/
Автор: Реизов Б.Г.
Теги: монография история литературы литературоведение итальянская литература
Год: 1966
Текст
ЛИТЕРАТУРА
XVIII в.
ЛЕНИНГРАДСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА ГОСУДАРСТВЕННЫЙ,^
УНИВЕРСИТЕТ имени А. А. ЖДАНОВА
4----—Ит
Б. Г. РЕИЗОВ
Я692Л-
Итальянская
литература
XVIII века
ИЗДАТЕЛЬСТВО
ЛЕНИНГРАДСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
1 9 6 6 Ч -
Печатается по постановлению
Редакционно-издательского совета
# Ленинградского университета
Монография является первой на русском языке попыткой оха-
рактеризовать литературный процесс в Италии XVIII века — века
необычайного расцвета итальянской литературы, создавшей таких
великих писателей, как Гольдони, Альфьери, Гоцци, Вико, Беккария
и др.
В книге исследованы важнейшие явления литературы этого пе-
риода, частично монографически, частично — в обзорах: общая куль-
тура страны, просвещение, философия, журналистика и критика,
комедия, трагедия, музыкальная драма, лирика.
Книга рассчитана на студентов гуманитарных факультетов, пре-
подавателей высшей школы и на всех интересующихся зарубежной
литературой.
7 — 2 — 2
147 — 66
Реизов Борис Георгиевич
Итальянская литература XV111 в.
Редактор И, Д. Захарова
Техн, редактор Л. И. Киселева Корректоры И. А. Симкина и Е. К. Лелякова
Сдано в набор 18 II 1966 г. М 34466 Подписано к печати 30 V 1966 г.
Уч.-изд. л. 23,57. Печ. л. 22,25. Бум. л. 11,12. Формат бум. 6ОХ9О'/|6-
Тираж 2920 экз. Заказ 155. Тематический план 1966 г., № 147. Цена 1 р. 57 к. (в переплете).
Типография ЛОЛГУ. Ленинград, Университетская наб., 7/9.
ОТ АВТОРА
От итальянской литературы XVIII века в памяти современно-
го читателя осталось немного: десять-пятнадцать комедий
Гольдони, пять-шесть фьяб Гоцци, имена Вико, Беккарии, Аль-
фьери. Конечно, и это можно считать достаточно глубоким сле-
дом, если вспомнить, что с того времени прошло два столетия и
сменилось несколько эпох. Но все же итальянская литература
XVIII века известна у нас меньше, чем другие европейские лите-
ратуры того же периода. Она обычно выпадает из курсов зару-
бежных литератур, читаемых в высших учебных заведениях.
Переводили ее, за исключением Гольдони и Гоцци, очень мало.
Между тем она представляет большой исторический и Худо-
жественный интерес. Своеобразие политического положения
страны определило своеобразие ее культуры, полной какого-то
особого очарования и вместе с тем удивительных странностей.
Сотни книг научного и полунаучного характера пытались воссо-
здать образ этой цивилизации, исчезнувшей вместе с революцией
конца века и последовавшим за ней Рисорджименто. Часто эти
попытки имели самостоятельный художественный интерес, часто
в них было много тонких наблюдений. Но все же этот образ был
похож скорее на «сладостную легенду», чем на историческую
реальность. Книги англичанки Вернон Дц, изображенной Ана-
толем Франсом в «Красной лилии», или француза Филиппа
Монье, специально изучавшего Венецию, труды многих других
европейских ученых и писателей продолжают все ту же легенду,
созданную целыми поколениями изумленных путешественников
п восхищенных поэтов. Италия XVIII века и особенно Венеция
живут в воображении приблизительно в том виде, в каком их
представители Гете, Стендаль, Мюссе и главным образом Верлен.
Галантные празднества, «маски и бергамаски», путешествия на
3
остров Киферу — все это, конечно, характерно для старой италь-
янской культуры, но все это ни в какой мере не создает реаль-
ного исторического облика страны и века.
Век для народа был тяжелым, полным бед, неустройств и
попыток выйти из политического и культурного тупика, куда за-
вели страну исторические обстоятельства. Литература отражала
все эти мечты и дела и вместе с тем — состояние общества, ко-
торое иностранцам обычно казалось таким беззаботным, весе-
лым и счастливым. Понять эту большую, богатую мыслью и по-
исками литературу вне связи ее с действительной жизнью было,
конечно, невозможно. Для этого потребовалось уделить некото-
рое внимание цивилизации эпохи, ее философам, правоведам,
историкам, публицистам, теоретикам искусства и критикам. Хо-
телось охарактеризовать более широкий круг «литературной рес-
публики», каждый представитель которой вносил свой вклад в
общее дело становления новой литературы и целого общества.
Каждый казался незаменимым и необходимым. Но перегру-
жать книгу большим количеством имен, не имея возможности
отчетливо определить стоящую за именем творческую личность,
было нецелесообразно. Те, кто занимается итальянской литера-
турой, смогут найти подробности в больших общих трудах и в
частных исследованиях на итальянском и других европейских
языках.
В основе отбора лежали не личные вкусы автора, а роль, ка-
кую сыграли писатели в литературном процессе эпохи, и значе-
ние, какое они сохранили в дальнейшем развитии литературы.
Это далеко не одно и то же. Те, кто когда-то владел умами целых
поколений, были глубоко забыты, а прожившие свою жизнь в
относительной безвестности оказались в центре внимания отда-
ленных потомков. Необходимо было сочетать ту и другую точку
зрения в той мере, в какой это было осуществимо.
Научная и критическая литература об итальянском XVIII ве-
ке очень велика. Библиографию можно найти в известном труде
Джулио Натали «XVIII век» (1936). Со времени появления этой
книги вышли в свет сотни монографий, сборников и статей, по-
священных общим и частным проблемам литературы той эпохи.
Ссылаться на эту литературу, написанную преимущественно на
итальянском языке, было невозможно: это увеличило бы объем
книги по меньшей мере вдвое и сильно загромоздило бы изложе-
ние. В конце книги указаны основные работы на русском языке
об упоминаемых в ней писателях.
Глава первая
ИТАЛИЯ В XVIII ВЕКЕ
1. ГОСУДАРСТВА И ПРАВИТЕЛЬСТВА
1
Ц_Гч/****’*^^| ТГ МТсторию Италии XVIII века можно оха-
цД V^\Vxa I РактеРизовать как эпоху робкого, но не-
== 1 \ ф \ 1/Дг I сомненного возрождения страны и в
= rsr X экономическом, и в культурном отно-
шении. Главные причины глубокого
упадка, в котором находилась Италия в XVII столетии, общеиз-
вестны, хотя далеко не все в истории этого периода исследовано
с достаточной точностью. Открытие Америки, открытие морского
пути в Индию вокруг Африки, непрерывные наступления турок
и их союзников — берберийских пиратов, чрезвычайное усиле-
ние Испании и Франции, рефеодализация страны, католическая
реакция, полное бесправие народных масс, отданных в распо-
ряжение горсти привилегированных, паразитизм церкви, коро-
левских, герцогских и княжеских дворов, неслыханная роскошь
знати и другие более частные, вторичные, но не менее важные
причины привели страну на край гибели. Италия была разорва-
на на клочки, лучшие из которых находились во власти ино-
странных государств, другие возглавлялись иностранными ди-
настиями.
В течение всего XVII и первых десятилетий XVIII веков на
территории страны шли непрерывные тяжелые войны, в кото-
рых не участвовали итальянские государства, за исключением
Пьемонта. Турки, испанцы, французы и австрийцы избрали
Италию плацдармом, на котором решались судьбы европей-
ских государств и споры о европейском господстве.
Так называемая война за испанское наследство закончи-
лась договорами 1713—1714 годов. Война за польское наслед-
ство завершилась в 1738 году. Наконец, война за австрийское
5
наследство, последняя, происходившая на территории Италии,
закончилась Ахенским договором 1748 года. Эти длительные
войны не изменили равновесия европейских сил, но сильно из-
менили обстановку в Италии, перекроив еще раз ее политиче-
скую карту и еще раз переделив страну в согласии с интереса-
ми крупных европейских держав.
После 1748 года наступил долгий мир, который позволил
стране отдохнуть от военных поборов, конфискаций, грабежей,
разорения городов и сел и всяческих притеснений и бед. Ста-
ли возрождаться сельское хозяйство, торговля и промышлен-
ность. Несмотря на множество зол, угнетавших Италию, при-
ходит некоторое весьма относительное благополучие и вместе
с тем развивается культура. Начинается период, называемый
Просвещением.
Италия — географическое понятие, говорил Меттерних на
конгрессах, пытавшихся вернуть Европу к старому режиму.
Эти слова свидетельствуют о том, что после падения Империи
Италия перестала быть только географическим понятием, —
иначе искушенный дипломат не произнес бы эти слова, горест-
но отозвавшиеся в сердцах итальянских патриотов. Но Италия
XVIII века действительно не представляла единства — ни в по-
литическом, ни в языковом, ни в экономическом и культурном
отношении. Единство было скорее потенциальное, чем реальное.
Она состояла из множества городов и областей, воевавших
друг с другом в течение столетий. Эти области и города стано-
вились жертвой более сильного противника. В различных по-
литических комбинациях они входили в состав того или иного
государства либо на более или менее краткий срок получали
независимость. Войны, особенно в XVI—XVII столетиях,
обычно заканчивались переделом территорий, и это было тем
более просто, что никакой сплоченности и близости между об-
ластями Италии никогда не существовало. з
Формы государственной власти в каждой области были
свои, особые. Людям, считавшим, что самое главное в жизни
народов — политическая конституция, материала для размыш-
лений было вполне достаточно.
В Италии имелись три королевства, три республики, герцог-
ства, области, принадлежавшие папе и управлявшиеся его ле-
гатами, и области, принадлежавшие Австрии и управлявшиеся
ее наместниками. Самостоятельные или полусамостоятельные
государства находились под влиянием мощных европейских
держав.
Наиболее развитой в хозяйственном и культурном отноше-
нии была Ломбардия, принадлежавшая Австрии. Центр Лом-
бардии, Милан, был одним из крупнейших городов Италии.
Сельское хозяйство сделало значительный шаг вперед благо-
даря внедрению новых способов обработки земли. В Милане
и Комо, небольшом городе на берегу озера того же названия,
6
появлялись фабрики, представлявшие собою более централи-
зованные, чем в других областях, мануфактуры. Таким обра-
зом, именно в Ломбардии возникли предпосылки того, что в
следующем столетии дало более развитую систему капитали-
стической экономики и капиталистических отношений.
Государство, лежавшее к западу от Австрийской Ломбар-
дии, имело несколько названий—во областям, которые в раз-
ное время вошли в его состав. Савойское государство называ-
лось по имени одной из его областей на юге Франции. Оно
включало остров Сардинию, который савойские властители
вместе с титулом короля получили в обмен на Сицилию. По-
этому государство это называлось также Сардинским королев-
ством. Главнейшей областью, входившей в его состав на кон-
тиненте, был Пьемонт (в переводе «подножье гор»), и потому
оно именовалось также Королевством Пьемонта. Династия со-
хранила за собой название Савойской. Эта монархия продол-
жала расширять свои границы, присоединив к себе после вой-
ны за испанское наследство, кроме некоторых других областей,
и западную часть Ломбардии. Господствующим классом была
феодальная знать, тесно связанная с королем древними узами.
Король играл большую роль в стране, вмешивался во все, да-
же в семейные и личные, дела аристократии, и власть его, дес-
потическая по существу, носила патриархальный характер.
Когда-то одним из самых мощных государств Северной
Италии была Венеция. И в XVIII веке она сохраняла часть
своих территорий: Венецианскую область, называвшуюся Ве-
нето, западное побережье Балканского полуострова и восточ-
ное— Апеннинского, однако теперь усилия правительства сво-
дились только к тому, чтобы не утратить своих владений.
Население Венеции не увеличилось, составляя немалую для то-
го времени цифру — около 150 тысяч человек. Республика со-
хранила старую государственную структуру вплоть до завоева-
ния ее французскими войсками в 1796 году. Во главе государ-
ства стоял дож (венецианское произношение итал. duce, лат.
dux, т. е. вождь или герцог). Политическая власть принадле-
жала патрициату—знати, вписанной в «золотую книгу» рес-
публики. Существовал так называемый Большой! совет, со-
стоявший из мелкого дворянства, не игравшего почти никакой
политической роли, Малый совет, ближе стоявший к власти, и
Совет десяти, который в сущности и правил государством.
Власть находилась в руках очень немногочисленных олигар-
хов, представителей самых богатых семейств.
Между тем в Венеции стала складываться новая буржуа-
зия, составившая основу той группы весьма прогрессивных эле-
ментов, которые приняли участие в революционной борьбе
1790-х годов.
В Генуе, олигархической республике, знать, находившаяся у
кормила правления, состояла не из землевладельцев, а из
7
банкиров. Власть принадлежала двадцати или тридцати колос-
сально богатым семьям. «Великолепные», как их называли,
были в основном ростовщиками, дававшими ссуды иностран-
ным государствам. Поэтому финансовая мощь Генуэзской рес-
публики не являлась прогрессивным фактором в жизни
страны.
В Северной Италии находились и два герцогства — Модена
и Парма, причем первое принадлежало по сути дела Австрии,
второе — Франции; затем и оно перешло к Австрии.
Одним из крупнейших государств средней Италии было Ве-
ликое герцогство Тосканское с главным городом Флоренцией.
К XVIII веку 'правящий слой горожан, богатые купцы и бан-
киры, так же как в Венеции, стали землевладельцами. Про-
мышленность была сведена до уровня ремесленного производ-
ства, третье сословие было немногочисленно, сельское хозяй-
ство— в плачевном положении, в частности из-за большого
количества необработанной и негодной для обработки земли.
С 1737 года в Тоскане воцарилась так называемая Лотаринг-
ская династия. Великий герцог Франц Лотарингский был му-
жем Марии Терезии Габсбургской, ставшей в 1740 году авст-
рийской императрицей. После смерти Франца великогерцог-
ский престол занял его восемнадцатилетний сын Петр
Леопольд, который и правил страной вплоть до 1790 года, когда
он сам стал австрийским императором. С 1791 года тосканский
престол занял сын Петра Леопольда Фердинанд III. Таким об-
разом, в течение .всего XVIII века Тоскана была австрийской
провинцией. Тем не менее благодаря, главным образом, Петру
Леопольду она оказалась в это время одним из самых передо-
вых и наиболее свободных государств Италии.
Самым большим по территории и самым отсталым в эконо-
мическом и административном отношении государством была
Папская область. Она состояла из областей южной и средней
Италии по ту и другую сторону Апеннин, весьма отличавшихся
одна от другой в географическом, экономическом и социальном
плане: Лациума, Умбрии, Марки, легатств Романьи, Болоньи
и Феррары и городов Беневенто и Понтекорво, находившихся
на территории Неаполитанского королевства. В области, при-
легавшей к столице, большая часть земель принадлежала дво-
рянству и церкви. Сельское хозяйство находилось в плачевном
состоянии. Землевладельцы обладали колоссальными террито-
риями. Они не заботились о мелиорации земель, повышении
урожайности, проведении дорог. Часть земель отдавалась под
пастбища, где бродил тощий, низкорослый скот; другая, по-
крытая огромными болотами, пустовала. Такова была Кам-
панья— область, лежащая к югу от Рима и начинающаяся
тотчас же за его стенами. С начала средних веков болота от-
воевали эти земли у человека и на десятки километров распро-
страняли «дурной воздух» — «aria cattiva» или «malaria». Рим-
8
ские мареммы были так же гибельны для сельского хозяйства
и населения, как и тосканские.
Папа был не- только монархом, но и главой церкви. Следо-
вательно, он владел не только телом своих подданных, но и
их душой. Будучи главой церкви, папа больше заботился о
судьбах церкви, чем о судьбах своего государства. Этим опре-
делялась и политика курии. Огромные деньги тратились на
борьбу с турками и протестантами, для чего приходилось при-
бегать к внешним займам и выжимать налоги у местного на-
селения. Неспособность пап, вступавших на престол глубокими
стариками, к государственной деятельности, реакционные тен-
денции папской политики, паразитизм правящих классов дела-
ли папское государство одним из самых отсталых в Италии,
между тем как Рим был центром католического мира, художе-
ственной культуры (благодаря своим музеям и древностям) и
европейских дипломатических интриг.
Витторио Альфьери, хорошо знавший папский Рим второй
половины XVIII века, так выразил свои впечатления от «веч-
ного города»:
О край болот — державная столица,
Бесплодный край заброшенных полей,
Народ, преступный в праздности своей,
И нищеты болезненные лица;
Сенат, что рабской низостью гордится,
Коварство в пышном пурпуре царей,
Вождь — глупостью избранный дуралей
И столь же чванный толстосум-патриций;
Без веры храм, без честности закон,
Меняющийся к худшему лукаво;
Град не для граждан, ставший всем чужим,
Путь в рай — для нечестивцев без препон,
Ключи Петра, дряхлеющие ржаво, —
Ты ль это, скопище пороков, Рим?1
Юг Италии занимали два королевства: Сицилийское и Неа-
политанское. С 1734 года они были объединены под властью
одного короля и стали называться Королевством обеих Сици-
лий. По названию столицы это королевство именовалось также
Неаполитанским. Сицилией правил вице-король, имевший сво-
им местопребыванием Палермо.
Неаполь был самым большим городом Италии и насчиты-
вал около 400 тысяч жителей. А общее население королевства
составляло около 5 миллионов. Неаполь, как и некоторые дру-
гие города юга, паразитировал на теле государства: богатая
знать, утратившая политические права, но сохранившая власть
над крестьянством, сконцентрировалась вокруг двора, сельское
хозяйство велось самыми примитивными средствами, а крестьян-
ство находилось в крайней нищете.
1 Пер. В. А. Рождественского.
9
В течение всего столетия Сицилия стремилась освободиться от
власти Неаполя. Сицилийцы возводили -свою национальную
свободу к временам норманских, арагонских 'и германских ко-
ролей. Эти «свободы сицилийской нации» сводились к свободе
баронов и не распространялись на народ.
В Италию*приезжало много туристов из Англии, Франции
и Германии. Их привлекали античное искусство, археология,
остатки старины, живопись Возрождения, музыка, а также же-
лание посмотреть страну, предоставлявшую богатому иностран-
цу неограниченное количество удовольствий. Воспоминания
этих иностранцев создают довольно характерную картину ста-
рой Италии, полную живописных противоречий. Многое пора-
жало иностранцев: нищета народа, всеобщее невежество, ве-
селье правящих классов, изумительные памятники искусств,
отсутствие общественных интересов в сочетании с крайней от-
сталостью страны. Но просвещенные путешественники в крупней-
ших центрах страны встречали и людей, которые удивляли
своей ученостью, глубиной мысли и широким европейским об-
разованием. Во второй половине века они могли встретить го-
сударей и министров, пытавшихся осуществить политические
принципы Просвещения и реформировать одряхлевшие итальян-
ские государства.
Если Италия XVIII века приводила в отчаяние своей рути-
ной, то она могла и порадовать надеждами на лучшее будущее.
2
Важным фактом политической и культурной жизни Италии
было падение политической роли папства. Исчезла опасность
турецкого нашествия, делавшая Рим чем-то вроде центра ка-
толического сопротивления восточному врагу, идея религиоз-
ной войны между католическими и протестантскими государ-
ствами была дискредитирована, галликанская политика Фран-
ции подавала опасный пример, а рационализм, быстро развивав-
шийся с конца XVII века, разрушал самые основы религиозной
идеологии. Все это подрывало престиж католической церкви в
широких кругах итальянского общества.
Большую роль сыграли иностранные дворы, особенно на се-
вере Италии, проводившие в своих экономических интересах
политику реформ и поддерживавшие итальянских просветите-
лей. Система просвещенного абсолютизма принесла итальян-
ской государственности и идеологии много нового и важного
для дальнейшего развития страны.
Несмотря на чрезвычайное разнообразие государственного
строя, общественных отношений, форм производства и 'культу-
ры, беды, удручавшие Италию, во всех ее областях были при-
близительно одни и те же. Поэтому почти одинаковыми были и
способы излечения.
10
При слабом развитии промышленности большое значение
в жизни страны приобретало сельское хозяйство. Первой забо-
той правительств было поднять его на должную высоту, или,
вернее, вывести из плачевного положения, в котором оно нахо-
дилось.
Прежде всего нужно было увеличить количество обраба-
тываемых земель.
В Тоскане огромные пространства были покрыты болотами,
частично отданными под пастбища, частично вообще непрохо-
димыми. Петр Леопольд начал мелиорацию заболоченных зе-
мель. Были отвоеваны многие земли, хотя Сьенскую маремму,
несмотря на все усилия, победить не удалось. В Римской об-
ласти огромные деньги были затрачены на осушение Понтий-
ских болот, но эти попытки не дали больших результатов.
Для циркуляции товаров необходимы были дороги, нахо-
дившиеся в ужасном состоянии. Кое-что было сделано и в этом
направлении.
Но наиболее серьезная борьба происходила в области про-
изводственных отношений. Необходимо было ликвидировать,
хотя бы частично, средневековые права землевладельческого
дворянства и улучшить положение крестьян.
Во многих государствах правительство начало наступление
на феодалов, тормозивших экономическое развитие страны и
особенно сельского хозяйства. В Сардинии ряд реформ предпри-
нял пьемонтский министр по делам Сардинии Божинб. Он пы-
тался ограничить власть баронов, снять с крестьян наиболее тя-
желые повинности и содействовать развитию свободной земель-
ной собственности, т. е. собственности буржуазной. Хотя Божино
не довел до конца свои реформы, все же положение крестьян
было значительно улучшено, баронство ослаблено, начала раз-
виваться буржуазия.
В Венецианской области предпринимались меры в том же
направлении: поощрялось освоение необработанных земель,
произведены были некоторые реформы в налоговой системе, за-
прещено было увеличивать земельные наделы церкви и отме-
нены внутренние таможенные сборы.
В Тоскане была установлена свободная торговля хлебом.
Частично это произошло уже в 1738 году, через год после того,
как на престол взошла Лотарингская династия, а полная сво-
бода торговли установлена в 1767 году. Были отменены запре-
ты на продажу недвижимой собственности, упразднены многие
монастыри и ордена, что уменьшило количество церковных
земель.
Реформы этого рода были проведены и в Неаполитанском
королевстве. Экономисты-просветители настаивали на том, что-
бы превратить феодальные владения, в свободную собствен-
ность, облагаемую налогами, упразднить сервитуты и т. д. Из
всех этих намерений было осуществлено очень немногое.
11
Зато в Сицилии наступление на феодализм было значитель-
но энергичнее, и повел его известный просветитель маркиз Ка-
раччоло, назначенный вице-королем Сицилии в 1781 году.
Прежде всего он ограничил право баронов на получение иму-
щества умерших крестьян, уничтожил остатки крепостных от-
ношений, предоставил коммунам право выбирать должностных
лиц, отменил все права, незаконно присвоенные баронами. По-
литику реформ продолжил преемник Караччоло — Караманико.
Феодальные права дворянства и духовенства были ограни-
чены и в Пьемонте. Некоторые неиспользованные земли были
объявлены алодиальными и подлежащими налогообложению.
В борьбе с феодальным землевладением 'использовалась на-
логовая система. В Ломбардии, которой управляли такие про-
свещенные люди, как граф Фирмиан и Помпео Нери, была про-
изведена строгая перепись недвижимого имущества, в том чис-
ле земельных угодий (1718—1759). Она позволила определить
размеры налогов и явилась стимулом для всякого рода мелио-
ративных работ. Затем правительство приступило к выкупу ре-
галий— проданных государством прав на внутренние таможен-
ные пошлины и другие косвенные налоги, — и это нанесло
сильный удар ломбардским феодалам. Кое-что в этом плаве
было сделано в Венеции, Модене, Риме.
Большое значение имели судебные реформы. Во многих
странах была уничтожена частично или полностью феодальная
юрисдикция — право баронов судить своих подданных и нала-
гать на них наказание по собственному произволу. Герцог Мо-
дены составил для своего государства новый кодекс законов.
В Тоскане было разработано «Тосканское уголовное законода-
тельство» (1786)—первый кодекс, в котором нашли отраже-
ние идеи итальянского юриста Беккарии. По этому кодексу бы-
ли отменены смертная казнь и пытки как средство дознания и
как наказание. Орудия пыток были торжественно сожжены.
Борьба с феодализмом в известном смысле оказывалась и
борьбой с церковью, так как церковь обладала огромными зе-
мельными угодьями и связанными с ними правами. Караччоло
упразднил в Сицилии многочисленную инквизицию, изъяв в
пользу государства все ее имущество и уничтожив ее приви-
легии, тяжким бременем лежавшие на крестьянстве. Инквизи-
ция была уничтожена и в Парме, где была сокращена церков-
ная собственность. Правда, после отставки министра Дю
Тильд, который произвел все эти реформы, инквизиция была
восстановлена, но все же влияние антицерковных и просвети-
тельских идей сохранилось надолго. В Неаполитанском коро-
левстве министр Тануччи упразднил многие монастыри и орден
иезуитов. Их имущество было конфисковано, и церковная де-
сятина урезана. Иезуитов изгнали и другие государства.
В 1773 году постановлением папы Климента XIV орден иезуи-
тов был упразднен.
12
В XVIII веке поднять сельское хозяйство — значило пере-
строить его на буржуазной основе. Бороться со светскими и
церковными феодалами—значило поддерживать буржуазию и
поднимать промышленность и торговлю. Во многих государст-
вах просвещенные монархи или просвещенные министры, пони-
мавшие выгоды новой политики, поощряли промышленность,
насаждали мануфактуры, облегчали торговлю. Класс буржуа-
зии, очень незначительный во многих государствах Италии,
постепенно развивался и к концу века представлял собой силу,
которая облегчила революционные события 1790-х годов. Осу-
ществить намеченные реформы министры и правительства не
смогли бы, если бы они не опирались, с одной стороны, на финан-
совые интересы молодой буржуазии, а с другой — на помощь
«философов»-просветителей, разрабатывавших целую систему
общественно-политических понятий, основу нового режима.
II. НРАВЫ И ОБЫЧАИ
1
XVIII век, век рационализма, еще не -совсем освободивший-
ся от геометрического метода размышления и доказательства,
любил четкие определения, к которым следующий век относил-
ся с осторожностью. В XVIII столетии очень интересовались
проблемой национальных характеров, которые плохо понимали
и -неохотно оправдывали. Часто на основании внешнего звуча-
ния языка определяли нравы говорящего на нем народа; Ломо-
носов в этом отношении продолжал давно наметившуюся тра-
дицию. Тот или иной народ характеризовали одним словом или
сравнением, выделяя какую-нибудь одну психическую особен-
ность и пренебрегая всеми другими,—считая, что такое проти-
вопоставление наций при помощи взаимоисключающих призна-
ков вполне соответствует действительности. Так называемый
«космополитизм» XVIII века предполагал интерес ко всем этим
национальным особенностям, дружелюбное отношение к ним и
даже стремление извлечь из этой пестроты национальных
свойств некоторую пользу для воспитания совершенного ума и
характера.
Если Париж называли «салоном Европы», то Италия -каза-
лась ее «садом». Сад, а не салон, не торговая контора, не фаб-
рика и не кабинет ученого; место наслаждений и сладкой
праздности; -нечто подобное тому саду, который изобразил
Ватто в своей картине «Отправление на остров Киферу».
«Езда в остров любви», говоря словами В. К. Тредиаковского,
-много раз цитировалась теми, кто писал об Италии той эпохи.
Италия была «полуостровом наслаждений», прежде чем стала
в эпоху европейского романтизма «полуостровом страстей».
Уже тогда Италия была центром европейского туризма. Фран-
13
цузские туристы опубликовали 90 книг с описанием своих пу-
тешествий, немецкие — 70, английские — 50. Можно себе пред-
ставить, сколько людей путешествовало по Италии, не оставив,
никаких литературных следов! В XVIII веке этот туризм со-
ставлял важную статью дохода, которую учитывали если не
правительства, то обыватели. Несомненно, обыватели вольно
или невольно поддерживали мнение об Италии, как -о Кифере.
Но Италия была Киферой разве только для очень немногих
князей, светских и церковных, обладателей неисчислимых до-
ходов, необозримых поместий и сказочных дворцов.
Этот «тип» Италии, созданный воображением путешествен-
ников, льстил самолюбию итальянцев, но вместе с тем и раз-
дражал их. Действительно, в таких представлениях было много
оскорбительного, и президент Дебросс, вполне вкусивший
итальянскую «радость жизни», не хотел называть римлянами
современных «итальянцев из Рима», чтобы не оскорблять вели-
кий древний народ.
Каждый итальянский писатель исправлял этот традицион-
ный типаж, отбрасывал его совсем, создавал свой, новый об-
раз Италии. Ни один из этих образов не соответствовал дейст-
вительности вполне, но каждый соответствовал ей частично иг
подчеркивая ту или иную «возможность» страны, тем самым
словно создавал ее новое качество. Говорить о единстве этой
разрозненной страны — значило отмечать уже существующую
тенденцию и вместе с тем укреплять то, что едва только проби-
валось к жизни. Называть итальянцев рабами, содрогающими-
ся в своих оковах («Siam servi, ma servi ognor fremmenti», как
писал Альфьери), — значило пробуждать национально-освобо-
дительные устремления. Вспоминать об энергии итальянских
разбойников и убийц — значило указывать культурным
итальянцам на то, что эту дремлющую в народе силу нужно на-
править на борьбу с иностранными завоевателями.
«Остров Киферы», столь разнообразный по политическому
устройству, был не менее разнообразен по характеру своей
культуры, социальным противоречиям и местным нравам.
Каждая область была населена потомками различных пле-
мен, когда-то покоренных Римом, забывших свой родной язык
и усвоивших латинский. Но отчасти как результат старых тра-
диций, отчасти вследствие политической обособленности латин-
ский язык трансформировался во всех этих областях по-своему,;
и диалектов в новом итальянском языке было бесконечное
количество. Они были настолько различны, что жители отдель-
ных областей совсем не понимали друг друга или понимали
с трудом.
Диалектальные особенности речи люди часто воспринимают
как искажение языка, свидетельствующее о невежестве или низ-
кой стадии культурного развития. Иногда малейшее отклоне-
ние от литературного языка вызывает презрение. Это и проис-
14
ходило в Италии на протяжении многих веков. Борьба за еди-
ный литературный язык — язык тосканский — вызывала вместе
с тем языковую нетерпимость, превращавшуюся во враждеб-
ность. Многовековое экономическое и политическое соперниче-
ство городов-государств, сопровождавшееся кровопролитиями
и разрушительными войнами, обостряло взаимную ненависть,
которую -никакие лиги и федерации не могли заглушить. Обще-
итальянский патриотизм существовал больше в теории, чем на
практике, и был скорее созданием ума, чем непосредственным
переживанием среднего итальянца. Зато в каждом сердце жил
«патриотизм 'колокольни», проявлявшийся по любому поводу и
постоянно поддерживавший вражду, не имевшую под собою
сколько-нибудь реальных оснований.
Диалекты чужого города казались настолько смешными, что
комедия дель арте широко пользовалась ими в своих целях. По
крайней мере четыре маски говорили на диалектах: Пантало-
не— на венецианском, Бригелла и Арлекин — на бергамском,
Доктор — на болонском. В некоторых комедиях Гольдони встре-
чаются кьоджинский и неаполитанский диалекты. Тарталья у
Гоцци также говорил на диалекте. Разумеется, и литературный
язык в разных областях имел различную окраску. Величайшим
писателям Италии приходилось изучать свой родной язык как
иностранный, и они не всегда были уверены в том, что вла-
деют им в совершенстве.
Каждая область имела литературу на местном языке, особен-
но литературу сатирическую. В большинстве своем она была
либо недоступна, либо малоинтересна для жителей других об-
ластей. Гольдони удивлялся тому, что некоторые его комедии,
написанные на венецианском диалекте и изображающие вене-
цианские нравы, пользуются успехом и за пределами Венеции.
С другой стороны, произведения на, литературном языке тре-
бовали от читателя некоторого образования, а круг таких чи-
тателей был невелик Это, конечно, мешало широкой общена-
циональной жизни литературы.
Тем не менее, так же как товары распространялись по всей
Италии, несмотря на сотни таможенных препон, распространя-
лись идеи и художественные произведения. И подобно тому как
все итальянские государства, несмотря на различные формы
правления, имели много общего, культура Италии тоже соста-
вляла некоторое динамическое единство. Общие нужды по-
крывали несходство деталей.
2-
Иностранца, спускавшегося через Сен-Бернарский перевал
в Ломбардскую равнину, тотчас же поражало многое: пышная
растительность, на удивление нежный в'оздух, мягкие и в то-
же время величественные пейзажи. Удивляли его и таможен-
ные чиновники, вытаскивавшие из чемоданов и встряхивавшие
15..
каждую тряпку, задерживавшие каждую книгу и смягчавшие-
ся только после хорошей взятки; необыкновенно грязные тавер-
ны; дилижансы, ходившие не по расписанию, извозчики — vet-
turini, вытягивавшие чаевые под самыми фантастическими
предлогами; полиция, не спускавшая с него глаз и чуявшая по-
живу. Он видел необработанные поля, оборванных крестьян или
умирающих от лихорадки пастухов, и его предупреждали, что-
бы он не проезжал по такой-то местности после заката солнца,
так как там его подстерегают малярия и разбойники.
Но вот после долгих мучений и трудов он приезжал в боль-
шой культурный центр—Милан, Флоренцию, Болонью, Вене-
цию или Рим, особенно привлекавший его внимание. И тут его
поражала другая сторона итальянской действительности: ве-
ликолепные дворцы, полные произведений искусства, праздне-
ства в садах и окрестностях, спектакли на частных сценах, ба-
лы, стоившие чудовищных денег. Страна контрастов, в которой,
имея средства, можно было веселиться, если жить, не задумы-
ваясь.
Города были .полны нищими. Они наводняли улицы, спали
где придется — под мостами, под портиками, на пристанях, бла-
го климат это позволял. Они составляли как бы государство в
государстве. Особенно много их было в Риме и Неаполе. От
постоянного пиршества сильных мира сего оставалось доста-
точно объедков, чтобы прокормить целую армию бездельников.
В каждом дворце в определенные дни раздавались хлебы, в
каждом монастыре можно было поживиться какой-нибудь по-
дачкой. Бесконечные католические праздники были удачным
предлогом для «щедрости» дарителей и нахальства нищей тол-
пы. Именины какого-нибудь князя, бракосочетание, похороны,
избрание папы были поводами для мелкого благотворения.
В торжественные дни раскрывались ворота и кошельки, деньги
разбрасывались в уличную пыль, и люди кидались за ними, да-
вя и топча друг друга, чтобы насытиться и продолжать сущест-
вование до следующей обедни или праздника. Нищие делили
между собою кварталы города, церкви, княжеские дворцы. Ес-
ли какой-нибудь нищий забредал не в свой квартал, его изби-
вали. У них была своя этика, которая не мешала им при слу-
чае воровать, отравлять друг друга или убивать хорошо рассчи-
танным ударом ножа.
Нищих большим городам поставляла деревня, измученная
голодом, безземельем, отсутствием зерна для посевов, побора-
ми, малярией. Паразитический город, высасывая кровь из тру-
дящейся деревни, кормил слуг, приживалов и праздношатаю-
щихся. Разрыв между городом и деревней был столь порази-
телен, что удивлял даже мало:наблюдательных и не очень заду-
мывающихся путешественников.
На балу в Венеции у какой-то маркизы распалось ожерелье,
и жемчужины, каждая из которых стоила целого состояния, по-
16
сыпались на пол. Прекрасная маркиза, улыбаясь, продолжала
танцевать, и долго слышался треск драгоценных жемчужин,
превращавшихся в пыль под ногами танцующих. В это время
приказчики в огромных поместьях маркизы уводили коров у
крестьян, не имевших копейки, чтобы уплатить налог. Эти сце-
ны и контрасты, обычные для всей Европы, в Италии казались
еще более удивительными.
Столица имела сравнительно небольшой процент произво-
дителей. К ним нельзя отнести тех, кто на том или ином осно-
вании принадлежал^ римской церкви. Священников в Италии
было больше, чем в любой другой стране, и в Риме больше, чем
в любом другом городе Италии. Церковь имела огромные зе-
мельные владения и феодальные права, она получала церков-
ный налог, добровольные взносы, плату за требы и т. д. Это
был привилегированный слой населения, имевший сильное
влияние на правительство и общество. Распущенность духовен-
ства, особенно в Риме, носила скандальный характер, так как
священнослужитель не подлежал светскому суду, а суд цер-
ковный был тайным и не всегда справедливым. Монастырей
было такое количество, что во многих государствах Италии их
^приходилось закрывать, чтобы облегчить финансовое положе-
ние и нормализировать экономическую жизнь. Связанные так
1 или иначе с правительством или имеющие возможность влиять
5 на него, священники могли оказывать протекцию, спасать от
^наказания или вредить, в зависимости от собственной выгоды
и ситуации. Иметь добрым знакомым какого-нибудь влиятель-
ного священника для римского жителя было счастьем.
Как известно, священники католической церкви давали обет
безбрачия. Выполнять его казалось делом трудным, а главное,
ненужным. Выход из положения был довольно простой: свя-
щенник выдавал свою любовницу замуж за своего младшего
брата, и видимость была соблюдена в полной мере. Брат-свя-
щенник покровительствовал всей семье, облегчал материаль-
ную жизнь, пристраивал сыновей и племянников, выдавал дево-
чек замуж. Влиятельный монах назывался в Риме fratone (бук-
вально «братище»).
Когда такой священник дослуживался до сана кардинала
или хотя бы епископа, то для своих сыновей-племянников он
добывал выгодные и влиятельные посты. Если такой кардинал
становился папой, то непотизм (покровительство племянни-
кам) приобретал государственные размеры. Племянники захва-
тывали в свои руки власть, земельные владения, получали ти-
тулы, церковные и светские, в* свою очередь становились карди-
налами и князьями. Многие княжеские фамилии Рима и дру-
гих городов вели свое происхождение от какого-нибудь папы.
Это явление, всем хорошо известное, не считалось скандаль-
ным. Если кто-нибудь и выступал против непотизма, то лишь из
соображений государственных. ’ — -—-
2 Б. Г. Реизов 1 . - 5 07?
3
XVIII век не отличался строгой нравственностью, но Ита-
лия в этом смысле занимала одно из первых мест. Тяжелое по-
ложение сельского хозяйства, слабое развитие промышленности
и торговли, общее экономическое состояние страны, паразити-
рующие столицы, колоссальные богатства высших классов —
все это увеличивало массы людей, обслуживающих аристокра-
тию, богатых банкиров, крупных землевладельцев и т. д. Кур-
тизанки исчислялись тысячами, и имена их были известны
всем. Иностранцам предлагали их адреса вместе с адресами
гостиниц. Авантюристы и шарлатаны всякого рода, начиная
торговцами лекарств от всех болезней и кончая ловкачами
большого размаха, как Казанова и Калиостро, пользовались
легковерием, невежеством и жаждой наживы, отличавшими все
круги общества.
Авантюризм был одной из особенностей итальянской жизни.
Авантюристам помогало отсутствие хорошо организованной
полиции, низкая*культура людей, за счет которых можно было
поживиться, огромное количество столиц и дворов, которые
можно было оставлять, когда приходилось плохо, и переби-
раться для новых махинаций в какое-нибудь другое место.
Кроме того, XVIII век порождал самую психологию аван-
тюризма, жажду .приключений и комбинаций, жажду новизны,
которая объяснялась неустойчивостью общественных связей,
расшатанностью традиций и отсутствием нравственных устоев.
Впрочем, этим духом авантюризма отличались даже самые
благородные натуры. Гольдони изобразил самого себя в коме-
дии «Честный авантюрист»: «авантюрист» здесь следует пони-
мать как «искатель приключений», человек, охваченный жаж-
дой перемены мест и условий жизни, непоседливостью. Так же
как его отец, Гольдони переезжал из города в город, бежал из
школ, бежал из Венеции от угрозы брака, был врачом, юри-
стом, помощником судьи, адвокатом, секретарем посла, драма-
тургом и под конец жизни, как и многие его соотечественники,
оставил родину, чтобы искать приюта в другой стране. Гратта-
роль, секретарь Венецианского сената и жертва Карло Гоцци,
тоже, очевидно, обладал духом авантюризма, так как, оставив
Венецию без большой надобности, он из Копенгагена переехал
в Париж, потом в Америку и закончил свои дни где-то на Ма-
дагаскаре, связавшись с группой таких же, только рангом по-
ниже, искателей приключений.
Таким был Бонафеде Витали, по прозвищу Аноним, о ко-
тором Гольдони говорит в своих воспоминаниях. Таким был
Оттавиано Гваско да Брикеразио, писатель и «философ», друг
Монтескье, член французской Академии надписей и шпион
Австрии и Пьемонта одновременно, и многие другие.
Люди с беспокойным умом, жаждущим новых впечатле-
18
пий, были иногда достойны всякого уважения и играли нема-
лую роль в истории международных литературных связей, зна-
комя иностранцев с культурой Италии, а на своей родине яв-
ляясь проводниками иностранных влияний. Одним из таких
деятелей, непоседливый характер которого определил его роль
литературного посредника между Западной Европой и Италией,
был Франческо Альгаротти (1712—1764).
Он родился в Венеции, учился в Риме и Болонье, где писал
стихи и занимался астрономией, затем во Флоренции, где изу-
чал итальянский и древнегреческий языки. В 1735 году, при-
ехав в Париж, он написал «Ньютонизм для дам», популярное
изложение теорий Ньютона, переведенное на пять языков. От-
туда он поехал в Лондон, вернулся в Италию, опять уехал в
Англию, потом совершил путешествие в Россию, которое опи-
сал в специальной книге. На обратном пути он посетил
Фридриха, в то время наследного принца, который, вступив на
престол, пригласил его 'к своему двору и дал ему титул графа.
Альгаротти был прусским послом при Пьемонтском дворе, затем
оказался в Дрездене, выполнял различные поручения саксонского
курфюрста, пополняя Дрезденскую галерею произведениями
итальянского искусства. Пожив некоторое время в Пруссии, он
в 1753 году вернулся в Италию, жил в Венеции и Болонье и
умер от туберкулеза в Пизе. На его могиле Фридрих II воздвиг
памятник с надписью: «Альгаротти, сопернику Овидия, ученику
Ньютона, король Фридрих». Его сочинения в 17-ти томах посвя-
щены разнообразным вопросам истории, филологии, искусства
и точных наук. Альгаротти был самым блестящим представите-
лем типа итальянского «космополита», который благодаря ши-
рокому образованию и владению многими языками чувство-
вал себя «своим» во всех странах Европы, хотя горячо любил
родину.
Потому ли, что Италия не могла вместить огромного коли-
чества талантов, которые она производила, или потому, что уч-
реждения страны не могли составить достаточной материаль-
ной базы для местных сил, только Италия обильно экспорти-
ровала в Европу ученых, архитекторов, певцов, композиторов и
живописцев. Итальянские мастера работали во всех столицах
Европы, повсюду оставляя результаты своего труда. Этот эк-
спорт итальянской культуры составляет одну из особенностей
европейской художественной жизни XVIII века.
е 4
f
Авантюризм — и честный, и нечестный — был стремлением
жить вне нормированных форм общежития. Это была постоян-
ная импровизация своих отношений к другим, к обществу, к
устоявшимся или регламентированным Традициям жизни. Бы-
ла ли эта жажда новизны погоней за наживой или за наслаж-
дениями, или поисками новых «миров» в пределах одряхлевше-
2*
19
го общества, сравнивать ли людей, обуянных духом авантю-
ризма, с мошенниками, присваивающими чужую собственность,
или с Колумбами, ищущими новых континентов, но это была
особенность, вызванная итальянской, а в известной мере в ев-
ропейской, действительностью XVIII века, болезнь, которая
могла бы показаться привлекательной только издали.
Некоторым аналогом этому явлению было другое, как буд-
то прямо противоположное и особенно характерное для Ита-
лии— разбойничество. Честные авантюристы стремились стать
вне существующих общественных отношений, уходя в «Космопо-
лис» Европы. Дурные авантюристы обделывали свои дела в
рамках законов или обходили их с максимальной осторож-
ностью и наиболее безопасным способом. Разбойники жили'
вне закона, находясь в открытой борьбе с ним.
Материальная необеспеченность, тяготы феодальной систе-
мы, гнет чиновников и откупщиков, войны, разорявшие страну
в первой половине века, создавали целые армии разбойников.
В XVII веке это были хорошо организованные банды, часто на-
ходившиеся под покровительством крупных феодалов. Особен-
но страдали от них юг Италии и Римская Область. В Риме про-
исходила постоянная борьба между двумя враждующими кня-
жескими фамилиями — Колонна и Орсини. Та и другая фами-
лии имели у себя на службе военные силы, которые состояли из
разбойников, живших в окрестных лесах и деревнях и в любой
момент готовых совершить набег, .похищение или грабеж боль-
шого размаха. В новелле Стендаля «Аббатисса из Кастро» жи-
вописно изображена банда князя Фабрицио Колонна, ее идео-
логия, традиции, связи с деревней и городом. «Обрученные»
Мандзони показывают аналогичные явления Миланской об-
ласти.
В XVII веке разбойники часто действовали на свой страх и
риск, создавали целые армии, и папы принуждены были заклю-
чать с ними договоры. Крестьяне, которых разбойники доволь-
но сильно эксплуатировали, тем не менее относились к ним с со-
чувствием, рассматривая их как мстителей за народные беды.
Особых границ между деревней и лесом не было по той причи-
не, что крестьянин, обиженный помещиком или местными вла-
стями, побуждаемый нуждой или жаждой восстановить спра-
ведливость, в любую минуту мог «уйти в лес» (prendere la
macchia»), т. е. стать разбойником. Крестьяне при случае дава-
ли разбойникам приют, сообщали о движении неприятеля, т. е.
полиции, да и сами часто были тайными разбойниками, участ-
вуя в ночных экспедициях, а днем занимаясь хозяйством. Фран-
цузским мелодрамам, английским готическим и немецким раз-
бойничьим. романам отлично известен традиционный типаж
«бандита с абруццских гор».
Во второй половине XVIII века разбойничество утратило
былое значение. Обуздание феодалов, военные действия, на-
20
правленные против разбойников, долгий мир несколько умень-
шили размах их деятельности. Но все же еще Пий VI принуж-
ден был заключить с ними молчаливый договор, оставив себе
город и отдав им окрестные горы. На всех дорогах действова-
ли банды, которые мешали передвижению товаров и контроли-
ровали целые округи. Центром разбойников был Фрозиноне,
поблизости от Рима. Там они жили открыто, не боясь преследо-
ваний, вступали в браки и крестили детей. Как и прёжде, и по
тем же причинам «лес» был тесно связан с деревней.
Правосудие было бессильно, так как -само нуждалось в ра-
дикальных реформах, которые в XVIII веке только на-
мечались и в некоторых государствах были осуществлены не-
полно.
Прежде всего почти отсутствовали кодексы законов, уложе-
ние о наказаниях, сколько-нибудь отчетливая юрисдикция, со*
ответствовавшая современным общественным отношениям. След-
ствие производилось по обычаям и законам средневековья.
Пытки как средство дознания и как средство наказания приме-
нялись повсюду. Страшным наказаниям подвергались дейст-
вия, которые давно уже перестали казаться преступными. Мно-
жество законов, постановлений, юрисконсультов, уложений
древних и новых времен противоречили один другому и запуты-
вали самые простые вещи. Ловкий юрист во всей этой массе за-
конов мог найти любое нужное ему решение. Римское право,
законы лангобардов, Каролингов, норманнов, всех завоевателей,
побывавших на итальянской земле, всех эпох и правительств
составляли хаос, в котором тонула справедливость.
В Риме имелось множество трибуналов. Был суд папского
аудитора, который, будучи представителем наместника бога,
решал так, как ему хотелось, вне всяких законов и оснований.
Существовала Конгрегация подписи правосудия, Апостольская
камера, Кардинальские конгрегации, Конгрегация подписи по-
милования, Рота, Консульта и многие другие инстанции, функ-
ции которых переплетались и взаимно нейтрализовались, а на-
звания почти непереводимы. Адвокаты и судьи, невежествен-
ные в римском праве, считались преимущественно с церковным
правом, но основой для суда были бесчисленные постановле-
ния, вынесенные в течение столетий и составлявшие около сот-
ни томов. «Постановлениями Роты» было так трудно пользо-
ваться, что судьи решали дело по собственному разумению, не
основываясь на каких-либо законах. Столкновение судебных
учреждений, неправильности процедуры, возможность апелля-
ций в различные органы позволяли ловкому человеку затяги-
вать дело в продолжение многих лет. «Я знаю, — пишет совре-
менник, — дело, которое тянулось в течение двух поколений.
Десять раз оно вновь возбуждалось, десять раз следствие на-
чиналось сначала и делало свое заключение, десять раз судья
поднимался, чтобы вынести приговор. . . и десять раз виновный
21
хладнокровно противопоставлял правосудию указ .папы или
записку его аудитора, которые вновь откладывали решение на
неопределенное время». В Риме на 140 тысяч населения было
не меньше 1200 адвокатов.
Столь же сложной была юрисдикция Неаполитанского ко-
ролевства. Поэтому юристы в Неаполе были особенно могуще-
ственны. В 1787 году Таланта обвинял неаполитанских юристов
в паразитическом образе жизни, который наносил стране об-
щественный и моральный вред. «Все классы общества воору-
жились для ведения тяжб, все способности были направлены на
увековечение решений, которые должны были лишить законы
их силы... Юриспруденция превратилась в схоластику, а юри-
сты— в софистов, все мастерство которых, казалось, своди-
лось только к тому, чтобы противостоять закону любым спо-
собом».
Все же в Неаполе юристы сыграли и положительную роль:
они помогали правительству в борьбе с феодальной юрисдик-
цией.
При такой системе процветали всякого рода мошенники и
подвергались жестоким наказаниям люди, ни в чем не повин-
ные. Несправедливость и безнаказанность расшатывали обще-
ство и препятствовали его нормальной жизни. Полное безраз-
личие к ненаказуемому мошенничеству поражает не только в
мемуарах Казановы, человека, лишенного каких-либо нравст-
венных понятий, но и в мемуарах Гольдони, которого никак
нельзя обвинить в нравственном индифферентизме. Гольдони
спокойно рассказывает о том, что его дед, «порядочный чело-
век», получил «почетную и доходную» должность в «Камере
пяти мудрецов по торговым делам» и заработал громадные
деньги, которых не мог спустить, несмотря на фантастические
траты и кутежи. По смерти деда отец Гольдони не сумел удер-
жать этой «доходной» должности в своих руках, и ее перехва-
тил какой-то «хитрый грек». Очевидно, должность эта была до-
ходной потому, что в судебных процессах крупных торговцев
немалые суммы прилипали к рукам того, кто решал дело. Но
дед Гольдони в глазах его внука все же оставался «порядоч-
ным» человеком, а его должность «почетной».
5
Когда власти заняты только взиманием налогов, когда об-
ращаться в суд бесполезно и даже опасно, приходится прибе-
гать к самозащите, и дело справедливости превращается в дело
мести.
Повсюду, где происходила борьба с феодальными институ-
циями, где возникала твердая централизованная государствен-
ная система, одна из первых задач заключалась в том, чтобы
вырвать правосудие из рук частных лиц, в том числе феодалов,
22
л сделать его функцией .государственной власти. В Италии этот
процесс совершался медленнее, чем в других странах, а з
XVII веке он как будто совсем прекратился. Процесс рефеода-
лизации, происходивший в экономической и общественной сфе-
рах, сказался и на нравственной жизни страны. Кровная
месть, поддерживавшаяся политической враждой дворянских
родов, сохранялась здесь дольше, чем где бы то ни было, не
говоря уж о Корсике или Сардинии, находившихся в полудиком
состоянии.
Дуэль, к которой прибегали в спорах чести дворяне старо-
го типа, заменяла, государственный суд и потому вызвала пре-
следования со стороны государства. В Италии дуэль была не
в почете, так как развитие буржуазных форм жизни и мысли,
происходившее в течение столетий, почти уничтожило старые
традиции знати, а новая знать имела в значительной мере тор-
говое происхождение. Месть осуществлялась просто убийства-
ми. Для этого богатые люди нанимали так называемых bravi,
которые расправлялись с ненужным лицом ударом кинжала
или шпаги. В XVIII веке этот способ применялся редко. Среди
простого народа убийство совершал сам оскорбленный.
Статистика убийств была поразительна. В городах с срав-
нительно небольшим населением происходили ежегодно десят-
ки и сотни убийств—из ревности, из мести за случайное
оскорбление и т. д. Такие убийства наказывались редко.
В них видели частное дело, не имеющее отношения к прави-
тельству.
Народ смотрел на убийство как на отправление частного
правосудия и, по возможности, помогал убийце скрыться. Сде-
лать это было нетрудно, так как полиция работала плохо, а ро-
зыск бездействовал. Кроме того, в городе было множество вся-
ких убежищ, в которых полиция не имела права арестовывать
преступника. Особенно много таких убежищ насчитывалось в
Риме. Это были церкви, по две или по три на каждой улице,
капеллы, монастыри, дворцы иностранных послов и улицы, к
ним прилегающие, дворцы тридцати римских князей и дома вся-
кого рода привилегированных лиц.
Иностранцам, наблюдавшим столь странные нравы, бездей-
ствие властей казалось попустительством. Так оно и было в дей-
ствительности. В наполеоновскую эпоху убийства стали пресле-
довать с необыкновенной строгостью, и они почти совсем пре-
кратились. Когда ушли из Италии французские власти, убий-
ства вновь возобновились, хотя и не с такой силой.
Особенно частыми были убийства в южной Италии, в том
числе в Риме. У каждого простолюдина имелось оружие, ка-
кой-нибудь нож, который носили под одеждой и пускали в ход,
как только приходила в голову шальная мысль. В Риме свире-
постью нравов славились жители квартала, расположенного за
Тибром, — трастеверинцы, как их называли. Трастеверинцы
23
считали себя подлинными потомками древних римлян, гордились
этим и защищали свою честь или то, что они называли честью, с
изумительной яростью и быстротой. В Неаполе, Калабрии, Сици-
лии, Сардинии кровная месть сохранялась со времен глубокой
древности.
Эти свирепые обычаи были распространены главным обра-
зом среди простого народа — крестьян, ремесленников, мелких
торговцев. Можно ли на этом основании говорить о храбрости
итальянцев XVIII века?
Они были храбры как мстители, разбойники, мошенники и
авантюристы. Они были храбры, когда ими руководила страсть
•или точно осознанный расчет. Храбрость эта была, так ска-
зать, индивидуальная. Но отважный до безумия разбойник, го-
товый сражаться с целым полком, его преследующим, ни за что
не рискнул бы жизнью на войне как солдат. В Италии, за ис-
ключением одного только Пьемонта, не было солдат, да не бы-
ло и армий. В Риме папа с трудом мог собрать армию в 2500
человек, производивших комическое впечатление, и Гюг Бас-
виль, посол Французской республики (позднее зверски убитый в
Риме), с горькой насмешкой описывал эту армию, ее вооружение
и знаменитую «крепость» — когда-то мавзолей императора
Адриана, в христианскую эпоху -прозванный замком Святого
Ангела.
Войска, которые правительства пытались организовать, раз-
бегались тотчас же по выступлении в поход. Итальянцы счита-
ли войну обманом, а тех, кто сражается, обманутыми. В этом,
пожалуй, была частица здравого смысла, так как династические
войны, войны за увеличение территории никому ненужного госу-
дарства, войны, имеющие целью заменить одно ненавистное
правительство другим, казались бессмыслицей, нужной только
тем, кто их затевал. Поэтому понятие итальянской храбрости
как нельзя лучше уживалось с понятием итальянской трусости,
и Наполеон, отлично знавший Италию, как полководец отно-
сился к итальянцам с полным презрением. Итальянские патрио-
ты могли говорить о своих соотечественниках только в будущем
времени — как о каком-то потенциале энергии и добродетели.
Этот потенциал проявится в великих политических делах, но это
случится при условиях, которых не было в Италии того времени.
Полицию (сбиров) народ презирал так же откровенно, как
откровенно уважал разбойников. Разбойник был «свой»,
сбир — враг и, если угодно, предатель. Кроме того, сбиры были
иногда страшнее разбойников и устраивали грабежи под при-
крытием закона. Понятия были смещены, самые принципы об-
щественной жизни поколеблены до самых основ, и народ в те-
чение столетий привыкал рассматривать общественный поря-
док как незаконное насилие, от которого нужно защищаться
хитростью и силой.
24
6
Убийства 'из ревности совершались среди народа, сохранив-
шего древние понятия чести. Дворянство и 'высший свет редко
прибегали к убийствам или дуэли из ревности, потому что в
XVIII веке ревность была не в моде. Семейная жизнь во всей
Европе и тем более в Италии приобрела особые формы. Брак
был делом приличий, а для дворянских фамилий — средством
сохранения рода. Ревновать жену было нелепостью, которую
мог допустить только какой-нибудь деревенщина. Если бы же-
на стала ревновать мужа, то это вызвало бы насмешки. Смеш-
ным показалось бы не то, что она обманута, а то, что она при-
дает значение пустякам. Муж мог бы счесть себя оскорблен-
ным только ,в том случае, если бы жена выбрала любовником
человека, стоявшего значительно ниже по сословной принад-
лежности. Тогда можно было ожидать, конечно, не дуэли, но
убийства или скандала, который мог тяжело отразиться на бу-
дущем дамы. Нечто подобное рассказывает Альфьери о своей
страсти к какой-то английской леди. Но в Англии существовал
развод, и нравы общества были несколько иные.
В Италии в высших и даже средних кругах общества суще-
ствовал обычай, отсутствовавший — во всяком случае в такой
открытой форме — во всех других странах Европы. Это чичис-
беизм, распространившийся по всей Италии с начала XVIII
века.
С уничтожением политической свободы, упадком торговли
и прекращением общественной деятельности в высших сосло-
виях воцарилась праздность. Наследственное богатство, кото-
рого могло хватить на несколько поколений, доходы, не требо-
вавшие никаких усилий, отсутствие идеалов, которые могли бы
увлечь воображение и мобилизовать нравственные силы, были
причиной того, что разврат и погоня за наслаждениями стали
основным занятием людей, когда-то руководивших государст-
вами, открывавших новые континенты и распространявших
культуру во все страны света.
Сенсуализм и утилитаризм, игравшие во Франции прогрес-
сивную роль, в Италии в известных кругах оказались философ-
ским основанием самого низкого наслажденчества.
Семья, не разрушимая по форме, так как расторжение бра-
ка было возможно лишь в исключительных случаях и с разре-
шения папы, существовала только, формально. Роль мужа в
семье исполнял чичисбей. Замужняя женщина имела при себе
человека, который весь день проводил в ее доме, следил за хо-
зяйством и ублажал хозяйку. Чичисбей мог и не состоять в ин-
тимных отношениях со своей дамой, хотя обычно предполага-
лось именно это. В то время как чичисбей хозяйничал в чужом
доме, хозяин исполнял те же обязанности в каком-нибудь дру-
гом доме, тратя время на ухаживания за праздной женщиной,
2S
.лишенной каких-либо серьезных интересов, развращенной еже-
минутным присутствием и услугами праздного человека, при-
ставленного к ней по контракту.
Действительно, чичисбеизм был 'не только обычаем. Он был
оформлен юридическими обязательствами. Имя будущего чи-
чисбея часто указывалось в брачном контракте, а иногда ука-
зывалось не одно,,а два, три и даже четыре имени. Особенный
расцвет чичисбеизм получил в Генуе. По словам Альфьери,
брак в Италии был не браком, а разводом.
Обязанности чичисбея можно представить себе по поэме
Джузеппе Пари ни «День». В несколько ином виде они изобра-
жены Гольдони в комедии «Кавалер и дама» и Байроном в поэ-
ме «Беппо».
Сатирики и публицисты говорили о чичисбеизме чрезвычайно
резко, и не только потому, что он разрушал семью и противоре-
чил нравственным понятиям современного европейца, но и по-
тому, что, вызванный праздностью, он поддерживал праздность
и узаконивал ее. Чичисбей — а чичисбеями были в большинстве
своем представители состоятельных классов — должен был про-
водить с дамой все свое свободное время, это была его обязан-
ность. Он доставал билеты в театр, сообщал сплетни, пробовал,
туго ли затянут корсет, хорошо ли приготовлен шоколад; он на-
клеивал своей даме мушки — «убийственные», «величествен-
ные», «коварные», «наивные», смотря по Обстоятельствам. Он
занимался делами, которые в другом обществе могли бы пока-
заться позорными для мужчины. Чичисбей с утра до ночи был
занят вздором, и о каких-нибудь общественных интересах, об-
щих идеях, образовании, практической деятельности не могло
быть и речи. Альфьери, оказавшийся на некоторое время чи-
чисбеем, описал чувство стыда, которое он испытывал от ни-
чегонеделания и от этой «недостойной» любви.
Любовные истории высокопоставленных дам служили обыч-
ной пищей для разговоров в салонах, в кафе, в ложах театров;
скандалов никто не скрывал и никто не стыдился. Малопри-
стойные анекдоты ходили из уст в уста с именем героини, и
представительницы знаменитых родов приобретали славу, ко-
торой могла бы гордиться только куртизанка.
Чувстве приличия исчезало вместе с чувством ответствен-
ности и общественными интересами. Религия давно преврати-
лась в обряд и самое примитивное суеверие. Ходить к обедне,
исповедоваться, поститься в положенное время — в этом за-
ключалась религия, освобожденная, особенно стараниями ие-
зуитов, от всякого нравственного содержания. Священники не
только терпели чичисбеизм, но и сами выступали в роли чичис-
беев. Не без некоторого основания Уго Фосколо утверждал, что
чичисбеизм был «плодом религиозного положения Италии» и
особенно Рима, где благодаря целибату священников адюль-
тер процветал как неизлечимая и неизбежная болезнь.
26
7
Жизнь итальянцев в значительной 'мере протекала на улице.
Средиземноморский климат, пленявший путешественников,
давно уже вошел в легенду,—«прекрасное небо Италии» стало
предметом банальных восторгов всех, говоривших об этой стра-
не. Повсюду, и особенно на юге, нищие и бездельники, в Неапо-
ле называвшиеся ладзарони, даже жили на улице. Поэтому
праздники, которых в Италии было такое множество, проходи-
ли очень шумно/
Каждый церковный праздник был связан с каким-нибудь
обрядом, часто восходившим к языческой древности. Эти обря-
ды принимали форму драматического действия, сопровождались
играми и танцами на площадях и улицах. Были местные празд-
ники, имевшие национальный характер, например националь-
ный неаполитанский праздник святого Януария, совершенно
языческого типа. Св. Януарий был покровителем Неаполя,
«своим» святым, за честь которого неаполитанские ладзарони
готовы были сражаться как за свою собственную. Покровите-
лем Венеции был св. Марк, и лев, изображавшийся вместе с
этим апостолом на иконах, стал эмблемой города-республики.
Каждый город и даже село имели своего святого покровителя,
и в соответствующие праздники часто возникали «драки свя-
тых», т. е. драки между селами, почитавшими разных святых.
В каждом городе были свои особые развлечения, устраи-
вавшиеся систематически в определенные дни года. В Вене-
ции—гонки гондольеров, традиционное развлечение и спортив-
ное соревнование, победители которого получали награду и
славу. В Риме устраивались так называемые скачки свободных
лошадей. Свободных, т. е. никем не управляемых, лошадей пу-
скали вскачь по улице Корсо, подгоняя их криками и остроко-
нечными железными прутьями. Затем в конце улицы их оста-
навливали и .первую примчавшуюся к цели лошадь награждали
куском золотой или серебряной парчи. Это развлечение имело
общенародный характер, так как в нем принимали уча-
стие все слои общества. О нем рассказал Гольдони в
своих мемуарах. Еще в начале XIX века французский живопи-
сец Жерико во множестве эскизов изобразил отдельные эпизоды
этих скачек.
По всей Италии с конца декабря или начала января, а в
Риме на масляной неделе происходили карнавалы. Процессии
масок ходили по улицам. Танцы, песни, шутки, насмешки, са-
мое искрометное веселье, подогретое вином и южным темпера-
ментом, заполняли жизнь в течение нескольких дней. В Вене-
ции о начале карнавала (26 декабря) объявлял посланец пра-
вительства, одетый в карнавальный костюм.
Во время карнавала люди всех сословий и возрастов ходи-
ли в масках. Любой плебей в маске мог подойти к патрицию
27
и вести разговор, вежливый только до известной степени. Каза-
лось, мечта о давно исчезнувшем равенстве осуществлялась в
течение нескольких бесшабашно веселых праздничных дней.
Маской назывался весь карнавальный костюм. Они были самые
разнообразные. Часто наряжались в костюмы импровизирован-
ной комедии, но встречались и костюмы королей, амазонок,
нимф. В Венеции особенно часто носили бауту — шелковую на-
кидку с прорезью для глаз, придерживавшуюся на лбу тре-
угольной шляпой. В последний четверг масляной недели на
улицах появлялись дожи, члены правительства и иностранные
послы. Особенно пышные и веселые карнавалы бывали в Риме
и Венеции. Маленькие улочки fcalli) шириной в полтора метра,
огромная площадь св. Марка, Пьяцетта, каналы, по которым
скользили разукрашенные гондолы, горбатые мостики, переки-
нутые через каналы, — все было полно движения. Зажигались
гирлянды фонариков. Из окон свешивались ковры. Тут же на
улице возникали знакомства, заканчивавшиеся в гондолах.
Гондол в Венеции было великое множество, в лучшие вре-
мена их насчитывалось до четырех с половиной тысяч. В наше
время их сохранилось только четыре сотни. Теперь это не
столько средство передвижения, сколько музейные экспонаты.
Они играют приблизительно такую же роль, какую на Лидо
играют парные конные экипажи извозчиков.
Но теперешние гондолы, вздымающие свои металлические
носы у венецианских причалов, не похожи на прежние. В XVIII
веке это были большие закрытые лодки с каютой, с диваном.
Они часто служили местом свиданий. У частных лиц они были
украшены с чрезвычайной роскошью, хотя, очевидно, преобла-
дали темные тона. Гондольеры были одеты в традиционные
средневековые костюмы с широким поясом, завязанным узлом.
Отчалив от пристани, гондольеры начинали петь. Иногда они
пели строфы из «Божественной комедии» Данте, но чаще — из
«Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо в несколько ис-
каженном виде. Еще в начале XIX века их слышал Байрон и мог
записать слова. В 1830-е годы их слышала Жорж Санд. Теперь
на головах гондольеров обычная соломенная шляпа с красной
лентой, и поют они редко, предпочитая спокойное молчание, за
исключением тех случаев, когда спорят с другим гондольером,
загородившим проход в соседний канал, или рассказывают ино-
странным туристам о достопримечательностях родного города.
На всех улицах происходила оживленная торговля всякого
рода яствами, начиная от самого дешевого — печеной тыквы —
и кончая дорогими фруктами и леченьями. Кафе множились с
необычайной быстротой, что вызывало беспокойство правитель-
ства. Венецианские власти, насчитав в городе более двухсот ка-
фе, запретили открывать новые.
В кафе люди проводили целые часы. Здесь обсуждались по-
следние сведения о ценах на товары, политические новости, ме-
28
стная скандальная хроника. Кафе также служили местом
встреч для весьма почтенных людей. Если в комедии Гольдони
«Кофейная» эти учреждения предстают в невыгодном свете, то
название журнала Пьетро Верри «Кафе» указывает на серьез-
ную, важную для истории итальянского Просвещения роль
этих заведений, которую в 1790-е годы стали выполнять рево-
люционные клубы.
В кафе пили не только кофе. В XVIII веке вошел в моду
шоколад, напиток более дорогой и изысканный, который от-
части по этой причине быстро завоевал популярность среди тех,
кто мог позволить себе эту роскошь.
Шоколад был такой же модной забавой, как табак, который
стал распространяться в Италии еще в XVII веке. В XVIII веке
табак нюхали не только мужчины, но и женщины, даже молодые.
