Kunsthistorische Arbeiten
der Kulturstiftung der deutschen Vertriebenenen
Band 7
Gerhard Eimer, Ernst Gierlich, Matthias Müller,
Kazimierz Pospieszny (Hg.)
TERRA SANCTAE MARIAE
Mittelalterliche Bildwerke der Marienverehrung
im Deutschordensland Preußen
Kulturstiftung der deutschen Vertriebenen
Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme
Ein Titeldatensatz für diese Publikation ist bei
Der Deutschen Bibliothek
erhältlich
Umschlagbild:
Danzig/Gdarisk, Marienkirche, Schöne Madonna des
Priesterbruderschaftsaltars, um 1400, Foto: Juliusz Raczkowski
Gedruckt mit Unterstützung des Beauftragten der Bundesregierung
für Kultur und Medien
© 2009
Kultursliftung der deutschen Vertriebenen
Kaiserstraße 113, 53113 Bonn
ISBN 978-3-88557-227-5
Inhalt
Ernst Gierlich: Terra sanctae Mariae - Das Deutschordensland als
Marienland	7
Gerhard Eimer: Ingress	11
I.	Weitsicht und Marienverehrung im Deutschen Orden
Stefan Kwiatkowski: Gott, Mensch und Welt in der Sicht der
Deutschordensritter	15
Udo Arnold: Maria als Patronin des Deutschen Ordens im Mittelalter 29
Waldemar Rozynkowski: Der Marienkult in den Kapellen der
Deutschordenshäuser in Preußen im Lichte der Inventarbücher	57
II.	Burgen und Kirchen als Orte der Marienverehrung
Kazimierz Pospieszny: Marienburg - castrum et civitas unter
Mariens Schutzmantel	71
Albert Boesten-Stengel: Die Marienburger Schlosskirche als
Jerusalem-Imagination - Zur Ikonographie der Annen-Kapelle
und der Mosaikmadonna	81
Liliana Krantz-Domaslowska: Der „Mariencharaktcr“ des Doms
zu Marienwerder - Ein vereinzeltes Beispiel?	101
Juliusz Raczkowski: Die Marien-Aussage der Chorausstattung des
Doms zu Königsberg/Pr. vor dem Hintergrund der Ideologie des
Deutschen Ordens in Preußen	119
III.	Bildkonzepte der Marienverehrung und Marienpropaganda
Barbara Dygdala-Klosinska: Die apokalyptische Gottesmutter
als Propagandabild des Deutschen Ordens in Preußen	137
Sabine Jagodzinski: „knecht und frowe“ - Ordensritterliche
Marienverehrung in der illustrierten Apokalypse Heinrichs
von Hesler	155
Kathrin Wagner: Das „Defensorium inviolatae virginitatis beatae
Mariae“ des Franz von Retz und seine bildliche Umsetzung am
Pelpliner Chorgestühl	173
Tadeusz Jurkowlaniec: Straußeneier in Preußen - Ein Beitrag
zur Erforschung der mittelalterlichen Marienikonographie	185
Henryk Paner/ Ewa Trawicka: Pilgrim badges depicting the Virgin
Mary recovered from excavations in Gdansk	191
5
IV.	Marienbildnisse im Deutschordensland Preußen
Gudrun Radler: Die Schreinmadonnen des Deutschordenslandes
Preußen	199
Anna Blazajewska: Ein unbekannter Pictätypus in der Kirche von
Ostcrodc/Ostroda - Künstlerische Spuren der Spiritualität des
Deutschen Ordens?	213
Monika Jakubek-Raczkowska: Die „Schönen Madonnen“ auf dem
Gebiet des ehemaligen Deutschordensstaates Preußen -
Ein Beitrag zum Problem der künstlerischen Tradition im späten
Mittelalter	227
V.	Wechselwirkungen und Ausstahlung
Burkhard Kunkel: Die Stralsunder Junge-Madonna als Ebenbild
der Schönen Madonna von Thorn - Überlegungen zur Herkunft
und ihrer Beziehung aus Stralsunder Perspektive	257
Matthias Müller: Die hl. Elisabeth als das Bild einer neuen Maria -
Die „Hauptkirche“ des Deutschen Ordens in Marburg und ihre
künstlerische Ausgestaltung zu einem Ort konkurrierender
Heiligenkulte	279
Peter Knuvener: Die Neumark als Teil der „Terra sanctac Mariae“ -
Überlegungen zu	künstlerischen Wechselwirkungen	303
Farbtafeln	321
Terra sanctae Mariae
Das Deutschordensland als Marienland
Aus der Ostnische der Schlosskirche der Marienburg gleichsam heraustretend,
blickte vor ihrer Zerstörung am Ende des Zweiten Weltkrieges die riesige Figur der
Gottesmutter mit weit geöffneten Augen über das Preußenland hinweg, bis hin zu
den Heiden, deren Bekämpfung der Deutsche Orden gelobt hatte. Die halbplasti-
sche, von goldschimmerndem und starkfarbigem Mosaik überzogene Madonna
bildete den sinnfälligsten Ausdruck für das Patronat der Gottesmutter über den
Deutschen Orden, der sich im Jahre 1190 als „Ordo domus Sanctae Mariae Theuto-
nicorum lerosolimitanorum“ gegründet und 1309 die gewaltig ausgebaute Marien-
burg als neue Residenz seines Hochmeisters gewählt hatte.
So offenkundig bei der Marienburg an der Nogat und andernorts im Dcutsch-
ordensland Preußen der Bezug auf die Ordenspatronin bis heute auch erscheint,
stets ist kaum zu entscheiden, ob es sich bei den einzelnen Darstellungen und
Benennungen um den Ausdruck allgemeiner christlicher Verehrung der Gottes-
mutter oder um einen solchen der Repräsentation und der spezifischen Spiritualität
des Deutschen Ordens handelt. Diese Unsicherheit hat bislang die Forscher -
Historiker wie Kunsthistoriker - davon abgehalten, Maria als Ordenspatronin in
gleicher Weise in den Blick zu nehmen, wie dies längst mit den Nebenpatronen,
der hl. Elisabeth und dem hl. Georg, geschehen ist.
Gleichwohl unternahm gerade dies eine internationale Fachtagung unter dem
Titel „Terra sanctae Mariae - Mittelalterliche Bildwerke der Maricnvcrchrung im
Dcutschordensland Preußen“, welche die Kulturstiftung der deutschen Vertrie-
benen gemeinsam mit dem Lehrstuhl für Kunstgeschichte der Nicolaus-Copcr-
nicus-Univcrsität Thorn/Torun vom 21. bis 24. Juni 2007 in Thorn an der Weich-
sel veranstaltete. Historiker und Kunsthistoriker aus Polen und Deutschland wid-
meten sich der Erhellung des für das Verständnis des preußischen Dcutschordcns-
staates wesentlichen Merkmals des Marienpatronats. Die wissenschaftliche Vor-
bereitung und die Leitung der Veranstaltung hatten Prof. Dr. Dr. Gerhard Eimer,
Kopenhagen, Prof. Dr. Matthias Müller, Mainz, und Dr. Kazimierz Pospicszny,
Thorn/Torun, übernommen.
Grundlegendes zur Funktion der Gottesmutter als Patronin des Ordens bot an-
hand chronikalischer und urkundlicher Quellen sowie zahlreicher Beispiele für
Maricndarstellungcn als offizielle Herrschaftszeichen Prof. Dr. Udo Arnold, Bad
Münstereifel. Bisweilen erwies sich hierbei der Bezug auf die Patronin auch weni-
ger augenfällig, wie etwa bei einer bildlichen Darstellung des mit Wappcnschildcn
des Deutschen Ordens behängten, als Symbol für Maria zu deutenden wehrhaften
„Turms Davids“. Anhand erhaltener Inventare der Konvcntskapcllcn machte Dr.
Waidemai* Rozynkowski, Thorn/Torun, deutlich, wie sehr die Maricnverehrung bis
in die Einzelheiten der Gestaltung des liturgischen und profanen Alltags der Or-
densangchörigcn in den Konventhäusern hineinwirkte.
In besonderem Maße galt dies für die Marienburg als Hochmeisterrcsidcnz, die
in ihrer Anlage den Geist des Ordens für Bewohner und Besucher zu repräsentie-
ren hatte. Der Mosaikmadonna in der Ostnische der Schlosskirche kam dabei, so
Dr. Kazimierz Pospieszny, Marienburg/Malbork, sogar eine als ganz konkret
Terra sanctae Mariae
7
empfundene Schutzfunktion für Burg und Stadt zu. Die Deutung dieser monumenta-
len Skulptur, um die sich bereits etliche Forschergenerationen bemüht haben, stand
im Mittelpunkt gleich mehrerer Beiträge der Tagung. Ihre Einzigartigkeit beruht in
kunsthistorischer Sicht, wie Prof. Dr. Dr. Gerhard Eimer, Kopenhagen, darlegte, u.a.
darin, dass kein weiteres Beispiel für eine mit Glasmosaik farbig gefasste Monu-
mentalplastik in Antike oder Mittelalter bekannt ist. Neben der Mosaikmadonna
zeigen weitere Beispiele aus dem Ordensland, dass man sich hier auf die Mosaik-
kunst verstand, vielleicht vermittelt durch im Mittelmeerraum wirkende Ordensan-
gehörige. Möglicherweise reichen die zu berücksichtigenden Verbindungen aber
noch weiter bis zu den hl. Stätten in Palästina, wie Prof. Dr. Albert Bocstcn-Stengel,
Würzburg, darlegtc. Wurde mit der Mosaikmadonna die besondere Stellung Marias
als Patronin des Ordens betont, so machte Prof. Dr. Matthias Müller, Mainz, am
Beispiel der Marburger Elisabcthkirchc deutlich, dass der Orden es verstand, mit der
hl. Elisabeth in den Kult der Hauptpatronin Maria weitere, potentiell konkurrierende
Patrone zu integrieren und diese Integrationsleistung nicht zuletzt durch die Argu-
mentationskraft der Bilder abzusichern.
Die intellektuelle Subtilität, die in der Marburger Elisabethkirche und in der
Marienburger Schlosskirche als den ranghöchsten und künstlerisch bedeutendsten
Kirchen des Deutschen Ordens aufscheint, dürfte allerdings kaum für die Masse
der in den preußischen Konventsburgen dienenden, theologisch wenig gebildeten
Ordensangchörigen kennzeichnend gewesen sein. Wie Prof. Dr. Stefan Kwiat-
kowski, Thorn/Toruh, ausführtc, erforderte die brutale Wirklichkeit des Heiden-
kamples im Prcußenland ein einfaches, geradezu dualistisches Weltbild augusti-
nisch-neuplatonischer Tradition. Bezeichnend ist dabei für das Dcutschordensland
die Beliebtheit von der Apokalypse des Johannes entnommenen Bildern, unter
denen auch das Mariens als vom siebenköpfigen Drachen bedrohte, über diesen
jedoch letztlich triumphierende „Apokalyptische Frau“ zu finden ist - ein Motiv,
das Barbara Dygdala-Klosihska, Thorn, in ihrem Vortrag geradezu als Propagan-
dabild des Deutschen Ordens herausstellte. Ebenfalls in endzeitlichem Zusam-
menhang tritt Maria auf als von Gott Gekrönte, der sich der Deutschordensritter
nicht nur in allgemeiner Verehrung, sondern in innigem Minne-Verhältnis von
„knecht und frouwe“ zuwendet, worauf Sabine Vogt-Jagodzinski, Berlin, hinwies.
Weniger Maricndarstelhingen gängiger Art galt es in den Blick zu nehmen, als
vielmehr Besonderheiten, wie sic etwa Dr. Gudrun Radler, Königstein, mit den
ordensländischen „Schrcinmadonncn“ herausgearbeitet hatte. Hierzu gehörte auch
die bildliche Umsetzung des „Dcfcnsorium inviolatae virginitatis bcatac Mariae“,
einer Schrift volksbildendcn Charakters der Zeit um 1400 am Chorgestühl der
Klosterkirche zu Pelplin. Tier-Allegorien dienten hier dazu, wie Kathrin Wagner,
Berlin, ausführte, die jungfräuliche Mutterschaft Mariens belegen. Gleiches gilt für
die mancherorts, etwa als Schlussstein in der Kühner Marienkirche, zu findenden
Darstellungen von Straußen und Straußeneiern, die Dr. Tadeusz Jurkowlaniec,
Warschau/Warszawa, vorführte: Wenn - so die mittelalterliche Erklärung - allein
die Sonne die Eier des Vogel Strauß auszubrüten vermag, warum soll dann nicht
als Werk der wahren Sonne die Jungfrau gebären?
Eine Tagung zu Bildwerken der Marienvcrchrung in Thorn konnte indes nicht
umhin, sich mit der sog. „Schönen Madonna“, der seit 1945 verschollenen Mariens-
tatuc der Thorncr St. Johanniskirchc, zu beschäftigen. Dr. Monika Jakubek-Racz-
kowska, Thorn/Toruh, erläuterte Form und Funktion der „Schönen Madonnen“
8
Ernst Gierlich
des sog. „Weichen Stils“ des 14. Jahrhunderts. Dass dieser Typus weiter nach Wes-
ten ausstrahlte, zeigte Dr. Burkhard Kunkel, Stralsund, der mit der Stralsunder „Jun-
ge-Madonna“ gleichsam ein hölzernes Ebenbild der steinernen Thorner Madonna
vorweisen konnte. Die ganze Bandbreite der Ausdrucksmöglichkeiten plastischen
Marienbildwerke des Deutschordenslandes demonstrierte ergänzend Dr. Anna
Blazejwska, Thorn/Toruri, mit der aus der selben Zeit stammenden Pieta von Oste-
rode/Oströda, einer alles andere als lieblich wirkenden, im Geist spätmittelalterli-
cher Passionsfrömmigkeit geschaffenen Darstellung.
Kann Maria gemäß theologischer Deutung als Urbild der Kirche gelten, so
umgekehrt der konkrete Kirchenraum als Versinnbildlichung der Gottesmutter.
Auf diese Zusammenhänge verwiesen mehrere Vortragende, so Dr. Liliana
Krantz-Domastowska, Posen/Poznah, die den „Maricncharakter“ der Domkirche
zu Marienwerder anhand von Architektur und Ausstattungsstücken demonstrierte,
und Dr. Juliusz Raczkowski, Thorn/Toruri, der die Chorverzierungen des Doms zu
Königsberg, insbesondere den Apostelzyklus, in diesem Sinne interpretierte.
Einen Ausblick auf die Neumark als ein nur kurzeitig zum Deutschordensland
gehörendes und daher in diesem Zusammenhang bislang kaum behandeltes Gebiet
gab abschließend Peter Knüvener, Berlin. Immerhin reichten die wenigen Jahr-
zehnte in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts aus, um eine Reihe von künst-
lerischen Wechselwirkungen mit dem übrigen Deutschordensland zu ermöglichen.
Wenn auch die über der gesamten Tagung stehende Frage, in wieweit die er-
haltenen mittelalterlichen Bildwerke der Marienverehrung tatsächlich im Zusam-
menhang mit dem Patronat der Gottesmutter über den Deutschen Orden stehen,
für den Einzelfall nicht immer zu beantworten war, so erwies sich doch in der
Zusammenschau das Deutschordensland als ganz wesentlich von der Marienver-
ehrung geprägt, als wahre „Terra sanctae Mariae“. Dass man in den lebhaften
Diskussionen dringenden weiteren Forschungsbedarf konstatierte, ist gewiss nicht
das schlechteste Ergebnis einer wissenschaftlichen Fachtagung. Die Beiträge der
Tagung liegen in diesem Band nunmehr in gedruckter Form vor.
Im Namen der Herausgeber
Dr. Ernst Gierlich
Kulturstiftung der deutschen Vertriebenen, Bonn
Terra sanctae Mariae
9
Ingress
Gerhard Eimer
Spirituelle Strömungen im Deutschen Orden waren lange Zeit kein Thema
mehr und wurden hoffnungslos abgewertet. Ihre sonderbare Ikonographie entzog
sich deshalb dem näheren Verständnis.
Das Fach ging inzwischen andere Wege: Wilhelm Pinders Formalanalyse bas-
telte an einem Netz von Bezugspunkten („Weicher Stil“) und suchte mit ihrer
großen Schülerschar in den letzten Jahren des NS-Staates die komparative Metho-
de in der Stilgeschichte fest zu verankern.
Vor Kriegsende konnte noch der zweite Band von Karl Clasens „Die mittel-
alterliche Bildhauerkunst im Deutschordensland Preußen“ in Königsberg ausgelic-
fert werden, dessen Bildtafeln auch heute auf dem Arbeitsfeld, das bis dahin we-
nig erschlossen gewesen war, eine unersetzliche Grundlage bieten, da viele Objek-
te nicht mehr existieren.
Im Gefolge der Ost-West-Wanderung der Institute fuhr man anschließend in
Greifswald in derselben Richtung fort, doch fehlte zunächst die nötige Kenntnis
über die Mystik im Orden, denn die Editoren (Stachnik, Stasiewski, Westphal)
waren noch voll mit der Herausgabe der Texte beschäftigt. Fachfremde Einflüsse
konnten mehrere aussichtsreiche Vorhaben blockieren. Man drohte schließlich
vollends ins Abseits zu versinken.
Clasen geriet mitten in den Widerspruch der Schulrichtungen. 1974/1976 war
es soweit, dass er seine letzte Fassung der „Schönen Madonna“ vorlegen konnte
und seine Theorie vom „Wandermeister“ zur Diskussion stellte. Die Konfrontation
kam unmittelbar und explosiv in Gestalt einer Ausstellung im Frankfurter Lie-
bieghaus. Den begleitenden Kommentaren schein die „formsoziologische Zuord-
nung“ der Bildwerke als das wichtigste Arbeitsprinzip. Das „Formwollen“ über-
schneidet sich nach Ansicht der Mitarbeiter mit dem „Sozialwollcn“ soweit man
sich die Sprache der Achtundsechziger aneignen will. Die mehr noch als bei den
Mendikanten durch ihr religiöses Umfeld im Deutschen Orden geprägten Bild-
werke, deren künstlerische Qualität nicht infrage gestellt werden konnte, wurden
somit ihrer Herkunft nach relativiert, ihre kunstgeographische Zuordnung auf den
Kopf gestellt.
Währenddessen waren die meisten polnischen Kollegen noch voll mit den An-
forderungen der zahlreichen eiligen Rettungs- und Wiederherstcllungsaufgabcn
der Nachkriegszeit beschäftigt, welche vielfach auf ad hoc-Entscheidungen hin-
ausliefen. Die aus dieser Richtung kommenden Impulse haben auch ohne Zweifel
auf die theoretische Forschung eingewirkt mit ihrem starken Zug zur Versachli-
chung, die sich global überall im Fach bemerkbar macht. Jan Bialostockis Ruf von
1983 nach Partizipation junger deutscher Kunsthistoriker konnte erst zwanzig
Jahre später zum Zuge kommen. Wichtig erscheint heute die Einführung Jüngerer
in das Arbeitsfeld.
Ingress
11
Abb.: Marienburg, Schlosskirche, Vorkriegsaufnahme, Archiv Foto Marburg
Anmerkung der Redaktion: Der Beitrag von Prof. Dr. Dr. Gerhard Eimer, in
dem die monumentale Madonnenfigur der Schlosskirche der Marienburg mit den
Hochmeistergräbern in der darunter gelegenen Annenkapelle in Beziehung gesetzt
wird, würde den Rahmen dieses Ergebnisbandes sprengen. Er ist daher für eine
gesonderte, monographische Publikation in dieser Reihe vorgesehen.
12
Gerhard Eimer
I. Weitsicht und Marienverehrung
im Deutschen Orden
Gott, Mensch und Welt in der Sicht der
Deutschordensritter
Stefan Kwiatkowski
1.	Grundlagen der Mentalität und der Spiritualität der
Deutschordensritter
Die Angehörigen des Deutschen Ordens in Preußen waren Kinder ihrer Zeit.
Gleichwohl ist die Behauptung, ihr geistiger Horizont und ihre Denkweise seien
typisch für das Mittelalter gewesen, wenig zufriedenstellend. Es gilt vielmehr die
Frage zu beantworten, was in dieser Hinsicht bei ihnen allgemein und was spezi-
fisch war. Darauf beruht das Wesen detaillierter Forschung zur religiösen, mentalen
und ideellen Ausstattung der Deutschordensritter wie auch zu den Gegenständen,
mit denen sie sich umgaben: zu Architektur, Kirchenausstattung, Lektüre oder
Ausrüstung.
Das religiöse Bewusstsein und die Spiritualität der Ordensmitglicder hoben
sich deutlich von dem der weltlichen Menschen zu jener Zeit ab. Dasselbe lässt
sich in Bezug auf ihre Auffassungen zu Macht und Politik feststcllen. Kein ande-
rer Stand - Ritter, Bauern, Stadtbürger - war in dieser Hinsicht den Ordensbrü-
dern ebenbürtig. Dies ergab sich bereits aus dem alltäglichen Rhythmus des Or-
denslebens, dessen unverzichtbarer Teil das Hören erbaulicher Texte während der
Mahlzeiten war. Allgemein verbreitet muss auch die Kenntnis der Regeln der
Ordensstatuten gewesen sein, die während der allwöchentlichen Kapitelversamm-
lungen behandelt wurden. Die - vor allem protestantische - Geschichtsschreibung
zog es vor, über den monastischen Charakter des Ordens hinweg zu schauen.
Karol Görski stützte seine Kritik am Deutschen Orden auf eine umgekehrte
Sichtweise: Er verglich diesen mit herkömmlichen Orden, was eine negative Beur-
teilung implizierte.
Zur Erkenntnislagc ist zu sagen, dass es zur Geschichte des Deutschen Ordens
in Preußen einen beträchtlichen Bestand an Quellen gibt, dessen Auswertung sich
vor allem auf die Analyse formaler Merkmale und sachlicher Aussagen be-
schränkt. Geistige und ideelle Inhalte werden aber nicht rekonstruiert, vielmehr oft
erst von den Historikern konstruiert. Aus diesem Grunde ist es riskant, nach der
Antwort auf die Frage zu suchen, wie eigentlich die Deutschordensritter ihre Welt
verstanden, wie sie sich Gott, den Menschen, die Beziehungen zwischen Gott und
Schöpfung Vorsichten. Riskant ist es deswegen, weil ein solches Vorgehen von
der klassischen Forschungsempirie weit entfernt ist. Als Beispiel kann man hier
auf die Suche nach der sog. Machtideologie in den Architektur- und Kunstdenk-
mälern sowie im schriftstellerischen Nachlass des Ordens verweisen.
Es erhebt sich die Frage, warum wir heute noch so viel über die Deutschor-
densritter aussagen können, die insgesamt doch keine sehr zahlreiche Gemein-
schaft bildeten. Grundlage sind die historischen Hinterlassenschaften, also die
Quellen. Die Schriftquellen bilden ein kompaktes und einheitliches Material, wo-
bei unter Schriftquellen der Historiker natürlich zuvorderst die urkundlichen bzw.
Gott, Mensch und Welt
15
archivalischen Quellen versteht. Neuerdings werden aber immer öfter auch litera-
rische Quellen ausgewertet. Hierbei ist weniger wesentlich, ob die von den
Deutschordensrittern ihren Mitbrüdern vorgelcsenen Werke auch von Dcutschor-
dcnsangchörigen verfasst worden waren. Wichtiger ist vielmehr der Inhalt der
Werke, welche die Grundlage für das Selbstverständnis des Deutschen Ordens
bildeten. Für die Bedürfnisse des Ordens wurden so das „Speculum humanae
salvationis“ und die - aus franziskanisch-staufischem Umfeld stammdende -
„Apokalypse“ Heinrichs von Heslcr adaptiert, ferner das „Passional“ und das
„Väterbuch“ sowie die Marienepik. Erst auf Grund jener Adaption entstand die
ordenscigenc Poesie, deren Gipfel die gereimte Chronik des Nikolaus von Jero-
schin bildete. Die Blütezeit des Ordens in Preußen, der Höhepunkt seiner Litera-
tur, Geschichtsschreibung und Kunst, beginnt Mitte des 13. Jahrhunderts und
endet gegen Ausgang des darauf folgenden Jahrhunderts. Die Entwicklung der
Literatur kommt ca. 1350 zu ihrem Ende.
Das Christentum ist eine Religion des Buches und der Schrift. Es sei nochmals
darauf hingewicsen, dass die Ordensbrüder mindestens zweimal täglich, während
der Tischlesungen, mit grundlegenden erbaulichen Werken bekannt gemacht wur-
den. Inhaltlich stellten diese einen einheitlichen geistigen Kanon dar. Die Regel
schrieb das Vorlcsen nachdrücklich vor, auch wenn große Teile des literarischen
Materials mündlich weitergegeben wurden. Vermutlich kannte jeder Ordensbruder
viele interessante Geschichten; er war auch imstande, sie aus dem Gedächtnis
wiederzugeben. Aber die Regel ließ dies nicht zu. Befohlen wurde das Vorlcsen.
Vorgclescn werden sollten entsprechend ausgewählte Texte, für deren Interpreta-
tion die Ordcnspricster zu sorgen hatten.
Die Identität und Homogenität des Ordens gestaltete sich auch in der Liturgie,
die für alle Konvente gleich war. Die Liturgie ist die Vergegenwärtigung der
Heilswerke Gottes. Die Liturgie des Deutschen Ordens verleiht den Ordensbrü-
dern somit einen Platz im unmittelbaren Gefolge des Erlösers, der das Hei 1swerk
vollbrachte. Der leidende Heiland und die leidenden Ordensbrüder werden als eine
Gemeinschaft begriffen, wobei aber zwischen der Vollkommenheit des Schöpfers
und der Unvollkommenheit der Schöpfung wohl unterschieden wird: Ist die letzte-
re zu heroischer Kraft fähig, so nur deshalb, weil sie diese von Gott bezieht.
Ausstattung und Architektur der Kirchen oder Burgen schöpften ihre Inspira-
tionen mehr oder weniger direkt aus der erbaulichen Literatur. Der samländische
Bischof Johannes Clare ließ in seinem Dom Malereien nach der Handschrift „Spe-
culum humanae salvationis“ anbringen. Der Turm Davids in Jerusalem, der dem
Deutschen Orden von Kaiser Friedrich II. überlassen worden war, taucht, mit dem
Ordenswappen verziert, als Motiv in Handschriften und Malereien des Doms auf.
2.	Transzendenz als Schlüssel zum Verständnis der Welt und als
Kriterium für deren Bewertung
Die Mentalität der Ordenspriester war durch scholastischen Formalismus de-
terminiert. Dieser machte sich dadurch bemerkbar, dass die gesamte Spiritualität
des Ordens nach den formalen Prinzipien der Erklärung und der Klassifizierung
der Wirklichkeit systematisiert war. Das zweite Grundphänomen war die Unte-
rordnung der gesamten geistigen Leistung des Deutschen Ordens unter die univer-
16
Stefan Kwiatkowski
seile Auffassung von der teleologischen Entwicklung der Mcnschheits- und
Schöpfungsgeschichte.
Es gibt kein besseres Beispiel für die Popularisierung der scholastischen Men-
talität unter den Ordensbrüdern als die beiden Ordenschroniken aus der 1. Hälfte
des 14. Jahrhunderts. Das Werk Peters von Dusburg ist in inhaltlicher und forma-
ler Hinsicht reicher als das gereimte Werk des Nikolaus von Jcroschin. Dies ergibt
sich aus der Faszination des Chronisten sowohl für die scholastische Lehre als
auch für das entbehrungs- und gefahrenreiche Ritterlcbcn. In seinem Werk werden
die Realien stets in den Kategorien der scholastischen Theologie geordnet. Übri-
gens legitimiert Dusburg auf der elementaren Stufe seines Diskurses unumwunden
die brutale Wirklichkeit der Eroberung Preußens, indem er dieser die Gestalt der
Verwirklichung der göttlichen Ordnung auf Erden verleiht. Die Geschichte der
Welt wird, nicht nur in den erwähnten Chroniken, als notwendiger und determi-
nierter Prozess gezeigt. Sic sollte die Grundlage für eine wenigstens partielle Ein-
sicht in das Geheimnis der Offenbarung bieten. Dieser Denkweise zufolge konnte
jedes Detail durch eine vom Schöpfer ein für allemal gegebene Wahrheit erläutert
werden. Deshalb ist die Suche nach den sich ewig sich wiederholenden Typen und
Mustern, nach Präfigurationen, in denen sich das kollektive Schicksal erfüllt, ein
ständiges Motiv der Chronik Dusburgs und der gesamten Deutschordcnsliteratur.
Die Überzeugung, dass die Quelle der Werte die transzendente Welt sei, ent-
springt dem Glauben an ein dualistisches Bild der Welt. Dieser Dualismus, der die
Welt in eine heidnische und in eine christliche cintcilte, gehörte zur augustei-
schen Tradition und bewahrte ihre Aktualität das ganze Mittelalter hindurch. Ge-
mäß der dualistischen Denkweise wurde die Vielfalt der Details systematisiert und
erhielt auf dem Wege der Interpretation einen sowohl rationalen als auch magisch-
symbolischen Charakter.
Die Philosophie jener Zeit verkündete, dass der Wert einer jeden Handlung von
deren Ziel bestimmt sei, wobei die irdischen Ziele den göttlichen in ihrer Bedeutung
nachgeordnet waren. Der Dualismus betrachtete Geist und Materie als korrespondie-
rend und er sah, was daraus resultiert, eine gewisse Parallelität zwischen den Er-
scheinungen der übernatürlichen und der materiellen Welt. Dadurch wurden die von
den Ordensrittern geführten Kämpfe, ihre Opfer und Entbehrungen mit Sinn er?
füllt, und zwar als unmittelbare Abbilder der geistigen Werte.
Ein enger Zusammenhang zwischen der Alllagswirklichkcit und der idealen
Welt ist im Mittelalter besonders deutlich erkennbar. In dieser Hinsicht ver-
schwindet die chronologische Reihenfolge von Gewesenem und Seiendem. Es ist
dies ein Umstand, der offenkundig von der in der Historiosophie fast durchweg
anerkannten These abwcicht, in der jüdisch-christlichen Tradition sei die Vorstel-
lung vom linearen Lauf der Geschichte selbstverständlich gewesen.
Es gab auch die neuplatonische mystische Schicht. Gemäß dieser Tradition
war das Leben der Schöpfung eine ständige Annäherung an den Schöpfer. Den-
noch seien nur einige der von der Erbsünde befleckten Menschen imstande, die
Niederträchtigkeit ihrer Verfassung zu überwinden. Diese Denkweise, in monasti-
schcn Kreisen besonders populär, setzte bei ihrem ganzen Elitarismus doch eine
Richtung, an der sich immer mehr Menschen, wie beispielsweise die Konvcrscn,
orientierten.
Gott, Mensch und Welt
17
3.	Das Gottesbikl
Die theologische Überzeugung von der unermesslichen Güte des Schöpfers
gegenüber seiner Schöpfung war unter den Deutschordensbrüdern weit verbreitet.
Ihr geistiger Kontext lässt allerdings einige Spezifika fcststellen.
In didaktischen Abschnitten der Chroniken wird erwähnt, dass alle Macht vom
Himmel komme und von dort auch Hilfe zu erwarten sei. Der Schöpfer verlasse
nie die Menschen, die auf ihn hoffen, er entziehe hingegen den Abtrünnigen sei-
nen Schutz. Gemäß diesen Vorstellungen hält Gott Gericht über alles, was die
Menschen vollbringen. Seine Urteile sind freilich unergründbar und können sich
sogar für Gerechte und Auserwähltc als streng erweisen. Die Gläubigen dürfen
dennoch nicht an Gottes Barmherzigkeit zweifeln, die gewiss kommen wird. Nie-
derlagen und Leiden sind Strafen für die Sünden. Falls sic dem Menschen schon
im Diesseits und nicht erst am Jüngsten Tag zuteil werden, soll man sic als Zei-
chen der Barmherzigkeit deuten. Die Dcutschordcnsbrüdcr stellten sich Gott oft
als tätigen Teilnehmer an den von ihnen geführten Kämpfen vor. Die Frage der
fortwährenden Gegenwart Gottes im irdischen Geschehen wurde als eine der
Hauptkontroversen zwischen dem Christentum und dem Heidentum angesehen.
Der Heide, der den geschlagenen Christen die Frage „Wo ist euer Gott?“ stellt,
wurde zu einer stereotypen Figur im religiösen Schrifttum. Im Kreise der
Dcutschordcnsbrüdcr glaubte man entsprechend, dass Gott seine Herrschaft über
die Welt schon unter derartigen Umständen zu offenbaren pflege.
Recht spezifisch war indes die Gegenüberstellung des Guten und des Bösen,
das sich in der Sünde kenntlich machte. Gegen die Sünde sollte sich nämlich der
gerechte und zerstörerische Zorn Gottes richten. Wesen des Naturrcchts sei cs,
jedem Teil der Schöpfung das ihm Zugehörige oder Zustehende zu gewähren. Die
Unkenntnis und ausblcibcndc Verherrlichung Gottes seien ein Verstoß gegen das
von Gott im Dckalog vorgcschricbcnc Gesetz.
Die Ordensbrüder glaubten, dass die Welt fortwährend dem Schöpfungswillen
Gottes unterstellt sei. Man sieht hier den Einfluss der neuplatonischen Überzeu-
gung von der Unmöglichkeit einer unabhängigen Existenz der Schöpfung. Die
Schöpfung könne von sich aus nichts verrichten, wenn sic nicht von Gott unter-
stützt werde. Im scholastischen Denken wurde dennoch die Frage gestellt, warum
die Menschen das Recht haben, Gottes Hilfe zu erwarten. Weil, antwortete man,
Gott von der Schöpfung, die an und für sich nichts vermag, doch gewisse Hand-
lungen innerhalb der von ihm bestimmten Natur erwarte.
Die Vorstellung vom fortwährenden Eingreifen Gottes in den Lauf der irdi-
schen Dinge hatte weitreichende Konsequenzen auf die anthropologische Dimen-
sion. Gnade und Vorsehung, als menschlicher Erkenntnis unzugänglich, vermittel-
ten keine praktische Wcltorientierung. Dies wurde auch von den Dcutschordens-
brüdern im Ostsccraum empfunden. Die aus diesem Milieu stammenden Schrift-
steller bemerkten mehrmals, dass menschliche Urteile auf diesem Gebiet unzuver-
lässig seien. In der dualistischen Teilung der Welt, die direkt an die augustinische
Einteilung der Menschheit in civitas dei und civitas diaholi anknüpfte, sahen die
Ordensbrüder dagegen eine wirklichkcitscrläuterndc Kategorie.
Die Einteilung der Menschheit in eine göttliche und eine teuflische Gemein-
schaft war durch die Beziehung Gottes zum Menschen bedingt. Eine natürliche
Verpflichtung des Menschen sollte in der Liebe zu dem einen Gott und in dessen
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Stefcui Kwiatkowski
Verherrlichung bestehen. Die Erbsünde und die Menschen, die sich von ihr nicht
reinigen konnten, also die Heiden, sollten vom Antlitz der Erde weggefegt wer-
den; die endgültige Entscheidung über ihr Schicksal solle jedoch erst am Jüngsten
Tage getroffen werden, wie man cs sich auf Grund der Rezeption der apokalypti-
schen Prophezeiung erwartete. Die Ordensbrüder führten ihre Ostsee-Mission auf
eine Fügung Gottes zurück und beschrieben die unvergängliche Aktualität ihrer
Aufgabe überaus gerne an Hand von Vorstellungen, die der Apokalypse entlehnt
waren.
Man sicht, wie beschränkt die Fähigkeit ist, moralische Normen auf den Näch-
sten zu beziehen, das Wesen des Menschen als Wcrtkritcrium anzunchmcn. Der
Dckalog und das Alte Testament sind der Hauptbezugspunkt für die Beziehungen
zwischen Gott und Mensch. Der Gott der Deutschordensritter ist der Gott Moses’
und Abrahams, der Gott der Makkabäer, der Gott Davids, Judiths und Esthers, der
die Feinde Israels und die Abtrünnigen mit dem Tode bestraft, aber nicht der Gott
der Maria Magdalena, der dem reuigen Sünder seine Sünden vergibt. In dieser
Vorstellung spiegelt sich der für das Hochmittelaltcr typische eschatologische Pes-
simismus wider. Erst am Ende des menschlichen Weges, der mit dem Kampf
gegen das Böse erfüllt war, erscheint die göttliche Barmherzigkeit.
Bemerkbar ist die Skepsis der Deutschordensbrüder gegenüber der Botschaft
der Evangelien. Sic fühlen die dort spürbare Nähe der Erlösung nicht. Warum?
Die Deutschordensritter vergessen allzu leicht, dass sic sich in einer erlösten Welt
befinden; sie nehmen sich vielmehr als in derselben Welt befindlich wahr, auf die
der Sohn Gottes als Mensch gekommen war. Von dem Versprechen der Erlösung
sind sie durch eine Mauer von Heroismus getrennt, durch die Mühen und die Lei-
den, die sic nach dem Vorbild Christi durchleben müssen. Ihre Ahnengalcric be-
ginnt mit den Helden des Alten Testaments und findet eine Verlängerung unten
den Helden des Passionais. All die im Kampfe für den Glauben Gefallenen (nicht
nur die Ordensritter) sind Auscrwähltc Gottes. Andere Heilige und andere Arten
der Heiligkeit haben für den Orden keine wesentliche Bedeutung. Es fehlt im
Orden am Interesse für die (auch universelle) Hagiographie.
Es ist offenkundig, dass der Christozcntrismus auch im Bereich der religiösen
Vorstellungen dominiert. Die Überwindung der Verderbtheit der Welt und der
sündigen Natur des Menschen ist durch den Märtyrertod, durch die Nachfolge
Christi möglich. Der Christozentrismus äußert sich auch dadurch, dass die Or-
densbrüder sich selbst in der unmittelbaren Nähe des Erlösers verorten. Sie halten
es für ihre geistige Schuldigkeit, Christus in seinem Heilswcrk und in seiner Pas-
sion zu begleiten, aber auch dann, wenn er seinen Zorn gegenüber den Verderbten
und den Sündigen äußert.
4.	Das Menschenbild
Alle Schöpfung habe eine dualistische Natur. Im Menschen gehöre die Seele
zur göttlichen, der Körper zur irdischen Sphäre. Die Dcutschordcnsbrüdcr teilten
diese augustinische Überzeugung, der zufolge das menschliche Wesen als solches
keinen realen Wert besitze. Zwischen Gott und Mensch bestehe eine Kluft, die
infolge der Erbsünde entstanden ist. Die Schuldigkeit des Menschen sei, seine
miserable Verfassung in eine vollkommene zu transformieren, durch Tugend das
zu erreichen, was mit Hilfe der Natur nicht zu erreichen ist.
Gott, Mensch und Welt
19
In den Reihen des deutschen Ordens war die Überzeugung verbreitet, dass der
Mensch, als Wesen aus Körper und Seele, in der Tat eine dualistische Natur habe.
Für eine Bestätigung dieser Ansicht kann die häufige und detailhafte Beschrei-
bung der Trennung von Seele und Körper dienen. Die Scholastiker lehrten, dass
die Seele ihre volitiven und kognitiven Funktionen nur deshalb erfüllen könne,
weil sie ihre Abgeschiedenheit vom Körper wahre. Nach Dusburg ist der Körper
lediglich ein Diener der Seele und dieser gänzlich untergeordnet. Die sterbliche
Hülle steht also im Widerspruch zur wahrhaft geistigen Natur des Menschen.
Lobenswert sind also diejenigen Ordensbrüder, die für das Wohl der Seele ihre
Körper bändigen, ihnen verschiedene Leiden zufügen können, Handlungen, die als
Beweis der Überlegenheit der Seele und der Überwindung der angeborenen Ge-
brechlichkeit dienen.
Der contemptus carni ist nur ein Bestandteil der allgemeinen Weltvcrachtung,
nimmt jedoch in der Mystik eine zentrale Stelle ein. Augustinus lehrte, dass sich
Körper und Seele im Zustand eines permanenten Krieges befinden. Im Schrifttum
des Deutschen Ordens wurden die natürliche Neigung des Körpers zum Bösen und
seine Opposition gegen die natürlichen Dispositionen einer gottstrebigen Seele
hervorgehoben. Durch das Bcwusstwerdcn der eigenen Nichtigkeit gewinne der
Mensch ein rechtes Verhältnis zu seiner irdischen Umgebung. Die Verachtung des
Körpers manifestiert sich durch die Abtötung des Fleisches. Die Askese der Or-
densbrüder beschränkt sich vor allem auf das Einhalten der harten Ordensregel.
Sic gibt die Kraft, die Mühen und Gefahren des Krieges, den Hunger, die Entbeh-
rungen zu ertragen, im Kampf Wunden und den Tod in Kauf zu nehmen. Die Akte
individueller Askese beruhten auf der Abtötung des Fleisches und der Bändigung
der Begierde.
Der contemptus carni findet seine Widerspiegelung in der Beziehung zum Le-
ben und zum Tod. In einem Brief an die Tempelherren, und dann detaillierter in
einem an die Kreuzritter allgemein, hat Bernhard von Clairvaux, wohl auf die
Pcrzeptionsmöglichkcitcn der Adressaten Rücksicht nehmend, seine eigene Mys-
tik vulgarisiert. Der Geist der Überwindung der Bindungen an die Welt nimmt in
beiden Schriften eine materielle Gestalt an und konzentriert sich auf die Überwin-
dung des Todes. Das diesseitige Leben wird als eine Art Opfer dargcstcllt, das
zwecks Erlangung des ewigen Lebens dargebracht wird. Dies schuf eine Grundla-
ge für die Darstellung des Todes als ewiges Leben, und für die Darstellung des
diesseitigen Lebens als Tod. Gemäß Dusburg bringt der Körper der Seele keinen
Nutzen, weil er sic eher von Gott trenne. Über Meinhard von Querlurt, den Land-
mcistcr von Preußen, heißt cs in seiner Chronik im panegyrischen Ton: „nec mori
limuit nec vivcrc rccusavit“ (III 254). Das Leben in der Sünde verursacht den Tod
von Körper und Seele (III 245, Suppl. 20).
5.	Die Welt außerhalb des Ordens
Die außerhalb des Ordens befindliche Welt ist voller Verderbens; die Söhne
der Verdammnis verbreiten Verwesung und Übel. Die apokalyptischen Prophe-
zeiungen, die den Untergang der Welt weissagen, werden nicht nur akzeptiert,
sondern sollen auch zum Verständnis der aktuellen Lage verhelfen. Das Schicksal
der Verdammten erweckt kein Mitleid und wird als voll verdient akzeptiert. In
Hosiers Illustrationen zur Apokalypse, um nur bei diesem einen Beispiel zu blei-
20
Siefen i Kwiatko wski
ben, nehmen sieh die Deutsehordensritter als die Reiter der Apokalypse wahr; sic
begleiten Christus, der kommt, um das Übel der Welt zu vernichten.
Die Deutschordenritter geben selbst zu, dass sie von einer verdorbenen Welt
herkommen, sie wollen sich aber von dieser Last befreien. Peter Dusburg führt die
Worte des hl. Paulus an (Ephcs. 4, 221): „... deponite vos secundum pristinam
conversacionem veterem hominem, qui corrumpitur secundum desideria erroris, et
induite novum hominem, qui secundum deum creatus est“. Deshalb sind sie gege-
nüber sich selbst unerbittlich streng, oder sollen cs mindestens nach ihrer Lehre
sein.
Contemptus mundi - die Weltverachtung - tritt programmatisch in den Regeln
und im mönchischen Leben auf, wovon selbstverständlich auch der Deutsche
Orden betroffen ist. Die verdorbene und deshalb verlassene Welt hat viele schein-
bare Reize: Reichtümer, Bequemlichkeit, das Prestige des Ritterstandes. Das Ziel
des Menschen ist es, die Bindungen an die Welt abzubrcchen und nur Gott zu
gehören. Die Deutschordensbrüder glaubten, gemäß der augustinisehen Konzepti-
on, dass das Gute in der erschaffene Welt allein auf Grund der unmittelbaren Ein-
wirkung Gottes bestehen könne. Sie glaubten, dass das Fehlen des Guten in den
heidnischen Ostsecländern allgemein verbreitet war. Die Heiden und ihre Gebiete
dürfe man also zerstören, im Namen der Einführung des göttlichen Elements. Die
Mission soll den unterworfenen Völkern dann eine neue Qualität im Rahmen der
erschaffenen Wirklichkeit verleihen.
Im Bewusstsein der Ordensbrüder in Preußen gab es eine scharfe Grenze zwi-
schen dem Wert des Lebens der Christen und der Heiden. Das Leben der Christen
habe, da erlöst mit des Erlösers Blut, einen Bezug auf Gott; das Blut der Christen
sei das Fundament der Kirche. Das von Gott stammende Gut, verloren in den
Menschen durch die Erbsünde, gewinnt seine Kraft durch das Erlösungswcrk
Christi zurück. Die Christen, und vor allem diejenigen, die zweifellos zu seinen
Auserwählten gehören, d.h. seine Ritter, verwirklichen die Pläne des Schöpfers,
die in dessen Vorwissen (pracsciencia) bestanden haben.
Das Leben der Heiden entbehre des göttlichen Elements und sei deshalb von
Nichtigkeit erfüllt. Die Ordensbrüder machen aus ihrer Verachtung für dieses
Leben keinen Hehl. Bernhard von Clairvaux lehrte, dass der Tod eines Kreuzrit-
ters im Kampfein Lohn für den Gefallenen, der Tod des Heiden dagegen ein Nut-
zen für Christus (hierum Christi) sei. Diesem Prinzip entsprechend nennen die
Chronisten des Deutschen Ordens mit Begeisterung die Zahlen der in Preußen von
den Ordensbrüdern getöteten Heiden; als sei ihre Tötung ein besonderes religiöses
Verdienst gewesen.
Der Platz der Heiden wurde, aus der Perspektive der Erlösung gesehen, in alt-
tcstamcntlichen Kategorien bestimmt. Die Heiden standen demnach den göttlichen
Plänen im Wege und waren somit zur Ausrottung bestimmt. Verständlich wird die
Skepsis der Ordensbrüder bezüglich des Platzes der Heiden im göttlichen Vorwis-
sen, die eine Widerspiegelung des Dualismus im anthropologischen Bereich dar-
stcllt. Die Neophyten werden in der Tradition des Deutschen Ordens in Preußen in
der (Ausnahmen zulassenden) Regel abtrünnig. Dusburg unterscheidet zwischen
den Kreuzrittern und „alten Christen“ einerseits und den frisch Konvertierten
andererseits; wider die Lehren der Kirche werden die Letzteren von den Ersteren
abgetrennt und als untergeordnet behandelt.
Gott, Mensch und Welt
21
Die Unkenntnis Gottes bei den Heiden verursacht, dass es in ihrer Mitte das
Gute nicht gibt, dass sic diejenigen sind, die der Welt den Krieg bringen. Dusburg
schrieb, dass die Ursache des Götzendienstes bei den Preußen in deren Unwissen
liegt. Sie kennen keinen Gott, weil sic nicht imstande seien, ihn begriff lieh zu
erfassen, ja nicht einmal der Schrift kundig seien. Das Fehlen des religiösen und
ethischen Bewusstseins gehöre zu derselben Art von Unwissen und ziehe Ver-
derbnis - auch von Christen - nach sich. Die weltlichen Kriege, die im Namen der
Realisierung von menschlichen und diesseitigen Zielen geführt werden, sollen
eben aus der Unmöglichkeit resultieren, den wahren Sinn der menschlichen Exis-
tenz zu erkennen.
6.	Gott und menschliche Erkenntnis
Ewige Wahrheiten wirken als Gedanken Gottes auf die Menschen, erleuchten
den Geist und geben dem Herzen Liebe. Die menschliche Erkenntnis sei dank dem
Licht des Schöpfers, also dank der Illumination möglich. Während dem Menschen
etwas ungewiss scheinen könne, wisse Gott alles. Dusburg wiederholt mehrere
Male: „ncscio, deus seit“. Die kognitive Mühe des Menschen, der sich auf den
eigenen Verstand verlässt, sei unzuverlässig. In den Beispielen, die in den Chroni-
ken des Deutschen Ordens zu finden sind, werden sowohl diejenigen, die auscr-
wählt zu sein glauben (in der Regel also die Ordensbrüder selbst) als auch die als
verworfen geltenden Heiden von dieser Wahrheit überzeugt. Gottes Urteile sind
für die Sterblichen unergründbar und unumkehrbar. Der Mensch fehlt, wenn er
meint, er könne sic selbständig durchdringen. Die Handlungen, die nur nach eige-
nem Konzept unternommen werden, führen zum Fehler und zum Scheitern.
Ein typisches Chronikenbcispicl ist der Bericht vom Erkennen der militäri-
schen Lage. Den Rittern, die dem eigenen Verstand vertrauen und keine Unter-
stützung bei Gott suchen, steht eine Niederlage bevor. Die Schuldigkeit des Men-
schen ist also das Auffinden von ewigen Wahrheiten und das Handeln auf deren
Grundlage. Gott könne Auserwählten das Wissen von ihren späteren Schicksalen,
auch von ihrem Verderben und ihrer Niederlage senden. Den Auserwählten gebe
dieses Wissen die Kraft, die Verworfenen werden davon geschlagen, verlieren
Mut und Verstand.
7.	Die F römmigkeit der Deutschordensbrüder
Die Frömmigkeit und die Spiritualität der Deutschordensbrüder entwickelten
sich während der Kreuzzüge im 12. und 13. Jahrhundert. Es ist wohl bekannt, dass
beiden Krcuzzugsidcc und Spiritualität der Zisterzienser, später auch der Domini-
kaner, zugrunde lagen. Diese unterschiedlichen Traditionen beeinflussten unmit-
telbar die Gestalt der Ordensstatuten, die von religiösem Konservatismus geprägt
waren und entscheidend dazu beitrugen, dass die Deutschordensritter innerhalb
der traditionellen Frömmigkeitsströmung verblieben. Als Sammlung der obersten
normativen Akte für die mönchische Korporation bestimmten sic die religiösen
Verhaltensweisen der Ordensbrüder.
In populären geschichtlichen Vorstellungen sucht man in der Mentalität der
Ordensbrüder nach einem „teutonischen“ Paradigma. Die Deutschordensritter
22
Stefcui Kwiatkoivski
repräsentierten zweifelsohne ein schcmatisehes Weltbild, aber seine geistigen
Prämissen stammen aus den Krcuzzugsländern und liegen der religiösen Kultur
des gesamten Abendlandes zugrunde.
Der Anfang des 15. Jahrhundert ist eine Zeit der Wende, die sieh durch fol-
gende Erscheinungen äußert: Das Auseinandergehen von religiösem Formalismus
und einer emotionalen (d.h. in Preußen: volkstümlichen) Strömung, die Abkehr
von der religiösen Literatur in der Volkssprache im Rahmen der Bekämpfung des
Hussitismus sowie die Schwächung des traditionellen Kreuzzugsmusters und die
verstärkte Einbindung des Ordens in die Veränderungen der Gcsamtkirchc.
Für die frühere, traditionelle Periode gilt: Der Grundzug der Frömmigkeit war
der öffentliche Charakter von Glauben und Kult. Die Liturgie und alle devotiona-
len Praktiken waren kollektiv, auch das Nachdenken über persönliche Vergehen,
deren Bekanntgabe während der Kapitclversammlung, schließlich die Sühne.
Jeder religiöse Akt, auch der persönlichste, hatte seine Widerspiegelung in der
symbolischen und materiellen Wirklichkeit, die ihn so zum öffentlichen Besitz
machte. Die Ordensregel schrieb vor, die Brüder mögen sich gegenseitig in allen
Fragen ermahnen, die der Einhaltung des monastischen Lebens gelten. Die so
verstandene „individuelle“ Frömmigkeit galt als Bedingung des persönlichen
Muts. Eine Schuldigkeit der „guten Menschen“ (boni hoinines) sei die Erhaltung
der Kraft des Geistes und der Waffe. Ein interessanter Zug beruht hier auf der
Hervorhebung der kollektiven Devotion des Deutschen Ordens und der einzelnen
Konvente.
8.	Die Berufung zum Orden
Im Lichte dieser Didaktik sollte sich jeder Ordensbruder persönlich vom
Schöpfer auscrwählt fühlen und, was sich aus dem augustinischcn Verständnis der
Berufung ergab, er durfte sich dieser Berufung nicht entziehen. Als Zeichen der
Prädestination konnten dabei zufällige, rein äußerliche Ereignisse gelten, die eher
selten ihre Begründung in einer tieferen geistigen Motivation der Berufenen fan-
den. Das Problem beruhte, wie man vermuten kann, auf einem oberflächlichen
Verständnis von Berufung und Bestimmung, wie sic in den Beschreibungen der
menschlichen Einzelschicksale deutlich sichtbar waren. Die Ethik der Dcutschor-
densbrüder stützte sich auf Gehorsam. Dessen höchste Form war der Gehorsam
gegenüber Befehlen, die von Gott stammen. Actus humanus ist eine befohlene
Handlung, der sich der Mensch nicht entziehen könne. Gut ist, was Gott will und
in seiner Offenbarung befiehlt. Alle menschlichen Handlungen gewinnen ihre
moralische Qualität dadurch, dass sie von Gott befohlen sind. Es war die Schul-
digkeit des Ordensritters, seine Berufung durch die Einhaltung der Regel und der
Gelübde sowie durch Tapferkeit und Ausdauer zu bestätigen. Wesentliche Bedeu-
tung wurde der Überwindung des Leidens durch die Anstrengung des Willens
zuerkannt.
Das Mittelalter entwickelte die Erklärungen für die Existenz des Menschen auf
Erden auf der Grundlage der Erfahrung der rein feudalen Ordnung. Die Deutsch-
ordensritter hielten sich, ähnlich wie Johanniter und andere Kongregationen der
Mönchrittcr aus der Zeit der Kreuzzüge, für Ritter Gottes, Christi und Maria. In
einer Begriffswelt, in der die feudale Hierarchie der ordnende und erläuternde
Faktor war, verlieh der Dienst für den Höchsten Herrn eine außerordentliche Privi-
Gott, Mensch und Welt
23
legierthcit. Diese konnte sieh durch unmittelbare Hilfe Gottes und seiner Heiligen
ausdrücken, womit am häufigsten die Selbstverständlichkeit der militärischen
Erfolge des Deutschen Ordens in Preußen erklärt wurde. Die übernatürliche Inter-
vention, die übrigens mit dem Voluntarismus im Einklang stand, konnte vor allem
auf der außerordentlichen Vermehrung der körperlichen Stärke und des Mutes
beruhen, denn, wie das Dusburg fasste, „der Gott vertrauende Mensch wagt sich
an erhabene, die menschliche Natur irgendwie überschreitende Dinge heran“.
In der traditionellen Frömmigkeit des 12. und 13. Jahrhunderts gab es eine
deutliche Hierarchie der Beziehungen, die zwischen Gott und Mensch entstehen
konnten. Zu den elitären Formen gehörte das Leben nach der Ordensregel. Man
ließ die Deutschordensritter glauben, dass ihre Regel die vollkommenste sei und
dass sie dank den von ihr erforderten Mühen und Entbehrungen, dank den im
Kampf davongetragenen Wunden, dank der Leiden und dem ständig drohenden
Tod die Erlösung sichert. Diese Überzeugung war allgegenwärtig in dem didakti-
schen Programm, das unter den Ordensbrüdern realisiert wurde.
Der Platz des Menschen in der traditionellen Frömmigkeit wurde durch eine
im gesellschaftlichen Leben lesbare Symbolik bestimmt und bestätigt. Sie umfass-
te die Hierarchie der Lasten, die man zu Gottes Ehre trug. Der Heiligenkult, also
im Grunde genommen der Kult bestimmter religiösen Ideen, manifestierte sich
u.a. in Reliquien, hatte aber vor allen seine geistige Ebene in der Tradition der
Weltcntsagung oder Selbstaufopferung für den Glauben oder in den Wundererzäh-
lungen, die am stärksten verbreitet waren und die Vorstellungskraft am stärksten
ansprachen.
Es wird unter Kunsthistorikern diskutiert, was die erhabene Form eines Kon-
ventschlosses vermitteln sollte. Eine Dcutschordensburg wird heute oft als Aus-
druck der irdischen Herrschaft über ein Land angesehen. Man kann sie aber auch
als einen Ort auf lassen, wo sich das sacrum manifestierte. Es war eine Stätte, die
zu Ehren Gottes errichtet, nach Gott, seinen Heiligen oder Glaubenssymbolen
benannt (Christburg, Marienburg, Gcorgenburg, Kreuzburg), mit wundertätigen
Reliquien ausgestattet wurde und aus dem tugendhaften Leben der Christus nach-
folgenden Brüder ihre Stärke bezog. Der Ordenskonvent wurde als das irdische
Jerusalem dargestcllt, wohingegen das dem Gebet ergebene Leben (im Traktat des
Deutschordensbruders Ulrich) das himmlische Jerusalem förderte.
Die Ideen materialisierten sich in Kunstdenkmälern, z.B. in der monumentalen
Marienstatuc oder im „Goldenen Tor“ im Marienburger Hochschloss, aber auch in
Altären, Malereien, Rcliquicnschreinen, liturgischen Geräten und Büchern. An
den Wänden der Burgen konnte man die Bildnisse von Artus, Georg, Mauritius,
Martin neben den Helden des Alten Testaments wie u.a. Judas Makkabäus be-
trachten.
Diese Gestalten wurden in der synchron programmierten Vorstellungswelt
wieder lebendig.
9.	Die soziale Identität
In der Identität der Ritterorden fügten sich zwei grundsätzliche Motive zu-
sammen: das monastische und das ritterliche, beide naturgemäß in einer jeweils
reduzierten Gestalt. Das monastische Motiv war auf den Bereich der Liturgie,
Askese und Klausur beschränkt. Am wesentlichsten erwies sich allerdings die
24
Stefan Kwiatkowski
Tatsache, dass man aus diesem Motiv die Idee der friedlichen Lebensweise ent-
fernte und dafür den Waffengebrauch gegenüber den Feinden Christi, wie man die
Heiden nannte, legitimierte. Mit anderen Worten, cs bestand ein Gebot, Krieg zu
führen und zu töten, abgeleitet aus dem Alten Testament, wo man Beispiele dafür
fand, dass Gott auf Grund seiner Allmacht den Menschen auch wider die Gebote
des Dekalogs handeln lassen könne.
Aus dem ritterlichen Motiv wurden die standesgemäßen Lebensstandards ent-
fernt: die Bemühungen um Verwirklichung weltlicher Ziele wie Reichtum, Ruhm,
Manifestation des Besitzes. Verboten waren Turniere, Jagden, Ausschmückung
der Rüstung und der ritterlichen Ausstattung, höfischer Überfluss. Gehorsam,
Keuschheit und Armut sind Fundamente der monastischcn Gelübde. Die Einhal-
tung der Regel, die Andacht samt Sakramenten, der ständige Bezug auf den Mär-
tyrertod Christi waren genauso wichtig wie der Kampf.
Die Kanonisten gliederten die menschlichen Handlungen in zwei Bereiche:
opus Dei und opus servile. Der erstere umfasste ausschließlich die sakralen Tätig-
keiten, der andere alle zwischenmenschlichen Angelegenheiten, also nicht nur
gewöhnliche Beschäftigungen, sondern auch die Machtausübung und Kriegsfüh-
rung. Für den ersten Bereich waren Geistliche, für den anderen Laien bestimmt.
Die Entstehung der Ritterorden spaltete diese Dichotomie: der Krieg wird beinahe
in den Kategorien des opus Dei verstanden, er ermöglichte auf jeden Fall die Er-
langung der Seligkeit. Die Hilfe für Leidende und Arme hat grundsätzlich einen
ähnlichen Stellenwert wie die Kriegsführung. Geistliche wie Peter Dusburg hoben
die Mission der Priester hervor, der Disponenten der Sakramente als geistiger
Waffen.
10.	Die Kriegsethik
Wenn es eine Deutschordensethik gab, so war sie grundsätzlich eine Kriegs-
ethik. Der Deutsche Orden entstand in der Ära der Kreuzzüge, die „Gerechtigkeit“
des Krieges stützte er also vor allem auf die Offenbarung. Unter Berufung auf
diese geistigen Kategorien wurde Preußen erobert (1230-1283). Ende des 13.
Jahrhunderts war der Glaube an eine übernatürliche Berufung zum Krieg aller-
dings stark verblasst.
Die Kriegsethik sucht eine Antwort auf die Frage nach moralischer Legitima-
tion der Konfliktparteien. Sie stellt die Sclbstbewcrtung des Milieus dar, das sie
begründet und gestaltet, und bestimmt das Bild des Feindes. In dem Deutschen
Orden herrschte in diesen beiden Bereichen das augustinische Paradigma vor.
Nach Augustinus erlangte der gerechte Krieg seine Qualität nicht durch die ratio
mentis, sondern dadurch, dass sich der Mensch dem Wort Gottes entsprechend
beugt, einem Wort, das die Guten fähig macht, das gottbefohlene Gut zu tun. Das
Wort Gottes und die boni homines, als die Wortgehorsamen, treten gegen jegli-
ches Übel auf. Die ganze Unmoral, durch die sich die Teilnahme an Kricgshand-
lungen auszcichnct, ist nur eine natürliche Konsequenz dieser Situation.
Der Mensch, der dank dem Vertrauen zu Gott seinen inneren Frieden gefunden
hat, ist frei von bösen Intentionen. Er will keinen Krieg, es sei denn, er sei zu ihm
durch die Niedertracht seiner Feinde gezwungen. Das geistige Elend der Men-
schen, die Gott nicht kennen, oder der falschen Christen ist eine Ursache für den
Krieg in der Welt. In dem zur Erbauung der Ordensbrüder entstandenen Schrift-
Gott, Mensch und Welt
25
tum werden ständig der innere Verfall und die geistige Nichtigkeit der Ordens-
feinde hervorgehoben.
Die Ritterschaft Christi, die die Welt vom Heidentum reinigen solle, zeichne
sich durch die Rücksichtslosigkeit im Kampf und Barmherzigkeit gegenüber Be-
dürftigen aus. Nach der alten Tradition des Abendlandes wurden die Heiden stets
als diejenigen dargcstcllt, die sich außerhalb des Gesetzes der Christen befanden.
In der 1. Hälfte des 13. Jahrhunderts wird dieses Prinzip durch die Einstellung der
Heiden zu dem ihnen gepredigten Glauben bestimmt. Es herrschte die Ansicht,
dass das Leben der Heiden ohne Akzeptanz Gottes gottlos und sogar naturrcchts-
widrig verlaufe.
Der Ritter Christi und des Ordens verdanke seine Kriegstapferkeit der Über-
windung seiner sündigen Natur. Es solle keine eigenen egoistischen Ziele mit der
Führung eines gerechten, im Namen Gottes entfesselten Krieges vermischen.
Dementsprechend suchte Peter Dusburg zu beweisen, dass das Schwert des Krie-
ges in Preußen den Ordensbrüdern von Gott ausgehändigt worden sei. Belehrend
ist in diesem Zusammenhang die Geschichte von Kreuzrittern, die in Preußen
gefallen waren und sofort nach dem Tode als Glaubenskriege!- erlöst wurden.
Unter ihnen befanden sich allerdings auch drei Ritter, die sich dem Kreuzzug aus
reiner Kampfeslust angeschlossen hatten; diese wurden dafür zur ewigen Ver-
dammnis verurteilt.
Schlussfolgerung
Zum Schluss dieser Übersicht über das Weltbild des Deutschen Ordens möchte
ich seinen universalen Charakter betonen. Die Deutschordensritter verstanden
Welt und Menschheit gemäß den universellen Ideen des Christentums. Es ist eine
Behauptung, die im völligen Widerspruch zu den traditionellen Vorstellungen
über den Deutschen Orden steht. Diese stützten sich auf die Ethnisierung, d.h.
Ableitung des Weltbildes aus der Angehörigkeit der meisten Ordensbrüder zu der
deutschen ethnischen Gruppe. In der „modernen“ Geschichtsschreibung wurden
die Deutschordensritter als Emanation des deutschen Geistes angesehen. Diese
Überzeugung schuf Grundlagen für sowohl apologetische Verherrlichung als auch
rücksichtslose Verurteilung. Andererseits nahm der Konflikt mit Polen im 15.
Jahrhundert ein solch großes Ausmaß an, dass sich die Deutschordensritter selbst
nach ihrer ethnischen Identität zu bestimmen anfingen und auch von ihren Geg-
nern so bestimmt wurden.
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Gott, Mensch und Welt
ZI
Maria als Patronin des Deutschen Ordens
im Mittelalter
Udo Arnold
Ein mittelalterliches Hospital war eine geistliche Einrichtung mit drei Funktio-
nen: Aufnahme und Pflege von Kranken, Gasthaus vor allem für Pilger sowie
Heim für Pfründner, die dort ihren Lebensabend verbrachten. Für alle drei Funk-
tionen bedurfte es der geistlichen Betreuung, vor allem für die Kranken, denn
Krankheit bedeutete gleichermaßen eine Strafe Gottes für das sündige Leben auf
Erden wie die Nähe zu Gott als Auserwählter. So hatte ein Hospital wie jede ande-
re geistliche Institution seinen Patron, seinen erwählten Heiligen als Mittler zu
Gott, sofern es nicht - wie viele städtische Hospitäler - sogar eine Person der
Trinität zum Patron hatte, den Hl. Geist.1
Der Deutsche Orden wurde 1190 als Feldspital bei der Belagerung Akkons im
Hl. Land durch die christlichen Kreuzfahrer gegründet, besaß also am Beginn die
Funktion der Krankenpflege.2 Das Hospital hatte als Patronin die Muttergottes, die
auch in den offiziellen Namen der Institution aufgenommen wurde. So heißt es
bereits im September 1190 in der ersten Urkunde über das Hospital: quod est
hedificatum in honore [fehlt ein Wort] et gloriose semperque virginis Marie (wel-
ches errichtet ist zur Ehre ... und der stets glorreichen Jungfrau Maria)? In leichten
Variationen, jedoch immer mit dem Maricnbczug, blieb der Titel des Ordens
durch acht Jahrhunderte bis heute.
Zum einen lag die Wahl Marias als Patronin nahe, denn sic galt als
frei von jeglicher Sünde und stellte die ideale Fürbitterin bei Jesus dar für den
sündigen, mit Krankheit geschlagenen Menschen. Eine andere Form der Wahl
eines Patrons bot sich an, wenn es bei der Gründung um einen ganz bestimmten
Heiligen ging, zu dem seitens der Gründer bereits eine Beziehung existierte. Das
war beispielsweise der Fall bei dem ebenfalls während des Dritten Kreuzzuges
errichteten englischen Thomas-Hospital in Akkon, das in Thomas von Canterbury
Vgl. immer noch grundlegend Siegfried REICKE, Das deutsche Spital und sein Recht im Mittelalter, 2
Bde. (Kirchenrechtliche Abhandlungen 111-114), Stuttgart 1932.
Vgl. Udo ARNOLD, Entstehung und Frühzeit des Deutschen Ordens. Zu Gründung und innerer Struktur
des Deutschen Hospitals von Akkon und des Ritterordens in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts, in:
Die geistlichen Ritterorden Europas, hg. v. Josef Fleckenslein und Manfred Hellmann (Vorträge und
Forschungen XXVI), Sigmaringen 1980, S. 81-107; polnische Fassung: Powstanie i najstarsze dzieje
zakonu krzyzackiego. O zalozeniu i slruklurze wewn^trznej szpitala niemieckiego w Akkonie oraz
zakonu rycerskiego w pierwszej polowie XIII wieku, in: Udo ARNOLD, Zakon krzyzacki z Ziemi
Swi^tej nad Bahyk, Toruri 1996, S. 13-49. - Ders., Vom Feldspilal zum Ritterorden. Militarisierung
und Territorialisierung des Deutschen Ordens (1190 - ca. 1240), in: Ballicum. Sludia z dzicjow
polilyki, gospodarki i kultury XII-XVII wieku, ofiarowanc Marianowi Biskupowi, pod red. Zcnona
Huberta Nowaka, Toruri 1992, S. 25-36; Wiederabdruck in: Udo Arnold, Deutscher Orden und Preu-
ßenland. Ausgewählte Aufsätze anläßlich des 65. Geburtstages, hg. v. Berühmt Jähnig und Georg Mi-
chels (Einzelschriften der Historischen Kommission für ost- und westpreußische Landesforschung 26),
Marburg 2005, S. 133-142.
Tabulae Ordinis Theutonici, hg. v. Emst Strehlke, Berlin 1869, neu hg. v. Hans E. Mayer, Toronto
1975, Nr. 25, 1190, Mille September.
Maria als Patronin des Deutschen Ordens
29
(Thomas Beckett) seinen erst vor kurzer Zeit ermordeten und kanonisierten, in
England ungemein populären Heiligen von Hause mitgebracht hatte.4 Noch deutli-
cher wird dies bei den Johannitern, deren Hospitalgründung neben Maria noch
Johannes den Täufer als Patron führte - beide waren Patrone der Kathedrale von
Amalfi, woher die Gründer kamen.5
Gerade dieser Hinweis lässt für das Deutsche Hospital vor Akkon eine weitere
Überlegung zur Wahl Mariens als Patronin zu. Die Gründungserzählung des Or-
dens, in der vorliegenden Form wohl 1244 entstanden, sieht als Gründer des Zclt-
spitals Bürger aus Bremen und Lübeck.6 Es besteht kein Grund, dieser Überliefe-
rung zu misstrauen.7 Intercssanterweise war in beiden Städten die Hauptpfarrkir-
chc Maria geweiht. Das könnte - wie bei den Johannitern - ebenfalls bei der Wahl
der Patronin des Deutschen Hospitals vor Akkon eine Rolle gespielt haben, die
Parallele ist auffällig.
Auch nach der Umwandlung des deutschen Hospitals von Akkon in eine ritter-
liche Gemeinschaft 1198 gab cs keinen Grund, Maria als Patronin auszuwechseln,
war sie doch ebenfalls Patronin der älteren, vor 1071 gegründeten Kirche mit
Kloster und der Funktion eines Hospizes in Jerusalem S. Maria de Latina8 sowie
der Ritterorden, die der Umwandlung als Vorbilder und Paten dienten, der Temp-
ler und der Johanniter. Außerdem löste sich die Gemeinschaft nicht von ihrer
bisherigen Hospitaltätigkeit, wenngleich diese neben dem ritterlichen Kampf zu-
nehmend in den Hintergrund trat. Das lässt sich schon im Hl. Land feststcllen, als
der Deutsche Orden am Fünften Kreuzzug bei der Belagerung von Damiette im
Nildelta teilnahm: Seine Beteiligung am Kampf steht in den Berichten im Vorder-
grund. Als in den 20er Jahren des 13. Jahrhunderts der hl. Georg als ritterlicher
Patron9 und nach ihrer Kanonisation 1235 die hl. Elisabeth von Thüringen für den
Hospitalbereich des Deutschen Ordens10 * * * hinzutraten, war ein Ablegen der Ur-
sprungspatronin weder notwendig noch sinnvoll, so dass der Orden nunmehr über
eine Trias von Patronen verfügte. Dabei stand selbstverständlich die Gottesmutter
an erster Stelle, ohne Unterschied für alle Regionen, in denen der Orden tätig war,
während je nach regionalem Tätigkeitsprofil des Ordens Georg - in Preußen -
Zum Hospital vgl. A. J. FöREY, The military order of St Thomas of Acre, in: The English Hislo-
rical Review 92, 1977, S. 481 -503.
Vgl. Rudolf H1ESTAND, Die Anfänge der Johanniter, in: Die geistlichen Ritterorden Europas, hg. v.
Josef Fleckenslein und Manfred Hellmann (Vorträge und Forschungen XXVI), Sigmaringen 1980,
S. 31-80, hier S. 45.
Narratio de primordiis oidinis Theutonici, in: Scriplores rerum Prussicarum VI, hg. v. Walther Hu-
balsch, bearb. v. Udo Arnold, Frankfürl/Main 1968, S. 22-29. - Vgl. Udo ARNOLD, De primordiis or-
, dinis 'ITiculonici narratio, in: Preußenland 4, 1966, S. 17-30.
Marie-Luisc Favreau, Studien zur Frühgeschichte des Deutschen Ordens (Kieler Historische
Studien 21), Stutlgiul 11974], S. 41.
* Vgl. 1 Bestand (wie Anm. 5), S. 36.
Vgl. Udo ARNOLD, Georg im Deutschen Orden bis zur Regelreform im 17. Jahrhundert, in: Sankt
Georg und sein Bilderzyklus in Neuhaus/Böhmen (Jindfichüv Hradec). Historische, kunsthistorische
und theologische Beiträge, hg. v. Ewald Volggcr (Quellen und Studien zur Geschichte des Deutschen
Ordens 57), Marburg 2002, S. 161-171.
Vgl. Udo Arnold, Der Deutsche Orden und seine Patronin, die hl. Elisabeth, in: Colloque internatio-
nal Sainte Elisabeth (1207-1231). Huit siecles de rayonnement europeen, Paris 2(X)9 (im Druck).
30
Udo Arnold
oder Elisabeth - innerhalb des Römischen Reiches - dominierten.11 Dementspre-
chend nannte Hochmeister Ludwig von Erlichshauscn 1452 in seinem im Großka-
pitcl beschlossenen Gesetz Maria, die eyne howbtfrawe vnd beschirmerinne ist
vnsers ordens.'2 Allerdings hatte Papst Gregor IX. bereits anlässlich der Kanonisa-
tion Elisabeths deutliche marianische Bezüge hergestcllt.H
Maria blieb vom Titel her das ,Markenzeichen‘ des Deutschen Ordens durch
alle acht Jahrhunderte seiner Existenz. Auf sie verpflichtete sich der Ordensbruder
bereits bei seiner A u f n a h m c , bei der er Keuschheit, Eigentumslosigkeit unde
gehorsam Gote unde sente Marien unde üch meistere ordens des Dütschen hüses
gelobte14, was in den Gesetzen Konrads von Feuchtwangen Ende des 13. Jahrhun-
derts auch für den Dienst eines knecht im Orden nochmals ausdrücklich in Erinne-
rung gerufen wurde.15
Stand die Muttergottes also vom Anbeginn der Zugehörigkeit des Bruders zum
Orden im Zentrum, so begleitete sie ihn auch weiterhin. In den zu absolvierenden
regelmäßigen sieben T a g z e i t e n in der Hauskapclle wurde ihrer in wiederkeh-
renden Gebeten gedacht.16 * Noch um 1495, als der hochmeisterliche Kanzler in
einer Denkschrift Formulare und Vorschläge für die Durchführung der Visitatio-
nen entwarf, legte er Wert darauf, dass bei der Prim, der Terz, der Sext, der None,
der Vesper und der Komplet jeweils sal man beten von Unser Liben Fra wen und
singen de tempore.11 Die Priesterbrüder beteten abschließend knieend sieben Mal
die aus dem 12. Jahrhundert stammende Antiphon salve regina, einen Gruß an die
Himmelskönigin; die Laienbrüder (Ritter und andere Nicht-Priesterbrüdcr) beteten
stattdessen sieben ave Maria - es sei denn, sie seien geleret, dann durften auch sie
sieben salve regina beten. Wer aber nit geleret ist, durfte sein pater noster unde
" Vgl. Udo ARNOLD, Elisabeth und Georg als Plänpalrone im Deuischordensland Preußen. Zum Selbst-
verständnis des Deutschen Ordens, in: Elisabeth, der Deutsche Orden und ihre Kirche. P’cslschrill zur
7(X)jährigen Wiederkehr der Weihe der Elisabethkirche Maiburg 1983, hg. v. Udo Arnold und Heinz
Liebing (Quellen und Studien zur Geschichte des Deutschen Ordens 18), Marburg 1983, S. 163-185;
polnische Passung: Elzbieta i Jerzy jako patroni parafii w paristwie zakonu nicmieckiego w Prusach. O
samowiedzy zakonu nicmieckiego, in: Udo ARNOLD, Zakon krzyzacki z Ziemi Swiclej nad Ballyk,
Torun 1996, S. 130-159.
1	1452, März 28; Druck: Die Statuten des Deutschen Ordens, hg. v. Emst Hennig, Königsberg 1806, S.
157.
1' Vgl. Otfried Krafit, Papsturkunde und Heiligsprechung. Die päpstlichen Kanonisationen vom Mitte-
lalter bis zur Reformation. Ein Handbuch (Archiv für Diplomatik. Beiheft 9), Köln 2005, S. 385-426,
bes. S. 404, 407,413 f., 424.
11	Die Statuten des Deutschen Ordens, hg. v. Max Perlbach, Halle 1890, Aufnahmcritual, S. 128.
IS	Vgl. ebd., Gesetze 11.11, S. 142. Zum Problem der Knechte vgl. ARNOLD, Entstehung (wie Anm. 2), S.
101, wobei diese Quellenstclle allerdings eher die dort genannten Diener meint.
16 Vgl. zum Folgenden Bernhard-Maria ROSENBERG, Marienloh im Deutschordenslande Preußen. Beiträ-
ge zur Geschichte der Marienverehrung im Deutschen Orden bis zum Jahre 1525, in: Acht Jahrhunder-
te Deutscher Orden in Einzeldarstellungen. Festschrift zu Ehren Sr. Exzellenz P. Dr. Marian 'ruinier
O.T. anläßlich seines 80. Geburtstages, hg. v. Klemens Wieser (Quellen und Studien zur Geschichte
des Deutschen Ordens 1), Bad Godesberg 1967, S. 321-337 (mit nicht eigens angemerklen Korrektu-
ren).
u Visitationen im Deutschen Orden im Mittelalter, 3 Teile, hg. v. Marian Biskup und liena Janosz-
Biskupowa unter der Redaktion von Udo Arnold (Quellen und Studien zur Geschichte des Deutschen
Ordens 50/I-III = Veröffentlichungen der Internationalen Historischen Kommission zur Erforschung
des Deutschen Ordens 10/I-III), Marburg 2(X)2, 2(X)4, 2(X)8, hier Teil II, Nr. 223, S. 249 f.
Maria als Patronin des Deutschen Ordens
31
sm ave Maria unde den glouben zu Tütsche beten.18 19 Noch um 1502 heißt cs in den
hochmeisterlichen Visitationsvorschriften für Preußen und die Deutschen Lande,
die Priesterbrüder sollten aufpassen, dass die Laienbrüder ihr Gebet könnten und
das sie zu allen zeeiten vor das Salve Regina zyvey Ave Maria bethen.l) In den
verschiedenen Messen hatte der Ritterbruder auf die Nennung des Namens
Mariens hin niederzuknien, auch wenn er von der lateinischen Liturgie nichts
verstand. Zum Gebetsschatz gehörte die Sequenz Ave praeclara niaris stella (Ge-
grüßet seist Du herausragender Stern des Meeres)20, und am Ende der Messe stand
das Stoßgebet Nos cum prole pia benedicat virgo Maria (Die Jungfrau Maria
möge uns und unsere frommen Nachkommen segnen), überliefert von 1422.21
Maria begleitete den Ordensbruder also während seines ganzen Tages.
Auch im liturgischen Jahrcslauf spielten die M a r i c n f e s t e eine große Rol-
le, wobei das Mittelalter weniger Marienfcstc kannte als die heutige Kirche. Die
Gesetze des Ordens, deren Entstehungszeit vor die Mitte des 13. Jahrhunderts zu
datieren ist, legten als Hochfeste Mariae Reinigung (2. Februar), Mariae Verkün-
digung (25. März), Mariae Himmelfahrt (15. August) und Mariae Geburt (8. Sep-
tember) fest.22 Der etwas jüngere Kalender, der allerdings auch spätestens aus dem
Beginn der 60er Jahre des 13. Jahrhunderts stammt, fügte bei Himmelfahrt und
Geburt jeweils noch eine Oktav hinzu. Die vier Marienfestc galten als totum du-
plex, hatten also den höchsten Festesrang, und zwei davon erhielten noch eine
Oktav. Die darin liegende Bedeutung erkennen wir im Vergleich. Nur zwei Feste
Jesu besaßen den höchsten Festrang: Geburt (25. Dezember) und Epiphanie (6.
Januar); Geburt hatte keine Oktav, da sic mit dem Beschncidungsfcst als höher-
wertigem Fest zusammenfiel, Epiphanie hatte eine Oktav. Höchsten Festesrang
besaßen sonst nur Stephan (26. Dezember, mit Oktav), Johannes der Apostel und
der Evangelist (27. Dezember, mit Oktav), Allerheiligen (1. November) und
schließlich Elisabeth (19. November, mit Oktav).2^ Die hcrausgehobenc Stellung
Marias im liturgischen Jahr des Ordens mit doppelt soviel Hochfesten wie Chris-
tus wird also sehr deutlich. Hochmeister Dietrich von Altenburg soll 1340 als
fünftes Hochfest noch Mariae Empfängnis (8. Dezember) hinzugefügt haben.24
Noch später wurde das Fest Visitatio Mariae (2. Juli) im Orden eingeführt.25 *
18 Gesetze des Hochmeisters Werner von Orseln (1324-1330); Statuten (wie Anin. 14), S. 147. Noch
deutlicher wird die niederländische Fassung, die diese Gebete - Vater unser, Ave Maria und Credo - in
Deutsch oj in der taten, die hi gheleert zijn (oder in der Sprache, die er gelernt hat) erlaubt; ebd. Auch
der gleichzeitige Chronist Peter von Dusburg berichtet in seiner 1326 vollendeten Chronik, der Hoch-
meister - er nennt in diesem Zusammenhang Siegfried von beuchtwangen (1303-1311)- habe festge-
setzt, quod post singidas horas frat res clerici anliphoniani: Salve regina ... et layci frat res nimm Ave
Maria dicerent oh reverenciam heute virginis (dass nach jedem Stundengebet die Prieslerbrüder die
Antiphonie „Salve regina“ ... und die Laienbrüder ein „Ave Maria“ sprechen sollten zur Verehrung der
hl. Jungfrau); Peter von Dusburg, Chronicon terrae Prussiac, hg. v. Max Toeppen, in: Scriptores rcrum
Prussicarum I, Ixipzig 1861, ND Frankfurt/Main 1965, Buch III, Kap. 305, S. 175.
19 Visitationen II (wie Anin. 17), Nr. 233, S. 269.
Überliefert in Deutschordenszentralarchiv Wien, Hs. 389, aus der Plärre Unterinn (Ballci Etsch), 12.
Jh. (!).
1 Statuten (wie Anm. 14), S. 158.
Vgl. ebd., Gesetz 32, S. 76 f.
" Vgl. ebd., S. 1-12.
1 Die Chronik Wigands von Marburg, hg. v. Theodor Hirsch, in: Scriptores rcrum Prussicarum II,
Leipzig 1863, ND Frankfurt/Main 1965, S. 498. Vgl. allgemein Bernhari Jaiinic;, Festkalender und
32
Udo Arnold
Die Ausgestaltung der Hochfeste geschah besonders feierlich. Das Messbuch
des Ordens fügte den allgemeinen liturgischen Texten noch Tropen, Zusätze,
hinzu, wie auch die Ausgestaltung des Messbuchs selber durch Verzierungen die
Bedeutung der Feste unterstrich.
Die Wertigkeit der Feste im allgemeinen Tagesablauf war unterschiedlich. Ein
Hochfest bedeutete arbeitsfrei auch für alle Nichtmitglieder des Ordens, das heißt
ebenso für das Land, während die Oktav nur intern begangen wurde. Der Sonn-
abend war grundsätzlich Maria geweiht. Ihr zu Ehren wurden die Vesper und die
Messe besonders feierlich ausgestaltet, wobei die Gebete gesungen wurden.26
Siebenmal im Jahr hatte der Ordensbruder zur Kommunion zu gehen. Zwei dieser
vorgcschriebcncn Tage waren Marienfeste: Himmelfahrt (15. August) und Licht-
mess (2. Februar).27 Rozynkowski geht von einem Maricngedenken bei etwa ein-
hundert Messen im Jahr aus.28
Für Aufnahme, normalen Tagesablauf und und liturgisches Jahr haben wir in
erster Linie als normative Quelle das Ordensbuch herangezogen. Es änderte sich
während des Mittelalters nicht. Auch als 1442 eine Revision vorgenommen wurde,
griff das Generalkapitcl auf die Bestimmungen des 13. Jahrhunderts zurück und
setzte nicht Neues an deren Stelle.29 Allenfalls der Kalender hätte in der Wertung
der Feste geändert werden können, wie es bei der Aufwertung Georgs in Preußen
feststellbar ist.30 An den Maricnfcsten wurde jedoch nichts geändert - sie waren
Hochfeste, und eine Rückstufung im Festesrang für die oberste Ordenspatronin
verbot sich von selbst. Die Einhaltung dieser Normen im Ablauf des Ordcnslebens
wurde zentral überwacht, durch Visitatoren im Auftrag des Hochmeisters, später
auch für seinen Amtsbereich durch Visitationen des Deutschmeisters. Zu den zu
überprüfenden Bereichen gehörte ebenfalls die Einhaltung der Regel Vorschriften
im Hinblick auf das geistliche Leben.31
Im normalen Tagesablauf des Bruders spielten die Mahlzeiten eine wichtige
Rolle. Sie mussten schweigend eingenommen werden. Da jedoch nicht nur der
Körper genährt werden sollte, sondern auch der Geist, gab es von der Ordensregel
vorgcschricbcnc T i s c h 1 e s u n g e n . Diese mussten in deutscher Sprache vor-
getragen werden, um für alle verständlich zu sein; Latein wäre genausowenig
Heiligenvciehning beim Deutschen Olden in Preußen, in: Die Spiritualität der Ritterorden im Mittelal-
ter, hg. v. Zenon Huben Nowak (Ordines militares VII), Torun 1993, S. 177-187.
2^ Vgl. Anette LÖFFLER, Die Liturgie des Deutschen Ordens in Preußen. Ritus und Heiligenverehning am
Beispiel des Festes Visilatio Mariae anhand der Königsberger Fragmentüberliefcrung, in: Zeitschrift für
Oslmiiieleuropa-Forschung 47, 1998, S. 371-382.
2G Vgl. Gesetze Dietrichs von Altenburg (1335-1341), Nr. 16; Statuten (wie Anm. 14), S. 150.
Vgl. ebd., Regel 9, S. 36.
"s Vgl. seinen Beitrag in diesem Band.
29 Vgl. Udo Arnold, Refonnansälze im Deutschen Oiden während des Spätmittelalters, in: Reformbe-
mühungen und Observanzbestrebungen im spätmittelalterlichen Ordenswesen, hg. v. Kaspar Elm (Be-
rliner historische Studien 14 = Ordensstudien VI), Berlin 1989, S. 139-152; Wiederabdruck in: Udo
Arnold, Deutscher Orden und Preußenland. Ausgewählte Aufsätze anläßlich des 65. Geburtstages,
hg. v. Beinhart Jähnig und Georg Michels (Einzelschritten der Historischen Kommission für ost- und
westpreußische Lindesforschung 26), Marburg 2(X)5, S. 225-235.
Vgl. Arnold, Elisabeth und Georg (wie Anm. 11).
11 Während des 13. und 14. Jahrhunderts wird dies aus der Überlieferung der Visitationsaktcn weniger
deutlich, später jedoch den Visitatoren und den zu Visitierenden sehr klar vor Augen gehalten. Vgl.
z.B. die Instruktion des Hochmeisters Michael Küchmeistcr für die Visitatoien der preußischen Kon-
vente um 1420 in: Visitationen I (wie Anm. 17), Nr. 70.
Maria als Patronin des Deutschen Ordens
33
verstanden worden wie in der Messe. Dazu ist zum einen das Ordensbuch heran-
gezogen worden mit seinen Vorschriften, die immer wieder ins Gedächtnis gern-
fen werden sollten. Zum anderen wissen wir von geistlichen Erzählungen, oftmals
Bibelparaphrasen, die vorgelesen wurden. Zum dritten ist die Darstellung der
Geschichte des Ordens selbst zu nennen.32
Nun ist die Definition der Deutschordensliteratur in letzter Zeit
recht umstritten, und die Frage, was von der im Orden oder in seinem Umkreis
entstandenen Literatur wirklich zur Tischlesung gedient hat, kann mangels ent-
sprechend detaillierter Quellen nicht definitiv entschieden werden. Doch selbst
wenn wir mit Mentzel-Reuters von diesen Werken nur sprechen als „von einer an
Laien gerichteten literarischen Strömung, die im Deutschen Orden auf fruchtbaren
Boden fiel“33, so bleibt doch die Feststellung, dass sic im Orden auch dann noch
einen Rezipienten fanden, wenn sic nicht zur Tischlcsung benutzt wurden. Daher
kann die Diskussion um Entstehung, Verfasser und Tischlese-Funktion hier aus-
geklammert werden, denn die Affinität zu jenen Werken war auf jeden Fall gege-
ben.34
Das wusste man auch außerhalb des Ordens. So lesen wir bei dem fränkischen
Kartäuser Philipp, der im österreichischen Seitz in der Steiermark um oder bald
nach 1300 sein „Marienleben“ verfasste:
Ditz puechlin han ich gesaut
Den bmodern die da sint genant
Von dem daeutschen haus vnd sint
Marien ritter...
Und im Epilog greift er den Gedanken nochmals auf:
Auch ditz buechlin ich sende
den bruodern von dem daeutschen huas
Die han ich lange er ko em uoz
Wand sie gern marien erent
Vnd den gelauben cristes merent.
Der Versuch von Jaroslaw Wenta, Studien über die Ordensgeschichtsschreibung am Beispiel Preu-
ßens, Tonin 2(XX), S. 157, die Tischlesung auf den Tisch des Herrn = Altar zu beziehen und daraus in-
nerhalb der (lateinischen) Messe eine deutsche Lesung aus der Hl. Schrift zu konstruieren - was dann
allzuleicht als Lesung auch aus literarischen und historiographischen Texten verstanden werden kann -,
ist nicht akzeptabel.
Arno Men'IYEL-ReüTERS, Anna spirilualia. Bibliotheken, Bücher und Bildung im Deutschen Orden
(Beitrage zum Buch- und Bibliothekswesen 47), Wiesbaden 2003, S. 63; vgl. auch DENS., „Gote, Ma-
rien und dem meislir“. Der Deutsche Orden und die Anfänge der preußischen Literaturgeschichte, in:
Ostpreußen - Westpreußen - Danzig. Eine historische Lileralurlandschaft, hg. v. Jens Slüben (Schriften
des Bundesinslituls für Kultur und Geschichte der Deutschen im östlichen Europa 30), München 2(X)7,
S. 137-154.
An älterer Literatur zu den literarischen Quellen der Marienverehrung ist besonders zu nennen Mary
Ellen GOENNER, Mary-Verse of the Teulonic Knights (The Catholic Universily of America. Studics in
German XIX), Washington 1944, ND New York 1970, die manche Beobachtungen der jüngeren Lite-
ratur bereits vorwegnimmt. Dasselbe gilt für Erika TiDICK, Beiträge zur Geschichte der Kirchen-
Patrozinien im Deulschordenslande Preußen bis 1525, Diss. phil. Königsberg 1925, Druck in: Zeit-
schrift für die Geschichte und Altertumskunde Ennlands 22, 1926, ND 1992, S. 343-464, für Maria S.
356-367, wobei allerdings Orden und Land nicht getrennt werden.
Zitiert bei MENTZEL-REUTERS (wie Anm. 33), S. 64.
34
Udo Arnold
Philipps „Marienleben“ ist nicht in der Bal lei Österreich des Deutschen Ordens
geblieben, sondern auch nach Preußen gelangt.36 Mit seiner Verbreitungszcit im
ersten Drittel des 14. Jahrhunderts fällt es in die Epoche des Auf- und Ausbaus
Preußens als hochmeisterliches Territorium und Kcrnland des Ordens, mit einem
literarisch-künstlerischen Höhepunkt unter Hochmeister Luther von Braunschweig
(1331-1335).37
Dort kannte man bereits das wohl gegen Ende des 13. Jahrhunderts abge-
schlossene „Passional“, dessen erstes Buch ausführlich auf Maria eingcht:38 Ihre
Geburt, die Verkündigung, Jesu Geburt, die Anbetung der Könige, der Kinder-
mord, legendarische Wunder Jesu, Pilatus, Auferstehung, Himmelfahrt und Pfing-
sten, schließlich der Tod und die Wunder Mariens sind die Themen. Allein 25
Marienlegenden enthält das Werk sowie ein großes „Marienloh“, „Perlen mittelal-
terlicher Poesie“. Die Legenden erzählen zum Beispiel von einem frommen Ritter,
für den und in dessen Gestalt Maria im Turnier den Sieg erringt, während er die
Messe hört; oder von einem Maler, der auf einem Vorhang ein wunderschönes
Bild Mariens und ein grundhässliches des Teufels malt und den Maria vor dem
darob erbosten Teufel schützt, indem sie die Hand aus dem Bild streckt und ihn
somit rettet; oder dem Teufelspakt des Bischofs Theophilus, der jedoch durch
Mariens Eintreten gerettet wird. Alle Legenden enden mit dem Vers: Des si gelo-
bet die kunigin. Und das umfangreiche, anschließende „Marienloh“ endet:
Ave du edele vrouwe min,
tu mir uf der genaden schrin
unde nim mich in den schirm din,
daz mir din truwe werde schin.
Ave du himils kuningin!39
Der Deutschordcnspricster und Domherr der Diözese Samland Thilo von
Kulm widmete sein Werk Von siben ingesigeln so wie sich di entrigeln dem
Hochmeister Luther von Braunschweig (1331-1335), der es wohl auch angeregt
hatte. Es ist eine Schilderung von Jesu Fleischwerdung bis hin zum Jüngsten Ge-
richt in sieben Kapiteln, für die jedesmal ein neues Siegel erbrochen wird. Thilo
beginnt mit dem Hinweis auf Maria und den Orden und endet mit dem Satz: ad
laudem dei et matris eius gloriose Virginis Mariae (zum Lobe Gottes und seiner
glorreichen Mutter, der Jungfrau Maria).40 Dieser Marienbezug im Hinblick auf
’6 Ders., ebd., S. 236 vermutet eine Handschrift in Osterode. Ralf G. PÄSLER, Handschriftenftinde zur
Literatur des Mittelalters. 174. Beitrag: Ein unbekanntes Fragment von Binder Philipps ,Marien leben'
aus der Eibinger Stadtbibliothek, in: Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur 136,
2(K)7, S. 178-181 nennt das Werk S. 180 „einen Bestseller' des Spälmiliclalters“.
w Zu ihm vgl. Simon I1ELMS, Luther von Braunschweig. Der Deutsche Orden in Preußen zwischen Krise
und Stabilisierung und das Wirken eines Fürsten in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts (Quellen und
Studien zur Geschichte des Deutschen Ordens 67), Marburg 2(X)9.
'H Zum Folgenden vgl. Karl HELM und Walther ZlESEMER, Die Literatur des Deutschen Ritterordens
(Gießener Beiträge zur deutschen Philologie 94), Gießen 1951, S. 54-70, das Zitat S. 54.
Zitiert ebd., S. 63.
1,1 Dazu vgl. zuletzt Amo MENTZEL-REUTERS, durch mins herczen i>ral. Die ,Siben Ingesigel' Tilos von
Kulm als Reformschrift, in: Vom vielfachen Schrift sinn im Mittelalter. Festschrift für Dietrich
Schmidtke, hg. v. Freimut Löser und Ralf G. Päsler (Schriften zur Mediävistik 4), Hamburg 2(X)5, S.
283-307; Udo ARNOLD, Tilo von Kulm, „Von siben ingesigelen", in: Elisabeth von Thüringen - eine
europäische Heilige. Katalog, hg. v. Dieter Blume und Matthias Werner, Petersberg 2(X)7, S. 358 f.
Maria als Patronin des Deutschen Ordens
35
den Orden war Allgemeingut innerhalb des Deutschen Ordens, aber wohl auch im
gesamten Preußen. Die Beteiligung des Ordens am Jüngsten Gericht war ebenso
im Ordensbewusstsein verankert, einschließlich ihrer dabei gegebenen Verbin-
dung zur Gottesmutter, waren die Ordensritter doch Marie ritter, als welche sie
das Väterbuch ebenfalls bezeichnet.41
Das sind herausragende literarische Beispiele für eine Marienverehrung im
Deutschen Orden, die sich vermehren lassen.42 Dabei ist cs gleichgültig, ob sie
von einem Ordensbruder oder einem nicht dem Orden Angehörenden, ob sie in
einer thüringischen Ordenskommende oder in Preußen verfasst wurden, sie fanden
jedenfalls im preußischen Ordenszweig, aber auch im Orden im Reich, ihre Re-
zeption.
Nicht nur im Bereich der geistlichen Literatur, auch in der Geschichts-
schreibung begegnet uns die Marienverehrung. Dazu ist vorauszuschicken,
dass innerhalb des Ordens Preußen die reichhaltigste Historiographie aufzuweisen
hat, gefolgt von Livland; im Reich hat der Orden erst spät zu eigener historischer
Darstellung gefunden.43 Das erste große Werk in Preußen ist die Chronik des
Ordenspricsters Peter von Dusburg, 1326 vollendet. Wenige Jahre später folgte die
Übertragung seiner lateinischen Handschrift in deutsche Verse, ebenfalls durch
einen Priesterbruder des Ordens, Nikolaus von Jeroschin. Während Dusburgs
Chronik vor allem nach außen gerichtet war und in meinen Augen eine politisch
motivierte Rechtfertigungsschrift darstellt44, eignete sich die Übertragung Jero-
schins für die Nutzung und Verbreitung innerhalb des Ordens. Am Ende seiner
Vorrede steht eine ausführliche Anrufung Mariens, die mit einer Widmung an die
Gottesmutter endet:
... milde kuni ginne;
nü bis mm leite rin ne,
want dir zu lobis winne
diss büchis ich beginne
(milde Königin, sei meine Führerin, denn Dir zu Lobgewinnc dies Buch ich
beginne), wie er denn auch das zweite Buch mit einer Anrufung Mariens beginnt
und beendet, jeweils eigenständig, nicht aus seiner Vorlage übernommen.45 Immer
Das Väterbuch, hg. v. Karl Reissenbergcr (Deutsche Texte des Mittelalters 22), Berlin 1914, V. 40.762.
Vgl. auch Elisabeth APELT, Die Ideale des Deutschen Ritterordens, dargestcllt nach den schriftlichen
Quellen des 13. und 14. Jahrhunderts, Diss. phil. masch. Danzig 1932, bes. S. 77-79.
Vgl. Udo ARNOLD, Geschichtsschreibung im Prcußenland bis zum Ausgang des 16. Jahrhunderts, in:
Jahrbuch für die Geschichte Mittel- und Ostdeutschlands 19, 1970, S. 74-126; DERS., Deutschordens-
historiographie im Deutschen Reich, in: Die Rolle der Ritterorden in der mittelalterlichen Kultur, hg. v.
Zenon Hubert Nowak (Ordines militares III), Tonin 1985, S. 65-87; DERS., Literatur und Kunst im Le-
ben des Deutschen Ordens in Livland (in Vorbereitung).
Mit ihr hat sich vielfach Jaroslaw Wenta beschäftigt, u.a. Der Deutschordenspriester Peter von Dusburg
und sein Bemühen um die geistige Bildung der Laienbrüder, in: Selbstbild und Selbstverständnis der
geistlichen Ritterorden, hg. v. Roman Czaja und Jürgen Smnowsky (Ordines militares XIII), Torun
2(X)5, S. 115-125; seine Vorstellung, dass Dusburg „durch die Exempel und erbaulichc[nl Beispiele die
Ixiienbrüder unter den Deutschordensrittern zu erbauen suchte“ (S. 115), verbietet sich schon dadurch
von selbst, weil jene den lateinischen Text nicht verstanden.
Nicolaus von Jeroschin, Di Kronike von Pnizinlant, hg. v. Emst Strehlke, in: Scriptores rerum Prussica-
i-um I, Leipzig 1861, ND Frankfurt/Main 1965, S. 307, V. 328-330; S. 320, V. 1499-1503; S. 345, V.
3683 f.
36
Udo Arnold
wieder begegnet die Gottesmutter bei Dusburg und Jeroschin unmittelbar oder
durch ihre auf den Ritterbruder übergehende Kraft dem Leser oder Hörer, sei cs
durch Hilfe im Kampf, sei es mit Ermahnungen zur Lebensführung, sei es in einer
Vielzahl von Wundern. Marienwunder gehören gleichsam zum Alltag des Or-
densbruders und sind immer wieder anzutreffen; ihre Zahl in der Darstellung des
Chronisten Dusburg entspricht in etwa der Zahl der durch Gott oder Christus ge-
übten Wunder.46 Die Muttergottes ist es, die den Ordensritter leitet und beschützt
auf seinem christozentrierten Weg.47
Eins dieser Beispiele wird sogar in drei Kapiteln geschildert, Hermann der Sa-
razene im Königsberger Konvent. Er ließ noch vor seinem Ordenseintritt einen
gefangenen Ritter, von dem er Lösegeld oder Tod forderte, frei, als der ihn im
Namen Marias darum bat. Als er zu seiner Einkleidung ritt, besiegte er einen Geg-
ner im Turnier: Jener kämpfte zu Ehren seiner Herrin, Hermann jedoch zu Ehren
Marias. Und schließlich erschien ihm als Ordensritter die Gottesmutter immer
wieder, sie klagte ihm sogar ihr Leid, dass die Brüder sich in ihren Gesprächen im
Refektorium nicht mehr über Christus und sie sowie die Taten der Heiligen, son-
dern über Könige, Fürsten und die Nichtigkeiten der Welt unterhielten.48 * Die Ein-
bettung in die historische Darstellung bietet die Anbindung der Marienverehrung
an das tägliche Leben der Zeitgenossen, wie es im Tagesablauf der Brüder bereits
sichtbar wurde. Die Beispiele lassen sich vermehren. Die literarischen und histo-
riographisehen Darstellungen sollten natürlich auch Ansporn sein für die Aufga-
ben des Ordensbruders, die in Preußen vor allem im Kampf gegen die Heiden
bestanden. Die Kriegszüge galten dem Ritter somit als eine Art Gottesdienst.
Daher war es für ihn selbstverständlich, dass die Gottesmutter voranging. Die
Ordensbrüder galten eben nicht nur für den Kartäuser Philipp, sondern generell,
und natürlich erst recht im Bewusstsein des Ordens selbst als Marien rittere. Ma-
ria war beispielsweise die entscheidende Hilfe für die Eroberung Livlands:
Mariä die konigm.
die half dem lande sider wol,
als ich lieh nü sagen sol,
mit pil grünen manche schar,
die durch ir liehe quämen dar
11	i i 49
und betwungen daz laut.
Das Hauptbanner, unter dem der Hochmeister in den Kampf zog, war ein Ma-
rienbanner. Auch der livländische Landmeister zog unter einem Marienbanner in
die Schlacht.50 Direkte Überlieferung kennen wir nicht, verständlich aufgrund der
Empfindlichkeit des Fahnenmatcrials. Erhalten ist jedoch die Abzeichnung von
Vgl. u.a. Dusburg (wie Anm. 18), Buch III, Kap. 12,41,80,87, 131, 141,207, 333, 350, Suppl. 18, mit
den entsprechenden Parallelen bei Jeroschin.
-1/ Zum Christozentrismus des Ordensbruders vgl. die interessanten Ausführungen von Stefan
KWIATKOWSKI, Gott, Mensch und Welt in der Sicht der Deutschordensritter, in diesem Band.
ts Vgl. Dusburg (wie Anm. 18), Buch III, Kap. 79-81, S. 94 f.- Jüngst ist dieser Teil in Form eines
Schauspiels bearbeitet und vorgetragen worden von der Gruppe „Nomina Rosae“ in Nowy Sq.cz (Neu-
Sandez) 2006 und Marienburg 2(X)7.
19 Livländische Reimchronik, hg. v. Leo Meyer, Paderborn 1876, ND Darmstadt 1963, S. 11.
s" Vgl. Sven EKDAHL, Die „Banderia Prutenorum“ des Jan Dlugosz - eine Quelle zur Schlacht bei Tan-
nenberg 1410, Göttingen 1976, bes. S. 25 f., 55, 139.
Maria als Patronin des Deutschen Ordens
37
vier livländischen Bannern, die von polnischer Seite 1431 erobert wurden, u.a. das
Marien- bzw. Mauritiusbanner (Abb. I).51 Es zeigt durchaus hochstehende künst-
lerische Darstellungen, auch wenn die Madonnenzeichnung nur als Abzeichnung
von 1480 ohne Farbe erhalten ist. Ursprünglich steht die schlanke Figur der Maria
gekrönt, mit Nimbus, in einen blauen, innen weiß gefütterten lang wallenden Man-
tel gekleidet, auf grünem Rasenhügel, auf dem rechten Arm das nackte, nimbierte
Kind, in der Linken den grünen Wcltapfel haltend. Die Rückseite mit Mauritius
kann hier vernachlässigt werden. Die obere äußere Ecke trägt den einfachen Or-
densschild. Die Madonnenfigur entspricht dem zu Beginn des 15. Jahrhunderts
auch im Nordosten üblichen Weichen Stil. Das Banner diente als Vorlage für die
Gestaltung der Gedenkmünze der Bundesrepublik Deutschland zum 800jährigen
Jubiläum des Ordens.
Abb. 1: Marienbanner, aus:
Ekdahl (wie Anm. 50), Abb. 53a
Zum Banner passt ein Bericht des Verfassers der Livländischen Reimchronik
vom Ende des 13. Jahrhunderts über einen Brückenbau zur Vorbereitung einer
Schlacht mit den Heiden: von got wart ein sanc genomen: „hilf uns Sancta Mariä
zu vromen!“ ~ Alle mussten zupackcn beim Bau, und die Arbeit ging besser voran
sowohl mit dem Blick auf die Schlacht als Ziel als auch mit frommem Gesang.
Das dürfte nicht das einzige Beispiel gewesen sein, wenngleich die Ordensüberlie-
ferung sonst schweigt.
So wundert es auch nicht, dass eine Bombarde, eine gegossene leichte Stein-
büchse vom Anfang des 15. Jahrhunderts, auf ihrem Rohr nahe der Mündung eine
aufgelegte gegossene Plakette mit der Darstellung der sitzenden Muttergottes mit
Vgl. ebd., S. 274-277 mit Abbildung 53a und 53b.
s‘ Livländische Reimchronik (wie Anm. 49), V. 11.946 f., S. 273.
38
Udo Arnold
dem Kind auf dem Schoß trägt (Abb. 2).53 Die Form gleicht dem Hochmeistersie-
gel, auf das noch zurückzukommen ist.
Abb. 2: Plakette auf Bombarde, aus: Imagines Potestatis (wie Anm. 53), S. 388
Die Kriegszüge dienten nicht nur der Unterwerfung der Heiden und deren an-
schließender Christianisierung, sondern auch dem Auf- und Ausbau territorialer
Macht des Ordens. Dazu gehörten ebenfalls die B u r g e n , die immer wieder den
Namen der Gottesmutter trugen. Erinnert sei an die Gründung von Marienwerder
1234, vor allem aber an die Marienburg. Bereits im Hl. Land gab es eine Marien-
burg, ebenso im ungarischen Burzenland, dann in Preußen und schließlich in Liv-
land. Mit der Verlegung des Hochmeistersitzes nach Preußen 1309 wurde die
dortige Marienburg zum Zentrum des gesamten Ordens, in politischer wie in geis-
tiger Hinsicht.54 Der Ausbau der Burg zur größten Landburg Europas erfolgte im
14. und 15. Jahrhundert.
Mit dem Aufbau des eigenen Territoriums begab sich der Orden auch auf ein
allgemein-politisches Feld, in das sein Selbstverständnis eingegliedert wurde. Das
war kein grundsätzliches Problem, kannte der mittelalterliche Mensch die Bis-
marcksche Trennung von Staat und Kirche doch nicht, war in der Zeit der Kreuz-
züge militärisches, politisches, kirchliches, missionarisches Vorgehen doch auch
für das Papsttum eine untrennbare Einheit. Bereits unter Hermann von Salza sehen
wir die territorialbildenden Tendenzen im Deutschen Orden an verschiedenen
Vgl. 8(X) Jahre Deutscher Orden. Ausstellung des Germanischen Nalionamuseums Nürnberg in Zu-
sammenarbeit mit der Internationalen Historischen Kommission zur Erforschung des Deutschen Or-
dens, hg. v. Gerhard Boll und Udo Arnold, Gütcrsloh/München 1990, S. 70; Imagines Potestatis. Insig-
nien und Henschaflszcichen im Königsreich Polen und im Deutschen Orden. Kalalog der Ausstellung
im Schlossmuseum Marienburg 8. Juni - 30. September 2007, Redaktion Janusz Trupinda, Malbork
2(X)7, S. 274 f.; Imagines Potestatis. Insygnia i znaki wladzy w Krölcslwie Polskim i Zakonie
Niemieckim. Kalalog wystawy w Muzeum Zamkowym w Malborku, hg. v. Janusz Trupinda, Malbork
2(X)7, S. 388 f.
54 Vgl. zur Verlegung der Ordenszentrale Udo ARNOLD, Akkon - Venedig - Marienburg. Der Deutsche
Orden vom Miltclineer- zum Ostseeraum, in: Acri 1291. La fine della presenza degli ordini militari in
Terra Santa e i nuovi orientamenti nel XIV secolo, hg. v. Francesco Tommasi (Biblioteca di Militia
Sacra I), Ponte San Giovanni 1996, S. 69-74; DF-RS., Von Venedig nach Maiienburg. Hochmeister und
Deutscher Orden am Ende des 13./Beginn des 14. Jahrhunderts, in: „Rzcz gdahska” z 1308 roku w
swietle najnowszych badan, hg. v. Blazej Sliwiiiski, Gdansk 2(X)9 (im Salz); allgemein auch Kazi-
mierz POSPIESZNY, Castrum et civilas Mariae - Marienburg/Malbork, in diesem Band.
Maria als Patronin des Deutschen Ordens
39
Heidenkampffronten intensiv ausgeprägt.55 Daher bildete die Vorstellung von
Maria als Helferin nicht nur im Kampf selber, sondern auch zum Aufbau und
Erhalt der Territorialherrschaft eine gedankliche Normalität. Marian Dygo vertritt
die These, Maria sei in der Ordcnsvorstellung Suzerän, Oberlchnsherrin Preußens
gewesen, Preußen das von der Gottesmutter an den Orden verliehene Lehen. De-
mentsprechend sei die Autorität der Ordensritter gegenüber den Untertanen legi-
timiert worden, nicht zuletzt in den Auseinandersetzungen des 15. Jahrhunderts.56
Doch führt es zu weit, diese Vorstellungen als Besonderheit, als politisches Mittel
zum Zweck der Herrschaftsausübung anzusehen: Die Vorstellungen gingen grund-
sätzlich konform mit dem übrigen, auf die Gottesmutter ausgerichteten Gedanken-
gut des Ordens. Auch im Land selber wurden sie übernommen, wie eine dichteri-
sche Klage aus der Zeit kurz nach 1490, eindeutig nicht aus der Feder eines Or-
densbruders, deutlich macht: Der Verfasser klagt die Führung des Ordens an als
Urheber des gegenwärtigen Unheils und schließt mit einem Gebet an Maria als
Patronin des Ordens mit der Bitte um Hilfe.57
Die Marien Verehrung spielte auch sichtbar in D a r s t e 1 1 u n g e n eine be-
deutende Rolle. Von weitem grüßte das Standbild Marias den Hcrankommenden
aus der Chornische der Kapelle des Hochschlosses58, die im übrigen Maria ge-
weiht war (Abb. 3). Eine ebenso symbolische Nachfolge fand diese Darstellung
unter Landmeister Wolter von Plettenberg in Livland. Über der Einfahrt in den
inneren Burghof von Riga steht Maria mit dem Kind als Strahlenmadonna neben
der Figur des Landmeisters; eine Datierungstafel nennt das Jahr 1515 (Abb. 4).59
Sie hat wiederum Conrad Steinbrecht bei der Restaurierung Marienburgs dazu
veranlasst, 1909 eine ähnlich gestaltete Madonna mit Kind über dem Tor zum
Mittelschloss anzubringen.60
Vgl. Udo Arnold, Hermann von Salza, in: Die Hochmeister des Deutschen Ordens 1190-1994 (Quel-
len und Studien zur Geschichte des Deutschen Ordens 40 = Veröffentlichungen der Internationalen
Historischen Kommission zur Erforschung des Deutschen Ordens 6), Marburg 1998, S. 12-16.
