка Толстого, видимо» была вызвана тем, «что в бесе-
де писатели касались и “Фауста” Гёте» (Соч. Т. 5. С. 508). Кста-
ти, Толстой был не единственным, кто еще до появления статьи
« Гамлет и Дон Кихот» называл ее «Гамлет и Фауст». То же дела-
ет и И. И. Панаев в надежде получить статью в «Современник»
в письме от 6 (18) декабря 1856 года31, что, нужно отметить, хро-
нологически близко к публикации повести Тургенева «Фауст»
в сентябрьской книжке журнала. Позволим себе предположить,
что Толстой и Панаев не слишком «ошибались», а просто зафик-
сировали один из векторов в размышлениях Тургенева, кото-
рый закономерно и ожидаемо касался Фауста как наиболее орга-
ничного литературного воплощения «современного человека»34.
I к-пздапные материалы 1847-1861. — М.; Л.: Academia, 1930. — С. 58.
Тургенев никогда не скрывал этой своей позиции, впервые обна-
родовав ее в известной рецензии на перевод «Фауста». Примеча-
тельна и высокая оценка Толстым антропологических размыш-
лений Тургенева, которые ему самому во многом были близки
и знакомы35.
Тургеневские Гамлет и Дон Кихот справедливо становились
мерой и для его собственных персонажей. Естественное жела-
ние критиков и читателей типологически соотнести Рудина
(«Рудин»), Лаврецкого («Дворянское гнездо»), Инсарова («На-
кануне»), Базарова («Отцы и дети»), Литвинова и Потугина
(«Дым»), Нежданова и Соломина («Новь») — это только герои
романов, а их можно дополнить многочисленными героями по-
вестей — с «типами» Гамлета и Дон Кихота выявляло большое
преимущество Гамлетов. Этот вывод подкреплялся тургеневской
формулой: «в наше время Гамлетов стало гораздо более, чем Дон-
Кихотов». В качестве примера подобной достаточно механиче-
ской классификации героев Тургенева по «типам» Гамлета и Дон
Кихота назовем давнюю, но вполне отражающую общие настрое-
ния в науке о творчестве Тургенева работу Евы Каган-Канц36.
Несколько иначе подошла к рассмотрению вопроса о ти-
пах в тургеневском творчестве Г. Б. Курляндская, которая
мя (февраль-март 1857 года), когда он много общается с Тургеневым на темы,
sion. — Hague; Mouton. — 1979. — 161 рр.
34
небезосновательно отмечала, что «борьба противоположных на-
чал в личности героев (Тургенева. — И.Б.), часто изображаемая
в ее внешних проявлениях, завершается, по мере движения сю-
жета, преобладанием одного из них»17. Правда, по мысли учено-
го, именно «гамлетовское» в героях и начинает преобладать: «так
называемая положительная сторона противоречивого единства
всё более слабеет, а так называемая отрицательная — всё более
усиливается»18. И в качестве примера смены «положительного»
«отрицательным» исследователь приводит практицизм Рудина,
который вытесняет прежнюю романтическую его созерцатель-
ность. То есть и по этой логике, Гамлетов среди персонажей Тур-
генева также оказывается больше, чем Дон Кихотов. С Г. Б. Кур-
ляндской солидарна и Т. В. Швецова, которая пришла к выводу,
что «к 60-м годам дефицит веры становится отличительной чер-
той нравственного мира героев Тургенева», и в Базарове после-
довательно выделила именно начало отрицания, поеобладание
гордыни и отсутствие веры®.
Безусловно, без соотнесенности с «типами» Гамлета и Дон
Кихота понять характеры тургеневских героев невозможно,
но при этом последние не могут быть сведены к ним, что назы-
вается, в чистом виде, ведь совершенных Гамлетов и абсолют-
ных Дон Кихотов нет среди героев Тургенева, как нет их и в жиз-
ни. В человеке «чередуются» разные крайности: т.е. сегодня он
может быть одним, а завтра — противоположным себе сегодня-
шнему. Какие механизмы включаются при этом, трудно сказать,
но подчас одну и ту же ситуацию человек может переживать
“Та
и проживать по-разному. Но именно это Тургеневу очень инте-
ресно исследовать как художнику, что мы и можем наблюдать
в его прозе.
Тургеневский герой даже в рамках одного художественного
текста оказывается в одной и той же ситуации, например в ситуа-
ции, которую можно условно назвать «русский человек на rendez-
vous», но ведет себя то как Гамлет, то как Дон Кихот. Ярким при-
мером тому может служить Санин из повести «Вешние воды»,
который сначала поступает как рыцарь прекрасной Джемы, защи-
щает ее честь, спасает брата, и вообще обнаруживает, с удивлени-
ем даже для самого себя, свои лучшие, донкихотовские качества,
а затем вдруг и почти сразу действует противоположно — следует
за манящей плотской красотой Полозовой и оказывается таким
же эгоистом и сладострастником, каким, по Тургеневу, был Гам-
лет. Подобное противоречие в одном человеке удивляло даже та-
ких прозорливых читателей повести, каким был критик П. В. Ан-
ненков, который в одном из писем к другу сомневался, может ли
подобное соединение крайностей быть художественно оправда-
но: «Я, например, могу понять, что Санин под кнутом Полозовой
мог проделывать отвратительнейшие скачки, но не могу понять,
как он сделался лакеем ее, после пережитого процесса чистейшей
любви»'10. Тургенева же, стоит полагать, нисколько не смущала
такая «алогичность» в поведении Санина, он был уверен, что че-
ловек может вместить в себя и такое. Более того, он не внял сове-
там своего друга и не изменил финал повести с целью несколь-
ко выровнять характер своего героя, чтобы амплитуда колебания
его «центробежности» и «центростремительное™» была менее
выражена. Тургенев редко не слушался Анненкова, но в данном
случае остался тверд. Подчеркнем еще раз, не только Санин,
но другие центральные персонажи Тургенева подобную поляр-
ность крайних граней характера в себе несут и время от времени
обнаруживают. Эти проявления «центробежности» или «центро-
стремительное™» читателю запоминаются как некие сигнализи-
рующие о типе героя поворотные моменты.
Тургеневский герой всегда дает повод определить его по этим
опорным точкам в одном случае как Гамлета, в другом — как Дон
Кихота. Например, гамлетовские черты совершенно очевидны
в Базарове, который умирает фактически с гамлетовской фразой
на устах, а Рудин эгоистичен, нередко «преувеличенно бранит
себя» и «с наслаждением <...> сознает свою слабость», как пи-
сал Тургенев в этой связи о герое Шекспира (Соч. Т. 5. С. 333).
Однако разве даже эти, взятые в качестве примера, герои могут
быть сведены полностью к гамлетовскому типу? У них есть нема-
ло черт, ничуть не меньше свидетельствующих в пользу их дон-
кихотства. Например, в Рудине есть энтузиазм, «он живет на чу-
жой счет не как проныра, а как ребенок» (Соч. Т. 5. С. 304), как
скажет о нем его главный в романе оппонент Лежнев, есть что-то
донкихотское и в его старом запыленном плаще, и в его «нагну-
той фигуре» (Соч. Т. 5. С. 309). Рудин не случайно вспомина-
ет слова героя Сервантеса о свободе, когда тот покидает дворец
герцогини, — он испытывает подобное чувство, оставляя дом Ла-
сунских. Доказательства можно приводить и далее, причем как
в пользу возведения тургеневского героя к Гамлетам, так и, на-
оборот, к Дон Кихотам. Однако в итоге тургеневский персонаж
всегда будет и Гамлетом, и Дон Кихотом одновременно. Именно
в единстве своем эти художественные «типы» у Тургенева опре-
деляют противоречивую палитру натуры его героя — «современ-
ного человека». И если уж говорить о тургеневском ключевом
типе, то его можно обозначить связкой «Гамлет — Дон Кихот»
и определять как «нераздельное целое»41. Но это очевидно не-
удобно, к тому же невероятно запутывает читателя, которому хо-
чется определенности.
37
Позволим себе высказать следующую мысль: «вечные обра-
зы» Гамлета и Дон Кихота существуют как центральные кон-
станты русской культуры, эти «типы» очень важны для турге-
невской антропологии и психологии, но в контексте творчества
писателя, для описания и в конечном счете для понимания
его центрального героя, по отдельности они явно недостаточ-
ны. Соотнесенность этих «типов» в художественном сознании
Тургенева несомненна, однако если говорить о характере этой
соотнесенности, то ее можно описать так: Гамлет и Дон Кихот
представляют собой диалектическое единство, определяющее
внутреннюю природу человека, а Фауст есть современное во-
площение человеческого «я», его сложной психологической
сущности и один выражает эту двойственность. Подчеркнем,
что не Фауст-Гамлет противостоит Дон Кихоту, как полагал
Андре фон Гроника42, а фаустовский тип вмещает в себя и гам-
летовское, и донкихотовское начала. Герою Тургенева в боль-
шей мере соответствует именно тип Фауста, который один, как
это было показано у Гёте, и являет собой коренное противоре-
чие современного человека, состоящее в вечном разладе между
сомнением и естественной душевно-духовной потребностью
Подобное противоречие лаконично выразил Ф. И. Тютчев, за-
метивший, хронологически близко к обеим тургеневским стать-
ям о «Фаусте», Гамлете и Дон Кихоте, что по-фаустовски «отча-
янно тоскующий» современный век «и жаждет веры — но о ней
не просит...»: «Не скажет ввек, с молитвой и слезой, / Как ни
скорбит перед замкнутой дверью: / “Впусти меня! — Я верю,
боже мой! / Приди на помощь моему неверью!..”» («Наш век»,
hebild Turgeniews. - Bern; Stuttgart, 1952. — S. 102-103.
1851)43. А сам Тургенев вполне разделял признание Фауста в не-
возможности для него равно как верить, так и не верить в Бога,
и писал А. И. Герцену по этому поводу следующее: «...в отноше-
нии к Богу я придерживаюсь мнения Фауста», и цитировал двой-
ственный ответ Фауста на вопрос Гретхен, верит ли он в Бога,
в котором Фауст признается, что в нем есть нечто, что противит-
ся тому, чтобы сказать «я верю», но одновременно существует
что-то, не позволяющее с этим согласиться. «Впрочем, — заклю-
чает Тургенев, — это чувство во мне никогда не было тайной для
Итак, «современный человек» у Тургенева ощущает глубо-
кую раздвоенность, в основе которой одновременно присущее
ему разнополярное отношение к высшему проявлению «всеоб-
щего», что реализуется в вере и сомнении, или в донкихотовской
«центробежности» и гамлетовской «центростремительности».
Иными словами, Гамлет и Дон Кихот у Тургенева как «нераз-
дельное целое» выражают противоречие, которое определяет до-
минирующее положение фаустовского типа героя в прозе писа-
Однако это не единственная черта данного типа. Герой Тур-
генева, как и гётевский Фауст, в своем познании мира одержим
стремлением к обретению полноты жизни. Он определяет эту
«полноту» для себя как «безмерное, где-то существующее сча-
стие» (Соч. Т. 7. С. 96) и стремится к нему во многом по-фау-
стовски - через любовь к женщине. Хотя у Гёте этот путь дале-
ко не единственный. В его книге показано, как любовь Фауста
к Маргарите оказывается одним из вариантов поиска гармонии,
наряду с социально-деятельным преобразованием мира, кото-
рым герой Гёте занят в конце второй части.
Тургеневский герой смутно предощущает неведомое его ис-
кушенному уму чувство, что именно и только в любви раскроет
себя та загадка бытия, которую он хотел разгадать. Любовь в тур-
геневских текстах — не эпизод и не этап, но именно ключевой
момент откровения о тайне. Отчасти именно поэтому в своих
оценках «Фауста» Гёте Тургенев не принимает второй части,
но высоко оценивает первую, в которой немецкий поэт, с его точ-
ки зрения, сумел уловить и выразить самое важное. Первая часть
для Тургенева была историей Фауста и Маргариты. Его же ге-
рой, как правило, полностью сосредоточен на целостном мгно-
вении любви, безмерного счастья, которое дает человеку ощу-
щение полноты бытия, чувство слиянности с вечностью, т.е.
в сущности ответ на важнейший фаустовский вопрос. И потому
любовь в ее земных проявлениях оказывается для писателя мо-
ментом высшего откровения о тайне бытия и доказательством
жизни бесконечной. Такое у Тургенева вполне возможно.
Более того, его романные герои могут состояться социально,
только испытав в своей жизни любовь как откровение. Любовь
открывает им не холодную рациональность долга, а сердечную
потребность в сострадании и участии в жизни другого челове-
ка. Они не накладывают на себя «железных цепей» долга (Соч.
Т. 5. С. 129), как это делает, например, герой повести «Фауст»,
а свободно выбирают долг уже не как «отречение», но как одну
из форм, разновидностей чувства любви. Только испытав вели-
чие, красоту и неизбежный, по Тургеневу, трагизм личного сча-
стья, можно одухотворить рациональность долга, позволяющего
социуму существовать.
Поэтому поиск героем Тургенева «полноты бытия» неред-
ко неотделим и от идей социального служения. В этом также
ощутима фаустовская черта — черта деятельной природы это-
го типа. И несмотря на то, что Тургенев в свое время не при-
нял мысли о возможном удовлетворении Фауста итогами сво-
их дел, т. к. они, по его мнению, не могут дать искомого чувства
полноты и счастья, в его романах есть герои, которые не просто
готовы жить, а именно живут так: возделывая свою жизнь, как
пахарь «глубоко забирающим плугом» «поднимает <...> новь»
или Фауст
(Соч. Т. 9. С. 133). Таковы Лаврецкий, Литвинов, Соломин. Они,
как скажет писатель о Лаврецком, «имеют право быть довольны-
ми» и покойными, потому что сумели хозяйствовать, выучились
«пахать землю и трудиться не для одних себя» («Дворянское
гнездо») (Соч. Т. 6. С. 157), потому что обеспечен быт их кре-
стьян или наемных работников, потому что «выступил росток
из брошенного семени» («Дым») (Соч. Т. 7. С. 400). Ситуация
бездушных фаустовских социальных преобразований, которая,
например, была неприемлема для героев Ф. М. Достоевского,
превратилась у Тургенева в ряде его романов в идею постепен-
ного социального строительства, или «постепеновства снизу»44.
И это строительство исключало кровь и преступление45 и пред-
полагало личное душевно-духовное «воспостроение»46. Не слу-
чайно метафорой подобных преобразований — личности и со-
циума — становятся прорастающее зерно и земледельческий
образ нови. Всё это темы и мотивы второй части «Фауста» Гёте,
которых Тургенев также не минует в своем творчестве.
В целом основной тип героя и ключевая духовно-проблемная
ситуация в прозе Тургенева периода его т. н. «новой манеры» бу-
дет определяться фаустовскими интонациями.
Глава 2
«ФАУСТОВСКИЙ СЮЖЕТ» КАК ВАРИАНТ
СЮЖЕТА СПАСЕНИЯ
Тип героя всегда требует своего сюжета, где бы образ мог
раскрыться в художественной событийности. Фаустовский тип,
хотя и имеет более глубокие корни и восходит к персонажам
средневековых легенд, апокрифических сказаний и даже к впол-
не реальным сектантам и чернокнижникам, в европейской куль-
туре прочно закреплен за представленной у Гёте историей и ее
художественной разработкой. Само же сочинение немецкого
поэта, с момента появления его первой части, рассматривалось
в свете универсальной модели, наряду с «Божественной Комеди-
ей» Данте. Их трактовали как два сомасштабных и в смысловом
плане родственных текста.
Вслед за Ф. Шлегелем, который первым поднял вопрос о ти-
пологической близости «Божественной Комедии» и «Фауста»,
целенаправленно и развернуто к нему обратился Ф. Шеллинг.
Сошлемся в изложении взглядов последнего на исследование
В. А. Аветисяна1, где рассмотрена проблема восприятия и оцен-
ки Гёте и Данте в эпоху романтизма, в том числе и Шеллингом
в его «Философии искусства» (1802-1803) и в статье «О Дан-
те в философском отношении» (1803). Исследователь подчер-
кивает, что проблема «Гёте — Данте» впервые была осмысле-
на именно Шеллингом. При всей разнице «жанрово-видовых
ского ун-та, 1998. — 85 с.
«Фаустовский сюжет* как вариант сюжета спасения
структур» —«Божественную Комедию» философ считает «об-
щим образцом новой поэзии» и «самостоятельным жанром»2,
а в «Фаусте» находит значительные следы аристофановской
комедии — оба эти сочинения, по мысли Шеллинга, роднит ко-
ренная идея. Именно ввиду этой общей для обоих произведе-
ний идеи гётевский «Фауст» для Шеллинга «имеет подлинно
дантовский смысл», который заключался в движении «жизни,
истории, природы» вверх, «по ступеням»3. Ни разное компози-
ционное решение, ни отсутствие трехчастности, которая даже
с учетом на тот момент незавершенности «Фауста» была очевид-
на, ни другие, внешне принципиальные различия не смущали
Шеллинга и сразу позволили ему утверждать, что и «Божествен-
ная Комедия» Данте, и «Фауст» Гёте говорят читателю об одном
пути человека и человечества: об «очищении» и «переходе к аб-
солютному состоянию»4.
Обе книги в той или иной мере реализуют общий для мно-
гих народов «сюжет о спасении» как центральный «метасюжет
культуры», о чем справедливо писала Е.И. Волкова5. В этом
метасюжете разворачивается история спасения человечества,
«окончательное преображение человека и мира». Всё это дол-
жно совершиться «после Второго Пришествия Христа, когда Бог
воскресит людей в преображенном виде и сотворит “новое небо”
и “новую землю’’»6. В основе «сюжета о спасении», полагает уче-
ный, находится «христианский догмат о спасении», который
«неразрывно связан с догматом о воскресении Иисуса Христа»
и «придает смысл жизни и вере в христианской картине мира».
литературе. — М.: НОПАЯЗ, 2001. — 284 с. Е.И. Волкова вводит, наряду стер-
43
При этом, как подчеркивает Е. И. Волкова, -sb истории христи-
анства сложились разные учения о спасении, но ни одно из них
не стало догматическим, поскольку спасение есть тайна, непод-
властная человеческому разуму»1.
Итак, главное событие такого метасюжета связано с цен-
тральным событием христианской истории — приходом в мир
Спасителя, его воскресением. В христианской системе коорди-
нат это означает полное преодоление смерти и высшую свободу,
что сопряжено с такими «сущностными для христианства поня-
тиями», как «оправдание, искупление, благодать, примирение,
прощение, освящение и прославление»8. Едва ли не вся христи-
анская культура — сознательно или бессознательно - основы-
вается на этом посыле. Метасюжет о спасении трактуется очень
широко, ему практически всегда есть место, поскольку едва ли
не каждый человек является участником «единого сюжета бы-
тия» — от сотворения мира до грехопадения и затем спасения9.
Разделяя в целом точку зрения Е. И. Волковой и описание
ею основных опорных точек модели «христианского метасюже-
та о спасении» (он связан с идеей Спасителя), мы полагаем не-
обходимым отметить вариативность этого сюжета в литературе
и культуре — с одной стороны, и разную его художественную
организацию (выраженную в системе мотивов прежде всего) —
с другой. Поскольку в «Божественной Комедии» и «Фаусте»
читатель фактически имеет дело с двумя близкими вариациями
одного сюжета о спасении, будем называть его, применительно
к этим текстам, сюжетом спасения — без предложной конструк-
ции, в целях разграничения его с тем метасюжетом, о котором
шла речь в книге Е. И. Волковой, и для облегчения языка опи-
сания. Стоит отметить, что Р. Г. Назиров в одной из своих по-
следних работ выделял схожую модель и называл ее «фабулой
о возрождении грешника»10. При всей точности определения, ко-
торое было предложено Р. Г. Назировым, нам оно представляет-
ся также громоздким. К тому же ученый возводил «фабулу о воз-
рождении грешника» только к «Божественной Комедии» Данте,
что несправедливо, тем более что история сближений текстов
Данте и Гёте давняя и основывается она как раз на общей идее
восстановления человека, которая является структурообразую-
щей для обеих книг.
О необходимости современной литературы обратиться к идее
спасения как к «мысли христианской и высоконравственной»
о «восстановлении погибшего человека» писал и Ф. М. Достоев-
ский, вспоминая при этом именно Данте11. Схожие идеи выска-
зывал и И. А. Гончаров. Писатель размышлял о необходимости
оцельнения человека, т. е. о его движении от «ветхого» состояния
к «новому» как о «трудной и нескончаемой работе над собой,
над своей собственной статуей, над идеалом человека»12, что как
раз предполагает идею спасения. Вся эта «волканическая рабо-
та» ума и сердца” требовала от человека, как полагал писатель,
покаяния, осознания своих грехов здесь и сейчас. Пусть и позд-
но, но именно в земной жизни это должно было произойти, а не
после смерти. Не случайно писатель не признавал внезапного и,
как ему виделось, незаслуженного прощения и спасения гётевско-
го Фауста и всех героев фаустовского типа, как следует из его
переписки с К. К. Романовым. В письме от 6 марта 1885 года
И. А. Гончаров писал по поводу героя новой поэмы своего кор-
респондента «Возрожденный Манфред» следующее: «Раскаяние
242.
1998. - С. 67.
45
по ту сторону гроба — по учению веры — не действительно: он,
перешагнув за этот порог, должен постигнуть это — т.е. что нет
возврата, что он damnatus est. <...> у нас, между людьми, как-то
легко укладываются понятия о спасении таких героев, как Ман-
фред, Дон Жуан и подобные им. Один умствовал, концентриро-
вал в себе весь сок земной мудрости, плевал в небо и знать ничего
не хотел, не признавая никакой другой силы и мудрости, кроме
своей, т. е., пожалуй, общечеловеческой — и думал, что он — бог.
Другой беспутствовал всю жизнь, теша свою извращенную фан-
тазию и угождая плотским похотям — потом бац! Один под конец
жизни немного помолится, попостится, а другой, умерев, начнет
каяться — и, смотришь, с неба явится какой-нибудь ангел, часто
дама (и в Возрожденном Манфреде тоже Астарта) — и Окаян-
ный Отверженный уже прощен, возносится к небу, сам Бог гово-
рит с ним милостиво и т. д.! Дешево же достается этим господам
так называемое спасение и всепрощение!»1’ Гончаров фактиче-
ски описал тот вариант сюжета спасения, который представлен
у Гёте в «Фаусте». Сам же писатель предпочитал дантовскую мо-
дель, предполагающую земное — сновидческое - прозрение че-
ловеком своего истинного пути15.
Русской литературе в целом и в особенности русскому рома-
ну был чрезвычайно интересен именно такого типа нелинейный
вариант развития истории героя, что во многом отличало, напри-
мер, русский роман от европейского16. Согласно Ю. М. Лотману,
М.: МГПУ, 2016. — 218 с.
«Фаустовский сюжет* как вариант сюжета спасения
западноевропейскому роману довлеет сказка (сюжет типа «Зо-
лушки»), а русскому — миф. В первом случае герой меняет место
в жизни, но не меняется сам, второй тип сюжета предполагает
«не изменение положения героя, а преображение его внутренней
сущности»17. С суждениями Ю.М. Лотмана перекликаются вы-
сказанные ранее наблюдения австрийского критика и писателя
С. Цвейга о разнице типов французского, немецкого и русского
романов, сделанные им в эссе о Ф.М. Достоевском. Так, герои
французского романа, по мнению С. Цвейга, всегда выстраива-
ют свою жизнь в горизонтальном измерении, идут к своей цели
(«роман карьеры») и оказываются «или сильнее, или слабее
противостоящего им общества». При этом они или «овладева-
ют жизнью», «или гибнут под ее колесами»18. Герой немецкого
«романа развития», например, хотя и отличается от героя романа
французского — он «психологически дифференцирован» и «ду-
ховно полифоничен»19, — всё равно сосредоточен на земной пер-
спективе. В европейском романе, как правило, герой обеспоко-
ен развертыванием своей личной траектории в рамках земного
сандра, 1993. — С. 91-106; Недзвецкий В. А. История русского романа XIX века.
2011. - 152 с.; Недзвецкий В. А. Классический русский роман XIX века: своеоб-
разие героя и жанра // Известия РАН. Серия литературы и языка. — 2013. —
— М.: Диалог-МГУ,
М.: Радуга, 1987.
существования: нацелен на внутренний рост или карьеру, кото-
рая по причине «утраченных иллюзий» может и не состояться.
Но задачи перед ним стоят вполне конкретные и земные. Так,
«у Диккенса целью всех стремлений будет миловидный кот-
тедж на лоне природы, с веселой толпой детей; у Бальзака — за-
мок с титулом пэра и миллионами»20. А вот у русского романиста
(Цвейг пишет о Достоевском, но едва ли его суждения не акту-
альны и для Тургенева, Гончарова или Толстого) всё складыва-
ется совсем иначе: его герои «равнодушны <...> к довольству, бо-
гатство они скорее презирают, чем желают его»21.
Сверхзадача жизни героев русского романа состоит в решении
главного для себя вопроса. И этот вопрос — не больше и не мень-
ше — заключается в спасении своей души, а вместе с этим мира
и всего человечества. Решение задачи своего личного существо-
вания для героев русского романа мало имеет общего с делом, ле-
жащим в области «карьеры» или «фортуны»: не без иронии этот
вопрос обсуждается, например, в романе «Обыкновенная исто-
рия». Всё это не отрицается, но карьере не приносится в жертву
душа. Выстраивается уже не горизонталь пути, а вертикаль, под-
разумевается необходимость идеи восстановления человека.
Отсюда такое внимание русских романистов к нероманным
жанровым образцам, в которых были представлены разные ва-
рианты метасюжета спасения, или восстановления падшего че-
ловека. Их можно обозначить как «дантовский», восходящий
к «Божественной Комедии», и «фаустовский», основывающийся
на «Фаусте» Гёте. Каждый из них, в свою очередь, обладает сво-
ей системой мотивов и образов. Именно благодаря мотивно-об-
разному комплексу эти «сюжеты» реализуются и «опознаются»
читателем. Однако и структура каждого из них требует особого
типа героя и, в свою очередь, обусловливается им.
«Фаустовский сюжет» как вариант сюжета спасения
Фаустовский сюжет определяется, соответственно, фау-
стовским типом героя22, который является центральным и для
Тургенева. Доминирующей чертой такого героя оказывается
его двойственность — Zwei Seelen, выражающая сущность «со-
временного чеювека». Для фаустовской разновидности сюже-
та спасения характерна параболичность — Фауст оказывается
спасенным на пути в ад, т.е. уже после своей смерти. Отсюда
особая роль финалов и эпилогов — это мы как раз и наблюдаем
у Тургенева. «Фаустовский сюжет» также предполагает изна-
чальную мистериальность — спор Бога и Мефистофеля о Фау-
сте, открывающий историю, рассказанную Гёте, подразумевает
нромыслительность всех исканий героя. Этот смысловой пласт
в текстах с «фаустовским сюжетом» может быть напрямую
и не выражен, но он звучит, как правило, имплицитно. Стерж-
невым для «фаустовского сюжета» является фаустовский во-
прос о полноте бытия. Он организует и выстраивает событий-
ность в произведении Гёте. Это высшее стремление человека
с ищущим сознанием, по сюжетной логике, может быть реали-
зовано в разных направлениях: через поиск Красоты (отсюда
значимыми оказываются сюжетные линии «Фауст — Гретхен»,
«Фауст — Елена» и тема Елены, достигающая своей кульми-
нации в идее Ewig Weibliche), или через социально-деятель-
ное преобразование природы, мира, социума. Фаустовский
тип сюжета спасения был чрезвычайно востребован русской
литературой, прежде всего русским классическим романом,
от А. С. Пушкина до Л. Н. Толстого23.
В современной научной традиции принято говорить о ми-
фологеме «дьявольского пари» как доминанте «фаустовско-
го сюжета», что, по нашему мнению, показательно всё же ско-
рее для культуры XX века23. В XIX столетии ситуация была
иной. Продажа души дьяволу в структуре «фаустовского сю-
жета» уходила на второй план, причем не только у Тургенева,
поскольку, как им же замечено в рецензии на перевод книги
Гёте, что «сам Фауст — не тот же ли Мефистофель», а Мефи-
стофель «не есть ли необходимое, естественное, неизбежное до-
полнение Фауста?» (Соч. Т. 1. С. 208). Наблюдалось очевидное
неразделение Фауста и Мефистофеля, которые представляли
собой две стороны натуры человека. Это была данность, об-
условленная двойственной природой личности, что уже как
бы и не предполагало ситуацию «продажи души». В середине
XIX века она смотрелась даже несколько искусственно, отча-
сти как элемент романтической традиции, хотя и присутство-
вала имплицитно как подоснова человеческой двойственности.
Подчеркнем еще раз, сюжетная событийность «фаустовского
клады высшей школы. — 2016. — №6. — С. 44-52.
[ и языка. — 1998. —
сюжета», интересного Тургеневу и его современникам, не была
обусловлена ситуацией «дьявольского пари», но угодным Богу
неустанным исканием, в котором человек стремится к предель-
ному смыслу бытия.
Все элементы и мотивно-образный комплекс «фаустовско-
го сюжета» находят свое выражение в огромном пласте прозы
Тургенева 1850-х годов, причем в том числе в тех произведениях
писателя, которые обычно не принято рассматривать в фаустов-
ском ключе.
Глава 3
РОМАНЫ И ЛЮБОВНО-ФИЛОСОФСКИЕ
ПОВЕСТИ ТУРГЕНЕВА 1850-х ГОДОВ
В СВЕТЕ «ФАУСТОВСКОГО СЮЖЕТА»
Тургенев расценивал свое творчество 1850-х годов, которое
представлено романами «Рудин», «Дворянское гнездо», повестя-
ми «Переписка», «Затишье», «Фауст», «Ася» и др., как новый этап
деятельности и противопоставлял его т. н. «старой манере» (П.Т. 2.
С. 150,155). «Новая манера» складывалась у него во многом на от-
рицании прежних скромных задач и возможностей в изображении
человека, что были доступны рассказу как основному жанровому
ядру «Записок охотника», поскольку развернуто представить че-
ловеческую историю в этом жанре было сложно. По крайней мере
так обстояли дела на тот момент, к началу 1850-х годов, когда рас-
сказ и очерк еще были серьезно ограничены в своих художествен-
ных средствах в плане художественной антропологии. Жанрово-
смысловой потенциал «Записок» казался Тургеневу тогда явно
недостаточным, в аспекте художественного изучения человека,
и он решил сменить стратегию. Правда, много позже, в 1870-е годы
вновь вернулся к малым формам, успешно реализовав в них свои
художественно-антропологические наблюдения. Однако в нача-
ле 1850-х годов, как признавался Тургенев своим друзьям, ему всё
сложнее и сложнее было заключать сложные человеческие характе-
ры (а он в это время много думает о существе человеческой натуры,
работает над статьей о «Гамлете и Дон Кихоте», пишет рецензии
на современных прозаиков, где размышляет о современном герое)
в «маленькие сткляночки» очерка или рассказа (П.Т. 2. С. 155).
Тургенев признается, что ему хотелось бы взглянуть не только
Романы и любовио-философские повести Тургенева 1850-х годов..
па один эпизод из жизни человека, который подвластен рассказу,
а увидеть человеческую личность как целое, понять, почему его со-
временник нередко живет в разладе с природой, обществом, собой,
почему сомневается, в том числе в том, что веками считалось не-
зыблемым, и что может спасти его от этого сомнения. Всё это были,
в сущности, фаустовские вопросы, для художественного решения
которых нужна была иная, более крупная жанровая форма, иной ге-
рой и иные возможности для освещения истории его жизни и души.
Тургенев считает, что для того, чтобы «развить последовательно це-
лый характер» (Соч. Т. 1. С. 279) в поступательной и основанной
не па одном случае событийности текста, нужен уж точно не рас-
сказ. Нужна иная художественная форма, которая должна будет
фиксировать главное, захватывать всё, без ограничений. Он серьез-
но думает о создании «большой повести» или романа.
Неизбежно возникала и другая проблема в этой связи. Нуж-
ны были герой и сюжет, прочно связанные между собой. Сю-
жет требовался такой, в котором мог бы развернуться тот про-
блемный комплекс, что определяет лицо современной личности.
И в этом плане «Фауст» Гёте был для него образцом, однако
не в объеме обеих частей, но только своей первой частью, значе-
ние которой Тургенев оценивал очень высоко. Первая часть для
Тургенева была повествованием о «внутренней борьбе личного
духа», которая находила свое воплощение в «трагикомедии люб-
ви» (трагическое и комическое, по Тургеневу, равно выражают
внутренний драматизм и трагедийность самой жизни), т.е. в ис-
тории Фауста и Маргариты (Соч. Т. 1. С. 214).
Не случайно почти все тексты Тургенева 1850-х годов, за ред-
ким исключением, которое свидетельствует о поиске писателем,
параллельно с магистральным своим направлением, иных пу-
тей в литературе', посвящены изучению «трагического значения
любви» (Соч. Т. 5. С. 250).
53
Тургенев-прозаик практически целиком сосредоточен на лю-
бовной ситуации, потому что считает ее основной, важнейшей,
знаковой в жизни каждого человека. Тургеневский герой, как со-
временный Фауст, разгадывает тайну жизни через тайны любви
и красоты. Поэтому любовь в тургеневских текстах — не эпизод
и не приключение, но ключевой момент и единственный путь
к достижению полноты бытия, не случайно линии второй ча-
сти «Фауста» не составляют основного сюжета, хотя и намечены
в эпилогах. Размышляя о тургеневских повестях 1850-х годов,
где писатель настойчиво разрабатывал фактически одну и ту же
тему — «трагического значения любви», — В. М. Маркович верно
замечает, что «мысль Тургенева год за годом вращается вокруг
одних и тех же мотивов, не пытаясь или не имея возможности
от них уйти»2.
Фаустовский герой и фаустовский вопрос
Ярким явлением «новой манеры» Тургенева станет его пер-
вый завершенный роман «Рудин» (1856). Этому событию пред-
шествовали и неудачи в области создания романного полотна
(«Борис Вязовнин», или «Два поколения»3), и целенаправлен-
ная рефлексия о сущности жанра, что отразилось в литератур-
но-критической деятельности писателя, а также в его перепис-
ке. Тургенев выдвигает к роману важнейшее требование - его
нева 1850-х годов: Предварительные замечания // Поэтика русской литерату-
героем должен быть «современный человек», личность которого
могла бы фокусировать в себе все линии, ведущие от его душев-
но-духовных исканий к обществу, человечеству, истории, миро-
зданию.
Первой удачей в подступах к такому герою стал еще не соб-
ственно роман, но повесть «Дневник лишнего человека» (1850),
которой сам Тургенев очень гордился как своей исключительной
художественной находкой. Он понимал, что ему удалось высве-
тить нечто важное в своем современнике и наметить черты но-
вого типа, поскольку созданный Тургеневым «лишний человек»
стал первым собственно «лишним» в русской литературе4. При-
чем критерием «лишности» значилось не столько социальное
положение героя, сколько его потерянность в большом времени
и пространстве, имеющая онтологический характер. Позже в од-
ном из писем к А.А. Фету (от 31 марта (12 апреля) 1864 года)
Тургенев писал о подобной онтологической потерянности чело-
века: «Вы только обратите внимание на следующий рисунок:
Вечность----а-----вечность...
Точка а представляет то кратчайшее мгновенье — се raccourci
d’atome, как говорит Паскаль — в теченье которого мы жи-
вем; — еще мгновенье — и поглотит нас навсегда немая глуби-
на нихтзейн’а...» (П.Т. 5. С. 300). Однако тому, что диктовала
современному человеку его секуляризованная рациональность,
противилась его душевная природа. Это был как раз тот самый
фаустовский внутренний конфликт «двух душ», и он отчасти
ощутим в упомянутой повести, но там всё же он не доминирует,
тогда как в «Рудине» интонации сопротивления человека своему
космическому одиночеству и хрупкости бытия выражены отчет-
ливо и прямо облечены в фаустовские одежды5.
Обратимся к герою. Рудин и фаустовский тип героя, каза-
лось бы, вещи несовместимые. Мы привыкли, да и тому немало
оснований, рассматривать Рудина в гамлетовско-донкихотской
системе координат. Сомнения, сосредоточенность на себе, не-
решительность — напоминание о Гамлете. Детскость, простоду-
шие, даже в любви, неспособность прорасти корнями в «недоб-
рую почву» (Соч. Т. 5. С. 320), наконец, прямые параллели с Дон
Кихотом6 — всё это знаки героя Сервантеса. Однако соединение
в одном человеке двух противоположных начал, как мы помним,
по Тургеневу, есть отличительная черта «современного чело-
века». Не случайно в своем первом романе, который создавал-
ся в середине 1850-х годов, как и в рецензии на перевод «Фау-
ста», написанной почти десятью годами ранее, Тургенев много
размышляет о таких категориях, как «эгоизм», «человек», «лич-
ность».
Тургенев определяет «Фауста» Гёте как произведение «эгои-
стическое», поскольку оно создавалось в эпоху, когда личность об-
особлялась и заявляла свои права на автономию. Это было время,
56
Романы и любовно-философские повести Тургенева 1850-х годов..
как отмечает Тургенев, когда «каждый хлопотал о человеке вооб-
ще, то есть в сущности — о своей собственной личности». Самого
же Гёте Тургенев считает «мыслящим и страстным поэтом-эгои-
стом», творившим «в то неопределенное время», «когда позволи-
тельно поэту быть только человеком». Фауст тоже неоднократно
называется эгоистом, которого автор, т.е. Гёте, «не заставил ис-
кать блаженства вне человеческой сферы» (Соч. Т. 1. С. 205, 206,
209, 217). Все эти утверждения, надо признать, могут показаться
неожиданными в свете сегодняшнего понимания слова «эгоизм»,
особенно мысль о Гёте-эгоисте, однако в историко-литературном
контексте середины XIX века они вполне положительны. И нуж-
но сказать, что первый роман Тургенева многое может объяснить
читателю в плане этой «эгоистической» метафорики. Можно ска-
зать, что «Рудин» является продолжением рефлексии Тургенева
на тему современного века и современного человека, которую он
поднял в рецензии на перевод «Фауста». Подчеркнем, что между
текстами статьи и романа — интервал почти в десять лет. Но мы
убеждены в том, что это десятилетие не было перерывом в разду-
мье писателя о современной личности, а в романе как раз запечат-
лены его итоги, отчасти промежуточные, но значимые.
Для тургеневского Рудина, как и для Фауста, в трактовке
Тургенева-критика, очень важны проявления всего личного, че-
ловеческого. Рудин много размышляет о значении самого по-
нятия «эгоизм». И нужно подчеркнуть, что ни в одном другом
сочинении Тургенева ни один из его героев более не будет так
интенсивно рефлексировать на эту тему. Однако суждения Ру-
дина, во многом близкие и самому его создателю, станут осно-
вой для мировоззренческих и поведенческих стратегий других
тургеневских героев. Вообще категория «эгоистического» чрез-
вычайно значима для художественной антропологии Тургенева.
Рудин в своих рассуждениях об «эго» человека справедли-
во разграничивает «самолюбие» и «себялюбие», считая пер-
вое положительной, а второе — отрицательной стороной эгоиз-
ма. Опять вступает в силу излюбленный Тургеневым бинарный
принцип, который выявлял диалектику явления. Эгоизм, таким
образом, тоже представлял собой единство крайностей — само-
любия и себялюбия.
«Себялюбие», согласно Рудину, — это «самоубийство»: «се-
бялюбивый человек засыхает словно одинокое, бесплодное де-
рево». А вот «самолюбие» обнаруживает в себе донкихотскую
центробежность, поскольку оно является «деятельным стремле-
нием к совершенству» и «источником всего великого». Самолю-
бие, таким образом, соотнесено с полнотой личности, с ее откры-
тостью миру, а вот себялюбие свидетельствует об одностороннем
и «упорном эгоизме» этой самой личности (Соч. Т. 5. С. 227).
Всё это Рудин объясняет своим слушателям в салоне госпожи
Ласунской. А Тургенев вместе со своим героем продолжает тему,
начатую им еще в рецензии на перевод «Фауста», где он отмечал
«упорную односторонность» Фауста, его предельный, крайний
эгоизм, наряду с эгоизмом «мечтательным» и «ученым»’.
Об эгоизме рассуждает в романе Тургенева и другой герой —
Пигасов, который очень подходит на «роль» травестированно-
го Мефистофеля8. Кстати, Рудин так не в шутку, а совершенно
серьезно его называет (Соч. Т. 5. С. 238). А сам Пигасов-Мефи-
стофель позволяет себе посмеяться над «эгоизмом». Гостям са-
лона Дарьи Михайловны Ласунской он, еще до появления в нем
58
Рудина, сообщает, что «есть три разряда эгоистов: эгоисты, ко-
торые сами живут и жить дают другим; эгоисты, которые сами
живут и не дают жить другим; наконец, эгоисты, которые и сами
не живут и другим не дают...» (Соч. Т. 5. С. 214). Но для Руди-
на за этим понятием стоит явление сложное, неоднозначное и уж
точно не пустое — соединение себялюбия и самолюбия, в которых
словно распят современный человек, — и потому от него не сто-
ит так просто отмахиваться, как это делает Пигасов. Когда впо-
следствии Рудин углубляется в эту тему, становится понятно,
насколько примитивен пигасовско-мефистофелевский скепсис.
Эгоизм — явление современного века, оно и отрицательно, по-
скольку губит человека, и одновременно оно есть первопричина
его движения и совершенствования. В сущности, именно эгои-
стическая природа Фауста есть источник того высокого его бес-
покойства, которое еще в «Прологе на небесах» у Гёте в «Фаусте»
было отмечено Богом как его положительное качество, являющее-
ся залогом спасения в дальнейшем: «Ein guter Mensch, in seinem
dunklen Drange / 1st sich des rechten Weges wohl bewuBT»9 («...чи-
стая душа в своем исканьи смутном / Сознаньем истины полна!»”
Внутренняя неуспокоенность отличает и Рудина. Он никогда
не останавливается на чем-то одном, не довольствуется малым,
что для многих других вполне приемлемо. Лежнев, критик и оп-
понент Рудина, в эпилоге отметит, что «в нем есть энтузиазм; а это,
поверьте мне, флегматическому человеку, самое драгоценное каче-
ство в наше время. Мы все стали невыносимо рассудительны, рав-
нодушны и вялы; мы заснули, мы застыли, и спасибо тому, кто хоть
на миг нас расшевелит и согреет!» Эти слова поддержит Басистов,
молодой учитель и почитатель Рудина. «...Клянусь вам, — скажет
он в память о Рудине, — этот человек не только умел потрясти тебя,
он с места тебя сдвигал, он не давал тебе останавливаться, он до ос-
нования переворачивал, зажигал тебя!» (Соч. Т. 5. С. 304).
