ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТЕЧЕНИЯ в сеоЕтскем кине


.. каждый должен напрягаться и тянуться сам, даже когда его ведет нанлучший проводник
В. Либкнехт
ОТ АВТОРА
Существующие представления об эстетическом своеобразии социалистического реализма часто страдают крайней неопределенностью. Не лучше, когда они отличаются чрезмерной решительностью, безапелляционностью, а к тому же еще отмечены ограничительной тенденцией Тогда-то и возникают попытки безосновательно отрицать право художника на обращение к творческим решениям и средствам, которые почему- либо кажутся критику несовместимыми с эстетикой социалистического реализма
Спорить по этому поводу, оставаясь в рамках идейно-образной системы одной картины, подчас бывает совсем нелегко. Вот здесь и уместно использовать ссылки на особенности творческого течения, в лоне которого картина возникла Ведь каждый фильм не одинокая звезда на небосводе советского киноискусства — он входит в то или иное созвездие
При всем индивидуальном своеобразии отдельной картины обычно не так уж трудно бывает разглядеть ее художественную общность с целой группой других картин. Вместе они образуют одно из художественных течений в русле социалистического реализма.
В классово-антагонистическом обществе художественное течение было и остается участником ожесточенной битвы враждебных друг другу идей. Совсем иной смысл имеет оно у нас
В своей работе «От какого наследства мы отказываемся?» В И Ленин ясно и точно определил грань между широким течением общественной мысли и различными ее оттенками
В условиях морально-политического единства нашего народа это широкое течение представлено в области искусства принципами социалистического реализма и 5


прежде всего — коммунистической идейностью, советским патриотизмом, партийностью» народностью и глубокой человечностью. Таковы главные пункты Они являются эсте* тическим фундаментом как всего нашего искусства в целом, так и различных его оттенков.
Именно эти оттенки мы имеем в виду, говоря о художественных течениях. Что же касается широкого течения — социалистического реализма,—то его правильнее именовать направлением. Такая терминология представляется более привычной, когда речь идет о единстве, возникающем на почве общего творческого метода. Этим предотвращается путаница понятий.
Особенности художественных течений — присущий им своеобразный характер воссоздания жизни, специфика выразительности, приемы типизации — образуют особые эстетические системы нашего кино. Они представляют собой сложное единство выразительных средств, обеспечивающих целостность художественной структуры фильма
В любом фильме, если он художествен, отраженная действительность образует особый, законченный в себе мир. Его целостность достигается соблюдением принципа, который как нельзя более точно и лаконично выражен тремя словами: «Все держится взаимно» Это краткое изречение Виктора Гюго формулирует руководящую идею любой эстетической системы.
Существующие в нашем искусстве системы эстетической выразительности являются своеобразными разветвлениями общей эстетической системы социалистического реализма. Между ними и ею существует диалектическая взаимосвязь общего и особенного С одной стороны, художественное течение проникнуто общими принципами эстетики социалистического реализма. Вместе с тем оно наполняет эти принципы своим особым содержанием, окрашивает их в свой цвет.
Вот почему некоторые обобщения, относимые к эстетике социалистического реализма, будучи на практике просеяны сквозь «сито» художественных течений, напоминают правила, насчитывающие необъятное количество исключений. По-видимому, все более назревает необходимость рассматривать основные черты социалистического реализма также в специфическом преломлении сквозь эстетические особенности его течений.
Это позволит более аргументированно отвергать произвол субъективных оценок» Окажется также возможным эффективнее бороться с догматической нормативностью, с попытками необоснованно отвергать одни художественные принципы и придавать обязательность другим.
Эстетическая система — это кек бы неписаная платформа творческого направления или течения. В эстетической системе заключена та специфика особой выразительности, которая и является стилем течения.
Нужно, однако, сразу же оговориться: вопреки очевидности само существование в нашем киноискусстве различных стилевых линий, воплощенных в фильмах разных творческих течений, отнюдь не является общепризнанным. Наоборот, многие его вообще отрицают.
Причина заключается, видимо, в том, что киноведение еще только осознает себя
6


наукой. Это объясняет, почему работы по истории нашего кино часто еще носят несколько «летописный», описательный характер. Тщетно пытались бы мы отыскать в них концепцию и закономерности развития киноискусства как специфически художественного явления
Но если отказаться от поисков общей концепции исторического процесса и ограничиться эмпирическим описанием событий и критическими оценками фильмов, то история кино рискует превратиться в кладбище идей и фактов. Она такой и выглядит в работах, относящихся к периоду культа личности. И хотя над иными могилами высятся красивые надгробья, а из некоторых могильных холмиков торчат осиновые колы, это, разумеется, не оживляет исторического пейзажа.
Подобные работы превращали историю только в перечень неповторимостей. И тогда различие между конкретно-историческими особенностями явлений, даже вполне однородных в своем глубоком существе, становилось неодолимым препятствием на пути поисков важных связей и обобщений. Те же причины мешали обнаружить в исторических фактах закономерности, и сегодня управляющие киноискусством
Ныне перед исследователем открывается широкая возможность вывести историю на линию огня, превратить ее в участницу сегодняшняя боев на фронтах теории кино.
В частности, ждет своего исследования важный вопрос о творческих направлениях. Необходимо проследить, каким образом они возникли в советском кино и что от них в ходе времени оставалось, по мере того как сами они отмирали или преобразовывались в оттенки киноискусства социалистического реализма — становились его художественными течениями. Иначе рискуешь захлебнуться в общем потоке творчества разнородных художников.
Нельзя исходить из того, что внутри социалистического реализма существует только необозримое разнообразие индивидуальных стилей и форм, и миновать вопрос о разных эстетических системах. Это и неверно, и рождает тенденцию придать силу всеобщности художественным принципам, пригодным далеко не для всех фильмов. Уже только по одному этому нельзя мириться с отсутствием интереса к историческому прошлому и к сегодняшнему дню художественных разветвлений нашего киноискусства.
Образовавшийся пробел нельзя, конечно, восполнить эмпирическим обзором. Здесь требуется исследование, хотя бы только разведочное. Основываясь на ленинской методологии, вопрос о художественных течениях и эстетических системах необходимо обозревать с точки зрения того, как они возникли в истории, какие главные этапы в своем развитии проходили и чем, в* результате такого развития, стали.
Этой цели и посвящена настоящая работа.
Нужно ли говорить, что индивидуальные усилия здесь явно недостаточны? Тема ждет своей коллективной разработки. Но и при этом условии мысль, заключенная в избранном нами эпиграфе, не теряет своего мобилизующего значения.


Два слова об отборе имен, названий и примеров из кинематографической практики. Он был продиктован не самодовлеющей значительностью, но целями книги — ее темой. И тут иной раз более ценными оказывались явления, возможно, не представляющие особого интереса в других отношениях.
А. 	М Горький предостерегал от того, чтобы, останавливаясь на опыте последовательно накопленном историей искусства, рисовать дело так, будто крупные имена н произведения являются «какими-то холмами на гладкой равнине»
Никак не хотелось упускать это из виду


Глава I
«ПРЕДУТРЕННЯЯ РАЗВЕДКА»
Без их предварительного выхода на дорогу, без их пред^ренней разведки нам было бы труднее.
А Луначарский.
Нам выпало на долю счастье — детскими еще губами — произнести такие слова в художественном развитии человечества, какие до нас не мог сказать ни один, даже самый крупный из художников прошлого.
А Фадеев.
Эстетика искусства одной идеи
В годы гражданской войны в поэзии и изобразительном искусстве сформировалась художественная система, наиболее концентрированно осуществленная в жанре революционного плаката. Плакатная форма позволяла символически обобщенно воплощать основные, главные идеи и призывы революции, пользуясь острой выразительностью драматического и сатирического гротеска. Естественно, что возникший жанр своим появлением на свет не был обязан случайности или капризу. Его вызвала к жизни определенная причина.
В чем же она заключалась?
Защищая от «углубления» Мартыновым принадлежащее Плеханову определение сущности агитационной работы, В. И. Ленин отмечал характерную особенность агитации — стремление «дать массе» одну идею. Это означает требование целеустремленности и предполагает величайшую концентрированность мысли.
Искусство, преисполненное пафоса одной идеи и одной страсти, со всей боевой силой атакующее врага, обращенное к революционным массам с большевистским призывом,— такое искусство не требовало строгого жизнеподобия. Ему не нужны были психологические нюансы, бытовые подробности. И уж никак с ним не совмещалась натуралистическая загроможденность кадра, его случайное наполнение, лишенное признака художественной организации. А это, хотя и в разной степени, было свойственно подавляющему большинству фильмов, демонстрировавшихся в то время на экранах мира.
9


Но именно искусство «революционного стиля», прямого выражения идейной позиции — плакатное, лаконичное, цельное в единстве мысли и страсти, отвергающее темы обыденщины, приподнятое над мелочностью повседневности,— такое именно искусство прежде всего и было необходимо в годы величайшего напряжения революционных сил. Такого искусства требовал эмоциональный склад эпохи.
В поэзии гражданской войны Маяковский, Блок, Д. Бедный, Брюсов, Багрицкий, поэты «Кузницы» и Пролеткульта, каждый по-своему и в меру своего таланта, старались выразить революционную идею в образах, проникнутых романтической атмосферой времени. Величие революции, грандиозность ее размаха, сознание того, что «наш век с веками в бой вступил» определили черты нового, революционного стиля. Его отличало тяготение к широкому использованию отвлеченносимволических обобщений. Патетическая взволнованность лирического героя достигала крайней степени эмоциональной напряженности. То, что было враждебно Революции, представало перед читателем сквозь линзу сатиры, обладавшей максимальной мощью увеличения.
Все эти свойства стиля находили свое наиболее выразительное осуществление в жанре агитационного искусства «одной идеи». Стиль этого жанра и стал ведущим для своего времени.
В своей основной массе агитфильмы явно относятся к искусству «одной идеи». Но такими они оказались только по характеру идейного содержания. Что касается особого стиля, рожденного этим жанром в смежных искусствах, то им агитфильмы не овладели. В них отсутствовала гармония идейности и художественности, воплощаемая в стилевой целостности.
Условному выделению из сферы действительности только того, что было связано с одной идеей, в агитфильмах противопоставлялась попытка буквального до натурализма воссоздания внешних примет быта. Это стало источником разрыва содержания и формы, которого можно было бы избежать лишь при одном условии: если бы условности отбора материала «ради» воплощения одной идеи соответствовала формальная условность романтической экспрессии. Но кинематограф тогда и не подозревал, что располагает для этого выразительными средствами громадной силы. Его неисчерпаемые стилевые и жанровые возможности, его неистощимые художественные ресурсы еще лежали в глубоких недрах, ожидая своих открывателей.
Это стало одной из существенных помех, которые препятствовали агитфильмам включиться в общий стилевой поток искусства «одной идеи» и отразить не только умозрительно, но и эмоционально романтическую атмосферу эпохи.
Была тут помимо скудости арсенала выразительных средств и другая, не менее важная причина. Одного только честного выполнения ю


профессионального долга киноспециалистами было мало для того, чтобы создать агитфильмы, вдохновленные революционной романтикой. Большее же у авторов «агиток» отсутствовало — во всяком случае, если судить об этом на основании достигнутого эмоционального результата (даже учитывая уровень художественной оснащенности кино того времени).
Уже одно то, что многие творческие работники дореволюционного кино не только остались на родине, но и продолжали работу по своей специальности, да еще в области агитационных фильмов, является фактом огромной важности. В тех условиях это означало для художественной интеллигенции осуществление решающего выбора. Следовательно, не может быть никаких сомнений в искренности всего того, что было предпринято пионерами советского кино для сближения с революцией. Но это были лишь первые шаги на том трудном и сложном пути, который предстояло пройти значительной части старой интеллигенции раньше, чем идеи революции предстали перед ней во всей своей глубине и конкретности, прежде чем они нашли себе прибежище не только в уме, но и в сердце художника, шедшего от «принятия» Революции к активному соучастию в строительстве нового общества. Видимо, у режиссуры агитфильмов революционный лозунг проникал лишь в сферу логического осознания: не вызывая внутренних возражений, он совмещался с отвлеченными прогрессивными представлениями о справедливости. Здесь расхождений не было.
Но не было и другого — революционного подъема: его угашали унаследованные от старого мира предрассудки и пережитки. Отсутствовала та мера эмоционального авторского сопереживания, которая оказалась бы способной ввести в действие огневую мощь романтической выразительности.
Таковы главные причины, объясняющие, почему в агитфильмах сформировался особый умозрительно-протокольный стиль иллюстративной назидательности, начисто лишенный романтических атрибутов: возвышенной экспрессии и «медногорлого» гласа призывных труб.
Новые цели—старые средства
Одну из причин хочется особенно выделить: в то время во всем мире подавляющему большинству кинематографистов казалось очевидным, что в самой природе кинематографа лежит точное, зеркальное, натуралистическое отражение предмета. Из всех возможных форм условности только одна свободно проникала на экран — та, что в результате механического воспроизведения действительности всегда создает странное несходство между живым объектом и его фотографией. Кине-
11


матографическому же искусству агитации нужны были другие условности — художественные.
Неумение творчески пересоздавать изображаемый мир не могло быть восполнено позаимствованием из опыта дореволюционной кинематографии — она, в сущности, так и не сумела выйти за пределы механического фиксирования натуры. Это, между прочим, влекло довольно забавные последствия для той ее весьма значительной части, которая находилась в сфере влияния декаданса.
Дело в том, что, как бы ни была извращена, аморальна и реакционна идейная основа декадентских произведений, в литературе она выражалась пусть претенциозно, преднамеренно темно и манерно, но сложно. Искусство декаданса широко пользовалось деформацией внешнего вида явлений и предметов. Этого требовала загадочность таинственных связей зримого и потустороннего. Кино ло-своему перемалывало мистику символизма, не слишком смущаясь тем, что выставляет ее в крайне огрубленном и просто смешном виде. Если в поэзии декаданса символ трактовался как тайная сущность явлений жизни, кино упрощало дело — тайное подчас становилось вполне явным. В одном из фильмов это выглядело так: бесплотное видение тревожило неустойчивую психику героя; словно воспользовавшись любезной остановкой кинокамеры, призрак занимал место в кадре, обретя на экране телесную натуральность. Это вызывало ужас впечатлительного героя и одобрение наивного зрителя: его радовала легкая усвояемость в кино декадентских образов, столь завуалированных в литературе.
Туманное и загадочное искусство символистов получило в лице дореволюционного кино почти пародийного толкователя.
На том же примерно расстоянии следовало оно за своим литературным собратом и в освещении темных глубин, из которых «выползает звериное» в человеке. Едва еще умея лепетать, кино и здесь уступало литературе в «тонкости» изображения. Зато оно обладало преимуществом большей наглядности. Особенно преуспевали в этом смысле фильмы на тему о «присосавшихся бесплатным приложением к каждой двуспальной кровати».
Понятно, в каком неблагоприятном положении сравнительно с литературой и изобразительным искусством оказалось кино, когда перед ним возникла необходимость овладеть искусством революционной агитации. Не мудрено, что с высоты сегодняшнего кинематографического величия художественная бедность агитфильмов особенно бросается в глаза. Нам, однако, важна не констатация этого факта, а понимание его эстетической сущности.
Сличим для этого между собой кинематографическую, литературную и живописную форму художественной агитации в области одинаковой темы — борьбы с голодом.
12


...1920 год. На экране девочка-крестьянка. Ее отец уклоняется от сдачи хлебных излишков. Это в то время, когда рабочие города голодают. Девочка читает отцу балладу В. А. Жуковского о скупом и жадном епископе Гаттоне.
Чтение иллюстрируется отрывками из баллады. В кратком изложении В. Белинского ее содержание таково: «Один жестокий епископ сжег в сарае, как мышей, бедный народ, просивший у него хлеба, и за то был наказан мышами же, которые съели живьем самого его..»
Таким образом, дидактические намерения автора сценария, избравшего эту ситуацию для своего агитфильма, вполне очевидны: нравоучительным чтением девочка стремится предостеречь отца от аморального поступка. Ей это удается. Ночью, под влиянием услышанного, крестьянин видит кошмарные сны. Он испытывает угрызения совести и решает сдать государству излишки хлеба.
Надо сказать, что в годы, предшествовавшие революции, история с епископом, наказанным за скаредность и бездушие, служила классическим, хрестоматийным примером небесного возмездия, постигающего жестокосердного нарушителя нравственных норм. Официальные охранители моральных устоев всячески содействовали максимальной популяризации баллады. Одно ее название — «Суд божий над епископом* — знаменовало стремление удостоверить нелицеприятную справедливость божественного правосудия.
Автор цитируемого сценария («Дети учат стариков*, 1920) — известный впоследствии своими историческими романами писатель, а также исследователь и переводчик «Слова о полку Игореве* — Иван Алексеевич Новиков — при вступлении в неведомую область политической агитации средствами кино, видимо, перебрал в памяти известные ему художественные образцы открытой защиты идейного тезиса. Нужный пример он обнаружил у романтиков. И это вполне закономерно: именно у них-то и можно было найти сюжеты, ситуации и характеры, словно специально придуманные для образного пояснения идей.
То, что инициатива отмщения корыстолюбивому и жестокому пастырю приписывалась в балладе господу богу, было, видимо, сочтено делом второстепенным. Важным показалось другое — сходство социального зла, против которого восставал автор баллады, с неприглядностью поведения тех крестьян, которые не желали делиться с городом хлебными излишками.
Казалось бы, что могло быть в условиях 1920 года наивнее попытки найти опору для советского агитфильма в творчестве реакционнейшего из «лэкистов* Соути, «переведенного» Жуковским на язык русского консервативного романтизма?
Тем не менее ход мысли автора был типичен для своего времени. Кинематографическая агитация в области революционной тематики 13


началась с поисков «образного одеяния», в которое можно было бы облечь лозунги дня. Одеяние это (как и весь вообще кинематографический опыт) заимствовалось из дореволюционного гардероба.
В картине «Дети учат стариков», поставленной В. Ивановским по сценарию И. Новикова, сосредоточен ряд особенностей, типичных для агитфильмов. Главная из них заключается в том, что кинематограф выступает преимущественно в роли бесстрастного копировщика, фиксирующего содержание, подготовленное театральными средствами. Так дело обстояло не только в агитфильмах, но в них «фотографизм» обострялся противоречием с требовавшейся субъективно-эмоциональной интонацией. Ее в агитфильмах не было —образы были лишены красок, способных вызвать душевное волнение. Они служили строительным материалом для назидательного сюжета. Этим и ограничивалась их роль.
Функция изображаемого сводилась к информации — зрителю сообщались факты, их сумма составляла сюжет. Девочка читала. Крестьянин слушал. Какая девочка, как читала, какой крестьянин, как слушал — постановщика не интересовало.
Естественно, что при таких обстоятельствах актеры (а это были первоклассные актеры театра) играли непосредственно результат поставленной перед ними задачи. Если перед исполнителем роли крестьянина (его роль и одновременно роль епископа исполнял превосходный актер студии МХТ Г. Хмара) стояла задача представить в своем воображении муки голодающих, он старательно делал вид, что охвачен ужасом,— «играл ужас». И это в то время, когда студия МХТ переживала лучшие дни практического применения системы Станиславского.
Киноаппарат неизменно с бесстрастным равнодушием закреплял разыгрывавшиеся перед ним и для него сцены.-Морализующий сюжет оставался основным и, в сущности, единственным средством воздействия на зрителя. На него падала обязанность служить художественным оформлением политического смысла агитации.
Нечто подобное присуще большинству других агитфильмов. Грубоватая, но гневно-сатирическая манера «Сказки о попе Панкрате» Демьяна Бедного в одноименном агитфильме еще более огрублена. Сказка превратилась в тягучее бытовое повествование. Оно старательно и безучастно иллюстрировало тезис об аморальности духовенства, сформулированный следующим двустишием автора:
Я — враг всех бабьих выдумок И всех поповских врак.
В агитфильме «Сон Тараса» идея нравственного превосходства сознательной дисциплины над палочной иллюстрировалась приемами, 14


получившими свое художественное выражение в форме, явно заимствованной из практики дореволюционных фарсов. Типично фарсовой являлась ситуация в эпизоде с героем, находящимся под кроватью, тогда как его пожилой соперник располагает преимуществами своей легальности. Духом фарса была проникнута и манера фривольной актерской игры. Как и в других агитфильмах, «условности» здесь мирно сосуществуют с грубовато бытовой фактурой, с крупными дозами натурализма. Герой выплевывает зубы, выбитые сокрушительным ударом фельдфебеля, генерал принюхивается и по запаху обнаруживает присутствие солдата. Вместе с тем водевильное знакомство Тараса с легкомысленной девицей происходит на суровом, пасмурном фоне занесенного снежными сугробами Тверского бульвара, который своей хроникально-достоверной выразительностью живо воскрешает драматическую атмосферу эпохи. Когда же на мгновение в глубине кадра возникает знакомый силуэт великолепного памятника Пушкину, возникают мысли, далеко уносящие зрителя от мелкости фильма, столь не вяжущегося с думами о величии эпохи и вечной славе высокого искусства.
В агитфильме «Советское лекарство» отбывающий трудовую повинность буржуй, одетый в модное пальто поверх полосатого домашнего халата и с цилиндром на голове, безуспешно пытается запрячь лошадь. Он поворачивает ее за хвост и, устав от напрасных усилий, обмахивается лошадиным хвостом, как веером. Вначале кажется, что эта гротескная форма соответствует политической остроте агитационного лозунга. В дальнейшем она, однако, не получает развития: в мир гротеска, разрушая его, поминутно внедряются элементы натуралистически выписанной среды. Гротескные ситуации происходят то в исключительно подробно обставленной буржуазной гостиной, представляющей беспорядочное нагромождение стильной мебели, пальм, ваз и цветов, то перед конюшней, предстающей во всей своей натуральной подлинности, включая навозные кучи, то на фоне хроникально снятой натуры.
Режиссерское стремление к обильной бытовой наполненности кадра часто наталкивалось на крайнюю ограниченность скромных ресурсов трудного для страны времени. Тогда некоторые кадры принимали почти пародийный характер. Так, в агитфильме «Товарищ Абрам» на экране появляются странные персонажи, вроде «роскошного» офицера в белом не по мерке сшитом мундире. В агитфильме «Смельчак» действие происходит в интерьерах, тщательно и щедро обставленных ненужными предметами.
Вернемся, однако, к теме борьбы с голодом и посмотрим, как она решалась средствами поэтической и живописной агитации.
15


«Политика — поэзия...»
Необходимость энергичного приближения читателя к идейному выводу требовала отказа от бытовых красок. Назрела потребность использовать весь опыт гражданской поэзии, чтобы создать плакатнопублицистическую форму, способную художественно воплотить пафос революционных лозунгов.
Наиболее блестящее осуществление получил этот жанр в политической поэзии Маяковского периода его работы в «Окнах РОСТА».
Чтобы агитировать за сдачу крестьянами хлеба, Маяковскому не было необходимости обращаться к отдаленным аналогиям и пользоваться ими в качестве наглядных иллюстраций. В его поэтическом воображении лозунг о хлебосдаче трансформировался в яркую гротескную картину изобличения противников сдачи государству продналога. Запечатленная в «Истории про бублики и про бабу, не признающую республики», эта картина остро, лаконично передает в глубоко народных образах революционную суть необходимости «кормить красных рать». Броско, точно и резко очерченные предстают перед нами зримо и наглядно: плывущая на базар бело-жирная баба, голодный, исхудалый красноармеец, лютый, ярый, саженный пан. Во всей выразительной силе проявляется жанровое своеобразие произведения. Каждая из характеристик метким, коротким безошибочно точным и энергичным штрихом воспроизводит какую-нибудь одну существенную сторону явления. Здесь нет заботы о «натуральности». Внешнее отклонение от нее очень велико — все огромно, преувеличено, возведено в превосходную степень: и худоба красноармейцев, и откормленность панов, и стремительность событий. Внимание сразу же направляется в сторону распознания внутреннего смысла происходящего. Его внешняя сторона предназначена этому всемерно содействовать, хотя бы за счет полного нарушения внешнего жизнеподобия, но при обязательном сохранении живой красочной образности.
Вот один из примеров:
Видии пан, бела-жирна баба между публики.
Миг — и съедена она,— И она и бублики.
Дело здесь не ограничивается тем, что мы расшифровываем смысл шосказания. Оно проникает в нас не как умозрительная аллегория, ко как эмоциональный образ, как конкретная живая картина, пусть гротескная, но от этого еще более яркая, наглядная, воздействующая сразу всем строем своих художественных компонентов. Такое восприятие приведенного отрывка подготовлено предшествующими метко и <6


остро преувеличенными характеристиками, складывающимися в дерзкий, остроумный и поучительный политический гротеск.
В разговоре с Е. Б. Вахтанговым Константин Сергеевич Станиславский определил гротеск как «внешнее наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания» *. Оправдание выбора именно гротескной формы отражения действительности Станиславский видел в непреодолимой потребности выразить сгусток человеческой страсти Это означало, что пользование гротеском не может быть произвольным — нужно получить на него право. Это право неотъемлемо принадлежит тем, чье обостренное чувство общественной справедливости достигло высшего напряжения, всепоглощающей страсти.
Именно такая революционная страсть пронизывает гражданскую поэзию Маяковского. За коротким лозунгом он видел величественные перспективы истории. Революционный лозунг он воспринимал как адресуемый массам страстный призыв к переделке мира. Маяковский понимал, а главное, ощущал агитационную мысль как страсть, способную воодушевить трудящихся и двинуть их на революционную борьбу.
«У него политика — поэзия, а поэзия — политика» 2. Эти слова, сказанные Белинским о Беранже, полностью применимы к Маяковскому. То, что характеристику, данную народному поэту Франции XIX века, можно отнести и к советскому поэту, свидетельствует о благородных и прочных традициях, которыми обладает политическая поэзия. Если же говорить о более прямых и непосредственных связях нашей революционной поэзии с классическим прошлым, то достаточно вспомнить одно только великое имя Некрасова.
Политический плакат8
Причины, которые в годы гражданской войны дали направление работе Маяковского в «Окнах РОСТА», привели также изобразительное искусство к созданию жанра революционного публицистического плаката, подчас отличавшегося огромной выразительностью.
Военно-патриотический лубок времен первой мировой войны оставил революционному плакату наследие не более богатое, чем дорево-
1 К С Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, М., «Искусство», 1953, стр 256
3 В Г. Белинский, Собрание сочинений в трех томах, т 1, М, Огиз, 1948, стр. 254
3 Ряд излагаемых в этой главе фактов и описаний опирается на сведения и иллюстративный материал, содержащиеся в книге П. Корецкого «Заметки плакатиста» (М, «Советский художник», 1958).
2 А. В Мачерет
17


люционная кинематография советскому кино. Все же и тут положение было несравнимо — плакат мог обратиться к огромному богатству живописных и графических средств и полными пригоршнями черпать оттуда опыт прошлого. Поэтому в искусстве плаката заминка была непродолжительной. Но она была. Ее вызвало применение на первых порах весьма натуралистической манеры изображения при очень условных образах. Это роднило некоторые плакаты с агитфильмами. Родственным был все тот же разрыв между содержанием и формой. Как и в кино, он возник в результате попыток перенести старые формы на новые отношения.
Характерен в этом смысле плакат Б. Зворыкина «Борьба красного рыцаря с темной силой» — один из первых, выпущенных после Октября. «Красный рыцарь» сидит на вздыбленном коне, он в фартуке мастерового. В одной руке он держит щит былинного богатыря с эмблемой в виде серпа и молота, в другой — увесистый молот. Им он замахнулся на двух других богатырей. Они в кольчугах, со всеми атрибутами, положенными былинным богатырям,—это и есть «темная сила». Никаких отрицательных черт олицетворяющие ее богатыри не имеют, так же как не награжден положительными чертами «красный рыцарь». И здесь, так же как в агитфильмах, идеологически воздействующим средством является лишь сюжетная ситуация. Образы предназначены только для ее обслуживания. За этими пределами они лишены самостоятельного значения, так как не обладают ни типичностью, ни индивидуальностью. Не несут они и авторского отношения к изображаемому.
В плакате Зворыкина отсутствует какая-либо забота об эмоциональном воздействии на зрителя. Роль плаката сведена к бесстрастной информации в аллегорической форме, к стремлению опереть новое на уже знакомое.
Проходит, однако, совсем немного времени и талантливые художники— Д. Моор, М. Черемных, В. Дени, В. Маяковский, теперь уже упоминаемый в качестве автора превосходных сатирических рисунков, выполненных для «Окон РОСТА»,— создают эмоциональный, броский, действенный жанр агитационного плаката Революции. Он экономен в пользовании выразительными средствами и деталями. Но то, что сохранено, достигает степени предельной насыщенности. Отношение к содержанию выражено открыто и страстно Мера условности здесь максимальна: в изображении сохранено от натуры лишь то, что способно выразить единственно важную художнику мысль, сообщить одно только волнующее его чувство. И тут, так же как в политической поэзии, гротеск избирается в качестве основного типа формы. Словно вспышка молнии, на мгновение, но с ослепительной яркостью, освещает он смысл призыва, обращенного к зрителю.
18


Едва ли можно найти лучшее подтверждение этому, нежели плакат Д. Моора «Помоги!», призывающий оказать помощь пораженному голодом Поволжью.
На фоне, черном, как беспросветная ночь, изображена худая, иссохшая, белая, как саван, фигура. Это крестьянин, простирающий кверху свои костлявые руки скелета. Его торс непомерно длинен, да и весь он неестественно вытянут. Голые ступни худы и вместе с тем чудовищно огромны. Все пропорции нарушены: изображение словно искажено ужасом. Это мучительно правдивая картина неотвратимого умирания. На лице крестьянина выражение усталой, горестной покорности: сам он обречен, его призыв о помощи вызван заботой о других. Позади фигуры — скорбная деталь черноту прорезает белая полоска высохшего, осыпавшегося, смятого колоса.
В этом плакате, достигающем огромной трагической силы, запечатлен момент, который своей огромной выразительностью способен рассказать больше, глубже, сильнее, чем самое многословное описание.
Историческое значение агитфильмое
Наивна и слаба была сравнительно с поэзией и живописью эстетическая сторона «агитфильмов».
И все-таки теперь, по прошествии четырех десятилетий, смотря эти небольшие ленты, испытываешь чувство глубокого уважения к тем, кто их создал. Какими бы ни казались нам агитфильмы сегодня, тогда они были кинематографом Революции. И это в обстановке небывало острой классовой борьбы, резкого социального размежевания, в стране, которую сжимали тиски интервенции и блокады. Вспоминаешь об этом, и готовую появиться улыбку гасит чувство почтительного уважения. Ведь это были первые шаги, устремленные в полное золотых «надежд загадочное будущее советского кино. Поистине велика эманация исторической значительности, излучаемой агитфильмами, как реликвиями великого прошлого. Но было бы недостойным их действительной роли ограничить агитфильмы значением музейных экспонатов, умолчав об источнике их эстетической слабости, о ее причинах.
Об этом следует сказать и потому, что агитфильмы, возвестив наступление эры кинематографа больших мыслей, столкнулись с такой типичной для периода становления нашего киноискусства трудностью, как необходимость совместить новое содержание и форму фильма в единстве стиля. Это было начало процесса — трудного, длительного.
Практика агитфильмов дала толчок и другому процессу (кое в чем связанному с первым). Мы имеем в виду сложный и трудный путь решения на разных исторических этапах вопросов, которые в их современном виде объединяются явлением «иллюстративного метода».
2*
19


Нашему современному киноискусству обращение к «иллюстративности» приносит, пожалуй, наибольший вред. Было бы, однако, смехотворным приписывать эту сегодняшнюю беду также агитфильмам. И не только по причине совершенно иной исторической обстановки и огромного различия художественных накоплений. Самый жанр фильма «одной мысли» предполагает, что происходит агитация за некое положение, что оно воплощается в «действенно-тенденциозных» (В. Маяковский) образах. Найти образное выражение для идеи, «художественно оформить» ее — прямая задача агитационно-публицистического жанра. Это остается в полной силе и для сегодняшнего дня. Другое дело, когда особенности жанра фильмов «одной мысли» переносятся на многотемные фильмы, которые, иногда и сегодня, по прошествии четырех десятилетий, изображают сложные явления жизни по методу агит- •фильмов. В этом случае законный для своего исторического этапа и жанра подход к художественному воплощению идеи, претерпев в ходе времени ряд трансформаций, превращается в обедняющую «иллюстративность». В своем месте читателю, быть может, будет интересно убедиться в том, что при всем громадном различии в технике и мастерстве творческий метод создания некоторых сегодняшних фильмов принципиально мало чем отличается от того, которым пользовались авторы .агитфильмов.
С другой стороны, в годы возникновения в нашем кино первых .агиток уже существовали фильмы — такие, например, как «Поликуш- ка», которые по творческому способу художественной обработки жизненного материала и стилевому результату обладали явными художественными преимуществами сравнительно с агитфильмами. И все же не ими характеризуется то новое, что принесло с собой кино, рожденное Октябрем. В этом отношении ведущее место принадлежит, при всем их несовершенстве, агитфильмам. Основой для такого вывода прочно служит замечание, сделанное Лениным в одном из разговоров с Луначарским.
Речь шла о советской театральной политике в сезоне 1918/19 года. Согласившись с Луначарским, что нужно приложить все усилия для сохранения лучших старых театров страны, Ленин предостерег своего собеседника от недооценки необходимости поддерживать и то новое, что родится под влиянием революции. «Пусть это будет сначала слабо,— излагает мысль Ленина Луначарский, — тут нельзя применять одни эстетические суждения, иначе старое, более зрелое искусство затормозит развитие нового, а само хоть и будет изменяться, но тем более медленно, чем меньше его будет пришпоривать конкуренция молодых явлений» *.
*~А ВТ Луначарский, О театре и драматургии, М, «Искусство», 1958, стр. 663-664.
20


Вот с этой течки зрения и необходимо рассматривать историческое значение агитфильмов как того нового, что хотя и было еще эстетически слабо, но родилось под влиянием революции. Тогда становится понятным, что агитфильмы сыграли значительную и почетную историческую роль* они были трибуной агитации за революционные идеи Впервые то, что происходило на экране, оценивалось с позиций большевистской мысли, хоть и не всегда до конца понятой. Шло накопление необходимого опыта активной борьбы киноискусства за формирование морально-политических взглядов нового человека.
Агитфильмы заложили основу понимания воспитательно активной роли советского кино, хотя не нашли для этого надлежащего образного выражения.
Но, быть может, наиболее важным оказалось то, что агитфильмы — «молодое явление» —«пришпорили» развитие лучших реалистических традиций, воплощенных в экранизации русской литературной классики («Пиковая дама», «Поликушка», «Отец Сергий»). «Старые» накопления реализма в кино стали проникаться «агитфильмовским» революционным духом. Наиболее полное выражение это получило в известной картине
В. 	Гардина «Серп и молот» (1921), которую ошибочно относят к числу агитфильмов. В действительности «Серп и молот» отнюдь не является фильмом «одной идеи», художественно выраженным лозунгом. В нем налицо стремление охватить тему классовой борьбы в многосторонней жизненной полноте. В фильме различимы черты жанра социально-бытовой драмы. Такой жанровый выбор вполне оправдан реалистической трактовкой содержания. Авторам «Серпа и молота» суммированный опыт агитфильмов сообщил уверенное понимание приоритета идейности в кинопроизведении. Но для них идейность уже явилась если не полностью, то во многом выражением оценки изображаемой картины жизни, а не иллюстрируемым политическим тезисом.
Многотемность фильма, насыщенность его множеством событий и сюжетных ответвлений стали результатом еще очень смутного и все же различимого стремления: нарисовать с должной полнотой конкретную картину типичных сторон современной действительности, способную привести зрителя к желаемым идейным выводам. Несколько ближе к образам-характерам были и персонажи фильма.
Так сквозь сухость и холод абстрактных морализующих схем пробивались первые, очень еще слабые ростки советского реалистического киноискусства. Они устремлялись к солнечному теплу художественной образности: мысль включалась в живую ткань воплощаемой на экране жизни.
Это была наиболее удачная для кино тех лет попытка реалистического раскрытия революционной темы. Ее осуществил Гардин — режиссер дооктябрьского кинематографического поколения. Так при посредстве
21


лучших представителей «старой» кинематографии осуществлялось преемственное использование положительных сторон накопленного ею опыта. Шаг к реализму советским киноискусством был сделан.
Фильмы подмененной темы
Для насыщенного открытой публицистикой кинематографа первых послереволюционных лет реализм «Серпа и молота» был явлением исключительным. Как правило, господствовал подстрочный перевод политики на язык киноиллюстраций. Для творческих кадров, оказавшихся у колыбели советского кино, это становилось все более тягостным. Вместе с тем это было закономерным: сказывались и политическая отсталость и то, что сердце художника не обладало еще способностью зажечься даже тем, что ум уже признавал справедливым. Оно оставалось прибежищем настроений и чувств, типичных для творческой среды дореволюционного кинематографа. Еще только начинался трудный и длительный процесс складывания идейных оценок в систему новых взглядов. Личность режиссера становилась ареной борьбы между возникавшим в самой общей форме пониманием новых основ жизни и ее старой, устоявшейся эмоциональной оценкой. Эта борьба шла с переменным успехом. Отвлеченное представление о сущности социальных истин, призванных обновить мир, вступало в явное противоречие с привычными влечениями и эстетическими склонностями, закрепленными всем предшествующим опытом жизни в дореволюционной кинематографической среде. Чтобы создавать агитфильмы, их авторам приходилось «наступать на горло собственной песне». И они это делали, побуждаемые честным пониманием идейного превосходства кинематографа революции над его дореволюционным предшественником.
Однако оставаться на этих позициях становилось все труднее — усиливалось стремление уйти от художественной иллюстрации политических схем, нарушить деловитое бесстрастие политической информации, заключенной в образную форму.
Чувствовалось, что фильмы пора зажечь эмоциональным огнем, заставить их рождать отклик, интерес, вызывать сопереживание зрителей. Появилось стремление приспособить новое содержание к старой художественной форме. Но практически приспособляемое содержание внешне выглядело идейно новым, оставаясь старым по существу.
Таково было одно из проявлений активного сопротивления старой формы, пытавшейся отстоять себя от атак нового. Явление, возникшее на этой основе, мы называем «подменой темы».
Если в агитфильмах первых двух лет революции мысль и привлекаемый для ее иллюстрации жизненный материал не сливались в еди- 22


ный художественный образ, то все же иллюстративный материал отои- рался с очевидным намерением сделать мысль фильма возможно более понятной и наглядной. В дальнейшем же разрыв между главными элементами произведения стал подчас приобретать совсем иной смысл. Политическая тема становилась поводом для привлечения такого иллюстративного материала, который открывал доступ на экран образам, выражавшим мысли, чувства и художественные вкусы, весьма далекие от коммунистического мировоззрения. Содержание фильма приводило зрителя к иному идейному выводу, нежели тот, который оно было предназначено иллюстрировать.
Из дореволюционных запасов стали выискиваться сюжеты, которые хоть в какой-то мере казались способными формально проиллюстрировать революционную тему, а фактически привлечь интерес к испытанным штампам «развлекательной» макулатуры.
Молодая советская кинематография стала наводняться подобного рода картинами. Наиболее благоприятной средой для них оказалась область приключений.
В фильме «Дипломатическая тайна» (1923) тема борьбы прогрессивных элементов полуколониальной страны с происками империалистической державы служила лишь прикрытием для авантюрной истории о том, как любовница прогрессивного общественного деятеля разоблачила убийцу своего возлюбленного.
Героическая защита Петрограда от Юденича в фильме «За власть Советов» (1923) превратилась в фон для приключений шпионки, вкравшейся в доверие рабочего-коммуниста и разбившей его сердце.
В этих картинах почти ничего не пришлось бы менять, если бы по ходу дела речь шла не о виновнике смерти прогрессивного деятеля, а об убийстве реакционного дипломата или если бы коварная шпионка пленяла своими женскими чарами не рабочего-коммуниста, а лидера лейбористов. Тот же сюжет мог бы при этом одинаково успешно иллюстрировать и реакционные идеи. Неизменным оказывалось другое- отобранный под видом иллюстрации значительных общественно-политических тем материал уголовщины и адюльтера выделял собственные ядовитые испарения, которые, сгустившись, формировали свою, притом бульварно выраженную тему.
Однако, если исключить случаи, вызванные сознательным ремесленным расчетом, то решающей причиной подмены темы следует признать разлад в авторах фильмов между логикой и эмоцией: логика была на стороне правды революции. Эмоция же крепко срослась со всем строем идейно-эстетических оценок, сформировавшихся под воздействием дореволюционных условий развития русского киноискусства.
Заметим, что противоречие между действительной и декларируемой темой произведения не составляет исключительной принадлежности ка23


кого-либо одного исторического отрезка временя. Проявляясь в разное время по-разному, оно сохраняет * неизменной свою подлинную сущность.
Л. Н. Толстой неоднократно на протяжении своей творческой жизни касался этого вопроса. Его истоки Толстой видел в том, что автор художественного произведения не способен под покровом притворного сочувствия скрыть свои действительные привязанности.
Отказываясь в письме от 11 июля 1894 года к Н. Д. Фоминой от предложения написать предисловие к роману Марселя Прево «Полудевы», Толстой мотивировал это тем, что автор романа притворяется, будто «сочувствует нравственному и хочет обличить безнравственное, но как нельзя утаить в мешке шило, так нельзя в художественном произведении скрыть того, что составляет предмет любви автора, и в этом романе видно, что автор любит только самое гадкое, безнравственное...»
Эта мысль представлялась Толстому настолько важной, что он в тот же день возвращается к ней в своем дневнике, где делает следующую запись, датированную тем же И июля: «По случаю мерзкой книги Prevost, который тоже в предисловии рассуждает о нравственности, думал: (давно известно), что художник поучает не тому, чему хочет, а тому, чему может. То, что он победил в себе, что стало Qberwundener Standpunkt1  2, то он может обличить, то, что он не только считает хорошим, но то, что он страстно любит, то только он может заставить полюбить. А не то, что ему вздумается»3.
В своем известном трактате «Что такое искусство?» Толстой следующим образом описывает и оценивает содержание картины, изображающей искушение св. Антония: «Святой стоит на коленях и молится. За ним стоит голая женщина и какие-то звери. Видно, что художнику очень нравилась голая женщина, но что до Антония ему не было никакого дела и что искушение не только не страшно ему (художнику), но, напротив, в высшей степени приятно».
В другом месте трактата Толстой говорит о картине Жерома «Добей его», что она «не столько выражает чувство ужаса перед совершающимся, сколько увлечение красотою зрелища»4.
Повсюду, следовательно, у Толстого речь идет о прикрытии художником личных взглядов, симпатий и оценок другими — принадлежащими не ему, но выдаваемыми за свои собственные.
Как же это происходит на практике? Если иметь в виду главное, основное, то дело заключается в том, что идея декларируется общим смыс- лом сюжета, а действительное осознание автором привлеченного жиз1 «Л Н Толстой о литературе», М, 1955, стр. 299
3 Преодоленной точкой зрения (нем)
3 «Л Н Толстой о литературе», М, 1955, стр. 303.
4 Та м же, стр 451.
24


ненного материала получает выражение в образах. Так, например, в том случае, который имеет в виду Толстой, сюжет картины «Искушение св. Антония» является проводником идеи трудной, но самоотверженной борьбы с греховным соблазном во имя победы гуманности. Такова «концепция жизни», воплощенная сюжетом. Между тем образы картины рождают совершенно иное, «языческое» восприятие происходящего.
Нечто подобное, но, разумеется, на совершенно ином материале, в области других проблем и в результате уже указанных особых исторически обусловленных причин, происходило и в фильмах «подмененной темы», появившихся на советском экране в начале 20-х годов. В таких ^фильмах «официальную» идею, пусть верную и передовую, но чуждую эмоциям автора, он обычно «препоручал» сюжету. Сокровенные же авторские чувства и привязанности получали выражение в трактовке образов Другое дело, что понимание меры пригодности сюжета для иллюстрации идеи фильма бывало иной раз более чем простодушным.
Чем же в подобных случаях обеспечивалась возможность сосуществования в одном фильме «сюжета-идеи» и одновременно образов, несущих в себе оценку жизни, часто совершенно не согласующуюся с идеей фильма* Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к фильму «Последняя ставка мистера Энниока». Это была предпринятая режиссером В. Гардиным в 1922 году любопытная попытка обратить на пользу революционной теме рассказ А. Грина «Жизнь Гнора». Поставленная на основе этого рассказа картина не сохранилась, но содержание ее восстановлено сотрудниками «Госфильмофонда». Это дает возможность произвести поучительное сличение фильма с литературным подлинником и на этой основе выяснить смысл осуществленной переделки.
Начнем с краткого изложения рассказа.
...Сын небогатого инженера Гнор влюблен в чудесную девушку Кармен, дочь богатых родителей. Он пользуется ее взаимностью, но у него есть соперник —миллионер Энниок, хотя и отвергнутый Кармен, но не теряющий надежды овладеть ее сердцем. Гнор должен на время оставить Кармен и вернуться к отцу, дела которого пришли в расстройство. У Энниока созревает коварный план, для исполнения которого ему нужно завлечь Гнора на свою яхту. Гнор дорожит временем и поэтому отказывается от приглашения Энниока. Последний, однако, «выигрывает» согласие Гнора: по инициативе Энниока оно оказалось ставкой в бильярдной партии.
Во время путешествия на яхте Энниок под вымышленным предлогом заманивает Гнора на необитаемый остров и там хитростью оставляет одного. Восемь долгих лет проводит Гнор на острове. Лишь по истечении этого срока случайно оказавшийся вблизи острова пострадавший от шторма корабль подбирает Гнора. Вернувшись, Гнор разыскивает в од25


ном из фешенебельных отелей Энниока. Тот понимает, что наступил час расплаты. Он приказывает подать вино, сигары и карты и предлагает сделать ставкой в игре «жизнь против жизни». Гнор принимает условие На этот раз случай ему благоприятствует. Он выигрывает и, уходя, просит Энниока «отдать долг судьбе без него». После ухода Гнора Энниок вынимает револьвер, но решает изобрести что-нибудь более «интересное». Это ему удается. Выйдя на улицу, Энниок замечает процессию религиозных фанатиков. Подойдя к ним, он вырывает из рук старика, возглавляющего процессию, священного идола и разбивает о мостовую. Затем оскорбляет молящихся. Охваченные ненавистью, они расправляются с ним. Энниок погибает, а Гнор, отомстив, возвращается к Кармен —она ждала его, не сомневаясь, что он вернется.
Все это описано Грином со свойственным ему романтическим великолепием. Мир рассказа напоен запахом соленого морского ветра и корабельной смолы, его небо «выбелено парусами».
В рассказе друг другу противопоставлены два сильных характера. В этом смысле любопытен избранный Грином эпиграф из А. Дюма: «Большие деревья притягивают молнии».
Энниок в рассказе —«человек бесцельных дней», опустошенный тунеядством миллионер, объятый из-за неудачной любви к Кармен тусклым равнодушием и безразличием. При всем том он умеет без боязни смотреть в лицо судьбе. Другой —Гнор — молод, силен, исполнен смелой решимости. Это нравственная и цельная натура. Энниок в своих поступках исходит из убеждения, что все в жизни — дело случая. Гнор же во всем полагается на себя, на свои силы, на свою волю, молодость и смелость. Но он, так же как Энниок, «джентльмен», и это не позволяет ему отказаться доверить свою жизнь жребию Итак, в рассказе неминуемо торжествует фатальная власть подстерегающего случая.
Гардин, разумеется, понимал, что тема человеческой жизни, рассматриваемой не более чем ставка в игре, едва ли созвучна духовным интересам советских людей, героически восстанавливавших свою страну. Он решил приблизить тему к современным потребностям, изменив в пределах прежних сюжетных очертаний сущность взаимоотношений основных персонажей. Теперь в центре оказалось не их любовное соперничество, а стачка рабочих. Именно она стала причиной азартного столкновения между Гнором, который, будучи инженером, защищал интересы стачечников, и Энниоком — капиталистом, владельцем охваченного забастовкой завода. Свои классовые противоречия (как прежде в рассказе— любовные) противники решали карточной игрой. Ставкой в ней по-прежнему была «жизнь против жизни». Проигравший капиталист «честно» уплачивал свой карточный долг. На этот раз в поисках смерти «поинтересней» он провоцировал рабочих на расправу с собой. И добивался своей цели.
26


Вероятно, Гардину совершенно искренне казалось, что, изменив один из элементов сюжета, он тем самым добился идейного переосмысления рассказа. .В действительности же тема борьбы труда и капитала оказалась лишь формальным прикрытием для темы смелого вызова судьбе. И это понятно: для Гардина стачка была общим понятием, лишенным живой конкретности, тогда как гриновские мотивы множеством ассоциаций связывались с привычными поэтическими образами. Будь по-другому, разве мог бы политический конфликт, столкнувший эксплуататора и защитника эксплуатируемых, быть решен карточной игрой? Но и в данном случае автор фильма поучал не тому, чему хотел, но тому, чему мог. Концепция жизни, выраженная сюжетом, провозглашала мысль о неразрешимости антагонистических классовых противоречий. Образы же, оставаясь по существу теми же, что и в рассказе, сохраняли его тему безбоязненного спора с судьбой.
Так в мировоззрении режиссера, поставившего перед тем «Серп и молот» — фильм, который возвестил появление реализма в советском киноискусстве, — боролись новое, революционное влияние и, не находившие с ним связи, старые эстетические склонности.
* * *
Эмоциональная атмосфера первых лет революции так и не получила современного ей кинематографического воплощения. Оплатить этот долг советскому кино предстояло в дальнейшем.
Порукой успеха здесь становилось постепенное превращение программы большевизма в личное мировоззрение мастеров кино, в строй их собственной духовной жизни, в высшую цель собственного художественного творчества.
Исключительно важное воздействие предстояло оказать на молодое советское киноискусство политической поэзии Маяковского. Пройдет немного времени, и в кино начнут сказываться результаты ее влияния, но для этого должны были появиться люди, способные понять и осуществить задачу «сбрасывания» старой формы и замены ее новой.
В своем докладе на учредительном съезде писателей РСФСР Л. С. Соболев охарактеризовал неустанный натиск Маяковского на старые поэтические формы как «партийное желание» найти более совершенный способ агитации в массах» *.
Такой же натиск предстояло совершить в киноискусстве. И не только на форму, но и на содержание фильмов.
Штурм начался в середине 20-х годов.
1 «Литературная газета», 1958, 8 декабря.


Глава II
В ПОИСКАХ КИНОИСКУССТВА НОВОГО ТИПА
— Пробуждение новых сил, работа их над тем, чтобы создать в Советской России новое искусство и культуру,—сказал он,—это — хорошо, очень хорошо Бурный темп их развития понятен и полезен Мы должны нагнать то, что было упущено в течение столетий, и мы хотим этого Хаотическое брожение, лихорадочные искания новых лозунгов, лозунги, провозглашающие сегодня «осанну» по отношению к определенным течениям в искусстве и в области мысли, а завтра кричащие «распни его»,—все это неизбежно.
К Цеткин «Воспоминания о Ленине».
Около шестисот полнометражных немых фильмов было выпущено нашей отечественной кинематографией к тому времени, когда — в конце 1929 года — с советского экрана впервые зазвучало человеческое слово. Шестьсот фильмов! Они несли в себе великое множество мыслей и чувств, в них отразились многочисленные оттенки общественных взглядов, классовых влияний, социальных настроений своего времени.
Фильмы эти стали документом эпохи. Они возвращают нас к наивному детству, к задорному и веселому отрочеству советской кинематографии, к той ее поре, когда многообразие творческих убеждений и пестрота художественной практики, казалось, уже исчерпала все мыслимые проявления противоречий во взглядах на киноискусство
Фильмам, выросшим на почве принципиального отрицания фабулы, сопутствовали хитросплетенные детективы, изобиловавшие сногсшибательными трюками. Экспрессионистическая стилизация делила на экране место с густым натурализмом. Зловещие маски законченных негодяев перемежались с водевильными образами добродушных расхитителей государственной собственности. Великолепные образцы талантливого реалистического мастерства соседствовали с эксцентрическим эпатажем. Замечательные примеры революционного пафоса сменялись кадрами альковных драм, лицемерно прикрывавшихся «проблемностью». Углубленной социальной тематике противостояли распаляющие фантазию умопомрачительные приключения.
Подлинная поэзия и слащавая экзотика, раболепное копирование заграничной моды и вдумчивое обращение к реалистическим традициям 28


литературной классики, откровенный формализм и влечение к глубокой содержательности, четкая идейность и замаскированная беспринципность, перелицовка архаических сюжетов и политическая острота актуальных жизненных коллизий — все это сопровождалось то серьезными, проникновенными высказываниями авторов, то крикливыми декларациями, возвещавшими, словно под звуки фанфар и грохот литавр, трескучие лозунги, умопомрачительные парадоксы, ошеломляющие афоризмы.
Такою предстает перед нами внешняя, «декоративная» сторона этого отрезка истории советского кино. Не сразу найдешь равнодействующую этой сложной системы сил.
Силы эти раньше были скованны. Революция гнала их «из глубин на поверхность жизни». Так В. И. Ленин охарактеризовал процесс, происходивший в области искусства и культуры в первые годы Октября. «Хаотическое брожение, лихорадочные искания новых лозунгов» он считал неизбежными в условиях творческой жизни, раскрепощенной революцией. Владимир Ильич прекрасно видел, как много при этом допускается ошибок и излишеств, отнимающих силы и средства. «Но, по-ви- димому, — говорил он, — творческая жизнь требует расточительности в обществе, как и в природе».
При всем том В. И. Ленин отнюдь не считал, что вызванная особенностями исторической обстановки стихийная хаотичность процесса развития искусства в молодой Советской республике должна оставаться вне организующего воздействия партии. В той же беседе с Кларой Цеткин, откуда мы взяли только что приведенные цитаты, Владимир Ильич сказал: «Но, понятно, мы коммунисты. Мы «е должны стоять, сложа руки, и давать хаосу развиваться, куда хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты» *.
Выход на главное направление
Терпеливо, вдумчиво, осторожно, но с неослабевающей энергией осуществляла партия рукдводство молодым советским искусством, возглавляя движение за коммунистическую идейность художественного творчества. Советское искусство становилось полем боя с буржуазной идеологией и многочисленными вариациями ее косвенных, замаскированных проявлений.
В этой идеологической борьбе наиболее честные, смелые и одаренные художники становились под знамена Октября. Все в большей степени среди кинематографических кадров возникала потребность слить
1 «В И Ленин о литературе и искусстве», М, Гослитиздат, 1957, стр £82—583.
29


свою художественную деятельность с общенародным делом защиты и строительства социализма.
Кинематографические кадры пополнялись новыми людьми. Их первая творческая встреча с киноискусством состоялась уже в советское время. У вновь пришедших не было решительно никакого профессио- нального опыта. Зато они были избавлены от тяготения к старым формам. Теперь освоение кинематографа и поиски нового уже не мыслились вне связи с революционной идеологией. С. Эйзенштейн и В. Пудовкин, а позднее А. Довженко, А. Ромм, Г. Козинцев, Л Трауберг, Ф. Эрмлер, С. Юткевич, Н. Шенгелая, Г. Александров, И. Пырьев, Ю. Райзман, бр. Васильевы и М. Ромм учились кинематографу и строили его, уже неся в себе мировоззрение, при всех своих противоречиях, устремленное к социализму.
Но и среди тех, кто пришел из дооктябрьской кинематографии ил» начал работать с первых дней возникновения советского кино, находились люди глубокой и беспокойной мысли — такие, как Дзига Вертов и Лев Кулешов, — которые разными путями, преодолевая заблуждения и предрассудки, шли к социалистическому искусству.
О творческих путях всех этих крупных и талантливых деятеле» советского киноискусства, об их художественной практике и взглядах более или менее подробно рассказано нашей историко-кинематографической литературой. Нет, следовательно, смысла «и здесь, ни в дальнейшем повторять общеизвестное. К тому же нас интересует главным образом одна сторона вопроса: возникновение в лучших фильмах советского немого кино особой системы изобразительно-выразительных средств. Опираясь на известную общность в миропонимании разных художников, на их влечение (хотя и в разной степени) к способам прямого, непосредственного, активного авторского воздействия, эта система стала выражением эстетики главного направления советской немой кинематографии.
Вспомним, каким препятствием в пору агитфильмов оказалась на пути к овладению революционным стилем скудость художественных возможностей кино. Известно, что это становилось иной раз причиной формалистических увлечений. Общеизвестно также и то, что ошибки на этой почве допускались всякий раз, когда стремление обогатить форму становилось самоцелью и когда забывали о необходимости образного отражения жизни в свете передовых идей своего времени. Наоборот, ценнейшие находки в области специфических возможностей кино обнаруживались тогда, когда работа направлялась стремлением отразить в образах киноискусства величие общественных целей, поставленных перед народом революцией.
Характерные особенности возникшего в поэзии и плакате времен гражданской войны революционного стиля с его романтическим пафо- 30


сом, лирической взволнованностью, тягой к отвлеченно-символическим обобщениям и к преимущественному использованию поэтической клавиатуры ждали своего выражения в кино. Если раньше, как мы видели, это оказывалось невозможным, то в середине 20-х годов положение резко изменилось.
К этому времени возросла идейная вооруженность передовых режиссеров кино, усилилось понимание ими партийной оценки действительности, а в результате смелых и настойчивых поисков Вертова, Кулешова, Эйзенштейна и Пудовкина создались также предпосылки для решительного натиска на старую форму. Появилась возможность в процессе воплощения идейных замыслов свести к единству содержание и форму, разомкнувшиеся в первые годы советского кино.
Теперь можно было говорить не только о пассивном согласии режиссуры с генеральными лозунгами революции и не только об одном честном выполнении ею профессионального долга. На передовой линии борьбы за кинематографию социализма ныне находились художники, для которых задача творчества заключалась в том, чтобы добиться открытого и прямого политического звучания фильмов средствами высокой художественности. Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, Вертов да и многие другие видели в осуществляемой ими творческой деятельности форму своего участия в борьбе за торжество революционных идей и дел.
Возникновение новой системы изобразительных средств
Те, кто стремился подчинить экран великим целям и суровой кра- соте революции, видели жизнь в отвлеченно-романтической дымке Это определило направление их творческих поисков. К художественному освоению действительности с позиций социализма классики нашего кино подходили окрыленные романтикой. Но романтика для своего художественного воплощения требовала создания особой системы выразительных кинематографических средств. И эта система была найдена. Она стала художественной основой неповторимого стиля, отличающего большую советскую кинематографию немого периода.
Проза была отброшена — романтика революционного подвига народа требовала поэзии, ей нужна была эмоционально окрашенная, аффективная кинематографическая речь То, о чем с экрана говорил художник, казалось ему слишком значительным для изложения прозой. Вертов, Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко — все они бились за овладение поэтической формой, способной выразить их взволнованное революцией состояние души. Они стремились напасть на субъективный тон, способный усилить ответное сопереживание зрителя.
31


Чтобы все это предстало более наглядно, сравним великолепные достижения советской кинематографической классики с замечательным фильмом Чаплина «Парижанка». Законченный в 1923 году, он.оказался в центре художественного внимания почти в то же время, когда советское кино привлекло к себе восхищенные взоры всего мира такими творениями, как «Броненосец «Потемкин» и «Мать».
В нашем киноведении, да и за рубежом, было много сделано полезного и важного для взаимного разграничения особенностей и своеобразия этих двух советских шедевров. Но попробуем их сопоставить с «Парижанкой» — картиной, которая по-своему тоже совершенна.
В фильме Чаплина сразу же обнаруживается непосредственная, прямая связь с великими традициями искусства критического реализма. «Парижанкой» это направление как бы утверждалось на экране. Фильм принес с собой умное и тонкое кинематографическое выражение коренных особенностей реалистической литературы XIX века, с ее типичной темой — обреченной на поражение борьбой одинокого человека против опутавших его враждебных общественных условий. И не случайно, что автор избрал социально-бытовой психологический жанр — тип формы, излюбленный критическим реализмом.
Картину отличает та безмерно трудная простота, за которой скрывается свой особый глубокий и сложный смысл. Протекающая на экране жизнь не навязчиво, но с огромной убежденностью оценивается автором по законам высокой человечности. Достигается это безукоризненной правдой художественного изображения драмы, обычной для буржуазного мира: поэзия бескорыстных чувств, нежных и чистых, вытесняется прозой материального расчета Мы узнаем об этом из обстоятельств, совершенно лишенных эффектной необычности, но типичных для четырех изображенных в фильме характеров. Они наблюдены в жизни и перенесены в искусство с классическим мастерством. Для их актерского воплощения оказалась необходимой и была найдена очень внутренняя, полностью реалистичная манера игры — с предельной достоверностью актеры раскрывали всю тонкую сущность психологических состояний и обусловленных ими поступков персонажей.
Но, быть может, наиболее блестяще проявилось в фильме назначение художественной детали. Свежая и скупая, она своей броской наглядностью мгновенно убеждала в том, для чего обычно требуются многометражные мотивировки. И не только убеждала, но неотвратимо вызывала глубокий эмоциональный отклик.
Еще и сегодня, по истечении трех десятилетий, память хранит образ неосторожно развернутой Жаном дырявой салфетки. Подробность эта с головой выдавала плохую вооруженность бедняка в борьбе о богатым соперником.
О многом говорил случайно выпавший из платяного шкафа Мари
32


мужской крахмальный воротничок — красноречивый свидетель двусмысленного положения хозяйки дома. А сломанный каблук Мари? Он вконец развенчивал и без того уже угасший протест «дамы полусвета» против своей жалкой и грустной роли.
Всплывает в памяти движение бликов, упавших на лицо Мари из освещенных окон прибывающего поезда.
Не забыть и лежащей на полу курительной трубки —она еще дымится, но уже нет в живых ее хозяина.
И вот попробуем мысленно перенестись из мира этих бытовых и психологических деталей в мир другого фильма, где вскакивает ощерившийся лев, а по маршам лестницы, вздрагивая, катится детская коляска и во весь экран смотрят полные ужаса и смертной тоски глаза неизвестной женщины. Медленно ползет вверх по мачте красный флаг, овеваемый свежим ветром революции; словно от нетерпения вздрагивают стрелки приборов и, как бы соревнуясь между собой, все большую скорость набирают механизмы.
Разница в характере деталей «Парижанки» и «Броненосца» огромна. Она сразу бросается в глаза. Кажется, что причины этой разницы настолько ясны, что не требуют объяснения — разве не вытекают они из различия самого материала, положенного в основу каждой из картин? Разве не являются они следствием жанрового различия?
Конечно. Однако этим вопрос не исчерпывается. Ведь и революционная тема может быть раскрыта на материале, в образах и жанре, отнюдь не отвергающих пользование бытовой деталью. Дело, таким образом, обстоит сложнее.
Выступая в 1934 году на пленуме Оргкомитета Союза советских писателей СССР, А. Фадеев упомянул о том, что большинство наших писателей, разных по уровню таланта и манере письма, идег к обобщению и типизации, опираясь на бытовую деталь, стремясь добиться физической ощутимости образов. По методу творчества Фадеев причислял к таким писателям и себя. Но именно поэтому он хорошо видел опасность, которая возникает при неумеренном и неумелом пользовании бытовыми подробностями и деталями, когда за ними иной раз не видно целого.
В качестве классических образцов другого художественного решения Фадеев указывал на творчество Шекспира и Гете. Оба они шли не от бытовой детали, а допускали ту особую «условность», которая, не выхолащивая «плоти жизни» и не впадая в лийейность и схематизм, сообщала произведению монументальность, «глыбность», синтетичность, предотвращала от опасности расплыться в мелочах.
В этом месте речи Фадеева поэт С. Кирсанов бросил реплику: «У Маяковского это было...» —«Да, —согласился Фадеев, —в иных произведениях у него это было, а в иных произведениях он сбивался
ЗАВ Мачерет
33


на «условность», доходящую до схематизма. Но Маяковский несомненно искал синтетическую форму» *.
Искал ее и Эйзенштейн. Поисками ее занимался также Довженко. Об этом, кстати, упоминал в той же речи и Фадеев.
В «Броненосце» Эйзенштейн эту форму — «глыбную», обобщенную, монументальную, синтетичную — нашел. Здесь не обошлось без влияния Маяковского. Но прежде всего на характер и направление поисков Эйзенштейна повлияли те же особенности революционной действительности, которые -видел в ней Маяковский и которые он стремился передать в форме, соответствующей их революционному величию. Размах, ширь, просторы революции виделись Маяковскому в поэзии, а Эйзенштейну в кино как бескрайнее поле, на котором есть где разгуляться мысли, чувству и воображению. Оба стремились освободиться от бытовых мелочей и на крыльях революционной мысли достигнуть тех высот, откуда общее предстает не заслоненным частностями. Отсюда, как с борта самолета, новые идеи представали в резко размежеванных очертаниях. Дальность устраняла подробности, взор обозревал лишь то, что монументально возвышалось над средним уровнем.
Увиденное нуждалось в особой форме воплощения, и здесь огромность таланта и своеобразие Маяковского могли найти опору для новаторских решений в тридцати веках поэтического опыта. Измерявшаяся лишь парой десятилетий история кино -не давала Эйзенштейну такой возможности. Он мог, тем не менее, помимо мощи собственной творческой мысли и опыта своих предшествующих работ использовать многое из того, что было накоплено исканиями Вертова, отчасти Кулешова. К его услугам был также и опыт Гриффита. Но в отличие от этих режиссеров Эйзенштейн благодаря поистине орлиной широте своего культурного обзора сумел привлечь в союзники кино многое из тонко и умно разгаданных им сокровенных возможностей других областей художественного творчества: прежде всего из сокровищниц изобразительных искусств и поэзии, особенно же — поэзии Маяковского.
Дело не свелось, разумеется, к «переводу» с языка изобразительных искусств и литературы на язык кинематографа — «чужое» стало лишь толчком к познанию «своего», к постижению своеобразия и неограниченных возможностей киноискусства.
Метафора и деталь
К сожалению, поэтика кинематографа до сих пор не выработала собственной терминологии. Киноведение все еще не располагает достаточным запасом слов для краткого и точного обозначения особенностей
1 А. Фадеев, За тридцать лет, М, «Советский писатель», 1957, стр. 118. 34


поэтического отражения жизни средствами кино. По-прежнему приходится прибегать к заимствованиям из словаря литературных терминов, а выразительные средства киноискусства условно именовать «языком» кино. Тем более важно предотвратить растворение кинематографического начала в ассоциациях, возникающих при обращении к литературной терминологии. Для этого необходимо наглядно представлять себе, о чем идет речь.
Если под этим углом зрения взглянуть на детали в «Потемкине», бросится в глаза их метафорический характер.
В своей статье «Диккенс, Гриффит и мы» Эйзенштейн связывает процесс формирования «нормальной киноречи» с обращением киноискусства к тропам и особенно — к метафоре. В качестве одного из примеров кинометафоры он приводит «вскочившего льва» из «Броненосца «Потемкина», скромно сводя переносный смысл этой детали к «воплощению метафорического возгласа: «Взревели камни1» Приходится, однако, не согласиться с объяснением автора, каким бы авторитетным оно ни было: замечательная находка несравненно шире приписываемого ей значения. В этой недооценке обнаруживается известная противоречивость взглядов ее автора, которая так часто была причиной спора между Эйзенштейном-художником и Эйзенштейном-теоретиком. То был, по-видимому, накладной расход на увлеченность Эйзенштейна освоением опыта языкознания и литературоведения. Интерес к ним приносил пользу лишь до тех пор, пока дело ограничивалось сферой общих закономерностей образного выражения мысли. В таких пределах, критически освоенные, шли на пользу кинематографу и Маутнер, и Вандриес, и А. А. Потебня, и многие другие исследователи языка, труды которых пытливо изучались С. Эйзенштейном. Эти общие закономерности в живой практике, в непосредственном процессе создания фильма творчески преломлялись сквозь специфику кино, получая в руках Эйзенштейна свое особое кинематографическое выражение. Однако теоретическое осмысление достигнутого результата Эйзенштейн продолжал по инерции искать несколько буквально в науке о литературе и языке. Так создавались прямые аналогии с выводами этих дисциплин. Между тем литературный образ далеко не всегда воздействует наглядностью. Рождение мысли в литературе может и миновать чувственны» момент, оставаясь за пределами наглядного представления. Кинематографические же образы неизменно наглядны. Их сущность всегда ощутима. Отсюда и особый характер «языка» кино.
Деталь со «львами» — это меньше всего изобразительное «воплощение» литературной метафоры «Взревели камни!» Если бы все дело свелось к такому скромному «переводному» результату, едва ли она сумела бы взволновать зрителя. К тому же в своем литературном качестве эта деталь предполагает слуховой, а не зрительный образ.
35
3*


В статье, посвященной метафоре как элементу художественной системы, Б. Мейлах приводит интересное объяснение сущности метафоры советским физиологом профессором А. Анохиным *. Из этого объяснения следует, что метафора есть одномоментное сочетание очень отдаленных и возникших в разное время впечатлений внешнего мира. Надо, чтобы весь комплекс сложнейших механизмов мозга позволил им объединиться по какому-то едва уловимому признаку
Следовательно, не иллюстрация словесного иносказания, а сложная совокупность жизненных восприятий является подлинной основой кинематографической метафоры.
«Львы» безо всякого обратного перевода на язык литературного образа рождают непосредственно, собственной своей зрительной наглядностью сложное сплетение множества мыслей и чувств. Предваренный кадрами орудийной огневой мощи, обрушенной броненосцем на карателей, вскочивший мраморный лев олицетворяет ярость, гневную вспышку, страсть титанической схватки, возникшей между силами революции и самодержавия. Деталь дает выход возмущению, переполняющему зрителя, который только что был свидетелем чудовищных сцен расправы с народом Разумеется, как и все то, что связано с областью ассоциативного образного мышления, метафора создает лишь приблизительное понимание, лишена безусловной буквальности и рождает у воспринимающего ряд субъективных догадок.
В реальной действительности явления, вызывающие перечисленные мысли и чувства, рассредоточены во времени и пространстве — «разно- моментны». Искусство способно синтезировать в одном образе, в одной обобщающей детали их смысл и эмоциональное воздействие. Оно может также открыть глазу и то, что в жизни лишено зрительной адекватности, доступно лишь мысли и постижимо только как понятие. Такие обобщающие, часто вымышленные символико-аллегорические образы не раз служили в изобразительном искусстве способом выражения остро отточенного публицистического смысла.
Если нужны примеры, их можно почерпнуть в таких вдохновенных, исполненных политической страстности творениях Пикассо, как панно «Герника» и рисунки «Лицо Мира». В одном из этих рисунков овал прекрасного лица служит одновременно контуром изображения голубя и стеблем колоса. В другом—лицо и голубь сливаются в символическом единстве.
Талант Эйзенштейна заставил этот способ зажить новой для него динамической жизнью кинематографа. В основу этой динамики легли не бытовые мотивировки, — в жизни мраморные львы не вскакивают! — а
1 Б Мейлах, Вопросы литературы н эстетики, Л, «Советский писатель», 1958, стр 200 .36


особая логика кинематографического развития зрительного образа — логика, несущая в себе большой аккумулированный заряд мысли и эмоции.
Вернемся к «Парижанке». В ней под каждой из художественных подробностей мы обнаруживаем реальную бытовую или психологическую основу. Здесь каждая деталь, каков бы ни был ее обобщающий смысл, есть составная, органическая часть изображаемого быта, характеризующая и оценивающая его. Она не привносится со стороны, не нагружается самодовлеющей значимостью, .но лишь на мгновение всплывает из глубины на поверхность, чтобы в следующий момент вновь слиться с общей картиной изображаемой жизни. Какими бы важными чертами ни дополняла деталь воспринимаемое нами с экрана явление, какие бы ни вызывала глубокие размышления—она прежде всего буквальная принадлежность быта. И сломанный каблук, и дырявая салфетка, и дымящая трубка много говорят уму и чувствам зрителя, но при этом остаются целиком в пределах бытовой и психологической реальности. Так обычно дело с деталью обстоит в реалистической прозе — то же и в фильме Чаплина.
А в «Броненосце»? Здесь, как мы видели, деталь метафорична, иносказательна, носит синтетический характер. Ей присущи подчеркнутость и то крайнее напряжение натянутой тетивы, которое сообщает стреле стремительность полета к цели. Таковы свойства поэтической детали.
В фильме не найдешь ни одной описательной подробности, претендующей на объективную характеристику обстановки, все они деятельные участники авторской эмоциональной оценки. Каждая из них прямо и непосредственно содействует эстетическому выражению пафоса народного восстания, либо привлекает страстное сочувствие к страданиям народа и вызывает гневное стремление заклеймить его мучителей и угнетателей.
Много было писано о такой, например, детали, как зацепившееся за расчалку пенсне, еще так недавно защемлявшее переносицу выброшенного за борт судового врача. Отмечался яркий социальный смысл этой подробности. Действительно, она рождает множество стремительно проносящихся мыслей. Их общим центром, видимо, является мотив, выраженный в «Фаусте» строкой: «Лишь показалось так, как будто что-то было...»
То, что было судовым врачом, имело постоянное устойчивое место в жизни, претендовало на значительность, располагало властью, обладало способностью причинять мучения, представлялось прочным, неизменным, вдруг оказалось ничем — пустотой, ушло в небытие, растворилось, не оставив после себя ничего, кроме ничтожного предмета, призванного служить недолгим памятником «непрочности» врага, его бессилия перед лицом революционной мощи.
37


Такие, или приблизительно такие, мысли вместе с ощущением справедливости революционного возмездия свидетельствуют о высокой и сложной художественной выразительности поэтической детали-метафоры и придают ей прямой обобщающий смысл.
Воскресим в памяти другую деталь — упавшую на пол, дымящуюся трубку из «Парижанки». Обе детали кажутся похожими друг на друга. В известной мере так оно и есть. Но неизмеримо более явственно различие между ними. Да, в детали из «Парижанки» тоже читается мысль о человеческой «непрочности». Человека нет в живых, а трубка его еще дымит. Это уводит к мысли о бренности людского существования. Но такова лишь грустная окраска, сущность же в другом: деталь служит здесь впечатляющей информацией, она извещает о смерти персонажа. Деталь не претендует на непосредственно обобщающий смысл. Она остается одним из тех сцеплений, которые помогают событиям сложиться в идейно оцененную картину жизни. Такие детали лишены переносного значения. Зорко увиденные автором, они несут с собой сложные ассоциации, вызывающие эмоциональный отклик. Но они не превращаются в метафору. Да это было бы и неуместным — метафора помешала бы спокойному формированию объективной картины жизни, внеся элемент открытого авторского вмешательства.
Другое дело — деталь с пенсне. Ее переносный смысл очевиден. Если прибегать к литературоведческой терминологии, это близко к синекдохе. Пенсне вместо врача. Часть вместо целого.
Метафорический характер деталей «Броненосца» является существенной особенностью поэтики этого фильма. Особенно важна уже отмеченная черта: детали становятся открытым выражением активного авторского отношения к событиям революционного прошлого, одним из элементов субъективно-эмоционального кинематографического языка.
Здесь нет, в отличие от «Парижанки», и следа столь обычного для критического реализма стремления автора раствориться в свободном, как бы самопроизвольном течении жизни, как правило, ничем открыто не выдавая своей позиции. Наоборот, автор «Броненосца» весь во власти общественных устремлений, владеющих его героями. Он повествует словно темпераментный очевидец, одушевленный преданной любовью к товарищам по борьбе, волнуемый горестными воспоминаниями о трагических жертвах, объятый неугасимой ненавистью к их палачам.
Средства субъективно-эмоциональной выразительности
Взволнованная кинематографическая речь «Броненосца» представляла собой полярную противоположность тому .натуралистически-опи- сательному объективизму, который отличал кинематограф агитфильмов. 38


Обращение к такой речи с исключительной силой стимулировало поиски новых выразительных средств. Потребность в них вызывалась прежде всего, разумеется, новизной революционного содержания. Новые взгляды на жизнь, на общественные отношения, решительная переоценка социальных ценностей, величие революционных целей — все это требовало по самой своей интеллектуальной и эмоциональной природе применения неизмеримо более изобретательных, сложных и действенных средств художественного воплощения, нежели скудные, однообразные, примитивные приемы, которыми пользовалось наше дореволюционное кино да и основная масса зарубежных фильмов.
Бесспорно, что продвижение к той же цели таких, скажем, режиссеров, 1как Ивановский, Гардин и Протазанов, было более медленным и несравненно меньше обогатило советскую кинематографию новыми изобразительно-выразительными средствами, нежели художественное творчество Эйзенштейна, Пудовкина, Вертова. И дело здесь не только в масштабе таланта, но и в характере творческих потребностей. В первом случае авторы повествовали прозой, прибегая главным образом к бытовому описанию конкретного жизненного случая. Во втором — речь шла о создании поэтических произведений, пронизанных революционной страстью самого автора.
Даже великолепный фильм «Парижанка» при всем своем очаровании и совершенстве не вызвал к жизни на экране и малой доли тех особых выразительных средств кино, которые после «Броненосца» заполнили чуть ли не всю таблицу кинематографических элементов. Тут уже совершенно ясно, что дело заключалось не в одном лишь таланте. «Парижанка» попросту не нуждалась в обращении к более широкому кругу изобразительных кинематографических возможностей. Даже высокохудожественная интерпретация жизни в манере великих французских прозаиков прошлого столетия при всей ее изощренности и глубине не требовала от кинематографа многих из его щедрот. Зато они оказались нужны там, где возникло стремление со всей силой романтического воодушевления передать глубину идей и чувств, волнующих народ в дни наивысшего подъема его революционной энергии.
Обращение «великого немого» к субъективно-эмоциональным средствам выразительности привело к интенсивному обогащению специфической палитры кино и обеспечило множество блестящих художественных находок. Это понятно: помимо необходимости выразительно воспроизвести жизнь на экране, романтику, нужно было еще отыскать средства для открытого выражения своей субъективной устремленности. Перед ним стояла сложная задача: все изображаемое сразу же, по ходу дела открыто и непосредственно пронизать своим сочувствием, осуждением, гневом, любовью, уважением, насмешкой, сделать предметом прославления или проклятия.
39


И вот здесь-то особенно необходимыми оказываются такие средства, как ритм, монтаж, композиция кадра, ракурсы, выбор оптики и света. Все это является, конечно, постоянным источником выразительности. Но одно дело выразительность реалистически-бытового воспроизведения действительности — здесь нередко задача жизнеподобия, бытовой типичности в рамках скромной обыденности заставляет с осторожностью, с разбором и самоограничением обращаться к острым изобразительным возможностям кино. Другое дело —выразительность, рожденная романтической интонацией. Тут находит себе место вполне органическое применение даже наиболее острых и «условных» из впечатляющих средств.
Не следует забывать, что в то время применить чаще всего означало найти. И Эйзенштейн искал — искал и находил. Его талант, оплодотворенный темой величавой героики народного подвига, сумел извлечь из затаенных недр молодого кинематографического искусства драгоценные находки. Смотря гениальный фильм «Броненосец «Потемкин», можно в своем увлечении не замечать их и все же находиться в их власти.
Прошли десятилетия, все в этом фильме, по справедливости, стало знаменитым, превратилось в классические образцы. Но и сейчас тщательно изученные, много раз виденные сцены по-прежнему обладают вечно обновляющейся свежестью непосредственного воздействия.
И вновь, как и в первый раз, при каждой смене кадров овладевает нами новый приступ гнева, сострадания, надежды, торжества. Давно уже ушел от нас Сергей Михайлович Эйзенштейн, но по-прежнему повелевает он нашими чувствами, соучаствует в формировании нашего восприятия, неизменно находит для нас точку наблюдений, откуда видимость становится несравненно более ясной, четкой, острой. Вот, например, глядя именно сверху, с командирского мостика, мы не только видим, но и ощущаем грозную оголенность пространства, отделяющего от остальной матросской массы выступивших вперед смельчаков Сверху это выглядит как геометрия беззащитности, как наглядный чертеж нехитрой, но смертельно опасной механики отделения революционных вожаков от массы. Отдаленность происходящего воспринимается здесь как хорошо читаемая карта неотвратимой беды.
В другом месте «ас предельно приближают к глазам, исполненным такой смертной муки, что кажется, будто она не в состоянии уместиться в кадре и рвется за его пределы.
Да стоит ли умножать примеры щедрого изобилия изобразительных средств, приемов, находок, придавших кадрам «Броненосца» непревзойденную художественную выразительность? Так много и хорошо, по-разному было об этом написано критиками, писателями, исследователями. Тем не менее трудно удержаться от соблазна: так и тянет еще и еще раз описать гибель людей, скошенных царским свинцом и па40


дающих на ступени, расходящиеся каменным веером из угла кадра, или вновь проследить за полным драматизма путем детской коляски, неспешно катящейся по окровавленным маршам одесской лестницы, или снова ощутить масштаб увиденного словно из бездны гигантского киля и вновь пересказать, как он режет морскую поверхность, вызывая «тяжелых волн рифмованный поход». Скажем только, что именно таким, рифмованным, воспринимаем мы в монтаже Эйзенштейна не только «поход волн», но и все драматическое устремление броненосца навстречу своей историчеокой судьбе.
Две главные черты отличают в фильме изумительный по своей впечатляющей силе эйзенштейновский монтаж. И обе они находятся в полном соответствии с общим, субъективно эмоциональным, аффективным характером кинематографической речи в картине. Монтаж является здесь формой авторского мышления. В этом качестве он заставляет зрителя внимательно следить за собой. Автор не только не опасается заметности, которая в реалистически-бытовых фильмах разрушает иллюзию непроизвольного течения жизни, — но всемерно старается эту заметность усилить, подчеркивая таким образом свои намерения, делая их наглядными. Монтаж, следовательно, становится средством речевого выражения хода авторской мысли, он обретает своеобразные формы и приемы особого «красноречия».
Эта особенность не в меньшей мере была свойственна фильмам Вертова, который упорно стремился к раскрытию средствами монтажа образа мыслей «живого человека». «Иногда, — говорил Вертов, — этим человеком был не показываемый на экране автор-режиссер». Здесь все верно, кроме слова «иногда». Так в его картинах было всегда.
Другую особенность монтажа «Броненосца» также можно объяснить ссылкой на Вертова — мы имеем в виду стремление «писать кинокадрами стихи». Разумеется, это нельзя понимать буквально, но условная аналогия со стихотворной формой здесь уместна — ее оправдывают ритмические чередования и повторы, придающие монтажу особую силу эмоционального воздействия. Впрочем, к этому еще будет случай вернуться.
В «Броненосце» Эйзенштейн пытается устранить все лишнее, что может, как ему кажется, затемнить главную мысль. Он почти полностью отказывается от бытовой детализации, ставя на ее место метафорические образы. Их задача — выразить замысел в обобщенной поэтической форме.
Эти особенности кинематографической поэтики фильма сообщили огромную одухотворенность всей заключенной в нем материальной среде: механизмам, скульптуре, жерлам орудий, каменным маршам лестницы, морским волнам и самому броненосцу — они стали как бы живыми участниками действия, носителями его революционного смысла.
41


Из своего поля зрения Эйзенштейн устранил психологический анализ, изображение внутренней жизни героев. Его не интересовало все то, что по своей природе представлялось трудно различимым с дальнего расстояния. Положенное в основу фильма событие было настолько масштабно, что приближение к -нему вплотную грозило увести из поля зрения исторические очертания. Пуще всего режиссера отвращала опасность снизить значительность события, ослабить его социальный пафос, утратить идейную глубину. Привлечение частностей, казалось, могло создать такую угрозу.
Воплощению темы должны были служить монументальные и целостные образы. Главным объектом художественного преломления исторического смысла события, показанного с экрана, стал образ -народа. Отдельные люди получили удивительно точные, меткие, броские характеристики, ограниченные, однако, лишь одной стороной, которая становилась сверкающей гранью живого, многостороннего образа «коллективного героя» — народной массы. Так возникала «глыбность» художественного материала картины. Из него лирико-романтическими средствами большого киноискусства был высечен вдохновенно прекрасный монумент, прославляющий историческое величие одного из наиболее героических эпизодов первой русской революции.
Новым оказалось и то, что романтическое звучание фильма было лишено отвлеченно космического характера, типичного для поэзии и, отчасти, плакатной живописи периода гражданской войны. Романтическая поэтика возвышенных чувств, ярких чистых красок и резкого водораздела между положительным и отрицательным началом имела под собой реальную, конкретную историческую и жизненную основу.
Вместе с тем в фильме сохранились следы традиционных взглядов романтиков прошлого на исторический процесс как на стихийное столкновение добрых и злых сил, справедливости и порока.
Совмещение ромаитико-поатических и психологически-бытовых деталей
Наступление на формировавшемся в кино фронте социалистического реализма начиналось с его романтического фланга. Оно переместилось в реалистическом направлении с выходом на экран классического фильма В. Пудовкина «Мать». Вместе с тем в этом произведении не было утрачено то, что Луначарский называл «горьковским обертоном», — романтическая интонация. В фильме она была даже несколько педалирована и прозвучала более открыто и явственно, чем в повести, где романтическая тональность пробивается сквозь реалистически-бы- товую форму, проявляясь в уверенном утверждении нового. Картина же 42


романтична не только трактовкой содержания. Реалистически-бытовой форме повести экранизация придала романтическую окраску. Появился ледоход, о котором Эйзенштейн писал как о метафорическом образе «людского потока», в котором сомкнулись движение тронувшегося льда и действие людей, людских масс, разорвавших оковы, устремляющихся несокрушимым разливом в будущее.
Появилась сцена героической гибели матери, вздымающей над рабочей демонстрацией революционное знамя, выпавшее из рук убитого сына. Появилась символическая двойная экспозиция зубчатых очертаний кремлевских стен и башен.
Знаменитый ракурс, в котором был снят городовой, громко возвестил об одной из кинематографических возможностей субъективно-эмоциональной авторской оценки содержания кадра.
Вместе с тем метафорические образы «Матери» не оказались в непримиримом противоречии с отдельными очень яркими, лаконичными и выразительными «бытовыми» и психологическими деталями: «звучали» капли, падающие из рукомойника в таз, нарушая могильную тишину комнаты; вертелась по инерции шестеренка разбившихся при падении ходиков, еще более подчеркивая убогое и унылое убранство жилища рабочего. Все эти детали были настолько остры, так подчеркнуто выразительны и точны, что обретали поэтическую настроенность, близкую метафорическим образам ледохода и наплывающих, как бы сквозь годы, контуров кремлевских стен. «Условность» и жизнеподобие органически срастались в фильме.
И — странное дело—когда более чем через четверть века на экране появился новый звуковой кинематографический вариант повести, гораздо более близкий ее реалистической форме, избегавший обращения к поэтико-романтическим образам, то, несмотря иа отличавшую его бдльшую точность следования сюжету подлинника и большее соответствие реалистически-бытовой фактуре оригинала, — несмотря на все это, новая экранизация показалась отстоящей значительно дальше от повести Горького, нежели картина В. Пудовкина —Н. Зархи.
В экранизации М. Донского романтика не нашла адекватной кинематографической формы. Между тем в значительной степени на долю последней падало возмещение утраты прямо не передаваемой стилевой тональности повести. Нельзя было надеяться, что простое следование литературному подлиннику само по себе обеспечит революционно-романтический пафос горьковского утверждения жизни.
Внесенные Н. Зархи и В. Пудовкиным изменения, отличавшие драматургию фильма от повести, рассматривались нашей критикой как следствие особых требований, предъявляемых к экранизации. Это, разумеется, важный момент. Но необходимо также обратить внимание и’ на то, куда именно, в какую сторону направлены эти изменения — 43


ведь для приспособления повести к экрану, для ее драматизации, существовали разные пути. Вот почему особенно важно отметить, что избранный Пудовкиным и Зархи путь вел в сторону обогащения фильма поэтико-романтическими красками. Насколько это оказалось правильным, засвидетельствовали мировой успех именно такой экранизации и довольно холодный прием менее романтического и более реалистически- бытового варианта.
Конечно, дело здесь далеко не в одной только драматургической интерпретации литературного оригинала. Но и в ней тоже. Единство революционной романтики и реализма, так удачно осуществленное в «Матери», далеко не сразу и не у всех нашло понимание. Как известно, среди критиков оказались и такие, что называли фильм «кентавром», стремясь подчеркнуть этим искусственность объединения в нем разных художественных элементов. Обвинение это явилось свидетельством отсутствия прозорливости: под сомнение была взята именно та особенность фильма, которая оказалась характерной вообще для социалистического реализма: революционная романтика стала его составной частью.
Сочетание изобразительных и актерских средств
Единодушно отмечалось, что в «Матери» Пудовкин сумел овладеть кинематографическим искусством создания живых типических характеров. И это в известной степени верно: из повести ;на экран главные персонажи перешли если и утратив многосторонность литературных прототипов, то сохранив свою жизненность и социальную типичность.
Но, отметив это, критика оставила незамеченной важную черту. Высокая актерская одаренность основных исполнителей получила законченное выражение в их полном безупречном слиянии с воплощаемым образом. Однако в фильме это не стало основой сплошного, сквозного, активного действия актеров. Художественный образ возникал из сочетания активности поведения исполнителя с его пассивной ролью объекта изобразительного мастерства режиссера и оператора. И это не было ни ошибкой, ни недооценкой актерских возможностей. Таково было требование, обусловленное особенностями стиля картины. Они диктовали необходимость совмещения жизненности с монументальным воплощением большой революционной темы. Нельзя было, разумеется, допустить, чтобы тема стала «меньшей» из-за того, что, перейдя со страниц повести в кадры фильма, принуждена была уместиться на меньшей кинематографической площади. Отсюда возникла необходимость тщательного просеивания: для обилия деталей не оставалось места, а те из них, что отбирались, должны были обладать концентрированной нагрузкой эмоции и смысла. Как мы увидим дальше, совершенно так же по44


ступал и А. Довженко, связывая масштаб революционных событий, «объем» темы с необходимостью сжимать материал в поэтическом образе.
Те же причины вызвали ограничения в показе «диалектики души». Несмотря на пламенную любовь Пудовкина к творчеству Льва Толстого, психологическая обрисовка внутреннего мира героев должна была оказаться в смысле лаконизма ближе к пушкинской традиции. Нельзя было допустить перегрузки фильма изобилием подробностей воспроизведения нюансов душевной жизни. Создание художественного образа человека исключительно средствами актерского творчества не представлялось достаточно экономным и лаконичным. К тому же оно могло впасть в несоответствие с монументальным характером решения темы.
Пудовкин, как и Эйзенштейн, превосходно понимал значение и ощущал огромные возможности зрительного начала в киноискусстве. В помощь актеру, для более лаконичного и обобщенного решения образа, режиссером была использована испытанная сила пластической изобразительности. Успеху «Броненосца», как мы видели, щедрую помощь оказал огромный опыт, накопленный изобразительными искусствами. Особенно пригодилось умение отойти от узкой бытовой конкретности облика в сторону обобщающего образа.
Этот опыт был по-своему и блестяще использован также в «Матери». Можно было бы, например, снять ряд типичных жанровых сцен в превосходном актерском исполнении и все же не добиться той глубины социального смысла, которым отмечен хрестоматийный образ — монумент городового, созданный переосмысленными средствами изобразительной культуры.
Обращение к выразительной силе портрета, к статичным композициям, черпающим свою эмоциональную силу в особых свойствах, присущих живописи и графике, перемежалось с актерскими действенными кусками. Средствами смелой и острой изобразительности фиксировались «остановившиеся мгновения», наиболее значимые и существенные для образа и общего смысла сцены.
Два обстоятельства обеспечивали художественный успех этого слияния динамики и статики: во-первых, присущее Пудовкину исключительное чувство монтажного ритма, а во-вторых, великолепное ощущение А. Головней, как оператором, «динамики» портрета и выразительности движения, переданного средствами, близкими портретной живописи. Не всегда такие кадры полностью статичны, но, даже когда в них происходит актерское движение, не оно сплошь и рядом, а изобразительное решение обеспечивает осуществление замысла.
Чтобы пояснить сказанное, можно было бы сослаться на ряд портретов Барановской, на множество крупных планов Чистякова и Баталова, на кадр Ниловны, обхватывающей колени мужа, на ее кадры со 45


знаменем и т. д. Но еще легче понять особенность комбинированного способа построения образа в «Матери», сличив фильм с той же «Парижанкой». Там образ персонажа в решающей степени создается активным действием актера и не связан с портретно-изобразительным способом воздействия.
Чем вызвано это в «Матери», мы пытались объяснить. Не следует, однако, думать, что выход, найденный Пудовкиным, был единственной, универсальной возможностью—ведь противоречие между широким охватом темы и ограниченной емкостью фильма вовсе не обязательно было решать путем сокращения бытовых и психологических подробностей. В руках поборников физической ощутимости жизненного материала такие подробности не раз становились средством выражения темы любой общественной значимости и глубины.
К тому же, как и актерские средства, возможности портрета также предавались забвению Пудовкиным, когда этого требовал его поэтический замысел. Вспомним, что он не доверил актеру Баталову выражение внутренней радости, но, стремясь к созданию образа этого чувства, вмонтировал среди кадров крупно снятого, тронутого улыбкой рта Павла Власова, кадры ручья, вздувшегося от стремительных вешних вод, птиц, плещущихся в пруду, смеющегося ребенка. «Озаренное радостью лицо, — объяснял смысл этого монтажа Пудовкин в предисловии в книге «Film Technique» (Лондон, 1935), — не интересно, да это и не было бы выразительно».
Поэтому не следует, говоря о творчестве актеров в фильмах Пудовкина, забывать, что оно не может быть отождествлено с обычной формой реалистического воплощения актерского образа. Здесь своеобразие объясняется особенностями творческого пристрастия режиссера, его приверженностью к монументальной, романтико-поэтической форме выражения реальных отношений.
Те же пристрастия, хотя и в ином художественном преломлении, мы обнаруживаем также в фильмах тех лет Эйзенштейна, Довженко, да и многих других. И это вполне естественно — причиной тяготения к поэтико-романтическому творчеству являлось героическое в жизни. Высокие героические порывы и стремления революционного народа закономерно рождали у классиков нашего киноискусства романтическую настроенность, которая искала форму, способную выразить «бездну поэзии» взволнованных чувств и глубокой мысли. Отсюда же — тяга к монументальности, идейной обобщенности и остроте образов.
Взметенная революцией волна романтического киноискусства нашла свое русло: оно было подготовлено мыслью, устремленной к социализму. Уже в ранних фильмах, посвященных революционной теме, народ и отдельный человек стали все более явно выступать в активной роли воителей за преобразование мира. Если и недостаточно явственно и от46