Самым лучшим и самым дорогим был испанский табак. Люби-
тели готовили себе табак сами, тратя на это изрядное количест-
во времени: они смешивали различные сорта табака и присо-
единяли к ним лепестки роз, чтобы придать ему особый аромат.
Модники носили с собой две табакерки, чтобы нюхать различ-
ный табак в зависимости от настроения. Пьетро Метастазио на-
писал две иронические кантаты, посвященные шоколаду и та-
баку.
Кофе, шоколад и табак обходились довольно дорого, но игор-
ные дома стали настоящим бедствием. Азарт вызывал катастро-
фы в малобогатых семьях, дворянских и буржуазных. Чаще все-
го играли в карты: в фараон, распространённый по всей Евро-
пе и пользовавшийся дурной славой, в бирибиссо, в бассетту,
туркетту и в «императорское дерево» — азартные игры с замы-
словатыми названиями, забытые уже в XIX веке.
Существовали государственные игорные дома, например зна-
менитый Ридотто в Венеции, «привлекавший, — по словам Голь-
дони,— игроков со всех четырех концов света». В 1768 году этот
дом был реконструирован и расширен. За столиками, заполняв-
шими огромные залы, сидели патриции со стопками золотых мо-
нет, исполняя роль банкометов. В Ридотто допускали только па-
трициев и только в масках. Здесь выигрывали и проигрывали
целые состояния, и правительство получало от игры изрядный
доход, как в XIX веке Монако. Вред, который причиняли азарт-
ные игры населению, был причиной того, что в 1779 году Ридот-
то был закрыт, а азартные игры запрещены.
С 1730-х годов появилось в Италии лото, имевшее долгую и
патетическую историю. В 1733 году Гольдони играл в лото в Ге-
нуе, где оно стало известно впервые. Затем эта игра пришла в
Венецию, где в первый раз играли в лото 5 апреля 1734 года.
В этот день игрок, выигравший крупную сумму, устроил общего-
родское празднество, надолго оставшееся в памяти венецианцев.
Из Италии лото с опозданием на четверть века проникло в Ав-
стрию и во Францию, где стало известно в 1757 году.
29
В конце XVIII и в XIX веке лото было важной статьей дохо-
да для правительства и болезненной страстью, распространив-
шейся среди всех слоев населения и доходившей почти до бе-
зумия. Отгадать на основании всяких суеверий и случайностей
выигрывающий номер лотереи стало навязчивой мыслью даже
весьма образованных людей. Эта страсть часто изображалась в
литературе, например в конце XIX века в романе Матильды Се-
рао «Волшебная страна». В Неаполе она достигла своего апогея.
Сатирики осмеивали все эти «гримасы века», дорого стоив-
шие и разорявшие богатых и бедных. Весьма разорительной мо-
дой среди богатых классов была «вилледжатура»—летний выезд
на дачу.
Был ли это необходимый после зимнего труда отдых? Едва
ли, так как ездили на дачу те, кто никогда не работал. В местах
летнего отдыха или летних развлечений, в пригородных дачах и
поместьях строились мраморные дворцы, разбивались парки и
сады, и многочисленная прислуга обслуживала столь же много-
численных гостей. На даче условия благоприятствовали флирту,
и Гольдони говорил об опасности вилледжатуры не только для
кармана, но и для нравов тех, кто отправлялся за город и выби-
вался из сил, чтобы не сплоховать и блеснуть парижскими туа-
летами, индийскими тканями, восточными жемчугами, убранст-
вом комнат и роскошью приемов.
Такова была эта страна, разорванная на клочки ничтожных
государств, задавленная своими и иностранными деспотами, суе-
верная, разъединенная областничеством, почти забывшая о сво-
ем единстве и былом культурном превосходстве. Любовь, похо-
жая на развлечение низкого пошиба, брак, подобный разводу,
образование, равное невежеству, сплетни вместо беседы, спра-
ведливость, подкрепляемая убийствами, законы на службе про-
извола, «сладостная праздность» богатых, бедственная празд-
ность голодных пастухов и согнанных с земли крестьян — такой
могла бы показаться Италия, этот «сад Европы», страна нищих
и тунеядцев, великих воспоминаний и ничтожных намерений.
Но это было бы справедливо только наполовину. В этом об-
ществе, отстававшем от других европейских государств на доб-
рых два столетия, расцветали науки и искусства, билась творче-
ская мысль и создавались основы для будущего возрождения
народа. Были ли одиночками, затерявшимися среди сорных трав
столетия, все эти Вико, Муратори, Гольдони, Вольта, Беккария,
Альфьери, десятки и сотни других? Или они были созданы этой
цивилизацией и всей суммой обстоятельств, породивших и обу-
словивших то, что мы называем творчеством и гением?
Ни один из писателей, прославивших итальянский XVIII век,
не был одиночкой. Каждый имел под ногами твердую почву пре-
емственности, каждый опирался на тех, кто был до него и вместе
с ним, каждый делал свое дело в борьбе и в согласии с кем-то.
Чувство одиночества, которое испытывает деятель культуры..
30
далеко не всегда свидетельствует о реальном его одиночестве.
Оно говорит только о том, что этот деятель вступает в борьбу с
профессионалами, с традицией, с косностью отживших понятий
и установлений и что эта борьба трудна.
Действительно, одиночество великих людей — миф, возникаю-
щий иногда в их собственном сознании, иногда ^в сознании тех,
кто изучает их на вековом отдалении. Итальянская наука, фи-
лософия, искусство XVIII века создавались усилиями огромных
коллективов, и одинокие имена остаются лишь в результате ис-
торического отбора, так как человечество на каждом этапе свое-
го развития должно жертвовать многим из накопленных бо-
гатств, чтобы сЬхранить кое-что. Но на каждом этапе новые по-
коления перетряхивают прошлое, переоценивают ценности и пе-
рестраивают свою историю в связи с новыми задачами и нужда-
ми непрерывного исторического становления. Эта переоценка
происходит и сейчас. Поэтому итальянский XVIII век все больше
привлекает к себе интерес, и значение его в истории мысли и
литературы получает все более полное признание.
Глава вторая
НАУКИ ОБ ОБЩЕСТВЕ
1. ФИЛОСОФЫ И ИСТОРИКИ. АКАДЕМИИ.
ТРАДИЦИИ НАУЧНОЙ МЫСЛИ.
МУРАТОРИ. ДЖАННОНЕ
’ЯГ олитическая раздробленность Италии
г сказалась и на ее культуре. В эпоху
абсолютизма во всех европейских стра-
2 нах происходила централизация не
м только политическая, но и культурная.
В Англии, Испании и особенно во Франции столица и двор при-
тягивали к себе все культурные силы, и теоретики аб-
солютизма, просвещенного или непросвещенного, видели в
этом преимущества неограниченной монархии. Историки и
критики постоянно говорили о том, что для процветания наук
и 'искусств необходимы столица и покровительство монарха.
Блестящее развитие французского театра объясняли политикой
Людовика XIV, покровительствовавшего поэтам и художникам,
отсутствие высоких жанров в Италии — отсутствием единого
национального центра, следовательно, двора, высшего ценителя
искусств, и соревнования, возможного лишь в столице и при
дворе. Таких взглядов придерживались особенно -в первой по-
ловине века. Точки зрения стали меняться, когда идея просве-
щенного абсолютизма пошла на убыль, и монархическая власть
вступила в конфликт с «философами».
Но политическая раздробленность Италии явилась также
причиной того, что в стране стали развиваться многие культур-
ные центры. Если во Франции была одна великолепная столи-
ца, то в Италии культурных центров разного значения насчи-
тывалось около двух десятков. Каждый из них обладал своими
традициями, своей «специальностью», в которой он особенно
блистал. В каждом имелись свои театры, академии, библиоте-
ки, музеи, свои виртуозы и свои маски.
32
Академий в Италии было множество — не только в столицах
или центрах, но и в каждом маленьком городке. Так называли
себя частные общества, несколько напоминавшие клубы. В этих
обществах иногда занимались не столько наукой или поэзией,
сколько весельши развлечениями и забавными шутками, а за-
седания происходили за хорошо сервированным столом.
Академии имели странные названия, например Академия
доверенных в Тренто, несогласных в Модене, преображенных в
Милане, возбужденных в Бергамо, легкомысленных в Удине,
сильных в Риме, восстановивших силы в Фолиньо, равнодушных
во Флоренции, необузданных в Болонье, взбешенных в Неапо-
ле, ипохондриков в Реджо и пожирателей поленты в Пизе.
В крупных центрах по примеру Франции многие из част-
ных академий превращались в государственные — Академии
наук, изящной словесности, художеств и т. д. И частные, и го-
сударственные академии иногда, подчиняясь вкусам членов или
по причинам общего характера, разрабатывали чрезвычайно
мелкие темы и занимались всякими курьезами, чем вызывали
справедливые упреки, например, со стороны Мурато'ри, который
в особой работе говорил о «легкомысленных темах» академий
и о малопоучительных занятиях, которым они предавались. И
все же они приносили свою долю пользы, возбуждая в больших
столицах и в мелких провинциальных городках интерес к зна-
нию и тягу к культуре. Даже такое шутовское литературное
общество, как Академия гранеллесков в Венеции, проводило
свою литературную политику, печатало пародии, сатирические
поэмы и т. п. и .пыталось направить <вкусы публики в желатель-
ном для него направлении.
Одной из самых знаменитых литературных академий была
Аркадия. Общество это 'возникло из кружка, собиравшегося во
дворце шведской королевы Христины, отрекшейся от престола,
принявшей католичество и поселившейся в Риме. Общество бы-
ло создано по образцу Академии делла Круска, которой
итальянский литературный язык многим обязан, и основано в
1690 году. Согласно моде на пасторальную литературу, члены
академии считались пастушками и называли себя древнегречес-
кими именами, словно дело действительно происходило в сча-
стливой пастушеской стране Аркадии. Заседали они на Яни-
кульском холме, в парке, который подарил академии Дон
Жуан V Португальский. Академики встречались семь раз в год,
только в летний сезон. 1 мая было торжественное открытие за-
седаний, 7 октября столь же торжественное закрытие. Члена-
ми могли быть жители не только Рима, но и других городов.
Кроме того, во многих крупных центрах были филиалы Арка-
дии, имевшие свои названия, но придерживавшиеся тех же
правил и вкусов.
Задачей аркадских пастушков было вывести итальянскую
литературу из упадка, который определялся как отклонение от
3 Б. Г. Реизов
33
норм чистого классицизма. В своей борьбе с маринизмом ака-
демики пытались подчинить поэзию и, главным образом, лири-
ческую поэзию «правилам», заимствованным из Аристотеля и
из французских поэтик. С падением классицизма или с его
дальнейшей эволюцией вкусы Аркадии стали казаться устаре-
лыми и жеманными, а ее литературные принципы — насилием
над творческой свободой поэта. Однако роль Аркадии в лите-
ратурном движении эпохи была весьма значительна.
Как ни смешна была игра в пастушки, которой предавались
академики, она имела и некоторый серьезный смысл. Прежде
всего «свирель Пана» уравнивала членов Аркадии, к какому бы
сословию они ни принадлежали. Затем, благодаря множеству
колоний или отделений, имевшихся почти во всех крупных го-
родах, в Италии возникла некая единая «литературная рес-
публика», в которой были отброшены все областные различия
и вражда между городами во имя общеитальянских литератур-
ных тенденций. Золотой период деятельности Аркадии не пе-
решел за середину века. Баретти в первом же номере своего
журнала «Frusta letteraria» («Литературный бич») в 1763 году
назвал Аркадию «литературным ребячеством». К концу века
она потеряла всякое значение.
В государственных академиях, так же как в университетах,
велась иногда большая научная работа. Италия, утратившая
былой приоритет в философии и науке, пыталась приобщиться
к работе, происходившей за рубежом. Так же как во всей Ев-
ропе, здесь шла борьба 'между основными школами: карте-
зианством и лейбницианством, с одной стороны, и «опытной»
философией Бекона, Локка и Кондильяка — с другой. Матема-
тическая стихия, проявившаяся в философии Декарта, нахо-
дилась в явном противоречии со всякой традицией — схоласти-
ческой, аристотелевской и христианской, и это, несомненно,
влекло к ней поколение, которое хотело самостоятельно мыс-
лить и отвергало школьные и церковные авторитеты. Карте-
зианство с презрением относилось ко всем гуманитарным нау-
кам, к филологии и истории, ко всему тому, что не являлось
предметом математического доказательства. Для начала XVIII
века это была философия явно прогрессивная и в известном
смысле революционная.
Оппозиция картезианству шла не только со стороны старой
школы. Были в Италии и сторонники Спинозы, которые объяв-
ляли конец «картезианского владычества». Но главными вра-
гами картезианства оказались Локк, продолжавший английские
традиции опытной философии Бекона, и француз Гассенди, со-
чинения которого были переведены в Италии в 1727 году. Сти-
хийный материализм Гассенди, опиравшегося на античных фи-
лософов материалистического толка — Демокрита, Эпикура и
Лукреция, находил благоприятную почву среди последователей
Галилея, которых было много в итальянских университетах.
34
Так же как во всей Европе, в Италии во второй половине
века философия развивалась в направлении сенсуализма, быв-
шего естественным следствием философии Локка. Кондильяк,
основатель сенсуализма, прожил в Парме в течение девяти лет
(1758—1767) в качестве воспитателя наследного принца, для
которого и написал свое основное сочинение «Курс наук» с из-
ложением грамматики, риторики и всеобщей истории. В эпоху
Просвещения, т. е. во второй половине XVIII века, сенсуализм
был наиболее «современным» и прогрессивным направлением
в философии и подготовил умы для революции, пришедшей в
Италию вместе с французскими войсками.
К последователям Галилея причисляют одного из величай-
ших натуралистов XVIII века, чрезвычайно разностороннего
ученого Ладзаро Спалланцани. Величиной первой степени был
Алессандро Вольта, известный изобретатель вольтовой дуги.
Медицина, математика, астрономия также насчитывают не-
сколько итальянских имен, крупным планом вошедших в исто-
рию человеческой мысли.
Развивались и гуманитарные науки, иногда ориентировав-
шиеся на методы точных наук, иногда отстаивавшие свою на-
учную и методологическую специфику. XVIII век прославили
несколько юристов, историков и филологов, без которых нельзя
себе представить литературную и научную жизнь эпохи.
Одним из таких ученых был знаменитый Лудовико Антонио
Муратори' (1672—1750). Поэт и теоретик искусства, биограф,
философ и историк, автор бесчисленного множества трудов,
Муратори особенно известен своими многотомными изданиями
текстов, относящихся к истории Италии, «Rerum italicarum
scriptores» (1738—1743), затем строго научной и критической, са-
мой обширной в то время историей Италии «Анналы Италии»
(1744—1749) и «Рассуждениями об итальянских древностях»
(1751). Необычайная и разносторонняя ученость, критический
анализ памятников, тонкий исторический комментарий к текстам,
до того не исследованным или вовсе не известным, глубокая
преданность науке, которой он посвящал все часы своей жизни,
сделали Муратори одним из самых выдающихся представителей
итальянской культуры XVIII века. Его иногда причисляют к
школе Галилея по его стремлению к строгой научности и до-
казательности. Однако он полемизировал с философией Локка
в сочинении «О силах человеческого ума», а в богословском
трактате «Счастливое христианство» приходил к взглядам, весь-
ма напоминавшим христианский социализм.
Выдающимся историком совсем другого типа и направле-
ния был Пьетро Джанноне (1676—1748). Он изучал право в
Неаполе, в то время блиставшем учеными юристами, был адво-
катом, затем перешел к историческим занятиям. В 1723 году
появилась его знаменитая «Гражданская история Неаполитан-
ского королевства».
3*
35
Джанноне своим сочинением открыл новый метод историо-
графии. Его интересуют не внешнеполитические события, вой-
ны, договоры, подвиги королей или смена династий, а общест-
венная или гражданская жизнь государства. Он не хочет, -по
его собственному выражению, оглушать читателя шумом сра-
жений, предпочитая более полезные и важные факты, историю
законов, обычаев и управления «столь благородного королевст-
ва». Его книга направлена против вмешательства церкви в де-
ла государства. Он продолжает старые гибеллинские традиции
Данте и Макиавелли. Начиная с основания Неаполитанского
королевства и до новейших времен он следит за пагубным влия-
нием папства на государственную жизнь, за «порчей», которая
проникает в каждый фибр общества,— помехой, препятствую-
щей общественной справедливости, развитию экономики, мысли
и государственности.
Книга была вдохновлена политическим и патриотическим
чувством и составляла противоположность трудам Муратори,
сохранявшего спокойную объективность и некоторый аполи-
тизм человека, преданного католицизму со всеми вытекающими
отсюда политическими выводами.
Публицистическая задача книги — освобождение государст-
ва от власти церкви — определила некоторое равнодушие
Джанноне к исследованию фактического материала. Его часто
и не без основания обвиняли в том, что он заимствовал сведения
о событиях из сочинений своих предшественников. Тем не ме-
нее «Гражданская история Неаполитанского королевства» сы-
грала большую роль в развитии науки и общественной мысли
не только в Италии, но и за ее пределами. Впервые «с фактами
в руках» был показан вред, какой наносит папство государст-
венной жизни страны, и необходимость рациональной органи-
зации общества. Джанноне стоит за отделение церкви от госу-
дарства, за единую юрисдикцию, подчиняющую священнослу-
жителей государственным законам наравне с другими граж-
данами. За церковью остается духовная власть, государству
принадлежит власть государственная. Поскольку власть в мир-
ских делах принадлежит государям, и церковь существует в
государстве, а не государство в церкви, то священники, а также
ин прелаты должны подчиняться мирским властям в том, что7 ка-
сается гражданских отношений. «Общественная история» госу-
дарства была для Джанноне в основном историей государствен-
ного устройства и — так же как для Вико, только в другом
плане — историей юридической организации общества.
Самая идея книги — освобождение государства от церкви —
связана с древней традицией Неаполитанского королевства,
установившейся в эпоху норманского владычества и существо-
вавшей вплоть до утверждения династии Бурбонов.
Какими же средствами может быть осуществлено это осво-
бождение?
36
Джанноне ничего не ждет от народа, задавленного предрас-
судками и находящегося во власти духовенства. Единственная
его надежда — на абсолютного монарха, который своей вла-
стью должен избавить страну от церковного засилья, 'издать
справедливые законы и привести государство к благоденствию.
Но монарх сможет сделать это только в том случае, если он бу-
дет монархом просвещенным. Джанноне формулирует идею
просвещенного абсолютизма и предвещает ту реформаторскую
деятельность, которую начали итальянские монархи во второй
половине века.
Книга вызвала негодование церкви. Народ, возбужденный
священниками, фанатический и неистовый, также стал прояв-
лять свою враждебность, и Джанноне должен был покинуть
Неаполь. Сперва он жил в Вене при дворе императора Кар-
ла VI, от которого получал пенсию, затем, в 1734 году, после
того, как Неаполитанское королевство отпало от империи, он
переехал :в Венецию, где его приняли с восторгом, однако пра-
вительство, не желая портить отношения с папой, предложило
ему выехать за пределы республики. Джанноне переселился в
Женеву. Желая отпраздновать пасху в католической стране, он
приехал в Пьемонт по приглашению своего Друга, который вы-
дал его властям. Несколько лет он провел в тюрьмах Пьемонта
и умер в Туринской тюрьме. Новый неаполитанский король на-
значил пенсию сыну Джанноне, чтобы почтить память «вели-
чайшего и полезнейшего для государства человека, порожден-
ного этой страной».
Несмотря на то, что в Италии господствовали традиции Га-
лилея и естественные науки занимали ведущее положение во
всех культурных центрах страны, одним из крупнейших ученых
XVIII века был все-таки представитель гуманитарных наук, ис-
торик, филолог и правовед Джамбаттиста Вико. Он пытался
ввести в свою науку математический метод и в то же время
отстаивал ее самостоятельность и философскую ценность.
II. ВИКО
1
Историю своей жизни и своего становления Вико расска-
зал в автобиографии, написанной в преклонном возрасте.1 Эта
автобиография не очень точна в том, что касается фактических
сведений, хронологических дат и т. д. Очевидно, история его
1 Впервые автобиография была напечатана в 1728 году, второе издание
с дополнениями появилось в 1731 году. Переведена на русский язык. См.:
Джамбаттиста Вико. Основания новой науки об общей природе наций. Пе-
ревод и комментарии А. А. Губера. Л., 1940. В дальнейшем цитируется это
издание, перевод отдельных мест наш.
37
умственного развития изложена не столько для того, чтобы
точно восстановить все пройденные им этапы, сколько для то-
го, чтобы в логическом порядке осмыслить проделанную им ра-
боту преодоления, ассимиляции и обобщения философских си-
стем, созданных древними и новыми философами. И все же ис-
тория его мысли в общем соответствует перспективе, набросан-
ной им в автобиографии. К тому же его собственное понимание
умственных процессов помогает лучше понять результат, к ко-
торому он пришел в главном своем произведении, названном
им «Основания новой науки об общей природе наций» («Princi-
pi di una scienza nuova d’intorno alia comune natura delle
nazioni»).
Джамбаттиста Вико (1668—1744) родился в Неаполе в семье
книготорговца и провел детство и юность в крайней бедности.
В семилетием возрасте он упал с лестницы вниз головой и сло-
мал кости черепа. Проболев около трех лет, он, наконец, выздо-
ровел, но остался на всю жизнь меланхоличным и печальным,
какими, по его словам, должны быть люди умные и глубокомыс-
ленные.
Первой стадией его занятий было, очевидно, изучение сред-
невековой схоластической философии, продержавшейся в уни-
верситетском преподавании вплоть до конца XVIII века, пока ее
не сменили школы Декарта и Бекона. Затем, в результате непо-
сильных трудов или умственного кризиса, Вико вдруг разочаро-
вался в науке и на полтора года оставил всякие занятия. Вновь
вернувшись к учению, он, наконец, напал на путь, который и при-
вел его к философско-историческому методу. Его наставником
оказался некий иезуит Джузеппе Риччи, представитель средне-
векового философского «реализма» — учения, утверждавшего
«реальность» отвлеченных понятий. До этого Вико находился под
влиянием своего прежнего учителя Антонио'дель Бальцо, придер-
живавшегося «номинализма», согласно которому понятия явля-
ются лишь «словами» (nomina, отсюда номинализм). Вико обра-
довался: он обрел то, чего искал—единый метод объяснения бес-
конечного разнообразия действительности при помощи платони-
ческого учения об «идеях» как прообразах всего существующего.
Увлечение новонайденным «реализмом», по словам самого Вико,
«было предвестием того», что в свое время он «будет с особенной
страстью наслаждаться платоновской философией».
Все это было еще чистой теорией, не удовлетворявшей Вико.
Он опять оставил школу, чтобы изучить «Метафизику» Франсиско
Суареса, одного из «допотопных» схоластов XVII века, «глубо-
комысленно, как подобает метафизику, рассуждавшего обо всех
предметах, которыми занимается философия». Уже в это время
Вико считает познанным только то, что восходит к общим поня-
тиям: «Метафизика уже начала формировать его универсальный
ум, склонный судить о частностях, исходя из аксиом, или общих
правил».
38
Но для познания действительности необходимы и эти «част-
ности», иначе говоря, сама действительность. В анализе и груп-
пировке этих «частностей» соответственно с общими идеями и
заключается отныне цель Вико. Развитие идет чрезвычайно
быстро, материал растет, а вместе с тем возникают и совершен-
ствуются «понятия», которые должны формировать эту массу
фактов и создавать всеобъемлющую философию, заключенную
в истории человеческого рода.
Отец готовил Вико к судейскому званию, в то время весьма
выгодному и почетному, и Вико принялся за юридические науки.
Изучение права пошло по тому же направлению: Вико с наслаж-
дением наблюдал, «как в совокупности законов остроумные ис-
толкователи сводили к всеобщим отвлеченным положениям
справедливости те частные положения, на основании которых
юристы и императоры справедливо решали разные дела».
В течение девяти лет Вико занимался правом, философией,
латинским языком и поэтикой. Он пришел к идее «естественного
права», выдвинутой известным юристом XVII века Гуго Гро-
цием. Вико не столько противопоставлял естественное право ис-
торическому, сколько пытался объяснить всю массу различных
исторических законов своеобразно понятым естественным пра-
вом. Прямым предметом его изучений стало римское право, са-
мое разработанное и всегда служившее образцом для рассужде-
ний юристов.
К той же мысли, которую можно было бы определить как
«единство в многообразии», Вико пришел, изучая «Этику» Ари-
стотеля. Одновременно он стал читать Платона и тотчас же от-
дал ему предпочтение: ведь метафизика Аристотеля «ведет к
одному физическому основанию, т. е. к материи, из которой
выводятся отдельные формы», а метафизика Платона ведет к
«вечной идее, которая, из себя выводит и творит самое материю».
.Наконец, Вико пришел к заключению, которое легло в основу
всей егр системы: «Вечное идеальное право должно осущест-
вляться во вселенском граде по идее и плану провидения, и по
этой идее впоследствии должны основываться все государства
во все времена и у всех наций». Платон, по словам Вико, не мог
прийти к этой идее, так как не знал о грехопадении первого че-
ловека. Здесь Вико мыслит понятиями, заимствованными у Ав-
густина, христианского философа и католического святого
V века, автора «Града господня» («Civitas Dei»), на все лады
толковавшегося в схоластической философии.
Ту же позицию Вико занял и в физике. Отвергая «механисти-
ческую физику» Эпикура и Декарта, он склоняется к физике
Платона, утверждавшего, что мир состоит из чисел, и к физике
стоиков, согласно которой мир состоит из точек.
Отныне и на всю жизнь Платон становится для Вико учите-
лем и образцом философского мышления. Он противопоставляет
Платона Декарту как идеалиста материалисту. Теорию вихрей
39
Декарта он отождествляет с космогонией Эпикура: это материа-
лизм, неизбежным следствием которого является фатализм —
нечто прямо противоположное провиденциализму христианских
философов.
Метод Декарта часто сочетался в философии эпохи с учени-
ем Платона или учением неоплатоников, очень популярным имен-
но в итальянской философии еще со времен Марсилио Фичино.
Вико принимает Декарта и даже следует его методу в той мере,
в какой он согласуется с неоплатонизмом. Платоновский мир
«вечных идей» весьма близок рационалистическим поискам Де-
карта. Но в понимании разума Вико расходится с Декартом. Ра-
зум для Вико был понятием коллективным. Это было сотрудни-
чество человеческих масс в постижении действительности. Де-
карт понимал разум с позиций индивидуализма, хотя результаты
мышления считал общеобязательными.
Приблизительно в то же время Вико стал читать Тацита,
который «дополнил» для него Платона. Платон видел человека
таким, каким он должен быть, Тацит — таким, каким он бывает
в действительности. Платон был учителем «тайной мудрости»,
Тацит — «мудрости простонародной». Первый был для Вико
учителем «вечных идей», второй показывал те искажения, кото-
рые «вечные идеи» претерпевают в мире случайностей, в несо-
вершенном и коварном мире действительных отношений.
Синтезом того и другого, сочетанием знания теоретического
и эмпирического и всех наук, которые должны составить подлин-
ное знание, оказался для Вико Бекон Веруламский, «несравнен-
но постигший и тайную, и простонародную мудрость». Бекон со-
четал в себе все совершенства, потому что он был теоретиком и
практиком, философом и государственным деятелем одновремен-
но. Самым важным сочинением Бекона Вико считал «О совер-
шенствовании наук» («De Augmentis scientiarum»).
Но вот от метафизики и физики, от геометрии и теории науки
Вико переходит к филологии.
Он давно уже обратил внимание на то, как важно точно оп-
ределять значение слов, которыми пользуешься, — это одно из
правил «геометрического» метода, который он применял для
доказательства своих идей. На эту проблему его мог натолкнуть
и Бекон, подробно говоривший об «idola fori». Вико восхищался
толкователями римского права, которые, анализируя тексты и
слова, восстанавливали их подлинный и «вечный» смысл, покоя-
щийся на законе естественной справедливости. Этот анализ те-
перь превращается у Вико в палеонтологию слова. Вико хочет
восстановить тот исконный, «первый» и, следовательно, неиска-
женный смысл слов, который был ближе к первоначальной исти-
не. Читая книгу Гуго Гроция «О праве войны и мира», он поста-
вил ее автора в один ряд с Платоном, Тацитом и Беконом, и
особенно был поражен тем, что Гроций для изложения системы
всеобщего права восстанавливает историю трех языков (еврей-
40
ского, греческого и латинского) в связи с «историей вещей», т. е.
гражданских установлений и исторического быта народов.
Гроций интересуется не только историей достоверной, но и исто-
рией баснословной, т. е. не только историей фактов, но и исто-
рией мифов и идей.
Из всех этих трудов и размышлений возникли сочинения, ко-
торые были этапами его пути к «Новой науке»: «О древнейших
познаниях италийцев, извлеченных из начатков латинского язы-
ка» (1710), — книга, в которой Вико применяет свой метод па-
леонтологического анализа языка; «О едином основании и еди-
ной цели всеобщего права», «О постоянстве юриста» и др.
Как типичный рационалист, Вико подвергает критике библей-
ские и древнегреческие мифы, а также легенды о древнейшем
периоде римской истории. Он рассматривает их как выдумки:
нельзя же считать возможными все те события, о которых рас-
сказывается в Библии, у Гомера и Тита Ливия.
Рационалисты, начавшие свой поход против церкви с первых
годов XVIII века, как, например, Пьер Бейль, анализировали
библейские повествования и осторожно, в обход цензуры, вну-
шали своим читателям мысль о том, что все это—сказки, при-
думанные досужими людьми, жрецами, обманщиками для того,
чтобы держать темных людей в страхе и повиновении. Вико идет
по тому же пути. Но он католик, и счесть обманом то, что напи-
сано в священном писании, он не может. Священное писание
заключает в себе не ложь, а истину, только истина эта изложена
эзоповским языком. Говоря точнее, первоначальная символиче-
ская речь, которая лежала в основе Библии, была забыта и ста-
ла восприниматься как ряд сказок, нелепых, если понимать их
буквально, мудрых и полезных, если вдуматься в их символику
и восстановить их первоначальный смысл. Так Вико открывает
свою филологическую палеонтологию, которая теснейшим обра-
зом связана с трудами историков римского права и особенно со
знаменитой книгой Гуго Гроция.
Трогать библейские предания, хотя бы даже для того, чтобы
их подтвердить, было небезопасно, и Вико сосредоточил свое
внимание на языческих мифах и легендах.
Итак, прежде всего рационалистическая, довольно распрост-
раненная в то время критика мифов с точки зрения реальной,
физической или психологической вероятности повествуемых в
них событий. Затем столь же рационалистическая попытка най-
ти историческое основание того, о чем в них говорится.
Вико опирался на традицию, идущую еще от греческих ате-
истов и скептиков. Эвгемер, древний грек, написавший знамени-
тое сочинение «Священная история», утверждал, что мифы рас-
сказывали о действительных исторических событиях, о делах лю-
дей, царей и героев. Затем, когда забылись имена реальных исто-
рических деятелей, их дела приукрасили фантастическими
подробностями и стали приписывать 'не людям, а богам.
41
Сочинение Эвгемера приобрело скандальную известность.
Образовалась целая школа его последователей, и эвгемеризм
имел уже в новое время богатую историю.
Принцип эвгемеризма заключается в том, чтобы в мифах под
узорами вымысла обнаружить реальное историческое содержа-
ние. Следует ли видеть в мифологических существах реальных
исторических персонажей или воплощение исторических про-
цессов, совершавшихся многими безымянными деятелями, — то
и другое решение вопроса восходит к одному принципу. Второе,
более глубокое и сложное, возникает как развитие первого.
Сам Вико обнаружил свою связь с Эвгемером в формулиров-
ке, которую он дал своей основной идее: «Вико открывает эту
новую науку посредством нового критического искусства — на-
ходить истину об основателях наций в глубине народных преда-
ний, сохранившихся у основанных ими наций...» О людях, пишет
он в другом месте, простонародье выдумывает мифы, согласные
с деятельностью или репутацией этих исторических деятелей.
Так, по свидетельству Ямблиха, египтяне все полезные человече-
ству открытия приписывали Меркурию Трисмегисту, под маской
которого скрывается какое-то историческое лицо. Вико ссылается
и на древнего историка Евсевия: «Первая теология египтян
была историей со вставленными в нее мифами; когда же потомки
стали их стыдиться, они мало-помалу начали вкладывать в них
мистический смысл».
Вико ставит задачей восстановить подлинную историю чело-
вечества на основании мифов и легенд. Чтобы не раствориться в
бесконечной эмпирии мифических материалов и исторических
событий, он утверждает давно разработанную им мысль о «веч-
ных идеях», «естественном праве», «единой справедливости» и
т. д. — все то, что он почерпнул у Платона и платоников, у гео-
метров, у Декарта, Бекона и Гуго Гроция. С этим сочетались
христианские идеи грехопадения и провидения, присутствующие
в других формах и в античной мифологии. Так возникла мысль
о «вечной истории».
2
«Идеальная вечная история», как называет ее Вико, осуще-
ствляется в истории всех народов. Что представляет собою эта
идеальная история, этот «план», раз навсегда предначертанный
для человечества? Существует ли он в каком-то непознаваемом
для нас мире или только в замысле провидения? Вико утвержда-
ет, что эта «вечная история» существует вне времени, а все на-
ции повторяют ее во времени. Это ход мысли, характерный для
патристической философии, для «отцов церкви», философов,
создавших христианскую философию. В частности, в этом плане
историческая теория Вико напоминает отношения вечного и вре-
менного в философии Августина. Однако, признавая провидение
и делая его участником человеческой деятельности, Вико вместе
42
с тем утверждает, что человечество создает само себя. Является
ли «вечная история» существующей где-то реальностью? В этом
Вико, несомненно, симпатизирует средневековым философам-
«реалистам». Приходит ли он к экземпляризму, т. е. считает ли
«вечную историю» образцом, по которому создается вновь и
вновь, до бесконечности, историческая действительность? Или
же это неизбежность, возникающая в результате свойств чело-
веческой природы? Нужно думать, что Вико принимал и то и
другое объяснения, и они не казались ему взаимоисключающи-
ми. Но доводы, приводимые им для доказательства этой теории,
в основе своей историчны и реальны.
Пафос его философии истории заключается в том, что в раз-
витии человечества существуют закономерности, повторяющиеся
в истории каждой нации. В бесконечном разнообразии нацио-
нальных историй он хочет вскрыть законы, которые могут объяс-
нить если не каждую деталь, то во всяком случае общий ход
событий.
Чем же определяются эти закономерности? Тем, что природа
человека всегда одна и та же, что все люди стремятся к одним и
тем же целям, одинаково реагируют на внешний мир и одинако-
во действуют в одних и тех же обстоятельствах.
Чтобы доказать свою теорию, Вико прежде всего рассматри-
вает историю каждой нации как историю самостоятельную, сло-
жившуюся вне каких-либо влияний других наций. Еще древние
историки говорили о преемственности науки, о том, что первоот-
крыватели «тайной мудрости», великие легендарные мудрецы
передавали свои знания друг другу, и таким образом эта тайная
мудрость переходила от одного законодателя к другому и от од-
ной нации к другой. Древнейшей считалась египетская мудрость,
которая и распространилась среди других мудрецов, заимство-
вавших ее из Египта и т. д. Вико с этим не согласен. Каждая
нация, независимо от другой, создавала свою мудрость, подоб-
ную мудрости других народов, а также свою историю—не по
примеру какой-нибудь другой, а в силу закономерной реакции
на одни и те же обстоятельства. Таким образом, если мы устано-
вим сходство в историческом развитии различных или всех суще-
ствовавших на земле наций, то это сходство можно будет объяс-
нить лишь тем, что каждая нация осуществляла «идеальную
историю», которая пребывает вне времени.
«Единообразные идеи, — пишет Вико, — зародившиеся у це-
лых народов, ничего не знающих друг о друге, должны иметь в
своей основе истину». Эту истину, следовательно, можно открыть,
сравнивая «идеи» разных народов и обнаруживая то, что в них
едино. Вико утверждает, что существует некий единый умствен-
ный язык, язык разума, общий для всех наций. Этот язык выра-
жает одинаковое понимание общеизвестных явлений, но в раз-
личных модификациях, в зависимости от того, в каком аспекте
предстают данные явления1 тому или иному народу.
43
Значит, существует некий «здравый смысл», свойственный
всем людям, отражающий действительность более или менее оди-
наково. Что же такое здравый смысл? — «Это суждение без
какой-либо рефлексии, чувствуемое сообща всем сословием, всем
народом, всей нацией или всем родом человеческим».
Этот здравый смысл и создает единство человеческого рода,
единство наций и мифов, так как он отражает истину действитель-
ного мира.
Возвращение к здравому смыслу, вернее, к «всеобщему мне-
нию» было в то время характерно для европейской философии.
Англичанин Томас Рид положил это понятие в основу своей
системы. В ту пору и позднее, в начале XIX столетия, оно иногда
служило консервативным политическим целям. Во французской
философии и эстетике времен Вико апелляция к большинству, к
мнению всего человечества часто была связана с картезианством,
хотя, как и у Вико, эта апелляция к «всеобщему мнению» проти-
вопоставлялась картезианскому разуму. Так или иначе, но и в
этом случае Вико корнями своими уходит глубоко в почву своего
века.
Вико интересовался многими науками или, во всяком случае,
многими философскими дисциплинами, но был настоящим и
убежденным гуманитаристом. Он считал, что изучать «мир на-
ций» важнее, чем «мир природы». Кроме того, мир наций или
мир гражданственности создан людьми и потому может быть
ими познан, между тем как мир природы сотворен богом и по-
тому для людей менее доступен. Мысль Вико движется в направ-
лении, типичном для его эпохи. Несмотря на множество замеча-
тельных открытий в математике, механике, астрономии и биоло-
гии, человека больше всего интересует человек, — такова про-
грамма европейского Просвещения, формулированная много раз
и особенно отчетливо в знаменитом «Опыте о человеке» Алек-
сандра Попа.
Чтобы понять законы, на которых покоится созданное людьми
общество, нужно, по мнению Вико, узнать, чем люди похожи
друг на друга. Возникновение общества можно объяснить при
помощи человеческого сознания. Но человеческое сознание, ос-
таваясь всегда самим собою, все же претерпевает изменения.
Чтобы понять первобытные общества, нужно при помощи вооб-
ражения воспроизвести сознание людей первобытных, когда они
стояли на грани животного мира.
Для этого есть достаточные материалы: «Где творящий веши
сам же о них и рассказывает, там получается наиболее достовер-
ная история». В этом смысле наука об обществе подобна геомет-
рии, которая на основе своих элементов и строит особый мир
форм, и изучает эти формы. То, что Вико, предпочитающий гума-
нитарную науку всем другим, хочет уподобить ее геометрии^
вполне понятно: геометрия — самая достоверная, самая точная и
идеальная наука, и даже сравнение с нею лестно для всякой
44
науки, хотя «законы человеческой деятельности более реальны,
чем точки, линии, поверхности и фигуры».
Общества, созданные людьми, должны, конечно, соответст-
вовать сознанию людей, их создавших: «Образ правления дол-
жен был соответствовать природе управляемых людей. . . так
как именно из природы управляемых людей вытекают эти прав-
ления». Так утверждается в системе Вико историзм.
Это не тот историзм, которым характеризуется мышление
начала XIX века. Историзм Вико имеет, так сказать, логиче-
ский характер. Он предполагает, что восстановить сознание че-
ловека отдаленных эпох можно, представив современного нам
человека в других условиях и воспроизведя его реакцию на эти
условия. «Природа вещей, — пишет Вико, имея в виду общест-
венные явления, — не что иное, как их возникновение в опреде-
ленные времена и при определенных условиях; всегда, когда
последние таковы, именно таковыми, а не другими возникают
вещи». Под «природой вещей» он понимает историческое явле-
ние, меняющееся, подвижное. Между тем в эпоху рационализма
под «природой» обычно подразумевали устойчивое, логически
определенное, всегда данному предмету свойственное качество.
Итак, люди, создавшие мир гражданственности, рассказали
о себе и о созданном ими мире в мифах, фактически неправдо-
подобных, но истинных по существу. «Одна из важных задач
нашей науки в том, чтобы найти в этих преданиях лежащую в их
основе истину, которая облеклась в покровы вымысла».
В чем заключается эта истина и этот вымысел?
Не понимая причин происходящих вокруг них событий, люди
объясняют эти события волей богов. Они приписывают неоду-
шевленной природе собственные чувства и побуждения. Так, в
простонародье говорят, что «магнит влюблен в железо»; магнит
наделяется чувством, которое свойственно только человеку. «Че-
ловеческий ум, — пишет Вико в одной из своих „аксиом”,—
вследствие своей бесконечной природы там, где он теряется от
незнания, делает самого себя правилом вселенной во всем, чего
он не знает». Это и есть художественное творчество, поэзия.
В те времена поэзию понимали как одухотворение внешнего
мира. Основной задачей антикизирующей поэзии XVIII века
было представить то или иное явление природы в виде мифоло-
гического персонажа, т. е. вернуться к тому первобытному созна-
нию, когда каждое явление понималось как действие сверхъесте-
ственного существа. Перелистывая мифологические словари,
которые печатались специально для этой цели, поэты переводили
обычный человеческий язык на язык мифологии. Естественно,
что первобытное мышление Вико представлял себе как поэтиче-
ское творчество.
«Самый возвышенный труд поэзии, — пишет Вико, — прида-
вать вещам бесчувственным чувство и страсть. Таково свойство
детей — брать в руки неодушевленные вещи и, забавляясь, разго-
45
варивать с ними, как будто они живые существа. Эта философ-
ско-филологическая аксиома утверждает, что люди детского
мира были по природе возвышенными поэтами».
Такая «поэзия» была теогонией или боготворчеством: объяс-
няя явления внешнего мира вмешательством богов, первобытные
люди тем самым создавали богов. Мифы о богах были также
«историей тех времен, когда люди, будучи грубыми язычниками,
верили, что все необходимые или полезные для рода челове-
ческого вещи суть божества».
Таким образом, персонажи древних мифов, будь то боги или
герои, — существа вымышленные, но вместе с тем они заключа-
ют в себе историческую истину. В Зороастре, одном из таких
«поэтических образов», воплощались черты «основателя наро-
дов», или, вернее, те черты, которые народы Востока хотели ви-
деть в родоначальниках своих государств, своего национального
бытия. Поэтому, говорит Вико, Зороастров на Востоке было так
же много, как Геркулесов на Западе. Геркулес, тоже «поэтиче-
ский образ», был типом родоначальника государства в вообра-
жении западных народов, как Зороастр — в воображении вос-
точных народов. Вот почему книги первого историка Геродота
«наполнены по большей части мифами».
Мифы были не только историей этих отдаленных времен, но и
средством, при помощи которого «первые народы, состоявшие
сплошь из поэтов-теологов... основали языческие нации». То, о
чём расказывали мифы, являлось не только сообщением о прог
исшедших или происходящих событиях, но и указанием на то,
как следует себя вести, т. е. повелением и угрозой. «Естествен-
ная теогония» являлась вместе с тем системой законодатель-
ства. Так возникали первые государства.
Богов и мифы создавали не отдельные люди, а весь народ,
потому что мифотворчество и боготворчество были естественным
процессом постоянно работающего коллективного сознания. По-
этические образы, боги, их деятельность — это, в сущности, даже
не творчество, а познание действительности в тех формах, кото-
рые были возможны для первобытного сознания. Самый язык
первобытных эпох — язык поэтический, потому что, говорит
Вико, первые народы были поэтами.
Отсюда следует, что поэтическая речь древнее прозаиче-
ской, так как поэтическое мышление древнее рационального и
понятийного: «фантастические универсалии», по выражению
Вико, т. е. мышление конкретными (поэтическими) образами,
предшествовало мышлению общими понятиями — «рациональ-
ными, или философскими, универсалиями». Последние зароди-
лись вместе с прозаической речью. Разница между поэтической
и прозаической речью огромна. Люди поэтической эпохи говори-
ли: «Кровь кипит в моем сердце». Люди прозаической эпохи
стали выражать все это одним словом — «гнев».
До сих пор ученые предполагали, что устная речь возникла
46
раньше письменной. Вико утверждает, что письменная речь воз-
никла раньше устной. Ведь люди сперва были немыми и выра-
жали свои мысли, как и все немые, при помощи жестов или
знаков. Двигательную речь Вико понимает как речь описатель-
ных жестов. Эту речь, «изображающую» предметы, о которых
нужно было сообщить, воспроизводили иероглифы, предшество-
вавшие устной речи. Первобытный язык иероглифов, созданных
египтянами, соответствует мифам греков и римлян. Это поэтиче-
ский язык, язык образов. «Одновременно с иероглифами... об-
разовывалось небольшое количество простонародных букв... в ко-
торых закреплялись бесчисленные ^различно артикулированные
слова, для чего нужен был развитый ум». В это время возникли
общие понятия, для которых требовалась способность к абст-
рактному мышлению.
Так кончается первая эпоха в истории человеческого созна-
ния и общества. Вслед за египтянами Вико называет ее эпохой
богов или просто божественной, так как она создала богов.
з
Следующую эпоху Вико назвал героической, потому что в то
время людьми управляли герои, или аристократы. Это век ари-
стократических республик. Аристократы властвовали на том
основании, что они будто бы превосходили плебеев по своей при-
роде. Этот второй век имел свои особые законы, героическую
юриспруденцию, как выражается Вико. Законы были созданы
для блага героев, или аристократов, которые свои интересы
отождествляли с интересами всего государства. Таковы зако-
ны Двенадцати таблиц. «Под влиянием своих недалеких идей
люди считали, что право, и именно это право, установлено для
них от природы». Характерной особенностью этой эпохи было
формальное понимание закона. Люди следовали букве закона,
а не духу его. Понятия справедливости еще не существовало,
вернее, оно отождествлялось с буквой закона, с предписанием,
как бы жестоко оно ни было.
Героическая природа аристократов характеризовалась не-
обычайной храбростью, — так как, спасая отечество, аристокра-
ты спасали самих себя, — и такой же жестокостью по отношению
к плебеям. Древние историки, в частности Тит Ливий, считали
героическую эпоху «веком римской доблести и, как думали до
сих пор, наибольшего расцвета римской народной свободы».
Вико утверждает, что это была пора насилий, потому что сво-
бодными в то время являлись только аристократы, а плебеи
находились в совершенно бесправном и подневольном поло-
жении.
Оценивая таким образом эпоху легендарной римской добро-
детели, Вико выступал против традиции, утвержденной еще
древними историками императорской поры, поддержанной всеми
47
республикански настроенными историками, поэтами и драматур-
гами нового времени. Французская революция, рядившаяся в
античные одежды, восхищалась именно этим республиканским
периодом, не догадываясь, что легендарная свобода, которую
воспевали десятки поколений, была в значительной степени сво-
бодой подавления огромного большинства.
Героическому веку соответствовал особый язык, язык симво-
лический, который создавал слова «посредством подобий, срав-
нений, образов, метафор и естественных описаний». Эта теория
была распространена в XVIII веке и связана с философией сен-
суализма. Согласно этой теории, в основе языка лежат не слова
•существительные (как следовало из Библии), а прилагательные,
что предполагало эмпирическое, опытное происхождение языка.
В сущности и язык иероглифов или жестов, язык «поэтической»
эпохи, имел то же происхождение.
Тем не менее сам Вико говорит о божественном происхожде-
нии языка, вернее, еврейского языка Библии, но тут же признает,
что этот язык основали патриархи, дававшие приказания именем
единого бога. Каким образом язык, созданный патриархами и
возникший из языка описательного и иероглифического, оказался
божественным откровением, остается неясным.
Сословие аристократов сложилось из отцов семейств, которые
имели абсолютную власть над своей семьей. Не желая уступать
эту власть кому-либо другому, они подчинились власти своего
сословия: «Из личной верховной власти над своими семьями они
составили верховную государственную власть сословий». Так
возникла аристократическая республика. Но вот число плебеев
стало увеличиваться, они обучились военному делу, получили
права на возделываемую ими землю и стали издавать законы
помимо Сената — законодательного органа аристократической
республики. Тогда аристократические республики превратились
в республики народные, а сословие аристократов — в нечто вроде
опекунов или распорядителей государства. «Народ, поняв, нако-
нец, что природа разума, — а это и есть истинная человеческая
природа, — одинакова у всех... постепенно свел героев к граж-
данскому равенству в народных республиках».
Народная республика открывает третью эпоху, «человече-
скую», которая сменила эпоху «героическую». «Человеческой»
она считается потому, что теперь все стали людьми, т. е. получили
достойные человека права, между тем как в «героическую» эпоху
эти права принадлежали только аристократам, а плебеи людьми
не считались.
В «человеческую» эпоху на смену символическому языку при-
шел язык простонародный. Он состоит из слов, установленных
народным соглашением, и господами этого языка являются на-
роды, так как они дают законы не только для плебса, но и для
отцов, или благородных. «Человеческий» язык перестал быть тай-
ным, каким был язык героический: аристократы «охраняли зако-
48
ны как нечто священное посредством тайного языка», — ведь они
являлись к тому же жрецами. Для народных правительств тайны
не нужны, так как в них царствует полная свобода.
С наступлением «человеческих» времен начал развиваться
интеллект, способность к абстракциям, понятийному мышлению.
Возникла философия, которая стала интерпретировать старые за-
коны и рационализировать древние мифы. Древнее образное, или
поэтическое, мышление уступило место абстрактно-философ-
скому.
Первые народы — дети человечества — основали мир ис-
кусств. Философы — старики народов — создали мир наук.
Пользуясь материалами античного мира, Вико противопо-
ставляет философию поэзии. В век поэтический люди не умели
мыслить, но отлично изображали природу. В век человеческий
люди научились мыслить отвлеченными понятиями и утратили
образность первобытного мышления. Так в XVIII веке объясняли
упадок поэтического творчества, противопоставляя свою «фило-
софскую» и «просвещенную» эпоху древней, эпохе Гомера и Вер-
гилия. И в этом отношении Вико следовал традициям своего вре-
мени.
В великом споре «древних» и «новых» авторов сторонники
«новых» утверждали, что развитие культуры и, в частности, разу-
ма способствует художественному творчеству. Поэзий освобож-
дается от нелепостей, которыми изобилуют сочинения «древ-
них» авторов, шокируя современных, более просвещенных чита-
телей. Напротив, сторонники древних утверждали, что если вкус
стал более совершенным и утонченным, то гений стал иссякать
благодаря философии, разрушившей наивное, детское, образное
и поэтическое восприятие мира. Особенно ярко выразил этот
взгляд Шиллер в своем стихотворении «Боги Греции».
Вико нельзя причислить ни к той, ни к другой партии, хотя он,
так же как все спорившие, говорит о двух видах мышления: поэ-
тическом и философском. Он полагает, что с развитием филосо-
фии и науки искусства получили полный расцвет. После введения
математического, или синтетического, метода рассуждений Афи-
ны во времена Платона и Сократа заблистали всеми искусства-
ми, начиная от красноречия и поэзии и кончая литейным делом,
живописью и музыкой. «Золотой век» — не заря истории, а самая
последняя эпоха общественного развития, отмеченная разумом
и человечностью.
Но и народные республики, как бы совершенны и справед-
ливы ни были принятые в них законы, обречены на гибель вслед-
ствие самой природы человека, — здесь «природа» понимается
в большей степени как факт психобиологический, чем как факт
общественный. Люди сначала стремятся в-ыйти из подчинения и
жаждут равенства — таковы плебеи в аристократических респуб-
ликах. Затем они стараются превзойти равных себе — таковы
плебеи в народных республиках, которые вырождаются в респуб-
1 Б. Г. Реизов
49
лики могущественных людей. Наконец, они хотят поставить себя
выше законов — тогда начинается анархия и возникают «разнуз-
данные» народные республики. «Нет худшей тирании, чем такие
республики: в них столько тиранов, сколько в государстве нагле-
цов и развратников». И тут-то наступает смерть этого политиче-
ского строя: спасением от борьбы партий, междоусобных войн,
всякого рода насилий и террора является монархия. Плебеи сами
понимают, что единственное прибежище для них — единовластие.
Вико ссылается на Тацита, так характеризовавшего вступление
на престол первого римского императора Августа: он «изнурен-
ное гражданскими распрями государство подчинил своей власти,
приняв титул главы».
Подобная перемена правления является, конечно, государст-
венным переворотом, и Вико хорошо знает это: Август «силою
оружия берет на себя все общественные заботы и предоставляет
подданным заботиться о своих частных делах; у подданных
остается лишь та забота об общественных делах... какую им
разрешает монарх. Так приходит спасение к народам, которые
иначе должны были бы погибнуть».
Вико формулирует идею «спасительного насилия», теорию
«государственной необходимости», родиной которой была Ита-
лия. Макиавелли за два столетия до Вико, его многочисленные
ученики, прославлявшие венецианский политический строй, со-
временные короли и государственные деятели, осуществлявшие
его принципы на практике, создали традицию, которую подхва-
тил Вико.
Его эпоха благоприятствовала такому решению вопроса. Не-
обычайная индифферентность в политических и общественных
делах, характеризовавшая XVII и начало XVIII века, не давала
оснований думать о республике как о сколько-нибудь реальной
политической возможности. Не без ассоциаций со своей совре-
менностью Вико цитирует Тацита, «глубокого знатока естествен-
ного права наций, который показывает в ,,Анналах” происхожде-
ние безразличия граждан к общественным делам... Когда граж-
дане становятся почти что чужестранцами в своих нациях, тогда
оказывается необходимым, чтобы монархи своей особой их на-
правляли и представляли».
Единовластие — самый совершенный, самый справедливый и
самый народный образ правления. Оно подавляет аристократов,
не дает возможности тиранить народ проходимцам из плебеев,
наводит порядок и обеспечивает свободу всем гражданам: «Еди-
новластие больше других форм правления соответствует челове-
ческой природе наиболее развитого разума».
Монарх стремится к бесконечному расширению границ госу-
дарства. Идеал монархии — вселенское единство. Охватывая все
большие территории, монархи уравнивают всех людей в их граж-
данских и человеческих правах. Поэтому «монархии тем более
прекрасны и величественны, чем они обширнее».
50
Вико со своими платоническими и пифагорейскими увлече-
ниями хочет подтвердить эту идеальную вечную историю число-
выми отношениями: «Нам хотелось бы. .. показать, как этому
порядку человеческих и гражданских отношений, физическому
и сложному, соответствует порядок чисел, понятий абстрактных
и чистейших. Формы правления начались с одного в семейных
монархиях, затем перешли к немногим в героических аристокра-
тиях; они стали достоянием многих и всех в народных республи-
ках, где или все, или большая часть образуют общественный
разум; наконец, они вернулись к одному в гражданских монар-
хиях».
Совершенная форма правления, дающая гражданам покой,
свободу и благополучие, расширяющая пределы государства и
увеличивающая его мощь, — мечта о национальном государстве,
которое сплотит воедино отдельные области, прекратит междо-
усобные войны между политическими партиями, подавит феода-
лов и установит равноправие. Эта мечта характерна почти для
всей Европы, в которой изживший себя феодализм оставался
у власти и мешал дальнейшему развитию. В XVII веке во Фран-
ции, в России, в Испании утверждался абсолютизм, поддержи-
ваемый третьим сословием и отчасти крестьянством. В Италии
этого не произошло: не было единой власти, единого националь-
ного государства, строгой и разумной администрации, и Вико
должен был считать идеальной «гражданской монархией» монар-
хию французскую, которая уже добилась того, что было нужно:
объединения страны, уничтожения феодальных беспорядков,
унификации форм государства и его необычайной мощи. Фран-
цузскую монархию Вико называет «совершенной». Во имя такой
монархии он оправдывает государственные перевороты, жесто-
кости и насилия. Без жестокости и страха, без стремления к лич-
ному счастью не могло бы возникнуть общество и развиваться
цивилизация.
После всемирного потопа потомки Ноя, которые отреклись от
религии их прародителя, стали вести звериный образ жизни
и превратились в звероподобных гигантов. Только когда земля
высохла после схлынувших вод, когда заблистала молния и за-
гремел гром, гиганты, испугавшись, стали вступать в браки и ор-
ганизовали семьи — начальную форму общества и цивилизации.
«Первых в мире богов создал страх», — цитирует Вико стих из
поэмы Статия «Фиваида». Человеческие жертвоприношения, свя-
занные с суевериями, жертвоприношение Агамемноном своей до-
чери Ифигении, жертвы, приносившиеся когда-то римлянами
Сатурну, финикиянами — Молоху и т. д., — все это идет от про-
видения, которое этими средствами, т. е. страхом, хотело цивили-
зовать первобытных дикарей, гигантов, «сыновей Полифема» и
«привести их к культуре Аристидов и Сократов». Только «уст-
рашающая мысль о каком-нибудь божестве» могла укротить не-
обузданные страсти первобытных людей и сделать эти страсти
4*
51
из звериных человеческими. Нельзя рассчитывать на добрые по-
буждения— человека нужно принуждать к добродетели, нужно
показать ему, что его собственное счастье заключается в добро-
детели. «Законодательство рассматривает человека таким, каков
он есть в действительности, чтобы извлечь из этого пользу для че-
ловеческого общества. Так из свирепости, скупости и честолюбия
(эти три порока пронизывают насквозь весь род человеческий)
оно создает войско, торговлю и двор, т. е. силу, богатство и муд-
рость государств. И из этих трех великих пороков, которые, не-
сомненно, могли бы уничтожить на земле род человеческий, оно
создает гражданское благополучие».
Разумное указание на выгоды добродетельной жизни, угроза
насилия и наказаний создают возможность общежития, самой
лучшей формой которого является самое несвободное монархи-
ческое государство. И все это происходит по велению прови-
дения.
Однако этой счастливой монархией история не заканчивается.
Человеческий род не приходит к благополучному концу своего
бедственного пути. Монархия тоже должна быть разрушена, как
все предшествовавшие формы правления. Это подкрепляется опе-
рациями с числами, о которых шла речь выше. Здесь торжеству-
ет настоящая математическая мистика. Числа приобретают дви-
жение и жизнь, и потому их комбинации оказываются пророчест-
вом по отношению к обществу: «Так как числа, по словам
Аристотеля, состояли из неделимостей, и, пройдя через все [т. е.
через народные республики], нужно снова начинать с одного
[т. е. с семейной монархии], то и вся история человечества заклю-
чена между монархиями семейными и гражданскими».
Из этого следует вывод, что гражданская монархия должна
непременно превратиться в монархию семейную. История воз-
вращается «на круги своя» и повторяет бесконечно свое траги-
ческое коловращенье. Вот что говорит Вико в своих «аксиомах»,
которые могли показаться аксиомами только ему самому: «Сна-
чала люди стремятся к необходимому; затем обращают внима-
ние на полезное; потом замечают удобное; после этого развлека-
ются наслаждениями и потому развращаются роскошью; нако-
нец, безумствуют, растрачивая свое имущество».
Такова психологическая характеристика рода человеческого,
почерпнутая не только из римской истории, но и из бытовых наб-
людений.
Следующая аксиома повторяет то же, но в более сжатой фор-
ме: «Природа народов сначала жестока, потом сурова, затем
мягка, после утонченна, наконец, распущенна». Такова судьба.
Третья аксиома приводит доказательства первых двух в виде
исторических примеров: «В роде человеческом сначала рожда-
ются неуклюжие великаны, как Полифемы; потом — великодуш-
ные и гордые, как Ахиллы; затем — доблестные и справедливые,
как Аристиды или Сципионы Африканские; еще ближе к нам
52
появляются великие образцы доблестей, сопровождаемые вели-
кими пороками, пользующиеся у толпы шумной славой, как Алек-
сандры и Цезари; потом рассудочные злодеи, как Тиберий; нако-
нец, неистовые и развратные, как Калигулы, Нероны и Домициа-
ны». Все это совершает провидение, и все это необходимо. Для
чего? «Первые [т. е. Полифемы] нужны были для того, чтобы
заставить человека повиноваться человеку в состоянии семей и
подготовить его к повиновению законам в будущем состоянии
городов; вторые [Ахиллы], которые не уступали, конечно, рав-
ным себе, нужны были для установления на основе семей ари-
стократических республик; третьи [Аристиды] — чтобы открыть
дорогу народной свободе; четвертые [Александры и Цезари]—•
чтобы ввести монархии; пятые [Тиберии]—чтобы укрепить их;
шестые [Калигулы и Нероны] — чтобы их разрушить».
И по этому закону совершают свой бег все нации «в своем
зарождении, движении вперед, существовании, упадке и конце».
Объясняя все события и превращения общества естественны-
ми причинами, утверждая, что человек создает самого себя, что
язык тоже является созданием человека, так же как общество и
цивилизация, Вико в то же время постоянно ссылается на прови-
дение. «Вечная (Идеальная история» развивается согласно естест-
венным законам — согласно психологии человека, условиям жиз-
ни, силам природы и т. д. Дикие гиганты пугаются грома и соз-
дают семьи. Громы возникают после того, как высохла земля.
Законодатели точно рассчитывают влияние законов на легковер-
ных и жестоких людей. Пороки превращаются в добродетели, а
личный интерес создает целесообразно организованные государ-
ства. «Rebus ipsis dictantibus regna condita» («Под влиянием об-
стоятельств создаются государства»), — цитирует Вико «Диге-
сты» Помпония, и эти слова отлично характеризуют его собствен-
ную точку зрения на историю. Вмешательству сверхъестественной
силы в исторические процессы, очевидно, не остается места. Ни-
что не сдвинет историю с колеи, на которую подтолкнули ее об-
стоятельства, все совершается под их диктовку. Существуют
исторические законы, и открытие этих законов Вико считает
своей основной заслугой. Что же остается делать провидению?
Может быть, в философско-исторической системе Вико оно яв-
ляется придатком, придуманным им для того, чтобы оградить
себя от нареканий в материализме, или атеизме, или скептицизме?
Открыв свои законы, Вико усмотрел роль провидения не в
нарушении их, а в рациональном их установлении. Не хаотиче-
ское течение исторического процесса, но строгая последователь-
ность, причинность и целесообразность его казались Вико свиде-
тельством божественного руководства. Это та форма религиозно-
го осознания мира, которая характерна для эпохи рационализма,
особенно для первой половины XVIII века. Божественное прояв-
ляется не в чудесах, т. е. не в иррациональном вмешательстве
бога в-естественные процессы и человеческие дела, а в глубочай-
53
шей закономерности и причинной обусловленности всей мировой
жизни. Провидение, «божественный архитектор», «отправило
в путь Мир народов, дав ему правила народной мудрости, кото-
рая является здравым смыслом каждого народа или нации,
управляющим нашей общественной жизнью во всех наших чело-
веческих делах», — писал Вико в первом издании «Новой науки».
«Божественный архитектор» не вмешивается в дела сотворенного
им мира, не нарушает законов, им же самим установленных, и
предоставляет человечеству, руководствуясь своей свободной
волей, идти к предустановленной цели. Это учение, совершенно
четкое и согласное с христианской философией, Вико кладет в
основу «Новой науки».
Во второй половине XVIII века понятие причинности чаще
стало рассматриваться вне каких-либо мистических ассоциаций,
и провидение показалось излишним и даже мешающим придат-
ком к научному и рациональному истолкованию мира.
4
Во времена Вико о древнем мире знали сравнительно мало.
Немногие сочинения греческих и римских авторов, поэтов, исто-
риков и философов могли сообщить кое-что о древностях, от
которых не сохранилось никакого следа. Геродот пересказал кое-
какие факты и сказки, ходившие из уст в уста по афревразийско-
му Средиземноморью. Римские полиграфы сообщали все, чго
слышали и о чем читали в не дошедших до нас рукописях. На
основе этого Вико, угадывая, фантазируя, доводя до логического
конца чужие мысли, должен был строить свою «вечную историю».
Конечно, основным материалом послужила римская история,
хотя кое-какие аргументы он заимствовал из Библии и из истории
Древнего Востока, а иногда и из истории новой Европы. Римское
право кажется ему «несравненно более мудрым, чем другие»,
римляне — «героями мира», а историческое развитие римского
государства — нормальным, правильным и своевременным. По-
этому историю Рима следует признать образцовой. Все другие
государства отклоняются от нормы: либо слишком торопятся
в своем развитии, либо задерживаются на первоначальных ста-
диях.
Вот, например, греки. «Греческие философы ускорили естест-
венный ход развития, который должна была совершить их нация,
так как они появились еще во времена ее сурового варварства.
Поэтому греки перешли к высшей утонченности, когда у них еще
сохранялись в целости мифические истории, как божественные,
так и героические». У римлян же, развивавшихся постепенно,
божественные мифы забылись так же, как и весь первый период
истории, и сохранилась только героическая история.
К «высшей утонченности» поспешили и французы: в 1100 году
открылась Сорбонна, а в это время еще рассказывали историю
54
Турпина, полную мифов о паладинах, героях Франции. «Вслед-
ствие такого преждевременного перехода от варварства к самым
утонченным наукам французский язык оказался наиболее изо-
щренным». Это плохо: «Если юношей в возрасте, в котором мож-
но изучать только языки и линейную геометрию, обучать мета-
физике и алгебре, то они становятся на всю жизнь хитроумными,
но неспособными ни к какому большому труду».
Другие государства также не выдерживали нужного ритма
развития. Так, «карфагенян торопила их прирожденная афри-
канская острота ума, которую они еще больше отточили благо-
даря морской торговле». Спешили и капуанцы, так как их «торо-
пили мягкость неба и богатства счастливой Кампаньи». Спешили
и нуманцы — очевидно, потому, что, «подавленные римским мо-
гуществом в мире Сципиона Африканского», они сразу перешли
из героического состояния в высшую стадию.
Римлян ничто не торопило, «поэтому они двигались мерными
шагами, предоставляя провидению руководить собою посредст-
вом простонародной мудрости; и на каждой из трех форм граж-
данского состояния... они останавливались ровно столько,
сколько нужно для того, чтобы за первыми формами естествен-
ным образом следовали вторые».
Значит, нормальному развитию препятствуют, нарушая нуж-
ный ритм, и острота ума, и хороший климат, и влияние более
развитых соседей.
Эти примеры заимствованы из далекого прошлого. Но Вико
обращается и к современности. Среди современных государей
еще существуют варвары, и причина в том, что их монархии в
течение долгого времени развивались на основе диких религий,
а также в том, что нации, которыми они владеют, несовершенны
по своей природе. Царь московский правит людьми ленивого
ума, татарский хан — изнеженным народом, Негус, царь Эфио-
пии, и цари Феца и Марокко властвуют над народами слишком
слабыми и бедными.
Далее Вико утверждает, что европейские монархии обладают
высокой культурой потому, что в Европе господствует христиан-
ство, которое «и для человеческих [т. е. практических] целей ока-
зывается наилучшей из всех религий мира».
И это еще одна неожиданность, так как римское государство,
самое нормальное, т. е. следующее указаниям провидения, не
знало христианства вплоть до периода упадка. Американцы и
индейцы не прошли всех нужных стадий, так как были «откры-
ты» европейцами.
Таким образом, единственная в мире нация, прошедшая все
нужные этапы в должных формах и в должные сроки, — это рим-
ляне. Все может помешать этой норме, этой идеальной истории:
острота ума, так же как и умственная леность, развитие филосо-
фии, расширение торговли, хороший климат, пример высокораз-
витых соседей, иностранное влияние или иностранное завоевание,
55
богатство, бедность, слабость. Оказалось также, что существуют
смешанные формы, что аристократические республики прини-
мают формы монархий (например, Англия, Швеция, Дания,
Польша), что существуют и другие государственные формы, на-
пример союзы свободных городов и суверенных республик —
такова Германская империя. Исключений множество, правило
только одно. Оно само как бы является исключением среди от-
клонений, объясняемых самыми разнообразными и самыми
естественными причинами. Очевидно, это правило создано чисто
рационалистическим путем, как и многие государственные
теории рационалистического XVIII века. Придуманная Вико
«идеальная вечная история», которая продолжала бы осущест-
вляться во времени, «даже если бы в Вечности возникали новые
миры», является мечтой, но мечтой, основанной на реальных по-
требностях итальянского народа.