Своим «исканьем смутным» Рудин как нельзя лучше свиде-
тельствует о положительном значении эгоизма, в фаустовском
смысле, потому что подобный эгоизм есть «архимедов рычаг, ко-
торым землю с места можно сдвинуть» и который есть залог са-
моразвития и самосовершенствования. В романе Тургенева от-
четливо звучит мысль, которая находила свое выражение в его
ранней рецензии на перевод «Фауста» о том, что личность не мо-
жет высказываться вне эгоистической сферы. Однако здесь он
вносит важное уточнение, которое, возможно, появилось в его
творческой лаборатории не без влияния статьи «Гамлет и Дон
Кихот», что крайность «упорного эгоизма» современный чело-
век должен в себе уметь «надломить», причем именно для того
чтобы быть личностью” (Соч. Т. 5. С. 227). Размышления Ру-
дина, очевидно, и продолжают, и развивают идеи, высказанные
Тургеневым в его статье о «Фаусте», и звучат в духе «Фауста».
Рудину свойственна и другая фаустовская черта, которая
является обратной стороной «смутного исканья». Он испы-
тывает ненасытную жадность жизни и деятельности, но одно-
временно не доволен всем, что делает. Мефистофель эту черту
Фауста охарактеризовал так: «Он будет пить — и вдоволь не на-
пьется, / Он будет есть — и он не станет сыт»12. Интересно в дан-
60
ном случае провести параллель с другим героем фаустовско-
го типа, который в русской литературе предшествовал Рудину.
Это лермонтовский Печорин, который сам в себе констатировал
«ненасытную жадность»13. Рудин также вынужден в прощаль-
ном письме к Наталье Ласунской признать, что у него «странная
и комическая» судьба, что он «отдается весь <...> с жадностью,
вполне — и не может отдаться» (Соч. Т. 5. С. 293). На первый
взгляд может показаться, что эта «ненасытная жадность» у Ру-
дина ограничивается разговорами, что он увлечен только самой
возможностью своего влияния на людей, в чем ему действи-
тельно трудно отказать. Между тем Рудин — великий экспери-
ментатор, причем в различных сферах жизни. Известно, что он
пробовал учительствовать, трудился на ниве агрономической —
«мечтал о разных усовершенствованиях, нововведениях» в этой
области, занимался «общеполезным делом» — хотел превратить
реку в одной из губерний в судоходную (Соч. Т. 5. С. 315), вое-
вал в Париже и в конце концов погиб на одной из баррикад. Од-
нако Тургенев в романе в качестве самого главного «дела», или
эксперимента14, для своего героя выбирает одно, в котором наи-
более полно могла проявиться «внутренняя борьба» его «лично-
го духа». Этим событием в романе оказывается история Руди-
на и Натальи Ласунской, т.е. «трагикомедия любви» (Соч. Т. 5.
С. 214), что является основой и «Фауста» Гёте, согласно интер-
претации Тургенева.
Фаустовские истоки имеет в романе «Рудин» и вопрос о сча-
В рецензии на перевод «Фауста» Тургенев справедливо под-
черкивал, что в этой книге, как никогда ранее, немецким поэтом
13 Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. Проза. — Л.: Наука, 1981. — С. 265.
61
смело были заявлены права отдельного человека на счастье:
«Гёте показал, что <...> при всей бедности верований и убежде-
ний человек имеет право и возможность быть счастливым и не
стыдиться своего счастия» (Соч. Т. 1. С. 216).
Рудин также рассуждает о счастье. Суждения героя на эту
тему хотя и не представляют сколь-либо сложившейся и раз-
вернутой теории, как в случае с эгоизмом, но из некоторых его
высказываний становится понятно, что этот вопрос для Рудина
слишком важен, даже, можно сказать, сакрален. Он, возможно,
является для него краеугольным камнем и мерилом всех вещей.
Когда Наталья Ласунская говорит Рудину о том, что она не ску-
чает в деревне и что «очень счастлива» здесь, не придавая это-
му глубокого значения, он замечает: «Вы счастливы... Это вели-
кое слово. Впрочем, понятно: вы молоды». При этом последнюю
фразу Рудин произносит «как-то странно». Повествователь ком-
ментирует это так: «не то он завидовал Наталье, не то сожалел
о ней» (Соч. Т. 5. С. 241). О счастье, как о чем-то принципиально
значимом в определенную, конкретную минуту и потому делаю-
щим эту минуту великой, Рудин скажет и в тот момент, когда ему
будет казаться, что он определился со своим чувством к Наталье.
Он «трепетным шепотом» и, что примечательно, не откладывая
на следующий день, сообщит ей, что теперь знает твердо о том,
чего «не сознавал даже сегодня утром» — что любит ее и что
счастлив. После того как Наталья уйдет из беседки, где проис-
ходило свидание, Рудин еще несколько раз повторит: «Я счаст-
лив». Это прозвучит как заклинание. Однако реплика героя бу-
дет также снабжена значимым комментарием: «...повторил он,
как бы желая убедить самого себя» (Соч. Т. 5. С. 270).
Очевидно, что для Рудина возможность сознавать себя счаст-
ливым и говорить о счастье — не фраза, не формула мелодрама-
тического стиля. Он придает вопросу о счастье особое значение
и ждет этого момента как важнейшего, вершинного в своей жизни.
Но он честен по отношению к себе в данном случае — не чувству-
ет себя счастливым, хотя и старается уверить себя в обратном.
Романы и любовно-философские повести Тургенева 1850-х годов..
«Фаустовский сюжет»
Состояние счастья для Рудина есть своего рода показатель
достижения человеком полноты бытия. А счастья, в свою оче-
редь, можно достичь только в сфере любви. Во всяком случае
Тургенев как критик «Фауста» в этом абсолютно убежден. И ге-
рой его романа также постепенно приходит к этому в процессе
своих размышлений «о трагическом в жизни и в искусстве». Его
«большая статья», которую он пишет на эту тему, остановилась
на вопросе о «трагическом значении любви». Поэтому размыш-
ления его героя о любви исключительно важны для понимания
фаустовской линии в тургеневском романе.
Рудин рассказывает Наталье о том, что в процессе работы над
статьей он пришел к странному выводу: в основе трагического
в жизни лежит «трагическое значение любви», которое он на са-
мом деле «до сих пор еще не довольно уяснил самому себе» (Соч.
Т. 5. С. 250)15. Герой полагает, что «трагическое в любви» и есть
самая большая загадка бытия. В данном случае он выступает как
настоящий исследователь жизни, желающий, как и Фауст, дойти
до самых ее глубин.
По мнению Рудина, «трагическое в любви» не есть «несчаст-
ная», или безответная, любовь, как наивно полагает Наталья.
В этом как раз состоит «скорее комическая» ее сторона. Коми-
ческой оказывается на поверку и счастливая любовь, в обыва-
тельском смысле. Об этом в 1840-е годы много писал Тургенев.
63
Глава 3
А. Лицеи-Майер
Фауст и Маргарита в саду
Например, «счастливый» семейный
союз Прасковьи Николавны и Викто-
ра Алексеевича, центральных персона-
жей стихотворной новеллы «Параша»,
по мысли писателя, не мог вызвать ни-
чего иного, как только «хохот сатаны»
(Соч. Т. 1. С. 90). Мало чем от героев
стихотворной новеллы в своем пред-
ставлении о счастливой жизни отлича-
ется и Дарья Михайловна Ласунская,
мать Натальи, которая мечтает о счастье
для своей дочери, которое бы основы-
валось на солидном состоянии супруга.
«Счастье» — в таком понимании, и «не-
счастье» (безответное чувство), каким
его представляет Наталья, — равно при-
митивны и ограничены, по логике турге-
невского героя, которую на тот момент
вполне разделяет и Тургенев.
Рудин предлагает своим слушателям,
т.е. той же Наталье, «поглубже зачерп-
нуть» и увидеть трагическое в самом су-
ществе любви, в онтологии чувства: «как
она приходит, как развивается, как исче-
зает. То является она вдруг, несомнен-
ная, радостная, как день; то долго тлеет,
как огонь под золой, и пробивается пла-
менем в душе, когда уже все разруше-
но; то вползает она в сердце, как змея, то
вдруг выскользнет из него вон...» (Соч.
Т. 5. С. 250). Трагические смыслы любви
заключаются прежде всего в том, что она,
в полноте своей, существует лишь мгно-
вение.

Нужно сказать, что в таком ключе
«значение» любви осмысляется во мно-
гих сочинениях Тургенева 1850-х годов.
Достаточно вспомнить повесть «Ася»,
где в финале красной нитью проходит
мысль о том, что «у счастья нет завтра-
шнего дня; у него нет и вчерашнего; оно
не помнит прошедшего, не думает о бу-
дущем; у него есть настоящее — и то
не день, а мгновенье» (Соч. Т. 5. С. 191 —
192). Герой этой повести является не бо-
лее виновником трагического расстава-
ния с Асей, чем жертвой самих законов
жизни, потому что именно такой непо-
нятной, мимолётной любовь и является
людям. И очень трудно признать, что это
именно она. Отсюда столько отчаяния
и горечи в словах героя тургеневской по-
вести: «Одно слово... О, я безумец! Это
слово... я со слезами повторял его нака-
нуне, я расточал его на ветер, я твердил
его среди пустых полей... но я не сказал
его ей, я не сказал ей, что я люблю ее...
Да я и не мог произнести тогда это слово.
Когда я встретился с ней в этой роковой
комнате, во мне еще не было ясного созна-
ния моей любви', оно не проснулось даже тогда, когда я сидел с ее
братом в бессмысленном и тягостном молчании... оно вспыхну-
ло с неудержимой силой лишь несколько мгновений спустя, когда,
испуганный возможностью несчастья, я стал искать ее... но уже
тогда было поздно» (Соч. Т. 5. С. 193-194. Курсив наш. — И.Б.).
Однако значение того мгновения любви, которое и есть выс-
ший момент счастья, в тургеневской прозе всегда соизмеримо
с вечностью. Это, конечно, абсолютно фаустовские коннотации.

сердца, и мелкие листья молодых
деревьев чутко и смутно дрожали
над нами, как будто отвечая вну-
треннему трепету неясных чувств
и ожиданий в нас. Помните вы
эту чистоту, эту доброту и до-
верчивость помыслов, это уми-
ление благородных надежд, это
молчание полноты?» (Соч. Т. 5.
С. 26-27. Курсив наш. — И.Б.).
Последнее выражение есть тур-
геневская метафорическая «фор-
мула» для определения высше-
го состояния гармонии, которое
возникает между «лишним», за-
терявшимся в вечности челове-
ком с этой самой вечностью, по-
добно великой тютчевской фразе:
«Всё во мне, и я во всём!..»17 В та-
кой момент будто преодолевают-
ся все границы, исчезает противо-
речие между земным и небесным,
дольним и горним, человеком
и вечностью. И вместо разре-
женных предметов и ощущений
возникает единая картина: про-
странство оказывается цельным,
а человек — не мелкой частицей
безмерного Космоса, а ему равно-
великим.
Как правило, такое мгновение предельно уплотнено, способно
вместить в себя всю жизнь героя и более того - жизнь героя
именно сводится к этому мгновению. Показательной в данном
случае является также повесть «Ася», в которой рассказывает-
ся всего лишь об одном событии из жизни рассказчика — речь
идет о давней истории его любви к странной девочке по име-
ни Ася. Чувство, подобное тому, которое герой повести, вспо-
минающий свою жизнь, испытал когда-то, никогда более не по-
вторилось, хотя он позже и «знавал других женщин» (Соч. Т. 5.
С. 195). Но история любви к Асе, как показало время, явилась
основным событием в его жизни, без которого она была бы пу-
ста. Однако это герою становится понятно много позже, поэто-
му он хранит память об Асе как об «имени» того высшего и ве-
ликого мгновения.
Любовь как высший миг счастья, несмотря на всю ее трагич-
ность и скоротечность, — ключевая мысль тургеневской про-
зы 1850-х годов, немало обязанная раздумьям писателя над гё-
тевским «Фаустом». Без соизмеримого с вечностью мгновения
жизнь человеческая может тянуться «скучными годами», как
у героя из повести «Ася», или же казаться замерзшей, как у ге-
роини из повести «Фауст», и неважно, насколько долгой, с точ-
ки зрения обычной хронологии, будет эта жизнь — она может
быть даже очень долгой, но при этом бессмысленной. А вот пере-
живающие всего одно краткое мгновение любви и счастья герой
или героиня в тургеневских романах или повестях 1850-х годов
могут вполне испытать искомую полноту бытия и прикоснуться
к вечности. Как справедливо замечает В. А. Недзвецкий, «в мо-
мент окрыленности любовью тургеневский “современный чело-
век” “завоевывает себе небо”, “обладает всеми сокровищами все-
ленной”, стало быть и вечностью. <...> Именно в такое мгновение
свои объятия ему открывает дотоле “равнодушная” природа»"’.
в школе. — 2006. — № 11. — С. 12.
Художественной метафорой того момента полноты бытия,
которого так жаждет для себя Фауст и к которому стремят-
ся тургеневские герои, оказываются в произведениях писателя
1850-х годов мотивы вырастающих за спиной крыльев, полета
или расширяющегося сердца. Причем у Тургенева они представ-
лены как вполне объективный процесс, т. е. подробно показано,
как именно происходит момент слияния с вечностью, что тво-
рится в душе человека и даже каковы его физические ощуще-
ния. А «расширяющееся» сердце тургеневского героя физически
способно вмещать в себя все элементы пространства, от значи-
тельных до малозначимых, что и происходит, например, с Лизой
Калитиной и Лаврецким (роман «Дворянское гнездо») после
спора с Паншиным, из которого Лаврецкий выходит явным по-
бедителем, а потом и он, и Лиза испытывают не только внезапное
счастье и радость, но и чувство единения со всем миром и друг
с другом: «...у каждого из них сердце росло в груди, и ничего для
них не пропадало: для них пел соловей, и звезды горели, и дере-
вья тихо шептали...» (Соч. Т. 6. С. 103). Разрастаясь, сердца ге-
роев вмещали в себя всё, от самого простого и незначительного
до высшего: и «стук руки по столу», и «восклицания или счет оч-
ков» играющей в пикет Марфы Тимофеевны (Соч. Т. 6. С. 102),
и пенье соловья, и космос звезд. Подобный момент вспоминают
и герои повести «Переписка» (1856): «...наша темная молодость
иногда распускала на несколько мгновений и не на долгий полет
свои пестрые крылышки... Помните ли вы наши безмолвные ве-
черние прогулки вчетвером вдоль ограды вашего сада, после ка-
кого-нибудь долгого, теплого, живого разговора? Помните ли вы
те благодатные мгновения? Природа ласково и величаво прини-
мала нас в свое лоно. Мы входили, замирая, в какие-то блажен-
ные волны. Кругом вечерняя заря разгоралась внезапным и неж-
ным багрянцем; от заалевшегося неба, от просветленной земли,
отовсюду, казалось, веяло огнистым и свежим дыханьем молодо-
сти, радостным торжеством какого-то бессмертного счастья; заря
пылала; подобно ей, тихо и страстно пылали восторженные наши
Словом, герои тургеневской прозы, как и гётевский Фауст,
стремятся к безмерному счастью, к полноте жизни и способны
на мгновение прикоснуться к ним, что не было, между прочим,
доступно герою Гёте, по крайней мере в событийности первой
части.
Не является исключением в этой связи и Рудин, который
так старается уверить себя в том, что он счастлив, так хочет
приблизиться душой к этому состоянию, что даже уверяет себя
в том, что любит Наталью. В своем прощальном письме к ней
он признается, что наказан за то, что «мог вообразить, что по-
любил», и вспоминает другую историю из своей жизни, когда
он, видимо, действительно «любил одну женщину» и она его
любила, только чувство их «было сложно» и они тогда не ра-
зобрались в нем, а когда разобрались, то было «слишком позд-
но» (Соч. Т. 5. С. 293). А вот история с Натальей для Рудина
едва ли была наполнена тем чувством, которое приближает че-
ловека к разгадке существа жизни, но герой хотел, возможно,
вновь пережить тот высший момент. Такова внутренняя логи-
ка «смутного исканья», всегда влекущего человека к полноте
искомого.
Нужно, однако, признать, что история Рудина и Натальи
чаще воспринимается читателем романа не в этом фаустовском
ключе. Привычнее и как-то понятнее говорить в этой связи о со-
циальной слабости героя. Это отчасти верно, поэтому социаль-
ность ни в коем случае нельзя отрицать и сбрасывать со счетов,
но необходимо помнить, что это только одна сторона медали, воз-
можно, далеко не самая важная и существенная. Сложная дина-
мика чувств, возникающих между Натальей и Рудиным, являет-
ся свидетельством «трагикомичности» любви — в тургеневском
смысле этого слова, который он примерял и к книге Гёте (Соч.
Т. 1. С. 214), — и доказательством правоты теории «трагического
в жизни», которую пишет герой. В такой ситуации не бывает ви-
новатых, поэтому не виновен в разрыве отношений с Натальей
и Рудин.
«Русская Гретхен»
Комическая составляющая «трагикомической» любви в тур-
геневской трактовке гётевского «Фауста» связывалась в основ-
ном с образом Маргариты. Тургенев-критик считал, что героиня
Гё те «мила, как цветок, прозрачна, как стакан воды, понятна, как
дважды два — четыре» и что о ней нечего особенно и сказать (Соч.
'Г. 1. С. 212). Гретхен — обычная немецкая девушка, «бесстраст-
11ая» и «добрая», не отличающаяся особенным умом. Подобная ха-
рактеристика предполагает, что представления такой «бесстраст-
ной» и «доброй» девушки о жизни не связаны ни с поиском ее
смысла, ни с другими бередящими душу и ум вопросами. Скорее
всего удел Гретхен, не окажись в ее жизни Фауста, был бы «обык-
новенным», если перефразировать Пушкина, только на немецкий
бюргерский лад. Однако мощный поток жизни выбивает Гретхен
из предсказуемого русла и вовлекает в круговорот событий, ко-
торые, неожиданно для нее самой, открывают ее сердце любви,
но завершаются ее собственной трагической смертью и гибелью
сем ьи. Героиня Гёте, как считает между тем Тургенев, возвышает-
ся над собой и над своей скромной природой — любовь и страда-
ния делают ее больше в человеческом плане. Потому Гретхен и от-
вергает предложение Фауста о побеге из тюрьмы, где она ожидает
наказания. Вот что скажет Тургенев о Маргарите, изображенной
в финале первой части «Фауста»: «И скажите, читатель, Гретхен,
этот бедный, глупый, обманутый ребенок, в этой сцене не в тыся-
чу ли раз выше умного Фауста, который с торопливым смущени-
ем умаляет ее бежать вместе с ним, хотя он очень хорошо знает,
что комедия с Гретхен разыграна и что вся эта любовь, говоря гё-
тевским слогом, относится к его прошедшему?» (Соч. Т. 1. С. 214.
Курсив наш. — И.Б.). Более того, Тургенев даже благодарен Гёте
за то, что его героиня «удостаивается трагической развязки», а не
продолжает спокойно жить дальше. Эта оценка может показать-
ся читателю странной и даже жестокой, поскольку сложно не со-
переживать страданиям несчастной Гретхен. И Тургенев тоже
Глава 3
Гретхен в своей комнате за прялкой
Романы и любовно-философские повести Тургенева 185р-х годов..
сопереживает, однако считает, что
«трагическая развязка» 1<ак раз возвы-
шает героиню Гёте, потому ЧТо «пош-
лость не восторжествуем на этот раз»
Но что значит «торжество пошло-
сти»? Не «обыкновенный» ли «удел»,
который ожидал и пушкинского Лен-
ского, останься он жив? Не однооб-
пружества, напоминающее «плавный
ручеек» мирной жизни героев турге-
невского «рассказа в стИХах» «Пара-
ша»? Поэтому Тургенев м рад за герои-
ню Гёте, что она не попала в медленное
умирание души, в бездюбовное бы-
тие, хотя радоваться смерти и страда-
нию человека вроде бы Действительно
странно. Но Тургенева Можно понять:
как не восхищаться тем, Что Маргарита
узнала истинную любовь, пусть в ее не-
избежной трагической, даже катастро-
фической стремительности. Для Тур-
генева это значит одно: героиня Гёте
испытала полноту мгновения, которое
так и не далось холодному, рассудоч-
ному и бесстрастному Фаусту — поэто-
му тот и поспешил искать его в другом
месте и в другом чувстве, не только лю-
бовном, о чем будет рассказано у Гёте
во второй части. Величие милой, по-
нятной и простой Гретхен для Турге-
нева именно в этом, хотя личностно
она менее значительна, чсм Фауст.

соответствующих вопросов. Немецкий акцент в выборе чте-
ния тоже не случаен. С историко-культурной стороны он впол-
не оправдан общей увлеченностью думающей молодежи тех лет
немецкой философской мыслью, поэтому философическая то-
нальность немецкой литературы, которую предпочитают Рудин
и Наталья, определяет и характер их общения. «Сладкие мгнове-
ния», которые переживала Наталья во время таких чтений, когда
сердце ее расширялось и в нем «разгоралась святая искра востор-
га» (Соч. Т. 5. С. 249), свидетельствуют о вершинном состоянии,
которое испытывала ее душа. Рудин, с одной стороны, подводит
Наталью к великим открытиям человеческого сердца, с другой —
толкает к пропасти, к разгадке тайны жизни, потому что только
неведение не опасно, а понимание жизни сопряжено с признани-
ем быстротечности всего земного и конечности человеческого,
земного опять же, существования. Вместе с чтением книг и сча-
стьем переживания равновеликого вечности мгновения любви
следует для героини погружение в тайны бытия.
На первом месте в круге чтения Рудина и Натальи стоит «Фа-
уст» Гёте. Подобная ситуация «искушения» героини книгой,
«Фаустом», повторится в одноименной повести Тургенева21, од-
нако там она развернется в отдельный самостоятельный сюжет,
будет «управлять» всей событийностью. И хотя у Гёте Фауст
и Гретхен книг не читают, но серьезнейшие вопросы, в том числе
о Богоприсутствии, они обсуждают. Функция этих бесед у Гёте
очень близка значению эпизодов чтения книг героями Тургене-
ва. Фауст открывает Гретхен тайну, что для него Бог есть не ка-
кое-то определенное имя, а «существованья полнота»22. Здесь
79
Если внимательно приглядеться к романам и повестям Тур-
генева 1850-х годов, то нужно признать, что подобная ситуация,
когда более значимый в личностном плане герой уступает герои-
не — ситуация очень распространенная, — чрезвычайно напоми-
нает фаустовскую. Р. Ю. Данилевский справедливо замечает, что
«светлая тургеневская женщина» очень похожа на Маргариту
и «изначально ближе к тому духовному свету, который, по Гёте,
символизирует нравственную сущность Бытия»18.
В повестях это сходство проявляется гораздо ярче, потому что
содержательно образы тургеневских героинь там гораздо ближе
к типу Гретхен, чем женские характеры в романах. В последних
героини едва ли подпадают под планку простой, понятной де-
вушки, «глупого ребенка», каковой можно схематично предста-
вить Гретхен. Романные героини, несмотря на свой весьма юный
возраст, много серьезнее и сложнее своих сверстниц, они обла-
дают недюжинной внутренней силой и способны, пережив силь-
ное любовное чувство, уцелеть и устоять в жизни. В определен-
ном смысле Тургенев-романист творчески полемизирует с Гёте,
усложняя и укрупняя личностный потенциал своих романных
героинь. В этом плане он скорее идет по пушкинским стопам, по-
тому как образ Татьяны Лариной, также имеющий немало пере-
кличек с Гретхен, вырастает из узких рамок своего возможного
литературного архетипа, становясь при этом «логико-смысло-
вой подпочвой»19 для многих героинь русских романов, и рома-
ны Тургенева не являются исключением. Не случайно первая
его романная героиня Наталья Ласунская «знает наизусть всего
Пушкина» (Соч. Т. 5. С. 240).
Ситуация, когда герой Тургенева по-фаустовски оказыва-
ется искусителем (выступает в роли Фауста и Мефистофеля
76
одновременно20) молодой девушки — назовем ее «русской Грет-
хен», — повторяется неоднократно. Однако трагическая модель,
при которой открывшаяся для любви героиня погибает, сохра-
няющаяся в целом в повести (кончает жизнь самоубийством ге-
роиня «Затишья», «мертвые сугробы снега» заносят умирающую
«от тоски» Марью Александровну из повести «Переписка» (Соч.
Т. 5. С. 44), умирает героиня повести «Фауст», почти бесслед-
но исчезает героиня «Аси»), в тургеневском романе не работает.
Там трагедия преодолевается, но не по причине того, что пош-
лость начинает торжествовать, чего так страшился Тургенев —
критик «Фауста» и автор «стихотворных новелл», а благодаря
внутренней душевно-духовной прочности героини. И еще бла-
годаря тому, что она, испытав высшее чувство любви и пережив
состояние, равновеликое вечности, теперь иначе живет: прини-
мает жизнь во всей ее драматической противоречивости. Таким
образом, в разрешении фаустовской ситуации искушения «рус-
ской Гретхен» тургеневские повесть и роман 1850-х годов значи-
мо расходятся между собой.
В качестве примера различной жанровой реализации линии
Фауст — Гретхен у Тургенева обратимся к роману «Рудин» и по-
вестям «Ася» и «Фауст».
Рудин в своих отношениях с Натальей Ласунской берет
на себя единовременно функции и Фауста, и Мефистофеля.
Вовсе не желая того, он искушает юную собеседницу вроде бы
не женского ума вопросами. Они рассуждают, как уже подчер-
кивалось выше, «о трагическом в жизни и в искусстве», читают
вместе «Письма» Беттины Арним, Новалиса, «Фауста» Гёте. Всё
это говорит о том, что подобное чтение не может не вызывать
отчасти можно провести аналогии с тем, как Рудин истолковы-
вает Наталье «темные места» читаемых книг23. Он не говорит
о Боге, но размышляет о том, «что придает вечное значение вре-
менной жизни человека». Рассказывая «скандинавскую легенду»
о лишь на мгновение прилетевшей на свет птице, Рудин заключа-
ет: «Точно, наша жизнь быстра и ничтожна; но всё великое совер-
шается через людей. Сознание быть орудием тех высших сил дол-
жно заменить человеку все другие радости...» (Соч. Т. 5. С. 230).
За открытиями «тайн» любви и жизни, которые готовит Фа-
уст для Гретхен, следует трагическая развязка: предательство,
убийство, смерть. Рудин и Наталья, переживающие, как и герои
многих других сочинений Тургенева 1850-х годов, сходные эмо-
ции, связанные с ощущением полноты бытия, разрешают, одна-
ко, эту фаустовскую ситуацию не трагически. Романная героиня
у Тургенева, а это не только Наталья Ласунская, но и Лиза Ка-
лягина, и отчасти Елена из романа «Накануне», зачастую ока-
зывается более сильной и стойкой в этой ситуации, чем ее ли-
тературный прототип. Так, Наталья Ласунская, будучи вроде
бы «неопытным ребенком», тем не менее «удивляет» (Соч. Т. 5.
С. 261) окружающих в том числе тем, что ей удается выстоять
в любовном противостоянии с Фаустом-Рудиным. Она в пол-
ной мере переживает трагедию любви, но без катастрофиче-
ских последствий для себя и окружающих, как это было в случае
2013. - С. 63.
Романы и любовно-философские повести Тургенева 1850-х годов..
с гётевской Маргаритой или даже с героинями тургеневских
повестей. Страдания возвышают всех — и героиню гётевского
«Фауста», и тургеневских романных героинь, однако последних
не разрушают.
Никак нельзя сказать, что Наталья якобы покорно прими-
ряется с жизнью и остается под властью «законов житейской
обыденности», как это было представлено в известном труде
В. М. Марковича, который затруднялся, к какому «уровню че-
ловечности» в этой связи отнести эту тургеневскую героиню2'1.
Внешне вроде бы всё выглядит так — Наталья выходит замуж
за Волынцева, что само по себе напоминает вариант пошлова-
того счастья, описанного когда-то Тургеневым в его стихотвор-
ных новеллах. Но при этом нельзя не учитывать другого: само
ее замужество — поступок душевно зрелого человека. И едва ли
подобное стало возможным без пережитой любви к Рудину. На-
талья выбирает в мужья «простого и ясного душою» Волынце-
ва, вместо того чтобы выйти замуж за некоего Корчагина, «свет-
ского льва, чрезвычайно надутого и важного» (Соч. Т. 5. С. 301),
за которого ее сватала мать. Наталья настояла на своем, прояви-
ла характер, волю, не сдалась, не потерялась нравственно. За ее
выбором стоит не примирение с пошлой обыденностью и пото-
му человеческая слабость, но как раз сила, в основании которой
не в последнюю очередь легли пережитые героиней эмоции, что
во многом роднит ее с пушкинской Татьяной.
Стоит отчасти согласиться со словами С.М. Соловьёва, ко-
торый писал, что у Тургенева — он имел в виду роман «Дворян-
ское гнездо» — «была возвеличена Гретхен». Она была «вознесена
на высоту в ангельско-монашеском образе Лизы». Тургеневская
Лиза Калитина не вняла «коварным искушениям Фауста-язычни-
ка» — это формулировка С.М. Соловьёва, позволим себе ее не ком-
ментировать — и «пошла за Христом “путем узким и прискорб-
ным”». Таким же путем, по мнению критика, пошла и вся Россия,
которая искала не мудрости и силы, как фаустовская Германия,
а «плакала перед образом Богоматери»25. Едва ли своеобразие
«русской Гретхен» исчерпывается ее христианством - при таком
подходе немного героинь, причем не только у Тургенева, возможно
тогда отнести к этому типу. Но очевидно, что во многих тургенев-
ских текстах, хотя так бывает далеко не всегда, «русская Гретхен»
оказывается сильнее немецкой. Пережитая личная трагедия и та-
кие мгновения, которые равновелики вечности, дают таким тур-
геневским героиням, как Наталья Ласунская, Лиза Калитина, воз-
можность открыть в своей натуре прочные основания для новой
жизни. Они живут не «доживая», а полнее даже, чем раньше, в этой
своей новой жизни, ввиду памяти о том вершинном, в ценностном
плане, прошлом, которое сохраняется ими в настоящем.
Тип «русской Гретхен» в прозе Тургенева 1850-х годов ока-
зывается и полемически интерпретирован по отношению к пер-
вообразцу, как это можно наблюдать в его романах, и в то же
самое время органически близок к первоисточнику. В этом мы
усматриваем особую, свойственную Тургеневу диалектичность
его художественной мысли: он всегда видел двойственность
в любом явлении.
Выше мы рассмотрели, как тургеневская Гретхен может «не
совпадать» с логикой образа Маргариты у Гёте, а сейчас обра-
тимся к текстам повестей, где Тургенев предлагает читателю
очень близкую к гётевскому первоисточнику вариацию.
Один из самых ярких примеров — Ася из одноименной пове-
сти. Общий немецкий колорит произведения, действие которого
разворачивается в Германии, дает дополнительный повод для по-
добных параллелей. К тому же после описания обычного немец-
кого городка и изображения тихого немецкого существования
следует фраза: «и слово: “Гретхен” — не то восклицание, не то во-
прос — так и просилось на уста» (Соч. Т. 5. С. 150). Таким образом
82
воскрешается в памяти читателя история гётевской Гретхен, кото-
рая к тому же коррелирует в тексте с историей «бедной Ганхен»,
пунктиром проходящей через всю повесть. В образно-смысловые
связи с этими персонажами вступает и сама Ася. В ее облике всё
время подчеркивается детскость и неискушенность. «Было что-то
свое, особенное, в складе ее смугловатого круглого лица, с неболь-
шим тонким носом, почти детскими щечками и черными, светлы-
ми глазами. Она была грациозно сложена, но как будто не вполне
еще развита» (Соч. Т. 5. С. 153). «Круглое лицо», «детские щечки»
из этой первоначальной портретной характеристики дополняются
впоследствии мальчишеской прической героини («ее черные во-
лосы, остриженные и причесанные, как у мальчика, падали круп-
ными завитками на шею и уши») и ее непоседливым, совершенно
детским нравом. «Я не видал существа более подвижного, — при-
знавался Н. Н. — Ни одно мгновенье она не сидела смирно...» (Соч.
Т. 5. С. 154). Странное поведение Аси, которая то «легко и ловко»
лазает по развалинам, то внезапно и нарочно вскрикивает и хохо-
чет без всякого поводу и проч., может отчасти быть следствием ее
влюбленности Но у Н.Н. есть и другое объяснение: «Она хочет
удивить нас, — думал я, — к чему это? Что за детская выходка?»
(Соч. Т. 5. С. 158). Ася всё время «шалит» или «чудит», как ребе-
нок, разыгрывает разные роли, принимает причудливый вид (Соч.
Вечная детскость подчеркивается и в Вере Николаевне, ге-
роине повести «Фауст». Будучи женой и матерью, уже, к сожа-
лению, испытавшей горе потери своих детей, она продолжает
выглядеть как ребенок. Прошло девять лет, а рассказчику Вера
Николаевна напоминала себя прежнюю: «Когда она вышла мне
навстречу, я чуть не ахнул: семнадцатилетняя девочка, да и пол-
но!» Она и «одета была девочкой: вся в белом, с голубым поясом
и тоненькой золотой цепочкой на шее», носила «детскую шляпу,
точно такую же, какую надела ее дочь» (Соч. Т. 5. С. 101, 103).
Сама героиня признавалась: «Мне все говорят, что я наружно
мало изменилась, <...> впрочем, я и внутренне осталась та же»

(Соч. Т. 5. С. 103). Эта «неизменность» не просто удивляет Павла
Александровича, рассказчика, она его пугает. «Женщина в два-
дцать восемь лет, жена и мать, не должна походить на девочку:
недаром же она жила» (Соч. Т. 5. С. 101), - резонно замечает он.
Детскость у Тургенева едва ли не всегда знак внутренней не-
развитости, неведения жизни, в котором пребывала и «глупый
ребенок» Гретхен у Гёте26.
Разновидностью детскости и свидетельством душевной про-
стоты и неразвитости многих героинь тургеневских повестей
и прямых наследниц гётевской Маргариты является также их
неискушенность в искусстве, прежде всего в литературе. Мно-
гие из них — Марья Павловна («Переписка»), Вера Николаевна
(«Фауст»), Ася («Ася») — не читают вообще или читают не ту
литературу, которая должна сообщать человеку о самом глав-
ном, о тайне жизни. Например, Н. Н., «взглянув на заглавие кни-
ги», которую Ася «пожирала глазами», решительно не одобрил
ее выбор, потому что «это был какой-то французский роман»
(Соч. Т. 5. С. 164). Вера Николаевна из «Фауста» за свою жизнь
не прочла «ни одного романа, ни одного стихотворения». Как за-
мечает герой, «в женщине умной и <...> тонко чувствующей это
просто непростительно» (Соч. Т. 5. С. 101). В образе Веры Ни-
колаевны намеренно подчеркивается глубокая разница между ее
духовным развитием, которое не просто отсутствует, а как буд-
то спит, и образованием. Однако и в других героинях в той или
иной степени этот зазор тоже существует. Вера Николаевна при-
знается, что не интересуется стихами, изящной словесностью,
хотя читает другие «хорошие сочинения, кроме стихов» (Соч.
Т. 5. С. 102). А в знании «естественной истории» она «частенько

ставила в тупик» даже самого Павла Александровича, «кандида-
та, и кандидата не из последних» (Соч. Т. 5. С. 98). Но эти знания
нисколько не приближали ее к тайне бытия. Мать небезоснова-
тельно в свое время запрещала ей читать «выдуманные» книги,
Романы и любовно-философские повести Тургенева 1850-х годов..
опасаясь их воздействия на дочь,
но и после смерти госпожи Ельцо-
вой Вера Николаевна не отменила
для себя этого запрета. А между тем
именно в этих книгах — прежде всего
в «Фаусте» Гёте, который и прочтет
в конце концов Вера Николаевна,
но также и в пушкинском «Евгении
Онегине»27 — и в тех чувствах, кото-
рые они вызывают, высказывается са-
мое главное знание о жизни.
Только столкнувшись, как и гё-
тевская Гретхен, с большой любо-
вью, героини тургеневских повестей
взрослеют и вырастают в человече-
ском плане. Но за откровением о жиз-
ни и мгновением любви следует, как
и у Гёте, трагически возвышающая их
смерть. Здесь у Тургенева практиче-
ски нет исключений. Как гётевская
Гретхен, по мнению русского писа-
теля, была велика в своем страдании
и в своей трагедии, так и героини его
повестей прекрасны в самом прикос-
новении к трагической любви.
Потапова Г.Е.
МГПУ, 2011.-С. 59-94.
87
Есть у Тургенева женские персонажи, также восходящие,
на наш взгляд, к первообразцу героини Гёте, но которые не воз-
вышаются в трагической любви и смерти, как героини повестей,
и не выходят к новой жизни ввиду опыта личной драмы и пе-
режитого момента полноты бытия, как центральные романные
героини. Эти персонажи, как правило, встречаются в романах
писателя и составляют своего рода пару главной героине — «рус-
ской Гретхен». Они противостоят всегда и неизменно взрослым,
не по возрасту, центральным женским персонажам и, как герои-
ни повестей, отличаются детскостью и простодушием, хотя сами
могут быть и не такими уж юными. Например, в романе «Рудин»
у семнадцатилетней Натальи Ласунскои есть своего рода «спут-
ница», оттеняющая ее душевную силу. Это Александра Павлов-
на Липина, которая «глядела и смеялась, как ребенок», у нее был
«вздернутый носик», «круглые щечки», «доверчивое, добродуш-
ное и кроткое» лицо (Соч. Т. 5. С. 204), и в целом, например,
она очень напоминает тургеневскую Асю. Александра Павлов-
на — хотя и молодая женщина, но уже вдова, однако горе потерь
не отразилось на ее лице и нраве. А в романе «Накануне» у Еле-
ны Стаховой есть компаньонка Зоя, с которой та «решительно
не знает», о чем говорить, потому что эта «Зоя Никитишна Мюл-
лер, была миленькая, немного косенькая русская немочка с раз-
двоенным на конце носиком и красными крошечными губками,
белокурая, пухленькая. Она очень недурно пела русские роман-
сы, чистенько разыгрывала на фортепьяно разные то веселень-
кие, то чувствительные штучки; одевалась со вкусом, но как-то
по-детски и уже слишком опрятно» (Соч. Т. 6. С. 173). Словом,
она совсем не подходила Елене. Немецкое же ее происхождение,
полагаем, является также ироничной отсылкой к Гретхен. Ми-
лой и, подобно героине Гёте, «прозрачной, как стакан воды», ока-
жется и Фенечка из «Отцов и детей». История последней осо-
бенно любопытна, поскольку она существует в паре с Анной
Сергеевной Одинцовой — современной Еленой. Примечательно,
что никого из «спутниц» главных романных героинь не ожидает
трагическая развязка. Все они
оказываются в той или иной
мере счастливы. При этом мы
бы затруднились признать, что
их «счастье» имеет пошлова-
тый оттенок, за исключением,
возможно, Зои. И уж точно
этого нельзя сказать про Фе-
нечку, имеющую, по мысли ав-
тора, особые права ввиду сво-
его материнства.
Тургенев — романист и ав-
тор любовно-философских по-
вестей размышляет над фау-
стовским сюжетом, во многом
следуя ему, во многом с ним
полемизируя (исходя из жан-
ровой стратегии своих произ-
ведений), прежде всего в той
его части, которая касается ис-
тории с Гретхен. В романе он
создает образ сильной и вну-
тренне зрелой героини, кото-
рая преодолевает трагическую
хрупкость и незащищенность
простой и милой Гретхен. Героини же тургеневских повестей
сохраняют в целом внутреннее содержание женского образа, со-
зданного Гёте.
Объединяет повесть и роман у Тургенева любовная коллизия,
восходящая к фаустовскому испытанию и познанию жизни. Тур-
генев берет за основу именно ее, выделяя из всех фаустовских
экспериментов и считая главной дорогой на пути к дешифров-
ке тайны бытия, по крайней мере в 1850-е годы у него это было
преимущественно так. Что касается других «общеполезных» дел
Фауста, которые представлены у Гёте во второй части, то к ним
у Тургенева было отношение сложное, хотя и миновать заданных
ими координат жизненного движения писатель тоже не смог.
«Новая манера» Тургенева, с которой справедливо ассоции-
руется творчество писателя 1850-х годов, рождалась па почве
его глубоких раздумий о современном человеке, а «Фауст» Гёте
во многом определял опорные точки тургеневских размышлений
и серьезно влиял на его художественную практику. Тин героя, ос-
новная духовно-проблемная ситуация («фаустовский вопрос»),
важнейшие элементы сюжетики и мотивно-образной структу-
ры «Фауста» были творчески восприняты Тургеневым и разра-
батывались в повестях и романах писателя в противоположных
планах. Всё это служило основой уникальной, диалектической
по сути, соотнесенности этих двух жанров в творчестве Турге-
нева. «Фауст» Гёте, прежде всего в объеме первой части, может
рассматриваться как ключ к пониманию тургеневских текстов,
в том числе освещать особым светом тургеневскую философию
любви, ситуацию на rendez-vous. Присутствие «Фауста» в твор-
честве зрелого Тургенева имеет характер далеко не случайный
или подвластный веянию времени, но глубинный и органиче-
Глава 4
РОМАН «ОТЦЫ И ДЕТИ»
И ЕГО ФАУСТОВСКИЕ КОДЫ.
БАЗАРОВ КАК «РУССКИЙ ФАУСТ».
«ТРАГИКОМЕДИЯ» ЛЮБВИ.
ФЕНЕЧКА-ГРЕТХЕН
Роман «Отцы и дети» не принадлежит к числу тех сочинений
Тургенева, в которых настолько очевидно присутствие «Фауста»
Гёте, чтобы это было видно сразу. Не случайно первые подсту-
пы к сопоставлению этих двух произведений принадлежат уже
началу XXI века1. Нельзя, конечно, не согласиться с М. А. Дзю-
бснко, одним из первых и основательных разработчиков данной
проблемы, в том, что она частично поднималась учеными. Ис-
следователь в этой связи справедливо указывает на критические
статьи М.А. Антоновича (примечательно само ее название —
«Асмодей нашего времени»), Ю.И. Айхенвальда, Л. В. Пум-
пянского2, в которых есть косвенные указания на фаустовский
2004. - С. 84-99.
