Автор: Дмитриева А.С.  

Теги: литература  

Год: 1980

Похожие

Избранная проза немецких романтиков. Т.2

Литературные манифесты: От символизма к октябрю. Сборник материалов

Грузинские романтики

Главные правила поведения.

Текст 
                    . i


H^i Университетская
библиотека
Редакционная коллегия:
Л. Г. Андреев (председатель),
A. К. Авеличев, Я. Н. Засурский, А. Ч. Козаржевский,
B. И. Кулешов, В. В. Кусков, А. И. Метченко,
П. А. Николаев, В. И. Семанов, А. А. Тахо-Годи
Издательство Московского университета
1980


ЛИТЕРАТУРНЫЕ
МАНИФЕСТЫ
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ
РОМАНТИКОВ
Собрание текстов,
вступительная статья и общая редакция
проф. А. С. Дмитриева
Издательство Московского университета
1980


ПЕЧАТАЕТСЯ ПО ПОСТАНОВЛЕНИЮ
РЕДАКЦИОННО-ИЗДАТЕЛЬСКОГО СОВЕТА
МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Рецензент:
доктор филологических наук А. Б. Ботникова
Литературные манифесты западно-
европейских романтиков. Под ред.
А. С. Дмитриева. М., Изд-во Моск. ун-
та, 1980. 639 с
Настоящее издание включает основные теорети-
ческие манифесты западноевропейских романтиков—пред-
ставителей важнейшего литературного направления
XIX века, большая часть которых на русском языке
публикуется впервые.
Л 70202-046 4603000000
077(02)-80
(5) Издательство Московского университета, 1980 г.


Теория западно-
европейского романтизма
...Романтизм. Понятие это принадлежит отнюдь не только сфере
искусствознания. К нему обращаются не только историки и
теоретики литературы, музыки, живописи. Мы сталкиваемся с
ним едва ли не повседневно во многих различных сферах на-
шего частного и общественного бытия, толкуя это шонятие пре-
жде всего в его нравственно-этическом значении...Романтичный
характер человека, романтичный поступок — это всегда нечто
возвышенное, благородное, бескорыстное, не связанное с рацио-
налистическим расчетом, иногда может излишне оторванное от
реальности, порой восторженное, но всегда устремленное к не-
коему этическому идеалу. Романтизм — это и глубокая страсть,
борьба, бунтарство.
Научное же понятие романтизма (о котором специально
речь пойдет несколько ниже) существенным образом отличается
от этих житейских о нем представлений, но отнюдь им не про-
тиворечит. Собственно, все отмеченные черты являются не ро-
мантизмом в научно-теоретическом и конкретно-историческом
его понимании, а романтикой, которая, однако, является суще-
ственным компонентом романтизма как определенного типа
мировосприятия, как творческого метода в литературе и искус-
стве. Романтика, в отличие от романтизма как явления кон-
кретно-исторического, присущего литературе и искусству вполне
обозримого и ограниченного хронологического этапа, выража-
ется в определенной душевно-эмоциональной настроенности
отдельной личности, в стремлении к некоему идеалу, отличаю-
щемуся от окружающих ее реальных условий, в постоянном по-
рыве личности к новому, в стремлении к таинственной беско-
нечности, в отрицании статичности повседневного бытия. Поэто-
му, если говорить о романтизме как о художественном твор-
ческом методе, то романтика присуща и другим принципам
художественного видения и восприятия действительности как
устремленность в определенную, пусть и не всегда достаточно
реальную перспективу, как мечта об идеале прекрасного, о гар-
5


монии социальной и нравственно-этической. Так, В. Г. Белин-
ский, дававший широкое истолкование понятию романтизма,
уделяет в нем существенное место именно романтике, которую
он связывает с внутренним духовным миром отдельной лично-
сти: «В теснейшем и существеннейшем своем значении роман-
тизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, со-
кровенная жизнь его сердца... Сфера его — вся внутренняя, за-
душевная жизнь человека, та таинственная почва души и
сердца, откуда поднимаются все неопределенные стремления к
лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворе-
ние в идеалах, творимых фантазией» *.
Романтика может иметь и совсем иной оттенок в том слу-
чае, когда она связывается с бесплодными «романтическими»
иллюзиями, с бесконечными фантастическими мечтаниями. По-
добная романтика, которая у нас после Гоголя нередко имену-
ется маниловщиной, естественно, не способствует утверждению
позитивных идеалов. Подобные иллюзии весьма иронично раз-
венчивал Пушкин:
Так он писал темно и вяло,
(Что романтизмом мы зовем,
Хоть романтизма тут нимало
Не вижу я. Да что нам в том?)
и такие романтики, как Гофман и Гейне. В особенно беспощад-
ном свете представлены они в творчестве Флобера.
Так или иначе, с полной уверенностью можно утверждать,
что как научное, так и бытующее в общечеловеческих комму-
никациях понимание романтизма восходит в генезисе к самим
истокам конкретно-исторического романтизма как совокупности
идейно-эстетических, философских, художественных принципов,
в той или иной мере определявших различные формы общест-
венного сознания. В дальнейшем же эти представления о ро-
мантизме развивались по мере развития самого этого направ-
ления идеологической жизни. Более того, хотя романтизм в
своем конкретно-историческом выражении в различных видах
искусства и литературы давно закончил свое развитие как ос-
новной репрезентант художественного освоения действительно-
сти, творения романтиков остались бессмертны, представляя
собой неувядаемый вклад в развитие человеческой культуры.
Что же касается романтизма как проблемы научной, она не
только существует уже более полутора веков, но за последние
10—15 лет становится все более и более актуальной, в особен-
ности в советском литературоведении. И важно при этом под-
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. VII. М., 1955, с. 145—146.


черкнуть, что актуальность эта не искусственная, не порожден-
ная усилиями теоретически кабинетной мысли при том, что сам
феномен романтизма действительно чрезвычайно сложен и в
своей многогранной разноликости, и в глубокой противоречи-
вости. И все же основная причина научной актуальности этой
проблемы, причем актуальности всевозрастающей, в том, что,
казалось бы, столь уже от нас далекий хронологически этот
романтизм простирает свое эстетическое, идейно-философское
влияние до наших дней. Все вновь и вновь к наследию роман-
тиков обращаются не только читатели, но и многие современ-
ные художники слова, осмысляющие, а в чем-то и воспринима-
ющие опыт писателей-романтиков.
*
Исход XVIII столетия приближал к неминуемому краху
феодальную Европу. Незыблемые, казалось, и устойчивые веко-
вые феодальные институты, экономические и социальные, нрав-
стзенно-этические и правовые связи все очевиднее обнаружи-
вали свою полную несостоятельность — политическую, соци-
альную реакционность, полную отчужденность от высоких
гуманистических идеалов. В недрах феодального строя зрел и
развивался его идеологический антипод, все более и более гроз-
ный,— европейское Просвещение. Обличая порой в весьма
острых и ядовитых инвективах различные общественные уста-
новления феодального абсолютизма и его верную союзницу и
наиболее надежную опору — церковь, европейские просветители
в основе своей не были силой политической. Начертав на своих
знаменах столь же яркие и привлекательные, сколь и абстракт-
но-неопределенные лозунги всеобщей свободы, равенства и
братства, они стали выразителями нового блестящего этапа
развития утопической мысли в Европе. Именно просветительская
идеология подготовила учения европейских социалисто'В-утопи-
стов, наложивших столь существенный отпечаток не только на
идеологическую, но и на общественно-политическую жизнь ряда
стран Европы по меньшей мере первых трех, а то и четырех
десятилетий XIX века. Но если утопический социализм при всем
своем существенном вкладе в дело социального прогресса со
временем стал тормозящей силой этого прогресса, то именно
просветителям при всем утопизме их идеалов дано было под-
готовить такой мощный социальный и политический катаклизм,
каким была Великая Французская революция 1789—1794 годов,
имевшая широкий общеевропейский резонанс, простиравшийся
на протяжении всего XIX века, «...весь XIX век,— писал
7


В. И. Ленин, — тот век, который дал цивилизацию и культуру
всему человечеству, прошел под знаком французской револю-
ции. Он во всех концах мира только то и делал, что проводил,
осуществлял по частям, доделывал то, что создали великие
французские революционеры буржуазии»2.
Первая буржуазная революция во Франции надолго закре-
пила за этой страной, а главным образом за ее столицей —
Парижем, роль и место центра политической жизни Европы. Но
наиболее развитой в экономическом отношении державой в ту
пору была Англия, еще в середине XVII века совершившая свою
буржуазную революцию и потому далеко обогнавшая Францию
по пути буржуазного экономического развития. Английское
Просвещение вследствие этого развивалось во многом иными
путями, нежели во Франции. При всей его немалой роли в об-
щественной идеологической жизни страны доминирующим фак-
тором здесь была завершающая фаза промышленного перево-
рота, истоки которого восходят еще к XVII веку. Хотя промыш-
ленный переворот конца XVIII столетия в Англии, получивший
свое политическое завершение в парламентской реформе 1832 го-
да, и не сопровождался таким бурным политическим взрывом, ка-
кой имел место по ту сторону Ла-Манша, б>дучи выдержанным в
духе политического компромисса, столь свойственного англий-
ской общественной, да и частной жизни, по своему социальному
и экономическому содержанию он был близок Французской ре-
волюции. В то же время и последующая идеологическая и по-
литическая атмосфера Европы не может быть объяснена лишь
последствиями событий во Франции без учета глубоких соци-
альных сдвигов, происшедших в ту пору в Англии.
i Вот на этом-то резком и бурном изломе двух эпох и возни-
кает романтизм, который наряду с утопическим социализмом
стал главным идеологическим выразителем своей эпохи, сопро-
вождая и отражая первую фазу становления новых буржуаз-
ных общественных отношений в Европе примерно в пределах
первых трех десятилетий XIX века. В наиболее распространен-
ных характеристиках романтизма принято исходить из того
положения, что романтизм явился реакцией на Французскую
революцию и ее ближайшие последствия. Положение это, вер-
ное в своей основе, нуждается в существенном уточнении, необ-
ходимом в связи с типом настоящего издания, где теория лите-
ратурного романтизма представлена в 'своих нескольких
национальных модификациях. При всем том огромном значении,
которое имела Французская революция не только для возник-
новения, но и для дальнейшего развития романтизма, она
2 Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 38, с. 367.


отнюдь не была фактором единственным^ универсальным, опре-
делявшим генезис этого общеидеологического и литературного
явления для различных национальных регионов. В литературе"
каждой страны были свои предпосылки, определявшие и истоки
романтизма, и его специфику. Выше уже была отмечена в этой А
связи роль завершающей фазы промышленного ..переворота в •' /
Англии. Правда, и за этими собственно национальными факто- /
рами всегда стояла Французская революция в большей или
меньшей степени воздействия и соотнесения.
Уточнение это следует продолжить и в ином плане. Как
Французская революция, так и события общественно-политиче-
ской жизни в других странах были предпосылками романтизма
общественно-политическими, но были предпосылки и эстетиче-
ские, которые, подобно нормам буржуазного социально-эконо-
мического уклада, зревшим в недрах феодального строя, фор-
мировались преимущественно в позднем Просвещении задолго
до Французской революции. Поэтому и в самом литературном
процессе, и в эстетических теориях XVIII столетия было немало
весьма существенных явлений, которые (при всей условности
этого термина) называют предромантическими 3.
Романтизм, следовательно, не был абсолютно новым откры-
тием, возникшим в атмосфере сдвигов, вызванных Французской
революцией. Бесспорно,' остающаяся в силе антитеза класси-
цизм — романтизм хотя и не меняет нашего представления о
романтиках как ниспровергателях классицизма, но, воспринятая
в своей противоречивой и глубоко диалектической сути, показы-
вает нам, что многие из этих ниспровергателей осознанно, а
чаще неосознанно как в своей художественной практике, так и
в теоретических декларациях воспринимали и переосмысляли те
или иные идеи своих предшественников и порой, казалось, столь
непримиримых противников. В частности, и те исключительно
документальные материалы, которые собраны в настоящем то-
3 Тяк, п этом связи весьма поучительна одна из новейших работ о ро-
мантизме: История романтизма в русской литературе (1790—1825). М.,
1979. Ведь достаточно основательной представляется утвердившаяся в на-
уке точка зрения о том, что возникновение романтизма в русской литера-
туре связано, как и декабристское движение, с последствиями Отечествен-
ной войны 1812 года. Эту концепцию отнюдь не отвергают, а, напротив, не-
двусмысленно поддерживают и авторы указанного коллективного труда
(см. с. 145—146). Вместе с тем, учитывая ту непреложную истину, что
«каждое новое явление начинает зарождаться в недрах предшествующего»
(с. 43), авторы этой работы возводят генезис русского романтизма еще к
Петровской эпохе, связывая его с противоречиями русского классицизма.
Уже за несколько лет до этой книги с подобной же концепцией выступил
и автор настоящей статьи (см.: Дмитриев А. С. Романтизм и Просве-
щение— борьба или взаимодействие? — «Вопросы литературы», 1972, № 10;
он же. Проблемы иенского романтизма. М, 1975).
9


ме, убедительно свидетельствуют об этой диалектике связи и
противоборства двух различных литературных направлений.
Но так ил'И иначе все же Французская революция конца
XVIII века была тем доминирующим событием, которое опре-
деляло возникновение и само духовное и общественное содер-
жание романтизма. Французские просветители, подготовившие
эту революцию, были уверены, что с ней грядет всеобщее цар-
ство разума, добра и справедливости. Но те новые обществен-
ные отношения, а с ними и нравственно-этические нормы, кон-
туры которых довольно четко стали обозначаться в процессе
уже самой революции и все более прочно утверждаться после
термидорианского переворота,— нормы и отношения буржуаз-
ные —- были безнадежно далеки от светлых идеалов просвети-
телей и на деле оказались всего лишь утопической иллюзией.
«Мы знаем теперь, что это царство разума,— писал Энгельс,—
было не чем иным, как идеализированным царством буржуазии,
что вечная справедливость нашла свое осуществление в бур-
жуазной юстиции, что равенство свелось к буржуазному равен-
ству перед законом, а одним из самых существенных прав
человека провозглашена была буржуазная собственность»4.
Французская революция и подготовившее ее Просвещение
встретили ожесточенную оппозицию в лице своих прямых 'поли-
тических противников, представляющих те классы, которые ре-
волюция оттеснила с арены исторического развития. Но в ре-
зультатах этой революции были разочарованы и ее сторонники,
верившие обещаниям просветителей. Таким образом, результа-
ты Французской революции конца XVIII века открывают период
острого кризиса просветительской идеологии, уже подготовлен-
ного, как и сама революция, ходом исторического развития. Как
следствие этого характерной и определяющей чертой духовной
идеологической атмосферы, сложившейся в результате револю-
ции 1789—1794 годов, была антипросветительская и одновре-
менно антибуржуазная реакция, имевшая, однако, различную,
нередко противоположную социально-политическую направлен-
ность. И именно ^щщщтизм отражал прежде всего эти
антибуржуазные, антипросветительные настроения эпохи, по-
рожденные коренными противоречиями Французской революции
как революции буржуазной. И отсюда одним из коренных обоб-
щающих признаков романтизма не только как художественной
системы или направления, но и как мировоззренческой системы
в целом является то обстоятельство, что романтизм есть уто-
пия, порожденная результатами Французской революции, уто-
пия, несущая в себе отрицание тех общественных отношений,
4 Маркс К., Энгельс Ф. Избр. произв., т. II. М., 1949, с. 108.
10


которые эта революция утвердила. Как в теории, так и в худо-
жественной практике романтизм как одна из форм идеологии
не мог не отразить двоякого характера отмеченного противоре-
чия Французской революции', результаты которой отвергались
с различных социально-политических позиций. У части роман-
тиков при известных, порой может быть и достаточно острых
моментах разочарования в революции брала верх надежда и
даже уверенность в том, что ее передовые идеалы все же най-
дут осуществление в будущем. Для других же романтиков более
существенным было именно разочарование в революции, не-
верие в осуществление ее идеалов, а нередко и ее прямое не-
приятие. И в этой связи для них поиски внебуржуазных норм
справедливых общественных отношений становились ретроспек-
тивными и нередко выражались в идеализации далекого прош-
лого, часто средневековья, которое эти романтики все же стре-
мились соотнести с современным общественным развитием
'Новалис, Саути, отчасти Виньи).
Для большинства романтиков, особенно ранних, характер-
ны прямые или неосознанные глубокие философские искания.
Исходной философской базой романтизма является ярко выра-
женное идеалистическое мировоззрение, развивавшееся пре-
имущественно в направлении от субъективного идеализма к
объективному. Идеалистический порыв к бесконечному как
одна из характерных идейно-эстетических позиций романтиков
являлся реакцией на скептицизм, рационализм, холодную рас-
судочность Просвещения. Романтики утверждали веру в господ-
ство духовного начала в жизни, подчинение материи духу. Ос-
нованием мироздания они полагали духовное бытие.
Столь обширный и разносторонний круг проблем, .в сово-
купности своей представляющий литературную теорию роман-
тизма, во многом устремлен в сферу философскую, что особен-
но характерно для романтизма немецкого, хотя отнюдь и не
является его монополией. Поэтому теория романтизма была в
особенности теорией ф и л о с о ф с к о-эстетической. Принципы
художественного познания и отражения действительности ро-
мантиками невозможно осмыслить вне их философского содер-
жания. Поэтому и настоящий том как в своих основных доку-
ментах, так и в справочно-комментаторском аппарате во многом
нацелен на раскрытие этой существенной стороны романтиче-
ского сознания.
Философско-художественному мышлению романтиков свой-
ственны были элементы диалектики. .Из человеческой общности
они выделяли отдельных индивидуумов, каждый из которых,
по их мысли, несет в себе все мироздание. Именно через все-
стороннее развитие индивидуумов в их представлении шел путь
И


к гармоническому всеобъемлющему универсуму. Путь к дости-
жению прогресса государственных сообществ романтики виде-
ли возможным через всестороннее развитие отдельных наций.
Поэтому утверждение самоценности отдельной личности соче-
талось у романтиков с особым вниманием ко всякой нации.
Для системы романтического мышления^хадактерно стрем-
ление к охвату явлений в их взаимосвязи и всеобщности, к уни-
с^В£рсялязму, как любили говорить сами романтики. Именно как
одно из выражений этой философской позиции и сложилась
глубоко новаторская и плодотворная концепция мировой лите-
ратуры, разрабатывавшаясяСленскдми романтиками, А. Шлеге-
лем преимущественно. Этот романтический универсализм ска-
зался и в социальном утопизме романтиков, в их утопических
мечтах о торжестве идеалов гармонии во всем человеческом
обществе.
Связывая существеннейшее значение романтизма с внутрен-
'' ним миром души человека, с сокровенной жизнью его сердца,
Белинский уловил один из коренных и определяющих призна-
ков романтизма, который отличает его от мировосприятия и
художественного метода просветителей. В самом деле^г.ерои в
художественных произведениях романтиков получает принципи-
ально иную трактовку тю сравнению с просветителями и клас-
сицистами. Из объекта приложения внешних сил он становится
субъектом, определяющим и формирующим окружающую дей-
ствительность. (Проблема личнбстц становится для романтиков
центральной, вокруг которой группируются все остальные аспек-
^ТьГ их идейно-эстетических позиций. В исходных положениях
романтической эстетики познание мира — это прежде всего са-
мопознание. В дальнейшем в эстетике поздних романтиков
утверждается весьма существенный ее тезис о так называемом
«местном колорите», то есть об описании внешней обстановки
(Гюго, Нодье, отчасти Байрон и некоторые другие). Но и у этих
романтиков личности отводится первенствующее место.! Приро-
да, любовь, фантазия — разработка всех этих проблем была
для романтиков путем познания и раскрытия сущности фено-
мена человеческой личности. В ней они видели средоточие
неограниченных творческих потенций, и все закономерности
существования и развития объективного бытия определялись в
представлении романтиков духовной деятельностью отдельной
личности. Такой субъективистский антропоцентризм романти-
ков повлек за собой существенное изменение акцентов в том
гражданском общественном идеале, который характерен для
мировоззрения классицистов и просветителей.1 В решении проб-
лемы личность и общество романтики переносили ак-
цент на первый компонент этого соотнесения, считая, что рас-
12


крытие и утверждение человеческой личности, ее всемерное
совершенствование в конечном итоге приведет к утверждению
высоких общественных и гражданских идеалов,! Вера в безгра-
ничные возможности человеческой личности, в ее суверенные
права на реализацию этих возможностей была у романтиков
философской трансформацией политической идеи свободы, про-
возглашенной и утверждавшейся деятелями Французской ре-
волюции. Однако, ^абсолютизируя творческие потенции лично-
сти, романтики сами сознавали иллюзорность подобных пред-
ставлений в столкновении с реальной действительностью. Как
результат осознания этого противоречия в эстетике иенских
романтиков возникла знаменитая теория романтической иро-
нии.? Исходя из философии Фихте, в которой абсолютное «я»
стремится к бесконечной реализации себя в идеале свободы, но
никогда не достигает конечной цели этого процесса, романтиче-
ская ирония на основе констатации этого положения утвер-
ждает, что и художник, являвшийся высшим выражением лич-
ности для иенских романтиков, при всем своем стремлении к
полноте высказывания никогда не сможет ее достигнуть. Ко-
нечность человеческого бытия и условий, в которых оно разви-
вается, вступает в представлении Ф. Шлегеля в неразрешимые
противоречия с бесконечностью устремлений человеческого духа.
В этой связи возникает и вопрос об индивидуализме как фило-
софской и нравственно-этической категории в сознании роман-
тиков.^Как коренное положение философско-этических концепций
романтизма индивидуализм получает различное выражение.
У тех романтиков, которые, отрицая окружающую их действи-
тельность, стремились к уходу от нее в мир иллюзорный, мир
искусства и фантазии, в мир собственных рефлексий, герой-ин-
дивидуалист в лучшем случае оставался чудаком, мечтателем,
трагически одиноким в окружающем мире (герой Гофмана).
В других случаях индивидуализм романтического героя
приобретает эгоистическую окраску (Байрон, Б. Констан,
Ф. Шлегель, Л. Тик). Но немало у романтиков и таких героев,
индивидуализм которых таит активную бунтарскую устремлен-
ность с некоторыми гуманистическими интонациями (герои
Байрона, отчасти Виньи).;
В романтическом индивидуализме как выражении абсолю-
тизации личности, несомненно, были и определенные элитарные
тенденции (например, иные герои так называемых восточных
поэм Байрона), черты агрессивного индивидуализма присущи
Адольфу Б. Констану. Но вряд ли было бы правомочным де-
лать акцент именно на этих сторонах "романтической трактовки
личности. Куда более важно здесь другое: у многих романтиков
абсолютизация личности отнюдь не была выражением некоего
13


аристократизма духа. Напротив, их обращение к богатому ду-
ховному миру отдельной частной личности, занимающей порой
более чем скромное место на ступенях социальной иерархии,
свидетельствовало о глубоко демократических интонациях ро-
мантического индивидуализма. Красноречивые тому примеры
мы находим в 'поэтических циклах ценимого многими своими
современниками, среди которых был и Генрих Гейне, замеча-
тельного немецкого поэта-романтика В. Мюллера. Его циклы
«Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь», столь проникно-
венно положенные на музыку выдающимся композитором-ро-
мантиком Шубертом и ставшие яркой страницей европейской
песенной классики, на уровне высокого художественного совер-
шенства засвидетельствовали демократичность индивидуализма
романтиков, приобретавшего порой драматические социальные
интонации, столь остро, в частности, прозвучавшие в стихотво-
рении «Шарманщик»:
Вот стоит шарманщик грустно за селом,
И рукой озябшей он вертит с трудом,
Топчется на месте, жалок, бос и сед.
Тщетно ждет бедняга,— денег в чашке нет!
Тщетно ждет бедняга,— денег нет и нет.
Люди и не смотрят, слушать не хотят,
Лишь собаки злобно на него ворчат.
Все покорно сносит, терпит все старик,
Не прервется песня и на краткий миг.
Хочешь, будем вместе горе мы терпеть?
Хочешь, буду песни под шарманку петь?
(Перевод С. Заяицкого)
Величие выдающегося английского поэта-романтика Вордс-
ворта во многом объясняется тем, что в своей поэзии он отразил
трагедию целого класса вольных английских йоменов, мелких
землевладельцев, безжалостно уничтоженного завершающей
фазой промышленного переворота. И эта принципиальная де-
мократическая установка была одним из коренных положений
его теоретической программы.
В ряде же произведений романтиков самоценность чело-
веческой личности выражается не столько в ее индивидуализ-
ме, сколько в том, что ее субъективные устремления направ-
ляются на службу общественному делу «о имя блага народа.
Таков Каин Байрона, Лаон и Цитна Шелли, Конрад Валленрод
Мицкевича. Иначе говоря, гражданские идеалы просветителей
14


отнюдь не были безвозвратно утрачены романтиками. Иные из
них (немногие) действительно от этих идеалов отказались, иные
трансформировали их в весьма опосредованном отвлеченном
восприятии, но очень многие и, может быть, самые яркие и
значительные из них вдохновлялись общественными идеалами,
борьбой за гражданские права, свободу для отдельной лич-
ности в ее реальном, конкретно-историческом выражении, то
есть стремились воплощать идеи 'просветителей на новом этапе
исторического развития.
И хотя абсолютизация духовного мира отдельной личности
у романтиков и была сопряжена с известными негативными мо-
ментами, однако в гораздо большей степени это возвеличение
отдельной личности, стремление определять путь познания все-
го сущего через ее внутреннее «я» и привели романтиков к их
самым значительным идейно-эстетическим завоеваниям. В част-
ности, в этой области, и прежде всего в ней, романтиками сде-
лан тот существенный шаг вперед в художественном «познании
действительности, который выдвинул романтизм на смену ис-
кусству Просвещения. Стихи Вордсворта и В. Мюллера, Гейне
и Байрона, Виньи и Ламартина, психологические повести Ша-
тобриана и де Сталь и некоторых других французских роман-
тиков раскрывали современникам богатство духовного мира
отдельной личности.
Индивидуалистическое начало романтического мировосприя-
тия получило и то существенное плодотворное выражение, что
именно в творчестве ранних романтиков берет свои истоки об-
раз «лишнего человека», прошедший через всю литературу XIX
века.
1_ Принципиальное новаторство романтиков в художественном;
познании действительности заключалось также и в том, что,
решительно полемизируя с основополагающим тезисом просве-
тительной эстетики, утверждающим, что искусство есть подра-
жание природе, они выдвинули важнейшее положение о преоб-
разующей роли искусства. Это положение романтической
эстетики было несомненным шагом вперед в толковании роли
и задач искусства романтиками по сравнению с просветителя-
ми. Впервые оно было сформулировано А. Шлегелем в 1798 г.
в рецензии на поэму Гёте «Герман и Доротея».'
Вместе с тем оба этих положения просветительской и ро-
мантической эстетики выступают в определенных диалектиче-
ских соотношениях. Преследуя цель подражания природе в
искусстве, просветители со свойственным им рационалистиче-
ским схематизмом очерчивали и в то же время ограничивали
круг искусства реалистическим (в пределах просветительской
эстетики) отображением действительности. I Ставя перед искус-
15


ством задачу преобразования действительности, романтики
очень существенно расширяли возможности и задачи искусства,
в том числе и возможности его воздействия на действитель-
ность. Но в то же время и достаточно широко открывали путь
нередко и для чрезмерного привнесения в художественные про-
изведения элементов фантастического, субъективного, уводящих
искусство от адекватного правдивого отображения действитель-
ности.\Так, творческая деятельность некоторых иенских роман-
тиков, а также, поэтов английской «озерной школы» как в об-
ласти теории, так и в художественной практике свидетельствует,
что определенные акценты именно в таком толковании тезиса
о преобразующей роли искусства были присущи романтикам.
Романтики ощутимо расширили арсенал художественных
средств искусства. Им принадлежит как в теории, так и в худо-
жественной практике заслуга плодотворной разработки многих
новых жанров, преимущественно субъективно-философокой на-
правленности: психологическая повесть (здесь особейно многое
сделано ранними французскими романтиками), лирическая
поэма (лейкисты, Байрон, Шелли, Виньи), лирическое стихо-
творение. С романтизмом вообще связан яркий расцвет лири-
ческих жанров, конкретно противостоящий рационалистическому
непоэтичному XVIII веку. Многие романтики, решительно по-
рывая с традициями классицистического стихосложения, про-
вели принципиальную реформу стиха, расширившую в демокра-
тизировавшую просодические средства стиха, приблизившие его
возможности к отображению внутреннего мира духовной жизни
отдельной личности, порой к сфере ее реальных житейских ин-
тересов. Утверждение новой художественно-метрической и идей-
но-образной романтической структуры в лирике связано в Анг-
лии с творчеством лейкистов и Байрона, отчасти Шелли и
Китса, во французской литературе существенный вклад в этом
направлении внесли Виньи, Ламартин, Гюго, смелыми рефор-
маторами стиха немецкой поэзии были Брентано, а вслед за
ним Уланд, Гейне, В. Мюллер.
Вклад романтиков в развитие жанра романа был относи-
тельно скромным по сравнению с тем, что сделано было в этом
направлении их ближайшими преемниками, но в чем-то суще-
ственном одновременно и последователями — критическими
реалистами. Тем не менее не только немецкий романти-
ческий роман, в особенности в лучших своих образцах, за-
нял прочное место в европейской литературе, но и пристальное
внимание к теории этого жанра у иенских романтиков, а отча-
сти и позже у Арнима подготовило и предварило расцвет этого
жанра у критических реалистов.
Романтики были детьми и ближайшими наследниками
16


Французской революции, того глубочайшего общественно-исто-
рического катаклизма, который заставил отрешиться от уже
прочно утвердившегося убеждения в незыблемости и статично-
сти многих доселе существовавших социально-политических
институтов и традиционных связей. Более того, ближайшие и
относительно отдаленные последствия Французской революции,
в условиях которых формировался и развивался романтизм,
внесли бурный динамизм, острые контрастные конфликты в ход
европейской истории. Эти существенные факторы и определили
историческое восприятие общественного процесса в творчестве
романтиков, ощутимо скорректировали и их идеалистическое
мировосприятие.[_Романтики видят и отображают мир в посто-
янном движении, в острой динамике конфликтов, для них важ-
но не то, что существует в данный момент, а то, чем нынешний
день может стать завтра согласно их представлениям. В их
историзме сказалось присущее романтическому миросозерца-
нию стремление к новому.1 Но вместе с тем именно Французская
революция побудила литературу первых десятилетий прошлого
века осмыслить и причины, закономерности, приведшие к тако-
му бурному общественно-политическому взрыву. Этим объясня-
ется и возникновение во Франции широкой, можно сказать,
фронтальной и- весьма продуктивной школы романтической
историографии (Гизо, Тьери, Минье), и активное вторжение в
литературу той поры, в творчество романтиков исторических
жанров. Именно в такой идеологической атмосфере возник и
развивался исторический роман В. Скотта,, имевший огромное
воздействие на все европейские литературы.
С утверждением в сознании романтиков понятия историз-
ма, с восприятием ими мира в движении связана и одна из
основных идей философского мировосприятия романтиков —
идея бесконечного.
Трудно переоценить огромное значение романтической идео-
логии в формировании принципов исторического мышления,
явившегося следствием отказа от метафизичности просветителей
и все большего проникновения в суть процесса поступательного
развития с присущей ему диалектикой борьбы противополож-
ностей. Именно романтической историографии принадлежит за-
слуга понимания развития человеческого общества как процес-
са борьбы классов.
В своем философском сознании романтики далеко еще не
были диалектиками в полном смысле. Речь в этой связи, как
это уже отмечалось выше, может идти лишь о зачатках диа-
лектического мышления. Сама Французская революция и по-
следовавшие за ней бурные столкновения различных социаль-
ных и политических сил своеобразно отразились и в сознании


романтиков. Они еще не пришли к показу характеров в эволю-
ции, в развитии. Но, с другой стороны, они отрицали и статич-
ность бытия. Нонконформизм является характернейшей и не-
отъемлемой стороной романтического мироощущения, нрав-
ственно-этической позиции романтиков по отношению ко всему
сущему.
Историзм романтиков и отмеченные элементы диалектики
в их сознании обусловили и их активное внимание к отдельным
нациям, к особенностям национальной истории, национального
уклада, быта, одежды, и прежде всего к национальному прош-
лому своей родины. В этом прошлом их как литераторов в
первую очередь интересовали сокровища народного творчества.
В их произведениях ожили легенды, предания, сказки, песни
седой национальной старины, опираясь на которые они не толь-
ко влили свежую струю в собственно художественную литера-
туру, но в ряде случаев, в особенности в Германии, дали новую
жизнь самому литературному языку своего народа. В Англии
наряду с самими романтиками здесь особенно большую роль
сыграло предромантическое движение («Поэмы Оссиана» Мак-
ферсона, «Памятники старинной английской поэзии» Перси),
которое, в свою очередь, оказало немалое влияние на Гердера,
крупнейшего представителя позднего немецкого Просвещения,
предварившего многими своими исканиями деятельность
немецких романтиков.
Развивая концепцию гердеревского историзма, А. Шлегель в
«Берлинских чтениях» (1801) в решении проблемы происхож-
дения языкз занимал позиции, близкие теории Гердера, и вслед
за ним отвергал гипотезу божественного происхождения языка.
Личным примером собирания- народных песен, страстной про-
пагандой этого начинания Гердер давал толчок будущему рас-
цвету отечественной немецкой фольклористики в эпоху роман-
тизма — в деятельности Л. Тика, гейдельбергских романтиков
А. фон Арнима и К. Брентано, составителей сборника немецких
народных песен «Волшебный рог мальчика» (1806—1808), сы-
гравшего столь огромную роль для дальнейшего развития не-
мецкой романтической поэзии, и не только поэзии, но и песенно-
романсовой лирики в богатейшей музыкальной культуре немец-
кого романтизма.
* *
*
Для осмысления теории романтизма, того вклада, который
романтики внесли в развитие эстетической мысли вообще, а в
этой связи и в подготовку последующих этапов развития искус-
18


ства, немаловажное значение имеет спорный вопрос, и доселе
мало исследованный в литературоведческой науке,—вопрос о-
возможностях романтической типизации. В отличие от иных
критических реалистов — и прежде всего речь, здесь, конечно,
должна идти о Бальзаке — романтики в своих эстетических
декларациях избегали прямой постановки вопроса о романтиче-
ском характере как категории социальной, как категории, не-
сущей в себе собирательные черты своей эпохи. Более того,
самые значительные теоретики романтизма — романтики иенские
вообще стремились отрицать всякую социальную значимость
искусства. И тем не менее и художественная практика, и лите-
ратурная теория романтизма дают немало оснований для серь-
езного исследования этого важного вопроса.
Романтизм, будучи самостоятельным историко-литератур-
ным направлением, самостоятельной художественной системой,
пришедшей на смену Просвещения, был в то же время и опре-
деленным звеном в поступательном развитии художественного
познания действительности. В этом и только в этом смысле
романтизм был переходным этапом от литературы классицизма
и Просвещения к литературе критического реализма. Искусству
всякой эпохи на основе соответствующих эстетических представ-
лений и свойственных тому времени художественных форм дано
было отразить характерные или, как иначе стали говорить, ти-
пические черты современности, отраженные в персонажах худо-
жественных произведений, в тех условиях, в которых эти пер-
сонажи действовали. Ближе всего к отражению типичных харак-
теров в типичных обстоятельствах (согласно известной формуле
Ф. Энгельса из письма к М. Гаркнесс от апреля 1888 года) подо-
шли писатели критического реализма. Но, в частности, и в этом
они опирались на опыт не только реализма просветительского, где
принципы типизации при некотором тяготении к абстрактности в
их воплощении были уже достаточно глубоко разработаны, но и
на творческую практику романтиков, на некоторые существенные
аспекты их литературной теории. Свои средства и свой уровень
типизации были присущи и романтическому искусству, и ро-
мантической литературе. Характеры, создаваемые романтиками,
такие, как Рене Шатобриана, Чайльд Гарольд, Манфред, Каин
Байрона, Прометей Шелли, Моисей Виньи, могли возникнуть
только в духовной атмосфере, сложившейся в Европе после
Французской революции. Настроения глубокого разочарования
в окружающей действительности, стремление к бегству от нее,
но вместе с тем и мотивы бунтарские, богоборческие в конеч-
ном итоге были следствием осмысления результатов Француз-
ской революции. И в этом смысле названные персонажи были
типичными для своей эпохи. Романтическая типизация в данном
1»


случае сосредоточивалась на раскрытии внутреннего духовного
мира самоценной в своем индивидуальном значении личности,
абстрагируясь почти полностью от развития ее общественно-
политических и социальных детерминант,- то есть того, что
Энгельс назовет позже типическими обстоятельствами5. Мы,
правда, знаем о социальном положении Чайльд Гарольда и
Рене, что имеет большое значение для раскрытия их характе-
ров. Но последние очень слабо связаны с общественными ти-
пообразующими факторами внешней жизни. Для романтика
важен прежде всего внутренний мир героя, его частное, личное
«я», его частные, личные связи с жизнью. Именно так и в такой
мере типизирует романтик свои характеры. Такой путь, такой
принцип типизации у романтиков в значительной степени объяс-
няются тем обстоятельством, что характер общественных отно-
шений, характер новых связей личности с обществом, утвер-
ждаемых Французской революцией, были еще неясны, непонят-
ны, а порою и вовсе чужды романтику. Поэтому романтическая
типизация нередко опирается на арсенал мифологии (Каин,
Прометей, Моисей), прибегает к аллегориям («Королева Маб»
Шелли, «Манфред» Байрона).
Еще более сложны, например, опосредования между роман-
тическим характером и детерминирующей его действительностью
у ранних немецких романтиков. Иенцы намеренно изолируют ге-
роев своих произведений от окружающей действительности, имен-
но таким путем противопоставляя их последней. Для Люцинды и
Юлия Ф. Шлегеля в особенности характерен этот признак, при-
сущ он и Францу Штернбальду, герою романа Тика, живущему
только в мире искусства. Генрих фон Офтердинген у Новали-
са — фигура совершенно аллегорически абстрактная, как и все
происходящее вокруг него. И если и следует говорить о детер-
минированности этого персонажа Новалиса, то она исходит не
от действительности, которая в своем конкретно-историческом
выражении отсутствует в романе, а от заменяющей ее аллего-
рической среды. /И тем не менее характеры персонажей даже
ранних немецких романтиков в конечном итоге были обуслов-
лены общественно-политическими обстоятельствами, сложивши-
мися в Германии в конце XVIII столетия, и той духовной
атмосферой в немецких государствах, которая во многом была
обусловлена Французской революцией 1789—1794 годов. По-
этому и в характерах ранних немецких романтиков был тот
5 Советский исследователь И. Ф. Волков в одной из своих последних
работ достаточно основательно аргументирует принцип романтической ти-
пизации (см.: Волков И. Ф. Творческие методы и художественные си-
стемы. М., 1978, с. 151).
20


определенный уровень типизации, который связан с тем, что
подобные характеры могли возникнуть именно в данных кон-
кретно-исторических условиях Германии.
В то же время в Англии, стране, где уже в ту пору капи-^|
тализм существенно продвинулся по пути своего развития, где |
острее, чем в странах континента, определялся новый тип со- j
циальных противоречий, складывавшийся в Европе после ! .
Французской революции конца XVIII века, и в романтической /| j [,\
поэзии возможна была гораздо большая степень конкретно- Пм
исторической типизации, чем в других национальных модифи-
кациях романтизма. Именно в таких интонациях формулирова- i
лась теоретическая программа Вордсворта, поэта, который во \
многих конкретно-исторических зарисовках, имевших, однако, \
совершенно определенную идейно-эмоциональную .и художест-
венно-эстетическую романтическую окраску, стал одним из
самых значительных социальных поэтов европейского ро-
мантизма. ^
С поступательной эволюцией романтизма связано было все
большее и большее вторжение в круг его художественного ви-
дения действительности, ее объективной стороны. Романтиче-
ский герой не ограничивает себя только погруженностью в мир
своих собственных душевных эмоций. Через их призму он все
шире воспринимает окружающий мир. Социальная действитель-
ность с ее резкими диссонансами уже весьма отчетливо врыва-
лась в субъективный мир героя Вакенродера Берглингера,
определив глубокий безысходный драматизм его судьбы. И в
этой связи композитор Берглингер является персонажем, кото-
рый в ряду многих героев раннего европейского романтизма
в значительной степени наделен типизированными чертами.
В тем большей мере типичным является центральный и излюб-
ленный герой позднего романтика Гофмана музыкант и компо-
зитор Иоганнес Крейслер — alter ego автора, вынужденный
продавать свой талант, чтобы обеспечить себе существование.
А обстановка, в которой живет и терзается Крейслер, как и его
литературный прототип Берглингер,— это реальная феодально-
раздробленная Германия начала прошлого столетия.
Писатели — критические реалисты по сравнению с просве-
тительскими реалистами в значительной мере углубили воз-
можности типизации характеров, опираясь на плодотворный
опыт романтиков в области характеристики внутреннего духов-
ного мира персонажей, раскрытия 'психологии действующих лиц.
Психологизм как одно из средств типизации, не имевшее у кри-
тических реалистов столь самодовлеющей сущности, как у их
предшественников — романтиков, а еще раньше у сентимента-
листов, в значительной мере связан с раскрытием обобщающе-
21


го социального содержания того или иного характера. Психоло-
гизм романтиков был воспринят и вновь возрожден в творчестве
критических реалистов. Особенно четко эта связь прослежива-
ется в литературном процессе Франции. Ранний французский
романтизм в творчестве Шатобриана, г-жи де Сталь, Констана,
Сенанкура широко и плодотворно разрабатывал жанр роман-
тической психологической повести. Тем самым был подготовлен
не только психологизм романов Ж. Санд, прямой наследницы
ранних французских романтиков, но и психологизм француз-
ских критических реалистов — Мериме, Бальзака и в первую
очередь Стендаля. Не без влияния эстетических представлений
романтиков в этой области складывался и психологизм Дик-
кенса, являющийся, в особенности в позднем его творчестве, не
менее существенной чертой его творческого метода, нежели у
Стендаля.
Крупнейшим идейно-эстетическим завоеванием романтиков
как в их теоретических изысканиях, так и в особенности в ху-
дожественной практике был принцип историзма,! в котором ро-
мантики так же предварили критических реалистов. Примеча-
тельно, однако, и само направление трансформации романти-
ческого историзма у критических реалистов. Если романтики в
своем раскрытии движения истории обращались к средневе-
ковью и последовавшим за ним столетиям, сосредоточивали
нередко свой интерес к истории на памятниках литературной
старины, то для писателей критического реализма XIX века
важна была прежде всего динамика исторического развития
современности. Так, и Стендаль и Бальзак в особенности стали
в художественной литературе историками современного им бур-
жуазного общества. В значительной мере опираясь на опыт
исторического романа В. Скотта и одновременно принципиально
переосмысляя этот опыт, Бальзак в своей «Человеческой коме-
дии» — этом глубоко новаторском идейно-художественном от-
крытии — развертывает перед читателем историю становления
буржуазных отношений во Франции со времени Французской
революции конца XVIII века и почти до середины XIX сто-
летия.
: Одним из существенных тезисов романтической эстетики,
особенно отчетливо сформулированных Гюго в его Предисло-
вии к драме «Кромвель» (1827), было требование колорита
места и времени, то есть тщательного описания обстановки той
эпохи, в которой происходит действие художественного произ-
ведения, конкретно-исторических, порой даже бытовых реалий
эпохи. Мастерством таких описаний отличаются романы
В. Скотта, лежащие уже где-то на пути перехода от романтиз-
ма к критическому реализму, роман «Собор Парижской бого-
22


матери» Гюго. И в разработке этой стороны своей художествен-
ной системы романтики подготовили и оплодотворили творче-
скую практику критических реалистов.
В теоретических концепциях иных выдающихся романтиков
немалое место отводится приему гротеска (Гюго, Гофман), за-
острения образа, гиперболизации той или иной черты в ха-
рактере персонажа. В тем большей мере эта сторона романти-
ческой эстетики воплотилась в произведениях многих романти-
ков. Смешение страшного и смешного у автора «Фантастических
рассказов в манере Калло», у автора «Собора Парижской бого-
матери» органически присуще их творческому почерку и явля-
ется одним из выражений романтической теории контрастов,
восприятия действительности в ее резких диссонансах, в отличие
от классицистической гармонии, стройности и завершенности.
Но гипербола, контрасты, гротеск характерны и для творческой
манеры тех романтиков, которые не декларировали специально
этих принципов: де Сталь в ее романтических повестях, отчасти
Шатобриан и Вакенродер и, конечно, Байрон. С этим принци-
пом заострения образа связана одна из генеральных художест-
венно-эстетических идей романтизма — изображение ярких,
страстных характеров, идея, которая особенно основательно
была разработана в трудах г-жи де Сталь и отчасти Шатобри-
ана. Романтическая теория контрастов предварила отражение
противоречий действительности в их диалектической сути в
творчестве критических реалистов.
* *
*
Романтический гротеск, являясь одним из характерных
стилистических приемов у многих романтиков, одной из черт
их художественной манеры, в то же время выражал и опреде-
ленные принципиальные аспекты их идейно-эстетической плат-
формы. В той же мере это положение относится и к теории ро-
мантической иронии, и к принципу фрагмента. Причем если
теория романтической иронии и как собственно теория, и как
художественно-стилевой прием характерна прежде всего и по-
чти исключительно для романтизма немецкого, то принцип
фрагмента, теоретически обоснованный также в иенском роман-
тизме, у немецких же романтиков получивший и наиболее ши-
рокое воплощение в художественной практике, был, однако,
явлением, характерным и для других национальных романтиз-
мов. Если строго придерживаться хронологических ориентиров,
то первым опытом художественной прозы европейского роман-
тизма следует считать «Сердечные излияния отшельника —
23


любителя искусств» Вакенродера (1796). Но приблизительно
годом позже появился «Опыт о революциях» Шатобриана и
вскоре за ним его романтические повести «Рене» и «Атала» —
произведения, в которых принцип фрагмента вряд ли был
выражен менее определенно, чем у одного из зачинателей ро-
мантизма немецкого. Свой немалый вклад в утверждение этого
принципа внесли и некоторые романтики английские, среди них
Байрон как автор так называемых восточных поэм, поэты-лей-
кисты Саути и Кольридж.) Принцип фрагмента как, пожалуй,
одно из самых ярких выражений отрицания романтиками клас-
сицистической идеи логической стройности и завершенности
мироздания, '.покоящегося на рационалистических началах, а
следовательно, и гармонической стройности и завершенности
художественных произведений, своими глубинными корнями
восходил к восприятию ими последствий Французской револю-
ции,! которая, приведя общественное бытие в состояние бурной
динамики, сделала и осознание этого бытия как категории
прогрессивной, развивающейся, находящейся в постоянном само-
развитии. Именно в этом философском смысле называл роман-
тическую поэзию поэзией прогрессивной Ф. Шлегель.
Следует, однако, помнить, что романтизм при всех многих
генерализирующих его идейно-эстетических принципах был
движением и разноликим и подчас остропротиворечивым. Здесь
имеется в виду отнюдь не только различие творческих инди-
видуальностей художников-романтиков, что, разумеется, само
по себе и определяет основу читательского восприятия роман-
тизма как художественного феномена. В связи же с профилем
настоящего издания обращают на себя внимание и идейно-
эстетические споры и дискуссии, которые в русле этого широ-
кого литературно-эстетического и философского движения ве-
лись порой и между близкими союзниками (к тому же нередко
и близкими друзьями) в пределах одного литературного объе-
динения романтиков. О внутриромантической полемике можно
было бы написать целое исследование, и весьма плодотворное
в своей направленности, если эту полемику, эту разноликость
романтизма рассматривать не как некие его деструктивные
центробежные силы, а как дискуссии, в конечном итоге опре-
делявшие формирование, развитие этого направления, а равно
и процесс собственного самосознания. С другой стороны, иные
из этих дискуссий иногда достаточно убедительно раскрывали
и исторически ограниченный характер романтизма, в особенно-
сти в поздних фазах его развития, его уязвимые стороны.
* *
*


Достаточно широкое изучение литературной теории роман-
тиков в ее межнациональном аспекте убеждает нас в разносто-
ронности и глубоком теоретическом обосновании нового на-
правления в литературе и искусстве. В разных национальных
модификациях романтизма степень теоретической разработки
новых идейно-эстетических принципов была различной, но тем
не менее она была фронтальной, межнациональной. Класси-
цизм не менее основательно манифестировал свое понимание
искусства, но теоретическая разработка его 'Принципов сосре-
доточилась главным образом во французском национальном
регионе. К тому же классицизм не охватил столь широкой сфе-
ры самых различных форм общественного сознания, как ро-
мантизм.
Последние 10—15 лет в советском и зарубежном литерату-
роведении заметно активизировалось изучение романтизма как
в его конкретно-историческом, так и в типологическом аспек-
тах, причем именно литературоведение советское вносит в этой
области наиболее весомый вклад. Так, если до относительно
недавнего времени наши ученые сосредоточивали свои усилия
главным образом на романтизме зарубежном, то как факт
знаменательный и отрадный следует отметить и подчеркнуть,
что буквально всего лишь за несколько истекших лет мы полу-
чили ряд содержательных и интереснейших работ по романтиз-
му отечественному, русскому. И разумеется, в русле этих актив-
ных усилий по изучению романтизма многое в этой сложной
сфере науки уточнено, многое исследовано и открыто заново
в области зарубежной, в особенности в романтизме немецком,
не случайно привлекающем к себе внимание исследователей
глубиной и богатством своей теоретической платформы.
Однако теория романтизма развивалась не только в Гер-
мании. И при всей неоспоримости факта широкого междуна-
родного резонанса и творческой практики и разносторонней
теоретической деятельности немецких романтиков, особенно
ранних, романтизм и в других национальных литературах внес
свой существенный вклад не только в сокровищницу романти-
ческого искусства, но и в разработку его теории. Именно в этой
связи следует подчеркнуть, что один из важных и в то же время
мало разработанных аспектов теории романтизма—проблема
национальной специфики его различных региональных модифи-
каций — не хможет быть достаточно эффективно исследован вне
изучения его теоретических манифестов.
До сей поры ни советское, ни зарубежное литературоведе-
ние еще не предприняло попытки представить в едином издании
хотя бы приблизительную сводную сопоставительную картину
основных положений эстетической мысли романтизма в его раз-
25


личных национальных выражениях. Подготовка такой сводной
работы по очень многим обстоятельствам представляется делом
чрезвычайной сложности и требует усилий целого коллектива
исследователей. Настоящее издание имеет относительно ограни-
ченный «географический» диапазон — немецкая, английская,
французская и итальянская литературы. Но издатель полагает,
что, представив в этой работе теоретическое богатство основ-
ных национальных модификаций европейского романтизма,
можно существенным образом продвинуться к выполнению и
более сложной задачи — осуществлению всеобщего сводного
издания такого типа 6. Данная же книга, включающая в себя
западноевропейские материалы, внесет немало нового в наши
представления об этом этапе европейского искусства, позволит
уточнить и скорректировать некоторые наши традиционные
представления о романтизме, об отдельных художниках на-
правления. В этой связи следует, например, отметить, что лите-
ратурная теория немецкого романтизма, 'нередко воспринима-
емая литературоведами-негерманистами на основе имеющейся
единственной работы в этой области7, отнюдь не ограничива-
ется теоретическими работами только лишь иенских романти-
ков. Поэтому авторский коллектив ставил одной из основных
своих задач ввести в обиход советской литературоведческой
науки многие совершенно новые, впервые переведенные на рус-
ский язык материалы, немалая часть из которых не стала еще
предметом внимания зарубежных исследователей.
* *
*
Представленные в этохМ сборнике материалы имеют не
только констатирующее значение. Они уже сами по себе гово-
рят о немалом перспективном значении романтизма и в его
теоретическом аспекте, в особенности для ближайшего этапа
литературного процесса, связанного главным образом с крити-
ческим реализмом. Обратившись к этому положению выше,
следует дополнить его еще одним существенным моментом.
В практике европейского критического реализма возникали и
такие случаи, когда тот или иной представитель этого направ-
ления выступал с резким отрицанием принципов романтическо-
6 Отметим, что мы уже располагаем заслуживающей достаточно высо-
кой оценки работой, ппиближающсй нас к выполнению этой задачи: Эсте-
тика американского романтизма. М., 1977 (составление, вступительная
статья и комментарии А. Н. Николюкина).
7 Литературная теория немецкого романтизма. Под ред. Н. Я- Бсрков-
ского. Л., 1934.
26


го отображения действительности в искусстве. В существе же
своем это отрицание отнюдь не снимало определенных типоло-
гических и достаточно глубоких связей его творчества с прин-
ципами романтизма. В этом смысле показателен, в частности,
пример Теккерея, одного из самых резких и решительных
ниспровергателей романтизма. И тем не менее центральное
произведение писателя, роман «Ярмарка тщеславия» с его зна-
менательным подзаголовком «Роман без героя», обнаруживает
определенные связи с поздним незаконченным произведением
Байрона — романом в стихах «Дон-Жуан», где в особенности
последние песни утверждают идею безгероичности современно-
го Байрону английского буржуазного общества. Эта же идея,
углубленная и развитая Теккереем, является центральной в его
названном романе. Дон-Жуан как центральный персонаж бай-
роновского романа является не столько его героем в прямом
смысле, героем, отражающим идеи автора, сколько персона-
жем, вокруг которого концентрируются композиционные нити
романа. Таким образом, Теккерей в «Ярмарке тщеславия» опи-
рался не только на опыт английского просветительного романа
(Филдинг прежде всего), столь для него важный, но в опреде-
ленной мере и на опыт творчества Байрона, хотя при этом и
следует отметить, что в романе «Дон-Жуан» Байрон-романтик
в своей творческой практике ближе всего подходил к принци-
пам критического реализма.
Другой сходный в этом смысле пример представляет собой
крупнейший представитель позднего этапа в развитии фран-
цузского критического реализма — Флобер, в не меньшей мере
полемизировавший с романтическим восприятием действитель-
ности в искусстве, нежели Теккерей, и вместе с тем восприняв-
ший и в своей эстетике некоторое трансформированное влияние
эстетических принципов романтиков, склонных абсолютизиро-
вать искусство, отгораживая его от пошлости окружающей
действительности. К тому же и весь первый период творчества
Флобера, хотя и мало характерный для зрелых этапов идейно-
эстетического развития, связан был с кругом романтических
идей и образов.
* *
*
Рассмотрение различных национальных аспектов литера-
турной теории романтизма неизбежно обязывает обратиться и
еще к одному из сложных компонентов этой проблемы — к воп-
росам национальной специфики романтизма, причем проблема
эта в соответствии с профилем и задачами настоящего издания
27


должна быть поставлена преимущественно и почти исключи-
тельно именно в связи с теорией романтизма.
) И пожалуй, в первую очередь здесь следует обратить вни-
мание на процесс становления и развития романтической тео-
рии в связи с общей эволюцией романтизма. Если принять, мо-
жет быть, и несколько условное деление романтизма на ранний
и лоздний и если рассматривать его теорию как теорию общего
межнационального литературного направления, то следует
согласиться с тем, что наиболее важные и (продуктивные по-
ложения романтической эстетики были поставлены и сформу-
лированы в пору ранней фазы развития романтизма. В особен-
ности это относится к романтизму немецкому, ранний период
которого связан почти исключительно с деятельностью так
называемой иенской школы.] В романтизме французском ряд
ранних работ г-жи де Сталь, из которых особенно, пожалуй,
следует выделить «О влиянии страстей на счастье отдельных
людей и народов», произведения раннего Шатобриана закла-
дывают основательный теоретический фундамент программы
французских романтиков, сосредоточив внимание на основном
его звене — понимании романтиками проблемы личности. Свое
понимание романтизма не только как новой литературной шко-
лы, но и как нового мироощущения, а в значительной степени
и общественного сознания, сформулировал Вордсворт в своем
предисловии к «Лирическим балладам» (1798), имеющим столь
важное значение для всей литературной теории романтизма.
Свой существенный вклад в теорию романтизма внес и другой
талантливый представитель «озерной школы» — Кольридж.
Дальнейшее развитие теории романтизма в 'пределах кон-
кретно-исторической фазы его развития в целом несколько, а
порой и заметно ослабляется, что опять-таки особенно ощути-
мо в романтизме немецком. Но в каждой национальной лите-
ратуре этот процесс получает не только свои специфические
формы, но и свои пропорции.
Так, с общественно-политической и экономической ситуа-
цией раздробленной более чем на 360 больших и малых суве-
ренных государств — королевств, курфюршеств, княжеств, воль-
ных имперских городов, рыцарских владений, расположенных
на территории тогдашней Германии,— была связана одна из
существенных сторон национальной специфики раннего немец-
кого романтизма, наложившей свой заметный отпечаток и на
характер позднего романтизма в Германии. Естественно, что
условия, в которых находилась Германия конца XVIII — начала
XIX века, предельно ограничивали для немцев сферу практи-
ческой деятельности. Поскольку для интеллектуальной энергии
нации были закрыты пути в экономику, торговлю, мореплаза-
28


ние, в общественно-политическую деятельность, эта энергия
аккумулировалась в области теории — в философско-эстетиче-
ских исканиях, в художественной литературе. При крайнем убо-
жестве политического и экономического состояния страны это
была пора расцвета немецкого классического идеализма, луч-
шие десятилетия немецкой литературы, уровня которых Гер-
мания достигнет в дальнейшем едва лишь через столетие.
В соответствии с этим и ранний немецкий романтизм получает
ярко выраженный теоретический характер. В тех условиях ли-
тературное дело в самом широком смысле этого понятия ста-
новилось в стране особенно важным фактором общественной
ж.цз-ни. — -,,
^—Шиш1Ш1Т[„...романтизй[ складывался в атмосфере передовых
общественно-политических идей, которые выдвинула и стреми-
лась осуществить революция во Франции конца XVIII века, и
он не мог не воспринять их плодотворное влияние. Но в то же
время он испытывал и сильнейшее воздействие разочарования
в результатах этой революции, влияние кризиса просветитель-
ской веры в разум, разочарования в гражданских идеалах
Просвещения.
Отвергая не только результаты Французской революции, но
и пути буржуазного развития вообще, иенские романтики в ус-
ловиях феодальной отсталости Германии были далеки от поис-
ков реальных путей общественного прогресса. Им чужда была
вера в осуществление передовых идеалов Французской рево-
люции в будущем. Они не были ни реакционерами, ни рестав-
раторами средневековых общественных отношений. Их поло-
жительный идеал был устремлен в прошлое, преимущественно
в средневековье, хотя так или иначе он был связан у них с сов-
ременностью (например, утопия Новалиса). Причем в утопи-
ческом идеале иенцев акцент ставился не на общественной,
а па эстетической стороне.
Характерной чертой теоретических концепций иенских ро-
мантиков, свойственной в значительной мере всей идеологиче-
ской жизни Германии той поры, было стремление переносить
конкретные общественно-политические идеи Французской рево-
люции в область духа, добиваться свободы личности не путем
стоявших перед ней преград в реальной сословно-феодальной
Германии, а в сфере иллюзорного эстетического идеала.
В ряде других черт, определявших национальную специ
фику литературной теории немецкого романтизма, следует вы-
делить черту, свойственную всему европейскому романтизму,
но немецкому в особенности,— связь с литературой Просвеще-
ния,— вопрос, уже затронутый в ином аспекте выше. Столь
органических и одновременно синхронных контактов романтиз-
29


ма с литературой просветительской мы, пожалуй, не обнару-
жим ни в каком ином национальном литературном процессе. То
обстоятельство, что в Германии в связи с общей отсталостью
страны позже, чем в других странах, развивается Просвеще-
ние, имело существеннейшее значение как для теории, так и
для художественной практики немецкого романтизма, причем
не только раннего, но и позднего (главным образом в связи с
Гёте). Вспомним, что в 'пору возникновения романтического
движения в Германии, в пору начальной стадии его развития
были живы почти все (за исключением Лессинга и Винкель-
мана) выдающиеся немецкие писатели-просветители. В условиях
феодально-абсолютистской Германии авторитет и общеэстети-
ческая значимость Просвещения надолго и в начале XIX века
сохраняют свое значение. Именно ранние немецкие романтики
создали в Германии подлинный культ Гёте, сами в своих худо-
жественных опытах опираясь при этом во многом на его твор-
ческие принципы, которые переосмыслялись ими в романтиче-
ском 'плане. Многие из представленных в немецком разделе
настоящего тома материалов свидетельствуют о том, что и по-
зитивное, и подчас резко полемическое отношение к произведе-
ниям Гёте во многом формировало эстетические теории немец-
ких романтиков. Крупнейший из поздних немецких романтиков
Гейне, представлявший принципиально иную типологическую
модификацию немецкого романтизма по сравнению как с ран-
ним его этапом, так и со многими поздними романтиками —
современниками Гейне, в своих литературно-эстетических рабо-
тах уделяет Гёте едва ли меньше внимания, чем это делали
его предшественники — иенцы, хотя этот активный интерес Гей-
не к Гёте и носил в значительно меньшей степени характер
творческого восприятия влияния великого веймарца. Напротив,
Гейне (и не без основания) считал себя тем немецким писате-
лем, который в русле нового литературного развития внес ре-
шающий вклад в подведение итога «периода искусства», как
он говорил, в немецкой литературе, знаменем которого он счи-
тал имя Гёте8.
Литературный процесс Германии с конца XVIII столетия
до начала 30-х годов следующего века представляет собой
сложную и многообразную картину, в которой наряду со многи-
ми сопутствующими, порой весьма значительными явлениями
центральное место занимает процесс противоборствования, но
8 Исключительно по соображениям объема в настоящий том не вошла
одна из наиболее значительных теоретических работ Гейне «Романтическая
школа», в которой, в частности, наиболее развернуто сформулирована эта
идея.
30


одновременно и взаимодействия традиций Просвещения, вей-
марского классицизма в частности, с основным направлением
в искусстве и литературе — романтизмом. Рубеж столетий яв-
ляется интереснейшей вехой в развитии немецкой культуры:
здесь мы наблюдаем, как в недрах мировоззренческих и эсте-
тических принципов позднего Просвещения формируются новое
мировосприятие, новые принципы художественного видения дей-
ствительности — романтизм.
Дальнейшие пути общественно-политического развития Гер-
мании как составной части Европы, прошедшей в ближайшие
за Французской революцией десятилетия полосу бурных военных
и социально-политических потрясений, приблизили литератур-
ный процесс и литературу романтизма прежде всего к реально-
сти бытия вообще, к конкретным социальным и политическим
задачам своего времени. Такое сближение с действительностью
коснулось поздней фазы немецкого романтизма в целом, хотя
и далеко не в равной степени в творчестве отдельных пред-
ставителей этого литературного движения. Поэтому и отходят
на задний план те напряженные философско-эстетические по-
иски, которые доминировали в творческой деятельности иенских
романтиков. При верности этого общего положения не следует,,
однако, делать из него вывод, что литературная теория в пору
поздней фазы романтизма не обогащает его дальнейшее разви-
тие. Естественно, что в основе своей поздние романтики сохра-
няют органическую связь с изначальными идеями своих пред-
шественников — иенцев, даже в случаях и острой полемики с
ними (например, Гейне), но именно они и существенно коррек-
тируют, и расширяют эстетическую платформу немецкого ро-
мантизма. Романтическая литературная теория в Германии
немыслима без того вклада, который внесли в нее Гофман,
Уланд, Гейне, Арним, Брентано.
Во многом иную картину по сравнению с Германией пред-
ставляет собой процесс развития романтической теории в Анг-
лии и Франции.
Английская литература сыграла весьма существенную роль
в самом формировании романтизма, в определении его исто-
ков. Сам термин «романтический» в своем происхождении свя-
зан с английской литературой конца XVIII века9. Одной из
самых ранних попыток осмысления сущности романтизма был
трактат Т. Уортона «О происхождении романтической поэзии
в Европе» (1774), где генезис романтизма автор связывает с
9 См. об этом: Б у лагов Р. А. Из истории слов романтический и ро-
мантизм.— «Известия АН СССР. Серия литературы и языка», 1968,.
т. XXVII, вып. 3.
31


литературой европейского средневековья и воздействием на «ее,
в свою очередь, арабской поэзии и поэзии скандинавских скаль-
дов. Значительные явления немецкой литературы второй поло-
вины XVIII века, близкие раннему романтизму, формировались
во многом именно лод английским воздействием. Эстетика «Бу-
ри и натиска», эстетика Гердера испытывают немалое влияние
Э. Юнга — его «Ночных дум» и трактата «Рассуждения об ори-
гинальном творчестве», фольклористской деятельности Мак-
ферсоиа и Перси. Но, как уже отмечалось выше, Англия была
той европейской страной, которая значительно раньше стран
континента вступила на путь буржуазного развития, начав свою
буржуазную революцию еще в середине XVII столетия; поэтому
и усилилась ее роль как мощной экономической державы, бы-
стро развившейся в мировую колониальную империю. Отсюда
и национальный характер англичанина получал направление
сугубо практическое. Этими обстоятельствами в конечном итоге
определялась и специфика романтической теории в Англии 10.
Внеся свой немалый вклад в ее развитие, она не имела столь
фронтального и глубокого теоретического характера, как эсте-
тика романтизма немецкого, она была тесно связана с вопро-
сами социальными, с вопросами общественной практики своей
страны. Но речь здесь идет, конечно, о генеральной, ведущей
тенденции, которая отнюдь не исключала различия идейно-
эстетических ориентации, как, например, в среде леикистов, так
и между Байроном и Шелли. Но в то же время бесспорно, что
патриархальный консервативный идеал, в котором выражали
свое неприятие буржуазно-капиталистического развития анг-
лийские поэты-лейкисты, в особенности Вордсворт, имел совер-
шенно конкретную социальную ориентацию на класс свободных
йоменов — мелких сельских тружеников, безжалостно уничто-
, жавшихся завершающей фазой промышленного переворота.
-Бесспорно и то, что эстетика J££Jtpmia имела ярко выраженную
прогрессивно-политическую направленность. В этой связи сле-
дует внимательно вдуматься в характер широко известного
литературно-эстетического трактата Байрона в стихах, его поэ-
мы «Английские барды и шотландские обозреватели». В совет-
10 Весьма примечательно о некоторых национальных чертах немцев,
французов и англичан той. поры высказался в «Литературных мечтаниях»
молодой Белинский: «Немцы завладели беспредельной областью умозрения
и анализа, англичане отличаются практической деятельностью... Немец все
подводит под общий взгляд, все выводит из одного начала; англичанин
переплывает моря, прокладывает дороги, проводит каналы, торгует со всем
светом, заводит колонии и во всем опирается на опыте, на расчете... На-
правление французов есть жизнь, жизнь практическая, кипучая, беспокой-
ная, вечно движущаяся... Жизнь француза есть жизнь общественная...»
(Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. I, с. 28—29).
32


ском литературоведении достаточно широко принято истолко-
вывать это произведение выдающегося английского романтика
как манифест революционного романтизма.1 И для этого есть
свои веские основания. Однако ограничить" такой формулиров-
кой определение сути этой работы Байрона означало бы и
упрощение позиций ее автора, и слишком упрощенное понима-
ние процессов, характеризующих становление английского ро-
мантизма в начале прошлого столетия. Выражая глубокое
неудовлетворение состоянием современной ему литературы в
Англии, автор совершенно романтического сборника стихов
«Часы досуга» — дебюта начинающего поэта—выступает здесь,
как это ни прозвучало бы парадоксально в связи* именно с Бай-
роном, скорее с консервативных, нежели новаторских эстетиче-
ских позиций. Автор «Английских бардов...», уже заявив о себе
как если не о значительном еще, но по крайней мере о замет-
ном романтике, прокламирует свою принципиальную привер-
женность принципам классицизма. Не случайно поэтому и по
форме поэма выдержана в совершенно классицистических тра-
дициях. Полемика, которую Байрон ведет здесь 'против лейки-
стов — основного и важнейшего к тому времени явления англий-
ской литературы,— свидетельствует о том, что, в отличие, на-
пример, от Пушкина, Байрон не уловил глубоко новаторской и
прогрессивной роли теоретических выступлений поэтов «озер-
ной школы>^Но, право же, не будем торопиться осуждать за
это Байрона. И дело здесь не только в том, что большое ви-
дится на расстоянии. Причина здесь кроется отнюдь не в не-
дальновидности Байрона и не в отсутствии у него эстетического
чутья. Об этом, например, дос/гаточно убедительно свидетель-
ствует последующее отношение самого Байрона к некоторым
резким 'приговорам, 'вынесенным им поэме. Ключ к выяснению
этого противоречия следует искать в том, что для начинающего
революционного романтика Байрона была принципиально не-
приемлема консервативность и патриархальность социально-
политических идеалов лейкистов. Отсюда и эстетическая рет-
роспекция автора «Английских бардов...» к классицизму, с ко-
торым он связал передовые общественно-политические идеалы,
отсюда и чрезмерно преувеличенная оценка поэта английского
классицизма А. Попа. Больше того, своего рода парадоксаль-
ным фактом литературного процесса Англии начала XIX века
является то, что один из самых крупнейших романтиков в
европейской литературе Байрон всегда считал себя верным при-
верженцем классицизма.'
Своими путями шло развитие романтической теории во
Франции. И здесь-то, конечно, первенствующее значение и для
теоретических работ, и для художественных произведений име-
2 Зак. 258
зз


ло осмысление результатов и последствий Французской рево-
люции, в особенности для романтизма раннего и для его тео-
рии. Во Франции рубежа XVIII—XIX столетий было не до умо-
зрительных философско-эстетических абстракций, как по ту
сторону Рейна. «Жизнь француза есть жизнь общественная» —
повторим здесь это меткое замечание Белинского.
Выше уже отмечалась значительность вклада ранних
французских романтиков в разработку теории романтизма. Но
сколь своеобразна была эта теория! Духом Французской рево-
люции как события политического проникнуты ранние работы
г-жи де Сталь и Шатобриана — одних из зачинателей евро-
пейского романтизма <в целом. Одна из примечательных работ
г-жи де Сталь того времени весьма красноречива в этом смыс-
ле уже в своем названии — «О литературе в связи с обществен-
ными установлениями» (1800). Другая ее важнейшая работа,
сыгравшая столь значительную роль в развитии эстетической
мысли во Франции в пределах не только романтизма, но и кри-
тического реализма,—■ «О влиянии страстей на счастье отдель-
ных людей и народов» (1796)—опять-таки была плодом раз-
мышлений писательницы о проблемах общественно-политиче-
ских, о проблемах революции. Близок по своему пониманию
сущности романтического характера к концепции г-жи де Сталь
и Шатобриан в своей важнейшей работе «Исторический, поли-
тический и моральный опыт о революциях древних и новых,
рассмотренных в их отношении к Французской революции»
(1797), где главной и исходной проблематикой является пря-
мое и непосредственное осмысление ближайших последствий
революции 1789—1794 годов человеком, который принимал ак-
тивное участие в по-литических и военных акциях против этой
революции.
Своеобразие путей формирования и развития французско-
го романтизма заключалось, в частности, в том, что, хотя труд-
но переоценить роль Шатобриана, г-жи де Сталь, Конста-
на, Сенанкура, Нодье — этой группы ранних французских
романтиков —■ не только для романтизма, но и некоторых суще-
ственных аспектов критического реализма Франции, они не
создали школы в смысле общей литературной группы, объеди-
нения литераторов-единомышленников, ставящих перед собой
задачу разработки единой теоретической платформы.
Именно в подобную школу французский романтизм, как
это отмечается многими историками литературы (в отличие от
романтизма немецкого), оформился лишь на следующем этапе
своего развития — в годы Реставрации, точнее — в начале 20-х
годов прошлого столетия. Это десятилетие было одним из самых
интересных и бурных периодов в истории французской лите-
34


ратуры. Острое столкновение старого и нового в литературе,
борьба различных идейно-эстетических устремлений, формиро-
вание новых школ и литературных направлений носили одно-
временно и ярко выраженный 'политический характер, были
существенным звеном в пестрой и динамичной картине полити-
ческих конфронтации, столь характерных для режима Рестав-
рации во Франции.
Не столь уж давно абсолютистская Франция диктовала
всей Европе не только регламент придворного и великосвет-
ского этикета вплоть до его мельчайших деталей, моды одеж-
ды, но и совершенно непреложные нормы эстетического вкуса,
выражавшиеся в принципах французского классицизма. И хотя
и в XVII и особенно XVIII столетии отнюдь не только класси-
цизм представлял литературный процесс страны той -поры,
именно с ним — с классицизмом — была связана эта ведущая
роль Франции на литературной арене Европы. Вспомним при
этом, что и в политической жизни Франция тех столетий играет
все более и более заметную роль, а с конца XVIII века Париж
становится на несколько десятилетий не только культурным, но
и политическим центром на европейской карте. Внутренний
авторитет классицизма, несомненно уже начавший в чем-то
колебаться к исходу XVIII столетия, вновь существеннейшим
образом, хотя и совсем иными путями, чем прежде, укрепил
свой престиж в пору революции 1789—1794 годов, в ту фазу
своего развития, которая позже получила название «револю-
ционного классицизма». Классицизм стал и официально при-
знанным, и собственно даже официозным направлением искус-
ства и литературы и в годы Первой империи, и в последовав-
шие за ее падением полтора, десятилетия восстановленного
господства Бурбонов. Но в последней фазе своего развития
после выполнения своей высокой гражданской миссии класси-
цизма революционного это направление в искусстве, его эсте-
тические нормы полностью теряют свою жизненную основу,
становятся в полном смысле эпигонскими.
Основным фактором, определяющим литературную ситуа-
цию 20-х годов во Франции, становится борьба против эпигон-
ского классицизма. Именно в эту пору и именно во Франции
начавшая уже определяться к исходу XVIII века эстетическая
и лингвистическая оппозиция слов-понятий классицизм —
романтизм обретает свое наиболее конкретно-историческое
наполнение и достигает апогея своего развития. В такой острой
литературной и не в последнюю очередь общественно-политиче-
ской обстановке и консолидируются силы романтизма и его
союзников во Франции. О весомости и авторитете классицизма,
даже в этой позднеэпигонской стадии его развития, свидетель-
35


ствует хотя бы тот красноречивый факт, что в 1819 году Баль-
зак, в недалеком будущем гигантская фигура западноевропей-
ского критического реализма, начинает свой творческий путь
трагедией «Кромвель», выдержанной в ортодоксальных клас-
сицистических канонах. И хотя дитя это обречено было стать
мертворожденным, Бальзак чуть не на протяжении всего по-
следующего десятилетия находился в плену своих иллюзий
относительно эстетической значимости классицизма, только в
силу чисто внешних обстоятельств обратившись к написанию
романов, которые в соответствии с классицистической иерар-
хией жанров он еще считал в ту пору жанром «низким». И в
отличие от Стендаля, от его юного ученика и друга Мериме
Бальзак стоял в стороне от борьбы против эпигонского клас-
сицизма.
Если в начале века в общей расстановке литературных
сил французский романтизм, в особенности в лице одного из
своих главных зачинателей — Шатобриана, встретил весьма
резкую оппозицию и в целом поначалу был больше силой обо-
роняющейся, чем наступающей, то в годы Реставрации место и
роль романтизма в литературном процессе Франции радикаль-
но меняются. При всех внутренних 'противоречиях романтиче-
ского лагеря, при том, что своим сложным и противоречивым,
хотя и неуклонным путем шел к романтизму Гюго, который в
1827 году становится признанным вождем и руководителем
романтической школы, наиболее активным ниспровергателем
классицизма, романтизм уже с начала 20-х годов становится
все более грозным и действенным ьЬотивником эпигонского
классицизма. Французские романтики успешно предпринимают
свое периодическое издание — журнал «Французская муза», на
страницах которого активно выступают теоретики школы, сыг-
равшие немалую роль в консолидации и укреплении сил роман-
тизма. Хотя при этом следует отметить, что с точки зрения
общего поступательного развития романтической теории «Фран-
цузская муза» вряд ли внесла в нее более существенный вклад,
нежели в свое время Шатобриан и де Сталь. Убедительный
авторитет и динамичную наступательную силу французскому
романтизму той поры создавал его яркий художественный при-
мер, воплощенный в свежих творческих талантах, быстро вы-
раставших в фигуры общеевропейского масштаба,— Гюго,
Виньи, Ламартин. К тому же именно этим художникам-роман-
тикам, хотя и в разной степени, одновременно было дано
содействовать в соответствии с новым временем обогащению и
развитию и самой теории романтизма. В особенности здесь,
конечно, следует подчеркнуть значение Предисловия Гюго к его
драме «Кромвель» (1827).
36


Пример раннего Гюго, выдающееся значение и место кото-
рого во французском романтизме и, в частности, в процессе его
новой фазы становления и консолидации были только что отме-
чены выше, весьма ярко убеждает нас в одной из самых при-
мечательных общетштологических особенностей романтизма —
диалектике его связей с классицизмом. Представленные в сбор-
нике материалы дают возможность наглядно проследить, как
ранний Гюго формируется в лоне классицизма: это и статья
«Дух великого Корнеля» (1820), и особенно показательно в этом
смысле Предисловие к «Новым одам» (1824), где Гюго,
еще отстаивая принципы монархизма в политике, говоря и о
своей приверженности к классицизму в литературе, по суще-
ству, берет под защиту литературу новую, литературу романти-
ческую. Говоря здесь с большим пиететом о Буало, Гюго одно-
временно и при этом со многими оговорками ратует за отступ-
ление от строгих правил классицистической поэтики, в
частности, в стихосложении. И 'позже, когда уже прозвучали
сокрушительные инвективы против классицизма в Предисловии
к драме «Кромвель», «дух великого Корнеля» тем не менее ощу-
тимо прозвучал в драме Гюго «Эрнани» (1829), ставшей на
некоторое время своего рода боевым знаменем для француз-
ских романтиков.
Своя существенная и особая роль в борьбе романтиков
против эпигонов классицизма в самом становлении и теорети-
ческом самосознании французского романтизма принадлежит
Стендалю. Не будучи романтиком, в 20-х годах автор «Расина
и Шекспира» стал их тесным союзником. Сформировавшись в
эту пору как один из основоположников французского критиче-
ского реализма, Стендаль и 'по многим чертам своей творче-
ской манеры, и по своей органической связи с эстетикой роман-
тизма стал одним из самых романтических критических реали-
стов. Особенно плодотворным в этой связи оказался для Стен-
даля опыт изучения теоретического и художественного насле-
дия г-жи де Сталь.
Будучи во многом несхожи, индивидуальны в своих эстети-
ческих взглядах, и прежде всего как художники, принадлежа-
щие к различным литературным направлениям, Стендаль и
Гюго в 20-х годах шли общим путем в своем стремлении утвер-
ждать принципы нового искусства, искусства, отражающего
запросы современной общественной жизни. Отсюда порой чуть
ли «е буквальное совпадение иных мыслей у автора «Расина
и Шекспира» и у Гюго, например, в его Предисловии к «Одам
и балладам» 1826 года, где, как и Стендаль, он решительно
осуждает всякое подражание в искусстве, будь то подражание
Расину или Шекспиру. Тем самым с идентичных позиций Стен-
37


даль и Гюго подрывали основы своего рода теоретической мето-
дологии эпигонского классицизма.
Романтизм итальянский, романтизм южной окраины Евро-
пы в силу своих глубоко специфических условий общественно-
политической жизни страны, не только лишенной национального
и государственного единства, все государства которой испыты-
вали сильнейшее давление папской клерикальной реакции, и
национальной независимости, являясь фактически протектора-
том Австрии, государства, бывшего в ту пору средоточием евро-
пейской 'политической реакции, существенно отличался от цент-
ральноевропейских модификаций романтизма в целом. Италь-
янский романтизм в своей социально-политической устремлен-
ности был (прямым порождением национально-освободительного
движения, движения карбонариев, возникшего в 1815 году, ру-
бежном в истории всей Европы,— году Ватерлоо.
Эти два основных фактора определили и специфику теории
итальянского романтизма. Свой отсчет он ведет с начала кар-
бонарского движения, то есть истоки его относятся к тому вре-
мени, когда теория романтизма уже получила четкие контуры
в своих центральноевропейских модификациях. С другой сто-
роны, перед итальянскими романтиками стояла совершенно
конкретная в своем художественно-эстетическом выражении за-
дача — борьба за свободу Италии. Конкретность этой задачи
обусловила и большую цельность итальянского романтизма, ли-
шенного тех 'подчас весьма острых внутренних конфронтации,
которые возникали в процессе развития романтических движе-
ний в других европейских литературах, но и определенную
замкнутость, обособленность. В силу этих же обстоятельств и
теория итальянского романтизма не достигла той широты и
глубины обобщений, которые характерны для романтической
теории Германии, Англии и Франции. Акцентированное значе-
ние гражданского идеала обусловило и большую, чем в других
европейских литературах, близость итальянского романтизма к
классицизму, а порой даже и слитность с ним, что сказалось/
как в творческой эволюции, в творческом методе отдельных
итальянских романтиков, так и в их теоретических манифестах.
Одним из первых и наиболее ярких выступлений итальянских
романтиков в этом жанре было «Полусерьезное письмо Злато-
уста к сыну» (1816) Д. Берше, которое на материале литерату-
ры итальянской опирается на некоторые идеи, общие для евро-
пейского романтизма. Так, обнаруживая явную близость к
эстетике романтизма немецкого, Берше развивает антитезу
понятий классический и романтический. Он фор-
мулирует здесь мысль, очень близкую тому пониманию роман-
тизма, которую десятилетием позже выскажет Стендаль в своей


работе «Расин и Шекспир». Литература классицизма, по убеж-
дению Берше,— это литература мертвых, литература романтиз-
ма — литература живых. Античные классики Гомер, Пиндар,
Софокл, Еврипид для своего времени были тоже романтиками,
полагает Берше, ибо воспевали они не деяния египтян или
халдеев, а подвиги своих современников греков.
Если вспомнить, что Берше принадлежал к миланской
груп/пе романтиков, куда входили и литераторы, одновременно
являвшиеся и активными политическими деятелями карбонар-
ского движения, что с ними тесно был связан живший в ту пору
в Милане Стендаль, то с достаточной степенью научной досто-
верности можно предположить и «итальянский» источник этих
идей Стендаля. Эта гипотеза представляется тем более вероят-
ной, если учесть, 'какое огромное значение для общественного
и художественно-эстетического сознания Стендаля имела италь-
янская культура в целом и ее новейшая политическая история.
* *
*
В связи с уже частично затронутыми вопросами специфики
немецкого романтизма, заключая общий очерк, представляющий
основные теоретические работы европейских романтиков, необ-
ходимо уточнить вопрос о международном значении эстетики
раннего немецкого романтизма, поскольку вопрос этот (в зна-
чительной мере в силу своей малой разработанности) получает
различные интерпретации в литературоведческой науке. От
правильного решения этой проблемы во многом зависит не толь-
ко уяснение сущности самого немецкого романтизма, но и опре-
деление правильного угла зрения на многие существенные ас-
пекты французской литературы (как романтизма, так и кри-
тического реализма), литератур ряда других европейских стран
и США.
Проблема эта имеет не только чисто фактическую сторону,
но и существенное методологическое значение. С международ-
ным резонансом эстетики, а во многом и художественной прак-
тики раннего немецкого романтизма связан важный методоло-
гический вопрос об истоках романтических движений в
европейских литературах, об истоках романтического мироощу-
щения вообще. И этот вопрос ждет еще специального иссле-
дования. В литературе, посвященной проблемам европейского
романтизма, он или не ставится вовсе, или возникает в форме
отдельных замечаний.
Достаточно распространена точка зрения, согласно которой
именно теории раннего немецкого романтизма оплодотворили
39


романтизм европейский, английский и французский в частности.
Так, известный исследователь Ф. Штрих утверждает, что «евро-
пейский романтизм брал свои истоки в Германии и распростра-
нился отсюда в другие страны Европы» и. В советской герма-
нистике такое решение более или менее отчетливо представле-
но в известной работе Н. Я. Берковского «Эстетические позиции
немецкого романтизма» 12 (в последней своей книге автор под-
ходит к этому вопросу иначе13). Бесспорно, что эта позиция
опирается на внушительную аргументацию — многочисленные
факты связей романтизма различных европейских националь-
ных литератур и литературы США с идеологией и художествен-
ной практикой именно немецкого романтизма.
Достаточно известны, например, весьма активные попытки
лейкистов, в особенности Кольриджа, опереться на идейно-эсте-
тический опыт немецких романтиков и перенести его на англий-
скую почву. Однако интерес в Англии к немецкой литературе,
которая там, как и в других странах Европы, в XVIII веке, в
сущности, была совсем неизвестна, начинается не с лейкистов.
Влиянию немецкой литературы в Англии и ее изучению там
положил начало доклад Г. Макензи, сделанный 21 апреля 1788
года в Королевском обществе в Эдинбурге, шосвященный но-
вейшей немецкой драматургии и драме Шиллера «Разбойники»
преимущественно. Именно с той поры в Англии начинают появ-
ляться переводы произведений современных немецких писате-
лей, возникает интерес к изучению немецкого языка. Десятью
годами позже, в 1798 году Кольридж и Вордсворт едут в Гер-
манию, куда Кольридж давно стремился. Вордсворт же отпра-
вился в это путешествие, побуждаемый не столько интересом
к Германии, сколько из дружеского расположения к Кольриджу.
В следующем году Вордсворт вернулся в Англию, Кольридж
же задержался там еще почти на целый год. Однако его инте-
ресы в Германии устремлялись не столько в область литерату-
ры, сколько в философию, и по возвращении на родину он стал
активным популяризатором философской концепции Канта, а
также стремился шире ознакомить своих соотечественников и
с современной немецкой литературой. В идеологической жизни
Германии конца XVIII 'века Кольриджа особенно активно инте-
ресовали сильно выраженные в ней тенденции односторонне
идеалистические, с уклоном в область трансцендентного и ми-
стического. И в этом смысле некоторые идеи немецкой ранне-
11 Strich F. Die Romantik als europaische Bewegung.—In: Begriffs
bestimmung der Romantik. Darmstadt, 1968, S. 115.
12 См. в кн.: Литературная теория немецкого романтизма.
13 См.: Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973,
с. 143—144.
40


романтической эстетики и философской идеалистической мысли
Германии способствовали утверждению Кольриджа на философ-
ско-идеалистических позициях. Отметим, однако, что восприятие
идей именно иенской школы Кольриджем относится к более
позднему времени и связано почти исключительно с «Венским
курсом» А. Шлегеля, получившим большой резонанс в Англии
вообще и отчасти благодаря усилиям Кольриджа. ,
Рассматривая эту сферу анщ>немецких литературных свя- /
зей, важно, однако, со всей определенностью подчеркнуть, что,
как бы ни были популярны у значительной части английских
образованных читателей абстрактно-идеалистические идеи не-
мецкой философской и эстетической мысли, все же общая
атмосфера идеологической жизни Англии, страны с высокораз-
витым экономическим потенциалом, с высокой активностью об-
щественной жизни, мало способствовала глубокому восприятию
этих идей из Германии. Поэтому вряд ли можно говорить о
каком-либо глубоком воздействии идей немецкого романтизма
на литературу Англии начала XIX века. Но сам факт обраще-
ния такого значительного и талантливого представителя роман-
тической литературы Англии, каким был Кольридж, к немецкой
идеалистической философии, к эстетике и художественной прак-
тике немецких романтиков, распространение этих идей в широ-
ких читательских кругах Англии свидетельствовали о высоком
авторитете среди них раннего немецкого романтизма и связан-
ных с ним сфер идеологической жизни Германии.
Следы воздействия немецкой романтической эстетики мож-
но обнаружить в некоторых явлениях американского романтиз-
ма, в частности в творчестве Э. По, трансценденталистов. По-
следние особенно пристально изучали апыт европейских, и
прежде всего немецких, романтиков, идеи немецкой идеалисти-
ческой философии. С немецкой философией и романтической
литературой они, правда, знакомились не всегда по первоисточ-
никам, но и через лейкистов, Карлейля, г-жу де Сталь.
Еще более существенным и органическим было воздействие
немецкой романтической эстетики на некоторых французских
романтиков. В первую очередь здесь речь должна идти о
г-же де Сталь, чуть ли не открывшей заново для французов
доселе неведомую им страну Германию. Она совершила по
Германии два путешествия: первое в 1803—1804 годах, второе
в сопровождении А. Шлегеля в 1807—1808 годах. По матери-
алам этих путешествий, одной из основных задач которых
г-жа де Сталь ставила знакомство с немецкой литературой, а
не только со страной в целом, была написана ее книга «О Гер-
мании», получившая широкий отклик как во Франции, так и
за ее пределами. Вторая часть книги состоит из четырех раз-
41


делов, посвященных литературе Германии. Де Сталь пишет
здесь о Виланде, Клопштоке, Лессинге, Гердере и в особен-
ности о новейшей литературе — о произведениях Гёте и Шил-
лера, о творчестве Жан-Поля и романтиков — братьев Шлеге-
лей, Тика и Новалиса.
В 1813 году перевод этой книги появился в Англии и не-
мало способствовал распространению там интереса к немецкой
литературе. Во Франции же эта книга имела гораздо больший
резонанс, нежели, например, усилия Кольриджа по пропаганде
немецкой литературы у себя на родине. Французы, современ-
ники г-жи де Сталь, привыкшие к тому, что их литература со
времен Буало, Корнеля и Расина является своего рода эсте-
тической нормой для всей Европы, признаком хорошего вкуса,
вдруг узнали из книги г-жи де Сталь о существовании другой
литературы, в сущности, до сего времени совсем неведомой,
произведения и общий дух которой столь отличны от привыч-
ных канонов классицизма.
Путешествия известной французской писательницы по Гер-
мании, ее тесные личные контакты с А. Шлегелем, одним из
основных теоретиков и пропагандистов идей иенской школы,
усилили и обогатили романтическое мировосприятие г-жи де
Сталь близкими для нее концепциями ранних немецких роман-
тиков. Причем эту близость отнюдь не следует понимать как
прямое восприятие г-жой де Сталь тех или иных позиций иен-
ской школы или тем более как зависимость ее эстетики от этих
позиций. Ко времени своей первой поездки в Германию г-жа
де Сталь уже занимала видное место в литературной и обще-
ственной жизни Франции и имела достаточно четкую литера-
турно-эстетическую платформу. Ее собственные теоретические
позиции, прежде всего те, которые были сформулированы в ра-
боте «О литературе», обнаруживают определенную близость к
идеям раннего немецкого романтизма, но совершенно незави-
симо от них.
Пока трудно установить с достаточной степенью точности,
через какие каналы шло восприятие некоторых идей раннего
немецкого романтизма к Гюго, но оно, несомненно, имело место.
Так, в одной из своих ранних работ, в рецензии «Герман и До-
ротея» Гёте» (1798), имевшей важное значение для утвержде-
ния некоторых принципиальных положений романтической
эстетики, А. Шлегель, в частности, формулирует свое понимание
развития поэзии, согласно которому каждый род ее соответ-
ствует определенной эпохе в развитии человечества. В Преди-
словии к драме «Кромвель», этом важнейшем манифесте фран-
цузского романтизма, Гюго выдвигает историческую концепцию
литературы, очень близкую шлегелевской и в общем плане, и
42


даже в отдельных формулировках. Отклики на эстетику
А. Шлегеля содержатся и в работах Стендаля.
Идеи немецкого романтизма ощущаются и в швейцарской,
и в датской, и в польской, и в русской литературах. Такой
широкий географический диапазон распространения эстетики
иенцев связан, очевидно, с тем, что именно иенская школа наи-
более глубоко и полно разработала теоретические принципы
романтизма.
Но все же к деятельности иенских романтиков не своди-
лись истоки европейского романтизма. Как в английской, так
и во французской национальных литературах эти истоки все
же прежде всего связаны с национальной спецификой идеоло-
гической и общественно-политической ситуаций. То же самое
относится и к любому другому национальному романтизму.
Больше того, сама теория немецкого романтизма (правда,
преимущественно через некоторые опосредования) опиралась
на существенные иноземные влияния. Об этом отчасти уже шла
речь выше в связи с контактами английской и немецкой литера-
тур второй половины XVIII века. С "другой стороны, немецкий
сентиментализм, во многом предварявший возникновение ро-
мантизма, находился под большим воздействием Руссо.
В этой связи следует подчеркнуть и тот факт, что активное
распространение эстетики иенского романтизма за пределами
Германии связано в значительной степени с деятельностью
А. Шлегеля, и в (первую очередь с его «Венским курсом», то
есть относится уже ,к началу второго десятилетия XIX века.
Итак, ,при наличии многих обобщающих идейно-эстетиче-
ских характеристик романтизм в каждой национальной лите-
ратуре был явлением суверенным, даже в тех случаях, когда
он и воспринимал существенные импульсы извне — как эстети-
ческие, так и социально-политические.
А. С. Дмитриев:


ГЕРМАНИЯ


Ф. Шлег^ль
О ЗНАЧЕНИЦИЗУЧЕНИЯ
ГРЕКОВ И РИМЛЯН
[...] ^Обращение к античности порождено бегством от у&ру^ающих
обстоятельств века /[...] \В современной науке распространены две
крайности: обожестЁлени^ древних в ущерб -новым и отказ от изуче-
ния древней культуры в1 пользу новой [...] Древняя история необхо-
дима для объяснения ср^щеннрсти, [...] но недопусгпшо" останавли-
ваться на каком-либо звене бесконечной цепи [...]
[...] Духу нашего времени подобает отчитаться [...] перед совре-
менностью, посовещавшись с прошлым и будущим, с тем чтобы сво-
бодно из самих себя определить законы и цели своих действий [...]
[...] Некоторые писатели и мыслители видят в своем веке не что
иное, как руины утраченной гуманности, и [...] их жизнь является
лишь элегией на гробнице прошлого [...]
[...] Недостойно современного человека жить, как попрошайка на
подаяние предшествующего века [...] Необходимо не искусственное
подражание внешним формам, а усвоение духа, истинного, прекрасно-
го и доброго в любви, взглядах и поступках, усвоение свободы [...]
ОБ ИЗУЧЕНИИ ГРЕЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ
ИЗ ПРЕДИСЛОВИЯ
[...] Законченная история греческой поэзии [...] является одновремен-
но и существенной предпосылкой для совершенствования художест-
венного вкуса немцев [...]
[...] Изучение греческой поэзии должно быть не только временным
пристрастием, но и необходимой обязанностью всех любителей, кото-
рая сочетает в себе прекрасное с истинной любовью; всех знатоков,
желающих судить общепринято; всех мыслителей, которые пытаются
полно определить чистые законы красоты и вечную природу искус-
ства [...]
[...] Современная поэзия претендует на объективность, которая
является "пЩТвылГуслШШём тастби и абсолютной эстетической ценно-
47


сти, и ее идеал — интересное, то есть субъективная Эстетическая си-
ла [...] J
Сочинение Шиллера о сентиментальных поэтах/ кроме того, что
оно расширило мое представление о характере . рнтересной поэзии,
озарило меня новым светом в понимании границ/области классиче-
ской поэзии. Если бы я прочел труд Шиллера пЬежде, чем передал
в печать эту статью, то несравненно менее несовершенной была бы
глава о происхождении и первоначальной искусственности современ-
ной поэзии. /
[...] Во встречающейся у Шиллера характеристике трех сенти-
ментальных поэтических видов признак интереса к реальности идеала
[...] молчаливо предполагается или явно указывается [...] Объектив-
ная поэзия не знает никакого интереса и не имеет притязании на ре-
альность. Она стремится только к игре, которая была бы достойнее,
чем святая серьезность, к иллюзии, которая) была бы более законо-
дательна, чем безусловнейшая -правда [...]
Не каждое поэтическое проявление стремления к бесконечному
сентиментально: но только такое, которое связано с размышлением о
соотношении идеального и реального [...]
Но интересное в поэзии всегда имеет лишь временную силу, как
и деспотическое правительство [...]
Прекрасной заслугой современной поэзии является то, что многое
доброе и великое, которое недооценивалось, вытеснялось, отвергалось
в конституциях, в обществе, школьной премудрости, находило у нее
то защиту и убежище, то заботу и родину. Сюда, как в единственное
чистое место греховного столетия, сложили немногие благородные
люди, словно на алтарь человечества, цветы своей возвышенной жиз-
ни, лучшее из всего, что они сделали, мыслили, чем наслаждались и
к чему стремились. Но 'не являются ли так же часто и даже чаще
правда и нравственность главной целью этих поэтов, чем красота?
Проанализируйте намерение художника, пусть оно осознано ясно или
же он не вполне осознанно следует своему влечению; проанализируйте
суждения знатоков и решения публики! Почти всегда вы найдете ско-
рее любой другой принцип, молчаливо или открыто признанный выс-
шей целью, основным законом искусства, решающим мерилом ценно-
сти произведения, но только не красоту [...] Кроме того, в целой массе
современной поэзии (преимущественно в поздних веках) — всеобщее
преобладание характерного, индивидуального и интересного. И, нако-
нец, неуемное стремление к новому, пикантному и удивительному, при
этом все же желание остается неутоленным [...]
[...] «Гамлета» так часто недооценивают2, что хвалят его за част-
ности [...] В шекспировской драме связь так проста и ясна, что ее
смысл открыт и очевиден сам по себе. Но часто основа связи так глу-
боко скрыта, узы невидимы, отношения тонки, что она не поддается
критическому анализу, когда недостает такта, когда привносят лож-
48


ные ожидания кли исходят из ошибочных положений. В «Гамлете»
все отдельные части развиваются с необходимостью из всеобщего
центра и снова сходятся к нему. В этом шедевре художественной
мудрости нет ничего чуждого, излишнего или случайного. Центр це-
лого —■ в характер» героя. Через чудесную ситуацию все силы его
благородной натуры\ концентрируются в разуме, но деятельное начало
совершенно уничтожено. Его душа разрывается, словно на дыбе, в
разные стороны, распадается и переходит в богатство бесполезного
разума, который подавляет героя еще мучительнее, чем все окружав-
шие его. Кажется, не\ существует более совершенного изображения
безысходной дисгармонии, которая и является собственно предметом
философской трагедии, цет более ничего равного столь безграничному
разладу думающей и деятельной силы, чем характер Гамлета. Всеоб-
щее впечатление от этой трагедии — максимум отчаяния. Все впечат-
ления, по отдельности казавшиеся большими и важными, исчезли как
тривиальные перед тем, что предстает здесь как последний и единст-
венный результат всего бытия и мышления перед вечным колоссаль-
ным диссонансом, который бесконечно разделяет человечество и судь-
бу [...] Шекспир среди всех художников является тем, кто наиболее
совершенно и точно характеризовал дух современной поэзии. В нем
соединились чарующие цветы романтической фантазии, гигантское
величие готского героического времени3 с тончайшими чертами совре-
менного общения, с глубочайшей и богатейшей поэтической филосо-
фией. Его можно без преувеличения назвать вершиной современной
поэзии [...]
Итак, избыток индивидуального сам ведет к объективному, инте-
ресное — предп6сьижа"~ прекЕ^сдрго, и конечной . цедью сшременной
ггозЖРГП^ожёт^быть не что иное, как высшая красота,, максимум
объективного астетй^ского совершенства [...] Господство интересно-
го—только временный кризис вкуса, так как оно должно себя раз-
рушить. Вкус перейдет скоро к пикантному и кричащему, а они есть
предвестники близкой смерти [...]
Поэзия Гёте — утренняя заря истинного искусства и чистой кра-
соты [...] Философское содержание, характерная правда его поздних
произведений может быть сравнима только с неисчерпаемым богат-
ством Шекспира. Если бы «Фауст» был закончен 4, то он далеко пре-
взошел бы «Гамлета», шедевр англичанина, с которым он, по-види-
мому, имеет сходную цель. Что там рок, происшествие — слабости, то
здесь душа, действие — сила. Настроение и развитие Гамлета есть
результат его внешнего положения, сходное устремление Фауста про-
истекает из его исконного характера [...] Многосторонность изобра-
зительных возможностей этого поэта так безгранична, что его называют
Протеем5, и он может сравниться с этим морским богом [...] История
греческого поэтического искусства есть всеобщая естественная история
поэтического искусства, полное и законодательное миросозерцание.
49


Быть может, нам удастся полностью объяснить ис/орию греческой
поэзии, а также не только причину, но и цель ее последующего раз-
вития.
ИЗ РЕЦЕНЗИИ НА РОМАН
Ф. Г. ЯКОБИ1 «ВОЛЬДЕМАР»
То, что сила божественности есть и должна (быть в человеке, хоть
она и спрятана в глубине его души и слаба/ что идея бога не есть
заблуждение,— все это большая тема философского романа Якоби,
одухотворенного до самых тонких частиц нравственным чувством и
искренним стремлением к бесконечному. Открыть бытие бескорыстно-
го порыва чистой любви — главная или второстепенная цель многих
произведений Якоби, который является философом не по профессии,
но по характеру [...]
[...] Философия Якоби исходит не из объективной необходимости,
а из индивидуальных пожеланий [...]
Его позитивное учение о вере не может претендовать на философ-
ский характер.
[...] Тот, кто усыпляет свой разум только для того, чтобы верить
в то, чего хочет его сердце, кончает, как и полагается, полным недо-
верием к самой истине [...]
ОПЫТ
О ПОНЯТИИ РЕСПУБЛИКАНИЗМА
По поводу сочинения Канта о вечном мире.
Мы полагаем, что свобода—это право не подчиняться никаким внеш-
ним законам, кроме тех, каких действительно желает большинство
народа [...]
Необходимы равенство и свобода, которые будут являться осно-
вой всех политических деятельностей [...] Это именно и определяет
характер республиканизма [...] Ему противоположен деспотизм, где
основу политической деятельности составляет личная воля, следова-
тельно, такое государство неистинно [...] Основа политического гос-
подства и зависимости состоит в том, что воля не всех отдельных
граждан может всегда совпадать с общей волей.
[...] Единственно действительная политическая фикция та, что
основана на законе равенства. Она является суррогатом всеобщей
50


воли mo отношению к воле большинства. Итак, республиканизм необ-
ходимо демократичен.
[...] Критерием монархии (чем она и отличается от деспотизма)
является всемерное развитие республиканизма [...] Справедливый мо-
нарх может править по-республикански. Но, по прекрасному определе-
нию Канта, нельзя причислять дух правительства к плохой государст-
венной форме. [...] Необходим универсальный и совершенный респуб-
ликанизм. Республиканизм и вечный мир — взаимосвязанные понятия.
Последний так же политически необходим, как и первый [...]
[...] Нельзя считать восстание невозможным политически или аб-
солютно незаконным \...] Законно такое восстание, идея которого —
уничтожение конституции, цель — организация республиканизма, а
правительство является лишь временным органом [...]
[...] Абсолютный деспотизм — даже не мнимое государство, это
антигосударство. Это несравненно большее политическое зло, чем
даже анархия [...]
О ЛЕССИНГЕ1
[...] Лессинг был одним из тех революционных писателей, которые,
обращаясь в область мнений, распространяли повсюду всеобщие силь-
ные потрясения [...]
[...] Интереснейшими и глубочайшими в его сочинениях являются
наброски, зрелые и законченные фрагменты из фрагментов [...]
[...] Ни одно из его произведений не достигает в художественном
отношении совершенства и блеска «Эмилии Галотти», тогда как дру-
гие обнаружили более зрелость духа 2 [...]
[...] Притом в «Эмилии Галотти» изображенные темы не несут
столь очевидной печати собственного «я». Нигде не обнаруживается
та нехудожественная цель, которая была бы собственно основной [...]
ИЗ «КРИТИЧЕСКИХ (ЛИКЕЙСКИХ)
ФРАГМЕНТОВ»
7. Мой опыт об изучении греческой поэзииi есть манерный гимн в
прозе объективному в поэзии. Самым плохим в них является абсо-
лютная недостаточность нужной иронии2 и лучшим — уверенность, что
поэзия достойна бесконечно многого [...]
9. В_остроумии выражается дух общения или же фрагментарная
гениальность." "
51


12. Тому, что принято называть философией искусства, обычно не-
достает одного из двух: либо философии, либо искусства.
16. И хотя гениальность не является актом произвола, но все же
она есть акт свободы, подобно остроумию, любви и верованию, которые
однажды должны стать искусствами и науками. В- кркдом можно пред-
полагать гениальность, но без того, чтобы ее ожидать. Кантианец на-
звал бы это категорическим императивом гениальности.
23. R каждом подлинном .доапшеском . лроиредешш все должно
j5biTb намеренным и все инстинктивным. Благодаря этому оно будет
идеальным. J
~* 26. Романы есть сократовские диалоги 3 нашего времени. Это либе-
ральная форма, в которой мудрость жизни/спаслась от школьной
мудрости.
27. Критик — это читатель, который пережевывает одно и то же.
Следовательно, он должен иметь нечто большее, чем желудок.
35. Иной говорит о публике так, как еслц бы это был кто-нибудь,
с кем можно было б пообедать в отеле «Саксония» на лейпцигской
ярмарке. Кто же эта публика? Публика вовсе не вещь, а мысль, по-
стулат, подобный церкви.
- 42. Философия есть истинная родина иронии, которую можно
было бы определить, как прекрасное в сфере логического: ибо везде,
где в устных и письменных беседах не вполне систематически преда-
ются философии, там следует создавать иронию и требовать ее. Ведь
даже стоики4 считали светскость добродетелью. Правда, существует
и риторическая ирония, при осторожном употреблении производящая
превосходное действие, в особенности в полемике; но все же в срав-
нении с возвышенностью сократовской музы она то же, что велико-
лепие блестящей искусственной речи по сравнению с высоким стилем
древней трагедии. Одна лишь «поэзия также и в этом отношении спо-
собна подняться до уровня философии, и при этом она основывается
не только на отдельных иронических эпизодах, 'как это делает рито-
рика. Существуют древние и новые произведения, во всей своей сути
проникнутые духом иронии. В них живет дух подлинной трансценден-
тальной буффонады. Внутри них царит настроение, которое с высоты
оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь над всем обусловлен-
ным, включая сюда и собственное свое искусство, и добродетель, и
гениальность [...]
■- 48. ^tyom^j^CTb^ форма ^парадоксального.Парадоксально все, что
одновременноТорошеё и значительное.
55. Истинно свободный и образованный человек должен уметь
настроиться по желанию философски или филологически, критически
или поэтически, исторически или риторически, на античный или со-
временный лад, совершенно произвольно, подобно тому как настраи-
вают инструмент, в любое время и на любой тон.
52


59. [...] Остроумие самоценно, подобно любви, добродетели и ис-
кусству [...] *~ С
60. Все классические поэтические роды смешны в их строгой
чистоте.
64. Для того чтобы определить границы музыки и философии,
необходим новый «Лаокоон»5 [...]
65. Поэзия есть не что иное, как республиканская речь, речь,
которая является сама для себя законом и в самой себе заключает
свою цель, все ее составные части являются свободными гражданами
и имеют право голоса.
66. Революционная ярость объективности моих ранних философ-
ских музыкалий имеет нечто от той ярости, которая так сильно рас-
пространяется в философии под консульством Рейнхольда 6.
73. Что потеряно в обычных хороших или совершенных перево-
дах, и является самым лучшим.
78. Иные превосходные романы являются компендиумом, энцик-
лопедией духовной жизни гениального индивидуума; произведения
другого рода, но сходные с ними в этом отношении, как «Натан»7,
тоже приобретают характер романа. И так же каждый человек, кото-
рый образован и образовывает себя, в душе своей хранит роман. Но
вовсе не нужно, чтобы он высказал его и написал.
93. В древних видят завершенную букву всей поэзии — в новом
предугадывают становящийся дух.
107. Древние являются мастерами поэтической абстрактности, у
современных — больше (поэтической спекулятивности.
— 108. Сократическая ирония есть единственный случай, когда при-
творство и не!ТрТУИзтзотьно ~и в то же время совершенно обдуманно.
Одинаково невозможно как и вызвать ее искусственными ухищрения-
ми, так и выпасть из ее тона [...] В ней все должно быть шуткой и
все должно быть всерьез, все простодушно "откровенным и все глубоко
притворным [...] В ней содержится и она вызывает в нас чувство не-
разрешимого противоречия между безусловным и обусловленным,
чувством невозможности и необходимости всей полноты высказыва-
ния. Она есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря
ей человек способен возвыситься над самим собой, и в то же время
ей присуща всяческая закономерность, так как она безусловна и не-
обходима. Нужно считать хорошим знаком, что гармонические пошля-
ки не знают, как отнестись к этому постоянному самопародированию,
когда попеременно нужно то верить, то '.не верить, покамест у них не
начнется головокружение, шутку принимать всерьез, а серьезное при-
нимать за шутку [...]
111. Шамфор был тем, чем Руссо8 хотел казаться: истинным ци-
ником, в смысле древних более философ, чем целый легион сухих
школьных мудрецов. Несмотря на то что поначалу он связывал себя
планами, он жил свободно, как свободно и достойно умер, и презирал
53


маленькую славу большого художника. Он был другом Мирабо9. Его
превосходное наследие — мысли и замечания к житейской мудрости,
книга полна самобытных острот, глубокого смысла,/нежной чувстви-
тельности, зрелого разума и непоколебимого мужества, интересных
следов полной страстной жизни, при этом изысканных и завершен-
ных [...]
115. Вся история современной поэзии — непрерывный коммента-
рий к краткому тексту философии: искусство должно стать наукой;
и наука должна стать искусством; поэзия и философия должны объе-
диниться.
117. Поэзию можно критиковать только с помощью поэзии. Худо-
жественное мнение, которое само не является художественным про-
изведением либо по своему материалу, либо как выражение необхо-
димого данного в его становлении, либо благодаря прекрасной форме
и либеральному тону в духе древнеримских сатир,— совсем не имеет
права гражданства в мире искусства.
Г. ФОРСТЕР
ФРАГМЕНТ ХАРАКТЕРИСТИКИ
НЕМЕЦКОГО КЛАССИКА
Ни на что не сетуют немцы так, как на недостаток немецкого. «У нас
семь тысяч писателей,— говорит Г. Форстер,— но в Германии нет еще
общественного мнения [...]»*
[...] Он мог сказать: «Быть свободным—это значит быть чело-
веком».
[...] Он исходит из отдельного, но вскоре умеет привести ко всеоб-
щему и соотнести повсюду с бесконечным. Его не занимает сила вооб-
ражения, одно лишь чувство или разум, но интересует все человече-
ство. Стремление развивать душевные силы в себе и других — основа
его истинной популярности. Это всеохватывание духа, изображение
всех предметов в большом и целом 'придает его сочинениям нечто
поистине величественное и возвышенное [...]
[...] В его произведениях всегда присутствует живое понятие о
достоинстве человека [...]
[...] Противоречия могут быть признаком настоящей любви к ис-
тине, они указывают на ту многосторонность, без которой сочинения
Форстера не стали бы тем, чем они должны и могут быть.
[...] В последних письмах говорит Форстер, истинный гражданин
мира немецкого происхождения.
Немцы — рецензирующий народ; и едва ли не во всех произве-
дениях немецких ученых можно найти с такой же уверенностью соб-
54


рание рецензий, как острые словечки в произведениях французов. Но
мы знаем лишь микрологическую критику2, которая не ладит с исто-
рическим взглядом. Сосредоточенность на отдельном предмете как на
цели заслоняет связь целого и образ [...]
[...] Всеобщее признание сочинений Форстера — важнейший вклад
в будущую апологию публики против участившихся намеков авторов,
что публика их не стоит [...]
[...] Форстер проявляет при этом свою универсальную восприим-
чивость и образование. Его творчество соединило элегантность и по-
пулярность изложения, свойственные французам, общественную полез-
ность литературы англичан с немецкой глубиной чувства и духа [...]
О ФИЛОСОФИИ
Хотя то, что называют обычно религией, кажется мне чудеснейшим,
величайшим феноменом, в строгом смысле я могу признать религией
только то, когда божественно думают, и творят, и живут, когда полны
бога; когда дыхание молитвы и вдохновения разливается над всем
нашим бытием, когда ничего не делают по обязанности, но только из
любви, только потому что хотят, и когда хотят потому, что это гово-
рит бог, бог в нас [...]
[...] Я считаю, что основой популярности Фихте является идея
сближения философии с гуманностью в истинном и большом смысле
этого слова, где оно напоминает, что человек живет среди людей, и
дух человека, так далеко распространяясь, все-таки в конце должен
снова вернуться на родину [...]
[...] Спиноза1 единственный стремился к тому, чтобы завершить
в себе свой дух и оформить мысли в упорядоченном произведении [...]
Философии также необходима философия философий, не что иное,
как наука наук [...]
ИЗ «АТЕНЕЙСКИХ ФРАГМЕНТОВ»
17. Драматическую форму можно избрать из пристрастия к система-
тической завершенности, или из желания не столько изобразить че-
ловека, сколько подражать ему, или просто из удобства этого жанра,
или из интереса к музыке, или, наконец, просто из желания поговорить
самому и дать возможность другим.
24. Многи&_с9чинения древних ныне стали фрагментами. Многие
сочинения новых писателей были фрагментами уже при своем возник-
новении.
55


53. Для духа одинаково смертельно иметь систему и не иметь ее.
Он, пожалуй, должен решиться соединить то и другое.
77. Диалог есть, цепь или .дедок фрагментов. Переписка есть диа-
«Ш1^йО#Дьшего масштаба, мемуары же—тцеяая- система фрагмен-
тов [...]
^--102. Женщины начисто лишены способности понимать искусство,
а также и поэзию. У них нет склонности к науке, а также и к фило-
софии [...]
108. [...] Прекрасно то, что одновременно красиво и благородно.
114. Определение поэзии может только указать, чем поэзия дол-
жна быть, а не чем она в действительности была и есть. Иначе самое
краткое определение было бы следующее: поэзия есть то, что в такое-
то время и в таком-то месте называлось ею.
16, Романтическая поэзия — это прогрессивная универсальная
поэзия. Ее назначение заключается не только в том, чтобы снова
объединить все разъединенные жанры и слить поэзию с философией
и риторикой. Она должна также частью смешать, частью соединить
поэзию и прозу, гениальность и критику, Kunstpoesie и Naturpoesie \
придавать поэзии жизненность и дух общительности, а жизни и об-
ществу— поэтический характер, наполнить и насытить формы искус-
ства самородным познавательным материалом и оживить колебаниями
юмора [...] Только романтическая поэзия, подобно эпосу, может быть
зеркалом всего окружающего мира, отражением эпохи [...]
118. Это даже не тонкий, но поистине грубый соблазн эгоизма,
когда в романе все герои вращаются вокруг одного, как планеты
вокруг солнца, кроме того, обычно этот герой является невоспитанным
любимым детищем автора и зеркалом и льстецом восхищенного чита-
теля. Как образованный человек не только цель, но средство для себя
и других, так и в созданном произведении все должны быть одновре-
менно целью и средством. При этом сочинение становится республи-
канским, и всегда остается возможность, что одни элементы будут
активну, другие пассивны.
121. Идея есть не что иное, как усовершенствовавшееся до уров-
ня иронии понятие, абсолютный синтез абсолютных антитез, постоян-
но самовоспроизводящаяся смена чередования двух противоборству-
ющих мыслей. Идеал есть одновременно идея и факт. Если идеалы
не обладают такой же степенью индивидуальности для мыслителей,
как древние божества для художников, то всякие занятия с идеями
превращаются в скучную и утомительную игру пустыми формулами
или во внимательное рассматривание собственного носа, подобно ки-
тайскому бонзе. Нет ничего плачевнее и презреннее, чем эта сенти-
ментальная спекуляция без объекта. Не следует только называть это
мистикой, так как это прекрасное старое слово полезно и незаменимо
в абсолютной философии, с точки зрения которой дух рассматривает
как таинственное и чудесное все то, что с других точек зрения он на-
56


ходит естественным в теории и практике. Спекулятивная философия
en detail столь же редка, как и абстракция en gros 2. И все же именно
они создают материал для научного остроумия, они суть принципы
высшей критики и последние ступени духовного развития. Общая
практическая абстракция, бывшая у древних инстинктом, делает их
собственно древними [...] Произвольно перемещать себя, как в иной
мир, то в эти, то в те сферы, и не одним лишь рассудком или фанта-
зией, но всей душой искать и находить единичное и всеобщее, забывая
намеренно всех остальных,— это может только дух, который словно
содержит в себе единство духов и целую общность людей, и в глуби-
не этой общности прорастает универсум, который, как говорят, дол-
жен зародиться в каждой монаде и созреть.
125. Возможно, начнется совершенно новая эпоха в развитии
наук и искусств' если совместное философствование и совместное
"поэтическое творчество станут настолько, всеобщими и глубокими, что
уже не будет редкостью, когда дополняющие друг друга натуры нач-
нут создавать коллективлые «произведения. Часто трудно освободиться
от мысли, что две души могли бы первоначально принадлежать друг
другу, подобно раздельным половинам, и что только в связи друг с
другом они стали бы тем, чем могли быть. Если бы существовало
искусство сливать воедино индивидуальности или если бы пожелания
критики были нечто большее, чем только пожелания, к чему она
дает так много поводов, то я хотел бы видеть соединенными Жан-
Поля и Петера Леберехта3. Именно все, чего нет у одного, есть у
другого. Если объединить гротескный талант Жан-Поля и фантасти-
ческие образования Петера Леберехта — родится превосходный ро-
мантический поэт.
168. Какого же рода философия выпадает на долю поэта? Это —
творческая философия, исходящая из идеи свободы и веры в нее и
показывающая, что человеческий дух диктует свои законы всему су-
щему и что мир есть шроизведение его искусства.
214. [...] .Совершенная республика должна быть не только де-
мократической, но одновременно аристократической и монархической;
внутри законодательства свободы и равенства образованное должно
преобладать над необразованным, и все стремится к одному абсолют-
ному целому.
216. Французская революция, «Наукоучение». Фихте и «Мейстер»
Гёте4 обозначают величайшие тенденции нашего времени. Кто про-
тивится этому сопоставлению, кто не считает важной революцию, не
протекающую громогласно и в материальных формах, тот не поднялся
еще до широкого кругозора всеобщей истории [...]
238. Есть поэзия, для которой самым важным является отноше- 1/л
ние идеального и реального и которая, таким образом, по аналогии
с философским языком искусства должна быть названа трансценден-
тальной поэзией [...]
57


239. В любви александрийских и римских поэтов к трудному и
непоэтическому материалу лежит все-таки в основе большая мысль:
все должно быть опоэтизировано, отнюдь не как намерение художни-
ков, но как историческая тенденция произведений [...]
247. Пророческая поэма Данте5 есть единственная система транс-
цендентальной поэзии в высшем ее воплощении. Универсальность
Шекспира —■ центр романтического искусства. Гётевская чисто поэти-
ческая поэзия является совершеннейшей поэзией поэзии. Эти имена —
великое трезвучие новой поэзии, самый интимный и святой круг внутри
все более узких и более широких сфер классиков нового искусства
поэзии.
252. Учение об искусстве поэзии [...] завершится совершенной
гармонией искусственной и естественной поэзии6 [...] Философия поэ-
зии вообще начинает с самоценности прекрасного, с того, что оно от-
делено и должно быть отделено от истины и нравственности [...]
301. Философы восхищаются лишь последовательностью Спино-
зы, в то время как англичане превозносят в Шекспире только правду.
376. Пассивные христиане рассматривали религию чаще всего с
медицинской, активные — с меркантильной точки зрения.
387. Рассматривают критическую философию так, как будто она
упала с неба, она возникла бы в Германии и без Канта [...]
406. Если каждый бесконечный индивидуум есть бог, то имеется
столько богов, сколько идеалов. Отношение истинного художника и
истинного человека к идеалу религиозно. Тот, для кого это внутреннее
богослужение является целью и занятием всей жизни,— жрец, и им
может и должен стать каждый.
412. Идеалы, которые считаются недостижимыми, не идеалы, а
математические фантомы чисто механического мышления [...]
420. [...] То, что мысли женщины якобы должны быть больше за-
няты богом или Христом, чем мысли мужчин, что свободное и прекрас-
ное свободомыслие им менее пристало, нежели мужчинам, это всего
лишь одна из бесконечного множества пошлостей, получивших широ-
кое распространение, из которых Руссо составил свое (понимание о
женщине [...]
424. Французскую революцию можно считать величайшим и са-
мым значительным феноменом в истории государств, универсальным
землетрясением, безмерным наводнением в политическом мире, или
символом всякой революции, полнейшим ее выражением. Это обычная
точка зрения. Революцию можно также рассматривать как средоточие
и вершину французского национального характера, где проявились
все его парадоксы; как отвратительный гротеск эпохи, где смешались
в ужасном хаосе глубокие (Предрассудки и насильственные кары, при-
чудливо переплелись в грандиозную трагикомедию человечества [...]
425. Первым побуждением морали является оппозиция против
существующей законности и условных правил [...]
58


429. Как новелла в каждый момент своего существования и сво-
его становления должна быть новой и поражающей, так же и поэти-
ческая сказка [...] должна быть возможно бесконечно причудли-
вой [...]
444. Иному кажется странным и причудливым, когда музыканты
говорят о мыслях в своих композициях; и часто случается, они заме-
чают, что в этой музыке больше мыслей, чеАм у них самих. Но кто
понимает чудесное сродство всех искусств и наук, не будет по мень-
шей мере рассматривать предмет с низменной точки зрения так на-
зываемой естественности, согласно которой музыка является только
языком чувств, а сочтет возможной наличие определенной тенденции
воей чистой инструменталистики к обогащению философским содер-
жанием. Разве не должна чистая инструменталистика создавать себе
текст? И разве не может в ней развиваться, варьироваться и контра-
стировать тема, как предмет медитаций в философском ряду идей?
О «МЕЙСТЕРЕ» ГЕТЕ
[...] Происходящее в романе [...] не представляет собой чего-либо
необычного, и образы, которые выступают в начале, не велики и не
удивительны [...]
[...] Незнакомец, одинокий и непостижимый — как явление из дру-
гого, более благородного мира [...] служит масштабом той высоты, к
которой еще должно подняться произведение, высоты, на которой ис-
кусство станет наукой и жизнь искусством [...,]
[...] Все его дела и сущность — в стремлении, желании и чувстве.
[...] Все здесь странно, значительно, чудесно, овеяно таинствен-
ным волшебством [...]
Роман нужно относить к самым высоким понятиям и рассматри-
вать, .но не так, как это делают обычно, с точки зрения общественной
жизни, то есть как роман, где лица и обстоятельства являются пос-
ледней целью [...]
Роман нарушает обычные представления о единстве и взаимосвя-
зи так же часто, как и выполняет их. Но тот, кто обладает инстинк-
том систематика, пониманием универсума, тем предчувствием всего
мира, которое делает Вильгельма таким интересным, повсюду чув-
ствует живую индивидуальность произведения, и чем глубже он будет
исследовать, тем более внутренних связей и родства, тем более духов-
ного единства обнаружит он в нем [...]
[...] В целом произведение кажется слабее по сравнению с высо-
той второго тома [...] Вообще характеры в этом романе [...] подобны
портретам своим образом изображения, они тяготеют [...] более или
менее к всеобщности и аллегоричности. И оттого они являются неис-
59


черпаемым источником и прекрасным примером для нравственных и
общественных исследований [...}
Начиная с четвертого тома произведение вновь становится зре-
лым и взрослым. Мы ясно видим, что это не одно лишь то, что мы
называем театром или поэзией, но большая игра самого человечества
и искусство искусств — искусство жизни [...]
[...] И как чувствуют себя обманутыми читатели этого романа в
его конце, так как из всех этих воспитательных мер получается толь-
ко скромная любезность, так как за всеми этими чудесными случай-
ностями, пророческими знаками и таинственными явлениями спрятана
лишь возвышенная поэзия и так как последние нити целого управля-
ются только произволом до совершенства сформированного духа.
ИДЕИ
6. Вечную жизнь и невидимый мир нужно искать только в боге. В нем
воплощена вся духовность. Он есть безмерность индивидуальности,
единственно бесконечная 'полнота/
11. Только через религию из логики рождается философия [...]
Без религии мы будем иметь вместо вечно полной бесконечной поэзии
лишь роман или игру, которую теперь называют прекрасным искус-
ством.
14. Религия не является лишь частью воспитания, звеном чело-
вечества, она — центр всего, 'повсюду Первое и Высшее, абсолютно
изначальное.
15. Любое понятие о боге есть пустая болтовня. Но идея бо-
жества есть идея всех идей.
29. Свободен человек, когда он создает бога и благодаря этому
становится бессмертным.
41. Главная потребность времени — найти духовный противовес
революции и деспотизму, которые совершают насилие над душами,
стесняя высшие мирские интересы. Где нужно искать этот -противовес?
Ответ не труден; .несомненно, в нас, и кто постиг центр человечества,
поймет сразу основу современного воспитания и гармонию всех пока-
мест разобщенных и спорящих наук и искусств.
43. Чем являются люди по отношению к другим созданиям земли,
тем художники — по отношению к людям.
44. Мы не видим бога, но повсюду усматриваем божественное;
прежде всего и истиннее всего в душе чувствующего человека, в глу-
бине живого творения человеческого [...]
46. Поэзия и философия есть [...] различные сферы, различные
формы или факторы религии. Лишь попытавшись их действительно
объединить, Вы получите не что иное, как религию.
60


47. Бог есть все абсолютно Изначальное и Высшее, следователь-
но, сам индивидуум в высшей потенции. Но не являются ли также ин-
дивидами природа и мир?
48. Где останавливается философия — там начинает поэзия [...]
49. Поставить перед союзом художников определенную цель —
значит установить тусклый институт вместо вечного союза, унизить
до государства общину святых.
Ш< Ирония есть ясное осознание вечной изменчивости, бесконечно
полного Ааиса. "-""" " ~~ """"" — .-.„.....
v ~81."В-СЯкое отношение человека к бесконечному есть религия, а
именно в отношении человека во всем богатстве его гуманности.
83У Только посредством любви и через осознание любви человек
становится человеком.
85. Сущность поэзии заключается в мифологии и мистериях древ-
них. Наполните чувство жизни идеей бесконечного, и Вы 'поймете
древних и поэзию.
96. Вся философия есть идеализм, который не дает более истин-
ного реализма, чем реализм поэзии ■[...]
(ГОЗ. Тот, кто изучает природу не через идею любви, никогда ее
не познает.
111. Твоя цель — искусство и наука, твоя жизнь — любовь и вос-
питание. Без них ты не познаешь 'пути к религии. Осознай это, и ты
непременно достигнешь цели.
117. Философия есть эллипс. Центр, к которому мы приближа-
емся, есть самозакон разума. Он есть идея универсума, и в этом фи-
лософия соприкасается с религией.
122. Там, где художники создали семью, там является праобщ-
ность человечества.
135. Национальные боги немцев не Герман и Водан *, но искус-
ство и наука.
137. Молитва философов — теория, чистое, вдумчивое, спокойное
и светлое созерцание божественного в тихом уединении. Идеал тому —
Спиноза.
142. Как торговцы в средние века, так теперь художники должны
объединяться в Ганзы 2, чтобы защищать друг друга.
143) Нет большего мира, чем мир художников. Они живут высо-
кой жизнью.
146. Даже во внешних проявлениях образ жизни художника дол-
жен абсолютно отличаться от образа жизни остальных людей. Они
брамины, высшая каста, облагороженные не по рождению, но через
самоосвящение.
150. Универсум нельзя ни объяснить, ни постичь, но лишь от-
крыть и созерцать [...]
61


РАЗГОВОР О ПОЭЗИИ
[...] Пусть люди в своей собственной жизни ищут различное, один со-
вершенно презирает то, что другой считает святым, недооценивают
себя, не слушая, оставаясь вечно чужими, в области поэзии они едины
и спокойны благодаря высшей волшебной силе. Каждая муза ищет
и находит другую, все потоки поэзии сливаются во всеобщем великом
море единой неделимой поэзии [...]
Разум только один и во всех один и тот же, но как каждый чело-
век имеет собственную натуру и свою собственную поэзию [...] и ника-
кая критика не может и не имеет права лишить его своей сущности,
внутренней силы, чтобы облагородить его и привести к всеобщему
образу духа и смысла, как стремились глупцы, не ведая, что они
делают.
[...] А что такое они по сравнению с неоформленной и бессозна-
тельной поэзией, которая пробуждается в растении, лучится в свете,
улыбается в проявлениях души, сверкает в цветении юности, пылает
в любящем сердце женщины? Это и есть первозданная и изначальная
поэзия, без которой конечно, не существовало бы поэзии словес-
ной [...]
ЭПОХИ РАЗВИТИЯ ПОЭЗИИ
[...] Винкельман * в своем изучении античности как целой эпохи пер-
вый показал, что искусство определенной эпохи надо понимать на
основе истории его развития [...]
Искусство покоится на знании, и наукой искусства является ис-
тория [...]
Из поверхностных абстракций, умствований, из ошибочного пред-
ставления о старине и посредственного таланта во Франции возникла
обширная и связанная система ложной поэзии, которая основывалась
на такой же ложной теории поэтического искусства; и отсюда почти
на все страны Европы распространилась эта [...] болезнь так называ-
емого хорошего вкуса [...] Французский классицизм является только
ложным слепком древних, древнеобразным подражанием без внутрен-
ней любви [...] Писатели классицизма во всей своей совокупности не
заслуживают даже упоминания в истории искусства [...]
[...] Немцы [...] следуют образцам, которые дал Гёте: они иссле-
дуют первоначальные формы искусства, возвращаются к истокам сво-
его языка и поэтического творчества, возрождают древнюю силу, осво-
бождают высокий дух, который невидимый дремлет в документах
отечественной старины — от песен о Нибелунгах до Флеминга и Век-
керлинаа. Так из саги героев, игры рыцарей, наконец, из ремесла
62


бюргеров рождается новая поэзия, которая ни у одной современной
нации не была столь глубокой наукой истинных ученых и прекрас-
ным искусством изобретательных поэтов [...]
Фантазия поэта не должна изливаться в хаотическую поэзию
вообще, но каждое произведение должно иметь по форме и жанру
совершенно определенный характер.
Теория видов поэтического искусства и есть собственно учение
о поэзии [...] Это не творение или преднамеренное -произведение от-
дельных людей; но там, где глубокое человеческое стремление дей-
ствует в связи с человеческим духом, там возникает эта таинственная
магическая сила [...]
РЕЧЬ О МИФОЛОГИИ
[...] В нашей поэзии отсутствует то средоточие поэтического искус-
ства, которое было у древних,— мифология, и все существенное, в чем
современное поэтическое искусство уступает античности, можно объе-
динить в словах: мы не имеем мифологии. Но [...] мы близки к тому,
чтобы ее создать [...] Древняя мифология [...] примыкает к живому
чувственному миру и воспроизводит часть его, новая должна быть
выделена в противополжность этому из внутренних глубин духа [...]
В мифологическом мышлении идейная образность субстанционально
воплощена в самих вещах и от них неотделима [...]
Все науки и искусства охватит великая революция. Вы уже мо-
жете" наблюдать ее воздействие в физике, где идеализм возник пре-
жде, чем она была затронута волшебной палочкой философии [...]
[...] Идеализм в теоретическом смысле не что иное, как дух ре-
волюции, воплощающий великие основные принципы ее [...] в теорети-
ческом смысле есть все-таки лишь часть, ветвь, внешнее выражение
феномена всех феноменов, центр которого стремится изо всех сил
постичь человечество.
[...] Идеализм не только в способе своего возникновения будет
примером для новой мифологии, но сам явится в косвенном виде
источником мифологии.
[...] Мифология и поэзия едины и неразрывны. Все стихотворения
древности примыкали одно к другому, образуя целое из все увеличи-
вающихся звеньев [...] и повсюду один и тот же дух выражается по-
разному. Поэзия является единым, неделимым, законченным произ-
ведением.
Сущность духа заключается в том, что он определяет сам себя, в
постоянном изменении исходит из самого себя и к себе возвращается
[...] идеализм с необходимостью должен исходить из самого себя, что-
бы иметь возможность возвратиться к себе и быть тем, что он есть [...]
[...] Источником возрождения безграничного реализма служит
63


идеализм. Расцвет реализма возможен лишь в области поэзии, но ни-
как не в философии. Поэзия должна покоиться на гармонии реально-
го и идеального. И не есть ли этот кроткий отблеск божественности
в людях подлинная душа, пламенная искра всей поэзии? Простое изо-
бражение человека, его страстей и поступков, конечно, недостаточно.
В поэзию должно быть привнесено иероглифическое изображение ок-
ружающей природы, просветленной фантазией и любовью [...]
Все священные игры искусства суть не что иное, как отдаленное
воспроизведение бесконечной игры мироздания, этого произведения
искусства, находящегося в вечном становлении.
[...] При идеальном состоянии человечества имела бы место толь-
ко поэзия. Идеальным человеком в современных условиях может счи-
тать себя лишь настоящий поэт, универсальный художник [...]
ПИСЬМО О РОМАНЕ
[...] гротески и признания являются единственными романтическими
созданиями нашего неромантического века.
, [...] Арабеска — совершенно определенная и существенная форма
и способ выражения поэзии [...] Я ставлю Рихтера выше Стерна3,
потому что его фантазия гораздо болезненнее, значит, чудеснее и фан-
тастичнее [...]
\( [...] Еомантическим является то, что представляет сентименталь-
ное содержание в фантастической форме. Сентиментальное то, что
нас волнует, что пробуждает в нас эмоции, но не чувственные, а ду-
ховные. Истоком и душой всех этих порывов является любовь, и дух
Л'ю'бви должен всюду незримо витать в романтической поэзии. Галант-
ные страсти, которые изображаются в поэзии современников от эпи-
граммы до трагедии, как шутливо жалуется в «Фаталистах» Дидро4,
есть лишь внешняя буква этого духа [...] Нет, это святое дыхание,
которое соприкасается со звуками музыки.
Только фантазия может постичь загадку этой любви и как загад-
ку изобразить. И это необъяснимое есть источник фантастического,
воплощенного в поэтическом образе [...]
Древняя поэзия примыкает к мифологии, романтическая поэзия,
напротив, полностью покоится на исторических основах и в гораздо
большей степени, чем мы это знаем и предполагаем [...]
Но я прошу Вас не думать так, что для меня полностью
тождественны понятия «романтическое» и «современное» [...] Если
Вы хотите сделать различие совсем ясным, то читайте, если угодно,
«Эмилию Галотти», которая очень современна, но ни в малейшей ме-
ре не романтична [...]
Я нахожу романтическое у старших современников, у Шекспира,
Сервантеса5, в итальянской поэзии, в тех веках рыцарей, любви и
сказок, откуда произошли сами слово и дело.
64


[...] Романтическое не столько род, сколько элемент поэзии [...]
Едва ли я могу представить себе роман иначе, как смесь расска-
за, песен и других форм [...]
Ничто не противополагается эпическому стилю так, как влияние
собственного настроения [...], не говоря уже о том, чтобы свободно
отдаться своему юмору, игре юмора, как это имеет место в лучших
романах.
[...] Истинная история должна лежать в основе каждого роман-
тического произведения [...]
Универсальность Гёте становится более очевидной, когда я заме-
чаю то разностороннее воздействие, которое оказывают его произве-
дения на поэтов и друзей поэтического искусства. Один стремится к
идеальности Ифигении или Тассо [...] этот любуется прекрасным и
наивным образом Германа6, тот воспламенен вдохновением Фауста.
Для меня универсальность Гёте воплотилась в одном центре — образе
Мейстера [...]
ФРАГМЕНТЫ
ПО ЛИТЕРАТУРЕ И ПОЭЗИИ
(Из литературных записных книжек)
32. Три господствующих жанра: трагедия у греков, сатира у рим-
лян, роман у новых народов.
134. Для меня важно не какое-то отдельное произведение Гёте,
а он сам во всей его целостности.
203. Гёте не современен, а прогрессивен.
232. Гёте — первый поэтический универсалист.
259. В романтической поэзии в сравнении с целым [...] отдельное
всегда классично, а целое 'прогрессивно.
289. Совершенный роман должен быть более романтическим про-
изведением искусства, чем «Вильгельм Мейстер», более современным
и античным, более философским и этическим, более поэтическим, бо-
лее политическим, либеральным, универсальным и общественным.
473. Романтические произведения, как и литература древних, не
меняются с модой.
581. Произведения, родственные роману,— философские диалоги,
описания путешествий, письма.
586. Все произведения должны стать романами, вся проза — ро-
мантической.
828. В романе должно объективироваться все объективное; это
заблуждение, что роман — субъективный жанр.
3 Зак. 258
65


849. Творчество Шекспира составляет целый цикл в истории ли-
тературы, когда поэзия поистине становится романтической.
1090. Каждое поэтическое произведение — само по себе отдель-
ный жанр.
1733. Критика должна судить о произведениях не на основании
общего идеала, а отыскивать индивидуальный идеал каждого отдель-
ного произведения.
2033. Любовь у Гёте везде одна и та же — Фауст и Маргарита,
Эгмонт и Клерхен, Вильгельм и Миньона К Даже в «Тассо». Абсолют-
ное непонимание и все-таки невозможность расставания, эта любовь
еще не любовь.
2065. Эпос субъективен и объективен. Драма объективна. Лирика
субъективна.
ИЗ «ФИЛОСОФСКИХ ЛЕКЦИИ»
[...] У человека есть порывы, связанные с животным началом [...] и
порывы духовные, собственно нравственные, направленные на беско-
нечное, божественное.
(...] Разум есть не что иное, как дух, связанный с животным на-
чалом (...] Все внешнее не является самим человеком; в морали речь
идет о внутренней деятельности человека и о внутреннем духовном
образовании человека, поэтому нравственность может быть только
внутренним принципом [...] Нравственный закон — начало организу-
ющее, ограничивающее, сдерживающее, умеряющее [...] Без понятия
бога нравственное стремление не поднялось бы выше, чем до приро-
ды [...] Свобода—это независимость от всех земных стимулов и дви-
жений, в~нравственном господстве над собой, в подчинении всей дея-
тельности и всех сил божественному закону.
Республиканизм является проходящим мимо метеором, который
имеет отдельный светлый, блестящий момент, но он скоро затухает
в буре гражданских противоречий и оставляет позади себя разруше-
ние и смятение.
Религия —■ все оживляющая мировая душа, форма поведения, чет-
вертый необходимый элемент философии, морали и поэзии, который
подобен огню [...] Представьте свободу религии, и начнется новое
человечество.
ИСТОРИЯ ДРЕВНЕЙ
И НОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Природа и человечество суть настоящие и ближайшие предметы
поэзии.
4i [...] Истинный поэт, искусство которого в том и состоит, что он
66


умеет считавшееся самым обыкновенным и повседневным представить
совершенно новым и преображенным в поэтическом свете, вкладывая
в него высшее значение и [...] угадывая в нем глубочайший смысл [...]
Непрямое изложение действительности и настоящего времени позво-
ляет искусству изображать вечное, всегда и везде прекрасное, значи-
тельное и всеобщее.
[...] На деле романтическое не находится в противоречии с древ-
ним и подлинно античным [...] " ~~~
[...] Более романтическим поэтом был Кальдерон *, поскольку он
по преимуществу поэт христианский, величайший из всех христиан-
ских стихотворцев [...]
V Романтизм ближайшим образом и преимущественно основывается
на чувстве любви, которое вместе с христианством и через это послед-
нее господствует и в поэзии [...]
[...] Само страдание является только как средство к просветле-
нию и высшему преображению.
[...] Картина света, которую представляет нам Шекспир, совер-
шенно верна, без лести и украшения, так, что ее нельзя превзойти в
истине и верности [...] При всем том у Шекспира повсюду пробива-
ется и мысль о первоначальном величии и возвышенности чело-
века [...]
[...] Шекспир по внутреннему чувству своему есть самый глубоко
болезненный и резко трагический из всех поэтов времен древних и
новых.
[...] Критика Лессинга более устремлена на правила, нежели на
.характеризование совершенного, более на опровержение ложных пра-
вил, нежели на установление истинных. Он в критике более философ,
чем созерцатель искусства. Ему недостает той гибкости фантазии, с
какою Гердер2 умеет переноситься в поэзию всех времен и наро-
дов [...]
[...] Впрочем, к чести немецких писателей вообще нужно сказать,
что по крайней мере [...] лучшие из них остались совершенно свобод-
ными и чистыми от демократического угара первых годов революции.
Я могу назвать только Форстера, который заставляет сожалеть о том,
что обманутый другими и самим собой, он погиб в этой пучине для
мира и литературы. Хотя некоторые из лучших не остались совсем
свободными от обманчивых надежд того времени, но они вскоре убе-
дились в том, что обманулись и сторицей искупили свое временное
-заблуждение [...]
3*
67


СБОРНИК НЕМЕЦКИХ
НАРОДНЫХ ПЕСЕН
В МЕЛОДИЯХ С ПРИЛОЖЕНИЕМ
ФЛАМАНДСКИХ И ФРАНЦУЗСКИХ (рец.)
[...] В отборе народных песен следует избегать двух ложных путей:
первый путь — путь выискивания необычного, причудливого; ведь
можно легко заметить, что особенно наидревнейшие среди народных
песен нередко отличаются чем-то удивительно отрывочным, полузага-
дочным, что и увеличивает их волнующую силу и свойственное им
очарование. Это позволяет некоторым сводить сущность народной
песни преимущественно к этой непонятности, которую они не просто
не упускают из виду там, где она уже есть, но намеренно выискивают
ее, и никогда не могут удовлетвориться этим, что легко ведет к без-
вкусице. Этот ложный путь имеет место естественно только у тех со-
бирателей, которые произвольно изменяют песни, или у тех, которые
ошибочно полагают, что могут намеренно копировать манеру народ-
ной песни в своих собственных стихотворениях. Это касается сборника
/ Арнима и Брентаноi. Другой ложный путь еще проще — с народным
смешивают грубое и пошлое, а также незначительное, совсем обы-
• денное. И потому, что в комнатках прях, в сторожках и портняжных
лачугах может быть услышана действительно прекрасная песня, пред-
полагают: что бы ни исполнялось или ни насвистывалось в названных
местах, может считаться подлинно народной <песней.
[...] Мы могли бы указать легкий и безошибочный прием, как
можно при недостатке народных песен в процессе собирания самому
изготовить их в любом количестве: следует взять первое попавшееся
стихотворение Геллерта или Хагедорна2 и дать его выучить наизусть
ребенку четырех или пяти лет; наверняка не будет недостатка в ро-
мантической путанице и коверканье, этот метод можно повторить три
или четыре раза, и тогда к своему удивлению получить вместо добро-
го старинного стихотворения из золотого века прекрасную народную
песню в новейшем вкусе. Многие оригинальнейшие и чудеснейшие сре-
ди новейших народных песен обязаны своим таинственно-естествен-
ным возникновением подобному намеренному или случайному методу.
Мы полагаем, что и для публики и для самих издателей было
бы удачнее, если бы они вместо дальнейшего собирания таких народ-
ных песен, выполнили одно из декларированных в предисловии намере-
ний. Если их отбор на этот раз неудачен и урожай небогат, то мы тем
более сожалеем, но далеки от того, чтобы охарактеризовать симпатии
издателей по отношению к отечественной народной поэзии как до-
68


стойные порицания, тем паче, что один из них, господин фон дер Ха-
ген, проявил себя наилучшим образом в своей заслуживающей вни-
мания обработке «Песни о Нибелунгах» своими знаниями и своим
талантом обрабатывать нашу старинную литературу. Комментирован-
ный сборник исторических и политических военных и победных песен,
как о них заявлено в предисловии, заполнил бы значительный пробел
в нашей литературе. Более близкое знакомство с «kampevisers»3 и
другими старинными датскими песенниками было бы тем более жела-
тельно, что они до сих пор известны лишь некоторым литераторам. Не
в такой степени мы бы рекомендовали перевод английских или испан-
ских романсов; перевод имел бы тогда ценность, если бы он был до-
веден до такого совершенства и законченности, масштаб [оценки]
которых нам дают прекрасные переводы поэтов, какими мы уже рас-
полагаем.
Но целесообразной была бы публикация маленьких испанских
романсеро и подборка древнейших, лучших и своеобразнейших, истин-
но поэтических английских песен в нескольких томах, примечательных
в историческом отношении, так как сборников от Перси до Пинкер-
тона4 и включая современных поэтов даже предостаточно; нет недо-
статка в поклонниках испанского и английского языков в Германии.
Но если бы издатели хотели посвятить свои усилия старинной отече-
ственной литературе, где так много еще не обработанного и не исполь-
зованного находится под угрозой полного забвения, то мы рекомен-
довали им Ганса Сакса 5; он настоящий народный поэт, и его превос-
ходство признано всеми. Были бы очень желательны в соответствии
с этим отрывки из его произведений, так как единственная попытка
подобного рода не имеет продолжений и не нашла широкого распро-
странения6.
ПРОЕКТ НОВОГО СБОРНИКА
ХРИСТИАНСКИХ ЛЕГЕНД
Христианские легенды представляют значительный интерес, складыва-
ющийся из трех аспектов: религиозного, исторического и эстетическо-
го. В отношении первого известно, что он имеет место среди народа
все еще в широких масштабах, хотя и не так, как прежде. Но в то
же время каждый чистосердечный, истинно человеческий дух позна-
комится наверняка не без внутреннего волнения и благоговения с
представленными здесь образцами божественной и человеческой люб-
ви, полного самопожертвования и героической стойкости, при всем
различии уровня образования и религиозных воззрений в народе, и
пусть даже кто-то по своим субъективным убеждениям не поверит
кое-чему происходящему или даже кое-что не одобрит.
69


Но всеобщим должен быть исторический интерес. Ведь в этих
легендах фактически выражено настроение и мировоззрение многих
столетий, и они являются свидетельством того, как развивалось и
формировалось в это время христианство с его практической сторо-
ны. Если христианство изображено в этой массе подобных историй
не прагматически и систематически, то все равно сохраняется боль-
шое число живых и значительных черт, чтобы можно было предста-
вить себе обширную и верную картину. Если я, наконец, откажусь
от того, что эти святые истории должны быть дороги нам как рели-
гиозные и исторические свидетельства и буду рассматривать их сами
по себе как цикл сказаний и повестей, какую полноту благородней-
ших и прекраснейших чувств и побуждений я найду здесь, какое глу-
бокое волнение души, как много интересных ситуаций человеческих
отношений, в то же время в поэтическом отношении, какое прекрас-
ное и богатое полотно жизни [...]
В сборнике должно рассказываться о жизни и деятельности свя-
тых согласно источникам, верно, просто, скромно, совершенно объек-
тивно, без малейшего субъективного восхваления или порицания, ле-
жащего в основе этих историй духа, без прикрас и вообще без всяких
изменений, а, наоборот, именно с той верностью, с какой стремятся
передать старинную картину в контурном рисунке.


В. Г. Вакенродер
НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ВСЕОБЩНОСТИ,
ТЕРПИМОСТИ И ЧЕЛОВЕКОЛЮБИИ
В ИСКУССТВЕ
Творец, создавший нашу землю и все, что на ней, обнимал своим взо-
ром весь земной шар и на все изливал поток своего благословения.
Но он создал в своей таинственной мастерской и рассыпал по нашей
земле тысячи видов бесконечно многообразных зародышей разных
предметов, которые приносят бесконечно разнообразные плоды и во
славу божию разрослись в огромнейший, пестрейший сад. Непости-
жимым образом творец размеренно обводит свое солнце вокруг земли,
и под его живительными лучами, в тысяче направлений падающими
на нее, расцветают различные растения.
Одним взором в одно мгновение он объемлет все деяния рук
своих и благосклонно принимает хвалы всей живой и неживой при-
роды. Рычание льва столь же ласкает его слух, как и крик оленя,
и запах алоэ ему столь же сладостен, как и запах розы и гиацинта.
И сам человек тоже вышел из рук творца в тысяче разных обли-
чий—родяые братья не знают и не понимают друг друга, они гово-
рят на разных языках и представляются друг другу удивительными;
он же знает всех и радуется всем, одним взором он объемлет все дея-
ния рук своих и принимает хвалы всей природы.
На много разных ладов говорят, перебивая друг друга, человече-
ские голоса о небесных предметах — он слышит их и знает, что все
они — все, пусть даже сами не понимая и не желая того,— имеют в
виду его.
И так же он слышит, что чувства человеческие в разных краях и в
разные времена говорят на разных языках, он слышит, как они спорят
и не понимают друг друга: для предвечного же все это растворяется в
гармонии; он знает, что всякий говорит на том языке, какой дан ему
предвечным, что всякий выражает свою душу, как может и должен;
если же в слепоте своей они спорят между собой, то он знает и пони-
мает, что всякий из них прав; благосклонно взирает он на всякого и
на всех вместе и радуется пестрому смешению.
Искусство можно назвать прекрасным цветком человеческих чувств.
В вечно меняющихся формах оно расцветает по всей земле, и общий
отец наш, что держит землю со всем, что есть на ней, в своей руке,
ощущает единый его аромат.
71


Во всяком создании искусства, где бы оно ни родилось, он замечает
следы той небесной искры, которую сам вложил в человеческое сердце:
ее свет возвращается к великому создателю из творений рук человече-
ских. Ему столь же мил готический храм, как и греческий, и грубая
военная музыка дикарей столь же услаждает его слух, сколь изыскан-
ные хоры и церковные песнопения i.
Но если я теперь от него, бесконечного, из неизмеримых просторов
неба вновь перенесусь на землю и оглянусь вокруг себя, на своих со-
братьев — увы! как не разразиться горькими жалобами на то, что они
столь мало стараются походить на великий образец на небесах? Они
ссорятся, и не понимают друг друга, и не видят, что все стремятся к
одной и той же цели, ибо каждый твердо стоит на своей почве и не умеет
охватить взглядом целое.
Им невдомек, неразумным, что наша земля состоит из антиподов
и что сами они — чей-то антипод. Та точка, где они находятся, всегда
кажется им центром вселенной, и духу их не даны крылья, дабы обле-
теть вокруг земли и охватить всю ее взглядом.
И точно так же они считают свое чувство центром всего прекрас-
ного в искусстве и словно бы из судейского кресла всему выносят ре-
шительный приговор, забывая, что никто не призывал их в судьи и что
те, кого они порицают, тоже могли бы возомнить себя судьями.
Вы ведь не проклинаете индейца за то, что он говорит по-индейски,
а не по-нашему.
Зачем же вы проклинаете средние века за то, что тогда строили
не такие храмы, как в Греции?
О, попытайтесь проникнуть в чужие души, и тогда вам откроется,
что вы и ваши не узнанные вами братья получили дары духа из одной
и той же руки! Поймите же, что всякое существо может создавать об-
разы только благодаря тем силам, какие оно получило от неба, и что
творения всякого существа сообразны ему самому. А коль скоро вы не
в состоянии чувством проникнуть в чужое существо и воспринять его
творения своей душой, то попытайтесь по крайней мере прийти к этому
убеждению окольной дорогой доводов рассудка.
Когда бы рука небесного сеятеля бросила семя твоей души в аф-
риканские пустыни, ты проповедовал бы всему миру, что высшая кра-
сота состоит в черной лоснящейся коже, толстом курносом лице и ко-
ротких курчавых волосах, а первого белого человека, увиденного тобой,
нашел бы смешным или возненавидел. Когда бы семя твоей души
взошло на несколько сотен миль дальше к востоку, на почве Индии, то
дух, который живет в глубине нашей души, скрытый от наших органов
чувств, открывался бы тебе в маленьких причудливых многоруких идо-
лах, а увидев статую Венеры Медицейской 2, ты не знал бы, что и поду-
мать о ней. А если б тому, в чьей власти ты находился и находишься,
вздумалось забросить тебя к южным островитянам, ты видел бы глу-
бокий смысл и мелодию в резких, отрывистых ударах барабана, которые
72


теперь ровно ничего тебе не говорят. Но ведь в каждом из этих слу-
чаев ты все равно получил бы дар творчества или дар наслаждения
искусством из того же вечного и общего источника, какому и сейчас
обязан всеми сокровищами твоего духа [...]
Таблица умножения для всех народов земли одинакова и только
применяется у одних к бесконечно большому числу предметов, у дру-
гих— к очень маленькому. Таким же образом чувство прекрасного —
один и тот же небесный луч, который, однако же, проходя через мно-
горазличные грани других наших чувств, в разных землях преломляется
тысячами разных цветов.
Красота — какое удивительное слово! Придумайте сначала новые
слова для чувства, вызываемого всяким отдельным видом искусства,
всяким отдельным его творением. В каждом играют новые краски, и
для каждого в организме человека созданы особые нервы.
Нет, ваш рассудок строит на основе слова «красота» строгую
систему, вы хотите заставить все человечество чувствовать по
вашим предписаниям и правилам — сами же вообще ничего не чув-
ствуете.
Кто поверил в систему, тот изгнал из своего сердца любовь! Не
лучше ли нетерпимость чувства, чем нетерпимость разума, суеверие,
чем вера в систему?
В наших ли силах принудить меланхолика, чтобы он находил при-
ятным шутливые песни и веселый танец? Или сангвиника, чтобы он с
радостью открывал свое сердце для ужасов трагедии?
Представьте же каждому смертному и каждому народу под солн-
цем верить в то, во что он верит, и быть счастливым по-своему
и радуйтесь их радости, если уж вы не умеете сами радоваться тому,
что им столь мило и дорого.
Нам, сыновьям века нынешнего, выпало на долю счастье — мы
стоим как бы на высокой горной вершине, а вокруг нас и у наших ног,
открытые нашему взору, расстилаются земли и времена. Будем же
пользоваться этим счастьем, и с радостью оглядывать все времена и
все народы, и стараться находить общечеловеческое в их чувствах и в
разнообразных творениях, в которые выливаются эти чувства.
Всякое существо стремится к прекраснейшему, но никому не дано
выйти за пределы самого себя, и потому все видят прекрасное лишь
внутри себя. Так же как в глазу каждого смертного — свое изображе-
ние радуги, так и прекрасное по-разному отображается в глазах каж-
дого. Общее же и изначальное Прекрасное, которому мы становимся
сопричастны лишь в мгновения просветленного созерцания и которое
не в силах выразить словами, раскрывается лишь тому, кто создал и
радугу и видящий ее глаз.
С него начал я свою речь и к нему возвращаюсь, подобно тому как
и дух искусства, и всякий дух исходит от него и, пройдя через земную
атмосферу, жертвенным дымом снова устремляется к нему.
73


ХВАЛА НАШЕМУ ДОСТОПОЧТЕННОМУ
ПРЕДКУ АЛЬБРЕХТУ ДЮРЕРУ,
ВОЗНЕСЕННАЯ ОТШЕЛЬНИКОМ —
ЛЮБИТЕЛЕМ ИСКУССТВ3
[...] Как похожи фигуры на твоих картинах на живых людей, увлечен-
ных беседой! На каждом свой особенный отпечаток, так что его можно
было бы узнать в большой толпе народа; каждый настолько взят из
самой природы, что никто лучше его не мог бы выполнить свое назна-
чение. Здесь нет людей с половиной души, что иногда хотелось бы ска-
зать про очень изящные картины новейших мастеров; каждый выхва-
чен прямо из жизни и перенесен на доску. Кому должно печалиться —
печалится, кому должно злиться—злится, а кому должно молиться —
молится. Все фигуры говорят звучным и внятным языком. Ничья рука
не делает движения бесполезного или предназначенного только для
услады глаза или заполнения пространства; любая деталь картины как
бы властно притягивает к себе, чтобы мы воистину проникли душой в
смысл и дух целого. Мы верим всему, что изображает нам искусный
мастер, и никогда этого не забудем.
Отчего современные художники моего отечества кажутся мне столь
отличными от тех достославных мастеров старого времени и особенно
от тебя, мой любимый Дюрер? Отчего мне думается, что вы занимались
живописью с несравненно большей серьезностью, важностью и достоин-
ством, что эти изящные художники наших дней? Я словно бы вижу
тебя, стоящего перед начатой картиной; мысль, которую хочешь выра-
зить, живо парит перед глазами твоей души — ты размышляешь, какие
выражения лиц и какие положения сильнее и вернее смогут захватить
зрителя и более всего подействуют на его душу, и затем, весь отдав-
шись своему делу, с мягкой серьезностью, медленно и уверенно нано-
сишь на доску избранные твоим живым воображением существа. Ны-
нешние же художники, я полагаю, даже вовсе и не хотят, чтобы зри-
теля всерьез волновало то, что они изображают; они работают по за-
казам знатных господ, которым надобно вовсе не то, чтобы искусство
трогало и облагораживало, но чтобы ослепляло и щекотало нервы сво-
им блеском; эти художники стремятся сделать свою картину образчи-
ком сочетания большого количества приятных красок; они испытывают
свое остроумие в распределении света и тени; человеческие же фигуры
часто кажутся присутствующими на картине только ради красок и
света, воистину, я бы сказал, как неизбежное зло.
Горе нашему веку, который видит в искусстве всего лишь легко-
мысленную забаву, тогда как ведь оно есть воистину нечто весьма
серьезное и возвышенное. Или человека больше не уважают, что в ис-
кусстве им пренебрегают и красивые краски и ловкие, искусные вы-
74


думки в распределении света и теней считают предметом, более достой-
ным созерцания? [...]
Не только под итальянскими небесами, под величественными купо-
лами и коринфскими колоннами — и среди остроконечных сводов и го-
тических башен расцветает истинное искусство. [...]
О ДВУХ УДИВИТЕЛЬНЫХ
ЯЗЫКАХ И ИХ ТАИНСТВЕННОЙ СИЛЕ
Язык словесный — великий дар небес, и вечным благодеянием творца
было развязать язык первого человека, дабы он мог назвать все пред-
меты, которые всевышний поместил в мире вокруг него, и все духовные
образы, которые вложил он в его душу, и мог бы упражнять дух свой
в многообразной игре этим богатством имен. При помощи слов мы
владеем всем кругом земным; при помощи слов без больших усилий
нам удается приобрести все земные сокровища. Только невидимое, что
витает над нами, не могут слова низвести к нам в души.
Земными предметами мы обладаем, когда называем их имена, но
если мы хотим назвать всеблагость господа или добродетель святых —
каковые предметы ведь должны были бы захватывать все наше суще-
ство,— то наше ухо наполняется лишь пустыми звуками, дух же наш
не воспаряет, как ему бы следовало.
Однако я знаю два удивительных языка, при помощи которых тво-
рец подарил человеку возможность охватить и постигнуть небесные
предметы во всей их славе, в той мере (я не впадаю в гордыню), в ка-
кой это доступно смертному. Предметы эти приходят к нам в душу
совсем иными путями, нежели при помощи слов; непостижимым обра-
зом они внезапно приводят в волнение все наше существо и проникают
в каждый нерв и каждую каплю крови. На одном из этих чудесных
языков говорит единый господь, на другом — лишь немногие избран-
ные среди людей, кого он помазал в свои любимцы. Я имею в виду
природу и искусство.
От ранней юности, когда я узнавал господа из древних священ-
ных книг нашей веры, природа была мне первейшим и яснейшим тол-
кованием его существа и свойств. Шелест деревьев в лесу и раскаты
грома рассказывали мне о нем таинственные вещи, которые я не могу
передать словами. Прекрасная долина, окруженная причудливыми ска-
лами, или речная гладь, где отражаются склоненные деревья, или весе-
лая зеленая лужайка, над которой сияет голубое небо,— ах, эти пред-
меты вызывали более чудесных движений в глубинах моей души, более
переполняли мой дух благостью и могуществом всевышнего и более
очищали и возвышали мою душу, чем это когда-либо удавалось сло-
75


весному языку. Последний представляется мне чересчур земным и гру-
бым инструментом, чтобы с ним можно было подходить не только к те-
лесному, но и к духовному.
Здесь уместно будет возвести хвалу всемогуществу и всеблагости
творца. Он окружал нас, людей, бесчисленным множеством предметов,
из которых всякий имеет свою особую сущность и из которых ни едино-
го мы не понимаем и не постигаем. Мы не знаем, что есть дерево, и
что — зеленая лужайка, и что — скала; мы не можем говорить с ними
на нашем языке; только между собой мы понимаем друг друга. И од-
нако творец вложил в человеческое сердце такую удивительную сер-
дечную склонность к этим предметам, что они непонятным путем вну-
шают человеку чувства или помыслы, или что-то такое, как бы это ни
называть, чего мы никогда не получили бы от самых хорошо продуман-
ных слов.
Мудрые мира сего, побуждаемые стремлением к истине, которое
само по себе весьма похвально, ошибались; они хотели раскрыть не-
бесные тайны, поставить их среди земных предметов в земном освеще-
нии и, смело отстаивая свои права, изгнать из своей груди смутные
ощущения этих тайн.
Разве дано слабому человеку объяснить небесные тайны? Неужто
он надеется дерзновенно вытащить на свет то, что господь прикрыл
своей рукой? Смеет ли он высокомерно гнать от себя неясные ощуще-
ния, что спускаются к нам, подобно скрытым под покрывалами анге-
лам? Я же почитаю их в глубоком смирении; ибо то, что господь ни-
спосылает нам этих истинных свидетелей правды, есть его великая
милость. Я поклоняюсь им, молитвенно сложив руки.
Искусство есть язык совсем иного рода, нежели природа; но и ему
присуща чудесная власть над человеческим сердцем, достигаемая по-
добными же темными и тайными путями. Оно говорит при помощи изо-
бражений людей и, таким образом, пользуется иероглифическим пись-
мом, знаки которого по внешности нам знакомы и понятны. Однако оно
так трогательно и восхитительно сплавляет с этими видимыми обра-
зами духовное и платоническое, что и в этом случае все наше существо
и все, что ни есть в нас, приходит в волнение и бывает потрясено до
основания. Могу сказать, что многие картины, изображающие страсти
господни, или нашу пресвятую деву, или сцены из житий святых, более
очистили мою душу и внушили мне более добродетельные помыслы, чем
моральные системы и духовные размышления. К примеру, я не могу
забыть один несравненно прекрасный образ святого Себастьяна: он
стоит нагой, привязанный к дереву, ангел вытаскивает стрелы у него
из груди, а другой ангел приносит с небес венок из цветов и возлагает
ему на голову.
Эта картина побудила меня к длительным и проникновенным раз-
мышлениям о нашей вере, и всякий раз, как я мысленно представляю
себе эту картину, слезы навертываются на мои глаза.
76


Поучения мудрых приводят в движение только наш мозг, только
одну половину нашего «я»; те же два удивительных языка, силу кото-
рых я здесь провозглашаю, трогают наши чувства так же, как наш
дух, или, вернее, они (иначе я не могу этого выразить) сплавляют все
части нашего (нам самим непонятного) существа в единый новый орга-
низм, который этим двояким путем воспринимает и постигает небесные
чудеса.
Один из языков, на котором извечно изъясняется сам всевышний,
живая, бесконечная природа, возносит нас через широкие воздушные
просторы непосредственно к божеству. Искусство же, которое путем
хитроумного соединения крашеной земли и жидкости создает подра-
жания человеку в узком, ограниченном пространстве, стремясь к со-
вершенству, раскрывает нам сокровища человеческого духа, направляет
наш взор внутрь себя и в человеческом образе показывает нам незри-
мое— я имею в виду все благородное, великое и божественное.
Когда я из нашего освященного господом монастырского храма пос-
ле созерцания Спасителя на кресте выхожу на свежий воздух и сол-
нечные лучи, льющиеся с голубого неба, охватывают меня, такие теп-
лые и живые, и восхитительный пейзаж с горами, водами и деревьями
умиляет мой взор, когда передо мной предстает величавый мир гос-
подень, я чувствую, как внутри у меня делается также величаво. А ко-
гда оттуда я снова захожу в храм и с задушевной серьезностью созер-
цаю картину, представляющую Спасителя на кресте, то я снова вижу
иной уже величавый мир господень, и внутри у меня, по-иному уже,
делается также величаво.
Искусство представляет нам высочайшее человеческое совершен-
ство. Природа в той мере, в какой дано разглядеть ее смертному оку,
подобна отрывочным оракульским изречениям из уст божества. Но —
если дозволено смертному говорить о подобных предметах — господь,
верно, созерцает всю природу или все мироздание так же, как мы —
творение искусства. [...]
КРАСКИ4
Всякий раз, когда я взгляну на мир божий и воображу себе, будто ви-
жу его впервые, меня поражает удивлением бесконечное разнообразие
форм, разнообразие выражений, которые отличают одно существо от
другого. Все живое и неживое — твари, скалы, деревья, кустарники —
по-разному движется и копошится, меняет формы, и творящая жизнь
прорастает в нем ветвями и листьями или выражает себя в конечно-
стях, плавниках, крыльях. Мир растений и царство камней всецело и
неразрывно связаны с созидательницей землей. Люди же или тигры
образуют свое особое государство, они сами непрерывно воспроизводят
себя, остальная природа лишь помогает им существовать.
77


Но всего более поражают меня различные краски, при помощи ко-
торых предметы еще тоньше разделяются и все же словно бы вновь
породняются и сближаются между собой. Нечто невероятно одухотво-
ренное добавлено ко всем видимым предметам, покрывая их украша-
ющей пеленой, оно не есть сама вещь, но неотрывно от нее. Каким уди-
вительно прекрасным и многоцветным предстает нам зеленый лес со»
своими деревьями, со спрятавшимися в траве цветами, живыми тварями
и пестрыми пташками! По нему, искрясь, блуждает солнечный свет,
сияет и смотрится в каждый листок, в каждую травинку. Лес ни на
минуту не застывает в молчании: бодрящий ветерок проходит по вер-
шинам деревьев, и каждый листок шевелится, будто дерево, трепеща
от радости, говорит всеми своими бесчисленными языками или будто
по струнам арфы движутся и шелестят незримые пальцы. Ветерок про-
буждает ликующих пташек, тысячи голосов, переплетаясь, поют напе-
ребой; лес не таит свою радость, в облаках поют жаворонки, а с земли
ручейки посылают словно бы тихие вздохи восторга — какой дух, какая
любовь приводит в движение невидимые пружины, заставляющие все
вокруг с неизмеримым разнообразием изливаться в тонах и звонах?
А как описать мне роскошь заката и рассвета! Загадочное мерца-
ние луны и пламя, отражающееся в малом ручье и могучем потоке?
Багряное сияние окружает бабочек и цветы, играет вокруг вишни, во-
круг грозди винограда, а в зеленой листве ярко выделяются багряные
плоды. Восход и закат солнца, мерцание луны вызывают в природе
непроизвольный восторг, в котором она еще более щедра, еще менее
скупится и, подобно павлину, гордо и радостно разворачивает весь свой
прекрасный убор. Среди звуков природы я могу сравнить с этим разве
что трели соловья, умножаемые эхом.
Так расстилает вся природа сети навстречу солнечному свету, же-
лая поймать и удержать искрящееся мерцание. Тюльпан похож на не-
долговечную мозаику из сверкающих вечерних лучей, плоды впитывают
солнечное сияние и радостно сохраняют его, доколе не истечет срок;
как пчела собирает мед, так бабочки, качаясь на волнах теплого ветра,
срывают украдкой поцелуи солнца, пока не заблистают небесной сине-
вой, пурпуром и золотыми полосами. Природа играет сама с собой,
окруженная вечно живой и подвижной прозрачностью. Но стоит обла-
кам закрыть солнце, как исчезают все пламенные отсветы, угасает блеск
деревьев и цветов, краски тускнеют: черные тени подавляют ликование,
торжествующую радость сверкающего мира.
Однако же в глубочайших, потаеннейших недрах земли словно бы
царит другое, незримое солнце. Как ужасающий Плутон5 оно власт-
вует и дарит жизнь в своем мрачном Орке. Там вспыхивают кристал-
лы, в золотых и серебряных рудах мерцают его редкие лучи, скудным
свечением украшает оно свое неисчерпаемое, неприступное царство. От-
даленные подземные ключи журчат мелодию мертвых. Человек ищет
драгоценные камни в ущельях, извлекает их из их гроба, помещает
78


туда, где их может освещать солнце надземное, и тогда они начинают
искриться и сверкать тысячью лучей и часто обращают в рабство глу-
пое человеческое сердце. Человек плавит и полирует золотые и серебря-
ные руды и чеканит из них подражания солнцу; и часто потом он испы-
тывает к ним неудержимое влечение, забывает рассвет и закат, природу,
зеленеющий лес, пение птичек, и лишь они одни с их соблазнительным
звоном, голосом сирены6 становятся для него песней и роскошью солн-
ца, они с их искрящимся блеском становятся его идолом, человек де-
лается рабом безжизненных кусочков металла.
Музыка собрала и облагородила самое прекрасное, что есть в при-
родных звуках, она создала инструменты из металла и золота, и чело-
век может теперь по своей воле вызвать сонм поющих духов, стоит
ему захотеть; искусство царит в этой большой чудесной области. Не-
насытная фантазия же надеется когда-нибудь встретиться с еще более
высоким, неземным пением сфер, по сравнению с которым все здешнее
искусство грубо и беспомощно.
Живопись добыла для себя краски из растений, из животных и
камней и теперь копирует и украшает формы и окраску действитель-
ной природы. Художники создали великие и чудесные произведения; но
и живописец, подобно музыканту, может надеяться когда-нибудь встре-
тить великие и возвышенные прообразы своих творений, бестелесно су-
щие в прекраснейших формах.
Цвет как украшающий покров придан всем формам природы, а
звуки, в свою очередь,— добавление к игре красок. Многообразие цве-
тов и кустарников — это прихотливая, вечно изменчивая, прелестно
повторяющаяся музыка; пение птиц, звучание вод, крик животных —
это тот же сад, полный цветов и деревьев; и любовь блестящими узами
нерасторжимо соединяет все формы, краски и звуки. Одно магнетиче-
ски и непреодолимо притягивает к себе другое.
Люди различают в искусстве скульптуру, живопись и музыку, каж-
дая существует отдельно и идет своим путем. Но мне всегда казалось,
что музыка может жить сама по себе в замкнутом мире, а живопись —
нет: для каждого прекрасного творения в красках наверняка существует
созвучное музыкальное произведение, у которого общего с картиной
только одна душа. И коль скоро зазвучит эта мелодия, то наверняка
в картине вспыхнут новые живые лучи, более могучее искусство заго-
ворит с нами с полотна и звук, линия и краска будут проникать'друг
в друга и сольются воедино. Тогда искусство было бы подобием при-
роды, в высшей степени украшенной природой, воспринятой нашим
чистейшим и высочайшим чувством.
Потому-то и происходит, что в церквах иногда даже незначитель-
ные картины так удивительно затрагивают нас и как будто дышат на
нас живой душой, созвучные мелодии отгоняют мертвую неподвиж-
ность и пробуждают во всех линиях и красках биение жизни. Скульп-
тура стремится выражать только формы, она презирает краски и язык,
79


она слишком идеальна для того, чтобы стремиться к чему-либо сверх
того, что есть она сама. Музыка — это предельное проявление духа,
утонченнейшая стихия, из которой, как из невидимого ручья, черпают
себе пищу потаеннейшие грезы души; она играет вокруг человека, хо-
чет всего и ничего, она — орган более тонкий, чем речь, быть может,
и чем мысли, дух уже не может пользоваться ею как средством, как
органом, она — сам предмет, оттого она живет и парит в своей собст-
венной чудесной сфере. Живопись же, в неведении и словно бы поки-
нутая, стоит посередине. Она хочет создать иллюзию жизни, пытается
подражать звуку и речи живого мира, стремится к движению, напря-
гает все силы, но это не в ее власти, и она призывает на помощь музы-
ку, дабы та придала ей жизнь, движение и силу. Оттого так трудно,
почти невозможно описать картину, слова мертвы и ничего не объяс-
няют, но, коль скоро описание подлинно поэтично, оно часто объясняет
многое, так что картина вызывает новый восторг и радостное понима-
ние, ибо тогда описание действует как музыка, заменяя созвучную
мелодию образами, и яркими метафорами, и словами.
Кто станет отрицать, что живопись и сама по себе достигает вели-
ких целей? Даже отдельный цветок в природе, отдельный оторванный
лепесток может привести нас в восторг. Неудивительно, что нам может
быть мил цвет как таковой. Языком красок говорят различные духи
природы, как небесные духи — языком различных музыкальных зву-
ков. Мы не может высказать, чем волнует и трогает нас каждый цвет,
ибо цвета говорят с нами на наречии более утонченном, нежели слова:
это язык мирового духа, который радуется, являя себя на тысячи ладов
и в то же время скрываясь; различные цвета — это отдельные звуки его
речи, мы внимательно прислушиваемся к ним и слышим нечто, но не
можем рассказать об этом никому другому, ни даже и самим себе;
однако тайная магическая радость пронизывает нас, и мы словно бы
узнаем самих себя и вновь с бесконечным блаженством ощущаем не-
кое забытое духовное родство.
ВЕЧНОСТЬ ИСКУССТВА7
Сколь часто стараются иные подавить наш энтузиазм, указывая нам
на ничтожность и бренность всего земного! Сколь многим свойственно
непроизвольно вызывать в своей фантазии образы смерти и вечности,
дабы положить предел воодушевлению! Они часто высоко ценят это
умение и только так называемое непреходящее и бессмертное почитают
достойным своего поклонения.
Когда мы задумаемся о неисчислимости звезд над нами и ходе
времени, перешагнувшем уже не одну историю, когда наш взор поте-
ряется в бездонной глубине вечности, то часто содрогаемся и говорим
себе: как можешь ты придавать столь высокую цену этой ничтожной
80


современности, когда она, как неприметная точка, растворяется в оке-
ане? Перед чем можешь ты искренне преклоняться, не зная, избегнет
ли хотя [бы] одно из твоих божеств слепого забвения? [...]
Мы привыкли представлять себе вечность только в образе будущих
времен, с головокружением заглядывать в неизмеримую протяженность
грядущих лет и представлять себе повторяющийся круговорот вещей.
Длинная череда неясных представлений вызывает у нас слепое почте-
ние, мы приходим в ужас перед смутной картиной нашей собственной
фантазии, мы сами себя пугаем. Неужели это и есть величественный
образ вечности? Мы забываем, что современность точно так же можно
назвать вечной, что вечность может вылиться в одно деяние, одно тво-
рение искусства не оттого, что они будут длиться вечно, а оттого, что
деяние велико, творение искусства совершенно. Можно сказать, что
здесь вечность направлена не наружу, а внутрь, не в семени видим мы
цветущие поля и посевы, а в богатом урожае полей видим прежнее
семя.
Все совершенное, то есть всякое искусство, вечно и нетленно, будь
оно даже стерто рукой слепого времени, продолжительность — случай-
ное добавление; совершенное произведение искусства заключает веч-
ность в себе самом, время же чересчур грубая материя для того, чтобы
искусство могло черпать из него жизнь и пищу.
Оттого пусть сменяются поколения, земли и миры, но души всех
великих деяний, всех поэтических произведений, всех творений искус-
ства останутся жить. В совершенстве искусства в чистейшем и прекрас-
нейшем виде воплотилась мечта о райском блаженстве, блаженстве не-
преходящем. Пусть поблекнет картина, пусть отзвучит поэма, но не
рифмы и не краски создали им их бытие. В себе самом несет творение
искусства свою вечность и не нуждается в будущем, ибо вечность озна-
чает только совершенство.
Оттого чужд искусству дух, на все стремящийся набросить смутную
тень смерти и бренности. Смерть и образ будущей вечности противопо-
ложны истинному искусству, они уничтожают и разрушают его, ибо
духовнейшему и совершеннейшему предписывают в качестве необходи-
мого условия грубую материю, тогда как искусство по сути своей не
знает никаких условий, оно цельно и неделимо.
И вообще эту манеру примешивать смерть ко всякой жизни можно
уподобить вычурному стихотворению или рисунку из штрихов и линий,
который подчас может показаться значительным и смелым, если его
вставить в раму, но рядом с другой, истинно великой картиной теря-
ется и говорит только об известной умелости автора.
И оттого обратим же и самые наши жизни в произведение искус-
ства и тогда посмеем дерзновенно утверждать, что уже на земле мы
обрели бессмертие. [...]
81


ЧУДЕСА МУЗЫКИ
Когда я искренно наслаждаюсь тем, как из безмолвной пустоты вне-
запно сама по себе вырывается прекрасная вереница звуков, возносит-
ся жертвенным дымом, парит в воздухе, а потом снова тихо опуска-
ется на землю,— тогда в моей душе возникает, тесня друг друга, так
много новых чудесных образов, что я не могу прийти в себя от бла-
женства.
То представляется мне музыка птицей Феникс8, которая, услаждая
себя, легко и смело взмывает ввысь, гордо возносится туда, где ей при-
вольно, и радует богов и людей размахом своих крыл. То представля-
ется мне музыка ребенком, спящим в гробу,— розовый солнечный луч
ласково принимает его отлетающую душу, и, перенесясь в эфир небес-
ный, она наслаждается золотыми каплями вечности и обнимает прооб-
разы прекраснейших человеческих снов. А то — какая огромная масса
образов! — представляется мне музыка совершенным подобием нашей
жизни — до боли короткая радость, из ничего возникающая и возвра-
щающаяся в ничто, которая рождается и умирает бог весть зачем: ма-
ленький веселый зеленый островок, с солнечным светом, с песнями
и плясками, затерянный в темном бездонном океане.
Спросите музыканта, отчего он так радуется своей музыке. «Вся
наша жизнь,— ответит он,— не есть ли чудесное сновидение? Мыльный
пузырь, приятный глазу? Такова же и моя пьеса».
Воистину, радоваться звукам, чистым звукам — это невинное, тро-
гательное наслаждение! Детская радость! Когда другие оглушают себя
беспокойной деятельностью и, окруженные, словно полчищами дико-
винных ночных птиц или ядовитых насекомых, жужжащим роем сует-
ных мыслей, наконец падают в изнеможении — я погружаюсь в свя-
щенный утоляющий источник, и богиня-исцелительница вновь вливает
в меня невинность детства, так что я смотрю на мир новыми глазами
и растворяюсь в радостном примирении с окружающим. Когда другие
ссорятся из-за выдуманных ими самими причуд, или предаются мучи-
тельной игре ума, или в одиночестве вынашивают уродливые мысли,
которые, подобно мифическим воинам, в отчаянии пожирают самих
себя,— о, тогда я закрываю глаза, дабы не видеть этой всеобщей борь-
бы, и тихо удаляюсь в страну музыки, в страну веры, где все наши со-
мнения и страдания теряются в звучащем море, где мы забываем люд-
ской гомон, где у нас не кружится голова от пустой болтовни, от пута-
ницы букв и иероглифов и где сразу легким прикосновением врачуется
весь страх нашего сердца.
Но каким образом? Там ответят нам на наши вопросы? Там откро-
ются нам тайны? О нет! Вместо ответов и откровений нам покажут
веселые, прекрасные воздушные картины, глядя на которые мы успо-
коимся, сами не зная отчего; и вот уже с храброй уверенностью бродим
мы по неизвестной стране, мы приветствуем и обнимаем, как друзей,
82


незнакомых нам духов, и все непонятное, что теснило наши сердца и
что есть болезнь рода человеческого, исчезает, и душа наша исцеляется
созерцанием чудес, еще гораздо более непонятных и возвышенных.
И тогда человеку хочется воскликнуть: «Вот оно, то, чего я искал! На-
конец-то я нашел это! Теперь мне весело и радостно!»
Пусть смеются и издеваются те, другие, кто мчится по жизни точ-
но на гремящих колесницах и не знает страны священного спокойствия
в человеческой душе. Пусть хвастаются своим самообманом и упива-
ются гордыней, думая, что с помощью своих вожжей они управляют
всем миром. Придет время, и на них обрушатся бедствия.
Счастлив тот, кто, когда земная почва предательски заколеблется
у него под ногами, сумеет найти прибежище в эфирных звуках и, ра-
достный, отдавшись их потоку, станет то качаться на волнах, то кру-
житься в стремительном водовороте и за этими приятными играми за-
будет свое страдание!
Счастлив тот, кто, устав иссушать душу беспрестанным утончением
мыслей, отдается нежному и могучему порыву, который расширяет дух
и возвышает его до чудесной веры. Только этот путь ведет к всеобщей,
всеобъемлющей любви, и только такая любовь приблизит нас к небес-
ному блаженству.
Такова прекраснейшая и удивительнейшая картина, в какой я могу
представить музыку, хотя многие назовут все это пустыми мечтаниями.
Но в чем состоит магия, вызывающая это изумительное явление
духа? Я смотрю — и не вижу ничего, кроме жалкой паутины числовых
соотношений, вещественно выраженных в просверленном дереве, в сово-
купности струн, сделанных из кишок и медной проволоки. От этого все
становится еще удивительнее, и я верю, что не иначе как незримая арфа
господня присоединяется к нашим звукам и придает человеческой пау-
тине чисел небесную силу.
Так как же пришла на ум человеку удивительная мысль заставить
звучать дерево и металл? Что привело его к бесценному открытию это-
го самого удивительного из искусств? Это настолько странно и необык-
новенно, что я хочу коротко рассказать о том, как я себе это мыслю.
Человек рождается в неведении. Когда мы еще лежим в колыбели,
сотни маленьких невидимых духов пестуют нашу маленькую душу и
обучают ее всяким тонким навыкам.
Так, улыбаясь, мы постепенно учимся радоваться, плача, учимся
грустить, пристально разглядывая, учимся преклоняться перед возвы-
шенным. Но так же как мы в детстве не всегда умеем обращаться со
своими игрушками, так же мы толком не умеем играть со своим серд-
цем и, обучаясь чувствам, делаем еще постоянные ошибки.
Однако, вырастая, мы научаемся применять наши чувства, будь то
радость или печаль, или что иное, весьма кстати именно к тем случаям,
к каким они подходят; и подчас умеем чувствовать прекрасно и испы-
тываем от этого удовлетворение. Более того, хотя эти чувства — всего
8а


лишь случайная приправа к событиям нашей обыденной жизни, мы
находим в них столь великое удовольствие, что нам хочется выделить
их из путаницы земного бытия, в которую они вплетены, и оформить
их отдельно как прекрасный сувенир, и каким-нибудь образом сохра-
нить. Эти,чувства, рождающиеся в наших сердцах, кажутся нам порой
такими великими и прекрасными, что мы заключаем их в драгоценные
ковчеги, словно священные реликвии, радостно преклоняем перед ними
колени и в упоении сами не знаем, поклоняемся ли мы собственному
нашему человеческому сердцу, или творцу, от которого исходит все ве-
ликое и превосходное.
Для того чтобы таким образом сохранять наши чувства, было сде-
лано много прекрасных изобретений, и так возникли все изящные ис-
кусства. Но музыку я считаю самым чудесным из всех этих изобрете-
ний, потому что она описывает человеческие чувства сверхчеловеческим
языком, ибо она показывает все движения нашей души в невеществен-
ном виде, вознося их над нашими головами в золотых облаках эфир-
ных гармоний, ибо она говорит на языке, которого мы не знаем в нашей
обыденной жизни, которому учились невесть где и как и который ка-
жется языком одних лишь ангелов.
Это — единственное искусство, которое сводит все разнообразные
и противоречивые движения нашей души к одним и тем же прекрасным
мелодиям, которое говорит о радости и горе, об отчаянии и благогове-
нии одинаково гармоническими звуками. Поэтому музыка пробуждает
в нас истинную ясность духа, которая есть прекраснейшее сокровище,
доступное смертному,— я имею в виду ту ясность духа, при которой
все в мире представляется нам естественным, истинным и добрым, при
которой мы находим прекрасный смысл в самом диком людском хаосе,
при которой мы с чистым сердцем ощущаем все существа родными и
близкими нам и, подобно детям, смотрим на мир как бы сквозь пелену
приятной мечты. [...]
ОСОБАЯ ВНУТРЕННЯЯ СУЩНОСТЬ МУЗЫКИ
И ПСИХОЛОГИЯ СОВРЕМЕННОЙ
ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ
Звук, или тон, был первоначально грубым материалом, в котором дикие
племена выражали свои неоформленные чувства,— когда их душа бы-
вала потрясена, они, в свою очередь, потрясали окружающий воздух
криками и ударами барабана как бы для того, чтобы привести окру-
жающий мир в равновесие со своим возмущенным духом. Однако после
того как неутомимая природа в ходе многих столетий разъединила
первоначально слитые воедино силы человеческой души на разветвлен-
ную сеть все более утончающихся ветвей, также и из звуков в новей-
шие столетия построена искусная система; следственно, и здесь, так
84


же как и в искусствах форм и красок, мы имеем свидетельство прекрас-
ной утонченности и гармонического совершенства современного чело-
веческого духа. Одноцветный луч звука расщепился в пестрый сверка-
ющий огонь искусства, в котором сияют все цвета радуги; но это могло
свершиться лишь оттого, что прежде многие мудрецы спускались в пе-
щеры оракулов потайных наук, где всеродящая природа сама открыла
им первоначальные законы звука.
Из этих таинственных подземелий они вынесли на свет дневной
новое учение, записанное глубокомысленными числами, и на основе
его составили твердую и мудрую систему звуков. Из этого богатого
источника мастера черпают самые разнообразные созвучия.
Чувственная сила, которой звук наделен по своему происхожде-
нию, приобрела благодаря этой ученой системе утонченную многооб-
разность.
А то смутное и не поддающееся описанию, что скрыто в воздействии
звука и чего нет ни в каком другом искусстве, обрело благодаря системе
изумительную значимость. Обнаружилось необъяснимое согласие меж-
ду отдельными математическими соотношениями звуков и отдельными
фибрами человеческой души, благодаря этому согласию музыка стала
•богатым и благородным материалом для изображения человеческих
чувствований.
Так образовалась особая сущность современной музыки, которая
в ее нынешнем состоянии есть самое молодое искусство. Ни одному дру-
гому искусству не удается столь загадочным образом сплавить в себе
и глубину содержания, и чувственную силу, и смутную, фантастическую
значимость. Это удивительное тесное соединение таких, казалось бы,
противоречивых качеств и составляет ее гордость и превосходство над
другими искусствами; с другой стороны, именно оно вызывает также
много путаницы как среди музыкантов, так и среди любителей музыки
и бессмысленные споры между теми, кто никак не может понять друг
друга.
[...] никакое другое искусство не располагает материалом, который
уже сам по себе столь преисполнен небесного духа. Звучащий материал
музыки со своим богатством упорядоченных аккордов сам идет навстре-
чу творящим рукам и выражает прекрасные чувства даже при самом
легком и простом прикосновении. Поэтому бывает, что многие музы-
кальные пьесы, звуки которых всего лишь составлены композиторами
по правилам, как числа в исчислении или как отдельные кусочки в мо-
заичной картине, но умно и в счастливый час, будучи исполняемы на
инструментах, выражают прекрасную, полную чувства поэзию, хотя
композитору вовсе не приходило на ум, что в его ученой работе посвя-
щенные услышат мощное биение крыл живущего в царстве звуков
зачарованного гения. [...]
Коль скоро внутренние колебания всех фибр нашего сердца —
грепет радости, буря восторга, бешеное биение всепоглощающего бла-
85


гоговения — и весь словесный язык, эта гробница яростных страстей
нашего сердца, — взорвутся единым вскриком, они взойдут под иными
небесами, в колебаниях прелестных струн арфы, просветленные и пре-
красные, как в раю, и в ангельских образах будут праздновать свое
воскресение.
Многие сотни музыкальных пьес выражают радость и веселье, но
во всякой поет свой гений и всякая из мелодий заставляет трепетать
разные струны нашего сердца. Чего хотят они, робкие и исполненные
сомнений любомудры, требующие, чтобы им объясняли словами многие
сотни музыкальных пьес, и не могущие примириться с тем, что не все
имеет выражаемое словами значение? Зачем они стремятся измерить
язык более богатый более бедным и перевести в слова то, что выше
слов? Неужели они никогда не чувствовали без слов? Неужели они
всегда наполняли свое пустое сердце лишь описаниями чувств? Неуже-
ли никогда не ощущали они внутри себя безмолвное пение, бал-маска-
рад невидимых духов? Неужели они не верят в сказки? [...]
В зеркале звуков человеческое сердце познает себя; именно благо-
даря им мы научаемся чувствовать чувства; они пробуждают духов,
дремлющих в потайных уголках нашей души, и обогащают наш внут-
ренний мир совершенно новыми чудесными чувствами.
Ни одно искусство не умеет изображать чувства столь искусно,
смело и поэтично и именно оттого столь неестественно с точки зрения
холодных людей. Сгущение чувств, разобщенно и одиноко блуждающих
по повседневной жизни, в разнообразные прочные массы есть сущность
всякой поэзии; она расчленяет соединенное, крепко соединяет расчле-
ненное. В тесных, резких границах бьются более высокие, более бурные
волны. И где резче границы, где выше волны, чем в музыке?
Эти волны несут лишь чистую, невещественную сущность, течение
и цвет, и прежде всего тысячелйкие переходы чувствований; идеальное,
ангельски чистое искусство в своей невинности не знает ни происхож-
дения, ни цели своих движений, не знает, как соотносятся его чувства
с действительным миром. [...]
ПИСЬМО ЙОЗЕФА БЕРГЛИНГЕРА9
[...] Искусство — соблазн, запретный плод; кто единожды отведал его
сокровеннейшего, сладчайшего сока, тот безвозвратно потерян для дея-
тельного, живого мира. Все теснее замыкается он в своем эгоистическом
наслаждении и не имеет более силы протянуть руку помощи ближнему.
Искусство — обманчивый, лживый мираж; нам кажется, что в нем мы
видим перед собой последнюю, глубочайшую человечность, оно же все-
гда подсовывает нам всего лишь прекрасное творение человека, в кото-
ром слиты эгоистические, в самих себе находящие удовлетворение мыс-
ли и чувства, бесплодные и недейственные в живом мире. Я же, слабо-
86


умный, ценю это творение выше, чем человека, которого сотворил
господь.
Как ужасно это, если вдуматься! Всю свою жизнь провожу я, сла-
дострастный отшельник, за тем, что внутренне упиваюсь прекрасными
гармониями и стремлюсь выискать наиболее лакомый кусочек красоты.
А послушать, что творится вокруг меня! Неутолимо и живо, в непре-
станных борениях движется вперед история человеческого мира, напол-
ненная тысячей важных, великих дел, без устали действуют люди, и за
каждым малым деянием в тесной сутолоке, подобно огромным приви-
дениям, идут последствия, добрые и злые. Но более всего потрясает
душу то, как изобретательные полчища бедствий совсем рядом со мной
терзают тысячи смертных тысячами различных мук — болезнями, го-
рем и нуждой; то, как помимо ужасных войн, которые ведут меж собой
народы, повсюду на всем земном шаре кровавой войной свирепствуют
несчастья, и каждая секунда — острый меч, который слепо разит здесь
и там и не устает от жалостных воплей тысяч существ! А я спокойно
сижу посреди всего этого, как ребенок на детском стульчике, пускающий
мыльные пузыри, и сочиняю музыкальные пьесы, хотя завершится и
моя жизнь серьезно — смертью.
Axl Эти беспощадные мысли повергают мою душу в отчаяние и
страх и преисполняют меня горьким стыдом. С болью в сердце я соз-
наю, что не умею, не в силах вести полезную, угодную богу жизнь, что
люди, не понимающие искусства и с презрением топчущие ногами его
шедевры, делают бесконечно больше добра и ведут жизнь, более угод-
ную богу, чем я!
Тогда мне становятся ясны чувства благочестивых мучеников-аске-
тов, которые, сокрушенные зрелищем несказанных страданий мира, всю
жизнь подвергали свою плоть изощреннейшим самоистязаниям и пре-
давались покаянию, дабы разделить ужасные страдания человечества.
Ко1да на моем пути встречается, взывая о помощи, зрелище горя,
когда предо мной предстают страдающие люди, отцы, матери и дети,
которые вместе плачут, и ломают руки, и громко вопиют от боли, как
не похоже это на прекрасные аккорды, на сладостные красоты музыки;
эти звуки разрывают сердце, и изнеженную душу художника охваты-
вает страх, он не знает, что ответить, стыдится бежать и не имеет силы
помочь. Он мучается состраданием, и при этом невольно рассматривает
всю группу как ожившее творение своей фантазии, и не может, как ни
стыдится он этого, не стараться извлечь из тягостного зрелища горя
нечто прекрасное, материал для своего искусства.
Таков смертельный яд, глубоко сокрытый в невинном ростке худо-
жественного чувства. Искусство дерзко вырывает крепко приросшие к
душе человеческие чувства из священнейших глубин материнской поч-
вы, искусно обрабатывает их и греховно играет ими. Художник превра-
щается в актера, который всякую жизнь рассматривает как роль, кото-
рый считает свою сцену подлинным миром, ядром мира, а низменную
действительную жизнь — жалким подражанием, дурной шелухой.
87


Но увы! Когда я, погрузившись в эти ужасные сомнения в искус-
стве и в самом себе, страдаю столь мучительно, стоит вдруг зазвучать
прекрасной музыке — и что же! все эти мысли торопливо улетают, и
сладострастное томление вновь начинает старую игру, меня непреодо-
лимо тянет обратно, и все детское блаженство снова открывается моим
глазам. Страшно сказать, какие безумные мысли внушают мне грехов-
ные звуки своими манящими голосами сирен, своим бурным рокотом
и пением труб.
Никак не примириться мне с самим собой. Мои мысли непрерывно
меняются, и в голове у меня начинает мутиться, когда я стремлюсь
найти начало, и конец, и покой. Уже не раз переживало мое сердце эту
судорогу, и она отпускала его столь же своенравно, как и приходила,
и в конце концов все это было не что иное, как погружение моей души
в весьма удачно разработанную болезненную минорную тональность.
Так насмехаюсь я над самим собой — впрочем, и эти насмешки
тоже не более чем жалкая игра.
Какое несчастье, что мы, люди, всецело растворившиеся в художе-
ственном чувстве, так глубоко презираем разум и житейскую мудрость,
приносящие человеку глубокий мир и покой, и никак не можем свык-
нуться с ними. Человек, наделенный житейской мудростью, читает свою
душу, как книгу, видит в ней начало и конец, находит правду и неправ-
ду в разных местах, выраженные определенными словами. Художник
рассматривает свою душу, как картину или музыкальную пьесу, не
имеет твердых убеждений и находит прекрасным все, что удачно раз-
работано. [...]
ЗВУКИ10
[...] К таким достойным удивления предметам, бесспорно, принадлежит
музыка, искусство звуков, и действие, какое она на нас производит;
скажу более: музыка — самая непостижимая, самая замысловатая и
удивительная, самая таинственная загадка; она обитает в невидимых
сферах, окружающих нас, и все же мы видим ее искрящийся блеск; не-
постижимым образом она повсюду сопровождает нас и, как великолеп-
ная рама, заключает в себя и украшает нас и нашу душу, наши пре-
краснейшие ощущения, наше сладчайшее счастье. Подобно тому как
можно представить себе мировой дух вездесущим во всей природе, а
всякий предмет считать свидетельством и залогом его дружественной
близости, так и музыка — откровение языка, на котором говорят небес-
ные духи, непонятным образом вложившие в железо, дерево и струны
всемогущество, дабы мы могли искать и найти скрытую в них искру.
Мастера искусства часто таинственным образом обнаруживают и вос-
производят их речь на этих инструментах, сами не зная, что звучащий,
одухотворенный мир инструментов говорит на древнем языке, который
88


некогда мы понимали и когда-нибудь поймем вновь, и наша душа до
самых ее глубин прислушивается, и вспоминает, и узнает то, что стре-
мится ей навстречу в несказанной прелести, и, находясь в плену земного
и телесного, пытается сохранить и удержать эти тончайшие, чистейшие
мысли при помощи земных мыслей и слов, этих более грубых инстру-
ментов, однако ж, это ей, конечно, не удается. [...]
В том, сдается мне, и состоит величие всякого искусства, и в осо-
бенности музыки, что все их начало столь наивно и невинно, их устрем-
ления для рассудка чуть ли не чересчур простосердечны, так что они
стыдятся выражать их словами,— в этой стыдливости, в этой детской
игре является дуновение наивысшего, что только мы можем почувство-
вать и угадать. [...]
В живой природе звук и шум беспрестанно сопровождают цвет и
форму. Изобразительное искусство всегда заимствует свои произведе-
ния из природы, как бы оно ее ни приукрашивало, но какой художник
в силах скопировать краски солнечного заката и восхода или лунное
сияние? Сверкание природы, свет, которым украшает себя зеленая зем-
ля, недоступен искусству живописи.
Не то в музыке! Прекраснейшие звуки, которые производит приро-
да: пение птиц, шум воды, эхо в горах и шелест леса, даже и сам вели-
чественный гром — все эти звуки непонятны и грубы, точно слова,
вырвавшиеся во время сна, это всего лишь нечленораздельные звуки
по сравнению с тонами инструментов. Ведь эти тоны, которые чудес-
ным образом открыло искусство и которые оно ищет различнейшими
путями, совершенно другой природы; они не подражают, они не
приукрашивают, они — особый мир в себе. Они как будто новый свет,
новое солнце, новая земля, которая в сиянии возникла на старой зем-
ле. До первой музыки природа была груба, неприветлива, даже в самой
приятной стране, в самом благодатном климате. Природа и люди дики:
не хватает стихии, которая бы все укротила и сделала приветливым.
Без музыки земля — пустой, недостроенный дом, в котором никто не
живет.
Оттого самая древняя греческая и библейская история, да и исто-
рия всякого народа, начинается с музыки. Музыка — это поэзия, поэт
сочиняет историю. Пока не было музыки, человеческий дух не мог вооб-
разить себе радость, красоту, полноту жизни. [...]
Из переписки
В. Г. Вакенродера и Л. Тика
Л. ТИК В. Г. ВАКЕНРОДЕРУ
Лейпциг,
10 мая 1792 г.
[...] Меж тем я не забрасываю своего Шекспира, я еще несколько раз
перечел «Зимнюю сказку» и открыл в ней множество новых красот; но
89


все более сердят меня дерзкие комментаторы, слепые, будто кроты, по-
вторяющие, словно попугаи, во всех хрестоматиях, что Шекспир точно
гений, однако не обладает вкусом (гений, не обладающий вкусом,—
какой вздор!), что у него нет художественности; я же на каждой стра-
нице нахожу такую тонкую художественность, такое тонкое чувство,
тончайший вкус. [...]
Л. ТИК В. Г. ВАКЕНРОДЕРУ
30 ноября 1792 г.
Я сейчас всецело живу в Шекспире, еще никогда не изучал его столь
прилежно, за восемь дней я списал себе всю «Бурю» и теперь запи-
сываю множество способов чтения и замечаний, также я стараюсь
глубже проникнуть в его язык, я не отказался еще от своих фантазий
о нем; недавно я прочел «Ромео», «Гамлета» и «Отелло» по-английски,
перевод подлинно не дает никакого представления о Шекспире. Я про-
чел также труд Эшенбурга *, который я так хотел достать еще в Бер-
лине; для дилетанта в этой книге ничего нет, надобно быть исклю-
чительно хорошо знакомым с поэтом, чтобы найти там нечто
интересное, но я многое из нее почерпнул [...]
В сущности, тебе следовало бы полностью посвятить себя музыке,
а мне — поэзии, ибо мир воистину не для нас, так же как и мы — не
для него, мы (увы, по крайней мере я) всегда будем считать неважным
то, что для него важно, а он будет считать нас чудаковатыми мечта-
телями — однако же ничего не поделаешь.
В. Г. ВАКЕНРОДЕР Л. ТИКУ
Вторник 7
[...]Ты, верно, уже понял по процитированным мной недавно строкам из
старонемецкого стихотворения, чем сейчас я занят. Я слушаю курс об-
щей истории литературы, особенно истории изящных наук у немцев,
который читает Кох3, человек воистину ученый, знающий и деятельный.
Я уже познакомился со старонемецкими поэтами и увидел, что в заня-
тиях этих, если им предаваться с душой, есть много привлекательного.
Я списал себе несколько стихотворений и нередко льщу себя надеждой
(пусть ребяческой, но сладостной) когда-нибудь в тиши библиотеки
сделать открытие в сем предмете или по крайней мере углубить его
небольшими разъяснениями. Уже один язык, этимология и родство меж
словами (особенно благозвучие старого восточнофранкского языка)
делают чтение этих остатков древности интересным. Но и помимо это-
го там можно найти немало вдохновения и поэтического духа. Ты спро-
сишь, отчего я вдруг взялся за эти занятия, но ничто сейчас не дейст-
вует на меня более благотворно, нежели труд, а опасность стать черес-
чур ученым мне, верно, не грозит. [...]
Как юрист4, если я когда-нибудь таковым стану, я буду немало
страдать от своей чувствительности. Несколько вечеров подряд мой
90


отец показывал мне акты одного несложного процесса и принудил меня
все их прочесть. Правда, что для правильного представления основных
обстоятельств дела, для оценки его и для применения к нему законов
требуется известный анализ, который, бесспорно, занимает и обостряет
разум, по крайней мере при более сложных делах. А всякий анализ,
как я теперь хорошо понимаю, есть достойная и приятная деятельность
духа. Но даже если позабыть о том, сколь часто в юриспруденции он
бывает ошибочен, сколь ограничена его свобода законами, обычаями
и тысячью всяких мелочей и сколь мало утешительна чистота совести,
когда ты вовсе не уверен, что твое решение точно справедливо, ибо
человек не всеведущ, а процесс должен же иметь какой-то конец, а ведь
коль скоро ты обманулся, то сделал несчастными бог весть сколько
людей, — если позабыть обо всем этом, для меня безмерно тягостна
уже и самая мысль, что я буду употреблять свой холодный рассудок
там, где сталкиваются чьи-то сердца, что я буду тушить водой огонь
страстей, разрубать многообразно переплетенный узел интересов; слу-
чай, который, будь он представлен на сцене, исторг бы у меня слезы
сострадания, — такой случай я должен буду рассматривать с точки
зрения, принятой всеми в обществе, и размышлять и высчитывать, со-
гласуется он с ней или нет. Разумеется, что юриспруденция потребна
в государстве; разумеется, что надобно, чтобы судья отрекся от чело-
веческих чувств и возвысился над человечеством как существо, холод-
но взвешивающее действия других; без этого я не могу помыслить себе
общество. Разумеется! Но я! И вновь обращаюсь к анализу: ты навер-
няка легко признаешь, что он не может быть благороднейшим стрем-
лением и величайшей заслугой человека. Он всегда состоит лишь в
сравнении, соединении и расчленении того, что уже есть, в преобра-
жении сущего. Одно лишь творчество приближает нас к божеству;
творец — это художник, поэт. Да здравствует искусство! Оно одно
возвышает нас над землей и делает достойными небес.
Л. ТИК В. Г. ВАКЕНРОДЕРУ
Гёттинген,
28 декабря 1792 г.
[...] Ты недавно видел «Разбойников» на сцене, а я их еще раз перечел.
О, что это за великолепная, божественная пьеса, мне хочется пасть ниц
перед Шиллером и молиться на него; о боже, каких высот может до-
стигнуть человек, если поверить, что Шиллер—существо, имеющее
одну и ту же организацию с бесчувственным глупцом, который во всем
так похож на него! Что бы ни кричали тупицы, «Разбойники» — великая
пьеса, я восхищаюсь ею тем более, чем более ее понимаю, а кто ее не
понимает, тот пусть наслаждается Кларой фон Хоэнайхен5, тот пусть
питается желудями французских пьес, не для него писали Шиллер,
Шекспир и Гёте. [...]
91


Не углубляйся чрезмерно в поэзию средневековья, пред нами — вся
Европа и Азия и особенно Древняя Греция и новая Англия — столь
удивительный мир красоты, что я просто отчаиваюсь когда-либо при-
близиться к этим ученикам провансальцев6. Не забывай за приятным
истинно прекрасное. Насколько я знаю миннезингеров7, во всех их иде-
ях господствует удивительное однообразие; одно то, что тогда суще-
ствовал только этот род поэзии, только этот круг чувств, в котором с
большим или меньшим успехом вертелся всякий, уже говорит против
поэзии того века. Когда долго вертишься, да еще с успехом, то неиз-
бежным последствием будет головокружение, от которого пустеет голо-
ва,— по крайней мере из них не вышел ни единый поэт, и это равным
образом говорит против них [...]
Ты ничего не говоришь о французах? Не хочу думать, что они ста-
ли тебе безразличны, что ты ими не интересуешься. Ах, зачем я не
француз! Тогда я не сидел бы здесь, тогда... Но увы, я родился на свет
в монархии, которая боролась против свободы, среди людей, сохранив-
ших довольно варварства, чтобы презирать французов. Я очень изме-
нился, я теперь не чувствую себя счастливым, если не могу достать
газет. О, счастье быть французом, биться под началом Дюмурье8 и
обращать в бегство рабов, пусть даже пасть — что наша жизнь без сво-
боды? Я с восторгом приветствую гения Греции, которого вижу паря-
щим над Галлией, Франция занимает теперь мои мысли и ночью — коль
скоро Франция несчастна, то я презираю весь мир и отчаиваюсь в его
силах; неужели эта мечта чересчур прекрасна для нашего века? Неуже-
ли мы так выродились, что у нас не осталось ничего общего с теми, кто
некогда пал под Фермопилами 9? Неужели Европе суждено быть тем-
ницей? [...]
В. Г. ВАКЕНРОДЕР Л. ТИКУ
Январь J 793 г.
[...] Пусть тебя не заботит, что занятия старонемецкой поэзией повре-
дят моему вкусу. Что мне еще остается, как не предаваться занятиям,
питающим не слишком возвышенными идеями мой дух? Что нужды мне
сейчас в возвышенных идеях? Они лишь принуждают меня тем острее
почувствовать твое отсутствие. Что толку, если я сейчас буду читать
Шекспира? Что толку, если бы я написал пусть даже и великолепное
стихотворение? Я был бы смешон самому себе! Замечу кстати, что ты
весьма мало знаешь старонемецкую литературу, если знаешь одних
миннезингеров. Вообще она слишком мало у нас известна. Меж тем в
ней есть много хорошего, интересного и своеобычного, и она безмерно
важна для истории нации и духа.
Я давно уже удивляюсь, отчего ты не спрашиваешь, что я думаю
о французах. Уверяю тебя, что я думаю о них в точности то же, что ты,
и от всего сердца разделяю твой энтузиазм. Однако же не могу удер-
жаться, чтобы не прибавить следующее. Я здесь ни с кем не юворю
92