Vgl. Marian DYGO, O kulcie maryjnym w Prusach krzyzackich w XIV-XV wieku, in: Zapiski Histo-
ryczne LH, 1987, S. 237-270; englische Fassung: Hie political role of the cult ol the Virgin Mary in
leulonic Prussia in the fourteenth and fifteenth ccnturies, in: Journal of Medieval History 15, 1989, S.
83-80.
Vgl. Matthias TllUMSER, Eine neue Aufgabe im Heidenkampf? Pläne mit dem Deutschen Orden als
Vorposten gegen die Türken, in: Europa und die Türken in der Renaissance, hg. v. Bodo Guthmüller
und Wilhelm Kühlmann (Frühe Neuzeit 54), Tübingen 2000, S. 139-176, hier S. 172 f. und 176.
Abb. einer farbigen Postkarte um 1930 in: Zamek wysoki w Malborku. Interdyscypliname badania
skrzydla pdlnocnego. The High Castle of Malbork. Intcrdisciplinary Research on the Northern Wing,
hg. v. Maiia Poksinska, Malbork 2(X)6, S. 163. Kazimicrz Pospicszny geht davon aus, dass bereits die
erste Kapelle von ca. 1280 an ihrer Ostfassade ein Marienbild kannte, das spätere nach der Erweiterung
der Kapelle im 14. Jahrhunden nur eine Replik sei; vgl. den Beitrag in diesem Band.
Olfen bleibt, ob die Madonna vielleicht schon aus dem 15. Jahrhundert stammt; vgl. u.a. Ojärs
SpärTtis, Formale Merkmale in der dekorativen Plastik und Skulptur des 16. und 17. Jh. als Indikator
der inneren Periodisiening des Manierismus in Lettland, in: Sztuka prus XI1I-XV11I wieku, hg. v.
Michal Wozniak (Sludia Borussico-Baltica Torunen.sia Historiae Artium I), Torun 1994, S. 227-263,
hier S. 233 f. und 244. Zur allgemeinen Einordnung demnächst Udo ARNOLD, Literatur und Kunst im
Leben des Deutschen Ordens in Livland, in: Der Deutsche Orden in Livland (Quellen und Studien zur
Geschichte des Deutschen Ordens).
60 Vgl. Rainer ZACHARIAS, Portale der Marienburg. Zeugnisse für Fortifikation und Frömmigkeit, in:
Westpreußen-Jahrbuch 49, 1999, S. 5-24, bes. S. 9-11.
40
Udo Arnold
Abb. 3: Mosaikmadonna der Schlosskirche der Marienburg,
Archiv Foto Marburg, siehe Farbtafel 1
Maria als Patronin des Deutschen Ordens
41
Abb. 4: Strahlenmadonna innerer
Burghof Riga, Archiv Udo Arnold
Am äußeren Stadttor von Marienburg, dem äußeren Marientor, befand sich ei-
ne Marienkapelle, deren Ursprung nicht eindeutig datiert werden kann, die aber
wohl nach 1410 errichtet wurde. Zu ihr stiftete Hochmeister Konrad von Erhch-
shausen 1448 eine Vikarie. Der Besucher des Ordenszentrums wurde also ein
weiteres Mal von der Gottesmutter begrüßt.61 Der offizielle Besucher des Hoch-
meistersitzes Marienburg, der im Großen Remter empfangen wurde, erlebte so-
dann das bedeutende Fresko der Marienkrönung von etwa 1330 (oder 1370-1390?)
über dem Haupteingang an der Ostseite.62 Unter der Marienkapelle der Ordensbrü-
der lag die neugebaute Kapelle mit der Gruft der Hochmeister, der Mutter Marias,
Anna, geweiht. Während das Südportal als Eingang Christus gewidmet ist mit einer
Kreuzesallegorie, Himmelfahrt und Jüngstem Gericht, zeigt das Nordportal als Aus-
gang zum Begräbnisplatz der Brüder eine Trias der Marienverehrung: seitlich die
Anbetung Christi durch die Könige - die Symbiose von Christologie und Mariolo-
gie und somit der Übergang von Südportal zu Nordportal -, an_der an(^eren ^e^te
den Tod Mariens, im Tympanon die Krönung (Abb. 5, 6 und 7).
61 Vgl. ausführlich Rainer ZACHARIAS, Wallfahrtsort Marienburg, in: Westpreußen-Jahrbuch 38, 1988, S.
95-110, bes. S. 98-107; zuletzt Wieslaw DLUGOKI'CKI, Kaplica i wikaria. NajswiQtszej Marii Panny
na Bramie Przewozowej w Malborku w. sredniowicczu, in: Mieszczanie - wasale - zakonnicy, hg.
v. Bkizej Sliwinski (Studia z dziejöw sredniowiecza 10), Malbork 2004, S. 61-73.
62 Vgl. Zacharias, Portale (wie Anm. 60), S. 14 f.
61 Abb. in: Zainek wysoki (wie Anm. 58), S. 164 f.
42
Udo Arnold
Abb. 5: Marienburg, Annenkapelle, Anbetung der Könige, Foto: Udo Arnold
Abb. 6: Marienburg, Annenkapelle, Marientod, Foto: Udo Arnold
Maria als Patronin des Deutschen Ordens
43
Abb. 7: Marienburg, Annenkapelle, Marienkrönung, Foto: Udo Arnold
Die preußische Marienburg mag ein Zentrum marienbezogener Darstellungs-
formen gewesen sein, doch steht sie damit keineswegs allein. Gerade Marienkrö-
nungen kennen wir auch aus anderen Kirchen in Preußen - Graudenz, Elbing,
Wormditt ohne dass sie zwingend mit dem Orden in Verbindung gebracht wer-
den müssen, sondern eher auf nicht dem Orden zuzuschreibende westeuropäische
Vorbilder zurückzuführen sind.64 Wahrscheinlich bildeten solche Steinmetzarbei-
ten oder Fresken sogar ein Vorbild für die Buchmalerei, beispielsweise in der
Jüngeren Königsberger Apokalypse vom Ende des 14. Jahrhunderts für die Ma-
rienkrönung (Abb. 8).65 Ob dies auch für den dritten (einzig erhaltenen) Band der
Bibel des späteren Hochmeisters Luther von Braunschweig aus seiner Zeit als
Komtur von Christburg (1314-1331) gilt, mag offenbleiben: in der Initiale D zu
Beginn der Makkabäerbücher die Krönung Mariens, darunter in Adorantenhaltung
ein Oidensritter - wohl Luther selbst - und ein Ordenspriester. Es handelt sich
wahischeinlich um die älteste Darstellung der Marienkrönung im preußischen
Ordenszweig, 1321 datiert (Abb. 9).66
Vgl. Jerzy Domaslowski, Malerei im Deutschordensland Preußen, in: Deutscher Orden 1190-1990
(I agungsberichte der Historischen Kommission für ost- und westpreußische Landesforschung 11), Lü-
neburg 1997, S. 131-170, hier S. 137, Abb. 11 zu Wormditt; weiterführend Ingrid FLOR, Glaube und
Macht. Die mittelalterliche Bildsymbolik der trinitarisehen Marienkrönung (Schriftenreihe des Instituts
für Geschichte 16), Graz 2(X)7, S. 153 f.
65 Das vermutet Rainer KAHSN1TZ, in: 800 Jahre Deutscher Orden. Ausstellung des Gennanischen Natio-
nalmuseums 1990. Ergänzungen und Korrekturen, zusammengestellt von Irmtraud Frfr. von Andrian-
Werburg, in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 1992, S. 7-62, hier S. 19 f.; vgl. in diesem
Band Sabine JAGODZINSKI, „knecht und frowe“ - Ordensritterliche Marienverehrung in der illustrier-
ten Apokalypse Heinrichs von Hesler.
66 Handschrift von 1321, Krakow, Archiwum Kapituly Metropolitanej Krakowskiej, nr 63/10. Vgl. zur
Handschrift die neueste Untersuchung bei Helms (wie Anin. 37). Zur Einordnung vgl. Domaslowski
(wie Anm. 64), S. 132.
44
Udo Arnold
Abb. 8: Marienkrönung, Apokalypsenkommentar des Heinrich von Hesler,
BG UMK Toruh, Msk. Nr. 44
Abb. 9: Bibel des Luther von Braunschweig, Initiale D mit Marienkrönung,
aus: 800 Jahre Deutscher Orden (wie Anm. 53), S. 99
Symbolisch an die Seite zu stellen ist die indirekte Form der Marienvcrchrung
in der Darstellung des Turms Davids. Peter von Dusburg beruft sich in seiner
Chronik auf das Hohelied Salomons, dass am Turm Davids die gesamte Rüstung
der Tapferen hing.67 Dem Turm Davids entspricht im Speculum humanae salva-
tionis, einem weitverbreiteten mittelalterlichen Andachtsbuch, als neutestamcntli-
ches Pendant Maria. In mehreren Handschriften ist der Turm mit Dcutschordens-
67 Scriptum est in canticis, quod in turn David omnis armatura forcium dependebat; Dusburg (wie Anm.
18), Buch II, Kap. 8, S. 40.
Maria als Patronin des Deutschen Ordens
45
Schilden behängt, der Orden bietet den Schild Mariens (Abb. 10).6!i Eine solche
Handschrift dürfte ebenfalls Vorlage für die Übertragung des Heilsspiegels auf die
Chorwände des Königsberger Domes gewesen sein; die Nordwand hat vermutlich
auch diese Darstellung enthalten, wenngleich die Zerstörung aller Fresken jener
Wand eine genaue Bestimmung nicht mehr möglich macht.
Abb. 10: Turm Davids,
aus: Ritter und Priester
(wie Anm. 68), siehe
Farbtafel 2
Desgleichen befanden sich im persönlichen Gebrauch des Ritters Gegen-
stände der Marienverehrung, zum Beispiel das Reliquiar des Eibinger Komturs
Thilo von Lorich um 1388, ein Dyptichon: außen als Silbergravur ein die Gottes-
mutter mit Kind verehrender Ordensritter mit der hl. Barbara im Hintergrund,
innen die Kreuzigung und eine ausführlichere Wiederholung der Marienvereh-
rung, auf der Rückseite außen der Schmerzensmann, eine künstlerisch sehr hoch-
stehende Arbeit (Abb. 11).* 69 70
,,K Ausführlicher mit Abb. in: Ritter und Priester. Acht Jahrhunderte Deutscher Orden in Nordwesteuropa.
Ausstellung der kmdcommandcrij Alden Biesen und des Vlaams Commissariaat-Gcneraal voor Toe-
risme in Zusammenarbeit mit der Internationalen Historischen Kommission zur Erforschung des Deut-
schen Ordens und dem Historisch Studiecentrum Alden Biesen (Katalog), hg. v. U. Arnold u.a., [Alden
Biesen| 1992, S. 11-13; niederländische Ausgabe: Ridders en Priesters. Acht eeuwen Duitse Orde in
Noord-wesl-Europa. Tentoonstclling ..., hg. v. U. Arnold u.a., | Alden Biesen) 1992, S. 11-13.
69 Vgl. Walter SEYDEL, Mittelalterliche Wandmalereien im Chor des Domes zu Königsberg Pr., Königs-
berg 1930, Tafel 1 und 2 sowie S. 18.
Zuletzt mit sehr guten Abb. in: Imagines Potestatis (wie Anm. 53), deutsche Ausgabe S. 329-331;
polnische Ausgabe S. 443-445; die wichtigste jüngere Untersuchung von Michal WOZNIAK, Das Reli-
quiendiplychon des Eibinger Hauskomturs Thilo von Lorich, in: 800 Jahre, Ergänzungen (wie Anm.
65), S. 51-62; unwesentlich erweitert DERS., Dyptyk relikwiarzowy elblqskiego komtura domowego
46
Udo Arnold
Abb. 11: Reliquiar des Eibinger Komturs Thilo von Lorich,
aus: Imagines Potestatis (wie Anm. 53), S. 444
Abb. 12: Schwerterkette des Deutschmeisters, aus: Imagines Potestatis
(wie Anm. 53), S. 224
Thiele von Loricha, in: Praeterita Posteritati. Studia z historii sztuki i kultury ofiarowane Maciejowi
Kilarskiemu, hg. v. Mariusz Mierzwiriski, Malbork 2001, S. 481 -500.
Maria als Patronin des Deutschen Ordens
47
Von der Qualität noch bedeutender ist die Schwerterkette des Deutschmeisters
aus der Zeit um 1500, aufbewahrt im Schatz des Deutschen Ordens in Wien.
Zwölf gegeneinandergestellte Schwerter, durch die Parierstangen miteinander
verbunden, werden rechts und links durch je fünf einfache Ordensschilde getrennt;
am Rücken hängt der Schild an den äußeren Schwertern etwas herab, auf der Brust
trägt er in Form eines Anhängers die thronende Madonna mit Kind. Es handelt
sich um „die größte und aufwendigste Insignie des Deutschen Ordens, und in ihrer
Eigenartigkeit ist sie zugleich die ungewöhnlichste“ (Abb. 12).71
Das Dyptichon Thilos von Lorich lässt - im Gegensatz zur Schwerterkette -
sicherlich einen Rückschluss auf eine besondere, persönliche Marienverehrung zu.
Ähnliches können wir auch bei Hochmeistern feststcllen. So stiftete auf seinen
Umritten anlässlich eines Messebesuches Hochmeister Konrad von Jungingen
(1392-1407) Votivtafeln offenbar gerne in Kirchen und Kapellen zu Ehren der
Gottesmutter; eine besondere Stellung nahm dabei die Marienkapelle von Lubc-
nitz bei Neumark in der Löbau ein, die der Meister 1399/1400 erbauen ließ und
die er in jener Zeit öfter besuchte.72 * *
Ein weites Feld, für den Gesamtorden großenteils unbeackert, stellen die Kir-
chen-, Kapellen- und Altar patrozinien mit den zugehörigen Altären
dar. Hier wie in den übrigen Bereichen sollte sich die Untersuchung nicht nur
auf Preußen beschränken, sondern Livland und den Ordenszweig im Reich einbe-
ziehen. Für die Konvcntskapelle in Marienburg kennen wir das Marienpatrozi-
nium, auch für die auf dem Schlachtfeld von Tannenberg nach 1410 errichtete
Kapelle , ebenso für die Marburger Kommendcnkapelle, die heute sogenannte
Elisabethkirchc.75 Gleichfalls zu nennen wäre das Marien- und Elisabethpatrozi-
nium der Kommenden- und Hospitalkapellc Koblenz oder das Marienpatrozinium
der Kommcndenkapelle Alden Biesen, beide Kapellen auch mit entsprechenden
Marienstatucn ausgestattet;76 hier ist der Ergänzungsbedarf kunsthistorischer For-
schung groß. Nur ein weniger bekanntes, wenngleich künstlerisch hochstehendes
Beispiel eines Altargcmäldes sei genannt: Christi Geburt von Jost Haller um 1455
aus der Kommende Saarbrücken, gestiftet von einem Dcutschordenspricster - was
ungewöhnlich war im Vergleich mit ritterlichen Stiftern -, der vielleicht aus der
Raphael Beuing, in: Imagines Potestatis (wie Anm. 53), deutsche Ausgabe S. 108 f. mit Abb.; polni-
sche Ausgabe S. 224 f.
Vgl. Das Marienburger Tresslerbuch der Jahre 1399-1409, hg. v. [Erich] JOACHIM, Königsberg 1896,
Register s.v. Lubenicz; dazu Marek Radoch, Tabliczki wotywne wiclkich mistrzöw Zakonu
Krzyzackiego Konrada i Ulryka von Jungingen dla kosciolow w Prusach (w swietle ksit^gi pods-
karbiego malborskiego z lat 1399-1409), in: Mieszczanie - wasale - zakonnicy, hg. v. Blazej
; < Sliwbiski (Studia z dzicjöw sredniowieeza 10), Malbork 2004, S. 163-172.
Für Preußen vgl. die Arbeiten von Waldemar ROZYNKOWSKJ, besonders Omnes Sancti et Sanctae Dei.
Studium tiad kaltem swi&ych vr diecezjach pruskich zakonu krzyzackiego, Malbork 2006, zu Maria
S. 158-169; DLRS., Dzicdzictwo rcligijnc po zakonie krzyzackim w okresie nowozytnym - wybrane
zagadnienia, in: Homo doctus in sc semper divitias habet. Ksi^ga Pamiqtkowa ofiarowana Profeso-
rowi Jaauszowi Mallkowi, hg. v. Wojciech Polak, Tonin 2008, S. 251-262, zu Maria S. 256 f.; DERS.,
Marienkult in den Kapellen der Deutschordenshäuser in Preußen im Licht der Inventarbücher, in die-
sem Band.
Vgl. Johann von Posilge, Chronik des Lindes Preußen. Fortsetzung, hg. v. Ernst Strchlkc, in: Scriptores
rerum Prussicarum Hi, Lipzig 1866, ND Frankfurt/M. 1965, S. 333.
Vgl. Matthias Muller, Die „Hauptkirche“ des Deutschen Ordens in Marburg und ihre Ausgestaltung
zu einem Ort konkurrierender i leiligenkulte, in diesem Band.
6 Vgl. Ritter und Priester (wie Anm. 68), S. 16-21.
48
Udo Arnold
elsässischen Familie Obertzheim oder Odratzheim stammte. Das eindeutige Zent-
rum des Gemäldes stellt die anbetende Gottesmutter dar, auf die auch der Blick
des anbetenden Stifters gerichtet ist77 und die als Zentralfigur zusätzlich betont
wird, da die Szene zwar alle üblichen Attribute enthält - Joseph, Ochs und Esel, in
der Höhe Gottvater sowie einen Engelschor -, sich jedoch nicht in einem Stall
abspielt, sondern im hortus conclusus, einer Maria vorbehaltenen Darstellungs-
form (Abb. 13).78 Um auf Preußen zurückzulenken, sei nur der Graudenzer Altar
genannt, aus der Kapelle der Ordensburg Graudenz stammend, der Mariologie und
Christologie in großartiger Form verbindet.79
Abb. 13: Christi Ge-
burt von Jost Haller
aus Kommende
Saarbrücken, aus:
800 Jahre Deutscher
Orden (wie Anm. 53),
I.3.6
77 Auf diesen Umstand in der Maricnkrönung der Thomer Handschrift der Apokalypse (Tonin, Biblioteka
Glowna UMK, rkp 44, fol. 175v-176r) weist ausdrücklich Sabine Jagodzinski in ihrem Beitrag in die-
sem Band hin und interpretiert ihn als Beispiel höfischer Minne. Die Abb. in 8(X) Jahre. Ergänzungen
(wie Anm. 65), S. 20 f. scheint mir diesen Blickverbund allerdings weit weniger deutlich zu zeigen als
das vorliegende Altarbild.
7K Heute im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg; vgl. 8(X) Jahre (wie Anm. 53), S. 27 mit Abb.
79 Vgl. Adam S. LabüDA, Die Spiritualität des Deutschen Ordens und die Kunst. Der Graudenzer Altar
als Paradigma, in: Die Spiritualität der Ritterorden im Mittelalter, hg. v. Zenon Hubert Nowak (Ordines
militares VII), Toruri 1993, S. 45-73; dort einleitend auch die vorhergehende polnische kunsthistorische
Forschung zur Verbindung von Kunst und Ordensspirilualität referiert.
Maria als Patronin des Deutschen Ordens
49
Abb. 14: Tenkitter Altar mit Marienkrönung, aus: 800 Jahre Deutscher Orden
(wie Anm. 53), II.7.66
Hinzu kamen natürlich die Schnitzaltäre, von denen auch nur ein Beispiel ge-
nannt sei. Der auf 1504 datierte Tenkitter Altar mit der zentralen Darstellung einer
Marienkrönung geht auf die Stiftung von Ordensrittern - Reitzenstein und Waib-
lingen zur Zeit Hochmeister Friedrichs von Sachsen (1498-1510) - zurück und ist
dem in Preußen sonst nur von Fresken aus nicht dem Orden inkorporierten Kir-
chen bekannten Typ der trinitarischen Marienkrönungen an die Seite zu stellen
(Abb. 14).80 In ihm verbinden sich, wie im Königsberger Dom, Marien- und Adal-
bertverehrung miteinander, ein typisch samländisches Phänomen.81 Eine besonde-
re Form der geschnitzten und bemalten „Bilder“ stellen die Schreinmadonnen dar,
die ursprünglich aus dem Rheinland (Ober- oder Niederrhein?) stammen und in
Preußen in der dort entwickelten Form der nach ihrer Öffnung zur Schutzmantel-
madonna gewordenen Darstellung einen deutlichen Rezeptionsschwerpunkt erfah-
ren haben.82 Im geschlossenen Zustand stellen sie eine Madonnenfigur dar, die
geöffnet in ihrem Zentrum einen Gnadenstuhl als Trinitätsdarstellung zeigt und
auf den geöffneten Flügeln figürliche Malerei (Abb. 15).
K" Vgl. oben bei Anm. 64.
KI Vgl. 800 Jahre (wie Anm. 53), S. 123 und zuletzt Imagines Potestatis (wie Anm. 53), deutsche Ausgabe
S. 348 f. bzw. polnische Ausgabe S. 462 f.
K2 Vgl. Gudrun RADIJZR, Die Schrcinmadonna „Vierge ouvrante“ von den bemhardinischcn Anfängen bis
zur Frauenmystik im Deutschordensland mit beschreibendem Werkkatalog (Frankfurter Fundamente
der Kunstgeschichte VI), Frankfurt/M. 1990; dazu meine Rezension in: Preußenland 41, 2003, S. 71 f.
Vgl. auch 8(X) Jahre (wie Anm. 53), S. 119 f.; 800 Jahre. Ergänzungen (wie Anm. 65), S. 24-31; Imagi-
nes Potestatis (wie Anm. 53), deutsche Ausgabe S. 342-344 bzw. polnische Ausgabe S. 456-458.
50
Udo Arnold
Abb. 15: Schreinmadonna aus
Elbing
Die Intensität der Diskussion um diese besondere Darstellungsform und ihre
Verwendungen macht allerdings deutlich, wie sehr die Ergebnisse hinsichtlich der
möglichen Beziehungen zum Deutschen Orden vermutungs- und interpretations-
bedingt sind: Sind die auf den inneren Flügeln dargestellten Ordensbrüder viel-
leicht Stifter - dann wäre die Beziehung sehr eng - oder sind sie Teile einer Hier-
archie der Gläubigen - dann wäre es nur eine preußische Variante allgemein-
hierarchischer Vorstellungen.
Abb. 16: Siegel des Hoch-
meisters, aus: 800 Jahre (wie
Anm. 53), S. 372
Maria als Patronin des Deutschen Ordens
51
Ein Bereich der Kleinkunst ist noch anzusprechen, der in der Kunstgeschichte
meist ausgeklammert wird, das Siegel .8^ Die Führung eines persönlichen
Wappens oder Siegels war dem Deutschordensbruder untersagt. Mit dem Eintritt
in den Orden gliederte er sich in eine neue Gemeinschaft ein und gab seine bishe-
rige Individualität auf. Das Siegel war ein Amtssiegel, kein Kennzeichen der Per-
son. Das gilt selbst für die Hochmeister bis zum Ende des 15. Jahrhunderts. So
spiegelt sich im Siegel auch viel stärker das Selbstverständnis der Korporation
Deutscher Orden wider als in einem persönlichen Wappen. Das Wappen erbte
man, das Siegel wurde ganz bewusst durch die Korporation gewählt, es kenn-
zeichnete das Amt und das Sclbstvcrständnis, das nach außen wie auch innerhalb
des Ordens dokumentiert werden sollte. Darin unterschied sich der Orden deutlich
von anderen Siegclführern. Geistliche Institutionen führten meist das Bild ihres
Patrons, was bereits eine Form der Entpersönlichung bzw. der Neuidentifikation
der Person mit dem Patron darstcllt. Der Deutsche Orden ging diesen Weg ganz
konsequent. Selbst in den ganz wenigen Fällen der Frühzeit des Deutschen Or-
dens, in der die Siegelumschrift den Namen des Siegelführers nennt, wird ein
unpersönliches, symbolisches Siegelbild benutzt, z.B. eine Mariendarstellung im
Siegel des MAGISTER H von 1225.84 Die Tatsache der weiten Verbreitung des
Ordens von Spanien bis ins heutige Estland, von Griechenland bis nach Belgien
und in die Niederlande, und damit die Vielzahl der Amtsträger bedingte eine sehr
große Zahl unterschiedlicher Siegel, da sich die Siegelbilder möglichst nicht wie-
derholen sollten.
Mariendarstellungen finden wir häufig, angefangen bei der Ordensspitze, dem
Hochmeister: Maria sitzt auf einem gotischen Thron und hält den Knaben auf
ihrem Schoß (Abb. 16). Dieses Siegelbild dürfte von Anfang an von den Hoch-
meistern benutzt worden sein und blieb - auch wenn ein neuer Stempel geschnit-
ten werden musste - über 300 Jahre lang erhalten.85 Die Rangabstufung der nach-
geordneten Amtsträger drückte sich auch im Siegelbild aus: Der Magister citra
mare aus dem ersten Viertel des 13. Jahrhunderts führt eine Dreiviertel-Marien-
figur ohne Jesuskind;86 der gleichzeitige Magister H, dessen Aufgaben nicht ein-
deutig geklärt sind, zeigt nur ein Brustbild Marias mit Kind,87 ebenso der etwas
später zuerst nachweisbare Deutschmeister.88 89 Später nahm man das nicht mehr so
genau - was allerdings auch mit der ungewöhnlichen Entstehung dieses zweiten
Siegels der Kommende Zusammenhängen kann -, wie etwa bei dem erstmals aus
der Mitte des 14. Jahrhunderts bekannten Siegel der Kommende Ramersdorf:
Maria sitzt auf einer Thronbank ohne Lehne, das Kind steht neben ihr auf der
Bank.8) Selbstverständlich gab es neben der Darstellung Marias als Gottesmutter
auch Szenen aus ihrem Leben. So war die Verkündigung an Maria beliebt: Der
Vgl. 8(X) Jahre (wie Anin. 53), S. 368-405; Kreuz und Schwert. Der Deutsche Orden in Südwest-
deutschland, in der Schweiz und im Elsaß. Ausstellungskatalog Schloß Mainau, hg. v. Udo Arnold,
Mainau 1991, S. 152-162; Ritter und Priester (wie Anin. 68), S. 26-39; 8(X) Jahre. Ergänzungen (wie
Anm. 65), S. 40-47.
81 Vgl. 8(X) Jahre (wie Anm. 53), S. 373 f.
8S Vgl. ebd., S. 370-372.
86 Vgl. ebd., S. 372 f.
87 Vgl. ebd., S. 373 f.
88 Vgl. ebd., S. 383 f.
89 Vgl. ebd., S. 393 f.
52
Udo Arnold
Landkomtur von Lothringen führte dieses Bild bis 1274. Es ist eine eindrucksvolle
Darstellung, da sie die Szene auf die beiden monumental anzusehenden Personen
reduziert.90 Dann übernahm der Komtur von Biesen dasselbe Thema auf sein Sie-
gel, wobei die rahmende Architektur bereits eine deutliche Rolle spielte91, und
nach 1295 finden wir das Thema beim Landkomtur der Niederlande in einer
Form, bei der der Rahmen fast die Szene dominiert.92
Vergleichen wir die Zahl der Mariensiegel mit denen der anderen Patrone,
wird auch hier die Abstufung deutlich, wie wir sie bereits im Festkanon sahen: Mit
Georg kennen wir nur ein, vielleicht zwei Siegel in Preußen und im Reich93, für
Elisabeth nur ein Siegel im Reich.94
Abb. 17: Siegel des Landmeisters
von Livland mit Geburt Christi,
aus: 800 Jahre (wie Anm. 53), S.
381
Mariologie und Christologie verbinden sich in einigen Szenen, wie wir bereits
beim Nordportal der Annenkapelle der Marienburg in Preußen sahen. So findet
sich die Geburt Christi auf dem Siegel des Landmeisters von Livland. Maria liegt
auf einem erhöhten Bett unter einer eindrucksvoll drapierten Decke, am Fußende
steht Joseph mit dem spitzen Judenhut. Darüber sind die Krippe mit dem Kind
sowie Ochse und Esel erkennbar (Abb. 17).95 * * * Die Anbetung der Könige finden wir
90 VgL ebd., S. 388; Ritter und Priester (wie Anm. 68), S. 33.
91 Vgl. Ritter und Priester (wie Anm. 68), S. 29 f.
92 Vgl. ebd., S. 27 f.
93 Konventssiegel in Preußen von 1230/32; vgl. 8(X) Jahre (wie Anm. 53), S. 374 f. - Landkomtur von
Westfalen, 2. Hälfte 13. Jahrhundert, vielleicht aufgrund des Georgspatroziniums der Landkommende
Münster, jedoch ohne Nimbus auch möglicherweise ein Ordensritter; vgl. ebd., S. 390.
94 Landkomtur von Marburg, also der Grablege Elisabeths; vgl. ebd., S. 389 f.
9> Vgl. Est- und Livländische Brieflade, Teil IV: Siegel und Münzen der weltlichen und geistlichen
Gebietiger über Liv-, Est- und Curland bis zum Jahre 1561 nebst Siegeln einheimischer Geschlechter,
hg. v. Robert von Toll und Johannes Sachssendahl, Reval 1887, S. 22-27 und Tafel 7, Nr. 5 und F, Nr.
7-9; 8(X) Jahre (wie Anm. 53), S. 380 f.
Maria als Patronin des Deutschen Ordens
53
beim Landkomtur von Biesen seit etwa 1323: Die rechts sitzende Maria hat das
stehende Kind auf dem Schoß. Vor ihnen kniet der erste König, die beiden ande-
ren stehen hinter ihm. An derselben Urkunde aus dem 15. Jahrhundert hängt auch
das Siegel des Konvents von Maastricht. Es zeigt ebenfalls die Anbetung, wenn
auch im Bild um die beiden stehenden Könige reduziert und seitenverkehrt zu
Biesen: Die enge Abhängigkeit Maastrichts von Alden Biesen kommt darin zum
Ausdruck.96 Auch bei den Siegeln sehen wir also die deutliche Betonung Marias
als Patronin des Ordens, wobei die Zahl der Maricndarstellungen die Zahl der
Christusdarstellungen noch übersteigt. Allerdings ist das Problem der Beziehung
zwischen Mariensiegcln und dem Orden auch in Preußen sehr wohl gegeben. So
verweist beispielsweise Liliana Krantz-Domaslowska durchaus nachvollziehbar
für das Siegel des Marienwerderer Domkapitels auf die Verbindung von Patronin
des Domes und Patronin des Ordens97 - das Domkapitel war dem Orden inkorpo-
riert, bestand also aus Deutschordenspriestern. Allerdings kennen wir das ein
Jahrzehnt ältere Siegel des Domkapitels von Lcslau/Wloclawek mit einer ganz
ähnlichen Darstellung98 - ein Bezug zum Orden ist mit Sicherheit auszuschließen.
Die Problematik der Interpretation eindeutiger Fakten wird hier sehr deutlich,
nicht jeder Marienbezug in Preußen ist auch ein Ordensbezug.
Im Übrigen findet sich die Darstellung Mariens nicht nur auf Siegeln, sondern
auch auf einem ähnlichen Kleinkunstwerk, der Münze. Während ein preußischer
Brakteat des 13. Jahrhunderts nur in Form des Beizeichens Lilie indirekt auf Ma-
ria verweist, zeigen zwei Goldguldcn des Statthalters und Hochmeisters Heinrich
von Plauen (1410-1413) auf dem Revers Maria mit dem Kind.99 Erst Hochmeister
Friedrich von Sachsen (1498-1510) griff das Marienmotiv auf einem Breitgro-
schen wieder auf, was allerdings auch gleichzeitig in Pommern geschah.100 Im
livländischen Ordenszweig zeigt der seit 1510 in Riga geprägte Ferding (1/4
Mark) des Ordens auf dem Avers Maria mit Kind und Szepter, darunter das Per-
sonalwappcn des Landmeisters Plettenberg, auf dem Revers das Stadtwappen von
Riga.101
Abschließend sei auf einen besonderen Punkt hingewiesen, der für den Or-
densritter durchaus wichtig war. Er hatte Keuschheit gelobt, und das Ordensleben
kannte keine Frauen im Konvent. Sexuelle Handlungen waren unter Strafe ge-
stellt. Die Frau musste aber keineswegs nur Gegenstand sexueller Begierde sein.
Wir kennen aus dem späten Mittelalter sehr wohl die minne mit der Mehrfachbe-
dcutung von der geschlechtlichen Liebe des Beischlafs bis hin zu freundlichem
Vgl. Ritter und Priester (wie Anm. 68), S. 28 f.
Vgl. Liliana Krantz-Domaslowska, Der „Maricncharakter“ des Doms zu Marienwerder - ein
vereinzeltes Beispiel?, in diesem Band. Abb. des Siegels nach Umzeichnung in: Beitrage zur Geschich-
te Westpreußens 19, 2004, S. 8.
* Vgl. Mario G1.AUERT, Das Domkapitel von Pomesanien (1284-1527) (Prussia Sacra 1), Torun 2003, S.
236 f.
Vgl. Jürgen SARNOWSKY, Ritterorden als Landesherren: Münzen und Siegel als Selbstzeugnisse, in:
Selbstbild und Selbstversländnis der geistlichen Ritterorden, hg. v. Roman Czaja und Jürgen Sarnows-
ky (Ordines militares XIII), Tonin 2(X)5, S. 181-197, hier S. 186 mit Abb. 11, S. 189 mit Abb. 20.
100 Vgl. Emil WASCHINSKI, Die Münz- und Währungspolitik des Deutschen Ordens in Preußen, ihre
historischen Probleme und seltenen Gepräge (Der Göttinger Arbeitskreis: Veröffentlichung 60), Göt-
tingen 1952, S. 159 f. und Tafel 2, Abb. 3.
101 Vgl. Erich Neumann, Die Münzen des Deutschen Ordens in Preußen, Livland und Mergentheim ...,
[Köln]21995, Nr. 230 (inzwischen ’2(X)3).
54
Udo Arnold
Gedenken und Erinnerung, Freundschaft, Zuneigung und Wohlwollen oder gar zu
religiöser Liebe, die in der minne zur geistlichen Bittformel in der Bedeutung „um
Gottes Willen“ werden ließ.102 Eine solchermaßen sublimierte Liebesbeziehung
war dem Bruder natürlich erlaubt, und der Orden bot gleich zwei Patroninnen an,
die möglicherweise in Frage kamen: Elisabeth von Thüringen und Maria, die
Gottesmutter. Elisabeth war sicherlich eine Heilige, der nachzueifern eine gute Tat
darstellte, doch richtete sich solches in erster Linie auf den Hospitalitätsgedanken
und die praktische Arbeit in den Ordensspitälern. Bedeutender in der Hierarchie,
eben oberste Ordenspatronin, war die Gottesmutter. Daher ist mit Georg Hofmann
zu formulieren: „Dem Ritter der freiwilligen Armut, des Gehorsams gegenüber
einem Ordensoberen, der Keuschheit des Leibes und des Herzens musste der Ge-
danke an eine irdische Herrin fremd sein. Aber darum sollte in seinem Leben jene
zarte Verehrung, wie sie nur eine edle Frau im Manne wecken kann, nicht fehlen.
In sinniger Umbiegung des Gedankens vom Frauendicnste ins Übernatürliche, ja
Mystische, beugt der Gottesstreiter sein Knie vor dem Urbild aller edlen Frauen,
vor der schönsten Blume des Gottesgartens, vor Maria, die ihm nicht nur die ,liebe
Mutter, die reine Magd, die süsse Königin des Himmels4, sondern im besonderen
noch die vrowe sin, seine himmlische Herrin ist!“103 Dieses fast schon selber ins
Mystische weisende Zitat kennzeichnet gut die Form der Sublimierung von Min-
ne, die wir beim Deutschordensbruder immer wieder antreffen können. Allein die
von Dusburg zum Teil ausführlich geschilderten Marienwunder - fast immer am
Individuum geschehen - zeigen, welche Form der Minne nach Ablegung des
Keuschheitsgelübdes dem Ordensbruder verblieb und offenbar eine nicht unwe-
sentliche Rolle in seinem Leben spielte.104
Als ich vor 30 Jahren begann, mich mit den Patronen des Ordens zu beschäfti-
gen, geschah dies unter der Fragestellung, ob der Ordenszweig in Preußen seine
Patrone dem Lande mitgegeben oder ob er sic für sich selber behalten habe. Dabei
klammerte ich Maria bewusst aus, weil sie für eine solche Fragestellung noch
ungeeigneter ist, als das bei Elisabeth schon der Fall sein kann. Während Elisabeth
bereits kurz nach ihrer Kanonisation zur gesamteuropäischen Heiligen aufstieg
und nicht mehr grundsätzlich für eine Verbindung mit dem Deutschen Orden
stand, gilt dies für die Gottesmutter in noch viel höherem Maße. Eine Bezugnah-
me auf sie bedeutete keineswegs direkten oder indirekten Einfluss des Deutschen
Ordens, und so haben wir auch bei unserer Tagungsthematik stets das Problem vor
uns, ob Marienverehrung im mittelalterlichen Preußen - ebenso wie in Livland als
Marienland - im Konnex mit dem Orden zu sehen ist, seinen Anspruch und sein
Selbst Verständnis belegt, oder unabhängig von ihm sich entwickelte, geradezu
konkurrierend - nicht jeder Beleg für Maria in Preußen ist mit dem Orden verbun-
den, und sogar viele auf Maria bezogenen Belege bleiben spekulativ, so dass ein
Bezug zum Orden erst recht nicht hergcstellt werden darf.105 Wir werden uns diese
102 Vgl. Jacob und Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, 16 Bde., Leipzig 1854-1960, ND Leipzig
1962, ND München 1999, hier Bd. 12, 1885, Sp. 2238-2241 s.v. Minne.
Georg Hoi'MANN, Studien über das religiöse Leben der Deutschordensritter auf Grund ihrer Dichtung,
Diss. masch. Frankfurt/M. 1925, S. 80; vgl. auch Udo ARNOLD, Die Frau im Deutschen Orden, in: Sta-
tionen einer Hochschullaufbahn. Festschrift für Annette Kuhn zum 65. Geburtstag, hg. v. Udo Arnold,
Peter Meyers und Uta C. Schmidt, Dortmund 1999, S. 261-276.
11,1 Vgl. dazu Anm. 46.
",s Vgl. das Problem der Schreinmadonnen, oben bei Anm. 82.
Maria als Patronin des Deutschen Ordens
55
Fragen immer wieder stellen müssen, wenn wir die Rolle Marias für das Land,
aber auch als Patronin des Deutschen Ordens richtig einschätzen wollen. Dabei
stellen allerdings die von mir aufgezeigten Belege für Marienverehrung innerhalb
des Ordens mitnichten die Gesamtheit dar, sondern sollen in allen Bereichen nur
Beispiele bieten, die sich bereits aufgrund heute vorhandener Kenntnis, erst recht
jedoch bei systematischer Suche jederzeit vermehren lassen.
6
Udo Arnold
Der Marienkult in den Kapellen der
Deutschordenshäuser in Preußen
im Lichte der Inventarbücher
Waldemar Rozynkowski
Die Gestalt der allerseligsten Jungfrau Maria hat sich tief in die Geschichte des
Deutschen Ordens eingeprägt. Ihr Name erscheint bereits im Namen der Gemein-
schaft, der in seiner vollständigen Form lautet: „Ordo domus Sanctae Mariae
Theutonicorum lerosolimitanorum“. Die Namensgebung bedeutet in diesem Fall
beinahe eine Namensverleihung, und gerade das spielte im Christentum eine sym-
bolische Rolle: Wie in der Sprache der Bibel beinhaltete der Name gewissermaßen
das Lebensprogramm.1 2 3 Der Name der Muttergottes im Namen des Ordens wies
darauf hin, dass Maria für die Ordensgemeinschaft von immenser Bedeutung war.
Der Bezug auf Maria war ein wichtiges, wenn nicht sogar das wichtigste Element
der Identität der Ordensbrüder.
Schwerpunkt des vorliegenden Beitrags ist die intensive Suche nach der An-
wesenheit Mariens in den Kapellen der Deutschordenshäuser in Preußen. Es ist
dabei zu beachten, dass die Kapellen diejenigen Stätten waren, an denen sich das
liturgische Leben der Ordensgemeinschaft konzentrierte. Hier wurden mehrmals,
sowohl bei Tag als auch in der Nacht, die liturgischen Horen gebetet, für die le-
benden und verstorbenen Ordensmitglieder sowie für zahlreiche Wohltäter Für-
bittgebete verrichtet, aber vor allem wurde die Hl. Eucharistie gefeiert. Wie auch
bei anderen Sakralbauten erhebt sich die Frage, in welcher Weise die Heiligen
dort repräsentiert werden, vor allem die in besonderer Weise verehrten Heiligen,
unter denen beim Deutschen Orden die allerseligste Jungfrau Maria hervorragte.“
Quelle für den vorliegenden Beitrag sind die Inventarbücher der ordensritterli-
chen Häuser vor allem aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts, wie das Große
Ämterbuch des Deutschen Ordens, das Marienburger Ämterbuch und das Große
Zinsbuch des Deutschen Ordens* In einigen Fällen wurden neuere Inventarbücher
1 Siehe: Stefan SZYMIK, Imi?, in: Encyklopedia katolicka 7 (1997), Sp. 57-58; Bronislaw
Mokrzyckl Droga chrzescijahskiego wtajemniczenia, Warszawa 1983, S. 225-227; Boguslaw
Nadolski, Liturgika, Bd. 3, Poznan 1992, S. 37.
2 Über die Funktionen der Deutschordensburgen, und hier vor allein Ordensfunktionen, siehe:
Marian ARSZYNSKI, Die Deutschordensburg als Klosterbau, in: Spiritualität der Ritterorden im
Mittelalter (Ordines militares. Colloquia Torunensia Historica, Bd. 7), hg. v. Zenon Hubert
Nowak, Torun 1993, S. 147-164; DERS., Budownictwo warowne zakonu krzyzackiego w Prusach
(1230-1454), Torun 1995, S. 182-183; Bernhart JÄHNlG, Funktionsbereiche der Deutsch-
ordensburg, in: Sztuka w kr^gu zakonu krzyzackiego w Prusach i Inflantach, Torun 1995, S. 123-
136; Waldemar ROZYNKOWSKI, Zamek krzyzacki w Papowie Biskupim - klasztor, warownia,
osrodek administracyjny i gospodarczy, in; Zamki i przestrzeh spoleczna w Europie Srodkowcj i
Wschodniej, hrsg. v. Marceli Antoniewicz, Warszawa 2002, S. 339-352.
3 Das große Ämterbuch des Deutschen Ordens (im nachfolgenden GAB), hg. v. Walther Zisemer,
Danzig 1916; Das Marienburger Ämterbuch (im nachfolgenden MA), hg. v. Walter Zisemer, Dan-
zig 1916; Das große Zinsbuch des Deutschen Ritterordens (im nachfolgenden GZB), hg. v. Peter
G. Thielen, Marburg 1958.
Der Marienkult in den Kapellen der Deutschordenshäuser
57
aus dem 17. Jahrhundert ausgewertet, die, was hervorzuheben ist, nicht mehr vom
Deutschen Orden selbst verfasst wurden.
Aufmerksamkeit verdient zunächst der Charakter der hier analysierten Quel-
len. Aufgabe eines jeden Inventars ist vor allem die Zusammenstellung sämtlicher
vorhandenen Gegenstände. Wichtig war hierbei aber die Anzahl der Gegenstände,
nicht deren detaillierte Beschreibung. Daher wäre es nicht angebracht, von diesen
Quellen ausführlichen Angaben zu den Gegenständen und ihren Funktionen zu
erwarten. Immerhin enthalten sie einige wichtige Informationen zu verschiedenen
Aspekten des Ordenslebens, von denen einer das religiöse Leben ist, darunter
wertvolle Angaben zum Maricnkult. Die Marienbezüge lassen sich in unterschied-
liche Bereiche gliedern.
I.	Abbildungen
Die Inventarbücher nennen eine recht große Anzahl von in den Deutschor-
denskapcllen vorhandenen Bildnissen Mariens. Diese waren an folgenden Orten
zu finden:
Batga (Balga)
In der Kapelle gab es ein Marienbild, dem sich ausdrücklich eine besondere
Verehrung zuteil wurde. Die Inventarbücher nennen nämlich eine Krone, die es
zieren sollte (1437): 7 silbern crone czum bilde unser lieben frauwen.4
Bratian (Brattian)
In der Kapelle befand sich ein auf auf Holz gemaltes Marienbild (1439): 7 raf-
fel von holcze, darin ist gemolt eyn creucze und 1 Maria5 Hier wird hier also wohl
Bezug auf eine Kreuzigungsszene genommen.
Brodn ica (Strasbu rg)
Im Inventarbuch vom 1428 wird berichtet, dass es in der Kapelle ein kleines
Bild der Mutter Gottes gab: eyn kleyn unser frauwen bilde.6 Wahrscheinlich eben-
falls beim Hauptaltar befand sich ein Marienbild, das mit einer Krone geschmückt
war. Das Inventarbuch vom 1447 nennt: 2 silberynne cronen die hangen czu dein
hogen altare.1 Eine dieser Kronen zierte vielleicht das Bild des Jesuskindes.
Gdansk (Danzig)
Unter den Ausstattungsgegenständen des Hauptaltars wurde im Inventarbuch
vom 1420 folgendes erwähnt: unser lieben frauwen bilde* Das Inventarbuch vom
4 GAB, S. 167; GZB, S. 47.
5 GAB, S. 372.
6 Ebd., S. 388.
7 Ebd., S. 395.
8 Ebd., S. 698.
58
Waldemar Rozynkowski
1428 nennt: eyn sulbern bilde unser frauwen? Vielleicht handelt es sich hier um
dasselbe Bildnis.
Elblqg (Elbing)
Eine besondere Verehrung brachte man hier dem Bild der Muttergottes mit Je-
suskind entgegen. Dies bezeugen Informationen über Kronen: 1 silberyn kröne uff
unser frauwen bilde, item 1 silberyn croneleyn dem kinde Jhesu.}(} Auf einen do-
minierenden Marienkult an diesem Ort verweist das bis heute erhaltene und der
Muttergottes gewidmete Reliquiar, das 1388 vom Eibinger Komtur Thilo von
Lorich gestiftet wurde.9 10 11
Grudziqdz (Graudenz)
Besonders verehrt wurden hier nicht näher bekannte Marienbilder in der Ka-
pelle. Es gibt Berichte über zwei davon: 7 bilde unser lieben frauwen von helfen-
beyn (z.B. vom 1434)12 und 7 holczen toffel darynne ist unsir lieben frauwen bilde
van bornsteyn (z.B. vom 1447).13 Vielleicht waren beide mit Schmuck versehen.
In den Inventarbüchern sind nämlich folgende Erwähnungen zu finden: z. B. 3
mantel unser frauwen, item 4 krönen (1413)14; 2 mentel unser lieben frawen
(1437).15
Kowalewo (Schönsee)
Das Inventarbuch vom 1411 informiert darüber, dass es in der Kapelle zwei
Abbildungen der allerseligsten Jungfrau Maria gab: 2 bildechin unszer frawen,
eyns steynen, das andir beynen}6
Krölewiec (Königsberg)
Unter einer Reihe von Heiligenbildern (der hl. Katharina, der hl. Barbara, der
hl. Anna) trifft man auch die Darstellung der Muttergottes.17 18 19 Ihr Bild dürfte sich
einer besonderen Verehrung erfreut haben. Das bezeugt unter anderem die Erwäh-
nung im Inventarbuch vom 1431, derzufolgc sich in der Sakristei befunden haben:
4 silberen cronen unser frauwen.1* Dasselbe Inventarbuch nannte weiterhin: /
silberin ceptrum unser frauwen}9 Dies bedeutet, dass das Marienbild mit Kronen
(cs waren mehrere, sicherlich zu verschiedenen liturgischen Anlässen verwendet)
und mit Zepter ausgezeichnet wurde.
9 Ebd., S. 704.
10 Ebd., S. 92-94.
11 Michal Wozniak, Dyptyk relikwiarzowy elbl^skiego komtura domowego Thiele von Loricha, in:
Praeterita Posteritati, Studia z historii sztuki i kultury ofiarowane Maciejowi Kilarskiemu, hg. v.
Mariusz Mierzwiriski, Malbork 2001, S. 481-500.
12 GAB, S. 602.
13 Ebd., S. 609.
14 Ebd., S. 599.
15 Ebd., S. 605.
16 Ebd., S. 414.
17 Geheimes Staatsarchiv Preussischer Kulturbesitz, Berlin-Dahlem, Ordensfolianten 136, k. 9-10.
18 GAB, S. 29.
19 Ebd., S. 29.
Der Marienkult in den Kapellen der Deutschordenshäuser
59
Labiawa (Labiau)
In den Inventarbüchern aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts trifft man
folgende Informationen über: 3 silberyn cronen20 Die Kronen dienten sicherlich
als Schmuck des Marienbildes. Ausdrücklich bestätigt dies das Inventarbuch vom
1513: 7 silbern kronchen zcum bilde Marie21 Die Inventarbücher nennen auch
Vorhänge (Schleier), die bei dem Bildnis der Muttergottes im Gebrauch waren,
denn es wird verzeichnet: 5 slayger czu unser frauwen bilde22
Laski (Laske)
Zu Beginn des 17. Jahrhunderts gab cs am Altar der damaligen Kapelle ein
Bild der Muttergottes.23 Es ist kaum zu entscheiden, ob sich das Bild bereits im
Mittelalter an dieser Stelle befand, da Erwähnungen davon in den zeitgenössi-
schen Inventarbüchern fehlen.
Malbork (Marienburg)
Die Kapelle der Muttergottes war die Hauptkirche des Hochschlosses. Es über-
rascht nicht, dass man dort das Bild der allerseligsten Jungfrau Maria mit dem
Jesuskind antraf. Das Inventarbuch vom 1394 nennt: 2 cronen von fyenem golde
czu unser liben vrauwen bilde, item 2 silbirynne cronen ouch czu unsir liben
vrauwen bilde24 Das Inventarbuch von 1437 macht eine Bemerkung auch hinsich-
tlich der Kronen, welche die Figur des Jesuskindes zierten: und das kindeleyn hot
ir ouch czwene die eyne guldyn die andere silberyn25 An anderer Stelle nennt das
Inventarbuch aus demselben Jahr noch ein silbernes Zepter in Bezug auf das Je-
suskind: eyn silbereyn czepter26 27. Bemerkenswert ist auch, dass es hier die Rede
von zwei kompletten Kronensets ist: einem goldenen und einem silbernen. Viel-
leicht waren sie für zwei verschiedene Bilder bestimmt, denn im Inventarbuch
vom 1439 werden genannt: das bilde unser lieben frowen das grosse und 1 kleyn
silbern unserfrowen bilde21 Es ist auch nicht auszuschließen, dass sie bei den
Gottesdiensten abwechselnd aus Anlass verschiedener Feste verwendet wurden.
20 Ebd., S. 272, 274, 278, 282.
21 Ebd., S. 297.
22 Ebd., S. 272, 274, 278, 282.
23 Wojciech Hejnosz, Zrödla do dziejöw ekonomii malborskiej, Bd. 1. Torun 1959, S. 122;
Agnieszka BLAZEWICZ, Wyposazenie kaplic krzyzackich zamköw wöjtowskich w Grabinach-
Zameczku, Laskach i Sztumie, in: Komturzy, rajcy, zupani (Studia z Dziejöw Sredniowiecza, Nr.
11), hg. v. Blazcj Sliwinski, Malbork 2005, S. 24
24 MA, S. 123, 125, 126.
25 Ebd., S. 130.
26 Ebd., S. 127.
27 Ebd., S. 131. Siehe auch: Michal WOZNIAK, Przestrzeh liturgiczna i wyposazenie kosciola
Najswi^iszej Marii Panny na zamku w Malborku - nowe u.stalenia, in: Zamek Wysoki w
Malborku. Interdyscyplinarne badania skrzydla pölnoenego, hg. v. Maria Poksihska, Malbork/
Torun 2006, S. 83.
60
Waldemar Rozynkowski
Ragneta (Ragnit)
In der Kapelle befand sich nicht eine näher bekannte, mit Kronen ausgezeich-
nete Darstellung der Muttergottes mit dem Jesuskind. Im Inventarbuch vom 1425
ist diesbezüglich zu lesen: 2 silberyn cronen, die eyne unser frawen, die ander
er em kynde2^
Starogröd (Althausen)
Das Inventarbuch vom 1441 nennt drei rote Tücher (Vorhänge, Schleier): 3 ro-
te tue her28 29, von denen eines vor unser lieben frawenbilde30 gehangen haben soll.
Szczytno (Ortelsburg)
In der Kapelle gab es ein Muttergottesbild, das im Inventarbuch vom 1440 er-
wähnt wird: unsir frauwen bilde silbern.31
Sztum (Stuhm)
Der Kontrollbericht vom 1615 gibt an, dass sich zu dieser Zeit in einem der
Scitenaltäre der Kapelle ein Bild der Muttergottes und des Jesuskinds befunden
habe32. Es ist möglich, dass es hier seit dem Mittelalter gehangen hat.
Torun (Thorn)
In der Kapelle stößt man auf ein Marienbild. Das Inventarbuch vom 1414
nennt: 2 silberyn cronen und eyn ceptrum unser liben frauwen 33 Wie hieraus zu
entnehmen ist, war die Mariendarstellung mit Kronen und Zepter versehen. Im
Inventarbuch vom 1418 wird noch hinzugefügt, dass das Zepter an Hochfesten
verwendet wurde, denn es wird erwähnt: 1 silberyn cepter totum duplex34
Aus dieser Zusammenstellung lässt sich das Fazit ziehen, dass cs Marienbilder
in allen betrachteten 16 Häusern des Deutschen Ordens gab. Dies ist eine recht
hohe Anzahl, wobei zu berücksichtigen ist, dass es auf dem ganzen Dcutschor-
densgebiet insgesamt etwa 60 wichtige Häuser gab.35
Eine detaillierte Analyse dieser Bildnisse gebührt zwar Kunsthistorikern, an-
zunehmen ist jedoch, dass es sich zum großen Teil um Maricnstatuen handelte,
diese wohl durchweg mit Jesuskind. Hervorzuheben ist, dass diese Bildnisse oft
mit Kronen, Gewändern, Zeptern und Tüchern (Schleiern) geschmückt waren.
28 GAB, S. 280, 284, 294.
29 Ebd.,S. 511.
30 Ebd..
31 Ebd., S. 100.
32 Lustracja wojewodztw Prus Krölewskich 1624, hrsg. v. Stanislaw HOSZOWSKI, Gdansk. 1967, S.
281; A. BLAZEWICZ, Wyposazenie kaplic, S. 27.
33 GAB, S. 434, 435, 437; GZB, S. 94.
34 GAB, S. 435.
35 Von Verwaltungstcilungen siehe auch: Janusz Tandecki, Podzialy administracyjne pahstwa
zakonnego w Prusach, in: Panstwo zakonu krzyzackiego w Prusach. Podzialy administracyjne i
kosciclne od XIII do XVI wieku, hrsg. v. Zenon Hubert Nowak, in Zusammenarbeit mit Roman
Czaja, Torun 2000, S. 17-28 sowie in Anlehnung an die dort zusammcngcstellte Literatur.
Der Marienkult in den Kapellen der Deutschordenshäuser
61
Dies bedeutet aber auch, dass sie sich im Focus einer besonderen Verehrung
befanden. Die verzeichneten Bildnisse waren gewiss zum Teil mit Altären zur
Ehre der Muttergottes verbunden.
II.	Altäre
In jeder Schlosskapelle musste es selbstverständlich wenigstens einen Altar
geben. Er war unentbehrlich, um die Hl. Messe feiern zu können, die im Mittel-
punkt des gemeinschaftlichen Lebens der Deutschordensritter stand. In meisten
Fällen gab es in den Kapellen des Ordens wohl nur einen Altar. In größeren Or-
denshäusern aber befanden sich neben dem Hauptaltar noch zwei oder drei Seiten-
altäre. Leider liefern die Inventarbücher keine detaillierte Charakteristik der Altä-
re, und sie beschränken sich lediglich auf das Nennen von deren Anzahl. In eini-
gen Fällen wird jedoch eigens angegeben, dass es sich um Marienaltäre handelte.
B rodn ica (Strasbu rg)
Am 9. Mai 1339 soll der Kulmer Bischof Otto den Hauptaltar zu Ehren des
Leibes Christi und der allerseligsten Jungfrau Maria geweiht haben.36 37 38 39 Da jedoch
diese Angabe einem neuzeitlichen Visitationbericht entnommen ist, erscheint es
fraglich, ob der eucharistische Kult bereits so früh im Altarpatrozinium zum Aus-
druck gebracht wurde. Wahrscheinlich ist vielmehr, dass das ursprüngliche Patro-
zinium allein auf Maria bezogen war und es erst später erweitert wurde, indem
man den Leib Christi hinzufügte. Das Inventarbuch vom 1428 gibt an, dass sich in
der Kapelle in Strasburg ein Hauptaltar und drei weitere befunden haben. Einer
davon war der Muttergottes geweiht, denn im Inventarbuch nennt man ihn direkt:
unser frauwen altir31 Es ist nicht zu entscheiden, ob es sich in diesem Fall um den
Hauptaltar handelte.
Czluchow (Schlochau)
Das Inventarbuch vom 1437 erwähnt ausdrücklich den Altar zu Ehren der
Muttergottes. Es berichtet nämlich: zcu unser frawen altar 1 gancz ornad roth;
unser frawen altar eyn syden antipendium mit czwen pallen3*
Elblqg (Elbing)
In der Kapelle befand sich mit Sicherheit ein Altar zur Ehre der allerseligsten
Jungfrau Maria. Im Inventarbuch der Kapelle vom 1440 ist zu lesen, dass sich dort
befunden haben: 4 cleydung czu unserfrauwen altare.3)
36 Visilationes Episcopatus Culmensis Andrea Olszowski culmensi et pomesaniae episcopo A. 1667-
1672 lactae curavit Bruno Czapla, Torun 1902-1904 (Fontes Towarzystwa Naukowego w Toruniu,
Bd. 6-10), S. 523.
37 GAB, S. 388.
38 GZB, S. 110; GAB, S. 666-667.
39 GAB, S. 94.
62
Waldema r Rozyn kowsk i
Malbork (Marienburg)
Die Kapelle der Muttergottes40 war die Hauptkirche des Hochschlosses. In der
Kapelle befand sich auf jeden Fall, wie etwa aus dem Inventarbuch von 1394
hervorgeht, ein Hauptaltar sowie drei weitere Altäre.41 Einer von ihnen war gewiss
der Muttergottes geweiht. Dies bestätigt die Quelle vom 1394, die folgendes
nennt: 7 silberyn antipendium vor unser vrauwen alter.42 Welcher der Altäre aber
war der der allerseligsten Jungfrau Maria? Es ist nicht auszuschließen, dass damit
der Hauptaltar gemeint war, doch bleibt dies Vermutung aufgrund der Gewohn-
heit, dass die Hauptaltäre den Patronen der Sakralbauten geweiht waren. Wahr-
scheinlicher ist indes, dass es ein Seitenaltar war, an dem man die Frühmessen
feierte. Dort befand sich nämlich das Marienbild. Das Inventarbuch vom 1437
nennt: das bilde unsir libin frauwen uff dein frumessenaltar43. Wenn nun im In-
ventarbuch die Altarausstattung angesprochen wird, so wird zunächst der Hauptal-
tar genannt, erst dann als weiterer der Marienaltar.44 Damit ist ausdrücklich die
Rede von dem Marienaltar als einem vom Hauptaltar zu unterscheidenden. Es ist
daher wenig wahrscheinlich, dass es in der Kapelle zwei Marienaltäre gab, wie
man es in der Literatur lesen kann.45
Oströda (Osterrade)
In der Kapelle befand sich ein Altar zur Ehre der Muttergottes. Darauf weisen
folgende Aufzeichnungen im Inventarbuch (1411) hin: 7 sanunath Vorhang vor
unser frouwen altare; 7 alt goldynnes antependiuni vor unser frauwen altare46
Ryn (Rhein)
In der Kapelle gab es eindeutig einen der Muttergottes gewidmeten Altar. Das
Inventarbuch vom Anfang des 16. Jahrhundert nennt nämlich: 7 weisse kasel uf
unser lieben frauwen altar (1507)47.
Mit den genannten sechs Orten, in deren Inventarbüchern die Anwesenheit von
Altären zur Ehren der Muttergottes festgestellt wird, ist mit Sicherheit nicht die
ganze mittelalterliche Wirklichkeit angesprochen. Wenn man allein die weit höhe-
re Anzahl der in Quellen verzeichneten Marienbilder in Erwägung zieht, lässt sich
vermuten, dass die Altäre der Jungfrau Maria wesentlich zahlreicher waren.
40 Die Weihe der Kapelle dürfte 1344 vollzogen worden sein; Bemhart SCHMID, Die Inschriften des
Deutschen Ordenslandes Preußen bis zum Jahre 1466, Halle 1935, S. 77. Es fehlt in mittel-
alterlichen Quellen zwar die eindeutige Feststellung, dass die Hauptkapelle dieses Patrozinium
hatte, doch dürfte dies aus dem Patronat Mariens über die gesamte Anlage zu folgern sein.
41 MA, S. 123.
42 Ebd.
43 Ebd., S. 127. Mehr zu den Altären in der Kapelle siehe: Janusz TRUPINDA, Skrzydlo pohiocne
Zamku Wysokiego - dzieje, kszlalt architektoniczny i wyposazenie w swietle zrddel pisanych, in:
Zamek Wysoki w Malborku. Interdyscypliname badania skrzydla pdlnocnego, hg. v. Maria
Poksihska, Malbork-Toruh 2006, S. 41; M. WOZNIAK, Przestrzeh liturgiczna, S. 78-79, 89.
44 MA, S. 128. Siehe auch: Inventarbuch vom 1439: hem czum hogen altare |...|, item czum altare
unser lieben frawem, MA, S. 132.
45 M. Wo/.NIAK, Przestrzeh liturgiczna, S. 78, 83, 89.
46 GAB, S. 328.
47 Ebd., S. 199, 200.
Der Marienkult in den Kapellen der Deutschordenshäuser
63
Ein anderes Problem bleibt die Festlegung, ob die Marienaltäre als ausreichen-
der Hinweis darauf zu werten sind, dass sich das Muttergottes-Patrozinium auf die
gesamte Kapelle bezog. Zum Teil dürfte dies so gewesen sein. Unbestritten trifft
auf man das Marienpatrozinium der Kapellen in den Ordenshäusern zu Malbork
(Marienburg) und Brodnica (Strasburg). In anderen Fällen fehlt es an eindeutigen
Hinweisen, dass cs tatsächlich so war. Man kann jedoch angenehmen, dass die
hohe Stellung und der Rang der Muttergottes im Orden ein Grund für ihr Patronat
in allen Ordenshäusern war, darunter auch in den Kapellen der Ordensgemein-
schaft.
III.	Messgewänder
Nicht weniger interessant ist es, die Marienverchrung in den Kapellen der
Häuser des Deutschen Ordens auch anhand der liturgischen Gewänder zu betrach-
ten. Besondere Aufmerksamkeit gilt hierbei den Messgewändern. Es stellt sich
nämlich heraus, dass deren Beschreibungen an vielen Orten so detailliert erfolgte,
dass sie als unmittelbare Spuren einer Liturgie zu Ehre der allerseligsten Jungfrau
Maria anzusehen sind.
Zur Bezeichnung dieser liturgischen Gewänder wurde in den Inventarbüchern
nicht nur das Wort ornat, sondern auch das Wort kasel (caseln)™ verwandt. In der
Charakteristik beider Begriffe trifft man folgende Unterscheidung: Ornat bezeich-
nete die vollständige Gewandgarnitur für die Eucharistiefeier, während kasel sich
ausschließlich auf das einzelne liturgische Gewand bezog, genauer gesagt nur auf
das Obergewand, also auf den Ornat im heutigen Sinne.48 49 Man gewinnt den Ein-
druck, dass das analysierte Quellmatcrial bereits diese Unterscheidung trifft, doch
erscheint es in diesem Fall ratsam, besonders vorsichtig bei der Übersetzung der
getroffenen Termini vorzugehen. Vieles hing eben davon ab, wer und mit wel-
chem Bewusstsein das Inventarbuch verfasste.
Informationen zu Marienmcssgewändcrn (meist Einzelexemplare) stehen zur
Verfügung für Kapellen in folgenden Burgen: Balga (Balga) (1437, 1441)50;
Czluchöw (Schlochau) (1420, 1437)51; Elblqg (Elbing) (1440)52; Gdansk (Danzig)
(1416, 1418, 1420)53; Gniew (Mewe) (1416, 1422)54; Grudziqdz (Graudenz)
(1413, 1414, I437)55; Krolewiec (Königsberg) (1431, 1434, 1436, 1437, 1438)56;
Malbork (Marienburg) - Marienkapelle (1398, 1437, 1439)57 58; Ostroda (Ostcrrode)
(1437, 1449)5K; Pokarmin (Brandenburg) (1437)59; Radzyh (Rheden) (1434, 1438,
48 Siehe Index: GAB, S. 891.
49 Siehe: Joseph Braun, Die priesterlichen Gewänder des Abendlandes nach ihrer geschichtlichen
Entwicklung, Freiburg 1897, S. 128-130; DERS., Die liturgischen Paramente in Gegenwart und
Vergangenheit. Ein Handbuch der Paramenlik, Freiburg 1924, S. 100-119; M. WOZNIAK,
Przestrzen liturgiczna, S. 82-83.
50 GZB, S. 47; GAB, S. 167, 172.
51 GAB, S. 654, 666; GZB, S. 110.
52 GAB, S. 93.
53 Ebd., S. 693, 695, 698.
54 Ebd., S. 743, 745.
55 Ebd., S. 599, 601,605.
56 Ebd., S. 28, 31,34, 38, 40; GZB, S. 62.
57 MA, S. 125, 128, 132.
58 GZB, S. 78; GAB, S. 331,337.
64
Waldemar Rozynkowski
1449)59 60; Ragneta (Ragnit) (1416, 1419, 1425, 1432, 1441, 1444, 1447)61 62; Ryn
(Rhein) (1507, 1508)“; Starogröd (Althausen) (1412)63 und Swiecie (Schweiz)
(1427, 1434, 1438, 1440)64.
Die oft nicht sehr ausführlichen Inventarbücher verzeichnen bei Ornaten nicht
immer, für welche Patrozinien sie bestimmt waren. Man muss betonen, dass gene-
rell Erwähnungen von Ornaten sehr oft vorkommen, denn sie gehörten zu den
Grundparamenten für die Liturgie. Die Inventarbücher beschränken sich aber
meistens auf die Angabe der Anzahl der Ornate.65 Vermutlich waren unter diesen
allgemeinen Zusammenstellungen auch Ornate für Liturgiefeiern zur Ehre der
Muttergottes.
Wann wurden Marienornate verwendet? Ganz bestimmt an liturgischen Ma-
rienfesten. Im liturgischen Jahr feierte man im Deutschen Orden im Mittelalter
alle wichtigen Marienfeste, d.h.: Purificatio - am 2. Februar, Annuntiantio - am
25. März, Visitatio - am 2. Juli, Assumptio - am 15. August, Nativitas - am 8.
September und Conceptio Immaculata - am 8. Dezember.66 Bemerkenswert ist es
auch die Tatsache, dass einige der Festen sogar kennzeichnend für diese Ordens-
gemeinschaft waren. So findet sich etwa das Fest der Visitatio (Mariä Heimsu-
chung) am 2. Juli in den Kalendern des Ordens bereits im 14. Jahrhundert. Der
Orden gehörte damit zu den Milieus, die als allererste dieses Fest begangen und
ihm den höchsten liturgischen Rang - totum duplex - verliehen haben. Hierbei ist
nicht zu vergessen, dass dieses Fest in der Kirche von Papst Urban VI. 1389 ein-
geführt wurde. Sein Nachfolger, Papst Bonifatius IX., bestätigte es, indem er cs
noch mit Vigil und Oktav versah, was jedoch nicht bedeutet, dass es von einem
Tag auf den anderen allgemein in die liturgischen Kalender aller Diözesen und
Ordensgemeinschaften einging. Erst zur Zeit der Reformen des Konzils von Trient
ging dieses Fest als allgemeinverbindlich in den Kalender in der Gesamtkirche
ein.67 68
Alle oben erwähnten Marienfeste wurden im 15. Jahrhundert bei den Deutsch-
ordensrittern mit einer Oktav begangen. In den größeren Zentren hatte man sogar
separate Gewänder, die nur in der Oktav dieser Feierlichkeiten zu verwenden
waren. Dies bestätigt als Quelle ein Inventarbuch der Burg in Ragneta (Ragnit)
vom 1419, wo u. a. zu lesen ist: 1 wyse sydin casil mit goldin crucze mit goltlow-
bern ingetragen und 2 gesaezte rage, die man pfleget czu noczen infra octavas
beate virginis.™
59 GAB, s. 232; GZB, S. 55, 56.
60 GAB, S. 572, 574, 578, 581.
61 Ebd., S. 273, 275, 279, 284, 288, 291,293.
62 Ebd., S. 199, 200.
63 Ebd., S. 502.
64 Ebd., S. 623, 624, 627, 629, 631.
65 Siehe Stichwörter Ornat und Kasel im Index GAB, S. 891,929.
66 Henryk PlWONSKI, Kult swi^tych w zabytkach liturgicznych Krzyzakow w Polsce, Archiwa,
Biblioteki i Muzea Kosciehie 47 (1983), S. 340, 342, 345, 346, 348, 349, 353; Waldemar
ROZYNKOWSKI, Omncs Sancti et Sanctae Dei. Studium nad kultem swi^tych w diecezjach
pruskich panstwa zakonu krzyzackiego w Prusach, Malbork 2006, S. 50-63.
67 Siehe: Wincenty ZAI.ESKI, Rok Koscielny, Bd. 1, Warszawa 1989, S. 353; Boguslaw Nadoi.SKI,
Liturgika, Bd. 2. Liturgia i czas, Poznan 1991, S. 136; Michael KüNZLER, Liturgia Kosciola,
Poznan 1999, S. 705.
68 GAB, S. 275.
Der Marienkult in den Kapellen der Deutschordenshäuser
65
Die Beschreibung der Mariengewänder ist bisweilen so präzise, dass man auch
auf Ornate für Votivmessen zur Ehren der Jungfrau Maria stößt, die an Samstagen
gefeiert waren. In der Kapelle der Burg in Ragneta (Ragnit) aus der Zeit vor dern
Jahr 1419 wurde unter anderem verzeichnet: 1 ornat unser frauwen mit 2 rogken
weys sydin golt und fogil ingetragen am sonabende czu notczen.69 Das Inventar-
buch der Kapelle in Gdansk (Danzig) vom 1428 nennt auch: eyn ornat von unsit
frauwen des sonnabendes.70
Es soll an dieser Stelle daran erinnert werden, dass die Verbindung der Mut-
tergottes mit dem Samstag in der abendländischen Kirche auf das 10. Jahrhundert
zurückgeht. Im hohen Mittelalter feierte man an den Samstagen allgemein Votiv-
messen zur Ehre der Jungfrau Maria.71
Alle hier erwähnten Nennungen von liturgischen Mariengewändern zeigen
uns, dass die Liturgie zur Ehre der Muttergottes in den Kapellen der Häuser des
Deutschen Ordens sehr häufig gefeiert wurde. Im 15. Jahrhundert dürften es in-
sgesamt etwa 100 Tage gewesen sein, an denen die Person der Mutter Christi in
der Liturgie angerufen wurde. Zu dieser Anzahl trugen fast alle Samstage bei, die
Marienfeste samt den ihnen vorgeschalteten Vigilien und nachfolgenden Oktaven.
Bisweilen trifft man bei den Nennungen der liturgischen Gewänder auch auf
Angaben zu deren Farben. Im Fall der Messgewänder für die Marienliturgie
kommt vor allem Weiß zum Einsatz. Es soll hier daran erinnert werden, dass all-
gemein die liturgischen Obergewänder im Mittelalter farbig waren. Die Farbe des
Gewandes wies zum einen auf Stand und Vermögen des Geistlichen bzw. der
Gemeinschaft hin, zum anderen aber, was von größerer Bedeutung ist, auf den
Charakter des Festes. Der erste Kanon der liturgischen Farben wurde zu Beginn
des 13. Jahrhunderts vom Papst Innozenz III. festgelegt. Er nannte vier kirchliche
Grundfarben: Weiß, Rot, Schwarz und Grün. Diese Zusammenstellung hatte je-
doch noch nicht den Charakter einer offiziellen Vorgabe für den Farbengebrauch
für die ganze Kirche. Noch bis zum Konzil von Trient gab es in dieser Hinsicht
vielmehr eine große Beliebigkeit, obwohl die oben erwähnten Farben ganz gewiss
dominierten. Im erneuerten Messbuch vom 1570 wurden folgende Farben vorge-
schrieben: Weiß - für Feste des Herrn und der Heiligen, jedoch nicht der Märty-
rer, Rot - für Pfingsten, das Kreuzfest, die Feste der Apostel und Märtyrer, Violett
- für Advent, Fastenzeit, Quartal- und Bußtage, Grün - für den gewöhnlichen
Alltag, Schwarz - für Karfreitag und die Trauerliturgic für die Verstorbenen.72
Wie schon in Bezug auf Mariengewänder angedeutet war, trifft man am meist
auf die Farbe Weiß. Dies können einige Quellenzitate illustrieren:
1.	das Inventarbuch der Eibinger Burg vom 1440: 1 casel grün und weis de
beata virgine13,
2.	das Inventarbuch der Kapelle in Swiecie (Schwctz) vom 1434: eyn weis
ornatus unserfrawen mit czwen rocken ouch weis14,
69 Ebd., S. 275.
70 Ebd., S. 704.
71 Siche: M. KüNZLER, Liturgia, S. 630; B. NaöOLSKI, Liturgika, S. 24.
72 Siehe: J. Braun, Die liturgischen Paramente, S. 42-45; Dorothea FORSTNER, Swiat symboliki
chrzescijahskiej, Warszawa 1990, S. 114-115; M. KUNZLER, Liturgia, S. 223.
73 (JAB, S. 94.
74 Ebd., S. 624.
66
Waldemeir Rozynkowski
3.	das Inventarbuch der Sakristei in Oströda (Osterrode) vom 1449: 7 weis
ornath mit 2 rocken und 1 cappen van unsirn lieben frawen15 * * *,
4.	das Inventarbuch der Kapelle in Starogröd (Althausen) vom 1412: 7 wy>$’
samat oniatus von unserfrouwen1(\
5.	Das Inventarbuch der Kapelle in Radzyh Chelmiriski (Rheden) vom 1449:
7 weis ornath de beata virgine und 1 weis ornath de beata virgine mit 2 racken
ouch weis.11
Nicht immer findet sich bei der Erwähnung der weißen Farbe der Anlass, also
bei welcher Kategorie der liturgischen Feste die Gewänder verwendet wurden. So
verzeichnet um Beispiel das Inventarbuch des Vorwerks zu Grabiny (Herrengrc-
bin) vom 1414 unter anderem: 3 ornat, item eyne brune und eyne wyse kasel.™
Dass bevorzugt die weiße Farbe für Marienfeste verwendet wurde, ist aus den
angeführten Nennungen zu folgern sowie aus vielen weiteren, die in den Invcntar-
quellen anzutreffen sind.
Hinzuzufügen wäre es noch, dass in den Quellen nur selten andere Farben der
Marienliturgic zugeschrieben werden. Als Beispiel kann das Inventarbuch der
Sakristei in Pokarmin (Brandenburg) vom 1437 angeführt werden, wo genannt
wird: 7 gruen kasil de beata virgine19
*
Die Behandlung der angesprochenen Frage des Marienkults in den Kapellen der
Häuser des Deutschen Ordens trägt dazu bei, den Deutschen Ordens zu charakteri-
sieren. Von der Notwendigkeit derartiger Forschungen braucht man daher nie-
manden zu überzeugen. Auch wenn die oben angeführten Beispiele die Problema-
tik nicht erschöpfend klären, so belegen sic doch aus der Sicht des liturgischen
Lebens die große Bedeutung des Marienkults für den Orden.
75 Ebd., S. 337.
76 Ebd., S. 502.
77 Ebd., S. 581.
78 MA, S. 30.
79 GZB, S. 56.
Der Marienkult in den Kapellen der Deutschordenshäuser
67
Marienburg
castrum et civitas unter Mariens Schutzmantel
Kazimierz Pospieszny
Die Karriere der Marienburg, der Legende nach in der Folge einer wundersa-
men Erscheinung Mariens auf heidnischem Gebiet gegründet und später vom
Deutschen Orden in den Rang eines „preußischen Marburg“ erhoben1, der Auf-
stieg der Burg und Stadt unter dem Schutz Mariens, genoss bei den Geschichts-
schreibern des Ordens wenig Aufmerksamkeit. Es bewegt daher die Forscher seit
langem die bedeutende Frage2, warum sich der Hochmeister im Jahre 1309 „auf
dieser bis dahin sich durch nichts auszeichnenden Komturburg ... niederließ“3,
doch bleibt diese Frage weiterhin offen.
Dabei ist die Aussage der Quellen - auch unter Berücksichtigung von Vorbehal-
ten gegenüber den schriftlichen Überlieferungen4 - im Sinne der architektonisch-
baulichen Forschungen eindeutig. Die Marienburg unterschied sich bereits vor
1309 mit ihrer außergewöhnlichen Ausstattung und auch mit ihrer architektonischen
Gestaltung, welche die semantische Sphäre des Bauwerks bestimmen5, deutlich von
anderen Konventsburgen in Preußen. Dies betrifft vor allem die Marienkirche der
Burg.6 Lässt man Einzelheiten betreffende Kontroversen außen vor und kommen-
tiert auch nicht Versuche, die Datierung einiger Ausstattungselemente, darunter
auch die des Kirchenportals (Goldene Pforte), über die Schwelle des Jahres 1309
1 Auf die „ideellen Inspirationen“ der Marburger Elisabethkirche für die Marienburger Gruftkapelle
St. Anna hat B. Jakubowska hingewiesen, vgl. B. JAKUBOWSKA, Malborska Summa theologica
[Die Marienburger Summa theologica], in: Studia z historii Sztuki Gdanska i Pomorza, Wroclaw
1992, S. 242. Zur Analyse der beiden kirchlichen Programme, siehe K. POSPIESZNY, Die Marien-
burg in Preußen und ihre hessische „Mutter“ Marburg, in: Burgen der kirchlichen Bauherren, For-
schungen zu Burgen und Schlössern 6, München 2001, S. 99-106.
2 B. JÄHNIG, Organisation und Sachkultur der Deutschordensresidenz Marienburg, in: Residenzen-
forschung 1, VFR, Sigmaringen 1990, S. 45-77.
3 Zitat nach der neuesten Monografie zur Geschichte des Ordensstaates in Preußen, S. JÖZWIAK,
Ccntralnc organy wladzy, in: Panstwo zakonu krzyzackiego w Prusach. Wladza i spoleczenstwo
|Der Ordensstaat in Preußen. Macht und Gesellschaft], Warszawa 2008, S. 124. Vgl. Kap. 2.3.3.
Marienburg - ein Konventshaus unter vielen, in: T. TORBUS, Die Konventsburgen im Deutschor-
densland Preußen, München 1998, S. 99-111.
4 Bei allem Vorbehalt der Historiker gegenüber der Glaubwürdigkeit Simon Grunaus und der Mög-
lichkeit, in dem Chronisten selbst den Urheber der Gründungslegende der Marienburg in der
Preussischen Chronik von 1521 (erste Redaktion) zu sehen, fällt doch dessen Interesse an pruzzi-
scher Geschichte und Kultur auf. Grün au hat wohl eine mündliche Überlieferung der preußischen
Ureinwohner aufgezeichnct, vgl. S. ZONENBERG, Kronika Szymona Grunaua [Die Chronik von
Simon Granau], Bydgoszcz 2009, S. 75-107.
5 B. SCHMID, Die Marienburg, Würzburg 1955; S. SKIBINSKI, Kaplica na Zamku Wysokim w Mal-
borku [Die Kapelle auf dem Hochschloss zu Marienburg], Poznan 1982.
6 Im Sammclband der Forschungsergebnisse des interdisziplinären Projekts zum Nordflügel des
Konventshauses wurde nicht bezweifelt, dass die „Westempore“ der Marienkirche aus der Zeit vor
1309 stammt: M. POKSINSKA (Hg.), Zamek Wysoki w Malborku. Intcrdyscypliname badania
skrzydla pölnoenego |The High Castle of Malbork. Interdiciplinary Research on the Northern
Wing], Malbork-Toruh 2006, passim. Rez. J. JARZEWICZ, Biuletyn Historii Sztuki, 1-2/2008, S.
225.
Marienburg - castrum et civitas
71
hinaus zu verschieben7, so war das Marienburger haus von Anfang an als leligio-
ses Zentrum des Ordens in Preußen vorgesehen (Abb. 1). In der Kette der längs der
Weichsel und des Frischen Haffs errichteten Burgen war die Marienburg das wich-
tigste Glied, dessen Gründung dazu diente, die in diesem Gebiet erlangte und aus-
geübte Macht zu legitimieren.8
Abb. 1: Burg und Stadt Marienburg von der Ostseite auf dem Bild der „Belagerung der Marien-
burg", um 1480, aus dem Danziger Artushof (obere Bildhälfte)
Abb. 2: Ausschnitt Konventshaus der Marienburg mit Madonnenfigur, siehe Farbtafel 3
Die Idee der Gottesmutter Maria als Patronin des Ordens und zugleich dessen
Protektorin in Preußen fand im Bau des castrum Mariae ihren hervorragenden
Ausdruck. Das Bild der Marienburger Madonna, das, wie anzunehmen ist, schon
zu Beginn der Bauarbeiten um 1280 den Mauern eingefügt wurde, erreichte infol-
ge des Ausbaus der Kirche in den Jahren 1331-1344 sowie auch in der architekto-
nischen Ausgestaltung des tabemaculum im Chorbereich ein imponierendes
7 S. JÖZWIAK, Uwagi nad datacj^ Zlotej Bramy kaplicy zamkowej w Malborku. Komunikaty
Mazursko-Warminskie Nr. 3 (233) 2001, S. 415-418; J. TrüPINDA 2006, Podsumowanie badah
historycznych i architcktonicznych, in: Poksinska (Hg.), wie oben, Anm. 6), S. 190.
8 S. Kwiatkowski, Powstanie i rozwöj krzyzackiej koncepcji przywodztwa religijnego w Prusach,
in: Z. H. Nowak (Hg.), Zakon krzyzacki a spoleczehstwo pahstwa w Prusach, Torun 1995, S. 137-
147.
72
Kazimierz Pospieszny
Ausmaß. Um 1380 präsentierte sich Maria in der Hauptstadt des Ordensstaates im
Glanz des auf die Figur aufgelegten Mosaiks und mit den Insignien der regina
coelorum ausgestattet (Abb. 2). Dieser und der folgende Schritt weisen darauf hin,
dass die Realisierung der Idee, deren Ausarbeitung unter der Herrschaft eines
Hochmeisters aus fürstlichem Geschlecht, Luthers von Braunschweig (f 1335),
erfolgte, lange Zeit beanspruchte und ihre Form, abhängig von der Situation, poli-
tischen jedenfalls, im 14. und 15. Jahrhundert zahlreichen Änderungen unterlag.
Abb. 3: Marienburg, Hauptschluss-
stein aus dem Chor der Schlosskir-
che, um 1340
Darauf, dass Maria auf der Marienburg als Königin herausgestellt wurde, ver-
weist als Beispiel der Hauptschlussstein der Schlosskirche mit den Bildnis der
thronenden Madonna aus der Zeit um 1340 (Abb. 3), dessen Einfügung zusam-
menfiel mit der verstärkten Propagierung der Staatsidee in Preußen in der Zeit
kurz vor der Mitte des 14. Jahrhunderts.9 Definiert wurde die theologische Grund-
lage der Macht in Preußen durch die eigentümliche Präpositur Mariens, die der
Ordensleitung zustand. Hieraus folgte in der Ordenspropaganda die ständig erhöh-
te Sakralisierung der Konventshäuser, die immer mehr ihres wirklichen Verteidi-
gungswertes zu Gunsten der Erweiterung der symbolischen Sphäre entledigt wur-
den.10 Die Symbolik der Burgenarchitektur, deren Beschreibung in der Literatur
9 H. HOUBEN, Eine Quelle zum Selbstversiändnis des Deutschen Ordens im 14. Jahrhundert: der
Codex Vat. Ottobon. lat. 528, in: Ordines Militares - Colloquia Toruncnsia Historica XIII, Torun
2005, S. 139-153.
10 M. DYGO, O kulcie maryjnym w Prusach Krzyzackich w XIV-XV wieku, Zapiski Historyczne Bd.
52, H. 2, Torun 1987, S. 5-37; K. POSPIESZNY, Die Architektur des Deutschordenshauses in Preu-
Marienburg - castrum et civitas
73
und im Gelegenheitsschrifttum des Ordens zu finden ist, stammt von gebildeten
Ordensbrüdern und wurde auch von diesen selbst gestalterisch umgesetzt.11 Wie
die jüngsten Forschungen erweisen, erreichten diese Bemühungen in der ersten
Hälfte des 14. Jahrhunderts zu Zeiten des Hochmeisters Luther und dessen Nach-
folgers Dietrich von Altenburg ihren Höhepunkt.12 Die auf die Schaffung einer
eigenen Identität gerichtete Bewegung war, allgemein betrachtet, ein Reflex auf
die Krise, die durch den Verlust des Heiligen Landes nach 1291 verursacht wor-
den war.13 Marian Kutzner verweist auf den Quellenwcrt der „Apokalypse“ der
Ordenskaplans Heinrich von Hesler als eines Schlüssels für die Idee der Architek-
tur regelmäßiger Konventburgen in Preußen.14 Aus dem Text der „Apokalypse“
geht klar hervor, dass das Ziel der Veränderungen eine Sakralisierung der Archi-
tektur nach einem in seiner geometrischen Struktur vollkommenen Muster war,
erfüllt vom Licht des Himmlischen Jerusalem. Ergebnis war das „klassische“
Modell der Burg. Bei Hesler sollte, worauf Kutzner hinwies, das Ordenshaus
(unser hus) die Widerspiegelung des neuen, apokalyptischen Jerusalem sein, samt
dessen vorgegebenen Proportionen (Und maz die stat geziert in vier gleich ge-
wiert; Wen ir hoe was glich der lange; Und ir wite was glich der enge ...).15 Die
irdischen Repliken dieser transzendenten Architektur (ein hoen grozen berg irbu-
wen ...)16, sollten monumental und schön sein (mure groz und reich habende ...),
zudem effektiv der Verteidigung gegen die Höllenmächte dienen (Do Lucyfer
vorstozen wart, und an das verboten ris ...).17 Diese Symbolik bezog sich auf den
semantischen Bereich, dessen Beeinflussung durch die Kunst Kutzner mit dem
Begriff „Machtpropaganda“ bezeichnete.18 Grundlage für die eingeführten Verän-
derungen war eine ausgeklügelte Staatsidee, die in ihrer baulichen Form spirituelle
Ziele mit den Anforderungen der realen Welt verband, wie das Beispiel der Ma-
rienburg verdeutlicht.
Das Wesen der vom Himmel stammenden theokratischen Macht in Preußen
wurde gegen Ende des 14. Jahrhunderts zudem auf den Wänden des Kapitelsaals
verbildlicht. Über dem Eingang im Schildfeld des Gewölbes war die thronende
ßen als Ausdrucks- und Herstellungsmittel der Ordensmission und Herrscherpolitik, in: R.
Czaja/J. SARNOWSKY (Hg.), Ordines militarcs - Colloquia Torunensia Historica XIII, Torun
2005, S. 227-241.
1 1 Zur Rolle mindestens eines Ordenspriesters (in der Art eines homo theologus) bei der Gestaltung
des Programms der Marienburger Marienkirche siche JAKUBOWSKA, Malborska Summa (wie
Anm. 1), S. 242-243.
12 M. Dygo, Ideologia panowania zakonu nicmieckiego w Prusach, in: Panstwo zakonu (wie Anm.
3), S. 357-369.
13 U. ARNOLD, Marienburg - Königsberg - Mergentheim: Residenzen der Hochmeister, in: Imagi-
nes Potestatis (Ausstellungskatalog), Malbork 2007, S. 39-40.
14 M. KUTZNER, Propaganda wladzy w sztuce Zakonu Nicmieckiego w Prusach, in: M. WOZNIAK
(Hg.), Sztuka w kr^gu zakonu krzyzackiego w Prusach i Inflantach, Studia borussico-baltica toru-
niensia hisloriae arlium, II, Torun 1995, S. 17-67; DERS., Die Herrschaftspropaganda in der Kunst
des Deutschen Ordens in Preußen, in: G. ElMER/E. GlERLICH, Fichte Wehrhaftigkeit oder martiali-
sche Wirkung. Kunsthistorische Arbeiten der Kulturstiftung der deutschen Vertriebenen Bd. 3,
Köln 2000, S. 253-302.
15 K. HELM, Die Apokalypse Heinrichs von Hesler aus der Danziger Handschrift, Deutsche Texte
des Mittelalters, Bd. VIII, Berlin 1907 [weiter zitiert Apokalypse HH], Verse 21069-21073.
16 Apokalypse HH, Verse 20800-20804.
17 Apokalypse HH, Verse 20812-20813.
18 Vgl. Anm. 14.
74
Kazimierz Posp ieszr iv
Maria dargestellt, deren heutiges Gemälde indes nur thematisch mit der damaligen
Zeit verbunden ist.19 Als weiterer Teil der Komposition war eine Galerie der
Hochmeister auf beiden Seiten der Wand angeordnet (Abb. 4).20 In der ganzen
Ausmalung und Einrichtung des Saals kommt so die einzigartige Verbindung von
Maria als Königin mit der Herrschaft des Ordens auf Erden zum Ausdruck.21 In
Marienburger Fall sehen wir die Galerie der Hochmeister - die Personen sind
zwar auf der Erde gestorben, leben jedoch weiter im Himmel zu Füßen der regina
in coelis und beteiligen sich an Kapitel Versammlungen, die unter ihrem Ehrenvor-
sitz stattfinden. Sehr wichtig in der gegliederten Darstellung war jeweils eine
unansehnliche, nicht besetzte Stelle unter dem vorbereiteten Baldachin für den
nächsten verstorbenen Hochmeister. Sie wartete auf den „Übergang“ des aktuell
verwaltenden irdischen Stellvertreters Marias zu ihr ins himmlische Gefolge. Die
ganze Komposition erhielt die Gestalt einer mystischer Vision, einer von vielen,
die in den spätmittelalterlichen Chroniken und in den Beschreibungen des Lebens
der Heiligen anzutreffen ist.22
Abb. 4: Marienburg, Kapitelsaal des Konventhauses, Wandmalerei mit der Darstellung der thro-
nenden Königin Maria in Begleitung der Hochmeister, Rekonstruktion 1896 nach
Originalspuren vom Ende des 14. Jhs., siehe Farbtafel 4
19 Das Maricn-Thema der 1896 entdeckten Gemäldereste bezeugt Walther Zicsemer, der Königsber-
ger Archivar und Mitarbeiter der Schlossbauverwaltung der Marienburg. Siehe: W. ZlESEMER,
Conrad Steinbrecht, in: Neues Marienburger Heimatbuch, Herford 1967, S. 267.
20 Die Figuren wurden ebenfalls Ende des 19. Jhs. übermalt, doch ihre Überreste waren besser erhal-
ten als die Malspuren des Madonnenbildes, vgl. B. SCHMID, Wiederherstellung der Marienburg,
Königsberg Pr. 1934, S. 43-44.
21 Marian DYGO, O kulcie maryjnym w Prusach Krzyzackich w X1V-XV wieku [Über den
Marienkult im Deutschordensland Preußen im 14.-15. Jh.|, Zapiski Historyczne Bd. 52, H. 2,
Torun 1987, S. 5-37.
22 Als Beispiel kann die Traumvision Maria eines Ordensbruders auf die Burg Rehden 1234 dienen,
beschrieben in der Chronik Peter von Dusburg um 1326, zitiert durch H. BooCKMANN, Der
Deutsche Orden. Zwölf Kapitel aus seiner Geschichte, München 1989', S. 103-104.
Marienburg - castrum et civitas
75
Die Darstellung des Modells der preußischen Theokratie im Marienburger Ka-
pitelsaal bedeutet nicht mehr und nicht weniger als die Konstituierung des Saales
als Ort der Machtausübung, gelegen wie auch sonst üblich in der Nähe der Kirche
der Konventsburg. Als herausragende Nutzung des Saales erscheint das im Haupt-
haus des Ordens einberufene Generalkapitel. Doch war dies für die Funktion des
Raumes im Alltag nicht entscheidend. Hier ging es nicht nur um die Durchführung
von Kapitelsversammlungen, sondern auch um deren Vorbereitung und Abrech-
nung sowie um die Beziehungen mit der Außenwelt. Mit Sicherheit diente der Saal
- trotz Lücken in den Quellen zu diesem Bereich, etwa dessen mögliche Funktion
als mit dem Archiv verbundene Schreiberei betreffend23 - auch der Ausarbeitung
und der darauf folgenden Aufbewahrung ausgefertigter Urkunden, worauf die Aus-
stattung mit Schränken verweist.24 Die im Laufe der Zeit bzw. mit der Entwicklung
des Ordens lawinenartig auswachsenden Verwaltungsaufgaben hatten zur Folge,
dass in das Programm der Konventshäuser als Versammlungsorte der Kapitel Säle
eingeführt wurden, die zugleich besonders repräsentativ ausgestaltet waren. Diese
Säle benannte man als remter.25 Bei richtungweisenden Konventhäusern der Mitte
des 13. Jahrhunderts, etwa Thorn, wurde in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts,
also nach langen Jahren des Bestehens, das Programm des Hauses durch eine
zweischiffige Halle ergänzt26, die diese Funktion erfüllen konnte (Sterngewölbe
auf Pfeilern, erhaltener Rest des Wandschranks). Auf der Marienburg nutzte man
bei der Architektur des zweiten Kapitelsaals, wie Untersuchungen erwiesen haben,
das Vorbild der Briefkapelle zu Lübeck. Der Saal hält jedem Vergleich mit den
besten Zisterzienser-Bauten (Maulbronn, Bebenhausen) stand.27 Die Ausgestaltung
bezog sich sowohl auf den hauptstädtischen Status der Marienburg als auch auf den
Charakter der im Namen Mariens ausgeübten Macht in Preußen.
Auf der Marienburg gewann das Bild der Maria als Mater Misericordiae nach
1410 noch an Deutlichkeit. Bei der Belagerung durch das in der Schlacht bei Tan-
nenberg siegende Heer Jagiellos wurde der Marienstatus der Anlage einer harten
Probe unterzogen, aus der sie indes siegreich hervorging. Im Zusammenhang mit
der Belagerung wurden der Madonnen-Ikone in der Fensternische der Kirche
apotropäische Eigenschaften zugesprochen.28 Die in den Jahren 1414-1420 und
1447-1448 errichtete Fortifikationslinie um die Burg, Plauen-Bollwerk genannt,
23 J. Trupinda, Kancelarie krzyzackie. Stan badari i perspektywy badawczc. Malbork 2002.
24 Für solche Aufgaben sprechen zahlreiche Wandschränke, sichtbar auf der ältesten königlich-
polnischen Revision der Marienburg von 1565, damals noch mit verriegelbaren Türen.
25 Indirekt wird der Kapitelsaal in der Ordensregel angesprochen. Seine Existenz im Programm des
Konventhauses bezweifelte jüngst J. TRUPINDA, 2008.
26 J. FRYCZ, Zainek krzyzacki w Toruniu, RMT 1963, H. 3, S. 79. Ders., Architektura zamköw
krzyzackich, in: Sztuka pobrzeza Bahyku, Warszawa 1978, S. 28-48.
27 Die am Ende des 19. Jh. wiederhergcstellte Architektur des Marienburger Kapilelsaals wurde
aufgrund der Welle des Enthusiasmus für die Meisterschaft des Restaurators Conrad Steinbrecht
durch K.-H. Clasen in die deutsche Kunstgeschichte der Spätgotik cingeführt, seitdem immer wie-
der präsentiert, vgl. H. KLOTZ, Geschichte der deutschen Kunst, Bd. 1, Mittelalter 600-1400, Mün-
chen 1998, S.326-327.
28 Die Geschichte vom Schuss und der Erblindung des polnischen Kanoniers im Jahre 1410 wurde
1419 überliefert durch Johannes von Posilge, Chronik, Fortsetzung, Scriptorcs rerum Prussicarum,
hg. v. Theodor Hirsch/Max Töppen/Ernst Strehlke, Bd. 3, Leipzig 1866, S. 321 f.: „Der konig hatte
eynen buchsinschutszin, de wolde schissin czu dem huse kegin Unser Libin Frouwin bilde hinder
dem köre; der wart blint allin zu angesichts dy do worin.“ Vgl. R. ZACHARIAS, Wallfahrtsort Ma-
rienburg, in: Westpreußen-Jahrbuch 38, 1988, S. 67-92.
76
Kazimierz Pospieszny
war für die Abwehr von Feuerwaffen berechnet und berücksichtigte zweifelsohne
den Status der wundertätigen Figur, was von der Ordensdiplomatie breit propa-
giert wurde. Zur Erreichung des angestrebten Ziels blieb nämlich das Vorfeld der
Figur frei; der Schutzwall war an dieser Stelle spektakulär unterbrochen (Abb. 5).
Abb. 5: Burg und Stadt Marienburg um 1450, Rekonstruktionszeichnung
von K. Hauke 1955 (Herder-Institut Marburg)
Abb. 6 a: Marienburg, Chor der Schloss-
kirche mit Wehrmauer (Zeichnung des
Verfassers): Rekonstruktionsversuch der
Farbfassung des architektonischen
Baldachins Mariens, siehe Farbtafel 5
Abb. 6 b: Marienburg, Chor der Schlosskirche mit
Wehrmauer (Zeichnung des Verfassers):
graphische Darstellung der Verteidigungsfunktionen
Position der Madonnenfigur im 14. Jh.
Die Fortifikationslinie stellte seither keine dichte Sperrkette dar, sondern wur-
de von Osten - die Nachbarschaft der Vorstadt mit dem Hl.-Geist-Hospital beach-
tend - unerwartet „abgeschnitten“. Und damit entstand gegenüber dem nach vorn
gezogenen Chor der Burgkirche eine beträchtliche Lücke in den Mauern, ein freies
Feld, wobei die Marienfigur zum Sturm gerade an der Stelle provozierte, an der er
unmöglich erschien. Im architektonischen Raum der Burg wurde so die Idee des
Marienburg - castrum et civitas
77
beschirmenden Mantels der Maria verwirklicht, der jedem, der sich in ihrer Nähe
befand, Schutz gewährte (Abb. 6 a, b).“
Zu Zeiten des Niedergangs der Macht des Ordens an der Wende des vom 1. zum
2. Viertel des 15. Jahrhunderts wurde die Beschützerin Maria in die Wchranlagen
somit in der Weise einbezogen, dass zum ersten Mal die Fortifikationslinie unterb-
rochen bleiben konnte. Die Kühnheit dieser Lösung überrascht und verwundert,
nicht nur unter dem Aspekt der Heereskunst, sondern auch in theologischer Sicht.
Auf der symbolischen Ebene stand bisher die geschlossene Mauer für die Missi-
onsidec des Ordens, denn sie leistete den apokalyptischen Angriffen der Kräfte des
Bösen Widerstand, dem verboten ris, das Lucyfer verkörperte.29 30 Nun erfolgte im
Bild der Burg eine Veränderung, die Maria den Vorrang gab, die bis dahin als
regina in coelis im Hintergrund geblieben war als Patronin der gesamten Ordens-
gemeinschaft. In der neuen Auffassung barg Maria die Burg unter ihrem Schutz-
mantel und gewährleistete so der gesamten Besatzung Sicherheit. Angesichts der
unbegrenzten Kräfte Mariens erwies sich eine Mauer als unnötig. Dieses beispielslo-
se Phänomen in der Geschichte der europäischen Fortifikationen wurde viele Jahre
später durch die pragmatischen Schweden, die Baumeister der neuzeitlichen Fortifi-
kation der Kriegszeit im 17. Jahrhundert, beendet, die insbesondere diese Lücke in
der Linie des Bollwerks im Vorfeld der Hochburg schlossen (Abb. 7).
Abb. 7: Schwedischer Plan des Fortifikationsbaus an die Ostseite des Marienburger
Konventhauses von 1656 (Kriegsarchiv Stockholm)
29 K. POSPIE.SZNY, Plauen-Bollwerk: Die frühe Pulverwaffenfortifikation der Marienburg in Preußen,
in: Castella Maris Baltiei VIII, Riga 2007, S. 141-150.
30 Vgl. Anm. 17.
78
Kazini ierz Pospieszjly
Im übertragenen Sinne bezog sich die Symbolik des Schutzmantels der Maria
auf ganz Ordenspreußen, wo die Sicherheit der Untertanen und auch die der Kreuz-
zuggäste in den Händen der Himmelskönigin, der Königin Preußens, ruhte.31 Unab-
hängig von der Marienburg wurde diese Symbolik durch Kunstwerke in kleinerem
Format verbreitet, die heute in Europa verstreut und unter der Bezeichnung „Preußi-
sche Schreinmadonnen“ bekannt sind.32 Die Idee des Schutzmantels Mariens wurde
damit besonders deutlich gemacht, und zwar zu Zeiten der verstärkten Kreuzzugsak-
tivität des Ordens gegen Litauen im 4. Viertel des 14. Jahrhunderts, an der sich
zahlreiche Ritter aus der Westeuropa beteiligten.
Abb. 8 a: Marienkapelle vor dem Südtor (Marientor) der Stadt Marienburg in der Reihe der Stadt-
bauten (links), hinter Mauer und Bürgerhäusern (Ausschnitt aus Abb. 1)
Sich dem Schutz der Gottesmutter anzuvertrauen, wie dies bisher die Burg mit
deren Exposition an den Mauern zum Ausdruck brachte, unternahm in der 1. Hälf-
te des 15. Jahrhunderts auch die civitas Mariae.33 Die recht exaltierte Atmosphäre
dieser Zeit hat dabei in besonderer Weise den geistlichen Bezug der Stadt an deren
Haupteinfahrt von der Feldseite repräsentiert, dort, wo gewöhnlich „die Figur eines
oder einer Heiligen am Tor die Identität von Stadtgemeinde und Kirchengemeinde
sichtbar machte und auf diese Weise der oder die Heilige als eigentlicher Stadtherr
erschien“.34 Analog zur Position an der Burg wurde die Schutzpatronin Maria an der
Stadtmauer mit der 1447 dem Fährtor angefügten Torkapelle (abgebrochen durch
31 Das Kreuzzugsheer in Preußen war nach Bannern gegliedert, wobei die Fremden außerhalb des
eigenen Landbanners zum Georgsbanncr und zum „dem Deutschen Orden als Marienorden beson-
ders nahestehende(n) Marienbanner“ gehörten, W. Paravicini, Die Preußenreisen der europä-
ischen Adels, Teil 2, Sigmaringen 1995, S. 139-152.
32 M. Jakübek-Raczkowska, Madonna Szafkowa z kosciola parafialnego w Klonowce, pow.
starogardzki, in: Imagines potestatis (wie Anm. 13), S. 457-458; G. Radler, Die Schrcinmadonna
„vierge ouvrante“. Von den bernhardinischen Anfängen bis zur Frauenmystik im Deutschordens-
land, Frankfurt a. M. 1990, S. 96-115.
33 K. Pospieszny, Marienburg in Preußen - eine Stadt im Schatten der Burg, in: Castella Maris
Baltici VII, Greifswald 2006, S. 127-134.
34 H. Boockmann, Die Stadt im späten Mittelalter, München 1994, S. 35.
Marienburg - castrum et civitas
79
die Schweden 1659) herausgestellt. Die erhaltenen bildlichen Quellen zeigen an
dieser Stelle, über der längs angeordneten Toreinfahrt, eine Kapelle mit Blende und
zwei Flankierungstürmchen am Frontgiebel sowie großflächigen, spitzbogigen Fens-
tern an der Seite des Baukörpers (Abb. 8 a, b). Das im christlichen Europa einzigar-
tige verglaste Kapellentor, dem militärischen Sinn scheinbar entgegenstehend, spie-
gelte nicht nur die religiöse Tradition der Stelle wider. Es wurde hier vielmehr er-
neut die Idee des Schutzmantels Mariens an der Stadtmauer verkörpert.35
Abb. 8 b: Marienkapelle vor dem Südtor (Marientor) der Stadt Marienburg unten auf der
schwedischen Zeichnung von 1629 (Kriegsarchiv Stockholm)
Die Entwicklung des Marienkults zu Ordenszeiten und der damit verbundene
Wandel der Religiosität, machen weitere interdisziplinäre Studien und Analysen
des reichen Quellenmaterials erforderlich. Doch kann beim gegenwärtigen Stand
der Forschungen ohne Zögern die These aufgestellt werden36, dass die Erhebung
des Kults der Marienburger Madonna zum Rang eines Aushängeschildes der
Staatspolitik in Preußen es dem Orden 1309 erlaubte, die keinen Widerstand her-
vorrulende Entscheidung zu treffen, den Sitz des Hochmeisters von Venedig nach
Marienburg zu verlegen.
35 Die Ikone in der Ostnische der Schlosskirche und das in der Stadttorkapellc ausgestellte Gemälde
der Marienburger Madonna haben selbst die Pilger angezogen. Mindestens seit dieser Zeit wurden
die beiden Teile der Marienburger Anlage als ein einziger Wallfahrtsort betrachtet. R. ZACHARIAS,
Marienburg. Wallfahrtsort zwischen Spiritualität und Herrschaft, SBTHA II, Torun 1995, S. 80-
84.
36 K. POSPIESZNY, Die Organisation des liturgischen Raumes des Deutschordens-Konvenlhauses in
Preußen unter besonderer Berücksichtigung der Marienburg, in: G. ElMER/E. GlERLICH (Hg.), Die
sakrale Backsteinarchitektur des südlichen Ostseeraums - der theologische Aspekt, Berlin 2000,
S.101-116.
80
Kazimierz Pospieszny
Die Marienburger Schlosskirche als
Jerusalem-Imagination
Zur Ikonographie der Annen-Kapelle und
der Mosaikmadonna
Albert Boesten-Stengel
Das Bildwerk veranlasst, seinen Gegenstand dort zu sehen, wo es selbst ist,
und in der Gestalt zu sehen, die es ihm verleiht. Es veranlasst, in ihm etwas zu
sehen, was erklärtermaßen nicht dort ist. Die Bilderscheinung ist an die Wirklich-
keit des Bildwerks gebunden, negiert sie aber zugleich. Zu erinnern ist an die
persuasive Macht der Bildes, an einen anderen Ort zu versetzen und, mehr noch,
den vorliegenden Ort in einen anderen zu verwandeln. Das Bild am Bauwerk lässt
das Bauwerk als Bild sehen.
Der in den Jahren 1331 bis 1344 zusammen mit der Annenkapelle errichtete
Chor verschaffte der Schlosskirche eine neue Sichtbarkeit nach außen. Nach dem
Wortlaut der Aufwendungen und Vorkehrungen für die öffentliche Wallfahrt um
1400 führte die Prozession mit den Reliquien zu einem Altar im Freien. Rainer
Zacharias folgerte, dass sich das Schauspiel „vor den Augen der Mosaikmadonna“
vollzogen habe. Seine Vermutung - „Vielleicht sind die Massen zur Wallfahrt auch
grundsätzlich nicht in die Burg eingelassen worden, sondern nur bevorrechtete und
illustre Personen.“1 2 - ist zu pointieren: Nach allem gibt es kein Zeugnis, dass über-
haupt Laien im Klausurbereich des Hochschlosses zugelassen gewesen wären.“ Ob
die Anlage schon mit Blick auf die öffentliche Wallfahrt geplant wurde, oder
umgekehrt der Kull erst die neuen Gegebenheiten für sich entdeckte und nutzte, ist
hier nicht zu entscheiden. So mag die ungewöhnliche Lokalisierung des Bildwerks
mit der besonderen räumlichen Disposition (es gibt eigentlich keine Kirchcnpor-
talfassade) und Funktion (Klausur) der Schlosskirche Zusammenhängen. Zu erin-
nern ist daran, dass bei den für das Beispiel des Prager Veitsdoms in Anspruch
genommenen italienischen Vorbildern das Außenmosaik dem Portal Vorbehalten
war und - wie in Prag durch die Darstellung der Landesheiligen - über die Wid-
mung der Kirche Auskunft gab.3
1 R. Zacharias, Marienburg. Wallfahrtsort zwischen Spiritualität und Herrschaft, in: Michal
WOZNIAK (Hg.), Szluka w kr^gu Zakonu Krzyzackiego w Prusach i Inflanliach, Torun 1995, S.
67-91, hier S.75f.
2 Zu diesem Ergebnis kommen auch S. JÖZWIAK und J. TrüPINDA, Organizaeja zycia na zamku
krzyzackim w Malborku w czasach wielkich mistrzöw (1309-1457), Malbork 2007, S. 462 ff. und
506; ebenso M. WOZNIAK, Przcslrzcri lilurgiczna i wyposazenie kosciola Najswi^tszej Marii Pan-
ny na zamku w Malborku - nowe ustalenia, in: Maria POKSINKI (Red.), The High Castle of Mal-
bork, Interdisciplinary Research on the Northern Wing - Zamck wysoki w Malborku, Interdyscy-
plinarne badania skrzydla pölnoenego, Malbork/Toruh 2007, S. 77-93, hier S. 90-93 (siche auch
die englischsprachige Version, ebd., S. 219 f.).
3 Dies gilt auch für Fassadenmosaik am Dom in Marienwerder. Vgl. Liliana KRANTZ-
DOMASLOWSKA, Das Mosaik am Dom in Marienwerder, in: Umeni 46 (1998), S. 61-64.
Die Marienburger Schlosskirche als Jerusalem-Imagination
81
In Marienburg zeigte die Mosaikmadonna an, welcher Titelheiligen dieses
Sanktuarium geweiht ist, das doch gewöhnlichen Gläubigen verschlossen blieb.
Zur Botschaft gehörte, dass hier kein Portal zum Betreten der Kirche einlud. Die
Mosaikmadonna4 war auch optisch auf Distanz eingestellt. Die relativ kurzen
Unterarme sind auf Fernansicht kalkuliert, die Längung der Figur könnte eine
gewisse Untersicht fordern.5 Überhaupt wird man, bei dem kaum halbrund ausge-
bildeten Relief der Figur und der sehr tiefen Nische, ein Betrachterpunkt frontal
gegenüber dem Chorhaupt und in einiger Entfernung aufsuchen - wie ihn die
erhaltenen Photographien voraussetzen. Andererseits war auf dem äusseren Wall,
der im 14. Jahrhundert angelegt wurde, genau in Verlängerung der Achse des
Chors ein Wehrturm plaziert, so dass von einer einst ungestörten offenen Sichtbar-
keit der Madonna für die von Osten her sich dem Schloss Nähernden nicht die Rede
sein kann. Der Turm definiert die mögliche und zugleich angemessene Position,
Architektur und Madonna gleichermaßen wahrzunchmen.
In diesem Bild empfinden wir die Madonna nicht zwingend als riesenhaft. Sie
selbst übernimmt vielmehr die Rolle des Maßstabs. Durch ihre Präsenz wird die
umgebende Architektur scheinbar verkleinert. Wir kennen den umgekehrten Ef-
fekt bei Bildwerken vom entgegengesetzten Ende der Skala, nämlich bei Schrei-
nen und Reliquiaren, an denen das kirchenbaugleiche Dekor, selbst zum bloßen
Architekturmodell reduziert, doch bewirkt, die Figuren relativ groß erscheinen zu
lassen: wie hier an dem Beispiel eines Turmreliquiars6 mit der Darstellung der
Gottesmutter (Abb. 1). Es enthält im Sockel die Schädelkalotte des hl. Savinus
und wurde im zweiten Viertel des 14. Jahrhunderts für den Dom von Orvieto
geschaffen. Namentlich italienische Goldschmiede dieser Epoche entwickelten
überaus reich die architektonischen Zierrate der Reliquiare, wie umgekehrt die
bunt musaizierten und inkrustierten Fassaden italienischer Kirchen, etwa der Ka-
thedrale eben in Orvieto, als Altarschreine oder Reliquiare in vergrößerter Form
anmuten. In Marienburg löste die Übergröße das Bildwerk aus der Distanzemp-
lindung des Betrachters und siedelte es in einem bildhaften Eigenraum an, wie es
auch in der Betrachtung von Miniaturskulpturcn - oder Gemälden geschieht.