ческая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. — М.: Язы-
91
контекст романа, также называет просветительский телепроект
К. А. Кедрова, в котором Базаров был представлен как Фауст, од-
нако эта работа не сохранилась в архивах телевидения. Нет со-
мнений, что «развития» идея осмысления «Отцов и детей» в со-
отнесенности с «Фаустом» Гёте «не получила»1. О странности
подобной ситуации невнимания исследователей к фаустовскому
слою романа «Отцы и дети» писала и Н. П. Генералова, справед-
ливо отмечая «генетическую связь между Фаустом Гёте и обра-
зом главного героя романа “Отцы и дети”»4.
Однако ключ к прочтению романа «Отцы и дети» в фау-
стовской системе координат был предложен самим Тургене-
вым. Достаточно вспомнить его переписку с А. И. Герценом,
который в письме от 21 (9) апреля 1862 года настороженно от-
несся к «Requiem(y) на конце — с дальним апрошем к бессмер-
тию души»5, а Тургенев в письме от 10 (22) апреля 1862 года
ответил ему словами из «Фауста»: «Wer daft ihn nennen, /
Und wer bekennen: / Ich glaub’ihn! / Wer empfinden / Und sich
unterwinden / Zu sagen: Ich glaub’ihn nicht!»6 (П.Т. 5. C. 51).
Что же «мистического» увидел А. И. Герцен в финале «Отцов
и детей»? Там представлена удивительная — и скорбная, и ра-
достная одновременно — картина заброшенного и «печального»
сельского кладбища, где среди общего запустения выделяется
своей исключительной ухоженностью одна могила. Ее «не каса-
ется человек», «не топчет животное: одни птицы садятся на нее
ропейских литературных и общественных отношений. — СПб.: РХГИ, 2003. —
и поют на заре» и «цветы, растущие на ней, безмятежно глядят
на нас своими невинными глазами». Очевидность реминисцен-
ции из евангельского текста (о птицах небесных и лилиях до-
лины как знаках райского бытия)7 особым светом окрашивает
скорбное сознание того, что в этой могиле покоится рано ушед-
ший из мира Базаров. И потому роман завершается не столько
горестной мыслью о неизбежной смерти и изображением клад-
бища как земного знака ее неотвратимости, сколько весенне-лет-
ней картиной торжества жизни, которая дополняется пронзи-
тельной по своей силе молитвой о сыне родителей Базарова. Эта
молитва отцов вовсе не «бесплодна» и способна спасти «страст-
ное, грешное, бунтующее» сердце сына, а также утвердить чи-
тателя в том, что благоухание жизни, цветение и пение не есть
знаки только «равнодушной природы», но и «жизни бесконеч-
ной...»8 (Соч. Т. 7. С. 188). «Спасение» Базарова, вроде бы ухо-
дящего в темноту («Теперь... темнота...» — его последние слова),
очень напоминает неожиданное, но промыслительное спасение
Фауста: Тургенев выхватывает своего героя из лап холодного
молчания «всесильной» любовью (Соч. Т. 7. С. 183, 188), кото-
рой окрашены последние страницы романа, прежде всего знаме-
нитая сцена смерти Базарова и его посмертная история.
Словом, читателю и исследователю романа «Отцы и дети»
просто необходимо воспользоваться «подсказкой» Тургенева
и прочитать его с помощью фаустовского ключа. Прежде всего
нужно уяснить тип героя и наличие «фаустовского сюжета», ко-
торые всегда идут в связке.
Немногочисленные ученые, обращавшиеся к проблеме фау-
стовских мотивов в «Отцах и детях», единодушны во мнении,
что Базаров генетически близок типу Фауста. Героев сближа-
ет некоторая переходность. Действие обоих произведений про-
исходит в переходную эпоху, поэтому и Базаров, и Фауст вы-
ражают состояние «борьбы между старым и новым временем»
(Соч. Т. 1. С. 215). Базаров стоит «в преддверии будущего»,
как его охарактеризует Тургенев в письме к К. К. Случевскому
от 14 (26) апреля 1862 года (П.Т. 5. С. 58). В случае с Фаустом —
это переход от Средневековья к Ренессансу, хотя в Фаусте Гёте
прозорливо предчувствует крайнюю раздвоенность именно «со-
временного человека». Базаров же воплощает переход от старой
России к новой, переход болезненный и непростой. Не случай-
но еще Д. И. Писарев рассматривал «базаровщину» как болезнь
времени, которой общество непременно должно переболеть.
О подобной ситуации переходности, универсально запечатлен-
ной в образе Фауста у Гёте, писал и молодой Тургенев в статье
о переводе Вронченко: «Такая эпоха теорий, <...> мечтательных
и неопределенных порывов, избытка сил, которые собираются
низвергнуть горы, а пока не хотят или не могут пошевельнуть
соломинку, — такая эпоха необходимо повторяется в развитии
каждого...» (Соч. Т. 1. С. 202).
Базаров — мощная фигура, в нем есть некий избыток сил.
Он сразу же кажется больше, чем те дела и события, в которых
проявляется его природа (самым же главным событием, обна-
руживающим его человеческие масштабы, является смерть -
не случайно с этой сцены смерти зарождался роман). «Мы
ломаем, потому что мы сила», — скажет Аркадий скорее о сво-
ем друге, чем о себе, хотя ему самому очень хочется походить
на Базарова.
На пороге смерти Базаров, почти как Фауст, констатирует,
что он и «червяк полураздавленный», а поэтому являет собой
«безобразное зрелище», и «гигант», который мог бы «обломать»
много дел, но вот умирает. И главная его задача теперь — «уме-
реть прилично» (Соч. Т. 7. С. 183). Последняя фраза требует осо-
бенного и пристального прочтения, потому как важно понять,
что такое «прилично» в понимании Базарова. Тут может быть
немало трактовок, в том числе в свете известной статьи «Гамлет
и Дон Кихот», и в ключе многочисленных евангельских реми-
нисценций эпилога романа, но пока мы подчеркнем следующее:
Базаров должен подойти к черте своего земного бытия, не теряя
своего человеческого достоинства9.
Мысль о величии человека, которая звучит в финале «Отцов
и детей», но одновременно и горькое сознание бренности челове-
ка, возродила эпоха Нового времени, что представлено в харак-
теристике, которую дал Фаусту Дух земли:
Du flehst, eratmend mich zu schauen,
Meine Stimme zu horen, mein Antlitz zu sehn;
Mich neigt dein machtig Seelenflehn,
Da bin ich! — Welch erbarmlich Grauen
FaBt IJbermenschen dich! Wo ist der Seele Ruf?
Wo ist die Brust, die eine Welt in sich erschuf
Und trug und hegte, die mit Freudebeben
Erschwoll, sich uns, den Geistern, gleich zu heben?
Wo bist du, Faust, des Stimme mir erklang,
Der sich an mich mit alien Kraften drang?
Bist du es, der, von meinem Hauch umwittert,
In alien Lebenslagen zittert,
Ein furchtsam we&ekriimmter Wurm?'"
Тургенев в свое время обратил особое внимание на перевод
следовавшего за этим монологом Духа Земли ответа Фауста.
Это было также размышление на тему величия и ничтожества
человека. Тургенев был недоволен тем, как перевел этот отры-
вок М.П. Вронченко, поскольку придавал ему особый вес и зна-
чение. В оригинале у Гёте читаем:
Den Gottern gleich’ ich nicht! Zu tief ist es gefiihlt...
Den Wurme gleich’ ich, der den Staub durchwiihlt,
Den, wie er sich im Staube nahrend lebt,
Des Wandrers Tritt vernichtet - und begrabt... (Соч. T. 1. C. 229)".
Тургенев предлагает свой подстрочник:
Я не подобен богам! Слишком глубоко я это чувствую...
Я подобен червяку, который роется в пыли
И которого, как он там в пыли, кормясь, живёт,
Нога прохожего уничтожает и погребает (Соч. Т. 1. С. 229).
Курсив принадлежит Тургеневу, который подчеркнул тем са-
мым фразы, неверно звучащие в переводе Вронченко. Особен-
но ему казалось значимым повторение у Гёте несколько раз сло-
ва «Staub» («пыль») и «грустное» звучание на конце фразы слова
«begrabt» (хоронить, погребать) (Соч. Т. 1. С. 229, 230). В любом
случае метафора «полураздавленного» и «еще топорчащегося»12
червяка в горькой реплике Ubermenschen (сверхчеловека, гиганта)
Базарова укрепляет параллель между героем Тургенева и Фаустом.
Показательна и профессиональная принадлежность обоих
персонажей. И Фауст, и Базаров — врачи и сыновья врачей.
а еще топорщится. И ведь тоже думал: обломаю дел много, не умру, куда! задача
96
Благодарный народ помнит, как отец Фауста, а вместе с ним
и его молодой сын и тоже врач спасали людей от «верной смер-
ти», или чумы. Но Фаусту уже тогда казалось, что их заслуги
в том невелики. В определенный момент подобный род занятий
стал вызывать у Фауста неприятное чувство стыда, т. к. он не мог
уже верить в чудодейственность медицинских средств, которы-
ми лечили больных и его отец, и он сам. Более того, Фауст счи-
тал, что их лекарства как раз стали причиной многих смертей.
Вагнеру он с горечью говорит об этом:
Слова толпы звучат насмешкой злою
В ушах моих, и знаю я один,
Как мало мы, отец и сын,
Гордиться можем этой похвалою.
Отец мой, тёмный труженик, в тиши
Над тайнами природы тщетно бился;
В её круги святые он стремился
Проникнуть всеми силами души
По-своему, но честно. Меж адептов
Сидел он в чёрной кухне взаперти
И силился бальзам целительный найти,
Мешая разных множество рецептов.
Являлся красный лев и был он женихом,
И в тёплой жидкости они его венчали
С прекрасной лилией, и грели их огнём,
И из сосуда их в сосуд перемещали.
И вслед блиставшую лучами всех цветов
Царицу юную в стекле мы получали:
Целительный напиток был готов.
И стали мы лечить. Удвоились мученья:
Больные гибли все без исключенья,
А выздоравливал ли кто,
Спросить не думали про то.
Вот наши подвиги леченья!
97
Средь этих гор губили мы
Страшней губительной чумы!
Я сам дал тысячам отраву:
Их нет, а я живу... И вот
В моём лице воздал народ
Своим убийцам честь и славу!13
Тихим тружеником-врачом был и отец Базарова. «Отстав-
ной штаб-лекарь», он продолжал практиковать, «толковать
о “паллиативных средствах”», читать «Друг здравия» за 1855 год
и «имел понятие» о френологии (Соч. Т. 7. С. 116, 118, 109). Ва-
силий Иванович едва ли кого уморил своими снадобьями, одна-
ко его сын, как и Фауст, весьма скептически настроен по отно-
шению к медицинским усилиям своего родителя. И тем не менее
в трудную минуту своей жизни Базаров начинает помогать отцу.
При этом он мало верит в чудодейственность как отцовской ме-
дицины, так и своих собственных советов: «Однажды, в его при-
сутствии, Василий Иванович перевязал мужику раненую ногу,
но руки тряслись у старика, и ои не мог справиться с бинтами;
сын ему помог и с тех пор стал участвовать в его практике, не пе-
реставая в то же время подсмеиваться и над средствами, которые
он сам же и советовал, и над отцом, который тотчас же пускал
их в ход. И насмешки Базарова нисколько не смущали Василия
Ивановича; они даже утешали его» (Соч. Т. 7. С. 173).
Нельзя не сказать и еще об одном сближении между Фаустом
и Базаровым. Оно касается восприятия героями природы.
Фауст разочаровался в безграничной силе науки и готов ви-
деть красоту в природе, т. е. в ней искать до известной степени
источник спасения, а не только изучать ее:
О, счастлив тот, кому дана отрада —
Надежда выбраться из непроглядной тьмы!
98
Что нужно нам, того не знаем мы,
Что ж знаем мы, того для нас не надо.
Но перестань: не будем отравлять
Прекрасный этот час печальными речами,
Взгляни: уж солнце стало озарять
Сады и хижины прощальными лучами.
Оно заходит там, скрывайся вдали,
И пробуждает жизнь иного края...
О, дайте крылья мне, чтоб улететь с земли
И мчаться вслед за ним, в пути не уставая!
И я увидел бы в сиянии лучей
У ног моих весь мир: и спящие долины,
И блеском золотым горящие вершины,
Иреку в золоте, и в серебре ручей.
Ущелья диких гор с высокими хребтами
Стеснить бы не могли стремления души:
Предстали бы моря, заснувшие в тиши,
Пред изумленными очами.
Вот солнце скрылось, но в душе больной
Растёт опять могучее желанье
Лететь за ним и пить его сиянье,
Ночь видеть позади и день передо мной,
И небо в вышине, и волны под ногами.
Прекрасная мечта! Но день уже погас.
Увы, лишь дух парит, от тела отрешась,
Нельзя нам воспарить телесными крылами!
Но подавить нельзя подчас
В душе врождённое стремленье,
Стремленье ввысь, когда до нас
Вдруг долетает жаворонка пенье
Из необъятной синевы небес...14
14 Там же. (Курсив наш.— И.Б.).
100
И пусть, по мысли Фауста, стремление ввысь не доступно
человеческому телу, но оно доступно движению души, которое
не менее свойственно человеку.
Базаров, хотя и рассуждает о том, что «природа не храм, а ма-
стерская, и человек в ней работник», впоследствии, как и Фауст,
начинает задумчиво бродить по лесу, размышлять под стогом сена
о бренности человеческой жизни и о вечности природы. И хотя
до поэтических слов в ее адрес он не доходит, лишь только некста-
ти вспоминает странную фразу якобы из Пушкина — «Природа
навевает молчание сна», — романтика в себе самом всё же сознает.
«Врожденное стремленье ввысь» сказывается в Базарове, как
бы сто разум тому не сопротивлялся. Медик, материалист, верящий
только в ощущения, мучительно начинает сознавать разлад в своей
душе. Коренное свойство фаустовского типа — двойственность —
«...две души живут в большой груди моей, / Друг другу чуждые,
и жаждут разделенья!» — присуща и ему в полной мере. В этом
смысле Базаров мало чем отличается от других центральных героев
тургеневской прозы, наследующих, с одной стороны, фаустовское
стремление «за облака», с другой — крепкую связь с землей.
Эта двойственность, возможно, в Базарове сказывается даже
ярче, чем в других персонажах Тургенева, потому что очевид-
ное, на первый взгляд, пристрастие героя к естественным на-
укам, позитивизм и неприятие всего метафизического на деле
оказываются чем-то далеко не самым главным в Базарове. С од-
ной стороны, в нем подчеркнуто земное и природное, даже са-
мой профессией, а с другой — способность чувствовать и любить,
причем далеко не только страстно и дико, как это было поначалу
в его отношении к Одинцовой, но возвышенно и нежно. Любовь
открывает в Базарове человека большой души и «великого серд-
ца»1'1, как полагал Ф. М. Достоевский.
101
Однако в любви Базарова также обнаруживалась его фау-
стовская двойственность.
Любовь он считал «чепухой» и не верил в «таинственные от-
ношения между мужчиной и женщиной» (Соч. Т. 7. С. 34). «Ба-
заров был великий охотник до женщин и до женской красоты,
но любовь в смысле идеальном, или, как он выражался, роман-
тическом, называл белибердой, непростительною дурью, считал
рыцарские чувства чем-то вроде уродства или болезни и не од-
нажды выражал свое удивление: почему не посадили в желтый
дом Тоггенбурга со всеми миннезингерами и трубадурами?»
(Соч. Т. 7. С. 87). Примечательно, что не признающий художе-
ство Базаров по меньшей мере знает или слышал о миннезинге-
рах, труверах и вообще о рыцарстве и поклонении Прекрасной
даме. Однако как до встречи с Одинцовой, так и после он упрямо
стремился уверить себя в том, что любовь есть не более чем фи-
зиология. Даже будучи на смертном одре, Базаров повторяет, что
«любовь — форма» и что его «собственная форма уже разлагает-
ся» (Соч. Т. 7. С. 182). Умирает тело, а значит и любовь физио-
логически исчезает. Здесь он, а точнее одна сторона его натуры,
«льнет к земле всецело».
Как «самец» ведет себя Базаров и во время своего внезапно-
го объяснения с Анной Сергеевной, которое ее так напугало —
и не зря. Ее ужаснуло «зверское лицо Базарова, когда он бросил-
ся к ней», его страсть, «сильная и тяжелая — страсть, похожая
на злобу и, быть может, сродни ей...» (Соч. Т. 7. С. 98). А уви-
дев Одинцову в первый раз, Базаров сразу оценил ее, как натура-
лист, и захотел посмотреть, «к какому разряду млекопитающих
принадлежит сия особа» (Соч. Т. 7. С. 71). Всё это земное, а точ-
нее физиологическое, что сближает человека со всем животным
миром, очень сильно в Базарове. Но не менее сильно было в нём
другое, что не объяснялось одной физиологией.
Другая часть его «я», или «вторая душа», усиленно сопротив-
лялась земному тяготению «первой». Так, Базаров, понимая, что
в случае с Одинцовой «не добьёшься толку», с удивлением для
Роман Ютцы и дети» и его фаустовские коды
себя самого начинает ощущать, что от этого нового чувства не-
возможно «отвернуться». «Кровь его загоралась, как только он
вспоминал о ней; он легко сладил бы с своею кровью, ио что-то
другое в него вселилось, чего он никак не допускал, над чем всегда
трунил, что возмущало всю его гордость» (Соч. Т. 7. С. 87. Курсив
наш. — И.Б.). В романе эта вторая сторона базаровского «я» име-
нуется романтизмом'6. И романтическое начало действительно
в полной мере было у героя Тургенева, и даже едва ли не в большей
степени, чем у других, признающих и загадочность взгляда, и су-
ществование таинственных отношений между мужчиной и жен-
щиной, и вообще метафизику.
Земное и романтически-идеальное в Базарове уживаются
как крайние грани его личности от начала и до конца и состав-
ляют «ось» его натуры. Оттого герой и интересен читателю,
что в нём наиболее полно выражено коренное противоречие
человека Нового времени, проявляющее себя в конкретных
одеждах сегодняшнего дня. И хотя вторая, романтическая по-
ловина натуры Базарова до поры в нём скрыта, потом она об-
наруживается, и её лакмусовой бумагой становится любовь.
Но плотское, материальное никуда не уходит с развитием ро-
мантической любви. Так и живут они, эти «две души», «не в ла-
дах друг с другом» в «груди» Базарова, как жили и в гётевском
Фаусте. И едва ли одна из них окончательно способна вытес-
нить другую.
Если уж говорить о Базарове-Фаусте, то нельзя умол-
чать и о Базарове-Мефистофеле. Тут, наверное, стоит, вслед
за Тургеневым, признать, что Базаров как «современный чело-
век» есть сам себе и Фауст, и Мефистофель. Тургенев в рецен-
зии на перевод «Фауста» утверждал, что Мефистофель — это
«бес каждого человека, в котором родилась рефлексия», что он
103
представляет собой «олицетворённый элемент целого челове-
ка Фауста», но в современной жизни можно обойтись без этого
«олицетворённого элемента», поскольку он запрятан в каждом —
нужно его только увидеть (Соч. Т. 1. С. 210,223). Собственно ме-
фистофелевское отрицание и скепсис в Фаусте — это основа или
первопричина той самой двойственности героя Гёте, которую
он передал и своим литературным потомкам. И не обрёл ли Ме-
фистофель своё новое лицо в современном нигилизме, который
так защищают Базаров и его младшие единомышленники? Они
считают, что «в теперешнее время полезнее всего отрицание» —
и отрицают. Это и есть мефистофелевское наследие современ-
ного времени, что и увидели первые читатели романа Тургенева
(М.А. Антонович).
Своего рода «внешних» примет Мефистофеля в Базарове не-
мало. Конечно, мы в данном случае вовсе не имеем в виду спря-
танный от глаз читателя хвост (как «олицетворённый элемент»),
которого у тургеневского героя, безусловно, нет, но именно вне-
шние черты поведения и определённые признаки искусителя.
Достаточно обратиться к некоторым эпизодам из любовного
сюжета между Базаровым и Фенечкой. Несмотря на то что Фе-
нечка при Базарове «держалась вольнее и развязнее, чем при са-
мом Николае Петровиче» и считала его «человеком простым»,
он для неё был не просто «отличным» доктором, но и предметом
симпатии. «Базаров, сам того не подозревая, сделался жестоким
тираном её души» (Соч. Т. 7. С. 135), — сказано о чувствах Фе-
досьи Николаевны, где курсивом выделены слова героини. Не-
сомненно, Фенечка не могла даже в простоте своей не понимать,
что жалобы Базарова на его «бобылью» жизнь, комплименты
типа «я люблю, когда вы смеётесь», или «я люблю, когда вы го-
ворите», или «у вас, когда вы читаете, кончик носика очень мило
двигается», или «все умные дамы на свете не стоят вашего ло-
котка», говорятся ей без тайного умысла. «Жестокий тиран её
души» явно флиртовал с нею, когда намекал на плату за лекар-
ские услуги в виде одной из роз, собранных руками Фенечки,
104
и когда потом «крепко поцеловал» её «в раскрытые губы» (Соч.
Т. 7. С. 137,138). Базаров не зря после поцелуя и кротких упрёков
Фенечки в свой адрес «поздравил себя с формальным поступле-
нием в селадоны» — Мефистофель у Гёте почти так же снисхо-
дительно журит Фауста, мечтающего о Гретхен, этом молодом
цветке. Примечательно, что в переводе Б. Л. Пастернака исполь-
зуется именно метафора «селадон» для обозначения сердцеед-
ства Фауста:
Ты судишь, как какой-то селадон.
Увидят эти люди цвет, бутон,
И тотчас же сорвать его готовы.
Всё в мире создано для их персон.
Для них нет в мире ничего святого17.
Рядом с распущенностью (Liederlich) фигурирует ещё и «бу-
тон» (Blum) — Фенечка подарила Базарову розу, он получил, т.е.
«сорвал», что хотел. Базарову станет «совестно» и «презритель-
но досадно», когда после этой сцены с Фенечкой он вспомнит
и другую, похожую на эту и неприятную для его «второй души»
сцепу — свой животный порыв страсти к Анне Сергеевне Один-
цовой. Точно так и Фауст сомневается в своих действиях по от-
II нению к Гретхен (сцена «Лесная пещера»).
Мефистофелевское можно усмотреть и в своеобразном
учительстве Базарова, в его общении и разговорах с Аркади-
ем, с друзьями-нигилистами. Такое прочтение поведенческой
и коммуникативной тактики Базарова, думается, справедливо.
Однако в любом случае важно понимать, что разделение База-
рова на Фауста и Мефистофеля должно быть относительным,
. - Zurich: Diogenes, 1982. — S. 83.
105

потому как Фауст и Мефистофель — две стороны «современного
человека», каким и представлен у Тургенева центральный герой
романа. Точнее, Базаров, как и Фауст, всегда таит в себе Мефи-
стофеля.
Если втом, что Базаров восходиткфаустовскому типу, практи-
чески нет сомнений, то обеспокоенность героя т. н. «фаустовским
вопросом» не столь очевидна. Действительно, занят ли Базаров
поиском полноты бытия, стремится ли он к безмерному счастью,
ставит ли в этой связи над жизнью эксперименты? Все эти вопро-
сы, на первый взгляд, текстом не подкрепляются. И в целом герои
«Отцов и детей» не так много и не так явно, как их литературные
предшественники из предыдущих произведений Тургенева, рас-
суждают и мечтают о «безмерном», «полном», «истинном», «по-
трясающем» счастье, о счастье «до пресыщения», счастье «пото-
ком»18. Роман «Отцы и дети» уступает и «Дворянскому гнезду»,
и особенно роману «Накануне» в очевидной остроте постановки
вопроса о счастье для своих центральных героев. Однако, думает-
ся, вопрос этот не столько исчезает из проблемного поля «Отцов
и детей», сколько уходит в глубину. Но значение его велико, даже
когда он звучит в робких рассуждениях Аркадия о своём дяде,
Павле Петровиче Кирсанове, который в своей странной любви
к княгине Р. «был счастлив, как немногие на земле» (Соч. Т. 7.
С. 55), то в вопросах Анны Сергеевны Одинцовой о том, чем от-
личаются между собой «где-то существующее счастье» и счастье
«действительное» (Соч. Т. 7. С. 92-93, 96), то в размышлениях
не по годам мудрой Кати Локтевой о счастье, которое, по её мне-
нию, заключается не в умении жертвовать своим «я» во имя дру-
гого, а в соединении двух важных вещей — уважения к себе и по-
корности (Соч. Т. 7. С. 157-158).
См.: «Фауст» (Соч. Т. 5. С. 116, 117, 123), «Ася» (Соч. Т. 5. С. 156, 177.
185), «Поездка в Полесье» (Соч. Т. 5. С. 138-139), «Рудин» (Соч. Т. 5. С. 195,
250, 270), «Дворянское гнездо» (Соч. Т. 6. Т. 47, 48, 76, 92.105,106, 135, 139),
«Накануне» (Соч. Т. 6. С. 166-167, 227, 238, 243, 255, 164, 265, 267, 285-286,
290-291).
Однако сам Базаров никогда напрямую вопроса о полно-
те бытия не ставит и о своём стремлении к счастью не заявля-
ет. А ведь «возможность быть счастливым и не стыдиться своего
счастия» (Соч. Т. 1. С. 216), по мысли Тургенева-критика, есть
как раз направленное па отдельную личность, практическое ре-
шение заявленного Гёте в «Фаусте» гносеологического и онтоло-
гического вопроса о полноте мгновения. Но Базаров, по крайней
мере в начале романа, не выглядит человеком, которого терза-
ет «фаустовский вопрос». Он вообще — так кажется — не скло-
нен к рефлексии. Базаров много работает, у него хороший ап-
петит, сомнения и усталость ему чужды. Он, на первый взгляд,
не мечтает об ином, высшем мгновении, не занят поиском того,
что не находится у него под ногами. Однако в определённый мо-
мент, например во время общения с Анной Сергеевной Одинцо-
вой, в Базарове вдруг начинают давать о себе знать те черты, ра-
нее практически неуловимые, но едва ли не свойственные ему
изначально, которые мотивированы его фаустовским исканием
и «фаустовским вопросом».
Одинцова и Базаров ведут разговор о том, что такое счастье.
Эту тему инициирует Анна Сергеевна, которой очень интересно
мнение Базарова, к тому же она интуитивно понимает, что об-
ратилась как раз по адресу. И Базаров вдруг выскажет в беседе
с Одинцовой такие мысли, которые не могли возникнуть у него
спонтанно, но непременно явились плодом долгих личных раз-
думии. Напомним эту сцену.
Одинцова вспоминает их вчерашний разговор: «Мы говори-
ли с вами, кажется, о счастии. Я вам рассказывала о самой себе.
Кстати вот, я упомянула слово “счастие”. Скажите, отчего, даже
когда мы наслаждаемся, например, музыкой, хорошим вечером,
разговором с симпатическими людьми, отчего всё это кажет-
ся скорее намёком на какое-то безмерное, где-то существующее
счастие, чем действительным счастием, то есть таким, которым
мы сами обладаем? Отчего это? Или вы, может быть, ничего по-
добного не ощущаете?» (Соч. Т. 7. С. 96). Несмотря на уверения
109
Базарова в том, что «ему в голову, точно, такие мысли не при-
ходят» и что он «вообще не привык высказываться», Анне Сер-
геевне он всё же ответит далеко не случайным вопросом-утвер-
ждением: «...что за охота говорить и думать о будущем, которое
большею частью не от нас зависит?» (Соч. Т. 7. С. 97).
Когда же успел не любящий рефлексировать Базаров прий-
ти к такой мысли? Видимо, рефлексия была, он размышлял,
стремился и, возможно, надеялся на счастье, только связанная
со всеми этими вопросами событийность осталась за предела-
ми текста романа. Не случайно герой называет себя «самоло-
манным». И о возможности гармонии человека с миром Базаров
тоже думает, иначе почему его вообще волнует вопрос, как про-
стой мужик, Филипп или Сидор, отнесётся к тому, что кто-то
пожертвует ради его счастья, его «белой избы» своим счастьем?
Базаров очень хочет личного счастья, считает его непреложным
условием гармонии, поэтому не может согласиться с обязатель-
ностью своей жертвы и вопрошает: «Ну, будет он жить в белой
избе, а из меня лопух расти будет; ну, а дальше?» (Соч. Т. 7.
С. 121). От этих мыслей совсем недалеко отстоит знаменитое
рассуждение из романа «Накануне», который предшествовал
«Отцам и детям», о том, что «счастие каждого человека осно-
вано на несчастии другого, что даже его выгода и удобство тре-
буют, как статуя — пьедестала, невыгоды и неудобства других»
(Соч. Т. 6. С. 291). Думается, что это важнейший «претекст» ба-
заровских размышлений о счастье, имплицитно присутствую-
щий и в «Отцах и детях».
Безусловно, спонтанно и вдруг мысли, которые Базаров вы-
сказывает в разговоре с Одинцовой, не рождаются. Следова-
тельно, и Базаров был одержим фаустовским «исканьем смут-
ным». Иначе откуда «тоска», о которой он говорит Аркадию?
А тот в ответ произносит фразу, которую бы Базаров никогда
не произнёс вслух — «Надо бы так устроить жизнь, чтобы каж-
дое мгновение в ней было значительно» — и которая так напоми-
нает фаустовское размышление Рудина о том, как сделать вечной
временную жизнь человека. Но Базаров вслух этого никогда бы
не сказал, и не потому, что никогда об этом не думал, а потому,
что эти мысли слишком сокровенны и окрашены личным горь-
ким переживанием. Базаров вообще осторожно относится к сло-
ву произнесённому. Однако он всё же ответит своему приятелю
так, что становится очевидным его глубокая заинтересованность
в обсуждаемой теме и дерзкое желание полноты мгновения:
«значительное хоть и ложно бывает, да сладко, но и с незначи-
тельным помириться можно...» (Соч. Т. 7. С. 119,120). В глубине
души «самоломанность» Базарова и есть его собственный ответ
на мучительные фаустовские вопросы. А нигилизм, или отрица-
ние, есть выражение крайнего скептицизма и своего рода про-
тест против того мироустроения, в котором человек есть «атом,
математическая точка», хотя в этом атоме «кровь обращается,
мозг работает, чего-тпо хочет тоже...» (Соч. Т. 7. С. 119. Курсив
наш. — И.Б.).
Базаров — великий бунтарь и максималист в высоком смысле
этого слова, но отрицает он всё-таки не в силу зла, а по причине
невозможности достичь совершенства и гармонии. И то, что он
вроде бы и не стремится к большему — условно говоря, не ищет
счастья, — не отменяет самого этого поиска.
Затем абсолютно фаустовская черта в Базарове и одновре-
менно важнейший элемент «фаустовского сюжета» — его страсть
к экспериментам. Она распространяется на всё и всех — на дру-
гих людей, на себя, на жизнь в целом. Одна из форм базаровско-
го экспериментаторства — его анатомические опыты. И посколь-
ку лягушка похожа, по мысли героя, на человека, то изучение
лягушки и того, как она устроена, оборачивается благородной
целью познания человека. К тому же пусть и вялый, но интерес
Базарова к медицине — тоже свидетельство его опыта над приро-
дой. Но самый главный эксперимент Базарова состоит в неустан-
ном поиске красоты. Тургенев практически не даёт возможности
своему герою проявить себя в других областях фаустовской дея-
тельности (согласно второй части «Фауста»). Он показан только
А. Лицен-Майер
112
в «трагикомедии любви», которая реализуется в двух линиях:
Базаров — Фенечка и Базаров — Одинцова. Последняя непо-
средственно связана со значимой для романа «Отцы и дети» те-
мой Елены и будет нами рассмотрена отдельно.
Поиск красоты как мотив в романе имеет разные коннота-
ции — от высокого поклонения красоте (возвышенное благого-
вение) до травестирования, которое обнаруживает себя, напри-
мер, в желании Базарова заняться «хорошенькими женщинами»,
о наличии которых он расспрашивает Евдоксию Кукшину. По-
следнюю он, кстати, не считает «хорошенькой». «В маленькой
и изящной фигурке эмансипированной женщины не было ниче-
го безобразного; но выражение её лица неприятно действовало
на зрителя», поэтому Базаров при встрече с ней лишь «помор-
Однако красота Одинцовой или Фенечки его поражает сразу.
Красота — это то, что безусловно объединяет между собой, не-
смотря на колоссальные различия, этих двух совершенно разных
женщин. Базаров, подобно Фаусту, ищет именно совершенную
красоту, ловит её проявления в мире. Он если и не мечтает вслух
о своей Елене Прекрасной, то во всяком случае поражён явле-
нием этого классического образца красоты, который в романе
представлен в образе Одинцовой. Осколки и отголоски подоб-
ной совершенной красоты, что гётевский Фауст увидел в Грет-
хен, запечатлены в романе Тургенева в милом образе Фенечки.
Как и Фауст, Базаров увлекается простой и ясной, «прозрачной,
как стакан воды», Фенечкой.
Интересно, что в «Отцах и детях» две линии «погони» ге-
роя за красотой — классической (Елена — Одинцова) и земной
(Гретхен — Фенечка), — представленные у Гёте в разных частях
его «Фауста», развиваются параллельно, в чём-то дополняя и от-
теняя друг друга. Главная линия, несомненно, связана с Один-
цовой - Еленой. А увлечение Базарова Фенечкой продиктовано
в немалой степени невозможностью для него достичь пьедеста-
ла Одинцовой, что напоминает ситуацию с Фаустом и Гретхен
у Гёте, поскольку Гретхен является всего лишь подобием Елены
и временной её заменой, что становится возможным в результа-
те хитрости Мефистофеля. И подсознание Базарова не случайно
объединяет Фенечку и Анну Сергеевну в «беспорядочных снах».
В них есть много родственного, как в Гретхен и Елене.
Рассмотрим романную Гретхен — Фенечку и её роль в «тра-
гикомедии любви», которая восходит к первой части «Фауста»
и которая всегда высоко оценивалась Тургеневым. Но в «Отцах
и детях» этот контекст теряет свои позиции, уступая теме Елены,
подкрепляет и объясняет её.
Любопытно, что в Фенечке есть что-то немецкое — точно
не по крови, но по духу. Когда Николай Петрович Кирсанов од-
нажды остался ночевать на постоялом дворе, который содержа-
ла матушка Фенечки, его поразила непривычная для российских
мест «чистота» и «свежесть постельного белья»: «“Уж не немка
ли здесь хозяйка?” — пришло ему на мысль; но хозяйкой оказа-
лась русская, женщина лет пятидесяти, опрятно одетая, с благо-
образным умным лицом и степенной речью» (Соч. Т. 7. С. 39).
Позже Николай Петрович пригласит матушку Фенечки в свой
дом в качестве экономки.
Сама же Фенечка, которой тогда минул семнадцатый год, по-
сле переезда в Марьино «жила тихонько, скромненько», но Ни-
колай Петрович тем не менее её замечал по воскресным дням
в местной церкви. Как и Гретхен, она была набожна. Фенечка
стояла «где-нибудь в сторонке», и ему был виден только «тонкий
профиль её беленького лица». Позже Николай Петрович теснее
познакомится с Фенечкой: волею случая ему придётся оказы-
вать ей медицинскую помощь. Его поразит тогда её «чистое, неж-
ное, боязливо приподнятое лицо», «мягкие волосы», «невинные,
слегка раскрытые губы, из-за которых влажно блистали на солн-
це жемчужные зубки». И потом уж он станет «с большим внима-
нием глядеть на неё в церкви» и будет стараться «заговаривать
с нею» (Соч. Т. 7. С. 39, 40), как-нибудь по дороге домой, почти
как Фауст с Маргаритой. И Фенечка становится фактически
невенчанной женой Николая Петровича, т.е. в какой-то мере
можно сказать, что она пошла по стопам Гретхен.
Однако будучи женой и матерью, Фенечка сохранила свою
детскость. Достаточно обратиться к её портрету: «Это была мо-
лодая женщина лет двадцати трех, вся беленькая и мягкая, с тём-
ными волосами и глазами, детски пухлявыми губками и нежными
ручками» (Соч. Т. 7. С. 26. Курсив наш. — И.Б.). Так или почти
так описаны у Тургенева почти все героини, напоминающие
Гретхен, — Александра Павловна Липина («Рудин»), Зоя («На-
кануне»), Вера Николаевна («Фауст»), Ася («Ася») и др.
У Гёте многое о Гретхен говорит её комната. То же мож-
но сказать и о Фенечке. Маленькая комната Маргариты пора-
жает Фауста и Мефистофеля своей чистотой, порядком. Фау-
ста восхищает старинное кожаное кресло, хранящее семейную
память, скрытая пологом кровать, общий «дух покоя», что ца-
рил в доме, и вообще весь склад мира Маргариты, который от-
ражён в её жилище. У Фенечки тоже «небольшая, низенькая
комнатка» была «чиста и уютна». «Вдоль стен стояли стулья
с задками в виде лир-, они куплены были ещё покойным генера-
лом в Польше, во время похода», в углу «возвышалась кроват-
ка под кисейным пологом, рядом с кованым сундуком с круг-
лою крышкой». Милую и умиротворяюще светлую картину
создавали в комнате Фенечки и «фарфоровое яичко», и «бан-
ки с прошлогодним вареньем», и «лампадка перед образом Ни-
колая чудотворца», и даже портрет Ермолова, который выгля-
дывал «из-под шёлкового башмачка для булавок» (Соч. Т. 7.
С. 36,37. Курсив наш. — И. Б.). Примечательно, что в основных
деталях — чистота маленькой комнаты, старинные кресла, кро-
вать с пологом — жилища Фенечки и Гретхен почти дословно
совпадают.
Прав М. А. Дзюбенко, который считает, что читателя «не дол-
жно смущать то обстоятельство, что к началу действия Марга-
рита — невинная девушка, а Фенечка — мать ребёнка Николая
Петровича», ведь в обеих героинях подчёркивается душевная
115
чистота19. Но при этом важно понять, почему Тургенев «позво-
лил» своей Фенечке-Гретхен стать матерью и не уготовил ей
трагической развязки, которой так восторгался когда-то в статье
о переводе «Фауста» Гёте. Его Федосья Николавна вполне счаст-
лива по земным меркам: искренне любима Николаем Петрови-
чем, у них растёт сын, а в эпилоге подчёркивается ещё и какое-то
116
особенно радостное её настроение, потому что ей «в сущности
очень хорошо», как хорошо всем тем, кто с ней рядом, — Ни-
колаю Петровичу, Кате, Аркадию. Фенечка излучает радость
и организует свой радостный мир. И едва ли в нём есть место
пошлости, чего так боялся в начале своей творческой карьеры
Тургенев, когда представлял себе «обыкновенный» земной удел,
и чему посвятил немало строк в своих стихотворных новеллах.
В случае с историей Фенечки и Николая Петровича акцент де-
лается иной. Тургенев не использует излишне комических кра-
сок — если только не видеть комическую интонацию в скрытом
сравнении Фенечки с короткохвостым чижом, — которые он
свободно и резко применял, например, в «Параше». На семейное
счастье Фенечки и Николая Петровича писатель предлагает по-
смотреть своему читателю иными глазами. И он видит простое,
искреннее человеческое существование, хотя и без стремлений,
без фаустовского беспокойства, без огня. У тургеневской Фенеч-
ки есть своя правда, и она освещена заботой, любовью, участием,
сердечной привязанностью. Такая жизнь, безусловно, едва ли
может привлечь Базарова. Человек фаустовского типа с подоб-
ным ужиться бы не мог, и своему герою Тургенев такой судьбы
и не предлагает. Он вообще не развивает линию Базаров — Фе-
нечка в ключе первой части. Его Фенечка-Гретхен теряет невин-
ность, но её не ожидает трагическая развязка — наоборот, она об-
ретает право на всё то, чего она была лишена у Гёте.
Когда-то молодой критик «Фауста» искренне полагал, что
трагические утраты возвеличивают образ бедной Гретхен и идут
ей на пользу. Но прошло время — более пятнадцати лет — с того
момента, как Тургенев писал свою рецензию. Должно быть, он
стал мудрее душою и великодушнее, поэтому в «Отцах и детях»
позволил Фенечке-Гретхен иную, чем у Гёте, жизнь, избежав при
этом как резко комических, так и трагических акцентов. Его Фе-
нечка уверенно и просто, как замечает тот же Базаров, исполня-
ет роль жены и матери незаконнорожденного ребёнка, и никто
не гибнет в результате изначально не освящённого церковью
союза. Даже брат её мужа, свояк20 Павел Петрович, что вступает-
ся за её честь, лишь легко ранен на дуэли с Базаровым-Фаустом,
в отличие от своего литературного предшественника Валентина,
брата Гретхен. У Гёте в конце первой части Гретхен предстаёт
всеми гонимой преступницей, лишённой рассудка, заключённой
в тюрьму. Тургенев же рисует «пленительный» портрет «моло-
дой красивой матери с ребёнком на руках» (Соч. Т. 7. С. 37). Воз-
можно, что Тургенев так ответил Гёте, да и самому себе, каким он
был в 1840-е годы, увидев в нетрагической событийности линии
Гретхен тогда неведомую ему человеческую красоту. И возмож-
но, что тем самым он просил прощение за те свои слова и мысли
у всех настоящих и будущих Гретхен.
Фаустовский контекст романа «Отцы и дети» отчётливо
обнаруживает себя в целом ряде аллюзий и реминисценций,
отсылающих читателя к тем или иным фрагментам сочине-
ния Гёте — от рассуждений «гиганта» (сверхчеловека) Базаро-
ва о человеческой ничтожности, подобно «полураздавленному
червяку», корчащемуся в пыли, до комнатки Фенечки, своими
милыми деталями напоминающей жилище Гретхен. Базаро-
ва мы считаем справедливым рассматривать в качестве одного
из самых совершенных в прозе Тургенева образцов героя фау-
стовского типа, в котором в полной мере выражено коренное
противоречие «современного человека». Некоторые темы и ли-
нии «фаустовского сюжета», восходящие к востребованной Тур-
геневым первой части «Фауста», как, например, «внутренняя
борьба личного духа», выражающаяся в активном выражении
118
фаустовского беспокойства и искания ответа на «фаустовский
вопрос», а также «трагикомедия любви», представлены в «От-
цах и детях» либо имплицитно (но оттого они не менее значи-
мы), либо периферийно. Линия Базаров — Фенечка уступает
линии Базаров — Одинцова и теме Елены, что актуализирует
в романе смыслы второй части «Фауста». Однако тема Гретхен
как таковая не уходит и не оказывается выдавленной, как это
фактически происходит в романе «Накануне», но реализуется
в истории Федосьи Николавны, её счастливого брака и мате-
ринства, в чём мы усматриваем творческую полемику Тургене-
ва и с художественными решениями Гёте, и со своими прежни-
ми оценками этого женского типа, представленными в ранней
рецензии на перевод «Фауста».