крыто, то, во всяком случае, ассоциативно их борьба связывалась со стремлением к переустройству жизни на основе социализма. При всем своем разнообразии идеи этих фильмов были проникнуты духом социального оптимизма, революционной активности. Они уверенно утверждали дело партии и народа.
Шло, таким образом, неуклонное органическое приобщение лучших кинопроизведений к магистральному направлению советского искусства. Кинематография набирала постепенно опыт художественного освоения действительности в свете марксистско-ленинской идеологии.
Что это значит? Художники кино стремились перенести на экран жизнь, осмысленную с позиций социализма. Они хотели поставить ее в связь с теми целями, за которые народ, руководимый большевиками, боролся на фронтах гражданской войны и продолжал бороться, восстанавливая и реконструируя свою страну. Гражданские чувства и художественный темперамент нового отряда кинематографистов, призванных и мобилизованных Октябрем, требовали сочетать в фильмах революционно осознанную действительность с атмосферой романтики и героики, с исторической масштабностью и широкой народностью содержания. Это было поисками творческого подхода к образному отражению жизни, который в лучших художественных достижениях своего времени уже заявил о себе как социалистический реализм, хотя еще им не именовался. Вместе с тем происходила кристаллизация выразительных средств, способных помочь художественному воплощению результата происходивших поисков. На этой основе формировалась особая стилевая общность, конкретизированная в лучших фильмах наиболее талантливых и передовых мастеров кинематографа середины двадцатых годов. Рожденная таким образом эстетическая система как бы увенчала первые успехи становления метода социалистического реализма.
Мы уже пытались отыскать корни этой системы и наметить ее отличия, говоря о некоторых особенностях творчества Эйзенштейна и Пудовкина. Попытаемся приблизиться к некоторым обобщениям.
Эстетическая система „немой" киноклассики
Что прежде всего отличает стиль классических фильмов советского немого кино? «Бездна поэзииэ. Дело идет не о переносном значении этого образа— такова буквальная характеристика одной из наиболее важных особенностей рассматриваемого нами стиля.
Мы часто пользовались понятиями «поэзия», «поэтический», не уточняя их содержания, поскольку, применяемые в широком смысле, они едва ли нуждаются в расшифровке. Другое дело, когда этими понятиями мы характеризуем особенности определенного стиля.
47


На вопрос «что такое поэзия?» было дано немало ответов. Один из них, если не может претендовать на универсальность, ближе других способен объяснить природу поэтического пафоса нашей «немой» кино- классики (и, как мы увидим, не только ее одной). Речь идет о чертах поэзии, отмечаемых Н. Асеевым. Он видит своеобразие ее выразительности в неожиданной, неповторимой новизне образных сравнений, словесных сочетаний и конкретных противопоставлений. Ставя во главу угла эти моменты, Асеев не отрицает обычно учитываемых признаков поэзии: рифмы, системы стихосложения, аллитераций и т. д. Но все это он относит к частным, внешним, признакам, а такие, например, моменты, как эмоционально яркое, мелодичное выражение высокой темы, справедливо считает свойством не только поэзии, но и прозы.
Тем не менее внешние и общие черты, разумеется, «неотъемлемы от внутренних и особенных — с ними вместе они образуют неделимую общность свойств поэзии. Свойства эти производны — они рождены потребностью выразить великое множество нюансов творческого восприятия неисчислимо разнообразных сторон действительности. Но, конечно, художественная реализация этой потребности осуществляется, как мы уже говорили в связи с вопросом о метафоре, особыми для каждого рода искусства средствами. Для кино здесь вполне допустимо заимствование литературного опыта и внимательное вглядывание в художественную практику литературы; не возбраняется и пользование установившейся терминологией. Могут возникать и органические общности. Недопустимо лишь одно — механическое перенесение на пленку словесныг. образов, дословный перевод литературы на язык кино.
Этого порока начисто лишены лучшие из классических фильмов советской немой кинематографии. Их огромная эстетическая прелесть во многом обязана замечательным открытиям в области чисто кинематографических форм воплощения поэтической выразительности.
Мы упоминали о поэтическом образе «похода волн». Вернемся к нему. Вновь и вновь перед нами повторяющиеся в разном темпе вспененная винтами морская борозда, вьющаяся в небе черная лента дыма, движущиеся детали судовых машин. Поэтическое воздействие этих кадров бесспорно. Но достигнуто это не механическим подражанием стихотворному ритму и рифмующимся окончаниям. Точно так же и повтор одинаковых зрительных сочетаний не тождествен повторенным одинаковым созвучиям — это не аллитерация. И тем не менее обе столь разные своей родовой принадлежностью системы организации художественного материала рождают сходное поэтическое восприятие. Здесь законно сближается то общее, что стоит над родовыми особенностями каждой из обеих систем. Оно-то и составляет душу поэзии — неожиданную и неповторимую новизну открытия непривычных и необжитых соотношений в сфере смысловых реальных понятий.
48


Н. Асеев, которому принадлежит эта «формула» поэзии1, приводит в ее подтверждение ряд примеров неожиданной выразительности слов, заменяющих длинное описание событий. Тут и свидетельское показание рабочего, объясняющего, что ему удалось поспеть к месту драки, лишь когда «они уже табуретки листали»; и упоминание Маяковского о том, что он «летел, как ругань. Другая нога еще добегает в соседней улице»; и сочетание слов «вечерний день» у Тютчева, и Нева, мятущаяся, как больной, у Пушкина.
Такие же свойства поэтического языка, но в его строгом кинематографическом своеобразии мы находим в лучших немых фильмах классиков нашего киноискусства.
Неожидан и драматичен в «Броненосце «Потемкин» контраст между спокойной архитектурной завершенностью, торжественным плавным ритмом отлого устремленных к небу гармоничных маршей одесской лестницы и происходящими на ней кровавыми сценами.
А неожиданность странного и безмерно тревожного соотношения беспомощно катящейся по ступеням детской коляски и окружающего ее смертного хаоса?
Разве каждый из этих образов помимо своего прямого, непосредственного значения не обретает силой неожиданности контрастных сопоставлений свой особый сложный и острый поэтический смысл?
Не обжитые традицией, словно впервые зримые предстают в фильме, казалось бы, обычные, много раз виденные вещи. Они возникают в новом качестве, с новой, неожиданной стороны, утрачивая свою скучную привычность. Пушки, например,— глаз художника пристально вглядывается в них. И вот они открываются ему в неожиданном сочетании двух контрастных качеств: грозной силы и тупой надменности. Пушки «Броненосца» могучи и вместе с тем заносчивы, тупы, они самонадеянно задирают нос1  2  * 4. Уважение к полезной для революции, нужной ей орудийной мощи сталкивается с невольно обнаруживающей себя принципиальной нелюбовью к предметам уничтожения. Из контрастного сопоставления, заложенного в открытой Эйзенштейном выразительности материала, высекается не просто художественный, но поэтический образ.
В литературе потребовалось бы найти для его столь же лаконичного и точного воплощения те неожиданные сочетания метких и свежих слов, которыми располагает только истинная поэзия. Но и в кино мож-
1 Н. Асеев, Зачем в кому нужна поэзия’ — «Литературная газета», 1959, 24 февраля, стр. 3.
2 Вспоминаются «шестидюймовые тупорылые боровы» из «Оды революции» В Мая¬
ковского Но это был словесный образ В «Броненосце» похожее образное решение достигнуто точной изобразительностью
4 	А В Мачерет
49


но было создать такой образ, увидев родивший его предмет не отовсюду, а лишь с определенной точки наблюдения. Только отсюда рассмотренный жизненный объект утрачивает свои лицевые свойства и оборачивается новым внутренним качеством.
В другом случае зритель видит наклоненные к нему в кадре камен-. ные плиты с распростертым на них телом убитой женщины и неспешно удаляющимися тенями ее убийц. Сопоставление трагично: с одной стороны — конкретная реальная жертва, а с другой — направляемые чужой волей палачи, движимые посторонней силой и потому, словно лишенные собственной жизни, кажущиеся призрачно-иллюзорными — скорее тенями, чем людьми.
В другом месте: клочок бумаги с написанной на нем короткой фразой озарен пламенем свечи, зажатой в руках убитого Вакулинчука. Это слова напоминания о причине его гибели — все произошло из-за тарелки борща. Неожиданность сопоставления безмерно ничтожного — тарелки борща — и огромного — развернувшихся событий — рождает своеобразную поэтическую интонацию, уводит от протокольной буквальности видимого к его сложному, внутреннему, пожалуй, философскому значению.
Любой из этих примеров может показаться выхваченным случайно. Но это лишь потому, что весь фильм в целом и в мельчайших клеточках своего строения — результат поэтического мышления.
Это свойственно также лучшим немым фильмам В. Пудовкина и подтверждается даже тем немногим, что уже ранее было сказано в этой связи.
Если, говоря о поэтичности выражения, романтическом пафосе и монументальности революционной темы, мы не обращались к немы* фильмам А. Довженко, то лишь по одной причине: здесь очевидность доказательней любых убедительных соображений.
В автобиографии Довженко есть такое место: «Огромность событий 1 вынуждала меня сжимать материал под давлением многих атмосфер. Это можно было сделать, прибегая к языку поэтическому, что к является как будто моей творческой особенностью».
В своем неповторимо личном выражении то, о чем говорит Довженко, свойственно действительно только ему. Но в более широком смысле сказанное им можно полностью отнести к эстетической системе немой классики советской кинематографии того периода, когда она выковывала метод социалистического реализма.
Что же роднит между собой наиболее для своего времени типичные, передовые, художественно завершенные фильмы? И что позволяет усмотреть в них черты общей эстетической системы? Ответ подготовлен
1 Речь идет о фильме «Арсенал» См «Искусство кино», 1958, № 5, стр 130
50


тем, что уже было сказано: общим является стремление к раскрытию с позиций социалистической идейности основного политического смысла революционных событий в их поэтическом, монументальном, целостном, романтизированном выражении. За пределами этой общности фиЛьмы, обладающие ее свойствами, отличаются исключительным своеобразием и часто совершенно непохожи друг на друга.
Но именно общность отмеченных черт сформировала основу стиля, неповторимо и своеобразно претворившего в лучших советских немых фильмах общий процесс первоначального накопления основных идейнохудожественных особенностей киноискусства.
На путях создания * искусства большого синтеза кино опередило литературу. Во всяком случае, именно в немом кино и притом еще в двадцатые годы было осуществлено то, что даже значительно позднее недоставало нашей советской литературе и на что, по словам А. Фадеева, неоднократно указывал Горький. Он говорил, что по силе нашей эпохи нужно было бы такое литературное произведение, в котором, как в иных музыкальных произведениях, как в мощной симфонии, содержание революции дано было бы целостно, монументально: без излишней детализации, синтетично, с большим темпераментом, напряжением чувства.
Но если к сказанному Горьким добавить упоминание о поэтикоромантической форме, то ведь это не что иное, как великолепная формулировка стиля, нашедшего себя в специфике рассматриваемой эстетической системы.
Бесспорно, что такой стиль представлен относительно небольшим числом фильмов. Зато среди них находились «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Арсенал», «Земля», отчасти «Новый Вавилон». Но ведь они-то и отражали революционную действительность в свете наиболее передовых идей и в наиболее совершенной художественной форме.
Вот почему мы относим эти фильмы к классике, а стиль, типичный для объединяющего их творческого направления, называем классическим, самое же направление — главным.
Позволим себе право на такую терминологию подкрепить авторитетом А. В. Луначарского, который считал классическими произведения, ставшие наиболее завершенными выразителями своего времени. Он писал, что «всякая деятельная и более или менее органическая эпоха находит адекватное выражение своему содержанию и потому имеет своих «классиков» *.
Имеет их в области немого кино и великая эпоха первого десятилетия революции.
1 А. В Луначарский, Статьи о литературе, М, Гослитиздат, 1957, стр 98.
51


Методика политических оценок и особенности „классического" стиля
Мы старались -выяснить, в каких очертаниях и под каким воздействием сформировался стиль фильмов главного направления советской немой кинематографии периода ее наибольшего расцвета. Хотелось бы сказанное по этому поводу поставить в связь с одним из проявлений идеологического роста советской художественной интеллигенции — у нее под влиянием революции резко изменилась мегодика политической оценки общественной жизни.
Напомним в этой связи предисловие А. Блока к его «Возмездию», где даны характеристика и оценка двух лет: 1910 и 1911.
«Что это были за годы?» —вопрошает поэт и отвечает перечислением фактов. Они должны объяснить возникшее у него сознание грозной непримиримости общественных противоречий — Блок ощущал в воздухе тех лет запах гари, железа и крови.
Каковы же эти факты? Вот их перечень:
лекция П. Н. Милюкова: «Вооруженный мир н сокращение вооружений»;
появившаяся в одной из московских газет пророческая статья «Близость большой войны»;
убийство мальчика Ющинского, провокационно приписанное царской юстицией Бейлису и объявленное ритуальными целями;
грандиозная забастовка английских железнодорожников;
«Агадирский инцидент» в Средиземном море.
Убийство Столыпина замыкает перечень.
Все это по ощущению времени неразрывно связано в сознании Блока с расцветом в русских цирках французской борьбы, привлекавшей тысячные толпы, и с первыми шагами авиации — она воспринималась как модное зрелище воздушных петель, полетов вниз головой, часто заканчивавшихся падениями и смертью первых авиаторов.
В разрозненности и кажущейся случайности разнородных по значению и масштабу объектов перечисления Блок, по его словам, находил некий единый «музыкальный» напор фактов. Это было поэтическое ощущение времени — чуткое и прозорливое предвидение надвигающегося исторического перелома и грядущего социального возмездия. Но даже в сознании человека такой интеллектуальной силы, как А. Блок, жизнь пестрила, рассыпалась,, а если складывалась как единство, то скорее в форме неясных ощущений, предвещавших «неслыханные перемены, невиданные мятежи».
Зная биографии основной группы классиков нашего киноискусства, можно смело утверждать: именно такими, лишенными обобщающей идеи, представали события предреволюционных лет в непосредственном 52


восприятии тех подростков, юношей и совсем еще молодых людей, которым впоследствии суждено было прославить советское немое кино.
А. Блок удивительно точно сформулировал это идейное децентрализованное восприятие фактов как «сознание нераздельности и неслиянности искусства, жизни и политики».
Революция не замедлила внести коренное изменение в подобное восприятие мира. Она сразу же выступила, объясненная большевиками, во всеоружии четко и ясно сформулированных идей. Жизнь и ее истолкование шли как бы рядом и потому воспринимались в одновременности. Можно было, конечно, не соглашаться с революционными оценками, противиться им, стать их врагом. Существовала и другая возможность: отнестись к ним с доброжелательной нейтральностью и на этой почве искать «служебного» контакта с революцией. Но при всем том очевидно было одно —в сознании художника разобщенное, дробное восприятие жизни отступало под напором ее целостного охвата обобщающей идеей. Жизнь вставала для автора фильма одновременно и в своем многосложном проявлении, и в очевидности своего социально-политического смысла, коротко и точно разъясненного в призывах партии.
Мы уже видели, когда речь шла об «агитках», что осознание их авторами политического смысла революционных событий само по себе еще не обеспечило художественности фильмов, даже когда создавали их одаренные люди. Большое киноискусство революции возникло лишь после того, как провозглашенные партией революционные лозунги стали содержанием духовной жизни талантливых советских художников. Тогда живой материал революционной действительности предстал в глазах автора фильма как целостный социальный итог, имеющий свой отчетливо видимый идейный центр. Такими же целостными массивами, освещенными единой, обобщающей мыслью, воспринимались классиками нашего немого кино и эпизоды революционного прошлого. Эта нерасчле- ненность, «глыбность» явлений, увиденных в их социальной целостности и освещенных обобщающей идеей, стала основой глубокого своеобразия ведущего стиля советской немой кинематографии. Наполненная огромным общественным значением, революционная тематика сомкнулась с отточенной выразительностью художественного воплощения. Возникшее единство проявило себя в монументально-синтетических образах великих событий, осмысленных с позиций родоначальных, ключевых идей социальной революции. Фильмы, в которых это нашло выражение, пронизаны острым интересом авторов к постановке больших социальных проблем. Жизнь в этих фильмах предстает лишь с той стороны, с какой она была способна выказать себя в отчетливо обнаруживаемой социальной тенденции.
В неодинаковой степени и разной личной манере авторы классических немых фильмов миновали пристальное, углубленное разглядыва53


ние огромного множества оттенков и сложных сплетений, сопутствующих реальному проявлению социального факта в действительной жизни. Место и значение факта в системе общественных связей — вот что привлекло к себе авторское внимание. Это вызывало потребность средствами отбора максимально сближать друг с другом явление и сущность. Возникло стремление по возможности сокращать количество посредствующих между ними звеньев. Задачей художественного отбора закономерно становилось очищение воплощаемого явления от случайностей. Для этого отбирались объекты, внешняя видимость которых утверждала бы их социальную сущность — во всяком случае, не уводила бы от нее, а с ней согласовывалась. Отчасти именно этим, между прочим, объясняется пристрастие наших классиков к типажным свойствам исполнителей (хотя более широкой и общей основой для этого являлось типичное для киноискусства требование высшей меры художественной точности, отвергающее малейшую приблизительность).
Таковы причины тяги к синтетическим образам, способным привести к непосредственным широким обобщениям
Упоминая еще в 1934 году о двух линиях в искусстве, из которых одна достигает обобщений при посредстве бытовых деталей, а другая — путем обращения к условности, Фадеев противополагал им «третью линию». Ее лучшее воплощение он находил в поэзии Маяковского, а говоря о прошлом, — в творчестве гениев старой литературы, таких, как Шекспир и Гёте. В частности, останавливая свое внимание на «Фаусте», Фадеев не раз отмечал, что в этом произведении отсутствие бытовых подробностей не оскопляет жизни и что в нем философская идея выступает во плоти и крови, притом в образах огромной конденсации.
Что заставляло Фадеева обращаться к этим примерам? Сознание необходимости для советского искусства овладеть такой формой, которая могла бы передать масштаб исторических событий, охватывающих величайшие в мире дела, творимые сотнями миллионов людей.
Стиль советских немых фильмов выражал приближение кино к осуществлению этой задачи. Его почвой стала адекватность формы широте охвата исторических событий и масштабности содержания.
Современники творческой молодости Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко справедливо считали их в сопоставлении друг с другом художественными антиподами. И это понятно.
Неповторимо своеобразен в своем творчестве С. М. Эйзенштейн, громадный талант и неистощимая фантазия которого «ушли в ум».
Сокрушительный напор взволнованных чувств сообщает лучшим немым фильмам Пудовкина типичную для них огромную энергию эмоционального воздействия.
Ни с чем не смешаешь тонкую, нежную и вместе с тем мужественную поэтическую интонацию философской лирики Довженко.
54


Тем не менее уже в 20-е годы начинало становиться очевидным наличие некоторых общих сторон в творчестве этих столь различных режиссеров. Их иногда именовали «монументалистами», стремясь таким далеким от точности названием подчеркнуть свойственную некоторым сторонам их произведений стилевую общность
Сегодня, по прошествии* более четверти века, эта общность видна еще более отчетливо. Ее основой является целостная, как музыкальная симфония, монументальная синтетическая форма, к овладению которой в литературе призывали Горький и Фадеев Таким был стиль, увенчавший раннее, но весьма решительное продвижение по пути художественного творчества, одухотворенного социалистической идеологией.
Очевидно, что даже в лучших немых фильмах мысль автора не всегда глубоко проникала в классовую сущность и социальные цели революции. В области осознания социальной сущности фактов авторы обычно не шли дальше самых общих оценок. Пусть так’ Тем не менее классические немые фильмы служили и продолжают служить благородным целям эмоционального утверждения основ высшей социальной справедливости. Они укрепляют верное понимание исторического смысла революционных событий.
И если сегодня наше киноискусство сумело несравненно глубже проникнуть в наиболее сокровенные особенности характера новых людей и увидеть в повседневных делах нашего народа черты его уверенного продвижения к коммунизму, то все же уроки немой классики и размышления об особенностях ее стиля могут помочь поставить — уже на новой основе — вопрос о «третьей линии» в советском искусстве с ее спутниками: монументальностью, целостностью, «симфонизмом» и синтетичностью образов.
Возникает, однако, такой вопрос: эстетическая система, сущность которой мы пытались очертить, отнюдь не была универсальной — что же тогда в эстетическом отношении представляет собой не «охваченная» ею вся остальная масса фильмов?
Прежде всего следует заметить, что некоторыми из особенностей классического стиля «в разбавленном» виде и в своеобразных соединениях отмечены многие фильмы, которые в целом им не обладают. Но это частность. Более полный ответ возможен лишь в связи с выяснением вопроса о существовавших в двадцатые годы творческих направлениях в кино.
Методы, направления, стилевые линии
В 20-е годы наша страна еще оставалась ареной острой классовой борьбы. Это не могло не отразиться на идейном размежевании творческих кадров кино»—классовые влияния делали свое дело. Но, ра-
55


зумеется, было бы совершенно неверно приравнивать на этом основании положение в советском кино двадцатых годов к условиям идеологической борьбы в капиталистических странах. Разница здесь огромна: у нас в эти годы классовая борьба имела форму яростного, не безнадежного сопротивления победоносно наступавшему социализму со стороны кулачества и остатков разгромленных эксплуататорских классов.
Уже в то время к идеям социализма примкнули, с ними слились, к ним по разным путям устремлялись все живые силы нашей художественной интеллигенции. Этот процесс социалистического притяжения протекал в условиях «грибного изобилия» в советском искусстве многочисленных направлений, школ и группировок, своеобразно преломляв ших сущность ожесточенных классовых боев, которые шли в нашей стране в те годы.
Литературные группировки того времени довольно отчетливо от ражали многообразие путей к революции различных социальных слоев и групп — в частности групп мелкой буржуазии.
Киноискусство в этом смысле не представляло исключения. То, что в нем существовал ряд течений и рожденных разными творческими методами направлений, находившихся в состоянии довольно яростной борьбы друг с другом, бесспорно. Их наличие подтверждается не манифестами (хотя и они были), не стойким в течение относительно долгого времени составом единомышленников (хотя и это бывало), не сознательным актом художника, относящего себя к определенному творческому направлению (хотя и так случалось). Нельзя себе представлять дело и таким образом, что в каждом данном случае в кинопроизведении наличествуют все стилевые признаки направления, к которому оно принадлежит. Такие признаки фактически оказывались присущими отдельным фильмам в весьма разных и меняющихся соотношениях. Черты эстетической системы, отличающие то или иное творческое направление, далеко не всегда воплощались в отдельных произведениях одного и того же художника целостно. Часто они присутствовали «кусочками», смешиваясь с противоречащими им элементами иного стиля. Здесь на каждом шагу сталкиваешься с фактами отсутствия стойкого пристрастия киномастеров к определенному методу, к обязательному использованию всех или многих его « предписаний».
Тем не менее ряд процессов, которые в истории кино принято трактовать в качестве общих или типичных для всей кинематографии определенного времени, фактически замкнуты в гораздо более узкие границы. Границы эти целиком или частично охватывают лишь творчество относительно небольшой группы художников и притом включают далеко «не все их произведения.
Уже из сказанного ясно, что художественные направления в кино сильно отличались от литературных. В литературе 20-х годов группы. 56


школы, направления ооъединяли белее или менее стабильный круг писателей. Здесь причастность к общим взглядам данной школы подтверждалась опубликованными программами и декларациями, которые излагали идейно-эстетическую платформу объединившихся творческих соратников.
Таким образом, в литературе понятия «группы» и «направления» сливались. В ходе борьбы между различными группировками групповые интересы начинали иной раз носить самодовлеющий характер, отрываясь от принципиальных идейных соображений Так возникала «групповщина» — защита «своих» и борьба с «чужими».
В кино художественное расчленение выглядело несравненно менее отчетливо и было гораздо более изменчиво. Групп, объединенных формальными декларациями, насчитывалось гораздо меньше, чем фактически существовавших направлений и их оттенков. В отличие от литературы в кино момент организационный отступал на второй план по сравнению с творческим. Поэтому и отрицательные проявления групповой борьбы в киноискусстве были значительно ослаблены. У отдельных режиссеров кино часто вообще отсутствовало субъективное осознание фактически существовавшей общности эстетических взглядов.
Тем не менее направления в кино представляли собой вполне определенные идейно-эстетические системы. Иной раз тот или иной художник целиком находился в их сфере, иногда лишь частично подчинял им свою практику, подчас совершенно порывал с ними, чтобы позднее к ним вернуться вновь.
Значит, применительно к обстановке, сложившейся в киноискусстве двадцатых годов, творческие направления нужно понимать с учетом сказанного, не забывая об их несколько особой специфике Однако при всем присущем им своеобразии они сходны с литературными направлениями тем, что и за ними следом тянутся отчетливо проложенные стилевые линии. А это и представляет для нас особый интерес.
Изучая особенности эстетической системы каждого из основных направлений нашего немого кино, мы прежде всего приближаемся к возможности выяснить обстоятельства и причины возникновения существующих в нашем современном киноискусстве разных, подчас очень ярких стилевых оттенков. Они-то и придают ему достоинство художественного многообразия.


Глава III
ЭСТЕТИКА РАССУДОЧНОСТИ
Рассудочность является плодом борьбы нового со старым, и она же служит ее орудием
В Плеханов
В художественной практике 20-х годов возникло явление, получившее наименование «типажно-монтажного кинематографа». Его сущность излагается в общем одинаково точно различными авторами. Наиболее лаконично она была сформулирована в 1934 году С. М. Эйзенштейном в процессе переоценки им своего творческого прошлого. Основу явления С. М. Эйзенштейн видел, во-первых, в тяге режиссера кино к полной фактической неизменности фиксируемого жизненного материала, к его подлинности и «документальности», а во-вторых,—в стремлении сообщить этому материалу определенный идейный смысл средствами зафиксированных фактов. Куском «неискаженной» искусством «типажной» действительности становился отдельный кадр. Он обретал смысл в зависимости от своего места в монтажной цепи, звеном которой становился. По мнению С. М. Эйзенштейна, в сторону реализации подобных взглядов было направлено общее движение передового киноискусства рассматриваемого периода.
Так оно в известном смысле и есть, но лишь постольку, поскольку любое специфическое свойство одного творческого направления может и за его пределами стать предметом подражания. Органически же закономерными и (неотъемлемыми монтажно-типажные принципы предстают лишь как типологический признак определенного творческого направления. Прежде чем его охарактеризовать, хочется возразить против самого термина «монтажно-типажное» кино И вот почему.
Такое наименование действительно основано на двух, бесспорно существенных для данного явления признаках: подчеркнутой важ- 58


ности внешней, «типажной» подлинности материала и основополагающей роли монтажа. Но, как ни важны эти признаки, оба они являются производными. Тот и другой берут начало в главном общем признаке. Им является, порожденный некоторыми конкретно-историческими условиями развития нашего киноискусства, умозрительный подход части творческих работников кино к жизненному материалу и трактовке темы. Обстоятельство это имеет свои причины и следствия Обратимся к их рассмотрению.
Социальные причины умоарительиости
Очень значительную часть свежих сил, влившихся в раннюю советскую кинематографию к середине 20-х годов, представляла молодежь, занимавшая в искусстве «левые» позиции. Она была охвачена революционным порывом. Но, полностью приняв Октябрь, она оценивала его по-своему — с весьма заметным налетом мелкобуржуазно-демократических влияний.
В биографиях многих пришедших в советскую немую художественную кинематографию новых творческих работников отсутствовали эпизоды активного — плечом к плечу с рабочими и крестьянами — участия в гражданской войне и борьбе с разрухой в тылу. Жизненный опыт этих людей был ограничен узкими пределами работы в области искусства, накапливался, как правило, в мелкобуржуазной среде и не был почерпнут из гущи народной жизни.
Дело здесь не в формальных данных, не в положительном ответе на поставленный анкетой вопрос: «Участвовали ли Вы в гражданской войне?» Речь идет о другом.
Вот что в этой связи писал впоследствии С. Эйзенштейн: «Многие из нас участвовали в гражданской войне, но чаще по линиям техническим, а не перспективно-ведущим, — во многом вне точного представления, к чему и куда шли, чему способствовали и куда помогали вести» Это не означало бесстрастности и равнодушия, а являлось формой «прихода в революцию» — одним из путей к ней. Речь шла, по выражению С. М. Эйзенштейна, о людях, «вступивших в революцию», а не о коренных ее участниках, о людях, которые, «будучи выходцами из всевозможных областей культуры, вносили в общий лагерь продукты опыта, накопленного по ту сторону рва»2.
Хотя речь идет о революционном лагере, не следует, разумеется, думать, что «ров», о котором упоминается в приведенной выдержке, знаменует собой границу, за которой располагался лагерь контрреволюции.
1 «Советское кино», 1934, № 11—12, стр 68
’Там же.
59


В этих условиях обретенный жизненный опыт далеко не всегда был способен дать достаточный материал для создания конкретных художественных образов революционной советской действительности. В решающей мере эта действительность воспринималась умозрительно, «по наслышке», сквозь газетное, литературное отражение.
Это обстоятельство имело общее значение, но творческие выводы из него делались по-разному: одни пытались уйти от революционной тематики, другие решали ее формально, декларативно, третьи прибегали к привычным буржуазным шаблонам.
Однако наиболее революционно настроенные кинематографисты стремились к искреннему, правдивому и величавому воплощению большой социальной темы, невзирая на трудности, возникавшие от того, что творческий процесс имел •недостаточную опору в личном опыте художника, а его собственное восприятие существенных сторон жизни далеко не всегда и не во всем было согласно с марксистско-ленинскими взглядами. Умозрительное отношение автора фильма к явлениям действительности становилось средством страховки от субъективистских ошибок. Художнику представлялось достаточным составить лишь общее, отвлеченное представление о предмете. Ему казалось даже, что слишком подробное знакомство с материалом живой действительности способно отвлечь его в сторону эмпирики. Автор словно боялся утопить в количестве накопленного материала возможность утвердить с его помощью четкую идею.
Материал жизни рассматривался главным образом как источник идейной аргументации. Он черпался и организовывался автором по признаку доказательной силы.
Интеллектуализм — основа особой эстетической системы
Итак, умозрительность давала возможность защититься от последствий отсутствия запаса живых наблюдений, достаточного для создания картины жизни. Эта соблазнительная возможность ждала своего теоретического обоснования. Оно пришло с теорией «интеллектуального киноэ С. Эйзенштейна.
В разных вариантах эта теория определила художественные черты значительной части кинематографической практики 20-х годов.
Теория «интеллектуального кино, отвергая художественные образы на экране, призывала оперировать в киноискусстве понятиями. Последнее обстоятельство объясняет, почему основные положения этой теории нашли настолько широкий отклик, что стали платформой од- кого из наиболее значительных для своего времени кинематографиче 60


ских направлений. Будем называть его умозрительным, исходя из сущности свойственного ему главного признака.
Специфика искусства неразрывно связана с образным мышлени- ем. Но откуда было возникнуть художественным образам становления революционной действительности у тех, кто в решающей степени воспринимал ее отвлеченно и для кого она во многом была лишена богатства живого явления?
Теория «интеллектуального кино> стирала грань между искусством и наукой. Казалось, открываются безбрежные просторы художественного раскрытия любых общественных процессов, экономических категорий, философских систем —ведь стоило любое отвлеченное положение перевести на язык выразительных средств кино, и оно (в свете рассматриваемой теории) тотчас становилось художественным явлением. Язык кино представлялся всемогущим, способным обратить в искусство всякое знание. Он уподоблялся волшебному дару царя Мидаса, чье прикосновение превращало любой предмет в золото.
Так вслед за агитфильмами возник новый вариант отождествления творческого метода с художественной иллюстрацией идей. Но на этот раз и речи не было о заимствованиях из запасов дореволюционного кинематографа. Шли смелые поиски новых средств кинематографической выразительности, способных стать вровень с масштабом привлекаемого материала, с величием новых идей.
Возникала борьба за умный кинематограф больших смелых мыслей. Рассудочность была призвана обеспечить торжество социалистической идеологии в киноискусстве. Для осуществления этой цели сам по себе язык образов представлялся мало надежным. Теперь он должен был использоваться как средство перевода понятий на кине* матографический лад. Но при этом не могли не появиться весьма существенные затруднения.
Дело в том, что понятие, как известно, лишено наглядности. Оно представляет собой не конкретный образ вещи или явления, а мысль о них. Между тем, ставя своей целью экранизацию понятий, теория «интеллектуального кино» исходила из того, что это должно быть выполнено чувственно, наглядно. Иначе, конечно, и быть не могло, поскольку таково безусловное требование кинематографа —оно берет начало в его технической природе.
Способ „назвать" на окрано понятно
Возникло неразрешимое противоречие: требовалось наглядно выразить на экране понятие, лишенное наглядного характера.
Выход, однако, был найден: экранизировалось не самое понятие (это, разумеется, оказалось невозможным), а его символическое обоз61


начение. Вот почему неправомерно, как поступают авторы некоторых работ, именовать метафорами символы, которые, согласно теории «интеллектуального кино», были призваны заменять понятия. Когда, скажем, в фильме С. Эйзенштейна «Старое и новое» два брата рас* пиливают избу — это, конечно, не метафорический прием, а символ Когда в другом фильме Эйзенштейна «Октябрь» Керенский поднимается по лестнице Зимнего дворца, то и это не метафора, а символ.
Почему^ Да потому, что эти и им подобные сцены предназначены быть условным знаком абстрактного понятия. В одном случае им является крестьянский раздел (братья распиливают избу), в другом — продвижение к диктатуре (Керенский поднимается по лестнице).
Метафора, по удачному выражению Б. Мейлаха, не является образом, «навешенным на абстрактные размышления, как некое украшение» Она исключает нарочитое придумывание и является, как уже отмечалось, плодом одномоментного органического сочетания разновременных впечатлений. Можно ли принять за придуманную иллюстрацию к отвлеченной мысли «львов» и «пенсне» из «Броненосца»? Это прекрасные метафоры, обогащающие восприятие жизни и тем самым обладающие познавательной силой. Такие же сцены, как распиливание избы и подъем Керенского по лестнице, воспринимаются совсем по-иному: Эйзенштейн и не думал скрывать их символикоиллюстративного предназначения. Будучи символическими абстракциями, они, по его собственному выражению, служили ему средством «всверливания» в наше сознание отвлеченных понятий.
В экспозиционных кадрах фильма «Старое и новое» уходящая тень облака, ползущая по изрезанному межами полю должна была символизировать отвлеченную мысль об озарении старой сумеречной жизни русского крестьянства ярким светом новых идей.
Начало фильма «Октябрь» чуть ли не целиком представляет собой монтаж понятий, экранизированных в форме символов. Свержение самодержавия олицетворено медленно падающими деталями разбираемого памятника царя. Конец войны символизирован воткнутыми в землю штыками и т. д.
Все это свойственно не только «Октябрю» Эйзенштейна, откуда взяты приведенные примеры, — база символических образов гораздо шире. Эпизоды, где трактор уничтожает межевые преграды, служат равным образом у Эйзенштейна в «Старом и новом» и у Довженко в «Земле» символом неизбежного конца единоличного хозяйства Символизируются понятия и <в ряде немых фильмов Пудовкина. В качестве одного из примеров можно назвать монтажное сочетание эпизодов биржи и фронта в «Конце Санкт-Петербурга».
1 Б. Мейлах, Вопросы литературы и эстетики, Л, «Советский писатель», 1958, стр 201
62


У Эрмлера в «Обломке империи» солдаты-враги, русский и немец, обладают одинаковыми лицами. Убедившись в этом во время штыковой атаки, оба солдата опускают винтовки. Одинаковы также лица у штабных деятелей обеих враждующих сторон. Здесь и в других подобных случаях служебная предназначенность образа очевидна — он призван символизировать отвлеченную мысль.
Все то или многое из того, что в «Броненосце» и «Матери» служит замечательным примером образной метафорической остроты, расширяющей познавательное значение и эмоционально-поэтическое воздействие содержания фильма, оказывается в «Октябре» и (отчасти) в «Конце Санкт-Петербурга», а также в ряде других фильмов таким символом, который М. Пришвин выразительно назвал «указательным пальцем» в сторону смысла. Искусство художника, пояснял М. Пришвин, состоит в том, чтобы образ сам своей рукой указывал, а не художник подставлял бы свой палец.
Пусть так,— в данном случае обращение к символическим образам преследовало благородную цель: всемерно усилить агитационное воздействие киноискусства, не гнушаясь «шершавого языка плаката» Поэтическое чувство, неистребимое в подлинном художнике, звало его к тому, чтобы наполнить умозрительные образы, символический язык понятий социальным пафосом, эмоцией сочувствия и гнева, сделать их проводником гражданских чувств и ясных политических оценок. Авторы лучших умозрительных фильмов стремились придать социальной символике набатную силу. Они посылали дерзкий вызов мещанскому кинематографу, со всей молодой и кипучей страстностью громя «амурнолирную» кинематографию мандолин, фальшиво аккомпанирующих революционной песне.
Это был отзвук в кино могучего голоса Маяковского. Наиболее четко и непосредственно связь со стилистическими особенностями поэта-агитатора, «горлана-главаря» обнаруживает себя в «Октябре» и «Старом и новом» Эйзенштейна. Гораздо дальше от прямого сходства с публицистическими интонациями Маяковского творчество Пудовкина, Довженко, Шенгелая. Но даже при наличии известного внешнего сходства различие кинематографического интеллектуализма 20-х годов и лучших образцов поэзии Маяковского проступает прежде всего в различии между синтетическим образом и символическим обозначением понятия. Когда образ правдиво выражает живое явление, которое своим масштабом, исторической значительностью и характером художественного изображения обнаруживает перед зрителем обобщающую идею — здесь даже некоторая внешняя отвлеченность изображения не превращает явления в социологическую схему. Образная синтетичность достигается в подобных случаях тем, что автор фильма отбирает все наиболее важное, способное сообщить наилучшее понимание самых 63


существенных сторон изображаемого. Такова почва наиболее совершенных образов у Маяковского. Так дело обстоит и в лучших классических немых фильмах. Здесь, пользуясь терминологией Фадеева, «идея выступает во плоти и крови», а жизнь не выглядит выхолощенной и оскопленной, несмотря на полное подчас устранение бытовых деталей. Например, высокий образ народной солидарности, возникающий в эпизоде, когда мятежный броненосец минует эскадру, не теряет в своей огромной выразительности от отсутствия бытовых и психологических подробностей—он синтетичен.
Другое дело, когда объектом изображения становится не осознанная действительность, а символическая иллюстрация ее социального смысла. Тогда-то и возникают символы понятий, воткнутые в землю штыки, собираемые обратной съемкой детали памятника Александру III, монтаж икон и амулетов, цепь которого задумана как средство выразить идею бога. Тогда же и судьба героя становится обозначением социального смысла исторического события.
Прибегая к подобным способам обобщения, Эйзенштейн, видимо, находил поддержку в некоторых особенностях поэзии Маяковского. Известно, что поэт охотно обращался к образному овеществлению отвлеченных понятий.
Примером может служить известный «капитализма портрет родовой». Напомним начальные строки соответствующего отрывка.
Капитализм в молодые года был ничего, деловой парнишка первый работал —
не боялся тогда,
что у него
от работ
засалится манишка.
Трико феодальное
ему тесно’ Лез
не хуже,
чем нынче лезут Капитализм
революциями
своей весной
расцвел н даже подпевал «Марсельезу».
Казалось бы, и впрямь* «Поэзия где ж? Одна публицистика!!» Однако именно волшебная сила поэзии превратила «неизящное слово «капитализм» из отвлеченного понятия в художественный образ, сохранив за ним в новом, конкретном выражении весь первоначальный
64


обобщающий смысл. Едва ли можно было бы этого достигнуть, не назвав капитализм собственным именем. Но слово это было названо, оно срослось с иносказанием и обрело форму зримого явления.
То, что в терминах науки означает социальную характеристику молодой буржуазии как передового для своего времени класса, использовавшего экономические законы в интересах общества, предстает в поэме в качестве живого образа. Он объединяет воплощение деловой энергии и боевой активности молодой буржуазии с образно выраженной предопределенностью ее социального вырождения.
Перед нами та допустимая художественная условность, которая воспроизводит явление в форме хотя и способной выразить его наиболее существенные черты, но весьма далекой от натуральности. Здесь гротеск оттеняет с наибольшей четкостью и остротой внутреннюю большую правду. Ей сопутствуют прямые и ясные оценки, глубокие размышления и одухотворенные призывы поэта. Все вместе и составляет своеобразную художественную систему взаимопроникновения ряда литературных элементов. Это одна из особенностей стиля Маяковского, она служит основой его синтетических образов. Система эта чисто литературная — она не воплотима на экране. Когда в кино от всей этой системы, из всех ее компонентов на экране сохраняется лишь один: иносказание, символически воплощающее понятие, — поэзия тускнеет, а сама авторская мысль становится примитивней своего выражения. На поверхность всплывает самодовлеющая ценность затраченного мастерства.
Например, для того чтобы придать художественную привлекательность символической экранизации понятия «иерархического возвышения» Керенского, Эйзенштейну потребовалось придумать переворачивание пленки с матовой стороны на глянцевую, отыскать эффектное по декоративности место действия, найти изысканную композицию кадра, включить в монтаж в качестве его органического элемента надписи, а главное, извлечь из многочисленных возможностей ту единственную, которая лучше других, наиболее остроумно, наглядно и естественно символизировала мысль, — и все эго лишь для того, чтобы констатировать голый факт постепенного накопления Керенским функций власти, не раскрывая ни конкретного общественно-исторического смысла данного факта, ни внутреннего содержания связанной с ним личности незадачливого «главковерха».
При всем том поиски символических олицетворений, осуществленные с той щедростью выдумки, какую продемонстрировали талантливые мастера, существенно обогатили выразительные средства советского кино. Менее всего хотелось бы также отвергать художественную законность и плодотворность обращения киноискусства к символическим образам. Иные из символов на экране и сегодня вызывают восхищение
5 	А. В Мачерет 55


выразительностью и лаконизмом передачи сложных или смутно ощутимых сторон жизни. Тому немало примеров можно найти в фильме «Мир входящему». И мы на них в своем месте укажем. Каждый из этих примеров свидетельствует, что подлинная художественность символов неотрывна от их познавательной силы, от вызываемого ими чувства углубления в жизнь. Там, где символ выполняет функцию образного украшения, навешенного на абстрактную мысль, — он становится лишь способом «назвать» понятие.
Сюжет —„на привязи публицистики**
Наряду с применением образной символизации понятий наиболее отчетливо проявлял себя метод умозрительного направления в принципах складывания сюжета. Сюжетной основой становилась обычно ситуация, обобщенно выражающая тот или иной социальный процесс. В таких фильмах судьба героя обычно символизировала исторический путь определенной социальной группы.
У Довженко в «Звенигоре» герой фильма — дед —был символом украинского народа. Один из внуков олицетзорял буржуазных украинских националистов, другой символизировал собою передовой отряд трудящихся Украины. Судьбы этих трех персонажей становились олицетворением определенного отрезка исторического процесса, каким его представлял себе автор.
В «Арсенале» герой фильма Тимош являлся символом украинского рабочего класса и своим поведением иллюстрировал ход историко- революционных событий, какими они представлялись автору.
В «Конце Санкт-Петербурга» В. Пудовкина герой, крестьянский парень, символизировал своей судьбой путь бедняцкого крестьянства, влившегося в ряды пролетариата и ставшего опорой революции и советского строя.
Авторы некоторых работ отрицают, что герой этого фильма является персонифицированным понятием. В подтверждение они ссылаются на то, что парень из фильма «Конец Санкт-Петербурга» индивидуализирован, обладает определенным характером и что исполнителем этой роли был не типаж, а профессиональный актер. Решает, однако, другое: герой фильма действует не в соответствии с логикой своего характера, а подчиняясь требованиям изображения исторического пути определенной социальной группы.
В подобных случаях, опираясь на умозрительный метод, автор намечал сначала пунктиром исторический путь. В данном фильме это был путь, обычный для деревенской бедноты, уходившей в город на заработки. Вычертив такой путь, автор вел по нему своего героя, не €6


разрешая ему отклониться в сторону. Следовательно, ни индивидуализация героя, ни стремление придать ему подобие характера, ни попытка, хотя бы удачная, создать актерский образ пролетаризирующегося бедняка не имели, в сущности, иного назначения, кроме маскировки персонифицированного понятия путем приовоения ему облика живого человека.
Приближение символа к облику человека субъективно для автора не являлось средством умышленной маскировки социологической схемы —просто так складывалось на практике стремление примирить логику умозрительного подхода к жизни с попыткой создать живой человеческий образ. Первое, однако, противоречило второму, и поэтому образ героя индивидуализировался лишь в пределах границ, которые не препятствовали его использованию как того или иного социального символа.
В таких ограниченных пределах индивидуализация не нарушала умозрительных расчетов автора. Поэтому в одной из своих наиболее рационалистических картин — «Старое и новое* — С. Эйзенштейн не поколебался ввести сквозную роль крестьянки-беднячки Марфы Лапкиной. Так же как и другие ранее упомянутые центральные персонажи, она обладала видимостью конкретного человека. Но за живым и внешне выразительным обликом нельзя обнаружить индивидуального характера, сколько-нибудь подробно и глубоко разработанного. Подобно Тимошу у Довженко и крестьянскому парню у Пудовкина, Марфа Лапкина была лишь социальным типом, тем самым, которому суждено было в послевоенные годы найти запоздалых теоретических последователей. Как известно, их позиция сводилась к тому, что типичность соответствует сущности изображенного социально-исторического явления, или, иными словами, выражает с наибольшей полнотой и заостренностью сущность данной социальной силы.
Но если в 20-е годы отождествление человеческого образа с изображением социальной сущности явления было в общем закономерным этапом на пути овладения типизацией, то возврат к тому же в середине 50-х годов, да еще как к универсальному способу типизации, вызвал резкое и справедливое осуждение.
Широко известно высказывание Владимира Ильича Ленина о том, что в художественном произведении весь гвоздь в индивидуальной обстановке, в анализе характеров и психики данных типов. С этим глубоким пониманием специфики реалистического художественного образа, разумеется, нельзя примирить взгляд на индивидуальное как на внешний покров, призванный прикрыть абстрактную природу социальной сущности и придать ей видимость живого явления.
Сплетение общего и особенного, образующее диалектическое единство персонажа реалистического произведения, возникает только как ре- 6е 6?


зультат творческой переработки жизненных наблюдений. Будь Марфа Лапкина обобщением наблюденных в жизни крестьянок-беднячек, она обрела бы не только внешний индивидуальный облик, но жила бы всей полнотой жизни конкретного характера. Уже от идейной зоркости автора зависел бы отбор таких особенностей, которые сообщили бы характеру типичность.
Это очень хорошо понимал В. Пудовкин. Вот что писал он по интересующему нас поводу: «Эйзенштейн нашей деревни не знал, а отчасти и не хотел знать. Теоретическое знание роли крестьянина в революционном процессе и периодическое ознакомление с установками партии на данном этапе —- знания деревни еще не обозначают. Поверхностное знакомство с реальной деревней по рассказам, анекдотам, замечательным случаям и разрозненным наблюдениям во время съемочного процесса тоже никак настоящего знания деревни не обозначает»
«Старое и новое» Пудовкин считал неудачей — следствием того, что Эйзенштейн не понимал и не знал настоящей, живой деревни — она была придумана в кабинете, а рассказ о ней уложен в условную социальную схему, воссозданную, скажем от себя, с блистательной изобретательностью и находчивостью.
Все это очень метко характеризует принципиальную основу умозрительного подхода к идее, теме и материалу фильма, а также объясняет, почему в нем отсутствует почерпнутое из жизни противоречие в его «действенных, сложных, движущихся», иными словами,— жизненных формах.
Но не присуще ли то же свойство немым фильмам самого Пудовкина? Если иметь в виду «Мать», то она полностью от этого недостатка свободна. А «Конец Санкт-Петербурга»^ В нем рационализм творческого метода бесспорен, хотя и в гораздо меньшей мере, чем в эйзенштейновском «Старом и новом». Думается, что коль скоро, по справедливому замечанию Пудовкина, Эйзенштейн руководствовался в своей работе не живым знакомством с нашей деревней, а теоретическим знанием роли крестьянина в революционном процессе и общими установками партии, то в известной и значительной мере это наложило отпечаток также на сценарий Н. Зархи, а соответственно и на картину. В самом деле, есть ли какая-нибудь возможность утверждать, что в изображении персонажей и обстоятельств фильма «Конец Санкт-Петербурга» отсутствует то же стремление непосредственно воспроизвести в образах «теоретическое знание» роли беднейшего крестьянства, кадры которого пополняли ряды пролетариата?
1 В Пудовкин, Избранные статьи, М., «Искусство», 1955, стр. 330.
68


Пусть в разной степени и форме, но рационализм в этой области присущ некоторым картинам Довженко, Пудовкина, как и ряду фильмов Эйзенштейна. Разумеется, во всем остальном они несравнимы. Но элемент умозрительного сюжетосложения и ряд рационалистических решений остается в них общим признаком, рожденным общностью творческого метода.
Знание жианн и эстетика фильма
Мы говорили о том, что умозрительность возникала на почве недостатка жизненных наблюдений, способных содействовать возникновению живых образов. Но тогда чем, например, объяснить, что после классического фильма «Матьэ, в котором романтика опирается на реальные отношения, вполне согласуясь с реалистическим методом, последовал фильм «Конец Санкт-Петербурга», в котором явно присутствуют черты рационализма и умозрительности? Ведь не уменьшился же за это время у Зархн и Пудовкина запас жизненных наблюдений.
Ответ на этот вопрос не представляет затруднений. Фильм «Мать» имел для сценариста и режиссера гранитную опору в литературном первоисточнике, который необозримо расширял и восполнял собственные наблюдения авторов фильма. Но вот Зархи и Пудовкин в «Конце Санкт-Петербурга» остались наедине с материалом истории и лишились посредничества великого писателя, шедшего от живой действительности И тут исторический материал утратил для них значительную часть своего жизненного богатства и сверкающих красок живого явления. События истории предстали лишь частично в образе живой картины жизни. В основном же они мыслились как общее очертание исторического процесса, объясненного марксистской наукой.
Талант авторов сделал во многом неприметными для непосредственного ощущения швы, соединяющие живую подлинность жизни с ее рационалистическим воссозданием. И все же швы эти есть —их не было в «Матери», ибо в ней жизнь и мысль органически сочетались в живом образе, не требуя наглядного пояснения специально приспособленным сюжетом.
Или такой еще вопрос: оба фильма — «Мать» и «Конец Санкт-Петербурга»— воспроизводят прошлое русского революционного движения; не значит ли это, что они не могут служить предметом разговора о значении для художника знания жизни?
Может вызвать также недоумение и то, что хронологически более отдаленный жизненный материал, положенный в основу «Броненосца «Потемкин», казалось бы, менее знакомый Эйзенштейну, не помешал этой картине стать шедевром, между тем как личное знакомство Эй69


зенштейна с обстановкой Великой Октябрьской социалистической революции не уберегло фильм «Октябрь» от умозрительности.
Оба поставленных вопроса касаются художественного освоения такого исторического материала, который либо непосредственно не был наблюден автором фильма, либо относится к области смутных детских воспоминаний.
Едва ли следует доказывать, что автор историко-революционного фильма отнюдь не является простым фактографом, протокольным фиксатором событий «прошлого. Эта точка зрения утверждена огромным количеством убедительных высказываний виднейших писателей и критиков. Общей для них является мысль, что верное исторической правде воспроизведение фактов невозможно без использования художественного вымысла, способного создать живую картину исторической действительности. В частности, А. Толстой предупреждал об опасности для автора исторического произведения утопить выдумку, фантазию и живописность в историческом материале. Только способность превратить материал истории в богатство образов и мыслей составляет подлинную силу художника. Творческое воспроизведение исторической действительности не может быть ограничено знакомством с документацией, оно требует накопления живых жизненных наблюдений, знания людей, их характеров, умения воплотиться в них, следовать их логике. Только собственный жизненный опыт, непосредственное столкновение с жизнью и людьми дают возможность художнику увидеть живое начало в документах и в обобщенных наукой суждениях о делах, ушедших в прошлое. В сочетании богатства собственного жизненного опыта с тщательным изучением документации и заключена основа художественной фантазии, воскрешающей страницы истории.
Не требуется, конечно, чтобы воспроизводимое на экране обязательно было до этого предметом непосредственного созерцания со стороны автора фильма. Важно лишь, чтобы оно получило опору в живых образах, связанных с накопленным опытом жизни.
В этом смысле очень верным представляется пример, приводимый Ю. Олешей 1 из «Войны и мира». Вспоминая о том, как на обеде в английском клубе появляется Багратион с только что подстриженными бакенбардами и с изменившейся от этого в невыгодную сторону наружностью, Олеша замечает, что Толстой в данном случае соединяет с образом исторического лица воспоминание о постригшемся знакомом. Вывод ясен: реалистическая подлинность рождается как результат скрещения многих и многих жизненных воспоминаний, как сочетание подлинного и вымышленного, исторического и непосредственно наблюдаемого. Когда творческая мысль вырастает и развивается на та1 Ю Олеша, Избранные сочинения, М, Гослитиздат. 1959, стр 398
70


кой основе, у авторов отпадает потребность в умозрительном восприятии действительности и мир предстает перед ними в живых образах.
К. Федин лишь подтвердил истину, сказав, что без фантазии не может быть показана правда жизни, так как фантазия помогает найти обобщение
Следовательно, фантазия, выдумка, вымысел составляют обязательную принадлежность любого фильма, как современного, так и исторического. В обоих случаях основой для художественного вымысла является жизнь, наблюденная и воспринятая автором с позиции и в свете его мировоззрения.
Авторский кругозор и характер жизненных наблюдений
Мировоззренческий критерий позволяет различить и выхватить из безбрежных просторов действительности те проявления и придать им ту оценку и понимание, которые близки творческим интересам, помыслам и чувствам художника. Так образуется сочетание в авторском кругозоре взглядов и суждений с накопленным материалом жизни.
Зов сердца и нравственные убеждения указали Чехову путь на Сахалин, который в то время был вместилищем огромного человеческого горя, местом, где завершались трагические судьбы. Этим определился характер притока свежих впечатлений. Не стихия, а мировоззрение продиктовало особенности обогащения писателя знанием народной жизни.
Активная революционность Фадеева и Фурманова сделала естественным их органическое слияние с широкими массами рабочих и крестьян, сражавшимися за Советскую власть на фронтах гражданской войны. Это предопределило характер жизненного опыта, накопленного обоими писателями.
Для Эйзенштейна в тех же обстоятельствах речь шла не столько о слиянии с рабоче-крестьянскими ^революционными массами, сколько лишь о соприкосновении с ними. Объясняется это особенностями его мировоззрения, типичного в ту пору для значительной части интеллигенции с ее туманными общедемократическими иллюзиями и отвлеченными этическими представлениями и оценками. Это и был тот «ров», о котором Эйзенштейн писал, упоминая о своем участии в гражданской войне.
Разумеется, в бесконечно сложной, разнообразной и противоречивой революционной действительности будущий автор «Броненосца «Потемкин» мог найти немало живых примеров и убедительных деталей, способных укрепить его представления о народной героике и революци-
1 К. Федин, Писатель, искусство, время, М, «Советский писатель», 1957, стр 367. 71


онной романтике такими, какими они ему виделись в свете общедемо кратических оценок. Это образовало в нем ощущение героического пафоса революции. В «Броненосце» пафос героики был к тому же обогащен детскими воспоминаниями о легендарном подвиге потемкинцев и романтическими представлениями, вселенными в Эйзенштейна потоком услышанных рассказов об этой волнующей странице прошлого Накопленного оказалось вполне достаточно для художественного создания особой героико-романтической атмосферы, в которую погружены события фильма. Типичности воспроизведения способствовало также прекрасное знание Эйзенштейном мира интеллигенции во всем ее разноликом многообразии, которое так выпукло, подробно, метко и зримо воплощено в ряде образов народной массы, приветствующей восстание на «Потемкине». Эйзенштейн видел и знал весь этот мир дореволюционного приморского портового города с его толпой, особым пейзажем и своеобразным колоритом. Знакомы ему были и такие учительницы, как та, что звала открыть глаза карателям. Знал он и матерей, подобных той, что несла на руках убитого мальчика, или похожих на ту женщину, чей младенец лежал в коляске, катившейся по ступеням одесской лестницы Это было знание, осевшее не только в памяти, но и в душе. Оно рождало широкую теплую волну ассоциаций.
Так в творческом воображении С. Эйзенштейна сложилась целостная картина одного из наиболее героических эпизодов революции 1905 года. Увиденная художником с прозрачной ясностью, детальной отчетливостью и почти наглядно чувственной яркостью, она для своего воспроизведения на экране отнюдь не потребовала символической иллюстрации.
Выразительные средства фильма «Броненосец «Потемкин» рождались не в отгороженных от конкретной задачи поисках «киноязыка», способного превратить общие понятия в искусство Они были вызваны органической потребностью нарисовать овладевшую воображением художника отчетливую и яркую картину исторического куска жизни в наиболее точно ей соответствующей кинематографической форме. Для этого не требовалось «сводить понятия в лозунг» и подчеркивать идейный смысл специально подобранными иллюстрациями.
Зато все это оказалось необходимым несколько позднее, в картине «Октябрь». Почему^ Положа руку на сердце нельзя утверждать, что и для «Октября» Сергеем Михайловичем было накоплено столько же понимания событий, та же мера сочувственной теплоты и даже количественно достаточный объем наблюдений. Между тем для своего реалистического выражения на экране события подготовки к Октябрю и его свершения требовали от Эйзенштейна несравненно более широкого идейно-политического кругозора и гораздо большей глубины знания жизни.
72


Система художественной выразительности фильмов умозрительного направления
Символическому образу, как правило, противопоказано динами* ческое развитие. Оно грозит нарушить форму, найденную для передачи символического смысла изображения. Прекрати, скажем, братья из фильма «Старое и новое» распиливать пополам избу, займись они даже на мгновение чем-либо другим (скажем, извлечением из доски мешающего работе гвоздя), и сцена немедленно потеряла бы символический смысл, стала бы бытовой.
Это свойство символических образов способствовало тому, что в фильмах умозрительного направления драматическое действие в очень значительной степени уступало место изобразительным приемам Изобразительное решение становилось подчас единственным. В подобных случаях кадр имел тенденцию стать одним из видов самодовлеющего художественного изображения. Чем лучше ему это удавалось, тем большей помехой оказывалось внутрикадровое движение — оно грозило нарушить найденную композицию и живописную выразительность.
Та же особенность проявилась и в области социально-психологической характеристики персонажей. Вместо раскрытия человеческих характеров в действии возникла попытка проникновения во внутренний мир героя через его портрет. Стремление к выразительности социальной и психологической обрисовки персонажа нередко осуществлялось почти целиком средствами портретного изображения. Отсюда и столь характерное для умозрительного направления подчеркнутое влечение к внешней, «типажной» выразительности исполнителей.
Порою облик человека на экране собирался по частям в расчете на то, что совокупность выразительно снятых деталей создаст, нужное понимание внутренней сущности человека. Классическим примером этого приема служит кинопортрет кулака в «Старом и новом» Эйзенштейна. Он снят буквально по частям. Отдельно зритель видит заплывший жиром загривок, отдельно — ухо, похожее на неиспеченный крендель. Это почти иллюстрация к некрасовскому образу. «Пьедесталом служит уху ожиревшая щека».
Наряду с «делением» облика на отдельные части применялось также «умножение» однородных черт, повторенных как бы в коллективном, «родовом» портрете нескольких человек. Их чаще всего располагали уступчато — более низкий к переднему плану рисовался на фоне следующего. Этим подчеркивалось, что портрет призван обобщить черты, типичные для социально однородной группы людей.
В старых изобразительных искусствах, к которым с преувеличенными надеждами обращали взоры авторы умозрительных фильмов, подобные приемы были бы не нужны—там два-три штриха талантли73


вого художника смогли бы сделать то, что оказывалось затруднительным восполнить «делением» и «умножением» человеческого облика. В кино эти портретные штрихи могли бы возникнуть лишь в форме тонких нюансов, которые отражают на лице актера сложную духовную жизнь воплощаемого образа. Но создание исполнителем такого образа не могло найти необходимой питательной среды в творческих средствах, выросших на почве умозрительного подхода к явлениям действительности.
Замена в фильмах умозрительного направления реалистических образов социальными типами, как уже отмечалось, не согласовывалась с обращением к человеческим характерам. Это вело либо к отказу от актера, либо вызывало предпочтение к его типажным данным. Иное было несовместимо с основными принципами умозрительных фильмов, где внешняя характерность казалась способной символизировать социальную принадлежность действующего лица. А этому требованию мог значительно чаще удовлетворять и не актер, а простой «типаж».
Понятна и та особая роль, которая в фильмах умозрительного направления отводилась монтажу — он становился средством связи отдельных понятий в суждения, а суждений —в умозаключения. Монтаж поэтому приобретал подчас значение формы логического мышления автора (в отличие от поэтического мышления в таких, например, фильмах, как «Броненосец «Потемкин» и «Мать»).
Следовательно, обращение к типажу и к особым формам монтажа не является произвольной творческой установкой. Это вполне закономерное следствие умозрительного восприятия действительности, возникшее в результате отсутствия достаточного знакомства с наиболее существенными ее сторонами в их живом проявлении.
„Революционная душа" интеллектуализма
В искусстве никогда и никто еще не стал подлинно велик лишь потому, что наилучшим образом сумел соблюсти идейно-художественные особенности своего творческого направления. Тот, кто стремился только к этому, бывал иной раз удостоен похвалы в качестве поэта, который показал, «как мощны все слова, на должном месте став, и музе возвратил ее прямой устав». Но не на этом пути создавались произведения долгой жизни.
Подлинно творческий подъем, как правило, увлекал талантливых художников за пределы «уставных» норм своего направления на широкие просторы идейно-художественного осмысления действительности, свободного от обязательного соблюдения иных условий, кроме ее исторически правдивого отражения.
74


«Когда я собираюсь писать комедию, я запираю правила на шесть ключей». Это сказал Лопе де Вега.
Такому совету часто следовали не только в его времена.
Как же в таком случае относиться к творческим направлениям, существовавшим в нашем киноискусстве 20-х годов? Только как к опорным пунктам стеснительных правил, к помехам на пути движения в сторону социалистического реализма? Как, в частности, расценивать сущность явления, вызвавшего к жизни эстетику рассудочности?
В свое время под влиянием господствовавшей в литературоведении точки зрения в «Очерках истории советского кино» (т. I) о многочисленных направлениях и школах в киноискусстве говорилось как об очагах вредной групповой борьбы, объявлялось бесплодным «для понимания процесса развития советского киноискусства» сравнительное изучение отдельных художественных систем, бытовавших в кино «промежуточных идеологических форм», которые так или иначе были изжиты».
В дальнейшем под воздействием новых веяний наметилась тенденция «поклониться» тому, что было «сожжено». И если раньше «интеллектуальное кино» трактовалось как источник антиреалистических тенденций, то сегодня раздаются голоса, объявляющие любую критику интеллектуализма «смешным парадоксом» и «штампом».
Нечто подобное, хотя и на более высоком теоретическом уровне, происходит в литературоведении. Здесь оживленно обсуждается вопрос об оценке роли литературных направлений 20-х годов. Дискуссия по этому поводу показала неприемлемость огульных суждений об отрицательной роли творческих направлений 20-х годов. Едва ли можно еще оспаривать, что если в одних случаях их влияние на ход дел в искусстве давало отрицательные результаты, то бывало и обратное. Так, например, в процессе дискуссии справедливо говорилось о том, что установки «Лефа» на агитационное искусство и «лефовская» теория социального заказа при всей их упрощенности толкали художников на путь связи с задачами современности, сближали их с передовыми идеями времени. Но разве не находит это соответствия и в фильмах умозрительного направления?
Прямолинейный рационализм был их недочетом. Но когда он проявился в художнике такого склада, как Эйзенштейн, то тогда оправдывались слова Плеханова о том, что «рассудочность свойственна была также всем великим якобинцам» ‘. В лучших фильмах умозрительного направления она имела «великую революционную душу».
1 Г В Плеханов, Литература и эстетика, т I. М, Гослитиздат, 1958


Глава IV
ЭСТЕТИКА НЕОБЫЧНОГО
«. спросить Владимира Ильича я не успел, он уже интересно говорил об «эксцентризме» как особой форме театрального искусства
— Тут есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножно исказить, показать алогизм обычного Замысловато, а — интересно’»
М Горький (из очерка «В И Ленин») „Демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все в ненастоящем виде
Н. В Гоголь.
Каким бы сложным ни был характер персонажа, его многообразные духовные свойства обычно располагаются вокруг главной, ведущей черты. Она-то в основном и определяет наше отношение к персонажу и в то же время становится ключом к познанию его человеческой сущности. Эта черта может привлечь симпатии к герою или оттолкнуть от него, придать ему устойчивое обаяние или решительно унизить его в глазах читателя. И если ведущая черта привлекательна, мы сочувствуем горестям милого нашему сердцу персонажа, огорчаемся его неудачам, сожалеем о его срывах, радуемся, когда ему удается преодолеть трудности и освободиться от груза ошибок.
Вспомним хотя бы Морозку из «Разгрома* А. Фадеева. Груб он? Груб. Способен польститься на чужое добро? Увы, да! Пьет? Пьет.
Допустим, что этим исчерпывался бы или определялся перечень признаков, характеризующих моральный облик Морозки Естественно, что возникло бы достаточное основание для резкого осуждения его самого и владеющих им пороков: воровства, грубости, лжи, нравственной распущенности.
Однако в данном случае все эти и другие черты — плохие и хорошие— заключены в характере, основой которого является величайшая преданность революции, рабочему классу и шахтерской среде. Пороки Морозки мы не воспринимаем отдельно от противоречащего им главного свойства его характера. Поэтому неприязненное отношение к дурным поступкам Морозки в значительной мере заслоняется симпатией к нему— осуждение теряет интонацию враждебной непримиримости <и приобретает оттенок дружеской укоризны.
76


Отношение к недостаткам и достоинствам персонажа, их эмоциональная оценка складываются на основе восприятия его характера в целом. Конечно, отрицательное не становится при этом положительным только потому, что привлекательна ведущая черта характера. Но все же плохое расценивается нами в этом случае иначе, чем если бы оно проявлялось в дурном человеке Во всяком случае, вряд ли у кого -возникнет потребность клеймить позором заблуждения и ошибки персонажа, идущего к преодолению своих отрицательных качеств. Мы с горестью их отметим и с радостью убедимся в победоносной силе доброго начала.
Но вообразим себе такого незадачливого писателя, который каждое проявление в персонаже добра и зла расценивает самостоятельно, не справляясь с ведущей духовной чертой образа. Украл^ Плохо. Выругался^ Отвратительно. Совершил подвиг? Превосходно. Нагрубил? Нехорошо Почувствовал раскаяние? Отлично.
Не ясно ли, что в этом случае не могло бы быть и речи о создании живого человеческого характера. Дело свелось бы к иллюстрации морального кодекса. К счастью, такое прямолинейно-дидактическое использование персонажа в качестве листа для записи нравственных оценок и в голову не приходит даже тем из писателей, которые склонны воспитательную функцию художественного произведения отождествлять с добрыми поучениями.
Но если писатели так не обращаются с лишенными реальной жизни персонажами своих произведений, то примерно подобным образом нередко в пору культа личности поступало киноведение с вполне реальными деятелями кинематографического искусства. Сплошь и рядом творчество мастера рассматривалось не как целостный процесс, а как совокупность работ над отдельными фильмами.
Путь художника может быть (и часто бывает) извилистым. Но все же это единый путь, и нельзя видеть в нем лишь отдельные прерывистые участки, начисто отделенные друг от друга полным бездорожьем. Вне целостного образа художника раздельные оценки, даваемые его фильмам, напоминают табель успеваемости. Сходство увеличивается тем, что выставленные историками кино отметки влекут за собой: дурные—порицание автора фильма, подчас очень суровое, хорошие — похвалу, иногда чрезвычайно восторженную.
Однако «успеваемость» отдельных мастеров оказывается крайне непостоянной К тому же фильмы одного и того же режиссера по ходу изложения истории кино упоминаются исследователем иногда в разных местах книги, разделенных множеством страниц, на солидном расстоянии друг от друга. И тогда начинает казаться, что речь идет не об одном, а о разных режиссерах. Создается впечатление, что были два Эйзенштейна, несколько Козинцевых и Траубергов, разные Пудовкины 77


и весьма различные Вертовы. И уж, во всяком случае, непонятно, как один Эйзенштейн превратился в другого и каким образом оба Пудовкина были все-таки одним и тем же Пудовкиным.
В результате сплошь и рядом творческая биография мастера выглядит нестройной шеренгой удач и поражений. Лишь они оказываются на виду у читателя, а драматизм борьбы внутренних противоречий, трудности продвижения к высокой идейно-художественной цели, характер исканий, причины изменений, происшедших в мировоззрении и эстетических взглядах художника, остаются или вовсе не раскрытыми, или оказываются несовмещенными в обобщающем творческом портрете.
При таком изложении исчезает волнующее беспокойство за судьбу художника на разных этапах его биографии. Ошибки и заблуждения мастера рождают в читателе лишь ощущение досады — они кажутся раздражающими промахами, непростительными отклонениями от верного пути, следствием упрямого непонимания самоочевидных истин. Ведь сегодня, в свете комментариев исследователя, так ясно, чего не следовало и что нужно было делать анализируемому мастеру.
Но, право же, нельзя к ошибкам, отдаленным от нас несколькими десятилетиями, подходить неизменно с таким сокрушительным осуждением (да еще в интонациях проработки), словно речь идет о реально существующей сегодня угрозе, особенно когда рассматриваются ошибки тех, кто создал славу советской кинематографии. Такой экскурс в прошлое не вооружает читателя чувством истории. Если к тому же у исследователя нет стремления объединить отдельные этапы творческой биографии художника в целостный процесс, история кино начинает казаться сплошным преодолением ошибок. Минувшее превращается в цепь досадных срывов, перемежающихся золотыми звеньями внезапных и трудно объяснимых удач. Можно ли любить так изображенное прошлое?
Следы этой дурной традиции нет-нет и обнаруживаются. В частности, на страницах такого солидного труда, как «Очерки истории советского кино», о деятельности «фэксов» неизменно упоминается в тоне раздраженного пренебрежения. Остановись Козинцев и Трауберг на платформе «Фабрики эксцентризма», может быть, и можно было бы ограничиться упоминанием о том, что они, как указано в «Очерках», «откровенно занимались формалистическим трюкачеством», «поносили литературу и театр», «не ставили перед собой никаких серьезных идейных задач и занимались только формальными поисками, попытками перенесения опыта «низких» бульварных жанров буржуазного искусства на экран», отличались мелкобуржуазным индивидуализмом, формалистическим трюкачеством и стилизаторством.
В «Очерках» же находим мы и упрек Н. А. Лебедеву, будто бы «смущенно оправдывавшему» бесплодные фокусы «фэксов».
78


Терминология, сказали бы мы, несколько густовата. Впрочем, не в ней дело, тем более что есть в сказанном и правда. Но это не вся правда. Будь «фэксы», с одной стороны, а Козинцев и Трауберг — с другой разными лицами, тогда другое дело: биография, ограниченная опубликованием декларации «Фабрики эксцентризма», могла бы принадлежать только безнадежным формалистам. Но в том-то и дело, что она ознаменована выдающимися творческими достижениями. А раз так, можно думать, что и на раннем этапе творчество обоих мастеров содержало в себе нечто такое, чему под воздействием общей тенденции исторического развития советского киноискусства удалось прорасти сквозь толщу ущербных влияний.
Красный жилет Теофиля Готье и желтая кофта Владимира Маяковского
В 1921 году встретились четыре очень молодых человека, младшему было лет шестнадцать, а старшему года двадцать два. Это были (в порядке убывающего возрастного старшинства) Сергей Эйзенштейн, Леонид Трауберг, Сергей Юткевич и Григорий Козинцев.
Речь шла о совместном претворении в театральном искусстве общих эстетических устремлений. В чем выражалась эта общность? Трауберг в беседе с автором настоящих строк так определил ее:
— Нас всех заносило влево.
Влево «заносило» не только их. Это было характерно для значительной группы молодежи, которая к началу 20-х годов веселой ватагой устремилась в советское искусство, звонко провозглашая ультралевые эстетические суждения, шумя, споря, волнуясь, азартно отыскивая истину, фанатически отстаивая наивные заблуждения. В лучшей своей части это была та самая молодежь, из-за которой В. И Ленин (по свидетельству Н. К. Крупской) подобрел к Маяковскому. Полная жизни и радости, она готова была умереть за Советскую власть и . усомниться в ценности Пушкина.
Хочется опустить все многократно освещенное и бесспорное. Присоединимся к тому, что было не раз вполне справедливо и обстоятельно сказано о дурном влиянии на молодое советское искусство пролеткультовских идей, формализма и футуристической агрессии.
Но все это, разумеется, не налагает запрета на выяснение субъективных идейно-художественных намерений тех, кто был опутан сетями формализма. Другое дело — насколько нужно такое выяснение. Мы полагаем, что оно совершенно необходимо. Ведь всякий раз, когда нам говорят о воздействии на художника той или иной системы философских и эстетических воззрений, мы неизменно спрашиваем себя: 79


почему именно эта, а не другая система взглядов привлекла к себе ум и сердце данного художника? Видимо, как правило, решающими здесь оказываются влияния реальной жизни. Они первичны. Им художник обязан зарождением своих влечений Другое дело, что последние не всегда находят для себя благоприятную почву в избранной художником эстетической системе. Вот почему каждая из таких систем обычно объединяет весьма разноперое творческое сообщество.
К футуристическим кругам в свое время принадлежал и Маяковский Но не ясно ли, что в футуризме он искал возможности выразить жизненные влияния совсем иного рода, нежели те, что привели в тот же литературный лагерь Бурлюка, Крученых и др.?
Испытав влечение к модернистской поэзии, Маяковский в дальнейшем преодолел свое пристрастие и не ему обязан тем, что стал замечательным советским поэтом. Но то, что, пусть ошибочно, толкало его к футуризму — обостренное чувство современности, потребность найти для нее новое поэтическое выражение, протест против поэзии «лирических томиков* — все это в нем не только сохранилось, но расцвело, найдя в советский период неизмеримо более плодоносную почву для своего художественного проявления.
Нечто подобное произошло и с упоминавшимися нами четырьмя молодыми единомышленниками С каждым из них (кроме «фэксов») порознь, так как помыслам о совместной работе не суждено было осуществиться — пути разошлись: Эйзенштейн ушел в Пролеткульт, Юткевич —в театр Н. Фореггера, Козинцев и Трауберг организовали в Ленинграде «Фабрику эксцентризма». В чем же заключалась сблизившая их и на некоторое время сохранившаяся общность? Ее источником было то, что они в одинаковой мере и отличались и походили на ту часть пришедшей в революцию интеллигенции, которая рассматривала советское искусство «как самое удобное поприще для своих личных выдумок в области философии или в области культуры, когда сплошь и рядом самое нелепейшее кривляние выдавалось за нечто новое, и под видом чисто пролетарского искусства и пролетарской культуры преподносилось нечто сверхъестественное и несуразное»1.
Сходство с некоторыми чертами этого отряда художественной интеллигенции у всех четверых несомненно было.
Но если бы дело ограничилось только этим и четверо творческих союзников не видели бы в советском искусстве ничего другого, кроме удобной возможности упражнять и тешить свою искривленную модернистскими увлечениями выдумку, едва ли им удалось бы вырваться из плена формализма на чистый воздух большого советского киноискусства и стать его передовыми мастерами. Что же помогло им
1 В И. Л е н и н, Соч, т. 29, стр. 308.
80


удержаться на поверхности формалистской трясины, не погрузиться в нее с головой и впоследствии выбраться на твердую почву? Сиди в «факсах» один только формализм, как смогли бы они стать Козинцевым и Траубергом — авторами трилогии о Максиме^ Ведь каким бы могучим ни было влияние советской действительности, оно должно было найти отклик в самих художниках.
Сделанная нами ссылка на пример Маяковского весьма относительна. Она не может служить конкретным ответом на поставленный вопрос хотя бы потому, что уже дореволюционному творчеству поэта была свойственна одна из наиболее прекрасных традиций русской литературы — правдоискательство. Эта традиция отсутствует в ранних театральных и кинематографических работах Козинцева и Трауберга (дальше главным образом о них пойдет речь в связи с вопросом об эксцентрическом направлении).
Зато ярко выражена также и у «факсов», типичная для Маяковского, воинствующая антибуржуазная тенденция. Разумеется, и тут общность условна: она не предполагает ни одинаковости масштабов одаренности, ни равной социальной значительности — в этом отношении все преимущества, конечно, на стороне поэта.
Антибуржуазная по своей природе направленность в искусстве имеет весьма давнее происхождение Вопрос этот был обстоятельно исследован Г. В. Плехановым. Особый интерес представляют для нас его суждения о романтическом искусстве Франции начала прошлого века. Искусство это в значительной мере несло, по выражению Плеханова, функцию «идеализации отрицания буржуазного образа жизни».
Романтики стремились даже свой облик лишить сходства с буржуазной внешностью, они делали все для того, чтобы противопоставить себя ненавистным буржуа. Последние всячески третировались и поносились. Романтики обрушивали на них потоки презрения, прибегали к самым разнообразным формам эпатирования, осуществляя это не только средствами литературы —в то время красный жилет Теофиля Готье был предназначен скандализовать буржуа не в меньшей мере, чем впоследствии — желтая кофта русских футуристов («Хорошо, когда в желтую кофту душа от осмотров укутана!»). В этих обстоятельствах не походить на буржуа, мещанина, обывателя означало отличаться от других.
Начиная с протеста шиллеровского Карла Моора против филистерства пошлых приличий, мелких страстишек мещан, готовых из- за тюфяка, перекупленного на аукционе, отравить друг друга, мимо презрительного шельмования пошлых буржуазных нравов романтиками, сквозь атмосферу жестокой ненависти к буржуа со стороны первых французских реалистов шли тропы, приведшие к установле-
6 	А В. Мачерет
81


нию среди известной части интеллигенции прочных антибуржуазных настроений, особенно типичных для художественной богемы.
Однако на Западе презрение и ненависть художественных кругов к буржуазии обычно не выходили за пределы борьбы с пошлостью мещанских нравов. Восстание французских романтиков и первых реалистов против буржуа, как отмечал Плеханов, не ставило целью изменить буржуазные общественные отношения. Протестуя против нравственной и эстетической непривлекательности социального лика буржуа, художественные круги Франции не покушались на буржуазный строй. Антибуржуазный «бунт» западной художественной интеллигенции носил в социально-политическом отношении довольно ограниченный, а часто и консервативный характер.
В России ненависть прогрессивных художников к мещанству имела гораздо более значительную социальную подоплеку. К началу нынешнего века росту и глубине антибуржуазных настроений у нас в огромной мере содействовали произведения Чехова и Горького. В них сокрушительная критика обывательщины, пошлости и мещанства оказалась художественно неотделимой от широких социальных обобщений.
Видимо, поэтому в антибуржуазных настроениях русской дореволюционной художественной интеллигенции наряду с богемными формами всемерного унижения буржуа существовало несравненно более серьезное, социально глубокое и острое проявление ненависти к мещанству.
До каких крайних пределов доходила подчас эта ненависть, видно хотя бы из «молитвы», записанной Александром Блоком 26 февраля 1918 года у себя в дневнике. Своим возникновением, как рас* сказывает К. Чуковский, эта «молитва» была обязана отвращению Блока к буржуазному соседу по квартире.
Вот текст этой «молитвы»:
«Господи боже! Дай мне силу освободиться от ненависти к нему, которая мешает мне жить в квартире, душит злобой, перебивает мысли... он лично мне еще не делал зла. Но я задыхаюсь от ненависти, которая доходит до какого-то патологического, истерического омерзения, мешает жить.
Отойди от меня, Сатана, отойди от меня, буржуа, только так, чтобы не соприкасаться, не видеть, не слышать; лучше я или еще хуже его, но гнусно мне, рвотно мне, отойди от меня, Сатана!»1.
По свидетельству К. Чуковского, это была вполне бескорыстная, идейная неприязнь, так как человек, привлекший к себе столь гневную ненависть, представлял собой «вполне достопочтенного буржуа» В ка-
1 К Чуковский, Люди и книги, М, Гослитиздат, 1958, стр. 535—536
82


честве соседа он не причинял Блоку решительно никаких неудобств. Острота владевшего поэтом чувства объяснима, разумеется, лишь стойкой враждебностью, которую он неизменно испытывал к «сытым», к тем, которые «скучали, и не жили, и мяли белые цветы». Блока томили их «пергаментные речи». Он ненавидел людскую пошлость в любых ее вариантах. Избавление от нее, по глубокому убеждению Блока, могла принести России только революция.
У молодого Маяковского те же социальные причины и та же мера жгучего отвращения к мещанству принимали до революции форму открытого вызова, издевательского эпатирования буржуа. Нанести пощечину вкусу мещанина — вот что влекло к себе в то время Маяковского.
В авторском комментарии к «Облаку в штанах» поэт приписывает себе ряд глубоко «порочных», с точки зрения обывателя, пристрастий. Он ошарашивает поборников мещанских приличий признанием, что находит высшее удовольствие в том, чтобы, напялив желтую кофту, ввалиться в приличное общество, оглядеть присутствующих взглядом, от которого у них на платье образуются трудно выводимое сальные пятна, и занавесить воздух гостиной тяжелыми, как топор, словесами из лексикона извозчичьей профессии.
В этой связи приведем одно из высказываний Плеханова: «Когда мы читаем у Флобера, что в известном смысле «нет ничего поэтичнее порока», мы понимаем, что истинный смысл этого противопоставления есть противопоставление порока пошлой, скучной и лживой добродетели моралистов».
Плеханов добавляет, что «с устранением тех общественных порядков, которыми порождается эта пошлая, скучная и лживая добродетель, устранится и нравственная потребность з идеализации порока»
Эстетика „эпатажа"
Итак, существуют обстоятельства, оправдывающие известные пределы «идеализации порока». Видимо, чем-то подобным вызваны появление на свет манифеста «Эксцентризм. 1922» и попытки «фэксов» практически претворить в жизнь декларированные ими принципы.
Если этого не учитывать, тогда, конечно, остается лишь с негодованием отвернуться от ранней практики «фэксов» и особенно от их деклараций, пестрящих такими программными пунктами, как «американизация», «битье по нервам», «канкан на канате логики и здравого смысла».
1 Г. В Плеханов, Литература и эстетика, т I, М, Гослитиздат, 1958, стрг 187. 6е 8S


Так именно и поступили авторы «Очерков истории советского кино». Они ограничились лишь клеймящей квалификацией действительно трудно переносимых, особенно сегодня, гаерских проявлений эксцентризма в одной из его наиболее крикливых форм. Бесспорно, что с точки зрения объективной ценности ранние выступления «фэксов» в печати, на подмостках и экране сами по себе не заслуживали бы серьезного анализа. Но мы уже напоминали, что в ряде случаев возникает необходимость рассмотреть также субъективную сторону дела—выяснить сущность авторских намерений. Не объясненные авторскими намерениями иные из элементов художественной практики киноискусства 20-х годов представляются, особенно сегодня, просто смехотворными. Многие ошибки, кажущиеся у разных авторов объективно одинаковыми, глубоко различны в своих субъективных истоках, а потому различны также их последствия. Необходимо учитывать и связь субъективных авторских побуждений с конкретной исторической обстановкой.
Вспомним, например, что лозунг объединения русского революционного размаха с американской деловитостью широко у нас популяризировался вплоть до завершения первой пятилетки.
Провозглашая необходимость «американизации», «фэксы» имели в виду прежде всего заимствование .высокой техники Это, разумеется, несколько меняет дело. И все же «фэксы» глубоко заблуждались: законное, особенно для своего времени, требование перенимать у ОША передовую технику они смешивали с возможностью заимствовать элементы американского искусства. Заблуждение в этом вопросе было настолько распространенным и длительным, что еще в 1930 году А. В. Луначарский выступил в статье «О наследии классиков» против смешения технической и художественной линии как объектов заимствования у Европы и Америки.
Впрочем, у «фэксов» речь шла главным образом об искусстве цирка и эстрады. Пристрастие к ним имело под собой довольно сложную основу. Здесь чувствовалось дыхание Запада Демократические настроения, сочувственное отношение к обездоленным у многих западных художников проявлялись в изображении жизни и быта цирковой, эстрадной и театральной богемы. Достаточно назвать Дега и Тулуз-Лотрека, которые немало содействовали формированию своеобразной эстетики мира подмостков, кулис и арены.
С другой стороны, веселая эксцентрика цирка, клоунада, элементы балагана —эти «низкие» виды искусства казались полярно противопоставленными удручающей монотонности буржуазного быта. К этим видам искусства привлекало и то, что они явственней сохранили следы народного, площадного происхождения, были ближе к «языку улицы».
;84


Все это давало возможность нарядную праздничность цирковых аттракционов, присущую им способность мгновенно овладевать вниманием зрителя, бодрый темп эстрадной программы и жизнерадостный ритм ее номеров противопоставлять рефлексии и «психоложеству», как презрительно третировали искусство «диалектики души» его, многочисленные в то время, противники.
Впрочем, надо сказать, что в кино искусство раскрытия человеческой психологии было представлено в то время довольно сомнительными образцами и все еще ассоциировалось с жанром салонных драм дореволюционного времени.
Цирковая эксцентрика с точки зрения тех, кто ею тогда увлекался, представляла еще и то преимущество, что была формой «битья по нервам», которое тогда многими понималось как умение обострить и усилить восприятие политического лозунга или, если требовалось, рекламного сообщения. Это роднило декларированное «фэксами» сцепление приемов с «теорией аттракционов» Эйзенштейна.
Вообще же «фэксы» во многом, правда, с опозданием, повторяли Маяковского, который в речи на Первом Всероссийском съезде работников РОСТА (19 мая 1920 года) сказал:
«Принцип нашей революционно-агитационной работы должен быть совершенно другой. Первая и основная наша задача—это приковывание внимания, это заставить бегущую толпу, хочет она или не хочет, всеми ухищрениями остановиться перед теми лозунгами, перед которыми мы хотим ее остановить. Америка, как страна широко развитой промышленности и широко развитой уличной жизни, далеко уже отбросила обыкновенные печатные плакаты, во всяком случае в массе все более и более устанавливаются совершенно иные технические приемы. Так, например, товарищ Керженцев, кажется, рассказывал, что по улице катится бутылка, из которой выливаются чернила. Конечно, каждый человек заинтересовывается и останавливается — почему и отчего льются чернила.
Вот это же самое, товарищи, нам и нужно сделать. Нам нужно, чтобы агитационный лозунг не терял всей своей остроты»
Дело заключалось, однако, не только в том, что, повторяя Маяковского, «фэксы» запаздывали. Гораздо важнее была разница в революционно-политическом содержании — огромном по своей значительности в произведениях Маяковского и сведенном у «фэксов» лишь к материалу антибуржуазного эпатирования и к функциям примитивной агитации и рекламы.
Возникает вопрос: насколько вообще уместным было эпатирование буржуа в советских условиях, раз по своему происхождению оно
t «Новое о Маяковском», М, Изд-во Академии наук СССР, 1958, стр. 17. 85


принадлежало к явлениям капиталистической действительности и было ею вызвано.
Надо заметить, что возникновение ФЭКС совпало с началом нэпа, когда на недолгое время в общественно-экономической жизни нашей страны появилась фигура частника и «вылезло из-за спины РСФСР мурло мещанина». Именно в те дни прозвучал боевой сигнал Маяковского — поэт звал рвать путы мещанства, обывательщины и сворачивать головы канарейкам, «чтоб коммунизм канарейками не был побит!».
В этой обстановке Маяковский не ограничивал борьбу с рецидивами мещанства эпатирующей формой противопоставления себя презираемому нэпману. Он понимал, что устранена основная социально-экономическая база мещанства. Возникшая вспышка болезни не могла идти ни в какое сравнение с ее дореволюционными масштабами. Ныне она возникла в условиях ликвидированного в нашей стране монопольного господства частнособственнических отношений — главного рассадника мещанской психологии. Теперь бороться с мещанином можно было уже, опираясь на широкое общественное мнение, на могучую партийную и народную поддержку. Поэтому борьба с мещанской накипью, оседавшей на дне нэпа, получила в поэзии Маяковского совершенно иной характер, нежели в его дореволюционных произведениях—место эпатирования и «идеализации порока» заняла конкретная и острая сатира.
«Фэксы» и здесь запаздывали — в новой обстановке они прибегали к уже утратившему свою мощь оружию, эпатируя нэпмана нарочитой дерзостью и вызывающим тоном своих деклараций. Они не замечали, что эта анархическая форма протеста решительно непригодна в пору начавшегося социалистического преобразования Советской страны, тем более что шумный характер теории и практики эпатажа поневоле отдавал духом саморекламы, привлекая интерес к самим «факсам». Не меняло дела и то, что вызов адресовывался, в сущности, не только нэпману, но имел более широкий адрес — вражеский фронт, с точки зрения «фэксов», включал в себя также участки, занятые «традиционными» формами реалистического искусства: оно отождествлялось с художественной косностью и даже с политической консервативностью. В такой оценке реализм попадал в число дряхлых традиций, своей привычностью милых сердцу обывателя. Он олицетворял собою в глазах «фэксов» общепринятое, а оно-то и отрицалось ими.
Впрочем, «фэксы» не были в этом отношении одиноки — допущенные ими ошибки имели широкое распространение. Ведь и постановка «Мудреца» принадлежала к тем же явлениям эпатирующего «консерваторов» протеста против застывших, по мнению Эйзенштейна, форм академического искусства.
86


В то время даже далекий от крайних проявлений художественной «левизны» театр, МХАТ II, по свидетельству А. Дикого, не считал вольностью применить такой, например, прием: в спектакле «Блоха» один из персонажей — смиренный богобоязненный старичок — столь двусмысленно произносил свою обычную поговорку: «А иди ты... со господом!», что за многоточием угадывалось нечто весьма далекое от христианского напутствия. «И это не только соответствовало жанру, тонусу спектакля, но еще полемически направлялось в адрес интеллигентских «утонченностей» чеховской группы» *.
Во всех этих и ряде других случаев проявлялась довольно распространенная связь между протестом против «столетних привычек», устоявшихся представлений о «буржуазных приличиях» и нападками на якобы охраняющее их «академическое» искусство и его наиболее консервативные формы.
Таким образом, «фэксы» не были одиноки, когда отказывались понимать, что анархическое эпатирование как способ протеста никак не соответствовало новой общественной обстановке. Тем не менее, если в условиях капитализма антибуржуазные настроения художественной интеллигенции вовсе не означали политической оппозиции буржуазному строю, то в условиях молодой советской действительности неприязнь художника к проявлениям буржуазности явно свидетельствовала о его морально-политической близости идеям социализма. И это понятно — логика классового размежевания заставляла одних примириться с буржуа в его нэповском обличье, а других — распространить отвращение к нэпману до полного отрицания буржуазных отношений.
Вот почему так важна была для дальнейшего развития «фэксов» заложенная в них антибуржуазность, хотя форма ее проявления (не говоря уже о политической и художественной силе) отстала на десятилетие от подобной же практики Маяковского.
Не следует все же забывать главного: у «фэксов» за претенциозным штукарством и самонадеянной крикливостью скрывалось стремление отмежеваться от «приличной» мелкобуржуазной среды, откуда вышли и они, и Эйзенштейн, и Юткевич. Все четверо несли в себе страстное чувство решительного неприятия нравственных и эстетических представлений своего социального круга, который они хорошо знали по опыту дореволюционной жизни и которому вынесли осуждающий приговор. Конечно, в дальнейшем революционной настроенности «фэк-
1 А. Дикий, Повесть о театральной юности, М., «Искусство», 1957, стр 343
Под чеховской группой А Дикий имеет в виду ту часть труппы театра МХАТ II, которая в процессе борьбы между двумя творческими направлениями в театре стояла на стороне художественных установок известного актера М. Чехова 87


сов> еще только предстояло обрести твердую мировоззренческую основу и ясную политическую окраску.
Одно несомненно: в советских условиях антибуржуазность «факсов», независимо от художественной формы своего выражения, в значительной мере способствовала предотвращению их творческой гибели.
Но очевидно и то, что поначалу это была богемская антибуржуазность футуристического типа. Ее художественное выражение представляло смесь ничем не сдерживаемой игры воображения, фиглярства и безудержного субъективизма.
Алогизм обычного —основа эксцентризма
В 20-х годах наиболее серьезные затруднения возникали у авторов фильмов при попытке* отыскать подлинно типические черты молодой советской современности. Сравнительно с материалом революционного прошлого социальный смысл современной автору советской действительности был лишен очевидности, обнаженной историей Эта очевидность, казалось, была налицо, когда речь шла об открытых проявлениях конфликта между старым и новым миром. С неизмеримо большими трудностями сталкивался художник при попытках отражения таких явлений, социальная сущность которых была скрыта под скромным покровом будничной обыденности.
В этом случае «советская платформа» художника сама по себе еще не могла служить надежным идейным компасом. Здесь требовалась мудрая прожорливость таланта, вооруженного знанием жизни. Это же было, конечно, необходимо и для того, чтобы художественно отражать историческое прошлое революционного движения. Но там автор мог опереться на изучение литературных материалов и в особенности на труды классиков марксизма. Все это было способно в известной мере восполнить нехватку личных наблюдений и знаний.
Вот почему основные творческие успехи киноискусства 20-х годов были достигнуты преимущественно в области историко-революционной тематики.
За этими пределами шаткость философской основы и отсутствие непосредственной живой связи с действительностью в ее наиболее существенных проявлениях препятствовали художнику «стереть случайные черты» и увидеть за ними подлинную перспективу, в которую уходил путь исторического развития советского общества. Поэтому именно «случайные черты», которыми всегда богата жизнь, особенно в эпоху строительства нового и ломки старых, отживших социальных отношений, часто завладевали вниманием художника, лишенного твер88


дой партийной опоры в своем мировоззрении. Они импонировали ему остротой противоречия основному потоку жизни.
Глубинные общественные процессы далеко не сразу становятся зримыми. В сложной обстановке нэпа «фэксам», слабо вооруженным знанием марксизма, трудно было отобрать факты, в которых тенденция социального развития нашла бы свое жизненное проявление. Зато разительные контрасты сами бросались в глаза. При условии сочувственного отношения к процессу социалистического переустройства общества художник, если к тому же он был молод, полон оптимизма и предрасположен к юмору, задерживался иной раз лишь на противоречиях, которые казались ему забавными своим внешним несоответствием внутренней сущности явления.
А. В. Луначарский однажды сказал по поводу импрессионистов, что субъективно существенное выбирается ими так, чтобы оно не совпадало с «вульгарно» существенным, ибо иначе оно не будет изысканным. При этом остроумие — одно из проявлений изысканности — Луначарский вместе с Генрихом Гейне определял как искусное связывание двух противоречивых элементов и как способность сближать различное и различать сходное. Именно эта сторона изображения жизни и привлекла к себе «фэксов». Тем самым оказывалось, что сказанное Луначарским относится к кругу явлений гораздо более широкому, чем импрессионизм.
Боясь трюизмов, рутины, штампов, «фэксы» жадно устремлялись к любой возможности «остранения» материала. Их увлекал знаменитый в то время образ «полена» В. .Шкловского, повернутого так, чтобы занялась пламенем его нетронутая огнем сторона.
В своем общем виде стремление показать объект с новой стороны является для художника не только законным, но и обязательным. Дело, однако, в том, что и $ля чего становится объектом художественного изображения. Эксцентризм из всего неисчислимого разнообразия жизненных явлений отбирает только те, которые по самой своей природе парадоксальны или дают возможность показать общеизвестное в неожиданном ракурсе. Но и здесь впрок идет не все, а только то, что способно вызвать смех или изумление.
Неожиданное и смешное представляют для эксцентрика основной предмет поисков. Возникает искушение превратить поиски в охоту за самоценным «красным словцом», которое подчас беспощадно оборачивается своей смешной сутью одинаково и против правого и против виноватого. Это и давало повод отождествлять эксцентрику с одной из разновидностей безыдейности и формализма. Однако такое понимание эксцентрики сильно сужено.
Прозорливость Владимира Ильича Ленина позволила ему сразу же проникнуть сквозь внешние заслоны в самую суть эксцентрического метода. Горький в своих воспоминаниях о Ленине привел его 89