4 Forschungsgeschichte und weilerführende Literaturhinweise zu der im Zweiten Weltkrieg durch
Beschuss zertrümmerten, in Fragmenten erhaltenen monumentalen Mosaikfigur in: A. GRSZYB-
KOWSKI, Geneza kolosa malborskiego, in: M. Kilarski, Mozaikowa figura malborskiej Madonny,
fakty, legendy, intcrprelacje, Malbork 1993; sowie A. GRSZYBKOWSKI, Geneza kolosa malborski-
ego, in: A. Grzybkowski, Mi^dzy fonnu a znaczeniem. Studia z ikonografii, archilektury i
rzezby, Warszawa 1997, S. 168-184.
5 Vgl. Zacharias (wie Anm. 1), S. 76.
6 Orvieto, Schatz der Kathedrale, geschaffen von den Goldschmieden Ugolino di Vieri und Viva di
Orlando; vgl. John WHITE, Art and Architecture in Italy. 1250 to 1400, New Haven/London 1993,
S. 300 f., und die Abb. S. 142.
82
A Ibert Boesten-Stengel
Abb. 1: Turmreliquiar, Orvieto, Schatz der
Kathedrale, White (wie Anm. 6), Abb. S. 142
Abb. 2: Wandgrabmal für den Admiral Vittore
Pisani, Venedig, SS. Giovanni e Paolo, Venezia
(wie Anm. 7), Nr. 136
Haben wir uns erst auf diese bildhafte Modifikation der Größenvcrhällnissc
eingelassen, ist vielleicht auch die nächste ästhetische Transformation nachzuvoll-
ziehen: dass nämlich das Chorpolygon mit seinem Pyramidendach als die Projek-
tion eines Zentralbaus erscheint. Ich möchte meine Wahrnehmung durch ein wei-
teres Beispiel des transformationsbegeisterten italienischen 14. Jahrhunderts be-
kräftigen. Das originäre Aussehen des Wandgrabmals für den Admiral Vittore
Pisani (gest. 1381) in SS. Giovanni e Paolo in Venedig ist nur durch diese Zeich-
nung des 18. Jahrhunderts bekannt7, die aber eine sehr genaue Vorstellung vermit-
telt (Abb. 2). Die Porlrätfigur erschien demnach in einem Tabernakel, ein an die
Wand gelehntes Dreisechstelpolygon mit steilem Pyramidendach und offener
Dreierarkade, das mit zwei schlanken Säulen auf dem Sarkophagrand stand.
Diese vielleicht singuläre Lösung eines Wandgrabmals orientiert sich offenbar
7 Venezia, Museo Civico Correr, Cod. Gradenigo-Dolfin 65, Varie Venele Curiositä sacre e
profane opus Jo. Grcvenbroch (dicatum 1764), Bd. 1, fol. XL1V, Nr. 136. Vgl. auch K. Bauch,
Das mittelalterliche Grabbild. Figürliche Grabmäler des 11. bis 15. Jahrhunderts in Europa, Berlin
1976, S.177.
Die Marienburger Schlosskirche als Jerusalem-Imagination
83
an den freistehenden Mausoleen der Scaliger in Verona. Es handelt sich um eine
im Formbestand reduzierte, „halbierte“ Wiederholung des Monuments (1374-76)
für Cansignorio della Scala bei S. Maria Antica.8 Im Innerraum von SS. Giovanni
e Paolo in Venedig sollte das Pisani-Grabmal wohl das Decorum eines Freigrab-
mals evozieren, ohne ein Freigrabmal zu sein.
Zurück auf der Marienburg, stellt sich die Frage, wo wir, im Verhältnis zur
Architektur, die Gottesmutter mit dem Kind optisch lokalisieren. Steht sie in einer
Wandnische, gleichsam im Fenster, oder sehen wir sie bildhaft im Inneren eines
Tabernakels mit zentralisiertem Grundriss? Als farbig gefasstes Relief ist die
Mosaikmadonna zwischen Skulptur und Malerei angesiedelt.9 Hier gilt es, das
Zusammen- und Widerspiel plastischer und malerischer Mittel zu erfassen. Die
tief zurückweichenden Fensternischen veranschaulichen die Mauerdicke und ver-
leihen den Mauerstücken zwischen den Fenstern, noch akzentuiert durch Strebe-
pfeiler, das Aussehen kräftiger Stützen. Somit ergäbe sich das Bild eines Balda-
chins oder Tabernakels. Subtil aber wurde die Madonnennische anders als die
Fenster gestaltet. Sic ist im Scheitel höher als diese.10 Ihre Wände sind nicht profi-
liert wie bei den Fenstern, vielmehr flach und mit Mosaik überzogen. Mosaik ist
seiner Natur nach eine Flächenkunst. Nicht nur wegen seiner Farbigkeit wird es
allgemein der Malerei zugerechnet. Es transformiert optisch die Baukörper, auf
denen es angebracht ist. Hier entmaterialisiert es die massiven Wände der Nische,
verwandelt sie in einen Sternenhimmel. Der Goldgrund trägt mehr noch dazu bei,
die Figur nicht als vor der Wand stehend oder mit der Wand verwachsen wahrzu-
nehmen. Sie scheint vielmehr mit dem Glanz, der an den schrägen Wänden der
Nische entlang trichterförmig ausstrahlt, aus dem Innern des Gebäudes hervorzu-
treten und hierbei sogar die Nische in die Höhe zu weiten. Die Architektur insge-
samt, wie über dem massiven, geduckten Sockel der Annenkapelle die vertikalen
Glieder des Chors aufstreben, unterstreicht dieses ganz mimetische Hervortreten
und Auffahren der Madonna. Diese Szene findet ihre thematische Auslegung in
einem zunächst möglicherweise nur als Verzierung wahrgenommenen Motiv: in
den goldenen Vögeln auf dem Mantel der Gottesmutter (Abb. 4). Es handelt sich
nach allem nach nicht um eine Erfindung der Restauratoren.
8 Es wundert daher nicht, das Grabmal und die Figur des Vittorc Pisani in SS. Giovanni e Paolo
gleichfalls dein Bildhauer Bonino da Campione (nachweisbar ab 1357 - gestorben 1392/93) zuge-
schrieben zu linden. Vgl. W. WOLTERS, La scultura vencziana gotica, Bd. 1, Venezia 1976, S.
204, Kat. 118.
9 Nach Beschreibungen und den allerdings voneinander in der Farbwiedergabe abweichenden
frühen Farbphotographien ergibt sich folgende Farbbeschreibung: Maria trägt einen blauen, mit
goldenen Vögeln besetzten Mantel mit rotem Futter über einem goldenen Kleid, hat goldene und
braune Haare, trägt einen weißen Schleier. Die Seilenwände der Nische sind blau mit goldenen
Sternen, der Hintergrund golden. Christus trägt ein rotes Gewand, das mit goldenen Blumen be-
setzt ist. Grzybkowski sieht umgekehrt einen roten Mantel mit blauem Fuller, vgl. A. GRSZYB-
KOWSKI (wie Anm. 4), S. 169.
10 Vgl. Grzybkowski (wie Anm. 4), S. 168.
84
A Ihert Boesten-Stengel
Abb. 3: Maria der Verkündigung
(um 1300/vor 1322), Eifeltuff, farbig
gefasst, Köln, Dom St. Peter und
Maria, von Simson (wie Anm. 13),
Abb. XX
Abb. 4: Mosaikmadonna (Ausschnitt), einst
Marienburg, Hochschloss, von Simson
(wie Anm. 13), Abb. 305a
Das Ornament erinnert zunächst an Rapporte orientalischer, dann in Italien und
namentlich in Pisa und Lucca hergestellter Seidenbrokale, bei denen vergoldete
Garne verwendet wurden.11 Sie waren ein begehrter Exportartikel. Als Gewänder
und Paramente, und in dieser Funktion in der Malerei nachgeahmt, verbinden sie
orientalisierenden Luxus mit Tier- und Planzenmotiven, die in jeweiligen ikono-
graphischen Kontexten auch als mittelbare Repäsentationen thematischer Bedeu-
tungen dienten.12 (Abb. 4) Es finden sich auch Beispiele in der Skulptur. So zeigt
etwa das Gewand der 1840 nach originalen Spuren wiederhergestellten polychro-
11 Z. B. das Vogelmotiv im Rapport eines Tuchs italienischer Produktion im Schatz der Kathedrale in
Uppsala, das dort bereits durch ein Vermächtnis des Jahres 1320 nachgewiesen ist. Vgl. Agnes
GEIJER, Textile Trcasures of Uppsala Cathedra!, Stockholm 1964, S. 31, Nr. 11.
12 Vgl. Brigitte KLESSE, Seidenstoffe in der italienischen Malerei des 14. Jahrhunderts, Bern 1967,
hier besonders die Vogelmotive S. 342f. u. 352f.
Die Marienburger Schlosskirche als Jerusalem-Imagination
85
men Fassung der Maria der Verkündigung (um 1300) im Kölner Dom13 seriell in
Kreise gerahmte Löwen und Adler, Symboltiere, die im Zusammenhang christli-
cher Ikonographie häufig auf die Auferstehung und Himmelfahrt Christi verwei-
sen.14 (Abb. 3) Auch der Adler im Rapport des Bettüberwurfs in dem Marientod
des Triptychons eines böhmischen Meisters um 1390 aus der Kapelle der ehema-
ligen Dcutschordenskomturci in Grudzi^dz (Graudcnz)15 dürfte sich auf denselben
Vorstellungskreis beziehen.
Die Literatur zu der Marienburger Mosaikmadonna schweigt zu diesem Punkt.
Ich erkenne auf dem Mantel der Gottesmutter eine im Rapport gleichförmig wie-
derholte Taube mit halb geöffneten Schwingen. In der Diskussion im Anschluss
an meinen Vortrag verwies Tadcusz Jurkowlaniec auf die Unsicherheit, hier wie in
anderen Fällen ähnlich stilisierter Tierdarstellungcn des 14. Jahrhunderts über-
haupt eine bestimmte Tierart zu identifizieren. Mein Vorschlag stützt sich zum
einen auf die traditionellen Sinnbilder und Beiworte Mariens, wodurch sich die
Zahl relevanter Vogelarten bereits sehr reduziert, zum anderen auf die Tierdarstel-
lungen in den erhaltenen Gewölbeschlusssteincn aus der Annenkapelle. Unter den
vier Schlusssteinen mit den Evangclistensymbolen gibt es die Darstellung des
Adlers (mit Spruchband)16, die Schwingen etwa so erhoben und den Kopf so zu-
rückgcwandt wie der Vogel auf dem Mantel der Mosaikmadonna. Ferner gibt es
vier Schlusssteine mit Pelikan, Sirene (Mischwesen), Drache und einem Vogel,
frontal aufgerichtet und mit gespreizten Flügeln, den Jurkowlaniec (1989) als
,,Adler“17, Bogna Jakubowska (1992) hingegen als „Taube“18 bestimmten. Der
nach seinem Kontext eindeutige Adler der Serie der Evangelistcnsymbol-Schluss-
steine weist vergleichsweise kräftigere Beine und Krallen auf. Daher neige ich
dazu, in dem genannten anderen Vogel-Schlussstein nicht einen Adler dargestellt
zu sehen, vielmehr die Taube. Nach dieser Opposition bestimme auch das Motiv
an der Mosaikmadonna.
Im mariologischen Zusammenhang spielt die Taube auf die erwählte Braut des
Hohcliedes an.19 20 Die Stelle im Canticum canticorum Salomonis der Vulgata lau-
tet: „Surge, amica mea, speciosa mea, et veni, columba mea, in foraminibus petra-
c, in cavcrna maceriae, ostende mihi faciem tuam, [...].”2° In meiner Übersetzung:
13 Sleinskulptur, farbig gefasst; vgl. Otto VON SlMSON, in: DERS., Das Mittelalter II - Das Hohe
Mittelalter, Berlin 1984 (Propyläen Kunstgeschichte, 6), S. 253, Nr. XX.
14 Vgl. Gertrud SCHILLER, Ikonographie der christlichen Kunst, Bd. 3: Die Auferstehung und Erhö-
hung Christi, Gütersloh 1971, S. 120-135; auch L. WehrhahN-StaüCH, Adler, in: Lexikon der
christlichen Ikonographie, hg. v. Engelhari KlRSCIIBAUM (u.a.), Bd. 1, Freiburg i. Br. 1968, Sp.
70-76.
15 Warschau, Nationalmuseum; vgl. Adam S. Labuda, Malarslwo tablicowe na Pomorzu
wschodnim, in: Adam S. Labuda (Hg.), Malarslwo golyckie w Polscc. Synicza, Warszawa 2004,
S. 333-362, hier S. 336.
16 Siehe Bogna JAKUBOWSKA, Marlborska Summa Theologica, in: Sludia z historii szluki Gdahske i
Pomorze, hg. von Teresa GUC-JEDNASZEWSKA, Wroclaw 1992, S. 157-247, hier S. 231, Abb. 73.
17 Tadcusz Jurkowlaniec, Gotycka rzezba architekloniczna w Prusach, Wroclaw 1989, S. 179, Nr.
91. 11,7-12.
18 Jakubowska (wie Anm. 16), S. 230, Abb. 67.
19 Siehe das Stichwort „Taube“ in A. SALZER, Die Sinnbilder und Beiworle Mariens in der deutschen
Literatur und lateinischen Hymnenpoesie des Mittelalters (Linz 1893), Darmstadt 1967, S. 134-
140, besonders die Belege aus der lateinischen Literatur, S. 138 f.
20 Canticum canticorum Salomonis 2,13-14; zitiert nach: BIBLIA sacra vulgatae edilionis Sxti V
Pontificis Maximi et Clemcnlis VII1 auclorilale edila, Milano 2003, S. 639.
86
AIhert Boesten-Stengel
„Erhebe Dich, meine Freundin, meine Schöne, und komme, meine Taube, in die
Öffnungen des Felsens, in die Höhlung der Mauer, zeige mir Dein Antlitz.“
Die Geliebte, verborgen wie die Taube in ihrem Nest im Felsen, soll hervor-
kommen. Die Verhüllte soll ihren Schleier lüften, ihr Antlitz zeigen. Dem ent-
spricht an der Marienburger Mosaikmadonna der Gestus des Kindes, an den
Schleier der Gottesmutter zu fassen.
Dem entspricht in Marienburg die ganz mimetische Veranschaulichung der
Epiphanie der Gottesmutter, wenn wir den Chor der Schlosskirche als den Felsen
oder die Mauer des Hoheliedes wahrnehmen, in deren Öffnung die Taube sich
zeigen soll.
Wir könnten es dabei bewenden lassen, die malerische-dramatische Wirkung
und ikonographische Bedeutung des monumentalen Mosaikbildes zu erkennen.
Doch findet sich in der Marienburg-Literatur, namentlich bei Skibinski, die Ver-
mutung, dass alleine schon die Wahl der Technik signifikant gewesen sei, dass
sich mit dem in diesen Breiten doch seltenen Mosaik die Konnotation des Byzan-
tinischen verbunden habe und sie hier wie in Prag den Kreuzzugsgedanken aktua-
lisiere, nämlich den Kampf des Kaisers von Byzanz gegen die Türken. Auch habe
das Mosaikbild in Marienburg die ganz byzantinische Rolle einer Nikopoia über-
nommen, die Festung ideell gegen die Feinde zu verteidigen.21
Der böhmische Chronist Benes Krabice beschreibt zum Jahr 1370 die Mosaik-
Darstellung des Jüngsten Gerichts über dem Südportal des Prager Veitsdoms als
„de opere vitreo morc greco“22, also eine Glasarbeit in griechischer Art. Dies hin-
dert nicht daran, die Herkunft der Mosaikkünstler in Italien zu vermuten, woher
überhaupt die Anregung zu einem Fassadenmosaik stammen dürfte. Fassadenmo-
saiken an Kirchen konnten Kaiser Karl IV. und seine Berater in Italien, zum Bci-
piel in Rom, Lucca oder eben Venedig kennengelcrnt haben. Ich erkenne in Prag
Berührungen mit dem Stil der Mosaiken, die um die Jahrhundertmitte unter dem
Dogen Andrea Dandolo (1343-1354) in San Marco entstanden. Sie vereinen Züge
der in Venedig präsenten lokalen Tradition, der aktuellen Kunst des östlichen
Mittelraumes mit Formen der internationalen Gotik. Eine spezifische Anlehnung
an das politische Byzanz, dessen Erbe angetreten zu haben, seit 1204 bereits Ve-
nedig für sich reklamierte und unter dem genannten Andrea Dandolo erneuerte, ist
für mich jedoch weder in Prag noch in Marienburg zu erkennen.
Mit der Mosaiktechnik verbindet sich seit Kreuzfahrerzciten vielmehr eine an-
dere Vorstellung. Der Dominikaner Tommaso Fazello berichtet in seiner 1558
veröffentlichten Geschichte Siziliens, dass die Normannen Robert Guiscard und
Roger I. nach der Einnahme Palermos 1072 an der höchsten Stelle der Stadt, wo
bis dahin eine nun zerstörte Festung der Sarazenen gestanden hatte, das obere
Kastell, den späteren Königspalast, errichteten. Aus dieser Zeit stamme dort auch
ein zu seiner Zeit in Teilen noch erhaltenes heiliges Gebäude, das wegen seiner
21 S. Skibinski, Kaplica na Zamku Wysokini w Malborku, Poznan 1982, S. 130f.
22 A. LEGNER (Hg.), Die Parier und der Sehöne Stil, 1350 - 1400. Europäische Kuns! unter den
Luxemburgern. Bd. 2, Köln 1978, S. 613 u. 720. Eine Vermutung geht dahin, dass an dem Entwurf
des Mosaiks Nicoletto Semitecolo, ein zwischen 1355 und 1370 nachgewiesener Maler mit grie-
chisch-venezianischem Familiennamen und Mitarbeiter der Werkstatt des Guarienlo in Venedig
und Padua, beteiligt gewesen sein könnte.
Die Marienburger Schlosskirche als Jerusalem-Imagination
87
Mosaiken und polychromen Inkrustationen („musivo ac vermiculato opere“) den
Beinamen „ab Hierusalem“, also „von Jerusalem“, getragen habe/
Prachtvoll inkrustiert und musaiziert waren die konstantinische Grabeskirche
und ihre Annexe aus der Kreuzfahrerzeit23 24, aber auch die um 1035 unter den Fati-
miden erneuerte und erweiterte Al Aksa Moschee, die, in Nachahmung des be-
nachbarten Felsendoms, musaiziert und mit einer Kuppel versehen worden war. In
dem weitläufigen Komplex richteten die Kreuzfahrer nach der Eroberung Jerusa-
lems ihren Palast ein. Die Jerusalem-Assoziation könnte hier, wie so oft, mehrfach
determiniert sein und über den Schmuck des Gebäudes hinaus seine besondere
Lage in der Topographie Palermos und vielleicht sogar die Parallele Jerusalems
und Palermos als den Sarazenen abgerungener Orte betreffen.25
Sollte auch die Marienburg eine Topographie Jerusalems repräsentieren? Das
Mosaikbild schmückte das Haupthaus eines geistlichen Ritterordens, der tatsäch-
lich um 1198 in Akkon ins Leben gerufen, jedoch als seinen ideellen Ursprung
Jerusalem bekundete. Der Orden nannte sich nach einem Marien-Hospital der
Deutschen, das vor seiner Zeit in Jerusalem bestanden hätte.26 Nach allem überließ
erst Kaiser Friedrich II. im Jahr 1229 dem neuen Orden ein Haus in Jerusalem, das
vor dem Verlust des heiligen Landes (gemeint ist wohl Saladins Eroberung von
1187), den Deutschen gehört habe: „damus et conccdimus“ - heißt es dort - „do-
mum, quam olim theutonici ante amissionem terre sacre in civitate Jerosolimitane
tenebant“.27 Die moderne Historiographie lokalisierte dieses erste Deutsche Haus
23 Tommaso F'AZELLO, De rebus siculis decadcs duae, Palermo 1558, lib. VII, cap. I: „Urbem Rober-
tas et Rogerius firmis moenibus ac praesidiis, duplici arce, altera ad mare, a quo adhuc nomen ha-
bet, altera ad occidcnlem, aedeque sacra musivo ac vermiculato opere ab Hierusalem cognominata,
erectis murifice exornarunt.“
24 In der lateinischen Kalvarienbergkapelle haben sich Reste des Mosaiks einer Himmelfahrt Christi
erhallen, das, nach dem themengleichen Mosaik in der Hauptkuppel von S. Marco in Venedig zu
urteilen, dem spätkomnenischen Stil (2. Hälfte 12. Jh.) angehört. Vgl. Jürgen KRÜGER, Die Gra-
beskirche zu Jerusalem. Geschichte - Gestalt - Bedeutung, Regensburg 2000, S. 124-133; Gustav
Kühnel, Das restaurierte Christusmosaik der Calvarienberg-Kapelle und das Bildprogramm der
Kreuzfahrer, in: Römische Quartalschrift 92 (1997), S. 45-71.
25 Fazellos Ausdruck „in Jerusalem“ könnte so gesehen nicht nur einen ideelen Bezugspunkt der
sizili.schen Normannen, sondern zugleich die Lage des Palastes und seiner Kapelle im Stadtbild
Palermos betreffen. Der betreffende Satz in Fazellos Bericht lautet in meiner Übersetzung: „Ro-
bert [Guiscardl und Roger schmückten die Stadt [Palermol, nachdem sie Mauern und Türme er-
richtet hatten, prachlvoll/sehr ansehnlich mit zwei Kastellen, dem einen am Meer, woher es bis
heute den Beinamen hat, dem anderen im Westen mit dem heiligen Gebäude, das wegen seiner
Mosaik- und Steineinlegearbeiten den Beinamen ‘in Hierusalem’ erhielt.“ (An anderer Stelle be-
richtet er, dass das Gebäude zu seiner Zeit noch existierte, aber umgebaut und zweckentfremdet
worden sei. Die Beinamen, „am Meer“ und „in Jerusalem“ spiegeln die Position der beiden Kastel-
le. Das „untere“ lag unmittelbar am Meer und beschirmte den Hafen, das „obere“ nahm und nimmt
die höchste Erhebung im vom Meer her ansteigenden Geländerelief ein, die deswegen in der mo-
dernen Literatur gelegentlich als „Akropolis“ bezeichnet wird.
26 Vgl. Marie-Luise Favreaü, Studien zur Frühgeschichte des Deutschen Ordens, Stuttgart S. 14;
vgl. auch Udo ARNOLD, Entstehung und Frühzeit des Deutschen Ordens. Zu Gründung und inne-
rer Struktur des Deutschen Hospitals von Akkon und des Ritterordens in der ersten Hälfte des 13.
Jahrhunderts, in: Josef FLECKENSTEIN/Manfred Hellmann (Hg.), Die Geistlichen Ritterorden Eu-
ropas, Sigmaringen 1980, S. 81-107.
27 „damus et conccdimus (...) domum, quam olim theutonici ante amissionem terre sacre in civitate
Jerosolimitane tenebant cum omnibus pertinenciis suis, ul ea omnia ab omni servicio libera semper
teneant et exempta.“ Vgl. J.L.A. Huillard-Breholles, Historia diplomalica Friderici Secundi. 6
Teile in 12 Bänden, Paris 1852 -1861 (Nachdruck 1963), Bd. 3, S. 126 (= BF 1748). Favreau
88
Albert Boesten-Stengel
im südöstlichen Teil der Stadt und nahe am Tempelbezirk und identifizierte es mit
einer Einrichtung, die 1143 den Johannitern unterstellt worden war.28
Der um 1576 schreibende Hofgerichtsrat Lucas David zu Königsberg gibt fol-
gende Version der Herkunft des Ordensnamens, die ich hier nahe am Wortlaut
paraphrasiere: Weil dann auch in den Briefen des Herren Königs und [des] Pat-
riarchen von Jerusalem der Bericht gefunden wurde, dass Helena, die Mutter
Konstantins, eine Kirche am Berg Sion zu Ehren der hochgelobten Jungfrau Ma-
ria, der Gebärerin Gottes, erbaut haben, dass Christus dort sein Letztes Abendmahl
mit den 12 Aposteln gehalten, das heilige und werte Sakrament seines wahren
Leibes und Blutes den Jüngern zu essen und zu trinken gereicht und so seiner
Gemeinde zum ewigen Gedächtnis seines Leidens und Blutvergießens eingesetzt,
die Apostel dort auch den Heiligen Geist öffentlich und in sichtbarer Gestalt feuri-
ger, zerteilter Zungen empfangen und letztlich die hochgesegnete Jungfrau dort
viele Jahre gewohnt und ihr Ende selig beschlossen haben sollten: deshalb, ob-
schon das Hospital der Johanniter nicht weit davon gelegen war, wurde angeord-
net, dass dieser Ort, an dem die Kirche gestanden hatte, das Bethaus der Deutsch-
ordensbrüder sein sollte, dass sie daran auch ihre Wohnungen und das Hospital
anschließen und den alten Namen ,Unserer Lieben Frau4 behalten sollten.29
Mit der durch Helena gegründeten Marienkirche, dem Schauplatz des Letzten
Abendmahls, des Pfingstwunders und des Marientodes ist der nach dem Komplex
der Grabeskirche wohl bedeutendste Ort der Pilgertopographie Jerusalems umris-
sen, der auf eine lange Kulttradition zurückblickte. Im sechsten Jahrhundert ver-
zeichnet die Mosaik-Landkarte von Madaba ihn als „Basilica magna ad sancte
Sion44, eine Kultstätte, die den sogenannten Abendmahlsaal einschloss und in
dessen Nähe man das Haus des Caiphas, die Geiselsäule und den Palast Davids
lokalisierte. In der Kirche selbst waren die Stellen angegeben, wo die Steinigung
des Stephanus und die dormitio Mariae, also der Marientod, stattgefunden haben
sollten. Bei ihrer Ankunft 1099 fanden die Kreuzfahrer die byzantinische Kirche
zerstört, den zweigeschossigen Abendmahlsaal, das sogenannte coenaculum, aber
intakt. Es war unter muslimischer Herrschaft wohl in Ehren gehalten worden we-
gen der Davidischen Fama, die dem Ort anhaftete. Die Kreuzfahrer stellten im
Untergeschoss ein Kenotaph auf, das bald den Ruhm annahm, das wirkliche Grab
Davids zu sein. Die Augustiner Chorherren errichteten die neue Marienkirche in
schließt aus dein Wortlaut „damus et concedimus“, dass es sich um eine Neuverleihung und nicht
um die Bestätigung oder Rückerstattung eines Besitzes handelte.
28 Favreaü, wie Anin. 26, S. 14 und S. 89.
29 Vgl. Lucas David, Preussische Chronik, Bd. 2, Königsberg 1812, S. 145: „Weil dann auch in des
Herren Königes und Patriarchen von Jerusalem brieffen dieser bericht funden wart, das etwa Hele-
na, die mutter Constantini eine kirche an den bcrgk Sion solle erbauet haben in die Ehre der hoch-
gelopten Jungfrauen Marien der gebererin Gottes, darumb das Christus allda sein letztes abendmal
mit den 12 Aposteln gehalten, das heilige und werde Sacrament seines waren leibes und blutes den
Jüngern zu essen und zu trincken gereicht und also fhemer seiner gemein zum Ewigen gedechtnus
seines leidens und blut vorgiessens eingesetzt, die Aposteln und auch den heiligen Geist allda öf-
fentlichen und in sichtbarlicher Gestalt feuriger und zurtheilter Zungen empfangen, und das letz-
lich die hochgesegnete Jungfrau allda viel Jahr gewonet und Ir endt saeliklichen beschlossen. Dar-
umb ob wol das Hospital der Joanniter nicht weit davon gelegen, dort wart geordnet, das dieser
Orth da die Kirche gestanden, sollte des Deutschen Ordens Brueder beihaus sein, doran sie fhemer
Ihre Wohnungen und Hospital auch bauen sollten, und den alten nahmen unser lieben Frauen be-
halten [..].“
Die Marienburger Schlosskirche als Jerusalem-Imagination
89
Form einer Basilika, in deren südliches Seitenschiff sie das heilige Abendmahls-
gebäude integrierten.
1187, bei der Eroberung Jerusalems durch Saladin, wurde die Kirche verlas-
sen, sie verfiel oder wurde (um 1219) zerstört. Wiederum Überstand das Coenacu-
lum. Mehr als hundert Jahre später, nach Verhandlungen mit dem Sultan, ließen
sich die Franziskaner als zunächst einziger Orden aus dem lateinischen Westen
nieder. Unterstützt durch den neapolitanischen König Robert von Anjou, der Titu-
larkönig von Jerusalem war, ließen sie sich um 1333 in Bethlehem, an der Ma-
rienkirche im Kidrontal und bei der Grabeskirche nieder, richteten ihren Hauptsitz
aber beim Coenaculum ein, um dort den christlichen Pilgern, die wieder nach
Jerusalem kamen, Assistenz zu leisten.30 Nachmals gehörte cs, schon aufgrund der
Niederlassung der Franziskaner, zu den obligatorischen Stationen der Jerusalem-
reisenden, denen neben dem Abendmahlsaal stets die Reste der einstigen Marien-
kirche am Zion gezeigt und erklärt wurden.
So gesehen scheint bei Lucas Davids Bericht Vorsicht geboten. Verwechselt er
lediglich das Haus der Deutschen mit der früheren Gründung der Augustiner
Chorherren oder der späteren der Franziskaner am selben Ort? Bei Lucas David
ereignet sich die erste Ansiedlung des Deutschen Ordens in der Heiligen Stadt
unter einem König Johannes von Jerusalem, den er als Balduins V. Sohn apostro-
phiert. Damit dürfte Johann von Brienne gemeint sein. Er ist zwar kein Sohn des
besagten Balduin (gest. 1186), war aber 1210-1212 König von Jerusalem, übte bis
1225 für seine unmündige Tochter Isabella die Regentschaft aus, suchte dann
gegen Friedrichs II. Einforderung der Krone Jerusalems die Unterstützung der
Kurie. Wenn cs ein Originalcreignis gegeben haben sollte, das den Deutschen
Orden mit der Hagia Sion in Verbindung brachte oder ihm gar diesen Ort zuwies,
kann cs eigentlich nur in der Zeit angesiedelt sein, in der auch die zuvor genannte
Schenkung Friedrichs II. an den Orden datiert.
In beiden Geschossen zeigt das Coenaculum je eine zweischiffige und dreijo-
chigc eingewölbte Halle mit Nebenräumen an der Westseite. An der Bauskulptur,
d.h. den Kapitellen, entzündete sich die Datierungsfragc. Fra Jacopo da Verona
beschrieb das Coenaculum bereits im Jahre 1335 als in beiden Geschossen einge-
wölbte Doppclkapellc.31 Jürgen Krüger, auf dessen Veröffentlichung 1997 zum
Coenaculum ich mich hier stütze, folgerte, dass damals also die Gewölbe schon
existierten; er führte sie allerdings nicht auf die Epoche vor 1187, vielmehr auf die
kurze Friedensperiode von 1229 bis 1244 zurück, in der Kaiser Friedrich II. von
Hohenstaufen selbst die Wiederherstellung des Coenaculum veranlasst haben
sollte, sofern ihm eben an der davidischen Fama des Ortes - wie des nahegelege-
nen legendären Davidspalastes gelegen gewesen sei.32 Das Coenaculum - mit den
Worten Jürgen Krügers „klein wie eine Kapelle, aber so bedeutend wie eine Ka-
thedrale“ - sollte, nach Krügers Meinung, der Zweigeschossigkeit eines so emi-
30 Vgl. KRUGER, wie Anin. 24, S. 158 f.
31 „Illud cenacukim es( domus, que habet voltas duplicas sive inferius et supcriu.s, et fuit una valde
pulcra ecclesia, ut videtur ad vestigia, juxta cenacukim, sed cst tolalitcr dirupta ... Et ibi missam
celebravi in hoc cenaculo.“
32 Jürgen KRÜGER, Architettura federiciana in Terra Santa: il Coenaculum al tempo delle Crociate,
in: (’ultura artislica, citta c architettura neH’ela federiciana, hg. von Alfonso GAMBARDELLA, Ro-
ma 2000, p. 31-46.
90
A Ibert Boesten-Stengel
nenten Sanktuariums wie der Sainte-Chapelle in Paris zum Vorbild gedient ha-
ben.33 Es gibt auch andere zweigeschossige Situationen. Matthias Müller brachte
dieselbe Sainte-Chapelle mit der räumlichen Anlage der Kalvarienbcrgkapelle des
Grabeskirchenkomplexes in Verbindung.34
Bleibt die Schwierigkeit, dass Anknüpfungen, die sich auf ganz schematische
Aspekte beschränken, oft der Anschaulichkeit entbehren. Am Ort des Coenaculum
sollten, nach Lucas David, Bethaus, Wohnung und Hospital der namengebenden
Niederlassung des Deutschen Ordens in Jerusalem gewesen sein. Nehmen wir die
Zweigeschossigkeit hinzu, und dass die untere Halle als Begräbnisort ausgewiesen
war, dann könnten wir die Marienburger Schlosskirche als eine freilich recht ab-
strakte Wiederholung der vermeintlich ersten Situation in Jerusalem begreifen.
Wir wissen aber nicht, was von der bei Lucas David tradierten Version bereits im
14. Jahrhundert kursierte. Bei Simon Grunau etwa wird der Name von einer ande-
ren Kirche in Jerusalem - „Sancte Marie ad casum filii“ - hergeleitet.35
Betrachten wir das ikonographische Programm der Tympana der Annenkapel-
le, so wird in Marienburg nicht ein einzelner Schauplatz, sondern die wesentliche
Pilgertopographie des kreuzfahrerzeitlichen Jerusalems memoriert.36
Die drei Tympana des Südportals mit den Szenen37 der Legende des hl. Kreu-
zes, der Himmelfahrt Christi und des Jüngsten Gerichts beziehen sich auf den
Komplex der Grabeskirche38, der Golgatha und den Ort der Auffindung des hl.
Kreuzes einschloss, und auf die Himmelfahrtskapelle am Ölberg, wo im Fels die
Fußabdrücke vorgewiesen wurden, die Christus bei seiner Himmelfahrt hinterlas-
sen habe. Sie werden in der Marienburger Darstellung deutlich sichtbar zitiert.
33 So Krüger (wie Anm. 24), S. 240, Anm. 287.
34 Matthias MÜLLER, Paris, das neue Jerusalem? Die Sle-Chapelle als Imitation der Golgatha-
Kapellen, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 59 (1996), S. 325-336.
35 Der Dominikaner Simon Grunau in seiner 1526 verfassten Preußischen Chronik lässt die Grün-
dungscreignisse einsetzen; in S. GRUNAU, Preussische Chronik, hg. v. M. PERLBACH, Bd. I, Leip-
zig 1876, S. 128: „Im jare 1188 als Balduinus konig szu Jerusalem war [...].“ und berichtet von ei-
ner Schenkung desselben „Balduin“ an die junge Hospitalbruderschafl: ,,[...| er lys vor sich fordern
Heinrich Wolbod den spittelmeister der selbigen Versammlung und gab im dy kirche Sancte Marie
ad casum filii, das ist dy Stelle, do Maria sag Christum den herren stortzen linder dem creutze, in
welcher kirche vil hem und rittermessige menner Deutzscher nacion kranck lagen, und Heinrich
nam sy an (...|.“ Daher komme der Name des Ordens. Mit „Heinrich Wolbod“ kann nur der
gleichnamige erste Meister des Ordens von 1198 gemeint sein. Wer aber ist König Balduin von Je-
rusalem? Betrachtet man die nach Urkunden und Überlieferung bis heule unentschiedene Frage,
ob und inwiefern der 1197 in Akkon ins Leben gerufene Orden an eine Hospitalgründung gleichen
Namens in Jerusalem aus dem frühen 12. Jh. anknüpfte, wundert die Konfusion der lokalen preu-
ßischen Chroniken nicht. König Balduin I. (1100-1128) dürfte an der Gründung des ersten Spitals
der Deutschen in Jerusalem beteiligt gewesen sein. 1188, in welchem Jahr Simon Grunau seine
Erzählung einsetzen lässt, war Jerusalem bereits durch Saladin erobert. Der letzte König von Jeru-
salem namens Balduin (V.) war bereits zwei Jahre zuvor verstorben.
36 In der neueren Marienburg-Literatur fehlt es nicht an Versuchen, in Analogie zu anderen Fällen,
die Konventsburg als Palast Davids oder Salomons sowie Allusion auf das himmlische Jerusalem
der Apokalypse zu verstehen. Vgl. Skibinski (wie Anm. 21), S. 187ff.; Marian Kutzner, Propa-
ganda wladzy w sztuce Zakonu Niemieckiego w Prusach, in: WOZNIAK (wie Anm. 1), S. 17-66,
hier S. 52 ff.; Kazimicrz POSPIESZNY, Die Architektur des Deutschordenshause in Preußen als
Ausdrucksmittel und Werkzeug der Ordensmission und Herrscherpolitik, in: Ordines militares - Col-
loquia Torunensia historica XIII: Selbstbild und Selbstveiständnis der geistlichen Ritterorden, hg. v.
R. CZAJA und J. Sarnowsky, Torun 2005, S. 227-241, hier S. 228.
37 Vgl. JAKUBOWSKA (wie Anm. 16), S. 207, 211,216, Abb. 39. 43, 49.
38 Vgl. Skibinski (wie Anm. 21), S. 151 f.
Die Marienburger Schlosskirche als Jerusalem-Imagination
91
Selbst das Jüngste Gericht betrifft Jerusalem, sofern es nach einer konsistenten
Tradition der Ort der zweiten Parusie und des Endgerichts sein sollte. Am Nord-
portal wird man die Anbetung der Könige39 40 als Erinnerung an den Geburtsort
Bethlehem, der Stadt Davids, verstehen. Skibinski, in seinem Buch Kaplica na
Zamku Wysokim w Malborku (1982), vermutete einen entsprechenden Ortsbezug
für die allgemein als Marientod^ gedeutete Darstellung des Nordportals. Aller-
dings brachte er sie mit der kreuzfahrerzeitlichen Verehrung des Mariengrabes im
Kidrontal (Tal Josaphat) in Verbindung.41 Die Marienburger Annenkapelle selbst, in
ihrer Funktion als Bestattungsort der Hochmeister, sei eine architektonische Inter-
pretation des Mariensanktuariums im Tal Josaphat.42
Aber bezieht sich die Tympanon-Darstellung des Marientodes wirklich auf die-
sen Ort? Dem stehen zwei Befunde entgegen. Erstens: Das Sanktuarium im Tal
Josaphat galt nicht als Ort des Marientodes, sondern nur der Grablegung und Him-
melfahrt. Zweitens der ikonographische Befund. Skibinski und noch Jurkowlaniec
(1989) katalogisierten die Darstellung als „Marientod“43 Maria unten auf dem
Sterbebett und oben „die Seele Mariens in Gestalt eines kleinen Kindes durch Chris-
tus im Geleit der Engel emporgetragen“.44 Damit ist nur die dormitio bezeichnet, als
deren Schauplatz traditionell die Hagia Sion ausgewiesen war.
Carl Heinz Clasen indessen hatte ein Problem mit der Marienburger Darstel-
lung, dem er zugleich mit einer Erklärung begegnen zu können glaubte: „Ohne
trennenden Streifen schwebt über dem Marientod, von Wolken und Engeln getra-
gen, die Maria mit dem Christusknaben auf dem Arm. Es liegt hier offenbar eine
merkwürdige Verquickung verschiedener Bildmotive vor: Maria mit dem Kinde
hat Christus mit der Seele der Maria auf dem Arm ersetzt und ist dabei zum Bild-
motiv der Himmelfahrt geworden.“45 In der Tat wäre eine Madonna mit dem Kin-
de in der narrativen Darstellung ihrer Himmelfahrt singulär.
Die Erzählung vom Sterben und der Himmelfahrt Mariens begegnet in der Le-
genda Aurea des Jacobus a Voragine in ihrer am meisten entwickelten westlichen
Version. Sie verteilt das Geschehen über viele Stationen: von der Ankündigung
des nahen Todes durch den Erzengel Gabriel bis zur Krönung Mariens im Himmel
durch Christus. Bei ihrem Tod wird die Seele Mariens unmittelbar von Christus in
den Himmel aufgenommen. Diese assumptio animae wurde nach dem traditionel-
len Bildmuster und dem Verständnis der östlichen dormitio oder koimesis darge-
39 Vgl. Jakubowska (wie Anm. 16), S. 159, Abb. 1. Abbildung siehe oben im Beitrag von Udo
Arnold, Maria als Patronin des Deutschen Ordens im Mittelalter, Abb. 5.
40 Vgl. JAKUBOWSKA (wie Anm. 16), S. 163, Abb. 4. Abbildung siehe oben im Beitrag von Udo
Arnold, Maria als Patronin des Deutschen Ordens im Mittelalter, Abb. 6.
41 Die dortige Kapelle sei der dormitio bzw. dem transitus Mariens gewidmet gewesen. Vgl.
Skibinski (wie Anm. 21), S. 156.
42 Skibinski (wie Anm. 21), S. 153-158. Eine entsprechende topologische Erinnerung an das Grab
Christi macht er dagegen in der Oberkirche an der Westwand aus. Dort habe sich eine Nische oder
Kammer befunden, die als symbolisches Grab Christi fungierte: Skibinski (wie Anm. 21), S. 68ff.
und 154.
43 J. G. G. BÜSCHING, Das Schloss der Deutschen Ritter zu Marienburg, Berlin 1923, S. 33, identifiziert
einen Christus, der die Seele Mariens trägt; ebenso Skibinski (wie Anm. 21), S. 146.
44 Jurkowlaniec (wie Anm. 17), S. 178, Nr. 91. I.: „Zasni^cie PMarii; dusza Marii w postaci
maiego dziecka unoszona przez Chrystusa w asyscie aniolöw.”
45 Karl Heinz CLASEN, Die mittelalterliche Bildhauerkunst im Dcutschordensland Preussen, Berlin
1939, S. 55.
92
Albert Boesten-Stengel
stellt: Christus erscheint inmitten der Apostel am Sterbelager Mariens und hält ihre
puppengleich kleine Seelenfigur in den Armen.
Anschließend wird Maria die noch höhere Gnade und Auszeichnung zuteil, am
dritten Tag in ihren Leib zurückzukehren und mit diesem wieder vereint in den
Himmel aufzufahren (assumptio corporis). Diese Erzählung ist das Ergebnis einer
langen Entwicklung, in der theologische Begründungen mit liturgischen und bildli-
chen Veranschaulichungen verwoben wurden. Am Anfang stand die theologische
Idee der Verherrlichung der Gottesmutter, am Ende sollte diese Verherrlichung nur
dann vollkommen sein, wenn sie nicht nur als Seele, sondern mit ihrem Leib in den
Himmel aufgenommen worden wäre.46 Diese letzte Stufe wurde von vielen
ernsthaften Theologen weiterhin als eine zwar zulässige, aber nicht unumstößliche
Hypothese behandelt. In der Legende ereignet sich, um die doppelte Aufnahme in
den Himmel zu akzentuieren, zwischen Marientod und Himmelfahrt des Leibes das
Marienbegräbnis. Man stellte sich das Grab als den Schauplatz vor, an dem sich die
Erweckung ihres Leibes ereignete.47
Der mariologische Zyklus in Duccios großem Hochaltarbild von 1308-1311
der Sieneser Kathedrale vertrat die vollständige Narration, nach Szenen und
Schauplätzen getrennt: zuerst die assumptio animae, dann die Grabtragung und in
einer dritten Szene die Grablegung. Die assumptio corporis, die in der Bekrönung
des Altaraufbaus dargestellt war, ist verschollen, aber aus der Rezeption dieses
Vorbilds in der sienesischen Malerei des 14. Jahrhunderts zu erschließen.48 Sie
zeigte wahrscheinlich eine frontale Maria-orans, in einer Mandorla thronend und
in die Luft erhoben über den Aposteln.49
Daneben gab es, ohne die Szenenfolge der Legenda Aurea anzutasten, Aus-
wahlprogramme. In dem wahrscheinlich ebenfalls von Duccio entworfenen, 1287
bestellten großen Rundfenster der Kathedrale in Siena erkennen wir die letzten
drei Stationen des Dramas in drei vertikal angeordneten Bildern (Abb. 5).50 Die
Narration beginnt unten in der irdischen Sphäre mit der Grablegung, jedoch so,
dass hier nicht die Apostel und Maria alleine, sondern schon Christus (erkennbar
am Kreuznimbus) in Begleitung von Engeln auftritt.51 Er ist gekommen, Maria zu
erwecken. In der Darstellung des mittleren Registers thront Maria, die Hände
gefaltet und in Frontalansicht, in einer Mandorla, die von Engeln zum Himmel
getragen wird. Oben, im Himmel, schließt die Marienkrönung die Narration ab.
46 Hendrik Willem VAN OS, Marias Demut und Verherrlichung in der sienesischen Malerei, 1300-
1450, ’s-Gravcnhage 1969, S. 150.
47 Dies verhält sich auch so in den frühesten Darstellungen der assumptio corporis, die in Frankreich
zu lokalisieren und vom letzten Viertel des 12 Jhs. zu datieren sind. Konsistent ist die Darstel-
lungsweise der Kathedralportale in Senlis, Chartres, Longpont und Amiens: Engel heben Maria in
einem Tuch aus dem Grab. Vgl. Jean-Claude SCHMITT, Uexception corporelle: ä propos de
l‘Assomption de Marie, in: Jeffrey F. Hamburger, Anne-Marie BOUCHE (Hg.), The Mind’s Eye.
An and Theological Argument in the Middle Ages, Princeton 2006, S. 151-185, hier S. 168-169.
48 Siena, Museo Opera del Duomo; siehe hier die Darstellungen oben rechts in der Rekonstruktion
bei VAN Os (wie Anm. 46), Abb. 1, 105, 106. Ebenso differenziert ist der Zyklus in der Apsis der
Kathedrale von Orvieto (Fresko des Ugolino di Prete Ilario, 1370-84) und in der Kapelle des Pa-
lazzo Pubblico in Siena (Fresko des Taddeo di Bartolo, 1406-08) dargcstellt.
49 Vgl. VAN Os (wie Anm. 46), Abb. 112-122.
50 Siena, Kathedrale; vgl. VAN Os (wie Anm. 46), S. 157-162 und Taf. 13.
51 Bei SCHMITT (wie Anm. 47), S. 175, fälschlich als Marientod identifiziert. Van Os bestimmt
richtig die Grablegung, die an dem Sarkophag erkennbar ist.
Die Marienburger Schlosskirche als Jerusalem-Imagination
93
Abb. 5: Rundfenster in der
Kathedrale von Siena
94
Albert Boesten-Stengel
Clasen behauptet nun für das Marienburger Tympanon nicht einfach ein Aus-
wahlprogramm, vielmehr eine Verschränkung der in der Narration zeitlich und
räumlich getrennten Ereignisse Seelenauffahrt und leibliche Himmelfahrt Mariens.
Erstens trete an die Stelle des für den Marientod ikonographisch üblichen Christus
mit der Marienseele die zwar formal analoge, aber in der dargestellten Beziehung
umgekehrte Gottesmutter mit dem Kinde. Zweitens sei diese Figur eben dort in
das Bildschema eingefügt, wo man, von Engeln getragen, die Maria der leiblichen
Himmelfahrt erwarte.
Bisher hat nur Bogna Jakubowska Clasens Verständnis des Himmelfahrtsmo-
tivs aufgegriffen und zum Anlass einer ausführlichen Untersuchung des ikono-
graphischen Programms der Tympana genommen - in ihrer Studie Malborska
Summa theologica (1992).52 Demnach wäre das Marienburger Tympanon die erste
und bis weit ins 15. Jahrhundert einzige greifbare Darstellung der Spezialdoktrin
von der assumptio corporis im Deutschordensland Preußen.53 Sonstige Darstel-
lungen des Marientodes zeigen hier weiterhin die traditionelle Typik der dormitio,
so der bereits genannte Flügelaltar aus der Kapelle der ehemaligen Deutschordens-
komturei in Grudzic[dz (Graudenz)54. Christus - mit Bügelkrone - erscheint unter
den Anwesenden und hält die Marienseele. Maria selbst, halb aufgerichtet, vertritt
als Variante der dormitio den Typus des sogenannten Letzten Gebets Mariens
(Abb. 6).
Abb. 6: Flügelaltar aus der Kapelle der ehern. Deutschordenskomturei Graudenz,
Warschau, Nationalmuseum
Jakubowskas Darlegungen verdanke ich den Hinweis auf das französische
Beispiel um 1300 einer Kurzfassung der Bilderzählung, in der auf eine Darstel-
lung der Maria auf dem Sterbebett ohne Christophanie die Himmelfahrt der Ganz-
52 Jakubowska (wie Anm. 16), S. 162-196.
53 Jakubowska (wie Anm. 16), S. 174f. und S. 245.
54 Warschau, Nationalmuseum; vgl. Labuda (wie Anm. 15).
Die Marienburger Schlosskirche als Jerusalem-Imagination
95
figur Mariens in einer von Engeln getragenen Mandorla und schließlich die Ma-
rienkrönung folgen.55 Wenn diese Möglichkeit bestand, dann bleibt die Marien-
burger Bilderfindung weiterhin eine erklärungsbedürftige Ausnahme. Jakubowska
versteht sie als frühes Beispiel einer Himmelfahrtsmadonna: fliegende Engel um-
geben und halten die Madonna mit dem Kind. Doch ist diese Bildformel, wie
Jakubowska zeigt, erst im ausgehenden 14. Jahrhundert nachweisbar, etwa mit der
Madonnenstatue, um 1390, aus St. Peter und Paul in Legnica (Lignitz) in Schle-
sien, aufbewahrt im Nationalmuseum in Warschau.56 Zwei Engel stützen die Ma-
donna mit dem Kind, ein weiterer fungiert als Konsole. Eine weitere, aber deutlich
stehende (und nicht schwebende oder erhobene) Madonna im Engelskranz bildet
die Mitte des Flügelaltars aus Szydlow (Schiedlo), um 1380, im Nationalmuseum
in Poznan.57 Bezeichnend ist, dass sich diese Formel außerhalb der narrativen
Darstellungen der Himmelfahrt Mariens etabliert. Es erinnert an die Himmelfahrt
als Wesensmerkmal der Gottesmutter, ohne geradewegs zu behaupten, dass Maria
seinerzeit mit dem Kinde aufgefahren sei. Der Typus stellt in erster Linie die ge-
krönte Regina coeli dar, attributhaft-dramatisch ergänzt um Merkmale der Him-
melfahrt.58 Wir können ihn nicht heranziehen, retrospektiv die Darstellung des
Marienburger Tympanons einzuordnen.59 Dem steht alleine schon der Gestus der
von Clasen und Jakubowska als Christuskind gedeuteten Figur entgegen. Die vor
der Brust erhobenen Hände berühren einander an den Fingerspitzen: ein eindeuti-
ger Gebetsgestus, der für Christus untypisch60 wäre, für die auffahrende Maria des
Himmelfahrtsbildes seit Duccio jedoch die Regel ist. Bleibt nur die Irritation, dass
55 Beispielsweise die von Jakubowska angeführte Miniatur der Pariser Biblia Vulgata aus der Zeit
Philipps des Schönen (1268-1314); vgl. Jakubowska (wie Anm. 13), S. 166 und S. 167, Abb. 8; vgl.
auch Ph. Verdier, Lc couronnement de la Vierge. Les origines et les premiers developpements d’un
theme iconographique, Montreal/Paris 1980, S. 142, Anm. 115, und fig. 73. Allerdings nennt Jaku-
bowska diese Illustration lediglich dafür, dass Christus nicht notwendig in Darstellungen des Marien-
todes assistiere. Meines Erachtens könnte sie die Darstellung auch als Beispiel einer Assumptio cor-
poris anlühren, bei der die Episode des Begräbnisses ausgelassen wurde.
56 Vgl. Jakubowska (wie Anm. 16), S. 188, Abb. 23.
57 Vgl. Peter KNÜVENER, Brandenburg, die Niederlausitz unter Karl IV. und Schlesien - Bemer-
kungen zu künstlerischen Verbindung, in: Mateusz Kapustka, Andrzej Koziel, Piotr Oszczanowski
(Red.), Sl<isk i Czechy. Wspölnc drogi sztuki. Materialy konfereneji naukowej dedykowane
Profesorowi Janowi Wrabecowi, Wroclaw 2007, S. 63-75, hier S. 66-68 und Abb. 32. - Zofia
BlALLOWicz-KRYGIEROWA, Studia nad snycerstwem XIV wieku w Polsce, Poznan 1981, ordnete
diesen Altar und das vorige Bildwerk dem Kreis des Löwenmadonncnstils zu.
58 Man darf diesen Typus mit den italienischen, Maestä genannten Bildwerken des 13. Jhs. verglei-
chen, welche die Gottesmutter mit dem Kind auf einem Thron zeigen, der von Engeln gehalten
und getragen wird.
59 Als einzigen früheren Beleg einer Darstellung der Madonna mit dem Kind und zugleich Merk-
malen der Himmelfahrt nennt Jakubowska (wie Anm. 16), S. 187, die Agraffe eines Pluviales im
Schatz der Kollegiatskirche in Tongern (Belgien), die sie nach dem Fundkonlcxt in den Anfang
des 13. Jahrhunderts zu datieren vorschlägt. Sie stützt sich dabei auf die Abbildung bei Joseph
Braun, Die liturgische Gewandung in Occident und Orient nach Ursprung und Entwicklung,
Verwendung und Symbolik, Freiburg i. Br. 1907, S. 325 und Abb. 150. Die Madonna wird von
knienden Engeln an den Beinen und von zwei Biegenden am Oberkörper gehalten. Braun datiert in
das 15. Jahrhundert. Ich würde sie nach Stilmerkmalen noch in das späte 14. Jahrhundert geben
und so wie die Madonna aus Legnica (Lignitz) verstehen.
60 Er begegnet an Christus nur in der Taufe Christi (nach Lk 3, 21), und erst in Mittelitalicn um 1450,
oder in Christus am Olberg (Gethsemane).
96
A Ibert Boesten-Stengel
der Christus, der hier die Marienseele auf dem Arm hält, anders als alle anderen
Christusfiguren des Zyklus61 bartlos dargestellt zu sein scheint.62
Die stehende Madonna mit dem Kind widersteht der von Clasen vermuteten
Übertragung in bilderzählerische Zusammenhänge.63 Sie bleibt „ihr autonomes
Bild“64 schlechthin, als das der Typus in der ikonographischen Literatur apostro-
phiert wird. Dem östlichen Anfang in vorikonoklastischer Zeit entspricht die Il-
lustration des im Jahr 586 datierten syrischen Rabbula-Evangeliars.65 Sie zeigt die
stehende Madonna ganz für sich, umrahmt und überfangen vom kosmischen Wür-
dezeichen des Baldachins (Abb. 7). Das Bild veranschaulicht keine einzelne Epi-
sode, nicht einmal einen Zeitraum (Kindheit Jesu), sondern das dauerhafte Wesen
der Gottesmutter, ablesbar an ihrer Form und ihren Attributen. So ist es auch bei
der Marienburger Mosaikmadonna. Sie verkörpert alles in einem, was doch in den
Tympana narrativ-chronologisch aufgefächert ist.
Abb. 7: Rabbula-Evangliar,
Florenz, Biblioteca Medicea
Laurenziana, siehe
Farbtafel 6
61 Vgl. die Figuren Christi in den Tympana der Himmelfahrt, des Jüngsten Gerichts und der Marien-
krönung. Letzteres bei Jakubowska (wie Anm. 16), S. 197, Abb. 29.
62 Möglicherweise war die Präzisierung dieses Details ursprünglich der färbigen Fassung des Kunst-
steinreliefs überlassen, die hier nicht erhalten ist.
63 Clasens Deutung impliziert die Überführung der Maria mit dem Kinde in die narrative Darstellung
der Himmelfahrt.
64 Gerard A. WELLEN, Das Marienbild der frühchr. Kunst, in: Lexikon der christlichen Ikonographie,
hg. v. Engelhart KIRSCHBAUM, Bd. 3, Freiburg i. Br. 1971, Sp. 156-161, hier Sp. 160.
65 Florenz, Biblioteca Medicea Laurenziana, cod. Plut. I, 56, fol. 1b.
Die Marienburger Schlosskirche als Jerusalem-Imagination
97
Alle sechs Tympana der beiden Portale der Annenkapelle beziehen sich auf
Tod, Auferstehung und Gericht und damit den Vorstellungskreis des christlichen
Begräbnisses, wie er der Funktion der Krypta entspricht.66 Tatsächlich wurden in
ihr beginnend mit Dietrich von Altenburg (gestorben 1341) elf Hochmeister be-
stattet. Umso bemerkenswerter ist, dass die Bilderzählung der Annenkapelle das
Begräbnis Mariens (und damit den von Skibinski erwarteten Bezug auf das Grab
im Tal Josaphat) auslässt. Dieser Bezug war, wie ich meine, auf andere Weise und
an einem anderen Ort visualisiert.
In der zitierten Darstellung des Sieneser Glasfensters ist Christus schon bei der
Beisetzung Mariens zugegen, sic zu erwecken. Die in allem minutiös narrative Le-
genda Aurea trennt auch diese beiden Vorgänge deutlich. Das Begräbnis wird abge-
schlossen. Erst dann kommt Christus zum zweiten Mal. Michael bringt vom Him-
mel die Seele Mariens. Christus vereint sic wieder mit dem Leib. Dies geschieht in
der Legende, indem er die Worte des Hoheliedes spricht: „Surge proxima mea,
columba mea |...]“.67 Die Verborgenheit der Taube im Fels wird zur Metapher von
Tod und Begräbnis. Sie soll nun hervorkommen, sich erheben wie zum Fluge der
Himmelfahrt. Das „Surge, mea columba, et veni in foraminibus petrac“ entspricht
dann dem „Lazare, veni foras“68, mit dem Christus die Auferstehung des Lazarus
aus dem Grabe bewirkte.69 Das Taubenmotiv am Gewand der Gottesmutter möchte
man sich demnach nicht als lediglich nachträglichen Mosaikschmuck der Figur,
sondern als wesentlichen Teil des originären Bildprogramms denken. Der Chor der
Schlosskirche in seiner bildhaften Außenansicht und das Mosaikbild an ihm schei-
nen nichts anderes als das „Surge, mea columba“ gleichsam als zeitlosen Vorgang
aufzuführen.
Der unter den Hochmeistern Luther von Braunschweig und Dietrich von Al-
tenburg betriebene Ausbau der Marienburg veranschaulicht nur mehr die Bestre-
bungen des Ordens, eine Landesherrschaft in Preußen nach dem Muster der Staa-
tcnbildung in Ostmitteleuropa zu etablieren.70 Eben das Mausoleum der Hoch-
meister im Haupthaus des Ordens verkörpert diesen Anspruch. Der aus dem Ge-
66 J. Trupinda, Skrzydio polnocne zainku wysokiego - dzjieje, ksztaiarchiicktoniczny i wyposaze-
nie w swietlc zrödel pisanich, in: POKSINKl (wie Anm. 2), S. 13-45, hier S. 32 f., betont in An-
schluss an Skibihki den der Grablegc gemäß „eschatologischen“ Gehalt des Bildprogramms der
Annenkapelle. Ebenso in Jözwiak/Trupinda (wie Anm. 2), S. 131 f.
67 Th. GräESSE (Hg.), Jacobi a Voragine Legcnda Aurea Vulgo Hi.sloria lombardica dicta, 3. Aull.
1890 (Reprint 1969), S. 509. Natürlich werden hier noch weitere Beinamen Mariens in Anlehnung
an das Hohelied zitiert: „Surge proxima mea, columba mea, tabcrnaculum gloriae, vasculum vitae,
templum coeleste
68 Biblia Vulgata, Io 11,43.
69 Patriarch Cyrill von Jerusalem (315-386) bezieht in einer seiner Katechesen die Höhlung des
1 ;clsens aus dem Psalm Surge proxima mea auf das Grab und die Auferstehung Christi. Vgl. Dona-
tus BALD1. Enchiridion locorum sanclorum, 2. Aull. Jerusalem 1982, S. 626, Abs. 8.
70 Der Orden versuchte seinen Anspruch im Slaalengefügc Oslmitteleuropas auch auf dem Weg der
Diplomatie abzusichern. Hierfür stehen das „Dreikönigstreffen“ in Visegräd an der Donau, wo im
Jahr 1335 Johann von Luxemburg, König von Böhmen, und dessen Nachfolger Karl von Mähren
sowie König Kasimir III. von Polen, die Herzöge Rudolph I. von Sachsen und Boleslaw von
Schlesien und Vertreter des Deutschen Ordens mit Ludwig von Anjou, König von Ungarn, zu-
sammentrafen, und der 1341 in Thorn unter Vermittlung der Könige von Ungarn und Böhmen
verhandelte, 1343 abgeschlossene Friede des Ordensstaates mit Polen. In eben diese Periode der
politischen Transformation des Ordenslandes fällt der Ausbau der Schlosskapellc in Marienburg
und sind die weiteren Gründe ihres Bildprogramms zu vermuten.
98
Albert Boesten-Stengel
viert des Hochschlosses vortretende neue Chor der Schlosskirche ist die Schau Sei-
te dieses Mausoleums. Die monumentale Mosaikfigur zeigt die über das Grab (die
Annenkapelle) erhobene Gottesmutter als Triumphalbild, verwandelt den Chor
optisch in einen zentralbauartigen Baldachin, versetzt imaginativ Jerusalem nach
Preußen oder die Marienburg in das Heilige Land.
Die Marienburger Schlosskirche als Jerusalem-Imagination
99
Der „Mariencharakter“ des Doms zu
Marienwerder
Ein vereinzeltes Beispiel?
Liliana Krantz-Domastowska
Die im Titel dieses Beitrags auftretende Bezeichnung „Mariencharakter“ signali-
siert im Zusammenhang mit dem Dom zu Marienwerder/Kwidzyn und der ganzen
Stadt den Versuch, alle lesbaren Bezüge zur Gestalt Mariens zu erfassen. Ihre Zu-
sammenstellung will auf die Frage aufmerksam machen, ob und in welchem Aus-
maß die Präsenz der in weitem Sinne verstandenen „marienhaften“ Elemente mit
der Zugehörigkeit des Bischofs von Pomesanien und des pomesanischen Kapitels
zum Deutschen Orden zu erklären und demzufolge als Ausdruck der besonderen
Rolle der Jungfrau Maria im Leben der Ordensangehörigen zu werten ist. Vielleicht
gehört diese Frage aber auch in den viel breiteren und allgemeineren Kontext der
andauernden Popularität des Marienkults im Mittelalter (Abb. 1 und 2).
Diese Probleme wurden bereits in älteren Untersuchungen erörtert. Zum Bei-
spiel betonte B.-M. Rosenberg 1967 die entscheidende Rolle des Ordens für die
Pflege des Marienkults in Preußen und schrieb diesem die Funktion eines Integra-
tionsfaktors in Bezug auf die dort lebende Bevölkerung und die Herrschaftskreise
zu.1 K. Görski betonte 1980, dass der der Muttergottes geweihte Orden naturge-
mäß zur Pflege ihres Kultes verpflichtet war und dass die Ordensritter sich hierin
von anderen Ordensgemeinschaften, z.B. von den Zisterziensern, gar nicht unter-
schieden.2 Eine sehr interessante These formulierte 1987 M. Dygo, der den rechts-
politischen Aspekt des Marienkultes im Ordensstaat untersuchte.3 Maria tritt -
seiner Auffassung nach - in der Rolle des Souveräns auf und Preußen ist gleich-
sam ein Lehen, welches sie den Ordensrittern gegeben hat. Deshalb herrscht sie
über das ganze Territorium, ungeachtet seiner verwaltungsmäßigen Gliederungen,
und ihre Herrschaft erfasst - im persönlichen, wie auch im institutionellen Sinne -
alle „Großen und Kleinen“.
Dieses apriorische, bedingungslose und politisch bedeutsame Marienbild er-
fährt aber individuelle Korrekturen. Das prägnanteste Beispiel ist die Diözese
Ermland, bei der weder die Bischöfe noch das Kapitel in den Deutschen Orden
inkorporiert wurden und die eine relative territoriale und politische Unabhängig-
keit besaß. Das stark exponierte Marienmotiv, das u.a. im Namen des dortigen
Bischofssitzes Frauenburg, dem Marienpatrozinium des Domes und möglicher-
1	B.-M. Rosenberg, Marienloh im Deutschordenslande Preussen. Beiträge zur Geschichte der
Marienuerchrung im Deutschen Orden bis zum Jahre 1525, in: Acht Jahrhunderte Deutscher Or-
den im Einzeldarstellungen, hg. von K. Wieser OT (Quellen und Studien zur Geschichte des Deut-
schen Ordens, Bd. 1), Bad Godesberg 1967, S. 321-337.
2 Karol GÖRSKI, Zakon Krzyzacki a powstanie pahstwa pruskiego, Wroclaw-Warszawa- Krakow-
Gdansk 1977, S.88.
3 Marian DYGO, O kulcie Maryjnym w Prusach Krzyzackich w XIV- XV wieku, Zapiski Hislo-
ryczne, 52, H. 2, 1987, S. 5-37, bcs. S. 10-13.
Der „Mariencharakter“ des Doms zu Marienwerder
101
weise der monumentalen Darstellung der Maria an der Westfassade der Kirche
zum Vorschein kommt, zeugt von einem raffinierten Spiel der Bedeutungen. Das
Marienprogramm des Frauenburg Doms ist - so die These von M. Dygo - Aus-
druck der Loyalität gegenüber dem Deutschen Orden und Maria als dem Souverän
Preußens auf der einen und Beweis der Unabhängigkeit des Bistums Ermland auf
der anderen Seite.4
Abb. 1: Marienwerder, Rekonstruktion der Kapitelburg und der Domkirche um 1360,
J. Heise, S. 60, Anm. 26
Abb. 2: Marienwer-
der, Situationsplan
um 1500, E. Wer-
nicke, Marienwer-
der. Geschichte der
ältesten Stadt,
Marienwerder 1933,
S. 64
4 Die Ambivalenz der Bedeutungen der Marienprogrammc in der Kunst der Diözese Ermland
erwähnte bereits M. Dygo (wie Anm. 3), S. I9-21.
102
Liliana Krantz-Domaslowska
Wie präsentiert sich vor diesem Hintergrund die Haltung der die Gottesmutter
verehrenden Bischöfe und des pomesanischen Kapitels zu Marienwerder, welches
gleich zu Anfang (1284/1285) dem Deutschen Orden einverleibt wurde? Ent-
scheidende Bedeutung hatte wohl die Wahl des Ortsnamens, der mit der Person
von Maria verbunden war, denn diese Wahl zog weitere Entscheidungen nach
sich. Ein Vergleich mit anderen Zentren, denen von den Ordensrittern mit Maria
verbundene Namen gegeben wurden, lässt Marienwerder in einen chronologischen
und in einen Bedeutungszusammenhang bringen.
Die Formulierung Insul a Sancte Mariae (deutsch St. Marienwerder) taucht
nach der Chronik des Peter von Dusburg (14. Jahrhundert) im Zusammenhang mit
den ersten Burganlagen auf, die von den 1233 in Pomesanicn eingedrungenen
Truppen des Landmeisters Hermann von Balk errichtet wurden. Dieser Name war
mobil, denn er wurde übertragen auf die zweite von den Ordensrittern befestigte
Burg, die an Stelle einer alten preußischen Wehranlage (Quidino) erbaut wurde,
und auf die benachbarte Stadt (civitas Insule Sancte Mariae), welche man 1234
nach Kulmer Recht gründete.5
Ein anderes Beispiel ist Marienburg (Castrum Sancte Mariae). Diesen Namen
assoziiert man auch mit der ältesten Burganlage von ca. 1279, also lange vor ihrer
Wahl (1309) zum Hauptsitz des Deutschen Ordens.6 In beiden Fällen ist die ma-
rienbezogene Namensgebung mit der Eroberung und Befestigung eines Land-
stücks verbunden. Sie ist Vollendung bzw. Anfang einer Militärhandlung und vor
allem Zeichen der neuen verwaltungsmäßigen und religiösen Ordnung, die man
mit dem Deutschen Orden verband.7 Seither waren die beiden Zentren irgendwie
verpflichtet, ihre eigene marienhafte Ikonosphäre aufzubauen. Die Gründung der
Diözese Pomesanien (1243), die Heraussonderung des bischöflichen Kondomi-
niums (1254), die Stiftung des Kapitels, dessen Mitglieder Ordenspriestcr waren
(1285), stellten einzelne Etappen der Entwicklung kirchlicher Verwaltungsstruktu-
ren dar. Dieser Prozess spiegelte sich in Rechtsakten wider, man verfasste Urkun-
den, in denen sich der neue Name als offizieller, amtlicher Name etablierte.
5 Jan Pawierski, Sredniowiccze, in: Kwidzyn. Z dzicjöw niiasla i okolic, Olsziyn 1982, S. 49-82,
insbesondere 511'.; Andrzej Radzimihski, Kwidzyn w sredniowicczu, in: Kwidzyn. Dzieje niiasla,
Bd. I, Red. Krzysztof Mikulski/Justyna Liguz, Kwidzyn 2004, S. 55-90, bes. S. 55, 56, 63. Die
Gründungsurkunde wurde am 2. April 1336 von Bisehof Berthold erneuen.
6 Jan PowiERSKl, Chronologia pocz^tkow Malborka, in: Zapiski Hisloryczne, Bd. 44, H. 2, 1979, S.
7-31. Janusz TRUP1NDA, Skrzydlo pöhiocne Zamku - dzieje, ksztalt architekloniczny i wyposa-
zenie w swietle zrödcl pisanych, in: Zamek Wysoki w Malborku. Interdyscyplinarne badania
skrzydla polnocnego. Red. Maria Poksihska, Malbork 2006, S. 13-46, Bernard JES1ONOWSKI, Opis
archiiektury i dzieje budowlane kosciola Najswi^tszej Marii Panny w zespole zamkowym w
Malborku, in: Zamek Wysoki, ibidem, S. 59-76. Der Autor formulierte die These, dass das im letz-
ten Viertel des 13. Jhs. gebaute Konventschloss Marienburg von vornherein, wegen seiner Größe
und des ikonographischen Programms, für die Rolle eines Herrschersilz.es vorgesehen war. Vgl.
dazu S. 71.
7 Auf dem Gebiet der Diözese Pomesanien wurden von dem Mariennamen auch Namen von kleine-
ren Orten abgeleitet, wie Maricnvelt seu Mergenvelt (Marienwelde - heute Glaznoty), Mergenov
(Marienau - heute Marynowy). Vgl. Waldemar ROZYNKOWSK1, Omnes Sancti et Sanctae Dei.
Studium nad kullern swi^tych w diecezjach pruskich pahstwa zakonu krzyzackiego, Malbork
2006, S. 235. Dem Namen Marienburg begegnen wir auch in Litauen, in den Namen der Burgen,
welche als Stützpunkte für Militärhandlungen der Deutschen Ordensritter dienten und im Livland,
wo 1342 zwei Burgen: Frauenburg und Marienburg „contra scismalicos“ gebaut wurden. Vgl. M.
Dygo (Anm. 3), S. 9
Der „Mariencharakter" des Doms zn Marienwerder
103
Der sakrale Charakter aber kam in der Wahl des Kirchenpatrons wohl am voll-
kommensten zur Geltung. In Marienwerder tritt in dieser Rolle neben Maria der
Evangelist Johannes auf. Von dem doppelten Patronat erfahren wir aus einer Ur-
kunde von Bischof Berthold aus dem Jahre 1342.8 Ob es mit dem Bau einer neuen
Domkirche verbunden war oder eher die Fortsetzung des Patroziniums einer älte-
ren Kirche bezeugte, die 1285 von Bischof Albert zum Rang des Domes erhoben
wurde, ist unbekannt.9 Deshalb wissen wir auch nicht, wer über die Wahl des
Patrons entschied: die Ordensritter, die kurz nach der Stadtgründung die erste
Pfarrkirche stifteten, der Bischof, der in Marienwerder seinen eigenen Sitz und
den des Domkapitels errichtete (1254) bzw. das Kapitel, welches 1286 das Patro-
natsrecht über der Pfarrei Marienwerder erhielt.10 Unabhängig davon, wer der
wirkliche Entscheidungsträger war, alle, die an der Wahl des Kirchenpatrons mit-
beteiligt waren, repräsentierten eine sowohl für den Deutschen Orden als auch für
Bettelorden charakteristische, an Maria orientierte Geistigkeit. Wohlgemerkt, die
beiden ersten Bischöfe von Pomesanien waren der Dominikaner Ernst (1249-
1257) und der Franziskaner Albert (1258/59-1286). Das Marienwerder Patrozi-
nium können wir auch in einem weiteren Zusammenhang sehen, indem wir es mit
dem für die Zisterzienserkirchen charakteristischen doppelten Marien- und Heili-
genpatrozinium vergleichen, in dem neben der Muttergottes oft der Evangelist
Johannes in der des Patrons auftrat.11
Wahrscheinlich, wenn auch quellenmäßig nicht belegt, ist die Hypothese, dass
das ursprüngliche Marienpatrozinium durch den Landesherrn, den Deutschen
Orden, gewählt wurde, und dass man dieses Patrozinium logisch von dem Orts-
namen Marienwerder ableitete. Den zweiten Patron erhielt die Kirche mit der
Erhebung in den Rang der Kathedralkirche. Diese Wahl, wie auch die Unterstel-
lung der ganzen Diözese unter den Schutz des Evangelisten Johannes, dürfte von
Bischof Albert vollbracht worden sein. In den anderen preußischen Bistümern
wurde die Kirche in Braunsberg (Braniewo), welches ursprünglich zum Domsitz
gewählt wurde, dem Apostel Andreas geweiht (1264) und der Patron des Doms in
Königsberg wurde bereits bei dessen Stiftung der hl. Adalbert (1302).12 Alle drei
Patrone verbindet eine weite Evangelisations- und Missionstätigkeit, die zweifel-
sohne für Preußen von Bedeutung war. Die initiierende Rolle spielten jedoch
gewiss einzelne Bischöfe, die dadurch ihre individuellen Vorlieben zum Ausdruck
bringen konnten. Markante Beispiele hierzu sind der genannte Dreifaltigkeitsdom
in Kulmsee (1251) und Bischof Heidenreich.13 Im Falle von Marienwerder ist das
8 Pr. üb. Bd. 3, Nr. 497.
9 Bischof Albert erließ am 27.9.1285 die Urkunde, die die Gründung des Kapitels in ecclesia nostra
kathedrali bestätigte, was man als die Verleihung der Würde der Kathedrale an die vorhandene
Pfarrkirche interpretiert. Vgl. Pr. Ub. Bd. 1, Nr. 473 = CDP, Bd. 2, Nr. 9.
10 1254 - Regest Pr. Ub. Bd. 1/1, Nr. 301; 9.01.1286 - Pr. Ub. Bd. 2, Nr. 87, Mario GLAUERT, Das
Domkapitel von Pomesanien (1284-1527), Prussia Sacra 1, Torun 2003.
11 W. Rozynkowski (Anm. 8), S. 132f..
12 Bischof Anselm wählte als Domsitz Braunsberg in der Diözese Ermland. Die älteste Quellenanga-
be zum Andreas-Dom stammt von 1264. Vgl. CDW, Bd.l, Nr. 48, Regest Nr. 100. In der Stif-
tungsurkunde des Domes zu Königsberg (11.01.1302) erscheint als dessen Patron hl. Adalbert.
Vgl. CDW, UBS, Nr. 200, Bd. 1, Nr. 122, W. Rozynkowski (wie Anm. 7), S. 87-89.
13 Die Dreifalligkeitsdomkirche in Kulmsee ist durch Urkunden schon 1251 bestätigt. Vgl. UBC, Nr.
29. Bischof Heidenrich ist Autor eines theologischen Traktates über die Heilige Dreifaltigkeit.
Vgl. W. Rozynkowski (wie Anm. 7), S. 831'..
104
Liliana Krantz-Doinaslowska
Patrozinium der Gottesmutter als das hierarchisch erste und grundsätzliche, das
Patrozinium von dem Evangelisten Johannes dagegen als das ein zusätzliches zu
betrachten. Dieser Umstand soll maßgeblich die Ausgestaltung des Kultes beider
Patrone beeinflusst haben.
Zu den Erscheinungsformen dieses Kultes gehören Wappen- und Siegelbilder.
Das Stadtsiegel von Marienwerder, welches ein Zeichen der ganzen Gemeinschaft
war, knüpfte an den Landesherren, also den Bischof an, indem es seine Herr-
schaftssymbole: die Inful und den Bischofsstab präsentierte. Gerade dieses Zei-
chen überdauerte in unveränderter Form mehrere Jahrhunderte und vermittelte die
politisch wichtige Gegebenheit, dass die Stadt der kirchlichen Herrschaft unter-
geordnet war. Die Veränderung um die Mitte des 14. Jahrhunderts, die wahr-
scheinlich mit der wiederholten Stadtgründung von 1336 verbunden ist, war klein,
aber vielsagend: Die vorhandene Darstellung wurde mit dem Motiv des Ordens-
kreuzes ergänzt (Abb. 3 a und b).14
Abb. 3: Marienwerder, Siegel der Stadt: a) um 1285, E. Wernicke...; b) aus 14., 15. Jh., Stadt und
Kreis Marienwerder/Westpreußen - Ein Bildband mit Motiven bis zum Jahre 1945, hg. W. Krüger,
Braunschweig 1993, S. 12
Abb. 4: a) Siegel des ersten Bischof von Pomesanien, Bischof Ernst (1250-1259), Stadt und Kreis,
S. 32; b) Siegel von Bischof Heinrich (1286-1302), Stadt und Kreis, S. 31
14 Beata MOZEJKO/Btazej SL1W1NSKI, Heraldyka kwidzyriska, in: Kwidzyn. Dzieje iniasta, Bd. I,
Red. Krzysztof Mikulski/Justyna Liguz, Kwidzyn 2004, S. 13-31. Diese Veränderung wird als
Reaktion der Ordensritter auf die im 14. Jh. auftauchenden Stadtwappen in der Absicht gedeutet,
in ihnen die Ordensheraldik zur Geltung zu bringen.
Der „Mariencharakter“ des Doms zu Marienwerder
105
Abb. 5: a) Siegel des Domkapitels von Pomesanien um 1316, Berlin, GSA, Sygn. P.K. XXII, 4; b)
Siegel des Domkapitels von Pomesanien um 1326, Berlin, GSA, Sygn. P.K. XXII, 7; A.
Radziminski, Biskupstwa pahstwa krzyzackiego w Prusach XIII-XV w., Torun 1999, II. 5, 6
Darstellungen auf den Siegeln der nachfolgenden Bischöfe präsentierten -
trotz ihrer Modifizierungen - häufig Marienmotive (z.B. einen knienden Bischof,
der Maria mit Kind verehrt, oder die Krönung Mariens in Anwesenheit zweier
Heiliger) (Abb. 4 a und b).15 Auch das pomesanische Domkapitel verfügte über
ein thematisch ähnliches Siegel (Maria mit Kind in einem architektonischen Rah-
men und unten sechs kniende Kanoniker, 1316, 1321) (Abb. 5 a und b). Ein ver-
gleichbares Siegel hatte auch der Propst des Domkapitels (Maria mit Kind und ein
sie verehrender Priester, 1313).16 Diese Beispiele der Verwendung einer marien-
haften Ikonographie beweisen die enge Verbundenheit mit der Schutzpatronin von
Dom und Stadt. Maria identifiziert sich gleichsam mit der Institution, die sie durch
das Siegel, also durch ein Amtszeichen, repräsentiert. Bezeichnend ist die Vorlie-
be für das Motiv der Verehrung, welches auf den Siegelbildern sonst eher selten
vorkam. Dieser Darstellung begegnen wir noch auf einem späten Siegel des Props-
tes des samländischen Domkapitels (1395, 1421) und auf einem Siegel des Kapi-
tels Leslau (WIochiwek) aus dem 13. Jahrhundert.17 Eine monumentale Version
der Verehrungsszene präsentiert auch ein Mosaik im pomesanischen Dom (um
1380).
Ist dies der Ausdruck einer Besonderheit von Marienwerder oder, im Gegen-
teil, eine Form der Identifizierung mit den Bildern von Maria und knienden Or-
densrittern, wie sie in der Kunst des Deutschen Ordens populär war? Ohne die
Sache hier interpretatorisch zu entscheiden, ist hier anzumerken, dass die Priorität
der pomesanischen Überlieferungen in ihrer frühen Datierung begründet ist. In
den übrigen Diözesen sind die Darstellungen auf den überlieferten Siegeln stärker
differenziert, wenn auch nicht ganz ohne Marienmotive. Doch am häufigsten sind
15 Jan Wisniewski, Dzicje diecezji pomezanskiej (do 1360), Elblqg 1993, S. 3()f. Andrzej
Radziminski, Kosei61 w panslwic zakonu krzyzackiego w Prusach 1243-1525, Malbork 2006, S.
35
16 Andrzej RADZIMINSKI, Biskupstwa pahstwa krzyzackiego w Prusach XIII- XV, Torun 1999, S. 51.
Mario GLAUERT (wie Anm. 10), S. 354-367.
17 Rainer Kaunitz, Die mittelalterlichen Siegel der Domkapitel im Deutschordensland Preußen,
Zeitschrift für Geschichte und Altertumskunde Ermlands, Bd. 47, 1994, S. 13-52, hier S. 47.
106
Liliana Krantz-Domask)wska
diese Motive auf den ermländischen Siegeln (des Bischofs, des Domkapitels und
der Stadt) präsent, was die These von der übergeordneten Rolle des Ortsnamens
und des Kirchenpatrons bestätigt.18
Die Identifizierung der Marienwerder Stadtbewohner mit diesem Patrozinium
war dadurch möglich, dass sich um den Kult der Jungfrau Maria und des Evange-
listen Johannes verschiedene Komponenten der Stadt konzentrierten. Eine der
Formen solcher „Beheimatung“ war die im Mittelalter populäre Benennung von
Straßen nach dem Patron der ächstgelegenen Kirche. Mangel an Quelleninforma-
tionen schließt jedoch nicht aus, dass es im Dombereich von Marienwerder einen
solchen sakralisierten Raum gab. Doch die überzeugendsten Exempel für den Kult
beider Patrone sind mit der Kirche selbst verbunden. Auf die Frage, ob in ihrer
architektonischen Form das Marienprogramm kodiert wurde, muss man eine nega-
tive Antwort geben: direkt ist das nicht geschehen. Auf der Suche nach der Genese
des zweigeschossigen Chores im Dom zu Marienwerder (Abb. 6) können wir auf
die Rolle der Marienkapellen in Domkirchen verweisen.19 Wir können auch, in-
dem wir ideologische Prämissen der Hervorhebung von Wehrelementen suchen,
sie als symbolische Darstellungen einer Burg Mariens betrachten. Doch nicht
diese Elemente sprachen die Gläubigen unmittelbar an.
Abb. 6: Marienwerder, Chor der Domkirche von Süd-Ost, Foto: W. Kowalinski, 1979
18 A. Radziminski (wie Anm. 15), S. 40, 74, Boguslawa CHOROST1AN, Maryjne iniasto Frombork,
Folia Fromborcensia, R. 2 1999, Nr. 2, S. 125-148, S. 128f. Das runde Siegel des Domkapitels
Ermland stellte die thronende Maria dar. Das Siegel der Bischöfe von Ermland zeigte vom 12. bis
zum 14. Jh. die Gestalt des Bischofs und über ihr Maria mit dem Kind. Auf dem ältesten Stadtsie-
gel aus dem 14. Jh. gibt es ein Tor zwischen zwei Türmen und oben die thronende Maria mit dem
Kind.
19 Renate WAGNER-RlEGER, Gotische Kapellen in Niederösterrcich, Festschrift Karl Maria Swoboda
zum 28. Januar 1959, Wien-Wiesbaden 1956, S. 274, 275. Das Obergeschoss in den französischen
Schlosskapellen wird wegen der Planung und des architektonischen Systems mit der Entwicklung
der kalhedralen Marienkapellen in Verbindung gebracht. Auf den deutschsprachigen Gebieten
stellen sie den Ausgangspunkt zur Herausbildung des hohen Chores dar.
Der „Mariencharakter“ des Doms zu Marienwerder
107
Die Form des Domes zu Marienwerder wurde von einer Reihe von Faktoren
mitbestimmt (Abb. 7 und 8). Zu den wichtigsten gehörte die Kumulation ver-
schiedener Funktionen: als Dom, als Pfarrkirche, als Kapelle für Kanoniker und
als Grablege. Mit der Vielfalt der Aufgaben korrespondierte der liturgische Faktor,
dessen wichtiger Bestandteil das Patrozinium war. Die Struktur der Patrozinien
liturgischer Zentren und ikonographische Motive der Ausmalung der Kirche
brachten den Rang des Patronats von Maria und Johannes am vollkommensten
zum Ausdruck. Der Johannes-Altar wurde erstmals 1342 in der bereits erwähnten
Urkunde Bischof Bertholds erwähnt.20
(Ka'.cdra i zamek, rzut pozinmy.
’.vj; Ileisego)
Abb. 7: Marienwerder, Domkirche und Kapitelburg, Grundriss, J. Heise, S. 60, Anm. 26
Abb. 8: Marienwerder, Domkirche, Innenraum
in Richtung Osten, Kwidzyn. Diecezja
elblqska A.D. 1999, Bydgoszcz 1999
20 Pr. Ub. Bd.3, Nr. 497. bi der Urkunde von Bischof Berthold vom 12.12.1342 ist die Rede von der
Schenkung des Dorfes Wallersdorf (Wlodowo) an die Fabrik der Kathedrale, deren Zustand sehr
schlecht war. Diese Schenkung wurde durch die Niederlegung eines Erdbrockens auf dem Altar
des hl. Johannes des Evangelisten bekräftigt.
108
Liliana Krantz-Domaslowska
Je nach der angenommenen Chronologie der Bauarbeiten am gotischen Dom
kann sich dieser Altar entweder im damals noch eingeschossigen Chor der heute
existierenden Kirche befunden haben, oder in einer etwa gleich großen Pfarrkirche
(die nach 1264 als ein Ziegelbau errichtet wurde).21 Es ist kaum vorstellbar, dass
das genannte Altarwerk das einzige liturgische Zentrum im damaligen Innenraum
gewesen ist. Aber Informationen über Marienaltäre stammen erst aus der zweiten
Hälfte des 14. Jahrhunderts, aus der Zeit also, in der der Dom seine endgültige
Gestalt erhielt und demzufolge verschiedene liturgische Funktionen ausüben
konnte. Funktionen, die mit dem größten Prestige verbunden waren, konzentrier-
ten sich auf die beiden Geschosse des östlichen Chores. Das Obergeschoss, das in
den Urkunden chorus superior, chorus beate virginis Mariae, chorus ecclesiae
Pomesaniensis heißt, fungierte als Kapelle für die Mitglieder des Domkapitels.
Das Untergeschoss - bezeichnet als Krypta bzw. Gruftkirche - bildete den sepul-
kralen Raum, der hauptsächlich für Bischöfe bestimmt war (Abb. 9 und 10).22 Zur
Zeit des Bischofs Nikolaus (1360-1376) gab es dort zwei Marienaltäre, die die
symbolische Achse beider Innenräume bildeten.23 Es ist kaum zu entscheiden, ob
die in dem elitären Bereich des Domes gehaltene Marienliturgie wesentlich den
Kult des zweiten Patrons dominierte. Stiftungen von Bischof Johannes Mönch
(1377-1409), der im Obergeschoss des Chores einen Altai* zu Ehren der Trinität,
der Jungfrau Maria und des Evangelisten Johannes errichten ließ, an dem zwei
Priester täglich eine Messe zu Ehren des Patrons des Doms und der Diözese sin-
gen sollten, stellen das Streben nach Gleichgewicht unter Beweis. Zur Aufrecht-
erhaltung dieses Gleichgewichts vergrößerte er auch die Zahl der Priester, die
Dienst am benachbarten Marienaltar taten.24 25 Auf das Jahr 1396 geht die Bestäti-
gung zurück, dass sich in der bischöflichen Gruft ein Allerheiligen-Altar befand?
21 Liliana Krantz-Domaslowska, Katedra w Kwidzynie, Torun 1999, S. 32-44. Auf Grund der
Analyse der architektonischen Struktur können wir im Bau des gotischen Domes einige Phasen
aussondern. Eine der ersten war die Errichtung eines langen polygonalen Chores, der eine Zeit
lang als selbständiger Innenraum funktionierte. In der nächsten Phase wurde das Langhaus gebaut
und die Gliederung des Ostteils in zwei Geschosse vollzogen. Das Jahr 1342 gilt als Anfang der
Bauarbeiter! bzw. Beginn einer neuen Phase. Die alte Pfarrkirche, der 1285 die Würde der Kathe-
drale verliehen wurde, hat man vermutlich nach 1264, nach der Zerstörung von Marienwerder
durch die Pruzzen (1260-1273), erbaut.
22 L. Krantz- Domaslowska (wie Anm. 21), S. 55.
23 Bischof Johannes Mönch bestätigte am 23.12.1389 die Schenkung seines Vorgängers Bischof
Nikolaus, der im unteren Geschoss einen Marienaltar errichten ließ, an dem täglich Totenmessen
gelesen werden sollten. Mit der Zustimmung des Domkapitels versetzte er zwei Priester an den
Marienaltar im oberen Chor, wo sie Messen lesen sollten. Vgl. CDP, Bd. 4, Nr. 67, M. GlaüERT
(wie Anm. 10), S. 92.
24 CDP, Bd. 4, Nr. 67, M. GLAÜERT (wie Anm. 10), S. 92f.
25 Das Domkapitel stiftete 1396 zwei Vikarstellen für die Priester, die am Allerheiligen-Altar in der
bischöflichen Gruft jeden Tag die Hl. Messe lesen sollten. Vgl. M. GlaüERT (wie Anm. 10), S.
94.
Der „Mariencharakter1' des Doms zu Marienwerder
109
Abb. 9: Marienwerder,
Domkirche, Krypta,
Foto: R. Rau 1984
Abb. 10: Marienwerder,
Domkirche, Hochchor,
Foto: B. Cynalewski 1960
l l()
Liliana Krantz-Domaslowska
Die oben angeführten Informationen dienen nicht nur dazu, historische Tatsa-
chen ordnend zu sichten. In der Konfiguration der Altäre und ihrer Patrozinien
spiegelt sich ein tieferer Sinn der Ecclesia wider, die man als eine sich hierar-
chisch konstituierende Gemeinschaft von Personen verstand: Christus als Erlöser,
die Jungfrau Maria, die Apostel, Heiligen, Engel sowie lebende und verstorbene
Gläubige. Dieser Altar, der nacheinander der Trinität (gleichsam als einer „Stell-
vertretung“ des Erlösers), der Jungfrau Maria und dem Evangelisten Johannes
geweiht wurde, veranschaulicht die im Chor des Doms zu Marienwerder aufge-
bautc Hierarchie der Patrozinien. Die architektonische Gliederung in zwei Ge-
schosse vermochte diese ordnende Struktur zu akzentuieren, indem sie einen
Raum für die Lebendigen und einen Raum für die Toten schuf. Maricnaltäre in
den beiden Innenräumen des Chores zeugen davon, dass man auch in beiden Ge-
schossen eine hierarchische „Patrozinien-Kette“ mit dem Marienpatrozinium als
festem Bezugspunkt konstruierte. Eine inhaltsreiche Ergänzung der Patrozinien im
oberen Chor bildete sicherlich dessen malerische Dekoration. Da der Zyklus der
ursprünglichen Darstellungen nicht überliefert ist, kann man hierzu nur Hypothe-
sen formulieren. Wir dürfen aber annehmen, dass sich im Mittelpunkt der den
polygonalen Chor abschließenden Wand Darstellungen Mariens und des Evange-
listen Johannes befanden. Vielleicht waren es monumentale Darstellungen, die ein
Ostfenster voneinander trennte und die auch aus der Perspektive des Mittelschiffs
sichtbar waren. Vielleicht war es eine eingerahmtc Szene der Maria mit Kind, an
die das jetzt vorhandene spätmittelalterliche Gemälde symbolisch anknüpft. Die
übrigen Chorwände unterhalb des Fensterbereichs schmückte ein Darstcllungszy-
klus in Friesform von nicht näher bekannter Thematik. Forschungen der Konser-
vatoren liefern Belege, dass es dort auch Marienmotive (z.B. Szenen aus der
Kindheit Jesu) gab.26 Initiatoren und Adressaten des Marienprogramms im Chor
waren de facto Mitglieder des Deutschen Ordens. Im Langhaus, also im Aul-
enthaltsraum für alle Gläubigen, in dem religiöse Feiern der ganzen Diözese abge-
halten wurden und die Seelsorge der Pfarrei stattfand, wären besonders starke
Bezüge auf die Dompatrone zu erwarten. Hat es sic aber wirklich gegeben?
Die architektonische Struktur des Langhauses ermöglichte oder erzwang sogar
Wandmalerei als wichtigste Form der Innendekoration (Abb. 11-14). Ein breiter
Fries, der aus rhythmisch angeordneten Feldern unterhalb des Fensterbereichs
besteht, stellt monumentale Heiligenfiguren und narrativ ausgebaute Szenen vor.
Dieser Zyklus diente, neben der Vermittlung rein ästhetischer Werte, auch zur
Veranschaulichung der Katechese. Einige Szenen fungierten auch als Retabcl. Bei
der Untersuchung der heute noch lesbaren ikonographisehen Motive stellen wir
26 Über allere Gemälde aus dem 14. Jh. unter der gegenwärtigen Maldckoration im oberen Chor
berichteten schon M. Toeppen und J. Heise. Die 2000/2002 durchgeführten Untersuchungen der
Thorner Konservatoren haben diese Behauptungen bestätigt und präzisiert. Vgl. Max TOEPPEN,
Geschichte der Stadl Marienwerder und ihrer Kunstbauten Marienwerder 1875, S. 2421'.; Johann
HEISE, Die Bau- und Kunstdenkmäler der Provinz Westpreußen, Bd. 3, Pomesanien (Kreis Ma-
rienwerder östlich der Weichsel), Danzig 1898, S. 79-82; Jerzy DOMASLOWSKl, Malarslwo
scienne na Pomorzu Wschodnim, in: Malarslwo gotyckic w Polsce, Syntcza, Red. Adam S.
Labuda, Krystyna Secomska Warszawa 2004, S. 117-142, hier S. 129, Anm. 73; Michal Klain,
Kwidzyn - renowaeja malowidel, in: Spolkania z zabytkami, 26, 2002, Nr. 2, S. 33f.; Julius/.
Raczkowski, Pöznogolyckie malowidla w görnym chörze katedry kwidzyhskiej, Sludia
Zamkowe, 2, Malbork 2006, S. 185-203.
Der „Mariencharakter“ des Doms zu Marienwerder
111
keine Dominanz von Themen fest, die mit den Dompatronen verbunden waren. Im
Gegenteil. Auffallend ist ihre begrenzte Zahl, auch wenn man eine beträchtliche
Simplifizierung der Darstellungen in Folge der im 19. Jahrhundert durchgeführten
Konservierung bedenkt.27 An der Ostwand gibt es die Szene der Entschlafung
Mariens (Nr. 14) und zwei Darstellungen, die mit dem hl. Johannes verbunden
sind, ein Feld mit vier Episoden aus dem Leben des Apostels (Nr. 6) und eine
Einzelfigur (Nr. 9). An der Südwand wurde die Szene der Verkündigung an Maria
und der Anbetung des Kindes (Nr. 18) untergebracht, eine bemerkenswerte Dar-
stellung, die sich auf die Vision der hl. Birgitta, der Mystikerin des 14. Jahrhun-
derts, stützt, und deren Ikonographie in Pommern keine Analogie aufweist.28
Abb. 11: Marienwerder,
Domkirche, Chor,
Wandmalerei, Maria mit
Kind, M. Klein, Kwidzyn
- renowacja malowidel,
Spotkania z zabytkami,
2, 2002, S. 33, siehe
Farbtafel 7
27 Der 1586 mit Putz verdeckte Zyklus der Wandgemälde wurde während der Renovierung des
Domes 1862 Ireigelcgt. An seiner Rekonstruktion haben Fischbach und Prahl gearbeitet. Einige
Übermalungen im Nordschiff wurden in den Jahren 1931-1934 von A. Fahlenberg beseitigt. Vgl.
Bcrnard SCHMID. Die Denkmalpflege in Westpreußen 1804-1910, Danzig 1910; Artur DOBRY,
Dziewi^tnastowieczne prace restauracyjne w zespole zamkowo-katedralnym w Kwidzynie.
Komunikaty Mazursko-Warminskie, 1, 1994, S. 35-42.
28 Jerzy DOMASLOWSK1, Malarslwo scienne, in: Jerzy DOMASLOWSKI/Adam S. LABUDA/Alicja
Karlqwska-KamZOWA, Malarslwo golyckie na Pomorzu Wschodnim, Warszawa-Poznan, 1990,
S. 10-58, hier S. 34.
112
Liliana Krantz-Domaslowska
Abb. 12: Marienwerder, Dom-
kirche, Chor, Hochmeister, und
Fragment der Wandmalerei aus
dem 14. Jh., M. Klein, S. 34
Abb. 13: Marienwerder, Dom-
kirche, Mittelschiff und südliche
Außenwand, Kwidzyn, Diecezja
elbl^ska A.D. 1999, Bydgoszcz
1999
Der „Mariencliarakter" des Doms zu Marienwerder
113
Sciiiiiii pölnocna od wscliodtr
I) Kub/.enie Chrysiusn, 2) iw. Krzysztof i sw. Mikoluj, 3) Puimy Mqdie i (jlnpiu iimiuszczonc
w dwöch strcl’ach, 4) swiqty piclgrzym, 5) mczidentyfikowany swn,-ty (Piotr?) z kl^cz.icym
fundatorein w niszy, 6) 4 sceny z Icgendy o sw. Janic; w strcl’ie goincj przygolowamc narz»;-
dzi m^czenstwa (?) i Obalenie bozköw, w strcf'ic dolnej U/drowicnic mlodzicnca i sw. Jan
w olcju, 7) (’lirystus unos/ony przez amoly, X) Ukrzyzowanic z Vulto Santo oraz mskrypcja
das crutzc von l.ucu, 9) sw Jan Ewangcdista, 10) sw. J.ikub Slarszy w niszy. II) sw. Anna
Sainotrzcc, Vir Dolorum, sw. Malgorzata oraz mskrypcja, 12) .ss. Krzysztof. Mikolaj, Kosina
i Damian, 13) mala postac fundatora na tlc wici roslmnej, 14) Zasnitjcie Marii, 15) ss. Barba-
ra, Justyna, Helena, 16) Fragment sceny niczidcniyfikowancj.
Sciana pohidniowa poczynajqc od piqtcgo okna od wschodu:
17)8 kwater w dwöch strcl’ach, u göry czytclnc jest Ukrzyzowanic, Zlozenie do grobn, Chry-
sins w olchlam; w dolnych: Zdjqcic z Krzyza, Zmartwycliwstanie i bye moze Wmcbowstq-
picnie hib Zesl.mie Ducha Sw. oraz. ponizej inskrypeja, 18) Zwiastowanic i Adoracja Dzie-
ciqtka przez sw. Brygid^ i pielgrzymöw, 19) sw. Maria Magdalena i sw. Kalarzyna. 20) ss.
Blazej. Jerzy, Dorota, Urszula. 21) apostolowie, 22) 4 postaci swi^tych.
Wschodnia sciana nawy poludmowej-
23)	11 tysnjcy dziewic, 24) ’lrzej kiölowic, 25) sw 1-Jzbieia.
Sciana pohidniowa, cz^sc wschodnia:
26)	swi^ty 7. ksitjgq,
27)	Sqd ostaicczny (sceny 23 i 27 po 1945 roku zostaly zatynkowane).
Abb. 14: Marienwerder, Domkirche, Grundriss mit Lokalisierung der Wandmalereien,
L. Krantz-Domaslowska, Katedra w Kwidzynie, Torun 1999, S. 88, 89
Das Programm und die Konzeption der Dekoration werden Bischof Johannes
Mönch zugeschrieben. Thematische Vielfalt, Wiederholungen und vor allem Da-
ten in den Inschriften unter manchen Darstellungen zeugen jedoch davon, dass sie
noch 1414 ergänzt wurden, als die Diözese von Bischof Johannes Rymann (1409-
1417) geleitet wurde. Manche Gemälde waren private Stiftungen (Nr. 5, 13, 19).
Drei Seitenaltärc, bei denen die genannten Retabel verwendet wurden, entstanden
auf Initiative der Bischöfe Johannes Mönch (Nr. 11, 12) und Johannes Rymann
(Nr. 17), wovon die in den Inschriften erwähnten Ablässe zeugen.29 30 Es gab mehre-
re Orte individueller Andacht und der Festliturgie. Für manche von ihnen gibt es
quellenmäßige Belege (z.B. für den Jodokus-Altar von 1363 und den Bartholo-
mäus-Akar von 1395).31 Doch weder die verfügbaren historischen Schriftquellen
noch überlieferte Objekte lassen die Behauptung zu, dass man in der Wahl der
Altarpatrozinien das Maricnpatrozinium bevorzugte. Man kann nur vermuten, dass
das liturgische Zentrum, also der Altar vor dem Lettner im östlichen Joch des
Mittelschiffes, traditionell zu Ehren der Dompatrone errichtet wurde. Der Innen-
29 J. DOMASLOWSKI (wie Anin. 28), S. 34. Einige Gemälde waren private Stiftungen, was die Figu-
ren knieender Beter (Szenen Nr. 5 und 13) und der in der Inschrift genannte Name Katharina
(Szene Nr. 19) unter Beweis stellen.
30 L. Krantz-Domaslowska (wie Anm. 21), S. 87-89.
31 M. GLAUERT (wie Anm. 10), S. 91,93.
114
Liliana Krantz-Domaslowska
raum der Kirche wurde demnach in charakteristischer Weise wie folgt gegliedert:
Zum einen in den für die Gläubigen unzugänglichen, den Mitgliedern des Kapitels
und dem Bischof vorbehaltenen östlichen Gebäudeteil, in dem die Personen Ma-
riens und des hl. Johannes u.a. durch Bildprogramme und Altarpatrozinien her-
vorgehoben wurden, und zum anderen in das Langhaus, in dem die Kulte polari-
siert wurden. Die Präsenz und Bedeutung der Dompatrone wurde dort vor allem
durch den Hauptaltar veranschaulicht.
Abb. 15: Marienwerder, Vorhalle
des südlichen Eingangs zum
Dom, A. J. Pawlowski, Kwidzyn.
Historia i Architektura, Kwidzyn
1996
Eine besondere Bedeutung ist in diesem Zusammenhang dem Mosaik am Süd-
portal des Doms beizumessen (Abb. 15 und 16). Es stellt einen Bischof dar, der
den im Kessel mit heißem Öl gemarterten Evangelisten Johannes verehrt. “ Diese
Darstellung knüpft durch ihre Ausführung als Mosaik an die monumentale Statue
der Jungfrau Maria an der Kapelle der Marienburg an. Das Thema, welches kein
Marienmotiv beinhaltete, verwies nicht nur die Bedeutung des zweiten Patrons des
Domes und der Pfarrkirche, sondern war auch ein Signum der ganzen Diözese,
deren Patron von Anfang an der Apostel und Evangelist war. In der Szene der
Verehrung ist aber auch ein Teilmotiv erkennbar. Der in der Inschrift und auf dem
Mosaik erwähnte Johannes ist mit dem Stifter des Gemäldes, Bischof Johannes
Mönch, identisch. Für ihn und für seine drei Nachfolger namens Johannes war der
Heilige auch ein individueller Patron. *
32 Liliana Krantz-DomASLOWSKA, Das Mosaik am Dom in Marienwerder, Umeni, 46, 1998, S. 61-
64.
Der „Mariencharakter" des Doms zu Marienwerder
115
Das Mosaik des hl. Johannes des Evangelisten spielte - angesichts der ganzen
Galerie der Heiligen an den Wänden der Seitenschiffe - die Rolle eines symboli-
schen Bindeglieds. Für die Gläubigen war es ein Zeichen am Eingang in den sa-
kralen Raum des Langhauses, und gleichzeitig stellte für sie die Haltung des Bi-
schofs ein nachahmenswertes Vorbild dar.
Abb. 16: Marienwerder, Domkirche, Mosaik über der Vorhalle, Foto: Ernst Gierlich 2007,
siehe Farbtafel 8
Die Abbildung des mehrmals als Stifter genannten Bischofs Johannes Mönch
beweist, dass man sich im letzten Viertel des 14. Jahrhunderts mit der Dekoration
und Ausstattung des neuen Doms besonders intensiv beschäftigte. Mitglieder des
Kapitels von Pomesanien waren damals hervorragende Gelehrte: Nikolaus von
Krakau und Johannes Rymann, die gewiss den Domherren mit Rat und intellek-
tuellem Konzept beistanden. Sie nahmen wahrscheinlich auch am Aufbau eines
„Förderungsprogramms“ für die Marienwerder Patrone teil. Deshalb kann man in
der Ausmalung des östlichen Teils des Doms als einer auf den Deutschen Orden
bezogenen Enklave feiner ausgearbeitete Marienmotive erwarten, wie u.a. auch
das Beispiel des Doms zu Königsberg zeigt.33
In der Zeit von Bischof Johannes Mönch (1391) kam Dorothea von Montau
nach Marienwerder. Die Frage, ob ihre Präsenz im Dom sowie spätere Bemühun-
gen um ihre Kanonisierung und der konsequent gepflegte Kult nicht das Interesse
33 Im Chor des Domes zu Königsberg ist in den Jahren 1340-1360 ein Gemäldezyklus entstanden,
der durch den theologischen Traktat Speculum humanae salvationis inspiriert wurde. Vgl. J.
Domaslowski (wie Anm. 28), S. 16f.
116
Liliana Krantz-Domaslowska
an den Hauptpatronen minderte, muss offen bleiben. War vielleicht das Gegenteil
der Fall? Wirkten vielleicht die Visionen der lokalen Mystikerin und ihr persönli-
ches Vorbild auf die Aktualisierung marienbezogener Inhalte? Beim heutigen
Wissensstand sind dies allerdings rhetorische Fragen (Abb. 17).
Abb. 17: Marienwerder, Klause der Dorothea von Montau neben der Krypta,
Foto: W. Kowalihski 1979
Der Marienkult, seine Inhalte und Funktionen, wandelten sich infolge politi-
scher Veränderungen, und er spiegelte auch die Neigungen und die materiellen
Verhältnisse der Verwalter der Diözese wider. Kann man die hier aufgezeigten
marienhaften Elemente aus der frühesten Periode, d.h. aus dem 13. und 14. Jahr-
hundert, die mit dem Dom, der Stadt und dem Bistum verbunden waren, als spezi-
fisch, d.h. für den Deutschen Orden charakteristisch, oder eher als universell be-
zeichnen? Die Zugehörigkeit der pomesanischen Kanoniker und Bischöfe zum
Deutschen Orden lässt den „Mariencharakter“ von Marienwerder immer als Aus-
druck der Ordensideologie erscheinen. Die Aussagekraft der Anlage wird durch
die geographische Nähe zu der in dieser Diözese gelegenen Marienburg, wie auch
durch visuelle und inhaltliche Elemente verstärkt, welche die Zusammenhänge
zwischen beiden Zentren (z.B. die Verbindung vom Kirche und Burg als eine
sakral-wehrhaften Anlage, zweigeschossiger Chor, Mosaik) in den Vordergrund
stellen. Ein Vergleich von Marienwerder mit den übrigen Domanlagen gibt ein
aber differenzierteres Bild. Abgesehen von Frauenburg, welches einen besonderen
Status hatte, verfügen die Dome zu Kulmsee und Königsberg, deren Kapitel eben-
falls in den Deutschen Orden inkorporiert waren, über ein viel bescheideneres
Repertoire an Bezügen zum Marienkult. Die Bestimmung universeller Aspekte
des Marienkultes in Marienwerder wäre vielleicht auf Grund breit angelegter
vergleichender Forschungen möglich, die auch andere europäische Domanlagen
erfassen würden.
Der „Mariencharakter" des Doms zu Marienwerder
117
Die Marien-Aussage der Chorausstattung
des Doms zu Königsberg/Pr. vor dem
Hintergrund der Ideologie des Deutschen
Ordens in Preußen1
Juliusz Raczkowski
Königsberg, dessen Name die Beteiligung Premysl Ottokars II. am großen
Feldzug gegen heidnische Ureinwohner von Samland im Jahr 1255 verewigt, war
vom Beginn seiner Existenz an eine Art Brückenkopf des Ordens in seinen Feld-
zügen gegen den Osten. Von seiner besonderen ideellen Bedeutung zeugt die
Überlieferung bei Peter von Dusburg, wonach das dortige Konventsschloss von
„...tugendhaften im Umgang mit Waffen erfahrenen Männern bewohnt wurde,
welche die anderen mit der Tugend der Enthaltsamkeit, der Gebete, des nächtli-
chen Wachens und des Kniens übertrafen“.2 Die Handfeste für die Altstadt Kö-
nigsberg trägt das Datum 1286; zehn Jahre danach erhielt das Kapitel der samlän-
dischen Diözese vom Hochmeister Konrad von Feuchtwangen das Baurecht für
die Domkirche.3
Die Bauchronologie des Domes beleuchtete anhand der erhaltenen Dokumente
noch im 19. Jahrhundert August Gebser.4 Seiner Meinung nach verweisen Briete
von 1327, in denen von Schenkungen des samländischen Bischofs Johannes Claris
für den Dom berichtet wird, und ebenso der urkundlich belegte Beginn der Geld-
sammlung durch ihn darauf, dass eben damals - kurz nach der Gründung des
Kneiphofs - der Gedanke gefasst wurde, diesen monumentalen Bau zu errichten.
Die Arbeiten liefen bereits im Jahr 1333, wovon der Brief des Bischofs Johannes
Claris berichtet, aus dem hervorgeht, dass zu dieser Zeit Fundamente und der
Fußboden vorhanden waren. Indem man der Westfront gezielt „formam et dispo-
sicionem Culmensis ccclesiae“ verlieh, rangierte der Dom zu Königsberg in der
Gruppe preußischer Gotteshäuser, die den Modus realisierten, der zum ersten Mal
in Kulm/Chelmno angewandt worden war - mit einer zweitürmigen Fassade, die
im Mittelteil eine zum Presbyterium hin offene Empore beherbergt. Es erscheint
nicht ausgeschlossen, dass der architektonische Gedanke weniger dem bischöfli-
chen Ehrgeiz entsprungen war, als vielmehr bis zum gewissen Grade auf von
Hochmeister Luther von Braunschweig erzeugten Druck zurückging. In der Ur-
kunde vom 13. September 1333 bestätigt er nämlich die Möglichkeit, den Bau
1 Übersetzung: Jozef Jarosz
2 Peter von DüSBURG/Piotr z Dusburga, Kronika Ziemi Pruskiej (Chronik des Preußenlandes),
übersetzt von Slawomir Wyszomirski, Torun 2004, S. 168.
3 Andrzej RADZIMINSKI, Koseiöl w parislwic Zakonu krzyzackiego w Prusach 1243-1525 (Kirche
im Staat des Deutschen Ritterordens in Preußen 1243-1525], Malbork 2006, S. 67f.
4 August Rudolph Gebser, Geschichte der Domkirche zu Königsberg und des Bisthums Samland,
mit einer ausführlichen Darstellung der Reformation im Herzogthum Preussen, Königsberg 1835,
S. 1021'..
Die Marien-Aussage der Chorausstattung des Doms zu Königsberg/Pr.
119
fortzusetzen und zu beenden.5 Wahrscheinlich unternahm Luther 1335 die Reise
nach Königsberg wegen der geplanten Einweihung des Domchores. Sie ging je-
doch für ihn unglücklich aus. Der Hochmeister verstarb in der Gegend von Stuhm,
und der erste in der Kirche abgehaltene Gottesdienst war die Trauermesse nach
seinem Ableben.