Роман «Отцы и дети» обнаруживает интерес писателя к обе-
им частям «Фауста» Гёте, ко всем элементам, значимым для
«фаустовского сюжета» во всей его полноте, включая тему Еле-
ны и тему деятельного преобразования мира и природы.
Глава 5
ТЕМЫ И МОТИВЫ ВТОРОЙ ЧАСТИ «ФАУСТА»
ГЁТЕ В ТВОРЧЕСКОЙ РЕЦЕПЦИИ ТУРГЕНЕВА
Отношение Тургенева — читателя и критика к «Фаусту» Гёте
всегда было однозначным: он восхищался первой частью и ре-
шительно не принимал второй. Когда Тургенев в своей рецен-
зии на перевод «Фауста» говорит о книге в целом как о «великом
произведении», то имеет в виду исключительно первую часть,
поскольку, как мы подчёркивали выше, именно в ней, по его мне-
нию, было представлено «зрелище вечной, внутренней борьбы
личного духа» в единстве с «трагикомедией любви» (Соч. Т. 1.
С. 214). Именно это Тургенев ставил в особую заслугу Гёте. Он
считал, что именно такой ракурс позволяет в «Фаусте» выска-
заться «высшим» человеческим «страданиям и радостям» (Соч.
В первой части «Фауста», по мысли молодого писателя и кри-
тика, наиболее полно сказался личный опыт Гёте, выразившийся
в виде до того неведомой читателю правды о человеке, которую
немецкий поэт извлёк «из глубины своей человеческой натуры»
(Соч. Т. 1. С. 215). Именно это, полагал Тургенев, позволило Гёте
фактически предложить «формулу», объясняющую сложную
природу современного человека, который есть «нераздельное це-
лое» противоположных начал — Фауста и Мефистофеля (Соч.
Т. 1. С. 224). Эта идея была близка Тургеневу, и затем он раз-
вил её в статье «Гамлет и Дон Кихот», внёс свои нюансы и крас-
ки. Великое значение развёртывающейся в первой части «тра-
гикомедии любви», по мнению Тургенева-критика, заключается
120
в том, что она ставит перед человеком главный онтологический
вопрос — о «трагическом значении любви», а также о комиче-
ской стороне её проявления в жизни, которая имеет в большин-
стве своём трагическую природу. Вершиной «Фауста» Тургенев
считал последнюю сцену первой части («Тюрьма»), которую сам
переводил и в которой, по его мнению, Гретхен возвышалась над
самим Фаустом, поскольку «удостаивалась трагической кончи-
ны» (Соч. Т. 1. С. 214). Суждение в человеческом плане небес-
спорное, но в те годы Тургеневу исключительно близкое.
Первая часть «Фауста» рассматривалась Тургеневым как
продуктивная художественная модель, писатель неоднократно
к ней обращался в 1850-е годы.
Вторая часть «Фауста» Гёте, наоборот, оценивалась Тур-
геневым резко негативно. В своей рецензии он писал о ней как
о «придуманном старцем Гёте аллегорическом, холодном, натя-
нутом разрешении трагедии», которое «не удовлетворяло и не
удовлетворит, вероятно, ни одного живого человека» (Соч. Т. 1.
С. 206). Тургенев полагал, что если первая часть «Фауста» «пря-
мо вылилась из души Гёте», то вторую «он начал “обдумывать”,
“округлять” и художнически “оканчивать”» (Соч. Т. 1. С. 214),
что не пошло на пользу книге в целом.
Негативное отношение Тургенева ко второй части «Фауста»
во многом формировалось под влиянием оценок В. Г. Белинско-
го, в частной переписке называвшего её «аллегорико-символи-
ческой галиматьёй»1. В рецензии на перевод «Фауста» Тургенев
также заявлял, что Гёте «написал великую (правильнее — длинную)
1840. — М.: Изд-во Академии наук СССР, 1956. URL: az.lib.ru/b/belinskij_w_
text_3891.shtml (дата обращения: 20.08.2017).
121
аллегорию: вторую часть “Фауста”», что «суд над этой второй
частью теперь произнесён окончательно», поскольку «все эти
символы, эти типы, эти обдуманные группировки, эти загадоч-
ные речи, путешествие Фауста в древний мир, хитро сплетён-
ная связь всех этих аллегорических лиц и происшествий, жалкое
и бедное разрешение трагедии, о котором так много хлопотали;
вся эта вторая часть возбуждает участие в одних старцах (мо-
лодых или старых годами) нынешнего поколения» (Соч. Т. 1.
С. 217. Курсив наш. — И. Б.).
При таком же мнении в отношении второй части «Фауста»
Тургенев оставался и в начале 1850-х годов, как явствует из его
письма к П. В. Анненкову от 30 мая (И июня) 1853 года: «Я вче-
ра познакомился с Фетом, который здесь проездом. Натура поэ-
тическая, но немец, систематик и не очень умён — оттого и бла-
гоговеет перед 2-й частью Гётева “Фауста”. Его удивляет, что
вот, мол, тут всё человечество выведено — это почище, чем зани-
маться одним человеком. Я его уверял, что никто не думает о га-
строномии вообще, когда хочет есть, а кладёт себе кусок в рот»
Словом, Тургенев и в более поздние годы продолжал ценить
в «Фаусте» его «недоконченность», «фрагментарность», что от-
мечал ранее в своей рецензии и в чем видел «величие» всей гё-
тевской «трагедии» (Соч. Т. 1. С. 218). По крайней мере явных
свидетельств иным суждениям о второй части «Фауста», которые
были бы высказаны Тургеневым в письмах более поздних лет или
зафиксированы мемуаристами, до сих пор не обнаружено.
Может сложиться такое впечатление, что вторая часть
«Фауста» для Тургенева как бы не существовала, потому что,
по его же высказываниям, ключевые смыслы всей книги исчер-
пываются первой частью. Таким образом, исследователи темы
«Тургенев и Гёте» оказываются как бы перед заранее закры-
той дверью, поскольку у них нет оснований не доверять тур-
геневским оценкам второй части «Фауста». Усложняет ситуа-
цию и религиозная составляющая, без учета которой нельзя,
122
как прекрасно понимал и сам Тургенев, оценивать разреше-
ние фаустовского вопроса во второй части книги Гёте. Самого
Тургенева принято считать «скорбящим скептиком» в религи-
озной сфере2. Это определение принадлежит замечательному
историку литературы А. И. Батюто, который сумел в контексте
советского времени найти емкую формулу для описания этой
очень сложной темы у Тургенева. Ученый точно охарактеризо-
вал «срединную позицию» писателя — «между религией и ате-
измом», — связав ее именно с Гёте. Тот же исследовательский
вектор задан Р. Ю. Данилевским в одной из недавних его работ,
в которой, по мнению ученого, анализ знаменитой сцены в саду
у Марты, где Маргарита спрашивает Фауста о том, верит ли он
в Бога, может «придать вопросу о тургеневской вере некоторую
объёмность»2. Ученый справедливо полагает, что Тургенев ре-
лигиозную тему оставлял «под фаустовски-гётевским вопро-
сом — то ли “верую”, то ли “не верую”»1, и приходит к интерес-
ному, хотя и небесспорному выводу, что читатель едва ли имеет
дело в данном случае с «пресловутым богоискательством». Он
скорее наблюдает «отражение в личности и творчестве Турге-
нева современного писателю трагического состояния русской
культуры, которое стало проявляться в ней с распространени-
ем идей атеистического поклонения материальной действи-
тельности, принципов научного позитивизма, а затем и русско-
го марксизма, старавшегося радикально перевести в практику
утопическую мысль о сознательной переделке истории и даже
человека». Тургенев, полагает Р. Ю. Данилевский, как и дру-
гие его «великие современники Достоевский, Толстой, каждый
очень по-своему, стремились вернуть религиозному чувству
2 Батюто А.И. Избранные труды. — СПб.: Нестор-История, 2004. —
2011.-С. 12.
123
нравственную составляющую»' Но тут возникает встречный
вопрос о самой возможности существования нравственной со-
ставляющей без веры. Представляется, что счеты с бесконечно-
стью у Тургенева были все-таки сложнее и что даже если личной
«опоры» для себя, «как нашла её Лукерья из “Живых мощей”»,
Тургенев не нашел, то он «нашёл её для своих читателей»1’.
В любом случае без учёта тургеневской рецепции второй ча-
сти «Фауста», которая находила выражение в том числе в его ху-
дожественном творчестве, религиозную тему у Тургенева едва
ли можно обсуждать. Да и проблемно-тематическое поле этого
«спорного» и «округляющего» жизнь текста Гёте, как показы-
вает творчество Тургенева, было ему небезынтересно. Поэтому
сейчас насущной задачей для исследователя оказывается вы-
явление и описание возможных параллелей со второй частью
«Фауста», которые возникают в тургеневских сочинениях. Не-
обходимо осмыслить и их характер, и причины, которыми они
обусловлены. А это может быть как творческая полемика со сто-
роны Тургенева, так и сложный процесс освоения и приятия рус-
ским писателем некоторых идейно-художественных и духовно-
философских решений позднего Гёте.
Тема деятельного преобразования человеком
природы и социума
Нужно отметить, что миновать вопросы, стоящие в столь
нелюбимой им второй части «Фауста», Тургенев не мог и в са-
мую яркую эпоху своего увлечения первой частью, в том числе
в первых своих романах. К концу 1850-х годов интерес писателя
к темам второй части только усилился, что наглядно выражено
в романах «Накануне» и «Отцы и дети». Среди круга значимых,

а для вышеназванных романов и структурообразующих тем
и мотивов, которые звучат в прозе Тургенева и восходят ко вто-
рой части «Фауста», стоит выделить линию, связанную с идеей
деятельного преобразования человеком природы и социума; во-
прос о возможности гармонического сосуществования цивили-
зационных прорывов, который несёт собой новый фаустовский
мир, с традиционной жизнью современных Филемонов и Бав-
кид. Отдельно стоит тема Елены, о которой речь пойдёт позже.
В целом мотивно-тематический пласт второй части актуален для
тургеневских романов, прежде всего потому, что он в немалой
мере, даже в контексте темы Елены, соотнесён с социальностью.
В романе «Рудин» важнейший аспект фаустовской тонально-
сти связан с размышлениями и героев, и автора о первичности
Слова или Дела. Фауст уже в первой части у Гёте «перелагает»
в современный контекст стихи из «Евангелия от Иоанна» —
о том, что было «в начале», но смысловые токи этого перевода
скажутся в деятельности Фауста, которая следует уже за исто-
рией с Маргаритой.
Фауст в качестве ключевого императива бытия выдвигает
мысль о том, что «в начале было Дело»: так звучит его вариант
«перевода». Он приходит к этому утверждению мучительно, ме-
няя изначальное евангельское Слово (Wort) на Мысль (Sinn), за-
тем Силу (Kraft) и лишь потом Дело (Tat).
Geschrieben steht: „Im Anfang war das Wort!"
Hier stock ich schon! Wer hilft mir weiter fort?
Ich kann das Wort so hoch unmoglich schatzen,
Ich muB es anders ubersetzen,
Wenn ich vom Geiste recht erleuchtet bin.
Geschrieben steht: Im Anfang war der Sinn.
Bedenke wohl die erste Zeile,
DaB deine Feder sich nicht iibereile!
1st es der Sinn, der alles wirkt und schafft?
Es sollte stehn: Im Anfang war die Kraft!
125
Doch, auch indem ich dieses niederschreibe,
Schon warnt mich was, daB ich dabei nicht bleibe.
Mir hilft der Geist! Auf einmal seh ich Rat
Und schreibe getrost: Im Anfang war die Tat!7
Подобная соотнесенность, даже некоторая взаимозаменяе-
мость Слова и Дела обнаруживает себя в «Рудине». В последую-
щих романах писателя она тоже будет присутствовать, но именно
в «Рудине» звучит непосредственно и, что называется, беспри-
месно. Известно, сколь блистательно герой Тургенева говорит,
он владеет «высшей тайной — музыкой красноречия» (Соч. Т. 5.
С. 229). Но в эпилоге Рудин сам скажет о себе с грустью: «Сло-
ва, всё слова!» И читатель уже готов услышать в этом горькую
иронию, как и в характеристиках «болтает» (принадлежит Дарье
Михайловне Ласунской), «слова его полились рекою» (повест-
вователь), самохарактеристиках: «я не должен растрачивать свои
силы на одну болтовню, пустую, бесполезную болтовню, на одни
слова...», «во мне есть какая-то глупая откровенность, какая-то
болтливость...» (С. 248, 242, 294) и др. И ирония, несомненно,
126
в этих фразах есть. Однако она не только не исчерпывает про-
блемы и не окрашивает эти суждения одной краской, она еще
и поливалентна, в ней столько же критического, сколько возвы-
шенного, комического и даже пошлого. Но Рудин скажет о себе
в эпилоге: «Дел не было!» А его бывший оппонент Лежнев возра-
зит на это: «...доброе слово — тоже дело» (Соч. Т. 5. С. 319).
Сложность смысловых токов, что обнаруживаются в пара-
дигме «Слово — Дело» в романе «Рудин», отсылает вдумчиво-
го читателя, несомненно, к самому евангельскому тексту, к ста-
тье «Гамлет и Дон Кихот», которая на момент создания романа
«Рудин» еще не была написана, но глубоко обдумывалась пи-
сателем, — к тезису о том, что «Дон Кихоты находят, а Гамлеты
разрабатывают», наконец к идее Добра, деятельного добра, о чем
также будет сказано у Тургенева в статье в связи с анализом
смерти Дон Кихота, к Первому посланию к Коринфянам святого
апостола Павла. Но и фаустовские смыслы, на наш взгляд, здесь
очевидны.
Дело есть важнейший критерий современного века, и оно как
бы уже отдаляется от Слова, даже противопоставляется ему. Та-
кова интенция Фауста. Русский Фауст Рудин вроде бы в итоге
соглашается с героем Гёте, но у него есть в романе свой «адво-
кат» в этом вопросе, Лежнев, ставящий под сомнение недеятель-
ностъ Слова Рудина. Не случайно красноречие героя не шутя
считается музыкой и сродни «высшей тайне». И как же не было
дел, если было «доброе слово»?
Однако в романе «Рудин» были и собственно дела. Помимо
основного «эксперимента» — истории с Натальей — о необуздан-
ной в каком-то смысле, ненасытной деятельности Рудина мно-
го говорится в эпилоге. Да и в конце концов его смерть на бар-
рикадах, так возвеличивающая и поэтизирующая героя, не есть
ли еще одно «дело» Рудина? Но если Фауст у Гёте на баррика-
дах точно не стоял, хотя политика его всё же интересовала, как
следует из второй части произведения, то вот некоторые забо-
ты Фауста по преобразованию мира Рудин вполне разделял. Оба
127
героя хотят одолеть водную стихию (обуздание воды - мифоло-
гический жест): Рудин замыслил сделать реку судоходной, а Фа-
уст — построить город на берегу, поэтому осушаются болота.
Творится благо для каких-то высших социальных целей, но по-
путно рушатся судьбы бедных Филемона и Бавкиды. У Гёте зву-
чит мысль о том, что дела Фауста по преобразованию природы
и общества не удались, только он об этом не знает и умирает
в состоянии предвкушения высшего мига и сам этот высший миг
не испытывает. Хотя Тургенев-критик и считал, что «утилитар-
ные затеи» Фауста «удаются» (Соч. Т.1. С. 217), и это его пра-
во так считать. Но вот его Рудин — неудачник в практических
делах — тоже всё время живет в предчувствии будущих успе-
хов. Он лишь временно разочаровывается — именно в таком со-
стоянии читатель застает его во время последней встречи с Леж-
невым, когда он вынужден признать, что его жизнь сводилась
не к делам, пусть даже самым малым8, а к словам. Это временное
разочарование в деятельной первооснове мира у русского Фау-
ста Рудина сменяется последним его сверхпоступком — борьбой
за свободу: на баррикадах и со знаменем в руках. Всё это, с одной
стороны, не менее бессмысленно, чем преобразования Фауста,
которыми он занят накануне смерти, но с другой — свидетель-
ствует о том, что в непреложности вечного искания современно-
го человека запечатлена истина9.
Все тургеневские романные герои будут такими же, как Ру-
дин, в том смысле, что они не только созерцатели у Тургене-
ва, но и обязательно деятели. Без реализации себя в социуме,
без общественного служения, которое бы отвечало запросу их
128
души — поиску полноты жизни, — нельзя представить себе ро-
манного героя у Тургенева. Таков Лаврецкий, поднявший почти
из «затишья», или захолустья, свое «дворянское гнездо» тем, что
научился хозяйствовать и пахать землю, или Литвинов, подни-
мающий дело отцов и дающий работу тем, кто в ней нуждается.
В «Отцах и детях» Тургенева тема деятельного преобразова-
ния природы и социума, первичности Дела или Слова чрезвы-
чайно важна, хотя деятельность Базарова, который намеревается
сначала «место расчистить», а «строить», по его мнению, должны
будут уже другие (Соч. Т. 7. С. 49), весьма сомнительна. И мы
бы не согласились в полной мере с утверждением Н.П. Генера-
ловой, что «Базаров — человек дела и противник Слова, не ищу-
щий спасения свыше, верящий только в свои силы»10. Он спа-
сения, возможно, и ждет от себя, да приходит оно к нему свыше
(впрочем, тут он близок как раз к Фаусту Гёте). Да и сам сюжет
романа, вроде бы актуализирующий здоровую силу новых людей,
или нигилистов, в том числе и прежде всего Базарова, в какой-то
момент разворачивается в другую сторону — когда в романе по-
является Одинцова. Отношение к Слову и к Делу у Базарова
не такое простое, как это может показаться на первый взгляд.
Тут не всё так однозначно.
Это большая иллюзия — считать, что Базаров, в противопо-
ложность Рудиным и Лаврецким, «лишним» людям (не в тур-
геневском понимании этого слова, а скорее в социально-клас-
совом, к которому уже за долгие годы «приспособили» и героев
Тургенева), обладает точным знанием, как преобразовывать об-
щество и как ладить с природой, и что он вообще первый в «ред-
кой галерее тружеников» у Тургенева11. Кажется также и то, что
на Базарове не лежит груз рефлексии, но ведь «самоломанность»
ропейских литературных и общественных отношений. — СПб.: РХГИ, 2003. —
ние // Свободный взгляд на литературу. — М.: Наука, 2002. — С. 166.
129
героя во многом кроется в его глубокой внутренней работе
и в вопросах к самому себе. Безусловно, особой любовью к слову
Базаров не отличается, однако здесь под «словом» скорее стоит
понимать склонность к тому, чтобы «говорить красиво» - Ба-
заров, как известно, просит Аркадия этого не делать. Хотя речь
Аркадия, вызвавшая эту реплику и произнесенная в момент, ко-
гда они оба лежат под стогом сена, — речь об одиноком сухом
клиновом листке, который «оторвался и падает на землю», а сво-
ими движениями напоминает «полёт бабочки», и общий ее итог,
что «самое печальное и мёртвое — сходно с самым весёлым и жи-
вым», — вполне созвучна тем мыслям, которые чуть ранее изла-
гал Базаров о человеке как «атоме» или «математической точке»
(Соч. Т. 7. С. 122, 119). Если Базаров «не говорит красиво», то
думает «красиво» уж точно. Просто слово произнесенное для него
обладает особым весом, что вполне может быть свидетельством
его высокого положения в ценностной шкале Базарова.
Знаменитые споры между Базаровым и Павлом Петровичем
Кирсановым характеризуются немногословием со стороны пер-
вого и велеречивостью со стороны второго. Нежелание Базаро-
ва много говорить, и вообще говорить, как он считал, попусту,
традиционно оценивалось критикой как его положительная чер-
та. Правда, некоторых современников Тургенева справедливо
настораживал свойственный Базарову, как бы взамен красно-
речию, слишком здоровый аппетит: «Особенно Базаров ниче-
го не говорил, но ел много» (Соч. Т. 7. С. 19), — сказано о нем.
Ну а Кирсанову-старшему склонность много говорить ставилась
в вину, хотя в его словах было очень много умного и справедли-
вого. Но произнесенные слова теряют ценность. Другое дело, что
бездеятельный и словообильный аристократ Кирсанов, который,
живя в деревне, не делал ничего, что нужно бы делать по хозяй-
ству и чего требует провинциальная жизнь, оттенял деятельную
природу его младшего оппонента, который вставал рано и рабо-
тал — ставил опыты. Склонен к многоречию был и Аркадий, кото-
рый в своих спорах с Базаровым «говорил всегда больше своего
130
товарища», но «обыкновенно оказывался побеждённым». Чего
стоит знаменитая антитеза: «Аркадий сибаритствовал, Базаров
работал» (Соч. Т. 7. С. 44,43), вроде бы четко расставляющая ак-
центы и позиционирующая Базарова как деятеля прежде всего.
Да и сам герой прямо говорит о себе и своих единомышленниках,
что они «чем другим, а этим грехом (имеется в виду склонность
кболтовне. — И.Б.) не грешны» (Соч. Т. 7. С. 51). Но «болтовня»
всегда у Тургенева противопоставлялась молчаливому отноше-
нию к слову.
Отношение к Делу у Базарова тоже непростое. В начале ро-
мана он пока еще не разочарован в науках естественных и при-
носящих, с его точки зрения, пользу (в конце романа ему всё это
точно станет неинтересно). В этом плане он и не похож на Фау-
ста, и близок к нему. По крайней мере «порядочного химика»
он ценит, а вот «науку вообще», т.е. философию, не признает.
«Есть науки, как есть ремёсла <...>; а наука вообще не существу-
ет вовсе» (Соч. Т. 7. С. 28), — говорит он. Научная деятельность
ему далеко не чужда, но только в практическом смысле: он хочет
узнать, как устроен человек, хочет его совершенствовать — ле-
чить, например. Потому и лягушек препарирует, за что и полу-
чает от мудрого слуги Прокофьича прозвище «живодёр», и себя
не иначе как «работником» в «мастерской» природы называет
(Соч. Т. 7. С. 44,43).
Базаров во многом прав, что избегает пустых разговоров, хотя
темы, которые поднимает Павел Петрович, едва ли можно на-
звать пустыми. Народ, цивилизация, новые пути развития Рос-
сии, община, семья — всё это далеко не праздные и достойные
обсуждения вопросы. Но не желающий дискутировать Базаров
справедливо говорит о том, что община и семья, «в том виде, как
она существует у наших крестьян» (Соч. Т. 7. С. 53), — это всё
социальные институты, весьма далекие от идеальных. Он указы-
вает на трудности, с которыми столкнулся Николай Петрович
Кирсанов в организации своего нового хозяйства, среди которых
как раз были община, круговая порука, пьянство мужиков.
131
Однако не желая говорить о социальных и многих прочих во-
просах, Базаров именно в этой сфере, социальной, тайно и меч-
тает действовать. Прав любящий своего единственного сына
отец, предчувствуя, что его Евгений «не на медицинском попри-
ще достигнет той известности», которую ему «пророчил» друг
Аркадий (Соч. Т. 7. С. 116). Базаров действительно думает не
о медицине, когда молчаливо и многозначительно соглашается
с заключением Павла Петровича о том, что он и его единомыш-
ленники готовы «действовать» и «ломать». Оттого такое сильное
впечатление всё это производит на Павла Петровича.
В Базарове-практике, анатомирующем лягушек, скрыта под-
спудно мысль о необходимости тех социальных преобразова-
ний, которые могут осчастливить человека. В разговоре с Анной
Сергеевной он прямо говорит об этом: «Исправьте общество,
и болезней не будет», потому что «нравственные болезни про-
исходят от дурного воспитания, от всяких пустяков, которыми
сызмала набивают людские головы, от безобразного состояния
общества, одним словом». Небезосновательное сомнение Анны
Сергеевны по поводу того, что едва ли в случае исправления
общества исчезнут глупые или злые люди, парируется Базаро-
вым так, что свидетельствует о его многих и серьезных раздумь-
ях на эту тему: «По крайней мере при правильном устройстве
общества совершенно будет равно, глуп ли человек или умён,
зол или добр» (Соч. Т. 7. С. 79). Давно отмечено, что мысли, вы-
казанные в данном диалоге, близки антропологическим идеям
Н.Г. Чернышевского12, который мечтал о социальной револю-
ции, о кардинальном преобразовании общества. Чернышевский
как раз и был ярким представителем людей деятельного тина,
но действующий сам скорее словом. Ведь именно в его научных
трактатах, публицистике, беллетристике содержались идеи,
ставшие затем основой для мощных сил общественного преоб-
разования.
132
Как личность общественного масштаба Базаров, однако,
осторожен в оценках возможности скорых перемен. Более того,
в определенный момент в его жизни начинает всё больше про-
являться ранее крепко завуалированное сомнение по поводу
того, стоит ли всякому образованному человеку «способство-
вать» тому, чтобы мужик жил в белой избе, а Россия при этом
«достигла совершенства» (Соч. Т. 7. С. 120). То есть деятель Ба-
заров с очевидностью сомневается в необходимости той самой
деятельности, о которой он и его пусть и не «обжигающие горш-
ки» друзья-нигилисты думали и к которой стремились.
Само стремление детей к деятельному преобразованию обще-
ства через полное уничтожение чего-то уже сложившегося, но явно
устарелого, как это кажется преобразователям, во многом созвучно
фаустовским «общеполезным» делам. Как справедливо отмечает
Г. В. Якушева, Гете «принимает как неизбежный закон эволюции»
тезис о том, что «созиданию сопутствует разрушение»1,1. Да и чтобы
построить нечто новое, Фауст, не желая того, уничтожает идилли-
ческий мир Филемона и Бавкиды. Базаров же задумывается, а нуж-
ны ли им, Филемонам и Бавкидам, или Филиппам и Сидорам, во-
обще эти преобразования? «В предчувствии минуты дивной той»,
когда старое будет разрушено, живут и новые люди — нигилисты.
Однако именно строить новое, к чему стремился Фауст, тургенев-
ские нигилисты — мы говорим исключительно о Базарове, у других
просто особенно руки до этого не доходят - не торопятся. Быть мо-
жет, это и хорошо — берегут Филомонов и Бавкид.
Если за героями Ф.М. Достоевского, одержимыми социаль-
ными идеями и мечтающими об j гучшении общества, давно за-
крепилась слава «русских Фаустов», их прямой предшественник
Базаров и разнообразные романные дети, его окружающие, прак-
тически никогда в таком ключе не рассматривались. В отличие
133
от Достоевского, Тургенев в «Отцах и детях» вроде бы уходит от по-
дробного художественного изучения и осмысления нравственной
природы социальных преобразований современных Фаустов, как
уходит он и от утверждения доминирования Дела над Словом.
Деятель Базаров, как это ни парадоксально, при постоянном
акценте на его деятельной природе, в сущности ничего не совер-
шает, если не считать одного успешно вырванного зуба, разре-
занных лягушек и трагически неудачного анатомического опыта,
который завершился его собственной смертью. Он неудачник,
если подходить к нему с критериями первичности Дела. Между
тем вся жизнь Базарова в огромной степени посвящена осуще-
ствлению большого социально значимого дела. Умирая, он со-
жалеет, что ему ничего не удалось совершить — «думал: обло-
маю дел много» (Соч. Т. 7. С. 183) - и что России, видимо, он
не нужен, а нужны, так скажем, люди практических специально-
стей — сапожник и мясник. Однако всё это было сказано героем
уже в бреду и может рассматриваться полемически по отноше-
нию к скепсису умирающего Базарова.
Верит ли Базаров в торжество дивной минуты, умирает
в предчувствии ли ее? Возможно, он понимает, что торжество
Дела если и наступит, то ещё нескоро, а возможно, это ему уже
и не очень интересно. Его последние мысли, в преддверии смер-
ти, посвящены простым, но очень важным человеческим вещам,
поэтому он просит Одинцову приехать, прощается, говорит ей
самые главные слова — что она добрая и красивая и что он ее лю-
бил — и смиряется ввиду ее красоты и «доброго дела» (Соч. Т. 7.
С. 182). Так Дело и Слово оказываются взаимосвязаны и не про-
тивопоставлены друг другу. И если Фауст умирает счастливым
от сознания того, что в мире совершается дело, то Базаров поки-
дает этот мир примиренным оттого, что простился и сказал важ-
ные слова той, которую любил.
В любом случае социально значимый дискурс в романах Турге-
нева отмечен критиками и читателями давно как органическая не-
преложность этой художественной формы у писателя. Возможно,
134
во всяком случае мы в этом убеждены, важнейшие социальные
темы в романах Тургенева имеют и фаустовскую природу.
Иначе выглядит ситуация с деятельной природой современ-
ного человека в тургеневской повести, чуждой социальных ак-
центов. Здесь Тургенев решительней расходится с Гёте. Никакие
«общеполезные» дела тут невозможны. В качестве примера по-
добного «отталкивания от Гёте» приведем отрывок из повести
«Ася», когда героиня, мечтающая о жертвенном служении ближ-
нему, вызывает у героя скептические мысли, которые он, однако,
не решается высказать вслух:
— Вот бы пойти с ними, — сказала Ася, прислушиваясь к по-
степенно ослабевавшим взрывам голосов (богомольцев. — И.Б.).
— Разве вы так набожны?
— Пойти куда-нибудь далеко, на молитву, на трудный по-
двиг, — продолжала она. — А то дни уходят, жизнь уйдёт, а что
мы сделали?
— Вы честолюбивы, — заметил я, — вы хотите прожить не да-
ром, след за собой оставить...
— А разве это невозможно?
«Невозможно», — чуть было не повторил я... Но я взглянул
в её светлые глаза и только промолвил:
— Попытайтесь (Соч. Т. 5. С. 175).
А герой повести «Фауст» после трагической смерти Веры Ни-
колаевны приходит к выводу, что уже ничто и никогда не может
наполнить его жизнь смыслом. Поэтому ее можно только «дожи-
вать», но для этого нужно вроде бы «отречься <...> от любимых
мыслей и мечтаний» и «наложить на себя» «железные цепи долга»
(Соч. Т. 5. С. 129). Так возникает, как принято считать, полеми-
ческая реплика Тургенева, адресованная гётевскому Фаусту, ко-
торый иронизирует над «прописной мудростью» самоотречения14.
«Фауст»: (семантика эпиграфа) // Studia Russica Helsingiensia
135
Фауст у Гёте признаётся в том, что «мгновенья радости» не-
достижимы, что жизнь ему не мила, но отрекаться от желаний
своих он не собирается и продолжает испытывать жизнь. Ге-
рой же Тургенева, современный русский Фауст по имени Павел
Александрович («Фауст»), не видит для себя иного выхода, как
именно отречься от желаний и стремлений, потому что эти же-
лания и стремления, явившись лишь на мгновение великим сча-
стьем, с неизбежностью привели к катастрофе: жизнь разбилась,
как ценная ваза, вдребезги, и склеить ее вновь уже нельзя. Павел
Александрович готов признать, что именно и только «отречение,
постоянное отречение» есть «тайный смысл» жизни и ее «раз-
гадка». Это общепризнанная мудрость, вековая мораль в виде
«сурового лица истины» «глянула» ему в глаза, и он, в отличие
от гётевского Фауста, с ней согласился. Он уже теперь не наде-
ется на счастье, с чем никогда бы не смирился гетевский Фа-
уст, и с горечью признается в письме к другу: «Прощай! Прежде
я прибавил бы: будь счастлив; теперь скажу тебе: старайся жить,
оно не так легко, как кажется» (Соч. Т. 5. С. 129).
Как отмечают некоторые исследователи, получается, что
Фауст в этой повести Тургенева чем-то похож на обыкновен-
ного филистера, например на Вагнера. Он потому выглядит ан-
ти-Фаустом, что отрицает всякое деятельное отношение к миру
и фактически принимает сторону госпожи Ельцовой15. О бес-
смысленности надежд на счастье, человеческих исканий и жела-
ний размышляет и герой повести «Ася».
136

Очевиден полемический ответ Тургенева на утверждение
о презумпции деятельной природы современного мира, которая
звучит во второй части «Фауста», в его повестях. Однако роман
Тургенева к идеям второй части сочинения Гёте вполне распо-
ложен. Его романный герой сможет пребывать в предчувствии
«минуты дивной той», благословлять молодое поколение и при-
ветствовать «молодые силы», Дело не будет противопоставлено
Слоеу, но в Слове деятельно высказываться. В первом случае, т. е.
в повестях, перед читателем императив отречения, во втором,
в романах — приятие «боя за жизнь». Однако оба вектора навея-
ны тематикой второй части.
За пределами нашего рассмотрения в связи со второй частью
«Фауста» осталась тема нравственных последствий социальных
преобразований современных Фаустов, в том числе судьба Фи-
лемонов и Бавкид, которых немало в художественных текстах
Тургенева. Отчасти мы коснулись этого аспекта в связи с анали-
зом романа «Отцы и дети». Заметим также, что антифаустовский
пафос в освещении судеб «старичков» Базаровых, Субочевых
и др. у Тургенева звучит вполне определенно. Однако писатель
убежден, что «деятельное добро», с акцентом на втором слове,
и малые перемены в социуме, которые человек должен начать
прежде всего с себя, могут избавить общество от потенциальной
катастрофичности социальных фаустовских преобразований,
о которых предупреждал человечество Ф. М. Достоевский.
Тема Елены как «смысловой фокус» романов
«Накануне» и «Отцы и дети»
Едва ли не самой важной среди всех тем, непосредственно
и вне всяких сомнений восходящих именно к тексту второй ча-
сти «Фауста» Гёте, оказывается у Тургенева тема Елены, в ко-
торой соединяются важнейшие для писателя ценности — Добро
и Красота.
137
Об этой теме как о «смысловом центре» не только второй ча-
сти «Фауста», но и всей книги справедливо пишут современные
исследователи творчества Гёте16. По словам А. Л. Доброхотова,
Елена у Гёте — это и «“превращённая форма” Гретхен», и «вто-
рое по значимости воплощение “анимы”, женственного принци-
па», и «предельная красота», порожденная древним миром, ко-
торая ждет своего «спасения» в «царстве пришельцев с севера»17.
Как уточняет М. С. Черепенникова, «вторая часть, посвящённая
древнегреческому мифу Елены Прекрасной, разворачивает <...>
сложную метафору-эманацию, ведущую к небесному триумфу
земной Маргариты. Её имя, онтологически восходящее к одному
из древних титулов вышедшей из моря богини любви и красо-
ты Афродиты — покровительницы Елены и Париса, раскрыва-
ет внутреннюю символическую нагрузку <...>, выявляющуюся
на уровне латентных архетипов произведения»18. По мнению
Л. М. Левиной, гётевская Елена представляет собой масштабную
аллегорию «женственно нежного»19 (Ewig Weibliche) и одновре-
менно несет собой «простое тёплое обаяние живого существа»20,
что делает этот образ концептуально значимым и пластически
живым.
Елена оказывается у Гёте фигурой-посредником в синтезе
цивилизаций, и как воплощенная высшая красота она просто
необходима любой эпохе и культуре. В этом своем качестве, как
справедливо отмечает А. Л. Доброхотов, Елена представляет для
Фауста с самого начала конечную цель его исканий, поскольку
исключительно она одна может свидетельствовать о «полноте
мяти Т. В. Васильевой. — М.: Прогресс-Традиция, 2011. — С. 270.
Черепенникова М. С. Гётевский литературный образ Гретхен в традициях
138
бытия в здешнем мире»21. По мысли ученого, Фауст знает, что
он ищет именно Елену, обладающую особой «энергетикой», спо-
собной к движению «из одного мира в другой». Она является для
героя связующим звеном между посюсторонностью и горним
пространством22. Получается интересная картина: Елена ждет
спасения от современного человека (таким предстает мир Фау-
ста), но и сам он может спастись только ею, ее посредством.
Насколько Тургеневу была интересна тема Елены, вне зави-
симости от того, соглашался или не соглашался он с Гёте в ее зву-
чании, значении и, самое главное, в выражении, можно судить
по тому, как часто и настойчиво в его сочинениях звучит мотив
поиска Красоты.
Есть у Тургенева сочинения, которые построены на до-
минировании именно этой темы. Она напрямую воплощена
в героинях, архетипически восходящих к гётевской Елене.
Здесь необходимо пояснить следующее: Гёте в основу второй
части «Фауста» кладет не гомеровский вариант мифа о Еле-
не Прекрасной, где Елена оказывалась виновной в раздо-
ре и войне, но другой сюжет, представленный у Павсания23
139
и Стесихора2’. Согласно этому варианту мифа, Елена не всту-
пала на Троянский корабль, а была спрятана в Египте, тогда
как в Трое находился ее призрак. За свой добродетельный по-
ступок она была награждена богами, и они поселили ее, уже
после смерти, вместе со своим новым супругом, героем Ахил-
лом, на острове Левке (недалеко от современной Одессы), где
у них родился сын Эвфорион. Елена, таким образом, оказы-
валась не только символом красоты, но и чистоты и доброде-
тели одновременно. При этом «груз» другого мифа, в кото-
ром она была причиной соперничества, войн, бед и несчастий,
в немалой степени отягощал эту безупречность, что сказалось
и в тексте Гёте.
Романы Тургенева «Накануне» и «Отцы и дети», по нашему
глубокому убеждению, представляют собой современные, само-
стоятельные и оригинальные вариации-размышления на тему
Елены, интерес к которой был актуализирован второй частью
«Фауста» Гёте. И если до «Накануне» Тургенева всё больше ин-
тересовал «фаустовский сюжет» в объеме той его части, который
связан с мотивным комплексом «внутренней борьбы личного
духа» и «трагикомедией любви», т.е. с историей Фауста и Грет-
хен, то в двух вышеназванных романах тема Елены оказывается
уже полнозвучной, как это было и у Гёте.
samlib.ru/editors/s/salihow_m_z/phaedre.shtml (дата обращения: 21.07.2017).
140
«Накануне»: Елена Стахова, след Елены, Прекрасная
Венеция и мотив ловцов красоты
Первым подступом Тургенева к теме Елены как к ценност-
ному центру современного мира явился роман «Накануне».
В нем представлена история современной Елены25, а не ожив-
ленного вне времени мифологического персонажа, как в случае
с Гёте. Однако корнями тургеневский образ уходит в трансфор-
мированную гётевским поэтическим свободомыслием антич-
Роман начинается со значимой экспозиции, в которой за-
фиксированы основные его проблемные токи. В процессе спора
Шубин и Берсенев обозначают темы, которые являются глав-
ными для всего тургеневского творчества — герои размышляют
о Красоте, Природе, Счастье, Любви, Жизни и Смерти. Приме-
чательно, что последовательность тем именно такая: в «Накану-
не» первым вопросом стоит Красота. Спор тургеневских геро-
ев о том, что есть красота в современной жизни и в искусстве,
в какой-то момент обращается ко временам античности. «По-
смотрел на настоящих, на стариков, на антики, да и разбил свою
чепуху», — говорит Шубин. «Ты, — обращается он к Берсене-
ву, — указываешь мне на природу и говоришь: “И тут красота”.
Конечно, во всём красота, даже и в твоём носе красота, да за вся-
кою красотой не угоняешься. Старики — те за ней и не гонялись;
она сама сходила в их создания, откуда — бог весть, с неба, что
ли. Им весь мир принадлежал; нам так широко распространяться
не приходится: коротки руки» (Соч. Т. 6. С. 163. Курсив наш. —
И.Б.). Здесь очевидна не только тоска по цельности человека, ко-
торому в античные времена была открыта красота, но и романти-
чески маркированное признание того, что в современном мире
она едва ли выразима, что ее трудно в принципе воплотить в ма-
терию.
И при этом красота не боится иронии. «И в твоём носе кра-
сота», — говорит Шубин Берсеневу (Соч. Т. 6. С. 163). Более
того, именно через ироническую адаптацию, если так можно
сказать, в романе начинает звучать главная тема — совершен-
ной красоты, явленной в образе земной женщины. «...Кроме
своего искусства, — весело заявляет Шубин, — я люблю красо-
ту только в женщинах... в девушках, да и то с некоторых пор...»
(Соч. Т. 6. С. 163). И из философски заостренного спора о том,
что есть красота в современном мире и что она значит для со-
временного человека, легко и просто вырастает фигура живой
Елены, которая вдруг вспоминается героем и которая красива
так, что художник Шубин не может воплотить ее в камне: «От
этого лица можно в отчаяние прийти. Посмотришь, линии чи-
стые, строгие, прямые; кажется, нетрудно схватить сходство.
Не тут-то было... Не даётся, как клад в руки. Заметил ты, как
она слушает? Ни одна черта не тронется, только выражение
взгляда беспрестанно меняется, а от него меняется вся фигура.
Что тут прикажешь делать скульптору, да ещё плохому? Уди-
вительное существо... странное существо...» (Соч. Т. 6. С. 164).
В портрете Елены Тургенев сделает намек на примету грече-
ского профиля и увидит в героине классическую статую: Елена
обладает высоким ростом, а ее лоб и нос «совершенно прямые».
142
Однако Елена, несущая в себе знаки античного совершенства,
как бы и не подчиняется законам древней гармонии. К тому
же «во всём её существе, в выражении лица <...> было что-то
нервическое, электрическое, что-то порывистое и торопливое,
словом что-то такое, что не могло всем нравиться, что даже от-
талкивало иных» (Соч. Т. 6. С. 182). Очевидно, что неулови-
мая высшая красота Елены состояла не во внешней ее исключи-
тельности и тем более не в соприродности классической норме,
а в чем-то другом, что высказывается только в ее живом целост-
ном облике. Также очевидно, что задачей для тех, кто ее окру-
жает, оказывается умение оценить, понять и ни в коем случае
не упустить из рук ту Красоту, которую тургеневская Елена со-
бой являет.
С образом Елены Стаховой в «Накануне» связан целый ком-
плекс мотивов, которые мы позволим себе назвать «еленинопре-
красными» и считаем, что они восходят к тексту Гёте. Это моти-
вы соперничества, борьбы за красавицу, похищения красавицы;
слухов и пересудов вокруг красавицы, обусловленных ее пове-
дением; войны, судьбы и рока, который преследует красавицу;
исчезновения, поиска счастья и любви, причем непременно в се-
мейном союзе. Они оказываются организующими для структуры
романа «Накануне». Отметим некоторые моменты, связанные
с вышеназванными мотивами.
Тургеневская Елена из всех многочисленных поклонников
и потенциальных женихов — Шубина, Берсенева, Курнатов-
ского, Инсарова — выбирает последнего, который напомина-
ет античного героя. По отношению к Инсарову неоднократно
в прямом и ироническом контексте звучат определения «герой»
и «ирой» (Соч. Т. 6. С. 205, 207, 208, 209, 223). Инсаров крепок
физически (случай на Царицынском пруду), способен на посту-
пок, при этом чужд сомнений, уверен и прямолинеен, подчас
до ограниченности, что подмечает Шубин, изваявший соперни-
ка в виде статуэтки барана. Героическое в Инсарове подкрепля-
ется и его гражданской позицией: он борется за свободу своего
143
народа и кажется неуязвимым — столь уверен он в своих силах.