о французах; и это оттого, что о них говорят все, сообщают об их вели-
ких делах всегда с улыбкой, словно желая сказать: и чего только не
наворотили эти наивные дети! И кто говорит о них с такой улыбкой,
тому мне хочется тут же дать пощечину. Кроме того, я весьма мало
думаю об этих делах: сам не знаю, отчего так получается. Равно и газет
я не читаю, оттого что у меня нет времени, и слышу обо всем от других.
Наконец, если бы я был француз, как бы ни был я горд моей родиной
и моей нацией, я наверняка все равно не стал бы солдатом и не взял бы
в руки саблю или ружье, оттого что слишком люблю свою жизнь и здо-
ровье и у меня недостаточно физической храбрости. Знаю, что ты поди-
вишься, как я дерзнул в столь обнаженном виде высказать тебе свои
самые возмутительные принципы; что тебе будет непонятно, как можно
искренне восхищаться великим делом французов, не чувствуя в себе
при этом достаточно мужества для того, чтобы самому в нем участво-
вать; знаю, что своим откровенным признанием навлеку на себя твой
гнев по крайней мере на несколько часов. Однако же посуди сам: мо-
жешь ли ты требовать от человека героизма и смелости, которых у
него нет. Я весьма далек от того, чтобы не уважать эти физические
добродетели: но у меня их нет; и неужели ты почитаешь это за мою
вину? От величия этих доблестей я принужден отказаться. И еще я так
устроен природой, что идеальная красота искусства есть излюбленный
предмет моего духа; я никак не могу чувствовать себя захваченным
живым интересом, когда читаю в газетах, что пруссаки заняли такой-
то, а французы такой-то населенный пункт, и тому подобные частности;
все это для меня чересчур далеко, недостаточно зримо, идет чересчур
медленно, не совпадает с идеальным ходом моей фантазии и вызывает
лишь смятение и досаду. Быть может, тому виной и всякие вздорные
суждения. Покамест довольно об этом; прочее при свидании. Прости
мою чрезмерную прямоту [...]
Возвращаясь к моей нынешней склонности к старонемецкой поэзии,
могу себе легко представить, что, когда я снова стану общаться с то-
бой и с твоими любимыми поэтами, я полностью ее позабуду, и эти за-
нятия будут мне казаться чем-то вроде изучения дипломатии или
другой подобной гили. Но сейчас я привязан к ней, ибо рядом со
мной — да возопиет мой глас к небесам! — нет человеческого сердца,
к которому я мог бы привязаться, однако чувствую я себя при этом
вполне счастливым. Полагаю, что моему вкусу это все же не повредит.
Можно ли с такой опаской выбирать, что нам всего полезнее? Прихо-
дится иногда есть и грубую пищу. Миннезингеры, насколько я их знаю,
подлинно однообразны. Наблюдения над старым языком и его родством
с другими языками часто захватывают меня более, нежели поэтические
прелести. Но и последние не всегда ищешь там напрасно. Когда сви-
димся, я познакомлю тебя со многими прекрасными местами из «Кни-
ги героев» 10, которую сейчас читаю.
эа


Новалис
ФРАГМЕНТЫ
Поэзия на деле есть абсолютно-реальное. Это средоточие моей фило-
софии. Чем больше поэзии, тем ближе к действительности.
Поэзия — героиня философии. Философия поднимает поэзию до
значения основного принципа. Она помогает нам познать ценность поэ-
зии. Философия есть теория поэзии. Она показывает нам, что есть поэ-
зия,— поэзия есть все и вся.
Разобщение поэта и мыслителя — только видимость, и оно в ущерб
обоим. Это знак болезни и болезненных обстоятельств.
Придет прекрасная пора, и люди ничего читать другого не будут, как
только прекрасные произведения, создания художественной литерату-
ры. Все остальные книги суть только средства, и их забывают, лишь
только они уже более не являются пригодными средствами — а в этом
качестве книги сохраняются недолго.
Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого.
Поэт и жрец были вначале одно, и лишь последующие времена
разделили их. Однако истинный поэт всегда оставался жрецом, так же
как истинный жрец — поэтом. И не должно ли грядущее снова приве-
сти к старому состоянию вещей?
Мир человеческий есть всеобщий орган богов — поэзия соединяет
их так же, как она соединяет нас.
Чувство поэзии имеет много общего с чувством мистического. Это
чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного, должно-
го раскрыться, необходимо-случайного. Оно представляет непредстави-
мое, зрит незримое, чувствует неощутимое и т. д. Критика поэзии есть
вещь невозможная. Трудно уже бывает решить,— а это единственно и
поддается установлению,— является ли что-либо поэтическим или нет.
94


*
Поэт воистину творит в беспамятстве, оттого все в нем мыслимо. Он
представляет собою в самом действительном смысле тождество субъек-
та и объекта, души и внешнего мира. Отсюда смысл бесконечности
прекрасной поэмы — вечность. Чувство поэзии в близком родстве с чув-
ством пророческим и с религиозным чувством провиденья вообще. Поэт
упорядочивает, связывает, выбирает, измышляет, и для него самого
непостижимо, почему именно так, а не иначе.
Не должны ли основные законы воображения быть противополож-
ными (не обратными) законами логики?
Абсолютизация, придание универсального смысла, классификация
индивидуального момента, индивидуальной ситуации и т. д. составляют
существо всякого претворения в романтизм (см. «Мейстер» *, сказка).
Это в высшей степени понятно, почему к концу все претворяется в
поэзию. Разве и мир к концу не претворяется в душевность?
Только индивидуум интересен, отсюда все классическое не инди-
видуально.
Поэзия растворяет чужое бытие в своем собственном.
В истинных поэмах нет другого единства, кроме единства душев-
ного настроения.
Совершенная вещь говорит не только о себе, она говорит о целом
мире, родственном ей. Над каждою совершенной вещью носится как
бы покрывало вечной девы, и от легчайшего прикосновения оно превра-
щается в магический туман, из которого для провидца возникает образ
облачной колесницы. Не только самое античность созерцаем мы в ан-
тичности. Она есть сразу и небо, и подзорная труба, и неподвижная
звезда,— следовательно, подлинное откровение высочайшего мира.
Не слишком верьте тому, что античность и все совершенное соз-
даны. В такой же мере они созданы, как условленный знак милого дру-
га в ночи создает образ возлюбленной, как искра создается прикосно-
вением к проводу или же как звезда создается движением в нашем
глазу.
С каждой чертою свершения создание отделяется от мастера — на
расстояние пространственно неизмеримое. С последнею чертою худож-
ник видит, что мнимое его создание оторвалось от него, между ними
мысленная пропасть, через которую может перенестись только вообра-
жение, эта тень гиганта — нашего самосознания. В ту самую минуту,
95


X
когда оно всецело должно было стать собственным его достоянием, оно
стало чем-то более значительным, нежели он сам, его создатель. Ху-
дожник превратился в бессознательное орудие, в бессознательную при-
надлежность высшей силы. Художник принадлежит своему произведе-
нию, произведение же не принадлежит художнику.
Истинный поэт всеведущ; он действительно вселенная в малом
преломлении.
Идея бывает тем более основательной, индивидуальной и притяга-
тельной, чем разнообразнее мысли, миры и настроения, которые скре-
щиваются и соприкасаются в ней. Если произведение имеет несколько
поводов своего возникновения, если оно обладает несколькими значе-
ниями, многообразным интересом, если оно вообще многосторонне и
если его понимают и любят различным образом, то оно, бесспорно, в
высокой степени интересно: оно тогда служит подлинному выражению
личности. Подобно высшей и низшей породе людей, обладающих бла-
городным или же простым разумом, книги до известной степени сходны
друг с другом. Возможно, что величайшая книга похожа на букварь.
Вообще книги и все остальное подобны людям. Человек есть источник
аналогий для вселенной.
Сфера поэта есть мир, собранный в фокус современности. Пусть
замыслы и их выполнение будут поэтическими — в этом и заключается
природа поэта. Все может оказаться ему на пользу, он должен лишь
смешать все со стихией духа, он должен создать целостный образ. Он
должен изображать и общее и частности — всяческий образ, по сути,
составлен из противоположностей. Свобода связываний и сочетаний
снимает с поэта ограниченность. Всякая поэтическая природа есть при-
рода в обычном смысле. Все свойства, присущие обыкновенной приро-
де, подобают поэзии. Как бы ни была она индивидуальна, все же об-
щий интерес сохраняется за нее. К чему нам описания, невнятные ни
сердцу, ни уму, неживые описания неживых вещей. Если они и не вы-
зывают игры душевных сил, то по меньшей мере пусть будут они сим-
воличны, как символична сама природа. Либо природа должна нести в
себе идею, либо душа должна нести в себе природу. И закон этот пусть
будет действителен и в целом и в частях. Никак поэт не должен быть
эгоистом. Сам себя он должен рассматривать как явление. Поэт через
представления пророчествует о природе, в то время как философ через
природу пророчествует о представлениях. Для одного весь смысл в
объективном, для другого в субъективном. Тот, есть голос вселенной,
этот — голос простейших элементов, принципа — пение и простая раз-
говорная речь. В одном случае из различий выступает бесконечное, в
другом из многообразия выступают только конечные вещи. [...]
Некогда поэт был всем для всех, круг людской был узок, больше
было между людьми равенства в познаниях, опыте, нравах и обычаях.
96


Итакой человек, не знающий материальных нужд, в этом мире потреб-
^■стсп, чотя и более простых, но зато и более сильных, вознес чело-
Ячсст1и) на прекрасную высоту, сообщил ему высокое чувство свобо-
Вт __ г„-п1яния внешнего мира были еще так новы.
■ Искусство приятным образом делать вещи странными, делать их
■y>Ki; hi и в то же время знакомыми и притягательными — в этом и со-
■то1!■; романтическая поэтика.
f /Кизнь есть нечто подобное цвету, звуку и силе. Романтик изучает
[Ж11 lib так же, как живописец, музыкант и физик изучают цвет, звук и
сп..у. Тщательное изучение жизни образует романтика, подобно тому
кл к тщательное изучение цвета, формы, звука и силы образует жи-
ги,писца, музыканта и механика.
Подобно тому как художник созерцает видимые предметы совсем
иными глазами, нежели человек обыденный, так и поэт постигает про-
исшествия внешнего и внутреннего мира иным образом, чем остальные
люди. Нигде, однако, более явственно, чем в музыке, не обнаружива-
ется, что именно дух делает поэтическими предметы, изменения мате-
риала и что прекрасное, предмет искусства, не дается нам и не нахо-
дится уже готовым в явлениях. Все звуки, которые порождает природа,
грубы и неосмысленны, — только музыкальной душе шелест леса, свист
ветра, соловьиное пение, журчание нередко кажутся мелодичными и
полными значения. Музыкант изымает существо своего искусства из
самого себя, и никакое подозрение, что он подражатель, не может кос-
нуться его. Кажется, будто видимый мир все готовил для живописца
и будто видимый мир есть недосягаемый образец для него. В сущности
же искусство живописца возникло столь же независимо, совершенно
a priori, как искусство музыканта. Живописец просто пользуется беско-
нечно более трудным языком знаков, чем музыкант; живописец пишет,
собственно говоря, глазами. Его искусство состоит в том, чтобы видеть
вещи в их законосообразности и красоте. Зрение здесь является чрез-
вычайно активной, созидающей деятельностью. Картина, написанная
художником, есть только внутренний шифр, выразительное средство,
способ воспроизведения. Сравните с этим искусственным шифром ноты.
Разнообразное движение пальцев, ног и рта музыкант тем скорее мог
бы противопоставить картине живописца. Музыкант, собственно гово-
ря, тоже слушает активно. Он как бы выносит свой слух наружу. [...]
Пластические произведения искусства никогда не следовало бы
смотреть без музыки, музыкальные произведения, напротив, нужно бы
слушать в прекрасно декорированных залах. Поэтические же произве-
дения следует воспринимать лишь с тем и другим совместно. Оттого
поэзия так сильно впечатляет в красивом театральном зале или в
4 Зак. 25S
97


церкви, убранной с высоким вкусом. Во всяком хорошем обществе по
временам должна раздаваться музыка. Ощущаемая необходимость в
пластических декорациях, без которых невозможно создание подлинной
общественности, породила приемные комнаты. Лучшие кушанья, обще-
ственные игры, более изящный костюм, танец и даже более изысканная,
свободная и более общая беседа возникли благодаря этому чувству
возвышенной жизни в обществе и последовавшему в связи с этим объе-
динению всего прекрасного и оживляющего для создания многообраз-
ных общих впечатлений.
В жизни образованного человека музыка и немузыка должны были
бы чередоваться точно так же, как сон и бодрствование.
> Поэзия в строгом смысле слова кажется почти промежуточным
искусством между живописью и музыкой. Не соответствует ли такт фи-
гуре и звук цвету?
Собственно видимую музыку составляют арабески, узоры, орна-
менты и т. д.
Музыкальный тон для каждого образа, и образ для каждого му-
зыкального тона.
Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть
сказочным. Поэт поклоняется случаю.
v Если в сказку привносить элементы фабульности, то это уже чуже-
родное тело. Ряд приятных и развлекательных опытов, перемежающая
беседа, бальное общество — вот что есть сказка. Более возвышенной
станет она, если, не нарушая сказочного духа, будет внесен в нее некий
общий смысл (связь, значение и т. д.). Даже полезной могла бы стать
сказка.
\/Тон чистой сказки разнообразен, однако он может быть и прост.
\/Сказка подобна сновидению, ^эна бессвязна. Ансамбль чудесных
вещей и событи^ГТИапрТшёр, музыкальные фантазии, гармонические
сопровождения Эоловой арфы, сама природа.
1/
'Странно, что абсолютный, чудесный синтез часто является осью
сказки или же целью ее.
** Ничего не может быть противнее духу сказки, чем нравственный
фатум, закономерная связь. В сказке царит подлинная природная анар-
хия. Абстрактный мир, мир сна, умозаключения, переходящие от аб-
стракций и т. д. к нашему состоянию после смерти.
98


^ В истинной_0&азк£.^се_должно быть чудесным, таинственным, бес-
связным и оживленшш^к^дьД^ природа -должна
чудесным образом смешаться с целым миром духов; время всеобщей
анархии, беззакония, свободы, природное состояние самой природы,
время до сотворения мира. Это время до мира дает как бы разрознен-
ные черты времени после мира, подобно тому как природное состоя-
ние есть как бы образ вечного царства. Мир сказки есть мир, целиком
противоположный миру действительности, и именГнсГ'п6то'му""так же точ-
но -H3fTOMtHtarrCTG7~KaK хаос2— совершенное творение.
В будущем мире всё станет таким же, как оно было в мире давно
прошедшем, и в то же время совершенно иным. Будущий мир есть ра-
зумный хаос: хаос сам в себя проникший, находящийся и в себе и вне
себя.
Щетинная сказка должна быть одновременно пророческим изобра-
жением, идеальным изображением, абсолютно необходимым изобра-
жением. Истинный сказочный поэт есть провидец будущего.
Поэзия есть изображение души, настроенности внутреннего мира
в его совокупности. Уже ее средство — слова — указывает на это, ибо
они ведь суть внешнее раскрытие внутреннего мира энергий. Нечто по-
добное тому, как скульптура по отношению к миру внешних форм и
музыка по отношению к звукам. Искание эффектов ей прямо противо-
положно, поскольку она пластична, но все же существует музыкальная
поэзия, которая повергает душу в многообразную игру движений.
О всеобщем языке музыки. Дух свободно, неопределенно приходит
в движение. Он испытывает блаженство столь знакомое, столь родное,
что на эти краткие мгновения он снова в своей индийской отчизне. Все
милое и доброе, будущее и прошедшее, надежда и тоска пробуждаются
в нем. (Стихи, которые должны произноситься под музыку.) Наш язык
был вначале много музыкальнее, и только впоследствии он стал таким
прозаическим, лишился музыкальных тонов. Он стал теперь простым
звучанием, звуком, если хотеть унизить это прекрасное слово. Он дол-
жен снова стать пением. Через согласные музыкальные тоны превра-
щаются в простой звук.
Роман говорит о жизни, представляет жизнь. Это имеет отрицатель-
ный смысл только в отношении поэта. Часто роман содержит происше-
ствия маскарада, замаскированное происшествие среди замаскирован-
ных лиц. Подымите маски: знакомые происшествия, знакомые лица.
Роман, как таковой, не содержит определенного результата, он не есть
изображение или тезис. Принцип. Он есть наглядное свершение, реа-
лизация идеи. Но идею нельзя выразить одним тезисом. Идея есть бес-
конечный ряд тезисов, иррациональная величина, не поддающаяся фик-
сации, несоизмеримая. (Не является ли вечная иррациональность отно-
4*
99


сительной?) Закон ее продвижения, однако, может быть установлен, в
в согласии с ним следует критиковать роман.
'"Роман должен быть сплошной поэзией* Поэзия, как и философия,
есть гармоническая настроенность нашей души, где все становится
прекрасным, где каждый предмет находит должное освещение, где все
имеет подобающее ему сопровождение и подобающую среду. В истинно-
поэтическом произведении все кажется столь естественным и все же
столь чудесным. [...]
Не должен ли роман охватить все виды стиля в их последователь-
ности, разнообразно объединенной общим духом?
JPqmah — это есть история в свободной форме, как бы мифология
истории.
Роман есть жизнь, принявшая форму книги. Каждая жизнь имеет
эпиграф, заглавие, издателя, предисловие, введение, текст, примеча-
ния и т. д. или же может их иметь.
Ничего нет романтичнее того, что обычно именуется миром и судь-
/бой. Мы_ живем в огромном (и в смысле целого и в смысле частностей)
j)OMaiie. Созерцание^ происшествий вокруг нас. Романтическая ориента-
ция, оценками обработка материалов человеческой жизни.
[...] Всякий автор романа пишет в своем роде boutrimes3, данное
ему множество случайностей и ситуаций он располагает в стройную-
закономерную последовательность; он целесообразно заставляет едино-
го героя пройти через все эти случайности к единой целц. Его герой
должен быть достаточно своеобразной индивидуальностью, чтобы опре-
делять собою встречающиеся обстоятельства и самому определяться
ими. Это взаимодействие, или изменение индивидуального героя, про-
веденное с последовательностью, и составляет весь интерес содержания-
романа. Автор романа может поступать различным образом. Например,
он может сначала измыслить множество эпизодов, а героя сочинить
позднее — для осмысления их (отдельные эффекты, а затем особый
принцип общего построения, изменяющий эти эффекты, придающий им
специальный смысл). Или же он может сделать обратное: сперва проч-
но обдумать индивидуального героя и лишь затем подобрать к нему
соответствующие происшествия.
Итак, он может представить дело следующим образом:
А. Герой и события связаны друг с другом: 1) либо сам герой воз-
действует на события, властвует над случайностями, 2) либо события
воздействуют на героя, 3) либо, наконец, и то и другое находится во
взаимодействии.
100


В. Герой и события независимы друг от друга: 1) перекрещиваются,
2) параллельны, 3) совершенно разъединены.
Что же касается событий, то они могут оказаться: связными дей-
ствиями некоторого разумного существа (сюда относится также и фа-
тум), изолированными эпизодами или смесью первого и второго.
В первом случае В 1 окажется изображением борьбы, В 2 — изо-
бражением сообщности, В 3 — изображением разобщенных миров,
между которыми существует хотя бы живописная, хаотическая связь.
Во втором случае В 1 будет означать борьбу с несчастьем, В 2 —
содружество со счастьем, В 3 будет тем же, что и в первом случае.
Правила для этого третьего случая следуют из первых двух. Если из-
вестно, какой род из всех этих различных способов трактовки избрал
поэт, то уже из общего о нем понятия можно все вывести и объяснить.
Художественное изображение должно иметь единство, если только оно
хочет быть действительным изображением, некоей целостностью, а не
чем-либо из принципа лишенным образа и стройности, только в част-
ностях поэтически организованным. В последнем случае перед нами не
вещь искусства, но мешок, наполненный обломками художества.
Чем значительней поэт, тем меньше допускает он вольностей, тем
сильнее в нем философский дух. Он довольствуется произвольным вы-
бором исходного момента, а затем он только и делает, что развивает
заложенное в этом зародыше, пока не дойдет до полного разрешения.
Каждый такой исходный момент есть диссонанс, несоразмерное отно-
шение, которое нуждается в том, чтоб его выравняли. В этом исходном
моменте заключаются взаимозависимые члены, отношение между кото-
рыми не может оставаться тем же: например, в Мейстере4 — высокие
стремления и принадлежность к купеческому сословию. Так это не мо-
жет оставаться — то или другое должно восторжествовать. Мейстер
должен расстаться с купечеством либо стремления его будут уничто-
жены. Можно бы сказать еще лучше: страсть к искусству и обязанности
деловой жизни борются в Мейстере. Красота и польза — это богини,
которые во множестве образов являлись ему не перекрестках его дорог.
Наконец, является Натали5,— и все пути его и все символы сливаются
для него воедино.
Как бы это ни казалось парадоксальным, но поэт облегчает себе
работу, когда выбирает произвольные пункты, которые должен связать.
Заполнить такие boutrime ведь на самом деле легче, нежели из про-
стого зерна априорным способом и строго развивать все следствия, к
нему относящиеся.
Романист стремится с помощью событий и диалогов, размышлений
и описаний создать поэзию подобно тому, как лирический поэт созда-
ет ее через чувствования, мысли и образы.
Все зависит, следовательно, от манеры, от искусства выбирать и
связывать.
101


В романе (который, впрочем, имеет сходство с английским парком)
каждое слово непременно должно быть поэтическим. Никакой низкой
природы и т. д.
Странно, что в хорошем повествовании всегда есть нечто таин-
ственное, нечто непостижимое. Повествование как будто прикоснулось
до еще не раскрывшихся наших глаз, и мы оказываемся в совсем дру-
гом мире, когда возвращаемся из его владений.
Истинно поэтические характеры создаются с большим трудом. Это
как бы различные голоса и инструменты. Они должны быть всеобщи-
ми и все же своеобразными, определенными и все же свободными,
прозрачными и все же таинственными. В действительном мире харак-
теры чрезвычайно редки. Они так же редки, как хорошие актеры.
В большинстве своем люди далеко еще не суть характеры. Многие
никакой способности к этому не имеют. Нужно, очевидно, отличать лю-
дей обычных, обыденных от характеров. Характер есть нечто совер-
шенно самодеятельное.
«Мейстер» — чистый вид романа; без дополнительных определе-
ний, как другие романы. «Мейстер» — с исторической точки зрения.
Медлительная природа романа проявляется преимущественно в
стиле. Философия и мораль его — романтичны, самое будничное и са-
мое важное рассматривается и изображается с романтической иронией.
Пропорция подробностей везде одинаковая. Акценты поставлены не
логические, а (метрические и) мелодические, благодаря чему именной
возникает тот чудесный романтический порядок, который не взирает ни
на ранг, ни на достоинство, первые то будут вещи или последние, вели-
кие или малые. Эпитеты придают изложению обстоятельность — в их
умелом выборе и экономном распределении проявляется поэтический
такт. Идеей поэтического произведения определяется их выбор. Первая
книга «Мейстера»6 показывает, как мило слушать даже о простых
будничных делах, когда они пересказаны с приятными модуляциями,
когда они замедленным шагом проходят перед нами в простом одеянии
речи, обработанной и живой.
Подобное удовольствие доставляет послеобеденный досуг, случай-
но проведенный в лоне какого-либо семейства, которое, не отличаясь
выдающимися людьми или изысканно очаровательной обстановкой, все
же оставляет после себя воспоминание, к которому охотно возвраща-
ешься благодаря опрятности и порядку в быту семейства, благодаря
согласной деятельности его ограниченных способностей и взглядов и
целесообразному 'использованию и заполнению сферы и времени, от-
меренных ему.
102


Разговор, описание, рефлексия в «Мейстере» чередуются, преобла-
дает разговор. Реже всего встречается чистая рефлексия. Часто пове-
ствование и рефлексия, описание и разговор переплетаются. Разговор
подготавливает повествование. Чаще, однако, повествование подготав-
ливает разговор. Изображение характеров или же рассуждение о ха-
рактерах чередуются с событиями. Так, всякое рассуждение сопровож-
дается действием, которое его подтверждает, отрицает или же делает
то и другое только по видимости.
Повествование никогда не становится поспешным, точно опреде-
ленные действия и мнения преподносятся в подобающем порядке.
Геогностическая 7 или ландшафтная фантазия совсем не затронуты
в «Мейстере». Гёте редко обращается к природе. Всего один раз в на-
чале четвертой главы. Во время нападения разбойников Гёте лишь
мимоходом упоминает о романтической лесистой возвышенности. Внеш-
ний мир вообще мало представлен в романе — несколько больше в чет-
вертой части.
«Годы учения Вильгельма Мейстера» в известной степени весьма
прозаичны и современны. Романтическое там уничтожается, также и
поэзия природы, чудесное. Речь идет об обычных человеческих делах,
природа и мистическое совсем забыты. Это претворенная в поэзию ме-
щанская и семейная повесть. Чудесное трактуется в ней исключительно
как поэзия и мечтательность. Художнический атеизм является душой
этой книги. Очень много быта; прозаическим дешевым материалом до-
стигнут поэтический эффект. С художником часто случается, как и с
алхимиком: он ищет многого и случайно находит большее. Странно, что
его будущность в его положении является ему в образе театра. Виль-
гельм должен стать деловым и прозаическим благодаря деловой и про-
заической семье, к которой он принадлежит.
Против «Вильгельма Мейстера». В основе своей это несносная и
вздорная книга — такая претенциозная и жеманная, и что касается
общего характера — в высшей степени непоэтическая, как ни поэтично
изложение. Это сатира на поэзию, религию и т. д. Из соломы и стру-
жек приготовлено вкусное блюдо, приготовлен образ божества. В ко-
нечном счете все превращается в фарс, деловой, обыденный дух есть
нечто вечно действительное. [...]
Вильгельм Мейстер, собственно говоря, Кандид8, направленный
против поэзии. В этом фарсе поэзия играет роль Арлекина 9. В сущно-
сти, дворянство не выигрывает от того, что оно причислено к поэзии,
а поэзия от того, что она представлена дворянством. Он муз превра-
щает в комедианток, вместо того чтобы комедианток сделать музами.
Весьма трагично, что и Шекспира он вводит в это общество.
103


Авантюристы, комедианты, мэтрессы, лавочники и филистеры —
составные части этого романа. Кто его примет близко к сердцу, тот не
станет больше читать ни одного романа.
Благодаря герою, евангелие обыденности и деловитости вступает
в свои права с опозданием. Театр марионеток в начале книги, заклю-
чительная часть напоминает последние часы в парке прекрасной Лили 10.
Вольтери — один из величайших отрицательных поэтов, которые
когда-либо существовали. Его Кандид —это его Одиссея. Жаль, что
мир его заключался в парижском будуаре. Отличайся он меньшим лич-
ным и национальным тщеславием, он был бы чем-либо значительно
большим.
Так же и в театре тиранически господствует принцип подражания
природе. Согласно этому принципу измеряется ценность актера. Древ-
ние и это понимали лучше. У них все было более поэтическим.
Наш театр чрезвычайно непоэтический, только оперетта и опера
приближаются к поэзии, и то не в отношении актеров, их игры и т. д.
Все чисто комические характеры должны, как в древней комедии,
быть ярко и грубо очерчены — тонкие нюансы прозаичны. В сфере поэ-
зии все является более определенным — каждое действие живее и рез-
че бросается в глаза.
Необходимо разнообразие в изображении людей. Только бы не
куклы — не так называемые «характеры»,— живой, причудливый, не-
последовательный, пестрый мир (мифология древних).
Комедия и трагедия очень выигрывают от осторожной символиче-
ской связи друг с другом и собственно лишь благодаря ей и становятся
поэтическими.
Серьезное должно светиться весельем, шутка отсвечивать серь-
езным.
В Шекспире обязательно чередуются поэзия с антипоэтическим,
гармония с дисгармонией, обыденное, низкое, уродливое с романтиче-
ским, высокое, прекрасное, действительное с вымыслом: это прямая
противоположность греческой трагедии.
Стихи и поэмы Шекспира совершенно сходны с прозой Боккаччо
и Сервантеса 12, также основательны, элегантны, прелестны, педантич-
ны и совершенны.
Говоря о сознательном искусстве, вложенном в произведения Шекс-
пира, Шлегели забывают, что искусство принадлежит природе 13 и что
оно есть как бы сама себя созерцающая, самой себе подражающая,
сама себя образующая природа. Искусство, порожденное природой,
достаточно развитой, разумеется, бесконечно отличается от пскусни-
104


чанья, порожденного рассудком, резонерствующим только духом. Шекс-
пир не был калькулятором, не был ученым, это была могущественная,
многоцветная душа, вымыслы и произведения которой, подобно созда-
ниям природы, носят на себе отпечаток мыслящего духа, и в них даже
современный проницательный наблюдатель будет находить все новые
созвучия с бесконечным строением вселенной, связи с позднейшими
идеями, родство с высшими силами и чувствами человечества. Они
символичны и многосмысленны, просты и неисчерпаемы, как создания
природы. Ничего бессмысленнее нельзя было бы о них сказать, как то,
что это произведения искусства в механическом значении этого слова.
В исторических драмах Шекспира происходит непременная борьба
между поэзией и непоэзией. Низменное представлено в форме вольной
и остроумной, в то время как великое представлено неподвижным и
печальным и т. д. Низкая жизнь все время показана в противоречии
с жизнью возвышенной, и это проводится то трагически, то пародийно,
то контраста ради. История, как она существует для поэта, представ-
лена в этих драмах. История претворена в диалог. Прямая противо-
положность действительной истории, и все-таки история, какой она
должна быть,— пророческая и синхронистичная. Все драматическое
подобно романсу. Все просто, прозрачно, необычайно, подлинно поэти-
ческая игра, без действительной цели. Расширенный романс в форме
диалога. Великие и малые предметы, поэтически соединенные.
Перевод бывает или грамматическим, или же он изменяет произ-
ведение, или же он претворяет произведение в миф. Мифотворческие
переводы суть переводы в самом высоком смысле. Они передают чи-
стую идеальную сущность индивидуального художественного произве-
дения. Они передают нам не реальное произведение, но идеал его.
Полагаю, что истинного образчика таких переводов еще не суще-
ствует. Только в некоторых критических сочинениях и описаниях произ-
ведений искусства можно найти следы подобного уменья. Для этого
нужен человек, в сознании которого полностью соединились поэзия и
философия. Греческая мифология частью является подобного рода пе-
реводом национальной религии. Так же и современная мадонна есть
миф в этом смысле.
Грамматические переводы суть переводы в обыкновенном значении
термина. Для них требуется большая ученость, но способности только
дискурсивные.
Для переводов-переделок, если они хотят быть удачными, нужен
высокий поэтический талант. Иначе они легко впадают в пародийность,
как, например, перевод Гомера ямбами у Бюргера, перевод Гомера у
Попа 14 или же все французские переводы, вместе взятые.
Настоящий переводчик этого направления должен быть поэтом на
деле, должен уметь передавать идею целого и так и иначе. Он должен
быть поэтом поэта, и поэт должен у него сразу говорить и по-своему
105


и так, как того хочет переводчик. В сходных отношениях состоят гений
человечества с отдельным человеком.
Не только книги, все можно переводить одним из трех способов,
описанных мною.
* *
[...] Мы мечтаем о путешествии во вселенную: но разве не заклю-
чена вселенная внутри нас? Мы не знаем глубин нашего духа. Именно
туда ведет таинственный путь. В нас самих или нигде заключается веч-
ность с ее мирами, прошлое и будущее. Внешний мир — это мир теней,
он бросает свою тень в царство света.
В мире существует только один храм, и этот храм — человеческое
тело. Нет ничего более святого, чем этот возвышенный образ. Прекло-
нение перед человеком — это прославление откровения во плоти. Когда
прикасаешься к человеческому телу, входишь в соприкосновение с
небом.
В нас заложена особая способность к пониманию поэзии, некое
поэтическое настроение. Поэзия — явление сугубо индивидуальное, и
поэтому ее невозможно ни описать, ни дать ей определение. Тому, кто
непосредственно не знает и не чувствует поэзии, тому невозможно
объяснить, что это такое. Поэзия есть поэзия. От стилистического 15 и
ораторского искусства она отличается, как небо от земли.
Рассказы без внутренней связи, но с ассоциациями, как сны. Стихи,
лишь благозвучные и составленные из прекрасных слов, но без всякого
содержания и внутренней связи — разве что лишь отдельные строфы
понятны,— подобны сплошным обломкам совершенно различных ве-
щей. Истинная поэзия может иметь разве лишь аллегорический смысл
в самом обобщающем значении и производить косвенное воздействие,
как, например, музыка и т. д.
^ Только несовершенством наших органов и недостатком нашей спо-
собности ощущать себя объясняется то, что мы не видим себя в ска-
зочном мире. Все сказки являются только снами о том родном мире,
который находится везде и нигде. Высшими силами в нас самих, кото-
рые, подобно гениям, приведут в свое время к совершенству нашу волю,
являются теперь музы, которые ободряют нас воспоминаниями на этом
многотрудном пути.
Смерть — это романтизированный принцип нашей жизни. Смерть —
это жизнь после смерти. Жизнь усиливается посредством смерти.
106


Самым чудесным и вечным феноменом является [наше] собственное
бытие. Величайшей тайной для человека является он сам.
Ничто другое не является столь достижимым для духа, как бес-
конечное.
Л^не. ка>юусд-лто состояииа своей дущи_я_наилучшим образом могу
выр'азить в сказке. Все является сказкой.


Л. Тик
ЛЮБОВНЫЕ ПЕСНИ
НЕМЕЦКИХ МИННЕЗИНГЕРОВ
Если; я не заблуждаюсь, мы живем в такой век, когда любовь к
прекрасному заново пробудилась и проявляется в самых различных
формах. В таком случае долг каждого признать этот порыв и по мере
возможности ощутимо способствовать его развитию. Если мы вернем-
ся к не столь отдаленным временам, отличающимся равнодушием,
непониманием или игнорированием произведений изящных искусств,
то мы удивимся тем быстрым изменениям, которые проявляются не
только в интересе к памятникам минувших столетий, но и в почита-
нии их; мы восхитимся не только усердием, но и высоким стремле-
нием понять и осмыслить всякий дух в его самобытности, рассматри-
вать все произведения самых различных художников, как бы велики
они ни были сами по себе, как части единой поэзии, единого искус-
ства и на этом пути предугадать и, наконец, открыть священную, не-
ведомую землю, о которой пророчествовали все растроганные и вдох-
новенные души и которая заселена поэтическими творениями.
Ведь имеется только одна поэзия, которая сама по себе образу-
ет неразрывное целое, начиная от самых древних времен до самого
отдаленного будущего, она включает произведения, имеющиеся и уте-
рянные, но которые наша фантазия хотела бы восстановить, и буду-
щие произведения, которые она хочет предсказать. Поэзия не что
иное, как сам человеческий дух во всей его глубине, та незнакомая
сущность, которая всегда останется тайной, способы выражения ко-
торой бесконечны, понятие, которое все больше раскрывается и снова
иссякает, чтобы после определенного времени выступить в обновлен-
ном и превращенном виде. Чем больше человек знает о своем духе,
тем больше знает он о поэзии; ее история не что иное, как история
духа, от первых откровений и веры в чудеса в детстве, прекрасных
ожиданий юности со всеми ее заблуждениями, которые снова ведут
к ранней детской чистоте, сменяясь между тем пророческими снами
и видениями, которые исчезают и снова возникают.
Так вот, истинная история поэзии есть история духа, и в этом
108


«смысле, она всегда останется недосягаемым идеалом; однако каждый
любитель поэзии может изложить взгляды, выразить свою любовь в
•словах, чтобы избежать прежних недоразумений, или постепенно под-
вести теку кто его понимает, к ясному, свободному от предвзятости
взгляду, v
Ведь ciapoe время объясняет новое и наоборот. Если мы не мо-
жем понять\и почувствовать древнюю поэзию на свойственный ей ма-
яер, то опять же именно отдаленность делает возможным более глу-
бокое понимание ее, чем это могли сделать сами современники.
Как по отдельным фрагментам красивой колонны можно дога-
даться о ее пропорциях и представить себе ее в цельном виде, так и
истинное понимание составляется из поисков всех или основных ча-
стей: в таком случае нет другой возможности понять античность во
всех ее связях, как только через познание итальянской, испанской,
немецкой и скандинавской поэзии, точно так же и нашим преемни-
кам посчастливится проникнуть еще глубже в тайну, если им станут
•ближе песни Востока; и новые устремления будущих поэтов бросят
отсвет на нашу эпоху и на то, к чему она стремилась, и, таким обра-
зом, поставят ее в гармоническую связь с другими эпохами.
Радостно отметить, как это ощущение целого уже сейчас дейст-
вует через любовь к поэзии. По крайней мере не было еще такой
эпохи, которая бы проявила столько способности любить и знать все
жанры поэзии [...]
Никогда еще, как сегодня, не читали и не переводили древних,
понимающие почитатели Шекспира теперь не редкость, и у итальян-
ской поэзии есть свои поклонники, а испанских поэтов читают и изу-
чают так прилежно, как только возможно в Германии, переводы
Кальдерона обещают найти наилучший резонанс; следует ожидать,
что песни провансальцев, романсы Севера и цветы индийской фанта-
зии 1 ненадолго останутся для нас неведомыми. Что можно потребо-
вать от поэзии, какое место она может занять,— и в этом вопросе
следует отметить шаг вперед. В принципах, которые бы несколько
лет тому назад дали повод для упреков в глупости, сегодня намети-
лось единогласие, и при этом прогресс познания сопровождается не
большими противоречиями и заблуждениями, чем это имеет место
при любых человеческих стремлениях.
В этих благоприятных условиях, пожалуй, настало время снова
напомнить о старинной немецкой поэзии. Уже со времен Опица, но
еще чаще от Готшеда исходили напоминания о ней любителям поэ-
зии, но еще более настойчиво они звучали у Бодмера 2, однако почти
не имели резонанса. Бодмер издал так называемый Манесский сбор-
ник любовных песен, опубликовал «Месть Кримхильды», он много
писал, чтобы популяризировать поэтов этой эпохи, и нельзя не при-
знать, что некоторые писатели заинтересовались ими; да, нет недо-
статка в известных именах, которые высказывали свои соображения
109


и идеи о поэтах того времени и их произведениях, среди которых сто-
ит назвать Лессинга3. Большой информацией мы обязаны /силиям
Эшенбурга и других ученых; мюллеровский сборник древних немец-
ких памятников навсегда останется доказательством достойного про-
славления усердия и удивительного прилежания; Гретер, как и многие
из его сотрудников, собрал и засвидетельствовал источ1шками мно-
жество фактов для будущих историков, а Кох своим / «Компенди-
умом» 4 сделал возможным обзор всей немецкой литературы. Широ-
кая публика все еще остается в неведении о добром старом времени.
Однако эти усилия побудили снова лишь ученых производить иссле-
дования, и резонанс, который они предвосхищали, не достигнут ни-
коим образом. Не следует этому удивляться, если известно, как труд-
но противостоять однажды выработанной предвзятости, которая тем
более неистребима, что она зиждется на незнании и невежестве, и
как мало было отчетливого представления об этом времени, так ве-
лика была вера в варварство так называемого средневековья, и толь-
ко небольшая часть публики могла сойти за грамотную, так как она
имела неясную, весьма смутную память о последних мейстерзингерах
и смешивала и путала их со всеми периодами старинной немецкой
поэзии.
Эти представления поддерживались тем, что изучение публико-
вавшихся стихов требовало усилий, и полное понимание для неспе-
циалиста было почти невозможно. К этому добавлялось и то, что все
переделки и переводы, которые становились все популярнее, ориенти-
ровались на дидактические стихотворения, причем наибольший инте-
рес вызывали обычаи, привычки, факты тогдашней истории, сообще-
ния о политических инцидентах или сатирические намеки на испорчен-
ность духовенства и тому подобное. Но эти стихотворения почти все
относятся к позднему периоду, и так случилось, что, рассматривая их
как единственную достопримечательную продукцию, стали менее вни-
мательны к более поэтичным эпохам немецкого народа и в конце
концов забыли их вовсе.
Период, от которого сохранились копии и переделки старинных
произведений, а также оригинальные стихи немцев, имел место рань-
ше, чем классический период итальянской поэзии, начинающийся с
Данте5; если мы исключим так называемую песню о Нибелунгах и
стихотворения, причисляемые к героическому эпосу, то без сомнения
поэты Прованса были образцами для немцев, французов и итальян-
цев. XII и XIII века — время расцвета романтической поэзии в Ев-
ропе; знаменитые поэты Германии начинаются приблизительно с
Генриха фон Фельдеке, живущего во времена Фридриха Барбароссы,
а к последним миннезингерам следует отнести Иоханна Хадлоуба,
таким образом, этот период распространяется приблизительно до Ру-
дольфа Габсбургского6, то есть до конца XIII и начала XIV сто-
летия.
ПО


К^юлее раннему периоду, а именно еще на несколько столетий
назад, нужно отнести первый отрывок о Нибелунгах, спрашивать об
авторстве которого так же напрасно, как об авторе «Илиады» или
«Одиссеи^7. «Нибелунги» — настоящий эпос, великое по значению
явление, которое еще мало известно и еще менее оценено, закончен-
ное поэтическое произведение большого объема. Героический эпос и те
из повествований, которые могут быть причислены к нему, сохранили
еще многое от тональности эпической эпохи, в них изображается ве-
личие и благородство, которые иногда снижаются, и в них появляется
грубость и варварство: многие повествования напоминали «Нибелун-
гов», многие, вероятно, и возникли из них, и если они не достигают
чистого величия этого произведения, то все равно несут на себе следы
древности и доставляют наслаждение сильной и мужественной радо-
стью, которая полностью соответствует предмету изображения.
Здесь следовало бы показать связь «Нибелунгов» с героическим
эпосом и то, как последний большей частью возник из более древней
поэмы и представлял с ней единое целое, но это не входит в мои на-
мерения. Однако я предполагаю, что в будущем этот процесс сам собой
проявится и станет ясно, каким образом рыцарские стихотворения из
времен Круглого стола короля Артура 8 прежде были связаны с теми
древними повествованиями и родились из них, и именно в то время,
когда те уже были забыты; и что, начиная с ранних стихотворений,
вплоть до этих поздних, в основе лежит истинная история, которая
тем больше исчезает, чем больше сама поэзия избирала ее своим
предметом для собственной забавы. Если читатель даже поверхност-
но читает книгу Амадиса9, в которой все выдумано и фантастически
соединено, то он повсюду увидит отчетливые следы того, как эти
романы, в свою очередь, исходят из поэм Круглого стола, после того
как эти последние, вероятно, были уже забыты.
У провансальцев и французов мы вначале находим поэмы коро-
ля Артура, которые вскоре после этого переводили немецкие минне-
зингеры и подражали им. Этот период, к которому относятся все
повествования о Парцифале, Титуреле, Тристане, Артуре, Даниеле
фон Блументале10 и другие, и есть расцвет романтической поэзии.
Любовь, религия, рыцарство и волшебство сплетаются в большое,
чудесное поэтическое произведение, к которому все отдельные эпо-
пеи относятся как части целого, а Парцифаль и Титурель (их не сле-
довало бы рассматривать как две различные поэмы) образуют центр
этой волшебной поэзии: к св. Граалю, к религий относятся все осталь-
ные повествования так или иначе и могут рассматриваться как боль-
шие самостоятельные эпизоды этой чудесной истории.
Как героический эпос, но в еще большей степени «Песнь о Нибе-
лунгах», имеет соприкосновения с северной мифологией, так и в этих
яежных рифмах веет духом Востока, и Персии и Индии, события тя-
нутся туда, чудесное перестает быть приключенческим, но становится
111


волшебнее, герои теряют кровожадность, снижается их грозность, но
томление и любовь награждают их прекрасным настроением А\ окру-
жают их светом и блеском; эпическая правда и ясность исчезают, но
зато чудесные краски и тона вводят душу в такое волшебное царство
чистоты и мечтаний, что он чувствует себя прикованным и скоро
осваивается в этом мире. Таким образом пробивала себ/дорогу на-
стоящая история как бы до полного растворения в поэрии, и когда
исчезли последние воспоминания и этот поэтический мир утерял свой
центр и связи и вылился в те прозаические рыцарские /повествования
об Амадисе и его последователях, которые еще могут претендовать
на большую изобретательность и настоящую поэзиюэ//хотя у всех от-
сутствует подлинная духовность и фантазия, поэзия, которой недоста-
ет персонажей и событий, чтобы загромождать их новыми, снова
спутывает и распутывает все и так часто ошарашивает чудесами, пока
они не становятся будничными, так что и этот фантастический мир
в конце концов должен был сам себя исчерпать и оставить любите-
лям поэзии лишь отвращение и скуку.
Приблизительно на период поэм Артура приходятся различные
романы о Карле Великом11, однако они, должно быть, более поздне-
го происхождения. Их объем более ограничен, характеры смелые, но
незначительные, тон повествования скорее веселый и часто впадает
в комичность, во многом они напоминают способ изображения в ге-
роическом эпосе. Центр этих стихотворений на фоне того, с чем я до
сих пор познакомился, возможно, образует повествование о детях
Хеймона 12.
Я хотел бы оставить за собой право при более подходящей воз-
можности подробнее поговорить об этих стихах и их исторических
связях. В течение ста лет немцы также любили и ценили эти разно-
образные произведения; как у ранних, так и у поздних миннезингеров
часто можно найти намеки на эти песни, многие из них по невнима-
нию наших предков погибли, но число сохранившихся манускриптов
еще значительно, жаль только, что отсутствует возможность сделать
их популярнее среди читателей. Следует предположить, что чувство
поэзии в то время было столь же глубоким, сколь впечатляющим и со-
держательным; каждый из этих предметов формировал вокруг себя
собственный поэтический мир, не препятствуя другому, а древняя
традиция, любовь и религия объединяли различные умы в одном на-
правлении.
Рыцарское сословие объединяло в то время все европейские на-
ции, рыцари путешествовали с дальнего Севера до Испании и Ита-
лии, крестовые походы сделали этот союз еще теснее и были одной
из причин странной связи между Востоком и Западом; с Севера, как
и с Ближнего Востока, шли сказания, которые смешивались с мест-
ными, крупные военные события, роскошные дворы, князья и кайзе-
ры, искушенные в поэзии, торжествующая церковь, канонизирующая
112


героев^— все эти благоприятные обстоятельства способствовали соз-
данию 'блестящей жизни свободному 'независимому дворянству и за-
житочным бюргерам, в которой непринужденно и добровольно всту-
пили в арак проснувшееся томление и поэзия, чтобы яснее и чище
познать отражающуюся в ней окружающую действительность. Веру-
ющие пели\о вере и ее чудесах, любящие — о любви, рыцари описы-
вали рыцарские подвиги и сражения, и влюбленные, верующие ры-
цари были и^ замечательными слушателями.
Весна, красота, томление, веселье — вот явления, которые не ис-
сякали; ййлики^' подвитой"поединки должны"был\Г увлечь-всех слуша-
телей-,- тем больше, чем невероятнее и обстоятельнее они изобража-
лись, и как колонны и своды церкви окружают церковную общину, так
и религия как самое великое, в которой одинаково с любовью сми-
ряются все сердца, объединяла поэзию и действительность. Поэзия —
это «не борьба против чего-то, не доказательство, не спор о чем-то,.
она предполагала в прекрасной невинности веру в то, что она хотела
воспеть, отсюда ее безыскусственный, простой язык, в это время какое
привлекательное кокетничанье, какая вечная радость весны, ее цветов
и ее блеска, какое восхваление красивых женщин и жалобы на их
жестокосердие или радость вознагражденной любви. Все мысли, все
выражения естественны, каждое слово по собственной воле занимает
соответствующее место, а наивысшая искусственность и украшение
проявляются скорее как непринужденность или детская игра со звука-
ми и рифмами.
Так как предмет эпических поэм был очень разнообразен, то здесь
среди лирических стихов, стихов томления и любви, есть молитвы и
песни религиозного содержания, дидактические рассуждения или идеи,
которые соотносятся с тем временем; да, поэты не пренебрегают изо-
бражать случаи из простой жизни, петь комические истории или риф-
мовать непристойные шутки и двусмысленности. Однако это харак-
терно для последнего периода, когда, в свою очередь, растет коли-
чество дидактических стихотворений.
Эта свобода духа, этот прекрасный произвол проявляются по-
всюду, они не останавливаются с боязливой предвзятостью только на
одном предмете, чтобы не утерять способность наслаждаться другими
предметами и понимать их. Так, язык, используемый поэтами того
времени,— вольный, свободный,— допускает все обороты, тавтологию
и сокращения13; [...] лишние буквы и слоги одинаково допустимы,
как и их сокращения, чтобы сделать стих жестче или благозвучнее,
мягче и томительней. Эта великая всеобщность и свобода, вероятно,
и составляет характер немецкого языка, который еще никогда не уда-
валось определять таким образом, как это имело место в других ев-
ропейских языках. Язык снова и снова возвращается к своим старым
корням и напоминает о его тогдашнем духе.
Даже при поверхностном рассмотрении в песнях миннезингеров
113


открывается величайшее многообразие размеров, строф, рифм( Нет
ни одного поэта, и даже среди самых поздних, который бы не имел
собственного языка, собственной манеры выражения, чтобы он не
искал новых форм для самовыражения. Никакой авторитет/ никакие
правила не устанавливали чего-либо определенного, но зато каждый
дух следовал своему побуждению, склоняясь или к искусности, или
к простоте и, таким образом, делая свой предмет великолепным и
благозвучным, или у каждого поэта своя метрика, которую он охотнее
всего использует почти в каждой песне, поэты ищут какого-нибудь
изменения, с помощью которого предмет становится уще отчетливее.
К тому же, большинство этих стихотворений написан*?' в столь непри-
нужденной манере, что в них уже нельзя различить, где необходимое,
а где случайное, форма и содержание именно так, а не иначе, нераз-
рывно принадлежат друг другу. Мы найдем здесь простые песни и
стихи, искусные и совершенные канцоны 14 —стихи, напоминающие
стансы и сонеты, некоторые настолько совершенны по версификации
и так оригинальны, что ничто другое несравнимо с ними.
Определенно ни в каких других стихотворениях естественность и
совершенство рифмы не такие, как в этих. Здесь повсюду узнается
уверенная и грамотная рука в использовании рифмы, и читатель об-
ратит внимание на возникновение этого благозвучия, которое настраи-
вает и одухотворяет всю новейшую поэзию.
И вовсе не стремление к искусственности [...] ввело рифму в поэ-
зию, а любовь к звукам и тонам, чувство, что одинаково звучащие
слова должны состоять в явном или таинственном родстве, стремление
превратить в музыку, в нечто определенно-неопределенное. Для риф-
мующего поэта степень долготы и краткости полностью пропадает, он
соединяет отдельные звуки согласно своему стремлению найти бла-
гозвучие в однообразном сочетании слов, не заботясь о просодии древ-
них 15, он смешивает долготу и краткость настолько произвольно,
чтобы как можно ближе приблизиться к идеалу чисто музыкального
сочетания. Необъяснимая любовь к звукам руководит сознанием поэта,
он томится желанием сблизить изолированные и не связанные в языке
звуки, чтобы они познали свое родство и словно бы вступили в брак
по любви. Тогда рифмованное стихотворение образует связанное един-
ство, в котором рифмующиеся слова, размещенные рядом или отде-
ленные длинными и короткими стихами, узнают друг друга в любви
или, блуждая, находят друг друга; или издали с томлением стремятся
друг к другу. Одни слова бегут друг к другу навстречу, в обычных
и близких рифмах, полных прямодушия. В этом милом лабиринте
вопросов и ответов, симметрии, радостного отклика, в нежном поры-
ве и танце разнообразных звуков парит душа стихотворения, как в
прозрачном теле, управляющая всеми частями и приводящая их в
движение, и так как она так нежна и духовна, что едва не забываешь
о красоте тела.
114


ГТадобно тому как только через чувство любви можно понять
многообразные искусственные стиховые формы итальянцев и испан-
цев, так\и многие стихи этого сборника характеризуются им [...]
В прекрасные времена немецкой поэзии рыцари, были поэтами,,
небогатые хиз этого сословия делали поэзию своей профессией и нахо-
дили князей и сильных защитников, вознаграждавших их. Их песни
использовались весной или на торжествах, их рассказы о героях и
любовные стихотворения повторяли многие уста. Поэзия была всеоб-
щей потребностью жизни и неотделима от нее, поэтому она кажется
такой здоровой и свободной, а в некоторых стихотворениях этого вре-
мени так много искусства и строжайшей школы, что не хотелось бы
называть эту поэзию искусством; поэзия того времени достаточно об-
разованна, но не настолько, чтобы казаться ученой, мастерство кроется
в невинности и любви, поэт не заботится об интересе, поэтому он так
прост и наивен в своей искусности; свой предмет он пытается выде-
лить скорее через новое упорядочение рифм, чем через новые и пора-
жающие мысли, а также в общих чертах он снова и снова изобра-
жает красоту природы и своей возлюбленной, и лишь при внима-
тельном рассмотрении этих стихотворений чувствуется различие в
намерениях поэтов и своеобразие их нежности, языка, искусства сти-
ха. Таким образом, в этих стихотворениях обрабатывается одинако-
вый материал, который каждый использует .на собственный манер и
постоянно придумывает новую мелодию из тех же звуков. Эти песни
поэтому могут доставить лишь скромное, неполное наслаждение, и
только повторное и внимательное прочтение делает их проникновен-
ф ными и благозвучными, в противном случае ничто так шеспособно,.
как они, возбудить то неопределенное томление скуки, в духе которой
пишут сравнительно много в последнее время.
Это прекрасное время поэзии не могло быть продолжительным, и
вскоре политические события нарушили его, да и само время унич-
тожило бы эту поэзию. Князья отступились от поэтов, а дворянство-
отказалось от занятий поэзией; она почти исчезла из жизни, как це-
ховое ремесло. Ей было отказано в свободной игре, всякое украшение
и искусственность были закреплены строгими правилами и предубеж-
дениями (об этом можно узнать наиподробнейшим образом в сооб-
щении Вагензейля о мейстерзингерах), почти все стихи дидактическо-
го содержания или рифмованные рассказы из Библии и из других
особенно читаемых со времен Реформации книг, и Ганс Сакс16, самый
замечательный и остроумный поэт выделяется среди всех своим по-
истине веселым анекдотом и радостным настроением. Его взгляды на
жизнь рассудительны по большому счету, а его аллегории несут отпе-
чаток древнего и более поэтичного времени. Странной кажется та
серьезность, с которой эти поэты объединились в цех, строго придер-
живались его поэтических законов и пытались упорядочить самое про-
извольное и таинственное посредством строгого и надежного договора.
US


Это стремление, пожалуй, относится к тем явлениям, которые/имели
место только в Германии. /
Приблизительно в то же время, когда в Германии поэзия стала
ремеслом, в Италии она появляется как сформировавшееся искусство.
Петрарка осуществляет роль посредника между провансальцами и
миннезингерами, и читатель (натолкнется не раз на стихи, которые на-
помнят ему Петрарку 17, но Петрарка делает сонет и канцону закон-
ченным целым. Его жизнь и любовь странны и привлекательны, как
и мысли его стихотворений; красота его произведений знает, как она
красива, она нравится себе тем, что нравится, и всю страсть, которой
нам так недостает в простых песнях миннезингеров, мы находим в
его рифмах. Поэзия искала здесь некую середину, и, погрузившись в
самую себя, она стала доброкачественней, важнее и значительней. Но
чтобы достичь таких достоинств, она должна была с необходимостью
пожертвовать частью своей свободы. [...]
Итальянский стих пришел в Испанию и почти вытеснил отечествен-
ный, тогда один из величайших поэтов, Сервантес, болезненно ощу-
щавший, как далека поэзия от жизни в эпических рассказах о чуде-
сах Амадиса и его последователей, придумал из любви к поэзии и к
чудесам самую смелую шутку: снова соединить поэзию и жизнь, хотя
и осознавая при этом их дисгармонию. Его Дон-Кихот18, сознательно
или бессознательно задававший тон еще целое столетие после Сер-
вантеса, отражает неизмеримость духа, для которого пародия посто-
янно является истинной поэзией. Так что нельзя определить, не стоит
ли принимать поэзию этого произведения за пародию вообще, так
как, вероятно, можно было бы сказать, что светлый юмор как лу-
чом пронизывает все произведение и не всегда можно быть уверен-
ным в том, отчетливее ли видишь предметы или этот луч ослепляет
тебя.
И как умный и грациозный Сервантес хотел создать для осиротев-
шей поэзии надежный путь и поддержку в жизни, так и глубокомыс-
ленный Шекспир в это же время пытается утвердить ее на земле на
вечные времена. На юге вся поэзия превратилась в фантазию, на се-
вере она затерялась очень скоро среди пошлостей, обыденности и
равнодушия. С противостоящей фантазии противоположностью она
обручила этот непостижимый дух, он дал ей моральную силу и сме-
лость изображать судьбу; этой смелостью нельзя не надивиться. Во-
круг своих фантазий он очерчивает магический круг самой болезнен-
ной иронии, из которого они не могут выйти, эти фантазии кажутся
нам такими же веселыми, как и печальными, такими же великими и
мощными, как и ограниченными и подавленными. Так же загадочно,
как у Сервантеса, нас охватывает в его присутствии робость, так как
мы ощущаем ту тайну, которая заставляет нас забыть веселость юж-
ного поэта. Из области этой поэзии проистекают все пропорции и дис-
пропорции, и произведения Сервантеса, но в большей мере Шекспира,
116


будут\для нас еще долго тем центром, откуда можно обозреть глубо-
кую древность и понять настоящее и будущее.
Германия почти утеряла память о своей древней поэзии, но поль-
за была м в том, что поэты подражали итальянским формам. Так, в
Германии творили сонеты, но повторяемость скоро наскучила (исклю-
чая некоторые прекрасные стихотворения Веккерлина, Опица, Фле-
минга 1Э и др.). Пробудилась тоска по естественному, непринужденно-
му, и так случилось, что спустя некоторый непродолжительный
период начали практиковаться в простейших песнях и создании не-
принужденнейших .настроений, чтобы не потерять из виду то, что на-
зывали правдой, в то же время другие упражнялись в стихосложении
греков и римлян и лишь немногие отделались от оков всех рифм и
всех просодии, творили свободными стихами или пытались создать
собственную прозу, которая бы не была ни прозой, ни стихами. По-
новому в область искусства и поэзии эти последние ввел Гёте. С тех
пор пытались подражать, сначала редко, а теперь довольно часто, тем
итальянским искусственным формам; было бы ошибочно отвергать их
лишь потому, что они искусны (как будто бы искусство может быть
неискусным), но это чревато тем, что стремление к свободной естест-
венности, произвольной, многообразной игре может быть забыто и бу-
дет создано множество стихов, которые кроме внешней формы ничем
не запоминают стихотворение, так как такие стихи легко выполнить,
используя навыки школы, и ввести в заблуждение изнеженное ухо.
Поэтому небесполезно напомнить о времени, когда одновременно есте-
ственность и искусственность непринужденно и привлекательно пока-
зывали себя, чтобы дать возможность любителям поэзии познако-
миться, наряду с теми классическими формами, с более ранними, ко-
торые объясняют поздние и сами по себе достойны внимания.
Может быть, такой попыткой удастся возбудить больше внима-
ния этим стихотворениям, чем это имело место до сих пор среди не-
мецкой публики. Предыдущие пробы, о которых сообщалось выше,
были в большинстве слишком модернизированы и изменены, и их бы-
ло слишком мало, чтобы привлечь внимание; даже Манесский ко-
декс20 во многих местах читается с трудом, а размещение строф
настолько запутано или неверно, выпущенных стихов, нарушенных
рифм такое множество, что читатель не может удержаться от сомне-
ния в том, действительно ли рукопись принадлежит Манессе, знатоку
и любителю песни,—старше ли она, чем Иенский кодекс21 и боль-
шинство рукописей миннезингеров в Ватиканской библиотеке. Я при-
держивался в своем издании так называемого Манесского кодекса,
так как этот сборник имеет определенное единство и произведенный
отбор стихотворений, пожалуй, заключает в себе самые замечатель-
ное и лучшее [из написанного] миннезингерами [...]
117


НОВАЯ НАРОДНАЯ ПОЭЗИЯ
/
[...] Следует надеяться и ожидать, что наш древний национальный
эпос станет популярнее и будет таковым в большей мере, чем это бы-
ло с Сидом * у испанцев, с поэмой — она написана александрийским
стихом,— которая, правда, ие может сравниться с «Нибелунгами» ни
по красоте, ни по силе. И миннезингеры должны стать более доступ-
ными, чтобы каждый образованный немец узнал, на что был способен
в то время его прекрасный язык, и в каких любовных и волшебных
стихах пробовали свои силы упоенные и восторженные Эшильбах,
Готфрид, Германн2 и им родственные души.
И если это желание хотя бы частично исполнится, то немцы бу-
дут в бесконечном преимуществе перед другими нациями, а их лите-
ратура получит истинное вдохновение: влияние древних сказаний и
образа мыслей может благотворно повлиять на все будущие поколе-
ния. По крайней мере «Нибелунги», кажется, уже сейчас принадле-
жат народу.
О СКАНДИНАВСКИХ
НАРОДНЫХ СКАЗКАХ
Очень интересно изучить эту область и познакомиться с многообраз-
ными явлениями. Куда ни взгляни, великолепные предания, очень
своеобразный взгляд на природу, гигантские образы героев, сказания,
которые так или иначе связаны с настоящей историей или выросли,
приукрасив ее и смешав с другими событиями и воспоминаниями;
затем сказания, в которых играющая загадками мифология хочет
раствориться то во взглядах на природу, то в древнейшей истории;
богатый, символический язык древних поэтических произведений, ко-
торые так таинственно кивают нам из туманной дали и толкование
которых может быть так многообразно и все же никогда не будет
исчерпано; мрачные, простые романсы и сказания, которые часто как
будто лепечут и так привлекательны своей тайной; народная история,
кажущаяся, а часто явная связь ее с нашей древней немецкой поэ-
зией и нашей историей,— я полагаю, что нелегко найдется другая об-
ласть, которая бы так же, как эта, потребовала бы от историка, язы-
коведа, натуралиста, этимолога и прежде всего поэта со всем энту-
зиазмом окунуться в эту массу явлений и открытий, чтобы почувство-
вать под ногами почву и свободно ориентироваться в этих различных
стихиях.
Ведь в этом необходимость и естество чуда, что повторяется до-
стойный удивления подвиг, откровение вдохновения, ужасное явление,
118


здесь, там, раньше, позже, в этом, том превращении, перекрещива-
ются самые ранние воспоминания, исчезают время и пространство и
дух народа, сказание и поэзия, не заботясь о критике и сомнении,так
оформится и изольется в звуках, как сама природа дает себя услы-
шать посвященному в пророческом шуме водопадов, в шорохе леса
и весеннем пении птиц, так же содержательно и многозначно.
О НЕМЕЦКИХ
НАРОДНЫХ КНИГАХ
Искушенным читателям, право же, не следует иронизировать по пово-
ду тех народных романов, которые старухи продают на улицах по
два гроша, ибо «Роговой Зигфрид», «Дети Хеймона», «Герцог Эрнст»
и «Генофефа»1 имеют куда больше истинной выдумки и написаны
несравнимо чище и лучше, чем иные популярные модные книги. Если
же читатель не хочет поверить мне на слово, то пусть он сам прочи-
тает эти плохо отпечатанные и презираемые истории, и если вкус его
еще не окончательно загублен, то он наверняка предпочтет эти народ-
ные книги.
1795 г.
Совсем недавно наш друг Фридрих Шлегель с большой любовью
напомнил нам о немецкой старине, да и общее направление умов в
этом смысле в наше время заметно изменилось к лучшему — мы по-
читаем наше национальное прошлое и его памятники, мы не стыдимся
теперь, как прежде, быть немцами и отнюдь не обязательно верим в
преимущества других наций. Экономическая лихорадка, увлечение ме-
лочными ухищрениями, обожествление новейшего времени уже почти
исчезли, более высокое стремление обратило наши обостренные взоры
в прошлое, а недавние невзгоды пробудили в нас возвышенные чув-
ства по отношению к великим прошлым столетиям.
1812 г.
Сколь глубоко прав был Вильгельм Шлегель, когда он однажды
сказал: образованные сословия Германии пока еще не имеют литера-
туры, а у крестьян она есть. И в самом деле, в этих неказистых, пло-
хо отпечатанных книжках содержатся почти все элементы поэзии от
героического и нежного вплоть до грубо комического. И вновь я дол-
жен выразить свое недоумение: чем, собственно, руководствуются те
господа, которые с фанатическим здравомыслием и отсутствием вся-
кого понимания поэзии эти книги (Преследуют, отбирают их у кре-
стьян и наказывают за их распространение? Я хотел бы, чтобы мне
по меньшей мере разъяснили, в чем же заключается то зло, которое
119


уже причинили эти невинные создания поэтического духа. Или эти
господа вообще не читали этих книг? Печать в них, конечно, не из
лучших, виньетки тоже выполнены в дурной манере, равно как ни
Петрарка, ни какое другое знаменитое имя не связано с их изданием,
и все это само по себе, конечно, достаточно подозрительно. Но неуже-
ли же, право, две-три вольные остроты в «Эйленшпигеле» и «Шильд-
бюргерах»2 могут погубить нацию? А может быть, следует закрыть
все кабачки или в каждый из них посадить полицейского, которому
вменить в обязанность записывать и доводить до сведения властей
каждую недостаточно нравственную шутку какого-нибудь веселого
парня? Или в самом деле можно предположить, что та пошлая мо-
рализаторская болтовня, которую сейчас печатают под видом народ-
ных книг о благовоспитанных супругах и чистеньких детях, о груше-'
вом вине и ядовитых травах, о благотворительности, может настолько
прочно привить низшим сословиям благородный образ мыслей, что
никто более не будет ни произносить двусмысленностей, ни даже ду-
мать о них. Какие славные перспективы для будущих столетий!
1812 г.
Немецкую старину не только недооценивали, ее преследовали и
уничтожали. Теперь, когда, наконец, настали лучшие времена, наше
прошлое, почти подобно исчезнувшей земле, может быть открыто за-
ново. Радость по поводу этой находки скоро, однако, опять превра-
тилась в грубую односторонность. В искусстве, поэзии и истории
стремятся насильно возродить старые времена, и средневековье, изо-
бражаемое таким, каким оно никогда не было в действительности,
рекомендуется в качестве образца, а рыцарские романы, еще более
детски наивные, чем те старые, с простодушной поспешностью прямо-
таки навязывают себя.
1828 г.
Ф. ШЛЕГЕЛЬ Ф. Д. ШЛЕЙЕРМАХЕРУ
Дрезден,
8 февраля 1802 г.
Тик сейчас целиком погружен в эпическое3. Он хочет обработать
«Песнь о Нибелунгах» и некоторые другие романтические эпосы. И я
должен сказать, что его позиция в этом вопросе заслуживает самого
высокого уважения, а манера, в которой он эту работу выполняет,
безупречна.
Ф. ШЛЕГЕЛЬ Л. ТИКУ
Париж,
15 сентября 1803 г.
Как продвигаются твои планы относительно «Песни о Нибелунгах»?
Здесь я снова очень много ею занимаюсь (так как для старонемецких
120


и исландских штудий я напГел здесь сразу в одном месте материалов
гораздо больше, чем где-либо в Германии), и хотел бы тебя спросить,
не помешает ли моя публикация Песни твоей обработке, которую ты
запланировал. Я предполагаю не вносить никаких изменений, совер-
шенно ничего не менять в композиции, лишь только подретушировать
в той мере, в какой это .необходимо, чтобы памятник был понятным.
Если же ты хочешь его дополнить, как ты намеревался, то ты должен
был бы все расчлененные части нордических саг4 свести воедино, чего
ты не в состоянии будешь сделать, к тому же ты вынужден будешь
тогда весьма далеко отойти от «Песни о Нибелунгах» в том ее виде,
в каком она существует теперь. Мне же представляется, что этот эпос
должен стать основой и краеугольным камнем нашей поэзии, а, стало
быть, кроме твоей обработки и моей лишь подретушированной пере-
печатки должно еще быть подготовлено научное критическое издание
в старой орфографии с уточнением разночтений и с комментариями к
оставленному без изменений старому языку.
Л. ТИК Ф. ШЛЕГЕЛЮ
Цибингсн,
16 декабря 1803 г.
Ты теперь весь погружен в изучение великолепных творений Восто-
ка 5, и я надеюсь, что в скором времени ты представишь нам много
новых открытий, много нового прекрасного. Я все более и более при-
хожу к мысли, что Восток и Север очень тесно между собой связаны,
взаимно друг друга дополняют, а равно и раскрывают значение как
седой старины, так и нового времени.
О РАБОТЕ НАД СТАРОЙ
НЕМЕЦКОЙ ПОЭЗИЕЙ
С 1801 года я очень много занимался старой немецкой поэзией. Сбор-
ник поэзии миннезингеров, который вскоре был издан *, стал тогда
первой попыткой за столь длительный период вновь обратить внима-
ние на эту страницу нашей национальной литературы. Наряду с поэ-
зией миннезингеров я занимался и эпосом о Нибелунгах. Я штудиро-
вал хроники и труды по истории и полагал, что сделал некоторые
как большие, так и более скромные открытия. Я тщательно изучил
песни Эдды, а равно и исландские саги о викингах, которые вслед за
тем перевел мой друг фон дер Хаген. В конце концов я пришел, может
быть, к слишком смелому решению восполнить пробелы великого ге-
роического эпоса, которые в некоторых местах очень мне мешали,
включить в него то, о чем кое-где в эпосе упоминается и то, что я на-
121


шел в других поэмах и, таким образом, скомпоновать нечто единое, что
можно было бы представить как национальный эпос и что без всякой
литературной войны могло бы стать народной книгой. [...]
Мой друг Август Вильгельм фон Шлегель, который уже с 1799
года разрабатывает большой труд2 и тоже имеет в виду представить
доступную обработку, вероятно, оценил бы и мои усилия, как ком-
петентный судья с возможной снисходительностью. [...]
На обратном пути из Италии я задержался на несколько дней в
Санкт-Галлене3 специально из-за манускрипта «Песни о Нибелунгах»
с тем, чтобы уточнить там варианты, а также недостающие и новые
неизвестные мне стихотворные строки. В самом же Риме я прилежно
работал в Ватикане: там мое внимание привлекли не только героиче-
ские сказания, которые более или менее связаны с «Нибелунгами»,
но я прочитал и все древненемецкие рукописи, которые я там нашел,
а со многих мест большинства из них я снял копии. Так как у меня
с собой был экземпляр «Титуреля», я сравнил его с рукописями как
более раннего, так и позднейшего времени, которые я там обнаружил,
то же самое я сделал с «Тристаном» и «Ивейном». Весьма примеча-
тельный древний героический эпос о короле Ротере4 я скопировал
целиком и передал потом эту копию Амоему другу фон дер Хагену,
который и опубликовал ее в сборнике древних немецких поэм. Вер-
нувшись в 1806 году в Германию, я продолжил свою работу над
«Нибелунгами». [...] В том же году я хотел опубликовать и инфор-
мацию о рукописях Ватикана, более обстоятельную и подробную, чем
та, которой мы располагали до сих пор. И я был уже близок к осу-
ществлению этого намерения, когда какой-то злой дух неожиданно
для меня самого побудил меня связать эту информацию с историей
древней немецкой литературы. Таким образом, круг моих штудий
очень расширился, пришлось посещать многие новые библиотеки, оза-
ботиться присылкой многих книг, частично и переписывать многие
доверенные мне редкие манускрипты. Слишком большой объем заду-
манной работы загубил полезное начинание, которое, в сущности
вполне легко могло бы быть выполнено, так что до поры до времени
все осталось лежать без движения.


А. В. Шлегель
«ГЕРМАН И ДОРОТЕЯ»
ГЕТЕ (рец.)
Уже сама гармоничность греческого характера дает основание пред-
положить, что поэзия будет развиваться наряду с другими искусства-
ми и творческими начинаниями: и истории демонстрирует нам, как от
легкой широты (эпический период) она поднялась к энергическому
выражению частных явлений (лирический период), и через внутрен-
нее слияние того и другого пришла наконец к гармонической полноте
и единству (драматический период). И если лирическая поэзия соот-
ветствует возрасту юности, а драматическую можно сравнить с порой
возмужания, то эпическая поэзия сочетает в себе наивность мальчи-
ка с опытностью и проницательностью старца. Эпическая красота —
самая простая, и поэтому она могла возникнуть после диких ритми-
ческих излияний, которые были еще не свободной игрой, а попыткой
освободиться от гнета неудовлетворенных стремлений. Рассудоч-
ность—■ самая ранняя муза человека, стремящегося к просвещению,
ибо именно оно прежде всего дает ему осознать свою принадлежность
к человечеству. Поэтому не как высший и наиболее предпочтитель-
ный род литературы, а как чистый в своем совершенстве он сохраня-
ет свою значимость на все времена.
Поэт, который ставит своей задачей не изготовление произведе-
ний по примеру античных, а стремится опираться на подлинную силу
художественного творчества, быть национальным и народным, как это
и подобает эпическому певцу, будет искать для себя материал не в
классической древности и в еще меньшей степени черпать его из воз-
духа. Чтобы не упустить животворную правду искусства, его произ-
ведения должны основываться на твердой почве действительности. [...]
Миф [...] может быть только тогда плодотворным для поэзии, ко-
гда он живет, то есть тогда, когда он возникает как непроизвольное
поэтическое творчество человечества, находящегося на детской стадии
своего развития, когда одухотворение природы является естественной
народной верой.
Различие между эпическим и драматическим родами литературы,
которое новейшие теоретики с прагматических позиций объявили, ис-
ходя якобы из существа вопроса, и вовсе отсутствующим, должно все-
123


таки, если уж мы говорим о различии эпоса и трагедии у древних,
лежать несколько глубже, чем во внешней форме, чем в том, что*
«в одном из них действующие лица говорят сами, а в другом о них
обычно рассказывается». Да к тому же и вообще бессмысленно вы-
водить высшие закономерности этих родов литературы из понятий
повествования и диалога. Это могло бы быть лишь в том случае оправ-
данным, если бы искусство являлось не более, чем жалким подража-
нием природы; до этой роли его, к сожалению, низводили достаточно
часто. Но поскольку искусство в действительности представляет собой
фактор самостоятельный, преобразующий природу в соответствии со
складом человеческого характера, то поэтическое повествование и
поэтический диалог определяют свою сущность в соответствии с ха-
рактером рода поэзии, который они представляют.
СУЖДЕНИЯ, МЫСЛИ И ИДЕИ
О ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ
Во многих гениальных произведениях как бы воплощается девиз поэ-
тических бродяг одной пьесы: «Бесшабашно, но умно!» В обратном
смысле эту пословицу можно было бы применить к унылой рассудоч-
ности: «Разумно, но глупо!»
Дидро в «Фаталисте», в опытах о живописи и везде, где он явля-
ется подлинным Дидро, верен действительности до бесстыдства. Не-
редко он захватывает врасплох природу в соблазнительном ночном
одеянии, а порой он видит ее даже за отправлением естественных по-
требностей *.
Прежде мы прославляли исключительно природу, теперь же мы
прославляем идеал. Слишком часто забывают, что эти вещи тесно
взаимосвязаны, что в искусстве природа должна быть идеальной, а
идеал естественным.
Грубым, но все еще широко распространенным заблуждением яв-
ляется мысль о том, что для художественного воплощения идеала
необходимо сосредоточить в одном лице насколько можно больше
добродетелей, в одном человеке представить воплощение всех добро-
детелей; следствие этого — потеря индивидуальности и правдивости.
Идеальное определяется не количеством, а качеством. Грандисон2
является примером, но не идеалом.
Говорят, что в английской и немецкой трагедии много безвкуси-
цы. Французская же трагедия — сплошная безвкусица. Ибо что мо-
жет быть более враждебно всякому вкусу, как писать вне всякой свя-
зи с природой?
Поэзия является музой для внутреннего слуха, а живопись — для
внутреннего взора: но муза должна быть приглушена, а живопись
выдержана в мягких тонах.
124


Восприятие априорное несет в себе некое блаженное успокоение,
в то время как в наблюдении есть что-то половинчатое и незавершен-
ное. Аристотель путем лишь отвлеченных умозаключений установил,,
что земля имеет форму шара.
ИЗ «БЕРЛИНСКОГО КУРСА»
[...] факт, установленный им1, что изящные искусства подражательны,
вовсе не равнозначен тому, как этот факт был истолкован в новое
время в том смысле, что изящные искусства должны подражать при-
роде [...] Мы не отрицаем, что искусству действительно присущ опре-
деленный элемент подражательности, но это еще не делает его пре-
красным искусством. Скорее всего это заключается как раз в преоб-
разовании того, чему подражают, в соответствии с законами нашего
духа, в творчестве [самой] фантазии, независимо от внешнего образца
для подражания.
[...] искусство должно брать свои предметы лишь из сферы при-
роды, ибо другого источника и быть не может. Фантазия на своих
могучих крыльях может подняться над природой, но никогда не мо-
жет вырваться за ее пределы: составные элементы ее творений, как
бы ни были они преобразованы ее замечательной деятельностью, дол-
жны быть всегда взяты из [...] реальной действительности. [...]
Но где же художник должен находить свою возвышенную на-
ставницу— творящую природу, чтобы прислушаться к ее советам?
[...] Только в себе самом, в средоточии своего собственного существа,
путем духовного созерцания и никак иначе. [...]
Искусство можно было бы определить как природу, проясненную
и концентрированную для нашего созерцания, прошедшую через ме-
диум совершенного духа. [...]
Этот разделяющий искусство и природу элемент называется ма-
нерой* в том случае, если медиум [...] придает ложную окраску изоб-
ражаемым предметам; стилем он может быть назван тогда, когда, на-
ходясь в правильной дистанции к искусству и природе, медиум не
подходит к ним слишком близко. В этом случае художественное про-
изведение непременно должно как бы декларировать, что оно не яв-
ляется природой и не претендует на это. [...]
Древним во всех их произведениях присуща чистота и предель-
ная четкость границ, простота и стремление сосредоточиться на самом
существенном, изолироваться от второстепенных привходящих дета-
лей, игнорировать материальные эффекты изображения, то есть те
качества [...] которые особенно характерны для скульптуры. Тогда
как художники нового времени, как в живописи, ищут игры света,
стремятся уловить живейшее биение жизни и в изображении своего
125


главного объекта стремятся придать ему echapees de vue3 в беско-
нечное. [...]
Имевшая место недавно во Франции безумная попытка вдруг соз-
дать новую республиканскую мифологию обречена была на неудачу
из-за насильственных действий зачинщиков этой попытки (мифология
может возникнуть только путем естественного и длительного разви-
тия), а также и потому, что французы страдают отсутствием фанта-
зии и руководствовались в этом случае только лишь аллегорическими
понятиями.
[...] должно признать, что по своей сути музыка является самым
идеальным видом искусства. Изображая страсти безотносительно к
каким-либо предметам, только лишь в выражении их форм, она как
бы очищает эти страсти от сопутствующей им материальной прозы:
сбрасывая с них земную оболочку, она помещает их в чистую просве-
тленную атмосферу.
ЧТЕНИЯ О ДРАМАТИЧЕСКОМ
ИСКУССТВЕ И ЛИТЕРАТУРЕ
Каждый француз, с молоком матери всосавший в себя своего Буало *,
считает себя прирожденным борцом за драматургические един-
ства [...]
Однако самое забавное заключается в том, что Аристотель, име-
нем которого освещены эти три единства, более или менее подробно
говорит только о первом из них — единстве действия, о единстве вре-
мени он лишь упоминает вскользь, а про единство места у него вообще
нет ни слова.
Поэтому я полемизирую вовсе не с самим Аристотелем, посколь-
ку сам я вполне признаю правильно понятое единство действия. Я за-
щищаю только большую свободу в отношении места и времени [...]
[...] Три единства, пять действий: почему тогда, например, не
семь действующих лиц? [...]
Со времен Ришелье2 французская трагедия развивалась под по-
кровительством двора, вследствие чего французская сцена стала по-
ходить на приемную во дворце, а драматург под влиянием зрителей
легко свыкается с той мыслью, будто придворные манеры являются
изначальным и существенным качеством человечества. В трагедии
люди сталкиваются в ужасной борьбе, борются с несчастьем, здесь
можно требовать от них только идеального достоинства, от обществен-
ных церемоний они освобождены своим положением, они еще сохра-
няют достаточно благоразумия, чтобы не повредить себе. Поэт дол-
жен был заботиться о своих героях. Цезарь3, получив смертельный
удар кинжалом, должен был упасть, не нарушая приличий. Человече-
ская натура не могла быть представлена в отвратительной наготе [...]
126


* *
*
Не подлежит никакому сомнению, что человеческая природа в своей
основе проста; однако все исследования показывают нам, что в при-
роде нет такой первичной силы, которая не могла бы разложиться на
различные, противоположные друг другу направления. Всякое живое
движение покоится на единстве и противоречии. Почему бы этому
явлению, только в более широких масштабах, не повториться также
и в истории человечества? Быть может, эта мысль явится ключом к
истории новой и древней поэзии и искусства вообще. Те, кто исходил
из этого положения, изобрели для обозначения своеобразного харак-
тера современного искусства, в противоположность античному или
классическому, название романтизм.f Этот термин нельзя назвать не-
удачным: он происходит от слова готапсе^т^азвания.народных язы-
кшз, образовавшихся лутем-.смешения--дахиш^ог9 _с древненемецкими
диалектами^ подобно тому как новейшая образованность произошла
Vf соединения чужеродных элементов северных племен с остатками
древности, в то время как культура древних представляет собою как
бы единое целое. Это пока только намеченное положение показалось
бы чрезвычайно убедительным, если бы удалось показать, что проти-
воречие, существующее между устремлениями древних и современ-
ных народов, симметрически или, я бы сказал, систематически прохо-
дит через всякое художественное творение, проявляясь и в изобрази-
тельных искусствах и в поэзии; но эта проблема во всем ее объеме
еще ожидает своего разрешения, несмотря на то, что некоторые дета-
ли уже отмечались неоднократно.
Назовем писателей, выступивших за границей еще до того, как
романтическая школа возникла в Германии: в области музыки Руссо4
впервые установил вышеуказанное противоречие и показал, что ритм
и мелодия составляют принцип античной музыки, в то время как гар-
мония составляет основу современной. Но он односторонне отвергает
последнюю, и в этом мы совершенно ке можем с ним согласиться.
О классических искусствах имеются чрезвычайно глубокомысленные
высказывания Гемстергейса5: древние живописцы, очевидно, были
более скульпторами, нежели живописцами, новейшие скульпторы —
чересчур живописцы. Здесь он подошел к самому существу вопроса,
ибо, как я надеюсь показать в дальнейшем более отчетливо, внутрен-
ний характер всего античного искусства и поэзии пластичен, совре-
менного же — живописен.
С помощью примера из области другого искусства — архитекту-
ры — я постараюсь пояснить, как я понимаю эти явления, на первый
взгляд кажущиеся противоположными друг другу. В средние века, в
особенности в течение последних столетий, господствовал архитектур-
ный стиль, получивший название готического. Когда же с общим воз-
127


рождением классической древности возникло подражание и греческой
архитектуре, не учитывавшее иногда климатических особенностей,
нравов, а также назначения зданий, почитатели этого нового направ-
ления совершенно отреклись от готики, провозгласив ее чем-то без-
вкусным, мрачным и варварским. Скорее всего это можно было бы
простить итальянцам: благодаря климатическому родству их с грека-
ми и римлянами, пристрастие к древней архитектуре было у них в
крови. Но мы; северяне, не позволим с такой легкостью опорочить
возвышенные и суровые чувства, охватывающие нас при входе в го-
тический храм. Напротив того, мы постараемся объяснить и оправ-
дать эти чувства. Если мы внимательнее присмотримся, то увидим,
что готическая архитектура свидетельствует не только об исключи-
тельных технических совершенствах, но также и об изумительной силе
воображения; при более близком рассмотрении мы проникнемся ее
глубоким значением и поймем, что она представляет не менее совер-
шенную и замкнутую в себе систему, нежели греческое искусство.
Подойдем к вопросу более конкретно. Пантеон не сильнее отличается
от Вестминстерского аббатства или от церкви св. Стефана в Вене, чем
строение трагедии Софокла6 от драмы Шекспира. Аналогия между
этими шедеврами поэзии и архитектуры может быть проведена и да-
лее. Но действительно ли преклонение перед одним связано с умале-
нием другого? Почему нельзя нам допустить, что каждое из них
в своем роде величественно и достойно удивления, несмотря на
Rce отличия, которые существуют и должны существовать между
ними?
Попытаемся это сделать. Мы никому не воспрещаем оказывать
предпочтение тому или другому. Мир велик, и в нем многое хможет су-
ществовать одновременно. Но одностороннее пристрастие никак не
может характеризовать знатока искусства, наоборот, он должен от-
личаться свободным, возвышающимся над разнородными взглядами,
объективным отношением к искусству.
Для нашей цели, то есть для обоснования того деления, которое
мы проводим в истории искусства,— а следовательно, и в истории
драматургии,— достаточно только наметить эту явную противополож-
ность между античностью или классицизмом, с одной стороны, и ро-
мантизмом — с другой. В то время как односторонние защитники
древности продолжают утверждать, будто всякое отклонение от ее
законов есть не более, как каприз новейших критиков, которые при-
бегают к тайнословию, так как не умеют создать какую-либо общую
систему понятий, я попытаюсь выяснить происхождение и характер
романтического искусства,— и пусть тогда судят, оправдано ли упо-
требление этого слова и достойно ли это явление признания.
Греческая культура была воспитана самой природой. Происходя
из прекрасного и благородного племени, одаренные восприимчивыми
чувствами и радостным духом, греки жили под ласковым небом, пре-
128


даваясь радости бытия. Благодаря редкому сочетанию благоприятных
условий, они создали все, что только может создать человек в грани-
цах земного существования. Их искусство, их поэзия полностью выра-
жают это сознание гармонии всех сил. Они создали поэтику радости.
Их религия состояла в обожествлении природных сил и земной жиз-
ни. Но в то время как фантазия других народов омрачала их рели-
гию чудовищными образами, приучая сердце к жестокости, культ гре-
ков носил величественный и мягкий характер. Суеверие — этот обыч-
ный тиран природных способностей человека,— казалось, в данном
случае стремилось содействовать их свободному развитию: оно песто-
вало искусство, служившее ему украшением, и идолы таким образом
превращались в идеалы. Однако как далеко ни заходили греки в об-
ласть прекрасного и даже нравственного, все же мы не можем при-
писать их культуре более высокого значения, нежели значение про-
светленной и облагороженной чувственности. Само собой понятно, что
мы говорим об этом в самом широком смысле слова. Отдельные про-
зрения философов, вспышки поэтического вдохновения представляют
исключения. Человек никогда не может целиком отвратиться от бес-
конечного. Отдельные затерявшиеся воспоминания будут свидетель-
ствовать о его потерянной отчизне; но все зависит от основной на-
правленности его устремлений.
Религия есть основа человеческого бытия. Если бы человек мог
отрешиться от всякой сознательной и бессознательной религиозности,
он стал бы совершенно поверхностным, потерял бы всякое внутреннее
содержание. При смещении этого внутреннего центра изменяется и
общая направленность душевных и духовных сил. В современной Ев-
ропе это произошло благодаря введению христианства. Эта столь же
возвышенная, сколь и благодетельная религия способствовала воз-
рождению истощенного старого мира, близкого к своей гибели, и ста-
ла, таким образом, направляющим принципом в истории современных
народов. И даже в наши дни многие, мнящие себя свободными от ее
влияния, в своих воззрениях на человечество значительно сильнее
подчиняются ей, чем сами об этом подозревают. Наряду с христиан-
ством культура Европы с начала средних веков переживает влияние
северогерманских завоевателей, вливших новую жизненную струю в
вырождающееся человечество. Суровая северная природа заставляет
человека уйти в себя, и то, что не находит выхода в свободной игре
чувств, при наличии благородных наклонностей проявляется в серьез-
ной духовной настроенности. Отсюда та прямота и чистосердечность,
с которой древние германцы приемлют христианство. В связи с этим
оно нигде не укоренилось столь глубоко, нигде не проявилось столь
действенно и не срослось до такой степени со всеми переживаниями
человека.
С привнесением христианских воззрений, из сурового, но честного
героизма северных завоевателей возникает рыцарство, задача которо-
5 Зак. 258
129


го состоит в том, чтобы, благодаря введению свято чтимых обетов,
предотвратить злоупотребление силой и оружием.
К рыцарской добродетели вскоре присоединяется новый светский
дух любви, сущность которого заключается в восторженном покло-
нении истинной женственности, почитаемой за вершину человечности.
Этот образ девственного материнства, установленный самою цер-
ковью, вызывал во всех сердцах чаянье чистейшей добродетели.
Так как христианство, в противовес языческим религиям, не до-
вольствовалось известными внешними обрядами, но полностью завла-
девало существом человека со всеми его сокровенными переживания-
ми, то чувство нравственной свободы принуждено 'было бежать в сфе-
ру чести: таким образом, оно как бы представляло светскую мораль
наряду с религиозной, нередко впадавшую в противоречие с послед-
ней, но все же родственную ей; ибо религиозная мораль никогда не
считалась с последствиями, безоговорочно освящая основные принци-
пы поведения, взятые на веру и возвышающиеся над всеми изыска-
ниями рассудка.
Рыцарство, любовь и честь наряду с религией представляют пред-
мет природной поэзии, развернувшейся с невиданной полнотой в сред-
ние века и предшествовавшей художественно более развитой роман-
тической культуре. Эта эпоха также имела свою мифологию, состояв-
шую из рыцарских романов и легенд. Однако же свойственное ей
чудесное и героическое представляет собой нечто совершенно проти-
воположное древней мифологии.
Некоторые мыслители, толкующие современность так же, как и
мы, видят сущность северной поэзии в меланхолии, и, собственно го-
воря, нам нечего возразить против этого.
У греков человеческая природа находила удовлетворение в самой
себе. Греки не чувствовали никакого недостатка и не стремились ни
к какому иному совершенству, кроме того, которого они могли достиг-
нуть собственными силами. Некая высшая мудрость учит нас, что
человечество вследствие великого заблуждения однажды лишилось
принадлежавшей ему отчизны. Таким образом, назначение его земно-
го бытия заключается лишь в том, чтобы стремиться обратно, чего
оно, предоставленное самому себе, тем не менее не может достигнуть.
Чувственная религия, о которой мы говорили выше, добивалась лишь
внешнего преходящего благополучия; бессмертие, поскольку в него
вообще верили, скрывалось, подобно тени, в беспросветной дали, как
некий слабый отблеск бодрого и радостного земного дня. С появле-
нием христианских воззрений все переменилось: созерцание бесконеч-
ного уничтожило конечное; жизнь превратилась в ночной мир теней,
и только в потустороннем мире встала заря истинного существования.
Такого рода религия должна была превратить предчувствие, дремлю-
щее во всяком чутком сердце, в ясное сознание того, что мы стремимся
К счастью, здесь недостижимому, что никакое внешнее явление нико-
130


гда не сможет целиком заполнить нашу душу и что всякое наслажде-
ние есть лишь преходящий обман. И когда душа, как бы отдыхая
под плакучими ивами изгнания, тоскливо вздыхает по потерянной от-
чизне, не должна ли меланхолия составлять основу ее песен? Так
оно и есть: поэзия древних была поэзией обладания, наша поэзия —
это поэзия томления. Первая прочно стоит на почве действительно-
сти, вторая колеблется между воспоминанием и предчувствием. Не
следует понимать это таким образом, будто она растворяет все в одно-
образных жалобах и будто она всегда разрешает меланхолии громко
заявлять о себе. Если в жизнерадостном мировоззрении греков все
же могла зародиться суровая трагедия, то и романтическая поэзия,
возникшая на основе только что описанного мировоззрения, способна
предаваться любому настроению, вплоть до самого радостного. Но
она всегда будет носить на себе тайные следы своего происхожде-
ния. Чувства в новой поэзии стали задушевнее, фантазия бестелеснее,
мысль созерцательнее. Конечно, в действительности границы их сли-
ваются, и самые явления отличаются друг от друга не столь резко, как
это необходимо для установления общего понятия.
Греческий идеал человечности состоял в гармоническом равнове-
сии всех сил. Это была естественная гармония. Новейшие народности
пришли к сознанию своего внутреннего раздвоения, которое делает
такой идеал недостижимым. Отсюда стремление их поэзии примирить,
слить воедино эти два мира—'Духовный и чувственный, между кото-
рыми мы колеблемся. Чувственные впечатления, благодаря их таин-
ственной связи с высшими ощущениями, приобретают характер свя-
тости, дух же, напротив, стремится воспроизвести свои чаяния и свои
невыразимые постижения бесконечного в форме чувственных образов.
В греческом искусстве и в поэзии существует первоначальное
неосознанное единство формы и содержания. Новейшая поэзия, по-
скольку она остается верна своему своеобразному духу, стремится к
более тесному взаимопроникновению обоих как двух противополож-
ностей.
Первая разрешила свою задачу в совершенстве. Вторая может
удовлетворять своему стремлению к бесконечности только путем при-
ближения к идеалу и, таким образом, благодаря неизбежной печати
несовершенства, скорее подвергается опасности быть непризнан-
ной. [...]
Основной причиной различий является все же пластический ха-
рактер античной и живописной — романтической поэзии. Скульптура
сосредоточивает наше взимание исключительно на изображенной груп-
пе; она по возможности освобождает ее от всякого внешнего окру-
жения, и в тех случаях, когда не в состоянии этого сделать, дает лишь
легкие намеки на него. Живопись, напротив, охотно изображает и
главные фигуры и окружающую местность со всеми ее подробностями
и побочными деталями, и при этом в глубине картины открываются
5*
131


просветы в безграничную даль; освещение и перспектива составляют
особое очарование живописи. Оттого драматическое, в особенности
же трагическое, искусство древних в известной степени устраняет все
внешние условия пространства и времени; романтическая драма,
наоборот, их сменой украшает свои многообразные картины. В не-
сколько иной форме это можно было бы выразить так: принцип
античной поэзии — идеалистический, принцип романтизма — мистиче^-
ский; античная поэзия подчиняет пространство и время внутренней
свободной деятельности духа, романтизм почитает эти непостижимые
существа за сверхнатуральные силы, которым свойственно нечто бо-
жественное [...]
[...] Произведения гения, следовательно, никоим образом не дол-
жны быть бесформенными. Однако гению вовсе и не грозит подобная
опасность. Чтобы отвести обвинение в бесформенности, следует лишь
условиться относительно понятия формы, которое многими ценителями
искусства, в особенности же теми, кто настаивает на незыблемости
застывших правил, понимается чисто механически, а не органически,
как это было бы необходимо. Механической является та форма, ко-
торая путем внешнего воздействия придается какому-либо материалу
только как случайное дополнение, без отношения к его сущности. Так,
например, мы придаем любой вид жидкой массе, с тем чтобы она
сохранила тот же вид, когда она затвердеет. Органическая форма,
напротив, является прирожденной, она строит материал изнутри и
достигает своей определенности одновременно с полным развитием
первоначального зачатка. Такие формы мы встречаем в природе по-
всюду, где только пробуждаются жизненные силы, начиная с кри-
сталлизации солей и минералов и кончая растением и цветком, и так
далее, вплоть до строения человеческого лица. В изящных искусствах,
так же как и в области природы, этого величайшего художника, вся-
кая истинная форма органична, то есть определяется содержанием
художественного произведения. Одним словом, форма есть не что
иное, как полная значения внешность — физиономия каждой вещи,
выразительная и не искаженная какими-либо случайными признака-
ми, правдиво свидетельствующая о ее скрытой сущности. [...]
Античное искусство и поэзия направлены на строгое разграниче-
ние неоднородного, но романтическую поэзию удовлетворяют все не-
разложимые соединения: все противоположности — природа и искус-
ство, поэзия и проза, серьезное и комическое, воспоминание и пред-
чувствие, духовное и чувственное, земное и небесное, жизнь и смерть,—
все это в ней теснейшим образом взаимно растворяется. Уже древ-
нейшие законодатели придавали своим поучениям и предписаниям
размеренную форму; согласно молве, это делал уже Орфей, первый
укротитель дикого человечества; точно так же и древняя поэзия и ис-
кусство в целом суть как бы ритмический номос7, гармоническое от-
кровение навеки установленных законов мира, прекрасно устроенного
132


и отражающего в себе вечные прообразы вещей. Романтическое, на-
против, выражает тайное тяготение к хаосу, который в борьбе создает
новые и чудесные порождения,— к хаосу, который кроется в каждом
организованном творении, в его недрах. Животворный дух изначаль-
ной любви здесь снова носится над водами. Античная поэзия проще,
прозрачнее и более сходна с природой в законченном совершен-
стве отдельных созданий; хотя романтизм и кажется фрагментарным,
но он ближе к тайнам мирового целого. Ибо понятие способно опи-
сывать только каждую вещь в отдельности, в то время как поистине
обособленных вещей не существует; чувство же охватывает все в
целом.
Что же касается поэтического жанра, который мы здесь изучаем,
то мы сравниваем античную трагедию с скульптурной группой: фигу-
ры соответствуют (драматическим) характерам, расположение (дра-
матическому) действию [...]
Романтическую драму, напротив, следует рассматривать как
большую картину, где дается не только общий вид и движение бога-
тых групп, но также и окружение персонажей; и не только ближай-
шее окружение, но и далекая перспектива. И все это под магическим
освещением, которое так или иначе определяет общее восприятие
картины.
Такая картина заключена в менее определенные границы, нежели
скульптурная группа, потому что она представляет собою как бы
отрезок оптически воспринимаемого мира. Между тем художник так
разрабатывает передний план и так собирает свет в центре картины,
что благодаря этому и другим средствам наш взгляд удерживается в
должном направлении, не ускользая за пределы изображенного и не
упуская в нем ничего.
В изображении фигур живопись не может состязаться со скульп-
турой, так как она их передает средствами иллюзии и только с одной-
единственной точки зрения; в то же время она придает своим изобра-
жениям большую жизненность посредством красок, которые она
умеет особенно использовать для передачи тончайших оттенков в вы-
ражении лица. Изображая человеческий взгляд, который скульптура
способна передать лишь в несовершенной степени, живопись значи-
тельно глубже проникает в душу и улавливает ее тончайшие измене-
ния. Наконец ее своеобразное очарование состоит в умении сделать
видимым в физических предметах наименее телесное — свет и воздух.
Именно такого рода красота присуща романтической драме. Она
не столь строго, как античная трагедия, выделяет из остальных эле-
ментов жизни все серьезное и непосредственно относящееся к дей-
ствию. В ней представлено все пестрое зрелище жизни целиком, со
всеми подробностями обстановки. Кажется, будто она изображает
вещи, лишь случайно находящиеся рядом. На деле же она отвечает
бессознательным потребностям фантазии, погружает нас в созерца-
133


ние мира явлений, с его несказанным смыслом, мира явлений, кото-
рый благодаря композиционному распорядку, искусству перспективы,
колориту и освещению приобрел гармонический вид. Раскрытой перс-
пективе она как бы дарует душевную жизнь.
Многообразие условий времени и места, если только изобража-
ется и их влияние на душевное состояние, если только они помогают
театральной перспективе во всем, что касается предметов, лишь наме-
ченных в отдалении, либо полузаслоненных; контраст шутки и серь-
езного, если только они связаны определенным соотношением; нако-
нец, смешение диалогических и лирических партий, дающее поэту
власть превращать свои персонажи в более или менее поэтические
натуры, — все это вместе взятое, на мой взгляд, является в романти-
ческой драме не простыми вольностями, но истинной красотой.
Во всех этих пунктах и еще во многих других произведения анг-
лийской и испанской драматургии совпадают друг с другом, хотя в
остальном они и были бы очень далеки друг от друга. [...]


Ф. В. И. Шеллинг
ДЕДУКЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ИСКУССТВА ВООБЩЕ
Сознательная и бессознательная деятельности должны быть абсолют-
ным единством в произведении совершенно так же, как это имеет ме-
сто в продукте органического мира, но единство это осуществляется
по-иному; обе деятельности обязаны быть единством для самого «я».
Но это возможно только в том случае, если «я» осознает свое произ-
ведение. Но если «я» сознает себя производящим, то следует считать
разными эти две деятельности, ибо в этом заключается необходимая
предпосылка сознательной производительности. Значит, обе деятель-
ности должны быть единством, ибо иначе мы не получим тождествен-
ности, и в то же время обязательна их раздельность, ибо в ином слу-
чае хоть и есть тождественность, но только не для «я». Как выйти из
этого противоречия?
Обе деятельности должны быть разделены в целях являемости,
объективности создаваемого совершенно таким же способом, как
было нужно их различить в свободном акте ради объективации созер-
цания. Но подразделенность эта не может уходить в бесконечность,
как это имело место по отношению к свободным поступкам, ибо ина-
че объективное никогда не стало бы полным выражением вышеуказан-
ной тождественности. Тождественность обеих деятельностей должна
быть преодолена, но только в целях осознания, произведению же над-
лежит найти свое окончательное завершение в бессознательном; сле-
довательно, должен наступить такой момент, где обе эти деятельно-
сти совпадут, и, с другой стороны, там, где это совпадение произой-
дет, произведение должно утерять свою видимость свободного. [...]
Что художественное творчество опирается на противоположность
деятельностей, это мы можем с полным правом заключить уже из
высказываний самих художников. Все они в один голос свидетель-
ствуют о совершенной безотчетности, с которой влекутся к работе над
своими произведениями, удовлетворяя здесь лишь неотступную по-
требность своей природы. В самом деле, если всякая потребность
исходит от противоречия, так что в случае наличия такового непроиз-
вольно возникает свободная деятельность, то так же и порыв к худо-
жественному творчеству должен вытекать из подобного же чувства
135


внутреннего противоречия. Противоречие же это, приводящее в дви-
жение всего человека со всеми его устремлениями, без всякого сомне-
ния, может быть лишь таким, которое затрагивает в человеке самое
крайнее, самое последнее, затрагивает самый корень его существа.
Похоже на то, что у тех редких натур, которые преимущественно пе-
ред другими являются художниками в высшем смысле этого слова,
неизменная тождественность, лежащая в основе всего существующе-
го, совлекает с себя все покровы, под которыми она скрывается от
других людей, и с такой же непосредственностью, с какой она аффи-
цируется вещами, начинает, в свою очередь, воздействовать на все.
Значит, лишь обнаруживающееся в свободном действовании противо-
речие между сознательным и бессознательным может возбуждать по-
рыв к художественному творчеству точно так же, как только искус-
ству, может быть, дано удовлетворять бесконечность нашего стремле-
ния и тем самым разрешать последнее и глубочайшее противоречие, в
нас заключенное. [...]
ЧТО ХАРАКТЕРНО
ДЛЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА
В произведении искусства отражается тождественность сознательной
и бессознательной деятельности. Но противоположность между ними
бесконечна и устраняется без всякого содействия со стороны нашей
свободной воли. Основной особенностью, свойственной произведению
искусства, ввиду этого нужно считать бесконечность бессознательно-
сти (синтез природы и свободы). Художник вкладывает в свое произ-
ведение, помимо того, что явно входило в его замысел, словно пови-
нуясь инстинкту, некую бесконечность, в полноте своего раскрытия
недоступную ни. для какого конечного рассудка. В качестве примера
можно привести хотя бы греческую мифологию. Бесспорно, что в ней
мы имеем неисчерпаемый смысл, символическое отображение для всех
идей, в то же время возникла она при таких условиях и на такой
стадии народного развития, которые заранее исключают какую-либо
систематическую преднамеренность в изобретательности и гармонич-
ности сочетания, придающих всему характер единого грандиозного
целого. То же самое происходит и с каждым подлинным произведе-
нием искусства. Любое из них, словно автору было присуще беско-
нечное количество замыслов, допускает бесконечное количество толко-
ваний, причем никогда нельзя сказать, вложена ли эта бесконечность
самим художником или раскрывается в произведении как таковом.
В противоположность этому в произведении, лишь носящем личину
искусства, преднамеренность и подогнанность сразу бросаются в гла-
за и представляются столь ограниченными и бедными содержанием,
что все произведение в целом не может быть сочтено не чем иным,
136


как верным слепком с сознательной работы художника, и ввиду этого
годится быть объектом всего лишь для размышления, отнюдь не для
созерцания, которое стремится к погружению в созерцаемое и лишь
в бесконечном может найти себе успокоение. [...]
ОБ ОТНОШЕНИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ
ИСКУССТВ К ПРИРОДЕ
[...] Поскольку искусству не дарована возможность постигать всю не-
исчерпаемую целостность по отношению ко всем другим живым су-
ществам, возможны лишь отдельные озарения, и лишь тогда мы по-
гружаемся в целокупное, полностное, безраздельное бытие, когда речь
идет о людях. Ввиду этого искусству не только дозволено, но и пред-
писано рассмотрение всей природы через призму человека. Как раз
ввиду того, что здесь все концентрируется в одной точке, природа
воспроизводит все свое разнообразие и повторяет в меньшем масшта-
бе тот же самый путь, который уже был ею пройден в широких раз-
мерах. И отсюда также возникает требование, предъявляемое к ху-
дожнику, первоначально в ограниченном добиться верности и подлин-
ности, чтобы целое представить совершенным и прекрасным. Тут
приходит пора вступить в соревнование с творческим духом природы,
который также и миру людей придал неисчерпаемое разнообразие ха-
рактерных черт и особенностей, и борьбу здесь придется вести не
спустя рукава и не кое-как, но самым решительным и энергичным
образом. Для этого сначала требуется длительное упражнение в по-
знании того, благодаря чему своеобразие вещей приобретает положи-
тельный смысл, это предохраняет от пустоты, расслабленности и вну-
тренней ничтожности, и лишь после того художник сможет дерзнуть
на достижение высшей красоты в образах, сохраняющих максимум
простоты при бесконечности содержания, к чему ведет все усложня-
ющееся сочетание и окончательное слияние многообразных форм. [...]
В красоте формы нужно видеть внешнюю сторону или основу
всякой красоты. Но так как форма невозможна без сущности, то вез-
де, где имеется форма, видимо, и осязательно присутствует также и
характерность. Красота характерности является, таким образом, тем
корнем, из которого вырастает всякая красота в виде плода; хоть
сущность и перерастает форму, но и в этом случае характерное оста-
ется по-прежнему неизменно действенной основой прекрасного.


Ф. Д. Шлейермахер
О РЕЛИГИИ
РЕЧИ, ОБРАЩЕННЫЕ
К ЕЕ ОБРАЗОВАННЫМ ХУЛИТЕЛЯМ
Речь втор а я
[...] Она не стремится, подобно метафизике, определять и истолко-
вывать универсум в соответствии со своей природой, она не стремится,
подобно морали, формировать и завершать его, исходя из силы сво-
боды и божественного произвола человека. Сущность ее раскрывается
не в мышлении и не в действии, а в созерцании и в чувстве. Она хочет
созерцать универсум, она хочет благоговейно всматриваться в кар-
тины этого универсума, прислушиваться к его деяниям, в детской пас-
сивности она хочет быть преисполненной и проникнутой его воздей-
ствиями. И таким образом, во .всем, что составляет ее сущность, во
всем, что присуще ее проявлению, она противостоит и морали и мета-
физике. Те видят во всем универсуме только человека как средоточие
всех связей, как условие -всего бытия и предпосылки всякого станов-
ления; она же хочет видеть в человеке бесконечное в не меньшей сте-
пени, нежели во всех других частностях и конечных проявлениях, ви-
деть в нем отражение и выражение этой бесконечности. Метафизика
исходит из предпосылки о конечности человеческой природы и стре-
мится, исходя из простейшего ее понимания, из наличия сил, кото-
рыми она располагает, из степени ее восприимчивости определить
сознательно, чем может стать для человека универсум и в каком вы-
ражении он должен этот универсум непременно увидеть. Всем своим
существом религия живет также в природе, но в бесконечной при-
роде целого, единичного и всеобщего; и в скромной самоотверженно-
сти она хочет созерцать и угадывать в единичных проявлениях все
то, что в этой природе выступает в качестве единичного, а следова-
тельно и человека, и везде, где все сущее, а следовательно и человек,
пребывает в движении и находит себе место в этом вечном брожении
отдельных форм и сущностей. Мораль исходит из сознания свободы,
царство которой она хочет распространить в бесконечное и все ей
подчинить; дыхание же религии существует там, где сама свобода ста-
ла уже природой, где она воспринимает человека по ту сторону игры
его особых сил и его личности и воспринимает и рассматривает его
с точки зрения того, где он должен быть человеком, чем он является,
138


желает он того или нет. Таким образом, свою собственную сферу и
свой собственный характер она утверждает исключительно через
посредство того, что полностью исходит как из спекуляции, так и из
практики, и поскольку она придерживается и того и другого, то сов-
местная сфера может быть полностью исчерпана, а природа человека
с этой точки зрения доведена до полного совершенства. Она представ-
ляется Вам как необходимый и неизбежный третий компонент по от-
ношению к тем двум, как их естественная противоположность, испол-
ненная не в меньшей степени достоинства и великолепия, нежели вы
их усматриваете в спекуляции и практике. Представить себе ту и
другую без религии было бы просто дерзостным высокомерием, было
бы проявлением дерзкой враждебности по отношению к богам, про-
явлением злосчастного духа Прометея \ который трусливо украл то,
чего он мог бы требовать и ожидать. Человек похитил лишь ощуще-
ние своей бесконечности и богоподобия, и оно как неправедное добро
не может пойти ему впрок, если он не будет осознавать ограничен-
ности своих возможностей, случайности всего своего собственного
существования, бесследнего исчезновения всего своего бытия в неиз-
меримой бесконечности. И испокон века боги карали за эту дерзость.
Практика — это искусство, спекуляция — это наука, религия же — это
способность постичь и почувствовать бесконечность. Как могла бы
практика без религии подняться над обычным кругом житейски сует-
ных и традиционных форм? Как спекуляция без религии могла бы
стать чем-нибудь лучшим, нежели высохший безжизненный скелет?
Или почему, например, Ваша практика при всей своей деятельности,
направленной вовне и на универсум, забывает заняться самим чело-
веком? Потому что Ваша практика противопоставляет его универсуму
и воспринимает его не как частицу этого универсума, не как нечто
священное, над чем простерлась длань религии. Почему она приходит
к жалкому однообразию, которому ведом один-единственный идеал,
везде и всюду предлагаемый? Потому что Вам не хватает главного в
Ваших чувствах —■ чувства бесконечной и живой природы, символом
которой является разнообразие и индивидуальность. Все конечное су-
ществует только посредством определения его границ, которые дол:
жны как бы выделяться из бесконечного. И лишь таким образом
внутри этих границ конечное само может быть бесконечным и утвер-
диться в своем собственном качестве, в противном же случае Ваше
конечное растворится в однообразии некоего всеобщего понятия. По-
чему столь длительное время спекуляция представляла Вам вместо
определенной системы иллюзии, а вместо мыслей слова? Почему она
была не более как пустой игрой в формулировки, которые постоянно
менялись и которым никогда ничего не хотело соответствовать? Пото-
му что недоставало религии, потому что чувство бесконечного не бы-
ло ею одушевлено, потому что стремление к нему и почитание его не
побуждало прекрасные и радостные идеи религии обрести более твер-
139


дую основу, чтобы противостоять этому мощному давлению. Все дол-
жно исходить из созерцания.
А у тех, кто лишен стремления к созерцанию бесконечного, нет и
осознания (в котором он, впрочем, вряд ли и .нуждается) сколько-
нибудь четкого представления об этом бесконечном. А что станется с
триумфом спекуляции, этим завершенным и полным идеализмом, если
религия не станет для него противовесом и противопоставит ему реа-
лизм более высокий, чем тот, который он столь отважно и с полным
правом подчинил себе? Этот идеализм уничтожит универсум, полагая,
что он его создает, он низведет его до пустой аллегории, до ничтож-
ной тени нашей собственной ограниченности. Воздайте со мной благо-
говейно дань памяти душе святого отверженного Спинозы!2 Он был
проникнут высоким мировым духом, бесконечное было для него и кон-
цом и началом, универсум — его единственной и вечной любовью, в
священной непорочности и глубоком смирении отражался он в вечном
мироздании и наблюдал за тем, как и он сам был лучшим его зер-
калом; он был исполнен религии и святого духа; и потому он тоже
стоит здесь — одинок и непревзойден, высокий мастер в своем искус-
стве, но стоящий над невеждами своего цеха, без учеников, без прав
гражданства.
Созерцание универсума — я прошу Вас усвоить это понятие. Оно
является основой всей моей речи, оно является наиболее обобщающей
и высшей формулой всей религии, в ней вы найдете любой ее аспект,
этой формулой наиболее точно определяется ее сущность и ее границы.
Все созерцание исходит из воздействия созерцаемого на созерцающе-
го, от изначального и независимого действия первого, которое затем
воспринимается, обобщается и постигается последним в соответствии с
его природой. Если излучения света — они происходят безо всякого
Вашего участия — не затронут Ваши чувства, если бесконечно малые
корпускулы не возбудят кончики Ваших пальцев ни механически, ни
химически, если давление тяжести не вызывает в Вас сопротивления
и ощущения предела Ваших сил, то Вы ничего не будете созерцать и
воспринимать, а то, что Вы созерцаете и воспринимаете, не является
сущностью вещей, а лишь их воздействием на Вас. То, что Вы об
этих вещах думаете или знаете о них, лежит далеко за пределами
созерцания. Так и религия; универсум предстает в беспрерывной дея-
тельности и каждое мгновенье раскрывает себя перед нами. Каждая
форма, которую он производит, каждое существо, которому он в пол-
ноте жизни дает самостоятельное бытие, все вокруг происходящее,
имеющее своим изобильным источником его плодоносное лоно, явля-
ется воздействием этого универсума на нас; и, таким образом, вос-
приятие всего одиночного как части целого, всего имеющего свои
границы как отражения бесконечного — это и есть религия; все же,
что хочет выйти за эти пределы и проникнуть глубже в природу и
субстанцию целого, это уже не религия, а если оно и хочет ею счи-
140


таться, оно неизбежно скатывается к чистой мифологии. Так, религия
выражалась в том, когда древние, разрывая границы времени и про-
странства, воспринимали всякое своеобразное проявление жизни во
всем мире как сферу и деяние некоего вездесущего существа; они вос-
принимали своеобразный образ действия универсума во всем единстве
этого образа действий и это восприятие именовали религией; она
проявлялась в том, когда за каждое благодатное событие, в котором
вечные законы мироздания непреложным образом проявляли себя в
случайном, бога, к которому это событие относилось, наделяли соб-
ственным именем и воздвигали этому богу храм; так они восприни-
мали деяние универсума и обозначали его своеобразие и характер.
[...] Но когда они разработали целую удивительнейшую хронику, по-
вествующую о происхождении этих богов, или когда поздние верова-
ния привнесли сюда многие новые наслоения, это уже была чистая
мифология. [...] Созерцание всегда представляет собой нечто единич-
ное, обособленное, непосредственное восприятие и ничего более; свя-
зать все это в единое целое — это уже задача не чувств, а абстракт-
ного мышления. Подобно этому и религия: она остается в пределах
непосредственных восприятий существования и действия универсума,
в пределах отдельных актов созерцания, единичных ощущений; каж-
дое из них обособлено в самом себе, каждое из них не связано с дру-
гим и независимо от других; она ничего не ведает об истоках и свя-
зях — из всего того, с чем она может столкнуться, это в наибольшей
степени противоречит ее природе. Не только отдельный факт или дей-
ствие, которые можно назвать для нее первыми и изначальными, но
все в ней является непосредственным и истинным в самом себе. Си-
стема созерцаний — можете ли Вы представить себе что-либо более
удивительное? Могут ли вообще представления и в особенности пред-
ставления о бесконечном быть приведены в систему? Можете ли Вы
утверждать, что это нужно рассматривать именно так, потому что то
следует рассматривать иначе? В непосредственной близости к Вам
может находиться некто, кому все видится з совершенно ином свете.
Или все возможные позиции, с которых некий интеллект рассматри-
вает универсум, находятся в столь отмеренном отдалении, что Вы мо-
жете эти позиции полностью исчерпать и перечислить и точно опреде-
лить все в них характерное? Не бесконечное ли их множество, и не
является ли каждая из них всего лишь постоянным переходом между
двумя другими? В этом вопросе я говорю Вашим языком.; это было
бы нескончаемым делом, и понятие чего-то бесконечного Вы не при-
выкли связывать с термином «система», с которым у Вас ассоцииру-
ется нечто, находящееся в определенных границах и полностью завер-
шенное. Возвысьтесь однажды — большинству из Вас для этого нуж-
но ведь именно возвыситься — к тому бесконечному, что мы созер-
цаем в наших ощущениях, к великолепному, вызывающему всегдаш-
нее восхищение звездному небу. Астрономические теории, тысячи солнц
141


с их системами, образующие, в свою очередь, общую систему, которая
могла бы быть их средоточием и так далее бесконечное вовне и вну-
три,— Вы же не назовете это системой воззрений как таковых? Един-
ственное, к чему Вы можете применить этот термин, это были бы
восходящие к седой старине представления тех наивных умов, которые
бесконечное множество этих явлений втиснули в четкие, но схематич-
ные и сухие изображения. Но ведь Вы знаете, что в них нет и тени
системы, что между этими изображениями открывают все новые и
новые созвездия, что все в их пределах неопределенно и бесконечно
и что сами эти изображения являются совершенно произвольными и
в высшей степени подвижными. [...] Этот хаос бесконечности, в кото-
ром, пожалуй, каждая точка представляет собой целый мир, как раз
сам по себе в действительности является наиболее удачным и высшим
воплощением религии; как в нем, так и в религии истинным и необ-
ходимым является только единичное, ничто не может быть и не дол-
жно определяться через другое, всеобщее же, в которое должно вхо-
дить единичное, все сочетания и связи или лежат в иной сфере, если
они относятся к сущности и внутреннему содержанию, или являются
лишь плодом фантазии и чистейшего произвола. [...]
Если Вы поставите себя в самую отдаленную точку матери-
ального мира, Вы будете совершенно сбиты с толку, поскольку если
Вы станете придерживаться Ваших прежних произвольных представ-
лений, то с этой позиции Вам не только в совершенно ином порядке
представятся прежние предметы, но в новых регионах Вы откроете
и совершенно новые предметы. И Вы отнюдь не смогли бы утвер-
ждать, что Ваш горизонт, пусть даже самый обширный, охватывает
все и что за его пределами уже нет ничего для созерцания или что от
Вашего глаза, пусть даже вооруженного лучшими оптическими сред-
ствами, ничто не ускользнуло: нигде Вы не обнаружите границ, Вы
их и не можете себе представить. То же самое относится и к религии,
только в более высоком смысле: с противоположной позиции в новых
сферах Вы получите и новые воззрения, равно как и в прежнем хоро-
шо знакомом пространстве первоначальные элементы складываются
в новые образы и все как бы становится иным. Бесконечна она не
только потому, что действия и страдания, также и между одинаковыми
имеющими свои границы материей и состоянием духа без конца сме-
няются — Вы знаете, что это является единственным выражением бес-
конечности спекуляции,—■ не только потому, что обращенная в самое
себя она столь же не может быть завершенной, как и мораль, она
бесконечна во всех направлениях — это бесконечность материала и
формы, бесконечность видения, а потому и знания. Осознание этого
должно быть с каждым, который действительно имеет религию. Каж-
дый должен отдавать себе отчет в том, что его религия является
только частью целого, что посредством тех же самых предметов, кото-
рые возбуждают в нем религиозные чувства, это целое предлагает такие
142


убеждения, которые столь же благочестивы и, однако, столь же отли-
чаются от религиозных убеждений вышеобозначенного индивидуума, и
чго из других элементов религии образуются воззрения и чувства, о
которых он, возможно, и вообще не имеет никакого понятия. Вы види-
те, как непосредственно эта прекрасная скромность, эта приветливая
открытая терпимость возникает из понятия религии и как всем суще-
ством своим она сливается с религией. И насколько же Вы, следова-
тельно, неправы, когда Вы обвиняете религию в нетерпимости и пре-
следованиях инакомыслящих, в том, что она подрывает общество и
проливает кровь, как воду. Обвиняйте в этом тех, кто развращает рели-
гию, тех, кто переполняет ее философией и стремится заключить ее в
оковы системы. Что являлось в религии предметом спора, почему в ней
образовывались различные лагери, а между ними вспыхивали войны?
Порой из-за морали и всегда из-за метафизики, а ни то ни другое к
религии не имеет отношения. Тех, кто хочет знать, философия стре-
мится привести к единой системе знаний, что Вы изо дня в день и мо-
жете наблюдать, в то же -время религия отнюдь не стремится привести
к одной вере и к одному чувству тех, кто верит и чувствует. Она по-
буждает тех, кто еще способен созерцать универсум, открыть глаза,
ибо каждый зрячий — это новый священник, новый носитель религии,
новый ее глас; и именно поэтому с решительным неприятием она от-
носится к унылой односторонности, которая грозит опять разрушить
это божественное изобилие. Страсть к систематизации решительно
отталкивает все инородное, даже если оно и истинно, по той причине,
что оно может нанести урон >в крепко сомкнутых собственных рядах
и, потребовав места для себя, может нарушить стройную композицию;
именно в этой страсти к систематизации и находится средоточие про-
тиворечий, она должна бороться и преследовать, ибо как только нечто
единичное будет соотнесено с другим единичным и конечным, разуме-
ется, одно может разрушить другое своим бытием; в бесконечном же
все конечное стоит нерушимым одно близ другого, все едино и все
истинно. Виной же всех неурядиц в этой сфере являются систематики.
Новый Рим — безбожный, но последовательный — волнами выбрасы-
вает изгнанников, искореняет еретиков; древний Рим, поистине благо-
честивый и религиозный в самом высоком смысле, был открыт для
всех богов, и потому их стало так много. Приверженцы мертвой буквы,
которых религия отвергает, наполнили мир криком и суматохой, истин-
ные же адепты вечного всегда были спокойными душами, пребываю-
щими или в общении с самими собой и бесконечным, или если они
осматривались окрест себя, то они с пониманием относились к
образу мыслей каждого, кому только было понятно великое сло-
во. Но эта широта взглядов и чувство бесконечного позволяют
видеть в религии и то, что лежит за пределами ее собственной сферы и
содержит в себе предпосылки к неограниченной разносторонно-
сти в суждениях и мнениях, которая на деле оказывается непри-
143


емлемой в других сферах. Если же Вы вдохнете в человека не-
сколько иную душу — я не исключаю ни нравственности, ни философии
и ради Вас самих обращаюсь к Вашему собственному опыту,— его об-
раз мыслей и его устремления, на что бы они ни были направлены,
оказались бы замкнутыми в узком кругу, вокруг него очерченном, в
котором и заключалось бы высшее начало его природы и за пределами
которого все казалось бы ему недостойным и пошлым. Тот, кто мыслит
только по системе, а действует в соответствии с определенными наме-
рениями и по заранее намеченному плану и хочет в мире того или иного
достичь, тот неизбежно ограничивает себя тесными рамками и постоян-
но выдвигает себе сам в качестве противодействия то, что лежит за
пределами его собственных действий и устремлений. Только стремле-
ние созерцать, если оно направлено на бесконечность, предоставляет
духу неограниченную свободу, только религия спасает нас от самых
унизительных оков пересудов и алчности. Все, что существует, является
для нее необходимым, и все, что может существовать, является для нее
подлинным и необходимым образом бесконечного. Но кто может найти
истоки связей этого образа с бесконечностью? [...] И наконец, чтобы
завершить общее представление о религии, вспомните о том, что всякое
созерцание ее сущности связано с чувством. Ваши органы чувств явля-
ются посредниками между предметом и Вами, исходящие из него им-
пульсы, раскрывающие Вам его существование, должны Вас различным
образом возбуждать и производить изменения в Вашем сознании. Это
чувство, которое Вы, правда, порой едва замечаете, в иных случаях
может стать настолько сильным, что Вы можете забыть и о самом се-
бе, и о предмете, вся Ваша нервная система может быть настолько им
пронизана, что эмоциональное напряжение длительное время остается
доминирующим и противостоит всем другим впечатлениям. Но то, что
в Вас возникло движение, Ваш дух пришел в деятельное состояние,
Вы же не станете это приписывать воздействиям внешних предметов?
Вы должны будете все же признать, что такое состояние лежит далеко
за пределами силы воздействия даже самых сильных чувств и должно
иметь совершенно другие источники. Так и религия: те действия уни-
версума, через которое он являет себя Вам в конечном, ставят его в
новые соотношения с Вашим духом и состоянием; созерцая его, Вы не-
избежно становитесь охваченными различными чувствами. С той толь-
ко разницей, что в религии наличествует более твердая связь между
созерцанием и чувствохМ, и созерцание никогда не подавляет чувство
настолько, чтобы оно оказалось на грани затухания. Напротив того, не
является ли чудом то, что вечное мироздание действует на наши орга-
ны чувств столь же сильно, как солнце на наши глаза, когда оно нас
настолько ослепляет, что все окружающее не только в это мгновенье
исчезает, но еще и долгое время после этого все предметы, которые мы
видим, имеют облик солнца и залиты его блеском? Подобно тому как
универсум своим особым образом представляется Вам в Ваших созер-
144


даниях, так и раскрывается своеобразие Вашей индивидуальной рели-
гии — и степень глубины этих чувств определяет степень религиозно-
сти. Чем здоровее ум, тем острее и определеннее он будет воспринимать
каждое впечатление, чем сильнее жажда, чем неудержимее стремление
охватить бесконечность, тем более душа сама повсюду и беспрерывно
и в самых разнообразных проявлениях будет проникнута этой беско-
нечностью, тем полнее и глубже будут для нее эти впечатления, тем
легче будут они вновь пробуждаться и господствовать над всеми дру-
гими. Именно столь широко и простирается сфера религии, ее чувства
имеют право владеть нами, мы должны их выражать, придерживаться
их, изображать; если же Вы пожелаете найти им другое применение,
если они послужат источником конкретных действий и будут побуждать
к поступкам, то Вы окажетесь в совсем иной сфере; и если Вы все-таки
будете считать это религией, то как бы ни выглядели разумными и
похвальными Ваши действия, Вы погрязнете в безбожном суеверии.
Каждое действие в существе своем должно быть моральным и может
быть таковым, но религиозные чувства должны, как некая священная
музыка, сопровождать все действия и поступки человека; он должен
делать все с религией и ничего, исходя из религии. Если Вам непонят-
но, что все действия должны быть моральны, то это относится и ко все-
му прочему. Человек должен действовать спокойно, и все, что он пред-
принимает, должно быть обдумано. Спросите человека светского, спро-
сите политика, спросите человека искусства — все скажут, что это их
первая заповедь, но спокойствие и обдуманность будут утрачены, если
глубоким и сильным чувствам религии человек позволит побуждать
себя к действию. И если это происходит, то это противоестественно,
поскольку религиозные чувства в соответствии со своей природой пара-
лизуют способность человека к действию и приглашают его к тихому
отрешенному наслаждению; потому-то у религиозных людей и отсут-
ствуют другие побуждения к действию, и те, у которых ничего нет,
кроме религии, покидают свет и полностью отдаются праздному созер-
цанию. Человек должен обуздывать себя и свои благочестивые чувства,
как только они начнут вынуждать его к действиям, и М'не достаточно
сослаться лишь на Вас — это ведь имеет прямое отношение к Вашим
обвинениям по поводу того, что на этом пути совершается много бес-
смысленных и противоестественных поступков. [...] Только совершен-
ным недоразумением, а равно и ужасным злоупотреблением может быть
убеждение в том, что религия должна действовать,— ведь куда бы ни
была направлена эта деятельность, она приведет к несчастью и разру-
шению. Лишь при действии спокойном, которое должно происходить
из своего собственного источника, с душой, преисполненной религии,
только и может быть достигнута цель благочестивого человека. [...]
[...] Быстро и волшебным образом развивается некое явление, некое
событие в образ универсума. По мере формирования этого милого и
всегда желанного образа душа моя устремляется ему навстречу, и я
145


обнимаю его, не как тень, а как само священное существо. Я лежу на
груди бесконечного мироздания: в это мгновенье я являюсь его душой,
ибо я ощущаю все его силы и его бесконечную жизнь, как мои собст-
венные, в это мгновенье оно является моим телом, ибо в его члены
и мускулы я проникаю, как в мои собственные, а его сокровеннейшие
нервы двигаются согласно моим побуждениям, так же, как и мои нер-
вы. Малейшее содрогание — и священное объятие исчезает и передо
мной остается лишь созерцание как отдалившийся образ, я пытаюсь
охватить его взором, и оно отражается в моей открытой душе, подобно
образу ускользающей возлюбленной в раскрытых глазах юноши, и вот
из глубин его души поднимается сильное чувство и, как румянец стыда
и желания, окрашивает его щеки. Этот момент является апогеем рас-
цвета для религии. [...]
[...] Взгляните, -как расположение и неприятие определяют все и
повсюду, осуществляют свою непрерывную деятельность, как все раз-
личия и противоположности оказываются мнимыми и относительными,
а каждая индивидуальность лишь пустым именем; взгляните, как все
одинаковые явления стремятся разбиться на многие части и скрыться
в тысячах различных проявлений, отметьте, что нигде Вы не обнару-
жите простых элементов, все они предстают скрытыми и в искусных
сочетаниях. В этом заключается дух мироздания, который столь же
ярко проявляет себя как в ничтожно малом, так и в необычайно огром-
ном. В этом и заключается созерцание универсума, которое возникает
из всего и охватывает душу, и только тот, кто это созерцание улавли-
вает действительно везде, кто не только во всех изменениях, но и во
всем самом бытии видит не что-нибудь другое, а лишь деяние этого
духа и отражение и воплощение этих законов, только тот представляет
себе все видимое, включая и реальный мир, единым и проникнутым
божеством. При совершенном отсутствии тех познаний, которыми бли-
стает наш век, древнейшие мудрецы греков отнюдь не лишены были
такого же взгляда на природу как явного доказательства, что она, как
и все, является религией, при этом они легко отказывались от всякой
внешней аргументации такого взгляда. И если бы такое воззрение от
мудрецов проникло бы в народ, кто знает, каким возвышенным путем
пошло бы в дальнейшем развитие их религии! [...]
[...] Представьте себе гения человечества как самого совершенного
и самого универсального художника. Он не может делать ничего тако-
го, что не имело бы своеобразного бытия. И где бы он ни попробовал
краски, к чему бы он ни прикоснулся кистью, везде возникают живые
и существенные черты. Он создает бесчисленное множество фигур и
образов, теснящихся в его воображении. Миллионы облечены в костю-
мы своего времени и являются точным выражением своих потребно-
стей и своих вкусов; в других сказываются воспоминания о прамире
или предвестья далекого будущего; некоторые являются необычайно
возвышенным и очень удачным отражением наивысшей красоты и бо-


жественности; другие представляют гротескные фигуры, являющиеся
плодом оригинальнейшего и мимолетного настроения виртуоза. То, что
он якобы изготовляет сосуды чести и сосуды бесчестья, — это мнение,
в корне чуждое религии; Вы ничего не должны воспринимать вне свя-
зи с окружающим, но возрадуйтесь каждому на том месте, где он сто-
ит. Все то, что может быть воспринято одновременно и как бы нари-
совано на одном листе, составляет в своей совокупности великую
историческую картину, которая изображает один лишь момент уни-
версума. [...]
[...] Если попытаться задержать на мгновенье в своем сознании то
безостановочное движение, в котором все человеческое растворяется в
самом себе и в то же время находится во взаимной зависимости всех
своих компонентов, то каждый отдельный индивидуум согласно своей
внутренней сущности явится необходимым дополнением к полному со-
зерцанию человечества [...] И разве недостаточно, что среди этой бес-
численной массы [индивидуумов] имеются некоторые, которые, являясь
выдающимися и более яркими представителями человечества, создают
каждый свои мелодии, не нуждающиеся ни в каком-либо сопровожде-
нии, ни в последующем завершении, но своей внутренней гармонией
восхищающие и ублажающие всю душу лишь своим собственным зву-
чанием? [...]
[...] В самом себе, если Вы к этому стремитесь, Вы находите не
только предпосылки к самому прекрасному и самому низкому, к бла-
городнейшему и самому презренному — то, что Вы наблюдали в других
как отдельные черты человечества. В себе не только в различные пе-
риоды Вы обнаруживаете все самые различные степени проявления
человеческих сил, но и все бесчисленные смешения различных задат-
ков, которые Вы наблюдали в характерах других и которые представ-
лялись Вам только как остановившиеся моменты Вашей собственной
жизни. Были мгновения, когда Вы именно так чувствовали, думали,
действовали, когда Вы были действительно именно этим или именно
тем человеком, невзирая на все различия и пола, и культуры, и внеш-
него окружения. Все эти различные воплощения Вы действительно
прошли в складе своего собственного облика. Вы сами являетесь ком-
пендиумом человечества, в одном определенном смысле Ваша личность
охватывает всю человеческую природу, а она, в свою очередь, во всех
своих проявлениях является не чем иным, как Вашим собственным,
многообразным, более ясно выраженным и во всех своих изменениях
увековеченным «я». Для того, у кого религия обращена подобным об-
разом внутрь его личности и при этом также и там находит бесконеч-
ное, она с этой стороны является завершенной, и он не нуждается также
в посреднике для какого-либо созерцания человечества, а для многих
он и сам может быть таким посредником. [...]
[...] Не тот является религиозным, кто верит в священное писание,
а тот кто не нуждается в нем и сам может создать такое. И именно
147


как раз Ваше презрение по отношению к тем жалким и бессильным
почитателям религии, в которых за недостатком питательной почвы она
умерла, едва родившись, является для меня доказательством того, что
в Вас самих заложена склонность к религии, и то уважение, которое
Вы всегда оказываете всем ее истинным героям, и то, как Вы реши-
тельно протестуете против идолопоклоннического извращения их дея-
ний и злоупотребления их именами, — все это укрепляет меня в моем
мнении.


ИЗ ПЕРЕПИСКИ
РАННИХ РОМАНТИКОВ
Ф. ШЛЕГЕЛЬ А. ШЛЕГЕЛЮ
13 октября 1793 г.
[...] В учении Канта1 я впервые нечто для себя постиг, и только в нем
я надеюсь найти еще много для себя поучительного. Однако я не могу
принять того, что лежит в его основе,— свободы интеллекта, упорядо-
ченного использования идей вообще, того, что основной движущей си-
лой всякой воли является чистая закономерность. [...]
Стремление к недостижимому, любовь к беспредметному, о чем ты
пишешь, в этом и есть истинное.
[...] Основной проблемой развития нашей литературы мне пред-
ставляется сочетание важнейших современных тенденций с важнейши-
ми античными; если при этом я скажу, что Гёте первый, заложивший
основу совершенно новому периоду искусства2, приближается к этой
цели, то ты меня вполне поймешь. [...]
Ф. ШЛЕГЕЛЬ А. ШЛЕГЕЛЮ
27 февраля 1794 г.
[...] Излюбленный объект моих занятий носит в сущности то же самое
имя, что и моя невеста: ее зовут София3 — философия является душой
моей жизни, ключом к самому во мне сокровенному. Со времени этого
знакомства я весь погружен в эти занятия [...]
НОВАЛИС Ф. ШЛЕГЕЛЮ
8 июля 1796 г.
[...] Фихте4 — наиболее опасный из всех известных мне мыслителей.
Прямо-таки колдовской силой он приковывает к себе. Никто не под-
вергается столь ложному истолкованию, как он, никого не ненавидят
так, как его. Однако у нас этим ложным истолкованиям будет поло-
жен конец. Ты предназначен для того, чтобы защитить новых само-
стоятельно мыслящих мыслителей от магии Фихте [...]
149


НОВАЛИС Ф. ШЛЕГЕЛЮ
14 июня 1797 г.
[...] Мой проект Библии не литературный, а именно проект Библии —
он сплошь религиозный. Я намерен основать новую религию и тем более
способствовать ее провозглашению: ибо придет она и победит и без
меня. Моя религия не намерена поглотить философию и поэзию. На-
против того, я охотно допускаю сохранение самостоятельности и содру-
жества, самостоятельности и гармонии этих изначальных искусств и
наук, хотя я полагаю, что уже настало время, чтобы они обменялись
некоторыми своими качествами. Но, рассуждая трезво, я полагаю, что
существуют и объекты, которые не могут быть ни предметом поэзии,
ни предметом философии. Таким объектом мне представляется бог,
относительно которого у меня сложилась совершенно новая точка зре-
ния. Наилучшая философия будет судить о нем совершенно сухо и
бескрыло или вообще попытается осторожно вывести его за свои пре-
делы. Главной заслугой Канта и Фихте мне представляется то, что они
как бы привели философию на порог религии и на этом останови-
лись. [...]
Если бы был жив еще Лессинг, то мне не было бы и нужды при-
ниматься за это дело. [...] Никто, кроме него, не смог так предугадать
истинную новую религию, как он. В этом смысле не только Кант, но
и Фихте, Якоби и Лафатер 5 далеко ему уступают. Если бы в плавиль-
ном тигле слить воедино миллионы частиц подобного рода, то и тогда
мы не получили бы столько добротной материи и столько чистого ды-
хания религии, сколько заложено их было в Лессинге.
Новая религия должна быть исключительно магией. Христианство
слишком проникнуто политикой, и его политика слишком материальна.
Но, с другой стороны, вполне допустима и имеет свое значение симво-
лически мистическая политика.
Ф. ШЛЕГЕЛЬ НОВАЛИСУ
2 декабря 1798 г.
[...] Религия, дорогой друг, дело для нас отнюдь не шуточное, а самое
наисерьезнейшее, ибо настало время основать новую религию, Это для
нас основное, это — задача всех задач. Да, я уже ясно вижу величай-
шее рождение новой эпохи, скромное и незаметное, подобно древнему
христианству, в котором никак нельзя было бы предположить, что оно
вскоре поглотит Римскую империю, это новое рождение в своих огром-
ных волнах утопит великую катастрофу — Французскую революцию,
основное значение которой может быть в том и заключается, что она
ускорила рождение этой новой эры...
Ф. ШЛЕГЕЛЬ А. ШЛЕГЕЛЮ 7 мая 1799 г.
Проблемой, стоящей перед нашей литературой, как мне кажется, пред-
ставляется сочетание существенно современного с существенно ан-
тичным.
150


Л. А. фон Арним
поэзия и история
Еще один день промелькнул в поэтическом уединении! Колокол возве-
щает конец рабочего дня, и пахари направляются домой, ведут и несут
детей, вышедших им навстречу, и со спокойной радостью думают о ми-
нувшем дне [...] Утром пахарь продолжит свой труд, он будет по длине
своих борозд отсчитывать серые утренние часы и по собственной тени
определит наступление светлого полдня [...] Солнце и пахарь знают
друг друга и делают одно общее дело для процветания земли. Мы [...]
обращаем свой взор к деятельности, связанной с землей,— она отмече-
на печатью вечности и с бессознательной мудростью служит основа-
нием для всего подлинного, непреходящего [...] Разрушение приходит
от деятельности, которая оторвалась от земли [...] Но минуют столетия
запустения, и, корчуя леса под новые пашни, потомки с умилением
обнаруживают вечные следы полевых борозд и фундаменты погибших
деревень и с почтением взирают на них [...] Но сколь же равнодушно
отвернутся они от найденных творений умственной деятельности прош-
лых веков, находя их непонятными и ненужными или дивясь им с бес-
смысленным (почитанием [...] Кто измерит работу духа на его невиди-
мом поле? Кто охранит его покой? Кто чтит границы, которые он на-
чертал? Кто познает истоки его воззрений? [...] Ни один закон не
охраняет произведения человеческого ума, они не отмечены знаком
вечности [...] Сеятель духовной нивы, закончив дневной труд, чувствует
только тщетность своих усилий и озабоченность тем, что мысль, так его
волновавшая, которую его уста уже наполовину изрекли, погибла как
для его современников, так и для потомков [...] Но и невысказанное
не пропало, бессмысленна забота о вечности. Дух любит свои прехо-
дящие творения как знак вечности, к которой мы напрасно стремимся
в нашей земной деятельности {...] Только духовное мы можем понять
до конца, а воплотившись, оно искажается. Но если бы духу была не
нужна земная стадия развития, то зачем бы ему было нужно вопло-
щаться в земное бытие, а если бы дух воплотился полностью, то кто
бы мог без отчаяния покинуть эту землю? [...] Бог направит судьбы
земли к вечной цели, мы же можем понять в них только нашу вер-
151


ность и любовь. Никогда земное бытие в своем внешнем выражении
не сможет полностью отразить работу духа [...] Во все времена была
тайна мира, которая по своей высоте и глубине мудрости представляет
гораздо большую ценность, чем все, что зафиксировано в истории [...]
Она доступна лишь нашему внутреннему зрению. Мы называем это
зрение поэзией, она рождена из духа и правды, она связывает прош-
лое с настоящим [...] Рассудок, которому свойственно заблуждаться,
может упрекнуть поэта за его склонность к вымыслу, но мы знаем, что
вымысел — святая обязанность поэта [...] Поэтические произведения —
это не та правда, которой мы требуем от истории, не правда в обыден-
ном понимании, они не были бы тем, что мы в них ищем, если бы они
целиком принадлежали земному бытию, потому что все они призваны
вернуть миру утраченное единство духа и материи. Если поэтов можно
назвать провидцами, а поэзию ясновидением, то тогда историю можно
сравнить с хрусталиком в глазу, который сам не обладает зрительным
восприятием, но нужен глазу, чтобы сфокусировать световые лучи.
Сущность истории — ясность, чистота и бесцветность [...] То, что мы
собираемся рассказать, не касается ни нашей жизни, ни нашего вре-
мени, а относится к прошлому, когда закладывались основы последу-
ющего и теперешнего состояния духовного развития в Германии. Изу-
чение этого времени во всей его подлинности по историческим источ-
никам 1 породило это произведение, которое ни в коей мере не выдается
за историческую правду, а только предполагает заполнить пробелы в
истории, создать картину в рамках истории.
ВТОРОЕ ОБРАЩЕНИЕ
К ЧИТАТЕЛЮ
Некоторые книги, словно магнит, притягивают время от времени вни-
мание публики, что никак не связано ни с традиционными книжными
ярмарками в определенное время года, ни с рецензиями в ежемесяч-
ных журналах. Это относится к «Волшебному рогу», спрос на который
возобновился, хотя первый том давно разошелся и, казалось, был всеми
забыт. Господа издатели пожелали заново издать книгу, и я должен
был решить, оставить ли ее в [прежнем] неизменном виде, или включить
в соответствующих местах многократные добавления и улучшения, ко-
торые частично обнаружены нами самими, частично присланы нам или
помещены в журналах и книгах. Голос многих читателей, которые по-
любили «Волшебный рог» в его первоначальном виде, затем уважение
ко многим более крупным сборникам почитаемых нами друзей, открыв-
ших со всей свежестью любви так называемые народные песни в других
областях и намеревающихся вскоре предать их гласности,— что, несо-
мненно, дополнит наш «Волшебный рог»,— настроили меня отложить
152


запланированный вариант, который бы включал все значительные [на-
ходки] вплоть до последних лет, пока наконец не закончится сбор ко-
лосьев в самых отдаленных уголках, где все еще сохраняется их боль-
шая часть. Итак, я быстро настроился на повторное без изменений
издание песен, сомневаясь, однако, в целесообразности повторного вклю-
чения послесловия в конце первого тома «Волшебного рога». Я еще раз
обдумал все внимательно и удивился, что некоторые [мои] взгляды на
то будущее, которое мы сегодня уже называем прошлым, оказались
верны.
Если бы я разрешил себе подобную перспективу теперь, то я бы
эту новую картину будущего поставил на место старой. Однако сей-
час будущее рассеивается в неопределенных массах тумана, из-за кото-
рых едва проступают отдельные шпили башен, а настоящее заявляет о
своем первейшем праве и вторгается в рассматриваемую [картину]. От-
куда это различие? Опытные землемеры хорошо знают, что им в пере-
ломные дни, накануне наступления плохой погоды удается бросить
взгляд в ясную даль, тогда они работают без отдыха до тех пор, пока
не закончат невидимую сеть, которой они опутывают землю, привязы-
вая ее к звездам. Так и передо мной в период раздумий и сомнений, в
период, который предшествовал всеобщему разрушению в северной
Германии *, открылась перспектива в даль, чтобы со всей отчетливо-
стью предвидеть ужасы и надежды будущего. Этим объясняются неко-
торые серьезные слова предупреждения в том приложении, которое
тогда показалось иным друзьям всего лишь свидетельством плохого
настроения. Десять лет смятений говорят в пользу спокойной рассуди-
тельности, благодаря которой я сумел сохранить мою точку зрения от
влияния случайностей. Эту точку зрения с тех пор многие подхватили
и разработали в слишком длинных произведениях, кое-что в годы стро-
гого ученичества было улучшено, и хотя какие-то изменения в религии
[...] как и при физических упражнениях [...] кажутся несколько карика-
турными нашим современникам, движение все-таки имеет место и не
дает живому пойти на дно. То, в чем я упрекал военное сословие, в
целом изменилось в лучшую сторону, и, кажется, вновь почитаются
цехи [...] и в студенческой жизни признают более высокий смысл, нако-
нец, видимо, прекратилось легкомысленное издание законов [...], необ-
ходимость всеобщего обсуждения и содействия должна быть закреплена
в ряде конституций 2. Все, что однажды серьезно 'и глубоко вмешалось
в общее формирование духа, сохраняет отголосок поучения, и пусть это
приложение вспоминается, как ставшее не по росту платье для вырос-
шего мира, для которого оно было когда-то слишком велико. Плывите
в прежнем порядке, созвездия и стаи облаков, вы тени и просветы, вы
все принадлежите друг другу, милые слова в отзвучавших мело-
диях; светите для нового мира по-новому, отразите при этом круг
связных мыслей, который теперь почти распался, утомительные часы,
холод в библиотеках, жар творческого вдохновения, иногда в награду
153


вечер на освещенных солнцем улицах на берегу Неккара, когда пере-
пела кричали нам в созревших полях [...]
[...] нам нередко приписывали доброжелатели и недоброжелатели
намерение, будто мы хотели совершить своего рода поэтическую рево-
люцию3, направленную против уважаемых современных авторов песен.
Как мало это входило в наши планы, доказывается не только тем, что
мы включили [в книгу] значительное количество совершенно новых пе-
сен, близких к старинным народным или ставших народными, но и те*м,
что мы охотно включили бы, если бы это позволил объем книги, из каж-
дого поэта, все самое удачное и наиболее исполняемое. Другое наше
намерение давно признано: этими достойными знаками самобытного,
разнообразно проявляющегося порыва в нашем народе прорвать ту
однотонность и чужеродность, которые распространились среди наших
поэтов путем подражания чужим языкам. В большинстве случаев это
намерение действительно достигнуто. Пожалуй, не было среди поздней-
ших сборников песен таких, которые бы не несли на себе печать этого
воздействия, поэты начали учиться, они признали, что литературный
мир со всей его серьезностью и шуткой не единственный населяющий
землю и живущий на ней. Сердечная благодарность за некоторые но-
вые свежие песенки, сердечное спасибо за все новые мелодии, которыми
умелые руки дополнили «Волшебный рог». И здесь имя Рейхардта,как
и в заглавии послания, стоит на первом месте, но теперь оно связано
и с именем его дочери Луизы, затем Цельтер, положивший на музыку
для многоголосого исполнения в обществе любителей хорового пения
несколько крепких застольных песен, затем следует назвать Гиммеля4
за целый ряд бурлескных мелодий; также Гейдельбергский сборник
мелодий заслуживает упоминания, как и другие, которые без претен-
зий на общественное мнение распространяли песни в своем кругу с
хорошо подобранными мелодиями. Работа и была рассчитана на такое
признание и резонанс в массах, как это и отметил почтенный мастер
немецкой песни5 в своей рецензии на первый том «Волшебного рога»
(«Иенская литературная газета» № 18 [1806], с. 137 и д.) [...j
Каким бы справедливым ни казалось требование к нам, чтобы в
последующих томах сборника мы учли исторический аспект, у нас, со-
ставителей, было так мало намерений подобного рода, что мы неохотно
и лишь несколько раз снизошли к подобным замечаниям, рассматри-
вая их даже как препятствие для наших усилий.
История в собственном смысле слова была для меня тогда отяго-
щена мраком, который окутал Германию, предмет моего отвращения, я
пытался забыться в поэзии и нашел в ней нечто [такое], что в сущности
своей ничего общего не имеет с датами, а свободно переживает любые
времена. [Вот] эту-то сущность, которая одинаково живо привлекала
меня в новых и старых памятниках, я пытался передать другим самы-
ми прозрачными знаками, я не отвергал с пренебрежением ее и тогда,
когда, как мне казалось, открывал ее в себе самом, да оба последу-
154


ющих тома вобрали многое, не свойственное нам. Теперь было бы
невозможно, как некоторые желали, обозначить границу, где начина-
ется реставрация и где кончается древность. [...]
[...] в данный момент перед моими глазами вместо литературных
пометок и 'исторических рассуждений о народной песне, которые я охот-
но бы здесь включил, проплывает только моя тогдашняя заклеенная
старинными картинками конторка в комнате Брентано в Гейдельберге,
откуда я, окруженный богатыми сокровищами собранных старинных
книг и рукописейв, смотрел вдаль на спускающиеся террасами вино-
градники на другом берегу Неккара, вместо настоящих исторических,
нами улучшенных песен, как бы важны они ни были, в моих ушах
звучат такты и бой большого барабана, под который на том берегу
Неккара в танцзалах играли веселые и тихие вальсы, да я не могу
удержаться от мысли, что такая песня содержит в себе свою лучшую
историю, и радуюсь от всего сердца, если ее примет другой с теплой
симпатией в своей душе и оформит ее по своему внутреннему желанию.
То, чего, таким образом, недостает нашему сборнику, я уверен, не за-
служивает той суровости, с которой другой знаменитый человек7 вос-
принял продолжение нашего труда («Утренний листок», 1808, № 283,
ноябрь).
С тех пор прошло много лет, и я удивлен, как этот совершенно
ничтожный упрек мог тогда оскорбить меня. Скромные усилия допол-
нить уже искаженные [временем] песни были названы обманом и фаль-
сификацией. Пусть и другие обратят любовь свою к нашим песням, как
мы обратили нашу к тем старинным; вместо того, чтобы просить про-
щения у читателя за то, что мы кое-что изменили в песнях, я прошу
снисхождения за то, что еще не все в песнях обработано, сокращено и
дополнено, однако я слышал, что во время исполнения [песен] любители
музыки на ходу придумывают заслуживающие похвалы варианты, к ко-
торым бы мы пришли при повторном просмотре. Если каждый разум-
ный читатель попытается изменить все, что ему не нравится в песне,
которая его взволновала, или дополнит ее тем, что она в нем пробуди-
ла, и тем, к чему побудила, то наши усилия достигнут величайшей
цели, и мы растворимся среди массы добросовестных и находчивых
соиздателей «Волшебного рога».


И. Гёррес
ИЗ РЕЦЕНЗИИ НА СБОРНИК
«ВОЛШЕБНЫЙ РОГ МАЛЬЧИКА»
[...] И поскольку эта поэзия в большей мере, чем другая, является вер-
ным отражением жизни народа, постольку мы можем уяснить себе
его сущность, психологию и тип характера. Именно потому, что новей-
шее время так туманно, так неустойчиво, его облик кажется таким не-
определенным. Полированная поверхность и блестящий металл отра-
жают чистые формы: чтобы оно [время] все-таки могло понять свои
основы и сущность, его нужно рассматривать включенным в* формы
больших связей, что выделит его наиболее резкими штрихами.
Когда в раковину обращается жемчужина, тогда она может и ис-
чезнуть, но сокровище все еще сохраняется в блеске перламутра. Много
таких жемчужин нанизаны здесь на нить, многие безвозвратно ушед-
шие последующие столетия принесли в них самое лучшее, здесь
сохранились еще значительные свидетельства о жизни и поэзии,
об обычаях нации, и нетрудно составить из этих элементов общие чер-
ты ее облика [...]
Нация раскрыла свою душу в этих песнях. Что в ее истории ка-
жется запутанным в раздорах и войнах,— ведь здесь происходит про-
цесс отделения высокого и чуждого от доброй основы — объясняется
в поэзии, и после того как дикая греховная материя будет отброшена,
поэзия сама предстанет просветленной и понятной. Всегда только в
обыкновенной жизни ищут правду, а в поэзии только видимость и кра-
сивую ложь; как раз, наоборот, хорошая поэзия представляется нам
абсолютно верной, а обычный ход вещей — огромным домом лжи и
обмана [...]
Отсюда следует полагать, что нация не хуже, чем ее поэзия; было
бы печально, если бы немцы не были лучше, чем их история.
Поэтому утешительно существование такой звучной, мелодичной
и гибкой поэзии в сердце нации, ее внутренняя точность свидетельствует
в пользу ее правдивости, и тот факт, что она стала народной поэзией,
доказывает, что эта правда относится не только к поэтическим инди-
видуальностям, но является характерной чертой всей массы, так как
поэт сливается с нацией.
156


Л. Уланд
ОБ ОБЪЕКТИВНОЙ
И СУБЪЕКТИВНОЙ ПОЭЗИИ
Душа, которую мать-природа с наибольшей полнотой наделила силами
восприятия и творчества,— это душа поэта. Благодаря силе восприя-
тия она обладает тонкой чувствительностью, позволяющей ей улавли-
вать нежнейшие импульсы внешнего и внутреннего мира, и особым
слухом, который дает ей возможность слышать глас провидения. С по-
мощью творческих сил душа поэта вносит ясность в темноту, узнает
свое предназначение и пламенно стремится к совершенству. Если во
внешней жизни достаточно тепла и движения, то бутоны цветов распу-
стятся, душа найдет удовлетворение в окружении и достаточное про-
странство для развертывания всех своих сил: внешняя и внутренняя
жизнь сольются вместе,— это и будет поэтическая жизнь. В таком слу-
чае если дух задумается над внешним миром, то этого мира ему будет
достаточно; если же он захочет изобразить мир и свою активную роль
в нем, он может довольствоваться верным отображением окружающе-
го — картина будет представлять собой светлую и живую объективную
поэзию.
Поэтической была жизнь в древности у большинства народов, по-
этому и поэзия этого периода объективна. Но эта весна молодого
мира — как быстро она отцвела! Дух поэта не может сейчас жить поэ-
тически, его не окружает и поэтическая жизнь, которую он мог бы изо-
бражать. Но силы поэта всегда подвижны, и он всегда чувствует бес-
конечный порыв к развитию. И если земля вокруг него завяла, он обра-
щает свой взор к небу — не поблекло ли и оно? Небо — это чувство
бесконечного в нем самом, которое он провидит, к которому он стре-
мится тем болезненнее и тем радостнее, чем меньше ему может дать
внешний мир. Он исследует себя, он научается чувствовать свое возвы-
шенное, но скрытое предназначение. И в его душе рождается свет, ко-
торый хотя и ослепляет еще духовный взор поэта, но распростра-
няется на внешний мир и проясняет его. Поэт доверяет свои мысли и
чувства песне: субъективная поэзия.
Поэтическая жизнь, в действии и слове, становится объективной
поэзией, как только она находит своего поэта. Объективная поэзия
сближается с субъективной, когда к первой примешивается чувство
157


печали, тоска по чему-нибудь далекому и тому подобному — ведь все-
гда, когда душа не находит удовлетворения в настоящем, она порыва-
ется в сферу бесконечного. Так же и отдельные, души, живущие в поэ-
тическую эпоху, которых не удовлетворяет ни их деятельная жизнь, ни
живописные окрестности, замыкаются в самих себе, и их поэзия ста-
новится субъективной. Субъективная поэзия, которая стремится изнутри
приукрасить внешнюю жизнь, называется поэзией жизни.
Если поэт пронаблюдает за собой, то он на самом себе сможет
убедиться в справедливости следующего замечания.
Если жизнь поэта очень богата и подвижна, то он будет мало
писать, но зато чудесно жить; если же у него в таком прекрасном окру-
жении появится время и вдохновение, то его радостная песнь будет
только подражать мелодии жизни; он не будет ценить свое творчество
выше действительности, с которой он даже не сможет и сравняться в
творчестве, и он должен ведь остерегаться того, чтобы изображенные
им ощущения не показались другим холодными. Но если жизнь вокруг
него станет мрачной « безотрадной, то он обратится сам к себе, он бу-
дет довольствоваться собственными думами; воспоминание, надежда
и тоска будут тихо утешать его душу.
О СУЩНОСТИ ПОЭЗИИ
Исследования человека о самом себе и об окружающем мире достигли
больших успехов на пути разума. Разумом созданы великие теорети-
ческие и практические системы. Это — путь формул, абстракций, и чем
абстрактнее, тем совершеннее. В этих формулах и правилах движется
материя, полнота сущности, жизнь. Она распознается посредством чув-
ства и фантазии. Но если в этом случае, как и при любом познании,
появится порыв к изображению — каким будет это изображение? Оно
не сможет довольствоваться формой и абстракцией, это противоречит
самому понятию изображаемого... Материя или жизнь, этот сам по
себе бесконечный универсум, предстает перед нами только в индиви-
дуальном облике, мы можем получить из нее только бесконечно уве-
личивающееся соединение индивидуальностей, и поэтому наше изобра-
жение будет индивидуально. Но из всей этой массы мы будем изобра-
жать только более важное, то есть то, что произвело наиболее важные
воздействия. Эти воздействия могут касаться непосредственно нас са-
мих, либо они могли иметь место вне нас. Если окружающие предметы
и их воздействия не удовлетворяют дух, он их обрабатывает, он прида-
ет им должную форму, он создает идеалы. Идеал может совпадать с
действительностью, если сама действительность достигла высшей сту-
пени. Загадкой является то, как эти воздействия воспринимаются и
превращаются в предмет изображения, поскольку материя встречается
158


здесь с материей и преобразует ее. Здесь лежит тайная жизнь чувства
и фантазии. Поэт является идеализирующим изобразителем внутренне-
го и внешнего мира. Поэзия — это обработка материи посредством ма-
терии. Там, где поэзия представляет сама себя, ее правило — искус-
ство. От самых огромных явлений и от самого живейшего наслаждения
до едва означенного провидения того, что удалено, и того, что лежит
в будущем, особенно будущей высшей жизни, простирается область
поэзии.
О РОМАНТИЧЕСКОМ
[...] Необходимо огромное поэтическое богатство, чтобы отличиться
в Романтическом. Романтический поэт не должен утомлять мир и на-
доедать ему постоянно повторяющимися картинами и давно отцвет-
шими цветами. Творческий дух должен мощным волшебным жезлом
постоянно вызывать новые и меняющиеся явления. При этом вовсе не
имеется в виду, что это будет просто расцвеченный фейерверк, который
слепит глаза меняющимися и перекрещивающимися огнями. Мы не хо-
тим видеть, как перед нами надуваются цветные мыльные пузыри фан-
тазии; в игре должно заключаться значение, в образе — божественная
жизнь.
Далее, поэт должен поостеречься, чтобы не остаться непонятным,
то есть пч ни в коем случае не должен прятаться в мистицизм. Он
должен нам действительно намекать на смысл того, что скрывается за
его образами. Пускай он вводит нас постепенно от твердой почвы ясно-
го в царство провидения и мечты. Можно дать почувствовать благоуха-
ние почки — цветок все равно останется нежной тайной.
Тик и другие использовали для этого народные романы К Факт
производит на читателя надежное недвусмысленное впечатление. И ес-
ли поэт довел нас до этой вершины, то он может в мелодичном полете
воспарить в нежнейший эфир — теперь мы уже не потеряем его из виду.
О РОМАНТИЧЕСКОМ*
Бесконечное окружает человека, тайну божества и мир. От человека
скрыто, чем он был, есть и будет. Очаровательны и ужасны эти тайны.
Здесь вокруг его одинокого корабля простирается бесконечный
* Издатель настоящего, который ввиду своего еще очень недостаточного зна-
комства с произведениями романтической поэзии с недоверием относится к своим
собственным взглядам, предлагает последние на суд более осведомленных.
159


океан, человек содрогнется перед глухим шумом, в котором ему чудит-
ся шторм. И даже если он достигает земли, — уверен ли он в том,
что океан, окружающий сушу, не вздымется мощно и не проглотит его
вместе с ней.
Там вздымается над ним и над всем земным священный эфир.
Мысль хочет подняться в это богатое звездное небо с его холодными
бессодержательными треугольниками. Лучшие силы души тянутся с
бесконечной тоской в бесконечную даль. Но дух человека, хорошо чув-
ствуя, что он никогда не сможет постичь бесконечное во всей полноте, и
устав от неопределенно-блуждающего томления, соединяет вскоре свои
страстные желания с земными картинами, в которых ему все же чудит-
ся отблеск сверхъестественного; с величайшим благоговением он будет
вбирать в себя эти картины, прислушиваться к их малейшим призывам
подобно тому, как Мария качала на груди своей бога в образе ребенка;
они предстают перед ним как ангелы, с радостными приветствиями, но
одновременно и с крыльями, на которых они всегда могут исчезнуть в
бесконечное.
Но и тот ужасный мир посылает нам свои образы — страшных ноч-
ных духов. Знаменательные голоса слышим мы из темноты. Почти в
каждом образе, содержащем намек на тайну, мы видим предчувствие
именно той великой тайны, к которой всегда сознательно или бессозна-
тельно стремится наш дух.
Это мистическое проявление нашего глубочайшего духа в образе,
это вторжение мирового духа, это очеловечение божественного, одним
словом: это предчувствие бесконечного в видимом и воображаемом и
есть романтическое.
Греки, жившие в прекрасном, полном наслаждений уголке земли,
по природе жизнерадостные, окруженные блестящей, богатой события-
ми жизнью, живя более внешне, чем внутренне, стремясь во всем к
пределу и удовлетворению, не знали или заглушали в себе эту смут-
ную тоску по бесконечному. Их философы пытались представить все
это в ясных системах, их поэты противопоставляли каждому внутрен-
нему импульсу высшего внешне светлый, обрисованный мощными маз-
ками и снабженный атрибутами различия образ бога. Их Олимп стоял
тут же, светясь на солнце, и можно было отчетливо рассмотреть на нем
каждого бога и каждую богиню.
Отдельные явления греческой поэзии для нас, возможно, более ро-
мантичны, чем они были для самих греков.
Сын Севера, которого не могла полностью захватить его не столь
блестящая природа, погрузился в себя. И вглядываясь в свою душу
глубже, чем грек, он как раз поэтому видел не так ясно. Его природа
лежала наполовину в облаках. Оттого его боги были чудовищными,
тучеподо-бными фигурами, оссиановскими туманными картинамиь, он
знал о морских феях, которые выплывают из голубого бесконечного
моря; об эльфах, карликах, волшебниках, которые все выходили из глу-
160


бины природы с диковинными известиями. Он уважал своих богов в
неприметных камнях, в диких дубовых рощах; но вокруг этих камней
кружился мир невидимого, по этим дубам проходило дуновение боже-
ственного.
Здесь мы находимся как раз в центре понятия романтического,
как оно было сформулировано выше.
То, как романтический дух готских племен 2 распространялся вме-
сте с ними в различные страны или встречался с романтикой других
народов, то, как романтическое представало в различном виде в разных
местностях, и многое другое — все это важные предметы исторического
исследования. Значительным представляется также исследование того,
как расширялось слово «романтический» от своей национальной соот-
несенности до понятия в искусстве. Здесь же еще только о нескольких
основных моментах романтики, а именно о романтическом христианстве
и романтической любви.
Христианство выступило с возвышенными наставлениями из цар-
ства бесконечности. Его последователи присовокупили к этим словам
картины, тут же появились крест и причастие (отсюда впоследствии
романы о Граале 3) и т. д; они поражались проявлению религии в свя-
том, в этой чудесной фигуре с небесным сиянием вокруг головы. Па-
ломничество, крестовые походы явились следствием веры р. святость
определенных вещей и мест: гроба Иисуса, города Иерусалима, всей
обетованной земли. Христианство — многообъемлющий предмет роман-
тики, но все же не мать ее. Уже в старых северных сагах о богах и
героях царит романтический дух.
Дух романтической любви заключается в следующем: чувствуя
духовное и физическое влечение к женщине, мужчина думает в боже-
ственном образе найти свое небо. Детская наивность женщины пред-
ставляется ему детством высшего мира. Прекрасный покров представ-
ляется ему целью всех его стремлений, всей его бесконечности. Отсюда
обоготворение любимой и преклонение перед ней. Ее лик, подобный
розе, предстает его взору просветленным, из ее очей в него струится
небесный свет. Самый незначительный знак благосклонности кажется
ему благословением неба, каждое нежное слово — откровением.
Что здесь видимость, что правда — кто хочет в этом разобраться?
Религия и любовь — это то, чего искали и к чему стремились ге-
рои. Религиозность, любовь и мужество составляют дух рыцарства.
Есть романтические характеры, то есть такие, которые совершенно
захвачены романтической верой, она становится мотивом их настроений
и поступков: монахи, монахини, крестоносцы, рыцари Грааля и др., как
и вообще все поэтические рыцари и женщины средневековья.
В природе также есть своя романтика. Цветы, радуги, восходы и
закаты, картины облаков, лунная ночь, горы, стремнины, ущелья и т. д.
то ^заставляют нас по прекрасным картинам догадываться о нежном,
тайном духе, то наполняют нас чудесным ужасом.
6 Зак. 258
161


Некоторые явления природы: ураганы, грозы — врываются слиш-
ком грубо, выражают свой дух слишком громко, примешивают к пред-
чувствию слишком большую долю ужаса, чтобы еще оставаться роман-
тическими. Но они могут стать таковыми, если они, упорядоченные, вы-
ступают в каком-то действии как предзнаменование.
Та местность романтична, где бродят духи, напоминают ли они о
прошедших временах, или просто с тайной деловитостью перемещают-
ся вокруг нас. Мы стоим еще вне хоровода воздушных эльфов, кото-
рых согласно северной саге видит только тот, кто стоит внутри их
круга; но мы чувствуем их веющие движения, мы слышим их шепчу-
щие голоса.
Романтизм — это не только фантастическая иллюзия средневе-
ковья, это — высокая, вечная поэзия, которая наглядно изображает то,
что слова не могут передать или передают очень скудно, это — книга
удивительных волшебных картин, которые поддерживают наше общение
с темным миром духов; это — сияющая радуга; мост богов4, по которо-
му, согласно Эдде, они спускаются к смертным и избранные поднима-
ются к ним. Всегда ли отрицательное неверие нового времени имеет
лучшую основу, чем опороченное суеверие старого?
Из-за постоянного общения с чудесным, которое нависает над на-
ми со всех сторон, многие перестали понимать его. Они перепутали
чудесное со своей обыденностью, и тех, у кого еще остались высшие
понятия, они называют мечтателями.
Ну и ладно, называйте нас мечтателями, но мы с верой войдем в
великое романтическое царство чудес, где божественное бродит повсю-
ду в тысячах просветленных образов!
ФРАГМЕНТЫ
ИЗ «ВОСКРЕСНОГО ЛИСТКА»
Так тесно, так глубоко окружает нас поэзия, мы чувствуем ее бьющееся
сердце у нашей груди, она овевает нас своим горячим дыханием, и все-
таки: что такое поэзия? Большинство чувствует ее, не видя ее, как
Психея ночного Амура i.
О, если бы настало время, когда между солнечными вершинами
старой и новой немецкой поэзии, между которыми в сумерках, как
глубокая пропасть, мерцает век непоэзии, можно будет проложить
чрочный мост и наладить по нему оживленное движение туда и назад.
162


ОТРЫВОК
ИЗ «ПЕСНИ О НИБЕЛУНГАХ»
И ОБЪЯСНЕНИЕ ЕГО СВЯЗЕЙ С ЦЕЛЫМ
Закат героического мира — вот одно из представлений, которое осо-
бенно выступает в старых романтических памятниках. Мы читаем в
Хронике Турпина о том, как в Ронсевальской долине погибают герои
Карла Великого1, герои вокруг каждого из которых, как ореол над
головой, сияет целый поэтический цикл. В Троицын понедельник были
убиты прославленные рыцари короля Артура, а сам король исчез *.
О битве под Берном (Вероной) повествует прозаическое приложение
«Книги героев»: «И пошел один на другого, пока все не были убиты.
Все герои со всего мира, кроме Бернского (Дитриха Бернского) 2, были
тогда убиты. Тогда пришел маленький карлик и сказал ему: «Берн-
ский! Бернский! Ты должен пойти со мной!» Тогда сказал Бернский:
«Куда я должен идти?» Тогда сказал карлик: «Ты должен пойти со
мной! Твое царство теперь не в этом мире». Так Бернский и ушел, и
никто не знает, куда он ушел, живой ли он еще или мертвый».
Так эти старые повествования возвышались до идеального: по-
скольку герои составляли свой собственный мифический мир, то они
не должны были чахнуть в обессилевшем мире своих потомков. Герои
умирали от руки героев, в полной силе, все сразу. Они собираются из
отдаленнейших мест, чтобы убить друг друга или, лучше говоря, чтобы
вместе уйти в обетованный край смерти. Они парят в высотах поэзии
и, подобно оссианову миру духов, величественно царствуют в облаках.
Большую поэму времен немецкой старины, «Песнь о Нибелунгах»,
в последнее время отважились громко назвать подлинным эпосом **, и
поэтому было бы не совсем бесполезно показать, в чем тут дело3. Если,
согласно Жан-Полю4, главным для эпоса является мир и что в нем
предстает не отдельное жизнеописание, а движение мира в целом, то
с этими приметами эпоса мы, несомненно, встречаемся в «Нибелунгах».
Как нигде мощно здесь изображается закат целого героического мира.
Огромный темный рок направляет действие, образует его единство и
постоянный фон. Мы начинаем чувствовать его с того момента, когда
он завязывает свои первые нити вокруг героев, мы следуем за ним до
тех пор, пока он полностью не стиснет героев и не столкнет их в без-
дну. Не должен казаться странным тот факт, что на протяжении дей-
ствия исчезают некоторые герои, игравшие важные роли в начале.
Смерть Зигфрида 6 производит такое же действие, как и смерть Пат-
* «Альманах муч па 1807 год» Зекепдорфа, с. 110.
См. Предисловие Тика к «Любовным песням немецких миппезнпгерв». Уже
давно объявлено, что Тик обрабатывает Нибелупгов. Хори 5 в своей «Истории немец-
кой поэзии и красноречия» называет Нибелупгов немецкой «Илиадой».
6*
163


рокла. Как смерть Патрокла будит гнев Ахиллеса, так и смерть Зиг-
фрида вызывает месть Кримхильды7, и с нее начинается основное дей-
ствие. Нас не должно смутить и то, что в ходе повествования мы пере-
носимся совсем в другую историю, чем та, за которой мы следовали
вначале. В начальном повествовании лежат ростки последующего.
Темный рок одной рукой подхватывает свои жертвы, чтобы затем
убить их другой. Отдельные частности, теряются в целом эпоса. Пове-
ствование начинается, как легкая игра, как сказка любви, которую
поет трубадур нежным женщинам:
В Бургундии девица презнатная росла,
Едва ли где другая красивей быть могла.
Ее Кримхильдой звали: нельзя милее быть...
Но тут же выступает мрачное напоминание:
Зато пришлося многим бойцам живот свой положить8.
Перед нами начинает сверкать пышная праздничная жизнь. Юные
рыцари отправляются в путь за прекрасными невестами. Любовь до-
бивается взаимности. Но это — утренняя заря перед грозовым днем.
Становится все темнее и темнее. Просыпаются раздоры и войны. Вхо-
дит черная смерть, а за ней и кровавая месть. Прекрасная девушка, с
которой так весело начинался запев и о которой говорилось: «Она ни
к кому не питала ненависти»,—эта девушка превращается в фурию9
страшного рока. Она сводит на праздник смерти два племени героев,
героев с Рейна и героя Этцеля, короля гуннов 10.
Как северные герои переезжали для поединков на скалистые остро-
ва, где они в ужасающем одиночестве вставали друг против друга, под-
держиваемые вздымающимися волнами, так и здесь стоят друг против
друга два мира героев, железная судьба сдавила их вместе: никакого
снисхождения, никакого спасения. Как две столкнувшиеся звезды, ис-
пепеляют они друг друга и исчезают.
Место, где рок в его темном вторжении в действие проглядывает
как будто сквозь ночные тучи, где он начинает отрезать героев, пред-
назначенных смерти, от остального живого и цветущего мира и затя-
гивать вокруг них свои ужасные петли, как черные решетки, огоражи-
вающие место суда божьего,— вот это место (см. издание Мюллера и>
с 69), которое я ниже привожу в обработке, добросовестно следующей
оригиналу.
Бургундский король Гюнтер направляется со своими братьями,
Гернотом и Гизельхером, и со своими рыцарями, Хагеном фон Трони,
Данквартом и другими, на праздник, куда их пригласил Этцель (Ат-
тила), король гуннов, и где они впоследствии все найдут смерть в бит-
ве с гуннами. [...]
164


«НЕТ!»-ДВОРЯНСКОЙ ПАЛАТЕ
Старовюртембергская конституция потому снискала себе справедливую
славу, что в ней ясно и недвусмысленно изложены договорные отноше-
ния между правителем и народом. В ней нет и следов бурбонского
легитимизма 4, она представляет общественные отношения свободных
разумных существ. Она дает регенту опору, с которой его не вытеснит
просвещение времени, она ставит народ в положение, которым может
довольствоваться народ, осознавший свои человеческие права.
Именно в этом чисто человеческом моменте нашей старой консти-
туции разрешается загадка, почему правовое состояние трехсотлетней
давности еще и сейчас может полностью соответствовать духу време-
ни, и именно сейчас, когда снова проснулось чувство свободы и чело-
веческого достоинства.
И если в этой конституции, на которой должен быть основан но-
вый договор, отношения между регентом и народом истолкованы так
разумно, с человеческим достоинством и потому навсегда облагороже-
ны,— можем ли мы оставаться безучастными, когда между дворянством
и остальным народом хотят ввести отношения, которые запятнают этот
чисто человеческий союз мистицизмом и унизительными предрассуд-
ками!
Пускай дворянство занимает положение, соответствующее его исто-
рическим связям и земельному уделу! Мы не оспариваем у дворянства
его права. Но пускай не говорят, как это уже достаточно часто делали,
о сынах божьих и о сынах человеческих, пускай не ставят происхож-
дение в заслугу. Дворянских предрассудков мы не признаем.
И поэтому—• «нет!» — дворянской палате. (Прелаты и ученые2 нас
не проведут.) Ни одно сословие не должно быть отторгнуто от чело-
веческого общения с другими сословиями, все должны находиться друг
против друга, с глазу на глаз, как это и полагается людям.
И пускай не говорят нам о правах, которые нам могли бы предо-
ставить, если мы согласимся с дворянской палатой,— даже если это
будут комитеты и касса3, пускай не говорят нам о том, как можно
обезопасить дворянскую палату в налоговых и других вопросах! Все
эти речи будут низменны. Ведь дело здесь в идее, в человеческом до-
стоинстве.
Мир тридцать лет сражался и истекал кровью4. Аристократизм,
унижающий человеческое достоинство, должен быть отброшен,— борь-
ба начиналась с этого.
И сейчас, после всех долгих и кровавых боев, мы должны именно
этот аристократизм освятить новыми государственными договорами!
Не значит ли это — вложить в конституцию зародыш смерти, уго-
товить новые перевороты, осквернить разумную старовюртембергскую
конституцию, предать родину и человечество?
165


(
ИЗ ПЕРЕПИСКИ
ПОЗДНИХ РОМАНТИКОВ
Л. АРНИМ К. БРЕНТЛНО 1
9 июля 1802 г.
[...] Все, что происходит в мире, происходит ради поэзии, история вы-
ражает это в самой общей форме, а судьба ставит эту гигантскую пье-
су. Ради поэтического наслаждения копит деньги купец, ради воскре-
сенья работает ремесленник, ради игр — школьник; только немногие, и
эти немногие — поэты, пользуются такой милостью, что для них рабо-
та — игра, и они должны трудиться за все остальное человечество, что-
бы то не прошло мимо своей цели в жизни, цели, состоящей в поэти-
ческом наслаждении после труда. Кто зовет себя поэтом в этом самом
широком смысле слова, у того нет гордости, но есть высшая доброде-
тель: он молится и истязает себя ради других, с тем чтобы те обрели
жизнь; он смиренный Петр с ключами, что сидит у врат царства, впу-
ская других, но сам не входит. Это добровольное безбрачие, это сво-
бодно выбранное удаление от царствия небесного требует жертвенности
Регула2, который от объятий любви уходит к врагам своего покоя, —
но пусть это будет нашим делом, я чувствую в себе силы, как и ты,
наверно, найдешь их. Поэзия и музыка — это два самых общих, вполне
подходящих друг к другу отростка поэтического древа; в поэзии —
красные розы и короли роз, в музыке — белые розы. Наше дело — вы-
ращивать эти розы, оберегать их от изморози Коцебу и росы Лафон-
тена — и столь же тщательно — от критического духа Шлегелей и жгу-
чего самума «Утренней зари» Бёме3. Наши усилия должны сделать
язык слов, язык звуков более мощным и более приятным.
Итак, школа пения и языка! Тик предлагал противоположный
путь4 — просвещать так называемый образованный мир, приближая к
нему подлинную поэзию всех народов и сословий, народные книги. JVIij
же понесем поэзиют потерянную в высших классах, в народ; Гёте дол-"
жен быть ему так же близок, как книга об императоре Октавиане5,
одним словом, первый пункт нашей программы — устройство типогра-
фии для народа [...] Император и короли 6 дадут нам привилегии. Самые
простые мелодии Шульца, Рейхардта, Моцарта7 будут с помощью но-
вых нотных записей вместе с песнями направлены в народ, постепенно
он разовьет голос и понимание для более высоких, чудесных мелодий.
Чтобы достичь этого, мы устроим на доходы от типографии школу для
166


бродячих певцов, в городах будут открыты для них пристанища, их
научат драматическому искусству и введут более удобные и простые
музыкальные инструменты. Еще более важна обработка немецкого
языка для песни и тесно с ней связанная школа поэтического искус-
ства, которая по возможности должна быть устроена в замке Лауфен
у Рейнского водопада. Здесь и возникнет единый немецкий язык, кото-
рый будет понятен каждому немцу и вскоре будет признан всеми на-
родами земли! [...] Это настроит немцев на один лад и объединит
их8. [...]
Я. ГРИММ9 К. БРЕНТАНО
Февраль 1809 г.
Своим «Волшебным рогом» вы хотели создать такой сборник старин-
ных песен, чтобы каждый мог, испытывая радость, петь или читать их,
будь то уже забытые или еще бытующие народные песни или другие
стихотворения из старинных книг. Плохо было то, что ни Вы, ни Арним
не были едины в том, каким способом обращаться с этими песнями.
Уважения к исторической основе этих песен у Вас обоих, право, не
было. Хотя многие люди испытывают его, а многие нет. Первые осо-
знают, что в течение столетий древним творениям наносится вред тем,
что искажается и становится произвольной их манера, их подлинность
сокращается или ликвидируется вовсе. Но это не помеха, для тех, кто
склонен изучать историю поэзии. Другие полагают, что поэзия сво-
бодна, и каждый, следовательно, может ее настолько обновлять, чтобы
она была не только понятна в новое время, но и соответствовала бы
его способностям и вкусу. Сохранившиеся фрагменты нужно улучшать
снова и снова с целью, чтобы они совсем не исчезли. Для истории поэ-
зии это последнее не годится, и встает вопрос о такой надобности. Эту
свободу поэзии я вовсе не отрицаю, но лишь тогда о ней может идти
речь, когда новая поэзия господствует над древним материалом, пи яе
в бездушных, удачных или неудачных, а также в неполных и потому
снова неудачных переводах или реставрациях. Как в гердеровском
Смде 10 лучшее то, чего вовсе нет в испанских романсах, а в них, в свою
очередь, много того, от чего у него не осталось и следа.
Ведь Арним исходил, как я полагаю, из правильного принципа и
и многие песни изрядно смешал со своей поэзией, и даже собственные
стихотворения вставил так же, как и Вы это делали несколько раз, по
отношению к чему я вовсе ничего не имею против, так как эти песни
прекрасны. Худо то, что Арним часто легко относился к работе, то есть
-лишком поспешно или без надобности переделывал или совсем остав-
лял без изменений то, что как раз в этом нуждалось. А Вы из оппо-
зиции к современному пытались искусственно дополнить песни, но дру-
гим путем, подражая в своих переделках или новых песнях старинной
манере, чтобы все выглядело древним или, более того, чтобы новое не
167


мешало. Я, однако, признаюсь Вам, что я такие ваши, песни, как [...]
об Альберте Великом11 [...], отодвигаю туда, где они должны нахо-
диться вместе с песней о..., где Вы также слишком легко обошлись с
рифмой. [...]
Эта непоследовательность обоих авторов и многое другое, больше
внешнее, например, сохранение старинных слов и диалектов, особенно
в последних томах, явно неверно и противоречит общей тенденции кни-
ги, я не понимаю, как это можно простить. Второй упрек бесспорен:
Вы никогда публично не объявляли о своем методе и намерениях. Во
всяком случае объявление в «Иенской литературной газете» [...] неяс-
но и неопределенно. И напротив, многое предусмотрено в приложении
к первой части 12 и в Вашем другом объявлении, где так верно гово-
рится о ценных старинных песнях, но ведь некоторые новые и сочи-
ненные песни [...] намеренно выдаются за древние или скрыты под
рубрикой «устно» [...] Итак, я считаю, что новое сочинительство, ка-
ким бы прекрасным и естественным оно ни было, не может быть оправ-
дано тем, что не существует точного определения того, что считать
древними народными песнями, и, следовательно, не имеет смысла го-
ворить об истории поэзии; было бы несправедливо, если бы для этого
понадобились особые доводы.
А. АРНИМ Я. ГРИММУ
5 апреля 1811 г.
[...] Если я когда-либо воодушевлялся народной поэзией, то совсем
не потому, что полагал, будто ее произвели иная природа и иное ис-
кусство— а не то, которое в наши дни доставляет мне иногда такую
скуку; только потому, что она прошла уже через тот процесс отбора,
где и от нашего времени останется многое, только потому я стремился
представить ее перёд миром по возможности в явном и заметном ви-
де [...]. Я готов поклясться именем Гёте, что, каким бы сознательным
ни было его творчество, которое ведь называют искусством, его часто
опережает собственная натура, дарящая ему неожиданные идеи и не-
предвиденное воздействие на других; клянусь гомеридами 13, певцами
народных песен, что каждый из них, кто спел более одного стиха, не
делал этого без художественного намерения, каким бы незначитель-
ным ни было последнее по сравнению с тем, что достигнуто бессозна-
тельно. Это мое убеждение поможет тебе понять, что как в поэзии, так
и в истории и вообще в жизни я решительно отрицаю все противопо-
ложности, которые заблагорассудилось придумать философии наших
дней, не вижу, следовательно, противоположности и между народной
поэзией и мейстергезангом и, но для каждого существует свой народ,
иногда соприкосновение и взаимопроникновение, но ненависть и высо-
комерие друг к другу редки и случайны. [...]
168


Я ГРИММ А. АРНИМУ
20 мая 1811 г.
[ ] О критике границ естественной и искусственной поэзии 15 [...] Раз-
личие это я всегда воспринимал как историческое и всегда так и пред-
ставлял, не думая о нем как об одновременном, ведь и доказываю я
его исторически. Поэтому несправедливо упрекать меня, как это де-
лаешь ты, в том, что я в обеих не вижу одного и того же^ а именно
поэзии, ведь я и называю их обеих — поэзией. Поэзия — это душа, не-
посредственно находящая выход в слове, и вызывается она, во всяком
случае, естественной потребностью и врожденной способностью к это-
му— народная поэзия изливается из души целого; то же, что я пони-
маю под искусственной,— из души отдельного. Поэтому новая поэзия
называет имена своих поэтов, а древняя их не знает, ибо она, по су-
ществу, не дело рук одного, или двух, или трех человек, а сумма це-
лого; как это целое сложилось и произошло, остается, как я уже ска-
зал, необъяснимым, но это не более таинственно, чем слияние вод в
один поток. Для меня немыслимо, чтобы когда нибудь существовал
Гомер или автор «Нибелунгов» 16.
История доказывает это различие, между прочим, тем, что ника-
кому образованному народу при всех усилиях невозможно произвести
на свет эпос — дело ограничивается опытами, которые различаются
степенью своей абсурдности. И Гёте ничего не смог бы здесь поделать,
весьма разумно, что его «Ахиллеида» 17 не имеет продолжения, а ис-
кусное исполнение одного фрагмента не может служить аргументом,
потому что не так трудно вставлять в эпос отдельные куски, как не
замечать, что сочинение эпоса должно заставить звучать в себе самом
древний тон, то есть находить новое положение для уже существую-
щих эпических мыслей и речей; как только все это затягивается, чело-
век начинает задыхаться.
Теперь перед нами встает вопрос: является ли древняя поэзия чем-
то большим и лучшим, чем новая? Лучше ли мы, чем прежние лю-
ди? [...]
Люди древности были более чистыми, высокими и святыми, чем
мы, в них и над ними был разлит свет божественного исхода — так
светятся блестящие, чистые предметы некоторое время, если их, нагре-
тых палящими лучами солнца, сразу перенести в кромешную тьму.
Поэтому и для меня древняя, эпическая поэтическая и мифическая ис-
тория чище и лучше, я не говорю — ближе и роднее, чем наша, рас-
судочная, то есть знающая, тонкая, составленная из частей, в которой
я замечаю стремление к знанию и поучению, впрочем, необходимое и
искреннее само по себе. Древняя поэзия невинна и ничего не ведает;
она не склонна поучать, то есть подчинять всех действию и чувству
отдельного человека, то есть подводить наблюдение огромного целого
по узость отдельного. Басня первоначально, как историческая, так и о
169


животных, не содержит ничего этического пли дидактического, и все
ho mythos deloi18, и вес рассуждения прибавлены позже.
Далее: древняя поэзия, как и древний язык, проста и свое богат-
ство имеет только внутри себя. В древнем языке есть только простые
слова, но в них возможность такого спряжения и склонения, что про-
исходят настоящие чудеса. Новый язык утратил невинность и с внеш-
ней стороны стал богаче, но только путем сложения и случая, и потому
ему часто требуются большие средства, чтобы выразить простое суж-
дение. •[...]
Далее: у древней поэзии — изнутри рождающаяся форма, сохра-
няющая вечное значение; искусственная поэзия проходит мимо ее тай-
ны и потом уже не нуждается в ней. В естественной поэзии проза не-
возможна, в искусственной поэзии необходима, поскольку сам язык
стал прозаическим. Но разве в «Вильгельме Мейстере» и «Родствен-
ных натурах»19 Гёте или во многих книгах Жан-Поля не найдется
подлинная поэзия, что заключена в песнях Гёте? [...]
В искусственной поэзии — или как тебе будет угодно назвать то,
что имею в виду, хотя это хорошее слово и не должно напоминать ни
о чем мертвом и механическом,— я вижу изготовление, естественная
поэзия делается сама собой. [...]
Когда я говорю, что искусственная поэзия стремится воссоздать
поэзию природы из самой себя, но не достигает ее, то я уверен в своей
правоте. В этом же смысле поэзия Гёте есть нечто меньшее, чем древ-
няя мифология. Лютер20 — меньшее, чем христианство; конечно, Лю-
тер стремился к истине в вере, как и Гёте в поэзии, и оба не напрасно;
но это сознательное стремление отдельного человека не может дать
столько, сколько бессознательно наличествующая истина; скромная
народная песня также относится к умело сделанному мейстергезангу,
как идущая от сердца вера простого прихожанина к проповеди ученого
богослова. И я не сомневаюсь в том, что Гёте следует определенному
инстинкту, когда создает то, что долгое время вынашивал в себе, но
зато народная поэзия так же мало думает о своих размерах, как пев-
чая птица. [...]
Если ты можешь отрицать проводимое мною различие, то я по
крайней мере не могу понять, каким образом ты находишь, что оба
направления одновременны. [...] Разве ты не полагаешь, что какая-то
вещь может совершенно безвозвратно исчезнуть, как, например, юность,
и что ее место неизбежно замещает другая, например, старость? [...]
Л. АРНИМ Я. ГРИММУ
14 июля 1811 г.
[...] Я никогда не отрицал влияния истории на поэзию, но поскольку
не существует ни одного внеисторического момента, кроме абсолютно
первого момента творения, то нет и абсолютной естественной поэзии,
и в развитии обеих есть только различие в степени; если во времена
170


Гомера люди нечзнали сахара, то умели уже варить мясо и т. д. Чем
меньше народ пережил, тем равномернее черты его облика и мысли;
каждый поэт тогда—если уж признается таковым — народный поэт, а
все вместе они могут при известных условиях создать нечто общена-
родное, если будут следовать духу и настроению народа и духу его
истории, и их труд намного превзойдет усилия отдельных людей в
позднейшее время, где исторически все в разной степени подвержено
индивидуализации и где невозможно думать о совместном творчестве,
разве что по принуждению, что опять же не приносит плодов. [...] Но
наряду с развитием все более богатой событиями истории, охватываю-
щей все — от народа до семьи и каждого человека — и все меньше
и меньше допускающей, чтобы вдохновение отдельного человека воз-
действовало на других, продолжает существовать и народ в его целост-
ности — в таких ситуациях, которые охватывают всех; с другой же
стороны, времена года и любовь приходят снова, как и прежде, а кто
лучше других почувствует и выскажет первое, и второе, и третье, тот,
как и в древности, будет понят всеми, и поскольку, кроме критиков,
никто особенно не заботится об имени сочинителя песни, то у боль-
шинства оно обычно забывается, и лишь немногие его помнят. [...]
Я. ГРИММ А. АРНИМУ
Конец июля 1811 г.
Твой взгляд на старую народную песню я считаю неверным главным
образом потому, что, с моей точки зрения, ты понимаешь ее слишком
внешним образом. Если ты, как и я, веришь, что источник религии —
божественное откровение, что у языка такое же чудесное происхожде-
ние и он не выдуман людьми, то уже поэтому ты должен понять и по-
чувствовать, что древняя поэзия с ее формами, с ее рифмами и алли-
терациями тоже появилась на свет как целое — и тут не дело думать
о ремесле и рассуждении отдельных поэтов. Один-единственный чело-
век, такой родоначальник поэзии, которого, кажется, ты себе представ-
ляешь, был бы сверхчеловеком, если он так глубоко проник в сферу
таинственного и нашел то, что потом тысячелетиями считалось правым
и единственно верным, в то время как все позднейшие изобретения
держались лишь самое короткое время. Как из одного языка мощно
излились все прочие, так и ядро мифа распространилось среди всех
племен, и каждое из них взяло с собой искру поэзии. Как иначе можно
понять сходство самых отдаленных мифов и то, что одна песня встре-
чается во всех диалектах. Ведь иначе язык пришлось бы заново изо-
бретать тысячу раз и заново сочинять песню.
Я. ГРИММ А. АРНИМУ
29 октября 1812 г.
[...] Вот еще несколько слов [...] о новейших поэтах. Божественное,
конечно, есть и в них [...], далее я полагаю, что новейшая поэзия имеет
171


перед древней то преимущество, что она сильнее привлекает и прико-
вывает к себе все то, что близко нам в условиях современной жизни и
соответствует нашим нравам, что ее сила и теплота ощутимее и про-
никновеннее, и поэтому мы, не отрываясь, читаем/Скорее какой-нибудь
гётевский роман, чем Гомера. Однако и в новейшей поэзии необходим
привкус иронии, неудачи и беспокойства; по произведению видно, что
для его автора некоторые вещи остались неизвестными, в других он
сомневался или был неудовлетворен и печален [...]
Я. ГРИММ А. АРНИМУ
31 декабря 1812 г.
[...] Ваш «Волшебный рог» не без [...] грехов. Именно это и повредило
ему в глазах публики, голос которой в таких случаях всегда справед-
лив. Среди песен, измененных и дополненных, есть некоторые, которые
я не могу признать твоей удачей, их слабость все больше и больше
раскрывается для меня, и ты это тоже должен заметить. В стихах
Клеменса21 сознательно искусственные элементы еще очевиднее. Не
может быть* худшего стихотворения, чем то, что получилось у него из
сказания о батюшке и попоне («Волшебный рог», 2.269, четвертая за-
поведь). Застывший старинный мейстерзанг22 был намного лучше.
Вообще я против всякого сознательного смешения. Собирание и сочи-
нительство несовместимы, так как первое хладнокровно и осознано,
второе вдохновенно и требует самозабвения. '
Я. ГРИММ А. АРНИМУ
3 июля 1817 г.
Хочу написать тебе напрямик, что я думаю о твоем новом романе 23 [...]
Книга, вне всякого сомнения, прекрасна [...] и мне не с чем ее срав-
нить. Над всем господствует поразительная сила вымысла, искусство
компоновки [...]
Но все вместе мне представляется неверным, коротко говоря, все-
му в книге недостает естественной меры, так что читатель не может
поверить в это, ему слишком часто приходит в голову, что это было
не так, и он неизбежно теряет доверие к ходу событий [...] Но вина
здесь не в тебе, а в невозможности сделать это по-другому.
Я опять коснусь пунктов, по поводу которых мы уже неоднократ-
но спорили и которые я теперь должен привести в доказательство моей
искренности. Мне кажется, что вообще нельзя написать роман, где
действие происходит не в сегодняшнее время, которое мы живо видим,
слышим и чувствуем, так как в этом заключается главное: достовер-
ность в полном смысле этого слова. «Вертер» 24 и «Вильгельм Мейстер»
Гёте кажутся мне поэтому настоящими романами, Жан-Поль здесь
тоже преуспел, хотя ему недостает широты событий. Когда же писа-
тели обращаются к прошлым временам, то им не хватает сведений и
172


они блуждают ^з истории или предании, как слепой, который хорошо
ощущает форму\но не видит и не может передать красок. Ты утвер-
ждаешь почти обратное: история бесцветна, несовершенна, и только
поэты призваны выявить ее суть. История несовершенна и неровна,
как и все в природу; не все живые существа и растения вырастают и
развиваются всесторонне, так же как и многие воспоминания о слу-
чившемся не сохраняется или умирают; внутренние причины событий
история не обнаруживает, а скрывает под покровом внешней оболоч-
ки, так и в природе мы видим кору, листья и плоды деревьев в беско-
нечном богатстве света и красок, а тот, кто хочет увидеть внутреннюю
сердцевину, должен поработать топором и разрушить жизнь, но зерно,
из которого все произросло, никому не дано увидеть. Прагматизм
историков и есть такая анатомия истории, а поэтический взгляд в исто-
рию— это, напротив, воссоздание нормальной внешности автомати-
чески приводимых в движение машин, которым не хватает только ка-
кой-то малости, чтобы начать жить среди людей.
Я. ГРИММ А. АРНИМУ
Октябрь, 1817 г.
Я настаиваю, что то, что называют романом, я считаю заблуждением,
в котором мы пребываем немногим более ста лет; если разобраться,
то этот жанр открыли, собственно, французы: до этого существовали
только история и предание, все хорошие новеллы основываются на
действительных событиях. Эту точку зрения подтверждает тот важный
факт, что древние греки и римляне не имели понятия о сочиненной
истории, так же как немецкий язык не имел для нее названия.
А. АРНИМ, Я. ГРИММУ
12 октября 1817 г.
Твое мнение об истории и поэзии является полным противоречием
моим убеждениям об истории, предании и поэзии [...] Мои мысли столь
же древни, как «Эдда», смогу ли я объяснить их людям, покажет толь-
ко опыт, они живут, потому что они существуют, не потому, что я их
написал; мне представляется совершенно безразличным, что послу-
жило поводом для этого, действительная ли история — как принято на-
зывать определенную привычку рассказывать о случившемся — или
собственное переживание [...]