«Первая „Новая наука” — самый изумительный анахронизм
в истории идей», — писал сто лет назад издатель и страстный
поклонник Вико Джузеппе Феррари. Анахронизм этот в том,
что Вико возник вне времени, вне связей со своей эпохой, в пол-
ном противоречии со всем, что характерно для нее. Мнение Фер-
рари разделяют многие. Говорят о непонятом гении Вико, на-
зывают его современником Гегеля, философом нашего века
и т. д. Но стоит только прочесть произведения Вико в контексте
его эпохи, вспомнить ее задачи и тенденции, ее деятелей и писа-
телей, чтобы этот анахронизм показался недоразумением. Вико,
как и всякий другой писатель, вырос на определенной истори-
ческой почве и отражал свое время теми средствами, которые
были ему доступны.
В политическом отношении страна находилась в состоянии
хаоса. Бесчисленные формы государственного устройства, раз-
личная степень их архаичности, чрезвычайное разнообразие
традиций, юрисдикций, учреждений и нравов заставляли пытли-
вый ум искать нормы, скрытые в этом хаосе, причины, опреде-
ляющие развитие этого застоя, и будущее, которое должно воз-
никнуть из этой поражающей старины. На последних страни-
цах книги Вико возвращается к своей современности. В стране,
говорит он, до сих пор существуют аристократические республи-
ки, и подсказывает мысль о том, что подлинного, настоящего,
совершенного государства в Италии еще нет. Италия должна
быть единой и унифицированной, а это может сделать только
монархия, подобная французской. Отсюда прославление монар-
хии как самого демократического и справедливого строя, в ко-
тором все равны и никто не имеет возможности притеснять кого
бы то ни было. Отсюда настойчивая мысль о том, что возможно
возвращение от монархии к народной республике, так как и тот
и другой способ правления народен, но невозможно возвращение*
от монархии к аристократической республике, так как это было
бы возвращением к варварству и несправедливости.
56
Рационализм в XVIII веке являлся средством борьбы против
феодализма с его «неразумными» институциями и обычаями, с
его хаосом прав и обязанностей, привилегий и повинностей.
Нужно было с помощью анализирующей мысли освободиться от
хлама традиций, мешавших государственной жизни нации..Сле-
довало представить себе, сконструировать посредством разума
государство, свободное от отживших нелепостей, унифициро-
вать его, чтобы создать большое (чем больше, тем лучше) на-
циональное государство. Это идеальное государство нужно было
мыслить не как мечту, но как неизбежность, заключенную в са-
мой природе каждой нации и всего человечества. В римской
истории имелось все то, чего хотел Вико: варварские формы
первоначальной монархии, аристократическая республика с
феодальной юрисдикцией, народная республика с борьбой пар-
тий и, наконец, «народная», «свободная» монархия, охватившая
весь известный в то время мир. Это идеальная история, это про-
цесс, который не может не быть, который осуществляется все-
гда, если ему не мешают различные причины, затемняющие эту
необходимость и это благополучие. Идеальная история повто-
ряется во времени, иначе она была бы исторической случай-
ностью, заключенной в пределах Древнеримской империи.
Итальянцы всегда, а особенно в эпоху классицизма, считали
себя потомками, хотя бы и выродившимися, древних римлян.
Они жили на той же земле, говорили на том же, хотя и выродив-
шемся, языке властителей мира. Каждый день они откапывали
какой-нибудь памятник, статую или колонну, говорившую о
славе их предков. Римскую историю, наиболее соответствовав-
шую «идеальной вечной истории», Вико несомненно рассматри-
вал как биографию своего народа и должен был испытывать ту
же гордость, какую чувствовали трастеверинцы, говоря, что они
единственные «настоящие» потомки древних римлян. На италь-
янской земле предки итальянцев совершили тот цикл развития,,
который привел от варварства к высшей справедливости. Может
быть, Вико считал, что «человеческий» мир и «человеческое»
общество будут когда-нибудь и в современной Италии? Конечно,
он строил свою теорию не только для того, чтобы констатиро-
вать законы далекого прошлого. Ведь закон коловращения дей-
ствителен для всех времен, и идеальная история повторяется
вечно. Она должна повториться и в Италии, которая возродится
как большая, единая, национальная монархия. Так было, так
будет. Этому нельзя помешать, но можно помочь. И «Новая
наука» должна была помочь этому неизбежному процессу, ука-
зав его пути и идеальные формы.
Эта идеальная форма общежития будет созданием человека,
так как вся история создается им. Поэтому нужно не ожидать
этого будущего, как манны небесной, и не сидеть, сложа руки, а
понять его и стремиться к нему. С другой стороны, это также
воля'провидения, святое дело, которому противиться грешно..
57
Но требовать от человека жертвы или подвигов во имя неиз-
вестного будущего — значит требовать невозможного. Вико не
склонен идеализировать носителя истории, древнего Адама Кад-
.мона, того, кто ее создает и влачит на себе ее бремя. Инертные,
неспособные к общественной активности итальянцы, бароны,
ограничившие себя своими сословными интересами, развлекаю-
щиеся дворы, папы, пекущиеся о своих племянниках, невежест-
венная толпа, которую сравнивали с толпой рабов, не внушали
веры в их добрую волю, которая могла бы перевернуть старый
мир р создать новый. Люди любят только себя, они полны поро-
ков, охвачены себялюбием и тщеславием. Нужно играть на их
пороках, нужно применять силу для того, чтобы им помочь. От-
сюда у Вико идея государственной необходимости.
В таких обстоятельствах возникала рационалистическая и
страстная мечта, которую Вико назвал «Новой наукой».
Но это не только мечта. Это наука, во многих отношениях
новая и глубокая. Ее методологическое основание, ее конструи-
рующий принцип заключается в том, что мир человечества, как
и мир природы, обладает своими закономерностями и так же
может быть предметом изучения. Прежде историю рассматри-
вали как художественное повествование, задача которого пре-
имущественно нравственная. Вико, превратив историю в науку,
сделал из нее предсказание. Прошлое стало будущим.
Понятие природы до сих пор противопоставлялось понятию
исторического общества. Естественный человек был человеком,
живущим вне общества, вне законов. Естественное право проти-
вополагалось праву общественному, т. е. феодальному. Это
естественное право, которым человек обладает от рождения,—
неотъемлемое, вечное, формулированное с точки зрения справед-
ливости, обязательной для всех времен. Вико понимал естествен-
ное право иначе — как историческую закономерность, определен-
ную данной общественной структурой.
Это было открытие, имевшее особенно большое значение для
дальнейших судеб исторической науки и общественной мысли.
Наука об обществе освободилась от естественнонаучного прин-
ципа мышления и приобрела свою особую методологию.
Вико уничтожил историю как биографию королей. Не волей
одного человека, а силой обстоятельств сменяются эпохи, возни-
кают и разрушаются царства. «Под диктовку обстоятельств
создаются государства», — у Помпония эти слова имели совсем
не тот смысл, какой вложил в них Вико. Не шаткую, случай-
ную, колеблющуюся волю «основателя царств», а объективные
причины их возникновения должен изучать историк-философ.
Он должен изучать общество, а не общественного деятеля, ко-
торый является лишь орудием в руках Закона. Вико абсолюти-
зирует найденный им принцип, абстрагируя историю общества
от истории людей, но этот принцип в истории исторической науки
сыграл важную роль.
58
«Обстоятельства», о которых говорит Вико, били по другой,
не менее важной традиции в историографии и философии исто-
рии, блестящим представителем которой являлся Боссюэ. Ис-
тория есть осуществление божественной воли. Тот, кто послушен
воле бога, преуспевает; тот, кто ей противится, несет за это кару.
Бог словно стоит над человечеством с поднятым указательным
пальцем и бичом, чтобы подтолкнуть или наказать. Вико, посто-
янно говоривший о провидении, тем не менее рассматривал ис-
торию как закономерность объективного, если угодно, материа-
листического характера, а потому исключал божественное вме-
шательство. И это тоже было большим завоеванием новой ис-
торической науки.
Думал ли Вико о будущей Италии? Был ли он патриотом,
подчинившим весь свой труд идее будущей родины? Разумеется,
сравнивать его в этом плане с деятелями Рисорджименто
нельзя. В его время была возможна только теоретическая дея-
тельность, так как практических и тем более политических путей
никто не видел. Это была скорее теоретическая подготовка к
деятельности. Огромное влияние «Новой науки» на людей Ри-
сорджименто было реализацией той политической потенции,
которая в этой книге заключалась.
III. ЭКОНОМИСТЫ. ДЖЕНОВЕЗИ И ГАЛЬЯНИ
Неаполь был одним из крупнейших в Италии центров науч-
ной мысли — исторической, юридической и экономической, а
Неаполитанский университет — питомником великих ученых
века. В воспитании многих из них, несомненно, сыграл немалую
роль Вико и созданная им научная традиция. Теории и метод
Вико воспринимались по-разному его современниками и после-
дователями, в зависимости от направлений ума и интересов
эпохи.
Антонио Дженовези (1712—1769) слушал в Неаполитанском
университете лекции Вико и не раз в своих произведениях вспо-
минал о своем учителе. В 1741 году Дженовези, принявший по
настоянию отца сан священника, стал профессором метафизики
Неаполитанского университета, а затем занялся политической
экономией, которая в середине века привлекала всеобщее вни-
мание. С экономикой были связаны самые жгучие проблемы
хозяйственной и политической жизни страны, и экономические
теории имели важнейшее общественное значение.
Первая в Европе кафедра политической экономии была от-
крыта в Неаполе для Дженовези (1754). Через четыре года
после этого, в 1758 году, вторая кафедра политической экономии
была учреждена в Стокгольме, а третья — в Милане в 1768 году
для Беккарии. Курс, читанный Дженовези, вышел в свет только
в 1765 году под названием «Лекции о торговле и политической
экономии» и способствовал широкому реформаторскому разви-
59
тию итальянской экономической и общественной мысли. Джено-
вези стоял на позициях меркантилизма, как и все, занимавшиеся
этой наукой в первой половине XVIII века. Теория мерканти-
лизма была основана на убеждении, что единственным источ-
ником богатства народов является торговля, которая приносит
пользу не только тем, кто ею занимается, но и всем жителям
данной страны, а потому государство должно всячески покро-
вительствовать торговле. Как видно из самого названия труда,
Дженовези отождествлял торговлю с политической экономией,
т. е. видел в ней главный источник богатства и благосостояния
страны. Споры с меркантилизмом начались только со второй
половины века, когда на смену пришла теория физиократов,
считавших основой народного богатства земледелие и протесто-
вавших против системы покровительства.
Учение физиократов было отчасти связано с теориями Руссо
и культом свободной и разумной природы. Дженовези не сочув-
ствовал идеям Руссо.. Он полемизировал с ним и по вопросу о
воспитании, и по вопросу об общественной роли искусств и на-
ук, которую Руссо, требовавший возвращения к природе, считал
вредной. Дженовези посвятил этой проблеме специальные сочи-
нения: «О подлинной задаче наук и искусств» (1753) и «Акаде-
мические письма о том, кто счастливее: невежды или ученые»
(1764).
Однако он скептически относился к картезианской традиции,
сказавшейся в философии французских рационалистов. Рацио-
налисты подчиняли свое исследование абстрактному, действую-
щему согласно законам логики разуму. Дженовези склонялся к
другой точке зрения, которая во второй половине века получила
полное развитие в учении шотландского философа Томаса Рида.
«Всеобщее мнение», традиционная мудрость народов, вырабо-
танная в практике реальной жизни и повседневного мышления,
по его мнению, более надежная основа философствования. В
этом нужно видеть влияние не столько шотландцев, сколько
учителя Дженовези — Вико.
Дженовези не любил чистых абстракций. Он рассматривал и
науку с точки зрения ее общественной полезности. Научные
занятия казались ему гражданским долгом, — в этом и заклю-
чался смысл его полемики с Руссо. Как большинство итальян-
ских мыслителей эпохи, Дженовези тяжело переживал совре-
менное состояние Италии. «Если подумать о географическом по-
ложении Италии, о великих людях, ее прославивших, и о том,
что она когда-то совершила и совершает теперь, хотя она раз-
делена и как бы разорвана на части, — легко заметить, что
она создана для того, чтобы быть впереди всех». Этому препят-
ствует только неверие в свои силы: «Неверие в себя и постоян-
ное предпочтение всех иностранных образцов, между тем как
эти самые образцы создаются под нашим влиянием, принижает
и делает нас смешными».
60
Дженовези верил в силы Италии. Эта мысль, нисколько не
исключающая международные культурные связи, облегчала
Дженовези его труд и сделала его особенно популярным в эпоху
великого подъема итальянского национального самосознания.
Экономистом был и неаполитанец Фердинандо Гальяни
(1728—1787), маленький безобразный человечек, прославив-
шийся не только своими трудами, но и своим острословием. Он
принял духовное^звание и учился в Неаполитанском универси-
тете, находясь под покровительством своего дяди-кардинала,
друга Вико и руководителя университета. В двадцатитрехлет-
нем возрасте Гальяни написал сочинение «О деньгах» («Della
moneta», 1751), соответствовавшее общим интересам и взгля-
дам. Неаполитанское правительство, папа, просветители и фи-
лософы Европы были восхищены этим сочинением, ярко выра-
жавшим учение меркантилистов. Во Франции о нем писал
Морелле, в Германии — Гаманн. Его значение в истории эконо-
мической мысли определено тем, что К. Маркс упомянул о нем
в «Капитале» как о памятнике европейской экономической
мысли.
В 1759 году король назначил Гальяни секретарем посольства
в Париже. В этом городе,- который Гальяни называл «кафе
Европы», он провел десять лет, завязал множество знакомств и
по возвращении в Неаполь начал переписку со своими француз-
скими друзьями. Его письма, многократно издававшиеся, до сих
пор сохраняют исторический и художественный интерес как один
из лучших образцов эпистолярного стиля эпохи, поднявший это
искусство до большой высоты.
Уезжая'из Парижа, Гальяни оставил Дидро рукопись своего
нового сочинения «Диалоги о торговле хлебом», которое Дидро
издал в 1770 году. Это сочинение получило особую популярность
не только среди экономистов, но и среди широкой публики.
Фердинандо Гальяни представлял собой хорошо известный тип
«аббата XVIII века». К религии он относился как к социальному
установлению, лишенному какого-либо идеологического смысла,
но позволявшему извлекать доходы и, занимать высокое общест-
венное положение. Свободный от нравственных беспокойств, ци-
ничный в речах и поведении, остроумный в беседе, он был душой
парижских салонов и пользовался симпатией таких философов,
как Дидро, Морелле, Мармонтель и др. При всех качествах сво-
его ума Гальяни отличался глубоким скептицизмом в философ-
ском и общественном плане и почитал своим долгом не прида-
вать серьезного значения ни поступкам, ни взглядам. Сенсу-
ализм, утилитаризм, неверие в моральные силы человека, в про-
гресс, в цели, которые ставил перед собой век, в известной мере
нивелировали труд его жизни и сделали его представителемобо-
ротной стороны великой культуры, подготовившей революцию и
расшатавшей многие устои, — но в том числе и те, которые необ-
ходимы для существования общества. Его письма характери-
61
зуют салонную жизнь в Париже и Неаполе, темы бесед в кругу
остроумных и мыслящих людей и вместе с тем безумное веселье,
которое едва ли станет целью жизни тех, кто познал более глу-
бокие интересы и более важные дела.
IV. БЕККАРИЯ И НАУКА О ПРАВЕ
1
В общественной жизни XVIII века юристы играли большую
и важную роль. Нужно было бороться с феодальной юрисдик-
цией, или, вернее, согласовать юрисдикцию с зарождающимся
буржуазным обществом. Возникают новые теории права, выдви-
нутые еще великими правоведами предшествующего столетия —
Гуго Гроцием и в особенности Пуфендорфом, — теории, касаю-
щиеся основных проблем существования общества.
Юридическая наука была в особом почете. Почти все выдаю-
щиеся ученые — гуманитаристы, философы, историки, крити-
ки— имели юридическое образование, были докторами прав и
адвокатами. Вико построил свою философию истории на анализе
правовых установлений Древнего Рима и других известных ему
государств. Муратори был крупным юристом, и это сказалось не
только на его исторических трудах, но и на методе его рассужде-
ний. Гравина являлся автором знаменитой книги «Происхожде-
ние гражданского права», Джанноне — адвокатом, а его «Граж-
данская история» была основана на критике правовых отноше-
ний между государством и церковью. История возникновения и
существования общества рассматривалась как история права.
В борьбе с феодализмом итальянские правительства, отниг
мая у дворянства их древние права, тормозившие дальнейшее
экономическое и государственное развитие, и улучшая правовое
положение крестьянства и буржуазии, опирались на правовые
органы и авторитет юристов. Инвективы против этого сословия
со стороны просвещенных деятелей не умаляют его в общем про-
грессивной роли. Они свидетельствуют лишь о том, что юристы
не всегда были на высоте стоявших перед ними исторических
задач и пользовались своим положением в личных интересах.
*Но дело заключалось не только в решении более или менее
частных вопросов при помощи разумного выбора законов.
Нужно было утвердить новую точку зрения на право, справед-
ливость, преступление и наказание. Юриспруденция была как
бы рычагом, который должен был чисто теоретическим методом,
без революций и катастроф, снять груз старых препон и насилий
и установить новую свободную жизнь.
В Италии было много выдающихся юристов. Некоторые из
них выходили за рамки собственно юридической науки и вклю-
чались в более общие идеологические процессы, происходившие
в Италии и в Европе. Самым прославленным представителем
62
юриспруденции XVIII века, превратившим свою науку в поли-
тику и свою книгу в проповедь, был Беккария.
Маркиз Чезаре Беккария (1738—1794) родился в Милане,
учился в Парме, 'получил степень доктора прав в Павии и про-
вел почти всю жизнь в Милане. Он был дружен с молодыми ли-
тераторами, объединившимися вокруг журнала «Кафе», особен-
но с братьями Верри, занимался вопросами экономики и права
и в 1762 году напечатал книгу о денежной проблеме в Милане
(«Disordini delle monete nello stato di Milano»). Через 16 лет
императрица Мария Терезия провела денежную реформу со-
гласно идеям Беккарии и по его указаниям. После этой книги
Беккария начал писать свой основной труд, трактат «О преступ-
лениях и наказаниях», который вышел в свет в 1764 году при
поддержке графа Фирмиана, правителя Милана, и с одобрения
Петра Леопольда, герцога тосканского. В 1766 году по пригла-
шению французских энциклопедистов Беккария приехал в Па-
риж, но пробыл там всего два месяца, не будучи в состоянии
вынести разлуку с родным городом и молодой женой, которая
доставляла ему беспокойства. Екатерина II пригласила его как
специалиста по экономическим и правовым вопросам переехать
в Петербург, а австрийское правительство основало для него
кафедру политической экономии в Милане (1768). Лекции, чи-
танные им в Миланском университете, были опубликованы после
его смерти, в 1804 году, под названием «Элементы политической
экономии». Ему принадлежит также «Исследование о природе
стиля» (1770). В 1771 году он был назначен членом миланской
магистратуры и почти прекратил литературную деятельность.
В 1766 году Беккария писал переводчику своего главного со-
чинения, просветителю и публицисту аббату Морелле: «Я всем
обязан французским книгам; они пробудили в моей душе чувст-
во любви к людям, подавленное восемью годами воспитания
в духе фанатизма. Только пять лет тому назад произошло мое
посвящение в философскую веру, и этим я обязан „Персидским
письмам” [Монтескье]. Вторым произведением, которое доверши-
ло перемену в моих мыслях, было сочинение Гельвеция... Боль-
шей частью своих мыслей я обязан „Духу законов”... Д’Алам-
бер, Дидро, Гельвеций, Бюффон, Юм, славные имена, которые
нельзя слышать без волнения! Ваши бессмертные творения со-
ставляют мое постоянное чтение, предмет моих занятий днем и
моих размышлений в тишине ночи».
Как бы ни отличались один от другого Монтескье и Гельве-
ций, Дидро, Бюффон и Юм, общая ориентация Беккарии совер-
шенно очевидна: это рационализм с его критикой современного
общества, отрицанием традиции, с его новаторством, смелым
в теории и робким на практике, с его теорией просвещенного
абсолютизма и верой в конечное и близкое торжество разума.
Беккария усвоил основные идеи Просвещения, на которых он и
построил свою книгу.
63
Чтобы сразу же освободить себя от ссылок на авторитет ре-
лигии с ее «непротивлением злу», покорностью властям и пропо-
ведью аскетизма, Беккария становится на чисто практическую
почву. Религиозные основы морали, говорит он, вечные и одина-
ковые для всех народов и обстоятельств, часто извращались
ложными религиями, человеческим злонравием, произвольными
определениями добродетели и порока. Поэтому следует обра-
титься к «общественным установлениям», которые были созданы
ради блага людей или должны были преследовать эту цель.
С точки зрения всеобщего блага и нужно рассматривать консти-
туцию государств и систему законодательства. Это утилитарная
и эвдемоническая точка зрения, противопоставленная мистиче-
ским теориям права и власти, проповедуемым религией.
Человеческая или общественная справедливость возникает
как отношение между поступком и данным состоянием обще-
ства. Состояние общества постоянно меняется, а потому меня-
ются и понятия нравственности и справедливости.
Беккария усваивает историческую точку зрения на право. Он
не только констатирует изменчивость этого понятия, но как буд-
то готов признать его относительность и уйти в чистый исторйзм
без какой-либо четкой нравственной или политической. оценки.
Но так может показаться только с первого взгляда. Задача Бек-
каряи — дать оценку исторического права с позиции естествен-
ного права, иначе невозможна была бы никакая критика суще-
ствующего общественного строя и никакие его реформы.
Тот или иной поступок, с точки зрения богослова, может быть
признан сам по себе и во всех обстоятельствах добрым или
злым. С точки зрения Общественной, нравственность или без-
нравственность поступка определяется тем, приносит он обще-
ству пользу или вред.
Это устанавливается во введении к книге. В первой же ее
главе исчезает исторический аспект, как будто постулированный
в начале, и речь идет о том, что «должно быть».
«Преимущества общественного состояния должны быть по-
ровну распределены между всеми членами», — пишет Беккария.
Он основывается на теории, имевшей широкое распространение
еще в XVII и особенно в XVIII веке, — теории общественного
договора. Общество возникло в результате договора. Увидев,
что свободно удовлетворять свои страсти человек не может, так
как они встречают отпор со стороны страстей других людей и
приводят к войне всех против всех, люди заключили договор,
по которому выделили часть своей свободы в некий «общий
фонд». Эта отчужденная ими свобода превратилась в государ-
ственную власть, порученную одному лицу, который и обязался
управлять людьми справедливо; не присваивая себе лишнего,
не допуская произвола и, следовательно, соблюдая договор.
Как же случилось, что жить без договора людям стало не-^
возможно или затруднительно? Здесь мнения расходились.
64
Гоббс объяснял это тем, что люди по своей природе лишены
добродетели и что их нужно принуждать к добродетели силой.
В этом и заключается задача общества. Локк утверждал, что
люди по природе добры. Они соединяются в общество не для
того, чтобы защищаться от взаимных покушений, а для того,
чтобы помогать друг другу, — не спасаться от несчастья, а уве-
личивать благополучие.
Оптимистические тенденции, очень заметные в первой по-
ловине XVIII века и получившие свое выражение в «Теодицее»
Лейбница, «Опыте о человеке» А. Попа, «Происхождении зла»
А. Галлера и других, к середине века пошатнулись. Руссо, сле-
дуя общему движению идей и не желая примыкать к песси-
мизму «Кандида», предпочел компромисс, имевший принци-
пиальное значение. Человек ни добр, ни зол. Добрым или злым
делают его общество, обстоятельства, в которые он попадает в
общественном состоянии. В обществе должна быть установле-
на гармония между потребностями или страстями людей и усло-
виями жизни. Вместе с тем человек должен приносить жертвы
другим, чтобы из этой суммы жертв, составляющих доброде-
тель общества, складывалось всеобщее благополучие.
Гоббс был страстным монархистом в эпоху английской рево-
люции, и всякий протест против общественного договора, т. е.
против монархической власти, считал бедствием для человече-
ства и возвращением к первобытному злу. Просветители при-
держивались других взглядов. Теория общественного договора
служила им основанием для того, чтобы говорить о нарушении
договора со стороны власти. Это был протест против феода-
лизма во имя третьесословной справедливости. В конце XVIII
века из этого были сделаны революционные выводы.
Беккария строит свои рассуждения о преступлениях и нака-
заниях на теории договора и сразу устанавливает, что договор
не соблюдается теми, кому поручена власть. «Среди людей, сое-
динившихся в общество, существует постоянная тенденция —
отдавать меньшинству привилегии, могущество и счастье и ос-
тавлять большинство в нищете и бесправии. Только при посред-
стве хороших законов можно остановить эту тенденцию». Так
формулируется задача книги: установление хороших, т. е. спра-
ведливых, законов.
Законы «должны быть свободно установленным договором
между свободными людьми». Они должны обеспечить «воз-
можно большее счастье возможно большего числа людей». В
этих двух формулах выражена сущность просветительской по-
литики. Цель законодательства, человеческой истории, отдель-
ного человека — счастье. Стремление каждого отдельного че-
ловека к счастью осуществимо лишь как счастье всего обще-
ства, ибо только всеобщее счастье исключает борьбу противо-
положно направленных интересов. Законы, цель которых в том,
чтобы обеспечить «возможно большее счастье возможно боль-
5 Б. Г. Реизов
65
шего числа людей», оказывались орудием страстей меньшинст-
ва. В этом -и заключалось зло, которое современное общество
обязано искоренить.
Беккария полагает, что благодаря развитию просвещения,
книгопечатания, философии люди поняли, каковы должны быть
отношения государя к народам и народов друг к другу. В 'по-
литическом отношении все в порядке, осталось заняться дета-
лями, хотя и весьма существенными. Это теория просвещенно-
го абсолютизма, имевшая некоторое основание в политике
итальянских правительств и в их борьбе с феодализмом.
«Счастлив был бы род человеческий, если бы в первый раз
в своей истории он получил _ законы! Теперь на европейские
троны вступили благодетельные государи, друзья мирных до-
бродетелей, отцы своих народов, венчанные граждане; эти го-
судари, укрепляя свою власть, пекутся о счастье своих поддан-
ных, уничтожают деспотизм посредников между государем и
народом (т. е. дворян), деспотизм тем более жестокий, что он
не имеет под собой прочного основания; они подавляют этих
Мелких тиранов, из-за которых желания народа не достигают
трона, где они могли бы быть удовлетворены. Однако такие
государи оставляют в силе негодные законы, потому что чрез-
вычайно трудно уничтожить заблуждения, существовавшие в те-
чение долгих веков и поддерживаемые некоторыми заинтере-
сованными в этом могущественными людьми. Поэтому каждый
просвещенный гражданин должен страстно желать, чтобы
власть этих государей стала еще большей, настолько, чтобы
позволить им изменить вредоносные законы».
Мечта о просвещенном государе, который полнотой своей
власти уничтожит старое общество и создаст новое, соответст-
вующее новым потребностям и понятиям, была когда-то реаль-
но действующей политической силой и сыграла большую роль
не только в истории общественной мысли, но и в истории об-
щества. Она просуществовала вплоть до того времени, когда во
Франции была утверждена республика.
2
Одним из «предрассудков», которые необходимо искоренять,
была варварская система наказаний и судопроизводства, осно-
ванная на хаосе древних обычаев и на произволе власть иму-
щих. И Беккария говорит о тирании, жестокости, гибельном не-
вежестве и о правах человеческого рода, которые он хочет за-
щитить геометрическим методом, торжествующим над софиз-
мами и пустым красноречием.
Правила нравственности и, следовательно, законы могут
принести пользу обществу, только если они основаны на неис-
требимых чувствах, свойственных каждому человеческому сер-
дцу. «Обратимся же к человеческому сердцу; мы найдем там
основания для права наказания». Это все тот же рационали-
66
стический и вместе с тем натуралистический метод рассужде-
ния, характерный для эпохи: основа мудрости в том, чтобы сле-
довать природе. Природа разумна, и, утверждая наши рассуж-
дения на данных природы, мы обнаружим законы, которые смо-
гут правильно организовать общественную жизнь. От историз-
ма Монтескье, на которрго ссылается Беккария, не остается поч-
ти ничего.
Изложив договорную теорию государства, Беккария опре-
деляет на этой основе право наказания. Государь должен на-
казывать тех, кто, не довольствуясь своей частью свободы, по-
кушается на свободу других,— ведь каждый человек стремится
к деспотизму. Очевидно, это и есть те «неистребимые чувства»,
которые Беккария нашел в глубине человеческого сердца.
Только необходимость заставила людей уступить часть
своей свободы — это значит, что люди отдали в общее владение
лишь самую малую часть свободы, нужную для того, чтобы
заставить уважать другую часть свободы, которую каждый ос-
тавил для себя. Вместе с тем — и это вывод, весьма важный
не только в юридическом, но и в политическом отношении,—
наказание можно считать справедливым только в случае, если
оно необходимо для сохранения общественной свободы. Нака-
зания будут тем более справедливыми, чем больше свободы
предоставляет государь своим подданным. Иначе говоря, тео-
рия наказания превращается в теорию свободы.
Цель наказания заключается в том, чтобы напугать тех, кто
мог бы совершить преступление. Таким образом, Беккария рас-
сматривает наказание не как месть (понятие феодальное) и не
как искупление (понятие католическое), а как средство преду-
преждения преступления — понятие, характерное для эпохи ра-
ционализма и для строго утилитарного и светского представле-
ния об обществе и государстве.
Будучи сторонником просвещенного-абсолютизма, Беккария
тем не менее пытается ограничить единовластие. Государь об-
ладает только законодательной властью. Судебная власть—
вне его компетенции. Преступление предполагает две тяжу-
щиеся стороны: государь, утверждающий, что закон нарушен,
и обвиняемый, отрицающий это. Следовательно, спор должен
рассудить кто-то третий — судья, приговор которого не подле-
жит изменению. Принцип разделения власти был установлен
еще Монтескье. Вывод из этого принципа — независимость
судьи от государя. Тем самым абсолютная власть оказывается
ограниченной законом.
Судья не может толковать законы и устанавливать их «дух»,
пренебрегая «буквой». Такое толкование приведет к произволу
п упразднит самый закон, сделав его предлогом для собствен-
ных домыслов. Беккария поднимает вопрос, поставленный в
свое время Вико. Вико утверждал, что развитие права происхо-
дит, в частности, благодаря новой интерпретации закона, от-
з*
67
рицанию его буквы и апелляции к его духу, «идее». Беккария
утверждает, что законодательство должно развиваться, но не
посредством произвольной интерпретации закона, а путем ус-
тановления новых законов. Таким образом, протестуя против
того, что во времена Вико казалось прогрессивным, Беккария
откровенно требует пересмотра системы законов, принципиаль-
но нового законодательства.
Беккария хочет буквального исполнения законов, чтобы
каждый гражданин знал, что он может и чего не может. Тогда
•он будет по-настоящему свободен, а в этом и заключается цель
общественного -существования. Граждане обретут дух незави-
симости, хотя и останутся во власти и под эгидой законов.
Неясность законов тоже является злом, так как неясный
закон подлежит интерпретации и, следовательно, искажению.
Поэтому законы должны быть написаны на народном языке.
Интерпретировать законы может не судья, а государь. И тут
Беккария высказывает мысль, имеющую большой политический
смысл. Сила закона заключается не в его древности, а в соот-
ветствии его с нуждами данного общества. Если закон не соот-
ветствует этим нуждам, государь может исправить эти законы
или дополнить их. «Законы могут быть изменены только все-
общей волей»,— пишет Беккария, так как государь — предста-
витель народа, и его воля является всеобщей волей.
«Человек не может считаться виновным до приговора судьи,
и общество должно охранять его до тех пор, пока не доказана
его виновность». Поэтому пытка противоречит общественному
договору и мешает установлению истины. Беккария возводит
обычай пытки к религиозным представлениям о божьем суде,
испытанию огнем и т. п. Самое страшное судебное преступле-
ние, остаток первобытного языческого варварства, оказывается
наследием христианских суеверий.
Жестокость наказаний, предписываемая действовавшими
тогда законами, была явно не в духе времени. Четвертование,
разрывание конями, сжигание на костре, всяческие истязания,
предшествовавшие умерщвлению преступника, производили
тяжелое впечатление и оказывали дурное влияние на нравст-
венное состояние народа. Эти юридические злодейства кажутся
Беккарии ненужными и вредными. Ведь наказание имеет целью
предупреждение преступлений, оно должно не столько терзать
тело преступника, сколько поразить воображение народа. И в
этом отношении Беккария освобождается от мистических пред-
ставлений, чтобы утвердиться на идее пользы.
Чтобы поразить воображение народа, едва вышедшего из
дикого состояния, нужны сильные впечатления. Но для народа
цивилизованного и отзывчивого достаточны менее жестокие зре-
лища. Поэтому кара за одни и те же преступления должна по-
стоянно изменяться, чтобы сохранилось то же отношение между
причиной, вызывающей ощущение, и самим ощущением.
68
Беккария был первым, кто выступил против смертной казни.
Гроций, Пуфендорф, Монтескье, Руссо признавали ее необхо-
димость. Нужно было мужество, чтобы выступить с протестом
против смертной казни, существовавшей во всех законодатель-
ствах и признанной такими авторитетами. Беккария доказывал
недопустимость смертной казни тем, что она не вытекает из
принципов общественного договора и что в смысле предупрежде-
ния преступления она не только бесполезна, но и вредна.
Он выступает против помилования, так как всякое помило^
ванне является нарушением закона. Оно возможно только тог-
да, когда законы несовершенны и помилование является ут-
верждением справедливости, попранной законами.
То же относительно убежищ: убежища представляют собою
как бы мелкие государства, противопоставленные большому,
и тем самым разрушают идею справедливости и авторитет об-
щественных институций.
Убежища были политические и религиозные, причем послед-
них значительно больше. Протестуя против убежищ как учреж-
дений антигосударственных, Беккария подрывал еще одну при-
вилегию церкви, настаивал на подчинении церкви государству
и продолжал борьбу, которую вел Джанноне, так же как и все
правительства Италии. Со своей, чисто государственной, точки
зрения Беккария отказывает государству в праве судить и ка-
рать за преступления против церкви, против бога. Тот, кто ос-
корбляет бога, не вредит обществу, а общество может карать
лишь за нарушение общественного договора, за оскорбление
общества. Только бог знает, что заключалось в сердце человека,
совершившего преступление против бога, поэтому предоставим
богу наказывать человека загробными карами!
По существу это отрицание всяких преступлений против
церкви и полная терпимость в религиозных вопросах.
Беккария отвергает сословное неравенство — перед законом
должны быть равны все сословия, так как гражданское равен-
ство существовало до того, как появились какие бы то ни было
почести и богатства. Более того, чем выше стоит тот, кто пре-
ступил закон, тем больше вреда он приносит обществу, так как
его дурной пример сильнее влияет на сознание людей.
В зависимости от структуры общества в нем преобладает та
или иная психология. В деспотии господствует «дух семьи»,
ограниченный интересами этой малой ячейки. В семье власт-
вует свой крохотный, ничем не ограниченный деспот, глава се-
мьи, остальные являются его рабами,— вспомним, что Вико
объяснял происхождение монархии как следствие семейного
деспотизма. Никаких общих интересов в таком обществе не
существует, так как государь никого не допускает к обществен-
ным делам.
В государствах более свободных господствует не семейный,
а «общественный дух». Здесь нет господ и рабов, здесь все сво-
69
бодны, а потому люди интересуются не столько делами своими
или своей семьи, сколько делами всего коллектива, равноправ-
ными членами которого они являются. Законодатель должен
учитывать эту разницу в психологии, иначе законы, им издавае-
мые, не будут соответствовать обществу. Характер общества ме-
няется вместе с географической широтой и долготой.
Самая интересная и многозначительная глава посвящена
«Способам предупреждения преступлений». Речь идет не о на-
казаниях, которые должны внушить страх и отпугнуть от дур-
ных мыслей. Беккария полагает, что в определенных условиях
у человека не может даже возникнуть желание совершить пре-
ступление. «Гораздо лучше предупредить преступление, чем на-
казать за него». Ведь хорошее законодательство — это Искус-
ство дать людям возможно большее благополучие и предохра-
нить их от тех бедствий, которых можно избежать.
Прежде всего нужно уменьшить число законов или запре-
тов, которые тяготеют над народом. Эти законы запрещают лю-
дям поступки, по существу своему безразличные, так как они
не заключают в себе ничего вредного. Большинство таких за-
конов состоит из привилегий, т. е. является данью, которую ма-
лое число сеньоров наложило на большую часть нации.
Законы должны быть простыми и ясными, народы должны
любить их, чтобы в случае надобности выступать на их защиту
с оружием в руках и противостоять меньшинству (т. е. приви-
легированным), которое пытается их уничтожить. В этих сло-
вах можно было бы увидеть призыв к вооруженному сопротив-
лению или даже к вооруженному восстанию, но такое восста-
ние казалось в то время настолько нереальным, что и для самого
Беккарии, и для его читателей высказанная им мысль имела
чисто теоретическое значение.
Чтобы народ полюбил законы и знал их, ему нужно просве-
щение. Когда народ был невежествен, ученые принуждены были
сообщать ему полезные истины в иносказательной форме, обма-
нывая его ради его же блага. Они придумывали богов и сказки,
чтобы внушить людям нравственные понятия. Здесь Беккария
полемизирует с Руссо. Когда ложные науки превратили людей
в слепцов и фанатиков, «некоторые чувствительные философы»
стали сожалеть о диком состоянии, в котором когда-то пребыва-
ло человечество.
И тут Беккария обнажает тайную мысль, посещавшую 'всех
просветителей, утешительную и грустную в одно и то же время.
Бывает так, что знания или, вернее, мнения людей оказывают-
ся гибельны’ми для человечества. Беккария имеет в виду и свою
эпоху. «Наступают страшные времена, когда люди должны пе-
рейти от заблуждения к истине. Роковое столкновение предрас-
судков, полезных для небольшого числа могущественных людей,
с истинами, полезными слабому большинству, и кипение всех
страстей ввергают несчастное человечество в пучину бедствий.
70
Изучая историю, основные события которой через определен-
ные промежутки времени почти всегда повторяются, наблюдая
опасный, но необходимый переход от невежества к философии
и, следовательно, от рабства к свободе, можно увидеть, что
чаето целое поколение оказывается жертвой, принесенной ради
счастья того поколения, которое за ним последует. Но когда
устанавливается спокойствие, когда потушен пожар, пламя ко-
торого очистило нацию и избавило ее от тяжких бед, истина,
медленно влачившая свои шаги, движется быстрее, вступает
на троны вместе с государями, и, наконец, ей воздвигают ал-
тари в народных собраниях и особенно в республиках».
Поколения, принесенные в жертву будущему, страшные
столкновения мощного меньшинства со слабым большинством,
пламя пожара, освобождающего народ от совершенной над ним
.несправедливости, конечное торжество истины — это чувства и
мечты тех, кто вступает в долгую борьбу без надежды дожить
до победы и передает свое право на счастье далеким неведо-
мым поколениям. Так представляли просветители свою исто-
рическую судьбу. Но в большей степени это относилось к тем,
кто через три десятилетия стал участником революции и рево-
люционных войн. Просветители словно готовили сознание буду-
щих поколений для усилий, к которым сами были неспособны.
Книга кончается славословием Жан-Жаку Руссо, автору
«Эмиля», сочинения, создавшего эпоху в истории педагогики,
потому что самым верным средством предупреждения преступ-
ления Беккария считает распространение просвещения, поощ-
рение науки и участие «философов» в управлении государст-
вом. Вместе с тем это воззвание к монархам. Только просве-
щенный человек может быть свободен от низкого честолюбия,
побеждающего добродетель, только он может рассматривать
нацию как единую семью, а сограждан — как братьев.
Вся книга Беккарии пронизана мыслью о реформе общест-
ва. Правосудие как справедливость, а не как охрана привиле*
гий, общество как единство и равенство, а не как насилие мень-
шинства над большинством, просвещение как средство установ-
ления добрых законов и общественного мира — все это было
весьма прогрессивно и актуально для 1764 года. Но в то время
как Беккария прославлял просвещенный абсолютизм, в сознании
молодого Альфьери уже бродили мысли, приведшие его к яро-
стному отрицанию всякой монархии вообще и к проповеди ца-
реубийственного кинжала.
Будучи экономистом, Беккария в своей книге не уделил
как будто никакого внимания экономической проблеме. Сред-
ства предупреждения преступлений свелись к хорошему воспи-
танию, наградам за добродетель, назначению философов на
пост министров. Реформа общества • как будто должна была
ограничиться только уничтожением сословных привилегий.
Между тем в главе «О смертной казни» Беккария приводит
71
рассуждение некоего воображаемого убийцы или вора, кото-
рое бросает свет на подлинные, самые частые и естественные
причины преступлений: «Почему я должен уважать законы,
которые допускают такую огромную разницу между богачом
и мной? Богатый человек с грубой жестокостью отказывает
мне в небольшой милостыне, которую я у него прошу, и отпра-
вляет меня на работу, которой сам он никогда не знал. Кто
создал эти законы? Богатые и могущественные люди, которые
никогда не посетили жалкой хижины бедняка, не видели, как
он раздает грубый хлеб своим голодным детям и их плачущей
матери. Так нарушим же условия [договора], выгодные только
каким-нибудь подлым тиранам, но пагубные для большинства!
Уничтожим несправедливость в самом ее корне! Да, я вернусь
к состоянию моей естественной независимости, я буду жить
свободным, некоторое время я буду наслаждаться счастливыми
плодами моей ловкости и отваги. Во главе смельчаков, подоб-
ных мне, я исправлю капризы фортуны и увижу, как мои ти-
раны трепещут и бледнеют при виде того, кого их наглая рос-
кошь ставила ниже лошадей и собак. Может быть, наступит
время страдания и раскаяния, но это продлится недолго; и од-
ним днем мучений я куплю многие годы свободной и счаст-
ливой жизни».
Среди причин, которые вызывали преступления, Беккария
нашел самую важную. Но говорит он о ней только по случай-
ному поводу. Придать ей должное значение Беккария не мог —
самое направление его мысли этому препятствовало. «Преиму-
щества общественного состояния должны быть поровну рас-
пределены между всеми его членами», — говорил он, а борол-
ся не столько с экономическим, сколько с сословным неравен-
ством. Экономическое неравенство вызывало его негодование,
поскольку оно включалось в неравенство сословное. Но пате-
тическая речь воображаемого разбойника должна была наве-
сти всех на тяжелые размышления и доказать не только беспо-
лезность смертной казни, но и другие, более общие истины.
Книга Беккарии вызвала бурные протесты со стороны за-
конников, привыкших к старой системе мысли и не представ-
лявших себе правосудия иначе, как в старых традиционных
формах. Книга — или памфлет, как ее иногда называли, — ка-
залась ниспровержением всякой законности вообще, всего то-
го, что было достигнуто человечеством, надругательством над
здравым смыслом, надо всем, что есть святого в традициях и
правосудии самых цивилизованных народов. В сущности замы-
сел Беккарии почти совпадал с тем, что ему приписывали, так
как он не видел в существующем законодательстве никакой
цивилизации и ничего «святого».
Книга его лишена реального анализа существующих зако-
нов, лишена «истории» и «учености». В этом, очевидно, и была
ее сила, так как это был метод, а не ошибка. Рационализм,
72
оперирующий чистыми понятиями, свободный от преклонения
перед традицией, обращающийся к «сердцу», к «природе» и к
«общественному договору», никогда в истории не существовав-
шему, был единственным в то время средством аргументации
и реформы.
«О преступлениях и наказаниях», трактат научный и публи-
цистический, был в то же время художественным произведе-
нием. Если Беккария начал с прославления Монтескье, то кон-
чил прославлением Руссо. Несомненно, у последнего он заим-
ствовал приподнятый стиль, 'свободу выражений и даже оратор-
ский ритм. Острота поднятых вопросов и смелое их решение,
образное мышление и страстная речь делают его книгу инте-
ресным и даже увлекательным чтением. Переведенная на де-
сятки 'языков, она послужила основой многих законодательных
реформ, более или менее полно задуманных и осуществленных.
В России книга Беккарии также получила отклик. Учениками
Беккарии оказались и теоретики французской революции, при-
несшие себя в жертву «следующим поколениям». Трактат
остался одним из самых характерных и блестящих памятников
итальянской научной публицистики эпохи Просвещения.
V. ФИЛАНДЖЕРИ
Последним крупным правоведом XVIII века был Гаэтано Фи-
ланджери (1752—1788), менее известный, чем Беккария, но
сыгравший большую роль в истории права и общественной
мысли. Он принадлежал к великой неаполитанской школе и,
как многие другие ученые, был в известной степени учеником
Вико. Филанджери, отпрыск древнего аристократического ро-
да, занимал крупные посты при дворе неаполитанского короля,
высоко ценившего его, и оказывал влияние на государственные
дела. Задуманный им труд «Наука законодательства» должен
был охватить все вопросы права и формы правосудия. Он был
выполнен только наполовину. Первые две книги вышли в
1780 году и произвели сильнейшее впечатление на общество,
жаждавшее освободиться от феодального законодательства и
судопроизводства. Третья часть появилась в 1783 году и была
тотчас же включена в «Список запрещенных книг» («Index
librorum prohibitorum»), издававшийся папой для всего като-
лического мира.
Полувеком раньше Филанджери могла бы постигнуть
судьба Джанноне. Но времена изменились. Король наградил
Филанджери пенсией и разрешил ему, по причине слабого здо-
ровья, жить в* поместье, поблизости от Неаполя, и лишь изред-
ка приезжать в столицу по государственным делам. Но в ско-
ром времени новый король, Фердинанд IV, назначил его ди-
ректором финансов Неаполитанского королевства. Это было-
слишком утомительно для человека слабого здоровья. Научная
и государственная работа вызвала тяжелое переутомление, и
73
болезнь свела его в могилу в возрасте тридцати шести лет. Не-
задолго до смерти он успел закончить первый том пятой книги
своего основного сочинения, переиздававшегося много раз и пе-
реведенного на несколько языков. Оно сохраняло свое значение
и в первой половине XIX века. Новое французское издание вы-
шло в свет в 1822 году с обширными комментариями вождя
французского либерализма Бенжамена Констана и было пере-
печатано еще в 1840 году.
Филанджери, так же как другие неаполитанские ученые,
ощутил на себе влияние Вико. Он тоже представлял историю
человечества как осуществление некой идеальной, т. е. рацио-
нально сконструированной, формы общественной жизни и хо-
тел набросать ее контуры в задуманном им сочинении «Исто-
рия гражданская, всеобщая и вечная». Но он понимал идею
Вико по-своему. Коловращение, очевидно, не привлекало его
внимания. Эта сторона викианской философии истории была для
него несущественна. История представлялась ему как непре-
рывное развитие ума, а разумными лишь те формы историче-
ского существования, которые согласовались с идеями просве-
щенного разума XVIII века. В этом отношении Филанджери
был ближе к Монтескье, чем к Вико, но и из «Духа законов» он
делал выводы, которых не было у Монтескье. Как настоящий
рационалист своей эпохи, он относился к истории свысока и бо-
лее самостоятельно, чем его предшественники. В истории он ви-
дел ошибки ума, а не неизбежные закономерности развития, и
старался придумать законы, общие и необходимые для всех вре-
мен и йародов. Вторую книгу своего труда он заключил крас-
норечивыми словами, с необычайной отчетливостью выражаю-
щими рационалистическое понимание жизни общества. «Фило-
соф,— писал он, — гражданин всех стран и современник всех
эпох, вселенная — его родина, .земля — его школа».
Прошли времена Вико, нащупывавшего исторические зако-
номерности для того, чтобы обнаружить неизбежную эволюцию
каждой страны, как и всего человечества. Исследование трех
основных конституций, интересовавших Монтескье, также не
могло помочь людям, создававшим конституцию для будущего,
совсем уже близкого общества. Никакие ссылки на своеобра-
зие феодальной системы, этого столпотворения варварства и
насилий, не могли остановить ищущую мысль, которая, при
всем своем утопизме, оказалась огромной разрушительной и
вместе с тем созидательной силой мирового масштаба.
Филанджери умер за год до того, как началась революцион-
ная перестройка западного мира. Его книга сыграла в этом
процессе свою роль. Он был одним из философов, которые ока-
зались учителями в большой и буйной школе новой Европы.
Глава третья
СЕЧЕНТИЗМ И КЛАССИЦИЗМ.
ПРОБЛЕМА ЖАНРОВ
I. ТРАГЕДИЯ. СПОР «ДРЕВНИХ» И «НОВЫХ».
ГРАВИНА, МУРАТОРИ, МАРТЕЛЛ И, МАФФЕИ
1
XVII веке 'итальянская литература утра-
тила свое былое значение. Классицизм
в его французской форме стал ведущим
направлением во всех странах Европы,
общепризнанным и почти общеобяза-
тельным. С точки зрения господствовавшего вкуса, великие
итальянские поэты XVI и XVII веков, например Ариосто, Тассо,
Гварини, казались поэтами устарелыми, стиль их дешевым и
претенциозным, а литературные идеалы смешными. Глава италь-
янской поэзии XVII века — «кавалер Марино», как его называ
ли, принадлежал к той школе, которая была распространена во
всей Европе и отличалась замысловатостью,, крайней утончен-
ностью и темнотой художественных сравнений, стремлением
уйти от широких полотен и замкнуться в переживаниях, доступ-
ных лишь узкому кругу посвященных. Во Франции эта школа
называлась «прециозной», в Испании — «культеранизмом», в
Англии — «эвфуизмом», а в Италии — «маринизмом», по имени
главного ее представителя. Это было направление, с которым
вступил в борьбу французский классицизм.
Классическая трагедия, возникшая в эпоху гуманизма, пре-
терпела в Италии множество превращений. Созданная по об-
разцу древнегреческой, она противоречила местным и привыч-
ным формам искусства и казалась каким-то чужеродным явле-
нием, оставлявшим зрителя удивленным и равнодушным. Клас-
сические формы трагедии начали исчезать еще с XVI века.
Дж. М. Чекки в прологе к драме «Смерть царя Ахава» писал:
«Чтобы играть трагедию так, как играли ее в Афинах и в Ри-
ме, нужно выполнить многие требования, и я не думаю, чтобы
75
можно было написать ее вполне хорошо. А чем представлять ее
такой, лучше совсем ее не писать и сочинить какую-нибудь
среднюю».
В начале XVII века отпал хор, считавшийся необходимой
принадлежностью античной трагедии. Анджело Габриэли, ве-
нецианский дворянин, перенес действие своей трагедии «Кир,
царь персидский» (1628) с открытого места или с площади пе-
ред дворцом, где происходило действие антикизирующих тра-
гедий, во внутренние покои. Это послужило основанием для то-
го, чтобы уничтожить стеснявший драматургов хор, — ведь
толпа горожан, составлявшая хор, не могла проникнуть во дво-
рец и обсуждать все, что там происходило. Так эта давно за-
бытая пьеса явилась этапом'в истории классического театра.
Затем стали разрушаться другие компоненты классической тра-
гедии, и она постепенно смешивалась с испанской. Из этого
компромисса и возникла «средняя» трагедия, о которой гово-
рил Чекки.
Испанские драмы шли в Италию широким потоком в пере-
водах и переработках. Здесь была буйная любовь, необычай-
ные и в высшей степени неправдоподобные события, ревность,
дуэли, убийства и безумный героизм. Такие пьесы, несмотря на
свое испанское происхождение, назывались «итальянскими»
(favola all’italiana) в отличие от античных. «Смесь характеров
и интриги, серьезного и комического, возвышенного и низмен-
ного»,— так определял Луиджи Риккобони пьесы своего совре-
менника Чиконьини. Перечитывая эти старые драмы, можно,
конечно, смеяться над их «дурным вкусом» или «странностями»,
но следует понять, что этот вкус соответствовал идеала^ фео-
дального дворянства, сопротивлявшегося новым абсолютист-
ским порядкам и в химерическом героизме и культе чести ви-
девшего воплощение личной свободы и высшую добро-
детель.
Освобождение от классического правила «благородства» да-
вало возможность включать в действие не только королей и гер-
цогов, но и шизкие бытовые персонажи, сочетать серьезное дей-
ствие с буффонными сценами, пересыпанными площадными
шутками, которые вызывали взрывы смеха у зрителей всех со-
словий. Появление комических элементов и других особенно-
стей «смешанной» комедии выражается и в новых названиях
этого театрального действия: «трагическая драма» (dramma1
tragico), «трагическое действие» (opera tragica), «большое» или
«королевское действие» (opera regia), «трагикомическое дейст-
вие» (opera tragicomica), или «трагикомедия» (tragicommedia).
Последнее название одержало победу над другими, так как оно
определяло и как бы узаконивало основную особенность новой'
трагедии в ее противопоставлении трагедии антикизирующей.
По мере того как в итальянском театре утверждалась испан-
ская «комедия плаща и шпаги» и торжествовала «средняя», или
76
«смешанная», трагедия, раздавались и голоса протеста.
Танкреди Галуцци оплакивал забвение правил и образцов и
требовал «восстановления античной трагедии» (1732). Фьоретта
определял жанр трагикомедии как «поэтическое чудовище,
столь ужасное и безобразное, что Кентавры, Иппогрифы, Хи-
меры по сравнению с ним кажутся изящными и совершенными».
Эта «поэтическая смесь», утверждал он, «создана на позор му-
зам и посрамление поэзии» (1727).
Литература XVII века явно не удовлетворяла требованиям,
выдвигавшимся действительностью. Она не помогала стране в
ее движении к новым формам жизни и не соответствовала ни-
чему тому, чего ожидали от будущего. Поэтому приходилось
искать новое искусство, противопоставленное «сечентизму», т. е.
искусству XVII столетия.
О том, что театр и литература должны способствовать бла-
гу человечества, писали и античные и новые авторы, но в
XVIII веке это правило стало основным и как бы ведущим в
сознании писателей и критиков. Муратори подчинял литерату-
ру политике и требовал, чтобы она приносила практическую
пользу (1706). Мартелли утверждал, что литература должна
улучшать нравы и быть полезной обществу, хотя и считал, что
честно жить можно и без этого искусства (1714). Маффеи с го-
речью говорил о безнравственности итальянского театра, кото-
рый должен был бы стать школой добрых нравов и доброде-
тели (1723). По словам Дженовези, литература должна слу-
жить нуждам человечества (1753). То же в стихах и в прозе
повторяли Альгаротти и Баретти. Гедонистическое отношение к
литературе, характерное для поэзии XVII века, было взято под
сомнение. «Занятия литературой, — писал Чезаротти, — гораздо
важнее, чем можно предположить на основании школьных уп-
ражнений. Просвещать разум, поднимать дух в область возвы-
шенного, пробуждать и распространять любовь к обществен-
ному добру, запечатлевать в душах идеи достоинства и поряд-
ка, делать добродетель привлекательной, украшая ее колоритом
красоты и пылом чувств, воспитывать нравственное чувство при
помощи чувства художественного — такова великая цель, к ко-
торой стремится подлинная, содержательная, большая литера-
тура».
Но все это оставалось пока в области теории. Увещания и
сетования, единичные опыты, трагедии, писавшиеся для иезуит-
ских коллегий «правильными» и «учеными» авторами, не де-
лали погоды.
А по ту сторону Альп, во Франции, уже в XVII веке шла
упорная борьба со «средним» жанром, со «свободной» трагедией.
Времена менялись. Во Франции торжествовал абсолютизм. Под-
нималась буржуазия, чрезвычайно увеличивался экономический
и военный потенциал, а дворянство все больше превращалось
в царедворцев, придворных лакеев и попрошаек. Феодальный
77
произвол уступал место новой государственности. Развивались
другие представления об общественной жизни. Рационализм и
новые моральные понятия получили выражение во французской
классической эстетике, которая и была противопоставлена ис-
панской драме, связанной со старым феодализмом. В течение
целого столетия в трудах и спорах создавались пьесы, удовле-
творявшие всем требованиям «классиков» и, самое главное,
имевшие успех у публики. Итальянские писатели, пытавшиеся
восстановить античную традицию, должны были обратить свои
взоры к Франции. Строго организованный, закованный в без-
упречный панцирь своих теорий, обладающий великолепными
образцами новой трагедии и комедии, французский классиче-
ский театр становится законодателем для всех стран Европы.
В свете этих эстетических идеалов и образцов «смешанная»
трагедия, господствовавшая на отечественных сценах, должна
была показаться варварской, непристойной и оскорбительной
для национального сознания итальянцев. Появляется ирониче-
ское название «сечентизм» (от итал. seicento — XVII век).
В начале XVIII века в Италии растет количество переводов
французских классических авторов. Но очевидная гегемония
французского театра сопровождается упорной его критикой и
вместе с тем критикой обычаев, нравов, мод, идущих из Пари-
жа, и даже французского языка, который распространяется по
всей стране. Начинается борьба с «франкоманией». Эта борь-
ба была в сущности не столько средством противопоставить се-
бя своему великому соседу, сколько средством избавиться от
собственных недостатков и усвоить нужные качества ума и ха-
рактера.
Толчок этой национальной реакции дали сами французы.
Сознание своего превосходства и глубочайшая уверенность в
совершенстве созданного ими искусства заставляли французов
свысока говорить об искусстве других народов, все еще топтав-
шихся на пройденных Францией этапах. Буало в «Поэтическом
искусстве» пренебрежительно отозвался о Торквато Тассо.
С еще большей откровенностью высказался об итальянской ли-
тературе французский критик Бугур в получившей шумную из-
вестность книге «Способ правильно судить в области литерату-
ры»,— так приблизительно можно перевести ее французское
название: «Maniere de bien penser dans les ouvrages de resprit»
(1687).
Бугур хотел доказать на примерах превосходство латинских
поэтов и их последователей французов над итальянцами и ис-
панцами с их маринизмом, культеранизмом и «свободными» тра-
гедиями. Полемика велась с позиций правдивого изображения
внешнего и внутреннего мира человека. Бугур, конечно, предпо-
читал «золото» Вергилия «мишуре» Тассо.
Вопрос сравнительной оценки французских и итальянских
авторов для французских критиков представлял интерес отнюдь
78
не национальный, а эстетический и общефилософский. Фран-
цузская поэзия рассматривалась в том же плане, что и поэзия
античная, так как она подражала великому древнему искусству.
Итальянская и испанская поэзия (английской в то время еще
почти не знали) была новой поэзией, не имеющей отношения к
античности «и противопоставлявшей себя ей. Античная поэзия
казалась воплощением разума, поэтому ей и следовало подра-
жать. Новая поэзия отражала средневековое феодальное неве-
жество и суеверия, поэтому с ней нужно было как можно ско-
рее расстаться. Это были важные вопросы мировоззрения, свя-
занные с общественной и государственной жизнью народа.
Но по мере развития французской классической литературы,
в период становления и победоносного расцвета французского
государства относительная ценность античного и французского-
искусства стала рассматриваться иначе. В конце XVII века сре-
ди французских критиков возник великий спор, так называе-
мый «спор древних и новых». Начал его Шарль Перро.
В . своем «Сравнении древних и новых авторов» (1688) он утвер-
ждал, что новые французские писатели и, в частности, драма-
турги превосходят античных. Он доказывал это превосходством
современной науки и «разума» и большей утонченностью нра-
вов. Буало возражал ему с резкостью, характерной для ученых
XVII столетия, и спор о преимуществах «древних» и «новых»
продолжался более полувека.
Обе стороны стояли на одних и тех же позициях классиче-
ской эстетики. Это не был спор между Лопе де Вегой и Раси-
ном или между Вольтером и Шекспиром, т. е. между двумя
эстетическими системами, противопоставленными друг другу.
Речь шла о сравнительном совершенстве Софокла «и Расина,
Эсхила и Корнеля. Усовершенствовали ли новые авторы эсте?
тику, открытую древними? Иначе говоря, сумели ли древ-
ние довести до полного совершенства установленную ими эсте-
тику? Возможно ли дальнейшее развитие искусства древних,
или новым остается только восхищаться ими и подражать им?
Когда национальное чувство итальянцев пробудилось под
критическими ударами Бугура, спор о превосходстве итальян-
ской или французской литературы в значительной мере оказал-
ся спором между древними и новыми авторами. Удобнее всего
было вести спор с французами, приняв сторону древних. Фран-
цузы не улучшили древних, а ухудшили. Их превосходство —
фикция, и их новации в области нравов, изящества чувств, га-
лантной любви и т. д. свидетельствуют об упадке искусства.
Итальянские поэты ближе к древним, чем французские, — эта
точка зрения в дальнейшей полемике оказалась чрезвычайно
плодотворной. Принимая в основном позицию французских
сторонников древних, итальянцы все больше удалялись от
французских классических идеалов и создавали на основе ан-
тичной эстетики и античного искусства новую эстетику и новое
79
искусство. Этот процесс длился в течение почти всего XVIII сто-
летия.
Ученые латинисты, историки, теоретики искусства утверж-
дали, что пороки, в которых упрекали итальянскую литературу,
давно изжиты и что она может гордиться произведениями, ни-
чуть не уступающими французским. Действительно, уже в пер-
вые годы XVIII века маринизм был для итальянской литера-
туры пройденным этапом, хотя следы его сохранились надолго.
Нужно было прежде всего защищать Тассо и противопоставить
великим французским драматургам своих трагических поэтов.
2
Первым вступил в сражение маркиз Орси со своими «Рас-
суждениями» (1703). Затем вышел трактат Муратори «О пре-
восходной 'итальянской поэзии» (1706), через два года выпу-
стил свою книгу «О сущности поэзии» Травина. За ним после-
довали другие. В этой полемике был возвеличен прежде всего
Тассо, затем писатели XVI века, Петрарка и Боккаччо, и, на-
конец, Данте.
Большую роль в истории этих разногласий и в развитии но-
вой эстетики сыграла римская академия Аркадия. С момента
основания (1690) она поставила целью бороться с дурным вку-
сом своего века и, в частности, с маринизмом. Таким образом,
она отчасти смыкалась с французами, но встала на защиту «хо-
рошей» итальянской поэзии, т. е. старых поэтов XVI века и
Тассо.
Одним из членов и основателей Аркадии был, пожалуй, са-
мый ортоксальный критик, разносторонний ученый, философ и
юрист Джан Винченцо Травина (1664—1718). Он был автором
многих трудов по вопросам юриспруденции, продолжая тради-
ции Гуго Гроция и в известной степени являясь предшественни-
ком Вико. Будучи в философии картезианцем, Травина считал,
что поэтическое творчество должно подчиняться законам разу-
ма. Искусство подражает природе, так же как природа являет-
ся отражением божественной идеи — в этом он единомышлен-
ник Вико. Но подражание природе нужно сочетать с подража-
нием греческой литературе, так как греки лучше всех других
народов познали законы природы.
Искусство изображает не только возвышенное и совершен-
ное— и хижины, и дворцы имеют одинаковое право на внима-
ние художника, потому что и то и другое входит в понятие
правды, которая должна быть обнаружена или скрыта под
сверкающими одеждами вымысла. Рассуждения эти не пред-
ставляют собой ничего оригинального, так как источник их мож-
но найти у Буало и его предшественников, французских и
итальянских.
80
Основное эстетическое сочинение Гравины — «О сущности
поэзии» («Della ragion poetica», 1708). О нем восторженно от-
зывался Винкельман, советовавший своему другу выучить его
наизусть. С восхищением говорил об этом произведении Уго
Фосколо через сто лет после его напечатания.
В чем же заключается сущность искусства? Гравина не хо-
чет ссылаться на Аристотеля: для него, как для картезианца,
авторитеты не существуют. Все должно исходить из неопровер-
жимых положений разума. Гравина знает, что поэтические
правила, так же как правила архитектуры, меняются в зависи-
мости от времени и моды. Однако все архитектурные стили
имеют в своей основе вечные законы геометрии. Поэзия также
имеет в своей основе законы разума, свою «идею». Чтобы от-
крыть правила поэзии, нужно исходить из ее «идеи» или сущ-
ности (ragion). 1
Поэзия должна быть правдой, но правда эта особого рода.
Мы не видим предметы такими, каковы они есть на самом деле,
а потому и поэзия должна изображать их такими, какими они
нам представляются. Так, исходя из «разума», Гравина прихо-
дит к старой классической теории правдоподобия.
Что же такое правдоподобие? Это представления о дейст-
вительности, которые соответствуют законам разума. Правдой
в классической эстетике называлось эмпирически данное, неос-
мысленное, не возведенное к общим понятиям, случайное и по-
тому негодное для искусства. Эта эмпирическая правда шире
правдоподобия, и потому художник должен выбирать из дей-
ствительности то, что соответствует разуму, иначе говоря, прав-
доподобное.
Исходя из этого положения, Гравина делает как будто не-
ожиданные выводы: он оправдывает фантастическое в древней
и новой поэзии. «Чудесное», составляющее необходимый эле-
мент классической поэзии, — это способ видения мира у людей,
не обладавших достаточными знаниями и объяснявших явле-
ния внешнего мира вмешательством . сверхъестественных сил.
Греческая мифология обуздывала и наставляла первобытных
людей; она выполняла ту же роль, какую в более поздние време-
на играла философия, обращавшаяся к людям цивилизованным.
Гравина толкует происхождение мифов приблизительно так же,
как отцы церкви, и совершенно так же, как Вико.
Поэт в своем творчестве выражает общие идеи, истину. Что-
бы сделать ее убедительной, он связывает свои вымыслы, т. е.
общие идеи, с историческими событиями давних времен. Так
поступал первый величайший и образцовый поэт Гомер, кото-
рый «обобщал» события Троянской войны для того, чтобы в
форме исторического повествования изложить общие истины и
научить людей правилам общественной жизни.
Включаясь в спор «древних» и «новых», Гравина отдает
предпочтение «древним», а из «древних» Гомера предпочитает
6 Б. Г. Реизов
81
Вергилию. В этом он оказался строго последователен. Те, кто
предпочитал Вергилия, приближались к вкусам «новых»: рим-
ский поэт уделил в своей поэме много места любви, он был ме-
нее мужествен, нравы в «Энеиде» более утонченны, а герои бо-
лее чувствительны, и все это напоминало тенденции «велико-
го века». Кроме того, предпочитать Вергилия, поэта более «мо-
лодого», значило принимать теорию прогресса, главный аргу-
мент «новых».
«Древним» Травина оказывается и в оценке национальной
литературы: величайшим итальянским поэтом он считает
Данте, первого, самого сурового и самого далекого от совре-
менных вкусов поэта.
В борьбе с сечентизмом и его принципиальным неправдопо-
добием Травина, следуя Аристотелю, рекомендовал точно опи-
сывать исторические события, чтобы не искажать портрет исто-
рического деятеля. Правдиво изображая героя древности,
поэт тем самым дает правдивый портрет героя всех веков, «по-
тому что истина не стареет, не умирает и остается одинаковой
во все времена; только нравы меняют свои внешние формы в
зависимости от эпохи, места и воспитания». Так картезианство
открывает Травине возможность требовать соблюдения исто-
рической точности и способствует развитию исторической нау-
ки, которой Декарт откровенно пренебрегал.
Вслед за Травиной в спор включился другой великий уче-
ный, в то время уже пользовавшийся широкой известностью, —
А. Л. Муратори.
3
Книга Муратори «О совершенной итальянской поэзии»
(«Della perfetta poesia italiana») была задумана еще в 1699 го-
ду, но напечатана лишь в 1706 году в связи с возбужденной Бу-
гуром полемикой. Он хотел доказать, что итальянская поэзия
действительно была несовершенной, но лишь в те времена,
когда несовершенной была и французская, а теперь, отказав-
шись от прежних заблуждений, она вместе с другими европей-
скими литературами развивается в должном направлении. Ка-
ково это направление?
Муратори начинает свое рассуждение с определения пре-
красного. Прекрасным он называет совершенное искусство, не-
зависимо от того, изображает ли оно красивых людей и краси-
вые чувства или безобразных чудовищ и низкую душу.
Сущность прекрасного есть истина. Полную истину чело-
век познать не может — грехопадение Адама является к тому
непреодолимым препятствием. Но, наслаждаясь прекрасным,
человек познает доступные для него частные истины. Истина,
красота и добро едины, и задача искусства заключается в том,
чтобы, изображая прекрасное, открыть человеку истину и на-
учить его добру.
82
Как согласовать понятие истины с понятием прекрасного»
если прекрасное создается искусством, которое есть вымысел?