Abb. 1: Königsberg Pr., Chor des Domes - Innenraum vor 1945.
Nach: Dethlefsen 1912, Taf. 3
5 Alicja Karlowska-Kamzowa, Uwagi o sposobach prezentacji tresci ideowych w fundacjach
artystycznych Lutera z Brunszwiku (Über die Methoden der Präsentation der ideellen Inhalte in
den Kunststiftungen Luders von Braunschweig!, in: Michal WOZNIAK (Hg.), Sztuka w kr^gu za-
konu krzyzackiego w Prusach (Die Kunst im Kreise des Deutschen Ordens in Preußen und Liv-
land], Torun 1995, (Studia Borussico-Baltica Torunensia Historiae Artium, II), S. 193-201. - Über
den bleibenden Einfluss der Gebietigcr des Deutschen Ordens auf die Architektur des Domes zu
Königsberg, vgl. auch Adam SoCKO, Uklady emporowe w architekturzc paristwa krzyzackiego
|Die Emporenanlagen in der Architektur des Ordensstaates], Warszawa 2005, S. 348-349.
120
Juliusz Raczkowski
Abb. 2: Marienburg, Marienkirche im
Hochschloss - Innenraum vor 1945.
Nach: Schmid 1942
Abb. 3: Königsberg Pr., Chor des
Domes - Detail des Innenraumes
vor 1945. Nach: Dethlefsen 1912,
Tat 4
Der Einsatz Luthers für das Projekt von Königsberg, das zeitgleich mit dem
Bau der Schlosskapelle in Marienburg/Malbork verlief, kann eine Begründung für
die augenscheinliche - architektonische und programmatische - Ähnlichkeit der
Kirchengestaltung in Marienburg und Königsberg gelten (Abb. 1-2). Abgesehen
Die Marien-Aussage der Chorausstattung des Doms zu Königsberg/Pr.
121
von den Ähnlichkeiten zur Kulmer Westfassade, kann man sich des Eindrucks
nicht erwehren, dass der längliche Raum des Domspresbyteriums zu Königsberg,
mit verglasten Wänden und dem Sterngewölbe, allgemein an die Gestaltung des
Marienburger Oratoriums anknüpft. Dieser Effekt wird begünstigt durch die Ein-
fügung der aus Kunststein6 gegossenen Apostelfiguren7 in den Chor (Abb. 3-4).
Diese werden von einem Wandmalereiengürtel begleitet, welcher sich in der unte-
ren Zone der Wand befindet, vergleichbar den Arkadcnmalereien in Marienburg.8
Die Apostelfiguren werden in beiden Fällen auf eine ähnliche Art und Weise in
den Kirchenraum eingefügt: sie haben verwandte Abmessungen, sind auf figura-
len, halboktogonalen Konsolen befestigt, ihre Baldachine wurden nach dem Ma-
rienburger Vorbild gestaltet und in das Gewölbesystem eingefügt. Die plastische
Wirkung dieser Königsberger Skulpturen in der Relation zum Raum wurde durch
das etwas andere, abgeflachte Volumen gemindert. Gleichwohl dürfte ihre opti-
sche Rolle als Elemente, die den Raum rhythmisch gliedern, vor der Ausstattung
des Chors mit neuzeitlichen Epitaphen viel lesbarer gewesen sein, und eine ähnli-
che Wirkung entfaltet haben, wie sie in der Marienburger Kapelle erreicht wurde.
6 Schon Bernhard Schmid verwies auf die Verwandtschalt der Marienburger und der Königsberger
Figuren (Bernhard SCHMID, Baukunst und bildende Kunst der Ordenszeit, in: Deutsche Staatenbil-
dung und deutsche Kultur im Preußenlande. Königsberg 1931, S. 116-150, hier S. 143. - Der sti-
listische Zusammenhang wurde noch stärker von Tadeusz Jurkowlaniec hervorgehoben. Seines
Erachtens wurde der Königsberger Zyklus von Steinmetzen aus Marienburg schon nach der Been-
digung der Schlosskirche, in den Jahren 1344-1351, ausgeführt (Tadeusz JURKOWLANIEC, Gotyc-
ka rzezba architcktoniczna w Prusach [Die gotische architektonische Skulptur in Preußen].
Wroclaw/Warszawa/Kraköw/Gdahsk/Lödz 1989, S. 87 und 164-165). - Janusz Trupinda vermute-
te die ikonographische Abhängigkeit der Königsberger Apostelreihc vom Marienburger Vorbild.
Er datierte aber die Figuren erst auf die Jahre 1350-1375 (Janusz TRUPINDA, Skrzydlo pölnoene
Zamku Wysokiego - dziejc, ksztah architektoniczny i wyposazenie w swietle zrodel pisanych
[Nordflügel des Hochschlosses - Geschichte, architektonische Gestalt und Ausstattung im Lichte
der schriftlichen Quellen], in: Maria Poksinska (Hg.): Zamck Wysoki w Malborku. Interdyscypli-
narnc badania skrzydla pölnoenego [Das Hochschloss zu Marienburg. Interdisziplinäre Untersu-
chungen des nördlichen Flügels]. Malbork/Toruh/Lodz 2006, S. 13-47, hier S. 29).
7 Die Figuren wurden während des Zweiten Weltkrieges vernichtet. - Karl Heinz CLASEN, Die
mittelalterliche Bildhauerkunst im Deutschordensland Preußen. Die Bildwerke bis zur Mitte des
15. Jahrhunderts, Berlin 1939, S. 281, Anm. 53, hat zehn erhaltene Aposteldarstellungen und zwei
in der Neuzeit versetzte Heiligenfiguren angeführt (Johannes der Täufer und ein heiliger Bischof-
wahrscheinlich Nikolaus oder Adalbert). Er hat aber die Madonnenfigur verschwiegen, die zwar
archivalisch dokumentiert ist und erwähnt wurde von Ernst August HAGEN, Beschreibung der
Domkirche zu Königsberg und der in ihr enthaltenen Kunstwerke, mit einer Einleitung über die
Kunst des deutschen Ordens in Preußen: vornähmlich über den ältesten Kirchenbau im Samlande,
Königsberg 1833, S. 72, Richard DETHLEFSEN, Die Domkirchc in Königsberg i.Pr. nach ihrer
jüngsten Wiederherstellung, Berlin 1912, S. 12 und von Anton ULBRICH, Kunstgeschichte Ost-
preußens von der Ordenszeit bis zur Gegenwart von ..., Königsberg 1932, S. 46. - Man hat auch in
dem Zyklus den hl. Stephan (HAGEN 1833, wie oben, S. 72; DETHLEFSEN 1912, wie oben, S.
12), die hl. Margarethe auf der Drachenkonsole (HAGEN 1833, wie oben, S. 72 - sicher eine fal-
sche Interpretation der Figur des hl. Johannes des Evangelisten) identifiziert. Adolf BOETTICHER,
Die Bau- und Kunstdenkmäler der Provinz Ostpreußen, H. 7: Königsberg. Königsberg 1897, S.
309, hat „zahlreiche heilige Jungfrauen und Bischöfe” erwähnt.
8 Die Wandmalereien wurden während der Renovierungsarbeiten im Dom 1908 entdeckt und in
einem Aquarellenzyklus von Olbers dokumentiert, der bei DETHLEFSEN (wie Anm. 7) und Walter
Seydel, Mittelalterliche Wandmalereien im Chor des Domes zu Königsberg Pr. Königsberg 1930,
publiziert wurde.
122
Julius?. Raczkowski
Abb. 4: Königsberg Pr., Chor des Domes - Apostel. Nach: Clasen 1939, Abb. 37f.
Das gesamte Programm, das wir leider nur aus Fotos kennen, die vor dem
Zweiten Weltkrieg angefertigt wurden, ist semantisch überaus interessant, obwohl
es wegen des niedrigen werkstattmäßigen Niveaus und der schlechten Dokumen-
tierung von den Forschern eher als Randerscheinung betrachtet wird.9 Unterdessen
9 In den alten Führern und in der Invcntarlitcratur werden die Figuren vorwiegend nur kurz erwähnt:
HAGEN 1833 (wie Anm. 6), S. 72; Wilhelm LOTZ, Kunst-Topographie Deutschlands. Ein Haus-
und Reise-Handbuch für Künstler, Gelehrte und Freunde unserer allen Kunst. Statistik der deut-
schen Kunst des Mittelalters und des 16. Jahrhunderts. Bd. 1: Nordostdeutschland. Cassel 1862, S.
359; BOETTICHER 1897 (wie Anm. 7), S. 309; DETHLEFSEN 1912 (wie Anm. 7), S. 12; Christian
KROLMANN, Geistiges Leben in Königsberg während des 14. Jhs., in: Königsberger Beiträge.
Festgabe zur vierhundertjährigen Jubelfeier des Staats- und Universitätsbibliothek zu Königsberg
Pr. Königsberg 1929, S. 243-271, hier S. 248; Alfred ROHDE, Königsberg in Preußen, Leipzig
1929, S. 14-15; später: Carl von LORCK, Dome, Kirchen und Klöster in Ost- und Westpreußen,
Frankfurt/Main 1963, S. 142; Herbert Meinhard MÜHLPFORDT, Königsberger Skulpturen und ihre
Meister 1255-1945, Würzburg 1970, S. 203; Robert ALBINUS, Lexikon der Stadt Königsberg Pr.
und Umgebung, Leer 1985, S. 66. - In den kunsthistorischen Arbeiten wurde der Zyklus als ein
stilistisch schwächeres Glied in der Kunststeinskulptur des 14. Jhs., als Beispiel für die letzte Ent-
wicklungsphase der monumentalen Plastik im Region, betrachtet: Bernhard SCHMID, Die bildende
Kunst in Preußen zur Zeit des Deutschen Ritterordens, in: Die Provinz Westpreußen in Wort und
Bild, 2. Teil - Einzeldarstellungen. 2. Aufl. Danzig 1915, S. 449-459, hier S. 443; Hermann
EHRENBERG, Deutsche Malerei und Plastik von 1350 - 1450. Neue Beiträge zu ihrer Kenntnis aus
dem ehemaligen Deutschordensgebiet, Bonn 1920, S. 36; SCHMID 1931 (wie Anm. 6), S. 143; An-
ton ULBRICH, Kunstgeschichte Ostpreußens von der Ordenszeit bis zur Gegenwart von ...,
Königsberg 1932, S. 46; CLASEN 1939 (wie Anm. 7), S. 52-53; Hans-Georg Tautorat, Schwar-
zes Kreuz auf weißem Mantel: die Kulturleistung des Deutschen Ordens in Preußen. Düsseldorf
1977, S. 121. - Mit Ausnahme der kurzen Anmerkungen von JURKOWLANIEC 1989 (wie Anm. 6,)
S. 45 (Zusammenhang des Programms und des Dompatroziniums) und TRUPINDA 2006 (wie Anm.
6), S. 29 (nicht zufällige ideologische Abhängigkeit von der Marienburger Vorbild), wurde dem
Programm der Königsberger Skulpturenreihc keine ideologische Interpretation beigegeben.
Die Marien-Aussage der Chorausstattung des Doms zu Königsberg/Pr.
123
ist aber das Domdekor eher als Teil eines größeren, künstlerischen Programms
und nicht als ein Einzelwerk zu analysieren. Dies war nämlich eines der sechs
bekannten Beispiele eines monumentalen Ensembles des Collegium Apostolorum
in der Kunst des Ordensstaates. Neben dem erwähnten Dekor der Schlosskirche in
Marienburg wurde es von den Zyklen in der Ordenskapelle in Strasburg/Brodnica
und in den Pfarrkirchen in Strasburg, Kulm/ Chelmno und Elbing/Elblqg vertre-
ten.10 Nicht ohne Bedeutung für die eigentliche Beurteilung des Königsberger
Chorkomplexes ist auch die Tatsache, dass er für die rangmäßig zweithöchste
Kirche in Preußen geschaffen wurde, worauf bereits Janusz Trupinda verwiesen
hat.11 12
Die preußischen Apostelkollegien bilden keine material-, form-, und chronolo-
gisch einheitliche Gruppe. Jedes von ihnen war in einen anderen liturgischen
Raum eingebettet, jedes bekam eine individuelle, inhaltliche Dimension und eine
andere plastische Einfassung. Wir haben es dabei mit Skulpturen aus Kunststein
und Holz zu tun. Es gibt schließlich Figurenkomplexe mit einer anderen Bestim-
mung. Ungeachtet aller Unterschiede bilden sie jedoch ein künstlerisches Phäno-
men, das zum größten Teil in derselben Zeit begründet ist. Sie vertreten einen
ungewöhnlichen Transfer der westeuropäischen Idee des Domdekors in das Gebiet
Preußens und wurden fast wie ein Regionalprogramm realisiert.
Es scheint, dass der Marienburger Zyklus der erste unter den Apostelkollegien
war. “ Wie bekannt, war eben die Schlosskirche in der Hauptresidenz des Deut-
schen Ordens im zweiten Viertel des 14. Jahrhunderts die prestigeprächtigste
architektonische Umsetzung in diesen Gebieten, und die Arbeiten an ihrem Dekor
waren das größte bildhauerische Vorhaben im Ordensstaat vom Anfang seines
Bestehens. Das hier realisierte Kapellenmodell knüpfte wohl an die Pariser Sainte-
Chapelle an, und zwar sowohl in Bezug auf die architektonische Gestalt als auch
auf die Innenraumausstattung, worauf Szcz^sny Skibinski verwiesen hat.13 Die
Gründe dafür, dass nach solch einer ehrgeizigen Vorlage gegriffen wurde, waren
sehr komplex. In den Vordergrund rückte wohl die Parallelität ihrer Funktion als
Reliquien- und Staatskirche zugleich. In ihrem bildlichen Programm kumulierten
alle ideellen Motive, denen sich die Propaganda der Macht im Ordensstaat in
dieser Zeit bediente. Der Marienburger Apostel- und Heiligenzyklus auf Konsolen
war im gewissen Sinne eine universale Evokation des himmlischen Jerusalems
und der Triumph der Kirche, worauf die Präsenz der Figuren der Ecclesia und
10 Das Phänomen der preußischen Apostelkollcgien war bereits Gegenstand einer Monographie, die
vom Verfasser als Dissertation unternommen wurde, und die in den Jahren 2002-2006 unter der
Leitung Frau Prof. Kinga Szczepkowska-Naliwajek und Professor Jozef Poklewski entstand: Ju-
liusz Raczkowski, Monumentalne zespofy rzezbiarskie kolegium apostolskiego na terenie daw-
nego paristwa zakonnego w Prusach [Monumentale Skulpturenreihen des Apostelkollegiums im
Gebiet des Dcutschordenslands Preußen]. Diss. Torun 2007 (unpubliziert, masch.: Hauptbibliothek
der Universität Thorn).
11 Trupinda 2006 (wie Anm. 6), S. 29.
12 Der Zyklus der Apostelfiguren in Marienburg leitete meiner Auffassung nach diesen Typus im
Deutschordensland ein, dagegen wird in der Fachliteratur der Zyklus des Apostelkollegiums der
Marienpfarrei in Kulm allgemein als erster anerkannt.
13 Szcz^sny SKIBINSKI, Kaplica na Zamku Wysokim w Malborku [Die Kapelle im Hochschloss zu
Marienburg], Poznan 1982 (UAM Poznan, Seria Historia Sztuki nr 14), S. 46-63 und S. 88-102.
124
Juliusz Raczkowski
Synagoge auf besondere Art und Weise verweisen dürfte.14 Er vermittelt den Geist
der Ordensideologie - das Programm stellt eine allegorische Vision des Ordens
dar, d.h. seiner Struktur, seiner Rolle und seines Privilegs in Preußen. In den Or-
densstatuten, der grundlegenden Konstitution seiner Identität15, findet sich eine
Bestimmung in Bezug auf die Anzahl der Brüder im Konvent: zwölf sollten es
sein, nebst dem Komtur, als Erinnerung an Christus mit den zwölf Aposteln („ut
scilicet XII fratres et tercius decimus preceptor eorum ibidem morentur secundum
numerum discipulorum Christi“).16 Die Vorstellung einer architektonischen Struk-
tur der Ordensidee entfaltete in Anlehnung an die ältere Tradition auch Peter von
Dusburg: „... die Ordensbrüder [...] lehnen sich an wie Wände eines echten Hau-
ses, die von Pfeilern gestützt werden, so dass der Hochmeister und Kapitel das
Fundament des Hauses sind, Komturen alias Präzeptoren sind Pfeiler, und die
übrigen Brüder - das Dach“.17 Die Apostel, die unter der Führung Christi mit
ihren Füßen Civitas diaboli zertreten, sind eine Vision des idealen Ordenskon-
vents, der in Begleitung der besonders verehrten Ordensheiligen, Barbara und
Katharina, dargestellt wird; eine Vision, welche durch Schlusssteine symbolisch
mit der Darstellung der Hauptpatronin und Souveränin und mit dem Wappenschild
des Ordens verknüpft wird. Als - meines Erachtens - die erste Realisation dieses
Typs auf diesen Gebieten, verkündete das Apostelkollegium in Marienburg eine
damals junge aber tiefgreifende und tragfähige Idee: des Ordens als Stütze der in
Preußen geschaffenen Civitas Dei. Nach Meinung Janusz Trupindas kann das
Programm geradezu als visuelle Transposition der Chronik des Peter von Dusburg
gelesen werden.18
Diese besondere ideologische Konzeption war ein Ergebnis konkreter histori-
scher Bedingungen - sie erwuchs vor dem Hintergrund der Ordensreform, die in
den Jahren 1320 bis 1330 unternommen wurde. Die Legitimierung der Ordens-
macht in Preußen war bis jetzt das Kreuzfahrerethos der milites Christi gewesen,
der bewaffnete Kampf gegen die Heiden, die Christus beleidigt haben, und die
14 Die Interpretation des gesamten Programms im Geiste der Idee einer Ecclesia universalis schlug
vor: Skibinski 1982 (wie Anm. 13), S. 158-174. Es verwies auf die von allen Zyklen übernomme-
ne Interpretation des Apostelensembles als Pfeiler der Kirche und bemerkte, dass die mit dem Ge-
wölbensystem verbundenen Skulpturen sich auch bedeutungsmäßig mit dem Gewölbe verknüpfen,
dessen Hauptschlussstein Maria als Thron der Weisheit darstellt, und somit die Symbolik des
himmlischen Jerusalem evoziert. Vor diesem Hintergrund ist das architektonische System eine
Metapher der geistigen Kirche, in der die Apostel Pfeiler sind und Johannes der Täufer der Bau-
meister. Die von Skibinski angenommene Auslegung der Anwesenheit der hl. Katharina verbindet
sich mit dem ekklesiologischen Motiv der Vermählung mit Christus, andererseits kann sie als Al-
legorie der vita contemplativa gelten. Die zweite, nicht erkannte Heilige, die durch ein Buch cha-
rakterisiert wird, ist nach Meinung Skibinskis die hl. Margaretha, die das Ideal der vita activa ver-
tritt. Die ideelle Bedeutung wird von der Konsolenzone ergänzt, in der man im Geiste der Lehre
des hl. Augustinus das Bild der Civitas diaboli (Civitas terrena) erkennen kann, das Bild von Ba-
bylon, gcgcnübergc.stellt der hieratischen Allegorie des Gottesstaates, der von den Personen der
Apostel und Heiligen verkörpert wird.
15 Gabriela WEICHERT, Die Spiritualität des Deutschen Ordens in seiner mittelalterlichen Regel, in:
Zenon-Hubert Nowak (Hg.), Die Spiritualität der Ritterorden im Mittelalter, Torun 1993, S. 131-
146 (dort auch weitere Literatur zum Problem).
16 Max PERLBACH, Die Statuten des Deutschen Ordens nach den ältesten Handschriften, Halle 1890,
S. 41,Ziff. 13.
17 Peter von Dusburg (wie Anm. 1), S. 8.
18 Trupinda 2006 (wie Anm. 6), S. 23-24.
Die Marien-Aussage der Choraussfattung des Doms zu Königsherg/Pr.
125
dabei vom Orden erlittenen blutigen Opfer.19 Bereits das 13. Jahrhundert brachte
jedoch der mittelalterlichen Kultur den langsamen Prozess des Sich-Übcrlebens
der Kreuzfahrtidee20, der mit dem Fall Akkons besiegelt wurde. Ihr europäisches
Symptom mit einer geradezu symbolischen Bedeutung wurde kurz danach die
gewaltsame Auflösung des Templerordens. In Preußen überlagerte sich diese
allgemeine Krise mit der Beendigung der Eroberung und Christianisierung von
heidnischen Gebieten. Die Idee des heiligen Krieges verlor hier an Aktualität. Wie
Stefan Kwiatkowski feststellte, kam unter den Rittern des Deutschen Ordens das
Gefühl der verlorenen Sendung auf. Ihre Mission in Preußen bedurfte einer neuen
ideologischen Untermauerung und einer charismatischen Wurzel - einer Revisi-
on/1 22 Die Erneuerung der Ideologie der Ordensherrschaft auf den eroberten Gebie-
ten vollzog sich nach dem Diktat der Großmeister-Reformatoren Werner von
Orscln, Luther von Braunschweig und Dietrich von Altenburg, und bewegte sich
in drei Richtungen. Wie aus den Forschungen Marian Kutzners~, Stefan Kwiat-
kowskis23, Marian Dygos24 oder Janusz Trupindas25 hervorgeht, war ihr wichtigs-
tes Motiv die Organisation eines Idealstaates, der die eroberten Gebiete stabilisier-
te. Dieser Idee diente die Entfaltung der Verehrung Mariens als der Souveränin
des Ordens, welcher die Ordensgebietiger geradezu den Charakter einer Juristi-
schen Person“ verliehen.26 Das letzte Glied der Reform war dagegen der Versuch,
die Vision des Ordens als des bewaffneten Armes der kämpfenden Kirche zu stär-
ken. Ihr direktes Erscheinungsbild waren die zunächst vereinzelt vom Ende des 13.
Jahrhunderts und dann seit den 40er Jahren des 14. Jahrhunderts regelmäßig aufge-
nommenen Reisen gegen Litauen, die dem Orden die erneute Vereinigung der euro-
päischen Ritterschaft unter dem „Banner der Nordkreuzzüge“ ermöglichten.27
19 Marian Kutzner, Propaganda wladzy w sztucc Zakonu Nicmieckiego w Prusach (Die Machtpro-
paganda in der Kunst des Deutschen Ordens in Preussen], in: Michal WOZNIAK (Hg.). Sztuka w
ki\‘gu zakonu krzyzackiego w Prusach [Die Kunst im Kreise des Deutschen Ordens in Preußen
und Livland], Torun 1995, S. 17-66 (Studia Borussico-Baltica Torunensia Historiae Artium, II),
hier S. 22-25.
20 Von der Krise der Kreuzzugidee, Kritik der Kreuzzüge und deren Verwandlungen: Georges
MlNOis, Kosciöl i wojna. Od czasöw Biblii do ery atomowej (Die Kirche und der Krieg. Von den
Zeiten der Bibel bis zum Atomzeitalter], Warszawa 1998, S.*160-164.
21 Stefan Kwiatkowski, Zakon Niemiecki w Prusach a umyslowosc sredniowieczna. Scholastyczne
rozumienie prawa natury a etyczna i religijna swiadomosc Krzyzaköw do ok. 1420 r. [Der
Deutsche Orden in Preußen und das mittelalterliche Geistesleben. Das scholastische Naturver-
ständnis und das ethische und religiöse Bewusstsein der Ordensbrüder], Torun 1998, S. 139.
22 KUTZNER 1995 (wie Anm. 19), S. 26-29.
23 Kwiatkowski 1995 (wie Anm. 20), S. 137-148.
24 Marian Dygo, Mnich i rycerz. Ideologiczne modele postaw w zakonie krzyzackim w Prusach w
XIV i XV w. [Mönch und Ritter. Ideologische Modelle des Auftetens des Deutschen Ordens in
Preußen in 14. und 15. Jh.], in: Zapiski Historyczne 55/4 (1990), S. 443-455, hier S. 331-336.
25 Trupinda 2006 (wie Anm. 6), S. 28.
26 Marian Dygo, O kulcie maryjnym w Prusach Krzyzackich w XIV-XV wieku (Über den Marien-
kult in Ordenspreußen in 14. und 15 Jh.|, in: Zapiski Historyczne 52/2 (1987), S. 5-36, hier S. 12.
27 Die Intensivierung der Aktion gegen Litauen und Somogitien erfolgte seit den 30er Jahren des 14.
Jhs., als man eine Reihe von Stützpunkten an der Memel zu bauen begann. Die weitere Entfaltung
der Expansion erfolgte erst nach dem Brieden von Kalisch/Kalisz von 1343 - seit dieser Zeit ist ei-
ne Reihe von mehrjährigen Feldzügen bekannt, die vom Orden in Form von internationalen Expe-
ditionen unternommen wurden, und die die Ritterschaft aus ganz Europa einbezog. (Marian
BlSKUp/Gerard Labuda, Dzieje Zakonu Krzyzackiego w Prusach. Gospodarka - Spoleczehslwo -
Panstwo - Ideologia [Die Geschichte des Deutschen Ordens in Preußen. Wirtschaft - Staat - Ideo-
logie], Gdansk 1980, S. 357. - Die Teilnahme des fremden Rittertums an gelegentlichen Einfällen
126
Juliusz. Raczkowski
Wie es scheint, verknüpfte sich das dem Marienburger Prototyp folgende
Programm des Königsberger Domes auch mit Motiven der erneuerten Ordensideo-
logie. Für unsere Ausführungen ist die Tatsache relevant, dass nicht die Marien-
burg oder eine der großen Städte die Gäste des Ordens aufnahm, sondern eben
Königsberg, das zum Hauptausfallpunkt der Reisen geworden war. Hier versam-
melten sich die Ritter viele Tage vor dem Feldzug, hier ruhten sie sich nach des-
sen Beendigung vor der Heimreise aus. Dank diesem Umstand wurde dieser Brü-
ckenkopf an der Grenze, ein Sitz der Ordenskomturei mit einer strengen asketi-
schen Regel, zur östlichen Hauptstadt der Ritterkultur.28 Es verwundert deswegen
auch nicht die vollständige Verwandlung der Idee der Kreuzzüge, die sich in der
geistigen Verfassung der Menschen im 14. Jahrhundert vollzog. Die Teilnahme an
den Reisen nach Litauen wurde damals als ein Element des höfisch-adligen Le-
bensstils betrachtet, das den Eintritt in die elitäre Gruppe der europäischen Ritter-
schaft möglich machte.29 Davon zeugen zahlreiche Schenkungen, die für den Kö-
nigsberger Dom gemacht wurden, und künstlerische Stiftungen, die nicht so sehr
den Charakter von Votivgaben nach der glücklichen Rückkehr hatten, als vielmehr
von aristokratischen Andenken, die von den Kreuzfahrern ihren Nachfolger hinter-
lassen wurden. Dazu gehörten ungewöhnliche Ausstattungselemente im Laienteil
des Domes, wie die an den Wänden hängenden Wappenschilder oder die heraldi-
schen Friese im Schiffskörper, deren einzelne Teile von Teilnehmern der nachfol-
genden Feldzügen gestiftet wurden. Dieses besondere Monument wuchs im Zuge
des 14. Jahrhunderts zu einer großen, kommemorativen Wappensammlung in
einer einzigartigen „Ruhmeshalle des europäischen Adels“.30
Bei der Betrachtung der Semantik der reichen Domausstattung soll die Rolle
der Stadt Königsberg beachtet werden, als eines lebendigen europäischen Zent-
rums, das Scharen von Kreuzfahrern aufnahm, und ebenso die ungewöhnliche
Funktion, welche der Dombau im Laufe der Jahre erhalten hat. Bereits das Patro-
zinium des Doms selbst kann vor diesem Hintergrund besondere Konnotationen
bieten. Das Patrozinium, das die Jungfrau Maria sowie den hl. Adalbert und die hl.
Elisabeth als Mitpatrone umfasste, ist für den gesamten Ordensstaates ungewöhn-
nach Litauen begann seit den Jahren um 1320 zu wachsen, um sich nach Mitte des 14. Jhs. in eine
gesamteuropäische Bewegung zu verwandeln, welche ritterliche Ankömmlinge aus England und
Niederlanden, Frankreich, Deutschland, Ungarn, Böhmen, und sogar Polen umfasste. Vgl. Werner
PARAVICINI, Die Preußenreisen des europäischen Adels, TL 1. Sigmaringen 1988 (Beihelte der
Francia, hg. von Deutschen Historischen Institut Paris, Bd. 17/1), S. 272-344.
28 Werner Paravicini führt zahlreiche Beispiele der höfischen Pracht an, welcher den Aufenthalt der
fremden Ritter in Königsberg begleitete: zeremonielle Festmahle mit Minnesängern, Turnieren,
Jagden, etc. PARAVICINI (wie Anm. 27) 1988.
29 Uber Analogien zwischen Preußenreisen und Compostela-Wallfahrten im Spätmittelalter: Detlev
Kraak, Pielgrzymki i podröze z Zachodu na Wschöd i ze Wschodu na Zachöd. Ruch podrözniczy
szlachty w pöznyin sredniowieczu z perpesktywy historii zwiqzköw i oddzialywah |Die Wallfahrten
und Reisen von West nach Ost und von Ost nach West. Die Reisen des Adels im Spätmilteialler aus
der Perspektive der Geschichte von Zusammenhängen und Einflüssen), in: Ryszard Knapinski (Hg.),
Kuh sw Jakuba Wi^kszego Aposloia w Europie Srodkowo-Wschodniej (Die Verehrung des hl. Jakob
in Mittel- und Osteuropa!, Lublin 2002, S. 131-145 (Towarzystwo Naukowe KUL, Zrödla i
monografie 241), S. 132-145 und Henryk SAMSONOWICZ, Kult sw. Jakuba i szlaki Jakubowe w
Polsce (JakobsVerehrung und Jakobswege in Polen], in: Knapinski (wie oben), S. 125-129.
30 Paravicini 1988 (wie Anm. 27), S. 340-342.
Die Marien-Aussage der Chorausstattung des Doms zu Königsberg/Pr.
127
lieh.31 Das Patrozinium des hl. Adalbert verknüpfte sich in diesem Falle wohl mit
seinem Patronat über die gesamte samländische Diözese und mit der lokalen Tra-
dition, die seinen Märtyrertod auf samländischem Gebiet sehen wollte.32 Das Pat-
rozinium der hl. Elisabeth von Thüringen verweist dagegen deutlich darauf, dass
es hier zu einer einmaligen Manifestation seitens des Ordens gekommen war.
Obwohl nämlich die Ordensritter den Kult dieser Heiligen als einer ihrer Patro-
ninnen förderten, machte sich diese Wertschätzung in den Patrozinien der anderen
preußischen Kirchen nicht bemerkbar.33 Im Falle von Königsberg könnte dieser
Akt zwar als eine besondere Widerspiegelung des Patronatsrechts des Ordens über
dem Dom gelten, denn sie findet keine Analogie in anderen preußischen Domkir-
chen. Jedoch unter Berücksichtigung des manchmal unterstellten Aristokratismus
des Elisabeth-Kultus in Ordensreihen34 kann die Hypothese versucht werden, dass
diese Manifestation weder für das Kapitel noch für das Volk gedacht war, sondern
für die nach Preußen strömende Ritterschaft.
Ein ähnlicher interpretatorischer Kontext könnte die ideellen Inhalte des Pres-
byteriumdekors erklären. Aus der von Dethlefsen35 angefertigten Beschreibung
geht hervor, dass das Königsberger Kollegium in ikonographischer Hinsicht ähn-
lich wie der Figurenzyklus in Marienburg aufgebaut war. Wichtig für unsere Aus-
führungen ist aber die Tatsache, dass darin etwas andere Motive hervorgehoben
wurden.36 Die Schlosskirche in Marienburg hatte nie den Charakter einer capella
publica gehabt. Hier fanden die täglichen Gebete des Konvents und andere liturgi-
sche Zeremonien statt37 - daher auch die These, dass die Inhalte des Marienburger
Skulpturenzyklus eher eine Art Ausdruck der ordenseigenen Identität darstellen.
Wenn sie hier als Propagandawerkzeug funktionierten, dann in Form einer inneren
Propaganda, dies sich an die Mitbrüder richtete, welche aus besonderen Anlässen
des Ordcnslebens hierher kamen, etwa anlässlich der Wahl des Hochmeisters oder
31 Waldemar ROZYNKOWSKI, Pow.stanie i rozwöj sieci parafialnej w diecezji chelmihskiej w czasach
panowania zakonu krzyzackiego [Die Entstehung und Entwicklung des Pfarrkirchennetzes in der
Diözese Kulm zur Zeit des Deutschen OrdensJ. Torun 2000 (Roczniki TNT 89/2), S. 87.
32 GEBSER 1835 (wie Anm. 4), S. 61; Erike TlDICK, Beiträge zur Geschichte der Kirchen-Patrozinien
im Deutschordenslande Preußen bis 1525, in: Zeitschrift für Geschichte und Altertumskunde Er-
mlands 22 (1926), S. 343-464, hier S. 424, ROZYNKOWSKI 2000 (wie Anm. 31), S. 87-88.
33 Udo ARNOLD, Elisabeth und Georg als Pfarrpatrone im Deutschordensland Preußen. Zum Selbst-
verständnis des Deutschen Ordens, in: Udo ARNOLD (Hg.), Elisabeth, der Deutsche Orden und ih-
re Kirche (Quellen und Studien zur Geschichte des Deutschen Ordens 18), Marburg 1983, S. 163-
185, hier S. 182.
34 ARNOLD 1983 (wie Anm. 32), S. 178 und 181.
35 DETHLEFSEN 1912 (wie Anm. 7), S. 12.
36 /Ähnlich wie die Pariser Sainte-Chapelle hatte auch die Kirche der Hochmeisterresidenz in Preußen
eine Modellwirkung. Die Apostelkollegien wurden in eine Reihe von anderen Anlagen auf diesen
Gebieten eingelührt, was im Falle der vier ältesten Umsetzungen aus einem kohärenten, vorbe-
stimmten Programm resultierte. Die vergleichende Analyse dieser Zyklen ergibt jedoch, dass man
jedes Mal die semantische Botschaft im Geiste der lokalen Bedürfnisse verändert hat.
37 Michal WOZNIAK, Przcstrzeh liturgiczna i wyposazenie kosciola Najswi^tszej Marii Panny na
zainku w Malborku - nowc ustalenia [Liturgischer Raum und Ausstattung der Marienkirche im
Schloss zu Marienburg - neue Bestimmungen), in: Maria POKS1NSKA (Hg.), Zamek Wysoki w
Malborku. Interdyscyplinarne badania skrzydla polnocnego [Das Hochschloss zu Marienburg.
Interdisziplinäre Untersuchungen des nördlichen Hügels). Malbork/Toruh/Lodz 2006, S. 77-95,
hier S. 91 und 93.
128
Juliusz Raczkowski
des Generalkapitels.38 Währenddessen erfüllte der Königsberger Domchor eine
völlig andere Funktion. Bis zur endgültigen Fertigstellung des Kirchenschiffs39,
das im Laufe der Zeit zum Ort der schon erwähnten Laienostentation werden
sollte, nahmen die nach Königsberg kommenden Kreuzfahrer wohl an der Liturgie
teil, die im weitläufigen Raum des Chors vollzogen wurde. Die ideenmäßige Wir-
kung des Dekors war ihnen also direkt zugänglich.40
Es scheint, dass dem Bildprogramm, das auf einen anderen Boden als die Ma-
rienburg verpflanzt wurde, in Königsberg bewusst ein neuer Bedeutungskontext
verliehen wurde. Die parallele Gestaltung der beiden liturgischen Innenräume
sollte die Territorialmacht des Ordens in seinem am weitesten gegen den Norden
hervorgeschobenen Stützpunkt manifestieren. Als Paradigma eines solchen ideellen
Zusammenhangs zwischen dem ordensstaatlichen Oratorium und dem Dom kann
die Ausstattung des Domchors von Saint-Nazaire in Carcassonne gelten, die sich an
die Pariser Sainte-Chapelle anlehnte. Sie bildet ein Beispiel für die Manifestation
der königlichen Territori al macht auf dem Gebiet von Languedoc, das nach einem
aufreibenden Krieg, der in Augen der Zeitgenossen als Kreuzzug galt, von Frank-
reich erobert wurde.41 Neben der Machtpropaganda war Aufgabe des Königsberger
Dekors wohl auch die langfristige Förderung der Kreuzfahrten gegen Litauen. Daher
rückten bei dem hier realisierten Dekor Motive der Evangelisierung und Christiani-
sierung in den Vordergrund, die in anderen Teilen des Ordensstaates einfach keinen
Sinn mehr hatten. Sie wurden durch die Hinzufügung auch der Darstellungen des hl.
Johannes des Täufers als des ersten Spenders des Taufsakraments und des hl. Bi-
schofs, wahrscheinlich Adalberts als des ersten Märtyrermissionais in Preußen
(Abb. 5), zum Apostelkollegium unterstrichen. Vor allem jedoch beruhte in Königs-
berg der Unterschied zur Marienburger Kirche auf der Ablösung der Christusfigur,
die in Marienburg das Zentrum der christologischen Erzählung von der Civitas Dei
bildete, durch die Gestalt der Muttergottes (Abb. 6). Der programmatische Akzent
wurde also von der bildlichen Darstellung der göttlichen Ordnung in Richtung des
ekklesiologischen Gedankens hin verschoben, dessen ideelle Achse die Patronin
des Ordens wurde: als Neue Eva und Personifikation der Kirche.
38 Marian ARZYNSKI, O zamku malborskim i zamkach krzyzackich w Prusach z okazji ksiq.£ki
Szcz^sncgo Skibihskiego „Kaplica na Zamku Wysokim w Malborku” |Über das Schloss zu Ma-
rienburg und die Ordensschlösser in Preußen anläßlich Buches von Szcz^sny Skibinski „Die Kapelle
im Hochschloss zu Marienburg“!, in: Biuletyn Historii Sztuki 45 (1983), S. 387-397, hier S. 396.
39 Einweihung 1351, Umbau am Ende des 14. Jhs.
40 Auf die Zugänglichkeit des Chors für Laien bis zum Bauschluss des Kirchenkörpers verweist
Jerzy DOMASLOWSKI, Pomorze Wschodnie (Ostpommern), in: Alicja Karlowska-Kamzowa
(Hg.), Gotyckie malarstwo scienne w Polsce [Gotische Wandmalerei in Polen]. Poznan 1984, S.
121-162 (Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, seria Historia sztuki 17), hier S. 138.
41 Dieser architektonisch in der puristischen Landschaft des gotischen Languedoc fremde Bau, wurde
als Symbol der königlichen Oberhoheit über ein Land errichtet, das im 13. Jh. der französischen
Krone eingefügt wurde. Das Chordekor von Saint-Nazaire ist das historisch früheste Beispiel einer
Rezeption des Dekors der Sainte-Chapelle, nicht als Reliquienoratorium, sondern im Rahmen ei-
ner Domkirche. Einhergehend mit der Veränderung der Funktion (der Raum des Domchores er-
setzte den Raum der Reliquienkapelle), wurde der figurale Komplex von Carcassonne beträchtlich
erweitert. Die Apostclgruppc selbst spiegelt die Idee des Apostelcredo wider. In den Zyklus wur-
den auch u.a. die Darstellungen Christus als Salvator Mundi, die Madonna mit dem Kind und die
Darstellungen von fünf Heiligen, darunter lokale Heilige wie z.B. die Patronin des Domes, einge-
fügt. - Vgl. Barbara Mundt, Der Statuenzyklus von Carcassonne, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch
27 (1965), S. 31-54.
Die Marien-Aussage der Chorausstattung des Doms zu Königsberg/Pr.
129
Abb. 5: Königsberg Pr., Chor des Domes,
Figur Johannes des Täufers und hl.
Adalbert. Nach: Clasen 1939, Abb. 41 f.
Abb. 6: Königsberg Pr., Chor des Domes,
Figur Mariens an der Südwand.
Nach Clasen 1939, Abb. 40,
siehe Farbtafel 9
130
Juliusz Raczkowski
Die Skulptur der Muttergottes, die am Gewölbedienst an der Südwand des
Presbyteriums aufgestellt wurde, war ikonographisch in einer sehr individuellen
Weise gestaltet, was ohne Analogie in der Monumentalskulptur jener Zeit war.
Maria wird hier als junge Frau dargestellt, bekleidet mit einem einfachen, ahistori-
schen Gewand, ohne einen den Kopf bedeckenden Schleier und mit frei auf die
Schulter fließendem Haar. Steif und hieratisch thronte sie auf einer Konsole mit
der Darstellung des Sündcnfalls. Besonderes Augenmerk erweckt die Tatsache,
dass in dieser scheinbar asketischen Darstellung, für die damalige Zeit sehr kühn,
die wichtigen Motive der Mariengedankens hervorgehoben wurden. Sie unterstri-
chen besonders ihre Rolle als Corredemptrix. Der Gestus der Demut (die auf die
Brust aufgelegte Hand) und ein in den individuellen Darstellungen Mariens seltenes
Attribut, die Lilie, welche die Jungfräulichkeit symbolisiert, sind bildliche Motive,
die sich auf die Ikonographie der Verkündung beziehen. Sie betonten deutlich die
Teilnahme der Muttergottes am Erlösungswerk, das mit dem Zeitpunkt der Inkarna-
tion Christi begann. In der Zusammenstellung mit dem Sündenfall auf der Konsole
offenbart sich hier also in ungewöhnlicher Deutlichkeit der Gedanke von der Neuen
Eva.42 Aufmerksamkeit erweckt auch die Präsenz einer Schlange mit dem men-
schlichen Gesicht genau an der Konsolenachse, fast zu Füßen Mariens. Dieses
später immer vorkommende Attribut der Ikonographie der Immaculata scheint
wiederum den Gedanken an die Unbefleckte Empfängnis zu evozieren. Die Ent-
wicklung dieser Idee erfolgte sehr langsam - sie entfachte im Mittelalter relativ
scharfe doktrinäre Kontroversen.43 Die Marienachse des Königsberger Programms
bestätigt also die Vermutung von Bogna Jakubowska, dass die Zeit der Ordensre-
form nicht nur von der Wiederherstellung der Machtideologie geprägt wurde, son-
dern auch von fortschrittlichen Erwägungen im Rahmen dogmatischer Spekulatio-
nen.44 Höchstwahrscheinlich erhielt die Figur in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhun-
42 Das Problem des Parallelismus von Eva und Maria tauchte zum ersten Mal bei der hl. Justina
(verst. 167) auf, nach der der Gehorsam Mariens gegenüber Gott die Erlösung brachte, während
das Gehorsam Evas der Schlange gegenüber den Tod hervorbrachte. Hanna GRACZYK,
Zwiastowanie (Verkündigung), in: Janusz PASIERB (Hg.), Ikonografia nowozytnej sztuki kos-
cielnej w Polscc. Nowy Testament, 1: Maryja Matka Chryslusa | Ikonographie der neuzeitlichen
kirchlichen Kunst in Polen. Das Neue Testament, 1: Maria - die Muller Gottes], Warszawa 1987,
S. 119-137, hier S. 135.
43 Die langsame Entwicklung der Doktrin von der Unbefleckten Empfängnis war durch die Absenz
päpstlicher Aussagen bestimmt. Erst Papst Sixtus IV. trug dazu bei, dass sich der Akzent im Emp-
fängniskult auf deren Unbeflecktheit verschob, in der westlichen Theologie wurde die Frage der
Unbefleckten Empfängnis im 12. Jh. aufgenommen; während des ganzen Mittelalters machten sich
oppositionelle Meinungen der größten Denker bemerkbar - insbesondere aus den Kreisen der
Franziskaner und Dominikaner. Das Dogma von der Unbefleckten Empfängnis wurde erst in der
Bulle des Papstes Pius IX. Ineffabilis Deus von 1854 verkündet. Siehe zu diesem Thema u.a.: Julia
WOJTKOWSKI, Wiara w Niepokalane Pocz^cie Najswi^tszej Marii Panny w Polsce w swielle
sredniowiecznych zabytköw liturgicznych. Studium hisloryczno-dogmatyczne 1 Die Glaube an die
Unbefleckte Empfängnis Mariens in Polen im Lichte der mittelalterlichen liturgischen Denkmäler.
Eine historisch-dogmatische Studie]. Lublin 1958; Jerzy ROMANSKI, Niepokalane Pocz^cie
Najswi^tszej Maryi Panny {Die Unbefleckte Empfängnis Mariens], in: Bernard PRZYBYKSK1
(Hg.): Gratia Plena. Studia tcologicznc o Bogurodzicy [Gratia Plena. Theologische Studien über
die Gottesmutter] Poznah/Warszawa/Lublin 1965, S. 189-229.
44 Bogna Jakubowska führte eine eingehende Analyse der Darstellung Marias mit dem Kind durch,
die in der Szene der Entschlafung Marias im Tympanon der Sankt-Annen-Kapelle in Marienburg
erscheint, in der nach dem damaligen Brauch das Motiv von Levatio Coelestis vorkommt. Ihrer
Meinung nach kam es hier zu einer bildlichen Vereinigung des Typus Assunta Orans und des
Die Marien-Aussage der Chorausstattung des Doms zu Königsberg/Pr.
131
derts eine Bemalung und eine perspektivische, architektonische Einfassung, die ihre
Rolle innerhalb des ganzen Zyklus hervorhob und die Interpretation um zusätzliche
Motive bereicherte, die jedoch für uns bereits nicht mehr verständlich sind.45
Vielleicht verknüpfte man noch in den 30er Jahren des 14. Jahrhunderts die
bildhauerische Ausstattung mit einem monumentalen, im europäischen Maßstab
einmaligen Zyklus von Wandmalereien46, der in die Projektion desselben Pro-
gramms eingefügt wurde. Bereits seit den umfangreichen Studien von Walter
Seydl47 unterliegt es keiner Frage, dass dieser Zyklus eine Illustration des morali-
sierenden Werkes Speculum Humanae Salvationis war, die erste Darstellung die-
ses Typs in der Wandmalerei, wofür wahrscheinlich eine illuminierte Handschrift
aus dem Ordenskreis aus den Jahren um 1320-1330 als Vorlage gedient hat, wel-
che eine kürzere Version des Speculum4* vorstellte. Dieser Typus der Abhandlung,
die sich stark auf alttestamentliche Präfigurationen konzentriert, fügte sich leben-
dig in die devotio antiqua des Deutschen Ordens49 ein. Es ist eine Reihe von
Exemplaren des Werkes Ludolfs von Sachsen bekannt, die für Ordensritter ange-
fertigt wurden und die auffällige bildliche Anspielungen auf ihre Ideologie ent-
hielten, wie z.B. der von Appuhn veröffentliche Kodex von Clarenberg aus den
Jahren nach 1350, wohl eine von vielen Kopien einer noch älteren Vorlage.50 Die
Präsenz jenes Zyklus an den Chorwänden bestätigt also den Ordenskontext der
ganzen Dekorinterpretation, insbesondere indem hier Motive mit so vielsagender
symbolischer Aussage wie das Bild des Turmes Davids realisiert wurden. Diese
Interpretation geht einher mit der Theorie von der besonderen Manifestation der
Ordensherrschaft unter dem Patronat Mariens, der das Königsberger Chordekor
untergeordnet war. Dies würde für die Hypothese sprechen, dass noch bevor die
internationale Idee der Preußenreisen ihre volle Entfaltung fand, Luther von
Braunschweig und seine Nachfolger bewusst hier die visuelle Agitation aufnah-
Apokalyptischen Weibs. Dank diesem Umstand verkündet das Marienburger Tympanon die Idee
der Himmelfahrt Marias mit Leib und Seele. - Bogna JAKUBOWSKA, Malborska „Summa theolo-
gica” (Die Marienburger „Summa theologica“], in: Teresa Guc-JEDNASZEWSKA/Bogna JAKU-
BOWSKA/Zygmunt KRUSZELNICKI, Studia z historii sztuki Gdariska i Pomorza [Studien zur Kunst-
geschichte Danzigs und Pommerns], Wroclaw/Warszawa/Kraköw 1992, S. 157-243 (Teka Gdans-
ka2), hierS. 194-195.
45 In den vier Arkaden an beiden Seiten Marias wurden männliche Gestalten gezeigt (vielleicht auch
Propheten) mit Banderolen, drei zusätzliche Banderolen erwuchsen wie Ranken aus der Gestalt
der Mutter Gottes. Die Inschriften der Banderolen sind nicht dokumentiert; es gibt auch keine si-
cheren Grundlagen zur Identifizierung der Gestalten in den Arkaden. Vielleicht bezog sich die An-
zahl der Banderolen auf die Symbolik der Gaben des Heiligen Geistes, und die so gestaltete Ein-
fassung bezog sich nicht von ungefähr auf das Bild der Sendung des Heiligen Geistes, die zum äl-
testen Dekor der Domwände gehörte, wohl noch aus den 30er Jahren des 14. Jhs. stammend.
46 In die Jahre um 1335 wurden die Malereien von SEYDEL 1930 (wie Anm. 8), S. 17, datiert. -
Domaslowski hat vorgeschlagen, die Datierung in die Jahre 1340-1360 vorzuverlegen: Jerzy
DOMASLOWSKI, Malarstwo scicnne [Die Wandmalerei], in: Jerzy DOMASLOWSKI/Alicja Kar-
LOWSKA-KAMZOWA/Adam S. Labuda, Malarslwo gotyckie na Pomorzu Wschodnim (Gotische
Malerei in Ostpommern], Warszawa-Poznan 1990, S. 10-64 (Prace Komisji Historii Sztuki 17),
hier S. 16-17.
47 SEYDEL 1930 (wie Anm. 8), S. 13-17.
48 Domaslowski 1984 (wie Anm. 40), S. 137-138.
49 Kwiatkowski 1998 (wie Anm. 21), S. 98-100.
50 Horst APPUHN, Heil.sspicgel: die Bilder des mittelalterlichen Erbauungsbuches, Speculum huma-
nae salvationis4, Dortmund 1981.
132
Juliusz Raczkowski
men, die - ähnlich wie einige Jahrzehnte später auf dem Schloss zu Lochstedt - an
die Gäste des Deutschen Ordens51 gerichtet war.
Andererseits könnte sich dem in der Welt bewanderten Rittertum die Assozia-
tion mit dem französischen Modell der aristokratischen Architektur und der staat-
lichen Ideologie aufgedrängt haben. Das Königsberger Kollegium erhielt somit
den Rang eines künstlerischen Manifestes der Zugehörigkeit des Ordensstaates -
selbst seiner entlegensten Winkel - zur Kulturlandschaft Europas. Von dieser
Perspektive aus betrachtet, verwundert jedoch die relativ niedrige künstlerische
Qualität der Königsberger Skulpturen, ihre „Primitivisierung“52, und „vereinfachte
Sprache der Volkskunst“53, insbesondere im Vergleich mit dem zeitgenössischen
Marienburger Ensemble. Wir müssen dabei Tadeusz Jurkowlaniec54 beipflichten,
dass eine Reihe von formalen Merkmalen vorliegt, welche die Königsberger Figu-
ren mit den Marienburger Skulpturen verknüpft. Die beträchtliche Vereinfachung
der Königsberger Formen ist jedoch sehr augenfällig. Nicht ohne Bedeutung für
diese Machart war wohl die hier angewandte einfache Variante der Kunststein-
gusstechnik mit offenen Formen. Sie ermöglichte wahrscheinlich eine mehrmalige
Wiederholung der verwendeten Model, die durch ihren Schematismus auffallen.
Im Lichte der Feststellungen ikonographischer Natur und der ausgewiesenen Ver-
knüpfungen mit Marienburg unterliegt wohl keinem Zweifel, dass die Königsber-
ger Figuren zeitgleich mit dem Domchor entstanden. Davon zeugt auch das höl-
zerne Grabmal Luthers von Braunschweig aus den Jahren um 1335-1340 im Dom
von Königsberg (nicht erhalten, Abb. 7).
Abb. 7: Königsberg Pr., Grabmal des Hochmeisters Luther von Braunschweig.
Nach Clasen 1939, Abb. 371
Es stand zwar auf einem höheren künstlerischen Niveau, doch verriet es eine
werkstattmäßige Gemeinsamkeit mit den Apostelfiguren. Nicht ausgeschlossen
erscheint, dass die nach Königsberg verpflichtete Werkstatt mit einer relativen
archaischen, noch aus dem 13. Jahrhundert stammenden Formation nicht direkt
mit der beim Umbau des Nordflügels tätigen Marienburger Werkstatt verbunden
war. Die Werkstatt des Apostelkollegiums zeigte Kenntnisse der Marienburger
Vorlage, knüpfte aber auch an die frühere, lokale Tradition, wie die Goldene Pfor-
te der Marienburg, an. Es war dies wohl die erste einheimische Werkstatt, welche
die Königsberger Herausforderung nach der Marienburger „Lehre“ übernahm,
51 KUTZNER 1995 (wie Anm. 19), S. 35-36.
52 Jurkowlaniec 1989 (wie Anm. 6), S. 87.
53 Clasen 1939 (wie Anm. 7), S. 53.
54 Jurkowlaniec 1989 (wie Anm. 6), S. 87.
Die Marien-Aussage der Chorausstattung des Doms zu Königsberg/Pr.
133
allerdings ungekonnt.55 Für ihre Wahl durch den Bischof Johannes Claris, oder
auch vielleicht durch Luther von Braunschweig, könnten sehr wohl finanzielle
Belange und die gebotene Eile ausschlaggebend gewesen sein, die vielleicht da-
von herrühnte, dass bis zum Abschluss der Arbeiten am Domchor die kanonische
Liturgie - unter Teilnahme der europäischen Gäste - in der provisorischen Kirche
in Fischhausen ausgeführt wurde.56 Man darf jedoch in keinem Fall mit Clasen
wiederholen, dass die Form der Königsberger Figuren durch die Tatsache zu er-
klären sei, dass kein besserer Meister den Weg in den entlegenen Winkel „am
östlichen Rande des Ordenstaates, nahe der Grenzwildnis, einem vorgeschobenen
Posten im Neusiedlungslande“ gefunden habe.57 Solch eine Rolle hat Königsberg
im 14. Jahrhundert wohl nicht mehr erfüllt.
55 Mit dieser Werkstatt kann man stilistisch die ziemlich befremdliche Figur der Madonna von
Weinsdorf/Dobrzyki in Nordermland in Verbindung bringen, die während des Zweiten Weltkrie-
ges verloren ging, und die bei CLASEN 1939 (wie Anm. 7), Abb. 340, abgebildet wurde. - Viel-
leicht kann sie ein Hinweis darauf sein, dass die in Königsberg wirkende Werkstatt keinen Ehrgeiz
hatte, „Bauhütte des Doms“ zu sein, sondern sich im Norden des Landes niederlicß.
56 SEYDEL 1930 (wie Anm. 8), S. 17, erklärt ähnlich die Tatsache, dass die Wände mit einem monu-
mentalen, aber bezüglich der Form sehr einfachen Malereizyklus verziert wurden.
57 Clasen 1939 (wie Anm. 7), S. 53.
134
Juliusz, Raczkowski
III. Bildkonzepte der Marienverehrung
und Marienpropaganda
Die apokalyptische Gottesmutter als
Propagandabild des Deutschen Ordens
in Preußen
Barbara Dygdafa-Kfosihska
Die mit der Tätigkeit des Deutschen Ordens im Ostseeraum verbundene Kunst
ist, wie mehrere monografische Arbeiten belegen, durch großen stilistischen Plu-
ralismus gekennzeichnet. Es fehlt dagegen an Publikationen, welche die Kunst-
werke in ihren kulturellen Kontext einzuordnen und charakteristische Merkmale
der Ordenskultur zu ermitteln versuchen. Eine Ausnahme bilden der Artikel von
Marian Kutzner1 von 1995, der das Problem der Legitimierung der Herrschaft der
Ordensritter über die eroberten Gebiete mit der Sprache der Kunst erwägt, und die
Arbeit von Marian Dygo2 über den Marienkult im Deutschordensstaat. Im zweiten
Falle reichte die Werkstatt des Historikers nicht aus, um alle ikonographischen
Dimensionen dieses Problems zu berücksichtigen. Die Annahme, dass der Ma-
rienkult im Ordensstaat der hl. Maria einen staatlichen Charakter aufweisen könn-
te, dürfte zutreffend sein, wie mehrere Quellenerwähnungen belegen, doch wurde
diese Frage in der Literatur zu diesem Bereich bislang marginalisiert. Lediglich
Dygo3 sowie Bernhard-Maria Rosenberg4 und Waldemar Rozynkowski5 berühren
sie aus der Perspektive der Quellenanalyse in ihren Arbeiten über den Heiligenkult
im Ordensstaat. Meine Untersuchungen als Kunsthistorikerin versuchen, die Eigen-
art des Kults auf der Grundlage der Kunstwerke, in denen sich die gesamte Pro-
blematik fokussiert, zu charakterisieren, und die geistigen Impulse, die zur Entste-
hung neuer oder zur Assimilation bereits vorhandener ikonographischer Inhalte
der Werke führten, zu klären. Gleichzeitig gilt es die Frage zu beantworten, ob auf
dem genannten Gebiet ein staatlicher Marienkult existierte, ein Kult, der vom
Orden bewusst gestaltet wurde, der die Berechtigung seiner staatlichen Herrschaft
erweisen und die durchgeführten Kreuzzüge begründen sollte.
1 M. Kutzner, Propaganda wladzy w sztuce Zakonu Niemieckicgo w Prusach, in: Sztuka w kr^gu
zakonu krzyzackiego w Prusach i Inflantach, Studia Borussico - Baltica Toruncnsia Historiae
Artiuin 2, Torun 1995, S. 17-66.
2 M. Dygo, O kulcie maryjnym w Prusach Krzyzackich w XIV - XV wieku, in: Zapiski Historycz-
ne 52, 1987, z. 2, S. 5-36.
3 Ebd.
4	B.-M. ROSENBERG, Marienloh im Deutschordenslande Preußen. Beiträge zur Gechichte der Ma-
rienverehrung im Deutschen Orden bis zum Jahre 1525, in: Acht Jahrhunderte Deutscher Orden in
Einzeldarstellungen, bcarb. V. P K. Wieser, Bad Godesberg 1967, S. 321-337.
5 W. ROZYNKOWSKI, Omnes Sancti et Sanctae Dei: Studium nad kullern swi^tych w diecezjach
pruskich pahstwa zakonu krzyzackiego, Malbork 2006.
Die apokalyptische Gottesmutter als Propagandabild
137
Abb. 1 a: Das Jüngste Gericht mit der Marienkrönung, Torun, Biblioteka Uniwersytetu Mikolaja
Kopernika (BUMK), Rps. 44/IV, fol. 175vab/176rab, siehe Farbtafel 10
138
Barbara Dygdala-Klosinska
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Abb. 1 b: Das Jüngste Gericht mit anbetenden Heiligen, Torun, Biblioteka Uniwersytetu
Mikolaja Kopernika (BUMK), Rps. 44/IV, fol. 175vab/176rab, siehe Farbtafel 11
Die apokalyptische Gottesmutter als Propagandabild
139
Diese Ausführungen konzentrieren sich auf einige der Fragen, die in meiner
Disssertation „Zeugnisse des Marienkults in der Kunst des Deutschordensstaats“
berührt werden. Diese entstand unter der Leitung von Dr. hab. Jaroslaw Jarzewicz,
Lehrstuhl für Kunstgeschichte und Kultur an der Nicolaus-Copernicus-Universität
zu Thorn. Ich beschränke mich auf die Frage der ikonographischen Darstellung
der hl. Jungfrau Maria im Bezug auf den Text der Offenbarung des Johannes.
Bis heute ist eine Gruppe von Texten erhalten geblieben, die vermutlich auf
den preußischen Gebieten um das Jahr 1300 entstanden sind, die sog. Kommentare
zur St. Johannes-Apokalypse des Heinrich von Hesler.6 Drei von ihnen sind reich
illuminiert. In den beiden Manuskripten aus Königsberg, die heute in der Univer-
sitätsbibliothek in Thorn (Hs. 44 und 64) aufbewahrt werden, finden sich die Il-
lustrationen in den Text eingefügt, den sie direkt kommentieren, während im Ma-
nuskript in Stuttgart (Landesbibliothek, sign. Hs. XIII, 11) die Illustrationen auf
gesonderten Seiten gesammelt und zwischen die Textseiten eingenäht sind. Das
Stuttgarter Manuskript verfügt außer Kommentaren und dem Apokalypsetext
selbst, der in allen Exemplaren vollständig von der Mitte des 12. bis zum Anfang
des letzten Kapitels niedergeschrieben ist, noch über alttestamentliche Texte, die
den Kampf des Menschen mit den Kräften des Satans kommentieren. Das letzte
Kapitel der Apokalypse wird in Hs. 44 und ursprünglich auch in Hs. 64 mit einer
Darstellung des Jüngsten Gerichts (Abb. 1) bebildert, über dem sich die Szene der
Vermählung der apokalyptischen Braut mit dem Bräutigam befindet, was in dieser
Zeit als Vermählung Christi und Mariens, also als Triumph der Ecclesia, als Um-
wandlung der kämpfenden zur triumphierenden Maria, verstanden wurde. Dem
Ereignis der Krönung der Mmz-Ecclesia wohnen nur die Auserwählten bei, die
Heiligen, die in ihrem Leben mit Kräften des Dämons kämpften, unter ihnen
rechts ein Dominikaner und ein Kreuzritter stehend. Die Gestalten von Ordensrit-
tern in der Buchmalerei erscheinen sonst nur in den narrativen Szenen, in denen
mit einem Bild die Geschichte des Kampfes Militia Christi mit dem Dämon und
seinen Anhängern erzählt wird. Die Ordensritter kämpfen als militärischer Arm
Christi unter der Fahne des Kaisers des Römisch-Deutschen Reiches und gegen
die Völker von Gog und Magog (Abb. 2), gleichzeitig erfüllen sie ihren Auftrag
als Geistliche und taufen sie die Neophyten, wodurch die Kirche neue Gläubige
gewinnt.
6 T. HERMANN, Der Bildschmuck der Deutsch-Ordensapokalypsen Henrichs von Hesler, Königs-
berg 1934; A. S TANGE, Deutsche Malerei der Gotik, Bd. 1, Berlin 1934, S. 119; A. Karlowska-
Kamzowa, Uuslrowane apokalipsy krzyzackie z XIV wicku, in: Studia o Dzialalnosci i Zbiorach
Biblioteki Uniwersyteckicj M. Kopernika w Toruniu, cz. 6, Torun 1991, S. 79-135; J. Domas-
LOWSKI/A. KarLOWSKA-Kamzowa/A. S. Labuda, Malarstwo gotyckie na Poinorzu Wschod-
niin, Poznan 1990, S. 198-205; M. KUTZNER (wie Anin. 1), S. 36-43.
140
Ba rba ra Dyg da la -Klosihska
Abb. 2: Der Kampf der Ordensritter gegen Gog und Magog. Toruri, BUMK, Rps. 44/IV,
fol. 168rab, siehe Farbtafel 12
Das Ganze ist ein aktueller Kommentar zu der setorologischen Mission der
Kirche, die unter anderen von den Ordensrittern erfüllt wird, und deren krönender
Abschluss das Jüngste Gericht und die Krönung von Maria-Ecclesia im Himmel
sein sollte.7 Dieser Text entspricht somit der Ordensideologie, die auf der Basis
der vom hl. Bernhard von Clairvaux8 entwickelten Kreuzzugsideologie ausge-
staltet wurde. Nach den Kreuzzügen wurde der Sinn der Existenz der Ritterorden
in Frage gestellt, der mächtigste von ihnen, die Templer, wurden vom Papst aufge-
löst.9 Gleichzeitig verbreitete sich im 14. Jahrhundert in der christlichen Welt die
neue Philosophie der Bekehrung der Ungläubigen durch Güte und das gute Vor-
bild, wie sie vom hl. Franz von Assisi gepredigt und ins Leben seines Ordens
eingeführt wurde.10 Die Kreuzritter begründeten ihre Missionsrolle in den an
Preußen angrenzenden Gebieten mit der Aufforderung des hl. Bernhard zum Vor-
gehen gegen die Elbslawen, wie er es im Jahre 1147 in Frankfurt11 verkündet
hatte. Diese Aufforderung wurde gemäß der apokalyptischen Vision des hl. Jo-
hannes entwickelt und sah vor, dass die Ungläubigen entweder die Taufe anneh-
men oder getötet werden sollten. Bernhard knüpfte in seiner in seiner Interpretati-
on dieses Textes an die Prophezeiung der Tiburtinischen Sibylle an, indem er das
Königreich des Antichrist, des Gegners des Heiligen Kreuzes, im Norden lokali-
sierte, wobei die dortigen Heiden seine Armee - filii diaboli - bildeten. Die Or-
7 M. KüTZNER (wie Anm. 1), S. 41-42;
8 Ebd., S. 23ff..
9 J. Trupinda, Ideologia krucjatowa w Kronice Piotra z Dusburga, Gdansk 1999, S. 68.
10 M. KUTZNER (wie Anm. 1), S. 30, mit weiterer Literatur.
11 F. LOTTER, Die Konzeption des Wendenkreuzzugs, Ideengeschichte, kirchenrechtliche und histo-
risch-politische Vorausetzungen der Missionisierung von Elb- und Ostsee-Slaven in der Mitte des
12. Jhs., Sigmaringen 1977; A. BREDERO, Studien zu den Kreuzzugsbriefen Bernhard von Clair-
vaux und seiner Reise nach Deutschland im Jahre 1146, in: Mitteilungen des Institutes für Öster-
reichische Geschichtsforschung 1958, 66, S. 331-343; Ebd., S. 25.
Die apokalyptische Gottesmutter als Propagandabild
141
densritter bezogen sich daher auf die Geschichte des Kampfes gegen den Anti-
christ, wie er in der Johannes-Apokalypse enthalten ist und als Geschichte der
Kirche verstanden wurde. Sie stellten sich als Helden dieser Ereignisse dar, als
neue Makkabäer12, was ideologisch bedeutsam war und an die Gestalten, die im
Alten Testament Kämpfe mit dem Satan führten, anknüpfen ließ, wie dies im
Prolog zur Ordensregel13 oder im Prolog zur Chronik des Preußenlandes des Peter
von Dusburg14 sowie in der späteren Chronik des Nicolaus von Jeroschin15 zu
lesen war. In der Chronik des Peter von Dusburg, dem Text, der die Kämpfe der
Ordensritter mit den heidischen Pruzzen beschrieb, wurde der spezielle Schutz der
hl. Jungfrau Maria den Ordensangehörigen gegenüber unterstrichen: Maria schützt
ihre Bürger, bekehrt die Ungläubigen, tröstet nach dem Verlust der Mitgenossen,
betreut die in der Schlacht Gefallenen, indem sie ihre Seelen geradewegs in den
Himmel führt. Das Verständnis des Neuen Testaments aus der Perspektive der
Kommentare war sehr wichtig für eine solche ideologische Anwendung der Jo-
hannes-Apokalypse durch den Orden der Brüder vom Deutschen Haus der hl.
Maria. Das 12. Kapitel der Kommentare zur Apokalypse des Heinrich von Hesler
endet mit dem Kampf der Apokalyptischen Frau mit dem Drachen, welcher mit
Satan identifiziert wird. Der Autor führt zum letzten Kapitel über, in dem bereits
die letztendliche Entscheidung im Krieg mit den höllischen Mächten - das Jüngste
Gericht - erfolgt. Man muss hier darauf hinweisen, dass die Idee, einen Apokalyp-
senkommentar zu verfassen, nicht neu war, bereits zuvor ähnliche Bücher im
Auftrag der königlichen und fürstlichen Höfe in Frankreich und England entstan-
den waren, also der Kreise, die mit den Kreuzzügen zum Heiligen Land verbunden
waren und den Rittermythos im Sinne der Militia Christi pflegten.16
In weiterem kulturellem Kontext ist das einzige Monogramm mit figuraler
Darstellung in der Bibel Luthers von Braunschweig von 1300 zu beachten, von
der nur der dritte Band erhalten geblieben ist, heute in der Bibliothek des Königs-
schlosscs auf dem Wawel (AKMW, Msk. Nr. 63)17 aufbewahrt (Abb. 3). In das
Monogramm eingeschrieben wurde die Szene der Krönung Mariens, die von zwei
Ordensrittern verehrt wird, von denen einer mit dem Stifter des Buches identifi-
ziert wird. Es erscheint unbegründet, in dieser Szene die Lehnsbeziehung zwi-
schen den Ordensrittern und Maria zu suchen.18 Beizupflichten ist vielmehr Alicja
12 Den Ordensrittern wurde der Titel von Makkabäern von Papst Honorius III. im Jahre 1221 verlie-
hen, hierzu: K. HELM/W. ZlSEMER, Die Literatur des Deutschen Ritterordens, Gießen 1951, S. 97.
13 Regula Zakonu Szpitala Najswi^tszej Marii Panny Doinu Nieinieckiego w Jerozoliinie, przeklad i
komentarz J. Trupinda, Malbork 2002, S. 14-18.
14 Trupinda schrieb viel über die Ideologie der Kreuzzüge in der Chronik Peters von Dusburg - J.
Trupinda (wie Anm. 9): M. Pollaköwna, Kronika Piotra z Dusburga, Wroclaw 1968; J.
WENTA, Wstvp, in: Piotr z Dusburga, Kronika ziemi pruskiej, Torun 2004, S. VII - XXVIII;
15 N. v. Jeroschin, Kronikc von Pruzinlant, Berlin 1993.
16 P. KLEIN, Endzeitcrwartung und Ritterideologie. Die englischen Bilderapokalypsen der Frühgotik
und Ms. Douce 180, Graz 1983, S. 17Hf.; A. Karlowska-Kamzowa (wie Anm. 6), S. 92-94; M.
KUTZNER (wie Anm. 1), S. 37.
17 E. POTKOWSKI, Monarsze dary ksi^zkowe Jagielly, in:] Ojczyzna blizsza i dalsza. Studia
historyczne ofiarowane Feliksowi Kirykowi w szescdziesiqtq rocznic? urodzin, pod red.: J. Chra-
bQszczyhski/A. Jure.szko/M. Sliwa, Krakow 1993, S. 361; A. KARLOWSKA-KAMZOWA, Malarstwo
ksiqzkowe na Pomorzu Wschodnim, in: Malarstwo gotyckic w Polsce, Bd. 1, Warszawa 2004, S.
469f.
18 Wie Dygo vorgeschlagen hat - M. DYGO (wie Anm. 2), S. 10-14.
142
Barbara Dygdata-Klosinska
Karlowska-Kamzowa und Jerzy Domaslowski19, die hierin eine aus der Apokalyp-
se des Heinrich von Hesler isolierte Szene der Darstellung des Jüngsten Gerichts
sahen. Man darf hierbei jedoch nicht vergessen, dass die Szene der Marienkrö-
nung in der gotischen Kunst sowohl in der Buchmalerei als auch in der Skulptur
sehr populär war. Diese Szene begleiten andernorts keine Gestalten der Gegen-
wart, sie ist eher als Ereignis von transzendenter Dimension dargestellt. Dieser
Fall indes ist nur zu erklären durch die spezifische Beziehung zwischen den Or-
densbrüdern - der Militia Christi - und Maria-Ecclesia, unter deren Fahne sie ihr
zu Ehren kämpfen, wie sich aus dem vom Kreuzzug geprägten Verständnis der in
der Offenbarung des Johannes beschriebenen Geschichte ergibt.
Abb. 3: Krönung Mariens, Bibel Luthers von
Braunschweig, AKMW Krakow, Msk. Nr. 63
Abb. 4: Marienburg, Großer Remter, Krönung Mariens, Foto: Waldemar Moscicki 2008,
siehe Farbtafel 13
19 A. Karlowska-Kamzowa/J. Domaslowski/A. S. Labuda, Malarslwo golyckie na Pomorzu
Wschodnim, Warszawa/Poznan 1990.
Die apokalyptische Gottesmutter als Propagandahild
143
Eine ähnliche Szene der Marienkrönung schmückt die Wand unter dem Ein-
gang zum sog. Großen Remter der Marienburg (Abb. 4). Die Malerei wird unter-
schiedlich datiert vom Jahr 132O20 bis gar zu den Jahren 1370-139021 22, doch darf
man nicht vergessen, dass ihre gegenwärtige Gestalt im großen Maße der Restau-
rierung im 19. Jahrhundert zu verdanken ist, die das Denkmal stark veränderte.
Nach den konservatorischen Beschreibungen wurde die ikonographische Anord-
nung nicht geändert. Christus und Maria sitzen auf dem Thron und der Bräutigam
setzt der Braut die Krone aufs Haupt. Die Szene wurde von heute nicht mehr sich-
tbaren narrativen ritterlichen Darstellungen begleitet, die man 1817 entdeckte und
in denen Kazimierz Pospieszny Darstellungen der preußischen Kreuzzüge sah.“
Das Ganze bildet zweifellos die Realisation der apokalyptischen Szene der Ver-
mählung des Bräutigams mit der Braut, interpretiert als Triumph der Kirche, der
dank der mit vollständiger Aufopferung geführten Kämpfe der Ordensritter mit
den Gegnern des Heiligen Kreuzes möglich war. Es war dies ein in sich stimmiges
Programm, das vor allem an die Gäste gerichtet ist, die hier im Großen Remter
empfangen wurden, noch bevor die Winter- und Sommerremter entstanden. Zwei-
fellos hatte dieses Programm eine Propagandafunktion, war es die einprägsame
Visualisierung der Kreuzzugsidee, wie sie die Apokalypse-Kommentare des Hein-
rich von Hesler und die Chronik des Preußenlandes des Peter von Dusburg ent-
hielten.
Eine weitere Mariendarstellung der Marienburg war die verlorene monumenta-
le, halbplastische Skulptur der östlichen Nische des fünfeckigen Endteils der Ma-
rienkapelle des Hochschlosses, Maria mit dem Kind darstellend (Abb. 5).23 Wegen
ihrer engen Verbindung mit der Architektur wurde sie auf die Phase des Ausbaus
der Marienkapelle in der Richtung Osten datiert und angenommen, dass sie vor
1344 entstanden sei, als man die neue Kapelle weihte. Die Skulptur stellte die
stehende Maria in charakteristischem Kontrapost, in frontaler Position dar, den auf
dem linken Arm sitzenden Christus haltend, der sich ihr von der Seite her zuwen-
20 Unter anderem B. SCHMID, Baukunst und bildende Kunst zur Ordenszeit, in: Deutsche Staatenbil-
dung und deutsche Kultur im Preußenlande, Königsberg i. Pr. 1931, S. 116-150, G. Chmar-
ZYNSKI, Historia sztuki, in: Warmia i Mazury, pod red.: S. Zajchowskiej, cz. 1, Poznan 1953, S.
100-246
21 J. Domaslowski Tom III. Polska pölnocno - wschodnia, in: Materialy do katalogu gotyckich
malowidel scicnnych w Polsce, pod red.: A. Karlowskiej-Kamzowej, Poznan 1981, S. 41-61; J.
Domaslowski, Pomorze Wschodnie, Pomorze Zachodnie i Ziemia Lubuska, in: J. Domaslows-
Kl/A. Karlowska-Kamzowa/M. Kornecki, H Malkiewiczöwna, Gotyckie malarstwo scienne w
Polsce, Poznan 1984, S. 121-167; J. Domaslowski, Die gotische Malerei im Dienste des Deut-
schen Ordens, in: Die Rolle der Ritterorden in der mittelalterlichen Kultur, hg. v. Z. H. Nowak,
Torun 1985, S. 169-183.
22 K. POSPIESZNY, O barwnosci rezydencji Zakonu Krzyzackiego w Malborku,in: Sztuka okolo
1400. Materialy Sesji Stowarzyszenia Historyköw Sztuki, Poznan, listopad 1995, Bd. 1, Warszawa
1996, S. 251-269; ebenfalls J. TRUPINDA, Skrzydlo pölnocne Zamku Wysokiego - dzieje, ksztalt
architektoniczny i wyposazenie w swietle zrödel pisanych, in: Zamek Wysoki w Malborku: inter-
dyscyplinarne badania skrzydla pölnocnego, pod red.: M. Poksinskiej, Malbork 2006, S. 24-25;
23 S. SKIBINSKI, Kaplica na Zamku Wysokim w Malborku, Poznan 1982; M. KlLARSKl, Figura Matki
Boskiej z Dzieciqtkiem z kosciola zamkowego w Malborku. Studium technologiczno - konser-
watorskie, in: Podlug nieba i zwyczaju polskiego (Studia z historii architeklury, sztuki i kultury
oliarowane Adamowi Milob^dzkiemu), Warszawa 1988; M. KUTZNER (wie Anm. 1), S. 59; A.
GRZYBKOWSKI, Geneza kolosa malborskiego, in: tegoz, Studia z ikonografii, architeklury i rzczby
gotyckiej, Warszawa 1997, S. 168-185; J. TRUPINDA (wie Anm. 22), S. 31 f.
144
Beirbara Dygdala-Klosinska
eiet. Die Gruppe steht auf einem niedrigen Sockel, der mit Maßwerk geschmückt
ist. Die Proportionen Mariens sind deutlich gestreckt, besonders im unteren Teil,
und mit den schmalen Armen kontrastiert der massive mit dem Schleier und der
Krone geschmückte Kopf. Maria trägt ein Kleid und einen Mantel, dessen linker
Teil über den Arm geworfen wurde. Das Kind trägt ein einfaches, langes, in der
Taille mit dem Gürtel zusammengehaltenes Kleid. Maria hält ein Zepter in der
rechten Hand, das ursprünglich in einer Lilie endete. Christus hält in der linken
Hand den Reichsapfel, die rechte Hand dagegen stützt sich auf der Brust der Mut-
ter. Ursprünglich hatte Christus keine Krone, sie wurde erst im 19. Jahrhundert
hinzugefügt.
Abb. 5: Mosaikmadonna der
Schlosskirche der Marien-
burg, Archiv Foto Marburg
Das Original wurde mit der Kapelle im Jahre 1945 zerstört. Es sind nur Frag-
mente der Skulptur erhalten geblieben, die im Schlossmuseum der Marienburg
aufbewahrt werden. Eine unschätzbare Quelle für weitere Untersuchungen der
Skulptur sind Vorkriegsfotos, besonders die von Clasen angcfertigten, sowie Vor-
kriegsbeschreibungen, auf Grund derer wir über die Farben des Werks informiert
sind, was ausgesprochen wichtig für die Erwägungen über die Ikonographie er-
scheint. Anfangs war die Skulptur lediglich polychromiert, und erst vierzig Jahre
Die apokalyptische Gottesmutter als Propagandabild
145
später wurden die Gestalten und die Nische mit Mosaik belegt.24 Die Farben des
Mosaiks entsprachen denjenigen, die damals in der Polychromie benutzt wurden.
Auf Grund der Beschreibung von Quasts vom 1851 können wir die Farben der
Skulptur rekonstruieren:25 das Marias Kleid war golden, der Mantel dunkelrot,
geschmückt mit goldenen Vögeln, mit dem blauen Futter versehen, das Haar war
golden und braun, der Schleier weiß. Christus trug ein rotes Kleid mit goldenen
Blumen. Das Innere der Nische war ebenfalls mit Mosaik belegt - mit goldenem
im Hinterngrund und blauem mit goldenen Sternen in den Leibungen.
Die Einzigartigkeit der Marienburger Kolossal Statue beruhte auf ihrer beson-
deren Unterbringung an der Fassade der Ostkapelle des Schlosses, der Hauptresi-
denz des Deutschen Ordens, und auf der riesigen Größe der Skulptur bzw. ihrem
überwältigenden Ausmaßen im Vergleich zur Architektur.
Abb. 6: Tympanon der
Kathedrale Notre Dame
in Senlis
24 B. SCHMID, Unter lieben Frauen Bild hinter dem Chore, Geschäftsbericht des Vorstandes des
Vereins für die Zeil vom 1. April 1923 bis 31. März 1924, S. 4-8; B. POSPIESZNA, Konserwacja
mozaiki na malborskim po.sqgu Marii z Dzieciqtkim w XIX i na pocz^tku XX wieku, Studia
Zamkowe, II, Malbork 2006, S. 125.
25 F. v. QUAS I’, Beiträge zur Geschichte der Baukunst in Preußen. Schloss Marienburg, „Neue Preus-
sische Provinzial - Blätter“ II, 1851, S. 68.
146
Barbara Dygdala-Klosinska
Abb. 7: Tympanon
der Kathedrale Notre
Dame in Paris
Der ikonographische Typus der im Kontrapost stehenden Maria mit dem Kind,
das auf dem linken Arm gehalten wird, ist für die Skulptur gotischer Kathedralen
Frankreichs, wie der Kathedrale Notre-Dame in Laon (ca. 1200) oder Notre-Dame
in Paris (ca. 1210) charakteristisch. Die Madonna mit dem Kind befindet sich
immer bei dem Pfeiler, der das Portal in zwei Eingänge teilt.26 Ähnlich wie im
Falle der Marienburger Madonna wurde bei den französischen Skulpturen auf das
Haupt Mariens die königliche Krone gesetzt, nicht jedoch auf das Haupt des Kin-
des. Christus trägt langes mit dem Gürtel gefasstes Kleid, Maria hält das in der
Lilie endende Zepter, und Christus hält den Reichsapfel. Die korrekte Interpretati-
on dieser Gruppe sichert das Verständnis des ikonographi sehen Programms des
gesamten Portals mit seiner Marienthematik, aber auch der gesamten ekklesiologi-
schen Thematik der gotischen Kathedralen. Schlüssel zum Verständnis dieser
Thematik ist der Text der im Mittelalter populären Offenbarung des Johannes. Bei
den französischen Kathedralen der Gotik, beginnend mit dem Portal der westli-
chen Fassade der Kathedrale in Senlis (ungefähr 1175), spielt hinsichtlich der
Interpretation der Apokalypse die wichtigste Rolle die Gestalt Mariens, die dort
mit der Apokalyptischen Frau des 12. Kapitels und mit der Braut des letzten Kapi-
tels der Vision des hl. Johannes identifiziert wird (Abb. 6). In der Szene der Ver-
mählung der Braut mit dem Bräutigam krönt Christus Maria, die hier für Ecclesia
- die Siegreiche Kirche - steht, wie unter anderen im oberen Teil des Tympanons
26 W. Sauerländer, Rzczba sredniowieczna, Warszawa 2001, S. 158ff.
Die apokalyptische Gottesmutter als Propagandahild
147
des linken Portals der Westfassade von Notre-Dame in Paris (Abb. 7). Darunter
findet sich die Szene des Marientodes, wiederum darunter die Propheten, die das
Kommen Christi voraussagen. Zwischen den Propheten, direkt über der Skulptur,
welche die gekrönte Madonna mit dem Kind darstellt, wird die Bundeslade abge-
bildet. Im Tympanon des rechten Portals der Westfassade wird Maria auf dem
Thron dargestellt, die ihren Sohn zeigt, der ein Buch hält und die Pose von Chris-
tus als Richter einnimmt. Auch dies ist eine Darstellung der Ecclesia, die von dem
König, Bischof und Mönch verehrt wird, und für die das Moment der Wandlung
von Brot und Wein in Leib und Blut Christi charakteristisch ist, symbolisiert
durch die Weinrebe, welche die ganze Szene umflicht und an alttestamentliche
Voraussagen über die mystische Weinpresse anknüpft, ein Schlüsselmotiv, die
Hauptdoktrin der Kirche. Ergänzt wird dies durch das zentrale Portal, auf dessen
Tympanon die wichtigste Szene der Apokalypse, das Jüngste Gerichts dargestellt
wird. Im Portal des südlichen Seitenschiffs der Kathedrale von Amiens wurde
ebenfalls am mittleren Pfeiler die Skulptur der Madonna mit dem Kind aufgestellt,
wobei Maria mit Schleier und Krone die Machtinsignien von Christus entgegen-
nimmt - dies ist eine neue Szene, ähnlich der Pariser mit der Krönung der Braut.
Über die ganze Szene befindet sich in dem oberen Teil des Tympanons die Dar-
stellung der Kreuzigung Christi - das letztendliche Moment des siegreichen
Kampfes mit dem Satan.
Abb. 8: Tympanon der
Kirche Maria Schnee in Prag
Alle an die Apokalypse anknüpfenden und mit dem Geheimnis des Kreuzesop-
fers Christi verbundenen Szenen wurden in einer ikonographische Darstellung im
Tympanon der Kirche Maria Schnee in Prag27 (Abb. 8) zusammengelegt, in der
27 D. Libal, Zu den ikonographischen Programmen Karls IV., in: Die Parier und der schöne Stil
1350 - 1400, hg. v. A. Legner, Köhl 1978, Bd. 2, S. 608; D. GROSSMANN, Das Stifterrelicf von
Maria-Schnee zu Prag, in: Gotika v Zäpadmch Cechäch, Praha 1998, S. 188-201.
148
Barba ra Dygdalci -Klosinska
Maria - die Apokalyptische Frau - mit den Strahlen der Sonne umgeben auf dem
Thron als Braut sitzt und sich mit dem Bräutigam, der sie krönt, vermählt. Mittig
über dieser Szene, die als Triumph der Kirche interpretiert werden kann, befindet
sich die Grundlage des christlichen Glaubens, der gekreuzigte Christus, der in die
Gruppe des Gnadenstuhls, also der Dreifaltigkeit oder des Zeichens des Bundes,
hineinkomponiert ist (es ist keine Taube des Hl. Geistes erhalten geblieben und
kaum festzustellen, ob sie ursprünglich im Tympanon dargestellt war). Auf den
Seiten der ganzen Komposition knieen zwei Stifter. Hier wurde das Programm der
Kathedrale noch erweitert: Die Krönung findet vor dem Hintergrund des Gartens,
des Hortus Conclusus, statt, den die Blumen im Hintergrund der Szene symboli-
sieren gemäß dem „Hohen Lied“ (4,12): „Ein verschlossener Garten ist meine
Schwester Braut, ein verschlossener Garten, ein versiegelter Quell“. In dessen
Mitte wächst der Baum des Lebens, das Heilige Kreuz, weshalb wir es hier mit
dem Bild des apokalyptischen Paradieses zu tun haben, mit dem Neuen Jerusalem,
das mit Maria-Ecclesia identifiziert wurde.
Im westlichen Portal der Kathedrale Notre-Dame zu Reims (nach 1252), findet
sich ebenfalls bei dem Pfeiler, der das Portal in zwei Eingänge teilt, die Skulptur
der Madonna mit dem Kind in ähnlicher ikonographischer Darstellung wie bei der
Marienburger Kolossalfigur. In Reims kommt wegen der Ersetzung des Tympa-
nons durch ein Buntglasfenster zur Darstellung von Maria ein sehr wichtiges Ele-
ment hinzu: Die Basis der Krone bildet der Kranz aus zwölf Sternen - eines der
Symbole der Apokalyptischen Frau.
Die Ähnlichkeit der Marienburger Kolossalfigur in Körperpose, Wahl der At-
tribute oder Insignien der königlichen Macht, Weise der Darstellung Christi und
seiner Kleidung, mit den oben erwähnten französischen Beispielen scheint unstrei-
tig zu sein. Eine zusätzliche apokalyptische Interpretation unterstreicht die Farb-
wahl des Kleides Mariens - golden, dunkelrot und weißer Schleier - bis jetzt
falsch als Maphorium interpretiert. Noch wichtiger ist jedoch die Einfügung der
Marienburger Madonna im ihren ikonographisehen Kontext, der für sie durch die
Marienkapelle und die St. Annenkapelle gebildet wird. Letztere Kapelle wird
geschmückt von einer Portalgruppc28, die in derselben Zeit entstand wie die Ko-
lossalfigur, und die apokalyptische Ikonographie der Madonna noch ergänzt. Hier
findet sich die Szene der Krönung Mariens im Haupttympanon des nördlichen
Vorraums und an den Seiten die Anbetung der hl. Drei Könige, wobei Maria als
Königin dargestellt ist, sowie die Szene des Marientodes. Im Haupttympanon des
südlichen Vorraums ist dagegen die Geschichte der Auffindung des Heiligen
Kreuzes zu sehen, bekrönt mit der Szene der Exaltatio Sancti Crucis, und an den
Seiten die Szenen der Himmelfahrt und des Jüngsten Gerichts. Dies ist mithin das
traditionelle Repertoire der ikonographisehen Themengruppe, das die Tympana
der gotischen französischen Kathedralen zeigt, ergänzt durch die Geschichte der
Auffindung des Heiligen Kreuzes. Die Zufügung dieses letzten Themas verwun-
dert im Falle des Deutschen Ordens nicht, zumal in der Marienkapelle des Schlos-
ses eine Reliquie des Heiligen Kreuzes aulbewahrt wurde. Hierzu bemerkte Ski-
binski zu Recht: „Die Geschichte, die mit dem Raub der Reliquie des Heiligen
28 U. Bzöwka, Tresci ikonograficzne ponalu grobowej kalicy sw. Anny na zamku krzyzackim w
Malborku, Roczniki Humanistycznc, Bd. 23, 1975, z. 3, S. 27-58; S. SKIBINSKI (wie Anm. 23), S.
145-158; J. Trupinda (wie Anm. 22), S. 321*.
Die apokalyptische Gottesmutter als Propagandabild
149
Kreuzes durch König Chosrau II. und ihrer Rückgewinnung durch Kaiser Hera-
klius verbunden ist, ist nicht nur der Bericht vergangener Ereignisse. Chosrau
wurde im Mittelalter als apokalyptischer Antichrist verstanden und dieser Bedeu-
tung entsprach seine Darstellung im Marienburger Tympanon, entsprechend übri-
gens der Legenda Aurea. Weiter bemerkte Skibinski29, dass die einzelnen Szenen
der südlichen Vorhalle der Annenkapelle den Szenen entsprechen, welche die
nördliche Vorhalle schmücken. Der Szene des Marientodes verstanden als Transi-
ts Mariae entspricht die Szene der Himmelfahrt Christi, der Szene der Anbetung
der hl. Drei Könige - der ersten Offenbarung Christi - entspricht die letzte Offen-
barung, das Jüngste Gericht. Der Triumph der Kirche wurde auf den beiden mittle-
ren Tympana dargcstellt. Das ganze ikonographische Programm wird verbunden
durch die riesenhafte Gestalt der Maria mit dem Kind, die apokalyptische mit dem
Dämon kämpfende Maria, die apokalyptische Maria-Ecc/e.s^z - die Siegreiche
Kirche.
Die Marienburger Kolossalfigur lässt sich daher als zusammengesetzte ikono-
graphischc Struktur interpretieren, welche die Darstellung Mariens als Apokalyp-
tische Frau und Braut verbindet. Die Gottesmutter erscheint als ein Zeichen am
Himmel, den die Sterne symbolisieren, als mit der Sonne bekleidet - das Gold des
Hintergrunds, das die Sonnenstrahlen reflektiert -, als die Frau, die den Sohn
gebar. Maria ist auch dargcstellt als Ecclesia der Vermählung bzw. der Krönung,
ausgestattet mit den Insignien der königlichen Macht und bekleidet mit königli-
chen Farben. Ihr übergroßes Ausmaß bewirkt, dass die ganze Architektur der
Kirche ihr untergeordnet ist.
Nicht ohne Bedeutung für die Entschlüsselung der Ikonographie des Objekts
sind die Abbildungen der Vögel auf dem Kleid Mariens und der Blumen auf dem
Kleid Christi. Wieder haben wir hier die Anknüpfung an die Symbolik des ge-
schlossenen Gartens, des Hortus Conclusus. Wir sehen die Siegreiche Ecclesia
dargestellt als das Neue Paradies, als das Himmlische Jerusalem, das gemäß der
Beschreibung der Apokalypse aus Edelsteinen und Gold gemacht ist.
Zusätzliche Bedeutung gewinnt diese Interpretation, wenn wir uns bewusst
machen, dass im Inneren der Kirche, in der Marienkapcllc, die Reliquie des Heili-
gen Kreuzes30 aufbewahrt wurde. Die ganze Kapelle ist damit als das Himmlische
Jerusalem zu interpretieren, und die an seinem Tor begrabenen Ordensbrüder
warten auf die Erlösung, die für die Militia Christi sowohl in der Apokalypse als
auch in der Chronik des Peter von Dusburg unter Schutz der hl. Maria versprochen
wurde - ein in der Chronik des Preußenlandcs sehr häufig auftretendes Motiv.
Die Verbindung der Reliquie des Heiligen Kreuzes mit der Offenbarung des
Johannes nutzte auch der Kaiser des Römisch-Deutschen Reiches in fast derselben
Zeit: Karl IV., der in Karlstein eine Burg gleichsam als Staatsreliquiar erbaute. Er
knüpfte an die Idee des Kampfes mit dem Antichrist unter dem Banner des Heili-
gen Kreuzes an, indem er die Marienkapclle der Burg mit Fresken schmückte,
welche die Offenbarung des Johannes illustrierten. Die Maricnkapelle ist der Ka-
pelle des Heiligen Kreuzes benachbart, in der die wichtigsten Reliquien des Rei-
29 S. Skibinski (wie Anm. 23), S. 150.
30 M. Wo/NIAK, Prze.sir/.eh liturgiczna i wyposazenie kosciola Najswi^tszej Mari Panny na zamku w
Malborku - nowe uslalenia, in: Zainek Wy.soki w Malborku: interdyscyplinarnc badania skrzydla
polnocnego, pod red. M. Poksihskiej, Malbork 2006, S. 83.
150
Barhara Dygdala-Ktosinska
ches - u.a. ein Fragment des Heiligen Kreuzes - aufbewahrt wurden. Das Ganze
versah er mit einer Auskleidung aus Edel- und Halbedelsteinen.31 Diese ikonogra-
phisch-ideologische Analogien zwischen Böhmen zur Zeit Karls IV. und dem
Deutschordenstaat sowie die stilistischen Verbindungen der Kunstwerke aus die-
sen Gebieten überraschen nicht im Lichte der damaligen politischen und intellek-
tuellen Bündnisse.
Das ganze Komplex der Marienburger Schlosskapelle, seine bildhauerische
und malerische Ausschmückung, ist als politisches Traktat zu verstehen, das die
Macht des Ordens in Preußen und seine militärische Mission legitimieren sollte,
und in dieser Hinsicht schreibt es sich in die Tradition ein, die durch den Apoka-
lypsen-Kommentar des Heinrich von Hcslcr und die Chronik des Prcußenlandes
des Peter von Dusburg sowie die spätere Chronik des Nicolaus von Jeroschin
bestimmt wurde, worüber letztens Trupina schrieb.32
Im Inneren der Kapelle wurden auf die Wandkonsolen Statuen Christi und der
Apostel gestellt. Statuen lokaler Heiliger sowie solche von Ecclesia und Synagoge
begleiten sie, was das Himmlische Jerusalem und den Triumph der Kirche zum
Ausdruck brachte, der nicht als Verneinung des Alten Testaments, sondern als
dessen Fortführung möglich war - die Synagoge hat bezeichnenderweise weder
eine gebrochene Lanze noch verbundene Augen, wie dies in der Ikonographie
angenommen wurde. Diese Tatsache verwundert nicht, wenn wir uns daran erin-
nern, dass der Orden Vorbilder für seine Taten im Alten Testament suchte.33 Die
Idee, die Apostel im Inneren der Kapelle - als collegium apostoloruin - auf zustel-
len, entstand in Frankreich und wurde erstmals in der Sainte-Chapelle in Paris
verwirklicht, die ähnlich der Marienburger Kapelle einen Staats- und Reliquiar-
charakter hatte.34 Die Apostel des Kollegiums in Marienburg treten auf die civitas
diaboli, die auf den Konsolen dargestellt wird. Die Apostel Christi erscheinen hier
als Pfeiler der Kirche, als allegorische Vision des idealen Ordens, der im Namen
Christi mit dem Dämon und seinen Anhängern kämpft.
Das Mosaikbild Mariens erfüllte auch die spezifische Funktion eines Schildes
der Burg, als Tor der Mauer des Himmlischen Jerusalem. Als Symbol heiligte es
die Burg und die anderen Stätten, die der Jungfrau Maria gewidmet waren.
Als Beleg für den spezifischen Marienkult im Deutschordensstaat brachten die
Forscher die sog. Schreinmadonnen wegen auf den Flügeln dargestellter Ordens-
ritter vor (Abb. 9). Diese Gruppe von Denkmälern datiert auf die Zeit von unge-
fähr 1400 und besteht aus vier Objekten aus Klonowken/Klonowka, Elbing/Elb-
Iqg, Sejny, Liebschau/Lubieszew und drei Objekten, die heute das Germanische
Museum in Nürnberg, das Musee de Cluny in Paris und das Kunstindustrimusect
Kopenhagen verwahren.35 Die Madonnen als vollplastische Skulpturen stellen
31 J. M. PLOTZEK, Bilder zur Apokalypse, in: Die Parier (wie Anm. 27), Bd. 3, S. 195-210; J. Fajt,
Charles IV: Toward a new imperial style, in: Prague, the crown of Bohcmia 1347 - 1437, pod red.
B. Drake Boehm /J. Fajt, New York/London 2006, S. 3-21
32 J. Trupinda (wie Anm. 22), S. 22-31.
33 Hier ist vor allem an den Prolog der Ordensregel und der Chronik des Landes Preußen des Peter
von Dusburg zu erinnern.
34 Siehe den Beitrag von J. Raezkowski in diesem Band.
35 R. ClECHOLEWSKI, Problematyka badawcza Pomorskich Madonn Szafkowych, Studia Pelplinskie,
8, 1970, S. 127-152; R. ClECHOLEWSKJ, Polilyka krzyzacka przelomu XIV i XV w. w swietle
ikonografii malowidel na „skrzydlach“ Pomorskich Madonn Szafkowych, Studia Pelplinskie, 11,
Die apokalyptische Gottesmutter als Propaganclabild
151
Maria dar, die auf dem Throne sitzt und auf den Knien das Jesuskind präsentiert.
Die Skulpturen lassen sich ähnlich einem Schreinaltar öffnen und zeigen im Inne-
ren im Zentrum Gottvater, der vor sich das Kreuz mit dem gekreuzten Christus
hält. In keinem der bekannten Objekte ist das ursprüngliche Kreuz erhalten ge-
blieben, und bei den Gottvater darstellenden Figuren gibt es keine Spur einer ur-
sprünglichen gemalten oder geschnitzten Taube des Heiligen Geistes, weswegen
nicht eindeutig zu bestimmen ist, ob im Zentrum der geöffneten Schreinmadonna
ein Gnadenstuhl oder das Zeichen des Bundes dargestellt ist. Auf die Seitenflügel
wurden Gruppen von Personen gemalt, die das Kreuz verehren und unter dem
Mantel Mariens Zuflucht finden - in meisten Darstellungen knieen in der ersten
Reihe Ordensritter.
Abb. 9: Schreinmadonna aus
Liebschau/Lubieszew,
Diözesanmuseum Pelplin
Die Gruppe der Schreinmadonnen ist in stilistischer Hinsicht inhomogen, doch
wurden die Exemplare bislang als einheitliche Gruppe behandelt, wenn es um die
Darstellung der ikonographischcn Inhalte geht. Es verbinden sich hier drei ikono-
graphische Typen: Maria auf dem Throne Salomos als Verkörperung der göttli-
chen Weisheit, die Schutzmantelmadonna und der Gnadenstuhl.36 Bislang jedoch
1980. S. 258-270; M. RlMMELE, Die Schreirimadonna, Bild - Körper - Matrix, in: Bild und
Körper im Mittelalter, München 2006, S. 41-59; M. JäKUBEK-Raczkowska, Madonna Szafkowa
z koscioia paraliahiego w Klonowce. Pow. Starogrodzki, in: Imagines potestatis, pod red. J. Tru-
pindy, Malbork 2007, S. 457.
36 Nach ClECIlOLEWSKI (wie Anm. 35) soll das Ganze plastisch die Idee der sei. Dorothea aus Mon-
tau über die dreimalige Geburt - Sohn vom Vater, Sohn von der Jungfrau Maria und durch die
152
Barbara Dygdala-Klosinska
überging man in den Erwägungen zur Ikonographie der Schreinmadonnen die
wichtige Tatsache, dass zwei der genannten Beispiele noch über ein weiteres At-
tribut verfügen, das bewirkt, dass sich bei diesen Objekten die Anzahl der ikono-
graphischen Merkmale auf vier vergrößert: Bei den Madonnen aus Liebschau/
Lubieszewa und Sejny befindet sich unter dem Thron eine Darstellung des Mon-
des - Merkmal der Apokalyptischen Frau. In der Kunst ist die Zusammenstellung
der thronenden Maria und der Apokalyptischen Frau sehr selten. In diesem Kon-
text denke ich, dass man den Inhalt der Objekte sehr einfach ablesen kann. Die
Hauptidee, sowohl der geschlossenen als auch in der geöffneten Figur, bildet der
Kampf gegen die Sünde, das Werk der Erlösung, das mit Maria - durch den Apfel,
das Symbol der Erbsünde, als neue Eva gekennzeichnet - begann und mit dem
Opfertod Christi am Kreuz vollendet wurde. Dies ist das Geheimnis, das dem
katholischen Glauben zugrunde liegt und das Fundament der Kirche -Ecclesia
bildet, wie es im 12. Kapitel der Apokalypse in vier Versen zum Ausdruck kommt.
In der Offenbarung des Johannes, in der Vision des Neuen Paradieses, das dem
Jüngsten Gericht folgt, ist der Baum des Lebens sehr wichtig, der in der Mitte des
Neuen Jerusalem - der Triumphierenden Ecclesia, der Gekrönten Maria - wächst.
In allen Beispielen von Schrcinmadonnen wurde Mariens Kopf so geformt, dass
man ihm eine Krone aufsetzen konnte. In Sejny sehen wir nach der Öffnung der
Skulptur den königlichen, mit Chinchillafutter summarisch dargestellten Mantel
Mariens. In der Mitte jeder Darstellung befindet sich das Kreuz. Die Verbindung
des Heiligen Kreuzes mit dem Baum des Lebens, dem Paradiesbaum (gemäß der
Apokalypse), nahm seinen Ursprung in der Legende vom Heiligen Kreuz, die im
Mittelalter sehr populär war, nach der das Kreuz Christi aus dem Baum des Le-
bens gemacht wurde. Die Bedeutung des Kreuzes als der Baum des Lebens war
auch in der Liturgie bekannt - an diese Symbolik knüpfte die Präfation zum Heili-
gen Kreuz an, die zur Messeordnung in der Zeit vom Palmsonntag bis zum Grün-
donnerstag gehörte. In den Texten der Zeit wird der Leib Mariens als Königreich
mit Früchten, als Paradiesgarten, in dessen Mitte Gott den Baum des Lebens
pflanzte, beschrieben. Seine Frucht ist das während der Passion vergossene Blut.
In den sog. Preußischen Schreinmadonnen, die sich sehr von den in anderen
Regionen auftretenden Schreinmadonnen unterscheiden (nur in Schweden gibt es
einen Typ ähnlich den Madonnen aus dem Deutschordensland) wird ein kompli-
zierter Inhalt dargestellt, der dank der Zusammenstellung mehrerer ikonographi-
scher Typen gewonnen wurde. Wir wissen nicht, ob diese Idee in Ordenskreisen
entstanden ist oder die Ordensritter sie nur geschickt verwendet haben. Es wurde
hier jedoch gewiss die Rolle von Maria gemäß der damaligen Kirchendoktrin
dargestellt: Maria, die den Sohn gebar, als Waffe im Kampf mit dem Dämon, aber
auch als die Darstellung der Siegreichen Kirche - des Himmlischen Jerusalem, in
dessen Mitte der Baum des Lebens wächst, das Heilige Kreuz, das seine treuen
Gläubigen, vor allem die Ordensangehörigen, schützt. *
Gnade in den menschlichen Herzen darstcllen, die von Johannes aus Marienwerder wiedergegeben
wurde. Früher herrschte die Auffassung, dass Maria hier als der Tempel der Dreifaltigkeit darge-
stelll wurde. Hierzu auch: Gudrun RADLER, Die Schreinmadonna, „Vierge Ouvrante“, von den
bernhardinischen Anfängen bis zur Frauenmystik im Deutschordensland, 1990.
37 Als Beispiel kann hier der Text „Concordantia Caritatis“ von Ulrich von Lilienfeld dienen.
Die apokalyptische Gottesmutter als Propagandabild
153
Im obigen Text habe ich nur einige Beispiele von Mariendarstellungen er-
wähnt, die in der Kunst des Deutschen Ordens verwendet wurden. Die Beschrän-
kung des angeführten Materials sollte die Erörterung in der gegebenen kleinen
Form ermöglichen. Hierbei ist die Schwierigkeit zu bedenken, den ursprünglichen
Kontext der mittelalterlichen Werke aus den Gebieten des Deutschordenslandes
angesichts der späteren stürmischen Geschichte klar zu bestimmen. Ich habe mich
bemüht, unumstritten mit dem Orden verbundene Beispiele der vornehmlich in der
apokalyptischen Ikonographie gegründeten Kunst auszuwählen, einer Kunst, die
mit der in den Ordensschriften erkennbaren Kreuzzugsidee verbunden ist. Zusätz-
lich wurde diese Aufgabe dadurch erschwert, dass die Gestaltung der Mariendar-
stellungen, die an die Offenbarung des Johannes anknüpft, sich teilweise über-
deckt mit dem im zweiten Viertel des 14. Jahrhunderts entstehenden ikonographi-
schen Typ der Assumpta. Die Beispiele der Marienburger Kolossalfigur und der
Schrcinmadonnen belegen die Richtigkeit der These von Jakubowska über die
Komplizierung der inhaltlichen Dimensionen der Kunstwerke nach der großen
Ordensreform der Jahre 1320 bis 1335, welche die Ordensgemeinschaft ideolo-
gisch erneuern und die im Ostseeraum ausgeübte Herrschaft neu legitimieren
sollte.38 Unbestritten spielte hierbei die hl. Jungfrau Maria eine bedeutende Rolle,
verbunden mit dem allgemeinen Marienkult. Dieser kam in der Einführung neuer
Marienfeste und Erhöhung ihrer Bedeutung zum Ausdruck, ebenso im Lesen der
sog. kleinen Horen zu Ehren „Unserer Frau“, wie die sie Ordensritter in der Or-
densregel festgeschrieben, was wiederum mit der Notwendigkeit der Schaffung
von Antiphonen oder Hymnen verbunden war, die den Impuls für die Entwicklung
der Marienikonographie in der bildenden Kunst auf diesen Gebieten geben muss-
ten. Die Frage des Marienkultes im Deutschordensstaat verlangt noch weitere
Forschungsarbeiten.
38 B. Jakubowska, Zlola brama w Malborku, Malbork 1989.
154
Ba rba ra Dyg da la- Klos inska
„knecht und frowe“
Ordensritterliche Marienverehrung in der illustrierten
Apokalypse Heinrichs von Hesler
Sabine Jagodzinski
Einleitung1 2
Wenn man von Bildwerken der Marienverehrung im Deutschordensland
spricht, denkt man zuallererst an monumentale Werke wie die Mosaikmadonna
von der Marienburg oder Besonderheiten wie die Schreinmadonnen. Weniger im
Blick liegen naturgemäß eher ordensintern genutzte Kleinkunst oder Werke der
Buchmalerei. Aber gerade diese - zugleich Kunst- und Gebrauchsgegenstände -
können aufschlussreich dafür sein, wie der Deutsche Orden in Preußen seine Spiri-
tualität verstand und ausübte, was sich nicht zuletzt im Verhältnis zu seiner Patro-
nin Maria offenbart.
Eine Gruppe dreier illuminierter Codices der „Apokalypse“ Heinrichs von
Hesler, die im 14. Jahrhundert im Kreis des Deutschen Ordens in Preußen entstan-
den sind, zeigen die gezielte Textauswahl und darüber hinaus bildliche Anpassung
durch den Deutschen Orden, die auch für den mariologisehen Aspekt bedeutsam
ist.“ Heinrich von Hesler war ein thüringischer Ritter, aber kein Ordensmitglicd und
hat die mittelhochdeutsche gereimte Apokalypse in 23254 Versen bereits zwischen
1260 und 1312 verfasst; der Text geriet also erst später in das Interesse des Deut-
schen Ordens.3 Ein Exemplar mit der Signatur HB XIII 11, entstanden um 1325-
1350, befindet sich in der Württemberg!sehen Landesbibliothek Stuttgart; zwei
weitere mit den Signaturen Rps. 64/III (um 1330-60) und Rps. 44/IV (nach 1370)
werden in der Biblioteka Uniwersytetu Mikolaja Kopemika Toruri/Thorn verwahrt.
1 Für Anregungen danke ich Sabine Arend und Johanna Schäfer, Berlin.
2 Die Handschriften sind der Gegenstand meiner Magisterarbeit, die der Ausgangspunkt für diesen
Beitrag war. Sie trägt den Titel: „Die illustrierte ,Apokalypse1 Heinrichs von Hesler im Deutschen
Orden. Studien zum Verhältnis von Bild, Text und Kontext“ und wurde im Januar 2(X)7 am Kunstge-
schichtlichen Seminar der Humboldt-Universität zu Berlin bei Prof. Dr. Adam S. Labuda vorgelegt.
3 Nach historischen Hinweisen in Heinrichs Text selbst stammt sein Kommentar wohl von vor 1309.
Vgl. auch Volker HONEMANN (Hg.), Heinrich von Hesler: Die Apokalypse - Königsberger Apo-
kalypse. Mikrofiche-Edition der Handschriften Torun, Biblioteka Uniwersytetu Mikolaja Koperni-
ka, ms. Rps. 64 und ms. Rps. 44. Einfühlung zum Werk und Beschreibung der Handschriften von
Volker Honemann, München 2000, S. 9. In dem Aufsatz Volker HONEMANN, Regionalilät und
Inlerregionalität am Beispiel der „Apokalypse“ des Heinrich von Hesler, in: Zeitschrift für deut-
sche Philologie 122 (2003) (Sonderheft), S. 134-142, hier S. 134, plädiert der Autor für eine Datie-
rung bald nach 1260. Die bis heule gültige Edition der „apokalipsis“ besorgte Karl Helm (Hg.):
Die Apokalypse Heinrichs von Hesler. Aus der Danziger Handschrift. Berlin 1907. Er bezieht sich
auf das Manuskript Gdansk/Danzig, Biblioteka Gdanska Polskiej Akadcmii Nauk (BGPAN), Ms.
2415 und gibt die Abweichungen zu den anderen Handschriften zumeist an. Mittlerweile findet
man Hehns Edition auch digital im Internet auf den Seiten http://etext.lib.Virginia, edu/cgi-
local/german/frames.pl?file=apk.xml; Zugriff 29.09.2006; sowie http://mhgta.uni-trier.de/ (dort im
Katalog); Zugriff 29.09.2006. Trotz erfolgter Sichtung aller drei Originale zitiere ich für die besse-
re Vergleichbarkeit alle Textstellen nach Helm.
„knecht und frowe “
155
Eine besondere Darstellung des Jüngsten Gerichts
Die jüngere Thorner Handschrift (Rps. 44, fol. 175vab/176rab) weist eine Mi-
niatur des Jüngsten Gerichts auf, die sich in dreieinhalb Registern über eine ganze
Doppelseite erstreckt (vgl. oben, Dygdala-Klosihska, Die apokalyptische Gottes-
mutter, Abb. 1 a und b). Sie ist von knappen Textfeldern unterbrochen, die von
Adams Sündenfall sprechen, allerdings in der Bildfülle eher marginal wahrge-
nommen werden.4 Im unteren Register ist eine Höllenszenerie angesiedelt. Darü-
ber findet man die Auferstehenden. Links von ihnen vollzieht sich die eigentliche
Gerichtsszene. In der Mitte thront der Weltenrichter in einer Mandorla, flankiert
von Engeln, Maria und Johannes mit Erlösten und Verdammten.
Abb. 2: Die Marienkrönung, Torun, BUMK, Rps. 44/IV, fol. 175vab
Bis hierhin folgt die Szene den Darstellungskonventionen. Als Novum zeigt
die oberste Bildzone eine Marienkrönung (Abb. 2), die zwar vom Aufbau her
ebenfalls typisch, aber an dieser Stelle durchaus nicht üblich ist.5
Die Gekrönten Maria und Christus thronen vor einem Vorhang. Links und
rechts erstrecken sich auf Höhe des Throns Rundbogenarkaden, unter welchen
4 Die Textpassage dazu lautet: „Wider sinen schepfer vorbost / Der in hat lediclich irlost / ... / „Des
muste her an der erden / Werden des her nicht werden / Solde, totlich und starb / Wen her vleisch-
lichen warb. / Wen her sich mit unkuslen / Des obzes liez gelüsten“ (V. 19909-19940).