Э. Т. А. Гофман
КАВАЛЕР ГЛЮК
[...] тут я и расположился и предался легкой игре воображения, кото-
рое сзывает ко мне дружественные тени, и я беседую с ними о науке,
об искусстве — словом, обо всем, что должно быть особенно дорого
человеку. [...]
[...] В детстве обучаешься музыке потому, что так хочется папе
и маме,— бренчишь и пиликаешь напропалую, но неприметно дела-
ешься восприимчивее к мелодии. Иногда полузабытая тема песенки,
напетая по-своему, становится первой самостоятельной мыслью, и этот
зародыш, старательно вскормленный за счет чужих сил, вырастает в
великана и, поглощая все кругом, претворяет в свой мозг, свою кровьГ
Да что там! Разве можно даже перечислить те пути, какими прихо-
дишь к сочинению музыки? Это широкая проезжая дорога, и все, кому
не лень, суетятся на ней и торжественно вопят: «Мы посвященные! Мы
у цели!» А между тем в царство грез проникают через врата из сло-
новой кости; мало кому дано узреть эти врата, еще меньше — вступить
в них! [...] лишь немногие [...] поднимаются вверх и, пройдя через
царство грез, достигают истины. Это и есть вершина — соприкоснове-
ние с предвечным, с неизреченным! [...]
ДОН-ЖУАН
[...] В бурной арии «Fin ch'han dal vino»1 Дон-Жуан, нимало не таясь,
раскрыл свою мятущуюся душу, свое презрение к окружающим его
людишкам, созданным лишь для того, чтобы он, себе на потеху, па-
губно вторгался в их тусклое бытие. [...]
[...] Лишь поэт способен постичь поэта; лишь душе романтика
доступно романтическое; лишь окрыленный поэзией дух, принявший
посвящение среди храма, способен постичь то, что изречено посвящен-
ным в порыве вдохновения. Если смотреть на поэму2 с чисто повество-
вательной точки зрения, не вкладывая в нее более глубокого смысла,
покажется непостижимым, как мог Моцарт задумать и сочинит- к ней
такую музыку. Кутила, приверженный к вину и женщинам, из озор-
ства приглашающий на свою разгульную пирушку каменного истукана
174


вместо старика отца, которого он заколол, защищая собственную
жизнь,— право\кс, в этом маловато поэзии, и, по чести говоря, подоб-
ная личность neNcTOiiT того, чтобы подземные духи остановили на ней
свой выбор как пл особо редкостном экземпляре для адской коллек-
ции; чтобы камешшй истукан по внушению своего просветленного духа
поторопился сойти V коня, дабы подвигнуть грешника к покаянию,
прежде чем для него, пробьет последний час, и, наконец, чтобы дьявол
выслал самых ловкихтдз своих подручных доставить его в преисподнюю,
нагромоздив при этом ил к можно больше ужасов.
Верь мне, Теодор, у^он-Жуан— любимейшее детище природы, и
она наделила его всем тем, что роднит человека с божественным на-
чалом, что возвышает ег\ над посредственностью, над фабричными
изделиями, которые пачкам*! выпускаются из мастерской и перестают
быть нулями, только когда перед ними ставят цифру; итак, он был
рожден победителем и властелином. Мощное, прекрасное тело, образ,
в котором светится искра божия и, как залог совершенного, зажигает
упование в груди; душа, умеющая глубоко чувствовать, живой, вос-
приимчивый ум. Но в том-то вся трагедия грехопадения, что, как след-
ствие его, за врагом осталась власть подстерегать человека и расстав-
лять ему коварные ловушки, даже когда он, повинуясь своей божест-
венной природе, стремится к совершенному. Из столкновения божест-
венного начала с сатанинским проистекает понятие земной жизни, из
победы в этом споре — понятие жизни небесной. [...]
Пожалуй, ничто здесь, на земле, не возвышает так человека в
самой его сокровенной сущности, как любовь. Да, любовь — та могу-
чая таинственная сила, что потрясает и преображает глубочайшие ос-
новы бытия; что же за диво, если Дон-Жуан в любви искал утоления
той 'страстной тоски, которая теснила ему грудь, а дьявол именно тут
и накинул ему петлю на шею? Враг рода человеческого внушил Дон-
Жуану лукавую мысль, что через любовь, через наслаждение женщи-
ной уже здесь, на земле, может сбыться то, что живет в нашей душе
как предвкушение неземного блаженства и порождает неизбывную
страстную тоску, связующую пас с небесами. [...]
[...] Мне почудился голос Анны [...] Словно откуда-то очень изда-
лека на крыльях нарастающих звуков призрачного оркестра долетел
он до меня. Раскройся, далекое неведомое царство духов, край чудес —
Джиннистан2, где в неизъяснимой благодатной скорби, как в вели-
чайшей радости, для восхищенной души с переизбытком исполняется
все, обещанное на земле! [...]
ЖАК КАЛЛО1
Отчего я не могу наглядеться на твои странные фантастические листы,
смелый художник? Отчего твои фигуры, часто только намеченные па-
рою смелых черточек, не выходят у меня из головы? Когда я долго рас-
175


сматриваю твои богатейшие композиции, созданные из совершенно чу-
жеродных элементов, передо мною оживают тысячи, тысячи образов, и
каждый из них, блистая самыми естественными кр/сками, с силою
выступает вперед часто из самой дальней глубины заднего плана, где
его сначала даже трудно было и разглядеть. /
Ни один мастер не умел лучше Калло в малом пространстве раз-
местить множество предметов, которые, не затрудняя зрения, высту-
пают рядом друг с другом, даже входят другая друга, так что все
отдельное представляется отдельным, но в тотке время принадлежит
и к целому. Строгие ценители искусства могу/ упрекнуть его в незна-
нии подлинной группировки, а равно и распределения света; его ис-
кусство идет, однако, дальше правил живописи или, лучше ска-
зать, его рисунки — только отражения причудливых картин, рождав-
шихся в его необыкновенно возбужденной фантазии. Ведь даже в
сюжетах, взятых им из жизни, — в его шествиях, сражениях
и т. п. — всегда чувствуется глубоко индивидуальный, задорный по-
черк, придающий его фигурам, его группам, я сказал бы, что-то стран-
но знакомое и вместе с тем непривычное. Обыкновеннейшие вещи
из повседневной жизни — его крестьянская пляска, для которой само-
забвенно играют музыканты, сидящие, как птички, на деревьях,—
приобретают диковинный оттенок какого-то романтического своеобра-
зия, вызывающего чудесные созвучия в душе, открытой всему фантас-
тическому. Ирония, сталкивающая человеческое с животным, издева-
ющаяся над человеком и его жалкою суетою, живет лишь в обители
могучего духа; гротески Калло, созданные из людей и животных, рас-
крывают серьезному и проникновенному взору все таинственные наме-
ки, скрытые под покровом шутовства. Как превосходен в этом отно-
шении черт, у которого в «Искушении святого Антония»2 нос вырастает
в виде ружья, и он беспрестанно целится им в божьего человека; весе-
лый черт-фейерверкер, а также кларнетист, который пользуется не-
обычным органом для того, чтобы дуть в свой инструмент,— на том
же листе столь же восхитительны.
Как прекрасно, что Калло и в жизни был так же смел и дерзок,
как и в своих рисунках, созданных уверенной и сильной рукой. Рас-
сказывают, что, когда Ришелье потребовал от него, чтобы он награ-
вировал взятие своего родного города Нанси, он смело объявил, что
скорее отсечет себе большой палец, чем увековечит своим талантом
унижение своего государя и родины.
Разве поэт или писатель, которому образы обыкновенной жизни
являются в его внутреннем романтическом царстве духов и который
изображает их в том освещении, каким они окружены там, словно в
каком-то чужом и причудливом наряде, не может, по меньшей мере,
указать в свое оправдание на этого мастера и сказать, что он хотел
работать в манере Калло?
176


КРЕЙСДЕРИАНА
(Из первой чЬити
«Фантазий в манере Калло»)
[...] Друзья утверждали, что природа, создавая его1, испробовала но*
вый рецепт и что опыту не удался, ибо к его чрезмерно чувствительному
характеру и фантазиидвспыхивающей разрушительным пламенем, бы-
ло примешано слишком, мало флегмы, и таким образом было нару-
шено равновесие, совершенно необходимое художнику, чтобы жить в
свете и создавать для нег^э такие произведения, в которых он, даже
в высшем смысле этого слоЪа, нуждается. Как бы то ни было, доста-
точно сказать, что Иоганнес вносился то туда, то сюда, будто по Ьечно
бурному морю, увлекаемый своими видениями и грезами, и, по-види-
мому, тщетно искал той пристани, где мог бы, наконец, обрести спо-
койствие и бодрость, без которых художник не в состоянии ничего
создавать. Оттого-то друзья никак не могли добиться, чтобы он напи-
сал какое-нибудь сочинение или не уничтожил уже написанное. Иногда
он сочинял ночью, в самом возбужденном состоянии; он будил жив-
шего рядом с ним друга, чтобы в порыве величайшего вдохновения
сыграть ему то, что он написал с невероятною быстротою, проливал
слезы радости над удавшимся произведением, провозглашал себя
счастливейшим человеком... Но на другой день превосходное творение
бывало брошено в огонь. Пение действовало на него почти губитель-
но, так как при этом его фантазия чересчур воспламенялась и дух
уносился в неведомое царство, куда никто не отваживался за ним
последовать; напротив, он часто целыми часами разрабатывал на
фортепьяно самые странные темы в замысловатых контрапунктических
оборотах и имитациях и самых искусных пассажах. Когда это ему
удавалось, он несколько дней кряду пребывал в веселом расположе-
нии духа, и особая лукавая ирония уснащала тогда его разговор на
радость небольшому задушевному кружку его друзей. [...]
1. МУЗЫКАЛЬНЫЕ СТРАДАНИЯ
КАПЕЛЬМЕЙСТЕРА ИОГАННЕСА КРЕИСЛЕРА
[...] Поистине ни одно искусство не подвергается столь бесконечному
и гнусному злоупотреблению, как дивная, святая музыка, нежное су-
щество которой так легко осквернить! [...]
Я слышал, что существует старинный закон, который запрещает
ремесленникам, производящим шум, селиться рядом с учеными; неуже-
ли же бедные притесняемые композиторы, которым вдобавок прихо-
дится еще чеканить из своего вдохновения золото, чтобы дальше про-
тянуть нить своего существования, не могли бы применить к себе этот
177


закон и изгнать из своего «руга дударей и все криклиш^е глотки? Что
сказал бы живописец, если бы к нему в то время, /когда он пишет
идеальный образ, стали беспрестанно соваться Разные скверные
рожи? [...] /
2. OMBRA ADORATA2 /
Какое все же удивительное, чудесное искусство — музыка и как мало
человек сумел проникнуть в ее глубокие тайны! Но разве не живет
она в груди самого человека, так наполняя/его внутренний мир благо-
датными образами, что все его мысли обращаются к ним, и новая,
просветленная жизнь еще здесь, на зем/е, отрешает его от суеты и
гнетущей муки земного? Да, некая божественная сила проникает в
него, и, с детски набожным чувством отдаваясь тому, что возбуждает
в нем дух, он обретает способность говорить на языке неведомого ро-
мантического царства духов; бессознательно, как ученик, громко чи-
тающий волшебную книгу учителя, вызывает он из своей души все
дивные образы, которые сияющими хороводами несутся через жизнь
и наполняют всякого, кто только может их созерцать, бесконечным,
несказанным томлением.
Как сжималась моя грудь, когда я входил в концертную залу!
Как был подавлен гнетом всех тех ничтожных, презренных мелочей,
которые, как ядовитые жалящие насекомые, преследуют и мучат в
этой жалкой жизни человека, а в особенности — художника, до такой
степени, что он часто готов предпочесть этой вечно язвящей муке же-
стокий удар, могущий навсегда избавить его и от этой, и от всякой
иной земной скорби! Ты понял горестный взгляд, который я бросил
на тебя, верный друг мой! Сто раз благодарю тебя за то, что ты за-
нял мое место за фортепьяно в то время, как я старался скрыться в
самом отдаленном углу залы. [...] Что сталось бы со мною, если бы
ко мне, почти раздавленному всеми земными бедствиями, которые с
недавнего времени беспрестанно обрушиваются на меня, вдруг устре-
мился могучий дух Бетховена, схватил меня в свои пылающие, как
расплавленный металл, объятия и унес в то царство беспредельного,
неизмеримого, что открывается в его громовых звуках? [...]
Как безыскусственно, как естественно все связывается между со-
бою в этой простой композиции: предложения развиваются только
на тонике и доминанте: никаких резких отступлений, никаких вычур-
ных фигур; мелодия струится, как серебристый ручей среди сияющих
цветов. Но не в этом ли именно и заключается таинственное волшеб-
ство, которым обладал художник, сумевший придать простейшей мело-
дии, самому безыскусственному построению неописуемую мощь неодо-
лимого воздействия на всякое чувствительное сердце? В удивительно
светло и ясно звучащих мелизмах душа на быстрых крыльях несется
178


среди лучезарны^ облаков; это громкое ликование просветленных духов!
Как всякое сочинение, столь глубоко внутренне прочувствованное ху-
дожником, эта композиция требует подлинного понимания и должна
исполняться с ощущением,— я сказал бы: с ясно выраженным пред-
чувствием сверхчувственного, заключающимся в самой мелодии. Со-
гласно правилам итальянского пения как в речитативе, так и в самой
арии предполагаются\известные украшения; но разве не прекрасно,
что нам, как бы по традиции, передается та манера, в какой компо-
зитор и высокий мастер\пения Крешентини исполнял и украшал эту
арию, так что, наверное, никто не отважится безнаказанно прибавлять
к ней по крайней мере чуждые ее духу завитки? Как тонки, как ожив-
ляют целое эти украшения, как бы случайно вставленные Крешенти-
ни! Это блестящий убор, делающий еще более прекрасным милое лицо
возлюбленной, убор, от которого ярче лучатся ее глаза и сильнее алеют
уста и ланиты.
Но что мне сказать о тебе, превосходная певица! С пламенным
восторгом итальянцев я восклицаю: благословенна ты небом! О да,
должно быть, благословение неба помогает твоей благочестивой
искренней душе изливать ощущаемое в глубине сердца в таких ясных
и столь дивно звенящих звуках. Эти звуки, как благодатные духи, осе-
нили меня, и каждый из них говорил: «Подними голову, угнетенный!
Иди с нами, иди с нами в далекую страну, где скорбь не наносит кро-
вавых ран, но грудь, точно в высшем восторге, наполняется несказан-
ным томлением!»
Я никогда больше не услышу тебя; но когда меня станет осаждать
ничтожество и, считая равным себе, вступит со мною в пошлую борь-
бу, когда глупость захочет ошеломить меня, а отвратительная насмеш-
ка черни — уязвить своим ядовитым жалом, тогда утешающий голос
духа шепнет мне твоими звуками: «Tranquillo io sono, fra poco teco
saro mia vita!»3.
И вот тогда, в небывалом вдохновении, я на мощных крыльях
поднимусь над ничтожеством земного; все звуки, застывшие в изра-
ненной груди, в крови страдания, оживут, зашевелятся и вспыхнут, как
искрометные саламандры, — у меня достанет сил схватить их, и тогда
они, соединившись как бы в огненный сноп, образуют пламенеющую
картину, которая прославит и возвеличит твое пение — и тебя! [...]
3. МЫСЛИ О ВЫСОКОМ
ЗНАЧЕНИИ МУЗЫКИ
[...] Цель искусства вообще — доставлять человеку приятное развле-
че:.иг ,i отвращепь его от более серьезных или, вернее, единственно
подобающих ему занятии, то есть от таких, которые обеспечивают ему
179


/'
/
хлеб и почет в государстве, чтобы он потом с удвоенным вниманием
и старательностью мог вернуться к настоящей цели^своего существо-
вания — быть хорошим зубчатым колесом в государственной мельнице
и (продолжаю свою метафору) снова начать мотаться и вертеться.
И надо сказать, что ни одно искусство не пригодно для этой цели в
большей степени, чем музыка. Чтение романа ил/ поэтического произ-
ведения, даже в том случае, когда выбор его /настолько удачен, что
в нем не оказалось ничего фантастически безвкусного (как часто 0ы-
вает в новейших книгах) и, стало быть, фантазия, представляющая,
собственно, наихудшую часть нашего первородного греха, каковую
мы всеми силами должны подавлять, нимало не станет возбуждать-
ся,— такое чтение, говорю я, все-таки имеет неприятную сторону —
оно до некоторой степени заставляет думать о том, что читаешь; это
же явно противоречит развлекательной цели. То же надо сказать и
о чтении вслух, так как, совершенно отклонив от него свое внимание,
легко можно заснуть или погрузиться в серьезные мысли, от которых,
согласно соблюдаемой всеми порядочными деловыми людьми умствен-
ной диете, время от времени следует давать себе отдых. [...]
[...] Блестящее преимущество музыки перед всяким другим искус-
ством заключается также в том, что она в своем чистом виде (без
примеси поэзии) совершенно нравственна и потому ни в коем случае
не может иметь вредного влияния на восприимчивые юные души. Не-
кий полицмейстер смело выдал изобретателю нового музыкального
инструмента удостоверение в том, что в этом инструменте не содер-
жится ничего противного государству, религии и добрым нравам; столь
же смело и всякий учитель музыки может заранее уверить папашу и
мамашу, что в новой сонате не содержится не единой безнравствен-
ной мысли. [...]
[...] Из правильного понятия о назначении искусства также само
собою следует, что художники, то есть те люди, кои (довольно-таки
глупо!) посвящают всю свою жизнь делу, служащему только целям
удовольствия и развлечения, должны почитаться низшими существами,
и их можно терпеть только потому, что они вводят обычай miscere
utili dulci4. Ни один человек в здравом уме и с зрелыми понятиями
не станет столь же высоко ценить наилучшего художника, сколь хоро-
шего канцеляриста или даже ремесленника, набившего подушку крес-
ла, на котором сидит советник в податном присутствии или купец в
конторе, ибо здесь имелось в виду доставить необходимое, а там —
только приятное! Поэтому если мы и обходимся с художниками веж-
ливо и приветливо, то такое обхождение проистекает из нашей обра-
зованности или нашего добродушного нрава, который побуждает нас
ласкать и баловать детей и других лиц, нас забавляющих. Некоторые
из этих несчастных мечтателей слишком поздно излечиваются от сво-
его заблуждения и впрямь впадают в своего рода безумие, которое
легко можно усмотреть в их суждениях об искусстве. А именно,, они
180


полагают, что искусство позволяет человеку почувствовать свое выс-
шее назначение и из пошлой суеты повседневной жизни ведет его в
храм Изиды5, где природа говорит с ним священными, никогда не
слыханными, но тем не менее понятными звуками. О музыке эти бе-
зумцы высказывают удивительнейшее мнение. Они называют ее самым
романтическим из всех искусств, так как она имеет своим предметом
только бесконечное; таинственным, выражаемым в звуках праязыком
природы (Sanskritta der Natur), наполняющим душу человека беско-
нечным томлением; только благодаря ей, говорят они, постигает чело-
век песнь песней деревьев, цветов, животных, камней и вод. [...] Та-
лант, или, говоря словами этих глупцов, гений музыки, горит в душах
людей, занимающихся искусством и лелеющих его в себе, и пожи-
рает их неугасимым пламенем, когда более низменные начала пыта-
ются загасить или искусственно отклонить в сторону эту искру [...] И я
имею право спросить, кто же лучше: чиновник, купец, живущий на
свои деньги, который хорошо ест и пьет, катается в подобающем эки-
паже и с которым все почтительно раскланиваются, или художник,
принужденный влачить жалкое существование в своем фантастиче-
ском мире? [...]
4. ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ
МУЗЫКА БЕТХОВЕНА
[...] Музыка — самое романтическое из всех искусств, пожалуй, мож-
но даже сказать, единственно подлинно романтическое, потому что
имеет своим предметом только бесконечное. Лира Орфея отворила
врата ада. Музыка открывает человеку неведомое царство, мир, не
имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его
окружает и в котором он оставляет все свои определенные чувства,
чтобы предаться несказанному томлению.
Догадывались ли вы об этой своеобразной сущности музыки, вы,
бедные инструментальные композиторы, мучительно старавшиеся изо-
бражать в звуках определенные ощущения и даже события? Да и как
могло прийти вам в голову пластически разрабатывать искусство, пря-
мо противоположное пластике? [...]
В пении, где поэзия выражает словами определенные аффекты,
волшебная сила музыки действует, как чудесный философский элик-
сир, коего несколько капель делают всякий напиток вкуснее и прият-
нее. Всякая страсть — любовь, ненависть, гнев, отчаяние и проч.,— как
ее представляет опера, окрашивается музыкою необычным романтиче-
ски-пурпурным цветом, и даже обычные наши чувствования уводят
нас из действительной жизни в царство бесконечного [...]
181


Творцы современной инструментальной музыки, Моцарт и Гайдн,
впервые показали нам это искусство в полном его,-блеске; но кто
взглянул на него с безграничной любовью и проник в глубочайшую
его сущность — это Бетховен. Инструментальные -рворения всех трех
мастеров дышат одинаково романтическим духом/ источник коего —
одинаково глубокое понимание своеобразной сущности искусства; но
произведения их по своему характеру все-таки заметно отличны друг
от друга. В сочинениях Гайдна раскрывается детски радостная душа.
Его симфонии ведут нас в необозримые зеленые рощи, в веселую, пе-
струю толпу счастливых людей. Юноши и девушки проносятся перед
нами в хороводах; смеющиеся дети прячутся за деревьями, за розо-
выми кустами, шутливо перебрасываясь цветами. Жизнь, полная люб-
ви, полная блаженства и вечной юности, как до грехопадения; ни
страдания, ни скорби — одно только томительно-сладкое стремление
к любимому образу, который парит вдали, в пламени заката, не при-
ближаясь и не исчезая; и пока он там, ночь медлит, ибо он — вечер-
няя заря, горящая над горою и над рощею.
Моцарт вводит нас в глубины царства духов. Нами овладевает
страх, но без мучений,— это скорее предчувствие бесконечного. Лю-
бовь и печаль звучат в дивных голосах духов; ночь растзоряется в
ярком, пурпурном сиянии, и невыразимое томление влечет нас к об-
разам, которые, ласково маня нас в свои хороводы, летят сквозь об-
лака в вечном танце сфер (симфония Моцарта Es-dur, известная под
названием «Лебединой песни»).
Инструментальная музыка Бетховена также открывает перед на-
ми царство необъятного и беспредельного. Огненные лучи пронизы-
вают глубокий мрак этого царства, и мы видим гигантские тени, кото-
рые колеблются, поднимаясь и опускаясь, все теснее обступают нас
и, наконец, уничтожают нас самих, но не ту муку бесконечного томле-
ния, в которой никнет и погибает всякая радость, быстро вспыхиваю-
щая в победных звуках. И только в ней, в этой муке, что, поглощая,
но не разрушая любовь, надежду и радость, стремится переполнить
нашу грудь совершенным созвучием всех страстей, продолжаем мы
жить и становимся восторженными духовидцами.
Романтический вкус — явление редкое; еще реже — романтиче-
ский талант; поэтому так мало людей, способных играть на лире, зву-
ки которой открывают полное чудес царство романтического.
Гайдн романтически изображает человеческое в обыденной жиз-
ни; он ближе, доступнее большинству.
Моцарта больше занимает сверхчеловеческое, чудесное, обитаю-
щее в глубине нашей души.
Музыка Бетховена движет рычагами страха, трепета, ужаса, скор-
би и пробуждает именно то бесконечное томление, в котором заклю-
чатся сущность романтизма. Поэтому он чисто романтический компо-
зитор; не оттого ли ему меньше удается вокальная музыка, которая
182


не допускает неясного томления, а передает лишь выражаемые сло-
вами аффекты, но отнюдь не то, что ощущается в царстве бесконеч-
ного? [...]
[...] Геометры от эстетики часто жаловались на Шекспира за
полное отсутствие внутреннего единства и внутренней связи, тогда как
более проникновенному взору его творения предстают как выросшее
из одного зерна прекрасное дерево с листьями, цветами и плода-
ми; точно так же только при глубоком проникновении в инструмен-
тальную музыку Бетховена раскрывается ее высокая обдуманность,
всегда присущая истинному гению и подкрепляемая изучением ис-
кусства. [...]
Простая, но плодотворная, удобная для разнообразнейших кон-
трапунктических оборотов, сокращений и т. д. певучая тема лежит в
основании каждой фразы, а все остальные побочные темы и фигуры
находятся в близком родстве с главной идеей, так что с помощью всех
инструментов все стремится и приводится к высшему единству. Таково
построение целого, но и в этой искусной постройке сменяются в не-
устанном движении самые удивительные картины, в которых то сосед-
ствуют, то сплетаются радость и скорбь, печаль и блаженство. При-
чудливые образы заводят веселую пляску; они то устремляются к
светлой точке, то, сверкая и искрясь, разлетаются в разные стороны
и гоняются друг за другом в многоликих сочетаниях; восхищенная
душа прислушивается посреди открывшегося ей царства духов к не-
ведомому глаголу и начинает разуметь самые таинственные предчув-
ствия, ее охватившие.
Только тот композитор действительно проник в тайны гармонии,
который умеет действовать через нее на человеческую душу [...]
[...] Многие так называемые виртуозы отказываются от фортепьян-
ных сочинений Бетховена, присоединяя к упреку: «Очень трудно!» —
еще слова: «И очень неблагодарно!» Но что касается трудности, то
для правильного и уверенного исполнения бетховенских сочинений
нужно ни более ни менее как постигнуть их, глубоко проникнуть в их
сущность и, в сознании собственной посвященности, отважно вступить
в круг волшебных явлений, вызываемых его могучими чарами. Кто не
чувствует в себе этой посвященности, кто полагает, что священная
музыка есть только забава, пригодная лишь для времяпрепровождения
в свободные часы, для минутного услаждения тупых ушей или для
хвастовства своим умением, тот пусть лучше ее оставит [...] Настоящий
художник весь живет творением, которое он воспринял в духе мастера
и в том же духе и исполняет. Он пренебрегает желанием так или иначе
выставить свою личность; все его творчество и изобретательность на-
правлены лишь к тому, чтобы в тысяче блестящих красок вызвать к
жизни все те прекрасные, благодатные картины и явления, которые
мастер волшебной силой заключил в свое детище, и сделать это так,
чтобы они охватили человека светлыми, сияющими кругами и,
183


воспламеняя его фантазию и глубочайшее внутреннее чувство, в
стремительном полете унесли его в далекое [волшебное] царство-
духов. [...]
5. КРАЙНЕ
БЕССВЯЗНЫЕ
МЫСЛИ
[...] Не столько во сне, сколько в том бредовом состоянии, которое
предшествует забытью, в особенности если перед тем я долго слушал
музыку, я нахожу известное соответствие между цветами, звуками и за-
пахами. Мне представляется, что все они одинаково таинственным об-
разом произошли из светового луча и потому должны объединиться в
чудесной гармонии. Особенно странную, волшебную власть имеет надо
мною запах темно-красной гвоздики; я непроизвольно впадаю в мечта-
тельное состояние и слышу словно издалека нарастающие и снова
меркнущие звуки бассет-горна 6.
Бывают минуты,—особенно когда я слишком зачитываюсь вели-
ким Себастьяном Бахом, — что числовые соотношения в музыке и
таинственные правила контрапункта вызываюг во мне какой-то
глубокий ужас. О музыка! С неизъяснимым трепетом, даже страхом,
произношу я твое имя! Ты — выраженный в звуках праязык при-
роды! .[...]
Какого художника занимали когда-либо политические события
дня? Он жил только своим искусством и только с ним шел по жизни.
Но тяжелое, роковое время зажало человека в железный кулак,
и боль исторгает из него звуки, которые прежде были ему чужды.


КРЕЙСЛЕРИАНА
(Из второй части
«Фантазий в манере Калло»)
1. ПИСЬМО БАРОНА ВАЛЬБОРНА
КАПЕЛЬМЕЙСТЕРУ КРЕЙСЛЕРУ
[...] Знаешь, Иоганнес, иногда мне кажется, что, бичуя бездарную му-
зыку, ты бываешь чересчур строг. Разве существует совершенно без-
дарная музыка? И, с другой стороны, разве совершенно прекрасная
музыка доступна кому-нибудь, кроме ангелов? [...]
[...] даже звук самой жалкой расстроенной скрипки мне приятнее, чем
полное отсутствие музыки. Надеюсь, что ты не станешь презирать меня
за это. Любое пиликанье — пусть это будет марш или какой-нибудь
танец — все-таки напоминает о заложенной в нас любви к прекрас-
ному, легко заставляет забыть свое несовершенство и нежно-любов-
ными или воинственными звуками уносит меня к блаженному своему
прообразу. Мои стихотворения, те, которые считают удачными,— ка-
кое глупое выражение! — нет, те, что сердцем говорят сердцу, обяза-
ны своим зарождением, своим существованием очень расстроенным
струнам, очень неловким пальцам, очень неискусным голосам. [...]
2. ПИСЬМО КАПЕЛЬМЕЙСТЕРА КРЕЙСЛЕРА
БАРОНУ ВАЛЬБОРНУ
[...] Ты знаешь, барон Вальборн, что я сделался злобным и бешеным
главным образом потому, что видел, как чернь оскверняет музыку. Но
случается, что меня, совсем разбитого, раздавленного бездарными
бравурными ариями, концертами, сонатами, утешает и исцеляет ко-
ротенькая, пустячная мелодия, пропетая посредственным голосом или
же неуверенно, неумело сыгранная, но верно, тонко понятая и глубоко
прочувствованная. [...]
5. ВРАГ МУЗЫКИ
[...] То же самое случается со мною на концертах, где очень часто
первая прослушанная симфония вызывает во мне такое смятение, что
для всего остального я перестаю существовать. Да, иногда первая часть
так меня возбуждает, так мощно потрясает, что мне хочется уйти от
людей, чтобы пристальнее вглядеться в причудливые, пленительные
видения, примкнуть к их диковинному танцу, очутившись среди них,
стать им подобным. Тогда мне чудится, что прослушанная музыка —
185


это я сам. Поэтому я никогда не справляюсь об имени композитора:
это мне совершенно безразлично. [...]
[...] На днях, когда я пожаловался ему7 на свою музыкальную
беспомощность, он сравнил меня с тем учеником в храме Саисском 8,
который, хоть и казался более неловким, чем остальные ученики, все-
таки нашел чудесный камень, столь усердно, но тщетно разыскива-
емый другими. [...]
6. ОБ ОДНОМ ИЗРЕЧЕНИИ САККИНИ
И ТАК НАЗЫВАЕМЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЭФФЕКТАХ
[...] Настоящая церковная музыка, то есть сопровождающая церков-
ное богослужение или, можно сказать, сама по себе являющаяся куль-
том, кажется нам неземной — глаголом небес. Предчувствие высшего
существа, зажженное священными звуками в человеческом сердце,
уже есть присутствие самого высшего существа: понятным языком
музыки говорит оно о беспредельно прекрасном царстве веры и любви.
Слова, сопутствующие мелодии, случайны и содержат, как, например,
в мессе, большею частью образные представления. Семена зла, поро-
дившие людские страсти, остались в земной жизни,— мы отрешились
от нее, и сама скорбь преобразилась в страстное томление по вечной
любви. [...]
Ту истину, что слова, действие и музыка в опере должны со-
ставлять единое целое, впервые ясно доказал своими произведениями
Глюк. Но какая истина не истолковывается ложно и не порождает са-
мых странных недоразумений? Существует ли мастерское произведе-
ние, не породившее смехотворных, нелепых подражаний? Близорукие
умы, неспособные постичь сущность творений великого гения, воспри-
нимают их как изуродованную картину: они или подражают ей, или
высмеивают отдельные ее части. Гётевский Вертер породил в свое
время слезливую чувствительность. «Гёц фон Берлихинген» вызвал
неуклюжие подражания, подобные пустым доспехам,— они гулко зву-
чат грубой наглостью и прозаически тупой глупостью [...] Внимание
было устремлено на форму музыкального сооружения, высокая муд-
рость, одухотворявшая эту форму, не была воспринята. В результате
наблюдений такого рода открыли, что удивительное действие сочинений
Моцарта обусловлено, помимо разнообразных, поразительных моду-
ляций, также и частым применением духовых инструментов. Вот по-
чему и стали бессмысленно усложнять инструментовку и прибегать к
странным, необоснованным модуляциям. Эффектность стала лозунгом
композиторов. Во что бы то ни стало произвести эффект — было их
единственным стремлением и целью. Но это стремление к эффекту
доказывает, что эффект как раз тогда и отсутствует, когда он нужен
композитору, и что достичь его вообще нелегко. Одним словом, чтобы
186


растрогать и властно захватить слушателя, художник сам должен быть
проникнут глубоким чувством, и только умение с величайшей силой
запечатлеть в звуковых иероглифах (в нотах) то, что- бессознательно
воспринято душой в минуту экстаза, есть подлинное искусство ком-
позитора. [...]
[...] один только дух, по произволу своему повелевая внешней
формой, безраздельно господствует в этих произведениях. Только
искренне и мощно вылившееся из глубины души произведение прони-
кает в душу слушателя. Духу понятен только язык духа. [...]
Первое и самое главное в музыке — мелодия [...] Певучесть
в высшем смысле слова есть синоним подлинной мелодии. Мелодия
должна быть песней и свободно, непринужденно струиться непосред-
ственно из груди человека. Ведь он тоже инструмент, из которого
природа извлекает чудеснейшие, таинственнейшие звуки. Мелодия, не
обладающая певучестью, остается рядом разрозненных звуков, на-
прасно пытающихся стать музыкой [...] Отчего незатейливые песни
старых итальянских композиторов, иногда с аккомпанементом одного
только баса, так глубоко нас трогают и вдохновляют? Не в велико-
лепной ли певучести здесь дело? Вообще песня — неотъемлемое, при-
рожденное достояние этого воспламененного музыкой народа. Немец-
кий композитор, даже если он достиг высшего, то есть истинного по-
нимания оперной музыки, должен всячески сближаться с творцами
итальянской музыки для того, чтобы они могли тайной волшебной си-
лой обогащать его внутренний мир и зарождать в нем мелодии. Пре-
восходный пример этого искреннего содружества дает высокий мастер
музыкального искусства Моцарт, в чьем сердце зажглась итальянская
песня. Какой другой композитор создал такие певучие произведения?
Даже без оркестрового оформления каждая его мелодия глубоко по-
трясает, и этим-то и объясняется чудесное действие его творений. [...]
7. АТТЕСТАТ ИОГАННЕСА КРЕЙСЛЕРА
[...] «Наше царство — не от мира сего,—говорят музыканты,— ибо мы
не можем найти в природе прообраза нашего искусства, как это де-
лают живописцы и скульпторы»' [...] Звуки, слитые в мелодию, гово-
рящие священным языком царства духов, заложены только в челове-
ческом сердце. Но разве дух музыки не пронизывает всю природу,
подобно духу звуков? [...] Что, если и дух музыки, пробужденный из-
бранником, выражает себя в мелодии и гармонии только тайными,
одному этому избраннику понятными звуками? [...]
[...] Музыка остается всеобщим языком природы. Она говорит
с нами чудесными таинственными звуками, но напрасно мы стремимся
запечатлеть их в знаках. Искусно составленная череда музыкальных
иероглифов сохраняет нам лишь слабый намек на то, что мы подслу-
шали [...]
187


ИЗВЕСТИЕ
О ПОСЛЕДНИХ СУДЬБАХ
ПСА БЕРГАНЦЫ
Берганца. [...] Да, я собака, но ваше преимущество — ходить
прямо, носить брюки и постоянно болтать, о чем только вздумается,—
вовсе не так уж ценно, как способность в продолжительном молчании
хранить тот верный разум, который постигает природу в самой свя-
щенной ее глубине и из которой зарождается истинная поэзия. В пре-
красное старое время под южным небом, бросающим свои лучи в грудь
всех тварей и воспламеняющим торжественный хор всего сущего, я
родился от родителей низкого происхождения и стал прислушиваться
к пению людей, которых называли поэтами. Их поэзия была стрем-
лением души выражать те звуки, которые природа заставляет на тыся-
чи ладов отражаться в каждом существе, как свои собственные. Песнь
поэтов была их жизнью, и они посвящали ей свою жизнь как высшему
из всего, что судьба и природа благоволили им открыть.
Я. Берганца! Я удивляюсь, что ты так владеешь способностью к
некоторому поэтическому выражению мыслей!
Берганца. Друг мой! Я говорю тебе, что в мои хорошие годы
я много и охотно живал у поэтов. Корки хлеба, которые мне давал
бедный студент, сердечно деливший со мною свою скудную пищу,
были мне вкуснее тех кусков жаркого, которые с презрением выбра-
сывал мне какой-нибудь продажный лакей. В ту пору в груди избран-
ников еще горело искреннее, священное стремление выражать пре-
красными словами то, что чувствуется в глубине души, и даже
люди, к этому не призванные, были верующими и благочестивыми: они
уважали поэтов, как пророков, которые возвещали о прекрасном, не-
ведомом мире, полном блестящего богатства, и не мечтали о том, что-
бы, не будучи призванными, самовольно вступать в святилище, о ко-
тором поэзия давала им далекую весть. Теперь же все стало по-дру-
гому. Если у богатого мещанина, у господина профессора, у
господина майора заведется гнездо ребятишек, то и Генсхен, и
Фрицхен, и Петер должны и петь, и играть, и рисовать, и
декламировать стихи без всякого внимания к тому, в состоянии ли
душа хотя бы в малейшей степени выносить подобные вещи. Это вхо-
дит в состав так называемого хорошего воспитания, и всякий уверен,
что он может обо всем этом болтать, и проникать в глубочайшие тай-
ники поэта и художника, и мерить его на свой аршин. Но можно ли
нанести художнику оскорбление более глубокое, чем то, когда толпа
считает его своим ровнею? А ведь это бывает всякий день! Как часто
меня просто тошнило, когда какой-то тупоумный молодец начинал
болтать об искусстве, цитировал Гёте и пытался заставить сиять тот
дух поэзии, который одною искрою мог бы уничтожить жалкого сла-
188


боумца. Но особенно [...] смертельно противны мне ваши многосто-
ронне образованные, поэтизирующие и художничающие женщины. [...]
«Сделай милость, укажи мне того человека, которого можно бы-
ло бы выставить прототипом человечества в качестве эталона разум-
ности, с тем чтобы, как по шкале термометра, можно было точно ука-
зывать, какому градусу разумности соответствует ум данного пациента
или же он, может быть, стоит выше или ниже всей шкалы. В извест-
ном смысле каждая сколько-нибудь из ряду выходящая голова безум-
на и кажется тем безумнее, чем усерднее старается озарить бледную
и мертвую внешнюю жизнь своим внутренним огнем. Каждого, кто
свое счастье и благополучие, даже самую жизнь, приносит в жертву
какой-нибудь высокой, священной идее, свойственной лишь высшим,
божественным натурам, конечно, человек, у которого высшие стрем-
ления в жизни сводятся только к тому, чтобы получше есть и пить
и не делать долгов, называет сумасшедшим и, может быть, думая
этим его унизить, на самом-то деле только еще более возвышает, от-
казываясь, как человек в высшей степени рассудительный, от всякого
с ним общения». Так частенько говаривал мой господин и друг Иоган-
нес Крейслер. [...]
[...] Попытки сочинять в разнообразных формах приводят даже
и посредственных поэтов к известной правильности, которая во всяком
случае приносит больше пользы, чем прозаическая распущенность
какой-нибудь пустой головы. Поэтому я и считаю прекрасным и ра-
достным то, что теперь начинают много заботиться о форме и раз-
мере. [...]
[...] стремление возвысить сцену до подобающего ей высокого
положения и спасти ее из тины пошлости заслуживает живого уча-
стия и ободряющей похвалы со стороны всех обладающих истинно
поэтическим вкусом; но не говоря уже о том, что этому стремлению
все еще противится огромная масса людей, которые имеют на своей
стороне чернь или вернее сами являются чернью, — все равно, смот-
рят ли они на сцену из лож или из галереи, — негодность и глупость
наших актеров и актрис, кажется, все больше и больше увеличива-
ется [...]
[...] Чтобы хорошенько узнать этих людей с внутренней стороны,
надо — вот, как я,— некоторое время прожить с ними и часто быть
немым наблюдателем в уборных. Какое прекрасное дело,— представ-
ляя какую-нибудь великую личность древнего и нового времени, силь-
но и правдиво изображенную поэтом, вложившим в ее уста слова,
подобающие возвышенному характеру,— так вызвать ее к жизни,
чтобы зрителю казалось, будто он видит этого героя действующим в
лучшие его времена и может удивляться той высшей славе, до кото-
рой он вознесся, или печалиться о его гибели! Ведь можно было бы
подумать, что вся фантазия актера должна быть всецело увлечена
тем характером, который ему предстоит изобразить, что он сам дол-
189


жен обратиться в этого героя, которому надлежит и говорить и дей-
ствовать именно так, а не иначе, и бессознательно вызывать удивле-
ние, изумление, восхищение, страх и ужас. А теперь послушай-ка этого
героя за кулисами,— как он бранит свою роль, не прикасаясь к ней
руками, как он утешается в уборной пошлыми шутками, когда нако-
нец «стряхнет с себя принуждение возвышенного»,— как он тем невни-
мательнее и пренебрежительнее относится к роли, чем она поэтичнее
и, следовательно, ему непонятнее. [...]
[...] Не думаешь ли ты [...], что глубокое ничтожество обыкновен-
ных наших актеров очень характерно выражается уже в одном том,
что у нас хвалят, как нечто из ряда вон выходящее, мыслящего ак-
тера? Таким образом, тот, кто действительно мыслит, как человек,
которому бог дал живую душу, или, по крайней мере, не боится
мысли,— тот является уже чем-то необыкновенным [...]
[...] По-моему, упадок нашего театра вообще начинается с того
времени, когда высшею, даже единственною, целью сцены стали приз-
навать нравственное улучшение человека, обращая, таким образом,
театр в какое-то дисциплинарно-исправительное учреждение. Тогда
и самое веселое уже перестало радовать зрителя, так как за вся-
кой шуткой виделась розга строгого школьного учителя, поднато-
ревшего по части морали, которому больше всего хочется наказывать
детей именно тогда, когда они всецело предаются удовольствию. [...]
Вы, немцы, представляетесь мне похожими на того математика,
который, прослушав «Ифигению в Тавриде» Глюка, тихонько потрепал
восхищенного соседа по плечу и, улыбаясь, спросил: «Но что же этим
доказывается?» [...]
Для искусства нет цели более высокой, чем воспламенять в чело-
веке такую радость, которая избавляет все его существо, как от нечи-
стых шлаков, от всякой земной тревоги, от всякого принижающего
гнета повседневной жизни и возвышает его так, что он гордо и радост-
но поднимает голову и созерцает божественное, даже приходит с ним
в соприкосновение. Возбуждение этой радости, это возвышение до той
поэтической точки зрения, которая придает человеку веру в дивные
чудеса чисто идеального мира и даже роднит его с ними, причем и
обыкновенная жизнь в разнообразных и пестрых своих проявлениях
просветляется и облагораживается сиянием поэзии,— вот, по моему
убеждению, истинная цель театра! Без способности созерцать эти
проявления жизни не как независимые одна от другой отдельные слу-
чайности, брошенные природою словно в бесцельной игре капризного
ребенка, но как проистекающие из целого и снова глубоко внедряю-
щиеся в его механизм, воспринимать их в свой внутренний мир и снова
воспроизводить в самых живых красках,— не может быть драмати-
ческого поэта; без этого напрасно стремление «подставить зеркало
природе и показать добродетели ее собственные черты, пороку — его
собственный облик, а веку и телу времени — отпечаток его формы».
190


Я. Сообразно с этим должна бы также проявляться и та наблю-
дательность, которую главным образом требуют от сочинителя ко-
медий.
Берг а н ц а. Непременно. Из точного наблюдения и восприятия
индивидуальных особенностей отдельных лиц может возникнуть не
более, как забавный портрет, который, собственно, может заинтере-
совать только в том случае, когда известен оригинал, и сравнение с
ним дает возможность судить о практической умелости живописца.
Но как в характере сценическом, в таком слишком верном портрете,
и даже в лице, составленном из отдельных черт нескольких портре-
тов, всегда будет заметен недостаток той внутренней поэтической
правды, которая является только следствием созерцания людей с выс-
шей точки зрения. Одним словом, драматический писатель должен
знать не столько конкретных людей, сколько человека. Взор истинного
поэта проникает в самую сокровенную глубь человеческой природы
и господствует над всеми ее проявлениями, воспринимая ее разнооб-
разные лучи своим умом и, как в призме, преломляя их. [...]
Я не думаю, чтобы вас, немцев, даже при сильнейшем гнете мож-
но было увлечь к внезапному восстанию.
ПРИНЦЕССА БЛАНДИНА
К и л и а н. Поэт? Придворный поэт? Что ты хочешь этим сказать?
Что это, собственно, значит?
Р о д е р и х. Поэт! — иль — по-немецки — стихотворец,
Чудесное, таинственное существо!
В пурпурном блеске, в зареве заката,
В лучах является к нему природа,
Что видит он — ему понятно все —
И жизнь тяжелая, жизнь бедноты без блеска,
Без красок праздничных, убогая, земная,
Ему является, как светлый, ясный день.
И как в кристалле светлого ручья
Отражены цветы, кусты и небо,
Так отражаются вся жизнь и вся природа
В душе поэта. Волшебство мое
Во всем сверкает малыми волнами,
Резвится и рисует свой узор.
Да, такова моя, поэта, жизнь.
Страна чудес мне дальняя видна.
Красу романтики даю тому, что вижу [...]
191


ПЕСОЧНЫЙ ЧЕЛОВЕК
1Клара] Ежели существует темная сила, которая враждебно и пре-
дательски забрасывает в нашу душу петлю, чтобы потом захватить
нас и увлечь на опасную, губительную стезю, куда мы бы иначе ни-
когда не вступили,— ежели существует такая сила, то она должна
принять наш собственный образ, стать нашим «я»; ибо только в этом
случае уверуем мы в нее и дадим ей место в нашей душе, необходимое
ей для ее таинственной работы. Но ежели дух наш тверд и укреплен
жизненной бодростью, то он способен отличить чуждое, враждебное
ему воздействие, именно как таковое, и спокойно следовать тем путем,
куда влекут нас наши склонности и призвание,— тогда эта зловещая
сила исчезнет в напрасном борении за свой образ, который должен
стать отражением нашего «я». «Верно и то,— прибавил Лотар,— что
темная физическая сила, которой мы предаемся только по собствен-
ной воле, часто населяет нашу душу чуждыми образами, занесенными
в нее внешним миром, так что мы сами только воспламеняем наш дух,
который, как представляется нам в диковинном заблуждении, гово-
рит из этого образа. Это фантом нашего собственного «я», чье внут-
реннее сродство с нами и глубокое воздействие на нашу душу ввергает
нас в ад или возносит на небеса». [...]
[...] И, быть может, тогда, о мой читатель, ты поверишь, что нет
ничего более удивительного и безумного, чем сама действительная
жизнь, и что поэт может представить лишь ее смутное отражение,
словно в негладко отполированном зеркале.
ЦЕРКОВЬ ИЕЗУИТОВ В Г.
1...] Ты находишься во власти большого заблуждения, юноша,— ска-
зал мальтиец.— Повторяю, что из тебя могло бы получиться многое;
ибо твои картины явственно обнаруживают неуемное стремление к
высокому, но увы — тебе никогда не достигнуть своей цели: путь,
избранный тобой, ведет совсем в другую сторону. Постарайся запом-
нить то, что я тебе скажу. Быть может, мне удастся разжечь в твоей
душе, неразумный, пламя, которое ты до сих лор усердно старался пога-
сить, так что оно ярко вспыхнет и осветит, наконец, твой разум, —
и тогда ты вдруг ясно увидишь заключенный в тебе истинный дух.
Неужели я настолько глуп, по-твоему, чтобы не понимать, что и пей-
зажисты, и художники, пишущие картины на исторические темы, стре-
мятся к одной цели? Глубокое постижение природы в самом высоком
смысле слова, как бы вызывающее все ее существа к высшей жизни,
и есть священная цель всякого искусства. Может ли вести нас к ней
простое, пусть самое усердное, копирование природы? Насколько обе-
192


дненной, неловкой и скованной выглядит копия древней рукописи на
чужом языке по сравнению с оригиналом, которого копиист не пони-
мал и поэтому скрупулезно срисовывал все завитки, не в состоянии
вникнуть в их смысл. Точно так же и пейзажи твоего наставника 1 —
это неплохие копии с иностранного оригинала, язык которого худож-
нику неведом. Посвященный внимает голосу природы, стремящейся
поведать ему свои сокровенные тайны чудесными звуками деревьев,
кустов, цветов, гор и рек и рождающей в его груди благоговейные
предчувствия; потом, подобно божьему духу, на него нисходит дар —
способность воплотить в -видимых образах смутные предчувствия в
произведении. Разве у тебя, юноша, не возникало странного чувства
в душе, когда ты смотрел на пейзажи старых мастеров? Ты, вероятно,
не думал о том, что пинии, платаны, листья липы можно было бы
изобразить с большим правдоподобием, что фон мог бы быть более
сочным, а вода — более прозрачной, однако же дух, исходивший
от всей картины, поднимал тебя в высшие сферы, отблеск и отражение
которых ты, как тебе казалось, уже видел. Ты должен, конечно, при-
лежно изучать природу и ее предметную сторону, чтобы уверенно вла-
деть техникой ее изображения, но не принимай технику за само искус-
ство. Когда ты проникнешь в глубинный смысл природы, в твоей душе
вспыхнут ее образы и воссияют в пышном своем великолепии. [...]
СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ
[Л о т а р] [...] тогда уж сразу предложи нам и законы наших ежене-
дельных собраний, например, о чем можно и о чем нельзя будет гово-
рить, а если блистать остроумием, то не менее трех раз за вечер,— а
может, записать в уставе, что на ужин мы желаем только салат из
сардин? [...] Неужели ты не понимаешь, что всякое определенное
условие влечет за собой досадное принуждение и скуку, убивающие,
по крайней мере для меня, всякое удовольствие? [...]
[К и п р и а н] [...] это доказывает только, что люди удивительно
склонны лишать себя даже той небольшой доли свободы, которая им
уделена [...]
ОТШЕЛЬНИК СЕРАПИОН 1
[С е р а п и о н] [...] Вы утверждаете, что если я считаю себя мучени-
ком Серапионом, то причиной тому только некая навязчивая идея,
прочно засевшая в моем мозгу, и мне известно, что многие люди ду-
мают таким образом или, по крайней мере, уверяют, что думают. Но
если я действительно безумен, то ведь только один сумасшедший мо-
7 Зак. 258
193


жет воображать, что он в состоянии высвободить меня из-под власти
этой навязчивой идеи, породившей мое безумие. Если бы это было
возможно, то скоро на земле не осталось бы ни одного сумасшедшего,
ибо тогда человек стал бы властелином духа, который на самом деле
никогда не был нашей собственностью, но составляет только на время
дарованную нам частицу высшей власти, нами управляющей. [...]
[...] Вчера у меня был Ариосто, а после него Данте и Петрарка.
Сегодня вечером жду известного учителя церкви Евагриуса2 и думаю
поговорить с ним о церковных делах, как вчера беседовал о поэзии.
Иногда я поднимаюсь на вершину той горы, с которой при хорошей
погоде можно очень ясно видеть башни Александрии, и тогда перед
моими глазами разыгрываются замечательнейшие дела и события.
Многие уверяли, что это невозможно, и старались убедить меня, что
так называемые события внешней жизни, которые я вижу, не более
как плод моего воображения, но я считаю подобное утверждение одной
из самых пошлых и неуклюжих уловок, какие только можно измыс-
лить. Да разве не одним только духом способны мы усваивать то, что
происходит вокруг нас в пространстве и во времени? Чем, в самом де-
ле, мы слышим, видим и чувствуем? Может быть, мертвыми машинами,,
называемыми глазами, ухом, руками и т. п., а не духом? Неужели дух,
воспроизводя в себе, по-своему формы обусловленного временем и
пространством мира, может передать свои функции еще другому, су-
ществующему в нас началу? Явная нелепость. Поэтому, имея способ-
ность познавать события одним только духом, мы должны согласиться,
что то, что им познано и признано, действительно существует. [...]
СОВЕТНИК КРЕСПЕЛЬ
[Креспель] Молодой человек! Ты можешь, если хочешь, считать
меня дураком и безумцем; я тебе это прощаю, потому что мы оба
сидим в одном сумасшедшем доме, и если ты нападаешь на меня за
то, что я вообразил себя богом-отцом, то только потому, что сам ты
считаешь себя богом-сыном! Но как осмеливаешься ты вторгаться в
чужую жизнь и бесцеремонно дотрагиваться до самых тайных ее пру-
жин и нитей, если она была и осталась для тебя недоступной? [...]
[Л отар] [...] Ты по обыкновению придал всей повести какой-то
таинственный оттенок, который действует неотразимо, как все чудес-
ное [...] Однако любая деталь такого рассказа должна иметь меру и
цель, а не запутывать без толку читателя. [...]
[...] я глубоко уважаю безумие Серапиона, потому что такому
безумию может быть подвержен только дух превосходнейшего илиг
лучше сказать, дух истинного поэта. Было время, когда поэт и пророк
значили одно и то же. Я и теперь не считаю эту мысль устаревшей, но
194


очень часто бывает, что поэт так же мало заслуживает это имя, как
и беснующийся фанатик, провозглашающий пригрезившиеся ему чуде-
са. Отчего, скажите, иногда поэтическое произведение, вполне хоро-
шее по форме и изложению, не производит на нас никакого впечатле-
ния, точно выцветшая картина, и вся вычурная красота его оставляет
нас холодными? Причина проста: поэт не видел сам образов, о кото-
рых говорит; радость, счастье, ужас и торжество не зажигали и не
волновали его души, не побуждали его высказать в огненных словах
пожиравшее его внутреннее пламя. Напрасен будет труд поэта заста-
вить нас верить тому, чему он и сам не верит, и притом не может ве-
рить, потому что не видел внутренним взором тех картин, о которых
рассказывает. Такой поэт, возвращаясь к приведенному сравнению,
никогда не будет пророком, и его образы останутся всегда пустыми
куклами, кропотливо склеенными из чужеродных материалов! Твой
отшельник, милый Киприан, был истинным поэтом! Он действительно
видел то, о чем рассказывал, и потому речь его западала в душу и
сердце. Бедный Серапион! Вся причина твоего сумасшествия заклю-
чалась в том, что влияние какой-то враждебной звезды отняло у тебя
способность воспринимать мир в его двойственности, чем, собственно,
и обусловливается наше земное бытие. Есть мир внутренний, равно
как есть духовная сила, с помощью которой мы можем ясно видеть
рождающиеся в нем картины и образы в их блеске и богатстве, срав-
нимыми с богатством красок самой пестрой жизни, но таков уж наш
земной удел, что рядом с ним стоит еще мир внешний, в котором мы
заключены и который действует на эту духовную силу, как приводной
рычаг. Явления внутреннего мира могут вращаться только в кругу,
образованном явлениями мира внешнего, и только духу дано пересту-
пать этот круг, погружаясь в темные и таинственные предчувствия,
которые никогда не становятся отчетливыми и определенными. Но ты,
отшельник, ты не признавал внешнего мира, ты не видел скрытого
рычага, не замечал силы, воздействующей на твой внутренний мир.
Когда ты с наводящей ужас остротой и гибкостью ума утверждал, что
только дух может видеть, слышать и чувствовать, что один он осознает
факты и события и что поэтому признанное им за существующее
должно существовать на самом деле, ты забывал при этом, что, наобо-
рот, внешний мир по своему произволу заставляет заключенный в теле
дух выполнять те самые функции восприятия. Твоя жизнь, добрый
анахорет, была постоянным сном [...]
[...] пусть каждый, прежде чем решится что-либо читать, сначала
точно убедится, что он действительно видел внутренним взором изо-
бражаемый предмет, или, по крайней мере, пусть ревностно стремится
схватить возникшую в его душе картину во всех ее деталях, красках,
тенях и свете и уже потом только, вполне вдохновясь, начинает свой
рассказ. [...]
[...] Да и может ли филистерство найти место среди нас, поэтиче-
7*
195


ских душ и поэтов в душе? Некоторая наклонность к нему есть, конеч-
но, в каждом человеке, но будем же стремиться, по крайней мере, к
самой благородной его разновидности, да и потом небольшой его при-
вкус производит порой не такое уж плохое впечатление! [...]
[...] Теодор, Отмар и Киприан... дали обещание быть верными па
мере сил «правилу отшельника Серапиона», как его верно окрестил
Лотар. Теодор при этом справедливо заметил, что выполнение сего
правила должно заключаться единственно в том, чтобы не надоедать
обществу чтением плохих произведений. [...]
ФЕРМАТА
[...] благодаря им3, я создал множество прекрасных мелодий; но имен-
но поэтому мне и не следовало вновь возвращаться к этим женщинам.
Каждый композитор хранит в душе сильнейшие впечатления молодо-
сти, над которыми не властно никакое время,— это память о том мгно-
вении, когда к нему обратился дух, живущий в музыке, и произнес ма-
гическое слово, которое вдруг и сразу пробудило к жизни и творчеству
дремавший в нас дух, ярко вспыхнувший неугасимым пламенем. По-
этому очень понятно, что мелодии, сочиненные нами самими, кажутся
нам не более как отголосками когда-то слышанного пения любимой
артистки, заронившей в нас первую искру священного огня. Мы как бы
по-прежнему слышим ее и пишем под ее диктовку. Но таков уж удел,
данный нам, слабым смертным, что, копошась на нашей земле, мы
вечно жаждем небесного и стараемся низвести его до себя. Поэтому
я утверждаю безусловно, что певица может дать нам счастье как воз-
любленная, но никогда — как жена! Иначе очарованье нарушится, и
чудно звучавшая в нас внутренняя мелодия погибнет из-за разбитой
чашки в хозяйстве или чернильного пятна на белье. Счастлив компози-
тор, который никогда не встретит вновь в земной жизни ту, которая с
таинственной силой зажгла скрытую в нем искру гармонии! [...]
[Отмар] [...] Мне кажется, что строгая трагическая опера состав-
ляет высшую ступень, к достижению которой должен стремиться вся-
кий композитор [...]
ПОЭТ И КОМПОЗИТОР
[...] Симфония эта, подобно созданиям в этом роде Бетховена, должна
была рассказать небесным языком о дивных чудесах той далекой ро-
мантической страны, в которой мы живем, снедаемые острой неизъяс-
нимой тоской. Она должна была, подобно чудесам, явиться воочию
среди нашей скудной житейской обстановки и запеть голосом сирены,
невольно привлекающим к себе тех, которые ему поддаются! [...]
Людвиг. [...] Я вполне убежден, что музыка более, чем всякое
196


другое искусство, требует для удачного творчества, чтобы художник
создавал свои произведения сразу, со всеми мельчайшими подробностя-
ми, так как нигде изменения и исправления не вредят так делу, как в
ней. Я, по крайней мере, знаю по опыту, что первая зародившаяся,
точно волшебной силой, в уме [...] мелодия всегда бывает лучшей и
может быть единственно верной. [...]
Если ты под музыкальными познаниями понимаешь так называ-
емую школу музыки, то в ней ты, для правильного понимания жела-
ний композитора, не нуждаешься. Понимать музыку можно и без этой
школы. В этом отношении иной простой любитель с гораздо большим
правом может назваться истинным музыкантом, нежели бесталанный
человек, изучивший в поте лица музыкальную технику со всеми ее за-
блуждениями и боготворящий взамен чистого духа искусства им же
самим созданный кумир мертвых правил, лишая себя, таким образом,
во имя ложного идолопоклонства истинного блаженства получить до-
ступ в высший мир искусства.
Фердинанд. И ты думаешь, поэт может проникнуть в святи-
лище музыки, не пройдя низших ступеней этой школы?
Людвиг. Конечно! В том далеком царстве, которое обволаки-
вает нас странными предчувствиями и ощущениями, из которого до
нас доносятся чудесные голоса и будят дремлющие в нашей стесненной
груди звуки, которые, пробудившись, ослепительно вспыхивают огнен-
ными лучами, приобщая нас к упоительному счастью этого рая, здесь
поэт и музыкант — родные братья и члены одной и той же религии,
ибо они освящены одним, высшим таинством — таинством слова и
звука. [...]
Людвиг. Не есть ли музыка таинственный язык того далекого
царства духов, дивные звуки которого, находя отклик в нашей душе,
пробуждают ее к высшей и более интенсивной жизни? Под ее воздей-
ствием в нашей груди сталкиваются и неистово борются страсти, ра-
створяясь в невыразимой тоске, овладевающей всем нашим существом.
Столь таинственным и неописуемым образом действует на нас инстру-
ментальная музыка. Но вот является требование, чтобы музыка
совершенно отождествилась с жизнью, украсила бы ее слова и дела и
заговорила об определенных страстях и поступках. Можно ли, спра-
шивается, говорить высоким языком об обыкновенных предметах? Мо-
жет ли музыка выразить что-либо иное, кроме чудес того далекого
царства, из которого она к нам доносится? Потому пусть поэт приго-
товится лететь в дальний мир романтизма, и там он найдет чудеса,
которые он должен принести в жизнь, со всеми их живыми и свежими
красками, так, чтобы всякий им не только поверил, но даже мог бы
забыться до убеждения, что он отторгся от скудной ежедневной жиз-
ни, и, точно в очарованном сне, бродит среди чудных цветов роман-
тической страны, понимая единственно свойственный тому царству
язык музыки!
197


Фердинанд. Значит, ты признаешь только романтические опе-
ры, с их феями, духами, чудесами и превращениями?
Людвиг. Да, я действительно считаю романтическую оперу
единственно истинной, потому что музыка может чувствовать себя до-
ма только в царстве романтизма. Поверь мне, я глубоко презираю
жалкие продукты досужей фантазии, выдуманные для забавы празд-
ной толпы, где без конца появляются нелепые духи, и чудеса громоз-
дятся на чудеса, без всякой связи и толку. Настоящую романтическую
оперу может написать только гениально вдохновенный поэт, потому
что он один способен вызвать к жизни чудесные явления мира духов.
Только на его крыльях переносимся мы через пропасть, разделяющую
эти два царства, и, почувствовав себя как дома в чуждом нам до сих
пор мире, верим всем его чудесам, которые, собственно говоря, есть
не что иное, как необходимое следствие влияния высших сил на наше
слабое существо, то со страхом, то с наслаждением взирающее на этот
ряд поразительных образов. Одним словом, волшебная сила поэтиче-
ской правды должна одна руководить писателем, изображающим фан-
тастический мир чудес, потому что только она одна может нас по-на-
стоящему увлечь; всякая же попытка нагромоздить без толку и смыс-
ла ряд сверхъестественных нелепостей вроде превращения паяца в
рыцаря и т. п., что, к сожалению, мы видим нередко, всегда покажет-
ся холодной и пошлой, не вызвав в нас ни малейшего сочувствия.
Таким образом, в опере должно быть зримо показано влияние на нас
мира высших явлений, и она должна раскрывать перед нами царство
романтизма; понятно поэтому, что и язык этого мира должен быть
гораздо выразительнее обыкновенного или, еще лучше, должен быть
заимствован из чудного царства музыки и пения, в котором действия
и положения, выраженные могучим потоком звуков, охватывают и по-
ражают нас с гораздо большею, чем обыкновенный язык, силой [...]
Фердинанд. Теперь я понимаю тебя вполне и переношусь
мыслью к Ариосто и Тассо. Но все-таки, мне кажется, построить му-
зыкальную драму на поставленных тобой условиях — очень трудная
задача.
Людвиг. Которую, прибавь, может выполнить только гениаль-
ный, истинно романтический поэт. Вспомни великолепного Гоцци 4. Он
в своих драматических сказках отлично выполнил то, чего я требую
от драматического поэта, и я удивляюсь, как до сих пор никто не вос-
пользовался этим богатым источником оперных сюжетов. [...]
Фердинанд. Теперь я вспомнил эту прекрасную романтиче-
скую сказку5 и то глубокое впечатление, которое она на меня произ-
вела. Ты совершенно прав, говоря, что фантастическое является здесь
совершенно необходимым и поэтически правдивым, и ему веришь по-
неволе. Совершенное Миллоном убийство ворона как бы распахивает
дверь фантастического мира, и оттуда появляются духи, врываются
198


б нашу жизнь, опутывая людей таинственными нитями царящего над
нами предопределения.
Людвиг. Да, это верно. А теперь обрати внимание на чудные,
исполненные силы положения, которые сумел создать поэт из этого
конфликта. Героическое самопожертвование Дженнаро, высокий по-
ступок Армиллы6! Какое величие! Наши театральные моралисты не
имеют понятия о чем-либо подобном, копаясь в дрязгах ежедневной
жизни, точно в сору, выметенном из великолепной залы. А как хоро-
ши комические эпизоды в сценах с переодетыми животными и чудо-
вищами!
Фердинанд. О, да! Только в истинном романтизме комическое
может быть так гибко соединено с трагическим, что оба производят
единое, цельное впечатление, неотразимо действуя на душу зри-
теля. [...]
Фердинанд. Если подвести оперные сюжеты под твои условия,
то у нас, в самом деле, окажется очень мало настоящих опер.
Людвиг. Увы! Большая их. часть не что иное, как театральные
представления с пением, где полное отсутствие драматизма относят то
за счет текста, то за счет музыки, на самом же деле проистекает оно
от литературной формы всего произведения, состоящего из массы на-
низанных одна на другую без толку мертвых сцен, лишенных поэти-
ческой правды, оживить которые не в состоянии никакая мелодия. Бы-
вает, что композитор невольно работает только для себя, и тогда мы
видим ничтожный сюжет, который тащится возле мелодии, не будучи
нимало ею проникнут, а она им. При этом иногда может быть, что
музыка в известном смысле даже хороша, то есть, не поражая слуша-
теля с магической силой до глубины души, она все-таки производит
приятное впечатление, как веселая игра ярких красок. Но тогда это
уже не опера, а концерт, исполняемый на сцене, с декорациями и ко-
стюмами. [...]
В большинстве старинных трагических опер, какие, к сожалению,
теперь уже более не пишутся, всегда глубоко поражает и увлекает
слушателя истинно героическое их звучание, внутренняя мощь харак-
теров и ситуаций. Таинственная, мрачная сила, царящая над людьми и
богами, открывается здесь перед глазами зрителя, и он слышит выра-
женные странными вещими звуками непреложные приговоры судьбы,
стоящей выше самих богов. В таком чисто трагическом начале, ко-
нечно, нет места фантастическому, но эти столкновения богов с людь-
ми, где последние призываются к высшей жизни и подвигам, равным
подвигам богов, также требуют для своего выражения того высокого
языка, какой могут дать только чудные звуки музыки. Ведь и антич-
ные трагедии декламировались на музыкальный лад. Не обнаружи-
вается ли в этом факте требование более высокого способа выраже-
ния, чем может дать обыкновенная речь? [...] Я хочу этими словами
199


указать [...] на глубокую родственность церковной музыки с трагиче-
ской оперой, из которой старинные композиторы выработали тот див-
ный своеобразный стиль, о каком новейшие не имеют никакого поня-
тия [...] Я не буду говорить о великом Глюке, возвышающемся над
прочими, как колосс [...]
[...] Но я еще должен высказать тебе мое мнение об опере-буфф.
Фердинанд. Верно, ты не слишком высоко ее ценишь в совре-
менных костюмах.
Людвиг. Напротив, [...] именно в современных костюмах, и да-
же в характере современной жизни она мне нравится более всего, сло-
вом, в том виде, в каком ее создали горячие, увлекающиеся италь-
янцы. В ней должны быть фантастичные странности, вытекающие из
характеров отдельных людей или из игры причудливого случая, смело
врывающегося в повседневную жизнь и все перевертывающего вверх
дном. [...] В этом-то внезапном вмешательстве живописной и причуд-
ливой случайности в обыденную жизнь и в происходящих оттого смеш-
ных недоразумениях и заключается, по моему мнению, сущность опе-
ры-буфф. [...].
Фердинанд. [...] В опере-буфф фантастическая случайность
становится на место романтического начала, которое ты считаешь не-
преложным условием оперы. Искусство же поэта должно состоять в
том, чтобы не только создавать поэтически верные и законченные об-
разы действующих лиц, но и рисовать их такими, как будто они выхва-
чены из обыденной жизни, наделять их сугубо индивидуальными чер-
тами, чтобы зритель невольно мог воскликнуть: «Да это же мой сосед,
с которым я вижусь каждый день! А это — студент, что ходит каждый
день на лекции и так жутко вздыхает под окном моей кузины», и т. д.
и т. д., и притом все эти люди непременно должны попадать в неле-
пейшие положения, а все в целом должно производить на нас столь
странное впечатление, будто и они и все, что их окружает, стали жерт-
вой какого-нибудь насмешливого духа, неудержимо втягивающего нас
в круговерть своих веселых проделок. [...]
Фердинанд. Разве музыка должна стремиться к выражению
комического во всех его нюансах?
Людвиг. Я в этом свято убежден, и гениальные художники это
доказали уже сотни раз. Музыка может нести в себе, например, вы-
ражение веселой иронии, как это имеет место в великолепной опере
Моцарта «Cosi fan tutte»7. [...]
Фердинанд. Эти оперы, по крайней мере при хорошем испол-
нении, доставляют мне всегда большое удовольствие, и мне невольно
приходит при этом в голову сказанное Тиком в обращении поэта к
публике в его «Коте в сапогах»: «Если вы хотите найти здесь удоволь-
ствие, то должны отложить в сторону высшее образование и сделаться
вновь детьми, чтобы забавляться и радоваться, подобно им».
Людвиг. К сожалению, эти слова, равно как и многие подоб-
200


ные им, упали на жесткую, бесплодную почву, так что не могли при-
няться и пустить корни. Но vox populi, -который в суждениях о театре
скорее всего можно назвать настоящим vox dei8, заглушает вздохи тех
чересчур утонченных ценителей, которых поражает ненатуральность и
безвкусие, заключающиеся в этих, по их мнению, пошлых и неуклюжих
произведениях. Бывали примеры, что иногда под влиянием общего бе-
зумия, охватившего зрителей, иной высокомерный ценитель оказывался
застигнутым врасплох и невольно разражался оглушительным смехом,
не понимая сам, чему он смеется.
Фердинанд. Не находишь ли ты, что Тик как раз является тем
поэтом, который, если бы захотел, мог бы сочинять романтические опе-
ры, отвечающие поставленным тобой условиям?
Людвиг. Весьма вероятно, потому что он истинно романтический
поэт, и мне, помню, довелось читать текст оперы, написанной им в со-
вершенно романтическом стиле, но, к сожалению, страдающей преуве-
личениями и перегруженной материалом [...]
Фердинанд. Ты сам подводишь меня к одному из затруднений,
в которые вы, композиторы, ставите оперных поэтов. Это — невообрази-
мая краткость текста, требуемая вами: она делает крайне затрудни-
тельной разработку того или иного положения, лишает возможности
ярко изобразить развитие страсти. Со всем этим, по-вашему, следует
разделываться в двух-трех стихах, да и те вы еще калечите и переде-
лываете по своей прихоти.
Людвиг. На это замечание я отвечу сравнением: автор оперного
либретто должен, подобно декоратору, наметить только общий план
картины в сильных выразительных контурах, а затем уже дело музыки
осветить все правильным светом, привести в перспективу — словом,
оживить все так, чтобы отдельные черты, кажущиеся произвольными,
соединяясь, превращались в смелые, яркие фигуры.
Фердинанд. Значит, вместо законченных стихов ты требуешь
от нас одного наброска?
Людвиг. Отнюдь нет! Само собой разумеется, что относительно
общего построения либретто автор должен — с целью экономии ме-
ста — оставаться верен вытекающим из природы вещей условиям дра-
мы, но при этом он обязан особое внимание уделить расположению и
связи отдельных сцен, чтобы действие развивалось перед глазами зри-
телей по предельно ясной схеме, давая возможность понимать общий
смысл лицам, даже не знающим языка, на котором текст написан. Ни-
какое драматическое произведение не нуждается больше оперы в точ-
ном выполнении этого последнего условия не только потому, что слова
вообще не так ясно слышны при пении, но главным образом в силу
того, что музыка очень склонна увлекать воображение слушателя в
сторону, и поэтому внимание его может быть приковано только посто-
янным возвращением к известному пункту, являющемуся узлом драмы.
Что касается характера собственно слов, то для композитора лучше
291


всего, если они кратко и сильно выражают положение и страсть, кото-
рые должны быть переданы; всякие же украшения, а особенно обра-
зы, будут излишни. [...]
Отмар. [...] Ты назвал Леандра9 умным, острым и образован-
ным; с этим я, пожалуй, согласен и даже скажу больше: все, что он
напишет, бывает всегда округлено и закончено и обнаруживает остро-
ту ума и дух здорового критицизма. При этом я все-таки полагаю,
что никто не подходит менее Леандра под основной принцип нашего
Серапионова клуба. Все, что он пишет, хорошо обдумано и взвешено,
это —- плод интенсивной работы мысли, но не воображения — одним
словом, все это придумано, но не увидено. У него рассудок не только
господствует над фантазией, но даже становится на ее место. При этом
он любит так растекаться мыслью и пускаться во всяческие отступле-
ния, что если не читателю, то слушателю он становится совершенно
несносен. [...].
По моему мнению, рассказ или стихотворение, предназначенные
для чтения вслух, должны содержать элемент драматизма или даже
быть по-настоящему драматичными, но почему-то бывает так, что боль-
шинство комедий и трагедий положительно невозможно читать вслух,
не вызывая раздражения и смертельной тоски.
Л отар. Вот именно, это происходит потому, что они начисто ли-
шены драматизма или рассчитаны на исполнение их хорошими акте-
рами, будучи сами по себе так слабы и ничтожны, что не в силах на-
рисовать зрителю красочной картины с живыми людьми, а вынуждены
рассчитывать на щедрую помощь театра и актеров. [...]
Теодор. Ты, вероятно, имел основание избрать местом действия
твоей повести Берлин и даже назвать улицы и места. Я тоже нахожу,
что уточнять место действия отнюдь не вредит делу. Это не только при-
дает рассказу характер исторической верности, оживляющей ленивую
фантазию, но хорошо еще тем, что необыкновенно освежает весь сюжет
в воображении тех, кто сам бывал в упоминаемых местностях. [...]
АРТУСОВА ЗАЛА
I...] А поскольку мысли, чувства и поступки, вытекая из нашего внут-
реннего существа, так обрисовывают наш внешний облик, что возни-
кает та чудесная гармония, которую нельзя объяснить, а можно только
почувствовать и которую мы называем характером, то, без сомнения,
благосклонный читатель, ты успел из всего, что мною уже сказано о
Трауготе 10, представить себе его в совершенно живом виде. [...] Не счи-
таешь ли ты, дорогой читатель, что озарения, нисходящие в нашу грудь
из высокого царства любви, вначале поселяют в нас чувство боли и
безнадежности? Таковы бывают сомнения, врывающиеся в душу ху-
дожника. Он созерцает идеал и чувствует бессилие воплотить его в
202


своем произведении. Ему кажется, что идеал убегает от него безвоз-
вратно; но затем божественное мужество возвращается к нему вновь,
он бодро вступает в борьбу, и сомнение разрешается сладкой надеж-
дой, укрепляющей его в стремлении к излюбленному идеалу, к которо-
му он подходит все ближе и ближе, хотя и никогда не достигает со-
вершенно. Одно из неприятнейших заблуждений для посвящающих се-
бя искусству состоит в том, что многие свою способность живо чувство-
вать принимают за истинное призвание. [...]
[...] мне было бы очень жаль, если бы вы увидели в ней хотя ма-
лейшую аллегорию. Аллегорические картины пишут только ремесленни-
ки и люди, слабые духом. Моя картина должна не означать что-либо, но
быть. [...]
Теодор. [...] Ты должен согласиться, что юмор — чисто мужское
свойство, он рождается в недрах нашей диковинной природы из самых
причудливых контрастов, и потому женщинам он совершенно чужд. [...]
Л от а р. [...] по моему мнению, совершенная ошибка думать, буд-
то дети с живым воображением, о которых здесь только и может идти
речь, довольствуются той бессодержательной болтовней, которую часто
выдают им за сказки. Поверьте, что они требуют гораздо большего, и
надо иной раз поистине удивляться, как ловко схватывают они такие
вещи, какие оказываются совершенно не по силам сверхразвитым па-
пенькам. Так знайте же и проникайтесь уважением [...] Я читал мою
сказку публике, которую одну признаю компетентным судьей подобных
произведений, а именно — детям моей сестры. И надо было видеть, в
какой восторг пришел Фриц, любитель военных тем, при рассказе об
армии его тезки. Описание битвы увлекло его необычайно, и он прон-
зительно вскрикивал: «Бум! Бах! Трах! Бум! Бурум!», беспокойно ерзал
на стуле, посматривал на свою саблю, как будто хотел поспешить на
помощь Щелкунчику в моменты все возраставшей опасности. А между
тем племянник Фриц, уверяю вас, не читал ни новейших сообщений о
ходе военных действий, ни Шекспира и, следовательно, никак не мог
понять настоящей связи между описанием битвы, которое он слушал, с
газетными статьями, а также с восклицанием: «Коня! Коня! Все цар-
ство за коня!» [...]
[...] впрочем, он11 хотел, чтобы в рассказе твоем был приведен
текст стихов, пропетых мейстерзингерами. Если так, то я скажу, наобо-
рот, что мне именно нравится твоя мысль предоставить это воображению
читателей. Стихи, приводимые в тексте рассказа, по-моему, не только
его не украшают, а, напротив, как правило, прерывают нить повество-
вания и выглядят в нем чужеродными вставками. За такое средство
хватается писатель только тогда, когда сам чувствует слабость своего
произведения. Но зато если он и сумеет этим кое-как помочь горю, то
такая помощь напоминает ковыляние хромого на костылях, а отнюдь
не твердый шаг здорового человека. В этом-то и ошибка нашей новой
школы, что она видит спасение в одной внешней стихотворной форме,
2оа


забывая, что вдохнуть в нее жизнь может только истинно поэтическое
содержание. [...]
К и п р и а н. [...] Только в поэзии возможно глубокое постижение
всякого бытия. Поэтические натуры были всегда любимыми детьми
природы, и нелепо думать, что она должна противиться их попыткам
поднять завесу, которой закрыты ее тайны. Наоборот, она поступает в
этом случае, как умная, добрая мать, нарочно заставляющая детей,
только с некоторым трудом, понять смысл делаемых им подарков, что-
бы они тем лучше и глубже их оценили. [...]
АВТОМАТ
[...] Думать, что подлинная музыка может быть выражена с помощью
мехов, пружин, рычагов, валиков — словом, всего того, что составляет
часть механических музыкальных аппаратов,— величайшая бессмысли-
ца. Все это не более как средства, которыми пользуется дух, чтобы ожи-
вить и вызвать то, что таится в его глубине и жаждет вырваться нару-
жу. Для музыканта нет упрека хуже, как сказать, что он играет без
выражения. Этим он не только портит, но, более того, он убивает в
музыке музыку. [...]
О т м а р. А я прибавлю, что наш Теодор уже не в первый раз обна-
руживает склонность начать фантастический рассказ о таинственных
силах и вдруг ни с того ни с сего оборвать его. [...]
Теодор. Эта склонность осталась во мне до сих пор. Я терпеть
не могу, если в каком-нибудь фантастическом романе развязка объяс-
няет все события, все раскрывает, предоставляя читателю только спо-
койно надеть шляпу и отправиться домой, не вызвав в нем ни малей-
шего желания остановиться и еще раз взглянуть за кулисы. Поэто-
му мастерски рассказанный отрывок всегда производит на меня боль-
шое впечатление и доставляет истинное и продолжительное удоволь-
ствие тем, что будоражит мою собственную фантазию. [...]
Л о т а р. Итак, обещайте мне, достойные сочлены, оставаться все-
гда верными правилу святого Серапиона, то есть направлять все ваши
усилия на то, чтоб являться на собраниях нашего прекрасного союза
во всеоружии ума, веселости, остроумия и вдохновения, на какие вы
только способны! [...]
[...] Сильвестр прав, говоря, что ему 'как драматургу и романисту
городские шум и суета необходимы, чтобы вдохновиться, а деревенская
тишина — чтобы написать задуманное. Обстановку виденной им кар-
тины мог он найти и в деревне, но изображенных на ней лиц там не
увидишь. Писатели его склада души должны не уединяться, а, наобо-
рот, жить в самом шумном свете, наблюдать жизнь в ее бесконечно
разнообразных проявлениях. [...]
[...] многие другие писатели также думают, что достаточно им с
кем-нибудь познакомиться или что-нибудь увидеть, чтобы сейчас же
204


взяться за перо и создать живые характеры. Но не тут-то было! Под-
метить, что какой-нибудь старик носит косу особенным образом или
что та или иная девчонка любит одеться в платья определенного цве-
та, еще ровно ничего не значит. Для того чтобы постигнуть окружаю-
щих нас людей во всем их глубоко индивидуальном своеобразии, нужен
свой, собственный взгляд на мир и острая наблюдательность, да и этого
еще недостаточно. Дух поэта должен не только воспринимать верени-
цу пестрых, вечно движущихся происшествий, но и перерабатывать их
в своем мозгу, откуда, как осадок или экстракт, образующийся при
химических процессах, будут получаться, наконец, те яркие, принадле-
жащие всему миру дивные образы, в которых мы, без всякого намека
на отдельные личности, узнаем живых и живущих среди нас людей. [...]
СТАРИННАЯ И СОВРЕМЕННАЯ
ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА
[...] если композитор, вдохновленный тем или другим душевным настро-
ением, принялся за сочинение мессы, то должен строго выдержать это
настроение с начала до конца. Оно должно господствовать и в Misere-
re, и в Gloria, и в Quitolis 12, отнюдь не допуская чередования душераз-
дирающего плача отчаянной души с ее же криками торжества и радо-
сти. Все попытки к сочинению таких фривольных смесей, к несчастью,
очень часто повторяющиеся в последнее время,— величайшая ошибка
заблудшего таланта, я презираю их не менее, чем Киприан, но зато
«с истинным благоговением отношусь к прекрасным произведениям цер-
ковной музыки Михаэла и Иозефа Гайдна, Гассе, Науманна и многих
других, преимущественно старинных итальянских маэстро: Лео, Дуран-
те, Беневоли, Перти 13 и прочих, умевших, не выходя из границ высокой
простоты, до высочайшей степени захватывать дух человека, что, к со-
жалению, не удается ни одному из новейших композиторов. Несомнен-
но и то, что строгий старинный церковный стиль, при котором звуки
не так быстро чередуются одни с другими и не вносят чуждую церкви
«светскую суету и хлопотливость, предпочтительнее уже потому, что
медленно несущиеся тоны звучат несравненно торжественнее под
высокими сводами церкви, тогда как быстрое их чередование делает
всю музыку сумбурной и непонятной, fie говоря уже о том, что все
святое пренебрегает пестрой мишурой земного,— этим во многом объяс-
няется тот сильный эффект, который производит исполняемый в церкви
хорал. [...]
[...] Смелое сравнение, что старинная итальянская церковная му-
зыка соотносится с новой немецкой так же, как собор святого Петра со
Орасбургским собором14, надо, пожалуй, признать очень удачным.
Величественная пропорциональность размеров первого возвышает ду-
шу, тогда как при осмотре Страсбургского собора ею невольно овладе-
20S


вает чувство странного смутного беспокойства, и посетитель гюражаетс»
невероятной смелости его линий, устремляющихся ввысь, странному
соединению пестрых фантастичных фигур и украшений. Но даже са-
мо это беспокойство рождает некое чувство предвосхищения неизвест-
ного, чудесного, и дух послушно следует за видениями, в которых ему
чудится неземное и бесконечное. Именно таково впечатление чисто ро-
мантического начала в музыке Моцарта и Гайдна. Отсюда становится
понятным, почему современным композиторам трудно написать что-
нибудь духовное в строгом стиле старых итальянских маэстро. Я вовсе
не хочу этим сказать, что новейшим музыкантам недостает истинной,
благочестивой веры, укреплявшей и вдохновлявшей старинных компо-
зиторов к созданию истинно святых звуков, но у них нет того само-
отречения и той -гениальности. В чем, как не в простоте, более всего-
выражается гений! Но кто в то же время откажется щегольнуть всеми-
сторонами своего таланта и удовольствуется похвалой одного ценителя,,
хотя бы этот ценитель и обладал истинным пониманием искусства?
Использование повсюду одних и тех же средств выражения,— что*
мы наблюдаем в последнее время,—• дошло до того, что стиль, в стро-
гом смысле этого слова, в настоящее время исчез из музыки почти со-
всем. Мы то и дело встречаем в комической опере торжественные,,
строгие мотивы, в опере серьезной — легкие песенки, а в церковной му-
зыке—мессы и оратории, написанные в оперной манере. Но надо
прибавить, что настоящий гений сумеет даже при таком витиеватом
направлении остаться на высоте предмета и создаст, при искусной ин-
струментовке, настоящую, достойную церкви музыку. Так, Моцартг
предпочитавший изысканность в своих двух мессах C-dur, блистательно
разрешил эту задачу в реквиеме. Вот настоящая романтическая и вме-
сте с тем святая музыка, вылившаяся из души истинного художника!
Я уже не говорю о Гайдне, который умел так прекрасно выразить свя-
тое и высокое в своих духовных сочинениях, что некоторые мелкие
украшения можно ему простить вполне. [...] гений Бетховена способен
более всего выражать величественное и наводящее страх [...]
[...] ни одно искусство [...] не вытекает столь непосредственно из
чистой духовности человека, и ни одно искусство не нуждается, как
музыка, в чисто духовных, эфирных средствах для своего выражения.
Предчувствие высокого и святого, стремление к нему, могущество духаг
животворно согревающего и всю вселенную, явственно слышится
в музыке, и музыка, пение, ощущение переливающейся через край пол-
ноты бытия находят свое высшее выражение в форме благодарствен-
ного гимна творцу. Отсюда следует, что музыка по самой своей непов-
торимой сущности — религиозный культ, а истоки ее следует искать в
религии и церкви. Но, проникая все дальше и могущественнее в жизнь,
она мало-помалу рассыпает свои сокровища повсюду, одаряет ими че-
ловека, и тогда даже обыденные отношения жизни, украшаясь ее блес-
ком и силой, становятся лучше и живее, заставляя нас радоваться дет-
206


«скою радостью там, где ее прежде не было. И даже обыденное, прони-
каясь красотой музыки, казалось, стремилось подняться до царства
божественного и войти в него. И вот как раз в силу своей специфиче-
ской сущности музыка не могла быть достоянием античного мира, креп-
ко прикованного к земле узами чувственности, а, наоборот, принадле-
жит всецело новому времени. Скульптура и музыка — вот два проти-
воположных полюса искусства, в которых оно выразилось в язычестве
и в христианстве. Христианство разбило скульптуру и воздвигло на ее
развалинах музыку вместе с ее сестрой — живописью; но как старин-
ные живописцы пренебрегали перспективой и колоритом, так же точно
прежние композиторы не хотели знать ни мелодии, ни гармонии (под
мелодией я понимаю выражение внутреннего аффекта, безо всякой
связи со словами и их ритмикой). Но не этот недостаток, обличающий
только низшую ступень, на которой стояли музыка и живопись, был
причиной, что оба этих искусства не могли пустить на бесплодной для
•них почве древнего мира тех ростков, которые так роскошно разрослись
и принесли такие чудные плоды в мире христианском.. И музыка и
живопись только по видимости занимали место в античном мире: они
были подавлены, задушены скульптурой или, лучше сказать, не могли
развиться в среде, где она царствовала безгранично. Они даже не за-
служивали имени искусств в том виде, в каком они существовали то-
тда [...] Но даже древний мир [...] понимал, что истинное ее место —
религия, и употреблял музыку при своих религиозных торжествах.
Древние драмы, выражавшие по большей части радости или страдания
богов, пропитаны вполне религиозным духом и сопровождались при их
исполнении инструментальной музыкой, аккомпанировавшей деклама-
ции. Уже это одно доказывает, что музыка древних была чисто ритми-
ческой и не заключала в себе ни мелодии, ни гармонии, этих двух
краеугольных камней музыки современной. [...] Настоящая христиан-
ская музыка, со всей ее вдохновенной глубиной, должна считать своим
началом то время, когда религия достигла своего апогея в Италии и
когда великие маэстро, вдохновленные величием предмета, умели изо-
бразить священное таинство религии в дивных, неслыханных дотоле
звуках. [...] С Палестриной15 наступил золотой век церковной музыки, а
следовательно, и музыки вообще, постоянно развивавшейся после него,
в богатстве и благочестивой глубине в течение целых двухсот лет, хотя
надо признаться, что уже в первом столетии стремление композиторов
к созданию чего-либо нового и изысканного значительно повлияло на
неподражаемую простоту. [...]
[Лота р.] [...] Но, впрочем, мы слишком много говорим о моей ли-
тературной поделке, которую я считаю только причудливой и непри-
тязательной шуткой. Обращаю ваше внимание на то, что я вновь
'остался 'верен своей склонности вносить в реальность фантастику.
Теодор. Эту склонность я ценю в тебе особенно. В литературе
одно время установился обычай непременно переносить действие все-
207


го того, что только ни пишется в сказочном жанре, в страну Востока,
беря за образец сказки Шехерезады. Нравы Востока затрагивались
при этом лишь поверхностно, и авторы создавали мир, так сказать,
висевший в воздухе и расплывавшийся у нас перед глазами. Потому
все подобные сказки получались холодными, безжизненными, не спо-
собными затронуть душу и воспламенить фантазию. Я же полагаю, что
основание лестницы, ведущей в небо, по которой мы хотим взобраться
в высокие сферы, должно быть непременно укреплено в реальной жиз-
ни, чтобы по этой лестнице легко мог взойти вслед за автором вся-
кий. Тогда, как бы высоко он ни поднимался в фантастическое вол-
шебное царство, он нисколько не будет сомневаться, что это царство
входит и в его жизнь тоже, собственно, как чудесная ее часть. Это
царство можно сравнить с великолепным цветником у городских во-
рот, где он может гулять и получать истинное наслаждение, если толь-
ко возымеет желание на время покинуть мрачные стены своего города.
Отмар. Не забывай, однако, что не всякий охоч карабкаться по
этой лестнице, поскольку такое занятие не к лицу почтенному и рас-
судительному человеку при том, что у многих уже на третьей ступень-
ке начинает кружиться голова, а некоторые, ежедневно и даже еже-
часно проходя мимо этой лестницы, стоящей посреди широкой улицы
жизни, вообще ее не замечают. Что же касается сказок тысячи и одной
ночи, то очень странно то, что большинство подражателей упускает в
них из виду то, что придает им жизненность и правдивость и чего тре-
бовал от нас Лотар. Все эти персонажи: ремесленники, портные,
носильщики, дервиши и купцы, встречающиеся в этих сказках, в сущ-
ности, самые обыкновенные люди, каких мы видим каждый день на
улицах, а поскольку человеческая жизнь в ее исконных проявлениях
не зависит от обычаев и времени, а всегда была и, наверное, останется
одной и той же, то и люди эти, которым в их будничной повседневно-
сти раскрылось самое невероятное волшебство, кажутся живущими
среди нас. Столь значительной является сила воздействия каждой веч-
ной книги.
Киприан. [...] мне кажется, что безумные выходки до того при-
сущи всем людям, что тот, кто пожелает специально заняться изуче-
нием симптомов сумасшествия, не встретит никакой надобности посе-
щать дома умалишенных, а гораздо лучше сделает, если станет при-
сматриваться к поступкам обыкновенных людей и в том числе обратит
внимание на самого себя. [...]
ЗАХАРИЯ ВЕРНЕР 16.
Лотар. [...] Я по крайней мере убежден, что дух писателя-трагика
должен быть, безусловно, чужд всякой психической слабости: в ней
таится для него гибельный яд. Как пример подобной крепости и здо-
208


ровья духа я приведу хотя бы нашего старика Гёте. Только обладая
такой силой духа и сердечной чистотой, можно создавать героические
образы, вроде Гёца Берлихингена или Эгмонта. Если Шиллер не об-
ладал подобной героической мощью, то у него она заменялась той лу-
чезарной чистотой, которою проникнуты образы созданных им лиц,—
чистотой, пленяющей нас в высшей степени, и мы, согреваясь в их
лучах, чувствуем в себе внутреннюю силу, присущую, видимо, в еще
большей степени их творцу. Возьмем хотя бы разбойника Моора, ко-
торого Людвиг Тик совершенно справедливо называет титаническим
порождением молодого воображения. [...]
ВЗАИМНАЯ СВЯЗЬ СОБЫТИЙ
Людвиг. [...] Я остаюсь при мнении, что случай не существует! Нао-
борот, мировая система — словом, весь макрокосм — похожа на боль-
шие и отлаженные часы, которые немедленно остановились бы, если б
вмешательство какой-нибудь враждебной посторонней силы повредило
в них хотя бы одно ничтожное колесико!
Е в х а р. Я не знаю, дорогой друг, каким образом дошел ты до
этой фатальной, давным-давно устаревшей механической идеи и реша-
ешься отрицать прекрасную мысль Гёте, сказавшего, что сквозь всю
нашу жизнь проходит красная нить17, которая заставляет нас в мину-
ты просветления чувствовать в себе присутствие высшего, деятельного-
духа! [...]
Отмар. [...] Канва романа18 основана на шотландских нравах
и учреждениях, но все это изображено так поразительно живо, что увле-
кает даже людей, не знающих этой страны. Читая этот роман, чувст-
вуешь себя точно перенесенным в ту самую среду, где происходит
действие [...] Скотт обладает, сверх того, удивительным умением ярко
очерчивать фигуры действующих лиц несколькими сильными штриха-
ми так, что они кажутся выходящими из рам и движущимися, как
живые, приобретая черты в высшей степени своеобразных характе-
ров. [...]
Киприан. [...] исходя из мысли, что это поверье19 ужасно, я
полагаю, что талантливый поэт с богатой фантазией может им вос-
пользоваться как превосходным материалом для того, чтобы изобра-
зить те смутные, ужасные силы, которые бродят в нашей душе и по-
ражают наш дух точно рядом электрических ударов, не доводя его,
однако, до окончательного разрушения. Поэтический такт писателя
сумеет в этом случае найти такой путь, чтобы ужасное не выроди-
лось под его пером в отвратительное. [...]
Теодор. [...] Вера в сверхъестественные ужасы — прямой про-
дукт жестокости и страданий, которые терпят люди в обыденной жиз-
20»


ни под гнетом больших и маленьких тиранов, взирающих на них с
дьявольской, издевательской усмешкой. [...] /
[...] первое условие всякого литературного произведения состоит
в полной беспритязательности, чем одним может быть достигнуто то
теплое, чарующее впечатление, которое произведения оказывают на
душу, и чем они благотворно питают наш дух [...]
НЕОБЫКНОВЕННЫЕ СТРАДАНИЯ
ОДНОГО ДИРЕКТОРА ТЕАТРОВ
«Ах, милостивый государь,— сказал посетитель в сером, глубоко
вздохнув,— что касается публики, этого причудливого тысячеглавого
хамелеоноподобного чудовища, то с ней еще можно справиться, хотя
и нельзя бросить это страшилище на спину — по совету одного писа-
теля для того, чтобы оно превратилось в обыкновенную лягушку \ но
во всяком случае где-нибудь еще найдутся сахарные лепешки, кото-
рые можно вовремя сунуть в открытую для рева пасть. Вкус! Вкус! —
это только прекрасная идея, призрак, о котором все говорят, но кото-
рого никто не видел. Если люди, как в сказке «Кот в сапогах», начи-
нают вопить «Мы желаем иметь то, что нам по вкусу», то в этом
выражается лишь нездоровое чувство пресыщенности, потребность в
новой и острой нравственной пище, способной заполнить их внутрен-
нюю пустоту. Писатели и композиторы ценятся в настоящее время в
театре невысоко, на них смотрят по большей части только как на
вспомогательных работников, дающих только своего рода повод для
театрального действа, заключающегося в блестящих декорациях и
роскошных костюмах. [...]
[...] Душа немца, подобно прозрачному, спокойному озеру, ясно
и просто принимает и хранит глубоко и с любовью все счастливые
события, которые ей приходится переживать. В прежнее время эта
любовь и была настоящей богатой наградой артисту за то наслажде-
ние, которое он доставил публике, и он делался ее любимцем. Такими
любимцами были наш Экгоф, Шредер2 и др. Когда Шредер играл [...]
в зрительном зале господствовала такая напряженная тишина, что,
казалось, можно было даже расслышать дыхание каждого зрителя.
Если после удачно проведенного монолога весь театр разражался
громом рукоплесканий, то это было признаком того, что акте.р сумел
задеть чувствительные струны сердца всей публики, которая неволь-
но выражала ему свое одобрение, а не детская радость от исполнения
какого-нибудь опасного фокуса, будь то в сфере звуков, слов или дви-
жений. В то время люди, интересовавшиеся драматическим искус-
ством, относились к нему с достойной немца серьезностью; мы не дра-
лись в театре, не ломали себе в фойе шеи, как то делали раньше в
210


Париже глюкисты и пиччинисты3. В наших критических статьях замет-
но неутомимое стремление к некоему высшему пониманию искусства
и жизни, которое и должно быть целью всякого искусства. Вспомните
драматические произведения Лессинга. Мне не стоит говорить вам о
том, как его серьезные, умные сочинения должны были уступить ме-
сто вялым и легкомысленным пьесам, одурманившим весь свет. Стран-
но, что все чисто драматические произведения начали понемногу ис-
чезать, а вместо этого все журналы, пообжившиеся в сфере искус-
ства, потихоньку завладели театром и в рубрике «Театральные
известия» стали печатать поверхностные отзывы на бессодержатель-
ные пьесы и на игру бесталанных актеров. Нужно сказать правду, что
всякий, у кого есть глаза, чтобы видеть, уши, чтобы слышать, и рука,
чтобы писать, воображает, что он призван быть театральным крити-
ком и знает толк в искусстве. [...]
[...] небрежное отношение актера к своему делу и, наконец, лег-
кость, с которой он приобретает шумное одобрение публики, внушают
ему не только известную долю ложного самомнения, но приучают
его в то же время относиться к ней с пренебрежением. Публика опять-
таки платит ему тем же, не умея отличить настоящего артиста от пре-
зренного фигляра, когда первый не стыдится прибегать к уловкам
последнего. [...]
[...] истинный артист сумеет отличить, кто и как относится к его
игре, и постарается играть таким образом, чтобы заслужить одобре-
ние людей, знающих дело и мнение которых он уважает. В комиче-
ских ролях он должен стараться вызвать искренний, невольно выры-
вающийся смех, и тогда цель его достигнута, он играл хорошо; тра-
гически напряженное внимание зрителей во время исполнения
драматической роли, пожалуй, самое верное свидетельство истинна
талантливой игры. Что оставалось бы думать актеру, если бы ему в
роли Франца Моора в «Разбойниках» вздумали громко аплодировать
после его ужасного рассказа о страшном сне?
Не послужило бы это доказательством тому, что он вместо прав-
дивой игры щегольнул ложным блеском? Тогда как гробовое молча-
ние, наступившее после того, как он кончил говорить, тихий шепот,
глубокие, тяжелые вздохи да время от времени невольно вырвавшиеся
из подавленной груди глухие звуки вроде «ах! о!» — все это докажет,
что ему удалось произвести настолько сильное впечатление на
зрителей, какое может возыметь только самая совершенная и худо-
жественно правдивая игра. По этому поводу мне пришлось разгова-
ривать с одним прекрасным актером, положительно художником сво-
его дела. Он уверял, что несмотря на то, что он никогда не мог ясно
различить ни одного лица из сидящей в партере публики, так как ему
мешал сильный свет ламп, горящих возле самой авансцены, да и не
старался к этому стремиться, он, играя драматическую роль, мыслен-
но представлял себе окаменевшие от страха и ужаса лица зрителей
21t


и во время потрясающих душу сцен чувствовал, как у него самого
мороз проходил по коже. В этом состоянии в нем рождался более вы-
сокий дух в образе исполняемого им действующего лица, и само это
лицо, а не он играло дальше свою роль, хотя и под наблюдением и
контролем его собственного «я», сознание которого от него никогда не
ускользало.
Посетитель в сером. Ваш актер говорил как человек, обла-
дающий действительно творческим дарованием истинного артиста.
Только воодушевление, сдерживаемое и направляемое парящим над
ним разумом, создает классическое произведение искусства. Подобная
роль воссоздавалась на сцене вдохновенным человеком, поэтом в ду-
ше, в то время как сознанием собственного «я» был разум, освобожда-
ющий скрытые в душе актера творческие потенции и дающий ему
силу вдохнуть жизнь в свою роль, наполнить ее плотью и кровью! Но
как мало людей, способных на подобную двойственность. Да, да, ге-
ниальный актер нередко исполняет свою роль несколько иначе, чем
она была задумана автором.
Посетитель в коричневом. Вы наводите теперь меня на
мысль, которая, собственно говоря, не совсем вытекает из того, о чем
мы с вами говорим. Меня положительно начинает знобить, когда я
об этом думаю. Как ничтожно и бесцветно должно быть произведение,
в которое вопреки замыслу автора можно вводить новое действующее
лицо или переделывать уже имеющиеся по своему произволу, не на-
рушая общего впечатления! Но, -к сожалению, была и есть масса пьес,
в которых герои и героини походят на чистые листы, которые актеру
предстоит еще заполнить. [...] Меня положительно злость берет,
когда я слышу, что та или иная роль или партия написаны для того
или другого актера или певца. Разве истинный поэт имеет право ста-
вить себя в зависимость от тех или иных актерских индивидуально-
стей? Разве не должны принадлежать всему миру его выразительные
и удачно схваченные образы? [...]
Однажды один из молодых актеров, поступивших в мою труппу,
возжелал играть роль Корреджио4. Я старался доказать ему, что это
предприятие связано для него с большим риском, так как эта роль
блестяще исполнялась его предшественником. «Я видел его в ней,—
перебил он меня равнодушным, почти презрительным тоном и затем
продолжал, улыбаясь с видом уверенного в себе человека,— я смотрю
на эту роль совсем иначе. Я заново создаю характер». Мне стало
жутко при этих словах, и я спросил нерешительно, как и что он соз-
дает. «Я,— продолжал он, с видимым самодовольством,— намерен
изобразить Корреджио вдохновенным художником, целиком ушедшим
в сферы божественного искусства!» Я ответил, что это подразумева-
ется само собой, что это и не может быть иначе, так как только таким
образом можно показать весь трагизм его конфликта с убожеством
мирской жизни, что актер, исполнявший роль Корреджио до него,
212


трактовал ее именно так. Он снова язвительно улыбнулся, и на его
-лице выразилась досада, когда он мне дал понять, что только такой
гениальный художник, как он, в состоянии очень жизненно воссоз-
дать этот великолепный характер—так, как это не удалось даже
самому автору, то есть сосредоточив внимание на одной главной, важ-
нейшей его черте. «Каким же образом вы это делаете?» — спросил я с
некоторым нетерпением. Он слегка поклонился и ответил очень веж-
ливо: «Я играю Корреджио от начала и до конца совершенно глу-
хим». [...]
[...] Ни одно искусство не находится до такой 'степени в зависи-
мости от исполнителя, как драматическое. Драматический писатель
имеет целью выставить напоказ то или другое созданное им лицо че-
рез посредство актера. Но при этом следует заметить, что именно эта
страсть выставлять на вид не личность, созданную автором, а свою
собственную и есть самая грубая ошибка исполнителя. Поистине да-
ровитый артист должен обладать той умственной силой, посредством
которой он может вполне ясно и живо представить себе образ чело-
века, задуманный автором, со всеми его внутренними мотивами, обу-
словливающими весь облик этого человека, его речь, походку, жесты.
В сне мы очень часто создаем образы незнакомых нам людей, а меж-
ду тем они представляются нам так ясно и в точно подмеченных мель-
чайших деталях, как будто они — двойники тех, кого мы встречаем
наяву. Этой умственной операцией, доступной нам в таинственном
состоянии сна, актер должен владеть по своему усмотрению, находясь
в полном сознании,—■ иными словами, при чтении художественного
произведения он должен уметь вызвать к жизни задуманный автором
персонаж в соответствии с жизненной правдой произведения. Актер
должен, кроме того, обладать столь редко даруемой небом способ-
ностью в совершенстве владеть всем своим внешним видом, чтобы
любое, самое незначительное движение было обусловлено тем или
иным движением души. Разговор, походка, манера держать себя, все
жесты принадлежат уже не ему, а тому лицу, которое желал изобра-
зить автор с такой живостью и правдивостью, и все это должно быть
представлено в таком блеске, который освещает актера при подобном
исполнении роли, чтобы его собственное «я» исчезало как нечто впол-
не бесцветное и ничего не значащее. Полное отречение от самого себя
или, вернее, забвение своего собственного «я» — первое требование ис-
полнительского искусства.
Посетитель в сером. Ах, как мало артистов, которым дан
в удел этот великий дар! [...]
Во всех умственных способностях есть известные степени. [...]
[...] Я указал на редкие природные дарования [...] обладая кото-
рыми актер может дойти до художественного и правдивого исполне-
ния своей роли. Хотя неутомимое прилежание и глубокое изучение
искусства имеют громадное значение, но, как всякий художник, на-
213


стоящий актер должен быть рожден для искусства. [...] гениальный
артист должен быть таковым по природе. Но так как природа на-
столько экономна, что не расточает подобные великие дары направо
и налево, а награждает ими тех из своих детей, которые родились
под особенно счастливой звездой, то труппу, заключающую в себе
лишь одних высокодаровитых артистов, можно найти разве только в.
какой-нибудь волшебной стране. [...]
[...] Без явно выраженного интуитивного предощущения недостижимо-
го идеала и неустанного стремления к нему не может быть настояще-
го артиста. [...]
[...] Я повторяю, пусть же никогда не будут злоупотреблять да-
ром истинного гения для изображения мелких, эфемерных событий
дня, которые, не затрагивая глубин души человека, причиняют ему
лишь что-то вроде сиюминутной щекотки. От серьезного, большого
художника ждут только глубокого, серьезного, истинного в искусстве,
какую бы форму оно ни принимало, пусть даже в виде шутки, рож-
денной гордым и смелым духом. [...]
[...] Вы обходите молчанием вопрос [...] касающийся того положе-
ния, в котором находится наше театральное дело. Обратите на него
должное внимание и вы убедитесь, что разносторонне одаренный ак-
тер должен снисходить до событий и явлений дня, каковы бы они ни
были. [...]
[...] Артист, обладающий тем великим дарованием, при помощи
которого он вполне воспринимает все то, что желает выразить авторг
[...] не будет в состоянии изобразить то, что не имеет в своей основе
истинной, внутренней жизни человека, так же точно, как актер, не
умеющий представить себе внутренний мир каждого индивидуума и
принимающий корявых марионеток в руках ветреного кукольника за
живых людей, никогда не поймет истинной поэзии. [...]
[...] Теперь давайте с вами рассуждать о том, в чем заключается
истинный комизм. Кто же осмелится отрицать иронию, глубоко коре-
нящуюся в человеческой природе и, более того, обусловливающую ее
в самой ее сути, как бы излучающую вместе с глубочайшей серьез-
ностью остроумие, юмор и дух лукавства. [...] Сильнейшая боль, жа-
лоба безнадежного отчаяния часто перерождаются в смех и безудерж-
ное веселье. Полнейшее познание этого странного, присущего чело-
веческой природе свойства и есть, пожалуй, то, что мы называем
юмором, и, таким образом, мы можем уяснить себе сущность, заклю-
чающуюся в слове «юмор», которое, по моему мнению, есть то же са-
мое, что истинный комизм. [...]
[...] Ни один писатель не познал так хорошо людей и не сумел
до такой степени верно изобразить человеческую природу, как Шекс-
пир. Поэтому его характеры встречаются постоянно в жизни, и они
будут существовать, пока будет существовать свет. Юмором во плоти,
соединяющим в себе трагизм и комизм, выступают у него шуты. Кроме
214


того, пожалуй, все его герои отмечены той иронией, которая прояв-
ляется в самых сильных моментах, и тогда мы поражаемся остроумию
«и силе фантазии автора, тогда как его комические характеры в основе
своей трагичны. Вспомните короля Иоанна, вспомните Лира, потеш-
ного Мальволио, безумные поступки которого являются следствием
навязчивой идеи, угнездившейся в его душе и вносящей сумятицу во
see его мысли и чувства. О Фальстафе как о совершеннейшем выра-
зителе замечательной иронии и богатейшего юмора я даже не говорю.
Какое неотразимое впечатление на зрителей должен производить ак-
тер, которого небо одарило истинно великим юмором и умением выра-
зить его в интонациях, в словах и движениях. Если ваш маленький
Гаррик обладает этой гениальной способностью, то вы приобрели себе
положительно клад, в чем я по своей склонности не верить никаким
чудесам [...] сильно сомневаюсь. [...]
[...] в каком затруднительном положении оказался бы актер, если
бы ему пришлось выбирать лишь те роли, которые полны живого
юмора. В конце концов его репертуар превратился бы в галерею
шекспировских характеров, а между тем вы, вероятно, согласитесь со
мной, что при том печальном положении, в котором находится в на-
стоящее время наше театральное дело, мы побоимся выпустить такого
гиганта на сцену, так как наши слабые театральные подмостки едва
ли в силах его носить.
Посетитель в коричневом. [...] количество ролей, при-
годных для исполнения хорошими артистами, вовсе не настолько ни-
чтожно, как вы полагаете. Вы упрекнули меня в том, что я, оспари-
вая у актера многостороннее дарование, прибегаю к несопоставимым
примерам. Позвольте мне указать вам на две роли, которые, состав-
ляя прямую противоположность, могут быть исполнены гениальным
артистом одинаково сильно и правдиво, а именно: Отелло Шекспира
и Скупого Мольера.
Посетитель в сером. [...] Каким же образом нынешнее
ваше суждение согласуется с вышеизложенными вами принципа-
ми? [...]
Посетитель в коричневом. Ив Отелло и в Скупом заро-
дившаяся в человеческом сердце страсть доходит до высших преде-
лов. Первый совершает ужаснейшее злодеяние, а второй, мучимый
самым отвратительным подозрением, питая ненависть ко всему чело-
веческому роду, который, по его мнению, сговорился против него, по-
пирает ногами самые святые чувства и все обязанности гражданина.
Только та особенная форма, в которой выражается страсть каждого
из них, делает из них совершенно разные типы: первого — трагиче-
ским, а второго — комическим. Великодушный мавр совершает свое
преступление под влиянием сильной любви, предполагая, что честь его
опозорена, тогда как Скупого воодушевляет лишь безумная страсть
к жалкому драгоценному металлу. Оба они, оскорбленные в самом
215


дорогом для них, при мысли, что вся жизнь н все счастье их разбиты,,
приходят в непомерную ярость, и вот в самый сильный момент прояв-
ления этой ярости лучи, испускаемые этими героями, падают в сердца
зрителей и производят в них, согласно свойству этих лучей, в первом
случае трагическое изумление, а во втором — искреннюю веселость и
смех. Кто из зрителей не придет в ужас при страшных словах: «По-
туши свечу!», произносимых Отелло, но кому опять-таки, несмотря на
весь комизм положения, не сделается жутко, глядя на Скупого, кото-
рый, обезумев от ярости, воображая, что поймал вора, укравшего у
него шкатулку с деньгами, схватывает свою собственную руку, а за-
тем, окончательно растерявшись, принимается искать изменника даже
среди зрителей. Таким образом, мы видим, что мольеровский Скупой
действительно комический характер, тогда как советник Фегезак5 —
бессмысленная и пошлая фигура, которая не дает нам никакого пред-
ставления о подобного рода характерах. [...] Позвольте мне упомянуть
еще один шекспировский характер, в котором трагическое и комиче-
ское, соединяясь, производит ужасное впечатление. Я говорю о Шей-
локе. Об этой труднейшей из самых трудных ролей, основанной на
соединении в одном человеке двух таких различных элементов, ска-
зано уже так много, что мне, наверное, придется только повторять
чужие слова. [...]
И от Шейлока только один шаг до тех удивительных ролей в шек-
спировских пьесах, отличающихся тем истинным, глубоким юмором
в узком или же в широком смысле этого слова. Сознание несоответ-
ствия между внутренним миром человека и внешним миром имеет
следствием чрезвычайную раздражительность, сказывающуюся в ед-
кой, злой иронии. Это— судорожные реакции измученной, израненной
души, и смех ее есть не что иное, как жалобный крик, в котором
выражается неизбывная тоска по родине. Подобного рода характеры
суть: шут в «Короле Лире», Жак в «Как вам это понравится», но на
самом верху стоит все же бесподобный Гамлет. Гамлет — это такого
рода характер, который слишком слаб для того, чтобы переносить
удары судьбы [...] и [...] именно сознание этого несоответствия, кото-
рое ни один подвиг не в состоянии изгладить из его ума и кото-
рое кончается лишь вместе со смертью, и есть причина, почему он
производит впечатление колеблющегося и ' нерешительного чело-
века. [...]
Нет большего заблуждения, чем считать, что Шекспир писал свои
произведения под влиянием минутного увлечения или же под впечат-
лением случайно зародившихся в его уме фантастических образов и,
работая над своим произведением, не придерживался известной си-
стемы. «Гениальный художник», как выражается один замечательный
знаток искусствав, даже в минуты самого сильного вдохновения тво-
рит свободно и всегда подчиняет свое воображение разуму. Он про-
никается своей мыслью, воодушевляется ею и чувствует при этом из-
216


вестный подъем духа, но никогда не позволяет ей господствовать над
собою. Насколько то, о чем я говорю, касается произведений Шекс-
пира, видно из того, что именно в самых трудных местах его сочине-
ний, в тех случаях, когда от автора требуется тщательная разработка
отдельных частей задуманной темы, когда требуется критическая спо-
собность и глубокое знание сценических условий, его мастерство
проявляется очевиднее всего. Я говорю, в частности, о Шекспире как
о мастере экспозиции пьесы. Вспомните первые сцены в «Юлии Це-
заре», «Гамлете», «Отелло», «Ромео и Джульетте» и многих других.
Кто умеет лучше Шекспира с самого начала пьесы, с первых же ее
моментов захватить зрителей, ввести их medias in res7 в самый узел
конфликта пьесы? [...]
Мастерская экспозиция в «Эгмонте» достойна Шекспира. Занавес
поднимается, и вместо длинных рассуждений, касающихся совершенно
неинтересных нам предметов, автор сразу знакомит нас с самой сутью
драмы. Пред нашими глазами начинает развиваться действие, кото-
рое, подобно растению, выросшему из семени, брошенного в плодо-
родную почву, принимает все большие и большие размеры и, наконец,
представляется нам во всей красе. Как же можно допускать одну
мысль, что такой опытный мастер, как Шекспир, столь уверенно вла-
девший материалом, мог вставлять в свое сочинение хотя бы малей-
шие детали, не руководствуясь требованием непреложной необходи-
мости?
[...] нет никакого сомнения, что Шиллер, владевший таким чуд-
ным слогом, каким едва ли кто владеет, несмотря на всю высоту и
масштаб своего таланта, был главнейшим виновником громадного за-
блуждения новейших драматургов. У него один звучный стих порож-
дает другой и так до бесконечности. [...]
[...] По большей части бывает так, что люди, не имеющие талан-
та, но желающие подражать талантливому писателю, заимствуют у
него непременно самые слабые черты, так как они более понятны
подражателям и ближе подходят к их творческим способностям. Мож-
но начать весьма серьезный спор по поводу того, насколько Шиллера
следует называть драматическим писателем, хотя нет никакого сомне-
ния, что такой высокодаровитый гений, как он, носил в себе сознание
того, что такое истинное драматическое произведение. Его стремление
развить в себе то, что требуется от драматического писателя, весьма
ясно замечается в последние годы его творческой деятельности. Вы
упомянули «Вильгельма Телля». Сравните с ним «Дон Карлоса» и вы
увидите, какая огромная разница между этими произведениями. Я счи-
таю, что «Дон Карлос» начисто лишен драматизма, но совершенно
•согласен с вами, что «Вильгельм Телль» — настоящая драма, по край-
ней мере первые ее сцены. Великолепная экспозиция этого гениаль-
ного произведения служит нам лучшим доказательством, что настоя-
щие драматурги не нуждаются в рассказах, ибо они, как бы хорошо
217


ни были написаны, сами по себе никогда не согревают зрителя. [...}
Мы вообще не умеем придать декорационному делу подобающее ему
значение. Положительно смешно требовать, чтобы зритель, не давая
воли своему воображению, поверил в действительность этих нарисо-
ванных замков, деревьев и скал, несмотря на их несуразную величи-
ну. Это тем более невозможно, что вследствие различных промахов,,
случающихся на сцене каждую минуту, моментально нарушается
иллюзия.
ЖИТЕЙСКИЕ ВОЗЗРЕНИЯ
КОТА МУРРА
[Кр ей ел ер] [...] Избавьте меня от описания того, как пошлое за-
игрывание со святым искусством,— к чему и я волею судеб был при-
частей,— как глупость бездушных шарлатанов, скудоумных дилетан-
тов, вся нелепая суета этого мира, населенного картонными марио-
нетками, все более и более открывали мне глаза на презренную
никчемность моего существования. [...]
ПИСЬМА С ГОР
[...] Не знаю, милостивая государыня, читали ли вы об одном чело-
веке, ставшем жертвой странного наваждения: полицейские, величи-
ной с палец, прыгали ему на тарелку, на ложку, на чашку и утаски-
вали у него все прямо из-под самого носа, так что ему грозила
опасность умереть голодной смертью [...] Так вот, меня постигла по-
чти та же участь. Множество литературных полицейских, в приятных
глазу черных мундирах (хотя и без эполет), стали садиться мне на
плечи, на шапку, на пальцы и умыкать каждую свежую мысль, каж-
дую находку, каждую хорошо построенную фразу прямо перед тем,
как я собирался перенести их на бумагу. Их усердие простиралось
до самой чернильницы, и стоило мне обмакнуть в нее перо, как в тот
же момент чернильная капля оказывалась проглоченной этими бесе-
нятами. [...]
ПРИНЦЕССА БРАМБИЛЛА
[...] Ныне, во избежание всяких недоразумений, автор заранее уве-
домляет, что «Принцесса Брамбилла», как и «Крошка Цахес»,— кни-
га совершенно непригодная для людей, которые все принимают
всерьез и торжественно; однако он покорнейше просит благосклонного
218


читателя, буде тот обнаружит искреннее желание и готовность отбро-
сить на несколько часов серьезность, отдаться задорной, причудливой
игре не в меру, быть может, озорливой колдовской силы, все же не
упуская из виду самой основы всего произведения — фантастически
гротескных листов Калло, подумав также и о том, чего музыкант тре-
бует от каприччио.
Автор осмеливается привести высказывание Карло Гоцци (в пре-
дисловии к «Re de* geni») *, в котором говорится, что целого арсенала
нелепостей и чертовщины еще недостаточно, чтобы вдохнуть душу в
сказку, если в ней не заложен глубокий замысел, основанный на каком-
нибудь философском взгляде на жизнь [...]
СТИХИЙНЫЙ ДУХ
JO' Мэлли] [...] Если вас творец не наделил проницательной и чут-
кой душой, то я надеюсь, что вы можете понять хотя бы то, что было
"бы глупейшей, пошлейшей, я готов сказать, безбожнейшей дерзостью
думать, что пределами нашего разумения ограничивается весь мир и
что не существует таких созданий, которые, будучи созданы иначе,
чем мы, часто принимая случайные формы, проявляются нам во вре-
мени и пространстве [...]
УГЛОВОЕ ОКНО
ЕТ SI MALE NUNC, NON OLIM SIC ERIT l
Для беллетриста читающая девушка-цветочница — зрелище неотра-
зимое. [...]
Оказалось, девушка никогда не думала о том, что книги, которые
она читает, прежде должны быть сочинены. Понятие о писателе, о
поэте было ей совершенно незнакомо, и, право же, я думаю, если бы
еще порасспросить ее, всплыла бы наружу наивная детская вера в то,
что книги, по божьему велению, вырастают, как грибы.
ИЗ ДНЕВНИКОВ
1803
/ октября [...] Я хотел бы, чтобы было уже утро,— пусть бы только
пролегла хоть ночь между таким событием и продолжением шу-
ма из ничего — жалким фарсом, из которого, однако, состоят все
человеческие занятия и дела [...]
219


1804
6 [января] [...] Ужасное напряжение вечера. Все нервы взбудораже-
ны пряным вином — приступ страха смерти — двойник [...]
7 [января] [...] Днем читал «Кандида»1 образчик хорошего романа —
главная философская мысль скрывается под покровом карика-
тур,— глупость человеческая изображена живыми красками, &
этом вся соль [...]
1811
6 [января] [...] напряженное состояние вплоть до мыслей о безумии,,
которые часто приходят мне в голову. Почему и во сне и наяву я так
часто думаю о безумии? Я полагаю, что духовное очищение может
действовать как кровопускание [...]
1812
5 [февраля] [...] Наблюдения над самим собой — которому грозит ги-
бель— что-то необычное, еще неизведанное [...]
17 [апреля] Дома. После обеда dito читал Новалиса и испытал боль-
шую радость (изучение натурфилософии — Шеллинг2)
29 [апреля] [...] Божественная ирония! — великолепнейшее средство-
скрыть и изгнать безумие,— помоги мне!!
ИЗ ПЕРЕПИСКИ
Т. ГИППЕЛЮ » В МАРИЕНВЕРДЕР
Плоцк,.
весна 1803 г.
[...] В своем письме ты затронул один пункт, который мне пришлось бы
осветить очень основательно, если бы я задался целью написать собст-
венную биографию [...] чтобы показать, как не следует себя вести. Да,,
да — именно в характере моего воспитания, сводившегося к тому, чта
я был заключен в четырех стенах и целиком предоставлен самому себе,
следует искать ростки тех глупостей, которые я совершил впоследствии.
Ты, как добрый друг, называешь плоды этого странного одиночества
оригинальностью, но на самом деле (я это знаю и чувствую) они не
что иное, как упрямство и неловкость. Старание не обращать внимания
на некоторые обстоятельства, бросающиеся в глаза каждому, кто в
детстве был приучен уступать и приспосабливаться, давалось мне ценой
потери покоя на долгое время. [...]
После того как я на протяжении почти двух лет слышал о себе
только дурные отзывы и стал считать ниже своего достоинства всякие
попытки перекричать и переубедить толпу болтунов, суждения света
стали мне безразличны, и, наверное, лишь немногие видят меня таким,,
каков я есть на самом деле [...]
220


Т. ГИППЕЛЮ В ЛЕЙСТЕНАУ
Варшава,.
26 сентября 1805 г.
[...] искусство по-прежнему ведет меня по жизни, как святая заступ-
ница [...]
Ю. Э. ГИТЦИГУ2 В ПОТСДАМ
Варшава^
20 апреля 1807 г.
[...] С тех пор как я начал сочинять музыку, я часто забываю свои го-
рести — да и весь свет; весь мир, рождающийся из тысяч гармонических
созвучий здесь, в моей комнате, на моем фортепиано, не уживается ни
с каким другим за его пределами, а в этом другом, находящимся за
его пределами, сейчас идет ужасный дождь, и я боюсь, что скоро мы
сможем передвигаться по улицам В[аршавы] только на гондолах [...]
Ф. РОХЛИЦУ3 В ЛЕЙПЦИГ
Берлин.
10 мая 1808 г.
[...] я, Ваше превосходительство, не придаю этим композициям особого
значения 4, и все же мне кажется, что вокальные их партии получились
достаточно ясными по своему построению, а сопровождение — простым,
и в целом мне удалось избежать обычных погрешностей нынешних ком-
позиторов, ищущих оригинальности в барочном вокале и витиеватом
сопровождении [...]
Ю. Э. ГИТЦИГУ В БЕРЛИН
Бамберг»
28 апреля 1812 г.
[:..] Можете себе представить, как меня воодушевила «Кетхен»; только
три пьесы могли произвести на меня такое же глубокое впечатление —
«Кетхен», «Поклонение кресту» и «Ромео и Джульетта»,— они повер-
гали меня в состояние некоего поэтического сомнамбулизма, в котором,
как мне казалось, я в великолепных образах ясно вижу и понимаю
суть романтизма! [...]
Ю. Э. ГИТЦИГУ В БЕРЛИН
Бамберг»
15 июля 1812 г.
[...] Я не силен, как вы знаете, по части версификации, и мне очень
трудно было бы сделать из «Ундины» 5 оперу. Не найдется ли среди
Ваших ближайших друзей-поэтов кто-нибудь, кого можно было бы
уговорить взять на себя труд переработать для меня «Ундину»? [...]
221


БАРОНУ Ф. ДЕ ЛА МОТТ ФУКЕ6
В НЕННХАУЗЕН (У РАТЕНОВА)
Дрезден,
15 августа 1812 г.
{...] Убеждение в совершенном своеобразии оперного материала, пред-
лагаемого «Ундиной», явилось не результатом рефлексии, а как бы ро-
дилось само из его поэтической сущности [...]
К. Ф. КУНЦУ7 В БАМБЕРГ
Дрезден,
20 июля 1813 г.
[...] Все предисловия, если только они не служат пролегоменами к ка-
кому-либо ученому сочинению, мне до смерти противны, а больше всего
те, которыми известные писатели сопровождают произведения еще не-
известных. Эти предисловия походят на аттестаты, выдаваемые вла-
стями погорельцам, получив которые, молодые писатели идут клянчить
себе признание, как милостыню. Если Вы как издатель сочтете все же
желательным в интересах фирмы снабдить мое небольшое произведение
подобным аттестатом, то обратитесь все же к своему другу Жан-Полю,
он, быть может, окажется в настроении набросать интересное и бога-
тое выдумкой предисловие, которое можно будет предпослать моему
(я имею в виду сочинение «Жак Калло») [...]
[...] письмо Альбана 8 — самую трудную и, как мне думается, са-
мую глубокую с точки зрения философской идеи произведения часть —
я закончил, но еще не переписал начисто, так как меня не удовлетво-
ряют некоторые фразы, ибо законченная острота выражения есть то,
к чему я здесь непременно должен стремиться [...]
К. Ф. КУНЦУ В БАМБЕРГ
Дрезден,
19 августа 1813 г.
[...] Ни в какое другое роковое время, как сейчас, когда приходится
изо дня в день влачить свое существование, да еще и радоваться ему,
меня так не влекло к литературному творчеству,— мне чудится, будто
во мне самом раскрывается чудесное царство и, выходя из глубин моей
души и облекаясь в красочные формы, позволяет мне отрешиться от
натиска внешнего мира [...]
К. Ф. КУНЦУ В БАМБЕРГ
Дрезден,
8 сентября 1813 г.
(...] Доверие к той руке, которая простирается над вселенной и, как
ловкий машинист марионеточного театра, тянет за нужную нить в нуж-
ный момент, мне в нынешнее время совершенно необходимо [...]
222


[...] Несмотря на спешку, в которой я вынужден писать это пись-
мо, я еще замечу, что добавление к заголовку «[...] в манере Калло»,
обозначенное на титульном листе книги, разъясняется в статье «Жак
Калло» и его суть сводится к той особой манере субъективного видения
и понимания автором явлений обыденной жизни [...]
Г. ГЕРТЕЛЮ9 В ЛЕЙПЦИГ
Дрезден»
14 ноября 1813 г.
[...] Лишь совсем недавно мне удалось закончить одно сочинение10, ко-
торое я давно обещал г-ну надворному советнику Рохлицу; обрамление
диалога, несущее следы последних событий и слова утешения, вло-
женные мной в уста поэта, должны, по-моему, вызвать интерес более
широкой публики, чем если бы я придал сочинению форму сухого
трактата [...]
К. Ф. КУНЦУ В БАМБЕРГ
Дрезден^.
17 ноября 1813 г.
[...] «Ундина» приближается к своему завершению. Я вообще мог бы
сделать гораздо больше, если бы у меня не было так тяжело на душе,
как во время последних четырех недель, когда короткими моментами
действительной жизни были минуты экзальтации в кругу друзей за
бутылкой вина [...]
К. Ф. КУНЦУ В БАМБЕРГ
Лейпциг»
24 марта 1814 г.
[...] Я совершенно согласен с Вами, что вряд ли стоит продолжать
«Фантазии [...]» столь же пространно, как я это делал до сих пор; мне
было бы больше по душе писать в другой, и притом в самой смелой
художественной манере, чему посылаемая мною сказка п, как мне ду-
мается, кладет хорошее начало, так как она — надеюсь, Вы со мной
согласитесь — действительно исполнена в самой смелой манере [...]
[...] Книжечка называется «Эликсир дьявола. Из бумаг покойного
патера Медарда, капуцина». Цель книги — на примере пестрой и необы-
чайной жизни одного человека, за душу которого боролись с момента
его рождения небесные и демонические силы, наглядно показать те
таинственные, время от времени вспыхивающие, подобно молнии, мо-
менты соприкосновения человеческого духа с некими высшими прин-
ципами, скрытыми во всей природе,— а эти вспышки мы называем слу-
чаем [...]
22а


[ОТКРЫТОЕ] ПИСЬМО
К Ф, ДЕ ЛА МОТТ ФУКЕ
Сентябрь 1816 г.
Стихотворец, заявивший, что гимн свободе он желает писать непре-
менно в Бастилии, просто-напросто переусердствовал в поэтическом
фанфаронстве. [...] Сама жизнь возводит вокруг нас стены не хуже
стен Бастилии, и, наверное, из них выделяется та ядовитая пыль, кото-
рая, оседая на крылья Психеи12, разъедает их и заставляет ее бессиль-
но опускаться на землю.
К. Ф. КУНЦУ В БАМБЕРГ
Берлин,
25 ноября 1816 г.
•[...] Шиллеровский период, слава богу, уже позади (сам Шиллер, как
колосс, останется для нас вечно живым, речь идет только об imitatorem
pecus13), и пространные, изящные периоды по десять — двенадцать
строк в ямбах со звонкой рифмой, которыми пользуется герой, желая,
например, сказать всего лишь, что ему нужно выйти в..., на сцене про-
изводят прескверное впечатление.


Г. Гейне
ПРЕДИСЛОВИЕ
КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ
«КНИГИ ПЕСЕН»
Я не могу переправить это новое издание «Книги песен» зарейнской
публике *, не сопроводив его дружественными приветствиями, изложен-
ными самой честной прозой. Не знаю, какое странное чувство удержи-
вает меня от того, чтобы переложить настоящее предисловие в пре-
красные рифмы, как это вообще принято в собраниях стихотворений.
С недавнего времени что-то во мне противится всякой метрической ре-
чи, и, как я слышу, подобное же нерасположение шевелится также у
многих современников2. Я начинаю думать, что слишком много налгано
в прекрасных стихах и что правде стало страшно появляться в метри-
ческих одеждах. [...]
Да, вот уже десять лет прошло с тех пор, как эти стихи появились
впервые, и я даю их, как тогда, в хронологической последовательности,
и впереди всех выступают снова песни, сложенные в те минувшие го-
ды, когда в душе моей горели первые поцелуи немецкой музы. Ах,
поцелуи этой славной девушки утратили с тех пор добрую долю огня
и свежести! После стольких лет связи пламень медового месяца дол-
жен был мало-помалу рассеяться дымом; но тем сердечнее становилась
порою нежность, особенно в ненастные дни, и тогда, в эти дни, она
на деле доказала мне всю свою любовь и верность, немецкая муза!
Она утешала меня среди домашних неприятностей, последовала за мною
в ссылку, развлекала меня в злые часы душевного упадка, в пору без-
денежья ухитрялась даже помочь мне, немецкая муза, славная девуш-
ка. [...]
Со смирением в душе и с просьбою о снисхождении передаю я пуб-
лике «Книгу песен»; за слабость этих стихотворений ее вознаградят,
быть может, до известной степени мои политические, богословские и
философские произведения 3.
Однако я должен при этом заметить, что моя поэзия полностью
выросла из той же идеи, что и политические, богословские и философ-
ские писания, и что нельзя осудить один, не лишив все другие нашего
одобрения. В то же время я позволю себе обратить внимание еще на
то, что слухи, будто идея эта претерпела в моей душе какие-то сомни-
тельные изменения, покоятся на свидетельствах, вызывающих во мне
8 Зак. 253
225


в равной степени презрение и сожаление. Только подлинно тупые умы
могли принять сравнительную умеренность моих речей или, еще боль-
ше, мое вынужденное молчание 4 за отступничество от самого себя. Они
ложно истолковали мою умеренность, и это было тем бессовестнее, что
я все же никогда не истолковывал ложно их чрезмерного беснования.
Наибольшее, в чем меня можно было бы обвинить,— это некоторое
утомление. Но у меня есть право быть утомленным... И затем каждому
приходится подчиняться закону времени, хочет он того или не хочет.
И как бы прекрасно ни светило солнце,
В конце концов зайдет и оно.
Мелодия этих стихов с утра звучит у меня в мозгу, и она же, быть
может, отзывается во всем, что я только что написал. В одной из пьес
Раймунда 5, честного комика, который недавно застрелился от мелан-
холии, юность и старость выступают в виде аллегорических персона-
жей, и только что приведенными стихами начинается песенка, которую
юность поет, прощаясь с героем. Много лет тому назад в Мюнхене ви-
дел я эту пьесу; мне кажется, она называлась «Крестьянин-миллион-
щик» 6. Стоит уйти юности, и мы сразу же замечаем странную переме-
ну, которую претерпевает личность героя, одиноко остающегося на
сцене. Его каштановые волосы мало-помалу седеют и становятся в кон-
це концов снежно-белыми; спина сгибается, коленки трясутся; вместо
былых страстей появляется плаксивая размягченность... старость при-
ходит.
Неужели она приближается и к написавшему эти страницы? Ты уже
замечаешь, дорогой читатель, что эти изменения происходят в писате-
ле, который так по-юношески, даже слишком по-юношески, действовал
в литературе? Какое печальное зрелище представляют собою писатели,
мало-помалу стареющие у нас на глазах, на виду у публики. Мы видели
это не у Вольфганта Гёте, вечного юноши, но у Августа Вильгельма
Шлегеля, престарелого фата; мы видели это не у Адельберта Шамис-
со7, который с каждым годом молодеет, расцветая все пышнее, но у
господина Людвига Тика, у этого бывшего романтического Штромиана,
ставшего ныне старым, паршивым псом... О боги! Я не прошу вас со-
хранить мне юность, но сохраните за мной добродетели юности, бес-
корыстное негодование, бескорыстную слезу! Не дайте мне сделаться
старым ворчуном, облаивающим более юных духом, или пошлым ны-
тиком, беспрестанно хнычущим о добрых старых временах... Дайте мне
быть старцем, любящим юность и вопреки старческой немощи все еще
причастным к ее играм и опасностям! Пускай мой голос дрожит и зву-
чит нетвердо, но смысл моих слов пусть останется бесстрашным и
свежим!
Она улыбалась вчера так странно, то жалостливо, то язвительно,
226


прекрасная подруга, поглаживая розовыми пальцами мои кудри... Не
правда ли, ты заметила несколько седых волосков на моей голове?
И как бы прекрасно ни светило солнце,
В конце концов зайдет и оно.
ИЗ ПРЕДИСЛОВИЯ К ФРАНЦУЗСКОМУ
ИЗДАНИЮ СТИХОТВОРЕНИЙ
[...] Воспроизводя также предисловие, предваряющее «Германию, зим-
нюю сказку» \ я забыл указать, что слова эти предназначены для не-
мецкой публики, а не для французского читателя, который, вероятно,
найдет поэму «Германия» подчас слишком германской и слишком ма-
лопонятной. Я признаю, что в ней заключается целый муравейник спе-
цифических немецких намеков, нуждающихся в нескольких томах ком-
ментариев. Кроме того, во многих эпизодах мысль автора вращается
на разных шутовских и гротескных рифмах, невозможность передать
которые делает французскую версию очень вялой, если не бесцветной.
Это всегда очень рискованное предприятие — пытаться передать в
прозе одного из романских наречий стихотворное произведение, принад-
лежащее языку германского корня. Наиболее интимная мысль ориги-
нала испаряется в переводе, и остается одно лишь «чучело лунного
света», как выразился один злостный человек, насмехавшийся над
переводами моих стихотворений. [...]
ИЗ «ПУТЕВЫХ КАРТИН»
Это был упитанный обыватель из Гослара \ с лоснящимся, одутлова-
тым, дурацки умным лицом; вид у него был такой, словно он изобрел
эпизоотию2. Мы прошли некоторое расстояние вместе, причем он рас-
сказывал мне всевозможные истории о привидениях; истории были бы
очень недурны, если бы не сводились к тому, что на деле никаких при-
видений не было, а белая фигура оказалась браконьером, звуки, похо-
жие на стоны, издавал только что родившийся кабаненок, а шум на
чердаке производила домашняя кошка. «Только больной человек,—
присовокупил он,— верит в приведения». Что касается его самого, то
он болеет редко и лишь порою страдает кожными болезнями, от кото-
рых лечит себя просто-напросто слюной. Он обратил также мое вни-
мание на целесообразность и полезность всего в природе3. Деревья
зелены потому, что зеленый цвет полезен для глаз. Я согласился с ним
и добавил, что бог сотворил рогатый скот потому, что говяжий бульон
подкрепляет человека; что ослов он сотворил затем, чтобы они служили
людям для сравнений, а самого человека он сотворил, чтобы он питался
8»
227


говяжьим бульоном и не был ослом. Спутник мой пришел в восхищение,
найдя во мне единомышленника, лицо его расцвело еще радостнее, и,
прощаясь со мной, он растрогался. [...]
[...] Мальчиком я только и думал, что о сказках да волшебных
историях, и всякая красивая дама с страусовыми перьями на голове
казалась мне королевою эльфов, а если я замечал, что шлейф ее платья
подмочен, я принимал ее за русалку. Теперь я рассуждаю иначе, зная
из естественной истории, что эти символические перья получаются от
глупейшей птицы, а шлейф дамского платья может подмокнуть самым
естественным образом.
[...] Право, не знаю, заслуживаю ли я того, чтобы гроб мой украси-
ли когда-нибудь лавровым венком. Поэзия, при всей моей любви к ней,
всегда была для меня только священной игрушкой или же освященным
средством для небесных целей. Я никогда не придавал большого зна-
чения славе поэта, и меня мало беспокоит, хвалят ли мои песни или
порицают. Но на гроб мой вы должны возложить меч, ибо я был храб-
рым солдатом в войне за освобождение человечества!4 [...]
РОМАНТИКА
Что непостижимо для бессилия — то мечты.
А. В. Шлегель
В номерах 12, 14 и 27 «Листка искусства и развлечений» помещена ста-
рая, однако ж вновь подогретая и прокомментированная сатира 1 на
j)OM_aHT#Ky- и романтическую форму. Хотя на подобную сатиру следо-
вало бы, собственно, ответить только сатирой, но тут возникает вопрос:
можно ли этим помочь самому делу? В номере 124 «Всеобщей литера-
турной газеты» в Галле помещена рецензия на такую контрсатиру, по-
действовавшую на противную партию, видимо, так же, как сатиры
карфункелей и солярисов2 на романтиков, а именно — они пожали
плечами. Поэтому по крайней мере я не желал бы говорить о предмете,
от которого почти исключительно зависит совершенствование немецкого
слова, не надеясь принести этим пользу, то есть шутки ради. Ведь когда
бьют по сюртуку, то удары приходятся и по человеку, на котором надет
этот сюртук, и когда насмехаются над поэтической формой немецкого
слова, то легко может проскочить многое такое, что оскорбит и само
немецкое слово. А это слово ведь наше священное достояние, погранич-
ный столб Германии, который не в силах сдвинуть ни один коварный
сосед, глашатай свободы, которого не сможет заставить замолчать ни
один иноземный тиран, орифламма 3 в борьбе за отечество, само оте-
чество для тех, кому глупость и вероломство отказывают в отечестве.
Поэтому я намерен в немногих словах, без полемических выпадов
и без всякого смущения изложить здесь мои субъективные воззрения на
романтику и романтическую форму.
228


В древности, то есть, собственно, у греков и римлян, преобладала
чувственность. Люди жили по большей части во внешнем созерцании,
и целью, а в то же время и средством прославления в их поэзии было
по преимуществу внешнее, объективное. Но как только на востоке вос-
сиял более прекрасный и кроткий свет, как только у людей появилось
предчувствие, что существует нечто лучшее, чем чувственное опьянение,
как только начала проникать в души неизъяснимо отрадная идея хри-
стианства — любовь, у людей появилось стремление выразить и воспеть
словом тайный этот трепет, бесконечную эту тоску и вместе с тем бес-
конечное блаженство. Но напрасно пытались старыми словами и об-
разами выразить новые чувства. Нужно, было создать новые слова и
образы, и как раз такие, которые посредством сокровенного симпати-
ческого родства с этими" тговыми чувствами во всякое время пробуж-
дали бы их в душе и как бы заклинаниями вызывали их наружу. И та-
ким образом возникла так называемая романтическая поэзия, которая
расцвела самым прекрасным цветом в средние века, затем печально
поникла под хладным дыханием военных и религиозных бурь и в новое
время чудесно возросла на немецкой почве и распустила прелестнейшие
свои цветы. Правда, романтические образы должны больше пробуждать,
чем характеризовать. Но~ никогда и ни под" каким видом не является
истинной романтикой то, что многие выдают за нее, а именно: месиво
из испанской яркости, шотландских туманов и итальянского бренчанья,
спутанные и расплывчатые, словно выпущенные из волшебного фонаря
образы, что так странно возбуждают и услаждают душу пестрой игрой
красок и необыкновенным освещением. Поистине образы, которым над-
лежит вызывать подлинные романтические чувства, должны быть столь
же прозрачны и столь же четко очерчены, как и образы пластической
поэзии. Эти романтические образы уже сами по себе должны быть
отрадны: они драгоценные золотые ключи, коими, как говорят старые
сказки, открывали прелестные сады фей. Вот потому-то наши величай-
шие романтики Гёте и А. В. Шлегель — в то же время наши величай-
шие пластики. В гётевском «Фаусте» и песнях те же тонкие очертания,
что и в «Ифигении», «Германе и Доротее», в элегиях и т. д.; и в ро-
мантических произведениях Шлегеля те же определенные и резкие
контуры, что и в его поистине пластическом «Риме». О, если бы это
могло, наконец, воодушевить тех, кто так охотно именует себя шле-
гельянцами!
Но многие, заметившие, какое огромное влияние на романтиче-
скую поэзию оказало христианство, а вследствие этого и рыцарство,
полагают, что им следует подмешивать то и другое в свои произведе-
ния, дабы придать им романтический характер. Однако я думаю, что
христианство и рыцарство были лишь средством ввести романтику;
ее пламя уже давно пылает на алтаре нашей поэзии; уже ни один^свя^
щеннослужитель не должен подливать туда священный елей, и ни один
рыцарь не должен больше стоять там на страже. Германия теперь
229


свободна: ни один поп не может заточить в темницу немецкие умы;
ни один благородный дворянчик не вправе больше кнутом гнать на
барщину немецкие тела, и потому немецкая муза также должна снова
стать свободной, цветущей, простодушной, честной немецкой девушкой,
а не быть томной монашенкой или кичащейся предками рыцарской
девой.
О, если бы это мнение разделялось многими, тогда скоро бы за-
тихли все споры романтиков с пластиками. Но немало еще завянет
лавров, прежде чем на нашем Парнасе4 вновь зазеленеет оливковая
ветвь
«СМЕРТЬ ТАССО»1
[...] Лирика — первый и древнейший род поэзии2. Как у целых наро-
дов, так и у отдельных людей первые поэтические вспышки всегда ли-
ричны. Ходячие приличные метафоры кажутся тогда поэту слишком
избитыми и холодными, и он хватается за непривычные, импозантные
образы и сравнения, чтобы живо представить как свои субъективные
чувства, так и впечатления, полученные им субъективно от внешних
предметов. Существуют индивидуумы и целые народы, которые не
пошли дальше этого рода поэзии. У тех и других это указывает на
младенческое состояние духа или плоскую односторонность. Но коль
скоро поэт достигает известной умственной зрелости, коль скоро его
духовный взор начинает глубже проникать во внутреннюю механику
внешних предметов и событий и его дух вмещает в себя совокупное
представление об этом внешнем мире, тотчас вдз-ндкает^у поэта новое
стремление — представить эти внешние предметы в 1Тх объективной
"Я^аййТТкГз- примеси субъективных чувств и воззрений, поэтически
"прекрасно. Так возникает эпическая и драматическая поэзия.
Как видно из сказанного, и один и другой род поэзии одинаково
требуют некоторых способностей, а именно: общего представления о
природе, отрешения от субъективности, точного и живого описания
событий, ситуации, страстей, характеров и т. д. Однако мы сделаем
гут оговорку, нередко подтверждающуюся на опыте, что поэты, кото-
рые являются мастерами в одном роде поэзии, часто не в состоянии
произвести ничего сносного в другом. Это наблюдение приводит нас
к исследованию, не возникает ли эта неудача оттого, что для одного
рода поэзии упомянутые таланты потребны в меньшей степени, нежели
для другого, и что, быть может, сущность этих обоих поэтических ро-
дов столь удивительно различна.
Если мы подстережем эпического и драматического писателя, каж-
дого в своей мастерской, и понаблюдаем за их приемами, то ничего
не будет легче, как ответить на этот вопрос. Конечно, эпический поэт
носит в душе живейшее представление о своем материале"," однако он
230


повествует просто, естественно, и хотя его рассказ по большей части
представляет последовательное повествование, но часто является и по-
вествованием о параллельно совершающемся, а нередко — с обратной
последовательностью (предварение катастрофы). Он спокойно описы-
вает местность, время, одежду своих героев, и хотя он заставляет их
говорить, но передает и выражения их лиц, и движения, а порой из
глубины его собственной души, его субъективности сверкнет молния и
мгновенным светом озарит место действия и героев его эпоса. Эти
субъективные вспышки, от которых не свободны оба лучшие наши
эпические сказания, «Одиссея» и «Нибелунги», и которые, быть мо-
жет, свойственны эпосу, говорят о том, что способность отрешения от
субъективности для эпоса не необходима в столь высокой мере, как
для драмы. В этом последнем поэтическом роде названная способ-
ность должна быть совершенной. Но это еще далеко не самое главное.
Драма предполагает подмостки, где дело обстоит не так, что кто-то
выходит и декламирует произведение, а где выступают сами герои
произведения, живые, говорящие, совершающие поступки сообразно
своим характерам. При этом поэту только необходимо обозначить, что
они говорят и как поступают. Но горе тому поэту, который забудет,
что эти живые люди, изображающие героев, располагают правом груп-
пироваться и строить гримасы по своему усмотрению, что костюмер
печется о красивых платьях, театральный живописец — о красивых
декорациях, капельмейстер — о сумеречных чувствах, а ламповщик —
об ярком освещении. Все это никак не умещается в голове эпического
поэта, и когда он испытывает свои силы в драме, то запутывается в
прекрасных описаниях местности, обрисовке характеров и излишне
тонкой нюансировке. Наконец, драма не терпит никакой остановки,
никакой параллельности, а тем более обратной последовательности,
как эпос. Таким образом, основная черта драмы — живое и все более
живо развертывающееся движение и переплетение диалога и дей-
ствия.
[...] В последнее время, когда большинство молодых поэтов стре-
мится достичь сценического эффекта за счет драматического, разли-
чие между тем и другим достаточно обсуждалось и разбиралось. Это
порочное стремление заложено в самой природе вещей. Поэт желает
произвести впечатление на публику, и это впечатление легче достига-
ется посредством сценического, нежели посредством драматургического
достоинства пьесы. Гётевский «Тассо» идет на сцене тихо и бесшумно;
а часто самое плачевное произведение, где диалог и действие совер-
шенно деревянные, и притом сквернейшего дерева, но где в надлежащий
момент разрывается довольно много театральных хлопушек, вызывает
аплодисменты галерки, восторги партера и благосклонность лож. Мы
не в состоянии достаточно громко и достаточно часто кричать молодым
поэтам в уши, что чем явственней в драме стремление к таким тре-
скучим эффектам, тем она ничтожней. Однако мы признаем, что там,
231


где сценический эффект естествен и необходим, там надлежит его от-
нести к поэтическим красотам драмы. Это как раз мы и находим в
разбираемой трагедии. Сценические эффекты вллетены в нее весьма
скупо: однако там, где они налицо, в особенности в конце пьесы, они
создают в высшей степени поэтическое впечатление.
Еще более странным покажется, что мы причисляем соблюдение
трех правил драматического единства к поэтическим красотам пьесы.
Правда, мы считаем единство действия решительно необходимым по
самому существу трагедии.
Однако, как мы увидим ниже, существует род драмы, где отсут-
ствие единства действия можно считать простительным. Что же каса-
ется единств места и времени, то хотя мы и настоятельно рекомендуем
их соблюдение, однако не оттого, что они решительно необходимы по
самому существу драмы, а потому, что они великолепно украшают ее
и как бы накладывают на нее печать высшего совершенства. Но там,
где это украшение приходится приобретать за счет больших поэтиче-
ских красот, там лучше будет от них скорей отказаться. Поэтому нет
ничего смешней, как односторонне строгое соблюдение этих двух
единств и односторонне строгое их отрицание. Наш автор не соблю-
дал ни одного из всех трех единств. Согласно изложенному выше мне-
нию, мы можем привлечь его к ответу лишь за отсутствие единства
действия. Однако и здесь, мы полагаем, можно найти для него изви-
нение.
ПИСЬМА ИЗ БЕРЛИНА
[...] О «Мастере Блохе» Гофмана1 я обещал в прошлом письме напи-
сать побольше. Возбужденное против автора следствие прекращено.
Он все еще хворает. Я, наконец, прочел этот нашумевший роман. Ни
строчки не нашел я в нем, указывающей на демагогические интриги.
Сперва заглавие книги показалось мне очень неприличным; при упо-
минании о нем в обществе щеки мои покрывались девственным ру-
мянцем, и я всегда лепетал: «С позволения сказать, роман Гофмана».
Но в «Обхождении с людьми» Книгге2 (часть 3, гл. 9, об обхождении
с животными; гл. 10 трактует об обхождении с писателями) я нашел
место, которое касается обхождения с блохами и из котрого я узнал,
что последние не столь неприличны, как «некоторые другие малень-
кие животные», коих этот великий знаток людей и тварей сам не на-
зывает. Эта гуманистическая цитата оправдывает Гофмана. Сошлюсь
на песню Мефистофеля 3:
Жил-был король когда-то,
При нем блоха жила.
232


Однако герой романа не блоха, а человек по имени Перигрин
Тис, живущий в состоянии сновидения, случайно встретившийся с по-
велителем блох и ведущий с ним забавнейшие разговоры. Этот повели-
тель, по прозванию Мастер Блоха,— весьма рассудительный человек,
немножко трусоватый, но очень воинственный и носит на тощих ногах
высокие золотые сапоги с алмазными шпорами, как и изображено на
обложке книги. Его преследует некая Дертье Эльвердинк, которая,
говорят, должна изображать собою демагогию. Прекрасная фигура —
студент Георг Пепуш, который, собственно, есть репейник Цехерит и
некогда процветал в Фамагусте и влюблен в Дертье Эльвердинк, кото-
рая, впрочем, есть принцесса Гамагея, дочь царя Секакиса. Возника-
ющие, таким образом, контрасты между индусским мифом и повсе-
дневностью не так пикантны в этой книге, как в «Золотом горшке»
и других романах Гофмана, где автор применяет ту же натурфилософ-
скую coup de theatre4. Мир задушевности, изображать который Гоф-
ман умеет так чудесно, вообще представлен в этом романе чрезвычай-
но трезво. Первая книга его божественна, прочие невыносимы. В кни-
ге нет устойчивости, нет большого средоточия, нет внутреннего
цемента. Если бы переплетчик произвольно перепутал ее листы, этого,
наверное, никто бы не заметил. Великая аллегория, в которой в конце
концов сливается все, не удовлетворила меня. Пусть другие тешатся ею;
по моему убеждению, роман не должен быть аллегорией. Вот в том-то и
источник суровости и горечи, с которыми я говорю об этом романе, что
я так ценю и люблю предыдущие произведения Гофмана. Они принад-
лежат к замечательнейшим созданиям нашего времени. Все носят пе-
чать необычайного. Каждого должны увлечь «Фантастические расска-
зы» 5. В «Эликсире дьявола» заключено самое страшное и самое ужа-
сающее, что только способен придумать ум. Как слаб в сравнении с
этим «The monk» Льюиса 6, написанный на ту же тему. Говорят, один
студент в Гёттингене сошел с ума от этого романа. В «Ночных рас-
сказах» 7 превзойдено все самое чудовищное и жуткое. Дьяволу не
написать ничего более дьявольского. Маленькие новеллы, большинство
которых объединено под заглавием «Серапионовы братья» и к кото-
рым надо присоединить также «Крошку Цахеса», не так резки, иногда
даже грациозны и веселы. «Театральный директор» — довольно по-
средственный плут. В «Стихийном духе» основная стихия — вода, а
духа нет никакого. Но принцесса Брамбилла — восхитительное созда-
ние, и у кого от ее причудливости не закружилась голова, у того совсем
нет головы. Гофман совершенно оригинален. Те, кто называет его по-
дражателем Жан-Поля, не поняли ни того, ни другого. Произведения
обоих имеют прямо противоположный характер. Роман Жан-Поля
всегда начинается в высшей степени гротескно и шутовски, и так он
идет дальше, и вдруг, прежде чем успеешь оглянуться, выплывает из
глубины прекрасный и чистый мир задушевности, озаренный месяцем,
красновато цветущий пальмовый остров, который со всем своим тихим
233


благоухающим великолепием вновь быстро погружается в уродливые,
резко скрежещущие волны эксцентрического юмора. Передний фон
романов Гофмана обыкновенно весел, цветущ, часто мягко трогателен,
невиданно таинственные создания проносятся в Пляске, простодушные
образы шагают мимо, забавные человечки кивают приветливо, и неожи-
данно из всей этой увлекательной сумятицы скалит зубы отврати-
тельно уродливая старушечья харя, с жуткой быстротой старуха
корчит свои страшнейшие рожи и исчезает и опять уступает место
вольной игре спугнутых резных фигурок, которые опять несутся в сво-
их забавнейших прыжках, но не могут разогнать охватившего нашу
душу мрачного раздражения.
«НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА»
ВОЛЬФГАНГА МЕНДЕЛЯ (рец.)
(...] Когда мы прежде всего пытаемся подыскать среди существующих
книг этого рода такую, с которой можно было бы сопоставить для
сравнения разбираемое сочинение, нам приходят на память почти толь-
ко одни лекции о литературе Фридриха Шлегеля К Также и эта книга
не нашла еще своего полномочного судью, и как бы громко за послед-
нее время ни раздавались иные голоса, отрицающие из мелочно-про-
тестантских соображений его заслуги, однако еще никто не смог, кри-
тикуя, подняться над великим критиком; и даже если мы признаем, что
его брат Август Шлегель и некоторые новые критики, например, Ви-
яибальд Алексис, Циммерман, Фарнхаген фон Энзе и Иммерман2,
значительно превосходят его остротой критического суждения, все же
они до сих пор писали только монографии, тогда как Фридрих Шле-
гель величественно постиг всю совокупность духовных устремлений, как
бы снова заключив все их проявления в первоначальное творческое
слово, из коего они произошли, так что его книга уподобляется твор-
ческой песне духов.
Религиозные причуды, изобилующие в позднейших сочинениях
Шлегеля, ради чего, казалось ему, он только и писал, составляют, од-
нако, случайную особенность, и именно в его лекциях о литературе,
быть может более, чем он сам это сознает, идея искусства все же явля-
ется главенствующим центром, который своим золотым излучением
пронизывает всю книгу. Ведь идея искусства является средоточием
всего того литературного периода, который начался с Гёте и только
в наши дни подошел к концу, ведь эта идея по-настоящему образует
центр и в самом Гёте, великом представителе этого периода, и когда
Шлегель в своей оценке Гёте не находит в нем никакого центра, то эта
эшибка, быть может, коренится в его простительном негодовании. Мы
говорим «простительном», чтобы не употребить слова «человеческом»:
234


ибо Шлегели, руководимые идеей искусства, признавали объективность
высшим требованием художественного произведения, и так как они
нашли ее в высшей степени у Гёте, то подняли его на щит, новая шко-
ла преклонилась перед ним, как перед королем, а, став королем, он
отблагодарил их, как имеют обыкновение благодарить короли,— оскор-
бительно отстранив Шлегелей и растоптав в прах их школу3.
«Немецкая литература» Менцеля — достойное дополнение к упо-
мянутому сочинение ' Фридриха Шлегеля. То же величие взглядов,
стремлений, силы и заблуждения. Оба сочинения дадут последующим
литераторам материал для размышления, ибо в них не только зало-
жены прекраснейшие сокровища духа, но каждое из этих двух сочи-
нений к тому же ярко характеризует время, в которое оно написано.
Это последнее обстоятельство доставляет и нам наибольшее удоволь-
ствие при сравнении обоих произведений. У Шлегеля мы отчетливо
видим все стремления, потребности, интересы, общее направление не-
мецких умов за последние десятилетия и, как средоточие всего, идею
искусства [...]
[...] Тема протестантизма приводит нас к его достойному побор-
нику, Иоганну Генриху Фоссу4, которого господин Менцель при всяком
удобном случае поносит самыми жестокими словами и самыми едкими
сопоставлениями. За это мы не можем достаточно твердо выразить
наше порицание. Когда автор называет нашего покойного Фосса «не-
отесанным нижнесаксонским мужиком», мы почти готовы подозревать,
что он сам склоняется к партии тех рыцаришек и попов, с которыми
так доблестно сражался Фосс. Эта партия слишком сильна, чтобы
можно было сражаться против нее с тонкой щегольской шпагой, и нам
нужен неотесанный нижнесаксонскчй мужик, который вновь откопал
бы старый боевой меч времен крестьянской войны 5 и стал бы им ру-
бить на все стороны. Быть может, господин Менцель никогда не чув-
ствовал, какие глубокие раны способен нанести неотесанному нижне-
саксонскому мужицкому сердцу дружественный укол гонкой, гладкой,
высокоблагородной гадюки,— боги, верно, хранили господина Менцеля
от подобных ощущений, иначе он находил бы жестокость фоссовских
сочинений только в самих фактах, а никак не в словах. Может быть
и правда, что -Фосс в своем протестантском усердии слишком далеко
зашел в иконоборчестве. Однако подумайте о том, что церковь теперь
повсюду союзница аристократии и даже кое-где состоит у нее на жа-
лованье. Церковь, некогда властительная дама, перед которой рыцари
преклоняли колена и выезжали в ее честь на турнир со всем Восто-
ком 6, эта церковь стала немощной и состарилась, она готова теперь
подрядиться к этим самым рыцарям на службу нянькой и обещает
своими песнями убаюкать народы, чтобы легче было наложить оковы
на спящих и потом остричь их, как овец.
Под рубрикой «искусство» скопилась большая часть выпадов про-
тив Фосса. Эта рубрика охватывает почти всю вторую часть сочинения
235


Менделя. Его суждения о наших ближайших современниках мы оста-
вим без разбора. Восхищение автора Жан-Полем делает честь его
сердцу. Точно так же и его восторг перед Шиллером. Мы тоже разде-
ляем его; но мы не принадлежим к тем, кто, сравнивая Шиллера с
Гёте, намеревается умалить достоинства последнего. Оба — перво-
классные поэты, оба велики, превосходны, необыкновенны, и если мы
отдаем некоторое предпочтение Гёте, то лишь благодаря тому незна-
чительному обстоятельству, что Гёте, по нашему мнению, ежели бы ему
в его творениях потребовалось подробно изобразить такого поэта, со
всеми относящимися сюда стихами, был бы способен сочинить всего
Фридриха Шиллера, со всеми его Разбойниками, Пикколомини, Луиза-
ми, Мариями и Девами7.
Мы не можем с достаточной силой выразить ужас перед той рез-
костью и язвительностью, с какой господин Мендель говорит о Гёте.
Подчас он высказывает в общем верные суждения, но они никак не
применимы к Гёте. При чтении тех страниц, где он говорит о Гёте, или,
вернее, оговаривает его, нам стало так жутко, как прошлым летом, когда
один банкир в Лондоне показал нам ради курьеза несколько
фальшивых банкнот; мы поспешили, как можно скорей вернуть их
обратно — из опасения, как бы внезапно нас самих не обвинили в их
изготовлении и без особых околичностей не повесили перед Old Bai-
ley8. Только после того, как мы насытили наше зловещее любопыт-
ство чтением менцелевских страниц о Гёте, пробудилось негодование.
Мы ни в коем случае не намерены защищать Гёте; мы полагаем, мен-
целевское положение «Гёте не гений, а талант» найдет отклик у
немногих, да и эти немногие все-таки должны будут признаться, что
Гёте порой обладает талантом быть гением. Однако даже если бы
Менцель был прав, ему бы не приличествовало высказывать свой
резкий приговор с такой резкостью. Это все-таки Гёте — король, и ре-
цензент, который опускает свой нож на короля поэтов, должен быть
наделен куртуазностью в той же мере, как и тот английский палач,
что обезглавил Карла 19 и, прежде чем совершить этот критический
служебный долг, преклонил колени перед царственным деликвентом10
и испросил прощения.
Но откуда берется эта резкость, которую мы иногда замечаем по
отношению к Гёте даже у самых замечательных умов? Быть может,
как раз потому, что Гёте не мог быть никем, кроме primus inter pares и,
и стал тираном в республике умов, многие великие умы и смотрят на
него с затаенной злобой. Они видят в нем даже своего рода Людови-
ка XI12, подавляющего высшее дворянство ума и в то же время воз-
вышающего умственное tiers-etat13, милую посредственность. Они ви-
дят, он льстит респектабельным корпорациям городов, он рассылает
милостивые грамоты и медали любезным верноподданным и создает
бумажное дворянство из высочайше пожалованных, которые уже во-
зомнили себя мною выше тех подлинно великих, что получили свою
236


знатность, равно как и сам король, божьею милостью, или, говоря
языком вигов, мнением народным. Но пусть так. Ведь недавно мы ви-
дели в княжеских усыпальницах Вестминстера, что те великие мира,
■что при жизни враждовали с королем, по смерти все же погребены в
королевской близости,— и точно так же Гёте не в силах будет поме-
шать тому, что те великие умы, которых он охотно удалял от себя при
жизни, по смерти все же соединятся с ним и займут рядом с ним свое
вечное место в Вестминстере немецкой литературы.
Брюзгливое настроение недовольных великих людей заразительно,
и воздух становится удушливым. Принцип гётевского времени, идея
искусства, рассеивается, восходит новое время с новыми принципами,
и, странно, как позволяет заметить менцелевская книга, оно начинается
с восстания против Гёте. Быть может, Гёте и сам чувствует, что тот
прекрасный объективный мир, который он создал словом и примером,
.силою необходимости разрушается, равно как идея искусства посте-
пенно теряет свое верховенство, и что новые, свежие умы, вызванные
<к жизни новыми идеями нового времени, подобно ринувшимся на юг
.северным варварам, повергают в прах цивилизованный гётеизм и на
его месте основывают государство необузданного субъективизма. От-
сюда — стремление поставить на ноги гётевское ополчение. Повсюду
гарнизоны и поощрительная раздача чинов.
Старые романтики, янычары 14, муштруются для зачисления в ре-
гулярные войска, они принуждены оставить свои котлы, принуждены
надеть гётевские мундиры, принуждены каждодневно выходить на
ученье. Рекруты шумят, и пьют, и кричат «виват!», трубачи трубят,—
-будут ли в силах искусство и древность отбить наступление природы
и молодости?
Мы не можем не указать с надлежащей настойчивостью, что под
«гётеизмом» мы разумеем не произведения Гёте, не те ценные творе-
ния, что, быть может, будут жить и тогда, когда давно отомрет не-
мецкий язык и Германия будет вопить под кнутом на славянском наре-
чии; под «гётеизмом» мы не разумеем также собственно гётевского
•образа мыслей, этого цветка, который все пышнее будет цвести на
навозе нашего времени, как бы там ни досадовало на его холодную
уравновешенность пламенное сердце энтузиаста; словом «гётеизм» мы
выше обозначили скорее гётевские формы, какими их лепят толпы
скудоумных юнцов, и унылое чириканье мелодий, насвистанных ста-
риком. Та радость, какую доставляют старику эта лепка и это чири-
канье, вызывает наши сетования. «Старик! Каким ручным и кротким
юн стал! Как он исправился!» — изрек бы какой-нибудь николаит15,
знавший его еще в те бурные годы, когда он написал исполненного
предгрозовым удушьем «Вертера» и «Гёца с железной рукой» 16. Ка-
ким грациозно-жеманным сделался он, как противна ему теперь всякая
грубость, как неприятно тревожить его, когда ему напоминают преж-
нее, штурмующее небо, время «Ксений» 17, а то даже, вступив на его
237


старую стезю, с той же заносчивостью бурно проводит годы титани-
ческой молодости. В этом смысле один остроумный иностранец весьма
метко сравнил нашего Гёте со старым атаманом разбойников, кото-
рый отошел от своего ремесла, ведет честную жизнь бюргера в среде
достопочтенных граждан провинциального городка, старается вплоть
до мелочей соблюсти все филистерские добродетели и испытывает тя-
гостную неловкость, когда какой-нибудь лесной собрат из Калабрии
ненароком встретится с ним и пожелает возобновить былую дружбу.
НОВАЯ ВЕСНА
ПРОЛОГ
РАЗНЫЕ
СЕРАФИНА
Чуть не в каждой галерее
Есть картина, где герой,
Порываясь в бой скорее,
Поднял щит над головой.
Но амурчики стащили
Меч у хмурого бойца
И гирляндой роз и лилий
Окружили молодца.
Цепи горя, путы счастья
Принуждают и меня
Оставаться без участья
К битвам нынешнего дня.
Мы здесь построим на скале
Храм третьего завета:
Нам третий, новый дан завет;
Страдание отпето.
Душа от двойственности злой
Навек освободилась,
И наконец-то глупость мук
Телесных прекратилась!
238


Ты слышишь бога в мраке волн?
Стоусто он вещает.
Над нашей головой мильон
Его огней сверкает!
Его присутствие равно
И свет и мрак волнует;
Бог — все, что в них заключено,
Он в нашем поцелуе.
ИЗ ВВЕДЕНИЯ
К «ДОН-КИХОТУ»
[...] Роман более раннего времени, так называемый рыцарский роман,
возник из поэзии средневековья; вначале он был просто прозаической
переработкой тех эпических поэм, герои которых принадлежали к
циклу сказаний о Карле Великом и святом Граале; содержание всегда
составляли рыцарские приключения. Это был роман дворянства, и
действующими лицами в нем были либо сказочные образы фантазии,
либо рыцари с золотыми шпорами; нигде ни намека на народ. Эти-то
рыцарские романы, выродившиеся в самые нелепые формы, Сервантес
и уничтожил своим «Дон-Кихотом». Но, создавая сатиру, которая по-
хоронила роман более ранней эпохи, он сам дал образец новой разно-
видности литературы, которую мы называем современным романом.
Так обычно поступают великие поэты: разрушая старое, они одно-
временно закладывают основание нового; они никогда не отрицают, не
утверждая. Сервантес положил начало новому роману, введя в ры-
царский роман правдивое изображение низших классов, влив в него
народную жизнь. Скдоняосхк^писывать быт самой низменной черни,
самого отверженного сброда свойственна не одному только Сервантесу,
но всейсовременной ему литературе, j^ °на проявляется как у поэтов,
тгГк'й у художников тогдашней Испании; какой-нибудь Мурильо \ по-
хитивший у неба самые священные краски, которыми он писал своих
чудесных мадонн, с такою же любовью воспроизводил и самые гряз-
ные явления нашей земли. Быть может, восторженная любовь к ис-
кусству как таковому заставляла этих благородных испанцев испы-
тывать одинаковое наслаждение от правдивого воспроизведения маль-
чишки-нищего, ищущего у себя вшей, и от изображения пресвятой
девы. Или, может быть, очарование контраста побуждало как раз знат-
нейших дворян, такого лощеного придворного, как Кеведо2, или такого
могущественного министра, как Мендоса3, писать романы из жизни
одетых в лохмотья нищих и проходимцев; быть может, с помощью
фантазии они хотели перенестись из однообразия своей сословной сре-
ды в противоположную сферу жизни; подобную же потребность мы
239


находим у иных немецких писателей, которые заполняют свои романы
только изображением высшего света и неизменно делают своих героев
графами и баронами. У Сервантеса мы еще не находим этой односто-
ронней тенденции — изображать низменное совершенно обособленным;
он только перемешивает возвышенное с низменным, одно служит для
того, чтобы оттенить или осветить другое, и дворянский элемент пред-
ставлен у него в такой же мере, как и народный. Но этот дворянский
аристократический, рыцарский элемент совершенно исчезает в романе
англичан, которые раньше других начали подражать Сервантесу и до
сего дня видят в нем образец. Они все — прозаические натуры, эти ан-
глийские романисты со времен царствования Ричардсона4, чопорный
дух их эпохи восстает против веякого крепкого и здорового изображе-
ния обыкновенной народной жизни, и мы видим, как по ту сторону
канала возникают мещанские романы, в которых, точно в зеркале,,
отражается пресная, будничная жизнь буржуазии. Английская публи-
ка до последнего времени утопала в этом жалком чтиве, пока не выс-
тупил великий шотландец, который произвел в романе революцию, или„
вернее говоря, реставрацию. Подобно тому как Сервантес ввел в рома»
именно демократический элемент в те времена, когда в нем господ-
ствовало начало односторонне рыцарское, так и Вальтер Скотт5 снова
возвратил роману элемент аристократический, когда последний пол-
ностью угас в нем и царило одно лишь прозаическое мещанство. С по-
мощью противополжного метода Вальтер Скотт возвратил роману ту
прекрасную пропорциональность, которой мы восхищаемся в «Дон-
Кихоте» Сервантеса.
Мне кажется, что эта заслуга второго великого поэта Англии ни-
когда еще не была отмечена. Его торийские тенденции6, его пристра-
стие к прошлому были благотворны для литературы, для тех образцо-
вых произведений его гения, которые повсюду вызывали сочувствие и
подражание и оттеснили бесцветные схемы мещанского романа в тем-
ные углы общественных библиотек. Ошибочно не признавать Вальтера-
Скотта истинным основателем так называемого исторического романа-
и приписывать последнему немецкое происхождение. Как можно за-
быть о том, что характерная черта исторического романа как раз и
состоит в гармонии аристократического и демократического элементов;
что Вальтер Скотт прекраснейшим образом восстановил эту гармо-
нию, нарушенную во время единовластия демократического элемента,
путем восстановления аристократического элемента, между тем как
наши немецкие романтики совершенно отбросили в своих романах
демократический элемент и возвратились в нелепую колею рыцар-
ского романа, процветавшего до Сервантеса. Наш де ла Мотт Фуке7—
не что иное, как последыш тех поэтов, которые произвели на свет
«Амадиса Галльского» и тому подобные чудеса, и я удивляюсь не-
только таланту, но и мужеству, с каким этот благородный барон сочи-
нял свои рыцарские романы двести лет спустя после появления «Дон-
240


Кихота». Своеобразна была та эпоха в Германии, когда эти романь?
появились на свет и с удовольствием были приняты публикой. Что
означала в литературе эта страстная любовь к рыцарству и к карти-
нам старого феодального времени? Мне думается, немецкому народу
захотелось навсегда проститься со средневековьем; но, расчувствовав-
шись,— а это так легко случается с нами,— мы решили расцеловаться
с ним на прощанье. Мы в последний раз прижались губами к старым
надгробным камням. Правда, многие из нас повели себя в высшей сте-
пени глупо. Людвиг Тик, сладчайший адепт этой школы, выкопал из
могилы давно умерших предков8 и принялся качать их гроб, словно
люльку, напевая при этом с бессмысленным детским лепетом: «Спи,
дедушка, спи!»
Я назвал Вальтера Скотта вторым великим поэтом Англии, a era
романы — мастерскими произведениями. Но величайшую хвалу я хотел
уделить только его гению. Сами же его романы я бы ни в коем случае
не решился сравнить с великим романом Сервантеса. Сервантес пре-
восходит его эпическим духом. Это был, как я уже упомянул, католи-
ческий поэт, и подобному качеству своему он, быть может, обязан тем
огромным эпическим душевным спокойствием, которое, подобно хру-
стальному небосводу, высится над его многоцветными произведениями:
нигде ни единой трещины сомнения. К этому надо было бы еще доба-
вить спокойствие испанского национального характера. А Вальтер
Скотт принадлежит церкви, которая даже божественные дела подвер-
гает строгой дискуссии9; как адвокат и шотландец, он привык к дей-
ствию и дискуссии, и как в складе его ума и в жизни его, так и в его*
романах преобладает драматический элемент. Поэтому его произве-
дения нельзя ни в коем случае рассматривать как чистые образцы
той литературной формы, которую мы называем романом. Испанцам
принадлежит слава создания лучшего романа, англичанам же мы
должны уступить славу создания высших образцов драмы.
А немцы? В какой области остается за ними пальма первенства?
Что ж, мы создали лучшие в мире песни. Ни у одного народа нет та-
ких прекрасных песен, как у немцев. Нынче у народов слишком много
политических дел; но когда с ними будет покончено, тогда мы, нем-
цы, бритты, испанцы, французы, итальянцы,— все мы уйдем в зеленый
лес, и будем петь, и нашим арбитром пускай будет соловей. Я убежден,
что в этом состязании певцов первую награду завоюет песня Вольф-
ганга Гёте.
Сервантес, Шекспир и Гёте составляют триумвират поэтов, соз-
давших величайшие образцы в трех родах поэтического творчества —
эпическом, драматическом и лирическом. Быть может, пишущий эти
строки имеет особое право восхвалять нашего великого соотечествен-
ника как совершеннейшего мастера песенной поэзии. Е£те_стоит по-
средине между двумя видами перерождения песни, меж теми двумя
-—школами, из которых первая связана, к сожалению, с моим собствен-
241


ным именем, а другая —со Швабией10. Обе эти .школы, конечног_не
лишены заслуг: они косвенным образом "содействовали преуспеянию
-немецкой поэзии. Первая вызвала благотворную реакцию против одно-
стороннего идеализма в немецкой песне, она снова вернула сознание
к бодрой реальности и вырвала с корнем то сентиментальное подра-
жание Петрарке, которое представлялось нам всегда неким лириче-
ским донкихотством. Швабская школа также косвенно содействовала
благу немецкой поэзии. Если в Северной Германии могли появиться
на свет сильные, здоровые произведения, то этим мы обязаны, быть
может, швабской школе, которая всосала в себя всю болезненную,
худосочную, благочестиво-задушевную слякоть немецкой музы. Штут-
гарт был мягким младенческим теменем немецкой музы.
Приписывая высшие достижения в драме, в романе и в песне упо-
мянутому великому триумвирату, я очень далек от того, чтобы ума-
лять поэтические достоинства других великих поэтов. Нет ничего глу-
пее вопроса: кто из поэтов более велик? Пламя есть пламя, и его вес
не поддается измерению с помощью фунтов и унций. Лишь пошлый
торгаш может являться со своими убогими весами, на которых раз-
вешивают сыр, и пытаться взвесить гений. Не только древние, но так-
же и некоторые из новейших поэтов создали произведения, в которых
пламя поэзии пылает так же прекрасно, как в лучших произведениях
Шекспира, Сервантеса и Гёте. Но все же эти три имени соединены
какою-то таинственной цепью. Их создания излучают родственный дух;
в них дышит вечное милосердие, подобное божьему дыханию; в них
царит умеренность природы. Так же, как Шекспира, Гёте постоянно
напоминает и Сервантеса, и с последним он сходен, вплоть до частно-
стей стиля, в той спокойной прозе, что расцвечена самой пленительной
и безобидной иронией. Сервантес и Гёте схожи даже в своих недостат-
ках: в пространности речи, в протяженности периодов, которые порою
попадаются у них и которые можно сравнить с королевским выездом.
О ФРАНЦУЗСКОЙ СЦЕНЕ
[...] Я далек от того, чтобы безусловно отвергать старую французскую
трагедию. Я чту Корнеля и люблю Расина1. Они создали мастерские
произведения, которые будут стоять на вечных пьедесталах в храме
искусства. Но на сцене их время прошло; они исполнили свою миссию
перед публикой, состоявшей из дворян, которые любили считать себя
наследниками древнего героизма или по крайней мере не отвергали с
мещанской мелочностью этот героизм. Еще и в дни Империи герои
Корнеля и Расина могли рассчитывать на величайшие симпатии — в
те дни они играли перед ложей великого императора и партером коро-
лей2. Времена эти прошли, старая аристократия умерла, умер Напо-
242


леон, и престол теперь не что иное, как обыкновенный деревянный
стул, обитый красным бархатом, и властвует теперь буржуазия, герои
Поль де Кока и Эжена Скриба3.
[...] Лучшие трагические поэты французов — все по-прежнему
Александр Дюма и Виктор Гюго4. Последнего я называю во вторую
очередь, потому что его театральная деятельность не так обширна и
не так удачна, хотя по своему поэтическому «значению он превосходит
всех своих современников по эту сторону Рейна. Я отнюдь не отказы-
ваю ему в драматическом таланте, как делают многие, с коварной
целью превозносящие его величие как лирика. Он поэт, и поэзия по-
винуется ему во всех формах. Его драмы так же заслуживают похвал,
как и его оды. Но на сцене большее влияние имеет риторика, нежели
поэзия, и упреки, которые делаются поэту после провала пьесы, с
большим основанием следовало бы обратить к широкой публике, ме-
нее восприимчивой к наивным неподдельным звукам, глубокомыслен-
ным образам и психологическим тонкостям, нежели к помпезной фра-
зе, нелепому ржанию страсти и театральным эффектам [...]
Вообще, Виктора Гюго во Франции еще не оценили по достоин-
ству. Немецкая критика и немецкое беспристрастие обладают лучшим
масштабом, чтобы мерить его заслуги, и могут воздать ему хвалу бо-
лее свободную. Здесь его признанию мешает не только жалкая лите-
ратурная ругань, но и политические, партийные страсти. Карлисты
смотрят на него, как на отступника5, который сумел перестроить свою
лиру для гимна Июльской революции, хотя на ней еще дрожали послед-
ние аккорды оды на помазание Карла X. Республиканцы сомневаются
в его преданности делу народа и в каждой фразе чуют скрытое при-
страстие к дворянству и католицизму. Даже незримая сенсимонистская
церковь, которая всюду и нигде, как христианская церковь до Констан-
тина6, даже она отвергает его, ибо она смотрит на искусство как на
жречество и требует, чтобы каждое произведение поэта, живописца,
скульптора, композитора свидетельствовало о высшем его призвании,
доказывало его священную миссию, чтобы оно ставило себе нелью
счастье и красоту человеческого рода. Шедевры Виктора Гюго не до-
пускают подобной нравственной мерки, они даже грешат против этих
великодушных, но ошибочных требований новой церкви. Я называю
их ошибочными, ибо, как вы знаете, я стою за автономию искусства.
Оно не должно быть ни служанкой религии, ни служанкой политики,
оно само себе цель, так же как и самый мир. Здесь мы сталкиваемся
с теми же односторонними упреками, которым подвергался Гёте со
стороны наших блюстителей благочестия, и, подобно ему, Виктор Гюго
должен выслушивать неуместные обвинения, будто идеальное не вы-
зывает в нем восторга, будто он лишен нравственных устоев, будто он
холодный эгоист и т. д. А ко всему этому присоединяется еще и непра-
вильная критика, объявляющая ошибкой то лучшее, что заслуживает
в нем похвалы, его способность создавать чувственные образы, и вот
243


они говорят: творениям его недостает внутренней поэзии, poesie intime7,
контуры и узор для него самое главное, его поэзия лишь внешне ося-
заема, а сам он материален; словом, они порицают его самое ценное
свойство — склонность к пластическому.
[...] Да, Виктор Гюго — величайший поэт Франции, и это много
значит, он даже и в Германии мог бы стать в один ряд с поэтами пер-
вого ранга. Он отличается фантазией, и чувством, и, к тому же, отсут-
ствием такта, какое никогда не встречается у французов, а только у
нас, немцев. Уму его недостает гармонии, и у него со всех сторон —
безвкусные наросты, как у Граббе8 или Жан-Поля. Ему недостает
прекрасного чувства меры, которым мы восхищаемся в классических
писателях. Муза его, несмотря на свое великолепие, стеснена какой-то
немецкой беспомощностью. Мне хотелось бы сказать о его музе то же
самое, что говорят о красавице англичанке: у нее две левые руки [...]
ИЗ ПРЕДИСЛОВИЯ
К «АТТА ТРОЛЛЮ»
[...] Я с определенным умыслом рассказал вам, в какой период появил-
ся на свет Атта Тролль. Это было в ту пору, когда процветала так
называемая политическая поэзия. Оппозиция, как сказал Руге *, про-
дала свою шкуру и стала поэзией. Музам строго приказали прекратить
легкомысленное праздношатание и заняться служением отечеству —
в качестве не то маркитанток свободы, не то прачек христианско-гер-
манской национальности. В роще немецких бардов заклубился бес-
плодный и смутный пафос, бесполезный туман энтузиазма, с полным
презрением к смерти низвергавшийся в море банальности и всегда
напоминавший мне пресловутого американского матроса, который так
самозабвенно восхищался генералом Джексоном 2, что прыгнул однаж-
ды с верхушки мачты в море, крикнув при этом: «Я умираю за гене-
рала Джексона!» Да, мы, немцы, еще не имели флота, но среди нас
уже было множество матросов, которые в стихах и в прозе умирали
за генерала Джексона. В те времена талант был весьма сомнительным
даром, так как он вызывал подозрение в бесхарактерности. Завистли-
вая бездарность после тысячелетних усилий нашла, наконец, могучее
оружие против дерзости гения: она открыла антитезу таланта и харак-
тера. Каждый обыватель чувствовал себя польщенным, когда толпе
преподносились такие истины: все порядочные люди, как правило,
плохие музыканты3, зато хорошие музыканты — это менее всего поря-
дочные люди, а ведь главное в мире не музыка, а порядочность. Пустая
голова получила право ссылаться на переполненное сердце, и благо-
244


нравие стало козырной картой. Я вспоминаю одного писателя тех
времен, считавшего своей особой заслугой то, что он не умеет писать.
За свой дубовый стиль он получил почетный серебряный кубок.
Клянусь вечными богами! То было время, когда приходилось от-
стаивать неотъемлемые права духа, конечно и в области поэзии.
О борьбе за эти права — об этой главной задаче моей жизни — я не
забыл и в предлагаемой поэме. Как содержание, так и самый тон ее
были протестом против плебисцита современных трибунов. И действи-
тельно, уже первые напечатанные отрывки из «Атта Тролля» вызвали
разлитие желчи у моих героев постоянства, у этих римлян, обвинявших
меня не только в литературной, но и в общественной реакции и даже
в глумлении над самыми святыми идеями человечества. Что касается
эстетической ценности моей поэмы, скажу только одно: тогда, как и
теперь, я мало заботился о ней. Я написал эти стихи в причудливом
стиле той романтической школы, которой я отдал лучшие годы юно-
сти, хотя и кончил тем, что высек моего учителя4. Возможно, что в
этом отношении моя поэма заслуживает порицания. Но ты лжешь,
Брут, ты лжешь, Кассий, и ты, Азиниус 5, лжешь, утверждая, что моя
насмешка направлена против идей, являющихся драгоценным завое-
ванием человечества, идей, за которые сам я столько боролся и стра-
дал. Нет, именно потому, что эти идеи так ^величаво, с таким велико-
лепием и ясностью сияют перед взором "поэтажна „него ^ападает неудер-
жимый смех, когда он видит, как пошло, неуклюже"^ грубо воспри-
нимаются эти идеи его ограниченными современниками. И поэт начи-
нает издеваться над медвежьей шкурой, в которую они облеклись. Бы-
вают зеркала настолько кривые, что сам Аполлон отражается в них
в карикатурном виде и вызывает у нас веселый смех. Но мы ведь сме-
емся над кривым отражением, а не над богом.
Еще одно слово! Нужно ли предупреждать, что пародия на фрей-
лигратовское стихотворение6, которая здесь и там озорно проглядывает
в строфах «Атта Тролля» и образует комический подтекст поэмы, от-
нюдь не направлена на осмеяние этого поэта? Я высоко ценю Фрей-
лиграта, особенно теперь,— я причисляю его к самым значительным
из поэтов, выступавших в Германии после Июльской революции.
С первым сборником его стихов я познакомился с запозданием, имен-
но в ту пору, когда писался «Атта Тролль». Быть может, моим тогдаш-
ним настроением объясняется то, что мавританский царь заставил ме-
ня развеселиться. Этот продукт фрейлигратовского творчества сла-
вится как наиболее удачный. Для читателей, не знающих упомянутого
произведения,— а такие могут найтись и в Китае, и в Японии, и даже
на Нигере и в Сенегалии,— замечу, что у мавританского царя, кото-
рый в начале стихотворения появляется из своего белого шатра, изо-
бражая собой лунное затмение, имеется черная возлюбленная, над
смуглым лицом которой колышутся белые страусовые перья. Испол-
ненный бранного пылз, царь покидает ее и под грохот барабана, уве-
245


шанного черепами, кидается в негритянскую битву. Увы! Там находит
он свое черное Ватерлоо, и победители продают его белым. Последние
тащат благородного африканца в Европу, и здесь мы встречаем его
на службе в какой-то бродячей цирковой труппе, где ему поручено
бить во время представления в турецкий барабан. И вот стоит он пе-
ред нами, серьезный и мрачный, у входа в балаган и барабанит, и в
то же время думает о своем былом величии, о том, что когда-то был он
абсолютным монархом на далеком-далеком Нигере, где он охотился
на львов и тигров.
Его глаза застелил туман.
Ударил! — и лопнул, гремя, барабан.
ГЕРМАНИЯ
(ЗИМНЯЯ СКАЗКА)
ПРЕДИСЛОВИЕ
Я написал эту поэму в январе месяце нынешнего года, и вольный воз-
дух Парижа, пронизавший мои стихи, чрезмерно заострил многие
строфы. Я не преминул немедленно смягчить и вырезать все несовме-
стимое с немецким климатом. Тем не менее, когда в марте месяце ру-
копись была отослана в Гамбург моему издателю 1, последний поста-
вил мне на вид некоторые сомнительные места. Я должен был еще
раз предаться роковому занятию — переделке рукописи, и тогда-то
серьезные тона померкли или были заглушены веселыми бубенцами
юмора. В злобном нетерпении я снова сорвал с некоторых голых
мыслей фиговые листочки и, может быть, ранил иные чопорно непри-
ступные уши. Я очень сожалею об этом, но меня утешает сознание*
что и более великие писатели повинны в подобных преступлениях. Я не
имею в виду Аристофана 2, так как последний был слепым язычником»
и его афинская публика, хотя и получила классическое образование»
мало считалась с моралью. Уж скорее я мог бы сослаться на Серван-
теса и Мольера: первый писал для высокой знати обеих Кастилии, а
второй — для великого короля3 и великого версальского двора! Ах, я
забываю, что мы живем в крайне буржуазное время, и с сожалением
предвижу, что многие дочери образованных сословий, населяющих
берега Шпрее, а то и Альстера 4, сморщат по адресу моих бедных сти-
хов свои более или менее горбатые носики. Но с еще большим при-
скорбием я предвижу галдеж фарисеев национализма, которые разде-
ляют антипатии правительства, польауются любовью и уважением
цензуры и задают тон в газетах, когда дело идет о нападении на иных
врагов, являющихся одновременно врагами их высочайших повелите-
246


лей. Наше сердце достаточно вооружено против негодования этих ла-
кеев в черно-красно-золотых ливреях. Я уже слышу их пропитые голо-
са: «Ты оскорбляешь даже наши цвета, предатель отечества, францу-
зофил, ты хочешь отдать французам свободный Рейн!»
Успокойтесь! Я буду уважать и чтить ваши цвета, если они этого
заслужат, если перестанут быть забавой холопов и бездельников. Во-
друзите черно-красно-золотое знамя на вершине немецкой мысли, сде-
лайте его стягом свободного человечества, и я отдам за него кровь
моего сердца.
Успокойтесь! Я люблю отечество не меньше, чем вы. Из-за этой
любви я провел тринадцать лет в изгнании, но именно из-за этой люб-
ви возвращаюсь в изгнание, может быть навсегда, без хныканья и
кривых страдальческих гримас. Я французофил, я друг французов, как
и всех людей, если они разумны и добры; я сам не настолько глуп или
зол, чтобы желать моим немцам или французам, двум избранным ве-
ликим народам, свернуть себе шею на благо Англии и России, к зло-
радному удовольствию всех юнкеров и попов земного шара. Успокой-
тесь! Я никогда не уступлю французам Рейна, уже по той простой
причине, что Рейн принадлежит мне. Да, мне принадлежит он по не-
отъемлемому праву рождения,— я вольный сын свободного Рейна, но
я еще свободнее, чем он; на его берегу стояла моя колыбель, и я от-
нюдь не считаю, что Рейн должен принадлежать кому-то другому, а
не детям его берегов.
Эльзас и Лотарингию я не могу, конечно, присвоить Германии с
такой же легкостью, как вы, ибо люди этих стран крепко держатся за
Францию, благодаря законам равенства и тем свободам, которые так
приятны буржуазной душе, но для желудка масс оставляют желать
многого. А между тем Эльзас и Лотарингия снова примкнут к Герма-
нии, когда мы закончим то, что начали французы, когда мы опередим
их в действии, как опередили уже в области мысли, если мы взлетим до
крайних выводов и разрушим рабство в его последнем убежище — на
небе, когда бога, живущего на земле в человеке, мы спасем от его уни-
жения, когда мы станем освободителями бога, когда бедному, обездо-
ленному народу, осмеянному гению и опозоренной красоте мы вернем
их прежнее величие, как говорили и пели наши великие мастера и как
хотим этого мы — мы, молодые. Да, не только Эльзас и Лотарингия,
но вся Франция станет нашей, вся Европа, весь мир — весь мир будет
немецким! О таком назначении и всемирном господстве Германии я
часто мечтаю, бродя под дубами. Таков мой патриотизм.
В ближайшей книге я вернусь к этой теме с крайней решимостью,
с полной беспощадностью, но, конечно, и с полной лояльностью. Я с
уважением встречу самые резкие нападки, если они будут продиктова-
ны искренним убеждением. Я терпеливо прощу и злейшую враждеб-
ность. Я отвечу даже глупости, если она будет честной. Но все мое
молчаливое презрение я брошу беспринципному ничтожеству, которое
247


из жалкой зависти или нечистоплотных личных интересов захочет
опорочить в общественном мнении мое доброе имя, прикрывшись мае-
кой патриотизма, а то, чего доброго,— и религии или морали. Иные
ловкачи так умело пользовались для этого анархическим состоянием
нашей литературно-политической прессы, что я только диву давался.
Поистине Шуфтерле5 не умер, он еще жив и много лет уже стоит во-
главе прекрасно организованной банды литературных разбойников, ко-
торые обделывают свои делишки в богемских лесах нашей периоди-
ческой прессы, сидят, притаившись, за каждым кустом, за каждым
листком и повинуются малейшему свисту своего достойного атамана.
Еще одно слово. «Зимняя сказка» замыкает собою «Новые сти-
хотворения», которые в данный момент выходят в издательстве Гоф-
мана и Кампе. Чтобы добиться выхода поэмы отдельной книгой, мой
издатель должен был представить ее на особое рассмотрение властей
предержащих, и новые варианты и пропуски являются плодом этой
высочайшей критики.
ИЗ ПОСЛЕСЛОВИЯ
К «РОМАНСЕРО»
[...] Я все-таки облегчил бы таким образом свою совесть. Когда ле-
жишь на смертном одре, становишься очень чувствительным и мягко-
сердечным и не прочь примириться с богом и с миром. Признаю: мно-
гих я_цаРапал, многих кусал и отнюдь не был агнцем. Но, поверьте
йнё, прославленные агнцы кротости вовсе не вели бы себя так сми-
ренно, если бы обладали клыками и когтями тигра. Я могу похва-
литься тем, что лишь изредка пользовался этим естественным ору-
жием. С тех пор как я сам нуждаюсь в милосердии божьем, я
даровал амнистию всем своим врагам; много превосходных стихотво-
рений, направленных против очень высоких и очень низменных персон,
не были поэтому включены в настоящий сборник. Стихотворения, хотя
бы отдаленно заключавшие в себе колкости против господа бога, я с
боязливым рвением предал огню К Лучше пусть горят стихи, чем сти-
хотворец. Да, я пошел на мировую с создателем, как и с созданием., к
величайшей досаде моих просвещенных друзей, которые упрекали ме-
ня в этом отступничестве, в возвращении назад, к старым суевериям,
как им угодно было окрестить мое возвращение к богу. Иные, по не-
терпимости своей, выражались еще резче. Высокий собор служителей
атеизма предал меня анафеме, и находятся фанатические попы неве-
рия, которые с радостью подвергли бы меня пытке, чтобы вынудить
у меня признание во всех моих ересях. К счастью, они не располагают
никакими другими орудиями пытки, кроме собственных писаний. Но я
готов и без пытки признаться во всем. Да, я возвратился к богу, подоб-
248


«о блудному сыну, после того как долгое время пас свиней у гегельян-
цев. Были ли то беды, что пригнали меня обратно? Были ли то несча-
стья, что пригнали меня обратно? Быть может, менее ничтожная при-
чина. Тоска по небесной родине напала на меня и гнала через леса
« ущелья, по самым головокружительным тропинкам диалектики. На
пути мне попался бог пантеистов, но я не мог им воспользоваться...
Это убогое мечтательное существо переплелось и срослось с миром,
юно как бы заточено в нем и зевает тебе в ответ, безвольное и немощ-
ное. Обладать волей можно только будучи личностью, а проявить во-
лю можно только тогда, когда не связаны локти. Когда страстно же-
лаешь бога, который в силах помочь,— а ведь это все-таки главное,—
нужно принять и его личное бытие, и его внемирность, и его священ-
ные атрибуты, всеблагость, всеведение, всеправедность и т. д. Бессмер-
тие души, наше потустороннее существование, достается нам в прида-
чу, точно прекрасная мозговая кость, которую мясник бесплатно под-
совывает в корзинку, когда он доволен покупателем. Такого рода
прекрасная мозговая кость зовется на языке французской кухни 1а
rejouissance2, и на ней готовят совершенно замечательные бульоны,
чрезвычайно крепительные и усладительные для бедного истощенного
больного. То, что я не отказался от такого рода rejouissance, но, на-
против, с приятностью воспринял ее душою, одобрит всякий не лишен-
ный чувства человек.
Я говорил о боге пантеистов, но не могу при этом не заметить, что
он, в сущности, вовсе не бог, да и, собственно говоря, пантеисты не что
иное, как стыдливые атеисты; они страшатся не столько самого пред-
мета, сколько тени, которую он отбрасывает на стену, или его имени.
В Германии во времена Реставрации большинство разыгрывало такую
же пятнадцатилетнюю комедию с господом богом, какую здесь, во
Франции, разыгрывали с королевской властью конституционные роя-
листы 3, бывшие по большей части в глубине души республиканцами.
После Июльской революции маски были сброшены и по ту и по другую
сторону Рейна. С тех пор, в особенности же после падения Луи-Филип-
па 4, лучшего монарха, когда бы то ни было носившего конституцион-
ный терновый венец, здесь, во Франции, сложился взгляд, согласно
которому только две формы правления, абсолютная монархия и рес-
публика, могут выдержать критику разума или опыта, и необходимо
выбрать одну из двух, промежуточные же смеси ложны, неоснователь-
ны и пагубны. Точно таким же образом в Германии всплыло убежде-
ние в том, что необходимо сделать выбор между религией и филосо-
фией, между откровением, ниспосланным догматами веры, и послед-
ними выводами мышления, между абсолютным библейским богом и
атеизмом.
Чем мужественнее умы, тем легче становятся они жертвою подоб-
ных дилемм. Что касается меня, я не могу похвастаться особенным
прогрессом в политике; я оставался при тех же демократических прин-
249


ципах, которым моя юность поклялась в верности и во имя которых я
с тех пор пылал все горячее. В теологии, наоборот, мне приходится
каяться в регрессе, причем возвратился я, как уже заявлено выше, к
старому суеверию, к личному богу. Этого никак нельзя затушевать,
что пытались сделать иные просвещенные и доброжелательные друзья.
Однако же я должен категорически опровергнуть слух, будто мое от-
ступление привело меня к порогу той или иной церкви или даже в са-
мое ее лоно. Нет, мои религиозные убеждения и взгляды по-прежнему
свободны от всякой церковности; никаким колокольным звоном я не
соблазнился, и ни одна алтарная свеча не ослепила меня. Я никогда
не играл в ту или иную символику и не вполне отрекся от моего ра-
зума. Я никого не предал, даже своих языческих богов, от которых я,
правда, отвернулся, однако расставшись с ними дружески и любовно.
Это было в мае 1848 года, в день, когда я в последний раз вышел из
дому и простился с милыми кумирами, которым поклонялся во времена
моего счастья. Лишь с трудом удалось мне доплестись до Лувра, я
чуть не упал от слабости, войдя в благородный зал, где стоит на своем
постаменте вечно благословенная богиня красоты, наша матерь божья
из Милоса 5. Я долго лежал у ее ног и плакал так горестно, что слеза-
ми моими тронулся бы даже камень. И богиня глядела на меня с вы-
соты сочувственно, но так безнадежно, как будто хотела сказать:
«Разве ты не видишь, что у меня нет рук и я не могу тебе помочь?!»
Я не стану продолжать, ибо впадаю в плаксивый тон, который,
пожалуй, может стать еще более плаксивым, когда я подумаю, о том,
что должен ныне расстаться и с тобою, дорогой читатель... Нечто вроде
умиления овладевает мною при этой мысли, ибо расстаюсь я с тобою
неохотно. Автор привыкает в конце концов к своей публике, точно
она разумное существо. Да и ты как будто огорчен тем, что я должен
проститься с тобою: ты растроган, мой дорогой читатель, и драгоцен-
ные перлы катятся из твоих слезных мешочков. Но успокойся, мы сви-
димся в лучшем мире, где я к тому же рассчитываю написать для тебя
книги получше. Я исхожу из предположения, что там поправится и мое
здоровье и что Сведенборг6 не налгал мне. Ведь он с большою само-
уверенностью рассказывает, будто в ином мире мы будем спокойно
продолжать наши старые занятия точь-в-точь так же, как предавались
им в этом мире, будто сохраним там в неприкосновенности свою ин-
дивидуальность и будто смерть не вызовет особых пертурбаций в на-
шем органическом развитии. Сведенборг честен до мозга костей, и до-
стойны доверия его показания об ином мире, где он самолично встре-
чался с персонами, игравшими значительную роль на нашей земле.
Большинство из них, говорит он, никак не изменились и занимаются
теми же делами, которыми они занимались и раньше; они остались
стационарными, одряхлели, впали в старомодность, что иногда бывало
очень смешно. Так, например, драгоценный наш доктор Мартин Лютер
застрял на своем учении о благодати и в защиту его ежедневно в те-
250


чение трехсот лет переписывает одни и те же заплесневелые аргумен-
ты, совсем как покойный барон Экштейн7, который двадцать лет подряд
печатал во «Всеобщей газете» одну и ту же статью, упорно пережевы-
вая старую иезуитскую закваску. Не всех, однако, игравших роль на
земле застал Сведенборг в таком окаменелом оцепенении: иные изряд-
но усовершенствовались как в добре, так и во зле, и при этом проис-
ходят весьма странные вещи. Герои и святые сего мира стали там
отъявленными негодяями и беспутниками, но наряду с этим случалось
и обратное. Так, например, святому Антонию8 ударил в голову хмель
высокомерия, когда он узнал, какое необыкновенное почитание и пре-
клонение воздает ему весь христианский мир, и вот он, поборовший
здесь, на земле, ужаснейшие искушения, стал теперь совсем наглым
проходимцем и достойным петли распутником и валяется в дерьме,
соревнуясь с собственной свиньей. Целомудренная Сусанна дошла до
предельного позора потому, что тщеславилась собственною нравствен-
ностью, в непобедимость которой она уверовала, устояв когда-то столь
достославно перед старцами; и она поддалась прелести юного Авесса-
лома 9, сына Давидова. Дочери Лота 10, напротив, с течением времени
очень укрепились в добродетели и слывут в том мире образцами бла-
гопристойности; старик же, по несчастью, как и раньше, привержен
к винной бутылке.
Как бы глупо ни звучали эти рассказы, они, однако, столь же
знаменательны, сколь и остроумны. Великий скандинавский ясновидец
проник в единство и неделимость нашего бытия и в то же время впол-
не правильно познал и признал неотъемлемые права человеческой ин-
дивидуальности. Посмертное бытие у него вовсе не какой-нибудь иде-
альный маскарад, ради которого мы облекаемся в новые куртки и в
нового человека: человек и костюм остаются у него неизменными.
В ином мире Сведенборга уютно почувствуют себя даже бедные грен-
ландцы, которые в старину, когда датские миссионеры попытались
обратить их в христианство, задали им вопрос: водятся ли в христиан-
ском раю тюлени? Получив отрицательный ответ, они с огорчением
заявили: в таком случае христианский рай не годится для гренланд-
цев, которые, мол, не могут существовать без тюленей.
Как противится душа мысли о прекращении нашего личного бы-
тия, мысли о вечном уничтожении. Horror vacui п, которую приписы-
вают природе, гораздо более сродни человеческому чувству. Утешься,
дорогой читатель, мы будем существовать после смерти и в ином мире
также найдехМ своих тюленей.
А теперь будь здоров, и если я тебе что-нибудь должен, пришли
мне счет.
251


ИЗ «ПРИЗНАНИЙ»
[...] Несмотря на мои смертоубийственные походы на романтизм, я все
же всегда оставался романтиком и был им з большей степени, нежели
гам подозревал. После того как я нанес романтической поэзии в Гер-
мании сокрушительнейшие удары, меня самого вновь охватило беспре-
дельное томление по голубому цветку в призрачной стране романтики,
и я взялся за волшебную лютню и пропел песню *, в которой снова от-
дался всем блаженным крайностям, опьянению лунным светом, всему
захватывающему соловьиному безумию напева, некогда столь лю-
бимого.
Знаю, что,
Ах, она — последний отзвук
Вольных песен романтизма 2
и что я его последний поэт: мною заканчивается у немцев старая лири-
ческая школа и мною же открывается новая лирическая школа, совре-
менная немецкая лирика. Это двойное значение приписывают мне не-
мецкие историки литературы. Мне не подобает распространяться об
этом подробно, но с полным правом я могу сказать, что в истории
немецкого романтизма я заслуживаю обстоятельного упоминания [...}
ИЗ ПЕРЕПИСКИ
В. МЮЛЛЕРУ *
Гамбург,,
7 июня 1826 г.
Посылая вам свои «Путевые картины», пользуясь случаем присоеди-
нить к ним несколько идущих из сердца слов. Мне давно уже следова-
ло бы написать вам и поблагодарить за любезный прием, который
встретили у вас мои трагедии и песни. Но мне хотелось подождать,
покуда рассеются печальные туманы, окутывавшие мою душу; я дол-
гое время был болен и несчастен. Теперь мне уже вдвое лучше, и такое
состояние на нашей земле, пожалуй, уже можно назвать счастьем.
С поэзией дело обстоит еще лучше, и я лелею немало радостных на-
дежд на будущее. «Северное море» 2 принадлежит к последним моим
произведениям, и вы увидите в нем, каких новых струн я коснулся,
какие новые песни запеваю. Я не настолько мелочен, чтобы не приз-
наться открыто: размер моего «Интермеццо» не случайно похож на
ваш обычный размер, и, вероятно, это произведение обязано вашим
песням своими сокровеннейшими ритмами. Ведь именно в то время,
когда я писал «Интермеццо», я ознакомился с милыми мюллеровски-
252


ми песнями 3. Уже очень рано я воспринял влияние немецких народных
песен; позднее, когда я учился в Бонне, Август Шлегель открыл мне
много метрических секретов, но мне кажется, что только в ваших пес-
нях я ^ашел то чистое звучание, ту подлинную простоту, к которым я
всегДа стремился. "Как чисты, как ясны ваши песни, и все они песни
народные. В моих стихах, напротив, до некоторой степени народна
только форма; содержание же их принадлежит «цивилизованному»
обществу, проникнутому условностями. Да, я достаточно зрел, чтобы
подчеркнуть это, и когда-нибудь вы прочтете мое публичное признание
в том, что, узнав ваши «Семьдесят семь стихотворений», я впервые
понял, как из старых, существующих форм народных песен можно соз-
дать новые формы, которые тоже народны, хотя в них нет ни подража-
ния устарелой языковой неуклюжести, ни беспомощности. Во второй
части ваших стихотворений форма, по-моему, еще чище, еще прозрач-
нее и яснее. Но к чему говорить так много о форме, когда мне не тер-
пится сказать вам, что ни одного поэта-песенника, кроме Гёте, я не
люблю так, как вас? Напевы Уланда недостаточно самобытны и, соб-
ственно, свойственны тем старинным стихам, из которых он заимствует
сюжеты, образы и обороты речи. Бесконечно богаче и оригинальнее
Рюккерт4, но в нем мне не нравится все, что я осуждаю в самом себе:
мы родственны по заблуждениям, и часто он мне так же несносен, как
я сам. Вы один, Вильгельм Мюллер, во всей вашей нетленной свеже-
сти и юношеской самобытности доставляете мне чистую радость. Со
мною, как я уже сказал, дело обстоит плохо: видимо, поэт-песенник во
мне уже погиб, что вы и сами, вероятно, заметили. Проза принимает
меня в свои широкие объятия, и в ближайших томах «Путевых картин»
вы найдете много прозаически дикого, жесткого, колкого и гневного,,
и особенно много полемики. Время наше уж очень скверное; и тот, в
ком есть сила и прямодушие, обязан мужественно вступать в борьбу
с надутой скверной и с несносно кичливой посредственностью, которые
все больше распространяют свое влияние [...]
А. ЛЕВАЛЬДУ
Париж,
3 мая 1836 г.
Надеюсь, что «Утренняя газета»5 уже начала печатать мою вторую
«Флорентийскую ночь». В воскресенье она появилась и на француз-
ском языке в «Revue». Эта вторая «Флорентийская ночь» покажет вам,
быть может, что в случае необходимости, если политика и религия
будут мне воспрещены, я смог бы прожить и писанием новелл. По со-
вести говоря, это не доставило бы мне много радости — я не нахожу
в подобном занятии особого удовольствия. Но в скверные времена на-
до уметь делать все.
25а


Г. ЛАУБЕ •
Париж,
20 ноября 1842 г.
Дорогой Лаубе!
Ваше письмо от 12 ноября я получил и спешу отослать вам примерно
половину поэмы7; дня через три пришлю вторую половину, которая
листа на два больше. Иошлю ее тоже почтой,— разница в пошлине не
столь велика, а главное — доставка гарантируется. Таким образом, у
вас сразу создастся общее представление о поэме. Вы увидите, вторая
бандероль бесконечно прекраснее, значительнее и во всяком случае
поэтичнее сегодняшней. В этой второй части я пытался возродить ста-
рую романтику, которую сейчас хотят до смерти забить дубиной, но
возродить ее не в мягкой, музыкальной манере старой школы, а в пре-
дельно дерзкой форме современного юмора, который может и должен
воспринять в себя все стихии прошлого. Возможно, однако, что стихия
романтизма слишком враждебна нашей эпохе; в нашей литературе
оЪа уже отшумела, и, "вероятно, в поэме, которую я вам посылаю, ро-
мантическая муза навсегда прощается со старой Германией!