Так же как все теоретики классицизма, Муратори принимает
теорию двух истин. Одна — та, которая дана в действительно-
сти, истина факта. Другая — та, которая могла или должна
была быть по законам природы. Первая — предмет изучения
наук, в том числе истории. Вторая —'Предмет искусства, в част-
ности поэзии. Так Муратори формулирует классическую теорию
правдоподобия, противопоставленного правде.
Поэту нет нужды изображать то, что существует в дей-
ствительности, но он должен одеть отвлеченные истины в фор-
мы действительного. Вот почему Аристотель рекомендует исто-
рические сюжеты. Поэт не должен сильно искажать историю,
чтобы не вызвать у читателя недоверия. Таким образом, и Тра-
вина, и Муратори, отождествляя прекрасное с истиной и ссы*
лаясь на Аристотеля, приходят к той же теории правдоподобия,
но аргументированной и понятой по-разному.
Задача эпического поэта, говорит Муратори, заключается
в том, чтобы представить исторические, т. е. частные, события
в плане общей истины, а для этого он должен придумать новые
действия, а иногда и причины, сверхъестественные или чудес-
ные. Таково художественное творчество, которое в этом отно-
шении совершенно подобно мифотворчеству. Если у Муратори
есть расхождения с Травиной, то лишь в деталях. Основная
идея остается той же.
У древних поэтов, в частности у Гомера, сверхъестествен-
ное было «истиной интеллекта». Для нас, говорит Муратори,
это только «истина воображения». Иначе говоря, Гомер, не
зная законов природы, твердо верил в богов и в любые чуде-
са. Мы не верим в языческих богов и воспринимаем поэмы Го-
мера как вымысел. Однако вымысел этот остается поучитель-
ным. Он заключает в себе истину и добро, и потому, понимая
поэмы Гомера как «истину воображения», мы восхищаемся
ими как произведениями искусства. И в том и в другом случае
поэзия — это «нравственная философия, одетая в приятные,
доставляющие удовольствие одежды». Таково распространен-
ное в XVIII веке «метафизическое» понимание прекрасного,
связанное с платонизмом и картезианством одновременно. Оно
было формулировано не раз, например, критиком, ученым и
драматургом Антонио Конти. На тех же вполне устоявшихся
представлениях Вико построил свою теорию «поэтической
эпохи».
Принимая сторону «древних», Муратори, естественно, хотел
бы освободить трагедию от любви. Задача трагедии — «очище-
ние от страстей» (катарсис), а это достигается только жалостью,
и страхом. Любовь, вторгаясь в трагические переживания, ме-
шает катарсису, отвлекая зрителя от более серьезных нравст-
венных чувств. Муратори — ортодоксальный последователь
6*
83
«древних» и в деталях: он не признает наперсников, но не одоб-
ряет и монологов, считает необходимым строгое соблюдение
единств и рекомендует хоры, которые должны точно выражать
нравственный смысл трагедии, хвалить добродетель и осуж-
дать порок.
4
Не все итальянские критики приняли сторону «древних». Не-
которые относились к французам, единственным в то время «но-
вым», с симпатией или, как они утверждали, со справедли-
востью. Одним из таких «справедливых» критиков был извест-
ный в свое время драматург Пьер Якопо Мартелли (1665—
1727). В молодости он, как и все современные ему поэты, писал
в духе сечентизма, а затем, следуя новым веяниям, отказался
от старых вкусов и стал изучать Данте, Петрарку и Боккаччо.
Так же как все, он был охвачен патриотическим негодованием
против французов. В 1713 году он уехал в Париж, где и пробыл
девять месяцев. Здесь он сильно изменил свои взгляды на про-
блему, волновавшую в то время всю «литературную республи-
ку». Свои новые воззрения он изложил в критическом труде
под названием «Обманщик» (1714).
Путешествуя из Рима в Париж, Мартелли якобы встретил
на корабле некоего горбуна, который выдавал себя за Аристо-
теля, сохранившего себе жизнь благодаря эликсиру долголе-
тия. Разговоры с этим горбуном и составили книгу. Она полна
сатирических выпадов против «древних». Однако обманщиком
является не Аристотель, как утверждают критики, а горбун, вы-
дававший себя за Аристотеля. Мартелли хотел дискредитиро-
вать тех, кто формально толковал «Поэтику>\ Аристотеля и тре-
бовал обязательного применения ложно истол/кованных ими
правил.
Горбун-Аристотель одет в современный костюм, а не в древ-
негреческий. Если сам Аристотель применился к новым време-
нам, то почему в наше время люди должны иметь те же вкусы,
что и древние греки, питавшиеся желудями? Когда же, нако-
нец, перестанут хвалить одних только греков и считать, что
все должны стать похожими на них, как две капли воды? Но-
вая трагедия лучше древней, критерием эстетической оценки
нужно считать не вкусы греков и не правила Аристотеля, а ра-
зум и природу. К тому же, как бы ни старались современные
подражатели, они никогда не смогут написать ни одной по-на-
стоящему греческой трагедии.
Да и возможна ли вообще идеальная трагедия? Иначе гово-
ря, пригоден ли рационалистический или, вернее, платониче-
ский метод определения прекрасного? Горбун-Аристотель под-
вергает критике своего учителя Платона. Долгий опыт заста-
вил его усомниться в доводах философов-идеалистов. Ведь са-
84
ми они отлично понимают, что сотворенные вещи хуже их идеи,
и все-таки требуют, чтобы эти вещи были так же совершенны,
как идеи. Человек слаб, и совершенство ему недоступно.
Идеальная республика, описанная Платоном, никогда не су-
ществовала. Никогда не бывало и идеального оратора, кото-
рого изобразил Цицерон. Отсюда вывод: вещи, не существую-
щие в действительности и созданные воображением, выходят
за пределы природы и разума, а потому являются чудовищами.
Значит, и совершенная трагедия, которую хотят сконструиро-
вать чисто рациональным путем, не только невозможна, но и
чудовищна, ибо не похожа ни на что, имеющееся в действитель-
ности.
Вопрос выходит за пределы вкусовых- оценок и даже за пре-
делы собственно эстетики. Речь идет о методе мышления, о ми-
ровоззрении. Так же как Гравина и Муратори, Мартелли ссы-
лается на природу и разум, но понимает то и другое совсем
иначе. Первые два — в основном платоники и картезианцы, по-
следний склонен к эмпирической философии.
Строгие правила «идеальной» трагедии на практике приво-
дят к неожиданным результатам, и это тоже доказывает ее не-
реальность и чудовищность. Чтобы соблюсти единства, прихо-
дится сообщать устами действующих лиц то, что не может быть
показано на сцене. Но в этом случае единства уничтожаются,
так как в рассказе иногда заключается самая важная часть дей-
ствия. Вместе с другими критиками Мартелли считает, что
французы в своих трагедиях злоупотребляют любовью и вели-
кого исторического деятеля превращают в обыкновенного лю-
бовника. Так Расин поступил с Митридатом. Он раздвоил ха-
рактер сурового воина, влюбив его в Мониму. Пытаясь внести
в свой сюжет единство, Расин сделал Митридата двойственным:
героем политическим и любовником одновременно. Единства ре-
комендуются во имя правдоподобия, и для этого вводятся в
трагедию наперсники. Но именно наперсники уничтожают вся-
кое правдоподобие, так как просто невероятно, чтобы кто-ни-
будь стал рассказывать о своих самых интимных чувствах и
мыслях постороннему человеку. Мартелли предпочитает моно-
логи, с которыми зрителю легче примириться.
«Древние» всегда взывали к разуму личному, чисто теоре-
тическому, к логике, которая была общеобязательной потому,
что производила свои операции единственно возможным и
единственно правильным путем. Так же как. картезианцы, они
редко прибегали к мнению большинства — аргументу для них
неубедительному. К тому же большинство было не на их сто-
роне— ведь они выступали против «неразумной» толпы во имя
идеалов, все еще не осуществленных и более искомых, чем дей-
ствительных. .
«Новые» находились в другом положении. Склонные к опыт-
ным рассуждениям, они апеллировали к большинству, так как
85
говорили о современных нравах и потребностях и опирались
на реальный опыт эпохи. Так же думал и Мартелли. Трагедии
нужно играть на сцене, а не читать их в небольшом кругу
избранных. Их нужно показывать и ученым, и юношам, и даже
детям. Это смешанное общество, соединяя все возрасты, оба
пола, все общественные положения и профессии, образует тот
действительный народ, который никогда не ошибается в своих
суждениях. Так трагедия пыталась вырваться за стены салонов
и иезуитских коллегий и пробиться к широкой публике, чтобы
найти нужную ей свободу и подлинного ценителя.
Многие из тех, кто защищал честь итальянского театра и
разрабатывал эстетические, более или менее классические тео-
рии, пытались доказать их справедливость на деле и сами при-
нимались писать трагедии. Так поступили Травина, Конти, Ка-
лепио, Маффеи. Так поступил и Мартелли. Еще в конце 1690-х
годов он по совету Орси с теми же патриотическими целями
взялся за трагедии. Он напечатал их отдельными сборниками в
1710, 1715 и 1723 годах. Пьесы его не имели большого успеха,
хотя многократно ставились на сцене. Заслугой Мартелли, ча-
сто оспаривавшейся, было введение трагического четырнадца-
тисложного стиха, который должен был соответствовать две-
надцатисложному французскому александрийскому. Стих этот
был тяжеловат и негибок. Им пользовались вплоть до конца
века, но он возбуждал насмешки и, наконец, совсем исчез со
сцены. Он получил название мартеллианского.
Французские ориентации Мартелли вызвали раздражение у
патриотически настроенных критиков, и это немало повредило
успеху его трагедий и его теорий. Соперничество с Францией
в разработке новой эстетики шло преимущественно под зна-
ком возвращения к античности. «Древние» требовали прежде
всего изгнания из трагедии французской «галантности», т. е.
любви. Любовь, писали сторонники французского театра, яв-
ляется изобретением нового, более совершенного века. Она
свидетельствует о тонкости нравов и возвышенности духа и до-
казывает превосходство новой культуры над грубыми нравами
древних, которым любовь была неизвестна. Противники фран-
цузского театра утверждали, что это пустячное и недостойное
чувство должно быть заменено более серьезными обществен-
ными интересами. Они требовали также большей простоты дей-
ствия, более строгих нравов и менее «вежливого», менее свет-
ского и напыщенного языка.
В Италии и «древние», и «новые» опирались на французов,
против которых они так восставали. Если «новые» пользова-
лись трудами Шарля Перро, Фонтенеля и несколько позднее
Дюбоса и других, то «древние» черпали аргументы у Рапена,
Дасье, Буало, Брюмуа, в обширной критической и полемиче-
ской литературе, которая печаталась во Франции в течение
десятилетий.
86
5
До сих пор судьбой театра интересовались почти исключи-
тельно теоретики, ученые эллинисты, философы, моралисты.
Но вот в 1711 году Луиджи Риккобони, актер, театральный дея-
тель и критик, тоже захваченный идеей театральной реформы
и «совершенного итальянского театра», решил обратиться за
помощью к ученым. Во время гастролей своей труппы в Вероне
он попросил знаменитого веронского археолога и историка
маркиза Шипьоне Маффеи порекомендовать ему достойные для
постановки пьесы. Маффеи загорелся этой мыслью, просил
Гравину и Мартелли сочинить трагедии на должном уровне и
стал собирать старые пьесы, удовлетворявшие его вкусам.
В 1723—1725 годах он напечатал три тома «Итальянского теат-
ра»— собрание пьес, годных для постановки на сцене. Но за-
долго до этого об сам написал трагедию «Меропа», представ-
ленную в Модене в 1713 году и напечатанную в 1714 году. Это
был первый успех итальянского антикизирующего театра.
Шипьоне Маффеи (1675—1755) родился в Вероне, где и
провел почти всю жизнь. Он начал с поэзии и был избран чле-
ном Аркадии за поэму по случаю рождения савойского наслед-
ного принца. Затем он основал «Журнал итальянских писате-
лей» (1709—1737), который должен был обсуждать произведе-
ния современных авторов и знакомить их с литературным дви-
жением за рубежом. Прославился он преимущественно исто-
рическими и археологическими сочинениями, всегда имевшими
остро актуальный смысл. В книге «О науке, называемой рыцар-
ством» (1710) феодальному культу чести с его поединками и
местью за личное оскорбление он противопоставлял древнее
римское право, справедливость, основанную на законе и осу-
ществляемую государством. Отчетливая антифеодальная пози-
ция этого веронского маркиза нашла отражение и в его лите-
ратурных вкусах. В испанских драмах XVI—XVII веков гос-
подствовал культ чести, и симпатии Маффеи к «древним» были
связаны с его общественными взглядами.
Более подробно свои взгляды он изложил в предисловии к
сборнику «Итальянский театр» (1723). Как все новаторы,
будь то сторонники «древних» или «новых», Маффеи говорит о
моральном назначении театра. Невежество актеров, всякого
рода непристойности, которыми они сдабривали свою игру, вы-
зывали презрение образованных кругов общества.
С точки зрения нравственной, Маффеи считает любовь по-
роком французского театра. Рифмованные стихи, по его мне-
нию, затрудняют автора и делают декламацию актера неестест-
венной, а потому должны быть изгнаны со сцены и заменены
белыми стихами. В своем рвении Маффеи требовал даже вве-
дения древнегреческого хора. Во всем этом не было ничего осо-
бенно нового, и предисловие могло произвести впечатление
87
только резкой антифранцузской тенденцией, которая удивляла
даже единомышленника и соратника Маффеи — Луиджи Рик-
кобони. По настоянию Маффеи Риккобони поставил несколько
старых итальянских трагедий, слегка сократив их и перерабо-
тав, но понес на этом убытки, а Расин и Корнель оставались
по-прежнему хозяевами высокой трагической сцены.
Гораздо большее значение для развития итальянского теат-
ра имела трагедия Маффеи «Меропа».
В 1713 году в кружке образованных людей шел разговор на
обычную в то время тему: о недостатках итальянского театра,
о заносчивости французов и необходимости реформы. Друзья
стали упрашивать Маффеи написать трагедию в соответствии
с желаниями всех здравомыслящих людей. Через два месяца
трагедия была готова.
Сюжет заимствован у трех греческих историков — Павса-
ния, Аполлодора и Игина. Это полулегендарный эпизод из ис-
тории политической борьбы на Пелопоннесе. После Троянской
войны Гераклиды, т. е. потомки Геракла, овладели Мессенией.
По жребию власть досталась одному из Гераклидов Кресфонту.
Аристократы, видя, что Кресфонт склоняется на сторону плеб-
са, убили его и его сыновей, за исключением одного, которого
удалось спасти. Престол захватил Полифонт и насильственно
сделал своей женой вдову Кресфонта. Сын Кресфонта, возму-
жав, вернулся в родной город, убил Полифонта и овладел цар-
ством своего отца.
Сюжет этот обрабатывали в древности и в новое время не
менее одиннадцати авторов, и среду них Эврипид и кардинал
Ришелье. Взяв этот сюжет, Маффеи хотел доказать возможность
и превосходство безлюбовной интриги.
Он сохранил идею, которую нашел в источниках. Убитый
Кресфонт, муж Меропы, был представителем демократической
партии. Новый тиран, захвативший власть, — представитель
аристократии. Он спрашивает у своего наперсника Адраста о
настроении народа, и Адраст ему отвечает: «Низкая чернь,
всегда одинаково подлая, всегда ненавидит настоящее, желает
перемен и предпочитает царя, которого нет». «Это верно, — от-
вечает тиран. — Когда я проезжаю по дорогам, я вижу лица,
на которых написана ненависть, и на каждом челе я читаю пре-
дательство».
Потому-то Адраст и советует Полифонту поскорее заклю-
чить брак с Меропой: «Поторопи, о царь, этот брак, поспеши
успокоить глупый народ этим ничего не значащим символом
справедливости и мира».
Полифонт хотел бы истребить весь народ — в пустом цар-
стве он чувствовал бы себя в безопасности.
Очевидно, Маффеи; так же как Вико, рекомендует «народ-
ную монархию», противопоставленную феодальной и аристо-
кратической деспотии. «Меропа» могла бы служить художест-
ва
венной иллюстрацией мысли Вико о том, что возвращение от
народной монархии к аристократической деспотии невозможно.
Маффеи был доволен тем, что сюжет его трагедии взят из
истории, а не из мифологии, и что в нем пет ни оракулов, ни
чудесных колесниц, ни богов, спускающихся с неба при помощи
театральных машин. Так он (пытался избежать «романической»
рутины французской трагедии. Ему казалось, что он вернулся
к «суровой» античной простоте и мужественным тираноборче-
ским и республиканским темам древности.
Действующих лиц немного, и они создают параллелизм, по-
зволяющий легко уловить их взаимоотношения. Два персона-
жа, которые должны вступить в брак. Дв-а наперсника: злой и
добрый. Юноша, вернувшийся на родину, чтобы отомстить ти-
рану. И, наконец, старик-пастух, воспитавший юношу и ра-
скрывающий тайну его рождения. Действие для классической
трагедии несколько сложное, изобилующее сценическими эф-
фектами, и интерес довольно острый. Зритель с нетерпением
ожидает событий, предуказанных ситуацией: кто кого убьет,
кто кого перехитрит, как произойдет узнание. Ситуации, воз-
буждающие жалость и страх, волновали зрителей. 13 июня
1713 года, на следующий день после премьеры, Маффеи писал г
«Вчера была представлена „Меропа“ с успехом, который (Не-
возможно описать. Зрители то плакали, то смеялись и кри-
чали... Думаю, что я одним ударом сокрушил французов».
«Меропа» прошла по многим сценам Италии. Мартелли на-
зывал ее «прекраснейшей и божественной», хотя и считал ти-
раноборческие трагедии несовременными, — ведь теперь ника-
ких тиранов нет, а есть только законные короли, благодетель-
ствующие своим народам (все та же идея «народной монар-
хии»). Высоко оценили ее Гольдсмит и Лессинг. Пьеса была пе-
реведена на английский, испанский, немецкий и русский язы-
ки, и дважды на французский. Автор гордился тем, что она
была переведена даже на сербский язык. Вольтер, пленившись
этой трагедией, построенной на материнской любви, также стал
ее переводить, а затем написал на тот же сюжет новую пьесу.
Он посвятил ее Маффеи, предварив обширным письмом с кри-
тическими и хвалебными замечаниями. Он был восхищен по-
пыткой Маффеи вернуться к строгому античному жанру, но его
поразили некоторые «вульгарные» детали: то, что юного ге-
роя принимают за разбойника, что на сцене появляется пастух.
Роль «Меропы» в истории итальянского театра в сущности пре-
кратилась только с появлением «Меропы» Альфьери, разрабо-
тавшего тот же сюжет по законам собственной поэтики.
В XVIII веке многие авторы трудились над созданием
итальянской классической трагедии, и можно говорить о раз-
личных ориентациях внутри классицизма — в отношении к
местным традициям, к французским образцам и к античной
драматургии. Дж. А. Бьянки, А. Конти, Дж. Горини Корио»
89>
П. Калепио, С. М. -Поджи, С. Беттинелли, Дж. Гранелли,
Л. Савьоли и другие драматурги и теоретики заполняют ши-
рокое пространство между Маффеи и Альфьери. Ни один из
них не привлек к себе сколько-нибудь пристального внимания
современников. Их трагедии забывались, а ученые предисло-
вия и трактаты не приобретали значения литературных мани-
фестов. Тем не менее все эти попытки и споры развивали
мысль, расширяли опытное пространство, оттачивали эстети-
ческие понятия и дифференцировали вкусы. После десятилетий
глухого, но напряженного труда возникло на горизонте итальян-
ского театра творчество Альфьери, не столь оригинальное, не
столь оторванное от местных идеологических и драматических
традиций, как это казалось самому автору, но более богатое
мыслью и эмоцией и полное пафоса гражданственности.
11. МЕЛОДРАМА И МЕТАСТАЗИО
1
Трагедия была самым высоким, самым почтенным и потому
самым регламентированным жанром. На ней было сосредоточе-
но всеобщее внимание. Ее обсуждали в объемистых томах, о
ней пеклись и за нее боролись. Трагедия была показателем на-
циональной культуры и наиболее полным выражением совре-
менной цивилизации. Говорили даже, что она существует. Но
ее не было. От многих попыток создать ее не осталось почти
ничего. Играть итальянские трагедии было очень трудно. Пуб-
лика оставалась к ним равнодушной. Пьесы ученых авторов
вызывали насмешки. Почти вековые усилия критиков и поэтов
породили только одну «Меропу».
Существовал и другой серьезный драматический жанр, не
признававшийся, кажется, ни одним серьезным ученым. Пуб-
лика была от него в восторге. Не пользуясь большим уваже-
нием, он пользовался большим успехом. Жанр этот назывался
мелодрамой.
С конца XVI века появляется в Италии пастораль — драма-
тическое представление, действующими лицами которого были
пастухи и пастушки, содержанием — любовь, а необходимым
украшением — музыка, пение и танцы. Первой пасторалью счи-
тается «Дафна» («La favola boscheresca»), представленная во
Флоренции в 1594 году. Ее ученый автор Оттавио Ринуччини
вместе с композитором Якопо Пери решили воспроизвести ан-
тичную драму, которая, как они полагали, произносилась речи-
тативом или распевалась актерами. Основания для этого не
трудно было найти в театральной и поэтической терминологии,
в роли хора, в характере игры.
На итальянской классической сцене «Дафна» была первым
значительным опытом сочетания поэзии и музыки. За «Дафной»
*90
последовала «Эвридика», которая была представлена на тор-
жествах по поводу бракосочетания французского короля
Генриха IV с Марией Медичи (1600).
Пастораль дожила до XVIII века, претерпев значительную
эволюцию. Еще в конце XVII века пасторали, более или менее
соответствовавшие классическому кодексу, рассматривались
как жанр достойный и даже высокий. В 1692 году была пред-
ставлена пастораль Алессандро Гвиди «Эндимион», и Гравина
посвятил ей восторженное «Рассуждение». Он говорил об этой
пьесе, как говорили о великом произведении древности, в ко-
тором «наши умственные взоры созерцают идеальное и веч-
ное». Затем иезуит Эрколани сочинил библейскую пастораль на
тему «Песни песней» царя Соломона. Но это были уже редкие
случаи: пастораль превращалась в зрелище, все больше всту-
павшее в противоречие с античными и церковными традициями.
Музыка стала подавлять поэзию, количество персонажей и
роскошь постановки возрастали, увеличивалась роль танца.
Здесь смешивались все жанры — от классической трагедии до
комедии плаща и шпаги, от сентиментально-пасторальных сцен
до скоморошьих плясок. Теперь это представление стали назы-
вать мелодрамой и оперой. Жанр этот, пренебрегавший всеми
правилами Аристотеля, создал свои, никем не писанные прави-
ла, в скором времени превратившиеся в механические и обяза-
тельные законы.
Основным содержанием оперы была любовь, любовь испан-
ская, всепоглощающая, не допускавшая рядом с собой никаких
других чувств. «Эта химерическая любовь, — писал Гравина,
еще недавно восхищавшийся „Эндимионом",— изгнала с на-
ших сцен всякое разнообразие; невозможным стало выражение
какой-нибудь другой страсти или чувства. На сцене-появляют-
ся только паладины, накаляющие воздух своими вздохами и
затмевающие солнце сверканием мечей; при виде своих дам
они заливают сцену слезами, оглушают зрителей лязгом цепей,
а потом вдруг, неожиданно для самих себя и для зрителей,
выходят из темницы и вступают в счастливый брак».
В таком представлении первая роль принадлежит не авто-
ру пьесы (или, лучше сказать, сценария) и даже не композито-
ру, а певцам, певицам и механику, устраивающему необычай-
ные трюки при помощи театральных машин. Спектакль стано-
вится шаблоном, роли, превращения, танцевальные номера и
арии определяются и распределяются заранее, всякая сколько-
нибудь значительная идея изгоняется. В сутолоке действия
чувства не могут привлечь к себе внимания и превращаются в
простую сюжетную условность.
Мелодрама под названием оперы получила широкое рас-
пространение за пределами Италии. Во Франции в эпоху
Людовика XIV она достигла своего апогея с текстами Кино и
с музыкой итальянского композитора Лулли (фр. Люлли).
91
В XVIII веке не было, кажется, критика, которой бы не вы-
сказал своего возмущения мелодрамой. И тем не менее в это
время началась новая эпоха в истории мелодрамы, и началась
она благодаря усилиям «серьезных» драматургов.
Реформатором, «Корнелем мелодрамы», как его называли,
был Апостоло Дзено (1669—1750). Он хотел создать «правиль-
ную» мелодраму, приблизив ее к трагедии. По словам Метаста-
зио, он с полным успехом доказал, что можно сочетать мело-
драму с разумом и что этот жанр вполне согласуется с правдо-
подобием. Дзено упорядочил композицию, введя единство дей-
ствия, уничтожил прологи, писал текст достаточно строгим сти-
лем, отчетливо проводил границу между речитативом и арией
и т. д. Он был придворным поэтом австрийского императора
Карла VI и написал свыше 60 мелодрам, преимущественно на
античные, исторические и мифологические сюжеты, заимство-
ванные им в большинстве своем из французских трагедий. Кро-
ме мелодрам, он оставил несколько ученых исторических трудов
Дзено был первым драматическим поэтом, который превра-
тил мелодраму в произведение большого. искусства. Вторым и,
в сущности, последним был Пьетро Метастазио (1698—
1782).
2
Настоящее имя Метастазио — Трапасси. Сын мелкого рим-
ского торговца, он уже в детстве обнаружил талант поэта-им-
провизатора. Как-то Гравина на римской площади заметил
мальчика, импровизировавшего среди толпы слушателей стихи
на заданную тему. Великий критик обратил внимание на маль-
чика, усыновил его и дал ему имя Метастазио, которое являет-
ся переводом на древнегреческий язык итальянского Трапасси.
Под этим именем, возникшим из характерной для того времени
аркадской традиции, прославился один из крупнейших поэтов
XVIII века.
Под руководством Травины и лучших ученых Рима
Метастазио изучал философию и право. Первые его поэтиче-
ские произведения вышли в свет в 1717 году. Затем он уехал в
Неаполь, где больше занимался поэзией, чем правом, хотя и
пытался получить кафедру в Туринском университете. Там же
он познакомился с Марианной Бульгарелли, знаменитой певи-
цей, в салоне которой бывали лучшие композиторы Италии. По
ее настоянию он бросил занятия правом и написал свою первую
мелодраму «Дидона» (1723). Успех ее был необычайным: в те-
чение XVIII века чуть ли не сорок композиторов написали на
нее музыку. Около десяти лет Метастазио прожил в Неаполе.
В 1.730 году по приглашению императора он переехал в Вену,
где получил звание придворного поэта.
Художественная культура в Вене была в основном итальян-
ской. Архитекторы, певцы, актеры, поэты ввозились из Италии.
92
При дворе говорили по-итальянски, и Метастазио, почти всю
жизнь прожив в Вене, не знал ни слова по немецки. Здесь поэта
ожидала новая покровительница, графиня фон Альтханн, тоже
Марианна, и для него наступило, по словам Кардуччи, царст-
во Марианны Второй. В период с 1730 до 1740 года Метастазио
написал 11 мелодрам, лучшее из того, что было им создано.
С 1741 года, после смерти графини, Метастазио почти пере-
стал работать. За 15 лет он написал только 5 мелодрам.
В 1740 году умер император Карл VI. Его преемница Мария
Терезия относилась к своему придворному поэту весьма благо-
желательно, но вкусы ее пугали Метастазио. Она не позволяла
певицам своего театра носить на оцене античные, слишком от-
кровенные костюмы, казавшиеся ей безнравственными, и по-
тому Метастазио должен был избирать восточные сюжеты, что-
бы одевать певиц в длинные шаровары и платья до пят. В по-
следние годы жизни Метастазио был окружен заботами
Марианны Мартинес, жены церемониймейстера папского нунция
при австрийском дворе, что позволило Кардуччи говорить о
третьем периоде жизни поэта как о царстве Марианны
Третьей.
Метастазио составил несколько трудов, посвященных поэти-
ке. Это комментарии к его собственному переводу «Послания
к Пизонам» Горация и к «Поэтике» Аристотеля. Последний
труд особенно интересен и имеет большое теоретическое зна-
чение.
Гораций и Аристотель писали о трагедии, понятия не имея
о мелодраме. Метастазио, говоря о трагедии, имел в виду ме-
лодраму. Он хотел отождествить эти два жанра: греческую тра-
гедию и современную оперу.
Все критики рассматривали «правильную» новую трагедию
как воспроизведение древнегреческой. Метастазио утверждает,
что наследницей древнегреческой трагедии является мелодрама:
ведь древние хоры пели арии, а герои произносили свои роли
нараспев, речитативом, как певцы современной оперы. Таким
образом, Метастазио присоединился к мнению создателя па-
сторали, а вместе с тем и оперы, Оттавио Ринуччини, который,
думая воспроизвести античную трагедию, создал современную
оперу. Новый жанр, так же как в XVI веке, вступил в литера-
туру под флагом классической ортодоксии.
Творчество Метастазио по общим тенденциям весьма совре-
менно. Его герои далеки от античных. Дидона его первой мело-
драмы совсем не похожа на волевых и рассудочных героинь
греческого театра, как и на женщин Корнеля. Здесь господст-
вует не Гомер, а Вергилий, и еще больше Тассо. Дидона —
чувствительная, не владеющая собой женщина, подавленная
любовью, непоследовательная в действиях, применяющая обыч-
ную тактику и дипломатию любви, — женский тип, связанный
с романической и чувствительной традицией XVIII века.
93
В 1724 году уже четко наметились интересы и взгляды, ко-
торые в ближайшее время привели европейскую литературу к
так называемому сентиментализму. Метастазио явился предста-
вителем этой зарождающейся тенденции, соединяя традиции
Тассо и Марино с открытиями Мариво, Ричардсона и Руссо.
Если Апостоло Дзено называли Корнелем мелодрамы, то
Метастазио можно было бы назвать ее Расином. Действитель-
но, из трагических поэтов он больше всего напоминает Расина
с его деликатным психологическим анализом, с его пониманием
любви как слабости, достойной сострадания и вызывающей не
столько бурю страстей, как у героинь Корнеля, сколько благо-
родное самоотвержение и высшую незлобивость.
Романическая традиция не умирала ни в XVII, ни в XVIII
столетии. Самый «классический» поэт, создатель искусства, о
котором мечтали поклонники греческой старины, Расин был
многим обязан впечатлениям, связанным с героями галантно-
героических романов, с томной чувствительностью древних
идиллий, с утонченным отчаянием влюбленных пастушков. Те
же истоки имели мелодрамы Метастазио. Его герои больны не-
излечимой любовью. Любовь составляет дело их жизни, все
остальное для них второстепенно. Они могут принести в жерт-
ву своей любви все, и это не будет для них жертвой. Трагиче-
ские ситуации служат только для того, чтобы показать эту
единую ориентацию сознания, эту неизбежность любовных мук,
на которые обречена высоко настроенная душа.
Эней должен уехать из Карфагена, зная, что этим он убьет
Дидону. Он не обсуждает повеления, которое влечет его к бе-
регам Италии. Он уедет не 'столько потому, что считает это
своей обязанностью, сколько потому, что таково веление, кото-
рого он не может ослушаться. Почему он. уезжает, неважно.
Дидона не понимает необходимости этого, она не видит в по-
ступке Энея ничего героического и делает все, чтобы удержать
его, вызывает в нем ревность и жалость, молит и упрекает.
Смерть для нее — единственное следствие разлуки. Для Энея
разрыв столь же мучителен, он колеблется, хотя исход не ос-
тавляет сомнений: «Отец, Любовь, Ревность, Боги, подайте со-
вет! Если я останусь на этих берегах, если я спущу паруса, то
меня назовут гнусным предателем. И в то же время, смущен-
ный роковым сомнением, я не уезжаю и не остаюсь, но чувст-
вую, какую муку я испытаю, если уеду, и какую муку, если ос-
танусь». Колебания влюбленного сердца, которое никогда не
обретет покоя, потому что в него вошла любовь. Как бы ни бы-
ло сладостно это чувство для героев Метастазио, оно всегда
«роковое», потому что от него нет спасения, потому что любовь
другого типа почти выпадает из эстетической системы
Метастазио.
Энеем как будто руководит чувство долга, но зрителю его
поведение не кажется героическим. Сетования Энея не позво-
94
ляют создать образ героя, подобного Полиевкту Корнеля, или
Сиду, или Августу, прощающему заговорщиков. Он скорее по-
хож на Тита из «Береники» Расина: после некоторых колеба-
ний влюбленный император подчинится римским законам и от-
кажется от своей возлюбленной, зная, что он никогда не найдет
утешения. Внимание Метастазио направлено не столько на
долг, сколько на страдания и счастье любви.
В «Дидоне», как и во многих других мелодрамах Метастазио,
все влюблены. Любовь имеет разные оттенки, но почти всегда
это любовь «нежная» и «вечная». Другие герои, любящие как
дикари и варвары, могут совершать дурные поступки, преда-
вать, убивать, домогаться любви или завоевывать царства гнус-
ными средствами, но их деятельность интересует нас только
потому, что она усложняет ситуацию и составляет препятствие
для нежных и верных любовников.
Мелодрама Метастазио — это прославление любви, это ее
апофеоз, который происходит на фоне волшебных декораций,
под аккомпанемент оркестра. «Тот, кто осуждает нежную лю-
бовь, пусть взглянет на нее, на моего врага, послушает ее, а
потом скажет мне, является ли любовь слабостью. Когда чув-
ства имеют такой дивный источник, им подвержены и герои.
Даже боги любят». Это поет не кто иной, как великий государ-
ственный деятель Кай Юлий Цезарь, обращаясь к своей воз-
любленной («Катон Утический»).
Но это нисколько не противоречит тому, что человек в своем
поведении должен руководствоваться разумом. Картезианский,
или классический, разум определяет и творчество поэта, и ре-
чи его персонажей. Они рассуждают даже в порыве страстей,
так как, с точки зрения рационализма, страсть не противопо-
ставлена разуму.
Для большинства героев Метастазио существует только эта
«нежная страсть». Все они отплывают на сказочный «остров
любви» и часто после трудного пути достигают блаженных бере-
гов, так как большинство мелодрам у Метастазио заканчивается
счастливо.
В этих сюжетах обнаруживается его психологическое ма-
стерство. В душе своих героев, говорил Баретти, он открывает
самые тайные чувства, он изучает тончайшие фибры сердца, и
это делает его величайшим из когда-либо существовавших
поэтов.
Это касается любовной трагедии. Но есть у Метастазио и
политические трагедии. «Милосердие Тита» (1734) напоминает
«Цинну» Корнеля: так же оскорбленная героиня подговаривает
своего возлюбленного отомстить императору, так же обезумев-
ший возлюбленный устраивает заговор и так Эке император
прощает своих врагов на благо государству. Но у Метастазио,
положившего в основу драмы другой исторический эпизод, все
выглядит иначе.
95
Вителлин влюблена в Тита и ревнует его сперва к царице
Беренике, потом к римлянке Сервилии. В зависимости от фаз
своей любви и ревности она меняет приказания, которые дает
Сиксту, своему возлюбленному и другу императора. Сервилия
влюблена в Анния, друга Сикста и друга императора. Импера-
тор — не столько государственный деятель, сколько доброде-
тельный и чувствительный человек. Он хочет управлять не с
помощью насилия и страха, а посредством любви. По закону
он должен наказать Сикста, покушавшегося на его жизнь, но
не может забыть старой дружбы. Он вспоминает Манлия и
Брута, не пощадившего своих сыновей. «Но что скажет о нас
потомство? Оно скажет, что Тит устал от милосердия, как
Сулла и Август от жестокости. Может быть, нужно было про-
стить первое заблуждение/ постараться вылечить засыхающую
ветвь, .прежде чем ее отрезать, и Тит, бывший жертвой покуше-
ния, мог бы «простить, не совершая несправедливости?» Импера-
тор решает не насиловать свое сердце и прощает виновного.
Во всем этом почти нет государственной мудрости. Это про-
сто призыв к сердечной доброте человека, который более скло-
нен прощать, чем наказывать. Трогательный и счастливый для
всех конец производил когда-то сильное .впечатление. «Мило-
сердие Тита» было переведено на несколько языков и стави-
лось на всех европейских сценах.
Вителлия с ее любовными метаниями напоминает Гермиону
из «Андромахи» Расина, которая упрекает Ореста после того,
как он исполнил ее приказание. Аналогичная сцена в «Мило-
сердии Тита» свидетельствует о том, что психологическому ма-
стерству Метастазио учился у Расина.
Более героична трагедия «Аттилий Регул» (1740) на из-
вестный сюжет из римской истории. Регул, вернувшийся из
Карфагена с тем, чтобы настоять на продолжении войны, совер-
шает свой подвиг и отправляется обратно в Карфаген, зная,
что его ожидают там пытки и казнь. Речи Регула замечательны
своей разумностью. Это одна из лучших героических трагедий
эпохи классицизма. Она говорит о великой добродетели Регула
как о чем-то непонятном для более поздних времен и кажется
упреком, адресованным его выродившимся потомкам.
И в этой трагедии есть влюбленные: дочь Регула Аттилия
любит Лициния, народного трибуна; Барка, африканская ра-
быня, любит Гамилькара, карфагенского посланника. Но это
нисколько не лишает трагедию гражданского пафоса, хотя и
придает ему особую трогательность.
В «Катоне Утическом» главный герой поражает своим Древ-
неримским героизмом. Цезарь благороден и отважен. Он влюб-
лен в дочь Катона и добивается ее любви. Любовь царит и
здесь, и речи о республиканской свободе и необходимости еди-
ноличной власти произносятся среди любовного смятения и
препирательств.
96
У Метастазио почти все персонажи вызывают сочувствие и
самую нежиую симпатию. Отрицательные персонажи встре-
чаются редко, и автор не сосредоточивает на них внимания.
Они составляют нравственный фон, на котором еще более от-
четливо выступают благородные герои.
Метастазио подкрепляет свои художественные тенденции
теоретическими рассуждениями. Он принимает аристотелев-
скую теорию «катарсиса», «очищения страстей». Аристотель, а
вслед за ним и вся ортодоксальная критика, считал, что «очи-
стить страсти» могут только жалость и страх, вызванные тра-
гедией. Метастазио сомневается в этом. Электра, уговариваю-
щая Ореста убить собственную мать, страдания безвинного
Эдипа, появляющегося на сцене с лицом, залитым кровью, и
другие столь же жестокие античные сюжеты не могут «очи-
стить страсти» или повысить нравственность зрителей. Этого
можно достигнуть другими средствами: изображением велико-
душных чувств и добродетельных персонажей, которыми мож-
но восхищаться, которым хочется >подражаты Поэтому
Метастазио симпатизирует Корнелю с его теорией восхищения,
хотя свойства души, восхищавшие зрителей Корнеля, не похо-
жи на чувства, изображенные Метастазио.
Мелодрамы Метастазио имели шумную славу во всех стра-
нах Европы, переводились на многие языки, перерабатывались
и вызывали многочисленные подражания. Отдал дань этому ув-
лечению и Г. Р. Державин, сделав вольный перевод отрывков
из мелодрам «Милосердие Тита» и «Фемистокл» и заключи-
тельных строф из канцоны «Скромная любовь». «Милосердие
Тита» легло в основу трагедии Я. Б. Княжнина «Титово мило-
сердие».
3
В мелодрамах старого типа текст играл второстепенную
роль. Разумно организованный сюжет, целесообразность по-
ступков, смысл и последовательность действия не очень интере-
совали авторов, задачей которых было изобрести эффектные
ситуации для композитора, виртуоза и постановщика. Несмот-
ря на реформу А. Дзено, музыка осталась в том же привилеги-
рованном и независимом положении. Текст, как и прежде, был
лишь поводом для эффектов и арий.
Метастазио мыслил мелодраму как единство, каждый ком-
понент которого приобретает смысл только в сумме всех осталь-
ных. Организующей и «разумной» основой он считал поэтиче-
ский текст. Но, работая над драмой, он имел в виду и музыку
и представлял себе действие в его музыкальной стихии. Он со-
чинял тексты для арий, напевая и аккомпанируя себе на спи-
нете. Он подсказывал композиторам музыкальные формы, ко-
торые считал наиболее подходящими для той или иной сцены.
Так, например, было, когда А. Гассе писал музыку для «Атти-
7 Б. Г. Реизов
97
лия Регула». В своих мелодрамах Метастазио любил «поря-
док», ясное распределение сцен и персонажей и говорил, что
боится чистилища, так как там нет порядка. Особое внимание
он уделял логической осмысленности действия, правильной му-
зыкальной интерпретации характеров и единству слова и музы-
ки. Приблизительно такие выводы сделал Ромен Роллан из его
письма к Гассе (1749).
Из мелодрам Метастазио нельзя вычеркнуть ни одного му-
зыкального номера, так как они неотделимы от развития драмы
и эмоции. Его арии никогда не врываются в середину сцены,
никогда не нарушают действия. Они заканчивают какой-ни-
будь цикл действия, разговор или эпизод и вместе с тем резю-
мируют его. Они характеризуют состояние души, определяют си-
туацию и обобщают ее в формуле, имеющей лирический и фи-
лософский смысл. Поэтому, тесно связанные с действием, арии
могут существовать и вне его, как самостоятельные произведе-
ния лирики. Их можно читать и петь, позабыв об опере и о си-
туации, в которой они возникли. Иногда они очень просты по
мысли, иногда несколько усложнены и отдаленно напоминают
искусство сечентизма. В «Дидоне» Селена любит Энея, ее лю-
бит Арасп. Положение безнадежное, и Селена заключает сце-
ну арией: «Будь мне верен, чувствуй в сердце стрелу, но не на-
зывай меня жестокой, если ты не получишь награды. И твоя, и
моя верность имеют одинаково несчастную судьбу. Для тебя
нет надежды, для меня нет сострадания». Ситуация определена
в формуле, полной контрастов. Она поражает своей четкостью
и точностью выражения, и ее можно мыслить независимо от
событий пьесы и взаимоотношений персонажей.
Принц Сирой, оклеветанный братом, преданный своей воз-
любленной Эмирой, ожидает казни. В темницу к нему приходит
Эмира — оказывается, она ему верна. Сирой клянет себя за то,
что поверил в ее измену. Сцена кончается арией Эмиры: разве она
может не любить эти дорогие глаза? Даже в шутку она не обма-
нет их, и до конца жизни они будут для нее дивным светом в
ночи.
Сложная ситуация разрешается в стихах, которые снимают
драматизм сцены, и читателем овладевает совсем другая сти-
хия — глубокий и трогательный лиризм.
Всем любящим или наблюдающим влюбленных было извест-
но, что радость и страдание в этом чувстве неразделимы. Мета-
стазио говорит об этом неоднократно: если радость рождается в
лоне страдания, то, значит, жесточайшая боль является нашим
счастьем. И с еще большей поэтической ясностью и в другом плане:
может ли быть совершенным наслаждение, если для того, чтобы
достигнуть своего предела, оно должно начаться со страдания?
Психологические наблюдения, выраженные в нескольких
кратких строках, восхищали зрителей, искушенных в делах люб-
ви, — женщин и чичисбеев.
98
Поучение, в котором заключены и ирония, и сочувствие к
страждущим влюбленным, повторяли многие слушатели, посе-
щавшие оперы изо дня в день и улавливавшие в металле и бар-
хате вокала то, что было им так понятно: к чему скрывать, о вер-
ные любовники, ваше пламя? Ведь оно все равно обнаружится
неожиданной бледностью, покрывающей ваше лицо, краской, за-
ливающей ваши ланиты, взглядом и вздохом. Так зачем же об-
рекать себя на мучения, тщетно тая любовь?
Эти взятые из мелодрам стихи мало чем отличаются от кан-
цонетты «Свобода», обращенной к Ниче. Эта канцонетта была из-
вестна во всем мире — «от украинцев Полтавы до мулатов Сан-
Лабрадора», она запоминалась легко, ее заучивали наизусть,
прочтя два-три раза, говорит Баретти. Поэт радуется тому, что
освободился, наконец, от мук любви, и тонко анализирует свое
равнодушие к красавице, которая так недавно владела всеми
его помыслами: «Наконец-то я свободен наяву, а не в мечтах!»
«Свобода» была написана в 1733 году. Это один из лучших
образцов любовной лирики XVIII века. И тем не менее она сыг-
рала политическую роль. Во время неаполитанской революции
1820 года Габриэле Россетти должен был по требованию публи-
ки вставить в импровизированный им гимн свободе слова: «На-
конец-то я свободен наяву, а не в мечтах».
В 1746 году Метастазио написал вторую канцонетту к Ниче:
любовь снова властвует в его сердце, он ошибся и просит про-
стить его: «ошибка несчастного достойна сострадания».
4
Классическая поэтика не требовала новых сюжетов. Одни и
те же мифологические или исторические сюжеты разрабатыва-
лись десятками авторов, и зрители знали, что давно известное
событие в каждой новой пьесе будет представлено по-иному.
Метастазио поступал, как все. Если он заимствовал сюжет из
еще никем не тронутого исторического источника, он приводил
этот источник в предисловии. Но он не стеснялся воспроизводить
ситуации из других пьес, главным образом французских.
В вопросах правил он принимает сторону «новых». Ему ка-
жется, что единства места и времени препятствуют верному изо-
бражению действительности или, точнее, правдоподобной раз-
работке сюжета: то, что могло произойти в течение нескольких
дней и в разных местах, драматургу приходится заключать в
один день и в одно место. К чему это делать, если зритель так же
легко может перенестись воображением в два или три разных
места, как и в одно?
В собственных произведениях Метастазио пользуется посту-
лированной им свободой очень скромно: он переносит действие
из одной комнаты в другую, из дворца в сад, оставаясь в преде-
лах одного города. Время действия не превышает 36 часов — это.
7*
99
вольность, которая допускалась почти всеми теоретиками клас-
сицизма.
К кому обращал Метастазио свое искусство, на какого зрите-
ля он рассчитывал? Он был далек от аристократического понима-
ния искусства. Французский критик Дасье утверждал, что
поэты должны писать для ученых и образованных, а не для на-
рода. Такие советы, говорит Метастазио, сбивают начинающих
поэтов с верного пути и мешают им воспользоваться указаниями
опыта. Вместо того чтобы сделать полезные выводы из равно-
душия публики, они сетуют на слепоту невежд и испорченный
вкус века. «Почему же нужно пренебрегать народом, составляю-
щим большую и наиболее нуждающуюся в наставнике часть на-
селения? Не для того ли, чтобы понравиться ничтожному мень-
шинству, которое не нуждается (или думает, что не нуждается)
в таком наставнике? Но не это ли, столь презренное, по мнению
некоторых, мнение народа дало окончательную оценку великим
певцам Ахилла, Энея, Роланда и Готфрида, поэтам, лучшие сти-
хи которых распевают повсюду и старый, и малый, дети и мате-
ри, пастухи и гондольеры и всегда с тем же удовольствием, и
так из века в век до самых, отдаленных потомков, вопреки'Зои-
лам, Аристархам, и всяким инфаринати („нахватавшимся зна-
ний”), и всему осиному гнезду критиков?»
Так в конце века Метастазио, сторонник «новых», повторяет
то, что в начале века говорил «новый» Мартелли.
«Толпа лучше оценивает произведения музыки и поэзии,—
цитирует Метастазио Аристотеля и добавляет: — Потому что на-
род бывает обычно не так развращен, как другие судьи. На его
оценку не влияют ни зависть, ни упрямство школы, ни неразбе-
риха бесполезных, ложных, плохо понятых и плохо применяе-
мых правил, ни желание блеснуть ученостью, ни раздражение,
прикрываемое преклонением перед древними, никакое другое
ядовитое побуждение человеческого сердца, идущее от заранее
принятой доктрины, когда она не поднимается до мудрости».
Слова эти определяют положение дел не только в критике
XVIII века. Тем более важны они для Метастазио. «Готфрид
Бульонский восторжествует над всеми литературными кознями,
Сид воспарит над злостными измышлениями зависти, и Федра
победит свою дерзостную соперницу». Это все та же защита Тас-
со от нападок Буало и Бугура, воспоминания о давнишних спо-
рах вокруг «Сида» Корнеля и о том предпочтении, какое при-
дворные Людовика XIV отдавали «Федре» Прадона перед «Фед-
рой» Расина.
Но это также оправдание творчества самого Метастазио. От-
вергнутая критиками мелодрама признана широким зрителем.
Мнение народа противопоставлено мнению профессионалов —
таков вывод из его собственного жизненного опыта.
В чем же обязанность поэта? Радовать народ искусством,
вызывающим любовь ко всему справедливому и доброму. Тако-
100
вы были эти драмы любви, томных героев и бескорыстных по-
буждений. О чем бы они ни говорили — о покинутой Дидоне, ми-
лосердном императоре, свободолюбивом Бруте или героическом
Регуле, — искусство Метастазио было высоко социальным. От-
рицательное отношение к этому «величайшему оперисту», как
назвал его Альфьери, усилилось после того, как оперные тексты
и оперы вообще оказались помехой для интеллектуального и по-
литического развития итальянцев. Название придворного поэта
(poeta cesareo), которым охотно награждали Метастазио, звуча-
ло оскорбительно лишь в предреволюционную и революционную
эпоху, когда борьба с австрийским владычеством стала нацио-
нальной задачей итальянцев.
5
В истории итальянской мелодрамы творчество Метастазио бы-
ло кульминационным пунктом. До его уровня не поднимался ни-
кто. А главное, условия, в какие был поставлен мелодраматург,
препятствовали развитию драмы. Реформа, произведенная Ме-
тастазио, не имела большого значения в судьбе жанра. Писате-
ли, как и прежде, находились под влиянием композитора, вир-
туоза и механика.
Между тем даже очень крупные драматурги и поэты, в том
числе те, кто осуждал этот жанр и смеялся над ним, создавали
мелодрамы. Их писали Маффеи, Мартелли, Парини, Фругони,
Ролли, десятки других. Очевидно, мелодрама все же действовала
на воображение и затрагивала те стороны души, в которых не
получали отклика ни трагедия, ни комедия, никакой другой ли-
тературный жанр. Очевидно также, что поэтическое творчество
не могло найти ключа к этим тайным сторонам души, и потому
приходилось прибегать к помощи музыки, которая оправдывала
и особое содержание стиха, и его особый размер, и характер
эмоции, не укладывавшейся в строго регламентированные фор-
мы классической литературы.
Среди авторов, писавших для оперы, были и те, кто подра-
жал французам. Опера, занесенная во Францию из Италии и
получившая высшее выражение в творчестве Кино и Люлли, те-
перь вернулась на свою родину в новом виде и стала образцом
для итальянцев. Центром французского влияния было герцогство
Пармское, ставшее во времена министра Дю Тильо очагом фран-
цузской культуры в Италии. Подражателем Кино был Ролли,
а затем Фругони.
Прямым противником французского влияния выступил Рань-
ери де Кальцабиджи (пишется также — Кальсабиджи, 1714—
1795). Он служил в каком-то неаполитанском министерстве, по-
том отправился в Париж, вместе со своим братом и знаменитым
авантюристом Казановой ввел во Франции игру в лото (1757),
во время споров «буффонистов» и «антибуффонистов» написал
герои-комическую поэму «Луллиада» (от имени Люлли)., остав-
101
шуюся неизданной. Он был довольно интересным критиком и
первый обратил внимание на Альфьери в своем знаменитом
«Письме» о четырех трагедиях великого драматурга (1784).
В 1755 году Кальцабиджи написал вступительную статью к
изданию сочинений Метастазио, в которой прославлял его как
великого драматурга, возродившего античную трагедию. Затем,
познакомившись с творчеством Шекспира и, главное, с трагедия-
ми Альфьери, он изменил свое мнение и в 1790 году назвал мело-
драмы Метастазио «романами чистого чичисбеизма» (romanzi di
pura cicisbeatura). Объяснить эту перемену взглядов соображе-
ниями личного характера нельзя. Причина — эволюция литера-
турных вкусов и общественных настроений: Италия уходила ог
Метастазио и двигалась в сторону Альфьери.
Мелодрама Кальцабиджи «Серьезная опера» представляет
собой сатиру на современную ему оперу. В «Серьезной опере»
есть выразительный диалог, характеризующий ту форму этого
представления, которую Кальцабиджи хотел реформировать.
Это диалог между доном Делирио (delirio — бред) и доном Со-
спиро” (sospiro — вздох): «Скажите, синьор Делирио, на черта
нужны все эти сентенции в самый разгар страстей? — Скажите,
синьор Соспиро, какой черт может вынести столько каденций в
арии, полной действия? — Вы не обращаете внимания на то, что
герой сражается, умирает или идет в тюрьму, и нагромождаете
друг на друга сто трелей, сто сольфеджио и сто арпеджио. Вы
не обращаете внимания на то, что тиран клянет небо, и сравни-
ваете его с зефиром, с барашком, с птичкой... Я хочу уничтожить
все эти нелепости, насколько это будет возможно».
Как мелодраматург, Кальцабиджи особенно прославился
операми «Орфей» (1762), «Алкеста» (или «Альцеста», 1766) и
«Парис и Елена» (1770). Музыку к этим операм написал Глюк.
Вместе с Глюком он пытался реформировать оперу в том же
плане, что и Метастазио. Он хотел вернуть преобладание поэзии,
«поставить на место» музыку, которая подавляла текст и дикто-
вала ему свои условия, сделать действие более простым и крат-
ким. Глюк признавал, что идея реформы принадлежит в основ-
ном Кальцабиджи.
Но что бы ни говорил Глюк и как бы ни обстояло дело в дей-
ствительности, «Орфей» все же известен как опера Глюка, а не
Кальцабиджи, так же как «Дон-Жуан» известен как опера Мо-
царта, а не Да Понте. Между тем мелодрамы Метастазио, музы-
ку к которым писали сто семь композиторов, известны под именем
создавшего их поэта. Этим и определяется значение Метастазио
в истории мелодрамы и вместе с тем оперной музыки.
Характерно, что реформа Кальцабиджи и Глюка, вызвавшая
великий спор между глюкистами и пиччинистами, была осущест-
влена во Франции и сторонниками ее являлись главным образом
французы. И оперы эти считаются французскими, хотя инициа-
тором реформы был итальянец. Но итальянская опера, несмотря
102
на усилия реформаторов, шла своим путем, и потребовалось еще
много лет, трудов и усилий, чтобы хоть частично осуществить
замыслы великих мелодраматургов XVIII века..
Мелодрамы, как и трагедии, заимствовали сюжеты из мифо-
логии и истории, античной или новой. Комическая опера брала
сюжеты из обыденной жизни, иногда из жизни народной. Это
была одна из театральных форм, в которой можно найти следы
бытовых интересов, характерных и для комедии.
«Серьезная опера» (opera seria) и «комическая опера» (ope-
ra buffa) сосуществовали мирно и имели некоторые общие чер-
ты. В опере-буфф были лирические арии, которые мало чем от-
личались от арий серьезной оперы, — трогательные, нежные,
вызывавшие слезы, а иногда слезы и улыбку одновременно, —
занимательный сюжет, не лишенный драматических элементов,
и герои не всегда только смешные. В серьезную оперу также
проникало кое-что от оперы-буфф — улыбки, смешные номера
или персонажи. Но, несмотря на это взаимопроникновение, поч-
ти невозможное между трагедией и комедией, жанры все же
оставались различными.
Современная тема проникала и в интермедии, которые стави-
лись в антрактах между действиями серьезной оперы и являлись
как бы смешным контрастом ей, отдыхом, вызванным сменой
эмоций. Это были бытовые сценки из текущей жизни, в которых
получали полное выражение буффонные таланты, наблюдатель-
ность и необузданное веселье народного характера. Интермедии
быстро сходили с репертуара, возникали новые, имена авторов
не запоминались, но жанр этот впоследствии сыграл немалую
роль в развитии современной темы и в борьбе за новое «роман-
тическое» искусство начала XIX века. Между действиями «Ди-
доны» разыгрывалась интермедия, получившая название «Им-
пресарио с Канарских островов» и написанная - самим Метаста-
зио,— пародия на серьезную оперу, очевидно внушившая Голь-
дони замысел его комедии «Импресарио из Смирны».
6
Условия существования оперы в Италии XVIII века имели
особенности, не свойственные другим европейским странам.
Прежде всего иностранцев удивлял певческий состав. В италь-
янской оперной труппе были так называемые сопрани — певцы-
кастраты, а обычай кастрации был связан с католической цер-
ковью.
В папской капелле не полагалось петь женщинам. Очевидно,
считалось, что женский голос или сознание того, что поет жен-
щина, не может направить мысли мужчин на покаянные раз-
мышления. Партии высокого регистра исполнялись мальчиками.
Но мальчики вырастали, голоса ломались и пропадали. Чтобы
сохранить лучшие детские голоса, мальчиков кастрировали. Ро-
юз
дители шли на это, рассчитывая на будущую славу сына и полу-
чая деньги наличными. Мужские легкие большого объема в со-
четании с высоким голосом открывали широкие возможности
исполнения, и кастраты пели не только в папской капелле, но и
в каждом крупном театре Италии.
Италия отличалась высокой техникой художественного пе-
ния. Издавна существовали великолепные музыкальные, пре-
имущественно певческие, школы, которые выпускали виртуозов,
мастерски владеющих голосом и техникой выражения. Школы
эти назывались консерваториями или приютами (conservatorio
означало «приют», «монастырская школя», ospedale — «приют»).
В этих приютах содержались сироты и подкидыши, которых учи-
ли церковному пению. Таким образом, складывалась система
обучения и требования к голосу и исполнительству, которые за-
тем эволюционировали и освобождались от религиозных тради-
ций. Приюты и монастырские школы превращались в музыкаль-
ные школы, в консерватории в нашем смысле слова. Первая кон-
серватория как высшая музыкальная школа была основана в
Неаполе в XVI веке. Затем появились консерватории в Венеции,
и эти города оставались центрами певческой культуры в течение
всего XVIII века. В это время консерватории распространились
по всей Италии.
Здесь получали воспитание величайшие певцы, короли опер-
ной сцены, непревзойденные исполнители, пользовавшиеся евро-
пейской славой. Виртуозы обоего пола играли большую роль в
культурной жизни Европы, а иногда даже и в ее политической
жизни. Известный сопрани Фаринелло во время гастролей в
Испании понравился испанскому королю Филиппу V, страдав-
шему какой-то формой циклического психоза. Король сделал
Фаринелло своим советником. Обязанности его были небольшие:
он должен был петь, когда король страдал приступами тяжелой
меланхолии, т. е. почти ежедневно, четыре арии, всегда одни и
те же. Слушая дивный голос, король плакал счастливыми сле-
зами, которыми и заканчивался приступ болезненного отчаяния.
Разумеется, Фаринелло мог оказывать немалое влияние и на по-
литику испанского двора, во всяком случае на музыкальную
культуру страны. Благодаря ему оперы Метастазио шли чуть ли
не во всех театрах Испании. Впоследствии Фаринелло стал
испанским министром.
По всему миру шла слава таких сопрани, как Кузакино
(Джованни Карестини), Каффарелли, Салимбени, Маркези,
Пакьяротти. Женщины падали в обморок от восторга, слушая
эти голоса, которыми певцы пользовались с искусством, Воспи-
танным поколениями величайших виртуозов, композиторов и це-
нителей. Полиция иногда не разрешала знаменитым певцам вы-
ступать в частных концертах, опасаясь за здоровье слишком чув-
ствительных дам. О приглашении певцов в какую-нибудь из
европейских столиц договаривались министерства.
104
Между тем правовое и материальное положение композито-
ров и либреттистов было незавидное. Авторское право не су-
ществовало в Европе вплоть до закона, изданного французским
революционным правительством по инициативе Бомарше. Ди-
ректор приглашал композитора, чтобы он написал для театра
новую оперу. Композитор приезжал в город, изучал голосовые и
исполнительские возможности певцов и высказывал свои поже-
лания относительно либретто. Какому-нибудь местному поэту
заказывали нужный текст. Через несколько дней текст был го-
тов, композитор с той же быстротой сочинял арии и речитатив,
затем репетировал с труппой и дирижировал на премьере, сидя
за клавесином в оркестре, немного ниже сцены. Ему аплодиро-
вали, вызывали на сцену, если опера нравилась, или улюлюкали,,
если опера по той или иной причине казалась негодной.
Реакция зрителей быДа довольно бурной: иногда они носили
композитора на руках, иногда бросали в него какими-нибудь ог-
рызками, так как публика приносила с собой в театр еду, кото-
рую и поглощала во время действия или в антрактах.
Получив небольшую сумму денег, композитор уезжал из го-
рода, а директор театра ставил его оперу подряд столько вече-
ров, сколько выдерживала публика. Любители приходили в пар-
тер на каждый спектакль, запоминали и музыку, и текст, срав-
нивали с ариями из других опер и, найдя сходство, кричали
«браво» тому композитору, у которого такая ария была заим-
ствована. Публика режиссировала игру и пение актеров, в тече-
ние многих спектаклей выражая свое мнение криками, свистка-
ми или аплодисментами.
Иногда опера выдерживала целый сезон, иногда снималась
с репертуара через пять — восемь спектаклей. Десяток пред-
ставлений считался уже средним успехом. Когда публика начи-
нала скучать, приглашали другого композитора.
Основной доход приносили ложи, абонировавшиеся на целый
сезон. Ложи в Италии заменяли дамам салон. Во время дей-
ствия туда приходили визитеры, разговаривали, смеялись. После
двух-трех представлений все прекрасно знали содержание пьесы,
и никого уже не волновала судьба героев. Речитатив никого не
интересовал, публика ждала только арий. Любимую арию за-
ставляли повторять много раз, пока выдерживал голосовой ап-
парат исполнителя.
Прожив небольшой гонорар, полученный за оперу, компози-
тор заключал новый контракт и писал новую оперу. Он должен
был экономить свои музыкальные мысли, чтобы их хватило на
следующие оперы, — иначе он остался бы без средств к сущест-
вованию. Поэтому в одну оперу он включал небольшое число
арий, три-четыре, приблизительно по одной на каждый акт, в
зависимости от таланта и силы вооображения. Это сравнительно
небольшое количество интересных арий давало возможность
зрителям развлекаться между ариями и пользоваться театром
105
как местом встреч, ухаживания, перемигиваний и карточной
игры.
Ни условия жизни оперы на итальянских сценах, ни взаимо-
отношения составлявших ее элементов не способствовали разви-
тию ее литературного совершенства. Либреттисты находились в
подчинении у композиторов, так же как композиторы — у вир-
туозов. Все вместе подчинялись директору труппы, а директор
должен был повиноваться не только вкусам, но и капризам
публики. Виртуозы делали со своей музыкальной партией все,
что хотели. Тот, кто блистал «движением» голоса, стремился по-
казать свой талант в любой арии, даже если это совсем не тре-
бовалось. Тот, кто обладал великолепными легкими, тянул свое
пианиссимо так, что смысл арии исчезал и все восхищались не
столько музыкой, сколько легкими. Пакьяротти производил не-
забываемое впечатление тем, что тянул свою ноту дольше ор-
кестра, и когда оркестр умолкал, можно было расслышать голос
певца, продолжавшего свое пианиссимо и потом еще делавшего
блистательную фиоритуру.
Фиоритура, имевшая цели не столько музыкальные, сколько
виртуозные, была основным украшением арии и, главным обра-
зом, певца. Но в то же время она была основным бичом оперы.
Желая показать свое мастерство, певец делал произвольные
фиоритуры, одинаковые во всех ариях и часто не имевшие ни-
какого отношения ни к музыке, ни к тексту.1 Это была импрови-
зация, иногда удачная и более или менее оправданная, в боль-
шинстве случаев вредная, но бороться с ней было так же трудно,
как с импровизацией в комедии дель арте. Только Россини уда-
лось одержать победу над виртуозами, записывая в партитуре
«украшения», которые он разрешал делать певцам, чтобы не
позволить им делать какие-либо другие. Роль Россини в извест-
ной степени напоминает роль Гольдони в истории итальянской
комедии. Победа оказалась возможной только путем компромис-
сов и долгого и медленного воспитания исполнителей.
Интенсивную жизнь оперы в Италии и ее качества, создав-
шие ей мировую славу, объясняли по-разному. Говорили о со-
вершенстве итальянских голосов, порожденных благоприятным
климатом, о беспечности, свойственной итальянцам и позволяв-
шей им петь во всех случаях жизни. Доказывали, что из-за от-
сутствия каких-либо политических интересов итальянцы думали
только о наслаждении и любви, а наслаждение и любовь лучше
всего выражаются в музыке и особенно в пении. Утверждали
также, что при господстве строгой цензуры, при множестве на-
ушников и шпионов говорить о чем-нибудь серьезном и тем бо-
лее писать было рискованно, а музыка и пение не вызывали ни-
каких подозрений и составляли самый безопасный предмет
разговоров и занятий.
1 Э. Т. А. Гофман посвятил этой манере украшать арии рассказ
«Фермата».
J06
Эти объяснения не затрагивают глубоких причин успеха, ка-
кой имела итальянская опера, несмотря на все ее недостатки.
Несомненно, что в большинстве опер отсутствовали героические
мотивы и общественно-исторические интересы, и это связано с
характером,итальянской оперной публики, которой были чужды
подобные мотивы и интересы. Вот почему в продолжение всего
XVIII века этот жанр вызывал возражения литературного, нрав-
ственного и общественно-политического плана, особенно в пе-
риод, непосредственно предшествовавший эпохе революции.
Моралисты, просветители, философы, все, кого волновали во-
просы общественного благополучия, пытались сделать театр
средством воспитания и образования зрителя, который не поку-
пает книг, не читает газет и понятия не имеет ни о чем, кроме
своей дамы, домашнего хозяйства и скандальной хроники.
В этом смысле опера, ставившаяся на большинстве итальянских
сцен, никак не отвечала желаниям передовой интеллигенции.
Редко можно было найти в опере что-нибудь, кроме любви, лю-
бовных неудач, встреч и разлук. Моральные проблемы не выхо-
дили за пределы той же банально разработанной темы, истори-
ческие сюжеты имели чисто «сюжетный» интерес, история и по-
литика, занимая ничтожное место, служили развитию главной
темы — любви. Подчиняясь требованиям, не имеющим никакого
отношения к его искусству, драматург превращался в ремеслен-
ника и низводил содержание драмы до самого низкого уров-
ня. Музыкальная сторона оперы, доминировавшая в восприятии
публики и в творчестве композитора, сводилась иногда к чи-
стой виртуозности пения, а потому воспитательное значение
оперы было минимальным. В том состоянии, в каком находилась
в то время Италия, протесты критиков против этого жанра были
вполне понятны и, с известной точки зрения, оправданы, какими
бы остроумными доводами ни защищал свой жанр Пьетро Ме-
тастазио.
Маффеи, Муратори, Мартелли, Баретти, Альгаротти, Каль-
цабиджи и многие другие выступали против мелодрамы как
жанра, говоря о нелепости ее действия и бессмысленности тек-
ста. Все они считали сочетание музыки и поэзии недопустимым.
Маффеи утверждал, что это сочетание погубило и то и другое
искусство. Итальянский театр, говорил Муратори, не восстано-
вит своего былого величия, пока не будет уничтожена «магия
музыки».
С более отчетливой политической точки зрения выступил
против мелодрамы Витторио Альфьери, утверждавший, что этот
жанр может только оглупить зрителя: отнимая у него свободное
время, он мешает ему заняться серьезным делом, подумать о
чем-нибудь более важном. Благодаря своей популярности опера
не допускает на сцену трагедию, так- как публика не пойдет в
театр, если там не будет пения, и не поймет трагедию, привыкнув
к бездумным, не требующим никакого умственного усилия удо-
107
вольствиям. Именно опера, по мнению Альфьери, была причи-
ной упадка итальянского театра и крайне низкого умственного
развития итальянского общества.
Через тринадцать лет после смерти Альфьери те же упреки в
адрес итальянской оперы и итальянского общества повторила
Жермена де Сталь в знаменитой статье «О пользе переводов»
(1816).
Опера казалась препятствием к политическому возрождению
Италии, и Массимо д’Адзельо, деятель Рисорджименто, заметив,
что на итальянских сценах стали завывать и детонировать, по-
думал: «Италия возрождается».