высказывание об эксцентризме. Оно помещено нами в виде эпиграфа, но мы еще раз повторим его: «Тут есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного. Замысловато, а — интересно!» ’.
Обстановка нэпа давала огромный материал для переоценок старых представлений об «общепринятом» —самим ходом жизни оно выворачивалось наизнанку. Ведь, в сущности, уже фигура нэпмана своим несоответствием советскому окружению пародировала собой столь обычный в капиталистических условиях тип буржуазного дельца. Смертельно раненному в Октябре капитализму пришлось еще раз — в комической форме — умирать в годы нэпа.
С другой стороны, еще неуложившееся новое принимало подчас формы, которые хотя и становились привычными, но вступали в противоречие с заключенной в них сущностью.
Эстетическая система эксцентрического фильма
Время благоприятствовало рождению эксцентрических образов. И вот в «Похождениях Октябрины» (1924) Г. Козинцева и Л. Трауберга возникает фигура нэпмана, который для сокрытия своего «опасного» социального положения прикидывается безработном. За неплатеж квартирной платы этот «тайный» капиталист выселяется на крышу дома.
В стране еще только начиналось восстановление. Дома, пережившие годы первой мировой и гражданской войны, ждали ремонта. Еще не хватало самых элементарных предметов первой необходимости, но уже зрели смелые планы социалистической реконструкции, и воодушевленная их размахом молодежь стремилась в своей восстановительной работе опередить время.
Такова была почва, взрастившая эксцентрический образ комсомолки Октябрины. В полном несоответствии со своим юным возрастом и скромным хозяйственным опытом Октябрина лихо выполняет функцию управдома. Прозаическую должность она превращает в источник поистине фантастической деятельности: девушка механизирует домовое хозяйство и даже дворника сажает на мотоцикл. Свои распоряжения энергичный домоуправ отдает по радио, которое в те годы еще не проникло в быт и представляло собой явление чуть ли не экзотическое. Обнаруживает Октябрина и высокую политическую активность, ведя решительную борьбу с нэпманом. Выселенный ею на крышу, он.
1 «В. И Ленин о литературе и искусстве», М., Гослитиздат, 1957, стр. 566. 90


чтобы развеять горе, откупоривает бутылку пива и этим высвобождает заключенный в ней, подобно джину из «Тысяча и одной ночи», злой дух Куллиджа Керзоновича Пуанкаре, представляющего собой собирательный образ антисоветского интервента. У обоих немедленно возникают общие криминальные цели. Сфера деятельности Октябрины расширяется — как комсомолка она вступает в борьбу с черными силами, олицетворенными нэпманом и его соучастником. Здесь-то действие и развивается на таких причудливых плацдармах, как купол Исаакиевского собора, аэроплан и горб верблюда.
«В проходную кинематографа мы вошли, соскочив с кузова агит- грузовика» ’. Так объяснил Козинцев происхождение владевшей «фэк- сами» увлеченности. А в какую форму она была облечена? «Похождения»— необузданное собрание всех трюков...»1. Так охарактеризовал эту форму Ю. Тынянов.
Вместе с тем нужно признать, что при всем ошарашивающем разгуле ничем не сдерживаемой эксцентрической выдумки иные из ее корней все же уходили хотя и в поверхностный, но живой слой жизни, отмеченной в то время множеством причудливо выглядевших черт.
Так стала возникать эстетическая система эксцентрического фильма. Ее основными элементами стали гротеск и фантастика.
Стоит ли удивляться несоответствию политической позиции «фэк- сов», их художественной теории практике, если даже Маяковский при всей своей преданности революции не сразу нашел путь к народному признанию. Это не прямое сравнение — слишком многое здесь различно,— общим является лишь широкая распространенность ошибочного отождествления многими художниками первых лет советского искусства формальной левизны в искусстве с левизной в политике. Но в тех случаях, когда левизна политическая оказывалась для художников основной, их перестройка и приход к реализму при всех иной раз крайних трудностях становились лишь вопросом времени.
Далеко не всегда это было неуклонным и ровным восхождением к идейно-художественному совершенству. Особенно извилистым и трудным оказался путь Козинцева и Трауберга. Начав с эксцентризма, они использовали его, чтобы нанизывать жизненные несоответствия, контрасты и противоречия на некий агитационный стержень. Это было подобно нанизыванию строчек «на нитку гражданских идей» (В. Маяковский), но смысл этих «строчек» на практике был настолько затуманен, что они выглядели эпатирующей крикливой неразберихой. Эксцентрика «фэксов» сформировалась, таким образом, как запутанно-сложное, ошарашивающее воплощение агитационного содержания. Последнее было до примитива упрощенным, но излагалось весело, с
1 Г. Козинцев, Глубокий экран.—«Новый мир», 1961, № 3, стр. 169.
91


тем озорством и ухарством, которые были бы совершенно нетерпимы, если бы не объяснялись увлечениями молодости, искавшей творческого применения своей, бившей ключом художественной энергии.
При всем том возникало странное противоречие: агитация предназначалась для широких народных масс, между тем как ее форма оставалась им чужой и раздражающе непонятной. Да и вообще к середине 20-х годов советское общество уже не нуждалось в искусстве примитивной политической агитации с экрана. Тем более не испытывало оно ни малейшей потребности в художественных формах, переусложненных подчас до полной зауми. Если бы даже «фэксы» не поняли этого сами, им помогло бы передовое общественное мнение. Так оно и произошло.
Но, поняв ненужность своих эксцентрических фильмов, Козинцев и Трауберг не отказались от влечения к остроте необычных сопоставлений, к сближению различного. Их не оставил интерес к выискиванию эффектных контрастов. По-прежнему «фэксов» пленяло остроумное связывание противоречивых элементов Все это в них осталось, но теперь уже — лишенное даже той, более чем скромной идейной основы, которую представляло собой примитивное агитационное содержание.
Романтизация эффектных несоответствий
Что же собственно произошло? Политическая левизна многих «левых» художников того времени, и среди них «фэксов», не была подкреплена ни сколько-нибудь обстоятельным знанием марксизма, ни связью с народной жизнью. Дело ограничивалось лишь самыми общими представлениями о революции как торжестве угнетенных над угнетателями — помещиками и капиталистами. Наряду с этой основной позицией существовал ряд «самодеятельных» дополнений, казавшихся «левым» художникам органической принадлежностью передового человека своей эпохи. К числу таких «дополнительных» взглядов принадлежало убеждение в необходимости прославлять технический прогресс в формах урбанизма с его лихорадочно напряженными ритмами и стремительным «американизированным» темпом жизни большого города. Это почиталось революционным. Тех, кто думал иначе, «левые» художники рассматривали как ретроградов.
Крайне ограниченная осведомленность в проблемах коммунистической идеологии становилась источником множества заблуждений. От них не спасала, разумеется, субъективная уверенность в своей солидарности с социалистическими устремлениями советского народа.
Считая себя марксистами, «фэксы» в то же время представляли действительность как водоворот случайностей и беспорядочное нагро- 92


мождение эффектных контрастов. Интересное в жизни виделось ими лишь в странностях и неожиданных совпадениях. И не случайно им оказалась близкой поэзия, объясняющая «начала» и «концы» жизни вмешательством «подстерегающего случая». Скорее всего это не выражало подлинных взглядов «фэксов» — слишком противоречил такой склад мыслей всем советским представлениям о действительности. Но «фэксам», видимо, казалось, что так поэтичней, ближе к Блоку и дальше от скучноватых объяснений, пусть даже достоверных, но казавшихся им чем-то навязчивым, сухим, отвлеченным и глубоко прозаичным.
Подобная настроенность наложила на раннее творчество «фэксов» особый отпечаток: вплоть до «Нового Вавилона» их фильмы проникнуты романтикой случайности. Если в материале жизни, как уже было сказано, «фэксы» искали черты исключительности и необычности, то в ту пору под этим разумелось ими не столько проявление социальной новизны, сколько способность изумить зрителя несоответствием между внутренним смыслом жизненного явления и необычайностью его внешнего выражения. Только впоследствии та же тяга к сопоставлению противоречий объединилась с поисками в них высокого общественного смысла. И тогда особенно ясным стало, что именно в унаследованной от эксцентризма форме остроумия — внешне броского, но тонкого в своем существе — заключены пафос и юмор творчества Козинцева и Трауберга.
Но то, что стало в дальнейшем выражении этого веселого дара, пронизавшего словно солнечными лучами зрелое творчество Козинцева и Трауберга, представляло собой в дни их художественного детства главным образом поиски смешного в его наиболее эффектном, изумляющем проявлении.
В ту давнюю для кино пору, вероятно, было бы трудно предугадать в одном из авторов «Похождений Октябрины» будущего постановщика превосходной экранизации «Дон-Кихота». Но одно дело предугадывать будущее, другое — объяснять прошлое. Теперь, в наши дни, несравненно легче проследить непрерывную цепь качественных изменений, которая протянулась сквозь время от «Октябрины» и «Чертова колеса» через «Шинель», «С. В. Д.», «Вавилон» и «Одну» к трилогии о Максиме и к «Дон-Кихоту».
Не может цепь не иметь начала. Хотя бы уже по одному этому нельзя эксцентрическое и романтическое прошлое Козинцева и Трауберга выплескивать словно грязную воду. Поступая так, рискуешь утратить ключ к объяснению их творческого своеобразия.
Исправленные идейной зрелостью и временем, очищенные от наивных заблуждений, былые влечения обретают новый смысл. Все это заставляет отказаться от изолированных оценок и сбрасывания со 93


счетов ранних эксцентрических и романтических фильмов Козинцева и Трауберга.
Влечение «фэксов» к элементам случайности, необычности последовательно привело их от эксцентрики «Похождений Октябрины» сначала к экзотической исключительности «Чертова колеса», а затем и к мистическому выражению таинственных, странных и «необъяснимых» сторон жизни в «Шинели», а отчасти и в «С. В. Д».
Эмбрион как бы повторяет в краткой схеме процесс развития жизни. Уже с самого начала в нем заложено все то, что в своем развитом виде присуще сформировавшемуся живому организму. Об этом вспоминаешь потому, что раннее творчество «фэксов» напоминает собою тысячекратно уменьшенную в масштабе схему развития и трансформаций романтизма.
В самом деле, романтизму свойственно, например, прибегать в процессе художественного пересоздания жизни к гиперболическим, гротескным преувеличениям, усиливающим осуждение зла и прославление добра. Это полностью свойственно также н ранним фильмам «фэксов». Такими средствами вооружает их сначала эксцентрика, а в дальнейшем — романтизм. Стоит лишь вспомнить в этой связи гротескные фигуры нэпмана, Куллиджа Керзоновича Пуанкаре и романтических злодеев — «Человека-вопроса» и Медокса.
Во всех ранних фильмах «фэксов» наличествует фантастическая необычность ситуации, типичная для романтиков. Романтически исключительны в этих фильмах и характеры персонажей.
Для романтиков характерно пренебрежение к правдоподобию, пристрастие к пленительным приключениям, превращающим сюжет в ряд искусно придуманных ситуаций, способных обеспечить эффектную развязку. Все это приложимо к «Чертову колесу», «Шинели» и «с.В.Д.».
Но вот что особенно интересно: кроме того общего, что свойственно романтическим произведениям, каждый из этих фильмов выражает в какой-то мере особенности, присущие той или иной идеологической и конкретно-исторической разновидности романтизма.
Так, в «Шинели» «фэксов» мы найдем многое из того, что типично для творчества консервативных романтиков с их влечением к образам иллюзорным и туманным. Ощутимо здесь и дыхание мистики. Различим мы также любование тайнами необъяснимых движений человеческой души. Многое в этом фильме сродни элегически-мечтательной поэзии Жуковского. Что же касается жизненных противоречий мрачной николаевской эпохи, то они выражены в фильме «по Гофману»: гнету действительности, обретающей подчас характер зловещих видений, противопоставлены неясные мечтания и грезы. В обстановке советского искусства романтические реминисценции такого рода оказывались, разумеется, крайне архаичными.
94


Но уже в «С.В.Д.» обнаруживаются иные влияния — слышатся отзвуки гражданского романтизма декабристов. Сама тема как бы источает из себя черты революционной романтики. Впрочем, это относится скорее к рождаемым фильмом ассоциациям, чем к его содержанию. Все же фильм погружает зрителя в атмосферу эстетики декабризма. По своему основному смыслу и художественному методу «С.В.Д.» некоторыми чертами вызывает в памяти творчество Бестужева-Марлин- ского: романтический герой высоких мыслей и дел сталкивается с враждебными ему силами общественного зла, причем у Марлинского духовная красота романтической борьбы героя выглядит менее мрачно, чем в «С.В.Д.». Но не этот момент решал дело. Если бы даже фильм «фэксов» был оптимистичнее, светлее, все же он остался бы тем, чем был — кинематографическим отголоском чужой поэзии. Все это свидетельствовало о двух обстоятельствах: об отсутствии у авторов фильма собственной точки зрения на историко-революционное прошлое и о любви к испытанным' средствам романтической выразительности.
Стилизация книжной романтики
Консервативно-романтические интонации в трактовке «Шинели» и стилевая манера постановки «С.В.Д.» не могли быть, разумеется, подсказаны настроениями, взглядами и обстановкой, типичными для советского общества. Оба фильма оказались воплощением книжной романтики. Она вобрала в себя черты, наиболее свойственные разным формам старого романтизма. В ряду его многообразных проявлений наиболее привлекала к себе «фэксов» яркая исключительность характеров и ситуаций в эффектном зрительном выражении. Приходилось «фэксам» по душе также романтическое толкование социального зла как чисто нравственной проблемы. Готовые образы, с детства запавшие в душу, увлекали их в тот иллюзорный и странный мир, где полыхает адское пламя зла и светится райская лазурь добродетели.
Исторические подлинники, создавшие эстетику этого романтического мира, были рождены жизнью своего времени, его идеалами, проблемами, спорами, социальной борьбой. Время возникновения и расцвета эстетики, красота которой пленила «фэксов», было отдалено от них столетием. Вокруг авторов «Шинели» и «С.В.Д.» гудела совсем иная жизнь. Каждое мгновение она напоминала о себе, и ее напоминания звучали для Козинцева и Трауберга тревожным набатом —ведь именно ФЭКС рассчитывал оказаться центром «гремящей бури века». Современными были жизненный материал и агитационный замысел дерзкого кинематографического дебюта «фэксов». Футуристически затуманенная эксцентрика, в форму которой этот дебют был облечен, Q5


осудила его на тяжелую неудачу. Но даже после этого, в «Чертовом колесе», «фэксы» оставались по-прежнему на почве современности. Беда постигла их и в этом фильме. Она была закономерным следствием стремления изобразить советскую жизнь в свете романтических размышлений об игре случая, поисков эффектной исключительности и удивительных контрастов. Все эти склонности были книжного происхождения. Их трудно было совместить с отражением типических сторон действительной романтики советской жизни. Поэтому они вошли в контраст с советской современностью. Чтобы оправдать свою приверженность к эффектам старой романтики, «фэксам» пришлось отступить в прошлое. Казалось, что там легче обнаружить нужный материал. В результате возникла «гофманская» трактовка «Шинели». Гоголевская повесть не удовлетворяла замыслам «фэксов», и они объединили ее с мотивами «Невского проспекта». Здесь, казалось им, нашли они возможность органически совместить свою склонность к формам старой романтики с пристрастием к изображению эффектов несоответствий и противоречий, которые ранее виделись им в эксцентрическом обличье. «Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!» Все словно освещено неверным, изменчивым светом фонаря на Невском, который своим фальшивым колеблющимся сиянием менял облик людей и предметов, превращал ложь в иллюзию правды, придавал вопиющим жизненным контрастам видимость гармонии. С горьким юмором перечислял Гоголь эти трансформации в конце своей повести. Там они раскрывали свою сущность — «фэксы» превратили их в игру эффектных несоответствий.
Однако воздействие жизни продолжало энергично бороться с книжными влияниями — неудачи первых работ на современном материале могли заставить «фэксов» лишь временно вести поиски искусства ярких красок в романтической эстетике начала прошлого века.
Уже одно то, что после «Шинели» «фэксы» вернулись в «Братишке» к теме современности, свидетельствовало о происходившей в них борьбе между поэтикой литературно-исторических реминисценций и зовом современной жизни.
Как известно, задумывая в то время сценарий фильма о сегодняшнем дне, «фэксы» вначале сделали попытку вновь найти в современности материал для «эффектной» картины с извилистым сюжетом, основанным на чрезвычайном происшествии. В дальнейшем они направили свои поиски в сторону более типичных, хотя внешне и менее броских событий. В результате возникла повесть о грузовике, переделанном из старья и ставшем годным для дальнейшего использования. Это и был «Братишка». Фильм агитировал за режим экономии, устремлялся к реализму, но был «проперчен» известной долей эксцентрической условности. В нем отсутствовала жанровая и стиле-
96


вая целостность, которую «фэксы» особенно ценили, отличаясь крайней чувствительностью и строгой требовательностью к единству стиля и определенности жанра. Возникла неудовлетворенность своей работой. Она повлекла новую оглядку в прошлое. Его изображение сулило более гармонические возможности стилевой выразительности в пределах темы, решенной с близких советским людям идейных позиций.
В «С.В.Д.» это не получилось. Там интерес к романтическому сюжету и эффектной стилизации эпохи оттеснил тему восстания декабристов на юге России. Социальный смысл фильма, в сущности, ограничился сопоставлением высоких моральных качеств участников восстания с аморальным обликом его врагов.
В фильме «Новый ‘Вавилон» искусство художественного воспроизведения исторической обстановки и умение создать атмосферу времени утратили самодовлеющее значение. Здесь они помогли создать образ Парижской коммуны и выразительно раскрыть идейно значительную тему. В фильме впервые за все время ранней творческой деятельности Козинцева и Трауберга идейный замысел стал подлинно ведущим началом. Наглядно сказался рост общественно-политического сознания авторов.
Это уже было большое искусство, в котором значительности мысли сопутствовало высокое кинематографическое мастерство. Оно сохраняло всю свою романтическую яркость. В нем эксцентрика и гротеск прониклись наступательным духом сатиры. Особая выразительность внешнего рисунка образов людей и среды достигалась умелым и тактичным перенесением на экраны своеобразия той, современной Коммуне, живописи, которую отверг парижский Салон, но столь страстно защищал Э. Золя. Лучшее из того, что свойственно раннему импрессионизму, органично претворялось в изображении общественной среды и места действия. Изобразительная сторона фильма обрела черты смелой новизны и остроты.
В «Новом Вавилоне» талант авторов проявился с бесспорной очевидностью. Уже тогда нельзя было усомниться в том, что было ошибочно взято под сомнение через четверть века: не прошли бесплодно ни годы упрямых исканий, шумного бунтарства в погоне за «ультрасовременными» решениями, ни периоды долгой сосредоточенности на эстетике прошлого, отгороженной столетней давностью от зова времени, ни броски вперед, сменявшиеся внезапными отступлениями, ни неизменные поиски остроты, завершенности формы, кинематографической выразительности, ярких контрастов, остроумных и своеобразных художественных решений. Для Козинцева и Трауберга это был трудный, но боевой промежуток времени — период формирования социалистического мировоззрения, совершенствования мастерства и расширения жизненного опыта.
7 	А В Мачерет
97


Однако при многих достоинствах «Нового Вавилона» на картине все еще лежала тень стилизации. Воспроизводилась не столько исто* рическая жизнь, сколько книжные представления о ней. В фильме не ощущалось непосредственного притока жизненных впечатлений — реальная историческая действительность как бы просачивалась сквозь фильтр литературы и живописи, обогащаясь их высокой культурой, но утрачивая прелесть живого явления.
Было это и в прежних картинах «фэксов», но там романтический подход не стесняла узда умозрительного расчета. Зритель, перенесенный в мир авторской фантазии, понимал, где он находится, и не ждал от экрана живой подлинности. Но в «Новом Вавилоне» зрителю, оказавшемуся во власти авторской претензии на безусловную историческую достоверность событий, явственно не хватало воздуха подлинной, полнокровной реальной жизни. Это чувство усиливалось рационалистичностью сюжетной конструкции и нарочитостью социальной персонификации основных героев.
Надо сказать, что умозрительность была глубоко чужда творчеству Козинцева и Трауберга. Они несравненно меньше, чем, скажем
С. 	М. Эйзенштейн, были склонны к абстрактному мышлению, а сравнительно с А. П. Довженко обнаруживали гораздо большее равнодушие к воплощению в образах кино лирико-философских раздумий о мире. Им была чужда мысль, уводящая к отвлеченным обобщениям. Они ценили вещественность, предметность, определенность. Их влекли к себе энергия <и полнокровие жизни, с особой силой проявлявшиеся в неожиданных контрастах и острых сочетаниях героического и смешного, великого и ничтожного, забавного и трагического. «Средний» диапазон жизни, ее будничные интонации, спокойное течение повседневности ими решительно отвергались. Пусть действительность в фильмах «фэксов» была выдуманной, вычитанной, книжной — к обобщающей мысли они шли от этой воображаемой действительности, словно она была подлинной. «Фэксы» не испытывали затруднений, которые выпадали на долю тех, кто ощущал потребность художественно выразить большие идеи своего времени, но, не располагая знанием жизни, подменял образы символически изображенными понятиями. У авторов «Чертова колеса», «Шинели» и «С. В. Д.» не было недостатка в строительном материале для образов — они свободно заимствовали его из огромных запасов романтического опыта, накопленного литературой прошлого. Но, впервые почувствовав всю полноту ответственности за передачу правдивого смысла изображаемых исторических событий, бывшие «фэксы» обратились к опыту тех, кто, казалось им, овладел умением объединять идейность с художественностью. Это было заимствование чужого и притом весьма несовершенного оружия. Уже в следующей картине оно было отброшено.
98


Прощание с книжной романтикой
Время шло—а это было стремительное советское время,— и под воздействием его социалистической направленности все шире раздвигались перед Козинцевым и Траубергом горизонты перестраиваемой жизни. Ныне романтика представала перед ними уже не только со страниц книг — она обнаруживала себя как живое явление реальной советской действительности.
Прежде газетное сообщение о подвиге рядового советского человека «фэксы» скорее всего восприняли бы отвлеченно, оно не родило бы игры воображения — для нее не хватило бы личных наблюдений из сферы того нового, что несло с собой время. Теперь же одно из таких сообщений связалось с лично наблюденными чертами и проявлениями новой жизни. Это давало толчок творческой фантазии. Но, для того чтобы воображение, разбуженное газетной заметкой, смогло ее дорисовать до законченной картины одного из типичных эпизодов советской современности, требовалось накопление множества личных жизненных впечатлений. Ко времени постановки «Одной» они у Козинцева и Трауберга оказались, и притом в объеме, достаточном для создания реалистических образов советских людей и среды.
В фильме произошло прощание «фэксов» с недавним увлечением книжной романтикой. Ее привлекательность сохранялась лишь до той поры, пока от взора могла быть скрыта прикрываемая ею узкая мировоззренческая основа. На сей раз авторы фильма это не только поняли, но и выразили свою новую позицию, завязав в фильме короткое, но остро полемическое сражение между иллюзорной и подлинной романтикой. Олицетворением былых наивно романтических увлечений «фэксов» стал в «Одной» образ влюбленной пары, уместившейся на подножке трамвайного вагона, расцвеченного словно елка нарядной мишурой. Снятый в ракурсе трамвай мчал уцепившихся за поручни влюбленных к небу и солнцу. То, что еще недавно представлялось «фэксам» источником прекрасного, было ими развенчано в «Одной» и низведено до уровня открыточной красоты. Этот цветной, раскрашенный от руки нарядный кадр имел смысл более широкий, нежели тот, который был ему отведен сюжетом картины — Козинцев и Трауберг наступали на горло песне, в недалеком прошлом их прельщавшей, а теперь способной вызвать лишь улыбку.
Так после ряда трансформаций, отчетливо обнаруживающих себя на примере раннего творчества Козинцева и Трауберга, романтика нашла свое место внутри реалистического отражения мира с позиций социализма. Этим завершилась «схема» исторического развития романтизма, с такой удивительной наглядностью воспроизведенная творческой биографией- «фэксов».
7е
99


Но если присмотреться к главному в этой пестрой смене романтических вариаций, то сразу бросится в глаза ее отличие от особенностей романтики классического стиля советской немой кинематографии. Там романтическая настроенность выражала героическое в революции и советской действительности. Реальная жизненная почва являлась отличительной чертой романтического начала в классических немых фильмах.
Ранние фильмы «фэксов» стояли в стороне от такого обращения к романтической форме. Их питательной средой являлись в решающей степени литературные реминисценции.
Когда кончается исторический период, вызвавший к жизни определенный стиль, иссякают ресурсы его дальнейшего развития. Последующее обращение к нему превращается в стилизацию.
Грешили ею и «фэксы» в своих ранних романтических фильмах. Но стилизация бывает разной. Иногда она сводится к воссозданию чисто внешней костюмно-декоративной стороны стиля. «Фэксы», напротив, воспроизводя стиль некоторых форм старого романтизма, пытались подойти к нему как к художественному выражению концепции жизни. Это углубляло их ошибку, но уводило от ремесленной стилизации.
В результате, когда романтический туман, застилавший фильмы «фэксов», рассеялся, оказалось, что от него сохранился полезный осадок: стремление видеть прошлое в сложном сочетании события и свойственной ему атмосферы — духа времени. Пусть последний выражался «фэксами» неверно —это была ошибка внутри искусства, ошибка на путях поисков, которые обогащали молодое советское кино новыми средствами его специфической выразительности. Наивная подражательность со временем испарилась, зато сгустилась в кинематографическую реальность изобразительная сила ярких романтических красок.
На одном из участков советского киноискусства постепенно накапливались особые средства концентрированной образности. Ее истоками были веселая и вызывающая дерзость эксцентризма, с одной стороны, а с другой — романтическая яркость и красочность.
Козинцевым и Траубергом отнюдь не исчерпывается перечень тех, для кого поиски необычного проявления обычного и романтика случайностей были творческим методом художественного освоения действительности. «Фэксы» стали, однако, наиболее длительными и стойкими приверженцами, «пионерами» романтико-эксцентрической практики. Другие были менее последовательны. Однако отклонения от жизненной нормы, игра на контрастах между обычным предназначением материала и необычностью его пользования, юмор всяческого рода несоответствий и, наконец, отличительное свойство романтизма — поэ100


тизация игры.случая — все это было частыми и типичными элементами многих кинопроизведений 20-х годов.
Так, в «Старом и новом» обыкновенная корова оказывалась необыкновенно разукрашенной «невестой»; в «Черном парусе» —борьба за кооперативную торговлю была представлена странно декорированной агитшаландой с комсомольским оркестром на палубе; в той же картине председатель собрания звонил в колокольчик, вызывающий изумление своими размерами, а частник ждал прибылей под зонтиком, за столом со счетами, прямо на берегу моря; в «Парижском сапожнике» герой был глухонемым, а в «Обломке империи» — человеком, который «не знает времени, не запоминает мест, ничего не знает о самом себе».
Все это в той или иной мере было близко к творческому методу «фэксов». Напомним в дополнение к сказанному, что в их «Чертовом колесе» обыкновенный моряк с «Авроры» совершал такой далеко не обыкновенный поступок, как дезертирство, и попадал в совсем уж необычное окружение обитателей бандитских притонов; в «Шинели» судьба гоголевского маленького чиновника была использована режиссерами как повод для перенесения действия в область снов и фантасмагорий; в «С. В.Д.» важное место занимал «странный постоялец, единственным багажом которого была колода карт».
На подступах к бытовой томе
Столь настойчивое обращение к исключительным, необычным сторонам действительности или прямой фантастике объясняется помимо плохого знания жизни также и тем, что ее типические стороны в их обыденном проявлении часто воспринимались как «проза», интерес к которой отождествлялся с влечением к бескрылому натурализму.
Любой моряк с «Авроры» из фильма «Октябрь» С. М. Эйзенштейна, даже мельком, эпизодически показанный в обстановке революционных событий, представал в озарении отблесков революции и уже благодаря этому становился социально-историческим обобщением. Но для того чтобы обнаружить социальный смысл образа моряка с «Авроры», живущего в обстановке мирных будней, требовалась вся художественная полнота его раскрытия. Здесь наглядная очевидность отсутствовала. Ее заслонила от художника будничность. А она, если не проникнуть глубоко в ее сущность, всегда кажется скучной и невыразительной. Вот почему в «Чертовом колесе» Козинцева и Трауберга моряк с «Авроры» оказался изъятым из обычной, нормальной типичной для него жизненной обстановки и был перенесен авторской прихотью в гущу необычных событий. Их экзотическая исключительность должна 101


была вызывать по замыслу авторов самостоятельный интерес, независимый от социального раскрытия образа советского моряка.
На той же идейно-эстетической ступени стояли тогда и многие советские писатели, и среди них —в некоторых своих произведениях — Вениамин Каверин, чья повесть — «Конец хазы»— вдохновила Козинцева и Трауберга на постановку «Чертова колеса».
Фильмы, романтизирующие игру случая, экзотику исключительности и необычайные стороны обыденности, далеко уводили зрителя от верной картины действительности. Если авторы этих фильмов и не были иллюстраторами понятий, а мыслили образами, то образы эти рождала не живая связь с жизнью —они возникали в результате кинематографической транскрипции литературных и живописных решений.
Все это лежало, разумеется, далеко в стороне от курса на раскрытие современной бытовой темы. А потребность в кинематографическом освоении материала советской современности была огромной. Формировался новый быт, и он требовал для себя места на экране.
Фронт произведений немого кино, стремившихся удовлетворить эту потребность, был хоть и слаб, но широк. Попытки такого рода предпринимались и среди сторонников эстетики необычного. Но только одной из них суждено было обрести большое принципиальное значение и в процессе решения бытовой темы нащупать возможности растворения эксцентрики в реализме. Это был важный шаг на пути формирования из элементов эксцентрико-романтического направления одной из наиболее интересных и распространенных эстетических систем сегодняшнего советского кино.
Многое для понимания начального этапа этого процесса дает первая полнометражная картина С. Юткевича «Кружева» (1928).
Сплетение эксцентрики с политически заостренной темой
Юткевич принадлежал к влившейся в советское искусство юной и буйной художественной вольнице, о которой уже упоминалось. Местом его учебы был Вхутемас. Здесь Юткевич пробыл один только год. Но это был 1921 год — тот самый, в котором вхутемасовцы накормили «важнецкой» кашей заглянувших «с визитом» к Инессе Арманд Ильича и Крупскую.
В то время в творческую жизнь вступали рано. Сергею Юткевичу стукнуло семнадцать, но выглядел он значительно моложе своих лет: был тоненьким, высоким, похожим на подростка. Это не мешало ему занимать внушительную должность главного художника одного из наиболее странных театров того времени — «Вольмастфора», едва ли не 102


«левейшего» в Москве. Чувствовалось, что юный художник талантлив, обладает острым глазом, обширной эрудицией, изумительной памятью и что он не согласен ни на шаг отстать от своих наиболее «левых» коллег, среди которых высилась фигура С. Эйзенштейна. То, что выходило в то время из-под кисти Юткевича и становилось театральными декорациями, наводило на мысль о стремлении художника подобно молодому Маяковскому «смазать карту будней, плеснувши краску из стакана». Так по крайней мере воспринималось оформление спектаклей «Хорошее» и «Улучшенное отношение к лошадям».
Это находилось где-то рядом с кубизмом. Геометрическое разложение мира выглядело у семнадцатилетнего Юткевича пытливостью ребенка, распарывающего куклу, чтобы узнать, что у нее внутри, или разбирающего часы, чтобы собрать их впо-новому. Но это не было ни шалостью, ни игрой —так проявлялась присущая Юткевичу склонность к аналитическому образному мышлению. Молодой художник по-своему стремился открыть загадочный мир окружающей его действительности. Она была до краев наполнена революционным содержанием, борьбой за социалистическую переделку страны.
Мудрено ли, что в этих обстоятельствах аналитический «способ видения» очень скоро получил у Юткевича политическое направление. Работая в эстрадном театре «Синяя блуза», Юткевич вел усиленные поиски формы, способной «взвить» искусство «агитаторским лозунгом».
Он неизменно ощущал себя в числе разведчиков нового, испытывая потребность не только шагать в ногу со временем, но и опережать время. Ему под стать было лишь искусство, выдвинутое на самый передний край современности.
К такому искусству его влекло еще в период принадлежности к ФЭКСу. Здесь рассчитывал он оказаться в центре авангардного искусства сегодняшнего дня, веря, как «и многие в те годы, что современность—это озаренные заревом электрических огней урбанистические пейзажи с их «машинерией» и динамикой улицы.
Однако в подлинной жизни сегодняшний день советского общества отнюдь не стремился напялить на себя американизированное обличье. А только таким оно мерещилось многим молодым кинематографистам — «фэксам» в частности. В их глазах огни Бродвея, мощь американской техники, грандиозность небоскребов олицетворяли последнее слово времени, дух и стиль века. Конечно, думавшие так понимали политическую сущность различия в социальной структуре обеих стран. Они искренне стояли на почве активного сочувствия коммунистическому идеалу, смысл которого, впрочем, представляли себе более чем туманно. В то же время наивно приписываемая советской современности индустриально-урбанистическая форма казалась ее адептам наилучше выраженной американскими образцами.
103


С. Юткевич был слишком отзывчивым к реальности» наблюдательным и жадным до правды художником, чтобы надолго задержаться в области наивных эстетических заблуждений. Слишком очевидно проступала их иллюзорность на фоне подлинной советской жизни, бурно развивавшейся, бесконечно многообразной, противоречивой, беспокойной, но прекрасной в своей устремленности к новым формам справедливого общественного устройства.
Очередной раз обстановка ранней советской действительности дала еще одному молодому художнику возможность «прорваться сквозь внешний эстетизм на просторы большой социальной тематики». Это было сказано Фадеевым по поводу Маяковского, но имело более широкое значение.
Тот же процесс в одном из его сложных проявлений определил особенности первой большой самостоятельной режиссерской работы Юткевича в кино. В ней самым важным оказалось то, что тяга молодого режиссера к современности сплелась с политической заостренностью тематики. Экран заполнили явления, предметы и люди новой жизни: комсомольцы, стенгаз, ячейка, производство. Все это было подчинено стремлению дать место образу своего времени. В «Кружевах» художник как бы внимательно вглядывается в странности рождающейся новизны. Он искусно сопоставляет ее контрасты, его взор приковывают к себе необычные стороны обыденных фактов.
Увлечение парадоксальностью, эксцентричностью, броской оригинальностью, эффектами странностей жизни было свойственно молодому Юткевичу — не случайной же являлась его близость «фэксам». Но, хотя некоторое время он и шел на одном с ними «курсе», его творческое развитие приняло особый характер. Оно миновало увлечение романтической стилизацией. Склонность к романтике не уводила его за пределы современной действительности. Однако и он, поставив «Черный парус», потерпел, как приверженец романтической формы, неудачу, во всем сходную с той, которая постигла «фэксов» в «Чертовом колесе».
Отличало Юткевича также то, что к своей первой кинопостановке он пришел, уже отдав в театре, как художник, дань футуристическому эпатажу. Теперь его протест был нацелен на вполне конкретное кинематографическое зло — на «столетние эстетические пошлости». Так их квалифицировал В. Маяковский, выступая на диспуте «Пути и политика Совкино» 15 октября 1927 года.
Среди сохранившихся записей, сделанных Маяковским во время диспута, есть одна, которая дополняет его выступление и разъясняет, что он имел в виду, говоря о пошлости, со всех сторон лезущей на экран и не имеющей никакой связи с советской современностью. Запись эта гласит: «Переменить персонажи и будет революцион. Рейд мистера Ллойда. Переменить мысль и любые маски». Несмотря на условную и 104


сокращенную форму записи, нам кажется, что смысл ее может быть расшифрован.
Как известно, в своем выступлении Маяковский энергично требовал поднятия художественной культуры советского кино. С негодованием и сарказмом осуждал он фильм «Поэт и царь», потрафляющий пошлым представлениям обывателя о художественном творчестве. Этот фильм Маяковский справедливо считал образцом схематического и формального воплощения революционной идеологии. В картине изображение сложного процесса поэтического творчества Пушкина было грубо упрощено. Революционность поэта иллюстрировалась фальшивой сценой чтения им своих революционных стихов аплодирующему Жуковскому.
Другим отрицательным примером должен был стать фильм «Рейс мистера Ллойда» («Рейс» ошибочно назван Маяковским «Рейдом»). В этой картине классовое расслоение на Западе иллюстрировалось тем, что команда океанского парохода брала сторону пробиравшегося на родину Ивана Козыря, в прошлом врангелевского солдата, бежавшего из французского иностранного легиона. Ивана Козыря жестоко ненавидит и панически боится едущая на пароходе буржуазная публика. Эту пароходную буржуазию авторы разоблачали тем, что показывали ее влечение к роскоши и фокстроту. Один из ее представителей — мистер Ллойд — пытался силой овладеть возвращающейся в СССР Татьяной Русских. В свое время она была горничной богачей, которые увезли ее с собой, когда бежали от большевиков за границу.
Все это входило в сюжет, богатый «эффектными» ситуациями погони за «красным», попытка Козыря скрыться именно в той каюте, где Татьяна Русских должна была через мгновение подвергнуться насилию.
Было очевидно, что речь шла о фильмах «подмененной» темы, о наивной надежде добиться революционного звучания картины путем перелицовки обычного западного детектива. Такого сорта фильмы получили весьма широкое распространение. Это не могло не привлечь к себе внимания Маяковского. Делая приведенную выше запись, он, видимо, предполагал выступить с критикой драматургических штампов, перелицованных на «революционный» лад, с критикой тенденции в интересах кассы прикрывать революционную идею ходовым «острым» сюжетом.
Нужно ли удивляться тому, что вместе с Эйзенштейном, Пудовкиным, Козинцевым, Траубергом и рядом других передовых мастеров Юткевич относился к такой кинематографии резко враждебно.
В отличие от них он дал врагу бой там, где тот особенно прочно окопался — на территории бытового фильма. Мы вовсе не хотим сказать, что это было сражение одиночки — отнюдь нет. Будет упомянуто
105


и о других, чей вклад в этом отношении был если и несколько иным, то не менее важным Но среди тех, кто находился тогда под воздействием эксцентрико-романтических влияний, Юткевич наиболее явно избрал именно изображение быта полем борьбы с бесстрастием фотографизма и ремесленническим опошлением темы.
Поддержка идеи иллюстративным сюжетом
Фильм Юткевича «Кружева» стал одним из наиболее интересных немых фильмов о молодежном быте. Тем более бросается в глаза присущее ему разноречие между схематизмом сюжета и наполненностью содержания живыми наблюдениями, остроумной изобретательностью и художественной новизной решений. Вместе с тем картина много дает для понимания причины этого разноречия.
Драматургия «Кружев» представляет лишь один из обычных для своего времени вариантов изображения борьбы за культурный досуг рабочего. Однако картина резко отличается от фильмов, в которых сюжет представляет собой единственный источник «концепции действительности». Чем же объяснить, что и в фильме Юткевича драматургия тем не менее тоже носит подчеркнуто иллюстративный характер, поясняя схему одного из общественных явлений? Прежде чем на это ответить, заметим, что иллюстративный характер драматургического построения фильма «Кружева» отнюдь не случаен, а предумышлен. В этом легко убедиться, сличив драматургию картины с положенным в ее основу рассказом М. Колосова «Стенгаз».
В рассказе речь идет о двух комсомольцах. Один из них — кузнец Петька, незадолго перед тем принятый в комсомол, — парень темный, неразвитый, но всей своей простой, честной и цельной натурой стремящийся оказаться достойным высокого звания комсомольца. Другой-редактор стенгаза — обладает некоторыми способностями к живописи Он мнит себя местной знаменитостью. Это надменный себялюбец Для него работа над «стенгазом» — скучное, надоевшее занятие, тогда как для Петьки, помогающего редактору, стенная газета представляется явлением огромной общественной важности.
Автор сталкивает, таким образом, два твердо очерченные человеческие характера, и это органически рождает конфликт. Желая проявить свою начальственную власть, редактор запрещает Петьке снять на ночь новенький, только что вывешенный номер стенной газеты, укрепленный на открытом месте, где «стенгаз» может испортиться в случае дождя. Петька вынужден подчиниться.
А ночью разражается гроза. Под проливным дождем, освещаемый сверканиями молний, Петька бежит спасать газету. Но она безнадежно испорчена. Погиб плод работы, приуроченной к наступающему на сле- 106


дующий день празднику. Петька относится к этому драматически. Его переживания кажутся редактору газеты смешными. Как выясняется, редактор укрывался от дождя неподалеку от вывешенной газеты, но ничего не сделал для ее спасения. Петька, взбешенный равнодушием и издевательским тоном речей редактора, избивает его.
Слов нет, рассказ Колосова довольно примитивен. В литературном изложении примитивность вуалировалась вычурной стилистикой, которая изобиловала такими образами, как «снующая тишина», «перешептывающиеся портреты», «голос, барахтающийся в зеве», «солнце, стальными спицами ломившееся в стекла окна». Это была дань литературной моде середины 20-х годов. Все же в рассказе было зерно художественной правды: типичное для тех лет социальное противоречие получило выражение в конкретной действенной форме столкновение двух характеров. Создавая их, писатель не выказал большой изобразительной силы. Тем не менее оба характера были жизненны, а для своего времени — типичны. Это относится также и к изображению обстоятельств, в которых развиваются отношения между персонажами рассказа.
По-иному сложилась драматургия фильма. Ее основой стал не конфликт характеров, а отвлеченное, хотя и вполне справедливое, соображение о том, что равнодушие, казенщина и формализм в клубной работе толкают рабочую молодежь на путь озорства, пьянства и утраты гражданского достоинства. Это и определило движение событий по заранее подготовленной для них сюжетной трассе.
В подобных случаях, наметив необходимый для выражения идейного замысла вариант «бродячего» внутрикинематографического сюжета, автор обычно рассуждает так: «Если, скажем, события должны сложиться подобным образом, то какие мне для этого нужны персонажи и что они должны делать?» Ответ, разумеется, не представляет сколько-нибудь значительной трудности.
Применительно к решению темы борьбы за культурный досуг рабочей молодежи можно довольно точно представить себе, как происходил процесс складывания сюжета. Прежде всего у автора возникла необходимость в персонажах, олицетворяющих плохое руководство культработой,— и они появились. В данном случае это были заносчиво самовлюбленный редактор стенгазеты Сенька и бестолковый завклубом. Нужен был, конечно, и представитель не крепкой в своих морально-политических устоях молодежи. Им становился кузнец Петька. Далее возникла необходимость в персонаже, олицетворяющем внимательное, чуткое и живое начало комсомольского руководства. В «Кружевах» эта роль возлагалась на любящую Петьку сознательную комсомолку.
Уже сам подбор персонажей предопределял их назначение, а следовательно, давал ответ на вопрос, что они должны делать. Было оче-
107


видно, что сначала место на экране автор обязан предоставить отрицательным руководителям. Это обеспечивало понимание того, что они своим равнодушием и казенным отношением к делу разваливают культ- работу. Тем самым давался толчок к проявлению худших черт несознательной части молодежи. Теперь пора было начать действовать «добрым силам» внутри комсомольского актива. Под их влиянием культработа налаживалась, и это вызывало расслоение несознательной молодежи— лучшие из нее начинали культурно проводить свой досуг и участ вовать в клубной работе.
Подобная механика «складывания» сюжета повторяет особенности умозрительного сюжетосложения с его рационализмом и стремлением образно воспроизвести теоретическое знание предмета. В фильмах умозрительного метода таким предметом является социальный смысл исторического процесса. Это позволяло придавать черты символической поэтизации действующим лицам, персонифицирующим собой абстрактные понятия. Но в фильмах бытовых социологическая схема нуждалась в прозаической, «житейской» маскировке, так как именно неумение, невозможность или боязнь опереться на подлинную жизнь и вызывали у авторов обращение к схеме.
Но если обычно этим делом и ограничивалось, то в «Кружевах» оно обстояло гораздо сложнее. Здесь сквозь тонкий покров умозрительно сложенного сюжета сплошь и рядом прорывались выразительные образы зорко увиденного и остро воспроизведенного быта. Каждый такой образ оказывался неизмеримо сильнее, убедительнее по своему идейному и эмоциональному воздействию, чем умозрительное изложение мысли средствами сочиненного сюжета.
В этом и было принципиальное отличие фильма «Кружева» (и нескольких лучших бытовых фильмов 20-х годов) от множества других картин, в которых драматургия сводилась к изложению средствами кино отвлеченных истин.
Почему же тем не менее фильм «Кружева», несмотря на то, что его автор привлек живой материал наблюденной современности, все же искал опору в иллюстративном сюжетосложении?
Интересно, что именно этот вопрос оказался темой предисловия, написанного А. В. Луначарским к той самой книге Марка Колосова — «Жизнь начинается», —где среди прочих рассказов фигурировал и «Стенгаз», ставший литературной основой фильма «Кружева». Отметив, что «теория и программа — это абстракция, конечно, не выдуманная, если речь идет о такой жизненной партии, как наша», Луначарский указывал на недопустимость стремления обрисовывать факты непременно в угоду предвзятой теоретической линии. Он писал: «Наша теория, наша программа широки. Они заранее предвидят и допускают огромное многообразие явлений в многообразной нашей стране. Но все же нуж- 108


но быть живым образом, в самой крови своей проникнутым их началами, чтобы с легкостью, не нарушая прав жизни и не искривляя ничего в себе самом, давать картины этой жизни в освещении наших мыслей и наших чувств, как людей определенной партии и определенного мировоззрения*.
Это высказывание более чем тридцатилетней давности и сегодня звучит как точная формула единства идейности, объективной истины, субъективной убежденности и художественности.
Такое единство является одним из основных законов искусства. От его соблюдения не может уклониться ни одна из эстетических систем. И хотя каждая из них выражает это единство по-своему, но, стремясь к его соблюдению, испытывает одинаковые трудности. Таких (главных) трудностей две: идейная неподготовленность и плохое знание изображаемой действительности. Обычно обе помехи — порознь или вместе — пытаются искусственно преодолеть сочинением иллюстративного сюжета, воплощающего проверенную политическую концепцию.
Что касается «Кружев*, то иллюстративность его сюжета не была вызвана отсутствием в распоряжении автора жизненного материала. Такой материал, свежо и наблюдательно увиденный, был. Но сохранилась убежденность в том, что он должен быть использован как наглядная иллюстрация утвердившейся публицистической концепции. И все же в фильме основа для создания живых образов возникла. Правда, предопределенность искусственно сконструированного сюжета мешала их развитию, но и самому иллюстративному сюжету приходилось освободить место живому началу и жизненной конкретности. Уже одно это для бытового фильма 20-х годов явилось шагом вперед.
Эксцентрическая форма художественного познания жизни
В «Кружевах* образу не только сообщено его художественное предназначение — он обрел своеобычность и стилистическую остроту. На этот раз эксцентрическая форма изображения жизненных противоречий не затемнила их реальной основы, а во многом помогла раскрытию их социальной сущности. Примеров много. Один из них— сатирический образ беспросветно томительной скуки, царящей в рабочем клубе. Обличающая сатира основана здесь на изображении эксцентрических несоответствий, подмеченных глазом наблюдательного художника.
...Скудно освещенный клубный зал. Он почти пуст. Густые тени. Случайный экспонат — скелет собаки. Одинокие фигуры тоскливых слушателей. Это заводская молодежь. Лектор на трибуне. Он кажется немного безумным — у него сверкающий взгляд фанатика, голова увенчана вдохновенной копной волос, на лице буйная растительность. Про109


поведнический пафос. Лектор рассказывает о происхождении графита в Туруханском крае Одеревеневшие от мучительной скуки лица слушателей. Уборщица вяжет чулок в суфлерской будке.
Таинственная полутьма, поднявшаяся дыбом шевелюра лектора, его глаза, мечущие молнии, старуха в гофрированном полукруге раковины, скелет собаки, пустынный зал, сиротливые фигуры людей — словом все происходящее и зримое постепенно сливается в какой-то фантасмагорический образ чудовищной нелепицы. Это даже не скука, а какое-то наваждение и притом столь могучее, что неизвестно, есть ли сила, способная избавить от него.
Оказывается, что такая сила есть. Она заключена в деревянной игрушке, по счастью, оказавшейся у одного из слушателей. Это диск с курицей в центре и цыплятами по краям. Стоит привести в движение несложный механизм, и тотчас курица и цыплята начинают клевать. Колдовские чары сонной одури исчезают. Оживляются лица. Ребята, сгрудившись над игрушкой, с огромным интересом следят за ней...
Таков этот, по-своему монументальный образ нелепой скуки. На пути его создания преодолено трудное препятствие: скука показана не скучно, даже весело, вернее—смешно. Это умный и язвительный смех сатирика, умеющего увидеть, выразить и осудить несуразность.
Мы остановились на сцене лекции потому, что ее эксцентрические особенности характерны для художественной манеры, в которой молодой режиссер создал образы, обличающие отрицательные явления современного ему быта. Это можно было заметить хотя бы в той же сцене лекции. Несмотря на свою бытовую фактуру, она решена средствами эксцентрики. Здесь все построено на несообразных противоречиях. Тема лекции безмерно отдалена от живых потребностей слушателей. Ее содержание никак не согласовывалось с владевшей лектором творческой экзальтацией. С другой стороны, весь облик лектора стоял в противоречии с его вдохновенной, ораторской манерой. Приспособленная для суфлера будка служила уютным прибежищем уборщице, вяжущей чулок.
Ничто здесь не было выдумкой, отрешенной от жизни. Но во всем этом содержалась та мера концентрации, которая сгущает явление до пределов, близких к гротеску. Автор стремился больше всего отразить некую характерную сторону общественных связей, столь причудливо сплетавшихся в пору нэпа.
Мы перечислили ряд эксцентрических деталей. Укажем еще на одну: в помещении клуба классический гипсовый торс служил опорой для водруженного <на нем самовара, обслуживающего нужды созидателей «стенгаза».
Деталь эта свидетельствует, что обращение к эксцентризму выполняло в данных обстоятельствах еще одну функцию. Обычно передача 110


бытовой «фактуры» нэпа отличалась в фильмах о советской современности чертами глубокого натурализма. В «Кружевах» во многих случаях насмешливой манерой изображения удавалось растоплять «опасные» бытовые подробности. Впрочем, иной раз они выпячивались как свидетельство нарочитого «антиэстетизма» автора.
Если, например, в комнате Петьки зритель видел пивные бутылки и разбитый горшок на подоконнике, а в углу рваные ботинки и другие предметы, отвергнутые их хозяином за ненадобностью, то менее всего они казались слагаемыми эмпирического перечисления обстановки. В них отбором, расположением, выбранной точкой съемки, характером освещения словно переливалось из живописи умение разглядеть предмет и обнаружить его связи с человеком. Попытка отказаться от равнодушной натуралистической буквальности изображения бытового материала явилась в условиях кино 20-х годов очень важной и принципиальной То, что в «Кружевах» сделано несколько верных шагов на трудном пути художественного освоения киноискусством бытового материала и, в частности, пытливо осмыслены возможности изображения глубоко прозаических объектов, заслуживает большого внимания.
Дело тут, конечно, не ограничивается умением снять на пленку рваные ботинки, не оскорбляя вкуса и не ввергая зрителя в пучину натурализма. Важно то, что в «Кружевах» резко нарушен традиционный для бытовых фильмов 20-х годов стиль бесстрастного фотографизма, устремленного к достижению внешнего сходства с натурой.
В фильме Юткевича копирование бытового облика начало весьма решительно уступать место созданию заостренного бытового образа. И когда этим достигалась выразительность, она, как мы уже отмечали, нейтрализовала неприятное воздействие даже наиболее прозаического, непривлекательного материала.
Надо сказать, что в «Кружевах» это удавалось не всегда, а когда не удавалось, режиссер, чтобы избежать совпадения с обычным для бытовых фильмов наивным натурализмом, трактовал натуру в манере дерзкого вызова эстетству, в духе вызывающего показа «цветов зла». Тогда появлялись кадры «упившихся» и «натюрморты» пивных луж, раков, отслуживших свою гастрономическую службу, поваленных бутылок, неубранной посуды. Впрочем, нарочитость угадывалась плохо и эти кадры воспринимались как обычное проявление натурализма, свидетельствуя, что борьба с ним не всегда завершалась успешно.
Важно другое: в «Кружевах» явно ощутима авторская попытка утвердить замысел выразительно гиперболизированным изображением подлинного материала жизни. Из живой действительности появился цитированный нами эпизод с лектором. Из подлинной жизни возникла сцена, в которой бесцельно слоняющаяся по клубу молодежь разруши111


тельным шквалом — прыгая, кружась, кувыркаясь — проносится сквозь беспризорный мир турников, трамплинов и параллельных брусьев без* действующего спортзала.
Это было удачное образное решение, возникшее на почве живых наблюдений. Оно создавало ясную, лаконичную и убедительную картину условий, способствующих зарождению хулиганства. Его корни обнажались таким путем неизмеримо убедительней, нежели это могло быть достигнуто искусственным подбором аргументов к авторской мысли.
Отказ от -«служебного» использования материала только как наглядного пояснения идейного замысла хочется пояснить еще одним примером
...Перед нами —бескрайнее небо. Кажется, что мы глядим в необъятное пространство вселенной. Но вот в кадр, заняв весь экран, входит от аппарата утка, окруженная утятами. Выясняется, что мы —в крохотном утином мире. Его населяют не только утки. С ними мирно сосуществуют люди маленьких интересов — обыватели. Несколько портретов и жанровых сцен знакомят с ними. Внезапно появляется компания пьяных хулиганов. Утиный мир трепещет. Для него случившееся равносильно вторжению Тамерлана. Сомкнулись две стороны пошлой обывательщины: трусость и поощряемая ею разнузданная наглость, не находящая отпора В этом эпизоде смещением масштабов натура выразительно «сдвинута» в сторону нужной автору точки обзора. И это очень характерно для его борьбы с фотографизмом и натуралистичностью.
Интересно также, что (кажется, впервые в советском бытовом фильме) режиссеру удалось для одной из сцен создать особый лирический колорит, способный полнее, поэтичнее и убедительнее пространного любовного диалога поведать о силе любви и красоте чувств влюбленных. Важное место здесь принадлежало ассоциативному воздействию пейзажа: он был исполнен того живописного значения, которое трудно выразимо словами, но зато ассоциативно переносит рожденное им чувство на персонажей и отношения между ними.
В кадре находились кузнец Петька и любимая им девушка. За ними простирались водная гладь и высокое небо. Там, где небо и вода смыкались, вместо линии горизонта тоненькой цепочкой протянулась дамба. По ней крошечный, как игрушечная модель, двигался поезд. И словно по контрасту с прежде показанным маленьким, обывательским, утиным мирком мир, окруживший молодую пару, виделся огромным и величественным. Девушка клала Петьке на плечо свою нежную руку. Тогда трудно постижимыми путями ассоциаций таящая особый смысл красота пейзажа, и ласковый, доверчивый жест девушки помогали ощутить кадр как образ красивой и нежной любви.
112


Пересадка в бытовой грунт опыта классических фильмов
Еще одна сторона фильма представляет интерес общего значения: в «Кружевах* режиссер перенес на почву изображения быта ряд открытий в области «языка» кино, которые были сделаны классикой киноискусства в процессе работы над историко-революционной темой.
* Здесь многое оказалось применимым и, пересаженное в чужой грунт, зацвело особым цветом.
В ряду кинематографических «тропов», открытых Эйзенштейном, видное место занимало то, что литературоведческая терминология назвала бы атрибутивным замещением Тени, падавшие на каменные ступени одесской лестницы, замещали солдат. Этим уничтожались подробности человека —он обезличивался. Если у Петера Шлемиля драма возникала из-за отсутствия проданной им собственной тени, то в «Броненосце» тень как бы утрачивала человека — своего хозяина.
С выразительным использованием теней мы встречаемся и в «Кружевах» Их метонимическое «использование, уместное в поэтической атмосфере «Броненосца», вошло бы здесь в противоречие с прозаическим складом фильма и бытовым материалом. Юткевич эго хорошо понимал. У него тоже тени иной раз замещают людей и предметы, но по гораздо более конкретным поводам. В одном случае это способствует усилению сюжетной занимательности: тень финки появляется над карикатурой в стенгазете, лезвие вонзается в бумагу и движется по краям рисунка. Мы видим только тень преступной руки Кому она принадлежит?
В другом случае Сенька —злополучный редактор стенгазеты — бежит от возмездия хулиганов. Наконец он достигает безопасного, как ему кажется, места Сенька вздыхает с облегчением и тут же в ужасе убеждается, что радость его была преждевременной — на стене дома, залитой ярким солнечным светом, четко вырисовываются тени преследователей. Они застыли в ожидании. Их позы не предвещают Сеньке ничего хорошего.
Режиссер избежал опасности превратить чужое открытие в штамп. Оно послужило лишь плодотворным толчком к дальнейшим поискам. То, что было прекрасно как поэтическая метонимия в одном фильме, в другом — обрело свойство выразительного средства, усиливающего впечатляющую силу прозаического образа.
Но так бывало не всегда. Иной раз художественное новшество, органически возникшее в классических фильмах, принималось на вооружение без понимания возможных пределов его применимости. Это случилось, в частности, с образным использованием материала машин и работы механизмов.
8 	А. В. Мачерет
113


В «Броненосце «Потемкин» механизмы показывались в связи с их основной функцией — они двигали судно. От мощи механизмов, от их работы, от того, какую они сумеют развить скорость, зависел исход попытки мятежного броненосца прорваться сквозь царскую эскадру. Настойчивое возвращение камеры к деталям судовых механизмов казалось поэтому полностью оправданным. Естественно, что на каком-то этапе психологическое напряжение команды броненосца сливалось с напряженной работой машин в единый образ нетерпеливого ожидания наступающей развязки. В деталях машин зритель начинал видеть участников и осуществителей поставленной людьми задачи. С волнением следил он за тем, как механизмы ее выполняли, и невольно очеловечивал их. В этих условиях работа машин олицетворяла технический гений человека, сумевшего создать и поставить на службу себе гигантские силы. «Пафос техники» естественно и непроизвольно смыкался с общим смыслом эпизода.
«Броненосец «Потемкин» появился в годы, когда среди художественной интеллигенции довольно часто ошибочно подменялось понимание важности социалистической индустриализации апологией техники. В этой обстановке великолепная 'выразительность изображенной Эйзенштейном работы судовых механизмов многими воспринималась чисто эстетически и стала предметом прямого повторения. Во многие фильмы проник своеобразный антропоморфизм — на предметы техники переносились человеческие свойства. С другой стороны, социальное предназначение техники игнорировалось, уступая место эстетскому любованию красотой машин с явной иногда оглядкой на художественную платформу конструктивистов.
Трудно найти немой фильм, сделанный на заводском материале, где бы не «обыгрывались» машины. Фильм Юткевича не избежал той же участи. В картине машины, изготовляющие кружева, словно меняются ролью со своей продукцией. Не она, а они становятся предметом эстетического украшения жизни. Это было общепринято и повторилось также в «Кружевах», хотя и в более тонком воспроизведении. К тому же в данном случае дело этим «не ограничилось — детали механизмов в иные моменты как бы выходили из состояния деловитой озабоченности своей работой и обнаруживали себя в ином, переносном, значении. Своей формой, ритмом и рисунком движения они создавали намекающие сходства: иногда действительно казалось, что механизмы пританцовывают, хохочут, злятся. Но и при этом они не разглашали тайны своего технического предназначения.
Дело, конечно, не в том, что машина, механизм, техническая деталь должны быть показаны лишь в своем прямом назначении. Сказанное о кинематографических «натюрмортах» действительно и в данном случае. Однако есть тут и своя особенность. Обычно функция любого
114


бытового предмета нам хорошо известна, не требует пояснений и не тревожит загадочностью. Скажем, создавая образ беспорядка, царящего в комнате морально опустившегося парня, автор вовсе не обязан пояснять, что опрокинутая кастрюля предназначена для варки супа. Другое дело, когда речь идет об образном использовании детали механизма неизвестного назначения. Между тем в ряде немых фильмов авторы требовали от зрителя, чтобы он удовлетворился одним лишь созерцанием внешнего вида механизмов, даже если индустриальное назначение и техническая функция последних были ему совершенно непонятны.
Постепенно появился условный прием — монтажным мельканием работающих деталей машин фильм как бы салютовал понятию завода; предполагалось, что это является свидетельством уважения к рабочему классу и знаком солидарности с идеей индустриализации, а заодно — демонстрацией признания за техникой права быть основным предметом современной эстетики. Так возник своеобразный кинематографический ритуал, который особенно инородным выглядел в бытовых лентах.
Через тридцать лет после выхода на экран фильма «Кружева» его автор в одной из статей, справедливо сближая друг с другом поэтику Эйзенштейна и Маяковского, писал, что эмоциональному воздействию ступенчато набранной строки поэта соответствовало в «Броненосце» дробление на короткие монтажные куски. С течением времени стала, таким образом, очевидной связь между динамизмом стремительного и напряженного монтажа Эйзенштейна со своеобразием личного поэтического стиля этого мастера, а также со стилевыми особенностями, общими для классических немых фильмов. Но в пору выхода «Броненосца» на экран ни молодому Юткевичу, ни другим это не было столь же ясно. Особенное они не раз склонны были рассматривать как общее. Многие нз найденных приемов догматизировались. В частности, приемы монтажа, возникшие из потребности сообщить кинематографическому изложению героико-романтическую интонацию, стали применяться *и в бытовых фильмах. Здесь они вступали в явное противоречие с общим прозаическим характером повествования, которое требовало гораздо более скрытых форм авторского «руководства» эмоциями зрителей. В классических немых фильмах монтаж, как мы уже говорили, являлся формой авторского мышления. Его Подчеркнутая заметность была одним из звеньев в цепи субъективно-эмоциональных средств аффективной кинематографической речи.
Картины быта гораздо чаще нуждались в красках, приближающих изображение к реальной действительности, к жизнеподобию. Это требовало более скромного пользования языком эмоционально-лирической речи и обязывало актера к большему самоограничению при выборе острых выразительных средств.
8* ПБ


Между тем даже в «Кружевах» время от времени возникало резко расходящееся с общим характером монтажа мелькание коротко подрезанных кусков. В ряде случаев его целью было создать симфонию индустриальной динамики. В других бытовых фильмах дело этим обычно и ограничивалось. Но в «Кружевах» кроме своего обычного применения такой монтаж служил иногда и другой задаче —он как бы предварительно заготовлял материал, рассчитанный на ассоциативное использование в нужном постановщику месте. И действительно, в соответственный момент подготовленные элементы, ранее показанные зрителю в качестве «монтажной симфонии», становились монтажным материалом, предназначенным усилить смысловое и эмоциональное звучание сцены. В тот момент, например, когда Петька готовился ударить Сеньку, детали машин подчеркивали напряженность возникшей паузы. Они же принимали деятельное участие в эпизоде драки — монтаж их движений убыстрял ее темп, а выразительный, надо отдать должное, динамический рисунок помогал окрасить действие авторским отношением. Примерно такую же роль в дальнейшем играли мишени в тире.
Прием этот не был лишен выразительности, и с ним можно было бы согласиться как с одной из возможностей ассоциативного монтажа, если бы детали не привлекались в данную сцену искусственно, извне. Поэтому даже отдельные счастливые находки, такие, например, как остроумно найденная деталь машины — она словно приседала от хохота над неудачливым редактором «стенгаза»,— казались надуманными. Все же доброго слова заслуживает стремление режиссера выйти за пределы обычного для большинства бытовых фильмов применения монтажа механизмов в качестве условного реверанса перед индустрией и ее эстетикой.
Быстрый монтаж в «Кружевах» иногда напоминает аккорд, завершающий мелодию. Это особенно заметно в сцене появления хулиганов. Они двигаются медленно, словно нехотя, и одновременно с этим постепенно нарастает испуг застигнутых ими граждан. В момент кульминации испуг превращается в ужас, выраженный на экране молниеносной сменой крупных планов лиц, искаженных страхом.
Остроумная изобразительность не могла, однако, устранить ощущения того, что формальный прием становился на место художественного отражения жизни. Происходило внезапное вторжение инородной условности в образный строй фильма. Хотя общий тон «Кружев» и был создан средствами эксцентрики, она тем не менее не нарушала иллюзии жизнеподобия. Но со вторжением иной условности — «монтажной симфонии» — такая иллюзия исчезала: ее место занимал обнаженный «кунштюк». Этой ценой покупалась возможность применения выразительного средства, в котором «е было нужды,— пресле- 416


дуемая им цель успешно достигалась в других эпизодах того же фильма бытовой деталью и подробностями, выхваченными наблюдательным художником.
„Наследственность** и своеобразие
Говоря о направлениях в советском кино 20-х годов, мы не ставим своей задачей дать сколько-нибудь полное изложение вопроса. Другое нам важно: попытаться найти здесь некоторые из истоков своеобразия эстетических систем нашего сегодняшнего киноискусства. И здесь мы сталкиваемся с тем, что на заре советского киноискусства многие из его пионеров испытывали на себе явное влияние модернизма.
Среди ряда причин, способных это объяснить, назовем одну. Сравнительно с литературой в кино тех лет было гораздо меньше ведущих мастеров, которые, перефразируя Фадеева, могли бы о себе сказать: революционером я стал прежде, чем кинематографистом и, когда ставил свой первый фильм, был уже сформировавшимся большевиком.
Вертов, Кулешов, Эйзенштейн, Козинцев, Трауберг, Юткевич — все они двигались в сторону социалистического реализма, преодолевая в себе чужое, отыскивая свое. Если из этого далеко не полного перечня мы выделили Козинцева, Трауберга и Юткевича, то потому, что их практикой наиболее полно представлено важное направление. Но не только поэтому: их пример легче позволяет связать вопрос о направлениях киноискусства 20-х годов с темой преодоления формалистических увлечений.
Чем же эти увлечения были вызваны? Нельзя же, например, принять всерьез утверждение «Очерков истории советского кино», что ошибки поставленного Пудовкиным фильма «Очень хорошо живется» объясняются подстрекательством формалистической части критики. Но почему режиссер пошел вслед за ней, а не за теми, кто отстаивал противоположную точку зрения? И как объяснить ошибки других режиссеров —- повинна ли и здесь все та же дезориентирующая критика формалистов? И чем объяснить ее особую силу воздействия именно на Пудовкина?
Ставя эти вопросы, мы не имеем в виду отрицать вред, нанесенный Пудовкину его стремлением учитывать вкусы узкого круга «левых» ценителей. Но не в этом суть дела.
Нам явно не хватает обстоятельного выяснения действительных причин увлечения в кино 20-х годов модернизмом. Обращение наших мастеров к его опыту тоже не служило предметом сколько-нибудь тщательного исследования. Оно попросту безоговорочно признается только отрицательным. Но ведь и здесь необходимо нечто большее, чем априорное суждение.
117


Применительно к поэзии по этому поводу много убедительного содержится в статье С. Гайсаряна «Смелее!» Автор статьи констатирует, что литературоведы редко задумываются над опытом таких литературных течений, как символизм, экспрессионизм, футуризм, над их ролью в развитии средств поэтической выразительности и изобразительности. «Верно ли считать,— задает вопрос автор,—что символизм оказал на Брюсова и Блока только отрицательное влияние, как и футуризм на Маяковского?» И отвечает: «Это сложная проблема, ее решить можно лишь при тщательном изучении и сопоставлении литературных фактов» ’.
Пока что такое изучение подменяется вопросом о том, была ли принадлежность к тому или иному модернистскому течению необходимым этапом на пути художника к социалистическому реализму. Так, например, ставил вопрос А. Иващенко и отвечал на него утверждением, что литературно-декадентская практика неизменно затрудняла и отсрочивала переход на реалистические позиции. Это, разумеется, бесспорно, но речь-то идет о другом: о необходимости выяснить, в силу каких конкретных особенностей художник оказался в плену модернизма, как от него освобождался и какими оказались последствия этого процесса? Между тем сам А. Иващенко, говоря об идейно-художественных «переломах» в творческой биографии писателей-реалистов, прежде подвергшихся влиянию модернизма, допускает, что в процессе «разрыва» с прошлым могут удерживаться те или иные формальные «находки» прежней художественной практики2. Но это лишь утверждает, что кроме бесспорной стороны рассматриваемого вопроса есть и такая, которая требует тщательного изучения.
Интересна для кино и находит подтверждение в его 'практике также другая мысль С. Гайсаряна, содержащаяся в той же его статье: средства поэтического изображения нельзя целиком отдавать на откуп какой-либо художественной школе — они становятся достоянием самой поэтической речи.
С этим нельзя не согласиться. Здесь-то и содержится обоснование необходимости тщательного вглядывания в мировой опыт кинемато-, графин, несмотря на ее резкое идеологическое размежевание. Как на один из наиболее ярких и приближенных к нам по времени примеров^ можно сослаться на фильм Алена Рене «Хиросима — моя любовь».! Картина эта во многих отношениях спорна —это несомненно. Но мож-i но ли сомневаться в том, что ее поэтика обогащает многообразие худо-i жественных средств кинематографического воплощения? Хотя бы лишь;
1 «Вопросы литературы», 1961, № 11, стр. 21.
* А Иващенко, Заметки о современном реализме, М. «Советский писатель», 1961, стр. 52 11Я


в области драматургической структуры и монтажа, превращенных в «форму мысли» автора. Или фильм «Горделивые» Ива Аллегра: разве, несмотря на свое экзистенциалистское литературное происхождение, не расширяет он опыт кино интересным применением художественных средств дезэстетизации экзотики?
Так обстоит дело сегодня. Так обстояло оно и в 20-е годы, когда художественные поиски революционно настроенными художниками новых форм происходили на обширной территории, занятой сторонниками множества творческих школ, включая модернистские.
Тому же вопросу уделено много внимания В. Перцовым в ряде работ и прежде всего в книге о Маяковском 1. Здесь особенный интерес представляет для нас анализ взаимоотношений Маяковского со своими соседями и спутниками по искусству в дореволюционную пору. Основываясь на тщательном исследовании вопроса, В. Перцов приходит к выводу, что молодой Маяковский искал свой путь к реализму, еще стоя на почве эстетики модернизма, «опираясь на те оковы, которые он разрывал». Революционная поэзия, по мнению В. Перцова, не могла стать на ноги без опосредствования тех поэтических накоплений, с которыми боролась. Эту мысль ее автор подтверждает анализом ранней художественной практики Маяковского. Б. Перцов приходит к выводу, что в известных обстоятельствах даже чуждые по своему идейному пафосу произведения способны проторить какие-то тропки для творчества революционного художника В. Перцов объясняет возможную в таких случаях преемственность формы тем, что с ее помощью отражается одна и та же действительность, одно и то же содержание, хотя и взятое с разных точек зрения.
Позволим себе в этом усомниться. И вот почему: «содержание, хотя и взятое с разных точек зрения», есть разное, а не одинаковое содержание. Ведь в искусстве мы разумеем под содержанием осознанное отражение жизни, то есть не просто действительность, а действительность, отраженную в свете мировоззрения автора. Следовательно, единство отражаемой действительности отнюдь не означает тождества содержания («...та же действительность, одно и то же содержание»).
И это тем более очевидно, что сам же В. Перцов непосредственно вслед за своим утверждением приводит опровергающий его пример: сидя в Бутырках, юный Маяковский попробовал сам писать так же, как символисты Белый и Бальмонт, но про другое, и оказалось, что «так же про другое — нельзя». Не служит ли это доказательством невозможности преемственного использования формы, с помощью которой художник хочет отразить хотя бы ту же действительность, но по-другому?
1 В. Перцов, Маяковский, М, Гослитиздат, 1957, т. 1, стр. 135—179.
119


Однако «другое», подчеркивает Перцов, не могло родиться без опоры и отталкивания. Вот это уже правильно. Такое отталкивание имеет нечто общее с диалектическим снятием отрицаемого явления. Это — как бы отрицание с удержанием положительного. При таком понимании вопроса можно говорить и о преемственности в процессе развития. Но, конечно, это не преемственность формы как целостного и взаимосвязанного с содержанием явления, а использование элементов выразительных средств, способных содействовать утверждению нового.
В свете сказанного остановимся на нескольких примерах из практики кино, способных привести нас к некоторым выводам.
В фильме «Стачка» среди множества переусложненных формаль ных приемов есть и такой: соединение среды и человека в едином сложном изображении, для чего применялись многократная экспозиция и впечатывание. По собственному признанию С. Эйзенштейна, прием этот восходил к эстетике, питавшей экспрессионистическое и авангардистское кино Запада.
Но, если у привлеченной формы была дурная наследственность, сама попытка добиться синтетического киноизображения среды и человека диктовалась законной и важной художественной потребностью. Новая попытка, с той же целью предпринятая в «Броненосце «Потемкин», увенчалась блестящим успехом и стала классическим образцом широкого показа внешнего мира, в котором развивалось драматическое действие. На этот раз задуманная цель была достигнута не трюком, не формальным приемом, осуществленным техникой кинокамеры, а «общим композиционным строем вещи» — по определению Эйзенштейна
Незабываемой впечатляющей силы достигло умение органически соединять человека с внешней средой в лучших фильмах нашей немой классики «Броненосец» и в этом отношении остается непревзойденным шедевром. В нем корабль, одесская лестница, огромное богатство образов людей из народной массы слиты в безукоризненном целостном единстве.
Немало прекрасных решений этого рода возникало и в других немых фильмах. Вспомним хотя бы ледоход, рабочую демонстрацию со знаменем или обстановку прохода английского солдата, ведущего на расстрел монгольского партизана,— в фильмах Пудовкина; деревенскую улицу с возвращающимся Василием, яблоневые ветви, под Тяжестью плодов склонившиеся над умирающим дедом, и необозримый горизонт позади мечущейся крошечной фигуры кулака — у Довженко. Во всех этих и многих других случаях решался один из важнейших вопросов кинематографического мастерства—способность сочетать в едином образе человека и среду, типичную для сопутствующих его обстоятельств.
120


Только с высоты достигнутого в ходе времени можно оценить значение первых попыток. Вместе с тем их можно и не разглядеть сквозь наброшенный модернистский наряд. Ведь у Эйзенштейна поиски в этой области начались гораздо раньше «Стачки», еще в театральную пору его деятельности Тогда, чтобы добиться слитности человека и среды, он обращался к традициям кубизма, рассекая человеческие изображения плоскостями, тем самым стремясь врезать человека в среду. Именно так поступали кубисты. Форма была заимствована у них. Но неизмеримо важнее было субъективное намерение, для реализации которого это делалось. Замысел был здоровым, из него, как из зерна, проросли жизнеспособные ростки. А форма? Она отмерла и уступила место форме более ясной, совершенной и впечатляющей.
И Юткевич начал с того, что под влиянием смелых исканий Пикассо отказался от изображения физического облика в пользу живописного воплощения своих представлений. Форма, подчиненная диктату субъективизма, порой отдавала дань формальной «левизне» Но представления автора, они-то были ясно проникнуты духом революционности. В них отражалась его решимость шагать в ногу с передовыми идеями времени. Строки поэзии Маяковского составляли неотъемлемую часть его жизни. Они совпадали с его думами о мире.
Козинцев и Трауберг начали с «эксцентрического буйства». Но оно имело очевидную антибуржуазную направленность. Важно и другое- когда эксцентрика «фэксов» знаменовала собой не больше, чем интерес к отклонениям от жизненной нормы, и ограничивалась игрой контрастов, даже и в таком случае она требовала значительного вглядывания в действительность. Это влекло накопление лично наблюденного материала социальных контрастов и направляло мысль в сторону необходимости их объяснения.
По мере того как крепнущие политические взгляды тех, кого «занесло влево», получили надежную опору в жизненном опыте и тесной связи с народной жизнью, а острота художнического зрения приобретала все более широкую жизненную и социальную основу, перед молодой режиссурой все явственнее и различимее представала действительность в своей подлинной правде, в своих типичных проявлениях. Это был общий для ряда советских художников путь к социалистическому реализму.
Но не все из былых влечений отпадало полностью. Кое-что, исправленное и обновленное идейной зрелостью, обретало новый смысл.
Для Юткевича, например, неограниченно условное непосредственное изображение сущности утратило свою притягательную силу. Но оно сменилось требовательностью к глубине анализа, к проникновению за пределы внешней видимости Угасло пристрастие к модернистской форме, но сохранилось влечение к острой выразительности. Стойкое от121


вращение к унылому фотографизму осталось прежним. Но теперь ему уже не противопоставлялся произвол условности.
Можно было бы перечислить и многое другое, что в процессе смены взглядов и влечений сторонников крайней «левизны» сохранилось как нетронутый временем личный остаток. И это не клеймо «проклятого прошлого», как пытаются иной раз изобразить дело, а законные особенности индивидуального художественного своеобразия.
Прошлое не стирается резинкой. Оно присутствует в настоящем как растворенный в нем элемент, влияющий на «состав крови» художника. И, право же, не обязательно предпринимать кропотливое исследование, чтобы обнаружить в фильме Козинцева «Дон-Кихот» все то же веселое пристрастие к забавным несоответствиям, противоречиям и контрастам, которое с лишним три десятка лет до этого появилось как смелая, дерзкая, подчас ни с чем не сообразная эксцентриада, а теперь обрело высокий философский смысл и блеск мастерского воплощения.
Нечто подобное произошло и со всем эксцентрико-романтическим направлением в целом. Эксцентризм, проявившийся первоначально в своей вызывающей футуристической манере, пройдя стадию «романтизации», превратился постепенно в крепко связанный с жизнью способ остроумного, искусного и яркого выражения социальных контрастов в их глубокой сущности и словно до предела завершенной наглядности. В этом новом качестве трансформированное творческое направление стало одним из наиболее важных художественных оттенков искусства социалистического реализма в кино, его «экспрессивным течением» со своей особенной эстетической системой.
Далее мы еще подойдем к нему.


Глава V ЭСТЕТИКА ЖИЗНЕП0Д0БИЯ
Вы изображаете жизнь — вы должны прежде всего ви* деть ее такою, как она есть, и передать ее точное выражение
Э Золя
В 20-х годах характерный для многих кинематографистов эпохи агитфильмов разлад между логическим принятием идейной основы революции и унаследованным от прошлого эмоциональным ощущением жизни утратил прежнюю распространенность. Тенденция постепенного перерастания революционной идейности в революционное мироощущение проявлялась среди кинорежиссуры все явственней и уверенней. Но в пределах этого процесса возникло множество противоречий. Их питала все та же ограниченность запаса личных наблюдений в области строительства новой жизни.
О том, каким образом это рождало умозрительное отражение действительности в форме экранизированных понятий, уже было сказано. Увлечение эксцентризмом выражало иную грань того же явления. В данном случае речь шла о чисто внешнем восприятии жизненных противоречий, как непосредственно наблюденных, так и почерпнутых из газет и других источников информации. Эксцентризм, в принципе способный возвыситься до степени социальной сатиры, на практике часто помогал маскировать непонимание сущности социальных и психологических противоречий.
Романтическая стилизация вырастала все на той же основе и в силу тех же причин. Она становилась способом усиления внешней эффектности драматического конфликта. Разница заключалась в том, что на этот раз место юмористического несоответствия занимал драматический контраст.
Классические советские фильмы немого периода были лишены этих особенностей. Но сфера, в которой проявлялась их эстетическая
123


сила, была ограниченной. За исключением «Земли», великолепного фильма о современности, они явились высокохудожественным выражением живого чувства истории. Их пронизывал пафос революционной героики Романтика и поэтическая прелесть нашей немой киноклассики находили прочную опору в историко-революционной тематике.
Советский человек в мирном быту
Но среди урагана войн и революций, среди активно творящих историю народных масс, даже в лучших фильмах то утрачивалась отдельная личность, то исчезали бытовые приметы, то устранялись личные связи между персонажами. И, как правило, отсутствовало изображение подлинной сложности духовного мира героев. За рамкой немых классических фильмов оставалось то необъятное море противоречий, борений, увлечений, по поводу которого Герцен говорил, что оно заключено в маленьком пространстве от диафрагмы до черепа.
Человеческая индивидуальность, широкий мир ее дум и чувств, живые краски быта, неиссякаемое богатство личных взаимосвязей — все это ждало своего кинематографического освоения. Устремив взор в сторону величественной панорамы революционных свершений народа, мастера немого советского киноискусства, словно не замечали того, что непосредственно окружало их.
Еще в конце 1918 года В. И. Ленин, отмечая достоинства книги А. Тодорского «Год — с винтовкой и плугом», призывал всматриваться в гущу жизни, в опыт работников, действовавших в массе и с массой Владимир Ильич отмечал огромную ценность бесхитростного изложения уроков социалистического строительства, извлеченных из подлинной жизни.
Призыв этот был услышан творческими работниками советского немого кино далеко не сразу. Между тем борьба революции с ее врагами, столь блистательно отраженная во многих классических фильмах, переместилась с фронтов гражданской войны в повседневную жизнь молодого социалистического государства. Теперь сражение за социализм протекало в обстановке мирного быта. То, что еще недавно наилучшим образом было выразимо лишь средствами высокой поэзии, сегодня стало иным и требовало иных, преимущественно прозаических форм выражения. В этих условиях неминуемо должна была возникнуть тяга к показу советского человека в житейской обстановке, сформировавшейся в годы нэпа.
Одна из наиболее интересных картин, продиктованных намерением удовлетворить эту потребность,— «Третья Мещанская» Абрама Роома — начиналась многозначительным кадром. На экране возника- 124


ло безбрежное небо. Киноаппарат панорамировал вниз и как бы упирался взором в землю. Земля отступала перед ним, обнаруживая рельсовый путь, по которому поезд увлекал киноаппарат вперед.
Не беремся объяснить причину, побудившую режиссера начать свой фильм именно с такого кадра. Нам же, имея в виду сказанное, описанный кадр представляется символическим. Он как бы приглашал киноискусство опуститься с небес поэзии на земную твердь прозы и уже не с птичьего полета, но, ступая по земле, всматриваться в советских людей, строящих новые формы жизни.
Это означало призыв к тщательному воссозданию образа отдельного человека в тесной связи со своей общественной средой. Такой подход к изображению жизни представляет существенную принадлежность критического реализма. Казалось, его опыт и будет положен в основу решения новой задачи. Однако это было осуществлено далеко не сразу. Вначале обнаружилось лишь намерение следовать внешнему жизнеподобию. Но что заставляет художника-реалиста изображать жизнь в формах самой жизни? Потребность, опираясь на личные наблюдения, создать образ объективной действительности, осознанной в свете взглядов автора. Такова почва художественного исследования жизни и обнаружения закономерностей ее движения
От всего этого во множестве фильмов 20-х годов оставалось лишь внешнее, эмпирическое жизнеподобие.
„Направление плохих**?
Фронт натуралистического киноискусства рассматриваемого периода был весьма широк. Хотя он и пролегал преимущественно в области бытовой тематики, однако не следует думать, что только ею он и ограничивался.
Бытовой неизменно оставалась лишь форма изложения, содержание же было весьма различным: о«о черпалось также из литературной классики, истории и революционного прошлого.
Принадлежность к натуралистическому направлению определяется, конечно, не тематическим признаком фильма и не той стороной жизни, которую он освещает, но методом, которым фильм создан. Что же было характерно для натуралистического метода в нашем немом киноискусстве? Протокольность, фотографизм, внешняя описа- тельность, подменяющая отбор наиболее типического эмпирикой фактов. Преимущественно, однако, все эти черты проявлялись в фильмах на бытовые темы. Здесь долгое время продолжала господствовать все та же умозрительно-натуралистическая иллюстративность, первоначально возникшая в агитках времен гражданской войны.
125


Когда, например в фильмах этого рода речь шла о деревне, на экране, как правило, возникали трафаретные образы кулака, подкулачника, колеблющегося середняка и сознательного представителя деревенской бедноты. Подкулачник почти всегда изображался замаскированным врагом, проникшим в сельсовет с тем, чтобы наиболее успешно помогать кулачеству эксплуатировать крестьянскую массу. Сознательный бедняк (обычно это был* демобилизованный красноармеец) в каждой деревенской картине разоблачал козни кулаков, за что и становился объектом их ненависти и энергичных, хотя и безуспешных покушений на его жизнь. В конечном счете герой выходил из схватки с врагами победителем, а кулаков и их сообщников постигала заслуженная кара.
Эта схема, хотя и выражала действительный смысл существовавших в то время классовых отношений, свидетельствовала, однако, о подмене реалистического метода отражения жизни иллюстрацией заранее задуманного автором обобщения. В том, что дело обстояло именно таким образом, не трудно убедиться, ознакомившись с содержанием хотя бы нескольких, взятых наугад фильмов из жизни советской деревни середины 20-х годов.
В фильме «Крепыш» кулак-мельник при поддержке секретаря сельсовета безнаказанно хозяйничает у себя в деревне. Демобилизованный боец Красной Армии вступает с ним в борьбу, опираясь на односельчан-бедняков. Кулаки поджигают овин своего врага. Их разоблачают и отдают под суд.
В фильме «Свежий ветер» среди рыбаков орудует кулак-скупщик. Демобилизованный краснофлотец, именуемый «Братишкой», убеждает рыбаков не продавать свой улов кулаку. Последний подговаривает главаря шайки контрабандистов убить Братишку. Но замыслы кулаков не осуществляются. Братишка их разоблачает.
Почти без изменений повторяется тот же сюжет в фильме «На дальнем берегу». И здесь тоже речь идет о кулаке-скупщике, эксплуатирующем своих односельчан-рыбаков. Он их закабаляет, снабжая снастями и рыболовецкой утварью. И в этом фильме также кулак связан с контрабандистами. Разоблачает его бывший боец Красной Армии.
Можно было бы привести множество других примеров сюжетной повторности, и притом, конечно, не только в области деревенской тематики. «Бродячие» внутрикинематографические сюжеты, драматические штампы, выражавшие схему классовой борьбы, упрощенно воспроизводящие общественные процессы в форме чертежа, которому придавалось сходство с рисунком, подмена живых типических характеров представительством социальных сил —все это было свойственно многим картинам, в которых общественные темы раскрывались на мате126


риале быта. В одном случае сюжетный штамп характеризовался схемой быстрого поначалу разложения положительного персонажа под влиянием темных сил нэпа и его последующего морального исправления, достигнутого усилиями передовых сил советского общества. В другом случае для показа размежевания интеллигенции многократно эксплуатировалась сюжетная ситуация столкновения бывших единомышленников-интеллигентов. Показывалось, как один из них возвращается из-за рубежа с диверсионными целями и пытается получить помощь другого, ставшего за это время честным советским работником. Последний испытывает чувство психологической раздвоенности. Побеждает сознание советского долга.
Все эти штампы, схематизм и внешнее жизнеподобие, не раскрывающее глубинной сущности явлений, мы, разумеется, воспринимаем как крупнейшие художественные изъяны. Правомерен даже вопрос о возможности относить порожденные натурализмом произведения к числу художественных. Недаром Б. Реизов ’, вообще отрицающий допустимость типологических характеристик художественных направлений, остроумно заметил, что получается так, словно натуралистическое направление есть «направление плохих»* как его иначе можно охарактеризовать, если к нему причисляют произведения по признаку недостатков? И другой вопрос: если натуралистическим мы называем произведение в том случае, когда его автор проходит мимо существенных сторон действительности, но зато старательно выписывает несущественное, то не сводится ли в таком случае дело к слабой одаренности автора?
На этот вопрос Реизов, в сущности, отвечает утвердительно.
Мысленно представив себе унылый ряд фильмов (вроде только что перечисленных), невольно поддаешься соблазну согласиться с Реи- зовым: уж очень они художественно неказисты. Но это было бы ошибкой. Дело здесь гораздо сложнее.
Если вернуться к литературе (а именно на ее почве стоит Реизов), то сразу же можно будет обнаружить, что далеко не всегда натурализм был орудием «плохих» писателей. Едва ли спорно, что натуралистическим является творчество Марселя Пруста. Его медлительный рассказ о жизни, словно снятой «рапидом» —киноаппаратом, создающим иллюзию чрезвычайной замедленности движения,— изобилует огромной массой подробностей. Блистательно рассказанные, они лишены сколько-нибудь существенного значения. Если они и типичны, то лишь в области, не имеющей широкой общественной значимости. Образуемая ими цепь и есть та жизнь, которую сам же Пруст именует «утраченным временем». И все же, пусть израсходованное по мелочам,
1 «Вопросы литературы», 1957, № 1, стр 99—106. 127


оно ему кажется по-своему прекрасным, полным особого смысла и очарования. Это плод признания жизни такой, какой она задалась, неоценимо пленительной, независимо от ее объективной мелкости и пустоты. В глазах Пруста она значительна сама по себе, как таковая — просто как жизнь для себя со всеми мелочами, ничтожными в глазах других, но наполненными для самого автора огромным смыслом. Словно капля под микроскопом, она становится необозримо огромным миром. Пруст отбирает материал и трактует жизнь с позиции сноба и субъективиста. Порочна эта позиция? Вне всякого сомнения. Плохо это? Разумеется. Но разве в том смысле, какой этому придает Б Реизов? Можно ли сказать, что плох писатель, что Пруст бездарен и потому, минуя существенное, он скользит по поверхности? Нет, конечно. Вспомним, что, несмотря на решающее преобладание образов, возникших на почве смакования Прустом мелких житейских подробностей, в его романе возникает также во многом верная жизни картина «света» с его бессмысленной суетностью, пустотой и поразительным убожеством интересов. Будь Пруст бездарен, такое изображение оказалось бы невозможным. Правда, автор относится к порокам «света» с добродушной терпимостью, но все же читателю открывается путь к познанию некоторых объективно существенных сторон жизни французского общества.
Следовательно, натурализм далеко не всегда свидетельствует об ограниченности дарования. Его пороки — следствие мировоззренческих особенностей, иногда свойственных и таланту, причем, разумеется, не обязательно «прустовского» типа.
Это важно отметить потому, что, хотя в кине 20-х годов натурализм в значительной мере действительно оказался «методом плохих», его чертами отмечено также творчество несомненно одаренных режиссеров
Внутри явления, в общем возникшего на единой основе, существовал ряд различий. Где-то на самых низких ступенях расположилась наиболее примитивная разновидность натуралистических фильмов. Это был нарочитый подбор обстоятельств, предназначенных служить иллюстрацией к вульгарно-социологической картине той или иной стороны общественной жизни. Что же касается самого образного строя, системы образов, а также художественных способов их воплощения, то здесь дело сводилось к эмпирическому копированию внешних черт действительности и представляло собой равнодушное перечисление поверхностных признаков Происходило отождествление типизации с шаблоном. Если кулак всегда толст, звероподобен и кровожадно жесток, а бедняк неизменно худ и одухотворен передовой идейностью, то не ясно ли, что это не более чем крайне обедненное представление о сложном социальном явлении, сводящее его к перечню 128


внешних черт? Образное осмысление мира подменяется в данном случае поверхностным изображением облика явлений. А как при этом устанавливается свойственная им общественная роль? Не раскрытием глубинного смысла, не внимательно прослеженной взаимосвязью — это был бы реалистический метод,— но искусственно построенным сюжетом.
Наблюдение „мастодонтов"
Так дело обстояло на нижних ступенях натуралистического кинематографа. На верхних — он был неизмеримо выразительнее и сложнее. Здесь явственнее проступала его связь с некоторыми литературными традициями натуралистической школы. Одновременно в фильмах такого рода обнаруживалась тенденция авторов к переходу на критико-реалистические позиции.
Все эти особенности широко представлены в раннем творчестве Ф. Эрмлера. Он обладал пристальной наблюдательностью, отличающей подлинного художника. Это рождало потребность тщательной фиксации наблюденных явлений. Запавшие в память, они требовали своего воплощения хотя бы по одному тому, что, как известно, верная и точная образная передача уловленной жизни часто уже сама по себе составляет потребность художника и приятна ему. Это свойство влечет за собой различные последствия. У молодого Эрмлера оно превратилось в склонность к бытовым и жанровым зарисовкам и в пристрастие к самоценному изображению деталей внешнего и психологического поведения людей, к подробному рассматриванию физического облика персонажей и наружного вида вещей.
Конечно, едва ли Эрмлер умышленно опирался на доводы Золя в пользу «экспериментального романа* и на теорию естественнонаучного подхода к явлениям общественной жизни, но дар наблюдателя, еще не укрепившегося в марксистско-ленинском мировоззрении, толкал его на путь объективной передачи данных наблюдения. Скорее инстинктивно, чем осознанно, Эрмлер искал опоры в прошлом опыте искусства, стремившегося ограничить свои задачи описанием явлений в духе позитивизма. Для Эрмлера все более типичным становилось соединение резкой очерченности острой проблемы со строго достоверным и подробным изложением эмпирических наблюдений, привлекаемых как материал для ее исследования. Уже одно это создало значительное сходство практиковавшегося Эрмлером творческого метода с программными установками школы Золя. Черты натурализма стойко держались в немых фильмах Эрмлера. Они оставались неизменными среди ряда других, менявшихся из картины в картину особенностей его метода и стиля.
9 А В Мачерет
129


Сходство с принципами ортодоксального натурализма в ранних фильмах Эрмлера увеличивалось тем, что их автора увлекал процесс пристального наблюдения за редкостными человеческими «экземплярами» — такими, например, как лишенный памяти солдат в «Обломке империи» или глухонемой в «Парижском сапожнике». Разумеется, оба персонажа были привлечены не для клинического показа, а в связи с общей идейной концепцией. Тем не менее авторский интерес к ним не ограничивался социальной стороной — он распространялся также на биологическую и даже патологическую сферу. Напомним хотя бы о том, с какой выразительной обстоятельностью описан мучительный процесс поисков унтер-офицером Филимоновым утраченного прошлого в глубинах атрофированной памяти, потревоженной мелькнувшим напоминанием. Свойственное натурализму повышенное внимание к болезненным явлениям заметно разделялось Эрмлером и не совсем покинуло его также в зрелую пору творчества.
Впрочем, интерес к пытливому наблюдению распространялся у Эрмлера далеко за пределы случаев физиологической аномалии Манера художественного воплощения автором общественной среды показывала, что к ее изучению он подходил с той же добросовестной любознательностью. К этому присоединялось убеждение в необходимости сохранять в интересах успешности наблюдения бесстрастие и объективизм. Любопытно, что особенность объективно-исследовательской манеры была подчеркнута в «Парижском сапожнике» самим характером его финала. Как известно, поставив в этом фильме ряд вопросов общественной морали, автор не сделал выводов. Он как бы обращался к зрителю с декларацией натуралистов: вот тебе точное, объективное описание фактов <и результаты исследования их связей — установи же сам виновников, сам подвергни их осуждению, сам найди способ к устранению зла.
Дело тут не в одном только сюжетном приеме и стремлении разбудить самостоятельную мысль зрителя. Речь идет о большем: о принципиальном невмешательстве автора, который, следовательно, призван только наблюдать, исследовать, изображать. Этим должны ограничиваться его художественные полномочия. Особенно старательно пытался Эрмлер проявить бесстрастность исследователя в «Парижском сапожнике».
Проникнут ли, например, автор симпатией к героине своего фильма— комсомолке Кате? Едва ли. Будь это так, он раскрыл бы перед нами ее общественно ценные положительные черты. Между тем Катя показана только с одной стороны — как жертва слепого доверия к недостойному, фальшивому человеку. И если зритель стоял все же на стороне обманутой, оклеветанной героини, то лишь потому, что хотел торжества нарушенной справедливости. Но симпатична ли ему была 130