АНГЛИЯ


У. Блейк
В одном мгновенье видеть вечность,
Огромный мир — в зерне песка,
В единой горсти — бесконечность
И небо — в чашечке цветка.
ПИСЬМО
ПРЕПОДОБНОМУ ДОКТОРУ ТРАСЛЕРУ■
23 августа 1799 г.
Ваша милость,
вине очень жаль, что Вы отвергли духовный мир, особенно если я пови-
нен в этом. Весьма прискорбно, что Ваши и мои представления о том,
какой надлежит быть живописи, столь сильно разнятся, что Вами было
высказано неудовольствие по поводу моей манеры. Если я и заблуж-
даюсь, то во всяком случае я попал в хорошую компанию. Я надеялся,
Ваши замыслы распространяются на все виды Искусства, и, следова-
тельно, Вы не осуждаете тот вид, который дает жизнь всякому друго-
му, а именно: Видения Вечности. Вы утверждаете, будто мои идеи
нуждаются в разъяснениях. Но Вам следовало бы знать, что все Гран-
диозное представляется простым смертным чем-то непостижимым. Ме-
ня не занимает то, что можно объяснить глупцу. Мудрейшие из древ-
них считали наилучшим такое наставление, смысл коего едва понятен,
ибо это пробуждает к действию наши способности. Упомяну лишь
Моисея, Соломона, Эзопа, Гомера, Платона.
Раз уж Вы почтили меня своими замечаниями по поводу моего
рисунка, позвольте мне, в свою очередь, защитить его от ошибочного
истолкования, а именно: будто я изобразил злобу без причины. Но
разве достоинство одного человека не служит причиной зависти дру-
гого, а безмятежность, счастье, и красота — причиной злобы? Отсут-
ствие средств и разочарование вора никак нельзя назвать причиною
воровства: ведь многие честные люди достойно переносят большие
9 Зак. 258
257


трудности. В таком случае причину следует искать не в отсутствии
средств, ибо страстью накопительства одержимы скупцы, но не воры.
Вот я и доказал, что Ваши рассуждения недостаточно продуман-
ны, чего нельзя сказать о моих образах; они подобны образам Мике-
ланджело, Рафаэля и лучших античных и современных мастеров. Ду-
мается, Ваше зрение испорчено карикатурами, печатающимися в из-
рядном количестве. Я люблю все забавное, но когда оно переходит
границы, оно не вызывает у меня ничего, кроме отвращения. Веселье
превыше забавы, а счастье превыше веселья. Человек, я уверен, мо-
жет познать счастье в этом мире. И я такл^е знаю, что этот мир есть
мир воображения и видений. Я рисую мир таким, каким я его вижу,
но не все видят одинаково. Взору скупца гинея представляется более
прекрасной, чем солнце, а ветхий мешок, набитый монетами, более
прекрасным, чем плодоносящий виноградник. Дерево, вызывающее у
одних слезы радости, другим кажется всего лишь никчемным зеленым
предметом. Некоторые видят в природе только смешное и безобраз-
ное, но их мерками я не стану соразмерять пропорции моих рисунков.
Некоторые же вообще не замечают природы. Однако в глазах челове-
ка, наделенного воображением, природа и есть само воображение.
Каков человек, так он и видит. Как устроен его глаз, таковы и его
способности. Вы, безусловно, заблуждаетесь, когда говорите, будто
видения фантазии нельзя найти в этом мире. Для меня мир представ-
ляет собой одно бесконечное видение Фантазии или Воображения, и
мне приятно, когда я слышу об этом. Что ставит Гомера, Вергилия и
Мильтона на такую высоту в иерархии искусства? Почему Библия
более занимательна и поучительна, нежели любая другая книга? Разве
не потому, что все они обращены к Воображению, иными словами, к
духовному чувствованию и лишь опосредованно — к логике и разуму?
Такова истинная живопись, и только ее и ценили греки и лучшие ху-
дожники нового времени. Поразмыслите над словами лорда Бэкона:
«Воображение увлекает за собой чувство, прежде чем разум вынесет
суждение; воображение увлекает за собой разум, прежде чем сужде-
ние будет претворено в действие». См. «О прогрессе знаний», ч. 2, с. 47
первого издания 2.
Как бы там ни было, но я с радбстью обнаружил, что подавляющее
большинство простых смертных способно объяснить мои видения, в
особенности это удается детям, которые рассматривают мои картины
с большим удовольствием, чем можно было бы предположить. Юность
и детство — это не обязательно недомыслие и посредственность. Есть,
конечно, среди детей недоумки, но они есть и среди стариков. И все
же огромное большинство — за Воображение, или духовное чувство-
вание.
Копировать гравюры другого художника бесконечно труднее, чем
воплощать собственные замыслы. Цена гравюры нужного Вам разме-
258


pa тридцать гиней, и у меня нет возможности снизить ее. Я назначил
двенадцать гиней за голову, посланную Вам в качестве образца; раз-
ница в цене объясняется тем, что на воплощение собственных замыслов
я затрачиваю сил в шесть раз меньше, чем при копировании, равно
как и тем, что сделать гравюру мелом по меньшей мере в шесть раз
труднее, чем акватинтой. Я не имею ничего против копирования гра-
вюр. Это профессия, которой я обучен с детства, но я не стал бы зара-
батывать ею на жизнь, если бы не посыпались заказы на эскизы и
картины, коих, сообщу Вам не без удовольствия, с каждым днем ста-
новится все больше. Таким образом, если я и художник, то вовсе не
потому, что стремился к этому. Впрочем, я с равным удовольствием
зарабатываю на жизнь как живописью, так и гравюрой.
Остаюсь покорным слугой Вашей милости,
Вильям Блейк
ИЗ АННОТАЦИИ К «РАССУЖДЕНИЯМ»
СЭРА Д. РЕЙНОЛЬДСА1
Этого человека наняли, чтобы внести в искусство унынье...
Искусства и науки уничтожаются тиранами и дурными правительства-
ми. Зачем хорошему правительству стараться подавить то, что является
его главной и единственной поддержкой?
Искусство и науки лежат в основании империи. Изгоните их или
подавите — и империя перестанет существовать. Империя следует за
искусством, а не наоборот, как думают англичане.
Замысел целиком зависит от мастерства [исполнителя], иными
словами, от воплощения; насколько удачно или неудачно воплощение,
в такой же степени совершенен или несовершенен замысел. Кто стре-
мится умалить значение мастерства в искусстве, тот хочет уничтожить
само Искусство. Искусство Микеланджело всецело зависит от мастер-
ства самого Микеланджело.
Обобщать — значит быть глупцом. Индивидуализация, и только
она одна, достойна похвалы.
Сэра Джошуа Рейнольдса смерть
Повергла природу в унынье.
Королеве король
Свою выплакал боль,
И поблекли от горя картины2.
Английские богачи объединились в общество по продаже, а не по-
купке картин. Художник, не выказывающий своего презрения по отно-
шению к таким коммерческим выставкам, не понимает ни своей выго-
ды, ни своего долга.
С одряхлением нации жди искусств профанации,
Дух делячества будет витать там и тут.
9*
259


Те, кто стар и кто нищ, огребут много тыщ —
Ведь у них, стариков, аппетиты растут.
Мнение Рейнольдса состояло в том, что гениальности можно обу-
чить и что все претензии на вдохновение, мягко выражаясь, есть ложь
и обман. Но если это так, тогда вся Библия — одно безумие. Это мне-
ние восходит к греческой традиции называть муз Дочерями Памяти.
В Англии никого не интересует, есть ли у человека таланты или
гений. Всем гораздо важнее знать, является ли он пассивным, вежли-
вым и добродетельным ослом, послушно следующим за мнениями ари-
стократов об искусстве и науках. Если да, то он хороший человек. Если
нет, пусть голодает [...]
Без идеальной завершенности отделки Возвышенное не может су-
ществовать! Величие идей основано на точности идей [...]
Человек, изучивший свои мысли и не обнаруживший в них вдох-
новения, не вправе именоваться Художником. Он всего-навсего глупец
и ловкий плут, играющий на руку злым демонам.
/ Тот, кто ни разу не возносился к небесам умом или помышлением,
не Художник [...]
Знание идеальной красоты нельзя приобрести. Оно дается от при-
роды. Врожденные идеи живут в каждом человеке, они являются на
свет вместе с ним; воистину, они есть не что иное, ,как он сам [...]
Все формы совершенны в сознании поэта. При этом они не аб-
страктны и не взяты из природы, но рождены Воображением.
Как нелепо выглядела бы овца, пытающаяся ходить, как собака,
или бык, стремящийся бегать, подобно .коню, столь же нелепо выгля-
дит человек, старающийся подражать другому. Ведь люди больше от-
личаются друг от друга, чем животные разной породы.
Если бы в искусстве существовал прогресс, то микеланджело и
рафаэли следовали бы бесконечной чередой, все время улучшая один
другого. Но дело обстоит иначе. Гениальность умирает вместе с ее об-
ладателем и появляется вновь лишь с рождением нового гения.
Сущности, или объекты, не являются причиной либо следствием.
Они вечны [...]
В основе трактата Берка о возвышенном и прекрасном лежат поло-
жения Ньютона и Локка3, из этого трактата Рейнольде почерпнул мно-
гие мысли для своих рассуждений. Я ознакомился с трактатом Берка в
ранней юности, тогда же я прочел «Опыт о человеческом разуме» Лок-
ка и «О прогрессе знаний» Бэкона. Я записал тогда свои суждения об
этих книгах. Просмотрев их сейчас, я обнаружил, что они в точности
совпадают с моими заметками, сделанными на полях книги Рейнольдса.
Тогда я испытал такое же чувство презрения и отвращения, что и сей-
час. Все они посмеиваются над вдохновением и воображением. Но Вдох-
новение и Воображение всегда были, есть и, я надеюсь, останутся
впредь моей стихией, моей вечной обителью. Могу ли я после этого
слышать издевки над нами, не платя презрением за презрение? [...]
260


У. Вордсворт
ПРЕДИСЛОВИЕ
К «ЛИРИЧЕСКИМ БАЛЛАДАМ»
Первый том этих Стихотворений уже предстал на суд публики. Он был
напечатан как эксперимент, который, я надеялся, поможет установить,
в какой мере, подвергнув метрической аранжировке подлинную речь
людей, находящихся в состоянии явного возбуждения, можно передать
характер их радости и ее степень, которые Поэт сознательно постара-
ется воспроизвести.
Я не переоценивал возможное воздействие этих Стихотворений: я
льстил себя надеждой, что те, кому они должны понравиться, прочтут
их с более, нежели обычным удовольствием; и, с другой стороны, я пре-
красно понимал, что те, кто не примет их, прочтут их с более, нежели
обычной неприязнью. Результат разошелся с моими предположениями
только в одном — Стихотворения понравились большему числу читате-
лей, чем я смел надеяться, я могу угодить.
Кое-кто из моих друзей мечтает об успехе этих Стихотворений,
веря, что, если принципы, в соответствии с которыми они создавались,
были бы осуществлены, то возник бы новый род Поэзии, способный
возбудить непреходящий интерес всего человечества, весьма важный
и по характеру и многообразию своего нравственного воздействия: по-
этому они посоветовали мне развернуть в предисловии логическое
обоснование теории, лежащей в основе Стихотворений. Но мне не хо-
телось браться за работу, зная, что Читатель с холодностью воспримет
мои доводы, ибо он может заподозрить, что мною главным образом
руководило эгоистическое и глупое желание убедить его в достоинстве
этих Стихотворений; еще большие сомнения я испытывал, понимая, что
едва ли возможно развернуть мысли и полностью развить доводы, огра-
ничив себя размерами предисловия. Ибо для того чтобы изложить
суть предмета ясно и логично, что само по себе возможно, пришлось
бы дать полный отчет о вкусах современных читателей в -нашей стране
и определить, в какой мере эти вкусы являются нормальными или из-
вращенными, а это, в свою очередь, невозможно без установления сте-
пени взаимодействия языка и человеческого разума и воссоздания эта-
пов развития не только литературы, но и самого общества. Поэтому
я намеренно отказался от последовательного обоснования своей теории.
261


Но все же я чувствовал бы себя весьма неловко, если бы внезапно
представил на суд читателей без всякого предисловия Стихотворения,
столь разительно несхожие с теми, что в настоящее время вызывают
всеобщие похвалы.
Считается, что, приступая к созданию стихов, Автор берет на себя
обязательство следовать неким принятым нормам; что он таким обра-
зом уведомляет читателя, что определенный круг идей и выражений
будет представлен в его книге, все же прочее решительно исключено
из нее. Такого рода показатель, или символ, который содержит в себе
поэтическая речь, в разные эпохи развития литературы должен был
вызывать совершенно различное отношение: например, в эпоху Катулла,
Теренция и Лукреция и во времена Стация и Клавдиана; или в нашей
стране, в эпоху Шекспира, Бомонта и Флетчера и во времена Донна
и Каули, или Драйдена, или Попа *. Я не берусь с точностью опреде-
лить характер обещания, каковое Автору, пишущему в стихах, следует
дать читателям наших дней: но многим, несомненно, покажется, что я
не выполнил обязательств, которые добровольно взял на себя. Те, кто
привык к витиеватости и бессодержательности языка многих современ-
ных писателей, если все же и дочитают эту книгу до конца, без сомне-
ния, часто будут испытывать странное и неловкое чувство: они будут
искать поэзию и неизбежно зададутся вопросом, по какому правилу
этикета эти строки могут претендовать на такое звание. Поэтому я
надеюсь, что читатель не осудит меня за попытку изложить суть моих
намерений, а также (насколько это возможно в рамках предисловия)
объяснить некоторые главные причины, определившие выбор
моей задачи: таким образом, читателя, по крайней мере, не постигнет
неприятное чувство разочарования, а я смогу защитить себя от одного
из самых позорных обвинений, которые могут быть выдвинуты против
Автора, а именно: обвинения в лености, мешающей ему установить, в
чем заключается его долг, или, когда долг ясен, мешающей его вы-
полнить.
Итак, гдащая_задача этих Стихотворений состояла в том, чтобы
отобрать случаи и ситуации из повседневной жизни и пересказать или_
описать их, постоянно пользуясь, насколько это возможно, обыденным
■-языком, и в то же время расцветить их яраскамл. воображения, благо-
даря чему обычные вещи предстали бы в непривычном виде; наконец —
и это главное — сделать эти случаи и ситуации интересными, выявив
в них с правдивостью, ноне нарочито, оснбвопблагающтге за^оьш нашей
природы; это в основном касается способа, при помощи которого мы
связываем понятия, находясь в состоянии возбуждения. Мы выбрали
главным образом сцены из простой седьскои_жизни, потому что в этих
условиях естественные душевные порывы обретают более благодатную
почву для созревания, подвергаются меньшему ограничению и говорят
более простым и выразительным языком; потому что в этих условиях
наши простейшие чувства выявляют себя с большей ясностью и, соот-
262


ветственно, могут быть точнее изучены и более ярко воспроизведены;
потому что сельские нравы, порожденные этими простейшими чувства-
ми и неизбежным характером сельских занятий, понятнее и долговеч-
ней; и, наконец, потому что в этих условиях человеческие страсти при-
общаются к прекрасным и вечным формам природы. Мы также исполь-
зовали и язык этих людей (очищенный от того, что кажется его
очевидными недостатками, от того, что постоянно и справедливо вызы-
вает неприязнь или отвращение), потому что люди эти ежечасно всту-
пают в общение с природой, от которой произошла лучшая часть язы-
ка; и потому что благодаря своему социальному положению и схожести
и узости круга общения они менее подвержены тщеславию и выражают
свои чувства и мысли простым и незамысловатым языком. Соответ-
ственно такой язык, рожденный долгим опытом и постоянными чув-
ствами, более вечен и гораздо более философичен, чем язык, которым
поэты часто подменяют его, думая, что они оказывают себе и своему
искусству тем большую честь, чем больше они отделяют себя от чело-
веческих чувств и отдают предпочтение произвольным и прихотливым
формам выражения, поставляя пищу для переменчивых вкусов и пере-
менчивых аппетитов, ими же самими созданных *.
Я не могу, однако, остаться глухим к раздающемуся сейчас про-
тесту против тривиальности и убожества как мысли, так и языка, ко-
торыми некоторые из моих современников грешат в своих стихах; я
признаю, что когда этот недостаток имеет место, он более губителен
для репутации писателя, чем претенциозность и сомнительное новатор-
ство, хотя все же следует признать, что он менее вреден по своим
последствиям. От таких произведений стихотворения этой книги отли-
чаются по крайней мере одним свойством — каждое из них имеет до-
стойную цель. Я не хочу сказать, что я всегда начинал писать, поста-
вив перед собой ясную, продуманную цель, но характер моих размыш-
лений, я полагаю, так влиял на мои чувства и так их направлял, что
описание предметов, сильно возбуждающих эти чувства, как вы уви-
дите, всегда оказывается подчиненным какой-либо цели. Если я за-
блуждаюсь, я не вправе называть себя поэтом. Ибо истинная поэзия
представляет собой стихийное излияние сильных чувств; и, хотя это
верно, все хоть сколько-нибудь стоящие стихотворения на любую воз-
можную тему писали только люди, которые, будучи наделены более,
чем обычной природной чувствительностью, в то же время долго и
глубоко размышляли. Ведь постоянный поток наших чувств модифи-
цируется и направляется нашими мыслями, которые, по сути дела,
обозначают испытанные нами ранее чувства; размышляя над взаимо-
связью этих общих обозначений, мы открываем то, что является истинно
* Здесь стоит заметить, что лучшие места у Чосера почти всегда написаны на
чистом и всякому понятном и по сей день языке.
263


значительным для человека, а благодаря постоянному повторению это-
го процесса, наши чувства приходят в соответствие с важными явле-
ниями, пока, наконец, если мы от рождения наделены повышенной
чувствительностью, в нашем сознании не возникнут определенные ассо-
циации, слепо и механически повинуясь которым, мы опишем пред-
меты и выразим эмоции такого рода и в таком отношении друг к дру-
гу, что разум читателя должен будет обязательно просветиться, а его
чувства стать сильнее и чище.
Как сказано, каждое из этих стихотворений преследует опреде-
ленную цель. Необходимо также упомянуть другую черту, отличающую
эти стихотворения от основного потока поэзии наших дней; она заклю-
чается в том, что выраженное здесь чувство придает значительность
действию и обстоятельствам, а не наоборот.
Чувство ложной скромности не помешает мне заявить, что я обра-
щаю внимание читателя на это отличие не столько даже ради самих
стихотворений, сколько ввиду общей значительности этого предмета.
Предмет поистине значителен! Человеческий ум способен испытывать
волнение без вмешательства грубых и сильных раздражителей; и че-
ловек должен обладать очень смутным представлением о красоте и
благородстве ума, если не знает этого, равно как и того, что степень
этих способностей возвышает одних людей над другими. Поэтому мне
кажется, что попытаться пробудить и развить эти способности — одна
из лучших целей, которую писатель может поставить перед собой в
любую эпоху; но эта цель, прекрасная во всякое время, особенно важ-
на в наши дни. Ибо множество неизвестных доселе сил, объединив-
шись, действуют сейчас, стараясь притупить проницательность челове-
ческого ума и, сделав его непригодным ко всякому самостоятельному
усилию, довести его до состояния почти дикарского отупления. Наибо-
лее действенными из этих сил являются важные государственные со-
бытия, которые происходят ежедневно, и возрастающее сосредоточение
людей в городах, где единообразие занятий порождает страсть к не-
обычным происшествиям, которому своевременная информация еже-
часно удовлетворяет. К этой тенденции жизни и нравов и подлажива-
ются литература и театральное искусство нашей страны. Бесценные
творения писателей нашего прошлого — я чуть было не сказал творе-
ния Шекспира и Мильтона — вытесняются романами ужасов, болезнен-
ными и пустыми немецкими трагедиями и лавиной никчемных и неле-
пых рифмованных историй. Когда я размышляю об этой недостойной
жажде сильных ощущений, мне делается почти стыдно тех слабых
усилий, которые были предприняты в этом томе, чтобы противостоять
ей; а при виде огромных размеров этого повсеместного зла меня бы
охватила не столь уж позорная меланхолия, если бы не мое глубокое
убеждение, что существуют некоторые извечные и неистребимые каче-
ства человеческого ума, равно как и великие и неизменные цели, воз-
действующие на него, которые тоже извечны и неистребимы; и если бы
264


это убеждение не сочеталось в моей душе с верой в то, что приближа-
ется время, когда против этого зла последовательно выступят люди,
наделенные большей силой, которые и добьются более ощутимого
успеха.
Столь подробно описав предмет и цель этих стихотворений, я про-
шу у читателя разрешения изложить ряд соображений, касающихся их
стиля, чтобы меня, по крайней мере, не обвинили в том, что я не сделал
того, чего делать не собирался. Читатель почти не встретит в книге
персонификации абстрактных идей, она полностью отвергнута как
прием, обычно используемый, чтобы придать стилю возвышенность и
поднять его над стилем прозы. Я старался подражать и, насколько
возможно, воспроизвести не что иное, как обычный разговорный язык
людей; персонификации же вовсе не являются естественной и состав-
ной частью этого языка. Они являются стилистическим приемом, ино-
гда подсказанным чувством, и в этом качестве я пользовался ими; но
я постарался полностью отказаться от них как от шаблонного стили-
стического приема или как от особого языка, на котором будто бы
должны изъясняться поэты./Я хотел, чтобы читатель соприкоснулся с
подлинной жизнью, посчитав, что именно так я сумею увлечь его. Пусть
другие, идущие иными путями, тоже увлекут его по-своему; я не имею
ничего против этого, но предпочитаю собственный путь. В этом томе
вы также почти не найдете того, что принято называть поэтическим
слогом; я столь же усиленно старался избежать его, как другие обыч-
но стараются его воспроизвести; делал я это по уже названной мной
причине — дабы приблизить мой язык к языку обыденной речи, а так-
же потому, что удовольствие, которое я хочу доставить читателю, со-
вершенно иного рода, чем то, которое, по мнению многих, является
истинной целью поэзии. Не входя в излишние подробности, я могу дать
читателю более точное представление о стиле, в котором намеревался
писать, лишь сообщив ему, что я всегда стремился ясно представить
себе тему стихотворений, и поэтому я надеюсь, что мои описания не
грешат против истины, а идеи выражены языком, соответствующим их
важности. Этим методом я должен был достичь известных результатов,
ибо он благоприятствует одному свойству всякой хорошей поэзии, а
именно здравому смыслу, но это лишило меня возможности использо-
вать большое количество фраз и стилистических приемов, которые из
поколения в поколение были общим достоянием поэтов. Я также счел
необходимым наложить на себя еще одно ограничение и воздержался
от употребления многих выражений, достойных и прекрасных самих
по себе, но столь часто и неуместно использовавшихся плохими поэта-
ми, что с ними связаны такие неприятные чувства, побороть которые
вряд ли сможет какой-либо [искусный художник].
Если в стихотворении окажется несколько строк или даже одна
строка, язык которой звучит естественно и находится в строгом согла-
сий с законами метрики, но не отличается от языка-прозы, то многие
265


критики, наткнувшись на эти, как они их называют, прозайзмы, вооб-
ражают, будто они сделали важное открытие и с ликованием осуждают
поэта как человека, несведущего в своей профессии. Эти люди хотели
бы установить свод правил, который читатели должны решительно
отвергнуть, если они хотят получить удовольствие от данной книги.
Ведь можно с легкостью доказать, что не только язык большой части
любого хорошего стихотворения, даже если оно самого возвышенного
характера, ни в чем, кроме размера, не должен отличаться от языка
хорошей прозы, но и то, что наиболее содержательные места лучших
стихотворений ,как раз написаны языком хорошей прозы. Доказатель-
ством правильности этой мысли могут служить бесчисленные отрывки
из произведений почти любого поэта, в том числе самого Мильтона. Что-
бы в общей форме проиллюстрировать это положение, приведу здесь
небольшое сочинение Грея, стоявшего во главе тех, кто теоретическими
рассуждениями стремился увеличить дистанцию между прозой и сти-
хами, и тщательнее любого другого поэта оттачивавшего свой поэти-
ческий слог.
Бессильно утро, что улыбку шлет,
И алый Феб, прогнавший мрак угрюмый,
И щебет птиц, не знающих забот,
И зелень нив: им не рассеять думы.
Глаза не видят явленных щедрот,
Не внемлет слух немолкнущему шуму,
Осиротевший дух тоска гнетет
И красота не занимает ум мой.
А утро вновь улыбкой будит люд,
И взор ответный радостно-умилен;
Писк раздается в гнездах там и тут;
Быть обещает урожай обилен.
Умерших к жизни слезы не вернут,
И плач мой столь же горек, сколь бессилен2-
Легко убедиться в том, что единственное место данного сонета,
имеющее хоть какую-нибудь ценность,— это выделенные строки; оче-
видно также, что за исключением рифмы и употребления слова fruitless
вместо fruitlessly3, что является дефектом, язык этих строк совершен-
но не отличается от языка прозы.
Эта цитата показывает, что язык прозы может быть с успехом
использован в поэзии; к этому мы и вели, говоря, что язык любого
хорошего стихотворения в целом ничем не отличается от языка прозы.
Более того, можно с уверенностью сказать, что между языком прозы
и языком поэзии нет и не может быть существенного различия. Мы
любим находить сходство между поэзией и живописью и не случайно
зовем их сестрами; но как нам с достаточной точностью обозначить
266


степень родства, передающую близость поэзии и хорошей прозы? Обе
они творятся и воспринимаются одними и теми же органами чувств;
плоть, в которую они обе облечены, создана из одного и того же веще-
ства, их чувства родственны и почти тождественны, не обязательно
отличаясь друг от друга даже степенью; поэзия «проливает не слезы,
какими плачут ангелы»4, но естественные человеческие слезы; она не
может похвастаться какой-то особой божественной кровью, которая
отличала бы ее от прозы; человеческая кровь, и никакая другая, стру-
ится в венах обеих.
Если мне возразят, что рифма и размер сами по себе являются
различием, устраняющим все, что я сказал о близком родстве языка
поэзии и прозы, и открывающим путь для других искусственных раз-
граничений, которые с легкостью приходят на ум, я отвечу, что язык
поэзии, представленной здесь, воспроизводит, насколько это возможно,
живую разговорную речь, что речь эта там, где она передана с долж-
ным вкусом и тактом, сама по себе будет отличием гораздо большим,
чем можно поначалу предположить, и полностью отделит поэзию от
вульгарности и убожества обыденной жизни; и если добавить сюда
еще размер, то возникнет несходство вполне достаточное, чтобы убе-
дить разумно мыслящего оппонента. Какое еще отличие нам нужно?
Откуда ему возникнуть? И где может оно существовать? Конечно же,
не там, где поэт говорит устами своих героев: здесь оно не нужно ни
для возвышения стиля, ни для необходимых якобы украшений; ибо если
поэт правильно выбрал тему, она естественным образом и в надлежа-
щем месте вызовет в нем чувства, слог которых, будучи продуман
верно и тщательно, обязательно окажется приподнятым и красочным,
насыщенным метафорами и образами. Я не стану говорить о несоот-
ветствии, которое неприятно поразило бы искушенного читателя, если
бы поэт добавил какие-либо неуместные изыски красноречия к словам,
внушенным естественным чувством: достаточно сказать, что такие
добавления излишни. И вполне вероятно, что те отрывки, в которых
многочисленные метафоры и риторические фигуры необходимы, окажут
большое воздействие, тогда как в других случаях, когда чувства не
столь сильны, стиль будет сдержанным и умеренным.
Но поскольку удовольствие, которое, как я надеюсь, стихотворе-
ния, представленные здесь, доставят читателю, целиком зависит от пра-
вильного понимания этого предмета и поскольку он и сам очень важен
для воспитания нашего вкуса и нравственности, я не могу ограни-
читься этими отдельными замечаниями. И если то, что я собираюсь
сказать, кому-то покажется напрасным трудом, а я сам — человеком,
ведущим бой при отсутствии противника, то ему можно напомнить, что,
какие бы слова люди ни употребляли, на деле мнение, которое я пы-
таюсь обосновать, неизвестно. Если принять мои выводы и руководство-
ваться ими, насколько возможно, наши суждения и в хвалебной и в
критической части о произведениях крупнейших поэтов древности и но-
267


вого времени сильно разойдутся с нынешними, а наши моральные кри-
терии, влияющие на эти суждения и находящиеся под их влиянием,
будут, мне кажется, исправлены и очищены.
Рассматривая предмет нашего обсуждения в самом общем виде,
зададимся вопросом, что значит слово Поэт? Что такое поэт? К кому
он обращается? И какого языка нужно ждать от него? Это человек,
говорящий с людьми; человек, правда, наделенный более тонкой чув-
ствительностью, большей способностью к восторгу и нежности, обла-
дающий большими знаниями человеческой природы и более отзывчи-
вой душой, чем мы предполагаем у простых смертных; человек, испыты-
вающий радость от своих страстей и желаний и радующийся более
других людей обитающему в нем духу жизни, с радостью взирающий
на подобные страсти и желания, которые проявляют себя повсюду, и
обычно вынужденный творить их, когда он их не находит. Помимо
этих качеств, он более других людей наделен склонностью восприни-
мать отсутствующие предметы, как если бы они были рядом, способ-
ностью возбуждать в своей душе страсти, которые весьма далеки от
страстей, вызываемых реальными событиями, и тем не менее (особенно
когда они связаны с радостью и удовольствием) гораздо больше напо-
минают страсти, вызываемые реальными событиями, чем те, что обыч-
но испытывают другие люди, питаясь лишь испульсами интеллекта.
Благодаря этому, а также практике поэт обретает большую быстроту
и силу выражения мыслей и чувств, особенно таких, которые по его
желанию или по складу его ума рождаются в нем без непосредствен-
ного внешнего воздействия.
Но какой бы мерой этой способности ни обладал пусть даже вели-
чайший поэт, нет сомнения в том, что его язык по живости и естест-
венности не может не уступать языку, которым изъясняются в жизни
люди, на самом деле переживающие те же страсти, лишь бледную
тень которых поэт способен воспроизвести или просто счесть, что вос-
произвел в [своих стихах].
Каким бы возвышенным нам ни хотелось видеть образ поэта, ясно,
что, когда он описывает страсти или подражает им, его работа носит
отчасти механический характер в сравнении с естественным накалом
подлинных, невыдуманных действий и страданий. Так что поэту захо-
чется приблизить свои чувства к чувствам людей, которые он описы-
вает, более того, на короткое время полностью поддаться иллюзии и
даже смешать и отождествить с их чувствами свои собственные, изме-
нив лишь язык, который при этом рождается в его сознании, поскольку
он пишет с определенной целью —доставить удовольствие. Здесь он
тогда и применит принцип отбора, о~котором мы уже говорили. Этим
он устранит все неприятное или отталкивающее в переживаниях; он не
будет чувствовать необходимости приукрашивать или возвышать, и чем
усерднее будет он придерживаться этого принципа, тем полнее он ощу-
тит, что никакие слова, подсказанные его фантазией или воображением,
268


не могут сравниться со словами, порожденными действительностью и
истиной.
Но те, кто не отвергает общий смысл этих рассуждений, могут
сказать, что, раз поэт не в состоянии всегда изъясняться языком, ка-
ким бы пристало выражать чувство, так, как это делает язык, внушен-
ный этим чувством в действительности, он должен смотреть на себя
как на переводчика, не стесняющегося заменять красоты, недоступные
для его пера, красотами иного рода и пытающегося порой превзойти
оригинал, чтобы как-то компенсировать потери общего порядка, с коими
он вынужден мириться. Но это означало бы поощрять леность и трус-
ливое отчаяние. Более того, так мыслят люди, рассуждающие о том,
чего они не понимают, воспринимающие поэзию как развлечение и пу-
стое времяпрепровождение; с такой же серьезностью рассуждающие о
поэтическом вкусе, как если бы речь шла о чем-то незначительном,
вроде любви к танцу на проволоке, или коньяку, или шерри. Как мне
известно, Аристотель сказал, что поэзия — самый философский вид •/
литературного творчества5; так оно и есть: ее предмет — истина, не
индивидуальная, не частная, но всеобщая и действенная; не зависящая
от стороннего подтверждения, но прямо проникающая в сердце вместе
с чувством; истина, сама свидетельствующая о себе, делающая право-
мочным и безоговорочным суд, к которому она обращается и который
платит ей тем же. Поэзия представляет собой образ человека и при-
роды.
Препятствия, мешающие биографу и историку быть точным и тем
самым приносить пользу, несравнимо больше препятствий, с которыми
сталкивается поэт, сознающий величие своего искусства. Поэт подчи-
няется лишь одному требованию, а именно: необходимости доставить
непосредственное удовольствие читателю, обладающему не специаль-
ными познаниями адвоката, врача, мореплавателя, астронома или на-
турфилософа, но общечеловеческими интересами. Кроме этого ограни-
чения ничто не стоит между поэтом и образом вещей; тогда как между
образом, с одной стороны, и биографом и историком, с другой, суще-
ствуют тысячи препятствий.
И пусть эта необходимость доставлять непосредственное удоволь-
ствие не уничтожает искусства поэта. Совсем наоборот. Она является
признанием красоты вселенной, признанием тем более искренним, что
оно не формально, но опосредовано; задача легка и проста для того,
кто с любовью смотрит на мир: более того, это дань уважения искон-
ному и истинному достоинству человека, великому первейшему прин-
ципу—'удовольствию, благодаря которому он познает, чувствует, живет
и движется. Даже наше сочувствие всегда порождено удовольствием:
я не хотел бы, чтобы меня неправильно поняли, но всякий раз, когда
мы сочувствуем боли, можно обнаружить, что сочувствие наше порож-
дено и проявляет себя в едва заметном соединении с удовольствием.
Все наши познания, то есть общие принципы, выводимые из рассмотре-
269


ния определенных фактов, созданы удовольствием и существуют в нас
только благодаря удовольствиям. Ученый, например, химик или мате-
матик, какие бы трудности и неприятности ему ни пришлось выдержать,
знает и чувствует это. Как бы болезненно ни относился анатом к своим
занятиям, его знания доставляют ему радость, а если нет радости,
нет и знаний. А что же поэт?^ Он рассматривает человека и предметы,
окружающие его, в их взашлЬдействтпг, из^тсоторого рождается беско-
нечно сложное переплетение боли и наслаждения; он рассматривает
природу человека, который в естественных условиях размышляет обо
всем" на~основании своих практических познаний, со сложившимися
убеждениями, готовыми умозаключениями, в силу привычки приобре-
тающими свойство интуиции; он рассматривает человека, который гля-
дит на это сложное взаимодействие идей и ощущений и везде обнару-
живает явления, возбуждающие его сочувствие, которое благодаря
устройству его природы сопровождается избытком удовольствия.
На этом знании, которым наделен всякий человек, и на этих сим-
патиях, из которых мы, учась лишь в школе повседневной жизни, чер-
паем радость, поэт главным образом и сосредоточивает свое внимание.
Он считает, что ^^ов^^^игрирода в главном согласны между собой, а
человеческий ум — естественное зеркало самых прекрасных и интерес-
ных свойств природы. Таким образом, nasi,, побуждаемый этим чув-
ством удовольствия, которое сопутствует ему на протяжении всех его
занятий, вступает в общение с природой, проникаясь любовью сродни
той, которую ученьш благодаря долгому труду выработал в себе, имея
дело с теми областями природы, которые служат объектом его изу-
чения. Знание и поэта и ученого основано на удовольствии; но знание
первого является необходимой частью нашего существования, нашим
врожденным и неотъемлемым достоянием; знание второго — частное и
индивидуальное приобретение, трудно завоевываемое и не связываю-
щее нас с другими людьми узами привычной и непосредственной сим-
патии. Ученый ищет истину, подо-бно далекому и неизвестному благо-
детелю, он любит и лелеет ее в одиночестве; поэт, поющий песнь, кото-
рую подхватывает все человечество, радуется истине, подобно близко-
му другу и постоянному собеседнику. Поэзия является духом и
квинтэссенцией познания. Она выражает страсть, вдохновляющую уче-
ного. "Образно говоря, о поэте можно сказать, как Шекспир сказал о
человеке, что он смотрит в будущее и прошлое. Он оплот человеческой
природы; защитник и хранитель, приносящий с собой взаимопонимание
и любовь. Вопреки различию почвы и климата, языка и нравов, зако-
нов и обычаев, вопреки всему, что постепенно ушло или было насильно
выброшено из памяти, поэт связует с помощью чувства и знания огром-
ную человеческую империю, охватывающую всю землю и все времена.
Мысли поэта направлены на все окружающее; хотя глаза и чувства
поистине его лучшие поводыри, однако он устремляется в любой конецг
где есть атмосфера чувств, в .которой он может расправить свои крылья.
270


Поэзия г— начало и венец всякого знания, она так же бессмертна, как
человеческое сердце. Если труды ученых когда-либо и произведут в
прямой или косвенной форме материальную революцию в условиях
нашего существования и наших привычных представлениях о вещах,
поэт и тогда будет продолжать свой поиск; он не только с готовностью
пойдет вслед за ученым, откликаясь на общие косвенные воздействия,
но и встанет рядом с ним, одухотворяя чувством объекты самого иссле-
дования. Сложнейшие открытия химиков, ботаников, минералогов ста-
нут такими же неотъемлемыми темами поэзии, как и любые другие, если
наступит время, когда эти открытия сделаются общим достоянием, а
обстоятельства, при которых ученые соответствующих профессий обду-
мывали их, будут ощущаться нами как существами, наделенными спо-
собностью испытывать радость и страдание. Если настанет время, когда
то, что мы сейчас зовем наукой, став общим достоянием, как бы обле-
чется в плоть и кровь, поэт пожертвует свое божественное вдохнове-
ние, чтобы помочь этому преображению, и будет приветствовать возник-
шее таким образом существо как дорогого ему и полноправного
жителя в доме человека. Это не значит, что художник, разделяющий
возвышенное представление о поэзии, которое я постарался нарисо-
вать, нарушит святость и подлинность созданных его воображением
•образов скороспелыми и случайными украшениями и попытается вну-
шить восхищение к себе уловками, явно порожденными откровенным
ничтожеством его темы.
Все, что мы сказали, относится к поэзии в целом, но особенно к тем
разделам сочинения, где поэт говорит устами своих героев; и тут мы
разделяем мнение, согласно которому большинство людей с хорошим
вкусом считает, что драматические отрывки тем хуже, чем больше их
язык отличается от естественного и чем больше они носят на себе отпе-
чаток слова автора, присущего ему лично или являющегося общим
достоянием поэтов—■ людей, от которых ждут особого языка, потому
что они пользуются [метрикой].
Таким образом, этот особый язык не следует искать в драматиче-
ских отрывках, но, быть может, он все же уместен и необходим там, где
поэт говорит с нами от себя лично. На это я отвечу, отослав читателей
к вышеприведенному определению поэта. Среди перечисленных там
качеств, которые прежде всего формируют поэта, нет ни одного, отли-
чающего его от других людей иначе, как по степени. Сказанное можно
вкратце свести к следующему: от других людей поэт отличается главным
юбразом большей быстротой мыслей и чувств, возникающих без непосред-
ственного внешнего стимула, и большей силой выражения мыслей и
чувств, рождающихся в нем. Но эти страсти, и мысли, и чувства суть
страсти, -и мысли, и чувства, присущие всем людям. С чем же они
связаны? Конечно, с нашими моральными переживаниями и физиче-
скими ощущениями, а также с причинами, их побуждающими; с дей-
ствием стихий и явлениями внешнего мира; с бурей и солнечным све-
271


/ .
том, с круговоротом времен года, с холодом и жарой, с утратой" друзей
и близких, с огорчениями и обидами, благодарностью и надеждой, со
страхом и печалью. Эти и им подобные чувства и явления описывает
поэт, ибо они являются чувствами всех людей и явлениями, вызываю-
щими их интерес. Поэт мыслит и чувствует, воодушевляясь человече-
скими страстями. Должен ли тогда его язык существенно отличаться
от языка всех остальных людей, наделенных тонкой чувствительностью
и ясным зрением? Можно было бы доказать, что не должен. Но если
предположить, что мы заблуждаемся, то поэт вправе был бы тогда
пользоваться особым языком, выражая свои чувства ради собственно-
го удовольствия или удовольствия людей, подобных ему? Ведь поэты
не пишут для [самих себя], но для всех людей. Следовательно, если
только мы не являемся сторонниками восхищения, питаемого невеже-
ством, и удовольствия, испытываемого при знакомстве с непонятным,
поэту необходимо спускаться с этих воображаемых высот; и чтобы
вызвать разумный отклик, он должен выражаться так же, как выра-
жаются другие люди. К этому можно добавить, что, только отбирая
слова из подлинного разговорного языка или, что то же самое, творя
точно в духе такого выбора, поэт может твердо стоять на ногах, а мы
будем знать, чего ожидать от него. То же самое касается и размера,
ибо, напомним читателю: характерная особенность размера в его по-
стоянстве и единообразии, а не — в отличие от так называемого поэти-
ческого слога — в произвольности и зависимости от бесконечных
капризов, которые никак нельзя предусмотреть. В одном случае чита-
тель находится в полной власти поэта, выбирающего образы и слог для
выражения чувств, в то время как в другом размер следует опреде-
ленным законам, которым и поэт и читатель с готовностью подчиняют-
ся, потому что они четки и влияют на чувства лишь там, где согласно
вековой традиции они возвышают и увеличивают удовольствие, с ко-
торым эти чувства сопряжены.
Теперь будет уместно ответить на очевидный вопрос, а именно:
почему, исповедуя подобные убеждения, я пишу стихи? Вдобавок к
соображениям, высказанным мною ранее, я заявляю: прежде всего по-
тому, что, как бы я ни ограничил себя, для меня все же остается от-
крытым самый ценный по общему признанию объект всякой литера-
турной деятельности, будь то проза или стихи,— великие и всеобщие
чувства людей, их наиболее распространенные и интересные занятия
и весь мир природы, доступный моему взору, в бесконечных сочетаниях
форм и образов. Допустив на мгновение, что все интересное в этих
объектах можно столь же ярко описать в прозе, следует ли осуждать
меня за стремление придать этим описаниям дополнительное очарова-
ние, которое, по мнению всех народов, заключено в поэтическом раз-
мере? На это скептики могут возразить, что лишь очень малая доля
удовольствия, доставляемого поэзией, зависит от размера и что нера-
зумно пользоваться размером, если ты отказываешься от других стили-
272


стическ^х приемов, обычно при этом употребляемых; если же пойти
таким путем, то удовольствие, извлекаемое из общего воздействия рит-
ма, будет скорее ослаблено благодаря воздействию, возникающему при
нарушении привычных представлений читателя. Тем же, кто все еще
убежден в том, что для достижения нужного эффекта следует сочетать
размер с надлежащими украшениями стиля, и кто, по-моему, сильно
преуменьшает самостоятельную роль размера, необходимо, по-види-
мому, поскольку это касается данного тома, вспомнить, что до сих пор*
живут стихотворения, написанные на совсем обыденные темы и в го-
раздо более простом и безыскусном стиле, из поколения в поколение
доставляющие нам радость. Ну, а если простота и безыскусность — не-
достаток, то исходя из вышесказанного вполне можно предположить,
что несколько менее простые и безыскусные стихотворения способны
доставлять радость в наши дни; моя основная задача и состояла в том,
чтобы пояснить, что я сочинял, придерживаясь этого убеждения.
Можно было бы, конечно, привести множество причин, объясня-
ющих, почему при мужественности стиля и значительности темы, метри-
чески организованные слова всегда будут доставлять людям радость
в той мере, в какой поэт, познавший полноту этой радости, стремится
ее передать. Цель поэзии — вызвать возбуждение, сопровождающееся
повышенным удовольствием; но считается, что возбуждение — непри-
вычное и хаотичное состояние ума; мысли и чувства в этом состоянии
не следуют друг за другом в обычном порядке. Однако, если слова,
вызывающие это возбуждение, достаточно сильны сами по себе или
если образы и чувства порождают слишком болезненные ассоциации,
возникает некоторая опасность, что возбуждение может перейти над-
лежащие границы. Поэтому наличие чего-то постоянного, к чему ум
привык при разных настроениях и в менее возбужденном состоянии,
обязательно должно умерить и сдержать страсти, перемежая их с
обычным чувством, нетесно и необязательно связанным со страстью.
Это безусловно верно; а потому, хотя такое мнение на первый взгляд
может показаться парадоксальным, в силу способности размера уве-
личивать условность языка и тем придавать произведению некую зыб-
кую нереальность, не приходится сомневаться, что ситуации и чувства,
вызывающие в нас наибольшую жалость, то есть те, которые связаны
с чрезмерным страданием, лучше воспринимаются в стихах, особенно
рифмованных, чем в прозе. Размер старинных баллад предельно безыс-
кусен, но в них есть множество мест, которые подтверждают мою
мысль, и, я надеюсь, внимательно изучивший нижеследующие произ-
ведения найдет в них подобные примеры. Эта мысль подтверждается
также и собственным опытом читателя, который с неохотой возвраща-
ется к печальным местам «Клариссы Гарлоу» или «Игрока»6, тогда
как творения Шекспира в самых трогательных сценах никогда не вы-
зывают у нас жалости, переходящей границы удовольствия,— эффект,
который в гораздо большей мере, чем кажется на первый взгляд, сле-
273


дует приписать слабым, но постоянным и повторяющимся ^брывам
радостного удивления, порожденным размером. С другой стороны (это
случается гораздо чаще), если слова поэта несоизмеримы со страстью
и неспособны вызвать у читателя должную степень возбуждения, то
(если выбор размера не был сделан крайне неразумно) чувство удо-
вольствия, которое по привычке ассоциируется у читателя с размером
как таковым, и чувство, веселое или меланхоличное, которое он по
привычке ассоциирует с данным размером, будет нести в себе нечто,
сильно увеличивающее выразительность слов и способствующее слож-
ной задаче, которую поэт ставит перед собой.
Если бы я предпринял систематическую защиту изложенной здесь
теории, я должен был бы раскрыть разнообразные причины, обуслов-
ливающие удовольствие, которое мы испытываем от размера стихотво-
рения. Одним из главных тут является принцип, хорошо известный
всякому внимательному исследователю предмета искусства, а именно
удовольствие, которое мы получаем, обнаруживая сходное в несход-
ном. Этот принцип — важнейшая пружина нашей умственной деятель-
ности и ее основной двигатель. Этот принцип движет нашими любов-
ными увлечениями и всеми страстями, с ними связанными, он ожив-
ляет наши повседневные беседы; от точности, с которой мы воспри-
нимаем сходное в несходном и несходное в сходном, зависит наш вкус
и моральные убеждения. Было бы полезно применить этот принцип
при изучении размера и показать, что благодаря ему размер способен
доставить большое удовольствие, и посмотреть, каким образом оно до-
стигается. Но рамки предисловия не позволяют мне развить эти мыс-
ли, и я должен ограничиться лишь общими замечаниями.
Я сказал, что цоэзия представляет собой стихийное излияние
сильных чувств, ее порождает" чувство, к которому мы в спокойствии
мысленно возвращаемся; мы размышляем над этим чувством до тех
пор, пока благодаря некой реакции спокойствие постепенно не исчез-
нет и чувство, родственное тому, над которым мы только что размыш-
ляли, постепенно не возникнет и не закрепится в нашем сознании.
В этом состоянии обычно начинается и продолжается процесс твор-
чества; однако чувство любой силы и степени связано с зависящим от
него удовольствием, поэтому при сознательном описании какой-либо
страсти разум, как правило, тоже испытывает удовольствие. Поскольку
природа в данном случае столь предусмотрительно поддерживает в че-
ловеке чувство удовольствия, поэт должен воспользоваться предло-
женным ему уроком и с особым вниманием проследить, чтобы все те
чувства, какие он внушает читателю, при наличии у читателя здраво-
го и острого ума всегда несли с собой избыток удовольствия. Тогда
музыка гармоничного размера, сознание преодоленной трудности и
смутное воспоминание об удовольствии, ранее испытанном от таких же
или подобных произведений, имеющих рифму и размер, неясное, но
постоянно снова возникающее впечатление знакомости языка, столь
274


\
похожего на язык реальной жизни и все же, с точки зрения метрики,
так сильно отличающегося от него,— все это незаметно породит слож-
ное чувство наслаждения, совершенно необходимого, чтобы умерить
боль, всегда присутствующую в описаниях сильных страстей. Чувстви-
тельная и страстная поэзия всегда производит такое впечатление, тогда
как в сочинениях более легкого характера непринужденность и изя-
щество, с которыми написаны стихи, служат, по общему признанию,
главным источником удовольствия, испытываемого читателем. Однако
все, что необходимо сказать по этому поводу, можно выразить, зая-
вив— и мало кто будет это отрицать,— что из двух отрывков о чув-
ствах, нравах и характерах, одинаково хорошо написанных в прозе и
в стихах, поэтический отрывок будут читать в сто раз чаще, чем про-
заический.
Быть может, при объяснении причин, побудивших меня писать
стихи, выбирая сюжеты из повседневной жизни и пытаясь приблизить
язык к разговорной речи, я слишком скрупулезно защищал свои прин-
ципы, но вместе с тем я также коснулся предмета, представляющего
широкий интерес; и поэтому я скажу еще несколько слов о самих сти-
хотворениях и о некоторых недостатках, которые, по всей вероятности,
найдут в них. Я отдаю себе отчет в том, что возникавшие у меня ассо-
циации порой имели частный, а не общий характер, и, следовательно,
придавая им слишком большое значение, я тем самым касался недо-
стойных предметов, но это беспокоит меня меньше, чем тот факт, что
мой язык, наверное, нередко страдал от произвольного соединения
чувств и идей с определенными словами и фразами, от чего никто не
гарантирован. Поэтому я не сомневаюсь, что в некоторых случаях вы-
ражения, казавшиеся мне нежными и сентиментальными, могут вызвать
у читателя даже смех. Если бы я был убежден, что эти выражения
ошибочны и что таковыми они будут казаться и в будущем, я бы при-
ложил все силы, чтобы исправить их. Однако рискованно вносить ис-
правления, основываясь лишь на мнении отдельных личностей или даже
групп людей, ибо, если писатель не убежден или его чувства измени-
лись, это, несомненно, причинит ему большой вред: ведь чувства — его
главная опора, и если он поступится ими в одном случае, ему, вероятно,
придется повторять это до тех пор, пока он не потеряет веру в себя
и не придет к полному краху. К этому можно добавить: критику не
следует забывать, что он подвержен тем же ошибкам, что и поэт, и,
возможно, даже в большей мере, ибо не сочтите за самонадеянность,
если я скажу, что большинство читателей, по всей вероятности, не столь
хорошо знакомы с разнообразными оттенками значений слов, равно
как и с непостоянством или прочностью взаимоотношений определен-
ных идей; более того, поскольку предмет интересует их гораздо мень-
ше, их суждения могут быть легковесными и непродуманными.
Хоть я и надолго задержал внимание читателя, я надеюсь, он раз-
решит мне предостеречь его против ошибочного критического подхода
275


к поэзии, язык которой сродни языку жизни и природы. Подобные
стихи являются успешным объектом пародий, великолепным примером
которых может служить следующая пародия на строфу доктора Джон-
сона:
Когда намедни в котелке
Я вышел на проспект,
С таким же котелком в руке
Мне встретился субъект7.
Приведем здесь же строфу из «Детей в лесу», вызывающую спра-
ведливое восхищение:
Так, взявшись за руки, гуляли
Детишки взад-вперед.
Но тот, кого они так ждали,
Не вышел из ворот 8.
В обеих этих строфах слова и их порядок ничем не отличаются от
обыденной речи. Здесь есть слова, например, «проспект» и «город»,
связанные с хорошо знакомыми нам представлениями; однако одну
строфу мы находим превосходной, другую же — наглядным образцом
пошлости. В чем разница? Не в размере, не в языке, не в порядке
слов; просто содержание строфы доктора Джонсона пошло. Разбирая
тривиальные и простенькие стишки, хорошее представление о которых
дает строфа доктора Джонсона, не следует говорить: «это плохая
поэзия» или «это не поэзия», но: «тут мало смысла; это неинтересно
само по себе и не может возбудить никакого интереса»; образы здесь
не продиктованы осмысленными чувствами, порожденными мыслью, и
не могут взволновать ум или чувства читателя. Это единственно разум-
ный способ критики таких стихов. Зачем беспокоиться о видах, если
вы еще не. распознали рода? Зачем стараться доказать, что обезьяна
не Ньютон, когда и так ясно, что она не человек?
Я должен попросить читателя, чтобы он судил эти стихотворения,
основываясь лишь на собственных чувствах и не думая о том, что мо-
гут сказать другие. Как часто слышишь: я не имею ничего против это-
го стиля или того или иного выражения, но таким-то или таким-то
людям они покажутся вульгарными или смешными. С подобным родом
критики, столь враждебным всякому разумному непредвзятому сужде-
нию, сталкиваешься на каждом шагу: пусть же читатель судит само-
276


стоятельно, основываясь на собственных чувствах, и если стихи его тро-
нут, пусть подобные соображения не испортят ему удовольствия.
Если автор внушил нам уважение к своему таланту каким-либо
одним произведением, то следует помнить, что, возможно, и в тех слу-
чаях, когда мы остались недовольны, он все же не написал плохую или
нелепую вещь; или, более того, помня об этом одном произведении,
нужно отнестись к тому, что нас разочаровало, с большим, нежели
обычно, вниманием. Это не только вопрос справедливости, это тоже
может, особенно в вопросах поэзии, способствовать скорейшему раз-
витию нашего вкуса; ибо безошибочный вкус в поэзии, как и в других
видах искусства, по мнению сэра Джошуа Рейнольдса,— это талант
благоприобретенный, талант, порожденный размышлением и долгим
изучением лучших образцов искусства. Я упомянул это вовсе не пото-
му, что задавался смехотворной целью помешать неопытному читате-
лю выработать собственное суждение (я уже сказал, что хотел бы
видеть, как он рассуждает самостоятельно), но для того лишь, чтобы
оградить его от поспешных выводов и внушить, что, когда на поэзию
не тратят много времени, суждения о ней могут оказаться ошибочны-
ми; и во многих случаях так оно обычно и бывает.
Мне кажется, что лучше всего для достижения моей цели было
бы показать, в чем состоит и как возникает удовольствие, которое, по
общему признанию, доставляют стихотворения, совершенно отличные
от тех, которые я здесь старался рекомендовать: ибо читатель скажет,
что такие стихи нравятся ему, и что тут поделаешь? Возможности лю-
бого искусства ограничены, и читатель заподозрит, что, предлагая ему
обрести новых друзей, я требую, чтобы он отказался от старых. Кроме
того, как я уже сказал, читатель сам ощущает удовольствие, достав-
ляемое ему такими произведениями, которые он с любовью именует
поэзией; все люди привыкли испытывать благодарность и нечто вроде
благородной приверженности к тому, что с давних пор доставляет им
удовольствие: нам хочется не просто испытать удовольствие, но испы-
тать такое удовольствие, которое стало для нас уже привычным. Эти
чувства могут разбить многие доводы, и не мне пытаться опровергнуть
их; я всего-навсего полагаю, что читателю, желающему в полной мере
оценить предлагаемую мною поэзию, придется отказаться от многих
обычных пристрастий. Если бы размеры предисловия позволили мне
показать, как возникают эти пристрастия, многие трудности оказались
бы преодолены, и читателю было бы легче понять, что возможности
языка не столь ограничены, как ему может показаться, а поэзия спо-
собна доставлять иные удовольствия, более чистые, постоянные и утон-
ченные. Я уже отчасти касался этого предмета, но я вовсе не ставил
перед собой задачи доказать, что поэзия другого рода менее вырази-
тельна и менее достойна затраты умственной энергии, и тем самым
дать повод счесть, что, осуществив поставленную мною цель, можно
создать новый вид поэзии, которая будет поэзией истинной, способной
277


вызвать непреходящий интерес всего человечества и в равной степени
важной во всем многообразии и значительности затронутых в ней мо-
ральных проблем.
Прочитав вышесказанное и проанализировав- наши стихотворения,
читатель без труда поймет мою цель: он сможет решить, в какой мере
удалось ее осуществить и, что гораздо более важно, стоило ли вообще
к ней стремиться; от решения этих двух вопросов и будет зависеть,
оправдается ли моя надежда на успех стихотворений у широкого чи-
тателя.


С. Т. Кольридж
ИЗ «ЛИТЕРАТУРНОЙ БИОГРАФИИ»
ГЛАВА XIII
О ВООБРАЖЕНИИ
[...] Я разграничиваю Воображение1 на первичное и вторичное. Пер-
вичное Воображение является животворной силой и важнейшим орга-
ном человеческого Восприятия, повторением в сознании смертного
вечного процесса созидания, происходящего в бессмертнОхМ я сущест-
вую. Вторичное Воображение, представляющееся мне эхом первого,
неразрывно связано с осмысленной волей, оставаясь, однако, в своих
проявлениях тождественным первичному и отличаясь от него только
степенью и образом действия. Разлагая, распыляя, рассеивая, оно пе-
ресоздает мир; даже в том случае, когда это кажется невозможным,
оно до конца стремится к обобщению и совершенству. Воображение
прежде всего жизнедеятельно, тогда как все предметы (будучи всего-
навсего предметами) прежде всего неподвижны и мертвы.
В распоряжении Фантазии, напротив, только и остаются что за-
данные и очерченные границы. Фантазия есть, в сущности, функция
Памяти, правда, не подчиняющаяся законам времени и пространства, а
связанная и управляемая волей, ее эмпирическим механизмом, который
мы именуем Выбором. Питаться же Фантазии приходится, как и обыч-
ной памяти, тем, что вырабатывается в готовом виде ассоциациями [...]
ГЛАВА XIV
Повод, послуживший к написанию «Лирических баллад», и по-
ставленные задачи*.—Предисловие ко второму изданию. — Раз-
разившиеся споры, их причины и ожесточенный характер.—Фило-
софские определения поэзии и стихи с комментариями.
В первый год нашего соседства мы с мистером Вордсвортом в сво-
их беседах часто касались двух важнейших принципов в поэзии: спо-
собности возбудить читательский интерес, прилежно следуя законам
природы, и умения придать вещам характер новизны с помощью ши-
рокой палитры воображения. Нежданное чудо, всякий раз возникающее
из игры света и тени, когда луна или закат преображают хорошо зна-
279


комый пейзаж, словно подтверждало возможность совмещения двух
начал. Оба они раскрывают поэзию природы. Возникла мысль (не
помню уже, у кого из нас) создать цикл из стихотворений двоякого
рода. В одних события и лица были бы, пускай отчасти, фантастиче-
скими, и искусство заключалось бы в том, чтобы достоверностью дра-
матических переживаний вызвать в читателе такой же естественный
отклик, какой вызвали бы подобные ситуации, будь о*ни реальны.
В данном же случае реальными их сочли бы те, у кого когда-либо
возникала иллюзия столкновения со сверхъестественными обстоятель-
ствами. Темы для другой группы стихотворений были бы заимствованы
из окружающей жизни; характеры и сюжеты ничем не отличались бы
от тех, что обнаруживает при случае пытливое и чувствительное серд-
це в любом селении и его окрестностях.
Эта идея легла в основу замысла «Лирических баллад». Было ре-
шено, что я возьмусь за персонажи и характеры сверхъестественные
или во всяком случае романтические с таким, однако, расчетом, чтобы
эти тени, отбрасываемые воображением, вызывали в душе живой ин-
терес, а некоторое подобие реальности на какое-то мгновение порожда-
ло в нас желание поверить в них, в чем и состоит поэтическая правда.
В свою очередь, мистер Вордсворт должен был избрать своим предме-
том и заставить блеснуть новизной вещи повседневные и вызвать чув-
ства, аналогичные восприятию сверхъестественного, пробуждая разум
от летаргии привычных представлений и являя ему красоту и удиви-
тельность окружающего нас мира, это неисчерпаемое богатство, кото-
рое из-за лежащей на нем пелены привычности и человеческого эго-
центризма наши глаза не видят, уши не слышат, сердца не чувствуют
и не понимают.
Исходя из поставленной задачи, я написал «Сказание о старом
мореходе» и отредактировал, в числе прочего, «Смуглую леди» и «Кри-
стабель»3, в которой мне предстояло довести свой замысел до боль-
шего совершенства по сравнению с первым вариантом. Однако мистер
Вордсворт настолько превзошел меня трудолюбием и численностью
стихотворений, что мои сочинения вместо того, чтобы дополнять их,
скорее вклинились в сборник как инородное тело. Мистер Вордсворт
добавил два или три стихотворения, написанные в присущей его стилю
пылкой, непринужденной и выдержанной манере, столь характерной
для его гения. В таком виде «Лирические баллады» были напечатаны
и представлены им как эксперимент, в котором была сделана попытка
выразить предметы, по природе своей чуждые излишней разговорчиво-
сти либо вычурности, свойственных стихам в целом, языком самой жиз-
ни с целью пробудить интерес к прекрасному, в чем и состоит назна-
чение поэзии. Второму изданию он предпослал пространное предисло-
вие, из коего, несмотря на противоречивый смысл отдельных мест, мож-
но было заключить, что он ратует за распространение данного стиля на
все роды поэзии и отвергает как вредные и неоправданные любые обо-
280


роты или стилевые приемы, не соответствующие, как он выразился
(неудачно, на мой взгляд, воспользовавшись двусмысленным опреде-
лением), языку реальной жизни. Вокруг этого предисловия, предва-
рявшего стихотворения, в которых, безусловно, сказалась оригиналь-
ность создавшего их гения, какой бы ошибочной ни представлялась
его направленность, разгорелась большая и затянувшаяся дискуссия.
Ибо враждебность тона, а подчас, к моему великому сожалению, и
желчность прозвучавших в споре критических высказываний я объяс-
няю именно тем, что в предисловии ощущались мощь в сочетании с
известной ошибочностью взглядов.
Будь произведения мистера Вордсворта пустыми детскими стиш-
ками, за каковые их долгое время выдавали, отличайся они от сочине-
ний прочих поэтов единственно упрощенностью речи и незрелостью
мысли, заключай они в себе на самом деле лишь то, чем характерны
посвященные им пародии и жалкие имитации, и они тотчас же сгинули
бы мертвым грузом в трясине забвения, увлекая за собой и предисло-
вие. Но число поклонников мистера Вордсворта год от года росло, и
это был не низший разряд читающей публики, но преимущественно
молодые люди, весьма здравомыслящие и рассудительные, а их восхи-
щение (отчасти подогреваемое, надо думать, оппозицией) отличалось
страстностью, я бы даже сказал, религиозным порывом. Все это, вкупе
с мощью авторского интеллекта, так или иначе ощущаемого всеми да-
же тогда, когда это открыто и яростно отрицалось из чувства неприяз-
ни к его взглядам и обеспокоенности теми последствиями, которые они
могли возыметь,— все это вызвало водоворот критики, способный од-
ним напором, коим он втягивал стихотворения в свою воронку, вынести
их на поверхность. Многие положения предисловия в том значении,
которое вложено в них автором и которое, похоже, полностью подтвер-
ждается его словами, я никогда не разделял; более того, я возражал
против них как в корне ошибочных и противоречащих (по крайней
мере, на первый взгляд) другим положениям того же предисловия,
равно как и практическим шагам автора, предпринятым им в подав-
ляющем большинстве стихотворений. В последнем издании своих стихов
мистер Вордсворт, как я заметил, вынес прежнюю теоретическую пре-
амбулу в конец второго тома, оставляя ознакомление с нею на усмо-
трение читателя. Однако же, насколько я могу судить, он не изменил
своему поэтическому кредо. Как бы там ни было, рассматривая пре-
дисловие в качестве источника противоречивых споров, частое упоми-
нание в которых моего имени рядом с именем мистера Вордсворта
делало мне честь, каковой я не заслуживал, я нахожу целесообраз-
ным пояснить раз и навсегда, в че?л наши взгляды совпадают и в чем
я придерживаюсь совершенно иного мнения. Но чтобы быть до конца
понятым, мне придется в двух словах высказать предварительно свои
соображения, во-первых, относительно Стиха и, во-вторых, Поэзии как
таковой, ее характера и сути.
281


Философский анализ предполагает только разграничение; от само-
го философа зависит постоянное осознание того факта, что разграни-
чение еще не есть категоризация. Для получения подтверждения той
или иной истины необходимо сознательное вычленение ее разграничи-
ваемых частей; в этом заключается практический метод философии.
Следующим шагом будет восстановление единого целого, в котором
части фактически сосуществуют; и это есть результат философского
исследования. Поэтическое сочинение состоит из тех же элементов, что
и прозаическое; следовательно, отличие должно состоять в иной ком-
бинации элементов, поскольку иной является преследуемая цель. Из-
менение цели влечет за собой изменение комбинации. Разумеется, мож-
но поставить себе задачу просто напомнить с помощью надуманного
построения о неких реальных фактах или наблюдениях; само же по-
строение будет считаться стихотворным лишь постольку, поскольку от
прозы его отличают метр, либо рифма, либо то и другое вместе. В та-
ком простейшем понимании стихотворением можно считать известное
перечисление дней в различных месяцах:
Запомнить легко: тридцать дней в сентябре,
Апреле, июне и ноябре и т. д.,—
и прочее в том же духе. А если учесть, что предугадывание звуковых
и количественных повторов доставляет особое удовольствие читателю,
то все сочинения, обладающие упомянутыми достоинствами, невзирая
на их содержимое, вправе именоваться стихами.
Но довольно о формальных, внешних признаках. Неоднозначности
цели и содержания дает основание для дополнительного разграниче-
ния. Непосредственной целью может быть демонстрация истины: абсо-
лютной и наглядной, как в научных трудах, или же в виде имевших
место и отмеченных фактов, как в истории. Наслаждение, притом
высшего и наидолговечнейшего рода, может явиться результатом до-
стижения цели, не будучи само по себе непосредственной целью. Слу-
чается и так, что в иных сочинениях наслаждение становится непо-
средственной целью; конечная же цель, коей должна быть нравствен-
ная или интеллектуальная истина, в лучшем случае находит свое
отражение в замысле автора, но не в его произведении. Воистину бла-
гословенно такое положение в обществе, при котором непосредственная
цель отброшена во имя достижения единственной конечной цели;
тогда никакая красота слога, никакая образность не сумеют подавить
нашего отвращения и неприязни, пусть даже речь идет о Бафиле у
самого Анакреонта или Алексисе у Вергилия 4!
Но доставление наслаждения также может быть непосредственной
целью метрически не организованного сочинения, а ^ама цель пре-
красно осуществлена, как, скажем, в повестях или романах. Значит ли
это, что, метрически организовав и снабдив или не снабдив произве-
282


дение рифмой, мы тем самым даем ему право именоваться поэтиче-
ским? Ответ может быть один: неспособно приносить постоянное на-
слаждение то, из .чего нельзя заключить, почему это именно так, а не
иначе. Введение размера оправдано тогда, когда другие компоненты
ему созвучны. Все вместе они должны доказывать закономерность не-
ослабного и пристального читательского внимания к каждой части,
которое призваны привлечь строгие чередования ритмических и звуко-
вых повторов. Исходя из сказанного, окончательное определение может
быть сформулировано следующим образом: поэтическим является та-
кое сочинение, которое в противоположность научным трудам своим
непосредственньш объектом избирает наслаждение, а - не истину; от
прочих же трудов (с коими его роднит общий объект) его отличает
свойство вызывать восхищение целым, аналогичное тому удовольст-
вию, какое доставляет каждая часть в отдельности.
Полемика нередко разгорается из-за того, что в одно и то же слово
каждый вкладывает свой смысл. Немного можно назвать случаев,
когда бы это проявилось столь же красноречиво, как в спорах о нашем
сегодняшнем предмете. Если кто-то предпочитает называть поэтиче-
ским всякое сочинение, снабженное рифмой, размером или тем и дру-
гим вместе, я не стану оспаривать данную точку зрения. Использован-
ный прием, по крайней мере, охарактеризует намерения автора. Если
в довершение прибавят, что произведение в целом занимает и впечат-
ляет, подобно небольшому рассказу или циклу живых воспоминаний,
я, разумеется, признаю это еще одним характерным признаком стихов
и их дополнительным достоинством. Но если говорить о дефиниции
истинного поэтического творения, я готов утверждать, что таковым
будет лишь то, в котором части взаимно дополняют и поясняют одна
другую, а вместе они делают замысел метрически организованного про-
изведения органическим и способствуют его осуществлению. Во все
времена и во всех странах философски мыслящие критики сходились
в одном: все они отказывали в совершенстве истинному стихотворе-
нию, если видели в нем либо отдельные впечатляющие строки или дву-
стишия, из коих любое, приковывая к себе все внимание читателя, вы-
падает из контекста, становясь самостоятельной, а не органической
частью, либо рыхлость композиции, позволяющей ухватить общую суть
при полном безразличии к подробностям. Нужно, чтобы читателя влек-
ло вперед не только привычное любопытство и вовсе не жгучее нетер-
пение поскорей добраться до развязки, а причудливая игра ума, захва-
ченного самим путешествием. Двигаясь, подобно змее, бывшей у
египтян символом мудрости, или подобно звуку в пространстве, пусть
читатель поминутно останавливается и даже чуть подается назад, на-
бирая снова поступательное движение [для дальнейшего пути]:
«Praecipitandus est liber spiritus»,— как удачно замечает Петроний5.
Эпитет как нельзя лучше уравновешивает первое слово; более емко и
сжато, пожалуй, не скажешь.
283


Если данную мной характеристику поэтического произведения
признать удовлетворительной, нам остается определить, что есть поэ-
зия. Сочинения Платона и епископа Тейлора, а также «Theoria Sacra»
Бернетав неопровержимо доказывают, что поэзия в своих лучших
образцах может обходиться без размера и вообще без характерных
признаков стихотворения. Первая глава Исайи (можно даже сказать,
значительная часть всей книги) безоговорочно является поэзией в луч-
шем смысле этого слова, но было бы весьма странно и нелогично, если
бы мы стали утверждать, что непосредственной целью пророка была
не истина, но наслаждение. Иными словами, какой бы специфический
смысл мы ни вкладывали в слово «поэзия», из него будет вытекать
как обязательное следствие, что стихотворение, каким бы оно ни было
по объему, не может да и не должно быть поэзией от начала до конца.
Важно чтобы при создании гармонического целого все части были
созвучны поэзии, чего можно достичь только путем тщательного отбо-
ра и искусного сопряжения изобразительных средств, передающих
одно, пусть не характерное свойство поэзии. А это не что иное, как
свойство приковывать к себе более длительный и не ослабевающий
интерес, чем тот, на который рассчитан язык прозы, разговорный или
письменный.
Отчасти мои выводы о природе поэзии в строгом смысле слова
уже предвосхитило исследование особенностей фантазии и воображе-
ния. Вопросы, что есть поэзия и что есть поэт, так близко смыкаются,
что ответ на один из них сразу снимает второй. Различие диктуется
самим поэтическим гением, который творит и переделывает собствен-
ные образы, мысли и чувства.
Идеальный поэт приводит в трепет человеческую душу, идеаль-
ные порывы которой подчиняются друг другу в зависимости от их
достоинства и благородства. Обладая необычной магической силой, ко-
торая лишь одна вправе называться воображением, поэт создает атмо-
сферу гармонии, в коей соединяются и как бы сливаются дух и разум.
Сила эта, приведенная в действие волей и сознанием, а в дальнейшем
осторожно и незаметно, но все же неослабно контролируемая ими
(laxis effertur habenis) 7, проявляется в уравновешивании, в примире-
нии противоположных либо несоединимых явлений: сходства с разли-
чием, абстрактного с конкретным, идеи с образом, индивидуального с
типическим, новизны и свежести с привычным и примелькавшимся,
необыкновенного эмоционального состояния с необычностью ситуации,
неизменной рассудительности и твердого самообладания с горячно-
стью и полнотой, даже необузданностью чувств; соединяя и гармонично
сочетая естественное с искусственным, эта сила тем не менее ставит
природу над искусством, содерж!ание над формой и нашу любовь к
поэзии над преклонением перед поэтом. Как сказал сэр Джон Дэвис
о душе (слова же его, с незначительной поправкой, было бы еще бо-
лее уместно отнести к поэтическому Воображению):
284


Она, конечно, чудеса творит,
Вдыхая жизнь в пустую оболочку.
Так в пламени все пламенем горит,
Так желчь все растворяет до кусочка.
Из каждой вещи извлекая суть,
Сводя громоздкость массы к чистым формам,
Пуститься с облегченной ношей в путь
Она спешит, взмахнув крылом узорным.
Универсализирует она
Случайности, сводя их вместе разом,
Чтоб их, обретших жизнь и имена,
Постиг через посредство чувств наш разум 8.
И последнее: здравый смысл — плоть поэтического гения, Фанта-
зия — его одежды, движение — способ его существования, а Воображе-
ние—его душа, которая присутствует везде и во всем и творит из все-
го многообразия одно прекрасное и исполненное смысла целое.
ГЛАВА XVII
Рассмотрение специфики взглядов мистера Вордсворта. — Непри-
годность сельской жизни (в первую очередь, грубой сельской жиз-
ни) для выработки настоящего слога. — Лучшие образцы языка—
заслуга не паяцев и пастухов, но философов.—Идеальный и обоб-
щающий характер поэзии.—Язык Мильтона отнюдь не в меньшей
степени воспроизводит язык самой жизни, да что там, в несоизме-
римо большей, чем язык земледельца.
Отдавая должное тому, как взялся — и решительно взялся — ми-
стер Вордсворт в своем предисловии за реформу нашего поэтического
языка, и как он убедительно продемонстрировал силу непосредствен-
ного чувства и драматическую основу тех метафор и фигур речи, ко-
торые, если выхолостить из них изначальный смысл, превращаются в
обыкновенные связующие звенья либо виньетки, характеризующие
видимую фальшь поэтического стиля современных авторов; как четко
и ясно он осветил этапы этого превращения и родственную связь
между состоянием читателя, при котором приятный сумбур в голове,
вызванный необычностью чередования слов и образов в произведении,
сбивает его привычный ход мыслей, и другим состоянием, которое есть
не что иное, как реакция на безыскусный язык, продиктованный пыл-
ким чувством,— отдавая должное всему этому, можно сказать, что
он предпринял нужное дело и потому заслуживает всяческой похва-
лы — как за саму идею, так и за ее осуществление. Поводы к подоб-
ному изъявлению протеста в защиту истины и естественности постоянно
285


возникали как до появления -предисловия, так и после его публика-
ции. Не могу при этом не присовокупить, что при сравнении достоинств
тех стихов, которые были представлены на суд читателей в последние
10—12 лет, с подавляющим большинством стихотворений, обнародо-
ванных автором незадолго до появления предисловия, не остается
сомнений в обоснованности убеждения мистера Вордсворта в том, что
его усилия увенчались успехом. В противном случае в стихах не толь-
ко тех, кто открыто высказывал свое восхищение его гением, но и в
стихах людей, ставивших себе в заслугу враждебность к его теории,
не отразились бы со всей очевидностью следы воздействия провозгла-
шенных им принципов [...]
Говоря о своем несогласии с рядом положений теории мистера
Вордсворта, я исхожу из того, что он, если я его правильно понял,
призывает к тому, чтобы поэты черпали выражения для подлинно вы-
сокого слога, за редкими исключениями, из живого языка тех, кто нас
окружает, языка, к коему люди прибегают в разговоре под воздей-
ствием непосредственных переживаний. Мое первое возражение состоит
в том, что при любой трактовке это правило справедливо в отношении
лишь некоторых видов поэзии; во-вторых, даже в отношении послед-
них оно справедливо в том только смысле, какой никем и никогда
(насколько я знаю из устных или письменных свидетельств) не отри-
цался и даже не подвергался сомнению; и последнее: как и сколь
часто ни применялись бы принципы на практике, выводить из них
правило бесполезно, если не вредно, а следовательно, едва ли им стоит
или тем более надлежит руководствоваться. Поэт уведомляет своих
читателей, что в основу его стихотворений положена простая сельская
жизнь, но не совсем простая и не исключительно сельская и не с тем,
чтобы воспроизвести удовольствие от сомнительного нравственного
вознесения, которое люди с высоким положением и рафинированные
зачастую ощущают, изображая в смешном виде грубые, неуклюжие
манеры и речь тех, кто стоит ступенькой ниже [...]
Сейчас я убежден, что в таких произведениях, как «Братья»,
«Майкл», «Руфь», «Сумасшедшая мать»9 и другие, где так или иначе
проявилось драматическое искусство автора, прототипы его героев взя-
ты отнюдь не из простой или сельской жизни в обычном смысле этого
понятия; не менее очевидно и то, что и чувства и язык, действительно
явившиеся, насколько можно судить, следствием образа мыслей и раз-
говоров вышеназванной категории людей, соотнесены с мотивами и об-
стоятельствами, никак не связанными с «их занятиями и местом оби-
тания»10. То, что пастухи и фермеры из долин Камберленда и Уэст-
морленда думают, чувствуют, говорят и ведут себя в его поэмах так,
а не иначе, легко объяснить причинами, могущими вызвать и действи-
тельно вызывающими те же последствия при любом образе жизни,
протекает ли она в городе или в деревне. Сам я двумя решающими
условиями поэтического творчества считаю, во-первых, независимость,
286


помогающую человеку смотреть сверху вниз не на то, чтобы отказы-
ваться от самой необходимости трудиться, ведя при этом скромно и
бережливо домашнее хозяйство, а только на то, чтобы прислуживать
и заниматься поденщиной, умножая блага других; и, во-вторых, сопут-
ствующее ей, пусть не всестороннее, но основательное и благочестивое
воспитание, включающее в себя знакомство хотя бы с несколькими
книгами, помимо Библии, молитвенника и псалмов. Второму из ука-
занных условий, наличествующему столь редко, что здесь речь может
идти не о каком-то городке или роде деятельности, но о масштабах
целой страны или столетия, поэт обязан тем, что ему предоставлена
счастливая возможность заставить своих персонажей чувствовать, ду-
мать и говорить почти так же, как это бывает в действительности. Бес-
конечно прав д-р Генри Mop (Enthusiasmus triumphatus, Sec. XXXV) и>
когда он замечает, что «человек малообразованный, но с хорошими
задатками может со временем овладеть, усердно читая Библию, более
ярким и убедительным красноречием, чем [самые] просвещенные умы —
ведь смесь языков и вычурная фразеология, не может не сказываться
отрицательно на их стиле».
Следует добавить, что нигилизм препятствует формированию здо-
ровых чувственных основ и рефлектирующего ума в не меньшей сте-
пени, чем излишнее философствование и полный сумбур в голове.
Я глубоко убежден в том, что не всякому человеку дано процветать
в деревенской жизни: необходимым условием тут должно быть благо-
приятное стечение обстоятельств. Деревенская жизнь и деревенский
труд если и способствуют улучшению природы человека, то не всякого.
Для того чтобы внешние факторы во всем их многообразии и измене-
ниях оказались достаточным стимулом, требуется изначальное воспи-
тание либо здравомыслие, или и то и другое. Если же ощущается не-
хватка таковых и стимул отсутствует, ум коснеет и перестает быть
гибким, а сам человек становится эгоистичным, чувственным, грубова-
тым и жестокосердным [...]
Я полностью разделяю принцип Аристотеля 12, что поэзия в основе
своей идеальна; что она избегает всего случайного, отсеивая его; что
все индивидуализированное, отражающее общественное положение че-
ловека, его характер или род занятий, передает в ней некое распро-
страненное явление, так что герои поэзии должны быть наделены уни-
версальными чертами, общими для этого круга: не такими, какими
какая-нибудь одаренная личность могла бы обладать, но такими, какие
априори должны быть присущи ей как данной личности. Если моя по-
сылка правильна, а выводы справедливы, из всего этого следует, что
нет и не может быть разницы — в поэтическом отношении — между
пастухами времен Феокрита 13 и пастухами некоего золотого века.
Образам викария и мореплавателя из сельского местечка в поэме
«Братья» или пастуха из Гринхед Гилла в поэме «Майкл» как раз
присущи те правдоподобие и универсальность, которые требуются от
287


поэзии. Все они принадлежат к известному и многочисленному клас-
су, а их манера поведения и переживания порождена условиями, в
которых этот класс находится [...]
[...] Что касается поэмы «Слабоумный мальчик»14, то образ мате-
ри в ней является не столько реальным и ограниченным порождением
•«условий, наиболее благоприятных для проявления естественных чело-
веческих чувств, условий, в которых эти чувства могут достичь зрело-
сти и заговорить более доступным и выразительным языком», сколько
олицетворением инстинкта, не контролируемого разумом. Отсюда две
не лишенные основания претензии к автору — кстати сказать, един-
ственные обоснованные замечания из тех, что мне довелось выслушать
в адрес этой прекрасной поэмы. Прежде всего автор не потрудился
освободить фантазию читателей от омерзительных проявлений встре-
чаемого в жизни слабоумия, что не входило, надо думать, в его зада-
чу. Более того, не нейтрализовав идиотическое «мэ-мэ-мэ» предвари-
тельным описанием красоты мальчика, мистер Вордсворт лишний раз
навел читателя на подобные размышления. Вторая претензия сводится
к тому, что в довершение к слабоумию мальчика в поэме еще присут-
ствует помешанная мать, являющая собой прекомичное зрелище как
пример слепой старушечьей любви, не имеющий ничего общего с бес-
пристрастным изображением настоящего чувства в его обычных про-
явлениях [...]
Притом, что я не могу не поставить под сомнение данную тео-
рию, диктовавшую выбор характеров, и не только a priori, с точки
зрения здравого смысла, но также исходя из тех немногих случаев,
где сам поэт, похоже, руководствовался здравым смыслом, хотя и весь-
ма неудачно, я тем более не рискнул бы подписаться под утвержде-
нием, которое я не могу принять ни в качестве частного определения,
ни в качестве общего правила:
«Мы также использовали язык этих людей (очищенный от того,
что кажется его насущными недостатками, от того, что постоянно и
справедливо вызывает неприязнь или отвращение), потому что люди
эти ежечасно вступают в общение с лучшими предметами, от которых
первоначально произошла лучшая часть языка; и потому что благо-
даря своему социальному положению и однообразию и узости круга
общения они менее подвержены тщеславию и выражают свои чувства
простым и незамысловатым языком».
На это я отвечу, что деревенский язык, освобожденный от про-
винциализмов и грубоватых выражений и приведенный в согласие с
законами грамматики (которые есть не что иное, как законы обыкно-
венной логики, применяемые в отношении материала психологическо-
го содержания), не будет ничем отличаться от языка любого здраво-
мыслящего человека, как бы образован или изыскан он ни был, за
тем лишь исключением, что понятия, коими он оперирует в деревен-
ском быту, малочисленней и менее дифференцированы. Это станет тем
288


более наглядным, если привести такое соображение (не лежащее на
поверхности, но вместе с тем не менее серьезное): деревенский житель
по причине односторонности развития его способностей и ограниченно-
сти сферы их применения стремится главным образом к. тому, чтобы
обнародовать какие-то обособленные факты, имеющие непосредствен-
ное отношение к его скудному опыту либо к его традиционным пред-
ставлениям, тогда как человек образованный в первую очередь стара-
ется выявить и назвать взаимосвязь между явлениями или соотнесен-
ностъ различных фактов, из чего можно вывести более или менее об-
щий закон. Нет ничего ценнее для мыслящего человека, нежели фак-
ты, ибо они ведут к выявлению глубинного закона, который лежит в
основе бытия всего живого, будучи всенепременным условием существо-
вания, и овладевая которым мы утверждаем свое достоинство и свое
могущество.
Никак не могу согласиться также с утверждением, что описание
тех предметов, с коими деревенскому жителю ежечасно приходится
сталкиваться, составляет лучшие образцы нашего языка. Во-первых,
если под столкновением с тем или иным предметом понимать такое
знакомство с ним, которое позволяет размышлять о нем как об
абстрактной категории, то слишком вещественный характер знаний
необразованного деревенского жителя повлечет за собой крайне обед-
ненный словарь: если деревенский житель и окажется в состоянии
что-либо индивидуализировать, это сведется к немногочисленным ве-
щам и действиям, имеющим непосредственное отношение к его физи-
ческим удобствам; все прочие же стороны бытия будут определены
несколькими жалкими словами самого общего и путаного содержания.
Во-вторых, я не согласен с тем, что слова и сочетания слов, взятые из
обихода деревенского жителя при столкновении последнего с опреде-
ленными предметами — неважно, результат ли это четких или путаных
представлений, — можно с основанием причислить к лучшей части
нашего языка. Я готов допустить, что многие слои населения, выра-
стающие в диких условиях, владеют набором звуков, позволяющих им
обмениваться друг с другом соображениями о таких предметах, как
еда, кров или ограждение себя от опасностей. Но вправе ли мы назы-
вать подобный набор звуков языком (разве что только в переносном
смысле)? Лучшая часть человеческого языка, в точном значении этого
слова, формируется размышлениями о плодах зрелого ума. Ее создают
тем, что закрепляют устойчивые символические обозначения за скры-
тыми действиями, за явлениями и фантазиями, которым, как правило,
нет места в сознании людей необразованных; пусть они, живущие в
цивилизованном обществе, прибегают к имитации или к не требующе-
му усилий воскрешению в памяти всего того, что им доводилось слы-
шать от их духовных наставников и предводителей, необразованные,
они приходят, чтобы взять свою часть из урожая, хотя они не сеяли
и не жали. Пожелай человек несведущий проследить историю возник-
10 Зак. 258
289


новения оборотов, бытующих сегодня среди наших крестьян, он был
бы поражен, обнаружив, что подавляющее большинство из этих оборо-
тов три-четыре столетия тому назад имело хождение исключительна
в университетах и школах, а с началом Реформации перекочевало со
школьной скамьи на кафедральный амвон и оттуда быстро распро-
странилось в массы. Предельная трудность, а подчас и невозможность
подыскать соответствующие слова, которые бы передавали простей-
шие моральные и прочие абстрактные категории в языке примитивных
племен, явилась, пожалуй, главным препятствием в деятельности са-
мых наших ревностных и оборотистых миссионеров. А ведь эти пле-
мена живут в тех же условиях, что и наши крестьяне, разве что в куда
более специфических условиях, что вынуждает их разрабатывать бо-
лее сложную систему категорий. Поэтому когда мистер Вордсворт пи-
шет, что «соответственно такой язык» (имея в виду, как и прежде,
деревенский язык, очищенный от провинциализмов), «рожденный
долгим опытом и постоянными чувствами, более вечен и гораздо более
философичен, чем язык, которым поэты часто заменяют его, думая, что
они оказывают себе и своему искусству тем большую честь, чем больше
они отделяют себя от человеческих чувств и предаются произвольным
и прихотливым формам выражения», ему можно возразить, что язык,
о котором идет речь, имеет к деревенской жизни столь же малое каса-
тельство, как, скажем, стиль Хукера или Бэкона к стилю, с одной
стороны, Тома Брауна или сэра Роджера Лестранжа 15, с другой. Ко-
нечно, если отбросить присущие каждому из них индивидуальные осо-
бенности, все окажется снивелированным. Я думаю так: настоящий
поэт, обращающийся к алогичному языку или стилю, годящемуся раз-
ве только на то, чтобы вызывать у читателя сомнительного свойства
мимолетную радость удивления, в основе которой новизна для новиз-
ны, поступается языком безумцев и гордецов во имя языка здра-
вого смысла и естественного чувства, а вовсе не ради деревенского
говора [...]
ГЛАВА XVIII
Язык метрически организованного сочинения, его качественные от-
личия от языка прозы.— Зарождение метра и его компоненты.—
Вытекающие отсюда последствия и требования, предъявляемые к
сочинению стихов при выборе им соответствующего слога.
[...] «Нет и не может быть принципиального отличия языка прозы от
поэтического языка». Так утверждает мистер Вордсворт. Помилуйте,
проза — по крайней мере полемическая и риторическая — отличается, да
и не может не отличаться от разговорного языка, так же как чтение
должно отличаться от устной речи. И если еще как-то можно ставить
под сомнение существование разграничения на уровне лексики, по-
290


скольку всякий литературный стиль пользуется одним и тем же сло-
весным материалом, который, в конечном счете, еще не определяет
стиль, как все мы его понимаем, то на уровне организации поэтическо-
го и прозаического сочинения уж во всяком случае естественно пред-
положить еще более разительное несходство, чем между прозой и
обычным разговором [...]
[...] Дело совсем не в том, может ли встретиться в прозе порядок
слов, который был бы столь же уместен в поэтическом сочинении, или
нет; и не в том, часты ли в поэзии прекрасные строки и фразы, кои
ложились бы так же хорошо, не теряя своей прелести, в прозу; ни то,
ни другое никем и никогда не отрицалось и <не оспаривалось. Вопрос
надобно поставить следующим образом: существуют ли такая форма
выражения, такое композиционное построение и порядок предложений,
которые будут уместны и совершенно естественны в серьезном прозаи-
ческом сочинении, однако покажутся чуждыми, выбивающимися из
строя в метрически организованном произведении; и наоборот, не при-
бегает ли язык серьезной поэзии к таким соединениям слов или
предложений, а также к такому отбору 'И употреблению так называемых
оборотов речи (я имею в виду не только их характер, но и то, как
часто и в связи с чем они встречаются), которые по столь же серьез-
ному поводу показались бы в безукоризненной и благородной прозе
посторонними, а то и дискредитирующими? Полагаю, что неуместность
как первого, так и второго рода существует и должна существовать.
[...] Это объясняется уже тем, как зарождается метр, как одним
произвольным усилием, когда человек тщится взять под контроль
выплескивающиеся эмоции, его разум приводит их в сбалансирован-
ное состояние. Нам не составило бы труда пояснить, каким образом
этот полезный антагонизм получает поддержку той силы, которой он
сам противодействует; и как уравновешивающие друг друга антаго-
низмы трансформируются в метр (в обычном понимании этого терми-
на) при неожиданном содействии волеизъявления и произведенных
умозаключений, сознательно преследующих цель предугадываемого
наслаждения. Принимая к сведению вышеназванные принципы как
отправную точку нашей аргументации, можно вывести два непремен-
ных требования, которые всякий критик должен предъявлять к метри-
чески организованному сочинению. Прежде всего, поскольку все ком-
поненты метра своим существованием обязаны тому, что человек на-
ходится в состоянии повышенного возбуждения, сам метр также
должен сопровождаться языком, наиболее естественно передающим
подобное возбуждение. И далее, в силу того, что эти компоненты пре-
образуются в метр искусственно, волевым, так сказать, побуждением,
с таким замыслом и расчетом, дабы вплести в эмоции наслаждение,
приметы этого волеизъявления должны соответственно прослеживаться
в поэтическом языке от начала до конца. Два указанных требования
обязаны органически соприсутствовать. Речь идет не о простом парт-
Ю*
291


нерсъве, но о союзе; о взаимопроникновении чувства и осознанного*
желания, спонтанного порыва и сознательного расчета. Понятно, что
при злоупотреблении формами и оборотами речи (когда-то бывшими
порождениями страстей, а ныне усыновленными всесильным разумом)
этот союз может стать помехой или обузой, ежели эмоции не будут
поощряться естественным желанием и не станут служить наслажде-
нию, которое эти эмоции, взятые в оборот и управляемые волей, спо-
собны вызвать. Такой союз не только диктует, но и сам порождает все
более частую необходимость в ярком и живописном языке, что было
бы неестественным в других случаях, когда отсутствует, в отличие от
упомянутой ситуации, возникший ранее, пускай не названный, но под-
разумеваемый уговор между поэтом и читателем, по которому послед-
ний вправе ожидать, а первый обязан доставлять отрадное возбужде-
ние в определенном виде и соразмерности [...]
Другое мое несогласие касается того действия, которое произво-
дит метр. Природа его такова, что он способствует оживлению и боль-
шей восприимчивости как [со стороны] ощущений, так и [со стороны]
внимания. Этого действия хметр достигает за счет непрерывного возбуж-
дения в нас чувства удивления, когда любопытство то удовлетворяется,
то вновь подогревается, что своей малостью в любой из произвольно
взятых моментов, конечно, не возбудило бы интереса сознания, однако
в совокупности моментов начинает оказывать значительное воздей-
ствие. Сила эта, хотя и скрытая, столь же ощутима, как лекарствен-
ный дух или винные пары за оживленным разговором. Поэтому если
наше внимание и ощущения уже приведены в возбужденное состояние,,
а соответствующая пища, или, иными словами, ожидаемый материал,
вовремя не подоспела, мы не можем не испытать разочарования; это
все равно что шагнуть в черную бездну с последней ступеньки лестни-
цы, когда ты настроил мышцы на пролет в три-четыре ступени.
Рассуждения в предисловии об огромных возможностях метра
весьма изощренны и справедливы. Но я не встретил ни единого поло-
жения, где бы возможности метра рассматривались абстрактно и изо-
лированно друг от друга. Напротив, мистер Вордсворт, похоже, везде
оценивает эти возможности как одно лишь звено — я бы даже сказал,
как результат — в общей цепи всех прочих компонентов стиха, вслед-
ствие чего поставленный ранее вопрос, каковы же эти компоненты, с
которыми следует увязать метр, дабы он оказал нужное действие с
целью доставления наслаждения, остается без ответа [...]
Для поэта метр все равно что (да простится мне вульгарность
этого уместного здесь сравнения) дрожжи, никчемные и неприятные
•на вкус сами по себе, однако, будучи в нужной пропорции добавлены
в алкоголь, придающие последнему игристость и крепость [...]
Метр как таковой призван всего лишь заострять внимание, отсю-
да возникает (вопрос: почему внимание следует заострять именно та-
ким способом? Тут дело не только в приятном звучании метра, ибо мы
292


уже показали, что это его качество переменчиво, так как зависит от
уместности тех мыслей и выражений, которые облекаются в метриче-
скую форму. Я не могу себе помыслить иного рационального объясне-
ния, кроме следующего: мы прибегаем к метру потому, что собираемся
говорить языком, отличным от языка прозы. А если такой язык не
найден, то, как бы любопытны ни казались выводы, кои философский
ум извлечет из рассуждений и ситуаций, встреченных им в стихотво-
рении, сам метр превратится в бесполезный придаток [...]
В своих выводах я опираюсь на самые разные свидетельства, го-
ворящие о том, что метр есть неотъемлемый элемент поэзии, а поэзия,
лишенная метра, несовершенна и ущербна. Значит, метр, столь часто
и так органично ассоциирующийся с поэзией, какие бы побочные эле-
менты ему ни сопутствовали, обладает, не будучи всецело поэтическим
по своему характеру, неким общим с поэзией качеством, служащим
связующим звеном, как бы (осмелюсь здесь прибегнуть к терминоло-
гии из области прикладной химии) закрепителем красителя, состояще-
го из поэзии и метра, коим первая снабжена. И еще один момент, как
справедливо указывает мистер Вордсворт, всегда предполагает эмо-
циональность, которую следует понимать в самом общем смысле, то
есть как возбужденное состояние чувств и способностей. Если правда,
что в каждом чувстве бьется свой пульс, то, стало быть, и средства
для выражения любого чувства будут специфическими. Когда в пи-
сателе есть гений или талант, позволяющие ему претендовать'на лавры
поэта, сам процесс сочинительства уже предполагает и должен пред-
полагать необычную степень возбуждения, которое, безусловно, оправ-
дывает и даже требует какого-то особенного языка, такого же непод-
дельного, пускай не столь яркого, как выразительный язык любви и
страха, ярости и ревности. Живость описаний и витийств Донна и
Драйдема в такой же степени и так же часто становится результатом
энергии и пылкости авторов, как и следствием раздумий, построений
или ситуаций, составляющих предмет и объект авторских писаний. Так
обод колеса нагревается от быстрого вращения [...]
Наконец, еще одно соображение, тесно связанное с предыдущим,
а может быть, просто повторяющее его в более общем виде, касается
высокого стремления человеческого духа, побуждающего нас искать
единения в гармоническом слиянии и утверждать тем самым принцип,
согласно которому все части целого должны согласовываться с глав-
нейшими функциональными частями. Это соображение, как и пред-
шествующие, можно подкрепить мыслью о том, что поэзия принадле-
жит к подражательным видам искусства, а подражание, в отличие от
копирования, состоит -в том, чтобы передать то же самое принципиаль-
но иначе либо иное — принципиально так же.
И последнее. Я обращаюсь к практике лучших поэтов всех времен
и народов для подтверждения моего вывода (вытекающего из всего
сказанного), что, каким бы разнообразием оттенков ни отличалось
29


слово принципиальный, употребление какового в данном случае не бу-
дет иметь характер трюизма, [на свете] есть, не может не быть, нако-
нец, должно быть принципиальное отличие языка' метрически органи-
зованного сочинения от языка прозы [...]
ШЕКСПИР
[...] То, что на слух воспринимается как нечто последовательное и л с*
гически не делимое и что в таком же виде может быть явлено взору,
эти поэты * чисто интуитивно, не заботясь о том, органичным ли ока-
жется совокупление разнородных частей, соединяли в одно целое, до-
верившись уху и глазу, аналогично тому, как можно взять дольки
апельсина, яблока, лимона и граната и составить из этих долек округ-
лый разноцветный плод. Природа, чья [скрытая] работа совершается
в соответствии с законом эволюции и ассимиляции, не способна на
то же. Не был способен на это и Шекспир, который, работая подобно
природе, одной силой своего воображения, движимого мыслью, вызы-
вал естественное развитие зародыша — ведь человеческая мысль свя-
зана такой же зависимостью с законом природы, как способность гла-
за видеть связана с источником света. Это звенья одной цепи, не
могущие существовать друг без друга. Достаточно поверхностного
взгляда, чтобы увидеть отдельные черты сходства, роднящие поэта с
природой, делающие их взаимозависимыми, а то и вовсе неразрывны-
ми; и однако же в первом случае всегда можно обнаружить инородное
течение, проявляющееся, во-первых, в том, что поэт зачастую сильно
грешит против природы, и, во-вторых, в том, что читатель порой не
может быть вполне убежден, действительно ли Шекспир для достиже-
ния того или иного эффекта сказал именно то, что следовало сказать,
те единственно верные слова, которые родили бы в читателе ощущение
неповторимой красоты описанного предмета [...]
Но есть меж ними несходство куда более пугающее. Хотя Шекс-
пир и создавал свои персонажи, исходя из человеческой природы,
едва ли кто отважится утверждать, что он исходил из своей приро-
ды, из специфики собственной личности. Напротив! Последняя сама
есть natura naturata2, она — следствие, продукт, а не сила. Таким уж
он, Шекспир, уродился, что всеобщее, потенциально существующее в
любой частности открывалось ему в образе homo generalis3 не в ка-
честве абстракции как следствия прошедшей перед его глазами гале-
реи живых персонажей, но как 'некий обобщенный человеческий тип,
способный к бесчисленным проявлениям, одним из которых являлся он
сам, благодаря чему мог наблюдать за всеми другими, с тем чтобы
поведать о своих открытиях. [Нет] более страшного и вместе с тем бо-
лее распространенного порока среди драматических поэтов, чем
склонность творить образы по своему подобию. Ах, как бы хотелось
294


мне, затворнику, отдавшемуся штудиям в тиши кабинета в горделивом
одиночестве,— ведь все склонны возноситься в мечтах,— заговорить
вдруг так, словно я — король! И не просто король, а такой, что по-
вергнет в трепет всех прочих королей. Смешно! Шекспир в своих про-
изведениях выводил не себя, но человека.
ШЕКСПИРОВСКАЯ ПОЭЗИЯ
[... Итак,] мы увидели, как Шекспир во всем блеске почестей и ору-
жия заявил о себе как поэт, как драматический поэт Англии, который
пришел, чтобы воссесть на троне славы; давайте же вспомним и про-
анализируем, в чем его величие, позволившее современникам поэта
посадить его на трон в те времена, когда было немало гигантов, пре-
тендовавших на неменьшие почести. Мы попытаемся охарактеризовать
здесь английскую драму в том виде, в каком ее создал и развил Шекс-
пир, и обосновать ее превосходство в ряду прочих драматических сочи-
нений. Я попробовал доказать, что он показал себя поэтом еще преж-
де того, как стать поэтом драматическим, и не создай Шекспир ни
«Лира», ни «Отелло», ни «Генриха IV», ни «Двенадцатую ночь», мы
бы и тогда признали бы за ним главные, если не все качества истин-
ного поэта, а именно: глубокое чувство и безошибочное чутье ко всему
прекрасному, когда глаз восприимчив к разнообразию форм, а ухо —
к нежной и согласной мелодии (за исключением Спенсера *, он слад-
когласнейший из поэтов); он сумел подчинить эти чувства своей воле
и в первых же постановках продемонстрировал умение экстраполиро-
вать личный опыт; он чувствовал сам и заставлял чувствовать других,
говоря о материях, никак [с] его собственной жизнью не связанных,
созданных исключительно силой его воображения и еще благодаря той
редчайшей способности великого ума перевоплощаться во все то, о
чем он размышляет. К перечисленным качествам нужно добавить
страстную любовь к природе и всему естественному, без чего нельзя
так пристально подметить и так точно и живо передать до мелочей
красоту окружающего мира. Мы показали, далее, что он обладал
воображением, под которым мы понимаем способность соединять [по
одному или нескольким общим признакам образы, в целом взаимо-
исключающие].
Вот руку юноши приподнимает:
В темнице снежной — лилия; вокруг
Слоновой кости — алебастр; сжимает
Столь белого врага столь белый друг.
(«Венера и Адонис», 361—64) 2
295


Идя дальше, мы обнаруживаем у него несомненное присутствие
воображения, этой силы, которая одним-единетвенным образом или
чувством воздействует на все другие и словно переплавляет их в одно,
как это впоследствии проявилось со всей мощью и страстностью в
«Лире», где отец, терзаемый душевной мукою, распространяет чувства
неблагодарности и жестокосердности на сами небеса. Разнообразны
проявления сей величайшей способности человеческого ума — от неис-
товости до безмятежности. В своей безмятежной и умиротворяющей
ипостаси она сопрягает разнородные элементы, кои рядовой ум изо-
бразил бы в виде вялой и безжизненной последовательности, в нечто
целостное, сродни тому, как природа, лучшая из поэтов, действует на
нас, когда нашему .взору открывается какая-нибудь далекая перспек-
тива. Так, вспомним бегство Адониса от влюбленной богини в пред-
ночных сумерках:
Как светлая звезда, упав с небес,
Так он в ночи из глаз ее исчез.
Какая гамма чувств, сколько образов согласно переплелось здесь
без видимых усилий — красота Адониса... поспешность его бегства...
вожделение и отчаяние влюбленной преследовательницы... и на всем —
тонкий покроз неземных отношений. В другом случае эта способность
дает о себе знать тем, что оставляет на неодушевленных предметах
метку живого человеческого чувстза [...]
ИЗ ЛЕКЦИИ VIII
Самое лестное, что можно сказать о поэзии, — это приравнять силу
ее воздействия к воздействию религии при всем различии (если можно
говорить о различиях там, где отсутствует разграничение) последствий,
каковые последняя оказывает на человечество.
Порою мне кажется, что религия (я не имею в виду какие-то
сокровенные моменты, лишь то общее, что роднит ее с поэзией) явля-
ется поэзией человечества, ведь и та и другая призваны:
1. Обобщить понятия, не давать людям ограничивать себя некой
одной или главным образом этой узкой сферой деятельности, некими
личными обстоятельствами. Связывая людей запутаннейшими отноше-
ниями, они делают человека причастным к целому роду, после чего
уже невозможно помыслить о своем будущем или настоящем, не при-
нимая при этом во внимание своих собратьев.
2. И поэзия и религия отделяют от нас объект нашего присталь-
ного внимания и тем самым не только будят наше воображение, но,
что важнее, раскрепощают нас, ибо нет презреннее раба, чем раб соб-
296


ственных ощущений, раб, ум и воображение которого не в силах увести
его дальше протянутой руки или брошенного взгляда.
3. Больше всего их роднит то, что как поэзия так и религия пре-
следуют цель (в английском языке трудно подыскать подходящее
слово) улучшения нашей природы путем открытия бесконечной перс-
пективы для совершенствования и заостряют на ней наше внимание.
Они словно просят нас, сидящих в темноте каждый перед своим оча-
гом, взглянуть на горные вершины и, споря с мраком, возвестить тот
единственный свет, общий для всех, при котором помыслы одного будут
направлены к общему благу и всякий человек станет тебе ближе, чем
брат.
После всего сказанного стоит ли удивляться тому, что Провиде-
ние позаботилось о том, чтобы божественные откровения религии бы-
ли явлены нам в поэтической форме, а поэты во все .времена, не буду-
чи связаны слепой приверженностью к каким-то сектантским взглядам,
как один пестовали в себе эти тонкие движения души (пусть они да-
же идут вразрез с официальной доктриной), которые можно было бы
назвать родниками религии [...]
АЛЛЕГОРИЯ
Уберите в сравнении связку, и вы получите метафору.. Например, ко-
гда, рассказывая о боевых действиях герцога Веллингтонского1 против
Массены в Португалии, кто-нибудь говорят: «И вот он оставил свой
лагерь в горах и обрушился на тылы отступавшей армии, как туча с
вершины холма», — это сравнение; если выразиться короче: «И вот
туча обрушилась с вершины холма на долину, разрешившись громом
и молниями», — это метафора, а метафора — уже подобие аллегории.
Но если вы меня спросите, в чем отличие аллегории от притчи, мне
придется расписаться в своей беспомощности и невежестве. Дело в том,
что аллегория имеет как бы два смысла: один включает в себя прит-
чу, другойисключает. Притча — это более сжатая и простая аллего-
рия, это — один смысл; все прочее, не входящее в первое понятие,
называется аллегорией. Это все равно что определить пони как «ма-
ленькая лошадка», тогда как лошади, не попавшие в число пони,—
просто лошади. Что такое куст, как не маленькое дерево: если в нашей
стране назвать лавр кустом, тебя все поймут, но, оказавшись на юге
Европы, [будь добр величать лавр] деревом. Можно с уверенностью
утверждать, что в притче любой аллегорический персонаж, или образ,
должен нести в себе некие обобщенные черты, по которым он будет легко
узнан, а в аллегории писатель вправе быть первым, кто обнаружит
какое-то сходство. Именно поэтому единственными dramatis personae2
притчи оказываются, как правило, животные, языческие боги или де-
ревья, иными словами, все то, чей характер раскрывается в одном
297


имени. Медведь, лиса, тигр, лев, Диана, дуб, ива служат для каждого
из нас метафорами неуклюжести, хитрости, свирепости либо безгра-
ничной храбрости, целомудренности, несгибаемости, податливости, и
можно смело сказать: то, что не всем или не сразу понятно в мета-
форе, легко трансформируется в аллегорию, однако не поддается пере-
сказу в притче. Вот вам и одна из особенностей притчи, не исчерпы-.
вающая, разумеется, всего этого понятия; впрочем, сложности с опре-
делением предмета или понятия, к счастью, всегда обратно пропорцио-
нальны необходимости. Линнею3 не составило труда выявить различия
в характерах разных пород обезьян, гораздо сложнее было научно
обосновать отличительные особенности обезьяны в сравнении с чело-
веком, хотя, надо полагать, ни в том ни в другом виде ему не встре-
тилось так уж много индивидуальностей, чтобы это могло заставить
его поколебаться в вынесении окончательного суждения.
Таким образом, аллегорическое сочинение можно определить как
использование некоего круга персонажей и образов, реализующих себя
в соответствующем действии и обстоятельствах, с целью изложения
в опосредованном виде каких-то моральных категорий или умозритель-
ных представлений, не являющихся сами по себе продуктами чувств,
или каких-либо иных образов, лиц, действий, судеб и обстоятельств
таким образом, чтобы глаз или воображение все время видели черты
различия, а ум угадывал черты сходства; и все это, в конечном счете,
должно так переплестись, что все части составят единое целое.
Самая прекрасная из когда-либо создававшихся аллегорий, «Исто-
рия об Амуре и Психее» 4, хотя и сочиненная язычником, явилась ре-
зультатом распространения христианства и была написана одним из
тех философов, кто тщился христианизировать платонизм не то египет-
ского, не то просто восточного толка, дабы противопоставить его хри-
стианству; первой же вполне современной по форме аллегорией стала
«Психомахия, или Битва души» христианского поэта пятого века Пру-
денция5 (на примере этих сочинений хорошо объясняются происхож-
дение и природа повествовательной аллегории, сменившей мифологи-
ческую образность политеизма и отличающейся от нее лишь более
явным и умышленным отграничением смысла от символа над реально-
стью последнего) —произведение, ознаменовавшее собой переход от
действительных 'персонажей к персонификациям. Но это-то и предопре-
делило неустойчивость читательского интереса: стоит только автору
индивидуализировать аллегорический персонаж, чтобы завладеть на-
шим вниманием, как он перестает быть аллегорией; а если он недостоин
нашего внимания, то нам до него дела нет. Наиболее маловырази-
тельные и скучные места у Спенсера те, где нас заставляют восприни-
мать живые персонажи как аллегории; почему мильтоновские Грех и
Смерть являются исключениями из того же ряда,— вопрос сложный, и
я постараюсь разобрать его в другой лекции; но что касается первой
части «Путешествие пилигрима»6, этой замечательной аллегории, при-
298


водящей всех в восхищение, могу здесь сказать, что вещь так захва-
тывает вас, что сколько бы автор ни напоминал нам об аллегориче-
ском , характере замысла всевозможными диковинными именами —
Стара^ Глупость из Башни Правдивости и т. д. и т. п.,— его гений
берет верх над его благочестием, и парнасский Беньян затмевает
Беньяна пуританской молельни, [вследствие чего] с той же условностью,
с какою заведомо вымышленная история читается нами как роман, мы
воспринимаем персонажи Мильтона как реальные лица, получившие
свои странные прозвища от соседей. Но наилучшим аргументом против
повествовательной аллегории могут служить рассуждения Тассо7 о
том, как надлежит читателю истолковывать героев и события в его
«Иерусалиме». Возблагодарим же Аполлона за то, что сами собой по-
добные замыслы редко приходят в голову простым смертным, а ежели
приходят, то, слава Богу, недолго в ней задерживаются, будучи по
природе своей прямо противоположны змеям: те при звуках сладост-
ной музыки у всех на виду выползают из укрытий; что до аллегориче-
ского подтекста, то он при изречении первого же слова прячется куда-то
глубоко-глубоко, где и таится во мраке забвения и совершенной обо-
собленности.


Д. Г. Н. Байрон
/
АНГЛИЙСКИЕ БАРДЫ
И ШОТЛАНДСКИЕ ОБОЗРЕВАТЕЛИ
ПРЕДИСЛОВИЕ
Все мои друзья, ученые и неученые, убеждали меня не издавать этой
сатиры под моим именем. Если бы меня можно было отвратить от
влечений моей музы язвительными насмешками и бумажными пулями
критики, я бы послушался их совета. Но меня нельзя устрашить ру-
ганью и запугать критиками, вооруженными или безоружными. Я могу
•смело сказать, что не нападал ни на кого лично, кто раньше не нападал
на меня. Произведения писателя — общественное достояние: кто поку-
пает книгу, имеет право судить о ней и печатно высказывать свое
мнение, если ему угодно; поэтому авторы, упомянутые мною, могут
ответить мне тем же. Я полагаю, что они с большим успехом сумеют
осудить мои писания, чем исправить свои собственные. Но моя цель
не в том, чтобы доказать, что и я могу хорошо писать, а в том, чтобы,
если возможно, научить других писать лучше.
Так как моя поэма имела гораздо больше успеха, чем я ожидал,
то я постарался в этом издании сделать несколько прибавлений и из-
менений для того, чтобы моя поэма могла 'быть прочитана с большим
вниманием.
В первом анонимном издании этой сатиры четырнадцать стихов
■о Попе Боульса были написаны и включены в нее по просьбе одного
моего остроумного друга \ который теперь собирается издать «в свет
том стихов. В настоящем издании они изъяты и заменены нескольки-
ми моими собственными стихами. Я руководствовался при этом только
тем, что не хотел печатать под моим именем что-либо, не вполне мне
принадлежащее; я полагаю, что всякий другой поступил бы точно
так же.
Относительно истинных достоинств многих поэтов, произведения
которых названы или на которых есть намеки в нижеследующих стра-
ницах, автор предполагает, что мнение о них приблизительно одина-
ковое в общей массе публики; конечно, они при этом, как и другие
сектанты, имеют каждый свою особую общину поклонников, преуве-
личивающих их таланты, не видящих их недостатков и принимающих
их метрические правила за непреложный закон. Но именно несомнен-
ная талантливость некоторых писателей, критикуемых в моей поэме,
300


\
заставляет еще более жалеть о том, что они торгуют своим даровани-
ем. Бездарность жалка; в худшем случае над ней смеешься и потом
забываешь о ней, но злоупотребление талантом для низких целей
заслуживает самого решительного порицания. Автор этой сатиры более
чем кто-либо желал бы, чтобы какой-нибудь известный талантливый
писатель взял на себя роль обличителя. Но м-р Джифорд посвятил
себя Массинджеру2, и за отсутствием настоящего врача нужно пре-
доставить право деревенскому фельдшеру в случае крайней надобности
прописывать свои доморощенные средства для пресечения такой па-
губной эпидемии, конечно, если в его способе лечения нет шарлатан-
ства. Мы предлагаем здесь наш адский камень, так как, по-видимому,
ничто, кроме прижигания, не может излечить многочисленных пациен-
тов, страдающих [очень] распространенным в настоящее время и па-
губным «бешенством стихотворства». Что касается эдинбургских кри-
тиков, то эту гидру смог бы одолеть только Геркулес; поэтому, если бы
автору размозжить хотя бы одну из голов змеи, пускай бы при этом
сильно пострадала его рука, он был бы вполне удовлетворен.
Что ж, должен я лишь слушать и молчать?3
А Фитцджеральд4 тем временем терзать
Наш будет слух, в тавернах распевая?
Из трусости молчать я не желаю!
Пусть критики клевещут и бранят,
Глупцам я посвящу сатиры яд.
Перо мое, природы дар бесценный!
Ты — разума слуга неоцененный.
Ты вырвано у матери своей,
Чтобы быть орудьем немощных людей,
Служить, когда мозг мучится родами
И дарит мир то прозой, то стихами.
Любовь обманет, щелкнет критик злой,
Обиженный утешится с тобой.
Тебе своим рождением поэты.
Обязаны, но волн холодной Леты
Не избегаешь ты... А смотришь: вслед
Забыт и сам певец. Таков уж свет!
Тебя ж, перо, вновь призванное мною,
Как Сид Гамет5, я в лаврах успокою!
Что брань глупцов? Товарищем моим
Всегда ты будешь. Смело воспарим
И воспоем не смутное виденье,
Из пылких грез Востока порожденье, —
Нет, путь наш будет гладкий и прямой,
Хоть встретятся нам тернии порой.
301


О, пусть мои стихи свободно льются!
Когда Пороку жертвы воздаются
И над людьми он жалкими царит;
Когда дурацкой шапкою гремит
Безумие, -брат старший преступленья;
Когда глупец, с мерзавцем в единенье,
Царя над миром, правду продает —
Любой смельчак насмешек не снесет;
Неуязвимый, страха он не знает,
Но пред стыдом публичным отступает;
Свои грешки скрывать он принужден:
Смех для него страшнее, чем закон.
Вот действие сатиры. Я далеко
От дерзкой мысли быть бичом порока:
Сильнейшая тут надобна рука,—
Не столь моя задача широка.
Найдется мелких глупостей довольно,
Где будет мне охотиться привольно;
Пусть кто-нибудь со мной разделит смех,
И больших мне не надобно утех.
На рифмоплетов я иду войною!
Отныне шутки плохи вам со мною,
Вы, эпоса жрецы, элегий, од
Кропатели! Вперед, Пегас, вперед!
Принес я тоже музам дар невольный,
Кропал 'стихи в период жизни школьной,
И, хоть они не вызвали молвы,
Печатался, как многие, увы.
• Теперь средь -взрослых к этому стремятся...
Себя в печати каждому, признаться,
Приятно видеть: книга, хоть она
Пуста, все ж книга. Ах, осуждена
Она забвенью с автором бывает!
Их громкое заглавье не спасает,
Имен блестящих не щадит провал;
То Лэм6 с своими фарсами познал...
Но он все пишет, позабытый светом,
Невольно бодрость чувствуя при этом;
Хочу и я кой-что обозревать.
Себя с Джеффреем7 я боюсь равнять,
Но, как и он, судьею быть желаю
И сам себя в сей сан определяю.
Все требует и знанья, и труда,—
Но критика, поверьте, никогда.


Из Миллера возьмите шуток пресных8;
Цитируя, бегите правил честных.
Погрешности умейте отыскать
И даже их порой изобретать;
Обворожите щедрого Джеффрея
Тактичностью и скромностью своею,
\ Он даст десяток фунтов вам за лист.
* Пусть ваш язык от лжи не будет чист,,
*3а ловкача вы «всюду прослывете,
И, клевеща, вы славу наживете
Опасного и острого ума.
Но вспомните: отзывчивость — чума.
Лишь погрубей умейте издеваться,—
Вас ненавидеть будут, но бояться.
И верить этим судьям! Боже мой!
Ищите летом льду и роз зимой
Иль хлебного зерна в мякине пыльной;
Доверьтесь ветру, надписи могильной
Иль женщине, поверьте вы всему,
Но лишь «не этих критиков уму!
Сердечности Джеффрея опасайтесь
И головою Лэма не пленяйтесь...
Когда открыто дерзкие юнцы
Одели вкуса тонкого венцы,
А все кругом, склонившися во прахе,
Ждут их сужденья в малодушном страхе
И, как закон, его ревниво чтут,—
Молчание не кстати было б тут.
Стесняться ль мне с такими господами?
Но все они смешались перед нами,
Все как один, и трудно разобрать,
Кого средь них хвалить, кого ругать.
Зачем пошел бессмертными стопами
Я Джифорда и Попа? Перед вами
Лежит ответ. Читайте, коль не лень,
И все вам станет ясно, словно день.
— Постойте,— слышу я,— ваш стих не верен,
Здесь рифмы нет, а там размер потерян.
— А почему ж,— скажу я на упрек,—
Так ошибаться Поп и Драйден 9 мог?
— Зато таких ошибок нет у Пая10
Я вместе с Попом врать предпочитаю!


А было время, жалкой лиры звук
Не находил себе покорных -слуг,.
Свободный ум в союзе с вдохновеньем
Дарил сердца высоким наслажденьем.'
Рождалися в источнике одном
Все новые красоты с каждым днем.
Тогда на этом острове счастливом
Внимали Попа нежным переливам...
Честь Англии и барду создала
Культурного народа похвала.
На лад иной свою настроив лиру,
Тогда гремел великий Драйден миру,
И сладкозвучный умилял Отвэй11,
Пленял Конгрив 12 веселостью своей;
Народ наш чужд тогда был вкусов диких...
Зачем теперь тревожить тень великих,
Когда сменил их жалких бардов ряд?
Проносится меж тем перед глазами,
И чудеса идут за чудесами:
Прививка оспы, гальванизм и газ
Толпу волнуют, чтоб потом зараз
Вдруг с треском лопнуть, как пузырь надутый.
Плодятся школы новые, и в лютой
Борьбе за славу гибнет бардов рой;
Но удается олуху порой
Торжествовать среди провинциалов,
Где знает каждый клуб своих Ваалов13,
Где уступают гении свой трон
Их идолу, телец ли медный он,
Негодный Стотт, иль Соути и, бард надменный.
Вот рифмоплетов вам кортеж презренный.
Как каждый хочет выскочить вперед
И шпоры старому Пегасу в бок дает!
Вот белый стих, вот рифмы, здесь сонеты,
Там оды друг на дружке, там куплеты
Глупейшей страшной сказки; без конца
Снотворные стихи.... Что ж, для глупца
Приятен треск всей этой пестрой чуши:
Он, не поняв, совсем развесит уши...
Средь бури злой «Последний Менестрель» 15
Разбитой арфы жалостную трель
Подносит нам, а духи той порою
Пугают барынь глупой болтовнёю;
Джилышновской породы карлик-бес16


Господчиков заманиьает в лес
И прыгает, Бог знает как высоко,
Детей стращая, Бог весть чем, жестоко;
Меж тем миледи, запретив читать
Тому, кто букв не может разбирать,
\ Посольства на могилы отправляют
\ К волшебникам и плутов защищают.
\ Вот выезжает на коне своем
\Мармьон 17 спесивый в шлеме золотом;
\Подлогов автор, витязь он удалый,
Не вовсе плут, не вовсе честный малый.
Идет к нему веревка и война,
С величием в нем подлость сплетена.
Напрасно, Скотт, тщеславьем зараженный,
Старьем ты мучишь слух наш утомленный.
Что из того, что Миллер и Муррей 18
В поклоны ценят взмах руки твоей?
Коль торгашом сын звучной музы станет,
Его венок лавровый быстро вянет;
Поэта званье пусть забудет тот,
Кого не слава — золото вплечет.
Пусть, ублажая хладного Мамона 19,
Он не услышит золотого звона:
Для развращенной музы торгаша
Награда эта будет хороша.
Такого мы поэта презираем,
Мармьону ж доброй ночи пожелаем20.
Вот кто хвалу стремится заслужить!
Вот захотел кто музу покорить!
Сэр Вальтер Скотт священную корону
Отнял у Попа, Драйдена, Мильтона [...]
О, музы юной славные года!
Гомер, Вергилий пели нам тогда.
Давала нам столетий протяженье
Всего одно великое творенье21»
И, как святыню, чтили племена,
Божественных поэтов имена.
В веках бесследно царства исчезали,
И предков речь потомки забывали,—
Никто тех песен славы -не достиг,
И избежал забвенья их язык.
А наши барды пишут, не умея
Всю жизнь отдать единой эпопее.
305


Так, жалкий Соути, делатель баллад22:
Он вознестись орлом над миром рад;
Уже Камоэнс 23, Тасс, Мильтон судьбою
Обречены. Берет он славу с бою
И, как войска, свои поэмы шлет.
Вот Жанну д'Арк он выпустил -вперед,
Бич англичан и Франции спасенье.
Бедфордом 24 низким девы сей сожженье
Известно всем, а между тем она
Поэтом в славы храм помещена.
Поэт ея оковы разбивает,
Как феникса, из пепла возрождает...
Вот Талаба 25, свирепое дитя
Аравии пустынной; не шутя,
Домданиэля26 в прах он повергает,
Всех колдунов на свете истребляет.
Соперник Тумба!27 Побеждай врагов!
Цари на радость будущих веков!
Уж в ужасе бегут тебя поэты,
Последним в роде будешь на земле ты.
Пусть гении возьмут тебя с собой,
Ты с честью вынес с здравым смыслом бой.
Медок а м образ высится гигантский;
Уэльский принц и кацик мексиканский 29,
Плетет он вздор о жизни стран чужих;
Мандвиль 30 правдивый в сказочках своих,
Когда же, Соути, будет передышка?
Ты в творчестве доходишь до излишка.
Довольно трех поэм. Еще одна,
И мы погибли; чаша уж полна.
Ты мастерски пером своим владеешь,
Так докажи, что и щадить умеешь.
Но если ты, наперекор мольбам,
Свой тяжкий плуг потащишь по полям
Поэзии и будешь, не жалея,
Ты черту отдавать матрон Берклея 31,—
То уж пугай поэзией своей
Еще на свет не вышедших детей.
Благословен пусть будет твой читатель,
И помогай обоим вам Создатель32!
Вот, против правил рифмы бунтовщик,
Идет Вордсворт, твой скучный ученик.
Нежнейшие, как вечер тихий мая,
Наивные поэмы сочиняя,
Он учит друга & книжек не читать,


Не знать забот, упорно избегать
Волнений жизни бурной, в опасенье,
Что дух его потерпит раздвоенье.
Он рассужденьем и стихом зараз
Настойчиво уверить хочет нас,
Что проза и стихи равны для слуха 34,
Что грубой прозы часто жаждет ухо,
Что тот постиг высокий идеал,
Кто сказочку стихами передал.
Так, рассказал о Бетти Фой35 он ныне
Й об ее тупоголовом сыне,
ЛУнатике; он сущий идиот,
Своей дороги вечно не найдет;
Как сам поэт, он ночь со днем мешает.
Певец с таким нам пафосом вещает
Об идиота жалкого судьбе,
Что, кажется, он пишет о себе.
Здесь о Кольридже дам я отзыв скромный.
Своей надутой музы данник томный,
Невинных тем любитель он большой,
Он смысл не прочь окутать темнотой,
С Парнасом у того лады плохие,
Кто вместо нежной музы взял Пиксию36.
Зато пойдет по праву похвала
К его стихам прелестным в честь осла 37.
Воспеть осла Кольриджу так приятно,
Сочувствие герою здесь понятно.
А ты, о Льюис38, о поэт гробов!
Парнас кладбищем 'сделать ты готов.
Ведь в кипарис уж лавр твой превратился;
Ты в царстве Аполлона подрядился
В могильщики... Стоишь ли ты, поэт,
А вкруг тебя, покинув вышний свет,
Толпа теней ждет родственных лобзаний,
Или путем стыдливых описаний
Влечешь к себе сердца невинных дам,—
Всегда, о член парламента, воздам
Тебе я честь! Рождает ум твой смелый
Рой призраков ужасных, в саван белый
Закутанных... Идут на властный зов
И ведьмы старыя, и духи облаков,
Огня, воды, и серенькие гномы,
Фантазии растроенной фантомы,—


Все, что дало тебе такой почет,
За что с тобой прославлен Вальтер Скотт.
Коль в мире есть друзья такого чтенья,
Святой Лука39 взорвет и их терпенье;
Не стал бы жить с тобой сам Сатана,
Так бездн твоих ужасна глубина!
Кто, окружен внимательной толпою
Прекрасных дев, поет им? Чистотою
Невинности их взоры не блестят,
Румянцем страсти лица их горят.
То Литтль, Катулл 40 наш. В звуках лиры томно
Передает он нам рассказ нескромный.
Его не хочет муза осудить,
Но как певца распутства ей хвалить?
Она к иным привыкла принсшеньям,
Нечистых жертв бежит она с презреньем,
Но, снисхожденьем к юности полна,
«Ступай, исправься», — говорит она [...]
В «Симпатии»41 сквозь дымку легких грез
Виднеется погибший в море слез
Кислейших бардов принц косноязычный...
Ведь ты их принц, о Боульс мой мелодичный?
Всегда оракул любящих сердец, —
Поешь ли царстз печальный ты конец,
Иль смерть листа осеннею порою,
Передаешь ли с нежной простотою
Колоколов Оксфордских перезвон,
Колоколов Остендэ медный стон...
К колокольцам когда б колпак прибавить42,
Они могли б сильней тебя прославить!
О, милый Боульс! Ты мир обнять бы рад,
Пленяя всех, особенно ребят.
Ты с скромным Литтлем славу разделяешь
И пыл любви у наших дам смиряешь.
Льет слезы мисс над сказочкой твоей,
Пока она не вышла из детей.
Но лет тринадцать минет, — пресных песен
Тоскливый рокот ей неинтересен,
И бедный Боульс, смотришь, уж забыт [...]
О Боульс, марай сонетами страницы,
Но тут поставь фантазии границы!
Когда же вновь родившийся каприз
Иль впереди мелькнувший крупный приз


Одушевят вдруг мозг твой недозрелый;
Когда поэт, бич тупоумья смелый,
Лежит в земле, достойный лишь похвал;
Когда наш Поп, чей гений побеждал
Всех критиков, нуждается в глупейшем,—:
Тогда дерзай! При промахе малейшем
Ликуй! Поэт ведь тоже человек...
В той куче, что оставил прошлый век,
Ищи ты перлов, с Фаппи совещайся
И с Курлем также43; вытащить старайся
Скандалы все давно прошедших лет,
Бросай с фальшивой кротостью их в свет
И зависть скрой под маскою смиренной,
И, как Святым Иоанном44 вдохновленный,
Пиши из злобы так же, как Маллет
Писал для звона подлого монет!45
Ах, если б ты родился в век достойный,
Когда нес вздор Деннис и Ральф46 покойный,
И если б дать совместно с ними мог
Больному льву ослиный свой пинок,
Познал бы ты за подвиг свой награду,.
Попавши вместе с ними в Дунциаду! [...]
Теперь черед за драмой... Что за вид!
Здесь тьма чудес взор робкий удивит.
И шуточки, и принц, сидящий в бочке,
И глупости Дибдиновой47 цветочки...
Насытитесь новинками вы -всласть.
Хотя Рошиомапов пала власть48,
Хоть есть у нас актеры с дарованьем,—
К чему они со всем своим стараньем,
Коль критика все терпит этот вздор,
Коль шлет Рейнольде ругательств дикий хор49:
«Черт вас дери», «Проклятье», «Леший с вами»,
Смысл здравый портя общими местами;
Коль Кении «Мир»50, — где Кении ум живой? —
Едва журчит пред сонною толпой;
Коль «Каратач» Бомоно-в похищают51
И в глупый фарс бесстыдно превращают!
Кто слез своих над сценой не прольет?
Ее упадок с каждым днем растет.
Иль гениев уж нет под небесами,
Или исчезла совесть между нами?
Да где же ты, таланта яркий свет?
Увы, средь нас его давно уж нет!


Проснитесь же, Джордж Кольман 52 благород-
И Кумберланд!53 Будите дух народный!
Пусть ваш набат прогонит глупость вон.
О Шеридан 54, восстанови же трон
Комедии, и пусть не знает сцена
Германской школы тягостного плена.
Отдай ты тем Пизарра перевод,
Кому Господь таланта не дает55,
И драмой нас порадуй на прощанье;
Оставь ее потомкам в завещанье
И нашу сцену вновь переустрой.
Доколь, с поднятой гордо головой,
На тех подмостках глупость будет править,
Где Гаррик56 наш умел искусство славить,
Где Сиддонс57 волновала нам сердца?
Доколь черты презренного лица
Посмеет фарс скрывать под маской смеха?
Когда же эта кончится потеха?
Доколь мы будем громко хохотать
Над тем, как Гук58 пытается сажать
Своих героев в бочки? Режиссерам
Доколь не надоест нас пичкать вздором
То Скеффингтона, Гуза, то Шерри?59
А Массинджер, Отвэй, Шекспир внутри
Своих шкапов доколь же позабыты
И плесенью от времени покрыты?
Об аргонавтах славы взапуски
Меж тем кричат газетные листки,
Гуз с Скеффингтоном славу разделяют60,
Их призраки Льюиса не пугают! [...]
Так вот, друзья, наш век теперь каков!
Как больно вспомнить нам про жизнь отцов.
Убило ль совесть в бриттах вырожденье?
Всегда ли глупость встретит поклоненье?
Я не могу всецело нашу знать
За восхищенье Нольди обвинять,
За щедрые их итальянцам дани
Иль панталонам славным Каталани61.
Что ж делать им, когда дают у нас
Для мысли — смех, для смеха — ряд гримас.
Пусть нравы нам Авзония смягчает62,
Пускай сердца искусно развращает,
Своими пусть безумствами дивит,


Хваля порок, приличий не щадит.
Пусть наших дам блестят восторгом глазки
При виде форм Дегэ, сулящих ласки,
Пусть тешит вид Гайтоновских прыжков
Мальчишек знатных, знатных стариков,
Любуются пусть снобы в упоенье
На форхмы Прэль, презревшие стесненье
Несносный ткани. Пусть,— о дивный вид,—
Анджиолини бюст свой обнажит,
И так красиво ручки округляет,
И грациозно ножки выставляет.
Пускай Коллини прелестью рулад
Влюбленных песен разливает яд,—
Но вы, пророки грозные, молчите!
Своей косы разящей не точите,
Гонители пороков наших всех,
Для коих кружка пива в праздник — грех,
Как в воскресенье — помощь брадобрея;
Непочатых бутылок батарея,
Небритой бороды густая тень —
Вот знак, как чтите вы субботний день [...]
Вот занавесь упала. Настает
Для зрителей безумствовать черед!
Там шествуют богатые вдовицы,
Там носятся раздетые юницы,
Отдавшись вальса сладостной волне.
Походкой плавной движутся одне.
Гордятся членов гибкостью другие.
Одне, чтобы ирландцы удалые
Могли попасть скорей ,в их сладкий плен,
Косметиками побеждают тлен
Их прелестей. С любовными сетями
Охотятся другие за мужьями
И узнают, гоня стыдливость прочь,
Что узнается в брачную лишь ночь [...]
О истина! Создай ты нам поэта
И дай ему ты вырвать язву эту!
Ведь я из этой шайки озорной
Едва ль не самый член ее шальной,
Умеющий в душе ценить благое,
Но, в жизни часто делавший другое,
Я, помощи не знавший никогда,
Столь надобной в незрелые года,


Боровшийся с кипучими страстями,
Знакомый с теми чудными путями,
Что к наслажденью завлекают нас,
Дорогу там терявший каждый раз,—
Уж даже я свой голос возвышаю
И в развращенье нравов обвиняю
Всех тех господ. Насмешливый мой друг
С коварною олубкой скажет вдруг:
«Да чем же ты их лучше, сумасшедший!»6[
Над переменой, чудно происшедшей
В моих речах, подивятся друзья.
Пусть так! Когда поэта встречу я,
Который, как Джифорд, с душою редкрй
Соединит талант к сатире едкой
И станет защищать от зла добро,
Тогда свое я положу перо,
Я пониму лишь голос, чтоб приветом
Его почтить, хоть и меня при этом,
Как всех других, он будет бичевать
И со стези порока совлекать [...]
Вот вам пример какой прекрасный дан!
Чем Блумфильду уступит брат Натан?64
Иль Феб ему откажет в одобренье?
Зажглось в Натане — коль не вдохновенье,
То рвение к рифмованным строкам.
Священный пыл больным его мозгам
Всецело чужд, хоть ум его затмился...
Крестьянина ль век горький прекратился,
Иль кто-нибудь огородил свой луг65,—
Хвалебной оды тотчас слышен звук!
Ну что ж, когда британская натура
Так восприяла яркий свет культуры,—
Пусть властвует поэзия в сердцах,
И в мастерских цветет, и в деревнях.
Смелее в путь, башмачники-поэты66,
Тачайте стансы так же, как штиблеты!
Вы музою плените милых дам,
А кстати сбыт найдете башмака(м.
Пусть вдохновеньем неуч-ткач кичится,
И пусть портной в стихах распространится
Свободнее, чем (В счетах. Светский франт
Вознаградит живой его талант
И за стихи ему заплатит сразу,
Лишь за свои расплатится заказы.


Воспев поэтов славных, я готов
Парнаса чтить непризнанных сынов.
Раскрой, Камбель67, свое нам дарованье!
К бессмертию святое притязанье
Кто, коль не ты, осмелится иметь?
А ты, Роджерс68! Умел ты раньше петь
Так сладко нам... Припомни блеск былого6
И вдохновись воспоминаньем снова...
Дай нам услышать нежный голос твой
И Феба возведи на трон пустой!
Будь славен сам, прославь свою отчизну.
Не вечно ж муза будет править тризну
Перед могильным Коупера70 холмом,
Переходя в отчаянье немом
Плести венок над скромною могилой,
Где Борис71 лежит, ее поклонник милый?
Не вечно, нет! Хоть презирает Феб
Певцов, которых манит только хлеб,
Которым глупость служит вдохновеньем,
Все ж видит он порою с утешеньем,
Как бард иной без вычурных гримас
Бесхитростною песней тронет нас.
В свидетели Джифорда вызываю,
С ним Макнэйля и Сотби приглашаю!72 [...]
Случалось слышать мне, что в наши дни
Лишь призраки блестящие одн^и,
Лишь вымыслы одни воображенья
Влекут к себе поэтов вдохновенье.
Художники и прозы и стиха
И впрямь теперь, как смертного греха,
Чураются словца «обыкновенный»;
Но иногда свой луч проникновенный
В певца захочет правда заронить,
Очарованье песне сообщить...
Пускай, ценя высоко добродетель,
Докажет это мой живой свидетель,
Мой Крабб73 любезный, музы сельской жрец,
Природы лучший, преданный певец ■[...]
О Вальтер Скотт, пусть твой оставит гений
Кровавую поэзию сражений74
Ничтожествам! Пусть ожиданье мзды


Их вдохновляет жалкие труды!
Талант ведь сам всегда себя питает.
Свои сонеты Соути пусть кропает,
Хотя к весне и так уж каждый год
Его обильной музы зреет плод.
Вордсворт поет пусть детские рулады,
Пускай Кольриджа милые баллады
Грудным младенцам навевают сны;
Лыоисовой фантазии сыны
В читателей пускай вселяют трепет;
Пусть стонет Мур 75, а Мура сонный лепет
Пускай Странгфорд76 бессовестный крадет
И с клятвою Камоэнсом зовет.
Пускай Гейлей плетется хромоногий,
И Монтгомери бред несет убогий,
И Грамм-ханжа77 пускай громит грехи,
И полирует Боульс свои стихи78,
В них до конца и плача и вздыхая;
Карлейль, Матильда79, Стотт,— вся банда злая,
Что населяет сплошь теперь Груб-стрит
Или Гросвенор-плэйс80 — пускай строчит,
Покуда смерть от них нас не избавит
Иль здравый смысл молчать их не заставит.
Ужель к тебе, наш славный Вальтер Скотт,
Язык ничтожных рифмачей идет?
Ты слышишь ли призыв проникновенный?
Давно уж звуков лиры ждут священной
И девять муз, и вся твоя страна,—
А лира та тебе ведь вручена!
Иль Каледонии 81 твоей преданья
Тебе сумели дать для воспеванья
Лишь похожденья клана молодцов,
Мошенников 'презренных и воров,
Иль, сказочек достойная Шервуда
И подвигов геройских Робин Гуда,
Лишь темные Мармьоновы дела82?
Шотландия! Хотя твоя хвала
Певца ценнейшим лавром украшает,
Но все ж его бессмертьем увенчает
Весь мир, не ты одна. Наш Альбион83
Разрушится, в сон мертвый погружен.
Но не умрет певец наш вдохнезенный!
О славе той страны благословенной,
Об Англии потомкам он споет
И перед миром честь ее спасет.


Что ж заразить певца одушевленьем,
Чтоб на борьбу отважиться с забвеньем?
Без удержу течет река времен
Со сменою и 'наций и племен;
Всегда кумир возносится толпою
И новому гремит хвала герою...
Но сменит сын отца, а деда внук —
И где ж поэт, где громкий лиры звук?
Ото всего, что раньше так ценилось,
У нас лишь имя смутно сохранилось!
Когда трубы победной смолкнет гром,
Смолкает все, спит эхо крепким сном.
Как феникс на костре, вдруг слава -вспыхнет,
Свой поздний аромат отдаст — и стихнет [...]
Коль я сказал, не слыша приглашенья,
Все, что давно известно, без сомненья;
Коль объявил жестокую войну
Я олухам, позорящим страну,—
Виной тому любовь моя к народу,
Любимцу муз, влюбленнохму в свободу...
О Англия! Когда б певцы твои
С тобой равняли доблести свои!
Являешься пред изумленным миром
Афинами в науках, в славе — Тиром,
В военной силе — Римом ты всегда!
Тебе покорны суша и вода...
Но где ж теперь премудрые Афины!
О славе Рима помнят лишь руины,
Колонны Тира скрылись под водой...
Чтоб не случилось этого с тобой,
О Англия, чтоб мощь не расшаталась,
И чтоб ты в прах с веками не распалась!..
Но я молчу. Зачем мне продолжать?
Кассандру84 мне к чему изображать?
Ведь слишком поздно мне, как ей, поверят;
Пусть наши барды с родиной разделят
Ее средь стран и славу и почет —
Лишь к этому их песнь моя зовет.
Несчастная Британия! Богата
Мужами ты, что гордость для сената —
Потеха для толпы. Живут они
Тебе на славу долгие пусть дни,
Ораторы пусть фразы рассыпают,
О здравом смысле пусть забот не знают,


Пусть Каининга85 пилят за ум, и спит
В том кресле Портланд, где сидел наш Питт
Теперь прощай, покуда ветр прибрежный
Не натянул мой парус белоснежный.
Брег Африки мой встретит скоро взор,
Кельпэ87 напротив цепь откроет гор,
Затем луна Стамбула засияет.
Но путь туда корабль мой направляет,
Где красоту 'Впервые мир познал,
Где над громадой величавой скал
Возносит Кафф88 корону снеговую...
Когда ж я вновь узрю страну родную,
Ничей станок меня не соблазнит89,
Что видел я — дневник мой сохранит.
Пусть светский франт свои заметки с жаром
Печатает, соперничая с Карром90;
За славою пусть гонится Эльджин91,
Ее в обламках ищет Эберднн92!
Пусть деньгами сорят они без счета
На статуи лжефидьевой работы93
И из своих пускай они дворцов
Устроят рынок древних образцов,
Иные пусть в беседе дилетантской
О башне нам поведают троянской94;
Топографом пусть будет старый Джель,
Хвала ему! Зато моя свирель
Не истерзает вкус ваш прихотливый,
По крайней мере, — прозой кропотливой.
Рассказ спокойно я кончаю свой,
Готовый встретить гнев задетых мной.
Трусливостью позорной не страдая,
Сатиру эту я своей признаю;
Не приписал никто ее другим.
Мой смех знаком на родине иным:
Ведь голос мой вторично уж раздался95,
От слов своих ужель я отпирался?
Так прочь же, прочь, таинственный покров!
Пусть на меня несется стая псов!
Пугать меня — напрасные старанья,
Я не боюсь Мельбурнского оранья96,
Мне ненависть Галлама97 не страшна,
Как Лэма гнев, Голландова98 жена,
Невинные Джеффрея пистолеты,


Эдины" пылкой дюжие атлеты,
Ее молниеносная печать!
Не так легко со мной им совладать!
Те молодцы в плащах получат то же,
Почувствуют, что их живая кожа
Нежнее, чем резиовая ткань.
Отдам и я, быть может, битве дань,
Но постою, покуда хватит силы.
А были дни, — ни разу не сходила
Язвительность с невинных губ моих,—
Ведь желчь потом уж пропитала их!
И не было вокруг меня творенья,
Что б вызвало во мне одно презренье.
Я зачерствел... теперь не тот уж я,
Бесследно юность канула моя;
Я научился думать справедливо
И говорить хоть резко, но правдиво.
Я критика сумею осмеять,
Безжалостно его колесовать
На колесе, что мне он назначает;
Коль целовать мне плетку предлагает
Какой-нибудь трусливый рифмоплет,
Отпор живой он у меня найдет.
Пренебрегать привык я похвалами,
Пускай сидят с нахмуренными лбами
Соперники-поэты. Я бы мог
Теперь свалить из них любого с ног!
Во всеоружье, со спокойным взором,
Бросаю я перчатку мародерам
Шотландии и английским ослам!
Вот что сказать осмелился я вам.
Бесстрастное другие скажут мненье,—
Нанесено ль здесь веку оскорбленье;
Пусть в публике стихи мои найдут
Безжалостный, но справедливый суд!..]
ИЗ ПЕРЕПИСКИ
МИСС МИЛБЭНК 10 ноября 1813 г.
[...] В интеллектуальном отношении поэзия, как и сам<и поэты, я бы
сказал, весьма бедна. Кому-то подобное утверждение может показать-
317


ся преувеличением, но я действительно так считаю. Скорее следует
говорить применительно к ней о воображении, чей поток, подобно ла-
ве, свидетельствует о начавшемся извержении. Существует мнение, что
поэты никогда или почти никогда не впадают в безумие. Исключение
якобы составляют Каупер и Коллинз ! (впрочем, Каупера нельзя счи-
тать поэтом). Я бы сказал на это, что если они и не впадают, как пра-
вило, в полное безумие, то, во всяком случае, настолько бывают к
тому близки, что невольно задумываешься над тем, как мало стихо-
сложение способствует предупреждению и излечиванию душевного
расстройства. Что касается меня, то умозрениям всех трансценден-
тальных мечтателей (имеется в виду не религиозная идея, но поэти-
ческий вымысел) и свидетелей их безволия я предпочитаю таланты
деятельные: военных, государственных мужей, даже людей науки.
Отвращение, а может быть, творческое бесплодие в настоящее вреАмя
сделали меня сторонним наблюдателем, в прошлом же я нередко ока-
зывался вовлеченным в оживленные и бурные предприятия, воспоми-
нания -о которых, и только они, доставляют мне ныне какую-то ра-
дость [...]
ДЖОНУ МЕРРЕЮ, ЭСКВАЙРУ
[1821]
[...] Мистер Б[оулс] утверждает, что «Линейный корабль» Кэмпбелла 2
своей поэтичностью обязан «Природе», а не «искусству». «Уберите вол-
ны, ветер, солнце и т. п. и т. п. и т. п., и от корабля останется полоска
голубого полотнища, а от флота—кусок грубого холста на треноге».
Воистину так: уберите волны, ветер, и не останется места кораблю —
ни реальному, ни поэтическому; уберите солнце, и памфлет мистера Б.
придется читать при свече. Но все дело в том, что своей поэтичностью
«корабль» вовсе не обязан «волнам» и прочему; наоборот, «линейный
корабль» сообщает дополнительную прелесть морю, оттеняет красоту
последнего. Я нисколько не подвергаю сомнению поэтичность волн и
ветра и тем более солнца, хорошо известную нам по многочисленным
•стихотворным описаниям, однако, если бы волны только и делали, что
взбивали, вздымаясь, пену, а ветры несли к берегу свои водоросли, а
солнце освещало лучами все что угодно, кроме пирамид, караванов
судов и крепостных стен, разве красота моря, ветра и солнца была бы
столь же непреложной? Мало вероятно: в поэзии все взаимосвязано.
Уберите «линейный корабль», «качающийся на легкой зыби», и, наску-
ча ее однообразием, которое может быть еще усугублено непрозрач-
ностью воды, вы даже не посмотрите в сторону моря, как не смотрят
на него тысячи людей, идущих мимо. Что же привело их взглянуть
на корабль? Как знать, не напомнил ли он им поэтическую «легкую
зыбь» в Ваппинге или в лондонских доках, на канале Паддингтон3
318


или в пруду для купания лошадей, в полоскательнице или какой дру-
гой посудине. Возможно, они услышали, как гуляет поэтический ветер
в щелях свинарника, в слуховом окне. Или, может быть, поймали при
этом солнечный блик на ливрее лакея либо на медном боку нагреваль-
ника. Так разве именно «легкая зыбь», «ветер» или «солнце» придали
поэтичность всему окружающему? Едва ли. Мистер Б. признает за
кораблем поэтичность, однако для него она — результат действия по-
сторонних сил; но если это так и посторонние силы способны одухо-
творить, сделать некий предмет поэтичным, то, стало быть, они опоэти-
зируют и прочие предметы, которые мистер Б. исключает из описания
«линейного корабля», а именно: его «мачты, паруса и вымпелы», яв-
ляющие собой не что иное, как «голубой флагдук», «грубую парусину»
и «высокие шесты». Подумаешь, прозаизмы! А что такое фарфор, как
не глина, или человек, как не прах, или тлен, как не новые, всходы?
А ведь все то, что я поставил в конце моего перечисления, питало и
питает поэзию [...]
Или взять другой пример. Мистер Б. полагает, что египетские
пирамиды поэтичны вследствие их «расположенности в бескрайних
просторах пустыни» и что подобная пирамида в районе Линкольн Инн 4
не выглядела бы столь же величественно. Согласен, она проиграла бы
в поэтичности, но уберите пирамиды — и что останется от пустыни?
Или уберите развалины Стоунхенджа с Солсбери Плейн, и чем вам не
пустошь где-нибудь в Хаунслоу5 или в другом незастроенном районе?
Мне представляется, что собор Святого Петра, Колизей, Пантеон, дво-
рец на Палатинском холме, Аполлон, Лаокоон, Венера Медицейская,
Геракл, Умирающий гладиатор, Моисей работы Микеланджело и за-
мечательные творения Кановы6 (о произведениях искусства Древней
Греции, как сохранившихся на родине, так и перевезенных в Англию,
мне уже довелось писать) не уступают по красоте ни Монбтану, ни
Этне, да, пожалуй, и превосходят их, будучи непосредственными во-
площениями ума, а посему в самом своем замысле как бы уже пред-
полагающими создание прекрасного; в качестве таковых, добавим, они
заключают в себе некие свойства самой жизни, неведомые неодушев-
ленной природе, если, конечно, не принять систему Спинозы, согласно
которой мир есть божество. Навряд ли сыщется в мире что-либо поэ-
тичнее в своем роде, чем Венеция. В чем тут дело: в море? в каналах?
Вспомним: «Венеция из тины поднялась»7.
Что же делает город прекрасным: канал ли, разделяющий дворец
и тюрьму, или мост Вздохов8, их соединивший? Что делает его более
прекрасным, чем сам Рим: канал Гранде или венчающий его рынок
Риальто, возвышающиеся над каналом соборы, тянущиеся вдоль пара-
пета дворцы, гондолы, скользящие но водной глади? Мистер Б. возра-
зит мне, что, не будь каналов, Риальто остался бы всего лишь мрамо-
ром, дворцы и соборы — камнем, а гондолы — стругаными досками,
поверх которых брошен «грубый» черный брезент, а в носовой части
31»


вырезана удивительной формы чугунная фигурка. Скажу в ответ, чти,
не будь всего этого, каналы обернулись бы канавами, наполненными
мутной от глины водой. Кто не согласен с моим утверждением, до-
стоин пребывать на дне, сродни тому, где опутанные тиной нимфы
принимают в свои объятия героев Попа. При том, что венецианские
каналы являются великолепными естественными каналами, образован-
ными морем и многочисленными островами, на которых расположился
этот удивительный город, они были бы ничуть не поэтичнее Паддинг-
тоновского, когда бы не вышеназванные творения рук человеческих.
Римские клоаки, построенные при Тарквинии, не менее поэтичны,
чем Ричмонд Хилл9, возможно, кое-кто даже отдаст предпочтение
первым. Что такое Тибр и Семь холмов10 во время оно, когда еще не
было Рима! Пусть мистер Боулс, мистер Вордсворт, мистер Саути или
какой-нибудь другой «натуралист» напишут 'стихотворение о любом
из названных выше творений и воочию убедятся, что поэтичнее — их
сочинение или популярный путеводитель, рассказывающий, как прой-
ти от собора Святого Петра к Колизею и что вам встретится по доро-
ге. Историческое место, описанное Вергилием11, представляет для нас
интерес вовсе не потому, что это первозданные земли, а по той причи-
не, что здесь будет Рим.
Далее мистер Б. пытается залучить на свою сторону Гомера, ссы-
лаясь на мистера Кэмпбелла, заметившего как-то, что «Гомер вели-
колепно умел описывать произведения искусства». Мистер Б. стре-
мится доказать, будто потрясающая сила этих описаний заключёна в
их верности природе. «Замечательным поэтическим образцом делает
щит Ахилла описание изображенных на нем сцен». В таком случае
чем замечательно копье Ахилла? или шлем и броня Патрокла? 12 и
вообще царственные доспехи и медные латы пышнопоножных греков?
Неужели исключительно ногами, спиной, грудью, телом, заключенными
в них? Но если это так, было бы куда поэтичнее заставить воинов
сражаться голыми; скажем, Галлей и Грегсон 13, боксирующие в одних
трусах и тем самым максимально приближенные к естественным усло-
виям, должны нам казаться более поэтичной парой по сравнению с
Гектором 14 и Ахиллом в их сверкающем облачении со славным ору-
жием в руках.
Почему бы вместо звона шлемов и громыхания колесниц, свиста
копий и блеска мечей, лязга нагрудников и треска щитов не изобразить
греков и троянцев первобытными дикарями, рвущими друг друга
на части, готовыми лягаться и кусаться, скрежетать зубами,
пускать изо рта пену, скалиться и вонзать в противника когти, — изо-
бразить, поэтически правдиво следуя законам природной дикости, осво-
бодив дерущихся от обременительного, прозаического, специально из-
готовленного вооружения, в равной степени ненужного как прирож-
денному воителю, так и прирожденному поэту? Чем непоэтичен Одис-
сей, не прихвативший с собой бича и потому погоняющий коней Реса
320


луком 15? Может быть, мистер Б. предпочел бы, чтобы герой пинал их
ногами или шлепал рукой, поскольку в этих действиях больше есте-
ственности?
Что может сравниться в «Элегии» Грея с поразительным образом
«бесформенной статуи» 16! Вообще статуи, надо сказать, обыкновенно
поэтичнее, нежели природа, хотя бы уже потому, что они воплощают
в себе и являют взору ту идеальную красоту и завершенность, коих не
сыщешь в природе. Едва ли кто станет это оспаривать. Что до меня,
то я придерживаюсь, делая исключение для одной только Венеры Ме-
дицейской, другого мнения, во всяком случае если речь идет о женской
красоте. К примеру, головка леди Шарлемон (когда я впервые увидел
ее девять лет назад), казалось, заключала в себе все, что можно было
потребовать от идеальной статуи. Припоминаю, нечто подобное я ис-
пытал при виде одной албанки, чинившей, если мне не изменяет па-
мять, дорогу в горах, а также некоторых гречанок и одной-двух италь-
янок. Но ничто в природе не в силах соперничать по своей возвышен-
ности со статуями, будь то Аполлон, Моисей или любая другая
классически выполненная фигура, принадлежащая древнему либо со-
временному искусству [...]
Как бы высоко мы ни ставили Грея, но, не напиши они ничего, кро-
ме «Элегии», он, возможно, вознесся бы еще выше; ведь она — крае-
угольный камень его поэзии, никакие оды как таковые не составили
бы его славу. Недооцененность Попа объясняется отчасти превратным
истолкованием его высокого поэтического кредо, чему в какой-то мере
способствовал его остроумный панегирик самому себе:
Он долго не блуждал в тумане грез:
До правды снизойдя, мораль он нес 17.
Ему следовало бы написать «возвысясь до правды». По моему
убеждению, нет выше Поэзии, чем поэзия, проникнутая этическим па-
фосом; как нет на земле ничего достойнее правды, в основе которой
лежат высокие нравственные принципы. Я здесь не затрагиваю вопросы
религии, ибо не во власти человека разрешить их, и все попытки до
сих пор терпели неудачу, разве что Мильтон и Данте в чем-то преус-
пели, впрочем, сам великий Данте своим могучим даром обязан уме-
нию изображать не что иное, как людские страсти, пусть даже в
сверхъестественных обстоятельствах. Что возвысило Сократа над про-
чими смертными? Правда, которая зиждется на высокой морали,— его
этическое учение. Что способствовало утверждению Иисуса Христа,
сына Божия, в не меньшей степени, чем творимые им чудеса? Его
нравственные установления. Так вот, если этика смогла розвысить
философа над всеми людьми, если сам Всевышний не презрел ее, взяв
в союзники своему Четверописанию, пристало ли нам выслушивать
11 Зак. 258
321


заявления, будто высоконравственная поэзия, или, если хотите, дидак-
тическая поэзия, имеющая своим предметом просвещение и улучшение
человека, не есть высший рсд поэзии, да еще выслушивать это из уст
священнослужителя? Помилуйте, ведь такая поэзия требует большего
ума, знаний, мастерства, наконец, чем все «дубравы», некогда «исхо-
женные с целью их запечатления», и все эпические описании всевоз-
можных полей сражений. Можно считать неоспоримым и, думается
мне, не оспариваемым фактом, что «Георгики» превосходят саму «Эне-
иду». Вергилий сознавал это и не случайно не отдал распоряжение
сжечь [первую] поэму.
О человечестве суди по человеку 18.
В наши дни стало модным превозносить то, что зовется «воображени-
ем» и «фантазией» и, по сути, является даром вполне заурядным; лю-
бой ирландский крестьянин, хлебнув немного виски, сочинит и нафан-
тазирует вам куда больше, чем какой-нибудь современный поэт. Не
будь Лукреций испорчен учением Эпикура 19, не существовало бы сей-
час произведения, равного его поэме. В качестве стихов как таковых
она превосходит все написанное на латинском языке. Что же тогда не-
поправимо испортило ее? Моральная позиция. Попу же неЕедом этот
изъян: его нравственность столь же безупречна, сколь блестяща его
поэзия [...]
Попытки 'нынешней поэтической черни подвергнуть Попа остра-
кизму так же легко объяснить, как стену отчуждения, возцзигнутую
афинянами перед Аристидом20; ей .надоело слышать, как все вокруг
называют его «Справедливым». Она также спасает себя: его сила — это
ее крах. Она построила мечеть бок о бок с греческим храмом 21 безуп-
речной архитектуры и в своей дикости, еще более варварской, чем
дикость тех, из чьего опыта я позаимствовал сравнение, не желает
довольствоваться тем, что воздвигла нелепое сооружение, но жаждет
непременно разрушить также и прежнее великолепное здание, посрам-
ляющее на веки вечные их самих и дело их рук. Мне могут возразить,
что я тоже находился (а возможно, и сейчас нахожусь)в ее числе,—
согласен, и стыжусь этого. Да, я принимал участие вместе с другими
в строительстве сей вавилонской башни, в строительстве, повлекшем
за собой смешение языков, но я никогда — слышите, никогда — не был
среди завистников, взявшихся разрушить классическое творение. Я вос-
хищался и всегда по достоинству ценил имя и славу этого замечатель-
ного, единственного в своем роде человека, ценил гораздо больше, чем
собственную жалкую популярность, не говоря уже о вздорных выкри-
ках несметных «школ» и выскочек, доказывающих, что они, дескать,
бросили поэту вызов и даже превзошли его. Довольно! ни один листик
не должен упасть с его лаврового венка, уж лучше пускай все, что
написали эти люди, и я, как один из них,
322


Развесят в Сохо иль в Бедламе рядом
На ветках, на веревках, по оградам 22.
Кто-то поверит в непритворность моих слов, кто-то нет. Что каса-
ется вас, сэр, то вы сможете по достоинству оценить искренность все-
го сказанного и неизменность моих воззрений как в небольших по
объему сочинениях, предназначенных для публикации, так и в частной
переписке, которая никогда не увидит света. Наш век представляется
мне закатом английской поэзии; ни пиетет по отношению к ныне здрав-
ствующим, ни эгоцентризм не могут заслонить от меня правды и по-
мешать высказать ее вслух. Нет худшего знака, который бы свиде-
тельствовал о характере господствующего в литературе вкуса, чем
открытое умаление заслуг Попа. Уж лучше бы допустить в качестве
такового свидетельства грубоватый, но небезосновательный выпад ми-
стера Коббетта23 против Шекспира и Мильтона, чем потворствовать
этому вроде бы невинному, но куда более изощренному подрыванию
авторитета нашего лучшего поэта и честнейшего моралиста. О том,
насколько он силен в описаниях, в изображении сильных чувств, в ге-
роико-комической стихии, пусть судят другие. На мой взгляд, он наи-
более значителен как поэт-моралист; никто не превзошел его и в изо-
бражении страстей, но в героико-комической и этической стихиях ему
просто нет равных, последнюю же я почитаю за высший род поэзии,
поскольку она воплощает в стихах то, что величайшие из людей мечта-
ли воплотить в прозе. Если смысл поэзии сведется ко лжи, останется
только швырнуть такую поэзию собакам или изгнать ее за пределы
республики, как это сделал бы Платон. Лишь тот, кто способен внести
в поэзию правду и осмысленность, является «поэтом» в истинном зна-
чении этого слова, «создателем», «творцом»,— разве данные понятия
означают «лгун», «притворщик», «выдумщик»? Человек способен на
большее.
Я не стану утверждать, будто Поп столь же велик, как Шекспир
или Мильтон, хотя его противник Уортон24 отводит ему место непо-
средственно вслед за ними, как не стану заявлять в мечети (бывшей
когда-то собором св. Софии), что Сократ стоит выше Магомета. Про-
сто когда я отмечаю, как близко ему до них, мои слова следует пони-
мать в том смысле, в каком, говоря о Бёрнсе, находят его всех превзо-
шедшим, кроме Шекспира.
Не буду оспаривать означенное суждение. Но, спросим себя, на
каком «уровне» в поэтической иерархии стоят стихотворение Бёрнса?
Есть его opus magnum25 — повесть «Тэм СГШэнтер», есть эскизный
очерк «Субботний вечер фермера» и еще кое-что в подобном духе,
остальное — песни. Таков уровень сочинений Бёрнса; в поэзии этого
рода его место на самом верху. О Попе у меня уже была возможность
высказаться, равно как и о том воздействии, какое пробы пера ны-
нешних литераторов оказывают на нашу поэзию. Если какое-нибудь
И*
323


грандиозное потрясение в национальном или природном масштабе вдруг
охватит эту страну и сметет Великобританию -с лица земли, оставив
после себя лишь одно, самое, так сказать, долговечное из человеческих
проявлений — хмертвый язык, чтобы на нем читали и его изучали и
воспроизводили мудрые потомки грядущих поколений, занесенные
стихией на иные берега, и если нашей литературе суждено стать ис-
точником знаний для человечества при условии, что она будет очище-
на от партийных интриг, модных нововведений, национального тщесла-
вия и предрассудков,— в этом случае англичанин, обеспокоенный тем,
чтобы потомки чужестранцев получили представление о таких явле-
ниях, как британский Эпос и Трагедия, захотел бы, вероятно, спасти
для будущих веков Шекспира и Мильтона, тогда как оставшиеся в
живых жители земного шара первым делом выхватили бы из-под об-
ломков Попа,— а там пусть себе все идет прахом вместе с погибши-
ми. Поп—поэт-моралист всех времен и в качестве такового, будем
надеяться, станет когда-нибудь национальным поэтом человечества.
Это единственный поэт, который никогда не вызывает чувства проте-
ста, единственный поэт, кому ставится в вину его непогрешимость. Вы
только окиньте взглядом его сочинения, примите во внимание их хмас-
штабность, задумайтесь над их разнообразием: пастораль, описание
страстей, героико-комический жанр, переводы, дидактические стихи —
и все это в блестящей, зачастую совершенной форме. Бели бы главной
прелестью его стиха была мелодика, как объяснить тот факт, что ино-
странцы восхищаются им даже в своих бледных переводах? Но я, ка-
жется, излишне растянул это письмо. Передайте мои наилучшие поже-
лания мистеру Боулсу.
Неизменно ваш
Байрон


П. Б. Шелли
ЗАЩИТА ПОЭЗИИ
ЧАСТЬ I
Есть точка зрения на два вида умственной деятельности, называемые
рассуждением и воображением, согласно 'которой первое рассматри-
вает отношение одной мысли к другой, что бы их ни порождало; а вто-
рое освещает эти мысли своим собственным светом и составляет из
них, как из элементов, новые мысли, из коих каждая является чем-то
целостным. Одно это — то jtoietv или синтез, и имеет дело с предме-
тами, общими для природы и жизни; другое — то Aoy^eiv, или анализ,
рассматривающий отношения вещей просто как отношения, а мысли —
не в их живой целостности, но в качестве алгебраических формул, из
которых можно вывести некий общий результат. Рассуждение — это
перечисление уже известных величин; воображение — это их оценка,
по отдельности и в целом. Рассуждение учитывает различия, а вообра-
жение — то, что есть у предметов общего. Рассуждение относится к
воображению, как оружие к субъекту, как тело к духу, как отражение
к сущности.
Поэзию можно в общем определить как воплощение воображе-
ния; поэзия — ровесница человеку. Человек — это инструмент, подвер-
женный действию различных внешних и внутренних сил, подобно тому как
переменчивый ветер играет на Эоловой арфе, извлекая из нее непрестан-
но меняющуюся мелодию. Однако в человеке, а может быть и во всех
существах, способных чувствовать, есть нечто отличное от арфы и
рождающее не одну только мелодию, но и гармонию, которая созда-
ется посредством внутреннего согласования вызываемых звуков или
движений с впечатлениями, которые их вызвали. Так было бы, если
бы арфа была способна соразмерять звучание своих струн с движе-
ниями того, что по ним ударяет, как певец согласует свое пение со
звуками арфы. Ребенок, играющий в одиночестве, выражает свою ра-
дость голосом и движениями; и каждая интонация, каждый жест на-
ходятся в прямом соответствии с теми приятными впечатлениями, ко-
торые их вызвали, являются их отражениями. Как арфа еще дрожит
и звучит, когда ветер уже стих, так и дитя, продлевая отзвук своей
радости голосом и движениями, старается тем самым продлить и ощу-
щение ее причины. По отношению к предметам, восхитившим ребенка,
эти выражения радости являются тем же, чем является поэзия по от-
325


ношению к предметам более высоким. Дикарь (ибо дикое состояние
для человечества — то же, что детский возраст для чело-века) подоб-
ным же образом выражает чувства, вызываемые у него окружающим
миром; его речь и жесты, а также скульптура или рисунки отражают
и само воздействие на него этого мира и осознание им этого. А в ци-
вилизованном обществе предметом радости и страсти для человека
становится сам общественный человек с его радостями и страстями;
речь, жесты и изобразительные искусства становятся одновременно и
изображением и его средством — кистью и картиной, резцом и стату-
ей, струною и гармоническим аккордом. Где существуют вместе хотя
бы два человеческих существа, там образуются общественные связи
или те законы, из которых, как из элементов, складывается общество.
Будущее заключено в настоящем, как растение — в семени; равенство,
различие, противоположность и взаимозависимость становятся един-
ственными мотивами, побуждающими к действию волю человека как
существа общественного; именно им мы обязаны тем, что среди ощу-
щений есть приятные, среди чувств — добрые, в искусстве 'присутствует
красота, в рассуждениях — истина, а в человеческих отношениях —
любовь. Вот почему даже там, где общество еще находится в младен-
честве, люди соблюдают в своей речи и действиях известный порядок,
иной, чем в предметах и впечатлениях, обозначением коих они служат,
причем всякое выражение подчинено законам того, что дает ему
начало. Но оставим эти общие рассуждения, которые потребовали бы
рассмотрения самих основ общества, и ограничимся обзором того, как
воображение осмысляет его формы.
На заре человеческой истории люди пляшут, поют и изображают
предметы, соблюдая в этих действиях, как и во всех других, известный
ритм или порядок. Хотя все люди соблюдают один и тот же порядок,
он не тождествен для движений танца, для мелодии песни, для соче-
таний слов и для воспроизведения предметов изобразительными искус-
ствами. Ибо каждому из этих видов подражания жизни присущ особый
порядок или ритм, доставляющий слушателю и зрителю более сильное
и чистое удовольствие, чем любой иной; современные авторы называют
умение приблизиться к этому порядку вкусом. В младенческом возра-
сте искусства каждый соблюдает ритм, более или менее близкий к
тому, который доставляет наибольшее удовольствие; но различия
выражены еще недостаточно ясно, чтобы их осознавали, за исключе-
нием тех случаев, когда способность приблизиться к прекрасному (ибо
именно так мы позволим себе назвать отношение наибольшего удоволь-
ствия к вызывающей его причине) оказывается у кого-либо исключи-
тельно велика. Те, кто наделен ею в избытке, и являются поэтами в
наиболее общем смысле слова; удовольствие, доставляемое их особым
умением выражать воздействие на их душу природы и общества, сооб-
щается другим и от этого как бы удваивается. Их язык состоит из
живых метафор, то есть отмечает не замеченные прежде соотношения
326


предметов и закрепляет эти наблюдения, так что выражающие их сло-
ва становятся со временем обозначениями частей или категорий поня-
тия вместо того, чтобы быть образами цельных предметов; л если бы
не являлись новые поэты, которые заново создают разрушенные таким
образом ассоциации, язык оказался бы мертвым, непригодным для наи-
более благородных целей человеческого общения. Об этих подобиях
или отношениях лорд Бэкон отлично сказал, что это «те же отпечатки
шагов природы, оставленные на различных предметах» К Способность
замечать их он считает источником истин, общих для всякого знания.
На заре человеческого общества каждый автор — поневоле поэт либо
язык сам по себе является поэзией; а быть поэтом — значит воспри-
нимать истинное и прекрасное, иными словами, то лучшее, чго заклю-
чено, во-первых, в отношении между существованием и восприятием;
во-вторых, между восприятием и выражением. Всякий самобытный
язык, еще близкий к своему источнику, представляет собой поэму,
находящуюся в хаотическом беспорядке. Обильные накопления лекси-
ки и правила грамматики есть дело позднейших времен; это всего
лишь каталогизация и оформление того, что создано поэзией.
Однако поэты, то есть те, кто создает и выражает этот нерушимый
порядок, являются не только творцами языка и музыки, танца и архи-
тектуры, скульптуры и живописи; они— создатели законов, основатели
общества, изобретатели ремесел и наставники, до некоторой степени
сближающиеся с прекрасным и истинным, тем частичным осознанием
присутствия посредников невидимого мира, который называется рели-
гией. Значит, все религии аллегоричны или тяготеют к аллегории и,
подобно Янусу, двулики: имеют ложную сторону и истинную. .Шэхы, в
зависимости от времени и страны, именовались некогда законодателя-
ми или пророками; поэт по природе своей включает и соединяет в себе
обе эти роли 2. Ибо он не только ясно видит настоящее, как оно есть,
и обнаруживает законы, по которым оно должно управляться, но и
прозревает в настоящем грядущее; его мысли — это семена, в последу-
ющие эпохи становящиеся цветами и плодами. Я не говорю, что поэты
являются пророками в прямом смысле слова и могут предсказывать
формы будущего так же уверенно, как они предчувствуют его дух.
Только суеверие считает поэзию атрибутом пророчества, вместо того
чтобы считать пророчество атрибутом поэзии. Поэт причастен к веч-
ному, бесконечному и единому; для его замыслов не существует вре-
мени, места или множественности. Грамматические формы, выражаю-
щие время, место и лицо, в высокой поэзии могут быть без всякого
ущерба заменены другими; примерами могли бы служить хоры из
Эсхила, книга Иова и «Рай» Данте, если бы размеры моего сочинения
оставляли место для цитат. Творения скульпторов, живописцев и ком-
позиторов являются еще более наглядными иллюстрациями.
Слова, краски, фо£мы, религиозные и гражданские обряды — все
они являются средствами и материалом поэзии; их можно назвать
327


поэзией с помощью той фигуры речи, которая считает следствие сино-
нимом причины. В более ограниченном смысле слова, цоэзия^— это
особым образом построенная, прежде всего ритмическая, речь, порож-
даемая властной потребностью, которая заложена во внутренней при-
роде человека. Она проистекает также и из самой природы языка; он
более непосредственно выражает наши внутренние движения и чувства,
способен к более разнообразным и тонким сочетаниям, чем краски,
формы или движение, более гибок и лучше подчиняется той потреб-
ности, которая его создала. Ибо язык возник по воле воображения и
всецело относится к области мысли, тогда как все другие материалы
и средства искусства связаны друг с другом, а это воздвигает преграды
между замыслом и его выражением и ограничивает его. Первый, то
есть язык, является зеркалом, которое отражает, а другие — облаком,
которое заслоняет тот свет, что они призваны распространять. Вот
почему слава скульпторов, живописцев и музыкантов — даже тогда,
когда силою таланта великие мастера этих искусств ничуть не усту-
пают тем, кто для выражения своих мыслей избрал язык,— никогда
не могла сравниться со славою поэтов в собственном смысле слова,
подобно тому как два равно искусных исполнителя извлекают отнюдь
не равноценные звучания из гитары и из арфы. Одни лишь законода-
тели и основатели религий, покуда живут их учения, по-видимому,
снискивают более громкую славу, нежели поэты в узком смысле слова;
но если вычесть из их славы часть, достающуюся им за потворство
грубым вкусам толпы, а также то, что принадлежит им по высшему
праву как поэтам, можно не сомневаться, что сверх этого ничего не
останется.
Таким образом, мы ограничили значение слова «поэзия» тем ис-
кусством, которое является и наиболее привычным и наиболее совер-
шенным выражением поэтического начала. Необходимо, однако, сузить
его значение еще более, а для этого определить разницу между речью
ритмической и неритмической, ибо принятое деление на прозу и стихи
непригодно для философского рассмотрения вопроса.
Подобно мыслям, звуки находятся в известных отношениях как
один к другому, так и к тому, что они изображают, и восприятие
порядка отношений неизменно оказывается сопряжено с восприятием
порядка в самих выражаемых мыслях. Поэтому поэтическая речь все-
гда отличалась равномерным и гармоническим чередованием звуков,
без которого она не была бы поэзией и которое почти столь же необ-
ходимо для ее восприятия, как и самые слова. Вот почему переводить
ее тщетно; пытаться перенести из одного языка в другой творения
поэтов — это все равно, что бросать в гигель фиалки, чтобы найти сек-
рет их красок и аромата. Растение должно снова взрасти из семени,
иначе оно не зацветет — таково следствие вавилонского проклятия3.
Наблюдения над правильным гармоническим чередованием звуков
в языке поэтов, а также связь его с музыкой привели к возникновению
328


размеров, то есть некоей традиционной системы речевой гармонии. Од-
нако для соблюдения гармонии, являющейся душой поэзии, поэту во-
все не обязательно приспособлять свой язык к этим традиционным
формам. Они удобны и признаны, и их следует предпочитать, особенно
когда большую роль в произведении играют форма и действие; но
каждый великий поэт неизбежно вносит в свою версификацию нечто
новое по сравнению с предшественниками. Деление на поэтов и про-
заиков является грубым заблуждением. Деление на философов и поэ-
тов чересчур поспешно. Платон был, по существу, поэтом,— правди-
вость и великолепие его образов и благозвучие языка находятся на
величайшей высоте, какую только можно себе вообразить. Он отверг
размеры, принятые для эпоса, драмы и лирической поэзии, ибо стре-
мился к гармонии мыслей, независимых от формы и действия, и не
стал изобретать какого-либо определенного нового ритма, которому он
мог бы подчинить разнообразные паузы своей речи. Цицерон пытался
подражать его каденциям, но без особого успеха. Поэтом был и лорд
Бэкон. Его слогу свойствен прекрасный и величавый ритм, радующий
чувство не менее, чем почти сверхчеловеческая мудрость его рассуж-
дений удовлетворяет разум; это—-мелодия, расширяющая восприятие
слушателей, чтобы затем вырваться за его пределы и вместе с ним
влиться в мировую стихию, с которой она находится в неизменном
согласии. Каждый, кто совершает переворот в области мысли, столь
же обязательно является поэтом не только потому, что творит новое,
или потому, что его слова вскрывают вечные соответствия сущего че-
рез образы, причастные к жизни истины, но и потому, что он пишет
гармоническими и ритмическими периодами, заключающими в себе
главные элементы стиха,— этого отзвука вечной музыки бытия. Но и
те великие поэты, которые пользовались традиционными размерами
ради формы и действия своих произведений, не менее способны пости-
гать и проповедовать истину, чем те, кто эти формы отбросил. Шекс-
пир, Данте и Мильтон (если называть одних только авторов нового
времени) являются величайшими философами.
Поэма — это картина жизни, изображающая то, что есть в ней
вечно истинного. Отличие повести от поэмы состоит в том, что повесть
является перечнем отдельных фактов, связанных только отношениями
времени, места, обстоятельств, причины и следствия; в поэме же дей-
ствие подчинено неизменным началам человеческой природы, как они
существуют в сознании их творца, отражающем все другие сознания.
Первая представляет собою нечто частное, относящееся лишь к опре-
деленному времени и к известным сочетаниям событий, которые могут
никогда более не повториться; вторая есть нечто всеобщее, заключа-
ющее ь себе зачатки родства с любыми мотивами или действиями,
возможными для человеческой природы. Время разрушает красоту и
ценность повести об отдельных событиях, если они не облечены поэ-
329


тичностью, но усиливает очарование Поэзии, раскрывая все новые и
все более прекрасные грани вечной истины, в ней заключенной. Неда-
ром всякого рода конспективные изложения называют молью исто-
рии—они истребляют в ней Поэзию4. Повесть об отдельных фак-
тах — это зеркало, которое затуманивает и искажает то, что должно
было быть прекрасно; Поэзия — это зеркало, которое дивно преобра-
жает то, что искажено 5.
Бывает, что отдельные части произведения поэтичны, по целое,
тем не менее, не слагается в поэму. Иногда отдельная фраза может
рассматриваться как некое целое, даже если находится в окружении
не связанных между собою частей; и даже -в отдельном слове может
сверкнуть бессмертная мысль. Все великие историки — Геродот, Плу-
тарх, Тит Ливии — были поэтами6, и хотя план, которому подчинено
их повествование, особенно у Тита Ливия, мешал им развить это ка-
чество в полной мере, они с лихвою искупают эту подчиненность, пере-
межая повествование живыми образами.
Определив, чго такое поэзия и кто такие поэты, рассмотрим воз-
действие поэзии на общество.
Поэзии неизменно сопутствует наслаждение; все, на кого она сни-
зошла, становятся восприимчивы к мудрости, примешанной к этому
наслаждению. В младенческую 'пору человечества ни поэты, ни их
слушатели не отдавали себе вполне отчета в том, насколько прекрасна
поэзия, ибо в ее действии есть нечто непостижимое и божественное,
выходящее за пределы сознания; и только позднейшие поколения мо-
гут увидеть и измерить могучие причины и следствия во всей мощи и
всем великолепии их слияния. Даже ъ новое время ни один поэт не
достигал при жизни вершины своей славы, ибо присяжные, дерзающие
его судить,— его, принадлежащего всем временам,— должны быть ему
равными; они должны быть избраны Временем из числа мудрейших
людей многих поколений. Поэт —^ха соловей, который поет во тьме,
услаждая свое одиночество дивными звуками; его слушатели подобны
людям, завороженным мелодией незримого музыканта; они взволно-
ваны и растроганы, сами не зная почему. Поэмы Гомера и его совре-
менников восхищали юную Грецию; они были частью того обществен-
ного «порядка, который, подобно колонне, сделался опорою всей позд-
нейшей цивилизации. Гомер воплотил в своих образах идеалы своего
времени; нет сомнения, что его слушатели загорались желанием упо-
добиться Ахиллесу, Гектору и Одиссею; в его бессмертных творениях
во всем величии и красоте представали дружба, любовь к родине и
верность цели; столь возвышенные и прекрасные образы, без сомне-
ния, облагораживали и обогащали чувства слушателей; от восхищения
они шли .к подражанию, а подражая, отождествляли себя с предметами
своего восхищения. И пусть не возражают нам, говоря, что эти герои
далеки от нравственного совершенства и отнюдь не могут считаться
назидательными примерами для подражания. Каждая эпоха обожест-
330


вляет свойственные ей заблуждения под более или менее благовид-
ными названиями; Месть — вот тот обнаженный Идол, которому покло-
нялись полуварварские века; а Самообман — это одетый покровами
Образ неведомого зла, перед которым падают ниц роскошь и пресы-
щенность. Но поэт смотрит на пороки современников как на времен-
ное облачение для своих созданий, 'прикрывающее, но не скрывающее
их извечную гармонию. Персонаж Эпоса или Драмы как бы носит их
в душе подобно тому, как он носит на теле древние доспехи или со-
временный мундир, хотя нетрудно вообразить для него более красивую
одежду. Внутренняя красота не может быть настолько скрыта под
случайными облачениями, чтобы дух ее не сообщался самому этому
облачению и не указывал, даже в манере носить его, что именно под
ним сокрыто. Величавая фигура и грациозные движения видны даже
под самой варварской и безвкусной одеждой. Среди величайших поэ-
тов мало таких, которые выставляют свои замыслы в их неприкрытом
великолепии; быть может, костюмы, обычаи и прочее являются даже
необходимым добавлением, смягчающим для смертных ушей эту му-
зыку сфер.
Все, что говорится о безнравственности поэзии, имеет своим ис-
точником заблуждение относительно того особого способа, каким поэ-
зия содействует нравственному совершенствованию человека. Этика
приводит в порядок ценности, созданные поэзией, и предлагает образ-
цы и примеры из гражданской и семейной жизни; если люди ненави-
дят, презирают, чернят, обманывают и угнетают друг друга, это проис-
ходит отнюдь не из-за недостатка отличных нравственных доктрин.
Поэзия [воздействует иными, божественными путями. Она пробуждает
и обогащает самый ум человека, делая его вместилищем тысячи неве-
домых ему до этого мыслей. Поэзия приподымает завесу над скрытой
красотой мира и сообщает знакомому черты незнаемого; все, о чем она
говорит, она воспроизводит; и образы, озаренные ее неземным светом, ос-
таются в душе тех, кто их однажды узрел, как воспоминание о блаженном
упоении, объемлющем все мысли и все поступки, которым она сопричаст-
на. Любовь — вот суть всякой нравственности; любовь или выход за
пределы своего «я» и слияние с тем прекрасным, что заключено в
чьих-то, не наших, мыслях, деяниях или личности. Чтобы быть истинно
добрым, человек должен обладать живым воображением; он должен
уметь представить себя на месте другого и многих других; горе и ра-
дость ему подобных должны стать его собственными. Воображение —
лучшее орудие нравственного совершенствования, и поэзия способству-
ет результату, воздействуя на причину. Поэзия расширяет сферу
воображения, питая его все новыми и новыми радостями, имеющими
силу привлекать к себе все другие мысли и образующими новые вме-
стилища, которые жаждут, чтобы их наполняли все новой и новой
духовной пищей. Поэзия развивает эту способность, являющуюся нрав-
ственным органом человека, подобно тому как упражнения развивают
331


члены его тела. А потому поэту не следует воплощать в своих созда-
ниях, принадлежащих всему миру и всем временам, собственные поня-
тия о хорошем и дурном, которые обычно принадлежат его времени
и его стране. Принимая на себя более низкую роль толкователя ре-
зультатов, с которой он, к тому же, едва ли хорошо справится, поэт
лишает себя славы участника в причине. Гомер и другие величайшие
поэты не заблуждались относительно своего предназначения и не от-
рекались от власти над обширнейшими из своих владений. 7е, в ком
поэтическое начало хоть и велико, но не столь сильно, а именно: Еври-
пид, Лукан, Тассо, Спенсер, часто ставили себе моральную задачу, и
воздействие их поэзии уменьшается ровно на столько, на сколько они
вынуждают нас помнить об этой своей цели.
Вслед за Гомером и циклическими поэтами7 через некоторое вре-
мя пришли драматические и лирические поэты Афин, современники
всего самого прекрасного в других искусствах: в архитектуре, живо-
писи, музыке, танце, скульптуре, философии и, добавим, в обществен-
ной жизни. Ибо, хотя афинское общество страдало многими несовер-
шенствами, 'которые поэзия рыцарства и христианства искоренила в
обычаях и общественных установлениях Европы, ни в какое другое
время не существовало столько энергии, красоты и добродетели; ни-
когда слепая сила и косная материя так не подчинялись человеческой
воле и никогда эта воля так не гармонировала с велениями прекрас-
ного и истинного, как в течение столетия, предшествовавшего смерти
Сократа. Ни одна историческая эпоха не оставила нам памятников,
столь явно запечатлевших божественное начало в человеке. Именно
Поэзия, воплощенная в формах, движениях или словах, сделала эту
эпоху памятной среди всех других, сокровищницей образцов на вечные
времена. Ибо письменная поэзия существовала в то время вместе с
другими искусствами, и тщетно было бы допытываться, какие из них
были отражением, а ка'кие — источником света, которым все они, со-
брав в общий фокус, озарили тьму последующих столетий. О причине
и следствии мы можем судить лишь по неизменному совпадению:
Поэзия всегда оказывается современницей других искусств, способ-
ствующих счастью и совершенствованию людей. Чтобы различить тут
причину и следствие, я призываю обратиться к тому, что уже уста-
новлено.
В описываемый 'период родилась Драма; и даже если какой-либо
из позднейших писателей сравнялся с немногими дошедшими до нас
великими образцами афинской драмы или превзошел их, несомненно,
что само драматическое искусство нигде не было так понято и не осу-
ществлялось в духе его истинной философии, как в Афинах. Ибо афи-
няне пользовались средствами речи, действия, музыки, живописи, тан-
ца и религиозного обряда ради единой цели — представления высочай-
ших идеалов страсти и могущества. Каждое из искусств достигало
величайших вершин в руках художников, в совершенстве им владев-
332


ших, и сочеталось с другими, образуя гармоническое единство. На
нынешней сцене одновременно применяются лишь немногие из средств,
способных выразить замысел. У нас есть трагедия без музыки и тан-
ца; а музыка и танец не воплощают высоких идей, которые они приз-
ваны нести; и все это отделено от религии, а религия вообще изгнана
со сцены. В современном театре мы сняли с лица актера маску, объе-
динявшую все выражения, свойственные изображаемому характеру, в
одно 'постоянное и неизменное; это хорошо лишь для частностей, го-
дится лишь для монолога, когда все внимание устремлено на мимику
какого-нибудь великого мастера сцены. Современный принцип соеди-
нения комедии с трагедией, хотя он и ведет на практике ко множеству
злоупотреблений, несомненно, расширяет возможности драмы; но тогда
комедия должна быть, как в «Короле Лире», высокой, идеальной и
всеобъемлющей. Быть может, именно этот принцип дает «Королю Ли-
ру» преимущество над «Царем Эдипом» или «Агамемноном» 8 или, ес-
ли угодно, трилогиями, в которые они входят; и разве только необы-
чайная сила поэзии, заключенная в хорах, особенно в последнем, мо-
жет уравновесить чаши весов. «Короля Лира», если он выдерживает
и это сравнение, можно считать самым совершенным образцом дра-
матического искусства, какой существует, несмотря на тесные границы,
в которые ставило его автора незнание философии драмы, возобладав-
шей с тех пор в Европе нового времени. Кальдерон в своих Autos9
попытался выполнить некоторые из высоких требований к драме, кото-
рыми пренебрег Шекспир: так, например, он сближает драму с рели-
гией и объединяет их с музыкой и танцем. Но он забывает об условиях,
еще более важных, и больше теряет, чем выигрывает, подменяя живые
воплощения истинных человеческих страстей всегда одними и теми же
жестко очерченными порождениями уродливых суеверий.
Однако мы отклонились от темы. Автор «Четырех Векоь Поэзии»
осмотрительно избегает говорить о влиянии Драмы на жизнь и нравы.
Раз я узнал Рыцаря по эмблеме на его щите, мне достаточно начертать
на своем «Филоктет» 10, или «Агамемнон», или «Отелло>, чтобы обра-
тить в бегство околдовавшие его исполинские софизмы, подобно тому
как зеркало в руке слабейшего из паладинов ослепляло нестерпимым
светом и рассеивало целые армии чернокнижников и язычников. Связь
театральных зрелищ с улучшением или падением нравов признана
всеми; другими словами, отсутствие или наличие Поэзии в ее наибо-
лее совершенной и всеобщей форме оказалось связанным с доброде-
телью или пороками в обычаях и поведении людей. Развращенность
нравов, которую приписывают влиянию театра, начинается там, где
кончается в театре Поэзия; обратимся к истории нравов, и мы увидим,
что усиление (первой и упадок второй находятся в столь же тесной за-
висимости, как любая причина и следствие.
В Афинах, как и повсюду, где она приблизилась к совершенству,
драма была современницей нравственного и интеллектуального вели-
заз


чия эпохи. Трагедии афинских поэтов11 подобны зеркалам, где зритель
видит себя лишь слегка замаскированным и освобожденным от всего,
кроме высоких совершенств и стремлений, являющихся для каждого
прообразом того, что он любит, чем восхищается и чем хотел бы стать.
Воображение обогащается, сочувствуя мукам и страстям столь силь-
ным, что их восприятие расширяет самую способность воспринимать;
жалость, негодование, ужас и печаль укрепляют в зрителе добрые
чувства; а после напряжения этих высоких чувств наступает возвы-
шенное спокойствие, которое зритель уносит с собой, даже всзвратясь
в суету повседневной жизни; самое преступление представляется вдвое
менее ужасным и утрачивает силу заразительного примера, когда его
показывают как роковое следствие неисповедимых путей природы; за-
блуждение уже не кажется своеволием; человек не может цепляться
за него как за результат своего свободного выбора. В величайших из
драм мало что можно осудить или возненавидеть; они учат скорее
самопознанию и самоуважению. Ни глаза, ни ум человеческий не спо-
собны видеть себя иначе как отраженными в чем-то себе подобном.
Драма, когда она заключает в себе Поэзию, является призматическим
и многосторонним зеркалом, которое собирает наиболее яркие лучи,,
источаемые человеческой природой, дробит их и вновь составляет из
простейших элементов, 'придает им красоту и величие и множит все,,
что оно отражает, наделяя его способностью рождать себе подобное
всюду, куда эти лучи упадут.
Но в эпоху общественного упадка ДраАма отражает этот упадок.
Трагедия становится холодным подражанием внешней форме великих
творений древности, лишенным гармонического сопровождения смеж-
ных искусств и зачастую неверным даже и внешне; или же неловкой
попыткой преподать некоторые догмы, почитаемые автором за нрав-
ственные истины, причем обычно это всего лишь благовидно замаски-
рованное стремление польстить какому-либо пороку или слабости, ко-
торым заражен' и автор и зрители. Примером первого может служить
«Катон» Аддисона 12, называемый классической и домашней драмой;,
вторые, к сожалению, столь многочисленны, что примеры были бы из-
лишни. Поэзию нельзя подчинять подобным целям. Поэзия — это ог-
ненный меч, всегда обнаженный; он сжигает ножны, в которые его
хотели бы вложить. Вот почему все указанные драматические сочине-
ния на редкость непоэтичны; они претендуют на изображение чувств.
и страсти; но при отсутствии поэтического воображения все это — лишь
названия, под которыми скрываются каприз и похоть. В нашей стране
периодом наибольшего упадка драмы было царствование Карла II,.
когда все обычные виды поэзии превратились в воспевание королев-
ских побед над свободою и добродетелью. Один лишь Мильтон озаряет
это недостойное его время. В такие времена драма проникается духом
расчета, и поэзия исчезает из нее. Комедия утрачивает свою идеаль-
ную всеобщность; юмор сменяется острословием; смех вызывается не:
334


радостью, но самодовольным торжеством; место веселости занимают
злобность, сарказм и презрение; мы уже не смеемся, мы только улы-
баемся. Непристойность, эта кощунственная насмешка над божествен-
ной красотою жизни, -прикрывшись вуалью, становится от этого пусть
менее отвратительной, но более дерзкой; это — чудовище, которому
развращенность нравов непрерывно доставляет свежую пищу, пожи-
раемую ею втайне.
Поскольку драма является той формой, где способно сочетаться
наибольшее число различных средств поэтического выражения, в ней
яснее всего можно наблюдать связь поэзии с общественным благом.
Несомненно, что наивысшему расцвету драмы всегда соответствовал
наилучший общественный порядок; а упадок или исчезновение драмы
там, где она некогда процветала, служит признаком падения нравов
и угасания тех сил, которые поддерживают живую душу общества. Но,
как говорит Маккиавелли о политических установлениях, эту жизнь
можно сохранить и возродить, если явятся люди, способные вернуть
драму на прежний верный путь. То же относится и к Поэзии в наибо1
лее широком смысле; язык и все формы языкотворчества должны не
только возникать, но и поддерживаться; поэт остается верен своей бо-
жественной природе; он творец, но он же и провидение.
Гражданская война, завоевания в Азии и победы сперва маке-
донского, а затем римского оружия были ступенями угасания творче-
ских сил Греции. Буколические поэты, нашедшие покровительство у
просвещенных деспотов Сицилии и Египта, были последними .предста-
вителями славной эпохи. Их поэзия необычайно мелодична: подобно
запаху туберозы, она пресыщает чрезмерной сладостью, тогда как
поэзия их предшественников была июньским ветром, который смеши-
вает ароматы всех полевых цветов и добавляет к ним собственное
бодрящее дыхание, не дающее нашему восприятию утомиться востор-
гом. Буколическая и эротическая изысканность поэзии сответствует
изнеженности в скульптуре, музыке и родственных искусствах, а также
в нравах и общественных порядках; именно это отличает эпоху, о ко-
торой идет речь. В этом недостатке гармонии не повинно ни само поэ-
тическое начало, ни какое-либо неверное его применение. Подобную же
чувствительность к влиянию чувств и страстей мы находим в творе-
ниях Гомера и Софокла: .первый в особенности умел придать неотра-
зимую привлекательность чувственному и патетическому. Превосход-
ство этих авторов над позднейшими состоит в наличии у них мыслей,
относящихся к внутреннему миру человека, а не в отсутствии таких,
которые связаны с миром внешним; их совершенство заключается в
гармоническом сочетании тех и других. Слабость эротических поэтов
не в том, что у них есть, а в том, что им недостает. Их можно считать
причастными современной им развращенности нравов не потому, что они
были поэтами, но потому, что они были ими недостаточно. Если б этот
распад сумел погасить в них также и восприимчивость к наслаждению,
335


страсти и к красоте природы, которая ставится им в вину как недо-
статок, вот тогда торжество зла было бы окончательным. Ибо конеч-
ной целью общественного распада является уничтожение всякой спо-
собности испытывать приятные ощущения; в этом-то и заключается
разложение. Оно начинается с воображения и интеллекта, то есть с
сердцевины, а оттуда, подобно парализующему яду, распространяется
на чувства и наконец даже на чувственные желания, пока все не пре-
вращается в омертвелую массу, в которой едва теплится сознание.
С приближением такого времени поэзия всегда обращается к тем
способностяхМ человека, которые угасают последними и, подобно ша-
гам Астреи 13, уходящей из мира, голос ее слышится все отдаленнее.
Поэзия неизменно дает людям все наслаждение, какое они способны
испытывать; она всегда остается светочем жизни, источником всего
прекрасного, благородного и истинного, что еще может существовать
в годины мрака. Несомненно, те из изнеженных жителей Сиракуз и
Александрии, которые восхищались поэмами Феокрита, были менее
бессердечны, жестоки и чувственны, чем остальные. Прежде чем ис-
чезнет Поэзия, должна распасться сама плоть человеческого общества.
Никогда еще не распадались полностью священные звенья той цепи,
которая, проходя через множество сердец, восходит к великим умам
и оттуда посылает незримую эманацию, все соединяющую воедино и
поддерживающую жизнь повсюду. Это она содержит в себе одновре-
менно зачатки и своего собственного, и общественного возрождения.
Кроме того, не следует ограничивать влияние буколической и эротиче-
ской поэзии теми, к кому она в свое время обращалась. Те могли
воспринять ее бессмертную красоту лишь как отдельные фрагменты.
Читатели, наделенные более тонкой восприимчивостью или рожденные
в более счастливую эпоху, могут увидеть в ней части той великой поэ-
мы, которую все лоэты, подобно согласным думам единого великого
ума, слагают от начала времен.
Тот же цикл, хотя и в более узких пределах, прошел и Древний
Рим; но там общественная жизнь, по-видимому, никогда но была до
такой степени насыщена поэтическим началом. Римляне, как видно,
считали, что греки достигли совершенства как в своих нравах, так и
в следовании природе; они не пытались создавать, в стихах ли, в
скульптуре, музыке или архитектуре, ничего, имевшего прямое отно-
шение к их собственному бытию, но лишь такое, где отражалось нечто
общее для всего мира. Впрочем, мы судим об этом по неполным дан-
ным, а потому, быть может, с недостаточной полнотой. Энний, Варрон,
Пакувий и Акций14 — все четверо большие поэты — до нас не дошли.
Лукреций обладал творческим даром в высочайшей степени, Верги-
лий —■ в очень высокой. У этого последнего изысканность выражений
подобна светлой дымке, прикрывающей от читателя ослепительную
правдивость его изображений мира. Ливии весь исполнен поэзии. Од-
нако Гораций, Катулл, Овидий15 и все другие большие поэты, совре-
336


мечники Вергилия, видели человека и природу в зеркале греческого
искусства. Государственное устройство и религия также были в Риме
менее поэтичны, чем в Греции, как тень всегда бледнее живой плоти.
Поэтому римская поэзия скорее следовала за совершенствованием
политического и семейного быта, чем звучала с ним в лад. Подлинная
поэзия Рима жила в его гражданских установлениях, ибо все прекрас-
ное, истинное и величественное, что в них было, могло порождаться
только тем началом, которое творило самый этот порядок вещей.
Жизнь Камилла; смерть Регул а; сенаторы, торжественно ожидающие
прихода победоносных галлов; отказ Республики заключить мир с
Ганнибалом после битвы при Каннах 16 — все это не было результатом
расчета и вычисления возможных личных выгод такого именно течения
событий для тех, кто были одновременно и сочинителями и актерами
этих бессмертных драм. Воображение, созерцавшее красоту этого об-
щества, создавало ее по собственному образу и подобию; следствием
было всемирное владычество, а наградою — вечная слава. Все это —
та же поэзия, хотя quia carent vate sacro 17. Все это — эпизоды цикли-
ческой поэмы, которую Время пишет в памяти людей. Прошлое, подоб-
но вдохновенному рапсоду, поет ее вечно сменяющимся поколениям.
Но вот наконец античная религия и культура завершили цикл
своего развития. И мир всецело погрузился бы в хаос и тьму, если бы
среди творцов христианской и рыцарской культуры не оказалось своих
поэтов, которые создали дотоле неизвестные образцы для мысли и дей-
ствия; отразившись в умах людей, они, словно полководцы, приняли
командование над смятенными полками их мыслей [и чувств]. В мою
задачу не входит рассмотрение зла, причиненного этими идеями; я
только еще раз заявляю на основе высказанных выше положений, что
в этом ни в какой мере не повинна содержавшаяся в них поэзия.
Возможно, что удивительная поэзия Моисея, Иова, Давида, Соло-
мона и Исайи 18 произвела впечатление на Иисуса и его учеников. От-
дельные фрагменты, сохраненные для нас биографами этого необык-
новенного человека, исполнены самой яркой Поэзии. Но его учение,
по-видимохму, скоро подверглось искажению. Спустя некоторое время
после победы идей, основанных на этом учении, три категории 19, на
которые Платон разделил духовные способности человека, были как
бы канонизированы и сделались [в Европе] предметом культа. И тут,
надо признать, «тускнеет свет» и
...ворон в лес туманный
Летит. Благие силы дня уснули.
Выходят слуги ночи на добычу20.
Но заметьте, какой великолепный порядок родился21 из грязи и
крови этого яростного хаоса! И как мир, словно воскреснув, взлетел
на золотых крыльях познания и надежды и еще длит свой полет в
337


лебеса времен. Вслушайтесь в музыку, не слышную простым ухом и
лодобную вечному невидимому ветру, который придает этому нескон-
чаемому полету быстроту и силу.
Поэзия, содержавшаяся в учении Христа и в. мифологии и укладе
жизни кельтских завоевателей Римской империи, пережила смуту, со-
провождавшую их появление и победу, и сложилась в новую систему
нравов и идей. Было бы ошибкой приписывать невежество средневе-
ковья христианскому учению или господству кельтских племен. Все, что
могло быть в них дурного, -вызвано было исчезновением поэтического
начала по мере развития деспотизма и суеверий. По причинам слиш-
ком сложным, чтобы обсуждать их здесь, люди стали бесчувственными
и себялюбивыми; воля их ослабела, и все же они были ее рабами, а
тем самым и рабами чужой воли; похоть, страх, алчность, жестокость
и обман отличали поколения, где не оказалось никого, способного тво-
рить,— будь то статуи, поэмы или общественные установления. Мо-
ральные аномалии такого общества нельзя отнести за счет каких-либо
современных ему событий; и более всего заслуживают одобрения те
события, которые всего успешнее могли их уничтожить. К несчастью
для тех, кто не умеет отличать слов от помыслов, многие из этих ано-
малий вошли «в нашу общепринятую религию.
Воздействие поэзии христианства и рыцарства начало сказываться
лишь в XI веке. Принцип равенства был открыт и применен Платоном
в его «Республике» в качестве теоретического правила, согласно кото-
рому все предметы удовольствия и орудия могущества, созданные
общим трудом и искусством людей, должны между ними распреде-
ляться. Границы этого правила, утверждает он, определяются только
разумом каждого или соображениями общей пользы. Вслед за Ти-
меем 22 и Пифагором Платон построил также нравственную и интел-
лектуальную систему, охватывающую прошлое, настоящее и будущее
человека. Христос открыл человечеству священные и вечные истины,
заключенные в этой философии; христианство в своем чистом виде
стало экзотерическим выражением эзотерических принципов .древней
поэзии и мудрости. Слившись с истощенными народностями юга, кель-
ты принесли им поэзию своей мифологии и своего жизненного уклада.
Результатом была некая сумма, составленная из действия и противо-
действия всех факторов, ибо можно считать, что ни одна нация или
религия не может победить другую и при этом не вобрать ь себя ка-
кую-то часть того, что она вытесняет. В число этих последствий было
уничтожение личного и домашнего рабства и освобождение женщин
от большей части унизительных оков античности.
Отмена личного рабства является основой величайших надежд в
области 'политики, какие может возыметь человек. Освобождение жен-
щины создало поэзию половой любви. Любовь стала религией; пред-
меты ее культа были постоянно на глазах. Казалось, статуи Аполлона
и Муз ожили, задвигались и смешались с толпою своих почитателей,
338


так что на земле появились обитатели небес. Обычные дела и привыч-
ные зрелища жизни сделались удивительными и чудесными; из облом-
ков Эдема был сотворен новый рай. Самое создание его есть поэзия, а
потому и создатели были поэтами; их орудием был язйк: «Galeotto fu
il libro, e chi lo scrisse»23. Провансальские труверы, что значит «изобре-
татели» 24, были предшественниками Петрарки, чьи стихи, подобно за-
говорам, открывают *волшебные потайные источники счастья, заклю-
ченного в любовных муках. Невозможно воспринимать их и не стать
при этом частицею созерцаемой нами красоты; едва ли нужно доказы-
вать, что эти священные чувства, пробуждающие нежность и возвы-
шающие душу, способны сделать людей лучше, великодушнее и му-
дрее и вознести их над тусклою мглою маленького себялюбивого мир-
ка.
Данте еще лучше Петрарки понимал таинства любви25. Его «Vita
Nuova»26 представляет собой неисчерпаемый источник чистых чувств
и чистого языка; это — опоэтизированная повесть тех лет его жизни,
которые посвящены были любви. Апофеоз Беатриче в поэме «Рай»,
постепенное преображение его любви и ее красоты, которое, словно
по ступеням, приводит его <к престолу Высшей Первопричины,— все это
является прекраснейшим созданием Поэзии нового времени. Наиболее
проницательные из критиков судят о частях поэмы иначе, чем толпа, и
справедливо располагают их по степени совершенства в ином порядке,
а именно: «Ад», «Чистилище», «Рай». Эта последняя представляет со-
бою гимн вечной Любви. Любовь, -которая в античном мире нашла до-
стойного певца в одном лишь Платоне, в новое время воспевается це-
лым хором величайших поэтов; эти песни проникли во все подземелья
общества, и отзвуки их доныне заглушают нестройный лязг оружия и
завывания суеверий. Ариосто, Тассо, Шекспир, Спенсер, Кальдерон,
Руссо и великие писатели нашего столетия, каждый в свою очередь,
прославляли любовь, как бы доставляя человечеству трофеи великих
побед над чувственностью и грубой силой. Истинные отношения, в ка-
ких состоят оба пола, ныне понимаются вернее; и если в общественном
мнений современной Европы отчасти рассеялось заблуждение, прини-
мавшее различия в способностях обоих полов за признак их неравен-
ства, то этим отрадным явлениям мы обязаны культу, который узако-
нило рыцарство, а проповедовали поэты.
Поэзию Данте можно считать мостом, переброшенным через поток
времени и соединяющим современный мир с античным. Искаженные
представления о невидимых силах — предметах поклонения Данте и
его соперника Мильтона — всего лишь плащи и маски, под которыми
эти великие поэты шествуют в вечность. Трудно определить, насколько
они сознавали различия между их собственными верованиями и на-
родными. Данте, во всяком случае, стремится показать эти различия
в полной мере, когда отводит Рифею, которого Вергилий называет
justisimus unus27, места в Раю, а в распределении наград и наказаний
339


следует самым еретическим капризам 28. А поэма Мильтона содержит
философское опровержение тех самых догматов, которым она, по стран-
ному, но естественному контрасту, должна была служить главной опо-
рой. Ничто не может сравниться по мощи и великолепию с образом
Сатаны в «Потерянном рае». Было бы ошибкой предположить, что он
мог быть задуман как олицетворение зла. Непримиримая ненависть,
терпеливое коварство и утонченная изобретательность в выдумывании
мук для противника — вот что является злом; оно еще простительно
рабу, но непростительно владыке; искупается у побежденного многим,
что есть благородного в его поражении, но усугубляется у победителя
всем, что есть позорного в его победе. У Мильтона Сатана в нравствен-
ном отношении настолько же выше Бога, насколько тот, кто верит в
правоту своего дела и борется за него, не страшась поражений и пыт-
ки, выше того, кто из надежного укрытия верной победы обрушивает
на >врага самую жестокую месть — и не потому, что хочет вынудить
его раскаяться и не упорствовать во вражде, но чтобы нарочно довести
его до новых поступков, которые навлекут на него новую кару. Миль-
тон настолько искажает общепринятые верования (если это можно
назвать искажением), что не приписывает своему Богу никакого нрав-
ственного превосходства над Сатаной. Это дерзкое пренебрежение
задачей прямого морализирования служит лучшим доказательством
гения Мильтона. Он словно смешал черты человеческой природы, как
смешивают краски на палитре, и на своем великом полотне располо-
жил их согласно эпическим законам правды, то есть согласно тем за-
конам, по 'которым взаимодействие между внешним миром и существа-
ми, наделенными разумом и нравственностью, возбуждает сочувствие
многих человеческих поколений. «Божественная комедия» и «Потерян-
ный рай» привели в систему мифологию нового времени; и когда с
течением времени ко множеству суеверий прибавится еще одно, ученые
толкователи станут изучать по ним религию Европы, которая лишь
потому не будет совершенно позабыта, что отмечена нетленной пе-
чатью гения.
Гомер был первым, а Данте — вторым из эпических поэтов, то есть
вторым из тех, чьи создания определенно и ясно связаны со знаниями,
чувствами, верованиями и (политическим устройством их эпохи и по-
следующих эпох и развивались в соответствии с их развитием. Ибо
Лукреций смочил крыла своего быстролетного духа в клейких осад-
ках чувственного мира; Вергилий со скромностью, мало «подобающей
его гению, хотел прослыть всего лишь подражателем, хотя он созда-
вал заново все, что копировал; а из стаи пересмешников ни один29 —
ни Аполлоний Родосский, ни Квинг Калабер из Смирны, ни Нонний,
ни Лукан, ни Стаций, ни Клавдиан,— хотя они и пели сладко, не отве-
чает требованиям эпической правды. Третьим эпическим поэтом был
Мильтон. Ибо если отказывать в звании эпоса30 в самом высоком
его смысле «Энеиде», то тем менее заслуживают его «Неистовый
340


Роланд», «Освобожденный Иерусалим», «Лузиады» или «Королева
Фей».
Данте и Мильтон были оба глубоко проникнуты верованиями ан-
тичности; ее дух присутствует в их поэзии в той же мере, в какой
внешние ее формы сохранились в религии новой Европы до Реформа-
ции. Один из них предшествовал, второй — следовал за Реформацией
почти через равные промежутки Бремени. Именно Данте и был первым
из религиозных реформаторов, и Лютер превосходит его скорее язви-
тельностью, нежели смелостью обличений папского произвола. Данте
первый пробудил восхищенную им Европу; из хаоса неблагозвучных
варваризмов он создал язык31, который сам по себе был музыкой и
красноречием. Он был тем, кто сплотил великие умы, воскресившие
ученость; Люцифером той звездной стаи32, которая в XIII веке, словно
с небес, 'воссияла из республиканской Италии над погруженным во
тьму миром. Самое его слово одухотворено; каждое подобно 'искре,
огненной частице неугасимой мысли. Многие из них подернуты золою
и таят «в себе огонь, для которого еще не нашлось горючего. Высокая
поэзия бесконечна; это как бы первый желудь, зародыш всех будущих
дубов. Можно подымать один покров за другим и никогда не добрать-
ся до сокрытой под ними обнаженной красоты смысла. Великая поэ-
ма — это источник, вечно плещущий через край годами мудрости и
красоты; когда отдельный человек и целая эпоха 'вычерпают из него
всю божественную влагу, какую они способны восприять, на смену им
приходят другие и открывают в нем все новое и новое, получая на-
слаждение, какого они не ждали и не могли себе представить.
Век, наступивший после Данте, Петрарки и Боккаччо, был отме-
чен возрождением живописи, скульптуры, музыки и архитектуры. Чо-
сер33 зажегся этим священным огнем, и, таким образом, английская
литература поднялась на итальянском фундаменте.
Не будем, однако, отвлекаться от нашей задачи защиты Поэзии
и заниматься ее критической историей и влиянием ее на общество.
Достаточно сказать, что поэты в широком и истинном смысле этого
слова воздействовали на свою эпоху и на все последующее, и сослать-
ся на отдельные примеры, уже приводившиеся в подтверждение мне-
ния, противоположного тому, которое высказывает автор «Четырех
Веков Поэзии» 34.
Но он выдвигает еще и иной довод, чтобы развенчать поэтов в
пользу мыслителей и ученых. Признавая, что игра воображения при-
носит больше всего удовольствия, он считает работу разума более по-
лезной. Чтобы принять такое разделение, посмотрим, что именно разу-
меется здесь под пользою. Удовольствием или благом зовется вообще
то, к чему сознательно стремится существо, наделенное чувствами и
разумом, и чему оно предается, когда находит. Есть две 4азы или
степени удовольствия, одно — длительное, всеобщее и постоянное, дру-
гое — преходящее и частное. Пользою может быть то, что является
341


средством достигнуть первой или же второй. Если первой — тогда полез-
но все, что укрепляет и очищает наши привязанности, открывает простор
воображению и одухотворяет область чувственного. Но автор «Четырех
Веков Поэзии», видимо, употребляет слово «польза» з белее узком
смысле: как то, что утоляет потребность нашей животной природы,
делает жизнь безопаснее, рассеивает наиболее грубые из суеверии и
внушает людям взаимную терпимость в той степени, какая совместима
с мотивами личной выгоды.
Нет сохмнеиия, что ревнители пользы в этом ограниченном ее по-
нимании также имеют свое место в обществе. Они идут по следам поэ-
тов и копируют их стихи для повседневного употребления. Они творят
пространство и созидают время. Труд их весьма ценен, покуда они
ограничиваются заботой о низших потребностях, без ущерба для выс-
ших.
Пусть скептик разрушает грубые суеверия, но пусть не искажает,
как это делали иные французские авторы, вечных истин, запечатлен-
ных в душах людей. Пусть изобретатель машин облегчает, а
политический эконом упорядочивает человеческий труд, но пусть осте-
регается, как бы их деятельность, не связанная с основными принци-
пами, принадлежащими миру духовному, не углубила — как это слу-
чилось в современной Англии — пропасти между роскошью и нище-
тою. Они воплотили в жизнь евангельское изречение: «Имущему
дастся, а у неимущего отнимется»35. Богачи стали богаче, а бедняки —
беднее; и наш государственный корабль плывет между Сциллой анар-
хии и Харибдой деспотизма. Таковы неизбежные следствия безраздель-
ного господства расчета.
Трудно определить удовольствие в его высшем смысле, ибо это
определение заключает в себе ряд явных парадоксов. Так, вследствие
какого-то необъяснимого недостатка гармонии в человеческой приро-
де, страдания нашего физического существа нередко приносят радость
нашему духовному «я». Печаль, страх, тревога и даже отчаяние часто
знаменуют приближение к высшему благу. На этом основано наше
восприятие трагедии; трагедия восхищает нас тем, что дает почувство-
вать долю наслаждения, заключенную в страдании. В этом же —ис-
точник той грусти, которая неотделима от прекраснейшей мелодии.
Удовольствие, содержащееся в печали, слаще удовольствия как та-
кового.
Отсюда и изречение: «Лучше ходить в дом плача об умершем, не-
жели в дом пира»36. Это не означает, что высшая ступень удоволь-
ствия обязательно связана со страданием. Радости любви и дружбы,
восхищение природой, наслаждение поэзией, а еще более — поэтиче-
ским творчеством зачастую не содержат такой примеси.
Доставлять удовольствие в этом высшем его смысле — это и есть
истинная польза. А доставляют и продлевают это удовольствие поэты
или же поэты-философы.
342


Деятельность Локка, Юма, Гиббона, Вольтера, Руссо * и их уче-
ников в защиту угнетенного и обманутого человечества заслуживает
признательности. Однако нетрудно подсчитать, на какой ступени мо-
рального и интеллектуального прогресса оказался бы мир, если бы они
вовсе не жили на свете. В течение столетия или двух говорилось бы
немного больше глупостей и еще сколько-то мужчин, женщин и детей
было бы сожжено за ересь. Нам, вероятно, не пришлось бы сейчас
радоваться уничтожению испанской инквизиции.. Но невозможно себе
представить нравственное состояние мира, если бы не было Данте,
Петрарки, Боккаччо, Чосера, Шекспира, Кальдерона, лорда Бэкона и
Мильтона; если бы никогда не жили Рафаэль и Микеланджело, если
бы не была переведена древнееврейская поэзия; если бы не возро-
дилось изучение греческой литературы; если бы образцы античной
скульптуры не дошли до наших дней; если бы поэзия античных богов
исчезла вместе с их культом. Без этих стимулов человеческий ум ни-
когда не пробудился бы ни для создания естественных наук, ни для
применения к общественным заблуждениям рассудочного анализа, ко-
торый ныне пытаются поставить выше непосредственного проявления
творческого начала.
Мы накопили больше нравственных, политических и исторических
истин, чем умеем приложить на практике; у нас более чем достаточно
научных и экономических сведений, но мы не применяем их для спра-
ведливого распределения «продуктов, которые благодаря этим сведе-
ниям производятся в возрастающем количестве. В этих науках поэзия
погребена под нагромождением фактов и расчетов. У нас нет недо
статка в знании того, что является самым лучшим и наиболее мудрым
в нравственности, в науке управления и в политической экономии, или
по крайней мере того, что было бы мудрее и лучше нынешнего их со-
стояния, с которым мы миримся. Но, как у бедной кошки в поговорке,
наше «хочу» слабее, чем «не смею» 37. Нам недостает творческой спо-
собности, чтобы воссоздать в воображении то, что мы знаем; нам не-
достает великодушия, чтобы осуществить то, что мы себе представ-
ляем; нам не хватает поэзии жизни; наши расчеты обогнали наши
представления. Мы расширили власть человека над внешним миром,
из-за отсутствия поэтического начала соответственно сузили его внут-
ренний мир; поработив стихии, человек сам при этом остается рабом.
Чем, как не развитием механических наук в ущерб творческому нача-
лу, являющемуся основою всякого познания, можно объяснить тот
факт, что все изобретения, которые облегчают и упорядочивают труд,
лишь увеличивают неравенство среди людей? По какой, если не по
* Я следую классификации, принятой автором «Четырех Веков Поэзии», однако
Руссо был прежде всего поэтом. Остальные, даже Вольтер, всего лишь резонеры.
343


этой, причине изобретения вместо того, чтобы облегчить, усилили про-
клятие, тяготеющее над Адамом? Место Бога и Маммоны 38 занимают
в нашем обществе Поэзия и воплощенный в богатстве эгоизм.
Поэтическое начало действует двояко: во-первых, создает новые
предметы, служащие познанию, могуществу и радости, с другой — рож-
дает в умах стремление воспроизвести их и подчинить известному рит-
му и порядку, которые можно назвать красотою и добром. Никогда так
не нужна поэзия, 'как в те времена, когда вследствие господства себя-
любия и расчета количество материальных благ растет быстрее, чем
способность освоить их согласно внутренним законам человеческой
природы. В такие времена тело становится чересчур громоздким для
оживляющего его духа.
Поэзия есть действительно нечто божественное. Это одновременно
центр~и~вся сфера познания; то, что объемлет все науки, и то, чем вся-
кая наука должна поверяться. Это одновременно корень и цветок всех
иных видов мышления; то, откуда все проистекает, и то, что все-собою
украшает; когда Поэзию губят, она не дает ни плодов, ни семян; и
пораженный бесплодием мир лишается и пищи, и новых побегов на
древе жизни. Поэзия — это прекрасное лицо мира, его лучший цвет.
Она для нас то же, что аромат и краски для веществ, составляющих
розу; то же, что нетленная красота для тела, обреченного на разложе-
ние. Чем были бы добродетель, любовь, патриотизм, дружба, чем были
бы красоты нашего прекрасного мира, что служило бы нам утешением
при жизни и на что могли бы мы надеяться после смерти, если бы
Поэзия не приносила нам огонь с тех вечных высот, куда расчет не
дерзает подняться на своих совиных крыльях? В отличие от рассудка,
Поэзия не принадлежит к способностям, которыми можно пользо-
ваться произвольно. Человек не может сказать: «Вот сейчас я возьму
и сочиню поэму». Этого не может сказать даже величайший из поэтов,
ибо созидающий дух подобен тлеющему углю, на мгновение раздува-
емому неким невидимым дыханием, изменчивым, точно ветер; поэтиче-
ская сила рождается где-то внутри, подобно краскам цветка, которые
меняются, пока он расцветает, а потом блекнет; и наше сознание не-
способно предугадать ее появления или исчезновения. Если бы действие
ее могло быть длительным и при этом сохранять первоначальную чи-
стоту и силу, результаты были бы грандиозны; но когда поэт начинает
сочинять, вдохновение находится уже на ущербе, и величайшие созда-
ния поэзии, известные миру, являются, вероятно, лишь слабой тенью
первоначального замысла поэта. Я хотел бы спросить лучших поэтов
нашего времени: неужели можно утверждать, будто лучшие поэтиче-
ские строки являются плодом труда и учености? Неспешный труд, ре-
комендуемый критиками, в действительности является не более, чем
прилежным ожиданием вдохновенных минут и искусственным заполне-
нием промежутков между тем, что подсказано этими минутами, с по-
мощью различных общих мест — необходимость, которая вызвана
344


только ограниченностью поэтической силы. Ибо Мильтон задумал
«Потерянный рай» целиком прежде, чем начал осуществлять свой за-
мысел по частям. Он сам говорит нам, что Муза влагала ему в уста
«стихи несочиненные» 39. И лусть это будет ответом тому, кто приводит
в пример пятьдесят шесть вариантов первой строки «Неистового Ро-
ланда»40. Сочиненные таким образом поэмы имеют такое же отноше-
ние к поэзии, как мозаика к живописи. Инстинктивный и интуитивный
характер поэтического творчества еще заметнее в скульптуре и живо-
писи; великая статуя или картина растет под руками художника, как
дитя в материнской утробе; и даже ум, направляющий творящую руку,
неспособен понять, где возникает, как развивается и какими путями
осуществляется процесс творчества.
Поэзия — это летопись лучших и счастливейших мгновений, пере-
житых счастливейшими и лучшими умами. Мы улавливаем в ней ми-
молетные отблески мыслей и чувств, порою связанных с известным
местом или лицом, иногда относящихся только к нашей внутренней
жизни; эти отблески возникают всегда непредвиденно и исчезают по-
мимо нашей воли, но они возвышают душу и несказанно нас восхи-
щают: так что к желанию и сожалениям, которые они по себе остав-
ляют, примешивается радость, ибо такова их природа. В нас прони-
кает словно некое высшее начало; но движения его подобны полету
ветра над'морем—-следы его изглаживаются наступающей затем
тишью, оставаясь запечатленными лишь в волнистой ряби прибрежного
песка. Эти и подобные состояния души являются 'преимущественно
уделом людей, одаренных тонкой восприимчивостью и живым вообра-
жением; душа настраивается при этом на высокий лад, враждебный
всякому низменному желанию. С этим состоянием духа неразрывно
связаны добродетель, любовь, патриотизм и дружба: пока оно длится,
личность представляется тем, что она есть на самом деле, то есть ато-
мом по сравнению с космосом. Поэты как натуры наиболее тонкие не
только подвержены таким состояниям души, но могут окрашивать все
свои создания в неуловимые цвета этих неземных сфер; одно слово^
одна черта в изображении какой-либо сцены или страсти способны
затронуть волшебную струну и воскресить в тех, кто однажды уже
испытал подобные чувства, уснувший, остывший и давно похороненный
образ прошлого. Поэзия, таким образом, дает бессмертие всему, что
есть в мире лучшего~й"наиболее прекрасного; она запечатлевает ми-
молетные видения, реющие в поднебесье, и, облекая их в слова или
очертания, посылает в мир, как благую и радостную весть, тем, в чьей
душе живут подобные же видения, но не находят оттуда выхода во
вселенную. Поэзия не дает погибнуть минутам, когда на человека ни-
сходит божество.
Поэзия дивно преображает все сущее: красоту она делает еще пре-
краснее, а уродство наделяет красотой. Она сочетает воедино восторг
и ужас, печаль и радость, вечность и перемену; под своим легким яр-
345


мом она соединяет все, что несоединимо. Она преображает все, к чему
прикасается, и каждый предмет, оказавшийся в ее сияющей сфере,
подвергается волшебному превращению, чтобы воплотить живущий в
ней дух; таинственная алхимия Поэзии обращает в расплавленное
золото даже те ядовитые воды, которыми смерть отравляет живущих;
она срывает с действительности давно знакомые, приглядевшиеся по-
кровы, и мы созерцаем ее обнаженную спящую красоту, иначе гово-
ря — ее душу.
Все существует постольку, поскольку воспринимается, во всяком
случае для воспринимающего. «Дух сам себе отчизна, и в себе из Неба
Ад творит, из Ада — Небо»41. Но по^зи^ побеждает проклятие, под-
чиняющее нас случайным впечатлениям бытия. Разворачивает ли она
собственную узорную ткань или срывает темную завесу повседневно-
сти с окружающих нас предметов, она всегда творит для нас жизнь
внутри нашей жизни. Она переносит нас в мир, по сравнению с кото-
рым обыденный мир представляется беспорядочным хаосом. Она вос-
создает Вселенную, частицу коей мы составляем, одновременно ее
воспринимая; она очищает наш внутренний взор от налета привычно-
сти, затемняющего для нас чудо нашего бытия. Она заставляет нас по-
чувствовать то, что мы воспринимаем, и вообразить то, что мы знаем.
Она заново создает мир, уничтоженный в нашем сознании впечатле-
ниями, притупившимися от повторений. Она оправдывает смелые и вер-
ные слова Тассо: «Non merita nome di Creatore se non Iddio ed il
Poeta»42.
Даруя другим величайшие сокровища мудрости, радости, доброде-
тели и славы, поэт и сам должен быть счастливейшим, лучшим, муд-
рейшим и наиболее прославленным из людей. Что касается его славы,
пусть Время решит, сравнится ли со славой поэта слава какого-либо
другого устроителя человеческой жизни. Что он—^мущ^ший, счаст-
ливейший и лучший уже тем одним, что он поэт, в этом также нет
ссшнения; величайшие поэты были людьми самой незапятнанной добро-
детели и самой высокой мудрости, и — если заглянуть в-тайники их
жизни—■ также и самыми счастливыми из людей; исключения — каса-
ющиеся тех, кто обладал поэтической способностью в высокой, но не
в высочайшей степени,— скорее подтверждают это правило, нежели
опровергают его. Снизойдем на миг до общераспространенных сужде-
ний и, присвоив себе и сочетав в своем лице несовместимые обязан-
ности обвинителя, свидетеля, судьи и исполнителя приговора, решим —
без доказательств судебной процедуры,— что тем, кто «превыше про-
чих смертных вознесен»43, случалось вести себя предосудительно. До-
пустим, что Гомер был пьяницей, Вергилий — льстецом, Гораций —
трусом, Тассо — сумасшедшим, Бэкон — лихоимцем, Рафаэль — рас-
путником, а Спенсер — поэтом-лауреатом. В этой части нашего трак-
тата44 было бы неуместно перечислять ныне живущих поэтов, но те
великие имена, которые мы только что упомянули, уже получили пол-
346


ное оправдание у потомства. Проступки их были взвешены и оказались
на весах легче праха; пусть их грехи были краснее пурпура—сейчас
они белы, как снег, ибо были омыты кровью всепримиряющего и все-
искупающего Времени. Заметьте, в каком нелепом беспорядке смеша-
лись правда и ложь в современном злословии о Поэзии и поэтах; по-
думайте, сколь часто вещи являются не тем, чем кажутся, или кажут-
ся не тем, что они есть; оглянитесь также и на себя и не судите, да
не судимы будете.
Как уже было сказано, Поэзия отличается от логики тем, что не
подчинена непосредственно умственному усилию, и ее проявление не
обязательно связано с сознанием или волей. Было бы чересчур смелым
утверждать, что таковы непременные условия всякой причинной связи
в области мысли, когда имеют место следствия, которые нельзя к ней
возвести. Нетрудно предположить, что частые приливы поэтической
силы могут создать в сознании поэта привычный гармонический поря-
док, согласный с собственной его природой и с воздействием его на
другие умы. Но в промежутках между порывами вдохновения, обычно
частыми, но не длительными, поэт становится обычным человеком и
внезапно подвергается всем влияниям, на прочих людей действующим
постоянно. Отличаясь более тонким душевным складом и несравненно
большей чувствительностью к страданию и к радости, своей и чужой,
он избегает первого и стремится ко второй также с несравненно боль-
шей страстью, чем другие люди. А когда он упускает при этом из виду,
что радость, к которой стремятся все, и страдание, которое все избе-
гают, подчас маскируются и выступают одно вместо другого, он делает
себя мишенью для клеветы.
Однако эти заблуждения вовсе не всегда преступны, и никогда еще
среди предъявленных поэтом обвинений не значились жестокость, за-
висть, мстительность, алчность и наиболее злые из страстей.
Ради торжества истины я счел за лучшее расположить эти замет-
ки в том порядке, в каком они мне явились при обдумывании самого
предмета, вместо того чтобы следовать за трактатом, побудившим ме-
ня опубликовать их. Не будучи полемическим ответом на него по всей
форме, эти заметки,— если читатель признает их справедливыми,—
содержат опровержение взглядов, высказанных в «Четырех Веках
Поэзии», во всяком случае, в первой своей части. Нетрудно догадаться,
что именно разгневало ученого и мыслящего автора этого сочинения.
Как и он, я тоже не склонен восхищаться «Тезеидами» современных
сиплых Кодров45. Бавий и Мевий были и остаются невыносимыми соз-
даниями 46. Однако, если критик одновременно является и философом,
он обязан скорее различать, чем смешивать.
Первая часть моих замечаний касается основных принципов и сущ-
ности Поэзии; насколько позволил мне ограниченный размер этого
сочинения, я показал, что поэзия в собственном смысле слова имеет
общий источник со всеШгтфупшТГ'ф'ор'мамй красоты и'Тармонитгг в
347


которых можно выразить содержание человеческой жизни,— они и со-
ставляют Поэзию в высшем ее смысле.
Во второй части моих заметок я намереваюсь приложить эти об-
щие принципы к современному состоянию Поэзии, а также обосновать
попытку претворения в Поэзию современной жизни и взглядов и под-
чинения их творческому, поэтическому началу. Ибо английская лите-
ратура, которая неизменно испытывала могучий подъем при каждом
большом и свободном проявлении народной воли, сейчас возрождается
к новой жизни. Несмотря на низкую зависть, стремящуюся умалить
достоинства современных авторов, наше время будет памятно как век
высоких духовных свершений47; мы живем среди мыслителей и поэ-
тов, которые стоят несравненно выше всех, какие появлялись со вре-
мен последней всенародной борьбы за гражданские и религиозные
свободы. Поэзия —.самая верная вестница, соратница и спутница ве-
ликого народа, когда он пробуждается к борьбе за благодетельные
перемены во мнениях или общественном устройстве. В такие времена
возрастает наша способность воспринимать и произносить высокое и
пламенное слово о человеке и природе. Те, кто наделен этой силой,
нередко могут во многом быть на первый взгляд далеки от того духа
добра, провозвестниками которого они являются. Но, даже отрекаясь
от него, они вынуждены служить тому властелину, который цадит в
их душе.
Нельзя читать произведения наиболее славных писателей нашего
времени и не поражаться напряженной жизнью, которою наэлектризо-
ваны их слова. С необыкновенной проницательностью охватывают они
все многообразие и измеряют все глубины человеческой природы и,
быть может, более других удивляются проявлениям этой силы, ибо это
це столько их собственный дух, сколько дух эпохи. Поэты — это жрецы
непостижимого вдохновения; зеркала, отражающие исполинские тени,
которые грядущее отбрасывает в сегодняшний день; слова, выражающие
то, что им самим непонятно; труды, которые зовут в бой и не слышат
своего зова; сила, которая движет другими, сама оставаясь недвижной.
Поэты — это непризнанные законодатели мира.