Но у него, как у супруга античной Елены из изложенного Павса-
нием мифа, т.е. у Ахилла, есть своя «ахиллесова пята»: Инсаров
умирает не от простуды, или же по причине изначально слабого
здоровья — здоровье-то как раз у него до определенного момента
крепкое, — а, как констатирует доктор, «от аневризма», «соеди-
нённого с расстройством лёгких» (Соч. Т. 6. С. 296). Коварство
этого недуга состоит в том, что его практически нельзя обнару-
жить. И античный Ахилл, и Инсаров оказываются удивительно
схожи в своей роковой незащищенности: они уязвимы там, где
этого, казалось бы, невозможно было ожидать.
Отъезд Елены с Инсаровым воспринимается окружающими
как своего рода похищение, поскольку последний увозит ее в чу-
жую сторону. Шубин горько заметит: «Уезжает она — и куда?
даже страшно подумать! В какую даль, в какую глушь! Что ждёт
её там?» (Соч. Т. 6. С. 277). А сама Елена скажет матери: «Ви-
ните судьбу: она меня свела с человеком, <...> который увозит
меня от вас» (Соч. Т. 6. С. 279). Тургеневская героиня испыты-
вает чувство трагической вины оттого, что расстается с родиной,
с семьей, но она видит в этом неизбежность, которая диктует-
ся законами судьбы: «Я искала счастья — и найду, быть может,
смерть. Видно, так следовало; видно, была вина...» (Соч. Т. 6.
С. 298). Здесь сплетены воедино мотивы судьбы (Елена из ан-
тичного мифа и Елена у Гёте в «Фаусте» также судьбе покорны),
похищения, уже как бы посмертного, и исчезновения. Примеча-
тельно, что во второй части «Фауста», после гибели Эвфорио-
на, сына Фауста и Елены, последняя исчезает, оставляя по себе
след — облако, которое окутывает Фауста и вместе с ним устрем-
ляется ввысь. Высказывая разные версии судьбы Елены в эпило-
ге романа «Накануне» — героиня могла либо погибнуть во время
кораблекрушения, либо остаться на родине мужа и продолжить
его дело, — повествователь также обращает внимание на «след
Елены», который «исчез», казалось бы, «навсегда и безвозврат-
но» (Соч. Т. 6. С. 298).
Однако столь ли бесследно исчезновение тургеневской ге-
роини? У Гёте Елена своим уходом способствует спасению
Фауста. След Елены в «Накануне» не менее важен для всех
тех, кого она оставила в этом мире, и прежде всего на роди-
не, в России. Поэтому закономерен вопрос — «Будут ли у нас
люди?», — который обращает Шубин к Увару Ивановичу, это-
му «хоровому началу» и «чернозёмной силе», как его именуют
в романе (Соч. Т. 6. С. 300). Загадочный ответ Увара Ивано-
вича, который один выполняет в тургеневском романе функ-
цию античного хора, что, мол, «будут люди», вселяет в читате-
ля надежду, если «прочитать» эту фразу в ключе второй части
«Фауста». Дело в том, что миссия тургеневской Елены (и Еле-
ны гётевской, и Елены из палинодии Стесихора и описания
Павсания) как живого воплощения Красоты и Добра в этом
мире далеко не бессмысленна. Более того, она вполне плодо-
творна. Не случайны в этой связи размышления о плодоро-
дии у Гёте и у Тургенева. В «Накануне» «чернозёмная сила»
Увар Иванович прозревает будущие новые всходы («народят-
ся люди»), а в «Фаусте» символично звучит «плодородная»
семантика имени сына Елены и Фауста (в античном мифе —
Елены и Ахилла) — Эвфориона, поскольку оно восходит к гла-
голу эуфорео, который, по утверждению специалистов, озна-
чает «приносить что-то хорошее, давать хороший урожай»,
«эуфориа (кроме общеизвестного значения) — плодовитость,
плодородие»26. Здесь также можно провести аналогии с «аг-
рарной» метафорой «глубоко забирающего плуга» из «Нови»,
или «ростков из брошенного семени» («Дым»), или «пахот-
ной» темы в «Дворянском гнезде», где отчетливо звучит мо-
тив плодородия, коррелирующий в том числе с евангельским
текстом. И в «Накануне» такая трактовка вполне правомерна,
но и значения, восходящие ко второй части «Фауста», и мотив
145
нарождающихся новых людей, детей по имени Эвфорион, стоит
непременно учитывать. К тому же у Гёте Эвфорион был списан
с Байрона, образ был мотивирован судьбой поэта, его револю-
ционной мятежностью в том числе.
В ключе негомеровского варианта мифологического сюжета
о Елене, которая, как уже отмечалось выше, интересовала и Гёте
во второй части «Фауста», можно и даже необходимо тракто-
вать Венецианскую главу из романа «Накануне». Остров Левка,
на котором античный миф поселяет в посмертной жизни Елену
и Ахилла, сопоставим с Венецианским топосом, где доминирует
водное пространство. Белый цвет у Тургенева — белеющий в ве-
нецианских водах парус, «серебристая нежность воздуха» (Соч.
Т. 6. С. 286) — коррелирует с белым цветом острова (у Павса-
ния зафиксировано, что его называли Белым) и актуализирует
значения переходности. Античные герои, когда они пребывают
на острове после своей смерти, оказываются счастливы и даже
плодовиты — у них появляется потомство, а герои Тургенева пе-
реживают день счастья — перед неожиданным для них приходом
смерти, т. е. накануне11. Самый счастливый свой день они прово-
дят в омываемой водами и как бы отгороженной от мира и его бед
Венеции. Их счастье насыщено «влюблённой тишиной» (Соч.
Т. 6. С. 285), искусством, музыкой, молодым смехом и обладает
теми качествами полноты, которая была всегда искома тургенев-
ским героем как фаустовским человеком.
Это состояние высшего мига — полноты бытия — носит жен-
ское имя, совпадающее с названием города, и не случайно по ана-
логии с античной Еленой Венеция в романе именуется Пре-
красной. Слово «прекрасная» выделено у Тургенева курсивом
и пишется с прописной буквы. «Подобно весне, красота Венеции
и трогает и возбуждает желания; она томит и дразнит неопытное
сердце, как обещание близкого, не загадочного, но таинственно-
146
Темы и мотивы второй части «Фауста» Гёте..
го счастия. Всё в ней светло, понятно, и всё обвеяно дремотною
дымкой какой-то влюбленной тишины: всё в ней молчит, и всё
приветно; всё в ней женственно, начиная с самого имени: неда-
ром ей одной дано название Прекрасной» (Соч. Т. 6. С. 285-286).
В итальянском языке слово «город» женского рода — «citta».
Едва ли не в каждом из итальянских городов присутствуют свои
значения «женского». Рим называют «Mamma Roma», а в слу-
чае с Венецией, по крайней мере в тургеневском тексте, очевид-
ны сопоставления с абсолютными смыслами «женственности»
и Красоты, воплощенной в античной Елене. Прекрасная Вене-
ция всегда «умирает» — «“Венеция умирает, Венеция опусте-
ла”, — говорят вам её жители» (Соч. Т. 6. С. 286), — но одновре-
менно она живет и всегда красива. Венеция оказывается вечным
торжеством Красоты, и она всё время накануне, как бы в ожида-
нии конца. Такова, на наш взгляд, тургеневская метафора значе-
ния Красоты в современном мире, свидетельствующая о страхе
человечества перед потенциальным исчезновением — смертью —
Красоты, перед тем, что из человеческих рук может выскольз-
нуть то, чему нет цены.
Многосмысловой символический мотив рыбной ловли,
который может быть рассмотрен в разных контекстах, в на-
шем варианте - в свете востребованного Гёте во второй ча-
сти «Фауста» мифа о счастливой, добродетельной Прекрасной
Елене — звучит не так пессимистично, как его обычно трактуют
в большинстве тургеневедческих работ, однако является серьё-
зным предостережением человечеству, рискующему потерять
Красоту. Напомним, что в финале романа «Накануне» говорит-
ся о смерти как умелом рыбаке, который вылавливает себе рыб-
ку-жертву, «когда захочет» (Соч. Т. 6. С. 299). Однако этот «сю-
жет» о рыбаке и рыбке закольцовывает проходящий через весь
роман мотив о ловцах красоты, который звучит в экспозиции,
в ироничных словах Шубина, когда тот рассуждает о невоз-
можности для него как художника поймать ускользающую кра-
соту: «Мы закидываем удочку на одной точечке, да и караулим.
147
Клюнет — браво! А не клюнет...» (Соч. Т. 6. С. 161), или когда,
уже в конце романа, говорит об уезжающей Елене: «Нет, кабы
были между нами путные люди, не ушла бы от нас эта девуш-
ка, эта чуткая душа, не ускользнула бы, как рыба в воду!» (Соч.
Т. 6. С. 278). Смерть и красота опять оказываются в связке
в структуре романного целого. Неизбежность первой коррек-
тируется спасительными силами второй, однако судьба послед-
ней в современном мире вполне может быть трагической. Люди
могут отказаться от Красоты и тем самым лишиться основы для
пути к спасению.
Нет сомнения в том, что Тургенев не поддерживал предло-
женный Гёте символико-аллегорический вариант воплощения
темы Прекрасной Елены. Однако очевидно, что судьба Красо-
ты в современном мире его серьезно волновала. Сюжетная си-
туация встречи тургеневских персонажей с красавицей стано-
вится в «Накануне» главной, а тургеневская Елена оказывается
не просто центральной героиней, но «смысловым фокусом» ро-
мана, подобно Елене Прекрасной в книге Гёте. Интересно, что
в романе есть место и ироническим отсылкам к гётевским фи-
гурам второй части. Например, компаньонка Зоя вдруг неожи-
данно превращается в злую старуху, наподобие Форкиады: Еле-
на замечает, что Шубин говорит о Зое как «о какой-нибудь злой,
неприятной старухе», тогда как она «хорошенькая, молоденькая
девочка...» (Соч. Т. 6. С. 174). Но это частности. А вот вопрос
Красоты, соприкосновения с ней становится в «Накануне» наи-
важнейшим. Идея тургеневской Елены в этом плане сопостави-
ма с темой Елены Прекрасной в книге Гёте28.
148
Стоит отметить, что мотив поиска у Тургенева героем фау-
стовского типа полноты жизни через Красоту, который был так
важен в большинстве его текстов 1850-х годов, в «Накануне»
оказывается несколько приглушенным, в том числе по причине
того, что в этом романе такой герой не является центральным.
Складывается такое впечатление, что Тургенев, много разра-
батывающий такой тип героя в своих повестях и романах, на-
писанных до «Накануне», в этом романе к нему охладел, прав-
да, на время, поскольку в «Отцах и детях» он вновь обратится
к изучению «русского Фауста» — Базарова. В романе же «На-
кануне» «Zwei Seelen» («две души»), что составляют внутрен-
ний конфликт фаустовского типа героя, разделены и принадле-
жат двум разным персонажам. Тургеневский Шубин как всецело
прильнувший к земле художник представляет собой одну грань
фаустовской двойственной души, а рвущийся за облака философ
Берсенев — другую, хотя фаустовское искание полноты бытия
отзывается, словно пульсирующий нерв, в общем проблемно-те-
матическом строе романа и отчетливо обозначено в споре двух
друзей в самом начале произведения. Однако на первый план
в «Накануне» выходит именно Елена — клад, сокровище и ис-
точник спасения для многих, в ней нуждающихся. Те, кому до-
стается Елена, — имеют всё, кто ее теряет — оказывается обездо-
лен. В целом складывается такое впечатление, что Тургенев весь
роман сознательно посвящает теме Елены, тогда как до «Нака-
нуне» он сознательно отстранялся от нее, не желая признавать
никаких точек соприкосновения со второй частью «Фауста».
Но поскольку фаустовская проблематика была для Тургенева
всегда в высшей степени важна, он в конце концов не смог мино-
вать тему Елены. И она зазвучала у него в «Накануне» современ-
но, без явных «старческих» аллегорий и символов для передачи
универсальных смыслов, т. е. так, как ему было важно. Писатель
примирялся к теме Елены, чтобы в своем следующем романе он
смог уже не делать на ней явного акцента, но использовать ее
смысло- и структурообразующие возможности.
149
«Отцы и дети»: царственность Анны Сергеевны
Одинцовой, или почему Базаров режет лягушек
и кем лягушки оказываются в сказках
В «Отцах и детях», в отличие от «Накануне», все элементы
«фаустовского сюжета» соблюдены гармонически и пропорцио-
нально в том смысле, что там есть и «внутренняя борьба лич-
ного духа», проработанная в одном из самых сложных образов
у Тургенева — в Евгении Базарове, который представляет собой
самый яркий вариант фаустовского типа героя в творчестве пи-
сателя; представлена и «трагикомедия любви» — в нескольких
линиях, связанных с образом современной Гретхен — Фенечки;
заявлена и намечена, в том числе в неосуществленном потенциа-
ле событийности, тема преобразования человеком природы и со-
циума. Но вершиной «фаустовского сюжета» «Отцов и детей»
мы бы назвали тему Елены.
Главным событием в романе оказывается встреча с красави-
цей, которая глубинно мотивирована фаустовским поиском кра-
соты. Напомним, что Фауст у Гёте обладает «точным знанием»
того, в чём может быть явлена полнота бытия — в современном
здешнем мире её можно познать через совершенную красоту, от-
сюда желание героя непременно увидеть античную Елену.
Тургеневский Базаров, как и Фауст, тоже обладает этим
«точным знанием», поэтому не случайно он оказывается на са-
мом деле не столько нигилистом, сколько большим искателем
красоты. Причем в сниженном житейском плане Базаров вполне
в этом деле искушен и преуспевает. Не случайно по прибытии
в губернский город он сразу беспокоится по поводу того, есть ли
там «хорошенькие женщины» (Соч. Т. 7. С. 65). А будучи в го-
стях у Кирсановых, по этому признаку — «одна только хорошень-
кая» — примечает Фенечку, и когда узнаёт от Аркадия, кем она
приходится Николаю Петровичу, цинично, но точно комменти-
рует его выбор: «у твоего отца, видно, губа не дура» (Соч. Т. 7.
С. 41). Вообще «теория любви», которую Базаров проповедует
перед Аркадием в качестве практических советов типа «нравит-
ся тебе женщина <...> — старайся добиться толку; а нельзя — ну,
не надо, отвернись — земля не клином сошлась», была во многом
плодом его личного опыта в науке страсти нежной, поскольку,
как сказано в романе, Базаров «был великим охотником до жен-
щин и до женской красоты» и знал в ней толк (Соч. Т. 7. С. 87).
Поэтому когда он увидел Анну Сергеевну Одинцову, то сра-
зу оценил именно ее красоту, применив к ней свой язык описа-
ния и предложив мысленно отправить «богатое тело» красавицы
в «анатомический театр» (Соч. Т. 7. С. 75). В «переводе» с меди-
цинско-позитивистского языка это означает признание за Один-
цовой высших совершенств.
В этой связи любопытной параллелью может быть известное
занятие Базарова: он режет лягушек, упражняясь в анатомии.
«Я лягушку распластаю», — говорит он местным ребятишкам, —
«да посмотрю, что у неё там внутри делается; а так как мы с то-
бой те же лягушки, только что на ногах ходим, я и буду знать,
что и у нас внутри делается» (Соч. Т. 7. С. 20-21). Однако если
в сказках лягушка вполне могла обернуться царевной-красави-
цей29, желание отправить Одинцову в анатомический театр для
опытов вполне логично для Базарова, признающего лишь то, что
доказано практикой. Словом, красоту тоже можно изучать, по-
знавать, как она устроена, — такова логика Базарова.
И всё же в романе «Отцы и дети» мотив «погони» героя за кра-
сотой реализуется в соответствии с логикой двух частей «Фауста».
Увлечение Базарова Фенечкой-Гретхен в какой-то мере продик-
товано невозможностью для него достичь Одинцовой-Елены. Как
Гретхен у Гёте есть лишь подобие Елены, так и Фенечка только от-
части может быть сопоставима с Анной Сергеевной и напоминать
151
о ней (как напоминает она Павлу Петровичу Кирсанову его кня-
гиню Р.). Причем в подсознании Базарова Фенечка и Одинцова
не случайно объединяются. Накануне дуэли ему снятся «беспоря-
дочные сны», где обе героини причудливым образом оказываются
близки: «Одинцова кружилась перед ним, она же была его мать,
за ней ходила кошечка с чёрными усиками, и эта кошечка была
Фенечка...» (Соч. Т. 7. С. 143), — что также свидетельствует о не-
разрывном комплексе «вечноженственного» в романе.
Текстовых перекличек со второй частью гётевского «Фау-
ста» в «Отцах и детях» в рамках рассматриваемой темы Еле-
ны Прекрасной немало. Тургенев почти буквально воспроизво-
дит в своем романе сцену из «Фауста», когда Елена появляется
на балу. Там ее впервые увидит Фауст (до того он только думал
о Елене) и окажется просто сражен ее красотой. На балу у губер-
натора впервые встречает Одинцову и Базаров. Он впечатляет-
ся не меньше Фауста. Елена у Гёте появляется в сопровождении
юного Париса. Одинцовой же сопутствует Аркадий Кирсанов,
который в ее присутствии «чувствовал себя школьником» (Соч.
Т. 7. С. 69), хотя был ненамного ее моложе. Свою «старость», си г-
нализирующую читателю о родстве с античной Еленой, Один-
цова едва ли не намеренно подчеркивает в разговоре с Аркади-
ем: «А вы почему думаете, что я не танцую? Или я вам кажусь
слишком стара?» (Соч. Т. 7. С. 69). Аркадий же, в свою очередь,
как и ослепленный Еленой Парис, к которому та проявляет бла-
госклонность, был «весь проникнутый счастием находиться в её
близости», «говорить с ней, глядя в её глаза, в её прекрасный лоб,
в её милое, важное и умное лицо». При этом он «постоянно чув-
ствовал, как будто она к нему снисходила, как будто ему следо-
вало быть ей благодарным» (Соч. Т. 7. С. 69,70). Базарову Один-
цова тоже будет жаловаться на свою усталость и старость и на то,
что она как бы зажилась на свете, что довольно странно слышать
от женщины, которой «пошёл двадцать девятый год»: «Я очень
устала, я стара, мне кажется, я очень давно живу. Да, я стара»
(Соч. Т. 7. С. 69,92). Это кокетство, конечно, с ее стороны. Но не
так ли действительно стара античная Елена, которую воскреша-
ют к жизни Фауст и Мефистофель?
Елена после долгих блужданий чувствует усталость и хочет
лишь покойной жизни, чтобы остановиться наконец в своей дол-
гой дороге. Анна Сергеевна иногда наигранно, а иногда и вполне
искренно мечтает о том же. Например, в разговоре с Базаровым
скажет: «Позади меня уже так много воспоминаний: жизнь в Пе-
тербурге, богатство, потом бедность, потом смерть отца, замуже-
ство, потом заграничная поездка, как следует... Воспоминаний
много, а вспомнить нечего, и впереди передо мной — длинная,
длинная дорога, а цели нет... Мне не хочется идти» (Соч. Т. 7.
С. 92-93). Длинная дорога, множество испытаний, усталость —
всё это вырабатывает в Анне Сергеевне привычку жить так, что-
бы «всё в её доме “катилось как по рельсам’’» (Соч. Т. 7. С. 86).
Желание, понятное и Елене.
Мотив слухов, пересудов окружает Одинцову, как и Елену
у Гёте, которую Дамы обвиняют в вольности, искушенности и не-
разборчивости: «Das Kleinod ist durch manche Hand gegangen»30.
Точно звучит перевод Б. Л. Пастернака: «Сокровище ходило
по рукам»3'. Сама же Елена о себе скажет так: «Двусмыслен-
ность судьбы и славы двойственность / Мне дали боги в роковые
спутники, / И грозное присутствие неясности / Со мною даже
у порога этого»32. И Одинцову «не любили в губернии, ужасно
кричали по поводу её брака с Одинцовым, рассказывали про неё
всевозможные небылицы, уверяли, что она помогала отцу в его
шулерских проделках, что и за границу она ездила недаром, а из
неоохолимости скрыть несчастные последствия... “Вы понимаете
чего?" — договаривали негодующие рассказчики. “Прошла через
огонь и воду”, — говорили о ней; а известный губернский остряк
обыкновенно прибавлял: “И через медные трубы"» (Соч. Т. 7.
153
С. 73). В этом плане от героини «Отцов и детей» не слишком от-
стоит и Елена из романа «Накануне», поскольку ее история под-
няла «по Москве тучу осуждений, пересудов, толков». Впрочем,
как и Одинцова, «она их не испугалась... <...> она выше их» (Соч.
Т. 6. С. 275-276). Обе тургеневские героини, несмотря на разни-
цу в возрасте и несопоставимый жизненный опыт (у Одинцовой
он много богаче, и она старше), обнаруживают немало точек пе-
ресечения.
154
Есть в структуре их образов серьезная основа для того, что-
бы говорить об их типологическом родстве, которое дает о себе
знать в том числе и в таких частных, казалось бы, деталях, как на-
личие у обеих героинь некоторого равнодушия и холодности, ко-
торые читатель иногда даже склонен расценивать отрицательно.
В Одинцовой высказывается отсутствие внутреннего волнения,
некая «непогрешительность». М.А. Дзюбенко обращает в этой
связи внимание на интерес Тургенева к эстетической теории Ге-
геля, по которой идеальный художественный образ, к разряду
которых можно отнести и Одинцову, и гётевскую Елену, пред-
стает «как некий блаженный бог». А «блаженные боги не при-
нимают всерьёз бедствий, гнева и заинтересованности конечны-
ми сферами и целями, и эта положительная сосредоточенность
внутри себя и отрицание всего особенного сообщает им черту
радостности и тихого спокойствия»13. Классический идеал кра-
соты именно таков, отсюда и «совершенное спокойствие» Анны
Сергеевны, и «безмятежное внимание» ее прекрасных светив-
шихся глаз, и непроницаемость лица, по которому «трудно было
догадаться, какие она испытывала впечатления: оно сохраняло
одно и то же выражение, приветливое, тонкое», и «тихо» текла
кровь в ее «обаятельно стройном и спокойном теле» (Соч. Т. 7.
С. 72,74,73,84). Приведем свидетельства, касающиеся равноду-
шия и холодности Елены Стаховой: «Какое озабоченное... и ка-
кое равнодушное лицо», — скажет о Елене Шубин; «я к своим
холодна», — заметит Елена; «её сердце так обширно, что обни-
мает всю природу, до малейшего таракана или лягушки, словом
всё, за исключением родного отца», - сетует Николай Артемье-
вич Стахов (Соч. Т. 6. С. 195, 224). И Анна Сергеевна Одинцо-
ва, и Елена Стахова сдержанны и рассудительны, иногда высоко-
мерны — сказывается их «генетическая», от Елены Спартанской
155
наследуемая царственность. Обе очень хотят полюбить, как их
античная «прародительница», и «генетически» обе просто обре-
чены на то, чтобы вступать в брак34. Отсюда как бы неизбежное
и потенциально не последнее замужество Одинцовой, о котором
читатель узнает в эпилоге романа.
В любом случае обе героини Тургенева поднимают в рома-
не гётевскую тему Елены, акцентируя в ней смыслы, связан-
ные с судьбой Красоты в современном мире и с ее спаситель-
ным влиянием на него. Последний акцент ярче заявлен в «Отцах
и детях», нежели в «Накануне», где эта линия только намечена.
Если согласиться с самим Тургеневым, который призна-
вался своему американскому коллеге X. Бойесену, что роман
«Отцы и дети» в его творческой лаборатории начал складывать-
ся с размышлений о смерти — «Я однажды прогуливался и ду-
мал о смерти... Вслед затем предо мной возникла картина уми-
рающего человека. Это был Базаров. Сцена произвела на меня
сильное впечатление, и затем начали развиваться остальные
действующие лица и само действие»35, — то стоит отметить, что
эти размышления реализуются под аккомпанемент темы Еле-
ны. Сцена смерти, произведшая на Тургенева сильное впечат-
ление, в «Отцах и детях» разворачивается в присутствии Один-
цовой. По крайней мере именно Анна Сергеевна последней
видит умирающего Базарова в сознании. Базаров хочет про-
ститься с ней, а это значит, что хочет «попросить прощение»,
без чего, как уверяла другая героиня Тургенева, Лиза Калитина,
156
невозможно, чтобы простили тебя. Базаров просит Одинцову
быть милосердной к его родителям, не разубеждать их ни в чём
и благодарит ее за «великодушие» и царственную щедрость
(Соч. Т. 7. С. 183). А еще герой Тургенева, пожалуй, впервые,
не боясь самого себя, признаётся Анне Сергеевне в том, что она
красивая и добрая — совершает «доброе дело», навещая уми-
рающего и зная при этом, что рискует жизнью, потому что бо-
лезнь Базарова «заразительная» (Соч. Т. 7. С. 182). Здесь воз-
можна аллюзия на стихотворение А. С. Пушкина «Герой», где
в том числе речь идет о посещении царями своих подданных
во время эпидемий: «...Небесами / Клянусь: кто жизнию сво-
ей / Играл пред сумрачным недугом, / Чтоб ободрить угасший
взор, / Клянусь, тот будет небу другом, / Каков бы ни был при-
говор / Земли слепой...»31’. Последние строки свидетельству-
ют о том, что подобный поступок искупает многое дурное, что
было совершено человеком до того, и вполне может быть рас-
пространено на Одинцову.
Прощальная и итоговая встреча Базарова с Анной Сергеев-
ной, ввиду надвигающейся смерти героя, обладает такой же силь-
ной позицией в тексте, как и самое первое их свидание на балу,
а появление героини в его жизни оказывается едва ли не про-
мыслительным, не случайно одно из значений имени Анна —
«благодать». Тем более трудно согласиться с распространенным
мнением, что Одинцова играет роковую роль в судьбе тургенев-
ского героя и доводит его чуть ли не до самоубийства: так иногда
трактуется несчастный случай с Базаровым, когда был совершён
порез пальца, но при этом не оказалось под рукой необходимого
адского камня, чтобы прижечь рану. Те метаморфозы, которые
происходят с Базаровым после встречи с красавицей Одинцо-
вой, свидетельствуют о том, что в нём открывается и проявляет-
ся всё лучшее, что всегда было в его сердце и душе, но о чём мало
кто знал. Оказывается, что Базаров есть больше, чем он казался
16 Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 10 т. Т. 3. — Л.: Наука, 1977. — С. 188.
157
читателю до того, что он не просто «нигилист», бессердечный,
безжалостный и резкий, а, как о нём справедливо отзывался
Ф. М. Достоевский, человек «великого сердца», которого чита-
тель, по глубокому чаянию самого Тургенева, непременно и не-
смотря ни на что «должен полюбить». Вину, в случае если чита-
тель не полюбит его героя, Тургенев оставлял за собой: значит
«я виноват и не достиг своей цели», «не сумел сладить с избран-
ным мною типом» (П.Т. 5. С. 59,50). Встреча с Одинцовой — это
оправдание Базарова и путь к любви — для самого героя и для
читателей, которые всегда и «отцы» и «дети», и должны «полюб-
лять» (Л. Н. Толстой) друг друга, иначе наступят конечные вре-
Вообще Красота может быть причиной больших бед, разру-
шений и несчастий, но она же оказывается для мира и челове-
ка едва ли не единственной дорогой к спасению, что было за-
явлено Тургеневым задолго до Достоевского. Красота — это та
«энергия», которая, как полагал Гёте, одна может только со-
единить преходящее и вечное, земное и небесное, два лагеря,
примирить враждующих. Этико-эстетическая проблема синте-
за классического и романтического через союз Елены и Фауста
у Гёте не разрешалась трагически, как полагают современные
исследователи этой проблемы, несмотря на гибель Эвфориона
и исчезновение Елены37. Осмелимся предположить, что у Тур-
генева союз Базарова и Одинцовой, возможно, даже несмотря
на их несоединение в земной событийности, плодотворен для
душевно-духовного пути каждого из них, а значит и для чело-
вечества в целом. Поэтому только Красотою высвечиваются
смысл, цель и пределы того «боя за жизнь», который ведет фау-
стовского типа герой у Тургенева и которым живет современ-
ный фаустовский мир.
158
Темы и мотивы второй части «Фауста» Гёте..
К центральной для книги Гёте теме Елены Тургенев отнесся
творчески: вполне оценил ее фундаментальное значение для со-
временности, но нс принял предложенный немецким писателем
во второй части «Фауста» художественный язык для ее выраже-
ния. Отказавшись от явной символики, аллегорий и значитель-
ных пространственно-временных смещений, что присутствуют
у Гёте, Тургенев оставил в своих романах «знаки», отсылающие
читателя к претсксту, и позволил себе художественно предста-
вить сюжет о спасении, или сюжет о восстановлении падшего че-
ловека — через поиск Красоты — в понятных для его читателя
социально злободневных образах, ситуациях и жизненных кол-
лизиях.
Глава 6
«ВСЁ РАЗЪЕДИНЯЕТ,
ЧТОБЫ ВСЁ СОЕДИНИТЬ»,
ИЛИ МОЖЕТ ЛИ «СОВРЕМЕННЫЙ ЧЕЛОВЕК»
ПРИМИРИТЬСЯ С ВЕЧНОСТЬЮ:
РОМАН «ОТЦЫ И ДЕТИ»
Современному читателю, пожелавшему изведать глубины
смысла романа И. С. Тургенева «Отцы и дети», не избежать проч-
ных стереотипов, что сложились в истории восприятия этого тек-
ста. Причем не всегда устоявшиеся и привычные научные интер-
претации есть явление исключительно негативное, ведь в них
не только закреплено видение и понимание конкретного произве-
дения той или иной эпохой, но и аккумулирована часть истории
и смысла самого текста. Роман «Отцы и дети» нередко и небезос-
новательно трактуется как книга, в которой отражен социально-ис-
торический конфликт, возникший между отцами и детьми, либера-
лами и демократами, дворянами и разночинцами, достигший своей
остроты к началу 1860-х годов, подчеркивается и пристальное вни-
мание Тургенева к судьбе русского дворянства, а также к будущему
русской демократической мысли. Образ Базарова интерпретиру-
ется в свете борьбы идей и мировоззрений, как фигура непремен-
но трагическая, явившаяся в России преждевременно и в тот мо-
мент не нужная. Все эти стратегии понимания тургеневского текста
имеют под собой основания и во многом справедливы, но с един-
ственной оговоркой: современного читателя роман Тургенева едва
ли завораживает своей историко-культурной и социальной кон-
кретикой, хотя «Отцы и дети» можно рассматривать как интерес-
нейший источник нашего знания о том времени. И очевидно, что
магическое обаяние этого текста связано с чем-то другим. Это «дру-
гое» оказывается той самой важной гранью смысла тургеневского
160
романа, вневременного и «злободневного» для любых эпох и поко-
лений, что транслируется этим текстом в большом времени и небез-
основательно выделяет его из всего творческого наследия писателя.
Роман «Отцы и дети» — текст настолько в смысловом пла-
не объемный, что не может быть сведен ни к одной интерпрета-
ционной схеме, в том числе к трактовкам исключительно толь-
ко в свете «фаустовского сюжета», которые были предложены
в предыдущих главах и разделах книги. Однако и без учета такой
исследовательской стратегии разговор об этом поистине вели-
ком сочинении Тургенева едва ли правомерен. Параллели с Гёте
нисколько не умаляют «смелость изобретения» Тургенева, в том
смысле, в каком об этом писал А. С. Пушкин1, но только подчер-
кивают его непреходящие уроки и открытия.
«Мерой» для «Отцов и детей» могут и должны быть не только
художественно-содержательные элементы фаустовского «образ-
ца созерцания универсума»2, но диалектичность, которая восхо-
дит к художественной онтологии Гёте и выражается в «Фаусте» ’.
Тургенева в свое время привлекло наблюдение Гёте над вну-
тренним единством природы, которая «всё разъединяет, чтобы
всё соединить». Это строки из одного раннего натурфилософско-
го текста, или, как называл его сам Гёте позже, «афористической
статьи» под названием «Природа» («Die Natur», 1782 или 1783)4.
161
Тургенев процитирует их в своем переводе в «письме к издате-
лю», или рецензии на книгу С. Т. Аксакова «Записки ружейного
охотника Оренбургской губернии» (1852), чтобы сформулиро-
вать свои взгляды на единство природной жизни. Оно рождается
как бы вопреки, из неизбежного «разъединения и раздробления»
отдельных частей, что составляет неизменную «“открытую” тай-
ну» «мировой жизни» и не перестает удивлять человека.
К постижению внутренних мотивов скрытой от человека гар-
монии мира как «тайны» жизни стремился и Фауст, желая понять
«вселенной внутреннюю связь»5. Только он искал этого для себя,
для разрешения своего, «эгоистического» вопроса, чтобы полу-
чить личное единение со вселенной и стать не ее частью, а целым
вместе с ней, не теряя своего лица, своей «единичности». Одна-
ко в рецензии Тургенев скорее лишь констатирует парадоксаль-
ность и загадочную необъяснимость этого факта разъединения
и соединения всего, что существует в природе, только умозритель-
но и отдаленно определяя источник этой целостности, впрочем
также со ссылкой на Гёте: «Её венец — любовь, — цитирует Турге-
нев немецкого поэта. — Только через любовь можно к ней (к при-
роде. — И.Б.) приблизиться...». Между тем Тургенев, анализируя
книгу С. Т. Аксакова, размышляет не о любви как высшем синте-
зе, но о вечной мудрости природы, которая никогда не предпочи-
тает силы разъединяющие силам соединяющим и из всего разно-
родного спокойно и равнодушно рождает «общую, бесконечную
гармонию» (Соч. Т. 4. С. 517).
Эта диалектика «разъединений» всегда и неизменно волновала
Тургенева. В той или иной вариации он обращался к натурфилософ-
ским идеям Гёте в своих сочинениях («Поездка в Полесье», «При-
зраки», «Довольно», во многих миниатюрах из «Стихотворений
Художественная литература, 1976, — С. 22.
162
в прозе»), в письмах6. Можно даже сказать, что скрытым лейтмоти-
вом вопрос о диалектической целостности мира звучит у Тургенева
во всех его сочинениях и по-разному может разрешаться художе-
ственно. И роман «Отцы и дети» — не исключение.
Написанный почти десятью годами позже вышеупомянутой
рецензии на книгу С.Т. Аксакова роман «Отцы и дети» стоит рас-
сматривать как художественно-философскую вариацию люби-
мой тургеневской мысли, получившей у него статус закономерно-
сти, — мысли о внутреннем единстве природы и жизни, несмотря
на действующие в ней силы разъединения. В романе Тургенева
определены опорные точки расхождений, неизбежных для совре-
менного человека и общества, но предложен и конкретный путь
всё живет только для себя,— как выходит именно та общая, бесконечная гармо-
ния, в которой, напротив, всё, что сишествиет — сишествиет для долгого, в дру-
“Природа проводит
163
преодоления даже самых решительных противоречий, что, однако,
не отменяет объективности и неизбежности самого их существова-
ния. Полем, на котором разворачивается эта закономерность жиз-
ни, стала российская действительность 1860-х годов. Философская
умозрительность в романе справедливо обретает художественную
плоть образа, а потому живую и понятную для читательского вос-
приятия доступность. Главный герой — представитель нигилистов,
или новых мировоззренчески и социально7 людей, в то же время
обнаруживающий в себе универсальные свойства Фауста. В цен-
тре извечного философского вопроса о возможности примирения
крайних начал оказывается человек Нового времени — его суще-
ствование в мире представляет своего рода материю, которая про-
низана токами притяжений и отталкиваний.
Одна из разгадок непреходящей актуальности «Отцов и де-
тей» заключается в том, что в этой книге художественно, а не
умозрительно или теоретически изучается один из важнейших
натурфилософских и антропологических вопросов, имеющий
духовный и практический смысл для каждого читателя, который
неизбежно ставит его перед собой, поскольку так поступает со-
временный человек, современный Фауст. Фаустовский вопрос
в конечном счете упирается в проблему гармонии, определения
внутренних механизмов согласования любых противоречий (со-
циальных, исторических, природных). В тургеневском романе,
с присущей этому жанру всеохватностью, на разных уровнях
и в разных сферах воссоздания быта и бытия действует единый
для всех и вся механизм сцеплений разнородных и подчас про-
тиворечивых явлений и процессов, неизбежно пронизывающих
28 окт. 2013 г. - Ереван: Лусабац, 2013. - С. 389-400.
164
165
индивидуальное пространство человека, общество, историю,
природу. Эти сцепления разнородностей, соединения, казалось
бы, несоединимых вещей, на самом деле, как показывает Турге-
нев — художник и мыслитель, образуют основу жизни, а пото-
му они универсальны для любой эпохи и, возможно, для любой
культуры. Однако именно жизненный материал второй поло-
вины 1850-х — начала 1860-х годов, когда накал противоречий
в русском обществе достиг критической отметки и предчувство-
валось возможное катастрофическое развитие событий в буду-
щем, позволил писателю так полновесно представить свое ху-
дожественное открытие, ключевой смысл которого заключался
в обнаружении единства и связей в том, что, казалось бы, разъ-
единено и расколото безвозвратно3.
Тургенева интересуют механизмы противоречий и сцеплений,
которые возникают внутри связей-отношений одного человека —
с другим человеком, с его родными и близкими, с обществом, с со-
циальной средой, с природой, с самим собой, наконец, а па вершине
этой парадигмы и с Богом. На всех этих уровнях действуют силы
«разъединяющие» и «соединяющие». В художественной картине
мира романа «Отцы и дети» эта диалектика жизни, постоянные
и неизбежные разъединения и соединения, художественно выра-
жаются жестами встреч (объятия, рукопожатия, поцелуи и т. и.)

166
и невстреч (нежелание обнять другого, пожать руку, поцеловать
и т.п.). Подобный диалектический принцип лежит в основе ком-
позиционной организации как романа в целом, так отдельных его
сцен, не говоря уже о структуре романного образа.
В «Отцах и детях» Тургенева подобных жестов — встреч (со-
единения) и не встреч (разъединения) много. В этой парадигме
можно описать взаимоотношения Базарова и Фенечки, Базаро-
ва и Одинцовой, Аркадия и Кати, Николая Петровича и Фенеч-
ки, Павла Петровича и Фенечки, Павла Петровича и княгини Р.
и др. По принципу встречи и не встречи организована система
отношений всех отцов и детей, поскольку в роли первых могут
выступать как реальные родители, так и те персонажи, которые
самостоятельно возлагают на себя такую функцию-ответствен-
ность (Анна Сергеевна Одинцова по отношению к своей сестре
Кате) или же чье «отцовство» или «сыновство» есть знак при-
надлежности к разным поколениям или мировоззрениям.
В тургеневском романе немало сцен, где родители встречают
своих детей, причем делают они это чаще, чем провожают. При
этом очевидной и закономерной оказывается сильная позиция
встреч.
Роман открывается встречей отца Николая Петровича Кир-
санова со своим сыном Аркадием, заканчивается — тоже «встре-
чей»: родители Базарова приходят на могилу к сыну. Они молят-
ся о нём и заботятся о его жизни посмертной. Такая зеркальность
композиционного решения, конечно, не случайна, она свиде-
тельствует об особой значимости позиции встречи / «схожде-
ния» в изображенной Тургеневым диалектике жизни, почерп-
нутой им еще в ранние годы из немецкой философской мысли
и у Гёте прежде всего.
Однако сама ситуация встречи таит в себе элементы расхожде-
ний и противоречий. Ожидающий Аркадия отец, Николай Петро-
вич, кажется «встревоженнее своего сына», «робеет» и «теряется»
перед ним, и не только потому, что долго его не видел или в чём-то
виноват перед ним (Соч. Т. 7. С. 11), просто подспудно возникает
167
какая-то дистанция — действует «разъединение». А сын чувствует
«снисходительную нежность к доброму и мягкому отцу», смешан-
ную «с ощущением какого-то тайного превосходства» (Соч. Т. 7.
С. 15). Очевиден некий разлад внутри одной конкретной семьи.
Однако при первой встрече, что символично, отец сразу горячо
обнимает и целует сына: «— Аркаша! Аркаша! — закричал Кирса-
нов, и побежал, и замахал руками... Несколько мгновений спустя
его губы уже прильнули к безбородой, запылённой и загорелой
щеке молодого кандидата» (Соч. Т. 7. С. 10). И сын, в свою оче-
редь, не отмахнулся от отца, хотя и испытывал некоторую нелов-
кость ввиду присутствия Базарова, но «весело» ответил «на от-
цовские ласки». Базарову Николай Петрович «крепко стиснул его
обнажённую красную руку, которую тот не сразу ему подал» (Соч.
Т. 7. С. И). И это, безусловно, настораживающий знак «разъеди-
нения» и отдаленности молодого поколения от отцов. Таким об-
разом, начальный эпизод романа — встреча Николая Петровича
с сыном и с его другом — пронизана разнонаправленными силами:
есть место как разладу, так и «соединению».
«Разъединение» дает о себе знать в отношениях между
представителем отцов Павлом Петровичем Кирсановым и Ба-
заровым. Однако динамика общения героев с очевидностью
выстраивается от памятного нерукопожатия при первой встре-
че — «Павел Петрович слегка наклонил свой гибкий стан и слег-
ка улыбнулся, но руки не подал и даже положил её обратно в кар-
ман» (Соч. Т. 7. С. 19) — до сложного для обоих рукопожатия
в конце: «Узнав об отъезде Базарова, Павел Петрович пожелал
его видеть и пожал ему руку». И пусть этот жест расценивается
Базаровым как желание со стороны Павла Петровича «повели-
кодушничать», хотя на самом деле он остается «холоден как лёд»
(Соч. Т. 7. С. 149), тем не менее какая-то непреодолимая ранее
граница в итоге оказывается преодолена.
В этой связи показательной может быть и сама дуэль между
Базаровым и Кирсановым-старшим — как знак крайней, кульми-
национной точки разлада, когда противники стоят друг напротив
168
друга, но при этом сходятся / «соединяются» в поединке. Сим-
волически любая дуэль обнаруживает диалектику крайней раз-
общенности, полного разрыва, вплоть до сознательного жела-
ния дуэлянтами принять скорую смерть или убить своего врага,
но в то же время подразумевает сближение9 и даже примирение
(одна из обязанностей секундантов — предложить противникам
мир до поединка). Но в русской литературной традиции редко
какая дуэль заканчивалась миром, во всяком случае до тургенев-
ских «Отцов и детей». У самого писателя есть повесть «Бретёр»
(1847), в которой никак не подразумевалось примирения как выс-
шего исхода. Всё как раз закономерно двигалось к катастрофе —
и ею закончилось: герой повести, бретер Лучков, воспринимает-
ся читателем не просто как человек бездушный и ограниченный,
но и как прямой убийца своего друга, милого и доброго Кистера.