Чтобы открыть трагедии путь к зрителю, Альфьери решил соз-
дать средний жанр, в котором были бы и элементы мелодрамы,
и элементы трагедии, т. е. серьезного, «умного», заставляющего
мыслить действия. Этот жанр он назвал «трамелогедией». Но эта
форма не имела успеха и роли в развитии итальянской драматур-
гии не сыграла.
III. КОМЕДИЯ И РОМАН
1
Особенностью итальянского театра XVIII века была так на-
зываемая комедия дель арте (commedia dell’ arte, commedia a
soggetto), комедия масок, или импровизированная комедия. Это*
была основная, самая распространенная и популярная форма
комедии. В других странах Европы ее не существовало, и круп-
нейшие европейские дворы приглашали труппы итальянских
актеров-импровизаторов на гастроли либо в постоянные предо-
ставл-енные им театры. Однако, экспортированный за границу,
оторванный от национальной почвы, театр неизменно хирел и
вырождался, нуждаясь в притоке новых актеров из Италии.
Комедия дель арте ведет свое происхождение со второй по-
ловины XV века. В течение долгого времени ее рассматривали
как дальнейшее развитие древнеримской народной комедии —
ателланы. Доказательства были, на первыйлвзгляд, убедительны.
Несколько персонажей, действовавших в новой комедии, соответ-
ствовали персонажам ателлан и персонажам римской комедии
Плавта и Теренция. Традиционные маски и костюмы комедии
дель арте как будто воспроизводили особенности античных пред-
ставлений. Черная маска Арлекина и Бригеллы напоминала обы-
чай римских актеров, игравших слуг, мазать себе лицо сажей.
Арлекин и Бригелла носили короткие плащи, какие носили древ-
ние рабы, обувь Арлекина походила на обувь древнего раба, и
даже его традиционная палка-колотушка, которой он выделы-
вал такие забавные штуки, соответствовала палке, с которой на
античных вазах изображались актеры ателлан. Головные уборы
героев комедии дель арте, необъяснимые с точки зрения ново-
итальянского быта, вполне как будто объяснялись историей древ-
неримской одежды. Ученые предполагали, что древнеримская
108
народная ателлана, преследуемая церковью, продолжала су-
ществовать в гуще итальянского народа в течение всего средне-
вековья, а в новые времена вышла из подполья и под названием
«профессиональная комедия» (commedia dell’ arte) привлекла
к себе всеобщее внимание.
Однако в средние века никаких комедий масок в Италии не
было. Они появляются только в эпоху позднего Ренессанса, хотя
их происхождение и до сих пор не совсем ясно. Несомненно так-
же, что комедия дель арте связана с гуманистической антикизи-
рующей комедией XV—XVI веков и с фарсовыми представления-
ми, получившими в Италии некоторое развитие уже в конце
XV столетия. За двести лет своего существования она пережила
некоторую эволюцию, но в своих основных особенностях оста-
лась почти такой же, какой была во времена Беолько (Рудзан-
те), талантливого актера, драматурга и автора первого дошед-
шего до нас сборника сценариев, исполнявшихся его труппой в
первой половине XVI века.
Наиболее замечательной особенностью комедии дель арте
было то, что текст ее создавался заново на каждом представле-
нии самими актерами. В наше время это искусство утрачено, и
нам трудно себе представить, как могли актеры, выйдя на сцену,
импровизировать свою роль и свои диалоги с начала до конца
по весьма скудной канве, в которой указана лишь самая общая
последовательность действия. Эта канва, сценарий или сюжет,
записанные на клочке бумаги, вывешивались за кулисами для
того, чтобы каждый актер, вернувшись со сцены и готовясь к
следующему выходу, мог вспомнить дальнейшее содержание
пьесы. Перед спектаклем актеры договаривались относительно
общих вопросов действия, и только. Репетиции в нашем смысле
слова были невозможны, так как на каждом представлении ме-
нялись и текст, и игра.
Сторонники импровизированной комедии, как, например,
Луиджи Риккобони (в первой половине XVIII века) или Карло
Гоцци (во второй половине века), утверждали, что актер может
играть выразительно только в том случае, если он импровизи-
рует свою роль, т. е. тут же ее творит. Герарди и Риккобони до-
казывали, что легче воспитать десять актеров для комедии с на-
писанным текстом, чем одного для комедии импровизированной.
Комедия дель арте — это комедия актера. Талантливый актер
решал участь спектакля, так как он создавал свою роль, не толь-
ко играя ее, но и придумывая ее почти целиком.
Сценарии XVI—XVIII веков в большинстве своем кажутся
теперь примитивными и скучными. Очевидно, разыгранные та-
лантливыми актерами, они производили совсем другое впечат-
ление. Некоторые из крупных мастеров, уйдя на покой, пытались
увековечить свой труд и записывали- целиком сыгранные ими
роли. Но и эти записи не дают представления о спектакле, так
как все же основным в нем была игра, а не текст.
109
Главный элемент актерской игры составляли так называемые
лацци. Актеры обильно уснащали ими свою роль и не очень бес-
покоились о том, чтобы связать их с действием или со смыслом
сцены. Лацци были очень разнообразны. Когда актер считал
нужным оживить скучную сцену, когда ему ничего не приходило
в голову или просто хотелось блеснуть и вызвать взрыв смеха,
он прибегал к помощи лацци: Арлекин делал вид, что бросает в
лицо своему партнеру косточки от вишен или ловит муху, отры-
вает ей крылышки и съедает ее с наслаждением, или делал саль-
то, или вне всякой связи с предыдущим давал своему партнеру
пощечину ногой. Лацци часто бывали очень грубыми и непри-
стойными, но иногда — тонкими и остроумными, в зависимости
от темперамента и намерений актера.
Импровизация была, конечно, далеко не полной. Для каж-
дой роли существовали общие места, которые актеры заучивали
наизусть и повторяли в любой пьесе, где имелась подходящая
ситуация. Можно было выдумывать новые шутки, связанные со
злобой дня, но такие случаи бывали редко: обычно актеры поль-
зовались готовыми штампами.
«Хозяйство» комедии дель арте было небогато. Четыре пер-
сонажа-маски: седобородый Панталоне в широкополой остро-
верхой шляпе, старый сластолюбец, волочащийся за девушками
и получающий в награду насмешки и побои; старый. Доктор, уче-
ный педант, сыплющий, иногда совсем невпопад, латинскими
фразами; Бригелла, вороватый слуга, готовый за грош продать
своего хозяина и всех на свете; Арлекин, тоже слуга, но глупый
и невежественный, который, однако, не лишен своего особого
«глупого» ума и который в конце концов обычно добивается уда-
чи. Оба слуги — Бригелла и Арлекин — назывались именем
Дзанни. Если к этим неизменным персонажам прибавить слу-
жанку Коломбину или Кораллину, героиню Изабеллу или Ро-
зауру, пожилую кокетку Беатриче и двух героев: нежного Фло-
риндо и грубого Лелио, то основной состав труппы будет налицо.
В разных областях Италии маски и роли назывались своими
именами, например Тарталья, Скарамуччо и т. д., иногда по име-
ни знаменитого актера, исполняющего эти роли.
Актер в маске не мог выражать своих чувств при помощи ми -
мики. В его распоряжении были только голос и жест, которые
получили необыкновенное развитие. Но даже при таких убогих
средствах великие актеры достигали некоторого разнообразия в
игре, а благодаря импровизации одна и та же пьеса на каждом
спектакле слегка подновлялась. Впрочем, публике не надоедали
повторения. Напротив, она ожидала знакомой шутки, акробати-
ческого трюка или клоунады и, получив их, приходила в полный
восторг.
Конечно, этот овеянный легендой театр с его гротеском, не-
прерывным движением, изящной условностью и полной свобо-
дой был не столь привлекателен, как могло бы показаться. Это
ПО
было самое настоящее ремесло — традиционное, раз навсегда
заученное, столетиями повторявшее одни и те же слова, прыжки
и оплеухи. Оно восхищало иностранцев своей новизной, потому
L'TO противоречило всему тому, к чему они привыкли у себя дома.
Уже с начала XVIII века стали раздаваться голоса, требовав-
шие реформы театра. Комедия дель арте все больше утрачивала
свой престиж. Она оказалась недостаточно гибкой и не могла
ответить требованиям, предъявляемым к искусству новой куль-
турой. То сатирическое, нравственное, художественное содержа-
ние, которое в свое время сделало комедию дель арте ведущим
театральным жанром Италии, перестало восприниматься и слов-
но исчезло совсем. Теперь она многим казалась вульгарной, без-
зубой, бесполезной и даже совсем не смешной. Кривляния Ар-
лекина и нелепости Панталоне оскорбляли новые вкусы, каза-
лись грубыми и неприличными.
По мере того как приходила в упадок комедия дель арте, мед-
ленно и с трудом, но неуклонно развивалась «литературная»,
или «ученая», комедия (commedia erudita). Так же как и коме-
дия дель арте, она ведет свое происхождение от эпохи Ренессан-
са. Лучшие образцы гуманистической комедии сохраняли свое
значение и для XVIII века. Гольдони вспоминает, какое впечат-
ление на него, тогда еще подростка, произвела «Мандрагора»
Макиавелли и как уже в то время он будто бы стал мечтать о
возрождении на итальянской сцене традиций Макиавелли.
В юности, перебирая книги в библиотеке своего учителя,
Гольдони с огорчением заметил, что среди томов под названия-
ми «Французский театр», «Английский театр», «Испанский те-
атр» не было «Итальянского театра». Правда, еще в 1723—1725
годах Маффеи издал три тома «Итальянского театра», собрание
лучших пьес со времен Возрождения и до начала XVIII века.
Но все же на итальянском языке писаных комедий и трагедий
было мало, и они играли такую незначительную роль в культур-
ной и общественной жизни страны, что не могли идти ни в какое
сравнение с театром испанским, английским и французским.
Тем не менее, как всякий реформатор, Гольдони хотел най-
ти своих предшественников в отдаленном прошлом. На виньетке
первого тома собрания его комедий в издании Паскуали изобра-
жен автор, пишущий свою первую комедию. Он окружен книгами,
на корешках которых можно прочесть имена делла Порты, Мад-.
жи, де Лемене, Фаджуоли и Джильи. Первые три автора принад-
лежат XVII веку и могут только с большими оговорками счи-
таться предшественниками Гольдони. Но Фаджуоли и Джильи,
тосканские авторы, писавшие в первой половине XVIII века
комедии на социальные и бытовые темы, вместе с Маффеи и не-
которыми другими создали все же довольно прочную традицию,
которая была резко противопоставлена комедии масок.
Еще Муратори в трактате «О совершенной поэзии» выска-
зал пожелание, чтобы в судьбе итальянского театра приняли
111
участие правительства. Он хотел более строгой театральной цен-
зуры, чтобы очистить театр от всяких непристойностей, а главное,
советовал заказывать за денежное вознаграждение «хорошие
трагедии и комедии людям, которые обладают к тому необходи-
мыми способностями». Действительно, при отсутствии репертуа-
ра бороться с комедией масок было трудно. Итальянские коме-
дии эпохи Ренессанса не могли выдержать света рампы. Неко-
торые, например «Мандрагора» Макиавелли, были для этого
слишком непристойны, другие недостаточно интересны. «Ученые»
комедии более позднего периода тоже не привлекали публику, п
попытки поставить их на сцене неизменно оканчивались неуда-
чей. Таковы попытки, предпринятые в Венеции Пьетро Коттой,
а затем Луиджи Риккобони, который после провала своего на-
чинания уехал с труппой во Францию.
Из-за отсутствия собственного репертуара приходилось обра-
щаться к переводным пьесам, и прежде всего к французским. В
развитии итальянской комедии XVIII века исключительную роль
сыграл Мольер.
2
Теория французского классицизма развивалась под сильным
влиянием итальянской критической мысли. В конце XVI и нача-
ле XVII века итальянские теоретики, уже имевшие некоторый
опыт местной национальной и гуманистической драмы, создали
почти весь кодекс законов классической драматургии и разрабо-
тали важнейшие эстетические понятия, которые легли в основу
французской классической теории. С другой стороны, француз-
ское комедийное творчество XVI и XVII столетий многим обя-
зано итальянскому театру и особенно импровизированной коме-
дии. Предшественники и современники. Мольера полной горстью
черпали из репертуара комедии дель арте, заимствуя у нее роли,
приемы игры, сюжеты. И сам Мольер в своих ранних комедиях,
в гсвоих фарсах, в искусстве создавать веселые комические сце*
ны, несомненно, близок импровизированной итальянской коме-
дии. Это влияние, хотя в несколько другом плане, продолжалось
и в XVIII веке, оставив явный след на творчестве таких драма-
тургов, как Реньяр, Дюфрени, Мариво. Но в этот период и италь-
янские писатели стали обращаться за помощью и вдохновением
к литературе французского классицизма, находя в ней то, чего
не хватало классицизму итальянскому.
Французский классицизм, развивавшийся в борьбе с испан-
ской драматической традицией, расчленив сценическое зрелище
на жанры, отделил высокую комедию от фарса, который был от-
вергнут и осужден как представление для «низкой черни», недо-
стойное просвещенного зрителя. Высокой комедией считалась
комедия характеров и отчасти комедия нравов. В борьбе с рома-
нической традицией была безжалостно устранена комедия ин-
триги. Буало, восхищавшийся «Мизантропом», был возмущен
112
«Проделками Скалена». «Мещанин во дворянстве» стоял на
грани дозволенного. Характер, изученный со всех сторон, в раз-
личных положениях, в столкновении с другими персонажами,
был в центре внимания комедии, шедшей по следам Мольера.
«Тартюф, или Лицемер», «Скупой», «Дон-Жуан» оказались об-
разцами для множества комедий, названных по изображенному
в них характеру. На французской сцене один за другим прохо-
дили: «Рассеянный», «Хвастливый», «Упрямый», «Капризный»,
«Заносчивый», «Любопытный», «Неблагодарный», «Нерешитель-
ный», «Нескромный», «Ревнивый», «Честолюбец», «Клеветник»,
«Ворчун», «Болтун», «Льстец», «Мот», «Модный кавалер», «Иг-
рок», «Угодник», «Интриганка». Множество комедий выводило
и осмеивало «кокеток». Не менее распространена была комедия
нравов, опирающаяся на такие произведения Мольера, как
«Школа жен», «Смешные жеманницы» и т. д.
Конечно, «веселая» комедия с фарсовыми сценами, Скапена-
ми и Арлекинами продолжала жить на французской сцене и
после Мольера, и после Буало, однако образцовой, высокой ко-
медией оставалась комедия характеров. Реньяр, Детуш, Грессе,
Пирон и другие, отдавая дань «веселой» комедии, одновременно
создавали комедию характеров, развивая до предела ее основ-
ной принцип. Центральный характер привлекал к себе все вни-
мание, отодвигая в тень других персонажей. Вместе с тем «пре-
емники Мольера» освобождали своего героя от связей с реаль-
ной житейской средой, от всего, что выходило за рамки салона,
наделяли его каким-нибудь одним пороком и в однообразно
плавных стихах преподносили зрителю изящную насмешку, хо-
лодную и прозрачную, очищенную от каких-либо примесей, ко-
торые могли бы затемнить центральную идею пьесы.
Комедии Мольера переводились на итальянский язык неод-
нократно. Вначале наибольший успех, пожалуй, имели его ран-
ние комедии и те, в которых заключался значительный элемент
фарса. «Мещанин во дворянстве» итальянскому зрителю был
более понятен, чем «Мизантроп» или даже «Тартюф». Затем
наибольшее значение приобрели его комедии характера. Иссле-
дователи указали на сотни реминисценций из Мольера и других
французских драматургов, в итальянских комедиях этой эпохи,
иногда основываясь на случайном сходстве ситуаций или каких-
нибудь деталей. Но несомненно, что влияние французского теат-
ра было огромно. В трактатах, статьях, предисловиях критики и
драматурги говорили о необходимости реформировать театр в
том направлении, в каком развивалась комедия во Франции. Не
учитывая этого влияния, нельзя понять развитие новой итальян-
ской комедии. По следам Мольера и его преемников шли все ре-
форматоры итальянской комедии, пытавшиеся привить Италии
новые классические вкусы и широкие .общественные интересы.
Это касается и крупнейших комедиографов той эпохи, стремив-
шихся сочетать строгие формы классической комедии с тради-
3 Б. Г. Реизов
113
циями итальянского театра — тосканцев Фаджуоли, Джильи,
Нелли и Маффеи, которых Гольдони считал своими непосред-
ственными предшественниками и учителями.
Джованни Баттиста Фаджуоли (1660—1742), бывший пис-
цом, затем секретарем папского нунция в Польше, потом архива-
риусом, наконец, получивший какую-то судейскую должность,
всю жизнь провел в нужде, в поисках заработков и покровителей»
Он писал очень много, но основную его заслугу в глазах потом-
ства составляют семь томов комедий.
В первой половине века Тоскана, с которой связан основной
период творчества Фаджуоли, отличалась довольно интенсивной
театральной жизнью. Она имела два публичных театра, и, кроме
того, пьесы ставились при дворе великого герцога и в частных
палаццо, в академиях и монастырских школах. Фаджуоли изо-
бражал в своих комедиях нравы современной ему Флоренции.
Он совершенно отказался от масок. Актеры его выступали с от-
крытым лицом, а персонажи были взяты из повседневной жиз-
ни. Он отдал дань и бытовавшей в Италии комедии плаща и
шпаги с ее запутанной интригой и неожиданностями: возвраще-
нием пропавших детей или женихов, дуэлями и похищениями.
Однако постоянным его учителем был Мольер, у которого он
заимствовал не одну эффектную сцену. Особенно интересны у
Фаджуоли типы крестьян, которых он изображает с необыкно-
венной теплотой и простотой. Он почти свободен от той лакиров-
ки сельской жизни, которая связана с пастушескими романами
и буколическим отношением к деревне. От старой комедии Фад-
жуоли сохранил некоторую склонность к шаржу: его скупцы
скупы до невероятия, а глупцы выходят за пределы возможного,
и это особенно заметно в сравнении с тонкой умеренностью Голь-
дони. Не ставя явно морализирующих задач, Фаджуоли остро-
умно и зло высмеял ряд общественных явлений и типов, харак-
терных для Италии того времени, начиная от чичисбеизма и
лицемерия и кончая чванством нищего дворянина или интрига-
ми бюрократа.
Гольдони прочел комедии Фаджуоли в пятнадцатилетием
возрасте. Он нашел в них «правду», красоту, близость к природе,
но они показались ему мало интересными и еще менее художест-
венными.
Теснее связано с Мольером творчество Джироламо Джильи
(1660—1722), профессора Сьеннского университета. Сверстник
Фаджуоли, Джильи называл его своим учителем, хотя и начал
театральную деятельность значительно раньше него. Влияние
Мольера сказалось на нем больше, чем на Фаджуоли. Комедия
«Дон Пилоне» (1711) является не столько подражанием, сколько
переработкой «Тартюфа». Джильи даже сохранил имена неко-
торых персонажей Мольера. То же можно сказать и о «Плутнях
Скапена», переделке соответствующей комедии Мольера, и о
некоторых других пьесах Джильи. Но совершенно самостоятель-
114
на и наиболее известна была комедия Джильи «Сестрица дона
Пилоне» (1716). Здесь действует отвратительная скряга и лице-
мерка синьора Эджидия, которая является духовной сестрой до-
на Пилоне, в комедии не участвующего. Имя дона Пилоне в
Италии стало нарицательным, почти так же как во Франции имя
Тартюфа, и Гольдони в своей комедии «Мольер» назвал дей-
ствующего в ней лицемера доном Пилоне, чтобы вызвать у чи-
тателя ассоциации с героем Джильи. Острая сатира на лицеме-
ров и мошенников, прикрывающихся духовным званием, отлично
очерченные комические характеры и искусная интрига обеспе-
чили комедии Джильи успех в течение всего столетия. Юный
Гольдони в 1719 году исполнял в ней главную женскую роль.
Якопо-Анджело Нелли (1673—1767), так же как Фаджуоли
и Джильи, шел по пути Мольера. В его комедиях есть сцены,
заимствованные из «Мещанина во дворянстве», из «Скупого»,
«Смешных жеманниц» и «Ученых женщин». Они изобилуют по-
ложениями, давно уже не новыми, и тем не менее довольно ярко
воспроизводят флорентийскую жизнь. Нелли ограничивает изо-
бражение почти исключительно средним классом — флорентин-
скими горожанами, среди которых он и находит комические ха-
рактеры и подлежащие осмеянию нравы. У него также встре-
чаются диалоги, написанные на тосканском диалекте. Все это
придает его комедиям некоторый местный колорит, которого
так часто не хватает высокой комедии.
Те же тенденции характерны и для других областей Италии.
Неаполитанский драматург Никколо Амента (1659—1719) ори-
ентировался на Плавта и Теренция. Отказавшись от масок, он
ввел в свои комедии итальянские имена, но мало интересовался
нравами своей эпохи. Это была обычная комедия интриги, раз-
влекавшая зрителей не всегда приличными ситуациями.
Замечательной особенностью другого неаполитанского коме-
диографа— маркиза Ливери (род. между 1685 и 1690 гг., ум. в
1757 г.)—является удивительный для того времени бытовизм
постановки и декораций. Ливери много работал с актерами, до-
биваясь от них выразительной игры. Представление каждой его
комедии длилось около шести или семи часов. Зритель, зачаро-
ванный декорациями и бытовыми деталями игры и ситуации, за-
бывал, что находится в театре, и целиком отдавался во власть
иллюзии.
Реформатор итальянской трагедии Шипьоне Маффеи, автор
знаменитой «Меропы» (1713), написал также комедию в стихах
без масок «Церемонии». Бечелли, друг и единомышленник Маф-
феи, в предисловии к «Итальянскому театру» сообщал, что эта
комедия была написана не для публичных театров, а для сало-
нов, так как автору казалось невозможным заинтересовать пуб-
лику, испорченную современными буффонадами, правильной ко-
медией в стихах без масок. И все же эта комедия выдержала де-
сять представлений в венецианском театре Сан-Лука (1728) и
8*
115
явилась событием в истории итальянского театра. Она имела
значение и для творческого развития Гольдони, который посвя-
тил Маффеи «Мольера» как самую правильную и «благородную»
из своих пьес. «Вы вдохновили меня, — писал он в посвящении,—
на поиски хорошей комедии; от вас я узнал, что целью комедии
является честность и добропорядочность, и я нашел средство
вызывать у людей смех, не оскорбляя невинности». В этом на-
правлении развивались итальянская комедия вообще и творче-
ство Гольдони в частности.
3
Страна, создавшая изумительную новеллистику и научив-
шая искусству рассказа Европу, в XVIII веке еще не знала ро-
мана. Первым итальянским романистом считается Пьетро
Кьяри (1711—1785), один из самых плодовитых писателей эпо-
хи, прославившейся плодовитыми писателями. Он был родом
из Брешии, членом ордена иезуитов, профессором красноречия
в Модене, затем жил в разных городах Италии и в 1745 году
поселился в Венеции. С этого времени он стал писать романы,
извлекая сюжеты из своей фантазии, отчасти заимствуя из ино-
странных, преимущественно французских, авторов. Он написал
около сорока томов романов, полных приключений, с острой
интригой, почти всегда любовного характера. Кьяри хотел сде-
лать свои -романы зеркалом жизни и моральным поучением.
«К чему нам уступать иностранцам славу изобретений, филосо-
фии, творчества, если всему этому мы их научили, да и сейчас
еще могли бы быть их учителями? Нужно печатать итальян-
ские книги, и если они будут хорошо написаны, они всегда бу-
дут соответствовать нашим нравам, изображение которых всег-
да хочется видеть в подобных произведениях. Пора уж нашей
Италии открыть глаза. Не надо нам выпрашивать у иностран-
цев произведения, которые столь содействуют развитию обще-
ства, культурно развлекая праздных и поучая молодых». Так
писал Кьяри в предисловии к «Честной балерине» (1753—1755).
Картины нравов в романах Кьяри были далеко не всегда
поучительны, но это не мешало читателям восхищаться ими в
течение двух десятков лет. Особенно увлекались женщины, ко-
торым он и обязан своей славой. Они же поддерживали его в
спорах с Гольдони. Об этом увлечении говорят и забавные са-
тирические стишки на венецианском диалекте:
Le dona per el pin dal Chiari le tegniva:
Co le lo defendeva, guai chi ghe contradiva:
Proprio le xe portade a star coi colarini
E guai chi ghe tocale i so cari abatini.1
1 «Особенно женщины носились с Кьяри; когда они его защищали, горе
было тому, кто им противоречил; их прямо-таки влечет к сутанам, и горе тем,
кто заденет милых их сердцу аббатиков».
116
Романы Кьяри выходили в нескольких изданиях и переводи-
лись на французский язык вплоть до конца XVIII века. Баретти
резко критиковал его; Карло Гоцци в сатирической поэме «Су-
масбродная Марфиза» осмеивал женщину, начитавшуюся рома-
нов Кьяри и подражавшую его героиням сомнительного поведе-
ния. Некий Джакомо Пассано написал против Кьяри триста
сонетов, каждый из которых заканчивался бранью, — так, по
крайней мере, сообщает в своих мемуарах Казанова. Наиболее
известными романами Кьяри были «Прекрасная странница»,
«Певица по несчастью» (1753—1755), «Женщина-игрок» (1757).
В последние годы жизни Кьяри слава его померкла. Галант^
но-приключенческий жанр романа, который он создал в ита-
льянской литературе, к 1770-м годам вышел из моды, приклю^
чения казались утомительными, а назидания недостаточно тро-
гательными. Старый поэт, переехавший в родную Брешию после
торжества Гоцци, жил в нужде, заклеванный критикой, и иног-
да печатал романы, которые не имели прежнего успеха.
Эпоха галантно-героического романа приходила к концу. В
1767 году Франческо Гритта в романе «Дон Кихот», несколько
напоминавшем «Сумасбродную Марфизу» Гоцци, осмеивал га-
лантно-героический роман, как Сервантес осмеивал роман ры-
царский. Около 1770 года в Милане появилось сочинение
«О чтении книг метафизических и развлекательных», автор ко-
торого обрушивается на романы как на вредный, разлагающий
нравственность жанр.
Роман эволюционировал вместе с литературными вкусами
эпохи: меланхолия, «бури страстей», неистовство отчаявшихся
героев приводили их к смерти или к самоубийству. От прежних
улыбок и приятностей не осталось почти ничего.
С другой стороны, возникала форма романа, созданная Рус-
со. Эту новую форму в Италии пытался осуществить романист,
пришедший на смену Кьяри, — Антонио Пьяцца, который на-
писал около 20 романов, не достигнув еще и тридцатилетнего
возраста. Это было время, когда «Новая Элоиза» стала вытес-
нять приключенческие романы. Пьяцца хотел создать романы
короткие, с простым сюжетом, драматические и страстные, т. е.
произвести в Италии ту же реформу, какую во Франции
произвел Руссо. В романе «Буря, приводящая к пристани»
(1772) нет никаких чудес, утверждает Пьяцца, но своей есте-
ственностью и простотой он может понравиться тому, «кто лю-
бит видеть на великой сцене жизни человека таким, каков он
есть, его страсти в пределах обыденной жизни, его добродете-
ли, не поднятые до героизма, и пороки, не низведенные до омер-
зения, его слабости и недостатки, уравновешенные лучшими ка-
чествами».
Эти тенденции получили развитие .не только в Италии и во
Франции, но и во всей Европе.
Г лава чётвертая
КРИТИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ
ВТОРОЙ половины века
1. ЖУРНАЛИСТ^! И КРИТИКИ.
Г. ГОЦЦИ. БАРЕТТИ. ВЕРРИ И «КАФЕ»
1
wl «Г иРокое Распространение в XVIII веке
KI KI KI ПОЛУЧИЛ Р°д литературы, известный
Ш Iti И еще в ПРОШЛОМ столетии, — журна-
fiYo И И И лы' Сначала это были чисто научные
издания. По образцу французского
«Journal des Sgavans» (1665) в Риме стал издаваться «Gior-
nale de’letterati» (letterato значило «ученый»), затем под тем
же названием в 1671 году в Венеции, в 1686 — в Парме, в
1688 — в Ферраре, в 1692 — в Модене. В XVIII веке количе-
ство журналов сильно увеличилось, причем подавляющее боль-
шинство их печаталось в Венеции.
Обычно эти журналы состояли из рецензий и полемики пре-
имущественно научного характера. Но к середине века нача-
лось новое течение в итальянской журналистике, проявившееся
в трех журналах: «Osservatore veneto» («Венецианский наблю-
датель») Гаспаро Гоцци, «Frusta letteraria» («Литературный
бич») Джузеппе Баретти и «II Caffe» («Кафе») Пьетро Верри.
Каждый из этих журналов существовал недолго: от года до
двух лет, и тем не менее каждый из них сыграл очень большую
роль в истории
Ни Гоцци, ни Баретти, ни Верри не могут быть названы
журналистами: их обширная литературная деятельность дале-
ко выходит за рамки их журналов и сама по себе представ-
ляет огромную ценность. И все же их имена связаны с их жур-
налами, так как журналов в XVIII веке было немного, а таких,
как эти, не было совсем.
Гаспаро Гоцци (1713—1786), брат драматурга Карло Гоц:
ци, был крупным критиком, эссеистом и публицистом. Он ро-
118
общественной и художественной мысли.
дился в старинной аристократической семье. Отец в безумных
празднествах растратил огромное состояние и, пролежав семь
лет в параличе, умер, оставив жену и детей в трудном мате-
риальном положении. Гаспаро, старший из одиннадцати детей,
все же успел получить образование в духовной коллегии и, кро-
ме того, слушал лекции по праву и математике. Изучая старую
итальянскую литературу, он вскоре стал одним из лучших ее
знатоков и тонким стилистом. Он женился на поэтессе и чле-
не аркадской академии Луиджии Бергалли, в которой биографы
Гоцци видят причину полного разорения его семьи. С целью
заработка Гоцци стал директором театра Сант-Анджело, но не
справился с коммерческой стороной предприятия и понес убыт-
ки. Чтобы поддержать театр, он переводил для своей труппы
французские пьесы, сочинял сам, но помочь делу не мог. От-
казавшись от театра, он искал спасения в изнурительном лите-
ратурном труде. После смерти жены и замужества трех доче-
рей моральное и материальное положение Гоцци еще более
ухудшилось и привело его к попытке самоубийства. Несмотря
на помощь покровителей, он умер в бедности, оставив неболь-
шие средства служанке, в последние годы его жизни ставшей
его женой.
Гоцци писал и в прозе, и в стихах. Он написал поэму в че-
тырех песнях «Торжество смирения»—по поводу вступления
представителя знатной венецианской фамилии Редзбнико в
должность прокуратора. Все это было предано забвению вместе
со многими другими его произведениями. Более значительными
были критические труды Гоцци, из них самым важным — диа-
лог «Суждение древних поэтов о современной критике Данте,
приписанной Вергилию» (1758), известный под названием «За-
щита Данте». Но наиболее популярными были его журналы
«Венецианская газета» и «Венецианский наблюдатель».
С начала XVIII века необычайной популярностью в Европе
пользовался журнал Стиля и Аддисона «Spectator» («Зри-
тель»). Это были сатирические зарисовки современных нра-
вов, характеристики наиболее распространенных общественных
типов, шутки, крохотные сатирические и нравоучительные но-
веллы. Успех был столь велик, что вызвал множество подра-
жаний в Англии и других странах. Во Франции, Германии и
Италии журналы, подобные «Зрителю», появлялись в течение
всего столетия. В Италии Гоцци создал журнал такого типа,
назвав его «Gazzetta veneta» («Венецианская газета»). Она вы-
ходила с февраля 1760 до января 1761 года. 103 номера были
заполнены характеристикой обычаев, более или менее поучи-
тельными анекдотами, баснями и апологами, аллегорическими
рассказами, критическими статьями о литературе и театре.
Тотчас после прекращения «Венецианской газеты» Гоцци
стал издавать другой журнал, просуществовавший чуть дольше
первого, с 4 февраля 1761 до 18 августа 1762 года. Самое на-
119
звание его («Венецианский наблюдатель») напоминает жур-
нал Аддисона. Все статьи писал сам Гоцци. Так же как в «Ве-
нецианской газете», он поставил целью описывать нравы своих
современников, откликаться на злобу дня и говорить о важ-
ных. вопросах морали и литературы в общедоступных, полных
юмора рассуждениях и рассказах.
«Венецианский наблюдатель» выходил по два номера в не-
делю, каждую среду и субботу. От издателя-автора требова-
лось огромное напряжение сил, чтобы найти темы, продумать
их и изложить безукоризненно отточенным стилем. Гоцци поль-
зовался для своих целей аллегориями, апологами, короткими но-
веллами, к которым он присоединял свои объяснения, портре-
тами людей, встречавшихся ему на улице. Он широко пользо-
вался также «диалогами мертвых», жанром, первый образчик
которого дал древнегреческий сатирик Лукиан. Жанр этот по-
лучил в XVIII веке широкое распространение прежде всего во
Франции, после того как Фонтенель напечатал «Беседы мерт-
вецов» (1683), остроумные разговоры великих исторических дея-
телей, участников крупных событий. Особенной популярностью
пользовались «Беседы мертвецов, сочиненные для назидания
принца» (1712) Фенелона. У Гоцци беседуют герои древнегре-
ческой мифологии, например Меркурий и Харон, лодочник, пе-
ревозящий души умерших в загробное царство, к ним присоеди-
няются исторические лица: с Минервой беседуют Гиппократ и
Плутарх, с Аполлоном и Талией — некий аллегорический Поэт;
Улисс разговаривает с Цирцеей, с оленем, вороном и лисицей,
Аристофан — с Мантеньей и Петраркой. Несколько новелл, на-
печатанных в «Венецианском наблюдателе», представляют со-
бой редкость в итальянской литературе XVIII века, так как
этот жанр, столь распространенный в эпоху Возрождения, во
времена Гоцци почти совсем исчез и возродился к новой жизни
только спустя столетие.
«Венецианский наблюдатель» оставался в репертуаре чита-
теля в течение более полутораста лет. До 1900 года он переиз-
давался 16 раз. Одной из причин этой популярности была про-
стота письма, доходчивость изложения и какой-то удивитель-
ный, всепрощающий оптимизм. Баретти, редко кого хваливший,
в своем журнале отозвался о Гоцци весьма положительно. Гоц-
ци, писал Баретти, «поставил целью исправлять нравы весе-
ло, без педантичных декламаций, без заносчивости и лицеме-
рия, но с великим литературным искусством, ловко скрывая
свою нравственную цель, которую этот наблюдатель дости-
гал. .. Это единственный из современных авторов, книги кото-
рого стремятся учить и ученого, и невежду общим им всем еже-
дневным обязанностям». Сам Джузеппе Баретти в журнале «Ли-
тературный бич» достигал своих целей совсем другими сред-
ствами.
В великом споре поэзии и философии, который проходит
120
через весь XVIII век, Гоцци занимает среднюю позицию. Поэ-
зия жалуется ina то, что ее теперь уважают меньше, чем в преж-
ние времена. Она сама в этом виновата, отвечает Разум.
Она ничего не видит, не слышит, и тот, кто ею занимается, по-
хож на безумного, а может быть, и действительно становится
безумным. Но именно так действуют на людей страсти, возра-
жает Поэзия. И они договариваются почаще навещать друг
друга: когда Поэзия станет разумной, между ними будут един-
ство и согласие. («Венецианский наблюдатель»).
Писать нужно не в 1порыве страстей, не в пиндарическом бе-
зумии. Необходимо наблюдать, видеть мир, природу, действи-
тельность. Но эти наблюдения писатель должен «отрывать от
сердца». Этому искусству учат великие писатели — Гомер, Дан-
те, Петрарка. В их произведениях «повсюду блистает подража-
ние природе».
Учиться у .великих писателей нужно не форме, а способу
мыслить. Не о тропах и фигурах следует заботиться,, а о выра-
жении идей. Выражение со всеми своими историческими воз-
можностями придет само, когда будет, что выражать. Жесты
и слова идут изнутри, от сердца и разума. Слова — это только
одежды. Без содержания они не имеют смысла, так же как
одежда без тела («Венецианский наблюдатель»).
Единство чувства и мысли, поэзии и философии, формы и
содержания — цель, которую ставила себе просветительская
философия и рационалистическая, тронутая чувствительностью
поэтика XVIII века. Это тот синтез рационального познания и
сердечного волнения, который осуществлялся в одном всеохва-
тывающем концепте природы.
В споре «древних» и «новых» обнаружилось, что в искус-
стве выражаются нравы создавшего его народа, что нравы
меняются и современные нравы не похожи на древние или сред-
невековые. Значит ли это, что вкусы различны и, следователь-
но, поэты других эпох не могут интересовать людей просвещен-
ного века? Этот вывод часто, формулировался в более или
менее завуалированном виде. Нападки на Данте во второй
половине века вновь подняли этот вопрос на теоретическую
высоту.
Гоцци не может отрицать того, что нравы меняются, что
поэзия в какой-то своей части стареет, что в новое время нельзя
писать так, как писали прежде. Но в творчестве он видит нечто
большее, чем отражение быстро- преходящих явлений. Ведь Го-
мер, так же как другие языческие и христианские поэты, вос-
хищает и просвещенных читателей XVIII века. Гомер и Вер-
гилий говорили о языческих богах, Данте — о христианском
боге. Но ведь все боги являются воплощением лучших идей че-
ловечества. Религия Данте — наша религия, и потому его поэ-
ма особенно волнует нас, его потомков, воспитанных в тех же
представлениях.
12i
В этом вопросе, как и во всех других, Гоцци стремился не
столько к золотой середине, сколько к синтезу, основанному на
теории и опыте его эпохи.
В то время как его брат Карло Гоцци преследовал Гольдо-
ни, видя в нем воплощение современных «подрывных» идей,
Гаспаро восхищался им как взволнованным наблюдателем дей-
ствительности. Он мог бы найти в его комедиях то сочетание
разума и чувства, которое он считал идеалом искусства. Его
статья о комедии Гольдони «Самодуры» и другая статья, мо-
жет быть не им написанная, но им напечатанная в «Венециан
ской газете», свидетельствуют о его принципиальном призна-
нии этого в высшей степени «современного» драматурга. До-
вольно. объективно и отнюдь не в прославление своего брата
характеризовал Гаспаро Гоцци быструю эволюцию театраль-
ных вкусов от комедии дель арте, через трагедию, комедию
характеров и трагикомедию к театральным сказкам, предска-
зывая опасность, которой этот последний жанр подвергает ак-
теров, театры и публику.
2
Джузеппе Баретти (1719—1789) родился в Турине, но рано
уехал оттуда, возвращался на родину трижды, жил в Гвастал-
ле, Венеции, Милане, Кунео. В 1751 году уехал в Лондон в ка-
честве учителя итальянского языка, провел там несколько лет,
изучил английский язык, выпустил в свет англо-итальянский
словарь (1760) и затем вернулся в Италию. Здесь, после дол-
гих цензурных передряг, он напечатал два тома своих «Част-
ных писем» («Lettere familiari») критического и публицистиче-
ского характера. В Венеции он стал издавать журнал «Frusta
letteraria» («Литературный бич»), вполне оправдывавший свое
название, так как резкость тона и остроумие насмешки, с ко-
торой он бичевал литературных противников, были необыкно-
венны даже в эпоху, когда критики не стеснялись в оценках и
были щедры на оскорбления. Журнал выходил всего несколько
месяцев — с 1 октября 1763 года до 20 января 1764 года, когда
был запрещен цензурой за непочтительность к авторитетам и
авторам вообще. С 1 апреля по 15 июля Баретти жил в Анконе-
и издавал там свой журнал дважды в месяц, но затем должен
был окончательно отказаться от него.
Журнал продолжал традицию английских нравоописатель-
ных, сатирических и критических журналов —«Spectator» («Зри-
тель») Стиля и Аддисона, а также «Idler» («Лентяй») и «Ramb-
ler» («Праздношатающийся») Самюэля Джонсона. Близко
знакомый с Джонсоном, Баретти в своем журнале пытался
воспроизвести резкий тон, которым отличалась > полемика
его английского друга, не рассчитав, что условия лите-
ратурной жизни в Италии были не те, что в .Англии. Нажив се-
122
бе много врагов, Баретти в 1766 году навсегда покинул Ита-
лию и вернулся в Лондон. Здесь он написал большую работу
па английском языке «О нравах и обычаях Италии» (1768—
1769), чтобы познакомить англичан со своей страной, ее куль-
турой и литературой. Там же на французском языке он напе-
чатал «Рассуждение о Шекспире и о г-не де Вольтере» (1777)
в защиту Шекспира от нападок Вольтера.
Баррети был живой и постоянно действовавшей связью
между европейскими литературами. Знакомя итальянцев с ан-
глийской литературой и англичан с итальянской, он включил в
круг своих занятий и романские страны, напечатал книгу «Пу-
тешествия по Англии, Португалии, Испании и Франции», пред-
ставлявшую немалый историко-культурный интерес, и «Введе-
ние в изучение наиболее известных европейских языков»—
хрестоматию из произведений английских, французских, ита-
льянских и испанских авторов. В Лондоне в 1778 "году он вы-
пустил испано-английский словарь. Кроме того, он перевел на
итальянский язык трагедии Корнеля и напечатал перевод со
своим предисловием.
Всю жизнь Баретти был в бою и принимал участие в обсуж-
дении самых острых вопросов литературы. Так же как многие
итальянцы эпохи, он отлично понимал политическую отста-
лость своей страны. Его раздражали славословия, которые пе-
ли себе итальянцы, и он считал нужным бороться с опасным и
вредным самовосхвалением. Французская трагедия гораздо луч-
ше итальянской, да итальянской трагедии и вообще не сущест-
вует. Историю во Франции пишут куда лучше, чем в Италии.
Макиавелли, прославленного итальянского историка, невозмож-
но читать, не проклиная бесчисленных вводных предложений,
заключенных одно в другое. Баретти возмущается Гольдони,
который пытался исправить французский комический театр.
«У кого хватит терпения прочесть книгу, в которой в ста сло-
вах говорится то, что можно было бы сказать в десяти, в ко-
торой ничтожнейшая или всем известная мысль излагается в
бесконечных и тошнотворных фразах?» («Литературный бич»).
Итальянский язык не развит, несовременен, даже, в сущ-
ности, не народен, так как большая часть населения не гово-
рит на нем.
Но вместе с тем Баретти выступает против абсолютного
преклонения перед всем иностранным, в частности француз-
ским. И в журнале, и в предисловии к Корнелю он утверждает,
что Италии принадлежит первое место в эпической поэзии:
Данте, Ариосто и Тассо выше Гомера, Вергилия и Мильтона.
Основное в его критике — настойчивая тяга к современно-
сти. Литература и язык должны прежде всего соответствовать
потребностям нового времени. Баретти выступает против ан-
тиквариев, которых осмеивал и Гольдони. Живые люди, их
мысли и обычаи, современная культура и образованность ин-
123
тереснее, чем обломки и черепки, которые пролежали в земле
тысячу лет.
Эта позиция определяет его литературные ориентации. В
остроумнейшей статье Баретти высмеивает буколическую поэ-
зию Аркадии, всю эту игру в пастушков, которая во второй
половине века казалась препятствием для современной общест-
венно значимой поэзии. Маринисты, постоянно ищущие нео-
жиданных сопоставлений образов и идей, чтобы поразить чи-
тателей, раздражают Баретти своими бесполезными пустяками.
Правила Аристотеля, с его точки зрения, отнюдь не обязатель-
ны. Корнель нравился французам, следуя правилам, Шекспир
нравился англичанам, не следуя им. И тот и другой достигли
своей цели, и оба были правы (предисловие к Корнелю). Пере-
мена места, говорят сторонники правил, разрушает иллюзию.
Но люди идут в театр не ради иллюзии, а ради удовольствия
(«Рассуждение о Шекспире»). Постараемся нравиться всем,
и если мы можем сделать это, следуя грекам и римлянам, мы
сделаем это еще лучше, следуя нашим собственным вкусам
(«Литературный бич»).
Баретти жестоко критиковал современнейшего Гольдони и
прославлял принципиального архаиста Карло Гоцци. Гольдони
казался ему слишком буффонным. Многие его сцены и персо-
нажи напоминали комедию дель арте, например дон Марцио,
выходящий из цирюльни с намыленной щекой («Кофейня»).
Баретти считал Гольдони человеком малообразованным, даже
невеждой, потому что тот обнаружил в Лондоне канал, горы и
леса (в комедии «Английский философ»). Но он был в востор-
ге от Метастазио, который, по его мнению, больше, чем ка-
кой-либо другой итальянский последователь Аполлона, обла-
дал ясностью ума — типично современным качеством, кото-
рого не достает итальянской литературе. Сам Баретти писал
необыкновенно современным, иногда почти разговорным, яс-
ным языком. «Утро» Парини очень понравилось ему сатири-
ческим изображением отживающих и вредных явлений совре-
менности. Он хотел только, чтобы свою поэму Парини перевел
с белого стиха на рифмованный.
Резкость, с которой Баретти критиковал своих современни-
ков, была не только результатом придирчивой и желчной на-
туры. Такой тон он считал необходимым, потому что в итальян-
ской литературной жизни господствовало кумовство и бес-
смысленная, ни с чем не сообразная традиция, связанная с кор-
поративным духом академий,— курить друг другу фимиам, что
препятствовало дальнейшему развитию литературы. •
Этот патриот, замечательный критик и полемист, один из са-
мых образованных литературных деятелей Италии, принужден
был оставить свою страну и искать приюта в Англии, увели-
чив число великих итальянцев, покинувших родину и отдавших
себя служению чужой культуре.
124
3
В борьбе идей миланец Пьетро Верри (1728—1797) вместе
со своим братом Алессандро (1741 — 1816) занимал более ле-
вую позицию, чем Баретти, но затем, также вместе с братом,
стал склоняться к консерватизму. Разлады с отцом, человеком
реакционных взглядов, заставили Верри во время войны с Прус-
сией вступить в австрийские войска. В Австрии он встретился
с неким англичанином, познакомившим его с ведущими идеями
современной философии, стал читать Локка, Монтескье, Воль-
тера, Руссо, Гельвеция, а также экономистов. По возвращении
в Милан Верри организовал небольшой кружок высокообразо-
ванных людей, членами которого были математик Фризи, граф
Ламбертенги, Беккария, Алессандро Верри и др. С июня 1764
года этот кружок стал выпускать журнал «Кафе», прекратив-
ший свое существование в начале 1766 года. «Кафе» поднима-
ло очень важные вопросы политического и литературного ха-
рактера.
В статье «О родине итальянцев» (само название ставит во-
прос с поразительной отчетливостью) передается разговор в
кафе. Незнакомца, пьющего кофе, спросили: «Вы иностранец?»
Он ответил: «Нет». «Значит, миланец?» И он опять ответил:
«Нет». Все удивились. Незнакомец объяснил: «Я итальянец,
а итальянец в Италии никогда не может быть иностранцем, как
не может быть иностранцем француз во Франции и англича-
нин в Англии... Это один из предрассудков, свойственных Ита-
лии. .. таинственный гений итальянцев, который делает их не-
гостеприимными и враждебными к самим себе. Это причина
застоя в искусствах и науках, одно из главных препятствий
для национальной славы, которая плохо распространяется,
когда нация разделена на столько частей».
Дух соревнования, возникший еще во - времена гвельфов
и гибеллинов, вызывает ненависть и распри между отдельными
областями. Отсюда равнодушие итальянца к своей родине, ко-
торое невозможно ни у одного европейского народа. Ньютона
прославляют англичане, Декарта — французы, а нашего Га-
лилея прославляют больше иностранцы, чем соотечественники.
Автор объясняет это глубокими причинами. У древних рим-
лян была родина, потому что все они были в политическом от-
ношении равны. Не было разницы между дворянином и плебе-
ем, каждый мог стать консулом. Феодальный строй несовмес-
тим с патриотизмом, так как нельзя любить родину, когда
в ней торжествуют несправедливость и угнетение. Как хорошо
было бы, если бы дух свободы, существующий в каждой об-
ласти Италии, был направлен на благо всей нации! Препят-
ствуют этому раздоры между церковью и государством, кото-
рые натравливают город на город и гражданина на гражда-
нина.
125
Казалось бы, вопрос легкомысленный и несущественный —
о формах вежливости, принятых в Италии. Однако Верри на-
печатал в своем журнале статью об этих формах, по его мне-
нию чрезмерных и постыдных, так как они говорят о низко-
поклонстве, раболепии и отсутствии гражданской свободы и со-
словного равенства. В этом он смыкается с Баретти и Голь-
дони, а на том конце Европы — с Фонвизиным: речи Стародума,
требующего «ты» вместо «вы», свидетельствуют не столько
о возвращении к старине, сколько о движении вперед.
Много добра могут принести Италии литература и наука.
«Мнение управляет силой,— пишет Верри, выражая общерас-
пространенную в XVIII веке мысль,— а хорошие книги управ-
ляют мнением, бессмертной владычицей мира». Это сказано в
«Записках о жизни и трудах Паоло Фризи», а в «Рассужде-
нии о Счастье» — тоже излюбленная тема эпохи — Верри
утверждает, что никогда еще наука не приносила людям столько
пользы, сколько приносит теперь.
Мудрость состоит не в работе памяти, не в эрудиции. Те-
перь никто не скажет: «Знать значит вспоминать». Скажут:
«Знать значит рассуждать». Отныне владыкой мира должен
быть разум, а тех, кто наполнил себе голову беспорядочной
ученостью, будут называть словарями литературной республи-
ки, писало «Кафе» в «Опыте законодательства о педантизме».
Но разум этот — особого рода. Он не противопоставлен
чувству. Напротив, он должен руководствоваться чувством, слу-
шать «голос сердца». В своей борьбе с педантизмом «Кафе»
обращается к «энтузиазму», который проповедовал Беттинелли.
Энтузиазм, восторженное состояние духа, мобилизующее все
духовные силы, создает искусство и позволяет обнаружить ис-
тину, отбрасывая «правила», освобождая ум от рабского под-
чинения традиции, возвращая его к первоначальной свободе.
«Слезы, иначе говоря, голос сердца», являются подлинными
судьями поэзии и искусства.
«Красота» не бывает без недостатков, если то и другое по-
нимать с точки зрения правил и канонов. Но эти недостатки —
естественное следствие искренности, т. е. сама истина, и пото-
му классический кодекс явно непригоден для искусства. Верри
утверждал, что произведения искусства идут от полноты серд-
ца, а те недостатки, которые можно обнаружить путем рассуж-
дений, в «созданиях сердца» неважны. Чувство никогда не де-
лает ошибок. Что значат какие-нибудь мелкие недостатки в
возвышенном произведении, которое восхитило тебя бесконеч-
но? Поэт достиг своей цели, и если бы даже он исправил де-
фекты, обнаруженные холодным рассуждением, то не улуч-
шил бы своего произведения, созданного ради чувства. Все про-
изведения, прославившиеся в этом веке, пишет Пьетро Верри
брату, созданы жаром сердца, и всеми своими успехами фило-
софия обязана писателям, охваченным энтузиазмом.
126
Даже «обман», т. е. пренебрежение точностью, фактической
достоверностью, может принести пользу и привести к высшей
правде. В лице таких людей, как Руссо, «философия призвала на
свой суд государей, министров, военачальников, всех тех, кого
всегда чтила толпа. По властному зову философов государи ста-
ли искать их дружбы и их мнения, и, может быть, одному только
обману мы обязаны теми почестями, которые оказали филосо-
фии монархи Швеции, Бранденбурга, Лотарингии и России».
Как привести людей к истине?—спрашивает «Кафе» и пред-
лагает свою программу: «Сперва осмеять заблуждение, затем
высказать истину, обольстив сердце прелестью красноречия,
а после этого представить доводы хладнокровного рассудка.
Потому что легче вызвать смех, чем взволновать, и легче
взволновать, чем убедить».
Свободный от схоластических пут разум и естественное че-
ловеческое чувство подчинены природе, которая во второй по-
ловине XVIII века является основным понятием, регулирующим
мысль и искусство. Отсюда «чувство природы», которому по-
ложил начало Руссо. «Кафе» восторженно приняло оды Пари-
ни, в которых можно было обнаружить это чувство или это по-
нятие. Парини бежит из-под золоченых кровель города на лоно
природы, к простым хижинам трудолюбивых крестьян, где все
красиво, просто и естественно, где все побуждает как можно
дольше не возвращаться «к золоченым тюрьмам, называемым
городами».
Братья Берри, так же как Баретти, считают нужным от-
крыть границы национальной культуры и установить свобод-
ный обмен идейными ценностями. В Европе уже наблюдается
тенденция к сближению и равноправию национальных культур,
и все это благодаря обмену идей и просвещению. Основную роль
в этом сближении играет торговля, и А. Берри прославляет ком-
мерцию в статье «О том, портит ли торговля обычаи и нравствен-
ность».
«Педантизм» в понимании «Кафе» соответствует «архаиз-
му» в широком смысле этого слова. Антикварии, мелочно за-
нимающиеся бесполезной стариной, пишущие диссертации о
всяких старых обычаях и предметах быта, уводят мысль от со-
временности в глубину веков. Это тоже «педантизм, распростра-
нивший тоску на все науки и сделавший художественную лите-
ратуру самой скучной вещью на свете». Вот почему журнал
восторженно отзывался о Гольдони, «нашем первом комедио-
графе». Еще раньше, в 1755 году, Пьетро Верри напечатал в
Венеции стихотворение «Подлинная комедия», в котором про-
славлял Гольдони, не считавшегося с правилами и достигавше-
го своей цели без их помощи. Он умел запечатлеть физионо-
мию своей современности, и это качество особенно импониро-
вало миланскому журналу. Что мешает развитию итальянской
комедии? Комедия дель арте, приучившая актеров и публику
127
к малоосмысленной игре и пустяковым темам; отношение зри-
телей к театру, куда приходят, чтобы разговаривать, играть в
карты, делать визиты; слишком большие зрительные залы, рас-
считанные на пение и зрелище, где исчезают тонкости драма-
тической игры, — причины, о которых говорил и сам Гольдони.
Мешает также французская комедия, которая пользуется боль-
шим успехом и препятствует проникновению на сцену итальян-
ских комедий. Между тем сам Пьетро Верри перевел на итальян-
ский язык все комедии Детуша (1754).
Свою политическую и реформаторскую деятельность Пьетро
Верри начал еще до открытия «Кафе». В 1763 году он написал
«Опыт о величии и падении торговли в Миланской области»,
который обратил на себя внимание австрийских властей. В
1764 году он опубликовал баланс импорта и экспорта, обеспо-
коивший Марию Терезию и графа Кауница. В 1765 году он
был назначен членом Верховного совета по вопросам финансов.
Главным делом его жизни была борьба с откупщиками. Че-
рез несколько лет, доказав вред системы откупов для народа
и для государства, Верри добился того, что откупы были унич-
тожены совершенно (1770).
В 1770 году по приглашению Иосифа II Верри посетил Вену
и мог близко наблюдать деятельность «реформатора на троне».
С этого времени он стал пересматривать свои политические по-
зиции и нашел, что реформировать государство нужно с край-
ней осторожностью. Иосиф II хотел излечить болезни своего
государства стремительно, даже вопреки желанию большинст-
ва. Его постигла неудача. Верри понял это задолго до смерти
императора. «Я теперь придерживаюсь иных взглядов на нашу
родину,— писал он брату,— и не стал бы радоваться униже-
нию знати. Мы были неправы, ты и я». Он меняет свое мнение
о Руссо. В 1778 году «восторженная манера письма» Руссо и
энциклопедистов кажется ему опасной. «Истинная философия
более осторожна, она знает, что часто заблуждение является
в соблазнительной одежде истины. Если чрезмерное сомнение
свойственно мудрости, то чрезмерный догматизм свойствен
легкомыслию».
Эта «осторожность» имела почти трагический смысл.
«Знаю,— писал Пьетро брату в 1775 году,— что мир остался бы
в допотопном состоянии, если бы следовал этим принципам,
но постоянное разочарование в самых очевидных учениях при-
водит человека к таким сомнениям».
После вступления в Милан французских войск Верри ока-
зался членом нового правительства и много потрудился на
своем посту как теоретик и администратор. Его осторожность
в отношении политических акций еще более увеличилась, и в
1796 году, незадолго до своей смерти, он писал, что никогда
Италия не была так счастлива, как в царствование Марии Те-
резии.
128
Ту же эволюцию совместно с братом и независимо от него
претерпел и Алессандро Верри. Уже в 1767 году он отказался
от полемики и критики, от активного вмешательства в общест-
венную и литературную жизнь. Когда-то в «Кафе» он напечатал
статью «Отречение от Круски». В 1783 году он отказался от
взглядов, высказанных в этой статье. По возвращении из
Франции и Англии Алессандро Верри навсегда поселился в
Риме и отдался литературному творчеству более спокойного
характера: не спеша переводил Шекспира, писал роман «При-
ключения Сафо» поэтессы Митиленской» (1782), предпринял
назидательный роман, или, вернее, поэму в прозе «Римские но-
чи у гробницы Сципионов» (1792—1804). Но это наиболее из-
вестное его произведение, принадлежало уже другому периоду
в истории итальянской литературы.
II. СПОР О ДАНТЕ
Те же, как будто противоречивые, тенденции, которые опре-
делили характер спора «древних» и «новых» авторов, сказались
и в великом споре о Данте, возникшем с особой остротой во
второй половине века. Данте был поэтом католицизма, путе-
шествовал по загробному миру, «пугал» людей адом и чисти-
лищем и являл собой полную противоположность просветите-
лю-рационалисту. Но, с другой стороны, он был борцом за
освобождение государства от церкви, за политическое единство
Италии, которому препятствовало папство, поборником свет-
ской власти.
Из произведений Данте в центре внимания стояла, конечно,
«Божественная комедия», которая никак не была созвучна за-
дачам нового времени. Мистика, религиозные суеверия, мысль,
замкнувшаяся в богословских абстракциях, устарелые формы
речи, «грубый» стиль — все это, казалось, тянуло назад и ме-
шало освободиться от тяжелого наследия средних веков. Но
архаисты, отстаивавшие чистую итальянскую речь от громад-
ного количества галлицизмов в лексике и в синтаксисе, обра-
щались к Данте, который был родоначальником национального
литературного языка, не только тосканского, но и общеитальян-
ского. Это был первый подлинно национальный итальянский
поэт. В политическом плане, так же как и в литературном,
Данте казался критикам каким-то двуликим. Преодолеть эту
двойственность «величайшего поэта» стало задачей критичес-
кой мысли второй половины века.
В то время существовал уже культ Данте. Культ этот воз-
ник прежде всего в борьбе с французским языковым влиянием,
представлявшим некоторую опасность для итальянского лите-
ратурного языка. Архаисты пытались вернуться к формам речи
Данте и восстанавливали выражения и стиль, давно вышедшие
из употребления. Это была реакция не только лингвистическая,
но и идеологическая, так как борьба с галлицизмами оборачи-
9 Б. Г. Реизов
129
валась борьбой с современной философией и просвещением,
идущими из Франции, а также с классической традицией, опи-
равшейся на античных поэтов. Данте оказался противником
Вергилия, которого он триста лет назад избрал своим вождем,
господином и учителем.
Таково было положение дел, когда в спор вступил Саверио
Беттинелли (1718—1808), член ордена иезуитов, вольтерианец
и крупный литературный деятель эпохи. Он был профессором
изящной литературы в Брешии, преподавал риторику в Вене-
ции и Мантуе, занимал государственные должности, написал
множество стихотворных произведений, несколько трагедий,
эстетические и исторические сочинения. В своем большом со-
чинении «О возрождении Италии в науках, искусствах, нра-
вах после 1000 года» он отзывался о Данте и его эпохе с боль-
шой похвалой. Но затем, раздраженный культом Данте, создан-
ным архаистами, он напечатал в 1757 году свои «Вергилиевы
письма», адресованные аркадским пастушкам, в которых высту-
пил с критическими замечаниями в адрес Данте. Культ Данте,
по его мнению, препятствовал дальнейшему развитию мысли и
языка. Беттинелли требовал свободы критики и возражал против
неприкосновенности авторитетов. Конечно, у Данте была «вели-
кая душа», но у него был также дурной вкус, и в искусстве он
ничего не смыслил. «Комедию» его читать невозможно, стиль
ее груб, рифма чудовищна. Из «Комедии» можно выбрать толь-
ко три-четыре места, представляющие некоторый интерес, в том
числе эпизоды с Франческой да Римини и Уголино. Все у Дан-
те устарело. В «Божественной комедии» трудно разобраться че-
ловеку, привыкшему к четким и рациональным конструкциям.
Множество кругов, сто песен, ‘четырнадцать тысяч стихов —
разум может заплутать в этих «готических» дебрях. Насколько
выше строгая греческая и римская простота! «Данте был ве-
ликим поэтом, несмотря на неотесанность его эпохи и его язы-
ка, но из этого не следует, что каждый, изучающий поэзию,
должен считать его классическим автором благодаря какой-
нибудь сотне хороших стихов и после стольких других поэтов,
лучших, чем он».
Вергилий, от лица которого говорит Беттинелли, нападает
не только на Данте, но и на Академию делла Круска, на Ака-
демию пастушков, на все академии вообще, так же как на пе-
дантическое и бессмысленное восхищение античностью: тех,
кто переводит Ариосто и Тассо на латинский язык, следовало
бы отправить в музей как редкостные экспонаты. Вместе с тем
с характерным для просветителя пренебрежением к традиции
Беттинелли отбрасывает почти всю литературу четырех столе-
тий, делая исключение для некоторых поэтов или, вернее, для
некоторых частей их поэтических произведений. Этот выбор
произведен с точки зрения «разума» и «хорошего вкуса», как
понимали то и другое просветители и классики.
130
Спустя тридцать лет Беттинелли пытался оправдаться в том,
что нападал на Данте. И все же в своем сочинении «О похва-
лах Петрарке» (1786) он противопоставлял Петрарку Данте:
«Если Данте был поэтом, то поэтом для немногих, для ученых
или для тех, кто хотел казаться ученым, но он не был поэтом
для сердца и слуха, поэтом для народа, каким был Петрарка».
Великое достоинство Данте заключается в том, что он «в проти-
воречие со своей эпохой перенес сокровища знаний в лоно
поэзии».
Выпад против Данте противники Беттинелли иногда объяс-
няли традиционной политикой иезуитов, которые действительно
не любили Данте за его гибеллинизм и неуважительное отно-
шение к папству. Однако иезуитизм был здесь не при чем:
Беттинелли руководили не интересы его ордена, а задачи ра-
ционалистического просвещения XVIII века. Он был больше
вольтерианцем, чем иезуитом, хотя и был верующим католи-
ком. Симпатии к Беттинелли миланского кружка просветите-
лей, сгруппировавшихся вокруг журнала «Кафе», и симпатии
Беттинелли к этому кружку определяют смысл выступления
этого «иезуита» и характер его воздействия на современников.
С опровержениями Беттинелли выступали многие, но самое
обстоятельное и глубокое принадлежало Гаспаро Гоцци. В
«Суждении древних поэтов о современной критике Данте, при-
писанной Вергилию» (1758) он опровергал все то, что гово-
рилось в «Вергилиевых письмах». Стиль Данте изумителен, так
как он волнует сердце и вместе с тем вызывает ощущение прав-
ды. У Данте хороший вкус, так как хороший вкус заключается
в том, чтобы говорить о предметах в соответствующем им сти-
ле. Оценивать его «Божественную комедию» нужно целиком, а
не вырывать из нее отдельные эпизоды: нельзя же вырвать кра-
сивые глаза на том основании, что некрасиво лицо, на котором
они сидят. Данте — великий национальный поэт, возвышенный
ум, ненавидевший порок и страстно любивший добродетель.
Вместе с тем это—«универсальная душа, гражданин мира».
«Божественная комедия» написана не по правилам. Она не по-
хожа ни на какую другую? Отлично! Пусть педанты размыш-
ляют о том, что она собою представляет. На вопрос: какая это
поэма?—Гоцци отвечает: «Это поэма Данте».
«Утонченный» и «упорядоченный» стиль и «человеческая»
лирика Петрарки нравились поэтам эротическим и пастораль-
ным, последователям Фругони, разрабатывавшим жанр мадри-
гала. Но Данте выше Петрарки, и Гоцци вкладывает похвалу
Данте в уста самого Петрарки: «Его гений был более пылок и
мощен, чем мой. Все, чего бы он ни касался, принимало гран-
диозные, мужественные, полноценные формы, превосходившие
возможности человека».
Беттинелли был как будто бы посрамлен, а Гоцци прослав-
лен. Однако именно взгляд Беттинелли разделяли все критики
9*
131
и читатели Данте вплоть до 1790-х годов, когда отношение к
нему в Италии резко изменилось и на смену критическим заме-
чаниям пришло безоговорочное восхищение. Даже сам Гоцци
признавался, что многие места у Данте были ему непонятны.
Те, кто расхваливал Данте, всегда к своим похвалам добавля-
ли каплю критики, которая свидетельствовала о неприятии его
искусства, несовместимости этого творчества с формами мы-
шления и переживания, типичными для рационалистического и
просвещенного века. Так, Фоссати («Похвала Данте», 1783),
указав некоторые великие достоинства Данте, говорил и о «не-
достатках', простительных тому, кто жил в варварском веке,
не имевшем ни критики, ни языка, ни образцов». Альгаротти,
рационалист, вольтерианец и «космополит», защищал Данте
весьма умеренно и осторожно, но Алессандро Верри утверж-
дал, что и эта защита чрезмерна. Чезаротти в письме к Бет-
тинелли считал, что он напрасно оправдывался перед темными
и фанатическими поклонниками той смешной поэмы, которая
справедливо может быть названа «небожественной комедией».
Данте был гений, выражаясь языком нашего времени, но вкус
в Италии родился только вместе с Петраркой. Андрёс, испан-
ский историк всеобщей литературы, не мог понять, почему Дан-
те решил написать поэму без действия и характеров, беспоря-
дочную и неправильную, почему он стал без цели блуждать по
аду в нелепом странствии и почему избрал своим гидом Вер-
гилия, который никогда не бывал в этих местах.
Данте был труден и почти непостижим для людей XVIII ве-
ка. Баретти в своей «Диссертации об итальянской поэзии», на-
писанной по-английски и для англичан, утверждал, что по силе
мысли и выразительности стиля «Ад» Данте превосходит все
древние и новые поэмы и только «Потерянный рай» Мильтона
может сравниться с ним. Но в своем журнале «Литературный
бич», обращенном к итальянцам, он счел нужным сказать дру-
гое: «Нет человека, который мог бы прочесть „Божественную
комедию" без некоторой дозы решимости и терпения, настоль-
ко она стала непонятной, тягостной и скучнейшей». Кальца-
биджи в письме к Альфьери, констатируя, что Альфьери подра-
жал Данте, утверждал, что нынешние люди совсем не похожи
на тех, которые жили в эпоху Данте, и если бы Данте писал
свою поэму в наше время, он писал бы ее более обработан-
ным и менее грубым стилем. Альфьери ответил Кальцабиджи
своей знаменитой фразой: «Семнадцатый век бредил, шестна-
дцатый болтал, пятнадцатый делал грамматические ошибки, а
четырнадцатый говорил».
Галеани Напьоне в «Жизни аббата Саверио Беттинелли»
(1809) выступил против последователей Оссиана и Альфьери,
«сочетавших иностранную кровожадность (т. е. манеру Шекспи-
ра] с древней гибеллинской свирепостью Данте». Сопоставле-
ние Шекспира и Данте было распространено во второй поло-
132
вине XVIII века и особенно в начале XIX, но оно встречается
уже у Вико (в письме к Герардо дельи Анджоли), и в том же
плане: свирепость эпохи отразилась в «Аде» Данте и в дра-
мах Шекспира, так же как в «Илиаде» Гомера.
Фаброни («Похвалы Данте, Полициано, Ариосто и Тассо»,
1800) восхищался Данте, не приводя как будто никаких дока-
зательств, но мысль его заключалась в том, что восхищения
достойна роль Данте в истории литературы, что для своего
времени он был гениален, однако для новых времен он не
имеет реальной поэтической ценности.