Д. Ките
ИЗ ПЕРЕПИСКИ
Б. БЕЙЛИ 1
Летерхед,
22 ноября 1817 г.
[...] Хотелось бы верить в то, что ваши огорчения2 так же скоро кон-
чатся, как рассеются ваши мимолетные сомнения относительно досто-
верности воображения. Нет ничего, во что бы я верил больше, чем в
святость сердечных привязанностей и истинность воображения. Красо-
та, созданная воображением, не может не быть истиной3, не важно,
существовала она до того или нет, ибо все наши порывы, думается мне,
сродни любви: все они в своих высших проявлениях творят первоздан-
ную красоту. Кстати сказать, мои излюбленные мысли на эту тему
могут быть вам известны по моей первой книжке и той безделице*,
которую я вам послал в последнем письме и в которой отразились мои
представления о том, в какую форму можно облечь подобные сужде-
ния. Воображение можно сравнить со сном Адама 5: проснувшись, он
увидел, что сон сбылся. Этот предмет так занимает меня, поскольку я
до сих пор не могу понять, как путем логических рассуждений можно
доказать истину,— а ведь, наверное, можно. Неужели даже величай-
шим философам удавалось достичь цели, не отметая при этом бесчис-
ленные противоречия? Ах, не все ли равно, для меня жизнь — чувства,
а не разум!6 Жизнь — «воплощенье юности самой», тень грядущего, а
это лишний раз подтверждает другую мою излюбленную мысль — о
том, что в иной жизни земные наши радости повторяются, еще более
прекрасные. Конечно, подобный удел ждет только тех, для кого высшее
счастье отдаваться чувству, а не тех, кто, как вы, жаждет истины.
Кстати, и сон Адама словно напоминает о том, что воображение в его
возвышенных воплощениях то же самое, что человеческая жизнь в ее
духовном отражении. Правда, как я уже говорил, если у человека есть
хоть какое-то, пусть бесхитростное, воображение, он будет вознаграж-
ден уже тем, что оно снова и снова воздействует исподволь на его душу
внезапными озарениями. А взять для сравнения такую простую вещь7:
разве с вами не бывало так, что, услышав в прелестном уголке пре-
красный голос, поющий знакомую мелодию, вы вновь пережили те же
мысли и чувства, какие родились у вас в душе, когда вы впервые ус-
лышали эту мелодию? Разве в эти возвышенные мгновения вы не рисо-
вали мысленно, не отдавая себе в том отчета, лицо певицы, 1ще более
349


лрекрасное, чем в действительности? Крылья воображения подхватыва-
ли вас и возносили так высоко, что образ, рисовавшийся вам, еще
только угадывался где-то в будущем. Едва ли, я думаю, вы согласи-
тесь со мной, все сказанное может относиться к человеку со сложным
мышлением, тому, кто умеет обуздывать свое богатое воображение,
кто живет как чувством, так и разумом и верит в то, что «годы прине-
сут и зрелость мысли»8. К таким людям я отношу вас; так вот, чтобы
вы были вполне счастливы, вам нужно не только вкушать тот древний
•божественный нектар, который бы я назвал земной мечтою о возвы-
шенном, необходимо также расширять свои познания и постигать суть
явлений.
[...] Я никогда не живу предощущением счастья. Если оно не сию-
минутно, счастье оставляет меня равнодушным. Лишь то, что происхо-
дит на моих глазах, приводит меня в трепет. Садится солнце — и я
преображаюсь, вспрыгнет воробей'на подоконник — я тут же, вселив-
шись в него, принимаюсь склевывать зерна. Первое, что приходит мне
в голову, когда я узнаю о приключившемся с кем-то несчастье, это
мысль: «Ну что ж, ничего не поделаешь, теперь он познает радость,
испытывая силу своего духа»; поэтому наперед прошу вас, дорогой
Бейли, если вы обнаружите во мне некоторую холодность, поверьте,
тому виной моя рассеянность, а не бессердечие. Признаюсь, случается,
проходит неделя, когда я остаюсь ко всему бесстрастен и безучастен;
порой это длится так долго, что я начинаю сомневаться в себе, в под-
линности испытанных мною некогда переживаний. В такие минуты я
нахожу в них не больше смысла, чем в фальшивых театральных сле-
зах [...]
Ваш преданный друг
Джон Ките
Хэмстед,
Д. и Т. КИТСАМ9
22 декабря 1817 г
[...] Вечер в пятницу я провел с Уэллсом, а поутру отправился взгля-
нуть на картину «Смерть на бледном коне» 10. Учитывая возраст Уэста,
полотно прекрасное, и вместе с тем в нем нет ничего, что вызывало бы
сильные эмоции: ни женщины, за поцелуй которой хочется все отдать,
ни лица, готового вот-вот ожить. Достоинство любого искусства со-
\ ставляет экспрессия, способная испарить все ненужное, скрывавшее
красоту и истину. Перечитайте «Короля Лира», и вы найдете тому
подтверждение на каждой странице. Неприязнь же, вызванная упомя-
нутой картиной, ни на мгновенье не пробуждает в нас раздумий, кото-
рые бы подавили чувство отвращения. Размерами своими полотно пре-
вышает «Отверженного Христа» и.
350


В следующее воскресенье после вашего отъезда я обедал у Хей-
дона 12 и провел чудный день. Еще я обедал (в последнее время я
слишком часто выбирался в гости) у Горация Смита, где свел знаком-
ство с его двумя братьями, Хиллом и Кингстоном, а также неким Дю-
буа 13. Общение с ними лишний раз убедило меня в том, насколько
юмор предпочтительнее остроумия. То, что говорят эти люди, удив-
ляет, но оставляет сердце равнодушным; они все на одно лицо: оди-
наковые манеры, одинаковая осведомленность в вопросах моды, единый
стиль просматривается-в том, как они едят и пьют, даже в том, как они
пользуются графином. Они беседовали о Кине14 и его труппе из про-
столюдинов. А я думал: «Какая жалость, что нахожусь не в их, а в
вашем обществе!» Знаю ведь, подобные знакомства никогда не при-
дутся мне по душе, и все же собираюсь в среду к Рейнольдсу 15. Браун
с Дилком были со мной на рождественской пантомиме 16. Мы с Дил-
ком не то чтобы поспорили, а так, поразмыслили кое над чем. В голове
моей мелькали различные соображения, как вдруг меня осенило, ка-
кое свойство присуще тем, кто многого достиг, особенно в литературе,
и каким Шекспир обладал в полной мере,— я имею в виду негативную
способность 17, иными словами, способность находиться во власти ко-
лебаний, фантазии, сомнений, не имея привычки назойливо докапы-
ваться до реальности и здравого смысла. К примеру, Кольридж, не
умея удовольствоваться полузнанием, сведет все к прекрасной самой
по себе правдоподобной зарисовке, извлеченной из бездны Таинств.
Прослеживая эту черту в десятках тОхМов, мы рано или поздно поймем,
что у настоящего Поэта чувство Красоты затмевает все прочие помыс-
лы, вернее сказать, отметает их. Вышла в свет поэма Шелли18; говорят,
лротив нее также ополчаются, как в свое время против «Королевы
Маб». Бедный Шелли! Я нахожу, что он наделен немалыми достоин-
ствами воистину так!19 [...] Жду скорого ответа.
Ваш искренний друг и любящий брат
Джон
Д. Г. РЕЙНОЛЬДСУ20
Хэмстед,
3 февраля 1818 г.
[...] По поводу «крепких орешков» замечу21, что там, где теснится рой
дивных образов, все решает простота. Могут сказать, что нам следует
читать своих современников, что мы обязаны воздать должное Вордс-
ворту и прочим. Но с какой стати из-за нескольких прелестных земных
или возвышенных картин нам станут навязывать философию, порожден-
ную причудами самовлюбленного автора? Каждый может придумать
что-то свое, но не обязательно при этом выпячивать грудь колесом и но-
ситься со своими замыслами, чтобы создать в результате фальшивую
ценность, убеждая себя в ее подлинности. Даже те, кому дано достичь
351


горних высот22, не решились бы описать и части увиденного. Тот же
Санчо23 сочинил историю о путешествии в рай не хуже других. Нам
претит поэзия, которая нам что-нибудь навязывает, а стоит нам запро-
тестовать, и она не пожелает знаться с нами. Поэзия должна быть
высокой и ненавязчивой, такой, чтобы, проникая в душу, потрясала
или изумляла ее не своими приемами, а внутренней сутью. Как пре-
красны притаившиеся цветы! Как поблекла бы их красота, столпись
они на оживленной дороге с криками: «Восхищайтесь мною, я фиал-
ка! Боготворите меня, я первоцвет!» Современных поэтов легко отли-
чить от елизаветинцев: любой современник правит, как ганноверский
князек в своей вотчине, зная в точности, сколько былинок каждодневно
сметается с мостовых во всех его владениях, и вечно сидя как на игол-
ках в страхе, как бы какая-нибудь хозяйка не обсчитала его на пару
медяков. Древние — те были императорами в своих обширных землях;
они могли краем уха слышать о существовании отдаленных провин-
ций и ни разу даже не выбраться туда... С меня довольно всего этого.
В частности, Вордсворта и Ханта 24. Зачем нам идти с племенем Ма-
нассии, когда можно следовать за Исавом?25 Зачем ранить ноги шипа-
ми 26, когда можно устлать путь розами? К чему быть совами, если
можно быть орлами? Зачем морочить себе голову «прекрасноглазыми
трясогузками», когда перед нашим взором «херувим Раздумье»?27
К чему нам Вордсвортов «Мэттью с ветвью яблони в руке», если есть
«под дубом»28 Жака? Этот перечень можно было бы продолжить./За-
гадка «ветви яблони» вылетит у нас из головы раньше, чем я успею
записать ее. В самом деле, тому минуло несколько лет, как старый
Мэттью перекинулся с Вордсвортом ничего не значащими фразами, и
только потому, что во время вечерней прогулки в воображении послед-
него возник образ старика, ему непременно нужно слово в слово пере-
сказать их встречу на бумаге, сделав из этого святыню. Я не собираюсь
отрицать величавость Вордсворта29 и достоинства Ханта, просто я
хочу сказать, что нас не должны подкупать величавость и достоинства
одних, когда другие могут дать их нам в чистом виде, ненавязчиво.
Я за старых поэтов и Робин Гуда. Ваше письмо с сонетами доставило
мне больше удовольствия, чем четвертая книга «Чайльд Гарольда»30
или исчерпывающее описание чьей-либо жизни и взглядов.
Я хочу отблагодарить вас31 за пригоршню «орехов» несколькими
«сережками», которые я подобрал сегодня. Мне кажется, они вам по-
нравятся.
Дням былым возврата нет.
Под листвой ушедших лет,
Старым дубом оброненной,
Опочило время оно;
Спят часы, минуты спят;
Шапки крон за рядом ряд
352


Срезал нож январской стужи,
А буран следы завьюжил
Той поры, когда аренд
Человек не знал и рент.
Ни пронзительнейший зов
Удалых лесных рожков,
Ни звенящей тетивы
Голос из густой листвы,
Ни шальные взрывы смеха,
Что подхватывало эхо,
Тишину не разорвут,
Зверя больше не спугнут.
Если б вы когда-нибудь
Вздумали пуститься в путь
Вслед за солнцем, иль луною,
Иль Полярною звездою,
Не надейтесь, Робин Гуд
И его веселый люд,
И Малютка Джон — верзила,
Колотивший что есть силы
В жбан, который он в момент
Осушил, нагрянув в Трент,—
Вам не встретятся нежданно:
Все ушло, как эль из жбана.
Смолк давно напев старинный,
Смолкла песня Гамелина,
Смолк стрелков задорный смех.
Нам куда до тех потех!
Что ж, всему приходит срок.
И когда бы Робин мог
Хоть на миг увидеть свет,
Он от горя стал бы сед,
А воскресни Марианна,
Плакать бы ей непрестанно.
Где был лес, теперь одни
Омертвело смотрят пни,
Весь пчелиный рой давно
Вымер. Впрочем, все равно
Позабудешь меда вкус ты,
Если в кошельке негусто!
Пусть всё так, будь, песнь, светла!
Сукнам линкольнским хвала!
12 Зак. 258 353


Слава зоркому стрелку!
Слава звонкому рожку!
Юной Марианне слава!
Славься, шумная дубрава!
Славься трижды, Робин Гуд,
Навсегда уснувший тут!
Громко славу воздадим
Джону и коню под ним!
Честь и слава вам, повесы,
Дети Шервудского леса!
Пусть возврата нет тем дням,
Унывать не стоит нам.
Надеюсь, вам это понравится — я постарался выдержать стихи в
духе вольницы. А вот строки о Морской Деве32:
Эй, собратья по перу,
Что давно в ином миру,
Как там кущи и лужайки,
Крепче ль эль, чем у хозяйки?
Бренный мир забыт давно.
А Канарское вино?
Рвете ли вы фрукты рая,
О дичине вспоминая,
Или ест поэт и тут
За троих, как Робин Гуд,
И свой рог, теряя разум,
Осушает раз за разом?
Слух прошел, что кто-то, верно,
Вывеску украл с таверны;
Чьих же это дело рук,
Не могли узнать. Как вдруг
Ключ к разгадке дал астролог:
Изучив небесный полог,
Вмиг в созвездье Девы муж
Отыскал с десяток душ,
Что под вывеской привычной
Пировали, как обычно.
Эй, собратья по перу,
Что давно в ином миру,
Как там кущи и лужайки,
Крепче ль эль, чем у хозяйки?
354


Расположившись на пригорке и переписывая эти стихи в надежде,
что подобные безделицы смогут позабавить вас нынче вечером, остаюсь
ваш искренний друг и собрат по перу
Джон Ките
Д. Г. РЕЙЫОЛЬДСУ
Хэмстед,
19 февраля 1818 г.
Мне тут как-то пришла в голову мысль: что, казалось бы, нужно чело-
веку, чтобы прожить счастливую жизнь,— прочитал однажды страни-
цу полнозвучной поэзии либо прозрачной прозы и носи ее в себе, ду-
май над ней, фантазируй, прозревай, -постигая ее, и начинай ею бре-
дить, пока она не приестся. Но даст ли это что-нибудь человеку? Ни в
коей мере. Для того, кто достиг определенной зрелости интеллекта,
всякое значительное и одухотворенное произведение является началом
пути, ведущего к «тридцати двум храмам»33. Какое блаженное путе-
шествие мысли! Как сладко до конца отдаться всепоглощающей празд-
ности! Задремлешь ли на диване, забудешься ли сном в клевере, чув-
ствуя, как тебя словно касаются чьи-то пальцы, ничто не нарушит ее;
лепет ребенка даст ей крылья, а рассуждение зрелого мужа — силу
взмахнуть ими; отголосок мелодии унесет тебя на «дикий мыс Остро-
ва», шелест листьев опояшет земной шар 34. И пусть ты редко берешь
в руки благородные творения, это не говорит о неуважении к их авто-
рам, ибо знаки уважения, оказываемые людьми друг другу, ничУо в
сравнении с благотворным воздействием великих творений на «дух и
трепетное сердце Добра»35 в силу одного только их существования. Не
стоит называть память знанием. Многие оригинальные умы считают
иначе: сказывается привычка. Едва ли не всякий человек, думается
мне, способен соткать, подобно пауку, узор из того, что заложено в
нем, свою воздушную обитель. Пауку достаточно кончика ветки или
листочка, чтобы взяться за дело, но посмотрите, каким чудесным
кружевом затягивает он просветы. Так же и человек должен доволь-
ствоваться немногими зацепками, чтобы сплести из тончайшей паути-
ны души узор неземной красоты, символику которого он бы угадывал
внутренним взором, шелковистую мягкость которого нащупывал бы
внутренним осязанием и поражался бы необозримости этого простран-
ства и строгости рисунка. Конечно, у людей и характеры различны,
и проявляются они столь разнообразно, что и трех людей, на первый
взгляд, нелегко найти, которых бы сближала схожесть вкусов или
общие интересы. Однако в действительности выходит наоборот. Мысли
людей расходятся в разных направлениях, чтобы потом не раз пере-
сечься и наконец совпасть, завершив тем самым свое путешествие. Ста-
рик разговорится с ребенком, а там мысли уведут старика дальше.
12* 355


дитя же задумается над его словами. Человеку не нужно ничего оспа-
ривать или доказывать, надо просто шепнуть слова откровения
ближнему, и тогда, каждой клеточкой духа впитав в себя живитель-
ную влагу из невидимой почвы, возвеличится всякий смертный, и чело-
вечество из бескрайней пустоши, поросшей дроком и вереском 36, где
редко встретится одинокий дуб или сосна, превратится в могучее лесное
братство! Наши устремления издавна олицетворяет пчелиный улей37.
А, по-моему, лучше быть цветком, чем пчелой. Ошибаются те, кто-
считает, что больше выигрывает получающий, нежели дающий38; на
самом деле оба выигрывают в равной степени. Пчела, несомненно, с
лихвой вознаграждает цветок: придет весна — и лепестки его станут
ярче прежнего. А кто скажет, мужчина или женщина испытывает
большую радость от близости? Право же, куда достойнее восседать,,
подобно Юпитеру, чем порхать, как Меркурий. Не будем же сновать
взад-вперед в поисках меда, жужжа, как пчелы, и допытываясь смыс-
ла грядущего; раскроем лучше свои лепестки по примеру цветов и
будем, праздные и восприимчивые39, медленно распускаться под взгля-
дом Аполлона, отвечая взаимностью всякому великодушному насеко-
мому, оказавшему нам честь своим посещением. Земная влага утолит
наш голод, роса утолит нашу жажду.
Вот на какие мысли, дорогой Рейнольде, навела меня красота ут-
ра, когда тебя одолевает лень. Я не прочел ни единой книги — и утро
[словно] говорило, что я прав; я думал только об этом утре — и дрозд
меня понимал, он словно говорил:
О ты, чей лик обветрила Земля,
Чей взгляд в тумане тучу различал
И в черных кронах вяза — льдинки звезд,—
Весной пожнешь ты урожай обильный.
О ты, читавший ночью письмена
Небес, в которых не видать ни зги,
Пока отсутствует прекрасный Феб,—
Весну сравнишь ты с царственнейшим утром.
Зачем стремиться к знанью? — я не мудр,
Но песнь моя отогревает сердце.
Зачем стремиться к знанью? — я не мудр,
Но как мне Вечер внемлет, очарован!
За праздность кто корит себя — не празден,
И тот не спит, кто думает, что спит.
Теперь-то я понимаю, что просто расфилософствовался (хотя, быть
может, и недалек от истины), дабы потворствовать своему ничегоне-
деланию. Поэтому не буду тешить себя иллюзией, что человек может
быть равен Юпитеру; хватит с него и того, что он состоит при олим-
пийцах вестником на побегушках или даже является простым шмелем.
356


В конце концов не столь уж важно, как обстоит дело и вообще, прав
я или нет, лишь бы мои рассуждения развлекли вас немного.
Ваш преданный друг
Джон Ките
Д. ТЕЙЛОРУ40
Хэмстед,
27 февраля 1818 г.
[...] Грустно думать о том, что читающему мои стихи нужно преодо-
левать сложившееся против них предубеждение41. Это огорчает меня
сильнее, чем самая суровая критика42 того или иного отрывка. Похо-
же, что в «Эндимионе» я вернулся от помочей к передвижению в ко-
ляске. Я руководствуюсь в поэзии несколькими принципами. Сейчас
вы поймете, насколько я далек от их практического осуществления.
Первое. Поэзия, думается мне, должна удивлять не своей необы-
чайностью, но чудесными крайностями43. Пусть у читателя захватит
дух, словно в ней открылись ему его собственные благородные по-
мыслы, пусть она прозвучит для него отголоском былого.
Второе. Приобщая к прекрасному, поэзия не должна останавли-
ваться на полпути, захватывая дух у читателя, но оставляя его неудо-
влетворенным. Пусть образы рождаются, достигают зенита и уходят
за горизонт так же естественно, как солнце, озарив читателя, перед
тем как сокрыться в торжественном великолепии и опустить над ним
благословенные сумерки. Конечно, легче вообразить, какой должна
быть поэзия, чем воплотить это на бумаге. Отсюда следует
Еще одна истина. Если поэзия не явилась на свет сама собой, все
равно что листья на дереве, ей лучше бы не являться вовсе. Не знаю,
отвечают ли мои собственные стихи всем этим требованиям, но меня
влекут все новые горизонты, так что «пусть огненная муза мчится
ввысь!» 44 Если «Эндимион» знаменует собой начало моего пути, что ж,
по-видимому, следует быть довольным. Мне, слава богу, дано вчитать-
ся, а возможно, и проникнуть в суть шекспировских творений; и потом,
я уверен, у меня достаточно друзей, которые в случае моей неудачи
объяснят перемены в моей жизни и характере «е высокомерием моим,
а застенчивостью, не раздосадованностью тем, что меня не оценили
по достоинству, а желанием притаиться под крылами великих поэтов.
Скорей бы уж напечатать всего «Эндимиона», чтобы можно было за-
быть о нем и двигаться дальше! Я переписал третью книгу и взялся
за'четвертую. Надо так отредактировать, чтобы наборщик потом не
наломал дров.
Кланяйтесь Перси-стрит.
Искренне и преданно ваш
Джон Ките
P. S. Короткое предисловие вы получите в срок.
357


Р. ВУДХАУСУ 45
Хэмстед,
27 октября 1818 г.
Ваше письмо доставило мне огромную радость. Не столько даже тем,
что вы коснулись в нем тех черт характера, которые обычно связывают
с «genus irritabile»46, сколько своей дружелюбностью. Лучшим ответом
вам будет педантичное изложение кое-каких моих соображений отно-
сительно двух решающих моментов, вводящих нас, подобно указате-
лям, в самую гущу всех за и против, когда речь заходит о гении, его
взглядах, победах, честолюбии и прочем.
[Первое]. Что касается поэтической индивидуальности как таковой
(под ней я разумею тип, к коему я сам, если что-то из себя представ-
ляю, принадлежу: тип, отличный от вордевортовского, то есть эгоисти-
ческого великолепия; тип, являющийся вещью per se и стоящий особ-
няком), то ее не существует — она безымянна — она все и ничто — у
нее отсутствуют характерные признаки — она радуется свету и тьме —
она живет порывами, дурными и прекрасными, возвышенными и ни-
зменными, полнокровными и скудными, злобными и благородными,—
она с равным наслаждением дает жизнь Яго и Имогене47. То, что
оскорбляет вкус достопочтенного философа, восхищает хамелеона-
поэта. Увлечение последнего теневыми сторонами действительности не
более предосудительно, чем его пристрастие к светлому началу: и то
и другое вызывает на размышления. Поэт — самое непоэтическое из
всех созданий, ибо он лишен своего лица; он вечно стремится запол-
нить собой инородное тело. Солнце, луна, море, мужчины и женщины
как существа импульсивные — все они овеяны поэзией, все отмечены
ее характерной печатью; только не поэт — он безличен. Сомнений быть
не может, поэт — прозаичнейшее из всех созданий творца. Но в таком
случае если поэт лишен своего «я», а мне уготована судьба поэта,
стоит ли удивляться, ежели я скажу, что не должен более писать? Раз-
ве не могут мои мысли исходить в эту секунду от Сатурна или Опсы 48?
Стыдно признаться, но ни одно мое слово не может быть принято на
веру как выражение моего собственного «я». Да и как иначе, ведь у
меня нет собственного «я». Когда вокруг меня люди и разум мой не
занимают порожденные им образы, в такие минуты «не-я» и «я» слива-
ются, однако индивидуальности присутствующих в комнате настолько
подавляют меня 49, что очень скоро я перестаю существовать; так дей-
ствует на меня не только общество взрослых,— в детской, окруженный
малышами, я чувствую себя точно так же. Не знаю, понятно ли я выра-
жаюсь; надеюсь, достаточно, чтобы вы могли убедиться в самостоя-
тельности высказанных мною нынче соображений.
[Второе]. Несколько слов о моих взглядах и жизненных устремле-
ниях. Я полон честолюбивого желания принести людям добро: на это
уйдут годы, если мне суждено их прожить50. А пока попытаюсь достичь
358


поэтических вершин, хватило бы только духу. У меня кружится голо-
ва, когда в ней возникают еще неясные очертания стихов. Только бы
не остыть к человеческим судьбам, только бы отшельническое равно-
душие к похвале51, хотя бы и из уст великих духом, не притупило
остроту моего воображения. Надеюсь, этого не произойдет. Меня не
оставляет такое чувство, что я должен писать из одной тяги и любви
к прекрасному, пусть даже мои ночные труды сгорают каждое утро и
ни одна живая душа не прочитает их. Впрочем, как знать, может быть,
все это говорю сейчас не я, а некий человек, в чьей душе я в данный
момент обитаю?
В любом случае, убежден, что следующая фраза принадлежит
мне — я в высшей степени разделяю ваше беспокойство, ценю ваше
расположение и дружбу и остаюсь
искренне ваш
Джон Ките


ФРАНЦИЯ


А.-Л.-Ж. де Сталь
О ВЛИЯНИИ СТРАСТЕЙ
НА СЧАСТЬЕ ЛЮДЕЙ И НАРОДОВ
ВВЕДЕНИЕ
[...] Первая часть, которую я теперь публикую, основана на изучении
моего собственного сердца1 и собранных наблюдениях над характерами
людей всех времен. При рассмотрении различных государственных
устройств надо иметь в виду, что цель их — сча'стье народа, а сред-
ство к достижению этой цели— свобода; в области же морали главным
объектом изучения должен стать вопрос о духовной независимости
человека, счастье, какое бы то ни было,— следствие ее. Человект
посвятивший, себя., погоне за полным счастьем, будет несчастнейшим
из'людей; народ, стремящийся лишь""к" достижению несуществующего
ттЕедела"~абстрактнан свободы, будет самым жалким из народов. Таким
образом, законодатели должны сообразовываться с обстоятельствами,
управлять ими, а отдельные личности — стремиться к независимости
от них; правительства должны заботиться о р'еальШЖ" счастье всех, а
моралисты — учить людей обходиться без счастья. Для масс суще-
ствует благо в самом порядке вещей, однако для отдельных личностей
в этом нет счастья; все способствует сохранению рода, все препят-
ствует желаниям каждого; государственные устройства, представля-
ющие собой в некоторых отношениях целостный организм, могут до-
стичь совершенства, пример которого являет мировой порядок, но мо-
ралисты, говорящие о каждом человеке в отдельности, о всех этих
существах, вовлеченных в движение вселенной, не могут определенно
гарантировать им. личное счастье, которое бы не зависело только от
них самих. Когда целью работы над собой ставят достижение полной
независимости духа, в этом есть польза; даже неудачные опыты все же
оставляют некий благотворный след; работая одновременно над всем
своим духовным миром, не боишься, как в случае с целыми народами,
разъединить, разобщить, противопоставить различные части политиче-
ского организма. В пределах своего внутреннего мира нет нужды идти -\
на компромисс с внешними препятствиями;, человек рассчитывает свои ;
силы и либо преодолевает эти препятствия, либо смиряется с ними;^( j
все просто, больше того—все возможно; ведь если абсурдно считать,
что весь народ состоит из философов, то правда, что каждый человек
в отдельности может тешить себя надеждой стать одним иг них.
363


Я ожидаю, что система взглядов, развернутая в этой цервой ча-
сти, вызовет различные нарекания, сделанные с позиций чувства или
разума. Верно, нет ничего более чуждого первым порывам юности, чем
идея стать независимым от привязанностей, нечувствительным к сим-
патиям других людей; поначалу хочешь посвятить свою жизнь тому,
чтобы снискать любовь друзей, внимание общества. Кажется, что ни-
когда^полнО'Стью не отдаешь себя тем, кого любишь, никогда оконча-
тельно не доказываешь, что не можешь существовать без них; что
повседневные занятия, служба не утоляют жара души, потребности в
самоотдаче, в том, чтобы полностью раскрыть себя другим. Будущее
рисуется целиком состоящим из сложившихся связей, тем более пола-
гаешься на их длительность, чем менее способен сам на неблагодар-
ность, зная, что имеешь право на признательность, веришь з дружбу
на этой основе больше, чем в какие-либо иные узы на земле, все —
средство, лишь дружба — цель. Стремишься также заслужить уважение
общества, но друзья кажутся нам порукой этого уважения, все сде-
ланное—сделано для них, они это знают, они это засвидетельствуют.
Разве правда, причем правда чувств, не убедит? Разве не будет она,
наконец, признана? Бесчисленные ее свидетельства должны же помочь
ей взять верх над сфабрикованной клеветой. Ваши слова, ваш голос,
ваши интонации, атмосфера, окружающая вас,— все, кажется вам, не-
сет отпечаток вашей подлинной сущности, и вы не верите, что можно
долгое время судить о вас превратно; именно с чувством доверия плы-
вут по жизни на всех парусах; все, что [вам] известно, что вам говорили
о порочности большого числа людей, вошло в ваше сознание как исто-
рия прошлого, как те моральные истины, которые усваивают, не вы-
страдав. И в голову не приходит, что какая-нибудь из них приложима
к вашей собственной ситуации. Все, что произойдет с вами, что вас
окружает,— все должно быть исключением. Рассудок вовсе не влияет
на поведение; когда есть сердце, слушаешь лишь его веления. То, что
не прочувствовано самостоятельно, постигается рассудком, но никогда
не направляет поступки. Но в двадцать пять лет, именно в ту пору,
когда жизнь начинает идти на убыль, в вашем существовании проис-
ходит резкий поворот. Начинают судить о том, чего вы достигли, боль-
ше не возлагают надежд на будущее; участь ваша во многих отноше-
ниях решена, и вот люди размышляют, следует ли им связывать свою
жизнь с вашей. Если они видят в этом меньше выгод, чем предпола-
гали [ранее], если в какой-то степени ожидания их обмануты, то в тот
момент, когда они решились» отдалиться от вас, им хочется снять с
себя вину перед вами. Они находят у вас множество грехов, чтобы
оправдать себя в самом тяжком из всех. Друзья, которые отдают себе
отчет в своей неблагодарности, перекладывают вину на вас, чтобы оп-
равдаться. Они отвергают преданность, подозревают корысть, наконец,
прибегают к отдельным двусмысленным действиям, чтобы придать
своему и вашему поведению оттенок неопределенности, который каж-
364


дый может истолковать по-своему. Каким мучениям подвергается тогда
душа тЪго, кто хотел жить в других и видит, что обманут в этой на-
дежде! Потеря самых дорогих привязанностей не мешает чувствовать
боль, когда лишаешься и наименее любимого друга. Вся ваша жиз-
ненная философия расшатана, она колеблется с каждым ударом; «и
этот меня оставляет» — вот мучительная мысль, которая придает по-
следним дружеским связям ценность, которой они не имели прежде.
•Общество, благосклонность которого вы испытали, тоже теряет всю
свою снисходительность, он<5 приветствует те успехи, которые само
предсказывает, и враждебно относится к ним, если является их причи-
ной. Оно отрицает свои прежние высказывания, вместо поддержки ока-
зывает противодействие. Эта несправедливость общественного мнения
тоже заставляет вас испытывать день и ночь разнообразные муки.
Незнакомец, не проголосовавший за вас, не заслуживает того, чтобы
вы сожалели о потере его голоса; но вы страдаете от всех деталей той
ужасной муки, картина которой разворачивается у вас на глазах. Бу-
дучи уверены в неизбежности мучительного конца, вы все равно испы-
тываете боль от каждого шага. Наконец, сердце черствеет, жизнь те-
ряет свои краски. В свою очередь, вы находите у себя недостатки,
которые отвращают вас от себя так же, как от других, и которые
заставляют отчаяться в идее совершенства, а вы ей поначалу горди-
лись. Теперь вы больше не знаете, в какой идее найти-опору, по какой
дороге идти впредь. После беспредельного доверия вы становитесь
готовы к несправедливым подозрениям. Разве чувствительность, разве
добродетель —• не призраки? Этот стон возвышенной души, вырвав-
шийся у Брута при Филиппах2,— должен ли внести в жизнь разлад
или заставить покончить с ней? Именно в этот мрачный период, когда
земля, кажется, ускользает у нас из-под ног, еще более разуверясь в
будущем, чем в грезах детства, мы сомневаемся во всем, казалось бы,
известном нам и начинаем жить с меньшей надеждой. Именно в этот
период, когда время наслаждений промчалось и треть жизни едва
пройдена, эта книга может быть полезной. Не надо читать ее раньше,
так как сама я задумала ее и начала лишь в эту пору. Быть может,
мне также возразят, что, желая укротить страсти, я стараюсь осушить
источник самых прекрасных человеческих поступков, великих откры-
тий, благородных чувств. Хотя я и не разделяю полностью этого мне-
ния, я признаю, что в страсти есть нечто великое, что она возвышает
человека; он исполняет почти все, что задумывает,— настолько твердая
чи последовательная воля — это действенная сила в нравственном от-i
"ношении! Человек, увлекаемый чем-либо, что сильнее его, живет на!
износ, но и больше получает от жизни. Если признать, что душа — это!
всего лишь побудительная сила, то эта сила очень велика, когда она|
направляется страстью. Если бесстрастным натурам необходимо раз-1
плечь себя зрелищем грандиозного спектакля, если они хотят, чтобы
гладиаторы уничтожали друг друга у них на глазах, в то время как
365


они будут оставаться лишь свидетелями ужасных битв, несомненно/ надо
всеми способами разжигать страсти тех несчастных, чьи бурные
чувства оживляют или сокрушают подмостки мира. Но в ч;ем будет
состоять благо этих существ? Какого всеобщего счастья можн^ достичь,
потакая душевным страстям? Всякое движение, необходимое общест-
венной жизни, всякий необходимый порыв добродетели возможны без
этой разрушительной силы. Но, скажут, усилия надо прсвятить тому,
чтобы управлять страстями, а* не подавлять их. Не лонимаю, как
можно управлять чем-то, не имея власти; для человека возможны лишь
два состояния: или он уверен в том, что сам себе хозяин, и тогда он
бесстрастен, или он чувствует, что над ним властвует сила, которая
выше него, и тогда он полностью зависит от нее. Все эти компромиссы
"со страстью — чистый вымысел; страсть, как настоящий тиран, или
на троне, или в цепях. Тем не менее я вовсе не помышляла посвятить
эту книгу развенчанию всех страстей. Но я попыталась ^предложить
жизненную систему, утешительную в какой-то мере в том возрасте,
когда рассеиваются мечты о реальном счастье в этой жизни. Система
эта подходит лишь натурам, действительно подвластным страстям,,
которые боролись за то, чтобы стать себе хозяевами. Многие ее ра-
дости могут испытать лишь пылкие в прошлом натуры, а необходи-
мость ее жертв могут ощутить лишь те, кто был несчастен. В самом
деле, если бы не рождались люди сильных страстей, то чего бы стоило
бояться, к каким усилиям надо было бы прибегать, что происходя*
щее в нашей душе могло бы заинтересовать моралиста и заставить его
встревожиться за судьбу человека? Можно ли упрекать меня и в том,
что я не говорю отдельно о радостях, связанных с исполнением долга, и
о горечи от угрызений совести, следующих за ошибкой, или о преступ-
ном пренебрежении к такого рода мукам? Эти два главнейших момен-
та бытия одинаково касаются любого жизненного положения, любого
человека, я же хотела только показать связь разного рода увлечений
с приятными или мучительными 'переживаниями, которые возникают ©
глубине сердца. Следуя этому плану, я думаю, что доказала также
невозможность счастья без добродетели; прийти к этому выводу раз-
личными путями — вновь доказать его верность. При анализе разных
духовных склонностей человека иногда будут встречаться аллюзии,,
связанные с французской революцией; в нашей памяти свежо это гран-
диозное событие. К тому же я хотела, чтобы эта первая часть могла
послужить второй части, чтобы изучение людей в отдельности могло
подготовить к рассмотрению последствий их объединения в общество.
Я надеялась, повторяю, что, трудясь над духовной независимостью че-
ловека, легче достичь его политической свободы, ибо всякое ограни-
чение этой свободы всегда требуется в силу разгула тех или иных
страстей.
Наконец, как бы ни судили о моем намерении, правда то, что един-
ственной моей целью была борьба со злом во всех его формах, изуче-
366


ние тех мыслей, чувств, установлений, которые причиняют людям*
страдание, поиск тех соображений, тех душевных движений, тех
средств, которые могли бы как-то уменьшить силу духовных мук. Кар-
тина несчастья, какова бы она ни была, и преследует меня, и угнетает.
Увы! Я столько раз испытала, что значит страдать,— и невыразимое
умиление, мучительное беспокойство охватывают меня при мысли о
несчастьях все^ и каждого: о неизбежных огорчениях и муках, кото-
рые причиняет воображение, о невзгодах праведника и также о рас-
каянии грешника, о сердечных ранах, самых болезненных из всех, об
угрызениях совести, от которых краснеют, продолжая испытывать их
в равной мере, при мысли, наконец, о всем том, что заставляет про-
ливать слезы, те слезы, которые древние собирали в священный сосуд,
настолько страдание человека было для них величественно. Ах, недо-
статочно поклясться, что за всю свою жизнь, жертвой какой бы неспра-
ведливости или неправды вы ни стали, вы никогда умышленно не
причините никому горя, никогда сознательно не откажетесь от возмож-
ности облегчить его; надо еще попытаться, нельзя ли благодаря не-
коей тени таланта, некоей способности к размышлению найти язык,
меланхолия которого нежно баюкает сердце, обнаружить, на какой
высоте мысли больше не достигает ранящее оружие. Наконец, если
бы время и опыт учили, как сделать политические установления до-
статочно очевидными, чтобы они не были больше объектом двух вер
и, следовательно, причиной самых кровавых ужасов, то, кажется, мы
могли бы, но крайней мере, получить законченную картину того, что
повергает человеческие судьбы во власть зла.
ПРЕДИСЛОВИЕ,
КОТОРОЕ СЛЕДУЕТ ПРОЧЕСТЬ
ПРЕЖДЕ ГЛАВЫ «О ЛЮБВИ»
Из всех глав этой книги нет ни одной, которая могла бы, по моим ожи-
даниям, вызвать больше критических замечаний, чем эта глава; другие
страсти, имеющие определенную цель, поражают примерно одинаково
все те души, которые их переживают. Слово «любовь» рождает в соз-
нании тех, кто его слышит, столько же различных мыслей, сколь раз-
лична впечатлительность этих людей. Большому числу их не знакомы
ни любовь к славе, ни честолюбие, ни приверженность к определенной
партии. Любовь — так думают—'была у всех, и почти все заблужда-
ются, думая так; остальные страсти гораздо более естественны и,
следовательно, менее редки, чем эта, ибо любовь — та страсть, где
меньше всего эгоизма. Эта глава, скажут мне, окрашена в слишком
мрачные тона, мысль о смерти в ней почти неотделима от картины
любви, а ведь любовь делает жизнь прекрасней, любовь — это то, что
есть привлекательного в природе. Неправда, любви совсем нет в весе-
367


лых книгах, любви нет в изящных пасторалях. Конечно, и женщины
должны согласиться с этим, довольно приятно нравиться и держать
всех, кто вас окружает, в своей власти, во власти, которую лишь соз-
нательно превозносят, которой подчиняются из любви,— та.к что, рас-
поряжаясь другими, даже вопреки их желанию, вы можете не опа-
саться расчетливости там, где есть лишь самозабвение. Ыр что общего
между кокетливой игрой и чувством любви? Случаете»7 также, что и
мужчины оказываются сильно захвачены, скорее, сильно увлечены
обаянием красоты, надеждой или уверенностью эторг красотой обла-
дать; но что общего между такого рода ощущениями и чувством
любви?
В этой книге меня интересовали только страсти; обычные пере-
живания, которые не могут вызвать никакого глубокого страдания, не
относились к моей теме. А любовь, когда она страсть, всегда ведет к
меланхолии: есть что-то смутное в любовных переживаниях, что никак
не сочетается с веселостью. В душе живет глубокое убеждение, что за
любовью следует небытие, ничто не сможет заменить пережитого, и
это убеждение заставляет думать о смерти даже в самые счастливые
минуты любви. Я рассматривала любовь лишь в ее связи с чувстви-
тельностью, ибо только чувствительность делает из этой склонности
страсть. Не первый том «Новой Элоизы», а отъезд Сен-Прё, письмо-
из Мейери, смерть Юлии3 — вот что характеризует страсть в этом ро-
мане. Так редко можно встретить сердце, в котором бы жила любовь,,
что я осмелюсь сказать: у древних не было полного представления об
этом чувстве. Федра находится во власти рока, Анакреонта вдохнов-
ляет чувственность, у Тибулла 4 сладострастные описания даны отчасти
в форме мадригала. Некоторые речи Дидоны, история Кеика и Альцио-
ны у Овидия5, несмотря на мифологию, которая ослабляет интерес,,
уводя от жизненных ситуаций,— вот единственные отрывки, где чувство-
передано со всей его силой, так как свободно от всяких других влия-
ний. Итальянцы так поэтизируют любовь, что все их чувства предстают
перед нами в виде образов, которые воспринимаются скорее глазами,,
чем сердцем. Расин 6, живописующий любовь в своих трагедиях, вели-
ких во всех остальных отношениях, часто передает движения души в
вычурных выражениях, в которых можно упрекнуть лишь его век:
этого недостатка совсем нет в трагедии «Федра», но красоты [сюжета],,
заимствованные у древних, и красоты поэтического стиля, возбуждая
самый живой восторг, не вызывают той глубокой растроганности, ко-
торая возникает при виде совершенного сходства описания с теми
чувствами, которые сам можешь испытать. Восторгаешься осмысле-
нием характера Федры, но больше чувствуешь себя в положении Аме-
наиды 7. «Танкред», следовательно, должен вызвать больше слез. Воль-
тер в своих трагедиях, Руссо в «Новой Элоизе», «Вертер», несколько
сцен из немецких драм, некоторые английские поэты8, отрывки из
Оссиана и т, д. передают глубокую чувствительность, свойственную
368


любвич Есть изображения любви материнской, любви сыновней, чув-
ствительной дружбы (Орест и Пилад, Ниобея9, почитание родителей
у римлян^. Все остальные сердечные привязанности представлены нам
во всей подлинности чувств, одна любовь показана нам либо в наибо-
лее грубой Мюрме, либо настолько неотделимой от сладострастия ^ли
неистовстваДчто это скорее искусственное изображение, чем подлин-
ное чувство, Скорее болезнь, чем страсть души. Именно об этой под-
линной страсти ^ и хотела говорить, я отвергла всякое иное восприятие
любви. Для предыдущих глав я собрала воедино все замеченное мной
в истории или окружающей жизни, при написании же этой главы я
опиралась лишь на свои личные впечатления. Это была скорее мечта,
чем уверенность: те, кто похожи, поймут друг друга.
О ЛЮБВИ
Раз Всемогущему Богу, бросившему человека на эту землю, было
угодно, чтобы у того возникло представление о небесной жизни, Он дал
ему возможность несколько мгновений в юности страстно любить, воз-
можность жить в другом человеке, дополняя себя в союзе с любимым
существом. На некоторое время, по крайней мере, границы человече-
ской жизни, логика, философские рассуждения — все исчезло в тумане
сладостного чувства. Жизнь, которая тяготит, стала увлекательной, и
цель, которая, кажется, всегда превосходит наши силы, приблизилась
без труда. Мы всегда знаем меру того, что касается нас самих, но
достоинства, очарование, радости, интересы того, кого мы любим, имеют
пределы только в нашем воображении. Ах, сколь благословен тот день,
когда мы рискуем жизнью ради нашего единственного друга и избран-
ника! [...] Одна женщина в те страшные времена, свидетелями которых
мы были, женщина, приговоренная к смерти вместе с тем, кого она
любила, мужественно шла на казнь, она радовалась, что избежала
пытки пережить возлюбленного, была горда тем, что разделяет его
участь, и, предвидя, быть может, конец его любви к ней, испытывала
жестокое и сладостное чувство, заставлявшее ее приветствовать смерть
как вечный союз.
Слава, честолюбие, фанатизм, ваш энтузиазм имеют перерывы,
только любовью мы упиваемся каждое мгновение; ничто не ослабляет
ее, ничто не надоедает в этом неистощимом источнике радостных мыс-
лей и переживаний; и пока мы знаем, что все наши чувства связаны
с возлюбленным, мир полностью представляется нам различными фор-
мами его существования: весна, природа, небо — это то, что он видел;
светские удовольствия — то, что он сказал о них, что ему понравилось,
развлечения, в которых он участвовал, его собственные успехи,— это
адресованные ему хвалы и тот отпечаток, который всеобщее одобре-
ние может наложить на единичное мнение. Наконец, единственная
мысль — о том, что доставляет человеку наибольшую радость, а что
369


/
погружает в бездну отчаяния. Ни от чего так не устаешь в жизнл, как
от тех различных стремлений, совокупность которых считается/верным
основанием полного счастья; что касается несчастья, то его/размеры
не зависят от того, насколько мы эти стремления разграничиваем;
лишь разум избавляет от всех страстей: наименьшее из зол — это пол-
ностью предаться какой-нибудь одной страсти. Несомненно, что так
мы рискуем убить все наши чувства; но ведь дщи осмы(^енн& челове-
ческой жизни на первый план следует выдвигать не заботу о ее сохра-
нёнии,_д^^ сущности человека в томС что плотская
_жизнь цедится им -питик при наличии духсшнога ■сдд^тдя.
Именно -с точки зрения рассудка, отстранив энтузиазм молодости^
взгляну я на любовь, или, точнее, на полное принесение себя в жертву
чувству, в жертву счастью и жизни другого человека, как на то высшее
блаженство, которое только и может вдохновить наши надежды. Эта
принадлежность единственному -предмету нашей любви настолько осво-
бождает от всего земного, что чувствительный человек, который хочет
избавиться от всех притязаний самолюбия, от всех подозрений во лжи,
наконец, от всего того, что ранит нас в общении с людьми,— чувстви-
тельный человек находит в этой страсти нечто особое, глубинное, что
вдохновляет полет мысли и побуждает к самозабвению. От_мира спа-
сают переживания более яркие, чем те, которые он может предоста-
вить; мы наслаждаемся нашими спокойными раздумьями, движениями
сердца, и жизнь души в глубочайшем одиночества протекает более
бурно, чем вокруг трона Цезарей. Наконец, через сколько бы лет мы
ни пронесли какое-нибудь чувство, которое владело нами с юно-
сти, нет такого момента, когда жизнь, прожитая для другого, не была
бы более сладостной, чем жизнь, прожитая для одного себя, когда бы
только мысль об этом не избавляла сразу от всех угрызений совести
и неуверенности. Когда имеешь целью лишь собственную выгоду, то
как можно решиться на что-то неопределенное? Желание исчезает ори
его, так сказать, ближайшем рассмотрении, события зачастую приво-
дят к результату, настолько противоположному нашим ожиданиям, что
мы раскаиваемся во всех наших усилиях, и наше увлечение наскучи-
вает нам, как и все другие дела. Но когда жизнь посвящена единствен-
ному предмету нашей любви, все положительно, все определенно, все
увлекательно: он этого хочет, это ему нужно, от этого он станет счаст-
ливее, ценой таких-то усилий станет краше один миг его дня. Этого
довольно, чтобы вся жизнь получила направление; больше ничего не-
определенного, ничего разочаровывающего, душу целиком наполняет
лишь радость, которая растет с душевным подъемом и, оказывая со-
размерное влияние на наши способности, обусловливает их применение
и пользу. Чей дух—-на высшей ступени развития — не находит в под-
линном чувстве источника большего числа мыслей, чем в какой бы то
ни было книге, каком бы то ни было произведении, которые он мог бы
создать или усвоить? Величайшая победа гения — описать страсть; что
370


же представляет собой она сама? Личные успехи, слава—предел бла-
женства \для личности—'что это по сравнению с любовью? Спросите
себя, кем ^ы вы предпочли быть — Аменаидой или Вольтером? Ах, все
эти писатели, великие люди, победители силятся испытать хоть одно*
чувство из 'Цх, что любовь, словно потоком, обрушивает на человека.
Годы трудов и усилий — вот цена одного дня, одного часа того упое-
ния, в котором исчезает жизнь, а любовь на всем своем протяжении
дает испытать ряд переживаний столь же сильных и более ярких, чем!
увенчание Вольтера10 или триумф Александра.
Безграничные радости лежат лишь за пределами нашей личности.
Если вы хотите 1прочувствовать цену славы, надо видеть, как ею увен-
чан тот, кого мы любим; если вы хотите понять, что значит счастье,
надо отдать любимому свое [счастье], наконец, нужно, чтобы он нуж-
дался в вашем существовании и чтобы вы чувствовали себя опорой era
счастья, если хотите благословлять неведомый дар жизни. -i
Куда бы ни увлекала нас глубокая страсть, я никогда не поверю,. ;
что она уводит с истинного пути добродетели; в возвышенной и пре-
данной любви все приносится в жертву, все ведет к самозабвению, aL
себялюбие лишь унижает. В человеке, который умеет любить,— все
доброта, вез сострадание, а лишь бесчеловечность губит всякие нрав-
ственные качества души. Но если есть в мире два существа, которых:
роднит совершенное чувство и которые сочетались друг с другом бра-
ком, пусть каждый день они на коленях благословляют Всевышнего,,
а вселенная с ее величием простирается у их ног; и пусть их удивляет,,
даже тревожит то счастье, для которого понадобилось столько раз-
личных случайностей, счастье, ставящее их так высоко над остальным
человечеством; да, пусть они страшатся такой судьбы. Быть может,
чтобы участь их не -слишком отличалась от нашей, они уже получили
все то счастье, которое мы ждем в будущей жизни; быть может, для
них нет бессмертия.
[...] Как! На самом деле, человеческие отношения могут сложить-
ся столь счастливо, а весь мир лишен этого счастья, и почти [никогда]'
невозможно, чтобы все обстоятельства ему благоприятствовали! Такой-
союз возможен, но не для вас! Есть сердца, родственные друг другу,
а случайности, расстояния, естественные условия, общество безвоз-
вратно разлучают тех, которые любили бы друг друга всю жизнь;^! та-
же сила обстоятельств связывает вашу жизнь с тем, кто вас недостоин,
или не понимает, или перестает понимать!
Несмотря на картину, которую я нарисовала, очевидно, что любовь
является наиболее роковой из всех страстей для счастья человека. Ес-
ли бы мы могли умереть, то можно было бы отважиться принять столь
счастливый жребий; однако те чувства, которым отдается душа, обес-
цвечивают все остальные стороны бытия; в течение нескольких мгнове-
ний мы испытываем счастье, не имеющее никакого отношения к обыч-
ному строю жизни, и хотим пережить утрату этого счастья. Инстинкт
371


•самосохранения заставляет нас преодолеть порыв отчаяния, njrfbi жи-
вем без единого шанса вновь обрести в будущем прошедшее/ми хотя
бы какой-нибудь смысл, чтобы перестать страдать, испытывая страсть,
тем более любовь, которая основывается целиком на действительности
и от которой даже нельзя найти утешение в размышлениях. Только
.люди, способные покончить с собой *, могут с некоторой црлей здравого
смысла попытаться пойти по этому великому пути счастья. Но тот, кто
хочет жить и предполагает отступить, кто хочет жит1? и отказывается
как-то владеть собой, тот, как безумец, обрекает себя^а самое ужасное
из несчастий.
Большинство мужчин и даже большое число женщин не
имеют понятия о чувстве, каким • я его только что описала, и есть
больше людей, знающих законы Ньютона, чем истинную любовную
страсть. Что-то смешное связано с представлением о так называемых
романических чувствах, и те жалкие умы, которые придают столько
значения всем нюансам своего самолюбия или своим интересам, утвер-
дились в качестве высшего суда для тех, кто приносит свой эгоизм в
жертву другому человеку, тот эгоизм, который общество весьма чтит
в человеке, занимающемся исключительно самим собой. Выдающиеся
люди считают, что лишь 'плоды ума, услуги, оказанные человеческому
роду, достойны уважения. Есть несколько гениев, имеющих право счи-
тать, что они приносят пользу своим ближним; но сколь мало людей
могут похвалиться чем-либо более славным, чем то, что они одни обес-
печили счастье другого человека! Суровые моралисты опасаются за-
блуждений, которыми чревата эта страсть. Увы! И в наши дни счаст-
.лив тот народ, счастливы те люди, которые зависят от натур, способ-
ных к чувствительности! Но, в самом деле, столько мимолетных дви-
жений [души] похожи на любовь, столько привязанностей совсем дру-
гого рода принимаются за это чувство — женщинами из тщеславия
или мужчинами по молодости, что это пошлое сходство по-
чти стерло из памяти саму истину. Есть, наконец, натуры, любившие
и глубоко убежденные в существовании препятствий к счастливой люб-
ви, к тому, чтобы она была совершенной и, в особенности, длительной,
испуганные своими душевными горестями, непоследовательностью лю-
бимого,—они отвергают смелым усилием ума и с чувствительной ро-
бостью все, что может привести к этой страсти. Именно по всем этим
причинам рождаются и ошибочные мнения по поводу истинного значе-
ния сердечных привязанностей, которые разделяют даже философы, и
* Я опасаюсь обвинении в том, что слишком часто на страницах этой книги
говорю о самоубийстве как о поступке, достойном похвал. Я не рассматривала его
с точки зрения религиозных принципов, которые никогда не переставала уважать, но,
думаю, что касается государств, то республики не могут обойтись без того чув-
ства, которое побуждало древних лишать себя жизни; а в отношении частной жиз-
ни — пылким людям, которые следуют велениям своей природы, необходимо пред-
полагать этот исход, чтобы не сломиться в несчастье, и особенно, быть может, по-
среди тех усилий, которые они прилагают, чтобы избежать его.
372


'безграничные страдания, которые испытывают те, кто отдается этим
привязанностям [...]
Если [...] в вашей жизни был счастливый момент, когда вас люби-
ли, если \ваш избранник [или ваша избранница] были чувствительны,
великодушны, сходны с вашим представлением о них и если время, не-
постоянство воображения, рождающие в душе новую, даже менее до-
стойную нежности, привязанность, отняли у вас эту любовь, а от нее
зависела вся ваша жизнь, то какое всепоглощающее страдание вы ис«
пытываете, когда жизнь разбита. В первое мгновение, когда теми же
•буквами, которыми столько раз были начертаны священные клятвы
любви, высекается навеки, что вы больше не любимы, тогда, сравнивая
надписи, сделанные одной и той же рукой, вы едва верите своим гла-
зам, видя, что лишь временем объясняется разница между ними. Когда
тот же голос, звук которого преследовал вас в одиночестве, отдавался
в вашей взволнованной душе и, казалось, воскрешал самые сладостные
воспоминания, когда тот же голос обращается к вам без волнения,
без дрожи, не выказывая сердечного порыва,— ах! тогда на протяже-
нии еще долгого времени страсть, которую вы чувствуете, не дает вам
поверить, что вы перестали интересовать предмет вашей любви. Ка-
жется, что вы испытываете чувство, которое должно сообщаться дру-
гому; кажется, что вас разделяет преграда, вовсе не зависящая от его
воли; что если говорить с ним, видеть его,' то он вновь вспомнит прош-
лое, обретет прежние чувства; что сердца, которые все отдали друг
Другу, не могут перестать биться в лад. Но ничто не может возродить
влечение, тайной которого обладает другой, и вы знаете, что он счаст-
лив вдали от вас, счастлив зачастую с человеком, меньше всего вас
напоминающим: склонность осталась в вас одном, взаимность исчезла
без следа. Надо навсегда перестать видеть того, чье присутствие вновь
воскресило бы ваши воспоминания, а слова сделали бы их еще гор-
ше. Надо бродить в тех местах, где вас любили, в тех местах, чья
неизменность свидетельствует о том, что все остальное переменилось.
Отчаяние живет в глубине души, в то время как тысяча обязанностей,
гордость сама требуют его скрывать. Вы не вызываете жалости никаким
внешним проявлением горя, в одиночестве, тайно ваша душа перешла
от жизни к смерти. Какое может быть в мире средство от такого стра-
дания? Мужество убить себя. Однако в такой ситуации сама надежда
на этот ужасный поступок лишена той некоторой сладости, которую
ей можно придать; надежда вызвать к себе внимание после смерти,
столь необходимая чувствительным душам, навсегда отнята у человека,
который больше не надеется, что о нем будут сожалеть. Вот это и в
самом деле значит умереть: ни опечалить человека, который изменил
вам, ни покарать, ни остаться в его памяти. Представить же себе, что
вы уступаете его той, кого он предпочитает,— эта мучительная картина
простирается и за порог смерти, словно мысль об этом будет пресле-
довать вас и в могиле.
373


[...] Среди различных превратностей любви те, что связаны с внеш-
ними обстоятельствами, могущими помешать союзу сердец, отодвига-
ются на второй план; когда люди разделены лишь преградами, не
имеющими отношения к их взаимному чувству, они страдают/но могут
и мечтать, и сетовать; страдание вовсе не связано < с самы-
ми сокровенными мыслями, оно может найти выход. Тем не менее ду-
ши, возвышенные в своей добродетели, находили в самих себе источ-
ник неразрешимых конфликтов. Клементина п может встретиться в-
действительности и умереть, а не победить. Так в различной степени
любовь потрясает чувствительные сердца, которые ее испытывают.
Остается последнее несчастье, к которому не решаешься мысленно
приблизиться,— это внезапная утрата любимого человека, ужасная
разлука, угрожающая ежедневно всем, кто живет, всем, кто дышит
под властью смерти. Ах, это безграничное страдание наименее страш-
но из всех: как пережить того, кто любил вас [...], кто заставлял и-
вас испытывать ту любовь, для которой вы были созданы? Как можно
представить себе возможность существовать в этом мире, где его
больше не будет, влачить дни, не ожидая его возвращения, жить му-
чительными воспоминаниями о том, что ушло в вечность, думать, что
слышишь, как голос, обращавшийся к вам в последний раз, тщетна
призывает к себе вас и упрекает в том, что сердце ваше бьется, но не
под милой рукой? [...]
О ЛИТЕРАТУРЕ В ЕЕ СВЯЗИ
С ОБЩЕСТВЕННЫМИ
УСТАНОВЛЕНИЯМИ
О НАШЕСТВИИ СЕВЕРНЫХ НАРОДОВ,
ОБ УТВЕРЖДЕНИИ ХРИСТИАНСТВА
И О ВОЗРОЖДЕНИИ ЛИТЕРАТУРЫ
Г В истории насчитывается более десяти веков, в течение которых, по
; довольно распространенному мнению, человеческая мысль не разви-
валась. То, что мы знаем о столь длительном периоде времени, о та-
ком значительном количестве лет, в течение которых великое дела
усовершенствования человеческого рода, казалось бы, остановилось,,
было бы мощным доводом против теории прогресса просвещения; од-
нако этот довод, который стал бы решающим, будучи обоснован, мож-
но легко опровергнуть. Я не думаю, что развитие человеческого рода
374


шло вспять в это время, я полагаю, напротив, что гигантские шаги/
«были сделаны на протяжении этих 10 столетий и в распространении/
лросвещения, и в раааитии нашего, интеллекта [...} ~~ \
Нашествие варваров было, несомненно, большем бедствием для
народов, живших в эпоху такого катаклизма, но именно благодаря это-
му событию распространилось просвещение. Изнеженные жители юга,
смешавшись с северянами, получили от них некую силу и наделили их
своего рода мягкостью, которая должна была дополнить духовные спо-
собности тех [...]
Некоторые писатели выдвинули мнение, что христианская религия
была причиной упадка литературы и философии; я убеждена, что хри-
стианство в период его утверждения было совершенно необходимо для
развития цивилизации и для смешения северного духа с нравами юга.
Я считаю также, что христианские рассуждения, к какой бы области
знаний их ни прилагали, способствовали развитию способностей ума
к наукам, метафизике и нравственной философии [..,]
Христианская религия овладела народами Севера, воспользовав-
шись их расположением к меланхолии, склонностью к темным обра-
зам, беспрерывным и глубоким культом памяти и загробной жизни.
Ни в основе, ни в установлениях язычества не было ничего, что могло
бы дать ему власть над такими людьми. Заповеди христианской рели-
гии, пылкость ее первых адептов благоприятствовали страстной гру-
сти жителей туманного края и давали ей на-правление, некоторые их
добродетели— правдивость, целомудрие, верность слову — были освя-
щены божественными заповедями. Религии удалось придать иной смысл
их храбрости, не изменив ее природы. В обычаях этих людей было пе-
реносить все ради того, чтобы отличиться на войне. Религия призы-
вала их не бояться страданий и смерти ради защиты веры и исполне-
ния своего долга [...]
Народы Юга, склонные к восторженности, с легкостью предались
созерцательной жизни, которая соответствовала их климату и вкусам;
они первыми с воодушевлением приняли институт монашества. Умерщ-
вление плоти, самоистязания были немедленно восприняты народом,
который от пресыщенного сластолюбия бросился к крайностям соблю-
дения религиозных правил. В этих пылких умах, таких легковерных и
фанатических, развились все те суеверия и заблуждения, которые на-
несли ущерб разуму. Религия была им менее полезна, чем народам
Севера, так как южане были гораздо более испорчены, а легче просве-
тить невежественный народ, чем вывести из упадка народ развращен-
ный. Но все же христианство воскресило в некоторых людях, живших
-без цели и без устоев, нравственные принципы; оно не смогло приблизить
им Небо, но сообщило их характерам силу [...]
Христианство связало народы Севера и Юга, оно как бы сплавило
в общем мировоззрении противоположные нравы и, сблизив врагов,
образовало из них нации, в которых сильные люди наделяли образо-
375


ванных сильным характером, а образованные развивали ум сильных
людей [...]
[...] так называемые века варварства послужили, как и, другие,
во-<первых, просвещению еще большей части людей, во-вторых, усовер-
шенствованию человеческого духа [...]
Какую только силу не продемонстрировал вдруг человеческий дух
в середине XV столетия! Сколько важных открытий! Какая новая по-
ступь появилась через немного лет! [...]
Остановимся, однако, на том времени, которое начинает новую
эру, с которого можно беспрерывно насчитывать самые удивительные
достижения человеческого гения; и, сравнивая наши богатства с богат-
ствами древних, не будем падать духом в бесплодном восхищении
прошлым" напротив, ободримся надеждой — ив творческом воодушев-
лении объединим наши усилия, развернем паруса — быстрый ветер
увлекает нас в будущее.
О ЛИТЕРАТУРЕ СЕВЕРА
На мой взгляд, существуют две литературы, совершенно различные,
литература, появившаяся на Юге, и литература, возникшая на Севере;
та, которая началась с Гомера, и та, которая родилась из песен Осси-
ана. Греческая, римская, итальянская, испанская и французская лите-
ратура эпохи Людовика XIV образуют литературу, которую я назову
южной. Английские и 'немецкие произведения, несколько датских и
шведских сочинений должны быть отнесены к литературе Севера, на-
чало которой положили шотландские барды, исландские саги и скан-
динавская поэзия. Прежде чем дать характеристику английских и не-
мецких писателей, необходимо, мне кажется, дать общий анализ ос-
новных различий двух литературных полушарий.
Англичане и немцы, безусловно, часто подражали античным авто-
рам. Они вынесли 'полезные уроки из этого плодотворного ученичества;
но самобытные достоинстза их литературы, в которой запечатлена ми-
фология Севера, имеют нечто общее, заключаясь в некоей поэтической
возвышенности, первым образцом которой был Оссиан. Но английские
поэты, могут сказать, замечательны своим философским складом ума,
он проявляется во всех их произведениях, у Оссиана же почти нет
размышлений; он повествует о ряде событий и переживаний. Отвечаю
на это возражение, что у Оссиана наиболее часты те картины и мысли,
которые напоминают о быстротечности жизни, о почитании мертвых, о
прославлении их памяти, о том, что те, кто живы, должны прекло-
няться перед теми, кого больше нет. Если поэт не связал эти чувства
ни с нравоучительными изречениями, ни с философскими рассуждения-
ми, то потому, что в ту пору человеческий ум не был еще способен к
отвлеченным понятиям, необходимым для того, чтобы делать выводы.
376


Но песни Оссиана, потрясая воображение, настраивают ум на самые
глубокие мысли.
Меланхолическая поэзия ближе всякой другой к философии. Грусть
пронизывает человека и его жизнь гораздо быстрее любого другого
чувства. Английские поэты, сменившие шотландских бардов, допол-
нили их картины мыслями и идеями, которые сами эти картины должны
были вызвать; но они сохранили воображение северян, которому нра-
вятся берег моря, шум ветра, дикий вереск; то воображение, которое
уносит в грядущее, в мир иной душу, утомленную жизнью. Воображе-
ние северян увлекает их за пределы земли, на которой они обитают;
оно устремляется за облака, окаймляющие горизонт и словно образу-
ющие туманный переход от жизни к вечности.
Невозможно сделать объективный выбор между двумя этими ви-
дами поэзии, первыми образцами которой можно считать Гомера и
Оссиана. Все мои чувства, все мои мысли заставляют меня предпочесть
литературу Севера; теперь же предстоит рассмотреть ее отличитель-
ные черты.
Климат, конечно, является одной из основных причин тех разли-
чий, которые существуют между образами, близкими Северу, и обра-
зами, которые правятся на Юге. В мечтах поэтов могут родиться самые
необычайные картины, но привычные впечатления обязательно находят
отражение во всем, что мы пишем. Стараться не помнить об этих
впечатлениях значило бы утратить самое большое преимущество, ко-
торое состоит в описании того, что мы сами испытали. Поэты Юга
беспрестанно связывают все свои переживания с образами прохлады,
густых лесов, прозрачных ручейков. Даже радости любви они изобра-
жают не иначе, как используя образ благодатной тени, которая дол-
жна скрыть их от палящего зноя. Столь яркая природа, окружающая
их, побуждает скорее к деятельности, чем к размышлениям. Мне ка-
жется ошибочным утверждение, что страсти были сильнее на Юге, чем
на Севере. На Юге видна большая широта интересов, но там меньше
сосредоточенности на какой-нибудь одной мысли, а ведь именно посто-
янство рождает необычайные страсть и волю.
Жителей Севера меньше занимают удовольствия, чем страдание,
и их воображение от этого лишь богаче. Зрелище природы сильно
впечатляет их, это впечатление подобно самой природе тех краев,
всегда сумрачных и туманных. Конечно, в различных жизнонных об-
стоятельствах эта склонность к меланхолии может быть разной, но
именно в 'ней проявляется национальный дух [...]
Поэзия Севера редко аллегорична, она никогда не воздействует
на воображение посредством местных суеверий. Рассудочный энтузи^-,
.азм, чистьш_восторг--мх^гут--одинаково.лрийтись по. нраву вс£МТШр1)Дам,
этолшдлинный-дух-ноэиш, который чувствуют все .сердца,; но дар вы- //
д^а^рния кптпрпт -принядлр^т гению. Этот дух рождает возвышен- I
иые грезы, которые влекут к природе и уединению, он" часто йастраи- _\
377


в.ает^на-.мь1слд о религии и [очевидно] побуждает своих избранников к:
доблестному самоотречению и вдохновляет их на высокие мысли.
"— Всем-своим значительным достижениям человек обязан мучитель-
ному' чувству несовершенства бытия. Посредственные \гм_ы,._в общем,,
вцолне удовлетворены обычной жизнью; они, так сказать, ограничи-
вают свое существование, а возможную пустоту заполняют тщеслав-
ными H^^3ji^uu^Uo.B03Bj>uummcTb ума, чувств и действий рождается
из необходимости вырваться- за пределы, ограждающие воображение.
Героические поступки, восторженное красноречие, жажда славьГ~до-
ставляют необычайное наслаждение, потребное лишь пылким и в тоже
время меланхоличным душам, которым наскучило все рассчитанное,
все преходящее — словом, все имеющее какой-то конец, где бы он ни
был. Именно это расположение духа, источник всех возвышенных стра-
стей и всех философских мыслей, с особой силой воспламеняет поэзию
Севера [...]
Оссиана упрекают в однообразии. Этот недостаток в меньшей сте-
пени присущ его различным последователям — поэтам английским и
немецким. Культура, промышленность, торговля всячески изменили
сельский пейзаж, и все же поскольку воображение северян всегда
оставалось почти неизменным, можно и теперь даже у Юнга, Томпсо-
на, Клопштока 1 и других найти некоторое однообразие. Меланхоли-
ческая поэзия не может все время видоизменяться. Мы всегда испы-
тываем одинаковый трепет при виде различных красот природы; то
волнение, которое вызывают в нас стихи, изображающие этот трепет,
очень похоже на действие, оказываемое губной гармоникой. Душа, слег-
ка колеблемая, наслаждается продолжительностью этого состояния,
пока его возможно вынести. И не недостаток поэзии, а несовершенства
наших органов чувств приводит к тому, что мы устаем спустя некото-
рое время; мы испытываем тогда не скуку от однообразия, а то утом-
ление, которое вызвало бы слишком длительное наслаждение небесной
музыкой [...]
О ТРАГЕДИЯХ ШЕКСПИРА
Англичане относятся к Шекспиру с таким восторгом, которого не ис-
пытывал ни один народ ни к одному писателю. Свободный народ рев-
ниво относится ко всякой славе, которая способствует известности его
родины; "и"это чувство должно внушать восхищение, исключающее
всякую критику [...]
Шекспир совсем не подражал древним; он почти никогда не чер-
пал сюжеты из греческих трагедий, как Расин. Он написал одну пьесу
на греческий сюжет «Троил и Крессида» 2 и вовсе не придерживался
в ней нравов гомеровской эпохи.
Он гораздо более замечателен в своих трагедиях на римские сю-
жеты. Но исторические «Жизнеописания» Плутарха3, которые Шекс-
378


лир читал, видимо, с величайшим вниманием,— не совсем литературное
лроизведение; в них можно видеть как бы живого человека. Когда
проникаются исключительно образцами драматургического искусства
античности, когда подражают подражателям, тогда уменьшается
оригинальность произведения, тогда не видно гения, пишущего с на-
туры, того непосредственного гения, если мне позволительно так вы-
разиться, который отличает, в частности, Шекспира. С древних греков
вплоть до него все литературы, как мы видим, повторяли друг друга,
лмея общий исток. Шекспир начинает новую литературу: его творче-
ство, безусловно, отмечено общим духом поэзии Севера, окрашено в ее
тона, но именно он дал толчок английской литературе и наделил отли-
чительными чертами английское драматургическое искусство [...] Щек-
слир (ему позже стали равны некоторые английские и немецкие писа-
тели) был первым, кто изобразил нравственное страдание, достигшее
высшей степени, та горечь муки, о"кОтброи он дает представление, мо-
сла бы сойти за измышление,"если бы мы не видели, что "она изобра-
жена с натуры.
Древние верили в рок, разящий и испепеляющий, словно молния.
Писатели нового времени и особенно Шекспир находят самые глубин-
ные истоки страдания в его философской необходимости. Эта необхо-
димость связана с памятью о стольких непоправимых бедах, стольких
тщетных усилиях, стольких обманутых надеждах! Древние жили в еще
юном мире, у них была еще очень недолгая история, они были слиш-
ком устремлены в будущее, чтобы то страдание, которое они изобра-
жали, стало когда-либо таким всепоглощающим, как в английских
драмах [...]
Еще одно чувство, которое только Шекспир смог показать на сце-
не,— это сострадание без всякой примеси восхищения тем, кто стра-
дает, сострадание человеку незначительному и иногда даже ничтожно-
му. Нужен бесконечный талант, чтобы это живое чувство передать на
сцене, сохранив всю его силу; но тогда достигнутое впечатление более1
правдиво, чем любое другое: не_великий ^человек, а просто человек1
интересует нас, и мы взволнованы тогда не теми переживаниями, ко-
торые порой условно трагияеские, но переживаниями, настолько близ-/ <v
кими нашим личным, что иллюзия становится велика [...]
Многие зрители в Англии требуют, чтобы сцены комические чере-
довались со сценами трагическими. Однако контраст высокого и низ-
кого все еще производит, как я уже сказала, неприятное впечатление
на тех, кто имеет вкус. Высокий стиль подразумевает некоторые оттен-
ки, но слишком резко сочетать его с низким стилем — просто нелепо.
Каламбуры, непристойные двусмысленности, прибаутки, поговорки по-
степенно накапливаются у древних народов, составляя, так сказать, его
образный языковой фонд, переходящий по наследству от поколения к
поколению. Ко всем этим средствам, которые приветствует масса, ра-
зум относится критически. Но они не имеют 'ничего общего с тем вы-
379


соким эффектом, какого умеет достичь Шекспир, искусно вводя про-
сторечия, обыденность,— напрасно мы не осмеливаемся допустить их
на нашу сцену [...]
Шекспир впервые изобразил две самые критические ситуации, в-
которых может оказаться человек,— это безумие от горя и одиночества"
в несчастье.
Аякс неистовствует, Ореста 4 преследует гнев богов, Федру сжига-
ет любовное пламя; но Гамлет, Офелия, король Лир при разности их
судеб и характеров теряют рассудок одинаковым образом. Лишь мука
живет в них, под гнетом этого чувства полностью утрачено обычное,
восприятие жизни, все душевные струны порваны, кроме тех, что на-
строены на страдание, и это трогательное умопомрачение несчастного-
существа словно освобождает нас от стыдливой сдержанности, которая
мешает без стеснения предаться чувству сострадания. Зрители, быть
может, отказали бы в сочувствии осознанной жалобе, но их охваты-
вает волнение при виде страдания, которое безотчетно. Дздбдазш^
(^з^ие^^Шедаддр. создал величественную картину крушедля челове-
ческого духа, когда жизненная буря превосходит его силы.
™НЯ" ф]Шщуз№'0й сцене существуют суровые правила приличия да-
w&JIAZ.ji2Q6J№M£IUIk страдания. Оно одно заполняет собой всю сцену;
страдающий человек предстает в сопровождении друзей и под взгля-
дами врагов. Но что Шекспир изобразил верно и удивительно сильно —
это одиночество. Наряду с мучительным страданием он показывает
отчужденность людей и бесстрастие природы или какого-нибудь ста-
рого слугу5 — единственное живое существо, которое еще пэмнит, что
его господин был когда-то королем. Вот здесь и проявляется знание
того, что наиболее мучительно для человека, что делает его страдание-
невыносимым [...]
О НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
*[...] Самая замечательная книга, которая принадлежит немецкой лите-
ратуре и которую можно противопоставить выдающимся произведе-
ниям на других языках,— это «Вертер». «Вертера» называют романом,
и немногие знают, что это небольшая повесть. Но мне неизвестны дру-
гие произведения, которые бы представляли собой более потрясающую-
и более правдивую картину безрассудств энтузиазма, большее проник-
новение в истоки несчастья, этой преисподней, куда попадает дух и где
все истины открываются тем, кто умеет их искать.
Характер Вертера не может быть широко распространен. На при-
мере этого характера—он чаще встречается в Германии, чем где-либо
еще —■ видно, какой вред может нанести сильному уму порочный об-
щественный строй. Автора «Вертера» пытались осудить за то, что он
предположил в душе героя своего романа иную муку, чем мука люб-
ви, показал жившие в его душе острое чувство униже-шя и глубокое-
380


неприятие иерархического высокомерия, которое является причиной'
этого унижения; по-моему, это одна из самых ярких черт гениального*
произведения. Гёте хотел изобразить человека, которому причиняют
боль все порывы его нежной и гордой души, он хотел изобразить то
множество бед, которое одно только и может довести нас до крайней
степени отчаяния. От любовных мук еще можно найти какое-то сред-
ство, но окружающие должны растравить раны человека, чтобы разум
его окончательно помутился и смерть стала потребностью.
Какой возвышенный союз мыслей и чувств, горячности и рассуди-
тельности находим мы в «Вертере»! Лишь Руссо и Гёте сумели изобра-
зить рефлектирующую страсть, страсть, которая сама себя судит, осо-
знает, но не может себя умерить. Такой анализ своих переживаний,
сделанный самим человеком, которого они мучают, охладил бы
интерес, если кто-либо иной, кроме гения, прельстился бы им. Но ни-
что так особенно не волнует, как это сочетание рассудочности и отчая-
ния, проницательности и умопомрачения. Так предстает перед нами1
несчастный, созерцающий умом свое горе и погибающий под его-
тяжестью, способный сам о себе судить и достаточно сильный, чтобы
наблюдать за своими страданиями, и все же не умеющий принести
своей душе хоть какое-то облегчение [...]
Примером самоубийства никогда нельзя заразиться. И не какое-то^
вымышленное событие романа, а чувства, которые получают в -нем |
развитие,_оставляют. глубокий- след; тот недуг, что охватывает возвы- !
шеищую^аушу..^-влйош1е-*а1щов рождает отвращение к жизни [...] бле-"""'
ст'яще описан в «Вертере». Все чувствительные и благородные люди
в какой-то момент чувствовали себя пораженными этим недугом, и,
наверное, часто совершенные создания, преследуемые неблагодарностью
и клеветой, должно быть, задавались вопросом, может ли с этой
жизнью, какова она есть, примириться честный человек, не ложится
ли все. устройство общества грузом на чистые и нежные души, делая
их жизнь невыносимой [...]
О ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
I...] Театр — это облагороженная жизнь, но это жизнь, и если самая
обыденная ситуация контрастно выделяется на фоне величественных
событий, нужно использовать весь талант, чтобы представить ее на сце-
не, раздвинув рамки искусства, не оскорбляя вкуса. Мы никогда не
достигнем совершенной красоты, которой обладали трагедии наших
первоклассных авторов. Так значит надо попытаться с благоразумием
и рассудительностью чаще использовать те драматургические средства,
которые напоминают людям об их собственном опыте, ибо ничто не
волнует их так глубоко [...] _-
Все еще стремясь использовать античную мифологию, мы дейст- J /
витёльно"'"вшгдтгем" 'IT детство на старости лет; в пламенном воображе- ±
38t


•нии поэта могут родиться любые фантазии, но мы должны поверить
в истинность того, что он чувствует. Античная мифология ни создана
писателями нового времени, ни прочувствованаНими. Пусть они ищут
в своей жизни то, что древние находили в своих повседневных впечат-
лениях. Поэтические картины, заимствованные у язычников,— это лишь
подражание подражанию, изображение такой действительности, кото-
рая пропущена, хкдозь. восприятие других [...]
Поскольку все, что окружало древних, беспрестанно напоминало
им о языческих богах, их восприятие жизни было проникнуто обра-
зом этих богов, мыслью о них; когда же наши современники подра-
жают в этом древним, очевидно, что они черпают средства украшения
в книгах, в то время как одного лишь чувства было бы достаточно,
чтобы все ожило [...]
Истинная цель поэзии — при помощи новых и в то же время прав-
дивых образов- пробудить в людях интерес к тем мыслям и чувствам,
которые им самим присущи, но не осознаны, поэзия, как и все, что
относится.к области мысли,'должна идти в ногу с философией века [...]
ТТемногочисленные мифологические образы поэзии Севера больше
подходят французской поэзии, ибо лучше соотносятся, как я пыталась
доказать, с философскими идеями. В наше время воображение не мо-
жет опираться ни на какие иллюзии: оно должно питаться подлинными
переживаниями поэта, необходимо лишь, чтобы объект его воодушевле-
ния был одобрен и осознан рассудком [...]
Знаменитый немецкий метафизик Кант6, исследуя причину наслаж-
дения, которое доставляют красноречие, изящные искусства, все выда-
ющиеся творения мысли, утверждает, что это наслаждение связано с
потребностью человека раздвинуть рамки бытия: эти рамки, мучи-
тельно сжимающие наше сердце, на несколько мгновений исчезают от
смутного волнения, возвышенного переживания; душа переполняется
тем неизъяснимым чувством, которое рождают в ней все высокое и
••прекрасное; и земные пределы исчезают, когда нашему взору предстает
величественный путь гения и добра.
Действительно, человек выдающийся или чувствительный с уси-
лием подчиняется жизненной упорядоченности, а меланхолическое
.воображение, питая мечты о бесконечном, делает нас на миг счастли-
выми.
Неудовлетворенность жизнью, когда она не ведет к унынию, а рож-
дает с чудесной непоследовательностью стремление к славе, тогда эта
неудовлетворенность жизнью может вдохновить на прекрасные чувства;
все созерцается с некоей высоты; все изображается яркими красками.
)'~У древних поэт был тем лучше, чем восторженнее было его воображе-
ние. В наши дни поэт должен утратить и свои надежды, и веру в ра-
зум, только тогда его философский ум сможет произвести большое впе-
чатление.
Необходимо, чтобы и среди безоблачных картин благополучия
3S2


призыв к глубоким раздумьям сердца заставил бы нас почувствовать
в поэте мыслителя. В эпоху, в которую мы живём* меланхолия явля-
ется подлинным источником вдохновения для таланта: кого не косну-
лось это чувство, не может рассчитывать на большую славу как писа-
тель; только этой ценой она покупается.
О ГЕРМАНИИ
О ПОЭЗИИ
То, что есть поистине божественного в душе человека, не поддается:
определению; если существуют какие-то слова для обозначения отдель-
ных черт,-то совсем нет слов, чтобы выразить целое, а, в особенности,
тайну всякой подлинной красоты. Трудно сказать, что не является
поэзией; но если мы хотим понять, что она такое, нужно прибегнуть
к посредству тех впечатлений, которые производят на нас прекрасная
местность, мелодичная музыка, взгляд дорогого существа и сверх всего-
прочего — всякое религиозное чувство, заставляющее нас почувствовать
в себе присутствие Божества. Язык поэзии привычен всем религиям.
Библия преисполнена поэзии, Гомер преисполнен религиозности. Дело
не в том, что в Библии есть художественный вымысел, а у Гомера —
догмы, а в том, что энтузиазм сочетает в едином порыве различные
чувства; энтузиазм — это кадильный дым, идущий от земли к небу;
он соединяет их друг с другом.
Дар словесного выражения того, что мы чувствуем в глубине ду-
ши, очень редок; однако во всех людях, способных к глубоким и острым
переживаниям, есть поэзия; словесного выражения не хватает тем, кто-
не пробовал его найти. Поэт всего лишь, так сказать, высвобождает
чувство, томящееся в глубине души; поэтический гений — это внутрен-
нее расположение души, которое сродни тому, что рождает способность
к благородному самопожертвованию: мечтахь о героизме — это то же,
что сочинить прекрасную оду. Если бы талант не был прихотлив, от
столь же часто побуждал бы на прекрасные поступки, что и на про-
никновенные слова; ибо и те и другие одинаково рождаются из чув-
ства прекрасного, которое живет в нас [...]
В лирической поэзии автор говорит от своего лица; он больше не-
перевоплощается в какого-нибудь персонажа, а в самом себе находит
различные волнующие его переживания: Ж.-Б. Руссо в религиозных,
одах, Расин в «Гофолии» * проявили себя как лирические поэты; они
впитали в себя псалмы и прониклись живой верой; вместе с тем труд-
ности [французского] языка и французской версификации почти всегда
препятствуют свободе энтузиазма. Можно процитировать восхититель-
38%


ные строфы из некоторых наших од; но есть ли хоть одна ода, в кото-
рой Бог ни разу не покинул поэта? Отдельные красивые строки — это
не поэзия; вдохновение в искусстве — это неисчерпаемый источник,
дающий жизнь всем словам от первого до последнего: любовь, роди-
на, вера,— все должно стать священным в оде, она — апофеоз чувства.
Чтобы понять подлинное величие лирической поэзии, нужно вознестись
мечтой в небесные сферы, забыть шум земли, слыша божественную
музыку, и воспринять всю вселенную как символ духовной жизни.
Тайна человеческого бытия не существует для большинства людей;
в воображении поэта она постоянно присутствует. Мысль о смерти,
рождающая уныние в посредственных умах, придает гению больше
смелости, а сочетание красоты природы с ужасом разрушения при-
водит в какое-то исступление от восторга и трепета, без чего невозмож-
но ни понять, ни описать картину этого мира. Лирическая поэзия ничего
н^Е?Р^£К1аьшд£1, .ди в чем не ограяизена.-ни. временными, ди лро-
сЛРа^Т^£!*Чы^а«РАмками;. она парит лад .веками и странами;*она прод-
t леваёт то высокое мгновение, в течение кото£ого человек поднимается
у^над радостями; и горестями жизни. ^Hjpjiiyia^ чудес
! мира, существом одновременно . творящим ..л^х^хваренным, ^которое
должно умереть и не может перестать быть и чья трепещущая и в то
же время могучая душа гордится собой и повергается ниц перед
Богом.
Немцы, у которых сочетается одновременно все, что бывает очень
редко: воображение и сосредоточенность, в большей степени, чем мно-
гие другие народы, способны к лирической поэзии. Писатели нового
времени не могут обойтись без определенной глубины идей, к которой
их приучила спиритуалистическая религия; и все же если бы эта глу-
бина не была скрыта за образностью, не было бы поэзии: итак, при-
рода должна возвыситься в глазах человека, чтобы он мог пользо-
ваться ею как олицетворением своих мыслей. Рощи, цветы и ручейки
удовлетворяли языческих поэтов; лесная глушь, безграничный океан,
звездное небо едва могут передать то вечное и беспредельное, что пе-
реполняет христианскую душу [...]
О ПОЭЗИИ КЛАССИЧЕСКОЙ
И РОМАНТИЧЕСКОЙ
Слово «романтический» было недавно введено в Германии для обозна-
чения поэзии, истоком которой были песни трубадуров, которая роди-
лась в эпоху христианства и рыцарства. Если не приэнать, что язы-
чество и христианство, Север и Юг, античность и средние века, рыцар-
ство и греко-римские установления поделили между собой всю область
литературы, то невозможно будет когда-либо судить с философской
точки зрения о вкусах в древности и в новое время.
384


Иногда слово «классический» используют как синоним слова «со-
вершенный». Я пользуюсь им здесь в другом его значении, считая
классической поэзию древних, а романтической — поэзию, так или
иначе связанную с традициями рыцарских времен. Такое деление в
равной степени относится и к двум мировым эрам: той, что предшество-
вала установлению христианства, и той, что за ним последовала. В раз-
личных немецких трудах античная поэзия сравнивалась со скульпту-
рой2, а романтическая — с живописью — словом, развитие человеческо-
го духа, который перешел от материалистических верований к мистиче-
ским, от природы к Богу, было охарактеризовано всеми способами.
Французская нация, самая просвещенная из романских наций,
имеет склонность к поэзии классической, образец подражания кото-
рой—поэзия древних греков и римлян. Английская нация, самая про-
славленная из германских наций, любит поэзию романтическую,
рыцарскую и гордится шедеврами в этом роде. Здесь я не стану
рассматривать, который из этих родов поэзии заслуживает предпочте-
ния: достаточно показать, что различие вкусов по этому поводу про-
истекает не только из-за каких-то случайностей, но и в силу изначаль-
ного строя мыслей и воображения.
В эпических поэмах и трагедиях древних есть своего рода упро-
щенность, вызванная тем, что люди в ту пору были слиты с природой
и верили, что зависят от судьбы, как природа связана с необходи-
мостью. Поскольку человек размышлял мало, он всегда овеществлял
свою духовную жизнь, даже совесть представлялась как нечто пред-
метное, и муками ее были факелы фурий, обрушивавшиеся на голову
виновного. В античной литературе главным было событие, в новое
время большее место занимает характер, а беспокойная рефлексия,
которая часто терзает нас, как гриф Прометея, показалась бы лишь
безумием при той простоте и определенности отношений, которые су-
ществовали в гражданском и общественном строе древних.
В Греции в пору зарождения искусства создавались лишь отдель-
ные статуи, групповые скульптурные изображения были выполнены
позднее. Можно было бы также с полным правом оказать, что груп-
повых изображений не было ни в одном виде искусства: представлен-
ные фигуры следовали одна за другой, как на барельефе, без каких-
либо сочетаний друг с другом или усложнений. Человек одушевлял
природу: в водах обитали нимфы, в лесах — дриады; но и человек, в
свою очередь, становился частью природы, как бы напоминая поток,
молнию, вулкан, настолько его действия были бессознательны, и ника-
кое размышление ни в чем не могло бы изменить ни их причины, ни
последствия. Древние обладали, так сказать, телесной душой, все
движения которой были сильны, непосредственны и закономерны, не
такова душа, которая сформирована христианством: люди нового вре-
мени вынесли из христианского покаяния привычку к беспрестанному
самоуглублению.
13 Зак. 258
385


Но, чтобы раскрылась полностью эта внутренняя жизнь, необходи-
мо большое разнообразие фактов, благодаря чему всячески проявля-
ются бесконечные оттенки того, что происходит в душе. Если бы в
наши дни искусство имело целью простоту искусства древних, мы бы
не достигли той первобытной силы, которая отличала это искусство, и*
утратили бы многие глубокие чувства, к которым склонна наша душа.
Простота искусства в новое время с легкостью обернулась бы сухостью
и схематизмом, тогда как в простоте древних была полнота жизни.
Честь и любовь, мужество и сострадание — чувства, которые отличают
эпоху христианского рыцарства, и эти склонности души не могут проя-
виться иначе как в опасностях, подвигах, любовных историях, бед-
ствиях—-словом, через ту романтическую занимательность, когда бес-
престанно сменяются картины. Таким образом, источники художест-
венных приемов поэзии классической и поэзии романтической во мно-
гих отношениях различны: в одной властвует рок, в другой — Прови-
дение; рок нисколько не считается с чувствами людей, Провидение
судит о делах людей лишь по их чувствам. Как не создать в поэзии
мир совершенно иной по своей сущности, когда нужно изобразить дея-
тельность слепой и глухой судьбы, вечно противоборствующей смерт-
ным, или тот разумный порядок, во главе которого стоит Высшее су-
щество, вопрошаемое нашей душой и нашей душе отвечающее?
Языческая поэзия должна быть простой и выпуклой, как предме-
ты внешнего мира; христианской поэзии необходимы тысячи цветов ра-
дуги, чтобы не исчезнуть в облаках. Поэзия древних более совершенна
как искусство, поэзия нового времени заставляет пролить больше
слез; но для нас существует вопрос выбора не между поэзией класси-
ческой и поэзией романтической, а между подражательностью первой-
и самобытным духом второй Лихрдятурд древних r ^tjtp;-врр.шу явля-
ется перелаженной литературой; романтическая, или- рыцарская, ли-
тераТура для Тнас — коренная, именно наша религия и наши [общест-
венные] институты дали ей расцвесть. Писатели, подражающие древ-
ним, подчинились .самым суровым правилам вкуса;.поскольку они не
могут'обратиться за советом ни к собственной душе, ни к собственной
"памяти, им_ приходится придерживаться тех правил, по которым ше-
девры_^др^нщ могут^быть; приспособлены к нашим вкусам, в то время-
кЯ1ГТГ15ировоззрение и" государственное устройство, в условиях которых
родились^ти шедевры, .изменились. Но эти поэтические произведения,,
созданные по образцу античных, редко оказываются народными, каки-
ми бы совершенными они ни были, потому что в настоящее время они-
, не содержат в себе ничего^ национального? •
Французская поэзия, "будучи самой классической из всей совре-
■ менной поэзии, одна не распространена среди народа. Стансы Таса>
"поют венецианские гондольеры; испанцы и португальцы всех слоев-.
знают наизусть стихи Кальдерона и Камоэнса3. Шекспиром так же
восхищается в Англии простой народ, как и высшие классы. Поэмы*
386


Гёте и Бюргера 4 положены на музыку, и вы слышите, как их повто-
ряют от берегов Рейна до Балтийского моря. Нашими французскими
поэтами восхищаются все образованные умы у нас и в остальной Ев-
ропе; «о эти поэты совершенно неизвестны людям из народа и даже
средним городским слоям, ибо во Франции искусство не родилось, как
в других странах, там, где совершенствуется его красота.
Некоторые французские критики высказали утверждение, что ли-
тература германских народов еще делает первые шаги; это мнение
совершенно неверно. Люди, наиболее сведущие в языках и произведени-
ях древних, конечно, знают недостатки и выгоды того рода литературы,
который они принимают или отвергают; но их склонности, обычаи, и
рассуждения привели их к тому, что они предпочли литературу, осно-
ванную на рыцарских преданиях, средневековых чудесах, литературе,
основанной на греческой мифологии. Романтическая литература —
единственная, которая еще может совершенствоваться, она уходит кор-
нями в нашу почву, и поэтому она одна может дальше расти и обнов-
ляться: она выражает нашу веру, она напоминает нам о нашей
истории; истоки ее в древности, но не в античности. ,
Путь классической поэзии к нам лежит через языческие реминис-1
цеиции, немецкая поэзия является христианской эрой в искусстве; эта:
поэзия пользуется нашими личными впечатлениями, чтобы взволно-
вать нас: вдохновляющий ее гений обращается непосредственно к на-
шей душе и, кажется, воскрешает саму нашу жизнь как призрак, са-
мый могущественный и самый ужасный из всех.
О НЕМЕЦКОЙ ПОЭЗИИ
{...] У Гёте есть один романс, который производит восхитительное впе-
чатление самыми простыми средствами: это «Рыбак»5. Бедный человек
садится на берегу реки летним вечером и, забрасывая удочку, глядит
на светлую и прозрачную воду, тихо омывающую его босые ноги. Ним-
фа этой реки приглашает его туда погрузиться; она рисует перед ним
прелесть волн в жаркую пору, удовольствие, которое испытывает солн-
це, освежаясь ночью в море6, ночную тишь, когда лучи луны дремотно
покоятся на груди волн; наконец рыбак, увлеченный, соблазненный,
воодушевленный, бросается к нимфе и исчезает навсегда. Основа этого
романса не представляет ничего особенного, но восхитительно мастер-
ство, с каким передано ощущение таинственной власти, которой обла-
дают явления природы. Говорят, есть люди, обнаруживающие скрытые
под землей источники по возникающему у них нервному возбуждению.
В немецкой поэзии можно часто встретить подобные чудеса взаимосвя-
зи человека и стихий. Немецкий поэт воспринимает природу не толь-
ко как поэт, но как брат, и можно сказать, что родственные узы свя-
зывают его с воздухом, водой, цветами, деревьями — словом, со всей
изначальной красотой творения.
13 * 387


Нет человека, который бы не почувствовал невыразимую привле-
кательность волн, состоящую или в обаянии прохлады, или в подспудно
возникающем чувстве превосходства стройного и бесконечного движе-
ния над преходящим и тленным бытием. Романс Гёте замечательно
передает -вечно возрастающее наслаждение, которое мы находим в со-
зерцании прозрачных речных струй: плавность ритма и мелодии пере-
дает плавность волн и производит сходное впечатление на вообра-
жение.
Душа природы является нам отовсюду и в тысяче различных
форм. Плодородная равнина и заброшенные пустыни, море и звезды
подчинены одним и тем же законам, а человек заключает в себе некие
ощущения, некие тайные возможности, которые связывают его с днем,.
с ночью, с бурей: именно этот тайный союз нашей души с чудесными
явлениями вселенной и сообщает поэзии подлинное ее величие. Поэт
умеет восстановить единство мира физического с миром духовным: его
воображение связывает один с другим [...]
[ЧУВСТВО БЕСКОНЕЧНОГО]
Большинство немецких писателей соотносит все религиозные идеи
именно с чувством бесконечного. Спрашивается, возможно ли постичь
бесконечность? Но не постигаем ли мы ее хотя бы негативно, когда не
можем выразить математическим числом ни время, ни пространство?
Эта бесконечность есть отсутствие предела; а то чувство бесконечного,
которым проникнуты воображение и душа, является положительным и
созидательным.
Восторг, который вызывает в нас идеал прекрасного,— это пере-
живание, полное одновременно смятения и ясности, рождается чув-
ством .бесконечного. В восхищении мы чувствуем себя словно освобож-
денными от уз бытия и нам словно открываются чудесные тайны, чтобы
раз и навсегда спасти душу от бессилия и увядания. Когда мы созер-
цаем звездное небо, где крупицы света — это такие же вселенные, как
наша, где сияющая пыль Млечного пути образует на небосводе дорогу
из миров, наша мысль теряется в бесконечности, наша душа рвется
к неизвестности, и мы чувствуем, что лишь за пределами земного бы-
тия должна начаться наша подлинная жизнь [...].
Когда мы полностью отдаемся размышлениям, грезам, желаниям,
; которые выходят за пределы опыта, лишь тогда мы дышим. Когда
^ хотят довольствоваться интересами, обычаями, законами этого мира,
тогда гений, чувствительность, энтузиазм болезненно сотрясают душу;
но они наполняют ее блаженством, будучи посвящены мысли о беско-
нечном, ожиданию бесконечного, что в области метафизики называется
врожденным предрасположением, в области морали — самопожертво-
ванием, в искусстве — идеалом, в религии — божественной любовью.
388


Чувство бесконечного—это подлинное свойство души: все прек-
расное различного рода возбуждает в нас надежду на вечную жизнь
и высшее бытие и стремление к ним; невозможно слышать ни лесной
ветер, ни сладостные звуки человеческих голосов, невозможно быть
очарованным искусством слова, поэзией; наконец, в особенности, не-
возможно любить чистой, глубокой любовью, не будучи проникнутым
чувством религиозным, чувством бессмертия.
Всякое пренебрежение личными интересами проистекает из потреб-
ности согласоваться с этим чувством бесконечного, все очарование
которого мы ощущаем, но не можем выразить. Если бы сила долга
действовала лишь в течение краткого промежутка нашей жизни, то
как бы эта сила имела большую власть над нашей душой, чем страсти?
Кто бы посвятил ограниченное тому, что ограничивает? «Все,
что кончается, так коротко»,— говорит блаженный Августин7;
мгновения радости, которые приносят земные привязанности, и мир-
ные дни, обеспеченные нравственным поведением, отличались бы весь-
ма немного, если бы волнующие чувства, не ограниченные ни време-
нем, ни пространством, не рождались в глубине души того, кто посвя-
щает себя добродетели.
Многие будут отрицать это чувство бесконечного; и, конечно, от-
рицая, они утвердились на отличных позициях, ибо невозможно объяс-
нить им это чувство; несколько лишних слов не помогут им понять
то, что скрыла от них вселенная. Природа облекла, бесконечное в раз-
личные символы, которые приближают его к нам: свет и тьма, буря и
тишина, радость и страдание — все внушает человеку ту всеобъемлю-
щую религиозность, которая воздвигает алтарь в его сердце.
[НОВАЛИС]
[...] Новалис, человек знатного происхождения, был с юности приоб-
щен к различным областям знания, которые новейшая школа разра-
ботала в Германии; но благочестивая душа поэта придала его стихам
большую простоту. Он умер в 26 лет8, и когда его не стало, тогда те
религиозные песни, которые он сочинил, приобрели в,Германии трога-
тельную известность. Отец этого юноши — моравский брат9, спустя
некоторое время после смерти сына он отправился посетить общину
своих братьев по вере и в их церкви услышал, как пелись песни его
сына, песни, которые моравы избрали для собственного назидания,
не зная их автора.
Среди произведений Новалиса выделяются «Гимны к ночи», с
большой силой изображающие сосредоточенность, которую ночь рож-
дает в душе. Дневной свет соответствует радостному языческому миро-
воззрению; а звездное небо кажется подлинным храмом истинной ве-
389


ры. Именно во тьме ночей, говорит немецкий поэт, человеку открылось
.бессмертие: солнечный свет слепит глаза, мнящие видеть.
Стансы Новалиса о жизни шахтеров полны живой поэзии, которая
производит сильное впечатление. Он вопрошает пласты земли, что со-
держится в их глубинах, ибо они были свидетелями различных пере-
воротов в природе; он выражает решительное желание постоянно про-
никать еще дальше к центру земного шара. Противоположность между
этой огромной любознательностью и такой хрупкой жизнью, которую
.надо посвятить удовлетворению этой любознательности, вызывает вы-
сокое волнение. Человек помещен на земле между небесами и бездной,
'И жизнь его во времени также находится меж двух вечностей. Его
•окружают со всех сторон безграничные понятия и предметы, и бесчис-
ленные мысли являются ему, словно тысячи огней, которые, сливаясь,
юслепляют его.
Новалис много написал о природе вообще, он сам по праву назы-
вает себя учеником в Саисе 10, ибо именно в этом городе был соору-
жен храм Изиды, а то, что дошло до нас из тайн египтян, заставляет
поверить, что их жрецы обладали глубоким знанием законов природы.
ОБ ЭНТУЗИАЗМЕ
Многие питают предубеждение к энтузиазму; они смешивают его с
фанатизмом, а это большая ошибка. Фанатизм — это все исключаю-
щая страсть, предмет которой одно какое-нибудь убеждение; энту-
зиазм тождествен мировой гармонии; это любовь к прекрасному, ду-
шевный подъем, радость самопожертвования, соединенные в одном и
том же переживании, в котором есть величие и покой. Значение этого
слова по-гречески наиболее возвышенно передает его смысл: энтузиазм
значит «Бог в нас». Действительно, когда жизнь человека сливается с
жизнью мира, в ней есть что-то божественное.
Все то, что заставляет нас жертвовать нашИхМ благом или нашей
жизнью, почти всегда связано с энтузиазмом; ибо прямая дорога эго-
истического разума, [видимо], в том, чтобы сделать самого себя целью
всех своих усилий и не ценить в этом мире ничего, кроме здоровья,
денег и власти. Несомненно, совести достаточно для того, чтобы самого
расчетливого человека вести по стезе добродетели, но энтузиазм то же
но сравнению с совестью, что честь по сравнению с долгом: в «нас есть
некий избыток души, который сладостно посвятить тому, что прекрас-
но, когда исполнено то, что хорошо [...]
Умственный труд кажется многим писателям всего лишь неким
механическим занятием, заполняющим их жизнь, как могла бы это сде-
лать любая другая работа, [...] но имеют ли подобные люди представ-
ление о высоком счастье мыслить в восторженном воодушевлении?
Знают ли они, какой надеждой преисполняешься, когда веришь, что
благодаря твоему дару слова явится глубокая истина, истина, образу-
390


ющая могучую связь между тобой и всеми душами, родственными
твоей?
Писателям, лишенным энтузиазма, литературная деятельность зна-
кома лишь по критике, соперничеству, зависти, по всему тому, что явно
угрожает нашему спокойствию в мире человеческих страстей; нападки
и несправедливости иногда причиняют боль; но разве подлинное, глу-
бокое наслаждение талантом может быть от этого испорчено? Когда
книга выходит, она уже стоит стольких счастливых мгновений тому,
кто писал ее согласно своему сердцу и словно священнодействуя!
Сколько слез умиления пролил он в одиночестве о чудесах жизни,
любви, славы, веры. Наконец, в своих мечтаниях, не наслаждался ли
он воздухом, как птица, водой, как страдающий от жажды охотник,
цветами, как влюбленный, мнящий, что он все еще вдыхает ароматы,
которыми окружена его возлюбленная? В жизни нам кажутся тягост-
ными наши способности, и мы часто страдаем от того, что одиноки по
своей природе посреди стольких людей, живущих с такой легкостью;
но дар творчества исполняет хотя бы на миг все наши желания; у него
есть свои сокровища и венцы, он представляет нашему взору чистые и
сияющие картины идеального мира, и сила его доходит иногда до того,
что позволяет нам услышать в душе голос любимого существа [...]
Могут ли чувствовать природу те, кто лишен энтузиазма? Могли
бы они говорить ей о своих эгоистических интересах, презренных же-
ланиях? Что бы ответили море и звезды на ограниченные, обыденные
запросы каждого?
Но если душа наша взволнована, если она ищет божество во все-
ленной, если она также хочет славы и любви, то с ней говорят облака,
потоки позволяют вопрошать себя, а ветер в зарослях вереска, кажет-
ся, удостаивает нас речи о том, что мы любим.


Ф. Р. де Шатобриан
ИЗ «ГЕНИЯ ХРИСТИАНСТВА»
Блаженство избранных, воспетое христианским Гомером !, естественно
приводит к размышлениям о воздействии христианства на поэзию.
Говоря о духе этой религии, как могли бы мы забыть о влиянии, кото-
рое она оказала на литературу и искусства? Влиянии, которое, так
сказать, преобразило человеческую душу и создало в современной Ев-
ропе народы, совершенно отличные от античных?
[...] Христианство, можно сказать, двойственно по своей сути: за-
нимаясь природой духовного существа, оно одновременно занимается и
нашей собственной природой, тайны Божества соседствуют в нем с
тайнами человеческого сердца, открывая истинного Бога, оно откры-
вает и подлинного человека.
Подобная религия должна быть более благоприятной для изобра-
жения характеров, чем та, что совсем не интересуется тайными пру-
жинами страстей. Политеизм не оказывал никакого влияния на луч-
шую часть поэзии, поэзию драматическую, ибо мораль была отделена
от мифологии. Бог поднимался на свою колесницу, жрец совершал
обряд жертвоприношения. Но ни Бог, ни жрец не объясняли, что такое
человек, откуда он появился и куда он идет, каковы его склонности,
его пороки, смысл его бытия в земной и в потусторонней жизни.
В христианстве же, напротив, религия и мораль представляют со-
/ бой единое целое. Священное писание объясняет нам наше происхож-
| дение и сущность нашей природы; христианские таинства непосред-
| ственно касаются нас; повсюду мы видим самих себя; для нас принес
себя в жертву Сын Божий. От Моисея до Иисуса Христа, от Апосто-
лов до последних Отцов Церкви — все являет собой образ внутреннего
человека, все направлено на то, чтобы развеять окутывающую его
тайну: и это одна из отличительных черт христианства, которое всегда
сливало воедино человека и Бога, в то время как ложные религии от-
деляют Творца от его творения.
Вот то неоценимое достоинство христианской религии, которое
должны были бы отметить поэты, вместо того чтобы упорно хулить ее.
Ибо она столь же прекрасна, как и политеизм, в изображении чудес-
ного и сверхъестественного, и мы попытаемся показать это в дальней-
392


тем, и в то же время в ней есть драматический и моральный элемент,
отсутствующий в политеизме.
Подтвердим эту истину примерами и сравнениями, которые, бла-
годаря обаянию самого божественного из.искусств, укрепили бы нас
в вере наших отцов.
[...] От анализа характеров мы перейдем к анализу страстей. Без-
условно, говоря о характерах, мы не могли не коснуться страстей, но
теперь нам хотелось бы поговорить о них подробнее.
Если бы существовала религия, постоянно воздвигающая препят-
ствия на пути человеческих страстей, она неизбежно увеличила бы их
роль и в драме и в эпопее; она была бы более благоприятна для
изображения чувств, чем любая другая религия, не ведающая пре-
ступлений сердца и поэтому не затрагивающая глубин человеческой
души. Итак, в этом преимущество христианского культа над античным:
христианская религия — это божественный ветер, надувающий паруса
добродетели и вызывающий бури совести, смятенной пороком.
Со времени провозглашения Евангелия моральные основы отноше-
ний между людьми изменились, по крайней мере среди христиан.
У древних, например, смирение считалось низостью, а гордыня — ве-
личием; у христиан, наоборот, гордыня — величайший грех, а смире-
ние — одна из первых добродетелей. Одно это изменение показывает
уже человеческую природу в ином свете и позволяет увидеть в стра-
стях иные отношения, неведомые древним. [...]
Не следует, однако, считать, что, раскрыв нам тайные пружины
страстей, христианство тем самым лишило жизнь всего ее очарования.
Отнюдь не порицая воображение, а скорее открывая ему новые гори-
зонты, оно набросило пелену сомнения на явления, чуждые высшим
целям человеческого бытия; и в этом оно превосходит неосторожную
философию, которая слишком стремится проникнуть в суть человече-
ской природы и во всем найти первооснову. Не всегда следует близко
заглядывать в бездонные глубины души: истины, которые она скрывает,
требуют полумрака и некоторой перспективы. Логика и рационализм
в оценке чувств и страстей — высшая неосторожность, приводящая к
тому, что человек начинает сомневаться в существовании великодушия
и благородства; они иссушают чувствительность и, можно сказать, уби-
вают душу: тайны сердца подобны тайнам древнего Египта; емерть
поражает непосвященного, пытающегося в них проникнуть, не приоб-
щившись к таинствам религии.
«ФЕДРА» РАСИНА
Мы могли бы ограничиться сравнением Дидоны с Федрой Расина,
более страстной, чем карфагенская царица: на самом же деле она явля-
ется всего лишь христианской супругой. Страх перед мстительным
393


пламенем и ужасной вечностью нашего Ада насквозь пронизывает роль
этой преступной женщины и особенно в сцене ревности, которая, как
известно, есть создание современного поэта. У древних кровосмешение
не было ни чем-то исключительным, ни чем-то ужасным, чтобы вызвать
подобное смятение в сердце виновного. У Софокла, правда, Иокаста
умирает, когда узнает о своем преступлении, у Еврипида же она оста-
ется жить. Если верить Тертуллиану2, несчастья Эдипа вызывали у
македонцев лишь насмешки зрителей. Вергилий помещает Федру не в
аду, а в тех миртовых рощах, в тех долинах слез, lugentes campi, где
скитаются влюбленные, которые даже в смерти помнят о своих печалях
...curae non ipsa in morte rclinquunt3.
Поэтому Федра у Еврипида, так же как и у Сенеки4, больше боится
Тезея, чем Тартара. Ни та, ни другая не говорят подобно Федре Раси-
на:
Постой!.. Что говорю? Лишилась я ума?
Ревную! И хочу признаться в том сама?
Тесею? Расскажу, как при живом я муже
Горю неистовой любовью... И к кому же?
О!.. Дыбом волосы встают от этих слов.
Нет, переполнилось вместилище грехов!
Я в любострастии повинна неуемном,
В кровосмешении, в обмане вероломном,
И льщу заранее я мстительность свою
Надеждою, что кровь безвинную пролью.
О!.. И земля еще меня не поглотила?
И смотрит на меня прекрасное светило,
Светило, от кого произошел мой род!
И синий на меня взирает небосвод,
Откуда предкам всем божественным видна я!
Где спрятаться?.. Пусть твердь раскроется земная!..
Да, да,- - бежать в Аид! Лишь там укроюсь я...
Но что я? Мой отец — ведь он там судия!
И с дрожью ужаса услышит он, как Федра,
Сошедшая с земли в ее глухие недра,
Ему поведает свой беспредельный стыд,
Злодейства, о каких не знал досель Аид.
Отец! Ты в ужасе от дочери отпрянешь
И по грехам моим искать мне кару станешь,
Какой не ведали еще в краю теней,—
Сам будешь палачом для дочери своей.
Прости! Но лютый гнев безжалостной богини
Сгубил твою семью. И сгину я в пучине


Неискупимого, ужасного стыда.
Нет, преступленье мне не принесло плода.
Был рок враждебен мне вплоть до могилы хладной,
И в муках расстаюсь я с жизнью безотрадной s.
В этом несравненном отрывке мы находим целую гамму чувств,
глубокое знание тоски, смятения и душевных порывов, неведомых
древним. У них есть лишь намеки на чувства, и только изредка чувства
во всей его полноте; здесь же перед нами обнаженное сердце:
...Но лютый гнев безжалостной богини
Сгубил твою семью. И сгину я в пучине
Неискупимого, ужасного стыда.
и самый яростный крик страсти, какой только можно себе предста-
вить:
...И сгину я в пучине
Неискупимого, ужасного стыда.
Нет, преступленье мне не принесло плода.
В нем есть все: смятение души и чувств, отчаяние и переходящая-
все границы любовная ярость. Эта женщина, готовая заплатить вечным,
страданием за один блаженный миг, ничем не напоминает античный
характер; это христианка, осужденная на гибель, это грешница, при
жизни отдавшаяся в руки карающего Бога: речь ее — это речь.обре-
ченного.
ПРЕДИСЛОВИЕ К «АТАЛА»
Снисходительность, с которой были встречены мои произведения, за-
ставила меня подчиниться вкусу публики и последовать советам кри+
тики.
Что касается первого, я сделал все возможное, чтобы удовлетворить
его. Люди, занимающиеся воспитанием юношества, пожелали иметь
издание «Гения христианства», в котором отсутствовала бы мирская-
часть Апологии: несмотря на естественное отвращение, которое мне
внушала подобная операция, я все же, исходя из соображений общест-
венной пользы, опубликовал ожидаемый от меня сокращенный вариант.
Другая часть читателей требовала отдельного издания двух эпи-
зодов, входивших в это произведение: я публикую сегодня такое издач
ние.
А теперь несколько слов о том, что я сделал, следуя советам кри-
тики.
395


Я остановился на советах, противоположных тем, которые принял
для отдельных эпизодов «Гения христианства».
Сначала я подумал, что из уважения к лицам, купившим первое
издание, я не должен, по крайней мере сейчас, вносить существенные
изменения в книгу, которая продается по такой дорогой цене, как «Ге-
ний христианства». Соображения самолюбия и выгоды, хоть и столь
обычные в наше время, показались мне, однако, недостаточными для
этого основаниями.
Во-вторых, прошло еще слишком мало времени с момента выхода
в свет «Гения христианства», чтобы я мог составить себе полное пред-
ставление о недостатках столь обширного произведения. Как обнару-
жить истину среди множества противоречивых суждений? Одни хвалят
сюжет и ругают стиль, другие — наоборот. Одни уверяют меня, что
«Гений христианства» — это незабываемый памятник его автору и на-
чалу XIX века *. Другие же взяли на себя труд сообщить мне месяц
или два спустя после опубликования этого произведения, что любые
критические замечания бесполезны, так как его уже больше никто не
читает**.
Я знаю, что человек с менее уязвимым самолюбием нашел бы
основания не поверить последнему заявлению. Появляются все новые
издания «Гения христианства», хотя благодаря определенным обстоя-
тельствам религия, которую я защищал в своем труде, утратила ту
привлекательность, какую ей придавали гонения, которым она подвер-
галась. Если я не ошибаюсь, произведение стало даже пользоваться со
временем большим уважением общественного мнения, [...] и в нем,
кажется, перестают видеть «плод чистого воображения». Но, свидетель
Бог, я отнюдь не собираюсь убеждать в моих скромных заслугах тех,
у кого есть, безусловно, серьезные основания в них сомневаться. За
исключением религии и чести, я слишком мало чем дорожу в этом мире,
чтобы не смириться с приговором самой суровой критики. Я так мало
ослеплен некоторым успехом и так мало склонен рассматривать от-
дельные похвалы как абсолютное признание, что счел необходимым
воздержаться от каких бы то ни было изменений. Я подожду [...], пока
успокоятся страсти и затихнут споры; лишь тогда сформируется спра-
ведливое суждение о моей книге; тогда я буду знать, что следует изме-
нить в «Гении христианства», чтобы сделать его таким, каким я хочу
оставить его после себя, если ему суждено пережить меня.
Но если я устоял по вышеуказанным причинам перед натиском
критики в том, что касается произведения в целом, то в отношении
«Атала», взятой в отдельности, я следовал совершенно противополож-
ной системе. Здесь меня не остановили ни соображения цены книги,
ни ее размеры. Нескольких лет мне с избытком хватило, чтобы обна-
* Г-н де Фонтан.
** Г-н Жэнгене.
396


ружить слабые или неудачные места этого эпизода. Покорно, порой
даже слишком покорно [...], следуя замечаниям критиков, я доказал тем,
кто нападал на меня, что я отнюдь не склонен упорствовать в своих
заблуждениях и всегда готов внимать советам людей, превосходящих
меня познаниями. «Атала» издавалась одиннадцать раз: пять раз отдель-
но и шесть раз в составе «Гения христианства»; и если сравнить эти
одиннадцать изданий, то вряд ли можно будет найти два совсем одина-
ковых.
[Последнее] двенадцатое издание [...] было переработано с особой
тщательностью. Я советовался с друзьями, особенно склонными меня
критиковать; я взвешивал каждую фразу, думал над каждым словом.
Стиль, освобожденный от тяжеловесных эпитетов, стал, как мне кажет-
ся, более простым и естественным. Некоторые мысли я постарался из-
ложить более логично и последовательно; я исправил даже самые нез-
начительные языковые неточности. Господин де Лагарп1 говорил мне
по поводу «Атала»: «Несколько часов нам бы с вами хватило, чтобы
устранить все недостатки, вызывающие столь громкое возмущение
ваших критиков». Я на это потратил четыре года и теперь уже не изме-
ню ни слова. Только эту «Атала» признаю я в будущем.
Однако я не во всем уступил моим критикам. Одни из них утверж-
дали, что некоторые чувства, высказанные отцом Обри, способны по-
вергнуть человека в отчаяние. Вот, например, отрывок, вызвавший осо-
бое возмущение (мы ведь стали теперь так чувствительны!):
«Что я говорю! О суета сует! Зачем говорю я о силе дружеских при-
вязанностей в этом мире! Вы хотите, дочь моя, знать им подлинную
дену? Если бы человек мог вернуться на землю несколько лет спустя
тюсле своей смерти, я сомневаюсь, что его с радостью встретили бы те,
кто проливал о нем самые горькие слезы: ведь так легко завязываются
новые связи, возникают новые привычки, настолько непостоянство при-
суще человеческой природе и так мало места занимаем мы в сердцах
наших друзей».
И дело не в том, что в этом чувстве тяжело признаться, но в том,
•что оно, увы, основано на нашем общем опыте. И с этим трудно было
бы не согласиться. Ведь отнюдь не одни французы утверждают, что
они ничего не забывают. Не говоря о мертвых, которых почти и не
•вспоминают, сколько живых, вернувшись к своим семьям, встретили там
лишь забвение, досаду и отвращение! Впрочем, с какой целью говорит
об этом отец Обри? Разве не для того, чтобы Атала не жалела о жизни,
которой добровольно лишила себя и к которой тщетно хотела бы вер-
нуться? Разве не совершает миссионер акт человеколюбия по отноше-
нию к этой несчастной, преувеличивая горести, [ожидающие ее в этой]
:жизни? Впрочем, нет необходимости прибегать к этому объяснению.
Отец Обри, к сожалению, ничего не преувеличивает. И если не сле-
дует клеветать на человеческую природу, то и бесполезно изображать
«ее лучшей, чем она есть на самом дел]е.
397


Того же самого критика, господина аббата Морелле возмутила
другая мысль, которую он нашел ложной и парадоксальной:
«Поверьте мне, сын мой, страдания не вечны, рано или поздно они
кончаются, ибо небеспредельно человеческое сердце. И в этом наше
ничтожество: мы даже неспособны долго быть несчастными».
Критик считает, что подобная неспособность человека к несчастью
является, напротив, одним из величайших жизненных благ. Я не буду
указывать на то, что если это рассуждение справедливо, то оно про*
тиворечит тому, что было сказано по поводу первого отрывка из речи
отца Обри. Действительно, это означало бы утверждать, что, с одной
стороны, человек не забывает своих друзей, а с другой — что он счаст-
лив тем, что может не вспоминать о них. Я позволю себе только заме-
тить почтенному грамматику, что он, как мне кажется, ошибается в
смысле слов. Я не сказал: «Это одно из наших самых больших несча-
стий»; что без сомнения было бы ошибочно, но: «В этом наше ничто-
жество», что, увы, слишком справедливо. И кто же из нас не отдает
себе отчета в том, что эта неспособность человеческого сердца долго»
испытывать одно и то же чувство, даже чувство горя, есть наиболее
яркое доказательство его бедности, бесплодности, его ничтожества.
Господин аббат Морелле, кажется, не без оснований высоко ценит
здравый смысл, рассудительность, естественность. Но всегда ли следу-
ет он на практике проповедуемой теории? И было бы довольно стран-
но, если бы эти радужные представления о человеке и о жизни позво-
лили бы мне заподозрить, в свою очередь, в чувствах почтенного аббата
экзальтированность и иллюзии юности.
Иная природа и иные нравы, которые я описал, вызвали еще один
малообоснованный упрек. Меня обвинили в том, что я выдумал неко-
торые необыкновенные детали, в то время как я лишь рассказывал о
том, что известно всем путешественникам. Примечания к этому изда-
нию «Атала» избавили бы меня от такого рода нареканий. Но если бы
я стал объяснять все, что может вызвать недоумение читателя, приме-
чания превзошли бы по объему само произведение. Поэтому я от них
отказался. Я ограничусь тем, что приведу .здесь отрывок из «Защиты
«Гения христианства». Речь там идет о медведях, объедающихся вино-
градом, которых мои ученые критики приняли за плод вольной игры
моего воображения. Приведя ряд авторитетных свидетельств [...], я
добавлю: «Случается, что у того или иного автора встречаются эпизо-
ды, не представляющие ценности сами по себе, но, однако, делающие
картину более достоверной; и если к тому же автор проявил некоторый
здравый смысл, вполне естественно предположить, что он ничего не вы-
думал, а рассказал о реальном, хотя и не очень известном факте. Нич-
то не мешает считать «Атала» жалкой выдумкой; но я осмеливаюсь
утверждать, что американская природа изображена там с величайшей
точностью. И это подтверждают все путешественники, посетившие Лу-
изиану и Флориду. Два перевода «Атала» на английский язык попали
398


в Америку; кроме того, из газет я узнал, что третий перевод имел боль-
шой успех в Филадельфии; если бы в моих описаниях не было правды,
разве могли бы они иметь успех у читателей, имеющих все основания
сказать: «Это не наши реки, не наши горы, не наши Леса». Атала вер-
нулась в уединение девственных лесов, и, кажется, ее родина признала
се своим истинным детищем *.
«Рене», напечатанный вместе с «Атала», впервые выходит отдель-
ным изданием. Я не знаю, будут ли многочисленные читатели по-преж-
лему предпочитать его «Атала». Он является естественным продолже-
нием последней, хотя и отличается от нее стилем и настроением. В нем
описаны те же места и те же действующие лица, но здесь царят иные
нравы, иной строй мыслей и чувств. Вместо предисловия я снова про-
цитирую некоторые отрывки из «Гения христианства» и из «Защиты»,
которые относятся к «Рене».
ОТРЫВОК
ИЗ «ГЕНИЯ ХРИСТИАНСТВА»,
«Теперь нам остается рассказать о состоянии души, которое, как нам
кажется, еще не было достаточно изучено: это состояние предшествует
развитию великих страстей, когда все [еще не тронутые] способности
молодой и активной цельной души замкнуты в себе самих и бесцельно
мечутся внутри себя, не находя достойной цели и объекта. И чем далее
продвигаются народы по пути цивилизации, тем более явственным ста-
новится это состояние зыбкости страстей; ибо происходит нечто очень
печальное: огромное количество жизненных явлений, проходящих пе-
ред взором человека, множество книг, рассуждающих о человеке и о
<то чувствах, обогащают ум, но не опыт. Человек чувствует себя разо-г>
чарованным, не вкусивши жизни; у него еще есть желания, но нет бо-
лее иллюзий? Воображение рисует ему богатую, полнокровную, удиви- • / /
тельную жизнь, реальность же бедна, суха и непривлекательна. Сердце]
его полно, а окружающий мир пуст; и ничего не испытавши, он уже во'
всем разочарован. }
Трудно себе представить то чувство горечи, которое вызывает это
душевное состояние; сердце мечется в бесплодных усилиях, чтобы как-
то использовать переполняющие его бесполезные чувства. Древним на-
родам почти что не были известны это тайное беспокойство и горечь
подавленных страстей: активная политическая жизнь, спортивные и во-
енные игры, собрания на форуме заполняли всю их жизнь и не остав-
ляли времени для сердечной тоски.
С другой стороны, они не были склонны к преувеличениям, к бес-
предметным надеждам и опасениям, к вечному непостоянству, которое
Защита «Гения христианства».
399


есть всего лишь постоянное отвращение: склонности, которые мы обре-
таем в близком общении с женщинами. У новых народов женщины,
независимо от тех страстей, которые они внушают, воздействуют на
весь строй их чувств. В их существовании есть какая-то небрежность и
беспомощность, которая передается мужчинам и делает их менее ре-
шительными, а их страсти, смягченные этим влиянием, приобретают
что-то неопределенное и изнеженное.
И наконец, греки и римляне мало интересовались потусторонней
жизнью и не подозревали о существовании более совершенных наслаж-
дений, чем те, что дает жизнь земная, ибо в силу особенностей их ре-
лигии не были, подобно нам, склонны к мечтаниям и томлениям. Имен-
но в духе христианства следует главным образом искать причину этой
зыбкости чувств, свойственной современным людям. Рожденная наши-
шг"Несчастьями и нашими потребностями, христианская религия по-
(гтянно^^суетуперед нашим взором картину земных страданий и не-
бесных ^радостей и тем самым являет собой неисчерпаемый источник
мечтан11Д..^Христианин всегда смотрит на себя лишь как на временного
" скитальца в этой юдоли слез, который найдет успокоение лишь в мо-
гиле. Земной мир не является предметом его желаний, ибо он знает,
что человек живет лишь малое число дней и что он скоро его утратит;
Гонения, которым подвергались первые христиане, лишь увеличи-
ли их отвращение к земному. Вторжение варваров было последней
каплей, и человеческий дух приобрел отпечаток скорби и, может быть,
даже легкий оттенок мизантропии, который так и не изгладился пол-
ностью. Повсюду возникли монастыри, куда удалились несчастные,
обманутые миром, и [люди] с нежной душой, предпочитавшие совсем
отказаться от иных главных чувств, чем видеть их преданными и ра-
стоптанными жизнью. Глубокая меланхолия явилась результатом мо-
настырской жизни; и это чувство, несколько расплывчатое по своей
природе, смешиваясь с другими чувствами, придало им тот же характер
неопределенности. Но в то же время [...] эта зыбкость чувств, вызыва-
емая меланхолией, вновь ее порождает, ибо меланхолия — это плод
страстей, бесцельно кипящих в одиноком сердце.
Это смутное брожение страстей в сочетании с реальными несчасть-
ями могло бы быть великолепной основой для драмы. Странно, что*
современным писателям не пришло в голову изобразить это удиви-
тельное состояние души. И поскольку у меня нет иных примеров, то д.а
будет мне позволено предложить читателям эпизод, взятый, как и
«Атала», из «Начезов». Это жизнь того самого Рене, которому Шактас
рассказывал свою историю. Это, так сказать, одна только идея; это
чистое описание состояния зыбкости страстей, а не событий и приклю-
чений, за исключением одного большого несчастья, посланного в нака-
зание Рене и в назидание молодым людям, которые, предаваясь бес-
плодным мечтаниям, преступно уклоняются от обязанностей, возлага-
емых на них обществом. В этом эпизоде автор также хотел показать,,
400


что лишь в монастырях можно найти убежище от некоторых великих
человеческих несчастий, исходом для которых, без приюта религии,,
были бы лишь отчаяние и смерть. Итак, в этом произведении мы пре-
следовали двойную цель: показать, как дух христианства изменил
искусство, мораль, характер и даже страсти современных народов, и
показать ту мудрую предусмотрительность, которая заложена во всех
христианских институтах; история Рене также служит этой двойной
цели».
ОТРЫВОК
ИЗ «ЗАЩИТЫ «ГЕНИЯ ХРИСТИАНСТВА»
«Выше уже была отмечена нежная забота критиков * о чистоте рели-
гии; и, следовательно, можно было ожидать, что они будут недовольны
этими двумя эпизодами, которые автор ввел в свою книгу. Это частное
замечание является частью общей критики произведения [...] и,
[следовательно], опровергается тем общим ответом, который был дан-
выше. Создавая благочестивые романы и поэмы в противовес нече-
стивым, автор сражался тем же оружием, что и его враги: этого на-
стоятельно требовал избранный им жанр апологии. [...] В теоретиче-
ской части своего произведения он говорил, что религия украшает на-
ше существование, что она смягчает страсти, не уничтожая их, и при-
дает особое очарование всему, на что проливается ее свет; он говорил
также, что ее доктрина и культ гармонически сочетаются с волнениями
души и картинами природы; что, наконец, она является единственным
утешением в несчастьях. Недостаточно было сказать это, надо было-
это доказать. Что автор и попытался сделать двумя [вводными] эпизо-
дами своей книги. Кроме того, они являлись своего рода приманкой
для читателей, которым специально было адресовано это произведение.
И разве эти невинные сети — свидетельство плохого знания автором
человеческой природы? Быть может, некоторые читатели никогда не
заглянули бы в «Гений христианства», если бы не искали там «Рене» и
«Атала».
Sai che la corre il mondo, ove piu versi.
Delle sue dolcezze il lusinghier Parnaso,
E che'l vero, condito in molli versi,
I piu schivi alletando ha persuaso 2.
Единственное, что вправе требовать от автора беспристрастный
критик, желающий понять дух [этого] ^пдоц^аейёыйя, это наличие во
всех его частях очевидного стремления заставить полюбить религию и
доказать ее полезность. И разве история Рене не является неопровер-
жимым доказательством необходимости монастырей для многих, и да-
Речь здесь идет только о философах.
40f


же самых великих, жизненных страданий и могущества религии, вра-
чующей раны, перед которыми бессильны любые бальзамы? Автор
осуждает также одну из слабостей молодых людей своего времени,
непосредственно ведущую к самоубийству. Ж.-Ж. Руссо первый бросил
семя этих гибельных и разрушительных мечтаний. Удалившись от лю-
дей и предавшись полностью своим мечтам, он убедил множество моло-
дых людей в сладостности этого смутного состояния души. Позднее
роман о «Вертере» вызвал к жизни это ядовитое семя. Автор «Гения
христианства» был вынужден ввести в рамки своей апологии несколь-
ко выдуманных картин, чтобы разоблачить эту новую разновидность
порока и описать губительные последствия чрезмерной любви к одино-
честву. Прежде монастыри предоставляли убежище этим мечтательным
душам, по своей природе склонным к созерцательности и самопогру-
жению. В Божьей обители находили они чем заполнить внутреннюю
пустоту, а порой и обретали возможность проявить редкие и высшие
добродетели. Но с разрушением монастырей и ростом неверия следует
ожидать, что возрастет (как это случилось в Англии) число этих своего
рода отшельников в миру, одновременно склонных к философии и ис-
полненных страстей, которые, не будучи способны ни отказаться от
пороков своего времени, ни полюбить его, будут считать человеконена-
вистничество проявлением возвышенности духа, откажутся от выполне-
ния своего долга и перед Богом, и перед людьми, питая себя в уедине-
нии самыми бесплодными химерами и все более погружаясь в гордыню
мизантропии, которая приведет их к безумию или к смерти.
Чтобы внушить отвращение к этим преступным мечтаниям, автор
решил наказать Рене ужасающими несчастьями, скорее общечелове-
ческими, чем индивидуальными, и которые древние приписывали року.
Автор выбр-ал бы сюжет Федры, если бы это уже не было сделано Ра-
тином. Оставались только Аеропа и Фиест у греков или же библейские
Амнон и Фамарь3. И хотя последний эпизод тоже был перенесен на
нашу сцену4, он, менее известен, чем Федра. Возможно также, что он
более соответствует характеру, который хотел изобразить автор. Дей-
ствительно безумные мечтания Рене порождают болезнь, а его су-
масбродства доводят ее до апогея: своими мечтаниями он вносит смя-
тение в душу слабой женщины, а затем, пытаясь покончить счеты с
жизнью, он вынуждает эту несчастную присоединиться к нему; так он
сам является причиной нсчастья, а вина влечет за собой наказание.
Оставалось лишь освятить христианским духом эту трагедию,
заимствованную одновременно из языческой и из библейской древ-
ности. И здесь автору даже не пришлось делать усилий, так как он на-
шел эту историю, почти полностью христианизированную в одной ста-
ринной балладе о страннике, которую крестьяне и сейчас еще поют во
многих провинциях *. Судить о нравственной сущности этого произве-
C'est le chevalier des Landes, Malheureux chevalier, etc» 5.
402


дения надлежит не по отдельным высказываниям, встречающимся в-
нем, а по тому впечатлению, которое оно оставляет в глубине души.
Элемент ужасного и таинственного, преобладающий в истории Рене,.
горестно сжимает сердце, не вызывая в нем, однако, греховного вол-
нения. Не следует забывать, что Рене ждет жалкий конец, а Амели
умирает счастливая и умиротворенная. Так подлинный виновник нака-
зан, в то время как его слишком слабой жертве дано извлечь из самой
глубины своих страданий-несказанную радость. Впрочем, речь отца
Суэля не оставляет никаких сомнений в нравственных и религиозных
целях истории Рене».
Вышеприведенная глава из «Гения христианства» позволяет су-
дить, какую новую страсть я пытался описать, а отрывок из «Защиты»
показывает, какой порок я пытался сокрушить. Я еще добавлю: что
касается стиля, то я отделывал «Рене» с той же тщательностью, что и
«Атала», дабы довести его до той степени совершенства, на которую я
способен.


Ш. Нодье
О НЕКОТОРЫХ КЛАССИЧЕСКИХ
ЛОГОМАХИЯХ*
Чем объясняется этот недавно появившийся стиль, который обладатели
вкуса находят слишком смелым, а благочестивые души — оскорби-
тельным? Каково его отличие от стиля писателей старой школы? И если
оно состоит лишь в том, что вечные формы прекрасного используются
для выражения новых мыслей, новых фактов культуры, новых потреб-
ностей человеческого сердца, то отчего стилю этому быть нелепым, если
эти факты и эти потребности не являются таковыми? Так примерно
стоит вопрос; но классики, с которыми мы имеем дело, очень далеки от
этого вопроса. Им не хватает пустяка, чтобы вникнуть в него, — ясного
понимания того, что они говорят, ведь очевидно, что они этого совсем
не понимают. Не так давно один из них справедливо заметил, что все
пресловутые романтические фразы, которые ими подчеркиваются, мог-
ли бы в равной мере принадлежать школе Ронсара и Дю Барта, и это
сущая правда; но Ронсар и Дю Барта1 были слишком классики в гла-
зах самих классиков, поскольку суровый Буало упрекнул их в том, что
французский язык звучал у них, как греческий. Когда эти господа на-
падают на Ронсара, они, следовательно, наносят удары собственным со-
юзникам, а это часто происходит, когда бой ведется в потемках.
Одна монархическая газета, считающая своим долгом быть орга-
ном классицизма не в большей и не в меньшей степени, чем «Консти-
тюсьонель»2, недавно весьма остроумно высмеяла романтический стиль.
Ему поставили в упрек «лобзающие берег волны», как будто это не
классическое выражение, и придворный поэт благочестивого издания
добавил с эротическим ригоризмом, способность на который мы бы ни-
когда у него не предположили, что «у Парни3 лобзания были умест-
нее». Лобзания на манер Парни, безусловно, имеют свою ценность, но
это замечание вполне могло бы оказаться более романтическим, чем це-
ломудренный образ Вергилия.
Следовало описание лунной ночи с напыщенными мифологизмами
школы Дора4. Получилась колкая пародия, но, конечно, повод для нее
* Для удобства тех г.г. классиков, которые, [быть может], не получили класси-
ческого образования, считаем необходимым пояснить, что логомахия — слово грече-
ского происхождения и означает «словопрение».
404


дала автору не наша современная школа поэзии, и, добавив, что прямое
описание было бы значительно лучше изысканной и холодной аллего-
рии, он лишь выразил мнение, которое разделяют все романтики. Приз-
наюсь, что стих, которым он предлагает заменить свою злополучную
лерифразу:
Нынешней ночью светит луна,
не кажется мне особенно удачным примером того классического стиля,
которому нас хотят заставить сохранить верность. Не надо быть вдох-
новленным девятью музами, чтобы писать подобные вещи, и, баналь-
но, но, если бы я не был романтиком, мне бы почти так же нравилась
Фебея5, впрочем, по странной случайности наши противники правы
лишь тогда, когда они разделяют наше мнение. Дух романтизма со-
стоит именно в том, чтобы передавать поэтические сказания прошлого
в красочных, но естественных образах. Бледная Фебея со своей сереб-
ряной колесницей, серебряным диском, серебряными лучами и всей
роскошью серебряных изделий, которые она с трудом влачит по небу
язычников,— вот что является классическим, если таковое когда-либо
существовало.
Одни классики, если они есть на самом деле, сохранили странную
привилегию облекать свои мысли в образы, в которые они больше не
верят, и именно эта черточка, по оплошности не принятая во внимание,
и отличает две школы. Так вот, значит, самый хитроумный враг ро-
мантиков, который, ударяя их линейкой по пальцам, на самом деле
бьет Аристотеля6. Невозможно представить, насколько подвергаешься
опасности сказать противоположное тому, что хочешь, когда не зна-
ешь, что говоришь.
Поскольку перчатка была брошена, поднялось сильное волнение
на той бурной литературной арене, где с нетерпением ждут триумфов,
чтобы следовать за ними по пятам, или поражений, чтобы посмеяться
над ними. Стало хорошим тоном нападать на романтическую литера-
туру в ожидании того, пока положительно выясниться, что она такое.
Даже в сфере политики отброшены несовместимые пристрастия, забы-
ты самые явные противоречия, чтобы удобнее было заключить литера-
турные соглашения. «Котидьен» предала романтиков во власть «Курь-
ера»7, и несколько дней длилось перемирие, в течение которого оба ла-
геря дружно приканчивали свою жертву. Обе стороны торжествовали
победу, но, конечно, с большей радостью в стане Аграмана8, где при-
ветствуют лишь то вдохновение, которое отвращает сердце от его пер-
вых потребностей и воспоминаний о нашем прошлом.
Опираясь на Мома, Кома, Вакха, Венеру и волоча за собой всю
вереницу божеств, имена которых больше ничего не говорят рассудку,
но не перестали придавать рифме звучную бессмысленность, явился во-
девиль9, как обычно, в результате небольшого скандала, который обе-
спечивал ему некоторый успех. Было довольно странно брать в качестве
405


образца комедии против романтиков «Жеманниц» Мольера10, комедию
в высшей степени романтическую, ибо в ней, вероятно, впервые не было
ни шута, ни бахвала, и она не кончалась свадьбой,— но это была не
единственная странность. Слепое дитя слепой ярости знает классиков*
и романтиков лишь по названию, и словно мчащиеся луперки и, нано-
сит удары всем, кроме романтиков. Ни одного не встретилось на его
пути.
Авторы — люди остроумные, это признано всеми, но они глубоко-
ошиблись, подумав, что есть нечто смешное в беспредметной сатире,
которая не соотносится ни с чем смешным в жизни. Чтобы принять их
пьесу, надо допустить бесполезное предположение, абсурдную гипоте-
зу, что литературной школе может быть свойствен невероятный, вы-
мышленный язык и что какая-то женщина, как ей показалось, слышала-
его. Когда Мольер создал эту восхитительную комедию — «Жеманни-
цы», вычурная речь, принадлежность утонченного классицизма, навод-
нила город и двор; словечки Маскариля уже говорились, нелепости
Като и Мадлон12 были подмечены в жизни, и именно поэтому «Же-
манницы» были смешной и полезной комедией. Сонет Трисотэна из;
«Ученых женщин» обошел все парижские улочки; сонет Оронта не задел
всеобщего вкуса, поскольку в партере, состоявшем тогда из людей
культурных13, ему чистосердечно аплодировали; но я спрашиваю авто-
ров «Романтических женщин»: где те женщины, которых им захотелось
описать? Где писатели, на которых они нападают? И если нет ни «ро-
мантических женщин», ни романтических писателей, к которым могут
относиться в обход всех приличий современной комедии их бесполез-
ные и непонятные карикатуры, то скажут ли мне, что в них забавного?
Если какой-нибудь несчастный, который пишет для заработка,,
настолько потерял здравый смысл и вкус, что написал где-то «колея —
это морщины большой дороги», «холмы — это первый этаж вселен-
ной», «тополя — это нерукотворные колокольни» или какую-нибудь
глупость в таком же роде, то следует ли из этого, что на земле есть
еще один больной, который одобряет подобные нелепости, и что повсю-
ду, а не только в сумасшедшем доме, модно воскрешать дурные тра-
диции итальянского фарса, обновлять лохмотья бродячих актеров с
Сен-лоранской ярмарки, забытые 150 лет назад? Не приведи бог, чтобы
какой-нибудь злополучный писака измарал бумагу такими чудовищны-
ми нелепостями, которые возмутили бы Скаррона!14 Но если бы это и
случилось, нужно ли было бы в отместку предавать позору Шекспира,
Ариосто, Ламартина15, Байрона, блестящее поколение поэтов, гордость-
современной Франции и надежду будущего? Повторяю, первое условие
комедии нравов быть основанной на наблюдении. Чтобы повеселить
публику чем-нибудь смешным, надо сначала найти что-то смешное.
Думаю, что это положение вполне ясно, и сам г. де Лапалис16, бывший
столь классическим господином, не оспорил бы его правильность. Авто-
ры «Романтических женщин» засомневались в этом. Часто видишь,.
406


как они отказываются от искусственных фраз вымышленной ими лите-
ратуры, чтобы высмеять более правдивые смешные стороны литерату-
ры прошлых лет, чьи вечные общие места по меньшей мере знакомы
всем читателям «Альманаха муз» и всем завсегдатаям «Атенея»17.
Публика, которая справедливо освистала невозможный набор фраз
вымышленного романтика, от души посмеялась над «голубками Вене-
ры», «поясом Ириды»18 и «слезами Авроры». «Безжалостный старик, в
руках которого песочные часы» — не романтическое новшество, это
•старо, как мир. Озаглавьте пьесы этих господ «Классицистические
женщины», основная мысль тогда не станет лучше, но не будет и более
ложной.
Я попросил бы снисхождения к «строке века» самого холодного
нашего классика, антиромантика Легуве19:
Брат — это друг, дарованный природой!
Заметьте, однако, в чем беда: это, в общем, прелестное выражение
было пустым и несуразным лишь в «Смерти Авеля»20. В те времена
действительно было трудно найти друзей среди родственников в треть-
ем колене. Возьмите другую эпоху и другой сюжет — романтик не
сказал бы лучше.
Хотя спор этот и очень прост в сущности, ибо сводится к одному
пункту: «лишь в правде красота»21,— он мог бы длиться долго. Не ин-
тересно ли было бы узнать какому-нибудь профессиональному литера-
тору, что сэр Вальтер Скотт не романтик, хотя и англичанин? Не наш-
лись ли бы люди, очень удивившиеся, если бы им сказали, что Тассо
менее классицист, чем Шаплен22, и что это мнение Буало? Что подума-
ли бы наши потомки, если бы им доказали, что «Гофолия» — это
романтическая трагедия и что из двадцати шедевров, которые публика
не пожелала досмотреть до конца, нет ни одного, написанного не по
правилам аббата д'Обиньяка 23? Мы не говорим об академиях и об их
претенциозных отделениях — ученых обществах. Они выступили в за-
щиту догм, а от знающих людей нам известно, что они не могли сде-
лать ничего лучшего [...]
О ФАНТАСТИЧЕСКОМ В ЛИТЕРАТУРЕ
Если мы постараемся выяснить, в чем воображение человека должно
-было поначалу находить свою усладу, то, естественно, мы придем к
выводу, что на ранней стадии литература, пластичная скорее вслед-
ствие неизбежности, чем выбора, долгое время представляла собой
простую передачу ощущений. Немного позднее в ней произошло срав-
нение этих ощущений, появилась склонность к развернутым описани-
ям, к постижению характерных сторон вещей, к замене слов образными
407


выражениями. Такова цель ранней поэзии. Когда такого рода вос-
приятие изменилось и почти изжило себя, так как давно вошло в обык-
новение, мысль поднялась от известного к неизвестному. Она изучила
скрытые законы общества, постигла тайные пружины устройства все-
ленной; в тиши ночей она прислушалась к чудной гармонии сфер, изоб-
рела созерцательные науки и религии. Эта величественная миссия
стала приобщением поэта к важному делу создания законов. Благо-
даря этой открывшейся в нем силе, он оказался правителем и перво-
священником, и над всем человечеством воздвиг свой алтарь, святая
святых, и впредь сообщался с землей лишь посредством торжественных
поучений из горящего куста, с вершины Синая, Олимпа и Парнаса, из-
глубины пещеры Сивиллы, из-под сени священных дубов Додоны или
из рощи Эгерии1. Чисто светская литература оказалась низведена до»
уровня обычных вещей реальной жизни, но не утратила частицу того-
духа, который освящал ее в первые времена. Лишь поскольку все ос-
новное было в ней уже создано, и род человеческий принял эти творе-
ния ради их истинности, она намеренно сбилась со своей дороги и ушла
в воображаемый мир, менее величественный, но не менее богатый соб-
лазнами, словом, в литературе родился вымысел. То был блистатель-
ный и ни с чем не сравнимый путь, на котором литература, предавшись
всем иллюзиям послушного легковерия, ибо оно было добровольным,
пылким заблуждениям энтузиазма, столь естественного у молодых наро-
дов, страстным увлечениям, присущим чувствительности, еще не ох-
лажденной опытом, смутному восприятию ночных ужасов, болезней и
снов, мистическим грезам, порожденным религиозностью, кроткой до>
самозабвения или яростной 'до фанатизма, — литература быстро рас-
ширила область своих великих и чудесных открытий, гораздо более
поразительных и многочисленных, чем те, что предоставлял ей пред-
метный мир. Вскоре все эти фантазии получили определенную форму,
все эти искусственные формы — ярко выраженную и неповторимую
особенность, все эти особенности согласовались друг с другом, и про-
межуточный мир был найден. Из этих трех последовательных деяний,,
свершенных непостижимым разумом, сотворившим материальный мир,
боговдохновенным гением, предугадавшим мир духовный, и воображе-
нием, создавшим фантастический мир, и образовалось обширное цар-
ство человеческой мысли [...]
Литература нового времени не меньше, чем римская литература,,
была проникнута духом подражания. Однако с нашествием мавров,,
столь благоприятным для духовного развития средневековья, на нашу
почву уже был перенесен яркий и плодотворный гений юной поэзии.
Без этого события классическая литература, старательно донесенная,
до нас благодаря удивительному усердию монахов, явилась бы вся
непосредственно из недр язычества по первому зову народа, жаждуще-
го просвещения, и именно это и произошло позднее, когда книгопеча-
тание в изобилии ввело в обращение произведения античности, то есть
408


совершенно готовую литературную продукцию. Странное время, в
которое поколение ученых и поэтов внезапно возродило александрийских
софистов, грамматистов Восточной Римской империи и стихотворцев
эпохи римского декаданса, словно племя эпименидов2, проникнутое
духом мертвой религии, мертвой культуры и мертвого языка и отличав-
шееся от тех, кто вызвал его к жизни, лишь той слабостью воображения
и восприятия, которая выдает упадок сил после долгого сна. По их
мнению, фантастический жанр умер, но именно он озарял Европу на
протяжении нескольких веков. Это сказка породила или приукрасила
историю молодых народов в смутные времена, населила развалины на-
ших замков таинственными привидениями, вывела на башнях силуэты
фей-покровительниц, предоставила в расщелинах скал или под зубцами
заброшенных стен неприступноеубежище страшному семейству змеев и
драконов. Это она зажигала на их головах пламя карбункулов3, когда
они стремительно летели по небу, словно падающая звезда, она сбивала
с дороги путников и приводила их на берег стоячих вод вслед за при-
хотливым блуждающим огоньком, увеселяла их бессонные ночи в хи-
жине дровосека у гостеприимного очага безобидными играми домовых,
поддерживала простодушные надежды девушек ласковыми обещаниями
и питала мечтательность стариков-домоседов, даря им приятные досуги,
мечтательность, которая вскоре, увы! развеивалась смертью. Сказка
тогда была повсюду в жизни, в самых суровых верованиях и в самых
очаровательных заблуждениях, в торжественных обрядах и в празднест-
вах. Дух сказки царил в суде, в церкви и в театре, сказка располага-
лась вместе с Альбертом Великим на скамьях в алтаре, вместе с Агрип-
пой — в кабинете философа, вместе с Роджером Бэконом и Парацель-
сом4 — в химической лаборатории, и увлечение чудесным допустило
некромантию и судебную астрологию в королевский совет. Влияние
фантастического жанра никогда не будет забыто в литературе, где оно
породило бесхитростные легендарные сказания, украсило внушительной
пышностью хроники турниров, битв и крестовых походов; где дух сказ-
ки бурно распространился в веселых историях старых сказителей и в
фаблио труверов. Именно влиянию фантастического жанра мы обязаны
рыцарскими романами, своего рода эпопеями без названия, где, образуя
непостижимое единство, сочетаются всевозможные картины средневеко-
вой любви и средневекового героизма: картины беспримерной любви,
когда не знаешь чем больше восхищаться — целомудренной нежностью
возлюбленной или страстным энтузиазмом влюбленного; картины ска-
зочного героизма, когда герою предстояло преодолеть все, и он все по-
беждал: доблесть ратников, ярость королей-паладинов, козни предате-
лей, стихийные бедствия, укрощаемые магией, беспрестанное вмеша-
тельство неожиданных сил, по прихоти изобретательного воображения
романиста принимавших каждый раз новый вид во всевозможных роко-
вых приключениях. То были уже не Юнона, Нептун или Венера, стре-
мившиеся, как в языческих мифах, погубить человека, а весь мир, при-
409


нявший множество разнообразных обличий и борющийся с воином, защи-
щенным в качестве единственной брони своей храбростью, любовью и
правотой. То была уже не постыдная кровавая распря двух народов,
жаждущих уничтожить друг друга, чтобы содействовать похищению и
супружеской измене или отомстить за них, то была нравственная тяжба
правды и неправды, проходившая во имя общего блага людей между
небом и адом на глазах какой-нибудь Елены, которая была наградой
победителю, а не предметом тяжбы, и более счастливая, чем та, дру-
гая, могла не краснея снять покрывало перед обоими станами. То была,
надо признать, чудная поэзия, такой вымысел, что если бы у древних
были Амадисы5, мы бы, наверное, не вспомнили про Ахилла; то было»
одновременно сильное и очаровательное воображение, и его больше не
воскресишь, о нем будут всегда сожалеть [...]
Постоянно увеличивавшиеся беды современного общества так явно
предвещали его близкую гибель, что труба ангела в последние дни не-
яснее возвестит о ней приговоренному поколению. С тех пор фантасти-
ка вторглась во все области, лежащие между ощущением и разу-
мом; и так, невзирая на Аристотеля, Квинтилиана6, Буало, Лагарпа и
прочих, она вошла в драму, в элегию, в роман, в живопись, во все
плоды ума и во все страстные признания души. И тогда раздался:
крик грубой и невежественной ярости против внезапного нашествия,,
угрожавшего прекрасным формам классицизма, и не поняли, что была
еще одна "форма, более широкая, всеобъемлющая и невосстановимая и
что ее ждал конец — изношенная форма общественных отношений,
временным и бесстрастным выразителем которых отчасти был класси-
цизм, и не удивительно, что детские путы бессмысленных единств рито-
рического искусства ослабели, когда великое единство общественной
жизни начало рушиться со всех сторон.
Среди избранных, которых глубокая интуиция гениев поставила в
последнее время во главе литературы, нет ни одного, кто бы не услы-
шал предупреждение этой музы гибнущего общества и не повиновался
ее повелениям, словно внушительному голосу умирающего, которого
уже ждет могила. Школа романа, основанная Льюисом, романтическая
школа лейкистов7 и прежде всего эти великие мастера слова — и Бай-
рон, и Вальтер Скотт, и Ламартин, и Гюго устремились на поиски во-
ображаемого мира, словно особый пророческий дар, полученный поэ-
том от природы, заставил их предугадать, чт.о в одряхлевшем обществе
влияние реальной жизни было близко к исчезновению. Я не называю
среди них г. де Шатобриана, оставшегося сознательно и по доброй
воле на краю старого мира, как пирамида в песках Египта, как Ноеа
ковчег на вершине Арарата, как Геркулесовы столпы8 на берегу неве-
домых морей. Вальтер Скотт, который также находится в плену своих
воспоминаний, познаний и привязанностей, заложил основание своей
будущей славы — хоть не столь прочно и властно — отчасти в прошлом,
между двумя эпохами. Это маяк, смутно освещающий порт и бездну..
410


Бездна! Байрон ринулся в нее на всех парусах, и взор ни единого чело-
века не смог за ним последовать.
В Германии фантастический жанр более распространен, что объясня-
ется, повторяю, долгой приверженностью к традиционным нравам, обы-
чаям страны, которые часто защищались и спасались ценой крови жи-
телей, приверженностью к более широкой системе образования, лучше
•приспособленной к нуждам времени и согласованной с ними. Это
объясняется, в особенности, ярко выраженной неприязнью к новшест-
вам сугубо материального плана, от которых нравственность и духов-
ное развитие народов нисколько не выигрывают. Заслуга народа, кото-
рый достиг вершин во всех науках, сделал почти все основные открытия,
вследствие чего завершилось формирование европейской цивилизации,
и который, мирно обладая непоказной свободой, с наслаждением пре-
дается созерцательной науке — астрономии и занятиям по обога-
щению списка естественнонаучных понятий, заслуга этого народа в
том, что на протяжении долгого времени он сохранил невинную и благо-
разумную склонность к детским сказкам. Надо воздать благодарность
Музеусу9, Тику, Гофману, блистательные фантазии коих, то мисти-
ческие, то незатейливые, волнующие или смешные, простые до прозаиз-
ма или невероятно причудливые, но всегда полные самобытности, чув-
ствительности и изящества, воскрешают на склоне наших дней, в старо-
сти, свежие и сияющие видения нашего младенчества. Чтение этих пи-
сателей производит на душу, уставшую от предсмертных судорог, душу
встревоженных народов, борющихся с неизбежным упадком, впечатле-
ние безмятежного сна, полного радужных видений, которые убаюки-
вают душу и успокаивают ее. Это источник молодости для воображе-
ния.
Было бы, наверно, полезно поискать, каковы корни фантастического
жанра во Франции, где его сейчас так доносят верховные законо-
датели литературного вкуса, отметить мимоходом основные вехи фан-'
тастической литературы и закрепить за довольно прославленными,
признанными именами высшие титулы ее родословной; но я сделал
лишь бледный набросок ее истории, и я поостерегусь выступать в за-
щиту фантастического против предубежденных по причине учености
умов, которые отреклись от первых впечатлений детства, чтобы замк-
нуться в узком кругу некоторых понятий. Размышления о фантастиче-
ском сами относятся к области фантазии. Не приведи меня Бог поднять
из-за них диспуты в духе схоластиков последних веков и перенести те-
ологический спор на литературную почву — чтобы снискать оправда-
ние миру чудесного и свободной воле воображения! Осмелюсь лишь
предположить, что если свобода, о которой нам говорят, — это не об-
ман фокусников, как я иногда думал, то два главных святилища ее —
вера религиозного человека и воображение поэта. Какую иную награду
пообещаете вы душе, глубоко раненной жизнью, к какому иному буду-
щему сможет она впредь приготовиться в страхе после стольких рух-
411


нувших надежд, которые уносят с собой революции? — спрашиваю я
вас, свободные люди, продающие каменщикам обитель монахов и под-
капывающие келью отшельника, где он скрылся.вблизи орлиного гнез-
да. Есть ли у вас те радости для братьев, которых вы отталкиваете,
что могли бы возместить им утрату хотя бы одной утешительной иллю-
зии, и считаете ли вы себя достаточно уверенными в тех истинах, за
которые заставляете так дорого платить народы, чтобы их жгучее разо-
чарование стоило сладких и мирных грез насчастного, которого усып-
ляет счастливое видение? Тем не менее все, надо сказать, пользуется
у вас безграничной свободой, кроме мысли и гения. И вы не знаете, что
ваше триумфальное шествие сквозь гущу идей разгромленного поколе-
ния не настолько ослепило род человеческий, чтобы вокруг вас не
осталось нескольких людей, которые нуждаются в том, чтобы заняться
чем-нибудь иным, кроме ваших теорий, хотят, чтобы их разум послу-
жил прогрессу, воображаемому, конечно, но не более, чем ваш [мате-
риальный] прогресс, и цель которого не менее определена, чем цель
ваших попыток усовершенствовать общество под покровом свобод, на
которые вы ссылаетесь! Вы забываете, что все в современной Европе
получили, как и вы, воспитание Ахиллеса и что не вы одни сокрушили
кости льва, чтобы высосать из них мозг, и разорвали его жилы, чтобы
выпить из них кровь! Пусть реальный мир принадлежит вам непрелож-
но, это факт и, несомненно, благо; но разбейте те постыдные цепи, в
которых находится мир духовный и которыми вы упрямо стараетесь
сковать воображение поэта. У каждого из нас в свой черед давно была
своя битва при Филиппах, и многие, клянусь вам, не дождались ее,
чтобы убедиться в том, что истина — лишь софизм, а добродетель —
одно название. Для таких нужна область, в которую не может проник-
нуть суета толпы, область их надежд. Это вера для тех, кто верует, это
идеал для тех, кто мечтает и ради всеобщего равновесия предпочитает
скорее иллюзию, чем сомнения. И, наконец, просто необходимо, чтобы
фантастический жанр вернулся к нам несмотря на все усилия, которые
делаются, чтобы запретить его. Труднее всего стереть из памяти народа
не творения, в которых он запечатлен, а те небылицы, которые его
развлекают.


Из материалов
„Французской музы"
ИЗ ПРЕДИСЛОВИЯ К ПЕРВОМУ ТОМУ
«ФРАНЦУЗСКОЙ МУЗЫ»
Еще существует во Франции, хотя и незаметно, довольно-таки большое
количество людей, любящих и чувствующих поэзию, но любят они ее
молча, для себя [...] так любят воистину; и, позволяя политике и поле-
мике шумно торжествовать в салонах, они лишь тихо сетуют на буднич-
ную безучастность света, легкомысленного и расчетливого в одно и то
же время.
К тому же, в результате удушливой атмосферы, в которой мечутся
умы, многие поэтические произведения, блестящие по колориту и све-
жести, в последнее время остаются незамеченными на нашем литера-
турном горизонте; имена даже авторов этих произведений дошли лишь,
до слишком немногих друзей, так как суровое молчание либо беспеч-
ность объявлений в известных газетах не вызвало откликов публики,
которая недоверчиво и рассеянно принимает новых знаменитостей и то-
лишь тогда, когда о них возвещают трубы. Отсюда исходит недоверие
читателей к поэтам, поэтов к читателям, что незаметно приобрело фор-
му странного обычая — обходиться друг без друга.
Постепенно любовь к поэзии, как и всякая другая, могла бы осла-
беть и угаснуть за неимением пищи. «Французская муза» основана
/главным образом для того, чтобы разжечь и поддержать этот священ-
ный огонь.
Поэты, имена которых стали уже классическими, другие, более
молодые поэты, зарекомендовавшие себя недавними победами и кото-
рые являются сегодня надеждой и честью сцены или лиры,— все они
поочередно отдадут ей свою дань гармонии. Она примет также скром-
ные приношения многих из своих учеников, еще мало известных пуб-
лике, и будет счастлива предложить им арену для их первых шагов, на
которой они могли бы прославиться однажды [...]
Друзья словесности найдут во «Французской музе» поэзию наибо-
лее значительную и самую разнообразную, которую вряд ли можно
встретить в других периодических изданиях.
413.


На страницах [этого] журнала литературной критике будет также
уделяться внимание: нельзя отрицать (и мы находим удовольствие в
том, чтобы признать это), что в некоторых газетах [...] литературную
критику осуществляют и с изобретательностью, и с должной эрудици-
ей. Ортодоксальные принципы языка и вкуса там находят ловких и
пылких защитников, которые никогда не оставляли без внимания лже-
науку, чтобы не сразить ее: это отцы критики. Однако если и трудно
-соперничать с ними в направлении, ими избранном, обнаруживаются
другие тропинки, которые можно попытаться с успехом сделать полез-
ными, и, по крайней мере, нет опасности встретить их здесь.
Хотя правила искусства незыблемы, как законы природы, облик
литературы изменяется со временем, изменчивость также должна быть
свойственна критике. Она состоит в том, чтобы почувствовать и опре-
делить новые отношения литературы, которая меняется вслед за веч-
ным образцом прекрасного. Итак, Французская революция отбросила
общество на неизвестные пути развития и без образца для подражания,
литература, являясь выражением общества, в высшей степени испыта-
ла последствия этих сильных потрясений и странных новаций. Крити-
ка в силу своего метода или привычки, кажется, осталась позади все-
общего движения. Из этого следует, что критика не всегда в должной
степени применима к современной литературе; так как, чтобы руково-
дить ею, критике нужно идти в ногу с литературой. Упорядочить, а не
парализовать ее молодое и свободное течение — вот чему посвятит
свои усилия и заботу «Французская муза»; она появится перед автора-
ми, вооруженная скорее жалом, чем уздечкой, стремясь охватить ком-
позицию произведения в целом, а не детально; оставляя безнаказанно
вольности либо языковые огрехи, с которыми прекрасно расправятся
•современные критики; зато в журнале проявят значительную требо-
вательность к количеству, а также природе красот, ибо восхищение
посредственностью — бич искусства.
Мы будем держать публику в курсе как иностранной, так и оте-
чественной литератур, окончательно убежденные, что узкий патри-
отизм в литературе — следствие варварства. Ни при каких обстоятель-
ствах наши литературные суждения не будут продиктованы нашей по-
литической приверженностью, не будут осквернены малейшей пред-
взятостью; мы различаем книги хорошие или плохие; впрочем мы
станем обстоятельно говорить только о произведениях, заслуга и успех
которых будут значительны, в интересах литературы.
Наконец, вот уже в течение нескольких лет нет ни одной искусной
руки, которая владела бы насмешливым пером моралиста [...] В каж-
дый выпуск «Французской музы» будет входить статья о нравах либо
сатирическая новелла [...] Мы хотим, чтобы достоверность явилась ос-
новной заслугой наших картин [...]
414


А. ГИРО
НАШИ ДОКТРИНЫ
(фрагменты)
Rten rfest beau que le vrai: le vrat
seul est aimable К
Конечно, наши наиболее упрямые противники не смогут не признать
классическое определение, которое «Французская муза» выбрала для
своих теорий; мы не забыли, что тот Депрео, на которого ссылаются
сегодня, хотя и с немалой злостью [...] отомстил за «Сида» Скюдери и
критике академиков, открыто встал на защиту «Британника», к кото-
рому отнеслись с пренебрежением, и угадал задолго до последующих
поколений всю возвышенность «Гофолии»2. Его безупречный и надеж-
ный вкус, легко ранимый всякой неестественностью, впоследствии был
искажен теми, кто считал себя его непосредственными продолжателями,
для нас же, Депрео — высший регулятор французской литерату-
ры [...] мы хотим вслед за ним открыто провозгласить, что в литера-
туре и, особенно, в поэзии все то, что правдиво, — хорошо и красиво;
и если в поисках правды, в которой мы видим душу литературы, мы
порой впадаем в заблуждения, [...] то повинны в этом те, кто ежеднев-
но искажая правду, затрудняют путь к ее распознанию.
Существует два вида литературной правды: одна, абсолютная, ко-
торая применима ко всем сочинениям, в которых автор выступает как
рассказчик или толкователь эпопеи и драмы; другая, относительная,
которую можно найти в произведениях, в которых автор выходит на
сцену сам и нам раскрывает свои впечатления и все таинства своей
собственной натуры. Первая питается воспоминаниями, которыми вдох-
новение оплодотворяется, она навязывает всем писателям точные и
одинаковые условия. В самом деле, существует лишь один способ в
изображении Ахилла, братьев Горациев и Жоада3, — его мы можем
найти в произведениях Гомера, Корнеля, Расина; здесь автор должен
забыть себя и свой век, ибо речь будет идти не о том, что происходит,
а о том, что происходило некогда. Вся красота описания заключается
в ее точности, и заслуга этой картины будет полной, если черты, кото-
рые ее составляют, носят подлинный характер, не только относительна
времени, но и личностей [...]
Но если мы перейдем от великих мастеров, которых мы только что
цитировали, к тем посредственным писателям, которые совершают
лишь ложные шаги по широко намеченным путям, то мы сможем найти
систему, достойную сожаления, вместо того редкостного исключения,
на которое мы указывали. Поэтому иностранцы довольно основательно
415


обосновали упрек нашей литературе, считая, что чаще всего ей не хва-
тает правды. Этот упрек хотя и вполне справедлив, в некоем роде и
простителен, но мы здесь не будем( изыскивать доводы в пользу наших
писателей [...]
Однако в отношении абсолютной правды, так необходимой, осо-
бенно в исторических произведениях, французская литература может
с успехом поспорить с иностранными литературами; и в первую очередь
это относится к античным сюжетам; но надо признать, что в других
литературах сюжеты, заимствованные из средних веков, изображаются
вернее. Так, Шекспир, оставаясь всегда англичанином, даже в «Кори-
олане»4, замечательно правдиво рисует портреты Ричарда, Макбета,
Гамлета [,..]
Иностранные литературы нас также опередили во всех тех произ
ведениях, где проявляется правда относительная, которую я определил
выше и которая стала известна во Франции много позже. Произведения
этого жанра — само вдохновение [...]
Излагая здесь причины, которые способствовали возникновению
подражательного характера во французской литературе, я далек от
того, чтобы порицать тех, которые первыми обратились к античному
источнику красоты и добра, напротив того, я их поздравляю, и в этом
я признаю наше литературное превосходство перед иностранцами [...]
Такие имитации, как произведения Мольера, Лафонтена, Расина и
Буало, являются сами по себе творениями, независимо от ранее суще-
ствовавших [...]
Так, подражатели классикам стали, в свою очередь, классиками,
и, разумеется, их огромнейший талант давал им на это право. Потом
появились эпигоны, и это именно они виновны в вырождении литера-
туры. Копировать имитацию — значит потерять из вида истинную мо-
дель [...] Примитивные черты природы, переходя из картины в карти-
ну, теряют в конце концов особенности своего происхождения, как у
монет, бывших в многократном употреблении, исчезает оттиск [...]
К эпигонам присоединились софисты, аргументаторы, приверженцы ли-
тературных споров [...] Появление риторов — уже всегда сигнал и
причина упадка [...]
[...] Наш современный литературный век начался с конца века
предшествующего; стихи Жильберта [...], поэмы Делиля, трагедии Дю-
сиса, некоторые оды Лёбрена5 ярко обозначили переход одной эпохи к
другой и бесспорно доказывают, что уже до революции выдающиеся
умы чувствовали необходимость достичь образцов великого века, чтобы
упростить свои концепции, совершенствовать стиль и отыскать, нако-
нец, в своих душах то поэтическое вдохновение, которое XVIII век
тщетно искал в абстракциях, софизмах, ложных притязаниях ума [...]
Свершение нашей революции6 подорвало основу этого увядшего
общества, [...] революция явилась как бы новым потопом, обновившим
общественный строй [...] А ведь этот обновленный мир, возрожденный
416


кровавым крещением, и теперь еще молод; и [...] мы не сомневаемся,
что наша литература будет также испытывать эту новую жизнь, кото-
рая воодушевляет наше общество. Общество стало правдивым; литера-
тура будет такой же: отличительная черта времени — серьезность; и
литература станет серьезной [...], задушевной: литература откроет нам
потаенные уголки сердца, в которых сокрыты великие потрясения; ли-
тература объяснит чувства, страсти, которые ее терзали; и наконец,
она нам даст поэзию, так как несчастье изо всех видов поэтического
вдохновения — самое плодотворное. [...]
[...] Наши доктрины будут прочными, так как они опираются в
одно и то же время и на произведения, которые нам завещаны, и нате,
которые создавались в последние тридцать лет [...] Все становится
торжественным теперь в литературе, и наибольшая польза политиче-
ская н моральная могла бы произойти из такого объединения. Стоит
как следует подумать о том, что в настоящее время невозможно запи-
рать теории в школах и салонах [...] все учреждения должны быть
публичными, а литературные в особенности, так как, если сначала об-
щество действует на литературу, то и литература равным образом
влияет на общество, и поэтому жизненные принципы и принципы проц-
ветания должны коснуться как общества, так и литературы.
Э. ДЕШАН
ВОЙНА В МИРНОЕ ВРЕМЯ
(фрагменты)
Когда заключен мир, народ возвращается к себе на родину, а армии —
в казармы, наступает подходящий момент для гражданских распрей.
Организуются партии, происходит брожение в группировках, общество
делится на два лагеря; идут, не зная куда, упрекают друг друга неиз-
вестно в чем, [...] вожди обмениваются резкими словами, громко спо-
рят в салонах, бьют друг друга на улице, честные буржуа не осмели-
ваются выходить из дома уже после полудня [...] Тогда призывают на
помощь армию [...] Война прекращается, но озлобление остается. С по-
литической арены сражение переносится в область религии либо в ли-
тературный лагерь [...] Оружие изменилось, неистовство же осталось.
Льется кровь или чернила, — неважно, лишь бы был повод для нена-
висти. Вот в чем заключается основной вопрос. На смену лиги и Фрон-
ды явились янсенисты и молинисты со своими распрями, потом было
много других споров: самый известный из них — спор глюкистов и
пиччиннистов1. И теперь Францию раздирают раздоры различных
фракций {...], к их числу относятся и враждебные отношения между
классиками и романтиками. Решительно, ненависть в моде.
14 Зак 258
417


Уже столько раз определяли романтизм, что вопрос оказался ос-
новательно запутанным, а поэтому не нуждается в том, чтобы я era
еще больше затемнял новыми разъяснениями. Я в нем никогда ничего
не понимал, однако все это становится серьезным для меня, так как
все говорят, что «Французская муза» является штаб-квартирой роман-
тиков [...] По правде я тоже не прочь сразиться и даже хотел бы быть
убитым (романтики так мало дорожат жизнью!); но я хотел бы знать
для чего [...]
Вот уже больше месяца я ... ищу следы моего преступления. Среди
классиков находятся такие, которые мне говорили...: «Мы осуждаем
литературу XIX века, потому что она романтическая». — «А почему
она романтическая?» — «Потому что это литература XIX века». Этот
аргумент меня отнюдь не удовлетворяет. Другие же добавляют с пе-
дантичной улыбкой: «Классическими называют те произведения, ко-
торые написаны с целью послужить примером, все произведения ро-
мантические абсурдны; они не имеют общего смысла, поэтому дело ро-
мантизма поддержать невозможно». Это уже слишком [...] Я начал
искать, и наконец нашел умного и здравомыслящего человека, класси-
ка в душе, который производил впечатление хорошо осведомленного в
этих проблемах. Он позволил задать ему несколько вопросов, и вот
какой диалог состоялся между нами.
A. Будьте так добры, господин, объясните мне, что вы понимаете
под словом романтик? [...]
B. Чего проще, господин. Мы называем этим зловещим именем не-
которых современных писателей, которые используют в качестве сюже-
тов исторические события из средних веков; об этих сочинениях гово-
рят: это романтические произведения [...]
[...] Впрочем, в театре различие между классическим и романти-
ческим жанром чувствуется значительнее.
[...] то, что нас разделяет больше всего, так эта страсть к герма-
низмам и англицизмам, которая, кажется, охватила наших романтиче-
ских поэтов [...]
[...] я собирался добавить, что если хотят трактовать современные
сюжеты либо сюжеты, заимствованные из иностранных театров, нуж-
но лишь :[с большим искусством] прямо подчинить такие сочинения на-
шему театральному вкусу; ибо романтизм заключается не в эпохе и
литературе, из которых берутся сюжеты, а скорее в той тенденции не-
которых авторов, которые стремятся преодолеть правила искусства.
[...] Впрочем, мы сами не слишком придерживаемся единств, и,
говоря о правилах искусства, я хотел сказать о принципах вкуса, зако-
нах языка, стиля наконец, который романтики оскорбляют, и я бы,
пожалуй, сказал, что в каждой строке они совершают революцию, если
бы я не боялся высказываться, как они или как Ронсар.
А. О! Теперь я вижу, к чему вы ведете. Вы называете романтическим
все, что поэтично [...] Вспоминая обо всех новых произведениях, кото-
418


рые вы запрещаете, становится понятно, что сегодня вы думаете так
же, как некогда думали Сюблини, Перро, Ламотты2 и др.; они не зна-
ли слова «романтический», вот и все, но вас бы они узнали тотчас же.
Таким образом, этот процесс, так запутанный классиками и романти-
ками, есть не что иное, как вечная война умов прозаических и поэти-
ческих душ [...]
Этот разговор можно было возобновить абсолютно в тех же выра-
жениях с большинством из так называемых классиков [...]
Я вас уверяю, что чем больше я размышляю над моим определе-
нием о прозаическом и поэтическом, тем больше я нахожу его четким
и знаменательным [...]
Сейчас против нового поколения романтиков образовалась отовсюду
обширная система гонений в литературной республике. Этот литера-
турный террор с трудом дает нам возможность дышать. Только мы
скажем: а вот мы !... и уже двенадцать утренних газет, двенадцать те-
атров вечерами, пятьдесят профессоров на своих пятидесяти кафедрах
ежедневно, [...] все Академии провинции [...] поднимаются и дружно
наступают на этих бедных романтиков, которые, ничего не имея для
своей защиты, кроме элегий, ищут убежища под голубой мантией
Музы3 [...]
[...] нас обвиняют в фанатизме, атеизме, иезуитстве, протестантиз-
ме, материализме [...] нас обвиняют также в неясности, рассудочности,
мечтательности, щегольстве, болезненности, [...] нас упрекают еще в
том, что мы любим горные ручьи, цветы, кладбища, луну, влюбленных,
и, наконец, в том, что мы любим друг друга и откровенно признаемся
в этом всему миру [...] Да, мы любим друг друга, каюсь. Я не могу
скрывать, что мы любим друг друга и что мы любим поэзию [...]
Мы хвалим своих друзей и в их произведениях чаще всего ищем красо-
ты, чем недостатки [...] И потом, если мы и считаем возможным не
упоминать о некоторых недостатках, то по крайней мере для посред-
ственности мы не находим лавровых венков. Восхищение посредствен-
ностью — губительно для искусства [...]
14*


А. де Виньи
РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПРАВДЕ
В ИСКУССТВЕ
Изучение общего в исторических судьбах народов не менее необходимо
сейчас в сочинениях наших писателей, чем исследование души челове-
ка. Мы живем в то время, когда хотят понять и найти источники всех
больших течений. Франция, в особенности, интересуется одновременно
историей и драмой, так как одна дает картину различных путей раз-
вития человечества, а другая — картину судьбы отдельного челове-
ка. Это и есть жизнь. Но [одни] только Религия, Философия, Поэзия
(истинная) способны возвыситься над жизнью, выйти за пределы эпох,
достичь вечного.
В последние годы (вероятно, вследствие наших политических дви-
жений) история более чем когда-либо завладевает искусством. Все
мы не можем оторваться от наших хроник1, словно, возмужав, стано-
вясь зрелыми, мы задержались на миг, чтобы осознать нашу моло-
дость и ее ошибки. Итак, чтобы усилить интерес, понадобилось напо-
минание о прошлом.
Так как Франция опередила другие народы в этой любви к фак-
там, и поскольку я выбрал эпоху недавнюю и известную, я счел, что
также не обязан подражать чужеземцам, в чьих картинах выдающиеся
исторические деятели едва видны на горизонте; наших исторических
деятелей я поместил на передний план, сделал их главными действу-
ющими лицами трагедии, в которой намеревался показать три разно-
видности честолюбивых стремлений2, могущих волновать нас, и рядом
с ними красоту самопожертвования во имя благородной идеи. Трактат
о крушении феодального уклада жизни, о внешнем и внутреннем поло-
жении Франции в XVII веке, о военных союзах с другими странами, о
правосудии, оказавшемся в руках парламентов или секретных служб,
и о процессах над колдунами не был бы, возможно, прочитан в отличие
от романа.
Я вовсе не намерен отстаивать этот последний, исторически более
верный, литературный жанр, будучи убежден, что величие произведе-
ния искусства зарождается в совокупности мыслей и чувств челове-
ческих, а не в жанре, который служит им формой. Выбор определенной
эпохи потребует особой манеры изображения, которая не подойдет в
другом случае; в этом состоит та самая тайная работа мысли, которую
420


вовсе не обязательно выставлять напоказ. Зачем нам нужна какзя-то
теория, объясняющая [загадку] нашего очарования? Мы слышим звуки
арфы; но железные пружины скрывает от нас изящная форма инстру-
мента. Тем не менее, поскольку мне пришлось убедиться, что эта книга
обладает некоторой жизнеспосЪбностью, я не могу не поразмыслить над
той свободой, которой должно владеть воображение,— свободой встав-
лять в узловые моменты повествования все главные фигуры века и, что-
бы изобразить их деятельность более цельной, поступаться иногда
фактической реальностью ради той идеи, которую каждый из этих лю-
дей призван олицетворять в глазах потомков, и, наконец, о том, в чем
я вижу различие между правдой искусства и правдой факта.
Точно так же, как в глубинах совести ищут объяснение поступкам,
неподвластным рассудку, — точно так же нельзя ли поискать в нас
тот первоначальный импульс3, который облекает мысль всегда в неяс-
ную и ускользающую [форму]? Мы нашли бы в нашей душе, полной
беспокойства и разногласий, две потребности, которые кажутся проти-
воречащими друг другу, но, на мой взгляд, сливаются в единый поток:
это, во-первых, любовь к правде, во-вторых, любовь к вымыслу. В тот
день, когда человек поведал свою жизнь человечеству, родилась исто-
рия. Но стоит ли помнить подлинные события, если они не служат на-
глядными примерами добра или зла? Однако те примеры, которые
выявляются в медленной смене событий, оказываются разрозненными
и неполными; им всегда не хватает явной и осязаемой связи, которая
прямо без отклонений вела бы к нравоучительному выводу; действия
рода человеческого на подмостках истории, несомненно, составляют
некую совокупность, но смысл этой огромной трагедии, разыгрываемой
человечеством, виден лишь Богу, вплоть до [самой] развязки, когда
этот смысл откроется, быть может, последнему человеку. Все филосо-
фии напрасно тщились объяснить его, катя вверх свой камень, который
обязательно снова падал на них, каждая возводила хрупкое здание на
обломках предшествующих и, в свою очередь, наблюдала его круше-
ние. Таким образом, мне кажется, что человек, удовлетворив эту пер-
воначальную любознательность в отношении фактов, захотел чего-то
более цельного, — чтобы звенья этой грандиозной цепи событий, не-
доступной его взгляду, были бы отчасти объединены, отчасти убавле-
ны — ради его понимания и пользы, ибо он также хотел найти в пре-
даниях примеры тех нравственных истин, о которых он имел представ-
ление; немногие личные судьбы могли удовлетворить это желание, бу-
дучи всего лишь фрагментами неуловимого целого мировой истории; в
одном содержалась, так сказать, четверть, в другом половина того, что
доказывало истину; воображение завершило остальное и дополнило их.
Так, без сомнения, родилась притча. Человек создал ее жизненно прав-
дивой, ибо ему не дано видеть ничего иного, кроме себя самого и окру-
жающей природы; он создал ее правдивой, но это была совершенно
особая правда.
421


Эта всецело идеальная, всецело мысленная правда, которую я
чувствую, осознаю и которой хотел бы найти определение, решаясь
отличить ее здесь от жизненной правды, чтобы меня лучше поняли,
является как бы душой всякого искусства. Это выбор характерной
черты того прекрасного и великого, что есть в ■ жизненной правде, но
это не она сама, а нечто большее; это идеальная совокупность ее глав-
ных форм, лучезарный колорит, вобравший ее самые живые крас-
ки, упоительное благоухание ее чистейших ароматов, эликсир ее луч-
ших соков, совершенная гармония ее наиболее мелодичных звуков;
это, наконец, сумма всех ее ценностей. На эту единственную правду
должны претендовать произведения искусства, морализирующие над
жизнью, — драматические произведения. Чтобы достичь ее, необходи-
мо безусловно начать с изучения всей правды о данной эпохе, впитать
ее в себя целиком и до мельчайших подробностей; и это будет лишь
ничтожным достижением наблюдательности, терпения и памяти; но
затем надо отобрать то, что сосредоточится вокруг вымышленного
центра — вот это будет делом воображения и того здравого смысла,
который и есть гений.
Зачем нужно искусство, если оно всего лишь повторение действи-
тельности, оттиск с нее? Боже мой, мы и так видим вокруг слишком
много жалкой и безотрадной реальности: невыносимую вялость поло-
винчатых характеров, намеки на добродетель и порок, нерешительную
любовь, робкую ненависть, неустойчивую дружбу, приспосабливающи-
еся принципы, верность, имеющую свои приливы и отливы, бесследно
исчезающие убеждения; давайте представим, что порой появлялись бо-
лее сильные и величественные люди, которые были более определенно
добры или злы; в этом благо. Если бледность вашей жизненной правды
будет преследовать нас в искусстве, мы сразу уйдем из театра или за-
кроем книгу, чтобы не встречаться с этой правдой дважды. От произ-
ведения искусства, где действуют вымышленные лица, требуется, пов-
торяю, философское изображение человека, подвластного страстям
своей натуры и своего времени, следовательно, правда об этом челове-
ке и об этом времени, но поднятых на высшую, идеальную [ступень]
могущества, где сконцентрирована вся их сила. Эту правду узнаешь в
творениях духа так же, как поражаешься сходству портрета с ориги-
налом, которого никогда не видел; ибо большой талант изображает в
большей степени жизнь, чем живущего.
Чтобы окончательно рассеять сомнения по этому поводу некото-
рых совестливых умов, которые приходят в необычайное волнение от
той смелости, с которой наше воображение распорядилось наиболее
значительными из когда-либо живших личностей, я решусь даже за-
явить, что не везде — этого утверждать я не осмелюсь, — но на многих
своих, не самых неудачных страницах, история — это роман, автор
которого народ. Мысль же человеческая, как мне кажется, заботится
о том, чтобы лишь общий характер эпохи соответствовал действитель-
422


ности, для нее важнее масса событий и огромные шаги человечества,
вовлекающего в свое движение отдельных людей, но, безразличная к
деталям, она более, чем реальное, любит прекрасное и, скорее, большое
и законченное.
Рассмотрите вблизи источник некоторых геройских действий, гром-
ких слов, которые рождаются неизвестно как: вы увидите, что они в
готовом виде возникают из ^о^га^и^пересудов^^голпы, будучи лишь
тенью истины; и тем не менее они навсегда останутся в истории. Слов-
но ради собственного удовольствия или в насмешку над потомками,
общественное мнение приписывает некоторым людям еще при их жизни
и прямо у них на глазах какие-нибудь придуманные возвышенные сло-
ва, приводя тех в смущение и заставляя оправдываться, что они не
заслуживают такой славы и не могут вынести столь высокого призна-
ния. Напрасно; их возражения не принимаются, хотя о них заявляют,
их пишут и публикуют, под ними подписываются, этого не хотят слы-
шать, слова высекаются в бронзе, и бедняги остаются в истории, [оста-
ются] прославленными поневоле! И я не думаю, что так было лишь в
языческие времена; это происходит еще и теперь, и общественное
мнение с его властным и своенравным духом приспосабливает к себе
нашу историю, сохраняя нетронутым целое и по-своему распоряжаясь
частностями. Кто из вас не присутствовал при таких превращениях?
Разве вы собственными глазами не видите, как^у_куколки [реального]
факта постепенно вырастают крылья вымысла? Наполовину результат
требований времени, [реальный] факт лежит нетронутым — незатей-
ливый, тяжеловесный, грубый [...] — как необработанный кусок мра-
мора. Те, кто его впервые откапывают и рассматривают, начинают его
понемногу обрабатывать, и другим он передается более округлым, тут
его шлифуют и пускают в дело; в один миг он появляется на свет, прев-
ращенным в бессмертное творение. Мы вскрикиваем [от восторга],
свидетели и очевидцы воздвигают горы опровержений и объяснений,
ученые производят раскопки, листают книги и возражают; их слушают
не больше, чем скромных героев, отрицающих свои заслуги; поток те-
чет и уносит все, придавая поступкам людей произвольный вид. Что же
понадобилось для всего этого творения? Пустяк, одно слово, иногда
прихоть праздного журналиста. И терпим ли мы от этого ущерб? Нет.
Факт в том виде, в каком мы его принимаем, всегда лучше, закончен-
нее, чем тот же факт в его первоначальном виде, и мы потому и прини-
маем его, что он прекраснее, ибо всему человечеству нужно, чтобы
судьбы его были рядом уроков; более равнодушное, чем предполагают,
к реальности фактов, оно старается усовершенствовать все происходя-
щее, придать ему высокий нравственный смысл; так как человечество
чувствует, что ряд сцен, которые оно разыгрывает на земле, не пустая
комедия, что оно идет вперед, движется к некоей цели, объяснение ко-
торой надо искать за пределами того, что видимо^/
Что касается меня, то, признаюсь, я благодарен общественному
423


мнению за то, что оно так поступает, так как часто на самом прекрас-
ном в жизни есть темные пятна и изъяны, которые причиняют мне
боль, когда я их замечаю. Если какой-нибудь человек кажется мне
идеальным образцом величия и благородства души и если мне вдруг
сообщают о какой-нибудь низкой черте, уродующей его, я огорчаюсь
(хотя я с ним и незнаком), как если бы со мной случилось несчастье,
и я даже желал бы, чтобы он умер прежде, чем исказится его харак-
тер.
Поэтому если Муза (так я обозначаю искусство в целом, все, что
относится к области воображения, — примерно как древние называли
музыкой всю систему воспитания), — если Муза в увлекательной фор-
ме повествует о приключениях героя, который, как я знаю, жил на
свете, если она воссоздает его поступки согласно общему представле-
нию о его порочности или добродетели, заполняя пробелы, сглаживая
несообразности в его жизни и придавая поведению этого героя ту со-
вершенную целостность, которая нравится нам, даже когда это це-
лостность зла, если, тем не менее, она сохраняет главный для всех объ-
ект познания — дух эпохи, — я не понимаю, почему она оказывается
более своевольной, чем та же народная молва, в устах которой любое
событие все время подвергается весьма значительным изменениям.
Так же свободно древние обращались с самой историей; они хоте-
ли видеть в ней лишь общий ход и широкое движение народов и об-
ществ, но в этот чистый и прозрачный поток с плавным течением они
бросали несколько крупных фигур — символы величия души или ве-
личия мысли. Можно было бы с почти математической точностью рас-
считать, что их история проходит двойную обработку — общественного
мнения и писателя, так что мы получаем ее из третьих рук, и она в
двойной степени удалена от фактической реальности.
Дело в том, что в представлении древних история была тоже про-
изведением искусства, а христианский мир, забыв об этой ее сущности,
все еще ждет исторического памятника, подобного тем, что высятся над
древним миром и хранят память о его судьбах так же, как пирамиды,
обелиски, пилоны и портики все еще высятся над землей, свидетельни-
цей былого, и сохраняют величие древности.
Итак, если повсюду, вплоть до исторических хроник, мы находим
следы этой склонности пренебречь достоверным ради идеала, я считаю,
что с еще большим основанием мы должны совершенно равнодушно
относиться к исторической достоверности при суждении о драматиче-
ских произведениях: поэмах, романах или трагедиях, которые заим-
ствуют у истории ее знаменитых деятелей. Искусство можно рассмат-
ривать лишь в его связи с идеалом прекрасного. Надо сказать, что
жизненная правда здесь вторична, более того, вымыслом приукрашива-
ет себя искусство, и этой нашей склонности оно потакает. Искусство
могло бы обойтись без нее, так как rajwaedq^ которой оно должно
быть проникнуто, сострит, в верности наблюдений над человеческой
424


природой, а не в подлинности фактов. Имена действующих лиц ничего
не значат.
Идея — это все. Имя собственное лишь иллюстрация и подтвержде-
ние этой идеи.
Тем лучше для памяти тех, кто избран представлять философские
или нравственные идеи; но опять-таки дело не в реальности этих лю-
дей: воображение и без того создает прекрасные вещи; это великая со-
зидательная сила; вымышленные герои, которых оно одушевляет, так
же жизненны, как реальные люди, которых оно воскрешает. Мы так
же верим в Отелло, как и в Ричарда III, надгробие которого находится
в Вестминстерском аббатстве, верим в Ловеласа и Клариссу так же,
как в Поля и Виргинию4, могилы которых сохранились в Иль-де-Фран-
се. На игру этих героев надо смотреть одним взглядом и просить у
Музы лишь ее истины, более прекрасной, чем жизненная правда; не-
важно, собирает ли она воедино черты какого-либо характера, разроз-
ненные в тысяче сложившихся индивидуальностей, чтобы создать типг
только имя которого вымышлено, или идет тревожить прославленные
могилы и оживляет своим прикосновением мертвых, связанных с вели-
кими событиями, заставляет их встать и выводит на белый свет, где
в очерченном этой волшебницей круге они поневоле обретают свои бы-
лые страсти и вновь начинают на глазах у потомков скорбную траге-
дию жизни.
ПИСЬМО ЛОРДУ*"*
ПО ПОВОДУ ПРЕМЬЕРЫ,
СОСТОЯВШЕЙСЯ 24 ОКТЯБРЯ 1829 года,
И О ДРАМАТИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ
[...] Вот простой вопрос, который нужно решить. Откроется ли доступ
на французскую сцену современной трагедии, представляющей собой:
по замыслу — широкую картину жизни вместо сжато изображенного
развития интриги; по композиции — характеры, а не роли, мирные,
лишенные драматизма, сцены, чередующиеся со сценами комическими
и трагическими; и при этом написанной в разговорном, комическом, тра-
гическом, а иногда эпическом стиле?
Чтобы решить эту тройную задачу, было бы недостаточно создать
еще одну новую трагедию, потому что на первом представлении публи-
ка, всегда поглощенная лишь действием, стремится его предугадать, и,
оставляя без внимания произведение в целом, не понимает, чем объяс-
няются изменения стиля.
425


Новая фабула недостаточно авторитетна, чтобы утвердить новую
форму, и трагедия наверняка не выдержала бы двойной критики, по-
добных примеров у нас достаточно.
Новое произведение будет лишь означать, что мной написана тра-
гедия, хорошая или плохая; но неизбежно возникнут споры, можно ли
на ее примере построить систему; и этих споров мы никогда не могли
бы разрешить, здесь единственные судьи — наши потомки.
Но вот потомки на могиле Шекспира провозгласили его великим,
значит, одно из его произведений, созданное по тому методу, в который
я верю, вполне достаточный пример.
Обращаясь для начала лишь к вопросу стиля, я решил выбрать
произведение, проверенное временем и признанное всеми народами.
Я предлагаю его нашему веку не в качестве образца для подража-
ния, а как копию некоего монумента, воздвигнутого в былые времена
рукой самой мощной, когда-либо творившей для театра, и в соответ-
ствии с тем методом, который я считаю приемлемым и для нашей эпо-
хи, исключая лишь изменения, какие общее развитие человеческой
мысли внесло в философию и другие науки нашего времени, в некото-
рые сценические приемы и в чистоту речи.
Послушайте сегодня вечером, каким языком должна, как мне ка-
жется, заговорить современная трагедия, где речь каждого персонажа
будет соответствовать его характеру и на сцене, как и в жизни, перехо-
дить от обыденной простоты к взволнованной приподнятости, от речи-
татива к пению. [...]
Поговорим о публике.
Надо отдать ей, наконец, должное, она открыто выразила свое же
лание видеть и слышать ту правду, за которую теперь борются во всех
областях искусств все, у кого есть силы. Не знаю, что такое публика,
если не большинство, и это большинство хочет того же, чего и мы.
Что-то говорило мне, что ее час пришел, а я давно жду, чтобы он про-
бил. На этот раз рутина отступила, это зло, часто поражающее нашу
страну, эта противоположность искусства, которое живет в движении,
а она — в неподвижности. Сейчас нет народа, у которого традиции в
литературе и искусстве подавляют больше людей, чем у нас, которых
вы считаете столь непостоянными.
[...] две драматические системы волнуют умы, одна, потому что
находится при смерти, другая, потому что рождается.
Я хочу [...] поговорить прежде о композиции произведений.
Слава Богу, старый треножник единств, на котором восседала
Мельпомена, иногда довольно неуклюже, теперь имеет одно прочное
основание, без которого не обойтись: единство действия. С улыбкой
сострадания читаем мы у одного из наших великих писателей1: «Зри-
тель находится в театре лишь три часа, поэтому действие не должно
превышать трех часов». Ведь так же стоило бы сказать: «Читатель все-
го за четыре часа прочитывает какую-нибудь поэму, какой-нибудь ро-
426


ман, значит, их действие не должно длиться более четырех часов». Эта
вторая фраза подводит итог всем ошибкам, вытекающим из первой. Но
недостаточно освободиться от этих обременительных, пут, надо еще
преодолеть ту узость мыс^и, которая их создала [...]
Подумайте прежде вСего о том, что в этой уходящей в прошлое
драматической системе кульминация и развязка всякой трагедии были
уже готовыми к моменту Поднятия занавеса, который, поднявшись,
держался на волоске и которому оставалось только упасть. Отсюда
тот недостаток французских трагедий, который поражает и вас, и дру-
гих иностранцев: растянутость сцен и действия, искусственные задерж-
ки [сюжета], а затем внезапная спешка к концу и чувствующаяся
повсюду боязнь, что нечем будет заполнить пять актов.
Это соображение вовсе не уменьшает моего уважения ко всем, кто
следовал этой системе, напротив, ведь от трагедии требовалось стать
чем-то вроде ловкого трюка со множеством хитростей, чтобы скрыть
убожество, на которое обрекали себя ее авторы. В этом было старание
обрядиться в последние клочки истрепанного, порванного пурпурного
одеяния.
Не так станет поступать в будущем драматический поэт. Во-пер-
вых, он не будет ограничен во времени и раскроет целые судьбы; он
создаст человека, но не как вид, а как личность (единственное средство
заинтересовать человечество); он предоставит своим созданиям воз-
можность жить их собственной жизнью и лишь посеет в их сердцах те
семена страстей, из которых вырастают большие события. Затем, когда
придет час и только тогда, так что никто не заподозрит, что он сам
его приблизил, он покажет, как вокруг жертв судьбы сжимаются коль-
ца столь же огромные, многочисленные и нерасторжимые, так те, в ко-
торых извиваются Лаокоон и двое его сыновей. Тогда, далекий от мыс-
ли, что его герои слишком малы по сравнению с тем пространством,
которое им отведено, он с болью воскликнет, что им не хватает воздуха,
не хватает места, ибо искусство будет подобно жизни, а в жизни ос-
новное событие вовлекает в свой водоворот бесчисленные и необходи-
мые факты. Тогда автор найдет среди своих героев достаточное число
умов, чтобы передать им все свои идеи, и сердец, способных забиться
в лад с его сердцем. И повсюду будет видно, как все движется его ду-
хом. Mens agitat molem2 [...]
Мне кажется, нетрудно было бы доказать, что силой, так долго
удерживавшей нас в этом мире условностей, Музой этой посредствен-
ной трагедии была Галантность. Да, это была, несомненно, она. Она
одна могла одновременно заклеймить правдивые характеры как гру-
бые, простой язык как пошлый, возвышенность мыслей и чувств как
нелепость, поэзию как странность.
Галантность, хотя и родилась при дворе, всегда была и будет
обезличивающей, она стирает и сглаживает все; ничего слишком высо-
кого, ничего слишком низкого — вот ее девиз. Она не слышит, как
427


/
природа повсюду требует от гения, как Макбет, подняться или пасть:
Come high or low!3 /
Человек или необыкновенен, или прост, иное представление о нем
ложно. В будущем поэт убедится, что показать человека таким, каков
он есть, это уже взволновать [...] Пусть он будет не похож на того,
кого Муза Галантности на своем ложно-возвышенном языке назвала
героем. Пусть он будет не более, чем челдтзек, иначе он многое утра-
тит, пусть он поступает как простой смертный, а не как неудачно
вымышленный персонаж с воображаемыми поступками, так как в
этом случае поэт действительно заслуживает название подражателя
призракам, которое ему дает Платон, изгоняя из своего государ-
ства4 [...].
[...] Нужно ли всегда, чтобы каждый персонаж пользовался теми же
словами, образами, что и все остальные? Нет, он должен быть лако-
ничен или многословен, непоследователен или логичен, щедр или скуп
в своей речи на украшения в зависимости от характера, возраста и
склонностей. Мольер никогда не забывал об этих уверенных и точных
штрихах, которым учит внимательное наблюдение над людьми, а у
Шекспира не случайны ни одна пословица, ни одно бранное слово. Но
ни тот, ни другой [...] не смог бы вставить живую речь в эпические
стихи нашей трагедии; а если бы они, по несчастью, выбрали ее раз-
мер, им пришлось бы скрывать простое слово под мантией перифразы
или под маской античности. Это порочный круг, из которого их не вы-
вела бы никакая сила. У нас есть убедительный пример того. Автор
«Эсфири», чье творчество — наиболее чистый источник эпико-драма-
тического стиля, взялся в 1672 г. написать трагедию, действие которой
происходит в 1638 г.5; он почувствовал, что современные восточные
имена не вписываются в его александрийский стих, гармонически
настроенный на античный лад; что он сделал? Он рассудил удивитель-
но верно, и, не представляя себе возможности изменить размер своей
драматической поэмы, как он ее называл, он целиком изменил язык
своих турок и погрузился в какую-то неопределенную древность: Баг-
дад оказался Вавилоном, Стамбул даже не осмелился стать Констан-
тинополем и превратился в Византию, а имя шаха Аббаса, осаждав-
шего в то время Багдад, изчезло, уступив место именам Осмина6 и
Османа. Это должно было произойти [...]
Нам не очень удается сочетать в одной и той же сцене и стихи, и
прозу, и белые стихи; вам, англичанам, доступна игра в этих трех окта-
вах, образующих гармонию, которая невозможна во французском
языке. Чтобы передать это при переводе, нужно было расковать алек-
сандрийский стих, довести до предельной простоты, «разговорности»
(речитатив), затем поднять до высшего лиризма (песнь), что я и по-
пытался сделать. Перевод прозой эпических отрывков имеет один до-
вольно большой недостаток, особенно заметный на сцене, — проза
может вдруг показаться искусственной, напыщенной и мелодрамати-
428


ческой, тогда как стих, более гибкий, всегда естествен: если он и па-
рит, это не удивительно, потому что когда он ступает по земле, чув-
ствуется, что у него естЬ крылья [...]
Наша эпоха — это Одновременно эпоха возрождения и восстановле-
ния в правах, однако я й^когда не скажу, что новые законы должны
быть вечными, они уйдут вместе с нами, быть может, раньше нас, и
заменятся лучшими: человеку должно быть довольно того, что его
именем отмечена одна из ступеней прогресса. Чем дальше идет разви-
тие цивилизации, тем больше надо привыкать к зрелищу того, что идеи,
посеянные, словно плодородное зерно, быстро всходят, созревают,
сохнут и исчезают, освобождая место новому урожаю, более мощному
и богатому, прямо на глазах первого сеятеля [...]
Наша трагедия знала только приглаженный стих, подверженный
анахронизмам, о которых я вам говорил. Вот почему мне пришлось
взять из нашего арсенала покрытое ржавчиной оружие старых фран-
цузских поэтов, чтобы достойным образом вооружить старого Шекспи-
ра. Корнель, бессмертный Корнель, вручил Сиду тот подлинно совре-
менный меч Отелло, «чей клинок испанский в водах Эбро закален»7,
отчего он служил ему лишь один день!
В этот раз мной создана лишь форма произведения. Нужно было
настроить инструмент (стиль) и испробовать его на публике, прежде
чем исполнять собственное сочинение. Если бы я знал историю, кото-
рую бы чаще пересказывали, читали, ставили на сцене, перекладыва-
ли на музыку, изображали в танце, чаще сокращали, приукрашивали,
портили, чем историю «Венецианского мавра», я бы выбрал ее именно
затем, чтобы внимание, не рассеиваясь, сосредоточилось на одном —
на форме изложения [...]
Повторяю, мы идем вперед, и хотя Шекспир достиг самой высо-
кой ступени, на какую только можно поднять современную драму, он
достиг ее в соответствии со своим временем; что касается поэтического
мастерства и наблюдательности моралиста, то они настолько высоки
у него, насколько это вообще возможно, потому что вдохновение не
зависит от прогресса, а человеческая природа не меняется, философ-
ские же размышления о божественном или земном должны соответ-
ствовать потребностям общества, в котором живет поэт, а общество
идет вперед.
[...] Имея в виду лишь драматическое искусство, я полагаю, что
во Франции на его пути возникнет в будущем больше трудностей, чем
когда бы то ни было именно потому, что оно освободилось от своих
наиболее стеснительных правил. Раньше считалось заслугой создать
что-нибудь несмотря на правила, а следование им могло обеспечить
известность. Но теперь на создание трагедии будут смотреть с другой
точки зрения, чем больше от нее потребуется естественной красоты,
тем меньше в ней будет искусственных достоинств. Точно так же дрях-
лая и разбитая лошадь может быть в манеже очень гибкой и граци-
42S


/
озиой под бархатным седлом, с кокардами, кистами и позолоченной)
уздечкой, — когда ее выезжает берейтор с галунами; она искусно вы-
полняет вольты и полувольты, скачет рысью с гордым видом и перехо-
дит в размеренный галоп с претензией на скорость, но снимите с нее
все и пустите на широкий простор равнины/де-нибудь в Эльзасе или
Польше и сравните с диким скакуном, вы угшдите, на что она способна..
Свобода, дающая все сразу, до бесконечности увеличивает труд-
ности выбора и отнимает все точки опору. Вероятно, по этой причине
в Англии со времен Шекспира можно насчитать очень мало трагедий
и ни одного театра, достойного системы этого великого писателя, тогда
как у нас есть немало второстепенных/ писателей, создавших свой
театр, вполне сносный набор пьес в дуле расиновской системы.
Я настаиваю па этом замечании, так как предвижу, что, когда по-
явятся первые образцы, критика воспользуется ими и их сценической
судьбой для борьбы с правилами и системой в целом, не признавая
новых трудностей и гораздо большего масштаба, с которым будут под-
ходить к новым произведениям. В самом деле, к поэтическому мастер-
ству и наблюдательности Шекспира останется лишь добавить то, чего
достигло наше общество в области философии и других наук, обоб-
щив эти достижения или выбрав самые значительные из них. Попытки
будут многочисленны и смелы, и все в них станет достойно уважения;
провалы не будут позорны, потому что в этом новом мире автор и пуб-
лика станут вместе учиться и учить друг друга. Надеюсь, что после
всего сказанного мной сейчас, вы больше не повторите обращенного
ко мне и моим друзьям в вашем последнем письме упрека в слишком
пылком стремлении к новому [...].