В «Отцах и детях» ситуация развивается иначе. Уже тот
факт, что Павлу Петровичу приходит в голову мысль вызвать
на дуэль Базарова, свидетельствует о желании представителей
отцов начать оценивать свои с детьми взаимоотношения в од-
ной системе координат. И тут даже не очень важно, дворянин
Базаров или нет, хотя последние исследования убедительно до-
казывают его дворянство, а значит и правомерность со стороны
Кирсанова-старшего вызова на дуэль противника, равного себе
по социальному статусу. Изначально читателю трудно предпо-
ложить, что герои сойдутся в поединке, поскольку для времени,
когда разворачивается романное действие, сама дуэль представ-
ляется чем-то архаическим. Но тем не менее они сходятся —
вот одно из парадоксальных свидетельств действия сил «со-
единения», которые проявляются в этой дуэли. Примечательно

169
также, что Базаров как теоретик противоречит себе как прак-
тику во взгляде на дуэль и принимает вызов Павла Петрови-
ча даже несмотря на то, что умозрительно считает ее «нелепо-
стью», т. е. он понимает и отчасти принимает мотивацию своего
соперника. Причина поединка не так однозначна, как об этом
говорит Павел Петрович Базарову: «Вы, на мой вкус, здесь
лишний; я вас терпеть не могу, я вас презираю, и если вам это-
го не довольно...» (Соч. Т. 7. С. 140), поскольку тут замешана
Фенечка (Гретхен), а глубинно и память о княгине Р. (вариа-
ция темы Елены)10. Однако констатация Павлом Петровичем
своей крайней ненависти к Базарову и одновременно желание
поставить своего противника на одну планку с собой — сигнал,
говорящий о «сближении», поскольку уравнивает этих антаго-
нистов у барьера. Даже выстрел и ранение не означают разрыва,
но оказываются чреваты расположением, участием недавних
противников друг в друге, о чём говорит врачебная помощь Ба-
зарова раненому Кирсанову. В итоге дуэль заканчивается ми-
лосердным жестом со стороны Базарова, который был оценен
Павлом Петровичем, и финальным рукопожатием обоих. Да
и в целом эти два героя, как неоднократно и убедительно писа-
ли исследователи, не столько далеки, сколько близки типоло-
гически". Удивительный пример единства крайностей и «со-
единения», казалось бы, непримиримых характеров.
в качестве личностей».
Встречают и провожают своего сына старички Базаро-
вы, столь далекие в психологическом и в человеческом смысле
от своего сына, что у читателя может даже возникнуть вопрос,
как у таких простых родителей может быть такой непростой сын.
Уж скорее на ту роль подходит бездетный Павел Петрович, по-
скольку типологически, как уже отмечалось, эти масштабные ге-
рои родственны. Но глубокая соединенность родителей с сыном,
вроде бы на первый взгляд и не очень близких друг другу, дает
о себе знать при первом их свидании после долгой разлуки. Это
происходит, несмотря на доводы народной мудрости, к которым
прибегает Арина Власьевна, уверяющая себя и супруга в том, что
«сын - отрезанный ломоть», что он как «сокол: захотел — приле-
тел, захотел — улетел» (Соч. Т. 7. С. 128).
Эмоциональное состояние отца Базарова при встрече с сыном
передано значимой деталью: «чубук так и прыгал у него между
пальцами». Отец не может преодолеть свое естественное родитель-
ское желание обнять сына, хотя и говорит об этом не без иронии
и смущения: «Ну, вылезай, вылезай, почеломкаемся» (Соч. Т. 7.
С. 106). Материнская любовь Арины Власьевны также выражает-
ся естественным объятием: «“Енюшка, Енюша”, — раздался трепе-
щущий женский голос. Дверь распахнулась, и на пороге показалась
кругленькая, низенькая старушка в белом чепце и короткой пё-
строй кофточке. Она ахнула, пошатнулась и наверно бы упала, если
бы Базаров не поддержал её. Пухлые её ручки мгновенно обвились
вокруг его шеи, голова прижалась к его груди, и всё замолкло. Толь-
ко слышались её прерывистые всхлипыванья» (Соч. Т. 7. С. 106).
Вот это движение к сыну, даже несмотря на внешнюю холодность
171
и какую-то разобщенность его с родителями — Базарову неуютно
дома, всё время хочется из него уехать, он не понимает жизни «ста-
ричков»: «они вот, мои родители то есть, заняты и не беспокоя гея
о собственном ничтожестве, оно им не смердит... а я... я чувствую
но предопределяет его небесследное, если так можно сказать, исчез-
новение по окончании его земного пути. Он и в смерти не уходит
в пустоту, а в «жизнь бесконечную» (Соч. Т. 7. С. 188) во многом
потому, что его родители своей любовью и слезами отмаливают его
у пустозвенящей вечности. Да и сам Базаров едва ли не исключи-
тельно внешне только разъединён с ними. Его изначальная эмоцио-
нальная скупость по отношению к родителям оборачивается ще-
мящей любовью и заботой в крайней (эсхатологической) для всех
ситуации встречи со смертью, которая и обнажает истинное поло-
жение дел. О матери он скажет: «Бедная! Кого-то она будет кормить
теперь своим удивительным борщом?» — и попросит, чтобы Ари па
Власьевна причесала его волосы, и поцелует у нее руку (Соч. Т. 7.
С. 178,179). Это — очевидный жест движения сына к отцам в ши-
роком смысле слова, жест «соединения». К просьбам отца о прича-
щении Базаров отнесется на удивление бережно, хотя как нигилист
он отрицает «всё», значит и существование Бога. Он не отказыва-
ется, но лишь откладывает важный и скорбный обряд. Да и в це-
лом знаменитый диалог между старшим и младшим Базаровыми:
«...сын мой, дорогой мой, милый сын! <...> — Что, мой отец?» (Соч.
Т. 7. С. 180), — напоминает читателю о высшем соединении Отца
и Сына12 и о неизбежной Голгофе последнего, что открыла миру
любовь Отца, которой он возлюбил Сына и всех своих чад”.
Предшествующий «Отцам и детям» роман «Накануне» на-
чинается с беседы двух молодых людей о «разъединяющих»
и «соединяющих словах». К числу последних у Тургенева от-
носятся: «искусство, родина, наука, свобода, справедливость».
И любовь. Правда, любовь способна и разъединять, когда она со-
природна наслаждению, но и соединять, когда в ней есть жертвен-
ность и желание «поставить себя номером вторым». Однако это
умозрительное разделение двух крайних начал любви, по верно-
му замечанию художника Шубина, плохо уживается в русском
человеке. Сам он не хочет думать о соединяющей «любви-жерт-
ве» и жаждет только «любви-наслаждения». Первое, как скажет
он, «хорошо для немцев» (Соч. Т. 6. С. 167). Однако Тургенева-
художника интересует и то и другое, и, как человек фаустовского
склада, он ищет возможность их высшего соединения.
В «Отцах и детях» силы разъединения и соединения, что ор-
ганизуют человеческое пространство и связи человека с миром,
наиболее полно и явственно обнаруживаются именно в люб-
ви. Любовь оказывается той энергией отталкивания и сближе-
ния, что порождает любое развитие и уберегает от разрушения.
Но это не та всесильная и одновременно холодно равнодуш-
ная сила любви из рассуждений Гёте-натурфилософа, которого
цитировал когда-то Тургенев в своих письмах и статьях14. Она
у Тургенева вмещает в себя то, чего нет и не может быть в од-
ной природе, но что отличает мир человеческий с его душевной
и сердечной симпатией, предопределенной божественным Про-
мыслом, поскольку люди хотя и не ангелы, но и не звери.
В любви, которую много изучал Тургенев-художник
в 1850-е годы, неизбежно дает о себе знать ее природная хруп-
кость, онтологическая временность, стихийность, трагическая
неизбежность разъединения любящих — таковы синонимичные
истории любви Павла Петровича Кирсанова и княгини Р., Ба-
зарова и Одинцовой. Внутренний разлад сил разъединения ска-
зывается и в отношениях Аркадия и Кати, Николая Петровича
173
и Фенечки, даже старичков Базаровых. Но на этом всё не замы-
кается, поскольку разъединение у Тургенева переходит в единение
и гармонию, не бездушную, молчаливую и безучастную к челове-
ку гармонию одной природы, как, например, в «Записках охотни-
ка» или в «Поездке в Полесье», которая сама по себе и замкнута
в себе, но гармонию самой человеческой жизни, т.к. она суще-
ствует благодаря любви человеческой — всех ко всем, несмотря
на различия и разногласия.
Многогранная и многокрасочная жизненная ткань человека
и человечества в целом потому оказывается прочной, как пока-
зывает Тургенев в «Отцах и детях», что в ней существует энергия
разделяющих, но затем непременно соединяющих сил любви. Дей-
ствие любви — отталкивание и притяжение — ощутимо во всех
сферах человеческого бытия: от любви между мужчиной и жен-
щиной до внутрисемейных и даже общественных отношений.
Поэтому не так уж неразрешим сам конфликт между дворяна-
ми и разночинцами, например, или «нигилистами» и «гегелиста-
ми», как скажет о своих сверстниках Павел Петрович. Особенно
диалектичность любви и ее разделяюще-соединяющее поле дает
о себе знать в отношениях между отцами и детьми.
Сама формула-название романа, в которой исследователи усма-
тривают мифологему «отца и сына»15, читателем обязательно ощу-
щается как противостояние поколений (на одном полюсе отцы,
на другом — дети), но и как их соединение, восходящее в своей
высшей точке к единению Отца и Сына16. Логика отношений отцов
и детей, даже в случае если они отрицают друг друга, всё равно ска-
зывается любовью, в которой есть место и непониманию, и проти-
воречиям, но и — обязательно — пониманию и примирению.
Тургеневским роман в полом свидетельствует о том. что
большая ответственность для осуществления встречи двух по-
колений ложится на отцов. Они в большей мере, чем дети, ответ-
ственны за понимание и согласие. Можно сказать, что в «Отцах
и детях» мы наблюдаем за тем, как художественно развиваются
те мотивы, которые звучали в прощальном монологе Лаврецкого.
Герой «Дворянского гнезда» не только подводил итог своей «бес-
полезной жизни» и приветствовал «одинокую старость», но и бла-
гословлял молодое поколение: «Играйте, веселитесь, растите, мо-
лодые силы, — думал он, и не было горечи в его думах, — <...> вам
надобно дело делать, работать, и благословение нашего брата, ста-
рика, будет с вами» (Соч. Т. 6. С. 158). Благословение отцов нуж-
но детям - оно залог их будущего; молитва о детях — основа их
и всеобщей гармонии. Отцы должны принимать детей — отрица-
телей, нигилистов, даже если те «грубы», «бессердечны», «безжа-
лостно сухи» и «резки». Несмотря на все эти недостатки и вопреки
им, как полагал Тургенев, читатель «должен полюбить» и одного
из таких детей — Базарова. Об этом он дважды в апреле 1862 года
писал К. К. Случевскому и А. И. Герцену, с разницей всего в два
дня - столь важна была для него эта мысль. А вину, в случае если
читатель (вариация отцов) не полюбит его героя, Тургенев остав-
лял за собой: значит «я виноват и не достиг своей цели», «не сумел
сладить с избранным мною типом» (П.Т. 5. С. 59,50).
Это чувство читательской любви к герою — и, надо пред-
положить, что и писательской, поскольку Тургенев высказы-
вался об этом прямо, хотя и не без иронии: «чувствовал к нему
175
“влечение, род недуга”» (П. Т. 5. С. 50), — предполагает неприятие
вышеперечисленных черт: грубости, резкости и проч., но одновре-
менно и приятие через них «страстного, грешного, бунтующего»,
«великого сердца», которое увидел в Базарове Ф. М. Достоевский.
Любовь к Базарову, этому отрицателю всего и потому вро-
де бы человеку, настроенному на разрушение и разъединение,
эта любовь к герою, которая в итоге должна захватить читателя,
в финале романа объединяет многих, если не сказать всех. Как
акт милосердия и жертвенного сострадания можно расценить
приезд Анны Сергеевны Одинцовой к умирающему Базарову;
в память о Базарове поднимают свои бокалы Катя и Аркадий;
о высшем значении отцовской любви свидетельствуют слезы
и молитвы родителей Базарова на могиле сына. И на самом деле
едва ли не все персонажи романа меняются ввиду того, что в их
жизни была встреча с Базаровым.
И тут уже не столько побеждает сила жизни, возвышаясь
своим величием и мощью над человеком и всем человеческим,
как полагал Н. Н. Страхов — «как бы то ни было, Базаров всё-
таки побеждён; побеждён не лицами и не случайностями жизни,
но самою идеею этой жизни»17, — сколько именно отечески-
сыновние связи, которые обусловлены Богоподобной природой
человека18. Поэтому «Отцы и дети» — это не столько повество-
вание о бессмысленном бунте фаустовской натуры против при-
родного порядка вещей, или книга о вызове обществу, в котором
тесно существовать сильной и яркой личности, и даже не худо-
жественное изучение вечного дуализма (диалектики) жизни, за-
ключающего в себе что-то непоправимо трагическое.
«Отцы и дети» — это роман о любви человеческой как о первоос-
нове бытия, где в самом разъединении личности в социуме и приро-
де, которое чревато трагическим одиночеством, сказывается и есте-
ственное (не в натурфилософском, а духовном смысле) стремление
любить всех, быть в единстве со всеми и со всем. И на этом стоит
мир. Это роман о соединении разнородного пространства человече-
ского мира в единое целое, о красоте человеческих отношений, при-
чем независимо от личностного масштаба того, кто любит. Любовь
в этом романе коснулась всех, у любви нет иерархий и нет предпо-
чтений. И потому даже герои маленького человеческого содержа-
ния вовлечены в этот общий «текст» человеческой любви с ее Бо-
гоприродными истоками. Тут мы решительно не согласимся с тем,
что «уровни человечности»1’, которым соответствуют разные пер-
сонажи тургеневских романов, в том числе «Отцов и детей», про-
водят между ними непреодолимые границы. Трудно согласиться
«АСТ», 2003. URL: az.lib.ru/s/strahow_n_n/text_0050.shtml (дата обращения:
21.07.2017).
178
и с утверждением современного исследователя о том, что «в систе-
ме персонажей произведения хозяева Марьина, Никольского и ста-
рики Базаровы в свой черёд объединяются в группу, не социально,
а психологически и нравственно, т.е. на собственно человеческом
уровне, объективно противостоящую Базарову и Павлу Кирсано-
ву» и что «в <...> конечной группировке действующих лиц “Отцов
и детей” отразился и воплотился <...> “философский конфликт
тургеневского творчества: противостояние «обоготворённой» лич-
ности <...> безликому, всеобщему целому”»20.
Нет, иерархичность персонажей «Отцов и детей» — явление
скорее типологическое, чем ценностное. Не случайно писатель
понимает, а значит и принимает в романе любого, кого коснул-
ся отсвет любви. Как он когда-то писал о Маргарите из «Фауста»
Гёте, что она, благодаря любви и страданию, оказывается много
«выше» и значительней мудреца Фауста (Соч. Т. 1. С. 214), так
и в его романе все персонажи, независимо от их личностного мас-
штаба, равны, потому что любят. Не случайно даже тот вариант
семейного союза и любовного чувства, который воплотился в ис-
тории Фенечки и Николая Петровича, Тургенев не стал освещать
саркастически и подчеркивать в нём приметы пошлости. Теперь
его современная Гретхен — состоявшаяся молодая мать, и именно
поэтому «права» (Соч. Т. 7. С. 42) и, продолжили бы мы, «обогово-
рена». Фенечка-Гретхен не погибает сама и не становится причи-
ной смерти близких и своего ребенка — она мать, жена и излучает
жизнь. Едва ли можно упрекнуть в «безликости» и родителей Ба-
зарова. И пусть они не умудрены во многих знаниях, личностный
масштаб их в полной мере явлен в той поистине отеческой и мате-
ринской преданной любви к сыну, которая разлита в эпилоге.
В итоге все персонажи, несмотря на разномасштабность,
оказываются родственны и близки, потому что они, каждый
179
в своей мере и в своей доле, любят и соединяют себя с миром
любовью. Даже Анна Сергеевна Одинцова, которая, по ирони-
ческому замечанию повествователя, возможно, «доживётся»
(Соч. Т. 7. С. 185) до любви со своим новым супругом, на самом
деле уже открыла в себе грань этого чувства. Именно так стоит
расценивать тот милосердный ее поступок, когда она, несмотря
на опасность заразиться, приходит проститься с Базаровым, це-
лует его в знак вечного прощения и прощания и подает стакан
воды, обнаруживая тем самым в себе тоже «великое сердце»2'.
В одной из своих последних работ, которая была посвяще-
на проблеме «согласия поколений» в романе «Отцы и дети»,
Г. Б. Курляндская изложила концепцию, которая близка нашей
точке зрения, однако до известной степени. Исследовательница
подчёркивала, что «...“отцы” и “дети” имеют отношение к одно-
му и тому же источнику — своему божественному происхожде-
нию - ите и другие созданы по образу и подобию Божьему. Че-
рез красоту чувств они приобщаются к “вечному” и смиряются.
Согласие поколений определяется их общей метафизической
природой»22. Эти в целом справедливые выводы требуют уточне-
ний. Действительно, Богоприродность человека глубинно лежит
в основе единства мира. Но проявляет она себя, как это читатель
и видит в романе Тургенева, через живую конкретику челове-
ческих отношении, через человеческое каждодневное общение
очень разных, но любящих друг друга людей, иногда «несмотря
ни на что» и «вопреки всему». И это уже действуют не силы мо-
гущественной природы — тут природа оказывается не властна,
это гармонизация мира человеком, его отечески-сыновней любо-
вью и потребностью сердца в этой любви — к миру и ко всему,
с чем он соприкасается.
Картина мира, представленная в «Отцах и детях», в полной
мере отражает драматизм мироустройства, но обнаруживает в не-
изменной противоречивости человеческих отношений и в борь-
бе разнородных начал выход за пределы неизбежной катастро-
фичности к их соединению. В основе гармонизации мира, когда
из хаоса всех противоречий собирается космос содружества всего
и вся, лежит не «возвышающая нас романтика естественно-при-
родных влечений», связанная с «волей к жизни», или «романти-
ка чувства», как полагала Г. Б. Курляндская23, и тем более не им-
ператив нравственного долженствования, источником которого
является рациональность, но сама природа человеческого серд-
ца и та любовь, что в разной мере открыта каждому. Диалекти-
ка жизненных противоречий синтезируется любовью, в основе
которой лежит отеческая — в широком смысле этого слова — за-
бота, попечение о детях, молитва за них и благословение, невзи-
рая на то, плохи они или хороши. Но и дети в итоге испытывают
отеческую и сыновнюю (в их неизменном единстве) любовь к ро-
дителям, к отечеству и дому. В этой связи примечательно само
посвящение романа «Отцы и дети» памяти Виссариона Григорье-
вича Белинского, которого Тургенев считал своим отцом на ниве
эстетической и всегда относился к нему с сыновней любовью.
В «Отцах и детях» Тургенев предложил читателю фактиче-
ски мифологическую историю, т.е. неизменно повторяющую-
ся, со всякой сменой поколений, исторических эпох, цивилиза-
ций, культур и традиций. Она разворачивается, с одной стороны,
«трагически», когда «обе стороны» оказываются «до известной
степени правы» (П. С. 4. С. 346), т. е. выражает вечную конфликт-
ность мира, с гибелью героя, с катастрофической несправедливо-
стью его ухода, с другой — свидетельствует о разрешении край-
них противоречий, о возможной гармонизации человеческого
мира через «соединительное слово» любви.
181
И если позволить себе такую вольность, как соотнести напря-
мую смерть Базарова со смертью Фауста, поскольку типологиче-
ски они весьма близки, и основные линии и элементы «фаустов-
ского сюжета» в той или иной мере, как мы убедились, в «Отцах
и детях» сохранены, — так вот если соотнести эти две смерти, то
Базаров, вероятно, как и Фауст у Гёте, был спасен — «за гробом».
Спасение его, как и у всех Фаустов, незаслуженное, как бы во-
преки всему тому, что они делают и как думают, но предопреде-
ленное любовью, которая одна не перейдет в человеческом мире.
Это и есть итог базаровских фаустовских исканий, тот самый
главный опыт, который герой Тургенева ставит для читателя
своею жизнью.
Глава 7
МОТИВ ОТРЕЧЕНИЯ В ПОВЕСТИ «ФАУСТ»:
ЗАГОЛОВОЧНЫЙ КОМПЛЕКС, ОТВЕТ ФАУСТА
НА ПРОВОКАЦИЮ МЕФИСТОФЕЛЯ И ДРУГИЕ
ИНТЕРТЕКСТЫ
Проза Тургенева представляет собой сложную ткань, прони-
занную разными интертекстами1. Принципиально отличает тур-
геневскую интертекстуальность от подобного явления в эпоху
постмодернизма, которая и породила этот термин, глубокая вну-
тренняя переработка т. н. «чужого» текста, когда «чужое» вклю-
чается в многогранную смысловую палитру нового, «своего»
текста и становится его органической частью. О подобном или
сходном явлении, которое еще не носило в те времена названия
интертекстуальности, говорил Тургенев, когда, например, летом
1880 года на открытии памятника А. С. Пушкину в Москве про-
изнес речь, где указал на пушкинскую способность «самобытно
183
говорить общеизвестное» (Соч. Т. 12. С. 344). Как и безмерно по-
читаемый им Пушкин, Тургенев обладал «мощной силой само-
бытного присвоения чужих форм» (Соч. Т. 12. С. 345). Для пего
это было очень органично. При этом множественные межтексто-
вые переклички внутри нового текста образовывали сложный
смысловой аккорд. Сказывались процессы на уровне диахронии
и синхронии, поскольку интертекст реализует функции куль-
турной памяти, отсылает читателя к смысловым полям ориги-
нального текста, но также образует новые сцепления, позволяя
разным смысловым рядам сталкиваться друг с другом, иногда
сопрягаться в значениях, а иногда и выступать по отношению
друг к другу полемически.
Подобный эффект читатель в полной мере наблюдает в по-
вести Тургенева «Фауст», которая пронизана аллюзиями и ре-
минисценциями, начиная с заглавия, подзаголовка — «рассказ
в девяти письмах» — и эпиграфа. Можно сказать, что читате-
лю сразу предлагается некий набор «чужих» текстов, смыс-
ловой диапазон которых так или иначе смыкается с развора-
чивающимися в повести событиями. Интертекстуальность
заголовочного комплекса будет дополнена указаниями и на
другие тексты. В соприкосновении с ними получат свое раз-
витие в тургеневском «Фаусте» размышления на тему, обо-
значенную в эпиграфе.
«Фауст» Гёте — самый главный «чужой» текст в тургенев-
ском «Фаусте». Он присутствует и в заглавии — ведь, действи-
тельно, со стороны Тургенева выглядело довольно смелым
назвать свое произведение одинаково с самым популярным
в России сочинением Гёте, — и в эпиграфе: «Entbehren sollst
du, sollst entbehren!» (Соч. T. 5. С. 90. «Отречься <от своих же-
ланий> должен ты, отречься»). Тургенев тем самым сразу обо-
значает главную духовно-нравственную проблему и мотив сво-
его произведения — отречение. Комментаторы к ПССиП (2),
как и многие исследователи этой повести Тургенева, справед-
ливо указывают на полемический характер использования
184
Мотив отречения в повести «Фауст
Тургеневым этого эпиграфа2. Однако полемичность обычно
понимается критиками в границах спора Тургенева собствен-
но с Гёте, который провозгласил несогласие Фауста с т. н. «про-
писной мудростью» самоотречения, что проповедует общество.
Между тем в сложный полемический контекст тургеневской по-
вести, как справедливо было отмечено Т. Б. Трофимовой, сразу
же включается и другой «чужой» текст — «Божественная Коме-
дия» Данте'1. Он задает иной вектор размышлениям на тему от-
речения, представленным в повести, и влияет на общий харак-
тер тургеневской полемики с Гёте.
В подзаголовок к тургеневскому «Фаусту» вынесено автор-
ское жанровое определение — перед читателем «рассказ», но не-
обычный — «в девяти письмах». Даже с учетом того, что к сере-
дине 1850-х годов, когда и создавался «Фауст» (1856), Тургенев
еще серьезно колебался в определении жанров своих повестей
и романов, называя их то «большими повестями», то просто
«повестями», то «рассказами», жанровая номинация Тургене-
ва в данном конкретном случае может быть оправданной толь-
ко потому, что более всех других актуализирует нарратологи-
ческий план текста. К тому же повесть предполагает некоторую
отстраненность повествователя, а рассказ всегда представлен
185
живой субъективностью рассказчика. А в том, что «Фауст» —
очень личная история, нет сомнений. Число же писем — де-
вять — оказывается у Тургенева важной дантовской аллюзией,
поскольку это число в культурном контексте эпохи, т.е. в Рос-
сии 1850-х годов, не могло не восприниматься вне того значе-
ния, которое приписывал ему Данте. Девять — число Беатриче,
как подчеркивал Данте в «Новой жизни», что предшествовала
«Божественной Комедии» и во многом предвосхищала ее основ-
ную идею'1. Структура «Божественной Комедии» подчинена чис-
лу девять, ее стержнем является мотив Беатриче, который тесно
связан с идеей высокой любви, «восстанавливающей» «падшего
человека», но одновременно не чуждой земной телесности.
Вопрос о роли сематического комплекса Беатриче в турге-
невском «Фаусте» нельзя считать исчерпанным, несмотря на его
внимательное освещение в вышеупомянутой работе Т. Б. Трофи-
мовой. В рамках нашего анализа мы затронем его лишь примени-
тельно к той грани интертекстуальности тургеневской повести,
которая напоминает об истории чтения книги двумя влюблен-
ными, что рассказана в первой кантике у Данте. В сущности,
история Веры Николаевны и Павла Александровича — имя ге-
роя, согласимся с Т. Б. Трофимовой, едва ли случайно в свете
дантовских аллюзий — есть развернутая на современном мате-
риале и в другой национальной традиции история любви Паоло
и Франчески.
Герои Данте были соединены друг с другом не только роко-
вой страстью на погибель — в их сближении ключевую роль иг-
рала всеобъемлющая «любовь», которая «любимой возлюбить
№5. - С. 307-363; №6. - С. 509-543; 1834 - Ч. 3. - №7. - С. 118-180; №8. -
С. 336-373; №9. - С. 550-575; № 10. - С. 117-155; № И. - С. 365-397.
186
«Фауст»
велела» («Ад», V, ЮЗ)5. А книга, что они читают, т.е. собствен-
но рассказы о Ланселоте и Джиневре, стала своего рода посред-
ником между их чувствами — «нашим Галеотом!», как скажет
Франческа («Ад», V, 137)®. В случае с героями тургеневской по-
вести такой книгой окажется «Фауст» Гёте, которая призыва-
ет человека не следовать слепо общепринятым предписаниям,
но быть свободным творцом своей жизни. В этом контексте по-
зицию Фауста, выступающего как бы против всех предписаний
нравственности, «дополняет» дантовский интертекст, поскольку
значение имени Франческа — «свободная».
История двух влюбленных, чьи чувства не должны были
проявить себя, если бы герои следовали правилам морали,
но они к ней не прислушались и отдались любви, вызывает
в Данте сочувствие. Он глубоко потрясен рассказом Фран-
чески. Между тем можно предположить, что если бы героям
удалось обуздать свои желания, т.е. они фактически «отрек-
лись» бы от любви, трагедии бы не произошло, и они могли бы
не только прожить долгую жизнь, но и, возможно, не оказались
бы в аду, где, собственно, их и встречают Данте с Вергилием.
Данте помещает Франческу и Паоло во второй круг, где не-
счастных всё время несет вихрь. Они находятся в постоянном
движении, будучи не в силах остановиться, и оттого неизме-
римо страдают. Как видим, с одной стороны, указанный в под-
заголовке и затем реализуемый сюжетно интертекстуальный
пласт тургеневского «Фауста», восходящий к истории о Паоло
и Франческе, вроде бы подтверждает «прописную мудрость»
эпиграфа. С другой — он свидетельствует о том, что любви не-
возможно противиться, от нее невозможно отречься, даже если
за тем следуют вечные мучения. Подобной ситуации можно
только сострадать:
2014. — С. 49. В оригинале: «Amor, ch’a nullo amato amar perdona»: Dante Alighieri.
187
Пока одна тень это вещала,
Навзрыд другая плакала. Лишённый
Всех сил — настолько душа сострадала, —
Упал я навзничь, как смертью сражённый
У Паоло и Франчески не было другого выхода, как любить
и быть наказанными за эту любовь. Отречение диктуется мора-
лью, но поэтом не принимается, недаром Данте воспевает тра-
гическую историю любви своих героев. Ввиду высокой любви,
мысль о которой аккумулирована в идее Беатриче и постоянно
присутствует в «Божественной Комедии», горькой несправед-
ливостью отзывается наказание двух любящих и их пребывание
Полемически звучащие у Гёте в «Фаусте» строки об отрече-
нии являются ответом Фауста на предложение Мефистофеля
испробовать, «что значит жизнь». Фауст говорит, что слишком
стар, что измучен хандрой и не хочет следовать уверениям снега,
который твердит:
Entbehren sollst du! sollst entbehren!
Das ist der ewige Gesang,
Der jedem an die Ohren klingt,
Den, unser ganzes Leben lang,
Uns heiser jede Stunde singt".
Фауст у Гёте не видит смысла в отречении потому в том чис-
ле, что этот рецепт не может исцелить человека от каждодневных
страданий, связанных с естественным желанием счастья: «Встаю
188
ли утром — ждут меня страданья: / Я убеждён, что долгий день
пройдёт / И мне не даст, я знаю наперёд, / Ни одного достичь, ни
одного желанья!»9
Отречение в случае гётевского Фауста не спасает челове-
ка от сил, томящихся в его груди. Данте, рисуя картину страш-
ных мучений тех, которые не захотели отречься от своих чувств,
и вроде бы предостерегая читателя от их примера, в то же время
сострадает им и впечатляется силой чувств влюбленных. Оче-
видно, что перед нами два разных варианта несогласия с отре-
чением.
Пульсирующий вопрос о том, должно или не должно отре-
каться от своих желаний и чувств, сразу же, еще с заголовочного
комплекса, начинает разворачиваться так, что не подразумева-
ет единого ответа. А интертекстуальная палитра повести только
обостряет проблему, поскольку предлагает свои, мы бы сказали,
частные, но от этого не менее значимые ответы, то предвосхищая
вывод, к которому приходит тургеневский герой в конце пове-
сти, то ставя его под сомнение.
Укажем на некоторые, с нашей точки зрения, любопытные
интертекстуальные вкрапления в этой связи.
Один из значимых в повести интертекстов — роман Пушкина
«Евгений Онегин»10. В тургеневском «Фаусте» этот текст пред-
лагает иной вариант исхода истории Веры Николаевны и Пав-
ла Александровича, в котором герои, будучи верны своим чув-
ствам, не пошли у них на поводу. Правда, будущее пушкинских
Татьяны и Онегина открыто, как открыт финал романа. Так что
читатель гипотетически может предположить и адюльтер, кото-
рый, кстати, вполне был вероятен, по мысли Тургенева-поэта,
предложившего свой вариант прочтения пушкинской истории
в стихотворной новелле «Параша» с иронически-полемическим
9 GoetheJ.-W. Faust. — №3. — С. 31.
нева «Фауст» // Русская литература. — 1999. — №3. — С. 32-41.
189
по отношению к «Онегину» подзаголовком «рассказ в стихах».
Однако в узких пределах романной событийности мощная пре-
града долга стоит на пути желаний пушкинских героев, если бы
они захотели им последовать. Долг как отречение — вариант,
предложенный пушкинским текстом и в немалой степени вос-
требованный тургеневской повестью. Тургеневский Павел Алек-
сандрович вынужден признать, что долг — единственные проч-
ные связи, которое удерживают человека в этом мире. Правда,
он их называл «железными цепями» (Соч. Т. 5. С. 129), что само
по себе довольно страшновато.
Далее в недрах самого пушкинского текста актуализирует-
ся еще один «микросюжет» отречения, который восходит к на-
родной легенде о Фаусте. Это отречение как бегство от мира,
сознательная самоизоляция. Так, Онегин в восьмой главе, уже
изменившийся и признавший в своем сердце чувство к Татьяне,
скрылся или «отрёкся» в своем «молчаливом кабинете».
Он уезжает,
Своё безумство проклинает —
И, в нём глубоко погружён,
От света вновь отрёкся он.
И в молчаливом кабинете
Ему припомнилась пора,
Когда жестокая хандра
За ним гналася в шумном свете,
Поймала, за ворот взяла
И в тёмный угол заперла11.
Этот вариант отречения Тургенев поддерживает, в свою оче-
редь, историей о Ладанове, отце госпожи Ельцовой и деде Веры
Николаевны. «Вернувшись в Россию, Ладанов не только из дома,
(Курсив наш. — И Б.).
190
Мотив отречения в повести «Фауст
191
из кабинета своего не выходил, занимался химией, анатомией,
кабалистикой, хотел продлить жизнь человеческую, воображал,
что можно вступать в сношения с духами, вызывать умерших...»
(Соч. Т. 5. С. 97). Ф. П. Фёдоров справедливо называет Ладаиова
«естественником фаустовского типа», подчеркивая его архаиче-
ские черты12. Затем, повторив ошибки отца и пережив свою ис-
торию страсти, на подобный путь отречения от жизни вступает
и его дочь, госпожа Ельцова, мать Веры Николаевны. Дочь свою
она воспитывает, руководствуясь принципом: отгородиться
от жизни, заморозить себя, полагая, что это спасет ее от волне-
ний сердца. Мать подыскивает дочери достойного, по ее мнению,
супруга, в союзе с которым можно было бы так выстроить свою
жизнь, чтобы ее миновали все волнения. Это такой вариант отре-
чения от жизни, в котором едва ли есть что-то общее с нравстве 11 -
ным и, самое главное, сердечным выбором пушкинской Татьяны.
Но это тоже отречение.
Долг, к которому призывает Павел Александрович в эпилоге,
также звучит скорее полемически по отношению к идее, выска-
занной Пушкиным, и может трактоваться в кантианском ключе
как императив, но не как потребность сердца. Во всяком случае,
признание героя в том, что для человека отречение и долг есть
единственно возможный путь, правомерно воспринимать как
своего рода самовнушение. В этом случае человек следует толь-
ко рассудку, но всё его существо, сердце и душа подобному тре-
бованию должны всё же противиться: «Одно убеждение вынес
я из опыта последних годов: жизнь не шутка и не забава, жизнь
даже не наслаждение... жизнь — тяжёлый труд. Отречение, отре-
чение постоянное — вот её тайный смысл, её разгадка: не испол-
нение любимых мыслей и мечтаний, как бы они возвышенны ни
были, — исполнение долга, вот о чём следует заботиться челове-
ку; не наложив на себя цепей, железных цепей долга, не может он
2005. — Даугавпилс: «Saule», 2006 — С. 66.
192
дойти, не падая, до конца своего поприща; а в молодости мы ду-
маем: чем свободнее, тем лучше, тем дальше уйдёшь» (Соч. Т. 5.
С. 129. Курсив наш. — И.Б.).
Убеждение, к которому приходит в итоге трагической исто-
рии своей любви Павел Александрович, что жизнь есть «тяжё-
лый труд», в интертекстуальном плане вызывает ассоциации
еще с одним текстом — с повестью Вольтера «Кандид, или Оп-
тимизм», которая упоминается в самом начале тургеневского
«Фауста». Считается, что основанием гётевского «Фауста» яв-
лялась «Теодицея» Лейбница с ее постулатом: «Всё к лучшему
в сём лучшем из миров», но известно, что Вольтер именно с оп-
тимизмом Лейбница как раз не соглашался. Поэтому резонно
ожидать, что вольтеровский «Кандид» вступит в заочную, в ин-
тертекстуальном поле тургеневской повести, полемику с Гёте.
«Кандид» — книга из старой библиотеки Павла Александро-
вича: «Вчера я раскрыл все шкафы и долго рылся в заплесневших
книгах. Я нашёл много любопытных, прежде мною не замеченных
вещей: “Кандида” в рукописном переводе 70-х годов» (Соч. Т. 5.
С. 93). События, изложенные в сочинении Вольтера, основывают-
ся на истории любви юноши Кандида к прекрасной Кунигунде.
Пережив страшные испытания, будучи плененными, лишенными
всех средств, а Кунигунда даже лишилась своей красоты, герои на-
ходят приют на Востоке, живут на маленькой ферме вместе со сво-
ими спутниками и друзьями. Их существование трудно назвать
радостным. И жизнь никогда не давала им повода для оптимизма.
Однако они восхищаются восточной мудростью и приходят к вы-
воду, что только труд может спасти человечество от страданий,
а люди всегда должны «возделывать свой сад». «Будем работать
без рассуждений, — говорит один из персонажей Вольтера, — это
единственное средство сделать жизнь сносною»1'.
ные сочинения. — М: Рипол Классик, 1997. URL: lib.ru/INOOLD/WOLTER/
kandid.txt (дата обращения: 22.07.2017).
193
Мысль о необходимости «работать без рассуждений», чтобы
«сделать жизнь сносною», четко звучит и в эпилоге тургеневской
повести. Однако тут вполне можно усмотреть горькую иронию
писателя по отношению к выстраданной убежденности героев
Вольтера и, возможно, к печальным выводам и его собственного
героя, Павла Александровича. Ведь на одной чаше весов оказы-
вается жизнь, любовь, высший миг полноты чувства и разгадка
жизненных тайн, за которыми, правда, следует страшное наказа-
ние, как у Данте, а на другой — отречение от такой жизни и со-
мнительный оптимизм «доживания». Таким образом, еще один
вариант отречения предлагается — и одновременно ставится под
сомнение.
Иронически, по нашему глубокому убеждению, звучит
и другой интертекст в тургеневском «Фаусте». Это «Исто-
рия кавалера де Грие и Манон Леско» аббата Прево. Вместе
с портретом Манон Леско, который символизирует в повести
Тургенева торжество природных начал жизни и является во-
площением чувственной страсти и необузданности, в турге-
невский текст входят, возможно, и помимо желания самого
автора, все структурные элементы книги. По крайней мере,
читатель вправе учитывать ее образно-событийный ряд в том
числе и потому, что смерть героини Прево, страдания героя
в той или иной степени коррелируют с тургеневским сюжетом.
Но особенно важна история самой Манон, которая отзывает-
ся в судьбах женщин из рода Ладановых-Ельцовых, подобно
тому как оказываются схожи их портреты. Медальон, на ко-
тором изображена бабка Веры, напомнил Павлу Александро-
вичу о портрете Манон Леско. «И что всего удивительнее, —
отметил он, — глядя на этот портрет, я вспомнил, что у Веры,
несмотря на совершенное несходство очертаний, мелькает
иногда что-то похожее на эту улыбку, на этот взгляд...» (Соч.
Интересно, что в книге Прево героиня Манон Леско впервые
появляется в оковах: она в ряду других женщин-преступниц,
194
«скованных по шести цепями»11, высылается в Америку. Это зре-
лище собственно и привлекает к себе внимание повествователя,
а далее уже он выслушивает от де Грие их с Манон историю.
Образ плененной, в цепях, Манон Леско, возможно, ирониче-
ски оттеняет мысль тургеневского Павла Александровича о «це-
пях долга». Однако едва ли ирония не приобретает здесь траги-
ческих очертаний. Горечи и отчаянию убеждения, к которому
пришел Павел Александрович в итоге, сопутствует образ сладо-
страстной Манон в цепях как аллегории обузданной плоти. Этот
смысловой акцент обнажает в идее отречения, которая трансли-
руется Павлом Александровичем, не только что-то неприемле-
мое, но и, возможно, бессмысленное.
В итоге все «чужие» тексты в тургеневском «Фаусте» созда-
ют возможность со- и противопоставить свой вариант отрече-
ния с тем, что предложен в повести. Отсюда возникает особый
эффект неоднозначности, сложности и глубины самой пробле-
мы. Тургенев предлагает читателю разные варианты отречения,
в том числе и противоположные той «прописной мудрости», ко-
торая представлена в качестве эпиграфа и заимствована из ре-
чей Фауста. Смысл отречения, которое как единственное сред-
ство дожить свой век признает для себя герой Тургенева, в этой
связи представляется не окончательным решением, а скрещени-
ем неоднозначных ответов, проблемное поле которых изначаль-
но задано двумя интертекстами — «Фаустом» и «Божественной
Комедией», — заявившими о себе в заголовочном комплексе тур-
геневской повести.
ark:/12148/bpt6k5806571k/fl0.image (дата обращения: 22.07.2017).
195
Глава 8
РОМАН «ДВОРЯНСКОЕ ГНЕЗДО»:
ПОИСК СОГЛАСИЯ МЕЖДУ
РАЗЪЕДИНЕННЫМИ СЛАВЯНОФИЛАМИ
И ЗАПАДНИКАМИ, ИЛИ ДЕЙСТВИЕ «ЗАКОНА»
ГЁТЕ В ЖИЗНИ ИДЕЙ
Роман Тургенева «Дворянское гнездо» уже с момента его
первой читки в конце 1858 года, а затем и скорой публикации
в самом начале 1859 года вызвал всеобщий интерес, который
отчасти примирил в своей любви к этому произведению очень
разных, в том числе в плане убеждений, читателей. Несмотря
на осложнившиеся отношения с И. А. Гончаровым и события,
которые за этим последовали, можно утверждать, что ни одно
другое сочинение Тургенева такого единодушного признания
не снискало. Роман в каком-то смысле объединил всё обще-
О всеобщем восторге читателей нового романа Тургенева, ко-
торый даже и предугадать было сложно, настолько он был велик,
вспоминают мемуаристы. У П. В. Анненкова в «Литературных
воспоминаниях» читаем «Но что произошло, когда в “Совре-
меннике” 1859 года явился роман “Дворянское гнездо”? Многие
предсказывали автору его овацию со стороны публики, но никто
не предвидел, до чего она разовьется. Молодые писатели, начи-
нающие свою карьеру, один за другим являлись к нему, прино-
сили свои произведения и ждали его приговора, в чём он никогда
не отказывал им, стараясь уразуметь их дарования и их наклон-
ности; светские высокопоставленные особы и знаменитости всех
родов искали свидания с ним и его знакомства. Особенно <...>
он сделался любимцем прекрасного пола, упивавшегося чтением
196
его романа»1. Весь 1859 год прошел у Тургенева под знаком успе-
ха «Дворянского гнезда», на волне которого укрепилась и его
слава как «излюбленного беллетриста»2.