Существовали критики, понимавшие Данте глубже и пол-
нее, чем даже его защитник Гаспаро Гоцци. В своей апологии
Данте они исходили из других оснований. Уже в начале XVIII
века возникает мысль, что культура и развитие разума препят-
ствуют художественному творчеству, что отвлеченное мышление
убивает мышление конкретное и образное, т. е. поэтическое. Об
этом говорил Вико в своем «Рассуждении о Данте». Данте жил
в эпоху, когда первобытное варварство только еще начинало
облагораживаться. В такие эпохи сознание человека бывает кон-
кретным и правдивым именно потому, что оно лишено рефлексии
и непосредственно и живо отражает окружающий его мир. Дан-
те был первым поэтом этой эпохи, и потому его поэма так пре-
красна. Затем благодатная первобытная почва иссякла. У Данте
было величие души, стремление к славе, дух, побуждаемый ве-
ликими общественными добродетелями. Данте — поэт вследствие
самой природы этой первобытной культуры. Он не противостоит
своей эпохе, а является ее законным и единственным представи-
телем.
Винченцо Гравина задолго до появления «Новой науки» в
трактате «О сущности поэзии» (1708) развивает приблизитель-
но ту же мысль. «В сущности своей поэзия есть знание челове-
ческих и божественных вещей, превращенное в фантастические
и изящные образы». Эти образы и это знание мы особенно полно
и живо чувствуем в «Божественной комедии», так как Данте,
больше чем какой-либо другой поэт, выразил поэтический спо-
соб видения мира. Поэзия Данте —аллегорическая, иначе говоря,
это философия в художественной форме, подобная поэзии Ор-
фея, Музея, Гомера. Эта точка зрения лежит в основе теории
поэзии XVII века: она столь же рационалистична, как и все мыш-
ление этой эпохи. По мере развития логической стихии в художе-
ственном творчестве метафора и аллегория, «фантастические и
изящные образы» все чаще рассматривались как украшения
философской мысли, как стиль, противопоставленный содержа-
нию. Специфика поэзии — это просто косметическое средство,
которое может украсить почти любое содержание.
Разумеется, ни культ Данте, ни споры о нем не прошли бес-
следно для художественной литературы. Данте немало подра-
жали, даже аркадские пастушки. Но эти подражания своди-
133
лись преимущественно к тому, что поэты воспроизводили жанр
видения и дантовские терцины, хотя никто не мог, да и не хо-
тел, заимствовать могучий колорит и гигантские образы «Боже-
ственной комедии». Влияние Данте на язык и стиль литературы
было, по-видимому, более значительно. Говорят, что Маффеи,
тщательно изучавший Данте, свою «Меропу» написал стилем,
сохранившим следы дантовской энергии. Стиль Альфьери, по
мнению современников, тоже сформировался под влиянием
Данте, и, наконец, «Басвилиана» Винченцо Монти, написанная
уже в другую эпоху, в 1790-е годы, всеми была признана как
начало новой поэтической стихии, вступившей в литературу под
знаком Данте.
Роль «величайшего поэта» в развитии литературы XVIII века
многообразна. Прежде всего он стал символом национальной
самобытности итальянской литературы. Данте противостоял
французским языковым влияниям, не препятствуя обмену идей
и проникновению новой философии. Он придал большую сво-
боду и энергию поэтическому стилю, освободив его от чрезмер-
ной «правильности», мешавшей выражению чувств и нерегла-
ментированных мыслей. Он стимулировал развитие обществен-
ной энергии, которая была необходима итальянцам для реше-
ния стоявших перед ними задач. В этом отношении союзниками
Данте явились английские писатели, все больше проникавшие
в Италию, и в первую очередь Шекспир.
III. ВТОРЖЕНИЕ СЕВЕРНЫХ ЛИТЕРАТУР.
ОССИАН И ШЕКСПИР
1
Альгаротти называл когда-то Италию «Сибирью литерату-
ры»: иностранные книги проникали туда с таким трудом и опо-
зданием, словно на окраину населенного мира. Это было не
совсем так. Еще в 1785 году Маттео Ворса, патриот и профес-
сор Мантуанского университета, говорил о том, что в Италии
итальянская литература читается мало и всюду, в частных до-
мах и в книжных лавках, итальянских авторов забивают ино-
странные. И это тоже было преувеличением. Сам Ворса, опла-
кивавший иностранные заимствования в языке, считал, что зна-
комство с творчеством Свифта может быть полезно для итальян-
ской литературы, а Альгаротти говорил, что привычка писать
на иностранных языках может привести к дурным последст-
виям. Несомненно только то, что интерес к иностранной лите-
ратуре в течение всего XVIII века был очень велик.
Французскую литературу читали и в подлиннике, и в пере-
водах, весьма многочисленных. Существовало более 50 перево-
дов второстепенных французских драматургов, не считая пе-
реводов Расина и Корнеля. Переводили, трагедии, комедии,
134
слезные комедии, мещанские драмы, романы всякого рода. С
французских переводов переводили и иностранных авторов, не-
мецких и особенно английских. Увлечение английскими писа-
телями началось не без французского влияния.
Уже с середины века возникает этот интерес, который на-
зывали, хотя и несправедливо, «англоманией». В 1748 году Ло-
ренцо Ганганелли писал, что английскую литературу нужно
изучать прежде, чем итальянскую, так как она лучше итальян-
ской, а может быть, даже и французской. Баретти не стеснялся
высказывать то же мнение в печати. А. Верри в «Кафе» (1765)
утверждал, что Аддисон, Свифт, Юм выше Боккаччо, Фиренцуо-
лы, Казы и Бембо. Стали переводить Свифта («Путешествия
Гулливера»), Томаса Грея («Элегия, написанная на сельском
кладбище»), Томсона («Времена года») и Юнга («Ночные мыс-
ли»). Произведения мрачных элегиков переводились много
раз и возбуждали многочисленные подражания. Они создали
в итальянской литературе особую эмоцию и особый стиль пе-
реживания, который получил название меланхолии.
Это душевное заболевание, вызываемое, по мнению древне-
греческих врачей, преобладанием в организме «черной жидко-
сти», в новые времена стало казаться весьма приятным состоя-
нием духа. Уже в 1621 году англичанин Роберт Бертон писал, что
нет на свете ничего приятнее меланхолии. В 1745 году Томас
Уортон говорил о «наслаждениях меланхолии». Во второй по-
ловине века широко распространяются восторги чувствитель-
ности и «счастье слез». Итальянский лирический поэт Бертбла
называл меланхолию десятой и подлинной музой. Он пишет под
ее диктовку, она позволяет ему понимать природу и творить.
Ипполито Пиндемонте посвящал меланхолии всю свою жизнь:
ведь тот, кто не ценит наслаждений меланхолии, не рожден для
подлинных, высоких наслаждений.
Меланхолия, соединившись с «бурей страстей», весьма рас-
пространенной во второй половине века, приобретала неистовый
характер. В «Меланхолическом энтузиазме» В. Монти говорит
об овладевающем им «патетическом неистовстве», об ужасаю-
щих зрелищах мрачной и чудовищной природы, о бурной игре
воображения.
Объяснять все это одним английским влиянием, разумеется,
нельзя, но несомненно, что подобные образы и чувства, харак-
терные и для французской, и для немецкой литературы 1770—
1780-х годов, были связаны с меланхолическими поэтами Анг-
лии. «Потерянный рай» Мильтона, переведенный Ролли в 1729
году, иногда воспринимался в том же плане.
2
«Поэмы Оссиана», появившиеся в 1760-х годах, попали в
самую точку. Они были переведены на многие европейские
языки. На итальянский их перевел критик, поэт, философ и
135
лингвист Мелькьорре Чезаротти (1730—1808). Он писал траге-
дии, но преимущественно интересовался эстетикой. Одним из
самых замечательных его произведений был «Опыт о филосо-
фии языков в применении к итальянскому языку» (1785), а
также «Рассуждение о философии вкуса».
Поэмы Оссиана, написанные ритмической прозой, Чезаротти
перевел белым стихом, пытаясь передать особенности ориги-
нала с максимальной точностью. «Я отлично знаю,— писал
он,— что некоторые из этих выражений были бы невозможны
в произведении, написанном итальянским поэтом, но смею на-
деяться, что, может быть, не одно из этих выражений прибавит
некоторые полезные оттенки к колориту нашей поэтической ре-
чи и сообщит какое-нибудь новое совершенство ее стилю».
Белый стих, которым пользовался Чезаротти, также произ-
вел сильное впечатление и завоевал право на существование.
Альфьери говорил, что он научился владеть этим стихом только
после чтения Чезаротти.
Перевод вызвал всеобщий восторг и положил начало бес-
численным подражаниям. В «Рассуждениях», которыми Чеза-
ротти сопроводил второе издание (1772), он изложил свои ли-
тературные взгляды, противопоставив Оссиана всей античной
и классической поэзии. Он подхватывает спор, разгоревшийся
сто лет тому назад, и решительно принимает сторону «новых».
Предпочитать «древних» кажется ему чуть ли не предательст-
вом по отношению к своей стране. «Вносить в безобидную нау-
ку тиранию суеверий, обвинять в богохульстве тех, кто сомне-
вается в божественности „древних“, натравливать на них дру-
гих людей», по мнению Чезаротти, недостойно просвещенного
века.
Но этот патриот, который считал недопустимым восхищать-
ся греком Гомером, был в восторге от кельта Оссиана. У Ос-
сиана нет достоинств Гомера, но у него есть другие, более
важные достоинства. При всей своей «северной» грубости он
обладает современной утонченностью: «Его поэмы похожи на
священные рощи древних кельтов; они внушают ужас, но на
каждом шагу в них чувствуешь присутствие божества». Ноч-
ные пейзажи, буря в дремучих лесах, тучи, закрывающие луну,
тени предков, взывающие к потомкам, старцы, бряцающие на
арфе, девы, оплакивающие мертвецов,— эти оссиановские кар-
тины навсегда пленили воображение Чезаротти и на долгие
годы определили вкусы эпохи. «Северная» поэзия сменила поэ-
зию «южную», луна заменила солнце, и отчетливые очертания
античного искусства отступили перед туманами и призраками
средневековья.
Алессандро Мандзони говорил, что поэзия Оссиана помогла
итальянцам понять творчество Шекспира. Однако для самого
Чезаротти Оссиан и Шекспир не были явлениями одного ряда,
и, восхищаясь кельтским бардом, он ставил его выше Шекспира.
136
3
Шекспир был известен в Италии еще с начала XVIII ве-
ка. Антонио Конти, философ и математик, дважды ез-
дивший в Англию, был одним из первых, кто заинтересовался
Шекспиром, и под его влиянием написал четыре трагедии из
античной жизни. Самая ранняя из них («Юлий Цезарь», 1715—
1726) воспроизводит шекспировский сюжет, но с соблюдением
всех классических правил. Однако, вспомнив соответствующие
сцены «Ричарда III», Конти ввел в свою пьесу призрак Помпея,
взывающий к фуриям и к теням погубленных Цезарем жертв.
Другой проводник английского влияния в Италии, Паоло
Ролли, в предисловии к своему переводу «Потерянного рая»
называет Шекспира чудесным гением, поднявшим английский
театр на недосягаемую высоту, и сравнивает его с Данте. Так,
в 1729 году, кажется, впервые в Италии были сопоставлены эти
два имени, которые впоследствии станут знаменем новой нацио-
нальной итальянской литературы.
Шипьоне Маффеи, автор «Меропы», почитавшийся как соз-
датель первой подлинно классической трагедии, в 1736 году на-
зывал Шекспира «одним из источников благородной английской
поэзии». В 1739 году Паоло Ролли, очевидно состязаясь с Воль-
тером, перевел монолог Гамлета. Чтобы спастись от слишком
жестких классических правил, Гольдони приводит в пример
Шекспира, в драмах которого «мы находим такое искусство по-
строения, такую правду в обрисовке характеров и силу чувств,
что они могут послужить поучением для каждого, кто хочет
взять на себя тяжелую обязанность писателя» (1758). Барет-
ти в своем журнале поучал Денину, отозвавшегося непочти-
тельно о Шекспире, как нужно говорить об этом поэте, «кото-
рый и в трагедии, и в комедии один может противостать всем
Корнелям, Расинам и Мольерам Галлии». Правда, по мнению
Баретти, безумие Роланда в поэме Ариосто в художественном
отношении более совершенно, чем безумие Лира, но тем
не менее это один из тех выдающихся поэтов, гений которых
выходит за пределы искусства. Приблизительно то же по-
вторяет он и в «Рассуждении о Шекспире и г-не де Вольтере»
(1777).
И все же огромное большинство писателей и критиков не
могло принять «неправильности» пьес Шекспира, смешения воз-
вышенного и низменного, «вульгарных» и «площадных» сцен,
как их тогда называли. Чезаротти в «Рассуждении о „Смерти
Цезаря“ Вольтера» отдавал предпочтение этой драме француз-
ского писателя перед «Юлием Цезарем» Шекспира: «Произведе-
ния этого грубого и великого гения подобны Колоссу Навуходо-
носора, который был сделан из самых драгоценных и из самых
дешевых металлов, соединенных без всякого порядка и в самых
странных сочетаниях». Чезаротти предостерегал Альфьери от
137
подражания Шекспиру, потому что английский поэт «не очи-
щает материал, который дает ему природа, и не умеет делать
разумный выбор». «Бесчисленные ошибки и неподражаемые
мысли»,— говорит Альгаротти в 1735 году. «Поражающее ве-
личие, невыносимые недостатки»,— через четыре десятка лет пи-
сал Франческо Милиция (1772).
Влияние Шекспира в Италии шло в двух направлениях,
часто совпадавших. Некоторые заимствовали у Шекспира энер-
гию в изображении характеров и страстей, другие пытались
при его помощи разрушить или ослабить тиранию правил. Мож-
но думать, что Маффеи, сохранивший строгость Аристотелевых
правил, ориентировался на Шекспира, подчеркивая неистовую
страсть и крутой характер своего главного героя. То же следует
сказать об Альфьери, доводившем своих героев и, в частности,
Ореста до исступления страсти. В том же плане воспринимали
Шекспира Алессандро Верри, подражавший ему в трагедиях
«Пантея» и «Заговор в Милане», и Антонио Конти. Гольдони,
очевидно, больше интересовался свободным построением шекспи-
ровских комедий, чем страстями его персонажей.
Одним из самых важных результатов чтения Шекспира бы-
ло освобождение итальянского театра от любви. «Юлий Це-
зарь» был в этом смысле особенно интересен и остался предме-
том для размышлений на долгие годы. Непременная любовная
интрига мешала сосредоточить внимание на больших обществен-
ных и политических проблемах, искажала исторические собы-
тия и персонажи, изображенные в драме, продолжала все ту
же «чичисбейскую» линию, которая в конце века стала раздра-
жать в пьесах Метастазио. Конти, Маффеи, Альфьери, многие
другие черпали у Шекспира аргументы для того, чтобы совсем
или отчасти отказаться от любви и вывести трагедию в большой
мир философии истории и политических дискуссий. При помощи
Шекспира боролись с французским классицизмом, но и в этом
прославлении английского драматурга итальянцы опирались не
только на англичан, но и на французов, которые давно уже вели
атаку на твердыню классической поэтики.
IV. ПРОБЛЕМА ЯЗЫКА
1
Страна, разорванная на множество государств, жаждущая
национального единства, которое она все еще неясно себе пред-
ставляла, должна была уповать на единство культуры и, в част-
ности, национального языка. Как найти это единство? Можно
было искать его в национальном прошлом, у Данте, Петрарки и
Боккаччо, но это грозило архаизацией и застоем, опасным для
развивающейся страны. Можно было обратиться к еще более от-
138
даленным временам и искать поучений у древних римских поэ-
тов, но это привело бы к отрыву от национальных традиций и к
полной искусственности стиля. Можно было заимствовать слова
и формы речи у других родственных языков, более развитых
в лексическом и синтаксическом отношении, но это угрожало бы
самому существованию языка как общедоступного средства об-
щения всех классов общества. Можно было принять за обще-
итальянский язык тосканский диалект, но смог бы этот диалект
стать общенациональным? Была и еще одна возможность: вклю-
чить в литературный итальянский язык слова различных, может
быть даже всех, диалектов, чтобы он стал общенациональным
в прямом смысле этого слова. Но как осуществить этот выбор
среди сотен и тысяч бытующих в стране слов и как добиться
согласия всего народа?
Все эти вопросы имели практический смысл, все они были
неотложны, а трудности таковы, что едва ли не каждый литера-
турный критик, историк и философ считал необходимым выска-
зать свое мнение и с яростью его отстаивать. Споры о языке
в известной мере отразили движение философской и литератур-
ной мысли Италии.
«Язык — одна из самых крепких связей, которые соединяют
человека с родиной», — писал Галеани Напьоне, трагический по-
эт и политический деятель Пьемонта в своем трактате «Об упот-
реблении и достоинствах итальянского языка». Были ли эти сло-
ва написаны в 1791 году, когда печатался первый том, или лет за
десять до того, когда трактат был начат, не имеет значения: эту
мысль можно найти во многих произведениях эпохи, хотя иногда
ее затемняли другие соображения более практического харак-
тера.
Но у Напьоне это только абстракция. Каковы эти узы, как
объединяют они итальянский народ, что сделать, чтобы язык
стал действительно крепкой связью между интеллигенцией и
народом и между различными областями страны? Да и сущест-
вует ли вообще итальянский язык?
Баретти со свойственной ему категоричностью утверждал,
что итальянского языка нет. На итальянском языке никто не го-
ворит. Это язык искусственный и письменный. Существует мно-
жество диалектов, на которых говорят люди, называющие себя
итальянцами. Стало быть, еще во второй половине века италь-
янский язык был чем-то искомым.
Из всех итальянских языков Баретти отдает предпочтение
тосканскому и даже флорентийскому, т. е. более современному и
богатому городскому языку. Он мог бы стать общеитальянским
языком. Создав такой язык, итальянцы могли бы приблизить
мечту об итальянском политическом единстве.
Но для этого нужно было бы освободить тосканский язык от
загружающих его архаизмов. А архаизмы составляют особен-
ность именно тосканского языка, так как основой его считалась
139
не та живая речь, которую можно было слышать на берегах
Арно, а язык, на котором говорили в XIV веке.
Национальный чязык должен соответствовать нуждам нации,
он должен быть народным, т. е. современным. «Каждый язык
предназначен для того, чтобы удовлетворять потребности наро-
да, который на нем говорит», — писал Чезаротти в своем «Опыте
о философии языков» (1783), повторяя мысль, не раз высказы-
вавшуюся в длительной борьбе за национальную итальянскую
речь.
Большинство писавших о языке ставили перед собой практи-
ческую задачу: спасти язык от порчи или изменить его так, что-
бы он соответствовал потребностям времени. Для этого нужно
было говорить не о развитии языка вообще или о различных
стадиях его развития, а о неизбежной связи его с историческими
обстоятельствами, в которых живет говорящий на нем народ.
«Величие Римской империи, — писал Альгаротти, — столь пре-
восходящей своею мощью государства нашего времени, создали
возвышенные и величественные формы выражения, которые не
вяжутся с теперешним положением вещей. Эти выражения дол-
жны были соответствовать представлениям людей, сограждане
которых имели своими клиентами королей, тем временам, когда
строили двенадцать тысяч помещений для народного пиршества,
когда одерживались победы одновременно на трех континен-
тах». Приблизительно те же мысли о связи языка с характером
общества высказывались Альфьери и многими другими. Задачи
идеологической борьбы, реальные нужды эпохи и общества под-
сказывали идеи и теории, имевшие научное значение.
Для того чтобы язык мог выполнять свою исконную функ-
цию, его должны понимать все говорящие на нем. Это возможно
лишь в том случае, если речь следует за развитием общества.
Язык имеет право на развитие—в XVIII веке эту истину прихо-
дилось еще доказывать. «Реторическая сторона всех языков не-
избежно должна меняться, — пишет Чезаротти. — Может быть,
это движение можно было бы задержать, но остановить его
нельзя. Моральные и политические причины со своим медлен-
ным действием вносят изменения в систему идей данного века
и определяют его дух. Народный дух подготавливает и форми-
рует дух писателей». Говоря о «духе писателей» (genio degli
scrittori), Чезаротти имеет в виду характер литературного язы-
ка, иначе говоря, национального языка вообще.
Но он все же делит язык на устный и письменный для того,
чтобы противопоставить первый второму. Устный язык быстрее
реагирует на обстоятельства, на потребности времени. Он свобо-
ден от оков, налагаемых правилами и насильственно предписы-
ваемыми традициями. Его создает каждый говорящий. Письмен-
ный язык менее свободен. Его развитие задерживают бессмыс-
ленное преклонение перед стариной, подражание образцам, соз-
данным в другие эпохи. Писатель принужден постоянно ссы-
140
латься на то, что было прежде. В письменном языке, т. е. в язы-
ке литературы, меньше творчества; он отстает от жизни, от
нужд современности. «Пример и авторитет — два схоластиче-
ских божества; поэтому в сочинениях ученых держатся старые
традиции еще и после того, как вкусы изменились. Происходит
молчаливая борьба между чувствами действительными и чувст-
вами ложными. Многие замечают сковывающие их цепи, но ни-
кто не решается их сбросить. Наконец, более отважный писа-
тель, властно побуждаемый своим гением, излагает свои мысли
в красках более живых и ярких. Они кажутся новыми в литера-
туре, хотя они не новы для духа народа, который давно о них
мечтал. И когда уже подготовлено горючее, то от одной искры
разгорается пожар, гений народа мощно проявляет себя и тор-
жествует над деспотизмом школы».
2
Быстрое изменение языка свидетельствует о том, что прои-
зошла революция в идеях народа. По характеру изменений
в языке можно определить изменения, происшедшие в обществе,
утверждало «Кафе»: при деспотии языки становятся изнежен-
ными, при свободном строе и во время войны они бывают энер-
гичными и сильными. Тех же взглядов придерживается Альфье-
ри, пытавшийся и свой «свободный» стиль сделать энергичным и
жестким.
Но как быть с древними, с образцами, которые являлись
одновременно и стимулом для дальнейшего развития, и препят-
ствием для него? Чезаротти сравнивает «древних» и «новых» ав-
торов и в споре занимает среднюю позицию. Те и другие почти
одинаковы по своим качествам, поэтому и древний язык едва ли
намного лучше новых. Итальянский язык, в частности, вполне
может выдержать сравнение с античными, а пристрастие к како-
му-нибудь одному языку — не более чем тщеславие педантов. По
мнению Альгаротти, теперь уж нельзя употреблять торжествен-
ные и величественные слова римлян. Нужно пользоваться есте-
ственными и точными словами — это самое важное. Только эти
точные, естественные и современные слова вызывают ясное пред-
ставление о предмете.
Более серьезным соперником современного итальянского
языка был язык великих тосканских писателей XIV века. К
языку Данте, Петрарки и, главным образом, Боккаччо обраща-
лись в течение всего столетия, и в течение столетия продолжа-
лась борьба с тречентистами. «Треченто не является золотым
веком итальянского языка», — говорил Муратори. Хорошо пи-
сать можно не только на языке Данте и Боккаччо. Всем извест-
но, что в старом языке есть много неприятного для слуха и
нравов современных итальянцев. Пополнение словаря необхо-
димо, и новые слова, проникшие в итальянскую речь после Бок-
каччо, несомненно улучшили ее.
141
Муратори был явно на стороне прогресса. Сальвини, строгий
«тосканист», комментировавший «Совершенную поэзию», поле-
мизировал с ним и утверждал, что хорошо говорили только в
XIV веке.
Баретти, продолжая линию Муратори, высказывался более
резко:-Боккаччо обладал многими достоинствами и тем не ме-
нее погубил итальянский язык. Это он причина того, что Италия
до сих пор не имеет хорошего и единого языка, так как писате-
ли, за ним последовавшие, а главное, академики делла Круска
внушили всем мысль, что писать можно только так, как писал
Боккаччо, беспорочнейший из беспорочных. Если мы хотим сле-
довать примеру Боккаччо, то мы не должны подражать Боккач-
чо, потому что Боккаччо не подражал Боккаччо; мы должны сле-
довать природе и характеру нашего языка, потому что Боккаччо
следовал природе и характеру нашего языка.
Кружок Верри в полном согласии с Баретти считал необхо-
димым дальнейшее развитие языка и также ссылался на клас-
сиков XIV века, чтобы отречься от них. Если Петрарка, Данте,
Боккаччо, Каза могли изобретать новые и нужные слова, то и
мы имеем право на это: у нас, так же как у них, две руки, две
ноги, одна голова между двумя плечами. Пока не доказано, что
язык дошел до последнего предела совершенства, лишать его
возможности обогащаться и улучшаться — значит обращать его
в рабство. Поэтому нет таких законов, согласно которым сле-
довало бы почитать оракулы Круски и говорить только так,
как они этого требуют.
Недовольство состоянием современного итальянского языка
сказывалось в спорах о его преимуществах и недостатках по
сравнению с другими. Итальянский язык чаще всего сравнивали
с французским.
Тот самый Бугур, который уничижительно отозвался об
итальянской литературе, в «Разговорах Ариста и Эжена» писал
о любви итальянского языка к игре слов, антитезам и гипербо-
лам, о неумении выражаться точно и правдиво —точность и прав-
дивость, по его мнению, являются свойствами французского язы-
ка. Бугур имел в виду, конечно, сечентизм. Муратори отвечал
ему, что это вина не языка, а писателей. Все европейские крити-
ки признавали, что итальянский язык самый музыкальный,
объясняя это преобладанием гласных. Но эта особенность при-
водит к тому, что итальянцы злоупотребляют словами, мало ин-
тересуясь идеями: эстетический интерес к слову преобладает
над интересом к мысли. Журнал «Кафе» доказывал то же са-
мое: французы жалуются на то, что их язык скуден, а итальян-
цы гордятся нежностью своего языка. Но сетования французов
делают им больше чести, чем самовосхваления итальянцев,
потому что у французов больше мыслей, чем слов, а у итальян-
цев больше слов, чем мыслей.
142
Приблизительно то же утверждал и Баретти. Итальянский
язык не может сравниться ни с французским, ни с английским.
Он беднее, так как беднее итальянская мысль, а итальянская
культура отстает от французской и английской. И Баретти резко
выступает против тех, кто вопреки очевидности ставит итальян-
ский язык выше всех остальных, потому что это может привести
к застою языка и застою культуры.
К числу хвалителей родного языка принадлежал Галеани
Напьоне, считавший вредным для итальянского языка путь, по
которому развивался логический и рационалистический фран-
цузский язык.
3
Особенности национальных языков часто понимались как
особенности стадиального характера. Беккария, продолжая
Вико и многих других, в своем трактате «О стиле» выразил эту
мысль с наибольшей отчетливостью: «Все языки обладают тем
большей поэтичностью, чем полнее сохраняют следы первобыт-
ного языка, который был языком изобразительным и динамиче-
ским. .. Поэтому в самом утонченном и сложном языке образо-
ванного и цивилизованного общества можно заметить остатки
дикой и необработанной фантазии». Беккария строит некую
идеальную и вечную историю языков. С течением времени или,
вернее, с развитием общества языки утрачивают первобытную
изобразительность и становятся только носителями идей, словес-
ными знаками, подчиняющимися грамматическим законам,
абстрактными и невыразительными. Но, теряя свою поэтичность,
они приобретают новое качество — способность выражать отвле-
ченные понятия и производить научные и философские умоза-
ключения.
Очевидно, итальянский язык сохраняет больше следов пер-
вобытного поэтического языка, чем другие европейские языки,
например французский. Поэтому влияние французского языка
можно было бы счесть плодотворным — оно позволяет итальян-
скому перейти в более современную стадию отвлеченного мыш-
ления.
Особенно ратовало за свободное заимствование слов «Кафе».
Если, итальянизируя французские, немецкие, английские, ту-
рецкие, греческие, арабские и славянские слова, мы сможем
лучше выражать наши мысли, то нас не должен останавливать
страх перед классиками и теоретиками языка.
То же говорит Чезаротти: если во французском языке есть
слова, которые обозначают представления, не имеющие назва-
ния в итальянском языке, почему не заимствовать эти слова?
Во французском языке много таких слов, сомневаться в этом^
может только невежда. Отказываться от этих слов и идей во
имя какого-то бессмысленного патриотизма было бы неле-
постью. Науки, философский дух и французское влияние — вот
143
три причины, которые немало изменили наши представления о
языке. Итальянцы привыкли к богатому французскому словарю,
быстроте мысли, краткости изложения. «Выдающиеся писатели
создали стиль, более богатый мыслями, способный сочетать
сразу несколько идей и возбуждать одновременно все способ-
ности человеческого духа».
Но заимствования и иностранные влияния таят в себе неко-
торую опасность: они могут дезорганизовать язык и нарушить
его основные законы. Об этом говорили еще во времена Трави-
ны. После Демосфена и Цицерона, писал он в трактате «О сущ-
ности поэзии», греческий и латинский языки обогащались новы-
ми словами, но эти языки не утратили своей первоначальной
конституции и не приняли новой, более широкой и вместитель-
ной формы. Иностранные элементы не могут изменить основу и
характер языка; напротив, эти элементы сами принимают вид и
форму языка, в который они вливаются.
Во второй половине века положение несколько изменилось.
Заимствованных слов оказалось столько, что они существенно
меняли и лексический состав языка, и его идиоматику. С этой
опасностью приходилось бороться. Критики стали возражать
против ненужных заимствований слов, имеющих соответствия в
итальянском языке и не обозначающих никаких новых предме-
тов или понятий. Богатства итальянского языка были забыты, и
язык засорен, писал Чезаротти, стоявший, однако, за свободу
заимствований. Конститутивные, специфические особенности на-
ционального языка нужно сохранять. Изменять их — значит гу-
бить язык и делать его неправильным и варварским.
В комедии Маффеи «Раге» осмеяна франкомания, засоряв-
шая язык такими выражениями, как, например, bella sorella (с
французского belle soeur — «невестка»), lettera toccante (lettre
touchante — «трогательное письмо»), debocciato (debauche —
«развратник») и т. д. Но даже эти смешные слова так вошли в
быт, что Маффеи должен был тут же указывать итальянские со-
ответствия этим галлицизмам.
Баретти, считавший необходимым обновление языка, с той же
энергией предупреждал об опасности заимствований. Язык не
должен быть ни архаичным, ни импортированным из-за грани-
цы. Он выступает против Верри и против «Кафе», утверждая, что
ради спасения итальянского языка от французских заимствова-
ний нужно было бы человек двадцать отправить на каторгу.
Впрочем, и «Кафе» не рекомендовало заимствования безого-
ворочно и без разбора. Перенимать нужно с умом. Если в ин-
дийском или американском языке есть слова, выражающие на-
шу мысль лучше, чем итальянские, мы примем их, но с тем, что-
*бы не ломать свой язык, а обогащать его и улучшать.
Галеани Напьоне, видевший, что французский язык в Пье-
монте вытесняет итальянский и угрожает оторвать Пьемонт от
144
итальянской культуры, протестовал против французских заим-
ствований и возражал Чезаротти, который, казалось ему, слиш-
ком широко отворял двери перед иностранными словами.
Пьетро Верри находил в итальянском языке лишние и вред-
ные слова. В статье «DelTElla, del Voi е del Ти», явившейся от-
ветом на аналогичную статью Баретти в «Литературном биче»,
он утверждал, что формы вежливости в итальянском языке чрез-
мерны, унизительны и могут существовать только в языке рабов.
Такие слова нужно выбросить из лексикона свободных и ува-
жающих себя людей, чтобы нё прививать им рабских привычек.
И в этом отношении Верри ориентировался на французский язык,
в котором формы вежливости гораздо скупее, чем в итальянском.
Он мог бы считать себя предшественником французских рево-
люционеров, оставивших единственное обращение «гражданин»
и упразднивших вместе с титулами вежливую форму «вы».
Общие закономерности развития языков и их выразительных
возможностей не раз привлекали внимание теоретиков. Но не
меньший интерес вызывали различия между языками. Альгарот-
ти в «Опыте о необходимости писать на собственном языке»
(1750) указал на причины этих различий: «Каждая нация имеет
свои представления, мысли, верования, способы познавать пред-
меты, располагать их в определенном порядке, выражать их;
дух или, если угодно, форма каждого языка сильно отличается
от формы всех других, так как ее создают климат, уровень обра-
зованности, религия, правительство, распространение торговли,
размеры государства и то, что составляет дух и характер нации».
Зти различия препятствуют смешению языков и требуют к себе
особого внимания.
Одни и те же как будто слова в разных языках вызывают
различные представления. Баретти приводит превосходный при-
мер этих различий в своем «Рассуждении о Шекспире»: «Re di
Francia» является как будто точным переводом французского
«Roi de France», но значит для итальянца совсем не то, что для
француза. Поэтому перевод никогда не сможет передать содер-
жания подлинника: этому препятствуют язык и сумма представ-
лений, характерных для данного народа.
Острое ощущение специфики национальных языков и несво-
димое™ их словарного состава и форм к неким общим норма-
тивам сказалось в «Опыте» Альгаротти: чтобы писать как сле-
дует на чужом языке, нужно быть вторым Протеем — принять
совсем другую форму, обусловленную образом правления, кли-
матом, всей системой отношений, чуждой человеку, и сбросить
собственную природную форму, которая, как ни старайся, все
время стремится восторжествовать и выйти наружу.
Очевидно, общее мнение склонялось к тому, что заимствова-
ния из иностранных языков, а по существу из французского, не-
избежны и полезны, но только в том случае, если они обогащают
итальянский язык не существующими в нем и нужными словами.
Ю Б. Г Реизов
145
Имелась и другая возможность обогащения языка — не в плане
«научном» и «философском».
Данте в сочинении «О народном языке» утверждал, что
итальянский (т. е. «вульгарный», или народный, язык) не являет-
ся тосканским наречием, что писатели заимствовали лексику из
всех диалектов Италии. Критики приняли эти слова как руко-
водство к действию. Гравина обращает на них внимание, чтобы
ограничить рвение «тосканистов», считавших, что только тоскан-
ское или флорентинское наречие нужно считать литературным
языком Италии. Конечно, в том смешении диалектов, которым
пользовался Данте, тосканский преобладал, и поэтому Боккаччо
назвал его .флорентинским языком. Современные писатели дол-
жны следовать Данте и свободно включать в литературную речь
слова из диалектов — только в этом случае можно будет создать
общеитальянский язык. «Будем писать на языке, понятном для
всех — от калабрийского Реджо до Альп», — восклицало «Кафе».
Литературы на диалектах создавались в расчете на широкие
слои населения, на тех, кто плохо владел литературным языком.
Диалектальные литературы трактовали преимущественно мест-
ные темы. Они разрабатывали главным образом жанры сатиры,
герои-комической поэмы, шутливых и поздравительных стихотво-
рений и т. п. «Тосканисты» были очень сильны в течение всего
столетия. Так, Бранда в «Диалогах о тосканском языке» (1760)
прославлял тосканский как единственно возможный общеиталь-
янский язык и поносил миланский диалект, на котором уже су-
ществовала довольно большая литература. Многие вступились за
миланский диалект, полагая, что его литературное существова-
ние необходимо как факт общенациональной итальянской куль-
туры. В числе защитников был и Джузеппе Парини, прославляв-
ший писателей, писавших на миланском диалекте: Карло Марию
Мацци, Балестриери, Танци. Чезаротти считал, что существова-
ние одного всем доступного языка в стране, несомненно, полез-
но для жизни народа, но все же утверждал, что в этой единст-
венности языка заключается и некоторая опасность: она веде г
к ограничению культурной жизни страны немногими областями
и слоями общества и даже к ее культурному, а следовательно,
и политическому разобщению. Нужно признать благородными
все диалекты, и на всех диалектах должна существовать лите-
ратура. Галеани Напьоне, с одной стороны, требовал, чтобы Пье-
монт отказался от французского языка, которым пользовались
в быту и в литературе, и принял итальянский язык как всеобщий;
с другой, утверждал, что этот итальянский язык не должен быть
тосканским. Аббат Гальяни написал книгу «О неаполитанском
диалекте» (1779).
Баретти сетовал на то, что итальянский, т. е. тосканский,
язык мало распространен в быту и в обществе. В «Письме синьо-
ру Никколо Н. о порче языка, на котором говорят в различных
государствах Италии» он требовал большего уважения к нему
146
и более энергичного внедрения его в жизнь: «Того, кто пытается
говорить по-тоскански за пределами Флоренции, как должен был
бы делать каждый порядочный человек, называют манерным и
жеманным, хвастуном-всезнайкой, чистоплюем. Как же мы мо-
жем после этого, не краснея, сравнивать наш язык с каким бы
то ни было другим?»
Так или иначе, но создание более широкого национального
языка, который мог бы в известной мере включить все диалекты,
казалось первой необходимостью национальной культуры.
Все те, кто хотел реформировать язык и рассматривал его как
залог итальянского единства и развития мысли, видели в «грам-
матистах», «педантах», членах Академии делла Круска («крус-
канти») врагов прогресса, философии и даже родины. «Если бы
мир, — писало „Кафе”, — всегда управлялся грамматистами, ум
и наука были бы подавлены так, что мы не имели бы ни домов,
ни карет и никаких других благ, которыми мы обязаны искус-
ствам и размышлениям людей. Что же касается карет, то если
бы человеческие познания пребывали в тех узких границах, кото-
рые определили им грамматисты, мы знали бы, что слово „карре-
та” нужно писать с двумя „р”, но и по сю пору ходили бы пеш-
ком».
Дело не в том, чтобы ввести в язык одно-два новых слова.
«Речь идет о свободе, — говорил Чезаротти, — о свободе посто-
янной, всеобщей, плодотворной, далекой от каких бы то ни было
крайностей, основанной на разуме, регулируемой вкусом, одоб-
ренной нацией, которой одной только принадлежит право изда-
вать законы. Пришло для Италии время навсегда освободиться
от опеки патентованных слов, так же как американские повстан-
цы освободились от тирании гербового сбора».
Политические взгляды, подсказавшие Чезаротти это сравне-
ние, выражены здесь с полною ясностью. Они объясняют, почему
Карло Гоцци с такой резкостью выступил против Чезаротти в
двух своих сочинениях, шутливых по форме, но серьезных по
существу: в «Болтовне об итальянском литературном языке» и
в «Рассуждениях об одном проигранном деле».
Языки, пишет Чезаротти, развиваются, пополняются новыми
словами, меняют свою структуру независимо от желания грам-
матистов, но по согласию большинства. В итальянском языке
это большинство представлено писателями. Апелляция к боль-
шинству против узурпации грамматистов встречалась еще в
журнале «Кафе» — в статье, автором которой был А. Верри.
Протестовать против тирании грамматистов, архаистов и
«крускантов» вошло в традицию и в эпоху Чезаротти не было
новостью. Не было новостью и ограничение свободы языкотвор-
чества «природой» языка, органическими законами его структу-
ры. Труднее было определить границы, отделяющие свободу от
произвола, законное обогащение языка от его искажения, раз-
витие от упадка^ Чезаротти, сын своего века, применяет носив-
10*
147
шиеся в воздухе идеи народовластия к вопросам языка. «Самые
мудрые увидели, что нужно уступить веку, удовлетворить его
потребности, умерить его порывы и дать свободу, чтобы не до-
пустить буйств». Академия делла Круска ввела в свой словарь
кое-какие новые слова (4-е издание, 1729—1738), в Неаполе бы-
ло напечатано дополнение к нему (перепечатка 4-го издания,
1746—1748). Затем были указаны еще некоторые слова из ста-
рых авторов, не попавшие в словарь, а также из новых, еще не
апробированные: «Трусливые дерзания, не приносящие плодов!»
Кто дал этим частным лицам право законодателей? На каком
основании делали они свой выбор? Робкие нововведения и пре-
дисловия, которые они им предпосылают, говорят о том, что все
это — не больше, чем попытки трепещущих рабов. Всякое ново-
введение будет незаконно, пока будет существовать непогреши-
мое судилище, решения которого не подлежат апелляции.
Но Чезаротти не хочет анархии. Язык должен подчиняться
некоей высшей магистратуре. Только власть эта должна быть
утверждена на более широком и прочном основании. Язык — дело
всей нации, а потому всякое нововведение, касающееся языка,
должно быть одобрено и санкционировано всей нацией. Нация
должна быть представлена Национальным советом, а каждый
совет должен иметь возглавляющий его сенат и центр, который
собирает голоса народа. За этой почти республиканской терми-
нологией скрывается политика просвещенного абсолютизма. На-
циональный совет — это Флоренция, сенат — флорентийская
академия. Сюда должны стекаться пожелания итальянского
народа, здесь должны проходить сквозь фильтр все нововведе-
ния, слова, заимствованные из иностранных языков и диалектов,
и т. д. Но все эти рассуждения приводят к прославлению Петра
Леопольда, самого просвещенного и самого прогрессивного мо-
нарха предреволюционной Италии. Под эгидой этого правителя
нужно создать во Флоренции общенациональный совет по италь-
янскому языку, состоящий из представителей всех итальянских
областей и наречий.
Этим призывом и заканчивает Чезаротти «Опыт о философии
языка» — «произведение, полное философии и новых мыслей»,
как назвали его издатели, выпуская в 1800 году третье издание.
Так в течение столетия развивалась в Италии мысль о ре-
форме языка. Все как будто соглашались с тем, что язык по мере
своего развития, по мере развития отвлеченного мышления утра-
чивает первоначальные изобразительные и поэтические достоин-
ства. В нем все больше преобладает слово как знак, как услов-
ное обозначение идеи, все больше развивается способность вы-
ражать философские понятия. Это неизбежно влечет за собой
упадок поэзии, но зато содействует развитию мысли. Только та
кой язык способен на данном этапе цивилизации разрешить за-
дачи, стоящие перед народом, подвергнуть анализу старые по-
нятия, освободить ум от заблуждений, от мистики и тумана
148
суеверий. Как ни печальна была эта историческая неизбежность
для поэзии, она казалась счастливой для народа, и все просве-
тители, т. е. огромное большинство тех, кто писал о языке, счи-
тали нужным содействовать этому процессу. «Сумерки богов»
были вместе с тем утром философской мысли.
Спорили главным образом о том, какими средствами можно
достигнуть общей цели. Эти споры, иногда приобретавшие боль-
шую остроту, были и необходимы, и полезны, потому что каждая
сторона дополняла другую и исправляла крайности, которые
могли бы нанести вред общему делу. Все вместе развивали проб-
лему и двигали мысль в желательном направлении.
КАРЛО ГОЛЬДОНИ
1
ворческое наследие Гольдони колос-
сально: более полутораста комедий, во-
семнадцать трагедий и трагикомедий,
девяносто четыре либретто серьезных
и комических опер, десятки сценариев
для импровизированной комедии и множество интермедий, диа-
логов, идиллий, всякого рода сатирических и лирических сти-
хотворений. Шедевры его комедийного -творчества вот уж
двести лет переводятся почти на все языки мира.
Род его происходил из Модены. Дед в молодости переехал в
Венецию и получил должность в «Камере пяти мудрецов по тор-
говым делам», в которой разрешались тяжбы между проживав-
шими в Венеции восточными купцами. Доходная должность по-
зволяла ему жить по-княжески.
Карло Гольдони родился 25 февраля 1707 года. От раннего
детства у него сохранились воспоминания о роскошных палац-
цо, в скором времени проданных с молотка. Отец Гольдони по-
терял должность в «Камере пяти мудрецов», занялся медициной,
оставил семью и переехал из Венеции в Рим, а затем в Перуд-
жу. Когда Карло Гольдони исполнилось восемь лет, отец выпи-
сал его к себе, чтобы дать ему образование.
Гольдони учился сперва в иезуитской коллегии в Перудже,
затем в доминиканской коллегии в Римини, куда переехал вслед
за отцом. Но вместо того чтобы заниматься науками, он увлекся
театром.
Театр привлекал его с детских лет. На загородной вилле от-
ца ставились комедии и оперы, восхищавшие пятилетнего маль-
чика. Е'два научившись грамоте, Гольдони стал читать комиче-
150
ских авторов. Особенно нравился ему Чиконьини, сочинения
которого он случайно нашел в отцовской библиотеке. В одинна-
дцать лет он написал комедию, которая будто бы имела успех
среди читавших ее родственников и знакомых. В двенадцать лет
он играл женскую роль в пьесе «Сестрица дона Пилоне», авто-
ром которой был один из первых последователей Мольера в
Италии Джироламо Джильи. В Римини он с увлечением читал
древних комических авторов: Аристофана, Плавта, Теренция.
Там же он познакомился с труппой венецианских актеров и
стал писать для них любовные признания, сетования, прокля-
тия— так называемые общие места комедии дель арте. Когда
труппа выехала в Венецию, Гольдони решил бежать из коллегии
и провел вместе с актерами несколько счастливых дней, путе-
шествуя в баркасе по морю до самой Кьоджи, где в то время
жила его мать.
Отныне образование Гольдони пошло в другом направлении:
отец, также приехавший в Кьоджу, стал практически обучать
его врачебному искусству и водил с собой к больным. Но лекар-
ское дело не привлекало Гольдони, и родители определили его
писцом к прокуратору в Венеции. Затем он поступил в папскую
коллегию в Павии и, приняв обязательное пострижение, стал
изучать римское право (1723). В это время ему было уже шест-
надцать лет. Поссорившись с несколькими почтенными павий-
скими семьями, он написал против них оскорбительный памфлет
и на втором году, учения был уволен из коллегии (1725).
Вновь начались скитания и переезды из города в город вслед
за отцом, отличавшимся удивительной непоседливостью. В Уди-
не Гольдони продолжал заниматься правом, но после какого-то
любовного приключения бежал в Горицу, столицу венецианского
Фриуля. Затем стали мелькать, как в волшебном фонаре, малень-
кие городки Фриуля и Штирии. Попав в Модену, Гольдони решил
вновь заняться правом, но помешал непредвиденный случай. Он
увидел на улице «страшный обряд церковного правосудия»: ин-
квизиция заставляла какого-то писателя публично отречься от
высказанных им мнений. Это была инсценировка ауто-
дафе: на площади был устроен костер высотой в пять футов,
на котором стоял человек с непокрытой головой и связанны-
ми руками.
Напуганный этим зрелищем, Гольдони решил постричься в
монахи. Он бросил занятия, вернулся в Кьоджу, и только после
того как родители отправили его в Венецию и стали усиленно
развлекать, он забыл о своем намерении.
Отец выхлопотал ему сверхштатную должность помощника
коадъютора по уголовным делам в Кьодже (1728). «Уголовное
судопроизводство, — пишет Гольдони в своих „Мемуарах”,—
весьма интересный способ познания человека». Чтобы рас-
следовать дело и добиться признания, приходилось проникать в
психологию преступника, и для будущего драматурга это было
151
полезной подготовкой. Почти полтора года он бесплатно выпол-
нял свои обязанности и отлично изучил простых людей, среди
которых ему приходилось работать. Затем он получил штатную
должность коадъютора в Фельтре.
Прошло несколько лет. После смерти отца Гольдони решил
обосноваться в Венеции. Получив степень лиценциата, он начал
свою адвокатскую деятельность довольно удачно и после перво-
го выигранного дела мог рассчитывать на карьеру. Но тут с ним
произошла очередная неприятность: он должен был уехать из
Венеции, чтобы избежать невыгодного и нежелательного брака.
Литературные противники Гольдони упрекали его в том, что
он слишком часто менял профессию. В ответ Гольдони написал
комедию «Честный авантюрист», герой которой по воле судьбы
вынужден переезжать из города в город и так же, как автор,
быть врачом, адвокатом, драматургом, государственным чинов-
ником. «Если честный авантюрист и не является моим точным
портретом, — писал Гольдони, — то все же он испытал почти
столько же приключений и перепробовал столько же профес-
сий, как и я».
Венецианский посол в Милане -приютил Гольдони и поручил
ему обязанности своего секретаря. Здесь Гольдони написал ко-
мическую пьесу, которая тогда же была напечатана, — интерме-
дию на два голоса «Венецианский гондольер». Это была первая
пьеса Гольдони, поставленная на публичной сцене (1733).
Гольдони недолго оставался в Милане. В 1733 году началась
война, предпринятая Испанией и Францией с целью отторже-
ния от Австрии нескольких итальянских провинций и передачи
их сыну испанского короля дону Карлосу. В Италии она получила
название «похода дона Карлоса». Дипломатические донесения
венецианскому правительству, переезд в Крему, затем в Парму,
картины разрушений и панического бегства жителей, горы тру-
пов, которые засыпают известью, присланной из Венеции, — все
эти впечатления надолго сохранились в памяти Гольдони и вну-
шили ему замысел комедии «Война» (1761).
Среди всех этих бедствий и катастроф Гольдони не оставляла
мысль о театре. ОграбленньГй на большой дороге дезертирами, с
трудом добравшись до Вероны, он вдруг увидел афишу, изве-
щавшую о представлении импровизированной комедии «Арлекин,
онемевший от ужаса», и отправился в театр. Это был античный
амфитеатр, посредине которого была построена небольшая сце-
на. В актере, вышедшем говорить с публикой, Гольдони узнал
своего старого знакомого Казали, для которого он еще до войны
начал писать пьесу «Велизарий». Эта встреча решила его судь-
бу. Казали познакомил его с директором труппы Имером, «Ве-
лизарий» был тотчас же принят к постановке, и Имер предло-
жил Гольдони быть постоянным драматургом труппы. Вскоре
вместе с труппой Гольдони приехал в Венецию. Так началась его
регулярная работа для театра (1734).
152
Театральная жизнь в Венеции била ключом. В Париже, цен-
тре западноевропейской культуры, было три театра, в Венеции —
семь, не считая частных сцен в палаццо венецианской аристо-
кратии и балаганных театров на площадях. В этих семи постоян-
ных театрах ставились оперы, комедии, феерии. Театр был лю-
бимым развлечением венецианцев и отчасти заменял им чтение.
В Венеции театры работали сравнительно недолго: с начала
октября до 15 декабря и затем, после перерыва в десять дней,
с 26 декабря, т. е. со второго дня рождества, в течение всего кар-
навала до первой недели поста. В остальное время труппы разъ-
езжались на гастроли в другие города Италии.
На склоне лет Гольдони казалось, что он чуть ли не с раннего
детства мечтал о реформе, которая должна была заменить им-
провизированную комедию писаной, с более глубоким общест-
венным и нравственным содержанием. Однако он пришел к этой
идее не сразу. В течение многих лет Гольдони писал сценарии в
старой манере. Работая с труппой Имера, он нащупывал свой
путь и только через четыре года сделал первую серьезную попыт-
ку реформы.
В 1738 году в составе труппы произошли перемены. Новый
первый любовник был более скромен и, главное, послушен. Но-
вый Панталоне—Голинетти — в маске играл посредственно, а с
открытым лицом — великолепно. Замечательным приобретением
явился актер Сакки — знаменитый Арлекин. Эти актеры отлично
подходили к замыслам Гольдони. «Теперь, говорил я самому се-
бе, я в наилучшем положении и могу дать волю своему вообра-
жению. Довольно я разрабатывал старые сюжеты. Отныне я
буду изобретать, творить... Я буду разрабатывать сюжеты, по-
строенные на характерах; только они и являются источником
хорошей комедии; именно с них начал свою деятельность вели-
кий Мольер, достигший того совершенства, какое было лишь на-
мечено древними авторами и какого до сих пор не удалось до-
стигнуть ни одному из новых».
Для нового состава Гольдони написал первую комедию, ко-
торую он включил в собрание своих сочинений, — «Мбмоло —
светский человек». Она была представлена во время карнавала
1738/39 года. Актер, игравший главного героя, выходил на сцену
без маски, роль его была написана целиком и заучена им на-
изусть; остальные актеры импровизировали. В 1739 году была
поставлена комедия «Мот», и Гольдони почувствовал, что заду-
манная им реформа близка к осуществлению.
В это время в Европе разразилась новая война «за австрий-
ское наследство» (1740—1748). В 1742 году она перекинулась в
Италию, где получила название «похода дона Филиппа», вы-
ступившего претендентом со стороны Испании на принадлежав-
шее Австрии герцогство Пармское. В июне 1742 года король
Сардинский, воевавший в союзе с Австрией, захватил Модену
и прекратил платежи Моденского банка, в котором Гольдони
153
хранил свои сбережения. Гольдони решил сам поехать в Модену,
чтобы получить задержанные банком деньги. Один за другим
замелькали итальянские города: Болонья, где Гольдони написал
комедию «Лгун», Римини, где он написал сценарий для Арлеки-
на Биготтини, Пезаро, Каттолика, Флоренция, Сьенна, Вольтер-
ра и, наконец, Пиза, где после длительных и опасных приклю-
чений он остановился надолго.
Осматривая город, Гольдони случайно вошел в сад,.где про-
исходило заседание Пизанской поэтической академии. Это была
Алфейская колония римской Аркадии. Прочтя в этом собрании
свои стихи, Гольдони привлек к себе всеобщее внимание, и «па-
стушки», члены Академии, предложили ему остаться в городе и
заняться адвокатурой. Дела у Гольдони шли успешно, и он, мо-
жет быть, остался бы в Пизе на всю жизнь, если бы не письмо
от актера Сакки, который просил его написать пьесу «Слуга двух
хозяев». Гольдони не мог противиться искушению и, работая по
ночам, втайне от всех, закончил сценарий, который и отослал
Сакки (1745). Через четыре года он написал эту комедию зано-
во. В окончательном виде она была представлена в 1749 году.
Пьеса имела шумный успех, но Сакки, игравший Труффаль-
дино, не.чувствовал удовлетворения: комизм пьесы не был ожив-
лен чувствительностью, и Сакки, который, по словам Гольдони,
был «настоящим человеком», просил написать пьесу с занима-
тельной фабулой, «проникнутой всей чувствительностью и пафо-
сом, какие могут быть допущены в комедии».
Это соответствовало вкусам самого Гольдони, и он написал
пьесу «Потерянный и обретенный сын Арлекина», которая дол-
гое время шла на сценах всей Италии и принесла автору извест-
ность даже во Франции, где ставилась еще в 1760-е годы. Соче-
тание смешного и трогательного было для итальянской сцены
новостью и понравилось публике, но сам автор счел пьесу не-
удачной и не включил в собрание своих сочинений.
Между тем Гольдони продолжал заниматься адвокатурой.
Однажды в его кабинет вошел молодой человек, назвавший себя
Дарбесом. Это был знаменитый впоследствии актер, испол-
нявший роль Панталоне. Он стал уговаривать Гольдони написать
для него пьесу с ролью молодого человека без маски. Гольдони
опять уступил и написал комедию «Элегантный Тонин». Дарбес
познакомил его с директором труппы Медебаком, актеры приня-
ли известного уже драматурга с почетом, — и Гольдони, оставив
и Пизу, и адвокатуру, вместе с труппой, в качестве ее штатного
драматурга, выехал в Венецию, где Медебак снял в аренду театр
Сант-Анджело. Договор был подписан на сезон 1748/49 года, за-
тем продлен до конца карнавала 1753 года. По этому договору
Гольдони обязан был сочинять ежегодно восемь комедий и две
оперы, предоставляя их в исключительное пользование Меде-
бака.
После первых успехов начались неудачи. Карнавал 1749 года
154
заканчивался плохо: две новые пьесы провалились, старых было
недостаточно, а тут еще Дарбес, которого считали лучшим Пан-
талоне в Италии, по ходатайству саксонского посла был отпущен
венецианским правительством в Польшу. На масленой неделе,
перед тем как закрываться театру, абоненты стали отказываться
от своих лож на следующий сезон. Тогда Гольдони в прощаль-
ном стихотворном приветствии публике, которое, согласно тради-
ции, прочла со сцены первая актриса, обещал на следующий год
представить шестнадцать новых пьес. Это обещание произвело
нужный эффект: актеры заключили договоры, абонементы лож
были раскуплены, й Гольдони с труппой уехал в гастрольную
поездку в Мантую и Милан.
Сезон 1750/51 года был самым блестящим и вместе с тем
самым трудным в творческой биографии Гольдони. Чтобы напи-
сать за год шестнадцать комедий, потребовалось необычайное
напряжение всех сил. «Это был ужасный год, о котором я и сей-
час не могу вспомнить без содрогания», — писал он через три
десятка лет. Этот год можно считать датой утверждения в Ита-
лии новой комедии.
Гольдони выполнил неосторожно данное обещание. За один
театральный сезон, т. е. приблизительно за шестнадцать недель,
он поставил шестнадцать новых пьес. Тогда же он написал и
свой эстетический трактат-манифест в драматической форме —
комедию под названием «Комический театр», в которой изложил
основные идеи своей реформы.
Нужно было не только написать эти шестнадцать пьес, но и
поставить их, репетировать с актерами, не привыкшими играть
без масок и заучивать текст, нужно было объяснять им свои за-
дачи, выслушивать критику, отвечать на нападки. Некоторые ли-
ца находили в комедиях Гольдони намеки на их собственный
характер и поведение; ходили слухи, что кто-то собирается отом-
стить автору, убить или побить его.
Чрезмерное нервное напряжение отразилось на здоровье
Гольдони. Автор веселых комедий с юности страдал черной ме-
ланхолией. Теперь приступы тоски стали особенно острыми и
продолжительными.
Между тем год окончился полным триумфом. Шестнадцатая
комедия «Бабьи сплетни» прошла под оглушительные аплодис-
менты. За ложи на этот спектакль платили втрое и вчетверо.
Зрители пронесли Гольдони на руках из театра в огромные залы
Ридотто, произносили речи и осыпали похвалами.
По окончании сезона Гольдони выехал в Турин, где труппа
играла его комедии. Туринцы говорили на французском языке
более свободно, чем на тосканском, и французская культура
всегда была им близка. Одобряя комедии Гольдони, они постоян-
но твердили: «И все-таки это не Мольер!» Раздраженный этим
вечным припевом, Гольдони, сам почитавший Мольера, решил
вступить с ним в состязание, сделав великого драматурга героем
155
правильной, «мольеровской» комедии. Он изобразил Мольера
жертвой преследований со стороны его врагов и завистников.
Эта биографическая, или литературная, комедия, в которой в.
устах Мольера часто звучит речь самого Гольдони, была постав-
лена и в Турине, и в Венеции.
В 1753 году истек срок договора с Медебаком, жестоко
эксплуатировавшим своего драматурга, и Гольдони перешел в
театр Сан-Лука. Он заключил договор с владельцем этого теат-
ра, венецианским патрицием Вендрамином, обязавшись ежегод-
но представлять восемь новых пьес. Через три года был заклю-
чен новый договор, на более легких условиях: Гольдони должен
был давать театру шесть пьес в год.
Слава Гольдони распространилась по всей Италии. Одновре-
менно печатались два собрания его сочинений. В 1756 году дон
Филипп, герцог Пармский, вызвал Гольдони в Парму, чтобы за-
казать ему либретто для трех комических опер. В награду за
выполненный заказ Гольдони получил диплом придворного
поэта и небольшую пожизненную пенсию.
Как ни велика была слава Гольдони, сопротивление его ре-
форме с каждым годом становилось все более ожесточенным.
«Пока я ’ обрабатывал- сюжеты старой итальянской комедии и
сочинял пьесы, частью написанные, частью импровизированные,
мне предоставляли спокойно наслаждаться рукоплесканиями
партера, — писал Гольдони. — Но стоило мне показать себя на-
стоящим автором, творцом, поэтом, как все умы пробудились от
летаргического сна и сочли меня достойным внимания и крити-
ки. Мои соотечественники, издавна привыкшие к пошлым фар-
сам и напыщенным представлениям, сразу стали суровыми
судьями моих произведений. На своих собраниях они то и дело
оглашали воздух именами Аристотеля, Горация и Кастельветро.
Мои сочинения стали злобой дня».
«Я никому не сделал зла, — говорит Мольер в комедии Голь-
дони, — и меня преследуют. Я доставлял публике удовольствие,
и публика оскорбляет меня». В этих словах, написанных в
1751 году, много автобиографического. Особенно яростная борь-
ба началась с осени 1753 года, когда Гольдони перешел из теат-
ра Сант-Анджело в театр Сан-Лука.
В новом театре гонорары Гольдони были почти вдвое больше,
и Вендрамин разрешил ему печатать новые комедии где угодно.
Тем не менее переход в другой театр был связан с немалыми
трудностями. Зал театра Сан-Лука был гораздо больше, чем
театра Сант-Анджело, а потому многие детали игры и текста не
воспринимались зрителями, привыкшими к ярким краскам и
широким жестам. С другой стороны, и актеры плохо осваивали
новый материал и не могли преодолеть старых навыков. За ко-
роткий срок Гольдони не успел привить им «тот вкус, тот тон,
ту естественную и выразительную манеру исполнения, которые
выгодно отличали актеров театра Сант-Анджело».
156
Первые две комедии, написанные для нового театра, провали-
лись. Нужно было создать пьесу, которая не очень пострадала
бы от величины зала и недостаточного мастерства актеров. Не-
обходимо было захватить зрителя энергичным сюжетом и бы-
стрым развитием действия. Так объясняет Гольдони возникно-
вение в его драматургии нового жанра, ознаменованного «Пер-
сидской невестой» (1753) —трагикомедией с остро драматиче-
ским сюжетом.
Десятки новых комедий различного типа ставятся на сцепе
Сан-Лука и в,театрах тех итальянских городов, которые посе-
щает труппа Гольдони. Его противники пользуются всеми сред-
ствами, начиная от театральных пародий и полемических бро-
шюр и кончая памфлетами и клеветой, имевшей целью опоро-
чить его не только как драматурга, но и как гражданина.
Борьба утомляла Гольдони больше, чем напряженное твор-
чество. Нервы начинали сдавать, здоровье ухудшалось. Когда
Карло Гоцци, тонкий критик и беспощадный полемист, давно
уже высмеивавший Гольдони в своих сатирических брошюрах,
с огромным успехом поставил одну за другой четыре драматиче-
ские сказки: «Любовь к трем апельсинам», «Ворон», «Король-
олень» и «Турандот» (январь 1761—октябрь 1762), — Гольдони
покинул поле сражения.
В это время Итальянский театр в Париже, желая укрепить
свой репертуар, пригласил Гольдони в качестве постоянного
драматурга. Предложение пришлось как нельзя более кстати, и
Гольдони после трогательного прощания с публикой выехал во
Францию. Это было его последнее большое путешествие. Через
пять месяцев, в августе 1762 года, он с семьей прибыл в Париж.
Но тут его ожидало разочарование. Театр итальянской коме-
дии находился в упадке и был слит с французской Комической
оперой. В те дни, когда шла итальянская комедия, зрительный
зал пустовал. Администрация возлагала надежды на то, что Голь-
дони возродит комедию масок, которую он уничтожал в Италии.
Гольдони предложил театру писаную комедию, но актеры с ней
не справились. Пришлось подчиниться. Без всякой охоты он
стал писать для Итальянского театра и за несколько лет создал
двадцать четыре сценария. Однако он так не любил импровизи-
рованную комедию, что не ходил в Итальянский театр даже тог-
да, когда труппа играла по его сценариям. Некоторые сценарии
он дорабатывал, создавал из них писаные комедии и пересылал
в Венецию для театра Сан-Лука, с владельцами которого,
братьями Вендраминами, сохранил деловую связь. Среди этих
комедий были такие шедевры, как «Веер». В 1780 году Италь-
янский театр был закрыт.
Во время пребывания во Франции Гольдони писал сравни-
тельно мало. Замечательной удачей'этого периода был «Благо-
детельный ворчун», написанный по-французски и поставленный
в театре Французской комедии 4 ноября 1771 года.
157
Расставшись с Итальянским театром, Гольдони получил в
1765 году должность учителя итальянского языка у дочерей Лю-
довика XV, а через несколько лет — небольшую пенсию, на ко-
торую и существовал. Италии он больше не увидел, хотя до конца
жизни переписывался со старыми друзьями. В 1783 году он на-
чал писать «Мемуары», которые довел до 1787 года. Они изда-
вались по подписке, распространявшейся преимущественно в
придворных кругах. Среди подписчиков был Людовик XVI, ко-
торому «Мемуары» и были посвящены. Этим отчасти объясняет-
ся та крайняя осторожность, с которой . Гольдони говорил о
Франции. Он постоянно выражал неподдельный восторг перед
французской культурой, но вместе с тем расхваливал и офици-
альную Францию. В «Мемуарах» нет никаких сведений о ее ши-
роком идеологическом и художественном движении, о событиях
этого времени, приведших к революции.
Гольдони было восемьдесят два года, когда началась револю-
ция. Падение монархии было для него печальной неожиданно-
стью. С учреждением республики были отменены королевские
пенсии. Гольдони, всеми забытый, лишился и этих малых щедрот
и жил в нищете. О нем вспомнили только во времена Националь-
ного Конвента: по ходатайству Мари-Жозефа Шенье ему была
восстановлена пенсия. За день до этого, 6 февраля 1793 года,
Гольдони умер.
2
В полушутливом стихотворном послании Вольтер назвал
Гольдони «живописцем природы». Вдохновившись этим опреде-
лением и рассматривая искусство с позиций самого примитивного
сенсуализма, критики-позитивисты построили целую «филосо-
фию» творчества Гольдони. Они понимали его комедии как фото-
графически точное воспроизведение итальянской действительно-
сти: Панталоне и Арлекины — это портреты реальных людей,
бродивших по итальянской земле; в Венеции говорили и думали
именно так, как говорят и думают его персонажи; все служанки
были точь-в-точь такими, как Коломбины и Кораллины, а моло-
дые люди влюблялись так же, как нежные Розауры и пылкие
Флориндо. Гольдони правдив, потому что он ничего не выдумы-
вал, а только наблюдал и, не мудрствуя, переносил свои наблю-
дения на сцену. Многие хвалили его за такое «отсутствие ума»,
видя в этом особо счастливый дар природы, другие сожалели о
том, что его взгляды все же проявлялись в некоторых уголках
его творчества, словно маленькие темные пятна на сверкающем
«зеркале природы». Ведь Гольдони, полагали эти ученые, смо-
трел на мир глазами самого заправского мещанина, и между
ним и его созданиями, к счастью, лежит бездна. В его комедиях
восхитительно не то, что принадлежит ему, а то, что легко и сво-
бодно переливалось в них из действительной жизни. А потому
заслуга его не велика. Ведь не он создал эти изумительные кар-
158
тины жизни, а Венеция, Гольдони только записывал под ее дик-
товку. Веселые Арлекины, добродушные Панталоне, влюбленные
Флориндо, счастливые Розауры — таков мир, изображенный
Гольдони, такова Венеция, отраженная в его творчестве. Леген-
да о Гольдони дополняется легендой о Венеции, и за этими ве-
ковыми штампами исчезает всякая историческая реальность.
«Венеция XVIII века»—слова эти тотчас вызывают представ-
ление о сказочно прекрасном городе, полном карнавального ве-
селья, с мраморными дворцами, масками, танцами на площади
св. Марка, песнями в театрах, салонах, на улицах, о «сладости
жизни», которую, вкушают беззаботные, умеющие наслаждаться,
праздные и обеспеченные люди. Эта легенда создана иностран-
цами-путешественниками, приезжавшими в Италию с большими
деньгами и желанием развлечься, оставив у себя дома дела, за-
боты и неприятности.
Конечно, в Венеции пели, как нигде, в свободные минуты на-
род со страстью плясал фурлану, гондолы скользили по каналам,
и маски сновали по улицам. Но как бы ни шумела публика в
театрах, сколько бы стихов ни писали по случаю бракосочетания
или праздника, сколько бы ни целовались под колоннадами и
портиками, Венеция XVIII века, как и любой другой город Ита-
лии, имела свои беды, тревоги и надежды. За праздником на-
ступали будни, безрассудные траты влекли за собой нищету,
девушек толкала на улицу не столько жажда веселья, сколько
горькая нужда, и город был полон куртизанок, нищих и
прощелыг.
Творчество Гольдони нельзя объяснить никакой «сладостью
жизни». Горести обыденного существования отразились в нем не
меньше, чем веселый смех и звон пресловутой венецианской ги-
тары. Бедственное положение страны ни для кого не являлось
тайной. Старый порядок подвергался решительной критике. За-
говорили о положении народа и прежде всего крестьянства.