\
В. Гюго \
ВАЛЬТЕР СКОТТ
«ЛЕГЕНДА О МОМТРОЗЕ» *
«ЛАММЕРМУРСКАЯ НЕВЕСТА» 1
(фрагменты) \
J...J Мы живем во времена, кокда самонадеянная глупость принимает
невежество и легкомыслие за оригинальность; с тем же простодушием
многое печатается, кпиготорговхщ процветают, а в свете говорят об
этом. Толпа восхищается, человек со вкусом втайне удивляется чудо-
вищной глупости века, а глупость считает себя талантом. На деле, так
.ли она-далека от этого? Глупость слепа: талант наблюдателен, но на
самом деле, различие лишь в этом.
Шаррон2 говорил: «Делайте больше заметок и меньше книг».
Итак, смелее: конечно, достаточно умения наблюдать. Присоедини-
те к этому гений, который творит; воображение, которое умеет живо-
писать, и вы будете великим писателем, вы сможете создать «Мучени-
ков» 3. Смелее.
Есть немало несчастных, которые могли бы заняться чем-нибудь
полезным, но они вбили себе в голову стать писателями, потому что,
закрыв одну из прекрасных книг, сказали себе: «Я смог бы написать не
хуже!» Но подобное размышление ничего не доказывает, кроме того,
что литературное произведение неподражаемо. Как в литературе, так и
в моральной сфере, чем вещь прекраснее, тем проще она кажется:
только вещи безобразные — а в литературе посредственность является
•одной из них, причем самой распространенной — вызывают в нас отвра-
щение. Природа человека такова, что зачастую он принимает желаемое
за возможное: так, например, кажется, что нет ничего более легкого:
умереть, как Д'Ассас4, или писать, как Вольтер.
Сами того не заметив, мы только что воздали блестящую хвалу
сочинениям сэра Вальтера Скотта.
Именно он, прежде чем писать, наблюдал: и он же побуждает всех
тех, кто прочитал его произведения, подумать: «Я мог бы написать
так же».
Это последняя похвала, которая может показаться незначительной,
так как исходит от нас, в то же время огромна для нашего века, когда
все обычно хорошего мнения о себе.
Несколько лет тому назад сэр Вальтер Скотт был известен во
Франции лишь небольшому кругу образованных людей: он писал толь-
ко поэмы 5.
431


В настоящее время в определенном кругу люде/сэр Вальтер/Скотт
разделяет славу Паккара и Дюкре-Дюминиля 6: оьг пишет романы.
Мы спешим добавить, чтобы возместить то^ущерб, который ему
смогли бы нанести подобные поклонники и коллеги, что романы Вальте-
ра Скотта только способствовали его репутация среди людей со вкусом,
теперь же эта известность превратилась в славу. И, действительно,
десять самых посредственных страниц его /Наименее удачных романов
стоят больше, чем многие длинные поэмыУопубликованные за послед-
ние три года. [...] I
Вальтер Скотт, наделенный блестящим воображением, многому
выучился и много наблюдал. Сюжеты его романов всегда основаны на
чем-то реальном. Он знает места, которые описывает, и события, там
происходившие. В его романах все, чт<У не правдиво, правдоподобно, и
если иногда вы не читаете историю Л1рдей, то уж всегда историю чело-
веческого сердца. Характеры его персонажей хорошо обрисованы и
обоснованы; и если кое-кто из них немного выглядит странным, то это
только потому, что они таковы и в действительности. Цыганка 1Мерри-
лиз и Bedes man du roi *, Эди Очилтри, Старая Элспит и ребенок Ночи,
Рэнальд являются яркими примерами этого положения. У каждого из
них столько человеческого, сколько это возможно при их нравах; но
именно живое описание этих нравов придает романам сэра Вальтера
Скотта неповторимый оттенок оригинальности. [...]
Мы ограничимся лишь тем, что посоветуем прочитать тем немногим,
кто не читал Вальтера Скотта, а остальным напомним картину грозы
в «Антикваре» и описание битвы у Босвеллеского моста в «Пуританах».
Мы не знаем ничего ужаснее, чем сцена допроса, которому Клэверхауз
подвергает Мортона в присутствии Эдит («Пуритане»), трудно себе
представить нечто более развлекательное, чем пантомима конюха хо-
зяина гостиницы Бинкертона, который узнал выходку Дэдди-Рэта,
этого знаменитого «смотрителя дорог» («Эдинбургская темница»).
В. Скотт владеет великим искусством, он вызывает смех и слезы почти
одновременно, и переход одного состояния в другое кажется настолько
естественным, что контраст незаметен. Его уверенная и натренирован-
ная кисть улавливает все отличительные нюансы сходных предметов
или, [может быть], они кажутся таковыми глазу заурядному. Контра-
бандист Хэстерэк (Гай-Маннеринг) ничем не напоминает контрабан-
диста Маклбеккета («Антиквар»); Цыганка из «Астролога» полная про-
тивоположность ведьме из «Ламмермурской невесты»; и это перо, ко-
торое предельно энергично воспроизвело кровожадные разговоры пре-
свитерианских священников, нарисовало с той же безжалостной
правдивостью предосудительные споры лордов — членов частного
Совета Шотландии.
* Нечто вроде привилегированных нищих, которых можно распознать по их голу-
бому платью.
432


\
Сэр В. Скотт\- шотландец: достаточно прочитать его романы, что-
бы понять это. Епдприверженность к сюжетам из истории его родины
доказывает его люб&вь к Шотландии; страсть к старинным обычаям
страны такова, что, Ьписывая их со всей тщательностью, он как бы
сожалеет о том, что не\может соблюдать их в точности; а благоговей-
ное преклонение перед национальным характером позволяет ему сни-
сходительно описывать и \го недостатки. Одна ирландка, леди Морган 7
выступила соперником Вадьтера Скотта, разрабатывая так же, как и>
он, сюжеты из национальной истории ее страны *, но в ее сочинениях
можно заметить больше любви к славе, чем привязанности к своей
стране, и намного меньше национальной гордости, нежели собственного
тщеславия. Кажется, что Леди Морган с удовольствием описывает
ирландцев; но с большим подъемом и особенно часто она рисует одну
ирландку; и эта ирландка— она! сама. Мисс О'Халлоген в «О'Доннеле»,
леди Клэнкер в «Флоренция Маккарти» не кто иной, как леди Морган,
ее идеализированный портрет. Если благородная скромность Вальтера
Скотта ставит его выше Морган в моральном отношении, то и в лите-
ратурном плане мужественная мощь его таланта дает ему иеменьшие
преимущества. Необходимо сказать, что рядом с картинами, полными
жизни и тепла, зарисовки леди Морган представляются лишь бледными
и холодными набросками. Исторические романы этой дамы читать-
можно; романтические истории Великого Шотландца вызывают восхи-
щение. Причина проста: наблюдая, леди Морган проявляет чувство ме-
ры, она может сохранить в памяти то, что было предметом ее наблю-
дения, и вовремя упомянуть то, что она узнала: ее умение не идет
дальше этого. Вот почему персонажи в ее романах порой хорошо*
обрисованы, но никогда не обоснованы: рядом с чертой характера,
жизненность которой вас поражает, потому что она взята из природы,,
вы можете встретить другую, оскорбительную в своей фальшивости,
потому что она придумана. Вальтер Скотт, напротив, создает характер,
чаще всего основанный на одной черте; он показывает его одним сло-
вом и также описывает. Его превосходство состоит в том, что он ни-
когда не заблуждается, и то, что он создает, почти всегда также прав-
диво, как то, что он наблюдает в жизни. Когда талант развит до такой-
степени, он больше, чем талант. Таким образом, мы осмелимся так
сказать об этом сопоставлении: леди Морган — умная женщина; сэр
Вальтер Скотт — гений. Мы убеждены, что когда-нибудь признают:
Стерн и В. Скотт, как говорят сегодня, Монтескье8 и Шатобриан. [...]*
* Ее роман о «Франции» является исключением.
433»


ДУХ ВЕЛИКОГО КОРНЕЛЯ / /
(фрагмент) /
Многие люди утверждают, что знают великого/Кориеля, но знают они
только одиннадцать шедевров, принадлежащих ему, а остальные его
творения считаются оцененными в достаточ/ой степени, но называют
-их обыкновенно «плохими пьесами»; так /что большинство относит
двадцать одно произведение Корнеля к числу современных драмати-
ческих новинок под тем предлогом, что oim тоже «плохие» пьесы. Наше
же мнение таково: сколько бы гений не рыл уродливым и смешным в
•своем поведении, он не может быть посредственным! За нашего вели-
кого трагика мстит Ф. де Нешато К Из двадцать одной пьесы Корнеля,
которые не читают, он отобрал то, чтб может быть прочитанным, и
издал все, что должно вызывать восхищение. Люди недалекие станут
кричать, что это — извлечение крупинок золота из навоза; мы согла-
сились бы с этим; но верно и то, что этот навоз лучше, чем Аппиус2.
О ГЕНИИ
Говорят, любая страсть — красноречива; всякий убежденный человек
способен убеждать; чтобы исторгнуть слезы, нужно плакать самому:
воодушевление заразительно.
Отнимите у матери ребенка; соберите риторов всей земли, и вместе
•с ними вы сможете сказать: «Казнить его — и пойдем обедать»; послу-
шайте мать; где она находит крики и мольбы, которые растрогали вас
так, что вы отказались от этого приговора? О красноречии Цицерона
и о великодушии Цезаря говорилось как о чем-то удивительном;
а если бы Цицерон был отцом Лигариуса, что бы об этом сказали?
В этом лишь величие простоты.
И действительно, есть такой язык, который не вводит в заблужде-
ние, который понятен всем людям и который дан всем: это язык вели-
ких страстей и великих событий, sunt lacrymae rerum !; бывают такие
мгновения, когда все люди понимают друг друга, когда весь Израиль
поднимается, как один человек.
Что такое красноречие? говорил Демосфен 2. Действие, действие и
еще раз действие; по как в моральной, так и физической областях, что-
-бы передать движение, надо самому обладать им. Как это движение
передается? Это нисходит свыше; и вас должен радовать такой ход
вещей: вы хотите взволновать кого-то, будьте сами взволнованы, за-
плачьте— и растрогаете до слез; вот замкнутый круг, куда вас все
возвращает и откуда вы не можете вырваться. И действительно, я во-
прошаю вас, зачем нам нужен был бы дар передавать другим свои
434


\
мысли, если бы мы,\как и Кассандра, не могли заставить поверить себе.
Какое мгновение в жЦзпи римского оратора было самым возвышенным?'
Тот момент, когда парадные трибуны лишили его слова. Римляне, вос-
кликнул он, клянусь, чк) я спа'с республику; и весь парод, в едином1
порыве, вскричал: клянемся, он сказал правду.
То, что мы сказали оХкрасноречии, можно сказать и о всех видах
искусства, так как их различие только в языке; и вправду, что же пред-
ставляют собой паши мысти? Ощущения, и ощущения сопоставимые.
Что же тогда есть искусстваДкак не различные способы выражения на-
ших мыслей? \
Руссо, изучая себя и сравнивая себя с тем идеальным образом,,
который запечатлелся в сознании у людей, начертал план воспитания,
который оберегал его учеников от всех его пороков, но в то же время
лишал и всех добродетелей. Великий человек не заметил, что предо-
ставляя своему Эмилю3 то, что недоставало ему самому, он отнимал у
него и то, чем владел сам. В самом деле, этот человек, воспитанный в
атмосфере радости и веселья, был бы атлетом, взращенным вдали от
битв; чтобы стать Геркулесом, нужно задушить змей уже в колыбели4.
Ты хочешь избавить его от борьбы страстей, но разве жить — значит
избегать жизни? Что значит существовать? спрашивает Локк5. Эта
означает чувствовать. Великие люди — те, которые много чувствовали,
много пережили и часто проживали не одну жизнь в несколько лет.
Пусть не заблуждаются на этот счет, высокие ели вырастают лишь в
краю, где свирепствуют бури; в Афинах, городе волнений, была тысяча
великих людей; в Спарте, городе порядка, был только один, Ликург6,
но Ликург родился до того, как были утверждены законы Спарты.
Вот почему большинство великих людей рождаются в моменты
особого подъема народных масс: Гомер — в героические века Греции;
Вергилий — во времена триумвирата; Оссиан — на руинах своей роди-
ны и ее богов; Дайте, Ариосто, Тассо — посреди судорог итальянского
Возрождения; Кориель и Расин — в век Фронды; и, наконец, Мильтон —
воспевая первое восстание у подножия кровавого эшафота Уайт-Холла.
И если посмотреть, какой была судьба этих великих людей, они
предстанут перед нами нищими и измученными бурной жизнью; Ка-
моэнс, бороздя моря, пишет свою поэму; д'Эрцилла7 создает свои сти-
хи на звериных шкурах в лесах Мексики; те же, кого страдания тела
могут заставить забыть о страданиях души, живут беспокойной жизнью,
своей раздражительностью досаждая себе и тем, кто их окружает: счаст-
ливы те, кто не умирает раньше, чем их изнурит их собственный гений,
как Паскаля8; от горя, как Мольер и Расин; или, сведенные с ума
своим воображением, как несчастный Тассо.
Итак, соглашаясь с принципом, признанным еще со времен антич-
ности, что великие страсти рождают великих людей, признаем, однако,,
наличие более или менее сильных страстей так же, как и существование
различной степени гениальности.
435


Рассмотрим теперь, что в наибольшей степени/способно возбудить
в нас необузданные страсти или желания, которые есть не что иное,
как стремления, в большей или меньшей степень/осознаваемые, все это
может породить веру непоколебимую и постоянную, которая будет по-
буждать человека мечтать о самом главном^ жизни, все или ничего,
вот, к чему стремился Цезарь, это страшный рычаг, которым человек
сам себя разрушает. /
Мы согласимся с тем, что если и существует нечто, способное вы-
звать подобное желание в душе благородной и стойкой, то это, бесспор-
но, самое возвышенное в людях. /
Итак, оглянувшись вокруг, взвесим, существует ли это нечто, за
которым была признана эта великая власть по единодушному мнению
всех времен и народов.
И вот мы, молодые люди, пришли в нескольких словах к этой ве-
ликой истине, перед которой вся античная философия и даже сам ве-
ликий Платом отступили: Гений — это Добродетель.
ПРЕДИСЛОВИЕ
К СБОРНИКУ «НОВЫЕ ОДЫ»
Вот новые доводы за или против принципов поэтического творчества,
о которых автор этих од говорил в другом месте. Отдавая свои стихи
на суд людей, обладающих вкусом, автор не может не испытывать
крайнего волнения, ибо если он верит в теории, порожденные добро-
совестными исследованиями и усердными размышлениями, то, с другой
стороны, он весьма мало верит в свой талант. И потому он покорно
просит просвещенных людей не распространять на его общие литера-
турные принципы тот, несомненно, заслуженный суровый приговор,
который будет вынесен его поэтическим опытам. Разве повинен Аристо-
тель в трагедиях аббата д'Обиньяка? 1
А между тем, несмотря на свою безвестность, автору уже приш-
лось с горечью убедиться, что его литературные принципы, казавшие-
ся ему безупречными, оклеветаны или по меньшей мере неверно истол-
кованы. Это и побудило его подкрепить новое издание «Од» простым и
честным изложением своих взглядов, которое послужит ему защитой
от обвинений в ереси во всех тех спорах, что разделили ныне образо-
ванную публику. В литературе, как и в политике, существуют сейчас
две партии; идет поэтическая война, кажется не менее яростная и оже-
сточенная, чем война социальная. Оба лагеря нетерпеливо рвутся к
сражению, а не к переговорам. Они упорно не желают изъясняться на
одном языке; у них нет иных слов, кроме приказов для своих соратни-
ков и воинственных кликов, обращенных к инакомыслящим. Это —
плохой способ понять друг друга.
436


Однако в послбднее время среди воплей враждующих армий слы-
шатся трезвые голоса. Между противниками, готовыми броситься друг
на друга, встали примирители с разумными речами на устах. Быть
может, они будут сокрушены в первую очередь — ну что ж, именно в
их рядах хочет занять место автор этой книги, даже если ему суждено
погибнуть в борьбе. Он будет отстаивать свое мнение, пусть менее авто-
ритетное, зато столь же чистосердечное. Нельзя сказать, чтобы автор
не был подготовлен к самым нелепым нападкам, самым вздорным об-
винениям. Среди того смятения, в котором пребывают сейчас умы, го-
ворить еще опаснее, чем молчать; но когда речь идет о том, чтобы
просвещать других и просвещаться самому, нужно думать о долге, а
не об опасности. Автор готов к этому. Без колебаний поставит он самые
назревшие вопросы; как фиванское дитя2, он не побоится потрясать
львиной шкурой.
И прежде всего, стремясь придать некоторую значительность бес-
пристрастному суждению, посредством которого он хочет скорее уяснить
вопрос для самого себя, чем разъяснять его другим, автор отвергает
все эти условные термины, которыми обе партии перебрасываются,
словно мячами, все эти обозначения без смысла, выражения, ничего не
выражающие, туманные слова, которые каждый понимает так, как
подсказывает ему его ненависть и его предрассудок, и которые служат
аргументами только тем, у кого нет аргументов. Что касается самого
автора, то он понятия не имеет, что такое жанр классический и жанр
романтический. По мысли гениальной женщины3, которая первая про-
изнесла во Франции слова романтическая литература, это деление «от-
носится к двум великим эрам в жизни человечества: той, что предше-
ствовала установлению христианства, и той, что за этим последовала» *.
Если буквально понимать это объяснение, окажется, что «Потерянный
рай» — классическая поэма, а «Генриада» 4 — произведение романтичес-
кое. Но никто еще как будто не доказал, что эти два слова, занесенные
к нам г-жой де Сталь, следует сегодня понимать в таком смысле.
В литературе, как во всякой другой области, есть только хорошее и
дурное, прекрасное и уродливое, истинное и ложное. А если так, то,
не вдаваясь в сравнения, которые привели бы к принижению или воз-
величиванию одного за счет другого, прекрасное** у Шекспира является
<:толь же классическим (если классическое значит «достойное изуче-
ния»), как прекрасное у Расина; и ложное у Вольтера — столь же ро-
мантическим (если романтическое значит «дурное»), как ложное у
Кальдерона. Все это — простые истины, больше похожие на плеоназмы,
чем на аксиомы. Но куда только ни приходится опускаться, чтобы по-
бедить упрямство и смутить недобросовестность!
Быть может, нам на это возразят, что значение двух этих слов,
* «О Германии».
** Излишне объяснять, что это слово употребляется здесь в самом широком
смысле.
437


ставших предметом распрей, за последнее время >бпять изменилось и
что некоторые критики, договорившись между собой, удостаивают от-
ныне названием классического всякое творение *геловеческого духа, со-
зданное до наших дней, тогда как романтической они именуют только*
ту литературу, которая растет и развивается/вместе с XIX столетием.
Еще не выяснив, почему же эта литература соответствует нашему веку,
уже спрашивают, чем ома заслужила или чем навлекла па себя спе-
циальное определение. Известно, что вся литература песет на себе более
или менее глубокий отпечаток своего времени, истории и нравов наро-
да, выражением которого она является. Существует, следовательно,,
столько же отличных друг от друга литератур, сколько было различных
обществ. Давид5, Гомер, Вергилий, Тассо, Мильтон и Корнель — это
поэты, каждый из которых представляет особую литературу и особую
нацию; между ними нет ничего общего, кроме гениальности. Каждый:
из них выразил и оплодотворил общественную мысль в своей стране и
в свое время. Каждый создал для своей действительности целый мир
идей и чувств, применительно к этой действительности, к ее дви-
жению и в ее границах. Зачем же скрывать под неясным и общим
названием те создания поэзии, которые хотя и живут одной душой —
истиной, все же не похожи друг на друга, а часто и противоположны
по своей форме, своим основам, своей природе? Зачем в то же время
впадать в странное противоречие и оказывать честь или наносить
оскорбление другой литературе, навязывая ей — несовершенному выра-
жению еще незавершенной эпохи — имя столь же неясное, но при этом
исключительное, отделяющее ее от предшествующих литератур? Как
будто ее можно взвесить только на другой чаше весов! Как будто
она должна быть записана только на обороте литературной лето-
писи! Откуда пришло к ней это название — романтическая! Разве вы
обнаружили достаточно очевидную и глубокую связь ее языка с роман-
ским или римским языком! Тогда объяснитесь; обсудим, насколько-
серьезно такое утверждение; докажите сперва, что оно обоснованно; вам
придется еще доказать, что в нем есть хотя какой-нибудь смысл.
Однако сегодня у нас остерегаются затевать спор по этому поводу,
ибо спор этот мог бы породить только ridiculus mus 6; хотят, чтобы в
слове «романтический» оставалось что-то фантастическое и неопреде-
ленное, что делает его еще более страшным. Поэтому все проклятия,,
которыми осыпают знаменитых писателей и поэтов наших дней, могут
быть сведены к следующей аргументации: «Мы осуждаем литературу
XIX века, потому что она романтическая [...] А почему она романтиче-
ская? Потому, что она литература девятнадцатого века». После зрелых
размышлений мы осмеливаемся утверждать, что такое умозаключение
не кажется нам абсолютно бесспорным.
Оставим же этот вопрос о словах; он может интересовать лишь
поверхностные умы, которые трудятся над ним со смехотворным усер-
дием. Пусть себе толпа риторов и педантов с серьезным видом перели-
438


©ает из пустого в порожнее. Пожелаем сил всем этим бедным запыхав-
шимся Сизифам 7, которые никак не могут вкатить свой камень на не-
высокий пригорок: х
Palus inamabilis unda
Alligat, et novies styx intcrfusa coercet8.
He станем обращать на них внимание п обратимся к существу де-
ла, ибо легковесная распря романтиков и классиков — это только паро-
дия на действительно важный спор, волнующий ныне здравомыслящие
головы, способные к размышлениям. Оставим же «Войну мышей и ля-
гушек» ради «Илиады». Здесь по крайней мере противники могут на-
деяться, что поймут друг друга, потому что они этого достойны. Между
мышами и лягушками нет ничего общего, тогда как Ахилла и Гектора
роднит их благородство и величие.
Следует согласиться с тем, что в литературе нашего века проис-
ходит широкое, глубоко скрытое брожение. Некоторые люди, наделен-
ные тонким умом, удивляются этому; удивительно здесь только их
удивление. И в самом деле, если бы после революции, которая порази-
ла все вершины и все корни общества, коснулась и всего великого и
всего низкого, всех разъединила и все перемешала до такой степени,
что воздвигла эшафот под сенью походной палатки и отдала топор под
защиту меча; если бы после ужасающих потрясений, которые не оста-
вили в сердцах людей ничего, что не было бы затронуто, а в порядке
вещей ничего, что не было перемещено; если бы после такого величай-
шего события не произошло никаких изменений в умах людей, в харак-
тере народа, — разве это было бы не удивительно? Но здесь возникает
одно соображение, на первый взгляд вполне разумное и уже высказан-
ное талантливыми и авторитетными людьми с твердостью, достойной
уважения. Именно потому, говорят они, что наша литературная рево-
люция есть следствие революции политической, мы оплакиваем ее по-
беду и осуждаем ее творения. Подобный ход мысли не кажется нам
правильным. Современная литература может частично являться
следствием революции, не будучи при этом ее выражением. Общество
времен революции, ею созданное, имело свою литературу, такую же,
как оно само, отвратительную и нелепую. И литература эта и общество
умерли вместе и не воскреснут вновь. Всюду в государственных учреж-
дениях возрождается порядок; возрождается он и в литературе. Рели-
гия освещает свободу, — у нас есть граждане. Вера очищает вообра-
жение,— у нас есть поэты. Право оживает везде и всюду — в нравах,
в законах, в искусстве. Новая литература правдива. Что за важность,
если она — плод революции? Разве жатва хуже от того, что злаки со-
зрели па вулкане? Какую связь видите вы между потоком лавы, про-
глотившей ваш дом, и хлебным колосом, который кормит вас?
Величайшие поэты мира являлись после великих общественных
бедствий. Не говоря о песнопевцах Священного писания, которых
439


всегда вдохновляли прошлые или грядущие несчастья, мы видим, что
Гомер явился после падения Трои и катастрофы/в Арголиде, Верги-
лий — после триумвирата. Брошенный в центр борьбы между гвельфа-
ми и гибеллинами, Данте стал изгнанником раньше, чем поэтом. Миль-
тону пригрезился Сатана в стане Кромвеля. Убийство Генриха IV пред-
шествовало Корнелю; Расин, Мольер и Буало видели бури Фронды.
После Французской революции поднимается Шатобриан, — пропорция
соблюдена.
Не будем удивляться этой примечательной связи между великими
политическими эпохами и эпохами расцвета литературы. В мрачном и
величественном ходе событий, посредством которых могущество небес
являет себя властителям земли, в вечном единстве цели этих событий,
в торжественном совпадении их последствий есть нечто такое, что глу-
боко поражает мысль. То возвышенное и бессмертное, что есть в чело-
веке, внезапно пробуждается при звуках всех этих дивных голосов,
возвещающих о близости бога. И дух народов слышит, как в благо-
говейной тишине долго звучит во мраке, от катастрофы до катастрофы,
таинственное слово:
Admonet et magna testatur vou per umbras9.
Несколько избранных душ подхватывают это слово, и оно удваи-
вает их силы. Отзвучав в общественных событиях, оно вновь гремит
в их вдохновении, и уроки небес продолжают жить в песнях. Такова
миссия гения, его избранники — это дозорные, что оставлены господом
на башнях иерусалимских и перекликаются день и ночь.
Итак, современная литература, какой создали ее Шатобриан, Сталь
и Ламенне10, ни в коей мере не принадлежит революции. Подобно
тому, как софистические и безнравственные писания Вольтеров, Дидро
и Гельвециев п заранее выражали новый порядок, рождавшийся среди
распада прошлого века, так и современная литература, на которую
одни нападают, повинуясь своему чутью, а другие из-за отсутствия
проницательности, является провозвестницей того религиозного и мо-
нархического общества, которое, несомненно, поднимается из всей этой
груды древних обломков и недавних руин. Нужно неустанно говорить
и повторять: не жажда нового волнует умы, а потребность в правде,
и потребность эта огромна.
Большинство превосходных писателей нашего времени стремится
удовлетворить ее. Вкус, который есть не что иное, как власть предер-
жащая в литературе, научил их, что произведения, правдивые по суще-
ству, должны быть столь же правдивы и по форме. В этом смысле они
заставили нашу литературу сделать шаг вперед. Писатели других на-
родов и других времен, даже замечательные поэты великого века,
слишком часто забывали на практике тот принцип правды, который
оживлял их творчество в целом. Нередко в самых прекрасных местах
встречаются у них детали, принадлежащие нравам, верованиям и исто-
440


рическим эпохам, совершенно чуждым их сюжету. Так, башенные
часы, по которым, к великой потехе Вольтера, Брут у Шекспира
назначает минуту убийства Цезаря, эти башенные часы, существо-
вавшие, оказывается, задолго до появления часовых мастеров, мы снова
видим у Буало, среди блестяще нарисованных языческих богов, — здесь
их держит рука Времени. Из пушки, которой Кальдерон вооружает
солдат Ираклиуса, а Мильтон — падших архангелов в аду, из этой
пушки в «Оде на взятие Намюра» стреляют десять тысяч отважных
Алкидов 12, от чего вдребезги разлетаются крепостные стены. А уж раз
Алкиды законодателя Парнаса 13 стреляют из пушки, то Мильтонов
Сатана, конечно, имеет полное право рассматривать этот анахронизм
как честный военный прием. И если в варварские времена литературы
некий отец Лемуан, автор поэмы «Святой Людовик», заставляет рога
черных Эвменид звучать колоколами сицилийской вечерни 14, то век
просвещенный дает нам Жана-Батиста Руссо, посылающего в своей
«Оде к графу де Люк», весьма замечательной по поэтической мысли)
верного пророка к самим богам, чтоб вопрошать судьбу; если нам очень
смешны нереиды, которые по воле Камоэнса неотступно преследуют
сотоварищей Васко да Гамы, то в знаменитой «Поездке по Рейну» 15
Буало * нам хотелось бы увидеть кого-нибудь другого вместо боязли-
вых наяд, убегающих от Людовика, божьей милостью короля Франции
и Наварры, окруженного своими маршалами.
Такого рода примеры можно было бы умножить до бесконечности,
но делать это бесполезно. Если подобные погрешности против истины и
встречаются нередко у лучших наших авторов, то нельзя вменять им
это в преступление. Правда, они могли бы ограничиться изучением
чистых форм греческих божеств и не заимствовать их языческие атри-
буты. Когда в Риме захотели превратить статую Юпитера Олимпий-
ского в изображение святого Петра, то там по крайней мере начали
с того, что убрали орла, которого громовержец попирал ногами. Но при
мысли об огромных заслугах наших первых великих поэтов в языке и
литературе преклоняешься перед их гением и не находишь в себе сил
упрекать их в недостатке вкуса. Конечно, этот недостаток был роко-
вым, поскольку он повлек за собой воцарение во Франции того ложного
жанра, очень удачно названного жанром схоластическим, который так же
относится к классическому, как суеверие и фанатизм к' религии, и ме-
* Люди непредубежденные легко поймут, почему мы так часто упоминаем здесь
имя Буало. Есть нечто поразительное в том, что отсутствие вкуса встречается у че-
ловека, наделенного столь безошибочным вкусом; это может послужить полезным
примером. Нарушение истины слишком противоречит духу поэзии, если оно способ-
но изуродовать даже стихи Буало. Что же касается недоброжелательных критиков,
которые захотели бы увидеть в наших упоминаниях о Буало неуважение к великому
имени, то да будет им известно, что никто не почитает этот превосходный ум боль-
ше, чем автор настоящей книги. Буало разделяет с нашим Расином единственную в
своем роде заслугу — создание основ французского языка. Однако этого довольно
для доказательства, что и он также обладал творческим гением.
441


шает сегодня торжеству истинной поэзии только потому, что его под-
держивает признанный авторитет великих мастеров, у которых, к не-
счастью, он находит для себя образцы. Мы привели здесь несколько-
примеров этого ложного вкуса, похожих один на другой, но заимство-
ванных у самых разных писателей, у тех, кого схоласты величают клас-
сиками, и тех, кого они называют романтиками; мы хотим показать,
что если Кальдерон грешил от избытка невежества, то Буало мог оши-
баться от избытка учености, и что если нужно свято придерживаться
правил языка, установленных {Буало]-крптиком *, то надо в то же вре-
мя тщательно избегать фальшивых красок, употребляемых иногда
[Буало]-поэтом.
Заметим попутно, что если бы литература великого века Людовика
Великого обратилась к христианству, вместо того чтобы поклоняться
языческим богам, если бы его поэты были тем же, чем были поэты
первобытных времен, — жрецами, воспевавшими великие идеи своей
религии и своего отечества, — то софистским доктринам прошлого сто-
летия было бы очень трудно, а пожалуй, и невозможно победить.
При первых же ударах носителей нового религия и мораль укрылись
бы в алтаре литературы, под охраной стольких великих людей. Привык-
нув не отделять идей религии от идей поэзии, французский националь-
ный вкус отверг бы все попытки создания безнравственной литературы
и заклеймил бы эту гнусность не только как литературное, но и как
общественное святотатство. Кто может сказать, что сталось бы с фило-
софией, если бы дело господне, которое тщетно защищала добродетель,
было бы взято под защиту также и гением? Но Франции не довелось
испытать этого счастья; ее национальные поэты почти все были поэта-
ми языческими; и наша литература скорей являлась выражением идей,
идолопоклонства и демократизма, чем идей монархизма и христианст-
ва. Поэтому и удалось философам меньше чем за сто лет изгнать из.
сердец людей религию, которой не было в их умах.
* Мы настаиваем на этом пункте, чтобы устранить всякий повод для придирок
го стороны неясно видящих критиков. Полезно, а иногда и необходимо обновить не-
которые стертые обороты речи, омолодить иные старые выражения и, придав пол-
моту метру и чистоту рифме, сделать наше стихосложение еще более прекрасным;,
но мы никогда не устанем повторять, что дух усовершенствования должен ограни-
читься только этим. Всякое новшество, чуждое природе нашей просодии и духу на-
шего языка, должно быть встречено как покушение на главнейшие принципы вкуса.
После столь откровенного заявления мы позволим себе обратить внимание-
сверхкритиков на одно обстоятельство: истинный талант с полным на то обоснова-
нием видит в правилах границу, которую не следует преступать, а вовсе не един-
ственную тропинку, по какой можно идти. Правила всегда зовут мысль к одному
центру — к прекрасному; но они не ограничивают мысль. Правила в области литера-
туры— это то же, что законы в области морали: они не могут всего предусмотреть.
Человек никогда не прослывет нравственным только потому, что он соблюдает тре-
бования юридического кодекса. Поэт никогда не будет великим только потому, что-
пишет по правилам. Мораль вытекает не из законов, а из религии и добродетели.
Литература не живет одним только вкусом; нужно, чтобы ее оживляла поэзия из
оплодотворял гений.
442


Именно в том, чтобы исправить зло, причиненное софистами, и
состоит сегодня задача поэта. Подобно светочу, должен он шествовать
впереди народов, указывая им путь. Он должен вернуть их к великим
принципам порядка, морали и чести; а чтобы владычество его не было
в тягость людям, все фибры сердец человеческих должны трепетать
под его пальцами, подобно струнам лиры. Истинный поэт никогда не
•будет эхом никакого другого слова, кроме слова божия. Он всегда
будет помнить то, о чем забывали его предшественники, — что у него
тоже есть своя вера и свое отечество. Песни его будут вечно славить
величие и горести родной страны, запреты и восторги его религии,
чтобы и отцам и ровесникам его передалось нечто от его гения и его
души и чтобы пароды будущего не сказали о нем: «Он пел в земле
варваров».
In qua seibebat barbara terra fuil16.
ПРЕДИСЛОВИЕ
К СБОРНИКУ «ОДЫ И БАЛЛАДЫ»
Впервые автор этого поэтического сборника, третью часть которого
составляют «Оды и баллады», почел необходимым разграничить оба
этих жанра, четко определив их различия.
Под словом ода он по-прежнему понимает всякое стихотворение,
вдохновленное религиозной мыслью или глубоким изучением античных
образцов, всякое переложение на язык поэзии какого-нибудь современ-
ного события или жизненного впечатления. Стихотворения, которые он
называет балладами, носят другой характер; это причудливые поэти-
ческие наброски: живописные картины, грезы, рассказы и сцены из жиз-
ни, легенды, порожденные суеверием, народные предания. Создавая их,
.автор пытался дать некоторое представление о поэмах первых средне-
вековых трубадуров, этих христианских рапсодов, у которых только и
было за душою, что шпага да гитара; они бродили из замка в замок,
платя за гостеприимство своими песнями.
Не будь это слишком высокопарно, автор в заключение сказал бы,
что в оды он вложил больше души, а в баллады больше воображения.
Впрочем, он придает этой классификации лишь то значение, кото-
рого она заслуживает. Многие особы, чье суждение имеет вес, говорили
в свое время, что его оды не оды; пусть так. Многие другие, конечно,
скажут, с не меньшим основанием, что его баллады не баллады, до-
пустим, что и это верно. Дайте им любое название — автор заранее
готов подписаться под ним.
В связи с этим он решается высказать несколько мыслей, совер-
шенно не касаясь, однако, собственных произведений, столь несовер-
шенных.
443


Мы слышим каждый день, как в связи с вышедшими в свет лите-
ратурными произведениями говорят о достоинстве одного жанра,
о приличии другого, о границах того жанра, о свободе этого; трагедии
запрещается то, что дозволено роману; песня допускает то, что отвер-
гает ода, и т. д. К несчастью, автор ничего не понимает во всем этом;
он ищет здесь смысла, но видит одни только слова; ему кажется, что
действительно прекрасное и правдивое остается прекрасным и правди-
вым везде; и то, что лирично в куплете, лирично и в строфе; и что
существует, наконец, только одно различие между творениями чело-
веческого духа — различие между хорошим и плохим. Мысль — эта
богатая, но невозделанная земля, и плоды ее вырастают на свободе
как бы по воле случая, Они не разделены по сортам, не рассажены по
ниточке на клумбах и грядах, как цветы в классическом саду Ленотра *
или как цветы красноречия в риторическом трактате.
Не следует, однако, думать, что такая свобода порождает беспоря-
док; как раз наоборот. Поясним нашу мысль. Сравните на миг королев-
ский парк в Версале, весь выровненный, весь подстриженный, весь вы-
чищенный, выметенный, посыпанный песочком, полным маленьких
каскадов, маленьких бассейнов, маленьких рощ, бронзовых тритонов,
чинно резвящихся на тех океанах, что наполняются насосами из Сены
и обходятся втридорога, мраморных фавнов, любезничающих с дриада-
ми, аллегорически окруженными множеством конических тиссов,
цилиндрических лавров, шарообразных апельсиновых деревьев, эллип-
тических миртов и прочих растений, чья естественная форма, конечно
слишком тривиальная, изящно исправлена ножницами садовника;
сравните этот прославленный парк с первобытным лесом Нового Све-
та, с его гигантскими деревьями, высокими травами, глухими заросля-
ми, полными тысяч тысячецветных птиц, с широкими прогалинами, где
свет и тень играют только на сочной зелени, с его дикой гармонией,
с полноводными реками, по которым словно плывут острова цветов,
с огромными водопадами, окруженными радугами брызг! Мы не будем
спрашивать: где великолепие? где величие? где красота? Мы спросим
только: где же порядок и где беспорядок? Здесь плененные или отве-
денные от своего природного русла воды брызжут только для того,
чтобы застаиваться и гнить; здесь боги, высеченные из камня, здесь
деревья, пересаженные из родной почвы, насильно разлученные с род-
ной страной, лишенные даже своей естественной формы, своих плодов
и вынужденные покориться уродливым капризам шнура и садового но-
жа; здесь, одним словом, во всем нарушен, извращен, перевернут, унич-
тожен естественный порядок. Там, напротив, все подчиняется одному
незыблемому закону; кажется, во всем живет здесь бог. Капли воды
стекают по-своему естественному склону и образуют потоки, потоки
вливаются в моря; семена выбирают себе подходящую почву, и из них
вырастает лес. Всякий побег, всякий куст, всякое дерево родится в свое
время, растет на своем месте, приносит свой плод, умирает в свой час.
444


Даже тернии здесь прекрасны. И мы спрашиваем снова: где порядок?
Выбирайте же между творением природы и шедевром садоводства,
между условно прекрасным и прекрасным без правил, между искус-
ственной литературой и подлинной поэзией!
Нам возразят, что в пустынном великолепии девственного леса
прячутся тысячи опасных зверей, тогда как илистые бассейны фран-
цузского парка в лучшем случае таят лишь самую ничтожную живую
тварь. Да, но если здраво рассудить, то лучше уж крокодил, чем жа-
ба; лучше варварство Шекспира, чем нелепости Кампистрона2.
Очень важно отметить, что в литературе, как и в политике, порядок
чудесно уживается со свободой; он даже является ее следствием. Впро-
чем, ни в коем случае не следует смешивать порядок с правильностью.
Правильность связана только с внешней формой; порядок проистекает
из самой сущности вещей, из умелого расположения необходимых эле-
ментов данного сюжета. Правильность — это определенное сочетание
вещей, зависящее только от человека; порядок, можно сказать, зависит
от бога. Эти два качества, по существу столь различные, нередко живут
порознь. Готический собор являет взору порядок, восхитительный в
своей наивной неправильности; современные французские постройки,
к которым так неуклюже применяют принципы греческой или римской
архитектуры, представляют собою лишь правильный беспорядок. За-
урядный человек всегда может смастерить вещь по всем правилам, но
только великие умы знают, как придать произведению внутренний по-
рядок. Такой порядок создает творец, глядящий с высоты; подража-
тель смотрит с близкого расстояния и заботится лишь о правильности.
Первый действует по законам своей натуры, второй следует правилам
своей школы. Для одного искусство — вдохновение, для другого —
только знание дела. Словом, — и мы не возражаем против оценки с этой
точки зрения двух разновидностей литературы, так называемых клас-
сической и романтической, — правильность выражает вкус посредствен-
ности, порядок — вкус гения.
Разумеется, свобода не должна быть анархией; оригинальность пи
в коем случае не может служить предлогом для ошибок. В литературе
исполнение должно быть тем безупречней, чем смелее замысел. Если вы
хотите быть правы по-своему, не так, как другие, вы должны быть
дважды правы. Чем больше презираешь риторику, тем больше надлежит
уважать грамматику. Нельзя развенчивать Аристотеля только для того,
чтобы воцарился Вожела 3, и нужно любить «Поэтическое искусство»
Буало, если не за его правила, то хотя бы за стиль. Писатель, дума-
ющий о потомстве, будет неустанно очищать свою речь, не посягая,
однако, на те ее характерные особенности, через которые раскрывается
самый дух его. Впрочем, пристрастие к неологизмам — это печальный
признак творческого бессилия. Совершая ошибки в языке, нельзя ясно
передать мысль; стиль подобен кристаллу: от чистоты его зависит и
блеск.
445


Автор этого сборника разовьет, быть может, в другом месте те
•соображения, которые здесь он только наметил. Но в заключение пусть
'будет ему позволено заявить, что дух подражания, который иные счи-
тают спасительным, всегда казался ему бичом искусства и что он не
меньше осудил бы подражание так называемым романтическим писа-
телям, чем подражание авторам классическим. Тот, кто подражает
поэту-романтику, неизбежно становится классиком, потому что он под-
ражает*. Будь вы эхом Расина или отблеском Шекспира, вы всегда
останетесь только эхом и только отблеском. После того как вы точно
скопируете произведение гениального человека, вам по-прежнему бу-
дет не хватать его оригинальности, то есть его гения. Будем же вос-
хищаться великими мастерами, но не будем им подражать. Будем тво-
рить иначе, чем они. Если это удастся — тем лучше; если не удастся —
что поделаешь?
Есть па свете такие воды: погрузите в них цветок, плод или птицу
и через некоторое время вы вынете их покрытыми плотной каменной
оболочкой; правда,под нею можно будет различить их первоначальную
форму, но их аромат, вкус, жизнь исчезнут. Педантическая ученость, схо-
ластические предрассудки, зараза рутины, страсть к подражанию действу-
ют точно так же. Погрузите в них свои прирожденные способности, свое
воображение, свою мысль — они не оживут более. То, что вы извлечете
обратно, сохранит, быть может, некоторую видимость ума, таланта, ге-
ния, по оно уже окаменело.
Если послушать писателей, провозглашающих себя классиками,
то всякий, кто не ступает рабски по следам, проложенным до него
другими, отклоняется от пути правды и красоты. Заблуждение! Эти
писатели смешивают рутину с искусством; изъезженную колею они
принимают за хорошую дорогу.
У поэта должен быть только один образец — природа, только один
руководитель — правда. Он должен писать, опираясь не на то, что уже
было написано, а на то, что подсказывает ему его сердце и его душа.
Из всех книг, побывавших в руках людей, он должен изучать только
две: Гомера и Библию. Ибо эти достойные поклонения книги, первые
по времени создания и по значению и почти такие же древние, как
мир, сами по себе — целый мир для мысли. Вы находите здесь как
бы все мироздание, взятое с двух его сторон: в гомеровском эпосе —
как понимает его человеческий гений, в Библии — как видит его дух
божий.
* Мы употребляем здесь эти слова в том более или менее принятом, хотя и ту-
манном значении, которое им чаще всего придают.
«446


ИЗ ПРЕДИСЛОВИЯ
К ДРАМЕ «КРОМВЕЛЬ»
[...] Пора пришла. Для мира и для поэзии наступает новая эпоха.
В сердце древнего общества проникает спиритуалистическая рели-
гия, вытесняя собою грубое, поверхностное язычество; она убивает еп>
и в этот труп одряхлевшей цивилизации закладывает зародыш новой
цивилизации. Эта религия объемлет все, ибо она истинна; между своей
догмой и своим культом она поселяет мораль. И прежде всего, как самую
первую свою истину, она внушает человеку, что перед ним — две жизни,
одна — преходящая, другая — бессмертная; одна — земная, другая —
небесная. Она учит его тому, что он является двойственным, как и его
судьба, что он заключает в себе животное и дух, душу и тело — словом,
что он является точкой пересечения, общим звеном обеих цепей тех
существ, которые обнимают собою все сущее, существ материальных и
существ бестелесных, из которых первые идут от камня, чтобы прийти
к человеку, вторые — от человека, чтобы закончиться в боге.
Некоторые мудрецы древности, может быть, и угадывали часть этой=
истины, но только в Евангелии получила она свое полное, ясное и сво-
бодное выражение [...]
В этот период — отметим это, чтобы не опустить ни одной черты
в предпринятом нами обзоре, — вместе с христианством и через его
посредство в душу народов проникало новое чувство, незнакомое древ-
ним и особенно развившееся у современных народов, чувство, которое,
больше, чем серьезность, и меньше, чем печаль, — меланхолия. Дейст-
вительно, могло ли сердце человека, притуплённое до тех пор культами
чисто иерархическим и жреческими, не пробудиться и не почувствовать,
что какая-то неизвестная ему прежде способность развивается в нем
под влиянием религии, религии человеческой, ибо она божественна, ре-
лигии, которая из молитвы бедняка создает богатство богача, религии
равенства, свободы, милосердия? Мог ли он не увидеть все в новом
свете, с тех пор как Евангелие показало ему за чувствами душу и
после жизни — вечное бытие?
Как раз в этот момент в мире происходили столь глубокие измене-
ния, что они не могли не вызвать такого же переворота в умах. До тех
пор крушения царств редко чувствовались в гуще народа; низверга-
лись цари, исчезали величества — и только. Молния поражала лишь
высшие сферы, и — как мы упоминали — казалось, будто события
разворачиваются с торжественностью эпопеи. В античном обществе
индивидуум стоял так низко, что бедствие должно было снизойти до
его семьи, чтобы поразить его. Поэтому он и не знал других несчастий,
кроме домашних горестей. Нельзя было представить себе, чтобы обще-
государственные бедствия могли нарушить течение его жизни. Но к то-
447


му моменту, когда утвердилось христианское общество, старый материк
был потрясен. Все было поколеблено до самых корней. События, кото-
рым суждено было разрушить древнюю Европу и построить новую,
сталкивались, следовали одно за другим беспрерывно и толкали Народы
кого куда — одних к свету, других в ночь. Столько шума происходило на
земле, что отголоски этого смятения не могли не дойти до самых глубин
народов. Это больше чем отзвук — это был мощный ответный гул. Перед
.лицом великих превратностей, человек, углубляясь в себя, почувствовал
жалость к человечеству, стал размышлять о горькой насмешке жизни.
Это чувство, которое для язычника Катона1 означало отчаяние, христи-
анство превратило в меланхолию.
В то же время зарождался дух исследования и любознательности.
Эти великие катастрофы были также и великими зрелищами и пери-
петиями, вызывающими удивление. То был север, бросившийся на юг,
римская вселенная, меняющая свою форму, последние судороги целого
■мира [...]
И вот перед нами — новая религия и новое общество; на этой
двойной основе должна была возникнуть новая поэзия. До сих пор, —
да простят нам, что мы излагаем выводы, которые читатель, конечно,
сам уже сделал из всего сказанного, — до сих пор чисто эпическая му-
за древних, подобно античному политеизму и философии, изучала при-
роду лишь с одной точки зрения, безжалостно изгоняя из искусства
почти все то, что в мире, которому она должна была подражать, не со-
ответствовало определенному типу красоты — типу, первоначально вели-
колепному, но, как всегда бывает со всем, что возведено в систему,
ставшему в конце концов ложным, скудным и условным. Христианство
приводит поэзию к правде. Подобно ему, новая муза будет смотреть
на вещи более возвышенным и свободным взором. Она почувствует,
что не все в этом мире прекрасно с человеческой точки зрения, что
уродливое существует в нем рядом с прекрасным, безобразное — рядом
с красивым, гротескное — с возвышенным, зло — с добром, мрак — со
светом. Она будет спрашивать себя, должно ли предпочесть узкий и
относительный разум художника бесконечному, абсолютному разуму
творца; пристало ли человеку исправлять бога; станет ли природа более
прекрасной, если она будет искалечена; имеет ли искусство право, так
сказать, раздваивать человека, жизнь, творение; будет ли каждая вещь
двигаться лучше, если у нее отнять мускулы и пружины; одним словом,
является ли неполнота средством для того, чтобы стать гармоничным, —
и тогда, устремив взор на события, одновременно и смешные и страш-
ные, под влиянием только что отмеченного нами духа христианской
меланхолии и философской критики, поэзия сделает великий шаг впе-
ред, решающий шаг, который, подобно землетрясению, изменит все
лицо духовного мира. Она начнет действовать, как природа, сочетая в
своих творениях, но не смешивая между собою мрак со светом, гротеск-
ное с возвышенным, другими словами — тело с душой, животное с ду-
448


хом, ибо отправная точка религии всегда есть отправная точка поэзии.
Все связано друг с другом.
Вот начало, чуждое античности, вот новый элемент, вошедший в
поэзию; и так же как всякое новое явление в организме изменяет весь
организм целиком, в искусстве развивается новая форма. Этот эле-
мент — гротеск. Эта форма — комедия.
И на этом мы позволим себе настаивать, ибо мы здесь указали
на характерную особенность, на основное различие, противопоставля-
ющее, по нашему мнению, современное искусство искусству античному,
нынешнюю форму форме мертвой, или, пользуясь терминами, менее яс-
ными, но более популярными, литературу романтическую литературе
классической [...]
В мировоззрении новых народов гротеск, напротив, играет огром-
ную роль. Он встречается повсюду; с одной стороны, он создает урод-
ливое и ужасное, с другой — комическое и шутовское. Вокруг религии
он порождает тысячу своеобразных суеверий, вокруг поэзии — тысячу
живописных образов. Это он разбрасывает полными пригоршнями —
в воздухе, в воде, на земле, в огне — мириады промежуточных существ,
которые так живучи в средневековых народных преданиях; это он во
мраке ночи кружит страшный хоровод шабаша, это он дает сатане
вместе с крыльями нетопыря козлиные рога и копыта, и это он ввер-
гает в христианский ад уродливые фигуры, которые оживит затем суро-
вый гений Данте и Мильтона, или населяет его теми смешными суще-
ствами, которыми будет забавляться впоследствии Калло2, этот
Микеланджело бурлеска. Переходя от идеального мира к миру действи-
тельности, он создает неиссякаемые пародии на человечество. Это его
фантазия сотворила всех этих Скарамушей, Криспинов, Арлекинов,
гримасничающие тени человека, образы совершенно неизвестные су-
ровой античности и все же ведущие свое происхождение из классичес-
кой Италии [...]
И как свободен и смел он в своих движениях! Как дерзко выделяет
он все эти причудливые образы, которые предшествовавшая эпоха так
робко окутывала пеленами! Когда античной поэзии нужно было дать
спутников хромому Вулкану, она старалась скрыть их уродство, смяг-
чая его, так сказать, колоссальными размерами. Современный гений
сохраняет этот миф о необыкновенных кузнецах, но он сообщает ему
как раз противоположный характер, делая его гораздо более поража-
ющим; он заменяет великанов карликами, из циклопов он делает гно-
мов. С той же самобытностью он заменяет несколько банальную Лер-
нейскую гидру многочисленными местными драконами наших преданий;
это Гаргулья в Руане, «гра-ульй» в Меце, «шер-салё» в Труа, «дре» в
Монлери, «тараск» в Тарасконе3 — разнообразнейшие чудовища, при-
чудливые имена которых также составляют их характерную особен-
ность. Все эти создания черпают в собственной своей природе ту пре-
дельную выразительность, перед которой иногда отступала, по-видимо-
15 Зак. 253
449


му, античность. Греческие эвмениды, конечно, менее ужасны, а следо-
вательно, и менее правдивы, чем ведьмы «Макбета». Плутон не дьявол.
Следовало бы, по нашему мнению, написать совершенно новую
книгу о применении гротеска в искусстве. Можно было бы показать,
какие мощные эффекты извлекли новые народы из этой плодотворной
художественной формы, которую ограниченная критика преследует
еще и в наши дни. Может быть, в дальнейшем нам еще придется мимо-
ходом указать на некоторые особенности этой обширной картины.
Здесь мы только отметим, что гротеск как противоположность возвы-
шенному, как средство контраста является, на наш взгляд, богатейшим
источником, который природа открывает искусству. Так, конечно, пони-
мал его Рубенс4, охотно помещавший среди пышных королевских тор-
жеств, коронования, блестящих церемоний уродливую фигуру какого-
нибудь придворного карлика. Та всеобщая красота, которую античность
торжественно распространяла на все, не лишена была однообразия;
одно и то же постоянно повторяющееся впечатление в конце концов
утомляет. Возвышенное, следуя за возвышенным, едва ли может со-
ставить контраст, а между тем отдыхать надо от всего, даже от пре-
красного. Напротив, гротескное есть как бы передышка, мерка для
сравнения, исходная точка, от которой поднимаешься к прекрасному
с более свежим и бодрым чувством, благодаря саламандре Ундина
сильно выигрывает; гном делает сильфа еще более прекрасным 5.
Мы будем также правы, сказав, что соседство с безобразным а
наше время сделало возвышенное более чистым, более величественным,
словом, более возвышенным, чем античная красота; так и должно-
быть [...]
Если от этих необходимых разъяснений, которые можно было бы
значительно углубить, нить нашего рассуждения не оборвалась в со-
знании читателя, он, конечно, понял, с какой силой гротеск, этот заро-
дыш комедии, унаследованный новой музой, должен был расти и раз-
виваться с того времени, как его перенесли на почву, более благоприят-
ную, чем язычество и эпопея. Действительно, в то время как возвышен-
ное в новой поэзии призвано изображать душу в истинном ее виде,,
очищенную христианской моралью, гротеск исполняет по отношению
к ней роль заключенного в человеке зверя. Первая из этих форм, осво-
божденная от всякой нечистой примеси, получит в удел все очарование,
всю прелесть, всю красоту; она когда-нибудь создаст Джульетту, Дез-
демону, Офелию. Второй достанется все смешное, все немощное, все
уродливое. При этом разделе человека и творения на ее долю придутся
страсти, пороки, преступления; это она породит образы сластолюбия,
раболепства, чревоугодия, скупости, вероломства, сварливости, лице-
мерия; отсюда возникнут один за другим Яго, Тартюф, Базилио, Поло-
ний, Гарпагон, Бартоло, Фальстаф, Скапен, Фигаро. Прекрасное имеет
лишь один облик; уродливое имеет их тысячу, ибо прекрасное в при-
менении к человеку есть лишь форма в ее наиболее простом соотноше-
450


нии, в совершеннейшей пропорции, в глубочайшей гармонии с нашей
организацией. Поэтому оно всегда являет нам нечто целое — закопчен-
ное, но ограниченное, как мы сами. Напротив, то, что мы называем
уродливым, есть лишь частный случай неуловимого для нас огромного
целого, согласующийся не с человеком, но со всем бытием. Вот почему
уродливое постоянно обнаруживает нам новые, но лишь частные сто-
роны жизни [...]
Нет надобности останавливаться долее на влиянии гротеска в тре-
тий период цивилизации. В так называемую романтическую эпоху
все обнаруживает тесную и творческую связь его с прекрасным. Даже
самые наивные народные предания с удивительным чутьем передают
иногда эту тайну нового искусства. Древность не могла бы создать
«Красавицу и чудовище» 6.
Бесспорно, что в эпоху, на которой мы остановились, преобладание
гротеска над возвышенным в литературе ясно заметно. Но это лихо-
радка реакции, жажда новизны, которая скоро проходит; это первая
волна, постепенно спадающая. Прекрасное вскоре вернет себе свое
место и свое право, заключающееся не в том, чтобы изгнать другое начало,
но чтобы возобладать над ним. Наступит время, когда гротеск вынужден
будет удовлетвориться лишь одним уголком картины в королевских
фресках Мурильо, на религиозных полотнах Веронезе и тем местом,
которое будет уделено ему в двух чудесных «Страшных судах»7, со-
ставляющих гордость искусства, в этом видении восторга и ужаса,
которым Микеланджело украсит Ватикан, и в том страшном потоке
людей, которых Рубенс низвергнет вдоль сводов Антверпенского собора.
Наступит момент, когда между двумя этими началами установится
равновесие. Придет человек, поэт-владыка, Poejta soverano, как Данте
называет Гомера, и всему определит свое место. Два соперничающих
гения соединят свое двойное пламя, и из этого пламени возникнет
Шекспир.
Мы подошли к вершине поэзии нового времени. Шекспир — это
драма; а драма, сплавляющая в одном дыхании гротескное и возвышен-
ное, ужасное и шутовское, трагедию и комедию, — такая драма являет-
ся созданием, типичным для третьей эпохи поэзии, для современной
литературы [...]
Драма заключает в себе всю поэзию целиком. Ода и эпопея содер-
жат в себе лишь зародыши драмы, между тем как в драме они обе содер-
жатся в развитии; она вобрала в себя их сущность. Тот, кто сказал:
«У французов не эпический ум», высказал, несомненно, правильную и
тонкую мысль; а если бы он прибавил: «у современных французов»,
его остроумное словечко получило бы глубокий смысл. Но эту изуми-
тельную «Гофолию»8, столь высокую и возвышенную в своей простоте,
что королевский век не в состоянии был понять ее, конечно прежде
всего создал гений эпический; бесспорно также, что серия хроник
Шекспира являет собой род великой эпопеи. Но особенно подобает
15* 451


драме лирическая поэзия; она никогда не стесняет драму, уступает
всем ее прихотям, принимает все ее формы, то возвышенную — в Ариэ-
ле, то гротескную — в Калибане9. Наша эпоха, по преимуществу дра-
матическая, тем самым в высшей степени лирична. Ведь между нача-
лом и концом есть много сходного; закат солнца похож на восход его,
старец вновь становится ребенком. Но это последнее младенчество не
похоже на первое; оно печально настолько же, насколько первое радо-
стно. То же самое можно сказать и о лирической поэзии. Сияющая,
мечтательная на заре народов, она вновь предстает в пору их упадка
мрачной и задумчивой. Библия открывается радостной «Книгой бытия»
и заканчивается грозным «Апокалипсисом». Ода нового времени все
также вдохновенна, но она уже утратила свое неведение. Она больше
размышляет, чем созерцает; ее мечтательность — меланхолия. По ее
родовым мукам видно, что она вступила в союз с драмой [...]
Поэзия, рожденная христианством, поэзия нашего времени есть,
следовательно, драма; особенность драмы — это ее реальность; реаль-
ность возникает из вполне естественного соединения двух форм: возвы-
шенного и гротескного, сочетающихся в драме так же, как они сочета-
ются в жизни и в творении, ибо истинная поэзия, поэзия целостная,
заключается в гармонии противоположностей. И, наконец, — пора уже
сказать об этом громко, тем более что исключения здесь особенно
подтверждают правило, — все, что есть в природе, есть и в искус-
стве [...]
В драме — такой, какой ее можно если не написать, то задумать, —
все связано и вытекает одно из другого, так же как в действительной
жизни. Тело играет в ней свою роль, так же как и душа; и люди и со-
бытия, движимые этой двойной силой, бывают то смешными, то страш-
ными, иногда и страшными и смешными одновременно. Так, судья ска-
жет: «Казнить его — и пойдем обедать». Так, римский сенат будет
обсуждать вопрос о палтусе Домициана 10. Так, Сократ, выпив цикуту
и беседуя о бессмертной душе и едином боге, прервет эту беседу прось-
бой о том, чтобы принесли в жертву Эскулапу петуха п. Так, Елизавета
будет браниться площадными словами и говорить на ученом латин-
ском языке. Так, Ришелье будет подчиняться капуцину Жозефу, а Лю-
довик XI — своему брадобрею Оливье Дьяволу. Так, Кромвель скажет:
«Парламент у меня в мешке, а король — в кармане» или той самой ру-
кой, которая подписала смертный приговор Карлу I, вымажет чернила-
ми лицо какого-нибудь цареубийцы, и тот, смеясь, отплатит ему тем
же. Так, Цезарь будет бояться упасть со своей триумфальной колесни-
цы. Потому что, как бы ни были гениальные люди велики, в них всегда
есть животное, которое издевается над их разумом. Этим-то они и
связаны человечеством, так как этим они и бывают драматичны.
«От великого до смешного один шаг», — сказал Наполеон, убедившись,
что и он человек, и этот луч света, который вырвался из приоткрыв-
шейся пламенной души, озаряет одновременно и искусство и историю;
452


этот крик смертельной тоски определяет сущность драмы и сущность
жизни.
Поразительная вещь! И сами поэты — ведь они тоже люди — за-
ключают в себе все эти противоречия. Размышляя о жизни, раскрывая
ее жгучую иронию, изливая потоки сарказма и насмешек, эти люди,
которые смешат нас, становятся глубоко печальными. Эти Демокриты
оказываются также и Гераклитами12. Бомарше13 был угрюм, Мольер
мрачен, Шекспир меланхоличен.
Итак, гротеск составляет одну из величайших красот драмы. Он не
только приличествует ей — он часто ей необходим. Иногда он появляет-
ся в ней однородной массой, в виде цельных характеров: Данден, Пру-
зий, Трисотен, Бридуазон, кормилица Джульетты; иногда он наводит
ужас: Ричард III, Бежар, Тартюф, Мефистофель; иногда он даже смяг-
чен грацией и изяществом: Фигаро, Озрик, Меркуцио, Дон-Жуан.
Он проникает повсюду, так как если у самых низких натур бывают
часто возвышенные порывы, то и самые высокие нередко платят дань
пошлому и смешному. Поэтому он всегда присутствует на сцене, даже
когда молчит, даже когда скрывается, часто неуловимый, часто неза-
метный. Благодаря ему не бывает однообразных впечатлений. Он вно-
сит в трагедию то смех, то ужас. Он заставляет Ромео встретиться с
аптекарем, Макбета — с тремя ведьмами, Гамлета — с могильщиками.
Наконец, он может иногда, не нарушая гармонии, как в сцене короля
Лира с его шутом, присоединить свой крикливый голос к самой возвы-
шенной, самой мрачной, самой поэтической музыке души.
Все это умел делать лучше всех и совершенно особенным образом,
подражать которому столь же бесполезно, как и невозможно, Шекспир,
этот бог сцены, в котором соединились, словно в триединстве, три вели-
ких и самых характерных гения нашего театра: Корнель, Мольер,
Бомарше.
Мы видим, как быстро рушится произвольное деление жанров
перед доводами разума и вкуса. Столь же легко можно было бы раз-
рушить и ложное правило о двух единствах. Мы говорим о двух, а не
о трех единствах, так как единство действия, или целого, — а только
оно является истинным и обоснованным, — давно уже всеми признано.
Наши выдающиеся современники, иностранные и французские14>
выступали уже и практически и теоретически против этого основного
закона псевдоаристотелева кодекса. Впрочем, битва не могла быть
долгой. При первом же толчке закон дал трещину — настолько про-
гнил этот столб старого схоластического здания! [...]
Итак, скажем смело: время настало! И странно было бы, если бы
в нашу эпоху, когда свобода проникает всюду, подобно свету, она не
проникла бы в область, которая по природе своей свободнее всего на
свете, — в область мысли. Ударим молотом по теориям, поэтикам и
системам. Собьем старую штукатурку, скрывающую фасад искусства!
Нет ни правил, ни образцов; или вернее, нет иных правил, кроме общих
453


законов природы, господствующих над всем искусством, и частных
законов для каждого произведения, вытекающих из требований, при-
сущих каждому сюжету. Первые — вечны, заключены в природе вещей
и неизменны; вторые — изменчивы, зависят от внешних условий и слу-
жат лишь один раз. Первые — это сруб, на котором зиждется дом;
вторые — леса, служащие при стройке и возводимые заново для каж-
дого здания. Словом, одни составляют костяк драмы, другие — ее одеж-
ду. Однако как раз об этих правилах не пишут в поэтиках. Ришле 15
■не подозревает даже об их существовании. Гений, который скорее уга-
дывает их, чем научается им, для каждого своего произведения
извлекает первые из общего порядка вещей, вторые — из обособленного
единства разрабатываемого им содержания; но действует он не как
химик, который затапливает свою печь, раздувает огонь, нагревает
тигель, анализирует м разлагает, но как пчела, которая летит на своих
золотых крылышках, садится на каждый цветок и высасывает из него
мед, и при этом чашечка цветка не теряет своей свежести, а венчик —
своего аромата.
Итак, поэт — подчеркиваем это — должен советоваться только
с природой, истиной и своим вдохновением, которое также есть истина
и природа. Лопе де Вега говорит:
Quando he de escrivir una comedia, . A
Encierro los preceptos con seis Haves 16. 1
Действительно, чтобы запереть правила, и «шести замков» не слиш-
ком много. Поэт должен особенно остерегаться прямого подражания
кому бы то ни было — Шекспиру или Мольеру, Шиллеру или Корне-
лю * [...]
Итак, природа! Природа и истина! Новое направление, нисколько
не разрушая искусства, хочет лишь построить его заново, более прочно
и на лучшем основании; чтобы показать это, попытаемся установить
непреодолимую границу, отделяющую, по нашему мнению, реальное в
* И не посредством переработки для сцены романов, хотя бы они были напи-
саны Вальтером Скоттом, можно достигнуть действительного развития искусства.
Это хорошо один или два раза, особенно когда авторы переработок обладают дру-
гими, более серьезными достоинствами; но по существу это приводит лишь к замене
одного подражания другим.
Впрочем, когда мы говорим, что не нужно подражать ни Шекспиру, ни Шилле-
ру, мы имеем в виду лишь тех неловких подражателей, которые, выискивая правила
там, где эти поэты лишь проявили свой гений, воспроизводят их форму без их духа,
их кору без их сока,— а не искусные переводы этих авторов, которые могли бы сде-
лать другие, истинные поэты. Г-жа Тастю17 превосходно перевела ряд сцен из
Шекспира. Г-н Эмиль Дешан в настоящее время перелагает для нашего театра «Ро-
мео и Джульетту», и такова замечательная гибкость его таланта, что в своих сти-
хах он передает всего Шекспира, как он уже передал в них всего Горация. Конеч-
но, это тоже работа, художника и поэта —труд, который не исключает ни ориги-
нальности, ни жизни, ни творчества. Именно таким образом авторы псалмов перело-
жили «Книгу Иова».
454


искусстве от реального в действительности. Было бы легкомысленно
смешивать их, как это делают некоторые отсталые сторонники роман-
тизма. Правда в искусстве никогда не может быть, как это некоторые
утверждали, полным воспроизведением действительности. Искусство не
может дать самого предмета. В самом деле, предположим, что один
из этих опрометчивых проповедников абсолютной природы — такой,
какая она бывает вне искусства, — присутствует на представлении ка-
кой-нибудь романтической пьесы, например «Сида». «Как это так, —
скажет он при первых словах, — Сид говорит стихами!* Говорить стиха-
ми неестественно». — «Как же, по-вашему, он должен говорить?» —
«Прозой». — «Отлично». Через минуту, если он будет последователен,
он заявит: «Как! Сид говорит по-французски?» — «Ну и что же?» —
«Естественность требует, чтобы он говорил на своем языке; он может
говорить только по-испански». — «Мы тогда ничего не поймем; но пусть
будет так». Вы думаете, что этим и кончится? Нет; не прослушав еще
и десяти кастильских фраз, он поднимется и спросит, настоящий ли
это Сид из плоти и крови. По какому праву этот актер, какой-нибудь
Пьер или Жак, присвоил себе имя Сида? Это ложь. А затем на том
же основании он может потребовать, чтобы рампу заменили солнцем,
а лживые декорации — настоящими деревьями и настоящими домами.
Ибо раз уж мы вступили на этот путь, логика тащит нас за шиворот
и мы не можем остановиться.
Поэтому, во избежание абсурда, мы должны признать, что область
действительности и область искусства совершенно различны. Природа
и искусство — две разные вещи, иначе либо то, либо другое не сущест-
вовало бы. Искусство, кроме своей идеальной стороны, имеет еще
сторону земную и положительную. Что бы оно ни делало, оно ограни-
чено грамматикой и просодией, Вожела и Ришле. Для самых причуд-
ливых своих созданий оно должно пользоваться различными формами,
приемами исполнения, целым арсеналом разнообразных средств.
Для гения это орудия искусства; для посредственности — инструменты
ремесла.
Кажется, уже кто-то сказал, что драма есть зеркало, в котором
отражается действительность. Но если это обыкновенное зеркало с
ровной и гладкой поверхностью, оно будет давать лишь тусклое и плос-
костное отражение, верное, но бесцветное; известно, сколько теряют
краски и свет в простом отражении. Следовательно, драма должна быть
концентрирующим зеркалом, зеркалом, которое не ослабляет цветных
лучей, но, напротив, собирает и конденсирует их, превращая мерцание
в свет, а свет — в пламя. Только в этом случае драма может быть при-
знана искусством.
Театр есть оптический прибор. Все, что существует в истории, в
жизни, в человеке, должно и может найти в нем свое отражение, но
лишь с помощью магического жезла искусства. Искусство перелистыва-
ет века, перелистывает природу, черпает из хроник, учится воспроизводить
455


реальность событий, особенно реальность нравов и характеров, гораздо
менее подлежащих сомнениям и спорам, чем события *; оно восстанавли-
вает то, что отбросили летописцы, согласует то, что они исказили, угады-
вает их пропуски и исправляет их, восполняя пробелы созданиями своего
воображения, окрашенными колоритом эпохи; оно соединяет то, что у
них разбросано, восстанавливает действие нитей провидения, управля-
ющих человеческими марионетками, облекает все это в форму одно-
временно и поэтическую и естественную и придает всему ту правдивую
и рельефную жизненность, которая порождает иллюзию — чудесное
ощущение реальности, захватывающее зрителя, и прежде самого поэта,
ибо поэт искренен. Итак, цель искусства почти божественна — воскре-
шать, когда оно занимается историей, творить, когда оно занимается
поэзией.
Какое величественное и прекрасное зрелище — развивающаяся с
такой широтой драма, в которой искусство властно истолковывает при-
роду; драма, действие которой движется к развязке легкой и уверенной
поступью, без многословия, но и без судорожной сжатости; словом,
драма, в которой поэт вполне достигает многообразных целей искус-
ства, открывая зрителю двойной горизонт, освещая одновременно
внутренний и внешний облик людей: внешний — с помощью их диало-
гов и действий, внутренний — путем реплик в сторону . и монологов,
словом — сочетая в одной картине драму жизни и драму совести.
Если для произведений такого рода поэт должен выбирать в мире
явлений (а он должен делать это), — то он, разумеется, выберет не
прекрасное, а характерное. И не для того, чтобы, как теперь говорят,
«придать местный колорит», то есть, после того как произведение уже
закончено, наложить кое-где несколько кричащих мазков на общий
фон, притом совершенно ложный и условный. Местный колорит должен
быть не на поверхности драмы, но в глубине ее, в самом сердце про-
изведения, откуда он распространяется на поверхность сам собою,
естественно, равномерно проникая, если можно так выразиться, во все
уголки драмы, как сок поднимается от корня дерева до самого послед-
него листка его. Драма должна глубоко проникнуться этим колоритом
эпохи; чтобы он, так сказать, носился в воздухе, чтобы, только вступая
в драму и покидая ее, вы могли заметить, что переходите в другой век
и другую атмосферу. Необходимо ученье, необходим труд, чтобы до-
* Удивляешься, читая у Гёте следующие строки: «Собственно говоря, в поэзии
пет исторических персонажей; но когда поэт хочет изобразить мир, который он за-
мыслил, он делает честь некоторым лицам, которых он встречает в истории, заим-
ствуя их имена, чтобы назвать ими созданные им существа» («Об искусстве и ан-
тичности»). Ясно, к чему может привести это воззрение, если принять его всерьез:
к праву на ложь и на фантастику. К счастью, знаменитый поэт, которому, несомнен-
но, оно однажды показалось в некотором отношении правильным, поскольку он его
высказал, конечно, не применит его на практике. Он, наверно, не создаст Магомета,
подобного Вертеру, или Наполеона, подобного Фаусту.
456


стигнуть этого; тем лучше. Хорошо, когда дороги к искусству покрыты
терниями, перед которыми отступают все, за исключением людей с твер-
дой волей. К тому же только такая работа в соединении с пламенным
вдохновением способна охранить драму от одного порока, который ее
убивает, — от банальности. Банальность — удел поэтов со слабым зре-
нием и коротким дыханием. Оптика сцены требует, чтобы во всякой
фигуре была выделена самая яркая, самая индивидуальная, самая
характерная ее черта. Даже пошлое и грубое должно быть подчеркну-
то. Ничем нельзя пренебрегать. Подлинный поэт, подобно богу, присут-
ствует одновременно всюду в своем творении. [...]
В настоящее время существует литературный старый режим, так же
как политический старый режим. Прошлый век почти во всем еще тяготе-
ет над новым. Особенно подавляет он его в области критики. Мы встреча-
ем, например, живых людей, повторяющих определение вкуса, брошенное
Вольтером: «Вкус в поэзии — то же, что вкус в женских нарядах». Иначе
говоря, вкус — это кокетство. Замечательные слова, превосходно характе-
ризующие эту поэзию XVIII века, нарумяненную, напудренную, в мушках,
эту литературу с фижмами, бантиками и фальбалой. Они великолепно вы-
ражают дух эпохи, соприкасаясь с которой самые возвышенные гении не
могли не стать маленькими, по крайней мере в известном отношении,—
дух тех времен, когда Монтескье мог и вынужден был написать «Книд-
ский храм», Вольтер — «Храм вкуса», Жан-Жак — «Дерезегчжого
колдуна» 18.
Вкус — это разум гения. Вот что скоро будет установлено другой
критикой, мощной, откровенной, научной, критикой нового века, которая
начинает пускать мощные ростки под старыми иссохшими ветвями ста-
рой школы. Эта молодая критика, столь же серьезная, сколь первая
была легкомысленной, столь же ученая, сколь первая была
невежественной, уже создала свои авторитетные органы, и иной
раз мы изумляемся, встречая в самых легковесных газетках превосход-
ные статьи, проникнутые ее духом. Соединившись со всем, что есть луч-
шего и смелого в литературе, она освободит нас от двух бичей — от
дряхлого классицизма и от ложного романтизма, который смеет дерзко
поднимать голову рядом с истинным романтизмом. Ибо современный
дух уже имеет свою тень, свою скверную копию, своего паразита, свой
классицизм, который гримируется под него, принимает его цвета, наде-
вает его ливрею, подбирает крохи его и, подобно «ученику чародея»,
подслушанными словами пускает в ход пружины действия, тайна кото-
рого ему неизвестна. Поэтому он делает глупости, которые учителе
часто бывает трудно исправить. Но прежде всего следует уничтожить
старый ложный вкус. Необходимо очистить от него современную
литературу. Тщетно пытается он извратить и погубить ее: он
обращается к новому, суровому, могучему поколению, которое не пони-
мает его. Шлейф XVIII века волочится еше в XIX, но не нам, молодому
поколению, видевшему Бонапарта, нести его.
457


Близок час, когда новая критика, опирающаяся на широкую, проч-
ную и глубокую основу, восторжествует. Скоро все поймут, что писате-
лей нужно судить не с точки зрения правил и жанров, которые находят-
ся вне природы и вне искусства, но согласно неизменным законам этого
искусства и особым законам, связанным с личностью каждого из них.
И тогда все устыдятся той критики, которая заживо колесовала Пьера
Корнеля, зажимала рот Жану Расину и нелепо оправдывала Джона
Мильтона лишь на основании эпического кодекса отца Лебоссю19.
Тогда придут к выводу, что понять произведение можно, только приняв
точку зрения его автора, взглянув на вещи его глазами. Отбросят—я
здесь говорю словами г-на Шатобриана — «жалкую критику недостат-
ков ради широкой и плодотворной критики красот». Пора уже зорким
умам уловить нить, часто связующую то, что по нашему личному кап-
ризу, мы называем недостатком, с тем, что мы называем красотой.
Недостатки, — по крайней мере то, что мы называем этим именем, —
часто бывают естественным, необходимым, неизбежным условием до-
стоинств.
Scit genius, natale comes que temperat astrum 20.
Бывает ли медаль, у которой нет оборотной стороны? Бывает ли
талант, который не давал бы вместе со своим светом и своей тени,
вместе со своим пламенем и своего дыма? Иной недостаток является,
быть может, лишь неотъемлемым следствием той или иной красоты.
Какой-нибудь резкий мазок, неприятный на близком расстоянии, до-
полняет впечатление и придает живость целому. Уничтожив одно, вы
уничтожите и другое. То и другое вместе составляют самобытность.
Гений должен быть неровным. Нет высоких гор без глубоких пропастей.
Засыпьте долину горой — и вы получите лишь степь, пустошь, Саблон-
скую равнину вместо Альп, жаворонков, но не орлов.
Нужно также принять во внимание эпоху, страну, местные влия-
ния. Иногда Библия и Гомер даже своими возвышенными местами
производят на нас неприятное впечатление. Но кто предложил бы вы-
бросить из них хотя бы одно слово? Наша немощность часто пугается
вдохновенной дерзости гения, не будучи в силах ринуться на явления
с той же глубиной постижения. А кроме того, повторяем еще раз, бы-
вают такие ошибки, которые укореняются только в шедеврах. Некото-
рыми недостатками одарены лишь немногие гении. Шекспира упрекают
в злоупотреблении метафизикой, в злоупотреблении остротами, в лиш-
них сценах, в непристойностях, в применении мифологических побря-
кушек, модных в его время, в экстравагантности, в неясности, в дурном
вкусе, в напыщенности, в шероховатости слога. Дуб, это гигантское
дерево, которое мы только что сравнивали с Шекспиром, имеет с ним
немало сходства; у него также причудливый вид, узловатые сучья, тем-
ная листва, жесткая и грубая кора; но он — дуб.
458


И именно по этим причинам он дуб. Если же вам больше нравится
гладкий ствол, прямые ветви, атласные листья — ступайте к бледной
березе, к дуплистой бузине, к плакучей иве; но н€ троньте великого
дуба. Не бросайте камень в того, кто дает вам тень [...]'
ПРЕДИСЛОВИЕ
К ДРАМЕ «АНДЖЕЛО,
ТИРАН ПАДУАНСКИЙ»
При современном положении тех глубоких вопросов, которые касаются
самых корней человеческого общества, автору этой драмы давно уже
думалось, что было бы полезным и высоким делом развернуть па теат-
ральной сцене нечто подобное вот какому замыслу.
Сопоставить в действии, всецело проистекающем из сердца, два
строгих и скорбных образа — женщину в обществе, женщину вне обще-
ства; другими словами, в двух живых типах представить всех женщин,
всю женщину. Показать, что обе эти женщины, воплощение всех осталь-
ных, нередко великодушны, несчастны всегда. Защитить одну от деспо-
тизма, другую — от презрения. Изобразить, каким испытаниям противо-
стоит добродетель одной, какими слезами смывается запятнанность
другой. Возложить вину на виновных, то есть на мужчину, который си-
лен, и на общественный строй, который нелеп. Сделать так, чтобы в
этих двух избранных душах враждебность женщины была побеждена
дочерним благоговением, любовь к возлюбленному — любовью к матери,
ненависть — самоотвержением, страсть — чувством долга. Рядом
с этими двумя женщинами, так обрисованными, поставить двух мужчин,
мужа и любовника, властелина и изгнанника, и показать на их приме-
ре, посредством множества второстепенных частностей, все те обычные
и необычные отношения, которые у мужчины могут быть, с одной сто-
роны, к женщине, с другой стороны, — к обществу. Затем, у подножия
этой группы, то мрачной, то озаренной, которой дано наслаждаться,
владеть и страдать, не забыть завистника, этого рокового соглядатая,
который всегда присутствует, которому провидение назначило место
у подножия всех человеческих обществ, всех иерархий, всех благополу-
чии, всех людских страстей; вечного ненавистника всего, что выше,
который меняет облик смотря по времени и месту, но в сущности всег-
да одинаков: шпион в Венеции, евнух в Константинополе, памфлетист
в Париже. Словом, поместить, как его помещает провидение, в тени,
где он скрежещет зубами в ответ на все улыбки, этого умного и погиб-
шего отверженца, который может только вредить, потому что все двери,
закрытые для его любви, открыты для его мести. И, наконец, над этими
459


тремя мужчинами, между этими двумя -женщинами, поместить как
связь, как символ, как заступника, как советчика, бога, умершего на
кресте. Пригвоздить всю эту человеческую муку к оборотной стороне
распятия.
Потом, на основе всего этого, построить драму: не вполне царст-
венную, дабы возможность обрисовки не пострадала от огромности
размеров; не вполне мещанскую, дабы мелочность действующих лиц
не повредила обширности замысла; но вельможную и домашнюю; вель-
можную — потому, что драма требует величия; домашнюю — потому,
что драма требует правдивости. И дабы удовлетворить потребность
ума, который всегда желает ощутить былое в настоящем и настоящее
в былом, смешать в этом произведении вечное с человеческим, обще-
ственное с историческим. Изобразить попутно, в связи с общим замыс-
лом, не только мужчину и женщину, не только этих двух женщин и
этих трех мужчин, но целый век, целый климат, целую цивилизацию,
целый народ. Воздвигнуть над этим замыслом, следуя указаниям
истории, происшествие настолько простое и правдоподобное, такое жи-
вое, такое трепетное, такое подлинное, чтобы от глаз толпы оно могло
утаить самую мысль, подобно тому как мясной покров скрывает кость.
Вот что пытался сделать автор этой драмы. Он жалеет лишь о том,
что эта мысль не пришла кому-либо лучшему.
И теперь, ввиду успеха, вызванного, несомненно, самым замыслом
драмы и превзошедшего все ожидания, он считает необходимым изъяс-
нить сполна свою мысль сочувствующим и просвещенным зрителям,
которых каждый вечер привлекает его произведение и чье любопытство
делает его задачу особо ответственной.
Размышляя о запросах общества, которым всегда должны соответ-
ствовать стремления искусства, приходится повторять неустанно, что
в наши дни больше, чем когда-либо, театр призван поучать. Драма, как
то хотел бы осуществить автор этого труда и как то мог бы осуществить
человек вдохновенный, должна давать толпе философию, идеям — форму-
лу, поэзии — мышцы, кровь и жизнь, тем, кто вдумывается, — беспри-
страстное объяснение, жаждущим душам — напиток, невидимым
ранам — бальзам, каждому — совет, всем — закон.
Само собой разумеется, что требования искусства должны быть
прежде всего и полностью соблюдены. Занимательность, интерес, забава,
смех, слезы, жизненная зоркость, чудодейственная оболочка стиля — все
это должно присутствовать в драме, без чего она не была бы драмой;
но для ее завершенности необходимо также, чтобы она хотела поучать,
подобно тому как она хочет нравиться. Пусть драма вас чарует, но пусть
в ней кроется урок, так, чтобы его всегда можно было обнаружить, если
пожелают рассечь это красивое существо, такое пленительное, такое
поэтическое, такое страстное, так великолепно облеченное в золото, и
шелк, и бархат. В прекраснейшей из драм всегда должна быть строгая
мысль, как в прекраснейшей из женщин есть скелет.
460


Автор, как это можно видеть, не скрывает от себя ни одной из высо-
ких обязанностей драматического поэта. Быть может, он когда-нибудь
попытается в отдельной работе объяснить подробно, что именно он хо-
тел показать в каждой из драм, обнародованных им за последние семь
лет. Ввиду огромности задач, стоящих перед театром XIX века, он чув-
ствует свое глубокое бессилие, но все же он намерен упорно продолжать
начатое дело. Как бы он ни был мал, может ли он отступить, когда он
ободрен сочувствием избранных умов, рукоплесканиями толпы, чисто-
сердечной симпатией всех выдающихся и влиятельных представителей
современной критики? Поэтому он намерен настойчиво продолжать; и
всякий раз, когда он сочтет необходимым отчетливо показать всем,
в мельчайших подробностях, какую-либо полезную мысль, полезную для
общества, полезную для человечества, он наложит на нее театр, как уве-
личительное стекло.
В наш век кругозор искусства небывало расширился. Прежде поэт
говорил: публика. Сегодня поэт говорит: народ.
ИЗ ПРЕДИСЛОВИЯ
К ДРАМЕ «РЮИ БЛАЗ»
Три рода зрителей составляют то, что принято называть публикой: во-
первых, женщины; во-вторых, мыслители; в-третьих, толпа в собствен-
ном значении этого слова. Толпа требует от драматического произведе-
ния почти единственно только действия; женщины прежде всего жела-
ют в нем видеть страсть; мыслители ищут в нем предпочтительно
характеры. Внимательно изучая эти категории зрителей, мы наблюдаем
следующее: толпа так любит действие, что в случае надобности соглас-
на пренебречь характерами и страстями *. Женщины, интересуясь,
правда, и действием, так поглощены развитием страсти, что уделяют
мало внимания обрисовке характеров; что же касается мыслителей,
то им так нравится видеть на сцене характеры, то есть живых людей,
что, охотно принимая страсть как естественный побочный элемент
драматического произведения, они готовы считать действие досадной
помехой. Это происходит от того, что толпа требует от театра главным
образом ярких впечатлений, женщина — чувства, мыслитель — размыш-
лений. Все хотят наслаждения, но одни наслаждения для глаз, другие —
наслаждения для сердца, а последние — наслаждения для ума. Отсюда
три рода произведений на нашей сцене, весьма различных между собою:
один простонародный и низкий, два — прославленных и высоких, но
* То есть стилем. Ибо если действие может во многих случаях выражаться
самим же действием, то страсти и характеры, за очень немногими исключениями,
выражаются только словом. Слово же в театре, твердо закрепленное, а не витаю-
щее слово, есть стиль. Пусть каждое действующее лицо разговаривает так, как ему
«адлежит говорить,— sibi constet, по выражению Горация. В этом все дело.
461


одинаково удовлетворяющих определенную потребность: для толпы —
мелодрама; для женщин — трагедия, анализирующая страсть; для
мыслителей — комедия, изображающая человеческую природу.
Заметим мимоходом, что мы не собираемся устанавливать здесь
что-либо непреложное, и просим читателя, чтобы он сам ввел в выска-
занную нами мысль ограничения, которые она может потребовать.
Общие понятия всегда допускают исключения; мы отлично знаем, что
толпа есть нечто великое, где можно найти все — как врожденное чув-
ство прекрасного, так и склонность к посредственному, как любовь к
идеальному, так и влечение к пошлому; мы знаем также, что всякий
законченный мыслитель должен быть женщиной по утонченности чувств,
и нам хорошо известно, что, благодаря таинственному закону, соединя-
ющему оба пола и душой и телом, в женщине зачастую таится мысли-
тель. Отметив это и еще раз попросив читателя не придавать чересчур
безоговорочного смысла немногим словам, которые нам остается ска-
зать, продолжим нашу мысль.
Для каждого, кто всмотрится в три ряда зрителей, о которых мы
сейчас говорили, очевидно, что все три правы. Женщины правы, требуя,
чтобы душу их волновали; мыслители правы, требуя, чтобы их поучали;
и толпа справедливо требует, чтобы ее забавляли. Из этих очевидных
обстоятельств вытекает закон драмы. И.в самом деле: создавать по ту
сторону огненного барьера, называемого театральной рампой и ограни-
чивающего реальный мир от мира идеального, создавать, в условиях
сочетания искусства и природы, и наделять жизнью характеры, то есть,
повторяем, людей; вложить в этих людей, в эти характеры, страсти,
которые развивают характеры и изменяют людей; и, наконец, порож-
дать из столкновения этих характеров и страстей с великими, установ-
ленными провидением законами человеческую жизнь, то есть великие,
ничтожные, горестные, смешные или ужасные события, доставляющие
душе наслаждение, называемое интересом, а уму дающие назидание,
называемое моралью, — такова цель драмы. Драма имеет, следователь-
но, нечто общее с трагедией благодаря изображению в ней страстей и
с комедией благодаря изображению в ней характеров. Драма есть
третья большая форма искусства, объемлющая, заключающая в себе и
оплодотворяющая и трагедию и комедию. Корнель и Мольер существова-
ли бы независимо друг от друга, не будь между ними Шекспира, протя-
гивающего Корнелю левую руку, а Мольеру правую. Так сходятся оба
противоположных электричества комедии и трагедии, и вспыхивающая
от этого искра есть драма.
Определяя сущность, закон и цель драмы, как он их понимает и
как он уже не раз излагал их, автор вполне отдает себе отчет в том,
что силы его очень невелики, а ум весьма ограничен. Он говорит здесь —
пусть читатель правильно поймет его — не о том, что он сделал, а о том,
что он хотел сделать. Он указывает, что являлось для него исходной
точкой. И только.
462


Ф. Стендаль
ИЗ «ИСТОРИИ ЖИВОПИСИ
В ИТАЛИИ»
ГЛАВА XXXIV
ХУДОЖНИК
[...] Можно быть великим полководцем, великим законодателем, не от-
личаясь вовсе тонкостью чувств. Но в изящных искусствах, названных
так потому, что наслаждение они доставляют посредством изящного,
нужна душа, даже для того, чтобы передавать самые безразличные
вещи. [...]
[...] В XV веке больше жили чувством; условности не подавляли
жизни; и еще не появилось великих мастеров; достойных подражания.
Глупость в литературе не знала еще иного способа скрывать себя,
кроме подражания Петрарке *. Чрезмерная вежливость не угасила
страстей. В общем, было меньше ремесла и больше естественности.
Предмет страсти великих людей часто служил для торжества их искус-
ства. [...]
ГЛАВА LIV
ОБ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПРАВДЕ
Леонардо 1 делают одно возражение. Не подлежит сомнению, что апос-
толы и Христос во время своей трапезы возлежали, а не сидели за сто-
лом, как это принято теперь. Но Винчи именно потому великий худож-
ник, что он не был ученым педантом. Дело здесь обстоит так же, как
с требованием исторической правды в трагедии. Если обычаи, заимст-
вуемые из истории, превышают уровень знаний большинства зрителей,
зрители им удивляются и задерживают на них свое внимание. Средства
искусства уже не минуют с нужною быстротой сознание, чтобы затем
проникнуть в душу.
* Зато она и погубила поэзию.
463


Зеркало не должно привлекать внимания своей окраской; оно»
должно лишь давать ясный образ того, что оно воспроизводит *.
Профессора ученой академии никогда не упустят случая посмеяться
над простодушием наших предков, с волнением см.отревших на Ахиллов
и Цинн, которых едва можно было разглядеть под огромными парика-
ми. Если этот недостаток оставался незамеченным, значит, его не су-
ществовало.
Шекспиру прощают то, что приморские города у него оказываются»
в Богемии, если при этом он изображает душевные движения с глуби-
ной, по меньшей мере столь же удивительной, сколь удивительны гео-
графические познания гг. Дюсо, Нодье, Мартена 2 и т. д.
Если бы церемониал древних пиршеств был столь же хорошо все\в
известен, насколько он был неведом, Винчи и тогда отверг бы его.
Пуссен 3, наш великий художник, написал «Тайную Вечерю» **, у него»
апостолы возлежат. Полуученые одобряют это с высот своих знаний;
но я, может быть, впервые сообщаю вам о существовании этой картины;
дело в том, что ее персонажи даны в исключительно трудных ракурсах.
Удивлённый зритель отмечает мастерство художника и проходит
мимо. Если бы мы имели перед глазами подлинный образ последней
вечери Иисуса с соблюдением в точности всех иудейских бытовых
подробностей, сопровождавших ее, мы, пораженные удивлением, и
не подумали бы умиляться. Если нашим варварским предкам вздума-
лось, отбросив копье, сделать из «Оссиана» маленького еврейского на-
рода свою священную книгу, великие художники оказались достаточно
умны для того, чтоб избавить нас от нелепости его обычаев.
ГЛАВА LXVI
О ТОМ, ЧТО ЕСЛИ НАМ ЧТО-НИБУДЬ НРАВИТСЯ,
МЫ СПОСОБНЫ ЦЕНИТЬ В ЭТОМ ТОЛЬКО ТО,
ЧТО НАМ НРАВИТСЯ
[...] Можно стать художником, заимствуя правила из книг, а не из
сердца. Несчастье нашей эпохи — то, что существуют собрания таких
правил. На сколько хватает их, на столько хватает и таланта у нынеш-
них художников. Но хромым правилам не угнаться за полетом гения.
Более того, так как правила эти основаны на сумме*** общего вку-
са, то по существу своему они не способны содействовать развитию»
* На обратном приеме основаны стихи аббата Делиля 4. Читатель, все время»
занятый разгадыванием интересных загадок, не успевает заметить, что сами-то эти.
разгадки, если собрать их вместе, не стоят того, чтобы их читать.
** Парижский музей, № 57.
*** В математике сумма величин с разными знаками есть взаимное их уничто-
жение; живость провансальца уничтожается холодностью пикардиица: значит, нет
надо быть ни холодным, ни горячим.
464


той крупицы оригинальности, которая присуща всякому таланту..
Отсюда такое обилие картин, перед которыми на выставках встаюг
в тупик молодые любители: они не знают, что надо осуждать в них;
что-нибудь осуждать в них значило бы творить.
Самое ужасное то, что эти художники-попугаи заставляют уважать
свои откровения так, как если бы они прямо проистекали из наблюде-
ния над природой.
Лагарп 5 преподал литературу ста тысячам французов, из которых
он сделал плохих ценителей, и задушил два или три настоящих дарова-
ния, особенно в провинции.
Истинный талант, подобно висмаре, индийской бабочке, принимает-
окраску того растения, на котором живет; могу ли я, питающийся теми
же сюжетами, теми же суждениями, теми же зрелищами природы, не
наслаждаться этим талантом, дающим мне экстракт того, что я люб-
лю? [...]
ГЛАВА LXXVI
УДИВИТЕЛЬНАЯ ВЕЩЬ-
ТОЧНО КОПИРОВАТЬ ПРИРОДУ
НЕ СЛЕДУЕТ
Наши дикари, научившиеся рассуждать с тех пор, как у них появилось
лишнее время, замечают, наблюдая самых могучих своих воинов, что
частое применение силы вызывает в их теле некоторые изменения.
Житель Уабаша, обходящийся без обуви, пока он ребенок, а позже
лишь самой грубой обувью, имеет на своей ноге, для ее защиты, нечто»
вроде рогового покрова, благодаря которому колючие растения ему не
страшны. Около колен все ноги его исцарапаны. Необходимость защи-
тить глаз от прямого действия солнечных лучей покрыла его щеки бес-
численными морщинами; тысячи случайностей в его жалкой жизни —
падения, раны, страдания, причиняемые ночным холодом, — присоеди-
нили ряд особых телесных изъянов к уже имеющимся общим изъянам —
неизбежному следствию частого применения большой силы. Ясно, что>
нет смысла воспроизводить эти недостатки в изображениях богов.
ГЛАВА LXXXIII
ЧТО ТАКОЕ ИДЕАЛЬНАЯ КРАСОТА
Античная красота есть, следовательно, выражение полезного характера;;
ибо для того, чтобы характер был как можно полезней, он должен со-
единяться со всеми физическими преимуществами. Так как всякая-
страсть нарушает привычное состояние, всякая страсть вредит красоте.
465


/
Серьезность, помимо того, что она нравится как нечто полезное в
диком состоянии, нравится еще как нечто лестное в состоянии цивилизо-
ванном. Если эта прекрасная голова так чарует меня своей глубокой
серьезностью, что будет, если она снизойдет до того, чтобы мне улыб-
нуться? Для того чтобы могли зародиться сильные страсти, очарование
должно возрастать; это прекрасно знают красивые женщины Италии.
Женщины других стран, где всегда стремятся блистать в данный
момент, пользуются меньшим в этом смысле успехом. Рафаэль 6 хорошо
это знал. Другие художники обольщают, он очаровывает.
Ученые говорят, что есть пять разновидностей человеческой поро-
ды*: кавказцы, монголы, негры, американцы и малайцы. Могло бы,
следовательно, быть и пять разновидностей идеальной красоты; ибо я
сильно сомневаюсь, чтобы житель Гвинейского побережья мог восхи-
щаться верностью тициановского колорита.
Число разновидностей идеальной красоты можно еще увеличить.
Для этого надо только приурочить каждую из трех или четырех форм
правления к каждой климатической полосе.
Различие в формах правления по отношению к искусству сказыва-
ется в ответе на следующий вопрос: «Как надо здесь поступить, чтобы
достигнуть успеха?»
Впрочем, это вопрос простого любопытства. Что нам за дело до то-
го, какая сейчас погода в Пекине? Важно, чтобы она была хороша
в Париже, где мы сейчас находимся.
ГЛАВА ХС |
ТРУДНОСТЬ ЖИВОПИСИ
И ДРАМАТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА
Богатого воображения и умения хорошо писать стихи достаточно для
эпического поэта. Глубокого понимания красоты достаточно для скульп-
тора. Но есть одна примечательная особенность в таланте живописца
и драматурга.
Страсти нельзя увидеть непосредственно глазами, как, например,
пожар или погребальные игры **. Видны только их проявления. Вертер
кончает с собой из-за любви. Г-н Мюзар 7 входит в комнату этого кра-
сивого молодого человека и видит его распростертым на кровати; но
как увидеть ему душевные движения, которые привели Вертера к само-
убийству?
Их можно найти только в собственном своем сердце. Всякий, кто
сам не испытал безумия любви, представляет себе смертельную тоску,
* Б л у м е н б а х. О единстве человеческой природы, с. 283.
** Энеида, кн. II и V.
466


разбившую сердце влюбленного, не больше, чем люди представляют
себе луну до того, как посмотрели на нее в телескоп Гершеля *.
Никакое описание не передаст впечатления от этого снега, словно утоп-
танного какими-то животными с круглыми ступнями.
Доставлять удовольствие в живописи и драматическом искусстве —
значит вызывать представление об этом утоптанном снеге у людей, со-
хранивших о нем смутное впечатление.
Наши поэты-александрийцы описывают это особенное впечатление
на основании того, что они находят в копии с натуры, сделанной
когда-то Расином. Но что еще забавнее всех их трагедий — это то, как
они стараются в своих предисловиях, биографиях и т. д. доказать, что
благоразумный Расин никогда не был жертвой пагубных страстей и
что чувства Федры и Ореста он постиг, читая Еврипида.
Можно ли изображать страсти, не испытав их? Но откуда взять
время на развитие таланта, когда страсти бушуют в твоей душе?
ГЛАВА CXXV
РЕВОЛЮЦИЯ ДВАДЦАТОГО ВЕКА .
Никогда не существовало ничего более оригинального, чем скопище
двадцати восьми миллионов человек, говорящих на одном языке и сме-
ющихся над одним и тем же. До каких же пор в искусстве собственный
наш характер будет скрыт от взоров подражательностью? Мы, величай-
ший народ из всех когда-либо существовавших (да, даже после 1815 го-
да), мы подражаем маленьким племенам Греции, которые, все вместе
взятые, с трудом насчитывали два-три миллиона человек.
Придется ли когда-нибудь увидать народ, воспитанный единствен-
но на познавании того, что полезно и что вредно, без помощи евреев,
греков, римлян?
Впрочем, без нашего ведома эта революция уже начинается. Мы
считаем себя верными почитателями древних; но мы слишком умны
для того, чтобы допустить в вопросе о человеческой красоте их систему
со всеми вытекающими из нее последствиями. Тут, как и всюду, сказы-
вается паше двоеверие, две религии. Так как число идей безмерно воз-
росло за две тысячи лет, человеческие головы утратили способность
быть последовательными.
[...] Дело в том, что теперь порядочные люди чувствуют уж не так,
как греки. Истинные ценители искусства, обучающие остальную часть-
нации тому, что она должна чувствовать, встречаются среди людей,
которые, родившись в богатстве, сохранили все же некоторую естест-
венность. Каковы были страсти таких людей у греков? Каковы они
среди нас?
* Видел и записал 26 декабря 1814 г.
467"


У древних вслед за исступленным патриотизмом — любовь, о ко-
торой смешно даже упоминать; у нас — иногда любовь, а изо дня в
день — то, что больше всего на любовь похоже *. Я отлично знаю, что
наши умники, даже те из них, которые не лишены сердца, усиленно
стремятся либо к общественным почестям, либо к радостям, удовлетво-
ряющим их тщеславие. Я знаю также, что им недостает живых влечений
и что жизнь их наполнена больше всего холодным любопытством. Тогда
искусство приходит в упадок **, но время от времени события обще-
ственной жизни это равнодушие убивают ***. [...]
ГЛАВА СХХХШ
ЧТО БУДЕТ С НОВЫМ ИДЕАЛОМ КРАСОТЫ
И КОГДА ОН ВЫРАБОТАЕТСЯ?
К несчастью, с тех пор как мир стал поклоняться,античной красоте,
великих художников уже не появлялось. Применение, которое ей нашли
теперь, способно внушить к ней отвращение. И не удивительно, что это
так. Ведь революция внушила нам отвращение к свободе, и некоторые
большие города выразили пожелание, чтобы конституции не было ****.
Во Франции есть поэты, которые, чтобы лучше подражать Мольеру,
просто списывают у него, и для того, например, чтобы представить тип
мнительного человека, заимствуют целиком интригу «Тартюфа». Они
только подставляют другие имена.
Этот общий метод применяется также и в живописи.
Художники, усвоив раз и навсегда, что «Аполлон» красив, неизмен-
но копируют «Аполлона», если изображают юношей. Если они изобра-
жают зрелых мужчин, образцом служит «Торс» в Бельведере. Но ху-
дожник всегда остерегается вкладывать в свою картину что-нибудь от
себя из боязни показаться смешным. Искусство преспокойно превра-
щается снова, при всеобщем одобрении в самое обыкновенное ремесло,
как у ремесленников-египтян. Наши ремесленники могли бы выйти из
положения при помощи колорита; но колорит требует хоть немного
чувства, и обучиться ему нельзя, как обучаются рисовать. Если бы на-
ши великие художники могли читать историю, они были бы сильно
возмущены, увидев, что потомство поставило их наряду с Вазари и
Самти ди Тито 10. Эти двое по отношению к Микеланджело были тем
же, чем наши художники являются по отношению к античности. Точь-
в-точь те же упреки, которые те делали Корреджо, эти делают' Канове.
* Совсем не так в Англии, и совсем не так будет у нас, если двухпалатная
система удержится. Больше не станут спрашивать о выдающемся генерале: «Мил ли
он?» Значит, провинциалки имеют основание придерживаться партии гасильника 8.
** Царствование Людовика XVI.
*** Революция.
**** Город Л. устами великого комического поэта Р.9
468


Место новому Рафаэлю во Франции уготовано. Сердца жаждут его
творений. Взгляните, как принята была голова Федры *.
Впрочем, нынешними выставками любуются по обязанности, пото-
му, что публике говорят: «Разве это не соответствует античным образ-
цам?» И бедная публика не знает, что отвечать. Она чувствует себя
еиноватой ** и расходится, потихоньку зевая.
ГЛАВА CLXXXIV
МИКЕЛАНДЖЕЛО СНОВА ДОЖДЕТСЯ ПРИЗНАНИЯ
Вольтер и г-жа Дюдефан13 терпеть не могли Микеланджело. Для них
€го манера была в полном смысле слова синонимом уродства, мало
того, уродства претенциозного, что есть самая неприятная в мире вещь.
Наслаждения, которых требует человек от искусства, на наших
глазах приобретут почти тот же самый характер, какой они имели у
наших воинственных предков.
Когда они впервые задумались об искусстве, живя в постоянной
опасности, им присущи были неукротимые страсти, а отзывчивость и
симпатию в них трудно было расшевелить. Их поэзия изображает дей-
ствие пылких влечений. Это поражало их в действительной жизни, и
все менее сильное не произвело бы ни малейшего впечатления на грубые
их натуры.
Цивилизация сделала успехи, и люди стали стыдиться неприкрытой
силы, своих первобытных наклонностей.
Стали чрезмерно восторгаться чудесами нового уклада жизни.
Всякое проявление глубоких чувств стало казаться грубым.
Сперва церемонная вежливость***, а вскоре затем манеры более
развязные и еще более лишенные всякого чувства ослабили, а потом
и совсем заглушили, по крайней мере наружно, всякий энтузиазм и
энергию****. Как легонькая веточка, отломившаяся в лесу от дерева и
увлекаемая потоком, который то ниспадет каскадами по крутому скло-
ну, то струится по равнине спокойной и величавой рекой, подбрасывая
эту ветку вверх или опуская ее, но все время держа ее на поверхности
волны, — так и искусство не отстает ни на шаг от цивилизации. Поэзия,
первоначально отличавшаяся такой энергией, усвоила утонченность и
* Картины г-на Геренап в Сен-Клу. Ср. головы Дидоны, Элизы и Клитемне-
стры на выставке 1817 года. Этот великий художник совершенствуется в искусстве
экспрессии. Как жаль, что он так мало уделяет внимания светотени!
** Допрос в «Осетре» 12, очень милом водевиле в театре «Варьете».
*** Испанские манеры во Франции при Людовике XIV, затем век Людовика XV,
романы Дюкло и Кребильона, г-н Вакармини м. Энергия допускалась лишь постоль-
ку, поскольку она применялась для добывания денег.
**** Во время революции энергия XIV века воскресла только в Бокаже, в Ван-
дее 15, куда никогда не проникала придворная вежливость.
469


жеманство; она превратилась в насмешливую болтовню, и энергия в
наши дни замарала бы ее розовые пальчики *.
Пока считается модным и до некоторой степени изысканным изящ-
но-шутливое отношение ко всем вещам, — такое милое высмеивание
всякой страсти и всякого энтузиазма придает в глазах света почти
такой же блеск, что и само обладание этими качествами **. Еще кое-
как терпят страсти, когда они выражены в созданиях искусства. Были
бы даже не прочь пользоваться плодами без самого дерева. Сердца,
преданные всецело рассеянию, почти не ощущают потребности в на-
слаждениях, к которым они больше уже неспособны.
Но если талант осмеяния выродился во что-то вульгарное, если1
целые поколения растратили свои силы на одни и те же легкомыслен-
ные забавы, будучи равно лишены каких-либо других интересов, кроме
тщеславия, и равно неспособны достигнуть хоть какой-либо славы, в таком
случае можно предсказать, что переворот в умах неизбежен. Будут ве-
село рассуждать о веселом и с подобающей серьезностью о серьезном;
общество сохранит и простоту и изящество; но среди пишущих повсюду
распространится глубокое презрение к мелочной претенциозности, к:
мелочному щегольству и дешевым успехам. Люди высоких душевных
качеств снова займут подобающее им место; сильные движения души
снова покажутся привлекательными; перестанут бояться их вообража-
емой грубости. Тогда вторично зародится фанатизм***, а энтузиазм в
политике проявится по-настоящему впервые. Вот каково, пожалуй,,
нынешнее состояние Франции. Множество молодых офицеров — таких
храбрых и таких несчастных, загнанных в круг частной жизни, — при-
чиной тому, что светские нравы переродились.
Не раз, мне думается, оправдались на деле стихи Шекспира:
She lov'd me for the dangers I had pass'd;
And I lov'd her that she did pity them ****.
«Отелло», действ. I, сц. Ill
Привычка к национальной гвардии изменит все в наших правах,,
что только относится к изобразительным искусствам *****. Тут политика
помрачает нам душу. Чтобы проверить это наблюдение, надо посмот-
реть на соседнюю нацию, которая, будучи па двадцать лет изгнана с
континента, от этого только больше стала сама собой.
Английская поэзия стала более пылкой, более серьезной, более
страстной ******. Понадобились другие сюжеты, чем те, которые были*
* В 1875 г. — Мармонтель, Гримм, Морелле 1б.
** См. переписку г-жи Дюдсфан; здесь прикрывается самое смешное, что есть
на свете: скука.
*** Г-жа Крюденер 17. Пескель; Общество пресвятой Девы, с обращением на «ты».
**** «Она меня полюбила за опасности, которым я подвергался, а я ее — з<\
го, что они внушили ой сострадание».
***** Нравы меняются, и сейчас в Париже парикмахер спит на такой же по-
ходной кровати, что и маркиз (1817 г.).
****** «Edinburgh Review», N 54, p. 277.
470


пригодны в предыдущем веке остроумия и легкомыслия. Вновь обрати-
лись к тем характерам, которые оживляли собой поэмы первых грубых
еще творцов, или стади отыскивать подходящих людей среди дикарей
и варварских народов.
Пришлось обращаться к эпохам или странам, где высшим классам
общества не возбранялось иметь страсти. Классические греки и римляне
ничего не могли дать для этой душевной потребности. Они по большей
части принадлежат к эпохе столь же искусственной и столь же чуждой
наивному изображению неукротимых страстей, как и та, которая сей-
час для нас кончается.
Поэты, пользовавшиеся успехом за последние двадцать лет
в Англии, не только изображали чувства более глубокие, чем чувства
XVIII века, но и обращались для этой цели к таким сюжетам, которые
«с презрением отверг бы век изящного остроумия.
Нельзя же видеть, чего ищет XIX век; все усиливающаяся потреб-
ность в сильных чувствах составляет его характерный признак.
Обратились к приключениям, наполнявшим поэзию веков варвар-
ства; но очень трудно персонажам, воскрешенным из прошлого, гово-
рить и действовать в точности так, как они говорили и действовали в
далекие времена их действительной жизни и первого появления их в ис-
кусстве.
Их тогда изображали не как что-то необычайное, а просто как
примеры обычных форм жизни.
В этой первобытной поэзии мы имеем скорей плоды сильных стра-
стей, чем само их изображение; мы находим здесь скорей порождаемые
ими события, чем подробное описание связанных с ними треволнений
или восторгов.
Читая хроники и романы средних веков, мы, чувствительные люди
XIX века, представляем себе, что должны, были чувствовать их герои,
и наделяем их чувствительностью, столь же невозможной для них,
сколь естественной для нас.
Возрождая образы железных людей далеких веков, английские
поэты уклонились бы от своей цели, если бы в своих произведениях
вместо самих страстей изображали только гигантские следы подвигов
этих героев: нас интересует сама страсть.
Итак, от всего, что ему предшествовало, XIX век будет отличаться
точным и проникновенным изображением человеческого сердца *.
Да простят мне это отступление о революции в Англии. Изобра-
зительные искусства не имеют сплошного развития в истории северных
народов, они процветают там время от времени, пользуясь каким-
* XIX век людям гениальным предназначит роль Фокса или же Боливара18;
тем, кто посвятит себя искусству, он даст в удел бездушную живопись. Но бездуш-
ная живопись не есть живопись. Те, кто избегнет обеих этих опасностей, пойдут пу-
тем, указанным в этой главе.
В 1817 г. я, право, предпочел бы быть не Рафаэлем, а Фоксом.
47t


нибудь убежищем. Надо, значит, говорить о литературе; но Франция,,
занятая своими ультрароялистами и либералами, не обращает на нее
внимания; зато, когда окончательно водворится мир — лет через де-
вять, — мы окажемся на два или три века впереди наших остроумных и
бездушных поэтов.
Жажда энергии привлечет нас к шедеврам Микеланджело. Правда,
он сосредоточил свое внимание на телесной энергии, которая для нас
почти исключает энергию духа. Но мы не доросли еще до новой красоты.
Нам надо избавиться еще от жеманства; и первый шаг будет состоять
в том, чтобы почувствовать, например, что в картине «Федра» 19 Иппо-
литу присуща античная красота, Федре — новая, а Тезею — в стиле
Микеланджело.
Атлетическая сила несовместима с пламенным чувством, но по-
скольку живопись для изображения души имеет в своем распоряжении»
только тело, мы будем преклоняться перед Микеланджело, пока нам
не станут доступны сильные чувства, совершенно освобожденные от сильь
физической.
Нам долго придется ждать, ибо второй раз XV век уже не повто-
рится, да если бы он и повторился, то и тогда остались бы непревзой-
денными созданные Микеланджело ужасные и отталкивающие образы.
РАСИН И ШЕКСПИР
ПРЕДИСЛОВИЕ
Мы совсем не похожи на тех маркизов в расшитых камзолах и боль-
ших черных париках стоимостью в тысячу экю, которые около 1670 года
обсуждали пьесы Расина и Мольера.
Эти великие люди хотели угодить маркизам и работали для них.
Я утверждаю, что отныне нужно писать трагедии для нас, рассуж-
дающих, серьезных и немного завистливых молодых людей года от во-
площения божия 1823. Эти трагедии должны писаться прозой. В наши»
дни александрийский стих большей частью есть лишь покров для глу-
пости.
Царствования Карла VI, Карла VII, благородного Франциска I
являются для нас богатым источником национальных трагедий глубо-
кого и длительного интереса. Но как описать хоть сколько-нибудь
правдоподобно кровавые события, о которых рассказывает Филипп де
Комин, и скандальную хронику Жана де Труа \ если слово пистолет
никак не может быть употреблено в трагедийном стихе?
Драматическая поэзия находится во Франции на той же ступени, на
какой в 1780 году нашел живопись знаменитый Давид2. Первые опы-
ты этого отважного гения были исполнены в вялой и пошлой манере
Лагрене, Фрагонаров и Ванлоо 3. Он написал три или четыре картины,,
снискавшие большое одобрение. Наконец —и это сделает его бессмерт-
472


ным — он заметил, что глупый жанр старой французской школы уже
не соответствует суровому вкусу народа, у которого начинала разви-
ваться жажда энергичных деяний. Г-н Давид, дерзнув изображать Бру-
та и Горациев, указал живописи, как свернуть с пути Лебренов и
Миньяров 4. Продолжая следовать заблуждениям века Людовика XIV,
■мы навсегда остались бы лишь бледными подражателями.
Все говорит за то, что мы находимся накануне подобной же рево-
люции в поэзии. Пока не наступит день успеха, нас, защитников роман-
тического жанра, будут осыпать бранью. Но когда-нибудь этот великий
день наступит, французская молодежь пробудится; эта благородная
молодежь будет удивлена тем, что так долго и с таким глубоким убеж-
дением восхваляла такой страшный вздор [...]
ГЛАВА I
НАДО ЛИ СЛЕДОВАТЬ ЗАБЛУЖДЕНИЯМ РАСИНА
ИЛИ ЗАБЛУЖДЕНИЯМ ШЕКСПИРА,
ЧТОБЫ ПИСАТЬ ТРАГЕДИИ,
КОТОРЫЕ МОГЛИ БЫ ЗАИНТЕРЕСОВАТЬ
ПУБЛИКУ 1823 года?
Во Франции этот вопрос кажется избитым, однако мы до сих пор слы-
шали доводы только одной стороны; журналы самых противоположных
политических взглядов — «Quotidienne», так же как и «Constitution-
nel»5,—согласны друг с другом лишь в одном: объявляя Французский
театр не только первым театром в мире, но и единственно разумным. Если
бы бедный романтизм захотел выступить с каким-нибудь возражением,
газеты всех направлений оказались бы для него равно закрытыми.
Но эта кажущаяся немилость ничуть не пугает нас, так как это
вопрос узких, кружковых пристрастий. Мы ответим лишь одним доводом.
Какое литературное произведение имело наибольший успех во
Франции за последние десять лет?
Романы Вальтера Скотта.
Что такое романы Вальтера Скотта?
Это романтическая трагедия со вставленными в нее длинными
описаниями [...]
Весь спор между Расином и Шекспиром заключается в вопросе,
можно ли, соблюдая два единства: места и времени, — писать пьесы,
которые глубоко заинтересовали бы зрителей XIX века, пьесы, которые
заставили бы их плакать и трепетать, другими словами, доставили бы
им драматическое удовольствие вместо удовольствия эпического, при-
влекающего нас на пятидесятое представление «Парии» или «Регула» 6.
Я утверждаю, что соблюдение этих двух единств: места и времени —
473


привычка чисто французская, привычка, глубоко укоренившаяся, при-
вычка, от которой нам трудно отделаться, так как Париж — сало»
Европы и задает ей тон; но я утверждаю также, что эти единства
отнюдь не обязательны для того, чтобы вызвать глубокое волнение и
создать подлинное драматическое действие.
Почему вы требуете, сказал бы я сторонникам классицизма, чтобы
действие трагедии длилось не более двадцати четырех или тридцати
шести часов и чтобы место действия не менялось или, по крайней мере,
как говорит Вольтер, менялось лишь в пределах одного дворца?
Академик. Потому, что неправдоподобно, чтобы действие, пред-
ставляемое в течение двух часов, длилось педелю или месяц или чтобы
за несколько минут актеры переезжали из Венеции на Кипр, как в
«Отелло» Шекспира, или из Шотландии к английскому двору, как в
«Макбете».
Романтик. Не только это неправдоподобно и невозможно; так
же невозможно и то, чтобы спектакль длился двадцать четыре или
тридцать шесть часов *.
Академик. Боже избави пас от нелепой мысли утверждать, что<
условное время действия должно строго соответствовать материальному
времени, которое занимает представление. Тогда бы правила были
настоящими оковами для гения. В подражательных искусствах нужно
быть строгим, но не педантичным. Зритель отлично может себе пред-
ставить, что за время антрактов прошло несколько часов, тем более,
что внимание его отвлекают симфонии, которые играет оркестр.
Романтик. Будьте осторожнее в словах, сударь, вы даете мне
огромное преимущество; вы, значит, согласны с тем, что зритель может
себе представить, что время действия, происходящего на сцене, больше
того, которое он провел в театре. Но, скажите, можно ли представать
себе, что время действия вдвое, втрое, вчетверо, в сто раз больше
настоящего времени? Где мы тогда остановимся?
Академик. Странные вы люди, современные философы; вы бра-
ните поэтику, так как, по вашим словам, она сковывает гения; а теперь,
чтобы доказать пригодность правила единства времени, вы заставляете
нас применять его с математической строгостью и точностью.
Ведь зритель, конечно, не может себе представить, что прошел год,
месяц или хотя бы неделя с тех пор, как он получил свой билет и во-
шел в театр. Не достаточно ли вам этого?
Романтик. А кто вам сказал, что зритель не может себе этого
представить?
Академик. Мне говорит это разум.
Романтик. Прошу простить меня; разум не мог вам сообщить это.
Зритель, говорите вы, может себе представить, что прошло двадцать,
четыре часа с тех пор, как он два часа тому назад вошел в свою ложу;
* Диалог Эрмеса Висконти7 в «Conciliatore», Милан, 1818.
474


но откуда вы могли бы это узнать, если бы вам не сказал этого опыт?
Откуда могли бы вы узнать, что часы, которые кажутся такими долги-
ми для скучающего человека, как будто летят для того, кто веселится,
если бы вас не учил этому опыт? Словом, один только опыт должен
разрешить наш спор.
Академик. Конечно, опыт.
Романт и к. Так вот! Опыт уже высказался против вас. В Англии
в продолжение двух веков, в Германии в течение пятидесяти лет ставят
трагедии, действие которых продолжается целые месяцы, и воображе-
ние зрителей отлично представляет себе это.
Академик. Ну, вы ссылаетесь на иностранцев, да еще
на немцев!
Романтик. Мы поговорим как-нибудь в другой раз об этом не-
оспоримом превосходстве французов вообще и жителей Парижа в част-
ности над всеми народами мира. Я отдаю вам справедливость; вы
искренне убеждены в этом превосходстве, вы — деспоты, избалованные
двухвековой лестью. Случаю было угодно поручить вам, парижанам,
создать литературные репутации в Европе; а одна умная женщина,
известная своим полным энтузиазма преклонением8 перед красотами
лрироды, чтобы понравиться парижанам, воскликнула: «Самая краси-
вая канавка на свете — это канавка на улице Бак!» Все добропорядоч-
ные писатели не только во Франции, но и во всей Европе льстили вам
для того, чтобы получить от вас взамен немного литературной славы;
и то, что вы называете внутренним чувством, психологической очевид-
ностью, не что иное, как психологическая очевидность избалованного
ребенка, другими словами, привычка к лести [...]
Что же касается Расина, то я очень рад что вы назвали этого велико-
го человека. Имя его приводят, когда хотят выбранить нас. Но слава
его незыблема. Он навсегда останется одним из величайших гениев,
вызывающих удивление и восторг людей. Делает ли Цезаря менее
великим полководцем то, что после его войн с нашими предками гал-
лами был изобретен порох? Мы утверждаем лишь одно: если бы Цезарь
вновь вернулся в мир, первой его заботой было бы завести в своей
армии пушки [...]
Расин не допускал, чтобы трагедии можно было писать иначе.
Если бы он жил в наше время и дерзнул следовать новым правилам,
он написал бы трагедию, во сто раз лучшую, чем «Ифигения». Вместо
того чтобы возбуждать только восхищение — чувство немного холод-
ное, — он вызвал бы потоки слез. Есть ли хоть один сколько-нибудь
образованный человек, который бы не получил больше удовольствия
от «Марии Стюарт» 9 господина Лебрена во Французском театре, чем
от «Баязета» Расина? Однако стихи господина Лебрена очень слабы;
огромная разница в количестве удовольствия происходит оттого, что
господин Лебрен дерзнул быть наполовину романтиком [...]
475


ГЛАВА II
СМЕХ
Ах, сударь мой, на что вам нос пономаря?
Ж.~Ф. Реньяр
Недавно один немецкий князь 10, известный своей любовью к литерату-
ре, назначил премию за лучшую философскую диссертацию о смехе.
Надеюсь, что премию получит француз. Было бы смешно, если бы мы
были побеждены в этой области. Я думаю, что в Париже за один толь-
ко вечер шутят больше, чем во всей Германии за месяц.
Однако программа конкурса о смехе написана по-немецки. Нужно
объяснить его природу и оттенки, нужно ответить ясно и точно на
этот трудный вопрос: «Что такое смех?»
Все несчастье в том, что судьи — немцы; можно опасаться, что не-
сколько полумыслей, изящно рассеянных на двадцати страницах ака-
демических фраз и искусно размеренных периодов, покажутся этим
грубым судьям пустым вздором. Я должен сделать это предостереже-
ние молодым писателям, столь изысканно простым, столь манерно-есте-
ственным, столь красноречивым при небольшом количестве мыслей, —
Владыка дистихов, катренов повелитель.
Здесь же требуют мыслей, что, конечно, является большой нагло-
стью. Какие варвары эти немцы! [...]
ГЛАВА III
ЧТО ТАКОЕ РОМАНТИЗМ
Романтизм — это искусство давать народам такие литературные про-
изведения, которые при современном состоянии их обычаев и верова-
ний могут доставить им наибольшее наслаждение.
Классицизм, наоборот, предлагает им литературу, которая достав-
ляла наибольшее наслаждение их прадедам.
Софокл и Еврипид были в высшей степени романтичны; они давали
грекам, собиравшимся в афинском театре, трагедии, которые соответ-
ственно нравственным привычкам этого народа, его религии, его пред-
рассудкам относительно того, что составляет достоинство человека,
должны были доставлять ему величайшее наслаждение.
Подражать Софоклу и Еврипиду в настоящее время и утверждать,
что эти подражания не вызовут зевоты у француза XIX столетия, —
это классицизм *.
* См. характеристику греческого театра у Метастазио и.
476


Я, не колеблясь, утверждаю, что Расин был романтиком: он дал-
маркизам при дворе Людовика XIV изображение страстей, смягченное
модным в то время чрезвычайным достоинством, из-за которого какой-
нибудь герцог 1670 года даже в минуту самых нежных излияний роди-
тельской любви называл своего сына не иначе, как «сударь».
Вот почему Пилад из «Андромахи»12 постоянно называет Ореста
«сеньором»; и, однако, какая дружба между Орестом и Пил адом!
Этого «достоинства» совершенно нет у греков, и Расин был роман-
тиком именно благодаря этому «достоинству», которое теперь кажется
нам таким холодным.
Шекспир был романтиком, потому что он показал англичанам
1590 года сперва кровавые события гражданских войн, а затем, чтобы
дать отдых от этого печального зрелища, множество тонких картин
сердечных волнений и нежнейших оттенков страсти. Сто лет граждан-
ских войн и почти непрекращающихся смут, измен, казней и велико-
душного самопожертвования подготовили подданных Елизаветы к тра-
гедии такого рода, которая почти совершенно не воспроизводит искус-
ственности придворной жизни и цивилизации живущих в спокойствии
и мире народов. Англичане 1590 года, к счастью, весьма невежествен-
ные, любили видеть на сцене изображение бедствий, от которых они
недавно были избавлены в действительной жизни благодаря твердому
характеру их королевы. Те же самые наивные подробности, которые
были бы с пренебрежением отвергнуты нашим александрийским сти-
хом, но в настоящее время так ценятся в «Айвенго» и «Роб Рое», над-
менным маркизам Людовика XIV показались был лишенными досто-
инства.
Эти подробности смертельно испугали бы чувствительных и раз-
душенных куколок, которые при Людовике XV не могли увидеть паука,
чтобы не упасть в обморок. Вот — я отлично чувствую это — мало-
достойная фраза.
Для того чтобы быть романтиком, необходима отвага, так как
здесь нужно рисковать.
Осторожный классик, напротив, никогда не выступает вперед без
тайной поддержки какого-нибудь стиха из Гомера или философского
замечания Цицерона из трактата «De senectute» 13. [...].
Антиромантичен г-н Легуве, который в своей трагедии «Ген-
рих IV» не может воспроизвести прекраснейшие слова этого короля-
патриота: «Я хотел бы, чтобы у самого бедного крестьянина в моем
королевстве хотя бы по воскресеньям был к обеду суп из курицы».
Самый'ничтожный ученик Шекспира сделал бы трогательную
сцену из этих поистине французских слов. Трагедия во вкусе Расина
выражается гораздо более благородно:
Хочу я, чтобы в день» когда покой все чтут,
В смиренных хижинах трудолюбивый люд
477


По милости моей на стол, не скудный боле,
Поставить блюдо мог, что ел богач дотоле.
«Смерть Генриха IV», действие IV*
Прежде всего романтическая комедия не станет нам показывать
своих героев в расшитых камзолах, не будет вечных влюбленных и
брака в конце пьесы, герои не будут менять своего характера как раз
в пятом действии, иногда она будет изображать любовь, которая
не может быть увенчана браком, и брак не будет называться Гименеем
ради рифмы. Можно ли заговорить о Гименее в обществе, не вызвав
смеха? [...]
Аббат Делиль был в высшей степени романтичен для века Людо-
вика XV. То была поэзия, как раз созданная для народа, который при
Фонтенуа 14, сняв шляпы, говорил английской пехоте: «Господа, стре-
ляйте первыми». Конечно, это очень благородно, но как такие люди
имеют дерзость говорить, что они восхищаются Гомером?
Древние очень посмеялись бы над нашей честью.
И после этого требуют, чтобы такая поэзия нравилась французу,
который участвовал в отступлении из Москвы*.
На памяти историка никогда еще ни один народ не испытывал
более быстрой и полной перемены в своих нравах и своих развлече-
ниях, чем перемена, происшедшая с 1780 и до 1823 года. А нам хотят
давать все ту же литературу! [...]
Романтики никому не советуют непосредственно подражать дра-
мам Шекспира.
То, в чем нужно подражать этому великому человеку, — это спо-
соб изучения мира, в котором мы живем, и искусство давать своим
современникам именно тот жанр трагедии, который им нужен, но тре-
бовать которого у них не хватает смелости, так как они загипнотизи-
рованы славой великого Расина.
По воле случая новая французская трагедия будет очень походить
на трагедию Шекспира.
Но так будет только потому, что обстоятельства нашей жизни
те же, что и в Англии 1590 года. И у нас также есть партии, казни,
заговоры. Кто-нибудь из тех, кто, сидя в салоне, смеется, читая эту
брошюру, через неделю будет в тюрьме. А тот, кто шутит вместе
с ним, назначит присяжных, которые его осудят [...]
* Итальянские и английские стихи позволяют говорить все; один только алек-
сандрийский стих, созданный для спесивого двора, обладает всеми его нелепыми
качествами [...]
* Поэмой нашей эпохи могла бы быть «Панипокризиада» 15 г-на Лемерсье, если
бы она была не так плохо написана. Представьте-ка себе сцену «Поля битвы при
Павии», изложенную по-французски Буало или аббатом Делилем. В этой поэме в
четыреста страниц есть сорок стихов, более поражающих и прекрасных, чем любой
■стих Буало.
478


ОТВЕТ
Романтик—классику
[...] Не стану отрицать, что даже в наше время можно создавать
прекрасные произведения, следуя классической системе; но они будут
скучными.
Причина та, что они отчасти рассчитаны на требования французов
1670 года, а не на умственные запросы, не на страсти, характерные
для француза 1824 года [...]
Вы сомневаетесь, чтобы я мог ответить на простой вопрос: что
такое романтическая трагедия?
Отвечаю смело: это трагедия в прозе, которая длится несколько
месяцев и происходит в разных местах. Поэты, которые не могут
понять очень трудных споров такого рода, г-н Вьенне16, например, и
люди, которые вообще не хотят ничего понимать, шумно требуют хоть
одной ясной идеи. Мне кажется, что нет ничего яснее следующего:
романтическая трагедия написана в прозе, ряд событий, которые она
изображает перед взорами зрителей, длится несколько месяцев, и про-
исходят они в различных местах [...]
Повторяем: романтическая поэзия — это поэзия Шекспира, Шил-
лера, лорда Байрона. Борьба не на жизнь, а на смерть ведется между
трагической системой Расина и Шекспира.


ИТАЛИЯ
Зак. 258


Д. Берше
ПОЛУСЕРЬЕЗНОЕ ПИСЬМО
ЗЛАТОУСТА К СЫНУ
[...] А теперь поговорим о том, что тебя интересует. Знай, дорогой, что
из немецких поэтов, я имею в виду новую школу, наиболее известны
трое: Гёте, Шиллер и Бюргер К Последний, наделенный чувствитель-
ностью и безудержным воображением, нередко любил писать об
ужасном. Кроме «Дикого охотника» и «Леноры» он писал и другие
стихотворения в таком же духе, но эти два наиболее известны. Я ду-
маю, что их следует назвать «романсами»2, но если этот термин
не понравится ученым мужам в Италии, я не стану из-за него драться
с этими господами.
Такого рода стихотворения были у провансальцев3, особенно кра-
сивы и многочисленны они у англичан, есть они и у испанцев, пишут
их, хотя и по-своему, немцы, когда-то развивали этот жанр французы,
но у итальянцев, насколько мне известно, их никогда не было, если,
конечно, не принимать во внимание легенды в стихах, сочиненные
не образованными поэтами, а народом, и исполняемые им; первое
место среди них, пожалуй, принадлежит «Самаритянке», отдельные
строфы которой получили большую известность. Я не имею намерения
никоим образом умалить достоинства некоторых романсов, написан-
ных на местных диалектах, но, говоря об итальянской литературе, я
имею в виду только литературу на общеитальянском языке.
Бюргер считал, что единственной настоящей поэзией является
поэзия народная. Поэтому он почти всегда старался брать сюжеты
своих поэм из известных источников4 и, используя все средства ис-
кусства, приноравливал их к понятиям народа. Так, сюжет первого
из двух переведенных сочинений, которые я тебе сегодня посылаю,
взят из народного предания, а сюжет второго — вымышлен5, но
имитирует предания, распространенные в Германии, однако об этом
мы поговорим подробнее потом.
Оба эти сочинения отличаются также известной простотой изло-
жения, что свидетельствует о желании поэта понравиться большин-
ству.
16* 483


Возможно Бюргер, как это часто случается с людьми, выдающи-
мися, не избежал в своей- теории крайних точек зрения. Однако вы-
дающиеся люди обладают способностью затем на практике найти
правильное решение, и мы, читающие стихотворения Бюргера, должны
признать, что и ученый муж и поэт смогли счастливо избежать этого
недостатка.
Идея народной поэзии появилась, однако, не только у Бюргера;
к ней были очень близки и другие великие поэты Германии6. И ду-
маю, что я не ошибусь, если скажу, что она в общем верна. Даже
если по отношению к истории искусства она в качестве непреложного
закона для суждения о произведениях всех поэтов прошлого может
показаться необоснованной (хотя поэзия Петрарки или, например,
Парини7 редко была народной, тем не менее она достойна всяческого
уважения), то мне кажется, что если рекомендовать ее современным
поэтам, чтобы они следовали ей с должной осмотрительностью, она
окажется более чем истинной. И когда я говорю это, мною движет
не рабское подражание немцам и англичанам, а свободное чувство
любви к искусству и желание, чтобы ты, начинающий итальянский
поэт, не оказался в плену обычных трудностей, которые с некоторых
пор стоят на пути развития мысли и превращают поэзию в царство
скуки [...]
В глубине души каждого человека, начиная с Адама и кончая
сапожником, который шьет тебе отличные сапоги, живет склонность
к поэзии. Эта склонность, которая только у немногих людей прояв-
ляется активно, у остальных остается пассивной, лишь струной, зву-
чащей в унисон с теми, у кого она активна.
Природа, щедро одаривающая души тех редких личностей, кото-
рых она наделяет активной склонностью к поэзии, кажется, находит
удовольствие в том, чтобы создавать их абсолютно непохожими на
других людей, среди которых им суждено бывает появиться на свет.
Отсюда древние сказания о почти божественном происхождении поэ-
тов и поверья о чудесах, на которые они якобы способны и «est
Deus in nobis»8. Отсюда же вытекает очень верное утверждение мно-
гих философов о том, что поэты составляют особый клан людей и
являются гражданами не одного определенного государства, но всей
вселенной. Поэтому рассуждения тех, которые связывают достоинст-
ва нации с наличием у нее выдающихся поэтов, не кажутся мне ра-
зумными. Не одобряю я и тех, кто во время литературных споров
упоминает о национальных распрях и обидах. Гомер, Шекспир, Каль-
дерой, Камоэнс, Расин, Шиллер для меня такие же урожденные
итальянцы, как Данте, Ариосто и Альфиери9. Существует только одна
литературная республика, и все поэты без ограничений являются ее
гражданами. Особая привязанность, которую каждый из них испыты-
вает к месту, где он родился, и к языку, на котором он говорит с дет-
ства, никак не умаляет силы любви ко всему человечеству, которую
484


настоящий поэт воплощает в своем искусстве, а также его страстного
желания доставлять своими произведениями наслаждение всем людям
и просвещать все человечество. И эта всеобщая любовь, руководящая
устремлениями поэтов, сеет повсеместно в сознании людей чувства
благодарности и уважения, пренебречь этими святыми чувствами
нас не могут заставить никакие политические соображения. Ведь
даже во время жестоких войн сохраняется почтение к могиле Гомера
и к дому Пиндара 10.
Итак, везде и во все времена поэт вырывается из-под власти
природы. Но как бы он ни был одарен, ему никогда не удастся
потрясти души своих читателей и добиться искреннего одобрения и
значительного успеха, если эти читатели не обладают, в свою очередь,
пассивной склонностью к поэзии. И хотя все человеческие души обла-
дают этой склонностью, не все люди наделены ею в равной мере.
Неразумный готтентот11, растянувшись на пороге своей лачуги,
смотрит на окружающие его бесплодные поля и впадает в забытье.
Пробудившись от снов, он смотрит ввысь, видит однообразное небо
над своей головой и снова впадает в забытье.
Постоянно пропахший дымом своей лачуги и зловонным запахом
своих коз, он не может вызвать в своем воображении образы других
предметов, к которым бы страстно влекло его сердце. Леность
чувств и фантазии необходимо влечет за собой отсутствие склонности
к поэзии.
А состоятельный парижанин, изнеженный роскошью великой сто-
лицы, прежде чем достичь высокого уровня культуры, познакомился
с массой вещей и с сотнями различных событий, вследствие чего его
фантазия истощена, чувства утомлены от чрезмерного изнурения.
Внешние достоинства вещей его не прельщают, вызываемый ими
эффект не трогает его, так как повторяется уже неоднократно. И что-
бы избавиться от скуки, ему приходится прибегать к помощи разума:
во всем искать резон. Поэтому ищущий ум его по необходимости
совершенствуется и крепнет, на что душа тратит большую часть тех
сил, которые у других отводит воображению и чувству. Постоянные
размышления обостряют его проницательность. И парижанин, о ко-
тором идет речь, сам того не замечая, привыкает к непрерывным
умствованиям и, как бы сказал Вико 12, становится философом.
Если неразумие готтентота враждебно поэзии, то и высокая об-
разованность парижанина, конечно, не может быть для нее слишком
благоприятной. У первого склонность к поэзии не развита, у второго—
большей частью растрачена. Песни поэта не проникают в душу пер-
вого, так как не находят путей проникновения в нее. В душу второго
они проникают с трудом, сопровождаемые сравнениями и умозаключе-
ниями: воображением и чувствами они воспринимаются лишь как
отдаленные реминисценции. И могут ли песни эти, которые являются
живым выражением пламенной человеческой мысли, найти отклик
485


среди такого равнодушия? Поэтому нет ничего удивительного, если
наибольшим успехом у избалованного парижанина пользуются сочи-
нители эпиграмм [...]
К счастью, и не только для поэтов, везде, где существует культу-
ра, находятся люди, способные чувствовать поэзию. Правда, их бы-
вает иногда больше, иногда меньше, но, тем не менее, их всегда дос-
таточно. О них следует знать, их нужно уметь распознавать, и с ними
надо считаться. Но поэт никогда не заметит их существования, если,
для того чтобы найти их, он отправится в самые убогие лачуги ни-
щего люда, а оттуда прямиком в кофейни, в салоны Аспазий13,
во дворцы правителей и никуда более. В какой-то момент он, воз-
можно, рискует составить ошибочное представление о своей родине,
считая ее или мысом Доброй Надежды, или двором Пале-Рояля 14.
И он никогда не поймет, каков характер его сограждан.
[...] Теперь тебе следует знать, что все существующие в Европе
нации — а итальянская в такой же степени, как и остальные, — сос-
тоят из трех категорий людей: готтентотов, парижан и всех остальных
читающих и слушающих индивидов, не исключая и тех, кто, несмотря
на полученное образование и приобретенный опыт, не потерял все-
таки способности чувствовать. Этих всех я и называю народом.
[...] Известность, которой поэты Германии пользуются и в своей
стране и во всей Европе, объясняется народным характером их поэ-
зии. И то благотворное направление, которое они придали искусству,
было почерпнуто ими из глубокого знания человеческого сердца, целей
искусства, его истории, произведений, созданных в различные эпохи:
оно возникло благодаря провозглашенному ими разделению поэзии
на классическую и романтическую.
Между тем, ты должен знать, что такое разделение не причуда
изощренных умов, как иногда с удовольствием бормочут некоторые
скорые на суд ценители, не уловка для избежания правил, которые
подобают любому роду поэзии. Ведь один из поэтов, названных «ро-
мантиками», был Тассо, но среди обвинений, предъявленных «Иеру-
салиму», слышал ли кто-нибудь обвинение в пренебрежении правила-
ми 15? Какая другая поэма более следует алгебраическим построениям
последователей Аристотеля?
И не верь, сын мой, что, разделяя таким образом поэзию, немцы,
о которых я говорю, претендуют якобы на то, чтобы вместо одного
искусства, единого и неделимого, сделать два: они отнюдь не глупы.
Но если произведения этого искусства, в соответствии с различными
требованиями времен и культур, приобрели различные черты, почему
же я не могу отнести их к разным категориям искусства? И если
произведения второго рода содержат в себе нечто особенно глубоко
выражающее дух современной европейской культуры, разве это оз-
начает, что я не должен их принимать в расчет только потохму, что
они не похожи на произведения, относящиеся к первому роду?
486


По мере того как европейские народы пробуждались от сна и
застоя, в которых они пребывали после вторжения варваров, после-
довавшего за падением Римской империи, поэты появлялись повсюду
и несли с собой облагораживающие веяния. Добровольный спутник
мысли и пылкое дитя страстей, искусство поэзии, как птица Феникс,
возникло в Европе само по себе и так же само по себе оно достигло
вершин совершенства. Божьи чудеса, счастливая и несчастная любовь,
веселые застолья, жестокая вражда, блестящие рыцарские подвиги—
все это пробуждало поэзию в душах трубадуров. Не обученные ни
Пиндаром, ни Горацием, обращались они к струнам арфы, и из их
душ вырывались безыскусные песни, пробуждающие в душе народа
чувство прекрасного задолго до того, как изобретение книгопечатания,
и беженцы из Константинополя16 сделали повсюду известными поэмы
греков и римлян. Зародившаяся, таким образом, у народов Европы
склонность к поэзии пробудила в поэтах желание способствовать ее
развитию наиболее достойным образом. И они использовали для этой
цели тысячи различных приемов. Воспользовавшись благоприятными
обстоятельствами, они обратились и к изучению античной поэзии,
которую они воспринимали сначала как таинственное святилище, дос-
тупное только им одним, а затем как доступный для всех читателей
источник фантазии. Но, несмотря на глубокое знание классической
древности, поэты, которые со времен зарождения письменности и до
наших дней творили в Европе и которые носят общее название «новых
поэтов», выбирали разные дороги. Одни, желая возродить то прекрас-
ное, что их восхищало в древних греках и римлянах, повторяли, а
чаще имитировали с некоторыми изменениями нравы, идеи, страсти,
мифологию античных народов. Другие обращались непосредственно
к природе. И черпали из нее не мысли и чувства древних, а впечат-
ления и принципы современности. Они обращались к народным веро-
ваниям и находили в них и таинства христианской религии, и легенды
о Боге-искупителе, и уверенность в будущей загробной жизни, и страх
перед вечными муками. Они обращались к живой человеческой душе
и получали в ответ лишь то, что думали и чувствовали сами и их
современники; лишь то, что вытекало из нравов, то рыцарских, то
религиозных, то жестоких, но либо существующих поныне, либо об-
щеизвестных: то есть лишь то, что вытекало из всей культуры того
века, в котором они жили.
Поэзия первых — классическая, поэзия вторых — романтическая.
Так назвали их некоторые ученые Германии 17, которые раньше других
обратили внимание на различие путей, выбираемых современными,
поэтами. Кто не согласен с этими терминами, может заменить их по
своему усмотрению. Но я считаю, что с полным правом могу назвать
классическую поэзию поэзией мертвых, а поэзию романтическую поэ-
зией живых, и я не боюсь ошибиться, утверждая, что Гомер, Пиндар,
Софокл, Еврипид и т. д. в свое время тоже были в известном смысле
487


романтиками, ибо воспевали не деяния египтян или халдеев 18, но
подвиги своих современников-греков; Мильтон тоже воспел христиан-
ские предания, а не повторял гомеровские предания. И тот, кто захо-
тел бы добавить к сказанному, что среди современных поэтов, при-
надлежащих к классическому направлению, лучшими являются те,
которые не боятся примеси романтизма, и что именно романтическому
духу будут они обязаны тем, что их произведения не канут в Лету,
тот, как мне кажется, не заслуживает порицания. И разве сам разум
не высказывается в пользу таких рассуждений и не учит нас, что
поэзия должна, как зеркало, отражать то, что больше всего волнует
душу? А ныне душу волнуют живые события каждого дня, а не древ-
ние предания, о которых мы знаем только из книг да из истории [...]
А теперь, сын мой, да будет тебе известно, что все сказанное
мною до этого, хотя и казалось отвлечением от темы, было все-таки
необходимо. Я таким образом подготовил почву для ответа на два
вопроса, которые ты мне задал и на которые я теперь могу ответить
с наивозможной краткостью. Вот оба эти вопроса, выраженные более
точно, чем у тебя:
1. Признает ли современная Италия этот поэтический жанр (ро-
мансы)?
2. Понравятся ли итальянцам «Дикий охотник» и «Ленора»?
Я думаю, не стоит особенно углубляться в размышления, чтобы
прийти к выводу, что на первый вопрос следует прямо и не задумыва-
ясь ответить «да». Из того, что я сказал о необходимости предназна-
чать поэзию не отдельным эрудитам, а всему народу, с целью зару-
читься его благосклонностью и заслужить его внимание, ты сам мо-
жешь сделать следующее заключение: итальянские поэты так же,
как и другие, могут черпать материю для своих песен из народных
преданий и поверий, более того, было бы полезно, если бы они пред-
почли их всем сочинениям Натале дей Конти 19. Однако я не хочу
терять время на то, чтобы доказывать тебе необходимость существо-
вания романсов в Италии, по правде говоря, мне пришлось бы тогда
только повторяться. И потом я не думаю, чтобы этот поэтический
способ излагать события оскорбил бы итальянцев.
Итальянская поэзия не является иным видом искусства по отно-
шению к поэзии других народов. Принципы и цель поэзии вечны и
всеобщи. Она, как мы уже видели, предназначена усовершенствовать
человеческие нравы, облагородить души людей, дать пищу воображе-
нию и чувствам; склонность к поэзии, похожая на любое другое же-
лание, вызывает в нас истинно нравственные потребности. На пути
достижения своей цели поэзия использует четыре основные формы:
лирику, дидактическую поэзию, эпос и драму. Но так как она по при-
роде своей не терпит ограничений и законченности и так как те по-
требности, которые она призвана удовлетворять, могут меняться бес-
конечно, она с полным правом может пользоваться средствами
488


бесконечно разнообразными. Поэтому она совмещает и смешивает
самыми различными способами четыре свои основные формы, обра-
зуя, таким образом, тысячи различных сочетаний.
Если поэзия — выражение живой природы, она должна быть
такой же живой, как и объект ее выражения, свободной, как мысль,
которая дала ей начало, дерзновенной, как цель, к которой она
стремится. Формы, которые она принимает, не составляют ее сущнос-
ти, они лишь непреднамеренно способствуют проявлению ее замыс-
лов. И до тех пор, пока она не выходит за рамки своего назначения,
ни один человек не может позволить себе по собственной воле ограни-
чивать смешение ее форм.
Что содержание и стиль двух романсов Бюргера не понравятся
итальянцам, вполне возможно. Но что Италия не потерпит, чтобы ее
поэты писали романсы, подобные этим, потому что ей неприятна будет
смесь лирического и эпического, этого я не думаю. Подобного рода
возражения могут возникнуть лишь в головах педантов, которые рас-
суждают о поэзии, ничего в ней не смысля. Но, если предчувствия
меня не обманывают, тирании педантов в Италии скоро придет конец.
И тогда народ и поэты станут советоваться друг с другом, не боясь
при этом мнения этих господ, и будут учиться друг у друга. И я на-
деюсь, что нам не придется долго ждать этого момента.
Конечно, с помощью теоретических рассуждений можно
будет приблизительно установить, какими источниками должны поль-
зоваться поэты, а какими — нет, а также определить границы дозво-
ленного подражания. Опыт показывает, что и искусство поэзии, так же
как и любое другое искусство, имеет определенные границы. Но
какая теория сможет с полным правом сказать поэту: изменения
формы должны быть именно такими и никакими другими? [...]
Желание выбрать из всех размеров один определенный размер
возникает у поэта одновременно с идеей, которую он хочет воплотить
в своем сочинении, одновременно с появлением замысла, который
побуждает его к творчеству. Общие правила, выработанные авторами
поэтик, не представляют собой большой ценности, ибо для каждого
отдельного случая требуется особое правило. Поэтому я считаю, что
человек искусства может дать тебе всегда хороший совет. Но если ты
будешь ждать его от авторов различных трактатов, пользы будет
мало, сын мой. В связи со всем этим я хочу развлечь тебя красноречи-
вым монологом, которым разразился мой пылкий друг, добрый падре
из Монте Атино.
Некто, производивший впечатление человека весьма незауряд-
ного, каким он и был на самом деле, беседовал о романтической
поэзии с Его Преподобием, и Его Преподобие слушал с кротким вы-
ражением на лице и одобрительно кивал, так как его собеседник
хвалил романтическую поэзию, к которой сам он относился с благо-
говением. Но когда вдруг этот панегирист высказал пожелание, чтобы
489


в Италии кто-нибудь взялся за составление романтической поэтики,
«Какие еще поэтики!» — закричал добрый падре из Монте Атино и
заметался в своем кресле как одержимый. «Какие еще поэтики! Если
бы в наши дни жили Гомер, Пиндар или Софокл, разве они должны
были бы изменить принципам своего искусства? Нет, во имя всего
святого, и еще раз нет. Конечно, теперь они, возможно, стали бы
писать о другом. А новое содержание естественно повлекло бы за
собой иное мышление и иную цель образов. И Гомер, Пиндар и Со-
фокл стали бы романтическими поэтами, хотели бы они этого или
не хотели. Но их искусство, тем не менее, осталось бы искусством ан-
тичных классиков. Какая мне разница, делает ли Челлини колье для
мадам д'Этамп20 или чашу для Святого отца? Он в любом случае
остается все тем же Бенвенуто, флорентийским золотых дел мастером.
Но этот неугомонный, как любовь, Протей, этот вечный творец прек-
расного, это искусство поэзии — откуда черпает оно свое мастерство?
Может быть, из поэтик? Или, может быть, это поэтики создали трех
гениев Греции? Может быть, они вложили перо в руку Данте, Ариосто
или Шекспира? К черту все эти глупости! Назовите мне хоть одну
поэтику, появившуюся до появления поэтов. Покажите мне хоть одно-
го настоящего поэта, воспитанного и сформировавшегося благодаря
поэтикам. Где же он, где? Я же могу назвать вам поэтов, из произ-
ведений которых [дюжины] три учителишек надергали правил, чтобы
вставить их в свои книжонки. Я сам покажу вам тридцать тысяч
педантов, воспитанников поэтик и знатоков стихосложения, неутоми-
мых изрекателей истин, и все они будут не умнее бревна. К черту
все поэтики! О, почему ты не можешь воскреснуть, прекрасная гоме-
ровская душа, хотя бы ненадолго, только для того, чтобы спуститься
в Италию и сжечь все поэтики, начиная с Аристотеля и кончая Мен-
цин'и!»21 [...]
Вопрос второй. Понравятся ли в Италии «Дикий охотник» и «Ле-
нора»?
На этот вопрос ответить труднее, чем на первый, мадам де Сталь
в своем умном и тонком сочинении о Германии22 анализирует оба
эти романса. И как это обычно случается с пылкими и возвышенными
умами, обладающими безудержной фантазией и склонными нечаянно
добавлять к любимым произведениям нечто от себя самих, мадам
де Сталь находит в них больше достоинств, чем есть на самом деле,
и восхищается ими возможно даже чересчур. Тем не менее она при-
держивается того мнения, что французам было бы трудно или даже
почти невозможно оценить по достоинству эти романсы, и объясняет,
во-первых, тем, что трудно будет сделать их стихотворный перевод,
а во-вторых, тем, что во Франции rien de bizarre n'est naturel23. Яв-
ляются ли их причудливость и трудность поэтического перевода
непреодолимыми препятствиями — решать французам и мадам
де Сталь. Что же до возможности изложения их в прозе по-француз-
490


ски, то я думаю, что не ошибусь, утверждая, что если бы мадам
де Сталь сама взяла бы на себя труд переводчика, французы приняли
бы этот перевод с восторгом [...]
Если говорить об Италии, то причудливость [романсов] Бюргера
не вызывает у меня опасений, ибо воображение итальянцев воспитано
на причудливости Ариосто. Однако мне кажется, что кроме ущерба,
который мог бы быть нанесен им в Италии плохим переводом, есть
и более существенная причина, по которой они, возможно, не смогут
получить у нас полного признания.
Оба эти романса посвящены удивительному и ужасному, то есть
двум сильнейшим чувствам, управляющим человеческими душами.
Человек, стремящийся преодолеть невыносимое однообразие своего
существования, жаждет потрясения для своей души и всегда готов
воспользоваться для этого подходящим случаем, но убедить его мож-
но только с помощью веры. Удивительное и ужасное, если в них не
верить, кажутся ненужными и смешными, как жезл Моисея в руке
жалкого левита24.
Следовательно, впечатление, которое могут произвести романсы
Бюргера, зависит непосредственно от того, верит ли читатель в суще-
ствование удивительного и ужасного, которыми они изобилуют.
А поскольку именно это обстоятельство должно определить их судьбу
в Италии, то поручиться за успех я не могу [...]


Д. Леопарди
РАССУЖДЕНИЕ ИТАЛЬЯНЦА
О РОМАНТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ
[...] Ныне каждому известно и очевидно, что романтики изо всех сил
стараются отвратить поэзию от теснейшей связи с чувствами, благо-
даря которым она рождена и будет жить до тех пор, пока останется
поэзией, и заставить ее обратиться к разуму, а также увлечь ее от
видимого к невидимому, от предметов к идеям, и из материальной,
полной воображения и осязаемой, какой она была, сделать метафи-
зической, рассудочной и бесплотной. Кавалер ди Бреме1 говорит, что
поэтическая страсть древних проистекала больше всего из их невеже-
ства, из-за которого они, «глупейшим образом» удивляясь всему на
свете и веря, что на каждом шагу видят чудо, черпали предметы для
поэзии из любого происшествия и вымышляли бесконечное множест-
во сверхъестественных сил, видений и призраков; затем он добавляет,
что в наши дни, когда люди, много думавшие и многому наученные,
понимают, знают и различают столько разных вещей, когда они
непоколебимо убеждены во стольких истинах, «в нас не могут совме-
ститься и существовать рядом способности к логическому постижению
и к сказочному самообману (так говорит кавалер, прибегая к своим
особым терминам); значит, дух человека расстался с этими вымысла-
ми». Однако если рассуждать правильно и логически, из этого с необ-
ходимостью следует, что поэзия, не имея более власти обманывать
людей, не должна ничего измышлять и лгать, но что ей надлежит
всегда идти вослед разуму и истине. Заметь себе, читатель, с самого
начала это явное и каждому видимое противоречие. Ведь романтики,
которые отличнейшим образом понимали, что поэзия, уже и так из-
рядно ими извращенная, если отнять у нее способность измышлять
и лгать, в конце концов просто исчезнет или совершенно отождествит-
ся и сольется с метафизикой, распавшись и превратившись в сово-
купность размышлений, — романтики не только не подчинили ее пол-
ностью разуму и истине, но и отправились бродить среди современных
людских скопищ всех сословий, и прежде всего среди черни, в поис-
ках самых причудливых, сумасбродных, смешных, низменных и
суеверных суждений и россказней, какие только можно найти, и по-
492


стирались сделать их материалом своих стихов; и что самое удиви-
тельное, они, проклинавшие обращение к греческим сказаниям, напол-
няют свои сочинения бесчисленными сказаниями турок,, арабов, пер-
сов, индусов, скандинавов, кельтов и при этом притязают на то, что
«логическое постижение», которое не может существовать одновре-
менно со «сказочным самообманом» греков, может существовать ря-
дом с «самообманом» жителей Севера или Востока. Но о невероятном
противоречии, в которое они впали, присвоив себе в казну восточные
и северные сказания, предварительно отвергнув сказания греков
как несовместимые с нравами, верованиями и знаниями нашего вре-
мени, я скажу позже, в свое время. А теперь я вернусь к кавалеру
ди Бреме, который говорит далее без всякого перехода, что вообра-
жение есть существеннейшая способность человека, которая не может
ни иссякнуть, ни ослабеть, ибо, напротив, воображение сегодня, как
всегда, жаждет «быть захваченным, увлеченным, влюбленным, по-
верженным и даже соблазненным (вот это-то самое главное!); никог-
да не будет так, чтобы оно не поддалось обману гармонических форм,
восторгу возвышенного созерцания, действию идеальных картин, —
лишь бы они не были совершенно произвольными и совершенно ли-
шенными подобия той правды, которая нас окружает или заключена
в нас». Таким образом, и он соглашается, что поэзия должна обма-
нывать; то же самое он утверждает и подтверждает со всей решитель-
ностью в сотне других мест своих наблюдений. Мне кажется, тут все
ясно: сам кавалер увидел, как его рассуждение согнулось и острие
его отклонилось в сторону, и, если я не ошибаюсь, все эти «даже» и
«совершенно» подобны скрепам, которыми он обычнейшим образом
хочет его починить, после того как оно, искривившись в его руках,
наконец сломалось. Но эти скрепы остаются всего-навсего словами,
потому что из предыдущего следует, что поэзия не может и не должна
•обманывать, а если она и может и должна обманывать, тогда все
заключения кавалера и романтиков, не имея опоры, непременно рух-
нут. Ибо нет человека, который бы не знал, что следует различать
два рода обмана: один мы назовем обманом рассудка, второй — об-
маном воображения. Если, например, какой-нибудь философ убедит
вас в том, что само по себе ложно, это будет обман рассудка. А обман
воображения — это тот, на который еще и в наши дни способны
изящные искусства и поэзия; потому что прошли те времена, когда
люди зарабатывали свой хлеб, распевая по улицам и переулкам стихи
Гомера, и когда вся Греция, собравшись в Олимпии, восхищенно слу-
шала повествования Геродота2, сладчайшие меда, а потом при ваде его
один говорил другому, указывая пальцем: «Это тот, кто описал Пер-
сидские войны и прославил наши победы»; сегодня читатели и слу-
шатели поэта — люди просвещенные, более или менее образованные.
Правда, поэт некоторым образом должен делать вид, будто он пишет
для простого народа; между тем как романтики, кажется, требуют,
493


чтобы он писал для простого народа и делал вид, будто пишет для
образованных, — а эти две вещи исключают друг друга, в отличие от
названных мною, потому что воображение людей просвещенных
превосходно может, особенно при чтении стихов, когда оно желает
быть обманутым, как бы спуститься и стать наравне с воображением
невежд, тогда как воображение невежд не может возвыситься и стать
наравне с воображением просвещенных. В нынешние времена у таких
читателей и слушателей поэта рассудок не может быть обманут поэ-
зией, зато может быть и нередко бывает обмануто ею воображение.
Кавалер ди Бреме и вместе с кавалером романтики, провозглашая,
что поэт в своих вымыслах должен приноровиться к нашим обычаям
и мнениям и к истинам, известным в наше время, не смотрят на то,
что поэт не обманывает и никогда не обманывал рассудка (или разве
что случайно в те отдаленнейшие века, о которых я говорил раньше),
но обманывает фантазию; не смотрят они и на другое: ведь если мы,
едва открыв книгу и увидев в ней стихи, уже знаем, что она полна
вымыслов, и все-таки, читая ее, желаем и стремимся быть обмануты-
ми, а потому, берясь за чтение, незаметно для себя готовим и настраи-
ваем свою фантазию так, чтобы она поддалась иллюзии, то смешно
говорить, будто поэт не может внушать ее, не применяясь к нашим
обычаям и мнениям, словно и мы не даем нашему воображению
полной воли обманываться, и у него самого нет сил забыться, и
у поэта нет сил заставить его забыть и мнения, и привычки, и все,
что угодно; они не смотрят на то, что рассудок среди бреда, овладев-
шего воображением, прекрасно знает, что оно сумасбродствует, но
всегда и во всем верит и менее ложному и более ложному, верит
ангелам Мильтона и аллегорическим существам Вольтера, точно так
же как Гомеровым богам, привидениям Бюргера и ведьмам Саути,
так же как аду Вергилия, верит ангелу с небесным щитом «из самого
блестящего алмаза», спасшему Раймонда, не меньше чем Аполлону
с «мохнатой» и «бахромистой» эгидой, шествовавшему впереди Гек-
тора в сражение3. Словом, как я сказал вначале, все дело в том,,
должна ли поэзия внушать иллюзии или нет; если должна, — а это,
очевидно, так, и романтики сами, помимо воли, утверждают то же, —
все остальное только слова и софистические ухищрения и желание
силою доводов заставить нас поверить тому, что заведомо ложно для
нас, ибо мы действительно знаем, что поэт, будь он христианином, и
философом, и человеком во всем современным, не обманет нашего-
рассудка, а явись он язычником, невеждой и древним, он все равно
обманет наше воображение, если в вымыслах своих будет истинным
поэтом.
И так как он имеет власть обманывать, ему остается по своему
благоусмотрению выбрать в пределах правдоподобного лучшие иллю-
зии, самые отрадные для нас и наиболее отвечающие назначению
поэзии, — а оно состоит в том, чтобы подражать природе, и ее цели—
494


доставлять наслаждение. Пусть труднее внушить те иллюзии, которые
должны навязать нам иные мнения и привычки, нежели наши собст-
венные, — но ведь обязанность и заслуга поэта не в том, чтобы вы-
бирать себе легкие задачи, но в том, чтобы любая избранная им
задача казалась легкой. Теперь следует взглянуть, кто доставляет
больше наслаждения нашей душе и больше следует природе, а зна-
чит, и\ хорошему вкусу: тот ли поэт, кто не слишком старается идти
вослед мнениям и обычаям наших дней, оставаясь во всем прочем
большим поэтом, или же тот, кто привержен всему современному;
ведь поэзия, разумеется, должна идти тем путем, который ведет к
наиболее сильному, чуждому поверхностности и легкомыслия, чистому
и естественному наслаждению слушателя, при том что она может
обмануть одно воображение. Но, быть может, — меж тем как простой
народ не вчера и не позавчера, а уже давным-давно перестал слы-
шать голоса поэтов, — романтики все же хотят, чтобы и он слушал и
читал поэта, хотя сами и стараются сделать поэзию как можно более
мудреной, метафизической и недоступной рассудку простого народа.
Впрочем, допустим, что его удалось заставить слушать и читать поэ-
тов; правда, я легче поверю тому, что кто-нибудь надеется это сделать,
нежели тому, что это возможно сделать, — но допустим, что это сде-
лано, а также что поэт может внушить иллюзии рассудку; тогда я
прежде всего спрошу, что будет лучше: если поэт станет приспосаб-
ливаться к религии, к мнениям и обычаям народа, усваивать его ве-
рования и при этом все же лгать — и потому, что в поэзии иначе
нельзя, и потому, что мнения народа в большинстве своем ложны, а
значит, будет положительным образом обманывать простолюдинов,
морочить им голову новыми заблуждениями и вздорными выдумками
и крепче вбивать в них старые, укреплять их в прежних ребячествах,
увеличивать их суеверные страхи, глубже укоренять их невежество, —
или если поэт, придерживаясь иных суждений, станет измышлять
таким образом, что простой народ получит от его вымыслов то нас-
лаждение, которое и есть цель поэзии, но поверит в них только вооб-
ражением, от чего ему не будет никакого вреда. Поэтому, если пред-
мет поэзии извлечен из верований, мнений и обычаев наших дней,
неизбежно произойдет одна из трех вещей: либо поэт никогда не сол-
жет, а значит, и не будет поэтом; либо он обманет своей ложью рас-
судок простого народа и по-настоящему повредит ему, отяготив его
пустыми и злостными суевериями, — ведь, на наш взгляд, когда дело
идет о религии, всякое ложное верование есть зло; либо он обманет
только воображение. Отсюда (допустим, что последнее возможно;
в действительности же такое если бы и происходило, то крайне редко,
ибо простой народ принял бы все за чистую монету) я перехожу
к тому, что хотел сказать вслед за этим: если поэт, и не придержи-
ваясь современных верований и привычек, способен обмануть вообра-
жение, значит, сказанное мною относительно просвещенных людей
495


сохраняет силу и для невежд, так что и для них следовало бы вуби^
рать те вымыслы, которые, обманывая больше или меньше, доставля-
ли бы самое сильное наслаждение: ведь цель поэзии—не обманыв^ь,
а доставлять наслаждение, обман же есть для поэта только средство,
пусть и самое главное, а как средство сойдет и обман воображения,
без которого никто из просвещенных людей не получал бы от поэзии
удовольствия, — тот обман, который можно сочетать с подлинным
поэтическим наслаждением. Все, что я сказал о народе, следует по-
нимать в прямом смысле; я предупреждаю об этом, дабы не Показа-
лось, будто я, наперекор романтикам, утверждаю, что поэзия н|е долж-
на быть народной, между тем как именно мы хотели бы видеть ее
народной, а романтики — метафизической, рассудочной, ученой и от-
вечающей знаниям нашего века, к которым простой народ почти
непричастен. Но я уже дважды отметил это противоречие романти-
ков; новейшая философия изобилует противоречиями настолько, что*
в дальнейшем мне, быть может, не раз придется оспаривать два про-
тивоположных мнения, одно из которых близко к моему собственному,.
и читатель, если не присмотрится попристальней, подумает, будто я
оспариваю самого себя. Так исследуем теперь намеченное мною, —
а именно какая из двух поэтических манер более естественна и дос-
тавляет больше наслаждения и образованным и невеждам: древняя!
или же современная.
Опыт, и взаимное общение, и науки, и тысячи других причин, ко-
торые нет нужды называть, с течением времени сделали нас столь
непохожими на наших далеких предков, что если бы они воскресли,
то, наверно, с трудом признали бы нас за своих внуков. Потому-та
ничуть не удивительно, если мы, такие практические и ученые, такие
изменившиеся, мы, которым очевидно сокрытое от древних и ведом
целый мир причин, неведомых для древних, и несомненно то, что для
древних было невероятно, и старо то, что для древних было ново, —
мы обыкновенно глядим на природу иными глазами и в различных
случаях жизни не испытываем и сотой доли ощущений, возникавших
у наших предков от тех же причин. Но ведь и небо, и море, и земля,
и весь облик мира, и зрелище природы и ее дивных красот изначаль-
но соответствовали свойствам естественных зрителей, а естественное
состояние человека есть невежество, между тем как состояние ученого,
который, созерцая звезды, знает, почему они восходят, и не удив-
ляется ни грому, ни молнии, а созерцая море и землю, знает, что
заключает в себе море и что — земля, и почему набегают и убегают
волны, и отчего дуют ветры, текут реки, растут деревья и травы, и
отчего та гора — нагая, а эта одета лесами; которому досконально
известны чувства и характеры людей, и силы, и самые скрытые пру-
жины, и связи, отношения и соответствия великого мирового целого,
и то, что на языке новой науки называется «гармониями природы»,
«аналогиями» и «симпатиями» — состояние его есть состояние искус-
496


Угвенное, ибо природа в действительности не распахнута настежь,
ока прячется, и нужны тысячи хитростей и чуть ли не козней, тысячи
ухищрений и орудий, чтобы, тесня ее, давя и пытая, силой вырвать
у нее из уст ее тайны,—но, пытаемая и разоблаченная, она не дарует
уже тех наслаждений, которые прежде дарила по доброй воле. То,,
что я оговорю об ученых, говорится в большей или в меньшей мере
обо bcW просвещенных людях, а значит, и о нас, особенно о тех, кто-
не принадлежит к простонародью, а из простонародья о тех, кто»
живет ц городах, и вообще о любом человеке, кто дальше отошел от
первобытного и естественного состояния людей. Я не спорю о пользе
всего этого, и мне не приходит в голову соперничать с теми филосо-
фами, которые оплакивают человека, ибо в нем на смену грубости
пришла утонченность, и скорбят о плодах и молоке, на смену которым
пришло мясо, о древесных листьях и шкурах, уступивших место тка-
ням, о пещерах и хижинах, уступивших место дворцам, о пустынях и
лесах, обратившихся в города: смотреть, что полезно и что истинно,
— дело философа, а не поэта, поэт же заботится лишь об услаждаю-
щем, и при этом услаждающем воображение как посредством ис-
тинного, так и посредством ложного, он даже по большей части лжет
ради обмана, обманывающий же ищет не истины, а видимости исти-
ны. Но красоты природы, изначально соответствующие свойствам ес-
тественного человека и устроенные так, чтобы давать ему наслажде-
ние, не меняются от перемены зрителя, и никакие изменения в людях
не поколебали ничего в природе, которая, беря верх над опытом,
науками, искусствами и вообще всем человеческим, вечно остается
сама собою; а значит, если нам угодно извлечь из нее то чистое и
подлинное наслаждение, которое есть цель поэзии (ибо наслаждение
в поэзии возникает из подражания природе) и которое в то же время;
отвечает первобытному состоянию людей, необходимо, чтобы мы при-
норовлялись к природе, а не она к нам, и потому, чтобы и поэзия,
вопреки желанию многих наших современников, не изменялась и ос-
тавалась в главных своих чертах незыблемой, как природа. А прино-
равливаться таким образом к природе значит переноситься воображе-
нием, насколько это в наших силах, в первобытное состояние наших
предков, что и заставляет нас сделать без всяких с нашей стороны
усилий поэт — повелитель вымыслов. И нетрудно понять, что, если
мы это сделаем, перед нами откроется источник небывалых небесных
наслаждений, что природа, неизменная и неиспорченная, явит тогда
вопреки нашей просвещенности и испорченности свою бессмертную
власть над людскими душами, одним словом, что эти наслаждения и
в наши дни останутся самыми желанными для нас по нашей естествен-
ной склонности, ибо мы жаждем быть обманутыми поэзией; нужно
только помимо самого этого обстоятельства обратить внимание
на наше непреодолимое влечение к первобытному, к естественно чис-
тому и непорочному, до такой степени врожденное людям, что его
497


.последствия не замечаются, ибо они слишком повседневны, и, ка/
бывает тысячи раз, сама их обычность мешает приметить их. Но от-
чего еще происходит наша безграничная любовь к простоте и в нра-
вах, и в манерах, и в речи, и в слоге письма, и во всем; откуда та
.несказанная сладость, которой наполняет нам душу не тольк^ вид
сельской жизни, но и мысль о ней, и ее образ, и поэты, опйсыва-
оощие ее, и память о старинных временах, и история патриархов или
Авраама, и Исаака, и Иакова4, повести об их превратностях ^деяни-
ях в пустыне и о жизни в шатрах среди стад, и почти вс^ то, что
содержится в Писании, и особенно в Книге Бытия; откуда то) волне-
ние, которое возбуждает в нас, и то блаженство, которое доставляет
нам чтение любого поэта, а лучше всего — изобразившего и живо-
писавшего все первобытное, — чтение Гомера, Гесиода, Анакреонта и
особенно Каллимаха?5 И две главные склонности нашей души —
.любовь к естественности и ненависть к жеманству — обе врожден-
ные, как я полагаю, и свойственные всем, но сильнейшие и могущест-
веннейшие в тех, чье дарование от природы приспособлено к изящным
искусствам, — равным образом проистекают из нашей приверженнос-
ти к первобытному. И она же, стоит нам увидеть нечто не затронутое
цивилизацией, любой остаток, любой след первозданной естествен-
ности, внушает нам, хотя мы и возвысились над ними, приятное уми-
ление и смутную тоску, потому что природа зовет нас и манит, а если
мы противимся, влечет нас силой, девственная, нетронутая природа,
против которой бессильны и опыт, и знание, и сделанные открытия, и
переменившиеся нравы, и просвещение, и ухищрения искусства, и
•украшения, ибо ни одно, даже самое блистательное, величественное,
древнее и могучее создание человека не превзойдет ничего и не срав-
нится ни с чем, в чем явлен след деяния Творца. И кто из нас —
даже не поэт, не музыкант, не живописец, не великий гений, а всего
лишь читатель поэтов, слушатель музыкантов, зритель живописцев,
любой, в ком испорченность и чуждость всему человеческому, всему
естественному не заглушили всех человеческих и естественных влече-
ний, кроме грубых и низменных, — кто из нас не знает, не видит,
не чувствует и не может подтвердить рассказом из собственного
несомненного и неоднократного опыта, что все сказанное мною —
правда? И если свидетельства других недостаточно, я зову свидете-
лями вас самих, читатели, зову вас самого, кавалер: у вас не может
не быть того опыта, которого я ищу, вашему сердцу не могло остать-
ся неведомым то волнение, о котором я говорю, не может быть, чтобы
нетронутая природа, или нечто первобытное, или неподдельная прос-
тота, или чтение древних поэтов вас не опьяняли несчетное множество
раз изысканнейшим наслаждением; вы сами подтверждаете, что, по-
добно тому как первобытные формы природы не изменились и не из-
менятся, так и любовь к ним человека не угасла и не угаснет прежде,
чем истребится людское племя.
498


\
\ Но зачем ищу я вещи ничтожные, или неясные, или малоизвест-
ны^ если могу сказать одну ясную, как день, и известную любому,
так что ее засвидетельствует мне каждый, даже не открывая рта?
Ведь каждый из нас был тем, чем когда-то были древние, все мы
по нескольку лет были такими, каким был весь свет на протяжении
нескольких столетий: я имею в виду детство, когда мы причастны
тому неведению, тем страхам, тем наслаждениям, тем суевериям, той
непрестанной деятельности воображения, благодаря которым и гром,
и ветер, и солнце, и звезды, и животные, и растения, и стены наших
жилищ казались нам или дружелюбными, или враждебными, но-
только не безразличными, не бесчувственными; детство, когда каждый
увиденный предмет словно подавал нам знаки, как будто бы желая
заговорить с нами; когда мы нигде не были в одиночестве и вопроша-
ли собственные фантазии, и стены, и деревья, и цветы, и облака, и
обнимали камни и палки, и наказывали, как будто за обиду, и лас-
кали, как будто в благодарность за что-нибудь хорошее, вещи,
не способные ни обидеть нас, ни сделать нам что-нибудь хорошее;
детство, когда нами все время владело удивление, такое сладкое, что
нам доныне хочется верить по-прежнему, чтобы по-прежнему удив-
ляться, когда краски мира, и свет, и звезды, и огонь, и полет насе-
комых, и прозрачность родников — все было ново и непривычно для
нас, и ничто происходящее не миновало нашего внимания как слиш-
ком обыкновенное, когда мы не ведали причин вещей и сами вымыш-
ляли их в меру своего дарования и в меру своего дарования их при-
украшивали; детство, когда слезы лились у нас ежедневно, а наши
страсти, неукротимые и дикие, не подавлялись силой и смело прокла-
дывали себе путь. А каково было об эту пору наше воображение, как
часто и легко оно воспламенялось, как свободно и необузданно, бурно
и неутомимо витало повсюду, как увеличивало все мелкое, украшало
все лишенное украшений, озаряло все темное! Сколько оно дарило
нам живых и дышащих призраков, блаженных снов, несказанных
грез, сколько чар, и чудес, и прекрасных ландшафтов, и причудливых
вымыслов, сколько предметов, достойных поэзии! Как оно было-
богато, и сильно, и деятельно, как много приносило волнений и ра-
дости! Я сам помню, как в детстве услышал в воображении звук
такой сладостный, какого не услышишь в этом мире; и еще я вспоми-
наю, как, глядя на пастухов и овечек, которыми был расписан пото-
лок моей комнаты, я рисовал в воображении такие красоты пастуше-
ской жизни, что, если бы подобная жизнь была нам дарована, она
протекала бы уже не на земле, а в раю, где обитали бы не люди, но
бессмертные; и я бы не усомнился (не обвиняйте меня в гордыне,
читатели, за то, что я собираюсь сейчас сказать) счесть себя божест-
венным поэтом, если бы умел живыми воспроизвести в моих песнях
и внушить другим те образы, которые я видел, и те чувства, которые
испытывал в детстве. Я не желаю ни упоминать, ни тем более дока-
499*


зывать, что память о детстве, о мыслях и фантазиях этого возраста
с течением нашей жизни становится нам особенно дорога и отрадна:
нет человека, который бы не знал этого и не испытывал ежедневно,
и не только испытывал, но и, заметив подобное чувство, удивился бы
ему (если человек этот не совсем лишен дарования и легкомыслен).
Вот вам и очевидная, осязаемая в нас самих и очевидная для каж-
дого приверженность к первобытному; при этом я имею в ви/ду нас,
людей современных, кого романтики стараются убедить, будто древ-
ний, первозданный род поэзии не для нас. Между тем по нашему
пристрастию к воспоминаниям детства должно судить, каково наше
пристрастие к неизменной, первобытной природе, которая обнаружи-
вает себя и царит в младенцах; значит, упомянутые детские вымыслы
и детское воображение — это вымыслы и воображение древних, а
воспоминания о наших ранних годах и наши первые мысли, любить
и желать которые нас влечет с такой неудержимой силой, — это те
воспоминания и мысли, какие будит в нас подражание чистой, нетро-
нутой природе, те, которые может и, на наш взгляд, должен пробуж-
дать в нас поэт, которые и пробуждают в нас древние, а романтики
поносят, отвергают и изгоняют из поэзии, крича, что мы уже не дети;
и они, к сожалению, правы — но ведь поэт должен внушать иллюзии,
а внушая их, подражать природе, а подражая природе, доставлять
наслаждение, — а где поэтическое наслаждение бывает более истин-
ным, и сильным, и чистым, и глубоким? И что есть природа, если
не это? Более того, есть ли и была ли иная природа, кроме этой?
Неужто станем мы искать природу и иллюзии в обычаях, мне-
ниях, знаниях нашего века? Какую природу, какую прекрасную ил-
люзию надеемся мы найти в ту эпоху, когда повсюду — лишь про-
свещение, разум, наука, практический опыт, ухищрения искусства,
когда не осталось ни уголка природы, ни такого предмета, которые
не были бы искажены человеком, где первозданная природа не явля-
лась бы взорам наподобие редких проблесков, не была бы покрыта
и окутана как бы самой что ни на есть плотной и толстой тканью;
когда удивляться постыдно, когда нет такой страсти, род, и форма, и
мера, и последствия которой не были бы замечены другими, исследо-
ваны, разобраны и разъяты до самой глубины; когда наше сердце,
отрезвленное рассудком, уже не трепещет, а если и затрепещет вдруг,
то рассудок тут же спешит обыскать его и вырвать у него все тайны
этого трепета, так что исчезает всякая иллюзия и всякая сладость,
исчезают все высокие помыслы; когда за каждым движением нашей
души подсматривают и охотятся, как птицеловы за добычей, когда
все-все, что чувствуют, чем волнуются, в чем себя обнаруживают, что
испытывают сердце и воля человека, предвидится и предсказывается,
подобно тому как астрономы предсказывают появление звезд п воз-
врат комет; когда нет человека, обладающего хоть мало-мальски
живым и изощренным умом, который бы не знал своего характера и
500


всех своих достоинств и изъянов, не мог бы описать причины своих
поступков и мыслей, разобрать будущие надежды и опасения своей
жизни, предсказать все о самом себе и о превратностях, которые
предстоит пережить его сердцу; когда наука о человеческой душе
стала точной и почти математической и уж решительным образом
«аналитической», по ученому выражению наших современников, ибо
она излагается чуть ли не с помощью углов и окружностей и поль-
зуется чуть ли не числовыми расчетами и формулами? Неужели «вза-
имное братство наук и искусств», «чудеса промышленности», опыт,
открытия, все последствия просвещения придадут, как утверждает
кавалер, новые силы фантазии? Неужто все, что душит ее, должно
•ее оживить? Неужто разум, который на каждом шагу обращает ее
в бегство, преследует ее, нападает на нее и вынуждает признаться,
что она грезит, неужто опыт, который осаждает ее, и теснит, и под-
носит к ее лицу свой докучный фонарь, неужто наука, своей истиной
связавшая ее по рукам и ногам, — неужто они дадут фантазии новую
пищу и вдохновение? Не притеснения, не темницы и цепи придают
мужество фантазии, но лишь свобода; наука и открытия для нее не
широкие поля, а рвы и насыпи, и слишком яркий свет истины не
может быть благотворным для сумасбродки по природе, а обогащаю-
щее рассудок не обогатит фантазию, и так несметно богатую; причем
ее первое и главное богатство — это свобода, а познанная истина и
несомненность по природе своей призваны отнимать у нас свободу
вымысла. Если бы на деле все обстояло так, как утверждают роман-
тики, границы воображения у детей были бы весьма тесны и расши-
рились бы, по мере того как человек набирается разума; но все бы-
вает наоборот: у малых детей воображение очень обширно, у взрос-
лых оно посредственно, а у стариков — ничтожно. Мы ясно видим,
что в каждом из нас владения фантазии, сначала бесконечные, затем
сокращаются настолько же, насколько расширяются владения рассуд-
ка, и наконец становятся совсем ничтожны; а значит, точно то же
самое происходило и в мире, где фантазия первых людей свободно
витала по неизмеримым просторам, а потом, по мере того как расп-
ространялась вширь держава разума, то есть росли практический
опыт и знания, она, изгнанная из своих исконных земель, постоянно
теснимая и преследуемая, в конце концов стала такой, какой мы
видим ее сейчас, — сдавленной со всех сторон, запертой в темнице и
почти неподвижной; и доведенную до такого состояния романтики и
кавалер ди Бреме зовут, о читатели, счастливой, зовут повелитель-
ницей обширнейших царств. Не следует, однако, думать вслед за
многими, что со временем воображение лишается силы, теряя ее, по
мере того как увеличивается господство рассудка; утрачивается
не сила воображения, а способность пользоваться им, которая у
древних если и слабела от юности к зрелости и от зрелости к старос-
ти, то лишь совсем немного, а у нас, едва лишь входит в силу рассу-
501


док и забирает власть, немедля идет на убыль и под конец почтг?
совсем пропадает. Остается сила, но не находит себе применения;
остаются поля, где прежде обычно резвилось воображение, но он»
ограждены валами рассудка; если мы хотим, чтобы воображение
наше оставалось таким же деятельным, как у древних и некоторое
время — у нас самих, нужно вызволить его из-под гнета рассудка,
нужно расковать его и выпустить из темницы, нужно взломать все
ограждения; и это может сделать поэт; в этом его долг, а не в том,
чтобы удерживать воображение в том же тупике, в тех же цепях, ъ
том же рабстве согласно неслыханному учению романтиков; и всякий1
раз, когда истинный поэт возвращает нашему воображению выше-
сказанную свободу, — я зову весь мир в свидетели того, каким оно-
становится деятельным даже в наше время и в наших душах.
Много тяжких бед, читатели, принес воображению рост владений
рассудка, из-под господства которого его освобождает поэт, в той
мере и на столько времени, сколько это в его силах. Причем ущерб
затрагивает не одно наслаждение, как принято думать; урон нано-
сится также вещам более существенным (хотя и наслаждение весьма
существенно), и это с горечью замечает, без сомнения, не только лю-
бой поэт или оратор, но и подлинно проницательный и благородный
философ, не похожий на тех философов, что нынче в славе и в почете.
Здесь я мог бы сказать, что разум в бесчисленном множестве вещей—
отъявленный враг природы; что в человеческих делах разум вражде-
бен величию; что часто там, где природа величественна, разум мелок;
что в глазах людей великое по большей части тождественно необык-
новенному, необыкновенное же стоит вне обыкновенного по-
рядка или противостоит этому порядку, неизменно люби-
мому разумом; что нередко слишком мелкое и несущественное в силу
своей необыкновенности именуется великим; что Александр6 и сотни
ему подобных, великих с точки зрения природы и славы, с точки
зрения рассудка безумны, а безумие с точки зрения рассудка всегда
мелочь; что едва ли человек может быть великим и совершить вели-
кие дела, если над ним не властвуют иллюзии, и что его едва ли соч-
тут великим, если эти же иллюзии бессильны над другими; что на-
сколько возрастет господство разума, из-за которого иллюзии ста-
новятся чахлыми и редкими, настолько пойдет на убыль величие
людей, их мыслей и дел; что поэту больше, чем кому-либо, нужны
могущественные иллюзии, что он должен быть в тысяче вещей
необыкновенным, а в некоторых даже безумным, хотя нынешний
век — это век света и разума, который смеется над обманами и даже
вопреки своей воле все равно их узнает, а узнав, презирает и не толь-
ко не позволяет с легкостью человеку быть необыкновенным, но и по
большей части клеймит странность тем расчудесным именем, кото-
рому обучил его разум, называя ее одержимостью или безрассудст-
вом, — а это величайшее несчастье для изящных искусств и неска-
502


заннос бедствие для поэзии. Но это тема чрезвычайно обширная, и
•основания сказанного мною о вражде разума и природы лежат в глу-
бочайшем созерцании всемирного порядка вещей, поэтому и не ос-
танавливаюсь на них, не желая ко множеству предметов, существен-
ных и необходимых для моего рассуждения, присовокуплять лишние,
хоть и уместные и теснейшим образом связанные с темой. Потому я
и поступаю так, и не хвалю старые времена, и не утверждаю, что
тогда и жизнь, и мысли, и люди были лучше теперешних, я знаю, что
теперь подобные рассуждения считаются устарелыми и вышедшими
из моды, и предоставляю другим по собственному произволу судить
о вещах, которые я мог бы сказать, и называть их пустыми грезами
♦фантазии, презирающей насущное и тоскующей о далеком. Скажу
только, что то была природа, а эту нынешнюю природой счесть
нельзя, что долг поэта — подражать такой природе, которая не меня-
ется и не поддается цивилизации, что, когда природа борется с разу-
мом, поэту надлежит или отступиться от разума, или, отступившись
«от природы, сложить с себя долг и имя поэта, что он может обманы-
вать и поэтому должен своим искусством как бы переносить нас
в древние времена и возвращать нам ту природу, которая исчезла
из наших глаз, или, скорее, открывать нам, что она все еще существу-
ет и прекрасна, как и прежде, чтобы через него мы увидели и почув-
ствовали ее и испытали те сверхчеловеческие наслаждения, которые
утратили, сохранив лишь тоску по ним; а это значит, что в наше
время долг поэта не только подражать природе, но и обнаруживать
ее перед нами, не только услаждать наше воображение, но и осво-
бождать его от утеснений, не только доставлять нам насущно необ-
ходимое, но и давать ему замену. Я скажу еще, что звать поэзию от
-первобытного к современному — это то же самое, что отвращать ее
от выполнения долга, отнимать у нее то самодовлеющее наслажде-
ние, которое ей свойственно доставлять, влечь ее от природы к циви-
лизации. Но ведь именно этого и хотят романтики! Право, следовало
•ожидать, что наше время, несказанно извратив нашу собственную
природу, в конце концов постарается извратить и сущность поэзии,
где только еще и осталась настоящая природа; и отнять у людей
всякое наслаждение, всякую память об их первобытном состоянии, и
•отказать в имени поэта всякому, кто, стихотворствуя, воплотит не
-современные нравы и не угасание нравов первобытных или всеобщую
испорченность людей. Потому что, коротко говоря, одно из главней-
ших различий между романтическими и нашими поэтами, различие,
к которому сводятся и в котором заключаются сотни других разли-
чий, таково: наши поэты воспевают, сколько могут, природу, романти-
ческие поэты воспевают, сколько могут, цивилизацию, наши — вечные
и неизменные вещи, и формы, и красоты, романтики — преходящие и
изменчивые, наши — творения бога, романтики — создания рук че-
ловеческих. Это различие проявляется с чрезвычайной ясностью
503


в темах, в описаниях, в образах, в разном поэтическом скарбе, в са-
мом способе выражения, словом, во всей совокупности поэзии;
помимо прочего, оно явственно обнаруживается в сравнениях, которые
мы возьмем как практический пример: наши поэты обыкновенно
стремятся брать для них вещи естественные, отчего и получается, что
у наших сравнения то и дело пробуждают в воображении читателей
тысячи изысканнейших и на диво отрадных образов, и отчего, как
было замечено, у величайших поэтов сравнения взяты большей частью
из сельского обихода; романтики же с не меньшим усердием исхитря-
ются добывать их из городского обихода, из искусств, ремесел и
наук, вплоть до метафизики, и меж тем как сравнение, по-видимому,
должно сделать уподобляемую вещь более наглядной, они доходят до
того, что сравнивают видимые вещи с той или другой тайной челове-
ческого сердца или души; из сказанного явствует, что наши поэты
изо всех сил ищут первобытного, даже повествуя о современном, а
романтики изо всех сил ищут современного, даже повествуя о перво-
бытном или древнем. Потому-то сравнения у подобных поэтов, а
равным образом почти у всех поэтов английских и германских, про-
изводят на людей, которых мы называем обладающими хорошим
вкусом, то есть вкусом естественным, неприятное впечатление грубо-
сти, словно между тем как они надеются и желают позабыть за чте-
нием о цивилизации, она то и дело возникает перед глазами: ведь
у поэтов, которых я имею в виду, вместо гор, лесов и полей, колосьев,,
цветов и трав, рек и зверей, ветров и облаков вы находите на каждом
шагу замки и башни, купола и колоннады, церкви и монастыри,,
квартиры, сукна, подзорные трубы, мануфактуры и всякого рода ору-
дия труда. Что вы на это скажете, читатели? Хороша замена*
не правда ли? Разве вы не видите, что они пресытились небесными
прелестями и отправились на поиски земных? Разве вы не видите, что-
тех наслаждений, которых они не находят больше или говорят, что
не находят, в творениях божьих и в вечной и всеобщей красоте,
именуемой «стародедовской», они ищут в красотах частных и прехо-
дящих, в модах, в изделиях человеческих рук? Одним словом, разве
вы не видите достаточно ясно, что мы, рабы, педанты, безумные лю-
бители искусства, оказываемся подлинными и настоящими любите-
лями и приверженцами природы, а они, свободные, мудрые, любящие
одну лишь природу, они-то и есть безраздельные любители и ревни-
тели искусства, только ему и подражающие?
Право, здесь было бы уместно подняться и крикнуть: «Вот тот
род поэзии, которого вам не хватает, итальянцы! Вот чем вы, дескать,
бедны, вот в чем невежественны! Вот какие богатства вам сулят же-
лающие, по собственным словам, возродить и воскресить вас! К таким
занятиям вас подстрекают, и побуждают, и увлекают!» Но я.сдержусь,
я не допущу, чтобы скорбь и горестный предмет моего рассуждения
отвратили меня от той скромности, которая подобает равно и этому
504


труду и мне самому. Могут сказать, что подобные сравнения и вооб-
ще романтическая поэзия доставляют чрезвычайное удовольствие
бесчисленному множеству людей. Ну что ж, там, где следовало бы
возопить, я отвечу спокойно. Три вещи помимо всего прочего суть
причины этого удовольствия. Первая из них — это порча вкуса,
которой подвластны и многие поэты, и — не в меньшей мере — мно-
гие читатели; вообще воображение и поэтов и читателей опутано,
приручено и укрощено тиранией рассудка, а потому ни поэты по
большей части не умеют доставлять наслаждение, как должны, ни
читатели — наслаждаться, как наслаждались прежде. Что же из
этого выходит? Разве Сенека и Плиний некоторое время не считались
более приятными, нежели Цицерон?7 Разве Лукан8 не нравился
больше Вергилия? И разве невероятные причуды XVII века9 не вы-
зывали восторг по всей Италии? И разве кто-нибудь из немногих
здравомыслящих людей, живших тогда, не ответил бы любому, кто
в оправдание этого варварства сослался бы на всеобщее убеждение,
точно то же самое, что отвечаю я теперь? А будь он осмеян, — кто
оказался бы прав на самом деле — осмеявшие или осмеянный? Но
во-первых: даже если допустить, что приверженность романтической
поэзии так же распространена и сильна по всей Европе, как в Италии
в XVII веке, — приверженность ко всяким безумствам, и что любитель
романтиков не может получить удовольствия от чтения наших поэ-
тов, — я все же спрашиваю, что делать среди всеобщей порчи вкуса,
когда большинство идет дурными и кривыми путями, тем поэтам и
писателям, которые все это знают и не затронуты порчей? Видимо,
пожелай они в своих писаниях быть людьми «нашего времени», а не
«стародедовских времен», им пришлось бы приспосабливаться к из-
вращенным вкусам и сочинять уж лучше на варварский, нежели на
старый лад. И, видно, в XVII веке правильно поступал Акиллини10,
когда восклицал:
Трудитесь в поте лиц, кузнечны горны!
и неправильно делал Менцини11, когда со всем усердием избегал
того, к чему стремился его век, и писал, высмеивая нелепость совре-
менных вкусов:
Итак, начнем: «С Флегрейских нив вершины
Хребта перуном Зевс разбил в куски,
Гигантов сбросил в адские глубины,
И ныне звезд он топчет огоньки
(Окружностям подобны их алмазы,
А твердь для них — род грифельной доски)»
505


Какие мысли, боже! Что за фразы!
А мог бы он сказать еще складней:
«Вертелись, как волчки, светил топазы».
И, видно, как глупые педанты вели себя Гравина, Маффеи12:
и другие, своим трудом и своими писаниями изгнавшие наконец из
Италии эту язву и добившиеся того, что вновь начали читать и печа-
тать Данте и Петрарку, поэтов несовременных и не отвечавших вкусу
эпохи. Можно ли нам думать, будто тогда никто не кричал, что это
и есть-де современный вкус, а все прочее — вкус старомодный, и не
насмехался над здравомыслящими людьми, называя их низкими ра-
бами, полными предрассудков, поклонниками старой рухляди, охо-
чими до ржавчины и плесени и лакомыми до всего залежалого?
Но кто оказался прав? Разве потомки не рассудили тяжбу между
вкусом одних и вкусом других? И разве не погибли и это варварство^
и весь потоп стихов и прозаических сочинений и даже сама память
о тех поэтах и писателях? А нынешние суждения, нынешняя поэтиче-
ская мода и вкус — разве они не погибнут? Погибнут без всякого
сомнения, о итальянцы, и потомки посмеются над вами, если вы их
усвоите, и назовут вас варварами, и будут удивляться вашей глупос-
ти, как вы удивляетесь глупости XVII столетия, и в их памяти нынеш-
ний век будет столь же ничтожным и презренным. Во-вторых: поми-
мо того что нынешняя порча вовсе не так сильно распространилась и.
укоренилась в Европе, как было предположено выше, я могу утверж-
дать наверное, что и любители романтиков способны превосходней-
шим образом получать живейшее удовольствие также от наших поэ-
тов и нередко получают его. Не так сильна извращенность, чтобы она
могла окончательно задавить природу; а если в ком-нибудь она и
такова, если есть на свете человек, которому совершенно недоступны
источники истинного, естественного и чистого поэтического наслажде-
ния, то, несомненно, читатель, число таких осужденных душ столь
невелико и даже ничтожно, что ни поэту, ни философу не следует
принимать их в расчет. Ведь торжество истины и природы над испор-
ченностью людских мнений и вкусов можно видеть и в самые вар-
варские эпохи: одно и то же время восхищалось и Марино и Кьяб-
рерой, в XVII веке читались и прославлялись и Меицини и Филикая 13.
Но что пользы искать столь далекие примеры, если их в изобилии
можно найти и сейчас и здесь? Неужто сами романтики не наслажда-
ются и Гомером, и Анакреонтом, и другими нашими поэтами?
Неужто они не знают и не видят, что если их стихи источают наслаж-
дение лишь редкими каплями, то у древних оно струится непрестанно-
щедрььми потоками? Все это они и знают, и видят, и наслаждаются
древними — и, однако, отрицают такую манеру стихотворства, как-
ие отвечающую нашему времени, хотя она доставляет несказанное
удовольствие не только «пращурам», но даже и им самим; наслаж-
506


даясь Гохмером, они не хотят, чтобы в наши дни какой-нибудь поэт
мог доставлять наслаждение в том же самом роде поэзии, — потому,
я думаю, что, отдавши все наслаждения на откуп древним, они ли-
шают современных поэтов возможности доставлять его законным
образом, так как иначе те повели бы себя непочтительно по отноше-
нию к своим славным предшественникам.
Вторая причина, почему романтики доставляют удовольствие, —
это грубость и черствость сердца и воображения у многих и многих;
они едва замечают, да и то редко, нежнейшие касания природы, и
нужны романтические толчки, удары и пинки, чтобы встряхнуть и
пробудить их; для кого тонкие и чистейшие наслаждения — все
равно что бритва для булыжника, чье нёбо, привыкшее к соли и
уксусу, кажется нечувствительным к благородным блюдам и напит-
кам. У многих эта черствость — от природы, у многих — от цивили-
зации, но у большинства — от обеих причин, ибо их природное свой-
ство, которое могло бы и сойти на нет и исчезнуть, укрепляется и
лоддерживается нравами и привычками городской извращенности.
На воображение таких людей какая-нибудь описанная поэтом полу-
угасшая лампада между столпов готической церкви действует
куда сильнее, чем луна над озером или над лесом; а эхо, отдающееся
в обширном, пустом покое, — сильнее, чем мычание быков в долинах,
.а какое-нибудь шествие, празднество либо иное городское зрелище—
•сильнее, чем жатва, молотьба, сбор винограда, подрезка деревьев,
рубка леса, пастьба стад и отар, уход за пчелами и забота о живых
.изгородях, канавах, ручьях и садах; охота и другие события в жизни
земледельца, пастуха или охотника; словом, их больше волнует
сти-ль испорченный, городской и современный, нежели простой и пер-
вобытный. Они не то чтобы неспособны к естественным и тонким
усладам и не то чтобы природа совсем их не затрагивала и порой
незаметно для них самих не доставляла им удовольствия; но из-за
неповоротливости воображения — а сдвинуть его с места можно
только воротом, иначе ему лень отбрести хоть на шаг, — они желают
видеть в поэзии только те вещи, которые находятся рядом, чтобы их
фантазии не пришлось далеко идти в поисках за ними, и довольству-
ются подобным сухой и грубой пище наслаждением от этих образов,
не помышляя о сочных плодах более изысканных наслаждений,
даруемых природой и близкой к природе поэзией. Помимо того, что
подражание всему цивилизованному и искусственному по сравнению
с подражанием природе само по себе особенно грубо и потому лучше
способно произвести впечатление на сердце и воображение таких
людей, романтики еще жадно ищут и с бесконечной любовью выби-
рают вещи необычайные и чуждые нам, и, даже подражая природе,
отдают предпочтение безмерному и чрезмерному, и этим наносят
воображению такие удары, что, как ни была крепка одевшая его
скорлупа, она не может их выдержать и отколовшиеся куски приот-
507


крывают живую плоть; или, вернее, как бы ни были далеки описыва-
емые предметы, все же они своей странностью заставляют неподвиж-
ную фантазию отбросить лень и силой влекут ее к себе; поэтому во-
ображение, превосходно сопротивляющееся вздохам нежного и несчаст-
ного поэта, оплакивающего женщину из Авиньойа, не может не под-
даться, чуть больше или чуть меньше, рычанию убийцы над телом тур-
чанки14, а тот, кто и бровью не поведет, если ему показать кровавую
борозду на груди юного отважного воина, поневоле подает признаки-
жизни при виде пьяного солдата с кишками, выпущенными из разор-
ванной пушечным ядром утробы; наконец, тот, кто и не покосится
в сторону* зеленого, залитого солнцем холмика, невольно поглядит
даже несколько раз подряд на причудливый силуэт скалы, высокой
и бесплодной, открывающейся из-за горы и страшно нависающей над
темной пропастью бог знает во сколько миль глубиною. Такая черст-
вость присуща в большей или в меньшей мере бессчетному множест-
ву людей, так что в конце концов сердце и воображение, столь подат-
ливые, что немедля принимают ту форму, какую хочет придать им
поэт, и наделенные столь тонкой чувствительностью, что замечают
тотчас же самое легкое прикосновение, — словом, такое сердце и
такое воображение, которые без зова следовали бы за поэтом, куда
бы он ни шел, и порой опережали бы его, и всегда, подобно самым
живым струнам, отзывались бы ясным звуком на малейшие удары
его пальцев, можно найти только у поэтов (я имею в виду поэтов по
природе, независимо от того, сочиняют они стихи или нет). Потому-то
древние сомневались, да и наши современники сомневаются, может
ли толпа быть сведущим судьей поэта; я знаю, что думают по поводу
этого сомнения романтики, но пусть они думают по-своему, я не буду
об этом говорить, а скажу только, возвращаясь к людям черствым,
нечувствительным ни к природе, ни к поэзии: пусть пишут для них
те поэты, которые сами на них похожи, пусть пишут немцы и англи-
чане, но только, ради бога, не итальянцы, среди которых эта черст-
вость не имеет столь широкой власти и не столь сильно и глубоко
укоренена. Ибо, несомненно, мягкость и податливость сердца и вооб-
ражения, подвижность и проворство, которые могут быть присущи
даже фантазии простолюдина, делая ее подобной фантазии поэта; и,
особенно, нрав, способный воспринимать и чувствовать сладостное
влияние чистой, нежной и святой природы, не жеманной и не свире-
пой, не похожей ни на сибарита, ни на скифа 15, не легкомысленной и
не чрезмерно глубокомысленной, которой нельзя подражать ни при-
творством, ни кокетством, ни беспрестанным острословием, ни назой-
ливостью, ни разнузданностью, ни беспрестанными ужасами; словом,
основы хорошего вкуса и те искры поэтического огня, которые могут
быть рассеяны в народной фантазии, — все это было даровано богом
прежде всего грекам и итальянцам, причем под итальянцами я под-
разумеваю также латинян, наших отцов; о других народах, более
508


всего о немецком и английском, я умолчу, — за меня говорят факты.
Последняя и главнейшая из трех упомянутых мною причин — это
необычность, чью безграничную власть над воображением излишне
было бы подтверждать доказательствами, как незачем и говорить,
что очень часто сила воздействия иных писаний тождественна их
новизне и диковинности. Поэтому, как мы увидим, нередко бывает
так: вещь, выраженная поэтом или писателем посредством слова но-
вого, которое необычно или само по себе, или по употреблению, а
потому и действует очень сильно и лучше всего вызывает у читателей
нужный образ или душевное движение, обозначается в обыденном
письме или в обыденной речи словом более точным, и хотя само
по себе оно даже более сильно и выразительно, все же то первое
слово только благодаря своей новизне произведет большее впечатле-
ние, чем слово обиходное. В том случае, если новое слово или новое
его употребление войдут в обычай, весь этот отрывок, так сильно дей-
ствующий и столь примечательный, станет заурядным, как это несом-
ненно произошло со многими местами у древних поэтов и писателей,
особенно же у тех, кого больше изучали и кому больше подражали,
и прежде всех — у Гомера.
Сила необычности в поэзии так велика, что даже пущенная
в ход не так, как должно, необычность все же немало влияет и на
чувства людей с хорошим вкусом: эти образы возможно и оскорбят
их и вызовут отвращение, но все же они поневоле видят их перед
глазами. Но вернемся к сказанному прежде. Ни в Европе, ни в Аме-
рике нет, можно сказать, ни одного читателя стихов, чей слух не при-
вык бы в той или иной мере к стилю греческих и латинских поэтов —
отчасти потому, что у большинства народов стиль этот обычен и для
поэтов, и для сброда стихоплетов (в Италии этот сброд несметен, но,
впрочем, я не хочу сказать, что вне ее он малочислен), и даже для
тех бесстыдных говорунов, которые, подделываясь под поэтическую
речь, обыкновенно берут из нее слова, и фразы, и идеи; я оставляю
в стороне тех, кто произносит цветистые проповеди, выпрашивая
у поэзии большую часть цветов, как милостыню, оставляю в стороне
жалкую прозу всех родов (назвать такие писания «жалкими» — все
равно что сказать о них «бесчисленные»), расцвеченную теми же
украшениями; короче говоря, поэтическая манера древних так обще-
принята и так известна, особенно у нас, что даже „слуху простого
народа она не совсем незнакома; но и у немцев, и у англичан, среди
которых романтическая манера распространена больше, чем у других,
наша манера, по-видимому, встречается из-за того не реже: ведь
они читают и хвалят многие и многие поэтические творения, напи-
санные у них в давние времена на наш лад, да и самих латинских и.
греческих поэтов знают, читают, изучают, не выпускают из рук
во всем мире, и особенно у немцев и англичан; с этими авторами мы
имеем дело с детства, от них, можно сказать, мы узнаем, что такое
50»


стихи и поэзия, с их примером сообразуемся, когда у нас в,уме впер-
вые слагаются мысли о том, как следует писать стихи, этих поэтов
печатают во всех видах, толкуют на все лады, переводят на все языки
и наречия, их фразы, строки, изречения, образы, описания и баснослов-
ные рассказы приводятся, цитируются и вспаминаются ежедневно
письменно и устно, серьезно и шутя, намеком и прямо; позорно не
прочесть их, не знать их назубок вплоть до мельчайших вымыслов,
вплоть до множества отдельных выражений и стихов; словом, нет
просвещенного народа, у которого греческие и латинские поэты
не составляли бы главнейшей части поэзии, и потому я думаю, что
нет и такого народа, у которого поэтическая манера греков и римлян
не была бы общепринятой манерой, между тем как романтическая
поэзия (оставим в стороне то обстоятельство, что она считается новой,
хотя бы отчасти или в том, что нагромождает невиданные предметы)
непривычна для слуха англичан и немцев и кажется совершенно
необыкновенной французам и особенно итальянцам, потому что
французы, хотя, сдается, и косились на новое учение, все же некото-
рое время назад приняли романтическую поэзию если не в ее край-
ностях, то, во всяком случае, в большей и основной ее части. Так что
же удивительного, если при таком положении дел больше потрясает
воображение новая и малознакомая поэзия, нежели та, к которой
все давно привыкли? Удивительно ли, что в тело глубже проникает
«свинцовый наконечник стрелы, если он нов и хорошо отточен, нежели
-стальной, но старый и затупившийся от долгого употребления? Пусть
изумляется и возражает мне, ссылаясь на действие романтической
поэзии, тот, кто не знает свойств людского воображения; я со своей
стороны изумлялся бы, если бы дело было иначе. Но зачем говорить
о свойствах воображения? Ничего не знает о делах человеческих тот,
кому невдомек, что привычка лишает силы и добро и зло, и наслаж-
дения и страдания духовные и телесные и едва не отнимает у нас
способность видеть и слышать все, что мы видим и слышим посто-
янно; что, делая все привычным, время являет одну из форм своего
©сеизменяющего и всеразрушающего действия.
Всем человек насыщается: сном и счастливой любовью,
Пением сладостным и восхитительной пляской невинной,—
.говорит Гомер 16, и действительно, как всякий знает и проповедует,
нет ничего столь прекрасного и сладостного, что не наскучило бы нам
за долгий срок: так и нашей поэтической манерой, хотя и приятной
и близкой к божественному, но все же принадлежащей человеческо-
му миру, можно, без сомнения, пресытиться. Впрочем, если кто
захочет упрекнуть ее за это, пусть лучше упрекнет порядок вещей,
то есть в конце концов их творца. Нередко бывает, что человеку,
которому надоело сладкое, доставляет удовольствие горькое; но разве
мы скажем поэтому, что горький вкус приятен, что он лучше слад-
510


кого, а сладкий сам по себе нехорош? Но мы говорим не о пресыще-
нии, мы говорим о том, что сила нашей поэтической манеры и ее-
власть над воображением и сердцем уменьшились до невероятной:
степени по причине ее долгого употребления; я говорю о манере*
вообще, столь старой и столь распространенной, что нет ничего уди-
вительного, если над нею взяла верх другая манера, новая и необыч-
ная, хотя во всем прочем способность находить и создавать нечто»
новое исчезнет у поэтов, придерживающихся этой старой поэтичес-
кой манеры, то есть подражающих природе, лишь с исчезновением'
самой природы. Что до романтической поэзии, то, допустим, она уко-
ренится, распространится и станет — хотя на самом деле это невоз-
можно — такой же известной, избитой и обыкновенной, как ныне-
наша поэзия: вот тогда-то будет видно, на что она способна сама
по себе, без помощи новизны; когда весь набор фраз, описаний и:
всего прочего, что теперь ново и кажется диковинным, а потому про-
буждает столько образов и столько чувств, сделается старым и обще-
употребительным и ничего больше не будет пробуждать, тогда
будет видно, насколько и приятностью и великой силой своей поэзии
романтики обязаны не существенным и внутренним, но внешним и
случайным ее свойствам; чтобы это случилось, понадобится не так уж
много времени, и не будет нужды в столь долгом употреблении, как.
это было с нашей поэзией, потому что свинец изнашивается скорее,,
чем сталь, — и все же не дай бог, чтобы мои слова подтвердились
на деле и чтобы романтическая поэзия была погублена долгим упот-
реблением; если бы я верил, что мое рассуждение дойдет до потомков,
(а я уверен в обратном), то я предпочел бы, чтобы они сомневались-
в истинности сказанного мною, нежели хвалили меня как пророка,,
ибо лучше пусть многие сомневаются, чем все будут извращены, и
лучше целое столетие споров, чем полстолетия варварства. Но коль
скоро поэзия, как все в этом мире, от употребления хиреет, то какое-
противоядие придумает наш век — век открытий и изобретений?
Я думаю, что для того, чтобы она всегда сохраняла силу действия,,
которая проистекает от новизны, нужно время от времени менять,
манеру и — подобно тому как теперь взамен манеры древней, годной
лишь для педантов и не отвечающей нашему времени, мы получили:
романтическую манеру, так и вместо нее, едва только она хоть немно-
го увянет, — надо ввести какую-нибудь другую, а потом еще одну, и
так снова и снова. Зачем нам искать вечную и неизменную красоту?
Все, что не меняется, что пребывает вечно, не годится для поэзии: ей
нужно преходящее, обновляющееся и увядающее; пусть и у нее будут
свои моды, пусть она станет легкомысленной, лишь бы всегда остава-
лась смелой; пусть каждая манера удерживается столько, сколько
может удержаться мода; что же до славы поэтов, то тут пусть ничего
не меняется: пусть она длится столько же, сколько длится теперь;
я надеюсь, что люди научатся печатать рассылаемые по почте листки
511


•с образцами поэзии, которой предстоит войти в употребление, как
теперь печатают модные листки с картинками. Это кажется вам шут-
кой, мои читатели, но вы знаете и видите, как недалека эта шутка
ют действительности.
Но оставим эти ребяческие забавы. Новизна и необычность,
благодаря которым романтическая поэзия доставляет удовольствие и
действует столь сильно, — это новизна и необычность не предметов,
но самого подражания, которое может быть необычным двояким об-
разом: по своим формам — в том случае, если поэт подражает каким-
либо небывалым способом, и по предмету подражания — когда поэт
подражает предмету или его части, которым обыкновенно не подра-
жают в поэзии. И заметьте, читатели, что и необычность второго рода
есть также необычность подражания, а не самих предметов: ведь я
не говорил, что они должны быть необычны, я сказал лишь, что они
должны редко избираться для подражания. Более того, кроме трех
обстоятельств, рассмотренных до сих пор, романтической поэзии
«емало помогает и еще одно: ведь большая часть предметов, которым
она подражает, близка нам всем и каждый день стоит или проходит
у нас перед глазами (я имею в виду преимущественно все связанное
с городом и с обычаями наших дней). А ведь сила действия поэзии
особенно велика, если само подражание диковинно, а предмет его
зауряден. Я имею в виду, что подражание диковинно или на один,
или на другой лад из двух определенных выше, или же в нем соче-
таются оба. Это истина очевидная и весьма примечательная, ее
-нетрудно было бы доказать с несомненностью, если бы требовались
какие-нибудь еще доказательства, кроме собственного опыта каждого
из нас; из нее можно было бы сделать немало очень важных заклю-
чений, касающихся поэзии, не педантических и не романтических, —
впрочем, эти два свойства не так уже сильно противоречат друг другу
л даже не так различаются, как это кажется. Из этого легко понять,
насколько ухудшилось положение поэзии по сравнению с древними
временами — я разумею ту поэзию, которая, следуя своему назначе-
нию, подражает природе, а не искусству и, следовательно, остается
по своей манере древней, а не современной, коль скоро с течением
времени искусство во многих и многих вещах взяло верх над приро-
дой. Силу действия этой поэзии, которая единственно и остается
поэзией, древние должны были чувствовать и, как мы знаем, чувст-
вовали лучше, чем мы, потому что тогда ей были неотъемлемо при-
сущи оба неоценимых преимущества — диковинность подражания и
обычность его предмета, — которые потом были ею постепенно утра-
чены. Первое преимущество каждому очевидно: в ту пору, когда мало
поэтов пело и в настоящем и в прошлом, формы подробного и обсто-
ятельного подражания не могли в большинстве своем не быть дико-
винными и новыми, а предметы или их части, которым совсем еще не
подражали или подражали мало, имелись, несомненно, в изобилии; я
S12


не говорю уже о том, что сама поэзия тогда была в диковину и пото-
му должна была действовать с особой силой. Все это в соответствую-
щей мере может быть отнесено и ко временам, не столь отдаленным,
когда было уже немало поэтов, и современных и живших раньше, но
слух людей не был так наполнен стихами, как наш. Второе преиму-
щество также разумеется само собою: ведь бесчисленное множество
вещей естественных и первобытных было для древних привычно и
знакомо, сначала в самой высокой степени, потом несколько меньше,
но всегда больше, чем нам; им было привычно даже то, что теперь
совсем исчезло из мира; и так было не потому, что природа, которая
не только окружает нас ими и теснит со всех сторон, но и находится
внутри нас, живая и громогласная, может вдруг стать необычайной
для человека, а лишь потому, что покров цивилизации, скрывающий
многие части природы от нашей души и от нашей тоски, но и от глаз
наших, был не столь широк и не столь плотен, а некоторое время и
совсем мал и прозрачен и прятал от древних куда меньше, чем от
нас. Простой народ и земледельцы не слушают больше поэта, как
слушали встарь или, вернее, видели его, с любовью изображавшего
те предметы, что ежедневно были у них перед глазами, и те дела,
которыми они занимались всякий день; погибли первобытные или
близкие к ним обычаи, и не только они, но и весьма далекие от них
и все же сохранявшие прекраснейший оттенок естественности (я ра-
зумею обычаи греков, например, в век Перикла, или те, какие были
у римлян во времена Суллы, и Цезаря, и Августа 17, и другие, подоб-
ные этим) равным образом устарели и отошли в прошлое; а это, хотя
и способствует чувству удивления и множеству иллюзий, наносит
ущерб наглядности поэзии и обычно свойственной ей силе действия.
Все это романтики, у которых подражание столь необычно, а пред-
меты его по большей части так обыкновенны и которые провозгла-
шают, что поэт обязан подражать вещам современным и находящим-
ся рядом, без сомнения, не только обдумали, но и досконально изу-
чили и сделали основным правилом собственной поэзии. О, как бы
не так! На самом деле они с огнем ищут, как я уже сказал раньше,
всего самого странного, что только можно себе вообразить, будь то
просто необычайные по своей природе причуды, будь то всякого рода
крайности, особенно жесточайшие злодеяния, адские сердца и души,
убийства, разрушения, ужасы, и преизбыток всякой чертовщины, и
другие выдумки, достойные отъявленных вралей; будь то предметы
чужеземные, невиданные и необыкновенные в Европе или у того на-
рода, для которого каждый из романтиков пишет, либо по крайней
мере незнакомые большинству их читателей; будь то также чужезем-
ные обычаи, истории, сказки или иносказания, неслыханные и сами
по себе непонятные для нас, а в их стихах совсем загадочные; будь
то, наконец, вещи хоть и близкие и здешние, но редкие и малоизвест-
ные, а то и вовсе неизвестные большинству, как, например, животные,
17 Зак. 258
513


болезни, фабрики, работы, орудия, здания необычайной постройкиг
которых многие не видели и о которых даже не слышали или видели
и слышали очень редко, а также события, случающиеся не часто, и
прочее в таком же роде; одним словом, кто не знает, что они требуют
современного и обычного, даже избитого, тому покажется, да и на
самом деле кажется на первый взгляд, будто они ищут в предметах
не то что привычного, а, наоборот, странного, и странного не только
для поэзии (в том случае, если она не привыкла подражать подобным
предметам), но и вообще, безотносительно ко всему, или странного
для наших краев; а если бывает, что они подражают обыкновенным
предметам, то это не намеренно, а случайно, потому что и среди этих
предметов могут быть такие, которым не часто подражала поэзия.
Отчасти этой любовью к необычному и объясняется их стремление
впрок запасти вещи низкие, непристойные, гнусные и мерзостные,
которые ничуть не редкостны ни сами по себе, ни для наших краев,
и необыкновенны лишь для поэзии, потому что доныне поэты были
лебедями, а не воронами, которые слетаются на падаль; романтики
же, видя, что эта падаль не тронута и потому способна произвести
сильное действие, охотно садятся на нее и вонзают в нее клювы и
когти, сами как бы окунаются в нее. Равным образом этой же неж-
ной любовью объясняется если не целиком, то отчасти явная склон-
ность к страшному или, если вам угодно, к ужасающему, которая
заставляет их, отвергающих, как я уже сказал, всякую ребяческую
идею, принимать и даже с особенным тщанием собирать вместе
с другими чудовищными идеями преимущественно самые страшные.
Но я не хочу начинать разговор об этой склонности, потому что тут
потребовались бы долгие рассуждения, и возвращаюсь к предметам
необычайным безотносительно ко всему и к предметам необычайным
для наших краев. Вы видите, читатели, что новая школа чувствует
себя раздольно в том, что они называют «психологией» и в чем мнят
себя и ежечасно провозглашают знатоками и королями, а нас невежда-
ми. Потому что ведь ясно — разве вы не согласны с этим? — если
даже кто не видал никогда какого-нибудь предмета или видел его
один-два раза в жизни, или вообще не имеет понятия о том, как он
устроен, все равно, стоит поэту сказать о нем несколько слов, и его
образ, отчетливый и полный, тотчас возникнет в фантазии такого
читателя. Само собой разумеется, кто не видал даже на картинке
жирафа, тюленя, альбатроса, пальму, мечеть и тому подобное или
видел только какое-нибудь изображение, не единая черта которого
не запечатлелась в его фантазии, тот, прочитав строчки четыре из
романтического поэта, сейчас же представит их себе воочию. Обык-
новенно поэт не живописует и не может живописать фигуру целиком—
он только несколькими ударами кисти изображает, чаще лишь наме-
ком, какую-нибудь ее часть или же намечает ее очертания в несколь-
ких отдельных чертах — и больше ничего; воображение, если предмет
514


ему знаком, должным образом восполняет недостающие части и до-
бавляет краски, тени и свет, завершая фигуру. Таким же образом,
когда мы видим части предметов, которые художник изображает либо
на краю картины, либо желая показать, будто остальная их часть
загорожена от взгляда другим предметом, мы все, — подобно тому
как, видя изображение человека сзади, спереди или в профиль, мы
тотчас же воображаем себе весь его облик, — тут тоже правильно и
как должно воссоздаем воображением всю фигуру целиком, если
только предмет нам известен и мы знаем, как устроена невидимая нам
часть, и предполагаем, что она имеется в наличии. Так же, когда мы
видим человеческое лицо, нарисованное или выгравированное в чер-
но-белом или просто намеченное одними линиями, наше воображение
добавляет естественные цвета, а если нужно, то и свет и тени.
Но если мы не знаем предметов, которым подражает поэт, а он пока-
зывает нам только какие-либо их части или очертания, тогда непре-
менно должно случиться одно из трех: либо наша фантазия, увидев
по своему обыкновению ясно и отчетливо показанные поэтом части,
ничего к ним не прибавит и, конечно, получит великое наслаждение
от вида головы, или ее половины, или хвоста, или кусков чужеземных,
неведомых ей орудий и ремесленных снарядов, чудом висящих в воз-
духе (но такого быть не может, потому что мы, увидев, например,
написанную на холсте голову, не воображаем ее себе отделенной
от плеч, если только художник, даже не сделав вида, будто он скрыл
тело, не очертил и не завершил ее таким образом, что она кажется
совершенно отдельной и самостоятельной, и мы не можем предполо-
жить, что невидимое нам хоть и спрятано от взгляда, но существует,
а знаем, до конца, что там нет ничего, кроме явного для глаз); либо
фантазия прибавит недостающее наудачу или по своему произволу
и создает гиппогрифов, козлооленей и другие химерические помеси,
извлекая столько наслаждения, сколько может доставить нам чудо-
вищное; либо она не увидит и не добавит ничего, а если и увидит, то
добавленное останется темным и смутным, словно художник показал
нам только рога или лапы неведомого зверя или набросал его очерта-
ния; именно это третье и происходит действительно. Но допустим,
поэт нарисует и расцветит всю фигуру целиком во всех подробностях
(чего он почти никогда не может сделать), — разве ему, когда пред-
мет нам неизвестен, легко с наглядностью представить нашему вооб-
ражению даже те части, которые он в силах изобразить, разве
не будет это для него почти невозможно, когда предмет имеет мало
общего со всеми известными нам или когда наше воображение, желая
представить себе как должно некие его части и свойства, не сможет
призвать на помощь никаких знакомых предметов? Разве это воз-
можно, если так редко может дать нам истинное представление о
неведомых предметах даже тот, кто, описывая их словами, жестику-
лирует, изображает описываемое действиями и движениями и изо
17*
515


всех сил старается подкрепить свой рассказ хоть чем-то видимым?
И могут ли дать нам представление о таких предметах самые дотош-
ные писатели на многих страницах прозы, если не положат наконец
у нас перед глазами хоть какое-нибудь их изображение? Вот вам и
сила действия этой необычности, вот вам и великие «психологичес-
кие» познания новой школы! Ведь она, зная, как сильна в поэзии
новизна и диковинность, не в силах различить, принадлежат ли эти
качества подражанию или его предметам, которым лучше быть обык-
новенными. Я не говорю здесь о чудесном, которое, как мне самому
отлично известно, требует вещей необычайных, и не собираюсь го-
ворить о том, каковы они должны быть; я говорю только о поэзии
вообще, о сравнениях, о тропах и фигурах, об общеупотребительных
образах, о поэтическом словаре из романтических амбаров, где мне
неведомо, запасены ли какие-нибудь предметы, кроме частью обще-
известных, но до сих пор отвергаемых или не любимых поэзией, частью
же странных и необычайных. Правда, мы тоже требуем или, вернее,
условия времени требуют от поэта подражания многим предметам,
ныне не столь уж обычным, — я разумею предметы первобытные, но
они не могут быть странными ни для кого, кроме разве тех, кому
кажется странной сама природа; в каждом из нас есть как бы их
семена, и представление о них если и не ясное, то хотя бы смутное,
и естественная и врожденная склонность к ним; все мы были детьми,
были подлинно причастны первозданному миру, были подданными
первозданной природы; не прекратилась еще в мире сельская жизнь
и не прекратится никогда, потому что вместе с нею прекратилась бы
и жизнь городская, — нет, она по необходимости распространена по
всей земле, почти что перед глазами цивилизованных людей, и сох-
раняет немалую часть тех обычаев, которые исчезли в городе: вряд
ли можно считать первобытное не общеизвестным, хотя при этом мы
не отрицаем, что тут положение у наших поэтов хуже, чем у древних,
мы -признаем и называем гибельным уроном для поэзии исчезновение
многих предметов, наиболее подходящих для поэтического подража-
ния, из круга повседневности, мы утверждаем, что поэт должен обра-
щать больше внимания на все нынешнее и близкое, что теперь ему
нужно куда больше искусства, чем прежде. И романтики, которые
осуждают как далекие те вещи, которые, как бы ни были они в дей-
ствительности далеки, всегда близки нашему воображению и нашей
тоске, романтики, не вынуждаемые к тому ни необходимостью, ни
характером своей поэзии, ни условиями времени, идут, и не по слу-
чайной прихоти, а с неизменным и твердым намерением, на любые
труды и уловки, лишь бы найти вещи самые отдаленные и странные
(что, можно считать, одно и то же, если только не одно хуже друго-
го); и не допуская, чтобы поэзия брала свои предметы из нашей древ-
ности, сами берут их в Азии, в Африке и в Америке; и требуя, чтобы
никто не пел на стародедовский лад, сами они поют на лад антиподов
516


(я уж не говорю о том, что воспевают они не только нынешние, но
и древнейшие времена этих антиподов), а потом похваляются, что и
Азия, и Африка, и Америка, и весь мир — данники их стихов, и
упрекают и порицают наших поэтов за то, что те якобы пишут для
немногих, между тем как большая часть их собственных стихов
может произвести свое действие разве что на человека, повидавшего
весь мир, да и этого было бы мало, потому что и ему не могут быть
близки и знакомы предметы всего мира. Одним словом, противоречия
и еще раз противоречия, заблуждения, нелепости, причуды, ребяче-
ство — вместо чистоты, вместо подлинности, и нагромождение, хаос,
мудрствования, бред чудовищный и смехотворный, — вот что предла-
гают тебе, моя отчизна, не твои враги и не иноземцы, а твои сыны!
Кто-нибудь скажет мне: разве ты сам не утверждал немного раньше,
что романтическая поэзия действует весьма сильно? Да, я говорил
так, но лишь о той части романтической поэзии, которая подражает
обычным, ничуть не странным предметам; она действует на всех,
даже на людей с хорошим вкусом, пусть и не иначе, чем действует
зловоние на каждого, у кого есть обоняние, и больше всего на тех,
у кого оно тонкое. Я не отрицал также, что действует и та часть ро-
мантической поэзии, которая подражает необычным предметам, но
действует она лишь на людей с тупым, неповоротливым воображени-
ем, для которых нужны или самые близкие, или самые далекие пред-
меты; и дело тут не в том, что они лучше видят воплощенные поэтом
образы последних, — нет, они видят их несравненно более туманно
и расплывчато, чем другие люди различают образы не слишком близ-
ких и не слишком далеких предметов; но такие образы им вообще не
удается увидеть, потому что те или не приспособлены к лености их
воображения, ибо не представляют ему вещи, среди которых эти люди
вращаются ежедневно, или не могут одолеть эту леность резким уда-
ром новизны, необычайности, удивления. Такие люди, выбирая между
малым и ничем, наверняка отдадут свой выбор малому, изумленные
тем, что поэзия наконец заставила их увидеть хоть что-то; и посколь-
ку им кажется очень большим то, что для других ничтожно, они ро-
мантиков, заставляющих их видеть мало и плохо, предпочтут нашим
поэтам, позволяющим видеть много и хорошо, да только не их вооб-
ражению. Таким лишь образом причуды романтической поэзии, как
я сказал, действуют на них, и то не сами по себе, а только по срав-
нению с нашей поэзией. Но кто не знает, как просто, с каким малым
трудом и талантом можно произвести такое действие? Кому не изве-
стно, что оно легче достигается подражанием необычайному, нежели
обычному? Что во всех изящных искусствах гораздо легче подражать
исключительному, чем заурядному? Я не говорю о том случае, когда
не подражают, а измышляют, не говорю о том, что любому живопис-
цу, ваятелю или другому художнику проще придумать из головы и
изобразить самого уродливого беса, чем сделать портрет мало-маль-
517


ски красивого человека, что, поставив себе цель подражать какому*
нибудь предмету, легче воспроизвести его лучшим, чем он есть,
нежели таким, как есть, и совсем легко воспроизвести его худшим.
Мне стыдно, что я пишу вещи, известные в наши дни не только вам,
мои читатели, но чуть ли не детям, стыдно, что я делал это в настоя-
щем рассуждении уже не раз и, верно, буду делать впредь; но я
думаю, если мне приходится напоминать общеизвестные вещи, то
вина тут не моя, а тех, кто, по-видимому, их не знает. Конечно, если
бы вы, итальянцы, полагали, что тупых людей, о каких мы говорили,
много среди вас, что они достойны поэзии, если бы вы думали, что
поэт должен петь для тех, кого природа сделала глухим к его пес-
ням, если бы вы не считали, что не поэзия должна загнивать ради
них, а им нужно оставить в покое поэзию и заняться тем, к чему они
более способны, потому что в этом мире можно прожить и без поэзии,
короче говоря, если бы по какому-нибудь резону или по прихоти вам
угодно было бы пойти вслед за немецкими и английскими поэтами,
вам все равно не хватило бы ни сил, ни охоты описывать глухие, пус-
тынные места, благоприятствующие убийствам, трупы четвертованных
разбойников, дымящиеся, сочащиеся кровью и гноем, висящие на
окровавленных деревьях, оторванные руки и ноги с клочьями спины
и живота, окаймленными бахромой из лоскутьев мяса; изображать
отчаявшихся и вопящих злодеев, как они бросаются со скал, до вер-
шины которых не достигает взгляд, и замечать разможженный череп,
брызнувший во все стороны мозг, разбитое и изодранное тело с вы-
валившимися из разорванной утробы внутренностями, погруженное
в лужу черной клокочущей крови; вводить в темные комнаты, едва
озаренные бледным и робким отблеском света, всхлипывающие или
потрясающие цепями скелеты, которые склоняются над ложем и при-
жимаются желтым, покрытым потом лицом к лицу живого человека,
лежащего не дыша и молча, окаменевшего от ужаса. Но, впрочем,
и вы могли бы играючи делать вещи такого рода, и если вы отказы-
ваетесь сочинять подобные вирши и рукоплескать тому, кто их сочи-
няет, если вы, соотечественники первых поэтов мира, возрожденного
к наукам и искусствам, не полагаете своей славы в том, чтобы идти
по стопам английских и немецких стихотворцев, если вам становится
тошно, если вы негодуете вместе со мною, если вы едва удержива-
етесь от того, чтобы вырвать эту страницу, где я лишь набросал все,
что вам пришлось бы живописать, — значит, вы не считаете достой-
ным поэзии непристойное даже в прозе или в повседневном разгово-
ре; значит, вы, не столь изнеженные и не столь полные предрассуд-
ков в сохранении достоинства и прелести ваших писаний, как сосед-
ний с вами народ, который пугается свойств слов и предметов, избе-
гает сильного воздействия, осуждает всякую благородную смелость и
так делает хилой и неестественной чуть ли не всю поэзию, чуть ли
не всю словесность вообще, — вы все же не стали падки до низмен-
518


ного, до постыдного, до гнусного, до гнили, ужасов и чудовищ, не во-
образили себе, будто предмет поэзии, которым многие считают прек-
расное, есть главным образом безобразное; значит, вы действительно
потомки римлян и ученики греков, а не варваров, действительно
итальянцы, а не немцы и не англичане. Признаюсь, что, чем больше
я всматриваюсь в наставления новой школы и в их плоды, тем более
ничтожным и заслуживающим презрения кажется мне то, что прежде
казалось примечательным, тем меньше во мне страха, что эта язва
может укорениться у нас в Италии, тем больше мне хочется смеяться,
как я привык до сих пор, вместо того чтобы рассуждать о ней, тем
больше я признаю и хвалю разум тех почтенных литераторов, кото-
рые, несмотря на то, что их молчание должно было прибавить новым
сектантам спеси, и дерзости, и уверенности в победе, сочли, что те
могут одержать над ними только одну победу, а именно заставить их
взяться за оружие. [...]