жертва? Не думаем. Откуда могло появиться сочувствие к героине, если она была показана автором лишь в связи с фактом возмутительного поступка ее возлюбленного?
Такая ограниченность не случайна. Она типична для одной из отмеченных уже особенностей натуралистического метода — ему присуще условное ограничение жизненного материала строгими пределами исследуемой проблемы Остальные связи отсекаются как лишние, хотя бы в жизни они и были неотделимы от того, что автор сохранил в произведении. Так создавалась обстановка «эксперимента», целью которого было выяснить сущность поставленной проблемы.
Повторяем, в раннем творчестве Эрмлера сходство с теоретическими установками натурализма, разумеется, не диктовалось сознательным следованием натуралистическим манифестам. Главным здесь было убеждение в необходимости воссоздания автором фильма эмпирической реальности изображаемого явления. В этом смысле подход Эрмлера к персонажам «Парижского сапожника» как бы продиктован флоберовским советом бесстрастно изучать «мастодонтов» и «крокодилов». О героине фильма мы уже говорили. Обратимся к другому центральному персонажу — комсомольцу Андрею. Он явственно выступает в роли одного из «мастодонтов», изучаемых кинематографическим «естествоиспытателем». Этот персонаж — вместилище самых крайних проявлений подлости. Андрей — законченный негодяй, обесчестивший и оклеветавший девушку, пытавшийся склонить ее — будущую мать своего ребенка — к интимной близости с группой негодяев. Трусливый, изолгавшийся, он к тому же пытается разыгрывать роль человека, освободившегося от пут «мещанства». Тем не менее автор не тратит эмоций на гневное осуждение этого гнусного персонажа — он интересуется другим: созданием верной картины быта, позволяющей зрителю самому заняться поисками причин свершившегося зла. Отсюда и та обстоятельность, которой отличается описание таких натуралистических деталей, как, например, задуманный Андреем способ «ликвидации плода». Здесь мы сталкиваемся с характерным для натурализма грубым изложением отталкивающего факта во всех его гнусных подробностях. Натуралистами это объяснялось, как мы знаем, признанием любого факта достойным обстоятельного описания.
В финале «Парижского сапожника» —а этот фильм является наиболее типичным образцом натуралистических склонностей молодого Эрмлера — идет подсчет политических утрат, понесенных комсомольской организацией. Среди этого перечня фигурирует также исключение Андрея из комсомола. Возмутительное поведение этого негодяя и постигшая его кара лишь регистрируются как слагаемые в числе последствий возникшего зла. Автор и здесь подчеркивает, что он не судья, а исследователь.
9*
131


Даже прелестное, ироническое описание празднества пожарников в заспанном провинциальном городке Старая Лопша трактуется как одна из подробностей исследуемых автором социальных условий, в которых произошел описанный в фильме случай.
Все эти черты не исчерпывают особенностей раннего творчества Ф. Эрмлера. Но они очень типичны как для него самого, так и вообще для тех, кто в своем стремлении к заимствованию богатых традиций критического реализма иной раз принимал за них натурализм.
Отказ от дидактического сюжета
Обращение к натурализму того типа, который наиболее ярко выражен в немых фильмах Эрмлера, имеет свою существенную причину: приверженность к внимательному и глубокому наблюдению фактов действительности Явно назревало стремление, создавая фильм, отправляться не непосредственно от голой идеи, но от взаимосвязанных с ней образов. Здесь нашла выражение реакция против умозрительности и ограничения жизненных наблюдений ролью материала для иллюстрации заданных публицистических тезисов. В этом смысле особенно заметным стал фильм «Третья Мещанская», поставленный А. Роомом по сценарию В. Шкловского.
Когда в своем месте нам пришлось сопоставить типичные образцы двух различных подходов к отображению жизни в немом кино, то в «Броненосце «Потемкин» мы легко нашли великолепный пример синтетической формы, которая, не выхолащивая «плоти жизни» и не впадая в схематизм, сообщала произведению монументальность и романтику поэтически выраженной революционной взволнованности. Но за достойным сопоставления примером из области кинематографа бытовой детали мы вынуждены были обратиться к зарубежному образцу— к «Парижанке» Чаплина.
И это не удивительно. Время не -вносило радикальных изменений в основы буржуазного быта Его художественное изображение опиралось на огромный опыт, на великие традиции и замечательные классические образцы. Между тем в 20-е годы мирный советский быт еще только рождался. В своих решающих проявлениях он был беспримерен— ведь речь шла о жизни общества, впервые за всю историю человечества поставившего своей целью строить будущее на справедливой, научно выверенной социалистической основе. В этих условиях найти характерные явления и отбросить случайности, уловить черты отмирающего и нового, опереться на реалистические традиции, чтобы увидеть в них посыл для новаторства, требуемого особым складом строящейся жизни,— все это было безмерно трудно. Мы уже знаем, 132


каким тяжелым оказался путь к полноценному изображению на советском экране современности в том ее жизненном проявлении, какое она принимала в реальной действительности.
Даже фильмы Эрмлера и ряд других удачных картин, где уже обозначался существенный сдвиг в сторону овладения бытовой формой,— даже они не могли похвастать глубиной проникновения в духовный мир персонажей Еще менее успешно шло продвижение по пути правдивого изображения зависимости поступков и деятельности персонажа от его психологического склада. Здесь развитие особенно упорно тормозилось распространенностью искусственного сюжетосложения. Вызванное причинами, о которых мы не раз упоминали, оно было твердыней умозрительного метода. Что же требовалось, чтобы нанести решительный удар искусственному конструированию —в интересах дидактики — обстоятельств и поступков^ Для этого прежде всего необходимо было умение правдиво изображать реальные отношения и связи в их обусловленности взглядами, личными склонностями, психическими движениями и особенностями характера персонажей фильма.
Один из наиболее чувствительных ударов, обрушенных с этих позиций на искусственное конструирование дидактически-иллюстра- тивных сюжетов, и был нанесен фильмом «Третья Мещанская». В этом своем исключительно важном значении фильм явно недооценен, а некоторые из данных ему критических оценок произвольны.
Правда, «Третья Мещанская» далеко не безупречна в идейном отношении и едва ли имело бы смысл спорить из-за ее оценки, не будь она типична в одном важном отношении- в «Третьей Мещанской» с полной очевидностью обнаружилось стремление лишить сюжет функции монопольного проводника идейного вывода н возложить бремя этой «нагрузки» на образное содержание в целом.
Уже не раз указывали мы главную причину, которая заставляла авторов превращать сюжет в идеальный случай наглядного совпадения идеи и ее внешнего проявления: коммунистическая идейность еще не стала для авторов фильмов компасом, способным указать верное направление в плавании по бурному житейскому морю. Жизненные наблюдения и факты далеко не всякий раз покорно укладывались в рамки ясной идейной концепции. Это рождало боязнь погрузиться в поток подлинной жизни — могучее течение грозило унести автора прочь от надежных берегов отвлеченной «истины в те тревожные дали, куда ей, чего доброго, трудно было бы добраться.
Авторы «Третьей. Мещанской» не побоялись этого, решив идти от живых образов самой жизни.
Отказ от дидактического или иллюстративного сюжета, конечно, значительно увеличивает возможность известного разночтения общей мысли фильма. Тем не менее кажется почти невероятным, что 133


смысл фильма «Третья Мещанская» мог быть понят и проанализирован следующим образом: «Субъективно режиссер стремился показать, что новая мораль побеждает ревность, позволяет любви раскрыться свободно и естественно. Но по существу его фильм демонстрировал такую «свободу» в отношениях между мужчиной и женщиной, которая граничит с мелкобуржуазной распущенностью»
Как известно, решает не то, что демонстрируется, а в каком свете оно предстает. Знакомя зрителя с отношениями не только «пограничными» мелкобуржуавной распущенности, а целиком находящимися в ее пределах, авторы фильма отнюдь не превратили обличаемые явления в положительные образцы, предназначенные утвердить «новую мораль. В фильме речь идет о том, какие уродливые формы подчас принимали семейно-бытовые связи в трудную пору формирования нового быта и новой морали.
По-видимому, почвой для недоразумения явилась отчасти манера подчеркнуто объективного изложения событий. Правда, в той же манере поставлен и «Парижский сапожник». Но там та же манера не ввела критиков в заблуждение, так как отрицательные персонажи подверглись по ходу фильма наказанию, и этим утверждалась оценка событий.
В «Третьей Мещанской» персонажи не терпят за свои дурные поступки никакого возмездия Но можно ли понять это как нравственную амнистию? Нет, конечно. Авторы вышли из-за прочного и надежного укрытия декларируемой сюжетом идеи и оказались наедине с жизнью, которую описывали такой, какой видели и представляли сами, не подгоняя ее изображения под готовые выводы, какими бы те ни были правильными— пусть даже более правильными, чем взгляды самих авторов.
В условиях самостоятельно развивающейся образной мысли слабости мировоззрения проступали, разумеется, с неизмеримо большей очевидностью. Однако допущенные ошибки не умаляют значения весьма важного обстоятельства: авторы решительно оттолкнули от себя спасательный круг беллетризованной публицистики и смело положились на идейное воздействие образного содержания. Так ли это? За подтверждением обратимся к фильму.
Воздействие образов
Немалую роль для оформления оценки действительности играет в «Третьей Мещанской» удачно переданный облик времени Его приметами полна Москва, представленная рядом интересно отобранных и
1 «Очерки истории советского кино», т. I, М., 1957, стр 231. 134


хорошо снятых кадров. В них метко схвачены черты, типичные для московского пейзажа, каким он был в неповторимо своеобразные и по-своему живописные годы нэпа. И это не частная самостоятельная удача, но то, что сообщает восприятию фильма особое ощущение происходящего становления новой жизни.
Такое чувство рождают, в частности, кадры людского потока, словно вышедшего из берегов узких тротуаров и смешавшегося с извозчичьими пролетками и странными автомобилями. Удивительна эта толпа людей — деятельных, активных, радостно-возбужденных. И вместе с тем благодаря ее несоответствию пейзажу старой Москвы кажется, что действие происходит в неубранной декорации предшествующего акта. Москва булыжных мостовых, Охотного ряда, храма Христа Спасителя, Триумфальной арки у Александровского вокзала выглядит в фильме отвоеванной народом у прежних хозяев. Еще необжитая социализмом, она уже оккупирована его строителями, «наполняющими древний город жизнью завтрашнего дня *.
Сегодня как исторический символ воспринимается сцена, в которой герой фильма, Баталов, работает на лесах ремонтируемого Большого театра. Казалось бы, не выходят за пределы обычной бытовой ситуации кадры строителя, завтракающего во время перерыва в работе. Но видишь в них неизмеримо большее. Средн копыт бронзовых коней римской квадриги, венчающей фронтон здания, на фоне расстилающейся внизу бездны Театральной площади — свободно расположившийся, спокойный, улыбающийся, уверенный в себе рабочий советский человек обретает, независимо от своего положения в фильме, символические черты нового хозяина жизни, приступившего к ее перестройке на свой лад.
Беспокойный дух социальных перемен ощутим не только в кадрах натуры — та же особенность свойственна и почти единственному в картине интерьеру — комнате, в которой живут Баталов и его жена Людмила Такое ощущение и здесь возникает не потому, что показано рождение нового,— этого фильм не добился ни в целом, ни в частностях. Все дело в том, что в комнате, так же как на натуре, обычный облик внешних аксессуаров быта приобретает характер не убранной, но уже не нужной декорации: она отслужила службу, но еще не разобрана.
Поначалу возникает впечатление непотревоженной домовитости, царящей в полуподвальной комнате, где живут Баталов и его жена. Кажется, что все здесь носит след привычного стабильного уклада —
1 Заметим попутно: данная часть фильма создавалась под руководством А. Роома, С. Юткевичем и оператором Д. Фельдманом. Это был их творческий дебют. Он обещал многое из того, что впоследствии было достигнуто в зрелые годы этими двумя мастерами 135


даже сохранившийся с вечера беспорядок и утренний сон супругов, и растянувшаяся на обеденном столе кошка.
Кошка просыпается первой. Она умывается и этим как бы втягивает жизнь комнаты в размеренный каждодневный круговорот столичного быта. Понятность мысли достигнута монтажом: он объединяет кадры, в которых моется все привыкшее встречать умыванием насту* лающий день —люди, животные, машины.
Моется и Баталов. Он занимает место под краном патриархального самовара, расположенного на возвышении, становится в тазик, отворачивает ручку крана и с наслаждением принимает этот несколько необычный вид душа. Теперь начинаешь внимательней вглядываться в уютный полумрак, и тогда становится заметным, что не так уж здесь все гармонично, как сначала казалось. Обнаруживаешь, например, удивительно странный подбор предметов обстановки. Да и от этой ли они комнаты? А не из той ли перетасованной революцией колоды вещей, утративших своих подлинных хозяев, а с ними и свою ясную предназначенность? Так в фильме точно подмеченные наблюдательным глазом художника особенности .вещей, их подбор и нелепое использование дают почувствовать энергичный натиск времени.
Но это лишь фон, помогающий ощутить главное: рушит время и старые представления о сущности брака — они вступают в противоречие с новой действительностью.
Казалось бы, все просто в семье Николая Баталова: сам он работает на стройке, жена его, Людмила, хозяйничает по дому. Но уже очень скоро становится ясным, что фундаментом их брака служат лишь физическая близость и уклад, обеспечивающий мужу бытовое обслуживание, а жене — материальную основу существования. Могучее течение нового размыло этот фундамент. Он оказался удивительно непрочным— не выдержал даже небольшого испытания. Стоило Баталову уехать в командировку, и Людмила сошлась с его другом, печатником Фогелем, которого Баталов приютил у себя в комнате.
Что же толкнуло на этот шаг Людмилу? Уже и раньше ей казалось, что Фогель гораздо более внимателен к ней, чем муж. А тут еще она провела с Фогелем день, заполненный радостными впечатлениями—даже, впервые в жизни, летала в самолете над Москвой. Потом Фогель водил ее в кино. Это был праздник — Баталову и в голову не приходило, что жена скучает, что невыносимо тоскливо и монотонно её существование. Людмила мыла полы, готовила обед, подавала чай, стирала. Баталов по-своему любил ее и был убежден в непоколебимой прочности их отношений. Он не побоялся оставить ее в одной комнате с Фогелем. Откуда такое бесстрашие? Баталов почерпнул его в самодовольном сознании того, что он сне щуплый». Это качество казалось ему достаточной гарантией прочности брака и верности жены.
136


А Людмилу даже небольшие знаки внимания со стороны Фогеля наполняли признательностью, располагали к нему. День, проведенный с ним, не был похож на обычные дни ее жизни и показался Людмиле воплощением счастья. И вот они дома. Людмила склонилась над столом-Фогель гадает ей: карты должны обнаружить, что у Людмилы «на сердце».
С исключительным для своего времени мастерством передано в этой сцене томление чувств, жаждущих выхода и еще боящихся его. Ничтожный повод —легкое касание руками, сдающими карты,— может вызвать вспышку. И она происходит.
Но вскоре иллюзии Людмилы рушатся: Фогель ведет себя не лучше Баталова. Он только суше, требовательней и холодней. Из двух зол меньшим оказывается жизнь с мужем. Людмила с ним примиряется, и, быть может, все потекло бы по-прежнему, если бы Людмила не забеременела. Узнав об этом, муж и любовник с одинаковой решительностью настаивают на аборте. Людмила соглашается, но потом меняет решение и уезжает, видимо, с тем, чтобы родить ребенка и самой его воспитать.
Мужчины понимают, что поступили подло. Есть даже и такой момент* Баталов рассматривает себя в зеркало с выражением, заставляющим вспомнить о чеховской Ольге Ивановне из «Попрыгуньи». Героиня этого рассказа, взглянув в трюмо, заслуженно показалась себе страшной и гадкой Видимо, таким же увидел себя и Баталов. Актер превосходно сыграл этот момент роли.
Таковы обстоятельства, образующие сюжет фильма. Даже из их краткого описания видно, что авторы стремились избежать искусственности, «сочиненности» сюжета, хотели сблизить его со свободным ходом обыденной жизни. Все в фильме свидетельствовало о намерении соблюсти условия «честного объективизма», воссоздать одно из социальных явлений современной действительности конкретно и жизнеподобно.
Научение „темпераментов" и душевных движений
То, что происходит в картине, подчинено логике проявления характеров и правдиво передает реальность движения жизни. Для своего времени и в свете того, что было сказано по поводу сюжетосложения фильмов на бытовом материале, эта особенность представляла нечто новое, лежащее на пути 'прогрессивного развития советского киноискусства. Другое дело — насколько разработаны в фильме характеры, какова мера их типичности и насколько типичны обстоятельства, в которых они проявляются.
137


Баталов и Фогель — различные и довольно четко очерченные индивидуальности. Баталов — человек добродушный, жизнерадостный, но ограниченный и самодовольный. Фогель сдержанней, хладнокровней, рассудительней, черствей. Людмила — натура пассивная, придавленная своим положением <и лишь смутно мечтающая его изменить. Все это, в сущности, «неплохие» люди, как именуют иной раз тех, кто не причиняет неприятности другому без сколько-нибудь веских личных причин.
Персонажей фильма сближает то, что моральный облик каждого из них более или менее одинаково подернут густой дымкой мещанства. Само название картины подчеркивает это. Идеологическая однородность действующих лиц обычно толкает автора на путь бытописательства — раз нет отличия социальных целей, не может быть и борьбы за них. Тогда противоречия, не включающие в себя широкие социальные мотивы, становятся лишь характеристикой среды. Это влечет за собой ряд возможных последствий. Из них два — особенно нас интересуют.
Прежде всего автор лишается прямого представительства своих взглядов. Оно немыслимо там, где нет столкновения между различными социально-этическими воззрениями героев. Поэтому авторская позиция становится менее явной, а иногда и трудно обнаружимой. Столкновение идей уступает место жанровому описанию. Боязнь открытой тенденциозности рождает интонацию бесстрастия.
Кроме того, однородность социальных и этических представлений персонажей способствует тяге автора к углублению в «общечеловеческое» начало психологии действующих лиц. Благодаря этому социальные мотивы еще более отступают на второй план, на первый же выдвигается самодовлеющий интерес к психологическим процессам, к изображению человеческих персонажей, настроений и чувств со стороны того общего, что свойственно человеку «как таковому». В той или иной степени все это может быть отнесено к «Третьей Мещанской».
Различие между характерами Баталова и Фогеля существенно. Однако заключается оно главным образом в разнице темпераментов. Баталов — сангвиник, Фогель —флегматик. Решающим оказалось различие не в сфере социальной направленности характеров, но в их физиологической основе. Вспоминается замечание Э. Золя: «В «Терезе Ракен» я хотел изучить темпераменты, а не характеры» 1 Казалось, А. Роом повторяет то же намерение. Поэтому-то убедительное воплощение внутренней жизни персонажей иногда обретало в картине налет «клинического исследования любви». Отдельные сцены напоминают талантливо сыгранные психологические этюды. Это было бы менее 1 «Литературные манифесты французских реалистов», Л., 1935, стр 98.
138


заметным и не заслуживало бы осуждения, не будь иногда самостоятельный интерес к психологической стороне связан с областью интимных отношений, изображение которых всегда требует особой деликатности.
Нравственное отношение к предмету
Не везде в фильме режиссером проявлен такт. За это его серьезно и заслуженно упрекали. Действительно, некоторые детали фильма носят чрезмерно свободный, иной раз даже циничный характер. Одна из них завершает сцену гадания: на крупном плане рука Фогеля кладет на червонную даму бубнового валета и поворачивает эту карту рубашкой вверх. Откровенно эротична деталь с водой, заколебавшейся в графине вскоре вслед за происшедшим примирением супругов.
Это были прорывы в область, необычную для крупных произведений советского искусства. Впрочем, один прецедент имелся, но он носил характер дерзкого вызова общепринятому и провозглашал принципиальное равноправие жизненного материала. Мы имеем в виду постановку В. Мейерхольдом «Великодушного рогоносца». В спектакле была, например, такая деталь: с бешеной силой начинали вращаться условные мельничные крылья в тот момент, когда муж удостоверяется в измене жены. Подробность была непристойна. Все же она воспринималась преимущественно как одно из проявлений экспериментальной дерзости в области поисков новых форм театральности.
В «Третьей Мещанской» отсутствовали и эти затушевывающие вину обстоятельства. Сюда западным ветром занесло салонно-адюльтерный юморЛюбича. Тем не менее нельзя согласиться с тем, кто огульно обвинил картину в безнравственности. Обвинение не аргументировалось: видимо, оно основывалось на распространенном, но неверном утверждении, что изображение безнравственного — безнравственно
Это весьма шаткая основа для этической оценки произведения, а тем более —для морального осуждения его автора. Здесь необходим иной критерий — тот, который Лев Толстой назвал нравственным отношением к предмету. Таким критерием он руководствовался, оценивая творчество Мопассана, в частности роман «Жизнь», содержащий немало сцен, описывающих проявления откровенной безнравственности, измены мужа, его грубую чувственность. Однако ни одна из таких сцен не вызывала в Толстом протеста, поскольку они в качестве органической части повествования помогали вдумываться в смысл и значение человеческой жизни. Но Толстой резко порицал Мопассана за упоминание о том, как оставленная мужем героиня сумела стать матерью, и за подробное описание ее кожи: в данном случае речь шла о ненужных подробностях, не помогающих серьезному и глубокому вглядыванию в 139


действительность. Общая же оценка Толстым романа «Жизнь» была очень высокой И это несмотря на то, что, поставив вопрос о смысле загубленной жизни героини, Мопассан как будто не давал ответа. Но Толстому было ясно, что на самом деле весь роман служит таким ответом, рождая чувство сострадания к героине и отвращение к тому, что погубило ее.
Если для оценки «Третьей Мещанской» пользоваться тем же нравственным критерием, то нельзя не признать, что в целом фильм отвечает требованию нравственного отношения к предмету. О каком же предмете в данном случае идет речь^
В дни нэпа, когда создавался фильм, общественный уклад нашей страны был уже полностью перепахан революцией. Однако с огромной силой давали себя чувствовать 'пережитки капиталистического прошлого. Часто они накладывали печать обывательщины и пошлости на семейный быт и отношение к женщине. Советский строй и в этой сфере обеспечил широкие возможности для установления достойных человека отношений. В частности, были радикально облегчены условия для расторжения связей, возникших на почве уродливых проявлений старого быта. Это обеспечивало утверждение семьи на новой, свободной основе. Однако та часть общественной среды, которая была заражена обывательщиной, истолковывала эту свободу по-своему, придавая ей весьма пошлый оттенок. Этим еще больше обострялся кризис брачных отношений, которые часто представляли противоречивый сплав домостроевских традиций с анархической практикой бесцеремонного нарушения стеснительных «супружеских уз». Причем, стоило на этой почве возникнуть драматической ситуации, и неизменно в ответе оставалась женщина.
Таким образом, жизненный случай, положенный в основу фильма, был типичен, он обобщал черты распространенного и существенного явления. Но не было ли воспроизведение жизни в фильме делом рук равнодушного бытовика? Нет, интонация безупречной объективности выражала лишь решимость авторов обращаться только к убедительной силе неопровержимой жизненной правды. Тем не менее авторское сочувствие легко обнаружимо. Оно на стороне Людмилы, которая лишь одна сурово поплатилась за то, что составляло главную вину мужа и любовника. Ее жизнь сломана, ей предстоит трудный путь борьбы за сохранение своего человеческого достоинства и право быть матерью. Все это изображено с подлинным драматизмом, вызывающим сопереживание зрителя.
Как ни стремится режиссер к тому, чтобы излагаемые обстоятельства и только они говорили сами за себя, тем не менее ему не удается подавить своего резкого осуждения деспотической роли мужа в семье. В связи с этой темой возникают краски обличающей сатиры. Ирониче140


ской надписью «Муж’> сопровождаются обе сцены, в которых сначала Баталов, а затем Фогель начальственно отдают Людмиле хозяйственные распоряжения.
Вообще в фильме помимо воздействия выразительно изображенных событий встречаются элементы прямой «авторской ориентации» зрителя. Напомним, например, о переданных надписью словах бородача дворника. Они выражают отвращение человека из народа к аморальности отношений, завязавшихся в семье Баталова. Мы уже не говорим о заключительных сценах, в которых оба мужчины — муж и любовник — прямо признают, что поступили недостойно. Во всем этом нет и в помине добродушно-иронической интонации, в которой критика обвиняла режиссера. Верно другое — то, что происходит в фильме, не столько изображено средствами обличительной сатиры, сколько стало предметом тщательного бытового описания. Создана картина обывательских буден. С трудом и не всегда сохраняемое бесстрастие авторов усиливает драматизм равнодушной привычности происходящего.
Нельзя, таким образом, безапелляционно обвинять картину в объективизме. В ней заметно ощутимы элементы суда над действительностью. Их художественная природа близка традициям критического реализма.
Камерность и монументальность
При всем том фильму недостает силы активно воспитательного воздействия на зрителя. Иначе и не могло быть, поскольку авторы рассматривали изображаемое явление вне связи с тенденцией социалистического развития нашей страны.
Сущность отношений, остановивших на себе внимание авторов, нельзя было прояснить, рграничив их в картине камерными рамками семьи и любовного треугольника. В сущности, ведь в фильме ставился вопрос об устранении фактической неполноправности женщины в семье. Но фактическое полноправие могло быть достигнуто женщиной только в процессе ее участия наравне с мужчиной в активном строительстве социализма. Лишь в этом заключалась единственная возможность решения проблемы, которая вытекала из обстоятельств, изображенных в фильме. Вне связи с перспективой социалистического развития вопросы, поднятые фильмом, превращали его в одно из многочисленных произведений, посвященных критике несовершенства семьи и обличению нравственной распущенности.
Ограниченность жизненного опыта авторов не позволила им вывести героев на широкие просторы жизни. Авторское внимание привлекло лишь то, что происходило с персонажами в стенах комнаты. О трудовой деятельности Баталова и Фогеля в фильме даны лишь 141


справки. «Производственные» сцены сведены преимущественно к показу Большого театра в лесах, а одна из них демонстрирует неизбежную в то время «эстетику машин», в данном случае — полиграфических.
Сравнительно с классическими немыми фильмами и лучшими фильмами умозрительного направления «Третья Мещанская» была гораздо дальше от социалистической точки зрения на изображенные в ней жизненные явления. Более того —личная, «домашняя» жизнь оказалась полностью оторванной от общественной.
Произошло нечто противоположное художественной практике, занятой безраздельным изображением ведущих общественных тенденций в их обобщенном, «чистом» виде, вне связи с миром личных отношений. В картинах такого рода личность либо растворялась среди масс» либо выступала как их представительница, действуя лишь в строгих пределах своего общественного предназначения. Если тем не менее личные связи изображались, то им придавалось сугубо второстепенное значение, лишенное самостоятельного интереса.
Естественно, что жизнь, взятая в масштабных общественных очертаниях, легче обнаруживала свою социалистическую направленность. Долгое время это служило доводом в защиту «монументальности» фильмов, изображающих размах борьбы народа за социализм и свободных от размышлений, чувств, привязанностей, сомнений и духовных поисков отдельных персонажей. Мощь революционного массового движения настолько поражала воображение художника, что не оставляла места для осознания роли личности с ее неисчерпаемым богатством духовной жизни. Величие народного подвига, воплощенного в «дыму « гуле» Октября, как мы видели, закономерно влекло за собой авторов к поэтико-романтической форме.
Несравненно трудней было разглядеть «зарю грядущего», изображая быт нэпа, будни восстановления, привлекая на экран образ обыкновенного, рядового советского человека, обладающего конкретноиндивидуальными особенностями, подчас весьма далекими от классических черт романтизированных героев. Все же возникал все больший интерес к воплощению в кино быта, личной жизни, индивидуальной судьбы человека. На этом пути «Третья Мещанская» оказалась важной вехой.
Сам ход жизни выдвигал перед кино задачу овладения средствами, позволяющими правдиво изображать не только исключительного романтического героя, но и «всамделишного», настоящего человека и не только подвиг, но и сущность «душевного движения, хотя бы и не похвального, но непосредственного». Так в общем для искусства значении сформулирована В Г. Короленко интересующая нас мысль. Именно он проявил замечательное предвидение, предсказывая, что 142


из синтеза реализма с романтизмом возникает новое направление художественной литературы. Таким слиянием характеризуется одна из важных особенностей социалистического реализма.
Для Короленко желанный синтез был отдаленной временем перспективой. Что же следовало де/тать для ее осуществления? «Научимся,— писал Короленко,— разбираться вообще в душевных движениях, научимся не лгать в этой области, не извращать человеческую природу, а уже с этим знанием доберемся и до высших творчески существенных мотивов»
Но вот этого-то умения и не хватало_авторам наших немых фильмов. Между тем такому именно умению предстояло выполнять важную роль: ведь советское киноискусство — раздел «человековедения». И потому первые серьезные работы советских кинематографистов, отмеченные стремлением глубоко проникнуть во внутреннюю жизнь человека и ее правде подчинить поведение, поступки и связи персонажей, заслуживают самого пристального внимания.
По меньшей мере в одном отношении авторы «Третьей Мещанской» оказались предтечами лучших реалистических достижений будущего — они сумели выразительно и правдиво передать душевные движения своих персонажей, «хотя бы и не похвальные, но непосредственные».
В советской немой кинематографии постепенно находила себя и наполнялась живыми соками эстетика одного из наиболее важных творческих направлений. Его отличительной чертой являлась попытка добиться физически ощутимого жизнеподобия. Это влекло необходимость стойкого обращения к бытовой и психологической детали как главному выразительному средству. Из всего многообразия художественных возможностей выбирались лишь те, которые позволяли сохранять иллюзию жизненной достоверности и отсутствия условности. Подавляющее же значение обрело актерское творчество.
А режиссер? Режиссер предпочитал раствориться в объективном изображении людей и окружающей их среды. Это дало повод заговорить о двух типах кинематографа: актерского — где режиссер остается невидимым, заслоненный реальностью воссозданной жизни, и режиссерского—в котором режиссер выступает как открытый комментатор и судья воплощаемого жизненного материала. Иные и сегодня еще придерживаются этого прямолинейного деления.
Фактически дело обстоит гораздо сложнее. Но даже и в таком упрощенном представлении угадываются некоторые действительные черты творческого размежевания внутри кинематографа социалистического реализма.
1 <В. Г. Короленко о литературе», М, Гослитиздат, 1957, стр. 466.


Глава VI
ЭСТЕТИКА РАПП В КИНО
таким наиболее передовым, ведущим худо* жественным методом, может быть, и будет метод последовательного, то есть диалектического материализма
А. Фадеев (1929)
До сих пор автор, перед тем как писать, ставил проблему, а потом подгонял под нее ряд фактов Подгонял «умственно», идеологично, с самыми лучшими намерениями, но «неубедительно»
А. Афиногенов (1929)
В начале 30-х годов вступил в решающую фазу процесс превращения творческих направлений в многообразные стилевые оттенки киноискусства социалистического реализма.
Одновременно шло перемещение наступательной силы новаторства- сосредоточенная в 20-е годы на романтическом фланге, она к началу 30-х годов стала перемещаться в сторону реалистического стиля. В частности, значительно увеличился во многих фильмах удельный вес социально-бытового и психологического элементов. Одновременно изменялся и характер романтической формы.
Обо всем этом и пойдет речь.
Метод РАПП в литературе и агитпровфилыиах
Старшее поколение кинематографистов, помнящее АРРК (Ассо- циацию работников революционной кинематографии) с ее жаркими дискуссиями и атмосферой боевого пыла, бурных рукоплесканий, темпераментных возгласов протеста, дерзких, задорных выступлений, отзывается об этой организации элегически, со вздохом грусти, как об одном из милых сердцу невозвратных воспоминаний далекой, навсегда утраченной молодости.
И это несмотря на то, что в последние годы своего существования АРРК стала, в сущности, кинематографическим филиалом РАПП. Но и деятельность РАПП не вспоминается кинематографическими «старожилами» как сплошь мрачная полоса заблуждений и ошибок. 144


И хотя, конечно, были и те, и другие, подавляющая часть творческих работников кино воспринимала деятельность РАПП в целом как наиболее близкую партийному пониманию задач, стоявших в то время перед советским киноискусством.
Для кинематографической среды конца 20-х и начала 30-х годов притягательная сила РАПП заключалась в том, что он ставил некоторые наиболее актуальные для своего времени вопросы художественного творчества, чего не делали его противники из числа, например, лефовцев и конструктивистов.
Как известно, рапповское руководство запятнало себя проявлением грубого администрирования, неприкрытой групповщины, заносчивого комчванства и заушательской критики. Отчасти это имело место и в АРРК. Но здесь их скорее можно было принять за проявление принципиальной идеологической непримиримости. Казалось, речь шла об утверждении в киноискусстве реалистических основ, об отказе от необоснованного пользования условными формами и ориентации на большие темы современности.
Известное же замешательство, возникшее в советской художественной кинематографии в 1930—1931 годы, объяснимо, как нам кажется, не только отдельными ошибочными шагами руководства, испытывавшего рапповское влияние, но и трудностью поворота к темам будничного героизма, проявленного советским народом в процессе творческого осуществления первой пятилетки. Несомненно, однако, что нетерпимость к художественному инакомыслию, догматизм и сектантская ограниченность взглядов РАПП, если не прямо, то отраженно влияли на сужение в кино сферы поисков творческого метода. Это тормозило развитие многообразия советского киноискусства.
И уж, конечно, стремление решить органические трудности творческого овладения новым жизненным материалом, прибегнув к упрощенным средствам агитпропфильма, было грубой ошибкой рапповцев в кино. Эта ошибка усугублялась вульгарным применением на практике и без того глубоко неправильной рапповской теории, отождествлявшей творческий метод в искусстве с методом диалектического материализма.
Вновь и вновь игнорировались особенности художественного мышления. В этом вопросе принципы «интеллектуального» кино повторялись в новой форме. Однородным в обоих случаях был и главный аргумент: необходимость сблизить художественное мышление с научным — марксистским. Само по себе такое намерение, независимо от его неверного осуществления, являлось вполне законным. Не удивительно, что оно нашло сочувствие у ряда творческих работников, соблазненных открывшейся, казалось, возможностью подчинить свое творчество методу марксистской философии.
Ю А В Мачерет
145


Но одно дело — сближение, другое — попытка отождествить научный и художественный метод. Диалектический материализм как мировоззрение дает автору фильма возможность воспринимать жизнь с вершин передовых идей, различать в явлениях действительности новое, растущее, прогрессивное. Поэтому жизненные факты, наблюдаемые и накапливаемые марксистски мыслящим художником, откладываются в его сознании уже в той или иной мере идеологически оцененными. Такими возникают они вновь, когда воображение автора в процессе творчества претворяет их в художественные образы, а его сознание руководит отбором. Специальное же применение метода диалектического материализма в самом процессе образного решения обязательно должно привести к превращению картин жизни в совокупность иллюстраций к «сперва придуманному» отвлеченному содержанию.
К подобным результатам и приводили в действительности многочисленные попытки выполнить рапповские требования о применении диалектического материализма как художественного метода в искусстве. Любой из так называемых агитпропфильмов начала 30-х годов служит тому примером.
Так возникла другая — рапповская — разновидность иллюстрирования. В ней люди-символы были заменены конкретными индивидуализированными персонажами. Роль тех и других была чисто служебная: она сводилась прежде всего к утверждению устанавливаемого автором тезиса.
Старая история повторялась на новый лад. Понадобилось не слишком много времени, чтобы разглядеть тщедушную суть художественной практики этого рода. Уже в речи на Всесоюзном съезде советских писателей в августе 1934 года А. Фадеев, говоря о схематизме тогдашней драматургии, в сущности метко определил природу худших форм практического претворения рапповских приемов художественного творчества на «диалектической» основе. «Дать настоящий характер,— сказал он,—можно, только исходя из живой жизни. Если исходить только из статей, из книг, из резолюций, то характера дать невозможно. Резолюция сама по себе является конденсацией опыта всей партии, всей страны. Но если мы, не испробовав самой жизни, а просто исходя из резолюции, только приделаем бедняку рыжую бороду («для оживления»), а у кулака уберем толстый живот и припишем ему любовь к детям, этим мы настоящего, жизненного произведения, конечно, не создадим, а создадим подделку под жизнь»
Но ведь со всем этим мы уже знакомы по предшествующим вариантам прямолинейного иллюстрирования социально-политических схем.
1 А. Фадеев, Литература и жизнь, М, <Советский писатель», 1939, стр. 95
146


«Агитпропфильмовская» разновидность подобной практики не отличалась особым своеобразием. Просто она была еще более близка вульгарному социологизму.
Не следует, однако, забывать, что на рубеже 20-х и 30-х годов за применение в искусстве диалектико-материалистического метода ратовала большая группа талантливых писателей. Среди них был и А. Фадеев, который этот вопрос связывал со многими важными и полезными мыслями, сохранившими свою ценность до сегодняшнего дня. Особенно стойко и доказательно аргументировалась Фадеевым необходимость для нового искусства прочно опереться на традиции классиков реализма. Он справедливо призывал к глубокому раскрытию характеров, к проникновению в психологию человека, подвергнутую влиянию социальных условий.
Все эти и многие другие справедливые мысли Фадеева в известной мере затрудняли возможность распознать ошибочность его взглядов на художественный метод: ошибки прочно срастались со многими справедливыми суждениями. Убедиться в этом можно на примере двух основных, пожалуй, наиболее «одиозных» выступлений Фадеева. Одно из них состоялось на пленуме РАПП в сентябре 1929 года, другое — на Ленинградской конференции РАПП в мае 1930 года. Эти выступления были впоследствии опубликованы под шокирующими сегодня заголовками: «Долой Шиллера!» и «За художника материалиста-диалектика». Но в обоих случаях Фадеев призывал к такому искусству, которое через обыденное, кажущееся, всеми наблюдаемое вскрывало бы действительное, подлинное. Само по себе это было важным и нужным требованием.
Что же для его осуществления необходимо было художнику сделать? Ответ был таков: «овладеть методом диалектического материализма и уметь применять его в творчестве».
Но как? Фадеев стоял за сохранение при этом чувственной конкретности, непосредственности изображаемого.
Для чего же, по мысли Фадеева, нужно сохранение конкретности? Она рождает «иллюзию жизненности». Фадеев пояснял: «...революционное мировоззрение дает возможность художнику пролетариата наиболее последовательно вскрывать сущность явлений,— «непосредственность» же — это только видимость, форма (курсив мой.— А. М.), это специфическое выражение этой основной задачи искусства, отличающее искусство от других видов познания» !.
Выходило, что образы объективной действительности выполняют лишь функцию художественного оформления результатов, добытых диалектико-материалистическим исследованием. Это, разумеется,
1 А. Фадеев, За тридцать лет, М., «Советский писатель», 1957, стр. 84. 10*
147


ошибка. Тем не менее в целом позиция Фадеева отстаивала и верные взгляды.
Впрочем, если так было в литературе, то в области агитпропфиль- мов дело обстояло гораздо проще. Там рапповские суждения о творческом методе применялись прямолинейно и вульгарно. Изображенная на экране жизнь неприкрыто и откровенно являлась «подгонкой фактов под проблему:».
Необходимо также заметить, что в литературной теории РАПП «диалектико-материалистическому творческому методу» сопутствовали два «приложения»: выдвинутая В. Ермиловым концепция «живого человека» и обоснованный главным образом А. Афиногеновым принцип «психологического реализма». В кинематографическом варианте оба эти приложения отсутствовали, что еще больше упрощало дело.
В «Очерках истории советского кино» теория «живого человека» квалифицирована профессором Н. Лебедевым лишь как попытка утвердить «вреднейшую схему». Это характеристика является понятной данью времени. Но так ли это в действительности? Не думаем. Гораздо правильней излагает тот же вопрос Л. И. Тимофеев в «Истории русской советской литературы» Он пишет: «Хотя В. Ермилов преувеличивал роль биологического и подсознательного в человеке, но в основе выдвигал правомерное требование многогранного изображения человека».
Вот эта сторона и привлекла к себе глубокий интерес ряда кинематографистов. Они осуждали агитпропфильмы не только за их беззастенчивую, вызывающую, вульгарно-социологическую примитивность, но также и за то, что в них вместе с другими элементами художественности начисто отметалось углубленное психологическое раскрытие духовного мира действующих лиц.
Так возникала в кино почва для противопоставления агитпроп- фильмам кинопроизведений, созданных на основе рапповского «диалектико-материалистического творческого метода», понятого в духе теории «живого человека» и принципов «психологического реализма».
Менее всего это было практическим воплощением сколько-нибудь стойкой и обстоятельно осознанной системы взглядов. Речь шла о другом: в киноискусстве начала 30-х годов происходили поиски героя новой жизни, которая строилась напряженным трудом советских людей первой пятилетки. Становилось все более очевидным, что для типизации образа человека, закладывающего фундамент социалистического общества, нужны иные художественные средства, чем те, которыми пользовались авторы классических и других лучших фильмов советско-
1 «История русской советской литературы», т. I, М., Изд-во АН СССР, 1958, стр. 83 148


го немого кино. Природа трудовой героики решительно отличалась от героизма, проявленного на фронтах гражданской войны и в баррикадных боях за торжество революции. Великие дела строителей Днепровской плотины, Магнитки, Кузнецка чаще всего не отличались внешне эффектной выразительностью боевого подвига, способного уже самим фактом свершения объяснить главное в человеке. Разумеется, в любом случае подлинное понимание человека требовало проникновения в его духовную сферу. Но в условиях трудовой обыденности такое требование становилось особенно настойчивым. Для его удовлетворения нельзя было ограничиться опытом классики немого кино — она если и обращалась более или менее ощутимо к индивидуализации героев, то избегала углубления в область их духовной жизни. Из сложного мира человеческих мыслей, чувств и переживаний в отдельных случаях отбирались лишь те, которые помогали, по выражению Маяковского, «сказать до конца, кто сволочь» *. К тому же авторы классических фильмов, обращаясь к материалу больших исторических движений, интересовались отдельными лицами лишь со стороны их места в борьбе за великие общественные цели. «Личное» оказывалось более или менее далеко отодвинутым за пределы авторского внимания.
Образовавшийся пробел объясняет причину все большего нарастания у кинематографистов интереса к вопросам художественного изображения духовной жизни. Ряд направленных в эту сторону попыток, иной раз независимо от намерений их авторов, совпадал с требованиями рапповской теории «живого человека», принципами «психологического реализма» и основами «диалектико-материалистического творческого метода».
Примером кинопроизведения, в котором последовательно осуществлена такая попытка, явился фильм «Дела и люди». Это заставляет обратиться к нему, несмотря на то, что авторство настоящей книги и упоминаемого фильма принадлежит одному и тому же лицу. Хочется думать, что привлечение в интересах дела примера из собственной художественной практики если и нарушает строгие нормы теоретического труда, то не будет сочтено нескромностью.
Рапповский „живой человек" на экране
Как бы ни стремился к строгой объективности, к нелицеприятному анализу и трезвой оценке собственной картины автор, как бы ни содействовало этому время — прошло около трех десятилетий с той поры, когда фильм «Дела и люди» был поставлен,—все же приходит-
1 В. Маяковский, Театр и кино, т. II, М, «Искусство», 1954, стр. 482 149


ся считать настоящую главу чем-то вроде лирического отступлений, требующего от автора замены эпического «мы> лирическим «я».
Скорее всего главной движущей силой, которая владела мной, когда я писал сценарий «Твердеет бетон» (название «Дела и люди» пришло позднее), было стремление решительно полемизировать с весьма распространенным в то время кинематографическим способом романтико-публицистической типизации. Особенно отталкивала она меня в фильмах на современную тему. Приподнятая манера эффектного показа обыденности представлялась высокопарной и чисто внешней. Место раскрытия сущности изображенных явлений занимали кадры, в которых вздымались снятые в острых ракурсах стрелы кранов, вращались колеса, дымили трубы, высились опалубки. Декламационный характер надписей, пулеметный монтаж мелко изрезанной пленки, люди, похожие на изваяния, — все это тогда производило на меня впечатление чего-то чрезвычайно искусственного, холодного, внешнего, неживого.
Что скрывалось за наружным блеском: успехи, поражения, преодоленные или еще не осиленные трудности? А эти снятые в красивых трудовых позах люди — кто они? Чем живут? О чем думают? Рядом с машинами, кружениями, вздыбленной монументальностью техники люди казались композиционной деталью причудливо-фантастической картины, призванной средствами трескучей патетики выразить идею социалистического строительства.
Такой выглядела в моих глазах жизнь, изображенная в хронике, киноочерках, в фильмах типа «Симфония Донбасса». Эти кинопроизведения я порицал за то, что они, как мне казалось, прикрывали карнавальной маской строгое, но подлинно благородное лицо действительности— сложной и противоречивой. Форму этих картин я считал не поэтической, а мистифицирующей.
Конечно, я далеко не во всем был прав: форма поэтического прославления социалистической индустриализации могла воплощаться в той или иной картине лучше или хуже, но сама по себе она была вполне законной — ее вызвало к жизни в киноискусстве искреннее стремление возвысить и облагородить кинематографический показ важнейшего участка народной деятельности. Однако быстро утвердившиеся штампы «поэтизации» на экране строек и индустриального материала способны были вызвать справедливое и резкое недовольство. Именно на почве вызванного им протеста мне чисто умозрительным путем пришло в голову такое полемическое начало сценария:
...Стройка. Мы видим ее во всем внешнем кинематографически заостренном великолепии. В дальнейшем же выяснится, что эффектность ее показа прикрывает собой весьма разочаровывающее действительное положение дел.
150


Так правдивой, разоблачающей прозой, рассчитывал я, будет посрамлена лживая поэтичность, нарядная и поверхностная.
В то время мне был неведом лозунг РАПП, требовавший, следуя творчеству Льва Толстого, «срывания всех и всяческих масок». Фактически же я им руководствовался — видимо, он витал в окутывавшей кино рапповской атмосфере. Это относится также к другим теоретическим концепциям РАПП. Я придерживался их отнюдь не в результате осознанного стремления согласовать практику с теорией, как, например, Ю. Либединский в своем романе «Рождение героя», а непосредственно, совсем не задумываясь над теоретическими обоснованиями своей сценарной и режиссерской работы. Получалось же подчас удивительно точно «по РАПП», словно я советовался с Фадеевым, Ермиловым и Афиногеновым, хотя на самом деле их теоретических статей я тогда почти не читал. Сказывалось влияние все той же атмосферы, в которой преобладали рапповские идеи. Они стали настолько популярны, что казались лишенными конкретного авторства, единственно правильными ответами на творческие вопросы, поставленные перед авторами фильмов новым этапом развития советского общества.
Две проблемы были при этом особенно важны и актуальны: поиски героя современности и выяснение принципов многостороннего изображения человека.
Моим героем в фильме стал простой рабочий Захаров, выдвинутый на должность начальника строительного участка. Именно этот участок и хотелось мне показать поначалу в нарядном внешнем обличье с тем, чтобы несколько позднее обнаружить его действительное, незавидное состояние.
В соответствии с этим замыслом я и Захарова изобразил в первых сценах плакатным героем с завоеванным красным переходящим знаменем в одной руке и полученными в качестве премии сапогами — в другой. Таким стоял он перед рукоплещущим собранием, наивно, но искренне убежденный, как и все остальные, в отличном качестве труда своей бригады.
Замысливая эту ситуацию, я хотел, чтобы и зритель фильма тоже был вначале обманут внешней импозантностью, привычной приподнятостью изображения успешного труда. Пусть, думал я, будет это зрителю уроком, пусть впредь откажется он судить о сущности по кинематографически романтизированной видимости.
Кто же был призван открыть Захарову, а тем самым и зрителю, глаза на подлинное положение дел на участке? И здесь тоже чисто умозрительно (а не в результате живого наблюдения) я пришел к выводу, что эту сюжетную функцию должен выполнить прибывший на строительство американский специалист.
131


' Напомню, что основным вдохновляющим стимулом первой пятилетки являлся призыв догнать и перегнать в технико-экономическом отношении передовые капиталистические страны. Лозунг «Догнать и перегнать Америку» был начертан и на переходящем красном знамени, гордо реявшем над строительным участком бригады Захарова.
Дальнейший ход событий напрашивался сам собой — взаимоотношения между Захаровым и прибывшим американским специалистом предстояло строить так, чтобы проиллюстрировать сущность этого лозунга. Тут уже не потребовалось особой сюжетной изобретательности. Проблема была поставлена — оставалось подогнать под нее факты.
Мистер Клайне — так был назван американский специалист, — оказавшись на стройке, осматривает участок Захарова. Клайне сразу же обнаруживает, что темпы кладки бетона, казавшиеся очень высокими, в действительности низки, а механизмы используются плохо. Попутно американец демонстрирует блестящее умение управлять подъемным краном. (Этим подчеркивалось исключительно важная, в условиях первой пятилетки, мысль о необходимости овладения техникой.) Узнав от переводчицы о содержании надписи на знамени Захарова, Клайне разражается смехом — мысль о возможности для СССР догнать и перегнать в технико-экономическом отношении Америку кажется ему смехотворной. Потрясенный происшедшим, Захаров проводит бессонную ночь. Постепенно он и члены его бригады приходят к мысли, что без овладения техникой им нечего и думать о серьезных успехах в работе. Бригада принимается за учебу. Захаров вызывает на соревнование Клайнса, который к этому времени возглавил смежный строительный участок. Соревнование развивается вначале с переменным успехом, но в конце концов победу одерживает захаровская бригада. Когда на собрании Захарова спрашивают о причине успеха, он объясняет, что овладение техникой сравняло его бригаду с бригадой Клайнса, а остальное довершил энтузиазм. Признает это и Клайне. Он в корне меняет свое прежнее скептическое отношение к вопросу о возможности Советского Союза обогнать США в области техники и экономики.
Вновь получилось вполне «по РАПП» — механически была перенесена на экран в форме индивидуализированной картины жизни «сущность явления». Однако, если бы дело ограничилось только этим, тогда налицо оказался бы обычный агитпропфильм. Новым и более важным было другое: принципы, близкие рапповской теории «живого человека» и «психологического реализма», проявились в конструировании образа Захарова и особенно в изображении диалектики его характера.
Но это стало средством выполнения задачи, которую я перед собой поставил: внушить зрителю, что решающим для успеха социалистического строительства является не индивидуальные качества человека- строителя, а объективная сущность советской системы. Именно она на152


правляет жизнь в правильную сторону, будит лучшее в людях, берет от них то, что служил делу революционного развития, и реализует наиболее прекрасные чаяния передовой части человечества.
Вот почему мне никак не хотелось, чтобы зритель, чего доброго, приписал одержанную победу высоким личным достоинствам героя, то есть субъективному началу. Было несомненно только, что Захаров должен обладать классовой устремленностью рабочего. В остальном я наградил его свойствами, которые затрудняли ему победу над американским специалистом. Захарову не было дано никаких серьезных предварительных шансов. Я видел его тяжелодумом, человеком невысокого культурного уровня, затрудненно выражающим мысль, необузданным в проявлениях гнева. Меня увлекала мысль показать, что даже такой человек берет верх в соревновании с квалифицированным, выдержанным, корректным, лощеным, образованным и культурным американским спецом, потому что на стороне советского рабочего стоят сила и правда общественной системы и ее социалистических целей. Таково было намерение. Его нельзя было осуществить средствами одной только внешней иллюстрации. Здесь требовалось изображение — пусть тоже иллюстративное—внутреннего мира персонажей. Это объясняет причину обнаруживаемого в фильме повышенного интереса к психическим состояниям действующих лиц.
Именно здесь я искал с особым усердием возможности выражения своего авторского замысла. В ряде наиболее значительных сцен — таких, например, как бессонная ночь Захарова и пробуждение инженера Петрова — бытие персонажей предстало не столько в виде действия, сколько в форме внутренних переживаний, пристального разглядывания процессов внутренней борьбы и наблюдения за душевным состоянием героев.
Все это делалось довольно «умственно», скорее конструктивно, нежели органически. Но ведь тогда —в литературе и театре — многие тоже искали способ изображения человеческого характера преимущественно путем непосредственного раскрытия психики персонажей.
Афиногенов в 1929 году писал, что «человек представляет собой единство борющихся противоположностей»1 и считал, что только идея, проведенная через психику такого человека, может быть впечатляющей и художественно воплощенной. Это была полемика с теми, кто, по выражению Афиногенова, предполагал, что достаточно к хорошей идее подвесить требуемое количество лиц, словесно формулирующих ее в. диалоге, чтобы она тотчас же стала достоянием зрителя. Разумеется, проведение идеи через психику человека, представляющего собой единство борющихся противоположностей, сильно отдавало свойственной 1 А Н. Афиногенов, Статьи, дневники, письма, М., «Искусство», 1957, стр ЗХ
153


рапповцам рационалистичностью. Тем не менее в споре с авторами, практиковавшими примитивную публицистическую декларацию идей «через рот* (а не «через психику*) действующего лица, Афиногенов стоял на гораздо более прогрессивных и художественно убедительных позициях. Ведь они находились на линии поисков типических характеров и средств их художественного раскрытия.
Вместе с тем в рассуждениях даже такого, высокотворческого и даровитого человека, как Афиногенов, сказывалось влияние типичной для рапповцев недооценки ведущей в искусстве роли личных жизненных наблюдений. Да и, независимо от этого, уже само по себе «целевое» назначение показа психики «изнутри» придавало изображению действующего лица отпечаток известной искусственности.
Примерно теми же путями шла и моя работа над сценарием «Дела и люди». Сам того не подозревая, я довольно добросовестно следовал рапповскому творческому методу, каким он сложился в уже описанном мною виде. Короче говоря, я действовал как «стихийный рапповец».
Проявившееся в 30-е годы стремление повернуть киноискусство лицом к психологизму было понятным — ведь именно в области изображения духовной жизни людей возник наибольший пробел. Предстояло его заполнить.
Помимо таких соображений в своем фильме я стремился полемически противопоставить плакатным героям экрана сложного, противоречивого, живого человека. Для этого, считал я, мало показать его общественные поступки — они не способны полностью обнаружить скрытые в человеческой душе тайники. Я полагал, что достигнуть такой цели можно, лишь подглядев поведение персонажа, когда он остается наедине с самим собой. Только при этом условии возникает возможность придвинуться вплотную к распознанию протекающих в человеке психических процессов и тем самым понять его подлинную духовную сущность.
Две сцены были полностью посвящены показу психики «изнутри».
...Ночь. Захарову не спится. До встречи с американцем он верил в право своей бригады на звание ударной. Это оказалось иллюзией. Сегодня она рухнула, осмеянная американским спецом. Ощущение позорного провала становится для Захарова невыносимым. Он поднимается с койки. Полутьма. Белеет высокая фигура, нелепая от того, что облачена в одно исподнее. Захаров у комода. Достает поллитровку. Наливает водку в стакан. Пьет. Сталкивается взглядом со своим изображением в зеркале. Теперь у Захарова есть собеседник. Монолог становится диалогом. Захаров задает вопросы, его отражение в зеркале отвечает. Горькие, тяжелые, язвительные слова укора. Затрудненная пьяная речь. Попытка осмыслить происшедшее. Дискуссия с самим собой. Раздвоенная внутренними противоречиями мысль. Причуды затуманен- 154


кого хмелем сознания. Вскипающее бешенство непривыкшей себя сдерживать натуры. И за всем этим непоколебимая убежденность в том, что общественный долг строителя пятилетки есть его, Захарова, личное, кровное дело.
Эта сцена кинематографического одиночества занимала целую часть.
Другая сцена того же типа изображала пробуждение инженера Петрова. Персонаж этот был задуман как старый интеллигент, сильно тронутый обывательщиной. Честный спец, он был далек от идейного осознания смысла своей работы. В сцене утреннего пробуждения Петрова мне хотелось создать представление о его характере, описав типичное для этого человека психическое состояние. Я пытался спорить с теми, кто ограничивал.возможности характеристики персонажа показом его поступков, активных действий — словом, изображая психику «снаружи>.
...Комната. Стройка за окном. Утро. Комфортабельная постель. Инженер Петров погружен в сон. Внезапно тишину нарушает хлынувшая из репродуктора веселая музыка. Вместе с ней врывается молодой девичий голос, бойко призывающий к утренней зарядке. Звучат слова инструктажа. Спящий просыпается. У него помятое лицо преждевременно обрюзгшего человека. Он с отвращением вслушивается в доносящиеся из репродуктора звуки. Почти с ненавистью выдергивает вилку из штепселя. Воцаряется тишина. Но выражение мучительного отвращения и брезгливости не покидает Петрова. Он закуривает свою первую папиросу. Затяжка не приносит радости. Судя по каким-то глотательным движениям, инженера мучит изжога. Он проверяет состояние своего языка, рассматривая его в увеличительном зеркальце для бритья. На столике — ложечка, на ее кончике сода. Вода в стакане. Инженер Петров некоторое время вновь старательно, тревожно и недоверчиво вслушивается в себя. Следует еще пара затяжек. Все это выглядит как нерушимый каждодневный ритуал. Вновь глотательное движение. Пауза безнадежного ожидания — облегчение не приходит. Унылое раздумье. Наконец решение принято — инженер с омерзением высыпает на язык соду, запивает водой. Его передергивает. Долгое, настороженное ожидание. Но вот сода приносит желанный эффект. Где-то в уголках губ инженера на мгновение появляется подобие тусклой улыбки. Но стоит ей исчезнуть, как тотчас ее место вновь занимает выражение недоверчивой самопроверки, свойственной мнительным людям, привыкшим с опаской вслушиваться в самих себя. Инженер поднимается с постели. Вялые движения. Шаркающая походка. Зевота. Он потягивается, но тут же съеживается — видимо, стрельнуло в пояснице. Подходит к окну, равнодушно всматривается в расстилающуюся перед ним стройку. Она блекнет от его скучного взгляда...
155


Показывая Петрова в этом типичном для него состоянии, я хотел вскрыть не только особенности его психологической структуры, но и его социальную направленность.
Пусть, думал я, Захаров и Петров не сталкиваются друг с другом, пусть не возникает между ними конфликта в действии, и тем не менее само сопоставление типичных для каждого из них психических состояний будет способствовать пониманию места обоих в строительстве новой жизни.
Гораздо менее острой оказалась попытка показать «изнутри» психику Клайнса в двух сценах, когда он на долгое время остается наедине с собой.
Таким образом, психика, рассмотренная «изнутри», стала едва ли не основой изображения характера.
Плохо ли, хорошо ли это? Сейчас, по прошествии тридцати лет, мне прежде всего хотелось бы сказать: это было естественно. Время требовало борьбы со схематизмом образов, открыто предназначенных выражать обнаженную публицистическую мысль. Обозначался поворот к психологической полноте обрисовки строго индивидуализированных характеров. Думается, что все содействовавшее этому оказалось нужным, хотя и потребовало значительных накладных расходов, заключавшихся в увлечении психологической усложненностью образов, в пристрастии к подробному описанию рефлексии персонажей, погруженных в самоанализ, в исследование собственных чувств и мыслей.
Ничто из этого не было чуждо «Делам и людям». Но, если говорить о заблуждениях, главные из них заключались не в этом.
Часто и, должно быть, назойливо звучит повторяемое мною упоминание об основополагающем значении для автора фильма знания жизни. Я уже говорил, что разумею под этим не только объем авторских наблюдений и степень углубления в жизнь, но также и его мировоззрение.
Вот что, например, говорил Ю. Олеша на Первом съезде советских писателей: «Я мог поехать на стройку, жить на заводе среди рабочих, описать их в очерке, даже в романе, но это не было моей темой, которая шла от моей кровеносной системы, от моего дыхания».
Вплоть до начала 30-х годов Олеша не искал встречи с жизненным материалом, расположенным на главной магистрали советской действительности. Этот материал не находил в Олеше духовного отклика и воспринимался им чисто умозрительно. Но если автору, по его собственному признанию, трудно было понять тип рабочего, он «превосходно понимал тип интеллигента-индивидуалиста, обуреваемого сомнениями, тоскливо ощущающего свое духовное одиночество, раздвоенного, бездейственного, поглощенного болезненным самонаблюдением. То была область жизни, хорошо знакомая Олеше.
156


Собственно говоря, автор свободен в выборе фактов —все дело в том, как он с ними обходится, как их освещает, чему они в его произведении служат. И все-таки на деле не так уж этот выбор безграничен. Мы видели, как, поднимая иной раз в фильме тот или иной вопрос, автор пытался его решать на известном ему материале, который, однако, в самой действительности был весьма отдаленно, непрочно, односторонне связан с затронутой темой. И она в таких случаях мельчала, блекла и уступала место другой теме — той, которая органически вырастала из привлеченного автором жизненного материала. Один из примеров я привел, когда говорил о фильме Гардина по сценарию Александра Грина.
Но бывало и другое: иногда автор превосходно понимал, где в жизни находится главное для его темы направление, но у него не оказывалось запаса живых наблюдений. При таких обстоятельствах, быть может, он и не решился бы взяться за перо. Но здесь нередко проявлялось влияние рапповской атмосферы — автору начинало казаться, что дело, в сущности, не в тех или иных живых подробностях — они могли прийти в дальнейшем — при посещении мест предполагаемого действия. Ведь даже Фадеев в то время считал, что чувственная конкретность, «непосредственность» изображаемого нужны только как иллюзия жизненности. Не в них, стало быть, видели соль вопроса: главным считалось диалектическое опосредствование темы. Важна была социальная концепция ее решения. А личное знакомство с материалом могло быть заменено чтением журнальных и газетных очерков, рассказов, статей, слушанием информаций, передаваемых по радио, просмотром фотовитрин, кинохроники и т. д. К этому прибавлялось услышанное в разговоре с теми* кто побывал на стройке.
И вот на каком-то этапе автору будущего сценария начинало казаться, что он довольно ярко представляет себе жизненную обстановку, в которой должны протекать события фильма.
Люди? Описание их психологии и поведения могло опираться на общее знание людей, на понимание человеческой натуры. Таким знанием автор обычно располагал. Остальное должна была довершить художественная выдумка.
И автор брался за перо. Действуя так, он отнюдь не думал, что следует рапповским принципам.
Примерно в таком духе работал я над сценарием будущего фильма «Дела и люди». После того как сценарий был закончен, меня командировали для выбора натуры.
И тут я впервые побывал на Свири, где строилась относительно небольшая гидроэлектростанция, и на грандиозном Днепрострое. Внешне все выглядело более или менее в духе того, о чем сообщала пресса. А что происходило «внутри», какие завязывались человеческие отноше157


ния, как в поведении людей проявлялись их взгляды на труд и жизнь? Каковы были личные связи? Я честно пытался это выяснить, наблюдая за строителями, разговаривая с ними.
В самой общей форме и тут все обстояло примерно так, как описывали газеты. Но за этим общеизвестным расстилался океан ‘неизвестного— огромное многообразие человеческих индивидуальностей, судеб, характеров, повадок, неслыханных до того слов, невиданных до того лиц. И тут впервые не умом только, но всем своим существом я понял различие между типизацией, осуществляемой средствами комнатного умозрения, и подлинно типическими образами, вырастающими в результате глубокого знакомства с великим многообразием необъятной жизни, какой она проявляет себя на «главном направлении» исторического развития.
Во мне возникло тоскливое ощущение неустранимой неправильности. В сущности, надо было оставаться среди всех этих разных, безмерно интересных людей, жить с ними, работать, наблюдать, записывать.
Я попробовал делать записи того, что видел,—той громыхающей, лязгающей, пестрой, безостановочно движущейся жизни, которая меня окружила. Получилось, примерно, как у катаевского Георгия Васильевича — писателя из романа «Время, вперед!»:
«Пляшут люди, трамбуя ногами бетон...»
«Экскаваторы скалят зубы, помахивая отвисшими челюстями; зло и жадно впиваются в землю».
«Порывы ветра взметают клубы бурого дыма и тучи цементной пыли..»
«Карьеры, штабеля досок, навалы щебенки. Грохот перфораторов, камнедробилок. Взрывы».
Словом — «голая эмпирика».
Были и такие записи:
«Здесь много съемочных групп. Довженко снимает «Ивана», Эсфирь Шуб — «К. Ш. Э». Что-то снимают Юдин и кинохроника».
«Снуют веселые паровозики. У них выработался условный рефлекс — при встрече с человеком, несущим на плечах штатив, они заливаются продолжительными гудками и пускают пар из всех существующих для этой цели отверстий — машинисты знают по личному опыту или по рассказам коллег, что кинооператоры любят снимать механизмы, лишь окруженные ореолом пара и дыма. Пришла мысль, что днепро- строевские машинисты больше знают о работниках кино, чем те о них».
Чтобы узнать людей и жизнь стройки, глубже вникнуть в суть происходящего вокруг, связать наблюдения единством вывода, для всего этого нужно было бы поступить так же, как катаевский Георгий Васильевич и сам Валентин Катаев — оставаться на стройке столько, сколь158


ко нужно для того, чтобы родились обобщающие образы связного и правдивого рассказа о возникающей новой и удивительной жизни.
Но это было немыслимо: я находился в подготовительном периоде по своей первой картине. На нее кинофабрика (слово «студия» еще не пришло) уже израсходовала деньги. Оставалось, следовательно, ограничиваться исправлением того, что могло нарушить внешнюю достоверность картины труда и быта строителей. Можно было также внести в сценарий несколько подмеченных деталей. А в остальном приходилось утешиться мыслью, что «в общем» в изображении «равнодействующей» фактов увиденной жизни я не допустил заметных ошибок. К тому же, как ни коротко было посещение строительства, все-таки после этого мне роднее, ближе стали и зубастые экскаваторы, и пляшущие на бетоне люди, и грохочущие бетономешалки, и веселые паровозики.
Обнадеживало и предположение, что, как ни отдает сочиненностью индивидуализация моих персонажей, как ни мало в ней деталей, основанных на живом, непосредственном наблюдении, все же я веду борьбу с правильно распознанными двумя противниками — абстрактно-символической персонификацией и с практикой заимствования штампованных, «готовых» образов-шаблонов.
В этом. отношении уже на стадии постановки фильма мне была оказана огромная поддержка. Я имею в виду остроту, своеобразие, оригинальность художественного мышления великолепного артиста Н. П. Охлопкова, исполнившего в моей картине роль Захарова. Если же напомнить, что Клайнса сыграл В. Я. Станицын, а инженера Петрова — Гейрот, один из лучших актеров Первой студии МХТ, то станет понятным объем актерского вклада, внесенный в наши общие усилия.
Охлопков, приняв приглашение на роль в моей картине, согласился изменить средствам публицистической типизации, вооружась которыми он до этого под водительством Мейерхольда шел в сокрушительный натиск на зрителя, отвергая всякое «психоложество». Видимо, это носилось в воздухе времени — Охлопков обнаружил весьма активный интерес к углубленному проникновению в духовный мир своего героя.
Мы сошли с проверенных дорог и вступили на путь опасных, но волнующих поисков, игнорируя осторожность, подчас придавая воплощению заносчивую форму вызова.
Сцена одиночества Захарова обрела оттенок самодовлеющего психологизма. Наша радость от того, что наконец можно подробно и обстоятельно выразить детали и нюансы психического состояния, владеющего персонажем, оказалась довольно необузданной.
Мы боролись за достоверное жизнеподобие в изображении внутренней жизни и внешнего поведения человека. Мы знали, что помимо возможных справедливых возражений обязательно встретимся с могучим противником — косностью, выработавшейся привычкой, но мы были мо159


лоды, смелы и к тому же ободрены аналогиями прошлых боев в искусстве за новые творческие взгляды.
Я припомнил рассказ о том, как ровно сто лет тому назад — в 1830 году —при первых постановках «Эрнани> Виктора Гюго зрители разражались хохотом, когда на вопрос короля: «Который час?» — один из придворных отвечал: «Двенадцать».
Это нарушало традиции, привитые классицистской поэзией. Форма ответа придворного казалась неуместной бытовщиной, натурализмом. Как надо было ответить королю?
Синьор! Недавно во дворцовом зале Часы двенадцатым ударом прозвучали.
Об этом поведал нам в своей книге «Романтизм и реализм» П. С. Коган. Он же рассказал о том, что через полстолетия, в 1889 году, театральная публика была скандализована уже по совсем иному поводу. Когда во время представления пьесы Г. Гауптмана «Перед восходом солнца» одна из участниц спектакля произнесла слова своей роли: «Бегите за акушеркой, Мюллер», это вызвало крайнее возмущение. Находившийся среди зрителей врач в- знак протеста вскочил и, выхватив оказавшийся при нем хирургический инструмент, пытался бросить его на сцену.
Я вспоминал об этих и многих других примерах и утверждался в мысли, что стремление приблизиться к свободному от всякой условности искусству всегда вначале звучало как вызов и встречалось в штыки. Но разве, думал я, мои противники, стоящие за искусство условной формы, не прибегают для отстаивания своих позиций к демонстративным крайностям?
Это была открытая творческая борьба, и только учитывая ее смысл во времени, можно понять, почему Охлопков целую часть один ходил по комнате в исподнем и босиком и почему долго и тщетно пытался заплетающимся языком пьяного человека набрести на правильный вариант нужного слова, произнося его примерно так: «Я рыза... раза... рызозлен... Я — разозлен...», и почему инженер Петров, приняв соду, ждал благодетельной отрыжки.
Подробное изображение самоанализа персонажей и потока их сознания стало впоследствии почти обязательной принадлежностью модернистских произведений и в особенности «нового» романа. Не мудрено, что сейчас они рождают в нас чувство протеста и острого раздражения. Но при некотором внешнем сходстве сущность обоих явлений несравнима. Для представителей модернизма жизнь сознания самодов- леюща. Отсюда и увлеченность ее преимущественным описанием. Жизнь же реальная изображается в таких случаях как посторонняя, враждебная человеку сила, изобилующая эстетически, нравственно и 160


физиологически отталкивающими проявлениями — грубыми и циничными
Ничего подобного и в помине не было у тех, кто на рубеже 20-х и 30-х годов углублялся в область психологии образа. Здесь перегибы и увлечения объяснялись полемически заостренным спором с противниками, презрительно отзывавшимися о раскрытии внутреннего мира человека как о ненужном и вредном «психоложестве». Главное же отличие заключалось в том, что в глазах поборников психологизма духовный мир представлял в конечном счете все же не самостоятельный интерес, а рассматривался в плане влияния социальной действительности на человеческое сознание.
Полемическим задором объясняется и увлечение густой натуралистической деталью. В то время А Фадеев считал всякую романтику поэтизированной мистификацией и лакировкой. В этих условиях пользование натуралистической деталью принимало характер вызова романтике, обвиненной в подкрашивании действительности
Будни созидания первой пятилетки были суровыми и трудными. Они много требовали от советского человека. И он, не колеблясь, отдавал строительству социализма себя и свой труд, мирясь с лишениями в быту, обнаруживая полное пренебрежение личными удобствами и потребностями.
Позднее о нашей стране тех лет Б Слуцким было сказано:
Она копила, экономила, Она вприглядку чай пила, Чтоб выросли заводы новые — Громады стали и стекла
Да, это было время великих подвигов и свершений Уже тогда мы это хорошо понимали, но выражали свое отношение к героическому созиданию народом нового не одинаково, так как по-разному воспринимали поэзию эпохи. Многим из нас казалось неуместным противоречие между суровой атмосферой героической повседневности и такой кинематографической поэтикой, которая превращала мужественные трудовые будни в подобие вечного праздника торжествующей техники и победоносных реляций. Мы считали, что подлинное уважение к благородному мужеству народа, к его жертвам и трудовому подвигу требовало от кино безукоризненно точной передачи жизненного колорита во всей его достоверности, как бы ни была иной раз жестока неприкрашенная правда.
Думая так, Охлопков, как главный исполнитель, и я, как постановщик, считали нужным выступить против приглаженности и условности, мы пытались изображать на экране все так, чтобы это было «как в жизни» , Свое намерение мы всячески подчеркивали.
11 А В Мачерет
161


В рабочей среде распространена формула «я не оратор». Она выражает типичную для рядового рабочего нелюбовь к длинным и Складным публичным выступлениям. Эта формула в образе Захарова была реализована в ее крайнем выражении. Затрудненность его речи, особенно в публичных выступлениях, получила предельно натуральное воплощение^ Выступая, он долго подыскивал нужные слова, запинался, делал паузы, сбивался с мысли, возвращался к ней — и все это так подлинно, что экран с его условной передачей времени отказывал этой речевой манере в естественности — она воспринималась скорее как гротеск. Но благодаря этому лишались декламационной приподнятости произнесенные Захаровым «великие слова». Они становились как бы его личными. Так, по крайней мере, мы думали.
Сохранение в интересах жизнеподобия неторопливой поступи обыденной жизни и пренебрежение условностью хода экранного времени приводили на практике к огромным темповым затяжкам. Этому сопутствовала чрезмерная обстоятельность в изображении жизненной обстановки. Нагромождалось множество подробностей, предназначенных усилить ощущение подлинности происходящего.
Приведу пример. Строители едут в теплушке к месту каждодневной работы. Захаров долго и нудно (он не оратор!) пытается пробудить их трудовую активность. У него ничего не выходит. Среди едущих находится переводчица мистера Клайнса. Ее внимание обращает на себя провокационный заголовок в английском журнале. Она переводит присутствующим клеветническую заметку, в которой труд советских рабочих назван принудительным Это вызывает общее возмущение и возбуждает в строителях прилив общественно-политической активности.
Вот и все события, занявшие целую часть Впервые посмотрев ее в смонтированном виде, мой первый в то время зритель — Юлий Яковлевич Райзман — справедливо заметил, что на экране поездка строителей к месту работы длится столько же, сколько и в жизни
С той же непомерной обстоятельностью изображалось и все остальное: переводчица весьма похоже подыскивала нужные русские слова, повторяла про себя английские, поправлялась, досадовала на допущенные неточности, радовалась найденному соответствию перевода. Не менее подробно был описан теплушечный быт — дремотное сосгояние одних, скука других, кипячение чайника, чаепитие В звуке передавался медлительный ритм колес, лязг буферов, скрип торможения, звяканье рывков и много всякого другого шума, предназначенного усилить ощущение технической незавершенности наскоро проложенного пути.
Все эти и другие проявления полемического максимализма были, конечно, ошибочными Но мне кажется, что нельзя только к «ним сводить смысл и значение фильма. Я думаю, что он остается удобным и, быть может, наиболее типичным примером реализации в кино рапповских 162


взглядов на метод советского искусства. Здесь были свои положительные и отрицательные стороны. Внимание к внутреннему миру человека, учет влияния на него социальной действительности само по себе, независимо от достигнутого результата, знаменует, как мне кажется, движение кинематографической мысли в нужную для своего времени сторону. Наиболее отрицательной оказалась грубая недооценка огромного значения жизненных впечатлений, непосредственно накопленных на передовой линии общественной жизни.
Лично для меня работа над фильмом «Дела и люди» стала подтверждением святой истины, заключенной в замечательно верных и точных словах Гончарова: «То, что не выросло и не созрело во мне самом, чего я не видел, не наблюдал, чем не жил — то недоступно моему перу!» *.
Не может возникнуть подлинно художественное произведение реалистической формы из абстрактного замысла. Как бы ни была справедлива, благородна и величественна мысль, сама по себе она бессильна помочь художнику сотворить тот мир образов, который возникает лишь на основе непосредственных наблюдений и впечатлений, в результате воспоминаний о лично наблюденном, пережитом.
Только то, что из неисчерпаемого многообразия жизни «прирастет» к душе художника, способно одухотворить его мысль и вывести ее из сферы абстракции на свободные просторы образного мышления.
Опыт первого же столкновения с жизнью страны сразу опроверг главный тезис РАПП. Стало ясно, что знакомство с действительностью необходимо не для придания фильму иллюзии жизненности, чувственно конкретной оболочки, прикрывающей диалектико-материалистически вскрытую сущность явления. Знание жизненного материала служит неизмеримо более важной задаче —только наблюденная действительность может дать материал для возникновения поэтической, а не абстрактной идеи. И другое: у подлинного мастера кино каждый кадр вдохновлен пережитым и наблюденным.
Но от понимания этой истины до ее осуществления расстилается уходящая далеко за горизонт дорога. И хотя для многих оказалась она чрезмерно трудной, даже непосильной — по ней успешно двигался мощный отряд советского киноискусства. На этом пути одержало оно свои решающие победы.
На перекрестке противоборствующих влияний
Возможно, что рассказ о том, как в кино проявилось влияние РАПП, следовало бы начинать со «Златых гор» — картины, в которой не трудно обнаружить и образное оформление результатов диалектико-
1 И. А Гончаров, Собр. соч.» т. 8, М, Гослитиздат, 1955, стр 113. 11
163


материалистического анализа, и «психологический реализм» в рапповском духе Все же в этом смысле фильм менее «классичен», чем «Дела и люди» — в нем рапповское начало ослаблено рядом других не менее сильных влияний.
«Златые горы» находятся как бы на самом перекрестке тех противоборствующих тенденций, которые столкнулись друг с другом в советском киноискусстве на рубеже 20-х и 30-х годов В результате — смешение несовместимых элементов художественной формы. В фильме умозрительность и условность символики сплелись с дерзко, нарочито — до натурализма — подчеркнутой буквальностью изображения быта. Отчетливо различим также интерес автора к психологическому углублению в тайны жизни человеческого духа. Все это осложнено обращением к эксцентрике. Можно обнаружить также присутствие других стилевых влияний
Фильм выглядит эклектичным. Однако эклектика обычно как бы пытается утвердить возможность широкого сосуществования противоречивых элементов Между тем в «Златых горах» они находятся в состоянии открытой борьбы. Фильм оказался местом ожесточенной схватки центробежных художественных решений.
В начале картины автор стремится дать обобщенный образ бакинской стачки 1914 года. События предстают в форме лаконичного обзора, не претендующего на углубление в подробности. Эффектно, на глазах у зрителя, из кадра в кадр растет толпа стачечников Каждый из кадров короток и статичен. В каждом следующем—толпа больше, чем в предыдущем. Так выражено понятие роста забастовочного движения.
Мужествен и красив рабочий, протягивающий нефтепромышленнику листовку со списком требований забастовщиков На лицах остальных представителей рабочих — суровая непреклонность. Неподвижные позы свидетельствуют о непоколебимой решимости
Вздымая дорожную пыль, скачут казаки, чтобы подавить революционные волнения Мелькают копыта коней.
Стремительно движется дуга электрички (которой, кстати сказать, тогда в Баку не было —она появилась в послереволюционные годы). Проносятся в кадре провода, символизируя летящую весть о бакинских событиях И вот она достигает питерских рабочих. Один из них — большевик Василий — призывает товарищей помочь бакинцам.
Таково начало. Мы узнаем в нем знакомые черты фильмов умозрительного направления, с их монтажной динамикой, выразительными статичными кадрами, обобщающими портретами «социальных типов» и символическими средствами формирования абстрактных понятий.
Рядом с описанным эпизодом идет сцена совершенно иного плана. Вихрастый заводской паренек, сидя на скамеечке, напевает, аккомпани164


руя себе на гармонике, песню, названием которой озаглавлен фильм. Около парня стоит девушка Сцена решена в ж а нро во-бытовом плане. Так же решены и некоторые другие сцены с участием Вихрастого
Один из следующих эпизодов происходит в заводской уборной. Вполне возможно, что по условиям конспирации именно здесь и в действительности происходили иной раз наиболее откровенные разговоры рабочих. Однако выбор места действия подсказан не только этим: на всем протяжении сцены в глубине кадра происходит использование уборной по ее прямому назначению.
Без сомнения и в данном случае (как уже однажды в «Кружевах») натуралистический колорит должен был стать одной из форм дерзкого вызова условностям, определяющим границы дозволенного в искусстве. Режиссер вновь заявлял, что не боится показывать даже наиболее грубые, обычно не упоминаемые в художественных произведениях стороны действительности. Но главным здесь было прежде всего стремление «остранить» материал противопоставлением «высокого» содержания «низкому» месту действия. В этом пункте натурализм смыкался с эксцентризмом.
Более чистую краску эксцентрики внесло в фильм исполнение Борисом Пославским центральной роли Петра Актер редкого своеобразия, Пославский обладал тем по-особому оригинальным и резковатым свойством игры, которое, как правило, удается наблюдать преимущественно у английских актеров. Один из наиболее убедительных образцов этой манеры воплощен в превосходном английском фильме «Устами художника» Фильм впечатляет главным образом особенностями актерской манеры, которые лучше всего могут быть объяснены уже приведенными в своем месте высказываниями В. И. Ленина об английских эксцентриках. Надо, конечно, учитывать, что в данном случае речь идет не об эстрадном варианте эксцентризма и не о создании образа одними лишь эксцентрическими средствами. На этот раз они предстают такими, словно их нарочно разбавили, опустив в реалистическую сферу. Как следствие-разновидность эксцентризма, не утратившая своих отличительных черт, но несколько менее условная и резкая.
В фильме «Устами художника» роль его героя, отмеченного чертами гения, играет великолепный актер Алек Гиннес. Он утверждает то самое сатирическое и скептическое отношение к общепринятому, в котором Ленин видел основной смысл эксцентризма. В своем герое Гиннес объединил вдохновенную одержимость новатора со странностями старого чудака, сохраняющего и в обстановке нищенского существования веселую, воинствующую и гордую независимость. В картине обычное вывернуто наизнанку Но тут-то оно и обнаруживает свою подлинную сущность. Нечто подобное свойственно и американскому фильму «Табачная дорога».
165


Борис Пославский свободно владел этим особенным, редким умением осмыслить явление, исказив его привычный облик так, чтобы тем самым оказалась подчеркнутой внутренняя сущность.
Напомним эпизод с награждением Петра именными часами. Очарованность подарком Пославский выразил каким-то удивительным взглядом— сверкающим, мрачноватым, казалось, способным испепелить любого усомнившегося в драгоценности и особой многозначительности хозяйского дара. Было ясно, что в темных глубинах сознания обездоленного, невежественного крестьянина-бедняка мысль о могуществе хозяина придала и его дару магическую силу. Петр нажимает на кнопку — и крышка часов отскакивает. От неожиданности Петр вздрагивает. Неожиданность больше не повторится, но наш герой по-прежнему будет вздрагивать всякий раз, как только отскочит крышка часов
Алогично? Без сомнения. Но эта несообразность по-своему оправдана: сила первого впечатления, видимо, была столь громадна, что образовала «условный рефлекс».
В одной из последних сцен Петр нянчит лежащее в колыбели дитя Василия. Тут же он получает письмо из деревни. В письме дурные вести. Непосредственно вслед за тем полиция приходит арестовать хозяина— отца ребенка. Все это смешивается в сознании Петра и вызывает в нем стихийное чувство гнева. Ищущий выхода протест против социальной несправедливости облечен Пославским в крайне эксцентрическую форму — Петр страшным, каким-то чужим голосом начинает петь на мотив колыбельной слова из полученного письма.
Иной раз избранные актером острые решения казались умственными, лишенными нужной меры непосредственности. Дело в том, что они не подхватывались партнерами и оставались изолированными от образа окружающей среды. Английский актер Гиннес в этом смысле находился в несравненно лучшем положении —он опирался на ансамбль, однотипный по эксцентрическому стилю актерской игры.
Но чаще всего «умственность» игры актера диктовалась рационалистическими расчетами режиссуры, применением так называемого «диалектического анализа» для проникновения в тайники противоречий живого человека.
Здесь мы подходим к основной причине, объясняющей отсутствие в «Златых горах» художественной целостности.
В фильме только два персонажа — рабочий-большевик Василий и пришедший из деревни в город на заработки Петр — наделены собственными именами. Всем остальным действующим лицам присвоены нарицательные наименования: «Хозяин», «Сын хозяина», «Вихрастый», «Мастер», «Кривой», «Бакинец», «Девушка», «Маленький рабочий», «Пристав» и т. д. Это было типично для фильмов умозрительного направления и роднило их с экспрессионизмом. «Они страшно не любят 166


называть действующих лиц по именам», —писал по поводу экспрессионистов А. В. Луначарский и признавался, что не питает пристрастия к этому приему (хотя его иногда вводил в драму сам Гёте). Возникающая в таких случаях умышленная безликость персонажей знаменует, что перед нами не тип, то есть не широкое общественное явление, художественно воплощенное в индивидуальности, а схема. «Совершенно невозможно, конкретно изображая какое-нибудь лицо, тщательно избегнуть того, чтобы его назвали по имени, избегнуть того, чтобы у него была своя плоть, своя кровь» *.
Не мог и не хотел избегнуть этого и Юткевич, называя исполнителя главной роли Петром, а не Парнем, как поступил Пудовкин в «Конце Санкт-Петербурга». Говоря ранее об этом фильме Пудовкина, мы пытались показать, что его герой является персонифицированным понятием. В качестве решающего аргумента мы ссылались на то, что Парень из «Конца Санкт-Петербурга» действует не в соответствии с логикой своего характера, а подчиняясь необходимости изображения исторического пути определенной социальной категории людей.
Героем фильма Юткевича также был крестьянин, которого нужда выгнала из деревни в город. Как и в фильме Пудовкина, в «Златых горах» речь шла о пробуждении классового сознания рабочего из вчерашних крестьян под воздействием пролетарской среды и большевистской агитации. Различие было в методе создания центральных образов. Пудовкин символически обозначил героем социальное явление. Это было заимствованием из арсенала умозрительного кино. Юткевич же стремился создать полнокровный реалистический образ. Он писал, что сценарий тематически совпадал с картиной «Конец Санкт-Петербурга» и что его увлекла полемическая задача разрешить по-новому образ крестьянина. При этом Юткевич приводит следующие соображения: если в американской кинематографии Бартельмес играет в «Нападении на Виргинскую почту» и китайца в «Сломанной лилии», то почему нельзя поставить вопрос о доверии к актеру, который создает образ игровыми, а не только типажными приемами?»
Юткевич прекрасно понимал, что актер Чувелев, исполняющий роль Парня, использован Пудовкиным не для создания живого индивидуализированного образа, как утверждают «Очерки истории советского кино», а, в сущности, как типаж. Пудовкин опирался прежде всего на убедительность внешнего облика исполнителя. И на этот раз образ был собран путем монтажа отдельных моментов, наиболее удачно, схваченных камерой. Но дело было не в недоверии к актеру, а в сознательном стремлении Пудовкина устранить сколько-нибудь глубокую
1 «А В. Луначарский о театре и драматургии», т. И, М, «Искусство», 1958. стр. 304 167


индивидуализацию, которая грозила увести образ за пределы социально-политической схемы, облеченной в форму конкретной судьбы.
Вступая в полемику, Юткевич стремился персонажу, превращенному Пудовкиным в персонифицированное понятие, противопоставить типичный и одновременно живой образ человека, обладающего конкретным характером. Поведение Петра должно было полностью соответствовать его личным чертам и следовать правде естественных для данного характера психологических мотивов, раскрывающих духовный мир персонажа.
Возникало самодвижение сюжета Но его инерция в дальнейшем не поддерживалась естественными действиями других персонажей. Для этого каждому из них не хватало своего собственного, свободно проявляющегося характера, а значит, не было почвы для живого столкновения сил, определяющего ход событий.
Органическое развитие сюжета, диктуемое характером героя и его взаимосвязью со средой, автору приходилось искусственно подправлять, чтобы течение событий не вышло из задуманного русла. Поэтому сюжет фильма то подчиняется логике поведения центрального персонажа, то принимает форму иллюстрации темы.
Дело осложнялось тем, что Петр был образом, в значительной степени слаженным по принципу рапповских представлений о «живом человеке». Петру был «отмерен» ряд человеческих свойств, совокупность которых должна создать видимость сложного характера. В качестве главного элемента использованы густые цвета невежества и собственнической алчности. Для устранения чрезмерной мрачности колорита они подсветлены некоторой дозой наивной, детской непосредственности Изображение психических состояний героя говорит о странностях и сложной противоречивости его духовной жизни. Придать этим элементам объединяющую художественную цельность было довольно трудно. Даже такому актеру, как Пославский, это удалось не полностью Отстоять главное помогла его эксцентрическая манера. Она прикрыла то, что при обычной реалистической трактовке выглядело бы как непреодоленная искусственность и механическое сцепление разных элементов
И все же даже такой, не столько наблюденный, сколько расчетливо «сооруженный», лишенный естественного взаимодействия со средой, характер был настолько индивидуализирован, что грозил превратить сюжет в свою историю. Авторы этому не препятствовали вплоть до эпизода покушения Петра на жизнь большевика Василия. Дальнейшее самодвижение сюжета грозило направить ход событий совсем не по тому пути, который был необходим для воплощения авторского замысла и подведения нужного идейного итога. Ведь люди, докатившиеся до покушения на убийство революционных рабочих, как правило, пополняли собой кадры матерых черносотенцев. Задумано же было со168


всем иное: крестьянин-бедняк под пролетарским воздействием должен был обрести классовое самосознание и оказаться на стороне революции.
Что же стало причиной возникшего противоречия между авторским замыслом и саморазвитием сюжета? Дело тут в порочности рапповского понимания роли диалектико-материалистического метода в искусстве Следование этому методу неизбежно превращало образ в объект строгого авторского расчета Но как бы тщателен ни был такой расчет, он всегда оказывается недостаточно «■предусмотрительным». При «конструировании» образа иногда забывается очень важное.
Другое дело, когда у истоков авторского воображения стоит не расчет, а наблюденная и осознанная автором жизнь. Она ничего не «забывает». То, что создано на ее основе, сохраняет присущую ей сложную полноту и после того, как переносится творческой фантазией в иные обстоятельства, если даже, как в данном случае, они (происходят в прошлом.
Будь образ Петра взращен не только документальными источниками эпохи, но еще и личным опытом жизненных наблюдений, многие ошибки были бы избегнуты Тогда в числе свойств характера героя не оказалось бы «упущенным» инстинктивное недоверие крестьянина-бедняка к барину Не выпала бы и такая типичная черта, как вначале робкая, нерешительная, но затем крепнущая тяга обездоленного мужика к изменению общественного устройства. Только в этом случае характер Петра стал бы живым и типическим. История такого характера не разошлась бы с намерением авторов, которые стремились изобразить конкретную судьбу, типизирующую процесс перестройки сознания крестьян, гонимых нуждой из деревни в город. Но наметившееся в фильме стремление к саморазвитию сюжета, диктуемого логикой характера индивидуализированного героя, тормозилось тем, что еще властвовало неверное рапповское представление о роли чувственной конкретности изображаемого. Эта роль, как мы знаем, сводилась к созданию иллюзии жизненности. Видимость непосредственного изображения действительности была авторам нужна лишь в качестве внешнего облачения, прикрывающего в интересах жизнеподобия сущность явления. Все это неизбежно приводило к иллюстративности.
В «Златых горах» иллюстративными были и образ Петра, и его судьба Образ суммой своих рассчитанных качеств иллюстрировал социальную сущность дореволюционного крестьянина-бедняка. Судьба же Петра должна была проиллюстрировать путь такого крестьянина к участию в революции.
Но если в фильмах условно-умозрительного направления подобным целям служили персонифицированные обобщения, то в рапповском варианте та же цель прикрывалась иллюзорной конкретностью.
169


«Фильм «Златые горы» буквально бурлил противоречиями. Они лишили его художественной целостности, зато свидетельствовали о поисках ответов на актуальные вопросы киноискусства. Объектом этих поисков был творческий метод, способный воссоздать в художественном образе реальную действительность, осознанную с позиций марксистской философии.
На пути к преодолению влияния РА ПП
Принято считать, что «Встречный» явился как бы кинематографическим ответом на ликвидацию РАПП. Но некоторые рапповские установки сказались и в нем. И не только в одном этом фильме. Наиболее живучими оказались принципы конструирования образа «живого человека»—они позволяли обходить препятствия, которые ставила автору нехватка непосредственного знакомства с жизнью или неумение художественно исследовать ее.
Главной удачей «Встречного» был образ Семена Ивановича Бабченко, старого русского заводского мастера, носителя традиций, сформировавшихся до революции в пролетарской среде и подвергнутых в советские дни серьезным испытаниям.
Бабченко — образ целостный, перенесенный из реальной жизни. Он лишен малейшего признака искусственности. Менее всего в его создании участвовали умозрительность и расчет. Более всего он обязан авторской наблюдательности. Это исторически конкретный характер, выразительный, правдивый и живой. Он едва ли не с исчерпывающей полнотой раскрывает социальную природу определенного типа старых русских рабочих, выше всего ставящих звание мастера своего дела. Менее подробно, но с тою же верностью жизни изображены жена Бабченко и окружающая его заводская «гвардия» сверстников.
На фоне этих монолитных персонажей, каждый из которых словно высечен из цельного куска одной породы, отчетливей распознаешь образы, искусственно собранные из готовых частей. Таков секретарь парткома турбинного завода Василий Васильевич, ласково именуемый авторами Васей. Компоненты, образующие его характер, были тщательно взвешены и довольно искусно слажены, но не срослись в единство. Обычно в подобных случаях (когда речь шла о положительных персонажах), авторы руководствовались принципом: человеку ничто человеческое не чуждо.
Вася — человек серьезный, целиком поглощенный общественными делами Но, будь секретарь только таким, он оказался бы «сухарем». Чтобы оградить Васю от подобного упрека, авторы показывают, что ему не чужд мир нежных чувств — он втихомолку лелеет в своем сердце любовь к жене друга.
170


Вася понимает огромное значение техники, и в этом его цлюс. Но сам он не может отличить обыкновенной линейки от счетной. Это его минус. Чтобы в интересах дела найти путь к сердцу старого мастера, Вася, человек непьющий, готов разделить с ним его порочное пристрастие к вину.
Все это не выходит за пределы возможного и тем не менее воспринимается как продиктованная заданностью иллюстрация. Вася не становится «знакомым незнакомцем», а выглядит выдуманным, сочиненным, условным персонажем, искусственно оживленным хорошей игрой Б. Тенина. Это не был положительный герой, Отысканный в жизни,—Вася стал воплощенным представлением авторов о современном положительном герое.
Конструирование образа Васи осуществлялось преимущественно средствами изображения его поступков. Другой персонаж фильма — инженер Скворцов — создавался путем углубления в область его психологических переживаний. Фигура инженера-вредителя утвердилась в то время на экране как абсолютно штампованная. Чтобы избежать грубых повторов, нужны были прежде всего непосредственные наблюдения. Но что оставалось делать, если они отсутствовали? Рисовать не с натуры, а по данным общеизвестной информации. Но чтобы образ не получился мертвым, ему придали во «Встречном» обильное и сложное психологизирование — «для оживления».
И вот что в результате этого получилось со Скворцовым. Если судить о нем только .на основании его поступков, перед нами очередной образчик штампованного вредителя. Однако средствами кинематографического изображения психики «изнутри» Скворцов превращен в психологический тип. Психика Скворцова изображена как бы в «разрезе». Это позволяет без помех разглядеть механику протекающих в образе процессов рефлексии и самоанализа. Социальная сторона дела оказывается поэтому оттесненной на второй план, становясь скорее поводом для изображения психологических состояний, нежели предметом самостоятельного интереса.
Надо сказать, что даже в такой трудной ситуации исполнителю роли Скворцова — Борису Пославскому — удалось создать надолго запомнившийся актерский образ. Артист сумел скрыть искусственную природу роли Силой своей эксцентрической манеры он придал персонажу трагикомические черты злодейства и шутовства. Включенные в поведение «надтреснутого» человека, у которого драматический надрыв соседствует с мелкой обывательской трусостью, эти черты сообщили образу объем и своеобычность
Но почему же трудным для наблюдения драматургов оказался человек старого мира, осколок прошлого? Он-то уж, казалось бы, находился в пределах знакомой авторам социальной категории.
171