Столько отживших учреждений, стародавних законов, приви-
легий и суеверий угнетало Италию, что, казалось, никакая новая
мысль не могла бы пробиться сквозь этот средневековый хлам,
сквозь цензуры, индексы, таможни, католические догмы и бюро-
кратические препоны. Однако под этим мертвым грузом тради-
ций, запретов и воспоминаний возникала новая жизнь, и демо-
кратические тенденции обнаруживались уже в искусстве первой
половины века. Третье сословие осторожно пррводило свои
взгляды в ученых книгах, легких комедиях, операх и картинах.
Гольдони рано усвоил эти взгляды и уловил движение, волно-
вавшее общество. Постепенно перед ним возникала задача —
изобразить эту текучую действительность, все еще не ставшую’
предметом искусства.
Как Гольдони понял свое призвание драматурга? Что увидел
он в окружавшей его действительности и как хотел воздейство-
вать на сознание современников?
159’
«Двадцать лет тому назад, — писал Вольтер в 1766 году,—
в Италию ездили для того, чтобы посмотреть античные статуи
и послушать новую музыку. Теперь туда можно было бы поехать
для того, чтобы повидать людей, которые мыслят и ненавидят
предрассудки и фанатизм».
Гольдони был уверен в том, что нельзя быть художником, не
имея своей философии, продуманных, проверенных опытом
взглядов. «Мольер не смог бы стать прекрасным комическим
автором, если бы он не был отличным философом у себя до-
ма»,— говорит Гольдони в комедии «Мольер».
Эта философия, прежде всего практическая и нравствен-
ная— по его мнению, самая важная, может быть единственно
важная. Он разделяет недоверие скептических, «трезвых» мыс-
лителей эпохи ко всякого рода «системам». «Системы» могут
только увести от насущных нужд общества, от повседневных
задач человека. Это борьба с метафизикой, характерная уже
для первой половины столетия.. Только благодаря практиче-
ской философии, отсутствию предрассудков, сознанию своего
достоинства как человека и писателя Мольер в комедии Гольдо-
ни расстроил козни завистников и создал свое семейное благо-
получие.
К тем же мыслям Гольдони возвращается и в более поздней
комедии «Английский философ». Главный герой, устами которо-
го Гольдони высказывает собственные мнения, рекомендует эту
практическую философию, которая близка к реальной жизни и
помогает разрешить житейские вопросы. Он стоит за эмпириче-
скую науку, отвергая Декарта с его дедукцией и неверием в
опыт. Зато он прославляет Ньютона, объяснившего Вселенную
законами механики и не оставившего места тайнам и мистике.
И все же Гольдони не советует женщинам заниматься астро-
номией Ньютона и вычислять формулы небесной механики. Это
слишком отвлеченные области. Есть науки более полезные. «Хо-
рошо, что вы, сударыня, занимаетесь науками и, не в пример
многим другим, ненавидите праздность, — говорит английский
философ ученой женщине, увлекшейся астрономией, — но, про-
стите меня, небо слишком от нас далеко». Можно изучать не
только небесные тела, но и землю, на которой мы живем, море,
свет, стихии, растения. Гораздо полезнее астрономических вы-
числений те науки, в которых средством доказательства являет-
ся опыт. «Системы» отвергнуты во имя философии «здравого
смысла».
Этот «здравый смысл» окрашен характерной для XVIII века
чувствительностью. Природа разумна, она вложила в сердце че-
ловеческое тоже разумные чувства. Стоит только прислушаться
к ним, и законы природы, правила общежития, нормы поведе-
ния— все станет очевидным. Разум должен внимать голосу серд-
ца— это гарантия от всяких заблуждений. Такова философия,
которая, по словам Гольдони, «запечатлена в нашем сердце, ко-
160
торой учит нас разум, которая совершенствуется в результате
чтений и наблюдений».
Страсти — естественное и необходимое свойство всякого жи-
вого существа. «Возможно ли, чтобы человек, над которым власт-
вует разум, так подчинился этой жестокой страсти?» — говорит
влюбленному Мольеру его друг Валерио. «Нежное влечение,—
отвечает Мольер, — вложено в нас непреклонной природой». Мы
подчиняемся тем же законам, какие управляют животными и
растениями: «Человек любит то, что ему нравится, то, что до-
ставляет ему наслаждение, и нет другой любви, кроме любви к
самому себе». Мольер приводит доказательства: муж любит же-
ну только для того, чтобы удовлетворить свою целомудренную
страсть, любовь к детям есть страсть к собственной особе и соб-
ственной выгоде, друзья любят друг друга, так как взаимная
помощь может принести им счастье. «Всякая земная любовь
есть любовь к самому себе. Философия учит этому, и опыт это
доказывает».
Разумная любовь к самому себе — начало творческое и даже
социально необходимое. Правильно понять, в чем заключается
твое счастье, — значит отвергнуть предрассудки и руководство-
ваться только разумом и разумно понятой гуманностью. Челове-
ческое достоинство, власть над собой, любовь, основанная на
уважении, дружба, основанная на взаимных услугах, — таковы
естественные результаты себялюбия. Доказательству этого поло-
жения посвящена комедия «Себялюбец» (1757) и небольшое
теоретическое предисловие к ней (1760).
Таково сенсуалистическое и по существу своему материали-
стическое понимание человека. Гольдони повторяет крылатые
фразы, в которых французские материалисты выражали свои
основные положения: «человек-растение», «человек-животное».
За семь лет до того, как Гольдони поставил своего «Мольера»,
Ламеттри напечатал сочинение «Человек-машина» (1747). Пер-
вая книга Гельвеция («Об уме») вышла через четыре года после
«Мольера», но этические взгляды Гольдони были предопределе-
ны философской атмосферой, созданной сочинениями Гоббса,
либертенов XVII века и других философов, взгляды которых
Гельвеций обобщил и систематизировал.
Если стремление к наслаждению — единственная страсть че-
ловека, вложенная в него природой, то человек должен удовле-
творять ее как можно более разумно и целесообразно. Человек
живет в обществе — значит для собственного счастья он должен
завоевать симпатию других людей, а это возможно, лишь делая
им добро. Человек добрый — это человек счастливый. Злые не
только приносят несчастье другим, но и сами несчастны.
Отсюда вытекают важные следствия. Если себялюбие являет-
ся основой всякого нравственного чувства, то, значит, все люди
по своей природе одинаково нравственны и разница между ними
заключается только в том, что не все одинаково целесообразно
11 Б. Г. Реизов
161
удовлетворяют свои инстинкты, свое стремление к счастью. Дур-
ной поступок, дурное чувство — это только ошибка, внушенная
обстоятельствами, устройством общества, дурными влияниями,
а не врожденный душевный порок. Человек совершает преступ-
ления потому, что он заблуждается. Стоит только раскрыть ему
глаза, показать пример добродетели, воззвать к голосу сердца,
как он тотчас же вступит на путь добра и истины, раскается в
совершенном им зле — и прошлого как не бывало.
Вот почему в пьесах Гольдони мало злодеев. Ему не прихо-
дится наказывать преступников: ведь они просто заблуждались.
Иногда даже кажется, что он равнодушен к вопросам нравствен-
ности, что он слишком легко прощает, не испытывает негодова-
ния и как бы лишен пафоса справедливости. Это не так. У него
особое понимание порока и очень много принципиального чело-
веколюбия.
В комедии «Благоразумная жена» герой пытается отравить
свою ни в чем не повинную жену. Но уже приготовив яд, он чув-
ствует раскаяние, его мучают угрызения совести. Он просит про-
щения, жена прощает его — и злодей опять становится хорошим
человеком и преданным мужем. В комедии «Безродная» отпе-
тый негодяй преследует своей любовью невинную девушку,
оскорбляет отца, нарушает законы; но его арестовывают, он по-
нимает, что все его поведение было сплошной ошибкой, раскаи-
вается и получает прощение от отца, которому он угрожал
смертью. В комедии «Купцы» юный Джачинто разоряет отца,
высказывает эгоистические взгляды; затем, опомнившись, он
вдруг раскаивается, все его прощают, и умная девушка, к кото-
рой он относился возмутительно грубо, выходит за него замуж.
В комедии «Дзелинда и Линдоро» после долгих ссор все неожи-
данно умиляются, забывают обиды и позволяют автору закон-
чить действие ко всеобщему благополучию.
Сравнительно редко Гольдони карает своих героев тяжким,
хотя и заслуженным, наказанием. Злодея Оттавио, домашнего
учителя, мошенника и афериста, выгоняют из дому, ему грозит
суд. «Я чувствую, что меня ждут галеры, — говорит он, — так
обычно кончают те, кто живет, как жил я» («Отец семейства»).
Оттавио избрал наиболее легкий путь к счастью и ошибся, так
как этот путь не привел и не мог привести его к цели.
Философия Просвещения, стремившаяся реформировать об-
щество, распространяя здравые понятия и освобождая сознание
от предрассудков, особое значение придавала воспитанию. От-
вергая предопределение, благодать и врожденные идеи, она рас-
сматривала душу как чистую страницу, на которой опыт пишет
свои письмена. Воспитатель и должен начертать в душе ученика
те понятия, которые будут способствовать его личному благопо-
лучию и счастью всего общества.
Мир кишит соблазнами и дурными людьми. Чтобы предохоа-
нить от них вступающего в жизнь юношу, ему нужно показать
162
разумность добродетели и неразумность порока. В этом задача
наставников и родителей. Вопросу воспитания посвящена коме-
дия «Отец семейства» (1750).
Взбалмошная мать, любящая своего сына и обижающая па-
сынка, развращает своего любимца, который становится обман-
щиком и вором, а в конце пьесы, разоблаченный, обвиняет свою
мать в том, что она погубила его нелепым воспитанием и неле-
пой любовью. Отец, разумный и строгий, но почему-то не заме-
чавший тОго, что происходит в семье, только в последних сценах
проявляет свою родительскую власть, наказывая виновных и на-
граждая невинно пострадавших. Главную роль играет воспита-
тель, преследовавший добродетельного сына и потакавший всем
слабостям любимчика. Отец семейства произносит слова, кото-
рые утверждают основную идею комедии: «Счастлив тот, кто
родится на свет с хорошими задатками, но еще более счастлив
тот, кому выпало на долю получить хорошее воспитание. Дерево,
выросшее на хорошей почве, из хорошего семени, посаженное в
должное время, дичает, дает дурные плоды и не приносит ника-
кой пользы, если ему не делают прививки и не срезают время от
времени негодные ветки. То же и с детьми. Они могут быть ода-
рены хорошими качествами, но если их не воспитывать правиль-
но, не показывать им добрых примеров, они становятся бесполез-
ными и злыми, позором для своей семьи и бедствием для об-
щества».
Театр также должен воспитывать — в этом заключается его
общественная роль.
Во времена Гольдони еще приходилось доказывать, что театр
сам по себе не является безнравственным, и, посвящая Маффеи
своего «Мольера», он защищал театр от нападок богословов.
Правда, среди актеров встречаются люди безнравственные и рас-
пущенные, но не чаще, чем в любом другом кругу. Действитель-
но, зрителям бывает удобно затевать любовные шашни в ложах
во время спектакля, но они могут делать то же, самое в салонах,
на даче и даже «в местах гораздо более почтенных и священ-
ных», пишет Гольдони, имея в виду церкви. Важно, чтобы со-
держание пьесы было нравственным, чтобы она вызывала от-
вращение к пороку и любовь к добродетели, предохраняя зрите-
лей от нравственных и житейских ошибок.
Эту тенденцию творчества Гольдони заметил и оценил Воль-
тер. «Особенно меня поразило в пьесах этого плодовитого ге-
ния,— писал Вольтер маркизу Альбергати Капачелли,— то, что
все они кончаются моралью, которая напоминает зрителю о со-
держании и интриге пьесы и доказывает, что это содержание и
эта интрига имеют своей целью сделать людей более разумными
и добрыми».
Идеал Гольдони подчеркнуто практичен и рационален. Его
можно достигнуть без больших усилий. Гольдони требует от че-
ловека только того, что доступно каждому. Этот умеренный
11*
163
идеал житейской добродетели словно противопоставлен химери-
ческому идеалу старых трагедий, герои которых должны были,
вызывать удивление своей неслыханной доблестью, лежащей как
будто за пределами человеческих сил и не преследующей ника-
кой практической цели. Добрый отец семейства, благодарный
сын, честный купец, жена, прощающая мужу его измены и вер-
ная, несмотря ни на что, — все эти мелкие добродетели казались
Гольдони более важными в повседневном существовании, чем
честь героев испанской драмы, или непреклонная решимость
Полиевкта, или героизм старого Горация. Славные венецианцы,
выступающие в комедиях Гольдони, мечтают не об утверждении
веры, не о спасении отечества и не о чести своего древнего име-
ни, — ничего этого не было в сознании среднего итальянца
XVIII века. Радости, к которым стремятся герои Гольдони, го-
раздо проще: честно заработанный капитал, брак с хорошей
девушкой, приятное общество. Честный авантюрист, герой одно-
именной комедии Гольдони, женится на богатой вдове, к которой
чувствует склонность, а девушка, на которой он обещал женить-
ся, чтобы не портить ему карьеры, уходит в монастырь; кроме
того, правительство оказало герою какие-то милости, и он на-
верху блаженства: «Благодарю небо, которое помогло мне, бла-
годарю донну Ливию, облагодетельствовавшую меня, благо-
дарю также эту бедную девушку, которая ради меня отреклась
от мира. Многочисленны и велики были испытания, которые я
перенес на этом свете; я вел жизнь авантюриста, но в конце кон-
цов небо проявило ко мне благосклонность, и судьба наградила
меня, потому что я всегда был честным авантюристом».
«Человек со вкусом», граф, ловко торгующий в компании с
опытным купцом, женив своего племянника и богато одарив мо-
лодых, говорит гостям: «Пойдемте развлекаться, пойдемте на-
слаждаться благами, которые дают нам небо и фортуна. Честно
наслаждаться жизнью, достойно веселиться, никого не обижая,
не строя никаких козней, не жалуясь на судьбу, — такова счаст-
ливая жизнь, которую создает человек со вкусом».
Это философия Просвещения, отвергающая теологические и
идеалистические основания нравственности, видящая смысл су-
ществования в мирном наслаждении жизнью, а цель человече-
ской истории—в счастье большинства; это эвдемонизм, не сму-
щаемый никакими* несбыточными надеждами или сердечной
тоской.
Гольдони хотел сделать свои поучения простыми и общедо-
ступными, чтобы не улетать в заоблачные высоты и не отпугнуть
зрителя слишком большими требованиями. Такая приземлен-
ность морали соответствовала и специфике комического жанра, и
собственным представлениям Гольдони о задачах нравствен-
ности. Однако уже через полстолетия эта мораль обыденной
жизни стала казаться примитивной. Либерал и республиканец
Сисмонди в своей книге «О литературе Южной Европы»
164
(гл. XVIII) выразил довольно распространенное в начале XIX
века мнение, говоря о низменности нравственных идеалов Голь-
дони и объясняя это чрезмерной правдивостью его комедий.
Итальянские нравы, писал Сисмонди, не содержат ничего роман-
тического или поэтического, а потому не годятся для сцены.
Итальянские девушки воспитываются взаперти и в такой край-
ней невинности, что они не могут ни любить, ни быть любимыми
сильной и глубокой любовью. Браки заключаются по желанию
родителей и по расчету, — и Сисмонди приводит примеры из ко-
медий Гольдони, доказывающие, как легко влюбленные молодые
люди отказываются от брака, если он их материально не обеспе-
чивает, или вступают в брак, если он сулит им материальную
выгоду. Таким образом, критика комедий Гольдони превра-
щается в критику итальянских нравов, которые, по мнению Сис-
монди, свидетельствуют об отсутствии просвещения, реакцион-
ности правительств и неправильном общественном устрой-
стве.
Нравственные понятия, получившие отражение в комедиях
Гольдони, весьма отличаются от наших. Современный читатель
иногда с трудом принимает его героев. Нас раздражает эта на-
рочитая умеренность, это правило золотой середины, которое
Руссо обнаруживал у Мольера. Мы не хотим восхищаться чест-
ным авантюристом, который позволяет любящей его и скомпро-
метированной им девушке уйти в монастырь, чтобы самому всту-
пить в выгодный брак. Мы не сочувствуем этой постоянной по-
гоне за приданым, которой заняты многие его симпатичные ге-
рои, и благоразумие, заставляющее их отказываться от невыгод-
ного брака, кажется нам малопривлекательным. Добродетельная
девушка, которая выходит замуж за мота, грубияна и эгоиста
только потому, что он проявил раскаяние, и добродетельная же-
на, прощающая мужа, который хотел ее отравить, или другая
жена, умная и образованная, которая соглашается жить с му-
жем, скрягой и глупцом («Влиятельная дама»), — все эти обра-
зы, которыми Гольдони был чрезвычайно доволен, могут
показаться нам не только эстетической, но и нравствен-
ной ошибкой.
И тем не менее мораль Гольдони, ориентированная на прак-
тическую пользу, изгоняющая за пределы нравственности всякие
химеры — аристократическую честь с ее непременной дуэлью
(ср. комедию «Кавалер и дама»), безрассудную, не считающую-
ся ни с какой реальностью любовь испанских комедий плаща и
шпаги, — эта покладистая, благоразумная мораль преуспеваю-
щего, спокойного и честного венецианского гражданина XVIII ве-
ка имела в ту эпоху большое значение. Гольдони прославлял те
качества ума и сердца, которые были необходимы новому классу
в новом обществе. В Венеции даже проповедники вдохновлялись
комедиями Гольдони и рекомендовали их своей пастве, о чем с
негодованием рассказывает в своих воспоминаниях Карло Гоцци.
165
3
Эвдемоническая мораль, считающая целью человеческого по-
ведения счастье, оценивает поступки с точки зрения всеобщей
пользы. Никаких предвзятых идей, никакого пиетета к сословиям
и титулам, ничего, что мешало бы спокойной, разумной оценке
идей и поступков. Важны только человеческие качества людей,
только их личная пригодность к общественной жизни.
Во многих комедиях Гольдони герои социально детерминиро-
ваны; это представители того или иного сословия, — и в этом от-
ношении он ближе, чем авторы французской мещанской драмы,
к программе, несколько позже разработанной Дидро. Наделен-
ные всеми страстями и интересами своего сословия, герои Голь-
дони выигрывают в конкретности и сценическом правдоподобии.
Однако автор не ограничивается сословной характеристикой. В
купце или дворянине он хочет прежде всего показать человека с
его исконной добротой и высокими душевными качествами.
Конечно, симпатии Гольдони целиком на стороне представи-
телей третьего сословия, трудовых людей, противопоставленных
паразитическим привилегированным классам. Это прежде всего
купцы, а также адвокаты, врачи, интеллигенты и «философы».
В его комедиях нельзя обнаружить никакого восторга перед ари-
стократами, кичащимися своим происхождением и поместьями.
Его не восхищают ни древность рода, ни хорошие манеры, ни
умение покровительствовать и оскорблять — качества, которыми
часто награждали своих героев-аристократов комедиографы
XVII—XVIII веков. Дворян в его комедиях много. Они бывают
смешными тогда, когда держатся за свои титулы и привилегии.
Таков нищий дворянин в «Веере», предлагающий свое бесполез-
ное покровительство за мелкие взятки, или «феодал» в комедии
того же названия, или дон Альваро в «Ловкой служанке», или
маркиз Форлипбполи в «Трактирщице». Уж лучше граф Аль-
бафьорита, за наличные деньги купивший графский титул, чем
нищий маркиз, продавший свой маркизат.
Осмеяны не только титулованные бездельники, но и те, кто
серьезно относится к их титулам. Коломбина, получившая поще-
чину от Дораличе, возмущена: «Дай мне пощечину хозяйка, я бы
стерпела, потому что она благородная; но от купчихи я этого пе-
ренести не могу» («Семья антиквария»). Однако, получив от
Дораличе подарок, Коломбина сразу переходит на ее сторону.
Сила явно принадлежит купцам. Деньги — вещь гораздо бо-
лее реальная, чем титул, поэтому лорд Рюнбиф («Ловкая слу-
жанка») с его неисчерпаемым богатством не так смешон, как
обнищавшие, но заносчивые дворяне. Человек, который составил
капитал честной торговлей, в глазах Гольдони всегда достоин
уважения, но смешны те, кто стыдится мещанского звания своих
трудолюбивых отцов, проматывая их наследство. Степенные,
благоразумные и благожелательные Панталоне, ушедшие на
166
покой или продолжающие торговать, покровительствующие бед-
ным девушкам или улаживающие чужие распри, всегда вызы-
вают симпатию. Девушки из низших классов часто бывают ум-
нее дам высшего света. Жена графа Оттавио, плебейка по про-
исхождению, становится жертвой великосветской соблазнитель-
ницы, которая пленяет графа утонченными манерами и вольным
образом мыслей, однако «плебейка» своей красотой и благора-
зумием возвращает любовь мужа, который плачет от раскаяния
при виде оскорбленной им добродетели («Благоразумная
жена»).
Довольство малым, свободное развитие в пределах данного
и возможного, уверенность в конечном торжестве труда и спра-
ведливости— таковы убеждения Гольдони, противопоставленные
взглядам праздного разоряющегося дворянства.
Все это не мешало Гольдони относиться с уважением к силь-
ным мира сего, потомкам аристократических фамилий, маркизам
и графам, если они лишены предрассудков, покровительствуют
поэтам и содействуют экономическому и культурному развитию
страны.
Венецианская аристократия неудержимо разорялась. Мра-
морные дворцы пустели и разваливались, поместья на «твердой
земле» продавались, картины мастеров, хранившиеся в фамиль-
ных галереях, сбывались иностранным туристам. Наследники
древних родов считали ниже своего достоинства заниматься де-
лом и кое-как перебивались, скрывая нищету в голых стенах
наследственных палаццо. Какая разница между аристократией
английской, усваивавшей новые формы экономической деятель-
ности, и итальянской, беззаботно доедавшей последний кусок,
сидя на старом пепелище! В Венеции были, конечно, нобили, ко-
торые, скрепя сердце, пускали наследственные капиталы в обо-
рот. Но аристократ-торговец — в Венеции сравнительно редкий
случай. Одного такого Гольдони изобразил в комедии «Человек
со вкусом». Широко тратя деньги, граф Оттавио вызывает подо-
зрение, что он проживает семейные капиталы и обрекает семью
на голод. Но граф торгует в компании с честным купцом Панта-
лоне. Правда, торговля эта похожа на спекуляцию, но дело не в
этом. В конце пьесы, чтобы уничтожить все сомнения в своей
честности, Оттавио читает торговый договор, заключенный им с
Панталоне. «Торговля не позорит знатного человека, — говорит
он, — но я, учитывая людские предрассудки, решил заниматься
ею тайно». Торговля позволяет великолепному кавалеру держать
открытый дом и вести роскошную жизнь, услаждая общество
изысканными обедами и светскими развлечениями.
Нобили все еще чувствовали себя хозяевами страны. Они
всерьез принимали свои старые привилегии, продолжавшие тяго-
теть над народом. Такой дворянин изображен в комедии «Фео-
дал», которая отдаленно напоминает «Свадьбу Фигаро». Гольдо-
ни перенес действие комедии на юг, в Неаполитанское королев-
167
ство, чтобы не раздражать венецианских вельмож. В «Мемуарах»
он говорит лишь о «смешных черточках» своих крестья-
нок и деревенских синдиков, однако комедия гораздо более глу-
бока и сатирична. Конечно, крестьяне не совершают революции,
но они отстаивают супружескую честь от притязаний шалого
помещика с пылом, который может в любую минуту вызвать на-
стоящий бунт.
Произвол правительства, губернаторов и бюрократов, бес-
правие населения изображены в комедии «Льстец», где в ка-
честве всесильного министра выведен негодяй, пользующийся
своим влиянием на губернатора, обделывающий свои дела и
эксплуатирующий население. Но этот министр — не дворянин, а
просто проходимец, лестью и интригами достигший высокого
поста.
Разбитая на десяток самостоятельных государств, разрезан-
ная на части границами, препятствующими свободному пере-
движению товаров, Италия мечтала о нормальной торговле, о
том, чтобы гниющие где-нибудь в Ломбардии шелка можно бы-
ло продать в Пьемонте, чтобы из Тосканы можно было вывезти
вино, а из Сицилии хлеб. Торговля казалась занятием благо-
родным, а торговец — чем-то вроде благодетеля рода человече-
ского. О пользе торговли писали многие и, в частности, А. Вер-
ри в одной из статей «Кафе». Это была новая сила, противо-
стоявшая феодалам. Нобиль, который не платит купцу по счету,
не достоин стоять рядом с этим купцом — для Венеции XVIII ве-
ка эта мысль была не только новой, но и крайне дерзкой. Бла-
городный купец Ансельмо в комедии «Кавалер и дама» отчи-
тывает аристократа и произносит тираду во славу торговли:
«Торговля — занятие трудное, которым всегда занимались и за-
нимаются сейчас кавалеры более высокого ранга, чем вы. Тор-
говля приносит людям пользу, она необходима для сношений
между народами. Того, кто, как я, достойно занимается ею, ни-
кто не назовет плебеем; но настоящий плебей тот, кто, получив
по наследству титул и какой-нибудь клочок земли, проводит дни
в праздности и полагает, что ему дозволено всех оскорблять и
жить обиманом».
В этой панораме итальянской жизни изредка мелькают и
фигуры интеллигентов. В XVIII веке уже складывался круг лю-
дей, для которых умственный труд был единственным способом
заработка. «Честный авантюрист» не имеет никаких средств к
существованию, кроме своих знаний. Графы и маркизы пытают-
ся скомпрометировать его в глазах богатой вдовы, оказавшей
ему предпочтение, и пишут на него доносы, но бороться с ним
трудно: он врач, юрист, писатель, он знаком и с административ-
ным делом, а главное, он честен и потому выходит победителем.
«Следует знать всякое дело. Бывают такие случаи, когда все
может понадобиться, и тут можно было бы привести пословицу:
научись ремеслу, когда-нибудь оно пригодится». «Человек со
168
вкусом», будучи графом и коммерсантом одновременно, знает
все: разбирается в книгах и в лошадях, в жемчугах и в
мануфактуре.
В комедии «Венецианский адвокат» (1750) Гольдони едва ли
не в первый раз в истории драматического искусства изобразил
честного адвоката, жертвующего личными интересами ради
клиента. После традиционных насмешек над крючкотворами и
вымогателями появившийся на сцене честный адвокат обрадо-
вал все адвокатское сословие. «Мои коллеги-адвокаты, — писал
Гольдони, — привыкшие к комическому изображению адвокат-
ской мантии в’ старых комедиях дель арте, были в восторге от
той роли, в которой я вывел своего героя».
Однако у Гольдони есть и адвокаты-мошенники. Таков док-
тор Буонатеста, прокуратор в комедии «Кавалер и дама». В кон-
це пьесы он посрамлен и изгнан, и суд без всяких взяток выно-
сит справедливый приговор. Тем не менее зависимость тяжуще-
гося от адвоката и дебри судопроизводства, из которых нельзя
выбраться без помощи влиятельных лиц, показаны здесь доста-
точно ярко.
Голландский врач, герой одноименной комедии, предстает
черед нами именно как-общественный тип, как образ человека,
честным трудом добившегося обеспеченности и уважения.
Мольер, Теренций, Тассо в одноименных комедиях показаны как
труженики, утверждающие свои взгляды на жизнь, создающие
великие духовные ценности и торжествующие над завистника-
ми и невеждами. Тот же смысл имеет и образ английского фи-
лософа в комедии того же названия.
В венецианской семье среднего достатка есть не только све-
крови и невестки, сыновья-расточители и дочери, жаждущие
брака, но и люди, которых обычно не замечают и не стесняются.
Это слуги, которые в доме значат больше, чем это кажется на
первый взгляд. Благополучие семьи часто зависит от них.
Слуги в комедиях всегда играли важную, часто даже глав-
ную роль. Так повелось еще со времен античной комедии, в ко-
торой протагонистом бывал плутоватый раб, получавший коло-
тушки и устраивавший дела ко всеобщему благу. У Гольдони
тоже есть плутоватые слуги, которые принимают участие в дей-
ствии и помогают господам, потерявшим голову от любви. У не-
го есть и субретки, более или менее оригинально выполняющие
свои традиционные функции. Однако во многих комедиях слу-
ги не просто подыгрывают своим господам, и роль их не ограни-
чивается ведением трафаретной интриги. В комедии «Преданная
служанка» героиня улаживает семейные дела и примиряет пос-
сорившихся хозяев. В комедии «Домашние дрязги» происходит
нечто противоположное: двое нерадивых слуг ссорятся и, желая
отомстить один другому, вызывают -целую свару между хозяе-
вами. В этой комедии профессиональная психология слуг раз-
работана с удивительной правдивостью. «Я почерпнул фабулу
169*
этой пьесы, — пишет Гольдони в „Мемуарах",— из быта не-
скольких семейств, где мне приходилось видеть хозяев, являю-
щихся жертвами привязанности к своим слугам; и к моему удо-
вольствию, зрители одобряли мое поучение, весьма полезное для
родственников, живущих под одной кровлей».
Часто в комедиях Гольдони жизнь семьи показана в двух
планах и с двух точек зрения. Драма, разыгрывающаяся среди
хозяев, рассмотрена глазами слуг, которые живут своей осо-
бой жизнью, своими интересами, противоположными интересам
хозяев.
«Благоразумная жена» начинается с разговора слуг, кото-
рые в отсутствие хозяев распивают вино и дают остроумные и
убийственные характеристики своим господам, тем самым пояс-
няя дальнейшее действие. В «Дачных приключениях» та же си-
туация: пока не проснулись господа, слуги пьют шоколад, об-
суждают сердечные дела молодых хозяев и с бесстрастием
умудренных опытом наблюдателей резюмируют свои впечатле-
ния: «Интересные дела!», «Обыкновенные дела!», «Причуды
любви!», «Дачные приключения!».
Комедия «Кухарки», написанная на венецианском диалекте,
целиком посвящена слугам. Гольдони невысоко ценил ее, хотя
она имела успех на первом представлении, в конце карнавала
1755 года. В свой единственный в году свободный день во время
карнавала развлекающиеся кухарки судачат о семейной жизни
хозяек, и эти сцены, по словам Гольдони, служили отличным
уроком если не для кухарок, то для хозяек.
Нобили, купцы, интеллигенты и даже слуги — это те слои об-
щества, которые давно и неоднократно изображались в старых
комедиях и новых драмах. Совершенной новостью были коме-
дии, в которых Гольдони показал простой народ. В комедии
«Феодал» крестьяне изображены с поразительным пониманием
их нравов, психологии, общественного сознания и чувства соб-
ственного достоинства — и с такой симпатией, какую редко
можно найти в европейской литературе.
Гольдони понимал, что, давая крестьян таким крупным пла-
ном, он выступает как новатор, и в предисловии к «Феодалу»
счел нужным оправдать свой материал доводами общественного
характера. Свои демократические тенденции он подкрепляет
идеями физиократов: «Было бы несправедливо считать деревен-
ских жителей недостойными того, чтобы появиться на сцене,—
словно у них нет свойственных им смешных сторон. Они также
являются частью человеческого общества, и этой части мы обя-
заны весьма многим; может быть, даже она самая необходимая
и наименее противная. Деревенских жителей нельзя презирать
ни как людей, ни как членов общества, так как, несмотря на то
воспитание, которое назначило им провидение, они тоже имеют
свою философию и подвержены всем человеческим страстям, /ко-
торые горожане считают своим исключительным и законным до-
170
стоянием. Мне казалось, что я воздаю им должное, изображая
их на сцене и привлекая к ним внимание образованных людей
и утонченных знатных дам. Надеюсь, что эти славные деревен-
ские люди будут довольны тем, что я и их показал в моем театре,
и надеюсь также, что смешные черты высших классов мирно
уживутся рядом со смешными чертами низшего класса».
В комедиях Гольдони выступают люди, которых никогда не
освещал свет рампы, — рыбаки Адриатического побережья или
население венецианских захолустных углов, куда редко забре-
дает житель буржуазных кварталов. С теплотой и остроумием
Гольдони изображает этих добродушных, горячих и веселых мо-
лодых людей, наивных, лукавых и кокетливых девушек, обид-
чивых старушек, гоняющихся за женихами для своих дочерей,
играющих в лото и вспоминающих молодость. Такие комедии,
как «Кьоджинские перепалки» или «Перекресток», были откры-
тием нового мира. В европейской драматургии редко кому уда-
валосыпойти по следам Гольдони и вновь отыскать этот волшеб-
ный мир городских предместий и рыбачьих поселков.
4
Многие осмеянные Гольдони уродства современной жизни
могли бы теперь, на двухвековом отдалении, показаться пустя-
ками, мелкими гримасами быта или капризом отдельных су-
масбродов’. Однако в свое время это были серьезные «язвы», ха-
рактерные не только для Италии, но и для Европы и привлекав-
шие пристальное внимание моралистов и законодателей. Осмеи-
вая эти пороки, Гольдони создал сатирическую энциклопедию
жизни XVIII века, вызывавшую сочувствие не только просве-
щенных болонских сенаторов и венецианских проповедников, но
и французских философов.
Азартным играм Гольдони посвятил две комедии («Кафе» и
«Игрок») и постоянно возвращался к ним в ряде других («Жен-
щина что надо», «Приятная женщина», «Честная девушка», «Хо-
рошая жена» и др.). Сам он однажды стал жертвой игры, о чем
и рассказал в своих «Мемуарах».
Он написал три комедии о вилледжатуре, включившиеся в
широкий общеевропейский план борьбы с роскошью. Множест-
во сочинений предлагали различные средства излечения этой
болезни, от которой не могли спасти одни законодательные акты.
Гольдони не раз возвращался к проблеме женского воспита-
ния, которую тогда усиленно обсуждали. В комедии «Отец се-
мейства» он говорит о развращающем влиянии монастырского
воспитания. Слово «монастырь» на итальянской сцене произно-
сить было запрещено, поэтому донна Розаура получает воспи-
тание в «доме тетки», в «обители», «полной благонравия и доб-
рых примеров». В этой «обители» (т. е. монастыре) Розаура
усваивает довольно мерзкий образ мыслей, научается лукавст-
171
ву и эгоизму, перестает уважать отца и думает только о выгод-
ном браке. Там же она встречается с мужчиной, который, охо-
тясь за приданым, хочет ее обмануть и погубить.
В комедии «Отец семейства» Гольдони хотел показать пре-
имущества домашнего -воспитания перед воспитанием в мона-
стыре. «Публика отлично поняла мою мысль и выразила ей
свое одобрение». Вместе с тем он оправдывал патриархальную
власть отца, власть, которая может наложить любое наказание
на любого члена семьи. Ради укрепления морали и семейных ус-
тоев Гольдони готов был восстановить древние нравы, как буд-
то прямо противоречившие просветительским лозунгам индиви-
дуальной свободы и равенства.
Культурная жизнь Италии также была в центре внимания
Гольдони. В «Комическом театре» он подверг критике не толь-
ко комедию дель арте, но и традиции актерской игры и нравы
кулис. С особой силой он изобразил этот мир в комедии «Им-
прессарио из Смирны».
Театр был, пожалуй, самой живой областью духовной куль-
туры Италии. С поэзией дело обстояло хуже. Стихи писали по
каждому поводу, но они часто были как бы приправой к увесе-
лениям и оплачивались заказчиками, как редкостные рыбы, до-
ставляемые к праздничному столу, или платье, заказанное зна-
менитому портному.
Гольдони тоже был членом Аркадии, .«пастушком» под име-
нем Поликсена Фегейского. Он сам смеялся над этой игрой в
поэзию и над этим маскарадом, которые скорее препятствовали
развитию поэзии, нежели способствовали ему. Пустяковая
поэзия академий с их нелепым ритуалом и серьезным отноше-
нием к несерьезным вещам весело осмеяны Гольдони в комедии
«Поэт-фанатик».
Итальянцы, гордившиеся своими предками-римлянами,
жившие в местах, описанных древними поэтами и историками,
раньше других народов занялись археологией. В XVIII веке ар-
хеология входит в моду и увлекает умы — если не так властно и
широко, как карты, то, пожалуй, не меньше, чем академическая
поэзия. Дилетанты XVIII века, положившие начало музейному
делу и научному коллекционированию, заражали своей страстью
людей, ничего не понимавших ни в искусстве, ни в старине. Ан-
тикварий, делающий какие-то немыслимые открытия, путающий
даты и покупающий за огромные деньги самые грубые поддел-
ки,— явление в то время довольно распространенное. Гольдони
изобразил такого любителя в комедии «Семья антиквария, или
Свекровь и невестка» (1750). Граф Ансельмо Тераццани пренеб-
регает хозяйственными и семейными делами ради фальшивых
редкостей и растрачивает состояние на покупку всякого хлама.
В конце комедии понимающие люди раскрывают ему глаза, и
он излечивается от своей страсти, к счастью для самого себя и
для своей семьи.
172
Гольдони не мог обойти своим вниманием чичисбеизм и од-
ним из первых начал борьбу с ним. Чтобы не слишком восста-
навливать против себя дворянское общество, он назвал коме-
дию, посвященную этому обычаю, не «Чичисбей», как сперва
предполагал, а «Кавалер и дама» (1750). Тем не менее эта ко-
медия вызвала недовольство. «Знатные господа, — пишет Голь-
дони,— угрожали мне местью за то, что я высмеивал чичисбеев
и не щадил аристократию. Я не имел ни малейшего желания
просить у них извинения за это и еще меньше собирался усту-
пать».
Раздражение аристократических кругов засвидетельствова-
но и маркизом Альбергати Капачелли, болонским сенатором.
«Врагами Гольдони, кроме пуристов, — писал Капачелли Воль-
теру,— является множество знатных людей обоего пола, кото-
рые взывают о мести, потому что Гольдони дерзает выводить на
сцену графа, маркиза и даму со смешными и порочными свой-
ствами, которых будто бы среди нас нет или, если есть, то они
не подлежат исправлению. .. Гольдони прикинулся глухим и про-
должал свое дело, благодаря чему и приобрел репутацию пи-
сателя, достойного восхищения, и живописца природы».
Каждая новая пьеса Гольдони вызывала в обществе резо-
нанс, иногда довольно значительный. Его обвиняли в безнрав-
ственности, в неверии, в подрыве основ, ему угрожали убийст-
вом и требовали репрессий. В Венеции еще функционировали
знаменитые пьомбы, куда сажали время от времени какого-ни-
будь богохульника или авантюриста. Была и «львиная пасть»,
куда опускались доносы. Но время особенно страшных репрес-
сий прошло, и недовольство какого-нибудь патриция могло гро-
зить сравнительно мелкими неприятностями. И все же Гольдо-
ни принужден был лавировать и искать себе покровителей. Та-
ких покровителей, высоко ценивших его талант, было немало:
об этом свидетельствуют посвящения, которыми он снабдил
каждую комедию в собрании своих сочинений. Это целая гале-
рея патрициев, сенаторов, графов и маркизов, самые имена ко-
торых должны были предохранить автора от тяжелых обвине-
ний. Среди этих «сиятельств» и «превосходительств» изредка
встречаются имена крупных писателей и ученых.
Так мягкими, полными юмора комедиями, речами смешных,
причудливых и добродушных персонажей, шутками и забавными
положениями Гольдони разрушал древние предрассудки, рас-
шатывал основы целого общества и воспитывал сознание поко-
ления, которое в недалеком будущем сделает попытку освобо-
дить и перестроить Италию на новых началах.
5
За смешными картинами нелепостей, предрассудков, зло-
употреблений и пороков обнаруживалось неблагополучие Ита-
лии, ее политический и культурный упадок. Этот упадок особен-
173
но остро ощущался при сравнении »с общественной и культур-
ной жизнью других народов. Местные государственные деятели,
купцы, дворяне, писатели казались жалкими в сравнении с
французскими, английскими, голландскими, итальянцы и
итальянки — невежественными и отсталыми, когда в Италию
приезжали образованные, богатые и деятельные иностранцы.
Еще недавно итальянская культура находилась под влия-
нием Испании. Теперь ориентация изменилась. Магнитная
стрелка духовной культуры передвигалась все дальше на север.
В начале XVIII столетия она указывала на Францию, к середине
века она качнулась в сторону Англии и Голландии. Англия ка-
залась идеалом политического устройства, родиной опытной
науки и философии. Голландия была страной купеческой честно-
сти, образования, человеческого достоинства, а голландцы —
образцом той великолепной флегмы и нравственной силы, кото-
рой так недоставало бездеятельным, пылким и погрязшим в
удовольствиях итальянцам.
Гольдони был знаком с иностранной литературой. На фран-
цузском языке он читал свободно, английскую литературу знал
в переводах. В его комедиях много реминисценций из иностран-
ных литератур, особенно из французских комедий XVII и
XVIII веков, из романов и новелл Лесажа, Мармонтеля, мадам
де Граффиньи и др. Памела Ричардсона оказалась героиней
двух комедий Гольдони. В одной комедии он воспроизводит сю-
жет «Сомнительной правды» Аларкона, в другой — эпизод из
«Истории путешествий» аббата Прево. «Амазонки» мадам дю
Боккаж подсказывают ему замысел трагикомедии «Далматин-
ка». Многие из источников указаны им самим, другие обнару-
жен ы и сел едов а тел я м и.
Симпатии к иностранным культурам Гольдони сочетает со
страстной любовью к своей стране — чувства, ни в коей мере не
противоречившие одно другому. Он выразил эти чувства в по-
священии комедии «Семья антиквария». Гольдони убежден в
том, что добрые люди всех стран стремятся к одним и тем же
идеалам. «Добродетель почитается всеми одинаково, и писатели
всех стран составляют единую республику, являясь благодаря
этой прекрасной матери согражданами и братьями. Отдален-
ность территорий, различие климата, несходство языка не де-
лают различными сердце и дух, и ученые, живущие в разных
городах, провинциях и странах всего света, относятся друг к
другу, как жители единой страны, поселившиеся в разных до-
мах. Поэтому ошибается тот, кто презирает другие народы, по-
читая только свой собственный; но не менее заблуждается и тот,
кто превозносит иностранцев и презирает своих соплеменников.
Можно восхвалять одаренных людей Англии, не оскорбляя
французов, а мы можем одобрять и тех и других, отдавая долж-
ное нашим выдающимся итальянцам. Бедная Италия! Твоими
врагами являются твои собственные сыны, которые из какого-то
174
духа новизны любят все то, что приходит из далеких краев, и
расхваливают иностранные произведения, которые в 'собствен-
ной их стране, может быть, не имели бы успеха».
В этих словах получили великолепное выражение и англо-
французские ориентации Гольдони, и его борьба с франкома-
нией и англоманией, и желание создать итальянский театр, ко-
торый, обладая национальной самобытностью, стал бы вместе
с тем достоянием европейской культуры.
Бессмысленное подражание всему иностранному, щегольство
заграничными модами и манерами, очень распространенное уже
и в первой половине века, раздражало Гольдони. В комедии
«Памела замужем» выведен кавалер Эрнольд, тип молодого фа-
та, оторвавшегося от своей страны и проведшего годы в путе-
шествиях по Европе. В своих бессмысленных странствиях он ус-
воил лишь самое худшее в нравах континента — французское
волокитство и итальянские арлекинады. Он убежден в своей не-
отразимости и не верит ни в какие добродетели. Ему смешна при-
вязанность англичан к родине и национальным традициям.
«Здесь только и говорят, что Лондон, Лондон и опять Лондон.
Не могу слышать этого!» — восклицает он, когда муж Памелы
выгоняет его из дома. И он опять отправляется путешествовать
куда глаза глядят, без смысла и без пользы для себя и для
других.
Гольдони словно предупреждает об опасности в бесцельных
скитаниях утратить любовь к родине и вместе с тем привязан-
ность к человеку вообще.
Тот же тип путешественника, развращенного и опустошенно-
го путешествиями, выведен в комедии «Дачная жизнь» (1756).
Дон Паолуччо вывез из-за рубежа только легкомысленные нра-
вы и может рассказать лишь о грязных приключениях, свидете-
лем которых он был в Лондоне, Париже и Лионе. Итальянской
серьезной любви и верности он противопоставляет парижскую
галантность — и в конце комедии всеми осмеян и отвергнут.
В 1764 году Гольдони написал «постановочную пьесу» под
названием «Добрый и злой гений». Прожив два года во Фран-
ции, он решил охарактеризовать три культуры, всегда его инте-
ресовавшие. Перед зрителем проходит панорама трех городов:
галантного Парижа, кружащего головы двум юным супругам,
серьезного и мрачного Лондона, в котором низшие классы дер-
жат себя независимо и гордо и даже пугают этим влюбленную
пару, и беззаботно веселящейся Венеции. Супруги, посетившие
эти города, предпочитают им добродетельное уединение в пу-
стынном лесу у храма Благоденствия.
Однако лес с храмом Благоденствия не указан на географи-
ческих картах, его можно найти только в феерии, и потому
итальянская, французская и английская культуры — это сумма
реальных достижений человечества, каждое слагаемое которой
175
представляет особую духовную ценность. Освоить ценности сво-
ей и иностранной культуры — значит помочь Италии в ее даль-
нейшем развитии.
Гольдони привлекает не только своеобразный колорит ино-
земной культуры, как привлекали венецианских зрителей тюр-
баны и кривые сабли в его комедии «Персидская невеста». Он
уверен в том, что, выйдя за пределы своей страны, можно кое-
чему и научиться. Он с удовольствием отмечает, что в Англии
вопросы чести разрешаются не шпагами или пистолетами, а ку-
лаками. Это знаменитый бокс, особенность английских нацио-
нальных нравов, приводившая в удивление иностранцев. Мно-
гим он казался невыносимой грубостью, но Гольдони он нравил-
ся, так как заменял дуэль, влекущую за собою смерть и
серьезные бедствия для семьи и общества. Гольдони резко вы-
ступает против дуэли (например, в комедии «Кавалер и дама»)
и, противопоставляя ей 'бокс, борется против старых дворянских
традиций, не согласующихся с новыми, третьесословными нра-
вами и условиями жизни.
В XVIII веке сложились довольно отчетливые представления
о национальных типах великих европейских народов. Эти пред-
ставления мало соответствовали действительности прежде всего
потому, что материалом для наблюдений служили люди опреде-
ленных классов и профессий: купцы, офицеры, щеголи или
авантюристы. Однако представления эти приобретали некоторое
значение в литературной борьбе для пропаганды тех или иных
общественных идей.
Замечательные типы француза, англичанина и испанца даны
в «Хитрой вдове». Приехав во Францию, Гольдони убедился,
что такого француза, какого он изобразил в своей комедии, во
Франции нет, хотя он сам встречал таких в Италии. Может
быть, за последние двадцать пять лет образ 'мыслей и поведение
французов изменились, и во вкусах публики место петиметра
занял «философ»? Конечно, французский щеголь никогда не мог
быть представителем французского национального характера.
Тем не менее фатовство давно уже стало обычной, общеприня-
той характеристикой француза, так же как аристократическое
чванство-—характеристикой испанца, а более рациональная, ос-
нованная на всемогуществе денег самоуверенность — характе-
ристикой англичанина. Гольдони пользуется этими привычными
для итальянского зрителя чертами, чтобы противопоставить
французу, испанцу и англичанину итальянца, способного на глу-
бокое и постоянное чувство. Правда, в «Забавном случае» изоб-
ражен отважный и благородный французский офицер, но он
имеет мало специфически национального, так же как испанский
офицер во «Влюбленном воине».
Испанцы и французы в комедиях Гольдони обычно являют-
ся персонажами сатирическими. В другой функции выступают
у него голландцы, например, в комедии «Купцы» (1750).
176
Венецианского купца Панкрацио разоряет его сын, игрок,
распутник, легкомысленный Джачинто. В доме Панкрацио гостит
его друг, голландский купец Райнмер, с дочерью Джанниной.
Непреклонная честность Райнмера, его голландская флегма и
разум, господствующий над движениями сердца, национальные
особенности его характера, противопоставлены импульсивности
и чрезмерной мягкости итальянского купца, у которого не хва-
тает мужества прибегнуть к решительным мерам и оградить се-
бя от посягательств сына. Только благодаря твердому и спокой-
ному вмешательству Райнмера Панкрацио избегает банкротст-
ва. Выдав свою дочь замуж за раскаявшегося игрока, Райнмер
предлагает ему уехать в Голландию, чтобы исправиться в более
здоровой нравственной атмосфере.
«Я с большим удовольствием изображал характер голланд-
ца,— пишет Гольдони в предисловии к этой комедии, — я сам
знал нескольких голландцев, которые и послужили мне моделью.
Честность является первым предметом их заботы, затем они лю-
бят делать добро и, наконец, не упускают из вида свой собст-
венный честный заработок. А кто умеет сочетать в себе эти три
правила, которые у очень многих исключают друг друга, тот хо-
роший человек, человек полезный, настоящий купец».
Замечательным контрастом дочери итальянского купца, огра-
ниченной, необразованной, нравственно неразвитой и беспомощ-
ной в жизненных делах, является дочь Райнмера, непреклонная,
спокойная и образованная Джаннина. Она произносит речь в
защиту женского образования и даже женского равноправия,
и эти слова должны были произвести немалое впечатление в
Италии 1750 года.
Голландия в эти годы особенно пленяла Гольдони. В коме-
дии «Голландский врач» (1756), героем которой является зна-
менитый ученый и врач Бургаве, изображены очаровательные
голландские девушки, образованные, трудолюбивые, хозяйст-
венные, умные и общительные. Горничная Коломбина — несом-
ненно, итальянка — восхищается ими и противопоставляет их де-
вушкам своей родины, занятым только нарядами, сплетнями и
злословием. Голландская семья полярно противоположна
итальянской. Голландцы обладают особенностями, которые
итальянцы давно утратили, и культурой, до которой итальян-
цам еще очень далеко. В этих комедиях голландцы изображены
как некий общественный и нравственный идеал, к которому сле-
дует стремиться отсталым, безвольным и слишком преданным
веселью соотечественникам Гольдони. Через пятнадцать лет
французский драматург Седен в чувствительной комедии «Фи-
лософ, са'м того не ведая» прославит купеческую Голландию в
противовес аристократической Франции; он заставит своего ге-
роя заняться торговлей и, отказавшись от титула француз-
ского графа, принять имя голландского купца, своего бла-
годетеля.
12 Б. Г. Реизов
177
Голландия привлекала Гольдони как страна чисто буржуаз-
ная, давно покончившая с феодализмом. Необычайный эконо-
мический подъем и благосостояние Голландии, освободившейся
от испанского владычества, на долгое время сделали ее в глазах
прогрессивных мыслителей образцовой страной. Это была «стра-
на труда и разума», а ее государственный строй и весь уклад
жизни представляли полный контраст господствовавшим в Ита-
лии порядкам. Только там, казалось, личные заслуги могут
быть оценены по достоинству. Особенно должен был импониро-
вать Гольдони ученый, своими знаниями прославившийся во
всехМ мире и собственным трудом составивший себе состояние.
В этом отношении Бургаве является типичным представителем
маленькой великой нации.
Англия, по мнению Гольдони, была на полпути к идеалу
вследствие компромисса между дворянством и буржуазией,
лишь частично освободившего общество от феодальных поряд-
ков. Но все же это была страна купцов, добившихся влияния в
государстве, страна «свободных людей» и философов прежде
всего.
Свое восхищение английской культурой Гольдони выразил
в комедии «Английский философ» (зима 1753/54 года). Этот
«достойный уважения философ извлечен из недр народа, кото-
рый мыслит и рассуждает лучше, чем какой-либо другой»,—
писал он в предисловии. Почти все англичане, которых Гольдо-
ни встречал в Италии, казались ему философами такими же ра-
зумными, как его герой, т. е. представителями практической муд-
рости и здравых нравственных и гражданских понятий. В произ-
ведениях английской литературы, переведенных на итальянский
язык, Гольдони находит поражающую «силу мысли и чувств»
и оплакивает те годы, которые он провел, не изучая английского
языка и «не побывав в стране ремесел, наук и истинной филосо-
фии». «Хотя я и не знаю английского языка, — писал он в
1758 году в посвящении комедии „Недовольные" (1755), — но
при помощи лучших переводов я старался воспользоваться глу-
бокими наблюдениями столь замечательных учителей, и вся та
сила политической и нравственной мысли, которую я проявил в
моих сочинениях, есть результат ’подражания английским источ-
никам».
В «Английском философе» сделана попытка охарактеризо-
вать английские нравы, осмеяны квакеры, давно уже 'служившие
мишенью для комических авторов, одобрен «Зритель», с кото-
рым Гольдони мог познакомиться по переводам, и с симпатией,
хотя и не без юмора, изображены флегматичные английские
купцы и ученые английские женщины. Прямым укором Италии
звучат слова мадам Бриндё, уговаривающей своего брата, лон-
донского купца, спасти «философа» от гнева ревнивого милор-
да: «В Лондоне государство оказывает уважение купцам, они
не позволяют вельможам обижать бедняков; ваше имя поль-
178
зуется почетом и считается первым именем Нижней палаты;
никто не посмеет оскорбить человека, который располагает
больше чем сотней голосов в парламенте». В театре Сан-Лука,
на заре итальянского Просвещения, эти слова должны были
прозвучать как весть из какого-то далекого Эльдорадо, о кото-
ром итальянцам было трудно даже мечтать. Нравственная стой-
кость «английского философа», его вера в человеческое благо-
родство и в победу добра характеризуют философию, которая в
течение всего столетия обещала человечеству новый, более спра-
ведливый и гуманный строй.
Иногда Гольдони выходит за пределы старой Европы. Он
ставит себе в заслугу, что в трагикомедии «Прекрасная дикар-
ка» «нашел комизм на берегах Амазонки». Он отдал дань экзо-
тическим увлечениям XVIII столетия и теории «естественного че-
ловека», которая сыграла такую роль в философии Просвеще-
ния. Дельмира, туземная красавица Гвианы, завоеванной кон-
кистадорами, оказывается добродетельнее спесивых, преданных
своим страстям, ослепленных понятием сословной чести евро-
пейцев. Она произносит речи, которые поражают своей разум-
ностью, и добродетельный губернатор Алонсо влюбляется
в нее. 1 Всюду, даже в девственных лесах Гвианы, есть добрые
и разумные люди, так же как везде, даже среди хрйстиан и ев-
ропейцев, есть люди порочные и развращенные. Трагикомедия
проповедует благожелательность ко всему человечеству, спра-
ведливость, созидающую общество, доброту, которая наставляет
на путь истинный даже злодеев, и тот «разум», который яв-
ляется природным достоянием человека, независимо от его на-
циональности. На подмостках театра голландцы, англичане,
французы, индейцы в более или менее фантастическом обличье
способствуют поискам разумных и справедливых нравственных
и общественных норм.
6
Перед Гольдони стояла задача — «изобразить нравы своей
страны и своей эпохи», показать человека в толчее обыденной
жизни, подвергнуть критике существующее, осмеять пороки и
подсказать новые формы и возможности общественного суще-
ствования. Ему казалось, что эту задачу нельзя разрешить при
помощи комедии дель арте, которая все еще безраздельно гос-
подствовала на итальянской сцене.
Реформа Гольдони была подготовлена усилиями многих ко-
медиографов, шедших в том же направлении и к тем же целям.
Он особо отметил реформу стиля, которую произвели эти дра-
матурги в борьбе с сечентизмом. «Мы весьма многим обязаны
первым писателям нашего столетия, освободившим Италию от
1 В «Мемуарах» содержание этой пьесы передано очень неточно.
12*
179
гипербол, от стремления к необычайному и потребовавшим древ-
ней простоты стиля и естественности речи», — писал он в пре-
дисловии к III тому своих сочинений в издании Паскуали.
Эту борьбу с сечентизмом продолжал и сам Гольдони. Его
раздражала страсть к исключительному, принципиальное не-
правдоподобие, изысканный стиль, цель которого — обильными
и неожиданными метафорами украсить и в то же время иска-
зить живое человеческое чувство. Комедия дель арте, совме-
щавшая шутовство с устаревшей патетикой, противоречила то-
му искусству, о/котором мечтал Гольдони. Под этими от века
неизменными масками и костюмами, в этом традиционном ак-
терском «мастерстве», в пышных, патетических и смешных ре-
чах исчезает реальное содержание жизни, та правда, которую
можно найти на каждой улице и под 'каждой крышей. Гольдони
мечтал об искусстве, теснее связанном с проблемами жизни, бо-
лее чувствительном и разумном и вместе с тем более нравст-
венном.
Чтобы изобразить современного человека с его обществен-
ным положением, занятиями и стремлениями, нужно было осво-
бодиться от того, что составляло неотъемлемые признаки коме-
дии дель арте: отказаться от импровизации и снять с актера
маску. «Маска всегда наносит ущерб игре актера, — писал Голь-
дони в „Мемуарах".— Является ли он веселым или печальным,
играет ли он влюбленного, шутника или человека строгих нравов,
мы видим все ту же окрашенную кожу. Сколько бы он ни
жестикулировал и ни менял интонации, ему никогда не удаст-
ся передать страсти, волнующие его душу, раз он лишен воз-
можности прибегать к мимике. Ведь лицо является подлинным
истолкователем сердца... Сейчас мы ищем у актера душу, а
душа под маской то же, что огонь под пеплом». •
Гольдони интересовали в человеке не животные инстинкты,
передаваемые телодвижениями и прыжками актера, не похоть,
обжорство или страх перед палкой, а более человеческие чув-
ства, проявляющиеся в мимике и взгляде. Современную душу
нельзя выразить раз навсегда заученными, переходящими из
пьесы в пьесу общими местами. Для этого необходима индиви-
дуализированная речь, точно раскрывающая данную ситуацию и
чувство.
В борьбе с комедией масок Гольдони не мог опереться на
итальянскую традицию. Ни Фаджуоли, ни Джильи, ни Маффеи
не могли служить для него знаменем и поучением. Гольдони
считал их своими предшественниками, но союзников он должен
был искать за пределами итальянской литературы.
В библиотеке павийского профессора Гольдони стал читать
античных комедиографов, сперва торопясь и увлекаясь сюже-
том, потом медленно, изучая сопровождающие текст филологи-
ческие и исторические комментарии, — ведь для того, чтобы оце-
нить древнейших римских поэтов, нужно было «перенестись во-
18(Г
обряжением в те времена, когда писали эти доблестные учите-
ля». Только после этого он мог почувствовать их правдивость и
вместе с тем понять изображенные в них характеры и нравы.
Современные комические авторы, по мнению Гольдони, должны
были бы поступать так же, как древние, т. е. изображать нравы
своей страны и эпохи, — ведь материала у них достаточно.
«Тогда наши потомки относились бы к нам с таким же уваже-
нием, с каким мы относимся к древним», — писал он в преди-
словии к VII тому издания Паскуали. Через четверть века, по-
вторяя те же слова в «Мемуарах», он добавляет: «Я думал:
„Как бы мне хотелось перенять у них точность построения пье-
сы и точность стиля!“ Но я не успокоился бы, пока мне не уда-
лось бы придать своим произведениям больше занимательно-
сти, ввести в них более искусные развязки». Это замечание мож-
но рассматривать как вывод из многолетней практической рабо-
ты и как принципиальное исправление древних «доблестных
учителей».
Как ни хороши были древние, они не могут вполне удовле-
творить требованиям современного читателя. Ведь «каждая
эпоха имеет свой... характер, и каждая страна имеет свой на-
циональный вкус». Поэтому правила драматического искусства,
которые формулировали древние, могут и не подходить для со-
временности: «Раз изменились костюмы, пища и общество, ме-
няются и вкусы, и характер комедий» («Комический театр»,
1750).
Гольдони был известен спор «древних» и «новых» авторов и
аргументы, которые они выдвигали в защиту своих мнений. Он
также пользуется доводом, имевшим принципиальное значение:
литература зависит от особенностей эпохи и от характера на-
рода, и, следовательно, каждая эпоха и каждый народ должны
создавать свою литературу, отличающуюся специфическими
особенностями. Древние комедии не удовлетворяли Гольдони
потому, что действие их примитивно, характеры едва очерчены,
психология недостаточно углублена. И он противопоставлял им,
конечно, не итальянскую комедию, едва возникавшую, а фран-
цузскую и, в частности, комедию Мольера.
Для того чтобы прочесть Мольера в подлиннике, Гольдони
изучил французский язык. Он внимательно читал его комедии,
так же как и его биографию, написанную Гримаре. Мольер стал
для Гольдони символом нового национального театра: «Комиче-
ские авторы, древние и новые, и до Мольера изображали поро-
ки и недостатки человечества в целом. Мольер первый рискнул
изобразить нравы и смешные стороны своей страны и своего
века».
Очевидно, Гольдони воспринял Мольера не совсем так, как
воспринимали его французы. Он обнаружил у него не только
отвлеченные характеры. В Альцесте и Тартюфе, кроме черт
«общечеловеческих», он увидел и нечто национальное, специфи-
181
чески французское, — как иностранцу, ему было легче это за-
метить.
Опираясь на Мольера, Гольдони разрабатывал свою кон-
цепцию комедии и свой творческий метод. Противники обвиня-
ли его в том, что он «офранцузил» итальянский театр и уничто-
жил его национальное своеобразие. Причиной этого они счита-
ли преклонение перед Мольером, пагубное «французское влия-
ние». В действительности происходило нечто противоположное:
пример Мольера поддерживал Гольдони в его поисках нового
национального, специфически итальянского театра.
Сторонники новой литературы обычно ссылались на большее
совершенство современных нравов по сравнению с античными.
Гольдони говорит, что только Мольер стал изображать совре-
менные нравы и характеры в их своеобразных национальных
ф-ормах. В комедиях Плавта и Теренция изображены главным
образом те комические черты, которые присущи человеку во-
обще. У Мольера его привлекала историческая конкретность
психологических характеристик. Чтобы стать «итальянским
Мольером», Гольдони должен был изобразить итальянские ха-
рактеры и нравы с той же конкретностью, с какой Мольер изоб-
ражал французские. Для этого нужно было не подражать
Мольеру, а найти собственный материал и новый, соответствую-
щий этому материалу стиль письма.
Ближе всего к той идеальной комедии, которая вырисовыва-
лась в воображении Гольдони, была комедия характеров, луч-
шие образцы которой можно было найти у Мольера. «Теперь
вся Италия гонится за такими комедиями, — поучает Ансельмо
сторонника старой комедии Лелио, — скажу больше: за послед-
нее время хороший вкус сделал такие успехи в душе людей, что
даже простонародье отлично разбирается и в характерах, и в
недостатках комедии... Я объясню вам почему. Комедия была
придумана для того, чтобы исправлять пороки и осмеивать дур-
ные нравы. Античная комедия так и поступала, и весь народ мог
судить о ее достоинствах, так как каждый узнавал на сцене се-
бя самого или своего знакомого. Когда комедии стали только
смешными, никто уже не стал обращать на них внимания, так
как, желая только посмешить, они позволяли себе самый неле-
пый вздор. Теперь же, когда комедии снова вылавливают свое
содержание из mare magnum [великого моря] природы, зрители,
сочувствуя страсти и характеру, изображенным на сцене, умеют
ответить на вопрос, последовательно ли проведена страсть и ло-
гично ли выдержан и изучен характер» («Комический театр»).
Многие комедии Гольдони названы по основному характеру:
«Благоразумный человек», «Честная девушка», «Хорошая же-
на», «Хорошая мать», «Хорошая дочь», «Лгун», «Обманщик»,
«Льстец», «Скупой», «Истинный друг», «Человек со вкусом»,
«Игрок», «Поэт-фанатик», «Ревнивцы», «Самодуры», «Эгоист»,
'«Брюзга», «Благодетельный ворчун» и^т. д. Характеры играют
182
главную роль и в других его комедиях. И все же Гольдони зна-
чительно отклонялся от законов строгого французского класси-
цизма.
Прославляя комедию характеров, Гольдони хотел заменить
ею репертуар комедии масок, построенной на доходчивых шут-
ках и чисто внешнем комизме. Он требовал не столько «пра-
вильной» комедии, сколько психологической разработки обра-
зов и вместе с тем типизации, без которой критика пороков бы-
ла бы невозможна, а общественная функция комедии неосуще-
ствима. В его борьбе за новое искусство Мольер был в большей
степени знаменем, чем образцом для подражания. Если бы
французские классики стали для него непререкаемыми «законо-
дателями вкуса», они только стеснили бы свободное развитие
его творчества, а между тем они помогали ему в борьбе с рути-
ной и способствовали развитию его художественной самобыт-
ности.
В данных условиях, казалось, только комедия характеров
могла осуществить ту критику действительности, о которой меч-
тал Гольдони, — критику общественных недостатков или поро-
ков, свойственных всем людям, а не насмешку над отдельными
лицами. Зрителю больше всего нравится критика—«если она
умеренна и направлена на общее, а не на индивидуальное, на
порок, а не на порочного человека, — если она действительно
критика, а не сатира» («Комический театр»). Под сатирой
Гольдони разумел насмешку над недостатками отдельных лю-
дей, «сатиру на лица».
Чтобы выполнить свое назначение, комедия должна обра-
щаться ко всем. Ее должны посещать и женщины, и девушки —
ведь им тоже следует учиться и исправляться. Это было особен-
но важно для Гольдони, который прославлял семейные добро-
детели и предлагал женщинам правила житейской мудрости.
Поэтому хорошая комедия, в отличие от импровизированной,
должна быть приличной, — и здесь вновь примером для Голь-
дони служила высокая классическая комедия Франции. На сце-
не нельзя допускать непристойных шуток и жестов, которые
создавали успех комедии масок. В новом театре не поставят
пьесу, которую предлагает Лелио, — «Отец — сводник своих до-
черей». «К счастью нашему, со сцены изгнано не только дурное
поведение, но и всякое неприличие. Вы не услышите у нас не-
пристойного слова, грязного намека, неприличных разговоров.
Не увидите двусмысленных жестов, непозволительных движе-
ний, любострастных сцен, подающих дурной пример. К нам
в театр могут ходить молодые девицы, не боясь услышать
что-нибудь двусмысленное или нескромное» («Комический
театр»).
Восхищаясь французской высокой -комедией, опираясь на нее
в своей работе и борьбе, Гольдони принужден был постоянно
сопротивляться ее эстетике. Он весьма независимо относился и
183
к тем мастерам, которых высоко чтил, и никогда не приносил
собственное мнение в жертву авторитету. Он высказывал это
неоднократно и с полной отчетливостью.
Реформу, которую задумал Гольдони, нельзя было осуще-
ствить сразу. Приходилось действовать медленно и осмотри-
тельно. В течение долгого времени он должен был терпеть в
своем театре и маски, и даже импровизацию. Когда придёт вре-
мя, думал он, маски умрут естественной смертью. Нужно толь-
ко подождать, пока народ привыкнет к более серьезным теат-
ральным зрелищам. Предпринятая Маффеи реформа итальян-
ской комедии, по мнению Гольдони, не удалась только потому,
что Маффеи решил сразу сломать традицию, вместо того что-
бы медленно приучать зрителей к новым формам и постепенно
воспитывать их вкус (предисловие к XI тому издания Па-
скуали) .
С самого начала Гольдони встретил сильное сопротивление
и должен был слегка отступить: «Я решил писать время от вре-
мени импровизированные пьесы, не переставая вместе -с тем соз-
давать комедии характеров. В комедиях первого рода я поль-
зовался масками, в комедиях второго рода я прибегал к бла-
городному и волнующему комизму. Таким образом, каждый
зритель получал то, что ему нравилось. Мало-помалу, ценою
большого труда и терпения, я примирил тех и других и завоевал
приятное право следовать своему собственному вкусу, который
через несколько лет сделался общим для всей Италии» («Ме-
муары») .
Уже в 1750 году Гольдони казалось, что вкусы публики силь-
но изменились, и это подтверждалось успехом его собственных
пьес. «Прежде, — говорил он устами своего героя, — народ шел
в комедию только для того, чтобы посмеяться, и не хотел видеть
на сцене ничего, кроме масок. Если актеры в серьезных ролях
произносили сколько-нибудь длинные диалоги, публика сейчас
же начинала скучать; теперь она все с большей охотой слушает
серьезные роли и наслаждается речами, ей нравится действие,
нравится мораль, она смеется над шутками и остротами, вызван-
ными самим действием. Но она с удовольствием видит на сце-
не и маски, и не нужно совсем их уничтожать — нужно согласо-
вать их с действием в соответствии их смешными особенно-
стями» («Комический театр»).