А. Мандзони
ПИСЬМО О РОМАНТИЗМЕ
К МАРКИЗУ ЧЕЗАРЕ д АДЗЕЛЬО
Милостивый государь!
В отзыв весьма снисходительный о моих немногих, да и неболь-
ших драматических произведениях у Вас, однако, прокралось, если
не выражение недостаточной благосклонности к той системе поэзии,
согласно которой произведения эти были задуманы, то, по меньшей
мере, пророчество ее недолговечности. Что же сделали Вы? Двумя
строками скромного сомнения Вы навлекли на себя бог весть сколько
строк, бог весть сколько страниц одобрительного пустословия. В Ва-
шем любезном письме Вы говорите о деле, которое я защищаю, и о
стороне, которую поддерживаю. Сторона сия — та система словеснос-
ти, которую нарекли романтическою. Однако слово это употребляется
в значениях до того различных1, что мне действительно необходимо
объяснить Вам или указать хотя бы, что я под ним понимаю, потому
как для меня мнение Ваше очень многое значит. Кроме общего для
всех слов, обозначающих совокупность понятий и оценок, свойства
более или менее по-разному восприниматься различными людьми,
бедный романтизм этот во Франции, в Германии и в Англии обозна-
чает понятия также явно различные. Такая же разнозначность, а то
еще большая путаница, царит, если не ошибаюсь, в тех местах Ита-
лии, где о романтизме говорили, поскольку я уверен, что есть и такие,
где и самому слову этому случалось произнесенным быть, как закли-
нание, пару раз от силы. В Милане2, где всего больше, да и дольше,
чем где-либо о нем говорили, слово романтизм, опять же, если не оши-
баюсь, стало употребляться для обозначения более последовательной,
более упорядоченной и более всеохватывающей, нежели еще где-либо,
системы взглядов. Можно было бы сослаться на одну из статей, где
взгляды эти изложены и обоснованы намного лучше, чем это
сделал бы я. Но кроме того, что моею целью является дать обобщен-
ное представление об этих взглядах, признаюсь Вам, что честь, кото-
рую Вы мне оказали, затрагивая этот вопрос, ввела меня в искуше-
ние предложить Вам мои собственные воззрения на этот предмет.
И то и другое я постараюсь изложить как можно более сжато и,
по крайней мере, не слишком злоупотребить Вашим терпением.
520


Тот, кто захочет составить себе представление о системе, мною
указанной, сразу же окажется вынужденным отличать в ней две
главные стороны: отрицательную и положительную.
Первая из них требует прежде всего исключить: употребление
мифологии, рабское подражание классикам и правила, которые ос-
новываются не на общих принципах, а на явлениях единичного по-
рядка, не на логических рассуждениях, а на авторитете риторов, и,
в частности, так называемые «правила о двух драматических единст-
вах: времени и места», приписываемые Аристотелю3.
Что касается мифологии, то романтики заявляют, что говорить
о вещах заведомо ложных так, словно бы говорилось о вещах истин-
ных, по той лишь причине, что кто-то принимал их когда-то за исти-
ну, — нелепо; что вводить в поэзию то, что не пробуждает ни одного
воспоминания, ни одного чувства из жизни реальной — нежизненно;
что снова и снова перепевать вещи мертвые, ложные — скучно; и что
опять и опять заниматься этим всерьез, с благоговеньем, подобост-
растием и, можно сказать, с набожностию почти мистическою —
смешно. Классики возражали, что, устранив мифологию, мы устра-
ним из поэзии образность, романтики на это ответили, что непосред-
ственность и естественность мифологические вымыслы черпали в свое
время из общих верований и что в сочинениях новейших, в которых
мифы все еще используются, возродиться это уже не может. И чтобы
доказать, что сочинения эти обходятся (да еще как!) без помощи
мифологии, романтики ссылались на самые почитаемые произведения,
в которых если мифология слегка и проглянет то тут, то там, — так
разве что исподтишка, на одно мгновенье, и ее бы можно было уст-
ранить совсем, и при этом ни композиция не была бы нарушена, ни
приуменьшена красота сочинения. Так, в частности, ссылаясь на «Бо-
жественную комедию» и на «Освобожденный Иерусалим», в которых
важное, более того — первостепенное значение придается элементам
чудесного и сверхъестественного и при этом характера отнюдь не язы-
ческого. Ссылались на духовную, а также и на политическую, да и
на ту же любовную поэзию Петрарки; и на Ариостова «Орландо»,
в котором роли богов и богинь играют волшебники и феи, не говоря
уже о прочем. Также ссылались и на разные иностранные произведе-
ния, хорошо известные не только в тех странах, где были написаны,
но и среди образованных людей всей Европы.
Следующий аргумент классиков заключался в том, что мифология
охватывает целую совокупность мудрых аллегорий. Романтики отве-
чали, что если эти небылицы скрывают и в самом деле нечто значи-
тельное и разумное, то выражать это следует непосредственно; что
если кто-то в давние времена высоко ценил, когда говорилось одно,
чтобы этим дать понять нечто другое, то у них, вероятно, на то были
причины, которых нет у нас, равно как у нас нет и причин, чтоб эта
предусмотренная некогда замена понятий обратилась непременно
521


в теорию, становясь навсегда незыблемым уложением. Для доказа-
тельства, что мифология может с успехом производить приятное впе-
чатление в новейшей поэзии, классики также с равною обстоятель-
ностью показывали, что использование мифов до последнего времени
оставалось непреложным. Романтики же на это отвечали, что мифо-
логия, неизменно присутствующая в произведениях греческих и ла-
тинских авторов и пронизывающая их, была, естественно, частию
прекрасного, частию культуры и того нового, что в произведениях
этих находили те, кто пытливо, воодушевленно и с весьма понятным
суеверным благоговеньем их разыскивал в эпоху возрождения сло-
весности.
И равно как ничуть не странно, что вещи столь заманчивые все-
лили с самого начала в новейших поэтах желание уделить немного
места мифологическому вымыслу, также нетрудно и понять, как пере-
даваемая вместе с азбучными истинами из поколения в поколение
традиция эта, обратясь в теорию, не только смогла сохраниться, но—
как часто случается, если чем-либо злоупотребляют, — была в такой
мере развита, что подчинила себе всю почти поэзию, делаясь мнимою
душою ее, мнимым ее основанием. Однако, заключали они, хоть
некоторые нелепицы большее или меньшее время и могут продер-
жаться, но вечными им никогда не быть; однажды пробьет их пос-
ледний час. Для мифологии он уже пробил.
И усмотреть это можно уже в самом том необычном и мнимом
размахе, который приобрело у нас употребление мифологии: ведь это
не было проявлением силы, в самой поэзии заложенной, и дальней-
шим расширением, усовершенствованием присущих ей средств, — но
применением все более неумеренным инородного и случайного изли-
шества. Тому, кто бы над этим задумался, показалось бы, наверное,
в равной мере затруднительным: как представить себе, что этот
мифологический вымысел, избран ли он предметом для поэтических
сочинений или же, — как это намного чаще бывает (и более того —
сколько угодно), — использован в них для создания действующих
лиц и для объяснения причин событий характера как общественного,
так и личного, смог стать постоянною формою поэзии; так и вообра-
зить, какая частица его смогла бы в поэзии сохраниться, в какой
мере и на каких условиях употребление мифов может быть поощря-
емо и в чем возможно найти разумное основание для сохранения
частицы того целого, которое признано теперь неразумным.
Вот какими были, если я ничего не упустил, — а пишу я по па-
мяти и нет у меня под рукой ни одного документа, относящегося
к дискуссии4, — основные доводы, выдвинутые за и против мифоло-
гии.
Признаюсь, что доводы романтиков казались мне в то время и
кажутся мне сейчас преубедительнейшими. Мифология, разумеется,
не мертва, но, на мой взгляд, она ранена смертельно. Я уверен, что
522


Юпитер, Марс и Венера отойдут вослед за Арлекином, Бригеллой и
Панталоне5: и у них были многочисленные, ярые, а подчас и талант-
ливые сторонники, и тогда тоже говорили, что устранить почтенных
сих лиц — значит омертвить комедию, утратить предмет националь-
ной гордости Италии (куда только не пристегнут порой националь-
ную гордость!); — и тогда тоже раздавались патетические стенания,
кажущиеся странными и чуть смешными сегодня, когда находим мы
их в писаниях тех лет. Я уверен, что точно так же вскоре станут
говорить о мифологии вообще и о конце мифологии в частности...
Вместе с мифологией романтики хотели исключить и подражание
классикам. Однако совсем не их изучение, как утверждала противная
сторона. Если я верно понял статьи романтиков и выступления неко-
торых из них, то никто из них никогда об этом и не помышлял. Они
слишком хорошо знали (а кто же этого не знает?), что наблюдение
за впечатлением, которое мы получаем от чьих-то слов, учит нас, или
лучше сказать, делает нас более способными, — сообщать схожие
впечатления другим, что наблюдение за ходом, открытиями и резуль-
татами поисков чьей-то мысли освещает путь нашего разума; что
даже если мы непосредственно и не ставим себе этой цели при чте-
нии, само чтение без нашего ведома питает и развивает наш разум;
что многие представления, многие образы, усваиваемые и оценивае-
мые разумом, служат ему ступенями, по которым он поднимается
к иным, очень иногда, на первый взгляд, далеким от них идеям; что
в общем, чтоб научиться писать, надобно уметь читать и что учение
это приносит нам наибольшую пользу, когда мы учимся на произве-
дениях людей глубокого ума и познаний, какими и были как раз те
из дошедших до нас от античности авторов, которых специально на-
зывают «классиками».
Романтики не переставали возмущаться против обвинения,
на них возводимого путем такого в высшей мере ложного толкования
их воззрений: что романтики якобы классиков презирают и произве-
дения их, дошедшие до нас, считают старьем ни на что не годным.
Напротив: романтики пользовались любым случаем, чтобы не только
похвалить античных авторов в целом, но и отметить в них достоинст-
ва, до того не замеченные самыми ревностными их поклонниками.
Кое-кто даже воспел эти совершенства в отличнейших стихах, кое-кто
воссоздал некоторые из них в своих переводах и до того удачно, что
если бы кто стал притязать на более глубокое восхищение класси-
ками, чем наши авторы, то он тем самым выразил бы свое глубокое
уважение не только к ним, но и к себе самому.
То, против чего выступали романтики, — это система подража-
ния, заключающаяся в усвоении и в стремлении к воспроизведению
совокупности представлений, взглядов классиков и их системы,
которая состоит в том, что в каждом роде творчества устанавливается
шаблон, каким пользовались они, характеры, которые были обуслов-
523


лены ими, расположение и соотношение разных частей произведения,
порядок и нарастание событий и т. д. Эта система подражания, не-
скольких моментов которой я едва коснулся, —эта система основана
на априорной посылке, что классики открыли все роды творчества и
образцы для каждого из них, — существует со времени возрождения
словесности. Может быть, эта система никогда не была доведена до
уровня законченной теории, но тем не менее ее сотни раз пускали и
пускают в ход, на основе ее были приняты и принимаются сотни
решений, она была распространена на всю литературу. Достаточно
рассмотреть один лишь род словесности: литературную апологию6.
Почти все, кто потратил уйму времени, защищая свои сочинения
против тех, кто еще раньше потерял уйму времени, их критикуя, —
почти все они опирались на примеры из классиков и на их авторитеты,
как на самое очевидное и самое незыблемое доказательство своей
правоты. Эта система не была доведена до теории. И самая обреме-
нительная, наверное, и оставшаяся наименее всего замеченною рабо-
та, выпавшая тем, кто хочет бороться с ложными, случайно воспри-
нятыми идеями, происходила как раз из того, что романтики были
вынуждены выискивать эти идеи там и сям, соединять, сводить их
в нечто, похожее на цельный организм, и упорядочивать их, — чтобы
затем по порядку идеи те же и опровергнуть. Эта система не была ни
обоснована, ни проверена, ни подвергнута серьезному обсуждению.
Более того, противные ей положения выдвигались, скажем прямо,
постоянно; постоянно кто-нибудь неприязненно высказывался о раб-
ском подражании; постоянно ратовали за самобытность, хвалили ее,
но вместе с тем постоянно советовали подражать. В целом всегда
проповедовали и «за» и «против», смотря по обстоятельствам, без
стремления примирить две эти крайности или же выработать какой-то
общий принцип. Романтики хотели сделать именно это. Они хотели,
чтобы, как положено по всем правилам полемики, был однозначно
определен предмет спора и стороны установили разумное начало
в данном вопросе. Они требовали открытого признания, что, хотя
классики и оставили прекраснейшие произведения, все же они не соз-
дали, как никто другой не может вообще создать, всеобъемлющий,
неизменный, единственный образец поэтического совершенства. Они
не только отвлеченно показывали произвольность и нелепость такой
системы подражания, но и начали конкретно указывать на многие
явно не разумные вещи, попавшие в новейшую литературу как
результат подражания классикам. Не будь этой причины, то пришло
бы разве когда-нибудь в голову новейшим поэтам изображать, на-
пример, пастушков в той обстановке и в тех одеждах, в каких встре-
чаем мы их в эклогах либо в того же рода произведениях от Саннад-
заро до Манары7, — когда бы до первого или же после второго
не было других буколических поэтов, которых я не знаю или забыл?
Идя по пути слепого, можно сказать, — механического подражания,
S24


легко впасть в карикатуру, и вот в одно прекрасное утро все италь-
янские поэты, — я имею в виду тех, кто создал много или мало
итальянских стихов, — сами преобразовались (мысленно, понятно) во
множество пастушков — жителей одной из областей Пелопоннеса8.
Имена их не были ни древними, ни новыми и ни пастушескими.
Какими? Бог весть. И почти во всех своих произведениях — любого
рода и на любой предмет — они толковали или же упоминали о
своих стадах и волынках, о своих пастбищах и шалашах. И эта тра-
диция не только прожила безмятежно жизнь целого поколения, но и
смогла выстоять под ударами весьма язвительных, весьма умных
насмешек Баретти9 и даже пережить его самого.
Пользуясь противоречивостью в высказываниях своих противни-
ков — дело, как правило, всегда простое, — романтики говорили:
«Разве вы сами не хвалите столь горячо в классиках их оригиналь-
ность, то, что каждый из них имеет собственный, выраженный, так
сказать, личный характер? Не в этом ли разве, по-вашему, разумно
им подражать? Не в том ли, чтобы не быть подражателями самим?»
Доводы романтиков против мифологии и против подражания, как
Вы, вероятно, замечали, во многом совпадают друг с другом. Как
с теми, так и с другими полностью совпадают и доводы за отмену
произвольных литературных правил и правила о двух единствах,
в частности. Не стану приводить их Вам; наверное, о них я распро-
странялся в печати даже слишком много и не знаю уж, печалиться
ли мне, радоваться ли тому, что нет у меня для Вас экземпляра из-
данного в Париже письма моего на эту тему10. Надеюсь, что с ним
не сравняется по длине своей это письмо, за которое мне, говоря по
правде, становится уже совестно. Но Ваше доброе ко мне отношение
придает мне силы, и я продолжаю.
В отношении правил общих романтики, если мне не изменяет
память, выступали со следующими основными положениями. Чтобы
стать общепризнанным, любое правило должно вытекать из природы
человеческого разума. Из того лишь, что такой-то писатель-классик
в таком-то роде добился своей цели, и если угодно, в чем-то достиг
совершенства с помощью таких-то средств, — нельзя делать вывод,
что эти средства следует воспринимать в качестве всеобщего канона,
если только не будет доказано, что они применимы и даже необходи-
мы во всех случаях такого рода. Этого требует логика человеческого
разума. Многие используемые классиками средства были подсказаны
им самими особенностями их предмета, ему соответствовали и,
можно сказать, носили индивидуальный характер. То, что они были
найдены в этом отдельном случае, — заслуга писателя, но отнюдь
не причина для того, чтобы возводить их в закон, — напротив: скорее
уж именно по этой причине в закон их возводить и не следует. Кроме
того, классики могли ошибаться и в выборе средств. Почему бы и
нет? В таких случаях следует стараться избегать ошибки, а не пы-
525


таться найти в том, что они сделали, правило для себя. Таким обра-
зом, с те^ чтобы разумно использовать опыт и извлекать из прош-
лого уроки на будущее, необходимо различать то, что у классиков
имеет непреходящую ценность, и то, что возникло в силу частного
случая. Если бы философы пытались проводить и провели бы такое
различие, то труд их следовало бы высоко оценить, не доверяя все
же их решениям слепо. Однако в эту область литературы вторгались
некие сопершенно чуждые законам человеческого разума риторы и
выводили из тех или иных явлений, которые они понимали как умели,
законы, которые им были угодны. То немногое, что философы в этой
материи Достигли, им было либо противно, либо неизвестно, а если
онио чт0 из того и заимствовали, то уродовали все и толковали на
свой лад, а Иной раз именами и авторитетами таких философов под-
пирали свои убогие, дикие предрассудки. Без колебания принять на
веру созданные таким образом этими господами законы — вещь
весьма и весьма безрассудная. Каково же, продолжали романтики,
самое^ естественное последствие господства этих правил? То, что твор-
ческий разум отвлекается от созерцания предмета, от поиска органи-
чески присущих ему характеров, и обращается, расходуется исклю-
чительно ца выполнение определенных условий, совершенно чуждых
предмету ц служащих потому преградой для успешного его изобра-
жения. И разве это последствие не слишком очевидно? Разве не были
правила эти чаще всего камнем преткновения для тех, кого все на-
зывают писателями талантливыми, и оружием в руках у тех, кого
все называют педантами? Что же происходило, если первые наруша-
ли правила в стремлении устранить препятствие, когда, в раздумиях
над темой, 0ни оказывались в таком положении, что сохранить замы-
сел неискаженным — значило волей-неволей преступить их? Вторые
только того и ждали. Отнюдь не стараясь разобраться, — да и не
желая взять в толк, чем было вызвано, то, что они называли «наруше-
нием», Пезо всяких доказательств, не зная даже, что им следовало
бы доказат^ что, держась правил, тему можно было развить лучше,—
они по любому поводу поднимали крик против вольностей, произвола
и невежества писателя. И вот, поскольку именно непреложное ис-
полнение Правил неизменно придавало педантам столько силы в их
нападках ца талантливых писателей, — романтики задались вопро-
сом: почему же должны мы допускать существование этой путаницы,
этого источника мучений людей талантливых? Разве и без того муче-
ния их не бь1ЛИ всегда тягостны сверх меры?
С другой стороны, — продолжали они, — разве не правда и то,
что по прошествии определенного времени нарушение правил, кото-
рое составляло главное обвинение против многих писателей, стано-
вилось после их смерти предметом восхваления, а то, что ранее назы-
валось «отклонением», именовалось потом «самобытностью?» И так
же, как и в связи с вопросом о мифологии, не произносились ли разве
526


хвалы, которыми мы, итальянцы, дарим многих наших наиболее по-
читаемых поэтов, а другие просвещенные народы — награждают
некоторых своих — хвалим за то, что эти поэты оторвались от об-
щепринятых норм, встали выше их и избрали тот или" иной неизве-
данный, неожиданный путь, о котором критика еще не составила
своих суждений, потому, что была с ним совсем не знакома, а отыс-
кать его суждено было лишь таланту? Если им нарушение правил
позволило успешнее справиться с замыслом, то почему же, спраши-
вали романтики, следует непрестанно твердить, что правила — это
основное условие успеха?
Помню, что в ответ на этот вывод, к которому пришли романтики,
следуя такому ходу мысли, высказывалось обычно не новое, но край-
не любопытное суждение, а именно: что многое позволительно боль-
шим писателям, но только им, и что в этом они не пример для других.
Признаюсь Вам, что я никак не могу почувствовать убедительности
содержащегося, по-видимому, в этом высказывании довода. Если
говорить о причине, по которой большие писатели, не соблюдая пра-
вил, достигали успеха, то мне она все время представлялась следую-
щею: видя в предмете его особую, ему присущую форму, выходящую
за рамки шаблонных правил, они отбросили прочь штампы, предста-
вили предмет в его естественной форме и тем самым извлекли из
него то большее и то лучшее, что мог он им дать. Я не могу понять,
при чем здесь «дозволенное», «недозволенное», «отмена правила», —
они мне кажутся метафорами, в данном случае не имеющими ни ма-
лейшего смысла. Этот довод совсем не относится исключительно
к великим людям: он относится совершенно ко всем, вытекает из
самой природы вещей и указывает на путь, следуя которому люди,
как великие, так и маленькие, каждый в меру сил своих, могут
добиться того предела совершенства, на который они способны.
Увы! посредственности никогда не будет доступно найти для
своего сюжета ту дивную, неповторимую, величественную форму,
которая является умам великим. Посредственности это недоступно.
Напрасны ее мольбы к всевышнему. Но чем же ей помогут правила?
Правила либо разумны, и в этом случае писателям великим от них
себя освобождать не следует, иначе они лишат себя помощи в поис-
ках формы и в придании ей большей выразительности, либо же они
неразумны, и тогда от них следует себя освободить и посредствен-
ности тоже, потому что такие правила могут лишь еще больше ус-
ложнить ее труд, дальше увести ее от верного осуществления за-
мысла; то, что без этих правил было бы всего-навсего не достаточно
совершенным, довести до уродства. Поэтому чем больше я размыш-
ляю над этой двойственной меркой правил, обязательных для многих
и необязательных для некоторых, тем более неуместной она мне ка-
жется. Если я не ошибаюсь, изобретена она была с тем, чтобы выйти
лз затруднения: когда возникают два противоречащих друг другу
527


суждения, в правильности которых мы одинаково убеждены, и когда
мы не желаем ни сопоставить их, ни отвергнуть одно из них, а сог-
ласовать их мы не в состоянии, — вот тогда-то мы и изобретаем
третье суждение, которое водворяет мир, если и не между идеями, то
между словами, решения проблемы не дает никакого, но все же
какой-то ответ дает, что в конечном счете более всего важно. Но если
мы и согласимся с таким странным разделением, то что же станем
с ним делать дальше? Как применить его на деле? Неужели тот, кто
в процессе творчества останавливается в нерешительности перед
выбором между правилом и собственным своим намерением, неужели
же он должен задать себе столь курьезный вопрос: великий я человек
или нет? Как разрешите Вы его? Что ж, верьте своему гению, если
он есть у Вас, а там — пусть говорят. Верьте! Действительно, опыт
может внушить сильную уверенность. Но как могут сказать, верьте те
именно, кто хочет сохранить в силе все средства, которые постоянно
использовались, чтоб лишать уверенности людей самых талантливых
и многих из них в самом деле ее лишали? Пусть говорят! мне кажет-
ся, что вместо того, чтобы советовать тем немногим несчастливцам,
которые несут крест своей гениальности, не обращать внимания на
наши слова, нам было бы в пору самим начать их отбирать несколько
более старательно [...]
Я далек от мысли, что дал законченное представление о крити-
ческой стороне системы романтизма. Многое, наверное, ускользнуло
от моего внимания, когда вопрос этот обсуждался; многое—потом—
выпало из памяти, а кое-что я опустил намеренно: либо потому, что
не все могло быть непосредственно отнесено к тем немногим пробле-
мам, которые избрал я здесь своею темою, либо же для краткости
или хотя бы из стремления к ней. Все же осмелюсь полагать, что и
тех немногих черт этого направления, которые я собрал вместе, дос-
таточно, чтобы дать понятие о содержании и о значении его, обра-
тить внимание на возможность широкого последовательного примене-
ния одного какого-нибудь принципа по многим явлениям литературы,
а возможно, и еще более широкого, еще более успешного его приме-
нения — уже ко всем явлениям литературы. Теперь мне следовало
бы перейти к стороне положительной и на этом закончить; но я
не могу удержаться от того, чтобы не упомянуть об одном критичес-
ком отзыве в сторону суммы взглядов, которую я только что за-
тронул.
Говорили, что все эти воззрения, все призывы эти и высказыва-
ния в пользу реформы словесности стары, избиты и разбросаны на
страницах десятков книг. Совершенно ясно, что такая критика за-
трагивала отдельные личности и не была возражением против сис-
темы в целом. Вопрос заключался в том, верны или же ложны опре-
деленные воззрения. Какое же к этому имеет отношение то, что они
новы или стары? После того как была бы признана истинность этих
528


воззрений или доказана их ложность, другие исследования также
смогли бы принести пользу истории человеческого познания. Однако
ставить такие исследования на первое место, возводить их в основное
содержание всей проблемы — значило бы подменить проблему, чтобы
уйти от ее разрешения. Предъявлявшееся романтикам обвинение
в плагиате было совершенно несовместимым с одновременно возво-
дившимися на них обвинениями в дерзких нововведениях. И в любом
случае я без колебаний назову эти обвинения несправедливыми.
Я оставляю в стороне высказанные или новые идеи: многие из них
появились в результате самого столкновения разных точек зрения.
Но кому все-таки пришло в голову, кто предложил, кто обосновал
необходимость объединить старые идеи, вскрыть существующую
между ними взаимосвязь и определить ее характер; придать одной
лишь классификациею по единому принципу всем им способность
освещать одна другую, черпать друг у друга силу и — одним словом —
создать такую систему? И разве не о том, что это хорошая система
(а так-то ли просто заслужить эту похвалу?) говорит то, что из рас-
сеянных сокровищ разума по всей неприбранной кладовой человечес-
ких знаний собраны были отрывочные, случайные мысли и в большей
мере угаданные, чем понятые, скорее упоминавшиеся, чем доказы-
вавшиеся, — истины; подчинены какой-то одной более общей истине,
которая вскрыла между ними связь до того не замеченную; что
догадки многих людей талантливых заменены были доказательства-
ми; от неточности и преувеличения очищены многие идеи; что была
разобрана та мешанина из правды и лжи, из-за которой многие пол-
ностью эти идеи не принимали и полностью же и с безрассудной ре-
тивостью соглашались с ними другие; и что идеи эти были выстав-
лены в один ряд с другими, ограничивающими и в то же время под-
тверждающими их? Да была ли кому нужна, приходила ли когда
в голову мысль о системе, которая, выключая идеи сугубо новые,
ничего бы и не содержала?
Вообще же особой несправедливости в этом усмотреть нельзя:
писателей, высказывающих нечто совершенно новое, всегда обвиняли
в плагиате, всегда ставилась задача перерыть книги, написанные
прежде, чтобы отыскать упоминание о том, что такой-то принцип уже
выводился, на него уже указывали и т. д.; и всегда говорили, что
мысли эти выдвигаются вот уже в сотый раз. Что же могли ответить
им писатели? На себя пеняйте, что 99 раз вы оставались глухими.
Пеняйте на себя, что хотя в разных книгах все эти мысли вы и
встречали, но в расчет вы их решительно не брали и продолжали
мыслить так, будто их никто никогда и не высказывал. А теперь
вас заставили их заметить; и не будь сделано ничего более, это-то
уже, по крайней мере, кое-что новое.
Если б кто принялся доказывать, что система романтиков дос-
тоинством, только что мною названным, и другими, ему подобными,
529


не обладает, то, я думаю, выслушал бы его доводы с большим любо-
пытством и с непредвзятым стремлением ими проникнуться. Однако,
насколько мне известно, этого никто еще не делал, да и делать
не пытался. Вместе с тем не отметить этого достоинства я не могу.
Читая литературу поучительного или полемического характера,
предшествующую романтической системе, мне часто случалось обна-
руживать мысли весьма разумные, но не подчиненные общей идее
произведения, — «блуждающие», так сказать, мысли, которые лишь
в этой системе нашли себе логически обоснованное место, упрочились
и оказались плодотворными. Подобным же образом в книгах пи-
сателей талантливых, но по своим убеждениям противоречивых, мне
часто случается находить те обманчивые, шаткие суждения, которые,
с одной стороны, представляются избитыми истинами и нелепыми
заблуждениями — с другой. Тогда я с радостию думаю о том, что
суждения эти, перенесенные в систему романтиков, были в ней сплав-
лены таким образом, что все то истинное, что в них было, сохрани-
лось, выступает с большею явственностью, приобретает большее зна-
чение, а все ложное и нелепое, естественно, изъято, исключено.
По всем этим причинам критическая сторона системы романти-
ков, по крайней мере, судя по всему тому, что они до сих пор соз-
дали или предложили, является, без сомнения, наиболее достойною
внимания.
Ни той же ясности, ни той же прямоты и — сверх всего — об-
стоятельности в изложении положительной стороны нет решительно.
Наряду с тем, что общее свойство человеческого разума — быть
более деятельным в разрушении, чем в созидании, сама природа ро-
мантической системы должна была привести к такому результату.
Сторонники системы, согласно которой исключаются все нормы,
кроме тех, которые действительно являются общими, неизменными и
разумными во всех отношениях, невольно уменьшают количество их
или же по меньшей мере усложняют и замедляют их отбор [...] Ро-
мантики были более склонны к подробной и дотошной разработке
критической части своей системы, в чем они, говоря по правде, пре-
красно преуспели. Что же до части положительной, то они склонны
были держаться самых общих принципов, дающих меньше пищи для
всяких измышлений и пародий...
Мне казалось тогда и теперь кажется, что единодушного мнения
романтики держатся в одном: предметом поэзии должна быть истина
как единственный источник благородного и немимолетного наслаж-
дения, ибо ложь может одурманить разум, но обогатить или возвы-
сить его она бессильна, да и само это дурманное состояние по сущ-
ности своей непрочно и непродолжительно и неожиданное раскрытие
истины или же просто возросшая любовь к ней может его развеять
(что было бы желательно) или даже сделать его несносным. В каче-
стве самого естественного способа обеспечить наиболее целостное
530


достижение этих задач в поэзии они предлагали, чтобы в поэзии из-
бирались только те сюжеты, которые, обладая всем, что могло сде-
лать их интересными в глазах людей самых образованных, вместе
с тем возбуждали бы любопытство и интерес у как можно более
широкого круга читателей, порожденные их жизненным опытом и
впечатлениями из повседневной жизни. Ввиду этого они требовали
оставить в покое прочие сюжеты; пристрастие к ним, обусловленное
схоластическими привычками, испытывал один всего-навсего, и то
не весь, разряд образованных читателей, а неосознанное, слепо вос-
принятое почтение — еще какая-то часть публики, невежественная,
хотя и не образованная [...] Выступая даже в самых общих чертах
в защиту всего истинного, полезного, доброго и разумного, роман-
тическая система способствует, хотя бы по своему словесному выра-
жению, целям христианской религии, по крайней мере в общих выс-
казываниях ей не противоречит. Такое влияние литературной системы
может быть опосредствованным, однако осмелюсь все же быть уве-
ренным, что Вы не сочтете его недействительным, так как Вы, без
сомнения, не раз наблюдали, в какой мере на религиозные чувства
может повлиять различие в подходе к нравственным учениям, кото-
рые, в конечном счете, все связаны с религиею, какие бы произвольные
определения или разграничения мнимо и на словах их от нее не от-
деляли. Наверное, не однажды были Вы свидетелем, как какое-то
этическое учение, которое, казалось бы, религии не затрагивает и
даже имени ее не произносит, становилось на путь, ей решительно
противуречащий, и приходило к выводам, логически не совместимым
с ее наставлениями. Затем, нередко, в ходе дальнейшего развития
этого учения, -по мере систематизации открытий, выводы эти отбрасы-
вались и в результате происходило примирение с религией, причем
имени ее опять-таки даже и не называлось, так что все это остава-
лось незамеченным [...]
После того как я скорее доверчиво, чем зрело и обдуманно из-
ложил Вам во всех подробностях свое мнение о вопросе, который был
косвенно затронут в Вашем любезнейшем письме, не думаю, чтобы я
был хоть сколько-нибудь вправе рассматривать еще и ту проблему,
которую Вы ставите в более ясной форме: я имею в виду вопрос
о том, выиграет ли битву система романтиков или же потерпит по-
ражение. Но поскольку во многих местах этого обширного рассужде-
ния я позволял себе без стеснений и весьма доверительно возвещать
лестные для этого учения предсказания, которые на первый взгляд
могут показаться противуречащими действительности, то я не могу
не изложить Вам также и причины, их обусловившие и, на мой
взгляд, могущие быть усмотренными в действительном состоянии
вещей после устранения обманчивой видимости.
Если бы иностранец, прослышавший о дискуссиях, которые
велись у нас вокруг романтизма, спросил, на какой стадии этот воп-
531


рос сейчас, то можно ставить тысячи против одного за то, что в ответ
на это он бы услышал от одного из стоящих рядом такие слова: Ро-
мантизм? Было время, о нем говорили, но сейчас уже не говорят.
И слово-то само забылось. Правда, Вы, может, от кого и услышите
прозвище романтический: так называют какое-нибудь необычное
мнение, чудаковатого человека или вконец пропащее дело. Да и мало
ли чего еще: непомерное требование или неуклюжую мебель. Я бы
Вам не советовал говорить о нем всерьез: это было бы все равно, что
спрашивать, тешутся ли еще люди калейдоскопом.
Если бы получивший такой ответ был из числа тех, кто умеет
в нужный момент вспомнить, что любое слово употребляется во мно-
гих значениях, и если бы он захотел все-таки узнать, что же понимает
под романтизмом его собеседник, то ему бы стало ясно, что тот пони-
мает под ним немыслимое, хаотическое нагромождение ведьм и при-
видений, некий возведенный в систему беспорядок, поиск необычного,
отказ от здравого смысла, в общем, такой романтизм, что найдись,
кто нам его предложит, у нас были бы все основания отвергнуть его
и забыть.
Но если под романтизмом понимать ту совокупность идей, неко-
торые из которых я Вам сумел кое-как изложить, то он не то, чтобы
прийти в упадок, — он живет, процветает и изо дня в день расширяет
свое влияние, подчиняя себе мало-помалу все эстетические учения.
То, чего достигли романтики, все чаще переносится в поэзию, находит
здесь применение и служит основанием для различных о ней сужде-
ний. Действительно, нельзя не заметить, что сама поэзия в некотором
роде стремится достичь цели, поставленной романтиками: увидеть и
отобразить тот род прекрасного, о котором они дали понятие общее
и беглое, но достаточное все же, чтобы всякая мысль, ему против-
ная, оказалась неприемлемою. Другим явственным доказательством
жизненности и силы этой теории является тот восторг, с которым все
встречают произведения, с успехом ее воплотившие [...]
Вот и подошел я к концу. Постоянно испытываемые мною угры-
зения совести из-за моей многословности так часто вынуждали меня
приносить свои извинения, что и сами извинения стали длиннотами;
и я не осмелюсь более повторять их. Соизвольте быть благосклонным
к выражениям искреннего моего почтения и чувства горячей благо-
дарности, которые испытываю я по отношению к Вам, и также при-
нять уверения в моей постоянной готовности устно выразить Вам эти
чувства, преисполненный которыми честь имею быть преданнейший
и признательнейший слуга Ваш
Алессандро Мандзони


КОММЕНТАРИИ


ГЕРМАНИЯ*
Ф. Шлегель
(1772—1829)
Фридрих Шлегель — немецкий критик и писатель, один из основоположников литера-
туроведения как науки. Будучи теоретиком немецкого романтизма «иенского» периода,
разработал ряд его важнейших категорий, создал учение о романтизме как о высшей
форме искусства современности, о романтической иронии как о субъективном произ-
воле поэта, не подчиняющегося никаким законам. Эстетические идеи Шлегеля оказали
воздействие на всю немецкую литературу первой половины XIX в. и нашли отклик
в литературной жизни многих стран.
Большое значение для понимания развития идей Ф. Шлегеля от просветительства
и классицизма к романтизму имеют ранние его произведения: «Об изучении грече-
ской поэзии» (1795—1797), «Опыт о понятии республиканизма» (1796), «Георг Фор-
стер» (1797), «О Лессинге» (1797), а также «Разговор о поэзии» (1800).
Сочинения Ф. Шлегеля, за исключением особо оговоренных случаев, даются в
переводе Г. М. Васильевой.
О ЗНАЧЕНИИ ИЗУЧЕНИЯ ГРЕКОВ И РИМЛЯН
В 1794 г. Ф. Шлегель вынашивает план создания труда по истории культуры
классической древности. Он проводит обширные предварительные работы, особенно
в области греческой литературы. В результате появляется несколько сочинений моло-
дого критика (отметим публикацию «О школах греческой поэзии» в «Берлинском
ежемесячнике» в 1794 г.). Работая над основным своим сочинением «Об изучении
греческой поэзии», которое должно было стать введением к планируемому труду
«Греки и римляне», Ф. Шлегель написал статью «О значении изучения греков и рим-
лян». Она примыкает к кругу вопросов, разрабатываемых исследователем, но акцент
здесь сделан не на эстетических проблемах, а на историко-философских аспектах ан-
тичности. Статья написана для «Берлинского ежемесячника» в 1795—1796 гг., но была
отклонена из-за «стиля» автора.
Впервые опубликована в изд.: Schlegel A. W. und F. In Auswahl, hg. von
О. F. Walzel. Stuttgart, 1892, S. 245—269. Перевод сделан по этому изданию. На
русском языке публикуется впервые. Для настоящего издания все тексты немецкого
раздела сверены А. Д. Подольским.
ОБ ИЗУЧЕНИИ ГРЕЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ
Сочинение написано в 1795 г. (введение —в 1797), опубликовано в виде отдель-
ной книги (куда вошло еще несколько работ) в 1797 г. в Нойштрелитце под общим
* Комментарии к немецкому разделу, за исключением раздела о Гофмане, со-
ставлены А. Д. Подольским.
535


заголовком «Греки и римляне. Исторические и критические опыты о классической
древности. Первый том». Эта работа Ф. Шлегеля подводила итоги его занятиям ан-
тичностью и классической филологией. Рассматривая античное искусство в развитии,
автор выдвигал в качестве образца не отдельные его творения, а тенденции грече-
ского искусства эпохи расцвета-. В то же время Шлегель пытался установить отличия
новой романтической поэзии от древней.
Перевод сделан по изд.: Fr. Schlegels Jugendschriften, hg. von J. Minor, Bd. 1.
Wien, 1882, S. 77—85 (в дальнейшем — Минор). На русском языке частично публи-
ковалось в изд.: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 3, М.,
1967.
1 Сочинение Шиллера о сентиментальных поэтах... — Имеется в виду статья
Ф. Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795), в которой автор обосно-
вал свое учение о «сентиментальной поэзии» как о специфической форме поэзии
нового времени в отличие от «наивной» — античной поэзии. Общим свойством «наив-
ных» поэтов Шиллер считал объективный характер их творчества, то, что они не
выдвигают на первый план свою личность, а скрываются за своими произведениями,
относясь к описываемым событиям беспристрастно. Кроме античных поэтов к «наив-
ным» — по Шиллеру, — правда, с оговорками, принадлежат и некоторые поэты нового
времени (например, Шекспир). Новейшие поэты, наоборот, вкладывают в свои произ-
ведения свое сердце, свою личность, свое отношение к изображаемым событиям. По-
этому характерной чертой «наивного» поэта нужно считать объективность и бес-
пристрастность, отличием же нового поэта является субъективность и чувствитель-
ность (или сентиментальность). — 48.
2 «Гамлета» так часто недооценивают... — Своими критическими работами и
переводами романтики способствовали признанию мирового значения творчества
Шекспира. Постоянное обращение к Шекспиру как к недосягаемому образцу, в свою
очередь, значительно обогащало и учило самих романтиков в самых разных областях.
Пристальное изучение Шекспира способствовало глубине исторических прозрений дея-
телей романтической школы. Поводом для обращения романтиков к «Гамлету» явился
разбор этой драмы в романе Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера». Гамлета
романтики зачастую рассматривали как тип «рефлектированного» героя, модернизи-
руя героя эпохи Возрождения под «интеллигента» конца XVIII—начала XIX в., и 1-е
учитывали его способности действовать, его активности (как пишет Ф. Шлегель, «дея-
тельное начало совершенно уничтожено»). Вместе с тем в романтической теории заме-
чательно был схвачен внутренний драматизм гамлетовской ситуации — своего рода
«высокой болезни» развитого интеллекта. — 48.
3 Под готским героическим временем имеется в виду древнегерманская исто-
рия. — 49.
4 Если бы «Фауст» был закончен... — В то время (1790) Гёте опубликовал свое
основное произведение лишь в сокращенном виде («Фауст. Фрагмент»)—вариант,
близкий к окончательному тексту первой части, которая была опубликована в 1808 г.
Полный же текст I и II частей «Фауста» появился только в 1832 г. уже после смерти
поэта. — 49.
5 Протей — в древнегреческой мифологии одно из морских божеств, менял свой
образ, подобно морю, быстро превращаясь по желанию в различных животных и
чудовищ. Символ изменяемости. — 49.
РЕЦЕНЗИЯ НА РОМАН Ф. Г. ЯКОБИ «ВОЛЬДЕМАР»
В 1796 г. Ф. Шлегель начал сотрудничать в журнале немецкого музыканта и
публициста И. Ф. Рейхардта (1752—1814) «Германия*. Именно здесь была опубли-
кована в 1796 г. написанная в том же году рецензия на второе издание романа
Якоби.
Перевод сделан по Минору, т. II. На русском языке публикуется впервые.
536


1 Ф. Г. Якоби (1743—1819)—немецкий писатель и философ, один из деятелей
литературного движения «Бури и натиска». В своей критике рационализма Якоби
стоял на позициях религиозной мистики, утверждая, что только «чувство и вера»
способны дать «непосредственное знание» о реальном мире. В своих философских ро-
манах, в том числе в «Вольдемаре» (первое издание—1779), Якоби создал образ
современника, молодого штюрмера, чуждого каких-либо законов и правил и подчи-
няющегося велениям сердца и интуиции. Ф. Шлегель критиковал интуитивизм и фи-
лософию чувства Якоби, однако, как и многих современников, его привлекала этиче-
ская сторона в романе «Вольдемар», убеждение, что «добро отнюдь не пустая мечта»
и что «в человеке имеется божественное начало». От этих положений впоследствии
Ф. Шлегель пришел к «философии чувства», к утверждению примата чувства над ра-
зумом и к восприятию других идей Якоби. — 50.
ОПЫТ О ПОНЯТИИ РЕСПУБЛИКАНИЗМА
Статья написана в 1796 г. в связи с опубликованием сочинения Канта «К вечно-
му миру» (1795) и напечатала в журнале «Германия». И. Кант (1724—1804) —
немецкий философ, тесно связанный с немецкой литературой конца XVIII — начала
XIX в. Философские и эстетические идеи Канта оказали огромное влияние на совре-
менных ему писателей, на творчество Гёте и Шиллера, на романтиков, вообще на
переход от искусства Просвещения к романтизму и критическому реализму XIX в.,
а также на разработку эстетики как науки. В своем сочинении Кант обосновывал
неизбежность установления на земле всеобщего мира. Не случайная воля монарха,
а историческая необходимость одолеет войну как форму международных отношений.
Обеспечение достигнутого мира будет обусловлено гражданским устройством в каж-
дом государстве, которое должно быть республиканским (республика, по Канту, озна-
чает не отсутствие монарха, а правовой порядок, гласность и разделение властей).
Сочинение Канта вызвало многочисленные отклики. В своей статье Ф. Шлегель соли-
даризуется с идеями Канта, но критикует его за непоследовательность. Осуждая,
как и Кант, «санкюлотизм», Ф. Шлегель рассматривает его в качестве переходной фор-
мы к демократии. Провозгласив законным право народа на восстание против абсо-
лютного деспотизма, Ф. Шлегель выступил сторонником революционного изменения
общественных порядков в Германии.
Перевод сделан по Минору, т. II. На русском языке публикуется впервые.
О ЛЕССИНГЕ
Статья в виде фрагментов была опубликована в 1797 г. в журнале «Ликей
изящных искусств». Для нового издания, которое Шлегель включил в книгу «Харак-
теристики и критические очерки» (1801), была написана заключительная часть.
Перевод сделан по изд.: Schlegel F. Kritische Schriften, hg. von W. Rasch.
Munchen, 1956, S. 225—262 (далее — Раш). На русском языке публикуется впервые.
1 Г. Э. Лессинг (172&—1781) — немецкий писатель эпохи Просвещения^ драма-
тург, теоретик искусства, сделавший значительный вклад в создание немецкой нацио-
нальной литературы. Обращаясь к творчеству Лессинга, Ф. Шлегель утверждал рево-
люционный дух его произведений и одним из первых в немецкой критике пытался
противодействовать попыткам фальсификации наследия писателя. Статья была напи-
сана против просветителей «берлинской школы», которые прикрывали свою пошлость
именем Лессинга — 51.
2 Трагедия «Эмилия Галотти» была написана Лессингом в 1772 г. В ней отражен
протест лучших представителей бюргерства против княжеского произвола, царившего
в то время в Германии.
537


... другие обнаружили более зрелость духа... — Имеется в виду драма «На-
тан Мудрый» (1779), считающаяся венцом драматургии Лессинга. — 51.
ИЗ «КРИТИЧЕСКИХ (ЛИКЕИСКИХ) ФРАГМЕНТОВ»
Новаторство Ф. Шлегеля выразилось в создании оригинальной формы литерату-
роведческого жанра — емких и лапидарных афоризмов-фрагментов. «Критические
фрагменты» впервые были опубликованы в берлинском журнале «Ликей изящных
искусств» в 1797 г. Вместе с фрагментами, напечатанными в журнале «Атенеум», они
явились важнейшим программным документом иенских романтиков, заложившим ос-
нову для целой культуры романтизма.
Перевод фрагментов осуществлен по Минору, т. II. Часть фрагментов публи-
ковалась в изд.: Литературная теория немецкого романтизма, под ред. Н. Я- Бер-
ковского. Л., 1934.
1 Мой опыт об изучении греческой поэзии... — Имеется в виду работа Ф. Шлегеля
«Об изучении греческой поэзии», см. выше, с 535.—51.
2 ... недостаточность нужной иронии... — Здесь, а также в других ликсйских фраг-
ментах (№ 42, 48, 108 и др.) Ф. Шлегель впервые выдвигает концепцию романтиче-
ской иронии в качестве выражения творческой свободы художника. В этом романтики
видели внутреннюю сущность современного искусства. Теория романтической иронии
стала одним из краеугольных камней эстетики романтизма. — 51.
3 ...сократовские диалоги... — Сократ — древнегреческий философ (V в. до н. э.),
один из родоначальников философской диалектики, понимаемой как нахождение исти-
ны при помощи беседы. В большинстве диалогов своего ученика Платона Сократ вы-
ступает как главное действующее лицо. — 52.
4 Стоики — одна из важнейших и наиболее влиятельных философских школ Древ-
ней Греции, видевших свой нравственный идеал в жизни, согласованной с природой.
Проповедовали мужество, самообладание, справедливость. — 52.
5 «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» — теоретическое сочинение Лес-
синга (1766), имевшее большое значение для развития немецкой литературоведческой
мысли. — 53.
6 К. Л. Рейнхольд (1758—1823) — профессор философии в Иенском и Кильском
университетах. Сторонник и пропагандист философии Канта. Автор «Писем о Канто-
вой философии» (1786—1792). — 53.
7 «Натан» — драма Лессинга «Натан Мудрый», см. прим. 2 на с. 537. — 53.
8 Шамфор — С. Н. Рок (1741—1794), автор книги «Мысли, афоризмы, анекдоты,
диалоги» (1803), моралист и мастер афористической формы. Как считают исследова-
тели творчества Ф. Шлегеля, Шамфор, в афористической форме воплощавший острый
стиль времен Французской революции (ему принадлежит выражение «мир хижинам,
война дворцам»), оказал значительное влияние на Ф. Шлегеля.
Ж.-Ж. Руссо (1712—1778)—выдающийся французский философ-просветитель,
мыслитель и писатель. — 53.
9 О.-Г. Мирабо (1749—1791)—граф, деятель Великой Французской революции,
обладал большим ораторским даром, автор памфлетов против абсолютистско-деспо-
тической власти.— 54.
Г. ФОРСТЕР
И. Г. А. Форстер (1754—1794)—немецкий писатель-демократ, естествоиспытатель,
путешественник и общественный деятель. Новаторское творчество Форстера, завер-
шавшее эпоху Просвещения и открывавшее пути литературе XIX в., знаменовало
538


новый этап развития литературного процесса в Германии и привлекало к себе при-
стальное внимание немецких романтиков. Статья Ф. Шлегеля «Георг Форстер» стала
одним из заметных достижений немецкой романтической мысли 90-х годов. В ней
молодой автор взял под свою защиту идеи Форстера, подвергшиеся различного рода
нападкам, в частности в «Ксениях» (эпиграммах) Гёте и Шиллера. Ф. Шлегеля при-
влекали в произведениях Форстера элементы диалектического мышления и те тенден-
ции к универсальности и охвату явлений во всей их совокупности, которые вели к
романтическому универсализму иенской школы. Эти качества Форстера, отмечаемые
в статье о нем, и у самого Шлегеля стали одной из сильнейших сторон его метода
исследования литературы. В то же время Ф. Шлегель находит в творчестве Форстера
появление романтических черт и «постоянное стремление к бесконечному». Своим вы-
ступлением в защиту «общественного писателя» Форстера молодой Ф. Шлегель на
новом этапе развития немецкой литературы вносил в нее революционные настроения
и гуманистическое свободомыслие Форстера.
Статья была опубликована в журнале «Ликей изящных искусств» в 1797 г., пере-
вод сделан по Минору, т. II. На русском языке публикуется впервые.
1 У нас семь тысяч писателей, но в Германии нет еще общественного мнения.... —
Эта фраза взята из произведения Форстера «Мелкие сочинения. Очерк по этнографии
и страноведению, естественной истории и философии жизни». — 54.
2 ...мы знаем лишь микрологическую критику...— Имеется в виду крохоборчест-
во, буквоедство. — 55.
О ФИЛОСОФИИ
Статья написана в 1798 г., посвящена Доротее, дочери философа М. Мендельсо-
на и жене Ф. Шлегеля. В ней чувствуется влияние на Ф. Шлегеля философии
И. Г. Фихте (1762—1814) и его труда «Наукоучение» (1794). Немецкий философ
пытался найти нравственную основу искусства и оказал большое влияние на развитие
эстетической теории романтизма. Романтикам импонировал субъективизм творческого
«я», провозглашенный Фихте. Они широко использовали философию Фихте для обосно-
вания своих эстетических идей, и прежде всего учения об иронии.
Перевод дается по Минору, т. II. На русском языке публикуется впервые.
1 Б. Спиноза (1632—1677)—голландский философ-материалист. Пантеистическое
учение Спинозы, сложившееся в борьбе с церковью, оказало большое влияние на не-
мецкую философскую мысль XVII—XVIII вв. — 55.
ИЗ «АТЕНЕИСКИХ ФРАГМЕНТОВ»
Эти фрагменты были опубликованы в 1798 г. в журнале «Атенеум», основанном
братьями Шлегелями (1798—1800), вперемешку с фрагментами А. В. Шлегеля,
Шлейермахера и Новалиса, в качестве совместного произведения. В «Атенейских
фрагментах» намечается отход Ф. Шлегеля от идей Французской революции, что ведет
к пересмотру некоторых его прежних оценок.
Перевод сделан по Минору, т. II. Часть фрагментов публиковалась в изд.: Ли-
тературная теория немецкого романтизма, под ред. Н. Я. Берковского.
1 Kunstpoesie и Naturpoesie — термины немецкого литературоведения, развитые
в эстетике романтиков. Народная, «естественная» поэзия (Naturpoesie) рассматрива-
лась ими как первозданная, подлинная поэзия, стихийный продукт коллективного
539


творчества, непосредственное излияние духа народа. «Искусственная», собственна
«художественная» поэзия (Kunstpoesie) —это индивидуальная поэзия отдельных ав-
торов, которая многим романтикам представлялась ответвлением и отголоском «есте-
ственной» поэзии.— 56.
2 «Подробно» (фр.).
«В основном» (фр.). — 57.
3 Жан-Поль — псевдоним немецкого писателя И. П. Ф. Рихтера (1763—1825),
сатирическое творчество которого имело определенное значение для развития немец-
кого романтизма.
П. Леберехт — один из псевдонимов молодого Л. Тика, который в 1797 г. вы-
пустил в свет книгу под названием «Народные сказки, изданные Петером Леберех-
том». — 57.
4 И. Г. Фихте опубликовал в 1794 г. систематическое изложение своих фило-
софских идей в труде, полное название которого «Принципы общего наукоучения»
(см. также с. 539).
Имеется в виду роман Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795—1796),
сыгравший колоссальную роль в становлении романтической эстетики. Именно в
«Мейсгере» Ф. Шлегель видел образец нового романа, синтез разных тенденций, объ-
ективного и субъективного, классического и романтического (см. также прим. 1 на
с. 545).—57.
5 Пророческая поэма Данте... — Речь идет о «Божественной комедии» Данте
(1265—1321). Своими критическими работами и переводами романтики способствова-
ли общему признанию мирового значения поэзии Данте. — 58.
6 См. выше прим. 1. — 58.
0 «МЕЙСТЕРЕ» ГЕТЕ
Эта рецензия на роман Гёте появилась в журнале «Атенеум» за 1798 г. Считая
«Мейстера» образцом романа, Ф. Шлегель в то же время критиковал его. Сохрани-
лась заметка, в которой говорится: «совершенный роман должен быть более романти-
ческим произведением искусства, чем «Вильгельм Мейстер», более современным и
более в духе античности, философичным, этическим и поэтичным, политическим, либе-
ральным, универсальным, связанным с жизнью общества» (цит. по: История немец-
кой литературы, т. 3. М., 1966, с. 102).
Перевод сделан по Рашу, с. 263—282. На русском языке публикуется впервые.
ИДЕИ
Эта группа фрагментов, примыкающая к «Атенейским», была опубликована в
1799 г. в журнале «Атенеум».
Перевод осуществлен по Рашу, с. 86—104. На русском языке публикуется впер-
вые.
1 Герман, или Арминий (17 г. до н. э. — 21 г. н. э.), — вождь древнегерманского
племени херусков, в 9 г. н. э. разгромил войска римского полководца Вара в Тевто-
бургском лесу, освободив Германию от господства Древнего Рима. Почитается как
немецкий национальный герой.
Бодан, или Один, — верховное божество в мифологии северных германцев, бог
бурь и битв. — 61.
2 Ганза — торговый союз северонемецких городов во главе с Любеком, сущест-
вовавший в XIV—XVI вв. — 61.
РАЗГОВОР О ПОЭЗИИ
Опубликованная в 1800 г. в журнале «Атенеум», статья построена в виде от-
дельных" частей — этюдов, приписываемых разным лицам, за которыми угадываются
иенские романтики. Андреа (Ф. Шлегель) читает этюд «Эпохи развития поэзии», Лу-
540


довико (Шеллинг) — «Речь о мифологии», Антонио (Шлейермахер) — «Письмо о
романе», в беседе участвуют и другие персонажи: Маркус (А. В. Шлегель) и Лота-
рио (Новалис). Хотя форма беседы допускает высказывание различных точек зрения
на литературный процесс, эта работа Ф. Шлегеля как бы завершает решение и углуб-
ление основных вопросов романтической эстетики, сложившихся в иенский период:
отличительные черты романтической поэзии, концепция историзма, интерес к нацио-
нальному и т. д.
Частично статья была опубликована в изд.: Литературная теория немецкого ро-
мантизма, под ред. Н. Я. Берковского.
Перевод сделан по Рашу, с. 283—339. На русском языке публикуется впервые.
1 И. И. Винкельман (1717—1768)—немецкий археолог и историк искусства.
В своем главном труде «История искусства древности» (1764) одним из первых рас-
сматривал искусство античного мира в целостном виде в развитии. — 62.
2 «Песнь о Нибелунгах*— древний памятник немецкого героического эпоса
(XIII в.), судьба которого глубоко связана с духовной культурой немецкого народа.
Немецкие романтики способствовали собиранию, изучению и изданию рукописей «Пес-
ни о Нибелунгах». Ф. Г. фон дер Хаген готовил большое издание «Песни о Нибе-
лунгах» (Берлин, 1810), отрывки из которого появлялись в периодической печати.
Кроме того, он издал переработку «Песни о Нибелунгах» (Берлин, 1807).
П. Флеминг (1609—1640)—крупный немецкий лирик XVII в.
Г. Р. Веккерлин (1584—1653) —немецкий поэт, один из создателей национальной
поэзии на немецком языке. — 62.
3 О Рихтере (см. прим. 3 на с. 540).
Л. Стерн (1713—1768)—английский писатель эпохи Просвещения, пользовался
огромной популярностью в Германии. Романтики, видевшие в иронии внутреннюю
сущность современного искусства, пытались опереться на традицию юмористического
романа Стерна, продолженную в Германии Жан-Полем. — 64.
4 Д. Дидро (1713—1784)—французский философ-просветитель, писатель и
драматург. Его роман «Жак-фаталист» (1773) был впервые издан в Германии в
1792 г. — 64.
5 Творчество Сервантеса (1547—1616), как и других крупнейших художников
средних веков и Возрождения, романтики зачастую рассматривали как романтиче-
ское, противопоставляя его античности. Постоянное обращение к таким писателям,
как к недосягаемым образцам, обогащало и учило самих романтиков в самых разных
областях. — 64.
6 Ифигения, Тассо, Герман — действующие лица различных произведений Гёте:
«Ифигения в Тавриде», «Торквато Тассо», «Герман и Доротея». — 65.
ФРАГМЕНТЫ ПО ЛИТЕРАТУРЕ И ПОЭЗИИ
Фрагменты взяты из 25 записных книжек Ф. Шлегеля, хранящихся в библио-
теках Трира и Марбурга (ФРГ). Эти книжки содержат важные материалы для пони-
мания развития романтических идей Ф. Шлегеля в 1797—1801 гг.
Перевод сделан по изд.: Eichner H. Fr. Schlegel's Theory of romantic poet-
ry.— PMLA, 1956, Dec, v. 71, N 5. На русском языке публикуются впервые.
1 Речь идет о главных героях произведений Гёте «Фауст», «Эгмонт» и «Годы уче-
ния Вильгельма Мейстера». — 66.
ИЗ «ФИЛОСОФСКИХ ЛЕКЦИЙ»
«Философские лекции» Ф. Шлегеля возникли в 1804—1806 гг., после того как
он читал курс философии в Париже в 1803 г. и пытался читать лекции в Кёльне.
Опубликованы в 1836—1837 гг.
Перевод осуществлен по изд.: Schlegel F. Philosophische Vorlesungen aus den Jahren
1804—1806. Bonn, 1836. На русском языке публикуются впервые.
541


ИСТОРИЯ ДРЕВНЕЙ И НОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Книга вышла в свет в 1815 г. Она возникла в результате курса лекций, прочи-
танных в Вене в 1812 г. в королевском дворце для «высшего общества» и пользовав-
шихся большим успехом; сыграла исключительную роль в' становлении литературове-
дения как науки. По словам самого автора, она содержит в максимально полном
виде результаты его предшествующих критических работ, то есть включает материалы
иенского периода. Вместе с тем она — яркое свидетельство отхода автора от тех идей
и положений, которые господствовали в эстетике Ф. Шлегеля 90-х годов.
Перевод осуществлен по изд.: Schlegel F. Kritische Ausgabe seiner Werke.
hg. von E. Behler, Bd. 6. Munchen—Paderborn—Wien, 1975, S. 275—391 (далее — Бе-
л-ер). На русском языке публикуется впервые.
1 П. Кальдерой (1600—1681)—испанский драматург и поэт, автор трагедий на
исторические и религиозные сюжеты; его творчество получило широкую известность
в начале XIX в., когда немецкие романтики создали восторженный культ писателя.
А. В. Шлегель приобрел большую известность и как переводчик Кальдерона. — 67.
2 И. Гердер (1744—1803) —немецкий философ, литературовед и писатель. Сочи-
нения Гердера оказали глубокое воздействие на движение «Бури и натиска» и роман-
тизм. Его эстетика во многом предопределила направление романтической теории о
литературе. Гердер издал сборник «Голоса народов в песнях», в котором рассматривал
народную песню в качестве поэтического выражения национального духа народа. — 67.
СБОРНИК НЕМЕЦКИХ НАРОДНЫХ ПЕСЕН В МЕЛОДИЯХ
С ПРИЛОЖЕНИЕМ ФЛАМАНДСКИХ И ФРАНЦУЗСКИХ (рец.)
Рецензия была опубликована Ф. Шлегелем в «Гейдельбергских ежегодниках»
в 1808 г. анонимно. Хотя, по мнению А. В. Шлегеля, эта рецензия отмечена чертами
пародии на отзыв Гёте о «Волшебном роге», она свидетельствует об интересе Ф. Шле-
геля к вопросам германистики и немецкой народной песни. Правда, рецензируемый
•сборник не шел ни в какое сравнение с «Волшебным рогом», он появился в Берлине
в 1807 г., его издатели И. Г. Г. Бюшинг (1783—1829) и Ф. Г. фон дер Хаген (1780—
1856) принадлежат оба к зачинателям науки о средневековой немецкой литературе.
Перевод сделан Т. В. Анищук по Белеру, т. 3, с. 104—108. На русском языке
публикуется впервые.
1 ... сборника Арнима и Брентано... — Речь идет о сборнике «Волшебный рог
мальчика», изданном в 1806 г. (I том) немецкими писателями Л. А. Арнимом (1781 —
1831) и К- М. Брентано (1778—1842). Это издание старых немецких народных песен
представляет собой важнейший вклад в развитие немецкой литературы. Собрав во
время поездок по Германии, а также взяв из старинных книг песни, Арним и Брента-
но показали богатство и своеобразие немецкой народно-поэтической традиции и
раскрыли народную основу немецкой культуры. Гёте приветствовал выход «Волшеб-
ного рога». — 68.
* X. Ф. Геллерт (1715—1769) — немецкий писатель эпохи Просвещения, извест-
ный своими стихотворениями и баснями. Произведения Геллерта получили в свое
время большое распространение в Германии.
Ф. Хагедорн (1708—1754) — немецкий поэт, стихи которого пользовались в Гер-
мании большой популярностью. — 68.
3 «Kampevisers» — датские народные героические песни, возникли в своем со-
временном виде в XIV—XVI вв., представляют собой разработку древних сюжетов,
в том числе и взятых из саг.— 69.
542


4 Романсеро — сборники испанских старинных народных романсов.
Т. Перси (1729—1811)—английский фольклорист. Издал «Памятники старинной
английской поэзии» в трех томах (1765), которые в Германии многократно использо-
вал Бюргер и которые послужили различными источниками для поэтов-романтиков.
Д. Пинкертон (1758—1826)—шотландский историк, географ и нумизмат. Издал
сборники «Шотландские трагические баллады» (1781), «Избранные шотландские бал-
лады» (1783). В 1786 г. опубликовал собрание старых шотландских песен, которые
оказались поддельными. — 69.
5 Г. Сакс (1494—1576)—известный немецкий поэт XVI в., произведениям кото-
рого присущи яркие народные черты. В борьбе против влияния французского клас-
сицизма и утверждения национальных традиций творчество Сакса было заново откры-
то в конце XVIII в. В дальнейшем о нем часто писали немецкие романтики. — 69.
6 ... единственная попытка подобного рода не имеет продолжений... — После того
как Ф. Ю. Бертух в 1778 г. издал несколько стихотворений Г. Сакса, в 1781 г. в
Нюрнберге И. X. Хесслейном была выпущена книга избранных стихов поэта. — 69.
ПРОЕКТ НОВОГО СБОРНИКА ХРИСТИАНСКИХ ЛЕГЕНД
Во второй половине 1820 г. начал выходить в Вене журнал «Конкордия», кото-
рый Ф. Шлегель издавал до 1823 г. Журнал имел четко выраженный католический
характер. Именно здесь Ф. Шлегель опубликовал свой проект, в котором обосновывал
желательность издания сборника христианских легенд. Эту публикацию он сделал
в качестве любезности для своего друга религиозного деятеля И. П. Зильберта, под-
готавливавшего сборник подобных легенд. Он появился уже после смерти Шлегеля
(Легенды, святые сказания и рассказы. Вена, 1830). А в 1820 г. Зильберт опублико-
вал антологию духовной лирики, для которой Ф. Шлегель написал предисловие.
Перевод сделан Т. В. Анищук по Белеру, т. 3, с. 306—307. На русском языке
публикуется впервые.
В. Г. Вакенродер
(1773—1798)
Вильгельм Генрих Вакенродер — немецкий писатель, стоявший у истоков раннего
этапа романтического движения. Несмотря на раннюю смерть, Вакенродер оказал
большое влияние на разработку романтической эстетики и на творческую практику
писателей-романтиков (Тик, братья Гримм, Гофман). Необычайно свежее и чистое
мироощущение молодого Вакенродера, как и его небольшое по объему творчество,
несло в себе такой эмоциональный заряд, что послужило длительным импульсом для
развития романтического миросозерцания в момент, когда романтизм как явление
литературы только еще начинал складываться и не был еще осмыслен философски.
Литературное наследие писателя состоит из двух книг; одна из них издана при
жизни Вакенродера (анонимно) и посвящена в основном живописи — «Сердечные
излияния отшельника — монаха, любителя искуоств» (1797), после смерти вышло в
свет еще одно произведение — «Фантазии об искусстве для друзей искусства» (1799),
приписанное автором вымышленному персонажу — композитору Иозефу Берглингеру.
Издатель обеих книг, друг Вакенродера Тик впоследствии, в 1814 г., напечатал их
вместе, изменив порядок статей и сгруппировав их в двух разделах. «Отрывки о
живописи и вообще об искусстве» и «Отрывки о музыке» (довольно рано (1826) под
заглавием «Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящно-
го» они были переведены на русский язык). При этом возникла проблема авторства
различных этюдов, потому что Тик, противореча самому себе, приписывал авторство
543


одного и того же произведения то Вакенродеру, то себе. Например, «Письмо Иозе-
фа Берглингера» согласно предисловию Тика к изданию 1799 г. принадлежит самому
Тику, однако оно включено им же в издание 1814 г. и согласно предисловию к этому
изданию написано Вакенродером. Несомненно, что в некоторых набросках трудно от-
делить вклад Тика от вклада его друга.
Перевод С. С. Белокриницкой взят из кн.: Вакенродер В. Г. Фантазии об
искусстве. М., 1977. Перевод сделан по изд.: Wackenroder W. H. Werke und
Briefe, hg. von Er. von Leyen. Jena, 1910.
1 Характерные для Вакенродера положения об искусстве, в которых он, разви-
вая мысли Гердера, с гуманистических и демократических позиций защищает истори-
ческий подход к искусству каждого народа. — 72.
2 Венера Медицейская, воплощенный идеал женской красоты,—статуя, которая
хранится в музее Уффици во Флоренции. Выполнена в Риме в III в. до н. э. — 72.
3 Эта статья — одна из немногих, которая была опубликована при жизни Вакен-
родера в периодической печати, — впервые напечатана в 1796 г. в журнале «Герма-
ния».
А. Дюрер (1471 —1528)—великий немецкий живописец эпохи Возрождения
С творчеством Дюрера Вакенродер познакомился во время своего путешествия по
Германии вместе с Тиком в Нюрнберге, где они изучали раннюю бюргерскую куль-
туру. — 74.
4 Этюд «Краски» не включен Тиком в издание 1814 г. и согласно предисловию
к этому изданию написан самим Тиком. — 77.
5 Плутон (Аид)—в античной мифологии бог подземного царства, владыка
царства теней усопших. Национальным римским богом смерти и подземного царства
-был Орк, в общих чертах подобный Плутону: греческое название Плутон распростра-
нилось у римлян сравнительно поздно. — 78.
6 Сирены — в греческой мифологии морские сказочные существа, своим чарую-
щим пением завлекавшие моряков на гибельные скалы. — 79.
7 Набросок «Вечность искусства» не был включен Тиком в издание 1814 г. и
согласно предисловию к этому изданию написан самим Тиком. — 80.
8 Птица Феникс—в древнеегипетской мифологии птица, сжигавшая себя и снова
каждый раз возрождавшаяся из пепла, символ вечного обновления. — 82.
9 Это письмо взято из «Достопримечательной музыкальной жизюл композитора
И. Берглингера», входящей в «Фантазии об искусстве...», в которой Вакенродер создал
образ бедного молодого человека, провинциального врача, охваченного всепоглощаю-
щей страстью к музыке. Тем самым Вакенродер положил начало важной для немец-
кой литературы теме судьбы художника, продолженной в творчестве Гофмана. — 86.
10 Этюд «Звуки» согласно предисловию Тика к изданию 1799 г. принадлежит
самому Тику, не включен в издание 1814 г. — 88.
ИЗ ПЕРЕПИСКИ В. Г. ВАКЕНРОДЕРА И Л. ТИКА
Сохранилось 26 писем из переписки Вакенродера и Тика, из которых 18 при-
надлежит Вакенродеру.
1 И. И. Эшенбург (1743—1820) — немецкий историк литературы, одним из пер-
вых обратился к изучению памятников средневековой немецкой поэзии. Ему же при-
надлежит первый полный перевод Шекспира на немецкий язык. Труд, о котором идет
речь, по-видимому, о В. Шекспире (1787). — 90.
2 Так в оригинале, очевидно, письмо написано в один из вторников декабря
1792 г. —90.
3 Э. Ю. Кох (1764—1834)—профессор, автор «Компендиума немецкой литера-
турной истории», берлинский учитель Вакенродера; сохранилось три письма Вакенро-
дера к Коху. — 90.
544


4 По настоянию отца Вакенродер вынужден был изучать право в университетах
Эрлангена и Гёттингена. — 90.
5 Клара фон Хоэнайхен — вероятно, общая знакомая Тика и Вакенродера.—91.
6 Провансальцы — поэты, любовная лирика которых сложилась на юге Франции,
в Провансе, в XI—XIII вв. Культ «прекрасной дамы» и воспевание облагороженной
силы любви придавали творчеству провансальцев светский характер. Их поэзия отли-
чалась изысканностью форм, сложным построением строф и рифмовки, а также музы-
кальностью. — 92.
7 Миннезингеры — немецкие средневековые поэты (XII—XIII вв.), их поэзия воз-
никла под влиянием лирики провансальских трубадуров. Главная тема стихов минне-
зингеров — рыцарская любовь, служение даме сердца. Они воспевали также служение
богу и сюзерену, поэтизировали военную жизнь.— 92.
8 Ш.-Ф. Дюмурье (1739—1823) — французский генерал, руководил французски-
ми революционными войсками в сражении при Вальми (20 сентября 1792 г.), когда
была одержана победа над армией австро-прусской коалиции. Об этой битве Гёте
сказал: «...начинается новая эпоха всемирной истории». — 92.
9 Фермопилы — горный проход, ведущий из северной Греции в среднюю. В 480 г.
до н. э. во время греко-персидской войны отряд под командованием спартанского
царя Леонида героически сражался здесь и полностью погиб, не пропустив врага.
Фермопилы стали синонимом воинской стойкости. — 92.
10 Под заглавием «Книга героев-» («Книга богатырей») в конце XV в. было
опубликовано собрание эпических произведений из времен германского средневековья.
В него входят героические сказания «Карлик Лаурин», «Розовый сад», поэмы о Хуг-
дитрихе и Вольфдитрихе и др. — 93.
Новалис
(1772—1801)
Новалис (настоящее имя Фридрих фон Гарденберг)—самый значительный поэт
и прозаик иенского романтизма, оригинальный и глубокий мыслитель. Его литератур-
ная деятельность продолжалась недолго, сочинения в значительной степени публико-
вались посмертно Ф. Шлегелем и Тиком. Важнейшими произведениями Новалиса яв-
ляются «Гимны ночи», «Духовные песни», неоконченный роман «Генрих фон Офтер-
динген», а также «Фрагменты».
ФРАГМЕНТЫ
«Фрагменты» — одна из главных частей творчества Новалиса. В них в большой
степени отражена целостная культура романтизма. Здесь затронуты многие отрасли
знаний: естественные науки, религия, философия, искусство, эстетика. При жизни Но-
валиса в журнале «Атенеум» в 1798 г. под названием «Цветочная пыль» появилась
только незначительная часть фрагментов, другие печатались в изданиях Ф. Шлегеля
и Тика.
Полностью «Фрагменты» были опубликованы в изд.: Novalis Schriften, hg. von
J. Minor, Bd. II—III. Jena, 1907. Настоящий перевод Т. И. Сильман и А. С. Дмит-
риева сделан по этому изданию. Впервые «Фрагменты» Новалиса публиковались в
изд.: Литературная теория немецкого романтизма, под ред. Н. Я. Берковского. В на-
стоящем издании фрагменты в переводе А. С. Дмитриева публикуются впервые.
1 Имеется в виду роман Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера» (см. прим. 4
на с. 540). Существует несколько откликов Новалиса на роман Гёте. Сначала он
18 Зак. 258
545


встретил роман восторженно, затем подверг его критике. Несмотря на последнюю,,
«Мейстср» оказал сильное влияние на творчество Новалиса, на его понимание специфи-
ки и поэтики романа, в частности на его роман «Генрих фон Офтердинген». У Гёте
его герой достигает своих целей жизни путем внутреннего развития — «воспитания».
Это внутреннее движение героя является генеральной тенденцией и в романе Нова-
лиса. — 95.
2 Ранние романтики, в том числе и Новалис, рассматривали хаос как созидаю-
щую силу, как возможность осуществления различных вариантов действительности.
Решениям и переустройствам каждый раз предшествует хаос, состязание мотивов,
примеривание, угадывание, сопоставление... «Хаос есть та запутанность, из которой
может возникнуть мир», — писал Ф. Шлегель. — 99.
3 Буриме — создание стихов на заданные рифмы. — 100.
4 Речь идет о Вильгельме Мейстере — герое романа Гёте «Годы учения Вильгель-
ма Мейстера» (см. также прим. 4 на с. 540). — 101.
5 Натали — героиня упомянутого романа Гёте. Подлинную свою любовь Виль-
гельм Мейстер обретает не сразу — он проходит несколько ступеней приближения к
ней, пока, наконец, не встречает Натали. — 101.
6 Роман Гёте состоит из 8 книг. — 102.
7 Геогностика (геогнозия, от греч. geo «земля», gnosis «знание») — устаревший
термин, так в XVIII в. называли науку, которая изучает состояние земной коры, в
настоящее время — общая геология. — 103.
8 Кандид — главный герой философско-сатирической повести Вольтера «Кандид,
или Оптимизм» (1759), написанной с целью развенчания идеи всеобщей гармонии. Но-
валис упрекает Гёте в том, что тот в своем романе отвел искусству, художнику
слишком скромную роль. По мысли Новалиса, Гёте так же разрушил в «Мейстере»
поэзию, как Вольтер в «Кандиде» — философию оптимизма. Примечательно, что
сходные мысли по поводу романа Гёте "Новалис высказывает в письме Тику; имея в
виду, что он мог бы написать на «Мейстера» рецензию, Новалис добавляет: «...вся
рецензия у меня в голове — это Кандид против поэзии...» — 103.
9 Арлекин — персонаж итальянской народной комедии масок (комедии дель ар-
те), тип наивного и веселого шута. — 103.
10 ... в парке прекрасной Лили... — Имеется в виду стихотворение Гёте «Парк Ли-
ли» («Зверинец Лили»). Историю своей любви к Анне Элизабет Шенеман (1758—
1817), воспетой под именами Лили и Белинды, Гёте рассказал в автобиографии
(«Поэзия и правда», книги 16—20). — 104.
11 М.-Ф. Вольтер (1694—1778)—французский писатель и философ. Новалис на-
зывает его отрицательным, имея в виду сатирические стороны его творчества. — 104.
12 Романтики высоко ценили творчество Боккаччо и Сервантеса. В частности,
они рассматривали «Дон-Кихота» в качестве нового европейского романа, в котором
нашли отражение высокие художественные ценности последнего времени. В 1799 г.
Тик сделал новый перевод романа Сервантеса, что явилось событием в немецкой ли-
тературе. — 104.
13 ... искусство принадлежит природе... — Понятия, разработанные натурфилосо-
фией Шеллинга, согласно которой не существует отдельно взятых навсегда вещей.
Всюду происходит процесс творчества. Природа и жизнь, творя самих себя, непрерыв-
но возвышаются в своем развитии, пока не кончают миром культуры и человека.—
104.
14 Имеется в виду перевод фрагментов из «Илиады», сделанный немецким поэтом
периода «Бури и натиска» Г. А. Бюргером (1747—1794); он пользовался пятистопным
ямбом, считая его более подходящим для немецкого языка.
А. Поп (1688—1744) — английский поэт-классицист первой половины XVIII в.
Переводил пятистопным рифмованным ямбом «Илиаду» и «Одиссею», исправляя «гру-
бость» Гомера с позиций «хорошего вкуса». — 105.
15 От стилистического...—В оригинале «грамматика» (Sprachkunst), по-видимо-
му, имеется в виду искусство излагать свои мысли в письменном виде.— 106.
546


Л. Тик
(1773—1853)
Людвиг Тик — немецкий писатель, поэт и драматург, входивший в иенский кружок ро-
мантиков. Для становления романтической поэтики большое значение имел его роман
«Странствования Франца Штернбальда» (1798). Сосредоточив весь свой литературный
талант в области художественного творчества, Тик вместе с тем уже с ранних лет
начинает интересоваться проблемами немецкого национального . искусства, активно
работает над немецким фольклором, штудирует народные книги, сказки, песни.
ЛЮБОВНЫЕ ПЕСНИ НЕМЕЦКИХ МИННЕЗИНГЕРОВ
Это сочинение явилось свидетельством пробуждения интереса Тика к старо-
немецкой поэзии и было написано в качестве предисловия к сборнику «Песни шваб-
ских миннезингеров», вышедшему в обработке Тика в Берлине в 1803 г. Тик еще в
90-х годах познакомился с творчеством миннезингеров, но вначале считал его однооб-
разным и только отзвуком поэзии провансальцев (см. прим. 6, 7 на с. 545) и даже
советовал Вакенродеру воздержаться от углубленного их изучения. Только когда он
сам по совету А. В. Шлегеля, обратившего внимание Тика на красоты старонемецкой
поэзии, погрузился в чтение изданного И. Я. Бодмером сборника песен миннезингеров,
они очаровали его. Поэтому он и задумал издание собственного сборника, предназна-
ченного не для ученых, а для простых любителей поэзии. Между тем изданная
Тиком книга подтолкнула Я. Гримма начать исследование старонемецкой поэзии.
Перевод сделан Т. В. Анищук по изд.: Tieck L. Ausgewahlte kritische Schrif-
ten, hg. von E. Ribbat. Tubingen, 1975, S. 39—66. На русском языке публикуются
впервые.
1 О Кальдсроне см. прим. 1 на с. 542. Как раз в это время начал выходить
альманах «Испанский театр» (Берлин, 1803—1809), издаваемый А. В. Шлегелем с
пятью драмами Кальдерона (опубликованы в 1803—1804 гг.).
... песни провансальцев... — см. прим. 6 на с. 545.
... романсы Севера... — по-видимому, имеется в виду поэзия труверов, сложив-
шаяся на севере Франции (главным образом в Пикардии) в XII—XIII вв. на языке
ойль. Эта поэзия отличалась простотой метрики и рифмовки, носила более рассудоч-
ный, нежели у провансальцев, характер.
... цветы индийской фантазии... — В начале XIX в. в немецкой литературе возник
интерес к восточной поэзии, в частности к индийской. На индийскую поэзию указы-
вали братья Шлегели в «Поэтическом журнале» Тика (1800). С 1802 г. Ф. Шлегель
в Париже усиленно занимался изучением Востока, результатом чего явилась книга
«О языке и мудрости индийцев» (1808). Обращение романтиков к культуре народов
Востока явилось их крупной заслугой. —109.
2 М. Опиц (1597—1639)—немецкий поэт и теоретик литературы. В своей книге
о немецкой поэзии (1624) сначала высказался пренебрежительно о старонемецком
языке и поэзии, однако в 1639 г. он издал «Хвалебную песнь в честь св. Анно», па-
мятник XI—XII вв.
И. К. Готшед (1700—1766)—писатель, представитель раннего этапа немецкого
Просвещения. Будучи убежденным сторонником классицизма, Готшед в издаваемом
им журнале «Материалы для критической истории немецкого языка, поэзии и красно-
речия"» (1732—1744) указывал на значение старонемецких писателей. Следует отме-
тить также издание им «Рейнеке-Лиса» (1752), народной сатирической поэмы.
И. Я. Бодмер (1698—1783)—швейцарский поэт и критик, писал на немецком
языке. Ему принадлежит заслуга в пробуждении интереса к поэтическому прошлому
18*
547


немецкого народа. Вместе с другим швейцарским ученым И. Я. Брейтингером опубли-
ковал «Образцы швабской поэзии XIII в.» (1747) из старинной Манесской рукописи,
которая полностью была ими опубликована в 1758—1759 гг. В 1757 г. Бодмер издал
отрывок из «Песни о Нибелунгах» под названием «Месть Кримхильды и плач». — 109.
3 Лессинг в своих «Очерках истории и литературы» (1773—1781) разрабатывал
тему «О так называемых баснях из времен миннезингеров». — ПО.
" 4 Об Эшенбурге см. прим. 1 на с. 544. В 1799 г. Эшенбург издал «Памятники
старонемецкого поэтического искусства».
К. Г. Мюллер (или Миллер) (1740—1807)—издатель «Собрания немецких стихо-
творений XII, XIII и XIV веков». Кроме того, он издал по рукописи полный текст
«Песни о Нибелунгах» (первое издание в 1782 г., правда, без всякой попытки кри-
тики).
Ф. Д. Гретер (1768—1830)—немецкий археолог, один из основателей германис-
тики, автор сочинения о немецкой песне, представляющего собой значительный теоре-
тический интерес; впервые указал на ряд источников германской литературы, в своем
журнале «Брагур» (1791 — 1804) публиковал материалы о старонемецкой северной
литературе.
О Кохе см. прим. 3 на с. 544. «Компендиум немецкой литературной истории»
издавался в 1790—1798 гг. —ПО.
5 ... начинающийся с Данте... — Незадолго до этого появилась капитальная рабо-
та о Данте А. В. Шлегеля, включавшая в себя и переводы (1791—1797). — ПО.
6 XII и XIII века — время расцвета романтической поэзии...— Тик, как и другие
романтики, ориентируясь на искусство средних веков, рассматривал литературу хрис-
тианской Европы как романтическую, противопоставляя ее античной.
Г. фон Фельдеке (вторая половина XII в.)—родоначальник немецкого куртуаз-
ного романа, талантливый миннезингер.
Фридрих Барбаросса (1123—1190)—император так называемой «Священной
Римской империи германской нации» из династии Гогенштауфенов, участник третьего
крестового похода.
И. Хадлоуб (начало XIV в.) — миннезингер из Цюриха, оценку его произведе-
ний Тик дает в своей статье.
Рудольф I Габсбургский (1218—1291)—император «Священной Римской импе-
рии...», основатель династии Габсбургов в Австрии. — ПО.
7 Об авторстве этих поэм в то время шла оживленная полемика. По утвержде-
нию видного немецкого ученого Ф. А. Вольфа «Илиада» и «Одиссея» («Пролегомены
к Гомеру», 1795) не имели индивидуального автора. Ф. Шлегель также считал гоме-
ровский эпос плодом коллективного творчества. — 111.
8 ... рыцарские стихотворения из времен Круглого стола короля Артура... —
Имеется в виду цикл средневековых легенд и романов о легендарном короле бриттов
Артуре (V—VI вв.), двор которого стал местом паломничества рыцарей, здесь они
собирались за большим круглым столом (отсюда название «романы Круглого стола»).
К этому циклу примыкали также легенды о святом Граале—чудодейственной чаше
с кровью Христа, символе божественной благодати, на поиски которой отправлялись
рыцари. Эта литература особенно распространилась со второй половины XII в.—
111.
9 Амадис — главный герой средневекового приключенческого романа «Амадис
Галльский» (1508). Был любимейшим и распространеннейшим произведением XVI в.
(до Сервантеса). Восходит к португальскому образцу. В Германии переводы «Амади-
са» появлялись начиная с 1569 г. — 111.
10 «Парцифаль» и «Титурель» — эпические поэмы знаменитого немецкого минне-
зингера Вольфрама фон Эшенбаха (ок. 1170 —ок. 1220). «Парцифаль» — немецкая
версия сказаний о святом Граале, «Титурель» не был закончен Эшенбахом.
«Тристан»—немецкий куртуазный роман (написан ок. 1210) средневекового мин-
незингера Готфрида Страсбургского (умер около 1220); это переработка средневековой
легенды о Тристане и Изольде, волнующей истории о верной любви, нарушающей
548


законы и обычаи феодального мира. Оригинальный средневерхненемецкий текст был
впервые напечатан в 1782 г. К. Г. Мюллером.
«Даниэль фон Блументаль (фон дер блюенден Таль —Даниэль из Цветущей до-
лины)»— роман артуровского цикла Штрикера (XIII в.) из школы Готфрида Страс-
бургского. — ///.
11 Карл Великий (ок. 742—814) —король франков с 768 г., с 800 г.— император.
Империя Карла Великого, включавшая в себя почти все земли современной Запад-
ной Европы, распалась в середине IX в. В цикле сказаний о Карле Великом отражены
крестовые походы. — 112.
12 «Дети Хеймона» — средневековая немецкая народная книга. — 112.
13 ... язык... допускает все обороты, тавтологию и сокращения... — Этот чисто ро-
мантический взгляд Тика на развитие немецкого языка представляется несостоятель-
ным с точки зрения языкознания. Чередования гласных, окончания и т. д. основаны
не на поэтическом произволе, а на точных законах языка, на исторических и диалек-
тальных различиях. —113.
14 Канцона — лирическая форма средневековой поэзии, впервые встречается у
провансальских трубадуров и посвящена теме рыцарской любви. Форма стиха строфи-
ческая (обычно 5—7 строф), последняя строфа укороченная, в ней поэт обращается
к лицу, которому посвящено стихотворение. Классические образцы канцоны создали
Данте и Петрарка. — 114.
15 Просодия древних — в античном стихе просодия определяла правила о долго-
те слога по его природе и положению, а также условия сокращения долгих и удлине-
ния кратких слогов. —114.
16 И. К. Вагензейль — профессор в Альтдорфе, автор книги «О прелестном
искусстве мейстерзингеров» (1697).
Реформация — широкое социально-политическое движение, проходившее в фор-
ме борьбы с католической церковью в Германии в XVI в.
О Саксе см, прим. 5 на с. 543.—115.
17 Ф. Петрарка (1304—1374)—знаменитый лирический поэт итальянского Воз-
рождения. Отличался изящной и законченной формой сонетов, в которых он воспел
свою возлюбленную Лауру.
Его творчество имело большое значение для становления новейшей европейской
поэзии. Воспринял поэзию провансальцев и ввел ее в Италии. — 116.
18 Перевод «Дон-Кихота», выполненный Тиком, один из лучших образцов худо-
жественного перевода, вышел в свет незадолго до этого в 1799—1801 гг. — 116.
19 О Веккерлине, см. прим. 2 на с. 541. Ориентируясь на античные, итальянские
и французские образцы, Веккерлин стремился к утверждению в Германии нового евро-
пейского искусства и явился первым значительным лириком в Германии с ярко выра-
женным гражданским содержанием.
О Флеминге, см. прим. 2 на с. 547. Тик рассматривал творчество Веккерлина,
Опица и Флеминга как начало нового этапа в немецкой поэзии. — 117.
20 Маиесский сборник, или Манесская рукопись, — такое название было дано
писателем Бодмером (см. прим. 2 на с. 547) средневерхненемецкой рукописи, содер-
жащей песни миннезингеров XII—XIII вв. Она приписывалась цюрихскому жителю
Манессе и его сыну. После долгих хлопот Бодмеру удалось получить ее во времен-
ное пользование из Парижа, где она находилась со времен Тридцатилетней войны, и
почти полностью опубликовать (1748, 1758—1759). В настоящее время хранится в
университетской библиотеке Гейдельберга. — 117.
21 Иенская рукопись, содержащая поэзию миннезингеров, была издана только в
1903 г. —117.
НОВАЯ НАРОДНАЯ ПОЭЗИЯ
Статья появилась в виде предисловия к антологии под названием «Брага. Полное
собрание классических и народных немецких стихотворений XVIII и XIX вв., издан-
ных Антоном Дитрихом». Эта антология в 10 томах вышла в свет в Дрездене в
549


1828 г. Тик воспользовался случаем, чтобы еще раз высказать свои взгляды о поэзии.
Статья характерна для разнообразных и широких интересов, которые нашли свое от-
ражение в литературно-критической деятельности писателя. Тик-критик с его тонким
и поэтическим анализом занимает заметное место не только в истории романтизма,
но и немецкой литературы вообще. Еще при жизни Тика вышло четыре тома его кри-
тических сочинений. В своей статье Тик рисует широкую картину развития европей-
ской литературы, указывает на характерные особенности поэзии в разных странах:
Италии, Испании, Англии, Франции, рассматривая средневековую литературу Европы
как ее общее поэтическое достояние, которое постепенно было утрачено. Новое поэти-
ческое искусство, по Тику, возникает благодаря Данте и Петрарке. Начало нового
этапа в Германии Тик определяет XVII в. (Опиц, Флеминг, Веккерлин) и только
в середине XVIII в. появляется национальная немецкая школа. Вот почему антоло-
гия «Брага» начинается с этого периода. В поэтическом творчестве Тик большое
место отводит духовному богатству народа, заключенному в его языке, считая его
хранилищем художественных завоеваний нации, и говорит о том, что чем глубже в
старину уходят поэтические воспоминания народа, тем больше древних памятников
оживляют его сегодняшнюю жизнь. Вот почему немец не может не быть благодар-
ным таким людям, как братья Гримм, фон дер Хаген (см. прим.2 на с. 541), которые
сделали «Песнь о Нибелунгах» прочной основой и почвой немецкой поэзии.
Мы приводим фрагмент из статьи Тика в переводе Т. В. Анищук, сделанный по
изд.: Tieck L. Kritische Schriften in vier Banden, Bd. 2. Leipzig, 1848. S. 123. Ha
русском языке публикуется впервые.
1 Cud — испанский национальный герой, прославившийся в борьбе против мавров
(арабов), главное действующее лицо в «Песне о Сиде» — крупнейшем памятнике ис-
панской средневековой литературы (рукопись 1307 г., первое печатное издание
1779 т.). —118.
2 Эшильбах — по-видимому, речь идет о В. фон Эшенбахе, знаменитом немецком
поэте (см. прим. 10 на с. 548). Примечательно, что и в тексте «Любовные песни
немецких миннезингеров» (в нашем издании этот фрагмент выпущен) Тик называет
его В. фон Эшильбах.
О Готфриде Страсбургском см. прим. 10 на с. 548.
Германн— это явная опечатка, речь идет о Гартмане фон Ауэ (ок. 1170—
1215)—одном из самых замечательных немецких средневековых поэтов, авторе кур-
туазного романа «Ивейн» о рыцаре Круглого стола короля Артура.— 118.
О СКАНДИНАВСКИХ НАРОДНЫХ СКАЗКАХ
Данная статья состоит из двух частей и объединяет два предисловия, написан-
ных в разное время. В 1842 г. Тик послал письмо переводчику д-ру Ф. Унгевиттеру,
в котором благодарил его за проделанную работу и приветствовал издание на немец-
ком языке шведских сказок. Речь шла о «Народных сказаниях и народных песнях
Швеции старого и нового времени», вышедшей в Лейпциге в 1842 г. в трех частях.
Эти сказания собрал шведский писатель и фольклорист А. А. Афцелиус (1785—1871),
прославившийся своими исследованиями в области древнескандинавской литературы.
Письмо Тика с разрешения последнего было использовано издателями в качестве
предисловия.
Успех братьев Гримм в Герман-ии побудил норвежских писателей и ученых
П. К. Асбьернсена (1812—1885) и И. Э. My (1813—1882) собрать и издать «Норвеж-
ские народные сказки» (1841), которые имели большое значение для развития нор-
вежской литературы. Сказки были переведены на немецкий язык Ф. Бреземанном и
с небольшим предисловием Тика вышли в свет в 1846 г.
Перевод фрагмента из первой части статьи сделан Т. В. Анищук по преды-
дущему изданию, т. 2, с. 414—415. На русском языке публикуется впервые.
550


О НЕМЕЦКИХ НАРОДНЫХ КНИГАХ
В творчестве Тика, писателя и критика, немецкие народные книги занимают
особое место. Эта обширная литература прозаических переложений средневековых
героических поэм и рыцарских романов, христианских легенд, исторических сказаний
и т. п. получила широкое распространение в Германии XV—XVI вв. благодаря успехам
книгопечатания. По воспоминаниям Гёте, одна из фабрик таких книг находилась во
Франкфурте. Здесь книги печатались со старого набора очень неразборчиво и чуть
ли не на промокательной бумаге. Тем не менее, будучи очень дешевыми, они находили
своего читателя среди простого народа. В кругах образованных сословий (особенно
в период позднего Просвещения) они оставались предметом презрения и насмешек.
Впервые подобающее внимание народным книгам уделили романтики, и прежде всего
Тик, который ввел их в культурный оборот большой немецкой литературы. Тик вновь
открыл для серьезного читателя поэтическую красоту народной книги, издав семь из
них в своей обработке. Еще в 1796 г. в своей «Достопримечательной исторической
хронике шильдбюргеров», созданной на основе народной книги, писатель решительно
выступил в пользу подобных изданий, подчеркивая их непосредственность, живость
и наивность. Фактически критическая деятельность Тика началась с издания и обнов-
ления народных книг. Преодолевая предрассудки, заставляя вновь звучать забытые
поэтические голоса прошлого, он и здесь прокладывал новые пути, подготавливая
успехи Арнима и Брентано и братьев Гримм. С помощью немецких народных книг
Тик начал борьбу против плохого литературного вкуса, получившего распространение
в период засилья эпигонов классицизма.
Материалы, свидетельствующие об отношении Тика к народным книгам в раз-
ные годы, включая и переписку, взяты из кн.: Die Gefahrten. Ludwig Tieck, hg. von
H. Kasack und A. Mohrhenn, Bd. I. Berlin, 1943, S. 290—292, 339, 362, 364. Перевод
А. С. Дмитриева. На русском языке публикуются впервые.
1 Популярные народные книги появились в Германии: «Роговой Зигфрид» (на-
чало XVI в.), «Дети Хеймона» (1535), «Герцог Эрнст» (1493), «Генофефа» (1640).
Тик уже в 90-х годах издал «Историю детей Хеймона» (1796) и «Жизнь и смерть езя-
той Генофефы» (1799), обработанную в виде трагедии. — 119.
2 «Эйленшпигель» (ок. 1500) и «Шильдбюргеры» (1598)—народные книги; по-
следнюю, как упоминалось, Тик обработал в 1796 г. — 120.
3 Тик сейчас целиком погружен в эпическое... — С начала 1800-х годов Тик упор-
но работал над немецким средневековым эпосом — «Песнью о Нибелунгах». В то
время еще не было критического издания этого древнего памятника. Существовавшее
изда-ние Мюллера (см. прим. 4 на с. 548) не отличалось научным подходом и поэто-
му не могло удовлетворить Тика. Он вынашивал один из самых обширных замыс-
лов — пытался восполнить пробелы, существующие в эпосе, с помощью других источ-
ников, в частности скандинавских, и рукописей, а также с помощью собственных
вставок. С этой целью писатель совершал поездки в Рим, Санкт-Галлен, Мюнхен для
изучения хранящихся там старых рукописей. Однако грандиозным планам Тика не
суждено было осуществиться. Когда в 1807 г. фон дер Хаген (см. прим. 2 на с. 541)
издал свою переработку «Песни о Нибелунгах», писатель окончательно отложил свою
работу, не опубликовав ни строчки. В 1853 г. незадолго до смерти Тик передал все
свои материалы о Нибелунгах фон дер Хагену. — 120.
4 ... части нордических саг... — По-видимому, имеется в виду собрание саг «Эд-
да» — литературный памятник народов, говорящих на германских языках; представ-
ляет собой сборник древнеисландских мифологических и героических песен-сказаний;
сохранились в рукописи второй половины XIII в., но возникли значительно раньше и
бытовали в устной традиции. — 121.
5 ... весь погружен в изучение... творений Востока... — В поисках «высшего ро-
мантического» романтики, и в частности Ф. Шлегель, обращались к литературам Вос-
тока. Обращение к культуре народов Востока расширяло историко-литературный кру-
гозор, закладывало новые основы знаний, подготавливало новую концепцию мировой
истории. — 121.
551


О РАБОТЕ НАД СТАРОЙ НЕМЕЦКОЙ ПОЭЗИЕЙ
Этот фрагмент относится к 1829 г. Он заимствован из того же источника, т. I,
с. 372—374. Перевод А. С. Дмитриева. На русском языке публикуется впервые.
1 Сборник поэзии миннезингеров, который вскоре был издан... — Речь идет о
сборнике «Песни швабских миннезингеров» (1803), вышедшем в обработке Тика и с
его предисловием (см. с. 547). — 121.
2 ... Август Вильгельм фон Шлегель, который... разрабатывает большой труд... —
Речь идет о работе А. В. Шлегеля над «Песней о Нибелунгах». В журнале Ф. Шлеге-
ля «Немецкий Музей» было объявлено о предстоящем монументальном издании
средневекового эпоса на основе исследований, проводимых А. В. Шлегелем о тексте
и происхождении поэмы. Однако сама работа так и не была опубликована. — 122.
3 В Санкт-Галлене хранится одна из трех старейших редакций «Песни о Нибе-
лунгах» (ок. 1250), так называемая рукопись В. — 122.
4 «Король Ротер» — шпильманская поэма (ок. 1150), связанная с традициями
немецкого героического эпоса. — 122.
А. В. Шлегель
(1767—1845)
Август Вильгельм Шлегель — выдающийся филолог, историк литературы и поэт,
теоретик раннего этапа немецкого романтизма. Широко известен он стал также и как
переводчик; А. В. Шлегель совершил поистине титанический труд, познакомив немец-
кого читателя с новыми переводами Шекспира, сделал его «немецким поэтом». Эти
переводы сохранили свое значение до настоящего времени. Литературно-критический
талант А. В. Шлегеля был связан заметно больше, нежели у его брата, с идеями
позднего немецкого Просвещения, с концепциями Гердера, Гёте и Лессинга, которые
он вместе с другими романтиками успешно развивал. Работы А. В. Шлегеля по тео-
рии и истории литературы имели большое значение для становления и распростране-
ния романтических идей. Так же, как и Ф. Шлегелю, ему был присущ универсализм,
стремление к широкому и систематическому охвату явлений мировой литературы.
Научная деятельность А. В. Шлегеля успешно продолжалась и после распада иенско-
го кружка.
«ГЕРМАН И ДОРОТЕЯ» ГЕТЕ (рец.)
А. В. Шлегель проявил себя как литературный критик-рецензент редкой разно-
сторонности. Не одному молодому писателю, в том числе Тику и Вакенродеру, от-
крывал он дорогу в литературу. Среди множества рецензий А. В. Шлегеля большое
значение имеет выступление по поводу «Германа и Доротеи». Важные высказывания
о Гёте были сделаны им еще в 1795 г. в журнале Шиллера «Оры» (в отношении
«Элегий» Гёте). Рецензия на эпическую поэму Гёте «Герман и Доротея» появилась
в берлинской «Карманной книге на 1798 г.». В ней А. В. Шлегель большое внимание
уделяет теории эпоса, вопросам его возникновения и генезиса, которые разрабатывал
также и Ф. Шлегель.
Перевод А. С. Дмитриева осуществлен по изд.: Schlegel A. W. Samtliche
Werke, hg. von E. Becking, Bd. XI. Leipzig, 1846, S. 183—221 (далее — Бёкинг).
На русском языке публикуется впервые.
552


СУЖДЕНИЯ, МЫСЛИ И ИДЕИ О ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ
А. В. Шлегель не избежал в своем творчестве воздействия фрагментарной фор-
мы (Ф. Шлегеля, Новалиса), хотя она занимает у него значительно меньшее место.
В 1798 г. в журнале «Атенеум» были помещены «Суждения, мысли и идеи о литера-
туре и искусстве», дополняющие фрагменты других романтиков.
Перевод А. С. Дмитриева сделан по Бёкингу, т. VIII, с. 3—34. На русском языке
публикуются впервые.
1 О Дидро, см. прим. 4 на с. 541. Примечательно, что здесь А. В. Шлегель все
еще не выступает против реалистического стиля французского писателя. — 124.
2 Грандисон — образ идеального безупречного героя в романе «История сэра
Грандисона» (1754), который написал английский писатель С. Ричардсон (1689—1761),
создатель семейно-нравоучительного романа. Ему принадлежат также известные ро-
маны «Памела» (1740) и «Кларисса» (1748). Творчество Ричардсона пользовалось
огромной популярностью в Германии. Выступая против нормативной эстетики класси-
цизма, толкавшей писателей на путь создания однообразных манекенов добропоря-
дочности, А. В. Шлегель стремится к более диалектическому решению проблемы идеа-
ла в искусстве. Этот вопрос был отнюдь не академическим для Германии того вре-
мени. Поток подражательных семейно-бытовых мещанских повестей увеличивался в
немецкой литературе. — 124.
ИЗ «БЕРЛИНСКОГО КУРСА»
Берлинский курс лекций, прочитанный А. В. Шлегелем в 1801 —1804 гг. для
избранного круга слушателей, был издан посмертно под заглавием «Чтения об изящ-
ной литературе и искусстве» (1884). В нем наряду с критикой эстетики классицизма
и Просвещения сделана первая попытка систематического и популярного изложения
основ иенского романтизма. Присущий романтикам исторический принцип тесно увя-
зывается здесь А. В. Шлегелем с универсализмом, который выражается в последова-
тельном стремлении рассматривать различные частные аспекты искусства, все его
роды и виды как единый и целостный организм. На этой основе А. В. Шлегель фор-
мулирует определение романтической поэзии, понимаемой в широком смысле, как
антитезы классическому искусству, четко и ясно противопоставив в мировом искусстве
античность и новую эпоху.
Перевод сделан А. С. Дмитриевым по изд.: S с h I e g е 1 A. W. Kritische Schrif-
ten und Briefe, hg. von E. Lohner, Bd. II. Stuttgart, 1963, S. 43—215. На русском
языке фрагменты публиковались в изд.: История эстетики. Памятники мировой эсте-
тической мысли, т. 3.
1 ... факт, установленный им... — Речь идет об Аристотеле (384—322 гг. до н. э.) —
древнегреческом философе-энциклопедисте, авторе «Поэтики». Здесь А. В. Шлегель
выступает против неправильной интерпретации положения Аристотеля о подражатель-
ности искусства, распространенного в классицистической эстетике. Отражая эстети-
ческие взгляды романтиков, А. В. Шлегель подчеркивает роль фантазии в искусстве
в качестве активного преобразующего фактора в творчестве художника в соответствии
со складом его характера. — 125.
2 Для уяснения своей концепции о соотношении искусства и художника, с одной
стороны, и природы — с другой, А. В. Шлегель вводит понятие манеры, которая под-
чиняет художественное изображение действительности субъективному преобразующе-
му восприятию художника. — 125.
3 «Выход» (фр.). — 126.
553


ЧТЕНИЯ О ДРАМАТИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ
И ЛИТЕРАТУРЕ
Большую роль в систематизации романтической концепции истории всемирной
литературы имели «Чтения о драматическом искусстве и литературе», с которыми
А. В. Шлегель выступал публично в 1807—1808 гг. в Вене. Эта двухтомная работа
является одновременно и историей драматургии от Древней Греции до начала XIX в.,
и программой немецкого романтизма. Она была издана при жизни А. В. Шлегеля в
1809—1811 гг., вскоре переведена на многие европейские языки и сразу приобрела
большую популярность.
Перевод сделан по Бёкингу, т. VI, с. 10, 52. Впервые перевод Т. И. Сильман был
опубликован в изд.: Литературная теория немецкого романтизма, под ред. Н. Я. Бер-
ковского. В настоящем издании фрагменты из «Венского курса» в переводе А. С. Дмит-
риева публикуются впервые.
1 Н. Буало-Депрео (1636—1711) — французский поэт, критик, теоретик класси-
цизма. В «Поэтическом искусстве» (1674), написанном в форме поэмы, сформулиро-
вал основные правила французского классицизма, некие извечные законы художест-
венного творчества. Особое значение при этом имеет соблюдение в драме правила
трех единств: места, времени, действия. —126.
2 А. Ж. дю Плесси Ришелье (1585—1642) — французский государственный дея-
тель, кардинал и писатель. Будучи фактическим правителем при Людовике XIII,
большое внимание уделял вопросам литературы и искусства, способствовал развитию
французского классицизма, основал Французскую академию. — 126.
3 Цезарь (102 или 100 — 44 гг. до н. э.) —древнеримский государственный и по-
литический деятель, полководец и писатель. Во многих драматических произведениях
Цезарь являлся излюбленным персонажем. — 126.
4 О Ж.-Ж. Руссо, см. прим. 8 ,на с. 538. В области музыки Руссо известен как
композитор — автор первой французской комической оперы «Деревенский колдун»
(1752) и лирической сцены «Пигмалион» (1762—1770), а также как теоретик-музыко-
вед. — 127.
5 Ф. Гемстергейс (1721—1790)—голландский философ и эстетик, оказал влияние
на Гердера и Гёте. — 127.
6 Пантеон — в древности храм, посвященный «всем богам». Римский пантеон,
выдающееся произведение древнеримской купольной архитектуры, сооружен в 25 или
27 г. до н. э. Марком Агриппой на Марсовом поле, служил усыпальницей выдаю-
щихся людей.
Вестминстерское аббатство (собор св. Петра в Лондоне) заложено в 1245 г.—
один из старейших в Англии образцов английской готики.
Собор св. Стефана в Вене (основан в 1144 г.) представляет собой величествен-
ный памятник готической церковной архитектуры.
Софокл (ок. 496—406 гг. до н. э.)—древнегреческий драматург, по сравнению
со своим предшественником Эсхилом упростил древнегреческую трагедию. — 128.
7 Орфей — легендарный древнегреческий поэт и певец, который своим пением
очаровывал не только людей, но и животных. В качестве идеального героя он упо-
минается в романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген», здесь в качестве образца
настоящей поэзии рассказывается о том, что Орфей пел и играл, а под его музыку
сдвигались камни, строились города, расцветали сады.
Nomos «закон» (гр.).— 132.
Ф. В. й. Шеллинг
(1775—1854)
Фридрих Вильгельм Иозеф Шеллинг — немецкий философ, творчество которого
послужило философским обоснованием эстетических теорий ранних романтиков. В фи-
лософии природы (натурфилософии) Шеллинг разработал наиболее важные для ро-
554


мантизма мотивы. По Шеллингу, нет царства застывших раз навсегда отдельных
явлений. Всюду он видит творимую жизнь. Природа и жизнь — это непрерывное
творчество, включающее в себя мир культуры и человека. В идее творчества, разви-
ваемой Шеллингом, — основной импульс для понимания эстетики и стиля иенских ро-
мантиков, их картины жизни. Эта основная эстетическая мысль .философа была рож-
дена бурной эпохой 90-х годов и, в свою очередь, повлияла на развитие европейских
художественных идей начала XIX в. В частности, в России идеи Шеллинга в области
эстетики пропагандировали кружок «любомудров» (В. Ф. Одоевский, Д. В. Веневити-
нов), критик Н. И. Надеждин и др.
Для настоящего издания отрывки из произведений Шеллинга взяты из кн.: Лите-
ратурная теория немецкого романтизма, под ред. Н. Я. Берковского. Перевод
И. Я. Колубовского.
ДЕДУКЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА ВООБЩЕ
Так называется заключительная глава одного из центральных философских
произведений Шеллинга «Система трансцендентального идеализма», появившегося в
1800 г. Поскольку другой важный труд «Философия искусства», в котором централь-
нос место занимают вопросы эстетики, был опубликован только после смерти фило-
софа (в 1907 г.), данная глава служила для современников основным источником
сведений о главных положениях его эстетики.
ОБ ОТНОШЕНИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ
К ПРИРОДЕ
Так называлась речь Шеллинга, произнесенная в мюнхенской Академии худо-
жеств 12 октября 1807 г. в день именин баварского короля. Стремясь вникнуть глубже
в отношение искусства к природе, Шеллинг обращается в первую очередь к изобрази-
тельным искусствам. Такая конкретизация позволила философу критиковать распро-
страненную в то время теорию подражания и выделить в природе то, что действи-
тельно должно стать объектом подражания, пронизанным сознательной деятельностью
художника.
Ф. Д. Шлейермахер
(1768—1834)
Фридрих Даниэль Шлейермахер — романтик-богослов и либеральный моралист, вхо-
дил в иенский кружок. Он является автором «Доверительных писем по поводу Лю-
цинды» (1799), в которых доказывал соответствие этой повести Ф. Шлегеля идеалам
романтизма. Шлейермахер, как и все ранние романтики, тяготел к пантеистическому
миросозерцанию. Выступая в поддержку учения Спинозы, интерпретируя его в духе
романтического пантеизма, автор «Речей о религии» отвергал догматы христианской
церкви, считая, что романтики по своим убеждениям не расходятся с подлинным
христианством. Этому способствовало также и то, что настоящим предметом религии
он объявил не бога теологов, а романтический универсум — природу, соединенную с
человеком. Религиозное чувство, по Шлейермахеру, — это чувство связи индивидуума
с коллективной жизнью, причем это чувство у каждого рождается всякий раз заново
и по-своему. Своими «Речами» Шлейермахер сильно влиял на идеи романтиков, в осо-
бенности на Ф. Шлегеля, эти идеи из светских превращались в религиозные. Роман-
тизм становился вероисповеданием. Деятельность Шлейермахера способствовала тому,
555


что поиски иенскими романтиками «града земного», царства божия нд земле, вели
и* на путь религии, к чисто духовному решению задач, не решенные в обществен-
ной борьбе. /
«Речи о религии», подводившие как бы итог раннему этапу развития романтиз-
ма, были опубликованы в 1799 г. Мы приводим в переводе • А./6. Дмитриева «Речь
Ё^орую» (в выдержках) по изд.: Deutsche Literatur. Reihe Romantik, hg. von
p- Kluckhohn, Bd. V. Leipzig, 1932, S. 81—91, 95, 97, 99, 100, 109. На русском языке
эти речи публиковались в изд.: Шлейермахер Ф. Речи о религии. М., 1911 (пер.
С. Л. Франка).
1 Прометей — в греческой мифологии один из титанов, похитивший огонь у богов
и Принесший его людям. Был наказан Зевсом. — 139.
2 О Спинозе см. прим. 1 на с. 539. Романтики поддерживали престиж Сип-
но^ы, истолковав его учение как предшественника философии Шеллинга. За свои
ВЗгляды Спиноза был отлучен от церкви. — 140.
ИЗ ПЕРЕПИСКИ РАННИХ РОМАНТИКОВ
Письма иенских романтиков представляют собой не только дополнительный ма-
теРиал для изучения романтизма, но и существенную литературную форму этого дви-
жения. Они были собраны и изданы немецким литературоведом Ф. Гундельфингером
(Гундольфом).
Перевод А. С. Дмитриева сделан по изд.: Romantiker — Briefe. Jena, 1907, S. 128,
131, 144, 179, 191, 248—250, 252, 284. На русском языке публикуются впервые.
Ф. Шлегель А. Шлегелю 13 октября 1793 г.
1 О Канте, ом. прим. на с. 537. Общественное внимание к философии Канта
6bivrj0 привлечено в Германии начиная с 1789 г. и особенно в 90-е годы, когда обсуж-
дал^ его Труд «Критика чистого разума». —149.
2 Термин «новый эстетический период» (Kunstperiode), начавшийся с Гёте, затем
пР°Чно вошел в немецкое литературоведение. Его часто употреблял Гейне. —149.
Ф. Шлегель А. Шлегелю 27 февраля 1794 г.
3 ... ее зовут София... — Речь идет о невесте поэта Софии фон Кюн, умершей в
возрасте 15 лет. София «мудрость» (гр.). — 149.
Новалис Ф. Шлегелю 8 июля 1796 г.
4 О Фихте см. прим. 4 на с. 540.—149.
Новалис Ф. Шлегелю 14 июня 1797 г.
5 О Якоби см. прим. 1 на с. 537.
И. К. Лафатер (1741—1801) — немецкий писатель, игравший заметную роль в
Дви>Кении «Бури и натиска», автор распространенной в свое время физиогномической
теоРИи. Его сочинение «Физиогномические фрагменты для поощрения человекопозна-
ния И человеколюбия» (1778) пользовалось популярностью. —150.
556


Л. А. А^им
(1781 —1831^
Людвиг Ахим фон Арним — немецкий писатель, представитель второго — гейдельберг-
ского — этапа развития романтизма, автор романов и новелл. В противоречивом твор-
честве Арнима, как и вообще у гейдельбергских романтиков, заметно выделяется
тенденция к национализму, отразившая, с одной стороны, подъем патриотических
чувств немецкого народа в годы войны с Францией и явившаяся — с другой, реакцией
на универсальное восприятие мира иенскими романтиками. Значение Арнима в исто-
рии немецкой литературы и его влияние на последующее развитие немецкой лирики
связано в значительной мере с собиранием (совместно с К. Брентано) народных
песен и изданием «Волшебного рога мальчика» (1806).
ПОЭЗИЯ И ИСТОРИЯ
Это сочинение Арнима в виде введения было предпослано первой части истори-
ческого романа «Хранители короны» (1817; вторая часть, подготовленная к печати
женой Арнима Беттиной, была опубликована в 1854 г.). В этом романе автор, желая
дать через прошлое обобщенную отрицательную оценку новому времени, старался от-
разить некоторые стороны немецкой истории, применить к современности националь-
ный исторический опыт XVI в., когда феодальному строю в Германии удалось устоять,
но когда были заложены «основы теперешнего состояния духовного развития». По
словам Арнима, он претендует не на всю историческую правду, а лишь на заполнение
пробелов в истории. Призывая в «Поэзии и истории» к восстановлению патриархаль-
ного уклада добуржуазной эпохи, рисуя идиллию архаической Германии, автор изла-
гает в публицистическо-художественной форме свои эстетические взгляды.
Перевод Т. В. Кондольской сделан по изд.: Arnims Werke, hg. von A. Schiei^
Bd. I. Leipzig und Wien, 1925, S. 13—17. На русском языке публикуется впервые.
1 Изучение этого времени... по историческим источникам... — В письме братьям
Гримм Арним сообщал, что главным его источником при создании романа «Хранители
короны» была четырехтомная «История немецкой торговли» Фишера (издание
1791 г.). — 152.
ВТОРОЕ ОБРАЩЕНИЕ К ЧИТАТЕЛЮ
Это обращение было помещено Арнимом во втором издании «Волшебного рога»,
которое было предпринято в 1818 г. (под ним стоит дата 20 сентября 1818 г.). Оно
названо вторым, так как в первое издание было включено послесловие, которое сле-
дует считать первым.
Перевод Т. В. Анищук сделан по изд.: Arnim und В г е n t a n о. Des Knaben
Wunderhorn. Alte deutsche Lieder, hg. von H.-G. Thalheim, Bd. 3. Berlin, 1966,
S. 337—346. На русском языке публикуется впервые.
1 ...период, который предшествовал всеобщему розрушению в северной Герма-
нии...— Имеются в виду военные и политические события 1806—1807 гг.: нашествие
Наполеона, разгром Пруссии и т. п., глубоко повлиявшие на Арнима. —153.
2 ... необходимость всеобщего обсуждения... должна быть закреплена в ряде кон-
ституций... — Эти слова Арнима отражают иллюзии, распространенные в немецком
обществе того времени в связи с тем, что прусский король Фридрих Вильгельм III
обещал после победы над Наполеоном дать народу конституцию. — 153.
557


3 ... будто мы хотели совершить... поэтическую революцию... — «волшебный рог
мальчика» вызвал определенную полемику. Не ставя перед собой/целей создания
научно выверенного издания, составители сборника не придерживались строгих
принципов в публикации песен, многие из них подвергались /редактированию. При
этом Арним и Брентано в подборе песен и их вариантов проявили известную тенден-
циозность. Для того чтобы показать глубочайшую преданность немецкого народа
интересам церкви, широко были представлены духовные песни, песнопения и гимны
Реформации. Кроме того, своим сборником Арним стремился противостоять современ-
ной поэзии — «литературному миру», как он пишет, отрицая за ним национальные
достоинства. — 154.
4 И. Ф. Рейхардт (1752—1814), друг Арнима, композитор, публицист и издатель
музыкальных журналов, печатал в них народные песни и музыку к ним. Поддержи-
вал Арнима при издании «Волшебного рога». В марте 1805 г. Рейхардт поместил в
«Берлинской музыкальной газете» в качестве анонса о подготавливаемом издании
отрывок из сочинения Арнима «О народных песнях», которому было предпослано имя
Рейхардта. Полностью сочинение было опубликовано в первом томе «Волшебного
рога» (1806).
Луиза Рейхардт (1780—1826), как и ее отец, занималась сочинением музыки для
народных песен.
К. Ф. Цельтер (1758—1832)—архитектор и музыкант, близкий друг Гёте; будучи
директором академии пения, стал организатором певческих союзов в Германии.
Ф. Г. Гиммель (1765—1814)—композитор, пользовался популярностью как автор
музыки для шуточных песен. — 154.
5 ...почтенный мастер немецкой песни... — Имеется в виду Гёте, которому «Вол-
шебный рог» был посвящен. Получив от Арнима и Брентано первый том, Гёте по-
благодарил не только устно, но и письменно. Кроме того, он высказался публично.
Похвалив составителей, Гёте писал, что они заслужили венок от своего народа. В то
же время Гёте посоветовал, чтобы составители избавились от всего поповского и
педантичного и ввели в сборник песни других народов мира. —154.
6 ... конторка в комнате Брентано... откуда я, окруженный сокровищами... старин-
ных книг и рукописей... — Брентано был известен как коллекционер старинных и ред-
ких книг и рукописей, составивший из них замечательную библиотеку, его вклад в
«Волшебный рог» с этой стороны был велик. — 155.
7 ...другой знаменитый человек... — Имеется в виду И. Г. Фосс (1751—1826) —
немецкий писатель периода «Бури и натиска», филолог и переводчик. Он горячо кри-
тиковал «Волшебный рог» (II и III тт.) в газете «Утренний листок для образован-
ных классов» (Штутгарт). — 155.
Й. Гёррес
(1776—1848)
йозеф Гёррес — немецкий публицист и филолог, примыкал к гейдельбергскому круж-
ку романтиков. Разделяя в начале своей литературной деятельности демократические
убеждения, видел во Французской революции нравственное обновление мира. Затем,
как и другие романтики, начал противопоставлять современности идеалы, связанные
с патриархальной средневековой Германией. Издание «Волшебного рога» послужило
для Гёрреса импульсом к глубокому изучению немецкой старины — народных сказа-
ний, легенд и песен. При этом он широко использовал собранную Брентано коллек-
цию старинных книг и рукописей. В 1807 г. издал на основе своих штудий «Немец-
кие народные книги».
558


ИЗ РЕЦЕНЗИИ НА СБОРНИК
«ВОЛШЕБНЁЩ РОГ МАЛЬЧИКА»
Эта большая рецензия была опубликована Гёрресом в «Гейдельбергских ежегод-
никах» в 1809—1810 гг. { двух номерах). Рецензия появилась анонимно.
Отрывки из нее в переводе Т. В. Анищук даются по изд.: Fambach О. Der
romantische Ruckfall in der Kritik der Zeit. Berlin, 1963, S. 459, 469—470. На русском
языке публикуется впервые.
Л. Уланд
(1787—1862)
Людвиг Уланд — немецкий поэт, драматург, историк литературы. Как поэт, Уланд
занял заметное место в истории немецкого романтизма. Его лирические стихотворе-
ния, написанные под влиянием народных песен, были весьма популярны, здесь сказы-
валась его близость к гейдельбергским романтикам. Будучи одним из вождей либе-
ральной оппозиции в Вюртембергском ландтаге, Уланд боролся за демократические
лрава и вынужден был в конце концов отказаться от профессорской кафедры в Тю-
бингенском университете, где он вел занятия германистикой. После этого Уланд про-
должал углублять свои исследования по истории немецкой средневековой литературы,
проявляя большой интерес к изучению народного творчества. В 1844 г. были изданы
«Старые верхне- и нижненемецкие народные песни», а после смерти поэта «Материалы
к истории поэзии и саги», свидетельствующие о значительных историко-литературных
•интересах Уланда.
Переводы из сочинений Уланда сделаны А. А. Гугниным. На русском языке
лубликуются впервые.
ОБ ОБЪЕКТИВНОЙ И СУБЪЕКТИВНОЙ ПОЭЗИИ
Этот и два последующих наброска Уланда созданы им в период сотрудничества
в журнале «Воскресный листок» (см. ниже). Рукопись с набросками этих сочинений
хранится в национальном музее Шиллера в Марбахе (ФРГ).
Перевод всех трех набросков сделан по изд.: Burger H.-O. Schwabische Ro-
mantik-Studie zur Charakteristik des Uhlandkreises. Stuttgart, 1928, S. 178—181. Под
заголовком первого наброска стоит дата: Вторник, 25 февраля 1806 г.
О СУЩНОСТИ ПОЭЗИИ
Набросок возник в 1806—1807 гг. Он начинается несколькими вводными поэти-
ческими фразами, которые издатель X. О. Бургер снял.
0 РОМАНТИЧЕСКОМ (фрагмент)
Этот отрывок является заключительной частью более раннего наброска статьи,
написанной для «Воскресного листка» и помещенной в нем. Фрагмент возник в 1807 г.,
когда складывались основные тенденции второго этапа поэтического творчества
Уланда и когда молодой поэт пытался разобраться в новом литературном явлении —
романтизме.
1 ... использовали... народные романы. — Речь идет о немецких народных книгах,
которые усиленно обрабатывал в своем творчестве Тик. —159.
559


О РОМАНТИЧЕСКОМ (статья)
Статья опубликована в № 8 «Воскресного листка» за 1807 ту
Перевод сделан по изд.: Uhlands Werke, hg. von L. Frantfel, Bd. 2. Leipzig und
Wien, 1893, S. 347—351. /
1 ... оссиановскими... картинами... — Оссиан — легендарный воин и бард кельтов,
жил приблизительно в III в. н. э. в Ирландии. В 1765 г. шотландский писатель, соби-
ратель фольклора Д. Макферсон (1736—1796) издал «Сочинения Оссиана, сына Фин-
гала». Художественные особенности приписываемых Оссиану песен — лиризм, поэтиче-
ский пейзаж, колорит мечтательности и меланхолии — настолько отвечали поэтике
предромантизма, что обеспечили им общеевропейскую славу. Впоследствии исследова-
ния ученых-кельтологов показали, что сочинения Оссиана в основном представляют
собой талантливую литературную мистификацию. — 160.
2 ... дух готских племен... — Готы — древние германцы. В период так называемого
великого переселения народов готские племена (остготы и вестготы) захватили роман-
ские страны (Италию, Испанию, Южную Францию). Слово «готский» следует здесь
рассматривать как древнегерманский. Именно в таком значении употребляли это
слово в начале XIX в. — 161.
3 ... романы о Граале... — Речь идет о цикле средневековых легенд и романов ко-
роля Артура и примыкающим к нему легендам и сказаниям о святом Граале (см.
прим. 8 на с. 548).—161.
4 Мост богов, или мост асов (радуга), часто упоминается в песнях «Эдды» и
носит название Бильрест или Биврест («трясущаяся дорога»). — 162.
ФРАГМЕНТЫ ИЗ «ВОСКРЕСНОГО ЛИСТКА»
Эти два фрагмента взяты из № 8 от 1 марта 1807 г. «Воскресного листка для
образованных классов» — рукописного журнала, издаваемого кружком поэтов-роман-
тиков во главе с Уландом, Ю. Кернером в Тюбингене. Журнал выходил еженедельно
в 1806—1807 гг. и пользовался популярностью среди интеллигенции города.
Перевод сделан по изд.: Das Sonntags-Blatt. Eine Zeitschrift der Tubinger Ro-
mantiker, nach der Handschrift, hg. von B. Zeller. Marbach, 1961, S. 145—146.
1 Речь идет об античном мифе, в котором рассказывается о любви Амура, сына
Венеры, крылатого бога любви, к юной царевне Психее. Он являлся к ней по ночам,
и поэтому она могла только ощущать его присутствие, не видя его. —162.
ОТРЫВОК ИЗ «ПЕСНИ О НИБЕЛУНГАХ»
И ОБЪЯСНЕНИЕ ЕГО СВЯЗЕЙ С ЦЕЛЫМ
Этот отрывок был опубликован в № 7 от 22 февраля 1807 г. «Воскресного
листка». Обращение Уланда к памятнику древненемецкой литературы не было слу-
чайностью. В это время «Песнь о Нибелунгах» стала предметом пристального внима-
ния и изучения как одно из важнейших произведений средневековой поэзии. В конце
XVIII в. было выпущено в свет первое, правда, некритическое издание «Песни».
В самом начале XIX в. немецкие романтики подчеркивали ее национальное значение:
ее сопоставляли с «Илиадой», видя в эпосе порождение безымянного коллективного
творчества. Увлечение молодого Уланда «Песнью о Нибелунгах» легко понять, ведь еще
будучи юношей, он много и систематически занимался средневековой немецкой исто-
рией и народной поэзией. Его привлекали в ней ее народные основы и формы. В ли-
тературном наследии Уланда сохранились фрагменты «Смерть Зигфрида» и «Месть
560


Кримхильды», свидетельствующие о незавершенном замысле поэта, мечтавшего дра-
матизировать «ПЦнь о Нибелунгах». Уланд стремился сохранить эпический характер
образов, не мельчи\ь их излишней психологизацией и вместе с тем выявить в полной
мере глубокий драматизм старинного предания.
Перевод осуществлен по изданию Целлера (см. выше), с. 107—110.
1 Турпен, или Турпин, епископ Реймский (753—794) — лицо историческое, поль-
зовался покровительством Карла Великого, упоминается в «Песни о Роланде» и в дру-
гих эпических поэмах. Ему приписывается хроника о жизни и походах Карла Вели-
кого, составленная не ранее IX в.
В Ронсевальской долине (в Пиренеях) происходила битва воинов Карла Вели-
кого под руководством его племянника Роланда с арабами (сарацинами), описанная
в старофранцузском эпосе «Песнь о Роланде». —163.
2 Дитрих Бернский — один из самых популярных героев немецкого героического
средневекового эпоса. Его подвигам посвящено несколько поэм, составивших к XIII в.
довольно обширный эпический цикл. Его имя происходит от названия города Верона
(по-немецки Берн) в Италии, в котором в древности основал свою резиденцию остгот-
ский король Теодорих (493—526), от него и ведет свою родословную немецкий герой,,
в котором нашел свое воплощение народный нравственный идеал. В битве при Ве-
роне Дитрих победил германского военачальника Одоакра. В «Песни о Нибелунгах»
Дитрих Бернский сражается на стороне гуннов против бургундов. —163.
3 ... «Песнь о Нибелунгах* в последнее время отважились громко назвать под-
линным эпосом... — Речь идет о полемике, возникшей вокруг «Песни о Нибелунгах»
в начале XIX в., а также о вопросах ее авторства. — 163.
4 Жан-Поль (см. прим. 3 на с. 540) говорит об этом в своем «Введении в эсте-
тику» (1804). Однако в своих «Книжных обзорах» он пишет о том, что «как для
Греции эпос Гомера был все и представлял все, так и в настоящее время роман, в
особенности для читательниц и молодых людей, является прозаическим эпосом их
жизни, их прошлым и будущим». —163.
5 Ф. Хорн (1781—1837)—автор ряда историко-литературных трудов, романов и
новелл. «История и критика немецкой поэзии и красноречия» появилась в 1805 г.—
163.
6 Зигфрид — главный герой «Песни о Нибелунгах», погибший в результате пре-
дательства. — 163.
7 Патрокл и Ахилл — герои гомеровского эпоса «Илиада». Когда от руки троян-
ца Гектора погибает Патрокл, Ахилл вступает в битву и мстит за друга.
Кримхильда — жена Зигфрида, мстит за его смерть. — 164.
8 Приведенные Уландом строки являются началом «Песни о Нибелунгах» (пере-
вод М. И. Кудряшова, 1889). — 164.
9 Фурии — в древнеримской мифологии богини-мстительницы, отождествлялись
с древнегреческими эриниями или эвменидами. — 164.
10 ... два племени героев... — Речь идет о бургундах и гуннах, между которыми
возникает кровавый спор.
Этцель (Атилла) (ум. 453 г.) — историческое лицо, предводитель гуннов. При
нем союз гуннских племен достиг наивысшего могущества. — 164.
11 Имеется в виду издание «Песни о Нибелунгах», осуществленное К. Г. Мюлле-
ром. — 164.
«НЕТ!» —ДВОРЯНСКОЙ ПАЛАТЕ
Эта листовка, написанная Уландом 1 апреля 1817 г., отражает борьбу, которую
вел поэт за установление демократической конституции в небольшом немецком госу-
дарстве Вюртемберге. В 1805 г. король Фридрих отменил действовавшую в стране
с 1565 г. конституцию. В 1815 г. он предложил новый проект конституции, который
561


не предусматривал образования второй — дворянской — палаты. Однако затем, начи-
ная с 1816 г., все проекты включали создание системы двухпалатного парламента.
Вопрос стоял тем острее, что в годы французского господства были ограничены ста-
рые городские свободы и речь шла о восстановлении «старого доброго права». В этой
связи можно упомянуть также «Прошение штутгартских граждан», поданное королю
Фридриху и написанное Уландом в 1815 г. Однако в 1819 г\ двухпалатный парла-
мент был закреплен законом.
Перевод осуществлен по изд. Фрэнкля (см. выше), т. 2, с. 317—319.
1 ... бурбонского легитимизма... — Имеется d виду королевская династия Бурбо-
нов (1589—1792), считавшаяся выражением абсолютного монархического принципа
«легитимизма» (законности). Поэтому ее приверженцы еще в XIX в. назывались леги-
тимистами, выступали в пользу свергнутых революцией Бурбонов.—165.
2 ... прелаты и ученые нас не проведут... — В «первую палату» должны были
также войти представители духовенства и ученые университета. —165.
3 ... даже если это будут комитеты и касса... — Речь идет о феодальном сослов-
ном представительстве в Вюртемберге, которое с 1608 г. обладало «тайной кассой»
и небольшим комитетом, осуществлявшим тайные денежные выдачи. В 1798 г. эти
учреждения были отменены, однако были предложения о том, чтобы снова они дей-
ствовали. — 165.
4 Мир тридцать лет сражался и истекал кровью... — Имеется в виду период с на-
чала Французской революции 1789 г. — 165.
ИЗ ПЕРЕПИСКИ ПОЗДНИХ РОМАНТИКОВ
Эта переписка имеет определенное значение для уяснения позиций гейдельберг-
ских романтиков и тех принципов, которых придерживались Арним и Брентано при
подборе и публикации немецких народных песен.
Письма приводятся в выдержках. На русском языке, кроме переводов А. Д. Ми-
хайлова, публикуются впервые. Перевод Т. В. Кондольской с добавлением переводов
А. Д. Михайлова сделан по изд.: Achim von Arnim und die ihm nahe standen, hg.
von R. Steig, Bd. I. Bern, 1970, S. 38—39.
А. Арним К- Брентано 9 июля 1802 г.
1 К. М. Брентано (1778—1842)—один из самых значительных немецких лириче-
ских поэтов начала XIX в., его творчество тесно связано с народно-поэтической тра-
дицией; принадлежал к гейдельбергскому кружку романтиков (1805—1808), состави-
тель вместе с Арнимом сборника «Волшебный рог мальчика». —166.
2 Регул (ум. ок. 248 г. до н. э.) — римский полководец и политический деятель,
участник I Пунической войны. Попав, по преданию, в плен к карфагенянам, был
послан в Рим, чтобы склонить его к заключению мира. Однако отказался от выполне-
ния этого поручения и был замучен.—166.
3 А. Коцебу (1761—1819)—немецкий писатель, автор романов, драм, рассказов,
угождал вкусам немецкого мещанства слащавой сентиментальностью и мелодраматиз-
мом.
А. Лафонтен (1758—1831)—немецкий романист, искусно сочетавший чувстви-
тельность с трезвой рассудочностью и утилитаризмом, был любимцем широкой мещан-
ской публики.
Я. Бёме (1575—1624) — немецкий философ-самоучка. Его мистические идеи, из-
ложенные с большим мастерством, оказали немалое влияние на немецких романтиков
(Тик, Новалис, Шеллинг), многие из которых были его почитателями. Взгляды Бёме
изложены в трактате «Аврора, или Утренняя заря» (1616). —166.
562


4 Тик предлагал противоположный путь...— Имеется в виду деятельность Тика
по изданию народных книг.— 166.
5 Народная книга «Кайзер Октавиан» пользовалась большой популярностью в.
Германии. На основе средневековых преданий этой книги Тик написал большую дра-
му с одноименным названием (1804). — 166.
6 Император и короли... — В то время номинально все еще существовала Свя-
щенная Римская империя германской нации во главе с императором (Габсбургом)
и многочисленными немецкими королями. — 166.
7 И. А. П. Шульц (1747—1800)—немецкий композитор и музыковед, стремился
придать песне народный характер. Его песни, написанные в духе народной музыки,
имели в свое время большой успех.
О Рейхардте см. прим. 4 на с. 558.
В. А. Моцарт (1756—1791)—великий австрийский композитор, его творчество
включает много народных мотивов. — 166.
8 В начале XIX в. Германия представляла собой раздробленную на мелкие госу-
дарства страну. — 167.
Я. Гримм К- Брентано февраль 1809 г.
Это черновик утерянного письма, которое было послано в ответ на письмо Брен-
тано от 20 января 1809 г. и которое датируется как написанное после 15 февраля
1809 г.
Перевод Т. В. Анищук сделан по изд.: Steig R. Clemens Brentano und die
Briider Grimm. Stuttgart, 1914, S. 38—42.
9 Я. Гримм (1785—1863) и его брат Вильгельм (1786—1859)—крупные немец-
кие филологи, были близки к гейдельбергской группе романтиков, издали «Детские и
домашние сказки» и «Немецкие предания», получившие всемирную известность.—167.
10 ...в гердеровском Сиде... — В 1803 г. Гердер выполнил переложение на немец-
кий язык испанских романсов о национальном герое Испании Сиде, причем романсы
эти были не старыми народными, а созданными либо обработанными профессиональ-
ными литераторами. Перевод Гердера вышел в момент, когда исторические примеры
народного героизма были особенно важны. Вот почему Гердер, желая возродить
чувство гордости в немецком народе, не просто переводил, а вкладывал в испанское
предание идеи, близкие своей эпохе. — 167.
11 Альберт Великий (между 1193 и 1207—1280) — философ и ученый, будучи
доминиканским монахом, обладал значительными научными познаниями, которые воз-
будили в народе подозрение в его союзе с дьяволом. —168.
12 ... в приложении к первой части... — Имеется в виду статья Арнима «О народ-
ных песнях», в которой излагаются эстетические принципы гейдельбергских романти-
ков и принципы подбора и издания народных песен. — 168.
А. Арним Я- Гримму 5 апреля 1811 г.
Это письмо и последующие три публикуются в переводе А. Д. Михайлова и
взяты из кн.: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 3, с. 311 —
315.
Перевод сделан по изд.: Deutsche Literatur. Reihe Romantik, Bd. 12, hg. von
P. Kluckhohn. Leipzig, 1934, S. 71—77.
13 Гомериды — античная школа певцов на острове Хиос, которые рассматрива-
ли Гомера как своего родоначальника. В более широком смысле певцы народных пе-
сен. —168.
563


14 Мейстергезанг, или мейстерзанг, — средневековая поэзия в Ге{шании, которая
пришла на смену поздним формам рыцарского миннезанга (см. прям. 7 на с. 545),
примерно начиная со второй половины XIII в., что было связано ег ростом и укрепле-
нием городов и бюргерства. — 168. /'
Я. Гримм А. Арниму 20 мая 1811 г.
15 О критике границ естественной и искусственной поэзии... — Арним и Гримм
при рассмотрении вопросов поэзии исходят из противопоставления народной, «естест-
венной» (по их терминологии) и «искусственной», собственно художественной поэзии,
причем предпочтение отдается первой (см. также прим. 1 на с. 539).—169.
16 ... немыслимо, чтобы... существовал Гомер или автор «Нибелунгов»... — Исходя
из гипотезы немецкого ученого Ф. Вольфа, отрицавшего индивидуального автора
«Илиады» («Пролегомены к Гомеру», 1795), в начале XIX в. и вплоть до его сере-
дины было принято считать народный героический эпос, в том числе «Песнь о Нн-
белунгах», продуктом безличного народного творчества. —169.
17 ... его «Ахиллеида»... — Видя в античном искусстве недостижимый идеал, Гёте
в период веймарского классицизма также пытался создать произведения на сюжет
античной истории. Так возник набросок «Ахиллеиды». — 169.
18 «Эта басня означает» (гр.).— 170.
19 «Родственные натуры» — другое название этого произведения Гёте — «Изби-
рательное сродство» — семейно-бытовой роман, появившийся в 1809 г. — 170.
20 М. Лютер (1483—1546)—видный деятель Реформации в Германии, основа-
тель лютеранства. Перевел Библию на немецкий язык, что имело большое значение
для немецкой литературы. — 170.
Я. Гримм А. Арниму 31 декабря 1812 г.
Отрывки из этого и следующего письма переведены Т. В. Анищук по Штайгу,
т. 3 (1970), с. 237 и 257 соответственно.
Письмо начато Я. Гриммом 31 декабря 1812 г., закончено В. Гриммом и датиро-
вано 7 января 1813 г.
21 Имеется в виду К. Брентано. —172.
22 ...застывший старинный мейстерзанг...—Средневековый мейстерзанг был рег-
ламентирован различными правилами, свод которых регулировал даже манеру испол-
нения песен. — 172.
Я. Гримм А. Арниму 3 июля 1817 г.
Это и последующие письма даны в переводе Т. В. Кондольской, сделанном по
Штайгу, т. 3 (1970), с. 389—391, 399 и 401.
23 ... о твоем новом романе... — Речь идет о романе Арнима «Хранители короны»,
в то время (1817) только что появившемся (см. прим. на с. 557).—172.
2* «Вертер» — имеется в виду роман Гёте в письмах «Страдания молодого Вер-
тера» (1774), посвященный современности. — 172.
Э. Т. А. Гофман
(1776—1822)
Эрнста Теодора Амадея Гофмана по праву относят к числу крупнейших представи-
телей западноевропейского романтизма. Универсальное дарование Гофмана-худож-
ника нашло свое выражение не только в плодотворных занятиях музыкой, жи-
564


вописью, театром и литературой, но и в высказываниях философско-эстетического
характера. Эстетическое наследие Гофмана весьма обширно, и приводимый в данном
сборнике материал далеко не исчерпывает его богатства. Вместе с тем его може,т
оказаться достаточно, чтобы пересмотреть отношение к Гофману-теоретику, роль ко-
торого в области эстетической теории романтизма нередко недооценивается.
Отдавая должное Гофману, нельзя не обратить внимания на тот факт, что его
высказывания, ни в чем не уступая по глубине идеям самых крупных теоретиков
романтизма, включая иенских, отличаются необычной простотой и общедоступностью
формы.
Подбор текстов Гофмана осуществлен Г. А. Шевченко, им же составлены и
комментарии.
КАВАЛЕР ГЛЮК
Новелла «Кавалер Глюк» была завершена в начале января 1809 г. 12 января
Гофман посылает ее И. Ф. Рохлицу, издателю лейпцигской «Всеобщей музыкальной
газеты», давшему согласие на публикацию новеллы; в ходе работы с рукописью Рох-
лиц внес в ее текст небольшие изменения, которые, по мнению Гофмана, не отвечали
стилю и духу произведения. Новелла была помещена в номере от 15 февраля 1809 г.
Настоящий текст воспроизводит текст издания 1819 г., в который Гофман внес свои
поправки.
Перевод Н. Касаткиной сверен с оригиналом по изд.: Hoffmann E. Т. А.
Poetische Werke, Bd. 1. Berlin, 1963, S. 64—67.
1 К. В. Глюк (1714—1787)—немецкий композитор, имеющий большие заслуги
в деле обновления немецкой оперы, основатель жанра музыкальной драмы, автор
опер «Ифигения в Авлиде», «Армида», «Ифигения в Тавриде» и др. Творчество Глюка
и Моцарта представлялось Гофману одним из вершинных явлений мировой музы-
кальной культуры.—174.
ДОН-ЖУАН
Новелла «Дон-Жуан» была написана Гофманом в Дрездене в сентябре 1812 г.
и впервые напечатана во «Всеобщей музыкальной газете» 31 марта 1813 г.
Перевод Н. Касаткиной сверен по изд.: Hoffmann E. Т. A. Poetische Werke,
Bd. 1, S. 131—146.
1 «Чтобы кипела кровь горячее...» (ит.). — 174.
2 «Дон-Жуан». — 174.
3 Джиннистан — страна фей в арабских сказках («страна джиннов»). — 175.
ЖАК КАЛЛО
Очерк «Жак Калло» писался Гофманом в январе — феврале 1813 г. и впервые
был напечатан в 1814 г. Он служил авторским введением (после предисловия Жан-
Поля) к первому тому «Фантазий в манере Калло» и во многом носил черты твор-
ческой программы писателя.
Гофману особенно созвучны такие черты личности и творческой манеры
Жака Калло, как безудержная фантазия, умение создавать композиции из «совершен-
но чужеродных элементов», «глубоко индивидуальный, задорный почерк, придающий
его фигурам... что-то странно знакомое», «оттенок... романтического своеобразия»,
565


«ирония, ... издевающаяся над человеком и его жалкой суетою», пристрастие к гро-
теску, склонность вносить в свои причудливые картины элемент цгутовства, а также
то, что рисунки Калло созданы «уверенной и сильной рукой». /
Все же в целом оценку творческой манеры Жака Калло*' даваемую Гофманом,
следует признать до некоторой степени односторонней: Гофман явно выдвигает в ней
на первый план стихию фантастики и гротеска, близкую его собственному мироощу-
щению, в то время как на самом деле элемент реализма в творчестве этого худож-
ника занимает доминирующее место (в чем нетрудно убедиться, ознакомившись с
самой полной в мире коллекций гравюр Жака Калло, находящейся в ленинградском
Эрмитаже).
Небезынтересно в этой связи указать на то обстоятельство, что первоначально
Гофман хотел дать своему первому сборнику название «Фантазии в манере Хо-
гарта».
Существующие переводы М. А. Бекетовой (Гофман Э. Т. А. Собр. соч. в
8 томах, т. 1. Спб., 1896—1899, с. 5—6) и П. О. Морозова (Гофман Э. Т. А. Фан-
тастические пьесы в манере Калло, ч. 1. М. — Пг., 1923, с. 65—66) устарели. Для
настоящего сборника перевод П. О. Морозова отредактирован Г. А. Шевченко и
приведен в соответствие с оригиналом по изд.: Hoffmann E. Т. A. Poetische Wer-
ke, Bd. 1, S. 62—63.
1 Жак Калло — французский гравер и рисовальщик (1592—1635), мастер офор-
та. Одной из заслуг Ж- Калло является превращение гравюры из вспомогательного в
самостоятельный вид искусства. — 175.
2 ...в «Искушении святого Антония»... — Речь, видимо, идет об Антонии Вели-
ком (около 250—356 гг.), одном из самых известных христианских святых. — 176.
КРЕЙСЛЕРИАНА
«Крейслериана» — сборник очерков и критических статей Гофмана, написанных
в период с 1810 по 1814 г., представляющий большую ценность не только как произ-
ведение, с которого по существу начинается немецкая романтическая музыкальная
критика и в котором достаточно широко раскрывается эстетическая программа ран-
него Гофмана, но и как образец высокого искусства эпохи романтизма.
Перевод «Крейслерианы» П. О. Морозова (из первой части «Фантазий в манере
Калло») отредактирован для настоящего издания Г. А. Шевченко по изд.: Hoff-
mann Е. Т. A. Poetische Werke, Bd. 1, S. 78—130. Перевод «Крейслерианы» (из
второй части «Фантазий в манере Калло»), осуществленный Е. Галати, сделан безуко-
ризненно; он сверен с оригиналом по тому же изданию (т. 1, с. 412—465).
1 Крейслера.—177.
2 «Ombra adorata» (Возлюбленная тень) — ария, написанная итальянским певцом
Д. Крешентини (1762—1846) для оперы Н. А. Цингарелли «Ромео и Юлия». — 178.
3 «Я спокоен, ибо скоро я буду с тобою, жизнь моя!» (ит.).—179.
4 «Соединять приятное с полезным» (лат.). — 180.
5 ...они полагают, что искусство... ведет его в храм Изиды... — Тема, разраба-
тываемая Новалисом в его «Учениках в Саисе» — произведении, высоко оценивавшем-
ся Гофманом. — 181.
6 Бассет-горн — деревянный духовой инструмент, представляющий собой басовую
разновидность кларнета. — 184.
7 Крейслеру. — 186.
8 ... он сравнил меня с тем учеником в храме Саисском ... — речь идет об «Уче-
никах в Саисе» Новалиса (см. в кн.: Немецкая романтическая повесть, т. I. M.—Л.,
1935, с. 111, 112). — 186.
566


ИЗВЕСТИЕ О ПОСЛЕДНИХ СУДЬБАХ ПСА БЕРГАНЦЫ
Новелла «Известие о последних судьбах пса Берганцы» является романтическим
переосмыслением одного из произведений Сервантеса — «Беседы двух.собак» из цикла
«Назидательные новеллы».
Новелла Гофмана была написана в период февраля — марта 1813 г., впервые
напечатана во втором томе «Фантазий в манере Калло» (1814 г.). Настоящий текст
соответствует тексту издания 1819 г., который почти не отличается от первоначаль-
ного.
Перевод П. О. Морозова (Гофман Э. Т. А. Фантастические пьесы в манере
Калло, ч. 1. М.—Пг., 1923, с. 151—208) устарел. Для настоящего сборника он отре-
дактирован Г. А. Шевченко по изд.: Hoffmann E. Т. A. Poetische Werke, Bd. 1,
S. 147—226.
ПРИНЦЕССА БЛАНДИНА
«Принцесса Бландина» была задумана как трехактная романтическая пьеса (гоф-
мановский вариант «Принцессы Турандот») в стихах и в прозе в духе ранних немец-
ких романтиков с постоянным разрушением сценической иллюзии. Гофман написал
большую ее часть в мае 1814 г. во время своего пребывания в Лейпциге. Фрагмент
пьесы был включен в четвертый том первого издания «Фантазий» (1815 г.), а при
подготовке второго их издания (1819 г.) —изъят писателем как не самое удачное его
произведение.
Текст дается в переводе С. Игнатова (проза) и А. Оленина (сгихи), сверен с
оригиналом по изд.: Hoffmann E. Т. A. Dichtungen und Schriften sowie Briefe
und Tagebucher. Gesamtausgabe, Bd. 7, hg. von W. Harich. Weimar, 1924, S. 315—368.
ПЕСОЧНЫЙ ЧЕЛОВЕК
Новелла «Песочный человек», первая из цикла «Ночных повестей», существует
в двух вариантах. Первоначальный вариант был закончен Гофманом 16 ноября
1815 г. В следующем, 1816 г. Гофман внес в текст новеллы стилистическую правку и
несколько изменил концовку, — в таком виде она была напечатана в первом томе
«Ночных повестей» в 1816 г. в берлинском издательстве Реймера, и все последующие
переиздания новеллы повторяли этот, последний ее вариант.
Перевод А. Морозова сверен с оригиналом по изд.: Hoffmann Е. Т. A. Poe-
tische Werke, Bd. 2, S. 371—412.
ЦЕРКОВЬ ИЕЗУИТОВ В Г.
Замысел и общие контуры новеллы вырисовывались у Гофмана в период с нояб-
ря 1815 по февраль 1816 г., а к осени 1816 г. она была завершена. Опубликована в
конце 1816 г. в первом томе «Ночных повестей» (берлинское издательство Г. А. Рей-
мера).
Оба существующих анонимных перевода новеллы («Московский вестник», 1830,
ч. 6, № 21—24, с. 33—78 и перевод, помещенный в кн.: Гофман Э. Т. А. Собр. соч.
Пер. под ред. 3. А. Вершининой, т. 7. М., 1930, с. 212—241) устарели. Для настоящего
сборника данный отрывок переведен Г. А. Шевченко по изд.: Hoffmann E. Т. А.
Poetische Werke, Bd. 2, S. 476—508.
1 ... пейзажи твоего наставника... — Речь идет о художнике Ф. Хаккерте, у кото-
рого Бертхольд, герой новеллы, учился. — 193.
567


СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ
В основу цикла «Серапионовы братья» легли новеллы и сказки, опубликованные
в различных периодических изданиях и альманахах в период с 1813 по 1821 г. 17 фев-
раля 1818 г. Гофман в письме к издателю Реймеру выражает свое согласие на изда-
ние сборника и излагает свой план «Серапионовых братьев». К этому же времени
у него, по всей вероятности, вырисовываются общие контуры «рамочного рассказа».
В цикл «Серапионовы братья» вошло 29 новелл и рассказов, включая ряд за-
рисовок в тексте «рамочного рассказа» и очерк «Старинная и современная церковная
музыка». Сборник вышел в свет в виде четырехтомника в берлинском издательстве
Г. Реймера; первый и второй — весной 1819 г., третий том — в октябре 1820 г. и четвер-
тый— весной 1821 г.
Для изучения эстетических воззрений Гофмана «рамочный рассказ» представ-
ляет собой не менее важный источник, чем самостоятельные новеллы, входящие в
этот сборник.
Имеющиеся переводы «Серапионовых братьев» — под редакцией Н. В. Гербеля
и А. Л. Соколовского (Гофман Э. Т. А. Поли. собр. соч., тт. 1—4. Спб., 1873—
1874), А. А. Соколовского (Гофман Э. Т. А. Собр. соч. в восьми томах, тт. 2—4)
и под редакцией П. С. Когана (Гофман Э. Т. А. Собр. соч. в трех томах. М.,
1929)—устарели и изобилуют неточностями. Для настоящего сборника за основу
были взяты переводы под редакцией П. С. Когана (очерк «Старинная и современная
церковная музыка» — в переводе А. А. Соколовского), отредактированы Г. А. Шев-
ченко и приведены в соответствие с оригиналом по изд.: Hoffmann Е. Т. А. Рое-
tische Werke, Bd. 3, 4.
1 Отшельник Серапион. — Историческим лицом, с которым идентифицирует себя
герой новеллы Гофмана, по-видимому, является Серапион Синдонита, египетский
аскет IV в. — 193.
2 Евагриус (Эвагриос) — византийский церковный историограф (ок. 536—
594 гг.). — 194.
3 Лауретте и Терезине.—196.
4 К. Гоцци (1720—1806)—один из крупнейших драматургов итальянского Про-
свещения. —198.
5 «Ворон» К. Гоцци. — 198.
6 Миллон, Дженнаро, Армилла — герои сказки К. Гоцци «Ворон».—199.
7 «Так поступают все (женщины)» (ит.). — 200.
8 «Голос народа, голос бога» (лат.). — 201.
9 Леандр — эпизодический персонаж из круга знакомых «Серапионовых
братьев». — 202.
10 Траугот — герой новеллы Гофмана «Артусова зала». — 202.
11 Теодор. — 203.
12 Глория — хвалебный гимн всевышнему, часть католической мессы.
^Мизерере — псалом, где выражается покаяние, — часть католической мессы.
Квитолис — часть католической мессы. — 205.
13 М. Гайдн (1737—1806)—немецкий композитор, младший брат И. Гайдна
(1732—1809).
И. А. Гассе (1699—1783) — немецкий композитор, оперный певец и дирижер.
И. Г. Науманн (1741—1801)—композитор (сочинитель церковной музыки) и
дирижер.
Л. Лео (1694—1744) —итальянский дирижер и композитор.
Ф. Дуранте (1684—1755)—итальянский композитор.
О. Беневоли (1602—1672) — итальянский композитор, автор многих произведений
в жанре церковной музыки.
Д. А. Перти (1661—1756)—итальянский композитор, сочинявший духовную му-
зыку. — 205.
568


14 ... старинная итальянская церковная музыка соотносится с новой немецкой так
же, как собор святого Петра со Страсбургским собором... — Эта мысль в несколько
ином виде высказывается и в «Крейслериане» («Крайне бессвязные мысли»): «Музыка
Себастьяна Баха относится к музыке старых итальянцев, как Страсбургский собор
к церкви святого Петра в Риме». — 205.
15 Д. П. Палестрина (ок. 1525—1594)—итальянский композитор, глава римской
полифонической школы, много писавший в жанре церковной хоровой музыки. — 207.
16 Ф. Л. Ц. Вернер (1768—1823) — немецкий драматург, один из наиболее зна-
чительных представителей литературного течения, получившего название «трагедия
рока». — 208.
17 ... и решаешься отрицать прекрасную мысль Гёте, сказавшего, что сквозь всю
нашу жизнь проходит красная нить... — В «Избирательном сродстве» Гёте есть такой
пассаж:
«Нам довелось слышать, что в английском морском ведомстве существует такое
правило: все снасти королевского флота, от самого толстого каната до тончайшей
веревки, сучатся так, чтобы через них, во всю длину, проходила красная нить, кото-
рую нельзя выдернуть иначе, как распустив все остальное, и даже по самому малень-
кому обрывку веревки можно узнать, что она принадлежит английской короне.
Точно так же и через весь дневник Оттилии тянется красная нить симпатии и
привязанности, все сочетающая воедино и знаменательная для целого». — 209.
18 Роман В. Скотта «Астролог». — 209.
19 Поверье о вампирах. — 209.
НЕОБЫКНОВЕННЫЕ СТРАДАНИЯ ОДНОГО ДИРЕКТОРА ТЕАТРОВ
«Необыкновенные страдания одного директора театров» представляют собой со-
чинение, посвященное проблемам немецкого театра и драматургии, построенное в фор-
ме диалога двух театральных директоров. «Необыкновенные страдания...» впервые по-
явились в печати в журнале «Еженедельник королевского театра в Берлине», они
публиковались отдельными отрывками с 15 февраля по 17 мая 1817, г. В течение по-
следующих полутора лет Гофман перерабатывал и дополнял это произведение; в
1819 г. оно вышло отдельной книгой в берлинском издательстве Маурера.
Перевод, помещенный в 8-томном издании «Полного собрания сочинений»
Э. Т. А. Гофмана (без указания фамилии переводчика), устарел и имеет много не-
точностей. Перевод под редакцией А. В. Федорова (Гофман Э. Т. А. Новеллы и
повести Л., 1936) сделан значительно лучше; однако в ряде мест точность передачи
мысли приносится в жертву яркости выражения. Для настоящего сборника перевод
из Полного собрания сочинений 1896—1899 гг. приведен в соответствие с оригиналом
и отредактирован Г. А. Шевченко по изд.: Hoffmann Е. Т. A. Poetische Werke,
Bd. 1, S. 467—591.
1 ... хотя и нельзя бросить это страшилище на спину — по совету одного писа-
теля — для того, чтобы оно превратилось в обыкновенную лягушку... — По всей вероят-
ности, автор имеет в виду пассаж из «Люцинды» Ф. Шлегеля: «С наслаждением
вдыхал я пряный аромат и радовался пестроте красок, как вдруг прямо на меня из
цветов выпрыгнуло отвратительное чудовище. Оно казалось разбухшим от яда, его
прозрачная кожа переливалась всеми красками... В ужасе я повернулся было прочь,
но, так как чудовище намеревалось меня преследовать, я набрался храбрости, бросил
его сильным толчком на спину, и вдруг передо мной оказалось не что иное, как самая
обыкновенная лягушка» («Аллегория дерзости»). — 210.
2 К. Экгоф (1720—1778) и Ф. Л. Шредер (1744—1816) — выдающиеся немецкие
актеры. — 210.
3 Глюкисты — приверженцы К. Глюка (1714—1787), немецкого композитора, ре-
форматора оперы, стремившегося в своих произведениях сочетать простоту, эмоцио-
нальность с благородством и суровостью стиля.
569


Пиччиннисты — сторонники Н. Пиччинни (1728—1800), итальянского композито-
ра. Его соперничество с Глюком дало повод к известной ссоре между глюкистами и
пиччиннистами. — 211.
4 Корреджио (настоящее имя —Антонио Аллегри) (1494—1534) — итальянский-
художник. Речь идет о пьесе датского поэта и драматурга А. Г. Эгера «Корред-
жио». — 212.
5 ... тогда как советник Фегезак — бессмысленная и пошлая фигура... —
И. Г. Д. Цшокке (1771 — 1848), немецкий писатель и драматург, в 1805 г. предложил
свою литературную обработку комедии Мольера «Скупой». Чертами мольеровского
скупого у Цшокке наделен советник Фегезак. — 216.
6 ...один замечательный знаток искусства... — Имеется в виду К. Л. Фернов-
(1763—1808) и его книга «Римские штудии». — 216.
7 «В гущу событий» (лат.). — 217.
ЖИТЕЙСКИЕ ВОЗЗРЕНИЯ КОТА МУРРА
«Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капель-
мейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» —
второй роман Гофмана, одно из наиболее значительных и наиболее известных era
произведений. В нем нашел свое отражение богатый художественный и жизненный
опыт писателя, здесь Гофману удалось блестяще реализовать многие из своих давних
замыслов и творческих идей. Роман явился одним из этапных произведений немецкого
романтизма.
Первый его том был завершен (по данным Г. фон Мюллера) в октябре — нояб-
ре 1819 г. и издан уже в конце декабря этого же года (но помечен 1820 г. в берлин-
ском издательстве Ф. Дюммлера). Второй том создавался в период с августа по
ноябрь и вышел в свет в конце декабря 1821 г., будучи помечен 1822 г. Третий том,
планировавшийся Гофманом, написан не был, и роман остался незавершенным.
Приводимый отрывок взят из первого тома, это слова Крейслера, которые он
высказывает в беседе с советницей Бенцон.
Текст (в переводе Д. Каравкиной) сверен по изд.: Hoffmann Е. Т. A. Poeti-
sche Werke, Bd. 5, S. 131—598.
ПИСЬМА С ГОР
«Письма с гор» представляют собой своего рода путевые заметки в эпистоляр-
ной форме о путешествии, предпринятом Гофманом летом 1819 г. по горам Силезии
и Богемии с целью отдыха и восстановления своего здоровья. Осуществить свой за-
мысел до конца Гофману не удалось: было написано только три письма (весной и
осенью 1820 г., опубликованы в этом же году).
Приводимый здесь отрывок (публикуется впервые) взят из первого письма, адре-
сованного, как и остальные два, фиктивному партнеру (первое письмо — «г-же
фон Б.»).
Перевод Г. А. Шевченко сверен с оригиналом по изд.: Hoffmann E. Т. А.
Poetische Werke, Bd. 6, S. 189—218.
ПРИНЦЕССА БРАМБИЛЛА
«Принцесса Брамбилла» — сказка-каприччио («в манере Калло», как сказано у
Гофмана), своеобразный и совершенный образец немецкой позднеромантической
сказки. Написана в 1820 г. и в конце этого же года напечатана (но помечена
1821 г.) в издательстве И. Макса в Бреслау.
«Принцесса Брамбилла» получила восторженную оценку критики; о ней хорошо
отозвался молодой Гейне: «...принцесса Брамбилла — восхитительное создание, и у
кого от ее причудливости не закружилась голова, у того совсем нет головы. Гофман
570


совершенно оригинален» («Письма из Берлина», 1822). Данный отрывок взят из пре-
дисловия к сказке.
Текст (в переводе Н. Аверьяновой) сверен по изд.: Hoffmann E. Т. А Рое-
tische Werke, Bd. 5, S. 599—752.
1 Автор осмеливается привести высказывание Карло Гоцци (в предисловии к
«Re de geni»)...— Неточная цитата из сказки «Дзеим, царь джиннов, или Верная
раба» («II re de geni ossia la serva fedele») К. Гоцци.— 219.
СТИХИЙНЫЙ ДУХ
«Стихийный дух» — одно из менее удачных, хотя и достаточно широко извест-
ных произведений писателя. Вторая часть новеллы является типично гофмановской
вариацией на тему повести Ж- Казота «Влюбленный дьявол» (в духе «Ночных по-
вестей»). Написана в 1822 г., впервые опубликована в том же году.
Текст (в переводе А. Соколовского) сверен по изд.: Hoffmann Е. Т. А. Рое-
tische Werke, Bd. 6, S. 389—440.
УГЛОВОЕ ОКНО
«Угловое окно» — одна из последних новелл Гофмана. Как многие другие произ-
ведения писателя («Поэт и композитор», «Автоматы», «Берганца» и др.), она построе-
на в форме диалога с эпическим обрамлением. «Угловое окно» затрагивает философ-
ские проблемы художественного творчества и раскрывает новые стороны эстетики
позднего Гофмана.
Новелла была завершена в середине апреля 1822 г. и вскоре опубликована в не-
скольких номерах журнала «Зритель» (с 23 апреля по 4 мая 1822 г.).
Текст (в переводе А. Федорова) сверен по изд.: Hoffmann Е. Т. A. Poeti-
sche Werke, Bd. 6, S. 742—774.
1 ET SI MALE NUNC, NON OLIM SIC ERIT.— Излюбленное выражение Гоф-
мана, часто встречающееся в его дневниках: «И если сейчас плохо, то плохо будет
не всегда» (лат.).
ИЗ ДНЕВНИКОВ
Начало дневниковых записей Гофмана относится к 1803 г. (1 октября), ко вре-
мени его пребывания в Плоцке. 10 марта 1804 г., с отъездом писателя в Варшаву, они
обрываются и возобновляются лишь пять лет спустя — в январе 1809 г. уже в бам-
бергский период и продолжаются до марта 1815 г.
Выдержки из дневников в переводе О. К. Логиновой приводятся по изд.: Гоф-
ман Э. Т. А. Крейслериана. Житейские воззрения кота Мурра. Дневники. М., 1972,
с. 433—537.
1 «Кандид» — философская повесть Вольтера «Кандид, или Оптимизм». — 220.
2 ... изучение натурфилософии — Шеллинг... — речь идет о книге Ф. В. И. Шел-
линга «Идеи философии природы». — 220.
ИЗ ПЕРЕПИСКИ
Важным источником в изучении эстетики Гофмана являются его письма. Среди
всех дошедших до нас писем (а значительная их часть безвозвратно утеряна) наи-
большее количество высказываний теоретического порядка содержится в письмах
писателя периода 1807—1816 гг.
571


Наиболее полным изданием писем Гофмана на сегодняшний день является трех-
томное издание, подготовленное и выпущенное Ф. Шнаппом. в 1967—1969 гг., снаб-
женное хорошим справочно-библиографическим аппаратом (Е. Т. A. Hoffmanns Brief-
wechsel. Gesammelt und erlautert von H. von Muller und F. Schnapp, hg. von
F. Schnapp, Bd. I—III. Munchen, 1967—1969).
Перевод Г. А. Шевченко сверен по этому изданию. Большинство отрывков из
переписки Гофмана на русском языке публикуется впервые.
Т. Гиппелю
1 Т. Гиппель (1775—1843)—юрист, один из ближайших друзей Гофмана, всегда
оказывавший ему помощь в затруднительном положении. — 220.
Ю. Э. Гитцигу
2 Ю. Э. Гитциг (Хитциг) (до крещения—Исаак Элиас Итциг) (1780—1849) —
один из друзей Гофмана, с которым он познакомился во время пребывания в Вар-
шаве (1804—1807 гг.). С 1809 г. занимался книгоиздательским делом. — 221.
Ф. Рохлину
3 Ф. Рохлиц (1769—1842)—писатель, редактор лейпцигской «Всеобщей музы-
кальной газеты». — 221.
4 «Трем канцонеттам». — 221.
Ю. Э. Гитцигу
5 ... мне очень трудно было бы сделать из «Ундины» оперу. — Речь идет о но-
велле Ф. де ла Мотт Фуке «Ундина». — 221.
Ф. де ла Мотт Фуке
6 Ф. де ла Мотт Фуке (1777—1843)—немецкий писатель, поэт и драматург,
близкий к романтизму. Пользовался немалой популярностью у читающей публики
своего времени и оказывал определенное влияние на поздних немецких романтиков.
По настоятельной просьбе Гофмана он переработал свою романтическую сказку «Ун-
дина» в оперное либретто; опера Гофмана «Ундина» была с большим успехом по-
ставлена на сцене берлинского театра в 1816 г. и стала первой в истории музыки ро-
мантической оперой. — 222.
К. Ф. Кунцу
7 К. Ф. Кунц (1785—1849)—виноторговец; с 1813 г.— издатель, владелец част-
ной библиотеки в Бамберге. Автор книги «Из жизни двух поэтов — Эрнста Теодо-
ра Вильгельма Гофмана и Фридриха Готлоба Ветцеля» (Лейпциг, 1836). — 222.
8 Альбан — герой новеллы Гофмана «Магнетизер» (1813). — 222.
Г. Гертелю
9 Л Гертель (1763—1827) — владелец лейпцигской фирмы «Брейткопф и Гер-
тель». — 223.
10 «Поэт и композитор». — 223.
11 «Золотой горшок». — 223.
12 Психея —в греческой мифологии олицетворение человеческой души; изобра-
жалась в виде девушки с крыльями бабочки. — 224.
13 «О подражателях» (лат.). — 224.
Г. Гейне
(1797—1856)
Генрих Гейне —великий немецкий поэт, публицист, критик. Будучи участником не-
мецкого романтического движения в его наиболее критические годы, Гейне глубоко
572


отразил противоречивость эстетической системы романтизма и сложность немецкого
литературного процесса в период вызревания в Германии тенденций критического реа-
лизма. Эстетические взгляды писателя, в которых в убедительной форме выражена
закономерность заката романтизма, представляют собой в то же время сложное спле-
тение романтической и реалистической поэтики: провозглашая принципы реалистиче-
ского искусства, Гейне с гордостью именовал себя романтическим поэтом. Всю свою
творческую жизнь, в большей или меньшей степени, в публицистической, а подчас
и в лирико-юмористической форме, Гейне занимался проблемами художественного-
творчества.
ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ
«КНИГИ ПЕСЕН»
«Книга песен» — главное литературное произведение молодого Гейне. Первое ее
издание появилось в Гамбурге в 1827 г. (у издателей «Гофман и Кампе»). Второе —
появилось там же в 1837 г., когда сам поэт уже несколько лет находился в эмигра-
ции в Париже.
Сокращенный перевод дается по изд.: Гейне Г. Собр. соч., т. 1. М., 1956,
с. 323—327.
1 ...зарейнской публике... — Имеется в виду немецкая публика. — 225.
2 ... подобное же нерасположение шевелится... у многих современников... —
В 30-е годы Гейне почти не писал стихотворений. Говоря о подобном же нерасполо-
жении своих современников, он, видимо, имеет в виду мысли Л. Винбарга («Эстети-
ческие походы», 1834) и некоторых младогерманцев (К. Гуцкова, Г. Лаубе и др.).—
225.
3 ... мои политические, богословские и философские произведения... — Гейне имеет
в виду в первую очередь свои произведения, написанные в 30-е годы: «Французские
дела», «К истории религии и философии в Германии», «Романтическая школа». — 225.
4 ... мое вынужденное молчание... — Решением Союзного сейма (бундестага) в
1835 г. по всей Германии были запрещены произведения «Молодой Германии», среди
них на первом месте стояло имя Гейне. — 226.
5 Ф- Раймунд—австрийский поэт и актер, незадолго до этого, 5 сентября 1836 г.,.
покончил жизнь самоубийством. — 226.
6 Пьеса называется «Девушка из страны фей, или Крестьянин-миллионшик»
(1826). Гейне видел ее в 1828 т. —226.
7 А. Шамиссо (1781—1838) —немецкий писатель, повесть которого «Петер Шле-
миль» (1814) принесла ему всемирную известность. В «Романтической школе» Гейне
писал о нем: «Сердце этого писателя так чудесно помолодело за последнее время,
что он перешел к совершенно новым тональностям, проявил себя как один из самых
своеобразных и значительных современных поэтов и гораздо больше принадлежит мо-
лодой, чем старой Германии». — 226.
ИЗ ПРЕДИСЛОВИЯ
К ФРАНЦУЗСКОМУ ИЗДАНИЮ СТИХОТВОРЕНИИ
Заключительный фрагмент из предисловия, написанного Гейне К" сборнику своих
стихотворений на французском языке (под предисловием стоит дата 25 июня
1855 г.), публикуется по изд.: Гейне Г. Собр. соч., т. 1, с. 330—331.
1 «Германия (Зимняя сказка)» — поэма Гейне, написанная в 1844 г. В предисло-
вии к поэме Гейне останавливался на условиях ее написания. — 227.
573


ИЗ «ПУТЕВЫХ КАРТИН»
«Путевые картины» — крупнейшее прозаическое произведение Гейне, публикова-
лись часть за частью в период 1826—1830 гг. Развивая жанр путевого очерка, рас-
пространенного в немецкой литературе, писатель сумел воссоздать живую картину
Европы того времени. Мы приводим фрагменты из «Путешествия по Гарцу» (1826),
составившего первую часть «Путевых картин». В сентябре 1824 г., будучи еще сту-
дентом, Гейне совершил путешествие по Гарцу, горному массиву в Средней Германии.
Свои впечатления ему удалось опубликовать только в 1826 г. (журнал «Гезелльшаф-
тер») и с большими искажениями. Однако в том же году вышел в Гамбурге первый
том «Путевых картин», куда вошло и «Путешествие по Гарцу».
Перевод В. А. Зоргенфрея публикуется по изд.: Гейне Г. Собр. соч., т. 4,
с. 32, 44.
1 Гослар — город в Верхнем Гарце, основан в 920 г., бывшая резиденция
древнесаксонских и салических императоров — 227.
2 Эпизоотия — массовое заболевание животных. — 227.
3 ... полезность всего в природе... — Гейне высмеивает здесь модное в то время
учение — телеологию, объяснявшую целесообразность в явлениях природы заранее
предустановленными целями. — 227.
4 Этот фрагмент взят из «Путешествия .от Мюнхена до Генуи», третьей части
«Путевых картин», которая вышла из печати в 1829 г. (Гейне Г. Собр. соч., т. 4,
с. 228). — 228.
РОМАНТИКА
Эта статья — первое выступление Гейне-публициста — является по существу свое-
образным эстетическим манифестом молодого романтического поэта. Примечательно,
что свои суждения о романтическом искусстве Гейне связывает с демократическими
взглядами. Статья появилась в «Рейнско-вестфальском указателе» в 1820 г. Она была
написана в ответ на сатиру В. фон Бломберга «Новейшая комедия многомудрого не-
бесного посланца Фосфоруса Корфункулуса Соляриса, которую он сам произвел на
свет, играл и смотрел», опубликованную в том же органе печати (1820).
Перевод А. Морозова дается по изд.: Гейне Г. Собр. соч., т. 5, с. 7—9.
1 «Листок искусства и развлечений» — приложение к «Рейнско-вестфальскому
указателю».
Старая... сатира... — До этого сатира В. фон Бломберга публиковалась в «Гей-
дельбергской карманной книге» (1810). — 228.
2 ... сатиры карфункулей... — Имеется в виду пародийный альманах «Карфункель,
или Трень-брень альманах. Карманная книжка для законченных романтиков и начи-
нающих мистиков, изданная Ф. Баггезеном» (Тюбинген, 1810). — 228.
3 Орифламма (от лат. aurum «золото», flamma «пламя»)—так с 1224 по 1415г.
называлось знамя французских королей, оно было огненного цвета и вышито золо-
том. — 228.
4 Парнас — гора в Греции (Фессалии), обиталище Аполлона и муз, в переносном
значении — искусство. — 230.
«СМЕРТЬ ТАССО»
Статья Гейне появилась в берлинском журнале «Зритель» в 1821 г. Она посвя-
щен? разбору трагедии в пяти действиях немецкого поэта и драматурга В. Сметса
(1796—1848). «Смерть Тассо» была опубликована в 1819 г.
574


Сокращенный вариант статьи публикуется в переводе А. Морозова по изд.:
Гейне Г. Собр. соч., т. 5, с. 11 —13, 20—21.
1 Т. Тассо (1544—1595) — великий итальянский поэт, автор поэмы «Освобож-
денный Иерусалим» (1575).— 230.
1 Лирика — первый и древнейший род поэзии. — Это положение было выдвинуто
Гердером (см. прим. 2 на с. 542) и развито в сочинениях А. В. Шлегеля. — 230.
ПИСЬМА ИЗ БЕРЛИНА
Гейне писал их для «Рейнско-вестфальского указателя», где они были помещены
в 1822 г. Часть писем Гейне включил в первое издание «Путевых картин» (II часть,
1827). Фрагменты из писем в переводе А. Горнфельда публикуются по изд.: Гей-
не Г. Собр. соч., т. 5. с. 86—89.
1 О «Мастере Блохе» Гофмана...—Речь идет о «Повелителе блох» Гофмана,
знаменитой сатирической сказке, вышедшей в свет в 1822 г. с цензурными купюрами.
Однако и в таком виде она навлекла на своего автора серьезные преследования.
Называя сказку «Мастер Блоха» (а выше даже «Мастер Блоха и его подмастерья»),
Гейне намеренно смешивает ее название с заголовком другого произведения Гофмана
«Мастер Мартин бочар и его подмастерья». — 232.
2 А. Книгге (1752—1796)—немецкий писатель, автор философских повестей мо-
рального и политического содержания, приобрел широкую известность благодаря кни-
ге «Об обхождении с людьми» (1796), представляющей собой свод правил поведения
на все случаи жизни; книга имела много переизданий. — 232.
3 Из «Фауста» Гёте. — 232.
4 «Нежданную развязку» (фр.). — 233.
5 Полное название «Фантастические рассказы в манере Калло» (1814) — сборник
рассказов Гофмана. — 233.
6 «Монах» (англ.).
М. Г. Льюис (1775—1818)—английский романист и поэт. Широкую известность
приобрел его роман ужасов «Монах» (1796). — 233.
7 «Ночные рассказы», или «Ночные повести» — специфический для Гофмана
жанр рассказа, куда входят «Песочный человек» и «Майорат». Сюда же примыкает
и роман «Элексир дьявола» (1815).— 233.
«НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА» ВОЛЬФГАНГА МЕНДЕЛЯ (рец.)
Рецензия была опубликована в 1828 г. в журнале «Политические анналы».
В. Менцель (1798—1873) —немецкий критик и публицист, стал известен своей полеми-
кой против Гёте, содержавшейся в рецензируемой книге о немецкой литературе
(1828), что, кстати, помешало Гейне опубликовать свою рецензию раньше в «Гамбург-
ском корреспонденте». Менцель в течение долгого времени поддерживал с Гейне и
другими писателями радикального направления дружественные отношения, однако с
1835 г. написал ряд статей-доносов на Гейне и «Молодую Германию», послуживших
одним из поводов для постановления Союзного сейма (см. прим. 4 на с. 573). Гейне
написал в ответ Менцелю статью «О доносчике» (1837). Этой же теме посвящена
статья Л. Берне «Менцель-французоед».
Сокращенный вариант рецензии дается по изд.: Гейне Г. Собр. соч., т. 5,
с. 138—140, 146—150.
575


1 ... лекции о литературе Ф. Шлегеля... — Речь идет об «Истории древней и новой
литературы» (1815) (см. прим. на с. 542).—234.
2 Вилибальд Алексис — псевдоним немецкого писателя В. Геринга (1798—1871),
журналиста и автора исторических романов.
Ф. Г. Циммерман (1782—1835) — профессор в Гамбурге, был в дружбе с Гейне.
К. А. Фарнхаген фон Энзе (1785—1858)—немецкий писатель и дипломат. Вме-
сте со своей женой стоял в центра литературной жизни Берлина. Популяризировал
русскую литературу в Германии (в частности, Пушкина).
К. Л. Йммерман (1796—1840)—немецкий поэт и драматург, автор романов
«Эпигоны» (1836) и «Мюнхгаузен» (1839). — 234.
3 ... он отблагодарил их... отстранив Шлегелей и растоптав в прах их школу. —
Видимо, имеется в виду статья друга Гёте Г. Мейера под названием «Новонемецкое
религиозно-патриотическое искусство», опубликованная в журнале «Об искусстве и
старине» (1817), выражавшая мнение Гёте и направленная против романтизма. — 235.
4 О Я. Г. Фоссе см. прим. 7 на с. 558.-255.
5 ... времен крестьянской войны... — Речь идет о Крестьянской войне в Германии
в 1525 г. — мощном антифеодальном движении в период Реформации. — 235.
8 Имеются в виду средневековые крестовые походы. — 235.
7 ... его разбойниками, Пикколомини, Луизами, Мариями и Девами. — «Разбой-
ники» — пьеса Шиллера, Макс и Октавио Пикколомини — действующие лица в трило-
гии «Валленштейн», Луиза Миллер — героиня пьесы «Коварство и любовь», Мария
Стюарт — персонаж трагедии того же названия, Дева — имеется в виду романтиче-
ская трагедия «Орлеанская дева». — 236.
8 Олд Бейли (англ.) — улица и тюрьма в Лондоне.
9 Карл I (1600—1649) —английский король с 1625 по 1649 г. из династии Стюар-
тов. Казнен во время английской буржуазной революции XVII в. — 236.
10 Осужденный преступник.— 236.
11 «Первого среди равных» (лат.). — 236.
12 Людовик XI — французский король с 1461 по 1483 г., подчинил королевской
власти крупных феодалов. — 236.
13 «Третье сословие» — буржуазия (фр.). — 236.
14 Янычары — турецкое войско, составлявшее замкнутую военную касту, возво-
дили и низлагали султанов в Османской империи. — 237.
15 Николаит — приверженец К. Ф. Николаи (1733—1811) — немецкого просвети-
теля, книгопродавца и издателя журналов. — 237.
16 ... «Вертера» и «Гёца с железной рукой»... — Имеется в виду творчество моло-
дого Гёте, периода «Бури и -натиска». «Вертер» — см. прим. 24 на с. 564. Полное
название другого произведения Гёте «Гёц фон Берлихинген с железной рукой»
(1773). — 237.
17 Ксении («подарки гостям», гр.) — так назвали Гёте и Шиллер свои эпиграм-
мы, над которыми они совместно работали и которыми они откликались на явления
современной культурной жизни, критикуя своих литературных противников. Публика-
ция «Ксений» в «Альманахе муз на 1797 г.» вызвала большой шум в литературных
кругах. — 237.
НОВАЯ ВЕСНА
ПРОЛОГ
Циклом «Новая весна» открывались «Новые стихотворения» Гейне. Этот цикл
стихотворений был впервые опубликован во втором томе «Путевых картин» (второе
издание, 1831). В прологе к «Новой весне» автор намечает новое по сравнению с
«Книгой песен» понимание темы любви: она —отход от направления главного удара,
передышка между боями. Последние строки стихотворения — «битвы нынешнего
дня» — указывают нэ злободневные события 30-х годов.
Перевод А. А. Блока дается по изд.: Гейне Г. Собр. соч., т. 2, с. 7.
576