Тут» думается нам, имели решающее значение две причины Первая из них заключалась в том, что старое представало в совершенно ином, новом социальном, значении
Благородная направленность, сообщенная движению жизни совет* ского общества Великой Октябрьской социалистической революцией, не означает, что новыми стали только явления положительные. Новый смысл и совсем особое выражение обрели и старые пороки. Другое дело, насколько живучими они оказались и как долго могли сопротивляться оздоровляющему началу советской жизни. Тип инженера-вредителя очень быстро ушел в область истории Он возник в жизни страны, поднявшись на дрожжах старого мира Но для искусства это был совершенно новый жизненный объект И здесь тоже политическое понимание опередило живое восприятие. Художественная правда требовала непосредственного знакомства с материалом. Но проникновение за пределы общеизвестного было в данном случае крайне затруднено. Это создавало для авторов необходимость держаться границ упрощенной социальной схемы. Оживить ее и была призвана отвлеченная психологизация.
Гораздо благоприятнее сложилось положение с образами, которые впитали в себя предшествующий опыт знакомства авторов с жизнью В этой категории оказались прежде всего люди, отчасти уже художественно объясненные нашей литературной классикой. Бытовая патри- аохальность, степенность, самоуважение, гордость своей рабочей квалификацией — словом все то, что составляет основу образа Бабченко, находилось уже в кругу жизненного материала, освоенного литературной традицией. Авторы «Встречного» и превосходный исполнитель роли Бабченко — Гардин сумели зорко разглядеть, как менялась основа этой традиции в современных условиях. Сам характер происходившей трансформации и обогащение новыми чертами образа, знакомого по прежним произведениям, делали понятным движение жизни Становилась очевидной эволюция сознания людей в ходе социалистического преобразования страны и прежде всего в отношении к труду. Это и стало главным в фильме
Авторы «Встречного» стремились отказаться от поверхностной иллюстративности в изображении того нового, что входило с боями в жизнь современного им общества. Стала очевидной попытка показать не иллюстрированную схему этого процесса, а его живое проявление. И если многое здесь удалось, то прежде всего благодаря укреплению связи авторов фильма с жизнью.
Созданию сценария и постановке фильма, как известно, предшествовало непосредственное знакомство авторов с материалом рабочего и заводского быта. Это не был «гастрольный» налет на жизнь. Происходило органическое сближение художников с действительностью на ее 172


узловом участке. Продолжался процесс, начавшийся при работе над «Кружевами», «Златыми горами» и «Обломком империи». Непрерывно углублялось марксистское осмысление художниками социальной действительности. Одновременно с расширением круга накапливаемых наблюдений его центр перемещался ближе к решающим, ключевым участкам народной деятельности — к заводу и колхозу, которые, по чьему-то справедливому определению, являются «корнем» нашей советской жизни.
Непосредственное наблюдение помогло авторам фильма всмотреться в трудовую борьбу рабочего класса за высокую производительность труда. Она превратилась в их глазах из суммы газетных тезисов в живую картину одного из важных участков жизни. На экране предстали картины, способные самой своей правдивостью подвести зрителя к верным идейным выводам. Современники «Встречного» узнавали в нем свое время. Но и смотрящие фильм сейчас проникаются полным доверием к тому, что в нем изображено
Не удивительно, что фильм стал широко признанной победой реалистического изображения современности в ее повседневном течении Пусть победа эта была неполной — она свидетельствовала о росте в нашем кино потребности видеть свое искусство источником художественного познания действительности Фильм сильно поколебал взгляд на художесгвенность как на форму образной популяризации публицистической мысли.
Сюжет во «Встречном» не имеет назидательно-иллюстративного назначения— он является органическим сцеплением жизненных событий, типичных для обстановки первой пятилетки. Внутренняя организация отраженного фильмом материала следует логике поведения персонажей и сообразуется *с особенностями их характеров Вспомним сказанное нами о причинах и следствиях превращения сюжета в схематический чертеж утверждаемой мысли, и мы поймем всю меру важности происшедшего во «Встречном» отхода от этой традиции.
Существование сюжета, возникающего как выражение органической взаимосвязи образов, возможно лишь при наличии резкого поворота в сторону их жизненной достоверности Как с этим обстояло дело во «Встречном», видно из предшествующего изложения: ряд достоверно и глубоко выраженных типических характеров был выхвачен из глубин подлинной народной жизни. С другой стороны, не все было авторами «досмотрено» в самой действительности Ее картина содержала туманности. Пришлось обращаться к прежним испытанным средствам — искусственному конструированию образов Но и оно получило новый смысл, так как служило во «Встречном» уже не столько иллюстрации идейной концепции, сколько восполнению в общем верного и в целом убедительного живого наблюдения, несущего в себе идейную оценку.
173


Итоги и рецидивы
Мы уже отмечали, что основой множества фильмов натуралистического направления была социальная схема, прикрытая видимостью конкретного случая. Но ведь и в фильмах, о которых мы говорили как об испытавших на себе влияние РАПП, происходило примерно то же.
В чем же разница? Дело в том, что на этот раз чувственная конкретность изображаемого была лишена свойств протокольности, фотографизма, описательности, присущих фильмам натуралистического направления. Иллюзия жизненной полноты и достоверности достигалась здесь средствами, близкими реалистической изобразительности.
Но, как бы резко ни отличались эти фильмы от агиток первых лет советского кино и от фильмов умозрительного и натуралистического ‘направления, это было различие главным образом формальное. Оно распространялось лишь на область художественных приемов оформления отвлеченной мысли. Менялись особенности и качество этого оформления, но неизменным оставалось главное: раздельность идейного и художественного начала — она была общей для всех перечисленных типов художественных фильмов. Однако эта общность имела разные теоретические обоснования По их поводу между сторонниками разных эстетических платформ не раз вспыхивали ожесточенные творческие схватки Так, например, кинематографический отряд РАПП сделал немало для того, чтобы расшатать доверие к теории интеллектуального кино и тем самым теоретически обезоружить умозрительное направление. Казалось, при этом должен был рухнуть ошибочный принцип ограничения искусства лишь областью формы. Но и в этом случае художественность превращалась в способ оформления отвлеченных идей.
В основе всех этих вариантов разобщенности идейной и художественной стороны фильма лежала общая причина: трудность обнаружения в новой, сложной, противоречивой действительности живой основы для создания типических характеров. Между тем только они способны были выразить социальный смысл стремительно развивающейся советской современности. Авторы еще не овладели умением раскрывать самой системой живых образов сущность изображаемых событий. Им легче было понять политическую природу явлений в их отвлеченном виде, чем прийти к тому же, черпая материал образного мышления из бурного потока подлинной жизни.
Вот почему в течение длительного времени после ликвидации РАПП и разоблачения его главных теоретических ошибок влияние рапповского метода все еще давало себя знать в кинематографической практике. Более того, в этом отношении, видимо, иной раз не все до конца ясно и сегодняшним исследователям, анализирующим соответственные явления прошлого.
174


Поясним это примером. Он почерпнут из фильма Ф. Эрмлера «Крестьяне», поставленного в 1934 году —через два года после ликвидации РАПП.
К этому времени в ряде партийных выступлений было обращено внимание трудящихся на новую тактику кулачества. Ранее имело место открытое сопротивление социалистическому преобразованию деревни. В дальнейшем стала преобладать маскировка действительных намерений. Кулацкие попытки запугать передовиков и активистов советской деревни провалились. Кулаки стали внешне приспособляться к советской среде и перекрашиваться в поборников колхозного строительства, а на деле оставались его заклятыми врагами.
Так было в жизни, и партийные выступления в обобщенной форме освещали этот процесс. Подлинно художественное воплощение образа маскирующегося врага заключалось, разумеется, не в том, чтобы проиллюстрировать готовые обобщения. Наоборот, художественные образы возникшие на основе исследования жизни советской деревни, помогли подметить перестройку вражеской тактики.
В этой связи достаточно напомнить о Якове Лукиче Островнове из «Поднятой целины» — изворотливом и хитром недруге, человеке «большого ума, лисьей повадки и осторожности». Он предстает со страниц шолоховского романа живой, конкретной, видимой и осязаемой личностью. Здесь классовое не торчит наружу, подобно ребрам скелета, обтянутого кожей Оно растоплено в человеческом. То и другое образуют неразложимую целостность живого типического характера.
А что представляет собой образ кулака Герасима Платоновича из «Крестьян» Эрмлера? Явную иллюстрацию тезиса о тактической перестройке врага. Это продолжение искусственного конструирования «живого человека» в полном соответствии с художественными установками РАПП Вновь возникла на экране очередная разновидность искусственной схемы «человека с психологией». Авторами ему была отведена роль персонажа, сотканного из противоречий, с душой, в которой зловещий мрак иной раз озаряется едва мерцающими просветами.
Талант Эрмлера придал образу, рожденному рапповским методом, несравненно большую тонкость выражения, чем на это можно было рассчитывать при таком методе. Тем не менее пороки метода оказались неустранимыми.
Вот что сообщал о своем замысле и ходе его осуществления Ф. Эрмлер: «Мы пытались показать живой образ врага, а не схему убийцы Мы все время помнили, что вот скоро произойдет сцена зверского убийства Герасимом Платоновичем своей жены. Надо было эту сцену подготовить, чтобы она была убедительной и по-настоящему драматичной. Появилась необходимость до этой сцены показать что-то человеческое в характере Герасима Платоновича, которое в нем, конечно. 175


было, и если его не проявить, то для зрителя Герасим Платонович остался бы именно только схемой, а не живым человеком. И мы показали, что он любит жену, что он сначала в ее присутствии, а затем и наедине со своими мыслями играет на незатейливом инструменте». Сейчас это звучит как наивное признание: мы сталкиваемся с поистине классическим примером изготовления образа «живого человека» по рапповскому рецепту. Словно по этому именно конкретному случаю Фадеев и высказал уже однажды цитированное нами соображение о том, что «если мы, не испробовав самой жизни, а просто исходя из резолюции, только приделаем бедняку рыжую бороду («для оживления»), а у кулака уберем толстый живот и припишем ему любовь к детям, этим мы настоящего, жизненного произведения, конечно, не создадим, а создадим подделку под жизнь»
Образ Герасима Планотовича и был такой «подделкой под жизнь».
Все это, посмотрев картину, разумеется, разглядел Горький Ему сразу же стало ясно, что игра на дудочке, элегические настроения Герасима Платоновича, его «лиризм» убийцы — все это шло не от живых наблюдений, а от стремления создать видимость сложных противоречий характера, прикрыть схему иллюзией духовной сложности. Не одобрил Алексей Максимович и сцены «пожирания» колхозниками пельменей Трудно было поверить в то, что крестьяне, знающие цену трудовому хлебу, тайком выбрасывают пельмени за окно, не желая признать свое поражение в соревновании на количество съеденного.
Любопытно, что в одном из относящихся к 1956 году историкокритических анализов фильма по поводу сцены с пельменями и ее замысла говорилось: «Это тот случай, когда верный сам по себе тезис не нашел правильного образного воплощения» ’. Так в исследовании, предпринятом через двадцать два года после выхода на экран фильма «Крестьяне», была повторена ошибка авторов фильма, типичная для РАПП.
Укрепление реализма
В советской литературе первым, кто сумел во всей полноте и правде показать нового, современного героя, был Фурманов. Это относится к началу 20-х годов, когда в сознании современников только возникало неясное, колеблющееся отражение неперебродившей жизни, трепещущей волнением недавних боев гражданской войны. Казалось еще невозможным схватить новый жизненный материал революции — он, по- образному выражению Федина, утекал из рук, как сухой песок, и тем больше, чем сильнее его сжимал кулак писателя.
1 «Очерки истории советского кино», т II, М, «Искусство», 1959, стр 94
176


Из рук Фурманова материал жизни не утекал. Наоборот, в его руках он обрел крепость достаточную, чтобы стало возможным высечь монументальную фигуру героя той современности, которую сегодня мы чтим как прекрасное легендарное прошлое.
Что же помогло Фурманову добиться удачи, завоевать ее, не ожидая, когда жизнь сложится, остынет и устоится и когда, достаточно далеко отодвинувшись в прошлое, люди и события позволят судить о них на основе итогов, подведенных историей? Тут возможен лишь один ответ: Фурманов не был созерцателем, он был боевым участником тяжелых битв за будущее, видел цели грядущего и не принадлежал к числу тех, кто не знал, «куда несет нас рок событий».
Фурманов это знал. Вот что дало ему возможность увидеть героя современности там, где тот находился и описать его таким, каким он был. Жизнь, которая в глазах других только зарождалась, для Фурманова уверенно утверждалась. То, что иные принимали за необъяснимую тайну рока, управляющего событиями, Фурманов ощущал как неизбежный ход истории. Он был верным сыном и бойцом своего времени, жил его болями, помыслами, мечтами. И потому современность не казалась ему подернутой туманной дымкой, но отчетливо обнаруживала перед ним свои героические черты, свою устремленность.
Талантом, уходящим своими корнями в глубину жизни, умеющим ее охватить взором революционного бойца, — таким предстал Фурманов в своих произведениях. Высоко их оценивая, Серафимович говорил, что выдумку всякий дурак сумеет обобщить, а живую жизнь умеет синтезировать только истинное художественное творчество. М. Горький водной из бесед назвал Фурманова писателем, который не сочиняет, а у которого «сама жизнь рвется через рот, уши — отовсюду, удержать нельзя» *.
Такое знание жизни, завоеванное активным участием в ней, дало огромное (накопление творческой энергии. Ее могучие разряды дважды приводили художественную мысль в движение, направленное к одной и той же цели —к созданию образа, воплощающего героику и романтику гражданской войны. И если один раз эта цель была осуществлена самим Фурмановым в литературе, то вторично, с неменьшей творческой мощью, ее осуществили в кино Г. и С. Васильевы.
Впервые в жизни советского киноискусства характер героя привнес так много для понимания и эмоционального восприятия пафоса великого времени. Торжество характера стало полным. Он стал виден во всем своем могуществе, обнаружив способность раскрыть истину истории, утвердить и завоевать признание революционной идеи, возбу-
1 Цнт по кн. А. Волкова «Горький и литературное движение советской эпохи», М., «Советский писатель», 1958, стр. 137—140.
12 А В Мачерет
177


дить к ней сочувствие и любовь. И вместе с тем герой оставался неповторимой, особенной личностью, сплавом сметливого народного ума, лукавого озорства, лихой отваги, военного дара и какой-то удивительно светлой, наивной, почти детской чистоты.
Если до «Чапаева» становление социалистического реализма в кино было представлено преимущественно его романтической разновидностью, то с «Чапаевым» сюда пришло «собственно реалистическое» начало. Это, разумеется, не только не нарушило процесса романтического развития, но обогатило его —возникло полезное соревнование. Правда, подчас оно принимало характер острой художественной борьбы, но и это лишь двигало наше киноискусство вперед.
Впрочем, не всегда разногласия между «реалистами» и «романтиками» имели характер свободного творческого спора — в пору наибольшего увлечения рапповского руководства администрированием делались неоднократные попытки объявить романтику вне закона. Но и эта вздорная претензия не смогла, разумеется, помешать романтическому фильму настойчиво и успешно отвоевывать себе прочное место внутри социалистического реализма.


Глава VII
ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ ЭСТЕТИКИ РОМАНТИЗМА
Романтика!
Мне ли тебя не воспел ь: Откинутый плащ и сверканье кинжала, Степные походы н трубная медь?..
Э. Багрицкий.
Давний спор
Иной раз, казалось бы, незначительное, частное обстоятельство в жизни искусства привлекает к себе усиленное внимание и рождает множество откликов.
Так в конце 1959 года произошло с выступлением В. Некрасова против «великих» слов, которыми рассказана «Поэма о море», в защиту слов «простых». Возникшие оживленные дебаты напоминали борьбу взглядов в истории развития советского кино, размежевавшую реалистов и романтиков.
Выступление В. Некрасова подтвердило, что спор этот не угас и по сей день, что в нем сплелись прошлое с настоящим, что необходимо историческое рассмотрение явлений сегодняшнего киноискусства.
В. Некрасов, в сущности, высказывался против романтической типизации. Разумеется, это было ошибкой. Его противники выступали в защиту многообразия форм проявления социалистического реализма. Ведь в прошлом именно на этой почве было допущено множество промахов. Все же, несмотря на свою правоту, противники В. Некрасова осветили вопрос несколько односторонне.
Дело в том, что, оспаривая чужие взгляды, художники борются за существование и развитие своих форм образного отражения действительности. В этом заключается внутреннее противоречие. Оно должно быть понято диалектически. Ведь если бы творческим противникам, стоящим на почве различных творческих склонностей, всегда удавалось убедить друг, друга, едва ли такая покладистость способствовала бы разнообразию форм.
12*
179


Надо сказать, что многие из превосходных художников отнюдь не обладали творческим миролюбием. Чтобы убедиться в этом, достаточно, например, припомнить высказывания об искусстве Льва Николаевича Толстого. Можно не соглашаться с его категорическим отрицанием условных форм искусства, но ведь, по совести говоря, нельзя было и ждать иного от этого великого художника, целостного в своих реалистических воззрениях.
Другое дело, если бы различие боевых позиций послужило основой для административного давления и искусственных ограничений. Именно сознание этой опасности и руководило не раз в истории советского искусства теми из художников, которые, «несмотря на свою страстную приверженность к определенным формам, высказывались за право искусства на многообразие.
Особенно грозной опасность сужения художественных форм предстала в начале 30-х годов. Рапповцы в то время не только догматизировали свое понимание реализма — они делали все возможное для удушения художественного инакомыслия, пытаясь дополнить теоретические аргументы администрированием. В этих условиях их борьба с романтизмом приняла характер битвы на уничтожение противника.
Такая обстановка, естественно, вызывала у романтиков отпор. Но, отстаивая свой творческий путь, они вместе с тем все явственнее ощущали уязвимые стороны прежней романтической практики в кино. Возникала потребность в органическом переосмыслении романтического опыта в свете новых задач, которые ставила перед искусством социальная обстановка первой пятилетки. Чтобы понять смысл этой перестройки, необходимо предварительно коснуться некоторых общих вопросов романтизма.
Особенности романтического метода
После всего того, что было написано по этому поводу, едва ли стоит доказывать, что следование методу социалистического реализма нисколько не стесняет возможностей романтического изображения жизни. В своем историческом развитии романтическое художественное творчество нашло себе место под широкой крышей социалистического реализма. Но сам романтизм при этом утратил черты особого метода, противопоставленного реализму.
Признание этого обстоятельства все же не снимает необходимости ответить на вопрос: что же все-таки представляет собой романтизм? Дело осложняется тем, что само это понятие до сих пор не нашло общепринятого определения.
. В свое время еще Короленко, пытаясь отдать себе отчет в сущности романтизма, признавался, что не имеет окончательно сложившегося 180


ответа. <Шиллер в Разбойниках», — писал он, — несомненный романтик, и он революционен. Остальной немецкий романтизм представляет неопределенное томление и реакцию. Французский романтизм в лице своего самого яркого представителя В. Гюго не имеет ничего общего ни с «голубым цветком», ни с томлениями Тика и братии — и однако он не менее романтичен»
Записывая в своем дневнике за 1887 год эти мысли, Короленко задавал себе вопрос: «Где же тут то общее, что связывает все эти контрасты в одном определении «романтизма»?
В советское время было сделано многое в области выяснения различий исторического и социального характера между отдельными разновидностями романтизма.
Однако общее понятие романтизма продолжало вызывать споры. Высказывалась даже мысль о бессодержательности самого понятия. Так, например, Б. Реизов утверждал, что конкретно романтизм проявляется лишь в определенных отдельных исторических видах2. Различия же между этими разновидностями таковы, что типология, объединяющая их по какому-либо сходству, невозможна.
Получалось нечто странное: признавалось возможным существование разновидностей несуществующего понятия. Фактически это означало необходимость вычеркнуть слово «романтизм» из лексикона человечества. Это знаменовало бы признание реального факта несуществующим из-за трудности его объяснения.
Пусть романтизм — историческая данность, пусть в -истории мы встречаемся не с романтизмом, а с романтизмами (многими), но ведь и сам автор этой точки зрения, Б. Реизов, оговаривается, что в них (романтизмах) имеются многие сходные черты. Они-то нас и интересуют. Почему? Потому, что от них ведет наиболее короткий путь к уяснению источника, из которого влились романтические элементы в социалистический реализм. Что они собой представляли? Как трансформировались?
Многие из типических черт романтизма стали впоследствии кирпичиками эстетической системы советского романтического фильма. Многие—но не все. Потому, что некоторые из этих кирпичиков слишком уж явственно сохранили следы своей связи с прежней архитектурой Ряд последних работ советских литературоведов вносит много нового в исследование проблемы романтизма. Из широкого круга освещаемых ими вопросов остановимся лишь на немногих, непосредственно связанных с очерченной нами задачей. В этом отношении представ-
1 «Русские писатели о литературном труде», т. III, Л, «Советский писатель», 1955. стр. 626.
* «Вопросы литературы», 1957, № 1, стр. 69—98 181


ляет значительный интерес работа И. Волкова Ему удалось, думается нам, убедительно охарактеризовать наиболее общие черты романтизма как метода. В пределах литературного процесса конца XVIII — начала XIX века характеристика, данная И. Волковым романтизму, действительно имеет основания претендовать иа всеобщность, независимую от двух противоположных направлений романтического искусства — консервативного и революционного.
Одной из таких черт (на наш взгляд — важнейшей) является субъективно-эмоциональное начало, присущее романтизму в области изображения действительности. Отсюда — обращение к субъективно-отвлеченной, абстрактно-символической форме.
Несомненно, что в романтизме выражение субъективных взглядов автора на действительность и воплощение их в художественных образах первенствует над воплощением объективных свойств действительности.
Недаром реализму Шекспира Маркс и Энгельс противопоставили романтические черты творчества Шиллера, подчеркивая, что шил перовские персонажи являются рупорами авторских идей, хотя так бывало не во всех произведениях Шиллера и не распространялось обязательно на каждого из персонажей его пьес. Ведь речь шла о черте, наиболее типичной при сравнении Шиллера с Шекспиром.
Поэтому нельзя согласиться с теми, кто отрицает правильность характеристики романтизма, опирающейся на превалирование у романтиков субъективного начала. Такие возражения обычно основываются на том, что «объективность* реализма отнюдь не означает отсутствия в художественном творчестве реалистов выражения их собственных взглядов и чувств. Довод этот бьет мимо цели потому, что он, в сущности, ищет в качестве принципа разделения нечто абсолютное, относящееся исключительно и только к данному явлению искусства. Поиски абсолюта были бы в данном случае тщетными. Речь может идти лишь о преобладании определенных черт. Живое начало творчества, выраженного в любой художественной форме, неизменно выводит художника по следам жизни за те или иные очерченные его творческими пристрастиями пределы. Все же эти пределы—пусть контурно обозначенные и нарушаемые практикой — существуют, характеризуя метод автора. Одним словом, не монополия, но преобладание — таким считаем мы основной принцип, отличающий особенность обобщений и дефиниций в области теории искусства. В данном случае это особенно важно.
Но очевидно, что есть огромная разница между методом, стремящимся воплотить реальную картину объективной действительности, и
1 И. Волков, Романтизм. — Сб. «Творческий метод», М, «Искусство», I960, стр. 168-207. 182


методом непосредственного, по преимуществу, воплощения автором своих представлений, мыслей и чувств, рожденных размышлениями о мире.
И, наконец, еще одно важное следствие из сказанного: перенесение основного романтического принципа на почву искуссгвенно подогнанной под авторский замысел якобы реалистической картины объективной действительности превращается в иллюстративность.
Но в чем же заключен объективный критерий, отмежевывающий от ремесленной иллюстративности художественно полноценный романтизм? Пока скажем только, что ответ на этот вопрос связан с выяснением понятия романтической формы. В произведениях романтиков она органически сопутствует непосредственному воплощению идей —ее нет и в помине в произведениях иллюстративных. Там она заменена изображением действительности в «формах жизни», понимаемых как можно более буквально.
Романтическая форма
Александр Блок, указывая на обширность и многозначность приписываемых романтизму признаков, писал: «Вместе с тем понятие романтизма все-таки никогда не сходит с нашего языка; оно продолжает беспокоить нас. Мы относимся к романтизму со смешанным чувством иронии и уважения, потому что он вызывает в нас представление о чем-то высоком, о каком-то отношении к жизни, которое превосходит наши ежедневные отношения, которое поэтому празднично» *. Далее Блок указывал на несколько типичных для романтизма черт, из которых главной являлась «общая повышенность тона».
На протяжении десятилетий перечень признаков романтизма не переставал увеличиваться. И если в этом перечне приподнятость и взволнованность упоминались наиболее часто, то к ним присоединились и патетическая интонация, и увлечение необычностью, исключительностью характеров и обстоятельств, и сгущение, сдвинутость, максимальная уплотненность образов и ситуаций, и отвлеченность выражения возвышенных идей, и открытость идеологического осознания жизни, и презрение к будничной мелкости, и —особенно часто — воплощение мечты, опережающей действительность, или поиски идеала и пристрастие к описанию безоговорочной нравственной стойкости, противопоставленной столь же завершенной нравственной низости, и многое другое.
Потом оказывалось, что в каждом отдельном случае едва ли не любой из этих признаков мог быть налицо, а мог и отсутствовать, мог роднить идейно противоположные произведения, а мог и размежевы-
1 «А. Блок о литературе», М., изд-во «Федерация», 1931, стр. 283. 183


вать произведения, идейно друг другу близкие. Но нас-то именно эта сторона и интересует: ведь не метод романтизма, а романтические средства изображения действительности, элементы романтической формы были унаследованы социалистическим реализмом и поступили на вооружение одной из его стилевых разновидностей.
А. Елистратова в книге, посвященной английскому романтизму конца XVIII и начала XIX века, делает ряд интересных выводов, справедливых и за пределами времени и национальных рамок, которыми ограничил себя исследователь. В частности, это относится к мысли о том, что для романтического искусства характерна тенденция «к непосредственному восхождению от единичного к всеобщему не путем постепенных переходов и опосредствований, а путем скачкообразным, посредством поэтического домысла, фантазии, художественной интуиции...»
Общее значение имеет и предостережение от подхода к романтизму с меркой верности передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах. Нельзя забывать, что эта основополагающая для реализма формула предполагает объективную мотивированность характера Следовательно, предостережение А. Елистратовой не противоречит мысли И. Волкова о том, что романтизм дал типический характер человека переходной (от феодализма к капитализму) эпохи — такой характер опирался не на объективную, а на субъективно-эмоциональную мотивировку.
Вообще же говоря, совершенно очевидно, что формула Энгельса, определяющая основу реалистического метода, не может быть прямолинейно распространена на произведения романтизма1  2  3.
В споре с А. Буровым, отстаивающим универсальность этой формулы, правда — на стороне А. Елистратовой. Она права, считая, что место основополагающего для реализма изображения типических характеров в типических обстоятельствах в романтическом направлении занимает реализация в художественных образах мыслей, чувств, мечтаний, фантазий, догадок и даже результатов художественной интуиции автора. Средством поэтического обобщения потенциальных, еще не вполне раскрывшихся возможностей общественного развития стано вится, как замечает А. Елистратова, образная символика.
Разумеется, это не означает отказа романтизма от выяснения и обобщения жизненных закономерностей. По-своему, своими путями, шифруя мысли символикой, облекая их в гротескные и патетические 1 А А. Елистратова, Наследие английского романтизма и современность, М.
Изд-во Академии наук СССР, I960, стр 21.
3 Речь идет, разумеется, о творчестве, возникшем в лоне романтизма как особого художественного метода. Другое дело—романтическое творчество, нашедшее свое место внутри социалистического реализма Но об этом-то и пойдет речь в дальнейшем.
184


образы, прибегая к смелым догадкам, обнаруживая подчас изумляющую прозорливость, романтики выражали свои широко обобщающие представления о нравственных основах и закономерностях общественной жизни, о действительном и желанном *.
А. Елистратова убедительно показывает, что в «снятом», реалистически переосмысленном виде на вооружение современной прогрессивной литературы поступило многое из поэтического арсенала революционно романтического искусства.
Все это помогает объяснить возникший в наших кинематографических условиях процесс «поглощения» ряда принципов и выразительных средств, образующих понятие романтической формы. Ее вариации очень разнообразны. Все же, рожденные в прошлом единым методом, они содержат и общее начало. Что же оно собой представляет?
Мы не можем сослаться на готовый ответ, однако позволим себе высказать некоторые предположения. Думаем, что ключ к решению вопроса лежит в сфере различия художественных средств, применяемых реалистами и романтиками в целях эмоционального воздействия их творчества. В реалистическом произведении такое воздействие возникает как следствие ощущения человеческой теплоты, излучаемой индивидуализированными персонажами, как результат отбора и выразительного воссоздания множества подробностей, делающих образы людей и среды живыми, близкими.
Между тем романтические образы персонажей иногда начисто, а иногда в большей или меньшей мере лишены черт живой индивидуальности— в них недостает, либо совсем нет того «особенного», без чего недостижима реалистическая убедительность. То же относится и к своеобразию романтического изображения обстоятельств.
Чем же может быть компенсирована утрата романтиками эмоционального воздействия, оказываемого на читателя или зрителя реалистических произведений теплом жизненной конкретности? Думается, что романтики достигают этого той самой общей повышенностью тона произведения, о которой упоминал А. Блок. Разновидности ее проявления и составляют перечень непостоянных и меняющихся выразительных средств, всегда, однако, предназначенных передавать эмоциональную взволнованность автора. Возвышенный предмет авторских размышлений и оценок, их масштабность и размах требуют крайне заостренных, подчас гротескных форм выражения. Высоко к небу возносится добро, а зло низвергается в бездну гневного осуждения.
Если автор-романтик подходит к изображению действительности, отталкиваясь от абстрактной, отвлеченной идеи, если утверждением
» А. Елистратова, Наследие английского романтизма и современность, М, Изд-во Академии наук СССР, 1960, стр. 36—37.
185


этой идеи он хочет выявить себя, свое отношение к миру, то нужна ли ему форма буквального жизнеподобия? Нет, конечно. Ему надобна другая форма—та, что способна образно олицетворять авторские представления о мире.
Но субъективная окраска людей и явлений только тогда внушает доверие, когда она по-настоящему лирична и эмоционально взволнованна. Об этом хорошо сказал А. Фадеев.
Он же, ратуя за многообразие форм внутри социалистического реализма, писал, что нельзя «лишить себя потребности читать нечто современное, написанное в духе (форма неповторима, ибо суть другая, но в «духе») «Фауста», или «Демона», или «Чайльд Гарольда»
На ранней стадии развития нашего кино классические немые фильмы не буквально, а именно «в духе» романтической формы использовали сложившиеся традиции революционного, романтизма. Последние с течением времени обретали все более своеобразную форму, подвергаясь переосмыслению в процессе становления и развития социалистического реализма в кино.
Особенно ясно это видно на примере творчества А. П. Довженко.
Просачивание реализма
Опубликование сценария «Иван» А. Довженко не счел обязательным — видимо, он не был им полностью удовлетворен. Одноименный фильм киноведы либо обходят молчанием, либо довольно прозрачно дают понять, что он был неудачей. Действительно, фильм лишен свойственной произведениям Довженко поэтической целостности. Тем не менее он по-своему значителен и по-особенному интересен: «Иван» стал едва ли не поворотным моментом в творческой биографии Довженко. Именно начиная с этого сценария и фильма обнаруживаются усиленные и все более результативные (хотя и с отступлениями) поиски путей обновления реализмом традиционных романтических принципов.
Разумеется, просачивание реалистических элементов в традиции романтизма происходило и раньше: в «Арсенале» и «Земле». Это понятно: использование старого опыта романтического искусства для изображения отношений и конфликтов, (невиданных по своему историческому смыслу, значению и масштабу, не могло быть механическим. Инстинкт чуткого художника подсказывал Довженко тактику органического приспособления форм, традиционных для революционного романтизма, к новым потребностям. Не малое значение имело и то, что среди наших ведущих мастеров все более укреплялось понимание необ-
1 А. Ф а д е е в, За 30 лет, М., «Советский писатель», 1957, стр. 895. 186


ходимости исторически правдивого, конкретного изображения действительности в ее революционном развитии.
Все, что содействовало утверждению этого принципа, укрепляло его, оказывалось прогрессивным и оставалось на вооружении советских художников. То, что ему препятствовало, постепенно отмирало, лишенное подходящей почвы.
В первом значительном фильме Довженко — «Звенигоре»— романтическая форма предстает как наиболее близкая традициям революционного романтизма. В фильме во всей неприкосновенности было сохранено непосредственное восхождение от единичного к всеобщему, минуя постепенность переходов. В соответствии с этим романтическим принципом седобородый украинский дед-кладоискатель становился образом, символизирующим поиски народом своей счастливой доли.
Скачок от единичного к обобщению был оправдан в данном случае жанром сказки—юна сообщила жизнь символическим образам и освободила повествование от стеснительных уз бытового и психологического правдоподобия. Этим был открыт путь прямым воплощениям идей и оценок. Мир романтической фантастики дал возможность Довженко создать целостную картину своих воззрений.
Такая форма была органична, когда революционные романтики прошлого, всматриваясь в неясные очертания грядущего, мечтали о путях справедливого пересоздания жизни, пытаясь предугадать движение истории.
В таких случаях форма сказки давала простор авторским «домыслам» и проявлению художественной интуиции в области социальных прогнозов. В «Звенигоре» же речь шла об уже осуществленных, пройденных историей этапах. Обращение к символической сказочной фантастике было в данных условиях лишено художественной необходимости и привело поэтому к стилизации.
Причина же такого жанрового выбора объяснялась распространенным в то время недоверием к возможности выразить революционный смысл грандиозных исторических сдвигов средствами реалистического метода. Некоторые творческие работники кино считали, что реализм уместен лишь в фильмах узкой тематики, ограниченной миром личных отношений.
Реалистический образ требует углубления в подробности, а реалистическое изложение обстоятельств не терпит «скачков» и обязывает к постепенному продвижению на пути к обобщающему итогу. Уже одно это представлялось ненужной помехой. Образная реалистическая конкретность казалась препятствием для лаконичного воплощения идейной сущности событий огромного социального масштаба.
Другое дело — условный, романтический образ-символ; помимо изображения понятий он способен коротко синтезировать смысл, рас187


сеянный в огромном множестве различных жизненных проявлений. Это свойство символической образности казалось в то время многим режиссерам кино единственной возможностью сочетать необходимый размах большой социальной темы с крайне ограниченной емкостью фильма.
Но это, разумеется, не означало обязательного обращения именно к сказочному жанру. В «Звенигоре» Довженко прибег к нему, как мы видели, без объективной необходимости: так было легче выразить наиболее общий смысл исторических событий и тем самым избежать детального, конкретного рассмотрения их сущности — в то время не до конца открывшейся автору фильма.
Дальнейшее идейное созревание художника заставило его отказаться от обращения к сказочно-фантастической образности, столь лю бимой романтиками прошлого. Сказочная символика уводила от исторической конкретности, которая стала неотъемлемо обязательной уже в следующем фильме Довженко — «Арсенале», произведении, стремившемся выразить пафос одного из конкретных историко-революционных событий.
В «Арсенале» вместо условной среды мы почти повсюду видим конкретно-историческое изображение подлинных событий революционного движения на Украине. В остальном традиционная романтическая форма и здесь используется со всей возможной полнотой. Центральному образу приданы титанические черты героя, которого не в силах сразить вражеская пуля, — он торжествует над самой смертью. В нем воплощена идея нетленности народной правды, неистощимости революционной мощи. Он — символ народного бессмертия. Насколько возвышен герой, настолько же унижены его враги. Они низвергнуты с презрением и гневом в бездну исторического небытия.
Избрав объектом изображения реальные события, автор не стремится к точному воссозданию их исторической и жизненной подлинности. Не это его интересует. Он делает из событий объект своего революционного переживания. С помощью символических образов Эйзенштейн стремился сформировать логические понятия. У Довженко они вошли в «словарный состав» романтической поэтики.
«Земля» стала новым этапом развития в творчестве Довженко романтических средств выразительности. В этом фильме также явственно ощутимы общая повышенность тона, отчетливое, резко контрастное противопоставление высокого благородства низкому коварству. Здесь тоже политика, пройдя сквозь сердце автора, становится романтической поэзией.
Вместе с тем в «Земле» Довженко почти полностью отказывается от абстрактной символики. События фильма неизменно развиваются в конкретно-исторической среде. Условная обстановка нигде не сменяет 188


ее. Существующие в фильме символические обобщения отталкиваются исключительно от реальной жизненной основы. Место прежних отвлеченных иносказаний («клад», «поезд революции») занимают символические образы, выросшие на почве реальных отношений. События предстают в сложном объединении прямого и символического смысла (трактор уничтожает межи). Вообще же в «Земле» среди эстетических принципов романтизма символическая образность занимает несравненно менее заметное место, нежели в предшествующих двух фильмах.
Зато важная поэтическая роль была отведена прямому, непосредственному и очень широкому обобщающему началу романтических образов. Они приняли на себя большую философскую нагрузку. Так, в сопутствующем контексте каждая капля дождя в «Земле» сверкает обещанием торжества жизни. Такого рода образы рождают ассоциации, слагающиеся в некое поэтическое единство. Трудно переводимое на язык логических формулировок, оно нашептывает уму и сердцу сложный смысл сочетания одухотворенной картины природы — вечной, загадочной и прекрасной — с образами революционной перестройки социальных отношений. Наряду с вглядыванием в объективное течение описываемых событий происходит погружение зрителя в сферу авторских раздумий о мире. Приобщение к возвышенно-благородной настроенности души умного и тонкого художника придает фильму особое, романтическое очарование.
В «Земле» у Довженко впервые одним из предметов образного воплощения стали человеческие чувства. Художник приближался к человеку, но был еще далек от раскрытия духовной жизни конкретного характера. Чувства изображались в некоем отвлечении. Они бушевали в горестно мятущейся невесте убитого. Они заставляли убийцу зарываться головой в землю. Они владели сердцем тех, кто хоронил погибшего героя. Возникали великолепные по выразительности образы горя, ужаса, печали. Но их нельзя было воспринять в качестве проявлений внутренней жизни конкретной личности. Они получали как бы значение самостоятельных голосов, вливающихся в общее звучание фильма.
Бальзак говорил, что Гюго недостаточно перевоплощается и что он вкладывает себя в своих персонажей, вместо того чтобы самому становиться персонажем, — это была, в сущности, абсолютно точно выраженная характеристика различия между героями реалистическими и романтическими. Как Тимош, так и Василь являлись не только олицетворениями социальных групп —они несли в себе также черты романтических образов. Этим определяется их своеобразие при сличении с Марфой Лапкиной из «Старого и нового» и Парнем из «Конца Санкт-Петербурга». Вместе с тем поведение Тимоша и Василя не ограничивалось функциями глашатаев идей. Им была в особом художественном качестве свойственна та мера индивидуализации, которая выражала некото189


рые из неповторимо личных свойств лирической настроенности самого Довженко. Тимош и Василь несли на себе печать личности самого автора.
«Идешь и чувствуешь, — гласит в «Земле» одно из авторских отступлений,— родную землю, что кормит тебя не только хлебом и медом, но и мыслями, и песнями, и обычаями, и не только кормит и растит, но и примет когда-то в свое материнское лоно, как приняла прадедов твоих и деда под яблоней».
Таков лирический обертон, который придает в «Земле» особое звучание воплощаемой теме торжества коллективизации и поражения кулачества. В фильме изображение социального процесса включено в общую систему личных философских воззрений Довженко. Вместе с тем в разных обликах Тимоша и Василя воплощались черты одного и того же характера, близкого личности автора. Они были как бы различным олицетворением одного и того же лирического хероя.
Поиски живого характера
Таким образом, после «Звенигоры» романтизм Довженко все более озаряется реалистическими отсветами. Живое, творческое отношение Довженко к романтическим традициям вполне закономерно: в этом замечательном художнике всегда было остро развито чувство современности. Влечение к романтическим образам объяснялось в данном случае совершенно иными, чем у «фэксов» причинами: оно не было рождено литературными симпатиями и не превратилось поэтому в реставрацию романтического стиля. Довженко не следовал методу старых романтиков (хотя бы и революционных), не воскрешал в себе их мировоззрения (хотя и прогрессивного для своего времени, но ушедшего в историю и не отвечающего требованиям социалистической мысли). Богатый опыт романтической эстетики был ему нужен как средство единственно достойное, в его глазах, художественного выражения революционной темы. Он искал эстетических возможностей, позволяющих создать общую повышенность тона, способную наиболее обобщенно, впечатляюще и эмоционально опоэтизировать образ социалистически познанного и революционно изменяемого мира. Созреванию философской мысли Довженко неизменно сопутствовали существенные изменения романтической формы.
В начале 30-х годов необходимость этих изменений становилась для него все более очевидной. В то время в стране происходил гигант-* ский процесс вовлечения сотен тысяч людей в строительство новых индустриальных предприятий. Невиданный размах этого строительства, его небывалые темпы и высокие цели не могли не привлечь к 190


себе внимания советских художников и, в частности, Довженко. Со свойственными ему пытливостью и проницательностью он сразу сумел разглядеть одну из наиболее важных сторон этого процесса — изменение человеческой психологии под влиянием идей социализма.
Поэтому не удивительно, что в качестве темы своего очередного фильма Довженко избрал перестройку сознания рядового украинского колхозного парня, который из деревни попадает в самую гущу стройки энергетического гиганта первой пятилетки — Днепрогэса. Под воздействием окружающей действительности молодой строитель осознает необходимость учиться, чтобы приобрести знания, нужные для культурного роста и достойного выполнения трудовых задач.
Самим ходом жизни Довженко был поставлен перед новой для него задачей: найти собственный путь к изображению психологии конкретного, ярко индивидуального героя современности, обладающего типическим характером. Это требовало творческой перестройки. Человек в романтическом фильме должен был превратиться из символа в реальность. Приступая в 1931 году к работе «ад фильмом «Иван», Довженко это хорошо понимал, но хотел, конечно, остаться самим собой, сохранить себя как мыслителя, поэта, романтика во всем своем личном своеобразии, не ступая на надежную, но протоптанную другими стезю.
Уже само название фильма говорило о многом. Имя «Иван» являлось именем одного человека, но вместе с тем оно звучало и как обобщение. Было ясно, что это двойное значение и имел в виду автор. Вновь намечался один из наиболее свойственных романтикам путей типизации— скачок от единичного непосредственно к обобщению. И вновь герой фильма возник не в результате наблюденной жизни, а как созданный автором образ воплощаемой идеи. Как и всегда в подобных обстоятельствах, герою предстояло подчинить свое поведение заданному сюжетному ходу, выражающему авторскую концепцию. Мы уже знаем, что такое «вождение» героя осуществимо лишь в том случае, если он лишен автором характера, не обладает свойствами живой индивидуальности— словом, если он не человек, а символ.
Любая определенность характера подчиняет поступки логике образа и может увести первоначально задуманный сюжет в сторону от намеченного развития. По этой причине наделение Ивана характером было рискованно. С другой стороны, ему необходимо было придать живые черты — тема перестройки сознания была, разумеется, вплотную связана с раскрытием духовной жизни персонажа, а не символа.
Создавшееся противоречие Довженко разрешил очень своеобразно: он избрал героя, обладающего исключительно пассивным характером. Иван волей автора стал одним из тех, кто легко подчиняется обстоятельствам и плывет по течению. Подобное свойство характера сыграло
191


двойную роль. С одной стороны, оно охранило сюжетную схему от изменений. С другой — полная пассивность героя дала возможность показать в соответствии с намеченным сюжетом социальную направленность могучего общественного течения, которое увлекало к социализму все наше общество, а с ним и героя фильма.
Иная по художественному решению, возникла сходная с фильмом «Дела и люди» задача: показать жизненное развитие героя как процесс, обусловленный социальным воздействием ведущих сил советского общества. Так разными путями авторы фильмов пытались приблизиться к осуществлению одного из основных реалистических принципов — социальной детерминированности движения героя.
В «Иване» этот принцип трактовался не как процесс взаимодействия среды и характера, а односторонне — подчеркивалась только обусловленность поведения героя социальным влиянием. Собственное воздействие Ивана на окружающую среду опускалось.
Подобная трактовка помогала автору совместить известную непосредственность проявления конкретного характера центрального персонажа с идейной заданностью сюжета.
Категорию людей, обобщенных в образе Ивана, Довженко весьма выразительно назвал «негероическими героями». Этим он хотел подчеркнуть рядовой, будничный, внешне «негероический» характер трудовых советских людей — тех, кому свойственно скромно, без какой-либо аффектации создавать все материальные и духовные ценности.
В одном из литературных выступлений по поводу фильма «Иван» Довженко объяснял, в чем следует видеть типичность его героя. Из этого объяснения следовало, что Иван человек «ведомый», принадлежащий к числу тех, кто по своему уровню не располагает правом вести. В таком истолковании типичность героя фильма становилась более чем сомнительной. В самом деле, можно ли считать типичным не только для основной, но для сколько-нибудь значительной массы строителей первой пятилетки, что они представляли собой лишь «веддмых», а не активных творцов социалистического переустройства страны? Конечно, нет! То, что партия вела за собой широчайшие массы нашего народа по пути осуществления великих ленинских идей, основывалось прежде всего на близости и понятности этих идей народу, в котором они находили живой и активный отклик, и вдохновляли его на большие дела.
Довженко же изображал Ивана как типического героя, основной чертой которого была пассивность. Как же эта черта связывалась с сюжетом? Напомним основной ход событий фильма.
По призыву партии и правительства колхозники решают отдать «излишек рабочей силы» строительству. Среди прибывших на Днепро- строй — Иван. Его ставят на работу по забиванию костылей, крепящих рельсы к шпалам. Иван покорно, хотя и очень энергично осуществляет 192


возложенную на него задачу. Оказывается, что выполняет он ее плохо по качеству. Сам Иван не подозревает об этом. А когда узнает от других, то без возражений соглашается. Бригадир вызывает его на социалистическое соревнование. Иван принимает вызов.
Лишь на одно мгновение в Иване вспыхивает проблеск активности, когда в нем зарождается, пусть маленькая и неверная, но своя собственная мысль о том, что он стал жертвой подвоха, что от него скрывают, засекречивают приемы работы. Но Ивану разъясняют, что для успешной работы необходимо повысить квалификацию, и он благоразумно соглашается с этим.
Такова в общих чертах «линия поведения» Ивана. Она выражает идейную сущность авторского замысла: рядовой крестьянин, пришедший на строительство, под влиянием окружающей среды и прежде всего партийного руководства приходит к мысли о том, что необходимо учиться.
Как ни стеснительна такая сюжетная схема для свободного само- проявления героя, все же индивидуализация образа стала возможной. В пределах пассивного характера персонажа она не угрожала нарушить требований сюжета. Все же образ получился весьма искусственный: в нем сомкнулись, но не срослись и не образовали единства два различных принципа типизации. С одной стороны, Иван уже одним своим именем и судьбой свидетельствовал о том, что является образом- символом. С другой же стороны, он был наделен определенным характером, претендовавшим на типичность.
При всем том одно очевидно: образ Ивана стоял ближе к реалистической обрисовке характера, нежели герои прежних фильмов — Тимош и Василь. Те были подлинно романтическими героями, возвышавшимися над обыденностью. Они воплощали собой нравственный идеал во всей его полноте. Между тем «обыкновенность» Ивана, авторское стремление олицетворить этим образом не исключительную, а заурядную натуру, изобразить человека, не возглавляющего массу, но «ведомого» — уже одно это было нарушением романтической традиции. В то же время это знаменовало поиск нужного оружия в арсенале реализма.
Однако менее всего Довженко предполагал отказаться от органически ему присущего, романтико-поэтического изображения жизни. Для него лишь стала ясной необходимость обогатить свою палитру новыми красками и обновить старые. Фильм превратился в опытное поле испытания художественных средств, стал чем-то вроде полигона для проверки огневой мощи выразительных возможностей киноискусства. Предпринималась попытка найти для романтически возвышенного кинематографа воплощенных идей тесную связь с жизненной, бытовой первоосновой.
13 А В. Мачерет
193


„Серая ткань быта** и „золотая нить романтизма**
В одном отношении, во всяком случае, «Иван» имел предшественников. Дело в том, что *под влиянием огромных успехов реализма наиболее «передовые романтики театра стали еще в начале века искать опоры для своего творчества не в одной лишь голой фантазии, но в связи с жизнью, с ее живым материалом. Вместе с тем они неизменно стремились отыскать даже в серой ткани быта «золотую нить романтизма». Об этом в своей книге поведал А. И. Сумбатов-Южин Он рассказал о поисках театром органического слияния романтизма с бытом ’. Автор справедливо полагал, что односторонняя разработка романтического начала неизбежно ведет либо к мелодраме, либо к безжизненной символической драме.
Любопытно, что эти рассуждения Сумбатов-Южин, один из наиболее заметных романтиков предреволюционного театра, ставил в связь с тем, что.человек, и только человек, есть объект драматического творчества и что вся правда о человеке может быть рассказана лишь в том. случае, если он взят в бытовой полноте. Постигнуть быт поэтически, увидеть его «подземные ключи», которым предназначено историей выбиться наружу и изменить мир — такова, по мнению Сумбатова-Южина, задача, стоящая перед романтическим театром.
Не трудно здесь заметить нечто родственное главной мысли социалистического реализма. Но это скорее внешнее сходство —большему мешает отождествление Южиным своих субъективных представлений о сущности «подземных ключей» с объективными целями исторического развития. Нас, однако, интересует другое — то, что критический реализм, достигнув величайших успехов в художественном познании и объяснении жизни, заставил романтиков театра уже в начале века обратиться к обогащению своего метода связью с бытом, особенно в. изображении человека.
Тем более естественным оказался для кино тот же процесс в условиях становления социалистического реализма Белые нитки и швы, свидетельствующие о намерении сблизить романтические и реалистические средства выразительности, отчетливо видны в «Иване». Персонажи фильма то предстают в своем функционально-сюжетном и романтико-символическом назначении, то обретают краски живых личностей, и тогда они действуют с подкупающей естественностью, правдивостью и выразительностью.
Вот встречаются два старых друга. Много лет прошло с тех пор, как разошлись их пути. Несколько незначительных слов, смех, рожденный радостью встречи, ворчание старого деда, раздраженного чужой,
1 Сумбатов-Южин, Записки Статьи Письма, М, «Искусство», 1951, стр 439. 194


непонятной ему радостью,—вот и все, чем располагают в сцене режиссер и актеры. А между тем зрителю многое становится ясным в человеческой сущности этих персонажей: мягкая, добрая, чистая душа отца Ивана, спокойная, уверенная, деловитая натура его друга и печальный юмор старого украинского деда, запутавшегося в клубке отрывочных воспоминаний. Да и сам Иван — сколько намечено в нем индивидуальных черт, сквозящих в мельчайших деталях его поведения* Он смотрит в окно на фантастически раскинувшийся перед ним ночной Днепрострой, и вы угадываете ход его мыслей, ощущаете за- чарованность юноши ярким, сказочным видением и словно погружаетесь в мечту, овладевшую им.
Иной раз односложный ответ Ивана говорит больше, чем целая сцена, например, когда на подбадривающий вопрос: «Ну, как, ударим, Иван?» он отвечает: «Ударим!» Столько внутренней силы, скованной юношеской скромностью, слышится в этом ответе, столько прямоты и честности сосредоточено во взгляде устремленных на собеседника глаз, что невольно поддаешься обаянию образа, раскрытия которого ждешь в дальнейшем.
Этим ожиданиям не суждено оправдаться. По мере движения сюжета блестяще наметившиеся возможности раскрытия образа застывают, коченеют, застаиваются. Внутренняя жизнь персонажей, так трнко и глубоко задуманная, увядает, лишенная дальнейшего развития. Да и могло ли быть иначе в моменты, когда персонаж становился исполнителем сюжетных функций?
Вспомним сцену соревнования между Иваном и его бригадиром. Она превратилась в чисто внешнее мелькание однообразных кадров; попеременно оба соревнующихся проделывают одинаковые движения кувалдой. И это естественно, так как соревнование для Довженко было не наблюденным жизненным явлением, а умозрительным общим понятием Таким оно и показано зрителю: внешне приподнятым романтической формой
Но, не сумев найти в бригадире существенных черт, обеспечивших его победу в соревновании, Довженко из запаса знакомых жизненных наблюдений извлекает те несколько черточек, которые сразу делают бригадира живым и достоверным. Стоит лишь вспомнить, как закуривает бригадир, как он неторопливо, не заботясь о времени, сделав несколько затяжек и бросив окурок, уверенно принимается за работу,— все это полно жизни.
Но, быть может, наиболее причудливое смешение романтико-символического, умозрительного и бытового начала встречаем мы в образе прогульщика.
Во времена первой пятилетки лодыри, прогульщики, рвачи были особенно опасными. Они создавали дополнительные трудности и пре195.


пятствия на пути строительства социализма, деморализуя своим примером колеблющиеся элементы. В решительный момент, когда особенно требовались воля и отвага, они оказывались паникерами, вносившими разброд и смятение. К ним относились гневно. Их осуждали беспощадно. И это было справедливо.
Вызывает ли к себе такое отношение прогульщик в «Иване»? Нет. И это понятно. Довженко вовсе не стремился рассказать о прогульщике ту жизненную правду, которая мобилизовала бы зрителя на решительное осуждение вредного явления. Для этого у Довженко не оказалось необходимого материала живых наблюдений. Он оттолкнулся не от осознанной реальности, а от своих мыслей по ее поводу. Этим мыслям он придал, в полном соответствии с художественными принципами романтизма, образное воплощение.
Прогульщик в фильме стал уходящим с арены истории, всеми отвергнутым и презираемым, живым «пережитком капитализма». Тем самым, по замыслу Довженко, этот персонаж оказался как бы символом отмирающего капиталистического мира (чем-то вроде пса из «Двенадцати» Блока). Но символическая трактовка образа столкнулась с игрой такого безукоризненно правдивого и острохарактерного актера, как Шкурат. Уже всем своим внешним видом Шкурат привнес в образ острую характерную индивидуализацию, к тому же — на бытовой основе. Это крайне осложнило выполнение намеченной задачи — Шкурат не мог подчинить ей свое поведение. Автору и актеру пришлось найти ряд приспособлений, которые, сохранив романтико-символическое звучание образа, давали бы возможность актеру жить конкретными задачами. Шкурат в картине играет (и при этом превосходно) ряд отдельных этюдов. То он пробирается в комнату сына, словно мучимый угрызениями совести человек, сознающий всю неблаговидность своего поведения, застенчивый, робкий, даже прибитый, но именно поэтому внезапно истерически протестующий против молчаливого презрения сына, то он странным образом олицетворяет в себе одновременно черты Лепорелло и судьбу Дон-Жуана, когда пожимает «каменную десницу» кассира, увлекающего его в окошечко черной кассы для прогульщиков; то он пытается выступать в роли отважного «разоблачителя» тех, кто сеет раздор между ним и сыном, но, встреченный тяжелым недоброжелательством аудитории, с искаженным судорогой лицом удаляется сквозь строй презрительных взглядов.
Взятые в отдельности, все перечисленные сцены блестяще сыграны. Но они не обретают символического единства и вместе с тем не складываются также в реалистически-бытовой образ. Их переносный смысл затемнен, их буквальное понимание наталкивается на логические несообразности. Символика романтического обобщения вошла в противоречие с бытовой и психологической фактурой не только отдель196


ных образов. Во всем строе фильма происходит борьба противоречивых, не согласующихся между собой элементов романтического и реалистического видения жизни.
Возвышенно-романтической поэзией проникнуты картины Днепра, кадры работающих на Днепрострое людей, особенно в той сцене, где они после могучих трудов утоляют водою жажду. Мощь человека, красота его работы, его гордое достоинство переданы Довженко свободно, смело и точно —несколькими романтическими штрихами.
Наряду с этим есть абсолютно бытовые и даже жанровые сцены, такие, как семейное слушание радио в квартире прораба. В свою очередь, они спокойно сосуществуют наряду с кадрами хроники военных маневров.
Реалистический, полный скорбного авторского сочувствия эпизод несчастного случая с одним из рабочих сменяется .условным пробегом матери погибшего. Она бежит, преследуемая, словно фуриями, злс^бст- вующим рокотом шумов и опасной сутолокой разбушевавшейся строительной стихии. Сцена заканчивается метафорой: перед бегущей матерью одна за другой многократно распахиваются одни и те же двери. Видимо, все та же злобная сила мешает матери достигнуть цели —не успевает она миновать одну дверь, а перед ней возникает другая. И так много раз.
Вслед за этим отвлеченно-метафорическим эпизодом следуют метры, заполненные декламацией прораба о необходимости освоения техники безопасности. И вдруг, неожиданно вспыхивает искра большого человеческого искусства: очень просто, очень глубоко и скорбно, одним лишь кивком головы и глубиной горестного взгляда мать погибшего выражает ту огромную перемену, которая произошла в ней в результате услышанного телефонного разговора. И хотя сам этот разговор ни по существу, ни по форме не способен убедить нас в возможности примирения матери с огромным несчастьем, постигшим ее, но такова сила искусства, мастерство режиссера и искренность исполнительницы, что мы верим в это примирение.
Среди всех этих, подчас удивительных чередований, сквозь многообразие то простых и выразительных,’ то прихотливых и внешних решений намечалась и ощутимо воспринималась тенденция включить в романтический фильм элементы бытовой реальности. Вместе с тем «Иван» явился свидетельством трудных, так и не удавшихся попыток создания в романтическом фильме «обыденного» героя, лишенного черт исключительности. Особая трудность заключалась в том, что высокое философско-поэтическое освоение мира, делавшее закономерным пользование романтической формой, не могло в данном случае опереться на «возвышенный предмет» — на образ романтически-приподня- того центрального персонажа. В «Иване» романтическое начало утра197


тило свое главное подспорье — драматизм резко контрастного противопоставления высокой нравственной содержательности героя моральному безобразию отрицательной личности. Обычно именно такого рода столкновения высекали искру, воспламенявшую произведете романтическим огнем.
Движение Довженко в сферу обычности не удалось в «Иване». Но, если фильм не стал удачей, он оказался полезной разведкой, которая сделала ясным, что рядовое, обычное не сможет занять места в романтическом мире фильма до той поры, дока автор не найдет для его изображения нужных поэтических красок.
Довженко был, разумеется, слишком большим и честным художником, чтобы прибегнуть к искусственному приподниманию обычности и раскрашиванию ее в романтические цвета. Органическое решение пришло не скоро. Только через много лет, в последней своей работе — сценарии «Поэма о море» — сумел Довженко отыскать ту особую художественную выразительность, рожденную средствами романтической формы, которая придавала обычному, рядовому, повседневному возвышенное звучание. При этом он не прибег к столь обязательному для романтиков противопоставлению благородного героя коварному противнику, а главное — не обратился к поискам исключительных характеров, действующих в исключительных обстоятельствах.
Но это произошло спустя много лет, а непосредственно после «Ивана», в фильме «Аэроград», Довженко широко применил традиционные приемы романтической драматургии. Нужно ли удивляться этому? Ведь «Иван» с его попыткой найти новые возможности использования романтики, сомкнуть ее с изображением бытовой обыденности был сочтен творческим поражением.
Отступление и разбег
В «Аэрограде» герои оказались воплощением противоборствующих могучих страстей. Охотник на тигров советский патриот Глушак, а с другой стороны — предатель родины Худяков и злобствующий раскольник Шабанов предстают во всей духовной прямолинейности традиционно романтических персонажей. Характер каждого полностью сливается с владеющей им страстью.
Довженко открыто вмешивается не только в формируемые действием оценки, но и в само действие. «Сейчас мы их убьем» — надписью предупреждает автор зрителей, готовя их к тому, что на экране они увидят поражение и гибель проникших из-за рубежа диверсантов. Не скрывая своего активного соучастия, автор и героев фильма заставляет в необходимых случаях объяснять положение вещей.
198


Для чего прибегает Довженко к этим условностям? Из стремления к формальной остроте? Отчасти да. Но не только поэтому. Здесь проявлялась и тенденция нетерпеливого восхождения от единичного к общему —она искала себе форму и не всегда находила ее. Это-то и вело к сугубо условному воплощению авторской мысли.
В силу хотя бы одних только этих свойств «Аэроград» не был, как думают некоторые авторы, шагом в реалистическом направлении. Наоборот, фильм воскресил многие из старых приемов романтизма. Если не считать «Звенигоры», в фильмах Довженко, как уже говорилось, отсутствует романтическая стилизация. В «Аэрограде» она возникла и вступила в противоречие с новым содержанием.
Казалось бы, все современно в фильме: действие окутано атмосферой предвоенной напряженности; строятся новые форпосты социализма на советском Дальнем Востоке; поведение героя продиктовано патриотизмом; истоки измены его друга объяснены классовыми побуждениями. Выразительны и внешние признаки времени: над бескрайними сибирскими просторами — эскадрильи самолетов. Они как бы свидетельствуют о растущей власти советского человека над пространством.
Но, несмотря на очевидность того, что действие происходит «в наши дни», из всех фильмов Довженко «Аэроград» — единственный, который вызывал при своем появлении смутное ощущение устарелости формы. Ее несоответствие общественно-политическому смыслу изображенных событий угашало краски современности. Временами начинало казаться, что события сегодняшнего дня отодвинуты в прошлое. Многое в «Аэрограде» (и особенно драматургия) слишком явственно воскрешало в памяти давние традиции романтизма.
Друг убивал друга. Он убивал его за измену родине. Мотивом измены являлась классовая враждебность. Это было эффектно и представлялось в принципе возможным, но все же выглядело полнейшей условностью: предшествующая многолетняя дружба между Глушаком и Худяковым воспринималась лишь как сюжетное допущение. Трудно было поверить в ее жизненную реальность. На чем могла эта дружба основываться при столь разных, полярно противоположных общественно-политических пристрастиях Глушака и Худякова? Да и нельзя было причину раскола этой дружбы лишь назвать — она требовала художественного раскрытия: ведь именно таким образом мог быть обнаружен классовый и политический смысл конфликта. Но так сделано не было, и потому основная драматургическая ситуация воспринималась лишь как вариант традиционной драматической коллизии.
Логика избранного пути заставила отказаться от обращения к живым образам-характерам — их заменили романтические личности, выразительно олицетворяющие гражданскую доблесть и политическое злодейство в насыщенной до пределов обобщенности.
199


В фильме не было утрачено многое из достигнутого прежде в «Арсенале» и «Земле», но он и не стал дальнейшим продвижением. Случилась заминка. Она представлялась тем более тревожной для кинематографической романтики, что произошла в середине 30-х годов, когда советская кинематография реалистически-бытового крыла одержала ряд крупных побед -на пути создания сложных типических характеров. Эти достижения обогащали общекинематографический опыт.
Довженко не преминул этим опытом воспользоваться. В двух своих последующих картинах он задался целью вывести романтические характеры за пределы прямолинейности и одноцветности. Фильмы «Щорс» и «Мичурин» стали убедительным свидетельством дальнейшего успешного распространения опыта реалистической типизации на романтические образы. Особенно наглядно проявилось это в художественной обрисовке многостороннего характера Мичурина. Может даже показаться, что здесь реализм полностью оттеснил романтическую форму и стал безраздельным и единовластным хозяином художественной выразительности —- духовная сущность Мичурина настолько сложна и многогранна, что о нем создается представление как о человеке, схваченном таким, «как он есть».
Но это лишь общее впечатление. Стоит вглядеться внимательней и сразу становится заметным романтическое очарование, присущее образу* проверенными романтическими средствами он выведен из области прозы в сферу поэзии. Среди средств, использованных с этой целью, немаловажным было то, что красота исключительности духовного мира героя, возвышенность его гениально одаренной натуры противопоставлялись жалкой ограниченности, пустоте и пошлости окружающей его среды. Правда, сметенная революцией среда менялась в фильме, но к этому времени образ Мичурина уже успевал обрести свою романтическую исключительность и поэтическую экспрессию, подчеркнутую мелкостью окружения.
Было и другое, что еще более ярко окрашивало образы Щорса и Мичурина в цвета романтики,— особое поэтическое восприятие автором мира. Довженко однажды сказал о себе: «В искусстве кинематографа я принадлежу к лагерю поэтическому. Я всегда вношу в произведения какую-то долю личного, долю семейной хроники. Скажем, в «Щорсе» я где-то воображаю себя. В «Земле» умирает мой дед и т. д. Отчасти это сказалось и в моем восхищении Мичуриным: я люблю сады, люблю благоустройство и мечтаю о красивом оформлении нашей социалистической действительности, посильно своему положению в обществе, как художник» I
1 Стенограмма, заседания Художественного совета «Мосфильма» от 20 октября 1948 г, хранящаяся в музее «Мосфильма».
200


В этом все дело: романтик допускает в свой фильм жизненную прозу после ее поэтического переосмысления со своих позиций лирического восприятия мира. Проникнутый романтической устремленностью. Довженко ощущал порыв к творчеству, лишь когда видел перед собой красоту характеров, утвержденную красотой деяний. Он говорил, что для кинорежиссера первоосновой деятельности должно быть чувство красоты — красоты поступков Щорса, красоты жизни и смерти Боженко, красоты Чапаева, Павлова, Мичурина, Пирогова, красоты Зои Космодемьянской, ставшей бессмертной благодаря подвигу, совершенному ею в напряженный момент жизни своего народа I
Романтическая эстетика и повседневность
Увлеченность духовной красотой выдающихся, исключительных характеров никогда не заслоняла перед Довженко понимания необходимости возобновить поиски романтического изображения рядового советского современника и окружающей его повседневности. Довженко чутко ощущал биение героического сердца своего народа и великолепно понимал, что красота героики созидания нового мира проникла во все поры нашей повседневной жизни. Нужно было только отделить крупицы золота от породы, чтобы стало очевидным, как золотоносна советская земля.
Сценарий фильма «Поэма о море» блестяще засвидетельствовал, что Довженко удалось отыскать в ткани современного советского быта ту золотую нить романтизма, которая не была найдена в «Иване». Добиться этого оказалось возможным, пронизав простое, обычное и повседневное возвышенной мыслью. Такое утверждение может справедливо показаться чрезмерно общим — ведь его можно одинаково отнести к любому удачному советскому фильму. Так оно, конечно, и есть. Но нельзя упускать при этом из виду одно важное отличие — степень густоты, плотности и насыщенности философской мыслью того, что является предметом изображения.
У Довженко в «Поэме» не приходится выжидать завершения фильма, чтобы ощутить и осознать авторскую оценку увиденного. Многое из того, что в психологически-бытовой реалистической картине появляется лишь в результате ее общего итогового восприятия, становится для зрителя «Поэмы» очевидным и самостоятельно значимым уже в самом процессе просмотра фильма. По мере движения зрителя вслед за возникающей на экране жизнью все в его глазах получает особую знаме-
1 Стенограмма лекции, читанной на сценарном факультете ВГИКа 11 октября 201


нательную монументальность — даже малое обретает обобщенную значимость, все видимое наполняется огромной весомостью. Обобщение вплотную следует за изображенным и наполняет его внутренним светом, не ожидая озарения общим смыслом постигнутого целого. Потом приходит, разумеется, и конечная обобщающая мысль, но она рождается не из глубин воссозданной жизни, а формируется как цепь последовательных суждений и оценок.
Довженко выступает в «Поэме» (впрочем, так же как и в других своих лучших творениях) художником-мыслителем, умеющим сопроводить объективное повествование мудрым лирико-философским комментарием. Подчас это грустновато-элегическое раздумье, иногда — насмешливое изобличение, часто — исполненный пафоса призыв. И все это всегда заключено в кинематографический образ, неизменно доносящий наряду с прямой мыслью свежее и чистое дыхание романтики и поэзии.
Смелое, нетерпеливо-страстное стремление к синтезу, к непосредственному обобщению — типичное для романтиков — было всегда свойственно Довженко. Он создавал монументальные образы, символически олицетворявшие явления огромной социальной значимости. Три залпа не в силах были сразить украинского рабочего Тимоша. Герой «Арсенала» навсегда остался для нас поэтическим образом бессмертия И все же он был абсолютно условен, лишен живой жизненной опоры Его почвой являлось рассудочно-символическое олицетворение. Это угашало эмоциональность — зритель ощущал, что стрельба велась по условному знаку. Эпизод воспринимался как идеально воплощенная сущность жизни, а не как сама жизнь.
Но вот в «Поэме о море» синтетическое обобщение предстает совсем иным. Примеров много. Один из них — бытовая сцена семейной распри. Кравчина подобрал обессиленных от стужи и голода диких гусей — полузамерзшие, они свалились с высоты. В хате их отогрели и откормили. Теперь для жены Кравчины и его детей гуси стали приманчивой снедью. Сынишка просит у отца дать ему поесть гусиного крылышка
— Нельзя есть крылышек,—говорит Кравчина.—На крылышках летают
Вновь душа поэзии обнаруживает себя во внезапной и неповторимой новизне открытия непривычных и необжитых связей. На этой основе бытовая реальность обретает неожиданную выразительность, а острота смелых сопоставлений становится поэтическим языком, формой возвышенного романтического мышления.
Генеральский сынок хочет быть судьей или прокурором потому, что «там» не нужно математики, а у него задачи «не решаются». И вот, словно оскорбленное пошлостью, всплывает возвышенное представле202


ние о правосудии. Оно возникает в сознании как протестующий контраст, как результат противопоставления пародийно-пошлому образу.
То, что для специалиста по холодильникам Брикуна не более, чем село, уходящее на дно «согласно инструкции», для других — родной край. Родина, где их матери еще девчатами складывали песни, где родились их предки, где сами они росли, любили, плакали и веселились. Контраст с бездушной ограниченностью безродного пошляка возвышает романтическую сущность любви к родному краю.
Есть в сценарии такое рассуждение автора: для одного глина является не более, чем грязью; для другого — великого скульптора — она служит материалом, из которого возникает прекрасное творение. Это звучит как иносказание, поясняющее природу романтизации бытового материала в «Поэме о море».
Контрастное противопоставление — одна из основных особенностей романтической типизации. Довженко нашел для нее в «Поэме» новую форму, которая оказалась способной поднять изображение обыденности до высот романтизма. Такая задача не смогла быть решена традиционным для романтики столкновением между собой натур, представительствующих от исключительных по силе проявлений добра и зла. Старый способ романтического повествования делал невозможным рассказ о рядовом и обычном. А ведь без обращения к материалу будней немыслимо было правдивое, глубокое и воспринимаемое зрителем как достоверность изображение современности. Каким бы величественным ни являлся ее общественно-исторический смысл, современная действительность не могла быть художественно выражена в отрыве от примет обычной, рядовой повседневности и быта.
Прежняя форма романтической антитезы, призванной объяснить мир через противопоставление олицетворенного добра и зла, оказывалась здесь неуместной. Она была заменена столкновением полярно противоположных точек зрения на изображаемый предмет. Сначала его нам показывают как бы увиденным с болотной кочки, а затем с высоты орлиного полета. Автор делает это, знакомя нас с тем, что думают его персонажи об окружающих людях и событиях. Довженко «подбрасывает» им тему для обсуждения, сталкивая вокруг нее разных людей Он отбирает их с таким расчетом, чтобы участие каждого способно было придать дискуссии остроту, содействовать разгрому обывательщины и торжеству возвышенного взгляда. В остальном — положительным персонажам не возбранялось иметь недостатки, а отрицательным— достоинства. Жена и дети Кравчины выражают в разговоре о подобранных замерзших птицах мысль, антипатичную автору Но за этими пределами они не внушают неприязни. Голик — омерзителен, но не превращен в законченного злодея. Генерал Федорченко внушает к себе уважение — вместе с тем он не защищен от упреков: ведь не ма203


лая вина лежит на нем за то, что он воспитал сына избалованным недорослем, барчуком.
В «Поэме» Довженко почти не прибегает к действенным резко конфликтным противопоставлениям носителей высокого и низменного. Он не стал гиперболически улучшать и ухудшать достоинства и пороки. Не понадобилось ему и чрезмерное смещение жизненных масштабов; их уменьшение или наращивание — все осталось примерно таким, как есть, на своем месте, определенном действительной жизнью. Но изображаемое мы видим то в оценке пошляка, то в понимании красиво и мудро мыслящего человека. Из мира инфузорий мы словно переносимся в мир огромных звездных систем. Но и там и здесь перед нами предстает бытовая реальность: семейные разногласия, капризы и глупые рассуждения избалованного генеральского сынка, отказ переселенцев оставить родную хату.
Все это быт. Для его включения в сферу романтического искусства Довженко привел в движение новую силу воздействия — экспрессию удивительных, неожиданных сопоставлений. По незначительному, казалось бы, поводу резко сталкиваются взгляды, и возникающая вспышка освещает наглядность контраста между пошлостью и благородством мысли. Это напоминает собой своеобразный вариант изображения жизненного события посредством последовательного показа его «сквозь субъективные призмы» (по выражению академика В. В. Виноградова) разных персонажей.
При таком обзоре жизни романтика не боится избирать своим предметом бытовую реальность — «высокость мысли» придает изображению быта романтическую возвышенность.
Довженко, как истый романтик, считал неотъемлемым правом автора высказывать собственные глубинные, острые и откровенные мысли о жизни, повествовать о своих чаяниях и желаниях устами героев фильма. Но и в пределах такого понимания «авторского права» сам исторический ход развития кино и индивидуальные различия между авторами создали множество оттенков субъективно-лирического начала в произведении. Среди этих вариаций художественная особенность того типа романтического повествования, которая отличает сценарий «Поэмы о море» (и лишь отчасти — самый фильм), представляется нам наиболее выдвинутым в сегодняшний день романтическим форпостом. Это совершенно своеобразное переосмысление традиций романтизма — они освобождены от помех, которые препятствовали органической связи романтики с обычностью сегодняшнего дня. О советской современности Довженко говорил, что не знает иного времени, кроме нашего, когда бы человек в повседневности так много получал и отдавал. Речь шла, разумеется, не о материальной, физической отдаче, но об огромной духовной активности советского человека.
204


Всей силой своего художественного дара Довженко стремился способствовать созданию кинематографии больших размышлений. Он призывал деятелей кино проникнуться пониманием того, что тема простых, обыкновенных людей и обыкновенных происшествий вовсе не обыкновенная, простая тема.
Выступая однажды по поводу исполнения роли одним из актеров, Довженко сказал: «Фразу «мы строим коммунизм» он произнес в пределах спора с женой, а не как нечто, идущее от его лица, лица строителя—одной из интереснейших эпохальных профессий. Мне приходилось сталкиваться с такими людьми,— иной раз с заседания они уходят, как верующий из церкви. Это придает им возвышенный облик. Такова реальность сегодняшнего дня».
По ассоциации с этой мыслью невольно вспоминается превосходно описанное Г. Николаевой в «Жатве» первое заседание колхозной парторганизации, состоявшей из трех коммунистов. Поистине, расходились они после заседания, словно «верующие». Но там это было воплощено в реалистически-бытовую форму. То был жизненный эпизод объединения великой целью очень разных, сложных людей, вынужденных подчас вести трудную борьбу с самими собой. Каждый из троих принадлежал к различным, резко очерченным человеческим типам. А за ними шла вереница персонажей еще более сложных, иногда трудных для прямого отнесения к определенной идеологической категории. Да и любой из трех членов парторганизации колхоза, далеко не в каждый момент повествования мог ассоциироваться с «верующим, выходящим из церкви». Но вот положительным героям Довженко — особенно Щорсу и Мичурину —эта ассоциация могла бы сопутствовать постоянно, на протяжении всей их жизни на экране. На то Довженко и был последовательным романтиком. Для него, в сущности, все человечество раскалывалось на «верующих» и «неверующих».
Сценарий «Поэмы о море», последнего фильма, начатого, но не завершенного самим Довженко, приблизил киноискусство к овладению одной из возможных вариаций подлинно современной романтической формы. Ее важное преимущество состоит в том, что она позволяет слить в единство изображение реального быта и его возвышенно-романтическую оценку.
Романтическая и реалистическая формы в их сопоставлении
Итак, очевидно, что творчество Довженко вобрало в себя многие из поэтических средств, традиционных для романтизма; оно тщательно сохранило их своеобразную выразительность; вместе с тем оно шло на все большее сближение с реализмом, главным образом в области создания характеров. Последнее обстоятельство вызывалось потреб205


ностью увести поэтическое звучание высоких мыслей из сферы прямых, непосредственных, персонифицированных обобщений. Два момента содействовали удовлетворению этой потребности. Первый из них: накопление опыта знакомства с жизненной практикой советского народа на главном направлении его трудовых усилий. Второе — углубление марксистско-ленинского анализа жизни. Такой была почва, на которой в фильмах Довженко возрастал удельный вес реализма, возникала связь с бытом и углублялось проникновение в духовный мир советского человека. Вместе с тем романтические образы все более обретали подлинную плоть жизни.
При всем том наследие романтизма не растворилось в реализме, подобно сахару в стакане чая. Оно сохранилось в виде особой эстетической системы, имеющей много вариаций, но неизменно опирающейся на особенности романтической формы.
Героизм советских воинов-патриотов и доблесть трудовых подвигов нашего народа накопили в реальном быте советского общества немало жизненного материала, романтического в своем существе. Обращение к романтике жизни отнюдь не стало монополией тех, чье творчество преемственно связано с традициями романтизма. Романтика становилась частым, если не преобладающим содержанием также фильмов, отличающихся самым трезвым реализмом. Различие лежало не в области содержания, а в художественной форме его воплощения.
Быть может, нельзя представить себе яснее различие между романтической и реалистической формой воплощения жизненного содержания романтики, чем сравнив два фильма о героике гражданской войны — «Чапаева» и «Щорса*.
Не будем заниматься подробным анализом различия между ними— дЛя этого в распоряжении читателя и без того имеется достаточно материала Приведем лишь несколько соображений.
Широко известна дневниковая запись Фурманова, датированная 19 августа 1922 года. В ней автор «Чапаева» задавал себе вопрос: «дать ли Чапая действительно с мелочами, с грехами, со всей человеческой требухой, или, как обычно, дать фигуру фантастическую, то есть хотя и яркую, но во многом кастрированную». Фурманов склонился к первому. По тому же пути пошли братья Васильевы и Б.орис Бабочкин. Романтика жизни и подвига Чапаева была облечена в сугубо реалистическую форму. Результат известен: возник один из шедевров мирового кино.
В совершенно ином ключе создан «Щорс». А разве не прекрасен также и этот фильм? Но сумел ли бы он ответить требованиям правдоподобия, предъявленным к «Чапаеву» Фурмановым? Или — позднее — к «Поэме о море» Некрасовым? Да что Некрасов —с тех же позиций великий Бальзак отказал в художественности одной из романтических 206


драм, сказав по ее поводу: «Возможно, это правда, но это ничуть не правдоподобно». Бальзак квалифицировал поведение персонажей раскритикованной им драмы как противоречащее здравому смыслу и и предрекал, что через несколько лет ее поклонники будут немало удивляться своему увлечению.
Это было написано в 1830 году. Речь шла об «Эрнани» Виктора Гюго. Сегодня, через 130 лет, романтическая драма Гюго все еще не сошла с подмостков многих театров мира Бальзак, хотя и был в то время сторонником романтического манифеста Гюго, трактовал его с позиций, ведущих к реализму. Уже одно это сделало невозможной объективную оценку им произведения, написанного в ортодоксальной романтической манере.
Не проявлял неизменной объективности, в свою очередь, и Довженко, когда судил произведения, в которых романтика жизненной ситуации воплощалась в бытовой, реалистической форме. Так произошло с критикой сценария, повествовавшего о героике комсомольцев — покорителей целины. Он был написан в реалистически-бытовой манере. Один из эпизодов этого сценария повествовал о том, как прокладывалась первая борозда. По этому поводу участником сцены произносилась фраза: «Началась работенка!»
Выступая на Художественном совете «Мосфильма», Довженко в связи с этим сказал: «В сценарии первая борозда — это «начинается работенка». У меня другой творческий почерк, и для меня это не «работенка», а нечто другое: как появились первые признаки весны, как обнажилась земля, как появились стаи перелетных птиц, как вышли пахари в поле, как появились огромные вспаханные поля, первые всходы и —как это восприняли люди, которые впервые сеяли, а теперь видят, что там, где было неуютно, выросла бархатистая, чарующая зелень
Дальше. В сценарии я не вижу юношей и девушек в степи. Не вижу на огромных всходах мечтаний людей. Почему они все без мечты? Должно же быть внутреннее поэтическое восприятие степи. Должно быть ощущение великого начала поднятия целинных земель, и это должно быть с мечтой, а не на заниженных отношениях. Не бойтесь преувеличивать душевные богатства людей, вы их не преувеличите. Великое дело требует и соответствующих чувств, требует взлетов»
Разумеется, требует взлетов и искусство строгой реалистической формы — ему не противоречит образная атмосфера, описанная Довженко В своем общем смысле приведенные принципы вполне мыслимы также далеко за пределами романтического искусства. Кто, напри-
1 Стенограмма заседания Художественного совета «Мосфильма» от 21 января 1955 г Хранится в музее «Мосфильма». 207


мер, станет отрицать важность озарения мечтой деятельности, приближающей нас к коммунизму, будь автор фильма самым что ни на есть ортодоксальным последователем трезвого реализма? Но вспомним, какими художественными средствами воплощен этот момент в «Щорсе» и «Чапаеве». Сравнение сразу же приблизит нас к пониманию романтической формы, в которой выражены мечты в «Щорсе», и реалистической — в «Чапаеве».
Что требует Довженко для предварительной подготовки к съемке сцены мечтаний о будущем? Предварение, имеющееся в сценарии, перечисляет эти требования: художникам необходимо приготовить самые чистые краски; нужно, чтобы артисты были красивы и серьезны, в их глазах должны светиться благородный ум и высота чувств; раненых следует перевязать свежими бинтами; операторам нужно осветить всю сцену чистым светом, вечерним, тихим, как перед праздником.
Все это нужно. А чего не нужно?
Не нужно обыденных слов, «правдоподобных подробностей». Их Довженко именует «пятаками медных правд». Он требует только оставить чистое золото правды и не погружать сцену в быт. «Нет быта! Есть гражданская война. Есть победа. И отдых между битвами!» ’.
Довженко-режиссер выполнил большую часть велений Довженко- сценариста. Сцена получилась великолепной н по глубине философской мысли, и по романтической форме, пленяющей чистотой красок. Герои смотрят на дело рук своих словно из далекого будущего. Они переносятся мыслью в грядущие годы. Там видят они себя, возникшими из седины веков, проходящими перед потомками могучим строем, полным красоты и торжественного ритма.
Так возникает поэтическое восприятие эпоса истории. Сквозь светлые дали протягивается в будущее ясная историческая нить. Этот взгляд на вчерашний день из грядущего требовал для своего воплощения условной романтической формы. Поэтому-то и понадобилось Довженко столь красочно описанная им предварительная подготовка к сцене мечтаний.
Но вот в «Чапаеве» не было подготовительного ритуала. Там люди устремились в мечту такими, какими были, не сменяя бинтов, продолжая выражать свои мысли обыденными словами, не отказываясь от обычного поведения. Все было просто, обычно.
«— Знаешь, какая жизнь будет? — говорит Чапаев. Помирать не надо’»
Таков был стиль разговора о будущем. Персонажи оставались в быту. И это не входило в противоречие с обобщенным образом гра-
1 Мы уже видели, что это не означает догматического отрицания Довженко быта как предмета искусства Речь идет о ненужности обращения к быту в определенных обстоятельствах 208


жданской войны, а отдых между битвами, хотя и не уподоблялся предпраздничному вечеру, был проникнут нежностью и теплом человеческих отношений. Чувствовалось, что участников сцены связывают дружба, уважение, любовь. В сцене сохранились бытовые штрихи и психологические детали. Жизнеподобие не было нарушено, не возникало мысли о «пятаках медных правд». Мечты о будущем получили совсем иное, нежели в «Щорсе», художественное решение, но сцена тоже сверкала золотом подлинной и притом романтической правды, только романтика была облечена в реалистически-бытовую форму.
В «Разговоре с Дмитрием Фурмановым» С. Кирсанов, обращаясь к свому собеседнику, писал, — сравнивая его с другим писателем:
Но я читал и ваш «Мятеж»,
Читал и ликовал...
Но посмотрите: Темы — те ж, А пропасть какова!
Кирсанов восхищался творчеством Фурманова. Но он высоко оценивал также дарование того, с кем его сравнивал. Речь шла о Бабеле. Тем не менее нам кажется, что следующие строки того же стихотворения могут быть с гораздо большим правом отнесены к Довженко. Разве не скажешь, что он
И рану павшего в бою Строкою золотил.
И лошади усталый пар,
И пот из грязных пор — Он облекал, под гром фанфар, То в пурпур, то в фарфор.
Сймпатии Кирсанова —на стороне Фурманова:
А что касается
меня,— В мои
семнадцать лет — Я
на лазурь не променял б Ваш защитный цвет!
14 А. В. Мачерет
209


Выбор Кирсановым сделан. Но, кроме него самого, выбор этот ни для кого не обязателен. И если мы привели стихи Кирсанова, то отнюдь не с целью отдать наши симпатии «защитному цвету» реалистической формы, а с тем, чтобы сравнить ее с особенностями формы романтической.
Впрочем, как мы уже отмечали, такая объективность вовсе не свойственна самим создателям определенной художественной формы. Они почти неизменно обнаруживают воинствующую непримиримость. Довженко не составлял исключения. Задолго до того как Виктор Некрасов выступил против кинематографа «великих слов», Довженко обрушивал удар за ударом на фильмы «простого слова». Рассуждения перед сценами мечтаний в «Щорсе» — только один из примеров. То не был бой одиночек. Битва между реалистами и романтиками шла на широком фронте Продолжается она и сегодня. Борьба за 1иир была бы здесь неуместной — она привела бы лишь к унылому единообразию в кино, тем более что состав каждой из сражающихся «армий» крайне пестр и не однороден. По одну и ту же сторону «фронта» можно подчас обнаружить даже таких «воинов», которые производят впечатление лазутчиков из чужого лагеря.
Романтика душевной бодрости
Фильмы и сценарии Довженко благодаря исключительной талантливости и своеобразию их автора стали наиболее ярким образцом современной романтической формы в кино. Но, разумеется, ими не ограничивается все разнообразие вариаций использования этой формы. Овеяны романтикой, нашедшей свою особую форму выражения, фильмы И. Савченко. Принадлежит романтике замечательный фильм «Мы из Кронштадта», поставленный Е. Дзиганом по сценарию В. Вишневского.
Щедроты поэтического языка кино отбирались и использовались по-разному авторами этих фильмов. Цели и личные влечения определяли меру сложности формы, избиравшейся романтиками кино. Так, поэзия фильмов Довженко, осложненная философскими размышлениями их автора, вызывала, особенно вначале, яростные протесты. Поборники реалистически-бытовой формы к ней одной сводили формальные возможности кино. Отпор столь догматическим взглядам затруднялся в тех случаях, когда произведения романтиков кино не находили активной поддержки массовой аудитории. Поэтому добиться признания у массового зрителя романтической формы изображения жизни было исключительно важно. И здесь фильмы Ивана Пырьева сыграли выдающуюся роль.
Это был особый тип романтического искусства, успех которого предвестили Р. Роллан и А. В. Луначарский задолго до появления му210


зыкальных комедий и романтических драм Пырьева Оба они, ратуя за подлинно народное искусство, видели его до краев наполненным здоровьем и радостью. Говоря о народном театре, Роллан подчеркивал, что народ исполнен требовательного оптимизма. Вот почему следует избегать того, что подавляет, и сохранять то, что поддерживает и возбуждает душевную бодрость «Пусть театр, доставляя отдых народу, усиливает его способность к дальнейшей деятельности» *.
Для этого Роллан предлагал исключать все, во что приходится вглядываться и вслушиваться Действие, по его мнению, должно было обладать широким размахом. Работать следовало «крупными чертами».
А. В. Луначарский в первые годы революции усиленно поддерживал точку зрения Роллана. Он корил тех, кто презрительно относился к народным зрелищам, имеющим большую силу эмоционального воздействия на широкого зрителя. Вместо того чтобы морщить нос и отворачиваться, говорил он им, следует понять, что, собственно, привлекает массу в этих зрелищах. Анатолий Васильевич предлагал устранить из опошленных форм искусства «для народа» безвкусицу и постараться оставить то, что с пошлостью ничего общего не имеет, хотя бы оно и претило так называемому «утонченному» вкусу. «И поверьте, — писал Луначарский,— это не будет форма упрощенная, приниженная, как думают эстеты, а это будет превращение от наших произвольных, от наших рафинированных, от наших гиперкультурных исканий, от нашей пресыщенности, от всего продиктованного слишком большой раздражительностью нервов к тому, что рекомендуется вкусу здоровому, монументальному, простому, ясному и сильному» 2.
Каким же мыслилось Луначарскому это искусство здорового и простого вкуса, противопоказанное эстетике утонченности? Все его главные элементы: хороший, захватывающий сюжет, богатство действия, «громадная определенность» характеристик, ясность и точная выразительность ситуаций. И, разумеется, материал должен для художника- романтика быть полярен, разделен на то, что содействует росту жизни—добро и противодействует ей — зло.
Все сказанное прокламировалось Ролланом для искусства народного театра, Луначарским—для кино, причем оба имели в виду мелодраму. Но, разумеется, жанровый момент не был решающим. Шли поиски «доходчивой» формы романтического искусства, способной содействовать его влиянию на широкие народные массы.
Фильмы Пырьева находятся в эстетическом соответствии с этими принципами. Разумеется, то, что возникало как предвидение, и притом в одних исторических условиях, не могло получить буквального осуществления. Но основное оказалось пророческим. Даже упоминание о
1 Р Роллан, Собр соч, т. XIV, М, ГИХЛ, 1958, стр 233.
* А В. Луначарский, О театре и драматургии, т. 1, М, 1958, стр. 786 14е
211


любителях привычно «морщить нос» и «отворачиваться», когда по* иски народности входят в противоречие с их представлениями об утонченном вкусе, — даже это нашло себе хотя и частичное, но все же убедительное подтверждение. Конечно, это отнюдь не означает, что критика фильмов Пырьева, подчас весьма справедливая, принадлежала обязательно эстетам-снобам, — думать так было бы попросту неумно. Но оттенок настроения, о котором говорил Луначарский, довольно стойко присутствует в отношении к успехам и неудачам этого режиссера.
Думается, что в значительной мере известная настороженность к эстетической манере Пырьева рождена вульгарным упрощенством и безвкусицей его эпигонов. Им не удавалось повторить его, хотя они этого и очень хотели. А хотели потому, что «Богатая невеста» и «Трактористы», а потом «Свинарка и пастух» да и некоторые другие его картины имели всенародный успех.
Все в них казалось до наивности простым. Но стоило заимствовать эту простоту, сохраняя сердце холодным, и ток искусства тотчас же размыкался. У Пырьева электрический заряд художественного воздействия возникал в сокровенных глубинах души. Для него народность никогда не была отвлеченным понятием, но всегда — душевным состоянием, качеством суждений о мире, жизни, труде. Причина лежит, видимо, в том, что с малых лет он жил среди простых людей труда.
В дореволюционные годы, ребенком и подростком, Иван Пырьев наблюдал жизнь не из-за плюшевых портьер. Ему удалось видеть ее вплотную — такой, какой она была: суровой и тяжкой. Поныне власть былых воспоминаний накрепко охраняет в Пырьеве высокое уважение к простому человеку из народных глубин. Таковы истоки демократизма лучших картин Пырьева.
В «Свинарке и пастухе» вечное очарование любви и верности, достойное Джульетты, воплощено в нежном облике маленькой золотоволосой девушки-свинарки. Ее профессия прозаична, а ее Ромео пасет овец. Но в том, что такое изменение стало правдой жизни, был заключен великий смысл времени.
Веселые фильмы, поставленные Пырьевым в конце 30-х годов, раскрывали сущность новых отношений, выросших на почве побед колхозного строя. Тема не была новой. Новым было то, что в музыкальных комедиях Пырьева возникло поэтическое ощущение действительности— она в них казалась напоенной ароматом молодости, счастья и цветения лучших нравственных свойств советского человека. «Богатая невеста», «Трактористы», «Свинарка и пастух» словно пронизаны солнечными лучами. Их пафос —в прославлении красивого, умелого труда среди золотых волнующихся колосьев, на тучных пастбищах, на свинофермах.
НЪ


Романтическая форма глубоко национального, простого и ясного искусства Пырьева нашла горячий отклик у народа. Героини пырьев- ских комедий — девушки высоких общественных идеалов и незамутненной нравственной чистоты — обрели в глазах широкой массы зрителей черты чарующего обаяния и неизъяснимой привлекательности.
Песни этих фильмов звали к веселому трудолюбию и светлой любви. Сноровитость, энергия, деловая хватка героев типа Клима Ярко из «Трактористов», их трудовой пыл влекли к себе молодежь и отзывались впоследствии большими комсомольскими делами.
То были характеры, выросшие из земли, но устремленные романтическим ветром молодости к коммунистическому будущему.
Казалось бы, драматический «Партийный билет» и две экранизации Ф. М. Достоевского стоят в стороне. Это не так.
Здесь хоть и другая ветвь, но растет она из того же ствола, питается теми же творческими соками романтического стиля. Вспомним «Партийный билет». И в нем тоже не трудно различить романтический взлет. Он подхватывает зрителя и несет его в мир резко размежеванных моральных оценок и бушующих страстей. Уже в этом фильме политика была приближена к самому сердцу зрителя. Выводы были ясны и определенны. Предательство и политическая подлость всей мерой черного злодейства выступали на светлом фоне беззаветной самоотверженности, преданности, честности обыкновенных, но несокрушимо сильных духом советских людей. Фильм завладел сердцами миллионов.
Та же печать романтизма лежит на патриотическом фильме «Секретарь райкома» и другом — «Сказание о земле Сибирской».
Есть во всех этих картинах особенность, которую принято называть «пырьевским темпераментом». При этом обычно имеют в виду пристрастие к бурному развитию действия и стремительному монтажу динамических кадров. Главное, однако, в другом —в страстном, нескончаемом стремлении романтика утвердить идею, воплощаемую фильмом. В этой кипучей страсти выражается бескомпромиссная убежденность художника, его безусловная вера в правоту отстаиваемой мысли. В «Настасье Филипповне» Пырьев, следуя за Достоевским, мучительно переживает унижения гордого духа героини фильма. Он нежно любит за добрую душу, сердечную чистоту и нравственную силу князя Мышкина. Он презирает жалкую натуру Гани Иволгина. Он зло и беспощадно ненавидит растлителя Тоцкого. Он с отвращением отворачивается от пошлой сущности, скрытой за благообразной внешностью генерала Епанчина. Муки и горе своих героев Пырьев не описывает — он живет ими. Грязь, мерзость, алчность, корыстолюбие он не демонстрирует, но подвергает гневному изобличению, переполняющему его сердце художника.
213


Вся эта художническая «субъективность» окрашена у Пырьева в романтическую форму, в полном согласии с творческим складом постановщика
Романтическая форма немыслима, если у художника нет права на условность. Но наличие такого права ко многому обязывает. Отход от внешнего правдоподобия может быть весьма далеким, но лишь при обязательном соблюдении объективной правды. Если же она нарушена, тогда малейшее отклонение от внешнего сходства кажется нестерпимой фальшью. Тут уже трудно бывает разобраться, чем вызвана ошибка: действительным незнанием подлинной правды жизни или желанием умышленно ее обойти.
Вот почему любое расхождение с подлинностью дает возможность противникам романтической формы рассматривать его не как конкретную ошибку, но как аргумент в пользу отождествления романтизации действительности с ее лакировкой. А это тоже ошибка. Та и другая возникали — одна в творческой практике Пырьева, другая в выступлениях его критиков. Ни та, ни другая не должны мешать нам видеть большие исторические заслуги и перспективы развития той разновидности романтической формы, которая свойственна лучшим фильмам Пырьева Как и всякая другая форма, она не может быть неподвижной. Меняется жизнь. Требует изменений и любая форма ее художественного отражения Это процесс далеко не всегда простой. Часто бывает так, что он особенно сложен для того, кто уже достиг высокого совершенства в области определенной формы. В таких случаях кризисы бывают болезненней Тем большая дружественность требуется от творческого окружения. С тем большей прозорливостью нужно различать и ростки нового. А они налицо и в наиболее удавшихся линиях фильма «Наш общий друг». Плохая привычка выбрасывать фильмы «сплошняком» не дала возможности разглядеть поиски объединения романтической атмосферы жизни с отказом от замкнутого, дидактического сюжета Не так уже страшно, что это не сразу привело к нужному результату. Перспективно также и психологическое углубление образов при сохранении романтической формы отражения жизни.
Нас по самому смыслу исследуемой задачи интересуют не только реальные, но и возможные свойства одного из оттенков романтической формы отражения жизни.