5 Toni HERRMANN, Der Bildschmuck der Deutsch-Ordensapokalypsen Heinrichs von Hesler, Kö-
nigsberg 1934, zugl. Königsberg, Univ., Diss., 1934, S. 67-69, die ebenfalls die Gestaltung der
Tauf- und Schlachtenszenen als in dieser Form neu anführt.
156
Sabine Jagodzinski
sich Heilige und Selige befinden.6 Besondere Beachtung verdient die zweite Ar-
kade von rechts. Hier hat im Vordergrund ein Deutschordensritter im weißen
Kreuzmantel seinen Platz gefunden (Abb. 3).
Abb. 3: Ein Deutschordensritter unter den
Heiligen, Torun, BUMK, Rps. 44/IV, fol.
176rab
Dass hinter dem Ordensritter u.a. ein schwarz gekleideter Mönch steht, könnte
bedeuten, dass die Arkade den Orden insgesamt repräsentiert. Der visuelle Schwer-
punkt liegt aber - der Ordenshierarchie nicht widersprechend - auf dem Ritterbru-
der. Auch ohne Heiligenschein kommt ihm doch eine prominente Stellung zu.
Durch seine Nähe zu den erwählten Heiligen und Märtyrern wird stellvertretend
durch ihn sein Orden erhoben. Der Deutschordensritter vertritt mit seiner Position
die - zweifellos bedeutsame und vom Auftraggeber gewünschte - Verherrlichung
des Ritterordens.7 Im Zusammenhang mit dem Thema der Thorner Tagung, welche
die Bildwerke der Marienverehrung ins Zentrum stellt, ist hingegen ein anderer
Aspekt von größerer Bedeutung. Nicht zufällig hat man den Ritter zur Linken Ma-
rias eingereiht, die sich noch dazu nach links wendet. So kommt er schräg unter der
Himmelskönigin zu stehen und ist durch eine diagonale Blickachse mit ihr ver-
bunden. Er befindet sich somit in ihrem Blickfeld, aber nicht auf ihrer Höhe.
6 Sie sind teilweise durch Attribute gekennzeichnet: ein Bischof, zwei Heilige mit Buch, Laurentius
(Rost), ein Geistlicher mit Kelch und Hostie, Petrus (Schlüssel), Katharina (Rad), eine Heilige
(Spindel), Magdalena (Salbgcfäß), ein König mit Zepter.
7 Die Selbstauffassung als „neue Ritterschaft“, die an die himmlischen Streiter der Apokalypse
anknüpft, ist bereits in den Statuten verankert. Max PERLBACH (Hg.), Die Statuten des Deutschen
Ordens nach den ältesten Handschriften. Halle/Saale 1890, S. 24.
„knecht und frowe“
157
Diese Konstellation - so die hier vertretene These - verkörpert bildlich das zu
vermittelnde Verhältnis zwischen den Ordensrittern und der Gottesmutter als eine
Form der höfischen Minne. Die Relevanz dieser Problematik ergibt sich aus der
adlig-höfischen Herkunft vieler Deutschordensritter, die die Apokalypsehand-
schrift rezipierten.8
Die höfische Minne des hohen Mittelalters
Wenn man auch nicht eine einzig gültige Definition für die höfische Liebe auf-
stellen kann, so gibt es doch einige grundsätzlich bestimmende Merkmale. Die
Minne zeichnet sich vor allem durch den Dienst des Mannes an der Frau aus. Für
seine „Herrin“ vollbringt er bestimmte Leistungen, um ihrer Zuneigung würdig zu
werden. Diese Werke können sowohl in Ruhmesliedern als auch in Waffentaten
bestehen. Der höhere Rang der Frau wird zumeist durch den höheren Grad höfi-
scher Tugendhaftigkeit bestimmt. Als höchste und reinste Form hat sich die Vor-
stellung von der sexuell unerfüllten Liebe (amor purus) durchgesetzt, obwohl sie
in der höfischen Literatur weniger oft vorkommt als die erfüllte Liebesbeziehung
(amor mixtus)9 Erstere entsteht aus der erzieherisch auf den Mann einwirkenden
Unnahbarkeit der Dame. Trotz vieler Variablen in der Entwicklung des mittelal-
terlichen Minnekonzepts beobachtet Horst Wenzel darin zwei Konstanten: zum
ersten die Erhöhung der Frau und zum zweiten die sittliche Läuterung des Man-
nes.10 Dies sind - wie sich zeigen wird - auch die Fixpunkte der hier zur Diskus-
sion stehenden Beziehung.
Die höfischen Minnetypen sind nicht zu verwechseln mit dem Unterschied
zwischen Weltliebe und Gottesliebe.11 Aber sowohl die Gottesliebe als auch die
8 In der mittelalterlichen Gesellschaft muss man begrifflich zwischen der Standesbezeichnung
„ritterlich“, etwa als Gegensatz zu Bauer, und dem Terminus „höfisch“, der sich aul Bildung,
Erziehung und Verhalten bezieht, unterscheiden. Wenngleich daher nicht jeder Ritter höfisch war,
so war doch ein guter Teil der Mitglieder des Deutschrilterordens mit dem höfischen Leben zu-
mindest vertraut. Die Hochmeister des Ordens etwa und andere höheren Amtsinhaber führten
durchaus ein höfisches Leben. Jaroslaw WENTA, Studien über die Ordcnsgeschichtsschreibung am
Beispiel Preußens. Torun 2000, S. 159. Vgl. auch PERLBACH 1890 (wie Anm. 7), S. 90-108. Ab
der Mitte des 13. Jahrhunderts wurde neben Jugend und Gesundheit zunehmend adlige Geburt
Voraussetzung für die Aufnahme in den Orden, um die Kriegserfahrenheil zu sichern. Klaus
Mn.1'1 ZER, Die Aufnahme von Ritterbrüdern in den Deutschen Orden. Ausbildungsstand und Auf-
nahmevorausselzungen, in: Zenon Hubert Nowak (Hg.), Das Kriegswesen der Ritterorden im Mit-
telalter. Torun 1991, S. 7-17, hier: S. 8. Die Frage nach höfischen Tendenzen hat für die drei im
Deutschen Orden entstanden illustrierten Apokalypse-Handschriften bislang nur Alicja Karlows-
ka-Kamzowa gestellt. Vgl. Alicja Karlowska-Kamzowa, llustrowane Apokalipsy krzyzackie z
XIV w [Die illustrierten Kreuzritterapokalypsen des 14. Jahrhunderts], in: Danuta Murawska
(Red.), Studia o Dzialalnosci i zbiorach Biblioteki Uniwersytetu Mikolaja Kopernika. Cz^sc VI.
Toruri 1991, S. 79-135. Analogien der Kunst des Deutschen Ordens zu höfischen Bildstiftungen
bereits in Alicja KARLOWSKA-KAMZOWA, Bildidcologie des Deutschen Ordens auf dem Hinter-
grund der mitlelosteuropäischen Kunst, in: Zenon Hubert Nowak (Hg.): Die Rolle der Ritterorden
in der mittelalterlichen Kultur. Toruri 1985, S. 199-205.
9 Joachim BUMKE, Höfische Kultur. Literatur und Gesellschaft im hohen Mittelalter. 9. Auflage,
München 1999, S. 507-515.
10 Horst WENZEL, Frauendicnsl und Gottesdienst. Studien zur Minne-Ideologie. Berlin 1974, S. 15.
11 Wellliebe meint die sinnliche, fleischliche Liebe und leitet sich von cupiditas her, was wörtlich
Sinnenlust bedeutet. Gollesliebe ist aus caritas abgeleitet, was wörtlich zwar Nächstenliebe, aber
auch Hochachtung heißt, also eine reine, geistig-religiöse Liebe bezeichnet. Für diese beiden Be-
158
Sabine Jagodzinski
hohe Minne zeichnen sich in erster Linie durch Affektkontrollc, Triebregulierung
und damit tugendhaftes höfisches Verhalten aus. Dazu gehört u.a. auch, dass ein
Mann nur eine Frau gleichzeitig lieben soll.12 Laiendichter und Verfasser von
Kreuzzugslyrik versuchen im 12. Jahrhundert, den weltlich-geistlichen Kontrast zu
entschärfen und höfische Dienstliebe mit religiöser Gottesliebe zu vereinen.13
Waffen- und Ruhmestaten für die himmlische Herrin
Obwohl Heinrich von Hesler eine Marienkrönung mit keinem Wort in seiner
Apokalypse erwähnt, besetzt sie innerhalb der multiplen Gerichtsszene eine expo-
nierte Stellung. Dies leuchtet zunächst allein aufgrund der Auftraggeberschaft des
Deutschen Ordens ein. Als Ordenspatronin genoss Maria eine besondere Vereh-
rung und dementsprechend eine hohe Präsenz in seiner bildenden Kunst. Beson-
ders die Ikonographie der Himmelskönigin war außerordentlich beliebt.14 Sie
eignete sich nach dem Eindringen des Ordens im Preußenland besonders dafür,
das Ordenspatronat auf ein Patronat Marias über das Land als Terra sanctae Ma-
riae auszuweiten. Maria wurde in den Bildwerken somit als gekrönte Herrscherin
des Deutschordenslandes eingesetzt. Diese Bestrebungen kamen gegen 1325 auf.15
Für das Verhältnis von Ordensrittern und Gottesmutter hatte dies die bedeutsame
Folge, dass die Ritter sich als Vasallen ihrer himmlischen Landesfürstin betrach-
ten konnten, deren Lehen sie zu verteidigen hatten. Marian Dygo zitiert dazu einen
an Maria gerichteten Vers des Hochmeisters Albrecht von Brandenburg: „Du bist
Irawe und ich der knecht, / dein lieber son der herre mein“.16 Der Vers stammt aus
der Zeit um 1523, aber bereits Ende des 13. Jahrhunderts setzte sich dieser Ge-
danke eines feudal terminierten Verhältnisses durch. Dies spiegelt sich auch in der
zugleich emporgehobenen und untergeordneten Position des Ordensritters zu der
mit Christus herrschenden Maria.
Die Waffentaten im vermeintlichen feudalen Dienst für die Gottesmutter wur-
den im direkten Kampf gegen die Ungläubigen ausgefochten. Sic verbanden sich
dort mit einer geistlichen Dimension, denn in Kampf und Tod auf dem Schlacht-
feld wähnten die Ordensritter, in den Stand eines Märtyrers aufzusteigen. Dies
griffe nutzte man oft zugespitzt das Gegensatzpaar Weltliebe vs. Goltesliebe. Vgl. BUMKE 1999
(wie Anm. 9), S. 516/517.
12 BUMKE 1999 (wie Anm. 9), S. 517-520.
13 Z.B. Albrecht von Johansdorf, BUMKE 1999 (wie Anm. 9), S. 518. Vgl. dazu auch WENZEL 1974
(wie Anm. 10). Allerdings gibt es nur selten das Phänomen wie im Kreuzlied „Ich var mit iuweren
hulden“ Hartmanns von Aue, dass der Sänger sich zum Lehnsmann der Minne auf der bahrt ins
Heilige Land stilisiert. Frau Minne erweist sich übrigens im Laufe des Liedes als christliche Liebe.
Ingrid KASTEN, Frauendienst bei Trobadors und Minnesängern im 12. Jahrhundert. Zur Entwick-
lung und Adaption eines literarischen Konzepts. Heidelberg 1986, S. 293.
14 Isabcll 1MMEL, Zu den Illustrationen der Deutschordens-Apokalypsen des Heinrich von Hesler, in:
Cahiers archeologiques 48 (2000), S. 125-145, hier S. 140. Neben den bereits eingangs erwähnen
Schreinmadonnen und der mosaizierten Marienfigur von der Marienburg denke man beispielswei-
se an das Marienkrönungsportal der dortigen Annenkapelle. Die übermäßige Gewichtung auf Dar-
stellungen Marias als Himmelskönigin bzw. Gekrönte stellt Marian Dygo unter Verweis auf eine
Marienkrönung im großen Refektorium im MitteLschloss der Marienburg fest. Marian Dygo, The
political role of the cult of the Virgin Mary in Teutonic Prussia in the löurteenth and the fiftcenth
centuries, in: Journal of medieval history, 15, H. 1 (1989), S. 63-81, hier S. 65.
15 Dygo 1989 (wie Anm. 14), S. 66.
16 Dygo 1989 (wie Anm. 14), S. 64.
„knecht und fr owe “
159
eignete sich als Legitimation, in der Miniatur einen Platz inmitten der Heiligen
einzunehmen.17 Mit dem in der Miniatur deutlich zur Schau gestellten Kreuzsym-
bol (vgl. Abb. 3) gingen sie aber noch einen wesentlichen Schritt weiter. Die Or-
densritter hielten sich nicht nur für prädestiniert, den Heiligen kämpfend nachzuei-
fern, sondern strebten eine Christusnachfolge - in Martyrium und Herrschaft -
an.18
Die Ruhmestaten für die himmlische Herrin mussten - wie für eine irdische
Herrin - verkündet werden, um ihre Huld zu sichern. Ähnlich scheint der Ordens-
ritter in der Miniatur Maria gleichsam Bericht zu erstatten. Die Verbreitung äußer-
te sich im Deutschen Orden zwar nicht vornehmlich in Ruhmes/Weru, wohl aber
in rühmenden Berichten - nämlich denen der frühen Ordenschroniken.19 Indem sie
das wunderbare Eingreifen Marias auf Seiten des Deutschen Ordens in seinen
Schlachten preisen20, stellen sie die den Rittern erwiesene Gnade heraus. Die hei-
lige Jungfrau tritt in den Chroniken als die Dame auf, die der christliche Ritter als
Objekt der Devotion verehrt und die ihm aufgrund seiner Taten auf dem Schlacht-
feld Anerkennung verleiht. Damit funktioniert sie als Gegenpart zur höfischen
Minne.21
Die Tugend der „frouwe“
In der illustrierten Apokalypse Heinrichs von Hesler resultiert die Verehrung
Marias durch den Orden allerdings nicht nur aus ihrer wohlwollenden Herrschaft.
Auch wenn Heinrich die Marienkrönung nicht erwähnt, so zieht sich doch aus-
drücklich, fast leitmotivisch durch seinen Text, dass Maria eine äußerst bedeu-
tungsvolle Rolle im Heilsplan Gottes spielt. Ihre Tugendhaftigkeit ist das ent-
scheidende Stichwort für ihre erhöhte Darstellung und die minnende Verehrung
durch die Ritter. So betont Heinrich bereits zu Beginn des Kommentars die Geburt
aus der jungfräulichen Mutter als eines der für die Christenheit wichtigsten Ereig-
17 Nach der im Orden herrschenden Meinung wurden die im Krieg Gefallenen sofort erlöst. Die unter
anderen Umständen zu Tode Gekommenen mussten als gewöhnliche Märtyrer auf den Jüngsten
Tag warten. Stefan KWIATKOWSKI, Auf der Suche nach den moralischen Grundlagen des Deut-
schen Ordens in Preußen, in: Roman Czaja, Jürgen Sarnowsky (Hg.), Selbstbild und Sclbslver-
ständnis der geistlichen Ritterorden, Torun 2005, S. 155-179, hier S. 160.
18 Gabriela WlECHERT, Die Spiritualität des Deutschen Ordens in seiner mittelalterlichen Regel, in:
Zenon Hubert Nowak (Hg.): Die Spiritualität der Ritterorden im Mittelalter, Torun 1993, S. 131-
146, hier S. 138. Ihre Selbstapotheose führte so weit, sich nicht nur als Marienrilter, sondern sogar
als Söhne der Gottesmutter zu betrachten und bezeichnen. Marian DYGO, Mnich i rycerz.
Ideologiczne modele postaw w zakonie krzyzackim w Prusach w XIV-XV wieku 1 Mönch und Ritter.
Ideologische Einstellungen im Kreuzritterorden in Preußen im 14.-15. Jahrhundert], in: Zapiski
historyczne, H. 4, Bd. 55 (1990), S. 7-19, hier S. 11/12. Vgl. auch DYGO 1989 (wie Anm. 14) und
Jerzy DOMASLOWSKI, Malerei im Deutschordensland Preußen, in: Udo Arnold (Hg.): Ordo Teuto-
nicus Sanctae Mariae in Jerusalem. Deutscher Orden 1190-1990. Institut Nordostdeutsches Kultur-
werk, Lüneburg 1997, S. 131-170, hierbes. S. 132.
19 Hier wäre besonders die lateinische „Chronik des Preußenlandes“ Peters von Dusburg (um 1326),
zu nennen, die um 1340 eine mittelhochdeutsche Übersetzung und Erweiterung durch Nikolaus
von Jeroschin erfuhr. Petrus de DUSBURG, Chronicon terrae Prussiae (Peter von Dusburg, Chronik
des Preußenlandes.], übers, und cii. von Klaus Scholz und Dieter Wojtecki, Darmstadt 1984.
20 Dygo 1989 (wie Anm. 14), S. 67. Vgl. auch DYGO 1990 (wie Anm. 18).
21 Mary FISCHER, Biblical Heroes and the Uses of Literalure: The Teulonic Order in the late Thir-
teenlh an Early Fourteenlh Centuries, in: Alan V. Murray (Hg.), Crusade and Conversion on the
Baltic Frontier 1150-1500, Burlington 2001, S. 261-275, hier: S. 273.
160
Sabine Jagodzinski
nisse im Erlösungswerk. Er bemüht dafür den Vergleich vom zugleich verschlos-
senen und geöffneten Schloss, welches der Christenheit zu Freude und Heil die-
ne.2“ Im Zusammenhang mit dem Sündenfall Adams, den Heinrich immer wieder
zur Sprache bringt, wiegt Marias segensreiches Mittun im Heilsplan besonders
schwer. Schließlich hatte er das Jüngste Gericht erst notwendig gemacht.
Die Schwerpunktsetzung des Kommentars bestimmt also die Richtung für die
Verehrung der allein würdigen Frau und Mittlerin zwischen Gott und den Men-
schen. In der bildlichen Kombination von Marienkrönung, Jüngstem Gericht und
Ordensritter tritt dies vor Augen.
Höfische Tugend und höfisches Wissen
Die Marienkrönung zeigt mit ihren Aspekten einen bildlichen Höhepunkt der
Minnebeziehung. Dieser wird jedoch durch zwei andere Miniaturen sorgsam vor-
bereitet und das Minnekonzept mit ihrer Hilfe vervollständigt.
Die erste ist die Darstellung der Apokalyptischen Frau mit dem Drachen (Offb.
12,3). In der Stuttgarter Handschrift wurde die Szene zwar dem biblischen Wort-
laut entsprechend, aber sehr gedrängt ausgeführt, weil sic in die Bildseite einge-
bunden werden musste (Abb. 4). Vor blauem Grund steht die mit zwölf Sternen
bekrönte Apokalyptische Frau auf dem Mond und hält vor sich die Sonne. Sic
blickt nach links, wo gerade der Engel ihr Kind entgegennimmt. Direkt darunter
richten sich die sieben Köpfe des Drachen auf sie.
In Thorn dagegen hat man ein über beide Spalten und fast eine halbe Seite rei-
chendes Querformat gewählt und die Szene gespiegelt (Abb. 5). Der gelbe Hinter-
grund kontrastiert zum Rot und Blau der Figuren. In der älteren Thorner Hand-
schrift, wo die Szene bedauerlicherweise ausgeschnitten ist, trat sic noch prächti-
ger mit Goldgrund vor Augen. Der rote Drache erstreckt sich hier breit über das
ganze Bild und die Apokalyptische Frau schwebt fast mittig in der Szene. Durch
die Spiegelung tritt die Kontrastwirkung von Gut und Böse, Engel und Drache,
Christus und Satan deutlicher hervor und betont die Miltlcrposilion der Apokalyp-
tischen Frau. Heinrich von Hesler erklärt ihre Identität mit Maria und benutzt
diese traditionelle Auslegung, um noch einmal auf Marias Reinheit, ihren unbe-
rührten Leib als größtes Zeichen Gottes hinzuweisen.22 23
Die Geburtsszcnc unter Bedrohung durch den Drachen verweist bereits auf ein
weiteres Verdienst Marias. Sie nimmt ihr Mitlcidcn beim Kreuzestod Christi vor-
weg.24 In der Tatsache, dass sic dies alles freiwillig und demütig auf sich nimmt,
zeigt sich am stärksten die Größe der Heiligen Jungfrau. In der verknüpften Be-
deutung beider Maricnszcncn - die der Apokalyptischen Frau als Anfangs- und
22 „Der entsloz duz sloz der inegedc, / da daz ungerurie legede / Von swanger war und (Joies genas; /
... / Also bleib sin gotheit unzuvurt / Und ir magetuem ungerurt“ (V. 5471-5478). „Doch nuigc
wirs immer vor sin / Daz die tor wart ie enlsluzz.cn, / Wenne wir iz vil haben genozzen.“ (V. 5492-
5494). Und: „.Du crisienhcil, zu diner kur / Gab ich (iol die ein ulTcn lur, / Die nimmer wirt be-
slozzen.'“ (V. 5499-5501).
23 „Und waz. ein daz. grozte /.eichen / (Waz louc lange/ ummesleichen?) / Daz ie zur wcrlde ine
geschach, / Daz. ein maget uns art zubrach / Und ungerurt kini gebar, / Wen daz Got mac machen
gar /Alles daz. daz her gebutei. / Diz. grozc /.eichen bedulet / Den unbewollenen lip / Unser vrou-
wen, die wol wip / Des heiligen geistes waz.“ (V. 16549-16559).
24 „Die marier leit sic lougen, / Wen sie wol vor wiste / Den lot von Jhesu Crisle.“ (V. 16976-16978)
und: „Als Symcon drabc sprah: / ,Ein swert durch dine selc vert';“ (V. 16994/16995).
„knecht undfrowe“
161
der Marienkrönung als Endpunkt - wird das ganze Ausmaß ihres Tugendwerks
und die damit erworbene Apotheose zum Ausdruck gebracht.
Abb. 4: Die dritte Bildseite. Stuttgart, WLB, HB XII111, fol. 141v, Foto: Sabine Jagodzinski,
mit freundl. Genehmigung der Württembergischen Landesbibliothek (WLB) Stuttgart,
Handschriftenabteilung
162
Sabine Jagodzinski
Abb. 5: Die Apokalyptische Frau und der Drache, Toruh, BUMK, Rps. 44/IV, fol. 154rab
Die einzelnen Tugenden Marias zählt Heinrich von Hesler im Zusammenhang
mit der zwölfsternigen Krone auf. Er nennt die - bezeichnenderweise als „vro-
wen“ personifizierten - Tugenden Weisheit (wisheit), Gerechtigkeit (gerechtikeit),
Liebe (minne), Barmherzigkeit (irbarmen), Freigebigkeit (milde), Aufrichtigkeit
(truwe), Wahrheit (warheit), Vorsicht (vorbesicht), Demut (otmutikeit), Geduld
(gedult), Mäßigung (temperunge) und Sieg (sigenumft).25 Jeder Stern ist mit einer
Tugend verknüpft und wird als Richtschnur für die Christenheit in ausführlicher
Weise erläutert (V. 16599-16831).26
Dieser Tugendkanon harmoniert auffällig mit dem Kanon der zwölf höfischen
Tugenden. Das belegt u.a der „Jüngere Titurel“ Albrechts von Scharfenberg (um
1260-1275), der fast die gleiche, d.h. nur in vier Fällen abweichende Auswahl an
„Tugendblumen“ präsentiert.27
Die hier vorliegende Verflechtung von mittelalterlichen christlichen und höfi-
schen Tugenden, die nicht zuletzt aufgrund von Dichtern aus dem Ritterstand wie
25 V. 16644-16797.
26 „Wen swer die cronen an gesiet / Und ir gedute mirket / Und rechte dar nach wirket, / Die Got treit
Jhesus Crist, / Der ist genesen swer der ist / Rech in den ewigen lib.“ (V. 16826-16831).
27 Der „Jüngere Titurel“ nennt: Tapferkeit (beide), Reinheit (kusche), Freigebigkeit (milt), Aufrich-
tigkeit (triwe), Mäßigung (maz), Fürsorge (sorge), Schamhaftigkeit (schäm), Klugheit (beschei-
den), Beständigkeit (slicte), Demut (diemüte), Geduld (gedulde) und Liebe (minne). Albrecht von
SCHARFENBERG, Jüngerer Titurel. Bd. 1 (Strophe 1-1957). Nach den ältesten und besten Hand-
schriften kritisch hg. von Werner Wolf, Berlin 1955, Str. 1911-1925, S. 485-488.
„knecht undfrowe"
163
Heinrich von Hesler zustande gekommen ist, führt die enge Verzahnung der Le-
bcnswelten vor Augen.28
Noch stärker als der „Jüngere Titurcl“ zeigen diesen Umstand zwei weitere
Hauptwerke der höfischen Literatur. Dort ist bei der Schilderung der Protagonistin
die Apokalyptische Frau latent gegenwärtig. Das stärkt die Verbindungslinien
zwischen der Thorner Miniatur der Apokalyptischen Frau und der höfischen Kul-
tur und legitimiert außerdem die Gleichsetzung von Maria mit der Apokalypti-
schen Gottesmutter und ihre Eignung als Minncobjckt für die Deutschordensritter.
Als erster Beleg diene der „Parzival“ Wolframs von Eschenbach (um 1200-
1210). In einer Szene träumt die Königin Hcrzcloydc vorausahnend den Tod ihres
Gemahls Gahmurct und das Schicksal des gemeinsamen ungeborenen Sohns, des
ritterlichen Helden Parzival. In diesem Traum wird sic von bösen Himmelszcichen
heimgesucht und während der Geburt von einem Drachen bedroht.29 Hier geht ein
apokalyptisches Bild im frühen 13. Jahrhundert in den Bilderschatz der höfischen
Epik ein und erscheint in der vorliegenden Apokalypseminiatur erneut im bibli-
schen Kontext, aber vor der Folie des höfisch tradierten Wissens.
Im zweiten Fall, dem „Tristan“ Gottfrieds von Straßburg (um 1210) geht es
um die Passage, welche Tristan und Isolde in der Minnegrotte beschreibt. Die
beiden Liebenden werden von einem Jäger König Markes beobachtet. Tristan
erscheint ihm als gewöhnlicher Mann, Isolde aber als strahlende Frau, wie „eine
Göttin“ und „schöner als eine Fee“/0 Nicht nur, dass die Grotte nach der Symbo-
lik des christlichen Gotteshauses gestaltet wird, auch Isolde wird mariengleich
verherrlicht. Alois Wolf führt diesen gerichteten Blick auf das starke Schaube-
dürfnis im Mittelalter zurück und betont, dass immer bei der „Fixierung auf die
Frau als strahlendes Bild, Venus/Maria, |... ] auch die Vorstellung von der son-
neumkleideten Frau der Apokalypse mitzubedenken ist - immerhin ein Text, dem
das Mittelalter besondere Aufmerksamkeit widmete
28 Vgl. zu dem bewussten didaktischen Prinzip besonders der Lehrdichtung, die adlige Lebensweise
an das christliche Ethos anzunähern: WliNZI-L 1974 (wie Anm. 10).
29 Pur den Hinweis auf Wolframs „Parzival“ danke ich Herrn Prof. Dr. Horst Wenzel, Berlin. Die
Szene wird hier in neuhochdeutscher Übertragung wiedergegeben: ..Die brau um einen mitten Tag
/ In ängstlichem Schlafe lag. / Plötzlich schreckte sie empor, / Als ob ein Blitz, so kams ihr vor, /
In die Lulle sie entführte, / Wo sie mit Schlägen rührte / Mancher feurge Donncrstral. / Ringsher
flogen sic zumal / Nach ihr: mit Knistern sengte Glut / Ihres langen Haares Flut. / Der Donner mit
Gekrach erscholl, / Sein Guß von heißen Zähren schwoll. / Als sie Besinnung wieder fand / Griff
ihr ein Greif die rechte Hand. / Das Bild mit Eins verwandelt sich / Da sah sie Dinge wunderlich: /
Wie sic mit einem Wurme kreiße, / Der ihr den Mutterschoß zerreiße, / Ihr ein Drach die Brüste
söge, / Lind dann plötzlich von ihr flöge, / Daß sic ihn nimmer wiedersah. / Das Herz im Leibe
brach ihr da.“ Wolfram von ESCHI-NBACII, Parzival. Übers, v. Karl Simrock. Die Bibliothek der
Weltliteratur, S. 79063 (vgl. Wolfram-Parzifal Bd. 1, S. 141-142) http://www.digitale-bibliothck.
de/ band89.htm.
30 „Wan in dühte an dem wi'bc, / daz nie von wibcs libe / kein crcatiurc als uz erkorn / ze dirrc werkle
würde geborn.“ (V. 17441-17444) und er berichtet Marke: „ja herrc, da ist inne /ein man und ein
gotinnc. |...| / der man ist alse ein ander man. / min zwivel ist aber dar an, / sin geslafc da bi / daz
der ein menschc si. / der ist schoener dannc ein feine. / von vleischc noch von beinc / enkunde niht
gewerden / so schocncs üf der erden.“ (V. 17469-17480). Gottfried von STRASSBURG, Tristan.
Mittclhochdculsch/Neuhochdculsch. hg. von Rüdiger Krohn. 2 Bde. 7. Auflage, Stuttgart 2002.
31 Alois Woit, Das Faszinosum der mittelalterlichen Minne, Freiburg/ Schweiz 1996, S. 20.
164
Sabine Jcitfodzinski
Der Kampf für Maria und die Christenheit
Direkt nach der in den Thorner Handschriften eingefügten Miniatur der Frau
mit dem Drachen schildert Heinrich ausführlich das nächste Zeichen der Offenba-
rung - den Kampf Michaels gegen den Drachen (Abb. 6).32 33 Die Identifikation der
irdischen Ritter mit dem himmlischen Kämpfer Michael und seinen Truppen liegt
nahe. Die angestrebte Parallele wird im weiteren Verlauf des Miniaturenzyklus,
insbesondere mittels der auf den Deutschen Orden hin modifizierten biblischen
Kampfszenen bestätigt, indem ein himmlisch-irdisches Ordensheer gegen die
Völker Gog und Magog kämpft (Abb. 7, vgl. oben, Beitrag Barbara Dygdaia-
Klosinska , Die apokalyptische Gottesmutter als Propagandabild, Abb. 2).
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Abb. 6: Der Kampf Michaels und der Engel gegen die Teufel, Toruh, BUMK, Rps. 44/1V,
fol. 156vab
Im Text ist sogar die Möglichkeit angelegt, die Gegnerschaft auf die aktuellen
Verhältnisse zu übertragen. Heinrich deutet nämlich die sieben Kopie des Drachen
als sieben nichtchristliche Weltreiche.” Die Analogie zu den heidnischen Pruzzen
und Livländern, die zu bekämpfen sich der Orden in der Terra xanctae Mariae
zum Ziel gesetzt hatte, ist somit rasch hergeslellt. Zudem wird der „dritte Teil der
32 V. 17004-17185.
33 „Uf diese siben houbei / Hal er gesazi durch honen / Also mangige cronen. / Diz dunkel sich wol
glichen / Den siben konicrichen / Die dieser werlde walden / Und in den handen halden / Und wi-
der die zen geboi streben / Die der crislenheil hai Goi gegeben.“ (V. 17050-17058).
„ knecht und frowe “
165
Sterne“, die der Drache mit sich in den Untergang reißt, als „falsche Christen,
Juden und Heiden“ erläutert.34
Ebenso bot sich besonders der siegreiche Ausgang der Auseinandersetzung mit
der Rettung des Christuskindes an, von den Deutschordensrittern angeeignet zu
werden. Denn Christi Zukunft wird beschicden als eine Herrschaft mit „yserinen
geilen“ (V. 17116) also mit „eisernem Zepter“, was die Ordensherren wohl nur
allzu gern für sich übernommen haben. Die nach Wenzel das Minnckonzept aus-
zeichnendc sittliche Läuterung des Mannes tritt hier also in einem anderen Ge-
wand auf. Die kriegerischen Triebkräfte des Ritters werden nicht gezügelt, son-
dern auf das vermeintlich Gute - den Heidenkampf - hin kanalisiert. Der Gut-
Böse-Gegcnsatz findet auch bildlich seinen Ausdruck in der Gegenüberstellung
der Heere.
Der Deutschordensritter, der das Geschilderte durch die wechselseitige Rezep-
tion des Textes und der spezifischen Miniaturen reflektierte, erkannte die ihm
zukommende Aufgabe: Um das Leid der Jungfrau zu vermindern und ihrer Tu-
gend die gebührende Anerkennung zu zollen, kämpfte der Ritter für seine angebe-
tctc „frouwe“ Maria.
Minnesangkultur und Hohe Minne
Bislang noch nicht zutage getreten ist der ausschließliche Bezug von Ritter
und Maria als Mann und Frau, als tatsächliches Paar. Man könnte dies auf den
ersten Blick auf die mönchische Regel des Ordens zurückführen, die eine solche
Darstellung nicht förderlich erscheinen ließe.35 Aus ähnlichen Gründen sind etwa
die anstößige Szene der Babylonischen Hure und auf der positiven Seite die Hoch-
zeit des Lammes ausgelassen worden.36
Dem widerspricht jedoch die letzte Miniatur, die im Zusammenhang mit dem
Minnckonzept vorzustellcn ist. Sie existiert nur in den beiden Thorncr Codices.37
Die Darstellung (Abb. 8) - diesmal aus der älteren Handschrift (Rps. 64, fol.
1 17rb) - geht im zeitlichen Ablauf der Drachenszcnc unmittelbar voran. Sie erfasst
den Moment, in dem Johannes die Apokalyptische Frau erstmals erblickt (Offb.
12,1). Der Visionär sitzt links unten auf einer Bank und blickt erstaunt auf, wobei er
das Gesicht mit dem Arm beschirmt. Die Apokalyptische Frau scheint, von golde-
nem Licht umflossen, direkt vor ihm hinaufzuschweben. Dies wird durch die leichte
Schrägneigung und das hochrechteckigc Bildformat verstärkt. Sie blickt frontal den
Betrachter an und scheint weder Johannes, noch den sich herabbeugenden Engel
zu beachten. Hingegen lenken diese beiden ihre eigene und die Aufmerksamkeit
des Betrachters mittels ihrer Blicke auf die Apokalyptische Maria.
34 „Wen her mit sime zagele / Zoch in sin ewic unheil / Des himclcs daz dritte teil. / Dise dru teil sint
die leiden, / Valsche cristen, Juden, beiden.“ (V. 17062-17066).
35 So gab es etwa neben dem üblichen Keuschhcitsgebol die Vorsehrifl, dass die Ordensritter keinen
körperlichen Kontakt selbst zu weiblichen Verwandten haben sollten und die dienenden Halb-
schwestern ihre Wohnung außerhalb der Brüderwohnstätlcn nehmen mussten. PERLBACH 1890
(wie Anm. 7), S. 50, 52.
36 Bereits Heinrich verzichtet bewusst auf die Szene, indem er die Kapitel 13-20 nicht bringt, Schil-
den aber die Hochzeit des Lammes in der Beschreibung des Himmlischen Jerusalems.
37 Die beiden Thorncr Apokalypsen zeigen generell die Tendenz, einige in Stuttgart knapper formulierte
Inhalte zu intensivieren, was mehrere zusätzliche Miniaturen bzw. Details hcrvorbrachte.
166
Sabine Jagodzinski
Abb. 8: Johannes schaut die
Apokalyptische Frau, Torun,
BUMK, Rps. 64/III, fol. 117rb,
siehe Farbtafel 14
Zum vollen Verständnis der Szene und der hier vorgestellten These ist an die-
ser Stelle ein kurzer Exkurs nötig. Man muss wissen, dass Johannes in den An-
fangsszenen der drei untersuchten Apokalypsehandschriften durch verschiedene
Strategien in der bildlichen Darstellung als Identifikationsfigur für den Rezipien-
ten eingeführt wird - und zwar gerade für den speziellen Rezipienten im Deut-
schen Orden. Zu dem fortgeschrittenen Zeitpunkt der Lektüre, da dieser die vor-
liegende Miniatur betrachtet, hat er die Verbindungslinien bereits verinnerlicht.
Auf diese Weise erkennt der Ordensritter sich mit hoher Wahrscheinlichkeit in
Johannes wieder.
Der hier zur Anschauung kommende Bildtypus, der den Seher Johannes mit
seiner göttlichen Vision zusammen in einem Bildfeld zeigt38, ignoriert das Visi-
onshafte der Szene. Damit wird bis zu einem gewissen Grad auch die Hierarchie
der Figuren aufgehoben. Die Beziehung zwischen ihnen wirkt real. Diese Darstel-
lungsart erinnert an ähnliche Kompositionen aus der Minnesangkultur. Das zeigen
exemplarisch drei Miniaturen von Minnesängern aus der bekannten Großen Hei-
delberger Liederhandschrift (Codex Manesse, UB Heidelberg, Cod. Pal. Germ.
848), die um 1300 entstanden ist (Abb. 9-11).
38 Ich bezeichne ihn analog zur Erzähltheorie als intradiegelisch, im Kontrast zu den ebenfalls in den
Handschriften vorkommenden extradiegelischen und helerodiegetischen Typen.
„knecht und frowe“
167

Abb. 9: Walter von der Vogelweide.
Heidelberg, UB, Cod. Pal. Germ. 848,
fol. 124r, http://digi.ub.uni-
heidelberg.de/diglit/ cpg848/ (digitale
Handschriften), Zugriff 20.05.2007
Abb. 10: Gottfried von Neifen. Heidel-
berg, UB, Cod. Pal. Germ. 848, fol. 32v,
http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/
cpg848/ (digitale Handschriften), Zugriff
20.05.2007
168
Sabine Jagodzinski
Abb. 11: Der Schenke von Limburg.
Heidelberg, UB, Cod. Pal. Germ. 848, fol.
82v, http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/
cpg848/ (digitale Handschriften),
Zugriff 20.05.2007
Die kompositionelle Beziehung zwischen Sänger und „frouwe“ korrespondiert
mit der des jungen Helden Johannes und der heiligen Jungfrau. Dies wurde sicher
auch im Gedächtnis des höfischen Ordensritters aufgerufen und veranschaulicht
seine innige Hinwendung zu Maria. Der letzte Abstand bleibt jedoch gewahrt, was
von der senkrechten Bildmittelachse herrührt, die Johannes und Maria in der Visi-
onsszene nicht überschreiten. Auch die schon erwähnte Blickführung trägt dazu
bei. Es kommt also kein zweiseitiger Kontakt zustande. Nachdem ihre blendende
Schönheit sein seelisches Verlangen ausgclöst hat, scheint die vom Mann angestreb-
te Zuwendung der Frau bewusst unerfüllt zu bleiben - analog zur ideellen Erhöhung
der unerfüllten höfischen Liebe. Sie veranlasst den jungen Helden zu weiteren 1 aten
und führt seine Läuterung weiter. Zugleich drückt die Reduktion auf die beiden
Protagonisten das höfische Ideal aus, dass der Ritter nur einer einzigen Frau seine
Zuwendung bezeugen solle.
Verschmelzung von höfischer Dienstliebe und religiöser Gottesliebe
Die Gottesliebe39 kann in den gezeigten Marienminiaturcn also glaubwürdig
mit höfischer Dienstliebe verbunden werden. Für den Ordensritter ist höchstes und
einziges Objekt seiner Minne die Jungfrau Maria. Insofern harmonieren die Minne
und ihre Nicht-Erfüllung mit dem mönchischen Keuschheitsgebot. Dies musste für
das Ordensmitglied - das die Synthese von Mönchtum und Rittertum zu bewälti-
gen suchte - von erheblicher Bedeutung sein.40
39 Denn wenn die Staunen des Deutschen Ordens davon sprechen, dass die Minne „ein gruntvesle
geistliche|n] lebene“ sei, die „sterket unde tröstet“ dann meint dies in erster Linie die Liebe z.u
Goll. Perlbacü 1890 (wie Anm. 7), S. 75.
40 Inwieweit es tatsächlich zu einer solchen Synthese kam, kann hier nicht erörtert werden, ist aber
eher skeptisch zu beurteilen. Vgl. zu diesem Problem der Spiritualität des Ordens z.B. WlECUERT
„knecht undfrowe“
169
Unterstützend soll noch einmal Heinrichs Kommentar angeführt werden. Don
gibt es im Zusammenhang der Botschaft Christi an die Gemeinde von Sardis eine
aufschlussreiche Passage. Heinrich deutet die beiden kommunizierenden Engel ah
Christus und Christenheit.41 Zwischen diesen beiden entwickelt sich ein Minne.
Dialog: Christus liebkost die Christenheit und bittet um ihren reinen Kuss ah
Zeichen ihrer Aufrichtigkeit, auf dass ihr kein Unheil drohe. Die Christenheit
küsst ihn und zeigt so, dass sie seine um ihretwillen erlittene Marter mit gleicher
Liebe vergilt.42 Der Dialog mutet recht irdisch an, ist aber natürlich geistlich zu
verstehen, so dass beide Erscheinungsformen der Liebe vorbildlich zu einer keu-
schen Form der Minne verschmelzen.
In dem späteren Abschnitt, der die Apokalyptische Frau schildert, bietet Hein-
rich von Hesler nicht nur an, sie als Maria zu deuten, sondern er erwägt ebenfalls
eine Deutung der Frau als Christenheit.43 Beide schließen sich nicht aus, denn
sowohl Maria als auch die Christenheit werden durch Gottes Gnade erhöht.44
Betrachtet man beide Interpretationen als gleichberechtigt nebeneinander und
bezieht das Selbstverständnis der Deutschordensritter mit ein, eröffnet sich für die
Minneszene die Erklärung, dass der Deutschordensritter seine Liebe als selbster-
nannter Nachfolger Christi auf die Jungfrau Maria richtet und in ihrer Person
zugleich der Christenheit dient.
Fazit
Die drei Maricnszenen, die hier in umgekehrter Reihenfolge betrachtet wur-
den, stellen im chronologischen Ablauf eine inszenierte Steigerung dar. Das Er-
scheinen der Apokalyptischen Maria vor Johannes hat, die Minnckonzeption be-
treffend, den wcltlichstcn Ausdruck. Die Darstellung nobilitiert jedoch bereits den
Ordensritter, der sich mit dem Visionär identifizieren kann. In der Szene der Apo-
kalyptischen Frau mit dem Drachen zeigt sich in polarisierter Darstellung das
Bcwährungsfcld des Ritters. Ihm wird der Kampf gegen das Böse - den Drachen -
und für das Gute - die Tugend - dargeboten. Den Höhepunkt bildet die letzte
1993 (wie Anm. 18), Hans-Dietrich Kahl, Zur kulturellen Stellung der Deutschordensritter in
Preußen, in: Zenon Hubert Nowak (Hg.): Die Rolle der Ritterorden in der mittelalterlichen Kultur,
Torun 1985, S. 37-63, Kaspar ELM, Die Spiritualität der geistlichen Ritterorden des Mittelalters.
1‘orschungsstand und Eorschungsprobleme, in: Zenon Hubert Nowak (Hg.): Die Spiritualität der
Ritterorden im Mittelalter, Torun 1993, S. 7-44, KWIATKOWSKI 2005 (wie Anm. 17).
41 „Der engel der Johannen hiez / Schriben und zu boten licz, / der engel ist Crist, Gotcs sun; / Der
ander engel ist sin kun, / Die selige cristcnhcit,“ (V. 4351-4355).
42 Die selige cristcnhcit, / Der kündete her sin arbeit / Und irkoste sich mit ir beides / Sines liebes
und sincs leides / Mil suzen Worten und sprach sus: / ,Geniale, gib mir dinen kus / Mil dineni
munde an minen/ / (Daz spricht: wiltu mir schinen / Lazcn daz du mich minnes / Getruweliches
sinncs, / So küsse mich an minen munt.) / Daz ist warcr niinnen bunt, / Wenne kus ist vrundc /.ei-
chen; / Her sal dikeinen vcichen / Tragen, swen her gevromet wirt, / Und wen her veichen nicht ge-
bt rt, / Des bat Got sunder sundc / Sich küssen sine vrunde / Und sunder vleisches gelüst; / In der wis
wart Got gckusi / Von siner lieben cristcnhcit, / Do Crist die marter durch sic leit. / Ouch bild Crist
sie küssen sich / Und spricht: .geniale, küsse mich/ / (Daz dulet: daz ich durch dich leit, / Des sallu
wesen mir gereit, / Und ininnc mich als ich dich tu.)1 (V. 4355-4381).
43 „Ouch mac man diz selbe wib / Wol keren uf die cristcnhcit“ (V. 16832/16833).
44 Maria wird infolge ihrer Gouesmutterschalt, die übrige Christenheit durch Christi Opfertod erho-
ben. „Der Crist irhub die cristcnhcit, / Die dort vor ie was uf geleit / In sincs vatcr sinne / Vor dem
ersten beginne." (V. 16919-16922).
170
Sabine Jagodzinski
Szene, in welcher der Ritter - nun sozusagen geläutert - bis in die Reihen der
Heiligen, knapp unter die gekrönte Gottesmutter aufgestiegen ist. Hier tritt er zum
einzigen Mal mit ihr gemeinsam in Erscheinung.
Die Kirche hat für den Ritter parallel zur Konzeption eines christlichen Krie-
gers auch das Konzept eines christlich Liebenden entworfen, um kriegerische
ebenso wie sexuelle Energien zu binden. Diese Strategie ist an der propagierten
Minnekonzeption der frühmittclhochdeutschen Dichtung ablesbar.45 Im Fall der
Ordensritter im Preußenland wurden die kriegerischen Triebkräfte eher zielgerich-
tet eingesetzt als gebunden, aber fernerhin trifft das Konzept zu.
Die mögliche Sündhaftigkeit der Minne zwischen Mann und Frau stellt für den
Ordensritter, der die Jungfrau Maria beminnt, keine Gefahr mehr dar. Dafür gibt
es zwei Gründe: Zum ersten würde eine irdische, weltliche Frau durch den Mann
als Mittlerin eines „Heils“ umworben, das auf die diesseitige Welt beschränkt ist.
Im vorliegenden Fall jedoch ist sic durch die eine Frau ersetzt worden, die das
ewige Heil vermittelt.46 Zum zweiten entfällt das Problem, die weltliche Frauen-
liebe mit der christlichen Liebe mühsam vereinen zu müssen, da die Herzensdame
gleichzeitig die Gottesmutter ist.47
In der diesem Artikel vorausgehenden Magisterarbeit konnte dargelegt werden,
wie der Deutsche Orden den Heidenkampf mit der Aussicht auf himmlischen
Lohn durch die bildliche Adaption der Apokalypse zu legitimieren versuchte. Die
zweite Komponente der Legitimationsstrategie war die Konzipierung einer nicht-
sündigen Minneform. Einer Minne, die den Liebenden stattdessen erhöht, weil sie
in einen mariologischen Kontext eingebettet wurde. Wie dies anhand der Bildbei-
spiele der illustrierten Apokalypse Heinrichs von Hesler vollzogen wurde, die
natürlich nur einen Teilaspekt eines komplexen mönchisch-ritterlichen Lebens-
entwurfs vorstellen, ist hier präsentiert worden.
45 WENZEL 1974 (wie Anm. 10), S. 53.
46 K/XSTEN 1986 (wie Anm. 13), S. 288.
47 Für den Ritter äußerte sich die christliche Liebe oder (lottcsliebe im Kreuzzug. Ingrid Kasten
nennt als problematisches Beispiel z.B. die Skrupel der Sänger, die das Kreuz nehmen, aber im
Herzen noch an ihrer Dame festhallen. K/XSTEN 1986 (wie Anm. 13), S. 289.
„knecht undfrowe “
171
Das „Defensorium inviolatae virginitatis beatae
Mariae“ des Franz von Retz und seine bildliche
Umsetzung am Pelpliner Chorgestühl
Kathrin Wagner
Eines der schönsten Schmuckstücke der prächtigen vormaligen Zistcrzicnscr-
klostcrkirchc Pelplin, circa 50 Kilometer südlich von Danzig, ist das eichene aus
42 Stallen und einem Zclebrantensitz bestehende Chorgestühl (Abb. I).1
Der Erhaltungszustand des in der Mitte des 15. Jahrhunderts angefertigten Ge-
stühls ist als gut zu bezeichnen, seit dem 19. Jahrhundert verfälscht jedoch ein
goldener Überzug die ursprüngliche Wirkung der einzelnen Dorsalefelder. Zwei
Zwölfsitzer wurden im ersten Joch des Presbyteriums und je sieben Sitze in den
beiden Seitenschiffen aufgcstcllt, zwei Doppelsitzc befinden sich im nördlichen
Querhaus. Ursprünglich standen die Sitzreihen in der Vierung der Kirche und
waren in Hufeisenform, sich nach Osten öffnend, ungeordnet. In der Mitte der
Westseite blieb so ein Durchgang frei. 1842 wurde das Gestühl an seinen neuen
Platz gestellt, wo es sich auch heute noch befindet. Jeder der aufwendig mit vege-
tabilen und geometrischen Formen geschmückten Stühle wird von einem am Ran-
de mit Kreuzblumen besteckten Esclsrückcn-Wimpcrg bekrönt, der wiederum in
zwei Spitzbögen und eine Raute gegliedert wurde. Unterhalb der Wimperge erin-
nern gebrochene Schleicrbrcttcr an baldachinartigc Bekrönungen. Reiches filigra-
nes Maßwerk durchzieht auch die Trennungswändc der einzelnen Sitze.
Neben der fantasicvollcn Ornamentik sind die zwei Doppelsitzc mit szenischen
Darstellungen der Passion Christi und eines Heiligenzyklus' Höhepunkte des
ikonographischcn Programms. Doch nicht nur die Doppelsitzc, auch die dem Chor
nächsten Plätze tragen an Wangen und Dorsalen figürliche Darstellungen. Einan-
der gegenüber stehen sich zum einen die Dorsalctafcln der Geburt Christi und die
Kreuzabnahme und andererseits die Kreuzigung Christi dureh die Tugenden und
die Anbetung des Lammes (Abb. 2). Die Ikonographie eines Bildfeldes ist jedoch
besonders ungewöhnlich: die Geburt Christi. Diese steht - ganz im Sinne der
zistcrzicnsischcn Marienverehrung - in der Tradition einer in der ersten Hälfte des
15. Jahrhunderts auftretenden ungewöhnlichen Bildvariantc: dem lehrreichen
Marienbild.2
1 Vgl. hierzu: Romuald Frydrychowicz, Geschichte der Zistcrzienscrabiei Pelplin und seine
Kunstdenkmäler, Düsseldorf 1905, S. 403-414; Karl-Heinz Cl.ASl-N, Die mittelalterliche Bild-
hauerkunst im Deutschordensland Preußen, Berlin 1939, S. 243-244; Maria Bl-:iiK-(ioiILICII, Die
mittelalterlichen Chorgestühle in Westpreußen und Danzig, Stuttgart 1961, S. 29-69.
2 Stehl man heule in der Vierung der Kirche und blickt gen Altar, so befindet sich der Silz auf der
rechten Seile an zweiter Position in Altarnähc. Vgl. hierzu: A. ScilUIZ, Die Legende vom Leben
der Jungfrau Maria. E.A. Seemanns Beiträge zur Kunstgeschichte, Heft 1, Leipzig 1878; Anselm
Salzer, Die Sinnbilder und Beiworte Mariens, Scitcnstctten 1893; Philipp M Hai M, Zur mariani-
schcn Symbolik des späteren Mittelalters. Dcfcnsoria inviolatae virginitatis beatae Mariae, in:
Zeitschrift für christliche Kunst 17, 1904. S. 119-126. 179-188. 207-218; Ruth Sl.I-NCZKA. Lehr-
hafte Bildtafeln in spätmiiiclalieiiichen Kirchen. Köln/Weimar/Wien 1998, S. 165-173.
Das „Defensorium inviolatae virginitatis beatae Mariae"
173
Abb. 1: Pelplin, ehemalige Zisterzienserkirche, Gesamtansicht Chorgestühl (um 1450),
Foto: Kathrin Wagner
Abb. 2: Pelplin, ehemalige Zister-
zienserkirche, Chorgestühl, Kreuzi-
gung Christi durch die Tugenden,
Foto: Kathrin Wagner
Das quadratische, stark geometrisch gegliederte Dorsale des 19. Stuhles zeigt
in einem mittigen kleinen Quadrat die Geburt Christi (Abb. 3). Maria kniet an-
dächtig betend vor dem Neugeborenen im Strahlenkranz, dahinter steht Joseph mit
dem erhobenen Wanderstab. Hinterfangen wird die Szene durch den überdachten
Stall mit Ochs und Esel, die sich an der Futtertränke laben. Dieses Quadrat ist
wiederum von einem Rhombus umfangen, in dessen vier Zwickeln weitere vier
Szenen wiedergegeben werden. Es handelt sich hierbei oben um den Pelikan, der
seine Jungen aus dem eigenen Blut speist, rechts um den Vogel Phönix, der aus der
174
Kathrin Wagner
Asche ersteht, unten um den Löwen, der seinen Neugeborenen den Lebensatem
einhaucht und links um das Einhorn, das nur von einer Jungfrau gebändigt werden
kann und dieser den Kopf in den Schoß legt. Dieser Rhombus wird durch das äußere
Quadrat eingeschlossen. In den vier Zwickeln des Bildes werden alttestamentliche
typologische Szenen wiedergegeben. Hierbei handelt es sich oben links um Moses
mit dem Brennenden Dornbusch, der brennt aber doch nicht verbrennt, oben rechts
um Moses, der vor dem Altartisch kniet, auf dem der Blühende Stab des Aaron
steht.3 In der Szene unten rechts wird die Porta Clausa wiedergegeben, die Pforte
am Jerusalemer Tempel, die einzig von Gott durchschritten werden kann. Unten
links schließlich kniet Gideon vordem Vlies, das von einem Engel mit Tau benetzt
wird, während der angrenzende Boden trocken bleibt.4 Die gesamte Dorsaletafel
wird von einem Spruchband umzogen, das die Aufschrift trägt: Rubum, quem
viderat Moyses incombustum, conservatam agnovismus tuam laudabilem virgini-
tatem. Die Inschrift der Treffungswände, die bis in die Nebenstallen führt, besagt:
„MONACHVS DEBET ESSE MILES STRENVVS IN OMNI TEM[pore],
Abb. 3: Pelplin, ehemalige Zisterzienser-
kirche, Chorgestühl, Geburt Christi,
Foto: Kathrin Wagner, siehe Farbtafel 15
Dieses strenge geometrische Bild und die noch zu diskutierenden bildlichen
und schriftlichen Quellen, auf die diese Darstellung zurückgeht, lassen sich nur
unter Berücksichtigung der historischen und gesellschaftlichen Umstände voll-
ständig verstehen, die in einem kurzen Diskurs zusammengefasst werden sollen.
Das ausgehende 14. und das beginnende 15. Jahrhundert waren geprägt vom
Gcspaltensein der Kirche, welches im großen abendländischen Schisma gipfelte.
Seit 1378 gab es zwei Päpste, mit dem Konzil von Pisa kam 1409 mit Papst Alex-
ander V. sogar noch ein dritter Papst dazu. Auf dem Konstanzer Konzil von 1414 -
1418 wurde dieser desolate Zustand zwar beendet, aber die kirchenpolitische Si-
tuation war nach wie vor instabil. Die Verfolgung von Häretikern wie den Kir-
chenkritikern Hieronymus von Prag oder Jan Hus, die die Kirchenhicrarchie ge-
nauso ablehnten wie Kulthandlungen und das Heilige Sakrament, hatte während
3 Ex. 3,2; Num. 17,8.
4 Ez. 44, 2; Richt. 6, 40.
Das „Defensorium inviolatae virginifatis beatae Mariae"
175
des Konzils mit deren Verurteilung und der Hinrichtung von Jan Hus im Jahr 1415
ihren Höhepunkt erreicht. 1420 rief Martin V. sogar zum Kreuzzug gegen die
Hussiten auf, deren Lehre auch in Deutschland immer schneller Verbreitung fand.
Um dem entgegen zu wirken, wurde verstärkt nach Symbolen gesucht, die den
Gläubigen die Tradition, den Zusammenhalt und die Vertrauenswürdigkeit der
Kirche neu veranschaulichen konnten. Im Zuge einer Reihe theologischer Schrif-
ten, die den innerkirchlichen Zusammenhalt neu stärken sollten, entstand auch das
Defensorium inviolatae virginitatis beatae Mariae des Franz von Retz.5 Der Do-
minikanermönch lehrte seit 1388 an der Universität Wien Theologie und war von
1399-1416 mehrfach als Dekan tätig. Als Vertreter der Universität war er auf dem
Konzil von Pisa vertreten und wirkte an den Vorbereitungen des Konstanzer Kon-
zils mit. Retz war 1399 und 1424 Provinzialvikar, zeitweilig auch Gencralvikar
der reformierten Dominikanerkonvente Österreichs und Ungarns. Laut Nekrolog
der Dominikaner seiner Geburtsstadt ist Retz im Jahr 1427 in Wien gestorben.6
In dem im 15. Jahrhundert weit verbreiteten Defensorium inviolatae virginita-
tis beatae Mariae, das wahrscheinlich in den 1420er Jahren entstanden ist, werden
in Schrift und Bild eine Reihe wundersamer Ereignisse und Erscheinungen aus
Natur, Geschichte und Mythologie angeführt, um die unbefleckte Empfängnis
Mariae und die Geburt Christi nicht nur zu belegen, sondern sie bis in die letzte
Instanz zu beweisen. So rekurriert Retz alte Autoritäten und bedient sich der
Schriften Idisors von Sevilla, Albertus’ Magnus und der Kirchenväter ebenso wie
mythologischen Sagengutes. So führt er etwa Jupiter an, der Danae mittels eines
Goldregens schwängert und stellt diese sagenhafte Episode direkt der zu bewei-
senden marianischcn Jungfräulichkeit gegenüber, frei nach dem Motto quod erat
demonstrandum, oder anders gesagt: Waren die griechischen Götter in der Lage,
Wunder zu vollbringen, so muss diese Fähigkeit auch dem christlichen Gott zuer-
kannt werden. Von der Art und Weise seiner Zusammenstellung muss das Defen-
sorium in der Tradition der Armenbibcln gesehen werden, wie der im 13. Jahr-
hundert in Frankreich entstandenen Biblc moralisec. Im 14. Jahrhundert reihen
sich weitere Kompendien, wie die Biblia Pauperum oder die Concordantia Cari-
tatis, in diese Tradition ein. Sie bezogen sich auf das Leben Jesu und Maria und
stellten jedem Anlitypus der Heilsgcschichlc alttestamcntliche Typen gegenüber,
in der Concordantia Caritatis werden sogar Typen aus der Tierwelt miteinbezogen.
Ohne solche Schemata und Typologien wäre das Defensorium des Franz von Retz
nicht denkbar gewesen. Der Text ist jedoch nie als Ganzes kodifiziert worden und
eine Edition, die die vielen verschiedenen Überlieferungen bündeln müsste, steht
noch aus.7 Da das Defensorium besonders in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhun-
5 Ewald Maria VE'tTER, Mariologische Tafelbilder des 15. Jahrhunderts und das Defensorium des
Franz von Retz. Ein Beitrag zur Geschichte der Bildtypen im Mittelalter, ungedr. Phil. Diss. Hei-
delberg 1955; DERS. in: Marienkunde I. Sp. 1282 f; Ders. in: Ix'xikon der christlichen Ikonogra-
phie 1, Freiburg i. Br. 1968, S. 499; Ders. und Friederike TscilOCIINER, „Defensorium“, in: Ma-
rienlexikon, Bd. 2, St. Ottilien 1989, S. 158-160.
6 Gallus HAI-ELL ((). Pr.j: Franz von Retz. Ein Beitrag zur Gelehrtengeschichte des Dominikaneror-
dens und der Wiener Universität am Ausgang des Mittelalters, Innsbruck, Wien, München 1918,
S. 60 f.
7 Den vollständigsten LJberblick liefert der kürzlich erschienene Kommentarband zur Dubliner
Handschrift (National Library of Dublin, Ms 32,513): Von wundersamen Begebenheiten. Defenso-
rium inviolatae virginitatis beatae Mariae von Franz von Retz, National Library of Dublin Ms 32,
176
Kathrin Wagner
dert variantenreich in Form von Inkunabeln, Blockbüchern und Handschriften
verbreitet wurde, ging man lange davon aus, dass die Urfassung ebenfalls in Buch-
form in den 1420er Jahren entstanden ist. De facto lässt sich die älteste datierte
Handschrift, das von Anton Pelchinger ausgemalte Exemplar aus Kloster Tegern-
see, jedoch erst im Jahr 1459 nachweisen. Vor 1427, dem Todesjahr des Domini-
kaners, ist nur ein als Triptychon angelegtes Bildwerk bekannt, in dem die illus-
trierenden Bildfelder mit dem lateinischen Text kombiniert wurden: das 1426
angefertigte Stamser Retabel (Abb. 4).
Abb. 4: Zisterzienserklos-
ter Stams in Tirol, Retabel
für Christoph Heuberger
(1426)
Auf dem heute im Klostermuseum in Stams in Tirol aufbewahrten Triptychon
werden typologische Tiersymbole und Exempla angeführt, die als Analogien die
jungfräuliche Empfängnis Mariens bezeugen sollen.8 Das Stamser Retabel ist als
einziges heute bekanntes Bildbeispiel noch zu Lebzeiten des Franz von Retz ent-
standen. Gestiftet wurde es von Christoph Heuberger, einem Klosterbruder in
Stams und, wie es eine verlorene Inschrift bezeugte, glühenden Verfechter der
513, Kommentarband von Eberhard König, mit Beiträgen von Ines Dickmann, Gerard Lync und
Kathrin Wagner, Simbach am Inn 2007.
8 Karl ATZ, Hochgotischer Marienaltar in Stams, in: Zeitschrift für christliche Kunst 18, 1905, S.
321-328; Ausst. Kal.: Gotik in Tirol. Malerei und Plastik des Mittelalters (Tiroler Landesmuseum
Ferdinandeum), Innsbruck 1950, S. 27-28; Ausst. Kat.: Europäische Kunst um 1400 (Kunsthistori-
sches Museum), hg. von Vinzenz. Oberhammer, Wien 1962; Erich EGG, Gotik in Tirol. Die Flü-
gelaltäre, Innsbruck 1985, S. 58.
Das „Defensorium inviolafae virginifatis beatae Mariae"
177
Jungfräulichkeit Mariens. Wahrscheinlich kannte Heuberger den Dominikaner-
mönch Retz und favorisierte eine großformatige, bildliche Variante. Unbeantwor-
tet bleibt die Frage, ob Retz auf die Fassung des Defensoriums in Bildform Ein-
fluss genommen hat.
Das hochrechtcckige Triptychon aus Stams zeigt im geöffneten Zustand ein
Bildschema, das übergreifend das Mittelstück und die zwei Flügel als Einheit
begreift. Dem Betrachter erschließen sich 18 kleine Einzelszenen, die durch leoni-
nische Zweizeiler erklärt werden und die um ein rhombenförmiges Mittelbild mit
der Geburt Christi angeordnet sind. In den Ecken sitzen der Evangelist Lukas, die
Kirchenväter Ambrosius und Augustinus, sowie Thomas von Aquin. Sie tragen
Schrifttafeln, deren Texte sich mit der Jungfräulichkeit Mariens auseinandersetzen
und die die Nähe zur Buchfassung besonders deutlich machen.
Ähnlich wie in Pelplin wird im Zentrum die Geburt Christi von vier Tier-
cxempla und vier alttestamentlichen Szenen flankiert. Diese werden auf der Mit-
teltafel oben und unten und auf beiden Flügel von wundergleichen Begebenheiten
aus Natur, Mythologie und Alltagsleben umgeben. Hierzu zählen beispielsweise
die kappadokische Stute, die durch den Wind empfängt, oder die Episode zum
Korn, das in den Wolken entsteht.9
Interessant für die Betrachtung des Pelpliner Dorsales ist jedoch nur das Stam-
ser Mittelbild mit der Geburt, den es umgebenden Tierexempla und den alttesta-
mentlichen Szenen. An den Außenseiten des Stamser Rhombus sind die vier Tier-
symbole dargestellt, die zuvor am Pelpliner Beispiel vorgestcllt wurden. Der Vo-
gel Phönix, der aus der Asche aufsteigt und bereits seit dem frühen Christentum
ein Symbol für die Auferstehung Christi darstellt, wird hier zum marianischen
Symbol transformiert.10 * Neben der Schönheit des goldenen Gefieders werden auch
die Höhe und der Wohlgeruch des Phönix-Nestes als Exempla für die Erhabenheit
Mariens angeführt." In Bezug auf die Inkarnation Christi ist Maria das Feuer, aus
dem sich der Phönix, also Christus, erneuert. Oben rechts am Stamser Retabel
erscheint der Pelikan, der seine Jungen aus dem eigenen Blut nährt.12 Im Pelpliner
Bild wird die Szene im oberen Zwickel dargestellt. Auch hierbei handelt es sich
um ein transformiertes Symbol, das bedingt durch das Selbstopfer des Vogels im
Physiologus zunächst ebenfalls als Christussymbol verbreitet wurde. Der mariani-
schen Ausdeutung folgend, ist Maria das Nest oder das Blut des Pelikans. Im
Defensoriumsschcma erfährt die Pelikan-Fabel eine Umdeutung zum Naturwun-
der, das die jungfräuliche Geburt beweisen soll. Es folgt am Stamser Retabel un-
ten rechts die Darstellung des Löwen, der seinen Jungen den Lebensatem ein-
hauchl. Die Sinnverschiebung vom Christus- zum Mariensymbol erfolgt auf ähnli-
che Weise wie bei den zuvor besprochenen Beispielen. Der Physiologus erzählt
von drei Eigenschaften des Löwen. Zum einen verwischt er seine Spur mit dem
Schweif, was der Menschwerdung Christi im Schoß Mariens entspricht, ein The-
ma, was sich jedoch für die bildliche Umsetzung nur schwer eignet. Außerdem
schläft der Löwe mit offenen Augen, ein Sinnbild, das den Schlaf Christi am
9 Eine vollständige Auflistung der szenischen Darstellungen findet sich bei ebd., S. 58.
10 Die Phönix-Darstellung befindet sich am Stamser Bild oben links und in der Pelpliner Darstellung
rechts.
1 1 LCI, Bd. 3, Sp. 430-432.
12 Ebd., Sp. 390-392.
178
Kathrin Wagner
Kreuz andeutet, während seine Gottheit wacht. Die dritte Eigenschaft des Löwen
ist in beiden Bildern dargestellt: Der Legende nach werden Löwenjunge tot gebo-
ren und der Löwenvater haucht ihnen erst am dritten Tag Atem ein oder weckt sie
durch sein Gebrüll und geht so als Sinnbild für die Auferstehung Christi in die
mittelalterlichen Kompendien ein. Mariologisch betrachtet ist Maria die Löwin,
die dem Gotteskind den menschlichen Lebensatem einhaucht. Am Stamser Reta-
bel folgt unten links die Wiedergabe des Einhorns, das sich in Pelplin ebenfalls
links befindet. Die Symbolik als Sinnbild Christi wird auch in diesem Fall beson-
ders durch den Physiologus verbreitet: Laut der Erzählung kann das Tier aufgrund
seiner Stärke von keinem Jäger gefangen werden. Bändigen lässt es sich nur im
Schoss einer Jungfrau. Der allegorische Gedanke offenbart sich deutlich: die Jung-
frau Maria bändigt das unbezwingbare und göttliche Einhorn Christi, das nur ihr
den Kopf in den Schoss legt.
In ähnlicher Lesart sind auch die vier alttestamentlichen Szenen zu verstehen,
die am frühen Stamser Bild nur sehr schemenhaft dargestellt sind. Diese Typen
des Alten Testamentes fehlen in den meisten Handschriften und Blockbüchern.1
Dafür finden sie sich jedoch auf allen in der Tradition des Stamser Retabels ent-
standenen Bildbeispiclen. Oben links wird Aaron mit dem Blühenden Stab ge-
zeigt: Um die Streitigkeiten zu den Priestervorrechten zu beenden, ließ Moses sich
von jedem Stammesoberhaupt einen Stab geben und legt diese vor der Bundeslade
nieder. Als am nächsten Morgen nur der Stab Aarons blüht und Mandeln trägt,
werden die Aaroniden als einzige zum Pricsterdienst ausgewählt. Der Aaronsstab
wurde bereits sehr früh mit der Blüte der Wurzel Jesse in Verbindung gebracht.
Die Ähnlichkeit des lateinischen Wortes für Rute und Jungfrau - virgo und virga -
unterstützt diese typologische Deutung. Maria gilt also als der Spross, der die
Stammesblüte - Christus - hervorbringt. Diesem folgt die Darstellung Gideons,
die auf folgende Begebenheit aus dem Buch der Richter zurückgeht: Als Gott
Gideon mitteilt, dass er Israel von den Midianitern erretten wird, bittet dieser um
ein Zeichen. Die frisch gesponnene Wolle solle von Tauwasser getränkt sein,
während der angrenzende Boden trocken bleibt. Dieses Tauwunder als Bild für die
Empfängnis durch den Heiligen Geist wurde zu einem der am häufigsten darge-
stellten alttestamentlichen Typen. In dieser Form, als Versinnbildlichung der jung-
fräulichen Unberührtheit, tritt die Tauwunderszene bereits seit dem 12. Jahrhun-
dert in den Marienprogrammen der französischen Kathedralplastik auf. Die Porta
Clausa folgt auf der Stamser Tafel und in Pelplin unten rechts. Das durch Ezechiel
verkündete verschlossene Tor des Jerusalemer Tempels dürfe, so der Prophet, nur
von Gott selbst durchschritten werden und wird so zu einer weiteren Allegorie der
Jungfräulichkeit Mariens. Die Stamser Tafel schließt unten links mit der Wieder-
gabe des Brennenden Dornbusches, in Pelplin oben links. Der Brennende Busch,
der vor Moses zwar brennt, jedoch nicht verbrennt, wird bereits in den Kompen-
dien des 14. Jahrhunderts, beispielsweise in der Biblia Pauperum, als Bild für die
unversehrte Jungfräulichkeit Mariens angeführt.
Das Stamser Retabel ist zwar die älteste bekannte bildliche Umsetzung des
Retz’sehen Defcnsoriums, allerdings bei weitem nicht die einzige, die sich bis in *
13 Mit Ausnahme von clin. 3974, dem Nördlinger Blockbuch von 1470 und der Inkunabel der Dru-
ckerei Hurus in Saragossa.
Das „Defensorium inviolatae virginitatis beatae Mariae"
179
unsere Tage überliefert hat.14 Ein Triptychon aus der abgetragenen Kölner Kirche
Sancta Maria ad Gradus, das ebenfalls als ein frühes Exemplar des Bildthemas
angesehen werden kann, entstand wahrscheinlich um 1430.15
Ähnlich wie in den Handschriften und Blockbüchern, erfreut sich das Thema
ab der Jahrhundertmitte auch in Malerei und Schnitzkunst großer Beliebtheit. Ein
besonders schönes Tafelbild, das zum Stamser Retabel starke Ähnlichkeiten auf-
weist, ist die Ottobeurer Marientafel (Abb. 5).16 Die vier alttestamentlichen Sze-
nen, die das Bild umlagern und die mittig angeordneten vier Tiersymbole entspre-
chen detailgenau der Tiroler Vorlage. Im Gegensatz zum Stamser Bild werden die
leoninischen Zweizeiler jedoch nun auf die Trennungsstreifen des Bildes verlegt.
Die Inschriften weisen ebenfalls Übereinstimmungen zum Urbild auf, so dass eine
Verbindung, sei es nun eine direkte oder indirekte, vorausgesetzt werden kann.
Abb. 5: Ottobeuren, Staatsgale-
rie, Inv. Nr. 1472: Verteidigung
der Lehre von der unversehrten
Jungfräulichkeit der Gottesmut-
ter, Meister der Ottobeurer
Marientafel (1450)
In der Mitte des 15. Jahrhunderts taucht das Thema auch in der Nürnberger
Epitaphicn-Malcrei auf. Vorbildfunktion hatte hier das aus St. Sebald stammende
14 Vgl. hierzu: Kathrin WäGNI-r, Das Delensorium des Franz von Retz in Tafelmalerei und Schnitz-
kunst, in: Von wundersamen Begebenheiten. Defensorium inviolatac virginilatis bcatac Mariae
von Franz von Retz, National Library of Dublin Ms 32, 513, Kommentarband von Eberhard Kö-
nig, mit Beiträgen von Ines Dickmann, Gerard Lyne und Kathrin Wagner, Simbach am Inn 2007,
S. 33-46.
15 Rheinisches Landesmuseum Bonn, Inv. Nr. 7, Best. Kat. Bonn 1982, S. 255-259.
16 Staatsgalerie Ottobeuren, Inv. Nr. 1472.
180
Kathrin Wagner
Grabbild der Elsbeth Starck (gest. 1449), das wahrscheinlich mit dem Deichsler
Altar in Verbindung zu bringen ist (Abb. 6). Innovative Elemente, wie etwa das
Zitieren der leoninischen Zweizeiler in deutscher statt in lateinischer Sprache, das
Einbringen von in Medaillons untergebrachten Evangelistensymbolen und der
persönliche Bezug zu der Verstorbenen durch ihre Wiedergabe im Bild, finden
zwar außerhalb von Nürnberg keine Anwendung, werden jedoch in der städtischen
Epitaphien-Malerei weitertradiert.17 Von allen noch erhaltenen Exemplaren ist es
das Starck’sehe Grabbild - nimmt man die Ikonographie und den Bildaufbau als
Parameter -, das die auffälligsten Übereinstimmungen zur Pelpliner Dorsale-
schnitzerei aufweist. Am anschaulichsten werden diese in der Szene Gideon und
das Vlies deutlich.
Abb. 6: Nürnberg, St. Sebald:
Epitaph der Elsbeth Starck
(um 1450)
Die Nürnberger Epitaphien-Bilder deuten bereits an, dass in der zweiten Hälfte
des 15. Jahrhunderts von der strengen Darstellungstradition zu einer freieren
Interpretation übergegangen wurde. Zu diesen späteren Werken zählt das um 1470
entstandene Tafelbild aus dem ehemaligen Bcncdiktinerinnenkloster in Neuwerk,
bei dem die strikte geometrische Einteilung bereits wegfällt.18 Die Mittelszene
gibt zwar noch immer die Geburt Christi wieder, diese wird jedoch nun von locker
drapierten Schriftbändern umgeben. Obwohl in den Bildzwickeln noch immer die
alttestamentlichen Szenen platziert werden, fehlen die Tiersymbole bereits.
17 Ein weiteres Beispiel ist das Epitaph des Friedrich Schön aus der St. Lorenz Kirche in Nürnberg.
18 Heute in der Schatzkammer des Münsters Sankt Vitus in Mönchengladbach.
Das „Defensorium inviolatae virginitatis beatae Mariae"
181
Die Beliebtheit des Themas wird besonders in der Vielfalt der Medien deut-
lich, in denen diese spezielle Marien-Ikonographie umgesetzt wurde. So befinden
sich bildliche Varianten in Form von Wandmalerei im Brixencr Domkreuzgang
und in Risinge im schwedischen Östergötland, beide Zyklen sind um 1480 ent-
standen. Die letztgenannte Darstellung macht deutlich, dass das Thema auch im
äußersten Norden Europas präsent war. Ein weiteres Beispiel für die Umsetzung
in der Retabelmalerei liefert der linke Außenflügel des Heiligkreuzretabels in
Rostock, das wahrscheinlich um 1470 vollendet wurde. Die einzige erhaltene
geschnitzte Variante neben dem Pelpliner Bild befindet sich am Nordportal der
Gnadenkapelle in Altötting aus der Zeit um 1515. Die Darstellung wird dort je-
doch schon sehr komprimiert und ist nur noch entfernt mit dem von Retz verfass-
ten Dcfensorium in Verbindung zu bringen. Mit der Reformation versiegt schließ-
lich das Interesse für das Defensorium und seine bildlichen Darstellungen völlig.
Vergleicht man das Pelpliner Bild mit den zuvor genannten, so wird deutlich,
dass sich alle Darstellungen ikonographisch zwar auf dieselbe bildliche Quelle -
wahrscheinlich das Stamser Retabel - zurückführen lassen, aber in sich so sehr
variieren, so dass die Übereinstimmungen oft nur noch formaler Natur sind. Allen
gemeinsam sind jedoch die strikten geometrischen Unterteilungen und die Integra-
tion von Schriftlichkeit.
Bei genauerer Betrachtung können zwei Bildtypen unterschieden werden, die
zwar demselben schematischen Aufbau folgen - eine Mittelszene umgeben von
vier Tiersymbolen und vier alttestamentlichen Szenen -, sich in der Präsentation
der zentralen Darstellung jedoch unterscheiden. So lässt sich zum einen der Typus
benennen, der direkt auf das Stamser Retabel zurückgcht und bei dem der Rhom-
bus, in den die Geburtsszene eingebettet ist, bildbestimmend ist. Hierzu zählt
neben dem Stamser Retabel auch die Variante des Meisters der Ottobcurer Ma-
ricntafcl. Kennzeichnend für diesen Typus ist das Einbringen von Sprache sowohl
in Form von Schriftbändern als auch innerhalb der Trennungsstreifen. Pelplin lässt
sich diesem Typus bedingt zuordnen. Der Rhombus wird zwar verwendet, aller-
dings ist cs ungewöhnlich, dass innerhalb des rhombenartigen Rechtecks auch die
Ticrsymbolc vorkommen. Dieses Phänomen lässt sich in dieser Form nur an den
Nürnberger Epitaphien beobachten, auf deren Verbindungen zum Pelpliner Bild
bereits hingewiesen wurde. An diesem zieht sich die Inschrift um das Gesamtbild
herum und wurde nicht in die einzelnen Felder integriert. Verantwortlich für diese
Präsentation ist das Medium Holz, an dem man meist aus pragmatischen Gründen
auf ausführliche Beischriften verzichten musste. Die späten Varianten, wie etwa
das Bild aus Mönchengladbach, lassen sich diesem Typus zwar noch entfernt
zuordnen, sind in ihrer Bildgcstaltung jedoch schon zu weit entwickelt, eher auto-
nom und nur noch im entferntesten Sinne mit dem Urbild und der damit verbun-
denen Typengruppe in Verbindung zu bringen. Die Tiersymbole werden bereits
nicht mehr dargestcllt. Der zweite Typus, dem sich das Rostocker und das Bonner
Bild zuordnen lassen, zeigt in der Mitte die thronende Maria mit dem Christuskind
in einem Rechteck sitzen. Die Schrift wird nicht direkt in Form von Schriftbän-
dern in die einzelnen Darstellungen integriert, sondern schmückt ausschließlich
die Trennungsslrcifcn. Auch die strikte lineare Unterteilung der Bildsequenzen
wird unterbrochen und durch halbkreisförmige Felder aufgclockert. Die ikonogra-
phischc Präsentation der alttestamentlichen Szenen in beiden Bildern weist eben-
falls Parallelen auf. Darüber, dass beide Bilder auf dieselbe Quelle zurückgehen,
182
Kathrin Wagner
weisen die zum Teil wörtlich übereinstimmenden Inschriften hin. So besagt die
Inskription, die die Jungfrau mit dem Einhorn umkreist, in Rostock Virgineis
digitis. capieda fit hec fera mitis und am Bonner Retabel Virgineis digitis. tangedo
fit hec fera mitis. Die eigentümliche Rostocker Ikonographie, Maria umgeben von
den Jungfrauen, lässt sich mit dem Aufstellungsort und der Gesamtaussage des
Altarretabels erklären, das für die Zisterzienserinnenkirche zum Heiligen Kreuz
angefertigt wurde. In allen drei Ansichten des zweimal wandelbaren Retabels sind
als zentrales Thema die Jungfräulichkeit Mariens und die Aufforderung zur Nach-
ahmung Bildgegenstand. Die Maria umgebenden Jungfrauen beziehen die ur-
sprünglich auf die Bebilderung des Defensoriums zurückgehende Tafel in diese
Gesamtaussage mit ein.
Untersucht man abschließend, in welchem Umfeld die heute bekannten Bild-
beispiele entstanden sind, so fällt die Häufung der Darstellungen im klösterlichen
Bereich auf. Sowohl das Retabel in Stams als auch die Bilder in Pelplin und Ros-
tock stammen aus Zisterzienserklosterkirchen, in denen die Jungfrau Maria als
Ordenspatronin besonders verehrt wurde. Das Ottobeurer Bild hing ursprünglich
in einem Kloster der Benediktiner, die seit jeher eng mit den Zisterziensern ver-
bunden waren. Dies deutet auf eine ordensinterne Verbreitung des Bildthemas und
der speziellen Ikonographie hin. Auch Altötting, eine bekannte Marienpilgerstellc,
und die Kirche Sancta Maria ad Gradus in Köln waren Orte, an denen die Marien-
verchrung intensiv betrieben wurde und die, aus dieser Motivation heraus, ein
besonderes Interesse an einer Verbildlichung des Defensoriums des Franz von
Retz hatten.
Das „Defensorium inviolatae virginitatis beatae Mariae”
183
Straußeneier in Preußen
Ein Beitrag zur Erforschung der mittelalterlichen
Marienikonographie*
Tadeusz Jurkowlaniec
Im Langhaus der Kulmer Marienkirche (vor 1330/40) befinden sich Schluss-
steine mit figuraler sowie floraler Dekoration (Abb. 1). Einige Darstellungen kön-
nen auf während des Baus der Kirche tätige Persönlichkeiten bezogen werden,
z.B. auf Bischof Otto von Reval, auf Papst Johannes XXII. oder auf Kaiser Lud-
wig den Bayern. Entsprechend der Themenstellung der Konferenz wird hier die
vor Jahren als das Schlüpfen eines jungen Straußvogels aus dem Ei unter dem
beaufsichtigenden Blick eines Elternvogels erkannte und als Allegorie der jung-
fräulichen Mutterschaft Mariens interpretierte Szene untersucht (Abb. 2).
Abb. 1: Kulm, St. Marien, Langhaus
1 Deutschsprachige Zusammenfassung des Tagungsbeitrags Strusie jaja w Prusach. Z badan nad
sredniowieczjiq ikono^rafiq maryjnq. Aus dem Polnischen übersetzt von Waldemar Moscicki. Der
vollständige Text des Beitrags mit weiteren Abbildungen erscheint im Biuletyn Historii Sztuki 71,
2009.
Straußeneier in Preußen
185
Abb. 2: Kulm, St. Ma-
rien, Schlussstein mit
Straußenvogel, siehe
Farbtafel 16
Im 13. Jahrhundert faszinierte die angenommene Wirkkraft des Straußenblicks
die Dichter. Reinmar von Zweter betrachtete „Straußenaugen“ als das Hauptmerk-
mal eines idealen Mannes. Die tierischen Eigenschaften wurden in der christlichen
Dichtung gerne zwecks Herausbildung von Allegorien unterschiedlicher Art he-
rangezogen. Der lebenspendende Straußenblick wurde dabei auf Maria, Christus
oder Gottvater bezogen. Es ist indes kaum möglich herauszufinden, wer als erster
das außergewöhnliche Schlüpfen junger Strauße auf die jungfräuliche Mutter-
schaft Mariens bezog. Die Grundlagen dieser mariologischen Anschauung ent-
standen in patristischer Zeit, und zu ihrer Untermauerung wurden diverse alttes-
tamentliche Symbole herangezogen: der Stab Aarons, der brennende Dornbusch,
das verschlossene Tor aus der Vision Ezechiels sowie das Vlies Gedeons. Anfangs
bediente man sich selten der Tiersymbolik bei der Erklärung dieses Geheimnisses.
Nach Basilius d. Gr. und Ambrosius stand so der Geier symbolisch für die Jung-
fräulichkeit Marias, da man gemäß vorchristlicher Tradition glaubte, diese Vögel
verkehrten nicht geschlechtlich miteinander und ihre Weibchen empfingen durch
den Wind. Überaus interessant wäre es zu untersuchen, ob der im Physiologus zu
findende Vergleich, der Strauß sei „wie der Geier“, die Aufnahme von Darstellun-
gen schlüpfender Strauße unter die Allegorien der jungfräulichen Geburt beein-
flusste. Dass Strauße angeblich allein durch Einwirkung von Sonnenstrahlen zur
Welt kamen, wurde seit dem 1. Viertel des 15. Jahrhunderts als Argument zur
Glaubhaftmachung des Geheimnisses der jungfräulichen Mutterschaft Mariens im
Defensorium inviolate virginitatis heatae Mariae benutzt. Der Text zu der Abbil-
dung eines Straußes in dem bei Eysenhut in Regensburg 1471 erschienenen
Blockbuch wurde irrtümlich Albertus Magnus zugeschrieben, der zwar behaupte-
te, dieser Vogel wärme lediglich hin und wieder seine Eier und halte daher häufig
nach dem Ort Ausschau, an dem er die Eier gelegt habe, der jedoch niemals sagte,
er wärme die Eier mit seinem Blick (Abb. 3). Gemäß dem Dichter Marner
schlüpften die Jungen, nachdem die Elternvögel drei Tage lang auf die Eier ge-
blickt hatten - eine Anspielung auf die Auferstehung Christi.
186
Tadeusz Jurkowlaniec
Abb. 3: Straußen-
vogel, aus Johann
Eysenhut, Block-
buch des Defenso-
rium inviolate
virginitatis beatae
Mariae, Regens-
burg 1471
Abb. 4: Nürnberg, St.
Lorenz, Konsole des
Westportals
In der Plastik des 14. Jahrhunderts wurden Szenen mit dem brütenden Strauß
auf den Konsolen des Westportals der Nürnberger Lorenzkirche (Abb. 4) sowie im
Kreuzgang des Zistcrzienscrklostcrs Neuberg an der Mürz erkannt (Abb. 5).
Wahrscheinlich befand sich eine der Kulmer Darstellung ähnliche auf einem
Schlussstein der Dcutschordensburg Strasburg im Kulmer Land (Abb. 6). Die
beiden Beispiele aus dem Dcutschordensland Preußen sind älter als die Darstel-
lungen in Neuberg (vor 1346) und in Nürnberg (1355-1366).
Straußeneier in Preußen
187
Abb. 5: Neuberg a.d.
Mürz, Zisterzienserkloster,
Kreuzgang, Konsole
Abb. 6: Strasburg, Deutschordensburg,
Fragmente eines Schlusssteins
Im Falle der Beispiele aus Nürnberg und Kulm wurde eine mariologische
Interpretation ihrer Ikonographie vorgeschlagen. Angesichts der Ergebnisse der
durchgeführten Untersuchung käme aber auch ein Bezug auf Jesus Christus in
Frage, berücksichtigt man etwa die umstrittene Meinung des Marner. Diese beiden
Interpretationsvorschläge (Maria als Beschützerin der Menschen, die jungfräuliche
188
Tadeusz Ju rkowlan iec
Mutterschaft Mariens oder die Auferstehung Christi) erschöpfen nicht das ganze
Spektrum möglicher Deutungen der Kulmer Szene. Ihr Kontext („porträthafte“
Darstellungen menschlicher Köpfe auf einigen weiteren Schlusssteinen), die von
den Dichtern vielgerühmten, stimulierenden Eigenschaften des Straußenblicks,
schließlich die erst zu Anfang des 15. Jahrhunderts notierte Interpretation des aus
dem Buch Hiob (Hi 39, 13-18) bekannten mangelhaften Interesses dieses flug-
unfähigen Vogels an seinen Nachkommen (als Hinweis auf nachlässige, sorglose
Geistliche), könnten sich vielleicht auf eine der Personen beziehen, auf die mit den
Darstellungen der plastischen Gewölbedekoration der Kulmer Pfarrkirche anges-
pielt werden sollte.
Straußeneier in Preußen
189
Pilgrim badges depicting the Virgin Mary
recovered from excavations in Gdansk
Henryk Paner/ Ewa Trawicka
Pilgrimages represcnted a fundamental expression of piety in the medieval pe-
riod. They wcre undertakcn for a variety of reasons: some pilgrims were moti-
vated by the desirc to changc thcir fate, or to pray for a miracle in a hopeless Situa-
tion, others wished to entrüst themselves to the carc of a particular saint, or madc
their journeys in Order to fulfil a vow. It was widely believcd that relics, images
and shrines had miraculous powers. In the 13th Century penitent pilgrimages be-
came common. These were not voluntary acts, but wcre cnforced, often as a pun-
ishment. Canonical law meted out such penaltics to blasphemers, perpetrators of
sacrilege and prostitutes. State and Inquisition courts would also imposc penitent
pilgrimage as a form of punishment; depending on the severity of the crime it
could last for several weeks or even months. As this was a considerable financial
bürden on the sinner, a solution was quickly found, which, naturally, had to be
paid for. Fifteenth-century tariffs in the Netherlands (known from Ghent and
Bruges) record the price of hiring a replacement, or buying out of pilgrimages to
shrines including Gdansk and Gniezno.1 This practice gave rise to Professional
pilgrims.
Pilgrimage reached the height of its poptilarity in Europe during the late me-
dieval period. Increasingly, people embarked on pilgrimages out of a desirc lor
adventure, to see the world and to make new acquaintances. Whcn the only days
off from everyday responsibilities were church holidays, pilgrimage offered a rare
opportunity to leave home and take a longer break from, what was in many cascs,
very hard work. In consequencc, pilgrimage became the first form of tourism
populär on such a widc scale.2
Until recently written rccords provided the principal source of knowlcdge
about medieval pilgrimage; however, the limited number of surviving accounts on
this subject limited the extent to which it could be studied.3 4 It was not until the
boom of archaeology in medieval European cities that available sources were
significantly enhanced by material evidence of pilgrimage - pilgrim badges, am-
pullae, bells and ttasks. All of these items were kinds of travel souvenir4, sold to
pilgrims at the shrines of thcir destination. Thcir mass production and salc was con-
trolled by the ecclesiastical authorities. Most artefacts of this type are small badges
depicting saints, apostles, the Virgin and Child, scenes from the Passion ol Christ,
1 Paner A. & Paner H.: Gdanszczanie na pielgrzymkowych szlakach w XIV i XV wieku, Gdansk
srcdniowicczny w swietle najnowszych badan archeologicznych i historycznychl998, 167-183,
168.
2 SPENCER B.: Medieval Finds from Excavations in Ixmdon: 7 Pilgrim Souvenirs and secular
badges, London 1998, 1.
3 RUDKOWSKI M.: Pielgrzymki mieszkancöw sredniowiecznych miast poludniowego wybrzeza
Bahyku w swietle znalczisk znaköw pitfniczych. Wst^p do badan, Kwartalnik Historii Kullury Ma-
terialncj 2/2004, 153-188, 153.
4 Spencer 1998, s. 1.
Pilgrim badges depicting the Virgin Mary
191
or other cult objects housed in the particular shrine to which pilgrimage was made.
The earliest examples take the form of a sturdy badgc with a relief image on one
side. In later years openwork badges became populär, often featuring a backing
made of coloured paper. Badges bought as evidencc of having visited a holy place
were sewn onto clothing in an readily visible position - usually on a hat, a hood
collar or a traveller’s bag. As a result pilgrims could casily be distinguished from
ordinary wayfarers. Analysis of the depictions on these badges makes it possible to
identify the geographical destinations to which pilgrimages were made and to trace
the spread of a given cult; it can also offer a significant contribution to research into
the iconography of saints.
Excavations carricd out by Gdansk Archaeological Museum within the historic
districts of the city from 1993 to 2008 yielded nearly 1000 artefacts associated
with pilgrimage. Over 200 of these are typical pewter pilgrim badges depicting the
Virgin Mary. They were recovered from occupation levels predominantly dating
from the 14th- 15th Century. Most of the Marian badges camc from sites located
along the River Motlawa, with two places being particularly conspicuous in terms
of the quantities discovered there: Granary Island and the territory of the medieval
shipyard on Lastadia Street.
The most frequently noted form among the badges recovered is rectangular
with a triangular top surmounted by three crosses, the Virgin Mary being depicted
in relief, seated on a throne with the Child Jesus on her left arm. Originally, each
badge had four attachment loops. The reverse side of the badge features a raised
diagonal lattice, which was probably meant to reinforce the relatively thin, and
hence easily damaged, metal plate. In most instances the picturc is very crudely
made and poorly proportioned - the Child almost being 1 arger than the Virgin. A
common feature of all badges of this type is the presence of a crown on Mary’s
head, taking the form of three or more pearl-topped pinnacles (Figs. 1-2, 6) or
lilies (Figs. 3, 5). The Child is portrayed with a halo (Figs. 1-2, 5-6), or crown
compri.sing three triangular pinnacles (Fig. 3). In several instances a long plant
motif symbolising the biblical Tree of Life fills the spacc between the figures and
the edge of the framc on one or both sides (Figs. 2-6). In most badges of this vari-
ety the Virgin holds an orb in her right hand (Figs. 1-3, 5-6). A single example
was noted of a badge depicting Mary with the Child wrapped in swaddling resting
on her lap (Fig. 4). She has a lace bonnet on her head, with a veil cascading from
beneath it. The Child wears a cap with a frillcd edge forming a small crown over
his forchead. Mary is shown herc seated on an arched elevation, the space between
the edge of the badge and the figures being filled with the traditional plant motif.
192
Henryk Pa ne r/ Ewa Trawicka
Fig. 1
Fig. 2
Fig. 3
Pilgrim badges depicting the Virgin Mary
193
The absence of any inscriptions and the multitude of Marian shrines through-
out medieval Europe make it difficult to pinpoint exactly which shrine the badges
found in Gdansk came from. Some researchers belicvc that they could be attribut-
able to one of the largest medieval centres of pilgrimage - Aachen (Aix-la-
Chapclle)5, where the four great Aachen relics are held: the swaddling clothes of
the Child Jesus, Christ’s loincloth, St. John the Baptist’s beheading cloth, and the
cloak said to havc been worn by the Virgin Mary on the night she gave birth to
Jesus. Indecd, similar badges have been found in many European cities, particu-
larly on the Baltic coast6; howcver, in most cases they differ significantly from the
Gdansk examples, both in terms of form and picture details. This is noticeable,
above all, in the greater attention paid to the representation of the Virgin and
Child, who are less schcmatically modelled with a bctter sense of proportion and
with the folds of their robes delineated. There are also distinct differences in the
iconographic details of thcse badges - instcad of an orb Mary holds a lily sceptre
in her right hand, the Child holding an orb in his left hand. The characteristic tri-
angular top of these badges also differs from that noted on the ones found in
Gdansk - the three crosses are often replaced by three filigree turrets. A solitary
example of a badge of this type was discovered during excavations on Klesza
Street in Gdansk (Fig. 7). In addition to the aforementioned discrepancies in form
and iconographic detail, its Aachen provenance is further suggested by the pres-
cnce of a letter A in Gothic majuscule above the Virgin’s head.
The Gdansk Collection of pilgrim badges, numbering over 600 items, is one of
the largest in Europe. To-date 27 shrines have been identified from this assem-
blagc, the majority in Germany, though there are also some from distant centres
such as Canterbury in England, or Rome and Lucca in Italy.
Fig. 4 and Fig. 7
5 Rudkowski 2004, 171.
6 Beuningen HJ.E, KOLDEWEIJ A.M. & Kicken D.: Heilig en Profaan 2. 1200 laatmiddeleeuw.se
insignes uit open bare en parliculiere collecties, Rotterdam Papers 12. Cothcn 2001, 343, Alb.
1429-1430; CIIOINSKA-BOHDAN E.: Znaleziska o charakterze kultowym z Gniewa, Pomorania
Antiqua XIII 1988, 199-231,218; REBKOWSKI 2004, 170-171.
194
Henryk Peiner/ Ewa Trawicka
Pilgrim badges depic ting the Virgin Mary
195
Die Schreinmadonnen des
Deutschordenslandes Preußen
Gudrun Radler
L Zum Typus der Schreinmadonna
Die Schreinmadonna ist eine thronende oder stehende Marienfigur, die sich
triptychonartig öffnen läßt. Im geöffneten Zustand werden der Corpus und ein
Flügelpaar sichtbar. Seit Menschengedenken ist der Wunsch in Brauch und Kult
lebendig, wertvolle, dem Einzelnen oder der Gruppe bedeutende Dinge, in Käst-
chen, in Schränken und Schreinen zu verwahren und zu verschließen, um das
Behältnis an bestimmten Tagen, bei besonderen Anlässen oder zu Festzcitcn zu
öffnen und die darin verborgenen Gegenstände zu zeigen, zu schauen und zu ver-
ehren. Der Vorgang des Schlicßcns und Öffnens hat kultischen Charakter.1 2
Die Skulptur steht im Raum und schafft selbst Raum. Sie beinhaltet Heiliges.
Im geöffneten Zustand stellt die Schreinmadonna das innere Gehäuse, den Inhalt,
das Heilige aus. Durch die Möglichkeit, den Schrein zu verschließen, wird die
Heiligkeit des Ortes erhöht. Das Heilige im Innern der Schreinmadonna ist nicht
allzeit zu schauen, so daß die ,mystische Komponente4 eine Steigerung erfährt."
II.	Entwicklung und Verbreitung
Der Anfang der Entwicklung des Schreinmadonnentypus zeichnet sich um
1200 im Herzen Frankreichs ab. Von hier aus verläuft strahlenartig, in alle Him-
melsrichtungen weisend, die weitere Typenbildung mit neuen Varianten, die ihrer-
seits wieder vorbildlich werden.3
Von den Darstellungen im Innern der Schreinmadonnen ausgehend ergeben
sich drei große Gruppen: die Gruppe der Passion (Frankreich, Schweiz und Spa-
nien), die Gruppe des Marienlcbens (Spanien) und diejenige der Trinität mit drei
Varianten. Alle Schreinmadonnen der Gruppe der Trinität stellen im Innern mittig
- vor dem Corpus der Figur - die Dreifaltigkeit (den Gnadenstuhl) aus. Zwei
Varianten ergeben sich über die gemalten Darstellungen auf den Flügelinnensei-
ten. Die erste Variante zeigt in Malerei Szenen aus dem Leben Christi (Frankreich
1250-1400). Die zweite Variante stellt die Verkündigung - den Engel auf der
linken Flügclinnenseitc und Maria auf der rechten - oder jeweils einen Engel auf
den Flügelinnenscitcn dar (Frankreich, Schweiz, Ober- und Mittclrhcin 1320-
ca. 1450). Die dritte Variante - eine sehr kreative Weiterentwicklung - vermittelt
die Gruppe des Dcutschordcnslandcs (1395-1410/20). Hier vollzieht die Schrein-
madonna eine geniale Verbindung von drei Andachtsbildcrn, nämlich der thro-
1 Gudrun Radler, Die Schreinmadonna, „Vierge Ouvranie“, von den bernhardinischen Anfängen
bis zur Frauenmyslik im Deuischordensland, 1990, S. 12.
2 Marga Weber, Baldachine und Siatuenschreine, Diss. Frankfurt a.M. 1982, masch. geschr., S. 79.
3 Gudrun Radler (wie Anm. 1), S. 12.
Die Schreinmadonnen des Deutschordenslandes Preußen
199
nendcn Muttergottes im geschlossenen Zustand mit der stehenden Schutzmantel-
madonna und dem Gnadenstuhl im geöffneten.
III.	Theologischer Hintergrund
Die überlieferte Aufstellung der ältesten Schreinmadonnen in Klöstern adliger
Ordensgründung und königlicher Stiftungen in Frankreich und Spanien, die be-
sondere Marienverehrung in Spanien, das Auftreten der Schreinmadonnen im
Gebiet des Oberrheins zur Zeit der deutschen Mystik und die spezifische Formu-
lierung der Schreinmadonna um 1400 im Deutschordensgebiet lassen Schwer-
punkte erkennen, die eng im Zusammenhang mit der religiösen und kulturellen
Geisteshaltung der jeweiligen Zeit und in den jeweiligen Gebieten stehen.4
Das Deutschordensgebiet wurde am Ende des 14. Jahrhunderts von einer spä-
ten Welle der Mystik erreicht, die nicht ohne Rückblick auf das Wirken und die
Schriften der heiligen Birgitta von Vadstena (ca. 1302-1373) betrachtet werden
kann. Birgittas innige Marienverehrung sollte für das nachfolgende Jahrhundert
von großer Bedeutung werden. 1346 gründete Birgitta von Schweden einen Dop-
pclklostcrorden, der Maria und den Leiden Christi geweiht war. Die Leitung über
die Nonnen sowie die Priester und Brüder der Doppelklöster ihrer Ordensgrün-
dung oblag der Äbtissin, die als Stellvertreterin Mariens galt.5 Birgittas Bücher der
„Revelationes“ sind Zeugnis für eine mütterlich vertiefte Brautmystik. Bald lagen
Birgittas „Revelationes“ im Deutschordensgebiet vor. Nach dem Tod Birgittas in
Rom 1373 wurden ihre Gebeine nach Schweden überführt. Im Mai 1374 hielt sich
der Leichenzug in Danzig auf. Die Mystikerin des Deutschordenslandes, Dorothea
von Montau (1347-1394), hat dieses Ereignis miterlebt. Die heilige Birgitta wurde
zum Vorbild Dorotheas.6
In Johannes von Marienwerder (1343-1417) - Universitätsprofessor in Prag,
Dekan des pomesanischen Domkapitels, hervorragender Philosoph und Theologe7 8
- fand Dorothea einen gebildeten Beichtvater, der ihr Leben und ihre Offenbarun-
gen auf zeichnete und diese nach Dorotheas ausdrücklichen Wunsch in Einklang
mit der Heiligen Schrift brachte, „damit nicht durch sie (Dorothea) ein Irrtum auf
Erden“ zurückbliebe. Mit der von Johannes von Marienwerder niedergeschriebe-
nen Lebensbeschreibung der Dorothea von Montau wurde ein bedeutender Beitrag
zum frühen deutschen Schrifttum im Deutschordensgebiet geleistet, der in unmit-
telbarem Zusammenhang mit der deutschen Frauenmystik steht.9 Ganz im Sinne
der deutschen Mystik nimmt Dorothea Bezug auf die Einwohnung der Trinität in
4 Radler, Gudrun (wie Anin. 1), S. 13.
5 Hans We.STPEAHL, Drei große 1'rauen im vierzehnten Jahrhundert, in: Der Dorotheenboie, Heft 27,
1970, S. 147.
6 Radler, Gudrun (wie Anm. 1), S. 23f.
7 Hans We.STPEAHL, Johannes von Marienwerder, in: Christian Krollmann (Hg.), Altpreußische
Biographie, 1. Bd., Marburg a.d.L. 1974, S. 3O5f.
8 I-ranz UlPLER, Johannes Marienwerder, der Beichtvater der seligen Dorothea von Montau, ergänzt
durch Hans WESTPEAHlVHans SCHMAUCH (Hg.), in: Zeitschrift für die Geschichte und Altertums-
kunde Ermlands, 29. Bd., 1960, S. 69.
9 Gudrun Radler (wie Anm. 1), S. 24.
200
Gudrun Radler
der einzelnen Seele.10 „Das Werk der heiligen Dreifaltigkeit in Maria setzt sich
aus der Sendung Gottes, der Inkarnation Christi und aus der Heiligung durch den
Heiligen Geist zusammen“.11 Dorothea von Montau nimmt eine Sonderstellung
unter den Visionärinnen ein, als sie einerseits einer Großbauernfamilie entstammte
und nicht dem Adel oder Patriziat, wie die meisten Seherinnen und Visionärinnen
des Hochmittelalters, andererseits zudem in keiner klösterlichen Gemeinschaft
lebte, welches sonst als beste Voraussetzung für Visionärinnen galt.12 Sie konnte
weder schreiben noch lesen. „Lehre und Unterweisung empfing sie allein durch
die christliche Umwelt.“13 Sie verbrachte ihre letzten eineinhalb Jahre als Reklusin
in einer Klause am Dom zu Marienwerder.
Wie zahlreich die auf Dorotheas Fürbitte von Gott gewährten Gebetserhörun-
gen waren, zeigen die Akten des seinerzeit nicht zum Abschluss gekommenen Ka-
nonisationsprozesses, der im päpstlichen Auftrag ab 1404 Zeugenaussagen auf-
nahm, nachdem die Heiligsprechung 1395 von den Bischöfen von Pomesanien,
Kulm, Ermland und Samland, dem Hochmeister Konrad von Jungingen sowie
ihren Beichtvätern in Rom beantragt worden war.14 Die Kanonisation Dorotheas
von Montau erfolgte erst nach mehreren Jahrhunderten, und zwar am 9. Januar
1976 durch Papst Paul VI. auf Grund von Initiativen, die im wesentlichen von den
Theologen und Textherausgebern, Hans Westpfahl und Richard Stachnik, ergrif-
fen wurden.15
IV.	Die Schreinmadonnen des Deutschordenslandes
1. Die kreative Umgestaltung der Schreinmadonna im geöffneten Zustand
Die Schreinmadonnen dieser Gruppe vollziehen, wie erwähnt, eine geniale Ver-
bindung von drei Andachtsbildern, nämlich der thronenden Muttergottes im ge-
schlossenen Zustand mit der stehenden Schutzmantelmadonna und dem Gnaden-
stuhl (Dreifaltigkeit) im geöffneten. Der vollrunde Gnadenstuhl, auf einen Sockel
gestellt, ist dem Innern derart eingepasst, dass er den Unterkörper des Schutz-
mantelbildes verdeckt. Die Schutzmantelmadonna breitet ihre im Relief ausge-
führten Arme aus, die ab den Ellbogen von den Flügelinnenseiten der Schreinma-
donna aufgenommen werden. Die Hände liegen in den äußeren, oberen Ecken der
10 Max TOPPEN (Hg.), Das Leben der heiligen Dorothea von Johannes Marienwerder, in: Scriptores
rcrum Prussicaruin, 2. Bd., 1863, S. 243.
11 Jean Gerson, Oeuvres completes, L’Oeuvre fran^aise, Sermons et Discours (340-398), Glorieux
(Hg.), 7. Bd., Paris/Tournai/Rom/New York 1968, S. 67If.
12 Peter DlNZELBACHER, Vision und Visonsliteratur im Mittelalter, Monographien zur Geschichte
des Mittelalters, 23. Bd., Stuttgart 1981, S. 224.
13 Hans WESTPFAHL, Die Geistesbildung der seligen Dorothea von Montau, in: Zeitschrift für die
Geschichte und Altertumskunde Ennlands, 29. Bd., 1957, S. 172.
14 Richard STACHNICK (Hg.), Die Akten des Kanonisalionsprozesses Dorotheas von Montau von
1394 bis 1521, in Zusammenarbeit mit Anneliese TRILLER, geb. Birch-Hirschfcld, und Hans
Westpfahl, Forschungen und Quellen zur Kirchen- und Kulturgeschichte Ostdeutschlands,
Bernhard STASIEWSKI (Hg.), 15. Bd., Köhi/Wicn 1978, S. XVIIf, S. 509ff.
15 Hans Westpfahl und Richard Stachnik waren die Herausgeber des „Dorotheenboten“, der mit der
Heiligsprechung der seligen Dorothea von Montau seine Aufgabe erfüllt hatte und dann eingestellt
wurde. Leo JUHNKE (neuer Hg.) von Philipp FUNK, Zur Geschichte der Frömmigkeit und Mystik
im Ordenslande Preußen, in: Zeitschrift für die Geschichte und Altertumskunde Ennlands, 30. Bd.,
H. 1, in der ganzen F.H. 89, 1960, Anm. (95) auf S. 35f.
Die Schreinmadonnen des Deutschordenslandes Preußen
201
Flügel und verweisen auf das Ausbreiten des Mantels. Das Mantelfutter der
Schutzmantclmadonna ist durch in den Goldgrund punzierte, rechteckige Fellteile
bezeichnet, wobei auch die Flächen oberhalb der Unterarme Mariens berücksich-
tigt werden. Das erklärt, wie der Mantel als Hülle der geschlossenen Schreinma-
donna aufgefasst werden will. Das Marienkleid des Schutzmantelbildes liegt eng
am Körper an. Die Ärmel laufen über dem Handgelenk Mariens glockenförmig
aus - in sogenannten Muffen. Das eng anliegende Kleid der Schutzmantelmadon-
na und die Muffen weisen auf modische Details um 1400 hin.16
Die Schreinmadonnen des Deutschordenslandes stellen im geschlossenen Zu-
stand durchgängig die thronende Muttergottes mit dem stehenden Kind auf dem
rechten Knie der Mutter dar. Lediglich die Schreinmadonna in Kopenhagen macht
eine Ausnahme. Hier steht das Kind auf dem linken Knie der Mutter. Die Art, wie
das Kind mit dem rechten Händchen den Zeigefinger der Mutter greift, zeigen alle
Beispiele. Eine Ausnahme bildet abermals die Schreinmadonna von Kopenhagen.
Hier sind die beiden Unterarme des Kindes und die rechte Hand der Muttergottes
abgebrochen. Stilistisch vertreten die Schreinmadonnen dieser Gruppe den soge-
nannten Weichen Stil (1395-1420).
2. Aufstellungsort und Funktion der Schreinmadonna im Deutschordensgebiet
In den Kapellen der Ordensburgen werden die Schreinmadonnen auf dem Al-
tar gestanden haben oder in einem Altaraufsatz eingebracht gewesen sein, wie es
bei der Schreinmadonna von Elbing anzunehmen ist. Anfang des 16. Jhs. fand die
Schreinmadonna von Elbing ihre Aufstellung als zentrale Figur im Hochaltar der
Marienkirche in Elbing. Dass Schrcinmadonncn dieser Gruppe auch als Reisealtä-
re fungierten, vermutet Fries.17 Hierfür käme einzig und allein die nur 44,5 cm
hohe Schrcinmadonna im Musee de Cluny, Paris, in Frage. Die anderen Beispiele
der Deutschordensgruppe wären aufgrund ihrer Größe und der wertvollen Fassung
nicht unbedingt für einen Transport geeignet gewesen.
Die Möglichkeit des Öffnens und Schließens verleiht der Schrcinmadonna kulti-
schen und damit liturgischen Charakter. So konnte das Innere der Skulptur mit sei-
nen Darstellungen und den jeweiligen Inhalt berücksichtigend, zu bestimmten Stun-
den, an bestimmten Tagen und zu Festzeiten wechselweise gezeigt werden. Hier
sei an die fcstgelcgtcn Stundengebete im Kloster, an die Marienhorcn und -festtage,
den Drcifaltigkcitssonntag sowie an die beiden großen Feste des Kirchenjahres,
das Weihnachts- und das Osterfest, erinnert.
Die Schreinmadonna in Sejny veranschaulicht, wie früh sich das Sammlerwe-
sen dieser Objekte bemächtigt hat und wie ein mittelalterliches Kultbild eine adä-
quate Ncuaufstcllung mit zentralem Thema in einem Barockaltar Enden konnte.
16 Eirika TlUEL, Geschichte des Kostüms, Wilhelmshaven, 1980, 5. Aull., S. 133.
17 Walter b’RlliS, Die Schreinmadonna, in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, 1928/29,
S. 16 und Anm. 28a auf S.59.
202
Gudrun Radler
Katalog: Die Schreinmadonnen des Deutschordenslandes
Die thronende Muttergottes mit dem auf ihrem rechten bzw. linken Knie ste-
henden Kind - bei geöffneten Flügeln wird die thronende Muttergottes zu einer
Schutzmantelmadonna.
Im Innern - in der Mitte: Gruppe der Dreifaltigkeit (Skulptur). Innenseiten der
Flügel: Schutzflchende (in Malerei)
]) Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, Inv. Nr. PI. 2397
um 1395, Höhe: 126 cm, Material: Lindenholz
Fassung: Vergoldung mit Zwischgold (über Silber gelegtes Gold)
Provenienz: Westpreußen (Roggenhausen bei Graudenz)
Die Schreinmadonna war 1926 aus dem Amsterdamer Kunsthandel erworben
worden und kam als Jubiläumsgeschenk einer Nürnberger und auswärtigen Ban-
ken anlässlich des 75jährigen Bestehens des Germanischen Nationalmuseums in
die Sammlung. Im Innern der Schreinmadonna fand man einen polnisch, um 1732
abgefassten Brief des Schlossherrn Adam Bialoblocki von Roggenhausen an die
Bolemienski auf Preußisch-Trzcianie bei Briesen. Roggenhausen ist nördlich von
Graudenz gelegen und Briesen im Kulmer Land. Damit ist die Herkunft der
Schreinmadonna aus Westpreußen belegt und die Aufstellung in der Burgkapelle
von Roggenhausen, zumindest bis zur Mitte des 18. Jhs., anzunehmen.