РАЗНЫЕ
СЕРАФИНА
7
Циклы стихотворений, названных женскими именами и объединенных заголовком
«Разные», Гейне опубликовал в первом томе «Салона» в 1834 г. Цикл «Серафина»
возник, по-видимому, в 1832 г. и связан с пребыванием поэта на морских купаниях
ь Дьеппе. В это время Гейне с увлечением проповедовал учение о «реабилитации
плоти», заимствованное им у сенсимонистов, выступавших за глубокую реформу бур-
жуазного общества, уничтожение эксплуатации человека человеком, отмену брака и
семьи, основанных на деньгах. В стихотворении № 7 Гейне поэтически излагает основ-
ные мысли учеников Сен-Симона, провозгласивших создание «третьего царства» на
земле, в котором дух и плоть прекратят свои распри и сольются в мирной гармонии.
Перевод В. П. Коломийцева, редактированный А. А. Блоком, публикуется по
изд.: Гейне Г. Собр. соч., т. 2, с. 28.
ИЗ ВВЕДЕНИЯ К «ДОН-КИХОТУ»
В 1837 г. в Штутгарте вышел немецкий перевод «Дон-Кихота» Сервантеса.
Гейне написал к роману введение. В истории немецкой романтической эстетики Сер-
вантес и его роман занимали особое место. Ранние романтики слышали в нем «музы-
ку жизни», отмечали его открытые горизонты, не заслоненные бюргерским бытом
и прочими мелочами. Ф. Шлегель трактовал «Дон-Кихота» как высочайший идеал
современной прозы. Гейне вслед за романтиками подчеркивал универсальность романа,
богатство содержания, однако главное он видел в общественном звучании этого
произведения, в его устремленности в будущее, в том энтузиазме и надежде, которые
всегда будут воодушевлять человека.
Перевод А. Горнфельда публикуется по изд.: Гейне Г. Собр. соч., т. 7,
с. 144—149. Статья сокращена.
1 Б. Э. Мурильо (1618—1682)—великий испанский художник-реалист. Писал не
только мадонн и святых, славой пользовалась его жанровая живопись, которая
широко представлена в мюнхенской Пинакотеке и поэтому была известна в Герма-
нии. — 239.
2 Ф. Г. Кеведо (1580—1645)—испанский писатель и государственный деятель,
автор известного плутовского романа «История жизни пройдохи по имени дон Паблос,
пример бродяг и зерцало мошенников» (1626). — 239.
3 Д. У. Мендоса (1503—1575) —испанский писатель, его ошибочно считали авто-
ром популярного романа «Жизнь Ласарильо с Тормеса». — 239.
4 О С. Ричардсоне см. прим. 2 на с. 553.—240.
5 В. Скотт (1771—1832)—английский писатель, мировую славу которому при-
несли его исторические романы. — 240.
6 ..:торийские тенденции... — Тори — так в Англии называют одну из партий,
в настоящее время — консерваторы. — 240.
7 О Ф. де ла Мотт Фуке см. прим. 6 на с. 572. Гейне имеет в виду его попытки
возродить интерес к средневековью, к рыцарству. Таков его роман «История благо-
родного рыцаря Гальми и прекрасной бретонской герцогини» (1813) и др. — 240.
8 ... Тик... выкопал из могилы давно умерших предков... — Речь идет об обработке
Тиком немецких народных книг, сказаний и сказок, издании и переработке песен
миннезингеров и т. д. — 241.
9 ... подвергает строгой дискуссии... — Имеется в виду англиканская протестант-
ская церковь, отколовшаяся от римско-католической в период Реформации путем
пересмотра некоторых церковных догматов.—242.
19 Зак. 258
577


10 Швабия — так называлось средневековое герцогство на юге Германии, вхо-
дит в состав современной земли Вюртемберг (ФРГ), столица Штутгарт. «Швабская
школа» (поэты Л. Уланд, Ю. Кернер, К. Майер, Г. Шваб и др.), с которыми Гейне
неоднократно вел полемику (см. его статью «Швабское зеркало», 1838), не представля-
ла собой единого целого ввиду резкого различия мировоззренческих и эстетических
принципов у поэтов, объединяемых этим термином.—242.
0 ФРАНЦУЗСКОЙ СЦЕНЕ
Письма «О французской сцене» возникли в мае 1837 г. и в том же году были
опубликованы во «Всеобщем театральном обозрении», выходившем в Штутгарте и
Тюбингене. Они были адресованы А. Левальду (1792—1871), другу Гейне, немецкому
писателю, театральному деятелю и журналисту.
Мы приводим с сокращениями «Письмо шестое» в переводе А. Федорова по
изд.: Гейне Г. Собр. соч., т. 7, с. 267—270.
1 П. Корнель (1606—1684)—выдающийся французский поэт и драматург эпохи
классицизма, автор трагедий «Сид», «Гораций», «Цинна» и др. Его трагедия «Сид»
(1637), не ограниченная правилами классицистической трагедии, имела новаторский
характер.
Ж. Расин (1639—1699)—великий французский драматург эпохи классицизма,
соперник Корнеля на французской сцене, создал трагедии «Федра», «Британик», «Ифи-
гения в Авлидс» и др. — 242.
2 ... они играли перед ложей великого императора и партером, королей... — Эти
слова Наполеон сказал об известном французском актере Тальма. — 242.
3 П. де Кок (1794—1871)—популярный французский романист и драматург,
герои его произведений — повесы, гризетки, торговки, мелкий и мещанский люд Па-
рижа.
Э. Скриб (1791—1861)—плодовитый французский драматург. Гейне считал его не-
глубоким автором, пишущим на потребу невзыскательного зрителя.—243.
4 А. Дюма (отец) (1802—1870)—знаменитый французский романист, его драма-
тургия — значительное явление в истории романтического театра, где он выступил
против традиций классицизма («Антони», «Нельская башня», «Кин» и др.).
В. Гюго (1802—1885) — французский писатель и драматург. В борьбе против
классицизма защищал принципы новой романтической драматургии. Гейне назвал
его величайшим французским поэтом в ту пору, когда авторитет Гюго был еще да-
леко не бесспорен. — 243.
5 Карлисты — сторонники свергнутого Июльской революцией 1830 г. француз-
ского короля Карла X (1757—1836).
... смотрят на него, как на отступника... — В своих ранних стихах Гюго воспевал
династию Бурбонов, затем он сблизился с либеральными кругами. — 243.
6 ... сенсимонист екая церковь... — Имеются в виду приверженцы учения Сен-Симо-
на (1760—1825), утопический социализм которого широко распространился в то время.
... христианская церковь до Константина... — Христианство только при римском
императоре Константине (ок. 280—337) стало государственной религией в 313 г. — 243.
7 «Интимной поэзии» (фр.). — 244.
8 К. Д. Граббе (1801—1836)—немецкий драматург, автор пьес «Битва Герман-
на» и «Ганнибал». — 244.
ИЗ ПРЕДИСЛОВИЯ К «АТТА ТРОЛЛЮ»
Предисловие к поэме Гейне «Атта Тролль» было написано в декабре 1846 г.,
когда поэт готовил свое произведение к первому отдельному изданию (до этого
поэма публиковалась в периодической печати, 1843), которое вышло в свет в 1847 г.
Поэма — «последняя вольная песня романтизма», по словам ее автора, — в форме
578


своеобразной иронической сказки высмеивала многочисленных врагов поэта — мелко-
буржуазных радикалов и мещан, готовых быстро превратиться в злобных националис-
тов.
Перевод В. Левика публикуется по изд.: Гейне Г. Собр. соч., т. 2, с. 182—184.
1 А. Руге (1802—1880)—младогегельянец, публицист, издатель «Галлеских еже-
годников». В 1838 г. опубликовал статью о Гейне, в которой было немало интересных
мыслей. Однако самому Гейне статья не понравилась. — 244.
2 ... бесплодный и смутный пафос... — Гейне не сумел справедливо оценить значе-
ние политической лирики 40-х годов, накануне революции 1848 г.
Э. Джексон — президент США с 1829 по 1837 г. —244.
3 ... все порядочные люди, как правило, плохие музыканты... — Эти слова Гейне
взял из комедии К. Брентано «Понсе де Леон». — 244.
4 ... моего учителя... — Имеется в виду А. В. Шлегель, у которого Гейне учился
в Боннском университете и которого критиковал в «Романтической школе» .—245.
5 Брут, Кассий, Лзиниус — три республиканских римских сенатора, которые
умертвили Цезаря в 44 г. до н. э. — 245.
6 ... фрейлигратовское стихотворение... — Ф. Фрейлиграт (1810—1876) — популяр-
ный немецкий поэт, первый сборник которого (1838) отражал увлечение экзотикой
Востока. Впоследствии Фрейлиграт становится политическим поэтом и сотрудничает
в «Новой Рейнской газете» Маркса. Гейне имеет в виду его стихотворение «Негри-
тянский вождь», которое пользовалось большой известностью у читателей. — 245.
ПРЕДИСЛОВИЕ К ПОЭМЕ
«ГЕРМАНИЯ (ЗИМНЯЯ СКАЗКА)»
Поэма «Германия» была впервые опубликована в 1844 г. вместе с «Новыми
стихотворениями», а также в виде отдельной книги в том же 1844 г. Предисловие к
поэме (под ним стоит дата 17 сентября 1844 г.) опоздало к набору, в связи с чем
попало только в некоторые экземпляры поэмы, печатавшейся вместе с «Новыми стихо-
творениями». Полным тиражом предисловие впервые было опубликовано при отдельном
издании поэмы «Германия» (1844). По поводу этого издания Гейне писал 21 сентября
1844 г. К. Марксу: «...я написал к нему предисловие — очень откровенное, в нем
самым решительным образом бросаю перчатку националистам».
«Германия (Зимняя сказка)» считается вершиной творчества Гейне. Широкий
охват немецкой действительности, глубокие раздумья поэта о судьбах и путях развития
Германии, сатирическое изображение реакционных сил — все это дано в поэме на
фоне неизбежности революции. В предисловии Гейне еще раз в сжатом виде подчер-
кивал свои политические и художественные задачи.
Перевод В. Левика публикуется по изд.: Гейне Г. Собр. соч., т. 2, с. 265—267.
1 Издатель Гейне Ю. Кампе. — 246.
2 Гейне высоко ценил сатирический талант древнегреческого поэта Аристофана
(452—380 гг. до н. э.), автора комедий «Облака», «Птицы», «Лягушки» и др. Уже
современники Гейне усматривали творческую связь поэта с древним греком и имено-
вали его «немецким Аристофаном». Г. В. Плеханов назвал Гейне «новейшим Аристо-
фаном». — 246.
3 Ж.-Б. Мольер (1622—1673)—знаменитый французский актер и драматург,
создатель многочисленных комедий.
Кастилия и Арагон в 1479 г. объединились, в королевство Испанию путем брака
Изабеллы Кастильской и Фердинанда Арагонского.
... для великого короля... — Имеется в виду Людовик XIV, французский «король-
солнце» (1643—1715). — 246.
19*
579


4 Шпрее, Альстер — реки, на которых расположены Берлин и Гамбург. — 246.
5 Шуфтерле — персонаж драмы Шиллера «Разбойники», негодяй, позорящий
благородное дело, во имя которого борется герой драмы Карл Моор. — 248.
ИЗ ПОСЛЕСЛОВИЯ К «РОМАНСЕРО»
«Романсеро», по словам Гейне, третий столп его поэтической славы, было впер-
вые опубликовано в 1851 г. в Гамбурге, тогда же было опубликовано послесловие
(под ним дата 30 сентября 1851 г.). Это было время разгрома революции 1848 г. в
Европе и на родине поэта в Германии. Безнадежно больной поэт, лежа в своей «мат-
рацной могиле», с болью воспринимал вести из родных краев. Все это настраивало
его на грустный, пессимистический лад. В письме Ю. Кампе поэт рассказал, в каком
состоянии он создавал послесловие: «Я написал его среди страшных болей и в со-
стоянии отупения». Эти настроения бесспорно отразились на тоне послесловия. Тем не
менее и здесь нельзя не заметить той иронической усмешки, того стойкого духа, кото-
рыми всегда отличался поэт.
Сокращенный перевод Е. Лундберга дается по изд.: Гейне Г. Собр. соч., т. 3,
с. 161—165.
1 Стихотворения... я... предал огню...— В письме Ю. Кампе от 1 июня 1850 г.
Гейне писал: «Я твердой рукой вырвал с корнем и выкинул все, что оставалось еще
от прежнего, богохульного периода, бросил в камин все ядовитые цветы, даже самые
яркие...» — 248.
2 «Кости, которые мясник дает в придачу к отвешенному мясу» (фр.). — 249.
3 Реставрация — период в истории Франции (1815—1830), когда власть находи-
лась у восстановленной на престоле королевской династии Бурбонов. Конец Реставра-
ции положила Июльская революция 1830 г.
Роялисты — сторонники королевской власти, монархисты. — 249.
4 Луи-Филипп (1773—1850)—французский король 1830—1848 гг., возведен на
престол после Июльской революции 1830 г. — 249.
5 ... богиня красоты... из Милоса. — Речь идет о скульптуре Венеры Милосской,
выполненной в I в. до н. э., находящейся в Лувре. — 250.
6 Э. Сведенборг (1688—1772)—шведский ученый и теолог, известен своими ми-
стическими идеями. — 250.
7 О М. Лютере, см. прим. 20 на с. 564. Его учение о благодати содержится в
сочинении «О несвободной воле» (1525), направленном против Эразма Роттердам-
ского.
Барон Ф. Экштейн, ревностный католик, писал в аугсбургской «Всеобщей га-
зете» статьи против либералов. — 251.
8 Христианская легенда связывает со св. Антонием женщину (как символ иску-
шения) и свинью. — 251.
9 ... целомудренная Сусанна... — Богобоязненная еврейская женщина из Вавило-
на, супруга купца Иоакима, согласно книге Даниила (из Ветхого завета) была обви-
нена в нарушении супружеской верности отвергнутыми ею старцами.
Авессалом — третий сын древнеиудейского царя Давида. Связь с целомудренной
Сусанной является выдумкой Гейне. — 251.
10 По библейскому преданию Лот увел своих дочерей из обреченного на гибель
города Содома.—251.
11 «Боязнь пустоты» (лат.).— 251.
ИЗ «ПРИЗНАНИЙ»
«Признания» были написаны в 1853—1854 гг. Полный авторский текст (после
нескольких искаженных публикаций в немецкой и французской прессе) был опублико-
580


ван в 1854 г. Этот чрезвычайно «важный жизненный документ», как называл его поэт,
подводил итоги творчества Гейне, а также его эстетическим взглядам.
Мы приводим фрагмент из «Признаний» (перевод П. Бернштейн и А. Горнфель-
да) по изд.: Гейне Г. Собр. соч., т. 9, с. 89—90.
1 Голубой цветок, символ недосягаемого романтического идеала, стремления к
бесконечному, является предметом поисков героя в романе «Генрих фон Офтердин-
ген» Новалиса.
...пропел песню... — Речь идет о поэме Гейне «Атта Тролль» (1843). — 252.
2 Строки из поэмы «Атта Тролль», перевод В. Левика. — 252.
ИЗ ПЕРЕПИСКИ
Письма в переводе Е. Закс публикуются ло изд.: Гейне Г. Собр. соч., т. 9, 10.
В. Мюллеру 7 июня 1826 г.
1 В. Мюллер (1794—1827)—немецкий романтический поэт, мастер лирической
песни, успешно разрабатывавший народные традиции в этом жанре, известен стал
своими «Греческими песнями» (1821—1825). Широкую популярность приобрели его
песенные циклы «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь», положенные на музыку
Ф. Шубертом. В 1822 г. Мюллер опубликовал рецензию на стихотворения Гейне, пе-
чатавшиеся в журнале «Аврора». Гейне послал Мюллеру свою книгу с «Лирическим
интермеццо» и трагедиями. — 252.
2 «Северное море» — цикл стихотворений Гейне, входящий в «Книгу песен». — 252.
3 ... ознакомился с милыми мюллеровскими песнями... — Имеются в виду «Семь-
десят семь стихотворений из посмертных бумаг странствующего любителя охотничьего
рога» — сборник В. Мюллера, вышедший в 1821 г. — 253.
4 Ф. Рюккерт (1788—1866)—немецкий поэт и выдающийся переводчик-ориента-
лист. — 253.
А. Левальду 3 мая 1836 г.
5 «Утренняя газета для образованных классов» выходила в Штутгарте. В ней в
1836 г. была опубликована новелла Гейне «Флорентийские ночи». Почти одновременно
пна появилась в парижском журнале «Обозрение Старого и Нового света». Новелла
была написана в период цензурных гонений на Гейне. — 253.
Г. Лаубе 20 ноября 1842 г.
6 Г. Лаубе (1806—1884)—один из писателей «Молодой Германии», автор «Пу-
тевых новелл», романа «Молодая Европа» и ряда драматических произведений. Был
продолжительное время в дружеских отношениях с Гейне и оставил интересные вос-
поминания о нем. — 254.
7 ... спешу отослать вам... половину поэмы... — Речь идет о поэме «Атта Тролль»,
которую Лаубе публиковал в издаваемой им «Газете для элегантного мира»
(1843). — 254.
581


АНГЛИЯ
У. Блейк *
(1787—1827)
Замечательный английский поэт и художник Уильям Блейк не писал специальных
теоретических работ по проблемам искусства. Однако его взгляды, высказанные в.
письмах и в различных фрагментарных записях и заметках, сформулированы доста-'
точно четко. Они явно предвосхищают многие положения романтической эстетики,
развитые впоследствии младшими современниками Блейка.
Публикуемые ниже отрывки из прозы Блейка на русский язык переведены
впервые А. Н. Горбуновым (небольшой отрывок из письма к доктору Траслеру в
другом переводе приводился в кн.: История эстетики. Памятники мировой эстетиче-
ской мысли, т. 3. М.,, 1967). При переводе и сверке использовались следующие изд.:
The Poetry and Prose of William Blake, ed. by D. V. Erdman. New York, 1968; En-
glish Literary Criticism. Romantic and Victorian. New York, 1963. Тексты всего ан-
глийского раздела сверены А. Н. Сергиевским.
В ОДНОМ МГНОВЕНЬЕ ВИДЕТЬ ВЕЧНОСТЬ...
Публикуемое четверостишие (перевод С. Я. Маршака) заимствовано из книги
Блейка, названной им «Прорицания невинности» (1803). Эти строки уже давно стали
хрестоматийными, так часто они цитируются исследователями, склонными видеть в
них чуть ли не кратчайшую формулу романтизма.
ПИСЬМО ПРЕПОДОБНОМУ ДОКТОРУ ТРАСЛЕРУ
Доктор Д. Траслер (1735—1820)—духовное лицо, увлекался литературой и
пробовал сочинять, не был чужд склонностям мецената, на этой почве он и позна-
комился с Блейком. Как видно из данного письма, Траслер не понял оригинальности
искусства Блейка, и их встреча не привела ни к каким результатам.— 257.
2 Ф. Бэкон (1561—1626)—известный английский писатель, философ и государ-
ственный деятель эпохи Возрождения. Блейк ссылается здесь на его работу «О про-
грессе познания», метафизический метод которой, как видно, из аннотации к «Рас-
суждениям» Рейнольдса, был неприемлем для поэта. Блейк не мог принять сенсуа-
лизма Бэкона, его увлечения эмпирической стороной познания и недооценки абстракт-
ного мышления.— 258.
ИЗ АННОТАЦИИ К «РАССУЖДЕНИЯМ»
СЭРА Д. РЕЙНОЛЬДСА
1 Д. Рейнольде (1723—1792) — английский художник и известный теоретик
классицизма в искусстве. Блейк записал свои мысли на полях книги Рейнольдса
«Рассуждения» (1808).— 259.
2 Здесь и далее стихи даются в переводе С. Таска.— 259.
* Комментарии к разделам о Блейке, Вордсворте и Кольридже составлены
А. Н. Горбуновым.
582


3 Э. Берк (1729—1797)—английский публицист и государственный деятель.
Автор ссылается здесь на трактат Берка «Происхождение наших идей о возвышен-
ном и прекрасном» (1757). Хотя этот трактат сыграл известную роль в становлении
эстетики предромантизма, Блейк критикует его за слишком тесную связь с филосо-
фией Просвещения, и в частности с теориями Ньютона и Локка.
И. Ньютон (1642—1727)—великий английский физик, астроном и математик,
создатель науки механики. Для Блейка был неприемлем метафизический характер
мышления Ньютона.
Д. Локк (1632—1704) — английский философ-просветитель. Блейк ссылается
здесь на главное произведение Локка «Опыт о человеческом разуме» (1690), в кото-
ром, развивая идеи Бэкона, философ выступил в защиту чувственного характера че-
ловеческого познания.— 260.
У. Вордсворт
ПРЕДИСЛОВИЕ К «ЛИРИЧЕСКИМ БАЛЛАДАМ»
Главной теоретической работой Уильяма Вордсворта, поэта-романтика, представи-
теля «озерной школы», считается его широкоизвестное предисловие к «Лирическим
балладам» (1798), сборнику стихотворений Вордсворта и Кольриджа, в котором
были на практике воплощены их новаторские для той эпохи представления об ис-
кусстве поэзии. Предисловие Вордсворта, где он изложил свой, во многом отличный
от Кольриджа взгляд на поэзию, было предпослано второму изданию «Лирических
баллад» (1800).
На русский язык предисловие Вордсворта полностью переведено впервые (пе-
ревод А. Н. Горбунова). При переводе и сверке использовалось следующее изд.: The
Poetical Works of Wordsworth. London, 1965.
1 Катулл (84—54 гг. до н.э.)—поэт, Теренций (ок. 185—159 гг. до н.э.) —
драматург, Лукреций (ок. 94—55 гг. до н. э.) —философ и поэт. Хотя, строго говоря,
эти художники жили в разные эпохи истории древнего Рима (Теренций — в период
расцвета республики, а Катулл и Лукреций — в период падения республики и утвер-
ждения империи, во время так называемого «золотого века латинской литературы»),
Вордсворт объединяет их как художников, творивших в эпоху расцвета римской
древней литературы.
Стаций (ок. 45—96), Клавдиан (ок. 360—после 404)—римские поэты. И они
тоже жили в разные эпохи. Стаций — в период расцвета римской империи, а Клав-
диан — во время ее кризиса. Вордсворт, по-видимому, объединяет их как художни-
ков эпохи упадка римской литературы, чье творчество носило вторичный, подража-
тельный характер.
Ф. Бомонт (1584—1616), Д. Флетчер (1579—1625)—известные английские дра-
матурги, создавшие ряд пьес в соавторстве. Вордсворт, согласно традиции XIX в.,
ставит их рядом с Шекспиром как творцов английской драмы эпохи Возрождения.
Современные исследователи относят творчество Бомонта и Флетчера к более позд-
ней эпохе барокко.
Д. Донн (1573—1631), А. Каули (1618—1667) — английские поэты XVII в., ко-
торых обычно причисляют к школе «поэтов-метафизиков».
Д. Драйден (1631—1700) — английский поэт, драматург и критик эпохи Ре-
ставрации.
Об А. Попе см. прим. 14 на с. 546—262.
2 Вордсворт цитирует здесь «Сонет на смерть Р. Уэста» английского поэта
XVIII в. Т. Грея (1716—1771).--266.
583


3 В подлиннике это место звучит так: «I fruitless mourn to him that cannot
hear».— 266.
4 Здесь цитата из «Потерянного рая» Д. Мильтона (I, b 20).—267.
5 Вордсворт, по-видимому, ссылается здесь на широкоизвестное место «Поэти-
ки» Аристотеля, где сказано, что «поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия
говорит более об общем, история об единичном» (Аристотель. Поэтика,
1451b).— 269.
6 «Кларисса, или История молодой леди» (1748)—знаменитый роман англий-
ского писателя-сентименталиста С. Ричардсона (1689—1761); «Игрок» (1753)—тра-
гедия английского драматурга Э. Мура (1712—1757), представителя так называемой
мещанской драмы.— 273.
7 С. Джонсон (1709—1784)—английский поэт, критик, писатель и ученый-фи-
лолог эпохи Просвещения. Здесь цитируется строфа из его стихотворения «Пародия
на «Ворквортского отшельника» Т. Перси».— 276.
8 Строфа из народной баллады «Дети в лесу».— 276.
С. Т. Кольридж
(1772—1834)
ИЗ «ЛИТЕРАТУРНОЙ БИОГРАФИИ»
Сэмюэл Тейлор Кольридж, поэт-романтик, представитель «озерной школы», очень
много занимался вопросами философии, эстетики и литературоведения. Свои взгля-
ды он изложил не только в специальных трудах, главным из которых была «Лите-
ратурная биография» (1817), но также в многочисленных лекциях, среди которых
особенно важны его лекции о Шекспире, в отдельных статьях и заметках.
На русском языке отрывки из XIII главы «Литературной биографии» печата-
лись в кн.: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 3. Гла-
ва XIV печаталась в кн.: Кольридж С. Т. Стихи. М., 1974. Для настоящего изда-
ния переводы этих материалов выполнены заново С. Э. Таском, остальные отрывки
публикуются на русском языке впервые. При переводе и сверке использовалось изд.:
The Portable Colerilge, ed. I. A. Richards. New York, 1967.
1 Доктрина воображения играла весьма важную роль в эстетических теориях
Кольриджа. Разрабатывая ее, поэт не только выступал против механистического уче-
ния просветителей о сути творческого процесса, но и развивал характерные для ро-
мантиков идеи об органической форме произведения искусства, которое следует оце-
нивать как нечто целое, органически единое, не подлежащее произвольному дробле-
нию на части. Согласно Кольриджу, воображение прежде всего жизнедеятельно, ибо
с его помощью художник творит произведения искусства. Функция воображения со-
ответствует процессу созидания в природе, когда материя и форма сливаются во-
едино, наполняясь новой жизнью, а потому и произведение искусства подобно явле-
ниям природы, живущим по собственным законам.— 279.
2 По словам Кольриджа, «Литературная биография» была начата с целью за-
щиты новаторских идей Вордсворта. И действительно, о Вордсворте в книге сказано
очень много хорошего, а его роль как одного из создателей новой романтической
поэзии нигде не ставится под сомнение. Однако Кольридж очень скоро отошел от
первоначально намеченной задачи, увлекшись изложением собственных мыслей и тео-
рий. Более того, там, где он считал это необходимым (главы XVII и XVIII, напри-
мер), поэт смело вступал в полемику с Вордсвортом, развивая собственные
идеи.— 279.
3 «Сказание о старом мореходе», «Смуглая леди», «Кристабель» — стихотворе-
ния Кольриджа, первоначально написанные им для «Лирических баллад».— 280.
584


4 Бафил — герой стихотворений древнегреческого лирика Анакреонта (ок. 570—
478 гг. до н.э.), воспевшего чувственную любовь и другие радости жизни.
Алексис — герой «Буколик» (вторая эклога) знаменитого римского поэта Верги-
лия (70—90 гг. до н.э.).— 282.
5 «Стремящийся вперед духом свободен» (лат.).
Петроний (? — 66 г. н. э.) — известный римский писатель, автор романа «Сати-
рикон».— 283.
6 Епископ Тейлор (1613—1677) —автор книг «Святая жизнь» и «Святая смерть»,
один из самых известных проповедников XVII в.
«Theoria Sacra» Бернета — книга Т. Бернета, в которой излагаются фантасти-
ческие теории строения земли.— 284.
7 «Несется, отпустив поводья» (лат.).— 284.
8 Сэр Д. Дэвис (1569—1626)—английский поэт эпохи Возрождения. Кольридж
цитирует отрывок из его поэмы «О душе человека».— 285.
9 «Братья», «Майкл», «Руфь», «Сумасшедшая мать» — стихотворения Вордсвор-
та, вошедшие в сборник «Лирические баллады».— 286.
10 Здесь и далее Кольридж цитирует «Предисловие к «Лирическим балладам»
Вордсворта.— 286.
11 Доктор Г. Мор (1614—1687)—английский поэт и прозаик, писавший в ос-
новном произведения философско-теологического характера и принадлежавший к
группе так называемых кэмбриджских платоников и мистиков. Здесь цитируется его
произведение «Победительный энтузиазм», XXXV.— 287.
12 Здесь Кольридж ссылается на мысли, высказанные Аристотелем в его «По-
этике».— 287.
13 Феокрит — греческий поэт III в. до н.э., один из наиболее выдающихся пред-
ставителей литературы раннего эллинизма, создатель греческой идиллии.— 287.
14 «Слабоумный мальчик» — стихотворение Вордсворта, включенное им в «Лири-
ческие баллады».— 288.
15 Р. Хукер (1554—1600) — известный английский прозаик эпохи Возрождения,
прославившийся книгой «Законы экклесиастического государства», написанной в ка-
честве апологии англиканской церкви.
О Ф. Бэконе см. прим. 2 к с. 582.
Т. Браун (1663—1704)—английский поэт, писатель и журналист эпохи Реста-
врации, сочинения которого, хотя и бывали достаточно бойкими, все же носили весь-
ма поверхностный характер.
Сэр Р. л'Эстрандж (1616—1704)—переводчик и автор множества хлестких
памфлетов, которого впоследствии высмеивал Свифт.— 290.
ШЕКСПИР
Кольридж занимался Шекспиром на протяжении многих лет, детально изложив не
только свою концепцию творчества Шекспира, но и оставив подробный разбор его
пьес. В целом написанное Кольриджем о великом драматурге составляет несколько
томов. В данном издании мы приводим небольшие отрывки из его лекций, прочитан-
ных в разные годы. В этих отрывках отчасти просматривается кольриджевская кон-
цепция творчества Шекспира, которого он понимал не столько как драматурга,
сколько главным образом как поэта, наделяя его подчас чертами поэта-романтика,
что соответствовало его идеальным представлениям о художнике.
1 Кольридж ссылается здесь на младших современников Шекспира, известных
драматургов-елизаветинцев: Б. Джонсона (1573—1637), Д. Флетчера (1579—1625) и
Ф. Мэссинджера (1583—1640).—294.
585


2 «Природа сотворенная» — термин Снинозы, противопоставляемый им термину
«природа творящая» (natura naturans).— 294.
3 «Человек типический» (лат.).— 294.
ШЕКСПИРОВСКАЯ ПОЭЗИЯ
1 Э. Спенсер (1552—1599) — крупнейший поэт английского Возрождения, автор
знаменитой эпической поэмы «Королева Фей».— 295.
2 Перевод А. И. Курошевой.— 295.
ИЗ ЛЕКЦИИ VIII
В публикуемом нами отрывке из лекции VIII (1811—1812) Кольридж развивает
типично романтическую концепцию сходства религии и поэзии, согласно которой
поэт часто приравнивается к вдохновенному пророку, ведущему за собой человече-
ство, а так называемые священные книги — Упанишады, Коран и другие — рассма-
триваются как произведения поэтического творчества.
АЛЛЕГОРИЯ
Как известно, романтики часто использовали аллегорию в своих произведениях.
В публикуемом отрывке Кольридж развивает свое представление о сути аллегории.
1 Герцог Веллингтонский (1769—1852)—известный английский военачальник и
государственный деятель. Автор ссылается здесь на военную кампанию 1810 г., в ко-
торой герцог заставил отступить наполеоновскую армию, руководимую Массе-
ной.— 297.
2 «Действующими лицами» (лат.).— 297.
3 К. Линней (1707—1778) —знаменитый шведский ботаник.— 298.
4 Кольридж ссылается-здесь на вставную новеллу из романа известного рим-
ского писателя Апулея (II в. н.э.) «Метаморфозы», в конце которой прославляется
египетская богиня Изида.— 298.
5 Пруденций (348—410)—римский христианский поэт. Его поэма «Психома-
хия» представляет собой аллегорическое изображение борьбы добродетелей и поро-
ков в душе человека.— 298.
6 Кольридж ссылается здесь на аллегорические фигуры Греха и Смерти, кото-
рые являются действующими лицами «Потерянного рая» (1667), эпической поэмы
великого английского поэта XVII в. Д. Мильтона (1608—1674).
«Путешествие пилигрима» (1678—1684)—роман известного английского писате-
ля и пуританского проповедника XVII в. Д. Беньяна (1628—1688).— 298.
7...могут служить рассуждения Тассо...— Кольридж ссылается здесь на рассуж-
дения знаменитого итальянского поэта Т. Тассо (1544—1595) в его эпической поэме
«Освобожденный Иерусалим» (1575), где поэт противопоставляет аллегории подра-
жание. По его словам, подражание касается поступков человека, которые предстают
непосредственно взгляду, аллегория же обнажает страсти, мысли и обычаи не только
в их внешнем проявлении, но главным образом открывает их скрытую сущ-
ность.— 299.
586


Д. Г. Н. Байрон
(^788—1824)
АНГЛИЙСКИЕ БАРДЫ И ШОТЛАНДСКИЕ ОБОЗРЕВАТЕЛИ
Джордж Гордон Ноэль Байрон — виднейший английский поэт-романтик, оказавший
значительное влияние на весь европейский литературный процесс первой трети
XIX в. В его \>бширном критическом наследии важное место занимает поэма «Ан-
глийские барды \ и шотландские обозреватели». Произведение это явилось откликом
на ругательную \статью в «Эдинбургском обозрении», где был подвергнут уничто-
жающей критикеХпервый поэтический сборник поэта «Часы досуга». В марте 1809 г.
анонимно, а в октябре — за подписью Байрона увидела свет поэма, в которой автор,
взяв за образец «Дунциаду» А. Попа, выплеснул весь свой желчный гнев на совре-
менных ему поэтов и критиков. Позднее, когда Байрон понял, что его пером зача-
стую двигала не трезвая аналитическая мысль, но личная неприязнь, и увидел в ре-
троспективе серьезные художественные просчеты, он скупил все экземпляры поэмы и
сжег их, в дальнейшем же отзывался о ней не иначе как о «жалком памятнике
слепого гнева и несправедливого озлобления». Однако для историка литературы
произведение поэта представляет определенный интерес. В целом правильный диаг-
ноз, поставленный автором тогдашнему обществу с его испорченным литературным
вкусом и извращенными критериями, меткость ряда характеристик, .гражданская
страстность, сквозь которую уже отчетливо проглядывается будущий «певец Элла-
ды», наконец, легкий и выразительный язык (о чем, к сожалению, трудно догадаться,
если судить по переводу),— все это небезынтересно сегодняшнему читателю, не го-
воря уже об исследователе эпохи романтизма.
Дореволюционный перевод (С. Ильина) «Английских бардов и шотландских
обозревателей» дается по изданию Брокгауза — Ефрон: Байрон Д. Г. Собр. соч. в
трех томах, т. 3. Спб., 1905.
1 ...четырнадцать стихов о Попе Боульса были написаны и включены в нее по
просьбе одного моего остроумного друга...— Байрон имеет в виду Д. К. Хобхауса
(1786—1869), политического деятеля и поверенного в его делах.
У. Л. Боулс (Боульс) (1768—1850)—издатель сочинений А. Попа и автор не-
скольких поэм и лирических стихотворений.— 300.
2 У. Джиффорд (Джифорд) (1756—1826)—автор сатир «Бавиада» и «Мевиа-
да», переводчик Ювенала.
Ф. Мэссинджер (Массинджер) (1583—1640)—младший современник Шекспира,
принадлежащий к плеяде драматургов «якобитской» эпохи; многие пьесы написал в
соавторстве с Д. Флетчером и Т. Деккером. Наиболее известна его бытовая комедия
«Новый способ платить старые долги».— 301.
3 Что ж, должен я лишь слушать и молчать? — Ср. «Semper ego auditor tan-
tum? nunquamne reponam..?» (Ювенал. Сатира I).— 301.
4 Э. Фицджеральд (Фитцджеральд) (1809—1883) — переводчик Омара Хайяма,
Софокла, Еврипида и Кальдерона.— 301.
5 Сид Гамет бен Энгели — вымышленный арабский автор, которому Сервантес
приписал историю о Дон-Кихоте.— 301.
6 Ч. Лэм (1775—1834) — английский эссеист и критик, автор прозаических и
стихотворных сочинений. Наибольшую известность получила его книга «Эссе
Илайи».— 302.
7 Лорд Ф. Джеффри (Джеффрей) (1773—1850) — основатель журнала «Эдин-
бургское обозрение», подвергший острой критике поэзию У. Вордсворта и всей
«озерной школы».— 302.
* Комментарии к разделам о Байроне и Китсе составлены С. Э. Таском.
587


• Из Миллера возьмите шуток пресных...—«Джо» Миллер (1684—1738)-/актер,
имя которого прославил сборник анекдотов, изданных посмертно.— 303. /
9 Д. Драйден (1631—1700) (см. прим. 1 на с. 583)—как и А. Поп, представи-
тель так называемого «барочного классицизма», ратовавший за простоту / ясность
в стихах; автор философско-дидактических поэм, од, «героических пьес».—уЪОЗ.
10 Г. Д. Пай (1745—1813) —член парламента, поэт-лауреат.— 303. /
11 Т. Отвей (Отвэй) (1652—1685)—английский драматург эпохи/Реставрации,
автор трех трагедий: «Дон Карлос», «Сирота» и «Спасенная Венеция», I также адап-
тации произведений Расина и Мольера.— 304. f
12 У. Конгрив (1670—1729)—английский драматург эпохи Реставрации, автор
популярных пьес, принадлежащих к жанру «комедии нравов».— 304. /
13 Ваал (библ.) —бог плодородия у финикийских и ханаанитоких племен, идо-
лопоклонство которых выражалось в изображении божества в вике золотого тельца
(Осия: II, 8).— 304. Г
14 Стотт — «борзописец», по словам Байрона, поставлявший стишки в различные
газеты.
Р. Саути (Соути) (1774—1843) — поэт «озерной школы», оставивший огромное
литературное наследие: поэмы, стихи, драматические сочинения, книги исторического
и религиозного содержания, биографии и переводы.— 304.
15 «Песня последнего менестреля» — поэма В. Скотта, о которой Байрон в своих
примечаниях к данной поэме писал: «Поэма эта сфабрикована по заказу известных
книгопродавцев за известную сумму денег... Если мистер Скотт желает писать по
найму, то пусть делает что |может для своих хозяев, но только не унижает своего
несомненного крупного дарования повторением подражаний старинным балла-
дам».— 304.
16 Джильпиновской породы карлик-бес...— Поводом к написанию «Песни послед-
него менестреля» послужило предложение графини Далкит сочинить балладу на
сюжет известной легенды о Джильпине Хорнере, где действуют лесные духи и ле-
шие— 304.
17 Мармион (Мармьон) — герой одноименной баллады В. Скотта, напечатанной
в 1808 г.— 305.
18 Миллер, Меррей (Муррей) — лондонские издатели, заключавшие договоры с
В. Скоттом. Д. Меррей печатал произведения Байрона, Д. Остин, Д. Крабба и дру-
гих известных писателей своего времени.— 305.
19 Маммона — языческий бог, упоминаемый в Евангелии от Матфея (VI : 24) и
от Луки (XVI: 9—13) как олицетворение богатства.— 305.
20 Мармьону ж доброй ночи пожелаем.— Так Генри Блаунт напутствует уми-
рающего Мармиона.— 305.
21 Давало нам столетий протяженье всего одно великое творенье...— В примеча-
ниях к поэме Байрон поясняет, что имел здесь в виду «Илиаду», и риторически
спрашивает, переживет ли какая-нибудь из поэм Саути своего творца.—305.
22 Так жалкий Соути, делатель баллад...— Более развернутую сатиру на произ-
ведения Саути и на его политические взгляды Байрон дает в «Видении Страшного
Суда» и в «Дон-Жуане».— 306.
23 Л. де Камоэнс (1524—1580)—прославленный португальский поэт, автор эпи-
ческой поэмы «Лузиады» (1572) и замечательного цикла сонетов.—306.
24 Бедфорд — персонаж поэмы Саути «Жанна д'Арк».
25 «Галаба-разрушитель» — поэма Саути (1801). — 306.
26 Домданиэль — дворец, обиталище волшебников, который должен разрушить
мусульманин Талаба.— 306.
27 Том Тумб — герой фарса Г. Филдинга (1707—1754) «Трагедия трагедий, или
Жизнь и смерть Тома Тумба Великого», представленного в 1730 г. в Гэймарке-
те.— 306.
28 «Мэдок» (Медок)—поэма Саути (1805).— 306.
29 Кацик (исп. casique, cazique) — в литературе о Центральной и Южной Аме-
рике— вождь племени; в Мексике — глава общин, состоящих исключительно из ин-
дейцев.— 306.
588


Ч Сэр Джон Мандвиль — литературный псевдоним средневекового автора кни-
ги вымышленных путешествий в страны Востока.— 306.
31 \ы черту отдавать матрон Берклея...— В балладе Саути «Старуха из Берк-
лея» Вельзевул уносит старуху на «быстро скачущем коне».— 306.
32 И ^помогай обоим вам Создатель! — Байрон шутливо перефразировал обра-
щение одно\ю из рецензентов журнала «Анти-якобинец» к Саути: «Помогай тебе Бог,
дурачок».— 306.
33 Он у\у,т друга...— Перифраз первой строфы стихотворения Вордсворта «Пе-
ревернутые столы» из «Лирических баллад».— 306.
34 Что проза и стихи равны для слуха...— Ср.: «Язык любого хорошего стихо-
творения, даже\самого возвышенного характера, ни в чем, кроме размера, не дол-
жен отличаться мг языка хорошей прозы» (Вордсворт У. Предисловие к «Лири-
ческим балладам»\—307.
35 Бетти Фой\- персонаж баллады Вордсворта «Слабоумный мальчик».— 307.
36 Кто вместо \нежной музы взял Пиксию...— Здесь имеются в виду «Песни
Пиксий» Кольриджа] Пиксии — девонширские ведьмы.— 307.
37 К его стихам прелестным в честь осла...— Речь идет о стихотворении Коль-
риджа «Молодой осел» (1794).— 307.
38 О Льюисе, см. прим. 6 на стр. 575.—307.
39 Святой Лука — евангелист, покровитель врачевателей и художников.— 308.
40 Томас Литтль — псевдоним, под которым известный ирландский поэт Т. Мур
(1779—1852) выпустил в 1801 г. томик своих сочинений.
Катулл (84—54 гг. до н. э.) — виднейший римский поэт, мастер любовной и по-
литической лирики.— 308.
41 «Симпатия» — поэма С. Пратта (1749—1814), актера, поэта и драматур-
га.— 308.
42 К колокольцам когда б колпак прибавить...— Колпак шута был традиционно
увенчан бубенчиками.— 308.
43 ...с Фанни совещайся и с Курлем также...— Лорд Фанни — поэтический псев-
доним лорда Гервея (1696—1743), автора стихов «К подражателю Горация»;
Курль — один из персонажей «Дунциады» А. Попа.— 309.
44 Святой Иоанн — евангелист.— 309.
45 Пиши из злобы так же, как Маллет писал для звона подлого монет! —
В своих примечаниях Байрон поясняет: «Лорд Болингброк нанял Маллета обругать
Попа после его смерти...» — 309.
46 Деннис, Ральф — персонажи «Дунциады» Попа.— 309.
47 Т. Д. Дибдин (\17\—1841)—известный в свое время комический актер и
драматург.— 309.
48 Хотя Рошиоманов пала власть...— Следует читать: Росциоманов. Так прозва-
ла критика поклонников «юного Росция», актера одного из лондонских театров
(Росций — знаменитый римский комический актер).— 309.
49 Коль шлет Рейнольде ругательств дикий хор...— Перечисленные ниже руга-
тельства являются излюбленными, по словам Байрона, выражениями Д. Г. Рей-
нольдса (1796—1852), постоянно встречающимися в его комедиях.— 309.
50 Коль Кенни. «Мир»...— Д. Кении (1780—1849)—автор драматургических
произведений, в том числе пьесы «Мир», с успехом представленной в 1808 г.— 309.
51 Коль «Каратач» Бомонов похищают...— По мнению Байрона, Г. Т. Шеридан,
сын знаменитого драматурга и директор Друри-Лейнского театра, исказил в поста-
новке смысл драмы Бомонта и Флетчера «Каратач», сделав из нее фарс. Каратач
(или Карадок) — легендарный король силуров, живших на западе Британии, который
попал в плен к римским завоевателям.— 309.
52 Д. /(ол :.-лш«-м л а дший (1762—1836) — популярный некогда драматург, дирек-
тор театра «Гэймаркет» в Лондоне.—310.
53 Р. Камберленд (Кумберланд) (1732—1811)—автор романов,, драм, стихотво-
рений, переводчик древних классиков.— 310.
54 Р. Б. Шеридан (1751—1816)—английский драматург и директор театра, где
ставились его пьесы «Школа злословия», «Прогулка в Скарборо» и яр.—310.
589


55 Отдай ты тем Пизарра перевод, кому Господь таланта не дает...—-д1ьеса
А. Коцебу «Пизарро», замечает Байрон, «могла бы считаться самою худшею вг своем
роде, если бы Шеридан своим переводом не доказал, что ее можно сдел/гь еще
хуже».— 310. /
56 Д. Гаррик (1717—1779) —знаменитый английский актер.— 310.- /
57 С. Сиддонс (1755—1811)—актриса, прославившаяся исполнением главных
ролей в шекспировских трагедиях.— 310. /
58 Т. Гук (1788—1841) — лондонский драматург и режиссер. — 31р.
59 То Скеффингтона, Гуза, то Шерри? — Опечатка. Следует читать: «Скеффинг-
тона иль фарсами Черри?» Л. Скеффингтон (1768—1850) — автор нескольких коме-
дий, прошедших на сценах лондонских театров в 1802—1805 гг.; Э. Черри (1762—
1812) — известный ирландский актер и автор комедий.—310. 1
60 Гуз с Скеффингтоном славу разделяют...— Опечатка. Следует читать: «Гусь».
Имеется в виду пантомима Т. Д. Дибдина (см. прим. 47 на с. ЪЩ «Матушка-Гусы-
ня» (1807).— 310. 1
61 Д. Нальди (а не Нольди, как ошибочно напечатано в ггексте), Каталани —
актеры «Королевского театра».— 310. )
62 Пусть нравы нам Авзония смягчает...— Следующий вз£ыв негодования был
вызван, по словам Мура, спектаклем Королевского театра с участием Дегэ, мисс
Гэйтон, госпожи Анджиолини, Прэль и Коллини.
Авзония — собственное название земли авзонов, латинского племени древних
италиков; поэтическое название Италии.— 310.
63 Да нем же ты их лучше, сумасшедший? — Позднее Байрон напишет: «Доста-
точно сумасшедший в то время и не сделавшийся с тех пор более благоразум-
ным».— 312.
64 Чем Блумфилду уступит брат Натан? — В примечаниях к поэме Байрон на-
зывает Н. Блумфилда «беспомощным рифмоплетом», равно как и его брата, извест-
ного поэта Р. Блумфилда (1766—1823).— 312.
65 Иль кто-нибудь огородил свой луг...— Намек на стихотворное сочинение
Н. Блумфилда «На ограждение Гонингтонского луга».— 312.
66 Смелее в путь, башмачники-поэты! — Поэт Р. Блумфилд в юности работал
башмачником в Лондоне, чтобы свести концы с концами.— 312.
67 Т. Кэмпбелл (Камбель) (1777—1844)—шотландский поэт и издатель, выпу-
стивший несколько сборников стихотворений и поэм.— 313.
68 С. Роджерс (1763—1855)—слава этого поэта прогремела во времена, когда
критерии стихотворных достижений оставались еще весьма низкими. Из произведе-
ний Роджерса, получивших тогда известность, можно отметить стихотворный сбор-
ник «Приятность воспоминаний» (1792), эпическое сочинение «Колумб» (1814) и
«Италию», томик путевых набросков в стихах, изданный в 1822—1828 гг. Незадолго
до смерти он отклонил венок лауреата.— 313.
69 Припомни блеск былого...— «Роджерс не оправдал надежд, вызванных его
первыми стихами, но за ним все-таки остаются большие заслуги» (Байрон).—313.
70 У. Каупер (Коупер) (1731—1800) — поэт-сентименталист, переводчик Гомера.
Удачно дебютировал книжкой «Ольнейские гимны» (1779); в 1782 г. выпустил сбор-
ник сатир, куда вошли также лирические стихи. Из поэм Каупера наибольший инте-
рес представляют «Джон Джильпин», написанный в балладной форме и являющий
собой обработку устного рассказа Джейн Остин, и «Труд». Замечательны письма
Каупера, изданные посмертно.— 313.
71 Р. Берне (Борис) (1759—1796)—прославленный шотландский поэт, автор
песен и баллад.— 313.
72 С ним Макнэйля и Сотби приглашаю'! — Г. Макнэйль (1746—1816) — автор
популярных шотландских баллад. У. Сотби (1757—1833)—переводчик «Оберона»
Виланда и «Георгик» Вергилия, а также автор эпической поэмы «Саул».— 313.
73 Д. Крабб (1754—1832) — английский поэт, автор повествовательных поэм
«Селение», «Приходская книга», «Истории Холла» и многих других. «Я считаю
Крабба и Кольриджа,— писал в примечаниях Байрон,—первыми поэтами нашего
времени по силе их дарования».— 313.
590


Кровавую поэзию сражений...— Романы и исторические хроники В. Скотта
изобил^т батальными сценами.— 313.
75 \. Мур (1779—1852) —см. прим. 4Q на с. 589.—<Ш.
76 1\ Клинтон, виконт Странгфорд (1780—1855)—дипломат, переводчик стихов
Л. Камоэнга.— 314.
77 Гэияи (Гейлей), Монтгомери, Грэм (Грамм)—третьестепенные авторы, чьи
имена вошл\ в историю английской литературы исключительно благодаря упомина-
нию в поэме "Байрона.— 314.
78 И полипует Боульс свои стихи...— Байрон говорит о цикле из 14 сонетов
У. Боулса, напечатанных в 1789 г.—314.
79 Ф. Г. Карлейль (1748—1825) — влиятельный опекун юного лорда Байрона;
автор трагедии «Месть отца».
Матильда — Упетьестепенный автор.— 314.
80 Груб-стрит^Ы XIX в. переименована в Мильтон-стрит) — древнейшая улица
Лондона, которую, ко словам С. Джонсона, некогда населяли ремесленники от лите-
ратуры. С тех пор название улицы стало нарицательным, обозначая опусы низшего
художественного достоинства. В этом же смысле упоминает Байрон и Гросвенор-
плэйс.— 314. \
81 Каледония — латинское название северной части Британии. В дальнейшем —
поэтическое название Щотландии.— 314.
82 ...темные Мармьрновы дела — Мармион, герой одноименной поэмы В. Скотта,
хотя и авантюрист и интриган, но не без кодекса чести.— 314.
83 Альбион — поэтическое название Англии. Вероятно, происходит от лат. albus
«белый» по ассоциации с ее меловыми обрывистыми берегами.— 314.
84 Кассандра — дочь Приама, царя Трои, обладавшая даром ясновидения.— 315.
85 Д. Каннинг (1770—1827) — государственный деятель, премьер-министр в
1827 г.; в литературных кругах известен как учредитель журнала «Анти-якобинец» и
автор сборника стихов, опубликованного в 1823 г.— 316.
86 В том кресле Портланд, где сидел наш Питт! — У. Г. Кэвендиш, герцог Порт-
ландский — британский премьер-министр к моменту работы Байрона над поэмой.
У. Питт — премьер-министр в британском кабинете в периоды 1783—1801 и 1804—
1806 гг.— 316.
87 Келыгэ — старинное название Гибралтара.— 316.
88 Кафф (или Каф) — в мусульманских мифах горная гряда, опоясывающая
землю, обиталище джинна. Здесь употреблено как древнее название Кавказа.— 316.
89 Ничей станок меня не соблазнит...— То есть никакое издательство не вытя-
нет из меня моих впечатлений.— 316.
10 Д. Карр — автор многочисленных книг о путешествиях.— 316.
91 За славою пусть гонится Эльджин...— В примечаниях к поэме Байрон написал:
«Лорд Эльджин хочет уверить нас, что все фигуры... в его лавочке суть творения
Фидия!» Байрон напрасно иронизирует. Скульптуры, украшавшие в свое время фриз
и фронтон Парфенона, были действительно работы Фидия.— 316.
92 Эбердин — древнейшая столица одного из графств в Шотландии.— 316.
93 На статуи лжефидьевой работы...— Граф Элджин (1766—1841) прославил
свое имя тем, что продал британскому правительству античные скульптуры древней
Эллады. Эта богатейшая коллекция была собрана им в период с 1799 по 1803 г.,
когда он находился в Турции в качестве посланника Великобритании.— 316.
94 Иные пусть в беседе дилетантской о башне нам поведают троянской.—
О «Топографии Трои», изданной в 1804 г. У. Джелем (1777—1836), Байрон написал
похвальную рецензию. Позже, однако, увидев воочию описанные автором места,
поэт изменил свое первоначальное мнение и признал книгу «поспешной и поверхност-
ной».— 316.
95 Ведь голос мой вторично уж раздался...— Первое выступление Байрона в пе-
чати было анонимным.— 316.
96 Я не боюсь Мельбурнского оранья...— По-видимому, речь идет об У. Мель-
бурне (1779—1848), важной фигуре на политической арене того времени.— 316.
591


97 Г. Галлам (1777—1859)—государственный деятель и историк, автор ^Кон-
ституционной истории Англии».— 316. /
98 Лэма гнев...— Судя по всему, Байрон здесь имеет в виду не критика/ Чарль-
за Лэма, но Уильяма Лэма, виконта Мельбурна (см. выше, прим. 96). /
Г. Р. лорд Голланд (1773—1840) — влиятельный политик, пробовавш/й такж€
свои силы на поприще литературы. —316. /
99 Эдина (или Дандин)—поэтическое название Эдинбурга.—317. /
100 Безжалостный, но справедливый суд! — «Я искренно желал бы/чтобы боль-
шая часть этой сатиры вовсе не была написана,— записал Байрон 14'июля 1816 г.
под Женевой,— и не только по несправедливости многих критически/ и личных от-
зывов, но и по тому тону и характеру, которых я сегодня не могу убдобрить».— 317.
ИЗ ПЕРЕПИСКИ J
Эпистолярное наследие Д. Г. Байрона весьма обширно. Bf настоящем издании
оно представлено двумя письмами: одно (будущей жене) напиагаио рукой двадцати-
пятилетнего поэта, разочарованного современным состоянием /Литературы и потому
отдающего предпочтение «талантам деятельным»; во втором Письме, написанном за
три года до смерти, мы видим зрелый анализ художественного творчества, в кото-
ром поэта восхищают прежде всего величие «творений рук реловеческих» и «этиче-
ский пафос».
Отрывок из письма Джону Меррею печатался в кн.: История эстетики. Памят-
ники мировой эстетической мысли, т. 3. Здесь представлены новые переводы, выпол-
ненные С. Э. Таском.
Перевод и сверка выполнены по изд.: English Literary Criticism. Romantic and
Victorian, ed. by D. G. Hoffman and S. Hynes. New York, 1963.
МИСС МИЛБЭНК
1 Об У. Каупере, см. прим. 70 на с. 590.
У. Коллинз (1721—1759)—своеобразный лирический поэт, оставивший, к сожа-
лению, небольшое наследие. Наиболее известны его «Персидские эклоги» (1742) и
«Оды» (1747). В конце жизни сошел с ума.— 318.
ДЖОНУ МЕРРЕЮ
2 Письмо является ответом на «Критический анализ жизни и творчества Попа>
У. Боулса (см. прим. 1 на с. 587).
О Т. Кэмпбелле см. прим. 67 на с. 590.—318.
3 Ваппинг — район Лондона.
Паддингтонский канал — находится в северной части Лондона.— 318.
4 Линкольн Инн — один из центральных районов английской столицы, известный
своей старинной архитектурой.— 319.
5 Стоунхендж — древнейший архитектурный памятник в Уилтшире, доисториче-
ское сооружение из отдельно стоящих каменных глыб, служившее для ритуальных
церемоний.
Хуанслоу — северо-западный район Лондона.—319.
6 ...собор Святого Петра, Колизей, дворец на Лалатинском холме— шедевры
римской архитектуры; Аполлон, Лаокоон, Венера Медицейская, Геракл, Умирающий
гладиатор, Моисей — шедевры римской скульптуры.
Микеланджело Буонаротти (1475—1564) — виднейший итальянский скульптор,
живописец, архитектор и поэт эпохи Возрождения. В его фресках, украсивших ку-
пол собора Св. Петра, знаменитой скульптуре Давида, сонетах воплотились гумани-
стичесхие идеалы человека Ренессанса.
592


VA. Какова (1757—1822)—один из самых значительных итальянских скульпто-
ров живейшего времени. После долгого периода упадка пластики он первый попы-
тался Дернуть скульптуре классическую простоту античных образцов, что отчасти
ему уда\лось осуществить. Канова выполнял заказы коронованных особ и знатней-
ших фамилий европейских государств. Из работ скульптора наиболее известны «Де-
дал и Икар», «Тезей, убивающий Минотавра», «Амур и Психея».—319.
7 Поп\А. О человеке. Послание IV, 292.— 319.
8 Мост ^Вздохов — мост в Венеции, по которому некогда вели преступников на
казнь во дворец дожа.— 319.
9 Тарквиний Старший (615—578 гг. до н.э.)—древнеримский царь. Кроме кло-
ак (системы подземных каналов для стока нечистот) построил также цирк, учредил
«римские игры», Сложил храм Юпитера Капитолийского.
Ричмонд ХиАц — район Лондона.— 320.
10 Семь холмов — древний Рим был возведен на семи холмах.— 320.
11 Вергилий (70—19 гг. до н. э.) — крупнейший поэт классического периода
римской литературы! автор «Буколик», дидактической поэмы «Георгики» и эпической
поэмы «Энеида».—<Ш?.
12 Ахилл, Патрокл — персонажи «Илиады» Гомера.— 320.
13 Галлей и Грегсон — известные боксеры того времени. Сравнение, на первый
взгляд неожиданное, не должно, в сущности, удивлять, если вспомнить профессио-
нальный интерес Байрона к боксу.— 320.
14 Гектор — персонаж «Илиады» Гомера.— 320.
15 Одиссей... погоняющий коней Реса луком.— Согласно послегомеровским ми-
фам, судьба Трои зависела от волшебных белых коней фракийского царя Реса: если
бы кони попали в Трою, греки не смогли бы взять город. Одиссей с Диомедом уби-
ли царя, направлявшегося на помощь троянцам, и захватили коней.— 321.
16 «Бесформенная статуя» (shapeless statue) — образ из знаменитой «Элегии,
написанной на сельском погосте» английского поэта Т. Грея (1716—1771).— 321.
17 Поп А. Послание д-ру Арбетноту, 340—341. Слово «снизойдя» здесь —дань
байроновскому прочтению. На самом деле англ. stoop следует понимать, по спра-
ведливому замечанию У. Уорбуртона, первого издателя стихотворений Попа, как
«набрасывание», подобно коршуну, на добычу.— 321.
18 П о п А. О человеке, II, 2.—322.
19 Лукреций (ок. 94—55 гг. до н. э.) — выдающийся римский поэт-философ,
автор поэмы «О природе вещей», отмеченной материалистическими и антирелигиоз-
ными тенденциями.
Эпикур (342 ? — 270 гг. до н. э.) — греческий философ, провозгласивший духов-
ное наслаждение высшим этическим принципом.— 322.
20 Аристид (530 ?—468 ? гг. до н. э.) — афинский полководец и государственный
деятель.— 322.
21 Она построила мечеть бок о бок с греческим храмом...— Интересно сопоста-
вить эти рассуждения с письмом Байрона к Т. Муру от 3 мая 1821 г.: «Что до
Попа, то я всегда почитал его величайшим нашим поэтом... Он возвышается грече-
ским храмом, который обступили готический собор и мечеть, и самые диковинные
пагоды, и всякого рода постройки для людских сборищ. Ваша воля величать Шекспи-
ра и Мильтона пирамидами, но что до меня, то я этим башням из обожженного
кирпича предпочту храм Тезея».—322.
22 П о п А. Первое послание из «Второй книги Горация», 418—419.
Сохо — район Лондона, знаменитый своими увеселительными заведениями. Бед-
лам — бытовое название больницы Святой Марии в юго-восточной части Лондона,
приюта для душевнобольных.— 322.
23 У. Коббетт (1763—1835) — английский публицист и член парламента; автор
«Английской грамматики» (1817), «Истории протестантской Реформации в Англии
и в Ирландии» (1824), «Загородных прогулок» (1830), многочисленных трудов по
экономике и агрикультуре. «Политический журнал» Коббетта пользовался при его
жизни большой популярностью.— 323.
593


24 Д. Уортон (1722—1800)—литературный критик, известный главным /бра-
зом своим «Эссе о Попе» (1756 и 1782), где он подверг критике «правильную» по-
эзию. — 323. J
25 «Главное произведение» (лат.).—323. /
П. Б. Шелли
(1792—1822)
ЗАЩИТА ПОЭЗИИ
Главной теоретической работой Перси Биши Шелли, крупнейшего7 английского поэта-
романтика, была статья «Защита Поэзии», написанная в марте J821 г. как ответ на
статью Т. Л. Пикока «Четыре века поэзии», помещенную в первом и единственном
номере «Литературного альманаха», который был издан Чарлзом и Джеймсом Ол-
лиерами в 1820 г.; Шелли предполагал написать трехчастное сочинение, но выпол-
нить это намерение ему не удалось. Братья Оллиеры не смогли опубликовать трак-
тат; рукопись была передана Д. Ханту для опубликования в «Либерале», но в свя-
зи с тем, что журнал вскоре прекратил свое существование, трактат не был выпу-
щен. Впервые «Защита Поэзии» была напечатана Мери Шелли в 1840 г. в кн.:
Шелли П. Б. Этюды, письма из-за границы, переводы и фрагменты.
В данном издании мы перепечатываем статью (перевод 3. Е. Александровой)
и комментарии к ней, опубликованные на русском языке в кн.: Шелли П. Б.
Письма, статьи, фрагменты. М., 1972. Текст сверен по изд.: English Literary Criti-
cism. Romantic and Victorian. New York, 1963.
1 «...«а различных предметах». —Шелли цитирует трактат Ф. Бэкона «Успехи
и развитие науки» (1605), III, 1,— 327.
2 ...обе эти роли.— Развертывая свое суждение об особой миссии поэта — обще-
ственного законодателя и провидца, Шелли подхватывает мысль Т. Пейна, выра-
женную последним в седьмой главе «Века Разума» (1793).— 327.
3 ...таково следствие вавилонского проклятия.— Имеется в виду библейская ле-
генда о смешении языков строителей Вавилонской башни, которые по воле бога
перестали понимать друг друга.— 328.
4 ...конспективные изложения называют молью истории — они истребляют в ней
поэзию.— Шелли перефразирует отрывок трактата Ф. Бэкона «Успехи и развитие
науки» (II, 2).—330.
5 Поэзия — это зеркало, которое дивно преображает то, что искажено.— Эти и
подобные им рассуждения в «Защите Поэзии» о характере поэзии, ее преимуществе
и отличии от истории перекликаются с рассуждениями Аристотеля и некоторых
предшественников Шелли в этой области, например Ф. Сидни («Защита поэзии»,
1580), Д. Юма («Исследование о человеческом разумении», 1748). Как известно,
Аристотель в своей «Поэтике» возвысил поэзию над историей как более философич-
ную и серьезную.— 330.
6 ...Геродот, Плутарх, Тит Ливии —были поэтами...— Шелли называет имена
авторов, сочинения которых отмечены большой долей художественности: Геродота
(ок. 484—425 гг. до н.э.), создателя «Истории греко-персидских войн»; Плутарха
(ок. 46—126), автора «Сравнительных жизнеописаний»; Тита Ливия (59 г. до н.э.—
17 г. н.э.), написавшего «Историю Рима».— 330.
7 Циклические поэты — древнегреческие поэты, продолжавшие традиции Гоме-
ра и в VIII—VI вв. до н.э. создавшие целый цикл эпических поэм, в которых преж-
де всего были разработаны различные разделы мифической истории Троянской вой-
ны, не вошедшие в «Илиаду» и «Одиссею», а также цикл сказаний об Эдипе.— 332.
/
594


^ «Царь Эдип-» — первая часть трилогии Софокла об Эдипе.
«Агамемнон» — первая часть трилогии Эсхила «Орестейя».— 333.
9 Кальдерон, в своих Autos...— В разнообразном творческом наследии П. Каль-
дерона, ^рупнейшего испанского драматурга (1600—1681), имеются аллегорические
драмы нерелигиозные темы — аутос сакраменталес.— 333.
10 «Фцлоктет» — трагедия Софокла.— 333.
11 Трагедии афинских поэтов...— То есть Эсхила, Софокла и Еврипида.— 334.
12 ...«Ка^н» Аддисона...— «Катон» (1713)—политическая классическая траге-
дия на сюже\ из истории древнего Рима, принадлежит перу английского писателя
Д. Аддисона ^ 1672—1719); Шелли точно подмечает подражательный характер дра-
мы, хотя Аддисон и претендовал воскресить на английской почве как классические
принципы античного искусства, так и гражданские нравы древности.— 334.
13 Астрея —прозвище богини справедливости Дике, управлявшей в золотом
веке; когда нравы Людей пришли в упадок, она удалилась от них.— 336.
14 Энний (239Д-169 гг. до н.э.)—выдающийся римский поэт, драматург и эпик.
Варрон — римский поэт I в. до н. э.
Пакувий (220—ок. 130 г. до н. э.) — римский поэт и художник, ученик Энния,
автор трагедий, являющихся главным образом обработкой произведений Еврипида.
Акций (170—85 гг. до н.э.)—римский трагик, творчество которого отличалось
тираноборческой направленностью; использовал в своей драматургии не только сю-
жеты греческой трагедии, но и сюжеты из истории Рима.— 336.
15 Гораций (65—8 гг. до н. э.) — выдающийся римский поэт, создавший «Оды»,
«Эподы», «Послания».
Овидий (43 до н.э.— 18 н. э)—крупнейший поэт классического периода рим-
ской литературы.— 336.
16 Камилл (конец V—нач. IV в. до н. э.) — знаменитый римский политический
деятель и полководец, согласно преданию, спас Рим от нашествия галлов.
О Регуле см. прим. 2 на с. 562.
...битвы при Каннах...— В 216 г. до н.э. карфагенский полководец Ганнибал
(247—183 гг. до н.э.) в битве при Каннах разгромил армию римлян.— 337.
17 ...«вещего не дал им рок поэта» (лат.).— Гораций. Оды, IV, 9 (пер.
Н. С. Гинцбург). — 337.
18 ...удивительная поэзия Моисея, Иова, Давида, Соломона и Исайи...— Шелли
имеет в виду Ветхий завет, его вторую часть — «Книги Пророков».— 337.
19 ...три категории...— мудрость, храбрость и умеренность; см. диалог Платона
«Тимей».— 337.
20 Шекспир У. Макбет, акт III, сц. 2 (пер. Ю. Корнеева).— 337.
21 ...какой великолепный порядок родился...— Здесь и далее Шелли имеет в виду
наступившую после средневековья эпоху Возрождения.— 337.
22 Тимей (IV в. до н.э.)—древнегреческий философ пифагорейской шко-
лы.— 338.
23 «И книга стала нашим Галеотом» (ит.).— Данте. Божественная комедия,
Ад, V, 137 (пер. М. Лозинского). Во французском рыцарском романе о Ланселоте
и его любви к королеве Женьевре (XII в.), который читали Франческа да Римини и
ее возлюбленный Паоло, рыцарь Галеот способствует сближению героя и дамы его
сердца.— 339.
24 Провансальские труверы, что значит «изобретатели»...— В XII—XIII вв. во
Франции развивается рыцарская лирика, создателями которой были поэты Прован-
са— трубадуры, а на севере страны — труверы, мастера и новаторы поэтической
формы; слова «трувер», «трубадур» происходят от глаголов «выискивать», «изобре-
тать» и т. п. Их творчество подготовило развитие лирики эпохи Возрождения. Шел-
ли указывает на одного из величайших лириков итальянского Возрождения —
Ф. Петрарку (1304—1374), автора «Канцоньере».— 339.
25 Данте еще лучше Петрарки понимал таинства любви.— Это высокое сужде-
ние Шелли о Данте-лирике связано с книгой «Новая жизнь», где была воспета Бе-
атриче, а также с «Божественной комедией», где тема Беатриче раскрывается вновь,
595


но философски более осложнений и широко, особенно в третьей кантике — в
«Раю».— 339. /
26 «Новая жизнь» (ит.).— 339. I
27 «Справедливости лучший блюститель» (лат.). /
28 ...самым еретическим капризам.— Шелли упоминает, в частности, 6 троянце
Рифее, язычнике, которого Данте помещает в пределах рая («Рай», XX; 69); Ри-
фей, по Данте, верил в пришествие Христа. /
Об этом герое, павшем при взятии Трои, писал Вергилий, называя^ его — «спра-
ведливости лучший блюститель» (Вергилий. Энеида, II, 427, пер. Б. Брюсова и
С. Соловьева).— 340. /
29 ...из стаи пересмешников ни один...— Констатируя упадок эпического жанра
после Гомера, Шелли приводит в доказательство ряд примеров из/творчества грече-
ских и римских поэтов-подражателей, поэтов-«пересмешников»: Аполлоний Родос-
ский (ок. 295—215 до н.э.)—автор крупнейшей героической поэмы эллинистическо-
го периода «Аргонавтика»; Квинт Смирнский (конец V в. н.э.) Аытался продолжить
«Илиаду» в поэме «Прибавление к Гомеру»; Нонний Панопольский (IV—нач.
V в. н.э.), продолжавший традиции эллинистической эпической'поэмы; Лукан (39—
65)—автор «Поэмы о Троянской войне», главное его произведение — «Фарсалия,
или о гражданской войне»; (I в. н.э.)—автор поэмы «Фриваида», незавершенной
поэмы «Ахилл» и др.; Клавдиан (вторая половина IV в. н.э.)—один из последних
поэтов античного периода, автор поэмы «Похищение Прозерпины».— 340.
30 ...если отказывать в звании эпоса...— Шелли, называя Мильтона «третьим эпи-
ческим поэтом» (после Гомера и Данте), упоминает «Энеиду» Вергилия, «Неистово-
го Роланда» Л. Ариосто, «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо, «Лузиады» Л. Ка-
моэнса, «Королеву Фей» Э. Спенсера как произведения, отступающие от принципов
истинно эпического жанра.— 340.
31 ...он создал язык...— В своей высокой оценке Шелли исходил из того, что
Данте был создателем итальянского литературного языка не только как автор
художественных произведений, но и как автор трактатов «Пир» и «О народной
речи».— 341.
32 ...Люцифером той звездной стаи...— Люцифер (зд.) — название утренней звез-
ды— Венеры, которая возвещает о наступлении нового дня; Шелли называет Данте
предтечей великих гуманистов Возрождения.— 341.
33 Д. Чосер (1340—1400)—крупнейший английский писатель XIV в., автор
«Кентерберийских рассказов», родоначальник литературы Возрождения в Англии; на
творчество Чосера оказало большое влияние раннее итальянское Возрождение, и в
частности Боккаччо.— 341.
34 ...автор «Четырех Веков Поэзии» — Т. Л. Пикок (1785—1866)—романист и
поэт, близкий друг и душеприказчик Шелли.— 341.
35 «Имущему дастся, а у неимущего отнимется*.— Перефразировка Евангелия
от Матфея (XXV, 29).— 342.
36 «Лучше ходить в дом плача об умершем, нежели в дом пира».— Шелли не-
точно цитирует Екклезиаста (VII, 2).— 342.
37 ...как у бедной кошки в поговорке, наше «хочу» слабее, чем «не смею».—
Шелли перефразирует отрывок из «Макбета»: Шекспир У. Макбет, акт I, сц. 7
(пер. Ю. Корнеева).— 343.
38 Маммон — в древнесирийской мифологии бог стяжательства и богат-
ства.— 344.
39 Мильтон Д. Потерянный рай, IX, 21.-345.
40 ...пятьдесят шесть вариантов первой строки «Неистового Роланда»...— Ариосто
кропотливо работал над поэмой «Неистовый Роланд» (1507—1532), по многу раз
переделывая иногда отдельные строки.— 345.
41 Мильтон Д. Потерянный рай, I, 254—255.— 346.
42 «Никто не заслуживает называться Творцом, кроме Бога и Поэта».— Эта
мысль Т. Тассо неоднократно появляется у Шелли (в письме к Т. Л. Пикоку от
16 августа 1818 г., в этюде «О жизни», в письме к Л. Ханту от 14—18 ноября
1819 г.); у Тассо она выражена, хотя и несколько иными словами, в его «Рассуж-
596


дении\ об эпической поэзии». По всей вероятности, Шелли встретил эту фразу в ком-
ментариях Д. К. Хобхауза к IV песни «Паломничества Чайльд Гарольда» Байрона
(Historical Illustations of the Fourth Canto of Childe Harold, \9\9).—346.
43 Мильтон Д. Потерянный рай, IV, 828—829.— 346.
44 В этой части нашего трактата...— Анализу современной ему литературы Шел-
ли предполагал посвятить следующие разделы «Защиты Поэзии».— 346.
45 ...$Тезеидами» современных сиплых Кодров.— Кодр и его поэма «Тезеида»,
видимо, вымышлены римским сатириком Ювеналом (60—130) для того, чтобы вы-
сказать свое (отрицательное суждение о современных поэтах.— 347.
46 ...были.Х созданиями...— Бавий и Мевий — бездарные поэты-рифмоплеты, про-
изведения которых до нас не дошли, зло высмеянные не только Вергилием (Третья
Эклога), но и Горацием («Эподы», № 10); их имена стали как бы нарицательными.
В стихотворении А. С. Пушкина «К Жуковскому» (1816) также возникает сатири-
ческий образ Мевия.— 347.
47 ...век высоких духовных свершений...— Глубокая и смелая оценка тогдашней
романтической литературы, высказанная здесь и ниже автором «Защиты Поэзии»,
выдержала испытание временем.— 348.
Д. Ките
(1795—1821)
ИЗ ПЕРЕПИСКИ
Нет другого такого английского поэта-романтика, в творчестве которого эпистоляр-
ный жанр занимал бы столь значительное место, какое он занимает у Джона Китса.
Его письма донесли до нас не только отголоски времени и перипетии нелегкой
судьбы поэта,— они стали, по выражению Р. Милнса, известного исследователя, тем
«зеркалом, которое честно отразило каждую человеческую индивидуальность, в том
числе и его самого». Переписка Китса разворачивает перед нами классически завер-
шенную концепцию поэтического творчества, со своими необычайно высокими крите-
риями подлинных эстетических ценностей в жизни и в искусстве. Если в XIX в. мно-
гие критики отнеслись настороженно к публикации писем (особенно любовных)
поэта, то наше столетие стало свидетелем рождения небывалого, можно сказать,
сенсационного интереса к эпистолярному наследию Китса. Крупнейший поэт и кри-
тик XX в. Т. С. Элиот писал в 1933 г., что «ничего более значительного и глубокого
не оставил после себя ни один английский поэт», а в 50-х годах У. Оден пророчески
объявил, что настанет день, когда письмами Китса будут зачитываться и восхи-
щаться даже больше, чем его поэзией.
Несколько отрывков из предлагаемых писем в переводе Н. Я. Дьяконовой были
напечатаны в кн.: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 3.
М., 1967. Новый, более полный перевод выполнен С. Э. Таском и сверен по изд.:
Lord Houghton. The Life and Letters of John Keats. London, 1969.
Б. БЕИЛИ
1 Б. Бейли (1791—1853) познакомился с Китсом, будучи студентом в Оксфор-
де. Впоследствии стал священнослужителем и отбыл на о-в Цейлон в сане архи-
диакона. Автор поэтического сборника и религиозных трактатов.— 349.
2 ...ваши огорчения... — Ките имеет в виду размолвку Бейли с художником
Б. Хейдоном (1786—1846), их общим другом.— 349.
3 Красота, созданная воображением, не может не быть истиной...— В афористи-
ческой форме эта мысль прекрасно выражена поэтом в «Оде греческой вазе».— 349.
597


4 ...моей первой книжке...—В поэтическом сборнике Китса 1817 г. были опубли-
кованы сонеты, послания и несколько стихотворений различного жанра. /
. ...той безделице...— фрагмент песни «О, Грусть!» — 349. /
5 Воображение можно сравнить со сном Адама...— Ср. Мильтон Д. Поте-
рянный рай, VIII, 460—490.— 349.
6 ...для меня жизнь — чувства, а не разум! — По мнению Г. Гэррода/, высказан-
ному им в книге «Ките» (Оксфорд, 1926), эти слова поэта перекликаются с эстети-
ческой программой Вордсворта и Кольриджа. См. «Предисловие к «Лирическим бал-
ладам» в настоящем издании.— 349. <
7 «А взять для сравнения такую простую вещь...-» — Дословно: ^Если сравнить
великое с малым» (выражение из второй книги «Потерянного рая»).— 349.
8Вордсворт У. Ода Бессмертию. В своих воспоминаниях Бейли отмечает,
что Ките очень любил это стихотворение и часто цитировал его.— 350.
Д. и Т. КИТСАМ
9 Д. Ките (1797—1841) и Т. Ките (1799-1818) — братья поэта.— 350.
10 Ч. Д. Уэллс (1800—1879)—школьный приятель Китса, автор «Историй, по-
веданных природой» и драматической поэмы «Иосиф и его братья». Ките посвятил
Уэллсу сонет «Другу, приславшему мне розы».
«Смерть на бледном коне» — картина американского художника Б.*Уэста
(1738—1820), переехавшего позднее в Англию, где он быстро обрел популярность.
Упомянутое полотно предвосхитило некоторые тенденции в западноевропейской ро-
мантической живописи. Сюжет картины Уэста взят из Апокалипсиса.— 350.
11 «Отверженный Христос» — картина, также принадлежащая кисти Уэста.
В своей критике полотен художника Ките придерживается взглядов У. Хэзлита, чья
статья о Б. Уэсте была напечатана в «Эдинбургском обозрении» в декабре 1817 г.—
350.
12 Б. Р. Хейдон (1786—1846)—художник, автор «Лекций о живописи и ком-
позиции» (1846) и «Автобиографии», опубликованной посмертно (1853); друг Кит-
са.— 351.
13 Г. Смит (1779—1849)—английский поэт и романист, автор «Дома Брамбл-
ти», написанного в подражание В. Скотту, и поэмы «Гораций в Лондоне». Наиболь-
шую известность получило стихотворное произведение, написанное им совместно с
братом, Дж. Смитом,—«Отвергнутые послания». В 1812 г. администрация театра
«Друри-Лейн» объявила конкурс на лучшую торжественную речь в честь открытия
нового здания театра, и братья Смит сочинили шутливые стихи, где спародировали
манеру известных поэтов своего времени: Вордсворта, Байрона, Т. Мура, Шелли,
Кольриджа, Крабба, В. Скотта.
Т. Хилл (1760—1840)—известный собиратель книг.
Д. Кингстон — почтовый инспектор и чиновник по особым поручениям, с кото-
рым поэт иногда сталкивался у общих знакомых и к которому, судя по другим
письмам, относился с большой неприязнью.
3. Дюбуа (1774—1850)—литератор и острослов, издатель нескольких журна-
лов.— 351.
14 Э. Кин (1787—1833)—знаменитый английский актер.— 351.
15 ...собираюсь в среду к Рейнольдсу. — Д. Г. Рейнольде (1796—1852) поэт, не
оставивший заметного следа в английской литературе, хотя о некоторых стихотворе-
ниях Рейнольдса высоко отзывались его современники Ките и Байрон.— 351.
16 Ч. А. Браун (1786—1842)—близкий друг и единомышленник поэта. В 1814 г.
в театре «Друри-Лейн» была поставлена комическая опера его сочинения. В соав-
торстве с Брауном Ките написал драму «Оттон Великий» (1818).
4. В. Дилк (1789—1864)—эссеист и критик, издатель журнала «Атеней», вы-
ходившего с 1830 по 1846 г., друг Китса с 1817 г.
598


^.были со мной на рождественской пантомиме.— Пантомима, о которой пишет
Ките, называлась «Грезы арлекина, или Апофеоз статуи» и шла в лондонском театре
«Друри- Лейн».— 351.
17 Негативная способность (negative capability) — одна из важнейших катего-
рий китсовской эстетики, противоречиво толкуемая в многочисленных литературно-
критических работах, посвященных этой проблеме.— 351.
18 Вышла в свет поэма Шелли...— Поэма «Восстание Ислама» была напечатана
позже, в январе, однако она ходила в списках и уже вызвала нападки в адрес
Шелли. Многие сочли поэму безнравственной и усмотрели в ней антирелигиозные
тенденции. По настоянию издателя Ч. Оллиера поэту пришлось переработать произ-
ведение. Примечательно, что контакты Китса с тем же Оллиером по изданию пер-
вого сборника его стихов принесли поэту также немало огорчений.— 351.
19 ...воистину так! («in sooth la»).— Ср.: Шекспир У. Антоний и Клеопатра,
акт IV, сц. 4.
Д. Г. РЕЙНОЛЬДСУ
20 О Д. Г. Рейнольдсе см. выше прим. 15 и прим. 49 на с. 589.—351.
21 По поводу «крепких орешков» замечу...— Рассуждения Китса являются отве-
том на письмо Рейнольдса, в котором шла речь о принципах поэтического творче-
ства.— 351.
22 ...те, кому дано достичь горних высот...— Ш е к с п и р У. Гамлет, акт III,
сц. \.,-352.
23 Тот же Санчо...— Комментатор Д. Стиллингер полагает, что это аллюзия не
к «Дон-Кихоту», а к дивертисменту «Le depart de Sancho Panza», исполнявшемуся
после первого акта оперы «Гризельда» на сцене Королевского театра в начале ян-
варя 1818 т.—352.
24 Ли Хант (1784—1859)—разносторонне одаренный литератор, автор памфле-
тов, эссе, стихов, статей по английской литературе, редактор ряда периодических из-
даний, в том числе литературно-политического журнала радикалов «The Examiner»,
в котором печатались виднейшие писатели того времени. Общение с Ли Хантом
чрезвычайно обогатило Китса. Ему поэт во многом обязан признанием у читателей
и критиков.— 352.
25 Зачем нам идти с племенем Манассии, когда можно следовать за Исавом? —
Согласно библейской притче, Иаков обманным путем, выдав себя за старшего бра-
та Исава, получил отцовское благословение. Когда же умирающему Иакову дове-
лось увидеть своих внуков, Ефрема и Манассию, он по причине слабого зрения, в
свою очередь, благословил младшего, Манассию (Бытие: 27, 19—23; 48, 10—15).
Смысл риторического вопроса Китса: зачем повторяться, если можно стоять у исто-
ков.— 352.
26 Деяния апостолов: XXVI, 14.— 352.
27 ...«прекрасноглазые трясогузки»... — Ли Хант. Нимфы, II, 170.
...«херувим Раздумье»... — Мильтон Д. II Penseroso, I, 54.— 352.
28 Вордсворт У. Два апрельских утра.
Шекспир У. Как вам это понравится, акт II, сц. 1.— 352.
29 ...я не собираюсь отрицать величавость Вордсворта...— По мнению лорда Ху-
тона, резкость тона Китса по отношению к Вордсворту объясняется сдержанностью
характеристики, данной последним поэме Китса «Эндимион», что не могло не огор-
чить автора.— 352.
30 ...четвертая книга «Чайльд Гарольда». — Четвертая- песнь байроновской поэмы
была опубликована спустя два месяца.— 352.
31 Я хочу отблагодарить вас...— Ките посылает своего «Робин Гуда» в ответ на
сонеты о Робин Гуде Рейнольдса, опубликованные впоследствии в периодическом
журнале «The Yellow Dwarf» (1818) и поэтическом сборнике «The Garden of Floren-
ce» (1821).— 352.
32 А вот строки о Морской Деве.— В другом письме, к брату, Ките вспоминает
599


вечер, проведенный с друзьями в знаменитой таверне «Морская Дева», где лйбили
бывать Джонсон, Флетчер, Бомонт и другие прославленные поэты. Приведенные
строки навеяны тем памятным вечером.— 354.
Д. Г. РЕЙНОЛЬДСУ
33 Тридцать два храма.— Исследователь М. Б. Форман полагает, что Ките
имеет в виду «32 обители блаженства» в буддийском учении. Другой комментатор,
X. Роллинс, возражая Форману, пишет, что поэт едва ли мог знать средневековую
индийскую книгу сказаний «Приключения Викрамы», в которой тридцать две ста-
туэтки, поддерживающие трон короля Викрамы, рассказывают тридцать две истории
о его подвигах.— 355.
34 Шекспир У. Буря, акт I, сц. 2.
...шелест листьев опояшет земной шар.— Перифраз строки из пьесы Шекспира
«Сон в летнюю ночь» (акт 2, сц. 1).— 355.
35 Вордсворт У. Нищий старик из Камберленда.— 355.
36 «...бескрайней пустоши, поросшей дроком и вереском...» — Ср. у Шекспира:
«Я бы променял сейчас все моря и океаны на один акр бесплодной земли — самой
негодной пустоши, заросшей вереском или дроком» («Буря», акт I, сц. 1).— 356.
37 Наши устремления издавна олицетворяет пчелиный улей.— Исследователь
Д. Грин считает, что развернутой метафорой о пауке и пчеле Ките обязан Плинию
и Свифту.— 356.
38 Деяния апостолов: XX, 35.— 356.
39 ...и будем, праздные и восприимчивые...— Эти слова перекликаются с выра-
жением Вордсворта «благоразумная праздность» в стихотворении «Укоризненный
ответ».— 356.
Д. ТЕЙЛОРУ
40 Д. Тейлор (1-781—1864) — издатель, совладелец фирмы «Тейлор и Хесси»,
выпускавшей произведения известных писателей и художников, в том числе Кит-
са.— 357.
41 ...сложившееся против них предубеждение.— Речь идет о поэме «Эндимион»,
в которой Ките, стремясь добиться выразительности стиха, смело — и подчас чрез-
мерно— экспериментировал в области метрики и мелодики английского поэтическо-
го языка. Желая избежать монотонности, поэт строил звукопись стиха по принци-
пу музыкального ряда и достиг при этом такой изощренности, что его новаторство
ошеломило даже искушенных читателей.— 357.
42 ...чем самая суровая критика...— В 1817 г. поэт напечатал первые две книги
«Эндимиона», вызвавшего оскорбительные нападки со стороны консервативной
прессы. «Вне всякого сомнения, — пишет лорд Хутон,—это не имело ничего общего со
столкновением литературных принципов, борьбой идей или соперничеством различ-
ных способов выражения; это был приговор полицейского, взятие под надзор пере-
довых исканий ума и духа» (Lord Houghton. The Life and Letters of John Keats.
London, 1969, p. 121). Сам Ките был достаточно самокритичен по отношению к
своему произведению, о чем свидетельствуют начальные строки его письма.—357.
43 Чудесные крайности (a fine excess) — важнейший, с точки зрения Китса,
принцип всякого искусства.— 357.
44 Шекспир У. Генрих V, пролог.— 357.
Р. ВУДХАУСУ
45 Р. Вудхаус (1788—1834) — адвокат по профессии, друг Китса и восторжен-
ный почитатель его таланта, собравший много рукописей поэта. Из воспоминаний
Вудхауса можно заключить, что это письмо Китса является продолжением разгово-
ра, состоявшегося месяцем ранее на обеде у издателя Хесси.—358.
600


46 «Взбалмошный род поэтов» (лат.).— Г о р а ци й. Послания, I 22, 102 (цит.
неполностью).— 358.
47 ...являющийся вещью per se и стоящий особняком.— Ср.: Шекспир У.
Троил и Крессида, акт I, сц. 2 (per se (лат.) «сам по себе», «самоценный»).
Имогена — жена Постума в шекспировском «Цимбелине».— 358.
48 Опса (Опа)—римская богиня плодородия, супруга Сатурна.— 358.
49 ...в такие минуты «не-я» и «я» сливаются...— Ср.: Шекспир У.— Троил и
Крессида, акт III, сц. 3.
...индивидуальности... настолько подавляют меня...—Ъ письме к Ч. Дилку от
21 сентября 1818 г. Ките уже высказывал подобную мысль, говоря о брате Томасе:
«Его индивидуальность подавляет меня...» — 358.
50 ...если мне суждено их прожить.— Ките словно предчувствовал близкую
смерть: спустя год с небольшим у него случилось кровоизлияние в легкие, и 23 фев-
раля 1821 г. он скончалси в Риме в неполные двадцать шесть лет.— 358.
51 ...отшельническое равнодушие к похвале...— Любопытно сравнить это выска-
зывание с утверждением, прозвучавшим в письме к Д. О. Хесси двумя неделями ра-
нее: «Я никогда не боялся потерпеть неудачу. С неудачей я готов примириться, но
только не с мыслью, что не попаду в число величайших имен».— 359.
ФРАНЦИЯ
А.-Л.-Ж. де Сталь*
(1766—1817)
Анна-Луиза Жермена де Сталь является родоначальницей французского романтизма.
Склонность к теоретическому осмыслению литературного процесса выявилась уже в
ее ранних произведениях («Письмо по поводу характера и сочинений Жан-Жака
Руссо», 1788). Поначалу она выступает как писательница!, использующая наследие
XVIII в. и в то же время прокладывающая путь романтизму («О вымышленном»,
1795). Романтические тенденции в ее творчестве проявляются уже в книге «О влия-
нии страстей на счастье людей и народов» (1796), затем в программном произведе-
нии «О литературе в ее связи с общественными установлениями» (1800).
В эпоху империи де Сталь, враждебно относившаяся к каким бы то ни было
проявлениям тирании, находится в оппозиции. Наполеон запрещает ей пребывание в
Париже. Она совершает путешествия: в 1804 г.— в Италию, в 1807 г.— в Германию
и Австрию, в 1812 г.— в Россию и Швецию. Результатом ее путешествия в Герма-
нию стала книга «О Германии» (1813), в которой были разработаны важные поло-
жения эстетики романтизма — новой литературно-эстетической теории.
О ВЛИЯНИИ СТРАСТЕЙ НА СЧАСТЬЕ ЛЮДЕЙ И НАРОДОВ
В 1796 г. Ж. Де Сталь издает первую половину задуманной в двух частях
книги «О влиянии страстей на счастье людей и народов». Больше она не продолжа-
ла своего труда; написанная же первая часть стала вполне самостоятельной книгой.
В ней писательница пыталась рассмотреть вопрос влияния различных увлечений, ду-
ховных склонностей человека, которые она называет «страстями», на его счастье и
благополучие.
* Комментарии к данному разделу составлены Е. П. Гречаной.
601


С одной стороны, де Сталь признает, что в «страсти» есть «нечто великое», что
она преображает человека, ведет к прогрессу общества. В то же время она утвер-
ждает, что «страсть» делает человека несчастным, так как все больше увлекает его
в область, «не имеющую никакого отношения к обычному строю жизни». В этой
трактовке чувствуется противоречивость зарождающегося романтического сознания.
Писательница не может скрыть своей симпатии к «чувствительным натурам», «под-
властным страстям». Хотя она и пытается поставить разум на первое место, разум,
который «освобождает от всех страстей», ей не удается избежать той абсолютиза-
ции чувства, которая будет свойственна романтизму. Находясь в то же время под
влиянием сентиментализма, де Сталь с сочувствием относится ко всему тому, что
«заставляет проливать слезы», страдать, ей свойствен культ мечтательности и ме-
ланхолии.
, Повышенный интерес к миру душевных переживаний личности особенно отли-
чает главу «О любви». В предисловии к этой главе, перечисляя произведения, в ко-
торых, по ее мнению, наиболее правдиво изображено чувство любви, писательница
называет такие, как «Новая Элоиза» Руссо, «Страдания молодого Вертера» Гёте,
стихи Э. Юнга и Т. Грея, песни Оссиана, то есть те, которые оказали большое
влияние на формирование романтизма. Вместе с тем она выступает против «напы-
щенности» стиля классицистической литературы, упрекая даже Расина за некоторую
вычурность языка, за то, что он заимствовал сюжеты у древних, а не брал из по-
вседневной жизни, как современные немецкие драматурги. Таким образом, эстетиче-
ские взгляды и концепция личности в книге «О влиянии страстей...» отмечены чер-
тами романтизма, который окончательно оформится в последующих произведениях
де Сталь «О литературе...» (1800) и «О Германии» (1813).
Перевод сделан Е. П. Гречаной по изд.: Stael G. de. De l'influence des pas-
sions sur le bonheur des individus et des nations. Paris, 1818. На русском языке пуб-
ликуется впервые. Для настоящего издания все тексты французского раздела свере-
ны Л. П. Лузакиной.
1 ...моего собственного сердца...—В предисловии к книге де Сталь пишет: «По-
стоянно подвергаясь клевете, но чувствуя всю свою незначительность, чтобы отва-
житься говорить о себе, я все же вынуждена была решиться на это в надежде, что
опубликовав сей плод моих размышлений, я дам в какой-то мере верное представ-
ление о моих привычках и моем нраве».
2 ...у Брута при Филиппах...— Около фракийского города Филиппы в 42 г.
до н. э. произошла битва между сторонниками республики (Брут, Кассий) и члена-
ми Второго триумвирата (Октавиан, Антоний, Лепид). Республиканцы потерпели по-
ражение, после чего Брут покончил с собой.— 365.
3 «Юлия, или Новая Элоиза» — роман Ж.-Ж. Руссо (1761), Сен-Прё, Юлия —
герои романа.— 368.
4 Федра — жена царя Тезея, влюбившаяся в своего пасынка Ипполита. Речь
идет о трагедии Еврипида «Ипполит» (428 г. до н.э.).
Тибулл — древнеримский поэт, автор элегий (I в. до н. э.).—368.
5 Дидона— царица Карфагена, влюбившаяся в Энея, который, спасаясь бег-
ством из Трои, обрел у нее приют, а затем покинул по велению богов. Дидона по-
кончила с собой. Эта история рассказана Вергилием в «Энеиде».
Кеик и Альциона — по греческой мифологии, любящие супруги. Когда Кеик не
вернулся из морского путешествия, Альциона бросилась в море. Супруги были пре-
вращены в зимородков. Их история описана Овидием в «Метаморфозах».— 368.
6 О Расине см. прим. 1 к с. 578. Трагедия «Федра» была написана в 1677 г.
7 Аменаида — героиня трагедии Вольтера «Танкред» (пост, в 1760).— 368.
8 ...некоторые английские поэты...— Имеются в виду, вероятно, популярные в то
время английские поэты-сентименталисты Э. Юнг (1681—1765) и Т. Грей (1716—
1771).— 368.
9 Ниобея — в греческой мифологии символ материнской скорби. В результате
мести богов она потеряла семерых дочерей и семерых сыновей.— 369.
602


10 ...увенчание Вольтера...— Увенчание бюста Вольтера произошло в 1778 г. по-
сле премьеры его трагедии «Ирина».— 371.
11 Клементина — героиня романа С. Ричардсона «История сэра Чарлза Грандис-
сона» (1754). Из-за различия в вероисповедании Клементина не смогла соединиться
со своим возлюбленным и от несчастной любви потеряла рассудок.— 374.
0 ЛИТЕРАТУРЕ В ЕЕ СВЯЗИ С ОБЩЕСТВЕННЫМИ УСТАНОВЛЕНИЯМИ
Книга Ж- де Сталь «О литературе...» вышла в 1800 г. Автор, изучая влияние
общественных нравов, законов, религии на литературу, приходит к выводу об их
взаимосвязи и параллельном развитии.
Наибольший интерес представляют в книге те мысли писательницы, которые
знаменуют начало нового литературного направления — романтизма. Наряду с идея-
ми, разработанными в XVIII в. (такими, как идея Монтескье о влиянии климата на
национальный дух народа) в книге формулируется новая концепция литературы и
литературного творчества, прокладывающая путь романтизму. Де Сталь противопо-
ставляет Гомера и Оссиана, античность и новое время, Север и Юг, литературу, ори-
ентирующуюся на античные образцы, и литературу национальную, самобытную. Она
ратует за искусство, отражающее глубокую духовную жизнь человека нового вре-
мени, его эмоциональность и склонность к философским раздумьям о смысле жиз-
ни. Это искусство должно быть связано с современностью, с идеологией, обычаями
и нравами нового времени, духовными сокровищами народа. Меланхолия и чувство
несовершенства бытия, присущие, по мнению автора, современному человеку, долж-
ны стать подлинными источниками вдохновения в искусстве. Отдавая предпочтение
литературе Севера, де Сталь берет за образец, в частности, творчество Шекспира,
не признававшегося в эпоху классицизма и Просвещения, призывает французских
писателей подражать немецкой литературе, Гёте и Шиллеру, а не писателям антич-
ности. Она также реабилитирует средневековую литературу, которая была по-йа-
стоящему оценена лишь романтиками.
Перевод сделан Е. П. Гречаной по изд.: Stael G. de. De la litterature. Paris,
1860. На русском языке публикуется впервые.
1 Э. Юнг (1681—1765) — английский поэт-сентименталист, его сборник «Ночи»
был переведен на французский язык Ле Турнером.
Д. Томсон (1700—1748)—шотландский поэт, автор поэмы «Времена года», от-
личающейся описательностыо и дидактизмом.
Ф. Клопшток (1724—1803)—немецкий поэт, автор эпической поэмы «Мессиа-
да».— 378.
2 «Троил и Крессида» — драма, написанная Шекспиром в 1603 г.— 378.
3 «Жизнеописания» Плутарха — сорок шесть параллельных жизнеописаний вы-
дающихся людей Древней Греции и Рима, написанные древнегреческим писателем
Плутархом (I—II вв. н.э.).— 378.
4 Аякс— герой трагедии Софокла «Аякс» (450 г. до н.э.).
Орест — герой трагедий Эсхила «Эвмениды» (ок. 458 г. до н. э.) и Еврипида
«Орест» (408 г. до н.э.).— 380.
5 ...какого-нибудь старого слугу...— Имеется в виду граф Кент в трагедии «Ко-
роль Лир».— 380.
6 О Канте см. на с. 537.—382.
О ГЕРМАНИИ
Еще большее развитие идейно-эстетические взгляды Ж. де Сталь получили в ее
книге «О Германии», вышедшей в 1813 г. в Лондоне и принесшей автору большой
успех. Книга состоит из четырех частей: «О Германии и германских нравах», «Ли-
тература и искусство», «Философия и мораль», «Религия и энтузиазм». В ней отра-
зились богатые впечатления писательницы от двух ее путешествий в Германию, во
603


время которых она встречалась с ведущими писателями страны: Гёте, Шиллером,
А. В. Шлегелем.
Де Сталь хотела обратить внимание французских читателей на немецкую ли-
тературу, поскольку эта литература выросла как она считала, на национальной поч-
ве без влияния античной культуры. В знаменитой главе «О поэзии классической и
романтической» она противопоставляет далекую от современности, основанную на
античной мифологии поэзию классическую и поэзию национальную, лирическую, ко-
торая «обращается непосредственно к нашему сердцу», «выражает нашу веру, напо-
минает нам о нашей истории».
Поэзию де Сталь определяет как песнь души, поэтом может быть только пыл-
кий, чувствительный человек, проникнутый энтузиазмом и одновременно чувствами
меланхолии, одиночества. Писательница дает характеристику романтической души
(в IV части «Религия и энтузиазм»), открывает новые романтические источники
вдохновения, выдвигая его на первый план и отрицая первостепенное значение тех-
ники в поэзии.
Эти идеи де Сталь имели большое влияние на поколение французских роман-
тиков.
Перевод сделан Е. П. Гречаной по изд.: Stael G. de. De rAllemague, v. I—IV.
Paris, 1958—1959. На русском языке в таком объеме публикуется впервые.
1 Ж.-Б. Руссо (1671—1741) — французский лирический поэт, автор «Од», «Кан-
тат», создатель комедий в прозе («Льстец», 1696 и др.), известен блистательным
переложением псалмов.
Трагедия Ж. Расина «Гофолия» на библейский сюжет была поставлена в
1690 г.— 383.
2 ...античная поэзия сравнивалась со скульптурой...— См. книгу Г. Лессинга
«Лаокоон» (1766).— 385.
3 О Т. Тассо см. прим. 1 на с. 575.
О П. Кальдероне см. прим. 1 на с. 542.
О Л. Камоэнсе см. прим. 23 на с. 588.—386.
4 Г. А. Бюргер — немецкий поэт (1747—1794), создатель немецкой литератур-
ной баллады, призывавший изучать жизнь народа и народную поэзию. «Дикий охот-
ник» и «Ленора» — популярные баллады Бюргера. — 387.
5 «Рыбак» — стихотворение Гёте (1749—1832), написанное в 1778 т.—387.
6 ...ночью в море...— Здесь де Сталь заменяет образ реки на образ моря, как и
в своем переводе этого стихотворения. Гёте был недоволен переводом, в частности
по этой причине; он отметил, что стихотворение утратило простоту и намеренную
обыденность.— 387.
7 Блаженный Августин (354—430) — крупнейший древнехристианский богослов
и философ-мистик.— 389.
8 ...умер в 26 лет...— Новалис умер в 29 лет.— 389.
9 ...моравский брат...— «Моравские братья» — чешская религиозная секта, обра-
зовавшаяся в середине XV в.— 389.
10 ...учеником в Саисе...— «Ученики в Саисе» (1800)—повесть Новалиса, отме-
ченная чертами философской утопии, где Новалис еще до Шеллинга пытался разра-
ботать некоторые идеи натурфилософии. Саис — город в Египте, с которым связан
блестящий расцвет египетской культуры после ассирийского нашествия.— 390.
Ф. Р. де Шатобриан *
(1768—1948)
Франсуа Рене де Шатобриан — французский писатель и политический деятель, автор
историко-политического трактата «Опыт о революциях» (1797), богословско-эстетиче-
ского трактата «Гений христианства», в состав которого в качестве иллюстраций тео-
* Комментарии к данному разделу составлены М. В. Добродеевой.
604


ретических положений вошли повести «Атала» и «Рене», христианской эпопеи сМу-
ченики» (1809) и блистательных «Мемуаров». Сложное и противоречивое творчество
Шатобриана, впитавшее в себя традиции классицизма и просветительства, стоит у
истоков французского романтизма. Хотя Шатобриан не создал литературной школы,
его творчество и его личность оказали огромное влияние на писателей-романтиков от
Б. Констана до В. Гюго и Ж- Санд.
ИЗ «ГЕНИЯ ХРИСТИАНСТВА»
Трактат Шатобриана «Гений христианства», книга весьма своевременная с по-
литической и социальной точки зрения, чем в значительной степени и объясняется ее
успех, вышел в свет в 1802 г. Трактат появился в то время, когда во Франции по-
сле революционных бурь ярко проявилась тенденция к восстановлению христианской
религии, и католицизм после заключения конкордата в 1802 г. вновь стал во Фран-
ции официальной религией. Но пропаганда католицизма у Шатобриана не имеет ни-
чего общего с подлинно богословской апологетикой Отцов Церкви. Цель Шатобриа-
на не столько доказать истинность католической религии, сколько показать ее кра-
соту, ибо он считал христианство источником художественной культуры нового вре-
мени. Таким образом, политически реакционное произведение, направленное против
просветительского культа разума, оказалось прогрессивным в плане эстетическом,
явилось первым блестящим манифестом романтизма. Смутные порывы страстей и
фантазии, вдохновенные и величественные картины природы, культ средних веков,
восхищение готикой, интерес к национальной истории и фольклору и к литературам
других стран (Италии, Англии, Германии), характерные для творчества романти-
ков,— все это уже есть в трактате Шатобриана.
Перевод М. В. Добродеевой осуществлен по изд.: Chateaubriand F.-R. de.
Genie du Christianisme, t. 1. Paris, 1966. На русском языке публикуется впервые.
1 Христианский Гомер...— Так называет Шатобриан Фенелона, о котором шла
речь в предыдущей главе «Гения христианства». Ф. де Салиньяк де ла Мот Фене-
лон (1651 —1715)—французский писатель и религиозный деятель. Лучшее произве-
дение— философско-утопический роман -«Приключения Телемака» (1699).— 392.
2 Тертуллиан (155—220)—апологет христианской религии, автор ряда бого-
словских произведений, в том числе «Апологии», на которую ссылается Шатобри-
ан.— 394.
8 Вергилий. Энеида, кн. VI, V—394.
А Сенека (ок. 4 г. до н.э.— 65 г. н.э.)—римский философ, драматург и писа-
тель, виднейший представитель римского стоицизма, чьи трагедии оказали влияние
на французских классицистов Корнеля, Расина, а также на Шекспира.— 394.
5 «Федра», действие III, явление V (перевод М. Н. Донского). По изд.: Ра-
син Ж. Трагедии. М., 1977, с. 286—287.— 395.
ПРЕДИСЛОВИЕ К «АТАЛА»
Предисловие к повести «Атала» (1805), первоначально входившей, так же как
и «Рене», в состав «Гения христианства», а затем неоднократно выходившей отдель-
ным изданием, является ответом на критику, которую вызвало это столь новое во
французской литературе как по форме, так и по настроению произведение, и одно-
временно это предисловие формулирует в сжатой форме ряд эстетических положе-
ний «Гения христианства».
605


Перевод М. В. Добродеевой сделан по изд.: Chateaubriand F.-R. de. Ata-
la. Rene. Paris, 1964. На русском языке публикуется впервые.
1 Ж.-Ф. де Лагарп (1739—1803) — французский драматург и теоретик литера-
туры. Особой известностью пользовался его многотомный «Лицей, или Курс древней
и новой литературы», в котором он стремился канонизировать эстетические нормы
французского классицизма.— 397.
2 Знай, что мир стремится
Вслед за сладостными приманками Парнаса,
А истина в приправе нежных стихов
Приманит и убедит любого анахорета.
Т. Таосо. Освобожденный Иерусалим, I, 3) — 401.
3 Аеропа и Фиест.— Согласно древнегреческому мифу, Фиест соблазнил жену
своего брата Атрея Аеропу и с ее помощью пытался захватить власть над Микена-
ми. Атрей возненавидел своего брата смертельной ненавистью и жестоко отомстил
ему, убив его сыновей и приготовив из них ужасную трапезу своему брату. Разгне-
ванные боги прокляли Атрея и весь род Атридов.
Амнон и Фамарь.— Имеется в виду следующий библейский эпизод: Амнон, сын
Давида, воспылал нечистой любовью к сестре своей Фамари и обесчестил ее, а. по-
том возненавидел ее величайшей ненавистью, которая была сильнее любви его, и
прогнал ее. Авессалом, брат ее, отомстил Амнону, приказав убить его во время
празднества (Вторая книга Царств, гл. 13).— 402.
4 ...перенесен на нашу сцену... — Ж.-Ф. Дюсис (1733—1816)—французский поэт,
автор двух трагедий: «Эдип у Адмета» (1778) и «Абюфар» (1795). Известен также
тем, что переделал для французской сцены в соответствии с правилами французской
трагедии ряд произведений Шекспира: «Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Король
Лир», «Отелло».— 402.
5 «Это рыцарь Ланд,
Несчастный рыцарь и т. д.» (фр.).— 402.
Ш. Нодье*
(1780—1844)
Творческое наследие Шарля Нодье включает в себя не только романы и «сказки»,
благодаря которым он в основном известен, но и многочисленные критические статьи.
В 10—20-е годы XIX в. Нодье совместно с молодыми романтиками (Виньи,
Гюго, Ламартином) выступал за утверждение нового литературного направления
против доктрины классицизма. В эти годы он печатается на страницах различных
журналов и газет. С 1824 г. Нодье становится во гл'аве литературного кружка, ко-
торый собирается у него на квартире при библиотеке «Арсенал». В этот кружок ро-
мантиков входят В. Гюго, А. Ламартин, А. Виньи, Э. Дсшан, А. Гиро и ряд других
писателей.
По мере приближения Июльской революции 1830 г. в кружке «Арсенал» начи-
нается расхождение между Нодье и группой более левых романтиков во главе с
Гюго. Кружок распался с образованием «Сенакля» Гюго, и Нодье начал выступать
против «преувеличений» молодых писателей, ожесточенно критиковать новые произ-
ведения Байрона (которого ставил в статье «О некоторых классических логома-
хиях» наравне с Шекспиром), опубликовал в реакционной газете «Котидьен» статью,
содержащую резкую критику драмы Гюго «Эрнани». С этого времени Нодье все
больше посвящает себя «фантастической литературе», «сказкам».
* Комментарии к данному разделу составлены Е. П. Гречаной.
606


О НЕКОТОРЫХ КЛАССИЧЕСКИХ ЛОГОМАХИЯХ
С июля 1823 г. в течение примерно года писатели-романтики, входившие в кру-
жок «Арсенал», издают журнал «Французская муза». В статьях, которые печатались
на страницах этого журнала, борьба за утверждение нового литературного стиля,
ниспровержение литературного эпигонства сочетались с определенной привержен-
ностью к наследию классицизма. Нодье был последовательнее других романтиков в
неприятии классицизма (таких, как А. Гиро, А. Суме). Однако в его полемической
статье «О некоторых классических логомахиях» (1823) чувствуется желание связать
романтизм с некоторыми традициями литературы XVII в. Поводом к написанию
статьи стала премьера 13 марта 1824 г. водевиля «Романтические женщины» Т. и
Р. де ла Круазет, авторы которого, подражая комедии Мольера «Жеманницы», вы-
смеивали романтиков. Выступая против современных эпигонов классицизма, которые
толком не разобрались в сущности романтизма, Нодье берет в союзники Расина, на-
зывая его «Гофолию» романтической трагедией, и Мольера, доказывая, что его нова-
торство было романтическим по духу. Однако что касается норм и канонов класси-
цизма, то Нодье решительно не приемлет «правил аббата д'Обиньяка», догм Шапле-
на и указаний Французской академии. Его статья явилась по существу защитой пра-
ва художника всегда искать новое, свободно выражать свои мысли в простых и
«естественных образах», а не в тех образах, в которые он «больше не верит», как
эпигоны классицизма. Романтическая литература родилась из «новых потребностей
человеческого сердца», считает Нодье, разделяя мнение Ж. де Сталь, высказанное
ею в книгах «О Германии» и «О литературе...». Молодых романтиков он называет
«блестящим поколением поэтов, гордостью современной Франции».
Перевод Е. П. Гречаной сделан по изд.: La Muse franchise, 1823—1824, ed.
J. Marsan, v. II. Paris, 1909. На русском языке публикуется впервые.
1 П. де Ронсар (1524—1585)—французский поэт эпохи Возрождения, рефор-
матор французской поэзии, глава Плеяды, куда кроме него входили такие поэты,
как Ж. дю Белле, Р. Бело, Е. Жодель, Ж- Дора и др.
Г. дю Барта (1544—1590)—французский поэт-кальвинист эпохи Возрожде-
ния.— 404.
2 «Конститюсьонель» — французская либеральная газета, основанная в 1815 г.,
оппозиционный орган в эпоху Реставрации.— 404.
3 Э.-Д. де Парни (1753—1814)—французский поэт, автор любовных элегий,
поэмы «Война богов» (1799).— 404.
4 Ж. Дора (1508—1588)—французский поэт, член Плеяды, с 1540 г. придвор-
ный поэт, учитель Ронсара.— 404.
5 Фебея — богиня Луны в древнегреческой мифологии (наряду с Артеми-
дой).— 405.
6 ...бьет Аристотеля...— Принципы «Поэтики» Аристотеля были положены в ос-
нову классицистической доктрины.— 405.
7 «Котидьен» — реакционная газета, орган монархизма, основана в 1792 г. в
Париже.
«Курьер» — французская газета либерального толка.— 405.
8 ...в стане Аграмана — Аграман — персонаж «Неистового Роланда» (1532)
Л. Ариосто (1474—1533). Бог посеял раздор в его лагере, чтобы спасти Карла Ве-
ликого от осады. Под станом Аграмана Нодье, вероятно, имеет в виду «Коти-
дьен».— 405.
9 Мом — бог веселых шуток в древнегреческой мифологии.
Ком — бог веселых пиров в древнегреческой мифологии.
...явился водевиль...— Одноактный водевиль «Романтические женщины» авторов
Т. и Р. де ла Круазет, высмеивающий романтиков. Премьера его состоялась
13 марта 1824 г.—405.
10 ...«Жеманниц» Мольера...— Комедия Мольера «Жеманницы» (1659), высмеи-
вающая прециозный стиль, аристократическое направление в литературе француз-
607


ского барокко XVII в. Этому стилю были свойственны вычурные метафоры, услов-
ные аллегории, перифразы.— 406.
11 Луперки — жрецы-луперки во время луперкалий, празднеств в честь бога
Фавна, покровителя стад, в Древнем Риме, опоясанные шкурами принесенных в
жертву козлов, обегали границы Палатинского холма, нанося удары встречным.
Праздник был связан с магией плодородия.— 406.
12 Маскариль, Като, Мадлон — действующие лица «Жеманниц» Мольера.— 406.
13 Трисотэн — действующее лицо комедии Мольера «Ученые женщины», тип
претенциозного литературного педанта.
«Ученые женщины» — комедия Мольепа (1672), высмеивающая прециозный
стиль.
Оронт — действующее лицо комедии Мольера «Мизантроп» (1666), придворный
с литературными устремлениями.
...из людей культурных...— В подлиннике «honnetes gens»: понятие, сложив-
шееся в XVII в. и обозначавшее тогда идеал человека — благовоспитанного, обра-
зованного, умеющего вести себя в обществе. Этот идеал отчасти получил отражение
в «Мизантропе» Мольера.— 406.
14 П. Скаррон (1610—1660)— французский писатель. Выступал как противник
эстетики классицизма, пародировал прециозных поэтов.— 406.
15 Л. Ариосто (1474—1533)—итальянский поэт эпохи Возрождения, автор по-
эмы «Неистовый Роланд» (1532), написанной по мотивам рыцарского эпоса, но иро-
нически их трактующей.
А. де Ламартин (1790—1869)—французский поэт-романтик. Его первый сбор-
ник «Поэтические раздумья» (1820) принес ему большой успех, и молодое поколе-
ние поэтов видело в нем своего учителя.— 406.
16 Господин де Лапалис — персонаж народной песенки, особенно популярной в
XVIII в. Стал классическим по своей наивности один ее куплет:
Monsieur de Lapalice est mort
Mort devant Pavie.
Un quart d'heure avant sa mort
II etait encore en vie.
«Господин де Лапалис умер, умер под стенами Павии, за четверть часа до
своей смерти он был еще жив».— 406.
17 «Альманах муз» — поэтический альманах, выходивший в 1764—1833 гг.
«Атеней» — парижский театр.— 407.
18 Ирида — посланница богов, символ радуги в древнеримской мифологии.— 407.
19 Г.-М.-Ж.-Б. Легуве (1764—1812)—французский поэт и драматург. Его
пьесы отличают холодная риторика и слепое следование канонам классицизма.— 407.
30 «Смерть Авеля» — пьеса Легуве (1792), написанная по мотивам поэмы Г. Гес-
нера.— 407.
21 Цитата из IX послания Буало «О правде».— 407.
22 Ж. Шаплен — французский писатель (1595—1674), теоретик литературы, один
из организаторов Французской академии. Разрабатывал литературную теорию клас-
сицизма, обосновал главные ограничения классицистической драмы.— 407.
23 Ф. лЮбиньяк (1604—1676)—французский драматический критик. Его «Прак-
тика театра» (1657) закрепила классицистические правила трех единств.— 407.
О ФАНТАСТИЧЕСКОМ В ЛИТЕРАТУРЕ
В 1831 г. в статье «О фантастическом в литературе», затем в статье «О неко-
торых феноменах сна» Нодье обосновывает свою теорию, согласно которой фанта-
стический жанр является наиболее плодотворным в литературе. Он выступает в за-
щиту свободы фантазии, воображения как высочайшего права поэта, который, вы-
полняя «величественную миссию» пророка и творца, становится во главе всего чело-
вечества, получает романтический ореол гения и провидца. Нодье с восторгом пишет
608


о средневековой литературе, выражая свойственную романтикам склонность к идеа-
лизации рыцарского средневековья, замечает, что стремление уйти в мир чудесного,
сказочного было присуще человеку на протяжении веков, что в современную эпоху
это стремление возродилось, невзирая на все правила и «бессмысленные единства»
классицизма. Эта эпоха стала восприниматься автором к моменту написания статьи,
после бурных исторических событий, после двух революций, которым он был сви-
детелем, как эпоха кризисная и несущая разочарование. Ведь Нодье не увидел осу-
ществления своих утопических иллюзий, возвращения человека к «естественному» со-
стоянию, напротив, усилился его страх перед царством буржуазии, к которому вели,
по его мнению, революции, страх перед прогрессом, казавшимся ему сугубо мате-
риальным, и поэтому он выступил с романтическим призывом уйти в мир вообра-
жаемый, единственное убежище для тех, кто «предпочитает скорее иллюзию, чем
сомнение». Этот призыв был также призывом обратиться к народным истокам ис-
кусства, к народным обычаям, преданиям, сказкам, то есть явился выражением при-
сущего романтикам интереса к фольклору. Своими художественными произведения-
ми и критическими статьями Нодье участвовал в разработке и формировании лите-
ратурно-эстетической теории романтизма.
Перевод Е. Гречаной сделан по изд.: N о d i e r Ch. Oeuvres completes, v. 5. Pa-
ris, 1832. На русском языке публикуется впервые.
1 ...из горящего куста...— Из горящего куста Бог говорил с Моисеем (Книга Бы-
тия).
...из пещеры Сивиллы...— Сивиллами назывались легендарные пророчицы, жри-
цы Аполлона. Наиболее известна сивилла из г. Кумы.
...дубов Додоны...— Додона — древнегреческий город в Эпире, один из древней-
ших религиозных центров Древней Греции, где находился Додонский оракул — при
храме Зевса, упоминаемый в «Илиаде», а также у Гесиода и Геродота. Жрецы про-
рицали по шелесту священных дубов Зевса, по журчанию ручья, протекавшего у его
корней.
...из рощи Эгерии...— Эгерия — нимфа, учившая в роще римского царя Нуму
Помпилия (417—671 гг. до н.э.) религиозным правилам.— 408.
2 ...племя эпименидов...— Эпименид — в Древней Греции полумифический жрец,
заснувший однажды и проспавший 57 лет, после чего начал проповедовать и исце-
лять больных.— 409.
3 ...пламя карбункулов...— Змеи и драконы с горящими карбункулами на голове
стерегут в сказках сокровища старых замков.— 409.
4 Об Альберте Великом, см. прим. 11 на с. 563.
Агриппа — Агриппа Неттесгеймский (конец XV—нач. XVI в.) — врач и философ-
каббалист.
Р. Бэкон — английский монах XIII в., ученый, врач, химик, астроном. Был об-
винен в магии и долгие годы провел в тюрьме.
Т. Б. Парацельс (1493—1541) —алхимик и врач.— 409.
5 Амадис — герой испанского рыцарского романа «Амадис Галльский» (1508).—
410.
6 Квинтилиан — древнеримский теоретик ораторского искусства (ок. 35 г.—ок.
96 г. н.э.), ему принадлежит трактат «Об образовании оратора», где он выступил
против новых тенденций в римской литературе в защиту традиций.— 410.
7 О М. Г. Льюисе, см. прим. 6 на с. 575.
Лейкисты — поэты, представители романтической «озерной школы», возникшей в
конце XVIII в. в Англии.—У. Вордсворт, С. Кольридж, Р. Саути.— 410.
8 Геркулесовы столпы — в конце своих подвигов Геракл поставил две скалы на
берегах Гибралтарского пролива, по представлениям древних, на краю света. Отсюда
выражение «дойти до геркулесовых столпов», то есть остановиться на каком-то пре-
деле.— 410.
9 И. К. А. Музеус (1735—1787) — немецкий писатель XVIII в., автор популяр-
ного сборника «Народные немецкие сказки», переведенного в 1826 г. на француз-
ский язык.— 411.
20 Зак. 258
609


Из материалов «Французской музы» *
В 20-х годах в литературном движении Франции романтизм начинает склады-
ваться в систему, отличную от классицистической. В эти годы появляются. многочис-
ленные романтические сборники, журналы-альманахи, как, например, «Таблет роман-
тик» (январь 1823 г.), «Меркурий XIX века» (апрель 1823 г.). С июня 1823 г. и по
июль 1824 г. ежемесячно станет издаваться журнал «Французская муза». Это пер-
вый журнал-альманах, который становится печатным органом первой во Франции
романтической группировки писателей. Активными организаторами «Французской
музы» считаются Э. Дешан (он же директор журнала), А. Суме, А. Гиро, В. Гюго,
А. д. Внньи, Г. Дежарден и др. Во «Французской музе» печатаются Ш. Нодье,
Ж. де Рессегье, Ж. Лефевр, А. Ж. К. Сент-Проспер, Ж.-А. Ансело, Г. де Понс и др.
С первых же номеров «Французская муза» заявляет о своих монархических и като-
лических симпатиях, но единства политического и литературного нет. Это подтвер-
ждает и список сотрудников журнала, которые отличаются различными политиче-
скими взглядами и литературными вкусами. Поэтому-то и романтические позиции
журнала не отличаются последовательностью, решительностью.
ИЗ ПРЕДИСЛОВИЯ К ПЕРВОМУ ТОМУ
«ФРАНЦУЗСКОЙ МУЗЫ»
В предисловии к первому тому редакторы «Французской музы», обращаясь ко
всем, «кто любит и чувствует поэзию», уточняют цели и задачи своего журнала.
Программная статья «Французской музы» не имеет своего автора. Но есть все ос-
нования предположить, что она была написана, если не самим Виктором Гюго, то
под его руководством. Несомненно, что заявления программной статьи относительно
целей и задач родившегося журнала напоминают декларации «Литературного кон-
серватора» (1819—1821) братьев Гюго, в котором уделялось огромное внимание
эстетической ценности собственно художественных произведений, порывались связи
с традиционной тенденциозностью в трактовке литературы. «Французская муза» яв-
ляется несомненной продолжательницей тех методов литературной критики, которые
основал и развивал В. Гюго в своем журнале.
Перевод статей из «Французской музы» сделан Е. Г. Петраш по изд.: La Muse
franchise, ed. critique J. Marsan, t. I—II. Paris, 1907. На русском языке публикуется
впервые.
А. ГИРО. НАШИ ДОКТРИНЫ
Статья «Наши доктрины» (январь 1824 г.), которая открывает второй том жур-
нала «Французская муза», принадлежит перу поэта Александра Гиро. Статья напи-
сана в то время, когда во Франции начинаются гонения на писателей-романтиков.
А. Гиро, пытаясь объяснить и обосновать закономерность появления новой роман-
тической литературы во Франции, уделяет особое внимание важной в споре класси-
ков и романтиков проблеме — «правде» в искусстве. Солидаризируясь с мнением
других сотрудников «Французской музы», он близко подходит к романтическому по-
ниманию «правды», подтверждая на примерах, что «правда» психологическая важ-
нее «правды исторической». Этот вопрос будет поднят с еще большей определен-
ностью В. Гюго в предисловии к «Новым одам» (февраль 1824 г.).
1 Лишь в правде красота,
Лишь правда нам мила.
Н. Буало. IX послание «О правде» (Пер. Е. Г. Петраш).—415.
* Комментарии к данному разделу составлены Е. Г. Петраш.
II*


2 Депрео — Н. Буало.
«Cud» (1637) — произведение французского драматурга П. Корнеля (1606—
1684), которое вызвало, с одной стороны, чрезвычайный энтузиазм публики, а с дру-
гой — недовольство Ришелье, организовавшего кампанию против пьесы.
Ж- де Скюдери (1601—1667)—французский драматический поэт и романист.
«Британник* (1669), *Гофолияъ (1691)—произведения Ж. Расина (1639—
1699).— 415.
3 Братья Горации — представители римского патрицианского рода, победившие
в единоборстве братьев Куриациев во время войны Рима с Альба-Лонгой при Тулле
(VII в. до н. э.).
Жоад — историческое лицо, персонаж трагедии Ж. Расина «Гофолия»—415.
4 «Кориолан» (1608) —трагедия Шекспира.— 416.
5 Н. Жильберт (1750—1780)—французский поэт, автор сатир и поэм-элегий.
Ж. Делиль (1738—1813) — французский поэт, переводчик Вергилия и Мильто-
на. Известен как искусный версификатор, основатель французской «описательной
школы».
Ж.-Ф. Дюсис (1733—1816)—французский трагический поэт, член Французской
академии, переводчик Шекспира.
П.-Д. Лёбрен (1729—1807)—французский лирический поэт, автор од, которые
дали возможность современникам назвать его Пиндаром, в честь греческого лириче-
ского поэта (518—438 до н.э.).— 416.
б...свершение нашей революции...— Речь идет о Великой Французской революции
конца XVIII в.— 416.
Э. ДЕШАН. ВОЙНА В МИРНОЕ ВРЕМЯ
Статья «Война в мирное время» написана Эмилем Дешаном в 1824 г. Она от-
ражает реальные события, происходившие на литературной арене во Франции: по-
лемика между романтиками и классиками в 1824 г. была в полном разгаре. Автор
остроумно комментирует различные определения романтизма, и именно этой частью
своей статьи перекликается с «Расином и Шекспиром» Стендаля, написанным им в
1823 г. Э. Дешан в курсе тех событий, которые происходят в лагере сторонников
романтизма, поэтому он уведомляет читателей о том, что Стендаль вскоре выступит
с новым ответом на антиромантический манифест, прочитанный г-ном Оже на тор-
жественном заседании Французской академии.
Как В. Гюго, А. Гиро и другие сотрудники «Французской музы», так и Э. Де-
шан в этой статье резко высказывается против «духа подражания» в современной
литературе.
1 ...на смену лиги и Фронды...— Во французской истории известно огромное ко-
личество лиг; здесь речь идет о Святой лиге, самой известной. Так назывался като-
лический союз, организованный герцогом де Гизом в 1576 г.
Фронда — имя, данное гражданской войне, которая велась во Франции при Лю-
довике XIV (1643—1715).
Янсенизм — доктрина К. Янсениуса (1585—1638), голландского епископа, про-
поведовавшего ограничение человеческой свободы, считавшего, что господь дарует
милость лишь избранным.
Л. Молина (1536—1600) —испанский иезуит, автор учения молинизма, в кото-
ром пытался примирить свободу с господним благоволением и божественным пред-
видением.
О глюкистах и пиччинистах см. прим. 3 на с. 569.—417.
2 А. Т. Сюблини (1636—1703)—французский писатель, автор комедии «Безум-
ная ссора», в которой он критикует «Андромаху» Расина.
20*
611


Ш. Перро (1628—1703) — французский писатель, член французской Академии*
автор сказок «Мальчик-с-пальчик», «Красная шапочка» и др.
А. де Ламотт-Удар (1672—1731)—французский писатель, часто выступал с
критическими статьями.
3 ...под голубой мантией Музы...— Имеется в виду политическая роялистская
ориентация журнала.— 419.
А. де Виньи *
(1797—1863)
Альфред де Виньи — выдающийся французский писатель-романтик. Его стихи и про-
за тяготеют к философским раздумьям о смысле жизни, к широким обобщениям,
касающимся судеб всего человечества. Виньи одновременно поэт, философ и исто-
рик. Глубокий трагизм, свойственный его мировоззрению, пронизывает и его творче-
ство, которому присущи мотивы скорби, стоицизма, одинокого бунта и гордого стра-
дания. Как почти все романтики, Виньи всегда стремился теоретически обосновать
то новое, что он своими произведениями вносил в литературу. Так появились «Раз-
мышления о правде в искусстве» и «Письмо лорду***».
РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПРАВДЕ В ИСКУССТВЕ
«Размышление о правде в искусстве» — предисловие к роману «Сен-Map», опуб-
ликованному в 1826 г., датировано 1827 г. (однако есть основания полагать, чта
оно было написано в январе 1829 г., см.: Реи зов Б. Г. Французский исторический
роман в эпоху романтизма. Л., 1958). Предисловие было напечатано в четвертом
издании романа.
Взявшись изобразить в романе один из решающих, переломных моментов в
истории Франции, Виньи задается вопросом, каким должно быть художественное
осмысление исторических событий. Ответом на этот вопрос служит его роман и в
более обобщенной форме — «Размышления о правде в искусстве», где утверждается
новый идеал исторического романа.
«История — это роман, автор которого народ»,— пишет Виньи, утверждая ха-
рактерную для романтиков мысль, что народное мнение о событиях — это и есть
правда о них.
Перевод Е. П. Гречаной сделан по изд.: V i g n у A. Oeuvres completes. Paris,
1965. На русском языке публикуется впервые.
1 ...не можем оторваться от наших хроник...— В это время выходит ряд трудов
по истории Франции: П. де Баранта «История герцогов Бургундских» (1824—1826),
А. Тьера «История революции» (1823—1827), Ф. Минье «История революции»
(1824).— 420.
2 ...три разновидности честолюбивых стремлений...— В романе их олицетворяют
кардинал Ришелье, отец Жозеф и Сен-Мар.— 420.
3 ...первоначальный импульс...— «Несомненно, что это понятие у Виньи связано
с учением немецкой философии тождества» (Реизов Б. Г. Французский историче-
ский роман в эпоху романтизма, с. 163). Реизов также рассматривает предисловие
Виньи в связи с философией В. Кузена (там же, с. 163—167).— 421.
* Комментарии к данному разделу составлены Е. П. Гречаной.
612


4 Ловлас и Кларисса — герои романа С. Ричардсона (1689—1761) «Кларисса
Гарлоу» (1744—1748).
Поль и Виргиния — герои романа Ж.-А. Бернардена де Сен-Пьера (1737—1814)
«Поль и Виргиния» (1788).— 425.
ПИСЬМО ЛОРДУ***...
Увлекшись театром, Виньи включается в борьбу за новую драму против клас-
сицистических канонов. Он обращается к Шекспиру, в творчестве которого романти-
ки видели образец для подражания, черпали силы для ниспровержения классицисти-
ческой доктрины. Знакомый французскому читателю с 1776 г. по посредственным
переводам Ж.-Ф. Дюсиса, Шекспир отчасти заново переводится в 1821 г. Ф. Гизо,
затем французы получают возможность познакомиться с подлинным Шекспиром: в
Париже прошли гастроли английского театра, в 1822 г.— почти незаметно, в 1827—
1828 гг.— вызвав всеобщее внимание.
Первый свой перевод — трагедии «Ромео и Джульетта» — Виньи делает со-
вместно с Эмилем Дешаном. Всю зиму и весну 1828—1829 гг. он посвящает перево-
ду «Отелло». Премьера «Отелло» в переводе Виньи с успехом состоялась 24 октяб-
ря 1829 г. на сцене театра Французской комедии. Постановка Шекспира имела
большое значение в процессе обновления французского театра: «Венецианский мавр»
Виньи прокладывал путь новой французской драме, одержавшей окончательную
победу с постановкой в 1830 г. «Эрнани» Гюго.
В январе 1830 г. «Венецианский мавр» вышел отдельным изданием с предисло-
вием «Письмо лорду ***...». В этом предисловии Виньи утверждает необходимость
создания нового театра, основанного на традициях Шекспира. В его понимании
«драматическая система» Шекспира позволяет изобразить жизнь во всей полноте,
многогранности, вывести на сцену представителей различных слоев общества, каж-
дый из которых говорит своим языком «в зависимости от характера, возраста,
склонностей». «Когда Шекспир, величайший мастер трагедии,— писал он в январе
1824 г. в журнале «Французская муза»,— впервые взглянул на мир, он был пора-
жен разницей в речи представителей различных слоев общества. Больше всего он
любил правду, как это обычно свойственно всем гениям, всем тем, кто имеет гла-
за...» (пер. Е. П. Гречаной).
«Письмо лорду***...» продолжает борьбу за реформу «драматической системы»,
развернувшуюся в таких романтических манифестах, как «Расин и Шекспир» Стен-
даля (1823—1825), «Предисловие к Кромвелю» Гюго (1827).
Перевод Е. П. Гречаной сделан по изд.: V i g n у A. Oeuvres completes. Paris,
1965. На русском языке публикуется впервые.
1 ...у одного из наших великих писателей...— В [3-м] «Рассуждении о драмати-
ческой поэме» П. Корнель писал: «Представление длится два часа и носило бы пол-
ностью правдоподобный характер, если бы изображаемые события не требовали
больше времени... пусть действие трагедии занимает как можно меньше времени,
чтобы ее представление на сцене было наиболее правдоподобным...» (пер. Е. П. Гре-
чаной). Надо отметить, что Корнель допускал и большую протяженность действия,
чем 2 или 24 часа, и также гибко трактовал другие правила классицистической тра-
гедии (поэтому ниже Виньи и ссылается на его драму «Сид»), но совершенство ви-
дел именно в том, чтобы время действия пьесы соответствовало времени ее пред-
ставления на сцене.— 426.
2 «Ум движет массу» (лат.).— 427.
3 «Вознесись иль пади!» (англ.) Шекспир У. Макбет, действие I, сц. 4.-428.
4 Платон. Государство, кн. III.— 428.
5 Имеется в виду трагедия Ж. Расина «Баязет» (1672).— 428.
6 Осмин — одно из действующих лиц этой трагедии.—- 428.
613


7 ...в водах Эбро закален.— Виньи цитирует свой перевод «Отелло», действие V,
сц. 4.-429.
В. Гюго*
(1802—1885)
Виктор Гюго — великий французский писатель, глава романтического движения на
рубеже 20—30-х годов XIX в. В огромное художественное наследие Гюго вошли не
только романы, драмы, стихотворные произведения, публицистика, но и работы, по-
священные вопросам теории романтизма, а также критические выступления писателя.
ВАЛЬТЕР СКОТТ
«ЛЕГЕНДА О МОНТРОЗЕ>
«ЛАММЕРМУРСКАЯ НЕВЕСТА»
Журнал «Литературный Консерватор» (декабрь 1819 —март 1821), в котором
печатался В. Гюго, был основан его старшим братом, Абелем Гюго, но вскоре млад-
ший, Виктор, начинает играть в нем главенствующую роль.
Статью о В. Скотте В. Гюго публикует в первом номере журнала в декабре
1819 г.
Обращение Виктора Гюго к творчеству В. Скотта — явление закономерное: и
не только потому, что в начале 20-х годов исторические интересы, по мнению кри-
тика «Литературного Консерватора», являют дух времени, но и поскольку Гюго ви-
дит в В. Скотте необычайного гения, «оригинального» романиста, создателя романа
нового типа, выделяя его среди всех современных ему романистов. Поэтому так
естественно желание Гюго-критика постичь искусство В. Скотта, проникнуть в его
творческую лабораторию, чтобы глубже разобраться в сути его исторического ро-
мана. Этому способствует и сравнительная характеристика художественных методов
В. Скотта и Морган, ирландской писательницы. Уже это сравнение подчеркивает
значение литературного новаторства В. Скотта как исторического романиста.
Исследование романов В. Скотта, таких как «Ламмермурская невеста», «Леген-
да о Монтрозе», «Айвенго» (этому роману посвящена вторая статья, опубликован-
ная в «Литературном Консерваторе» в мае 1820 г.). имеет для Гюго огромное зна-
чение, потому что углубленное внимание к вальтер-скоттовскому историческому ме-
тоду помогает ему сформировать свой собственный взгляд на то, каким должен
быть французский исторический ооман.
Публикуемые фрагменты из ранних критических статей В. Гюго переводятся
впервые. Переводы сделаны Е. Г. Петраш по изд.: Conservateur litteraire, ed.
J. Marsan, t. I, pt. I. Paris, 1922.
1 «Легенда о Монтрозе», «Ламмермурская невеста» — романы В. Скотта
(1771—1832), написанные им в 1819 г.—431.
2 П. Шаррон (1541—1603)—французский моралист, адвокат, известен своим
«Трактатом о Мудрости».— 431.
3 «Мученики» — роман Ф. Р. Шатобриана (1768—1848), созданный им в
1809 г.— 431.
* Комментарии к данному разделу составлены Е. Г. Петраш.
614


4 Л. д'Ассас (1733—1760)—капитан Овернского полка, известен своей храб-
ростью, погиб в сражении. Как писал о нем Вольтер и после него другие историки,
д'Ассас, видя опасность и зная, что погибнет, издал клич: «Ко мне, Овернь, здесь
враги!» — и был услышан французами, которые, бросившись ему на выручку, выиг-
рали это сражение.— 431.
5 ...он писал только поэмы...— В. Скотт известен не только своими романами,
но и в первую очередь поэмами, которые он начинает издавать с 1802 г. Он написал
«Песнь последнего менестреля» (1805), «Мармион» (1808), «Леди озера» (1810) и
другие.— 431.
6 Ж.-Э. Паккар (1777—1844) — французский литератор и актер конца XVIII—
начала XIX в.
Ф.-Г. Дюкре-Дюминиль (1761 — 1819)—второстепенный французский рома-
нист.— 432.
7 Леди С. Морган (1783—1859)—ирландская писательница, самое известное ее
произведение — «Молодая Ирландка» (1806).— 432.
8 Ш.-Л. Монтескье (1685—1755)—французский просветитель, политический дея-
тель, историк и писатель, выступал против феодальной абсолютной монархии.— 432.
ДУХ ВЕЛИКОГО КОРНЕЛЯ
Появление этой статьи-рецензии В. Гюго в январе 1820 г. на страницах «Лите-
ратурного Консерватора» не является случайным. Будучи редактором «Литератур-
ного Консерватора», Гюго неоднократно подчеркивал, что задача его журнала со-
стоит в «защите литературы». Желая быть последовательным в достижении этой
цели, он часто повторял, что его журнал намерен быть хранителем традиций фран-
цузской литературы. Это и неудивительно. Гюго, воспитанный на традициях класси-
цистической литературы, основательно изучивший поэтики Буало, Мармонтеля, Ла-
гарпа, Батте, начинал свою деятельность в русле классицизма, считаясь с его дог-
мами. Поэтому для Гюго в разные годы его жизни и творчества искусство П. Кор-
неля всегда имело огромное значение.
В статье «Дух великого Корнеля», которая является рецензией на новое изда-
ние произведений великого трагика, Гюго считал, что малоизвестные в XIX в. сочи-
нения Корнеля намного выше «скучной» современной литерятуры. Обилие цитат в
статье служит определенной цели: критик доказывал, что и в забытых пьесах, на-
званных «плохими», Корнелю удалось достигнуть таких высот, которыми «всегда бу-
дут восхищаться наши поэты, но откуда наши рифмоплеты ничего не смогут поза-
имствовать».
Мысль Гюго об упадке современной литературы (как в поэзии, так и драматур-
гии, не говоря уже о французской прозе) постоянна в его критических статьях,
опубликованных в «Литературном Консерваторе».
Основной удар Гюго направлял против эпигонов классицизма, неустанно
сравнивая писателей предшествующих веков с писателями современными и не в
пользу последних.
1 Ф. де Нёшато (1750—1828) — французский писатель, государственный дея-
тель. С 13 лет член Академий Дижона, Нанси, Лиона, Марселя. Известно, что Воль-
тер опекал его молодой талант. Нёшато оставил после своей смерти произведения
всех жанров: переводы, стихотворения, научные трактаты.— 434.
2 Анниус де Витерб (Жан Нанни) (1432—1502) — священник, прославился
своим сборником (1498), в котором им были собраны фрагменты якобы старинных
авторов Манетома, Бероза, Фабиуса и др. О подлинности этих фрагментов спорили
ученые мужи XVI—XVII вв., об этой полемике вспоминали и эрудиты последующих
веков.— 434.
615


О ГЕНИИ
В. Гюго уже в первых критических статьях уделял особое внимание проблеме
личности писателя, поэта. Мысли о сущности высокого назначения поэта, его этиче-
ского и гражданского облика, появляются в различных статьях «Литературного
Консерватора», в том числе и в статье «О гении», напечатанной ь январе 1820 г., в
которой критик размышляет о поэте-гении, о качествах, присущих такой личности,
об исторических и социальных условиях, ее формирующих.
Статья «О гении» любопытна и по форме (по жанру это скорее философское
эссе) и по содержанию, так как акценты, расставленные в ней Гюго, ориентируют
читателя не в направлении классицизма. Рассуждая о гении, Гюго приходит к вы-
воду, что основой его сущности является страсть, делая при этом замечание эстети-
ческого характера: только язык страсти понятен всем. Впоследствии Гюго/выдвинет
тезис: все «творчество почти целиком заключено в чувстве», который будет способ-
ствовать кристаллизации его романтической эстетики.
1 «Деяния вызывают слезы» (лат.).—434.
2 Демосфен (384—322 до н. э.) — знаменитый греческий оратор и общественный
деятель.— 434.
3 Эмиль — главный персонаж романа Ж.-Ж. Руссо (1712—1778) «Социальный
контракт, или Эмиль» (1762).— 435.
4 ...чтобы стать Геркулесом, нужно задушить змей уже в колыбели...— Согласно
греческому мифу, Гера рассердилась на Зевса за то, что он взял себе в жены смерт-
ную Алкмену. Чтобы отомстить, она подослала к колыбели новорожденного сына
Зевса и Алкмены Геркулеса змей, которые должны были погубить его, но ко всеоб-
щему удивлению младенец задушил их.— 435.
5 О. Д. Локке см. прим. 3 на с. 583—435.
6 Ликург — легендарный законодатель Древней Спарты, с его именем спартан-
цы связывали свои основные и наиболее древние законы и обычаи. По распростра-
ненной версии Ликург, будучи дядей и воспитателем молодого спартанского царя,
фактически управлял Спартой, а заимствованные им с острова Крит законы и опре-
делили экономический и политический строй спартанского государства.— 435.
7 А. ^Эрцилла (1533—1594)—эпический испанский поэт. Принимал участие в
военной экспедиции против ароканцев (южная часть Чили, расположенная между
Андами и Тихим океаном). Свое восхищение мужеством чилийцев он воспел в своем
творчестве.— 435.
8 Б. Паскаль (1623—1662)—французский математик, физик, философ и писа-
тель.— 435.
ПРЕДИСЛОВИЕ К СБОРНИКУ «НОВЫЕ ОДЫ»
Предисловие к сборнику «Новые оды» (1824) написано В. Гюго вскоре после
заседания «Общества благонамеренной литературы», когда академик Ж.-Ш.-Д. Лак-
ретель, выступая от имени ультрароялистов, произнес речь, в которой осудил пи-
сателей романтического направления с позиций так называемой национальной
(то есть классицистической) традиции.
К 1824 г. Гюго, почувствовав себя сильнее и самостоятельнее, пытается в этом
предисловии, с одной стороны, умиротворить лагерь писателей, к которому принад-
лежат его друзья по «Французской музе» и он сам, а с другой стороны, выступает
на стороне писателей-романтиков, против которых начинаются гонения во Франции.
Предисловие в переводе С. Брахман публикуется по изд.: Гюго В. Собр. соч.
в 15 томах, т. 14. М., 1959.
1 Аристотель (384—322 до н. э.) — греческий философ, автор многочисленных
трактатов по логике, политике, поэтике. В средние века был непререкаемым автори-
тетом у философов-схоластов.
616


О Ф. л'Обиньяке см. прим. 23 на с. 608.—436.
2 ...как фиванское дитя.— В греческом мифе о Геракле (считается, что он был
уроженцем Фив) рассказывается о том, что в ранней юности ему уже удалось убить
чудовищного немейского льва и снять с него шкуру.— 437.
3 По мысли гениальной женщины...—Речь идет о Ж. де Сталь и ее книге
«О Германии».— 437.
4 «Генриада» — поэма Вольтера.— 437.
5 Давид— израильтянский царь (ок. 1010—975 до н.э.), пророк, поэт, автор
великолепных по своему лирическому вдохновению псалмов.— 438.
6 «Смешная мышь» (лат.).— 438.
7 ...этим бедным запыхавшимся Сизифам...— «Война мышей и лягушек» (VII—
VI вв. до н.э.)—греческая героикомическая поэма, пародия на героический па-
фос— 439.
8 «Мерзкое болото связывает разлившейся водой и удерживает девятикратно из-
вивающийся Стикс» (лат.).— 439.
9 «Увещевает и громким голосом взывает в царстве теней» (лат.).— 440.
10 Ф.-Р. Ламенне (1782—1854) — французский философ.—440.
11 К. А. Гельвеций (1715—1771)—французский философ-материалист.— 440.
12 Из пушки, которой Кальдерой вооружает солдат Ираклиуса, а Мильтон —
падших архангелов..., в «Оде на взятие Намюра» стреляют десять тысяч отважных
Алкидов...— Речь идет о трагедии Кальдерона «Ираклий», героем которой является
византийский император VII в. Ираклий, поэме Мильтона «Потерянный рай» и «Оде
на взятие Намюра» Буало, где отважными Алкидами, по имени Алкида Геракла —
храброго героя греческих мифов, названы французские солдаты.— 441.
13 Алкиды законодателя Парнаса...— Имеется в виду Буало.— 441.
14 ...звучать колоколами сицилийской вечерни...— восстание жителей Сицилии
против французских феодалов. Сигналом к восстанию сицилийцев, которое началось
в городе Палермо 30 марта 1282 г., послужил звон колоколов к вечерне.— 441.
15 В «Поездке по Рейну» Буало — стихотворение Буало, где описывается путе-
шествие по Рейну Людовика XIV.— 441.
16 «Земля, на которой он находился, была варварской» (лат.).— 443.
ПРЕДИСЛОВИЕ К СБОРНИКУ «ОДЫ И БАЛЛАДЫ»
Предисловие 1826 г. к «Одам и балладам» уже близко к манифесту. Гюго вы-
ступает против принципов классицизма. Требуя свободы творчества, он считает, что
классицизм только связывает воображение, ум и перо писателя, так как он должен
постоянно помнить «правила и приличия» жанра, в области которого он работает.
Такая конкретизация общественно-литературных взглядов Гюго объясняется
тем, что он окончательно осознает себя поэтом новой поэтической школы — роман-
тической. Эти новые творческие принципы отразились и на его теоретических рас-
суждениях, сформулированных им в предисловии к этому изданию.
Предисловие в переводе С. Брахман публикуется по изд.: Гюго В. Собр. соч.
в 15 томах, т. 14.
•А. Леыотр (1613—1700) — французский архитектор парков и садов, им был
создан план парка Версаля, резиденции Людовика XIV.— 444.
2 Ж.-Г. де Кампистрон (1656—1723) — второстепенный французский драма-
тург.— 445.
3 К. де Вожела (1585—1660)—французский грамматик, автор «Заметок о
французском языке».— 445.
ПРЕДИСЛОВИЕ К ДРАМЕ «КРОМВЕЛЬ»
В манифесте романтической школы, в Предисловии к «Кромвелю», сконцентри-
ровались как в фокусе все те мысли, высказывания Гюго, которые излагались им в
литературно-критических статьях 1819—1824 гг., а также в предисловиях этих лет.
617


Твердо и независимо Гюго обосновывает эстетические принципы романтическо-
го искусства, которые воспринимаются поэтами-единомышленниками как боевая про-
грамма дальнейшего развития новой литературы.
Основное и самое значительное место в Предисловии к «Кромвелю» Гюго отво-
дит проблеме создания романтической драмы, теоретиком которой он становится.
Одним из элементов современной драмы является у Гюго гротеск, обоснованию ко-
торого посвящается немало страниц.
Предисловие в переводе Б. Г. Реизова публикуется по изд.: Гюго В. Собр.
соч. в 15 томах, т. 14.
1 ...язычник Катон...— По-видимому, речь идет о Катоне Старшем (234—149 гг.
до п. э.) — римском консуле и цензоре, поборнике старины и аристократических при-
вилегий.— 448.
2 О Ж. Калло, см. прим. 1 на с. 566.—449.
3 Гаргулья в Руане, «гра-ульй» в Меце, «шер-салё» в Труа, «дре» в Монлери,
«тараск» в Тарасконе—названия сказочных крылатых драконов в разных местно-
стях Франции, их изображения носили во времена религиозных процессий.— 449.
4 П. Рубенс (1577—1640)—знаменитый фламандский художник и дипломат,
основатель художественной школы в Анвере.— 450.
5 ...благодаря саламандре Ундина сильно выигрывает; гном делает сильфа еще
более прекрасным.— Ундина — сказочное существо из германских народных преда-
ний, обитающее в воде; саламандра — безобразный дух огня, живущий под землей;
гном — дух, олицетворяющий богатства земных недр, изображаемый в облике кар-
лика; сильф — крылатый дух воздуха.— 450.
6 ...не могла бы создать «Красавицы и чудовища».— Речь идет о французской
народной сказке, напоминающей «Аленький цветочек».— 451.
7 П. Веронезе (1528—1588)—итальянский художник венецианской школы.
...в двух «Страшных судах...» — Имеются в виду картины Микеланджело и Ру-
бенса, на которых изображается Страшный суд.— 451.
8 ...эту изумительную «Гофолию»... — Последняя трагедия Расина, написанная
в 1691 г., была холодно принята Людовиком XIV и его двором, так как в ней име-
лись намеки на придворные нравы.— 451.
9 ...то возвышенную — в Ариэле, то гротескную — в Калибане. — Ариэль, свет-
лый дух, Калибан, чудовище,— фантастические персонажи из трагедии-сказки Шекс-
пира «Буря».— 452.
10 ...палтус Доминициана...— Согласно преданию, римский император Домини-
циан (51—96) заставил однажды обсуждать вопрос о том, в какой посуде следует
отваривать палтуса.— 452.
11 Выпить цикуту — принять яд, настоянный на различных травах.
...Сократ... беседуя о бессмертной душе и едином боге, прервет эту беседу
просьбой о том, чтобы принесли в оюертву Эскулапу петуха. — Жертвоприношение
петуха обычно полагалось за выздоровление. В данном случае Сократ имел в виду
выздоровление своей души и освобождение ее от бренного тела.— 452.
" Эти Демокриты оказываются также и Гераклитами.— В XIX в. противопо-
ставление Демокрита Гераклиту ассоциировалось со «смеющейся» и «плачущей» их
философией.— 453.
13 Р. А. Бомарше (1732—1799) — французский драматург, прославившийся ко-
медиями «Севильский цирюльник» (1775), «Свадьба Фигаро» (1784).— 453.
14 Наши выдающиеся современники — имеются в виду А. Шлегель, де Сталь,
Шатобриан, В. Скотт, Байрон, возможно, Стендаль и др.—453.
15 С. П. Ришле (1631 — 1698) —французский ученый-грамматист, составивший
«Словарь рифм».— 454.
36 К. Ф. Лопе де Вега (1562—1635) —знаменитый испанский драматург.
«Когда я собираюсь писать комедию, я запираю правила шестью замками»
(исп.) — 454.
618


\
\
17 С.-К. Тастю (1798—1885) — жена французского поэта Ж. Тастю, тоже писа-
ла стихир стала известна в 1828 г., издав свои первые стихотворные произведе-
ния.— 454.\
18 «Кнцдский храм* — поэма в прозе Ш. Монтескье, в ней рассказывается исто-
рия двух влюбленных пар.
«Храм вкуса» — поэма А. Вольтера, написанная в стихах и прозе, сатира на
Французскую академию.
«Деревенский колдун» — одноактная комическая опера Ж-Ж. Руссо.— 457.
19 ...кодекс^ отца Лебоссю...— Речь идет о «Трактате об эпической поэме» учено-
го монаха Р. Лебоссю (1631—1680).— 458.
20 «Знает это гений, в качестве спутника управляющий звездою, под которой я
родился» (лат.).— 458. ,
ПРЕДИСЛОВИЕ К ДРАМЕ «АНДЖЕЛО, ТИРАН ПАДУАНСКИЙ»
В 30-х годах Гюго пишет ряд предисловий к своим драмам, в которых обсуж-
даются .вопросы, связанные как с задачами современной литературной жизни, так и
с проблемами политического и социального характера. Предисловия 30-х годов ока-
жутся той трибуной, выступая с которой Гюго проверяет свои мысли, их жизнеспо-
собность. Эти выступления писателя носят революционный, демократический харак-
тер. Отметим, что в 30-х годах он не создаст манифеста, равного по завершенности
мысли предисловию к драме «Кромвель», но его критические принципы и идеи этих
лет существенно обогатят и разовьют литературно-теоретический документ 1827 г.
В 1835 г. в предисловии к драме «Анджело, тиран Падуанский» Гюго вновь назо-
вет свой театр «увеличительным стеклом», уже указывая на то, что этот метод об-
рел свою жизнь в его романтическом театре. Другие мысли, высказанные им в этом
предисловии: каким должно быть драматургическое произведение, каковы его сред-
ства и цели, в чем заключается миссия драматургического поэта,— не являются про-
стым повторением некогда продуманных эстетических принципов, они развиваются
и углубляются в 30-х годах.
Предисловие в переводе М. Лозинского публикуется по изд.: Гюго В. Собр.
соч. в 15 томах, т. 4.
ПРЕДИСЛОВИЕ К ДРАМЕ «РЮИ БЛАЗ»
Предисловие к драме «Рюи Блаз» (1838)—яркий пример нового типа крити-
ческого выступления Гюго в 30-х годах. Автор изучает театр с точки зрения социо-
логии. Его интересует, кто приходит в театр и что волнует каждого из зрителей.
В связи с предисловием к драме «Рюи Блаз» можно говорить о вершине тех
качеств, которых Гюго достиг в 30-х годах, будучи критиком собственных произве-
дений.
Свободный переход от вопросов общих к частным, от социологического иссле-
дования театрального зрелища к анализу своей драмы, а потом к исторической ха-
рактеристике современности ярко характеризует манеру романтической критики
Гюго 30-х годов. Романтические тенденции в творчестве этого периода обогащены и
достижениями реализма: историзм этого предисловия выделен крупным планом.
Помимо выхода к разрешению современных проблем, связанных с публицисти-
ческой направленностью творчества Гюго в этот период, предисловие к «Рюи Блазу»
отличает и тесная взаимосвязь критических тенденций и эстетических взглядов его
автора.
Предисловие в переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник публикуется по изд.:
Гюго В. Собр. соч. в 15 томах, т. 4.
619


Ф. Стендаль
(1783—1842)
/
/
/
Франсуа Стендаль (литературный псевдоним Анри Бейля), художественные произ-
ведения которого отличаются исключительным совершенством реалистического отоб-
ражения действительности, в своих теоретико-эстетических трактатах/ провозглашал
принципы нового искусства, которое в 10—20-х годах XIX в. было пшшято называть
романтизмом. >
ИЗ «ИСТОРИИ ЖИВОПИСИ В ИТАЛИИ»
Уже в самой ранней работе «История живописи в Италии» (1817) эстетические
взгляды Стендаля определились достаточно четко. Он вступает в решительную борь-
бу с классицизмом, считая, что классицизм — явление монархическое, а новому об-
ществу, созданному революцией, необходимо новое искусство. Поэтому весь пафос
книги Стендаля заключается в отрицании традиций классицизма, в стремлении соз-
дать новый идеал, основой которого является чувствительность, душевная пылкость,
одухотворенность. Книга эта, по свидетельству известного критика эпохи Э.-Ж. Де-
леклюза, была «кораном» французских живописцев-романтиков.
Текст статьи в переводе В. Комаровича и комментарии публикуются по изд.:
Стендаль Ф. Собр. соч. в 15 томах, т. 7. М., 1959.
1 Леонардо да Винчи (1452—1519)—знаменитый итальянский живописец,
скульптор, архитектор, ученый, инженер. Сочетая разработку новых средств художе-
ственного языка с теоретическими обобщениями, создал гармонический образ чело-
века, отвечающий гуманистическим идеалам, и заложил основы искусства Высокого
Возрождения.— 463.
2 Ф.-Ж. Дюсо (1769—1824)—критик классического направления, писавший кри-
тические фельетоны в «Journal des Debats».
Э. Мартен (1782—1847)—французский писатель и критик, профессор изящной
литературы и истории в Атенее и Политехнической школе.— 464.
3 Н. Пуссен (1594—1665)—французский художник, живший в основном в
Италии, оказавший влияние на французских живописцев классицистического направ-
ления.— 464.
4 О Ж. Делиле ом. прим. 5 на с. 611.—464.
5 О Лагарпе см. прим. 1 на с. 606.—465.
6 Рафаэль Санти (1483—1520) — великий итальянский художник эпохи Воз-
рождения.— 466.
7 Г-н Мюзар — вероятно, герой комедии Л.-Б. Пикара (1766—1828) «Господин
Мюзар» (1803).— 466.
* Партия гасильника — партия ультрароялистов.— 468.
9 Город Л.— вероятно, Лангр, великий комический поэт Р.— Ф. Роже, автор
двух комедий, награжденный Людовиком XVIII за его политическое мировоззрение.
Роже принимал участие в составлении адреса королю от имени г. Лангра, жители
которого желали Людовику XVIII полноты монархической власти.— 468.
10 Д. Вазари (1511—1574)—итальянский архитектор, художник, историк ис-
кусства, автор жизнеописаний итальянских художников эпохи Возрождения.— 468.
11 П. Герен (1774—1833)—художник-классик, старавшийся в своих картинах
воспроизвести идеальную античную красоту с оттенком современной сентиментально-
сти.— 469.
12 «Осетр» (1813)—водевиль, авторы которого А.-В. Арно и М.-А. Дезотье
писали под псевдонимом Делалинь.— 469.
620


1\Госпожа М. Дюдефан (1697—1788) — светская дама, маркиза, получившая
прекраснее образование, в 1747 г. удаляется в монастырь, где ее посещают Вольтер,
Фонтенел^ д'Аламбер и другие выдающиеся деятели того времени.— 469.
14 Ш. NДюкло (1704—1772)—французский моралист, автор романов, затраги-
вающих проблемы морали.
К. Крёбильон (1707—1777)—второстепенный французский романист, трактую-
щий в своих ^произведениях вопросы нравов.— 469.
15 Бокаж—область Вандеи, где в эпоху революции с особой силой свирепство-
вала гражданская война.— 469.
16 Ж.-Ф. тармонтель (1723—1799)—французский писатель, автор эпических
романов, член Французской академии.
Гримм — вероятно, речь идет о бароне Ф.-М. Гримме (1723—1807)—немецком
писателе и критике.
А. Морелле (лббат) (1727—1819) — французский философ и писатель, участво-
вал в создании Энциклопедии.— 470.
17 Г-жа де Крюденер (1764—1825) проповедовала мистические учения с сильно
либеральной окраской и имела последователей среди бедных слоев населения Швей-
царии и Германии. «Общество пресвятой девы» в эпоху Реставрации было одним из
тайных обществ, вербовавшим своих членов среди домашней прислуги, мелких тор-
говцев и т. п. Это общество находилось в зависимости от конгрегации и, следова-
тельно, по своим задачам было реакционным.— 470.
18 Е. Фокс, лорд Голленд (1749—1806) — английский политический деятель, ли-
дер вигов и выдающийся оратор.
С. Боливар (1783—1830)—южноамериканский революционер, боровшийся за
независимость Южной Америки от Испании.— 471.
19 ...в картине «Федра» Ипполиту...— Стендаль имеет в виду картину П. Герена
«Федра и Ипполит», которая была выставлена в Салоне 1802 г.—472.
РАСИН И ШЕКСПИР
С романтиками реалиста Стендаля объединяла общая борьба с эпигонами клас-
сицизма. В 1823 г. он издает I часть теоретического трактата «Расин и Шекспир»
(часть II — март 1825 г. явилась ответом на речь академика Оже), в котором вы-
сказывает свое понимание романтизма. Так же как и в «Истории живописи в Ита-
лии», Стендаль в трактате «Расин и Шекспир» призывает писателей и художников
своего времени двигаться вперед, сообразуясь с современной действительностью,
требуя искусства активного, жизнедеятельного. Романтизм, как понимает его Стен-
даль, не является школой, имеющей только ей свойственную эстетическую концеп-
цию,— это искусство, которое шагает в ногу со временем. Именно поэтому Стен-
даль, признавая заслуги Корнеля, Расина, Мольера и даже Шекспира (в споре
между классиками и романтиками Расин был знаменем классицистов, Шекспир —
романтиков), рекомендовал писателям не думать об авторитетах, но работать само-
стоятельно, наиболее полно удовлетворяя эстетические потребности века.
Две брошюры «Расин и Шекспир» (1823, 1825) не включили всех статей, кото-
рые Стендаль написал в защиту романтизма, но и те статьи, которые их составили,
оказали влияние на умы современников. Так возникает школа драматургов (П. Ме-
риме, Л. Вите), которые следовали советам Стендаля, как следует писать трагедии.
Текст статьи в переводе Б. Г. Реизова и комментарии публикуются по изд.:
Стендаль Ф. Собр. соч. в 15 томах, т. 8.
1 Ф. де Комин (1447—1511)—французский историк. Его «Мемуары» (1524) по-
вествуют о современных ему событиях.
Ж. де Труа — автор «Скандальной хроники» (эпохи Людовика XI), переиздан-
ной незадолго до появления «Расина и Шекспира».— 472.
621


2 Ж.-Л. Давид (1748—1825) — французский художник, крупнейший представи-
тель классицистического направления предреволюционной эпохи, для которого ха-
рактерно выражение свободолюбивых идеалов через образы античности.— 472.
6 Ж.-Л.-Ф. Лагрене (1724—1805), Ж.-О. Фрагонар (1732—1806), К. Ванлоо
(1705—1765)—французские живописцы XVIII в., не пользовавшиеся популярностью
ни в период неоклассицизма, ни в период романтизма.— 472. /
4 Ш. Лебрен (1619—1690)—французский живописец XVII в., основатель и тео-
ретик французской школы, бывший авторитетом для всего XVIII в. /
П. Миньяр (1612—1695)—французский живописец, соперник Л/брена.— 473.
5 «Quotidienne» — во время Реставрации орган ультрароялисто/ постоянно по-
лемизировавший с «Constitutionell» — органом либеральной буржуазии. В «Прогул-
ках по Риму» Стендаль называет эту последнюю газету «катехизисом всех францу-
зов, родившихся около 1800 г.».— 473. 7
6 «Пария» — трагедия К. Делавиня, впервые представленная/ в «Одеоне» 1 де-
кабря 1821 г. с большим успехом. К. Делавинь, несмотря на рой либерализм, не
пользовался симпатиями Стендаля. В начале 20-х годов, будучи «классиком», он
все же считался «левым», так как делал в своих трагедиях некоторые весьма сла-
бые уступки новой поэтике.
«Регул» — трагедия Л. Арно (премьера во Французском театре 5 июня 1822 г.),
имела большой успех благодаря нескольким либеральным тирадам, прославлявшим
республиканский Рим «и клеймившим тиранов.— 473.
7 Э. Висконти (1784—1841)—итальянский писатель-романтик, сотрудничал в
либеральной газете «Кончильяторе», в своих статьях выступал за богатое актуаль-
ным общественным содержанием драматическое искусство. Центральное место в эсте-
тике Висконти занимает «Диалог о драматических единствах времени и места», ко-
торый стал одним из наиболее значительных теоретических документов итальянского
романтизма.— 474.
8 Женщина, известная своим полным энтузиазма преклонением...— Имеется в
виду г-жа де Сталь, считавшая энтузиазм необходимым условием подлинного
художественного творчества. На улице Бак в Париже находился ее особняк, а фра-
зу, цитируемую Стендалем, она произнесла, тоскуя в изгнании по Парижу.— 475.
9 «Мария Стюарт» — драма Р.-А. Лебрена, впервые представленная во Фран-
цузском театре 6 марта 1820 г. Это переработка драмы Шиллера, сохраняющая мно-
го элементов, чуждых классицизму и утверждаемых романтической поэтикой. Поэто-
му романтиками в начале 20-х годов принималась как романтическая.— 475.
10 ...один немецкий князь...— Вымышленное лицо. Стендаль приписывает этому
князю проект философского конкурса, изложенный в одном из его собственных за-
вещаний.— 476.
11 См. характеристику греческого театра у Метастазио...— Стендаль имеет в
виду сочинение П. Метастазио (1698—1782) «Извлечение из «Поэтического искус-
ства» Аристотеля и размышления о нем» (1782). В пятой главе этой работы Мета-
стазио восстает против чрезмерного преклонения перед правилами трех единств.—
476.
12 «Андромаха» — трагедия Ж- Расина (1668), выдвигающая на первый план
нравственную проблематику: раскрывается драма личности, мятущейся между
страстью и долгом, любовью и ненавистью.— 477.
13 «О старости» (лат.).— 477.
14 ...при Фонтенуа...— сражение французов с англичанами и австрийцами 11 мая
1745 г., закончившееся победой французов. Во время сражения произошел эпизод, о
котором рассказывает Стендаль.— 478.
15 «Панипокризиада» — поэма Н. Лемерсье (1771—1840), посвящена Данте, и
название ее автор поясняет как «поэма о всяческом лицемерии».— 478.
16 В 1824 г. появилось «Послание к музам о романтиках», автором которого
был Ж.-Р. Г. Вьенне (1777—1813). В этом «Послании» Вьенне заявляет, что роман-
тизм определить нельзя и что никто не знает, в чем именно он заключается.— 479.
622


ТАЛИЯ *
Д. $ерше
(17831-1851)
Джованни Берше — итальянский поэт, один из первых теоретиков итальянского ро-
мантизма. Был ^участником карбонарского движения. После разгрома восстания эми-
грировал в 182\ г. в Англию, затем в Бельгию. Стихи Берше посвящены теме на-
ционально-освободительной борьбы, ставившей своей целью воссоединение Италии.
Это движение, получившее название Рисорджименто, в литературе в основном было
связано с романтизмом. Правда, итальянские романтики более, чем романтики дру-
гих европейских стван, тесно связаны с идеями Просвещения и классицизма. Актив-
ные выступления романтиков в Италии начались в 1815 г., когда заявили о себе
деятели миланского романтического кружка: Л. ди Бреме, Берше и др. Вслед за
выступлением ди Бреме (июнь 1816 г.) в том же году был опубликован манифест
Берше, имевший полное название «О балладах Готфрида Августа Бюргера «Дикий
охотник» и «Ленора». Полусерьезное письмо Златоуста своему сыну». Непосред-
ственным поводом для появления романтического трактата Берше послужила статья
известной французской писательницы Ж- де Сталь «О духе и пользе переводов», по-
явившаяся в первом номере только что созданного журнала «Итальянская библиоте-
ка» (1816), в которой писательница выражала пожелание, чтобы итальянцы позна-
комились с немецкой литературой. Эстетические идеи Берше, изложенные в манифе-
сте и послужившие основой для развития романтических теорий в Италии, нашли
горячий отклик и вызвали бурную полемику в итальянской литературе, возник спор
между «классиками» (сторонниками классицизма) и романтиками. «Полусерьезное
письмо Златоуста к сыну» имело большое значение в развитии итальянской литера-
туры и не только с точки зрения чисто литературных задач.
На русском языке публикуется впервые. Перевод Т. 3. Клебановой сделан по
41зд.: Berchet I. Littera semiseria di Grisostomo. Lanciano Carabba, 1913.
1 ...Гёте, Шиллер, Бюргер.— Всех трех немецких поэтов Берше рассматривает в
-качестве романтиков.— 483.
2 Романс возник в Испании в XIV—XV вв. и воспевал народного героя, кото-
рый сражался за веру и свободу. Испанский романс имеет аналогии в фольклоре
других народов. Короткие романсы, так называемые «новеллистические» и лириче-
ские, близки северным балладам. Поэтому правильнее называть произведения Бюр-
гера балладами. К балладе как сюжетному поэтическому произведению драматиче-
ского содержания с большим интересом стали обращаться поэты разных стран в
конце XVIII в., используя ее народность в борьбе против классицизма, она стала
одним из любимых жанров сентиментализма и романтизма.— 483.
3 О провансальцах см. прим. 6 на с. 545.—483.
4 ...брать сюжеты... поэм из известных источников...— Например, Бюргер исполь-
зовал для своих баллад известный сборник шотландского фольклориста Т. Перси
(1729—1811) «Памятники старинной английской поэзии» (1765).— 483.
5 ...сюжет первого из двух... сочинений взят из народного предания, а сюжет
второго — вымышлен...— В балладе «Дикий охотник» Бюргер использовал народное
предание, которое слышал в детстве в родной деревне: преступного графа, уничто-
жавшего во время охоты крестьянские посевы и стада, постигла божья кара — до
страшного суда он обречен, не зная покоя, носиться, гонимый дьявольской сворой.
Сюжет «Леноры», по словам самого Бюргера, заимствован из песни, которую
* Комментарии к итальянскому разделу составлены А. Д. Подольским.
623


пели в старину за прялкой. Фантастический сюжет этой баллады, восходящ/й к
сказанию о мертвом женихе, встречается в фольклоре многих народов.— 483. 7
6 ...и другие великие поэты Германии...— Одним из тех, кто первым разрабаты-
вал проблему взаимоотношения искусства и народа, был немецкий поэт, мыслитель
и теоретик искусства И. Г. Гердер (1744—1803). Он показал, что народн/я поэзия
является самовыражением народа, его национальных интересов, чувств/и чаяний.
На сборнике Гердера «Голоса народов в песнях» (1778—1779) воспиталась целая
плеяда поэтов Германии — от Гёте и Бюргера до Брентано и Гейне.— 484./
7 О Ф. Петрарке см. прим. 17 на с. 549. Его творчество имело большое значе-
ние для становления новейшей европейской поэзии. Лирика Петрарки/ проникающая
в душевный мир личности, отвечала возникшему интересу к индивидуальности че-
ловека. Был объявлен величайшим итальянским поэтом-романтиком. /
Д. Парини (1729—1799)—итальянский поэт. Его поэзия — о/на из вершин
классицизма в Италии. Сатирическое творчество Парини высоко женили поэты-ро-
мантики.— 484. /
8 «Есть бог в благородных» (лат.).— 484. J
9 В. Альфиери (1749—1803)—итальянский поэт, создатель рациональной траге-
дии, тираноборческими мотивами которой восхищались теоретики итальянского ро-
мантизма. Реформируя классицистическую драму, Альфиери намечал путь итальян-
скому искусству последующих лет.— 484.
10 Пиндар (ок. 518—438 до н. э.)—древнегреческий поэт, автор торжественной
хоровой лирики.— 485.
11 Готтентоты — народность на юге Африки, в XVII—XVIII вв. вели борьбу за
независимость с голландскими и английскими колонизаторами, в результате которой
были почти истреблены. В переносном смысле — дикари.— 485.
12 Д. Вико (1668—1774)—итальянский философ, поэт и теоретик литерату-
ры.— 485.
13 Аспазия — знаменитая древнегреческая куртизанка, любовница афинского по-
литического деятеля Алкивиада (ок. 451—404 до н.э.). Здесь это имя употреблено в
переносном смысле.— 486.
14 Пале-Рояль — дворцовый ансамбль в Париже, место политических выступле-
ний в период французских революций 1789—1793, 1830 и 1848 гг.— 486.
15 Правила — речь идет о правилах классицистической эстетики: единство вре-
мени, места и действия в драме.— 486.
16 ...беженцы из Константинополя...— Имеются в виду ученые, переселившиеся в
Европу после захвата турками Константинополя в 1453 г.— 487.
17 ...ученые Германии...—Речь идет прежде всего о романтиках—филологах и ли-
тераторах братьях Фридрихе (1772—1829) и Августе Вильгельме (1767—1845) Шле-
гелях, основоположниках немецкого романтизма.— 487.
18 Халдеи — древнесемитскне племена в южной Мессопотамии, образовавшие в
конце VII в. до н.э. Ново-Вавилонское государство.— 488.
19 ...Н. дей Конти (1520—1582) —итальянский писатель.— 488.
20 Б. Челлини (1500—1571)—итальянский ювелир, скульптор, писатель. Всемир-
ную славу Челлини принесли его мемуары «Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джо-
ванни Челлини флорентинца, написанная им самим во Флоренции».— 490.
21 Мадам А. де Писселе я'Этамп, герцогиня (1508—1580) — фаворитка фран-
цузского короля Франциска I (1515—1547).
Б. Менцини (1646—1704)—итальянский писатель-сатирик.— 490.
22 О мадам де Сталь см. прим. па с. 601.
Итальянский перевод книги Ж. де Сталь «О Германии» вышел в свет в 1814 г.
Под влиянием этой книги Гёте, Шиллер и Бюргер стали вдохновляющим примером
для романтиков многих стран, в том числе и Италии.— 490.
23 «Причудливое не является нормальным» (фр.).— 490.
24 Моисей — легендарный вождь древних евреев, который, согласно Библии, вы-
вел их из Египта (примерно XIII в. до н.э.).
Левиты —каста священников у древних евреев, ведущие свой род от легендар-
ного Левия (сына Иакова). Моисей также был из этого рода.— 491.
624


Д. Леопарди
(V798—1837)
\ ,
Джакомо Леопарди — итальянский поэт. Его скорбные и бунтарские стихи, как
и творчестве других итальянских писателей эпохи Рисорджименто — борьбы Италии
за независимость, тесно связаны с эстетическими идеями классицизма и Просвеще-
ния. Будучи романтиком по своей сути, Леопарди в то же время демонстративно
выступил против романтизма, вмешавшись в бурную полемику, возникшую между
«классиками» и\ романтиками в итальянской литературе после появления романтиче-
ских манифестов ди Бреме и Берше. В полемическом задоре Леопарди отказался
следовать за романтиками, хотя и не проявлял симпатий к современным ему писа-
телям, подражавшим античным образцам, он подчеркивал свою любовь к классиче-
ской древности и\в то же время защищал принципы романтического искусства. Ос-
новные эстетически^ идеи, сложившиеся у Леопарди, выявились в 1818 г., когда он
написал трактат «Рассуждения итальянца о романтической поэзии», в котором пы-
тался защищать художественные ценности античного искусства, выражая тем самым
свою глубокую неудовлетворенность современной итальянской действительностью.
Однако произведение Леопарди не было опубликовано и впервые увидело спет
только в 1906 г.
На русском языке впервые опубликовано в кн.: Леопарди Д. Этика и эсте-
тика. М., 1978. Сокращенный перевод С. А. Ошерова дается по этому изданию.
1 Л. А. Г. ди Бреме (1780—1820)—итальянский критик и политический дея-
тель, один из знаменосцев романтического направления в итальянской литературе.
В 1816 г., еще до Берше, выступил с первой декларацией итальянских романтиков
«О несправедливости некоторых итальянских суждений о литературе». Ди Бреме
писал, что считает образцами для подражания не латинских поэтов, а гуманистов
эпохи Возрождения, поэтов, которые творили, не думая о правилах; требовал сво-
бодного творчества, идущего из глубин души художника. В 1818 г. опубликовал в
журнале «Спеттаторе итальяно» обширную рецензию на итальянский перевод поэмы
«Гяур» Байрона, в которой говорил о задачах современной итальянской литературы.
Разбирая поэтику и стиль Байрона, ди Бреме определяет их как «новую поэзию» и
стремится разработать философию и эстетику «новой поэзии». Леопарди писал свои
«Рассуждения» как ответ на рецензию ди Бреме.— 492.
2 Геродот (ок. 484—425 гг. до н. э.) — древнегреческий историк, прозванный от-
цом истории. Основной труд «История» посвящен греко-персидским войнам (500—
449 до н.э.), которые велись древними греками с Персидской державой в борьбе за
независимость. О том, что Геродот читал свой труд во время Олимпийских игр, из-
вестно из сочинения Лукиана «Геродот, или Аэтион», на которое ссылается Леопар-
ди в примечании к этому месту.— 493.
3 Речь идет о престарелом рыцаре Раймонде — одном из героев поэмы Т. Тассо
«Освобожденный Иерусалим», песнь VII, строфа 82.
...Аполлону с «мохнатой»... эгидой, шествовавшему впереди Гектора...— В поэме
Гомера «Илиада» Зевс повелел богу солнца и света Аполлону, который выступает в
поэме защитником троянцев, взять эгиду — панцирь или щит из козьей шкуры, слу-
жившую символом ужаса, и устрашить греков, осадивших Трою. При этом Аполлон
восстановил силы главного героя троянцев Гектора, поверженного камнем Аяк-
са.— 494.
4 Авраам, Исаак, Иаков — легендарные персонажи Ветхого завета — памятника
древних евреев, религиозной книги для христиан и евреев. Книга бытия — одна из
основных книг Ветхого завета, отражает закон Моисея.— 498.
5 Гесиод — древнегреческий поэт VIII—VII вв. до н.э., автор дидактических
поэм «Работы и дни», «Теогония», «Родословная богов».
625


Каллимах (310—240 до н. э.) — древнегреческий поэт, представитель алексан-
дрийской поэзии, создатель жанра малых форм.— 498. Г
6 Речь идет и об Александре Македонском (356—323 гг. до н. э.) — кру/нейшем
полководце и государственном деятеле древности.— 502. /
7 О Сенеке, см. прим. 4 на с. 605. у
Плиний — очевидно, имеется в виду Плиний Старший (ок. 24—79/— римский
писатель и государственный деятель, автор сочинений по военному иск/сству, исто-
рии и риторике. Труд.Плиния по естественной истории служит одним ж важнейших
источников знаний древности. 7
Цицерон (106—43 гг. до н.э.)—римский оратор, писатель, государственный
деятель.— 505. 1
8 Лукан (39—65)—римский поэт, автор исторической поэмы в/0 книгах «Фар-
салия, или О гражданской войне», описывающей войну между Цезарем и Пом-
пеем.— 505. ]
9 ...невероятные причуды XVII в.— По-видимому, имеется в/виду маринизм —
литературное течение, возникшее в Италии в XVII в. и связанное с именем поэта
Д. Марине Это течение представляло собой гедонистическое, галантно-эротическое
крыло литературы барокко. Причудливая форма, перегруженный метафорами и
сложными перифразами поэтический язык крайне затрудняли восприятие литератур-
ных произведений маринистов.— 505.
'" К. Акиллини (1574—1640)—итальянский поэт-маринист. Цитируется начало
его сонета «Хвала великому Людовику Французскому, каковой после славного за-
воевания Ла Рошели прибыл в Сузу и освободил Казале», не раз приводившееся
как пример несуразностей маринизма.— 505.
fl Леопарди цитирует одну (IV) из сатир Б. Менцини (см. прим. 21 на
с. 624).—505.
12 Д. В. Гравина (1664—1718) — итальянский писатель, публицист и теоретик
литературы. Будучи ранним просветителем, вел борьбу против влияний маринизма и
барокко. С этой целью организовал литературную академию «Аркадию», имев-
шую вначале большое значение в деле защиты «хорошего вкуса» в литературе.
Ш. Маффеи (1675—1755)—итальянский писатель, предшественник просветите-
лей. Огромным успехом пользовалась его трагедия «Меропа» (1713).— 506.
13 Д. Марино (1569—1625)—итальянский поэт, основатель литературного тече-
ния маринизма. Сознательно отказался от следования классическим традициям воз-
рождения.
Г. Кьябрера (1552—1638) — итальянский поэт, автор анакреонтических стихо-
творений и од в духе Пиндара, противник маринизма.
В. Филикая (1647—1707)—итальянский поэт, тяготевший к классицизму, автор
патриотических сонетов, которые высоко ценились просветителями и писателями Ри-
сорджименто.— 506.
14 ...поэта, оплакивающего женщину из Авиньона...— Имеется в виду Ф. Петрар-
ка. В 1527 г. в одной из авиньонских церквей он встретил женщину, которую воспел
под именем Лауры в своей любовной лирике и смерть которой горько оплакивал.
...убийцы над телом турчанки...— Намек на поэму Байрона «Гяур», по поводу
которой и была написана рецензия ди Бреме.— 508.
15 ...ни сибарита, ни скифа...— Речь идет о жителях древнеиталийского города
Сибариса, чье имя стало синонимом чересчур изнеженных. Скиф упомянут в качест-
ве примера дикаря, варвара.— 508.
16 Гомер. Илиада, XIII, 636—637 (пер. Н. Гнедича).—510.
17 Перикл (ок. 490—429 до н. э.) — вождь афинской рабовладельческой демо-
кратии в период ее расцвета и расцвета древнегреческого искусства. При нем были
построены Парфенон, Пропилеи и другие выдающиеся произведения древности.
Сулла (138—78 до н.э.)—римский полководец и политический деятель.
Август (63 до н.э.—14 н. э.) — римский император в период с 27 г. до н.э. по
14 г. н.э. Сперва носил имя Гай Октавий, затем Гай Юлий Цезарь Октавиан и на-
конец император Цезарь Август. Был покровителем Горация, Вергилия и других по-
этов.— 513.
626


\
\А. Мандзони
(\785—1873)
Алессандро, Мандзони — итальянский драматург и писатель, автор политических и»
патриотических стихотворений, содержащих призыв к объединению Италии. После
опубликования манифеста Д. Берше Мандзони решительно встал на сторону роман-
тиков в их споре с классицистами. Большую роль в становлении романтического-
театра в Ита\лии сыграли две трагедии Мандзони «Граф Карманьола» (1819) и
кАдельгиз» (1822). Предисловие к первой, в котором автор излагал свои эстетиче-
ские принципыд явилось своеобразным манифестом романтиков — в нем Мандзони
посягнул на драматургические каноны классицизма. Характерно, что при этом
итальянский драматург ссылался на «Чтения о драматическом искусстве и литера-
туре» А. В. Шлегеля. Мандзони продолжил разработку вопросов теории романтиче-
ской драмы в статье «Письмо г-ну Ш. о единстве времени и места в трагедии»
(1819—1820, опубликована в 1823 г.) написанной в ответ на выступление парижско-
го ^ критика и поэта Шове. Здесь Мандзони отстаивал необходимость концентрации
действия в драме, но решительно выступил против единства действия. Успех истори-
ческого романа «Обрученные» (1827) сделал писателя главой романтиков в Италии..
«Письмо о романтизме» было написано в 1823 г. как частное письмо маркизу
Чезаре Тапарелли д'Адзельо, который, обратившись к Мандзони, высказал1 удивле-
ние, что тот принадлежит к группе романтиков. Впервые оно было опубликовано в
1846 г. в журнале итальянских эмигрантов в Париже. Позднее, подготавливая его
к изданию в собрании сочинений (1845—1855), Мадзони переработал текст «Письма».
Перевод А. А. Рыжова сделан по изд.: Manzoni A. Scritti di estetica. Mila-
no, 1967. На русском языке публикуется впервые.
1 ...слово это употребляется в значениях до того различных...— В Италии, как,
впрочем, и во многих других странах, в спорах о романтизме возникла большая
путаница понятий, обусловленная спецификой итальянского романтического движе-
ния, его тесными связями с революционным классицизмом.—520.
2 Основная группировка итальянских романтиков (во главе с Мандзони) нахо-
дилась в Милане.— 520.
3 Ритор — в Древней Греции и в Древнем Риме первоначально оратор, позднее
учитель теории красноречия — риторики. Мандзони употребляет это слово еще более
широко — в значении теоретик искусства.
...правила о двух драматических единствах..., приписываемые Аристотелю...—
Сочинение Аристотеля (384—322 до н.э.) «Об искусстве поэзии» («Поэтика»), напи-
санное между 336 и 332 гг. до н. э., оказало огромное воздействие на все последую-
щее изучение литературного творчества.— 521.
4 ...относящегося к дискуссии...— Речь идет о споре, возникшем между роман-
тиками и «классиками» Италии, в котором, в частности, затрагивались вопросы ис-
пользования в литературных произведениях мотивов античной мифологии.— 522.
5 Юпитер, Марс, Венера — главнейшие древнеримские божества: верховный бог,
бог войны, богиня любви.
Арлекин, Бригелла, Панталоне — популярные персонажи итальянской народной
комедии масок (дель арте); зародившись в период позднего Возрождения, комедия
дель арте как особый театр в середине XVIII в. прекратила свое существование.
Правда, отдельные ее элементы и поныне живут в театральных формах Ита-
лии.— 523.
6 Апология — защита от обвинения.— 524.
7 Эклога — жанр буколической (пастушеской) поэзии, рисующий преимуществен-
но какую-либо бытовую сценку
Я. Саннадзаро (1455—1530) — итальянский поэт и прозаик. Большой популяр^-
ностью пользовалась его пастораль «Аркадия», в каждую из 12 частей которой
вставлена эклога.
627


П. Манара (1714—1800) — итальянский поэт, переводивший эклоги Вергилия
терцинами, «Георгики» — свободным стихом.— 524. I
8 Пелопоннес — полуостров на юге Греции, в центре его расположена /ористая
область Аркадия, богатая пастбищами,— идиллическая страна «аркадских / пастуш-
ков».— 525. /'
9 Д. Баретти (1719—1789)—итальянский писатель-просветитель, выступал про-
тив манерности и напыщенности, а также против искусственности пасторальных
традиций литературной академии «Аркадии», пользовавшейся в то вммя большим
влиянием (см. также прим. 12 на с. 626.-525. f
10 ...письма моего на эту тему...— Речь идет о «Письме г-ну Ш. о единстве вре-
мени и места в трагедии», где Мандзони изложил свою точку зрерия, которой он
руководствовался при написании трагедий «Граф Карманьола» и «Адельгиз».— 525.
I


ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ*
Август 513
Августин (бл.) 389
Агриппа Неттесгеймский 409
Аддисон Д. 334
Адзельо Ч. Т. де 520
Акиллини К. 505
Акций 336
Александр (Македонский) 371, 502
Алексис В. (В. Геринг) 234
Альберт Великий 168, 409
Альфиери В. 484
Анакреонт 282, 368, 498, 506
Апполоний Родосский 340
Ариосто Л. 194, 198, 339, 406, 435, 484,
490, 491, 521
Аристид 322
Аристотель 125, 126, 269, 287, 405, 410,
436, 445, 486, 490, 521
Аристофан 246
Арним Л. А. фон 68, 166—173
Арк Ж. д' 306
Аспазия 486
Ассас Л. де 431
Байрон Д. Г. Н. 406, 410, 411, 479
Барбаросса Ф. 110
Баретти Д. 525
Барта Г. дю 404
Бах И. С. 184
Бейли Б. 349
Беневоли О. 205
Беньян Д. 299
Берк Э. 260
Бернет Т. 284
Бетховен Л. ван 178, 182, 183, 196, 206
Бёме Д. 166
Блумфильд Н. 312
Бодмер И. Я. 109
Боккаччо Д. 104, 341, 343
* Указатель составлен И. И. Лебедевой.
Боливар С. 471
Бомарше Р. А. 453
Бомонт Ф. 262, 309
Бонапарт (см. Наполеон)
Борис (Берне) Р. 313, 323
Боульс (Боулс) У. Л. 300, 308, 314, 318,
320, 324
Браун Т. 290
Браун Ч. А. 351
Бреме Л. А. Г. ди 492—494, 501
Брентано К. 68, 155, 166, 167, 172
Буало Н. (Депрео) 126, 404, 407, 410,
415, 416, 440—442, 445, 478
Бэкон Р. 409
Бэкон Ф. 258, 260, 290, 327, 343, 346
Бюргер Г. А. 105, 387, 483, 484, 489, 491,
494
Вагензейль И. К. 115
Вазари Д. 468
Вакенродер В. Г. 89—92
Ванлоо К. 472
Варрон 336
Веккерлин Г. Р. 62, 117
Вергилий 258, 282, 305, 320, 322, 336,
337, 339, 340, 346, 394, 404, 435, 438,
440, 494, 505
Вернер 3. 208
Веронезе П. 451
Вико Д. 485
Винкельман И. И. 62
Винчи Л. да 463, 464
Висконти Э. 474
Вожела К. де 445, 455
Вольтер М. Ф. 104, 343, 368, 371, 431,
437, 440, 441, 457, 469, 474, 494
Вордсворт У. 279—281, 285, 286, 288,
290, 292, 293, 306, 314, 320, 351, 352
Вудхауз Р. 358
Вьенне Ж.-Р.-Г. 479
Гайдн й. 182, 183, 205, 206
629


/
Гайдн М. 205
Галлам Г. 316
Гама Васко де 441
Гаррик Д. 310
Гассе И. А. 205
Геллерт X. Ф. 68
Гельвеций К. А. 440
Гемстергейс Ф. 127
Генрих IV 440
Гердер И. Г. 67
Германн (Г. фон Ауэ) 118
Герен П. 469
Геродот 330, 493
Гесиод 498
Гертель Г. 223
Гёте И. В. 49, 57, 59, 65, 66, 91, 103,
117, 123, 149, 166, 168—170, 172, 188,
209, 226, 229, 234—238, 241—243, 253,
381, 387, 388, 456, 483
Гиббон Э. 343
Гиммель Ф. Г. 154
Гиппель Т. Г. 220, 221
Гитциг Ю. Э. 221
Глюк К. В. 174, 186, 200
Голланд Г. Р. 316
Гомер 105, 169, 171, 172, 257, 258, 305,
320, 330, 332, 335, 340, 346, 376, 383,
392, 415, 435, 438, 440, 446, 451, 458,
477, 478, 484, 487, 490, 493, 494, 498,
506, 507, 509, 510
Гораций 336, 346, 454, 461, 487
Готфрид Страсбургский 118
Готшед И. К. 109
Гофман Э. Т. А. 232, 233, 411
Гоцци К. 198, 219
Граббе К. Д. 244
Гравина Д. В. 506
Грей Т. 266, 321
Гретер Ф. Д. ПО
Гримм Ф.-М. 470
Гримм Я. 167—173
Гук Т. 310
Гюго В. 243, 244, 410
Давид Ж.-Л. 438, 472, 473
Данте А. 58, 110, 194, 321, 327, 329,
339—341, 343, 435, 440, 449, 451, 484,
490, 506
Дел иль Ж. 416, 464, 478
Демосфен 434
Дешан Э. 454
Джексон Э. 244
Джель У. 316
Джеффрей (Джеффри) Ф. 302, 303
Джифорд (Джиффорд) У. 301, 303, 312,
313, 316
Джонсон С. 276
Дибдин Т. Д. 309 /
Дидро Д. 64, 124, 440 ,'
Дилк Ч. В. 351
Доминициан 452
Донн Д. 262, 293
Дора Ж. 404
Драйден Д. 262, 293, 303—305
Дуранте Ф. 205
Дэвис Д. 284
Дюбуа Э. 351
Дюдефан М. 469, 470
Дюкло Ш. 469
Дюкре-Дюминиль Ф.-Г. 432
Дюма А. (отец) 243
Дюмурье Ш.-Ф. 92
Дюрер А. 74
Дюсис Ж.-Ф. 416
Дюсо Ф.-Ж. 464
Еврипид 332, 394, 467, 476, 487
Елизавета Тюдор 452, 477
Жан Поль (Рихтер П. Ф.) 57, 64, 163,
170, 172, 222, 233, 236, 244
Жильберт Н. 416
Зекендорф Л. 163
Иммерман К. Л. 234
Каллимах 498
Калло Ж. 175, 176, 222, 223, 449
Кальдерон де ла Барка П. 67, 109, 333,
339, 343, 386, 437, 441, 442, 484
Камбель (Кэмпбелл) Т. 313, 318, 320
Камилл 337
Камоэнс Л. де 306, 314, 386, 435, 441»
484
Кампе Ю. 248
Кампистрон Ж.Т. де 445
Каннинг Д. 316
Какова А. 319, 468
Кант И. 50, 51, 58, 149, 150, 382
Карл Великий 112, 163, 239
Карл I 236, 452
Карл VI 472
Карл VII 472
Карл X 245
Карлейль Ф. Г. 314
Карр Д. 316
Катон 448
Катулл 262, 336
Каули А. 262
Квинт Смирнский 340
Квннтилиан 410
Кеведо Ф. Г. 239
Кении Д. 309
630


Кии Э. 351
Ките Д. 350
Ките Т. 350
Клавдиан 262, 340
Клинтон П., виконт Странгфорд 314
Клопшток Ф. Г. 378
Коббетт У. 323
Кок П. де 243
Коллинз У. 318
Кольман Д. 310
Кольридж С. Т. 307, 314, 351
Комин Ф. де 472
Конгрив У. 304
Конти Н. дей 488
Корнель П. 242, 415, 429, 434, 435, 438,
440, 453, 454, 458, 462
Корреджио (А. Аллегри) 212, 213, 468
Коупер (Каупер) У. 313, 318
Кох Э. Ю. 90, 110
Коцебу А. Ф. фон 166
Книгге А. фон 232
Крабб Д. 313
Кребильон К. 469
Крешентини Д. 179
Кромвель О. 440, 447, 452
Кумберланд (Камберленд) Р. 310
Кунц К. Ф. 222—224
Кьябрера Г. 506
Лагарп Ж.-Ф. де 397, 410, 465
Лагрене Ж.-Л.-Ф. 472
Ламартин А. де 406, 410
Ламенне Ф.-Р. 440
Ламотт-Удар А. де 419
Лаубе Г. 254
Лафатер И. К 150
Лафонтен А. 166
Лафонтен Ж- 416
Леберехт П. (см. Тик Л.)
Лебоссю Р. 458
Лёбрен П.-Д. 416
Лебрен Р.-А. 475
Лебрен Ш. (худ.) 473
Левальд А. 253
Легуве Г.-М.-Ж.-Б. 407, 477
Лемерсье Н. 478
Ленотр А. 444
Лео Л. 205
Лестранж Р. 290
Лессинг Г. 51, 67, ПО, 150, 211
Ливии 330, 336
Ликург 435
Линней К. 298
Литтль (см. Мур. Т.)
Локк Д. 260, 343, 435
Лопе де Вега К. Ф. 454
Луи-Филипп 249
Лукан 332, 340, 505
Лукреций 262, 322, 336, 340
Лэм У., виконт Мельбурн 316
Лэм Ч., 302, 303
Людовик XI 236, 452
Людовик XIV 376, 469, 473, 477
Людовик XV 469, 477, 478
Людовик XVI 468
Лютер М. 170, 341
Льюис М. Г. 233, 307, 310, 314, 410
Маккиавелли Н. 335
Макнэйль Г. 313
Маллет Д. 309
Манара П. 524
Мандвиль Д. 306
Марино Д. 506
Мармонтель Ж.-Ф. 470
Мартен Э. 464
Массинджер (Мэссннджер) Ф. 301, 310
Маффеи Ш. 506
Мендоса Д. У. 239
Мендель В. 234—236
Менцини Б. 490, 505, 506
Метастазио П. 476
Микеланджело Б. 258, 259, 319, 343, 449,
451, 468, 469, 472
Милбэнк А. И. 317
Мильтон Д. 258, 264, 266, 285, 299, 305,
306, 321, 323, 324, 329, 334, 339—341,
343, 345, 435, 438, 440, 441, 449, 458,
488, 494
Миньяр П. 473
Мирабо О.-Г. 54
Мольер Ж.-Б. 215, 246, 406, 416,428,435,
440, 453, 454, 462, 468, 472
Монтескье Ш.-Л. 433, 457
Мор Г. 287
Морган С. 433
Морелле А. 470
Моцарт В. А. 166, 174, 182, 183, 186,
187, 200, 206
Музеус И. К. А. 411
Мур Т. 308, 314
Мурильо Б. Э. 239, 451
Муррей (Меррей) Д. 305, 318
Мюллер В. 252, 253
Мюллер (Миллер) К. Г. 164
Наполеон 242, 452, 456, 457
Науманн И. Г. 205
Нешато Ф. де 434
Новалис (Ф. фон Гарденберг) 149, 150,
220, 389, 390
Нодье Ш. 464
•Нонний 340
Ньютон И. 260, 276, 372
631


Обиньяк Ф. д' 407, 436
Овидий 336, 368
Опиц М. 109, 117
Отвэй (Отвей) Т. 304, 310
Пай Г. Д. 303
Паккар Ж.-Э. 432
Пакувий 336
Палестрина 207
Парацельс Т. Б. 409
Парини Д. 484
Парни Э.-Д. де 404
Паскаль Б. 435
Перикл 513
Перро Ш. 419
Перси Т. 69
Перти Д. А. 205
Петрарка Ф. 116, 120, 194, 339, 341,
343, 463, 484, 506, 521
Петроний 283
Пиндар 484, 487, 490
Пинкертон Д. 69
Питт У. 316
Пифагор 338
Платон 257,284,323,329, 337—339, 42S,
436
Плиний 505
Плутарх 330, 378
Поп А. 105, 262, 300, 303—305, 309,
320—324
Пруденций 298
Пуссен Н. 464
Раймунд Ф. 226
Расин Ж. 242, 368, 378, 383, 393, 394,
402, 407, 411, 416, 435, 437, 440, 441,
446, 458, 467, 472, 473, 475, 477—479,
484
Рафаэль С. 258, 343, 346, 466, 469, 471
Регул 166, 337
Рейнольде Д. 259, 260, 277
Рейнольде Д. Г. 309, 351, 355, 356
Рейхардт И. Ф. 154, 166
Рейнхольд К. X. Л. 53
Реньяр Ж.-Ф. 476
Рихтер И. П. Ф. (см. Жан-Поль)
Ричард III
Ричардсон С. 240
Ришелье А. Ж- дю Плесси 126, 176, 452
Ришле С. П. 455
Роджерс С. 313
Ронсар П. де 404
Рохлиц И. Ф. 221, 223
Рубенс П. 450, 451
Руге А. 244
Руссо Ж.-Б. 383, 441
Руссо Ж.-Ж. 53, 58, 127, 339, 343, 368,
381, 402, 457
Рюккерт Ф. 253
Саккини А. Г. 186
Сакс Г. 69, 115
Саннадзаро Я. 524
Сведеборг Э. 250, 251
Сенека 394, 505
Сервантес М. 64, 104, 116, 239—242, 246
Сиддонс С. 310
Скаррон П. 406
Скеффингтон Л. 310
Скотт В. 209, 240, 241, 305, 308, 313,
314, 407, 410, 431—433, 454, 473
Скриб Э. 243
Скюдери Ж. де 415
Смит Г. 351
Сократ 321, 323, 332, 452
Сотби У. 313
Соути (Саути) Р. 304, 306, 314, 320, 494
Софокл 128, 335, 394, 476, 487, 490
Спенсер Э. 295, 298, 332, 339, 346
Спиноза Б. 55, 58, 61, 140, 319
Сталь А.-Л.-Ж. де 437, 440, 490, 491
Стаций 262, 340
Стерн Л. 64, 433
Сулла 513
Сюблини А. Т. 419
Тарквиний Старший 320
Тастю С.-К. 454
Тассо Т. 198, 230, 299, 306, 332, 339,
346, 386,407, 435, 438, 486
Тейлор Д. 284, 357
Теренций 262
Тертуллиан 394
Тибулл 368
Тик Л. 57, 89—92, 120, 121, 200, 202,
209, 226, 241
Тимей 338
Томсон Д. 378
Траслер Д. 257
Труа Ж. де 472
Уланд Л. 253
Уортон Д. 323
Уэллс Ч. Д. 350
Уэст Б. 350
Фарнхаген фон Энзе К. А. 234
Фельдеке Г. фон 110
Феокрит 287
Филикая В. 506
Фитцджеральд (Фицджеральд) Э. 301
Фихте И. Г. 55, 57, 149, 150
Флеминг П. 62, 117
Флетчер Д. 262
Фокс Ч. 471
632


Фосс И. Г. 235
Форстер И. Г. 54, 55, 67
Фрагонар Ж.-О. 472
Франциск I 472
Фрейлиграт Ф. 245
Фуке Ф. де ла Мотт 222, 224, 240
Хаген Ф. Г. фон дер 69, 121, 122
Хагердорн Ф. 68
Хадлоуб И. ПО
Хант Ли 352
Хейдон Б. Р. 351
Хилл Т. 351
Хорн Ф. 163
Хукер Р. 290
Цезарь 126, 434, 436, 441, 452, 475, 513
Цельтер К. Ф. 154
Циммерман Ф. Г. 234
Цицерон 329, 434, 477, 505
Чел ли ни Б. 490
Чосер Д. 263, 341, 343
Шамиссо А. 226
Шамфор (Н. С. Рок) 53
Шаплен Ж. 407
Шаррон П. 431
Шатобриан Ф. Р. де 410, 433, 440, 458
Шекспир У. 49, 58, 64, 66, 67, 89—92,
103—105, 109, 116, 128, 183, 203, 214—
217, 241, 242, 262, 264, 270, 273, 294,
295, 310, 323, 324, 329, 333, 339, 343,
351, 378—380, 386, 406, 416, 426, 428—
430, 437, 445, 446, 451, 453, 454, 458,
462, 464, 470, 472, 473, 477—479, 484,
490
Шелли П. Б. 351
Шеллинг Ф. В. Й. 220
Шеридан Р. Б. 310
Шерри (Черри) Э. 310
Шиллер Ф. 48, 91, 209, 217, 224, 236, 454,
479, 483, 484
Шлегель А. В. 104, 120, 122, 149, 166,
226, 229, 234, 235
Шлегель Ф. 104, 119—121, 149, 150, 166,
234, 235
Шлейермахер Ф. Д. 120
Шредер Ф. Л. 210
Шульц И. А. П. 166
Эзоп 257
Экгоф К. 210
Экштейн Ф. 251
Эльджин Т. Б. 316
Энний 336
Эпикур 322
Эрцилла А. д' 435
Эскулап 452
Эстамп А. де Писселе 490
Эстрандж Д. л' 290
Эсхил 327
Эшенбург И. И. 90, 110
Эшнльбах (Эшенбах) В. фон 118
Юм Д. 343
Юнг Э. 378
Якоби Ф. Т. 50, 150


Содержание
Теория западногерманского романтизма 5
ГЕРМАНИЯ
Ф. Шлегель
О значении изучения греков и римлян . . 47
Об изучении греческой поэзии 47
Из рецензии на роман Ф. Г. Якоби «Вольдемар» 50
Опыт о понятии республиканизма ... 50
О Лессинге 51
Из «Критических (ликейских) фрагментов» 51
Г. Форстер . .... 54
О философии 55
Из «Атенейских фрагментов» . . 55
О «Мейстере» Гёте 59
Идеи 60
Разговор о поэзии 62
Фрагменты по литературе и поэзии 65
Из «Философских лекций» .... 66
История древней и новой литературы ... 66
Сборник немецких народных песен в мелодиях 68
с приложением фламандских и французских
Проект нового сборника христианских легенд 69
В. Г. Вакенродер
Несколько слов о всеобщности, терпимости и
человеколюбии в искусстве 71
Из переписки В. Г. Вакенродера и Л. Тика 89
Новалис
Фрагменты 94
Л. Тик
Любовные песни немецких миннезингеров 108
Новая народная поэзия 118
О скандинавских народных сказках . 118
О немецких народных книгах ... 119
О работе над старой немецкой поэзией 121
635


А. В. Шлегель
«Герман и Доротея» Гёте 123
Суждения, мысли и идеи о литературе и искус-
стве 124
Из «Берлинского курса» . ' 125
Чтения о драматическом искусстве и литера-
туре ... . . . 126
Ф. В. Й. Шеллинг
Дедукция произведения искусства вообще . . 135
Об отношении изобразительных искусств к
природе .... 137
Ф. Д. Шлейермахер
О религии 138
Изперепискираннихромантиков. 149
Л. А. фон Арним
Поэзия и история .... 151
Второе обращение к читателю 152
Й. Гёррес
Из рецензии на сборник «Волшебный рог
мальчика» . . .... 156
Л. Уланд
Об объективной и субъективной поэзии 158
О сущности поэзии .... 158
О романтическом (фрагмент) . . 159
О романтическом (статья) ... . 159
Фрагменты из «Воскресного листка» . . . 162
Отрывок из «Песни о Нибелунгах» и объяс-
нение его связей с целым . 163
«Нет!» — дворянской палате . . 165
Из переписки поздних романтиков 166
Э. Т. А. Гофман
Кавалер Глюк 174
Дон-Жуан . 174
Жак Калло . 175
Крейслериана 177
Известие о последних судьбах пса Берганцы 188
Принцесса Бландина . . . . 191
Песочный человек ... . . . 192
Церковь иезуитов в Г. . . .' . 192
Серапионовы братья 193
Необыкновенные страдания одного директора
театров . 210
Житейские воззрения кота Мурра . 218
Письма с гор . 218
Принцесса Брамбилла ... . 218


Г. Гейне
Стихийный дух
Угловое окно .
Из дневников
Из переписки .
219
219
219
220
Предисловие к второму изданию «Книги песен» ^25
Из предисловия к французскому изданию сти-
хотворений .... . 227
Из «Путевых картин» . 227
Романтика . . . 228
«Смерть Тассо» . . 230
Письма из Берлина 232
«Немецкая литература» В. Менцеля 234
Новая весна ... . 238
Разные 238
Из введения к «Дон-Кихоту» . . 239
О французской сцене 242
Из предисловия к «Атта Троллю» .... 244
Предисловие к поэме «Германия (Зимняя
сказка)» 246
Из послесловия к «Романсеро» . . . 248
Из «Признаний» . . . 252
Из переписки . . 252
АНГЛИЯ
У. Блейк
В одном мгновенье видеть вечность... .
Письмо преподобному доктору Траслеру
Из аннотации к «Рассуждениям» сэра Д. Рей-
нольдса .
У. Вордсворт
Предисловие к «Лирическим балладам»
С. Т. Кольридж
Из «Литературной биографии»
Шекспир
Шекспировская поэзия
Из лекции VIII
Аллегория
Д. Г. Н. Байрон
Английские барды и шотландские обозреватели
Из переписки
П. Б. Шелли
Д. Ките
Защита Поззин
Из переписки .
7
257
259
261
279
294
295
296
297
300
317
325
349
637


. ФРАНЦИЯ
А.-Л.-Ж. де Сталь
О влиянии страстей на счастье людей и на-
родов
^ О литературе в ее связи с общественными
установлениями
, О Германии
Ф. Р. де Шатобриан
Из «Гения христианства»
Предисловие к «Атала»
Ш. Нодье
О некоторых классических логомахиях
О фантастическом в литературе
Из материалов «Французской музы»
Из предисловия к первому тому «Французской
музы» .
A. Гиро. Наши доктрины
Э. Дешан. Война в мирное время
Ч А. де Виньи
Размышления о правде в искусстве
Письмо лорду ***
B. Гюго
Вальтер Скотт. «Легенда о Монтрозе». «Лам-
мермурская невеста» . . .
Дух великого Корнеля . .
О гении
Предисловие к сборнику «Новые оды»
Предисловие к сборнику «Оды и баллады»
" Из предисловия к драме «Кромвель» .
Предисловие к драме «Анджело, тиран Паду-
анский»
Из предисловия к драме «Рюи Блаз»
Ф. Стендаль
Из «Истории живописи в Италии»
Расин и Шекспир
ИТАЛИЯ
Д. Берше
Полусерьезное письмо Златоуста к сыну
Д. Леопарди
Рассуждение итальянца о романтической по-
эзии .
А. Мандзони
Письмо о романтизме к маркизу Чезаре д'Ад-
зельо ... .
Комментарии
Именной указатель


ЛИТЕРАТУРНЫЕ
МАНИФЕСТЫ
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ
РОМАНТИКОВ
Заведующая редакцией
М. Д. Потапова
Редактор
И. И. Лебедева
Художник
Ю. А. Боярский
Художественный редактор
Л. В. Мухина
Технический редактор
3. С. Кондрашова
Корректоры
Н. И. Коновалова,
Л. А. К о ст ы л е в а,
С. Ф. Будаева,
Л. С. К л оч ков а,
И. А. Мушникова