Глава VIII
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА ПСИХОЛОГИЧЕСКИ-БЫТОВОГО ФИЛЬМА
диалехтика души, чтобы выразиться определительным термином.
Н Чернышевский
Про Сократа легче писать, чем про барышню или кухарку
А Чехов
Две формы правдивости
С неукротимой настойчивостью меняет ход времени очертания на карте искусства. Процесс этот неуклонен, но ритм его различен.
Оглядываясь на прошлое, не трудно заметить, что первые пятнадцать лет советского кино и особенно 20-е годы отличались исключительно бурным характером развития: постепенность накоплений нетерпеливо нарушалась, скачки в новое качество следовали быстро — один за другим И это понятно: становление советского киноискусства происходило на необжитой почве совершенно новых социальных отношений Переоценивались все духовные ценности, ломались привычные понятия Отыскивались новые идейно-художественные критерии. Надежные ориентиры если и существовали, то были лишены очевидности и общего признания. Восторги открытий сменялись разочарованием Эстетические кумиры творились быстро и столь же стремительно сбрасывались со своих пьедесталов.
К началу 30-х годов боевой ритм исканий стал замедляться- художественная практика уже многое накопила. Теперь ее результаты могли быть оценены с позиций обоснованной теории, выношенной в результате длительных поисков метода революционного правдивого искусства Социалистический реализм начал получать теоретически все более убедительное истолкование Этап первоначальных накоплений был завершен; дальнейшее развитие кино пошло уверенней и спокойней.
С какими же препятствиями сталкивалось в кинематографе развитие социалистического реализма? Главные из них — плохое знание жизни, неумение наблюдать ее на главном направлении, недостаточное 215


овладение марксистско-ленинской философией — мы не раз называли. Но лишь мельком были отмечены «трудности совмещения принципов эстетических с моментом политической целесообразности*. Так применительно к литературе сформулировал сущность вопроса А. А. Сурков в письме к Горькому от 28 ноября 1935 года *. К советскому киноискусству эта тема имела самое прямое отношение. Ведь даже наиболее молодые творческие кадры кино 20-х и начала 30-х годов принадлежали преимущественно к поколению, формирование которого в разной, но весьма значительной степени испытало на себе влияние мелкобуржуазной среды.
Этим объясняется разлад между отвлеченным осознанием и эмоциональным восприятием явлений строящейся действительности. Вот что, наряду с уже указанными причинами, часто заставляло кинематографистов отдавать рассудочности безраздельное предпочтение в творческом процессе. Отсюда особенности художественной практики «агитки*, а в дальнейшем некоторых сторон «интеллектуального кино*. Отсюда же — стремление опереться на теоретические положения РАПП. При всем различии этих явлений их роднит общая черта: намерение подчинить идейную направленность творчества рационалистически поставленной цели. Неизбежным результатом оказывалось расчленение идейности и художественности. Отсутствие органической взаимосвязи между ними вело к тому, что идейная тенденция фильма всплывала из глубины на поверхность. Она отделялась от своей конкретной жизненной основы и превращалась в отвлеченно выраженную мысль, хотя обычно и правильную, но лишенную силы эмоционального воздействия.
В сущности, речь шла о своеобразной разновидности субъективизма. Автор, по сути дела, не стремился к познанию объективной действительности. Его задача была иной: истины, добытые чужим исследованием жизни, он превращал из исходных пунктов дальнейшего движения по тому же пути, в данность, требующую обрамления жизненной рамкой. Такой в конечном счете оказывалась роль, отводимая в фильме изображению действительности.
У ремесленников это представало в «чистом виде*. У талантливых авторов превращалось в явление сложное. Нередко им удавалось избавлять восприятие фильма от привкуса иллюстративной предназначенности образов и сообщать им жизнь. Тогда в пределах заданности результата все же возникало немало своеобразного по мысли и форме. Но и в этих случаях методология создания фильма оставалась прежней.
Такова была почва, на которой выросли эстетические системы умозрительного, отчасти натуралистического и рапповского кино. Но почва
1 «Коммунист», 1954, № 15, стр. 106. 216


эта стала уходить из-под ног тех, кто на ней стоял. Ее колебали успехи фильмов, в которых движение образов определялось не субъективным авторским желанием, но объективными закономерностями жизни— социальными и психологическими. Анализ идейно-художественной общности таких произведений позволил с начала 30-х годов начать теоретическое осмысление основных черт метода социалистического реализма также и в кино. Это нанесло решающий удар уже обветшавшим к тому времени эстетическим позициям умозрительного, эксцентрического и других кинематографических направлений. Они отступали под напором неизмеримо более плодотворного метода социалистического реализма, который обеспечивал наряду с неограниченными возможностями формального разнообразия наиболее успешное проникновение художника в глубины жизни с позиций самого передового мировоззрения.
Но лучшее, что было накоплено прежними направлениями в ходе поисков, осталось на вооружении советского киноискусства, превращаясь в жанровые формы и стилистические оттенки. Однако искусство романтического фильма, как мы видели, не удовлетворилось этой относительно скромной ролью. Правда, после 20-х годов, по сравнению с фильмами, созданными на основе реалистической эстетики, романтический участок был менее обширен и лежал ближе к флангу, нежели к центру общего фронта, — тем не менее романтическое кино полностью сохранило свое художественное значение.
Итак, внутри единого творческого метода нашли каждая свое достойное место реалистическая и романтическая эстетика.
О трудностях определения романтизма мы уже упоминали. С неменьшими затруднениями сталкиваются попытки обобщить понятие реализма. Чтобы в этом удостовериться, достаточно ознакомиться, например, с известным трудом В. В. Виноградова «О языке художественной литературы»1. Подвергнув весьма аргументированной и разрушительной критике многочисленные попытки определить термин «реализм», В. В. Виноградов приходит к выводу, что наука пока еще не в состоянии дать «универсальную» характеристику этого понятия в отрыве от одной из конкретно-исторических фаз его развития на определенной национальной почве.
Считает невозможным дать в настоящее время «окончательную» формулу реализма и Д. Лихачев2. Он указывает на недопустимость выработки скороспелых общих определений, не подготовленных глубоким, теоретически заостренным и конкретным аналитическим исследованием реализма.
>В В. Виноградов, О языке художественной литературы, М, Гослитиздат, 1959, стр. 402—463.
1 «Вопросы литературы», 1960, № 3, стр. 54.
217


Все это так. Но нельзя не оценить огромной работы наших эстетиков и литературоведов в исследовании вопросов реализма.
В связи со специальной темой — исследованием творчества Пушкина—Г. А. Гуковский пришел к обобщающей мысли о том, что именно в реализме искусству открылся процесс индуктивного, а не дедуктивного (как, например, в классицизме), хода мысли. Это укрепляет важное положение: реалистический метод обязательно предполагает возможность умозаключения лишь как вывода, органически вытекающего из личных наблюдений художника над действительностью.
Пользуясь этой мыслью, Д. Лихачев показывает на материале древнерусской литературы, как индуктивное мышление борется в ней с дедуктивным — опыт с предвзятыми схемами. В результате исследования этого явления родилось обобщенное понимание сущности «реалистических элементов» и «реалистичности». Оба понятия не равнозначны реализму, но обладают некоторыми общими с ним чертами.
Д. Лихачев удачно сформулировал главную цель исследователей реализма, как необходимость установить отличие правдивости реализма от правдивости других направлений, и в частности романтического.
Именно это нас и интересует. Очевидная сторона вопроса состоит в том, что такое отличие следует искать лишь в области эстетической формы, общность же самой правдивости остается, разумеется, неизменной. Будь иначе, вопрос стоял бы не о формах правдивости, а о противоречии между правдивостью и ложью.
О романтической форме мы уже говорили. Что же типично для реалистической формы?
Думается, что прежде всего — близость изображения к отражаемой действительности, максимальное приближение изображения к изображаемому. Изображение жизни в формах самой жизни — оно-то и является основным свойством реалистической формы. Требуемая при этом высокая изобразительность должна быть главным художественным средством создания реальной картины жизни, отличающейся, по выражению Горького, «честным объективизмом». Едва ли нужно еще раз оговаривать, что речь идет о форме, в которую художник облекает свое видение действительности и ее идейную оценку. Понятен поэтому призыв К. Федина: «Умение изображать —вот за что надо бороться».
Это было сказано применительно к литературе, но не менее важное значение имеет и для кино — искусства изобразительного прежде всего
„Ломоть человеческой жизни"
Уже А. Н. Веселовский столетие назад указал на опасность суждений, пренебрегающих в угоду общей фразе историческими и национальными особенностями творческих направлений.
218


Все же нельзя, например, не заметить сохранения основной сущности противоречий между реализмом и романтизмом, как бы каждый из них внутри себя ни менялся в ходе исторического и национального развития. Пусть сам характер этого противоречия далеко не во всем одинаков для разного времени Пусть неверно обосновывать его «вечным» психологическим различием типа «классика» и «реалиста», с одной стороны, и «романтика» — с другой, тем не менее в самой меняющейся природе такого различия существует бросающаяся в глаза общность То, что она отливает множеством изменчивых отблесков, мешает закрепить ее в краткой формуле
Казалось бы, в этом вопросе с киноискусством дело обстоит несравненно проще: ведь оно настолько молодо, что в нем размежевание между реализмом и романтизмом получено в значительной мере в «готовом виде», как результат процесса долгого предварительного развития более старых искусств. На первый взгляд создается поэтому обманчивое ощущение ясности пограничной линии. Разве не очевидно, что пролегает она между поэзией и прозой, исключительностью и повседневностью, необычным и будничным, эффектностью и простотой, выдающимся и рядовым? Стоит, однако, превратить каждое из перечисленных свойств в обязательный признак, и тогда, утратив эластичность, отвердевшая грань различий становится ломкой — она раскалывается под натиском живой практики
Поэзия* Но разве проза ее лишена? Нет, конечно, если даже это и иная поэзия.
А исключительность, предполагающая героику, подвиг? Разве героика не пронизывает также советскую повседневность?
Мечтательность? Но разве не мечтает трезвый реалист?
Все это так. Тем не менее мы неохотно уступаем доводам, которые стирают грань там, где, как мы уверены, она все же проходит, хотя бы и расплываясь, не обнаруживая полной резкости очертаний.
Нужны ли, однако, поиски принципов разграничения реалистического и романтического искусства* Стоит пристально всмотреться в эстетический смысл почти любой большой дискуссии по вопросам киноискусства, и художественная направленность пристрастий ее участников становится очевидной, перед нами все тот же спор реалистов и романтиков.
Напомним, что, возражая против «великих» слов «Поэмы о море», Некрасов противопоставлял им «простые» слова фильма «Два Федора». В ходе литературно-критического наступления на позиции Некрасова его оппоненты направили основные усилия в сторону восстановления справедливой оценки достоинств романтического стиля Довженко. «Два Федора» остались в глубокой тени.
219


Так было за пределами кино. А в кинематографической среде еще до появления статьи Некрасова фильм сценариста Савченко и режиссера Хуциева стал предметом резко противопоставленных друг другу оценок: высоко положительных и беспросветно отрицательных. Картина оказалась как бы лакмусовой бумажкой, обнаруживающей характер типичной для данного зрителя эстетической реакции. Тех, у кого эта реакция была позитивной, можно было безошибочно отнести к реалистическому крылу. И это понятно: «Два Федора» обладают свойством, обязательным для реалистического произведения, но не вызывающим восторгов у романтиков. Приоритет в фильме принадлежит воплощению жизненных наблюдений. В нем творческая выдумка строго ограничена верностью реальной жизни.
«Скрыть вымышленное за реальным» было одним из основных положений манифестов реализма. Но требование это выполнимо лишь при условии, если художник обладает тем, что Золя называл «чувством действительности». Он разумел под этим дар наблюдательного зрения, способность дать читателю «ломоть человеческой жизни».
Хуциев обладает этим даром. Он обнаружил его уже в «Весне на Заречной улице». В «Двух Федорах» режиссер вновь обратился к подробному изображению повседневной, внешне мало примечательной жизни «обыкновенных», рядовых людей. Этим он и автор сценария Савченко вступили в зону неутихающего спора о «простом человеке».
Думается, что при всем разнообразии вариантов в постановке вопроса и точках зрения сущность этого спора основана на различном понимании истоков воспитательного, направляющего, воздействующего влияния художественного произведения. По-одному расценивают возможность такого влияния те, кто в той или иной мере расположен к романтической форме. Воздействующее начало они. как правило, находят в силе положительного примера, воплощаемого образом героя, показанного без мелочей; огрехов и человеческой «требухи». Герой этот призван олицетворять наиболее передовые общественные устремления. Чтобы наиболее успешно такую задачу выполнить, он оберегается автором от «засорения» противоречиями.
Дело тут вовсе не обязательно сводится к созданию выдуманного идеального героя. Сплошь и рядом речь идет о том, чтобы, вдохновляясь героическими чертами действительности, прибегнуть к созданию образа героя средствами романтической типизации. Ни Щорс, ни тем более Мичурин, ни герои более ранних фильмов Довженко отнюдь не могут быть сочтены бесплотными, выдуманными «идеальными» героями— ангелами в человечьем облике. Скорее они представляют собой тех фланговых, о которых Чернышевский говорил, что они являются наиболее типичными представителями своего народа. Такие люди исключительны по отношению к рядовому, но вместе с тем они иаибо- 220


лее концентрированно выражают важные типичные черты. Удивительно ли, что авторы-романтики видят в их воплощении соблазнительную возможность утверждения своих общественных идеалов?
Можно ли сомневаться в законности такого рода типизации? Нисколько. Но далеко не все авторы расположены ею пользоваться. Те из них, кто склонен к реализму, предпочитают, для того чтобы сказать всю правду о жизни, прислушаться к своему «чувству действительности». Художники этого плана стремятся оказать эмоционально-идейное влияние на зрителя не обязательно и не только прямым воздействием образа героя, вобравшего в себя концентрированную силу положительного примера, а посредством правдивого изображения жизни «такой, какая она есть», но вместе с тем подвергнутой прозорливому художественному отбору и оцененной идеологически. Здесь поучает не всегда и не столько пример поведения положительного героя, сколько авторская оценка, заключенная в образе правдиво и достоверно воссозданной действительности.
С таким пониманием художественности написан сценарий и поставлен фильм «Два Федора». Положителен ли образ Федора-старшего? Безусловно. Но он вовсе не предназначен служить примером, достойным подражания. «Делать с него жизнь», конечно, не приходится. Этого оказалось достаточным, чтобы на Втором пленуме Оргкомитета союза творческих работников кинематографии СССР мнения о фильме раскололись.
Любопытно, что И. А. Пырьев предварил свою отрицательную оценку картины следующим образом: «Лично я всегда ратую за искусство поэтичное, искусство романтическое...» Оратор сделал из этого предварения вполне логичный вывод: «Вот почему я не могу восхищаться и Федором из картины «Два Федора». Он для меня не интересный человек...» Исходные позиции предопределяют и вывод: если к Федору прикладывать мерку романтической типизации, он оказывается неинтересным.
Ну а если откинуть романтическую мерку? Вот как оценивается тогда фильм: «На меня картина произвела очень сильное впечатление...». С. А. Герасимов, которому принадлежит этот отзыв, обосновывает его тем, что в кадрах фильма, как бы подсмотренных и подслушанных у жизни, авторы сумели найти живое, человеческое.
И. А. Пырьев (о Федоре-старшем): Одиночка, бирюк, неловкий, неудобный, примитивно мыслящий. В нем нет ни человеческих глубин, ни высокой морали.
С. А. Герасимов: Федор — большой человек, идущий к высокой и содержательной цели...
В фильме содержится доброе, чистое начало, а оно и есть самое верное в коммунистическом воспитании человека.
221


Замечанием Герасимова очень точно выражено понимание воспитательной стороны фильма: «Два Федора* — это воспитание зрителя моральной чистотой, которой проникнута вся живая ткань картины.
И А Пырьев, в сущности, требует, чтобы то же воздействие осуществлялось иным путем: непосредственным и прямым влиянием романтизированного образа, вобравшего в себя во всей полноте пропагандируемые автором нравственные убеждения. Это путь романтический — возможный, но не обязательный.
Пример с фильмом «Два Федора» — частность. Но, если вглядеться в существо возникающих среди работников кино принципиальных разногласий на почве оценки ряда значительных фильмов, можно без особого труда расслышать и там отзвуки все того же спора реалистов и романтиков. Его острота не смягчается тем, что он происходит между художниками, одинаково стремящимися к правдивому отражению действительности в ее поступательном развитии. Не меняет дела то, что это стремление не раз заставляло романтиков перенимать известную часть опыта реалистов, а реалистов — пронизывать романтическими традициями коммунистическую устремленность изображаемой жизни.
Впрочем, такая творческая непримиримость, как мы уже говорили,—полезна. Она устраняет опасность монотонного однообразия. Осложненная огромными различиями личных творческих особенностей отдельных художников, эта «рознь» способствует многообразию художественных форм.
Истина обычного и поэзия прозы
Ссылаясь на пример творчества Пушкина, Белинский писал, что «для истинного художника — где жизнь, там и поэзия» 1. Он отказывал в полном признании тем художникам, которые способны были вдохновляться только высокими предметами и потому отворачивались от прозы жизни.
В подтверждение своей мысли Белинский приводил большую выписку из статьи Гоголя «Несколько слов о Пушкине». Там содержалась мысль о том, что исключительное и обычное — оба явления — принадлежат нашему миру, оба должны иметь право на внимание искусства. Однако, ратуя за такое равноправие, Гоголь тем не менее нацеливал острие своих доводов на защиту обычного — необыкновенное в этом не нуждалось: его всегда предпочитали обыкновенному. Между тем, по мнению Гоголя, «чем предмет обыкновеннее, тем выше
(В Г Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. Ill, М, Огиз, 1948, стр 404 222


нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было между прочим совершенная истина» *.
Но что же представляет собой отыскиваемое в обыкновенном необыкновенное? Думается, что прежде всего —это сокровенный смысл повседневности, обнаружение в ней ее подлинного значения. Это — истина обычного, увиденная сквозь его поверхность, примечательное, найденное во внешне неприметном и привычном.
Обыкновенное в жизни зовется жизненной прозой. Вместе с тем прозой именуется также обычная речь и ее естественная форма, лишенная музыкальности стиха. В обоих этих значениях понятие прозы противопоставляется другому, как бы полярно противоположному — поэзии С ней связывают стихотворную форму, очарованность открытой и ясной красотой, обаяние возвышенного, воплощение жизни в ее высших проявлениях.
Поэзия, в таком узком понимании, отбирает в свою пользу все героико-романтическое, прекрасное и необыкновенное, а на долю прозы оставляет неприглядную, серую, скучную, безрадостную сторону жизни И тогда получается, что поэзия действительности выразима только в форме романтико-героической, а не реалистически-бытовой — последняя для этого представляется чрезмерно прозаичной. Однако история литературы и искусства и огромная доля художественной практики свидетельствуют о необходимости присвоения термину «поэзии» второго, более широкого значения. В этом случае обретает иной смысл также различие между поэзией и прозой.
Белинский подчеркивал способность Пушкина делать поэтическими самые прозаические предметы: избушку, две рябины, калитку, сломанный забор, на небе серенькие тучи, перед гумном соломы кучи
Но ведь это стихи, а для Пушкина стихи и проза —«лед и пламень». Как же это согласуется с мыслью Белинского? Да, стихи и обычная форма речи действительно не смешиваются. Другое дело — поэзия и проза в их широком смысле. О них-то и говорил Белинский. Их имел в виду также Пушкин, когда писал: «И в поэтический бокал воды я много подмешал». Приводя это место, Д. Благой поясняет, что первоначально вторая часть фразы была иной —она гласила: «я прозы много подмешал». Это разъяснение еще более уточняет сущность мысли Пушкина.
Что же представляет собой «поэзия прозы», независимо от того, выражена ли она стихотворной или прозаической речью? Решающей здесь, видимо, является способность извлечь необыкновенное из обыкновенного, открыть в нем новое, важное, общеинтересное, постичь его
’В Г Белинский, Собрание сочинений в трех томах, т III, М, Огиз, 1948, стр 402.
223


высокий смысл. Иначе описание обычного рискует превратиться в скучное натуралистическое бытописательство.
Но и соблюдение перечисленных условий еще не обладает само по себе возможностью внести поэзию в обычное. От художника требуется большее — за жизнью, как она есть, ему нужно увидеть, понять и дать почувствовать зрителю красоту и очарование жизни, какой она должна быть.
Вне атмосферы созидательного начала, устремленного к совершенствованию жизни, нет поэзии. Когда же такая атмосфера существует, ею может быть опоэтизирована любая «низменная» сторона изображаемого быта.
Поэзия является общим- достоянием реалистов и романтиков, но в их руках ее эстетическая природа обнаруживает себя весьма различно. Если сделать попытку хотя бы в самой грубой форме провести здесь границу, то она пройдет в сфере отбора жизненного материала по признаку его эстетического качества: возвышенно-патетического — при романтическом подходе и сниженно-обыденного — при подходе реалистическом. Происходит, конечно, и нарушение этой границы: вторжение в быт возвышенного и проникновение сниженно-бытового в зону патетической экспрессии. Но это не более чем живое осложнение основной тенденции. В своей же общей форме упомянутый принцип размежевания проявляется особенно наглядно в выборе героя. Обычный, рядовой человек вызывает преимущественный интерес прежде всего У реалистов. Когда ж в поле их творчества оказывается «великая» личность, они стремятся ее «одомашнить», показать без пьедестала, стоящей непосредственно на земле. (Вспомним хотя бы реалистический портрет Петра I из одноименного фильма — герой изображен с «пятнами на камзоле».)
Романтическое же искусство стремится и «маленького человека» показать на подготовленном для него возвышении. Примеры романтических портретов рядового человека мы уже приводили, когда речь шла о творчестве А. Довженко.
Краски бытовой повседневноети
Среди влияний, которым подвержено художественное творчество, первичным и наиболее могущественным является воздействие жизни. Но, как бы ни было оно непосредственно, его конкретный характер зависит от мировоззрения художника. Таково решительное ограничение «диктата» жизни. Оно дает себя чувствовать в дальнейшем и зрителю. С другой стороны, само мировоззрение автора есть результат осознанного им жизненного опыта, а также всего того, что автор сумел во- 224


брать в себя из национальной и общечеловеческой культуры. Здесь свое естественное место занимают литературные влияния. В. Перцов очень удачно назвал их «подкормкой самобытности в таланте». Чужой опыт помогает по-своему художественно отразить свой собственный.
Выяснение того, что именно служит такой «подкормкой», способно в некоторых случаях подвести к пониманию не только индивидуального стиля автора, но и объяснить сущность целой эстетической системы. Пользуясь этим, попробуем хотя бы контурно обозначить черты одной из таких систем в нашем кино, наиболее близкой эстетике Чехова и Льва Толстого.
Каковы же ее особенности?
Чехов мечтал о пьесе, в которой все было бы так же сложно и вместе с тем так же просто, как в жизни. Ему претили выдуманные герои, эффектно присочиненные ситуации. В его глазах выразительность, драматизм и глубина художественного рассказа о жизни вовсе не требовали обращения к исключительности. Он так объяснял свое видение современной пьесы: «люди на сцене обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разрушается их жизнь».
Московский Художественный театр понял эту особенность чеховской драматургии и не только понял — он сумел найти сценическое воплощение ее тонкой и нежной поэтики. Впоследствии, вспоминая о Чехове с великой любовью и признательностью, Вл. И. Немирович- Данченко, в сущности, открыл перед нами важную сторону трактовки чеховских пьес Художественным театром —речь шла о тщательном соблюдении нерасторжимости органической связи персонажей с окружающим их бытом. Возникла задача отбора и выразительного воссоздания «миллиона мелочей, которые делают жизнь теплой».
Владимир Иванович перечислял некоторые из таких мелочей: это —розовые утра и сизые сумерки, дрожащие ставни, лампа, печка, самовар, фортепьяно, гармоника, зять, теща, сосед...
Все это, разумеется, были лишь косвенные, ассоциативные признаки, которые во всем осязаемом и живом естестве воскрешают образы среды.
Прошло немногим более полувека. Иным стал мир. В нашей стране произошло коренное изменение общественного уклада. Возник новый образ жизни — социалистический. Другим — совегским— стал облик человека, строящего коммунистическое общество. Посланные этим человеком, унеслись в космические дали спутники Земли.
Возникнув как исключительность и праздник, все это быстро вошло в плоть и кровь нашей повседневной жизни, стало частью нашего быта.
По-прежнему розовы утра и сизы сумерки. Еще дрожат ставни в иных домах и высвистывают свою лебединую песню сохранившиеся
15 Ае В Мачерет 225


самовары. А вот керосиновую лампу начисто вытеснила электрическая и на месте печки водружены батареи центрального отопления.
Но главное, разумеется, заключено в том, что социализм проник в нашу повседневность, и это наложило на нее особую бытовую печать.
Быт стал неузнаваемо иным. Но он остался бытом и по-прежнем} нельзя оторвать от его изображения художественный образ современного человека. Как представить себе советских людей вне связи с обстановкой их творческого труда, вне цеха, стройки, лаборатории, «рабочего места»? По-прежнему, как и во времена Чехова, целостное изображение человеческой жизни, включенной в конкретную общественную среду, продолжает оставаться одним из ничем не заменимых условий реалистического искусства. И соблюсти это условие — нелегкая задача. Она по-своему особенно трудна, когда художник ставит целью сохранить интонацию бытовой повседневности, углубиться в жизненную обыденность.
В советском киноискусстве стремление осмыслить современную нашу жизнь в ее будничном течении имеет своих достойных представителей. К их числу следует отнести прежде всего кинодраматурга Е. Габриловича, а из режиссеров — Сергея Герасимова и Юлия Райзмана. Оба отнюдь не являются монополистами этой области (особенно сегодня), и к тому же творчески они весьма отличаются друг от друга. Все же среди нашей режиссуры именно их хочется назвать первыми в числе создателей фильмов «целостной жизни» советского рядового человека, изображенного в обстановке обыденной повседневности. Когда же Габрилович, Герасимов и Райзман обращались к жанру фильма широкого эпического охвата, то и в .нем героическое сохраняло связь с бытовым, а описание высоких моментов истории сочеталось с глубоким проникновением в духовную жизнь персонажей.
Однако наиболее характерным для течения, представленного тремя названными художниками, является умение слить в органическом единстве «личное» с «общественным», заключив их в форму свободного движения событий советской действительности. Таким образом, рассматриваемая нами эстетическая система тесно связала себя с изображением быта, повседневности и «простого» человека Эти опорные пункты вызывают у многих настороженность — ее проявляют не только романтики. Возникает вопрос о совместимости изображения рядового человека, взятого в заурядно-бытовой обстановке с воплощением героического образа советских людей, вдохновенно трудящихся над приближением коммунистического будущего. Почву для таклх опасений, видимо, создает недоверие к возможности выразить поэзию героики, опираясь на прозаический материал бытовой обыденности.
Но обосновано ли это^ Можно ли опасаться изображения быта, раз оно сообщает живую плоть отраженной жизни? В дальнейшем мы 226


приведем примеры того, как в сценариях Габриловича, Райзмана и в ряде других произведений обращение к быту становится источником житейского тепла и поэтически изображаемой современности.
Оспаривается также и плодотворность изображения повседневности. Но почему? Видимо, исходя из того, что ее дореволюционное, а для буржуазного общества и сегодняшнее, содержание наполнено духовным томлением и рождает тоскливое чувство безнадежно-монотонного прозябания. Поэтому, должно быть, возникает сомнение — не проникнется ли рассказ о будничности, хотя бы и советской, настр.оением скучной маяты, и, уж во всяком случае, не снизит ли это величия нашей современности, исполненной героических дел народа? Не следует ли такую действительность всегда изображать приподнятой над бытом и повседневностью, показывать ее лишь в романтическом звучании? И, значит, «годится» ли сегодня Чехов?
Но ведь творчество Чехова, чьим материалом являлась повседневная жизнь обыкновенных людей, замечательно вовсе не интонацией уныния, безнадежности и скуки. Творения Чехова прекрасны своей ослепительно-яркой изобразительной силой, проявленным в них умением выразить глубокую социальную сущность действительности в ее бытовом облике. То, что при этом повседневность предстает пошлой, мелкой, скучной, «вина» ее, а не метода изображения. При том же методе пристального и вдумчивого вглядывания в обыденное оно способно открыть свою героическую сущность, когда речь идет о советской повседневности. Так и произошло в лучших фильмах эстетической системы, представленной творчеством ее пионеров: Герасимова, Райзмана и Габриловича.
Традиции скромной простоты и психологической углубленности
Под сильным подозрением части критики находится и так называемый образ «простого человека». Эпитет «простой» заставляет многих сомневаться в его применимости к советским людям. Но это понятно лишь в том случае, когда в него вкладывается отрицательный смысл и простота отождествляется с примитивностью и духовной ограниченностью. По-другому расценивает понятие простоты в применении к человеку Лев Толстой. «Только с мужиками,— писал он,— я вполне простой, т. е. настоящий человек» (курсив мой.—А. М.)1.
Именно так понимает спорный эпитет Е. Габрилович, когда отстаивает право простого человека на экран. В «Заметках кинодрама1 Л. Н. То л ст ой, Полное собрание сочинений, т. 49, стр. 91.
227


турга» он аргументирует свою мысль доводами, которые звучат едва ли не как «манифест» целого кинематографического течения. Ратуя за демократизацию экранных героев, Габрилович приветствует их смену, в результате которой рядовой герой теснит на экране героя исключительного Габрилович задает вопрос: «Разве менее важна деятельность самого обыкновенного, простого, рядового рабочего^ Возникающие у него конфликты, быть может, менее броски, а потому и менее заметны, но разве не эти люди составляют основную рабочую массу, то есть именно ту силу, которая вершит великие дела?» I Габрилович призывает киноискусство к тому, чтобы оно заговорило о простом, рядовом человеке, о его повседневных трудах и заботах, о его каждодневной, ежечасной борьбе. Простой человек, принципиально ничем не отличающийся от 'миллионов других таких же, как он, людей, и есть, по глубокому убеждению Габриловича, истинный герой нашей действительности Габрилович говорит, что передовое в решающей мере складывается из повседневных, малозаметных усилий. Они-то и создают мощное движение, преобразующее нашу страну.
Эстетическим следствием такого рода взглядов неизбежно становится нелюбовь ко всему эффектно-броскому, внешне показному, Парадному
Стендаль не выносил, когда вместо слова «лошадь» писали «конь». Возможно, что это замечание должно было бы стать эпиграфом к творчеству Габриловича. Впрочем, такой эпиграф можно по праву счесть также лаконичным иносказанием, образно характеризующим одно из важных эстетических свойств рассматриваемого нами творческого течения. В нем очень отчетливы проявления, условно говоря, «толстовского» отношения к действительному героизму. Это означает прежде всего необходимость для автора проникнуть за внешний покров явлений в его внутреннюю, подлинную сущность.
У Толстого, как известно, даже военная героика соседствует с самой что ни на есть низменной прозой жизни. В «Севастопольских рассказах» он предостерегает от такой восторженности перед героизмом, которую могут смутить картины грязного базара, толчеи, беспорядка, крови, страданий и смерти Беспощадная правда войны не только не обесценивает народного героизма, но беспредельно возвышает его. Солдатская стыдливая скромность, внешняя неприметность огромного внутреннего мужества и благородства, непоколебимая стойкость, лишенная малейшей рисовки или позы, ничем не прикрашенная суровая обыденность будничной военной страды — вот что создает у Толстого недосягаемо прекрасный образ нравственного величия русских солдат, ставших грудью на защиту родины.
1 Сб. «Мосфильм», вып 1, М, «Искусство», 1959, стр. 140.
228


Толстой приглашает вглядеться в них, но при этом предупреждает, что в солдатских лицах, движениях и поступках не найдешь и следа энтузиазма, самозабвенной готовности к подвигу. «Ничего этого нет,— говорит автор,— вы видите будничных людей, спокойно занятых будничным делом». Это воинское дело солдаты вершат уверенно, спокойно, естественно Но в каждом их движении, неторопливом и твердом, видны черты простоты и упрямства, «составляющие силу русского».
Вот это понимание Толстым героики, основанное на его непримиримо требовательном соблюдении безукоризненной верности жизни, и стало традицией, которой следуют фильмы Герасимова, Райзмана, Габриловича и, представляемой значительной частью их творчества, эстетической системой.
Дело тут, конечно, не в жизненном материале — военном или мирном,— а в природе героики. Увиденная без украшательства и прикрас, знающая не одно лишь праздничное упоение торжеством, но заключенная в упрямой повседневной будничной борьбе, такая героика пронизывает в фильмах рассматриваемой нами системы жизнь, быт и труд советских людей.
Другая важная сторона влияния Толстого лежит в сфере «диалектики души», увиденной под микроскопом искусства и показанной зрителю рядом выразительных средств. Из них главное — способность дополнить, усилить или перечеркнуть вторым смыслом первый — внешний, поверхностный. Этот второй смысл придается интонацией и особыми средствами беззвучного разговора, например игрой глаз или выражением лица.
Кинематограф, естественно, должен был ухватиться за подобную форму психологической выразительности — будучи полностью в пределах его ресурсов, она необъятно расширяет возможность передачи тончайших нюансов духовной жизни действующих лиц. Диалог, произносимый вслух и одновременно «зрительный», — словно создан для кино Дело заключается, однако, в том, чтобы наполнить его, следуя высокому примеру Толстого, тонким и сложным смыслом, способным осветить глубины жизни человеческого сердца.
Стиль трезвой жизненной правды
Таковы главные черты эстетической системы психологически-быто- вого фильма. Она сплотила вокруг себя ряд довольно стойких последователей и стала основой одного из наиболее распространенных в нашем кино творческих течений.
Конечно, и в других системах, о которых пойдет речь, мы обнаружим ту или иную меру связи с бытом и углублением в психологию 229


персонажей. Однако удельный вес, значение такой связи окажутся иными- по-разному проявится конкретная особенность и пропорция слияния бытовых и психологических элементов с другими сторонами фильма Наконец — и это главное,— станет очевидным, что самый пафос фильмов других эстетических систем питается иными художественными соками Принципы эстетики психологически-бытового фильма объединили тех, чей стиль отличается выразительной простотой бытового жизнеподобия, совмещенной с глубокой психологизацией персонажей и огромной обобщающей силой деталей Это стиль трезвой жизненной правды Его почвой является особый тип красоты, присущей скромному героизму простого советского человека.
Эстетика безукоризненной правды, поскольку она требовала обращения к средствам актерского творчества, решительно связала себя с «системой» Станиславского. Надо сказать, что при этом следование «системе» далеко не всегда было осознанным и последовательным. Подчас оно носило характер самостоятельной догадки Но в том и в другом случае творческая практика диктовалась правдой соразмерности внешних проявлений персонажа его внутреннему состоянию.
В этом обнаруживалось одно из наиболее важных свойств системы психологически-бытового фильма — неприятие и отрицание всех выразительных и впечатляющих средств, которые представляли малейшую угрозу жизненному правдоподобию. Отсюда — стремление добиться сходства с жизнью не внешнего только, но и внутреннего, и верного сочетания того и другого в типических образах.
В нашем кино и другие течения, а не только психологически-бы- товое (но прежде всего оно) учатся этому у Толстого и Чехова. В творениях обоих великих художников заключена та исключительная сила изобразительности, которая заставляет воспринять образное отражение жизни как непререкаемую подлинность.
В пределах этой общности индивидуальные стилистические особенности сторонников психологически-бытового течения весьма различны. Если, например, большая склонность Герасимова к эпосу приближает его к традиции Толстого, то лиризм Райзмана проявляется в форме, близкой чеховской традиции.
Стоит ознакомиться с «Книгой сценариев» Е. Габриловича1, чтобы едва ли не в каждой ее строке обнаружить верность точному воссозданию быта и, почти как правило, последовательно осуществляемый отбор «обыкновенных людей в далеко не чрезвычайной обстановке».
Автор этого выражения И. Соловьева отмечает в предисловии к «Книге сценариев», что, обращаясь к повседневности и быту, Габрило1 Е Габрилович, Книга сценариев, М, «Искусство», 1959.
230


вич видит в них материал, но не тему. Это типично и для эстетической системы психологически-бытового фильма в целом.
Справедливо и то, что свойственная Габриловичу исследовательская глубина психологического анализа нацелена, как правило, на раскрытие сложности характера «простого» человека. Именно на этом пути возникают в сценариях Габриловича наиболее интересные открытия и обобщения. Свидетельством служат образы рядовой рабочей семьи Захаркиных, телеграфистки Машеньки, студентки Наташи, крестьянки Анюты, кладовщика Василия. Все они простые люди и вместе с тем люди великого подвига: Захаркины —герои революционной октябрьской ночи, Машенька — отважная фронтовая сестра, Василий — человек, не поколебавшийся отдать жизнь, когда этого потребовал долг коммуниста А если понятие подвига может показаться чрезмерным для оценки поведения Наташи и Анюты, то уж, во всяком случае, отдадим должное их верности в любви, нравственной чистоте и принципиальности.
Советский человек обыкновенной профессии и рядовой биографии оказался и для С. Герасимова излюбленным образом в ряде его фильмов Более того, отстаивание достоинства рядового человека и высокой ценности его труда стали даже специальной темой, полемически развиваемой в фильме «Учитель».
Социальная природа советского строя обеспечила человеку широкие возможности культурного роста и овладения знаниями. Самоотверженный труд и способности открывают в нашей стране путь к славе, уважению, почетному положению в обществе. Многие фильмы 30-х годов изображали этот процесс возвышения человека, причем преимущественно в его наиболее «эффектных» проявлениях. Как правило, авторы таких фильмов не соглашались для своих героев на меньшее, чем ознаменованная крупными открытиями научная работа, или увенчанная выдающимся изобретением деятельность талантливого инженера, либо отмеченный рекордными результатами труд первоклассного летчика.
В таких случаях тема наиболее полного раскрытия способностей начинала иной раз напоминать рассказ о блестящей «карьере». Тот же оттенок иногда приобретали взгляды на этот вопрос и в жизни. Такое опошление важной стороны нашей действительности стояло, разумеется, в полном противоречии с теми благородными побуждениями, которые владели сторонниками фильмов о простых советских людях. Для них выбор в качестве героя картины простого советского человека был прежде всего результатом глубокой демократической настроенности. Менее всего их соблазняла возможность сделать из него роман-, тизированного героя удачи, озаренного блеском эффектной исключительности.
231


Но, странное дело, стоило этим идейно-эстетическим убеждениям превратиться из творческих принципов в тему фильма —и сами эти принципы оказались под угрозой. Сигнал такой опасности прозвучал в фильме «Учитель». Почему?
Мы уже не раз отмечали, как суживает возможности создания правдивых характеров необходимость совместить их жизненное проявление с требованиями морализующего сюжета Но таким и был сюжет «Учителя» Напомним его.
Председатель колхоза Иван Федорович Лаутин считает своего сына Степана неудачником потому, что он вернулся домой после учебы в городе скромным сельским учителем Не об этом мечтал отец для своего сына. Дальнейший ход событий разоблачает позицию Ивана Федоровича как -неверную.
Обращение к сюжетной ситуации за подтверждением авторской мысли является исключительным не только для лучших картин Герасимова, но и для всего близкого ему по духу кинематографа. Эстетика психологически-бытового фильма находится в полном соответствии с принципом, сущность которого выражена Чеховым в одной короткой фразе: «Живые образы создают мысль, а мысль не создает образа»
„Мысль не создает образа"
Творческие особенности ряда фильмов С. Герасимова очень типичны для художественной специфики рассматриваемой эстетической системы. Они способствуют ее пониманию. С другой стороны, отклонения от нее становятся -нарушением стилистической целостности, свойственной этим фильмам.
Одной из наиболее важных черт эстетической системы психологически-бытового фильма является стремление автора идти -не от умозрительно сконструированного идейного положения, «е от абстрактного замысла, а от наблюденных явлений действительности. Их художественное воссоздание в свете авторских взглядов на жизнь и подводит зрителя к идейным выводам.
Этому «пути Герасимов следовал в фильмах, предшествовавших «Учителю» («Семеро смелых», «Комсомольск») и поставленных в дальнейшем («Молодая гвардия», «Тихий Дон»). В фильме же «Учитель» чувствуется присутствие умозрительной заданности. Ею нанесен значительный ущерб центральному образу. Степан Лаутин слабо осязаем как выхваченный из жизни человек. Скорее он выглядит откровенным, морализующим воплощением авторского замысла2.
1 Сб «Чехов в воспоминаниях современников», М, Гослитиздат, 1959, стр. 188.
3 Эта же черта присуща также герою последней по времени картине Герасимова «Люди и звери».
232


Нельзя сказать, что это персонаж, лишенный характера. Однако характер Лаутина воспринимается в том ограниченном качестве, которое достаточно только для отнесения человека к определенному психологическому типу («сдержанно-рассудительная,скромная натура*).Такому характеру, чтобы стать живым, не хватает сложного сочетания неповторимо-своеобразных индивидуальных черт. Чтобы понять это, стоит сличить между собой игру Б. Чиркова в «Максиме» и «Учителе». Во втором из, этих фильмов созданный образ выглядит остатком от вычитания индивидуальных свойств, которые сформировали живой образ Максима. Осталось общее, и к нему ничего (или почти ничего) не прибавлено.
Максим извлечен из жизни, Лаутин —из «соображения». Чтобы охарактеризовать Максима, авторам критических статей понадобилось прибегнуть ко многим эпитетам. Для характеристики Лаутина это оказалось 'ненужным.
Не только характер, «но и внешний облик учителя Лаутина бледен. Он лишен тех частных подробностей, которые обычно сближают образ с жизнью, делают его жизненно ощутимым. Даже выбор костюма Лаутина основывался не на живых наблюдениях, а на отвлеченной задаче. Можно предположить, что она была примерно такой: «Пусть своей корректной «внешностью, подтянутым видом учитель служит примером аккуратности». Во исполнение этой задачи Лаутин-младший, несмотря на летний зной, почти неизменно находится в пиджачной паре и при галстуке. Этот умозрительно выбранный наряд весьма заметно контрастировал с тщательно выбранными костюмами ряда других персонажей.
Очень точно, например, одет Лаутин-отец: и он тоже носит пиджак и галстук. Но несколькими меткими деталями они лишаются скучной нейтральности и обретают индивидуализированную конкретность. Тут на помощь приходят такие, казалось бы, микроскопически малые подробности, как зажимка галстука и то, что рубашка под пиджаком одета на выпуск и перехвачена поясом. На лацкане красуется орден Трудового Красного Знамени. Не забыта и цепочка для часов. Все это идет от жизни, вносит в облик черты среды и времени.
Абсолютно убедительна подлинностью облика и Аграфена в своей кофточке, опоясанной «по-модному». Удачно помогает рисунку внешности героини ее прическа — волосы уложены на лбу мыском, скреплены сбоку заколкой, а сзади собраны в пучок. Почти в каждом, даже второстепенном персонаже с тою же зоркостью замечено только ему присущее, живое, обозначенное метким штрихом. Все это высмотрено в жизни.
Неудача с условным нарядом Лаутина-младшего мешает ему полностью слиться с окружающими. Глядя на него, с трудом отрешаешься 233


от мысли, что это вовсе не сельский учитель, а репетирующий соответствующую роль очень хороший актер Борис Чирков — настолько его облик ближе к внешности актера, чем сельского учителя.
Детали —линия правды
Когда как о недочете упоминается о неверно выбранном костюме персонажа, в то время как к числу достоинств относится удачно найденный рисунок прически, это может произвести впечатление поверхностного и мелкого копательства. Но не следует забывать, что одной из наиболее привлекательных и существенных черт дарования Герасимова является превосходное владение точной и глубокой содержательной изобразительностью. То, что может быть пропущено как незначащая мелочь в других фильмах, сразу же обращает на себя внимание в картине Герасимова. Здесь малейшее небрежение бытовой достоверностью обнаруживается немедленно. Оно впадает в резкое противоречие с вдумчивым и наблюдательным подбором множества «мелочей», незаметно создающих ощущение поразительной подлинности жизни и полного доверия к объективной правдивости изображения.
Для Герасимова чрезвычайно характерен взгляд на художественное произведение как на «целую длинную линию моментов правды» (К. С. Станиславский). Он обладает помимо замечательного дара наблюдательности еще и «абсолютным слухом», позволяющим ему мгновенно ощутить фальшь в интонации, во взгляде, жесте, обнаружить малейшую неправду в поведении персонажа, мгновенно заметить нарушение исполнителем логики образа. Сфера Герасимова — правда метких, острых, типичных деталей, чудесных подробностей, становящихся ключом к раскрытию очень сложных явлений внешнего мира и внутренней духовной жизни. Они-то — эти подробности — и вызывают у зрителя ощущение того особого тепла, без которого немыслима подлинная человечность искусства. Вот классический пример из фильма «Комсомольск». Хибарка. Дождь. Сквозь крышу проникает вода. Жена спит. Муж бодрствует В руках у него тарелка — ею он пытается уберечь жену от падающих капель. Тот же «Учитель» насыщен острой выразительностью лаконичных деталей.
Герасимов знает цену не только большим влечениям и страстям персонажей, <но и их малым радостям. Иногда наивность причин, способных доставить счастливую минуту человеку, вызывает у зрителя сочувственную улыбку. По прошествии многих лет вспоминаешь сцену раздачи подарков вернувшимся из города Лаутиным-младшим. И сейчас еще стоят перед глазами ошеломленная полученным даром тетка героя и его сестра, тщетно пытающаяся скрыть свой восторг.
234


Романтика жизни, лишенная внешней приподнятости и условности, заключенная в скромную оправу обычности, обычно кажется обедненной сторонникам романтической формы. И не только им, но и тем, кто привык считать эту форму обязательной для героических объектов. Когда же прозаическое воплощение романтики было распространено Герасимовым на выбор исполнителя роли Олега Кошевого в фильме «Молодая гвардия», многими овладело раздражение. Это был действительно полемический выбор. В облике Олега из фильма нет ничего такого, что отличало бы его от сотен тысяч рядовых комсомольцев, — ничего внешне вдохновенного и заметно возвышенного, никакой отмеченности перстом героики. Даже того далекого от вычурности и все же обещающего, что отпущено Олегу в романе, — высокой легкой фигуры, крупной головы, свободно посаженной на широкие плечи, — и этого в фильме нет у Олега. Внешне он гораздо более ординарен. Несколько иным, чем в романе, оказывается Олег и внутренне. В фильме на первый план выдвинуты практицизм Олега, его трезвый расчет и способность к самоограничению. «Игралось» именно это. И лишь сквозь эти свойства видны другие- юношеская мечтательность и широкая душа.-
Иными словами, Герасимов увидел Кошевого гораздо более близким к «прозе». В фильме Олег суше и деловитей, с чертами привычности к руководящей комсомольской работе. Но тем сильнее светится романтика его дел, ослепительно яркая и даже чуть-чуть неожиданная в юноше такого типа.
Происшедший сдвиг образа в сторону обыкновенности весьма знаменателен— в этом отразилась неприязнь режиссера к тому, что на экране могло бы показаться нарочито подчеркнутым.
По собственному уверению Герасимова, сдержанность представляется ему одним из наиболее ценных духовных качеств: она в его глазах— признак силы, тогда как слабость порождает крикливость. А ее- то пуще всего и не терпит Герасимов ни как жизненную краску, ни как интонацию искусства Негромкий разговор он предпочитает повышенному тону. При этом Герасимов прекрасно понимает, что естественная громкость определяется не произвольным выбором, как наивно полагают некоторые критики. Она — результат внутренней потребности актера, вызванной духовным самочувствием.
Под прикрытием ординарного
Умение Герасимова создавать живые образы, его дар высокой изобразительности имеют свою взлетную площадку, откуда берет начало творческий маршрут художника. Ею является отчетливая бытовая конкретность. Как бы эпично, объемно и широко ни было изображаемое 235


общественное явление, в фильмах Герасимова оно обретает осмысленность и волнующую силу, лишь преломляясь сквозь поверхность бытовой обычности. Быт оказывается здесь не самостоятельным объектом изображения, но как бы реактивом — в социальной «химии» явления он обнаруживает человеческое как главный элемент.
Если обращаться за примерами, то найти их можно много. Остановимся на одном из них —эпизоде занятия немцами Краснодона (из фильма «Молодая гвардия»).
Начинается все с очень простого, обычного, будничного. Мы видим бабушку Веру у колодца Она, как всегда, пошла по воду. На •плече — коромысло с навешанными ведрами. В следующее мгновение кадр наполняется гулом голосов, войсковым грохотом. Потом, словно вытесняя образ мирного быта, вползает ему на смену другой быт — чудовищный своей дикой, развязно-непринужденной, казарменно грубой веселостью,— быт фашистской военщины. Он возникает сначала в лице двух немецких солдат, походя, бесцеремонно снимающих для личной потребы ведра с бабушкиного коромысла. Еще немного отступает камера под напором толпы, и весь кадр заполняется орущей, гогочущей солдатней, занятой своими бытовыми заботами. Ею владеет, изображенная в жан- рово-бытовй манере, веселая солдафонская бесноватость, сопровождаемая аккомпанементом доносящихся время от времени пулеметных очередей. На глазах зрителя происходит превращение старой почтенной трудовой женщины, уважаемой полноправной советской гражданки в нечто >не замечаемое оккупантами, не существующее для них даже как предмет.
Изображена частная ситуация, к тому же бескровная и по внешней видимости относительно безобидная. Для ее воплощения использованы краски бытовой обычности. Но это именно и холодит кровь, заставляя с горестным душевным волнением осознать трагедию подвластности гордого советского человека фашистским оккупантам.
Трагическое лишено здесь прямого внешнего проявления. Спрятанное внутрь, оно плотно прикрыто заурядностью, но от этого не теряет воздействующей эмоциональной силы.
Из всех возможных вариантов дурного сочинительства Герасимову особенно претит ходульная эффектность «сильных сцен» !. Тщательно избегая ее, он стремится к безусловному сохранению жизненности, проверяя творческий результат опытом наблюденной действительности. Он знает цену внутреннему богатству внешне ординарных проявлений жизни. Он умеет разглядеть за кажущейся незначительностью сказанного слова движение души того, кто его произнес. Ему даны свойства
1 Так было по крайней мере до последнего времени «Люди и звери» в этом отношении менее последовательны.
236


и сила таланта, позволяющие увидеть жизнь в ее свободном течении, не стесненном условными рамками складно придуманной сюжетности.
Впечатляющего напряжения фильмы Герасимова достигают тем, что в них драматизм жизненного содержания долго заставляет лишь догадываться о себе. Он словно подводное течение едва заметно колеблет внешний покров струящейся по экрану жизни, лишь временами вырываясь на поверхность, чтобы выказать себя во всей своей силе и затем вновь слиться с обыденностью, теперь уже окрашенной драматическим волнением.
Что есть красота?
У поэта Н. Заболоцкого в чудесном стихотворении о некрасивой девочке имеются такие строки:
И пусть черты ее нехороши
И нечем ей прельстить воображенье,— Младенческая грация души Уже сквозит в любом ее движенье
Пафос этих стихов близок эстетике, лежащей в основе рассматриваемой нами художественной системы. Он заключен в утверждении прекрасного, хотя бы и скрытого за внешней стороной, неспособной прельстить воображение.
В этом смысле фильм Ю. Райзмана «Машенька» (по сценарию Е. Габриловича) является не только одним из лучших, но и «программным». В нем понятие о прекрасном, общее для всей эстетической системы психологически-бытового фильма, воплощено как жизненная тема картины, как попытка без обиняков, всем образным строем ответить на вопрос о том,
Что есть красота, И почему ее обожествляют люди7 Сосуд она, в котором пустота. Или огонь, мерцающий в сосуде7
Фильм «Машенька» — большое, прекрасное произведение искусства — не подстраивает событий так, чтоб дать нужный ответ, а несет его в себе, в художественном отборе, в правде образов, безукоризненно точно сверенных с жизнью. Нет в фильме сложных фабульных ходов, сюжетных хитросплетений и нравоучительной подгонки фактов. Это «простая история», достоверная, как хроника и документ. Но это хроника сердца, документ человеческих замыслов, крушений и надежд. Подобно той некрасивой девочке из стихов, Машенька способна испытывать чужую радость как свою, но лишь в себе одной таить собственное горе.
237


Не сразу приходит понимание высоких духовных качеств девушки во всей их благородной красоте. Вначале они едва проступают наружу, скрытые за внешней неприметностью Машеньки. Зрителю еще только предстоит убедиться, какая могучая нравственная сила таится в этом на вид слабом, простеньком существе. Лишь постепенно начинает он понимать, насколько велики в Машеньке духовная стойкость и нравственная энергия.
Машенька — рядовая девушка скромного облика То, что она проявляет себя человеком большого сердца, звучит в фильме призывом пристальней вглядываться в духовный мир простых советских людей, не ограничивать поисков героического сферой исключительности и эффектной броскости.
Как естественное следствие такого авторского подхода, Машенька сразу же предстает в окружении обычности. С первых же кадров на экран вторгаются в своем, знакомом современникам обличье каждодневно видимые предметы, места и люди. В обрывках телеграфных текстов уже с самого начала фильма смешиваются друг с другом и равноправно завладевают экраном слова простые и великие: об отгрузке капусты, о любви, об ожидании денег и поцелуях. Это звучит предвещанием того, что важное, красивое, высокое будет пробивать себе путь сквозь житейскую затрапезность.
Так и происходит. Обретает важный смысл обстоятельное упоминание о совсем малозначащих предметах — туфлях например. Оказывается, что проданные девушкой, они могут быть свидетельством ее самоотверженной отзывчивости, а подаренные ей любимым — способны принести не простое чувство удовольствия, но подлинное счастье. Первый мучительный приступ ревности не теряет своего драматизма от того, что настигает Машеньку на кухне, среди немытой посуды. Более того —тарелка в бессильно опустившейся руке внезапно, утратив бытовую предназначенность, обретает значение волнующей детали.
Не единственный раз этот прозаический предмет приближает нас к пониманию смятенных чувств, владеющих персонажем. Тарелка уже падала раньше и разбивалась при первой разминке Машеньки с Алешей. А в «Уроке жизни» тарелка претерпевает хитроумные манипуляции, проделываемые Костей Она при этом прекрасно рассказывает о его душевном состоянии В той же сцене тревога Раи за целость тарелки напоминает об угловатой Костиной неловкости.
Смотря «Машеньку», мы не раз на протяжении фильма -видим, что лестница в доме, оставаясь -все той же непрезентабельной «лестничной клеткой», становится местом, где произносятся первые слова любви, выясняются сложные отношения, происходят драматические встречи. (Тем более досадно, что в фильме «А если это любовь?» лестница обрела слишком уж прямолинейное предназначение.)
238


В этой «демократичности» фона —бедно обставленных комнатах, простых вещах, обшарпанном гараже — не только правда быта своего времени. Здесь уловимо не одно лишь стремление к достоверному показу жизни во всем такой, какой она есть,— это, разумеется, существенная сторона авторского намерения, но оно утратило бы большую часть своего художественного смысла, если бы оказалось ограниченным лишь пределами изобразительного правдоподобия. Режиссером задумано большее: сообщить изображению «всамделишности» быта едва заметную и все же ощутимую оценочную окраску. Смотря на весь этот мир неказистых вещей, мы почему-то не испытываем к нему неприязни. Видимо, за внешней «неприхотливостью житейской обстановки угадывается великолепное презрение советских людей — и особенно молодежи, и особенно людей того времени— к обстоятельной и прочной бытовой устроенности. Возникшее в трудные годы гражданской войны, это свойство надолго сохранилось в качестве легкого и веселого ощущения свободы от рабского пристрастия к удобствам жизни и старательно оборудованному личному быту.
Чем достигнута эта интонация в фильме? Немалое значение, думается, сыграло то, что будничная обыденность изображенной жизни, которая, казалось бы, должна была выдвинуть на видное место мелкие материальные интересы и заботы, их начисто лишена. Так, например, совсем естественно —для трех подруг, даже для «обольстительницы» Веры,— что Машеньку, идущую на свидание, одевают «в складчину». А деньги? То, что забота о них может сколько-нибудь серьезно тревожить человека, способно лишь вызвать недоумение. С точки зрения девушек из фильма это сфера интереса даже не отсталых просто, а разложившихся людей. Так по крайней мере смотрит на это Машенька. И мы не удивляемся Ее взгляд не кажется нам редким исключением, чем-то необычным. Он естественно согласуется с общей нравственной атмосферой жизни, изображенной в фильме, и звучит знакомой правдой о хорошем советском человеке.
А в результате: непритязательность комнатного убранства, скромный Машенькин жакетик, наивная шикарность Вериного «вечернего туалета», заурядный антураж сцен большой эмоциональной наполненности—все эти черты предстают чем-то неизмеримо более значительным, нежели верные времени бытовые подробности. Благодаря им лучше ощущаешь, что картина жизни таких ясных душой советских людей, как Машенька, не прельщает внешним блеском, зато излучает чистый внутренний свет.
Своей художественной силой фильм утверждает красоту, извлеченную из подлинной жизни и потому не боящуюся контрастных прозаических соседств и смешений, которыми полна реальная действительность.
239


В фильме отвергнут отбор приятного для глаза в пользу достоверной выразительности, идет ли речь об изображении компании пошляков из ресторана «Палас» или о встрече с любимым на фронтовой дороге.
Если бы оказались нужны кинематографические примеры извлечения поэзии из прозы жизни, то в «Машеньке» их нашлось бы немало. Что, скажем, может быть прозаичней, бытовей, «жанровей» вечеринки с шумом примусов и стуком ножей на кухне, с танцами в шоферском общежитии, с игрой в «мнения»? А между тем полна поэтической прелести и глубокого драматизма эта сцена, проникнутая волнением чистого девичьего сердца, подвергнутого тяжким испытаниям. В ней открывается особое свойство, присущее дарованию Райзмана,задушевность.
Житейское поведение и активные поступки
Легендарные годы гражданской войны неизменно связываются в нашем представлении с героикой ратного подвига. А вот в фильме «Коммунист» Райзман и Габрилович раскрывают перед нами совсем особый тип героизма того времени. Мы узнаем, что можно, работая среди ящиков склада, проявлять повседневно огромное мужество.
Перед нами коммунист Губанов. Весь в мелу, в известке, потный, измученный, он тщательно пытается среди нагромождений материалов на складе найти заветный ящик с гвоздями. Поведение Губанова лишено каких бы то ни было признаков внешней эффектности и активных поступков. Вместе с тем оно воспринимается во всей своей благородной красоте служения партийному долгу. Ящики склада становятся как бы символическим олицетворением прозаичного труда, внушающего к себе всю меру почтительной признательности.
Но, как ни важно наблюдать человека в условиях повседневности, возникающая на ее основе характеристика окажется незавершенной и односторонней, если не будет подвергнута испытанию на прочность. Таким испытанием в нашей жизни, а следовательно, и в правдивом советском фильме становится свершение ответственного и трудно исполнимого поступка, выполнение долга, осуществление нелегкого, но нужного родине дела. Райзман и Габрилович прекрасно это понимают.
Даже Губанова, уже прочно завоевавшего доверие зрителя своим поведением в будничной обстановке строительства электростанции, авторы ставят перед лицом суровой проверки. То же происходит с Машенькой и Алешей Соловьевым. Их обоих мы видим большую часть фильма в обстановке бытовой обычности. Несмотря на это, социальная направленность характеров каждого из этих двух персонажей ясна. Не вызывает никаких сомнений, что в границах мягких, словно чуть растушеванных очертаний Машенькиного характера заключена непо- 240


колебимая морально-политическая твердость советской девушки, беспредельно преданной родине.
Понятно нам и социальное значение недостатка волевой стойкости в характере Алеши. Психологическое, нравственное и социально-политическое возникает перед зрителем фильма в их сложной взаимосвязи.
И все же авторы не удовлетворяются выводами, основанными на поведении своих героев только в обычной житейской обстановке. Они ставят их перед необходимостью совершать активные поступки. Фронтовой героизм Машеньки не вносит новых черт в ее уже ранее определившийся характер. Зато он утверждает прежние наблюдения, резко подчеркивает их правильность, а сам воспринимается как органическая закономерность, непреложная для данной личности. Тому же испытанию подвергается во фронтовом эпизоде и Алеша Соловьев. Раньше мы уже видели, как борются в нем две противоположные силы. Теперь под давлением обстановки фронта эта борьба усиливается и получает свое разрешение. Оно не кажется ни случайным, ни неожиданным, так как тщательно подготовлено предыдущим поведением персонажа в условиях повседневной обычной жизни.
Все это примеры органического сочетания деталей, нюансов и подробностей, «частных» действий с активными поступками, совершаемыми в «высшие моменты» жизни. Само по себе такое сочетание наличествует едва ли не в любом реалистическом фильме. Однако именно для эстетической системы психологически-бытового фильма типично, что наиболее существенным средством изображения характера и психологии оказались не деятельные, активные поступки, тесно сплетенные с развитием фабулы, а черты и детали повседневного, обычного, житейского поведения. В дальнейшем именно этот смысл будем мы вкладывать в понятие поведения, противопоставляя его понятию поступка.
Такое противопоставление, разумеется, совершенно произвольно. Говоря о поведении, обычно имеют в виду не только житейское поведение, но весь образ действий, включающих также и весьма активные поступки. Тем не менее нам приходится провести условное различие из-за пробелов в терминологии. В обоих случаях — говорят ли о поведении или о поступках — речь идет о разновидностях действий. Тем не менее, если, скажем, удар шпагой является действием, которое мы именуем поступком, то <не хотелось бы тем же словом обозначать действия человека, подбирающего крошки со стола, или действия женщины, осматривающей после долгой разлуки с мужем его новую квартиру, или действия молодого сталевара, огорченно покидающего место у радиоприемника, откуда доносятся звуки непонятной ему симфонической музыки. Такого рода действия, как правило, выражают лишь внутреннее состояние или ход мыслей персонажа. Их-то мы и уславливаемся относить к поведению человека. Любая грань, проведенная между
|6 А. В Мачерет
241


действиями-поступками и действиями-поведением, условна. Все же она существует, и различить ее практически весьма важно. Особенно потому, что следует же как-то обозначать особый характер таких действий, в связи с которыми Чехов напоминал, что <в жизни люди не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви». Ведь нельзя их — эти действия — смешивать с теми, которые возникают в результате того, что люди действуют под «высокой компрессией» напряженных событий.
При всем исключительном внимании к малейшим движениям души действующих лиц эстетическая система психологически-бытового фильма, как правило, отвергает непосредственное освещение психических процессов и, в частности,— обращение к внутреннему монологу. Видимо, попытки прямого заглядывания в душу персонажа отталкивают своей условностью тех, кто стремится к жизнеподобию.
Кстати говоря, внутренний монолог на экране ничуть не менее условен, чем монолог «а сцене. О сценическом же монологе А. М. Горький в письме к Треневу от 4 марта 1911 года писал: «Герои Ваши иногда разговаривают сами с собой, прием старый, от него уже отказались драматурги, что и было необходимо. После Ибсена и Чехова — неловко прибегать к этому приему». Попытки непосредственного изображения психических процессов требуют для своего осуществления откровенно условных приемов, трудно совместимых с эстетикой изображения жизни в формах самой жизни.
Логика психики. Яаык чувства. Складывание сюжета
Горький, замечая в присланных ему на отзыв произведениях несо- ответствия между действием и характером персонажа, внушал авторам, что в психике есть логика. В частности, это логика чувств. Ее сфера — закономерности эмоциональной жизни. Герцен говорил, что логика чувств коротка: человек любит потому, что любит, не любит потому, что не любит. Это — «факты сердца».
Но они-то и составляют мир эмоциональной жизни. Художнику необходимо в него проникнуть, чтобы правдиво изобразить влияние «фактов сердца» на поведение и поступки. Тут-то и обнаруживается, как трудно понять мотивы, побуждающие человека действовать иной раз наперекор здравому смыслу. Но это и есть одно из проявлений логики чувств- кривой человеческого поведения она часто придает крайне извилистую форму. Когда у Хуциева в фильме «Два Федора» влюбленный герой выходит из комнаты, чтобы лунной ночью пройтись метр, другой на руках, мотивы такого поведения тщетно было бы искать в логике разума, их можно объяснить только логикой чувств. В той же сфере таятся истоки порыва Нелли Пасхиной из «Первого эшелона», —
242


парень, которого она любит, решил порвать с коллективом и уйти, Нелли бросается наземь и обнимает колени любимого. Так она поступает, конечно, не потому, что обдуманно решила физически воспрепятствовать его уходу — здесь разум и воля ни при чем.
Было бы величайшей опасностью для эстетики психологически- бытового фильма, если бы в ней обнаружилось пристрастие к изображению таинственного мира чувств с их борьбой (против разума. Такой беды не случилось. И это вполне естественно. Мировоззрению советских художников глубоко чужд культ сердечных движений, предпочтенных разуму. В советских фильмах стремление следовать «логике психики» объясняется поисками подлинно целостного воплощения живой личности, чье поведение и поступки определяются сплетением сложных влияний ума, чувства и воли.
В своей книге «Психология чувств» П. М. Якобсон цитирует своего коллегу по общей с ним области науки Н. Н. Ланге, назвавшего проблему чувств «Золушкой» психологии. «Чувство,— писал Ланге,— занимает в психологии место Сандрильоны, нелюбимой, гонимой и вечно обобранной в пользу старших сестер — «ума» и «воли». Ему приходится обыкновенно ютиться на задворках психологической науки, тогда как воля, а особенно ум (познание) занимают все парадные комнаты» *.
Надо сказать, что в нашей кинематографии, если иметь в виду проявление характера в действии, положение с проблемой чувств было сродни тому, которое описал Н. Н. Ланге применительно к науке. Разумеется, фильмы, как правило, не испытывали недостатка в изображении эмоциональных состояний. Однако во многих картинах мир чувств в поведении и поступках действующего лица долгое время ограничивался пределами наиболее прямолинейных связей. С гораздо большей полнотой и сложностью эти связи стали проявляться в фильмах психологи-, чески-бытового течения.
В глубокой разработке и талантливом воплощении действий, подсказанных персонажу безотчетными порывами души, нельзя отказать ряду зарубежных фильмов. Но там это чаще всего превращается в изображение физиологии чувств. Мир эмоций предстает оторванным от других психических элементов, определяющих мотивы человеческого поведения. Влияние же социальных мотивов обычно исключается полностью. Это обедняет даже лучшие из такого рода фильмов (например, «Горделивые» Ива Аллегре), в которых очень тонко и талантливо изображены нюансы поведения, продиктованного неосознанными зовами смятенных чувств.
Весьма важные успехи были одержаны фильмами психологически- бытового течения именно в области психологической и социальной
1 П. М Якобсон, Психология чувств, М., Изд-во Академии педагогических наук, 1958, стр. 13.
16* М3


обусловленности человеческого поведения. Это в полной мере относится и к влияниям на действия персонажа глубоко запрятанных эмоциональных побуждений. Правдивое изображение логики чувств вовсе -не влечет за собой обязательной недооценки власти над человеческим поведением ума, воли, а главное — социальных причин. Одним из наиболее убедительных примеров этого может служить поведение героев фильма «Урок жизни», поставленного режиссером Райзманом по сценарию Габриловича.
В фильме друг другу противопоставлены два персонажа совершенно различных характеров. Один из них — Сергей Ромашко, человек волевой, стремительный, энергичный, одаренный, уверенный в себе и в своем превосходстве над окружающими.
Типичен и характер Наташи — человека открытой души, чуткого, сердечного, прямого и настолько же скромного, насколько Сергей Ромашко самонадеян.
Два эти столь разные человека влюбляются друг в друга.
Такова жизненная коллизия, которая различие характеров превращает в источник неизбежного конфликта. Предложив ее своим персонажам, автор следует за ними, тщательно избегая деспотического распоряжения их судьбами. При этом он, конечно, не освобождает себя от обязанности ставить героев в типичные для них обстоятельства, отбор которых позволяет отразить и оценить существенные стороны жизни нашего общества.
То, что в данном случае сюжет сложен персонажами, придает событиям фильма жизненную подлинность, а поведению героев — психологическую достоверность. К тому же сюжетная линия фильма обладает еще одной важной особенностью: зритель не может безошибочно предугадать ни развязку фильма, ни дальнейший его ход, ни те или иные повороты. Фильму сообщена свойственная явлениям самой действительности неповторимая конкретность с ее возможными отклонениями от ожидаемого течения событий. Все эти внезапности оказываются закономерными — они обосновываются безупречным соответствием логике характеров и следованием логике чувств.
Зритель, например, как неожиданность воспринимает поездку Наташи на стройку во время экзаменов к малознакомому Ромашко. Но стоит зрителю обратиться к самой жизни, вспомнить прихотливое своеобразие, своенравные законы зарождающегося чувства любви, и он вынужден согласиться с правдой поведения Наташи.
Далее одна за другой следуют другие неожиданности.
Наташа—на стройке. Опасный шаг сделан. Но ведь речь идет о серьезной девушке, нравственные понятия которой решительно восстают против дальнейшего безрассудства. А тут еще влияние подруги, воздействие преданного Наташе, влюбленного в нее и, казалось бы, гораздо 244


более близкого ей Кости. Все это заставляет нас предположить, что ошибка Наташи ограничится только пределами совершенного уже опрометчивого (поступка. И разве сам Ромашко, уязвленный намерением Наташи немедленно вернуться домой, не принимает твердого решения прекратить дальнейшие уговоры? А ведь Ромашко человек волевой, решительный, гордый.
Но вот этот гордый, решительный, волевой человек, забыв обо всем, о своем решении не препятствовать отъезду Наташи, мчится на пристань, чтобы застать Наташу и, вопреки всему, уговорить ее, убедить остаться.
Неожиданно? Да. Но разве может быть иным проявление настоящей любви, овладевшей человеком с характером Сергея Ромашко?
Примчавшись на машине, Ромашко находит пристань опустевшей— пароход забрал пассажиров и ушел. Наташа, по-видимому, уехала. Что же, это естественно. Не могла ведь она остаться, раз, как ей кажется, даже сам Ромашко примирился с ее отъездом.
И тем не менее она осталась.
Снова неожиданность. Но и на этот раз, обратившись с вопросом к самой жизни, мы вновь вынуждены согласиться — это проявление внезапной решимости, ломающей все препятствия, воздвигнутые влиянием, привычкой, взглядами, естественно для девушки, которой овладела первая любовь.
Глядя на подбежавшего к Наташе Ромашко, зритель думает: да, эти люди действительно любят друг друга. Это — настоящее!
Иногда эти внезапные решения, обоснованные логикой чувств, показываются в «Уроке жизни» средствами монтажа.
Так, например, в одной из сцен подруга Наташи говорит своему собеседнику:
— Костенька, она не поедет!
Речь идет о том, что Ромашко настаивает на приезде Наташи к себе в Харьков.
— Нет, нет, Костенька,—повторяет Рая,—она никуда не поедет, уж поверь мне!
И зритель верит Рае —слишком дорого в недавнем прошлом обошелся Наташе ее решительный шаг: нелегко было уйти с ребенком от любимого человека и вернуться к учебе. Но не успевает эта мысль сложиться в уме зрителя, как на экране уже возникает кадр стремительно вращающихся колес — поезд мчит Наташу в Харьков. Видимо, и на этот раз она не вняла голосу рассудка — не так легко бороться с любовью, когда она действительно достойна своего названия. Тем не менее, убедившись в моральном падении Ромашко, Наташа, теперь уже не колеблясь, покидает мужа. Это воспринимается как ее огромная победа над собой. Только очень чистый, морально стойкий человек способен 245


побороть в себе любовь, поистине огромную и полностью разделенную, когда оказывается невозможным сохранить уважение к любимому.
На авторов фильма сыпалось немало упреков. В том, что Наташа так часто меняла решения, колебалась, далеко не сразу порвала с Ромашко, ряд зрителей видел явное доказательство ее малодушия, нерешительности, слабости. В действительности же это была подлинная правда трудной любви.
Заслонило ли социальный смысл фильма внимание, проявленное авторами к связи поведения героев с логикой чувств? Нисколько. Наоборот, психологическая убедительность происходящего укрепила доверие к моральным выводам фильма и вселила уверенность в его тесной связи с жизнью.
Роль выдумки
Даже из немногих приведенных примеров видно, что логически развивающееся поведение героев фильма — именно оно, а не произвольная выдумка автора —определило в «Уроке жизни» основное направление сюжета. Это очень типично для эстетической системы психологически-бытового фильма. Ею с наибольшей последовательностью отвергается «заданность» сюжетного построения, иллюстрирующего идейный замысел. Идейность таких фильмов воспринимается как урок жизни, а не как назидание автора.
Но это — общий для реализма принцип. Можно ли его в таком случае связывать только с одной из эстетических систем? Нет, конечно. Другое дело, что он, в эстетической системе психологически-бытового фильма реализуется в наиболее «чистом» виде. Между тем в практике других систем, как мы увидим, одновременно с заимствованием некоторых романтических элементов, теряется иногда вкус к бескомпромиссному складыванию сюжета действующими лицами. Вместе с тем менее категоричным становится и отрицание прямого воплощения идейного замысла.
Остается упомянуть еще об одном важном обстоятельстве: именно современная жизнь Советской страны была почти неизменно предметом изображения в фильмах психологически-бытового направления. И даже, когда в них речь шла о прошлом, оно, как правило, оставалось в границах истории советского общества. Это было прошлое, непосредственно наблюденное авторами,— для них оно было в свое время современностью.
Габриловича, Герасимова, Райзмана довольно трудно представить в качестве авторов исторических фильмов (экранизация классики не в счет; да она и мало привлекала их).
Разумеется, дело тут не в более глубоком понимании важности современной темы. Причин много. Хотелось бы выделить из них одну. 246


Быть может, она станет более понятна, поясненная классическим примером борьбы реализма с романтизмом в литературе начала прошлого века.
Во Франции, как известно, схватка разгорелась между историческим романом — он являлся ведущим жанром романтиков — и современным романом нравов — он стал жанровым знаменем реалистов. В России «марлинизму» противопоставлялись социальная повесть и «физиологический очерк», на смену свободной фантазии романтиков шло изображение жизни без прикрас. Не будем касаться сложных исторических причин, которыми обусловлено направление литературного процесса того времени. Одна только частность нам важна: как бы бережно, иной раз по крупице, ни собирал автор живые детали прошлого, все же изображение исторических событий позволяло романтикам свободнее обращаться к выдумке, вымыслу, эффектам исключительности, к подчинению хода жизни идейному замыслу, намеченному плану и придуманной интриге. В изображаемых обстоятельствах исторического прошлого открывался более легкий путь к использованию напряженных, кризисных моментов общественной жизни и душевного состояния героев.
Таковы некоторые возможности, возникающие в работе над исторической темой. Они и сегодня представляют предмет соблазна для романтиков, но гораздо чаще оставляют равнодушными реалистов.
Разумеется, нельзя вульгаризировать и преувеличивать значение этого частного обстоятельства — оно не составляет сколько-нибудь непреодолимого препятствия для сближения романтиков с темами современности. Тем не менее оно способно служить одним из объяснений отсутствия тяги к исторической тематике у наиболее последовательных и крайних сторонников трезвого реализма в кино. Для них освобождение от обязательной связи творчества с личными наблюдениями лишено притягательной силы. Наоборот, жизнь, увиденная воочию, собственными глазами, непосредственно наблюденная как живое явление, — вот что служит им гораздо большей художественной опорой, нежели свобода выдумки.
Хотя бы только те фильмы, на которые мы ссылались, говоря о творчестве Габриловича, Герасимова, Райзмана, подтверждают это.
Язык вещей
В фильме «Урок жизни» есть сцена приезда студентки Наташи в Харьков к своему мужу Сергею Ромашко. Этому предшествует происшедшая между супругами серьезная размолвка. Наташа приехала, чтобы выяснить отношения с мужем. В ожидании встречи с ним она бродит по незнакомым комнатам. И вот деталь за деталью возникает
247


образ квартиры Ромашко. Высокие, просторные, светлые комнаты. Такую квартиру дают обычно людям, приносящим большую общественную пользу, — крупным специалистам. Стоит не расставленная по местам солидная новая обстановка. Спинка стула обернута упаковочной бумагой, шкаф еще только ждет книг, а книги сложены на полу. Стоят не- застланные кровати с непокрытыми наматрацниками. И чудесная деталь необжитого холостяцкого жилья — полуоткрытый платяной шкаф пуст, а на его открытой дверце висят «плечики» с костюмом Ромашко. Наташа, счастливая, объятая радостью предстоящего свидания, трясет пустой рукав пиджака, словно здороваясь с мужем.
Не произнесено ни слова, ничего не случилось в этой сцене, но говорит она о многом, и это многое сказано точно созданным бытовым образом и одной только, зато исключительно выразительной деталью актерского поведения. Вся эта такая просторная квартира и эти удобные дорогие вещи сиротливы, заброшены, лишены заботы, ждут хозяйской руки. Они словно обращаются к Наташе с укором: «Вот какие мы без тебя!» Они призывают ее: «Займись нами! Разве ты не видишь, что все это дано умному, талантливому человеку, чтобы облегчить его нужный стране труд? Так вернись же к нам, наладь мужу жизнь. Она у него неустроенная, он бесприютен, а ведь ты любишь его!» Да, она его любит — чтобы удостовериться в этом, достаточно увидеть, как Наташа пожимает пустой рукав висящего на «плечиках» пиджака.
Так в безмолвной сцене немой язык вещей доносит впечатляющую эмоцию и важную мысль. То, что обычно представляет собой не более чем изображение бытовой обстановки и является лишь фоном для действия, становится здесь самостоятельным образом, включенным в общую картину духовной жизни героини.
Такого рода психологическая «нагрузка» бытового образа представляет одну из существенных особенностей рассматриваемой эстетической системы. Это важная грань, отмежевывающая изображение от бытоописательного подхода к действительности. Лиризм Райзмана делает эту черту особенно заметной. В его фильмах предметы, материальная среда, обстановка места действия не ограничиваются ролью декоративных примет — социальных, бытовых, либо пейзажных, — все они несут на себе печать психологических состояний действующих лиц. Дело тут не только в создании эмоциональной атмосферы, но также в смысловом соучастии среды. Она помогает зрителю лучше и многогранней воспринять изображаемую на экране жизнь во всей глубине и сложности возникающих в ней общественных связей и личных отношений.
Важно и другое: в произведениях, наиболее типичных для эстетической системы психологически-бытового фильма, психологическая сторона не изолируется от бытовой, конкретно и подробно воссозданной. 248


Она не превращается в психологизм, безраздельно заполняющий все поры фильма, но вступает в сочетание со свободно и широко показанным бытовым окружением.
Психологическн-бытовое течение и его оттенки
Таковы в самой общей форме особенности одной из эстетических систем, наиболее широко распространенной в нашем киноискусстве. Чтобы дать о ней представление, мы обратились к творчеству Габриловича, Райзмана, Герасимова.
Но, разумеется, нельзя приписывать только им то, что создавалось гораздо более широким фронтом людей и обстоятельств. Например, В. Пудовкин, хотя его творчество «е уместилось в рамках эстетики психологически-бытового фильма, обогатил ее своим художественным вкладом. Из того, что было сказано о фильме А. Роома «Третья Мещанская» видно, как много было им сделано в том же направлении. Помогли и литературные традиции. Просочилась часть истины и сквозь ошибки РАПП. Нельзя забывать также о важной роли «Парижанки» Чаплина—она на многое открыла глаза тем, кто искал путей к художественному отражению психологически-бытового материала жизни.
Эстетическая система не равнозначна понятию творческого течения. Но оба явления взаимосвязаны. Возникшая на основе творческой практики одних художников, эстетическая система, если она содержит в себе плодотворное .начало, обретает новых последователей и образует творческое течение. Оно, в свою очередь, становится силой, движущей, развивающей, совершенствующей свою эстетическую систему. Все это дает нам право (мы им уже воспользовались) говорить как о реальности о психологически-бытовом течении. Оно имеет свой общий стиль —стиль трезвого реализма, если обозначить его коротко. В нем находит свое практическое выражение то общее, что присуще эстетической системе психологически-бытового фильма. Однако общий тип творчества нисколько не препятствует проявлению его в своеобразных, неповторимо различных формах личного стиля.
Так, например, Герасимов и Райзман—оба в совершенстве владеют способностью сделать видимой духовную жизнь своих персонажей в ее интимных, глубоких и сложных сплетениях. Актерское творчество становится главным из используемых ими для этого выразительных средств. Немая игра лица и глаз актера, смена интонаций, детали жеста, воссоздание подробностей поведения — все это делает видимой, понятной и близкой зрителю внутреннюю жизнь человека на экране. Оба режиссера владеют высоким умением до предела использовать актерские средства для создания точного, убедительного психологического рисунка действующего лица. Но в то время как Герасимов, выносив 249


образы людей фильма и дав им жизнь, стремится перерезать пуповину, соединяющую их с ним,— Райзман откровенно сохраняет близость к своим героям. Стиль Герасимова строже, «объективней>. Стиль Райзмана лиричней. Общность склонностей, объединяя этих и ряд других режиссеров в едином творческом течении, нисколько не посягает на индивидуальные различия стиля каждого.. И когда на экрае возникают две подружки, ведущие задушевный элегический разговор под неслышный и все же ощущаемый шелест осыпающихся листьев осеннего городского бульвара, когда сцена расставания рождает щемящее чувство, а при виде мужественного и скромного поступка проникаешься волнением, и если сцены эти вызывают не прилив сентиментальной чувствительности, а признательное уважение к высоким и прекрасным порывам человеческой души, — то это значит, что мы ощутили тот особый лирический пафос, который свойствен лучшим фильмам Райзмана. Лирика авторского сопереживания героям пронизывает каждый из этих фильмов, но она ищет и находит наиболее ясное и прямое выражение в сценах, где как бы подводятся итоги формирующихся эмоций, ранее рассеянных и рассредоточенных. Каждая из таких сцен словно гребень девятого вала возвышается над предшествующими. И это создает особый ритм эмоционального волнения фильма.
Для картин Герасимова гораздо менее типично присутствие специальных сцен, дающих выход эмоциям героев. Здесь место прямого проявления чувств занимает обычно окраска ими поведения персонажей в процессе осуществления социальных задач. Личное не столько выделяется в особую сферу, сколько обнаруживает себя в общественном. Этому содействует уже самый выбор темы, требующей для своего раскрытия (например, в «Молодой гвардии> и «Тихом Доне>) широкого фона социальной действительности и более тесной связи с ней судеб персонажей.
Конечно, и здесь художественное изображение жизни содержит авторскую оценку. Но лирическое начало находит себе место не в самостоятельных отступлениях от объективного изображения жизни, а в нем самом. Оно не нарушает эпической формы повестзования. Словом, в обоих случаях все эстетические особенности психологически-бытового течения полностью сохраняются. Тем не менее его конкретные фильмы тяготеют к одной из этих двух стилевых разновидностей.
За последние годы приток в кино талантливой молодежи и новые работы прежних приверженцев эстетической системы психологически-бытового фильма подняли ее на еще более высокий уровень, расширили ее творческую сферу. В этом отношении много свежего и интересного принесли с собой фильмы Григория Чухрая. Они очень отчетливо выража250


ют своеобразие личного стиля их постановщика и вместе с тем обогащают пониманием особенностей рассматриваемой нами эстетической системы.
Лириам эпического повествования
Чухрай обладает особым умением придать эпическому по форме повествованию лирическую проникновенность. С одной стороны, перед нами объективная картина сложных жизненных связей и противоречий, мы встречаемся с разнообразными, более или менее подробно очерченными характерами. Налицо обычные признаки эпического рассказа. И вместе с тем в нем ощущается глубокое, явственно осязаемое лирическое начало. Возникает ли оно в результате непосредственного авторского вмешательства? Обнаруживаем ли мы личность постановщика на первом плане, как это свойственно романтическим фильмам? Нет. Чухрай не выдает своего присутствия применением условных средств субъективного кинематографа. И тем не менее окрашенность событий единым лирическим настроением очевидна. Почему же зритель этот лиризм не только ощущает, но воспринимает его как целостный образ, подобный тому, который рождают лирические стихи?
Вот что мы думаем по этому поводу. По законам перевоплощения, «влезая в шкуру» всех изображаемых в фильме персонажей, Чухрай одного из них видит своим идейным и эмоциональным представителем. Это как бы лирический герой, но объективированный, родной и духовно близкий автору. Он возникает не по прйхоти романтической мечты —- его рождает жизнь. Такой персонаж воспринимается во всей жизненной реальности как подлинное и типичное явление, несущее в себе лучшие нравственные черты своего времени. Ни Марютка из «Сорок первого», ни Алеша Скворцов из «Баллады о солдате», ни Саша Львова, героиня «Чистого неба», отнюдь не являются условными олицетворениями авторского идеала, рупорами его мыслей и переживаний. Все они живут на экране своею собственной жизнью, предстают как четко очерченные конкретные личности. Их характеры направляют их судьбы.
Вместе с тем каждый из персонажей, занимающих положение главного действующего лица, обнаруживает и особую свою предназначенность: он осуществляет передоверенную ему автором нравственную и эмоциональную оценку протекающих на экране событий. Последние предстают такими, какими их видит и как о них судит главное действующее лицо. Оно представительствует от имени постановщика не потому, что излагает его мысли и чувства — те и другие являются личным достоянием персонажа, — тут дело обстоит иначе: выбрав своим представителем на экране девушку или юношу чистой души, скромных, прямых, непосредственных в проявлении суждений о людях и обстоятель251


ствах, на редкость отзывчивых к справедливости и правде, Чухрай полностью передоверяет им активное истолкование и эмоциональную оценку воссоздаваемой в фильме действительности. Он знает, что может на «их положиться: как бы индивидуально и своеобразно ни действовали его главные герои, чувствовать и поступать они будут с ним в унисон Все, что происходит в фильме, увидено их глазами, утверждено или отвергнуто их сердцем, стало предметом их размышлений. Это и составляет основу субъективной интонации, по-особенному сливающейся с объективным характером авторского повествования. Так формируется типичный для фильмов Чухрая стиль «объективного лиризма».
В первой картине Чухрая события группируются вокруг рыбачки- партизанки Марютки. Она выносит им приговор. Ей предоставлено Чухраем право суда «ад жизнью от имени автора. Это существенно меняет стиль лавреневского рассказа. Напомним, что каждой из главок своего повествования Лавренев предпосылает краткое, в одну-две фразы, ироническое изложение ее сюжета. Автор открыто ставит себя над своими героями. Выступая повествователем драматических событий, он не обнаруживает открытого волнения, а ограничивается обективным, нарочито бесстрастным изложением. Лавренев словно говорит: вот какая любопытная произошла история, какая преинтересная возникла коллизия между велениями сердца, которому «е прикажешь, сознанием, которое определяется бытием, и волей, которая восторжествовала в этом конфликте на стороне долга.
Если сложную природу стиля пытаться определить короткими формулами, то стиль лавреневского рассказа следует счесть намеренно, подчеркнуто «объективистским»^ чуть сочувственно ироническим.
Фильм же не рождает ни малейшего сомнения в том,.что правда моральной оценки происходящих в фильме событий устанавливается Марюткой, что именно ее взглядом «а протекающие события глаголет истина. Разумеется, автор и Марютка не идентичны, и в данном случае Марютка — конкретный человек своего времени, огрубевшая за годы сидения на жирной от рыбьих потрохов скамье. Десять лет вспарывания ножом скользкого брюха сельдей наложили, разумеется, отчетливый отпечаток на характер и образ мыслей Марютки. Автор фильма принадлежит другому времени, другой общественной среде. Тем не менее он не колеблется сочувственно и полностью на весь фильм распространить лирическое опосредствование мира героиней. Чухрай сделал то, чего в свое время умышленно старался избежать Лавренев, явно подчеркнув свое авторское бесстрастие. И хотя в фильме старательно сохранены все основные элементы сюжета, тем не менее в смысле стиля рассказ и фильм сильно отличаются друг от друга.
Чухрай оказался последовательным. В фильме «Баллада о солдате» мир видится зрителю в лирической интерпретации героя — «великого 252


солдата» Алеши Скворцова. И здесь тоже поэтической интонацией картины является «передоверенный лиризм». Повторились его особые свойства: отзывчивость души и непосредственная потребность в справедливости, владеющие главным действующим лицом.
Автору этих строк довелось наблюдать, как в процессе работы Чухрая над фильмом «Чистое небо» с большой наглядностью обнаружила себя одна из особенностей стиля постановщика. Картина уже была снята целиком и собрана в черновом виде. Прекрасно удавшаяся в большей своей части, она, приближаясь к концу, явно сбивалась в сторону. Цельность повествования нарушалась. Тому виною являлся ряд причин, рожденных необходимостью «на ходу» переосмыслить сценарий. Но лишь одна из них нас интересует. Дело в том, что в своей удавшейся части целостность художественного рассказа была, как и в других картинах Чухрая, обусловлена типичной для него чертой: события излагались так, словно речь шла об экранизации дневника героини — все происходило с ее точки зрения. То, в чем она не могла принимать личного участия, излагалось как'узнанное ею из чужих рассказов. Но стоило Чухраю к концу фильма изменить этот характер повествования, и сразу же возникло ощущение стилевого разнобоя. Стало очевидным, что изображение жизни, если оно не преломилось сквозь индивидуальность главного действующего лица, не обрело его лиризма, не оказалось выражением его субъективных чувств и размышлений, — выпадает из стиля фильма, с каким бы блеском ни было решено постановщиком.
Авторы фильма так и не сумели преодолеть это несоответствие до конца, хотя приложили к тому немало стараний.
Но, быть может, именно этот непогашенный недочет раскрывает с особой наглядностью сущность лирического стиля Чухрая? Поясним нашу мысль примером.
Летчик Астахов, которого Саша ждет с тревогой, отчаянием и надеждой, дважды проявляет себя на фронте героем. Один раз он идет на таран, уничтожает вражеский самолет и благополучно достигает земли. Другой раз его сбивают в неравном бою с превосходящими силами врага. Какой, казалось бы, простор для кинематографического изображения этих событий! Между тем о «них обоих зритель лишь узнает вместе с героиней. Как и она, он не присутствует при них. Тем не менее они потрясают его. Чем? Драматизмом значения для главного персонажа — Саши Львовой. Как ни важно в образном строе фильма место летчика Астахова, как ни велик патриотический смысл его боевых подвигов, все это обретает эмоциональный отклик зрителя, лишь пройдя сквозь сферу духовной жизни героини.
Но вот тот, кого Саша считала погибшим, возвращается. Тяжело раненный Астахов был взят в плен. Теперь, когда он вернулся, его ждут тяжелые испытания. Атмосфера недоверия к человеку — одно из явле253


ний, сопутсЖ)вавших периоду культа личности Сталина,— окутывает Астахова. Это передано правдиво, но иными средствами художественного изображения, нежели все предшествующее. Фильм близится к концу, а тут стиль его резко меняется — повествование обретает обычный эпический характер. Астахов становится вместе с Сашей героем самостоятельного значения, со своей собственной драмой и судьбой, которые воспринимаются теперь уже не в лирической окраске, не сквозь переживания Саши, «о наряду с ними. Это плохо выполнено? Нет, хорошо. Но выглядит припиской, сделанной другой рукой, другим почерком. Зато, оказавшись предметом сличения, подлинный стиль, который свойствен подавляющей части фильма — той, что, собственно, и представляет собой художественно целостное произведение, — этот стиль заявляет о себе как о действительном достоянии большого и глубоко своеобразного художника.
Нам думается, что в ряду трех фильмов Чухрая «Чистое небо», несмотря на нарушение целостности стиля в конце, — произведение, весьма типичное для его автора. Вместе с тем, несмотря на неточность драматургии, это впечатляющая картина. Ее поэтическое воздействие столь же велико, хотя в этом фильме больше эстетических нарушений, чем в двух других. Видимо, воздействующая сила фильма не обязательно предполагает совершенство всех компонентов; иногда для этого достаточно удачи на главном направлении — в той области, которую Белинский называл пафосом художника. Природа пафоса картин Чухрая—в оценке мира героем чистой души. Отсюда — поэтический лиризм, пронизывающий эпическое изображение жизни.
Высокого уровня выразительности эта особенность достигла и в «Чистом небе». Душевное богатство и обаяние Саши Львовой — девушки большого сердца и благородной нравственной красоты — сделали интересным и значительным все, что стало содержанием ее жизни.
Как в «Сорок первом», так и в «Балладе о солдате», думается нам, можно насчитать больше удач актерской игры, чем в «Чистом небе». В «Сорок первом», не говоря уже о Стриженове, Извицкой и Крючкове, были отлично представлены эпизодическими персонажами партизаны, белогвардейцы и местное население. В «Балладе о солдате» чудесная игра артиста Ивашева в роли Алеши Скворцова — центрального персонажа фильма — сочеталась с актерской удачей Жанны Прохоренко.
В «Чистом небе» рядом с Сашей Львовой в прекрасном исполнении Дробышевой нет никого, кто бы оказался художественно вровень с ней. Более того, ниже своих возможностей сыграл, например, такой обаятельный актер, как Табаков. Прорывается мелодраматизм (в последних частях) у исполнителя роли Астахова артиста Урбанского. Решило то, что образ Саши Львовой вобрал в себя множество важных тем и волнующих советского человека нравственных решений.
254