2)	Musee de Cluny, Paris, Inv. Nr. 12.060
um 1400, Höhe: 44,5 cm, Material: Lindenholz
Fassung: mit Vergoldung
Provenienz: Westpreußen
Die Schreinmadonna ist 1890 vom Museum erworben worden. Der Gekreuzig-
te des Gnadenstuhls (im Innern) ist durch eine Elfenbeinfigur aus dem späten 17.
Jh. ersetzt.
3)	Klonowken/Treugenhof/Klonöwka, Diözesanmuseum Pelplin, Polen
um 1400, Höhe: 45 cm, Material: Holz
Fassung: mit Vergoldung und Übermalung
Provenienz: Pfarrkirche, Klonowken/Treugenhof, ehern. Westpreußen
Lit.: Roman Ciecholewski, Quis ut Deus, Wer ist wie Gott, Schätze aus
dem Diözesanmuseum Pelplin, 2000, Abb. S. 34, Text S. 168
Ausstellung im Ostpreußischen Landesmuseum, Lüneburg, 3.2.-27.5.2001
4)	Liebschau/Lubiszewo Tczewskie, Diözesanmuseum Pelplin, Polen
um 1400, Höhe: 87 cm, Material: Holz
Fassung: mit Vergoldung und teilweise Übermalung
Provenienz: Dorfkirche Liebschau, ehemals Westpreußen
Lit.: Roman Ciecholewski, Quis ut Deus, wie oben, Abb. S. 32 und 33,
TextS. 167.
Ausstellung im Ostpreußisches Landesmuseum, Lüneburg, 3.2.-27.5.2001.
Die Schreimnadonnen des Deutschordenslandes Preußen
203
5)	Elbing/Elblqg, Polen
Ursprünglich für die Kapelle der Deutschordensburg in Elbing bestimmt, fin-
det sich die Schreinmadonna nach 1500 im Hochaltar der Dominikaner-Klos-
terkirche in Elbing wieder. 1525 wird diese zur evangelischen Hauptkirche St.
Marien in Elbing. Seit 1945 galt sie als verschollen. „Die Odyssee der ,Eibingerin4
beginnt mit der Kriegszerstörung der Stadt Elbing. Ausgelagert in einem thüringi-
schen Salzschacht, gelangt sie in die Scheune eines Bauern und 1948 in die katho-
lische Kirche von Vacha. Erst in den 1990er Jahren wird ihre Identität offenbar.“
Ausstellung im Ostpreußischen Landesmuseum, Lüneburg, 3.2.-27.5.2001.
Seit 2004 als Dauerleihgabe der UEK (Union Evangelischer Kirchen) im Ost-
preußischen Landesmuseum, Lüneburg.
-	1402, Höhe: 140 cm, Material: Holz
Fassung: mit Vergoldung
Provenienz: sehr wahrscheinlich Schlosskapelle der Burg Elbing
Renovierung wahrscheinlich zwischen 2001 und 2004 in Fulda
6)	Sejny, bei Suwatki, Polen, Pfarrkirche St. Georg (seit Anfang des 17. Jhs.)
um 1410, Höhe: 114 cm, Material: Lindenholz
Fassung: Das Marienkleid ist weiß und der -mantel blau, das Gewandes
Kindes rosa angegeben. Das Gesicht und die Mondsichel an der Vorder-
fläche der Fußbank sind vergoldet, die Wolkenbänder versilbert.
Provenienz: Danzig oder Königsberg.
Restaurierung: 1967 in Warschau
Beschädigungen: Die Kronen von Mutter und Kind sowie der Kruzifixus
und die Taube des Hl. Geistes im Innern sind spätere Ergänzungen (des
Barock).
Die Schreinmadonna wurde am Anfang des 17. Jhs. von Georg Grodzinski in
Danzig oder Königsberg erworben (Brosig, S. 111). Der Starost Grodzinski war
Forstwart des Polomsker Urwaldes und ließ in den ersten Jahrzehnten des 17. Jhs.
das Dominikanerkloster St. Georg in Sejny errichten. Während der Schwedenkrie-
ge wurden im Jahre 1655 die Klostergebäude zur Hälfte zerstört. Nur die Kirche
hatte sich erhalten. Der Wiederaufbau der Anlage im 18. Jh. bedeutete eine Erwei-
terung des Kirchengebäudes um das Doppelte. Zurzeit ist die Kirche Pfarrkirche.
Im Innenraum der Kirche hängt rechts neben dem Eingang an der Westseite das
Bildnis des Gründers mit den Aufschriften
links oben:	rechts unten:
VERA EFFIGIES MUNIFICEN-
TISSI, HUIUS CONVENTUS
FUNDTORIS
Vixit Annos 65 obyt
die 12 lanu A.D.
1663
GEORGIUS
GRODZINSKI
FUNDATOR
SEINENSIS
204
Gudrun Radler
Hoch oben im Barockaltar der rechten großen Seitenkapelle ist die Schreinma-
donna eingebracht.
7)	Kunstindustrimuseet Kopenhagen, Inv.Nr. A33
um 1420, Höhe: 88,5 cm, Material: Lindenholz
Fassung: Ursprünglich vermutlich mit Vergoldung (Zwischgold?), der
Corpus im Innern mit Zwischgold.
Provenienz: Westpreußen
Restaurierung: 1956-1958 durch die Restauratoren Poul Lunge und Steen
Bjamhof
Beschädigungen: der Fassung und an der vorderen Mitte der Fußbank. Die
beiden Unterarme des Kindes und die rechte Hand der Muttergottes sind abgebro-
chen. Im Innern fehlen der Kruzifixus und die Taube des Hl. Geistes.
Die Schreinmadonna konnte 1928 vom Museum in Kopenhagen für 2.500
Kronen von einem gewissen Damgaard in Trondheim erworben werden (Inventar-
verzeichnis des Museums A 1928-35).
Die Schreinmadonnen des Deutschordenslandes Preußen
205
Abb. 1: Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg (alle Abbildungen Archiv G. Radler)
206
Gudrun Radler
Abb. 2: Musee de Cluny, Paris
Die Schreinmadonnen des Deutschordenslandes Preußen
207
Abb. 3: Klonowken/Treugenhof/Klonöwka, Diözesanmuseum Pelplin
208
Gudrun Radler
Abb. 4: Liebschau/Lubiszewo, Diözesanmuseum Pelplin
Die Schreinmadonnen des Deutschordenslandes Preußen
209
Abb. 5: Elbing/Elblqg, siehe Farbtafel 17
210
Gudrun Radler
Abb. 6: Sejny, bei Suwatki, Pfarrkirche St. Georg
Die Schreininadonnen des Deutschordenslandes Preußen
211
Abb. 7: Kunstindustrimuseet Kopenhagen, Inv.Nr. A33
9 19
Gudrun Radler
Ein unbekannter Pietätypus in der Kirche
von Osterode/Oströda
Künstlerische Spuren der Spiritualität des
Deutschen Ordens?1
Anna Blazajewska
Auf dem Gebiet des Ordensstaates in Preußen ist uns aus dem Mittelalter eine
Reihe von „einmaligen“ Werken bekannt, sowohl im Sinne der ikonographisehen
Gestaltung wie auch der Typen: Zu erwähnen ist hier die Madonna der Ostnische
der Marienburger Schlosskirche, das Tympanon des Burgtors zu Birglau/Bierz-
glowo, ikonographische Modifikationen des Typs der Schreinmadonnen usw.
Der vorliegende Beitrag hat zum Ziel, ein weiteres und - wie es scheint - ein-
zigartiges Werk zu präsentieren, das bisher kaum bekannt ist. Es handelt sich um
ein erstklassiges Denkmal der gotischen Schnitzkunst - eine Pieta, die sich heute
in der neugotischen Kirche in Osterode/Ostroda befindet (Abb. 1-4).2 3 Diese klei-
ne, ca. 1 m hohe Holzskulptur zeichnet sich durch die überaus individuelle Inter-
pretation eines im Spätmittelalter populären Themas aus, das der schmerzerfüllten
Gottesmutter mit dem Leichnam ihres Sohnes, der so genannten Pieta. Die Oste-
roder Skulptur erscheint in der Forschung indes als „problematisches Werk“, und
zwar aus einigen Gründen: Wir kennen seine Geschichte nicht, wir wissen nicht,
für wen es bestimmt war, wo und wie es gebraucht wurde. Wir sind auch nicht
imstande, es den bekannten Kompositionstypen der Pieta eindeutig zuzuordnen.
Spärliche Informationen über die Geschichte dieser Skulptur stammen erst aus
dem 20. Jahrhundert. Wir wissen nur, dass sie zu Beginn des vergangenen Jahr-
hunderts in der Kirche in Dietrichswalde/Gietrzwald, vergessen und im schlechten
Zustand, aufgefunden wurde.
In die Fachliteratur wurde die Skulptur von Martin Konrad, einem Berliner
Kunsthistoriker, eingeführt4, der ihren hohen künstlerischen Wert erkannte, sie in
die Mitte des 14. Jahrhunderts datierte und darin gewisse Verbindungen zu der
Pieta Röttgen im Bonner Landesmuseum sehen wollte. Sie wurde dann noch
mehrmals erwähnt, doch hauptsächlich in Schrifttum von regionaler Reichweite.
1 Übersetzung: Jozef Jarosz
2 Ich habe ihr meine unlängst herausgegebene Monografie: A. Blazejewska, Gotycka rzezba Marii
z cialem Chrystusa z Oströdy. Plastyczna interpretaeja wizji mistycznej, Torun 2005, gewidmet.
3 Vgl. die Zusammenstellung der Typen besonders bei: W. PASSARGE, Das deutsche Vesperbild im
Mittelalter, Deutsche Beiträge zur Kunstgeschichte I, Köln 1924; F.C. SCHNEIDER, Die mittelalter-
lichen deutschen Typen und Vorformen des Vesperbildes, Phil. Diss. Kiel 1931.
4 M. KONRAD, Ein vergessenes Meisterwerk ostdeutscher Bildschnitzkunst in Osterode, in: Er-
mland, mein Heimatland’, Nr. 11, Nov. 1930 [Heimatbeilagc der „Warmia“], S. 41-42; Ders., Die
älteste „Marienklage“ östlich der Weichsel, in: Zeitschrift für Bildende Kunst, Jg. 65, Leipzig
1931/32, S. 169-172. DERS., Niederdeutsches um Osterode. Von der ältesten „Marienklage“ öst-
lich der Weichsel bis zu Andreas Schlüter, Osterode 1933.
Ein unbekannter Pietätypus in der Kirche von Osterode/Ostroda
213
Abb. 1 -4, Pietä von Osterode/Oströda
214
Anna Blazajewska
Am stärksten mcinungsbildend erwies sich die These Karl Heinz Clasens5, der
sie in seiner Arbeit von 1939 mit dem preußischen Kreis der Löwenmadonnen
verknüpfte und auf die Wende zum 15. Jahrhundert datierte. Dieser Standpunkt
und insbesondere die Datierung - Ende des 14. Jahrhundert bzw. um 1400 - wur-
de von der späteren Literatur übernommen.6
Obwohl viele Autoren auf die ungewöhnliche Expressivität des Werkes ver-
wiesen haben, hat man ihm bis zum Erschienen meiner Monografie keine Auf-
merksamkeit mehr geschenkt. Seine künstlerische Struktur ist tatsächlich unge-
wöhnlich. Es handelt sich um eine Skulptur mit einer dynamischen, offenen Form,
die auf die Emotionen des Betrachters stark einwirkt, und zwar sowohl auf der
darstellenden wie auch der rein formalen Ebene. Es herrschen eine theatralische
Dramatik der Gebärde und eine punktuell aufgefasstc Bewegung vor. Der Leib
Christi ist unnatürlich bogenförmig gekrümmt, sowohl was die Fläche als auch
den Raum anbetrifft. Er „umhüllt“ und verdeckt Maria, und gleichzeitig wird er
von Maria den Zuschauern präsentiert. Es handelt sich also um eine Art ostentatio
Christi. Dabei wurde hier zusätzlich der Schwerpunkt auf die Präsentation der
Wunden gelegt: Die Wunden, die sowohl von Christus vorgezeigt werden - indem
seine Hände und Füße so dargestellt sind, dass sie sich im Blickfeld des Betrach-
ters befinden, ohne dass dieser den Betrachtungspunkt gegenüber der Skulptur
verändern muss - wie auch von Maria, indem sie den Leib Christi zum Betrachter
hinneigt und mit der Hand die Wunde in seiner Seite berührt. Rein formal betrach-
tet schafft dies eine durchbrochene bildhauerische Form mit zahlreichen rich-
tungsabhängigen Spannungen, einander durchdringenden Formen, die einen
komplizierten, stark gegliederten Körper bilden.
Der Stil der Osteroder Pieta erlaubt cs, sie dank solcher Merkmalen wie der
Entmaterialisierung der Leiber, die fast „ausgedörrt“ erscheinen, der schlanken
Proportionen, bei gleichzeitig effektvoller, eleganter Gestaltung der relativ reich
gefalteten Gewänder und Weichheit der Modellierung dem Wirkungskreis der
Skulptur der Straßburger Tradition zuzuordnen. Gewisse Details der bildhaueri-
schen Gestaltung - Typus und Modellierung des Gesichts, bestimmte Faltentypcn
und -würfe - legen ihre nähere Beziehung zu jenen Werkstätten der Straßburger
Tradition nahe, die mit der Ausführung des bildhauerischen Dekors der Kirchen in
Esslingen, Rottweil (Abb. 5-6) oder des Lektoriums in Oberwesel im zweiten
Viertel des 14. Jahrhunderts beschäftigt waren.7 Die von mir festgestelltcn zahlrei-
chen stilistischen Analogien zwischen der Osteroder Pieta und diesen Werkstätten
erlaubten es, unsere Skulptur spätestens kurz nach Mitte des 14. Jahrhunderts zu
datieren.
5 K.H. CLASEN, Die preußischen Werkstätten des Löwcnmadonnenstiles und ihre Auswirkung auf
die Nachbarräumc, in: Die Hohe Straße, Bd. 1, 1938, S. 86-100, hier S. 97. DERS., Die mittelalter-
liche Bildhauerkunst im Deutschordensland Preußen. Die Bildwerke bis zur Mitte des 15. Jahr-
hunderts, Bd. 1-2, Berlin 1939, Bd. 2, S. 90-95 u. 340.
6 Ich verweise hier auf meine Monografie, BLAZEJEWSKA (wie Anm. 2), Kapitel: Stan badah/For-
schungsstand, S. 1 Iff.
7 Dem stilistischen Ursprung der Osteroder Skulptur widmete ich einen getrennten Abschnitt in
meiner Arbeit, BLAZEJEWSKA (wie Anm. 2), S. 52ff.
Ein unbekannter Pietätypus in der Kirche von Osterode/Ostroda
215
Abb. 6: Rottweil, Christus, 1340/50
Abb. 7: Pietä aus Unna
Abb. 8: Pietä aus Geisenheim (Oestrich?),
ca. 1400 oder 1420
216
Anna Blazajewska
Unter Berücksichtigung einer solchen Datierung sollte das Kompositions-
schema der Osteroder Skulptur als individuelle und zweifellos neuartige Lösung
anerkannt werden, insbesondere mit ihrer untypischen, dynamischen Auffassung des
Leibes Christi - sie geht nämlich der Reihe der späteren Pietas des diagonalen-
dynamischen Typus voraus, wie z. B. der Pieta aus Unna, datiert auf die Jahre
1380-1420 (Abb. 7), der aus Geisenheim (Oestrich?) um ca. 1400 oder 1420 (Abb.
8) und der aus Beckum aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts.
Abb. 9: Pietä der Martinskirche in
Kleve-Griethausen
Besonders zahlreiche Beispiele finden sich gegen Ende des 15. und zu Anfang
des 16. Jahrhunderts, als dieser Typus sehr populär wurde. Hier sollen nur die
Pietä aus der Jacobskirche in Goslar, die Pietä des „Meisters aus Osnabrück“ im
Landesmuseum zu Münster, die Pietä von Peter Breuer in der Marienkirche in
Zwickau, die Pietä der Martinskirche in Griethausen aus der Werkstatt H. von
Holts genannt werden (Abb. 9).
Ist die Osteroder Pietä ein frühes Beispiel einer Tendenz, die sich deutlicher in
den oben genannten späteren Realisationen offenbart, nämlich einer „Dynamisie-
rung“ der Anordnung des sinkenden Leibes Christi zwecks Hervorhebung des
historischen Moments, als die Mutter den Leib des Sohnes unter dem Kreuz auf
dem Golgatha aufnimmt?8 Forscher, welche den ikonographischen Typus der
Pietä aus Unna (Abb. 7) und der ihr nahestehenden, doch kompositionsmäßig
8 Zu der mittelalterlichen Überzeugung, dass cs tatsächlich auf dem Kalvarienberg ein historisches
Monument gegeben habe, das an die Aufnahme des Leibes Jesu durch Maria dort erinnerte, vgl. 1'.
DOBRZENIECKI, Srcdniowieczne zrödla Piety, in: Tresci dziela sztuki, Warszawa 1969, S. 11-31.
Ein unbekannter Pietätypus in der Kirche von Osterode/Oströda
217
verschiedenen Beispiele analysieren9, bezeichnen diese Werke auch - was kenn-
zeichnend ist - als „Beweinungen“. Man unterstreicht dabei die Historizität der
Darstellung, worauf außer der dynamischen Fassung des Leibes Jesu und der
Platzierung der Maria auf einem Fels und nicht auf einem Thron, auch durch Hin-
zufügung entsprechender Requisiten wie des auf Golgota hinweisenden Schädels.
Bei einigen dieser Darstellungen erscheinen mehr, bei anderen natürlich weniger
historische Elemente, doch ist die Absicht dieser Veränderungen deutlich erkenn-
bar. Die Tendenz zur Darstellung der Pieta als eines historischen Ereignisses er-
folgte in der Kunst Nordeuropas unter dem Einfluss der gemalten italienischen
szenischen Beweinungen, und diese wiederum entstanden aus der Tradition der
byzantinischen und italobyzantinischen Malerei.10 Die italienischen Pietä/Bewei-
nungen nehmen im Gegensatz zu ihren typologischen „Urmustern“ aus der ausge-
bauten narrativen Szene nicht nur zwei Gestalten heraus, Mutter und Sohn, sondern
streben eine Vertikalisierung der Komposition dieser zweifigurigen Gruppe an, die
in der byzantinischen Kunst durch und durch horizontal war (Abb. 10).11 Die von
der Literatur als z.B. der Pieta aus Unna nahe stehend bezeichneten italienischen
Beispiele (u.a. das Fresko von Sta Chiara, Neapel) sind diejenigen, die diese Kom-
position so vertikalisierten, dass ihre kompositionsmäßige Ähnlichkeit mit dem
nordeuropäischen diagonal-dynamischen Typus tatsächlich sehr gut lesbar ist.
Abb. 10: Byzantinische Pietä/Beweinung, Kreta 15. Jh., Ikonenmuseum Recklinghausen
9 Siehe: G. JÄSZA1, Gotische Skulpturen 1300 - 1450, in: Bildhefte des Westfälischen Landesmu-
scums für Kunst und Kulturgeschichte, Nr. 29, Münster 1990, S. 63 ff.; W. KÖRTE, Deutsche Ves-
perbilder in Italien, in: Kunstgeschichtliches Jahrbuch der Bibliotheca Herziana, Leipzig 1937, S.
1-138.
10 JÄSZAI (wie Anm. 8), bes. S. 63f.
1 1 KÖRTE (wie Anm. 9), bes. S. 8-18. Siehe auch: G. SWARZENSKI, Italienische Quellen der deut-
schen Pieta, in: Festschrift f. Heinrich Wölfflin, Dresden 1935, S. 127-134.
218
Anna Blazajewska
Abb. 11: Glasfenster Königs-
felden, 1325
Abb. 12: Buchmalerei (Hs. Yates Thompson, London, Britisch Museum), Anf. 14. Jh.
Die Spuren der Einwirkung des italienischen Typus können wir in Nordeuropa
bereits früher vorfinden als zum Ende des 14. Jahrhunderts. Ein etwas älteres
Beispiel als die Pietä aus Unna, mit deutlichen kompositionsmäßigen Bezügen zur
italienischen Tradition, ist die böhmische Skulptur aus Dlouha Ves um 138O.12
Noch frühere Beispiele könnten sein: die Darstellung im Feld des Glasfensters aus
12 In der zahlreichen Literatur wird die Pietä aus Unna gewöhnlich um 1420 datiert, obwohl JASZAI
(wie Anm. 8), sie viel früher datiert: um 1380.
Ein unbekannter Pietätypus in der Kirche von Osterode/Oströda
219
der Kirche in Königsfelden vor der Mitte des 14. Jahrhunderts (Abb. 11) oder eine
Szene in der Buchmalerei (Hs. Yates Thompson, London, Britisch Museum), die
auf den Beginn des 14. Jahrhunderts (Abb. 12) datiert wird.13 Sie gehen, chrono-
logisch gesehen, unserer Pieta voran und zeugen davon, dass die Inspiration durch
den italienischen Typ der szenischen Beweinung früher bestand als man allgemein
anzunehmen pflegt.
Ob die Pieta aus Osterode also in diese Entwicklung eingefügt werden kann?
Es scheint, dass diese Frage generell zu bejahen ist, doch sollte man hierbei ge-
wisse recht wichtige Bemerkungen machen, die es meiner Meinung nach erlauben,
die Verbindungen zwischen der Osteroder Skulptur und der obengenannten Strö-
mung zu präzisieren. Beispiele der italobyzantinischen und italienischen Bewei-
nungen und die dadurch angeregten kompositorischen Darstellungen aus Nord-
europa lassen die Vermutung zu, dass die Vertikalisierung des Leibes Jesu ein für
die späteren Darstellungen typisches Merkmal ist, d.h. die Verwandlung äußerte
sich generell in der Abkehr von der horizontalen byzantinischen Bildanlage in
Richtung einer solchen, in der die sitzende Maria den niedersinkenden Leib Jesu
stützt.14 Unsere Skulptur würde in gewissem Sinne dieser Entwicklung vorausei-
len - man vergleiche die zeitgenössischen italienischen und nördlichen Darstel-
lungen. Allerdings, wenn wir die italienischen Pietä-Darstellungen (Beweinungen)
mit den ihnen entsprechenden konkreten nordeuropäischen Beispielen des diago-
nalen Typus zusammenstellen15, so können für unsere Pieta solche eindeutigen
Urbilder kaum gefunden werden, obwohl ihr die italienische Herkunft gewisser
Details zuzuschreiben ist, wie z.B. das im Verhältnis zur Mitte der 14. Jahrhun-
derts kurze Perisonium Jesu (es gab solche in der italobyzantinischen und italieni-
schen Malerei)16, das reiche regulär gefaltete Maphorium (auch in der byzantini-
schen und italobyzantinischen Tradition bekannt und im Norden in dieser Zeit
unter italienischem Einfluss erscheinend)17, oder die in der italienischen Malerei
bekannte Geste Mariens, welche die Wunde in Christi Seite berührt (z.B. Giovanni
da Milano, Beweinung, um 1365). In unserem zu besprechenden, vor dem Hinter-
13 Zu Königsfelden - vgl. E. Reiners-Ernst, Das freudvolle Vesperbild und die Anfänge der Pietä-
Vorstcllung, Leipzig 1939, S. 24; Zu englischen Darstellungen vgl. H. WENZE1, Das Jesuskind an
der Hand Mariae auf dem Siegel des Burkard von Winon 1277, in: Festschrift Hans R. Hahnloser,
Stuttgart 1961, S. 251-271, hier S. 266. Der Autor suggeriert ihre italienische Herkunft.
14 Dies zeigen die Beispiele: Wandmalerei in Nerez; in Kastoria - Hagia Anargyria; in Paphos und
Kustovensis (Zyprus); in Seitenszenen toskanischer Tafelkruzifixe, wie z.B.: Pisa, Sta Marta, 13.
Jh.; auf dem Kreuz Enrico di Tedice auch in Pisa; in Pistoia, Dom-Kapitel; in Florenz-Akademie,
Nr. 3, usw.
15 Z.B.: Unnaer Pieta, Pieta von Geisenheim und italienische Beispiele: Cecco di Pietro, Mittelteil
eines Altars von 1377, Museo Civico zu Pisa; Toskanische Pieta, 14. Jh., Trapani-Museum; Nea-
pel, Beweinung-Fresko zu Sta Chiara 14. Jh.; Pieta, Siena, 2 H. 14. Jh., geistlicher Traktat u.a mit
dem Christuslebcn, Paris, Bibliotheque Nationale, ms. Ital. 112. Ähnlich auch andere zitierte Bei-
spiele: Glasmalerei zu Königsfelden, englische Buchmalerei und italienische: Tatti bei Florenz
(Sammlung Bercnsonn). Siehe: SCHWARZENSKI, wie Anm. 11, passim.
16 Vgl. die italienischen Beispiele: Giunta Pisano, Kruzifix di Ramierno, Muzeo Nazionale zu Pisa,
Coppo di Marcovaldo, Salerno di Coppo, Kreuzabnahme - Dom zu Pistoia, sienesisches Dipty-
chon, um 1250 (jetzt zu Bukarest) u.a.
17 Vgl. die italienischen und tschechischen Beispiele wie: das Verkündigungsrelief auf der Kanzel
der S. Bartolomeokirche zu Pistoia - Guido di Como; Madonna mit Kind - Siena, Diptychon, um
1250 (jetzt London, National Gallery), Madonna mit Kind - Vigoroso da Siena (jetzt Perugia-
Pinakothek); Madonna mit Kind, um 1345, Most (jetzt Nationalgalerie, Prag) u.a.
220
Anna Blazajewska
grund dieser Entwicklung relativ frühen Werk gibt vor allem die ziemlich untypi-
sche Positionierung des Leibes Jesu zu denken. Sie weicht von der natürlichen
Anordnung des Leibes in den genannten Beispielen aus dem Norden ab, die der
italienischen Tradition entstammen. Maria in der Osteroder Skulptur präsentiert
dem Zuschauer den Leib „theatralischer“, indem sie ihn nicht an sich heranzieht,
wie dies bei den anderen Pietä-Darstellungen aus dem Norden der Fall ist, die von
den Beweinungen herrühren. Vor allem unterschiedlich ist hier die starke Biegung
des Kopfes Jesu nach hinten und nicht zur Mutter hin. Darüber hinaus liegt der
Leib Jesu bogenförmig, fast in Form einer Parabel. Diese Positionierungsmerkma-
le des Leibes scheinen einen anderen Ursprung zu haben als die der Beweinungen.
Sie erinnern an die aus den byzantinischen und italobyzantinischen Darstellungen
der Kreuzabnahme bekannte Lage des Leibes Jesu (Abb. 13).18
Wir hätten es also in unserem Fall mit dem Phänomen der Anknüpfung an ita-
lienische Inspirationen zu tun, die jedoch etwas andere sind und anders ausge-
drückt werden. Neben diesen „italienischen“ Merkmalen besitzt die Osteroder
Pietä viel von der Tradition der visionären Pietä-Darstellungen aus dem Norden
(Abb. 14): den starken Dolorismus, das Zurückwerfen des Kopfes Jesu, wie bei
zahlreichen Pietä-Darstellung des abgetreppten Typus, den Thron Mariens. Sie
verknüpft also gleichsam zwei Traditionen: die der visionären „Nordpietä“, und
der Darstellung mit dem „szenischen“ Ursprung - aber mehr in Richtung der
Kreuzabnahme als der Beweinung. Diese „Bühnenhaftigkeit“ wurde dabei zeitlich
„gerafft“: Christus behält noch die Lage des vom Kreuz abgenommenen Leich-
nams, präsentiert aber schon seine Wunden. Maria stützt ihm noch, doch gleich-
zeitig schiebt ihn zum Betrachter hin und (auch gleichzeitig!) fasst sie mit der
Hand die Wunde in der Seite. Diese „Raffung“ beeinflusst die Perzeption der
Skulptur; sie wirkt auf den Zuschauer ein, rührt stark an dessen Emotionen, so
dass ihre Wirkungskraft sich mit der Kraft der „drastischen“ Andachtsbilder ver-
gleichen lässt, wie z.B. mit der Pietä Röttgen in Bonn oder mit dem Kruzifix in St.
Maria im Kapitol in Köln. Es scheint, dass der Versuch, an die „historische“ (ita-
lienische) Fassung des Ereignisses am Kreuz auf dem Kalvarienberg anzuknüpfen,
in der Skulptur von Osterode in einer emotionalen Sprache ausgedrückt wurde, die
in der Ausdruckskraft den Andachtsbildern des Rheinlands ähnlich ist. Vielleicht
ist also die Osteroder Skulptur ein interessantes und frühes Beispiel der nordeuro-
päischen Pietä-Darstellungen, wobei der Künstler die Erlebnisse Mariens auf dem
Kalvarienberg über die Darstellung des dramatischen Ereignisses auszudrücken
anstrebte und nicht der ahistorischen Vision.19 Vielleicht deswegen steht sie ziem-
lich allein da, im Vergleich mit der Gruppe der dynamischen (diagonalen) Pietas
von der Wende des 15. Jahrhunderts, und ist sie ein früher Versuch der Adaptation
der italienischen Vorlagen, der Suche nach neuen Lösungen.
18 Wie z.B.: Wandmalerei zu Nerezi, zu Akwilea (Krypta), an der croci storiate in Sarzana (Dom),
Pisa, Pistoia, am Diptychon von Lukka (Ufizzi), die Tafelmalerei: Pietro Rimini - Kreuzabnahme, P.
Lorenzetti - Kreuzabnahme (Orsinikapelle), u.a. Es würde sich empfehlen, der Gruppe noch die be-
kannte französische Elfenbeinskulptur aus den Jahren um 1260-1280, heute im Ixhivic, hinzuzufügen.
19 Zum Begriff der „visionären Pietä“ als eines für die Kunst Nordeuropas typischen Phänomens,
vgl. L. Kalinowski, Geneza piely srcdniowiecznej, in: Pracc Komisji Historii Sztuki, X, 1952, S.
153-260, passim.
Ein unbekannter Pietätypus in der Kirche von Osterode/Oströda
221
Abb. 13: Coppo di Marcovaldo,
Kathedrale Pistoia, 2. Hälfte 13. Jh.
Abb. 14: Pietä Röttgen,
Landesmuseum Bonn
Es scheint, dass dieses Denkmal ein neues Licht auf die Wandlungen werfen
kann, denen der sehr populäre Typus des Andachtsbilds der Pietä unterworfen
war. Von diesem Hintergrund ist es kaum möglich, dass eine Skulptur dieser Art
für die Pfarrkirche in Dietrichswalde/Gietrzwald bestimmt gewesen ist. Sie wird
in den uns bekannten Quellen zu diesem Ort nicht erwähnt. In Dietrichswal-
de/Gietrzwakl befindet sich übrigens eine weitere Pietä, von Anfang des 15. Jahr-
hunderts, die viel „typischer“, weil horizontal gestaltet ist, und die bis heute vor
222
Anna Blazajewska
Ort verehrt wird.20 Unsere Pietä wurde dort verwahrlost und dem Blick der Gläu-
bigen entzogen aufgefunden.21 Vielleicht gelangte sie nach Dietrichswalde später
und konnte wegen ihrer eigenwilligen Form keine Konkurrenz zu der hier bereits
früher vorhandenen Pietä bilden.
Ein Werk mit einer solch individuellen Fassung des Themas, das mit künst-
lerischen Ausdrucksmitteln operiert, welche auf Emotionen und Empathie des
Zuschauers einwirken sollten, mit nur kleinen Abmessungen, war wohl für indivi-
duelle Andachtspraktiken bestimmt. Sie könnte solchen Zwecken in Klostcrkrei-
sen gedient haben, denen der Zisterzienserinnen, der Bettelorden (Dominikaner,
Franziskaner), wie auch zum privaten Gebrauch kirchlicher Würdenträger - in den
Kreisen der Bischöfe oder des Deutschen Ordens.
Nach unserem Wissensstand darf man in erster Linie annehmen, dass die
Skulptur aus einem der Häuser klösterlicher Gemeinschaften auf dem Gebiet des
Ordensstaates stammte: der Zisterzienserinnen (Kulm/Chehnno, Zarnowitz/Zarno-
wiec, Königsberg/Krölewicc), der Prämonstratenserinnen (Suckau/Zukowo) oder
vielleicht der Bettelorden (Kulm/Chehnno, Thorn/Toruh, Dirschau/Tczcw, Elbing/
Elblqg, Neustadt/Nowe, Braunsberg/Braniewo, Barczcwo/Bartenstein, Danzig/
Gdansk). Dies würde mit der Spiritualität dieser Kreise übereinstimmen und hätte
seine Begründung im Vorhandensein geschnitzter Werke mit Andachtscharakter
in zahlreichen europäischen Niederlassungen dieser Orden, insbesondere wenn
wir die Entstchungszeit der Pietä aus Osterode berücksichtigen - solche Andachts-
Darstellungen waren damals noch kein allgemein verbreitetes Phänomen. Diese
Klöster aber lagen weit von Gietrzwald entfernt, wo unsere Skulptur auf gefunden
wurde. In einen Teil davon hat sich die Ausstattung erhalten - wie z.B. in den
ehemaligen Kirchen der Zisterzienserinnen in Chchnno und Zarnowicc sowie der
Prämonstratenserinnen in Zukowo. Praktisch aber waren Klöster im Kernland
Preußens in dieser Zeit sehr selten.
Wenn wir aus den oben genannten Gründen die Möglichkeit zulasscn, dass die
Osteroder Pietä aus Ordenskreisen stammt, so hauptsächlich wegen der besonde-
ren Auffassung des Opfers Mariens, das mit dem des Sohnes gebracht wurde, und
wir können auch annehmen, dass sie ein Denkmal sein kann, das direkt mit den
Kreisen des Deutschen Ordens verbunden war.
Was könnte davon zeugen? In der Geistigkeit des Deutschen Ordens wurde das
Motiv der Passion Christi, auch unter dem Einfluss der Mendikantcnspiritualität,
stark hervorgehoben. Die Pietä, eine Darstellung mit mariologischem Charakter,
die im Falle der Osteroder Skulptur so deutlich das Opfer Christi hervorhebt, ver-
eint in sich zwei charakteristische Merkmale der Ordensspiritualität: Marienvcrch-
rung und Passionsfrömmigkeit.22
20 Vgl. M. NOSKOWICZ, Pamiqtka z Gietrzwaldu. Historya wioski, kosciola i cudownego objawienia
Najswi^lszcj Maryi Panny w Gietrzwaldzie w roku 1877, Poznan 1918.
21 So schreibt der Provinzialkonservator der Denkmäler der Kunst und der Geschichte in Ostpreußen
an den Kapitularvikar zu Frauenburg, D. Spannkrebs, vgl: Archiwum Pahstwowe/ Staatsarchiv zu
Oiszlyn: Osterode, Katholische Kirche, Signatur: 367/140.
22 Vgl. Ph. Fünk/L. Junke (Bearb.), Zur Geschichte der Frömmigkeit und Mystik im Ordenslande
Preußen, in: Zeitschrift für die Geschichte und Altertumskunde Ermlands 30, II. 89, 1960, S. 3-37;
M. Dygo, O kulcie maryjnym w Prusach krzyzackich w XVI -XV w., in: Zapiski Historyczne 52,
1987, S. 5-38; DERS., Mnich i rycerz. Ideologiczne modele postaw w zakonic krzyzackim w Pru-
sach, in: Zapiski Historyczne, 55, 1990, Heft 4, S. 7-19; DERS., The political role of cull of the
Ein unbekannter Pietatypus in der Kirche von Osterode/Oströda
223
Unabhängig vom Einfluss der Spiritualität der Bettelorden auf die der Angehö-
rigen des Deutschen Ordens erwuchs diese Verbindung tatsächlich aus der Kreuz-
zugbewegung. Die Vorstellung, ein Staat von Kreuzfahrern zu sein, wurde auf
dem Gebiet des Ordensstaates außerordentlich konsequent gepflegt.23 Insbesonde-
re hielten die fast während des ganzen Jahrhunderts unternommenen Litauenfahr-
ten24 dieses noch aus der Gründungzeit des Ordens stammende Bewusstsein wach.
Die Ordensangchörigen lebten so auch noch im 14. Jahrhundert in der Atmosphäre
der Kreuzzüge. Dank der lehrhaften Darstellungen, die in der Chronik des Peter
von Dusburg ausführlich entfaltet wurden, sahen sic sich als Nachfolger und Nach-
ahmer alttcstamcntlicher Vorbilder, und der Märtyrertod ihrer Mitbrüder - nach
dem Vorbild der ersten Christen - wurde als ein bedeutendes Merkmal der Heilig-
keit dargestellt.25 Im Geiste der Kreuzzüge entstanden Texte, die von Ordensange-
hörigen geschrieben werden, und es kreisten um diese Problematik - angefangen
im 13. Jahrhundert - die Bildprogramme, das plastische und malerische Dekor der
Burgen und ihrer Kapellen, sei es das Tympanon der Burg in Birglau, die plasti-
sche Ausstattung der Burgkapelle in Marienburg, die Dekoration der Kapitelle des
dortigen Remters oder die Bilder in den Apokalypse-Kommentaren des Ordens -
um hier nur die bekanntesten Beispiele zu nennen.
Das Werk aus Osterode, obwohl es ganz anders geartet ist als die oben genann-
ten repräsentativen, „propagandistischen“ Werke und im Hinblick auf die zu erfül-
lende Funktion wie auch auf die Art der bildlichen Darstellung einen intimen
Charakter aufweist, scheint auch thematisch mit der durch die Atmosphäre der
Kreuzzüge geprägten Spiritualität des Deutschen Ordens verbunden zu sein.
Ich denke hier an das besonders oft im Ordensschrifttum, vor allem bei Peter
von Dusburg, aufgegriffenc Motiv der Nachfolge Christi. Die Chronik des Peter
von Dusburg zeigt den Ritter als imago Christi und propagiert ein vorbildliches
Ordenslebcn als Nachfolge, wobei der im Kampf gegen Heiden erlittene Tod als
Märtyrertod und damit in besonderer Weise als Erfüllung dieser Idee der Nachfol-
ge gedeutet wird.26 Der gewaltsame Tod infolge einer fünffachen Verwundung ad
nioduin Christi wird dabei als die wünschenswerteste Todesart betrachtet. Peter
von Dusburg beschreibt im 3. Kapitel der Chronik so den Tod von Ordensrittern,
die fünf Mal von Pruzzcn verwundet wurden.27 In den tödlichen Wunden spiegelt
sich für Peter von Dusburg die mystische Vereinigung mit Christus wider, sie
gelten als Stigmata nach dem Vorbild des heiligen Franziskus.28
Peter von Dusburg beschreibt auch Visionen, die offenbar von manchen Or-
densrittern erlebt wurden, in denen das Motiv des fünffachverwundeten Christus
Virgin Mary in Tcutonic Prussia in the fourieenth and fiftcenth cenluries, in: Journal of Mcdieval
History, 15, 1989, S. 63-80.
23 Vgl. J. TRUPINDA, Ideologia kruejatowa w kronicc Piotra z Dusburga, Gdansk 1999, Abschnitt: 2
und 3. Dort auch frühere Literatur.
24 W. PARAVICINI, Die Preußenreisen des europäischen Adels, Bd. 1-2, Sigmaringen 1989. Vgl. Bd.
1,S. 143IT.
25 M. Dygo, Die heiligen Deutschordensritter. Didaktik und Herschaftsideologie im Deutschen
Orden in Preußen um 1300, in: Die Spiritualität der Ritterorden im Mittelalter, Torun 1993, S.
165-176, bes. S. 170-171.
26	Dygo (wie Anm.	25),	S.	171; DERS. (wie Anm. 22), S. 12
27	Dygo (wie Anm.	25),	S.	168, 171; Ders. (wie Anm. 21), S. 14; Trupinda (wie Anm. 23), S.	169
28	Dygo (wie Anm.	25),	S.	168; und auch TRUPINDA (wie Anm. 23), S. 169.
224
Anna Blazajewska
vorkommt. Ein solcher Christus soll dem Heinrich de Cunce erschienen sein29, der
zuvor mit Machtversprechungen vom Teufel gelockt worden war. Christus soll
beim Berühren der Seitenwunde die Worte gesprochen haben: hanc civitatem
dabo tibi, si servieris mihi. Die Vision der Mutter Gottes, welche die gefallenen
Mitbrüder umarmt und Spuren ihres Märtyrertodes (vidnera et plagas) zeigt, soll
wiederum einer der Ordensritter aus Rehden/Radzyh gehabt haben.30 Marian Dygo
legt beim Kommentieren dieses Motivs aus der Chronik von Dusburg sogar einen
gewissen Zusammenhang der Erlebnisse dieser Art mit dem ikonographischen
Typus Schmerzensmann bzw. Pieta nahe31 32.
Die genannten Beispiele dafür, wie im Orden das Leiden Christi und seine
Wunden sowie Maria als die erste, vollkommenste Nachahmerin verehrt werden,
legen nahe, dass sich Spuren dieses Kultes auch im Bereich der bildlichen Darstel-
lungen, die für den Bedarf des Ordens geschaffen wurden, zeigen können. Gehört
die Osteroder Skulptur also vielleicht zu plastischen Darstellungen, die diesem
bildlichen Bedarf entgegenkommen? Der starke Akzent auf der Hervorhebung des
gemarterten Leibes Jesu, das Hervorschieben des Leibes durch Maria zum Zweck
der Verehrung, wie auch das offensichtliche Zur-Schau-StcIIen seiner Wunden,
sind in dieser Skulptur sehr suggestiv. Zweifellos entsprechen sic thematisch voll
und ganz dem verbreiteten Kult der Wunden Christi. Es bleiben jedoch Zweifel,
die sich aus dem bisherigen Wissensstand in Bezug auf die Funktionsweise derar-
tiger Gegenstände im Deutschen Orden ergeben, die der individuellen Andacht
dienten. Die Fachliteratur äußert sich kritisch zum Bestehen solch einer Andacht.
Zweifellos hängt dies mit der von Ordensrittern vertretenen und von Stefan
Kwiatkowski breit ausgeführten traditionellen Spiritualität, der devotio antiqua,
zusammen, die dem Bedarf nach Andachtsbildern des neuen Typus, die schon mit
den neuen Strömungen der devotio verbunden waren, nicht förderlich war.
Könnte also diese Skulptur der privaten Kontemplation eines der Würdenträ-
ger im Orden gedient haben? Könnte sie sich in der Kapelle einer der Komturbur-
gen unweit von Dietrichswalde/Gictrzwald befunden haben, wie z.B. in Osterode
(1341 erhielt die dortige Burg den Status des Komtureisitzes) oder in Christ-
burg/Dzierzgori? Sind uns irgendwelche Beispiele bekannt, die uns hellen könn-
ten, dieses Problem zu klären? Leider verfügen wir nur über sehr spärliche Infor-
mationen, sowohl wenn es um Werke geht, die der gemeinschaftlichen Andacht
der Ordensritter dienten - die Inventare der Burgkapellen registrieren Werke die-
ses Typs eigentlich gar nicht, noch nicht einmal Retabel - wie auch über Akte
ihrer persönlichen Andacht. Dessen ungeachtet schließen Forscher das Bestehen
solcher Praktiken nicht aus.33 Aus den Quellen kennen wir inbrünstige Gebete vor
Kruzifixen, wie z.B. die des Bruders Glisbcrk in Christburg/Dzierzgori oder des
Christburger Komturs Heinrich Stango. Diese Gebete zeugen von mystischem
Erleben nach der verbreiteten Art der Vision des hl. Bernhard, bei dem der Ge-
29 Dygo (wie Anm. 25), S. 168; Trupinda (wie Anm. 23), S. 193 f.
30 Dygo (wie Anm. 25), S. 168.
31 Ebd.
32 Vgl. S. Kwiatkowski, Zakon Niemiecki w Prusach a umyslowosc sredniowieczna, Torun 1998.
33 Kwiatkowski (wie Anm. 32), S. 45; Trupinda (wie Anm. 23), S. 168f.
Ein unbekannter Pietätypus in der Kirche von Osterode/Ostroda
225
kreuzigten sich belebte und den betenden Ordensbruder segnete bzw. umarmte.34
Einige wenige bildliche Spuren der Spiritualität dieses Typs sind heute verlorene
Malereien - bekannt nur von einer Abzeichnung - aus der Burgkapelle in Reh-
den/Radzyh Chelminski mit Merkmalen eines Andachtsbildes oder ein im Typus
ähnliches Kruzifix - unter einigen anderen gemalten Darstellungen - im Chor der
Pfarrkirche zu Kulm/Chelmno aus der Mitte des 14. Jahrhunderts - ich nenne
diese Pfarrkirche wegen ihrer direkten Patronats Verknüpfungen mit dem Orden.
Andachtsbildcr, die sich auf die Teilnahme Mariens an der erlösenden Passion
Christi beziehen, wurden in das mariologische Bildprogramm eines Altaraufsatzes
vom Ende des 14. Jahrhunderts eingefügt, der aus der Burgkapelle von Graudenz/
Grudzi^dz stammt. Darstellungen dieser Art dienten - neben ihrer wesentlichen
altarmäßigcn, repräsentativen Funktion - auch als einzelne Felder des Altars der
individuellen Kontemplation.35 Unbestreitbar der Andacht dienende Darstellungen
mit spekulativem Charakter sind die sog. Schrcinmadonnen von der Wende des
15. Jahrhunderts, obwohl eben sic im Ordensland ihren Charakter geringfügig
geändert zu haben scheinen, denn sie wurden um ein politisches Motiv „berei-
chert“ - um den „schützenden Mantel“, der von Maria ausgebreitet wird36.
Obwohl wir also wenigstens einige Beispiele von der Andacht dienenden Dar-
stellungen nennen können, die mit dem Deutschen Orden verbunden sind, ist an-
zumerken, dass cs deren nicht viele gibt, insbesondere um die Mitte des 14. Jahr-
hunderts.
Vor diesem Hintergrund erscheint das Beispiel der Osteroder Skulptur als ein
was Typus und Funktion anbetrifft einsam da stehendes Werk, obwohl thematisch
in dieser Zeit voll berechtigt. Vielleicht ist dies eine einsame Ankündigung des
Vordringens einer Spiritualität des neuen Typus in das Ordensland, individueller
religiöser Praktiken, die aus dem Westen kommen. Und die Skulptur wäre dann
von einer Person aus Ordenskreisen bestellt worden, die diese neue Form der
Spiritualität begünstigte - bestellt von außerhalb des Ordensgebietes und hierher
importiert, wovon ihre engen Verknüpfungen mit schwäbischen Werkstätten Ess-
lingen, Rottweil - zeugen. Vielleicht wurde sic in das Ordensland als Geschenk
mitgebracht - in der Ära der Belebung der Kreuzzüge, als die man die Feldzüge
gegen die Litauer betrachtete, organisiert von einem herausragenden europäischen
Ordensritter, der den mit den Kreuzzügen des Deutschen Ordens verbundenen
Kultus der Wunden Christi kannte.
34 Vgl. Hjnk/Junke (wie Anm. 22), S. 4; DYGO (wie Anm. 25), S. 169; TRUPINDA (wie Anm. 23),
S. 168-170.
35 A.S. Labuda, Die Spiritualität des Deutschen Ordens und die Kunst. Der Graudenzer Altar als
Paradigma, in: Die Spiritualität der Ritterorden im Mittelalter. Ordines Militares - Colloquia To-
runensia Historica, VII, 1993, Hg. Z. H. Nowak, S. 45-74.
36 Labuda (wie Anm. 35), S. 50; G. Radler, Der Beitrag des Deutschordenslandes zur Entwicklung
der Schreinmadonna (1390-1420), in: Sztuka w kr^gu zakonu krzyzackiego w Prusach i Inflan-
lach. Studia Borussico-Ballica Toruniensia Historiae Artium, 2, Torun 1995, hg. v. M. Wozniak.
S. 241-274.
226
Anna Bfazajewska
Die „Schönen Madonnen“ auf dem Gebiet des
ehemaligen Deutschordensstaates Preußen
Ein Beitrag zum Problem der künstlerischen Tradition
im späten Mittelalter'
Monika Jakubek-Raczkowska
Die sogenannten „Schönen Madonnen“ zählen seit langem zu den fesselndsten
Themen der Kunstgeschichtsforschung Mitteleuropas, wobei im Mittelpunkt der
Diskussionen zu diesem Kreis raffinierter mittelalterlicher Skulpturen der Streit
um den „Meister der Schönen Madonnen“ steht. Hervorgerufen wurde der Diskurs
1974 durch die bekannte Veröffentlichung von Karl Heinz Clasen* 1, fortgeführt
wurde er mittels einer Reihe kritischer Rezensionen.2 Obwohl cs scheinen mag,
dass die Möglichkeiten der Argumentation bereits verbraucht seien, so erweckt
der Kreis der Schönen Madonnen doch stets neue Kontroversen, erregt er weiter
die Vorstellungskraft der Kunsthistoriker. Man entwickelt immer wieder neue
Deutungen von Sinn und Funktion der Skulpturen, konzipiert auf der Grundlage
von Stilanalysen.3 Es sind auch einander widersprechende Versuche einer neuen
Systematik und Zuschreibung unternommen worden, die einen komplexen Über-
i: Die hier dargcstclltc Vcrgleichsstudie im europäischen Kontext ist Ergebnis eines Forschungspro-
jekts, das 2007 dank des Stipendienprogramms der/1. Mellon's Foudafion und Fondation Maison
des Sciences de 1'Homme in Paris realisiert worden ist.
1 Karl Heinz. CLASEN, Der Meister der Schönen Madonnen. Herkunft, Entfaltung und Umkreis.
Berlin/New York 1974.
2 Albert KUTAL, Ein neues Buch über die Skulptur des Schönen Stils, in: Umeni 23 (1975), S. 544-
567. - Rainer KAHSNITZ, Der Meister der Schönen Madonnen. Zu den Thesen von Karl Heinz
CLASEN, in: Zeitschrift für Geschichte und Altertum Ermlands 38 (1976), S. 80-86. - Robert
SUCKALE, Rezension zu K. H. Clasen, Der Meister, in: Kunstchronik 29/8 (1976), S. 244-255. -
Gerhard SCHMIDT, Rezension zu K. H. Clasen, Der Meister, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 41
(1978), S. 61-92. - Andrzej M. Olszewski, Niektdre zagadnienia styki mi^dzynarodowego w
Polsce [Einige Fragen des Schönen Stils in Polen}, in: Piotr Skubizewski (Hg.), Sztuka i ideologia
XV wieku [Kunst und Ideologie des 15. Jh.]. Warszawa 1978, S. 169-173. - Vgl. auch Bespre-
chung der Diskussion bei Zygmunt KRUSZELNICKI, „Pi?kne Madonny“ - problem otwarty [Die
„Schönen Madonnen“ - ein offenes Problem], in: Teka Komisji Historii Sztuki 17 (1992), S. 31-
103; Janusz Keblowski, Dwie antytezy w sprawie tzw. Pi^knych Madonn [Zwei Antithesen be-
treffs der sogen. Schönen Madonnen|, in: Teresa Hranskowska (Hg.), Sztuka ok. 1400 [Kunst um
1400], Bd. I, Warszawa 1996, S. 165-185.
3 Z.B. Gundolf WINTER, Zur Sinnbestimmung der „Schönen Madonnen“ um 1400, in: Gießener
Beiträge für Kunstgeschichte 4, 1983, S. 1-22. - Michael Victor SCHWARZ, Schöne Madonna als
komplexe Bildform: Prolegomena, in: Thomas Gaethgens (Hg.), Künstlerischer Austausch. Akten
des XXVIII Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte, Berlin 1993, Bd. 2, S. 89-95. - Hans
BELTING, Image et culte. Une hisloire de l’image avant Pepoque de Part. Paris 1998, S. 586-589. -
Wojciech MARCINKOWSKI, Co Io jest Pi^kna Madonna? [Was ist eine Schöne Madonna?], in: Ma-
teusz Kapustka (Hg.), Prawda i twörczosc [Die Wahrheit und die Schöpfung], Wroclaw 1998, S.
39-53. - Jaromir Homolka, Paris - Gmünd - Prag. Die königliche Allerheiligenkapclle auf der
Prager Burg, in: Richard Strobel/Anette Siefert/Klaus Jürgen Hermann (Hg.), Parierbauten. Archi-
tektur, Skulptur, Restaurierung. Internationales Parier-Symposium, Schwäbisch Gmünd, Stuttgart
2004 (Landesdenkmalamt Baden-Württemberg. Arbcilsheft 13), S. 137-138.
Die „Schönen Madonnen“
2T1
blick über die Kunst um 1400 auf diesem Gebiet verhindern.4 Selbst die wichtigen
Abhandlungen, welche die Ausstellungen mitteleuropäischer Kunst im Zeitalter
der Luxemburger in New York5 und Prag6 2006 begleiteten, eröffneten nicht nur
neue Perspektiven, sondern boten auch Anlass zu neuer Polemik. Vor diesem
Hintergrund kann ein vergleichender Blick auf die Schönen Madonnen aus dem
Gebiet des ehemaligen Deutschordensstaates zu einer allgemeineren Überlegung
zur Kunst um 1400 beitragen, zu einer Reflexion über gegenseitige Beziehungen
zwischen verschiedenen Kunstmilieus, zu Quellen typologischer Traditionen und
der Art und Weise von deren Verwendung und Umformung.
Die Schönen Madonnen, künstlerisches Paradigma der Zeit um 1400, bildeten
den Höhepunkt eines Phänomens, das ein Jahrhundert zuvor in der Kultur des
Abendlandes geboren worden war: die vollplastische, freistehende Figur im litur-
gischen Raum - auf dem Altar oder getrennt von ihm -, im Dienste privater
Frömmigkeit, meist Gegenstand inniger Verehrung.7 Andererseits waren sie nicht
weit entfernt von einer allmählichen Umwertung dieser Funktion in Kunst und
Liturgie Mitteleuropas: In der 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts wurden typologisch
ähnliche Skulpturen in Flügelaltäre eingestellt; selbst die meisten den Schönen
Madonnen wurden so sekundär in liturgische Schreine einbezogen.8
Nach Wojciech Marcinkowski hat die Kirche den eucharistischen Sinn der
Schönen Madonnen im Dienste der Geistigen Kommunion9 als zu kühn und zu
individuell angesehen, um die Bildwerke in autonomen Zustand, mit einer auto-
nomen Rolle im sakralen Raum zu belassen.
4 Als Beispiel können zwei unterschiedliche Zuschreibungsvorschläge der Sternberger Madonna
angeführt werden, die in derselben Zeit, in demselben Wissenschaftsmilieu, in zwei verschiedenen
Ausstellungskatalogen veröffentlicht worden sind. Vgl.: Ausst.-Kat. Skisk. Perla w koronie
czeskicj. Trzy okresy swietnosci w re lac jach artystycznych Slqska i Czech. 1 Schlesien - Perl in der
Böhmischen Krone. Drei Prachtperiode in die künstlerischen Zusammenhänge zwischen Schlesien
und Böhmen!, hg. von Andrzej Niedzielenko/Vit Vlnas (Legnica, Muzeum Miedzi - Akademia
Rycerska/Praha, Närodni galcrie - Valdstejnskä jizdäma). Praha 2006, S. 57-59, Kat.-Nr. 1.2.27
(Ivo HLOBII.), ein Werk des Nachfolgers des Meisters der Thorner Schönen Madonna, 1390-1400.
- Ausst.-Kat. Karl IV. Kaiser von Gottes Gnaden. Kunst und Repräsentation des Hauses Luxem-
burg 1310-1437, hg. von Jin Fajt unter Mitarbeit von Markus Hörsch und Andrea Langner (Praha,
Spräva Prazskeho hradu), München/Berlin 2006, S. 549, Kat.-Nr. 197 (Jin FAJT, Robert
SOCK ALB), Prag um 1380-90 (führendes Mitglied der Prager Dombauhütle).
5 Prague. The Crown of Bohemia 1347-1437, Metropolitan Museum of Art - New York, 10 IX
2005-3 I 2006, Kuratorin: Barbara Drake Boehm. - Ausst.-Kat. Prague. The Crown of Bohemia
1347-1437. Fd. by Barbara Drake Boehm and Jin Fajt (New York, Metropolitan Museum of Art),
New York 2006.
6 „Karel IV - CTsar z Bozi milosti. Kultura a umenf za vlädy poslednich Lucemburkü 1347-1437“,
Prazsky Hrad 16 II -21 V 2006, Kurator: Jin Fajt. - Ausst.-Kat. Prag 2006 (wie Anm. 5).
7 Zur Begriffsbestimmung und Funktion der Andachtsbilder: Wojciech MARCINKOWSKI, Przedsta-
wienia dewocyjne jako kategoria sztuki gotyckiej [Die Andachtbilder als eine Kategorie der goti-
schen Kunst), Krakow 1994.
8 Über Transformation der Rolle der Schönen Madonnen im kirchlichen Gebrauch: MARCINKOWSKI
1998 (wie Anm. 3), S. 50-51.
9 Zur Sinnbestimmung der Schönen Madonnen als außerliturgische Andachtsbilder, die durch ihre
Form und eucharistischen Ideengehalt der sog. Geistigen Kommunion dienen konnten: Marci-
nowski 1998, (wie Anm. 2), S. 46-51. - Zur eucharistischen Symbolik auch: Ausst.-Kat. Prag
2006 (wie Anm. 5), S. 550-552, Kal.-Nr. 199: Krumauer Madonna (Jin Fa.IT).
228
Mon ika Jakubek - Raczko wska
Abb. 1 (rechts oben): Thorn/Torun, St. Johannes-
kirche, Schöne Madonna, um 1390. Kalkstein,
H. 115 cm. Verschollen. Nach: Clasen 1939, Abb.
152.
Abb. 2 (links oben): Danzig/Gdahsk, Marienkirche,
Schöne Madonna, um 1430. Kunststein, H. 200 cm,
Foto: Juliusz Raczkowski
Abb. 3 (rechts unten): Danzig/Gdahsk, Marienkirche,
Schöne Madonna im Priesterbruderschaftsaltar,
um 1400. Kalkstein, H. 113 cm, Foto: Juliusz
Raczkowski, siehe Farbtafel 18
Die „Schönen Madonnen"
229
Der Kreis der Schönen Madonnen ist bzw. war in Preußen durch drei bekannte
Figuren vertreten: die verschollene Madonna auf der Moseskonsole in der Johan-
niskirche in Thorn (Abb. 1), die Madonna im Roscnkranzaltar der Marienkirche
zu Danzig (Abb. 2) und die dort im Priestcrbruderschaftsaltar befindliche Marien-
figur (Abb. 3). Obwohl die Thorner Madonna das hervorragendste Werk dieser
Gruppe war, stehen auch die beiden anderen Bildwerke auf höchstem künstleri-
schem Niveau und stellen raffinierte Konzeptionen innerhalb dieses Typus dar.
Man weiß nicht, wie viele solcher Darstellungen cs ursprünglich im Ordensland
gab - in dieser „Terra Mariae“., in der man eigentlich eine besonders kreative und
reiche Ausbildung der Marienikonographie erwarten sollte, bei der indes auffällig
ist, dass trotz der gut erforschten Aufgaben, welche die Machtpropaganda des
Deutschen Ordens der Maricnverehrung in diesem Gebiet zuwies10, außer den
sogen. Schreinmadonnen11 keine regionalen Marientypen entwickelt wurden - die
Frage nach Sinn und Genese des lokalen Löwenmadonnentypus ist hierbei noch
offen.12 Eine gesamteuropäische Tendenz, die hieratisch-dogmatischen Marien-
kultbildcr im Sinne des Naturalismus zu transformieren13, hatte aber auch hier ihre
Widerspiegelung und wahrscheinlich ebenso lokale Ausprägung. Nach Marian
Dygo wurde diese Tendenz am Ende des 14. Jahrhunderts durch eine spezifische
„Rivalität um die Patronin“ zwischen dem Orden und der Bürgerschaft angeregt,
die zwei unterschiedliche Auffassungen des Marienkults und der Mariendarstel-
lung ergab.14 Aus einer solchen Perspektive gesehen bilden die preußischen Schö-
nen Madonnen einen wichtigen Beleg für diesen Prozess. Die noch von Mojmir
Frinta aufgcstcllte Hypothese vom ritterlichen Ursprung dieser Bildwerke, die
10 Marian Dygo, O kulcie maryjnym w Prusach Krzyzackich w XIV i XV w. [Über die Marien Ver-
ehrung in Preußen im 14. und 15. Jh.], in: Zapiski Historyczne 52, H. 2 (1987), S. 5-36.
1 1 Vgl. Roman ClECHOLEWSKJ, Problcmatyka badawcza pomorskich Madonn szafkowych ]For-
schungsprobleme der pommerschen Schreinmadonnen], in: Studia Pelplinskie 8 (1977), S. 127-
157. Gudrun Radler, Die Schreinmadonna, „Vierge Ouvrante“, von den bernhardinischen An-
fängen bis zur Frauenmystik im Deutschordensland, 1990.
12 Eine neue Forschungsperspektive für die Sinnbestimmung des Löwenmadonnenkreiscs wurde mit
den Studien von Robert Suckale eröffnet. Er verband die Quellen des Typs mit der Dynastiepropa-
ganda des Hauses Luxemburg. - Robert SUCKALE, „Löwenmadonna“, ein politischer Bildtyp aus
der Zeit Kaiser Karls IV.?, in: Robert Suckale, Das mittelalterliche Bild als Zeitzeuge. Sechs
Studien, Berlin 2002, S. 172-184. - Vgl. auch: Ausst.-Kal. Prag 2006 (wie Anm. 5), S. 90, Kat.-
Nr. 12: Löwenmadonna aus Lukowo und S. 320-321, Kat.-Nr. 114: Madonna auf dem Löwenthron
(Robert SUCKALE). - In diesem Lichte kann der Ursprung der preußischen Löwenmadonnen nicht
nur als rein künstlerische Verpflanzung aus Schlesien, sondern auch als Ergebnis einer bewussten
Tätigkeil des Ordens gesehen werden.
13 Die Entwicklung des Marienbildes in der gotischen Skulptur des Abendlandes war mit einer
allgemeinen Geislesumbildung verbunden, die von den mystischen Strömungen und von der neuen
Zisterzienscr-Mariologie beeinflusst wurde. Die ikonographische Umwandlung des hieratischen
byzantinischen Modells der Gottesmutter strebte nach einer neuen, intimen Darstellungsweise des
mütterlichen Zusammenhangs zwischen Maria und Kind. Als ein entscheidendes Werk gilt die so-
gen. Vierge Doree im Südportal des Domes zu Amiens. Zum wirklichen Medium des neuen Ver-
ständnisses und seiner Popularisierung wurde aber im Dienste der privaten Andacht geschaffene
Plastik: z.B. kleine Elfenbcinskulpturen von der Ende des 13. Jhs. oder vollrunde freistehende Fi-
guren im liturgischen Kirchenraum. - Die Schöne Madonnen, mit ihrer lyrischen Zartheit und ih-
rer Natürlichkeit, welche die liefe und vielschichtige Symbolik überdecken, können als Krönung
dieser Entwicklung eingeschätzl werden.
14 Dygo 1987 (wie Anm. 10), S. 36.
230
Mof i ika Jakubek-Raezko wska
seines Erachtens meist für Ordensburgen gestiftet wurden15, ist bereits längst als
überholt anzusehen. Sowohl die private Andacht als auch das Bedürfnis nach der
Geistigen Kommunion, welcher die Schönen Madonnen gewiss dienten, waren der
Ordensfrömmigkeit nämlich fremd.16 Es ist bemerkenswert, dass Nachklänge der
alten Theorie über das Ordensmäzenatentum immer wieder zurückkehren.17 Aller-
dings wurde von Dygo überzeugend argumentiert, dass z.B. die Thorner Madonna,
geschaffen wohl im bürgerlichen Milieu, ein menschliches Maß des Mütterglücks
dem Bild der Herrscherin und Schutzherrin des Ordens gegenüberstellte.18 Die
Bemerkungen von Janina Kruszelnicka und Katarzyna Zalewska über die wahr-
scheinliche Provenienz der beiden wichtigsten Skulpturen - der Thorner19 und der
Danziger20 Schönen Madonna - aus Franziskanerkirchen, ergänzen noch den
Interpretationskontext um die Rolle des Bettelordens für die Frömmigkeitsent-
wicklung in preußischen Städten.
Die genannten wissenschaftlichen Gegenüberstellungen zeugen von der an-
dauernden Diskussion über Funktion und Ideengehalt der Schönen Madonnen und
sind im Kontext der allgemeinen Erforschung der spätmittelalterlichen Marienve-
rehrung zu sehen. Auch vom Gesichtspunkt der Stilforschung aus präsentieren die
preußischen Schönen Madonnen eine Gruppe von überregionaler Bedeutung. Die
Anwesenheit dieser drei eminenten Bildwerke in den Kirchen von Thorn und
Danzig hat dem Deutschordensland eine bedeutende Stelle in der Forschung zum
Internationalen Stil gesichert. In regionalen Untersuchungen sind die Schönen
Madonnen gar in den Rang symbolischer „Ikonen“ der Kunst um 1400 aufgestie-
gen - die Thorner Figur für das ganze Prcußenland, die Figuren aus Danzig zu-
mindest für Pommern. Nicht ohne Bedeutung für ihre Höchstbewertung in der
ordensländischen Kunst sind die schon verklungenen Thesen von Karl Heinz
Clasen, der alle drei Skulpturen in einen Werkstattzusammenhang brachte: Die
Thorner Madonna sei, wie er meinte, ein Werk des „Meisters der Schönen Ma-
donnen“, eines reisenden Künstler aus dem Westen, der für einige Zeit in Preußen
15 Mojmir FRINTA, A portrait bust by the Master öl’ Beautiful Madonnas, in: The Art Quaterly,
Spring 1960, S. 36-50, hier S. 41. - Früher Bernhard SCHMID, Baukunst und bildende Kunst der
Ordenszeit, in: Deutsche Staatenbildung und deutsche Kultur im Preußenlande, Königsberg 1931,
S. 1 16-150, hier S. 146 und Karl Heinz CLASEN, Die mittelalterliche Bildhauerkunst im Deutsch-
ordensland Preußen. Die Bildwerke bis zur Mitte des 15. Jahrhunderts, Berlin 1939, S. 133, schlu-
gen die Herkunft der Thorner Madonna aus der Thorner Burgkapelle vor.
16 Stefan Kwiatkowski, Zakon Niemiecki w Prusach a umyslowosc sredniowieczna. Scholastyczne
rozumienie prawa nalury a etyczna i religijna swiadomosc Krzyzaköw do ok. 1420 r. (Der
Deutsche Orden in Preußen und das mittelalterliche Geistesleben. Das scholastische Naturver-
ständnis und das ethische und religiöse Bewusstsein der Ordensbrüder), Torun 1998, S. 93.
17 Letztens hat Jifi Fajt auf „die Bedeutung von Deutschen Orden für die Verbreitung [...] der Schö-
nen Madonnen im Speziellen“ aufgewiesen: Ausst.-Kat. Prag 2006 (wie Anm. 5), S. 417, Kat.-Nr.
13: Der Marienburger Ölberg-Christus (Jifi Fajt).
18 DYGO 1987 (wie Anm. 10), S. 24.
19 Zur Thorner Madonna und ihrer wahrscheinlichen Provenienz aus der Marienkirche in Thorn:
Janina KRUSZELNICKA, Dawny oltarz Pi^knej Madonny Torunskiej (Das ehemalige Altarretabel
der Thorner Schönen Madonna], in: Teka Komisji Historii Sztuki 4 (1968), S. 5-23.
20 Über die Geschichte der Danziger Madonna und ihre wahrscheinliche Provenienz aus der Dreilal-
tigkeitskirche in Danzig: Katarzyna ZALEWSKA, Wieniec rözany Pi^knej Madonny Gdanskiej na
tle ikonografii rözahcowej (Der Rosenkranz der Danziger Schönen Madonna auf dem Hintergrund
der Rosenkranzikonographie), in: Biuletyn Historii Sztuki 45 (1983), S. 179-182, hier S. 180.
Die „Schönen Madonnen“
231
ansässig war.21 Die Figur des Danziger Rosenkranzaltars solle als Werk seines
Schülers und Nachahmers bewertet werden, der lokal über vier Jahrzehnte tätig
war und zur Kunstentwicklung in Pommern in der ersten Hälfte des 15. Jahrhun-
derts entscheidend beitrug.22 Endlich sei die - meist in der allgemeinen Forschung
zur Kunst um 1400 übersehene - Madonna des Priesterbruderschaftsaltars ein
Werk desselben Danziger Meisters23, was sogar Albert Kutal - in Fragen der Zu-
schreibung sonst sehr vorsichtig - für wahrscheinlich hielt.24
Allerdings ist keine der Skulpturen eine lokale Schöpfung des Ordenslandes,
und man kann sie keineswegs miteinander verbinden. Während die Thorner Ma-
donna - mit ihrer künstlichen Haltung, der aristokratischen Eleganz des Gestus,
den subtilen Gesichtszügen und dem klassizisierenden Adel des Jesusknaben -
keine Parallele findet, wird die viel gedrungenere Madonna des Priesterbruder-
schaftsaltars, auf ihrem Arm ein schweres Kind haltend, fast zu deren formaler
Antithese. Endlich die Danziger Schöne Madonna: Sie erstaunt mit ihrer monu-
mentalen Dimensionen und einer in diesem Kunstkreis seltenen Komposition und
verbindet in ihrer Form steifen Hieratismus, naturalistische Detailbildung und
ornamentale Stilisierung. An der Quelle jener Figuren standen - trotz der allge-
meinen Stilsprache - verschiedene künstlerische Traditionen, unterschiedliche
Formgebung und Inhalte.
Welche Rolle spielten also die Schönen Madonnen in der Kunst des Deutsch-
ordenslandes? Hatte ihre Semantik in dieser Region wirklich irgendwelchen loka-
len Bezug? Kann man tatsächlich - was seit langem üblich ist - von dem „preu-
ßisch-schlesischen“ Typus reden und damit deutlich die ikonographische Kreativi-
tät der nördlichen Gebiete betonen?
Abb. 4: Thorn/Torun, St. Johanneskirche,
Moseskonsole, um 1390. Feinkörniger Kalkstein,
H. 84 cm, Foto: Juliusz Raczkowski
2I CLASEN 1939 (wie Anm. 15), S. 132-144. - Karl Heinz Clasen, Der Meister der Schönen Ma-
donnen. Herkunft, Entfaltung und Umkreis, Berlin/New York 1974, S. 33-35.
22 Clasen 1939 (wie Anm. 15), S. 144-159 (Der Meister der Danziger Schönen Madonna und sein
Umkreis).
23 Ebd., S. 149.
24 Kutal 1975 (wie Anm. 2), S. 558.
232
Monika Jakubek-Raczkowska
Nach der bewegten Phase der Polemik - besonders im Kontext der Thesen
Clasens25 - gibt es heute keine Zweifel mehr daran, dass die Schönen Madonnen
den Traditionen der böhmischen Kunst erwachsen sind. Man nimmt an, dass die
ältesten und originalsten Werke dieses Typenkreises - die Madonnen in Alten-
markt26, Pilsen27 und aus Krumau28 - in Prag entstanden. Die Thorner Schöne
Madonna, eines der frühesten und dabei reifsten Werke des Schönen Stils in Preu-
ßen, bildet in dieser Gruppe eine wirklich bedeutende, typologisch autonome
Schöpfung. Lokale Erfahrungen der ordensländischen Skulptur konnten indes
nicht zu einem Werk solchen Ranges führen. Unabhängig von Clasens Thesen
wurden in der Literatur vielmehr dessen böhmische, parlersche Quellen deutlich
betont. Gerhardt Schmidt wies auf die Verwandtschaft der Thorner Figur mit der
Sternberger Madonna29 hin, die seines Erachtens als „wenigstens mittelbar von
Heinrich Parier inspiriert“30 bestimmt werden müsse. Die beiden Bildwerke zog er
zu einer Werkstattgruppe zusammen, die auch die Breslauer Madonna31 umfasste.
Jaromir Homolka wollte die Thorner Madonna direkt Peter Parier zuschreiben.32
Ebenfalls gehe der Stil der Moseskonsole (Abb. 4) aus dem Prager Kunstmilieu
hervor und sei als Fortentwicklung der Stilvoraussetzungen der parlerschen
Premyslidentumben zu verstehen.33
Während die böhmische Herkunft der Thorner Schönen Madonna fraglos er-
scheint, wird ihre tatsächliche Rolle in der Kunst des Deutschordenslandes noch
diskutiert. Es wird zumeist angenommen, dass die Skulptur vor Ort von einem
zugereisten Meister aus Prag ausgeführt worden sei.34 35 Das noch von Clasen zu-
sammengestellte (Euvre dieses Künstlers und seines Umkreises in Preußen er-
freut sich einer gewissen Popularität und wird immer wieder bereichert. So stellt
die Schöne Madonna im Rheinischen Landesmuseum in Bonn36 tatsächlich eine in
diesem Kunstkreis seltene, so treue Wiederholung dar, dass sie als Meister- oder
zumindest Werkstatt-Replik bestimmt werden kann.37 Es ergibt dies indes noch
25	VgL Anm. 1 und 2.
26	Ausst.-Kat. Prag 2006 (wie	Anm.	5), S.	447-448, Kal.-Nr. 142 (Jin Fajt).
27	Ausst.-Kat. Prag 2006 (wie	Anm.	5), S.	448, Kat.-Nr. 142 -1 (Jin Fajt).
28	Ausst.-Kat. Prag 2006 (wie	Anm.	5), S.	550-553, Kat.-Nr 199 (Jin Fajt).
29 Sternberg, Pfarrkirche. Pläner Kalkstein, H. 84 cm. Sternberg, Röm.-Kath. Pfarramt, Inv.-Nr. I.B
22.
30 Gerhard SCHMIDT, Paralipomena zur Ausstellung „Die Parier und der Schöne Stil“, in: DERS.:
Gotische Bildwerke und ihre Meister. Wien/Köln/Weimar 1992, S. 269-312, hier S. 291.
31 Breslau/Wroclaw, St. Maria Magdalena oder St. Elisabethkirche (?). Kunststein, H. 111 cm.
Wroclaw, Muzeum Narodowe, Inv.-Nr. 187306.
32 HOMOLKA (wie Anm. 3) 2004, S. 136.
33 KUTAL 1958, S. 116. - Gerhard SCHMIDT, Peter Parier und Heinrich IV. Parier als Bildhauer, in:
DERS., Gotische Bildwerke und ihre Meister. Wien/Köln/Weimar 1992, S. 108-228, hier S. 207.
Man hat vor allem die Analogien in der Auffassung und Details des Gesichtes von Premysl Otto-
kar I nachgewiesen.
34 CLASEN 1939 (wie Anm. 15), S. 132 - SCHMIDT (wie Anm. 30), S. 71. - Ausst.-Kat. Prag 2006
(wie Anm. 5), S. 417-18, Kat.-Nr. 13: Der Marienburger Ölberg-Christus (Jiri Fajt). - Ausst.-Kat.
Prag 2006 (wie Anm. 15), S. 449-450, Kat.-Nr 144: Bonner Madonna (Julien CHAPUIS). - Adam
S. Labuda, Das Meer im Blick - Expansion nach Norden, in: Ausst.-Kat. Prag 2006 (wie Anm.
5), S. 401-415, hier S. 405-406.
35 CLASEN 1939 (wie Amin. 15), S. 132-191. - Clasen 1974 (wie Anm. 1), S. 33-45, 100-105.
36 Provenienz unbekannt. Kalkstein, H. 118 cm. Bonn, Rheinisches Landesmuseum, Inv.-Nr. 16.058.
37 Letztens zu dem Thema (mit Literaturverzeichnis): Ausst.-Kat. Prag 2006 (wie Anm. 5), S. 449-
450, Kat.-Nr. 144: Bonner Madonna (Julien CHAPUIS).
Die „Schönen Madonnen“
233
keinen Anhaltspunkt für den Entstehungsort beider Werke, da die ursprüngliche
Herkunft der Bonner Figur unbekannt ist - sic wurde von Karl Thiewaldt in
Schlesien erworben. Zu den eigenen Werken des Meisters in Preußen werden -
neben der Thorner Schönen Madonna - der Ölberg-Christus aus Marienburg38,
eine Figur der Maria in der Hoffnung39 (Abb. 5) und letztens auch die Ekstase der
Maria Magdalena in der Johanniskirche zu Thorn40 (Abb. 6) gezählt. Die These
vom Einfluss dieses Meisters auf die Entwicklung der lokalen Kunst wird, Clasen
folgend, oft wiederholt41, die „Umkreistheorie“ noch nicht einer näheren Kritik
unterworfen. Wie cs scheint, findet aber eine lokale Tätigkeit der Werkstatt der
Schönen Madonnen weder in der Homogenität des zugeschriebenen Werkes, noch
in der Analyse ihres Nachklangs in Preußen irgendeine Bestätigung.
Abb. 5: Thorn/Toruri, Maria in der Hoffnung, um 1390. Kalkstein,
H. 42 cm. Gefunden in Papau/ Papowo Biskupie bei Thorn, bis
zum Zweiten Weltkrieg im Stadtmuseum in Thorn. Verschollen.
Nach: Clasen 1939, Abb. 160
38 Thorn, St. Johanniskirche (?). Pläner Kalkstein, H. 84 cm. Marienburg, Muzeum Zamkowe, Inv.-
Nr MZM/Rz/I9. - Die Besprechung der bisheriger Polemik zum Stil und Datierung: Ausst.-Kat.
Imagines Potcstatis. Insygnia i znaki wladzy w Krolcstwie Polskim i Zakonie Niemicckim
[Imagines Potcstatis. Insignia und Symbole der Macht im Polnischen Königsreich und im Deut-
schen Orden], hg. von Janusz Trupinda (Malbork, Muzeum Zamkowe), Malbork 2007, S. 459-
462, Kat.-Nr. IV. 16 (Artur Dobry). Die Figur befand sich im 18. Jh. in der Lorenzkapelle zu Ma-
rienburg und wurde am Anfang des 19. Jhs. in die dortige Pfarrkirche St. Johannis gebracht. Diese
Aufstellung wird als ein Beleg für ihre Provenienz aus der Marienkirche im Hochschloss betrach-
tet: Ausst.-Kat. Prag 2006 (wie Anm. 5), S. 417-18, Kat.-Nr. 13: Der Marienburger Ölberg-
Christus (Jin Fajt); LäBUDA 2006 (wie Anm. 34), S. 406. - Es wurde jedoch nachvollziehbar ar-
gumentiert, dass sie für die Ölbergskapelle in Johanniskirche in Thorn ausgeführt sein könnte und
dort der bürgerlichen Andacht in Rahmen der „devotio moderna“ diente: Artur DOBRY, Rzezba
Chrystusa w Ogrojcu ze zbioröw Muzeum Zamkowcgo w Malborku [Die Skulptur Christus am
Ölberg aus der Sammlungen des Schlossmuseums in Marienburg], in: Nasza Przeszlosc 80 (1993),
S. 108-117, hier S. 120-125.
39 Verschollen (bis zum Zweiten Weltkrieg Thorn, Stadtmuseum). Die Figur kam aus Papau (Papo-
wo Biskupie) bei Thorn, wo sie in einem Gutshause im zerbrochenen Zustand aufgefunden wurde:
CLASEN 1939 (wie Anm. 15), S. 286, Anm. 125.
40 Thorn, St. Johanniskirche - Altar der hl. Maria Magdalena beim Südpfeiler. Kalkstein und Kunst-
stein, 158 x 1 14 cm.
41 Z.B. Labuda 2006 (wie Anm. 34), S. 408: der Meister trug „mit Sicherheit zur Verbreitung des
Schönen Stils in Preußen um und nach 1400“ bei.
234
Monika Jakubek-Raczkowska
Abb. 6: Thorn/Torun, St. Johannes-
kirche, Ekstase der Maria Magdalena,
H. 158 cm, Foto: Juliusz Raczkowski,
siehe Farbtafel 19
Als erster Beitrag zur Ablehnung der Theorie von einer vermutlichen Thorner
Werkstatt sind die Beobachtungen von Anna Jagodzihska zur Figur Mariä in der
Hoffnung42 zu werten, die leider ohne Nachklang in der neuesten Literatur geblie-
ben sind. Anhand eines eingehenden Vergleichs dieser kleinen Skulptur mit der
Thorner Schönen Madonna, stellte Jagodzihska zwingend die Entstehung beider
Skulpturen in einer gemeinsamen Werkstatt in Frage. Gemäß ihrer Auflassung
erwachsen die Unterschiede zwischen den beiden Werken aus einem anders gear-
teten Verständnis desselben Stils, was Plastizität und Raumgefühl anbetrifft. Nach
ihren Forschungsergebnissen ist die Maria in der Hoffnung ebenfalls ein Import-
werk aus Prag - ihre elegante Form ist aber als böhmisches Resultat einer künstle-
rischen Wanderung zu sehen, die von Wien ihren Ausgang nahm.43 Ebenfalls kann
man vorsichtig die gemeinsame Herkunft anderer Skulpturen aus dieser angebli-
chen Werkstatt in Zweifel ziehen. Die neue Zuschreibung des Thorner Reliefs der
Ekstase der Maria Magdalena44 muss einstweilen offen bleiben. Dieses hervorra-
42 Alina JAGODZINSKA, Maria Dobrej Nadziei - styl i ikonografia rzezby z terenu pahstwa zakonne-
go w Prusach [Maria in der Hoffnung - Stil und Ikonographie einer Skulptur aus dein Deutschor-
densland Preußen], in: Jozef Poklewski (Hg.), Materialy sesji naukowcj poswi^conej pami^ci prof.
Gwidona Chmarzyhskicgo w trzydzieslq rocznic? smierci [Tagungsband des Kolloquiums zur
Erinnerung von Professor Gwido Chmarzyhski], Torun 2005, S. 86-95 (Towarzystwo Naukowe w
Toruniu. Prace Wydzialu Filologiczno-Filozoficzncgo, t. XXXVII - z. 3: Teka Koniisji Historii
Sztuki X).
43 Ebd., S. 92.
44 Fajl und Chapuis hallen diese Skulptur für ein Werk des Meisters: Ausst.-Kat. Prag 2006 (wie
Anm. 5), S. 418, Kal.-Nr. 13: Der Marienburger Ölberg-Christus (Jin Fajt) - ebd. 450, Kat.-Nr.
144: Bonner Madonna (Julien CHAPUIS).
Die „Schönen Madonnen“
235
gende Bildwerk wurde schon von Clasen den Arbeiten aus dem Umkreis dieses
Meisters zugezählt und dem Meister der Kreuzigung in Kulmsee zugeschrieben. 45
Die Restaurierungsarbeiten im Jahre 1998 haben seine eminente Qualität neu
entdeckt und die Zugehörigkeit zum Schönen Stil bestätigt46, doch lassen trotz
einer sichtbaren Verwandtschaft mit der Schönen Madonna die festgestellten Un-
terschiede zwischen beiden Skulpturen es nicht zu, sie eindeutig einer gemeinsa-
men Werkstatt zuzuweisen. Überzeugender wirkt die These von Adam Labuda,
dass es ein Werk der Zeit um 1416 sei, geschaffen von einem Künstler, der die
Auffassung des Meisters fortführte.47 Es wäre dies jedoch ein für Thorn seltenes,
im Kulmerland eher isoliertes Beispiel einer solchen Fortführung, das noch keine
Grundlage für die Theorie einer lokalen Meistertätigkeit bildet. Fraglich erscheint
auch die von Clasen formulierte Zuschreibung des Marienburger Ölberg-Christus.
Die formalen Zusammenhänge zwischen der Stilisierung des Christus und des
Moseskopfes sind zwar offensichtlich, doch sollte man bei solchen Stiluniversa-
lien äußerste Vorsicht bei der Suche nach Individualismus walten lassen. Ebenso
wie die Schöne Madonna steht allerdings auch die Marienburger Skulptur im
Ordensland stilistisch isoliert da. Ihre lokale Rezeption ist auf typologische, unsi-
cher datierte Holznachahmungen48 begrenzt. Sogar wenn man die gemeinsame
Zuschreibung in diesem Fall annehmen würde, widerspräche der Marienburger
Christus der Theorie von der lokalen Tätigkeit des Meisters, da er in Pläner Kalk-
stein49 ausgeführt wurde. Diese Beobachtung führte die Verfassern des Prager
Ausstellungskatalogs zu einer ziemlich komplizierten Schlussfolgerung: Der Öl-
berg-Christus sei ein von den Ordensrittern angeregtes Importwerk aus Prag50; die
Schöne Madonna sei aber schon in Preußen von demselben Meister geschaffen
45 Clasen 1939 (wie Anm. 15), S. 180. - ähnlich: Jerzy DOMASLOWSKI, Wyposazenie wn^irza [Die
Ausstattung], in: Marian Biskup (Hg.), Bazylika katedralna swi^tych Janöw w Toruniu [Die Ka-
thedrale St. Johannes des Täufers und Johannes des Evangelisten in Thorn], Torun 2003, S. 109-
237, hier S. 143-144.
46 Im Gegensatz zu alten Prüfständen. - So z. B. Gwido CHARZYNSKI, Sztuka w Toruniu. Zarys
dziejöw [Kunst in Thorn. Geschichtliche Übersicht], in: Kazimierz Tymieniecki (Hg.), Dzieje To-
runia [Geschichte Thorns], Thorn 1933, S. 471-544, hier S. 506, datierte das Bildwerk erst in die
Zeit um 1500 und sah die Analogien in spätgotischen Skulptur Nördlingen und Würzburgs. - In
neueren Literatur hat Elzbieta Pilecka die Skulptur als ein Werk des Schönen Stils mit wahrschein-
lich fränkischer Herkunft bestimmt: Elzbieta PlLECKA, Kosciöl p.w. Jana Chrzcicicla i sw. Jana
Ewangelisly w Toruniu w okresic sredniowiecza jako wizualizacja swiadomosci spolecznej [Die
Kirche St. Johannes der Täufer und St. Johannes der Evangelist in Thorn als Visualisierung des
Gesellschaftbewusstseins], in: Katarzyna Kluczwajd/Michal Wozniak (Hg.), Dzieje i skarby
kosciola swi^tojahskiego w Toruniu [Geschichte und Schätze der St. Johanniskirche zu Thom],
Torun 2002, S. 119-176, hier S. 160.
47 Labuda 2006 (wie Anm. 34), S. 408-409.
48 Der Ölberg-Christus aus der St. Jakobskirche zu Thorn mit Zügen einer neuzeitlichen Wiederho-
lung (Pelplin, Muzeum Diecezjalne, Inv.-Nr. 13/11/RZ/MDP). - Der Ölberg-Christus aus der
Pfarrkirche in Hcilsberg/Lidzbark Wannihski, 1945 verschollen, veröffentlicht bei CLASEN 1939
(wie Anm. 15), S. 319, Kat.-Nr. 196.
49 Ausst.-Kat. Prag 2006 (wie Anm. 5), S. 417 (Jin Fajt). Eine solche Materialverwendung wird als
Beweis für die Prager Provenienz betrachtet, so im Falle der Schönen Madonna aus Pilsen und Al-
tenmarkt und der hl. Elisabeth aus Thann bei Grosslobming.
50 Ebd. Die Theorie über Thorner Provenienz von DOBRY 1993, S. 107-130, wurde von Fajt überse-
hen und von Labuda (nach DOMASLOWSKI 2003 [wie Anm. 45], S. 140) abgelehnt. - Ausst.-Kat.
Prag 2006 (wie Anm. 5), S. 418, Kat.-Nr. 13: Der Marienburger Ölberg-Christus (Jifi Fajt). -
Labuda 2006 (wie Anm. 34), 406, Anm. 26.
236
Monika Jakubek-Raczkowska
worden, der in 1390er Jahren nach Thorn übersiedelte, wo er eine Werkstatt grün-
dete, „die ihm mehr als zwanzig Jahre lang großem Ruhm einbrachte“51. Diese
Folgerung ist die Konsequenz der seit langem behaupteten Voraussetzung, dass
sich die Tätigkeit des Meisters der Schönen Madonnen mit der lokalen Schöpfung
vereinigte, was seine „lokale Nachfolge“52 belegen soll.
Die Frage der angeblichen Einwirkung des Meisters auf die heimische Kunst-
produktion ist tatsächlich für die regionalen Forschungen viel bedeutender als das
schwierige Problem seiner persönlichen Anwesenheit in Preußen. Zu den Na-
chahmungen der Thorner Skulptur zählt sicherlich die etwas jüngere Skulptur in
der Nikolaikirche zu Stralsund53, die denselben Typus in Holz transponiert. In der
nordostdeutschen Holzschnitzerei hatte sie wohl keine Parallele und in dem vor
Ort angefertigten Schrein54 wirkt sie recht fremd. Es dürfte sich bei dem hier ver-
wirklichten charakteristischen Schönheitsideal nicht um eine hanseatische Um-
formung des eleganten Kanons handeln55, sondern um eine Prager Variante56. Ihre
Entstehung sollte man also eher mit Böhmen als mit dem Ordensland (Danzig),
dem Rheinland oder Lübeck57 in Zusammenhang bringen. Zum Umkreis des
Thorner Meisters wurde ebenfalls der Schmerzensmann in der Johanniskirchc zu
Thorn gezählt58 - zweifellos ein Werk von hoher Qualität, das noch nicht ausführ-
lich analysiert wurde - und auch eine im formalen Konzept unterschiedliche und
zudem frühere Figur der hl. Barbara aus Barbarka bei Thorn.59
51 Ausst.-Kat. Prag 2006 (wie Anm. 5), S. 418, Kat.-Nr. 13: Der Marienburger Ölberg-Chrislus (Jin
Fajt).
52 SCHMIDT 1978 (wie Anm. 2), S. 91: „... importierte Werke haben in der Regel keine lokale Nach-
folge hervorgerufen, so dass zumindest im Ordcnsland mit der längeren persönlichen Anwesenheit
des Meisters zu rechnen ist“.
53 Stralsund, Nikolaikirche - Jungealtar. Nussbaumholz, H. 131 cm.
54 Siehe die Arbeit von Burkhard KUNKEL, Die Stralsunder Junge-Madonna als Ebenbild der Schö-
nen Madonna von Thorn - Überlegungen zur Herkunft eines Marienbildes aus Stralsunder Pers-
pektive, in diesem Band.
55 Hans WENTZEL, Niederdeutsche Madonnen, Hamburg 1940, S. 24-25, sah in dieser Skulptur eine
„schöne Madonna in Niederdcutschland formuliert“, und sprach das Jesuskind - nach älterer Lite-
ratur - als „plattdeutsch“ und „lübisch“ an. - Ähnlich Nikolaus und Rosemarie ZASKE, Kunst in
Hansestädten. Leipzig 1985, S. 169: Sie wiesen auf das „herbe, fast mürrische Gesicht“, das „nicht
in eine Umgebung mit luxuriöser Geistlichkeit“ passe, hin.
56 Die besonderen Gesichtszüge (gezwungene Nase, breiter Augenabstand, zurücktretendes Kinn),
haben ihre Parallele in einer Madonnenbüste aus den Jahren 1390-1395, die stilistisch mit der
Thorner Madonna in Verbindung steht (New York, Metropolitan Museum of Art). - Ausst.-Kat.
Prag 2006 (wie Anm. 5), S. 519-520, Kat.-Nr. 181: Tonbüste einer gekrönten Jungfrau (Julien
CHAPUIS).
57 Literalurverglcich mit Herkunftsüberpüfung bei Johannes Voss, Die Stralsunder Junge-Madonna.
Ein Beitrag zur Entstehung des Relabcls und zur Werkstoffgeschichte in Nordostdeulschland im
15. Jh., in: Hartmut Krohm/Uwe Albrecht/Matthias Weniger (Hg.), Malerei und Skulptur des spä-
ten Mittelalters und der frühen Neuzeit in Norddeutschland. Künstlerischer Austausch im Kultur-
raum zwischen Nordsee und Baltikum, Berlin 2004, S. 69-72, hier S. 69.
58 Thorn, St. Johanniskirche - auf einer Konsole in St. Barbarakapelle. Kunststein, H. 130 cm. - Die
Zuschreibung zum Kreis des Meisters: Clasen 1939 (wie Anm. 15), S. 180: Meister der Kulmscer
Kreuzigung, auf dem Vorbild vom Hauptmeister. - Domaslowski 2003 (wie Anm. 45), S. 145. -
Ausst.-Kat. Prag 2006 (wie Anm. 5), S. 418 (Jin Fajt).
59 Ursprünglich Thorn, St. Johanniskirche. Kalkstein, H. 87 cm. Pelplin, Muzeum Diecezjalne, Inv.-
Nr. 32 / I. - Zur Zuschreibung dem Umkreis des Meisters: Roman ClECHOLWSKI, „Quis ut Deus“.
Schätze aus dem Diözesanmuseum Pelplin: Kunst zur Zeit des Deutschen Ordens. Lüneburg 2000,
S. 134. - Ausst.-Kat. Prag 2006 (wie Anm. 5), S. 418 (Jin Fajt): geschaffen „zumindest im Kon-
takt“ mit dem Meister des Schönen Madonna. - Labuda 2006 (wie Anm. 34), S. 408, hält die Figur
Die „Schönen Madonnen“
237
Seit Clasen ging die ältere Literatur davon aus, dass in Sinne eines lokalen
Nachklangs der Tätigkeit des Meisters der Schönen Madonnen die Schöne Madon-
na in der Marienkirche als Schöpfung seines angeblichen Schülers in Danzig, eben
des sogen. Meisters der Danziger Schönen Madonna anzusprechen sei. Diese Vor-
aussetzung hat für lange Zeit die Entwicklung der preußischen Skulptur des Schö-
nen Stils in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts verunklärt. Allerdings sind trotz
der Zugehörigkeit der Danziger Schönen Madonna zum sogen, „preußisch-
schlesischen“ Typus und trotz der scheinbaren Abhängigkeit vom Thorner Modell,
die in der Gcwanddrapicrung erkennbar sei, diese beiden Bildwerke einander eher
fremd als miteinander verwandt. Die hieratische Komposition der Danziger Figur
stellt eine konservative Konzeption des Zusammenhangs zwischen Mutter und Kind
dar; als andersartig ist auch die Gcstussymbolik zu interpretieren. Man hat hier auf
ein intimes Verhältnis verzichtet - die Aufmerksamkeit der beiden Personen ist
völlig auf das Attribut konzentriert. Die Bewegung von Marias linker Hand mit
dem Apfel ist nicht entschlossen, wodurch sich hier die anbietendc Geste - wie
man sie von der Thorner Figur kennt - zu einer offiziellen Präsentation wandelt.
Der Effekt wird noch durch eine steife Pose des Jesusknaben verstärkt, die gegen-
über dem Beobachtungsnaturalismus des Kreises der Schönen Madonnen fremd
wirkt. In der Danziger Darstellung streckt das Kind nur eine Hand zum Apfel aus -
was eher an einen Segensgestus als an ein Kinderspiel erinnert und gegen die ideale
innere Einheit von Mutter und Kind spricht. Die Gewanddrapierung, die sich der
Bewegung Mariens anpasst, unterstützt dabei die blockhafte Homogenität des Vo-
lumens. Anders als im Thorncr Werk dient sie kaum der Zentrierung der Komposi-
tion auf den Jesusknaben60, sondern seiner optischen Zuordnung. Sowohl der
Gesichtsausdruck der Maria als auch die Gestaltung des Körpers des Jesusknaben,
der entgegen der Tradition der Schönen Madonnen teilweise mit einer Draperie
umhüllt ist, widerspricht dem lyrischen Schönheitsideal des Internationales Stils.
Die Farbgebung der ornamental gezierten Gewänder, die Besonderheiten des Kos-
tüms, die über die Brust fallenden, stilisierten Haarlocken, stehen dem für den Schö-
nen Madonnen typischen Verzicht auf Details und der kritischen Einstellung zur
Mode61 entgegen. Die Danziger Figur ist in Wirklichkeit eine selbständige Schöp-
fung, die im Ordensland - ebenso wie die Schöne Madonna aus Thorn - weder eine
Tradition hatte, noch dort eine Fortführung erfuhr. Ihre Form wurde auf einer Stilba-
sis entwickelt, die in der Region viel fremder war, als die hier von der Mitte des 14.
Jh. anwesenden böhmischen Einflüsse. Man kann vermuten, dass der Grundunter-
schied zwischen den beiden Schönen Madonnen - aus Thorn und Danzig - nicht auf
Typ, Stil oder Werkstatt beruht, sondern auf der unterschiedlichen Beziehung zur
französischen Kunsttradition.
der hl. Barbara und eine verwandte hl. Elisabeth in der Johanniskirche zu Marienburg für Werke,
die den Schönen Madonnenstil entwickeln. - Anders zum böhmischen Ursprung und zur Möglich-
keit einer noch früherer Datierung (schon 1385-90): Monika Jakubek-Raczkowska, Rzezba
gdahska przclomu XIV i XV wieku (Die Danziger Skulptur um die Wende des 14. zum 15. Jh.],
Warszawa 2006, S. 98-103.
60 Zum Kompositionssinn des im Gegensatz zur französischen Tradition des 14. Jhs komplizierten
Ealtenkomplexes der Schönen Madonnen, Winter 1983 (wie Anm. 3), S. 2-4.
61 Über die ideologische Rolle des asketischen, fast abstrakten Kostüms im Kreis der Schönen Ma-
donnen: Max Hasse, Studien zur Skulptur des ausgehenden 14. Jahrhunderts, in: Städel-Jahrbuch
NE 6 (1977), S. 118-120.
238
Monika Jakuhek-Rciczkowska
Hier nun fügen sich diese Ausführungen in die allgemeine Diskussion über die
Genese der Schönen Madonnen ein. Obwohl Clasens „Kunstgeschichte als Künst-
lergeschichte“ keine Anerkennung unter den mitteleuropäischen Kunsthistorikern
gefunden hat62, kehrte die Idee der westlichen Herkunft des Kreises der Schönen
Madonnen noch mehrmals zurück. Eine wichtige Rolle hat hierbei die Veröffent-
lichung von Robert Didier und Roland Recht63 gespielt, in der neue Sichtweisen
entwickelt worden sind. Die beiden Forscher wiesen auf die umfangreichen, aber
damals wissenschaftlich vernachlässigten Werke der Pariser Kunst des Hofes
Karls V. von Valois als mögliche Inspirationsquellen hin.64 Ihre Überlegungen
zum Problem der Schönen Madonnen hatten zwar kaum zum Zweck, die Rolle
von Prag bei der Herausbildung des Typs neu zu bestimmen, doch machten die
Forscher darauf aufmerksam, dass die Pariser Madonnen der 2. Hälfte des 14.
Jahrhunderts als parallele Kunsterscheinung ihre Rezeption auch in den Werken
fanden, die allgemein als die „Schönen Madonnen“ angesprochen werden, obwohl
sie viel konservativer wirken. Die „echten“ Schönen Madonnen, mit ihren raffi-
nierten Kompositionssystem - der neuzeitlichen figura serpentinata nahe stehend
- sind jedoch eine böhmische Gruppe (inconstablement bohemiennef5, für die die
Pariser Figuren nicht Quelle, sondern Äquivalent66 oder Antithese bilden.67 Die-
selbe Forschungsrichtung wurde auch von anderen Autoren aus dem französischen
Wissenschaftsmilieu repräsentiert, obwohl das Problem der Kunst um 1400 im
internationalen Kontext in der französischen Literatur ziemlich isoliert bleibt.
Trotz allgemeiner Anerkennung der Bedeutung der Pariser Tradition für die böh-
mische Kunst in der Zeit der Luxemburger bestimmt man üblicherweise die Schö-
nen Madonnen als mitteleuropäischen Stilkomplex, zu dem die französischen
Madonnen der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts lediglich eine Alternative bilde-
ten. Eine solche Meinung vertreten Sophie Guillot de Souduirut68 69, für die die Pariser
Skulptur um 1400 gegenüber der mitteleuropäischen als parallel, aber interprete
diversement erscheint, oder Elisabeth Antoine, die sie als eine heterogene, auf ande-
ren Stilprinzipien als die Schönen Madonnen basierende Gruppe betrachtet. ’
Von anderer Seite behandelt findet die Frage nach dem Ursprung des Stils der
Schönen Madonnen auch weit verwegenere Antworten. So schlug Michael Victor
Schwarz70 einen Blick auf die Kunsterscheinungen um die Wende des 14. zum 15.
62 Wie oben Anm. 2.
63 Roben DlDlER/RoIand RECHT, Paris, Prague, Cologne et la sculpture de la seconde moitie du XIV
siecle. A propos de l’exposition des Parier a Cologne, in: Bulletin Monumental CXXXVIU
(1980), S. 173-219.
64 Ihrem Reichtum wurde erst bei Gelegenheit der Pariser Ausstellung Les fastes du Gothique in den
Jahren 1981-1982 eine neue Wertschätzung entgegen gebracht. - Ausst.-Kat. Les lasles du Go-
thique. Le siecle de Charles V. Com. Fran^oise Baron (Paris, Galeries nationales du Grand Palais),
Paris 1981.
65 DiüIER/Recht 1980 (wie Anm. 63), S. 190.
66 Ebd., S. 97.
67 Ebd., S. 195.
68 Sophie GUILLOT DE SUDUIRAUT, Le Flamboyant gothique (1400-1539), in: Georges Duby/ Xavier
Barral y Altet/Sophie Guillot de Suiduiraul (Hg.), La sculpture. De l’anliquite au Moycn Age. Du
VIII siecle avant J.-C. au XVc siecle, Köln 2006, S. 471-540, hier S. 474-475.
69 Elisabeth ANTOINE, Vierges ä I’Enfant: des Beiles Madonnes? In: Ausst.-Kat. Paris 14(X). Les ans
sous Charles VI. Com. Elisabeth Taburet-Delahaye (Paris, Musee du Louvre). Paris 2004, S. 324-325.
70 Michael Viktor Schwarz, Höfische Skulptur im 14. Jahrhundert. Entwicklungsphasen und Ver-
milllungswege im Vorfeld des Weichen Stils, Worms 1986 (Manuskript zur Kunstwissenschaft),
Die „Schönen Madonnen“
239
Jahrhundert vom Standpunkt der höfischen Kunst vor, die in höfischen Kreisen
entwickelt und dank höfischer Kontakte „sprungweise“ übermittelt wurde. Eine
bedeutende Rolle spielt in seiner Konzeption die Kunst des Hofes Sigismunds von
Luxemburg in Buda. Das plötzliche Aufkommen des Weichen Stils im Osten ist
nach Schwarz als Ergebnis der längere Zeit in Buda zusammenarbeitenden Künst-
ler franko-flämischer Ausbildung zu verstehen* 71, die sich - nach Abschluss der
Arbeiten für Sigismund - in Europa zerstreuten72. In diesem Lichte wäre die
Thorner Schöne Madonna ein Werk eines französischen Bildhauers, „der nach
1396 nicht nach Frankreich heimkehrte“, sich vielmehr, „vielleicht von Gehilfen
begleitet, nach Norden gewandt (hätte), wo in den Handelsstädten wie Thom mehr
Gewinn zu erhoffen war als in seiner politisch und wirtschaftlich instabil gewor-
denen Heimat“.73 Eine solche Möglichkeit von Auswanderungen der französi-
schen Künstler wegen der ökonomisch-politischen Krise hat auch Ulrike Hein-
richs-Schreiber in ihrer Studie zum Pariser Skulptur der Zeit Karls V. und Karls
VI. von Valois vermutet.74 Nach ihrer Meinung könnten die künstlerischen Erfah-
rungen von Paris einen Einfluss auf die Prager Dombauhütte Parlers ausgeübt
haben. Sie hielt sogar einen unmittelbaren Kontakt von Peter Parier mit dem Werk
Claus Sluters für möglich75 und vermutete, dass die Entstehung der Schönen Ma-
donnen um 1380 von der zeitgenössischen Pariser Skulptur inspiriert worden sei76.
Diese Meinung wurde auch von Agnieszka Laguna-Chevilotte in der Studie ge-
teilt77, in der sie auf die französische Herkunft der Haarnadelfalte hinwies. Ihrer
Auffassung nach ist die Figur der Madonna einer Verkündigungsgruppe in Ecouis
(um 1380) als Vorbild für die Thorner Schönen Madonna zu betrachten, wobei
man auch auf analoge Beispiele - wie eine Prophetenfigur in Museum of Fine
Arts in Boston - verweisen könne.78 Auch das Faltensystem der Maria in der
Hoffnung aus Thorn leitet die Verfasserin von einem französischen Schema ab -
wie bei der Statue der Jeanne de Bourbon im Louvre.79
Bd. 1-2. - Vgl. auch die Rezensionen: Marosi, Ernö [Rezension. Schwarz 1986], in: Acta Histo-
riae Artium Academiae Scicntiarum Hungaricae 34 (1989), S. 61-64; Wojciech MäRCINKOWSKI,
[Rezension. Schwarz 1986], in: Folia Historiac Atrium 27 (1991), S. 147-152.
71 Schwarz 1986 (wie Anm. 70), S. 469-495 [Die Meister der Schönen Madonnen - eine neue
Hypothese],
72 In der Werkstatt in Buda sollen nach SCHWARZ 1986 wie Anm. 70 folgende Meister ausgebildet
worden sein: der preußische Meister der Thorner Schönen Madonna (S. 469-477), der Meister aus
Grosslobming (S. 477-479), der Meister der Madonna aus Krumau (S. 479L), der Meister der
Klosterneuburger Madonna und des Vir Dolorum aus St. Michaeliskirche in Wien (S. 480-483).
73 Ebd. 77.
74 Ulrike HEINRICHS-SCHREIBER, Die Bedeutung der französisch-höfischen Bildhauerkunst für den
Meister aus Grosslobming, in: Ausst.-Kat. Der Meister von Grosslobming, hg. von Artur Saliger
(Wien, Österreichische Galerie - Unteres Belvedere), Wien 1994, S. 9-29, hier S. 16-17. - Ulrike
HEINRICHS-SCHREIBER, Vincennes und die höfische Skulptur. Die Bildhauerkunst in Paris 1360-
1420, Berlin 1997, S. 228-229.
75 Heinrichs-Schreiber 1997 (wie Anm. 74), S. 223-225.
76 Ebd. S. 227-228.
77 Agnieszka Laguna-Chevillote, Contribution ä la recherche sur les „Beiles Madones“ et la
sculpture fran^aise autour de 1400. Memoire du D.E.A. d’Histoire de 1’Art Medieval (Sous la di-
rection de Monsieur D. Russo Professeur en Histoire de 1’Art Medieval). Univer.site de Bour-
gogne, Dijon 2001/2002. Masch. Unpubliziert. Ich möchte mich herzlich an dieser Stelle der Auto-
rin bedanken, die mir ihre unpublizierte Arbeit freundlich zur Verfügung gestellt hat.
78 Ebd. S. 63-64 und 67-68.
79 Ebd. S. 68.
240
Monika Jakubek-Raczkowska
Alle diese Vorschläge für stilistische Verbindungen sind jedoch mit Vorsicht
zu betrachten, wenn man die Verbreitung von Musterbüchern in Europa an der
Wende des 14. zum 15. Jh. in Betracht zieht. Der Mangel an eindeutigen schriftli-
chen Quellen erschwert sowohl das klare Verständnis der Mechanismen, die einen
solch universellen Austausch in dieser Zeit bestimmten, als auch die sichere Be-
stimmung der stilistischen Einflussrichtungen. Gleichwohl kann, ohne die Frage
der stilistischen Zusammenhänge in der 2. Hälfte des 14. Jahhunderts auszublen-
den - vor allem hinsichtlich der kontroversen Beziehung Sluter-Parler80 -, als
gesichert gelten, dass die böhmische Kunst in der Zeit Karls IV. von Pariser Vor-
bildern inspiriert wurde. Sie war ein Ergebnis des Mäzenatentums eines Kaisers,
dessen Reise nach Frankreich und Adaption französischer Kultur gut bekannt
sind.81 Spuren der französischen Darstellungstradition sind in vielen bildhaueri-
schen Arbeiten des 14. Jahrhunderts zu finden, wie z.B. bei dem Meister der
Michle-Madonna. Prag war jedoch ein Zentrum mit einer anderen, „slawischen“
Atmosphäre als Paris und mit einer eigenen Veränderungsdynamik, auf die kein
„Vergangenheits-Ballast“ der großen Kathedralskulptur oder höfischen Kunst
einwirkte. Ohne eine heimische Tradition fortzusetzen, hat Prag einen originären
und erkennbaren Stil geschaffen, fassbar trotz des Universalismus der Zeit um
1400, worauf vor kurzem Gerhard Schmidt82 aufmerksam gemacht hat. Die Ma-
donna mit dem Kind aus dem Altstädtischen Rathaus in Prag, in ihrer Herkunft so
französisch83, war doch eine im Sinne der Form absolut innovative Schöpfung.
Zu ähnlichen Schlüssen führt auch die Überlegung zur Typologie der Schönen
Madonnen. Hans Belting interpretierte die Skulpturen nicht nur im Sinne der
Formulierung eines neuen Typs, sondern auch als ein Ausdruck einer „Regotisic-
rung“, einer Rückkehr zu einem archaischen Ideal, gegen die natürliche, empiri-
sche Form des Spätmittelalters.84 Die Ästhetik der Schönen Madonnen, in ihrer
Zeit neu, knüpfte zwar an die alte Konzeption der Kunst um 1300 an, schul
gleichzeitig ein neues, zeitloses Bildnisideal.85 Als Beispiel kann die Schöne Ma-
donna in Sternberg (Abb.7) angeführt werden, da sie ein in diesem Kunstkreis
unwiederholbares Werk bildet, das - wie Robert Suckale meint - keine themen-
gleichen Vorbilder hat.86
80 Heinrichs-Schreiber 1997 (wie Anm. 74), S. 223-225.
81 Siehe u. a.: Peter KovÄC, Notes on the description of the Sainte-Chapelle in Paris Irom 1378, in:
Jin Fajt (Hg.), Court Chapels of the High and Late middle ages and their artiStic dccoration, pro-
eeedings from the International Symposium, Praha 2003, S. 162-171, Jin Fajt, Von der Nach-
ahmung zu einem neuen Kaiserlichen Stil. Entwicklung und Charakter der hcrrscherlichen Reprä-
sentation Karl IV. von Luxemburg, in: Ausst.-Kat. Prag 2006 (wie Anm. 5), S. 41-75, hier S. 42-
44.
82 Gerhard SCHMIDT, Bewegung und Gegenbewegung. Internationale Gotik versus Schöner Stil, in:
Ausst.-Kat. Prag 2006 (wie Anm. 5), S. 541-547.
83 Zu diesem Thema vor allem: Robert Didier, Contribution ä l’etude d’un typ de Vierge fran^aise
du XIV1’ siede. A propos d’une replique de la Vierge de Poissy ä Herresbach, in: Revue des Archco-
logues et historienne d’art de Louvain 3 (1970), S. 49-72, hier S. 70-71. Besprechung der Stilproble-
me und Literaturprüfstände: Ausst.-Kat. Prag 2006 (wie Anm. 5), S. 105-107, Kat.-Nr. 30: Stehende
Madonna mit Kind vom Altstädter Rathaus im Prag (Markus HÖRSCH).