Безусловно, у критики были вопросы к отдельным граням
романа — к его постройке, даже к типам, многие видели в нём но-
вую идейную тенденцию в виде, до известной степени, поддерж-
ки писателем исключительно славянофильских воззрений.
Об этих идейных трансформациях в положительном ключе
писал в статье «И. С. Тургенев и его деятельность. По поводу ро-
мана “Дворянское гнездо”» Ап. А. Григорьев, оценивая, в духе
развиваемой им концепции органической критики, новое сочи-
нение Тургенева, в противовес его прежним текстам, как произ-
ведение «неделанное и живое, живорождённое», в главном герое
которого «философское направление кончает смирением перед
<...> народною правдою»3. Этот новый поворот в жизни европеи-
зированного героя Ап. А. Григорьев называет важнейшим «пуш-
кинским процессом» — «нашим душевным Иваном Петровичем
Белкиным», поскольку он, по мысли критика, свидетельствует
о том, что «создался новый, живой тип, уже не отрицательный
только, а положительный», когда «загнанный, смиренный, про-
стой человек <...> переходит в живой, положительный образ»4.
Представитель реальной критики Н. А. Добролюбов с сожа-
лением и даже с недоумением фиксирует новые антицивилиза-
ционные настроения тургеневского романа. Он вынужден кон-
статировать, что Лаврецкий «во всём романе робко склоняется
пред незыблемостью <...> понятий» Лизы, «начиная с первой
встречи <...>, когда она шла к обедне». Критик признает, что
ратура, 1983. — С. 416.
197
герою фактически нечего противопоставить Лизе как вырази-
тельнице «целого огромного отдела понятий, заправляющих на-
шей жизнью»5. То есть Лиза с ее верой и народной правдой оказа-
лась у Тургенева, к величайшему сожалению Н. А. Добролюбова,
безо всяких сомнений сильнее вкусившего от плода идей про-
гресса Лаврецкого.
На первый взгляд, Тургенев в «Дворянском гнезде» действи-
тельно настроен критически по отношению к западничеству. Он
резко, карикатурно рисует человека западнических убеждений
Паншина, несмотря на то, что эти убеждения, казалось бы, дол-
жны быть близки самому писателю, искренне считавшему себя
человеком, который стоит под европейским знаменем. «Я всё-
таки европеус, — писал он в начале 1860-х годов А. И. Герцену, —
и люблю знамя, верую в знамя, под которое я стал с молодости»
(П.Т. 5. С. 131). Однако в «Дворянском гнезде» от этой огово-
ренной им самим логики Тургенев отступает. И западничество,
которое демонстрирует Паншин в романе, свидетельствует о по-
лупросвещенности и даже о невежестве массовых его предста-
вителей, поэтому выглядит как крайне чуждое и духовно мерт-
вое явление. Декламируя «Думу» Лермонтова, тургеневский
западник обвиняет современное поколение в недостаточной по-
следовательности, поскольку беда русских, по мысли Паншина,
заключается как раз в том, что они «только наполовину сдела-
лись европейцами» и не пошли до конца по пути западных пре-
образований (Соч. Т. 6. С. 100. Курсив наш. — И.Б.). «Россия, —
говорил он, — отстала от Европы; нужно подогнать её», потому
что «все народы в сущности одинаковы»; «вводите только хо-
рошие учреждения — и дело с концом. Пожалуй, можно прино-
равливаться к существующему народному быту; это наше дело,
дело людей... (он чуть не сказал: государственных) служащих;
но, в случае нужды, не беспокойтесь: учреждения переделают
198
самый этот быт» (Соч. Т. 6. С. 101). Это такое огульное и дей-
ствительно какое-то дикое западничество — в целом массовая
сторона его, скорее всего, была именно такова, что прекрасно
почувствовал и передал Тургенев. Такое западничество не при-
знает уникальности и самобытности отдельных народов, в том
числе входящих в единую западную семью6. С подобного рода
общей якобы западной мерой ко всем сам Тургенев никогда
не соглашался и всегда фиксировал различия в народах — в том,
как они понимают правду, как чувствуют свободу, добро и зло,
над чем смеются и чем восхищаются7. Для Паншина же всё это
не важно. Его тезис, что все народы одинаковы, очень напоми-
нает утверждение Базарова о том, что «все люди друг на друга
199
похожи как телом, так и душой», а если и есть различия между
ними, то они зависят от социальных болезней, поэтому если
«исправить общество, и болезней не будет» (Соч. Т. 7. С. 78,79).
Всё это головные, логические построения, которые смущают пи-
сателя, поэтому и звучит в романах резкая ирония вослед этим
утверждениям. Базарову удачно парирует Одинцова: «Да, по-
нимаю; у всех будет одна и та же селезёнка» (Соч. Т. 7. С. 79),
а Паншин был просто «спокойно разбит» Лаврецким «на всех
пунктах» (Соч. Т. 6. С. 101).
Однако несмотря на эту победу нал западником Паншиным,
признать в Лаврецком славянофила очень сложно. Он «отстаи-
вал молодость и самостоятельность России; отдавал себя, своё
поколение на жертву, — но заступался за новых людей, за их убе-
ждения и желания» (Соч. Т. 6. С. 101), что вполне свидетельству-
ет о Лаврецком как о прогрессисте. Другое дело, что он доказал
Паншину «невозможность скачков и надменных переделок с вы-
соты чиновничьего самосознания — переделок, не оправданных
ни знанием родной земли, ни действительной верой в идеал, хотя
бы отрицательный; привёл в пример своё собственное воспита-
ние, требовал прежде всего признания народной правды и смире-
ния перед нею — того смирения, без которого и смелость противу
лжи невозможна; не отклонился, наконец, от заслуженного, по его
мнению, упрёка в легкомысленной растрате времени и сил» (Соч.
Т. 6. С. 101-102). И здесь очевидны его симпатии к славянофиль-
ским идеям в широком смысле, не вдаваясь в детали и нюансы.
Кульминацией триумфа Лаврецкого станет его известное утвер-
ждение о том, что нужно землю пахать. В ответ на вопрос Панши-
на, что он собирается делать, вернувшись в Россию, герой Турге-
нева отвечает: «Пахать землю <...> и стараться как можно лучше
её пахать» (Соч. Т. 6. С. 102). Но это, очевидно, не теоретическое,
или головное, славянофильство, а интуитивное, природное, иду-
щее от корней, от дома, сада и от своего гнезда.
Равно и Лизу также нельзя считать сторонницей славя-
нофильских идей, но и западнических тем более — вообще
200
каких-либо идей. Лиза, которая во многом становится причи-
ной перерождения убеждений Лаврецкого, по ее собственным
признаниям, вообще «своих слов» не имеет (Соч. Т. 6. С. 83).
Как справедливо говорил Н. И. Либан в своих лекциях по исто-
рии русского романа студентам Московского университета еще
в 1970-е годы: разве «человек славянофильского направления
Лиза Калитина — ученица Хомякова или Самарина, или её тя-
нет в европейские дали? Нет, не читая Хомякова и Самарина,
она познала, что есть мир прекрасных чувств национального бы-
тия». Таким образом Тургенев, «желал или не желал, а всё-таки
изобразил славянофильский мир»8, без теорий и умозрительных
заключений. Лиза вообще не предлагает и не излагает ника-
ких идей — только простые и еще в Библии сформулированные
вещи, т. е. не свои слова. Да и Лаврецкий изображен так же — мы
не знаем точно, что именно он говорил Паншину, только в общих
чертах, а запоминаем из его речи одно — что нужно землю пахать.
Так выступает ли западник Тургенев против западничества,
и стоит ли считать его роман кивком в сторону славянофиль-
ства? Или всё же западничество настолько было укоренено
в русской жизни через вольтерьянство дедов и англоманию от-
цов, через немецкую философию, которую поколение Лаврец-
кого активно изучало в университетах, через музыку, искусство,
что именно оно всему довлеет и присутствует скрыто во всём
и всегда? Ответить на эти вопросы можно только признав, что
перед нами не роман общих идей и теорий, но идей личных, вы-
страданных, сердечно прожитых и принятых. А человек так
устроен, как это прекрасно определил Тургенев в статье «Гам-
лет и Дон Кихот», работа над которой шла параллельно с «Дво-
рянским гнездом», что не принимает крайностей в чистом виде,
хотя сам из этих крайностей состоит. И хотя всё существующее
не может быть монолитным и однородным, во всём сказывается
201
непременное действие сил центробежных и центростреми-
тельных, всё в природе, согласно натурфилософскому «закону»
Гёте9, свидетельствует о возможности достижения гармонии.
И в жизни людей всё происходит ровно так же, о чём свидетель-
ствует наш предыдущий разбор романа «Отцы и дети». Так по-
чему не ожидать неизменного чередования разъединений и со-
единений в жизни идеи?
В «Дворянском гнезде» Тургенев постарался взглянуть
на противоборство славянофилов и западников именно в подоб-
ном ключе, наблюдая в этих теориях немало различий, но и на-
ходя немало общего. В какой-то мере Тургенев здесь оказывает-
ся близок А. И. Герцену, который как всегда метко заметил, что
славянофилы и западники похожи на двуликого Януса или дву-
главого орла — они «смотрели в разные стороны», хотя «серд-
це билось одно»10. Но в отличие от Герцена, Тургенев не просто
создает великую аллегорию, он как художник рисует реальную
возможность соединения крайних идейных позиций в одном че-
ловеческом сердце и в одной человеческой жизни.
И Лаврецкий, и Лиза не ходят в лаптях и сарафанах, не гово-
рят долгих речей и тем более не проповедуют, а просто живут, па-
шут землю — а из эпилога видно, что Лаврецкий сумел сделать-
ся хорошим хозяином, — и чувствуют радость оттого, что они
любят свой дом, близких, свой малый круг, свое гнездо. Сюда,
между прочим, входит даже Паншин, которого, как говорит
Лиза, ей не за что не любить, хотя, казалось бы, он может вызы-
вать только отторжение. Но тем не менее это так. И Лаврецкий
202
потом поймет, как это верно, когда сам простит свою жену, ко-
торую раньше и не мыслил прощать по той самой причине, что
она есть не что иное, как «пустое, бессердечное существо» (Соч.
Т. 6 С. 72). Всё это представлено в романе не как нечто, идущее
от ума, рационально обдуманное и взвешенное, но как что-то ин-
туитивное, сердечно прочувствованное, очень глубокое и проч-
ное. Так, например, «Лизе и в голову не приходило, что она па-
триотка; но ей было по душе с русскими людьми; русский склад
ума её радовал». Вот и всё славянофильство. А во время спора
с Паншиным Лизин неголовной, а сердечный «патриотизм» (во-
обще патриотизм только таким и может быть) стал очевиден,
и «Лаврецкий всё это чувствовал», и они оба «поняли, что и лю-
бят и не любят одно и то же» (Соч. Т. 6. С. 103).
Был один вопрос — религиозный, который разделял Лизу
и Лаврецкого, но всё же «Лиза втайне надеялась привести его
к Богу» (Соч. Т. 6. С. 103). И если не к Богу в той полной мере,
как верует христианин, то в храм Лиза Лаврецкого действитель-
но привела. И там Лаврецкий испытает забытое им чувство уми-
ления, т. е. милости и милосердия. Не случайно в конце романа
герой Тургенева с именем Фёдор, т. е. дар Божий, фактически по-
молится за будущее поколение и даст ему свое «благословение»
В романе есть герой, если так можно сказать, «теоретиче-
ский», носитель идеи. Это Михалевич. Его приезд оказался
очень кстати и помог Лизе в деле пробуждения Лаврецкого. Ми-
халевич своим пламенным словом-увещеванием, логически чет-
ко и при этом образно выразил в романе чистую идею. Однако
и она не похожа ни на одну из вышеобозначенных. Читатель,
очевидно, затрудняется, куда — к западникам или к славянофи-
лам - отнести Михалевича. Но очень важно понять, что за идею
Михалевич излагает, как она согласуется с настроениями Лав-
рецкого и Лизы.
Этот персонаж в романе фактически появляется толь-
ко для того, чтобы сказать Лаврецкому важные слова, если
203
не считать, конечно, его роли в истории с Варварой Павлов-
ной. Его слова обладают емкостью чрезвычайной и запомина-
ются как предельно сжатая «формула» идеи. Они не случайно
врезываются в память Лаврецкого. Например, когда Михале-
вич говорит о долге каждого, он выстраивает значимую после-
довательность: «У нас! теперь! в России! <„.> на каждой от-
дельной личности лежит долг, ответственность великая перед
Богом, перед народом, перед самим собою!» (Соч. Т. 6. С. 77.
Курсив наш. — И. Б.). Бог и народ стоят впереди и потому
предопределяют личное быто-бытие и логически порожда-
ют знаменитый «девиз “полтавского Демосфена”», как метко
именовал эту триаду Михалевича М.П. Алексеев": «религия,
прогресс, человечность».
Провожающему его Лаврецкому Михалевич скажет, что
это его «последние три слова» (Соч. Т. 6. С. 79), а значит они
действительно самые важные. В них емко и кратко сформули-
рована стратегия жизни и действия, подобно тому, как это про-
исходит с любым подобным и, как правило, трехчастным ло-
зунгом. Например, у сторонников французской революции он
звучал так: Liberte, Egalite, Fraternite, т.е. Свобода, Равенство,
Братство12. А у представителей «теории официальной народ-
ности» триада была следующей: Православие, Самодержавие,
Народность'3, которая, в свою очередь, как считают специали-
сты, «перефразирует <...> старинный военный девиз “За Веру,
204
Царя и Отечество!”»”. Славянофильство нельзя сводить к ува-
ровской формуле, но опредёленная близость к ней всё же про-
слеживается. Так, А. С. Хомяков (которого, конечно же, не чи-
тала тургеневская Лиза) полагал, что «русский дух утвердил
навсегда мирскую общину, лучшую форму общежительности
в тесных пределах; русский дух понял святость семьи и поста-
вил её как чистейшую незыблемую основу всего общественно-
го здания; он выработал в народе все его нравственные силы,
веру в святую истину, терпение несокрушимое и полное сми-
рение»15. А. С. Хомяков выделял веру, общину (семью) и рус-
ский дух, или русский народ с его нравственной силой. При-
мечательно, что не забывалась при этом и личность: терпение
и смирение — это как раз есть высшие формы ее свободного
самовыражения"’.
Что же читатель наблюдает в «девизе» Михалевича? Отго-
лоски каких «триад» в нем слышны? Нужно сказать, что тради-
ционно исследователи акцент делают на второй части «девиза»,
т. е. на слове «прогресс». С одной стороны, это справедливо, по-
скольку слово это обрело значение «движения вперёд» и «раз-
вития» в языке «демократической интеллигенции», как спра-
ведливо отмечает М. П. Алексеев, именно в середине XIX века17.
Причем в немалой степени слово это было маркировано как
знак западнической тенденции, о чём, например, красноречи-
во свидетельствуют строки из написанного приблизительно
205
в те же годы, что и роман «Дворянское гнездо», стихотворения
П. А. Вяземского «Своей повадкой неусыпной...» (1862):
Глаза туманит от печати,
И закружится голова,
Когда и кстати и не кстати
Все те же прыгают слова.
Хоть, например — прогресс. Кто спорит?
Есть в этом слове смысл и вес;
Но уж когда затараторит
Журнальный клир: прогресс! прогресс!
Я рад надеть зипун, онучи,
Бежать назад за триста лет,
Бежать готов я в лес дремучий,
Где о прогрессе речи нет18.
«Прогресс» противопоставляется здесь «зипуну» и «онучам»
как демонстративным указателям славянской тенденции. Как
утверждает В. Я. Линков в книге «История русской литературы
XIX века в идеях», «идея прогресса» у Тургенева оказывалась
«сродни религии», настолько она была важна. «Да она фактиче-
ски и получила статус и стала новой религией сначала общества,
а потом и широких масс <...>, — пишет ученый и поясняет: — Ра-
зумеется, это была псевдорелигия — идеология, присвоившая
не свойственные ей функции» ”.
Однако очевидно, что Михалевич этим «опорным» словом
не подменяет религию. Более того, прогресс следует в его «фор-
муле» за религией и потому, по нашему глубокому убеждению,
206
соподчинен ей. Не случайно своему университетскому прияте-
лю Михалевич фактически рассказывает о том, как переменились
его прежние представления, что он теперь верует и что он сжег
всё, чему поклонялся, и поклонился всему, что сжигал, напоминая
тем самым историю принятия христианства Хлодвигом I. Другое
дело, что прогресс в формуле Михалевича сосуществует с религией
внеконфессиональной, религией вообще, тогда как для славяно-
филов важно было именно православие. Герой Тургенева просто
говорит, что без веры как «теплоты сердечной» (Соч. Т. 6. С. 76)
невозможно выстроить здание человеческой жизни. Михалевич
обвиняет «разочарованного», «скептыка» и «байбака» Лаврецко-
го в том, что его незнание, как жить, происходит как раз от отсут-
ствия веры: «Помещик, дворянин — и не знает, что делать! Веры
нет, а то бы знал; веры нет — и нет откровения» (Соч. Т. 6. С. 77).
Здание жизни Лаврецкого потому рухнуло, по мысли Михалеви-
ча, что он «искал опоры там, где её найти нельзя, ибо <...> строил
свой дом на зыбком песке...», тем самым намекая на евангельские
строки: «А всякий, кто слушает сии слова Мои и не исполняет их,
уподобится человеку безрассудному, который построил дом свой
на песке; / И пошёл дождь, и разлились реки, и подули ветры, и на-
легли на дом тот; и он упал, и было падение его великое» (Мф. 7:
26-27). Но читатель помнит, что к вере христианской не столько
призывала, сколько именно втайне хотела привести Лаврецкого
и Лиза, только без всяких «девизов», речей и увещеваний — своим
живым примером.
Третий элемент «формулы» Михалевича — человечность.
Это тоже слово прогрессивное, новое, западническое, тесно свя-
занное с идеей гуманности, о чём много писал в 1840-е годы без-
мерно почитаемый Тургеневым В. Г. Белинский. Оно коррели-
рует, безусловно, со словом народ, но представляется в большей
степени отвлеченным понятием, поскольку в нём стираются
границы между народными индивидуальностями и речь идет
фактически о «всечеловеческих» вещах. Не случайно, соглас-
но словарю В. И. Даля, «гуманность — человечность, людскость;
207
благодушие, человеколюбие, милосердие; любовь к ближнему»2".
В таком значении человечность тоже вполне соподчиняется пер-
вому элементу «формулы» Михалевича — религии — и серьезно
корректирует и даже трансформирует смыслы второго — про-
гресса. Но в историко-культурной перспективе слова «человеч-
ность» (его нет в словаре В. И. Даля) или «гуманность» западни-
чески маркированы — это несомненно.
Получается, что «формула» Михалевича — религия, про-
гресс, человечность — вбирает в себя противоположные вещи
и пусть наивно, но согласует и примиряет разрозненные в ис-
тории элементы. Михалевич обрушивает на Лаврецкого эту но-
вую, синтезированную идею, которой сам живет и дышит (хотя
читатель почти ничего не знает о нём и о его жизни) и которую
нельзя в полной мере считать ни западнической, несмотря на на-
личие в ее «формуле» слов «прогресс» и «человечность», пи сла-
вянофильской, несмотря на первую и ударную позицию сло-
ва «религия». В «девизе» Михалевича соединяются значения
идей славянофильских и западнических, внешне разделенных,
но обнаруживающих в себе внутреннее сходство и даже родство.
И вся эта новая теория Михалевича будет блистательно, без утя-
желения романа умозрительными построениями, изложена Тур-
геневым в драматическом и местами комическом диалоге ме-
жду двумя в прошлом «гегелистами» — в одной-единствспной
XXV главе. А та, в свою очередь, обрамляется главами, где Лав-
рецкий беседует с Лизой. Вернее, это она с ним беседует и очень
спокойно, без всяких «формул» говорит Лаврецкому о том, что
каждому человеку необходимо быть христианином, потому что
каждый должен умереть, что нужно прощать других людей, как
бы плохи они ни были, для того чтобы и тебя простили — ради
спасения своей собственной жизни. Она говорит и о любви,
20 Даль В. И. Толковый словарь жш
мира Даля. Т. 1. — СПб.; М.: Изд-е книг
М.О. Вольфа,
208
которую он не знал, но смутно уже чувствовал в себе, о любви,
в которой сказывается Богоприродность человека и которая
не похожа на его прежние чувства к Варваре Павловне. Но всё,
что Лаврецкий и Лиза обсуждают, — вне всяких теорий — чита-
тель запомнит в том числе в предельно сжатой «формуле» Миха-
левича, вставленной в контекст их бесед.
Может сложиться такое впечатление, что Тургенев написал
благодушный роман, где все со всеми мирятся и где нет никакого
противостояния. Это не так. В «Дворянском гнезде» писатель ни-
сколько не отрицает, что в обществе существует конфликт идей,
но показывает, что он может быть преодолен, причем не «побе-
дою жизни над теориями», как полагал восторгавшийся романом
Ап. А. Григорьев21, а согласием, которое органически свойствен-
но самим же этим теориям и в них заключается, особенно если
разделяющие их люди искренни. Более того, скажем, что Турге-
нев сам позволяет себе посмеяться над своей идей согласия, что,
однако, не отрицает того, что она, эта идея, имела чрезвычайное
для него значение. Примером подобного рода травестирования
высокой идеи согласия служит кантата Лемма22, которую му-
зыкант написал для Лизы и слова которой «были им заимство-
ваны из собрания псалмов». Ее должны были исполнять «два
хора — хор счастливцев и хор несчастливцев; оба они к концу
М.: Современник, 1986. — С. 203.
в работе: WoodwardJ. В. Metaphysical conflict: A Study of the Major Novels of Ivan
209
примирялись и пели вместе: “Боже милостивый, помилуй нас,
грешных, и отжени от нас всякие лукавые мысли и земные на-
дежды”». Ну чем не намек на славянофилов и западников? «На
заглавном листе» этой кантаты было написано: «Только правед-
ные правы» и стояло посвящение «моей любезной ученице», «де-
вице Елизавете Калитиной» от учителя Лемма. «Слова: “Только
праведные правы’’ и “Елизавете Калитиной” были окружены лу-
чами» (Соч. Т. 6. Т. 20). Последний жест можно воспринимать
также с иронией, а можно увидеть за ним и сквозь иронию то зна-
чение «вечноженственного», спасительного, которое воплощено
в Лизе — праведнице. Она и есть — причина, источник и смысл
того пробуждения и преображения, которое происходит с Лав-
рецким. Но этому вопросу стоит уделить особое внимание, что
мы и сделаем в следующей главе. А пока еще раз подчеркнем, что
примирение двух хоров, как двух идей в романе — повод для чита-
теля улыбнуться и задуматься одновременно.
Тургенев в «Дворянском гнезде» предлагает читателю лю-
бых настроений и любых идейных предпочтений выход — отказ
от крайностей и, как бы мы сейчас сказали, идейный компромисс.
Не потому ли так полюбился этот роман всем, был принят всеми
современниками, даже и находившими в романе некоторые изъя-
ны. «Дворянское гнездо» — это со стороны писателя нс уступка
славянофилам и тем более не отказ от западнических идей, это
художественное изучение возможностей согласия между ними,
согласия, которым — Тургенев это знал точно — любое жизнен-
ное противоречие может быть преодолено, подобно тому, как это
происходит в природе.
Глава 9
НОВАЯ ЖИЗНЬ РУССКОГО ФАУСТА
ФЁДОРА ЛАВРЕЦКОГО
Типологически Лаврецкий близок Фаусту, что было харак-
терно для большинства тургеневских героев эпохи 1850-х го-
дов, когда писатель часто обращался к «фаустовскому сюжету»
и фаустовскому типу. Несмотря на то что Лаврецкий получил
спартанское воспитание, внешне выглядел так, что «не похо-
дил на жертву рока», благодаря своему «краснощёкому, чисто
русскому лицу», от которого «так и веяло степным здоровьем,
крепкой, долговечной силой» (Соч. Т. 6. Т. 26), он вполне не-
сет в себе «память» о скучающем русском Фаусте. И не случай-
но просит Лаврецкий, чтобы именно скука «вытрезвила» его
после бед и разочарований (Соч. Т. 6. Т. 65). Михалевич, прав-
да, в «млении скуки» видит «гибель русских людей» (Соч. Т. 6.
Т. 77), но Лаврецкий в какой-то момент именно в ней ищет под-
держки.
Однако не в скуке, скептицизме или разочарованности Лав-
рецкого, в которых как в грехах обвиняет Михалевич своего дру-
га, высказывается фаустовская сущность последнего. Лаврец-
кий, как полагает его университетский приятель, искал в жизни
«самонаслаждения», «желал счастья в жизни», «хотел жить
только для себя...» (Соч. Т. 6. Т. 76). И действительно, фаустов-
ский задор и максимализм двигали в этом плане Лаврецким. Он
всегда искал счастья как высшего, предельного состояния гар-
монии. Вот как описывается подобное состояние в момент, когда
Лаврецкий влюблен в Варвару Павловну Коробьину: «Поздно
211
вечером вернулся Лаврецкий домой и долго сидел, не раздева-
ясь и закрыв глаза рукою, в оцепенении очарования. Ему каза-
лось, что он теперь только понимал, для чего стоит жить; все
его предположения, намерения, весь этот вздор и прах, исчез-
ли разом; вся душа его слилась в одно чувство, в одно желание,
в желание счастья, обладания, любви, сладкой женской любви.
С того дня он часто стал ходить к Коробьиным. Полгода спустя
он объяснился Варваре Павловне и предложил ей свою руку»
(Соч. Т. 6. С. 47. Курсив наш. — И.Б.). В первое время Лаврец-
кий «блаженствовал, упивался счастием; он предавался ему, как
дитя...» (Соч. Т. 6. С. 48). И в истории с Лизой Лаврецкий тоже
мечтал о повторении таких моментов, в чём себя, правда, потом
укорял, потому что, по его мнению, большая роскошь надеять-
ся на повторение подобных мгновений. Вот что думает Лаврец-
кий о своих желаниях: «Ты захотел вторично изведать счастья
в жизни, — говорил он сам себе, — ты позабыл, что и то рос-
кошь, незаслуженная милость, когда оно хоть однажды посетит
человека. Оно не было полно, оно было ложно, скажешь ты; да
предъяви же свои права на полное, истинное счастье! Оглянись,
кто вокруг тебя блаженствует, кто наслаждается?» (Соч. Т. 6.
С. 135). Эти и подобные мысли тургеневских героев позволили
много позже замечательному исследователю русской литерату-
ры А. Л. Бему сказать, что и сам Тургенев отличался «инстинк-
тивной боязнью счастья» при постоянном стремлении к нему'.
В этом стремлении к счастью при невозможности его полного
достижения, как утверждал Тургенев в критическом разборе пе-
ревода «Фауста», высказываются естественные права отдельно-
го человека, о которых впервые так смело и решительно, при-
менительно к современному веку, заявил именно Гёте. Словом,
желающий счастья Лаврецкий вполне наследует Фаусту и яв-
ляется истинным современным человеком.
212
Новая жизнь русском Фауста Фёдора Лаврецкого
В центральной сюжетной линии «Лаврецкий — Лиза»
во многом отзывается история Фауста и Гретхен. Добрая и мет-
кая на слово Марфа Тимофеевна не без оснований назовет Лав-
рецкого «старым греховодником» (Соч. Т. 6. С. 122). Всё это
винпость и чистоту, а также перасторгнутый брак, которым обре-
Выше мы говорили о том, что падение русской Гретхен —
Лизы Калитиной — нс произошло, что она устояла перед «ис-
кусителем» Лаврецким и была «вознесена» в своем ангельско-
м । 1 и к м Гр с Однако роль Лизы в этом романе далеко
не пассивно-страдательная. Героине в рамках «фаустовского сю-
жета» в большей степени предназначалось быть заступницей ге-
роя, ищущего полноты бытия до конца своих дней, и спасти его
там — за пределами гроба. Но Лиза не такова. Она хотела сегодня
и сейчас — здесь, на земле — изменить Лаврецкого, показать ему
истин ую дорогу и верный путь. Это не было задачей героини
Гёте, которая стала литературным архетипом для многих жен-
ских персонажей у Тургенева. Очевидно, что тургеневская Лиза
примеряет на себя иную «роль». И здесь, по нашему глубокому
убеждению, Тургенев-романист прислушивается к «дантовско-
му сюжету» как варианту сюжета спасения, который — мы это
только можем предполагать — был им воспринят через посред-
ничество И. А. Гончарова. И в «Дворянском гнезде» мы наблюда-
ем художественную адаптацию дантовской модели сюжета спа-
сения к доминирующей у Тургенева фаустовской модели.
Здесь сразу стоит уточнить некоторые моменты. Середина
XIX века традиционно считается временем затишья интереса
к Данте. Этот период оказывается вроде бы между двумя мощ-
ными всплесками — у романтиков и затем в конце столетия —
внимания к творчеству и личности итальянского поэта. Однако
213
мы не спешили бы соглашаться с этим общепринятым мнением.
Дело в том, что именно в это, что называется, «смутное время» ин-
тереса к Данте в России идет работа над поэтическим переводом
«Божественной Комедии» — этот великий труд частично, в виде
поэтического перевода первой кантики, осуществляет в середине
1850-х годов Д. Е. Мин3, что само по себе стало большим событи-
ем. Появляются современные творческие аналоги «тройственной
поэмы», например «Сны», или «Земная комедия»4 Ап. Майкова
(«Русское слово», 1859, №1). О значимой роли архитектоники
книги Данте и в целом дантовских идей для И. А. Гончарова нам
приходилось писать5. Гончаров рассматривал роман как огром-
ное сооружение, как своего рода здание, архитектуру которого
не так просто выстроить. Дантовская идея восхождения человека
и человечества «по ступеням» (Ф.-В.-Й. Шеллинг) и «восстанов-
ления падшего человека» (Ф. М. Достоевский) как «трудная и не-
скончаемая работа над собой, над своей собственной статуей, над
идеалом человека»6 стала «образцом» для Гончарова-романиста.
Общение Гончарова и Тургенева в начале 1850-х годов во мно-
гом было обусловлено тем, что их творческая заинтересованность
друг в друге на этапе становления романного письма у обоих, bi юл-
не вероятно, сходилась и в т. н. даитовском вопросе. Точно трудно
1ла в 1855 году, с об-
подлинника Д. Мин. — СПб., 1902-1904. Т. 1-3.
2016.-218с.
. М.:МГПУ,
214
определить, насколько справедливо говорить о влиянии Гончаро-
ва на Тургенева, но очевидно, что в самом «спорном» с точки зре-
ния Гончарова тургеневском романе «Дворянское гнездо», вокруг
которого в сущности и возник знаменитый конфликт между дву-
мя писателями, дантовская составляющая велика.
Исследователи, разрабатывающие тему «Тургенев и Дан-
те», которая сама по себе поставлена не так давно7, полагают,
что Тургенева можно считать знатоком Данте. В отличие от Гон-
чарова, он мог читать его в оригинале и часто цитировал. В ра-
ботах Т. Б. Трофимовой выявлены ценные знаки присутствия
Данте в творческом сознании Тургенева — отмечены цитации
в его письмах и в ряде художественных текстов, и их немало8.
Одна из них, очень важная — «guarda е passa» («взгляни и прой-
ди мимо»), К этому выражению, по справедливой мысли иссле-
довательницы, восходят заключительные строки романа «Дво-
рянское гнездо». А поскольку все романы у Тургенева всегда
завершаются какой-то значимой цитацией или аллюзией, в све-
те которых затем выстраивается «перепрочтение» всего произ-
ведения9, «перепрочтение» «Дворянского гнезда» в дантовском
215
ключе — едва ли не обязательное условие на пути к пониманию
романного текста.
Тургенев заключает свой роман вопросами: «“И конец? —
спросит, может быть, неудовлетворенный читатель. — А что же
сталось потом с Лаврецким? с Лизой?’’ Но что сказать о людях,
ещё живых, но уже сошедших с земного поприща, зачем возвра-
щаться к ним? Говорят, Лаврецкий посетил тот отдалённый мо-
настырь, куда скрылась Лиза, — увидел её. Перебираясь с клироса
на клирос, она прошла близко мимо него, прошла ровной, торопли-
во-смиренной походкой монахини — и не взглянула на него; толь-
ко ресницы обращённого к нему глаза чуть-чуть дрогнули, только
ещё ниже наклонила она своё исхудалое лицо — и пальцы сжатых
рук, перевитые чётками, ещё крепче прижались друг к другу. Что
подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть
такие мгновения в жизни, такие чувства... На них можно только
указать — и пройти мимо» (Соч. Т. 6. С. 158. Курсив наш. — И.Б.).
Т. Б. Трофимова небезосновательно полагает, что эта аллю-
зия «придаёт отношениям тургеневских героев <...> более траги-
ческий оттенок»"1. Действительно, если обратиться к тексту «Бо-
жественной Комедии», то фраза «guarda е passa» звучит вполне
трагически. Она взята из 51-го стиха третьей песни «Ада», где
повествуется о душах, которые располагаются за адскими врата-
ми. Их, согласно комментарию И.Н. Голенищева-Кутузова, «не
принимает ни Ад, ни Чистилище, ни Рай», поскольку они «ней-
тральны»11, или, как пишет А. А. Илюшин, «безучастны к добру
и злу»12.

литература. — 2004. — № 2. — С. 175.
216
Новая жизнь русского Фауста Фёдора Лаврецкого
Fama di loro il mondo esser non lassa;
Misericordia e giustizia li sdegna:
Non ragioniam di lor, ma guarda e passa'3.
He помнит мир их дел, их лжи и фальши;
Нет милосердья к ним, нет правосудья:
Что рассуждать о них — взглянул — и дальше14.
Получается, что и герои Тургенева — Лаврецкий и Лиза —
как бы подспудно попадают в эту когорту людей, «оставшихся
на “пороге” будущего», как полагает Т. Б. Трофимова15.
Но у Данте речь идет о душах, «безучастных к добру и злу».
Однако таковы ли тургеневские герои, безучастны ли? Добро —
один из постоянных внутренних импульсов Лизы. К внутрен-
ней, не разумной, а именно идущей из самого своего существа,
органической потребности в добре, поскольку мысли о добре
«неотразимо вошли ему в душу», приходит и Лаврецкий в ро-
мане: «Будь только человек добр, — его никто отразить не мо-
жет» (Соч. Т. 6. С. 79). Вообще роман написан о людях не бес-
полезных, а очень даже нужных и состоявшихся в человеческом
и в социально-практическом плане, поскольку они вполне нахо-
дят свой путь, свою дорогу — не в посмертной жизни, а в настоя-
щей. Причем эту личную дорогу стоит непременно воспринимать
и в универсальной системе координат.
Дантовская реминисценция в финале, возможно, не столь
прямолинейна и, позволим себе предположить, связана с худо-
жественным освоением в «Дворянском гнезде» ключевого кор-
пуса дантовских идей. Примечательно, что суть обвинений,
Дрофа, 2014. - С. 38.
литература. — 2004. — №2. — С. 176.
217
звучавших в адрес Тургенева со стороны Гончарова, состояла
не столько в том, что тот якобы «взял» у него содержание, сколь-
ко именно идею и те подробности, в которых она, эта идея, на-
ходила свое современное художественное воплощение-. «<...> не
зёрнышко взял он у меня, а взял лучшие места, перлы и сыграл
на своей лире; если б он взял содержание, тогда бы ничего, а он
взял подробности, искры поэзии, например, всходы новой жиз-
ни на развалинах старой, историю предков, местность сада, чер-
ты моей старушки — нельзя не кипеть» (из письма к С. А. Ники-
тенко от 28 июня (10 июля) 1860 года)16.
«Всходы новой жизни на развалинах старой» — важнейшая
внутренняя тема тургеневского «Дворянского гнезда». И восхо-
дит она, конечно, не столько к Гончарову и к плану его «Обры-
ва» — Гончаров просто вовремя и, возможно, раньше Тургенева
понял, как эта тема важна для становящегося современного ро-
мана, — сколько как раз к Данте. Здесь стоит оговориться, что
сам концепт «Vita nova» существовал и до Данте, у него есть
и куртуазные истоки, восходящие к провансальской культуре,
и библейские — в том числе послания апостола Павла к римля-
нам и к коринфянам, где говорится о новой жизни во Христе как
об «обновлённой жизни». Для Данте важны обе линии.
Оба — Тургенев и Гончаров — писали о «всходах новой жизни
на развалинах старой», но каждый, как верно заметил послед-
ний, играл «на своей лире». Художественно этот центральный
романный мотив у каждого из них реализовывался совершенно
оригинально и независимо.
Для Гончарова характерно едва ли не буквальное следова-
ние дантовской модели сюжета. У него в центре оказывается ге-
рой, как правило, достигающий возраста «половины жизни», есть
и Беатриче как Мудрость небесная, и Вергилий как Мудрость
земная, при этом каждый «помощник» героя четко выполняет
218
Новая жизнь русского Фауста Фёдора Лаврецкого
свою функцию: один знакомит с адовыми кругами земной жизни,
другая старается вы вести к свету. Гончаров сохраняет ту трехчаст-
ность, которая была описана еще его учителем С.П. Шевыревым
применительно к «Божественной Комедии». У него есть смена
идет картина Спа, а затем Пробуждения. Эта логика почти дослов-
но воспроизведена самим Гончаровым в авторской трактовке его
романной трилогии в статье «Лучше поздно, чем никогда».
У Тургенева все эти элементы сюжета также можно выявить,
но они не столь явные и серьезно уступают фаустовским элемен-
там. А па первый план выходят, ввиду своей особой ценности
и значимости, некоторые отдельные дантовские мотивы, с кото-
рыми и объединяется, а отчасти даже конфликтует финальное
«та guarda е passa».
Системообразующим среди этих мотивов можно и должно
считать именно мотив новой жизни. Он у Данте связан не только
с «Божественной Комедией», но и с другим сочинением под на-
званием «Новая жизнь» (1295), которое предшествовало «трой-
ственной поэме» и во многом предвосхищало ее. На родине
Данте «Новая жизнь» была опубликована много позже «Боже-
ственной Комедии», в 1576 году. Собственно в ней Данте расска-
зывает о том, что происходило с ним в преддверии самого глав-
ного дела в его жизни — написания «Божественной Комедии»,
и о том, как эта поэма вообще стала возможной. Действительно,
в «Новой жизни» речь идет о благодатном преображении чело-
века любовью18.
219
В России «Новая жизнь» была переведена поздно, в конце
XIX века19, с купюрами, что объяснялось желанием переводчи-
ка А. П. Фёдорова не возмущать чувства христиан20. Но в ори-
гинале этот текст был доступен и в середине столетия. Об этой
книге знали многие из тургеневского окружения. А. И. Герцен
усмотрел в своей встрече с Н. А. Захарьиной аналогии с тем, что
пережил Данте, увидев Беатриче21. А. В. Дружинин планировал
перевести «Новую жизнь». Он воспринимал эту книгу, по сло-
вам А. А. Асояпа, как психологический роман с ярким любовным
сюжетом22. Причем интересно, что представлен этот сюжет дей-
ствительно в романной системе координат, поскольку перед чи-
тателем — история частной жизни героев. Но, как мы помним,
индивидуальный путь, который проходит Данте в «Новой жиз-
ни», способен приобщить все человечество к новому состоянию.
Подобный вектор намечен и у Тургенева в «Дворянском
гнезде».
Обозначим опорные точки мотива новой жизни в романе.
Особый смысл приобретает в этой связи первая встреча Лав-
рецкого и Лизы, которая происходит за восемь лег до основных
событий, что описываются в романе. Лизе тогда одиннадцать лет.
Конечно, опа старше Беатриче, которой на момент встреч и с Дан-
те всего девять лет, по она всё равно ребенок. Ситуация, хотя
и с особыми оговорками, напоминает описанную в «Новой жиз-
ни» детскую встречу Беатриче и Дайте. Лаврецкий не случайно,
уже спустя годы, отметит особое впечатление, которое на него
произвела тогдадсвочкаЛиза: «Вы меня нс узнаете, — промолвил
Новая жизнь русского Фауста Фёдора Лаврецкого
он, снимая шляпу, — а я вас узнал, даром что уже восемь лет ми-
нуло с тех пор, как я вас видел в последний раз. Вы были тогда
ребенком. <...> Я помню вас хорошо; у вас уже тогда было такое
лицо, которого не забываешь; я вам тогда возил конфекты» (Соч.
Лиза и ребенком, и в свои девятнадцать лет не просто отли-
чалась от всех, ио притягивала к себе всех и просветляла. Люди
рядом с ней становились лучше, подобно дантовской Беатри-
че, о которой в «Новой жизни» сказано, что встреча с ней была
221
целительной для каждого. «<...> Когда она проходила по ули-
цам, люди сбегались, чтобы увидеть её, вследствие чего дивная
радость охватывала меня. И когда она находилась вблизи кого-
нибудь, то столь великое почтение нисходило в его сердце, что
он не дерзал ни поднять глаза, ни ответить на её поклон; и мно-
гие, которые испытали это, смогли бы служить мне в том свиде-
телями перед всяким, кто не поверит этому. Так, венчанная и об-
лачённая смирением, проходила она, ничуть ни кичась тем, что
она видела и слышала. Говорили многие, после того как она прохо-
дила: “это не женщина, но один из прекраснейших ангелов неба”.
Другие же говорили: “Она — чудо; да будет благословен Господь,
имеющий власть творить столь дивно”. И казалась опа, говорю я,
столь благородной и исполненной столь великой прелести, что
те, которые видели её, ощущали в себе сладость, такую чистую
и нежную, что и выразить не могли; и не было никого, кто, видя
её, не вздохнул бы тотчас поневоле» (XXVI)2’. Безусловно, мы
не можем в данном случае говорить о прямых контактных свя-
зях между романом «Дворянское гнездо» и этим текстом Данте,
поскольку у нас нет точных данных о том, читал его Тургенев
наверняка, ио определенные типологические совпадения, на наш
взгляд, прослеживаются. Тургеневская Лиза тоже лишена гор-
дыни, «облачена смирением», ее называют «ангелом», вклады-
вая в это сравнение высший смысл.