Условное, но привычное деление киноискусства на монументальное и камерное неприменимо к «Чистому небу». Здесь сплошь и рядом в кадре один только человек. Камерно? Арифметически — да. А как глубоко постигнута, верно оценена и широко охвачена этим человеком окружающая жизнь. Бездну вопросов поднимает жизненное поведение Саши. Потому-то лиризм фильма оказывается монументальным. И это тоже принадлежит к числу особенностей стиля Чухрая. Но вместе с тем это и расширение эстетики психологически-бытового фильма, усиление его художественной вооруженности.
Поэтический язык психологически-бытового фильме
Хочется подчеркнуть полную совместимость своеобразия личного стиля автора с характерными для эстетической системы в целом особенностями.
Известно, что проза пространней, подробней поэзии. Там, где прозаик перечисляет, поэт ограничивается подчас одним только штрихом. Поэтический образ обладает предельной емкостью. Особенно относится это к лирике, где образ часто обладает громадной смысловой и эмоциональной насыщенностью. Именно это свойство и присуще наиболее удачным сценам, эпизодам, деталям фильмов Чухрая. От картины к картине он все более совершенно овладевает поэтическим искусством строгой простоты и экономной изобразительности.
На этом пути в «Чистом небе» достигнуто многое.
Дикторское сообщение Левитана и кадр неба, окровавленного солнечным закатом; застывшие в задумчивой улыбке лица девушек в военном, глядящих на простенькое чужое счастье; эшелон, промчавшийся, не останавливаясь, мимо женщин, лелеявших надежду хоть на короткую встречу; девушка в давно нетопленной комнате, прикорнувшая в неудобной, но зато близкой к телефону качалке, ждущая звонка с трепетом, тревогой и надеждой; стремительный пробег на зов родного голоса среди языков синевато-фиолетоного пламени, напоминающего о тоскливом свете электролампочек времен военных затемнений — все это проявление великой впечатляющей силы языка кино.
В художественной литературе слово, по выражению Б. А. Томашевского, не является внешним и безразличным знаком мысли. Воздействуя на Чувство и воображение читателя, оно служит средством передачи не трлько интеллектуального, но и эмоционального отношения к действительности. Ту же функцию выполняет и поэтический язык кино. Выраженная им мысль выступает не в строгих очертаниях логического понятия — она предстает как сложная совокупность оттенков познания, нравственны.^ уценок и душевного волнения.
255


Кино охотно обращается к замене прямого смысла изображаемого явления переносным; это одинаково свойственно многим художникам: Александру Довженко так же, как и Григорию Чухраю. Но у Довженко метафорические образы носят иной раз нарочито условный характер. Метафора Довженко в ряде случаев приближается к аллегории. И это вместе с тем характерная черта эстетики романтического фильма.
Для Чухрая типично обратное: стремление скрывать условность, не отрывать переносный смысл от прямого значения изображаемого объекта. Метафора в фильмах Чухрая, сплошь и рядом сохраняя прямое значение изображаемой реальности, стоит ближе к сравнению.
Вспомним у Довженко любимый им и поистине великий образ «неубиваемого солдата». Бессмертие героя передается либо как буквальное олицетворение метафоры, либо играет роль иллюстрации соответствующего понятия. То, что памятник в «Повести пламенных лет» становится собеседником человека, может быть воспринято только в переносном значении. Не обладает также прямым значением сцена суда, когда на трибуну свидетелей вводят расстрелянных. Все это существует как реальность иносказания. В подобных сценах прямое значение отсутствует.
У Чухрая же отчетливое метафорическое звучание сцен не заслоняет их прямого смысла, а придает ему особую поэтичность.
Говоря об этом, мы имеем в виду, разумеется, не выяснение преимуществ, но сличение особенностей. Перечислим некоторые из них, типичные для индивидуального стиля Чухрая, не покидающего почвы эстетической системы психологически-бытового фильма.
Начнем с мелочей. В начале фильма героиня «Чистого неба» вспоминает о той новогодней ночи, с которой началось главное в ее жизни. Возникают феерические снежинки. Через мгновение кадр обретает резкость, и тогда снежинки оказываются обыкновенными электрическими лампочками. Но метафора уже состоялась («лампочки сверкали, как снежинки»), ею уже нанесен первый штрих праздничности.
Крупный план патефона. По своему прямому значению кадр объясняет источник слышимой музыки. Но вращающаяся пластинка сияет многоцветными огоньками — ее кружение кажется карнавальным. Праздничная интонация сцены усиливается.
А вот и Саша Львова — милый, стремительный подросток. Смешная детская чёлка. Саша примеряет маску с изображением древнеегипетской красавицы — Клеопатры, должно быть. Девочка любуется своим отражением в зеркале — ей хочется быть красивой. Она не дурнушка, но... Словом, привлекательность ее заключена не в красоте лица, а в чудесной непосредственности, в очаровании светящейся во всем ее облике душевной чистоты. Кадр с маской длится пару мгновений, но он 256


метафоричен, наполнен поэтической мыслью, а потому не кажется проходным — он яе ограничен значением бытовой детали.
Уходящие на войну солдаты. Это было во многих картинах. В одних— показывалось хорошо, в других — плохо, в некоторых — с волнением, в иных — равнодушно. Словом, по-всякому, «но часто. И вот снова в кадре идут солдаты. Верхняя точка. Кадр разделен по диагонали: одна его половина озарена вечерним светом, другая — окутана мглой. Голубоватые ряды солдат проходят по серо-голубой мостовой — из светлой части кадра в затемненную. И это погружение в тьму, и элегический, печально-нежный колорит вечера несут в себе живописно-поэтическую выразительность: проход солдат воспринимается в сочетании прямого смысла (солдаты шли на фронт) и переносного, метафорического (солдаты как бы погружались в неизвестность, в скрытое мраком будущее). То, что кадр прохода солдат выступил прежде всего в своем буквальном значении, предохранило его от роли олицетворенной метафоры.
Метафоричны в фильме и звуковые образы. Приведем один из примеров. Казалось бы, гибель Астахова очевидна. Все же, когда Саша узнает, что ее ждет какой-то летчик, она устремляется к нему с огромным волнением, зная, что не бывает чудес, и все же надеясь на чудо. Она идет по коридору, и простой проход ее исполнен драматизма. Это подчеркнуто ритмом ее шагов. Они звучат как биение Сашиного сердца, замирая, усиливаясь, вновь и вновь замедляясь и ускоряясь в беспорядочном чередовании.
И здесь тоже одно выражено через другое: шаги звучат, как сердце.
Еще большее богатство значений заключено в художественном облике места, где происходит действие «Чистого неба», — тылового города, содрогающегося от воздушных бомбежек, обледеневшего, погруженного по ночам в защитный синий цвет. Казалось бы, в таком месте людям осталось лишь предаться горестному ощущению своего несчастья. Но так не было в жизни — нет этого и в картине. Советский народ не дрогнул, не пал духом. Он проявил небывалое мужество, богатырскую стойкость, благородное величие сердца.
То, что могло повергнуть в отчаяние изнеженные души — неустроенность сурового тылового быта, —подчас попросту не замечалось теми, кто по привычному для подлинно советского человека ощущению жизни находил источник надежды, горя и радости внутри духовной сферы, а не в мере благополучия жизненного уклада. Вот эта чудесная особенность— полное пренебрежение бытовыми трудностями и лишениями — нашла в «Чистом небе» поэтическое выражение, подчеркнув высокую настроенность души советских людей.
Синеватый сумрак затемненной тыловой жизни. Тяжелый свинцовый блеск обледеневшей земли. Скованный морозом омертвевший корабль у ледяного причала. Стужа—она в нетопленной покинутой
17 А В. Мачерет 257


квартире, на улицах с неубранными наметенными сугробами, на заводе, где трудятся, не раздеваясь. Такова, как это называл Пушкин, «драматическая местность», на территории которой возникает одна из вариаций темы великой любви. На этот раз «Джульетта» облачена в детскую, облезлую, ей уже не по росту шубенку, огромные залатанные на пятках валенки и спортивные шаровары.
Любовное объяснение Саши Львовой с Астаховым происходит в неприютном подъезде, мало похожем на балкон и сад роскошного дома Капулетти. И все же проза, окружающая Сашу Львову, преображенная могучим чувством любви, звучит поэзией. Кажется, заговори Саша — и мы вновь услыхали бы признание, сделанное за столетия до того ее веронской предшественницей:
И я сложу всю жизнь к твоим ногам И за тобой пойду на край вселенной
Эти слова остаются не сказанными, но их поэтический смысл сохранен. Он ощутим в том, как смотрит прислонившаяся к стене Саша на стоящего внизу Астахова, как спускается к нему по лестнице, как целует его — доверчиво, целомудренно, нежно.
Из того, что составляет плоть поэзии, фильму не было дано главного— стихотворной речи, пленяющей ритмом, прелестью поэтической лексики, красотой звучания. И все же поэзия осталась. Она сохранилась, несмотря на немногословную, очень прозаическую речь, вопреки суровому «драматизму местности» и смешной одежде героини, а вернее— благодаря всему этому, ибо все это не ограничено ролью внешнего безразличного знака мысли, но отливает множеством эмоциональных оттенков и многозначно по смыслу.
Все это, очень личное, одновременно близко к эстетике, которую утверждали фильмы Райзмана и его «Машенька» с ее поэзией прозы, несоответствием внешней непритязательности духовному величию. И даже знакомая «лестничная клетка» оказывается по-прежнему необходимым элементом «драматической местности».
Лев Толстой в виде примера тонкой художественной чуткости яснополянского мальчика Федьки упоминал об одной подробности в его сочинении. Там было написано, что «кум надел бабью шубенку». «Каждое художественное слово, —писал по этому поводу Толстой, — принадлежит ли оно Гёте или Федьке, тем-то и отличается от нехудожественного, что вызывает бесчисленное множество мыслей, представлений и объяснений». Далее Толстой указывал, что одной лишь фразой «надел бабью шубенку» выражен весь характер среды, в которой происходит действие. «Кум, в бабьей шубенке, невольно представляется вам тщедушным, узкогрудым мужиком, .каков он, очевидно, и должен быть. Бабья шубенка, валявшаяся на лавке и первая попавшаяся ему под 258


руку, -представляет вам еще и весь зимний и вечерний быт мужика. Вам невольно представляются, по случаю шубенки, и позднее время, во время которого мужик сидит при лучине, раздевшись, и бабы, которые входили и выходили за водой и убирать скотину, и вся эта внешняя безурядица крестьянского житья, где ни один человек не имеет ясно определенной одежды и ни одна вещь своего определенного места»1.
Немало мыслей и ассоциативных представлений возникает и «по случаю шубенки» Саши Львовой.
Одень, например, Чухрай свою героиню по-другому, разве был бы достигнут чудесный юмор первого ее свидания с Астаховым? Безграничное сочувствие привлекает к себе эта смешно одетая девочка, испытывающая смену колебаний, решимости, волнение смятенных чувств: досаду, ревность, смущение, радость, а пуще всего — боязнь упустить возможность знакомства с человеком, завладевшим ее сердцем.
В другом месте простенький облик Саши помогает утвердиться неожиданной ассоциации — всплывающему сходству девушки с Золушкой. Синий полумрак уступает место золотистому свету, явь обретает сказочный оттенок, Саша теряет башмачок —любимый находит его и помогает надеть. Кое-что могло бы показаться здесь эстетическим излишеством. Но вспомним, что это увидено глазами девушек в военном — они на время прекратили занятия и завороженно смотрят на чужую любовь— как в сказке, наивную и заманчивую.
«Шубенка, одетая кумом», увлекала мысль читателя в область представлений о характере среды, о том, что именуется образом жизни. Художественная функция деталей Чухрая одновременно и та же самая и другая: в полном согласии с эстетикой психологически-бытового фильма обилие свойственных героине интересов, глубина переживаний и нравственная красота оттеняются по контрасту с внешней стороной ее облика и быта. Простенькая советская девушка, почти ребенок, одарена шекспировски величественным чувством любви. Мы присутствуем при торжестве прекрасного в его глубоко демократическом обличье.
Это типично для Чухрая, так же как для Габриловича, Герасимова, Райзмана. В образе Саши Львовой традиция получила дальнейшее развитие. А раньше она присутствовала в образах Марютки и Алеши Скворцова.
Дальнейшие эстетические накопления
Жизнеспособность любой эстетической системы проверяется ее возможностью развиваться, быть «с веком наравне». То, что свежее пополнение нашего кино продолжает в лице ряда своих талантливых пред1 Л Н Толстой, Полное собрание сочинений, т. VIII, стр. 306
17*
259-


ставителей обращаться к художественным традициям психологически- бытового кинематографа и обогащает его, служит свидетельством живой силы рассматриваемой нами эстетической системы. В этом отношении пример творчества Чухрая, быть может, и является наиболее доказательным, но далеко не единственным. Взять хотя бы прелестный фильм Кулиджанова «Когда деревья были большими» — он и без детального разбора служит подтверждением нашей мысли.
Сохраняет свое значение и различие между «лирическим» и «объективным» оттенками общей для них обоих эстетической системы психологически-бытового фильма. Две картины служат тому наиболее убедительным примером: «Весна на Заречной улице» Ф. Миронера и М. Хуциева и «Чужая родня» по повести В. Тендрякова «Не ко двору» в постановке М. Швейцера.
Первая картина необыкновенно светла по колориту. Она чиста, нежна и прозрачна, как акварель. Вторая — использует густые краски и контрастную светотень. Мы прибегаем к терминам живописи условно — обе картины черно-белые, но благодаря своей выразительной силе вспоминаются как исполненные в цвете. По индивидуальной художественной манере авторы каждого из обоих фильмов весьма различны.
Хуциев и Миронер создали лирическую повесть о молодом рабочем парне, которого любовь приблизила к более глубокой и верной оценке жизни. В фильме много света и радостной убежденности в неминуемом торжестве высоких нравственных стремлений. Вместе с тем авторы отчетливо видят и умеют показать повседневную, не всегда распознаваемую среди буден, но ни на мгновение не прекращающуюся борьбу нового со старым. То, что в нашей жизни новому обеспечена победа, является одной из наиболее важных мыслей фильма. Мысль эта возникает и утверждается в результате знакомства зрителя с правдиво и точно созданным образом советского быта. Становится несомненным, что новое, словно магнит, притягивает все молодое, способное стряхнуть с себя пыль невыветренного, затхлого мещанского уклада. Не назидательные доводы, но образный показ советской повседневности убеждает в обреченности старого, цепляющегося за любую задоринку в человеке.
Другую важную черту близости фильма эстетике психологически- бытового течения мы узнаем в той смысловой нагрузке, которая придана подробно изображенному поведению героя — повседневному, житейскому, проявляющемуся не столько в активных поступках, сколько в многозначительных нюансах и выразительных деталях. Их убеждающая сила делает возможным образное раскрытие жизненного содержания сложных понятий. Рабочая гордость, например, —ее сущность становится нам ясной не из расчетливо подготовленных иллюстраций и даже не в результате поступков героя: все разъясняют подробности обычного 260


для сталевара Саши Савченко поведения. Оно становится особой сферой воздействия на зрителя, словно отделяясь от другой сферы — воздействия, производимого поступками. Многое из того, что делает Саша, вызывает осуждение. Вместе с тем ощущаешь на себе его обаяние. Оно объяснимо только тем, как держит себя Саша. Это кажущаяся двойственность представляет собой лишь проявление сложного единства человеческой натуры. Она бросается в глаза благодаря противоречивости поступков. В иных же случаях мы обнаруживаем ее в несоответствии между поступками и образом поведения. В эту область авторы вносят нечто новое, расширяют наши представления о ней.
«Личность характеризуется не только тем, что она делает, но и тем, как она это делает>, — писал Энгельс Лассалю1. Эти «что» — поступки и область, условно именуемая нами поведением. «Как» — форма их осуществления. «Что» и «как» могут находиться и в гармонии, и во внешнем противоречии, способном многое рассказать о сложном психологическом складе личности. Образ действий Саши является примером второй из этих двух возможностей. Она использована авторами в интересах социального обобщения.
О рабочей гордости в фильме говорят еще задолго до того, как зритель задумывается о ее сущности. Смутным предвестником грядущего объяснения является неизменно сопутствующее молодому сталевару Саше Савченко трудно определимое, но остро ощущаемое чувство собственного достоинства. Оно не оставляет Сашу даже в наиболее рискованных, чернящих его эпизодах — таких, например, как первая встреча с учительницей Таней и (недостойные выходки в школе. Даже в эти моменты зритель чувствует, что есть у Саши еще необъясненная и все же очевидная моральная опора.
В чем же она заключается? В чем же причина возникающего у зрителей влечения к Саше вопреки его непривлекательному поведению?
Разгадка приходит, лишь когда в рассказ о герое фильма включается поэзия. Ею озарена сцена посещения Таней завода. Поэтически воспроизведенный, он превращается в волшебное царство индустрии.- По мере прохода Тани нарастает торжественная, могучая и чарующая мощь инженерии с ее непонятным для непосвященного сплетением загадочных конструкций, погруженных в сумрачные дымы и светлые облака пара, с ее динамикой расходящихся, сближающихся, скрещивающихся движений. И в центре этого волшебного царства обнаруживаешь, словно его повелителя и властелина, рабочего сталевара Сашу Савченко — «Хозяина огня», как пишет о нем в стихах заводской поэт, гордого созидателя огненной стали, сноровистого и умелого, с уверенными движениями крепких рук, с ясными, умными, сметливыми глазами.
1 «Маркс и Энгельс об искусстве», т. 1, М, «Искусство», 1956, стр. 21.
261


Ему ли «е иметь права на гордость — гордость творца? Она-то и была той твердой нравственной опорой, которую зритель ощущал в Саше уже задолго до того, как понял ее сущность. Нет ни одного Сашиного по- ступка, способствующего пониманию этого. Зато, кроме самой ситуации ша заводе, решающим оказалось то, как в ней и до нее вел себя Саша.
Многие другие сцены тоже строятся так, что почти бездейственное, но пристально наблюденное авторами поведение персонажей обнаруживает сложную га-мму дум и ощущений, несущих в себе не сразу формулируемую мысль. Звучит по радио концерт Рахманинова. Он радостно, вдохновенно проникает в сердце учительницы Татьяны Сергеевны Видишь это и одновременно следишь за поведением Саши Савченко, за тем, как протекает в его сознании глубокий и сложный процесс осмысления ставящейся ему жизнью задачи.
В этом фильме, так же как в свое время в «Машеньке», как в «Чистом небе», великое и малое сливаются в поэтическом образе быта.
Квартира Саши. Причудливо пересекаются строки блоковской поэзии с остротами о падающих штанах; в странном сочетании содействуют бытовые подробности с мечтами о славе; поэтические слова об утонченности мечты стоят рядом с «проработкой» юного футболиста за разбитое стекло. Это кажущееся беспорядочное нагромождение — лишь форма, прикрывающая умелый отбор и погружающая его в густой раствор жизни. А в итоге — живой образ рабочей семьи. Раскрывается широкий круг ее интересов, образуется понимание существующих в ней связей, основанных иа дружбе и, прикрытой юмором, любви.
Еще одна типичная для психологически-бытового фильма черта: обилие живых деталей, рожденных наблюдательностью художника и протягивающих «линию правды». Среди них и услужливо предложенное шофером зеркальце — знак опытной «галантности», и выплескиваемая из захлебнувшейся гитары вода, и школьная перекличка, индивидуализирующая учеников. Если повешена на стене посудная полка, то не забыты украшающие ее кружева, вырезанные из газеты. И не только забавно, но и типично то, что Савченко, именующий грибоедовского героя «Молчацким», быстро поправляется, когда замечает, что забыл (назвать комедию «Горе от ума» «бессмертной». Такова смешная деталь, обнаруживающая связь между невежеством и шаблоном.
«Весна на Заречной улице» отмечена обилием светлых красок радостного приятия жизни. В «Чужой родне» сила жизнеутверждения прокладывает себе путь в обстановке неизмеримо более мрачной.. Это фильм напряженного драматизма: комсомолец Федор — хороший парень, прямой, честный, принципиальный—входит после свадьбы в семью своей жены Стеши и попадает в замкнутый собственнический мир, отгородившийся от честной трудовой среды колхозников. Коренное 262


различие во взглядах подвергает любовь молодоженов тяжелым испытаниям.
Таков конфликт. Он законно предъявлял требование использовать всю энергию обостренной действенности и подчеркнутой эмоциональности. Эта возможность не была упущена Но все-таки не в ней дело. Драматическое напряжение достигнуто и в данном случае преимущественно художественной достоверностью психологических подробностей. Они олицетворены полными глубокого смысла мелочами бытового поведения.
Смотришь, например, как крестится отец Стеши, Силан Ряшкин, как он точит косу, как косит, размеренно, упрямо, до седьмого пота, не жалея сил,— ведь для себя, для своего хозяйства! —и как бы вступаешь с ним в живое общение, удивительно достоверен этот несловоохотливый, замкнутый в себе, высокий худой человек, высушенный стяжательской заботой о накоплении. Уже одно то, как закуривает Силан, говорит о многом и прежде всего —о его неторопливой степенности и о том, что такого, как он, нелегко сдвинуть!
Обрисовка характера и в этом фильме достигнута преимущественно глубокой выразительностью детально изображенного поведения, протекающего в моменты «штиля», хотя и предвещающего бурю. Поступки же, свершаемые в обстановке яростных столкновений, лишь подтверждают уже сложившиеся у зрителя представления.
В «Чужой родне» впечатляющая сила драматического столкновения противоположной общественной устремленности двух любящих друг друга людей очень велика. Все же же она явилась главным художественным средством, формирующим у зрителя общественно-политические оценки. Решает другое —то, что, например, кажется физически осязаемой мрачная атмосфера семейной грызни в доме Ряшкиных. Эта окопавшаяся в прошлом семья выглядит остатком вымирающего племени. С отчаянным упрямством цепляется она за могильные камни похороненного историей быта. Возникает образ, несущий в себе широко обобщающий, почти символический смысл. Очевидна обреченность того, что еще недавно считалось законной жизненной целью. Сегодня такая цель выглядит приметой социальной дикости. В этой смене оценок ощущаешь поступь истории. Особенно важно при этом, что идейный вывод возникает, как и в большинстве фильмов психологически-бытового течения, без прямого авторского подсказа. Смысл явления верно оценивается не потому, что объяснен иллюстрацией, — просто так только и можно воспринять изображенную автором картину жизни.
К достижению этого способа художественного воздействия и направлены все свойственные эстетике психологически-бытового фильма выразительные средства.


Глава IX
ЗСТЕТИКА ЭКСПРЕССИВНОГО ТЕЧЕНИЯ
Изображая объективную действительность, ов с большим остроумием выискивает вещи необычайные, иногда даже парадоксальные и характеризует ими предмет. То же делает он с мыслями, в порядке остроумия мыслителя: он всякий раз старается найти оригинальные, неожиданные стороны предмета, который изображает, и таким образом представить этот предмет с совершенно новой стороны.
А. Луначарский
Явления искусства сложны, а само оно прекрасно неповторимостью своих «воплощений. В поисках же кратких определений рискуешь упростить сложное и миновать прекрасное. Отчасти поэтому главу о пси- хологически-бытовом течении мы не завершили перечислением по пунктам его главных свойств. Не следовало этого делать еще и потому, что суть здесь в сплетении, а не в расчленении — бесполезно извлекать из набрасываемого портрета его отдельные черты. И если сейчас мы все же это частично делаем, то лишь для того, чтобы стало ясно, насколько подобные черты лишены универсальности за пределами своего течения. Те свойства, которые иной раз выдаются за нормативные для киноискусства, на поверку оказываются либо полностью, либо в. значительной степени ограниченными сферой определенной эстетической системы.
«Прикинем» на М. И. Ромме из перечня признаков психологически- бытового течения такое, скажем, художественное свойство, как всемерное жизнеподобие. Оно Ромму как художнику «не подойдет», хотя в своих теоретических выступлениях он твердо стоит на почве того, что кино по своей природе искусство, наименее условное и наиболее реалистическое. Тем не менее Ромм знает цену художественному эффекту, способному за счет нарушенного жизнеподобия усилить выразительность передачи внутреннего смысла. Его не прельщает тщательный подбор бытовых мелочей и тонких психологических деталей в целях создания атмосферы подлинности жизни. «Целая длинная линия моментов правды» —путь не для него. Ромм вовсе не стремится к тому, чтобы 264


придать изложению событий характер естественного хода жизни. Он ценит психологические черточки и портретные детали, но преимущественно такие, которые проявляются в наиболее острые и напряженные моменты жизни персонажа. Жизнеподобию, снимающему малейшее ощущение условности, он противопоставляет обращение к умело построенным, остроконфликтным положениям и резко контрастным ситуациям. Разумеется, требовательному художнику тонкого вкуса, Ромму, претит вульгарная складность сочиненной интриги. Но, отвергая ее, он стремится сохранить присущую ей воздействующую силу, которую переносит на драматургию эпизода и композицию фильма, >не боясь, что и здесь (так же как в области сюжета) искусно достигнутая острота может иной раз показаться искусственной.
Все это и многое другое, о чем еще пойдет речь, явственно отделяет Ромма от сторонников психологически-бытового течения. Но он не остается одиноким: то, что разъединяет его с одними, приближает его к другим. Мы имеем в виду прежде всего Козинцева, Трауберга и Юткевича.
Нужно ли оговаривать, что и здесь общность предстает в разнообразнейшем индивидуальном воплощении? И все же она явственно проглядывает из-за него. Это дает право говорить о едином течении.
Смелость штриха и броская яркость красок
Вернемся в этой связи к фильмам Ромма. Он начал с «Пышки» и сразу же обнаружил свою склонность к четким, резко очерченным характеристикам. Его трактовка не разошлась с мыслью рассказа. Ромм очень близко к оригиналу воссоздал внешний вид людей, событий, отношений и предметов, однако с гораздо более подчеркнутой сатирической заостренностью выразил их общественный смысл. Личное в действующих лицах оказалось лишь формой проявления социального. Ограниченное преимущественно этой функцией, оно в значительной степени утратило свое живое человеческое проявление и превратилось главным образом в ряд различных индивидуальных признаков единого «социального типа». Ремарка Мопассана о том, что пассажиры дилижанса были «людьми одного склада» получила педалированную художественную реализацию. На экране краски непосредственно ощущаемой жизни заметно поблекли, а социальное заметней продвинулось вперед, смелей выйдя из-за жизненного прикрытия.
Это не было вызвано расчетливой преднамеренностью, желанием приблизить рассказ к нашему — сегодня более глубокому — пониманию общественно-политических, связей. Будущее показало, что для Ромма его трактовка «Пышки» была органичной и закономерной.
265


В рассказе есть коротенькое упоминание о местной знаменитости города Руана — господине Турнеле, «человеке острого и язвительного ума», который зло высмеял разбогатевшего лавочника, пройдоху и мошенника Луазо. Открытым и язвительным характером обличения сатира Ромма кажется более близкой Турнелю, чем Мопассану, прячущему обличительную страстность под спокойной манерой объективного повествования.
Если возникшее расхождение оказалось не сразу заметным, то благодаря одной в высшей степени присущей Ромму особенности: великолепному чувству литературного стиля. Недаром в свои докинематогра- фические молодые годы Ромм обнаружил недюжинный дар переводчика. Он сумел передать красоту языка и особенности стиля такого трудного для перевода писателя, как Флобер.
«Пышка»—немой фильм. Для немой кинематографии вызвать представление о том, как происходило событие, значило показать, как оно выглядело, — передать внутреннее через внешнее. Однако тип кинематографического использования этого свойства различен. Для Чаплина в немой картине «Парижанка» внешнее изображение события предполагало (необходимость сохранить его жизнеподобную форму. Под внешним покровом жизнеподобия скрывался тщательный отбор выразительнейших подробностей, как бы свободно рожденных ходом самой жизни. Это был также путь сторонников психологически-бытового течения.
Иначе обнаруживал внутреннюю сущность изображаемого Ромм. Разумеется, и он шел от жизни, от устанавливаемых ею связей между внешним и внутренним. Но ему казалось ненужным прятаться за форму естественного саморазвития событий, представляя выразительным деталям самим раскрывать сущность происходящего. Режиссер время от времени брал это дело в свои руки, не боясь быть обнаруженным. Правдивое воссоздание жизни он в таких случаях заменял использованием жизненной фактуры в качестве прямого проводника авторского замысла. И тогда (в таких, например, эпизодах, как уговоры Пышки, нетерпеливое ожидание ее решения и в ряде других) внутренний смысл пояснялся иллюстративной мизансценой. Она имела сходство с графикой Домье, проникнутая ее броскостью, выразительной простотой и лаконизмом передачи мысли. Чтобы усилить и облегчить восприятие графического характера изображения, Ромм выбирал съемочные точки, которые могли быть оправданы только этой целью. Зато они еще более отчетливо обнаруживали сознательное отсутствие у режиссера заботы о прямом сходстве с жизнью.
Особенности художественной манеры Ромма, с такой яркостью проявившиеся в первом же его фильме, оказались стойкими. Трансформируясь под воздействием роста опыта и созревания мастерства, под 266


влиянием различий воплощаемого материала, эти особенности, как мы увидим, неизменно выражали тяготение Ромма к смелому штиху, ярким краскам, язвительной иронии и публицистической страстности. Последняя оказалась главным, если не единственным, проявлением его субъективности. Авторские интонации Ромма —его гнев, негодование, сочувствие — неизменно обнаруживают в качестве источника своего происхождения социальные причины. В его картинах почти не найдешь сочувственно разделенных автором простых человеческих чувств, если они не являются внешним обрамлением ясных социальных мотивов. Такова одна из причин, в силу которой Ромм не испытывает органической потребности в полутонах и других средствах передачи тонких эмоций.
Если позволительно различия духовного строя людей обозначить понятиями темперамента сердца и темперамента ума, то именно второй из них присущ Ромму. И если его творчество (как, впрочем, и любое) <не было свободно от недочетов, то среди «их один отсутствовал: сентиментальность. Ее лишены и другие художники, умеющие в своих фильмах оградить сферу нежной задушевности от слезливого умиления. Но Ромм был избавлен от подобной опасности органически уже по одному тому, что область, в которой она могла проявиться, далеко отстояла от круга его влечений.
При всем том Ромму меньше всего свойственна холодность — совсем наоборот: ему полностью присущи страстная мысль, гневное осуждение зла, темпераментная защита справедливости. В общественной жизни этому у него сопутствует черта, хорошо знакомая тем, кто слушал его умные, увлекательные, часто полемические и неизменно блестяще аргументированные выступления. Мы бы назвали эту черту самодвижением темперамента: он нарастает, как бы набирая все большую силу, словно ком, устремившийся по снежному склону. Это темперамент нарастающей мощи аргументов, укрепляющих убежденность и боевой задор оратора.
В своеобразном преломлении то же свойство Ромма отличает его фильмы — в них люди со всей страстью отстаивают свои жизненные позиции и общественно-политические взгляды, отстаивают делами, поведением, словесными доводами и всегда — азартно, убежденно, непоколебимо веря в свою правду, какой бы она ни была—прекрасной или уродливой. И это волнует зрителя, втягивает его в бурную атмосферу напряженной защиты персонажами их идейных и жизненных позиций, открыто обнаруживающих свой социальный смысл. Область отстаиваемых персонажами взглядов и материальных интересов монопольно владеет творческим вниманием Ромма. Его фильмам чужда поэзия простых человеческих чувств — любви, дружбы, нежных влечений, горести сердечных утрат и обретенных радостей сердца. Если все это и присутст267


вует, то лишь служебно, находясь в услужении истинных хозяев — социальных страстей.
В этом отношении очень типичен для Ромма его фильм «Мечта»
Густая концентрация характеров и обстоятельств
Действие картины происходит в польском довоенном захолустье, на задворках капитализма. Отравленные буржуазной психологией обыватели, многие из которых находятся на грани нищенства, отчаянно, и большей частью безуспешно, борются за свои грошовые материальные интересы, за свое крошечное место в жизни.
Ничтожно мелки изображаемые люди и владеющие ими стремления. Тем не менее их борьба превращается в бешеный натиск страстей и окрашивается подлинным трагизмом.
Это заставляет вспомнить о бальзаковском «внедрении шекспировского трагизма в современные условия социального существования»1. Упоминая об этой черте творчества Бальзака, о его умении расслышать шекспировское звучание в вульгарном происшествии капиталистической действительности, Б. Г. Реизов приводит высказывание Теофиля Готье о том, что Бальзак «имел смелость изобразить влюбленного, озабоченного не только тем, тронул ли он сердце любимой женщины, но и тем, хватит ли у него денег, чтобы заплатить за фиакр, в котором он отвезет ее домой» 2.
Самым прямым образом это ассоциируется с одной из сцен фильма. Безработный инженер Лазарь, находящийся на иждивении своей матери — мелкой лавочницы Розы Скороход, пригласил в ресторан Ванду— знакомую девушку, ищущую жениха по газетному объявлению. Лазарь не сумел расплатиться, и его пиджак был оставлен в залог администрацией ресторана. Дело не ограничилось позором — бедняга утратил также уважение девушки и надежду на ее ответное чувство.
Таким образом, отношение к вещи и мера ее значения становятся обобщающей характеристикой нравов. Вспомним в этой связи великолепное презрение к «барахлу», которое так тонко выражено в «Машеньке». Герои этого фильма, если иной раз и удостаивают вещь вниманием, то лишь тогда, когда она предстает в качестве опредмеченной духовной ценности. Мы уже говорили об этом по поводу роли, отведенной в «Машеньке» туфлям: проданные —они знаменуют бескорыстие, подаренные— воплощают в себе для героини фильма признательность и любовь.
1 Б. Г. Реизов, Творчество Бальзака, Л., 1939, стр. 157. ’Там же.
268


В «Мечте» символическую многозначительность несет в себе такая простая вещь, как пиджак. Он как бы вбирает в себя всю силу самодовлеющего значения вещи, ее господства над человеком. Облитый кофе из-за неосторожного движения официантки, пиджак пана Комаровского оказывается причиной ее увольнения, а тем самым и огромной перемены в ее жизни; красующийся <на манекене в лачуге своего владельца, тот же пиджак становится разоблачителем фальшивого сияния прощелыги; пиджак Лазаря является олицетворением драмы своего хозяина—способного инженера, сведенного до жалкой роли иждивенца скупой матери-стяжательницы.
Но в то время как в «Машеньке» тема презрения к материальному преуспеванию растворена в общем строе фильма, в «Мечте» образное выражение культа вещи резко выделено. Весь пафос великолепного решения декорации ресторана художником Каплуновским заключен в том, чтобы усилить эффект появления Лазаря без пиджака перед посетителями. Для этого художник строит посреди декорации большую роскошную спиральную лестницу. По ней Лазарю придется спускаться долго и на виду у всех. Это —поджаривание на медленном огне.
То, что советскому человеку показалось бы смехотворным пустяком, оказывается сущей драмой в буржуазных условиях. Всеми мерами художественного воздействия режиссер усиливает несоответствие между ничтожностью причины и ее роковыми в капиталистическом обществе следствиями. Этот отбор трагикомических несоответствий заставляет вспомнить о месте, которое они занимали -в творчестве «фэксов».
В «Мечте», однако, оттенок комичности полностью уступает иной раз место безысходной трагедийности. Пример— страшный конец Ванды. Так и не найдя жениха, она проела свое приданое и, оставшись без средств к существованию и надежды на замужество, повесилась. Разве это не одна из упоминаемых Бальзаком буржуазных трагедий без яда и кинжала, заключенная в самых простых обстоятельствах жизни капиталистического общества?
Религия чистогана рождает своих «подвижников», страстных до фанатизма борцов за своекорыстный интерес. Роза Скороход принадлежит к их числу. Все в ней подчинено одной лишь страсти, которая владеет ею безраздельно, направляет ее поступки, составляет единственный смысл ее существования. Пусть имущество и капитал Розы Скороход мизерны, — страсть к их охране и приумножению шекспировски огромна. В свете такой одержимости и направляемых ею поступков раскрывается волевой, энергичный, деятельный характер этой по-своему умной женщины.
Перед нами образ густой концентрации, предельно насыщенный господствующей страстью, которая завладевает им почти безраздельно. Она едва ли не начисто вытесняет другие живые черты характера Розы, 269


лишает его сложных сочетаний. Таким путем предотвращается угроза разбавить главное в психологической сложности.
Это свойственно не только художественным особенностям образа Розы Скороход, но и вообще типично для творческой манеры Ромма. Он >не испытывает особого интереса к подробностям чувств. Не интересует Ромма также изображение психической жизни персонажа, выраженной деталями его поведения в обычных условиях повседневности. Он избирает жизненные обстоятельства, требующие от героев напряженных усилий, чтобы помочь страсти пробить путь к цели. Острые коллизии играют в фильмах Ромма весьма важную роль. Они служат проверкой характера, заставляя его проявляться «под компрессией», в активных поступках.
Все эти способы художественного воплощения жизни складываются в особую систему творчества. Как мы видим, она глубоко отличается от той, которая лежит в основе фильмов психологически-бытового течения. Но и она находится в том же широком русле социалистического реализма, устремленная к познанию и отражению мира в его движении.
Чтобы лучше представить себе эту систему, обратимся к фильму «Убийство на улице Данте». Он не получил безоговорочного признания не только у творческой общественности, но и у самого постановщика. Ромм не раз довольно сдержанно отзывался об этой своей работе, хотя широким зрителем она была принята хорошо. В картине многое из того, что типично для Ромма, получилось очень выразительно. Но, как это ни странно, художественно отчасти отстояло себя и то, что противопоказано эстетическим пристрастиям Ромма. Столкновение разных творческих элементов, о которых мы скажем в дальнейшем, нанесло картине вред, но не лишило ее художественной ценности. Нам же важно то, что существующие в ней противоречия помогают выяснить художественную природу творчества Ромма. А оно —глубоко своеобразный вариант одного из эстетических кодексов советского киноискусства.
Сразу возникает вопрос: если в фильме имеются художественные противоречия, не объясняются ли они тем, что его сценарий написан Роммом не единолично, а совместно с Е. Габриловичем? Но ведь и сценарий «Мечты» явился плодом того же содружества, а там противоречий не было. Надо сказать, что в обоих случаях авторы обнаружили почти непостижимую творческую слаженность, хотя Габрилович тяготеет к психологически-бытовому течению, эстетическая система которого отнюдь не по душе Ромму. Не здесь надо искать причины противоречий фильма «Убийство на улице Данте». Но почему это именно так — в этом необходимо разобраться.
Участие Габриловича привнесло в совместную работу некоторые черты разделяемых им эстетических склонностей. Но они перерабатывались в свете целого. Каким образом? Приведем пример.
270


Сторонникам принципов психологически-бытового течения, и Габриловичу в частности, свойственна неприязнь к приподнятой манере воплощения высоких тем. Габрилович тщательно охраняет изображение «высокого* от безвкусицы, нескромности, высокопарности и фальши. В фильме французские интеллигенты тоже отвергают «высокое», отвергают его начисто из скептицизма, рожденного духовной опустошенностью. При всей полярной противоположности этих взглядов сфера их проявления нуждалась в красках, которыми особенно богата палитра Габриловича.
Речь идет, разумеется, не о разграничении сфер творческого влияния. Совместный труд Габриловича* и Ромма отличается безусловной целостностью. Видимо, на пути ее достижения различие индивидуальных манер не всегда оказывается непреодолимым препятствием, если соавторам присуще одинаковое идейное опосредствование изображаемого жизненного материала. В этом случае своеобразие одного способно обогатить творческие возможности другого и раствориться в образуемом совместно с ними художественном единстве.
Все же, думается нам, в данных обстоятельствах не может быть и речи об одинаковой творческой активности и равной инициативе. Видимо, чувство локтя было присуще именно Габриловичу. В сотрудничестве с Роммом он сумел понять и разделить влечение своего соавтора к резкому штриху. Такая способность свидетельствует о широком диапазоне художественных средств — свойстве, нередко присущем таланту. Но сами средства, о которых идет речь, не типичны для Габриловича. Это вполне доказуемо—небходимо только сличить его совместные работы с единолично написанными им сценариями. Того же никак не скажешь о Ромме — творческий симбиоз образовал не новую для Ромма художественную систему, а укрепил творческие особенности метода и стиля его фильмов. Доказуемо и это, причем тем же способом сличения: достаточно сравнить друг с другом фильмы, созданные Роммом в сотрудничестве с Габриловичем и без него.
Творческой манере Ромма чужда склонность к подробным, обстоятельным описаниям. Ромм ищет в человеке, пейзаже, обстановке, реплике броскую и короткую индивидуальную особенность, способную выразить решающую типическую черту. Он не любит накапливать многие частные детали и отбрасывает их все, кроме тех, которые сразу же могут пояснить главное.
В «Убийстве на улице Данте» подробности часто приобретают значение решающего признака людей и предметов, а иногда становятся чуть ли не символом обстоятельств. Вспомним, например, несколько раз повторенное упоминание о стульях, которые публике, по мнению антрепренера Грина, следовало бы сломать в знак восторженного приема любимой актрисы. Оно приобретает крайне многосторонний и очень 271


широкий смысл, отбрасывающий в конце фильма зловещий отблеск на принятое Мадлен Тибо решение выступить перед фашистскими оккупантами.
Один из персонажей — камеристка мадам Купо — произносит, оценивая выступления Мадлен Тибо, только две вежливо-восхищенные реплики: «Это — как землетрясение!», «Это — как удар молнии!» — и произносящий эти две фразы человек в нужных фильму пределах охарактеризован.
Иногда кажется, что краткость характеристик является свидетельством творческого нетерпения, отвергающего постеленное внимательное разглядывание человека или предмета. Режиссер, словно стремясь отбросить пусть выразительные, но мелкие подробности, задерживается только на безусловно и очевидно существенном. Зоркий и быстрый осмотр заменяет ему длительное и подробное исследование.
Для другого это могло бы стать губительным. Ромма выручает быстрая восприимчивость к впечатлениям жизни, терпеливая, проницательная мысль, прямота, любовь к ясности и разговору громким голосом.
Иной раз кажется, что Ромм разглядывает своих персонажей с тем же страстным, живым и поспешным интересом, с каким юный натура- лист впервые рассматривает пойманных им бабочек.
В фильмах Ромма мы не обнаружим стремления придавать изложению событий характер вольного течения жизни Автора не влечет приближение к повествовательной форме. В «Убийстве на улице Данте» это проявилось особенно наглядно — фильм обнаруживает авторское стремление усилить драматическую интонацию. Люди показаны в поворотные моменты их биографии, когда судьбы висят на волоске и требуется напрячь всю свою волю и все духовные силы, чтобы принять и выполнить решение.
Страдание и смерть сторожат героев. В этих условиях добрые побуждения обретают силу благородной страсти, любовь и ненависть достигают своего крайнего выражения, мать и сын оказываются разделенными пропастью различий в общественно-политических и нравственных взглядах. Возникает острая коллизия, противополагающая достоинство низости, отвагу — трусости, любовь — долгу. Избран тип формы, воскрешающий жанр острой драмы (если угодно — мелодрамы), и оказывается, что он может быть прекрасно совмещен с главными из особенностей, присущих Ромму и проявленных им также в других картинах. И, что особенно интересно, разновидность реализма, обращающаяся к заостренному воплощению жизни, допускает слияние с элементами романтической формы. Такое слияние было бы совершенно невозможным в фильмах психологически-бытового течения. В практике же Юткевича, Козинцева и Трауберга мы с этим часто встречаемся.
272


В «Убийстве на улице Данте» остро очерченные реалистические образы и ситуации сплошь и рядом отсвечивают эффектными отблесками романтизма. Легче будет это понять, припомнив одну из прелестных сцен фильма: в. момент, когда Мадлен Тибо дает пощечину (немецкому офицеру, вспыхивают аплодисменты — рукоплещут наблюдающие сцену посетители кафе. Эта тонко подмеченная деталь, национальная по своему духу и глубоко романтичная по форме, словно сплетена из юмора, элегантности и влечения к эффектному жесту. Свободно нашли свое место в фильме и такие романтически выраженные эпизоды, как месть Мадлен Тибо оккупантам и бесстрашное ожидание папаши Лантье прихода карательного отряда нацистов.
Все это утверждает важное положение: реалистическая и романтическая формы способны слиться в едином стиле, если метод реализма осуществляется средствами острой, концентрированной экспрессии. Эта предпосылка стала существенной чертой течения, эстетической системы, одним из ярких представителей которой является Ромм.
При всем том «Убийство на улице Данте» лишено художественной цельности. В частности, внутри фильма происходит невольное и, разумеется, совершенно неосознаваемое его участниками соревнование двух методов актерского творчества — жизни в образе и внешнего представления.
Актерское творчество и манера изображения жизни
В рамках фильмов психологически-бытового течения не могло быть и речи о чем-либо другом, кроме необходимости для актера жить всей полнотой жизни воплощаемого персонажа. Такое исполнение сообщает зрителю ощущение жизненного тепла, а это является необходимым условием искусства в глазах Герасимова, Райзмана и многих других. Но то, чему они придают такое значение, не представляет абсолютной ценности для Ромма. Во всяком случае, живой страсти, трепету жизни актерского творчества он готов предпочесть исполнение тщательно обдуманное, всецело подчиненное соображениям разума, филигранно отделанное, пусть холодноватое и рассудочное, но знаменующее изысканную тонкость намеченной задачи.
Сторонники психологически-бытового течения начисто отвергают такой взгляд на творчество актера. Они, в частности, основываются на том, что никакое придумывание, никакие головные расчеты не в состоянии создать обилие живых и достоверных подробностей, характеризующих человека. Такие детали рождает только непроизвольный ход внутренней жизни, возникший в процессе подлинного переживания.
«Убийство на улице Данте» стало (со стороны* Ромма, разумеется, непреднамеренно) местом испытания художественных достоинств каж18 Аа В. Мачерет 273


дого из обоих актерских методов. Разделяющие их противоречия и рожденное ими принципиальное различие во взглядах на природу актерского творчества предстали в этом фильме с поразительной наглядностью. По одну сторону рубежа оказались актеры В. Козырева (Мадлен Тибо) и М. Козаков (Шарль), по другую —М. Штраух (Филипп) и Р. Плятт (Грин).
Первые творят «по Станиславскому». Они свободно и уверенно живут жизнью воплощаемых образов, как своей собственной. Оба не умеют «играть», изображать чувства, «делать вид». Смотря на них, мы становимся свидетелями совершающегося у нас на глазах процесса внутренней жизни и полного перевоплощения. Для обоих этих актеров приводным ремнем к искусству является творческое переживание. Там, где оно бы их оставило, их покинуло бы искусство. Но они эмоционально и богато одарены, их исполнение роли не только правдиво, но и волнующе выразительно.
Так дело обстоит в данном случае. Однако так не всегда бывает. На экране и на сцене чрезвычайно часты образцы тусклого, монотонного, хотя и абсолютно правдивого, естественного исполнения. В подобных случаях становится очевидным, что и правда исполнения может оказаться скучной, неинтересной и что сам по себе эффект жизненной подлинности оказывается, в сущности, никому не нужным.
Ромм относится к числу художников, которым особенно ненавистен «стиль» малой актерской правды. Любовь этого режиссера к заостренным энергичным решениям и резким характеристикам, к образам густой концентрации, естественно, не может быть примирена с хотя бы предельно правдивым, но и очень лимфатичным актерским исполнением. Можно сразу почувствовать неприязнь Ромма к слабому раствору выразительности, к актерскому творчеству хотя и лишенному фальши, но скучному и безразлично-нейтральному.
Отвращение к мелкости мысли часто побуждает Ромма нетерпеливо добиваться нужного ему темпераментного, оригинального, смелого решения задачи, не прошедшей сквозь сердце исполнителя. Вот почему Ромм спешит иной раз обратиться к услугам актеров умных и талантливых, но к тому же умеющих и согласных предъявить зрителю итог своей интересной и острой работы, даже не проведя ее сквозь сферу подлинных чувств.
Так возникает образ, подобный Филиппу в исполнении М. Штрауха. Это очень интересный персонаж, созданный высоким мастерством авторов, актера и режиссера. Филипп — оригинальный и сложный характер. Словно тончайшим инструментом по ценному камню вырезаны Штраухом черты этого саркастического скептика, рафинированного интеллигента; человека беспощадно последовательной и отточенной мысли.
•274


С большим техническим совершенством воспроизведен Штраухом интересный замысел. Чеканен актерский жест. Он словно подводит итог накапливающимся в персонаже чувствам и как бы дирижирует ритмом образа. Но, странное дело, величайшая твердость жеста и интонации почему-то иной раз заставляет подумать о том, что, быть может, эта подчеркнутая внешняя решительность поведения призвана замаскировать нехватку внутренней уверенности. Такая неуверенность возникает в любом актере всякий раз, когда сделанное движение и сказанное слово поняты в своем значении, но еще не ощущены как неодолимая потребность.
Не этим ли объясним уж слишком решительный щелчок пальцами и декоративно четкий жест, приглашающий Мадлен пройти в комнату Шарля? И не потому ли чуть более громко и оживленно, чем это продиктовано данными обстоятельствами, звучит дальнейший рассказ Филиппа? И не кажется ли иной раз игра лица Штрауха искусственной «мимикой», а не естественным отражением внутреннего состояния — ну, хотя бы в тот момент, когда Филипп слышит от Мадлен о вероятной гибели ее отца? И —что греха таить —разве не встречает Филипп неожиданное прибытие Мадлен заранее заготовленным изумлением?
При всей завершенности рисунка, при всей четкости техники исполнения, при всей значительности замысла образ Филиппа хотя и будит к себе интерес, но не располагает к сопереживанию — нет в нем тепла жизни.
А ведь имелись все основания приблизить Филиппа к сердцу зрителя. Разве в данном случае не идет речь о драме мучительных сомнений? Перед нами человек тонкий, мыслящий, чуткий к вопросам нравственного порядка. Он далеко не безразличен к судьбам мира, хотя и прикидывается мизантропом. Своей мыслью он пытается проникнуть в глубь разворачивающейся вокруг него социальной драмы. Мы могли бы с ним сблизиться, нас могли бы взволновать его мысли, его пытливое стремление выяснить истину.
Вместо этого мы разглядываем его с холодноватым интересом. Он многое прибавил к нашему знанию жизни, но не содействовал возникновению в нас эмоциональных оценок.
Как же все-таки случилось, что в картине так явственно противопоставлены две разные системы актерского творчества? Конечно, отсутствие творческой однородности ансамбля актеров —довольно частое явление в кино. Ведь, как правило, режиссер фильма пользуется исполнителями, приглашенными для данного случая из разных кинематографических и театральных коллективов. В зависимости от умения режиссера последствия такого положения вещей либо сглаживаются и становятся незаметными; либо приводят к художественным утратам.
18*
275


В <Убийстве на улице Данте> произошло нечто иное: каждая из обеих систем актерской работы нашла для себя сферу наиболее выгодного применения. Дело в том, что драматургия фильма делит, в сущности, действующих лиц на две категории. Пусть не сочетет это читатель наукообразием, но если каждую из обеих категорий обозначить для наглядности в терминах учения И. П. Павлова, то окажется, что Мадлен Тибо и ее сын Шарль принадлежат к человеческому типу с преобладанием элементов первой сигнальной системы, тогда как Филипп и Грин представляют собой тип людей, у которых преобладают черты второй сигнальной системы. Если Мадлен Тибо является ярким образцом художественного типа, то Филипп еще более отчетливо воплощает тип мыслителя. Разумеется, каждый из обоих актерских методов— как жизнь в образе, так и внешнее представление — способен выразить все разнообразие человеческих типов и характеров. Однако актерский рационализм менее заметен, когда его объектом является образ с подчеркнуто интеллектуальным началом. С другой стороны, жизнь в образе особенно благоприятствует раскрытию характера, относящегося к эмоциональному типу.
Такова в данных обстоятельствах особая причина, которая смягчила дурные последствия, обычно возникающие в результате неоднородности актерского ансамбля.
Не может, однако, такой взыскательный режиссер, как Ромм, одинаково относиться к двум принципиально разным методам создания актерского образа. Вне всякого сомнения, он предпочел бы в своих фильмах исключительное обращение к одному из них. Но к какому? Нам представляется несомненным, что в идеале Ромм отдал бы предпочтение ансамблю, единство которого было бы обеспечено умением актера выполнять сложнейшие задачи средствами виртуозной внешней техники, независимо от степени ее связи с процессом переживания. Если Ромму не всегда это удается, то лишь благодаря трудности согласовать разнообразные и многочисленные требования практики с ограничением отбора исполнителей пределами только школы внешнего представления. Надо ведь иметь в виду, что в ряде случаев некоторые эстетические склонности любого кинорежиссера не получают подспорья в сценарии или наталкиваются на препятствия, лежащие в сложных обстоятельствах постановки. Поэтому явное предпочтение, оказываемое Роммом актерам, умеющим добиться четкого, смелого и выразительного рисунка роли средствами высокой техники, не всегда последовательно проявлялось, хотя и неизменно напоминало о себе.
Наиболее убедительным свидетельством в фильмах Ромма о стойкости пристрастий режиссера в области определенного метода актерского исполнения служит игра Е. Кузьминой. Актриса решительно отвергла необходимость стремиться к автоматизму поведения, продик276


тованному внутренней жизнью в образе. Зато ей удавалось придавать своим движениям, жесту, взгляду подчас огромную внешнюю выразительность. Некоторые планы Кузьминой в «Мечте» (особенно в эпизодах тюрьмы и в финале фильма) —образец той особой впечатляющей силы, которой обладают только живопись, графика, скульптура и немое кино. Кузьмина—типичная актриса немого представления: слово мешает ей. Оно ей не нужно, так как только ослабляет воздействие создаваемого ею внешнего рисунка, говорящего иногда гораздо больше, чем даже самый совершенный словесный текст. Зато слово, когда к нему вынуждена обращаться Кузьмина, мстит ей за нелюбовь к себе. Но это, так сказать, индивидуальный случай; вообще же актер внешнего представления может превосходно владеть словом, пользуясь им без вреда для пластической выразительности образа.
В фильмах психологически-бытового течения, как бы четко, остро и своеобразно ни были очерчены характеры, их контуры несколько расплываются. Не остается ощущения полной завершенности, которая, видимо, могла бы показаться несколько условной. Чуть растушеванные грани содействуют жизненному восприятию людей: ведь и в действительной жизни, пусть люди поняты в самом главном, нам не кажется, что мы знаем о них решительно все —что-то остается неузнанным. Но это нисколько нас не тревожит — мы воспринимаем как вполне естественную грань между знанием всего о себе и неизбежной ограниченностью знания нами других, хотя бы и хорошо известных. В полном соответствии с этим персонажи фильмов Райзмана, Герасимова — например, Машенька, Алеша, Наташа из «Комсомольска» и многие другие — кажутся нам достаточно и все же не до конца знакомыми. В их характеристиках мы находим необходимую полноту, но не исчерпанность.
Иначе воспринимаются экранные персонажи «Пышки» или «Мечты». Обводка их контуров столь жирна, что сквозь нее ничто уже не может «просочиться. Все заключено внутри их ясно, четко и жирно очерченной конфигурации. Исчерпан пан Комаровский, не осталось ничего невысказанного с экрана о Розе Скороход. Ни об одном из этих персонажей не рассказано так, чтобы в конце потребовалось многоточие. Кроме точки, тут ничего не поставить.
Это различие, повторяем, вовсе не относится к области художественных достоинств или недостатков — оно результат разной манеры изображения жизни. А этим и характеризуется каждая данная эстетическая система.
В свете сказанного, быть может, легче будет понять некоторые из причин, объясняющие, почему именно режиссер Ромм оказался первым, кто дерзнул поставить фильм о Ленине. Мы имеем в виду причины, связанные с особенностями эстетических влечений, типичных для Ромма и творческого течения, к которому мы его относим.
277


Излишне упоминать о том, что безмерно дорогой сердцу любого советского художника образ Владимира Ильича не был, конечно, исключительно и особенно 'близким лишь кому-либо одному из кинорежиссеров. Не в этом, разумеется, дело. Воссоздать на экране образ величайшего в истории человека—для кого из советских режиссеров не стало бы это волнующей мечтой? Но не каждому могла она показаться осуществимой. Легкомыслие, самонадеянность, недостаточно творческое волнение души оказались бы кощунственными. Не говоря уже о таланте и мастерстве, тут требовалось нечто большее: творческое решение, достойное величия поставленной задачи. Оно должно было найти живой отклик в особенностях художественного пафоса создателей фильма. Так произошло с Алексеем Каплером. Так случилось с М. Роммом и Б. Щукиным.
Воплощение образа великого человека
Сценарий Каплера, именовавшийся в свое время «Восстанием», был передан для чтения Ю. Я- Райзману и «не вызвал в нем стремления взяться за постановку соответственного фильма. Как ни волновало режиссера величие задачи, он не посчитал возможным претендовать на ее осуществление. Почему? Да потому, что сценарий, как и любое литературное произведение, не является лишь нейтральным изложением замысла, но представляет собой воплощение определенной художественной системы. А она-то может и не найти отклика в режиссере, даже полностью разделяющем замысел кинодраматурга.
Круг общественных интересов и гражданских чувств художника обычно намного шире области его эстетических пристрастий, личного опыта и непосредственных впечатлений. Субъективность автора — это не только окраска отраженных явлений действительности, но и магнит, влекущий к себе то, что лежит в пределах поля его действия.
В границах материала, притягиваемого художественным пафосом Райзмана, находятся жизнь, борьба и судьбы простых, обыкновенных людей. Даже переломные моменты истории, когда с особенной яркостью проявляются роль и гений великих исторических личностей, виделись Райзману со стороны деятельности людей из масс. В единомыслии с Габриловичем черпал он из народной гущи своих героев, создавая фильм «Последняя ночь» о победе Октября -в Москве. Авторам этого фильма иные склонны были приписать недооценку значения тех, кто находился у руля революционных событий. Это был совершенно незаслуженный упрек. Речь шла о том, что «лучом поэтического разумения» освещалась одна из наиболее важных сторон исторической действительности — революционное творчество рабочей массы. Вместе с тем оно не было показано в фильме как стихийное анархическое движе- 278


«ие — руководящая и организующая роль большевистской партии правдиво и художественно убедительно выражена в образах, по своему масштабу органически соответствующих охвату изображенных событий.
Может показаться, что, следовательно, типичная для психологиче- ски-бытового течения система эстетических склонностей не содержит в себе элементов, необходимых для успешной работы над образом Ленина. Думать так было бы заблуждением. Но для того, чтобы его рассеять, понадобилось более двух десятилетий (с момента завершения Роммом первой картины о Ленине). Только в «Коммунисте» впервые сделана попытка подойти к воплощению на экране образа Ильича с позиций психологически-бытового течения.
Новым здесь было уже то, что черты, существенные для образа, обнаруживались не в исторически важном деянии Ленина, но в момент, когда, прервав обсуждение больших государственных вопросов, Владимир Ильич помогал кладовщику Губанову достать дефицитные гвозди. Так возникло слияние героической исключительности поворотного момента мировой истории с будничной прозой каждодневности. На этом пересечении великого и малого оказалось более осуществимым добиться изображения Ленина со стороны того, что
Он, как вы
и я, совсем такой же...
К сожалению, не была правильно понята и оценена великолепная вторая сцена с участием Ленина, подвергнутая переделке уже после завершения фильма. Между тем она была прекрасно исполнена и поставлена в полном соответствии с опубликованным сценарием. Сцену, написанную и воплощенную в тонкой ассоциативно-образной манере, ее критики восприняли с прямолинейной буквальностью. Они увидели только голую суть, не разглядев за ней образного поэтического смысла. А он <5ыл глубок, волнующе человечен и полностью сочетался с художественной идеей фильма.
В картине «Коммунист» речь идет о красоте героического подвига, свершенного рядовым партии, ее верным солдатом — простым воронежским парнем, «каких тысячи и десятки тысяч». Во имя торжества народной правды он шел на смерть и не искал благодарности за свой подвиг. Но мы, отдавшие ему свое сердце сочувствующего зрителя, мы-то страстно хотим для Василия Губанова награды, хотя бы посмертной. Вспомни Ленин о встрече с ним, окажись он для Ленина знакомым, памятным человеком, и в наших глазах это стало бы такой наградой.
Но Ленин не вспомнил — как ни напрягал он память, как пи упрекал себя, как ни был опечален — слишком много проходило каждый день перед ним людей, судеб, событий.
279


«Ленин провел здоровой рукой по щеке. Качнул головой.
— «Нет, не помню,— печально, с упреком себе сказал он и примолк».
Так было отвергнуто авторами соблазнительное утешительство. Зато как дорога и близка нашему сердцу становилась печаль Ильича, какая великая человечность крылась в его упреках себе, какой естественной и достойной оказывалась его верность истине, пусть трудной и горестной.
Подвиг же Губанова, не обретший награды, еще более утверждался в своем горьком, но полном благородного достоинства бескорыстии. Это необыкновенно возвышало идейное воздействие фильма и приобщало зрителя к восприятию героизма Губанова как совершенного одним из тех, кто в шеренге с Лениным, оставаясь для истории безымянным, шел, не щадя себя, к новой жизни, светлой и справедливой.
Напрасная боязнь опасливых критиков заставила авторов огрубить эту сцену, лишить ее поэзии.
Впрочем, наш интерес не распространяется в данном случае за пределы вопроса о том, что именно в гигантской и многогранной личности Владимира Ильича показалось авторам «Коммуниста» главным, что привлекло их особое внимание.
Горький писал, что Ленин был прост, прям и что героизм его был лишен блеска и представлял собой проявление скромного, аскетического подвижничества.
В фильме «Коммунист» Ленин показан скупо —всего в двух эпизодах. Было бы тщетно пытаться воплотить в них горьковскую характеристику. И все же, смотря фильм, о ней вспоминаешь: ее чертами окрашен подвиг Губанова. Это героизм ленинского стиля. Скромное подвижничество воспринимается не в виде личного только качества Губанова. Оно предстает как жизненное поведение, единственно достойное того, кто носит высокое звание члена партии Ленина. Ленинский свет, падающий на героя, многое говорит и о самом Ленине.
Разумеется, в фильме, где Ильич не находится в центре повествования, все это не выходит за грань намека, не обретает законченных очертаний. Скорее речь идет об отраженном показе, о догадке, зреющей в атмосфере фильма, невидимой, но ощутимой. Однако даже то немногое, что в «Коммунисте» сопутствует образу Ленина, дает ясное представление об очень типичных для .психологически-бытового течения особенностях авторского замысла (каким он виделся до исправления ленинских сцен).
Для другого же течения, эстетическую -природу которого мы пытаемся в этой главе выяснить, характерен совершенно иной подход —тот, который осуществлен А. Каплером в литературной и особенно М. И. Роммом в режиссерской трактовке образа Владимира Ильича.
280


Эскизной обрисовке, отраженному изображению на отодвинутом вглубь плане, противостоит в первом фильме дилогии Каплера — Ромма о Ленине резко очерченный образ гениального вождя восставшего революционного народа. Сюжетно он показан в тесной связи с историческими событиями. Драматургия фильма такова, что где бы по ходу фильма ни находился Ленин — в скромной ли комнате рабочего, в сводчатых ли коридорах Смольного — все эти места врспринимаются как арена истории, на которой решаются судьбы последнего решительного* боя. Великий исторический деятель и события предстают с экрана во всей своей исключительности, озаренные ярким революционным пламенем.
Драматургия фильма содержала два элемента, предрасполагавшие к использованию романтической формы: высокую страсть и острый конфликт всемирно-исторического масштаба. Но режиссер отнюдь не был романтиком. Иной стиль способен был выразить природу их пафоса. Напомним, что этому стилю, как следует из ранее сказанного, свойственны смелый штрих, яркие краски, язвительная ирония и публицистическая страстность. Другие его важные свойства: влечение к густой концентрации образов, к персонажам, охваченным владеющей ими страстью, и к выбору обстоятельств, требующих от героя активных действий, складывающих представление о его характере. Но мы уже говорили, что заостренное изображение жизни, присущее творческой манере Ромма, повышенная экспрессивность этой манеры делали возможным органическое слияние с ней элементов романтической формы.
Понятно, насколько особенности именно такой эстетической системы могли наилучшим образом содействовать изображению Ленина в решающий момент революции, когда с особой силой выявился его гений.
Это объясняет лишь открывавшиеся возможности и причину обоснованно большей уверенности Ромма в успехе. Но, разумеется, на пути к осуществлению поставленной цели возникали огромные трудности. Предстояло раскрыть самое главное в личности Ленина на материале кульминационного момента выполнения им своей исторической миссии.
Нужно ли пояснять, что это была—особенно для первого фильма о Ленине—(наиболее важная, но вместе с тем и наиболее трудная задача. Ее решение не имело в кино прецедента. Хотя бы только поэтому ошибки оказывались неизбежными. И они были допущены. Но уже самый характер наиболее существенной из них помогает нам расширить понимание эстетических пристрастий Ромма, типичных для него как одного из представителей особого кинематографического течения.
Какую же ошибку мы имеем в виду? Постараемся объяснить.
281


Горький был, разумеется, весьма далек от наивного представления о необходимости найти в человеке огромного дара обязательное соответствие между сущностью и внешним отражением духовного величия. Тем не менее даже Горький, увидев впервые Ленина, был несколько удивлен: так много зная о Ленине, о его огромной роли в партии, Горький не ожидал, что Владимир Ильич «как-то слишком прост>, что в нем ничего не чувствуется от «вождя». Неожиданным было все: наружность, манера держаться и говорить. То, что Ленин оказался лыс и плотен, то, что он картавил, руку сунул под мышку и стоял «фертом», даже в глазах Горького казалось чрезмерно не соответствующим представлению о вожде партии.
Тем не менее Горький отнес все это к тем мелочам, подмечать которые стало для него надоедливой профессиональной привычкой. Если такие мелочи и могли обратить на себя внимание большее, нежели они того заслуживали, то лишь как первое впечатление. Речь, в сущности, шла об отсутствии в Ленине внешних признаков той привычной романтической отмеченности, которая невольно ожидается в облике великого человека. В дальнейшем это, как следует из воспоминаний Горького, вступило в связь с другой чертой, для Ленина главной,— простотой.
Наша кинокритика отмечала некоторые погрешности фильма «Ленин в Октябре». Указывалось, что полной удаче первой попытки создать на экране образ Ленина воспрепятствовало увлечение исполнителя роли внешней характерностью.
Думается, что причина определена не совсем точно. Скорее она заключается в другом — в наличии элементов «дурной индивидуализации», как это называл Энгельс. Ее источником в фильме стало то, что Горький отнес к числу мелочей: контраст между внешней манерой поведения Ленина и его величественной исторической ролью. Почерпнутые из этой области индивидуальные штрихи и черты были верны. Они оказались способны сообщить образу обаяние глубокого демократизма. Но их очевидная побочность и односторонность бросались в глаза. На экране в облике Ленина — милый, добрый, деликатный оригинал довлел над гением революции. Первый утверждался множеством живых подробностей и был конкретен, индивидуален, второй — воспринимался умозрительно. Черты гениальной исторической личности не имели яркой индивидуальной окраски. Они скорее угадывались в связи с фабульным положением образа.
Мера относительной ограниченности и односторонности такой индивидуализации стала особенно ясной впоследствии, когда стало возможным ее сличение с творческими итогами фильма «Ленин в 1918 году» и второй новеллы «Рассказов о Ленине». Там характеристика стала гораздо глубже.
282


Слов нет—обильные индивидуализирующие подробности делали образ Ленина уже в первом о нем фильме живым и неповторимо конкретным. Но несравненно меньше содействовали они раскрытию подлинно типичного. Частное приглушало общее, побочное заслоняло главное. А в этом-то и заключается слабость «дурной индивидуализации*.
Отрицательные последствия были заглушены блистательной игрой Щукина. Односторонность и однообразие побочных черт он превратил в сверкающий каскад броских штрихов и увлекательных частностей, воспринимаемых как милая чудаковатость великого человека, склонного к несколько эксцентричной манере поведения.
„Дух Вахтангова14
Не удивительно, что такое исполнение сразу же было приписано свободной инициативе Б. В. Щукина. Ведь он был учеником Вахтангова, его верным последователем и, значит,— художником острого рисунка и щедрой фантазии, умеющим объединить глубокое осмысление роли с отточенной формой ее воплощения.
Но дело в том, что свой творческий почин Б. В. Щукин отнюдь не проявлял совершенно независимо, безотносительно к той идейно-художественной и стилистической задаче, которую ставили перед собой авторы фильма. В этом отношении, по многократным свидетельствам М. И. Ромма и Ю. Я. Райзмана, он был углубленно внимателен, стремясь максимально приблизиться к пониманию режиссерского замысла. Прямолибо исподволь, открыто или обиняком он выспрашивал, выискивал все необходимое для того, чтобы осознать намерения режиссуры, уяснить себе, в каком ключе собирается она решать фильм. Щукин был актером широчайшего художественного диапазона. Это делало его способным идти к воплощению правды образа различными путями. У Райзмана в «Летчиках» он был гораздо ближе к игре «по Станиславскому», чем в фильме «Ленин в Октябре», где он играл «по-вахтанговски», то есть в более бррской, подчеркнутой, резче очерченной манере, не округляя угловатостей заостренной формы.
Как чуткий художник, Б. В. Щукин превосходно ощутил отличия, разделяющие два кинематографические течения^ которые в его глазах были представлены Райзманом и Ромом. Он превосходно понимал, где проходит грань, возникающая благодаря этому в области актерского творчества. Сам он, разумеется, в гораздо большей степени чувствовал себя «дома», играя у Ромма,— здесь все было ближе к «духу Вахтангова». Особенно же пришлось ему по душе высказывание, услышанное Роммом из уст А. М. Горького: «Кого бы я ни писал, хоть бы величайшего героя современности, я непременно должен увидеть в нем те 283


странные и, может быть, смешные черты, которые заставят меня улыбнуться»
В статье Ромма, где он обо всем этом сообщает, далее говорится, что Б. В. Щукин сразу же ухватился за мысль Горького и спросил, будет ли ему разрешено играть Ленина так, чтобы кое-где вызывать добрую улыбку или даже смех.
Есть основание предположить, что, задавая такой вопрос, Щукин вспомнил, как много лет тому назад, в те дни, когда ему еще только предстояло сыграть Тарталью в «Принцессе Турандот», он уже слышал нечто подобное из уст своего учителя—Вахтангова. Евгений Багратио- нович говорил о юморе как источнике человеческого в характеристике персонажей, принадлежащих к самым разным профессиям. Он перечислял при этом некоторые разновидности юмора: юмор мрачного человека, юмор резвого весельчака и добродушно-спокойного субъекта.
Каким же был юмор Ленина? Ответить на этот вопрос означало для Щукина возможность найти то человеческое, ухватившись за которое можно было попытаться войти в образ великой исторической личности.
Щукин нашел этот юмор. Нашел его в том, о чем мы уже говорили: в контрасте между исторически величественной ролью Ленина и полным несоответствием ей его внешнего облика и поведения. Но от этого Ленин в фильме не становился «как вы и я, совсем таким же». Его демократизм и простота получили проявление в обаятельной, но странной необычности своеобразного, оригинального характера. Таков был результат воздействия на зрителя острых и неожиданных актерских приспособлений. Основой для них послужили суждения Горького о величии и юморе, а также некоторые стороны горьковской характеристики Ленина. Почувствовав в этих двух обстоятельствах могучую поддержку, актер уже не колебался и смело довел найденные черты образа до «вахтанговской» заостренности. Все оттенки юмора, кроющиеся в ситуации несоответствия внешнего внутреннему, были талантливо использованы. Благодаря всему этому образ, несмотря на ограниченность своей основы, производил впечатление яркого и разностороннего.
Но человеческое, с таким очарованием воплощенное Щукиным, получило в фильме как бы самостоятельную жизнь. В сущности, оно было связано с историческим только сюжетно. Сближение произошло в следующем фильме —«Ленин в 1918 году». Здесь оно утвердилось уже не только в сюжете, но и в художественном качестве образа Ленина.
Нас, однако, в данном случае интересует лишь одно: сознание права на ленинскую тему возникло у Ромма лишь после того, как он понял, что тема может быть решена с его эстетических позиций. Они
1 Сб. «Мосфильм», вып. 2, М, «Искусство», 1961, стр 253. 284


обнаружили себя в интересе к эффектам сопоставленных противоречий и к яркой, почти эксцентрической окраске образа. Тем самым вновь наглядно обнаружилось тяготение Ромма к той же, что и у Юткевича, Козинцева и Трауберга, сфере сближения контрастов. Это был все тот же, пробивший путь к социалистическому реализму, кинематограф необычных сопоставлений и парадоксальных сочетаний — живой, остроумный, подчеркнуто социальный.
Его становление может быть во многом объяснено коротко рассказанной нами историей о том, как поступательный ход советской жизни выпрямлял перегибы, с которых началось существование «фэксов» в кино. Той же цели может служить творческая биография Юткевича. Это несколько другой, но не менее поучительный вариант.
Ромм, начавший самостоятельно работать позднее, все это пережил, так сказать, «про себя». Но и он был проникнут духом задорного киноискусства 20-х годов. И он тоже разделял в молодости типичные для своего времени увлечения смелыми «крайностями». Преодолевая их вместе с передовыми людьми советского кино, он на всех этапах продвижения к социалистическому реализму неизменно в своих высказываниях и на практике (здесь с некоторыми исключениями) сохранял верность искусству образов глубокого наполнения, отчетливо выразительной формы, энергичных ритмов и темпераментно развиваемой мысли. Это была его «персональная» интонация, вполне совместимая с принадлежностью к экспрессивному течению.
Заострение и гиперболизация
На примере творчества М. И. Ромма видны некоторые особенности кинематографического течения, которое мы окрестили «экспрессивным». Не стоит большого труда подвергнуть выбор такого наименования обоснованной критике. Экспрессия обозначает то же, что и выразительность. Но разве не каждое подлинно художественное произведение выразительно? Дело, однако в том, что экспрессия, свойственная фильмам интересующего нас течения, представляет собой нечто более явственное, чем глубоко запрятанная выразительность психологически-бытовых фильмов.
Чтобы лучше пояснить нашу мысль, прибегнем к сравнению из области литературы. Мы имеем в виду различие между Горьким и Чеховым в вопросе о праве художника на преувеличение и заострение образа. Как известно, Горький считал это право неотъемлемым. Он придерживался взгляда на художественный домысел как на органический источник известной гиперболизации образа сравнительно с его жизненной видимостью. В глазах Горького увеличенная крупность изображае285


мого являлась логическим результатом объединения в образе более мелких и частных явлений, осмысленных в обобщающей их взаимосвязи. Внешняя укрупненность становится при таком понимании закономерным выражением внутренней крупности.
Иных взглядов придерживался в этом вопросе Чехов (что, кстати говоря, не мешало ему высоко оценивать громадный талант Горького). Он отвергал право «а поэтическое преувеличение реальных фактов и, во всяком случае, не считал увеличение их масштаба необходимым условием типизации, сохраняя в лучших своих творениях «размерь» жизни. Чехову не по душе была «слишком компактная образность». Он сравнивал ее в одном из писем к Бунину (по поводу его рассказа «Три сосны») с чем-то «вроде сгущенного бульона» *.
То, что Чехов избегал открытых форм конденсированной выразительности, а Горький к ним прибегал,—лишний пример возможности свободно обращаться к разным эстетическим системам внутри одного художественного метода. В одном случае экспрессия воздействует, не открываясь, словно растворенная в жизнеподобии обычности и потому незаметная, хоть и ощутимая. От этого она не становится, конечно, слабее, но лишь не напоминает о себе. Так получается в значительной степени потому, что автор свое субъективное отношение прячет за объективной картиной изображаемой жизни.
Более энергичное проявление авторской субъективности становится обычно причиной возникновения компактных, уплотненных образов. Но чем открытее проявляется личность художника в эмоциональной оценке изображаемой картины жизни, тем явственней, ощутимей, распознавае- мей оказывается природа достигнутой экспрессии. Особый характер взаимосвязи между экспрессией и компактной образностью составляет важную особенность эстетической системы, о которой идет речь в настоящей главе. Это и дало нам право назвать соответственное течение экспрессивным.
Необходимо подчеркнуть, что, обращаясь за примером конденсированной выразительности к Горькому, мы прежде всего имеем в виду его глубокие высказывания по данному вопросу. Они, естественно, распространяются на круг явлений, более широкий, чем художественная практика самого Горького, хотя и лишены, конечно, значения универсального закона искусства, какое им стремились придать догматики. Тем более нельзя заострение и преувеличение выдавать за обязательный признак именно реалистического искусства. Уже одно лишь сказанное выше о романтических фильмах Довженко и творчестве «фэксов» служит бесспорным свидетельством того, что заострением и гиперболиза-
1 А. П Чехов, Полное собрание сочинений, т. 19, М., Гослитиздат, 19S5, стр. 222.
286


цией пользовался прежде всего романтический и эксцентрический кинематограф. Именно отсюда проникли эти выразительные средства в экспрессивное течение.
Вспомним творческую эволюцию «фэксов». По мере их движения к социалистическому реализму заостренные до предела эксцентрические и романтические образы утрачивали свои гротескные, отвлеченно-символические, а иногда стилизаторские свойства. Заострение стало средством остроэкспрессивной передачи жизненной яркости. При этом реальный вид воплощаемой жизни не нарушался, и это сохраняло образы внутри реализма. Отклонение от обычности, носившее в прежние годы у Юткевича и «фэксов» преимущественно формально-эксцентрический характер, обернулось в их зрелых произведениях интересом к человеческой незаурядности. Интерес к противоречиям и контрастам превратился во* внимательное вглядывание в социальную сущность жизненных противоречий.
Иными словами, обращение Юткевича и былых «фэксов» к заостренно-преувеличенным образам обрело горьковские черты. Мы имеем в виду те стороны творчества Горького, которые обнаруживают его интерес к изображению людей, далеко уклоняющихся от обычности. Объясняя причину этого обстоятельства, А. Д. Синявский1 цитирует следующие слова Алексея Максимовича: «Человек немножко безумный» не только более приятен лично мне, но и вообще он более правдоподобен, более гармонирует с общим тоном жизни». И уже от себя
А. 	Д. Синявский добавляет, что, запечатлевая самые различные проявления переломного, революционного времени, Горький не ограничивался изображением устойчивых форм жизни, но «обращался к показу характеров исключительных (немножко «безумных»), удивляющих своей необычностью, оригинальностью и вместе с тем выражающих существенные черты действительности».
При всей справедливости соображений Синявского думается, что нельзя все сводить к творческому приему, применение которого ограничено историческим периодом переходного характера—временем «больших тревог души». Речь идет о большем: чудаки,— как те, что, по выражению Горького, украшают мир, так и те, что своим чудачеством унижают свое достоинство человека,—обе эти категории служат благоприятной основой для создания компактной образности. В образ чудака как бы самой жизнью вложен широкий и емко спрессованный смысл, объясняющий крайности социальных проявлений — благородных и низменных. Поэтому, думается нам, интерес Горького к характерам странным и необычным, как бы «преувеличенным» и «заостренным» уже в самой действительности, нельзя объяснять только тем, что многие чуда1 «История русской литературы», т. I, М, Изд-во АН СССР, 1958, стр. 113.
287


чества озорных- натур- являются порождением «непрочной» эпохи. Тут налицо нечто подобное принципу, который практиковал кустарь, упоминаемый в статье Горького «Об искусстве». Кустарь этот вырезал людские фигуры из корневища. По поводу своих изделий он говорил: «Приятные делаю (приятней, а которые не приятны мне, так я не боюсь Юхаять их пуще того, каковы они уроды». В странностях отклонения от средней нормы человеческих характеров Горький умел найти, увидеть и выразить личные и социальные черты в их сгущенном до больших обобщений, но вполне реальном виде. В этой реальности, основанной на безусловной подлинности жизненных наблюдений и абсолютной психологической достоверности, лежит отличие даже наиболее исключительных горьковских персонажей от условной природы контрастно заостренных романтических образов, олицетворяющих крайние проявления социального и нравственного начала. Но, если это различие исключает тождество, оно не создает препятствий для проникновения романтической интонации, которую подчас несут с собой образные преувеличения. У Горького земное и возвышенное объединяются в стиле, который
В. 	И. Немирович-Данченко удачно охарактеризовал как стиль реализма «яркой простоты, большой правды, крупных характерных черт, великолепного, строгого языка и идеи, насыщенной пафосом»1.
В сущности, к тому же стилю приближаются, в той или иной мере, лучшие фильмы, относимые (нами к экспрессивному течению. При этом мы не имеем в виду, разумеется, ни проводить какие-либо сравнения в области художественного совершенства, «и объяснять упоминаемое сходство «непосредственным влиянием Горького. Да и границы этого сходства подвижны, изменяемы особенностями личных творческих пристрастий. Но основные черты сходства стиля стягиваются к общей основе — к той особой оптимистической, революционной настроенности, которая составляет душу горьковского творчества. Отсюда ведут разные пути, но все они твердо пролегают по реальной земле, которая лишь на дальнем горизонте сливается с романтическим небом.
Один из таких путей привел к трилогии о Максиме. Она вобрала в себя влечение авторов к романтико-героическим характерам, теперь уже воплощенным средствами реалистической формы в ее «экспрессивной» разновидности.
Трансформация эксцентрики и романтизма
Былая тяга к эксцентрике необычных сопоставлений сменилась у Козинцева и Трауберга отбором контрастов, остроумно разъясняющих социальную суть явлений. Эпатирующая дерзость решений уступила 1 Вл. И. Немирович-Данченко, Статьи, речи, беседы, письма, М„ «Искусство», 1952, стр. 140.
238


место творческой смелости. Забавное балагурство было вытеснено умной усмешкой — плодом веселой мудрости. И сохранилось старое «фэк- совское» пристрастие к резкой очерченности характеров, интерес к натурам незаурядным, с известной долей исключительности, с отклонением в положительную или отрицательную сторону от среднего диапазона, от обычной житейской нормы.
Прежде влияние романтики — мы это видели — воплощалось у «фэксов» в формах прямого подражания книжным образцам, превращалось в стилизацию. По-иному проявилось литературное влияние на авторов трилогии о Максиме в пору ее создания.
Известно, что одной из пружин их творчества было воздействие романа Ш. Костера «Тиль Уленшпигель». Но на этот раз речь шла уже не о подражательном стилизованном воспроизведении чужой эстетики. Образ героя нидерландской революции, деятельного, смышленого, веселого и самоотверженного гёза лишь помог Козинцеву и Траубергу оживить их представления о типе подлинно народного героя. Но Максим не стал обрусевшим Тилем. И хотя обоих роднит веселое озорство и жизнерадостное полнокровие, эти общие черты, характерные для определенного типа народного героя, которого выделяет из себя революционная масса, имеют у Максима глубоко национальное проявление: его юмор не просто народный, но русский, и таковы же повадки Максима, его облик, манера поведения, говор. Все это наблюдено в подлинной жизни, воображено в органической связи с конкретными событиями и фактами историко-революционного прошлого. И, каким бы ни был один из ассоциативных толчков к творчеству, основой последнего явились накопленные наблюдения, личный жизненный опыт, осознанный в соответствии с марксистско-ленинским взглядом на мир. Вот почему в ходе творческого процесса повод, который сообщил инерцию поступательного движения, утратил в дальнейшем свою роль. Образ веселого геза Фландрии по мере приближения к реализации замысла постепенно расплывается, а Максим — герой трилогии — становился все более похожим не на Тиля Уленшпигеля, а скорее на соратника Павла Власова и Находки.
И это, несмотря на то, что в Максиме сохранены, ясно очерчены и заняли заметное место многие из тех глубоко привлекательных черт, которые свойственны классическому образу костеровского романа. Типично для Тиля умение прикинуться наивным, сохраняя в глазах озорную искру. Кажущейся святой простотой он способен одурачить врага. Полностью относится это и к Максиму. Таковы и его духовные приметы. Но вспомним, какую конкретную форму они принимают у Максима в таких, например, сценах, как рассказ об Антоне Кречете или бильярдное соревнование и одурачивание заводского конторщика. Все это по-жиз- ненному материалу, колориту, интонации — горьковское.
19 А. В Мачерет
289


Вместе с тем первичная ассоциация, рожденная образом фольклорного героя иного времени и другой страны, придала фильму черты пафоса, общего для революционной борьбы разных народов. Это усилило интернациональное значение фильма — географические границы его эмоционального восприятия расширились.
Героика историко-революционного движения, романтизированного народными сказаниями, воплощенного в образах великого художественного произведения, всегда прельщает последующие поколения своей возвышенной красотой. Поэзия прошлого озаряет собой современность, если между «ими существует революционное сходство. Но тут-то и возникает опасность заслонить отвлеченной общностью своеобразную конкретность нового. В трилогии о Максиме эта опасность была избегнута. Реалистический метод и чувство современности победили. Романтическая настроенность Козинцева и Трауберга сохранилась. Только теперь она высказала себя не в традиционных формах романтики, а в авторском отношении к изображаемому жизненному материалу. Условная форма уступила место гораздо более реалистической. Романтика ушла в подтекст. Отсюда, оставаясь внешне неприметной, она охраняла героику от прозаического снижения, не покушаясь при этом на ее реалистически бытовую фактуру.
Итак, пока источником романтической приверженности «фэксов» являлись книжные влияния, она превращалась на практике в стилизацию. Впитав же соки подлинной жизни, романтика потребовала для себя иных форм воплощения.
Наиболее отчетливо это проявилось в образе Максима. Он реалистически конкретен и вместе с тем романтически ярок. Образ отмечен обширным разнообразием проявлений целостного характера — от жанрово-бытовых деталей поведения до романтико-героических поступков.
Условные приемы и контрастные сопоставления
Не следует, однако, думать, что авторы трилогии, духовно и эстетически повзрослев, были полностью и до конца проникнуты идеей отражения действительности в формах самой жизни. В «Юности Максима», например, обильно использованы условные приемы символизации внешними средствами внутренней сути явлений. Условно-гротескно решение сцены в воскресной школе Терзания мастера, оказавшегося в положении околодочного из чеховского «Хамелеона», выражены средствами «комической». Рядом с этой сценой находится отрывок, в котором картинность неподвижной позы Максима и Демы, стоящих около уличного фонаря, должна по замыслу режиссуры создать настроение тяжелой тоски, вызванной тем, что умирает их друг Андрей, попавший 290


в машину. Отрывок этот очень краток, но и очень типичен своей живописной условностью —зафиксированная неподвижная поза, как это часто бывало в немом кино, становится проводником смысла и эмоции.
Однако далеко не все условности формы оказались в трилогии простыми рудиментами немого кинематографа. Некоторые из них стали эмоциональными звеньями в цепи повествования, своеобразными заставками между двумя сценами, концовками и началами эпизодов. Иногда это принимало подобие кинематографических интермедий.
Вспомним, хотя бы подготовку к бильярдному состязанию Максима и его партнера конторщика. Оба в одинаковом темпе, под веселый вальс ловко, ритмично и сноровисто проделывают одни и те же движения, натирая мелом кий. Да и сама игра на бильярде к моменту окончания партии принимает форму забавного музыкально-пантомимического аттракциона. Условность изображения происходящего нисколько не скрывается. Наоборот, она откровенно подчеркивается средствами активного музыкального и монтажного вмешательства. И все же такого рода отступления от реалистически-бытовой основы вполне органично с ней сливаются, усиливая ее яркость. Это облекает содержание трилогии в острую, экспрессивную форму. Сходство с жизнью достигается не столько выписанностью жизнеподобных нюансов, сколько общими очертаниями, внутри которых частности переданы без соблюдения бытовой точности — более или менее условно.
Так, например, моменты гротеска превосходно сочетаются с веселым и озорным характером сцены, в которой происходит розыгрыш самонадеянного и безмятежно глупого пошляка, владющего важной для рабочих тайной. Принцип решений этой яркой по общему тону сцены не случаен. Он типичен для манеры показа жизненного материала в картине. Материал отбирается с учетом заключенной в нем выразительной противоречивости (умный прикидывается дураком, дурак провозглашается умным, сбитый с толку глупец видит в издевающемся над ним противнике закадычного друга, серьезное и важное прикрывает себя балагурством, чтобы не быть распознанными и т. д.). Возникает композиционно складывающая эпизод драматургия «остранения» — искусственная, если она рождена стремлением к эффекту, а здесь вполне естественная, так как опирается на типичные жизненные противоречия.
Жизнь показывается авторами фильма в отклоняющиеся от обычности напряженные моменты столкновения противоречий. Это облегчает возможность прибегать к условным приемам. К таким, например, как появление героя в начале второй части трилогии. Оно имеет характер «антрэ» — Максим условно выделяется из конкретной обстановки с тем, чтобы напомнить о себе, как бы сказать зрителю: <Вот я снова перед вами, тот самый Максим, с которым вы в свое время познакомились — неунывающий рабочий парень, способный за внешним обликом веселого
19*
291


гитариста, за наивным простодушием исполняемых куплетов таить несгибаемую волю русского революционера-большевика».
Такое появление героя, полностью условное, вряд ли согласовалось бы с приглушенным до обыденности типом художественной формы пси- хологически-бытового течения. Но здесь оно не отрывается от дальнейшего действия потому, что уже в следующий момент Максим втягивается в учащенный ритм жизни, в события громадной общественной важности, проглядывающие сквозь гротескную условность конспиративной маскировки.
Обстановка конспирации не только в этом, но и во многих других случаях давала богатые возможности для осмысленного использования эксцентрики, встречающейся в самой жизни. Как мы увидим, фильм
С. 	Юткевича «Яков Свердлов» дает тому еще более веские подтверждения. Но и в трилогии о Максиме их достаточно.
Интересна в этом отношении одна из лучших сцен трилогии — та, в которой происходит суд над громилами и провокаторами, зачинщиками разгрома винных складов. Уже сама по себе эта сцена полна огромного обобщающего смысла. Велик олицетворяемый ею сдвиг в революционном правосознании масс. Но как много сцена выиграла от того, что в ней мудрая и могучая сила нравственных оценок народа сталкивается не только с примитивной тупостью звероподобных бандитов, но и с живым воплощением практики буржуазного правосудия. С остротой гротеска изображена фигура адвоката. Для защиты громил он применяет приемы, накопленные поколениями присяжных поверенных. Этот приличный господин в превосходной шубе, роняющий с небрежной самоуверенностью цветы адвокатского красноречия, поразителен своей безнадежной духовной пустотой. Он абсолютно реален и вместе с тем почти неправдоподобен, являясь резким контрастом рабочей среде — суровой, закаленной голодом, холодом, лишениями, полной решимости выполнить свое историческое предназначение. В таком контексте адвокат не просто потешен, его сопоставление с представителями рабочих, также принимающими участие в судебном процессе, не только остроумный, вызывающий улыбку эффектный прием —это нечто большее: яркая своей символической обобщенностью живая социальная подробность. Умело отобранная из жизненного материала эпохи, она лаконично, но броско очерчивает общественный смысл важного куска исторического прошлого.
Каллиграфия и почерк
Не сразу удается художнику из своего предшествующего опыта и справедливой критики извлечь правильное понимание собственных заблуждений. Нелегко научиться устранять их. Еще труднее сохранить 292


при этом то важное, что кажется неотделимым от былых ошибок,— художническое своеобразие. Стремление отказаться от тех или иных ошибок прошлого приводило иной раз режиссера к тому, что он без действительной надобности «становился на горло» своему личному стилю.
Был период, когда это произошло с одним из наиболее замечательных наших режиссеров — В. И. Пудовкиным. Всеволод Илларионович отличался беспощадной «непреклонностью в следовании тому, что признавал художественной истиной. Ей — оказывалась ли она подлинной или мнимой — он сурово подчинял свою практику, подвижнически подавляя в себе любое проявление внутренней непокорности, хотя бы подчас и вполне обоснованной. Разительно противоречие между глубоко индивидуальным стилем немых фильмов Пудовкина и гораздо менее неповторимо личной и цельной художественной манерой, в которой поставлен, например, «Минин и Пожарский». Решающее значение имела здесь обстановка культа личности.
Кризис доверия к своим непосредственным эстетическим влечениям назревал и у Юткевича, по мере того как росло его стремление закрепиться на позициях социалистического реализма. В ранние годы своего творчества Юткевич, как мы знаем, находился на весьма отдаленном расстоянии от реалистического отражения жизненного материала. Увлекаясь самодельной остротой восприятия жизни, он не раз допускал анархическое своевольство. И вот, «смиряя себя», мужественно стремясь погасить проявления субъективизма, Юткевич пришел к чрезвычайно расширенному пониманию сущности этого зла. Сомнительным стало казаться ему едва ли не всякое яркое выражение собственной творческой индивидуальности. В сферу субъективизма оказалась включенной и законная субъективность — «свой голос», «свои собственные ноты, каких не найдется в горле у каждого из других людей» (И. Тургенев) 1. Эти «ноты» в глазах Юткевича настолько связывались с былыми ошибками, что представлялись неотделимыми от них.
Достоинства уверенного мастерства гораздо чаще, чем мы на это обращаем внимание, заслоняют в киноискусстве отсутствие или нехватку индивидуальной определенности стиля. Кинематографическое изложение фильма чем-то напоминает в таких случаях работы, написанные уверенным и красивым каллиграфическим почерком. Ясный, легко читаемый, помогающий легко усвоить содержание, такой почерк может быть, однако, ошибочно приписан и не тому, кому принадлежит в действительности.
Нужно сказать, что искусством безразлично красивого, разборчивого письма отмечены вовсе не одни лишь картины мало выразитель1 «Русские писатели о литературном труде», т. 2, М, 1955, стр. 712.
293


ные, серые. Иногда это свойственно также произведениям, получившим справедливо высокую оценку критики и широких слоев зрителей.
Так бывает и в тех случаях, когда художники, критически пересматривая свое прошлое творчество, берут под сомнение также те его стороны, которые связаны с глубоко личной манерой изображения жизни.
Двигаясь вперед, отказался от большего, чем это требовалось преодолением недостатков, С. Юткевич в «Человеке с ружьем». В фильме нельзя обнаружить сколько-нибудь заметных проявлений таких эстетических пристрастий режиссера, как острая образность, неожиданные сходства и странные различия, будоражащие мысль, вызывающие сложные асооциации и привлекающие к себе интерес. Не найдем мы и таких близких стилю Юткевича элементов, как поэтико-романтическое заострение и преувеличение.
Вместо всего этого в фильме умело, с уверенным мастерством использованы выразительные возможности, почерпнутые из общекинематографических накоплений своего времени.
Разумеется, тематическая значительность картины и хотя бы уже одна только свободная убежденность исполнения роли Ленина Штраухом стоят того, чтобы не вздыхать по поводу стилевых утрат, к тому же умело прикрытых мастерством постановщика. Но то, что может быть опущено как подсобное при общем рецензировании, останавливает на себе внимание, когда речь идет об эстетической природе творческих систем, получающих свое конкретное выражение в личном стиле художника.
Экзотика обычного
В последовавшем за «Человеком с ружьем» фильме «Яков Свердлов» стиль Юткевича вновь обрел свою определенность. Здесь не место объяснять, почему так получилось. Это результат сложного процесса, требующего специального изучения. Отметим только, что прежние склонности и стилевые пристрастия автора фильма вернулись наполненные новым смыслом. Странное, резкое по контрасту, гротескное — все это переосмыслено в «горьковском духе».
Подтверждение мы находим уже в самом «горьковском» начале картины. Мы его так называем не потому только, что в нем Горький участвует как художественный персонаж — оно проникнуто духом горьковской прозы. Фон, на котором разворачивается действие, словно сошел с ее страниц. В ярмарке на экране мы узнаем описанную Горьким Всероссийскую выставку с ее разношерстной толпой и хаосом пестрых красок. Это тот же «искусственно созданный мир резких противоречий, диковин и чудес».
294