84 BELTING 1998 (wie Anm. 3), S. 586.
85 Ebd.
86 Robert SlJCKALE, Die Stemberger Schöne Madonna, in: DERS., Stil und Funktion. Ausgcwähltc
Schriften zur Kunst des Mittelalters (hg. Peter Schmidt, Gregor Wedekind), München-Berlin 2003,
S. 87-101, hier S. 92.
Die „Schönen Madonnen"
241
Abb. 7: Sternberg/Sternberk, Pfarrkirche
(wahrscheinlich ursprünglich Chorherrenstift),
Schöne Madonna, um 1380-90. Kalkstein,
H. 84 cm. Nach: Clasen 1974, Abb. 33
In einer subtilen Analyse hat der Forscher auf ihre innovativen Inhalte hinge-
wiesen87: In eine entfernte Vision der Passion Christi starrend, trennt Maria ihren
Sohn mit einer natürlichen Gebärde von dem Zuschauer ab, als möchte sie den
Knaben schützen. Ihre linke Hand sinkt im eucharistisch gemeinten Fleisch ein;
die Rechte exponiert das Bein Christi, das für die Aufnahme der Wunden bereit
ist. Solche Gesten, und auch der intensive Blick des Kindes, der den Kontakt mit
dem Betrachter sucht, drängen nach kontemplativer Compassio. Man kann aber
auch erkennen, dass der neue theologische Gehalt einem älteren, französischen
Bildschema aufgelegt wurde, in dem u.a. die Anordnung der rhythmischen Falten
eine „erneute Rezeption der französischen Skulptur der Zeit des hl. Ludwig aus
der Mitte des 13. Jh.“ darstellt.88 Diese Rezeption ist auch in der Zusammenstel-
lung der vielfältigen ikonographischen Motive sichtbar. Die besondere Gebärde
der Muttergottes, die ihre rechte Hand auf die Brust Jesu legt, kann noch aus der
monumentalen Kathcdralcskulptur hergeleitet werden und erfreute sich in der
Pariser Elfcnbcinskulptur einer gewissen Popularität.89 Für die französische
87 SUCKALE 2003 (wie Anm. 86), S. 87-97. - Ausst.-Kat. Prag 2006 (wie Anm. 5), S. 549, Kat.-Nr.
197: Die Sternberger Schöne Madonna (Jin Fäjt/Robcn Suckale).
88 Ausst.-Kat. Prag 2006 (wie Anm. 5), S. 549, Kat.-Nr. 197: Die Stemberger Schöne Madonna (Jiri
Faj t/Roben Suckale).
89 Wie z. B. die Skulpturen aus der Kirche Amand-lcs-Pas und Kathedrale Saint-Omer in Pas-de-
Calais, eine Steinfigur aus Sainl-Germer-de-Fly (in Musee departamenlal de l’Oise, Beauvais)
242
Mon ika Jakubek-Raczkowska
Skulptur typisch ist eine in der Ikonenmalerei verwurzelte, hier zur neuen Gestalt
veränderte Gebärde des Jesusknaben, der nach dem Kopftuch Mariens greift. 90
Endlich war auch das Motiv der Fußpräsentation, das bei der Sternberger Figur als
ein „Zitat“ aus den Pietä-Darstellungen interpretiert werden kann91, in der franzö-
sischen Kunst schon viel früher anwesend. Dort war cs als ein Symbol der
Menschwerdung Christi gemeint.92 Die so einzigartige Skulptur in Sternberg war
also eine geniale, auf früheren Traditionen gestützte Kompilation, in der die eu-
charistische Nacktheit des Kindes und die angsterfüllte Stimmung des Nachsin-
nens die wichtigsten Innovationen bildeten.
Abb. 8: Thorn/Torun, St. Johanneskirche,
Schöne Madonna, um 1390. Kalkstein, H. 115 cm.
Verschollen. Nach: Clasen 1974, Abb. 13
Die Schöne Madonna aus Thorn war ein Beispiel für denselben Assimilations-
und Transformationsprozess in der böhmischen Schöpfung am Ende des 14. Jahr-
hunderts. Das intime Spiel mit dem Apfel - ein für den Madonnen der preußisch-
schlesischen Gruppe charakteristisches Merkmal - war tief in der französischen
Kunst verwurzelt93, die gleichfalls eine Quelle für das Motiv der Löwenmadonnen
oder kleine Elfenbeinstatuetlen im Pariser Louvre (Inv.-Nr. OA 2583, OA 9957). - Fran^oise
Baron, La slatuaire inariale dans le departamenl de l’Oise ä la fin du XIII1 et au XIV1 siede, in:
Alain Erlande-Brandenburg (Hg.), L’art gothique dans l’Oise et ses environs (XII -XIV1 siede).
Architecture civile et religieuse, peinture murale, sculpture. des ans precieux etc. Colloque inter-
national ä Beauvais 1991, Beauvais 2001, S. 192.
90 Baron (wie Anm. 89), S. 191-205, hier S. 199.
91 SüCKALE 2003 (wie Anm. 86), S. 94.
92 Seit Ciril von Jerusalem (4. Jh.), der eine dogmatische Symbolik des Körpers Christi entwickelt
hat, waren die Füße des Erlösers mit seiner Menschlichkeit verbunden. - Ausst.-Kal. L art aux
temps des rois maudits Philippe le Bel et ses fils 1285-1328. Corn. Danielle Gaborit-Chopin (Paris,
Galcrie.s nationales du Grand Palais). Paris 1998, S. 136, Kal.-Nr. 81: La Viergc a I Enfant
(Franchise Baron); Baron 2001 (wie Anm. 89), S. 200. - Wir finden die Fußpräsentationsgesle
in einer Reihe der Elfenbein- und Marmorskulpturen aus dem 13. und 14. Jh. Seine Verwendung
konstituiert in der Kunst der Ile-de-France einen selbständiger Madonnen-Typus (z.B.: Madonna
aus der St. Lambertuskirche in Varenne-sur-Seine und im Region Oise: die Madonnenstalucn in
Höpital General in Senlis, in Talmontiers und Mesnil-en-Thele (l’Oise). - BARON 2001 (wie
Anm. 89), S. 200-201.
93 Die Genese einer Spielstimmung in den Mutlergottesdarstellungen ist mit der Vierte Do ree von
Amiens zu verbinden. Die intime ikongraphische Auffassung wurde vor allem in der Elfcnbein-
Die „Schönen Madonnen1'
243
war, ebenso wie die Anordnung der Jcsusgestalt mit dem nach vorne herausge-
schobenen Beinchen. Im Unterschied zur westlichen Tradition, war das Kind ganz
nackt und klassisch idealisiert. Auch war das Gesicht Mariens mit einem traurigen
Ernst erfüllt, den archaischen, symbolischen Lyrismus der byzantinischen Eleusa
atmend, der den Pariser Hofskulpturen so fremd blieb (Abb. 8). Anders als bei der
Sternberger Madonna findet hier beim Spiel der Mutter mit dem Kind diese Me-
lancholie keine visuelle Begründung. Da diese traurige Stimmung ein für alle
Schönen Madonnen charakteristisches Merkmal darstclll, könnte sie als Kompo-
nente des Typs bestimmt werden, die ihren Ursprung in der böhmischen Tafelma-
lerei des 14. Jahrhunderts hatte. Es soll aber auch betont werden, dass dies nicht
nur ein böhmisches Novum war. Den Verzicht auf die manierierte, höfische Stili-
sierung des Mienenspiels findet man sowohl in einer Gruppe von Steinstatuen in
der Ile-de-France und der Champagne94 als auch in der lothringischen Skulptur,
bei der die Trauerstimmung ebenso die Regel war95, deren Bedeutung für die
Entwicklung der europäischen Kunst in der neuesten Forschung immer deutlicher
betont wird.
Im Falle der Schönen Madonna in der Marienkirche zu Danzig, stellt sich die
Beziehung zur französische Tradition ganz anders dar: die kreative Paraphrase
verändert sich in eine „Regotisierung“. Obwohl man in der älteren Literatur das
Werk als eine hanseatische Schöpfung betrachtet hat96, welche „die freie Ostsee-
luft“ atmet97, haben Didier und Recht ihre westliche Provenienz betont.98 Die Quelle
der oben erwähnten Besonderheit der Skulptur vor dem Hintergrund des Kreises der
Schönen Madonnen scheint die Treue gegenüber der französischen Darstellungstra-
dition zu sein. Von dort stammt vor allem das bezeichnende Merkmal der Skulptur:
die kompakte Komposition, welche die beiden Gestalten einer fließenden C-
Bcwcgung einordnet. Die Wurzeln eines solchen Schemas sind in der Pariser
Ellcnbeinskulptur zu suchen. Ebenso wie die französischen Madonnen des 13. und
14. Jahrhunderts hält die Danziger Maria ihr unproportional kleines, von natürli-
skulptur populär, wo auch das Motiv des Apfelanbietens erschien. Als das berühmteste Beispiel ist
die Madonna aus der Sainte-Chapelle (heute im Louvre, Inv.-Nr. OA 57) zu nennen.
94 Z.B. Madonnenskulpturcn im Pariser Louvre (Inv.-Nr. RF2534 und RF1398) aus dem 2. Viertel
des 14. Jhs.
95 Josel SCHMOLL GEN. ElSENWERTII, Zur lothringischen Skulptur des 14. Jahrhunderts, in: Ausst.-
Kat. Lothringische Skulptur des 14. Jahrhunderts, hg. von Ralph Mecher (Saarbrücken, Saarland-
museum), Petersberg 2006, S. 7-16, hier S. 12.
96 Die lübischen Einflüsse sind von Bernhard SCHMID, Die bildende Kunst in Preußen zur Zeit des
deutschen Ritterordens, in: Die Provinz Westpreußen in Wort und Bild, 2. Teil - Einzeldarstellun-
gen. 2. Aull., Danzig 1915, S. 449-459, hier S. 447, vorgeschlagen. - Pinder sah in der Figur eine
Synthese der böhmischen und hanseatischen künstlerischen Voraussetzungen: Wilhelm PINDER,
Zur Problem der Schönen Madonnen um 1400, in: Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen
44 (1923), D. 147-171 und DERS., Die deutsche Plastik vom ausgehenden Mittelalter bis zum En-
de der Renaissance. 1. Teil. Wildpark/Potsdam 1925 (Handbuch der Kunstwissenschaft), S. 240-
241. - Auf nördlichen Charakter des Werkes hat auch Abramowski aufgewiesen: Paul Abra-
mowski, Danziger Plastik von der Mitte des 14. Jahrhunderts bis zum Beginn der Renaissance.
Diss. Leipzig 1926, S. 49-52. - Adolf FEULNER, Der Meister der Schönen Madonnen, in: Zeit-
schrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 10, 1/2 (1943), S. 19-48, hier S. 32, hat die
Skulptur als Beispiel der Verbürgerlichung betrachtet.
97 Pinder 1925 (wie Anm. 96), S. 240.
98 Didier/RecHT 1980 (wie Anm. 63), S. 146. - Roland RECHT, I^t sculplure, in: Roland RECHT/
Albert CllATELET, Le monde gothique; Autoinne et renouveau, Paris 1988, S. 75-177, hier S. 103.
244
Mon ika Jakubek-Raezkotvska
chem Gewicht freies Kind hoch auf einem Arm, über ihrem Standbein. Eine west-
liche Genese hat auch die Manteldrapierung, dessen Falten sich auf der linken
Hüfte Mariens Zusammenlegen und ein Gewandgehänge auf der Seite der Jesusge-
stalt bilden, was visuell logischer wirkt als bei der Madonnen aus Sternberg oder
Thorn. Eine charakteristisch steife, im Kreis der Schönen Madonnen ohne Parallelen
bleibende Anordnung der Gestalt des Jesusknaben, der eine Hand über dem Attribut
ausstreckt, die andere dem Körper anlegt und ein gebeugtes Bein über das andere
herausschiebt, knüpft typologisch an das häufigste Schema der französischen Ma-
donnenfiguren an. Die ostentative Gebärde der linken Hand Christi erinnert dabei an
eine besondere Komposition, in deren Maria die Pyxis hält, zu welcher das Kind
seine segnende Rechte ausstreckt.99 Von der Pariser Tradition können endlich auch
das naturalistisch angeschwollene Gesicht und klobige Gestaltung des Körpers Jesu
abgeleitet werden, der - gegen die Ikonographie der Schönen Madonnen - mit dem
Gewand umhüllt ist, wodurch der eucharistische Kontext verschwindet.
Aus der französischen Tradition geht ebenfalls der Typus des Marienbilds her-
vor, mit fallenden langen Haarwellen, die von kleinen Ringbüscheln geziert wer-
den.100 Dieses Motiv knüpft an die Schöpfung des Andre Beauncveus an - es ist
bei einer Reihe sein Werk nachahmender Madonnenstatuen zu finden.101 Das
Schönheitsideal, vom böhmischen Kanon um 1400 ziemlich weit entfernt, ist
wiederum im Werk des anderen Pariser Bildhauers, Jean de Marville, zu finden,
der auch auf Claus Sluter Einfluss ausgeübt hat102, weshalb die entfernte Ver-
wandtschaft zwischen der Danziger Madonna und der Maria im Portal der Kar-
thause zu Champmol in Dijon nicht erstaunt. Während seines langen Aufenthalts
in Brügge entwickelte Marville eine naturalistische Darstellungsweisc, die in die
niederländische Skulptur Eingang fand. Eines der bedeutendsten Beispiele ist die
sogen. Sint-Donaas-Madonna aus Brügge aus den 80er Jahren des 14. Jahrhun-
derts103, die letztens als eine mit dem früheren Werk Sinters in Dijon verbundene
99 Der Gestus ist als Präfiguration des Opfers Christi und auch als Symbol der Eucharistie zu inter-
pretieren. - Diese Variante wurde mit der Mariendarstellung aus der Zisterzienserabtei in Pont-
aux-Daincs (Scine-sur-Mamc), 2. Viertel des 14. Jhs., begonnen. - Ausst.-Kat. Paiis 1981 (wie
Anm. 64), S. 91-92, Kat.-Nr. 6: La Vierge ä 1’Enfant (Fran^oise Baron).
100 Hasse 1977 (wie Anm. 61), S. 125 sah in der Danziger Maria eine westliche Tradition - ein
Typus, der sich in den Niederlanden, in der Sluternachfolge und im Frankreich, setzte.
101 Z.B. die Figur in der St. Georgskirche in Monceau-le-Compte um 1380, betrachtet als Nachlolge-
werk der hl. Katharina aus Courtrai. - So DiöIER/Recht 1980 (wie Anm. 63), 199. - Ausst.-Kat.
Paris 1981 (wie Anm. 64), 141, Kat.-Nr. 90: La Vierge allaitant 1’Enfant (Fran^oise Baron): die
Nachahmung der Madonna aus Cour-Dieu in Rahmen einer Strömung, die sich an die Katharina in
Coutrai anknüpft. - Ausst.-Kat. Les princes des fleurs de lys. L’art a la cour de Bourgogne. Le
mecenat de Philippe le Hardi et de Jean sans Peur (1364-1419), Com. Stephen N. Fliegel/Sophic
Jugie (Dijon, Musee des Beaux Arts/Cleveland, The Cleveland Museum of Art). Paris 2004, S.
313-14, Kat.-Nr. 118: La Vierge allaitant 1’Enfant (Denise BORLEE): „le reflct de la sainte Cathe-
rine de Courtrai“.
102 Robert Didier, Claus Sluter. A f occasion de l’exposition au Musce des Arts Änderns de Namurois
(26 VI-22 VIII 1993), Namur 1993 (Publication extraordinnaire de la Sociele archcologique de
Namur), S. 17. - Fabienne JOUBERT, lllusionisme monumental ä la fin du XIV e siede. Les re-
cherches d’Andre Beauncveau et de Claus Sluter ä Dijon, in: Fabienne Joubert/ Danny Sandron
(Hg.) ; Pierre, lumicre, couleur. Etudes d’histoire de l’art do Moyen Age ä rhonncur de’Anne
Prache, Paris 1999, S. 367-384 (Culture et Civilisation mcdieval XX).
103 Ausst.-Kat. Dijon/Clcveland 2004 (wie Anm. 101), S. 67-68, Kat.-Nr. 20: Vierge a 1’Enfant (Hans
Nieuwdoip).
Die „Schönen Madonnen“
245
Arbeit gewertet wurde.104 Für unsere Ausführungen ist besonders wichtig, dass der
Stil der Danziger Madonna sich nicht unmittelbar an Frankreich, sondern an den
Niederlanden orientiert, wobei die Madonna aus St. Donatian meist als ihre for-
melle Vorstufe angenommen wird. Die Skulpturen sind miteinander durch die
französische Typologie105 und das Streben nach Naturalismus im Gesicht der
Maria und in der Jesusgestalt verbunden. Nach der Meinung von Gerhard
Schmidt106 und Robert Didier107, spricht eine solche Verwandtschaft für Zuschrei-
bung der Danziger Schönen Madonna an einen Bildhauer, der aus Brügge kam
und in Pommern tätig war. Man sollte sich aber bewusst sein, dass die erwähnten
Zusammenhänge eher oberflächlich sind. Im Unterschied zur Sint-Donaas-
Madonna, ist die Danziger Skulptur von einer ernsten, adligen Würde erfüllt. Viel
überzeugendere Analogien findet man in einer nordniedcrländischen Eichenholz-
skulptur der Maria mit dem Kinde aus Ankevecn bei Hilversum108 (Abb. 9), die
wahrscheinlich in Utrecht um 1430 ausgeführt wurde. Die beiden Bildwerke reali-
sieren dasselbe Modell, wenngleich im anderen Maßstab, im verschiedenen Mate-
rial und kompositionell spiegelbildlich. Der einzige wichtige Unterschied betrifft
die Auffassung des Jesusknabcn. Zudem sind die Madonnen durch gleichartiges
Kompositionsschema, kompaktes Volumen, Drapierungssystem mit der kompli-
zierten Linie der Hachen Seitenkaskadc, ähnliches Kostüm, Schönheitsideal und
manierierte Gebärde der rechten Hand mit feiner Fingcrstellung verbunden. Man
kann sic der späten („dürren“) Phase des Schönen Stils zuschrciben, die durch
geschlossenen Umriss, Vermehrung und Klcinteiligkeit dünner Falten und graphi-
sche Modellierung charakterisiert wird.109
104 Ebd.
105 Typus der Jesusgestalt, die Art wie das Kind gehalten wird, die hcrablällenden Haarwellen, die
sparsame Modellierung des Kopftuchs.
106 Schmidt 1978 (wie Anm. 2), 80.
107 Vgl. z.B.: Robert Didier, De H. Cornelius van het Sint-Janshospitaal en de Brugse beeld-
houwkunst omstreeks 1400, in: Rond de restauratie van het 14de-eeuwse corneliusbeedl, Brugge
1984, S. 19-52, hier S. 31: S. E. steht die Danziger Madonna stilistisch der Brügger Kunst nahe.
Ihr Meister konnte in der Hanse in den Jahren 1410-1420 tätig sein. Die Art und Weise der Wie-
derholung des von den Schönen Madonnen überlieferten Komposilionsschemas ist ähnlich, wie im
Bokel-Altar (Hannover, Niedersächsische Museum, um 1420). Robert DIDIER, Le style internatio-
nal des annces 1400, in: Christian Heck (Hg.), L’art flammande et hollandais. Le siecle des primi-
tifs 1380-1520. Paris 2003, S. 477-489, hier S. 477-78.
108 Ankevecn, Pfarrkirche. Eichenholz, H. 125,5 cm. Utrecht, Rijskmuseum Het Catharijnekonvenl,
Inv.-Nr. ABM bh 494. Datierung und Zuschreibung: Ausst.-Kat. Late Gothic Sculpture in Bur-
gundian Netherlands, hg. von John Steyaert (Ghent, Museum voor Schoonc Künsten). Ghent 1994,
S. 290, Inv.-Nr. 81: Standing Virgin and Child (J. Steyaert). - M. van Vlierden/H. L. M.
Defoer/H. M. HOITENER-BüUVY, Hout- en sleensculptuur van Museum Catharijncconvenl ca.
1200-1600, Zwolle-Utrecht 2004, S. 84-85.
109 In der Skulptur aus Ankevecn scheint sich die bildhauerische Modellierung viel schärfer zu sein.
Das Eichenholz ist aber ein harter Stoff, während der Stein der Danziger Schönen Madonna viel
mehr Weichheit und Räumlichkeit verleiht.
246
Monika Jakubek-Raczkowska
Abb. 9: Ankeveen bei Hilversum, Pfarrkirche, Muttergottes mit dem Kind, um 1430.
Eichenholz, H. 125,5 cm. Utrecht, Rijksmuseum Het Catharijnekonvent, Inv.-Nr. ABM bh 494.
Foto des Museums
Abb. 10: Calabazanos, Klarissenkonvent, Muttergottes mit dem Kind, um 1430. Holz, H. 160 cm.
Barcelona - Museo Mares, Inv.-Nr. MFMB 1079, Foto: Camilla Gonzales Gou
Auffällig ist in diesem Zusammenhang die spiegelbildliche Inversion der Po-
sen. Die Platzierung des Jesusknaben auf der rechten Hand der Danziger Maria ist
vor dem Hintergrund des ganzen Kreises der Schönen Madonnen außergewöhn-
lich.110 Man wollte dies mit der lokalen Überlieferung des Kreises der Löwenma-
donnen111 oder mit der alten vorparlerschen Tradition - besonders in Böhmen
üblich112 -, erklären. Es ist jedoch zu betonen, dass die Danziger Figur in dieser
Hinsicht nicht nur bei den Schönen Madonnen eine Ausnahme bildet. Für die
rechtsseitige Platzierung des Jesusknaben können zwar Analogien aufgewiesen
werden, wie z.B. französische Maria Lacfcms-Darstellungen oder böhmische Ma-
110 Schmidt 1992/11 (wie Anm. 32), S. 310.
111 Clasen 1939 (wie Anm. 15), S. 146. - Die Anordnung des Kindes auf der rechten Seile von
Maria ist recht oft in dem Löwenmadonnenkreis zu rinden. In Preußen verfügen vor allem zwei
Skulpturen über diese Komposition, beide stehen am Anfang einer Reihe von lokalen Nachah-
mungen - die Löwenmadonna in Liebschau/Lubieszewo und die Thronende Muttergottes mit dem
Kind aus Schönsee/Jeziernik (heute Danzig, Muzeum Narodowe). Zu diesem Thema siehe:
Jakubek-Raczkowska 2006 (wie Anm. 59), S. 49-57. - Quelle für solche Anordnung könnte
die schlesische Skulptur der Muttergottes aus Wimsdorf/Skarbimierz (heule Breslau. Muzeum Na-
rodowe) sein.
112 kutal 1975 (wie Anm. 2), S. 558.
Die „Schönen Madonnen“
247
rienfiguren um die Mitte des 14. Jahrhunderts, doch ist diese Komposition insge-
samt selten. Die traditionelle Anordnung, bei der sich Maria auf der rechten Seite
Christi befindet, wurde auf die Beobachtung des natürlichen Verhalten gestützt
und mit den symbolischen Inhalten begründet113, die in der Danziger Auffassung
verschwinden. Es kann nicht ausgeschlossen werden, dass die Danziger Schöne
Madonna eine Transposition darstellt, die mit dem Spiegel erreicht wurde114 -
zwischen der Skulptur und dem Vorbild sollte also eine Zeichnung stehen. Eine
solche Annahme könnte auch erklären, warum die charakteristische Bogen-
schwingung des Marienkörpers, den französischen Elfenbeinfiguren so nah, ange-
sichts der angeblichen Vorbilder umgekehrt ist. Da die Anordnung der Madonna
aus Ankeveen eng an die französische Kunst anknüpft und gleichfalls bewusst
Modelle vom Anfang des 15. Jahrhunderts aufgreift, man könnte annehmen, dass
in diesem Zusammenhang die Inversion der Schönen Madonna von Danzig als
sekundär zu bestimmen ist.
Madonna aus Ankeeven stand am Anfang einer Reihe ähnlicher Darstellungen
aus den Utrechter Werkstätten, deren künstlerische Einflüsse sich bis nach Spanien
erstreckten. Zu den Nachahmungen ihres Typs zählt z.B. die „Virgen del Pimiento“
- eine Holzstatue aus der Klarissenkloster in Calabazanos bei Palenzia115 (Abb. 10),
in ihrer majestätischen Würde sehr nah der Danziger Maria verwandt. Die Utrechter
Herkunft der Figur aus Calabazanos ist mit den zahlreichen Beziehungen - auch
künstlerischer Natur - zwischen den Niederlanden und Spanien im späten Mittelal-
ter116 zu erklären. Es sollte nicht übergangen werden, dass die Marienfigur einer
Verkündigungsgruppe, von Ewald Vetter mit der Werkstatt des Danziger Meisters
in Verbindung gebracht117, in spanische private Sammlungen geriet.
113 Baron 2001 (wie Anm. 89), S. 192. - Das Kind auf der linken Seite (Seite des Heizen) tragend,
ist Maria gleichfalls auf der rechten Seite Christi dargestellt (was die Analogien in Marienkrö-
nungsbildcrn findet) und kann dabei das Szepter - als Regina Coe//-Attribut - in ihrer Rechten
halten.
114 Die Verwendung des Spiegels bei Nachahmung den Skulpturmodeln noch am Anfang des 15. Jhs.
wurde von Wirth nachgewiesen. Jean W1RTH, Copie en miroir - copie au miroir? In: Agnes
Bos/Xavier Dectot/Jean-Michcl Lcniaud/Philippe Palgnieux (Hg.), Materiam superabat opus.
Hommage a Alain Erlande-Brandenburg, Paris 2006, S. 265-277.
115 Calabazanos, Klarissenkloster. Holz, H. 160 cm. Barcelona - Museo Mares, Inv.-Nr. MFMB
1079. Von Steyaert wohl mit Recht in die Jahre vor 1435 r. datiert und als Kopie nach dem Ut-
rechter Vorbild anerkannt: Ausst.-Kat. Ghent 1994 (wie Anm. 108), S. 290, Inv.-Nr. 81: Standing
Virgin and Child (J. STEYAERT). - Die Skulptur wurde wahrscheinlich zur Gelegenheit der Hoch-
zeit von Alvaro de Luna und Juana Pimentcl 1435 gestiftet. - Es fällt auf, dass die spanische For-
schung sie viel später (um 1500) datiert, so z. B.: Museo Federico Mares DEULOVOL, Declarado
Monumanto Histörico-Arlistico, Catalogo. Barcelona 1979, S. 60, Kat.-Nr. 1.899 (ein spanisches
Werk unter niederländischen Einfluss um 1500). - Francesca Espafiol i Benran/Joaqum Yarza
Luaces (Hg.), Fons del Musen Frederic Mares, 1. Catäleg d’escultura i pinlura medievals. Barce-
lona 1988, Kat.-Nr. 126 (Yarza Luaces): um 1500 als ein Brabanter Import.
116 Die Zusammenhänge zwischen Niederlanden und Spanien wurden letztens z.B. in: Bernardo J.
Garcia Garcia (Hg.), Ao modo da Flanders. Disponibilade, inova^äo e mercado da arte (1415-
1580). Actas do Conresso Internacional celebrado em a reitoria da Universidade de Lisboa. Lisboa
2005; Clementina Julia Ara Gil, El problema de la dclitaciön ent re lo flamenco y lo hispänico en
la escultura castellana del siglo XV, in: Fernando Chcca/Bernardo J. Garcia Garcia (Hg.), El arte
en la corte de los reyes catölicos. Rutas artislisticas a principios de la Edad Modema, Madrid
2005, S. 223-247 beleuchtet.
1 17 Ewald M. VETTER, Die Verkündigungsmaria aus dem Umkreis des Meisters des Danziger Schö-
nen Madonna, in: Das Münster 21 (1968), S. 181-190. - Auffallend ist die Verwandtschaft der
beiden Werke in Bezug auf Schönheilstypus, Gewanddrapierung und Polychromie mit geritzten
248
Mon ika Jakubek-Raczkowska
Die im Umkreis der Ankeveener Madonna erarbeitete Typologie wurde in den
Utrechter Werkstätten noch in der 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts fortgeführt -
einige spätere Werke liefern immer entferntere, aber noch erkennbare Analogien
zur Danziger Skulptur. So z.B. realisiert mit den Stilmitteln der Spätgotik eine
Madonna mit dem Kind aus den Jahren 1450-1460 in Trier118 dasselbe Komposi-
tionsschema, obwohl die französische Ponderation der C-Biegung abgeschwächt
wird. Sie setzt den majestätischen Hieratismus der Pose in Verbindung mit einer
künstlichen Fingerstellung fort, präsentiert ebenso den Schönheitstypus mit dem
vornehmen, aber leicht geschwollenen Gesicht, den gesenkten Augen und den
fallenden Haaren. In der erhaltenen ursprünglichen Polychromie kann man das
Fassungssystem der Danziger Madonna erkennen. Die charakteristische Majestät,
der Manierismus des Gebärdenspiels und ein verwandtes Schönheitsideal wurden
in den noch späteren Werken Utrechts bewahrt, z.B. in der Schöpfung von Johan-
nes Nude, die die künstlerische Blüte dieses Milieu in der Zeit Adriaen van We-
sels vorwegnahm.119 Eine im Louvre aufbewahrte Madonnenstatue120, in Eichen-
holz geschnitzt, weist, obwohl in Konzeption und Form abweichend, dasselbe
besondere Schönheitsideal auf (vgl. Abb. 11).
Abb. 11: Johannes Nude, Muttergottes mit dem Kind,
um 1470-80. Eichenholz. Paris, Musee du Louvre, Inv.-Nr.
RF 2319. Das Gesicht, Foto: Monika Jakubek-
Raczkowska
und vergoldeten Verzierungen, obgleich es auch einige Unterschiede gibt, wie Faltenmodellierung
(bei der Danzigerin schärfer) und Form der Krone (im spanischen Falle den französischer Kunst
nah). Man kann annehmen, dass sie in demselben Werkstattumkreis entstanden, der abei wahi-
scheinlich nicht in Danzig, sondern in den Niederlanden tätig war.
118 Trier, St. Matthias. Holz, 132 cm H. Als Attribut bietet die Maria dem Kind eine Weintraube an,
wobei die Passionssymbolik zum Hauptthema wurde und der segnende Gestus des Kindes einen li-
turgischen Kontext erreicht hat.
119 Ausst.-Kat. Adriaen van Wessel - een Utrechts beeldhouwer uit de late middeleeuwen. Hg. von
W. Halsema-Kubes/G. Lemmes/G. de Werd (Amsterdam, Rijsksmuseum). Amsterdam 1980, 22
(De Utrechtse kunst voor Adriaen van Wesel).
120 Musee du Louvre, Inv.-Nr. RF 2319, Utrecht um 1470-80. Stammt aus den Sammlungen von Emil
Charles Wauters.
Die „Schönen Madonnen“
249
Es wird allgemein anerkannt, dass niederländische Meister in Preußen arbeite-
ten, wie der in Danziger Schriftquellen erwähnte Johannes van der Matten, „bil-
dinsnyder aus Flandern“.121 Wenn die Möglichkeit des Imports der Schönen Ma-
donna wohl schon wegen deren riesigen Ausmaßen ausscheidet, so verwundert
doch, dass sie wahrscheinlich das einzige Werk des Meisters in der Region blieb
und sowohl typologisch, als auch stilistisch, keine weitere Fortsetzung fand.122 Es
ist kaum eindeutig zu beurteilen, ob der niederländische Meister ein schon ausge-
formtes Modell der Utrechter Skulptur hier her brachte oder er es in Danzig - in
Verbindung mit dem Thorner Vorbild - ausarbeitete, wie Didier vorschlug. Es
gibt aber kaum einen Zweifel daran, dass der Meister westlicher Herkunft war. In
Danzig war er wahrscheinlich nicht lange ansässig - ist doch die weitere Entwick-
lung der von ihm realisierten Typologie und des Formenkomplexes in den nördli-
chen Niederlanden zu beobachten.123
Abb. 12: Danzig/
Gdansk, Priesterbruder-
schaftsaltar, um 1480
121 Bernhard SCHMID, Maler und Bildhauer in Preußen von 1350 bis 1450, in: Altpreußische For-
schungen 2 (1925), S. 39-52, hier S. 48.
122 Zum CEuvre des Meisers zählte Clasen mit Unrecht folgende Werke: das Vesperbild aus der Rein-
holdskapelle, die Muttergottes mit dem Kind aus dem Marienbruderschaftsaltar, die Kreuzigung
aus der Elftauscnd-Jungfrauen-Kapelle und den Martinsaltar aus der Danziger Marienkirche, eine
hölzerne Christus-Thomas-Gruppe aus der St. Katharinenkirche und eine kleine Georgfigur unbe-
kannter Provenienz (beide noch von dem Krieg im Danziger Stadtmuseum, heute Danzig, Muzeum
Narodowe). Die Konsequenz einer solchen Zuschreibung war dann die schematische Zuordnung fast
der ganzen bildhauerischen Schöpfung in Danzig zum Umkreis des Meisters. Clasen 1939, S. 144-
186. - Die Analyse einziger Skulpturen führt aber zur Ablehnung der ganzen Theorie.
123 Es soll aber erwähnt werden, dass man eine Figur mit nordniederländischcr Herkunft des Typs in
der spätgotischen Schnitzerei Preußens findet - eine Madonnenfigur im Altar in Mi^dzylesie
Lidzbarskie, die von Kamila WRÖLEWSKA, Pöznogotycka sztuka na Wannii po pokoju toruhskim
1466 roku. Z badah nad sztuki Wannii czasöw Mikolaja Kopernika [Die spätgotische Kunst in
Ennland nach dem Thorner Frieden 1466. Aus den Forschungen zum Kunst Ermlands in der Zeit
von Nicolaus Copernicus], in: Studia Olsztyhskie 10 (1972), S. 9-79, hier S. 39 mit der Figur von
Johannes Nude in Louvre verbunden worden ist (wohl ein weit entfernter Rellex der niederländi-
schen Einflüsse).
250
Monika Jakubek-Raczkowska
Die dritte Skulptur in der Gruppe der preußischen Schönen Madonnen vertritt
eine ganz anders geartete Auffassung. Sie verzichtet auf den intimen Zusammen-
hang und das vertraute Spiel zwischen Maria und Kind und kehrt zur traditionellen
Ikonographie des 13. Jahrhunderts zurück: Maria als Königin trägt auf dem linken
Arm das Kind, während sie in der rechten Hand wahrscheinlich das Szepter hielt.
Diese Präsentationsauffassung erschien um 1400 sowohl in einer jüngeren Gruppe
der böhmischen Schönen Madonnen124 als auch in der böhmischen Malerei.125
Formal betrachtet, verrät diese Figur eine stilistische Verwandtschaft mit der älte-
ren Gruppe der böhmischen Schönen Madonnen, die von der Figur in Altenmarkt
im Pongau um 1380-1393126 ausgeht und in der Madonna aus der Stadtpfarrkirchc,
der heutigen Kathedrale St. Bartholomäus zu Pilsen/Plzen vor 1384 ihre voll-
kommene Ausprägung findet. Die wichtigsten Argumente für diese Zuordnung
sind: ein lyrischer, einigermaßen naiver Gesichtstypus - mit Analogien in den
Heiligenbüsten aus Dolnf Vltavice in Südböhmen127 oder im Vesperbild aus Be-
nediktinerkloster in Seeon128 -, die Körperproportionen, die Auffassung des dick-
lichen, großen Jesusknaben. Es ist unbestritten, dass diese Figur ein Prager Im-
portwerk ist. Wie es scheint, stand sie von Anfang an in der Priesterbruderschaft-
skapelle der Danziger Marienkirche und darf mit einer Darstellung identifiziert
werden, die in den Schriftquellen im Kontext eines Ablasses erwähnt wird.1“7 Es
war also wahrscheinlich ein Andachtsbild zur ständigen Verehrung, dem Patrozi-
nium der Kapelle und der Bruderschaft entsprechend. Wahrscheinlich während der
Renovierung am Ende des 15. Jahrhundert wurde ein neues, bereits spätgotisches
Baldachinretabel eben für die Schöne Madonna gestiftet, in dem sie sich auch
heute - trotz späterer Translozierungen - befindet130 (Abb. 12). Diese Maßnahme
hatte wohl nicht zum Ziel, die Figur ihres autonomen Kultkontextes zu entheben,
124 Die Beispiele dieser Umwandlung in der böhmischen Kunst sind vor allem die Schönen Madon-
nen aus Winterberg (Vimperk) und Maria Kulm (Chlum nad Ohfi), von Homolka nach 1400 da-
tiert: Ausst.-Kat. Die Parier und der Schöne Stil 1350-1400. Europäische Kunst unter den Luxem-
burgern. Hg. von Anton Legncr (Köln, Schnütgen-Museum). Köln 1978, Bd. 2, 691-692 (Jaromii
Homolka). Zu späteren Beispielen dieser Variante kann man eine Madonnenligur unbckanntei
Provenienz von ca. 1410 (Düsseldorf, Kunstmuseum) und schlesische Madonnenstatuen aus Cie-
chowo (um 1410-1420) und Zlotoryja (um 1430) (beide: Wroclaw, Muzeum Narodowe) zählen.
125 Im „Libellus de fuga saeculi“ von Johannes Jentzenstein (Biblioteca Vaticana, Sign. 1122) findet
man eine Inzipit-Miniatur (Folio 267) im Weichen Stil, mit einer traditionellen Mariendarstcllung.
die stehende Muttergottes mit dem hohen Szepter in der Hand hält das nackte Kind zeremoniell
durch den Mantelzipfel. An ihren Seiten befinden sich zwei kniende Engel, die die königlichen In-
signien präsentieren. Der Jesusknabe greift zur Mantelbrosche der Maria, was ihre königliche
Würde betonen soll. - Die typologischen Merkmale einer Schönen Madonna sind hier mit der älte-
ren ikonographischen Tradition verbunden.
126 Ausst.-Kat. Prag 2006/11 (wie Anm. 5), S. 447-448, Kat.-Nr. 142 (Jin FAJT).
127 Heute Frauenbcrg/Hlubokä nad Vltavou, Alsova jihoöeskä galerie, Inv.-Nr. P 18.
128 München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv.-Nr. MA 970. - Ausst.-Kat. Prag 2006 wie Anm. 5),
S. 429, V.53 (Jin Fajt, Robert SUCKALE): als Prager Werk um 1390-1400 bestimmt.
129 In einem Ablassbrief des Titularbischofs Jakobus von Margarita, der mit der Renovierung und
Einweihung der Kapelle im Jahre 1478 zusammenhing, ist die Rede von einem 40-Tage-Ablass für
diejenigen, die sich durch ein Gebet vor dem Bilde der Jungfrau Maria oder durch ein anderes
frommes Werk um die Kapelle verdient machen: Theodor HIRSCH, Die Oberpfarrkirche von St.
Marien in ihren Denkmälern und in ihren Beziehungen zum kirchlichen Leben Danzig überhaupt
.... Teil I. Danzig 1843, S. 381-382.
130 Über anderen Hypothesen angesichts der ursprünglichen Zuordnung der Figur siehe: JAKUBEK-
Raczkowska 2006 (wie Anm. 59), S. 113-114.
Die „Schönen Madonnen"
251
vielmehr ihr eine Umrahmung gemäß ihrem hohen Rang zu verleihen, was auch
die in dieser Zeit bereits untypische Form des Retabels erklären könnte.
Trotz einer frühen Entstehungszeit wurde diese Skulptur bewusst an das Ende
unserer Ausführungen gestellt, denn ihre Rezeption ist eine „Gegenerscheinung“
zu der der Thorner Schönen Madonna. Beide Werke waren wahrscheinlich gleich-
zeitige Prager Importstücke, die nach Preußen in Rahmen derselben künstlerischen
„Mode“ um 1400 eingeführt wurden - lediglich die Figur aus dem Priesterbruder-
schaftsaltar fand aber Eingang in die lokale Kunst. In der preußischen Provinz hat
sich eine Reihe typologischer Nachahmungen auf ungleichem künstlerischem
Niveau erhalten, die je später ins 15. Jahrhundert datiert und je weiter von Danzig
verortet, desto untreuere Nachbildungen darstellen.131 Diese Rezeption war sicher
ein Ergebnis von zwei Bedingungen, welche die kleine Danziger Figur von der
Thornerin unterschieden: Kult und Ikonographie. Bekanntlich war zu Beginn des
15. Jahrhunderts die alte mittelalterliche Praxis der Nachbildung von Kultobjekten
immer noch aktuell. Man hat die Schöne Madonna wohl als Modell gewählt, um
damit etwas von ihrer Gnadenkraft zu übernehmen. Ein gutes Beispiel hierfür
bildet ein ziemlich mangelhaftes Figürchen in Pogödki, das den Typus wiederholt
und das bis heute als Gnadenbild verehrt wird (Abb. 13).132 Andererseits konnte
auch der deutliche Inhalt der Darstellung deren Popularität bewirken. Die Danzi-
ger Maria der Pricsterbruderschaft ist vor allem als Regina Coeli charakterisiert -
die königliche Insignie in ihrer Rechten schwächt den Gedanken an die Neue Eva
ab - und entspricht damit der traditionellen Verehrung der Muttergottes als Herr-
scherin durch den Deutschen Orden. Sie schreibt sich in die ikonographische Tra-
dition ein, die sich im Ordensland von Anfang des 14. Jahrhunderts an ausbildete
und bis zum Ende des Mittelalters fortdauerte.133 Es scheint also, dass die Rezep-
tion des Typus der Schönen Madonna im Ordensland nicht auf das Streben nach
einem neues idealistischen Formengefühl zurückzuführen ist: die Popularität der
Marienfigur aus Danzig ist vielmehr eher mit der Kultfunktion und dem augenfäl-
ligen Inhalt zu verbinden.
131 Z.B. Figuren aus Wossitz/Osice (Danzig, Muzeum Narodowe), Wapnik (Allenstein/Olsztyn, Kuria
Archidiecezji Wanninskicj), Zurawno (Heilsberg/Lidzbark Warm., Muzeum Zamkowe). Vgl.
JAKUBEK-RACZKOWSKA 2()06 (wie Anm. 59), S. 117-122.
132 Pogödki, Pfarrkirche St. Petrus und Paulus, in dem Hochaltar. Holzskulptur, 67 cm H. - Eugeniusz
STELMAC11, Kult Matki Bozej w pocyslerskiej parafii w Pogödkach (Marienkult in Plärrgemeinde
zu Pogödki], in: Siudia Pelplinskie 8 (1977), S. 153-158.
133 Dieselbe Variante (Maria-Königin, auf ihrem linken Arm der Knabe mit den - wie in Danziger
Skulptur - gekreuzten Beinchen), aber mit einigen Veränderungen, stellen noch viele spätgotische
Marienstaluen dar, wie z. B: Madonna in einer Kapelle zu Waplewo, Anfang des 16. Jh. (mit seg-
nenden Gebärde Jesu); eine preußische Madonna um 1500 unbekannter Herkunft in privaten
Sammlungen, bei Kamila WrÖBLENSKA, Pöznogotycka snycerka warsztatöw krölewieckich w
Prusach [Die spätgotische Schnitzerei aus den Königsberger Werkstätten in Preußen], in: Michal
Wozniak (Hg.), Sztuka Prus XIII-XVHI w. Torun 1994, S. 147-177 (Studia Borussico-Baltica To-
runensia Historiae Arlium), hier S. 163, reproduziert; Madonna aus Waltersdorf/P^ciszewo, um
1500 (die auf das Szepter als Attribut verzichtet und mit der rechten Hand den Fuß Jesu expo-
niert); Madonna in Zuckau/Zukowo (mit Mondsichel als Apokalyptisches Weib charakterisiert und
eine ähnliche ikonographische Veränderung wie die Waltersdorfer Figur aufweisend). - Die von
der Madonna der Danziger Marienbruderschafl präsentierte Variante wurde noch in die neuzeitli-
che Volkskunst transponiert, vgl. Kamila WröBLEWSKA, Dwie gotyckic rzezby i ich ludowe
nasladownictwo [Zwei gotische Skulpturen und ihre Volksnachahmungen], in: J. Jasinski (Hg.),
Szkice Olsztyhskie, Olszlyn 1967, S. 61-66, hier S. 64-65.
252
Mon ika Jcikubek-Raczkowska
Abb. 13: Pogodki, Pfarrkirche, Muttergottes
mit dem Kind, um 1420. Holz, H. 67 cm,
Foto: Juliusz Raczkowski
Die zahlreichen bildhauerischen Darstellungen der Muttergottes, die im Laufe
des zweiten Viertels des 15. Jahrhunderts im Ordcnsland sehr populär wurden,
zeichnen sich durch eine wachsende formale Schematisierung der Prinzipien des
Schönen Stils und durch die andauernde Popularität des Typus der Schönen Ma-
donna mit Ostcnsio-Gcbärde aus134, der noch im spätgotischen Plastik Preußens
beobachtet werden kann.135 Für eine solche typologische Auffassung böhmischer
Herkunft können aber keine früheren Vorbilder in der Region aufgezeigt werden.
Die Genese dieser Variante im Ordcnsland ist schwer zu beurteilen - vielleicht
wurde sie durch die Migration böhmischer Künstler während der Hussitenkriegen
bewirkt. Als eine im Sinne der Inhalte recht leicht fassbare Darstellung der Mut-
tergottes, die den Leib des Erlösers präsentiert, gleichzeitig einen Andachtskontakt
mit dem Betrachter suchend - also ganz anders als im Falle der Thorner und Dan-
ziger Madonna fand ebenso dieser eindeutig eucharistische Typ seine Rezeption
134 Es sind z. B. die Figuren um 1420-1430 zu erwähnen: aus Obozin/Ijocken (heute Pelplin, Muzeum
Diecezjalne); aus Gross-Lichtenau/Lichnowy Wielkie (heute Danzig-Oliva, Arcybiskupie Semina-
rium Duchowne); aus Kunzendorf/Koriczewice (Danzig, Muzeum Narodowe); in Pfarrkirchen zu
Bärwalde/Neidzwicdzica und Streptch/Strzepcz.
135 Z. B. Figur der Muttergottes mit dem Kind um 1515 aus der Kirche Hl. Leichnam in Elbing (Dan-
zig, Muzeum Narodowe, Inv.-Nr. MNG/SD/47/Rz).
Die „Schönen Madonnen"
253
in der Provinz. Er war mit einem sehr charakteristischen sozial-historischen Phä-
nomen verbunden - der Ausbildung der Volksfrömmigkeit, die in Preußen in den
Anfang des 15. Jahrhunderts zu datieren ist und in der die Eucharistie und ein
intimer Kontakt mit dem Sacruni eine bedeutende Rolle spielten.136 Erst in diesem
Zusammenhang nimmt die neue Art der Maricndarstcllung einen neuen Kontext
an, der aber nicht regionale, sondern allgemeine Bedeutung hat. Je später in 15.
Jahrhundert, desto weniger bewusst wurden die komplizierten Inhalte und Funk-
tionen, die den Ursprung des Kreises der Schönen Madonnen am Ende des 14.
Jahrhundert kennzeichneten.
Zusammenfassend ergibt sich: Das Ordensland war fähig zur Annahme sowohl
der „höfischen Affinität“ der Thorner, als auch des „kühlen Hochadels“ der Dan-
ziger Schönen Madonna. Es war dazu fähig, sich von deren „klassischem“ Reiz
begeistern zu lassen - und diese Entzückung dauerte noch lange, wovon die Worte
von Kanonikus Strzesz in der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts zeugen.137 Es bleibt
aber unbekannt, ob ihre preußische Existenz mit einem Zufall, mit der Mode oder
mit einer bewussten Stiftung zu verbinden ist. Sicherlich funktionierten diese drei
Skulpturen in einem besonderen religiösen Klima, im Berührungspunkt der tradi-
tionellen Marienverehrung mit der devotio modema. Über die intellektuelle oder
ästhetische Ausbildung der Milieus, in denen die Einzelbeispiele existierten, kann
man nur Hypothesen anstellen.
Das Ordensland hat aber weder bei der Schöpfung, noch bei der Entwicklung
des Typus der Schönen Madonnen eine bedeutende Rolle gespielt. Die lokalen
Veränderungen der oben erwähnten böhmischen Ostensio-Variante in der provin-
ziellen Skulptur um 1420-1430 sind nicht als eine kreative Umformung eines
Modells, sondern als Wiederholung einer geläufigen Form zu behandeln. Die drei
aus dem Ordcnsland bekannten Schönen Madonnen waren hier eher ein isoliertes
Phänomen, dessen tatsächliche Rolle in der Kunst und Frömmigkeit der Terra
sanctae Mariae von der heutigen Perspektive schwer zu schätzen (und wertzu-
schätzen) bleibt.
136 Stefan KWIATKOWSKI, Klimat religijny w diecezji pomezanskiej u schylku XIV i w pierwszych
dziesi^cioleciach XV w. (Die religiöse Atmosphäre in der Diözese Pomesanien am Ende des 14.
und in ersten Jahrzehnten des 15. Jhs.), Torun 1990 (Roczniki TNT 84, H. 1), S. 13-34.
137 „... ubi mirae pulchritudinis et artifici supra Ingenium Phidiae ex integro elaborata saxo cernitur
statua Virginis beatissimae“. Fragment aus der Besehreibung der Thorner Schönen Madonna in:
Visitationes episcopatus Culmensis Andrea Olszowski episcopo anno 1667-1672. - Zitat nach:
KRUSZELN1CKA 1968 (wie Anm. 19), S. 10, Anm. 17.
254
Monika Jakubek-Raczkowska
V. Wechselwirkungen und Ausstrahlung
Die Stralsunder Junge-Madonna als Ebenbild der
Schönen Madonna von Thorn
Überlegungen zur Herkunft und ihrer Beziehung aus
Stralsunder Perspektive
Burkhard Kunkel
Die Städte Thorn und Stralsund verbindet auf den ersten Blick nicht nur der
Beginn ihrer Geschichte in den 30er Jahren des 13. Jahrhunderts, ihre Mitglied-
schaft im Bund der Hanse - sie gehören auch seit kurzem zum Weltkulturcrbe der
UNESCO. Was diese Städte unterscheidet, scheint gravierender: Die räumliche
Struktur Thorns an den Ufern der Weichsel als Doppelstadt mit der Burg des
Deutschen Ordens auf der einen, die Insellage Stralsunds an der Ostsee auf der
anderen Seite sowie ihre unterschiedliche Funktion als Basis für Besiedelung und
Christianisierung hier, als reine Handelsniederlassung dort. Und doch besitzen
beide Städte eine Gemeinsamkeit, die in der Kunstwissenschaft seit dem Anfang
des 20. Jahrhunderts bis heute für Diskussionen sorgt: Die Rede ist von den Schö-
nen Madonnen (Abb. 1 und 2), in Thorn 1945 verschollen und durch eine Nach-
bildung ersetzt, in Stralsund dagegen erhalten.
Ihre formale Ähnlichkeit ist so evident, dass eine stilistische Verwandtschaft in
der Forschung nicht mehr ernsthaft angezweifelt wird. Allerdings fallen prägnante
Abweichungen auf: Während die Stralsunderin aus Nussbaumholz besteht, wurde
die Thorner Madonna aus Stein hcrgestellt. Und auch im Hinblick auf ihre Funkti-
on scheinen, zumindest zeitlich gestaffelt, Verschiedenheiten zu bestehen: Wäh-
rend von der Junge-Madonna zunächst kein anderer Funktionszusammenhang
überliefert ist, als der zu einem Altarschrcin in St. Nikolai zu Stralsund, sind für
die Schöne Thorncr Madonna unterschiedliche Aufstellungsorte bezeugt. Clasen
schreibt, dass sie nicht immer an der Nordwand des Chores an St. Johannis stand.
Einem Visitationsbericht aus dem Jahr 1671 zufolge bildete die Figur, flankiert
von zwei Hciligcngestalten, die Mitte eines Altars, der sich links vom Chorcin-
gang befand.1 Zu dieser Anlage gehörte eine hölzerne Predella mit der Darstellung
der Wurzel Jesse. Eine Vorstellung ihrer Gestalt bleibt ebenso verschwommen,
wie ihr bestimmungsgemäß ursprünglicher Standort. Clasen vermutet ihre Her-
kunft aus der 1834 abgebrochenen Dominikanerkirche St. Nikolai oder der Kapel-
le des bereits 1454 zerstörten Ordensschlosses. Die künstlerische Arbeit der Ma-
donna schreibt er dem „Meister der Schönen Madonnen“ zu, dessen Schaffen sich
nach seinen Worten „auf den einsamen Gipfeln einer abendländisch aristokrati-
schen Höhenkunst“2 befand. So war es für ihn nur folgerichtig, den Auftrag eines
künstlerisch so hoch stehenden Werkes lediglich in der Führungsschicht des Or-
1 K. H. Clasen, Die mittelalterliche Bildhauerkunst im Deutschordensland Preußen, Berlin 1939, S.
133; s. auch A. FeüLNER, Der Meister der Schönen Madonnen, in: Zschr. d. dt. Vcr. f. Kw„ X.,
1943, S. 24.
2 Clasen (wie Anm. 1), S. 188.
Die Stralsunder Junge-Madonna
257
dens, bei hohen Geistlichen oder allenfalls in dem zu dieser Zeit aufblühenden
Bürgertum anzusicdcln?
Die Schöne Madonna des so genannten Junge-Altars befindet sich im nördli-
chen Chorumgang in St. Nikolai zu Stralsund in einem Schrein auf einem 1993
neu errichteten Altar.3 4 Dieser Schrein ist nur einmal wandelbar. Geöffnet präsen-
tiert sich die Schöne Madonna als Hauptfigur, die beidseitig und zweizonig über-
einander von vier musizierenden Engeln5 begleitet wird; in den Kastenflügeln
waren in zwei Registern übereinander acht Heiligenfiguren angebracht, von denen
sich außer ihren Umrissen und Befestigungsspuren nichts erhalten hat. Geschlos-
sen wird auf den Außenseiten der Kastcnflügel die Verkündigung an Maria (Abb.
3) gezeigt. An der Unterseite der Flügel nahe am unteren Kastenprofil befindet
sich ein Schloss. Damit erhält der verriegelbare Schrein gleichsam Schutz- und
Verwahrungsfunktion.6
3 Clasen (wie Anm. 1), S. 188.
4 S. auch Burkhard KUNKEL, Werk und Prozess. Die bildkünstlerische Ausstattung der Stralsunder
Kirchen im späten Mittelalter - eine Werkgeschichle, hier Kat. Nr. 35 mit Literatur. Zu einer frü-
her zu diesem Retabel gehörenden Predella gibt es keinen Hinweis. Uhseinann erkennt in dem
noch 1924 vorhandenen Uniersatz den des Altares der Gewandschneider von 1411 (E. UHSE-
mann, Die Stralsunder Nikolaikirche, zweite vermehrte Auflage mit einem erläuternden Füh-
rungsplan, Stralsund 1924, S. 49) und bezieht sich auf die Behauptung Hagemeislers, der „den Un-
tersatz, dessen Figuren noch leidlich erhalten sind“, für jenen des Gewandschneideraltares hält. W.
HAGEMEISTER, Ein Gang durch die Nikolaikirche. Sonderdruck aus der Stralsundischcn Zeitung
von 1890, Stralsund 1900, S. 10.
5 Ein Laute spielender Engel rechts unter dem noch erhaltenen existierte noch 1840. Kugler ver-
merkt, „(...1 dass zwei Engel bereits fehlen“. F. KUGLER, Pommersche Kunstgeschichte, in: Balti-
sche Studien, 8. Jg. Heft 1, Stettin 1840, S. 204; „Von den kleinen Gestalten sind nur noch zwei im
Mittelschrcine erhallen“. E. VON HASELBERG, Die Baudenkmäler des Regierungsbezirks Stral-
sund, Heft V., Der Stadtkreis Stralsund, Stettin 1902, S. 480; auch bei E. FRÜNDT, Der Junge Altar
aus der St. Nikolaikirche zu Stralsund: Ein Beitrag zum Problem der Werkstoffverwendung in der
mittelalterlichen Plastik, in: Staatliche Museen zu Berlin, Hg., Forschungen und Berichte, Heft V,
Berlin 1962, S. 25-30, Abb.l; G. PlLTZ, Stralsund, Leipzig o. J., S. 81; J. VOSS, Spätgotische
Skulpturen aus Nussbaumholz, in Mitteilungen des LID. Arbeitsstelle Schwerin, Nr. 27, 1982, S.
482- 495, hier Abb. S. 483; G. Baier ET AL., Christliche Kunst, Berlin 1982, Abb. S. 370 und Flü-
gel 1987, Abb. S. 244. Eine Konstruktion dieses für eine zentrale Hauptfigur mit flankierenden
Heiligen geschallenen Schreins mit nach hinten ausgekröpftem Mittelschrein findet sich ebenfalls
in Patzig, Middelhagen und Züssow.
6 Vgl. dazu: J. Braun, Der christliche Altar in seiner geschichtlichen Eintwicklung, Bd. II, München
1924, S. 361. „Die Hülle (Flügel] gehört zur Aussage, sie evoziert Vorstellungen von Ecclesia,
Jenseits und Paradies“. V. FUCHS, Das Altarensemble. Eine Analyse des Kompositcharakters früh-
und hochmiltelalteiiicher Altarausstattung, Diss., Weimar 1999, S. 206. Das Hindurchsehen durch
die geschlossenen Flügel deutet Möhlc als ästhetische Ersatzhandlung für das eucharistische Mys-
terium. V. Mühle, Wandlungen. Überlegungen zum Zusammenspiel der Außen- und Innenseiten
von Flügelretabcln am Beispiel niedersächsischer Werke des frühen 15. Jahrhunderts, in: Lentes,
Thomas, Hg., KullBild. Visualität und Religion in der Vormoderne, Bd. I, Berlin 2004, S. 147-
170, hier S. 151.
258
Burkhard Kunkel
Abb. 1: Die Nachbildung der Schönen Madonna auf der Moses-Konsole in St. Johannis zu Thorn
und Abb. 2: Schöne Madonna im Mittelschrein eines Wandelretabels in St. Nikolai zu Stralsund,
Fotos: Burkhard Kunkel, siehe Farbtafeln 20 und 21
Die Stralsunder Junge-Madonna
259
Abb. 3: Geschlossener Schrein:
Verkündigung an Maria, Foto:
Burkhard Kunkel
Es wird allgemein davon ausgegangen, dass die Stralsunder Schöne Madonna
ursprünglich als Einzelfigur geschaffen7 und zu späterer Zeit für den Jungeschen
Schrein angepasst wurde.8 Dazu musste der Mittelschrein rückseitig vertieft wer-
den (Abb. 4). Am deutlichsten wird diese Tatsache in der Betrachtung der Seiten-
ansicht. Um die Plastik an den rückwärtigen, geraden Abschluss des Mittel-
schreins anzupassen, hatte man die Neigung des Kopfes9 nach vorn verändert, um
nicht einen Teil des Kronenreifs entfernen zu müssen (Abb. 5). Dennoch kam man
7 W.-D. Kunze, Die schöne Madonna von Stralsund, in: Maltcchnik, Jg. 63 und 64, München 1958,
S. 40-43; FrÜndt (wie Anm. 5); N. Zaske, Die gotischen Kirchen Stralsunds und ihre Kunstwer-
ke, Berlin 1964, S. 134/135; Baier et AL. (wie Anm. 5), S. 398; Voss (wie Anm. 5); Dies belegen
auch Spuren vormaliger Enlkernungslechniken durch Einbohrungen von der Standfläche her. Dazu
ausführlich A. FÄSSLER, Studien zu Entkernungs- und Aushöhlungstechniken an mittelalterlichen
Holzskulpturen, in: Restauratoren Fachverband e.V. und Restauratoren verband Sachsen e.V., Hg.,
Beiträge zur Erhaltung von Kunstwerken, Heft IX, Berlin 2000, S. 8-23.
8 KUNZE (wie Anm. 7); FRÜNDT (wie Anm. 5); Voss (wie Anm. 5).
9 KUNZE (wie Anm. 7), S. 42; Ähnliche Korrekturen der Köpfe finden sich am Sippenrelief des
Hutz-Retabels im Ulmer Münsters, H. Westhoff/G. WEILANDT, Vom Baumstamm zum Bild-
werk. Skulpturenschnitzerei in Ulm um 1500, in: Württembergisches Landesmuseum, Hg., Meis-
terwerke massenhaft, Stuttgart 1993, S. 245-264, hier S. 261.
260
Burkhard Kunkel
nicht umhin, das Gewand von der Rückseite her zu reduzieren und die Figur rück-
seitig auszuhöhlen.10
Abb. 4: Oberer Maßwerkaufsatz von der Rückseite. Darunter das nach hinten ausgekröpfte Fach
des Mittelschreins für die Aufnahme der Hauptfigur, Foto: Burkhard Kunkel
Abb. 5: Plastische Korrektur am Hals Mariens,
Foto: Burkhard Kunkel
Dass auch der Schrein eine Vorgeschichte hatte, bevor es zu dieser Umarbei-
tung kam, belegen die in der Rückansicht feststellbaren funktionslosen Vernage-
lungen und die Aussparung11 (Abb. 6 a, b), etwa für die Aufnahme eines Aufsatz-
Kruzifixes im oberen Abschlussbrett.
10 S. dazu FÄSSLER (wie Anm. 7), S. 8-23: KUNZE (wie Anm. 7), S. 42: Im Falle der speziellen
Technik des Aushöhlens von Plastiken führten Untersuchungen zu dem Ergebnis, aus ihrer lokalen
Streuung eine Art Geografie dieser Werkstaitgewohnhcil abzuleiten und damit zur Provenienzfor-
schung beizutragen. P. TÄNGEBERG, Holzskulptur und Altarschrein, München 1986, S. 159-167.
11 Möglicherweise zu einem ursprünglich vorhandenen Kruzifix gehörig. Vgl. auch N. BüSKE/G.
Baier, Dorfkirchen der Umdeskirche Greifswald, Berlin 1984, S. 53.
Die Stralsunder Junge-Madonna
261
Abb. 6 a, b: Rückseite,
Detail des oberen Ab-
schlussbrettes. Ohne
Funktion: Ausklinkung
oben, Vernagelung unten,
Anzeichen für eine Zweit-
verwendung oder Um-
arbeitung des Schreins,
Fotos: Burkhard Kunkel
Abb. 7: Passmarken an
den Flügel-Unterseiten,
Foto: Burkhard Kunkel
Zaskc vermutet, die Schrcinfiguren seien importiert und dann in jenem vor Ort
angefertigten Schrein aufeinander abgestimmt worden. Er geht von einem Haupt-
auftragnehmer aus, der das Gesamtwerk in Stralsund zusammen montierte. Aber
auch der Import der Kastcnflügel und des Schreins scheint möglich. Hinweise
dafür befinden sich an den Unterseiten der Kastenflügel. Es handelt sich um rechts
eine und links zwei mit einem Hohleisen eingeschlagcne Markierungen als denk-
262
Burkhard Kunkel
bare Montagehinweisc (Abb. 7).12 Sie belegen möglicherweise eine Montage der
Flügel an den Schrein beziehungsweise der Flügel mit einem oberen oder unteren
Abschlussbrett, welches dann ähnliche Marken aufgewiesen hätte. Während am
Stück keine weiteren Montagezeichen13 entdeckt wurden, muss die Bedeutung
dieser Versatzmarken offen bleiben. Denn wenn nach der Ansicht von Johannes
Voß Schrein, Flügel, Ornat und Figuren von ein- und demselben Meister gefer-
tigt14 wurden, so wären solche Hinweise vielleicht für einen weiteren Meister oder
weitere Mitarbeiter einer Werkstatt bestimmt.
Abb. 8: Oberer Maßwerkkranz mit den drei wappentragenden Medaillons und dem Wappen
des Zweiges der um 1422 von Lübeck nach Stralsund gewanderten Familie Junge,
Foto: Burkhard Kunkel
Der Kasten findet seinen oberen Abschluss in einem Gesprenge15 mit den Stil-
terwappen (Abb. 8). Sie sind oberhalb einer mit Maßwerk ornamentierten und
durch zwei gesimsartige Profile gerahmten Zone zwischen geschnitztem Blattwerk
und der Inschrift maria ihesus angebracht. Rechts und links der Inschrift befinden
sich zwei gleich gestaltete Wappen der Familie Junge; zwischen maria und ihesus
12 Passmarken, ähnlich der am Rother Retabel im Mannheimer Reiss-Museum. S. auch E. KREBS,
Der Schrein - mehr als eine Kiste? Konslruktionsmerkmale von Ulmer Retabeln, in: Würliembci-
gisches Landesmuseum, Hg., Meisterwerke massenhaft, Stuttgart 1993, S. 265-275, hier, S. 272.
13 Zum Beispiel Figurenbezeichnungen an den Schreinrückwänden wie am Schneideraltar St. Nikolai
oder am Passions-Retabcl im Stralsunder Museum. Dazu B. KUNKEL, Spätmittelalterliche Altai-
aufsätze Stralsunder Hauptkirchen: Werkgeschichte und Werkprozess - ein Problemaulriss, in.
AGO, Bd. 1, F. Bicrmann/M. Schneidcr/T. Terberger, Hg., Pfarrkirchen in den Städten des Hanse-
raums, Rahden/Westf. 2006, S. 113-126, hier S. 120/121.
14 J. Voss, Die Stralsunder Junge-Madonna. Bin Beitrag zur Entstehung des Rctabels und zur Werk-
stoffgeschichte in Norddeutschland im 15. Jahrhundert, in: H. Krohm/U. Albrecht/ M. Weniger,
Hg., Malerei und Skulptur des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit. Künstlerischer Aus-
tausch im Kuliurraum zwischen Nordsee und Baltikum, Berlin 2004, S. 69-88, hier S. 75 und
78.
15 „[...] der ursprüngliche Aufsatz mit Maßwerk“, VON HASELBERG (wie Anm. 5), S. 480; Einen
ähnlichen Baldachin beobachtet Weinreich auf dem Altar der Schneider in St. Nikolai zu Stral-
sund. Weinreich (wie Anm. 4), S. 28; Eine Bekrönung mit drei Wappen und Inschrift befindet
sich in Patzig, die Baier in die Milte des 15. Jhs. bzw. im Text in die zweite Hälfte des 15. Jhs. da-
tiert. BUSKE/BaiER (wie Anm. 11), S. 53, Abb. S. 134.
Die Stralsunder Junge-Madonna
263
ein auf einem formal ähnlichen Wappenschild gemaltes Doppelportrait zweier
bärtiger Männer16 mit hoher Kopfbedeckung (Abb. 9).
Abb. 9: Mittleres Medaillon: Doppelportrait zweier bärtiger Männer mit Hut,
Foto: Burkhard Kunkel
Unter Berufung auf diese Wappen wird die Stiftung zumindest aber der Auf-
trag des Gesamtwerkes durch die Familie Junge allgemein vorausgesetzt. Und
entgegen einigen Zweifeln17 soll dies auch vorerst so angenommen werden. Zaske
glaubt bereits in der gesellschaftlich bedeutenden Stellung Albert Junges als Rats-
herr und Altermann der Gewandschneider „die Grundlage zu einer solchen Stif-
tung“18 zu sehen.
Zur Genealogie der nach Stralsund zugewanderten Familie Junge19 hier einige
Notizen: Die in Stralsund nachgewiesenen Gebrüder Junge entstammen der Fami-
16 Voß sieht hierin ein ungedeuletes Wappen. J. Voss, Die Schöne. Der Marienaltar der Familie
Junge, in: Förderverein St. Nikolai zu Stralsund e.V., Hg., St. Nikolai Stralsund, Heft 12, Stralsund
2006, S. 3/4.
17 Nach der Ansicht Johannes Voß’ bliebe der Anlass für diese Stiftung, an welcher „Albert Junge
gewiss maßgeblichen Anteil hatte“ solange fraglich, als das von ihm als Wappen aufgefasste mitt-
lere Doppelportrait nicht gedeutet ist (Voss (wie Anm. 14J, S. 7.). Der diese Wappen aufweisende
Blattkamm ist jedoch, wie schon festgestcllt wurde, erst nachträglich montiert worden; darüber hi-
naus besteht die Möglichkeit einer späteren Übermalung der Wappenschilder Wappen wurden be-
kanntlich als Besitzzeichen aufgetragen und dem aktuellen Besitzer entsprechend aktualisiert: Bei-
spielsweise am Stundenbuch des Duc du Berry, in Familicnkapellen in Florenz oder an einheimi-
schen mittelalterlichen Grabstcllen, freundlicher Hinweis von Prof. Dr. Matthias Müller, Mainz.
18 Zaske (wie Anm. 7), S. 134; s. auch J. Voss, Ncbenallärc sind keine Nebensache, in: Wenn
Räume singen. St. Nikolai zu Stralsund, P. F. Lange, Hg., Stralsund 2001, S. 137-141, hier S. 139;
s. auch A. Grewolls, Die Kapellen in norddeutschen Kirchen im Mittelalter. Architektur und
Funktion, Diss., Kiel 1999, S. 326.
19 Genealogische Angaben zur Familie Junge teilte freundlicherweise Dr. Ulrich Simon, Archiv der
Hansestadt Lübeck mit; A. T. KRUSE, Urkundliche Nachrichten, Register der Altermänner des
Gewandhauses in Stralsund, in Sundische Studien, Stralsund 1892; H. BERGHAUS, Bearb., Land-
buch von Neuvorpommern und der Insel Rügen, Bd. II, der Greifswalder Kreis, Stralsund 1868, S.
501, Nr. 4; H. SPRUTH, Pommern-Familien in Drucken und Handschriften, Neustadt a. d. Aisch
1963, S. 312.
264
Burkhard Kunkel
lie des Lübecker Ratsherren und Mitglieds der Zirkelkompanie Tiedemann Junge,
von dem bekannt ist, dass er seine Stadt im Jahr 1416 auf den in Lübeck im selben
Jahre abgehaltenen Hansetagen vertrat. Tidemann war mit Catharina, der Witwe
Konrads von Urden, verheiratet. Mit ihr hatte er vier Kinder: Albert, Everhard,
Jürgen und Diedrich, die in den Urkunden durchweg mit der Jahreszahl 1422 in
Verbindung20 21 stehen. Dieses Datum gilt wohl für den Termin, an welchem die
Söhne die Stadt Lübeck verließen und in Richtung Osten aufbrachen. Vier Jahre
später ist Albert in Stralsund Altermann der einflussreichen Gewandschneidergil-
de ’, 1432 Ratsherr, Provisor zum Heiligen Geist und Camerarius.22 Er stirbt 1446.
Der Bruder Jürgen Junge tritt mit einer unrühmlichen Nachricht in Erscheinung:
Wegen Mordes an seiner Ehefrau wird er im Jahr 1456 aus der Stadt vorvestet.23
Obwohl es schwierig ist, die Lebensdaten auch auf die künstlerische Vollen-
dung der Schönen Madonna oder des Schreins zu beziehen - die Montage des
Gesamtwerkes mit der Anbringung der zwei Wappen und dem Doppelportrait
zweier Männer im Gesprenge könnte zumindest mit einer gemeinsamen Stiftungs-
absicht der Gebrüder erklärt werden.
So macht der Blick auf das Gesamtwerk (Abb. 10) nicht nur auf eine Verbin-
dung zur vermeintlichen Stiftung der Familie Junge aufmerksam, es verwundert
vor allem die scheinbare Eigenständigkeit seiner Einzelkompartimente - der
Schrein wurde einige Dekaden später als die Schöne Madonna gefertigt. Vor die-
sem Hintergrund stellt sich die Frage nach ihrer früheren Aufgabe genauso wie
nach ihrer Herkunft; nicht nur im Hinblick auf ihre Besitzverhältnisse, sondern
auch auf die Werkstatt.
Überlegungen zur Provenienz des Werkes werden mit einer Fülle an Literatur
und damit unterschiedlichen Aussagen angeboten. Als sich Elisabeth Niesel in den
1950er Jahren mit der Plastik des Mittelalters zwischen Recknitz und Oder be-
schäftigte, stellte sie in Bezug auf die Schöne Madonna im Junge-Altar der Stral-
sunder Nikolaikirche fest, dass „schon so vieles und von so berufener Seite ge-
sagt“ worden sei, dass sie dem nichts mehr hinzuzufügen habe.24 Auch jüngst,
gerade nachdem die Junge-Madonna während der großen Parier-Ausstellung in
Köln25 große Beachtung fand, fragt Johannes Voß, ob überhaupt noch etwas
Neues beizutragen sei.26 Tatsächlich blieb die Frage nach ihrer Herkunft und der
Stellung der so genannten Junge-Madonna im Kreise der Schönen Madonnen des
Weichen Stils bislang offen.
20 Freundliche Mitteilung und Literalurhinweis zur Genealogie der Familie Junge von Dr. Ulrich
Simon, Hansestadt Lübeck, Archiv; S. auch das Junge-Wappen in der Abb. auf der Titelseite.
21 Kruse (wie Anm. 19).
22 S. auch Berghaus (wie Anm. 19), S. 501, Nr. 4; Bei Spruth der Hinweis auf Dinnies, Nachrichten
die Ratspersonen der Stadt betreffend, Bd. VI Stammtafel XX, SPRUTH (wie Anm. 19), S. 312.
23 O. FRANCKE, Das Verfestungsbuch der Stadl Stralsund, Halle 1875, S. 85, Nr. 680; M. Paul,
Sundische und Lübische Kunst, Diss., Greifswald 1914, S. 47.
24 E. Niesel, Die Holzplastik in Pommern zwischen Recknitz und Oder von 1350 bis 1530, Dipl.,
Leipzig 1958, MS, S. 12.
25 E. Fründt, Spätgotische Plastik in Mecklenburg [Vorpommern], Dresden 1963; E. Frundt, O. T.
[Zur Junge-Madonna], in: A. Legner, Hg., Die Parier und der schöne Stil, Bd. II, Köln 1978; VOSS
(wie Anm. 5), VOSS (wie Anm. 18).
26 Voss (wie Anm. 18), S. 72.
Die Stralsunder Junge-Madonna
265
1
Abb. 10: Der Junge-Altar, Foto: Burkhard Kunkel
Bereits seit dem beginnenden 20. Jahrhundert hatte sich die Forschung intensiv
mit stilistischen Beziehungen der Schönen Madonnen beschäftigt. Es stellte sich
heraus, dass der Weiche Stil in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts allgemein
von den großen Zentren der höfischen Kultur: Böhmen, Österreich und Burgund
ausging27, von wo aus er sich nach Norden und Nordosten über das gesamte
Reichsgebiet verbreitete. Pinder erkennt eine Stilbewegung von Südosten nach
Norden28. In seiner Übersicht der verschiedenen Gruppen Schöner Madonnen“
27 G. Piltz, Deutsche Bildhauerkunst, Berlin 1962, S. 190; „In der ausgeprägten Abneigung gegen
alle dramatischen Effekte tat sich eine Denkweise kund, wie sic nur in der Luft des Hofes entste-
hen und gedeihen konnte“. G. PlLTZ 1961, Die Kunst Norddeutschlands, Dresden 1961, S. 40.
28 „Ist dieser Weg übrigens nicht weit natürlicher als der früher angenommene vom Mittclrhein her“?
W. PINDER, Zum Problem der „Schönen Madonnen“ um 1400, in: L. Bruhns, Hg., Wilhelm PIN-
DER, Gesammelte /Aufsätze aus den Jahren 1905-1935, Leipzig 1938, S. 91-120, hier, S. 109.
266
Burkhard Kunkel
leitet er aus den stilgeschichtlichen Quellen, der böhmischen Malerei, der west-
lich-burgundischen und der nordfranzösischen Plastik die großen Stilgruppen her:
Aus dem südböhmischen entwickelt sich der Salzburger Typus, aus dem Breslauer
der nordische, der von ihm so bezeichneten „Ostseekunst“.29 30 So wird die Feststel-
lung Pinders, dass die Breslauer Schöne Madonna von derselben Hand stammt wie
die Thorner31, zum Ausgangspunkt weiterer Vergleiche (Abb. 11).
Abb. 11: Schöne Madonna aus Thorn links, nach Schmid 1915; Schöne Madonna,
so genannte Junge-Madonna aus Stralsund rechts, Foto: Burkhard Kunkel
Einen Zusammenhang mit Lübeck und dem Rheingebiet, in der Frage nach der
Provenienz der Junge-Madonna, sicht Max Paul schon 1914.32 Er prägt den Not-
29 PINDER (wie Anm. 28), S. 114.
30 „Wie schlagend ist der Unterschied der Madonna in Thorn, der Stralsunder Madonna zu all ihren
böhmisch-schlesischen Schwestern“. G. F. HARTLAUB. Die Schöne Maria zu Lübeck und ihr
Kreis, in: L. Roselius/V. C. Habicht, Hg., Niedersächsische Kunst, Bd. VIII und IX, Bremen 1924,
S. 17.
31 S. Cl.ASEN (wie Anm. 1), S. 189.
32 „Die Junge-Madonna stammt aus Lübeck“. Paul (wie /\nm. 23), S. 93.
Die Stralsunder Junge-Madonna
267
namen „Meister der Junge-Madonna“33 und charakterisiert seine Persönlichkeit
mit „westfälischer Stammesart“, der vielleicht am Mittelrhein gelernt oder gear-
beitet hatte.34 Pinder dagegen beurteilt das Antlitz der Schönen Madonna in Stral-
sund als „echt plattdeutsch“, glaubt aber, dass „alle übrigen Formen geradezu
abgeschrieben“ seien. Er schreibt, es habe „der Schnitzer [der Junge-Madonna] die
Holdheit der Thornerin ins Norddeutsche übersetzt“35 (Abb. 12). Paatz wiederum
benennt den Lübecker Lettnermeister als den Schöpfer der Junge-Madonna.36
Dem folgt Niesel 1954, die aber Bedenken äußert und erstmals die Frage nach der
Verwendung von Nussbaumholz aufwirft, was bekanntlich in Lübeck zur Herstel-
lung christlichen Bildwerks verboten war.37 Sie erkennt außerdem Unterschiede in
der plastischen Umsetzung von Stein- und Holzskulpturen und macht auf den
verschiedenen Charakter der beiden Materialien aufmerksam.38 Auch FrÜndt fällt
die beweglichere Haltung, der lieblichere Ausdruck der Werke aus Stein auf, die
im Ausdruck weicher und in den Konturen eleganter und von größerer Qualität
sind.39
Obwohl böhmische Stileinflüsse nun in der Kunst Lübecks noch um die Mitte
des 15. Jahrhunderts gesehen werden40, stellt Fründt in ihrer Arbeit „Zur Meck-
lenburgischen Plastik von 1400 bis zum Ausgang des Mittelalters“ eine weitere
Verbreitungsrichtung des Weichen Stils fest: Nach ihrer Ansicht erscheint er, am
Ende des 14. Jahrhunderts aus Burgund kommend, zuerst am Niederrhein und
gelangte ab dem ersten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts von dort aus über Westfa-
len nach Lübeck.41 Sie vergleicht mit der Maastrichter Madonna42 (Abb. 13) und
greift die Vermutung Clasens nach einer gemeinsamen Werkstatt, wenigstens aber
dem engeren Umkreis43 auf.
33 Paul (wie Anm. 23), S. 65; „Die Vorstellung von dem Künstler als Genie hat so sehr von der
Kunstgcschichlsschreibung Besitz ergriffen, dass selbst dort, wo Namen fehlen, anonyme Meister
angenommen werden“. C. LICHTE, Meisterwerke massenhaft ... - Zum Problem der Händeschei-
dung in der Wcckmann-Werkstatl, in: Würtlcmbergisches Landesmuseum Stuttgart, Hg., Meister-
werke Massenhaft. Die Bildhauerwerkstatt des Nikolaus Weckmann und die Malerei um 1500 in
Ulm, Stuttgart 1993, S. 19-28, hier S. 19; Zum Sclbstverständnis des spälmittelalterlichen Küns-
tlers s. auch J. TRIPPS, Das handelnde Bildwerk in der Gotik. Forschungen zu den Bedeulungsge-
schichten und der Funktion des Kirchengebäudes und seiner Ausstattung in der Hoch- und Spätgo-
tik, Berlin 1998, S. 201-219.
34 Harilaub verbindet jene Stilistik mit der der Lübecker Leltnerfiguren und auch Paatz bescheinigt
1929 ihre Verwandtschalt. W. Paatz, Die Lübecker Steinskulplur der ersten Hälfte des 15. Jahr-
hunderts, in: Staatsarchiv zu Lübeck, Hg., Veröffentlichungen zur Geschichte der Freien und Han-
sestadt Lübeck, Bd. IX, Lübeck 1929, S. 82; Weise vergleicht die Gewandbehandlung dagegen mit
der der Rclieffiguren des bronzenen Taufkesscls im Lübecker Dom. G. WEISE, Mittelalterliche
Bildwerke des Kaiser-Friedrich-Museums und ihre nächsten Verwandten, Reutlingen 1924, S. 42.
35 W. Pinder, Die Deutsche Plastik vom ausgehenden Mittelalter bis zum Ende der Renaissance, Erster
Teil, in: A. E. Brinckmann, Hg., Handbuch der Kunstwissenschaft, Wildpark-Potsdam 1924, S. 239.
36 Paai z (wie Anm. 34), S. 44 ff.
37 S. auch M. Baxandall, Die Kunst der Bildschnitzer, München 1985, S. 38ff; J. VON BONSDORFF,
Kunslproduklion und Kunstvcrbreilung im Ostseeraum des Spätmitlelalters, Helsinki 1993, S. 58f.
38 Niesel (wie Anm. 24), S. 12.
39 FRÜNDT (wie Anm. 5), S. 27.
40 Weise (wie Anm. 34), S. 41.
41 E. FRÜNDT, Mecklenburgische Plastik von 1400 bis zum Ausgang des Mittelalters, Diss., Rostock
1954, MS, S. 19.
42 Maastrichter Madonna von St. Servatius, FRÜNDT (wie Anm. 5), S. 28.
43 CLASEN (wie Anm. 1), S. 189/190.
268
Burkhard Kunkel
Abb. 12: Antlitz der Schönen Madonna aus Thorn links, nach Legner 1978, Bd. II, S. 517, der
Junge-Madonna rechts, Foto: Burkhard Kunkel
Abb. 13: Schöne Madonna aus Maastricht, nach Fründt 1962, Abb. 4, S. 29
Abb. 14: Schöne Madonna aus Bonn, nach Feulner 1943, Abb. 1, S. 24.
Abb. 15: Schöne Madonna aus Breslau, nach Feulner 1943, Abb. 7, S. 33
Problematisch bei Überlegungen zur Provenienz ist, dass die frühere For-
schung die Stralsunder Schöne Madonna und ihren Schrein mitunter in einem
Zusammenhang sieht und damit die Besonderheiten der Flügclaußcnseilcn des
Stralsunder Junge-Altars auf die Provenienz der Madonna bezieht (Abb. 3). Paul
sieht in der gemalten Verkündigung eine Herkunft des Gesamtwerkes aus Lübeck
Die Stralsunder Junge-Madonna
269
bestätigt. Es sei unverkennbar, schreibt er, dass unsere Jungfrau Maria dem lübi-
schcn Frauentypus entspricht. Er führt die Stralsunder Bilder auf Einflüsse Meister
Franckes zurück.44 Stange dagegen erkennt in der schönlinig gemalten Verkündi-
gung45 einen Lübecker Schüler des Konrad von Soest46. Auch Fründt sieht die
Flügelmalercien stilistisch in der Lübecker Tradition und schließt daraus, dass der
ganze Schrein dort angefertigt sei.47 Allerdings trennt sie die Untersuchung des
Schreins von der Hauptfigur und verweist erneut auf die Verwandtschaft der Jun-
ge-Madonna mit der Thorner Madonna. Die technologischen Befunde zum
Schnitzmaterial veranlassen sic, wiederum in Richtung Niederrhein zu schauen.48
Sie führt damit die These Clasens weiter, der die Meinung vertritt, der Hauptver-
treter dieser Gruppe, der niederrheinische „Meister der schönen Madonnen“, habe
mit der Madonna aus Bonn (Abb. 14) sein Früh werk geschaffen und sei dann nach
Osten gewandert.49 Damit ist der von Pinder beschriebene Weg aus Richtung
Breslau aber noch nicht widerlegt, begreift er doch die Thornerin, das unangefoch-
tene Vorbild der Junge-Madonna, als Exportwerk Breslaus (Abb. 15).50
Jüngere Forschungen weisen direkt nach Stralsund: Einen Vergleich der Jun-
ge-Madonna zum Olav-Schrein (Abb. 16), dem Kreuztragenden Christus und zu
den Figuren im Aufsatz des Hochaltars St. Nikolai in Stralsund schlägt Detlef Witt
vor und stellt ihre stilistische Nähe in den Raum.51 Er begründet seine Thesen
vorerst mit dem Verweis auf die früheren Arbeiten Schneiders52 und Wentzels53
und auf die Materialfrage.
44 Mit der stilistischen Vergleichbarkeit der Einflüsse Franckes, die erst für die Zeil nach der Vollen-
dung seines Thomasallares 1424 gellen, gelangt M. Paul zu einer Datierung der Malerei zwischen
dem Anfang der 30er Jahre und der Mitte des 15. Jhs. Paul (wie Anm. 23), S. 50-54.
45 DrilHO, Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler, Die Bezirke Neubrandenburg, Rostock,
.Schwerin, Berlin 1968, S. 383, hier ohne Zuschreibung.
46 A. Stange, Deutsche Malerei der Gotik, Bd. 111, Berlin 1938, S. 203. Bereits 1924 beklagt Wor-
ringer, es würden sich die Stimmen mehren, die ihn, ,J...| sei es in Dortmund, sei es in Lüneburg,
ja sei es in Lübeck ansässig oder wenigstens vorübergehend wirksam glauben“ und wirft an dieser
Stelle die Frage nach allgemeinem Zeilstil oder Persönlichkeitsstil auf. W. WORRINGER, Die An-
fänge der Tafelmalerei, Leipzig 1924, S. 202. S. auch TANGEBERG (wie Anm. 10), S. 144, Anm.
261.
47 Fründt (wie Anm. 25), S. 539.
48 FRÜNDT (wie Anm. 25), S. 541.
49 FRÜNDT (wie Anm. 5), S. 28.
50 PINDER (wie Anm. 28), S. 109. Auch Ullmann bestätigt die Verbreitung der Thorner Madonna mit
dem Ursprung Böhmen nach Norden, nach Schlesien und dem Deutschordensland. E. ULLMANN,
Hg., Geschichte der Deutschen Kunst 1350-1470, Leipzig 1981, S. 157.
51 D. WHT, Stralsunder Malerei und Plastik um 1500, Magisterarbeit, Greifswald 1998, MS, S. 15.
52 E. SCHNEIDER, Schnitzaltäre des 15. und des frühen 16. Jahrhunderts in Pommern, Diss., Kiel,
1914, S. 11.
53 H. Wentzel, Olav fra Stralsund, in: Kunst og Kultur, Jg. XX, Heft 1, Oslo 1936, S. 17 ff.
270
Burkhard Kunkel
Abb. 16: Werkmaterial:
Skulptur Nussbaum -
Schrein Eiche: Olav-
Schrein, (nach V.
Herre, St. Nikolai
Stralsund, Heft 11,
2005, S. 2)
Abb. 17:
Vorkommen
von Nuss-
baum-
skulpturen
nach Fründt
1962, S. 30
Die Stralsunder Junge-Madonna
271
Die Verwendung von Nussbaumholz54 zur Herstellung der Hauptfigur rückt in
der Literatur immer wieder in den Mittelpunkt des Interesses: Die Identifizierung
des Schnitzmaterials der Junge-Madonna55 überraschte, war doch ihr Schnitzwerk
in der Kunstwissenschaft lange Zeit für Eichenholz gehalten worden. Edith Fründt
nahm diese Erkenntnis zum Anlass, erstmals in diesem Zusammenhang die Frage
nach der Verwendung bestimmter Hölzer in einem kunstgeographischen Kontext
zu diskutieren56 (Abb. 17). Sie beobachtet ein vermehrtes Vorkommen von Skulp-
turen aus Nussbaumholz am Niederrhein und stellt eine graphische Übersicht zur
Verbreitung der wichtigsten Holzarten in der Plastik des 15. Jahrhunderts zur
Verfügung.57 Dagegen wird bei Voß die Materialwahl des Schnitzers zum unab-
dingbaren Entscheidungskriterium des Herstellungsortes.58 Auch Tängeberg be-
wertet das Werkmaterial des Junge-Altarschreins im Vergleich mit dem aus Skäll-
vik (Abb. 18) ähnlich hoch, indem er die nussbaumene Hauptfigur in dem eiche-
nen Schrein in gewisser Weise für vergleichbar hält.59
Abb. 18: Werkmaterial: Skulptur Nussbaum
- Schrein Eiche: Marienschrein in Skällvik,
Schweden, nach Tängeberg 1986, Abb.
103, S. 148
Die für die Aufnahme einer Vollplastik geänderte Konstruktion des Stralsun-
der Schreins in Form eines so genannten Viereraltares vergleicht Voß mit den
Beispielen aus Middelhagen und Patzig auf Rügen (Abb. 19).60 Er sieht darin
einen Beleg, dass seiner Ansicht nach auch der Schrein in einer Stralsunder
54 Kunze (wie Anm. 7), S. 40; Fründt (wie Anm. 5), S. 25; Voss (wie Anm. 5), S. 482;
Tängeberg (wie Anm. 10), S. 148.
55 Kunze (wie Anm. 7); s. auch Fründt (wie Anm. 25), S. 539.
56 Fründt (wie Anm. 5).
57 Fründt (wie Anm. 5), S. 30, Abb. 5.
58 „Das macht Stralsund als Fntstchungsort wahrscheinlich“. VOSS (wie Anm. 5), S. 492.
59 TÄNGEBERG (wie Anm. 10), S. 148, Fußn. 269.
60 Voss (wie Anm. 18), S. 86.
272
Burkhard Kunkel
Schreinerwerkstatt gefertigt worden war.61 62 Zur Provenienz der Junge-Madonna
bietet er zwei Hypothesen an: „1. Die Junge-Madonna wurde in Thorn geschaffen
und nach Stralsund importiert [...]. 2. Ein in Danzig und Thorn geprägter Bild-
hauer hat die Figur in Stralsund angefertigt Voß begründet dies mit der
Verwendung von Nussbaumholz für die Hauptfigur und mit der Hypothese, die
Konstruktion des so genannten Viereraltars sei in Schlesien und im Ordensland
entwickelt worden.63 Mit der Einschränkung, dass in Danzig im Mittelalter kein
Nussbaumholz verarbeitet worden sei, korrigiert er später dahin, dass nur noch
Thorn für die Herkunft des Meisters der Junge-Madonna in Frage komme, der
danach weiter nach Lübeck zog, um dann die weiblichen Büsten des dortigen
Jakobikirchaltars zu schaffen.64
Abb. 19: Aufbau in Form eines so
genannten „Viereraltars“: Mittel-
schrein des Margareten-Retabels in
Patzig auf Rügen, Foto: Burkhard
Kunkel
Die Voß’sehen Thesen polarisieren. Sie kommen zwar der Erkenntnis Pinders
nahe, es habe der Südosten auch nach Norden gewirkt, die früher angenommene
Stilverbreitung vom Mittelrhein65 verliert dafür an Boden.
61 Voss (wie Anm. 18), S. 75. 1993 wurde aueh für Ulmer Retabel der Versuch einer Gruppierung
auf Grund des Vergleichs der Häufigkeit von Konstruktionsmerkmalcn unternommen. S. auch
KRIiBS (wie Anm. 12), S. 274.
62 Voss (wie Anm. 18), S. 141.
63 Diese sieht Pinder jedoch in der Nachfolge des Stralsunder Werkes, s. auch PINDER (wie Anm.
28), S. 114.
64 Voß nimmt an, dass auch die Engelfiguren des Junge-Retabels von seiner Hand stammen. Voss
(wie Anm. 18), S. 72.
65 PlNDI-R (wie Anm. 28), S. 109.
Die Stralsunder Junge-Madonna
273
Vor dem Hintergrund einer reichen wie zerklüfteten Forschungslage zur Pro-
venienz der Junge-Madonna bleibt cs weiterhin schwierig, eine Antwort auf die
Frage nach ihrer Herkunft zu finden. Die bekannte Ansicht, der Meister der Schö-
nen Madonna habe während seiner Wanderschaft nach den großen Kunstzentren
Norddeutschlands seine Eindrücke auf seiner Station Stralsund in dem Werk der
hier geschaffenen Junge-Madonna umgesetzt66, fokussiert dabei Verbreitungsrich-
tungen der Kunst am Ende des 14. und beginnenden des 15. Jahrhunderts.
Bekanntlich existierten bereits um 1370 bedeutende Wege, über die beispiels-
weise die Lübecker Münze ihren Silberbedarf67 deckte: Nämlich aus Böhmen über
Stralsund in Richtung Lübeck. Auch die für den Kupfcrhandcl privilegierte Han-
delsstraße von Kaschau nach Breslau und dann auf der Oder nach Stettin bietet
sich als Vergleich an.68 Von diesem Weg abzuweichen ist angesichts der Gravita-
tion der großen Hütten Schlesiens und Österreichs kaum denkbar.
Dass dem Meister der Junge-Madonna die Thorner und die Breslauer Madonna
bekannt gewesen sein müssen, ist nicht zu übersehen. Dass sie ebenso, wie ihre
steinernen Vorbilder sogar in einer der Bauhütten entstand69, ist ebenfalls möglich.
Auf die besondere Nähe von Holz- und Steinbildhauerwcrkstätten weist Hubert
Wilm hin. Er schreibt: „Nur die ganz großen Meister der spätgotischen Schnitzerei
haben gleichzeitig auch in Stein gearbeitet“.70 Auch Hans Huth bestätigt, dass
zwischen Hütte und Zunft schon immer „gewisse Zusammenhänge“ bestanden,
wobei sich handwerkliche und Werkstattgewohnheiten auch „überpflanzt“ ha-
ben.71 Demnach dürfte der Gedanke an einen großen Bildhauer, der Stein- und
Holzbildwerkc fertigen konnte, nicht ganz verfehlt sein. Wenn nun aber die Ver-
wendung von Nussbaumholz tatsächlich nur dort üblich war, wo vermehrt Nuss-
baumskulpturcn nachgewiesen wurden, bliebe auch der zweite Weg aus Richtung
Niederrhein7“, den südlichen Niederlanden bis nach Köln - einem Zentrum mitte-
lalterlicher Hütten - in Betracht.
Vor diesem Hintergrund kann durchaus ein Zusammenhang auch in der Prove-
nienzlrage der Flügelmalercien des Gesamtwerkes gesehen werden. Stange stellt
in Bezug auf die Verkündigung des Junge-Schreins zwar Anklänge an eine Vor-
bildhaftigkeit des Conrad von Soest, zumindest aber Reflexe eines Zeitstils73 fest.
Dies bedeutet nichts anderes, als dass die Ausführung der Malerei sich modernem
Zeitgeschmack entsprechend an westlichen Vorbildern orientierte.
66 Voss (wie Anm. 18), S. 141.
67 F. Rorig, Wirtschaftskräfte im Mittelalter, Weimar 1959, S. 301.
68 S. auch E IRSIGLER, Hansischer Kupferhandel im 15. und in der ersten Hälfte des 16. Jahrhun-
derts, in: Hansische Geschichlsblätter, 97. Jahrgang, Köln, Wien 1979, S. 15- 35, hier S. 20.
69 ULLMANN (wie Anm. 50), S. 158.
70 H. WiLM, Die gotische llolzfigur, ihr Wesen und ihre Technik, Leipzig 1923, S. 31.
71 H. 11U l II, Künstler und Werkstatt der Spätgotik, Darmstadt 1977, S. 40/41.
72 F'RÜNDT (wie Anm. 5), S. 30, grafische Übersicht; FrÜND'I' (wie Anm. 25), S. 541; s. auch P.
LANGEN, Zur Werkgeschichte und technologischen Entwicklung der Kölner Holzskulpturen 1400-
1540, in: Karrenbrock, R., Bearb., Die Holzskulpturen des Mittelalters 11, 1, Museum Schnütgen,
Köln 2001, S. 81-120, hier S. 86/87.
73 Letzteres mag eine Erklärung im Vergleich der Verkündigung des Schreins mit der an der Tür der
nördlichen Chorschranke in St. Nikolai finden. Spiegelvcrkehrt ist hier fast wörtlich von den Flü-
gelaußensciten abgeschrieben worden.
274
Burkhard Kunkel
Insgesamt zeichnet sich also das Stralsunder Werk nicht nur in der besonderen
Prominenz seiner Hauptfigur, sondern auch in der hohen Qualität seiner Einzelbc-
standteile aus.
Die Betrachtung des Jungeschen Marienschrcins gewinnt nun eine Bedeutung,
die mit der Geschichte der Thorner Schönen Madonna in ihrem Status als Haupt-
figur auf einem Altar vergleichbar wird und zwar so, wie sie in dem Visitationsbe-
richt von 1617 beschrieben wurde74, obwohl in beiden Fällen nach der früheren
Funktion dieser Schönen und zu ihrer Zeit wohl weiten Kreisen bekannten Ma-
donnen zu fragen bliebe: Waren sie etwa, lange bevor sie in den Kontext eines
Altaraufsatzcs montiert wurden, als Einzelbildwerk an exponierter Stelle in einer
Breslauer oder Thorner hier, in einer Lübecker oder Stralsunder Kirche dort be-
reits vorhanden?
Über die ursprüngliche Funktion der Schönen Madonnen beteuert Hans Bel-
ting 1990 nur wenig zu wissen. Er führt aber ein interessantes Beispiel an: Ein
wohl vollplastischcs Marienbild, das in der Liebfrauenkirchc in Frankfurt a. M.
auf einer steinernen Säule stand, dem ein Ablass übertragen und später mit Reli-
quien ausgestattet wurde75. Hatte die Stralsunder Madonna einst eine ähnliche
Aufgabe als frei stehendes Marienbild76 und wie erklärt sich mit ihrer Einfassung
in einen Schrein der Zusammenhang zum Thorner Werk? Bestand ihr Wert dem-
nach nicht allein in ihrer Ästhetik, sondern vielmehr in ihrer Authentizität, deren
Echtheit und „Kultbcrcchtigung“77 in das Konzept ihrer Auftraggeber passte?
Wenn nun Max Paul eine Stiftung des Stralsunder Werkes im Jahr 1456 als
Sühne für die Mordtat des Jürgen Junge an seiner Ehefrau78 vermutet, so wird das
Doppelportrait im mittleren Medaillon vielleicht erklärlich, wodurch Albert sei-
nem Bruder Jürgen, der infolge seiner Verfestung keinen Zugang zur Stadt hatte,
mit der Stiftung des Schreins zu einer kollektiv wirksamen Sühne verhalf.
Gleichwohl kann auch das Eintrittsdatum der Gebrüder in das Stralsunder Ge-
meinwesen 1422 oder das Todesdatum Albert Junges 1446 für die Anfertigung
des Werkes herangezogen werden: Ihre gemeinsame Stiftung des Schreins mit
offensichtlicher Memoriafunktion, in welchem ein bedeutendes Marienbild gewis-
sermaßen als ranghohe Antiquität präsentiert wird, entzieht sich zwar im Hinblick
auf Bildprogramm, Konstruktion und Verwahrungsfunktion zunächst einem weiter
greifenden liturgischen Bezug zu einem bestimmten Altar - für die Auftraggeber
mag aber gerade erst mit der Einfassung dieses Marienbildes in ihren Schrein die
Voraussetzung gegeben, für standesgemäße Repräsentation und ein ansehnliches
Scclgcrät gesorgt zu haben.
74 S. Anm. 1.
75 H. Belting, Bild und Kult, München 1990, S. 487.
76 Belting (wie Anm. 75), S. 487. „Die Devolionsselbsländigkeit war doch für viele andere Schönen
Madonnen charakteristisch“. Freundliche Mitteilung und Hinweis auf Wojciech MARCINKOWSKI,
Co to jest Piekna Madonna? In: Mateusza Kapustki, Hg., Prawda i twörczosc Wroclaw 1998, S.
39-53, von Dr. M. Jakubek-Raczkowska, Instytul Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa
Uniwersytct Mikolaja Kopernika, Torun.
77 B. Decker, Kultbild und Altarbild im Spätmittelalter, in: Siebenmorgen, H., Hg., Ora pro nobis.
Bildzeugnisse spätmittelalterlicher Heiligenverehrung, Vortragsreihe des Badischen Landesmu-
seums, Karlsruhe 1994, S. 55-87, hier, S. 75.
78 Francke (wie Anm. 23), S. 85, Nr. 680; Paul (wie Anm. 23), S. 47.
Die Stralsunder Junge-Madonna
275
Doch ungeachtet dessen, ob die Junges einen bereits vollendeten oder auch
schon genutzten Schrein für die Aufnahme ihres Marienbildes erworben hatten,
der nur noch mit ihrem Wappen und der Inschrift zu ergänzen war; Tradition,
Ansehen und politisches Streben der aus Lübeck stammenden Familie wird in
einem Werk zum Ausdruck gebracht, das sich in der Exklusivität nicht nur seiner
Hauptfigur, sondern auch der Ausführung des Gesamtwerkes auszeichnete, so
dass die Herkunft der Schönen Madonna um 1400 nicht allein, sondern ebenso
wie der Auftrag des Schreins verständlicherweise auf eine Werkstatt weist, die
sich an den Leistungen der großen Kunstzentren orientierte.
In welcher Beziehung die Thorner Schöne Madonna zur Intention der Auftrag-
geber der Junge-Madonna gerade auch vor dem Hintergrund einer späteren Ein-
fassung stand, lässt sich abschließend zwar nicht mit letzter Sicherheit beschrei-
ben, der Hinweis auf ihre Auftraggeber in Thorn scheint der Ansicht Clasens aber
Recht zu geben, eine hohe Persönlichkeit des Ordens, des Klerus oder des aufstre-
benden Bürgertums79 für den Erwerb dieses Werkes verantwortlich zu machen.
Eignete sich eine Muttergottes jener Prominenz in ihrer religiösen und politischen
Zeichenhaftigkeit doch nicht nur im Rahmen einer mächtigen Stadt im wend-
ischen Quartier der Hanse als Mittel zur Selbstdarstellung80; auch in Thorn im
Ordensstaat Preußen wird sie ebenso als Emblem gesellschaftlichen Selbstver-
ständnisses von einer führenden Persönlichkeit, einer kirchlichen oder korporati-
ven Institution81 verwendet worden sein.
Schließlich bleibt weiter Forschungsbedarf: Zum einen sind Beziehungen ein-
zelner Familien der Oberschicht Lübecks und Stralsunds zum Ordensland Preußen
im Hinblick auf den Transfer von Kunst in der Zeit um 1400 noch nicht untersucht
worden, was zumindest den Fundzusammenhang einer Schönen Madonna in Stral-
sund weiter erhellen würde. Denn, angesichts der Vorbildwirkung des Thorner
Werkes für die Auftraggeber in Lübeck oder Stralsund, werden wieder Probleme,
wie die Wanderung von Meistern, die Verbreitung von Stileinflüssen, technologi-
schen Innovationen oder von Kunsterzeugnissen von Belang, womit sich wohl
nicht nur der Handel, sondern auch der Austausch von Kultur zwischen den Han-
sestädten im wendischen Quartier und dem Ordensstaat Preussen, als Beleg all-
gemeiner Verfügbarkeit hoch stehender Kunst weiter aufklären wird. Vielleicht
werden auf diesem Wege aber auch regionale Nachfolgecrscheinungen wie die
Konstruktion des so genannten „Viereraltars“, die im Schrein der Junge-Madonna
zur Verwendung kommt, erst verständlich.
Zum anderen wäre überhaupt eine umfassende Untersuchung der Schöne-
Madonnen-Schreinc wertvoll. Die bekannten späteren Beispiele aus Danzig82
zeigen ja zumindest funktional einen Zusammenhang mit dem Stralsunder Werk.
Der um 1470 tätige Lübecker oder Rostocker Maler des Retabels der Danziger
79 Clasen (wie Anm. I), S. 188.
80 S. HESS, Sicherung der Rechtskontinuität oder die Macht der Gewohnheit. Marienbilder im nach-
reformatorischen Basel, in: Ganz, David, Henkel, Georg, Hg., Rahmen-Diskurse. Kultbildcr im
konfessionellen Zeitalter, Bd. II, Berlin 2004, S. 331-358, hier S. 331 ff.
81 BEI .TING (wie Anm. 75), S. 496; auch DECKER (wie Anm. 77), S. 74/75.
82 Deren Schöne Madonna im Mittelschrcin war „von Anfang an als Andachtsbild ohne Altarschrein
gedacht und als autonomes wundertätiges Kultbild“ verehrt worden. Freundliche Hinweis von Dr.
M. Jakubek-Raczkowska, Instytut Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa Uniwcrsytet Mikolaja
Köpernika, Torun.
276
Burkhard Kunkel
Priesterbruderschaft83 bestätigt erneut aktuellen Zeitstil mit dem wachsenden nie-
derländischen Einfluss in der zweiten Jahrhunderthälfte im südlichen und östli-
chen Ostseeraum. Für den Fall aber, dass die Danziger Stücke einem Trend fol-
gen, der auf die frühe Umgestaltung des Thorner Altares zurückgeht, so erweist
sich der so genannte Junge-Altar in Stralsund als ein erstes erhaltenes Zeugnis für
eine spätere Einfassung einer Schönen Madonna des Weichen Stils in einen Reta-
bel-Schrein.
83 S. Luken, Die Verkündigung an Maria im 15. und frühen 16. Jahrhundert, in: Carsten-Peter
Wamckc/Gerd Unverfehrt, Hg., Rekonstruktion der Künste, Bd. 2, Göttingen 2000, S. 102.
Die Stralsunder Junge-Madonna
277
Die hl. Elisabeth als das Bild einer neuen Maria
Die „Hauptkirche“ des Deutschen Ordens in Marburg
und ihre künstlerische Ausgestaltung zu einem Ort
konkurrierender Heiligenkulte
Matthias Müller
Auf den ersten Blick mag cs sonderbar erscheinen, in einem Tagungsband zur
Marienvcrehrung im Deutschordcnsland einen Beitrag über die Marien- und Eli-
sabelhverchrung in der Marburger Elisabethkirche (Abb. 1) vorzufinden.1 Doch
bei näherem Hinsehen erweist sich diese Themenwahl keineswegs als abwegig.
Immerhin war Marburg eine der bedeutendsten Kommenden des Deutschen Or-
dens und für wenige Jahre sogar Mittelpunkt bedeutender politischer Vorgänge,
die das Marburger Haus des Deutschen Ordens ins Zentrum der strategischen
Überlegungen des Deutschen Ordens in Europa rückten.2 Noch vor der Verlegung
des Hochmeistersitzes auf die Marienburg in Ostpreußen sorgte die außergewöhn-
liche Allianz aus Deutschem Orden, thüringischem Landgrafen- und staufischem
Kaiserhaus dafür, dass über dem Grab der heiligen Elisabeth die wichtigste Kirche
des Deutschen Ordens errichtet wurde. Diese Kirche, üblicherweise als „Elisa-
bethkirche“ bezeichnet, galt das ganze Mittelalter hindurch und darüber hinaus bis
in die Neuzeit als eine „Hauptkirche“ des Deutschen Ordens.3 Diesen Status verlor
die Marburger Elisabethkirche erst 1809, als Napoleon nach der Besetzung des
Rheinlands, Hessens und Westfalens auch die Dcutschordcnsnicderlassung in
Marburg aufhob. Doch bis zu dieser historischen Zäsur und diesem schmerzlichen
Verlust wurde der Elisabethkirche als herausragendem Zeugnis für die politische
und religiöse Geschichte des Deutschen Ordens und als Architekturdcnkmal kon-
tinuierliche Aufmerksamkeit geschenkt. Stiftungen für den Erhalt des Bauwerks
und seiner Ausstattung erfolgten nicht nur von den Dcutschordcnshcrrcn in Mar-
burg bzw. Hessen, sondern ebenso auf Anweisung der Hochmeister von der Ma-
rienburg aus. Ein sprechendes Beispiel aus den Jahrzehnten vor der Besetzung
1 Der vorliegende Beitrag bildet zugleich die Grundlage für meinen Aufsatz Simililudo Mariae. Die
bildhafte Ausgestaltung der Marburger Elisabethkirche zum locus sanctus der Marien- und Elisa-
bethverehrung, in: Thomas Frank/Michael MatheusASabine Reichert (Hg.), Wege zum Heil. Pilger
und heilige Orte an Mosel und Rhein (im Druck).
2 Siehe hierzu und zum Folgenden immer noch grundlegend Udo Arnold/1 leinz Liebing (Hg.),
Elisabeth, der Deutsche Orden und ihre Kirche. Festschrift zur 700jährigen Wiederkehr der Weihe
der Elisabethkirche Marburg 1983 (Quellen und Studien zur Geschichte des Deutschen Ordens,
Bd. 18), Marburg 1983, sowie Matthias WERNER, Die Heilige Elisabeth und die Anfänge des
Deutschen Ordens in Marburg, in: Erhärt Detlmcring/Rudolf Grenz (Hg.), Marburger Geschichte.
Rückblick auf die Stadtgeschichtc in Einzelbeiträgen, 2. Aull. Marburg 1982, S. 121-164.
3 So findet sich eine Erläuterung der Bedeutung der Elisabethkirche als einer „Hauptkirche“ des
Deutschen Ordens auch in einem Brief des der Marburger Ordcnsballei-Kanzlei angehörigen Grä-
len von Isenburg vom 14. September 1768, der von der Restaurierung der mittelalterlichen Glas-
fensler handelt: „... weil ohnstritlig Unserer St. Elisabethkirche zu Marburg eine Hauptkirche unse-
res Großen Ordens ist...“ (Staatsarchiv Marburg, 10611/63, Pak. 12, zit. nach Bierschenk, wie Anm.
4, S. 45).
Die hl. Elisabeth als das Bild einer neuen Maria
279
durch Napoleon ist die kostspielige Restaurierung der mittelalterlichen Glasfenster
der Elisabethkirche auf Anordnung des damals amtierenden Hochmeisters. Diese
Instandhaltungsmaßnahme erfolgte in den Jahren 1767 bis 1770.4 Nicht zu verges-
sen ist aber auch jene Reliquie der hl. Elisabeth, die 1401 im Treßlerbuch der
Marienburg verzeichnet wurde und die in ihrer Materialität auch die physische
Präsenz Elisabeths auf dem preußischen Hochmeisterschloss bezeugte.5 Damit
wird schlaglichtartig deutlich, welchen besonderen Rang die Elisabethkirche auch
noch für die auf der fernen Marienburg residierende Deutschordensregierung
besaß und die Kirche im fernen Marburg einen festen Ort im Bewusstsein des
Deutschen Ordens einnahm.
Abb. 1: Marburg, Elisabethkirche, Ansicht von Südwesten
(Alle Abbildungen dieses Beitrags Bildarchiv des Instituts für Kunstgeschichte
der Universität Mainz und des Verfassers)
4 Monika BiriRSCHI-NK, Glasmalereien der Elisabethkirche in Marburg. Die figürlichen Fenster um
1240, Berlin 1991, S. 42-47.
5 Udo ARNOLD, Elisabeth und Georg als Pfarrpatrone im Deutschordensland Preußen. Zum Selbst-
versländnis des Deutschen Ordens, in: Arnold/Liebing (wie Anm. 2), S. 173, Anm. 57.
280
Matthias Müller
Anlass für diese außergewöhnliche Wertschätzung der Marburger Elisabeth-
kirche war nicht nur ihre außergewöhnliche, vom Stauferkaiser Friedrich II. per-
sönlich mitgeprägte Entstehungsgeschichte,6 sondern ebenso die Verbindung und
Ausübung zweier Traditionsstränge religiösen Gedächtnisses und kultischer Praxis
an diesem Ort: die Verehrung der hl. Elisabeth und die Verehrung der Gottesmut-
ter Maria. Nur in Marburg, am Ort der Grabesstätte der hl. Elisabeth, sah sich der
Deutsche Orden vor die Aufgabe gestellt, die alte, seit Jahrhunderten tradierte
Praxis der Marienverehrung mit der noch jungen, erst in ihren Anfängen stecken-
den Praxis der Elisabeth Verehrung zu verbinden. Während Maria seit seiner Grün-
dung in Jerusalem die Schutzpatronin des Deutschen Ordens war, erhielt Elisabeth
diese Aufgabe erst unmittelbar nach ihrer Heiligsprechung im Jahr 1235 zugewie-
sen. Im selben Jahr, 1235, erfolgte auch die Grundsteinlegung für den Bau der
Elisabethkirche. Das Datum war der 15. August, der Tag der Himmelfahrt Ma-
riens. Mit der Wahl dieses hohen Marienfeiertages stellte der Deutsche Orden
seine Marburger Kirche unter den Schutz seiner Hauptpatronin. Diese enge Ver-
bindung zwischen Maria und der neuen Deutschordenskirche kommt auch im
Weihetitel zum Ausdruck: Ecclesia Sanctae Mariae bzw. Ecclesia Beatae Virginis
Mariae lautet die offzielle Bezeichnung in der Weiheurkunde von 1283.7
Abb. 2: Marburg, Elisabeth-
kirche, Tympanon des
Hauptportals
Ist die Marburger Elisabethkirche damit in Wirklichkeit eine Marienkirche?