Тургеневская Лиза вновь появилась в жизни Лаврецкого
тогда, когда он достиг дантовского возраста «половины» жиз-
ни. «Неужели, — подумал он, — мне в тридцать пять лет не-
чего другого делать, как опять отдать свою душу в руки жен-
щины?» (Соч. Т. 6, С. 96. Курсив наш. — И.Б.~). К этому времени
он уже успевает заблудиться в темном лесу своей жизни, идет
не за тем светом — за Варварой Павловной, — оказывается едва
ли не в мертвенном состоянии и, сам того не осознавая, бежит
222
в Италию. Этот мотив бегства в Италию маркирован в романе
как совершенно непонятный и необъяснимый . однако, если
на него посмотреть в дантовской системе координат, он вполне
закономерен. Потом будет возвращение домой и ощущение, что
ты «на дне реки», т.е. почти умер (Соч. Т. 6. С. 64). Но рядом
есть Лиза — и всё меняется. Тургенев делает свою героиню мо-
нахиней. Даже когда она живет в миру, она всё равно немножко
другая, отличается от всех и во всём. Она иначе радуется, думает,
смотрит, говорит. И любовь она понимает иначе, чем, например,
Лаврецкий до встречи с ней.
К заблудившемуся герою «Божественной Комедии» прихо-
дит Беатриче па помощь уже с небес и показывает верную до-
рогу. У Тургенева всё происходит в рамках земных, но явление
Лизы, этого, как скажет сам Лаврецкий, «нового существа» (Соч.
Т. 6. С. 60), откроет ему простую и ясную дорогу и выведет из ту-
пика. Вот как передано в романе то новое ощущение будущего,
которое открывается Лаврецкому, когда он находится в Лизи-
ных сферах: «Лаврецкий опять не спал всю ночь. Ему не было
грустно, он не волновался, он затих весь; но он не мог спать. Он
даже не вспоминал прошедшего времени; он просто глядел в свою
жизнь» (Соч. Т. 6. С. 88. Курсив наш. — И.Б.). Рядом с этой яс-
ностью будут и сомнения, но ведь до того Лаврецкий почти уми-
рал — и вдруг почувствовал силы к своему восстановлению.
Лаврецкий постепенно осознает, что существует некий «за-
зор» между тем чувством, которое он испытывал когда-то к сво-
ей жене и теперь к Лизе, поскольку его нынешняя любовь —
не похожа на прежнюю. Он признается себе в том, что «Лиза
не чета той: она бы не потребовала от меня постыдных жертв;
она не отвлекла бы меня от моих занятий; она бы сама воодуше-
вила меня на честный, строгий труд, и мы пошли бы оба вперёд,
223
к прекрасной цели» (Соч. Т. 6. С. 96). Чувство к Лизе сказа-
лось для искушенного в любви Лаврецкого чем-то новым, со-
всем иные эмоции ее сопровождали. Оно было началом пробу-
ждения в нём неведанного ранее душевно-духовного процесса,
о способности к которому герой и не подозревал. До встречи
с Лизой он не задумывался, что любовь бывает разной. Она же
открыла для него эту новую сторону любви. В этой связи пока-
зателен один разговор Лаврецкого и Лизы. В XXIX главе герои
обсуждают Паншина, персонажа весьма сомнительного в чело-
веческом плане. Лаврецкого прежде всего волнует, любит ли
его Лиза.
«— <...> Ведь вы его любите?
— Да, он мне нравится; он, кажется, хороший человек.
— Вы то же самое и в тех же самых выражениях сказали мне
четвёртого дня. Я желаю знать, любите ли вы его тем сильным,
страстным чувством, которое мы привыкли называть любовью?
— Как вы понимаете, — нет» (Соч. Т. 6. С. 91. Курсив наш.
Лиза говорит о том, что люди привыкли называть любо-
вью или понимать под этим словом только любовь страстную,
стихийно-природную, мы бы сказали — чувственно-эротиче-
скую. Кстати, самой Лизе возможность какой любви гоже от-
крылась, но не далась в руки. Причем «фаустовское» счастье,
которое у Тургенева непременно предполагает полноту бытия
и невозможно без чувственного проявления любви, и самой ге-
роиней не отрицается, просто к ней «не идёт». «Счастье ко мне
не шло; даже когда у меня были надежды на счастье» (Соч. Т. 6.
С. 151), — горько заметит она. Но Лиза ведает в любви еще нечто
другое — это новая грань чувства для Лаврецкого. Это не только
любовь к «одному Богу», которого Лиза любила больше всех, это
еще и другая любовь к человеку, которая, очевидно, возможна,
наряду и даже вместе с иными, природно-чувственными форма-
ми любви. Лиза верно и искренне говорит, что ей не за что не лю-
бить Паншина, потому как он, «кажется, хороший человек» и ей
224
Новая жизнь русского Фауста Фёдора Лаврецкого
«нравится». Но «сильным» и «страстным чувством» она его
не любит, конечно, как любит Лаврецкого.
Вот как раз в случае с Лаврецким на первый план выходит
то полное качество чувства, которое В. С. Соловьёв позже назвал
«духовно-телесными токами» любви25, подразумевающими еди-
нение взаимоисключающих, казалось бы, вещей: любви земной
и душевно-духовной. Такая любовь, по В. С. Соловьёву, возмож-
на только в семейном союзе. Кстати, для Лизы, пережившей вне-
запное воскресение Варвары Павловны, потому и невозможны
отношения с Лаврецким, что союз семейный невозможен.
225
Любовь, пробуждаемая Лизой в Лаврецком, наряду с чув-
ственностью и таинственностью, которыми характеризуется
всякая трагическая земная любовь, связана также с состояни-
ем умиления, в котором и высказывается ее высшая божествен-
ная природа. Это та грань чувства, которая идет не за любо-
вью к Богу, а вместе с любовью к Богу. Лаврецкий испытывает
к Лизе вполне человеческие трепетные чувства, но они соединя-
ются с иными интонациями.
Именно это состояние герой пережил, когда вместе с Лизой
оказался в храме. «Давно он не был в церкви, давно не обращался
к Богу; он и теперь не произнёс никаких молитвенных слов, — он
без слов даже не молился, — но хотя на мгновенье если не телом, то
всем помыслом своим повергнулся ниц и приник смиренно к зем-
ле. Вспомнилось ему, как в детстве он всякий раз в церкви до тех
пор молился, пока не ощущал у себя на лбу как бы чьего-то свеже-
го прикосновения; это, думал он тогда, ангел-хранитель принима-
ет меня, кладет на меня печать избрания. Он взглянул на Лизу...
“Ты меня сюда привела, — подумал он, — коснись же меня, коснись
моей души”. Она всё так же тихо молилась; лицо её показалось ему
радостным, и ан умилился вновь, ан попросил другой душе - покоя,
своей — прощенья...» (Соч. Т. 6. С. 97. Курсив наш. — И.Б.). И хотя
в романе умиляются разные персонажи, в том числе и Варвара
Павловна — фальшиво и театрально, — именно Лаврецкий испы-
тает то умиление, которое связано с той другой любовью, ко торую
понимает Лиза: любить всех ввиду Бога. Она, как будет сказано
в романе, «любила всех и никого в особенности; она любила од-
ного Бога восторженно, робко, нежно» (Соч. Т. 6 С. ИЗ). И Лав-
рецкий, умилившись в храме, почувствует свое родство со всеми
и с Лизой: «Чинно стоявший народ, родные лица, согласное пение,
запах ладану, длинные косые лучи от окон, самая темнота степ
и сводов — всё говорило его сердцу», как и тихая молитва Лизы,
ее радостное лицо, и воспоминания о детстве. И потом вот это
чувство, которое соединило Лаврецкого живыми нитями с дру-
гими людьми, с прошлым, с лучшими своими воспоминаниями,
226
Новая жизнь русского Фауста Фёдора Лаврецкого
с Богом наконец, которого он интуитивно принимал, хотя разу-
мом не соглашался со своим сердцем, сблизило его и с Лизой.
Умиление сродни любви-милосердию. В словаре В. И. Даля гово-
рится о том, что «милосердие есть умиление на деле»26. В христи-
анстве чувство умиления связывается с сердечным сокрушением,
с молитвенным настроением. «Они умилились сердцем...» — ска-
зано об иудеях, которых своей кротостью обезоружил Пётр, и они
готовы были и «покаяться», и «креститься» «во имя Иисуса Хри-
ста для прощения грехов» (Деян 2:37-39).
Чувство умиления оказалось тем новым, неведомым до того
Лаврецкому ощущением счастья. О таком же «безмерном сча-
стье» мечтают все фаустовские герои Тургенева, но они никогда
не ищут его там, где указала Лаврецкому Лиза. Вот как это описа-
но в романе: «Они встретились на паперти; она приветствовала его
с весёлой и ласковой важностью. Солнце ярко освещало молодую
траву на церковном дворе, пёстрые платья и платки женщин; коло-
кола соседних церквей гудели в вышине; воробьи чирикали по за-
борам. Лаврецкий стоял с непокрытой головой и улыбался; лёг-
кий ветерок вздымал его волосы и концы лент Лизиной шляпы»
(Соч. Т. 6 С. 97). Это световая и цветовая картина нового чувства
Лаврецкого, которое открыла для него Лиза. Похожее состояние
оба — и Лаврецкий, и Лиза — испытают тогда, когда почувствуют,
что любят одно и то же, что русский склад души им равно понятен
и близок. Это произойдет сразу после известного спора Лаврец-
кого с Паншиным: «Они сидели возле Марфы Тимофеевны и, ка-
залось, следили за её игрой; да они и действительно за ней следи-
ли, — а между тем у каждого из них сердце росло в груди, и ничего
для них не пропадало: для них пел соловей, и звёзды горели, и де-
ревья тихо шептали, убаюканные и сном, и негой лета, и теплом.
Лаврецкий отдавался весь увлекавшей его волне — и радовался-,
1882. - С. 506.
227
но слово не выразит того, что происходило в чистой душе девуш-
ки: оно было тайной для неё самой; пусть же оно останется и для
всех тайной. Никто не знает, никто не видел и не увидит никогда,
как, призванное к жизни и расцветанию, наливается и зреет зерно
в лоне земли» (Соч. Т. 6 С. 103. Курсив наш. — И.Б.).
Всё это тоже счастье, но оно не разделяет героев со всеми
остальными, а, наоборот, сближает. Лиза говорит Лаврецко-
му о том, что «счастье на земле зависит не от нас...» (Соч. Т. 6.
С. 92), и не договаривает фразы, но понятно — она имеет в виду
Бога, что свидетельствует вовсе не о ее слепой покорности судь-
бе, но именно о надежде на милость и промысел Божий. Поэтому
оказывается, что человек даже и в счастье своем не одинок и не
эгоистичен, но сопричастен всеобщему.
Интересно, что в других тургеневских текстах, в отличие
от «Дворянского гнезда», также показывается, что счастье зависит
не от человека — но и не от Бога, а от стихийной и своевольной
природы, которая вольна все разъединять и соединять так, как ей
хочется. Лиза укажет Лаврецкому иной мир любви и иной путь к со-
размерному с вечностью счастью, которое, наверное, правильнее
было в данном случае именовать радостью сопричастности миру.
В «Дворянском гнезде» особый смысл приобретает вопрос
об отречении, который стоял во многих тургеневских текстах,
в том числе в повести «Фауст» и непосредственно и определен-
но соотнесен с «Фаустом» Гёте. Напомним, что Мефистофель
провоцирует Фауста, предлагая изведать жизни полноту, а тот
в ответ вспоминает прописную мудрость отречения, с которой
сам же и не соглашается. Лаврецкий тоже говорит об отречении
и выступает, как и Фауст, против него. Вот как это звучит в тек-
сте: «Умоляю вас, — обращается Лаврецкий к Лизе, — не выхо-
дите замуж без любви, по чувству долга, отреченья, что ли... Это
то же безверие, тот же расчёт — и ещё худший» (Соч. Т. 6. С. 92).
Но на этом параллели с гётевским «Фаустом» не исчерпывают-
ся, поскольку Тургенев предлагает читателю еще один повод
не согласиться с Мефистофелем, плюс к тому, что звучало у него
228
Новая жизнь русского Фауста Фёдора Лаврецкого
в качестве альтернативы в его повести «Фауст», открывающей-
ся эпиграфом со словами об отречении. В «Дворянском гнезде»
оказывается, что долг может и не быть отречением от жизни.
Здесь мы должны отчасти обратиться к истории вопроса.
В исследовательской литературе любовь (счастье) и долг у Турге-
нева расцениваются зачастую как вещи оппозиционные, несовме-
стимые и выражающие трагическую составляющую мира27. Это
положение практически стало общепринятым. Однако в рома-
нах писателя, в том числе и прежде всего в «Дворянском гнезде»,
ситуация обстоит всё же не так однозначно. По логике, предпо-
лагающей конфликтность любви и долга, если в жизни турге-
невского героя есть любовь и счастье, то не может быть долга,
и наоборот — долг является замещением трагически преходящей
любви. Мимолетность счастья и неизбежность долга предопре-
делены, а сам долг есть не что иное, как «всеобщий и обязатель-
ный для всех разумных и конечных существ <...> нравственный
закон»28, или «от разума идущая этика», «веление разума», сдер-
живающее «стихию любви в значительной степени»29. Но тот долг,
которому следуют Лаврецкий и Лиза, есть не отречение от сво-
ей любви и от своих желаний, не императив, или «закон» в том
смысле, что он не налагается извне и не действует помимо чело-
веческого сердца и душит. Долг является следствием любви, а не
вытесняет любовь и тем более не является ее альтернативой31.
39 Батюто А. И. Избранные труды. — СПб.: Нестор-История, 2004. — С. 815,
816.
229
Долг в романе представлен как земной — всегда нелегкий -
вариант пути спасения, восстановления свой души. Если в турге-
невском «Фаусте» долг сравнивался с добровольно налагаемыми
на себя человеком цепями, то здесь он хотя и не был веселым де-
лом, но и никак не отречением. Долг Лаврецкого, по мнению Лизы,
да и его самого, состоял прежде всего в примирении со своей женой
(причем Лаврецкий, когда прощает Варвару Павловну, он сразу го-
ворит, что они с Марьей Дмитриевной это слово поймут не так, как
его понимает он), а долг Лизы — в монашеском служении. И если
и есть в нём отречение, то только от зла, но не от жизни.
Благодаря духовному опыту, который открылся героям Турге-
нева в любовном чувстве, они становятся не только «чище и луч-
ше»32, так сказать, сами для себя — они не отстраняются от окру-
жающего мира, не теряя при этом своей индивидуальности.
Лаврецкий «в виду конца, в виду ожидающего Бога» не только
«безо всяких тёмных чувств» приветствует свою «одинокую ста-
рость», но и благословляет молодое поколение. Это благослове-
ние — своеобразный мостик между прошлым и будущим, кото-
рые, казалось бы, катастрофически разобщены, на чём настаивает,
например, В. М. Маркович, утверждая, что благословение Лаврец-
кого «адресуется им, преемникам», «но нет у него с ними никако-
го душевного контакта и нет стремления обрести такой контакт» ”.
Однако логическая последовательность здесь явно другая, потому
230
Новая жизнь русского Фауста Фёдора Лаврецкого
231
что благословение как раз и является стремлением обрести кон-
такт с будущим поколением, и его не могло быть у Лаврецкого,
если бы не было потребности своего участия в настоящем.
Любовь к людям, в частности к своим близким, во многом по-
буждает Лизу к уходу в монастырь, откуда ей как будто ближе
с молитвой за них обращаться к Богу. Лиза еще до истории с Лав-
рецким знала, что у нее будет особый путь. Она считает, что дол-
жна «отмолить» грехи отцов и навсегда покидает калитинский
дом, но не прерывает с ним связи. Она незримо присутствует гам
в виде пролетающего «тихого ангела», что ощущают и молодые
обитатели дворянского гнезда (Соч. Т. 6. С. 156). Присутствие
Лизы, ее попечительство и любовь передаются по-тургеневски
«тайно» — всеобщим молчанием. Безусловно, личные отношения
Лаврецкого и Лизы, находящиеся в области воспоминаний толь-
ко их двоих, не могут быть дороги и близки молодежи. Но есть i ic-
что, что их всех соединяет в этой земной жизни. Уход Лизы в мо-
настырь всегда вызывал и вызывает вопросы у читателей, которые
подчас приравнивают его к смерти. Однако нужно понима ть, ч то
его причиной стала не история «несчастной» любви к Лаврецко-
му, а история любви к Богу и к людям, а пережит) ко позво-
лило Лизе укрепиться в своем чувстве. Нужно принять ту мысль,
что и «сойдя с земного поприща» (Соч. Т. 6. С. 158), Лиза нс исче-
зает бесследно. Земная сила молитвы монахини велика. Она об-
ретает новый духовный дом, новое гнездо, в любви и в мол и гве
о близких находя смысл своей жизни и свой долг.
Долг в «Дворянском гнезде» получает совершенно новые зна-
чения. Он реализуется в романе в той художественной перспек-
тиве, которая не имеет отношения к оковам и цепям, которые
накладываются на человека моральным принуждением. Долг
оказывается особым состоянием души, в котором сказывается
глубокое органическое нравственное чувство человека как со-
здания Божия и потребность его живого и любящего сердца.
Безусловно, в «Дворянском гнезде» ничем не опровергается
закон о трагическом устроении жизни и любви. И здесь Тургенев
232
остается верен заветам первой части гётевского «Фауста» — его
герои любят, но их чувственно-природная любовь не может
длиться вечно. Однако ни разлука, ни расстояния не способны
лишить Лаврецкого и Лизу того душевно-духовного опыта, ко-
торый они приобрели в чувстве. Он становится залогом новой
жизни — здесь, сейчас, на земле.
Лаврецкий действительно проникается тем, как видит и слы-
шит мир Лиза. И Н. А. Добролюбов был прав — герою точно не-
чего было противопоставить Лизе, да и не нужно — добавили
бы мы. Она оказалась его путеводительницей. После расстава-
ния с Лизой, любовь Лаврецкого «не перестаёт» (Кор XIII: 8),
но передается на то, что он делает и как живет. И не случайно
после богослужения, после воскресной службы и решительного
прощания с Лизой, двое поклоняющихся ей людей, Лемм и Лав-
рецкий, идут в разные стороны: первый — налево, говоря, что
«всё умерло» и он умер, а второй — направо (Соч. Т. 6. С. 148).
Происходит это в воскресенье3,1, с которого и начинается его соб-
ственное воскресение. Его собственный путь, без Лизы, но в виду
Лизы. Так он прожил далее восемь лет, как явствует из эпилога.
Лаврецкий действительно в тридцать пять лет «отдаёт себя
в руки женщины», и неизбежные драматические и даже трагиче-
ские события жизни, которые будут на его пути, — они неизбеж-
ны у любого современного человека — приобретают иной смысл,
ведут его не в бездну, а решительно вверх, «по ступеням».
Собственно Лиза Лаврецкого спасла. Их последняя встреча
в отдаленном монастыре — это рифма их первой и самой важ-
ной в жизни встрече, когда Лаврецкий видит девочку Лизу. По-
этому дантовское iguarda epassa» («взглянул и дальше») звучит
не как приговор героям, поскольку если они не безучастны к доб-
ру и ко злу — а они уж точно не безучастны, — то имеют право
233
на милосердие и правосудие — хотя бы со стороны читателя. Воз-
можно, этой фразой Тургенев включил Данте в «инициирован-
ную» Мефистофелем в «Фаусте» полемику об отречении.
В центре романа «Дворянское гнездо» оказывается история
восстановления погибшего человека, т.е. Фёдора Лаврецкого, ко-
торое происходит — здесь, сейчас, в жизни земной, а не как у Гёте,
за дверью гроба. Это восстановление становится возможным бла-
годаря любви, которая не разрушает героя, не ведет к катастрофе,
как это часто бывало со стихией любви у Тургенева, но открывает
новые краски жизни, новые ее начала, о которых герой не предпо-
лагал до встречи с ней. Новая жизнь в тургеневском романе — это
не только и не столько новые, молодые силы, которые читатель
видит в обитателях калитинского дома в эпилоге, не собственно
смена поколений, актуализирующая пушкинскую мысль о «пле-
мени младом и незнакомом», что приходит на смену старикам,
но именно новая жизнь Фёдора Лаврецкого — современного че-
ловека, со всеми его фаустовскими сомнениями, стремлениями
и грехами.
Насколько плодотворной для «фаустовского сюжета» у Тур-
генева была дантовская тема новой жизни, можно судить по не-
преходящей силе этого романа, который очень полезно, душе-
спасительно читать и в наше время, потому что современный
читатель по большому счету - тоже наследник Фауста.
Однако то, что Тургенев в «Накануне», а затем в «Отцах и де-
тях» с усиленным вниманием обратился к теме Елены и во мно-
гом отошел от дантовских интонаций, возможно, свидетельству-
ет о его нежелании продолжать осваивать дантовскую модель
сюжета спасения. Это может быть связано как с объективными
причинами, характером творческой индивидуальности Тургене-
ва, так и с субъективными, в том числе с конфликтной ситуаци-
ей, возникшей у него с Гончаровым из-за «Дворянского гнезда».
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В 60-е годы прошлого столетия французский компаративист
Р. Этьямбль выразил сомнение в том, что есть смысл в сравне-
нии ради самого сравнения, когда назвал свою известную книгу
«Comparaison n’est pas raison. La crise de la litterature comparer».
Мы тоже должны признать, уже применительно к нашей узкой
теме, что искать переклички и параллели между Тургеневым
и Гёте ради простой констатации самих этих перекличек нет
никакого смысла. Более того, самих «совпадений» так много,
причем как выявленных учеными, так и, весьма резонно пред-
положить, еще не выявленных, что у филолога, особенно начи-
нающего — а автор этих строк много общается со студенческой
аудиторией, — может возникнуть вопрос о целесообразности та-
кой бесконечной погони за сравнениями.
Действительно, отыскивать в каждом слове, в каждой ин-
тонации гётевское — дело хотя и увлекательное само по себе,
но должное иметь свою внутреннюю мотивировку, связанную
прежде всего с проблемой понимания Тургенева. А в современ-
ной ситуации, когда многим, даже порой и самим филологам, ка-
жется, что классика, в особенности Тургенев — явление не про-
сто уходящее, но еще и трудное для понимания в наш быстро
бегущий век, «архаизация» Тургенева сравнениями с Гёте «рабо-
тает» против писателя. Безусловно, специалистам, укорененным
в проблеме и живущим подчас в тех эпохах, которыми они за-
нимаются, подобные сомнения не ведомы, а высказанные выше
опасения даже покажутся непрофессиональными. Однако ныне-
шняя ситуация в области филологической практики уже не по-
зволяет быть столь благодушными.
В нашей книге мы предложили такой путь прочтения Турге-
нева, который учитывает традиционные принципы сравнительно-
исторического изучения литературы и выходит на более свобод-
ные смысловые связи между художественными мирами Тургенева
и Гёте. Эти связи порой не имеют, да и не могут иметь выверен-
ных доказательств прямого «контакта» двух объектов сравнения.
Можно констатировать наличие широких «контекстов» в творче-
стве Тургенева, возникающих от соприкосновения с художествен-
ным целым «Фауста» Гёте. Они образуют своего рода энергетиче-
ское поле тургеневского текста, которое имеет свою «физическую
формулу», свою системность, свои внутренние связи, дающие
о себе знать на уровне разных элементов текста — от прямых цита-
ций, аллюзий и реминисценций, которые подчас разворачиваются
в ключевой вопрос, организующий проблемно-тематическое поле
не одного, а целого ряда произведений, до общих универсальных
моделей, имеющих архетипическую природу.
В основе таких системных отношений лежит антропологиче-
ский принцип. Самое главное, что признал Тургенев в качестве
величайшего открытия Гёте в «Фаусте», — это слово о современ-
ном человеке, о существе переходного времени, с его неизменной
внутренней двойственностью, которая порождает целый ком-
плекс религиозных, духовных, философских (гносеологических
прежде всего), этических, социальных, психологических и дру-
гих вопросов. Эти вопросы пронизывают разные сочинения Тур-
генева, даже те, в которых собственно и нет в прямом смысле ге-
роя фаустовского типа.
Среди проблемного блока фаустовских тем и вопросов, инте-
ресующих Тургенева-художника и мыслителя, есть центральный
вопрос — о поиске полноты бытия. Для его решения Тургенев
предлагает своим героям идти фаустовскими путями. Главный
из них — любовный, в основе которого лежит скрытое, возможно
даже и не формулированное стремление героя к Красоте во всей
ее полноте, подразумевающей и Добро. Она же оказывается вер-
ным источником спасения, или восстановления падшего человека,
каким и является «современный человек», современный Фауст.
Гёте оказался настолько близок Тургеневу в его стремлении
«развить последовательно целый характер» (Соч. Т. 1. С. 279.
Курсив наш. - И.Б.) ещё и потому, что у него для этого была
уже «придумана» сюжетная событийность. Нужно было толь-
ко следовать схеме, однако следовать не механически, но твор-
чески. «Следы» фаустовской событийности дают о себе знать
в большом количестве текстов Тургенева 1850-х годов. Конечно,
история несчастной любви бедной девушки и ее совращение хо-
лодным и умным искусителем были и будут встречаться в жизни
и безотносительно гётевского «Фауста». Однако учет фаустов-
ского контекста такой истории, подобных событий у Тургене-
ва для понимания сверхзадач писателя в осмыслении человека,
мира и бытия просто необходим.
«Фауст» Гёте оказался для Тургенева тем текстом, который
подсказал писателю путь к его «новой манере». Она не могла
состояться без укрепления Тургенева в антропологических во-
просах и без освоения им опыта немецкого поэта в области худо-
жественно-образного воссоздания диалектичное™ всего суще-
ствующего. Бинарная система повесть — роман, с близким типом
героя, со сходной сюжетикой и единым комплексом тем и моти-
вов, но разным разрешением их в одной и той же ситуации, обна-
руживает как раз этот диалектический принцип.
Конечно, Гёте не был единственным автором, а «Фауст»
не был единственной книгой, которая формировала новый ху-
дожественный язык Тургенева в 1850-е годы, но воздействие ее
чрезвычайно велико. Не менее значительно для писателя, ищу-
щего свои пути в литературе, было влияние Пушкина. Более
того, Пушкин и Гёте, по нашему глубокому убеждению, создают
две мощные опоры нового тургеневского творчества, его «новой
манеры».
237
Само сопоставление Тургенева с Гёте призвано не возвели-
чить русского писателя с целью подогнать его под величайшие
образцы европейской культуры, чтобы утверждать потом, что
Тургенев — самый европейский и даже слишком европейский
писатель, особенно по сравнению с Достоевским и Толстым, или
что Гёте структурировал художественный мир Тургенева и тем
самым «создал» его как мыслящего художника. Это большая
ошибка так считать. Параллели с Гёте и выявление фаустовских
контекстов в творчестве Тургенева создают в рецептивном про-
цессе постижения тургеневских смыслов важную аксиологиче-
скую вертикаль, высвечивающую как глубинную, родственную
связь между западной и русской культурой, которую Турге-
нев всегда считал частью европейского мира, так и фундамен-
тальные отличия между ними, которые писатель также вполне
осознавал. В конечном счете поражает, с какой аккуратностью,
с каким художественным тактом Тургенев следовал «Фаусту»
Гёте, подчас даже напрямую, как, например, это можно наблю-
дать в «Отцах и детях». Но сам факт, что фаустовские контексты
не так легко структурируются в художественной ткани тургенев-
ской прозы — они, что называется, не бросаются в глаза, — гово-
рит об органическом и в высшей степени самобытном освоении
Тургеневым идейных и эстетических решений Гёте, что не отри-
цает принципиального несогласия с ним в некоторых вещах.
Мы можем сказать, что Тургенев был одним из первых русских
писателей, кто «творчески ассимилировал» (так сам писатель го-
ворил о задаче хорошего переводчика) с русской культурой, мен-
тальностью и жизнью типы, темы, вечный сюжет из «Фауста»
Гёте. Как создатель национальных вариаций «русского Фауста»
и «русской Гретхен» он много опережает Достоевского. Глубин-
ная укорененность Тургенева в гётевском «Фаусте» обогатила
и самого писателя, и нашу литературную традицию, которую мы
не всегда определяем как «чужую», поскольку она для нас уже
не «чужая», а «своя». Это есть фаустовские контексты русской
культуры, которыми мы обязаны Тургеневу.
ЛИТЕРАТУРА
1. Аветисян В. А. Гёте и Данте: учебное пособие. — Ижевск: Изд-во Удмуртского ун-та, 1998. — 85 с.
2. 3. Аветисян В.А. Образ Мефистофеля во второй части «Фауста»: (в свете гётевской концепции мировой лит.) // Известия РАН. Сер. литературы и языка. - 1997. - Т. 56. - № 1. — С. 3-10. Асоян А.А. «Почтите высочайшего поэта...»: Судьба «Божествен- ной комедии» Данте в России. — М.: Книга, 1990. — 216 с.
4. 5. Багно В.Е. Русское донкихотство как феномен культуры // Вожди умов и моды. Чужое имя как наследуемая модель жизни. — СПб.: Наука, 2003. - С. 217-233. Батюто А. И. Избранные труды. — СПб.: Нестор-История, 2004. — 960 с.
6. 7. Бельская А.А. Личное имя главной героини романа И. С. Тургене- ва «Накануне» и концепция ее образа // Сборники конференций НИЦ Социосфера. -2011. - № 13. - С. 331-333. Беляева И.А. Генезис русского классического романа («Боже- ственная Комедия» Данте и «Фауст» Гёте как истоки жанра): учеб- ное пособие. Ч. I. - М.: МГПУ, 2011. - 280 с.
8. Беляева И.А. Генезис русского классического романа («Боже- ственная Комедия» Данте и «Фауст» Гёте как истоки жанра): учеб- ное пособие. Ч. II. - М.: МГПУ, 2011. - 108 с.
9. Беляева И.А. Рудин — русский Фауст? // Спасский вестник. Вып. 18. - 2010. - С. 17-27.
10. Беляева И.А. «Оставь герою сердце»: по поводу одной пушкинской реминисценции в «Отцах и детях» Тургенева // Тургеневские чте- ния. Вып. 4. — М.: Русский путь, 2009. — С. 90-98.
239
11. Беляева И. А. Проза И. С. Тургенева 1850-х годов: «фаустовские»
истоки и смыслы // Известия РАН. Серия литературы и языка. —
2015. - Т. 74. - № 6. - С. 5-18.
12. Беляева И.А. Русский классический роман как «образец созер-
2016.-№4(18).-С. 161-171.
2016.-№6.-С. 44-52.
14. Беляева И.А. Тургеневский текст «лишнего человека» в контек-
сте русской культуры // И. С. Тургенев: вчера, сегодня, завтра.
Классическое наследие в изменяющейся России. Материалы ме-
ждународной научн. конф., посвящ. 190-летию со дня рождения
и 120-летию со дня смерти писателя. Вып. 3. — Орел: Изд-во Орл.
15. Бем А.Л. Исследования. Письма о литературе. — М.: Языки сла-
мидесятилетию Ю. Д. Левина. - СПб.: Наука, 2000. - С. 216-225.
17. Бочаров С.Г. «Красавица мира». Женская красота у Гоголя // Го-
голь как явление мировой литературы. Сб. статей по материалам
международной научной конференции, посвященной 150-летию
со дня смерти Н.В. Гоголя / под ред. Ю.В. Манна. - М.: ИМЛИ
РАН, 2003. - С. 15-35.
18. Бялый Г.А. Тургенев и русский реализм. — М.; Л.: Сов. писатель,
1962.-247 с.
ской литературе. — М.: НОПАЯЗ, 2001. — 284 с.
1999.-№3.-С. 52-57.
22. Генералова Н.П. И.С. Тургенев: Россия и Европа. Из истории рус-
ско-европейских литературных и общественных отношений. —
СПб.: РХГИ, 2003. - С. 439-441.
240
23. Головко В.М. Натурфилософские идеи И.-В. Гёте в творческой ре-
цепции И. С. Тургенева // Вестник Московского городского педа-
гогического университета. Серия: Филология. Теория языка. Язы-
ковое образование. - 2015. - № 4 (20). - С. 8-19.
24. Головко В.М. «Постепеновство снизу» как выражение позиций
Ставрополь: Изд-во СКФУ, 2014. — 252 с.
Перемена, 2007. — 262 с.
27. Горбунов А.Л. Шекспировские контексты. — М.: МедиаМир,
2006. - 364 с.
28. Данилевский Р.Ю. «...В отношении к Богу я придерживаюсь мне-
ния Фауста...» (Еще раз о вере И. С. Тургенева) // Спасский вест-
29. Данилевский Р.Ю. И. С. Тургенев и Маргарита (о тургеневском
Л.: Наука, 1982. - С. 80-95.
31. Дзюбенко М.А. Русский Фауст. Мотивы трагедии Гёте в романе
И. С. Тургенева «Отцы и дети» // Спасский вестник. Вып. И. —
2004. - С. 84-99.
32. Доброхотов А.Л. Елена и Фауст // Vivit virtue. Сб-к, посвящен-
ный памяти Т.В. Васильевой. — М.: Прогресс-Традиция, 2011. —
33. Доброхотов А.Л. Эвфорион, или стадия духовного роста в «Фаусте»
ведение // Свободный взгляд на литературу. — М: Наука, 2002. —
241
Литература
культура / под ред. М. П. Алексеева. — М.; Л.: Наука, 1965. - С. 70-
128.
37. Иванова С.А. Немецкая культура в повести И. С. Тургенева
«Ася» // Тургеневские чтения. Вып. 6. — М.: Книжица, 2014. -
Центр гуманитарных инициатив; Университетская книга, 2014. —
600 с.
40. Карташова И.В. Гёте в эстетическом сознании И. С. Тургенева
(40-50-е гг. XIX в.) // Поэтическое перешагивание границ. — Ка-
АлтГПА, 2008. - 273 с.
43. Корнилов С.И. Базаров — не разночинец! // И.С. Тургенев: рус-
ская и национальные литературы: Материалы межд. научно-прак-
тич. конференции 26-28 окт. 2013 г. — Ереван: Лусабац, 2013. -
С. 389-400.
44. Курляндская Г.Б. Роман И. С. Тургенева «Отцы и дети»: согласие
ции. — Тула: Гриф и К*, 2001. — 230 с.
Изд-во Орловской гос. телерадиовещат. компании, 1994. —
343 с.
47. Левин Ю.Д. Статья И. С. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот» (К во-
просу о полемике Добролюбова и Тургенева) // Н. А. Добролюбов.
Статьи и материалы. — Горький, 1965. — С. 122-163.
48. Левина Л.М. Образ Елены в «Фаусте» Гёте // Гётевские чтения.
1999. - М.: Наука. 1999. - С. 72-79.
242
Литература
50. Линков В.Я. История русской литературы XIX века в идеях. — М.:
Изд-во Моск, ун-та, 2002. - 192 с.
51. Линков В.Я. Свой путь русского реализма // Русская словес-
ность. - 2012. - №5. - С. 9-21.
С. 219-238.
54. Мани К). В. Русская философская эстетика (1820-1830-е годы). —
М.: Искусство, 1969. - 304 с.
55. Maim Ю.В. Тургенев и другие. — М.: Рос. гос. туманит, ун-т,
2008. - 630 с.
56. Маркович В.М. О «трагическом значении любви» в повестях
И. С. Тургенева 1850-х годов: Предварительные замечания // Поэ-
тика русской литературы: сб. ст.: к 70-летию Ю.В. Манна. — М.:
126 с.
честве И. С. Тургенева // Проблемы теории и истории литерату-
ры. — М.: Изд-во Моск, ун-та, 1971. — С. 315-326.
60. Назиров Р.Г. О мифологии и литературе, или Преодоление смер-
ти. Статьи и исследования последних лет. — Уфа: Уфимский по-
лиграфкомбинат, 2010. — 291 с.
61. Недзвецкий В.А. История русского романа XIX века. Некласси-
ческие формы: Курс лекций. — М.: Изд-во Московского ун-та,
2011.- 152 с.
62. Недзвецкий В.А. Классический русский роман XIX века: своеобра-
XIX века: Становление и жанровая эволюция. — М.: Диалог-МГУ,
1997. - 262 с.
243
Литература
64. Недзвецкий В.А. И. С. Тургенев: Логика Творчества и менталитет
Вып. 4. - М.: Русский путь, 2009. - С. 56-78.
67. Пильд Леа. Рассказ И. С. Тургенева «Фауст»: (семантика эпигра-
фа) // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia IV: «Свое» и «чу-
жое» в литературе и культуре. — Тарту: Tartu Ulikooli Kirjastus,
1995. - С. 167-177.
69. Пумпянский Л.В. Классическая традиция. Собрание трудов по ис-
тории русской литературы. — М.: Языки славянской культуры,
2000. - 864 с.
70. Пъеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. - М.: ЛКИ,
2008. - 240 с.
73. Савинков С.В. Красота — любовь — смерть и вопрос о форме жиз-
ни в романах И. С. Тургенева («Рудин», «Накануне», «Отцы
и дети») // Культура и текст: культурный смысл и коммуникатив-
ные стратегии. — Барнаул: АлтГПА, 2011. — С. 96-104.
1917.-Т.1.-№4-5.
75. Стеффенсен Э. Гёте и Тургенев (анализ рассказа Тургенева «Фа-
Минск: Наука и техника, 1985. — С. 226-229.
76. Тиме Г.А. Заклятье гётеанства // Русская литература. — 1992. -
77. Тиме Г.А. Немецкая литературно-философская мысль XVIII-
XIX веков в контексте творчества Тургенева (генетический
244
78.
79.
80.
81.
82.
83.
84.
85.
86.
87.
88.
1997. — 141 s. (Vortrage und Abhandlungen zur Slavistik / herausge-
geben von P. Thiergen. Bd. 31).
Тиме Г. А. Россия и Германия: философский дискурс в русской ли-
тературе XIX-XX веков. — СПб.: Нестор-История, 2011. - 456 с.
Трофимова Т. Б. Дантовские реминисценции в повести И. С. Турге-
ний и писем И. С. Тургенева. Вып. 3. — Л.: Наука, 1967. — 432 с.
Успенская А. В. Тургенев и античность // И. С. Тургенев Новые
исследования и материалы. Вып. 2. — М.; СПб.: Альянс-Архео,
2011.-С. 139-144.
Фёдоров Ф.П. Фаустиана Ивана Тургенева // Филологические
чтения: 2005. - Даугавпилс: «Saule», 2006. — С. 56-81.
ты: Вступительное слово на конференции // Дантовские чтения —
90. - М.: Наука, 1993. - С. 8-13.
ца». — М.: Радуга, 1987. — 448 с.
Черепенникова М. С. Гётевский литературный образ Гретхен в тра-
дициях мировой культуры (к 265-летнему юбилею Гёте и году
культуры) // Филология и человек. — 2015. — №3. — С. 60-70.
Швецова Т.В. Эстетическое воплощение Гамлета в художествен-
ном сознании И. С. Тургенева // Филология и человек. — 2013. —
та. -1833. - Ч. 2. - №5. - С. 307-363; №6. - С. 509-543; 1834,-
Ч. 3. - №7. - С. 118-180; №8. -С. 336-373; №9. - С. 550-575;
№ 10. - С. 117-155; № 11. - С. 365-397.
90. Шеллинг Ф.-В.-Й. Философия искусства. — М.: Мысль, — 1966. —
496 с.
91. Щукин В. Г. Тургенев и Гёте. Нечто о психопоэтике, эросе и красо-
те // Известия Самарского научного центра Российской Академии
245
Литература
наук. Социальные, гуманитарные, медико-биологические науки. —
2016. - Т. 18. - № 1 (2). - С. 268-276.
92. Эсалнек А.Я. Общее и особенное в развитии русского и западноев-
ропейского романа // Вестник Московского университета. Серия
9. Филология. — 2002. - №4. - С. 40-48.
ратурный аспекты). — М.: Издательство Моск, ун-та, 1991. — 159 с.
в литературе XX века // Известия АН. Серия литературы и язы-
95. Якушева Г.В. Фауст печального образа (по одноименным произ-
ведениям И.-В. Гёте и И. С. Тургенева) // Тургеневские чтения.
Вып. 6. - М.: Книжица, 2014. - С. 201-218.
96. Ямпольский И.Г. Из архива А. Н. Майкова // Ежегодник рукопис-
Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985. — 268 p.
98. Kagan-Kans Eva. Hamlet and Don Quixote: Turgenev’s ambivalent
vision. — Hague; Mouton. 1979. — 161 p.
99. Rosenkranz E. Turgenjew und Goethe // Germanoslavica. - 1931. -
Jg. II. 1922-1933.- Hf. 1. - S. 76-90.
100. SchutzK. Das Goethebild Turgeniews. — Bern; Stuttgart, 1952,— 154 S.
in RuBland und der Sowjetunion, Faust-Museum Knittlingen.
Sonderausstellung. — 1983. — S. 65-69.
102. Woodward J.B. Metaphysical conflict: A Study of the Major Novels of
Ivan Turgenev. — Miinchen: O. Sagner, 1990. — 178 p.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Глава 1. Современный человек: Гамлет и Дон Кихот
как «нераздельное целое», или Фауст.................
Глава 2. «Фаустовский сюжет» как вариант сюжета спасения.
Глава 3. Романы и любовно-философские повести Тургенева
1850-х годов в свете «фаустовского сюжета»..........
Фаустовский герой и фаустовский вопрос............
.42
.52
.63
.73
.91
.120
в творческой рецепции Тургенева..................
Тема деятельного преобразования человеком природы
и социума............................................124
Тема Елены как «смысловой фокус» романов «Накануне»
и «Отцы и дети»......................................137
«Накануне»: Елена Стахова, след Елены, Прекрасная Венеция
и мотив ловцов красоты...............................141
«Отцы и дети»: царственность Анны Сергеевны Одинцовой,
Глава 6. «Всё разъединяет, чтобы всё соединить»,
или Может ли «современный человек» примириться
с вечностью: роман «Отцы и дети».....................
.150
.160
247
Глава 7. Мотив отречения в повести «Фауст»: заголовочный
комплекс, ответ Фауста на провокацию Мефистофеля
и другие интертексты................................
и западниками, или действие «закона» Гёте в жизни идей
Глава 9. Новая жизнь русского Фауста Фёдора Лаврецкого..
Заключение...........................................
Литература...........................................
.196
.211
.235
.239
И. А. Беляева
ТВОРЧЕСТВО И. С. ТУРГЕНЕВА:
ФАУСТОВСКИЕ КОНТЕКСТЫ
Корректор М.А. Иванова
Подписано в печать 19.07.2018. Формат 70x100 */16
Бумага офсетная. Печать офсетная
Усл.-печ. л. 20
Тираж 300 экз. Заказ № 1420
Издательство «Нестор-История»
197110 СПб., Петрозаводская ул., д. 7
Тел. (812)235-15-86
www.nestorbook.ru
Отпечатано в типографии издательства «Нестор-История»
Тел. (812)235-15-86
Atexizonrdv