Юткевич погружает нас в этот мир, делает его фантастическую экзотику пластически реальной. Мы с глубоким интересом вглядываемся в остро уловленные режиссером приметы времени. У нас вызывает улыбку наивность технических чудес начала века: они представлены первозданным автомобилем, крутящимся в дыму и грохоте вокруг собственной оси. На нас обрушивается великолепие странных мод и кружевных зонтиков. Глаза разбегаются в тщетной попытке взглядеться в это изобилие людей и предметов, удивляющих необычностью облика, привлекающих внимание праздничной нарядностью. Причудливо смешение цирковых аттракционов с черными одеяниями монахинь. Официальная декоративность трехцветных флагов соседствует с кафешантанным легкомыслием костюмов эстрадных девиц, отплясывающих матчиш.
А вокруг—непрестанная смена людей, выглядящих в глазах сегодняшнего зрителя почти неправдоподобно: купцы, полицейские, расфранченные дамы, чиновники, монахи, офицеры, священники, жандармы. Калейдоскоп «хозяев жиэни>.
Праздничной яркостью сочных красок, причудливой диковинностью нарядов, остроумием иронических сопоставлений сцена напоминает об эксцентрическом прошлом автора. Не рождена ли она его старой приверженностью к приемам формального «остранения» жизненного материала?
Предположение готово подтвердиться: проезжает городовой на нелепейшем велосипеде с огромным передним колесом и маленьким — задним. Это звучит новым напоминанием о былых эксцентрических влечениях режиссера.
Но уже в следующий момент возникает происшествие, дающее толчок сюжету, и все увиденное отодвигается в глубину, становится явно подсобным, теряет какое-либо подобие самодовлеющего зрелища. Эффектный, красочный и необычный мир, который некогда стал бы предметом демонстрации забавной игры контрастов и странных неожиданностей, ныне постигнут и выражен как образ социальной среды. С каждым новым кадром убеждаешься в прочности происшедшей перемены.
...Один из ярмарочных аттракционов: высокий отполированный столб, у самой верхушки его висят сапоги. Доберись до них, и они — твои. Но верхушка недосягаема — столб смазан чем-то скользким. Тем не менее молодой сноровистый мастеровой почти достиг заветной цели — еще немного и сапоги окажутся в его руках. Но проклятый столб коварен: парень скользит вниз.
Теперь, по воле режиссера, мы смотрим на столб так, словно легли навзничь у его подножия. Перед нами небо и сапоги. Низменное и высокое сближены. Бесцельно? Посмотрим.
295


Появляется герой фильма. У него умный взгляд проницательного человека. Пенсне на черном шнурке и студенческая тужурка. Облик интеллигента. И в резком контрасте с обликом — поведение.
Пришелец (это Свердлов) подходит к столбу и устремляется вверх. Несколько энергичных рывков напружиненного тела, быстрые переборы цепких, сильных рук, и победа достигнута. Спустившись на землю, победитель дарит выигрыш своему менее удачливому предшественнику.
Такова сцена необычного знакомства друг с другом двух персонажей фильма. Она сразу же очерчивает контуры характера героя, привлекает к нему интерес, авансирует его сочувственным вниманием зрителя. Нарушение привычного течения быта придает сцене несколько романтическую окраску. Это подчеркивается режиссером. Даже небрежно накинутая на плечи Свердлова куртка кажется похожей на романтический плащ.
Вместе с тем то, что происходит на экране, вполне реально. Лишь самый отбор материала и поиски острых сопоставлений выводят сцену из области бытовой обычности в сферу, хотя, конечно, тоже бытовую, но отнюдь не обычную. И еще одно: если пристальней вглядеться в смысл увиденного, то окажется, что в нем содержится элемент иносказания
Не хочется огрублять прямолинейным переводом заключенный в сцене второй смысл. Речь в ней идет, разумеется, не о примитивной символике— она там отсутствует,— но и буквальностью дело не ограничивается. Иначе не стоило показывать сапоги на столбе в ракурсе, возносящем их в небо, и этим, поэтизируя прозаичный материал, вызывать мысль о трудно осуществимой мечте. Но тогда и неудача рабочего парня, и помощь, оказанная ему большевиком, обретают кроме прямого еще и особый смысл.
Далеко не всегда смысловая многослойность образов возникает в «Якове Свердлове» на почве иносказания. Гораздо более стойкой опорой образного строя является выразительность неожиданных сопоставлений и контрастов.
Приобретение печатного станка для подполья происходит в антикварной лавке, сохраняющей загадочную таинственность своей бальзаковской предшественницы. Это придает особую окраску эпизоду: живое революционное дело, с его трезвыми целями, устремленными в будущее, странным образом сталкивается с мертвым миром загадочных предметов древности. Возникает образ времени — прошлого и будущего, объединенных историей.
Нет никакого сомнения, что сторонники психологически-бытового течения постарались бы для той же ситуации подыскать более прозаическое место действия, даже если бы исторические факты позволяли отклониться от прозы. Но в этом-то и обнаруживается эстетическое различие между двумя течениями. Одной из пограничных вех между ними 296


является отношение к внешней эффектности изображаемой картины жизни. Если, скажем, Герасимов и Райзман избегают любой исключительности, нарушающей повседневную обычность явлений, то сторонники «экспрессивной» манеры, наоборот, видят в необычности источник повышения интереса, возможность более яркого воплощения жизни. На этом пути и происходит поиск впечатляющих контрастов.
Возьмем, к примеру, сцену, в которой авторы фильма столкнули материал революционной конспирации с жизнью кулис. То, что оперному Мефистофелю задают вопрос, читал ли он Маркса, и то, что этот живописный дьявол сочувствует и помогает революционерам, курьезно само по себе. Но не только забавен, а проникнут особым смыслом образ оперных кулис. Балерины, словно сошедшие с полотен Дега, лучи направленного света, цветы и хрустальные бокалы с вином в уборной вокального гения, шаляпинская ария, пар, вздымающийся из подземных сфер, в которые проваливается Мефистофель, причудливо одетые люди, гримированные лица — все это обобщается в образе противоречия между действительным и кажущимся: подлинная сущность маскируется обманчивой внешностью. Но ведь это вместе с тем также образ конспирации. Так различное сначала сталкивается, чтобы обнаружить видимость общего, и затем разъединяется, после того как это помогло познанию сущности. Но такая видимость сходства лишь усиливает понимание различия. Необходимое в жизни подполья умение прикрыть подлинное мнимым предстает особенно драматичным по контрасту с забавной иллюзорностью быта кулис. Видимость общего вначале показана лишь для того, чтобы в дальнейшем сделать несходство особенно явным и этим помочь познанию сущности главного в обоих явлениях.
Разумеется, как и всегда в художественных произведениях, далеко не всякая мысль, возникающая в процессе столкновения различий и сличения контрастов, обладает легко формируемой отчетливостью. Иное скорее ощущается, нежели осознается. Это относится и к эпизоду с призовыми сапогами, и к сцене в антикварной лавке, и к той сцене, о которой только что шла речь, и ко многим другим эпизодам и сценам фильма. Но ведь такова вообще одна из возможных сторон восприятия искусства. Это вполне обычно, что образы, несущие в себе ясный смысл, сливаются в фильме с образами-намеками, неотфокусированными, лишенными резкости, образующими расплывающийся фон.
Если продолжить обращение к терминам оптики, то следует сказать, что именно в гармоническом сочетании первоклассной отчетливости первого плана с эскизностью фона и содержится один из важных художественных принципов. И, уж во всяком случае, нельзя требовать одинаковой степени образной завершенности главного и подчиненного. Фотография, в которой все оказалось бы одинаково отфокусированным и мгновенно распознаваемым, стала бы образчиком натурализма.
297


Это объясняет, почему так трудна подчас попытка расшифровать словами сложный смысл ассоциаций, намеков и нелегко определимых ощущений, рождаемых особыми средствами художественной выразительности. Контрастные сопоставления относятся к числу таких средств, особенно охотно используемых в фильмах экспрессивного течения.
Эстетика острых сопоставлений
В этой связи на память приходит «формула поэзии» Н. А. Асеева. В своем месте мы ее приводили. Напомним только, что сущность поэзии Н. Асеев видит в ее неожиданности, в ее неповторимой новизне, в открытии ею <на почве непривычных контрастов новых смысловых соотношений.
Подобное понимание сущности поэзии, близкое эстетической системе экспрессивного фильма (хотя и более широкое), сильно обогатилось за последнее время творческим вкладом Алова и Наумова — режиссеров молодого поколения. Особенной выразительности художественное использование силы сопоставления достигло в их талантливом фильме «Мир входящему». Здесь не приходится длительно ждать подтверждений— они возникают с первыми же кадрами.
...Солдатское кладбище. Один за другим минуем мы нескончаемые ряды березовых крестов. Кругом все тихо, неподвижно, словно зачаровано смертным сном. Внезапно мы испытываем удивительное чувство, почти потрясение — дерево одного из могильных крестов пустило росток.
В этом нет биологической загадки, но есть неожиданное переключение хода мысли, мгновенное озарение привычного новым смыслом. Обычен крест на могиле. Нет ничего исключительного и в цепкой жизненности срубленного дерева. Но когда крест и росток «пересекаются» друг с другом, возникает новое, внезапное, много говорящее соотношение. Мысль, которая им рождается, может показаться разновидностью темы неистребимой жизни.
Известное сходство с образом пробивающейся между каменными плитами зеленеющей травы из «Воскресения» не может вызвать упреки. Многих встревожило другое сходство: вспоминается предваряющий роман эпиграф, по слову которого должно прощать врагу не до семи, но «до седмижды семидесяти раз». Евангелический привкус гуманистической идеи фильма несколько смутил даже тех, кто высоко оценил честную добросовестность авторских намерений и смелое своеобразие творческих решений. А то, что фильм смел и своеобразен, в этом не усомнились ни друзья его, ни недруги.
Ново и притом оправдано уже то, что Алову и Наумову удалось свободно и вполне органично сочетать образы, построенные двумя раз- 298


ными способами. Условно назовем один из них «прозаическим», а другой «поэтическим». Для первого характерен относительно больший удельный вес буквального понимания изображаемой жизни.
В фильме Алова и Наумова образы, вырастающие <на этой почве, окрашены густыми, вязкими красками быта. Из самого положения этих образов в сюжете, из логики их развития становится ясной воплощаемая ими мысль. Это наиболее обычный и распространенный вид образного мышления. Восприятие зрителей к нему наиболее привычно.
Но в фильме «Мир входящему» его авторы прибегают и к другому— «поэтическому» построению образа. Здесь буквальность уступает место метафорическому намеку. Почвой для него становится принятое на вооружение экспрессивным течением «асеевское» понимание сущности поэзии.
Кстати говоря, напомним, что на подобных же эстетических позициях зиждется поэтическая сторона «немой» классики. Тот, кто упускает это из виду, невольно впадает в ошибку, подозревая, что Алов и Наумов заимствуют у немого кино «приемы съемки». Между тем в действительности они отнюдь не перенимают готовые результаты, но получают свои собственные, вполне самостоятельные, в органическом соответствии со своим замыслом. И если здесь возникают элементы сходства, то потому, что взгляд Алова и Наумова на поэтическую природу кино совпадает с воззрениями наших кинематографических классиков.
Итак, если «цветистая грубость» быта составляет одну сторону стиля «Мира входящему», другая его сторона представлена внезапными сопоставлениями, иногда ошеломляющими неожиданностью. Но можно и по-иному определить каждый из двух элементов, составляющих «химию» этого стиля.
Один из них лучше всего выразим следующей парой строк из «Василия Теркина»:
Вот стихи, а все понятно, Все на русском языке.
Другой — четырьмя строками из Баратынского:
Сначала мысль, воплощена В поэму сжатую поэта, Как дева юная, темна Для невнимательного света..
• Цитируя эти строки, Н. Асеев комментирует их следующим образом: «Вот эта «темнота» сжатой строки в поэзии и вызывает часто раздражение недовольной критики»!. Но потому Асеев и берет слово «темно-
1 Н Асеев, О тех, кто мне близок.—«Вопросы литературы», 1959, № 7, стр. 76.
299


та» в кавычки, что вовсе не считает сжатую поэтическую строку действительно темной, непонятной. В подтверждение он цитирует не только приведенные четыре строки из Баратынского, но и последующие, говорящие о дальнейшем «просветлении» мысли:
Потом, осмелившись, она Уже увертлива, речиста, Со всех сторон своих видна, Как искушенная жена, В свободной прозе романиста
Как правило, действительно образы прозы, видные «со всех своих сторон», воспринимаются легче. Но это не монополия прозы. И в поэзии при равной красоте и силе образов «сжатая» мысль поэта может быть выражена по-разному: так, что в ней все понятно, «все на русском языке», и так, что мысль доходит не сразу во всем своем значении. И тогда-то она, «как дева юная, темна».
Имеет свои «темные» сжатые строки и поэзия кино. Их немало в «Мире входящему». С одной такой «строки» начинается фильм.
...Война. Она уже на излете. Но это все еще война. С очередями автоматов, кровью, разрушениями, смертями. Среди развалин немецкого города — русский солдат, усталый, потный, запыленный в походах и боях. В руках — краюха. Солдат жует.
Истерзанная войной витрина «конфекциона». Куклы, выброшенные на мостовую взрывной волной. Одну из них прошивает очередь. Другие разъяты или обезглавлены. Все же они не утратили своей манерной элегантности и модернизированной красоты.
Резкий контраст между расстрелом кукол и мирным их предназначением, между кукольной вычурной изысканностью и солдатской сермяжной простотой превращается в сплетение подробностей, рождающих сложный образ. При всей реальности своей основы он символичен. Вызываемые им ассоциации допускают различное истолкование. Даже самое главное и наиболее ощутимое из того, что в нем содержится, тоже не легко находит себе адекватное выражение в ясно очерченной мысли и точно (найденных словах. Видимо, объясняется это тем, что значение образа не одно. Он многозначен. Вместе с гем эти разные значения не желают разъединяться, требуя какого-то общего, цельного, единого, недробимого определения.
Нам скажут, что такова трудность перевода на язык разъясняющих слов любого художественного образа. Это, конечно, верно. Однако размеры этой трудности весьма не одинаковы. Образы, непосредственно отражающие реальность жизни, лишенные метафорической функции, воспринимаются в своем обобщающем значении легче, чем образы, рожденные ассоциативным мышлением, содержащие элементы услов- 300


ности, символов, метафоры. Во втором случае преодоление разницы между буквальным и обобщающим смыслом не только связано с более затрудненным восприятием, но и создает возможность более широкого круга варьированных истолкований авторского намерения.
Как сформулировать сущность ассоциаций, рождаемых образом столкновения в пекле войны людей, предметов и явлений, предстающих перед нами в первых кадрах фильма Алова и Наумова? Вокруг этого образа смыкаются многие мысли: об уродстве разрушения, о неживой искусственной красоте, о скромности и простоте духовного величия, о «проторговавшемся» капитализме, о бессмысленной, бесполезной гибели вещей.
Можно, конечно, думать и не совсем так, по-другому — обязательности нет. Но ее нет лишь за пределами некоего эмоционального эпицентра. Им в данном случае является ощущение агонии нравственного дикарства. Наряженное в форму современной цивилизации, оно корчится от смертельных мук у себя в разрушенной норе.
Не всегда примеченные режиссерами фильма причудливые несоответствия взметают вихрь дум и эмоций Иной раз дело ограничивается дополнительным насыщением атмосферы подробностями. Таково предназначение контраста между изысканным креслом, стоящим посреди площади, обрамленной хаотическим нагромождением развалин, и при* севшим на него солдатом. И то, что лошадь спокойно и одиноко бродит по улице поверженного города, а солдат кормит ее остатками ржаного хлеба, —это тоже не рождает особых ассоциаций и ясно по цели — ведь солдат-то колхозник, русский крестьянин. История установила здесь прочные взаимоотношения.
Но вот, несколько далее, — другая подробность: советский солдат, походя, утирает потное лицо полотнищем белого флага, выставленного сдающимся врагом. Тут снова ярко вспыхивает поэтический огонек. На этот раз он высечен столкновением предмета с его необычным, хотя и вполне возможным, использованием.
И в этом случае, как в прежних, (налицо поэтическая образная подробность, хотя и она по внешнему признаку может быть принята за эксцентрическое чудачество. Но чудачество способно лишь вызвать смех, — тогда оно бессильно затронуть глубоко мысль и сердце. А как звонко мысль и сердце откликаются в данном случае. Разве можно избежать притока размышлений о величавом героизме и тех жертвах, которыми советский солдат оплатил свое право на привычность к знакам самоунижения капитулирующего врага?
Потом возникает в кадре давно остановленный войной трамвайный вагон с крикливыми нацистскими лозунгами на обшивке. Два русских воина зашли сюда покурить и обнаружили немецкую женщину. Предродовые муки заставляют ее стонать. Мы все еще в мире контрастов и 301


внезапностей, рождающих сложные ассоциации. Острые, странные, неожиданные сопоставления и дальше широким потоком устремятся на экран. Но теперь они сольются с иным строем образов, более прямо и непосредственно отражающих реальность жизни.
Для того чтобы добиться незаметности перехода к такому слиянию, Алов и Наумов поступают своеобразно: восприятию реалистически- бытового образного строя, который отныне вольется в картину, предшествует аллегорическое начало. Оно по странности заключенного в нем сопоставления сродни предшествовавшим ему сценам. Это почти басенная аллегория. Мы словно присутствуем при возникновении овеществленной на экране истории о том, как поспорили между собой ноги босые с ногами, обутыми в красивые, тщательно начищенные сапоги. Это оказывается метафорическим намеком на действительные отношения. Вслед за тем эти отношения уже не отраженно, а прямо завязываются в кабине фронтового грузовика между пассажиром — молоденьким лейтенантом (хозяином сапог), впервые прибывшим на фронт, — и бывалым шофером (это ему принадлежат босые ноги).
Так возникают образы более «буквальные». Они воссоздают жизнь в ее бытовом подобии, а внутренний мир людей выражают в сложной психологической полноте. Но образы эти своей концентрированностью приближаются к поэтике сгущенной экспрессии. Разбавь авторы эту густоту, и перед нами была бы та же проза обычности, которая свойственна стилю психологически-бытового течения. Но раствор качеств героев фильма гораздо насыщенней обычной, «средней» жизненной нормы. Это и сдвигает изображение действительности в сторону поэзии неожиданных сопоставлений. И все же она лежит ближе к области, из которой черпается возможность строить поэтический образ так, что в нем «все понятно, все на русском языке». Но как же такая образность согласуется с образами «темной, сжатой» строки?
Эклектика? Ничего подобного. Фильм художественно целостен: образные истоки, хоть оба они и разные, устремляются по общему руслу. Тяга к густым краскам бытового отражения действительности смешивается и объединяется с заботой об отборе острых сопоставлений, подчас условных, часто гротескных, всегда вызывающих ощущение поэтической сжатости. Подобное художественное мышление свойственно тем, кто стремится к значительному увеличению доли открытой авторской реакции на отражаемую жизнь.
Так Алов и Наумов, руководимые потребностью расширить роль авторской субъективности, вступают в область, пограничную с романтизмом. Вместе с тем именно с его книжной разновидностью они ведут в фильме бой, так как хорошо понимают, насколько глубоко уходят корнями в бытовую прозу жизни действительно возвышенное, героическое и прекрасное.
302


В этой теме и заключен главный смысл фильма. Внешняя декоративность, подбор бросающихся в глаза нарядных красок и чрезмерная громкозвучность романтизма, отвлеченного от подлинной жизни, авторы иронически, почти пародийно воплотили в образе юноши лейтенанта. Он прибыл на фронт с надеждой успеть еще свершить эффектные воинские подвиги, пленяющие своей нарядностью.
Действительная же романтика воинского героизма находит олицетворение в образе простого, обвыкшего к делу войны солдата-шофера Раковицына. В чем-то главном он смежен образу Васи Теркина — так же весел, чист сердцем, общителен и светел своим добрым нравом неунывающего и самоотверженного советского воина. И так же «обыкновенен». С ним заодно и война предстает в своей величавой затрапез- ности.
Значит, обычность? Но ведь это сфера психологически-бытового течения с его склонностью к неброским, будничным краскам, к рядовому, включенному в каждодневный обиход жизни? Да, но на сей раз заведенная обычность, облик войны, растворенной в буднях, выступают не как самостоятельная картина действительности, но в полемическом качестве: она — сторона в споре, контрастное противопоставление фальшивому блеску псевдоромантической позолоты. При таких обстоятельствах обычность предстает сгущенной. Она выписана как бы с нажимом на перо.
Смотря фильм, мы видим, как эффектно приподнятый над жизнью книжный романтизм процеживается сквозь густой фильтр подлинной жизни и очищается от своих бесполезных примесей. Лишенный фальшивого ореола, он превращается в романтику подлинного героизма —самоотверженного и скромного. Такова идейная подоплека сюжетной тропы, по которой шествует в фильме юный лейтенант. День войны отрезвляет его от иллюзий. Нарядная романтизация воинской славы утрачивает в глазах своего вчерашнего почитателя былую привлекательность Книжность заслоняется неблагодарной, но поистине героической повседневностью войны. Народ, люди, одетые в солдатские шинели, становятся для юноши строгими учителями скромности и мудрой простоты.
Это выражено многими художественными подробностями. Некоторые из них синтетичны и монументальны. Таково, например, олицетворение уже агонизирующей в лейтенанте, но еще не исчезнувшей потребности в красивом жесте. Потрясенный смертью шофера Раковицына искренне и глубоко, лейтенант тем не менее не может побороть в себе искушение придать прощанию у могилы краску парадности. Он вынимает револьвер, собираясь салютовать. Стоящий рядом солдат удерживает его руку — шофер Раковицын при жизни достаточно наслышался выстрелов. И лейтенант, поняв это, опускает револьвер.
зоз


Метафорична интересная подробность в сцене встречи героев фильма с юношей-нацистом. Последний по-своему представляет себе романтизм воинского поведения. Он обстреливает из автомата советских солдат. Его обезоруживают, после чего юноша многократно истерически вздымает руку в нацистском приветствии. Советский солдат излечивает его от такого «романтизма» средством старым и простым, но энергичным— зажав помраченную голову юноши между колен и освободив его от излишней одежды, солдат проводит небольшой, но действенный урок ремнем.
Мы не хотим создать неверное представление о якобы исключительном наличии в фильме деталей метафорических и ассоциативных. Там существуют также подробности, помогающие повысить «уровень реальности» изображаемого. Например, общительность характера Раковицы- на подчеркнута его отзывчивостью на зевоту. Стоит кому-либо зевнуть, и это мгновенно заставляет отозваться зевотой также Раковицына. Такого рода детали типичны для фильмов психологически-бытового течения. Они и здесь оказываются возможны, если по своей насыщенности юмором или по глубине драматизма открыто экспрессивны.


Глава X
РАЗЛИЧИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КРИТЕРИЕВ
Не могу понять, что красоты ставятся в рекрутскую меру. Две вещи могут быть обе прекрасны, хотя вовсе не подобны
А. С. Грибоедов
Когда речь шла о творческих направлениях кино 20-х годов, мы обращали внимание на то, что в отличие от литературных группировок кинематографические направления не носили организационно оформленного характера. Далеко не всегда сопутствовала им декларированная платформа. Не обладали они сколько-нибудь стабильным составом сторонников.
Все это в равной мере относится также к современным эстетическим системам советского киноискусства. Каждая из них фактически является неписаной программой творческого течения, насчитывающего среди своих последователей наряду со стойкими приверженцами также временных сторонников и равнодушных эпигонов.
С относительной обстоятельностью остановились мы на эстетических системах, расположенных по краям единого фронта нашего киноискусства. Эти «фланговые» системы стали эстетической основой двух наиболее размежеванных творческих течений: психологически-бытового и романтического (в его наиболее ярком варианте, представленного творчеством Александра Довженко). Из того же, что лежит, условно говоря, между этими двумя флангами, мы попытались охарактеризовать только эстетику экспрессивного течения.
Этим вопрос, конечно, не исчерпывается. В лучшем случае он лишь намечен. Но и то, что уже выяснено, устанавливает непреложный факт реального существования разных эстетических систем внутри киноискусства социалистического реализма. Они представляют собой художественные платформы ряда исторически возникших творческих
20 А. В Мачерет 30$


течений. Следовательно, «законность» различия эстетических критериев имеет под собой объективную историческую основу. Это позволяет успешней бороться с произволом субъективных критических оценок. Повышается также эффективность борьбы с догматизмом, с приписыванием обязательности нормам, стесняющим творческие права художника, с попытками необоснованно отвергать одни художественные принципы и придавать универсальность другим.
Эстетические системы, о которых мы говорили, являются каждая разновидностью творческого осуществления задач социалистического реализма как искусства коммунистической партийности, оценивающего изображаемую действительность с позиций марксистско- ленинского мировоззрения. Очевидно, однако, что эти задачи могут быть решены разными художественными средствами. Вот почему нам представляется неверным замыкать ряд художественных принципов в круг единых теоретических определений. Различно понимается сюжетосло- жение, по-разному представляют себе реалисты и романтики природу поэтической образности, велики различия между деталью экспрессивного фильма и подробностями бытовой картины.
Некоторые из такого рода вопросов уже затрагивались. Теперь необходимо хотя бы один из них — вопрос сюжета — рассмотреть «вблизи», чтобы на его примере пояснить обязательность большей широты теоретических обобщений. Но мы рискуем остаться в пределах эмпирики, если не предпошлем этому одно общее замечание.
Выбор условности
Как бы велики и разнообразны ни были отличия между разным» эстетическими системами, то, что отмежевывает их друг от друга и объединяет внутри, стоит в тесной связи с вопросом об отношении к художественной условности. Под условностью в искусстве мы понимаем диалектическую взаимосвязь двух начал: приближения к раскрытию сущности явления и одновременно — степень отдаленности от внешнего сходства с ним. В этом смысле каждое художественное произведение условно: в нем изображаемое никогда не совпадает полностью со своим предметом. Впрочем, искусство нисколько не нуждается в этом даре, а когда делает попытку им овладеть, то погружается в болотный грунт натурализма и эмпирики.
Сжатость, умение концентрировать содержание точностью отбора и избежать разведения его водицей ненужных подробностей 'представляют основу могущества искусства. «В действительности, — писал Достоевский,— типичность лиц как бы разбавляется водой и все эти Жорж-Дандены и Подколесины существуют действительно, снуют и
306


бегают перед нами ежедневно, но как бы в несколько разжиженном состоянии»
Конденсирующее свойство художественности составляет силу искусства, но одновременно является и основой его условности. Все же принято проводить различие по признаку наличия или отсутствия условности в произведении Но это означает лишь, что на измерительной шкале наибольшая приближенность изображения к действительности принимается за отсутствие условности. Полного, зеркального соответствия, разумеется, нет и здесь. Понятие условности в более широком смысле трактуется как сознательный, умышленный отход художника от внешнего жизнеподобия в сторону подчеркнутой внутренней правды (или субъективистского произвола в искусстве, отрицающем существование объективной истины).
Фильмы психологически-бытового течения в лучших его образцах сотканы из множества тонко наблюденных подробностей, раскрывающих глубины духовного мира человека, открывающих путь к пониманию наиболее существенных сторон действительности. Этим создается впечатление жизни, отображенной во всем неисчерпаемом богатстве ее подробностей.
Само собой разумеется, что в подобных случаях художник оперирует той мерой условности, при которой она незаметна для непосредственного восприятия. Подобная маскировка условности, конечно, не означает ее действительного отсутствия.
Но вот перед нами фильм, созданный в соответствии с принципами романтической эстетики. Здесь мы на каждом шагу столкнемся с нарушениями внешнего, бытового жизнеподобия. В таком фильме условность не маскируется, она выступает открыто, помогая выразить глубинную сущность изображаемого явления. Фильмы Довженко изобилуют соответственными примерами «чистого типа». Но и в таком романтическом фильме, как «Мы из Кронштадта», ве составляет труда найти множество образцов открытой поэтической условности. Здесь она не противоречит жизненной возможности, но воплощается в форме, отказывающейся от бытовой правды в пользу выразительного олицетворения идеи. Вспомним хотя бы на редкость впечатляющую сцену постепенно (но рассчитанно и условно) смолкающего фронтового оркестра моряков. Они выбывают нз строя под пулями врага. Сторонник эстетики психологически-бытового фильма посчитал бы для себя невозможным принятое в фильме решение: ведь с точки зрения бытовой логики оно дает повод заподозрить врага в умышленном отборе очередной жертвы с тем, чтобы неорганизованной стрельбой не нарушить слабеющей мелодии, не прервать ее досрочно.
20*
1 «Русские писатели о литературном труде>, т. 3, М., 1955, стр. 144
ЗОГ


Не боится откровенной условности, хотя и вплетенной в изображение реальной обстановки, эстетика экспрессивного фильма. В своем месте мы приводили этому примеры.
Следовательно, в основе формального различия между эстетическими системами лежит выбор художником определенного типа условности.
Раз состоявшийся этот выбор сообщает произведению определенную «дозировку натуральности». Устанавливается некий эталон условности— мера внешнего сходства образа с реальным предметом. Неоправданное нарушение этой «дозировки» влечет за собой частичную или полную утрату художественной целостности произведения.
Причина понятна. О ней мы упоминали во вступлении. В любом фильме, если он художествен, отраженная действительность образует особый, своеобразный, законченный в себе мир. Целостность этого мира недостижима без того, чтобы все его элементы одинаково соотносились с «натуральностью» и не были объединены общим типом формы. Иначе они не срастаются между собой. И тогда доверие зрителя к художественной правде фильма утрачивается. Зато оно остается непоко- лебленным, если в мире, созданном художником, торжествует принцип, лежащей в основе любой эстетической системы, точно и лаконично выраженный в формуле: «Все держится взаимно».
Не могут в одном и том же фильме сосуществовать, поддерживать взаимно друг друга сюжет, понимаемый «по Дюма», романтико-философские образы «под Довженко», «чеховские» подробности и эпическая форма фильмов Эйзенштейна. Не могут — однако существуют, если не в одних, то в других эклектических смешениях. Но такое существование протекает уже за пределами искусства.
Сюжет—выражение объективного течения жмени
Возникает вопрос: если выбор определенного типа условности столь важен, то чем он обусловлен? Что заставляет автора фильма предпочесть обращение к открытой условности или решиться на отказ от нее?
Думается, что здесь существует прямая связь с преобладанием у художника одной из двух склонностей: стремления отправляться преимущественно от образов или от идеи. Конечно, речь идет не о механическом противопоставлении, а о преобладании в одном случае влечения к объективной изобразительности, а в другом — к непосредственному лирическому выражению собственных мыслей и ощущений.
Это, разумеется, лишь самое малое, что можно сказать по поводу столь сложного явления. Но даже этого достаточно, чтобы поставить 308


перед собой вопрос: можно ли рассматривать основные элементы искусства социалистического реализма «вообще», а не в их специфическом преломлении сквозь особенности основных эстетических систем?
В очень значительной степени это относится к вопросам сюжетосло- жения <в связи с проблемой характеров. Есть ли здесь лишь один, единственно верный способ правдивого отражения и верного осмысления жизни? Посмотрим.
...Кладовщика Губанова (герой фильма «Коммунист»)—честного человека, большевика — пришедшие за материалами строители приняли за жулика. Его осыпали оскорблениями, кто-то плюнул ему в лицо. Отплатить обидчику не удалось.
Губанов вернулся в кладовую. Он закрыл за собой дверь и стал оттирать лицо рукой. И вот по тому, как он это делает, мы совершенно отчетливо различаем духовную сущность этого человека, словно на мгновение освещенную яркой вспышкой. Сжаты губы. Трепещут пальцы. Остановился взгляд немигающих глаз. Угадывается уплотненная сила сдерживаемого волей темперамента. У зрителя возникает уверенное предчувствие чего-то большого и трудного, что суждено в будущем побороть этому человеку. Ведь даже в том, что происходит с ним сейчас, различимо огромное напряжение внутренней борьбы. Это схватка оскорбленного чувства человеческого достоинства с требованием долга: нельзя тратить себя на мелочи, необходимо сдержать гневный порыв — доверенное дело этого требует. Еще все трепещет в человеке, но уже ясно: его воля победила.
От поступка к поступку, от детали к детали Губанов утверждает себя в нашем представлении как человек больших страстей и могучей воли —их борение время от времени сотрясает его духовное существо. Все ближе, знакомее, понятнее становится нам его характер, в котором долго внешне неприметной остается ждущая своего выявления внутренняя сила.
И вот она вырывается наружу. Губанов влюбляется. Его честной, открытой, прямой, нетерпящей моральных компромиссов натуре претит обман, а любимая женщина не свободна. Жизнь ставит трудную проблему перед Губановым. Со всем упорством волевого человека он стремится подчинить свое чувство воле. И терпит поражение. Но не потому, что воля его слаба, а потому, что огромна его любовь.
Следя за борьбой, происходящей в Губанове, мы утверждаемся в оформившемся к нему отношении: поистине глубок, многогранен н чист душевный мир этого простого человека. И еще большим доверием проникаемся мы к силе решимости Губанова, ибо только любовь могла совладать с ней, да и то, лишь когда в союзники любви пришли гнев и ненависть к обидчикам любимой женщины, тяжко оскорбленной, незаслуженно поруганной.
309


Итак, понимание зрителем главного в характере Губанова созрело. Теперь наступает момент, когда автор вправе поставить своего героя перед лицом великого и трудного испытания. Автор может так поступить потому, что знает: герой испытание выдержит. Выдержит не потому, что этого хочет автор и что этого требует идея фильма, а потому, что таков характер героя, уже понятый зрителем. И когда Губанов выходит словно на гигантское единоборство, один на один с могучими лесными елями, когда одна за другой они падают под ударами его топора — зритель верит в безусловную правду происходящего: она закономерна.
В фильме «Коммунист» нашли яркое выражение принципы эстетики реализма. Лучшие фильмы психологически-бытового течения решительно покончили с практикой иллюстрации заданных идейных тезисов. «Коммунист» не только является одним из подтверждений этого — он позволяет понять сущность реалистического подхода к художественному воплощению жизни и формированию сюжета как истории характера.
Авторы этого фильма не исходили из предвзятой идеи. Внимательно вглядывались они в эпоху, видели ее в живом, волнующемся течении жизни, в ее противоречиях, во многих и многих живых, конкретных проявлениях. Перед ними мелькали разные люди и различные события. Это был конгломерат обрывков жизни, ее разорванная цепь, механическое нагромождение разнородных явлений, предметов. Но это была живая действительность, и авторы в ее материале вели поиски. В ней находили они то, что им казалось важным, что выражало социальный пафос, политическую устремленность, нравственный идеал эпохи. Они шли не от расчета, а от жизни и своих взглядов на нее. Их внимание, признательность и осуждение привлекало к себе то, что они считали существенным, характерным, заслуживающим сохранения в памяти. Шел отбор. Что-то сгущалось в сознании, что-то вновь тонуло в океане частностей. Мысль цементировала отобранное, воображение рисовало его живым, воплощенным в человеческие характеры, типичные для своего времени.
Так, или, вернее, на этих путях, возникал образ Губанова, обретая все более и более четкие очертания. Видимо, происходило то, о чем говорил Чехов по поводу персонажей «Иванова»: «эти люди родились в моей голове не из морской пены, не из предвзятых идей, не из «умственности», не случайно. Они результат наблюдения и изучения жизни».
Мы сталкиваемся, следовательно, с одним из нагляднейших образцов важного положения реалистической эстетики: автор выражает свои мысли не непосредственно, а лишь — в конечном счете — через образное содержание. Ясность позиции автора, его боевая активность, разумеется, обязательны. Но они не могут быть противопоставлены объективной логике развития сюжета и характеров. В них-то этот голос и слышится. Тенденция вытекает сама собой — из образного содержания. Если же 310


иной раз голос автора и прозвучит открыто, непосредственно, то уж никак не нарушая этим объективного хода воссоздаваемой жизни.
Из той же гущи жизни, что и Губанов, возникли и другие образы фильма «Коммунист». Родившись, они продиктовали авторам сюжет произведения.
Но что это означает? Авторское самоустранение? Чудо самостийного возникновения сюжета? Нет, конечно. Сюжет, как и образы, не может появиться из морской пены. Не возникает он также в подлинно художественных реалистических произведениях из предвзятых идей и «умственности».
О том, как действующие лица складывают сюжет, как «бунтуют» рожденные автором характеры, как намеченные им персонажи превращаются в джинов, выпущенных из бутылки и, обретя самостоятельность, увлекают автора за собой, как литературные герои сами выдумывают о себе истории —обо всем этом написано много и увлекательно.
Персонажи «Коммуниста» тоже обладают инерцией саморазвития. Тому свидетельством служит безукоризненное соответствие поведения и поступков персонажей их характерам. Еще более убеждаешься в этом, прочитав статью Е. Габриловича «Сюжет и характер»1, где автор подробно рассказывает о влиянии действующих лиц «Коммуниста» на складывание сюжета. Так что и в этом отношении фильм и история его создания могут быть наглядным примером саморазвития характеров. А это — один из важнейших принципов реалистического сюжетосло- жения.
В целом же драматургия «Коммуниста» дает возможность отчетливо уловить влияние, которое оказывают на тип сюжета стремление к жизнеподобию и отказ от условности. Сюжет в этом случае принимает форму изображения объективного хода жизни.
Сюжет—„форма мысли"
Но всегда ли события фильма развиваются по ходу жизни? И если они развиваются не так, то следует ли считать, что происходит недозволенное отклонение от одного из общих законов художественного творчества.
Чтобы отдать себе в этом отчет, вспомним хотя бы такую значительную картину, как «Повесть пламенных лет». Сюжет этого фильма «е является историей характера. Сюжет не складывают персонажи. Он не развивается по ходу жизни. Тенденция вытекает не сама по себе — автор на нее указывает.
1 С<5. «Мосфильм», вып. 2, М, «Искусство», 1961, стр. 219—224.
311


«Повесть пламенных лет» служит классическим примером формирования сюжета романтического. Такой сюжет имеет свои давние традиции.
О событиях, характерах и положениях шил перовской драматургии Белинский говорил, что «как в опере для музыки пишутся слова и придумывается сюжет, так он (Шиллер. — А. М.) создает по воле своей фантазии форму для своей мысли» *. Трудно придумать лучшее объяснение природы романтического сюжета. В нем события развиваются по ходу мысли автора.
Так происходит и в «Повести пламенных лет». Анализируя сценарий этого фильма, К. Зелинский писал: «Я назвал эту вещь публицистическим монологом потому, что ее герои представлены не столько как характеры, сколько как рупоры авторских идей и настроений. Отсюда общность рисунка, постоянное сочетание высокого слога с сатирическим гротеском». И дальше: «В «Повести» нет какого-либо четкого сюжета. Это хронологически расположенные картины, и, как в других сценариях Довженко, много места занимают авторские отступления и страницы, вводящие читателя в атмосферу событий»2.
Сюжет является формой авторской мысли и здесь, и у Калика в картине «Человек идет за солнцем», и в фильме Алена Рене «Хиросима — моя любовь». Эти фильмы при всем их различии обладают одной общей чертой — романтической субъективно-эмоциональной манерой рассказа о мире.
Это вновь возвращает нас к вопросу о целостности произведения, о подчиненности его единой эстетической системе, о достижении той гармонии, которая свидетельствует, что в фильме «все держится взаимно».
Стоит, например, убрать то, что рождено потребностью в романтической форме, и вместе с ней теряется право на применение сюжета как формы мысли. Ведь такое применение художественно оправдано лишь при условии, если автор свободно и открыто с типичной для романтиков эмоциональной проникновенностью подчиняет события течению развиваемой им мысли. Другое дело, когда сюжет искусственно подгоняется к нужному идейному выводу, а изображение событий маскируется под естественный ход жизни. В таком случае перед нами явление иллюстративности— один из наиболее распространенных и тягостных недугов нашего кино.
Сюжет—структура образной дидактики
Мы видели, что символизация социальных сил, подмена правдивого рассказа о жизни рядом искусственно подобранных ситуаций, иллю1 В. Г Белинский, Собр. соч. в трех томах, т. I, М, Огиз, стр 109.
« Сб. «Мосфильм», вып. 1, М, «Искусство», 1959, стр. 27.
312


стрирующих идейный замысел, и другие варианты иллюстративности силой разных причин весьма неодинаково обнаруживали себя на раз* личных отрезках истории кино. Одно являлось общим: сюжет неизмен* но превращался в назидательную иллюстрацию заданной мысли.
То, что ныне выродилось в ремесленную поделку, было ранее, в иных условиях, вызвано трудностями роста — молодая советская кинематография, углубляясь в теоретические догадки, продвигалась к истине путями нелегкого практического опыта. Нужно было время для того, чтобы постигнуть трудное искусство, не забывать за Шиллером Шекспира и уметь создавать такие фильмы, в которых тенденция вытекала из положения и действия, без того, чтобы на это особо указывалось.
Рассмотрим сюжет фильма иллюстративного. Здесь выбор затруднен изобилием примеров. Остановимся на первом, пришедшем на память
Девушку зовут Света. Человек она неплохой, но легкомысленный — видимо, избалована отцом. Ее не приняли в институт, но она скрывает это. Время проводит среди «стиляг». Атмосфера: ресторан, танцы, гитара, юмористический жаргон (неизбежные «предки», «салям’», «ариве- дерчи!» и, кажется, новоизобретенный — «грандиозный сесибон»). Отец Светы умирает. Она перебирается к подруге — студентке, живущей на стипендию. Бездельничает. Даже пола в комнате не подметет...
Итак, девушка морально неустойчива. Авторы на этом явно настаивают. Настолько энергично, что зритель начинает догадываться: идет планомерное осуществление задуманного авторского плана. Иначе зачем понадобилось бы широкий обзор жизни девушки подменять педантичным подбором односторонних иллюстраций? И зритель прав: авторы не столько озабочены правдивым воплощением изображенных событий и связей в их жизненной сложности и полноте, сколько желанием показать, что вне труда и трудовой среды человек рискует морально разложиться. Осуществив это намерение, авторы приступают к решению второй части задачи. Теперь им предстоит показать, что человек находит себя в труде на производстве. Как же это осуществляется?
...Света встречает на своем пути комсомольца Василия. Он положителен и красив. Света ему нравится. Обстоятельства их встречи такие: Василий пришел по заданию райкома, чтобы познакомиться с условиями жизни Светы. Он стыдит девушку за безделье. Дает ей направление на часовой завод, где сам работает мастером.
Света на заводе. Ей поручают работу у конвейера. Операция заключается в том, чтобы капнуть масло в часы.
— Все время капать! А завтра? — недоумевает Света.
Оказывается, что капать придется и завтра.
— Надоест капать, — советуют ей, — придумай машину...
Перспектива изобрести машину и тем избавить себя от необходимости самой «давать масло» в часовой механизм не вызвала отклика 313


в сердце Светы. Труд на конвейере кажется ей тягостным, утомительным. Она решает идти в официантки: «Буду брать чаевые... Три тысячи в месяц!»
Тут вмешиваются подруги Светы—обе серьезные, хорошие девушки. Под их влиянием Света возвращается на завод. Как же удалось ее убедить? Подруги узнают, что мастер Василий молод, красив, не женат и нравится Свете, но «за человека ее не считает». Тогда они дают своей подруге совет доказать мастеру, что «она человек».
И Света это доказывает. Как? За пятнадцать секунд в четырех кадрах, занимающих в общей сложности шесть метров пленки. Но дело, конечно, не в количестве. Бывают, мы знаем, лаконичные детали, чуть ли не мгновенно способные сказать многое. Не к их ли числу принадлежат упомянутые четыре кадра? Напомним, что в них происходит по режиссерскому сценарию:
205. Из НПЛ. Света трудится над какой-то деталью. НПЛ.
206. Из НПЛ. Механизм часов и руки Светы. НПЛ.
209. Из НПЛ. Быстро работают руки Светы. НПЛ.
210. Из НПЛ. Светлана удовлетворенно улыбается...
Казалось бы... Впрочем, что бы зрителю ни казалось, авторы, видимо, твердо считают эти четыре кадра достаточными для выражения сложного процесса перевоспитания Светы трудом. Поэтому в конце фильма, вновь увидев на экране цех, мы застаем в нем коренным образом изменившуюся Свету. Теперь уже она сама инструктирует девушку-новичка, объясняя ей, как следует «давать масло» в часы. Света мечтает о том, чтобы, невзирая на трудности, совместить работу с заочной учебой в институте и, став инженером, изобрести крохотные часики «назло одному человеку». Нетрудно понять, что речь идет о мастере Василии. Сам он стоит здесь же в цеху у репродуктора, из которого льется песня «про любовь» и про «час, когда на земле вокруг только песня да сердца стук». Под эту песню и плавный ход конвейера Света и Василий выясняют свои отношения и решают поехать в загс. Так труд сделал из «стиляжки» человека. Что и требовалось доказать.
В духе той же святой простоты фильм иллюстрирует еще две темы: вопрос об осторожности, которую следует проявлять как при выборе спутника жизни, так и при выборе профессии. Рассказ о девушке, которая ошиблась в человеке, способен стать важным уроком жизни — об этом свидетельствует, в частности, фильм одноименного названия. В фильме же, о котором идет речь, история такой ошибки, в сущности, звучит как совет воздерживаться до обручения от поцелуев возлюбленного. Едва ли можно извлечь более сложный смысл из того, что студентка Таня не соблюла соответственной заповеди и была брошена своим возлюбленным. Авторы, конечно, рассчитывали на большее, но мало для этого сделали.
314


Третья подруга, студентка Кира, получив в театральном институте тройку на экзамене по мастерству, решила избрать другую профессию. Этим имелось в виду проиллюстрировать тему мужественного отказа от неверно выбранного пути. Однако поступок Кнры, быть может, и способен повысить уважение к отметкам, но сам по себе, разумеется, бессилен раскрыть душевную драму человека, мучительно ищущего ответ на вопрос о своем праве на творчество.
Так мельчают темы, и широкая, глубоководная река жизни начинает в иллюстративных фильмах казаться обмелевшим, пересыхающим ручейком.
Изъяны художественного мастерства? Разумеется. Но любопытно, что именно такой изъян, как искусственная заданность сюжета, упрямо повторяется во множестве фильмов, иногда даже созданных способными людьми (к ним безусловно относится и режиссер В. Ордынский, поставивший цитированный нами фильм «Сверстницы»). Еще раз подчеркиваем, что в подобных случаях речь идет уже не о романтической форме, не о свободном обращении к условности: все предназначено казаться вполне жизнеподобным, бытовым, достоверным. Но это маскировка. Она призвана скрыть, что сюжет в таких фильмах является структурой образной дидактики.
Сюжет—опора „крепкой истории1*
По мнению Мариэтты Шагинян, «крепкий сюжет» в кино наиболее характерен для английской кинематографии. Она считает, что в Англии фильм заимствовал черты традиционной для английской литературы «крепкой истории» (strong story). В качестве типичного примера М. Шагинян приводит рассказы Сомерсета Моэма. Из них нет такого, «который не был бы «крепкой историей», то есть не представлял бы собой острого развития действия, приходящего к концу. Вот почему, может быть, очень много рассказов Сомерсета Моэма сейчас в Англии экранизированы и экранизируются»1.
Утверждения М. Шагинян спорны: ряд лучших и хороших английских картин весьма далек от сходства с «крепкими историями», например, «Устами художника», «Мост через реку Квай», «Отдельные столики».
Да и в современной английской литературе происходит немало изменений. Это, должно быть, и дало основание Моэму утверждать, что в Англии писатели «подпали под влияние Чехова» и считают, что «всякий одаренный человек, который хочет писать рассказы, должен писать так, как Чехов»2. Здесь чувствуется умышленное преувеличение инако1 М. Шагинян, Об искусстве и литературе, М., 1958, стр 347—368
’ В. Сомерсет Моэм, Подводя итоги, М., ИЛ, 1957, стр. 157.
315


мыслящего полемиста. Но ясно и другое: среди части писателей Англии возникает настороженно-неприязненное отношение к завершенной, эффектной фабульности. Их стесняет нарушающая сходство с жизнью искусственная складность формы. «Им, — пишет Моэм, — кажется, что, если писатель решит втиснуть материал в какие-то твердые рамки, жизнь ускользнет у него между пальцами*. Это объясняет одну из существенных причин любви к Чехову: уж у него-то жизнь не ускользала между пальцами! И Моэм с объективностью, за которой скрывается укор и досада, пишет о тех, у кого ощущение сходства с жизнью рождает даже сама рыхлость композиции, неторопливо изложенное разветвление сюжета, множество любопытных персонажей, которые то появляются, то исчезают, не будучи почти связанными с главной темой.
Себя Моэм объявляет сторонником «крепкого*, логически завершающего рассказ сюжета, непрерывной линии изложения от экспозиции до концовки. «Рассказ, — пишет он, — я понимал как изложение одного события материального или духовного порядка — изложение, которому можно придать драматическое единство, исключив из него все, что не необходимо для проявления смысла»1.
Итак, идет спор между теми, кому претит насыщенный действием сюжет, и его защитниками. И если Англия наиболее подходящее для такого спора место, то происходит он повсюду. Одни считают, что «крепкий» сюжет заставляет втискивать жизнь в его узкие рамки, а это приводит к неизбежному последствию: в угоду складности отвергается подлинная правда. Другие ссылаются на то, что «крепкий» сюжет является могучей силой 'привлечения интереса к содержанию. Сюжетная же ослабленность угашает этот интерес, а тогда труд художника обессмысливается.
Уже из самой сущности противопоставляемых аргументов ясно, что речь идет не об исключающих друг друга противоречиях, а о разных художественных возможностях. Что же касается причины отказа от них или обращения к ним, то ее выяснение возвращает нас к вопросу о выборе условности. Реалистическая эстетика жизнеподобия плохо совмещается с условностью сюжета «крепкой истории». Когда же такое насильственное сочетание происходило, оно не раз становилось причиной неудач.
«Крепкая история» — продукт особой эстетической системы, все элементы которой держатся взаимно. Вынутый из нее и пересаженный в иную эстетическую среду «крепкий сюжет» обнаруживает свою искусственность. С другой стороны, ослабляется, а иногда и распадается от соприкосновения с условным сюжетом и та система, куда он перенесен. В итоге насильственных совмещений не раз получались плохие фильмы.
1 В. Сомерсет Моэм, цит произв.
316


Но мы не будем черпать подтверждающие примеры из числа явных неудач — плохое качество фильма всегда можно отнести за счет отсутствия мастерства его автора. За примером мы обратимся к фильму, поставленному одним из лучших наших мастеров. Фильм этот тем не менее понес известный урон от того, что присущая режиссеру манера соблюдения абсолютного правдоподобия, его непринятие условности и пристрастие к безупречной достоверности изображаемых событий столкнулись с условностью умело сложенного «крепкого сюжета*. Мы имеем в виду фильм «А если это любовь?», поставленный Ю. Райзманом по сценарию, написанному при его участии И. Ольшанским и Н. Рудневой.
Напомним некоторые сюжетные моменты этого фильма. Их объединяет общий признак: наличие нужного авторам случайного совпадения обстоятельств.
Десятиклассница Ксения, случайно обронила любовное письмо, полученное от своего одноклассника Бориса. Письмо не подписано. Его нашла на полу класса ученица Кабалкина. Эти случайные обстоятельства могли бы не иметь драматических последствий. Но учительница Мария Павловна видела, что Кабалкина подобрала письмо. Она отняла его у нее. Будь это одна из передовых преподавательниц, все бы еще могло обойтись, но Мария Павловна — мещанка и лицемерка. Она поручает Кабалкиной произвести тайное расследование.
В письме его автор упоминает, между прочим, о своем отце, который улетел в Москву. Казалось, расследование должно было начаться с этого пункта. Выяснить, чей отец в эти дни улетел в Москву, было бы, видимо, довольно легко. Но авторам нужно было иное течение событий.
И вот в процессе расследования один из учеников, случайно заметив в руках Кабалкиной письмо, выхватывает его и читает вслух перед одноклассниками. Ксения себя мгновенно выдает, воскликнув, что письмо у «ее украдено. А возмущенный Борис, пытаясь вернуть написанное им письмо, случайно в пылу борьбы опрокидывает противника на клети, в которых установлены бутылки с молоком. Клети падают, бутылки разбиваются, из них льется молоко.
Происшествие осложняется тем, что оно случилось на заводе, где ребята проходят практику.
Далее авторы ставят героев в обстоятельства, все более осложняющие их положение. В подтексте каждого из таких обстоятельств как бы лежат восклицания: «И надо же, чтобы в это время...», «А тут, как назло...», «На беду случилось, что...», «По досадной случайности..'» и т. п.
На следующий день после происшествия на заводе Ксения, а вслед за «ей и Борис решают не «дти в школу. Они отправляются в лес. Ксения не хочет, чтобы их видели вместе, но проходящая мимо маленькая девочка внимательно смотрит им вслед. В лесу Ксения и Борис собирают грибы. Разражается гроза, и ребятам приходится проникнуть 317


в старую церковь, а потом вылезти из нее через окно. Их одежда мнется и пачкается.
Тем временем бабушка Ксении узнает, что ее внучки не было в школе. Обеспокоеннная, она выходит на улицу, чтобы узнать у соседей, не видел ли кто-нибудь из них Ксении. В это время маленькая Ксенина сестренка кричит во всеуслышание, что Ксения с мальчиком пошла в лес. Это дает повод одной из соседок построить нелестные для девушки предположения. Подошедшая к этому времени мать Ксении вступается за честь дочери. Но в этот именно момент показываются у всех на виду Ксения и Борис. То, что они вместе и особенно вид их помятого и запачканного платья как бы подтверждает пошлые предположения соседки.
Из происходящего в дальнейшем остановимся на одном только обстоятельстве. Оберегая дочь от ошибки, мать Ксении объясняет ей, что у всех парней одно только на уме и что оно-то и называется любовью. В свете слов матери Ксения воспринимает чистоту помыслов и безукоризненность поведения Бориса по-своему: видимо, он ее не любит.
Благодаря этому «падение» Ксении обретает странный оттенок: выходит, что оно произошло из желания проверить на практике истинность пошлых сентенций матери. Эта сюжетная мотивировка психологически едва ли достоверна, зато назидательна безусловно: случившееся воспринимается как результат тлетворного влияния мещанства, растлевающего чистые души молодежи.
Старательная организация сюжета средствами искусного сцепления обстоятельств сама по себе, как мы уже отмечали, не составляет чего- либо запретного. «Крепкий сюжет» имеет за собой крепкие литературные традиции. Но он требует себе соответствия и во всем другом и особенно в умении занятно и увлекательно, не слишком заботясь о правдоподобии и не чураясь эффектов, рассказать об интересном и поучительном жизненном происшествии.
В немногих случаях Райзман, вопреки своему творческому прошлому, подчинился требованиям эстетики «крепкой истории».
Вот один из таких случаев.
Идет урок немецкого языка. В класс взволнованно вбегает ученица Брагина. Она опоздала. Учительница Мария Павловна спрашивает Брагину о причинах опоздания. Та начинает что-то говорить, но осекается. Тогда Мария Павловна заставляет Брагину написать по-немецки, что она опоздала на урок. Девушка подходит к классной доске. Начинает писать по-немецки. Оглядывается. Видит, что учительница не смотрит на нее. Тогда она стирает написанное и пишет по-русски: «Ксения отравилась».
Все это занимает около полутора минут экранного времени, Время —самый драгоценный компонент фильма. Оно потрачено здесь 318


не даром: эффект удался —он очень сценичен, как сказали бы в театре (кино еще не выработало соответственного термина). Но ведь в жизни это не потребовало бы полутора минут — все произошло бы проще: девушка, разумеется, сразу бы объяснила причину опоздания. (Противное должно быть художественно обосновано, а не только подтверждено капризным авторским: «Могло быть и так1»)
В том же эффектном духе решена сцена «падения» Ксении, озаренная неверным светом уличного фонаря, колеблемого ночным ветром. В приемах романтических традиций задуман демонстративно открытый, из протеста, проход оклеветанных влюбленных по двору.
Таких мест, где эстетика «крепкой истории» одержала победу над одним из режиссеров, наиболее верных изображению безусловной житейской реальности, — немного. Несравненно больше побед противоположного характера. Фильм насыщен деталями, создающими ощущение бытовой достоверности и психологической правды. Но они же и демаскируют условность сюжетных совпадений. Для того чтобы остаться непримеченными, эти черты нуждались в соседстве с более условным к увлекательно-эффектным изображением жизни. Но манера такого рассказа всегда была чужда Райзману.
«Крепкий сюжет» часто имеет тенденцию казаться «бродячим», как бы уже в общих чертах не раз использованным, даже пришедшим из- другой страны и эпохи. Известно, что в принципе повторность сюжетов рождена не механическим перенесением их из одной страны или эпохи в другую, но общностью некоторых жизненных конфликтов. Следовательно, это общность чисто внешних очертаний. Она исчезает как только дает о себе знать специфика характеров, страны, эпохи. Но это не приходит само собой, а требует преодоления творческих трудностей. «Крепкий сюжет» их увеличивает. Он создает благоприятную почву для ограничения художника «внутрисюжетными» заботами. Одна из них рождается необходимостью оправдать сюжетные линии и течение событий психологией действующих лиц. Иначе зритель заметит преднамеренность хода жизни. Это сильно стесняет свободу автора. Иной раз он бывает не в состоянии уделить место обстоятельствам, выходящим за рамки сюжетной необходимости. Между тем именно они смогли бы открыть доступ в фильм тем конкретным особенностям и приметам, которые способны убедительно — органически, а не внешне — прикрепить сюжет к месту и времени.
Все эти трудности ставил перед сценаристами и постановщиком сюжет фильма «А если это любовь?». Жизненный конфликт, являющийся его основой, не только возможен, но был и остается типичным для широкого круга времен и стран —так же, например, для дореволюционной русской гимназии, как и для нынешнего французского коллежа. Причем не только конфликт, но и его психологическая сторона остается в 31»


таких случаях весьма сходной. В этом нет ничего предосудительного. Важно только, чтобы художественное решение не придавало теме привкус абстрактного и «вечного вопроса». Чтобы избежать этого, сходст- ству общего необходимо противопоставить различия конкретного. Они вносятся не колоритом страны и времени и даже не социально-политическим своеобразием самими по себе, но главным образом их отражением в характерах людей.
И вот это в фильме не удалось. Когда Мария Павловна интригует и лицемерит, когда Борис вступается за Ксению или когда Ксения предпринимает попытку отравиться и когда вообще совершается все то, что происходит в фильме, — во всем этом нет непосредственной, обязательной, органической связи с нашей страной как местом действия. Зритель, разумеется, видит, где развиваются события. Но вкрапленные в фильм детали советской действительности на этот раз представляют собой не более, чем черты «местного колорита». Они ничего не прибавляют к познанию особенностей нашего общества, не помогают увидеть характеры персонажей в их советском своеобразии. А это почти неизменно удавалось Райзману в его предшествующих фильмах. Там зритель ясно ощущал взаимосвязь персонажей с обстановкой, атмосферой и средой. Это превращалось в органический элемент познания моральной сущности советского общества. Так вырастал, например, образ великолепного презрения советских людей к материальной обеспеченности, о чем в тексте фильма не говорилось ни полслова.
А в картине, о которой идет речь, обстановка при всей своей подробной выписанности, стала не более, чем нейтральным местом действия, частью фона, на котором происходит знакомая драма гибели чистой любви, оскверненной грязным прикосновением мещанства и ханжества.
Только со стороны этого общечеловеческого конфликта показаны люди, их характеры и дела. Но тогда общее, внеисторическое становится основным и фильм, хронологически современный, утрачивает обязательность связи с сегодняшним днем.
У В. Аксенова один из его героев, только что окончивший десятилетку, видя, как любимая девушка выходит из воды на пляж, мысленно сравнивает ее с Афродитой, появляющейся из морской пены. Но тут же он ловит себя на литературности сравнения и вспоминает, что Афродита показалась ему довольно толстой женщиной. Девушка же стройна и похожа скорее на картинку Общесоюзного Дома моделей. Потом парень, продолжая думать о любимой, задается вопросом, что бы он сделал, если бы *был юным греком. Переходя на гекзаметр, он отвечает себе:
На мотоцикле промчался бы с ней через Таллин я Тарту, Снял бы глушитель, чтоб было похоже на. гром колесницы.
320


Это уже не простая примета времени, но одно из возможных проявлений персонажа в его органической связи с временем и местом. Какими бы ни оказались его сюжетные функции, он современен уж самим ходом мышления, выраженного удачной деталью.
Необозримо разнообразны возможности воплощения в образе человека существенных особенностей советской современности. Удачи расширяют сферу ее художественного познания. А они неизменно возникают на почве живых наблюдений. То, что добыто пытливым вглядыванием в жизнь, превращается в такие радующие своей правдой и свежестью эпизоды, как, например, пионерский сбор в фильме «Друг мой, Колька!». В таких случаях радость узнавания современности основана на том, что увиденные образы кровно и неотделимо спаяны с нашей, общественной средой, из которой выросли. Сравним (в этом только смысле) школьников из картин «Друг мой, Колька!» и «А если это любовь?», и мы поймем, чего не хватило второму из этих фильмов, чтобы конкретность советской жизненной обстановки растворила в себе ощущение вневременного характера сюжета и возродила бы тот же «бродячий» сюжет для новой — советской жизни.
Если Райзману это не удалось, то «не потому, конечно, что он утратил способность наблюдать современность. Его ограничил «крепкий сюжет».
В этом, между прочим, одна из причин того, что фильмам типа «крепкой истории» так часто не везло в нашей кинематографии. Справедливое стремление к глубокому раскрытию существенных сторон жизни обычно не совмещалось с требованиями искусно сложенного сюжета. Но это не дает еще основания «сбрасывать его с корабля современности» или считать «западным умением». К тому же искусство увлекательного рассказа имеет и в нашем кино свои счастливые образцы, главным образом в жанре приключенческого фильма.
Односторонность основы эстетических обобщений
Перечислены — разумеется, без претензии на полноту — четыре типа сюжетосложения. Из них только три находятся в кругу художественных явлений, если связывать с понятием художественности обязательность диалектического единства содержания и формы.
Борьба за идейность нашего искусства — это одновременно борьба за его высокую художественность. Тесная связь художника с жизнью своего народа не нужна тем, кто обращение к действительности ограничивает выискиванием конкретных примеров, подтверждающих тот или иной идейно-политический тезис. В огромном многообразии явлений жизни всегда можно без особого труда выискать нужное автору. Осна-
21 А, В Мачерет
321


стить жизненным материалом можно любую мысль. Это, между прочим, доказали многие ошибочные произведения—они, как правило, основаны на одностороннем нанизывании фактов, искусственно подобранных, с целью обосновать предвзятую мысль. Но художественное оформление мысли становится искусством лишь в том случае, когда автор в романтической форме выражает свое отношение к жизни, свои взгляды, свой пафос. Но это не имеет никакого отношения к попыткам выдать за объективный ход жизни проиллюстрированные тезисы и логические схемы. Просторы произвола, открываемые таким способом изображения действительности, безбрежны. Отсюда берут свое начало две полярные возможности, одинаково далекие от подлинно честного творчества: охаивание нашей действительности и ее сусальное подслащивание.
Сюжет как структура образной дидактики не может быть элементом какой-либо эстетической системы уже по одному тому, что по самой своей сути предполагает необходимость расщепления художественного единства содержания и формы. Он выпадает поэтому из сферы искусства и становится предметом ремесленного обихода. В таком качестве он занимает ведущее место в потоке серых, невыразительных картин.
Из остальных типов сюжета два наиболее противоположны друг другу. Развитие действия в «форме мысли» и сюжет, выражающий объективное течение жизни, как мы видели, глубоко различны по своей природе, хотя в первом случае мысль реализуется в образах объективной действительности, а во втором — объективный ход жизни освещается мыслью автора.
Но если мы обратимся к наиболее авторитетным трудам наших теоретиков — эстетиков и литературоведов, — то увидим, что авторы неизменно имеют в виду лишь один тип сюжета — реалистический (то есть принадлежащий эстетической системе, которая отображает жизнь в реалистической форме). О сюжете обычно говорится как об истории характера и трактуется он в духе известного определения Горького. Словом сюжет рассматривается как средство раскрытия и обнаружения данного характера. Это приводит к тому, что природа сюжета, выражающего осознанное автором объективное течение жизни, оказывается едва ли не исчерпывающе исследованной, но вместе с тем тип такого сюжета приобретает монопольный характер.
Таково одно из проявлений тенденции отождествлять на практике эстетику классического реализма XIX века с эстетикой социалистического реализма. Чувствуется по всему и, в частности, по тем примерам, на которые обычно исследователь опирается, что перед его глазами, когда он желает подойти к эстетическим обобщениям, стоят произведения, отображающие жизнь на бытовой основе.
Ход исторического развития нашего кино подтвердил непреложную истину: объективная правда жизни выразима с помощью самых раз322


личных художественных форм. Ныне с этим все согласны. И все же основой для общеэстетических обобщений фактически служат произведения реалистической формы. В чем же дело? Эстетические принципы реалистической классики справедливо признаются основой социалистического реализма. Реализм в своей классической форме являлся особенно надежным орудием художественного освоения действительности. Вполне естествен поэтому приоритет реализма, его особая роль сравнительно с другими вобранными социалистическим реализмом течениями. Это подчеркнуто самим названием метода нашего искусства.
Было бы неверно, однако, на этом основании подчинять художественную оценку любого фильма исключительно его соответствию эстетическим принципам классического реализма. Таком взгляд на практике обеднил бы наше киноискусство. Ведь различие между социалистическим и классическим реализмом состоит и в том, что последний при всем огромном формальном многообразии отдельных произведений все же твердо стоял на позициях жизнеподобия, тесно связав себя с бытовой формой.
Верно, конечно, что романтический элемент сопутствует реализму на протяжении всего его исторического пути. Но это не отменяет различия между реализмом и романтизмом. Более того, отстаивание своеобразия каждого из них происходило подчас в решительной борьбе. В условиях современного советского искусства эта борьба хотя и не утратила своей остроты, но приняла форму соревнования двух типов формы внутри социалистического реализма.
Следовательно, обе эти формы (как и другие — «промежуточные») одинаково «законны». То особое, исключительное значение, которое имеет реалистический подход к художественному исследованию действительности, не может служить основой монополии реалистической формы изображения жизни. Но если с этим и соглашаются, то все же теоретические обобщения, а часто и конкретные критические оценки основывают почти исключительно на опыте произведений реалистически- бытовой формы. И хотя даже самое ограниченное толкование реализма не исключает из его сферы поэзии, но именно она наиболее часто берется в штыки теми, кто всегда при случае готов присвоить реалистической форме в кино значение эстетического эталона.
Тогда-то и предпринимается разбор фильма романтической поэтики с позиций реалистической прозы. Причем принципы реализма берутся к тому же в крайне абстрактном отвлечении. С большой наглядностью проявилось это в критике фильма «Неотправленное письмо», поставленного М. Калатозовым и снятого С. Урусевским.
Фильм не имел успеха у зрителя и вызвал довольно единодушное осуждение прессы. Не будем пытаться оспорить справедливость столь слабого приема этой картины — интересной и талантливой, но не сумев-
21
323


шей обеспечить необходимый контакт с широкой аудиторией. Нас интересует другое: если отрицательное отношение к фильму имеет основание, то нельзя согласиться с обязательностью для романтико-поэтического фильма эстетических предпосылок критики, которой он был подвергнут. Нельзя, следовательно, признать верной и ее аргументацию.
При всем различии в частностях и эмоциональных оттенках критика фильма имела общую основу. Это дает нам возможность говорить о критике фильма недифференцированно. Главный упрек состоял в том, что, несмотря на героическое поведение, персонажи «Неотправленного письма» не овладевают сердцем зрителя, так как ему о них мало известно: природа в фильме потеснила людей.
Калатозова и Урусевского упрекали также в том, что они попытались заменить драматурга операторскими средствами, «дабы одной только кинокамерой» передать самые сложные чувства персонажей фильма.
Закономерны ли эти критические замечания по отношению к фильму того эстетического типа, к которому принадлежит «Неотправленное письмо»? Вопрос этот шире своего конкретного повода. Ответ на него должен привести нас к некоторым обобщениям, независимо от итоговой оценки произведения.
Фильм «Неотправленное письмо» посвящен теме единоборства человека с природой. Он трактует тему средствами романтической поэзии. В интересах сличения посмотрим, каким путем та же тема решается в произведении реалистической бытовой прозы. Есть для этого классический образец — рассказ «Любовь к жизни» Джека Лондона.
В фильме Калатозова и рассказе Лондона речь идет о путниках, обессиленных голодом, болезнью, лишениями. В тяжелых условиях Дальнего Севера они испытывают нечеловеческие муки и напрягают всю волю, все силы, чтобы не сдаться в борьбе за жизнь.
Вот как об этом сказано у Лондона: «Ему почти не удавалось продвинуться вперед, но оно не отступало и, корчась и извиваясь, продвигалось вперед шагов на двадцать в час». «Оно» —это упрямо борющийся с почти неизбежной гибелью герой рассказа. Невероятными усилиями воли заставляет он себя продвигаться к цели. Путник уже не похож на человека (это — «оно»), хотя продолжает оставаться живым существом, в котором все еще заключена могучая сила духа. Рассказ, как известно, чрезвычайно понравился Ленину.
Пафос жизнелюбия и духовной мощи достигнут неторопливой, как бы бесстрастной манерой изложения. Она обусловлена стремлением внимательно вглядеться в психологию человека, вооруженного в борьбе со смертью одной лишь любовью к жизни. Рассказ написан в духе беспощадной, жестокой реалистической правды. Ничто в нем не стоит на пути к полному удовлетворению чувства безусловной реальности происходящего. Если для этого требуется упоминание о физиологиче- 324


ски отталкивающих подробностях, автор не смягчает красок. Обессилевший герой рассказа в тяжелой борьбе побеждает волка, изможденного болезнью н голодом. Ртом, забитым шерстью, человек приникает к прокушенному им горлу животного, чтобы насытиться еще горячей кровью.
Безукоризненна точность и глубина психологических наблюдений автора над миром души его героя. Подробно, с огромной верностью правде описана смена чувств, возникающих у путника при встрече с медведем. Сначала человеком овладевает приступ неуемной отваги, потом его отчаянную храбрость смывает волна страха. Но человек выпрямляется во весь рост и смотрит медведю прямо в глаза. Осмелев от страха, он выдерживает испытание — зверь, испуганный стойкостью таинственного существа, «которое стояло прямо», отступает.
Вот это умение выпрямиться, выстоять и даже самый страх обратить в мужество вселяют в читателя чувство гордости за человека.
В рассказе речь идет о возвращении золотоискателя, видимо, лишенного высоких жизненных стремлений. Несмотря на это, мы не меняем своего отношения к герою: его духовная сила, воля, отвага — эти уже сами по себе высокие человеческие качества — всегда приковывают к себе уважение, если только не служат дурным целям. Таких целей у героя рассказа нет. Но нет и обратного —героизма, проявленного в общественных интересах. Мужественное поведение продиктовано исключительно обстоятельствами грозящей человеку гибели. Свойства, обнаруженные в этой борьбе, если даже и не присущи каждому, в общем типичны для человеческой натуры. Герой рассказа не возвышается над уровнем своей золотоискательской среды. Это личность не исключительная, а в известных пределах — обычная.
Прозаический стиль повествования согласуется с отбором такого героя, помогает снять с эпизода из быта золотоискателя налет романтической пышности и обратить рассказ лицом к неприкрашенной правде жизни.
Эстетика романтической поемы
Все тот же момент крайнего напряжения всех сил человека, находящегося на грани гибели, выражен в «Неотправленном письме» примерно так: тяжелые, как ртуть, воды замерзающей реки; распростертое на обледеневшем плоту, словно впаянное в него изваяние изможденного, обросшего человека. Кажется, что оно высечено изо льда и что не убрана еще с лица и туловища ледяная крошка —след работы ваятеля. Но человек жив. Мы слышим голос его угасающей мысли н узнаем, что одно лишь стремление владеет им: выжить, чтобы суметь оповестить родину об открытом месторождении нужных ей алмазов.
325


Едва слышным, хриплым шепотом призывает он людей. Могучий голос природы, словно эхо, громоподобно повторяет этот едва слышный звук, разнося его по нескончаемым далям. Так кажется человеку.
Вновь « вновь противопоставлены- друг другу человек-пылинка и необъятные, необозримые просторы. Но в человеке «еще живет великая душа». Плот прибивает к береговому припаю, и тогда едва теплящаяся в распростертом теле жизнь дает о себе знать последним волевым усилием — чуть заметным движением руки человек делает попытку оттолкнуться от берега.
О бесконечно многом говорит это движение. Осуществленное бессильной рукой человека, находящегося на грани небытия, оно становится свидетельством несокрушимой воли к жизни, превращается в символ торжества человека над природой, оказывается обобщением идеи фильма.
Вот этот контраст между сталкивающимися силами человеческого духа и могуществом окружающего его мира, когда кажущейся ничтожности человека противопоставлена космическая мощь — этот контраст и вызвал у авторов стремление обеспечить художественное равноправие образов людей и природы. Между ними идет открытая баталия. Природа использует все свои резервы: леденящий холод, неодолимые лесные заросли, безбрежные пространства, таежные пожары, ливни и грозы, пургу. А чем вооружен ее противник? У него только одно оружие — непобедимая духовная стойкость, укрепленная величием цели.
Но почему этот трагический конфликт, в котором образ человека создал актер, а образ природы создается средствами кинематографической поэзии, следует осудить как нарушение драматургии?
Когда над людьми нет прочной, надежной крыши, а высится одно лишь небо, оно не просто живописный элемент пейзажа. Мы видим его в фильме то веселым, то потемневшим, серым, свинцовым, грифельным, неприветливым.и всегда — выразительно-действенным. Когда по нему плывут серо-черные хмурые тучи, мы чувствуем — это угроза человеку. Нужно быть поэтом и художником, чтобы такую связь выразить, сделать ощутимой, эмоциональной, одухотворенной. В фильме природа живет. Знобливая рябь реки заставляет поежиться, и словно чувствуешь пронизывающий холод порывов северного ветра. Обжигает невыносимый зной пылающей тайги. А сибирские величавые безмолвные просторы с их красотой, такой грозной для тех, кто среди них затерян? Их образ складывается из щедрой смены удивительно разных и (неизменно выразительных картин. Иногда это высокие берега с выстроенными на их склонах вековыми елями, иногда — неоглядные холмистые дали, видимые с одной из горных высот. Их сменяет непроходимая таежная чащоба, сплетенная из миллионов дерев, кустов, ветвей, обрушенных бурями стволов —фантастическое кружево, непрестанно меняющее перед 326


движущимся аппаратом свои узоры. Потом возникают скалы, похожие на грубые наконечники орудий первобытного человека. Смена пейзажей в фильме становится похожей на «чистые перемены» работы идеально* го декоратора.
И все, что мы видим, освещено то просветом среди разорванных где-то вдали угольно-свинцовых, гонимых ветром туч; то ослепительными сверканиями лучей, рассыпавшихся холодными искрами по девственно белому снегу. Впрочем, было бы тщетно пытаться перечислить все пейзажное богатство и описать разнообразие использованных в картине световых решений.
Но вот что важно — в каждом из таких кадров мы видим человека. Он одолевает холод, пространство, заросли, болота, подъемы, сугробы. Да, иногда он предстает лишь темным силуэтом на недобром небе, еще чуть светлом, но уже готовом погаснуть на ночь. Однако талант режиссера и оператора, их умение компоновать кадр как выразительную живописную картину, их дар поэтического видения, способность подчинить решению поставленной задачи игру всех градаций, тонов, оттенков черного и белого наполняют восприятие этих силуэтов волнующим драматизмом.
На фоне зловещих первозданных просторов они ничтожно малы — человеческие фигурки, словно вырезанные из черной бумаги. Но мы уже знаем этих людей, нам известны их стремления. Дальность не способна обмануть нас, охладить наше сочувствие к ним. Связь с ними не порывается оттого только, что, увиденные нами раньше вблизи, теперь они там вдали, утратив уже рассмотренные нами детали своей индивидуальности, превратились средствами кинематографической графики в обобщенные образы несгибаемых путников.
Узкая кромка земли. Высокое тревожное небо. Плывут по нему сумрачные, гонимые шквальными порывами тучи. Гнутся чуть не до земли одинокие тонкие деревца. Четыре графических силуэта людей медленно, но с методической неотвратимой настойчивостью движутся навстречу обрушенному на них бешеному напору ветра. И, право же, возникающий поэтический образ, синтезирующий в себе сущность человеческой непреклонности, по-своему столь же впечатляющ, как и те, что возникают на почве подробной детализации человеческого поведения. Только выражен он под влиянием унаследованного от романтизма пристрастия к изображению титанической борьбы в ее очищенных от бытовых подробностей синтетичных образах.
Действительно в таких случаях индивидуальное, особенное уступает место обобщенному. Считать это запретным значило бы покушаться на одну из заветных особенностей романтической формы. Но именно такой смысл и содержится в большей части критических отзывов «а «Неотправленное письмо».
327


Критика указывала на недозволенное, с ее точки зрения, место, занимаемое в фильме природой. Так ли? Мысленно мы вновь просмотрели фильм и не нашли этого.
Думается, с позиции того же пристрастия исключительно к форме и принципам психологически-бытового кино посмотрели многие из критиков на характеры персонажей картины. Было очевидно, что, по мнению этой части критики, эталоном человека в произведениях искусства служит единственно только персонаж, удовлетворяющий типичным требованиям классического реализма. Видимо, если бы фильм делался в художественных приемах рассказа «Любовь к жизни», где то, что происходит с человеком, воспринимается сквозь пристальное наблюдение за процессами, протекающими в его психике, — тогда критика была бы удовлетворена. Впрочем, и в этом случае удовлетворение не стало бы всеобщим. В узкий круг представлений о реализме не вмещаются многие из оттенков, содержащихся в широком спектре реалистического искусства. Поясним это примерами.
«Мы не успели полюбить героев фильма», — говорят нам, порицая его авторов. Но вот в той же «Любви к жизни» чувство, рождающееся у читателя к герою, отнюдь нельзя назвать любовью. Любить его не за что. А уважение к себе он завоевывает.
И потом — сколько времени считается необходимым провести читателю и зрителю с героем, чтобы успеть его полюбить? Между тем именно в искусстве как раз и допустима любовь с первого взгляда. Много ли времени понадобилось зрителю, чтобы ему полюбились Чапаев, Полежаев, Шахов? Какой-нибудь умной детали, тонкого штриха, актерского обаяния иной раз достаточно, чтобы сразу же полюбить персонажа. Но разве этому требованию не удовлетворяют образы Сабинина, Тани, Андрея? Видимо, удовлетворяют, если даже противники фильма сожалеют о том, что, расположив их к себе, эти образы в дальнейшем уступают слишком много места образам природы.
Считают недостатком, что мы мало знаем обо всех этих персонажах. Но много ли мы знаем, кроме того, что с ним непосредственно происходит, о герое «Любви к жизни»?
Видимо, дело не в одних этих претензиях. Скорее всего многие хотели бы видеть наибольшую притягательную силу и этого фильма в конфликте между персонажами, в столкновениях характеров. Что ж, это законный и, если угодно, коренной предмет интереса в произведениях искусства. Но не единственный. Главный интерес может быть направлен и на другое: свое законное место занимает в искусстве также конфликт между человеком и природой. Герой «Любви к жизни» ни с кем из людей не конфликтует — он вообще один в рассказе.
Но зачем же тогда, спросят нас, вести зрителя по ложному следу, заинтересовывая его в начале фильма конфликтом между Сергеем, 328


Андреем и Таней? Дело, однако, в том, что сама жизнь иной раз резко переключает людей из одной сферы конфликтов в другую. Перед лицом возникающей битвы человека с природой — битвы не на жизнь, а на смерть, в обстановке смертельной опасности и перед лицом необходимости выполнить свой долг патриота и ученого — блекнут конфликты, еще вчера казавшиеся безмерно важными. Так случается в жизни — так произошло в фильме. Гибель Сергея носит до известной степени символический характер — могучий натиск стихии сметает людей с их страстями и нерешенными отношениями.
Говорят, наконец, что персонажи фильма обрисованы недостаточно полно, что их характеры слабо индивидуализированы. Но разве образ героя все того же рассказа «Любовь к жизни» очерчен полнее? Разве он сложнее, разве более подробно индивидуализирован?
И, наконец, о замене драматургии операторскими средствами и упреке в том, что ими авторы фильма пытаются передать сложные человеческие чувства.
Едва ли, однако, можно оспаривать, что «операторские средства» и «кинокамера» служат в «Неотправленном письме» формированию поэтических образов, которые входят в общую образную систему фильма и тем самым органически вплетаются в его драматургию. Они не оторваны от нее, не самодовлеющи. Кто являлся автором этой драматургии— вопрос особый. Она может нравиться или не нравиться, но трудно отрицать ее право на существование. Тем более нельзя выводить за пределы драматургической цели те ее звенья, в которых поэтический замысел выражен средствами живописных традиций. Да и какими другими средствами можно выразить поэзию природы, ее сущность, очеловеченную мыслью и чувствами художника? Вот и выходит на поверку: то, что критикой названо «операторскими средствами», является в фильме ни чем иным, как средствами поэзии. Но. если это так, тогда что же несообразного в стремлении Калатозова и Урусевского «передать этими средствами сложные человеческие чувства»?
Означают ли наши доводы попытку оспорить столь широко распространившееся признание неудачи фильма? Нет. Но, чтобы понять ее причины, нужно сделать нечто большее, чем то, что уже сделано. Фильм талантлив, в нем много свежего, интересного, удавшегося. Это признали все. О некоторых из этих удач мы говорили. Но они-то как раз и опровергают основные аргументы критики, которой'фильм был подвергнут. Опровергают их потому, что по своему существу эти аргументы посягают на законные права романтической формы в «Неотправленном письме» так же, как в фильме «Человек идет за солнцем».
Если бы фильм пользовался средствами выразительности эстетической системы психологически-бытового фильма, требования критики были бы справедливы. Но он находится в кругу иной эстетики —это 329


романтическая поэма, а не психологический рассказ с экрана и не бытовая киноповесть. Роза может и не быть лучшей среди роз, но, как известно, не следует требовать, чтобы она (как выразился молодой Маркс) благоухала фиалкой.
Было бы смешно предполагать, что никто из критиков «Неотправленного письма» не понимал этого, что они принадлежат к числу людей, глухих к поэзии. Несомненно, многие из тех, что не приняли фильма «Неотправленное письмо», являются тонкими ценителями стихов. Но, твердо стоя в литературе на позиции «лириков», они в кино странным образом склонны разделять взгляды «физиков». А тогда критик пишет: «Все вытеснено дождями, пургой, лесными пожарами». Терминами прозаического протокола он умерщвляет очарование, рождаемое поэзией фильма. Ведь то, что критик называет дождем, выглядит так, словно на экране
Удары молнии сквозь слезы Ломали небо на куски.
Пурга? Да, пурга. Мы видели экран
.. в объятиях метели, где сосны в шубах* н в тулупах ели
Критик пишет слово «пожар». И тотчас в нашем воображении возникают образы шлангов, водонапорных колонок и брезентовых штанов. А ведь на экране был океан пламени, огненных бликов и сверканий пылающей тайги.
Но если бы критику пришлось рецензировать книгу стихов, разве так описывал бы он ее поэтические образы? Допустим, прочитал он стихи о лебеде — птице, которую поэт именует «красавицей, девой, дикаркой», о которой пишет:
И светлое льется сиянье Над белым изгибом спины, И вся она как изваянье Приподнятой к небу волны
Едва ли, рецензируя эти стихи, критик назовет лебедя большой водоплавающей птицей с изогнутой шеей.
Так не поступают, когда пишут о стихах, но так считают возможным писать о поэзии кинематографа. Почему? Налицо здесь, видимо, такое рассуждение: киноискусство должно быть массовым, стихи же — удел относительно немногих; следовательно, фильмы, пользующиеся «стихотворной» образностью, скучны для массовой аудитории и потому не нужны.
330


Однако такой подход к вопросу о массовости исключает из него все осложняющие его важные моменты и, следовательно, делает его уже не тем вопросом.
В данном случае опускается такой важный момент, как относительность понятия массовости. Не учитывается и зависимость ее от предмета, к которому она относится. Одно дело, например, массовость распространения романа, другое — массовость распространения стихов. Масса читателей прозы больше массы читателей поэзии. Тем не менее в обоих случаях речь идет о массовости — ведь нельзя же считать, что любовь к стихам является сравнительно редким явлением, лишенным сколько-нибудь массового характера. От того, однако, что чтение прозы более распространено, чем чтение поэзии, никто (кроме высмеиваемых в фельетонах рьяных книготорговцев) не станет отрицать нужность издания стихов. Разница сведется лишь к тому, что при прочих равных условиях тиражи романов будут исчисляться десятками и сотнями тысяч, а стихов — тысячами и десятками тысяч экземпляров.
В условиях кино к подобным цифрам прирастают моли: десятки тысяч становятся десятками миллионов, а тысячи — миллионами. Массовость чрезвычайно увеличивается в одном и другом случае, но соотношение остается примерно прежним. Здесь тоже нельзя, конечно, отказаться от удовлетворения массовой потребности в поэзии только на том основании, что спрос «а нее меньше спроса на прозу.
Количественные показатели в кино — искусстве миллионов — крайне важны. Верно и то, что зритель голосует посещаемостью. Но вне анализа причин и смысла само по себе такое голосование не может быть аргументом в пользу или против фильма.
Есть более и менее широкие сферы духовных интересов. Эти интересы различны и по своей сущности и по степени распространенности. Но ведь партия неизменно ориентирует советских художников на создание духовного изобилия, на самое полное удовлетворение разносторонних духовных потребностей советского человека. Речь идет, разумеется, «не о том, что дает искусство нескольким сотням, даже нескольким тысячам общего количества населения, исчисляемого миллионами. «Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить корнями в самую толщу широких трудящихся масс». Эти замечательные слова В. И. Ленина памятны каждому. Но в кино их приложение к жизни не решается одним только подсчетом проданных билетов.
Все эти соображения, как бы они ни были справедливы, могут иметь цену только в том случае, если не применяются механически к такому сложному вопросу, как оценка произведения. Иначе они так же неверны и вредны, как и те, что проверку кассой принимают за единственный критерий художественного качества. Огульное же отрицание этого критерия способно стать защитным прикрытием для сно331


бистского отрыва от зрителя, формалистического кокетничанья необоснованным усложнением языка и надуманной «новизной» формы.
Осуждения заслуживает невнимательное отношение к цифровым показателям, их изучение очень важно; плохо, когда только они, без тщательного анализа и учета сложности вопроса, становятся решающим аргументом положительной или отрицательной оценки фильма.
И, конечно, автор, именно он, должен прежде всего в цифрах посещаемости фильма искать их действительный смысл. Ни ошибки критики, ни гневное осуждение проката, ни льстивые голоса ложных друзей, ни ощущение обидной недооценки отдельных удач не должны ослаблять в авторе фильма решимости вступить на путь строгой творческой самокритики и требовательного выяснения истинных причин громадных очередей у кассы или недостаточной загруженности кассирши. Оба эти обстоятельства могут подчас иметь одинаково грозное значение. Все дело в том, чем они вызваны.
Самое же важное —не льстить себя иллюзиями и не выискивать поводов обвинить зрителя там, где виноват только автор. Недостойно честного художника угашать свое горе самообманом. А ведь надо прямо сказать: соблазн утешиться велик, ибо нет и не может быть для художника большей горести, чем отсутствие широкого интереса зрителей к его произведению, особенно когда это обоснованно.
Обоснован и неуспех «Неотправленного письма». Думается, что он если не полностью, то в известной степени вызван нарушенной связью жанра фильма с объемом повествования. Нельзя, скажем, лирическому стихотворению отвести объем рассказа. А романтическая поэма, как правило, требует для себя несравненно меньше места, чем роман. Тут нужно учитывать и спрессованность смысла, когда он воплощен поэтическими образами, и меру затраты напряжения на их расшифровку. Объем — одна из особенностей данной эстетической системы, один из тех элементов, что «держатся взаимно» и, падая, нарушают весь строй.
Но пусть даже дело здесь в другом, одно ясно: ни в данном, ни в каком другом случае нельзя отыскать причину неудачи, становясь на путь критики, изымающей фильм из его эстетической системы.
Если рассматривать вопрос с точки зрения заботы о нормальном развитии киноискусства, то такая критика представляет бдлыпую угрозу, чем ошибки критикуемого произведения. Этим и объясняется принципиальное значение, которое имеет не только* сам фильм, но и вызванная им критическая волна. Вот когда с особенной очевидностью подтвердился высказанный нами уже во введении аргумент в пользу необходимости изучения эстетических систем: тогда мы утверждали, что это поможет бороться с попытками необоснованно отвергать одни художественные принципы и придавать обязательность другим.
Такое утверждение, думается нам, оказалось правильным.


ОГЛАВЛЕНИЕ
От автора 5
Глава I. „ПРЕДУТРЕННЯЯ РАЗВЕДКА44 9
Эстетика искусства одной идеи 9
Новые цели — старые средства . . 11
«Политика — поэзия. » 16
Политический плакат 17
Историческое значение агитфильмов 19
Фильмы подмененной темы 22
Глава II. В ПОИСКАХ КИНОИСКУССТВА НОВОГО ТИПА. . 28
Выход на главное направление 29
Возникновение новой системы изобразительных средств 31
Метафора и деталь 34
Средства субъективно-эмоциональной выразительности 38
Совмещение романтико-поэтических и психологически-бытовых деталей 42
Сочетание изобразительных и актерских средств 44
Эстетическая система «немой» киноклассики . . 47
Методика политических оценок и особенности «классического» стиля . 52
Методы, направления, стилевые линии 55
Глава III. ЭСТЕТИКА РАССУДОЧНОСТИ 58
Социальные причины умозрительности 59
Интеллектуализм — основа особой эстетической системы . 60
Способ «назвать» на экране понятие 61
Сюжет —«на привязи публицистики» 66
Знание жизни и эстетика фильма 69
Авторский кругозор и характер жизненных наблюдений .... 71
Система художественной выразительности фильмов умозрительного направления 73
«Революционная душа» интеллектуализма 74
Глава IV. ЭСТЕТИКА НЕОБЫЧНОГО. . 76
Красный жилет Теофиля Готье и желтая кофта Владимира Маяковского 79
Эстетика «эпатажа» .... 83
Алогизм обычного — основа эксцентризма ... .... 88
Эстетическая система эксцентрического фильма ... .... 90
Романтизация эффектных несоответствий z . . 92
Стилизация книжной романтики . 95
Прощание с книжной романтикой 99
На подступах к бытовой теме . 101
Сплетение эксцентрики с политически заостренной темой 102
Поддержка идеи иллюстративным сюжетом 106
333


Эксцентрическая форма художественного познания жизни .... 109
Пересадка в бытовой грунт опыта классических фильмов . ... 113
«(Наследственность» и своеобразие 117
Глава V. ЭСТЕТИКА ЖИЗНЕПОДОБИЯ 123
Советский человек в мирном быту 124
«Направление плохих»’ 125
Наблюдение «мастодонтов» .' 129
Отказ от дидактического сюжета 132
Воздействие образов 134
Изучение «темпераментов» и душевных движений 137
Нравственное отношение к предмету 139
Камерность и монументальность 141
Глава VI. ЭСТЕТИКА РАПП В КИНО 144
Метод РАПП в литературе и агитпропфильмах 144
Рапповский «живой человек» на экране 149
На перекрестке противоборствующих влияний 163
На пути к преодолению от влияния РАПП 170
Итоги н рецидивы : ....... 174
Укрепление реализма 176
Глава VII. ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ ЭСТЕТИКИ РОМАНТИЗМА 179
Давний спор 179
Особенности романтического метода 180
Романтическая форма 183
Просачивание реализма 186
Поиски живого характера 190
«Серая ткань быта» и «золотая нить романтизма» 194
Отступление и разбег 198
Романтическая эстетика и повседневность 201
Романтическая и реалистическая формы в их сопоставлении 205
Романтика душевной бодрости 210
Глава VIII. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА ПСИХОЛОГИЧЕСКИ-БЫТОВОГО ФИЛЬМА 215
Две формы правдивости ...
«Ломоть человеческой жизни»
Истина обычного н поэзия прозы
Краски бытовой повседневности
Традиции скромной простоты и психологической углубленности . . Стиль трезвой жизненной правды
«Мысль не создает образа» .
Детали — линия правды
Под прикрытием ординарного
Что есть красота’
Житейское поведение и активные поступки
Логика психики Язык чувства. Складывание сюжета
Роль * выдумки
Язык вещей
Психологи чески-бытовое течение и его оттенки
Лиризм эпического повествования
Поэтический язык психологически-бытового фильма
Дальнейшие эстетические накопления
215
218
222
224
227
229
232
234
235
237
240
242
246
247
249
251
255
259
334


Глава IX. ЭСТЕТИКА ЭКСПРЕССИВНОГО ТЕЧЕНИЯ . . .
Смелость штриха и броская яркость красок Густая концентрация характеров и обстоятельств . . Актерское творчество и манера изображения жизни . . Воплощение образа великого человека
«Дух Вахтангова!
Заострение и гиперболизация
Трансформация эксцентрики и романтизма . . . Условные приемы и контрастные сопоставления . .
Каллиграфия и почерк
Экзотика обычного
Эстетика острых сопоставлений
Глава X. РАЗЛИЧИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КРИТЕРИЕВ ....
Выбор условности
Сюжет — выражение объективного течения жизни . . Сюжет — «форма мысли»
Сюжет — структура образной дидактики . . .
Сюжет — опора «крепкой истории»
Односторонность основы эстетических обобщений . . . Эстетика романтической поэмы
264
265 268 273 278 283 285 288 290 292
294 298
305
306 308 311 312 315 321 325


Александр Вениаминович Мачерет ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТЕЧЕНИЯ В СОВЕТСКОМ кино Редактор Б. 77. Долинин Оформление художника Д. 3 Фишкина Художественный редактор Г К Александров Технический редактор Л. Л Резник Корректоры В. А. Кириллова нН Г. Шаханова,
Сдано в набор 21/VI 1962 г. Подписано к печати 24/1 1963 г Форм бум 70X90*/». Печ л 21 (условных 24.57). Уч-над л 21,99 Тираж 5000 А02673 Изд № 15121 Зак тип № 495 Цена 1 р 03 к
«Искусство», Москва, И-51, Цветной бульвар. 25
Московская типография № 8 Управления полиграфической промышленности Мосгорсовнархоэа Москва, 1-й Рижский пер. 2