Vom kirchenrechtlichen Standpunkt aus beurteilt, müssen wir diese Frage eindeu-
tig bejahen. Die Elisabethkirche ist ganz ohne Zweifel eine Marienkirche, deren
Patrozinium jedem Besucher unübersehbar bereits am Hauptportal vor Augen
gestellt wird: Im Tympanon (Abb. 2) aus den 1280er Jahren erscheint in Form
6 Zur Milwirkung Kaiser Friedrichs II. siehe Helmut BeüMANN, Friedrich II. und die heilige Elisa-
beth. Zum Besuch des Kaisers in Marburg am 1. Mai 1236, in: Sankt Elisabeth. Fürstin, Dienerin,
Heilige, Sigmaringen 1981, S. 151-166.
7 Arthur Wyss, Hessisches Urkundenbuch, Abt.l, Urkundenbuch der Ordensballei Hessen, Bd.l,
1207-1299, Leipzig 1879, Nr. 418, Nr. 649.
Die hl. Elisabeth als das Bild einer neuen Maria
281
einer Standfigur eine Madonna, die ihr Kind den Gläubigen als Heiland der Welt
präsentiert, während zwei Engel demutsvoll Kronen darreichen. Die Gestaltung
des Hintergrundes dieser Szene mit einem Rosenhag auf der rechten und Wein-
laub auf der linken Seite unterstreicht zusätzlich die mariologische und christolo-
gischc Thematik des Hauptportals.
Abb. 3: Marburg,
Elisabethkirche,
Hauptportal
Abb. 4: Marburg,
Elisabethkiche,
Inneres nach Osten
282
Matthias Müller
Mit Hilfe der schmiedeeisernen Kreuze auf den ebenfalls aus den 1280er Jah-
ren stammenden Türflügeln (Abb. 3), die sich unmittelbar unterhalb der Madon-
nenfigur im Tympanonfeld befinden, wird zudem das spirituelle Bündnis zwi-
schen der Königin des Himmels und dem Deutschen Orden sichtbar gemacht.
Betreten wir das Kircheninnere (Abb. 4) und gehen bis in den Ostchor, um dort
vor den 1290 geweihten Hochaltar (Abb. 5) zu treten, werden wir wiederum Maria
mit ihrem Kind und zwei flankierenden Engel als Hauptmotiv in der zentralen
Nische des Altars begegnen. Wenden aufmerksame Kirchenbesucher dann noch
ihren Blick nach oben ins Gewölbe, werden sie im mittleren Gewölbefeld des
Mittelschiffes einen Schlussstein (Abb. 6) erkennen, dessen figürlicher Schmuck
eine Marienkrönung zeigt: Christus setzt Maria die Krone aufs Haupt und zeichnet
sie dadurch als Regina coeli, als Königin des Himmels aus. Anfang, Ende und
auch der Mittelpunkt der Hauptachse der Elisabethkirche sind also mit den Bild-
nissen der Hauptpatronin des Deutschen Ordens besetzt, womit zugleich die Inbe-
sitznahme und Kontrolle der Elisabethkirche durch den Deutschen Orden ange-
zeigt wird. Doch können wir daraus im Umkehrschluss folgern, dass die Funktion
einer Marienkirche diejenige der Funktion einer Elisabethkirche überlagert und
die Verehrung der Gottesmutter Maria die Verehrung Elisabeths, der Mutter der
Armen und Bedürftigen, dominiert? Wollte der Deutsche Orden gar das Gedäch-
tnis an Elisabeth mit der Herausstellung seiner Hauptpatronin Maria verdrängen?
Abb. 5: Marburg, Elisabethkirche,
Hochaltar
8 Diese Auffassung vertreten Uwe GEESE, Die hl. Elisabeth im Kräftefeld zweier konkurrierender
Mächte. Zur Ausstattungsphase der Elisabethkirche zwischen 1280 und 1290, in: Kal. 700 Jahre
Elisabethkirche in Marburg 1283-1983, Marburg 1983, Bd.l, S. 55-67, sowie Andreas KÖSTLER,
Die Ausstattung der Marburger Elisabethkirche. Zur Ästhctisierung des Kultraums im Mittelalter,
Berlin 1995, S. 59f.
Die hl. Elisabeth als das Bild einer neuen Maria
283
Abb. 6: Marburg, Elisabethkirche,
Schlussstein im mittleren Gewölbe-
feld des Mittelschiffs
Auf den ersten Blick scheint diese Vermutung nicht abwegig zu sein, passt
doch das militärische Engagement des Ordens in den Kreuzzügen des Heiligen
Landes aber auch im Baltikum, in Livland oder in West- und Ostpreußen für mo-
derne Betrachter nicht so recht zum Anspruch Elisabeths von Thüringen, aller
höfischen Macht und Pracht zu entsagen und sich in radikaler Zuspitzung nur noch
in den Dienst der kranken, hungernden und obdachlosen Menschen zu stellen. Ein
Ritterorden, so auch die weit verbreitete Ansicht in Teilen der historischen wie
kunsthistorischen Forschung, eignet sich nicht zum Hospitalsorden und musste
das Gedächtnis an die hl. Elisabeth fast zwangsläufig für sich selbst als weniger
bedeutend ansehen. Udo Arnold gebührt das Verdienst, bereits vor längerer Zeit
dieses polarisierende und polemisierende Urteil einer differenzierenden Revision
unterzogen zu haben und dabei vor allem auf das durchaus lebendige Selbstver-
ständnis des Deutschen Ordens als eines Hospitalordens hinzuweisen.9 Dieses bis
in die Gründungszeit des Ordens im Heiligen Land zurückreichende Selbstver-
ständnis wurde zwar - auch dies hat Udo Arnold wiederholt aufgezeigt - unter
den Bedingungen der Unterwerfung und Beherrschung Preußens vor allem im
Deutschordensland durch das Ideal des glorreich kämpfenden und unter dem
Schutz Mariens und des hl. Georgs auch glorreich siegenden Ritters überlagert,
ohne die ursprüngliche Identität dabei jedoch vollkommen vergessen zu machen.
Dies gilt besonders für die Situation außerhalb Preußens im Reich, wo auch die
Elisabcthpatrozinien der vom Deutschen Orden betriebenen Hospitäler sehr zahl-
reich waren.
Ist schon die historische Wirklichkeit komplex, so stellt sich die Situation in
der Marburger Elisabethkirche mit Blick auf das besondere Verhältnis zwischen
Maria und Elisabeth noch wesentlich vielschichtiger und letztlich auch anspruchs-
voller dar. Nehmen wir die Elisabethkirche und ihre künstlerische Ausstattung als
Ganzes, so haben wir nicht nur eine besondere Form der Topographie von zwei
religiösen, am selben Ort praktizierten Kulten vor Augen, sondern auch die Histo-
riographie dieser beiden, am selben Ort verankerten Kulttraditionen. In der Archi-
9 ARNOLD (wie Anm. 5). Siehe darüber hinaus eine Auswahl an wichtigen Aufsätzen in der Fest-
schrift: Udo Arnold, Deutscher Orden und Preußenland. Ausgewählte Aufsätze anläßlich des 65.
Geburtstages, hg. von Bernhart Jähnig u.a., Marburg 2005.
284
Matthias Müller
tektur und der bildlichen Ausstattung sind diese Kulttraditionen gewissermaßen in
ein räumliches, begehbares, an die Binnentopographie des sakralen Ortes rückge-
bundenes Bild überführt worden, dessen Form allerdings nicht konstant blieb,
sondern sich über die Zeiten immer wieder verändert hat. Diesem in der Architek-
tur und Ausstattung der Elisabethkirche manifesten Bild der Marien- und Elisa-
bethverehrung und seinen Wandlungen möchte ich im Folgenden nachgehen und
dabei ein anderes, noch von der jüngeren Forschung gezeichnetes Bild zu korrigie-
ren versuchen. Auf diesem von der Forschung gezeichneten Bild wird Maria als
die Triumphierende und Elisabeth als die zwischen den Interessen der politischen
Institutionen aufgeriebene und der unmittelbaren Volksfrömmigkeit entzogene
Heilige gezeigt10, eine Sichtweise, die weder der historischen Realität entspricht
noch der Realität, die sich aus der Aussagekraft der architektonischen und bild-
künstlerischen Zeugnisse in der Elisabethkirche selbst ergibt.
Für die Konturen des zu zeichnenden neuen Bildes möchte ich mich im We-
sentlichen auf folgende Gegenstände bzw. Gegenstandskomplexe beschränken:
die Architektur der Elisabethkirche, das Grabmal der hl. Elisabeth, ihren Reliqui-
enschrein, den Hochaltar und das Elisabethfenster. Im Mittelpunkt wird dabei die
Gestaltung der Architektur stehen, da sie den Raum für die Verehrungsstätten
Elisabeths und Marias bildet und die Positionen der loca sancta, der heiligen Stät-
ten definiert. Anhand der genannten Gegenstände bzw. Gegenstandskomplexe soll
versucht werden, weniger die Polarität als vielmehr die Integrationskraft der Ma-
rien- und Elisabethverehrung in der bedeutendsten Kirche des Deutschen Ordens
zu thematisieren. Das integrative Moment ergibt sich dabei bezeichnenderweise
aus der grundsätzlich vorhandenen Konkurrenz beider Verehrungskulte, deren
Praxis am Ort der Marburger Deutschordensniedcrlassung durchaus nicht unpro-
blematisch war. Während Maria noch eindeutig der Sphäre des Deutschen Ordens
zuzurechnen war, konnte Elisabeth nicht exklusiv die zweite wichtige Patronin des
Ordens werden. Da sie zudem ungarische Königstochter, thüringische Landgraf in
und Großmutter des ersten hessischen Landgrafen gewesen war, musste sie zu-
gleich die Aufgabe einer Hausheiligen dreier mächtiger europäischer Dynastien
erfüllen. In gewisser Weise konkurrieren in der Marburger Elisabethkirche über
die Verehrungskulte für Maria und Elisabeth zugleich mehrere herrschaftliche
Institutionen miteinander, von denen der Deutsche Orden und das hessische Land-
grafenhaus die am Ort entscheidenden Instanzen waren. Diese Konkurrenz be-
stand prinzipiell von Anfang an, seit dem Jahr 1235, dem Jahr der Heiligspre-
chung Elisabeths und der Grundsteinlegung für die Marburger Dcutschordcnskir-
che, und erfuhr im Laufe der Jahrhunderte bis zur Reformationszeit noch manchen
Wandel. Dennoch, so meine ich, kann man auch anhand der Architektur und der
Ausstattung bzw. - konkreter - anhand der künstlerischen Gestaltung des Gebäu-
des wie der Ausstattung der Elisabethkirche erkennen, wie sehr diesen verschie-
denen politischen Institutionen im hohen und späten Mittelalter trotz aller Konkur-
renz daran gelegen war, in den bildlichen Erscheinungsformen eher das Verbin-
dende als das Trennende des Marien- und Elisabcthkultes hcrauszustcllen. Wenn
die hl. Elisabeth dabei schließlich in die Formen der Marienverehrung integriert
wird, ja geradezu als Abbild Mariens erscheint, so kann man, wie es Andreas
10 Siehe hierzu die Literaturangaben in Anm. 8.
Die hl. Elisabeth als das Bild einer neuen Maria
285
Köstlcr getan hat11, darin aus heutiger Sicht die Orthodoxicrung und Hieratisie-
rung oder gar Verfremdung des ursprünglich volkstümlichen Elisabethbildes er-
kennen, doch würde man mit dieser Sichtweise den religiösen, spirituellen Gehalt
des Vorgangs nachhaltig verkennen.
Abb. 7: Marburg, Elisabethkirche, Grundriss mit Einzeichnung des Vorgängerbaus
Der Gedanke der Integration des Elisabethkultes in den Kult der Marienvereh-
rung und damit die Subordination der Position Elisabeths unter diejenige Mariens
hat bereits den Planungsprozess des Neubaus der Elisabethkirche bestimmt und
darf somit als ein Leitgedanke gelten, der vom ersten Augenblick an die Gesamt-
gcstaltung der neuen Dcutschordcnskirche in Marburg geprägt hat. Dies belegt in
aller Deutlichkeit der Umgang der Baumeister mit dem Vorgängerbau der Elisa-
bethkirche (Abb. 7).12 Im nordöstlichen Bereich des Baugeländes der heutigen
11 Kostlrr (wie Anm. 8).
12 Zur Baugeschichte der Elisabethkirche und ihres Vorgängerbaus siehe meine zusainmenfassende
Darstellung: Matthias MuiJ.kR. Der zweitürmige Westbau der Marburger Elisabethkirche. Die
Vollendung der Grabcskirchc einer „königlichen Frau“. Baugeschichte, Vorbilder, Bedeutung
286
Matthias Müller
Elisabethkirche stand ursprünglich die 1232, ein Jahr nach Elisabeths Tod, von
ihrem Beichtvater Konrad von Marburg vollendete erste Grabeskirche. Sie bildete
wiederum den Ersatz für die von Elisabeth und ihrem Beichtvater zuvor ab 1228
erbaute Hospitalskapelle, vor deren Hauptaltar Elisabeth nach ihrem frühen Tod
zunächst ihre erste Ruhestätte fand. Die von Konrad von Marburg erbaute Grabes-
kirche, deren Patrozinium dem von Elisabeth hochverehrten Franz von Assisi galt,
wurde nun im Verlauf der Bauarbeiten für die neue, große Deutschordenskirchc
restlos abgebrochen. Daraus wollte die Forschung bislang nahezu einhellig schlie-
ßen, dass der Deutsche Orden mit dem Abbruch der dem hl. Franziskus geweihten
Grabeskirche in besonderer Weise das Gedächtnis an den Armutsheiligen und die
auch Elisabeth nachhaltig inspirierende Franziskanerbewegung auslöschen woll-
te.13 An die Stelle der schlichten und kleinen ersten Grabeskirche wäre die mäch-
tige, der Jungfrau Maria geweihte Deutschordenskirchc getreten und hätte durch
ihre Präsenz zugleich nachhaltig die Erinnerung an das Armutsideal sowohl der
Franziskaner als auch Elisabeths von Thüringen verdrängt.
Wer so denkt, hat nicht ganz unrecht, doch trügt ihn dennoch der erste Augen-
schein und verhindert eine historisch angemessene Bewertung des Vorgangs. Eine
genaue Analyse des Grundrisses der neuen Elisabethkirche und der Zuordnung der
kleinen ersten Grabeskirche Elisabeths zu diesem Neubau vermag denn auch eine
überraschende Erkenntnis zu liefern: Die nördliche Langhausmauer und die nörd-
liche Konche der Ostpartie der Elisabethkirche wurden in den Baugrund so ein-
gemessen, dass wesentliche Bereiche der kleinen Vorgängerkirche in der räumli-
chen bzw. architektonischen Disposition des großen Neubaus weiterhin aufgeho-
ben bleiben. So befindet sich das Portal im nördlichen Seitenschiff der Elisabeth-
kirchc exakt an jener Stelle, an der sich das Eingangsportal in die erste Grabeskir-
che Elisabeths befand. Noch deutlicher wird dieses Bemühen um die topographi-
sche Integration der alten Verehrungsstätte Elisabeths in der Nordkonchc: Hier
verläuft der Radius der Konchenaußenmaucr nicht nur teilweise im Bereich der
Außenmauer des Vorgängerbaus, sondern befindet sich die nordwestliche Gewöl-
berippe der Konche exakt in jener Position, die im Vorgängerbau der Triumphbo-
gen vor der Grabstätte Elisabeths eingenommen hatte. Mit großer arithmetischer
und geometrischer Sorgfalt wurde auf diese Weise der zentrale Bereich der Elisa-
bcthverchrung in der ersten Grabeskirche in die Nordkonchc der neuen Deutsch-
ordenskirche eingemessen. Mit welcher Absicht?
Sollte in der geometrisch-arithmetischen Disposition der Nordostpartien der
neuen Deutschordenskirchc tatsächlich bewusst die alte Grabeskirche Elisabeths
präsent gehalten werden? Oder ging es den Baumeistern nicht doch eher um die
Lösung einer bautechnischen bzw. bauorganisatorischen Aufgabe, nämlich die
(Marburger Stadtschriften zur Geschichte und Kultur Bd. 60), Marburg 1997, S. 65-72, sowie -
mit kleineren Ergänzungen - Matthias MÜLLER, Die Elisabethkirche in Marburg (Deutscher
Kunstverlag-Kunstführer Nr. 296/1, 13., völlig neu bearbeitete Aull.), Bcrlin/München 2001
(überarbeitete englische Ausgabe [DKV An Guide No. 296] Berlin/München 2007). Siehe darüber
hinaus die grundsätzlich bedenkenswerten, in ihren inhaltlichen Implikationen vom Verfasser je-
doch nicht immer geteilten Überlegungen von Gerd STRICKIIAUSEN, Die Elisabethkirche in Mar-
burg - Kirche des Deutschen Ordens, in: Forschungen zu Burgen und Schlössern, Bd. 6 (2001), S.
139-156.
13 Siehe z.B. Kal. 700 Jahre Elisabethkirche in Marburg 1283-1983, Marburg 1983, Bd. 1, sowie
KÖSTLER (wie Anm. 8).
Die hl. Elisabeth als das Bild einer neuen Maria
287
möglichst lange Schonung des Altbaus während der Neubauarbeiten, um trotz
Baustellenbetrieb immer noch die Zugänglichkeit zur Grabstätte der hl. Elisabeth
zu ermöglichen? Bei näherer Betrachtung können wir feststellen, dass das Eine
das Andere nicht ausschließt und sich beim Neubau der Elisabethkirche der As-
pekt der Memoria in logischer Weise mit dem Aspekt guter Bauorganisation er-
gänzt. Beide Aspekte, der der Memoria wie der der Bauorganisation, besitzen ihr
gemeinsames ideelles, kulturgeschichtliches Fundament in dem Bedürfnis, nicht
nur die Reliquien der hl. Elisabeth, sondern zugleich auch den Ort ihres Begräb-
nisses, der zugleich auch der Ort der ersten Wunder gewesen ist, in den Neubau zu
translozieren. Mit diesem Bedürfnis, mit den eigentlichen Reliquien der Heiligen
zugleich auch den architektonischen Ort ihrer Beisetzung und ihrer wundertätigen
Wirkkraft ebenfalls wie Reliquien in den Neubau zu überführen, standen die
Baumeister der Elisabethkirche und der Deutsche Orden als Auftraggeber in einer
jahrhundertealten Tradition, die jedoch erst in jüngster Zeit von der Architektur-
forschung in ihrer Tragweite erkannt wird.14 Ob beim Neubau der Abteikirche von
St.-Denis, in der die Überreste des Hl. Dionysius verehrt wurden, beim Neubau
der Kathedrale von Canterbury, in denen die Gebeine des hl. Thomas Beckett
aufbewahrt werden, oder beim Neubau des Veitsdoms in Prag, zu dessen kostbars-
ten Reliquien die Gebeine des hl. Wenzel gehören - immer bemühen sich die
Baumeister und Bauherren darum, die zentralen, mit dem Reliquienkult verbunde-
nen Teile oder Bereiche der altehrwürdigen Vorgängerkirchen in die Neubauten
zu integrieren. Während man in St.-Denis oder in Canterbury sogar große Teile
der Bausubstanz der Vorgängerbauten - ungeachtet der damit verbundenen tech-
nischen Probleme - weiterverwendet, verzichtet man in Prag auf die sichtbare
Konservierung alter Bausubstanz, um dafür den seit Jahrhunderten tradierten Ort
der Wenzelskapelle beizubehalten und mit einer neuen, von Matthias von Arras
und Peter Parier konzipierten Kapelle zu umbauen.
Aul ähnliche Weise geht man auch beim Neubau der Elisabethkirche vor. Die
alte Grabeskirche verschwindet zwar vollständig, doch dafür markiert das Nord-
portal der neuen Elisabethkirche exakt die Stelle des alten Hauptportals und die
nordwestliche Gewölberippe ebenso exakt den Ort des alten Triumphbogens vor
der Grabstätte der hl. Elisabeth (Abb. 7). Diese Grabstätte (Abb. 8) wiederum
bleibt in ihrer Örtlichkeit unverändert15, wird jedoch wegen des um 1,92 Meter
höheren Bodenniveaus der neuen Kirche deutlich angehoben.16
14 Siche hierzu Stephan ALBRECHT, Die Inszenierung der Vergangenheit im Mittelalter. Die Klöster
von Glastonbury und Saint-Denis (Kunstwissenschaftliche Studien, Bd. 104), München/Berlin
2003; Michael Schmidt, Rcvcrcnlia und Magnificentia. Historizität in der Architektur Süd-
deutschlands, Österreichs und Böhmens vom 14. bis 17. Jahrhundert, Regensburg 1999; Matthias
MÜLLER, Farbe und Gedächtnis. Zur memorativen Funktion mittelalterlicher Materialästhetik in
der Backsteinarchitektur des südlichen Ostseeraums, in: Ernst Badstübncr/Gcrhard Eiiner/Ernst
Gicrlich/Matthia.s Müller (Hg.), Licht und Farbe in der mittelalterlichen Backsteinarchitektur des
südlichen Ostsceraums (Studien zur Backsteinarchitektur, Bd. 7), Berlin 2005, S. 212-280.
15 Hierauf hat auch bereits Joan A. Holladay hingcwicscn: Dies., Die Elisabethkirche als Begräbnis-
stätte. Anfänge, in: Elisabeth, der Deutsche Orden und ihre Kirche. Festschrift zur 700jährigen
Wiederkehr der Weihe der Elisabethkirche Marburg 1983, hg. von Udo Arnold/Heinz Licbing
(Quellen und Studien zur Geschichte des Deutschen Ordens, Bd. 18), Marburg 1983, S. 325.
16 Friedrich KÜCH, Zur Geschichte der Reliquien der heiligen Elisabeth, in: Zeitschrift für Kirchen-
geschichte 45, NF 8 (1926), S. 198-207, hier: S. 199.
288
Matthias Muller
Abb. 8: Marburg, Elisabethkirche, Grabmal der hl. Elisabeth im Nordchor
Auch die alte achsiale Ausrichtung der Grabstätte wird in der neuen Kirche
beibchalten, um die Authentizität des alten Ortes zu bewahren. Die Achsenaus-
richtung folgt dabei nicht so sehr der alten Grabeskirche, in der das Grabmal be-
reits aus der Achse gerückt plaziert war, als vielmehr der ersten architektonischen
Umhüllung des Elisabethgrabes überhaupt, und das war die noch unter Elisabeth
selbst errichtete Kapelle ihres Marburger Hospitals.17 Im Chor dieser Kapelle hatte
17 Zum baulichen Bestand dieses Hospitals und seiner Kapelle siehe K. MESCHEDE, Das Franziskus-
Hospital der hl. Elisabeth als Keimzelle des Marburger Deutschhauses, in: Acht Jahrhunderte
Deutscher Orden. Festschrift für Marian Turnier (Quellen und Studien zur Geschichte des Deut-
schen Ordens, Bd. 1), Marburg 1967, S. 89-120. Zur ablehnenden Diskussion einer anderen, weiter
nördlich gelegenen Position der Hospitalskapclle (dann identisch mit der späteren sog. Firmanei-
kapelle) siehe Werner, Die Heilige Elisabeth und die Anfänge des Deutschen Ordens in Marburg
(wie Anm. 2), S. 131, Anm. 58.
Die hl. Elisabeth als das Bild einer neuen Maria
289
Elisabeths Beichtvater, Konrad von Marburg, zunächst die noch nicht kanonisierte
Elisabeth nach ihrem Tode bestatten lassen, so dass noch das heutige Grabmal in
der Elisabethkirche mit seiner Ausrichtung die ursprüngliche Lage des Chors von
Elisabeths Hospitalskapellc reflektiert. Hatte bereits Konrad von Marburg beim
Neubau der ersten Grabeskirche Elisabeths18 die Position des künftigen Heiligen-
grabes respektiert und dafür eine Abweichung des Grabes von der Achse der neu-
en Kirche in Kauf genommen, so achtete auch der Deutsche Orden diese sinnfälli-
ge Tradition. Indem er darüber hinaus bei den Planungen in der beschriebenen
Weise zusätzlich die Position der von Konrad von Marburg erbauten ersten Gra-
beskirchc berücksichtigt, kommt es beim Neubau der Elisabethkirche zu einer
doppelten Achsenverschiebung: Einerseits führt die tradierte Positionierung des
Elisabcthgrabes in der neuen Kirche zu unschönen Achsen Verschiebungen und
andererseits wird auch die Achse der neuen Kirche selbst wesentlich nach Süden
verschoben.
An das in der Elisabethkirche aufgegebene ursprüngliche Franziskus-Patrozi-
nium der ersten Grabeskirche Elisabeths - übrigens das älteste Franziskus-Patrozi-
nium nördlich der Alpen - könnte im Übrigen das berühmte und weiter unten
noch zu thematisierende Elisabethfenstcr erinnert haben. Mit einer gewissen
Wahrscheinlichkeit saß dieses Fenster ursprünglich im Nordchor, in unmittelbarer
Nähe zum Elisabethgrab, und zeigte dort - wie heute auch - den Betrachtern im
abschließenden Rundmedaillon eine Szene, in der der hl. Franziskus von Christus
die Krone des Lebens überreicht bekommt.19 Inwieweit darüber hinaus - wie Mo-
nika Bicrschenk akribisch nachzuweisen versucht hat20 - sogar Reste der alten
Verglasung des Vorgängerbaus in den Neubau übertragen wurden und den Memo-
rialwert der Verehrungsstätte der hl. Elisabeth dadurch zusätzlich gesteigert hät-
ten, kann hier nicht weiter diskutiert werden.
Abb. 9: Köln, St. Maria
im Kapitol, Grundriss
18 MliSC'lll’Dli (wie Anm. 17), S. 1061T.
19 Siehe hierzu BlliRSCIIliNK (wie Anm. 4), S. 167.
20 BlliRSCHIiNK (wie Anm. 4), S. 1391T.
290
Matthias Müller
Abb. 10: Bethlehem,
Geburtskirche Christi,
Grundriss
Die bis hierhin beschriebene architektonische Neufassung des zentralen Ge-
dächtnisortes an die hl. Elisabeth wird nun in eine Grundrissform (Abb. 7) einge-
schrieben, die nach dem Verständnis mittelalterlicher Architekturrezipienten von
einer ganz besonderen Zeichenhaftigkeit war.21 Den Grundriss der Marburger Eli-
sabethkirche bildet ein dreischiffiges Langhaus, an das im Osten eine mächtige
Anlage aus drei kleeblattartig angeordneten Chören, eine sog. Dreikonchenanlage,
angefügt wurde. Eine solche Grundrissform zeichnete in der damaligen christli-
chen Welt eine Reihe prominenter Marienkirchen aus, darunter auch die Kölner
Kirche St. Maria im Kapitol (Abb. 9), deren unmittelbares Vorbild wiederum die
Geburtskirche Jesu in Bethlehem (Abb. 10) war. Auch die Geburtskirche Jesu war
Maria geweiht und verkörpert bis heute die größte und wichtigste Marienkirche im
Heiligen Land. Von daher wird der Deutsche Orden in Marburg kaum zufällig
seiner neuen Hauptkirche den markanten Grundriss der berühmten Marienkirche
in Bethlehem verliehen haben, sondern vielmehr die Zeichenhaftigkeit der Drei-
konchenanlage mit anschließendem Langhaus sehr bewusst als Ausdruck für die
Identität des Deutschen Ordens verstanden haben. Als eines während der Kreuz-
züge im Heiligen Land gegründeten und unter dem Schutz Mariens stehenden
Hospitalorden nahm er das Vorbild der Bethlehemer Geburtskirche sogar so ernst,
dass für den Neubau der Elisabethkirche die Grund maße der Geburtskirche Jesu
zum Maßstab erhoben wurden.22 Deutlich wird also, dass beim Bau der Marburger
Deutschordenskirche nicht nur das Hauptpatrozinium, sondern auch die Grund-
form sowie die Grundmaße der Kirche auf Maria als Hauptpatronin des Ordens
verweisen. Die Marburger Elisabethkirche ist demnach auch in ihrer äußeren
Form eine Marienkirche. Wenn in diese architektonische, auf Maria verweisende
Großform nun die Grunddisposition der alten Grabeskirche der hl. Elisabeth ein-
geschrieben wird (Abb. 7), dann kommt dieser Vorgang dem symbolischen Akt
einer Ummantelung bzw. Umhüllung der Verehrungsstätte Elisabeths durch die
21 Zum Folgenden siehe Friedrich Wachtsmuth, Der Grundriß der Elisabethkirche in Marburg, in:
Hessenland, Jg. 41, H. 7, Marburg 1930, S. 201-206 (Wachtsmuth klugen Beobachtungen wider-
sprach - allerdings nicht überzeugend - Werner MEYER-BARKHAUSEN, Zum Grundrißproblem der
Marburger Elisabethkirche, in: Hesscnland, Jg. 41, 1930, H. 12, S. 367-371); Leonhard HELTEN,
Der Grundriß der Elisabethkirche in Marburg, in: Hessische Heimat, NF, 35. Jg., 1985, Heft 4, S.
175-182; MÜLLER (wie Anm. 12); Marlin KITSCHENBERG, Die Kleeblattanlagc von St. Maria im
Kapitol zu Köln (36. Veröff. d. Abt. Architektur d. Kunsthist. Inst. d. Univ, zu Köln), Köln 1990.
22 WACHTSMUTH (wie Anm. 21).
Die hl. Elisabeth als das Bild einer neuen Maria
291
neue Marienkirche gleich. Da nach mittelalterlichem Verständnis in der Zeichen-
haftigkeit der architektonischen Form eines traditionsreichen religiösen Ortes
immer auch die Traditionskraft des Ortes lebendig gehalten wird23, bedeutet die
Ummantelung der Grabesstätte Elisabeths durch die Grundrissform der bedeu-
tendsten Marienkirche des Heiligen Landes in letzter Konsequenz, dass die
Hauptpatronin des Deutschen Ordens, Maria, die neue Dcutschordenspatronin Eli-
sabeth in ihren ,Schutzmantel‘ gehüllt hat. Im Medium der Architektur und ihrer
spezifischen Bildsprache wird so die alte Wirkens- und Grabesstätte der hl. Elisa-
beth überformt und auf der symbolischen Ebene mit dem weit entfernt im Heiligen
Land liegenden Ort der Geburtskirche Jesu und der dort praktizierten Marienve-
rehrung verbunden.
Wir sollten diesen im Medium der Architektur vollzogenen Vorgang einer
Verknüpfung verschiedener Kulttraditionen und Kultorte - hier derjenige Elisa-
beths, dort derjenige Mariens - als Teil eines größeren, übergreifenden Themas
verstehen. Gegenstand dieses Themas ist die Definition der Position Elisabeths als
zweiter Patronin des Deutschen Ordens im Verhältnis zur Position Mariens als
Hauptpatronin.24 Die Architektur der Marburger Elisabethkirche sollte hierbei den
äußeren Rahmen - oder besser gesagt: die äußere, körperliche Hülle - bilden, in
deren räumlichen Grenzen sich die Topographie der locci sancta, der heiligen
Memorialstätten, entfalten konnte. Die Metapher der körperlichen Hülle für das
Kirchengebäude ist übrigens kein kunsthistorischer Terminus, sondern ein Begriff
aus der mittelalterlichen Architekturexegese. So verwendet Abt Suger von St.-
Denis die Bezeichnung „corpus ecclesiae“, um das Gebäude seiner altehrwürdigen
Abteikirche sowohl als materiellen Leib der Gemeinde Christi als auch als mate-
riellen Leib für die im Kirchengebäude aufbewahrten Reliquien der Heiligen zu
charakterisieren.25 Darüber hinaus bildet das Kirchengebäude für Abt Suger auch
den Leib der Abtei von St.-Denis als einer kirchlichen Institution, deren Geschich-
te sich in den Spuren der baulichen Veränderungen und Überformungen wie an
einem gealterten Körper ablcsen lassen.26 Doch nicht nur die Alterungsspuren
lassen den Baukörper einer Kirche zum Spiegel ihrer Geschichte als Teil der über-
greifenden Hcilsgeschichtc werden, sondern auch die konkrete architektonische
Form des Baukörpers ,erzählt4 auf bildhafte Weise von der Geschichte des heili-
gen Ortes, den das Kirchengebäude umhüllt. In Marburg, am Ort der Grabstätte
der hl. Elisabeth, erzählt die Architektur der neuen Deutschordenskirchc die Ge-
23 Beispiele hierfür wären die oben genannten Kirchen von St.-Denis, Canterbury oder Prag. Dieses
allgemeingültige Denkinodell und seine architektonischen Konsequenzen wird derzeit in einem
größeren Forschungsprojekl des Verfassers im Forschungsschwerpunkt „Historische Kulturwis-
senschaften“ der Universität Mainz untersucht. In diesem Rahmen befasst sich auch die beim Ver-
fasser entstehende Dissertation von Dipl.-Ing. Hauke Horn (Mainz) mit der Bedeutung der „Tradi-
tio loci“ in der mittelalterlichen Sakralarchitektur und ihrer Ausstattung.
24 Mit diesen und den nachfolgenden Überlegungen zum Grundkonzept von Architektur und Ausstat-
tung der Marburger Elisabethkirche werden im übrigen aus kunsthistorischer Perspektive recht gut
die bereits vor vielen Jahren von Matthias WERNER (wie Anm. 2) gezogenen historischen Schluss-
folgerungen gestützt, nach denen es nicht zuletzt in Marburg vornehmliches Anliegen des Deut-
schen Ordens war, die Bedeutung von Elisabeth als der neben Maria zweiten Patronin des Deut-
schen Ordens zu definieren.
25 Abt Suger, De administralione, Z. 22, Z. 733 (in der Ausgabe von Andreas SPEER/Günthcr
BlNDING, Abt Suger von Saint-Denis, Darmstadt 2000, S. 258, S. 320).
26 Hierzu ausführlich ALBRECHT (wie Anm. 14).
292
Matthias Müller
schichte von der Übernahme des Elisabethkultes durch den Deutschen Orden und
die Verortung der neuen Ordensheiligen im religiösen Kosmos des Deutschen
Ordens auf der einen und des thüringischen und hessischen Landgrafenhauses auf
der anderen Seite.
Abb. 11: Marburg, Elisabethkirche, Elisabeth-
fenster im Ostchor
Die hl. Elisabeth als das Bild einer neuen Maria
293
Diese von der Architektur vorgegebene Rahmenhandlung einer Geschichte, in
deren Verlauf die hl. Elisabeth einerseits immer stärker an Maria angenähert wird,
andererseits aber auch zunehmend ihre Integrationskraft für den Ausgleich der
politischen Interessen des Deutschen Ordens und des thüringischen bzw. hessi-
schen Landgrafenhauses unter Beweis stellen musste, findet ihre Fortsetzung nun
in der Ausstattung der Elisabethkirche. Aus der Vielzahl der Ausstattungsstücke
greife ich hier nur vier heraus: das Elisabethfenster, den Reliquienschrein, den
Hochaltar und das Grabmal.
Wenden wir uns zunächst dem Elisabethfenster (Abb. 11) zu. Es befindet sich
heute im Ostchor der Elisabethkirche, doch ist mit hoher Wahrscheinlichkeit als
sein ursprünglicher Ort der Nordchor zu rekonstruieren, in dem sich auch das
Grabmal Elisabeths befindet.27 Das kostbare, um 1240 entstandene Fenster besitzt
die Form eines Doppelllanzettfensters mit bekrönendem Rundpass. In diese Struk-
tur wurden nun zwei Bahnen mit Medaillonbildern eingepasst, die von dem gro-
ßen Glasbild des Rundpasses überlangen werden.Sie stellen - in Anlehnung an die
traditionellen Darstellungsschcmata mittelalterlicher Typologie - den Szenen aus
dem Leben Elisabeths jeweils eine Szene gegenüber, in denen Elisabeth - nun-
mehr auch durch einen Nimbus ausgezeichnet - als personifizierte Caritas die
sechs Werke der Barmherzigkeit ausführt.28 Immer schon hat die Forschung irri-
tiert, dass sich in der rechten Bahn der Medaillonbilder außer den Szenen aus der
Vita der hl. Elisabeth auch eine Szene aus dem Leben Mariens befindet. Diese
Szene sitzt ganz unten in der rechten Bahn (Abb. 12) und markiert damit merk-
würdigerweise auch noch den Anfang der Erzählung des Glasfensters. Für eine
Erklärung dieser Merkwürdigkeit wurden verschiedene Lösungsansätze vorge-
schlagen, deren gemeinsamer Grundtenor die Annahme bildet, dass es sich bei
dem Marienbild um eine nachträgliche Zutat handeln müsse. Die Marienscheibe
sei erst nachträglich in das Elisabethfenster eingefügt worden, könne aus einem
verloren gegangenen Christusfenster stammen und ersetze wiederum eine eben-
falls verloren gegangene Szene des Elisabethfensters.29 Die Meinung, dass die
Marienscheibe aus einem anderen Kontext stammt, ist durchaus nachvollziehbar.
Denn bei näherem Hinsehen handelt es sich bei dieser Scheibe um ein opus mix-
tum, eine Zusammenfügung unterschiedlicher Teile, deren Hauptelement ein run-
des, auch stilistisch abweichendes Glasbild mit der Geburt Christi bildet. Dieser
komposite Charakter der Marienscheibe ist innerhalb des ansonsten vollkommen
einheitlich gestalteten Elisabethfensters in der Tat einzigartig und kann nur da-
durch erklärt werden, dass ein bereits vorhandenes, wenig älteres Glasbild mit der
Geburt Christi in das neue Elisabethfenster eingesetzt wurde. Woher das ältere
27 Zur Rekonstruktion des Anbringungsorles und zur kunsthistorischen Einordnung siehe BlER-
SCIIENK (wie Anm. 4), S. 1671’., S. 182ff.
28 Auf die typologische Strukturierung hat erstmals Rüdiger Becksmann hingewiesen: DERS., Raum,
Licht und Barbe, in: Die Zeit der Staufer, Ausst.-Kat., Stuttgart 1977, Bd. V, S. 126. In Erweite-
rung von Becksmann Sichtweise schlägt Wolfgang Kemp vor, die bildlich-narrative Struktur des
Elisabethfensters als „binnentypologisch“ zu bezeichnen: „Zwei Stränge ein und derselben historia
werden parallelisiert, ohne im einzelnen horizontal verknüpft zu werden; die Besonderheit dieser
Kombination besieht darin, daß einer der beiden Stränge [d.i. der Strang mit den Werken der
Barmherzigkeit, Anm. M.M.] schon in sich typologisch motiviert ist“ (Wolfgang KEMP, Sermo
corporeus. Die Erzählung der mittelalterlichen Glasfcnster, München 1987, S. 109).
29 BlERSCIIENK (wie Anm. 4), S. 168f„ S. 195f.
294
Matthias Müller
Marienglasbild stammt und wann es eingefügt wurde, kann hier nicht weiter dis-
kutiert werden. Entscheidend ist der - zeitlich noch ungeklärte - Vorgang der
Translatio eines älteren Marienbildes in das neue Fenster mit der Vita der hl. Eli-
sabeth. Ich möchte Vorschlägen, diesen Vorgang ähnlich zu bewerten, wie dies bei
der Architektur beobachtet werden konnte, wo die kleine Grabeskirche der hl.
Elisabeth in die große Marienkirche des Deutschen Ordens integriert wurde. Beim
Fenster geschieht es nun aber in umgekehrter Richtung: eine Marienscheibc wird
- bereits im Mittelalter oder erst in der Frühen Neuzeit? - in das neue, große Eli-
sabethfenster eingefügt.
Abb. 13: Marburg, Elisa-
bethkirche, Elisabeth-
fenster, Abschließendes
Rundmedaillon, siehe
Farbtafel 22
Abb. 14: Marburg, Elisa-
bethkirche, Elisabeth-
fenster, Sterbeszene Elisa-
beths,siehe Farbtafel 23
Die hl. Elisabeth als das Bild einer neuen Maria
295
Doch in Wirklichkeit handelt es sich auch hier um die Einfügung der hl. Elisa-
beth in die kosmische Welt der Himmelskönigin Maria. So vermag die genaue
Analyse der Erzählstruktur des Elisabethfensters zu zeigen, dass die Marienschei-
be bei ihrer Transferierung auch inhaltlich mit viel Bedacht an den Anfang der
Medaillonabfolge gesetzt wurde.30 Ihre wesentliche neue Aufgabe ist die Einbet-
tung der Vita Elisabeths in die eschatologischc Funktion Mariens als tabernacu-
lum Dei und Regina Coeli, d.h. als Körper für die Inkarnation Gottes und als Kö-
nigin des Himmels und Fürsprecherin der Menschen beim Jüngsten Gericht. Die-
ser Aspekt des Elisabethfensters wird geradezu sinnbildlich in dem großen, ab-
schließenden Rundfenstcr (Abb. 13) oberhalb der Lanzettbahnen sichtbar: Dort
kniet Elisabeth unterhalb der bekrönten Maria, die ihr als Gnadenerweis die Krone
des ewigen Lebens aufs Haupt setzt. Als Pendant dieser Szene fungiert links da-
von die Krönung des hl. Franziskus - des wichtigsten Vorbildes Elisabeths in ihrer
Armenfürsorge - durch Christus. Das Wirken Elisabeths auf Erden wie im Him-
mel wird im Elisabethfenster somit in theologischer Perspektive als Similitudo
Mariae, als Verähnlichung Elisabeths nach dem Vorbild Mariens definiert und
damit das bereits mehr oder weniger etablierte Bild von Franziskus als alter Chris-
tus um das weibliche Gegenbild der hl. Elisabeth als altera Maria ergänzt. Beson-
ders deutlich tritt dieser Gedanke in einer weiteren Bildklammer zu Tage, die nun
ausschließlich die rechte Lanzettbahn betrifft und sich aus der Marienscheibe mit
der Geburt Christi (Abb. 12) und der obersten Scheibe der rechten Lanzettbahn
mit dem Tod Elisabeths (Abb. 14) ergibt.
Allein schon der kompositorische Entwurf beider Szenen, die beide Male eine
Liegefigur auf einem Bett zeigen, signalisiert das korrespondierende Verhältnis
zwischen der Szene von Christi Geburt und dem Tod der Elisabeth. Elisabeth
erscheint dabei nicht nur als Typus der Gottesmutter Maria, sondern wird im Me-
dium der beiden miteinander korrespondierenden Glasbilder zugleich auch als
Sterbende charakterisiert, deren früher Tod in der Nachfolge Christi steht. Als
besondere Pointe der Marienscheibe darf dabei die Gestaltung der Krippe Jesu
gelten: Sie wurde bei näherem Hinsehen als Kirchengebäude geformt, dessen
Struktur eine mehrschiffige Basilika abbildct. Wir müssen nicht spekulieren, um
in diesem Kirchengebäude die konstantinischc Geburtsbasilika Jesu in Bethlehem
zu erkennen,31 die ja, wie wir wissen, die bedeutendste Marienkirche im Heiligen
Land war. Mit dieser erst auf den zweiten Blick zu erkennenden bildnerischen
Form wird damit gleich zu Beginn des Elisabethfensters nicht nur Maria allge-
mein, sondern in besonderer Weise Maria als Patronin des Deutschen Ordens ins
Bild gesetzt und in dieser Funktion auch zur Schutzpatronin der hl. Elisabeth er-
klärt. Die Schutzfunktion des Deutschen Ordens gegenüber dem hcilsgeschichtli-
chcn Erbe Elisabeths von Thüringen kommt überdies in jener Szene des Fensters
zum Ausdruck, in dem - entgegen der historischen Wirklichkeit - zwei Deutsch-
ordensritter der thüringischen Landgräfin Elisabeth die sterblichen Überreste ihres
während des Kreuzzugs verstorbenen Gemahls überbringen (Abb. 15).
30 Diese Besonderheit übersieht auch KEMP (wie Anm. 28) bei der kurzen Besprechung des Elisa-
bethfensters im Rahmen seiner grundlegenden Studie zur Erzähl weise mittelalterlicher Glasfens-
ter.
31 Diese Identifizierung hat auch schon HELTEN (wie Anm. 21), vorgeschlagen.
296
Matthias Müller
Abb. 15: Marburg, Elisa-
bethkirche, Elisabeth-
fenster, Überbringung der
Nachricht vom Tode des
Gemahls Elisabeths
Abb. 16: Marburg, Elisa-
bethkirche, Reliquien-
schrein der hl. Elisabeth
In der Funktion einer Schutzpatronin für Elisabeth erscheint Maria auch im
Bildprogramm des Rcliquienschreins der hl. Elisabeth (Abb. 16), dessen Anferti-
gung in einer rheinischen Goldschmiedcwerkstatt - vielleicht sogar dieselbe, die
den Aachener Marienschrein fabrizierte - parallel zur Herstellung des Elisabeth-
fcnsters erfolgte.32 Spätestens 1249 waren die aufwendigen Treibarbeiten des
Schreines aus vergoldeten Silber- und Kupferblechen vollendet. Auf den Dach-
schrägen des hausartigen, das Himmlische Jerusalem symbolisierenden Schreines
blicken wir auf einzeln gerahmte Szenen, die teilweise bis in die Details der Kom-
position den Medaillonschciben des Elisabethfenstcrs entsprechen. Wie im Fenster
32 Zur kunsthistorischen Bedeutung des Elisabethschreins siehe immer noch grundlegend Elisabeth
D1NKLER-VON SCHUBERT, Der Schrein der hl. Elisabeth zu Marburg. Studien zur Schrein-
Ikonographie, Marburg 1964.
Die hl. Elisabeth als das Bild einer neuen Maria
297
beginnt auch beim Schrein die Bildfolge der eigentlichen Elisabeth-Vita mit dem
Kreuzzugsgelübde von Elisabeths Gemahl Ludwig IV. von Thüringen und der von
Deutschordensrittern überbrachten Nachricht von seinem Tod. Auf diese Weise
ergibt sich ein hochkomplexer theologischer und politischer Sinngehalt, der das
unterschiedliche Handeln des thüringischen Fürstenpaares als dennoch gemeinsa-
men heilsgeschichtlichen Weg in der Nachfolge Christi interpretiert.33 Dem Deut-
schen Orden wäre in der Aussage der Schreinreliefs aber die Aufgabe zugekom-
men, als legitimer Erbe und Bewahrer der Elisabethreliquien für die angemessene
Pflege dieses religiös-politischen Vermächtnisses zu sorgen. Dass hier die Sphäre
des Religiösen unverkennbar aber aus der Perspektive des Deutschen Ordens auch
unauflösbar mit der Sphäre der Politik vermischt wird, ist unübersehbar. Denn mit
der Übertragung des Hospitals der hl. Elisabeth auf den Deutschen Orden und mit
dem Auftrag der Familie Elisabeths und des staufischcn Kaiserhauses, die Memo-
ria der neuen Heiligen in Marburg auszuüben, erfuhr der Deutsche Orden eine
herausragende Aufwertung seiner politischen wie geistlichen Macht. Mit der Heil-
tumskraft der Hl. Elisabeth erhält der Deutsche Orden zusätzlich zum eschatolo-
gisch gewichtigen Patronat der Gottesmutter Maria eine kaum zu überschätzende
Stärkung seines spirituellen Fundamentes.34
Abb. 17: Elisabethkirche, Reliquienschrein
der hl. Elisabeth, Standfigur Elisabeths an der
Giebelseite
33 Zum komplexen theologischen Programm siehe DINK1.ER-VON SCHUBERT (wie Anm. 32), S. 84-
104.
34 Siehe hierzu auch WERNER (wie Anm. 2), sowie Arnold (wie Anm. 5).
298
Matthias Müller
Abb. 18: Köln-
Deutz, St. Heribert-
Kirche, Reliquien-
schrein des hl.
Heribert
Im Bildprogramm des Elisabethschreins kommt dieser Aspekt noch an anderer
Stelle zum Ausdruck. Denn stärker noch als im Elisabethfenster wird im Bildpro-
gramm des Reliquienschreines die hl. Elisabeth sowohl in ihrer imitatio Christi
bzw. Christoformitas, d.h. der Annäherung an die Gestalt Christi, als auch ihrer
Sünilitudo Mariae, d.h. der Annäherung an die Gestalt Mariens, dargestellt. In
dieses Konzept gehören sowohl die Schlussszene auf den Dachschrägen, in der
Elisabeth nach dem Vorbild Christi den Hilfsbedürftigen die Füße wäscht, als
auch die Figuren an den Stirn- und Längsseiten: Sie präsentieren Elisabeth als
stehende, auf die Heilige Schrift hinweisende Heilige (Abb. 17), die der thronen-
den und zugleich segnenden Muttergottes gegenübergestellt wird, sowie die zwölf
thronenden Apostel entlang der Seitenwände. In der Mitte der Apostclreihe befan-
den sich ursprünglich zwei Christusdarstellungen: auf der einen Seile der Gekreu-
zigte (seit 1806 verloren) und auf der anderen Seite der segnende Weltcnherrscher,
der glücklicherweise bis heute in situ erhalten geblieben ist. Die Notwendigkeit,
die stehende Elisabethfigur in Gedanken sowohl der thronenden Maria als auch
dem einerseits am Kreuz und andererseits auf dem Thron des Wcltenherrschers
gezeigten Christus gegenüberzustellen, ergibt sich aus der ikonographischen Tra-
dition, in die das Bildkonzept des Marburger Elisabethschreins hincingcstellt
wurde. Nach denkbaren anderen Vorbildern finden wir es in dieser pointierten
Form erstmals am berühmten, zwischen 1160 und 1170 angefertigten Schrein für
den hl. Heribert (Abb. 18) in der Heribert-Kirche von Köln-Deutz ausgeführt.35
An diesem Schrein wird der 1147 heiliggesprochene Kölner Erzbischof und Kanz-
ler Ottos III., Heribert, als thronender Bischof in der Nachfolge der an den Längs-
seiten thronenden Apostel präsentiert, der sich zugleich dem Segen der auf der
gegenüberliegenden Schmalseite erscheinenden thronenden Maria mit Christus-
35 Zur Ikonographie des Heribert-Schreins siehe zuletzt Susanne WITTEKIND. Heiligenviten und
Reliquienschmuck im 12. Jahrhundert. Eine Studie zum Deulzer Heribertschrein, in: Wallraf-
Richartz-Jahrbuch, 59 (1998), S. 7-28.
Die hl. Elisabeth als das Bild einer neuen Maria
299
kind unterwirft. In einer vergleichbaren Konstellation wird auch die Gestalt des
heiliggesprochenen Karls des Großen am Aachener Karlsschrein (1190-1215)
(Abb. 19) präsentiert.36 Auch hier müssen wir die beiden Schmalseiten des
Schreines als aufeinanderbezogene Gegenüberstellungen der dort angebrachten
Figuren auffassen und mit Hilfe unserer Vorstellungskraft das narrative Konzept
der oppositionell gedachten Giebelschmalseiten zur Entfaltung bringen.
Abb. 19: Aachen,
Dom, Karls-
schrein, Giebel-
seite mit Figur
Karls des Großen
Beim Marburger Schrein steht Elisabeth als Heilige somit vor dem Thron der
Gottesmutter Maria und des Weltenherrschers Christus. Noch in der Mitte des 14.
Jahrhunderts sollte an dieses programmatische Konzept, bei dem Elisabeths Le-
bensweg als imitatio Christi und als Similitudo Mariae interpretiert wurde, ange-
knüpft werden und in einer klugen bildlichen Synthese nicht nur Maria, sondern
auch Elisabeth als Schutzpatronin des Deutschen Ordens zur Darstellung gelan-
gen. Diese bildliche Synthese, die zugleich die verschiedenen Stränge der Marien-
und Elisabethverehrung innerhalb des räumlichen Kontextes der Elisabethkirche
zusammenführt, ereignete sich am Grabmal der hl. Elisabeth (Abb. 8) im Nord-
chor. Dort wurde - so verrät der stilistische Befund - um 1350 ein Relief an der
Grabtumba angebracht, dessen Szenerie nach dem strengen Ordnungsmuster von
Altarantependien oder Retabeln gestaltet wurde: Das Relief (Abb. 20) zeigt uns
nach dem Muster des Marientodes die Aufnahme der sterbenden Elisabeth in den
Himmel und den Empfang ihrer Seele durch Christus und Maria. Ihnen assistiert
eine Reihe von Heiligen sowie - unmittelbar neben Maria als Schutzpatronin
stehend - ein Hochmeister des Deutschen Ordens. Seine auf Elisabeths Totenbett
angebrachte Titulatur weist ihn als Landgraf Konrad von Thüringen und Gründer
des Marburger Dcutschordenshauses aus. Offenkundig handelt es sich hier um ein
Stifterbild für die Memoria des 1240 verstorbenen Schwagers der Heiligen, in des-
36 Zum liturgisch-zeremoniellen Kontext des Bildprogramms des Aachener Karls- und auch Marien-
schreins siehe Lisa Victoria Ciresi, Of Offerings and Kings. The Shrine of the Three Kings in Co-
logne and the Aachen Karlsschrein and Marienschrein in Coronalion Ritual, in: Bruno REUDEN-
BACII/Gia Toussaint (Hrsg.), Reliquiare im Mittelalter, Berlin 2005, S. 165-185.
300
Matthias Müller
sen Person sich das Bündnis des thüringischen und seit 1248 bzw. 1264 hessi-
schen Landgrafenhauses mit dem Deutschen Orden manifestierte. Auf die dynasti-
schen, memorialen Aspekte der Reliefdarstellung weisen im Übrigen auch das
ungarische und das thüringische bzw. hessische Wappen hin: Sie prangen an der
Vorderseite von Elisabeths Totenbett, zu dessen Füßen die Abbilder notleidender,
um Hilfe flehender Menschen die Bedürfnisse der Pilger widerspiegeln.
Abb. 20: Marburg, Elisabethkirche, Relief an der Grabtumba der hl. Elisabeth
Vieles spricht dafür, in diesem Bildwerk eine gemeinsame Stiftung von herr-
schaftlichen Elisabethpilgern zu sehen, die 1357 aus Böhmen und Ungarn kom-
mend, die Marburger Elisabethkirche besuchten. Bei den Pilgern handelte es sich
um Kaiser Karl IV. und die ungarische Königinmutter Elisabeth, die mit ihrem
Gefolge zu einigen herausragenden Pilgerstätten im Reich reisten.37 Bei ihrem
Besuch in Marburg stand aber nicht nur - wie Peter Wörster darlegen konnte - die
religiöse Verehrung der hl. Elisabeth auf dem Programm, sondern auch die Er-
neuerung bzw. Bekräftigung des politischen Bündnisses zwischen dem Kaiserhaus
unter Karl. IV. und dem Deutschen Orden. Dieses seit der Gründungszeit des
Ordens bestehende Bündnis manifestiert sich in besonderer Weise nun zum einen
in der Gestalt des Hochmeisters und Landgrafen Konrads von Thüringen und zum
anderen in der Gestalt der hl. Elisabeth selbst. Während Konrad von Thüringen als
„Freund“ Kaiser Friedrichs II. galt, bezeichnete Kaiser Friedrich II. höchstpersön-
lich in einer Rede am Grab der hl. Elisabeth von Thüringen diese als Schutzheilige
des Kaiserhauses.38 An diese unvergessene Tradition hätten nun Kaiser Karl IV.
und der Deutsche Orden angeknüpft, wenn sic an Elisabeths Grabtumba ein Relief
anbringen ließen, auf dem Elisabeth im Augenblick ihres Todes begleitet wird
durch ihren Schwager, Konrad von Thüringen, und Maria. Auf geschickte Weise
37 Zum möglichen Zusammenhang mit dem Besuch Kaiser Karls IV. und der ungarischen Königin-
mutter siehe Peter WÖRSTER, Überlegungen zur Pilgerfahrt Kaiser Karls IV. nach Marburg 1357,
in: Kat. 700 Jahre Elisabethkirche in Marburg 1283-1983, Bd. 7: St. Elisabeth - Kult, Kirche,
Konfessionen, Marburg 1983, S. 27-34.
38 Klaus J. Heimisch, Kaiser Friedrich II. in Briefen und Berichten seiner Zeil, Darmstadt 1968, S.
297f.
wird Maria in dieser Szenerie derart positioniert, dass sie gemeinsam mit der Ge-
stalt Christi die Mitte des Reliefs markiert. Die geometrische, eigentliche Mitte
bleibt dabei unbesetzt, da die Mittelachse exakt zwischen Christus und Maria
hindurch verläuft. Mit dieser Komposition ist es dem Deutschen Orden effektvoll
gelungen, Maria als seine Hauptpatronin zusammen mit Christus als Hauptakteu-
rin des Geschehens der Aufnahme Elisabeths in den Himmel in Szene zu setzen
und das Sterben Elisabeths als eines auf Christus und Maria hin ausgerichteten
Vorgangs zu thematisieren. Im Medium dieses Bildreliefs formuliert der Deutsche
Orden im späten Mittelalter nochmals prononciert seinen Anspruch, dass die
Wirksamkeit der Hciltumskraft Elisabeths von Thüringen von der Fürsprache
Mariens und die Verwaltung dieses Heiltums von der Institution des Deutschen
Ordens abhängig sein sollten.
302
Matthias M
Die Neumark als Teil der „Terra sanctae Mariae“
Überlegungen zu künstlerischen Wechelwirkungen
Peter Knüvener
Einleitung
Im Jahr 1402 erwarb der Deutsche Orden einen Landstrich von Markgraf Si-
gismund, dem Sohn Karls IV., über den er über ein halbes Jahrhundert verfügen
sollte. Es handelt sich um die Neumark, oder die Terra Transoderana, also die
östlich der Oder gelegenen Gebiete der Mark Brandenburg.1 Die Neumark ist ein
langgestrecktes, weit in den Norden hinaufreichendes und pfeilartig in Pommern
hineinstoßendes Gebiet, das in seiner Gestalt ein Ergebnis der Expansion Bran-
denburgs unter den Askaniern darstellt. Dabei ging es u. a. darum, die Verbindung
des märkischen Kernlandcs zur See herzustellen. Der Markgraf verfolgte vorüber-
gehend sogar das Ziel, den Einflussbereich bis nach Danzig auszuweiten. Diesen
Ambitionen schob der Hochmeister des Deutschen Ordens, der sich durch die
heranwachsende Territorial macht des Binnenlandes bedroht sah, aber verständli-
cherweise einen Riegel vor. Zu den wichtigsten Städten der nördlichen Neumark
gehörten Chojna/Königsberg, Gorzöw Wielkopolski/Landsberg (Warthe), Chosz-
czno/Arnswalde, Drawsko Pomorskie/Dramburg und Swidwin/Schivelbein; z.T.
waren es landesherrliche Gründungen.
Die Städte waren besonders im Spätmittclalter wohlhabend - in die Zeit der
Übernahme fällt beispielsweise die Blütezeit Königsbergs mit dem monumentalen
Neubau der Marienkirche, der bekanntermaßen von Hinrik Brunsberg aus Stettin
bewerkstelligt wurde.2 Der Deutsche Orden erwarb also kein verarmtes Territo-
rium mit notleidenden Städten. Dennoch unterschied sich die Neumark im Aulbau
und im Stand der Entwicklung ganz deutlich vom Ordensland - eine Tatsache, die
der Orden unterschätzte und die dazu führte, dass er wohl nie richtig Fuß lassen
konnte. Im Vergleich zu den Städten des Ordenslandes hatten die neumärkischen
Städte zahlreiche Privilegien vom Landesherrn erworben und einen gewissen Grad
an Freiheit erreicht. Dieser Prozess geht auf das 14. Jahrhundert zurück, als nach
dem Tod des letzten Markgrafen aus askanischem Haus 1320 ein Machtvakuum
entstand, das durch die wittclsbachischcn Markgrafen nur ungenügend aufgefan-
gen wurde. In diese Zeit fällt der Verkauf zahlreicher Privilegien an die Städte.
Zwar hat Kaiser Karl IV., der als Markgraf folgte, versucht, dieser Erosion der
landesherrlichen Macht Einhalt zu gebieten und das Land neu zu ordnen, doch war
seine fünfjährige Regierungszeit 1373-1378 letztlich zu kurz, um dauerhaft Erfolg
zu haben. Unter der nachfolgenden Herrschaft zunächst unter Johann von Görlitz,
der die Neumark erbte, und dann unter Sigismund kehrten die chaotischen Zustän-
1 Allerdings erwarb der Orden nur den nördlichen Teil des Gebietes, das sich südlich anschließende
Land Sternberg blieb märkisch.
2 Ernst BäDSTÜBNLR, Berlin und Königsberg in der Neumark - Stationen des Heinrich Brunsberg,
in: Ernst Badstübner und Dirk Schumann (Hg.), Hallenumgangschöre in der Mark Brandenburg (=
Studien zur Backsteinarchiteklur 1), Berlin 2000, S. 276-306.
Die Neumark als Teil der „Terra sanctae Mariae“
303
de des 14. Jahrhunderts schnell zurück. Dies dürfte auch dem Deutschen Orden
nicht verborgen geblieben sein, was die Frage aufwirft, warum er das Land für die
nicht unbeträchtliche Summe von 63.000 ungarischen Gulden kaufte.
Möglicherweise war einer der Gründe die keilartig vorgeschobene Lage der Neu-
mark, die dem Deutschen Orden, der eine Landbrücke zum Reich herzustellen
suchte, entgegenkam. Unter diesem Gesichtspunkt, der von den Historikern immer
wieder hervorgehoben wird, spielt also der Landerwerb an sich nur eine unter-
geordnete Rolle, was das Vorgehen des Ordens auch zu bestätigen scheint. Ande-
rerseits musste der Orden verhindern, dass die Neumark möglicherweise von an-
deren konkurrierenden Mächten der Region - etwa von Polen - erworben wurde.
Der Deutsche Orden begann nach dem Erwerb des Landes schnell mit der Konso-
lidierung der Landesherrschaft und stieß dabei auf den Widerstand der Städte.
Sichtbares Zeichen war die Errichtung von zwei Ordensschlössern in Arnswalde
und Landsberg, was jedoch erst am Ende der Herrschaft geschah, nämlich ab 1445
in Arnswalde und in Landsberg etwas früher. Andere, zum Teil ältere Burgen gab
es in Driesen, Küstrin und Schivclbein. Über das Aussehen der neu errichteten
Anlagen ist wenig bekannt, jedoch geht die Forschung davon aus, dass sie eher
den Charakter von Verwaltungssitzen und Kontrollburgen hatten.3 In Arnswalde
wurde die Burg im Hinblick auf die aufsässige Bevölkerung errichtet. Sic wurde
nach dem Verkauf der Mark 1455 von dieser auch schnellstmöglich abgerissen.
Die Landsberger Burg diente vor allem zum Schutz vor Polen, wobei sie als Reak-
tion auf den Hussitencinfall 1433 verstanden wird, auf den noch zurückzukommen
sein wird. Zu fragen wäre, ob es sich bei diesen Burgen um repräsentative Anla-
gen wie im Ordcnsland gehandelt hat. Da cs scheinbar keinerlei Quellen zum
Aussehen der Bauwerke gibt, wird hierauf wohl keine Antwort gegeben werden
können. Wir wissen nicht einmal, ob cs auf diesen Burgen Kapellen gegeben hat,
womit ja die grundsätzliche Frage angesprochen wird, ob der Orden in der Neu-
mark auch als geistlicher Orden spirituell aktiv wurde. Hierzu ist zu bemerken,
dass trotz der Errichtung der besagten Ordensschlösser keine Komtureicn oder
Kommenden eingerichtet wurden. Die Neumark wurde durch einen Vogt verwal-
tet, der über Mannschaften aus Söldnern verfügte. Auf den Ordensschlössern
residierten Hauptleute. Diese waren, wie der Vogt selbst, entsendete Ordensbrü-
der. Im Übrigen scheint der Posten des Vogtes in der Neumark nicht sehr beliebt
gewesen zu sein, denn mehrfach ist davon die Rede, dass die vom Hochmeister
ausgesuchten Ordensbrüder gegen die Versetzung Protest erhoben. Die Neumark
scheint also aufgrund dieser Befunde eher den Charakter eines ungeliebten Au-
ßenpostens innegehabt zu haben, der ausschließlich aus strategischen Gründen
unterhalten wurde. Seit der Dissertation Karl Heidenreichs von 1932, die sich mit
dem Deutschen Orden in der Neumark beschäftigte, tritt das Nebeneinander, nicht
das Miteinander beider Landschaften deutlich vor Augen, das sich auch im Ver-
hältnis der Städte der Neumark und des Ordenslandcs zueinander zeigt, die in den
fünf Jahrzehnten gemeinsamer Landesherrschaft offenbar keine engeren Bezie-
hungen knüpften.4
3 Für Hinweise hierzu bin ich Dr. Christian Gahlbeck zu Dank verpflichtet.
4 Karl IlElDENREK’l 1. Der Deutsche Orden in der Neumark 1402-1455, Diss. Königsberg 1932.
304
Peter Kniivener
Jedoch kann man sich insgesamt des Eindrucks nicht erwehren, dass dieses
Geschichtsbild auch zu einem guten Teil von der Rückschau geprägt ist, die be-
reits vom Rückfall der Neumark an die Mark Brandenburg und vom Episodenhaf-
ten der Ordensherrschaft ausgeht. Hätte sich die Gesamtsituation für den Orden im
15. Jahrhundert günstiger entwickelt, hätte alles ganz anders kommen können.
Dass der Orden durchaus mehr mit der Neumark vorgehabt haben könnte, lässt
sich in geringen Ansätzen erahnen.
Die Karthause zu Schivelbein
Ein eindrucksvolles und auf Dauer angelegtes Projekt war die Gründung des
Karthäuserklosters „Gottesfriede“ bei Schivelbein, das der Hochmeister des Deut-
schen Ordens Konrad von Erlichhausen 1441 in seinen Schutz nahm.5 Er stiftete
die Grundausstattung des Klosters und verstand sich als Schutzherr. Auch in der
Folgezeit versah er die Karthause in Notzeiten mit zusätzlichem Besitz. Erlichhau-
sen (gest. 1449 in der Marienburg) wollte wohl in der Karthause begraben werden,
zumindest sollte sein Andenken im Kloster gesichert werden,6 wie ein noch zu
Beginn des 20. Jahrhundert vorhandener Grab- oder Gedenkstein mit seinem Na-
men zeigt.7 Das Kloster wurde seitens des Ordens aber nicht ausschließlich als
Stiftung des besagten Hochmeisters gesehen, sondern als Stiftung des Ordens
selbst, denn die Karthause wurde auch von den nachfolgenden Hochmeistern
gefördert.8 Für die Verbindungen des Klosters ins Ordensland ist es von Interesse,
dass die Karthäuser auch Kontakte zu Marienburger Bürgern pflegten und sogar
Besitz im Hochstift von Pomesanien erworben wurde.9 10 Leider ist der Bau mitsamt
der Ausstattung vollständig verloren gegangen, doch immerhin blieb eine Be-
schreibung der Anlage erhalten, die Johann Christoph Bekmann im frühen 18.
Jahrhundert anfertigte. Er sah auch noch das Retabel in der Klosterkirche, dessen
Verlust äußerst schmerzlich ist. Im Mittelteil befand sie die Madonna mit Kind, die
auf Konrad von Erlichhausen hinabblickte, der im rechten Flügel kniete. Gegenüber
im linken Flügel befanden sich kniende Karthäusermönche. Hinter dem Hochmeis-
ter war zu lesen:
„Conrat von Erlichhausen, Homeister Duchez Ordenz, Stifter des Klosters“1®
5 Dazu zuletzt Klaus Neitmann, Schivelbein, in: Heinz-Dieter Heimann, Klaus Neitmann und
Winfried Schich mit Marlin Bauch, Ellen Franke, Christian Gahlbeck, Christian Popp und Peter
Riedel (Hg.), Brandenburgisches Kloslcrbuch. Handbuch der Klöster, Stifte und Kommenden bis
zur Mitte des 16. Jahrhunderts, 2 Bde„ Berlin 2007, S. 1073-1085. Erlichhausen war 1432-1441
Großkomtur und Oberster Marschall und 1441-1449 Hochmeister des Deutschen Ordens. Unter
Erlichhausen konnte die Herrschaft des Ordens nach der Niederlage bei Tannenberg zeitweise
konsolidiert werden.
6 Er wurde allerdings in der St. Annenkapelle der Marienburg begraben.
7 Neitmann (wie Anm. 5), S. 1080. Der Grabstein wird im Kunsldenkmälerinvcntar 1934 beschrie-
ben, wobei die Namensinschrift schon nicht mehr lesbar war (Julius KOTHE (Bcarb.): Die Bau-
und Kunstdenkmäler der Provinz Pommern. Dritter Teil: Der Regierungsbezirk Köslin, Bd. 111,
Die Kreise Schivelbein, Dramburg, Neustettin, Bublitz und Rummelsburg, Stettin 1934, S. 24).
8	Ebenda, S. 1074.
9	Ebenda sowie S. 1077.
10 Ebenda, S. 1080.
Die Neumark als Teil der „Terra sanctae Mariae“
305
Neben dem Retabel hat der Hochmeister 1447 auch die Stiftung der notwendi-
gen Vasa Sacra bei seinen Ordensbrüdern angeregt.11
Die Schivelbeiner Karthause ist also als Stiftungskomplex des Deutschen Or-
dens in der Neumark kaum zu unterschätzen - man kann nur mutmaßen, was hier
verloren gegangen ist. Gerne wüsste man, wie die praktische Umsetzung der Stif-
tung geschah. Ob Bauleute aus dem Ordensland mit dem Auftrag betraut wurden,
ob das Retabel und andere Ausstattungsstücke bei Künstlern aus dem Ordensland
bestellt oder von lokalen Werkstätten geschaffen wurden.
Insgesamt ist festzuhaltcn, dass die Denkmalüberlieferung nach der Zerstörung
der Bauten des Ordens in der Neumark sehr zu wünschen übrig lässt, wenn es darum
gehen soll, kulturelle und künstlerische Beziehungen herauszuarbeiten. Gleichwohl
ist es nicht gerechtfertigt und im Hinblick auf das Verlorene geradezu verfälschend,
die Neumark gänzlich auszusparen. Es soll daher anhand der erhaltenen Kunstwerke
versucht werden, mögliche Bezüge greifbar aufzuzeigen.
Retabel des „Löwenmadonnenstils“
Es sei dazu ein Blick auf das ausgehende 14. Jahrhundert gestattet, denn schon
in dieser Zeit gab es Kunstwerke, die verwandt sind mit Werken des Ordcnslan-
des. Zunächst wären die Retabel aus dem Kreis des Stils der Löwenmadonnen zu
nennen. Die zugehörigen Werke bilden bekanntermaßen ein umfangreiches Kon-
volut teilweise verblüffend ähnlicher Retabel und Skulpturen, was es schwer
macht, schlüssige Werkgruppen voneinander abzugrenzen. Seit Karl Heinz Clasen
wird vermutet, dass sich der Stil von Schlesien ausgehend vor allem nach Norden
bis nach Finnland hin verbreitet hat.12 Einen zweiten Schwerpunkt hatte er im
Ordcnsland. Eine akribische Zusammenstellung samt kritischer Bearbeitung liefer-
te Zofia BiaHowicz-Krygierowa mit ihrer Monografie zur Schnitzerei in Polen im
14. Jahrhundert 1981.13 Darin führte sie auch drei Retabel in der Niederlausitz und
der Neumark auf, nämlich diejenigen aus Bärfeldc/Smolnica (Kricgsverlust, Abb.
1), Schiedlo/Szydlöw, jetzt im Posener Nationalmuseum (Abb. 2) und Reichen-
walde/Radziköw.14 Mittlerweile fanden sich aber auch westlich der Oder weitere
Exemplare, so dass man von einer auffälligen Ballung sprechen kann. Es handelt
sich um die Retabel und Skulpturen aus Steinsdorf, Neuzelle, beides südlich von
Frankfurt an der Oder sowie um Löwenbruch und Rüdnitz bei Berlin.15 Da sich
11 libenda.
12 Karl Heinz CLASEN, Die mittelalterliche Bildhauerkunst im Deutschordensland Preußen. Die
Bildwerke bis zur Mille des 15. Jahrhunderts. 2 Bde, Berlin 1939, S. 66ff. Der Begriff „Löwenma-
donnenstil“ war schon früh umstritten, da er sich von einem ikonographischen Detail herleitel,
aber einen prägnanten Siil meint. Dies hat seine Ursache darin, dass einige der Madonnen dieser
Gruppe mitunter die qualitativ hochrangigsten - auf Löwen thronen. Heule wird die Bezeich-
nung im Sinne eines Verabredungsbegriffes verwendet.
13 Zofia BlALLOWiCZ-KRYGIEROWA, Studia nad snycerstwem XIV wieku w polsce, 2 Bde., Poznan
1981.
14 libenda, Katalogband S. 38-40 und 42/43.
15 Zusammengestelli bei Peter KNÜVENER, Brandenburg, die Niederlausilz und Schlesien unter Karl
IV. - Bemerkungen zu künstlerischen Verbindungen, in: Mateusz KAPUSTKA, Adrzej KOZIEL und
Piotr OSZCZANOWSKI, Sl^sk i Czechy. Wspölne drogi sztuki (Schlesien und Böhmen. Gemeinsa-
me Wege der Kunst, Festschrift für Jan Wrabec), Breslau 2007, S. 65-75, siehe in Kürze auch: Pe-
ter KNÜVENER, Unbekannte Retabel und Skulpturen des spülen 14. Jahrhunderts in Brandenburg
306
Peter Kniivener
die Skulpturen dieser Retabel teilweise sehr ähneln, wäre cs nicht auszuschließen,
dass dieselben Künstler verantwortlich gezeichnet haben. Zu vermuten wäre, dass
diese aus Schlesien gekommen wären und dann in der aufstrebenden Stadt Frank-
furt/Oder ansässig geworden seien. Für engere Zusammenhänge mit Schlesien
sprechen Übereinstimmungen mit Skulpturen aus Stare Miasto/Altstadt bei Nams-
lau in Schlesien. Nun weist aber gerade das Retabel aus Zitzmar in Westpommern,
heute in der Stettiner Jakobikirche, bezüglich des Skulpturcnstils weitgehende
Übereinstimmungen zu den märkischen Retabeln auf, wie der Vergleich der
Steinsdorfer Madonna mit der Synthronosgruppe aus Zitzmar verdeutlicht. Das
Zitzmarer Retabel steht in Pommern eher isoliert, wie schon der Blick auf die
Verteilungskarte bei Biallowicz-Krygierowa verdeutlicht. Seit Clasen hat man es
mit ordensländischen Werkstätten in Zusammenhang gebracht: „Alle Äußerungen
des Löwenmadonnenstils in Norddcutschland und in den Ländern, die er nur auf
dem Seewege erreichen konnte, müssen als Ausstrahlungen des Preußischen
Raumes angesehen werden.“16 Auch Adam Labuda vertrat jüngst noch diese Im-
portthese.17 Es ist nie in Betracht gezogen worden, dass der Formentransfer auch
über die Mark Brandenburg stattgefunden haben könnte. Die Annahme einer
Werkstatt in Frankfurt könnte eine derartige These stützen. Im Hinblick auf die
Bedeutung der Oder als zentraler Handelswcg erscheint eine Verbreitung des Stils
von Schlesien über Brandenburg nach Pommern plausibel. Doch damit hätte man
nur ein neues Modell des Formentransfers, der insgesamt wohl deutlich komplexer
gewesen sein dürfte, als bisher angenommen.
Abb. 1: Bärfelde (Smolnica), Dorfkir-
che, Flügelaltar, um 1380/90, Kriegs-
verlust, Foto: Max Zeisig (Branden-
burgisches Landesamt für Denkmal-
pflege)
und benachbarten Gebieten, in: Jiii Fajt und Andrea LANCER (Hg.): Kunst als Herrscbaitsinstru-
menl unter den Luxemburgern (im Druck).
16 Clasen (wie Anm. 12), S. 104.
17 Adam S. Labuda, Das Meer im Blick - Expansion nach Norden, in: Jin l’AJ'f (Hg.): Karl IV.
Kaiser von Gottes Gnaden. Kunst und Repräsentation des Hauses Luxemburg 1310-1437, Prag
2006, S. 400-415, hier S. 408.
Die Neumark als Teil der „Terra sanctae Mariae“
307
Abb. 2: Schiedlo (Szydlow), Dorfkirche, Flügelaltar, um 1380/90, jetzt Posen,
Nationalmuseum, Foto: Nachlass Mirow, Landesgeschichtliche Vereinigung für die
Mark Brandenburg
Der Müncheberger Altar
Dafür spricht auch das Beispiel des Retabels aus der Graudenzer Ordensburg,
heute im Warschauer Nationalmuseum. Es ist eines der zentralen Werke der Male-
rei im Deutschordensgebiet kurz vor 1400. Schon früh hat man die künstlerischen
Voraussetzungen in der Malerei des in Böhmen tätigen Meisters von Wittingau
(Trebon) erkannt, die heute kaum angczweifclt werden.18 Nahe verwandte Werke,
gar von der Hand des herausragenden Malers, gibt es im Ordensland nicht - was
auch zu der Vermutung führte, dass die Tafel importiert worden sei. Alfred Stan-
ge, der sich für einen vermeintlichen niederdeutschen Einfluss stark machte, pub-
lizierte die Malereien auf den Altarflügeln eines 1945 zerstörten Retabels aus dem
brandenburgischen Müncheberg (Abb. 3-6).19 Es handelt sich um die Geburt und
die Epiphanie. Vergleicht man sie mit den entsprechenden Szenen aus Graudenz,
sind die Übereinstimmungen kaum zu leugnen. Freilich stammen die Tafeln nicht
von demselben Maler und bleiben qualitativ hinter den Graudenzer Malereien
zurück. Dennoch darf man sie nicht außer Acht lassen, wie es von der nachfolgen-
den Forschung fast ausnahmslos geschah. Man machte sich auch gar nicht deut-
18 Zum Graudenzer Altar siche Alfred STANGE, Deutsche Malerei der Gotik. Zweiter Band: Die Zeit
von 1350 bis 1400, Berlin 1936, S. 86ff.; Karl Heinz CLASEN, Der Graudenzer Altar der Marien-
burg, in: Marburger Jahrbuch 1944, S. 111-128; Adam Labuda, Die Spiritualität des Deutschen
Ordens und die Kunst. Der Graudenzer Altar als Paradigma, in: Zenon Hubert Nowak (Hg.), Die
Spiritualität der Ritterorden im Mittelalter (= Ordines Militares - Colloquia Torunensia Historica
VII), Thorn 1993, S. 45-73; Malgorzata KoCHANOWSKA-RlilCHE, Grudzi^dz (Graudenz), in:
Adam S. Labuda und Krystyna Secomska (Hg.), Malarstwo gotyckie w Polsce (Gotische Malerei
in Polen) Bd. 2, Warschau 2004, S. 178-180; Wilfried Franzen, Das Graudenzer Retabel, in:
Fajt (wie Anm. 17), S. 418/419; Adam S. Labuda, Graudenzer Altar, in: Bruno Klein (Hg.), Go-
tik. Geschichte der Bildenden Kunst in Deutschland Bd. 3, München u. a. 2007, S. 432.
19 Stange (wie Anm. 18), S. 91 f.
308
Peter Knüvener
lieh, wo Müncheberg eigentlich liegt: So schrieb Hilka Wildenhof in ihrer Frank-
furter Dissertation zum Altar zur Zeit des Schönen Stils, Frankfurt 1974, Münche-
berg läge im Ordensland.20 In der polnischen Forschung tauchte das Retabel mei-
nes Wissens, bis auf eine kurze Erwähnung in einem Aufsatz von Adam Labuda,
nicht auf/1 weshalb es hier beschrieben sei.22
Abb. 3: Müncheberg, Marienkirche (später Kreismuseum), Hochaltarretabel, um 1380/90,
Kriegsverlust, Foto: Bildarchiv Foto Marburg
Abb. 4: Müncheberg (wie Abb. 3), Schrein, Foto: Bildarchiv Foto Marburg
20 Hilka WlLDENHOI«; Der Wandel des Schnitzallarcs vom letzten Drittel des 14. Jahrhunderts bis
zum Ende des weichen Stils, Diss. Frankfurt 1974, Kalalognummer 78.
21 Labuda 1993 (wie Anm. 18).
22 Zuletzt zum Müncheberger Retabel siehe Peter KNÜVENER, Kunst zwischen Posen und Berlin. Der
Müncheberger Flügelaltar aus dem späten 14. Jahrhundert, in: Katja Bernhardt/Piotr Piotrowski
(Hg.), Grenzen überwindend. Festschrift für Adam S. Labuda zum 60. Geburtstag, auf CD (14 Sei-
len).
Die Neumark als Teil der „ Terra sanctae Mariae “
309
Abb. 5: Müncheberg (wie
Abb. 3), Außenseite eines
Altarflügels: Epiphanie, Foto:
Brandenburgisches Landes-
amt für Denkmalpflege
Abb. 6: Müncheberg (wie
Abb. 3), Außenseite eines
Altarflügels: Geburt Christi,
Foto: Brandenburgisches
Landesamt für Denkmalpfle-
ge
310
Peter Knüvener
Der Müncheberger Altar war ein Triptychon mit geschnitzter Festtagsseite und
gemalter Werktagsseite. Im Schrein befand sich die Marienkrönung zwischen
Heiligen, in den Flügeln waren je drei weitere Heilige aufgestcllt.23
Das Retabel ist als direkter Nachfolger des Böhmischen Altars aus dem Branden-
burger Dom anzusprechen. Dieses 1375 aufgestellte Retabel wurde, wie die Holz-
untersuchungen ergaben, aus Böhmen importiert und dürfte mit Reliquienstiftun-
gen Karls IV. in Zusammenhang gestanden haben (Abb. 7).24 Der Stil seiner Ma-
lereien und Skulptur fand in der Mark weitgehenden Niederschlag, wie zahlreiche
Denkmäler, darunter eben der Müncheberger Altar, bezeugen. Man könnte den
Skulpturenstil dort mit den straff um die Körper gerafften Gewändern und den
gespannten Falten als Reduktionsform der Formen des Böhmischen Altars be-
zeichnen. Als Ort der Werkstatt kommt das nahe Frankfurt an der Oder in Frage,
wo sich bis zum Kriege sogar noch eine stilistisch eng verwandte Skulptur erhal-
ten hatte.25 In dieser Stadt, die von Karl IV. bekanntermaßen intensiv gefördert
wurde, wie noch der Portikus der Marienkirche mit seinen Wappen belegt26, liefen
offenbar viele künstlerische Fäden zusammen. Dies wird am Müncheberger Altar
deutlich, dessen Epiphanie zahlreiche Übereinstimmungen mit einem Wandge-
mälde im Böhmischen Libis aufweist.27 Die hier aufgezeigten Beziehungsgeflech-
tc machen deutlich, wie verwurzelt die böhmische Kunst in der Mark war. Man
kann von eingewanderten Werkstätten vor Ort ausgehen. Gleichwohl verfügen wir
nur über einen Bruchteil des einst Dagewesenen: So ist aus Frankfurt an der Oder
selbst mit Ausnahme des gezeigten ruinösen Apostels kein Retabel erhalten ge-
blieben (Abb. 8). Es kann vermutet werden, dass diese Stadt eine nicht geringe
Bedeutung in der Wcitcrvcrmittlung der böhmischen Kunst gespielt hat.
Es stellt sich nun die Frage nach der Art des Zusammenhanges der Retabel in
Graudenz und Müncheberg; doch gerade dies ist nicht zuletzt aufgrund des Ver-
lustes des märkischen Retabels kaum noch zu klären. Handelt cs sich um Werke,
die beide gleichermaßen in Böhmen wurzeln oder ist der Zusammenhang doch
23 Von dem seit dem Krieg verschollenen Retabel ist in Müncheberg ausschließlich das Relief eines
Engels aus der Wimpergbekrönung vorhanden.
24 Grundlegend dazu Robert NISSEN, Die Plastik in Brandenburg a. H. von ca. 1350 bis ca. 1450, in:
Jahrbuch für Kunstwissenschaft 1929, 61-99; Hannelore SACHS und Wolf-Dieter KUNZE, Der
Böhmische Altar im Dom zu Brandenburg, in: Ernst Badstübner und Hannelore Sachs (Hg.),
Denkmale in Berlin und Brandenburg, Berlin 1987, S. 171-87; Jin Fajt, Brandenburg wird böh-
misch. Kunst als Herrschaflsinstrument, in: Ernst Badstübner, Peter Knüvener, Adam S. Labuda
und Dirk Schumann (Hg.), Die Kunst des Mittelalters in der Mark Brandenburg. Tradition -
Transformation - Innovation, Berlin 2008, S. 202-251; zu den dcndrochronologischen Untersu-
chungen des Böhmischen Altars siehe Tilo Schöfbeck und Karl-Uwe Heußner, Dendrochronologi-
sche Untersuchungen an mittelalterlichen Kunstwerken zwischen Elbe und Oder, in: Badstüb-
ner/Knüvener/Labuda/Schumann (wie oben), S. 172-87.
25 Knüvener (wie Anm. 15), S. 66.
26 Fajt (wie Anm. 24), S. 221 ff.
27 Der bemerkenswerte Zyklus in dieser Kirche besitzt auch mit einem Wandgemälde in der Frank-
furter Marienkirche sein Gegenstück. Es handelt sich um eine erst kürzlich entdeckte und leider
sehr verblasste Darstellung der Apokalyptischen Madonna, die von der tiburtinischcn Sibylle und
Kaiser Augustus flankiert wird (Dazu Jan RAUE, Böhmische und böhmisch beeinflusste Wandma-
lerei im heutigen Brandenburg. Die Beispiele der Frankfurter Mondsichelmadonna und der Herz-
berger Gewölbemalereien, in: Badslübner/Knüvener/Labuda/Schumann (wie Anm. 24), S. 261-
281). Ganz ähnlich, wenngleich seitenverkehrt, ist die Situation in Libis. Dazu Jin FAJT und Bar-
bara Drake Boehm, Wenzel IV., 1361-1419. Hcrrschaflsrepräscntalion in den Fußslapfen des Va-
ters, in: FAJT (wie Anm. 17) S. 461-81, hier bes. S. 469.
Die Neumark als Teil der „ Terra sanctae Mariae"
31 1
enger? Spielte die Maik eine Rolle bei der Vermittlung des böhmischen Stils ins
Ordensland?
Abb. 7: Brandenburg Dom, ehemaliges Hochaltarretabel, sog. Böhmischer Altar,
um 1375, Foto: Peter Knüvener
Abb. 8: Frankfurt an der Oder, wohl ehemals Marienkirche,
später Museum, Apostelskulptur, um 1370 (Kriegsverlust),
Foto: Bildarchiv Foto Marburg
312
Peter Knüvener
Das Retabel aus Brausfelde aus der Sammlung des Märkischen
Provinzialmuseums
Aus der Folgezeit liegen Werke vor, die konkrete künstlerischen Verbindun-
gen belegen oder zumindest wahrscheinlich werden lassen. Besonders bemer-
kenswert sind die Skulpturen eines Retabels aus Braunsfelde/Bronowice bei Land-
sberg/Warthe, heute in der Sammlung der Stiftung Stadtmuseum Berlin (sprich die
Sammlung des Märkischen Museums, Inv. Nr. IV 3084, Abb. 9-12). Erhalten
blieb ein Schrein28 mit einer thronenden Madonna, die von zwei Heiligen flankiert
wird. Es zeigt sich, dass hier in der nördlichen Neumark ein Schnitzer am Werk
war, der Hauptwerke unter den Schönen Madonnen29 gekannt haben wird, ver-
gleicht man etwa die Physiognomie und den Körperbau des kräftigen Kindes.
Vergleichen könnte man mit der Madonna etwa die Sitzmadonna aus der Teynkir-
che in Prag.30 Dabei war der neumärkische Schnitzer durchaus einfallsreich, wie
die eigenartige Disposition des Kindes auf einem kleinen Kissen - dafür konnte
bislang kein Vergleich ausfindig gemacht werden - zeigt. Die Braunsfelder Skulp-
turen erscheinen in der Mark zunächst künstlerisch nicht unbedingt fremd: Auf
derselben Stilstufe stehen Werke wie die Skulpturen des Jüterboger Altars und
Umkreis - also Skulpturen, die ihrerseits in der böhmischen Kunst ihre Vorausset-
zungen haben (Abb. 13).31 Eine Entstehung in einem lokalen Atelier wäre damit
im Hinblick darauf und auf das oben, im Zusammenhang mit dem Müncheberger
Altar Ausgeführte überhaupt nicht abwegig. Die jüngst am Deutschen Archäologi-
schen Institut Berlin durchgeführten Holzuntersuchungen zeigten aber, dass das
Kiefernholz des Schreins am ehesten mit den Vergleichswerten aus dem Danziger
Raum übereinstimmt, was eine Entstehung daselbst und damit einen Import in die
Neumark denkbar macht.32 Künstlerisch ist dies durchaus vertretbar, gibt es doch
in Danzig eine thronende Madonna, die der Braunsfelder Skulptur erstaunlich
28 Der Schrein ist vermutlich nachträglich - vielleicht im Museum - verändert, vermutlich verkürzt,
worden. Das schon lange nicht mehr ausgestellte Retabel ist derzeit magaziniert. Die Restaurie-
rung der leider teilweise durch Hylotox kontaminierten Skulpturen hat begonnen, es ist geplant,
das Werk in Zukunft wieder auszustellen. Die weibliche Heilige ohne Attribut wurde bereits von
Alexandra Böhme (Hochschule für Bildende Künste Dresden) gefestigt, gereinigt und teilweise
von Hylotox befreit.
29 Etwa die Stemberger Madonna (Karl Heinz CLASEN, Der Meister der Schönen Madonnen. Her-
kunft, Entfaltung und Umkreis, Berlin/New York 1974, S. 60ff.; Jin Fajt und Robert SüCKALE,
Die Stemberger Schöne Madonna, in: FAJT (wie Anm. 17), S. 549) oder die Pilsener Madonna
(Clasen (ebenda], S. 69ff.).
30 Milena BARTLOVÄ, Thronende Madonna der Prager Teynkirche, in: Fajt (wie Anm. 17), S. 563.
31 Maria DEITERS, Kunst um 1400 im Erzstift Magdeburg. Studien zur Rekonstruktion eines verlorenen
Zentrums, Berlin 2006 (zugl. Diss. TU Berlin 2002), S. 1391E; Peter KNÜVENER, Zur Kunst des Klos-
ters Zinna und anderer märkischer Zisterzienserklöster im Spätmittelalter, in: Dirk Schumann (Hg.),
Sachkultur und Religiöse Praxis (= Studien zur Geschichte, Kunst und Kultur der Zisterzienser 8)
Berlin 2007, S. 265-89.
32 Nach einem Zwischenbericht von Karl-Uwe Heußner vom 19.1.2008. Die Untersuchungen des
Retabels - durchgeführt durch Steffen-Tilo Schöfbeck und Karl-Uwe Heußner - stehen im Zu-
sammenhang mit der derzeit laufenden Katalogbearbeitung der Sammlung des Berliner Stadtmu-
seums. Diese wird vom Autor durchgeführt und von der Getty-Foundation (Los Angeles) geför-
dert. Problematisch ist allerdings, dass in Danzig (wie in anderen Seehansestädten auch) Holz in
großem Stil aus dem Hinterland importiert wurde, was bei der Feststellung der Holzprovenienz
problematisch ist. So besteht natürlich die Gefahr eines Zirkelschlusses, da der Einzugsbereich
Danzigs bis in die nördliche Neumark reichen kann - wenngleich dies recht unwahrscheinlich ist.
Die Neumark als Teil der „Terra sanctae Mariae“
313
nahe steht: Es handelt sich um die Madonna im Nationalmuseum, für die eine
Herkunft aus der Marienkirche angenommen wird (Inv. Nr. MNG/SD/57/Rz, Abb.
14). Die böhmischen Voraussetzungen dieser Figur wurden stets betont.33 Die
Gesamtkomposition mit dem sich seitlich vorbeugenden, gedrungenen Christus-
kind ist sehr ähnlich, ebenso der länglich-schmale Gesichtstyp der Madonna -
sieht man einmal davon ab, dass das Kind in Danzig auf der linken Seite gehalten
wird und die Komposition dadurch spiegelbildlich ist. Zwar wird man - auch aus
technologischen Gesichtspunkten34 - wohl nicht davon ausgehen können, dass die
Braunsfelder Skulpturen in derselben Danziger Werkstatt entstanden sind; doch
dürfte ein enger Zusammenhang in Betracht kommen. Die Braunsfelder Figuren
werden, ähnlich wie die Danziger Madonna, um 1420/30 zu datieren sein.35 Mit
dem Retabel aus Braunsfelde liegt somit ein Hinweis für einen künstlerischen
Austausch gehobenen Niveaus mit dem Ordenland vor.
Abb. 9: Braunsfelde (Bronowice), Flügelaltar, Schrein, Stiftung Stadtmuseum Berlin
(Sammlung des Märkischen Provinzialmuseums), um 1420, Foto: Peter Knüvener,
siehe Farbtafel 24
33 CLASEN 1939, S. 161 f. stellt eine Verbindung zu den Schönen Madonnen her, während Monika
JaküBEK-Raczowska, Die Einflüsse Böhmens auf die gotische Skulptur im Ordensland Preußen.
Ein Überblick im Lichte der neusten Forschungen, in: Fajt/Langer (wie Anm. 15) die Nähe zum
Meister der Prager Teynkirchenkreuzigung herausarbeilet.
34 So sind die Braunsfelder Figuren schnitzerisch nur grob ausgeführt und erfuhren durch die Fas-
sung ihre plastische Vollendung (siehe etwa die Gestaltung der Haare), während die Danziger Ma-
donna vom Schnitzer weiter ausgearbeitet wurde.
35 Der letzte vorhandene Jahrring am Schrein stammt von 1392, Waldkante ist nicht vorhanden, so
dass über das Fälljahr des Baumes kein Urteil möglich ist.
314
Peter Knüvener
Abb. 10: Braunsfelde (wie Abb. 9): Madonna, Foto: Peter Knüvener
Abb. 11: Braunsfelde (wie Abb. 9): Haupt einer heiligen (Barbara?), Foto: Peter Knüvener
Abb. 12: Braunsfelde (wie Abb. 9): Jesuskind, Foto: Peter Knüvener
Abb. 13: Jüterbog, Nikolaikirche, Madonna aus
dem ehemaligen Hochaltarretabel, um 1430,
Foto: Peter Knüvener
Abb. 14: Danzig, Nationalmuseum, wohl ehemals
Marienkirche, Madonna, um 1420, Foto: nach
Clasen 1939
Die Neumark als Teil der „Terra sanctae Mariae"
315
Die Wandmalereien in Quartschen
Wohl etwa gleichzeitig mit dem Braunsfelder Retabel wurde in der Kapelle der
Johanniterkommende Quartschen/Chwarszczany unweit von Küstrin ein ans-
pruchsvoller Wandmalereizyklus geschaffen. Die Malereien umlaufen alle Wände
der Kapelle zwischen den schlanken Lanzettfenstern (Abb. 15-17 a, b). Im Lang-
haus sind mächtige thronende Heiligenfiguren unter differenzierten und fabelhaft
verschachtelten Architekturbaldachinen dargestellt. Dieses thronende Heiligenkol-
legium ist als vorbildhafte Entsprechung der Ordensbrüder, die ihre Stundengebete
in den Chorgestühlen unterhalb verrichteten, zu verstehen. An bevorzugter Stelle
im Chor befinden sich zwischen den Fenstern Heilige Jungfrauen. Sie stehen und
werden ebenfalls von Architekturbaldachinen bekrönt. Der Zyklus wirkt sehr
einheitlich - einzig eine isolierte Christophorusdarstellung fällt aus dem Rahmen.
Wie man aber wohl zu Recht angenommen hat, ist sie früher zu datieren - viel-
leicht ins 14. Jh. - und wurde pietätvoll in den jüngeren, nach der vorherrschenden
Meinung um 1410/20 zu datierenden Zyklus eingebunden.36
Abb. 15: Quartschen (Chwarsczcany), ehemalige Johanniterkirche, Wandmalereizyklus, um 1430,
Foto: Peter Knüvener
36 Jerzy Domaslowski, Pomorzc Zachodnic i Ziema Lubuska, in: Jerzy Domaslowski, Alicia
Karlowska-Kamzowa, Marian KORNIiCKl und Helena Malkiewiczöwna, Gotyckie
malarslwo scienne w Polsce, Poznan 1984, S. 163-167, hier bes. S. 164; ders., Chwarszczany
(Quartschen), in: LABUDA/SECOMSKA (wie Anm. 18), S. 27.
316
Peter Knüvener
Die Malereien haben eine wechselvolle Geschichte hinter sich. Sie wurden
Ende des 19. Jahrhunderts entdeckt und nach der Freilegung retuschiert und über-
malt. Im Kunstdenkmälerinventar Kreis Königsberg wurden sie publiziert.37 Nicht
lange nach dem Zweiten Weltkrieg wurden sie übertüncht und daraufhin nur noch
sporadisch genannt, bis sie 1996 wieder freigelegt und erneut Forschungsgegens-
tand wurden, ohne dass sie jedoch erschöpfend behandelt worden wären. So wur-
den sie mit den seit dem Krieg verlorenen Glasmalereien der Königsberger Ma-
rienkirche in Zusammenhang gebracht, u.a., weil die Architekturbaldachine dort
gewisse Ähnlichkeiten aufweisen sollen.38 Einerseits scheinen die Baldachine in
Quatschen doch deutlich differenzierter zu sein, so dass sich ein direkter Vergleich
nicht anbietet. Stilistisch sind die Glasmalereien, die aufgrund der Baugeschichte
der Marienkirche ins frühe 15. Jahrhundert oder gar noch ins späte 14. Jahrhundert
datiert werden können, vor die Quartschener Malereien zu setzen. So besitzen die
Figuren durchaus noch eine Körperlichkeit, die Stoffe spannen sich um die Kör-
per, sie sind plastisch. Die Heiligen in Quartschen wirken demhingegen substanz-
los und werden von Gewändern umschwebt, die in große und weich schwingende
Falten gelegt sind.
Abb. 16 Quartschen (wie Abb. 15),
thronender Apostel, Foto: Peter
Knüvener
37 Friedrich SOLGER, Willy HOPPE, Georg VOSS (Bearb.), Die Kunstdenkmäler der Provinz Bran-
denburg, Bd. 7,1: Kreis Königsberg (Neumark), Berlin 1928, S. 412-423. Hier werden die Male-
reien in die Mitte des 14. Jahrhunderts gesetzt, was aufgrund der weich fallenden Gcwanddrape-
ricn kaum denkbar erscheint.
38 Domaslowski (wie Anm. 36). SOLGER/HoPPE/Voss (S. 422) nannten eine Glasmalerei aus der
Lübecker Katharinenkirchc sowie aus dem Schweriner Museum (Inv. Nr. 4646).
Die Neumark als Teil der „ Terra sanctae Mariae “
317
Abb. 17 a, b: Quartschen (wie Abb. 15), stehende Heilige, Foto: Peter Knüvener
Die Glasmalereien der Marienkirche wurden seit Hoppe/Solger/Voss, den Be-
arbeitern des Inventarbandes Kreis Königsberg, mit den Glasmalereien der Lübe-
cker Burgkirche zusammengebracht. Diese weisen aber nur entfernte Ähnlichkei-
ten auf, wie bereits Monika Böning bemerkte, die sich mit den Lübecker Scheiben
auseinandersetzte.39 Zur Vorbildlichkeit Lübecks ist zu sagen, dass die Bearbeiter
des Inventarbandes für sehr viele Skulpturen und Malereien nach Vergleichbarem
in Lübeck suchten.40 Meines Erachtens sollten die gut dokumentierten Glasmale-
reien unvoreingenommen untersucht werden. Die Quartschener Malereien haben
mit den Glasmalereien hingegen wohl wenig zu tun, auch der Hinweis auf Lü-
beck, von der jüngeren Forschung im Hinblick auf das zu den Glasmalereien
Gesagte geäußert41, hilft nicht weiter. Es wäre grundsätzlich zu überlegen, wann
die Malereien eigentlich ausgeführt worden sind. Im Hinblick auf die Stilstufe
sind sie durchaus mit einem Zyklus in Strausberg bei Berlin vergleichbar, der
durch Quellen und vor allem durch eine Inschrift fest datiert ist. Die Inschrift
besagt, dass das Gewölbe mitsamt der Malereien 1448 fertiggestellt worden ist.42
Vergleicht man nun einzelne Heiligengestalten bezüglich der Stofflichkeit mitei-
39 Monika BÖNING, Die mittelalterlichen Glasmalereien aus der ehemaligen Dominikanerkirche in
Lübeck, Diss FU Berlin 1994 (Microfiche 1996), S. 213.
40 Z. B. SOLGER/HOPPE/VOSS (wie Anm. 37), S. LIXff. und S. 51 ff.
41 Domaslowski (2004, wie Anm. 36), S. 27.
42 Die Strausberger Malereien sind eingehend restauratorisch untersucht worden, wobei sich rauss-
tellte, dass sie nur sehr wenig übermalt sind. Hans BURGER, Die Gewölbemalereien im Chor der
Pfarrkirche zu Strausberg, in: Brandenburgische Denkmalpflege 2/1992, S. 87-90.
318
Peter Knüvener
nander, lässt sich durchaus Verwandtes finden, ohne dass die Malereien freilich in
einem näheren - werkstattmäßigen - Zusammenhang zu stehen brauchen (Abb.
18) 43
Abb. 18: Strausberg, Marienkirche, hl.
Margaretha, Malereizyklus im
Chorgewölbe fertiggestellt 1448, Foto:
Peter Knüvener, siehe Farbtafel 25
Man muss es also zumindest in Erwägung ziehen, dass auch die Quartschener
Malereien später als bisher angenommen ausgeführt wurden. Damit stellt sich die
Frage nach dem Zusammenhang, bzw. dem Anlass. Dazu ist ein Hinweis auf die
wechselvolle Geschichte der 1430er Jahren angebracht, in der die Johanniter eine
etwas zwiespältige Rolle gespielt haben. So wurde die Mark Brandenburg in den
1430er Jahren mehrfach von Hussitenzügen heimgesucht. In diesem Zusammen-
hang gab es eine Annäherung des Deutschen Ordens an den Johanniterorden, da
jener über einige bedeutende Burgen in der Neumark verfügte und einen wichti-
gen Beitrag zum Schutz des Landes leisten konnte. Beim Hussitenzug 1433 ver-
folgten die Johanniter jedoch eigene, gegen den Deutschen Orden gerichtete Ziele,
indem sie im Angesicht des mit Polen verstärkten Hussitenheeres die Burg Zan-
toch/Santok räumten und somit den Weg desselben in die Neumark freimachte. Es
kam in der Folge zu schweren Verwüstungen, wobei gemäß einer Abmachung die
Güter der Johanniter ausgespart wurden. Aufgrund dieses Verrates besetzte der
Deutsche Orden noch im selben Jahr die Johanniterkommenden, darunter Quart-
schen, für einige Jahre. Später hat sich das Verhältnis jedoch wieder entspannt und
es kam zur Annäherung beider Orden.44 Es ist nicht abwegig, dass die Malereien
43 Die Draperieformen mit den schürzenarlig vor dem Leib herabhängenden und stark ondulierenden
Gewanddraperien unterscheiden sich in Quarlschcn motivisch sehr von denen in Strausberg - dort
dominiert das Motiv der Schüsselfalte. Im Ordcnsland finden sich Skulpturen mit ähnlichen Dra-
perien wie in Quartschen, genannt seien eine heilige Barbara aus der Thorner Johanniskirchc (jetzt
Pelplin, Diözesanmuseum) oder eine heilige Elisabeth in der Pfarrkirche St. Johannis in Marien-
burg. Beide Kalksteinfiguren werden um 1385 datiert.
44 Christian Gai-ILBECK, Quartschen, in: Brandenburgisches Kloslcrbuch (wie Anm. 5), S. 991-1018.
Die Neumark als Teil der „Terra sanctae Mariae"
319
in diesem Zeitraum entstanden, wobei es kaum zu belegen sein wird, dass der
Deutsche Orden einen Anteil daran gehabt haben könnte. Immerhin gibt es aber
ein ikonographisches Detail, das bisher übersehen wurde. So befindet sich unter
den Heiligen im Chor eine Heilige mit einer Sonnenscheibe als Attribut (Abb. 17 b).
Diese ist als Jutta von Sangerhausen zu identifizieren, eine aus dem Harzgebiet -
eben aus Sangerhausen - stammende Frau, die sich wohl nach dem Vorbild Elisa-
beths von Thüringen der Krankenpflege widmete. Sie ging auf Geheiß des Hoch-
meisters Anno von Sangerhausen 1256 nach Preußen und lebte als Einsiedlerin in
Kulmsee. Dort wurde sie nach ihrem Tod in der Kathedrale begraben.45
Nun ist die These verführerisch, im Auftreten der Heiligen in Quartschen einen
Hinweis für die Propagierung der Heiligen durch den Deutschen Orden erblicken
zu wollen. Die selige Jutta, die nie kanonisiert wurde, wird heute noch in Preußen
verehrt. Allerdings gibt es bisher keine Hinweise, dass ihr Kult bis ins Mittelalter
zurückginge geschweige denn vom Deutschen Orden propagiert worden wäre.
Wie Hedwig Röckelein unlängst nachwies46, waren es die Franziskaner zu Zeiten
der Gegenreformation, die die Verehrung Juttas forcierten. Dementsprechend gibt
es im Ordensland auch keine bekannten mittelalterlichen Darstellungen von ihr,
die als Vergleich dienen und darüber Aufschluss geben könnten, warum die Heili-
ge in Quartschen abgebildet wurde.
Resümee
Es bleibt festzuhalten, dass die Forschung weder vor dem Dilemma der feh-
lenden Quellen noch vor dem Mangel an bedeutenden Kunstwerken steht - nur
fällt die Verknüpfung von schriftlicher Überlieferung und Kunstwerken bislang
schwer. Allerdings kann hier in Zukunft noch einiges geleistet werden. Obwohl
die Zusammenhänge sich bislang nur schemenhaft abzeichnen, spricht vieles da-
für, dass die Neumark nicht wie bisher angenommen für den Orden gänzlich ab-
seitig war. Sie sollte in Zukunft verstärkt in die kunsthistorischen Forschungen
einbezogen zu werden. Hier konnten nur einige Fallbeispiele vorgeführt werden.
Gerade die bildkünstlcrischen Werke in der Neumark - zum Teil von der langjäh-
rigen Kustodin des Stettiner Nationalmuseums Zofia Krzymuska-Fafius erschlos-
sen47 - sollten von der überregionalen Forschung wahrgenommen und neu - auch
in technologischer Hinsicht - befragt werden.
45 Ekkehard SAUSER, Jutta von Sangerhausen, in: Friedrich Wilhelm und Traugott Bautz (Hg.),
Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon, Bd. 18, Hamm 2001, Sp. 774.
46 Hedwig RÖCKELEIN, Jutta von Sangerhausen (um 1210-1260) - der gescheiterte Versuch einer
Kanonisation?, in: Ludwig Modi u. Stefan Samerski (Hg.), Global-Playcr der Kirche? Heilige und
Heiligsprechung im universalen Verkündigungsauftrag, Würzburg 2006 S. 126-156.
47 Dazu siehe besonders Zofia KRZYMUSKA-FAFIUS, Plastyka gotycka na pomorzu Zachodnim
(Gotische Plastik in Weslpommem). Katalog zbioröw, Stettin 1962 sowie DIES., Einige Bemer-
kungen über die Verbindungen der mittelalterlichen Skulptur von Westpommern und Branden-
burg, in: Lothar Lambacher und Frank Matthias Kammei (Hg.), Die Mittelalterliche Plastik in der
Mark Brandenburg. Protokollband des internationalen Kolloquiums vom 2. Bis 4. März 1989 in
den Staatlichen Museen zu Berlin/Bodcmuscum, Berlin 1990, S. 108-114.
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Peter Knüvener
Farbtafeln
Farbtafel 1: Mosaikmadonna der Schlosskirche der Marienburg, Archiv Foto Marburg,
siehe Arnold, Maria als Patronin, Abb. 3
Farbtafel 2: Turm Davids, siehe Arnold, Maria als Patronin, Abb. 10
Farbtafel 3: Konventshaus der Marienburg, mit Madonnenfigur in der Ostnische der Schlosskirche
(Ausschnitt aus der „Belagerung der Marienburg“, um 1480, aus dem Danziger Artushof),
siehe Pospiezny, Marienburg - castrum et civitas, Abb. 2
Farbtafel 4: Marienburg, Kapitelsaal des Konventhauses, Wandmalerei mit der Darstellung der
thronenden Königin Maria in Begleitung der Hochmeister, siehe Pospieszny, wie oben, Abb. 4
Farbtafel 5: Marienburg, Chor der Schlosskirche mit Wehrmauer,
siehe Pospieszny, wie oben, Abb. 6 a
Farbtafel 6: Rabbula-Evangliar, Florenz, Biblioteca Medicea Laurenziana,
siehe Boesten-Stengel, Abb. 7
Farbtafel 7: Marienwerder, Domkirche, Chor, Wandmalerei, Maria mit Kind,
siehe Krantz-Domaslowska , Der „Mariencharakter", Abb. 11
Farbtafel 8: Marienwerder, Domkirche, Mosaik über der Vorhalle,
siehe Krantz-Domaslowska, wie oben, Abb. 16
Farbtafel 9: Königsberg Pr., Chor des Domes, Figur Mariens an der Südwand.
Nach Clasen 1939, Abb. 40, siehe Raczkowski, Die Marienaussage, Abb. 6
Farbtafel 10: Das Jüngste Gericht mit der Marienkrönung, Apokalypsenkommentar des Heinrich
von Hesler, siehe Dygdala-Klosiriska, Die apokalyptische Gottesmutter, Abb. 1 a
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Farbtafel 11: Das Jüngste Gericht mit anbetenden Heiligen, Apokalypsenkommentar des Heinrich
von Hesler, siehe Dygdala-Klosinska, wie oben, Abb. 1 b
Farbtafel 12: Kampf der Ordensritter gegen Gog und Magog, Apokalypsenkommentar des
Heinrich von Hesler, siehe Dygdala-Klosiriska, wie oben, Abb. 2
Farbtafel 13: Marienburg, Großer Remter, Krönung Mariens, siehe Dygdala-Klosiriska,
wie oben, Abb. 2
Farbtafel 14: Johannes schaut die Apokalyptische Frau, Torun, BUMK, Rps. 64/III, fol. 117rb,
siehe Jagodzinski, „knecht und frowe", Abb. 8
Farbtafel 15: Pelplin, ehern. Zisterzienserkirche, Chorgestühl, Geburt Christi,
siehe Wagner, das „Defensorium“, Abb. 3
Farbtafel 16: Kulm, St. Marien, Schlussstein mit Straußenvogel,
siehe Jurkowlaniec, Straußeneier in Preußen, Abb. 2
Farbtafel 17: Schreinmadonna aus Elbing/Elblqg, siehe Radler, Schreinmadonnen, Abb. 5
Farbtafel 18: Danzig/Gdarisk, Marienkirche, Schöne Madonna in dem Priesterbruderschaftsaltar,
siehe Jakubek-Raczkowska, Die „Schönen Madonnen“, Abb. 3
Farbtafel 19: Thorn/Torun, St. Johanneskirche, Ekstase der Maria Magdalena,
siehe Jakubek-Raczkowska, wie oben, Abb. 6
Farbtafel 20 und 21: Die Nachbildung der Schönen Madonna auf der Moses-Konsole in
St. Johannis zu Thorn und Schöne Madonna im Mittelschrein eines Wandelretabels in St. Nikolai
zu Stralsund, siehe Kunkel, Die Stralsunder Junge-Madonna, Abb. 1 und 2
Farbtafel 22: Marburg, Elisabethkirche, Glasfenster, Rundmedaillon,
siehe Müller, Die hl. Elisabeth, Abb. 13
Farbtafel 23: Marburg, Elisabethkirche, Glasfenster, Sterbeszene Elisabetzs,
siehe Müller, wie oben, Abb. 14
Farbtafel 24: Braunsfelde (Bronowice), Flügelaltar, Schrein, siehe Knüvener, Die Neumark, Abb. 9
Farbtafel 25: Strausberg, Marienkirche, heilige Margaretha, Malereizyklus im Chorgewölbe,
siehe Knüvener, wie oben, Abb. 18