На этот компромисс его вынудили не только вкусы зрителя,
но и естёственное сопротивление актеров, привыкших к опреде-
ленной манере игры и с трудом усваивавших новые роли. В его
комедиях постоянно встречаются четыре традиционные маски,
особенно почитавшиеся в Венеции. Есть у него и Беатриче, и
Розаура, и Флориндо, и Лелио. Но это уже не столько маски,
сколько амплуа, и Гольдони часто меняет их традиционный
психологический тип в зависимости от сюжета и замысла:
Бригелла становится вполне приличным хозяином гостиницы
184
или честным майордомом, Панталоне из блудливого старика
превращается в добродетельного покровителя невинности, в об-
разец купеческой честности. Еще один шаг — и эти герои осво-
бодятся от стесняющего их имени и станут типичными героями
комедии характеров или комедии нравов.
«Я не враг импровизированной комедии, — говорит Гольдо-
ни,— но враг тех актеров, которые неспособны в ней играть»
(предисловие к XV тому издания Паскуали).
Плохих актеров, к сожалению, было большинство. Другое
дело, когда на сцену выходил такой актер, как, например, Голи-
нетти или Сакки, человек с широким образованием, цитировав-
ший в своих импровизациях Сенеку, Цицерона, Монтеня с про-
стоватым видом дурачка; или как' Дарбес, обладавший,
несмотря на свое толстое брюхо Панталоне, изумительной лег-
костью движений и одним комическим жестом создававший це-
лый образ. Они восхищали и самого Гольдони. И разве не лю-
бопытно, что именно мастера комедии дель арте помогли ему
совершить реформу, которая эту комедию уничтожила? Да и
борьба его со старой комедией была так успешна потому, что в
своем творчестве он использовал лучшие ее достижения.
Гольдони отвергал маски и импровизацию, протестовал про-
тив трафаретов в сценариях и в игре, против шаблонных сцен
и шуток, переносившихся из пьесы в пьесу независимо от того,
подходят ли эти сцены и шутки к замыслу пьесы и к разраба-
тываемой в ней ситуации. Ему казалась бессмыслицей вклю-
чать в пьесу непристойную сцену только потому, что эта тради-
ционная сцена непременно должна быть сыграна, каковы бы
ни были содержание пьесы и характер героини. Он изгонял со
сцены грубый внешний комизм; постоянные колотушки, которые
направо и налево раздавал Арлекин, вызывали его особенное
негодование, когда они были не к месту, а это случалось почти
всегда. В трагикомедии «Велизарий», например, Арлекин вы-
талкивал на сцену слепого Велизария, делал обычные антраша
и лупил великого полководца своей хлопушкой.
Однако Гольдони охотно и широко допускал на сцену весе-
лый смех, даже если он не был непосредственно связан с цен-
тральной темой или её образами. Он не имел ничего против
лацци, если они соответствовали идее и общему колориту дей-
ствия. Встречаются у него и отдельные сцены, сильно напоми-
нающие комедию дель арте. Таковы некоторые сцены в «Слуге
двух хозяев», одной из самых ранних комедий Гольдони, и поч-
ти вся роль Труффальдино, или характерная для комедии дель
арте трансформация в «Хитрой вдове» и «Ловкой служанке»,
или очень смешной и очень типичный разговор между
Арлекином и Бригеллой в «Человеке со вкусом», тоже, кстати
сказать, несколько рискованный и не подходящий для девичьего
слуха. Действие «Ловкой служанки», по словам самого Голь-
дони, «близко к комедии дель арте, но построено так, что в нем
185
сохранены правдоподобие и последовательность составляющих
его сцен» (предисловие к «Ловкой служанке»).
Требуя для театра цензуры, которая гарантировала бы зри-
телей от непристойностей, Гольдони в то же время хотел боль-
шей свободы действия ради большего приближения к жизни.
На итальянской сцене допускались непристойнейшие шутки и
жесты, но целоваться не разрешалось. Когда Гольдони впервые
увидел французскую комедию, в которой влюбленные целова-
лись на сцене, он не удержался и закричал «браво!» — так по-
нравилась ему «эта верность природе, весьма обычная во фран-
цузском театре и запрещенная в итальянском» («Мемуары»).
В комедии дель арте Гольдони ценил быстроту действия, не-
прерывное движение на сцене, неожиданные смены ситуаций —
то, что было несвойственно строгому классическому театру. Он
воспользовался этими особенностями импровизированной коме-
дии для построения живого, разнообразного, динамичного дей-
ствия, Которое в лучших его комедиях захватывает зрителя и
не отпускает его внимания до самого конца. Однако эти особен-
ности у Гольдони приобрели иной смысл: быстрота действия и
динамизм его комедий скорее выражают неожиданности жизни,
столкновение противоположных интересов, недоразумения ме-
жду людьми, отданными во власть своих страстей, — правду
жизни в том особом ее понимании, которое не было свойствен-
но ни комедии масок, ни комедии французского классицизма.
7
В 1760 году в поисках нового сюжета Гольдони прочел толь-
ко что появившуюся комедию Вольтера «Кафе, или Шотландка».
Она очень ему понравилась, тем более, что в предисловии Воль-
тер лестно отозвался о его комедии «Кафе». Он решил переве-
сти ее для итальянской сцены. Но тут-то и проявилось его худо-
жественное своеобразие, которое он объяснял своеобразием
итальянского зрителя. «Не подлежит сомнению, — писал Голь-
дони, цитируя Вольтера, — что пьеса эта должна понравиться
на любом языке, так как в ней изображена природа, которая
повсюду одна и та же». «Но эта природа, — добавляет от себя
Гольдони, — сильно изменяется в разных странах, и ее следует
изображать всегда в свете нравов и обычаев той страны, в ко-
торой берешься ей подражать». Поэтому вместо того чтобы пе-
ревести «Шотландку» Вольтера, Гольдони написал новую ко-
медию на ту же тему, с теми же характерами и интригой.
За десять лет до этого Гольдони решил перевести «Лгуна»
Корнеля. Но эта пьеса, вполне соответствовавшая вкусам фран-
цузского классицизма, показалась ему недостаточно смешной;
действие ее было слишком обнажено, у нее была единственная
цель — изобразить только один характер — лгуна, и потому
Корнель отодвинул в тень остальных действующих лиц и по-
186
жертвовал всеми комическими эффектами и сценами, которые
могли бы отвлечь зрителя от чисто психологических наблюде-
ний. Переработка Гольдони идет в другом направлении. Оста-
вив главного героя в центре пьесы и почти в том же виде, в ка-
ком он был у Корнеля, Гольдони окружил его новыми дейст-
вующими лицами: как контраст .нахальному лгуну, он ввел
«робкого любовника» и создал ряд новых сцен и комических
положений, которые были невозможны в классическом жанре
высокой комедии.
«Льстец» — одна из немногочисленных комедий Гольдони,
герой которых — отвратительный и неисправимый негодяй. Он
почти не покидает сцены. Он льстит губернатору, обманывает
его и вершит всеми делами, клевещет на невинного мужа понра-
вившейся ему женщины и сажает его в тюрьму, присваивает
жалованье, полагающееся слугам губернатора, и выгоняет их.
Затем все раскрывается, и злодей несет заслуженное нака-
зание.1
Сюжет напоминает «Тартюфа»: тот же лицемер, те же жерт-
вы, обманутые и не желающие видеть истину, те же попытки
обольстить. Но в эту как будто правильную комедию вторгает-
ся толпа слуг. Кроме Арлекина, Бригеллы и Коломбины, в дей-
ствие вступают повар и три конюха — болонец, флорентинец
и венецианец. Они составляют заговор против льстеца, который
присвоил их жалованье. Каждый из них говорит на своем наре-
чии и проявляет черты характера, типичные для жителей его
области. Эта народная сцена, замечательная по своей живопис-
ности и выразительности, ломает правильное течение пьесы
и придает ей специфически национальный колорит. Перед
читателем открывается новый мир, который оживляет дей-
ствие и составляет фон для героев, принадлежащих к высшему
сословию.
Во многих пьесах Гольдони яд служит средством развязки
или наказания злодея, например в «Благоразумном человеке»
и «Венецианских близнецах», где один из братьев погибает от
яда, в «Льстеце» (первая редакция) и «Благоразумной жене».
Это типичное средство старой испанской комедии, а также ко-
медии масок, никак не рекомендуемое «правилами вкуса».
Гольдони отлично знает это: «Я неохотно применил яд для раз-
вязки пьесы („Льстец"). Но я не мог поступить иначе. Него-
дяй заслуживал наказания, между тем губернатор покровитель-
ствовал ему, а неаполитанский суд плохо его знал... К тому
же, — добавляет он, словно извиняясь,—моя театральная рефор-
ма не находилась еще на той высоте, какой она должна была до-
стигнуть» («Мемуары»). Так писал Гольдони в 1780-е годы.
В 1762 году, переработав комедию и заменив отравление тюрь-
1 В первой редакции повар, подстрекаемый своими друзьями конюхами,
отравлял льстеца; во второй редакции дело заканчивается арестом льстеца.
187
мой, он объяснил эту переделку иначе: в комедии любая смерть,
как бы она ни была заслужена, огорчает и смущает зрителя,
разрушая впечатление, к которому должна стремиться коме-
дия (предисловие). Следовательно, не правила классического
хорошего вкуса заставили его отказаться от яда, а собствен-
ные представления о задаче и законах комедии.
То же относится к «Благоразумной жене». «Некоторые,—
пишет Гольдони, — критиковали яд, но он произвел только хо-
рошее впечатление, хотя замысел был ошибочен. Я изображаю
человеческие .поступки и не столь щепетилен в отношении пра-
вил, чтобы переправлять комедию».1
Следовательно, и здесь Гольдони рассматривает вопрос
не формально, а по существу. Самое важное, — «изобразить
человеческие поступки», показать зрелище жизни, взволновать
и утешить чувствительной и правдивой сценой. Он учтиво скло-
няет голову перед правилами, но ради них не хочет ничем жерт-
вовать.
В течение столетий шли споры о том, как исправить нравы:
изображая гнусность порока или показывая прекрасную доб-
родетель? Споры эти продолжались и в XVIII веке, так как от-
разились в поэтике старой классической комедии, многие пра-
вила которой Гольдони должен был отвергнуть.
Комедия бичует пороки, следовательно, центральным героем
ее должен быть отрицательный персонаж, в котором воплощен
осмеиваемый порок. В этом персонаже и заключен смысл коме-
дии, и потому на нем должно быть сосредоточено все внимание.
Это было основное правило комедии характеров, той высокой
комедии, которую создал Мольер и которую регламентировали
поэтики классицизма. С такой точки зрения «исправлять нра-
вы» возможно, лишь изображая 'пороки.
Гольдони придерживается прямо противоположных взглядов.
Уже одна из его ранних комедий — «Честная девушка» (1749),
как говорит и само название, противоречила традиции. Это и
вызвало негодование ревнителей хорошего вкуса, которые в ко-
медии масок охотно разрешали -все что угодно, но в высокой ко-
медии не допускали ни малейшего отклонения от правил. Голь-
дони, нуждавшийся в «правильной» комедии, чтобы бороться
с комедией масок, понимал, что «Честная девушка» в этом
смысле не похожа на пьесы Мольера. «Мне говорили, — пишет
Гольдони, — что я неудачно выбрал характер протагониста моей
комедии, так как он не принадлежит к категории порочных или
смешных людей. Героиня „Честной девушки" является доброде-
тельным персонажем, который располагает к себе зрителей
своим добрым нравом, своей кротостью и своим положением.
Таким образом, говорили они, я упустил из виду основную за-
1 Предисловие к изданию комедии «Благоразумная жена» 1763 года.
В предисловии к изданию 1753 года о яде нет и речи.
188
дачу комедии, которая заключается в изобличении порока и в
исправлении недостатков. Мои критики были в общем правы, но
я тоже не был неправ» («Мемуары»).
Критики были правы, потому что они шли в русле традиции,
с которой Гольдони не хотел и не мог порывать. Но й он тоже
был прав, потому что создавал свою собственную поэтику, со-
ответствовавшую его точке зрения на человека и на задачи ис-
кусства.
«Честная девушка» возникла по случайному поводу. В со-
перничающем театре Сан-Лука шла комедия «Девушка из Кас-
телло», главной героиней которой была глупая, невоспитанная
и распущенная венецианка. Гольдони решил показать на сцене
хорошую венецианскую девушку и «воспрепятствовать дурному
вкусу», так как комедия театра Сан-Лука была полна непри-
стойных шуток и положений. Но это был только повод. Гольдо-
ни любил изображать хороших людей и полагал, что это луч-
ший способ исправить пороки: «В лице моей героини я пред-
лагал своим зрителям пример, достойный подражания. Если хо-
чешь пробуждать добрые чувства, то не лучше ли привлекать
сердца красотой добродетели, чем мерзостью порока?» («Ме-
муары»).
Эту мысль, противоречившую принципам высокой комедии,
Гольдони высказал и в «Комическом театре». Уже в 1739 году
он поставил комедию «Мот», герой которой принадлежал к раз-
ряду не порочных, а смешных людей. «Его мотовство было про-
сто слабостью, он раздавал деньги только потому, что ему бы-
ло приятно давать; сердце у него было в сущности доброе».
И Гольдони подчеркивает, что этот образ противоречил тради-
ционному изображению бесчисленных расточителей в итальян-
ском и французском театрах: «Это был совсем новый характер,
образцы которого я наблюдал и изучал на берегах Бренты».
В «Комическом театре» Гольдони выражается очень опреде-
ленно и даже резко: «Если главный герой порочен, то либо он
должен исправиться, либо сама комедия окажется дурным по-
ступком. .. На сцене можно изображать дурные характеры, но
не характеры скандальные... Кроме того, если хочешь вывести
в комедии порочный характер, то нужно поместить его в сторо-
не, а не на первом плане, иначе говоря, сделать его эпизодиче-
ским, для контраста добродетельному характеру, чтобы силь-
нее восхвалить добродетель и осудить порок».
Публика привыкла к тому, что уже в самом заглавии пьесы
был указан осмеянный в ней порок. «Когда я сказал своим
друзьям, что написал комедию под названием „Опекун",— пи-
шет Гольдони в предисловии к этой .комедии, — ...то почти все
они были уверены, что увидят на сцене плута, который, растра-
тив состояние своих опекаемых, покажет, как мошенничают по-
добные ему люди, и понесет кару за свое преступление. Та-
кая комедия, пожалуй, была бы довольно уместна, но боюсь,
189
что она могла бы иметь дурные последствия. Выводить на сце-
ну мошенника — всегда опасно. Прежде чем узнать о его нака-
зании, публика видит плутни, которые он проделывает, лов-
кость, с которой он ворует и скрывает свое воровство, и зритель,
ушедший из театра до конца спектакля, научается воровать,
так как не видит трагического конца того, кто ворует».
Честный опекун заканчивает пьесу моралью на венецианском
наречии: «Итак, идем подписывать брачный контракт. Нако-
нец-то все закончилось к лучшему... Я выполнил свой долг, я
все преодолел, я постоянно был справедливым, заботливым,
честным, порядочным, — а таким должен быть порядочный че-
ловек, который взял на себя обязанность быть опекуном и кото-
рый должен быть хорошим опекуном».
Это важное положение эстетики Гольдони, коренящееся в
самых основах его мировоззрения. Он часто возвращается к этой
мысли, чтобы вьрразить ее с полной ясностью. «Я не считаю,—
пишет он в 1757 году, — что протагонист комедии непременно
должен быть человеком порочным, или фанатиком, или обла-
дать каким-нибудь недостатком. .. Я много раз доказывал, что
можно построить комедию на благородном и добродетельном
характере... и всегда такие мои комедии были самыми удач-
ными. Добродетели я всегда противопоставлял порок, (который
бывал разоблачен и наказан, ,и благодаря этому я достигал ко-
нечной цели комедии и радовал души зрителей, восхищавшихся
главным героем» (посвящение «Английского философа»). Вот
почему отрицательные персонажи комедии дель арте —
Панталоне и Бригелла — у Гольдони приобретают положитель-
ные черты.
В этом плане он внес изменения и в «Шотландку» Вольтера.
Одна из задач Вольтера заключалась в том, чтобы высмеять
журналиста Фрерона, которого он вывел под именем Фрелона
(по-французски «шмель»). Два первых акта комедии Вольтера
почти сплошь заняты Фрелоном, и добродетельные любовники
появляются только в третьем акте. Точно переведенная и поста-
вленная на сцене, комедия Вольтера провалилась: очевидно, для
итальянского зрителя в таком виде она не представляла инте-
реса. Гольдони перестроил ее по-своему. Он не мог так долго
издеваться над злым клеветником: с первого же акта он вывел
на сцену англичанина и шотландку, вызвал у зрителя симпа-
тию к героям и тем придал комедии совсем другой эмоциональ-
ный тон и нравственный смысл.
Гольдони противопоставляет героя своей комедии «Отец се-
мейства» герою одноименной драмы Дидро: «Мой протагонист —
мягкий, добродетельный, благоразумный человек, характер и
поведение которого могут служить поучением и примером. Про-
тагонист Дидро, напротив,— суровый человек, строгий отец, ко-
торый ничего не прощает и проклинает своего сына». Для Голь-
дони такие персонажи стоят вне искусства: «Это один из тех
190
несчастных людей, которые существуют в природе, но которых
я никогда не решился бы вывести на сцене».
В предисловии к комедии «Гувернантка» (1760) Гольдони
специально оговаривает случаи, в которых допустимы злодеи в
роли главных героев.
Положительные персонажи есть во всех комедиях Гольдони,
и почти всегда они являются главными героями. Они совсем не
похожи на резонеров и даже не лишены смешных черт. Самой
любимой пьесой Гольдони была комедия «Истинный друг»,
действие которой сплошь состоит, из подвигов самоотвержения.
Чтобы облегчить восприятие зрителей, французская класси-
ческая комедия все внимание сосредоточивала на одном-един-
ственном персонаже. В комедии «Мизантроп» автора интере-
сует только Альцест; Селимена и Филинт составляют лишь фон
средних и благоразумных людей, на котором заметнее стано-
вится смешная «принципиальность» главного героя. Даже в
«Тартюфе», где главный герой появляется только в третьем ак-
те, влюбленные молодые люди, старый глупый Ортон, мадам
Пернель выведены только для того, чтобы стать жертвами об-
манщика. У последователей Мольера эта централизация про-
является еще заметнее. Кроме основного персонажа, на сцене
движутся лишь тени, которые ему подыгрывают: увещевают
скупого, дают советы расточителю, удерживают игрока от азар-
та, напоминают рассеянному о житейских делах. Каждая такая
комедия подобна подвижному медальону с изображением од-
ного только человека, который в разговорах с другими действую-
щими лицами показывает все то же л.ицо в чуть-чуть различных
положениях. Так понимали классики единство -произведения.
По той же причине не рекомендовалось выводить на сцену мно-
гих актеров одновременно: двух-трех достаточно для того, что-
бы занять все внимание зрителя.
Гольдони не удовлетворяли ни такие медальоны, ни такое
понимание единства. Он хотел изобразить нечто большее —
жизнь, а не один «правильно» гримасничающий профиль, не
один отвлеченный порок, действующий во всех случаях, как
точно отработанный механизм. Все его понимание жизни и ис-
кусства заставляло Гольдони выводить на сцену целые группы
персонажей. Как драматург, он мыслил группами.
Написав в рекордный 1750 год свою шестую комедию, Голь-
дони сделал главным ее героем смехотворного и невежествен-
ного антиквария. Для французского комедиографа, чтобы по-
строить несложную интригу, достаточно было бы одного такого
характера. Гольдони окружил антиквария семьей, активно всту-
пающей в действие и своими ссорами привлекающей основное
внимание зрителя. Сам Гольдони понимал, что интерес его ко-
медии раздваивается, что он нарушил главное правило класси-
цизма. Он решил помочь делу, изменив название комедии: вме-
сто «Антикварий» он назвал ее «Семья антиквария», а затем до-
191
бавил: «или Свекровь и невестка». Новое название ничуть не
«исправило» пьесу, а только оправдало ее недостаток и пре-
вратило его в достоинство: героем комедии оказался не один
человек, а вся семья, и его страсть слилась с хором других
страстей, приобретающих в развитии действия не меньшее
значение.
Гольдони высказывает свою точку зрения и в виде прямой
полемики с французами: «Несомненно, что во французских ко-
медиях есть прекрасные и последовательно выдержанные ха-
рактеры, страсти в них развиваются хорошо, а мысли тонки,
остры и увлекательны, но зрители этой страны довольствуются
малым. Французам для комедии достаточно только одного ха-
рактера. Вокруг одной страсти, правда, хорошо разработанной
и проведенной, вращается целый ряд ситуаций, которые ка-
жутся оригинальными благодаря энергии выражения. Наши
итальянцы желают большего. Они хотят, чтобы центральный
характер был выразителен, не банален и отчетлив» — и самое
главное — «чтобы все второстепенные персонажи также явля-
лись характерами» («Комический театр»).
Поэтому и на сцене могут быть одновременно не два или
три персонажа, как утверждают теоретики, неправильно толкую-
щие Горация, а восемь и даже десять актеров, лишь бы они не
говорили все сразу, не толпились и не мешали друг другу.
В комедии «Послушная дочь» (1752) второстепенные пер-
сонажи— балерина и ее отец — своим комизмом как бы зат-
мили главную героиню. «Может быть,— писал Гольдони в пре-
дисловии,— кто-нибудь скажет, что такие персонажи не нужны
для сюжета и что комедия грешит излишеством. Не знаю, что
ответить на это. Если в комедии могут быть только такие пер-
сонажи, без которых она не могла бы существовать, тогда
можно было бы обсуждать этот вопрос; но если достаточно то-
го, что они прочно соединены с основным сюжетом и действуют
в согласии один с другим, способствуя красоте и увлекательно-
сти, то балерина и ее отец вполне уживаются с послушной до-
черью».
В «Самодурах» (1760) главный характер представлен че-
тырьмя персонажами — самодурами, каждый из которых име-
ет свою индивидуальность, воплощая один и тот же тип гру-
бого венецианского мещанина, приверженного нелепым обы-
чаям старой, домостроевской жизни.
За два года до того Гольдони поставил эту проблему в тео-
ретическом плане. В комедии «Кавалер Джокондо» было так
много характеров, что их хватило бы на несколько пьес. «Но
я,— пишет Гольдони в предисловии,— приучил публику видеть
много характеров в течение одного спектакля, так что одним
или двумя зрители не удовлетворяются. Но не иссякнет ли
источник характеров, если расходовать их с такой расточитель-
ностью?» Чтобы избежать этой опасности, Гольдони пытался
192
разнообразить традиционные комические типы: «Вот то искус-
ство, которое я применяю. Один и тот же характер я изобра-
жаю много раз, представляя его каждый раз в новом аспекте.
Скупой составляет один характер, но можно изобразить де-
сять скупых, которые ведут себя различно и находятся в раз-
ных положениях. То же можно сказать и о характере гордеца,
мота, женщины сумасбродной, остроумной или глупой. Дело
только в том, чтобы не повторять того, что уже было сказано,
не выводить на сцену того, что уже было представлено, и сде-
лать так, чтобы из восьмидесяти представленных комедий не
было и двух, похожих одна на другую... Количество характе-
ров ограничено, но разновидностей их может быть бесконечное
количество. Каждая голова мыслит на свой манер, и эти раз-
ные мысли людей и поступки, которые они совершают, следуя
своим мыслям, дают мне обильную жатву сюжетов, смешных
черточек и комических происшествий, частью правдивых, а
частью правдоподобных».
Так Гольдони уходил от платонизма, следуя которому клас-
сики пытались «очистить» тип от всяких примесей, обусловлен-
ных обстоятельствами, и отдавался эмпирическому изучению
характеров во всем их жизненном разнообразии.
Изображая несколько характеров в одной комедии и вы-
пуская на сцену сразу многих актеров, Гольдони нарушал ос-
новной закон классического искусства — правило единства, ко-
торое, согласно старой классической теории, слагалось из
единства места, времени и. действия.
Классическое единство действия расшатывалось потому, что
в комедиях Гольдони внимание зрителя постоянно переключа-
лось с одного героя на другого, каждый персонаж приобретал
вес и значение и вел свою собственную линию, а не просто
подыгрывал главному.
Гольдони посягнул и на единство места. И этот вопрос он
решал с позиции «новых» авторов, повторяя аргументы, неод-
нократно фигурировавшие в знаменитом споре. Если бы Ари-
стотель, на которого ссылаются почитатели правил, был жив,
он сам отказался бы от единства места, говорит Гольдони, «так
как это правило создает множество бессмыслиц и нелепостей».
Ведь у нас есть возможность менять на сцене декорации, а у
древних этой возможности не было. К чему соблюдать стесни-
тельные правила, когда и без них можно обойтись? Достаточно,
чтобы действие происходило в одном городе, а не переносилось
из Неаполя в Кастилию, как бывало в старой испанской ко-
медии. «Из всего этого,— писал Гольдони,— я делаю вывод:
если комедия может быть выполнена без натяжек и нелепостей
с соблюдением единства места,— прекрасно; если ради един-
ства места приходится вводить бессмыслицы,— лучше переме-
нить место и соблюсти правило правдоподобия» («Комический
театр»).
13 Б. Г. Реизов
193
Гольдони ссылается на Шекспира, «почитаемого на англий-
ских сценах не меньше, чем на иностранных .. .произведения ко-
торого отличаются таким искусством построения, такой прав-
дой характеров, такой силой чувств, что он может быть при-
мером для всякого, кто хочет заняться столь утомительным тру-
дом». И с изумительной смелостью он подводит итоги своим
рассуждениям, ниспровергая величайшие авторитеты антично-
сти: Аристотель и его подражатель Гораций принесли искусству
больше вреда, чем пользы (посвящение, комедии «Недоволь-
ные»).
В большинстве случаев место действия в комедиях Гольдо-
ни меняется, оставаясь в пределах одного города: это разные
комнаты в гостинице или особняке, разные дома города, раз-
ные улицы.
Отказавшись от правила единственного героя, увеличив ко-
личество событий, отвергнув единство места и единство дейст-
вия в том его понимании, какого придерживались классики,
Гольдони отвергал самое понятие высокой комедии как твердо
регламентированного жанра.
Главным критерием оценки он считал не правильность ко-
медии, не согласие ее с некими абсолютными законами, а ее
общественную функцию. Выполняет ли комедия эту функцию?
Об этом свидетельствует ее успех — не у критики, а у публики.
В комедии «Банкрот» был, по мнению Гольдони, один лиш-
ний персонаж. «Знаю,— писал он,— что вводить ненужный пер-
сонаж— ошибка, но я сделал это намеренно, с тем чтобы мож-
но было снять его, если бы он не имел успеха. Да простится
мне это по причине хорошего успеха» (предисловие к XVI то-
му издания Паскуали). Успехом он оправдывает и мотив отрав-
ления в комедии «Благоразумная жена».
Три комедии Гольдони—«Персидская невеста», «Гиркана в
Джульфе» и «Гиркана в Испагани»—не поддавались жанрово-
му определению, но Гольдони это было безразлично: «Как бы
мы ни назвали их — комедиями, трагикомедиями или драма-
ми,— пьесы эти нравились всюду» («Мемуары»).
Таким образом, Гольдони постоянно опровергал жанровый
критерий, с которым подходили к его пьесам критики и враги.
Правильна данная комедия или нет?—вот вопрос, который за-
давали критики, смешавшись с восхищенной толпой в зритель-
ном зале Сант-Анджело или Сан-Лука. Хороша ли комедия?
Радует ли, поучает ли она зрителя? Такие вопросы задавал
себе Гольдони. Успех, с его точки зрения,— свидетельство об-
щественной активности пьесы. Он означает, что зритель узнал
в комедии своих современников и испытал чувства, которые хо-
тел вызвать автор.
Говоря о французской комедии характеров и противопостав-
ляя ее комедии масок, Гольдони имел в виду не жанр, более
или менее строго регламентированный, а особый метод творче-
194
ства, особый способ оперирования материалом действительно-
сти. И смысл его творческой работы заключался не в том, что
он ввел в итальянскую драматургию новый жанр, а в том, что
он создал новую эстетику, оправдывавшую все жанры комедии
при условии максимального приближения к жизненной правде.
s
Жизнь бесконечна в своих проявлениях. Каждый пласт дей-
ствительности требует особых форм художественного вопло-
щения. Рыбака или крестьянина нельзя изобразить теми же
средствами, что кавалеров или герцогов. В жизни существуют
не только пороки, но и добродетели, человек не только гневает-
ся и смеется, но и плачет, умиляется, сочувствует. Исключить
из своего поля зрения все это богатство ради одного сатири-
ческого смеха, вызванного по всем правилам высокой комедии,
Гольдони не мог и не хотел. Весьма осторожно и, как всегда,
ссылаясь на публику и на практические надобности, он оправ-
дывает свою позицию устами Мольера: «Правда, мой стиль
разнообразен, но на это есть свои причины. Я обращаюсь к ре-
месленникам, я обращаюсь к дворянам; с каждым нужно гово-
рить на его языке. Поэтому в одном и том же произведении,
написанном разным стилем, одному нравится одна сцена, дру-
гому— другая». Характеризуя свои пьесы и отмечая в них от-
клонения от правил высокой комедии, с которыми спорить было
трудно и для него самого невыгодно, Гольдони оправдывается
либо успехом комедии, либо желаниями публики, либо необхо-
димостью разнообразить репертуар. Но это разнообразие было
продиктовано основной творческой задачей Гольдони: изобра-
зить жизнь во всех ее проявлениях и, следовательно, взволно-
вать зрителя всеми чувствами, которые она должна возбуждать.
Театр боится однообразия: «Если мыслить постоянно одина-
ково, то и произведения почти всегда будут похожи одно на
другое, и тогда исчезнет то разнообразие, которое так необходи-
мо на сцене» (письмо к издателю Беттинелли, 1751).
Гольдони как будто хотел представить в своем творчестве
все возможные драматические жанры и, главное, все виды ко-
медии. В 1756 году, когда уже десятки его пьес прошли на
сценах венецианских театров, он написал комедию, не пред-
назначавшуюся для сцены, — «Питомица». Она не похожа на
другие его пьесы: действие ее происходит в средние века и на-
писана она старинным одиннадцатисложным стихом, каким пи-
сал свои комедии Ариосто. Гольдони задумал ее «в манере ста-
ринных авторов» с почти экспериментальной целью — предста-
вить в своем «Театре» «образцы пьес всех эпох» («Мемуары»).
Это то же стремление «вместить всё» и.оправдать все формы ис-
кусства, лишь бы они заключали в себе частицу правды о че-
ловеке и обществе.
13*
195
Многие комедии Гольдони приближаются к высокой класси-
ческой форме. Главный герой, носитель осмеиваемого порока,
небольшая группа лиц, его окружающая, простая интрига,
обильные речи персонажей, не переходящие в быстрый диалог,
стихотворная форма, — в тех или иных сочетаниях эти особен-
ности высокой комедии можно найти и в «Скупом», и в «Лгу-
не», и в «Льстеце», и в «Мольере», хотя эти комедии не вполне
согласуются с писаными законами и общепринятой практикой
классицизма.
Высокая комедия требовала стиха, и стиха рифмованного.
Первой комедией Гольдони, написанной рифмованным мартел-
лианским стихом, был «Мольер». Гольдони хотел сделать ее
особенно правильной, так как предназначал ее для туринцев-
франкофилов, постоянно сравнивавших его произведения с
мольеровскими. В этой комедии нет масок, соблюдено полное
единство места, времени и действия, и содержит она не три ак-
та, как принято было в Италии, а пять, как полагалось во Фран-
ции. Гольдони считал, что для комедии больше подходит проза,
которая не годится для трагедии (предисловие к XIV тому изда-
ния Паскуали), и все же написал около тридцати стихотворных
комедий, оправдываясь тем, что стихи очень нравятся публике.
Наряду с образцами высокого жанра у Гольдони есть ко-
медии, в которых он пытался выразить другие аспекты дейст-
вительности и чувства, не доступные строго классической коме-
дии. Это комедии со сложной интригой, патетическими приклю-
чениями и большой дозой любви. Гольдони называет их ро-
маническими, потому что подобные сюжеты разрабатывались
преимущественно в романах.
Как раз в это время роман, который «законодатель Парна-
са» Буало называл «легкомысленным», становился ведущим
жанром европейской литературы. Незадолго до того вышла
«Памела» Ричардсона, переведенная на несколько европейских
языков и сводившая с ума читателей. На итальянский язык она
была переведена впервые в 1744 году, затем последовало еще
несколько переводов. Появились подражания — «Новая Паме-
ла», «Анти-Памела» и др. Роман был запрещен церковью.
Гольдони так же был восхищен романом и переделал его
для итальянской сцены. Впоследствии ему казалось, что его
«Памела» в жанровом отношении больше всего напоминала то,
что с середины века во Франции стали называть драмой. В
1750 году он назвал ее комедией.
Здесь много любви и неожиданных событий. С замечатель-
ным мастерством изображены любовь Памелы и Бонфила, со-
мнения, борьба со страстью, ярость Бонфила, которого раздра-
жают непреодолимые препятствия, наконец, счастливая раз-
вязка, ставшая возможной лишь после того, как обнаружилось,
что Памела — дочь шотландского графа Оспинга, приговорен-
ного к казни за государственную измену и скрывавшегося от
196
преследований в костюме крестьянина. Гольдони проявил здесь
юнкое психологическое мастерство и умение одновременно вы-
пивать и смех и симпатию к героям. Впоследствии он написал
продолжение этой комедии — «Памела замужем» (1759).
Две комедии, поставленные после «Памелы», не имели ус-
пеха. Нужно было торопиться, и друзья советовали Гольдони
обработать какой-нибудь популярный роман, чтобы не терять
времени на придумывание сюжета. Гольдони решил, что ему
легче сочинить пьесу, из которой можно было бы сделать роман,
чем читать роман,' чтобы сделать из него пьесу. Так возникла
комедия «Безродная» (1750). Она полна самых разнообразных
приключений: несчастную девушку похищают, спасают, пре-
следуют, происходят дуэли и стычки, наконец, «безродная» на-
ходит своего отца и соединяется с возлюбленным. Это тоже
романическая комедия, но здесь почти нет психологии, а лю-
бовь служит лишь средством введения приключений. В этом
смысле «Безродная» противоположна «Памеле», в которой ин-
трига являлась способом введения психологического анализа и
чувствительных сцен.
Гольдони точно представлял себе особенности созданного им
жанра, который он охарактеризовал как сочетание комедии чув-
ства и комедии интриги: «Нужно побольше интриги, побольше
необычайного и поразительного; вместе с тем комедия должна
вызывать сочувствие и быть одновременно забавной и трога-
тельной». В центре непременно должна стоять героиня, а не
герой, так как женщина скорее вызовет сострадание, чем муж-
чина («Мемуары»).
Трагикомедия «Далматинка» (1758) рассказывает о любви
и приключениях двух молодых людей на экзотическом Востоке.
Она более драматична, чем «Безродная», и в некоторых эпизо-
дах близка к трагедии. По существу она тоже могла бы быть
названа романической комедией, как «Персидская невеста» или
«Стойкая женщина»: в каждой из них только по одному коми-
ческому, совершенно второстепенному персонажу.
«Персидская невеста», так же как две другие пьесы, за
нею последовавшие,— скорее драма, чем комедия. Юного турка
Томаса, влюбленного в свою рабыню Гиркану, женят на другой
женщине. Гиркана ревнует, турок безумствует, родители вмеши-
ваются в дело с оружием в руках, и, наконец, любовники сча-
стливо соединяются после многочисленных приключений, бег-
ства, погони, переодеваний и битв. Комический элемент явно
уступает место драматическому. Экзотические восточные нравы
с их свирепостью и необузданными страстями, турецкая обста-
новка и костюмы — все содействовало необычайному успеху
пьесы.
Это было время, когда Европа особенно интересовалась Вос-
током. В 1707—1721 годах был напечатан французский пере-
вод «Тысячи и одной ночи» востоковеда Галлана, сыгравший
197
исключительную роль в истории экзотизма XVIII века; в 1737
году вышли в свет «Персидские письма» Монтескье, а затем в
течение всего столетия появлялись в созданном Монтескье жан-
ре всякого рода «Письма», более или менее восточные и экзо-
тические, сентиментального и сатирического характера. Вкусы
публики развивались явно не в направлении классического
«хорошего вкуса».
Романическая комедия Гольдони, отдаленно напоминающая
старые трагикомедии ренессансного типа, со всеми ее разновид-
ностями — драматической, психологической, чувствительной и
приключенческой,— была художественным выражением новых
сторон жизни, интересов и переживаний, которые до того были
доступны только нерегламентированному жанру романа.
9
Культ Мольера продолжался в течение всего XVIII века.
Критики сравнивали новые комедии с «Мизантропом» и «Тар-
тюфом» и постоянно сожалели о том, что ни одна современная
комедия не может выдержать такого сравнения. Однако уже в
1730-е годы возникают комедии несколько иного типа,' которые
просто невозможно было сравнивать с мольеровскими. Во фран-
цузской литературе появляются тенденции, не свойственные пре-
дыдущему периоду.
Основным аргументом в идеологической борьбе, развернув-
шейся во всех областях науки и искусства, является природа,
которая противопоставляется обществу, традиции, авторитету.
Это высшая инстанция, к которой обращаются при обсуждении
любых вопросов. В философии отброшены «врожденные идеи»,
откровение, божественное вмешательство, и все познание объяс-
няется опытом, ощущением, чувством, вложенными в человеке!
природой. Этика сенсуализма строит свои предписания на при-
родном чувстве, будь то чувство себялюбия или симпатии. Се-
бялюбие рассматривается как непреложный закон всякого жи-
вого существа и вместе с тем как единственная прочная основа
нравственности. Если прежде разумное начало противопостав-
лялось началу природному и инстинктивному, как человече-
ское— животному, то теперь разумным считается только то, что
согласно с законами природы, что не противоречит непобеди-
мым, неизбежным и целесообразным велениям чувства. Чувство
и разум сливаются в понятии природы. Человек чувствительный
разумен, ибо он следует законам природы, и по той же причине
человек разумный неизбежно должен быть чувствительным.
Эти положения были распространены задолго до того, как
их сформулировал Руссо. Идея естественного человека приоб-
ретает почти революционный характер и, во всяком случае, яв-
ляется средством критики действительности. Чувствительность
проникает в искусство сперва робко, потом все более реши-
198
тельно, опираясь на философские и моральные учения и созда-
вая новые эстетические теории.
Она овладевает всеми жанрами. Романы мадам Риккобони,
мадам Тансен, аббата Прево, независимо от биографии и тем-
1Черамента их авторов, полны чувствительности, которая в «Но-
вой Элоизе» и сентиментальных произведениях второй половины
века окажется чем-то вроде системы и «школы». Уже в ранних
трагедиях Вольтера чувствительность играет большую роль;
этим объясняется его неприятие Корнеля и ориентация на Ра-
сина. Комедии Мариво с их шутками, психологическими тонко-
стями и остротами преследуют ту же цель, которую он не раз
определял в своих сатирических и моралистических журналах:
единственно разумен голос сердца, и, только следуя ему, че-
ловек может прийти к счастью, к полноте жизни, к благожела-
тельной справедливости, без которой существование окажется
тяжким и бессмысленным. Наконец, в 1730-е годы Нивель де
Лашоссе создает жанр слезной комедии, в которой смех сведен
к минимуму, а чувствительности столько, что она исторгает у
зрителей потоки слез. Нивель де Лашоссе был несомненным но-
ватором. Он решительно противопоставил свою комедию молье-
ровской. «Чувство,— пишет он,— открыло нам путь, не извест-
ный Мольеру, и наши комедии похожи на комедии Мольера не
больше, чем комедии Мольера на трагедии Корнеля».
Успех Лашоссе свидетельствует о том, что он выразил тен-
денцию эпохи. Это были своеобразные «комедии без смеха», и
их жанровое наименование (слезная комедия), сочетая два, ка-
залось бы, несовместимых понятия, очень точно определяет их
эстетическую сущность. Многие критики с восторгом приветст-
вовали творчество Нивеля де Лашоссе, и даже Вольтер, счи-
тающийся величайшим рационалистом XVIII века, подпав под
его влияние, написал в том же жанре комедию «Нанина».
Согласно Аристотелю, комедия изображает смешное урод-
ство, порок, который в течение пяти актов высмеивается и би-
чуется на потеху и пользу зрителей. Чувствительная комедия
отказалась от этого принципа. У Мариво почти нет ни пороков,
ни уродств, и в лучшей его комедии «Игра любви и случая»
главные герои — чрезвычайно симпатичные молодые люди. Но
комедия Мариво вызывает смех, тогда как Лашоссе жертвует
смехом ради слез. Даже сочувствовавшие изобретенному им
жанру критики утверждали, что это совсем не комедии.
М. Гримм, редактор рукописного журнала «Литературная пе-
реписка», рассылавшегося коронованным особам Европы, на-
зывал комедии Лашоссе романами в драматической форме,
имея в виду патетические и трогательные положения, заме-
нившие смешные сцены. Другой критик той же эпохи, аббат
Дефонтен, предлагал назвать этот жанр- не комедией, а рома-
недией. Слезная комедия, поставив себе задачей тронуть зри-
теля, обратила внимание не столько на характер, сколько на
199
ситуацию, а потому должна была отказаться от крайней, на-
меренной простоты действия, считавшейся великим достоинст-
вом искусства Мольера.
Возражения против слезной комедии в большинстве своем
были обращены не против чувства, а против отсутствия смеха.
Чувствительность вполне можно сочетать с весельем, говорили
критики, и в этом направлении стала развиваться европейская
комедия XVIII века, между тем как слезную комедию вскоре
стали называть просто драмой, или — в отличие от класси-
ческой трагедии, изображавшей принцев и героев, — мещанской
драмой.
Гольдони, несомненно, ощущал близость своих комедий это-
му жанру. И все же в «Мемуарах» он постарался провести
грань между своим пониманием искусства и особенностями
слезной комедии: «Произведения этого рода, известные во Фран-
ции под названием драм, имеют, конечно, свои достоинства.
Они являются особым видом театральных представлений, за-
нимающих середину между трагедией и комедией. Это развле-
чение наиболее отвечает запросам сердца... Комедия же, яв-
ляясь простым подражанием природе, не отказывается от изо-
бражения добродетельных и трогательных чувств, с тем, однако,
чтобы сохранить забавные и комические положения, которые
образуют главную основу ее существования».
Французская комедия, не только слезная, но и старая, моль-
еровская, очевидно, казалась Гольдони несколько унылой.
Итальянцы, по его словам, хотят, чтобы завязка изобиловала
неожиданностями, а мораль была пересыпана шутками и остро-
тами («Комический театр»). «Итальянский вкус» воспитан на
комедии дель арте, и Гольдони охотно поддерживает эту спе-
цифически итальянскую традицию, особенно в своих «веселых»
комедиях.
Это самые известные в наше время комедии Гольдони, в ко-
торых так называемое «венецианское» веселье бьет через край
и почти захлестывает все остальное. В «Слуге двух хозяев», в
«Трактирщице» и во многих других пьесах эта черта его та-
ланта особенно отчетлива. «Хитрая вдова», по словам самого
автооа, «написана в жанре, в котором забавность заступает
место чувствительности» («Мемуары»). Но как бы ни были за-
бавны его веселые комедии, чувствительность в них всегда при-
сутствует, так как без нее искусство для Гольдони утрачивает
свой смысл. В сочетании того и другого элемента и заключает-
ся высшая форма комического. Это сочетание далеко не всегда
осуществляется при помощи чередования. Часто Гольдони вы-
зывает у своих зрителей одновременно слезы и смех, и две как
будто несовместимые эмоции сливаются в качественно новом
эстетическом переживании.
Создать такую комедию, по мнению Гольдони, может толь-
ко разносторонний ум, одинаково способный и к веселой шутке,
200
и к серьезным нравственным размышлениям, ум почти уни-
версальный. Такой талант заставит публику и смеяться и пла-
кать, как она плачет и смеется на его, Гольдони, комедиях.
Единственным законом для такого писателя является при-
рода. «Я убежден, — говорил Гольдони, — что все великие коми-
ческие авторы поступали так же, как я, имея перед глазами
Природу, созерцая нравы и Общество и соблюдая правила
Театра» (посвящение комедии «Единственная жена»).
Природа, общество, театр — таковы источники его вдохно-
вения.
Природа — это то положительное начало, которое было ему
особенно дорого: чувство, разум, «нежная, как молоко», чело-
веческая доброта, то, что связывает всех «естественных» людей
неразрывными нитями симпатии. Это -^природа» XVIII века.
Классики XVII столетия говорили: «Подражайте природе!» Но
в их устах это означало: «Имейте перед глазами модель, при-
украшивайте и, если речь идет о комическом творчестве, осмеи-
вайте ее». Для Гольдони слово «природа» имеет другой смысл.
Это не столько модель, сколько образец, «specchio»,— и писа-
тель должен увидеть его сквозь завесу нравов и предрассудков,
под которыми скрывает его общество. Положительные герои,
добрые чувства, нравственная красота, которая возникает в-
комедии Гольдони, списаны с «природы». Назвав Гольдони жи-
вописцем природы — комплимент, для XVIII века довольно ба-
нальный,— Вольтер точно охарактеризовал если не художест-
венные достоинства итальянского драматурга, то его эстети-
ческую позицию и самую сокровенную творческую мечту.
Второй источник вдохновения — общество. Это не образец,
а предмет наблюдения. Общество противостоит природе. Его
нужно исправлять и критиковать, имея перед глазами вечное
совершенство природы. Пороки, забвение нравственного долга,
беспутство и преступления, все это — общество и все это под-
лежит осмеянию. Критическая сторона комедий Гольдони —
результат наблюдений над обществом.
Наконец, законы сцены — это драматургическая техника, о
которой так часто говорит Гольдони: соответствие частей, ком-
позиция, ясность целого и деталей, доходчивость комедии, ее
разнообразие и единство, и т. д.
Придерживаясь таких взглядов, Гольдони не мог сочувство-
вать страсти к жанровым классификациям, свойственной клас-
сицизму. Говоря о синтетической комедии, в которой отражают-
ся противоположные чувства, где смех и слезы поддерживают
друг друга и отрицательные персонажи оттеняют положитель-
ных, Гольдони ломал жанровые перегородки и создавал более
широкое и более емкое понятие комедии. Характеризуя раз-
личные типы своих пьес, он только хотел дать читателю ключ
к ним, заранее указать на их художественные особенности и
тем облегчить их усвоение. Эти комедийные жанры смешива-
201
лись, соединялись в различных формах и пропорциях, создава-
ли промежуточные жанры, классифицировать которые было бы
трудно и бесполезно.
Если бы Гольдони спросили, как можно вызвать у зрителя
одновременно два противоположных чувства, он, наверное, и
на этот вопрос ответил бы, как и на все другие,— ссылкой на
природу: нужно изображать то, что происходит в жизни. Стоит
только вглядеться — и легко обнаружишь, что человеческая ду-
ша не совсем такова, какой она представляется сторонникам
строго регламентированных жанров. Иногда чувства сложнее,
чем кажется на первый взгляд. Скупой не всегда бывает толь-
ко скупым, поэт — только поэтом, ленивец — только ленивцем.
В жизни это всем хорошо известно, но об этом забывают теоре-
тики искусства, требующие от поэтов «чистых» характеров и
«чистых» чувств. У Гольдони тоже есть такие характеры и чув-
ства: скупой в «Истинном друге», повторяющий фразу Гарпаго-
на: «Без приданого!», поэт-фанатик в комедии того же назва-
ния, ленивец в «Опекуне» и т. д. Но эти «монолитные» герои
часто оказываются персонажами второстепенными, даже когда
комедия названа их именем. Центральные герои в большинстве
случаев сложнее.
Часто Гольдони изображает их в состоянии нерешительно-
сти. Они колеблются между двумя или несколькими возможны-
ми решениями, в них борются различные чувства.
Флориндо («Истинный друг») влюблен в Розауру, невесту
своего друга Лелио. Он хочет отказаться от любви ради
друга: «Подлинной дружбе нужно жертвовать собственными
страстями и даже самою жизнью, если это нужно». Он хочет
уехать и приказывает слуге вызвать почтовую карету. Это как
будто так просто! Но слуга Тривелла спрашивает о причинах
столь внезапного решения — и начинается длинный диалог, в
котором Флориндо проявляет полное смятение чувств. Он хо-
чет проститься с другом — и отказывается от этого, велит сооб-
щить Розауре о своем отъезде — и тотчас отменяет это прика-
зание. В сутолоке мыслей и чувств господствует только одна
идея — как можно скорее уехать: «Карету!» Почти вся комедия
построена на таких колебаниях и бессмысленных поступках, ко--
торые одновременно смешны и трогательны.
Милорд Бонфил («Памела») влюбился в свою служанку.
Служанка тоже без памяти влюблена в хозяина. Но она до-
бродетельна. Милорд, попав в безвыходное положение, прихо-
дит в ярость. Он кричит на Памелу, набрасывается с нелепы-
ми упреками на свою верную пожилую экономку. Его раздра-
жение вызвано безнадежной любовью. Памела находится при-
близительно в таком же состоянии; она хочеть, уехать из дома
милорда — и это ей горше смерти. В ее слезах, речах и по-
ведении обнаруживаются все противоречивые желания — и это
очень смешно и вместе с тем трогательно.
202
Эуджения и Фульдженцио («Влюбленные») безумно любят
и жестоко ревнуют друг друга. После очередного разрыва Эуд-
жения немного успокаивается и разрешает сестре написать
Фульдженцио ласковое письмо. В это время слуга огорченного
Фульдженцио приносит фрукты и письмо: «Беру на себя сме-
лость послать Вам фрукты, чтобы Вы могли освежить себе
уста, так как у вас всегда бывает горько во рту от желчи».
«Это любовь, это любовь!»—восклицает сестра Эуджении, ус-
лышав эти слова. Но тут Эуджения узнает от слуги какие-то
сведения о Фульдженцио, приходит в бешенстве}, разрывает свое
ласковое письмо — и все начинается сначала. Комедия, напо-
минающая «Любовную досаду» Мольера, построена на том,
что влюбленные оскорбляют друг друга из любви и отталкива-
ют друг друга, страстно желая соединиться. Почти каждая сце-
на ее вызывает и сочувствие, и смех.
Главный образ комедии «Ворчун-благодетель» целиком соз-
дан на таком противоречии: сердитый с виду — и добрый в глу-
бине души старик.
Критика прекрасно уловила эту особенность Гольдони. «На-
род отдал должную дань превосходному комедиографу тем, что
встречал его комедии смехом, слезами и рукоплесканиями
битком набитых театров»,— писал журнал «Кафе» в посвящен-
ной Гольдони рецензии.
Говоря о характерах и имея в виду пристальное изучение
психологии, расшатывая жанровые границы, стремясь к соче-
танию смешного и чувствительного, ссылаясь на природу, Голь-
дони хотел прежде всего обнаружить душевные процессы, скры-
тые глубоко под поверхностью сознания,— за противоречивыми
поступками и побуждениями обнаружить тайную пружину, ве-
дущую страсть, которая приводит в смятение разум, подсказы-
вает нелепые слова и жесты, заставляет любовников из страст-
ной любви ненавидеть друг друга, бежать, когда хочется ос-
таться, оставаться, когда нужно уезжать, и приходить в бешен-
ство, когда хочется просить прощения и плакать от восторга.
«Так бывает. Я сам это видел»,— говорит Гольдони, оправды-
вая «неправдоподобную» интригу «Влюбленных».
10
В числе шестнадцати пьес, представленных труппой Меде-
бака в 1750 году, была и комедия «Кафе».1 Она сыграла боль-
шую роль в творческом развитии Гольдони, а в истории театра
знаменовала появление нового жанра и новых эстетических по-
нятий.
Гольдони, решительно отвергавший единство места, в этой
1 Комедия переведена на русский язык с небольшими сокращениями
А. Н. Островским под названием «Кофейная».
203
пьесе не менял декораций. Все действие протекает в одном и
том же месте. Эта стабильная сцена (scena fissa) заслуживает
особого внимания.
«Небольшая площадь в Венеции или широкая улица с тремя
лавками: посредине кафе, направо лавка парикмахера и брадо-
брея, налево игорный дом; над этими тремя лавками — несколь-
ко небольших комнат с окнами, выходящими на улицу. Со сто-
роны парикмахерской, по ту сторону перекрестка, — дом бале-
рины, а со стороны игорного дома — таверна с дверьми и окна-
ми», — такова вводная сценическая ремарка.
Гольдони часто обвиняли в том, что он нарушает правило
единства места. Теперь он был как будто неуязвим: правило
было соблюдено в полной мере. И все же правоверные классики
имели основания протестовать: место было слишком сложное,
оно рассеивало внимание и, несмотря на неподвижные декора-
ции, не было единым в узком смысле слова.
«Ригористы будут мною довольны, — писал Гольдони, сохра-
нив формальное единство места, — но удовлетворит ли их един-
ство действия? Не покажется ли им сюжет этой пьесы запутан-
ным? Не найдут ли они, что интерес зрителей дробится?»
Отвечая на этот вопрос, Гольдони формулировал новый
взгляд на единство действия, не свойственный классикам: «Если
бы кто-нибудь высказал мне такое мнение, я имел бы честь от-
ветить ему, что в самом заглавии моей пьесы не содержится
указания на какую-либо историю, страсть или характер, но что
оно указывает просто на кафе, в котором развивается сразу
несколько действий и куда попадает несколько человек, привле-
ченных разными интересами. И если мне удалось установить
существенную связь между этими различными предметами и
сделать их необходимыми друг другу, то я считаю, что выполнил
свою обязанность, преодолев много других трудностей».
«Несколько действий» и «несколько человек, привлеченных
разными интересами», — это и есть полное отрицание единства
действия в классическом смысле этого слова. Вместе с тем это
утверждение нового единства, основанного на единстве изобра-
женного в пьесе цикла явлений, «ломтя жизни», как сказали бы
натуралисты следующего столетия.
Кафе организует действие. Его хозяин играет столь же важ-
ную роль, как и злоязычный дон Марцио; фальшивый граф
Леандро привлекает к себе почти такое же внимание, как про-
игравшийся Эудженио. Центром является не одна индивидуаль-
ная судьба, а цикл событий, происходящих в кафе, и группа
различных лиц, пьющих кофе за столиками. Дом, в котором жи-
вет балерина, игорный дом, парикмахерская расширяют не толь-
ко сцену, но и действие. Они создают впечатление, что в коме-
дии разыгрывается не судьба отдельных лиц, а жизнь венециан-
ской площади, клочок действительности, едва оторвавшийся от
целого, чтобы выйти на театральные подмостки.
204
В 1756 году Гольдони поставил комедию, место действия ко-
торой было столь же единым и столь же сложным. Она называ-
лась тоже по месту действия — «Перекресток». Справа и слева—
по два дома с террасами, галереями, балконами и балкончиками,
в глубине — таверна. Действие происходит на улице — как буд-
то так же, как в любой классической комедии.
Улица у классиков по существу уничтожала всякую конкрет-
ность места, предоставляя возможность любых встреч, при-
ходов и уходов. Гольдони еще в «Комическом театре» смеялся
над тем, что в старой комедии все герои, даже женщины, выхо-
дят на улицу, чтобы прочитать свою роль, — и это раздражало
его, так как казалось неправдоподобным. Теперь он сам как
будто следовал старому классическому приему. Но улица у него
выполняет совсем другую функцию.
Комедия открывается специфически венецианским зрели-
щем: на площади появляется молодой человек, продающий би-
леты на венецианскую лотерею — вентурину. В корзине у него
выигрыши — какие-то фаянсовые изделия. На улице и на бал-
конах появляются женщины, девушки и старухи, они раскупают
билеты, определяют условия игры, ссорятся. Старухи молодятся,
показывают друг другу остатки своих зубов и надеются выйти
замуж после того, как выдадут дочерей. У девушек есть поклон-
ники, которые делают им подарки. Девушки жеманятся, рев-
нуют, ссорятся, в их ссоры вмешиваются матери, возникают бы-
стро разрешающиеся конфликты. Поселившийся тут же кавалер,
разговаривающий на литературном языке, в восторге от этой
наивности и непосредственности, от лукавства и ссор, от вене-
цианского диалекта, от сердитых и очаровательных девушек.
Он ухаживает сразу за всеми, всем покупает подарки у уличного
разносчика и в конце концов женится на жеманной и косно-
язычной, но богатой и даже «образованной» девушке, которая
может блеснуть в разговоре несколькими тосканскими и прибли-
зительно французскими словами.
' Гольдони трудно было определить эту пьесу ходовыми в
XVIII веке терминами, и он прибег к латинскому, очень неточ-
ному слову: «Это одна из тех пьес, которые римляне называли
„tabernaria” и которые мы назвали бы народными».1 «Народ-
ной» Гольдони называл эту комедию потому, что она изобража-
ла народ. В другом месте Гольдони сравнивает эти народные
.комедии с французским «ярмарочным» жанром (предисловие
к комедии «Кьоджинские перепалки»).
«Перекресток» написан вольными стихами на венецианском
дцалекте, со множеством простонародных слов и местных поня-
тий, которые не знакомы за пределами Венеции. И все же эта
комедия, как и комедия «Кухарки» (1755), отличающаяся теми
же особенностями, имела необычайный успех не только в Вене-
1 «Tabernaria» — комедия, действие которой происходит в таверне.
205
ции, но и в Милане, что удивило и самого Гольдони (предисло-
вие к комедии «Перекресток»).
Столь же шумный и продолжительный, длящийся и до сих
пор успех имела народная комедия «Кьоджинские перепалки»,
написанная Гольдони в последний год жизни в Италии (1761).
«В дни моей молодости, — вспоминает Гольдони, — я зани-
мал в Кьодже должность коадьютора по уголовным делам.. .
Мне приходилось иметь дело с многолюдной и шумной толпой
рыбаков, матросов и кумушек, которые проводят все свое время
на улице. Я хорошо изучил их нравы, их своеобразный язык, их
веселый и лукавый характер, и мне нетрудно было изобразить
все это. А в Венеции, которая находится всего в восьми милях
от этого города, мои модели были хорошо известны. Поэтому
пьеса имела самый блестящий успех» («Мемуары»).
Гольдони словно извиняется перед читателем за то, что напи-
сал эту «грубоватую простонародную комедию» и создал этот
великолепный «низменный жанр». Он не мог оправдать эту
пьесу ни «правилами», ни «вкусом», ни ссылками на авторитеты.
В ней нет почти никаких «достоинств» — ни характера в класси-
ческом смысле этого слова, ни интриги: она «почти лишена сю-
жета». Но есть в ней одно качество, которым Гольдони и объяс-
няет ее успех, — «близость к природе». Это последний аргумент
поэта, которому ради своей художественной задачи приходилось
нарушать правила и традиции, и вместе с тем высший критерий,
к которому всегда апеллировал «реформатор итальянской ко-
медии».
Улица. Различного вида домики. Женщины со своим рукоде-
лием, ожидающие возвращения рыбаков — мужей, отцов и воз-
любленных. Продавец самого дешевого в Италии лакомства —
печеной тыквы. Молодой лодочник, подсаживающийся то к од-
ной, то к другой девушке. Ревность и ссоры, кончающиеся дра-
кой вернувшихся с моря рыбаков и разбирательством «дела»
в местной полиции. Кто герой этой комедии? Сердитая Кекка по
прозвищу Творожница, или Тоффоло, которому кто-то хочет
выпустить кишки, или косноязычный заика Фортунато? Здесь
нет героя в том смысле, в каком мы понимаем это слово, говоря
о герое «Хитрой вдовы», «Английского философа», «Льстеца»
или «Человека со вкусом». Герой пьесы — вся толпа рыбаков,
их жены, сестры и невесты, флиртующие и перебранивающиеся
на улице Кьоджи и в полицейском участке.
Комедия интриги? Но Гольдони прав: здесь почти нет сюже-
та, нет интриги в собственном смысле слова. Это просто история
уличной ссоры, и только, — пьеса, непостижимая с точки зрения
классических канонов. Интерес ее заключается не в том, что
будет и чем все кончится, а в самих сценах, где действуют эти
славные, вспыльчивые и веселые люди, в нравах и психологии,
в характерах, раскрывающихся с такой быстротой, логикой и
убедительностью.
206
Гете, видевший эту комедию в театре Сан-Лука в 1786 году,
был поражен восторженным приемом, который оказали ей зри-
тели, от начала до конца сопровождавшие ее смехом и криками.
Он объяснил это тем, что народ узнавал себя в каждой сцене
спектакля. «Великую похвалу заслуживает автор, который из
ничего сделал приятнейшее развлечение».
Нужны были смелость и огромная энергия, чтобы, борясь с
комедией масок, в то же время нарушить все законы высокой
комедии и создать нечто в истории классического театра небы-
валое. Отважиться на это мог только тот, кто чувствовал под-
держку народа, не интересовавшегося ни правилами, ни жанра-
ми, но с радостью принимавшего правдивые и остроумные кар-
тинки жизни.
Чтобы перенести на сцену эту правду венецианских окраин
и рыбачьего поселка, одной смелости было недостаточно. Для
этого требовались теоретическая работа мысли и долгий творче-
ский труд. Гольдони непрерывно размышлял о своем искусстве
и, трудясь над комедиями, вместе с тем разрабатывал свою эсте-
тику. Создавая новый жанр комедии без героя и интриги, он
открыто шел на разрыв с традицией и бросал вызов принятым
условностям.
Комедия «Дачные приключения» является продолжением
«Дачной лихорадки». Гульельмо, скромный молодой человек,
приглашенный'Джачинтой на дачу только назло ее жениху, вну-
шает упрямой девушке любовь, которая быстро разгорается
благодаря дачной свободе и располагающей обстановке. После
многих волнений и борьбы со своей страстью Джачинта делает
последнее отчаянное усилие — и Гульельмо уезжает со своей
невестой Витторией. Джачинта остается одна. «Наконец-то я
могу дать волю своим слезам!» — восклицает она и продолжает,
обращаясь к публике: «Почтеннейшие синьоры, здесь автор
пьесы, собрав все силы своего воображения, написал для меня
длинный, полный отчаяния монолог, который выражает борьбу
чувств и героизм, смешанный с любовью. Но я сочла зд лучшее
опустить его, чтобы больше вам не надоедать. Пьеса кажется
незаконченной, но на самом деле она закончена, так как тема
дачных приключений завершена. Если что-нибудь осталось не-
выясненным, то об этом, может быть; будет рассказано в третьей
пьесе о дачной жизни».
Такая концовка как будто возвращает нас к старой испан-
ской комедии, в которой актеры просили зрителей быть снисхо-
дительными и простить ошибки автора. Но Гольдони имел дру-
гие намерения.
Отправив Гульельмо с Витторией и оставив Джачинту одну,
он как будто прервал комедию на самом интересном месте, не
закончив интриги. «Чтобы предупредить жалобы ригористов»,
т. е. приверженцев традиции, Гольдони вложил в уста своей ге-
роини обещание новой, третьей, комедии на тот же сюжет.
207
«А между тем главное действие пьесы действительно совершен-
но закончено. Женитьба Леонардо на Джачинте и Гульельмо на
Виттории совсем не являлась главной моей задачей. Мне хоте-
лось в первой пьесе ознакомить зрителей с безудержной
страстью итальянцев к дачным развлечениям. А во второй пьесе
я хотел показать опасности неограниченной свободы, царящей
во время увеселений. Я выполнил свою задачу и готов был на-
писать целый трактат в защиту того, что обе мои пьесы совер-
шенно закончены» («Мемуары»).
Законченными эти пьесы могли бы считаться только с точки
зрения новой поэтики, согласно законам нового жанра, который
Гольдони создавал.
В «Дачных приключениях» много действующих лиц, столь же
интересных, как Джачинта, Леонардо и Гульельмо, но совсем
иных: старушка-тетка, дачники, соседи и толпа слуг. В преди-
словии к «Дачным приключениям» Гольдони дал более широкое
и точное название новому жанру: это «комедия коллективная»,
так как героем ее является не один какой-нибудь персонаж,
а целая группа, общество, показанное в той или иной ситуации.
Это «комедия среды». Гольдони придумал термин, который мог
бы удовлетворить и Бальзака, и французских натуралистов,
и итальянских веристов. Он определил и эстетическую проблему,
бесконечно важную для всего дальнейшего художественного
развития Европы, и самое искусство, к которому с таким упорст-
вом пробивались великие мастера следующего века.
Творчество Гольдони Хавно и неуклонно развивалось в этом
направлении. В 1751 году в предпоследнее воскресенье карна-
вала он вышел на улицу в поисках сюжета для шестнадцатой
комедии, которой должен был закончиться сезон. На площади
св. Марка у ограды башенных часов он встретил оборванного,
грязного, длиннобородого армянина, торговавшего бобами.
В Венеции все его знали, и когда кто-нибудь хотел посмеяться
над девушкой, искавшей жениха, то предлагал ей в мужья этого
торговца. Так на шумной площади Гольдони нашел сюжет своей
комедии «Бабьи сплетни». Она возникла в толпе, и ее героем
стала толпа. Конечно, Кеккина — чудесная девушка, и ее заму-
жество очень интересует зрителя. Но центром пьесы все же яв-
ляются венецианские кумушки. Они переносят из дома в дом
нелепые сплетни, которые в своем приливе и отливе все время
меняют направление действия и определяют судьбу сердитой
Кеккины. От «Бабьих сплетен» открывался прямой путь к «Пе-
рекрестку» и «Кьоджинским перепалкам».
Вскоре по приезде в Париж, через два года после «Кьоджин-
ских перепалок», Гольдони написал комедию «Веер» (1763).
Актеры Итальянского театра в Париже почти так же не уме-
ли импровизировать, как и заучивать роли. После нескольких
неудач Гольдони решил написать сценарий, по которому могли
бы играть даже бездарные актеры. 18 апреля 1763 года он писал
208
маркизу Альбергати Капачелли: «Я задумал новый жанр коме-
дии, чтобы хоть что-нибудь выжать из этих актеров. Они не мо-
гут заучить написанной ролц, не могут играть длинных сцен с
разработанным диалогом. Поэтому я написал комедию, состоя-
щую из многих сцен, коротких, острых, полных непрерывного
действия, непрерывного движения, так что актеры больше долж-
ны двигаться, чем говорить. Комедия называется „Веер”».
Она не имела успеха в Париже, и Гольдони послал ее в Ве-
нецию. В письме к Шульяге от 27 ноября 1764 года он не скры-
вал своего удовлетворения: «Это большая комедия, большая
комедия. . . Вам уже известны подобные ей, например „Англий-
ский философ”, „Перекресток”, „Кьоджинские перепалки”, но
в этой действие развивается еще более последовательно».
С «Английским философом» эту комедию роднит быстрота
действия, быстрая смена ситуаций и неменяющиеся декорации.
Но по существу «Веер» принадлежит к той же группе народных
комедий, что «Кьоджинские перепалки» и «Перекресток».
Сцена заставлена постройками. Она полицентрична, и дей-
ствие совершается’в разных ее углах. Здесь терраса буржуазного
дома, гостиница, аптека, убогий домишко, галантерейная лавка
и мастерская холодного сапожника. При поднятии занавеса на
сцене находятся все действующие лица. Каждый занят своим
делом: аптекарь что-то толчет в своей ступке, сапожник колотит
по колодке, граф читает басню, двое молодых людей пьют кофе,
Джаннина прядет, Сузанна шьет, трактирщик записывает рас-
ходы, Мораккьо кормит собаку, Скавеццо ощипывает курицу,
Тоньино подметает пол. Действие начинается продолжитель-
ной паузой; все молчат, «чтобы дать публике возможность озна-
комиться со сценой».
Разговор начинается с каких-то пустяков. «Нравится ли вам
кофе? Браво, Лимончино, вы сегодня прекрасно его приготови-
ли!» Но Лимончино, слуга гостиницы, обижается: «Прошу вас,
не называйте меня этим дурацким именем Лимончино». — «Хо-
рошо, — говорит барон, отпивая кофе, — теперь я буду называть
вас Апельчино». Лимончино сердится, сидящая на террасе пре-
красная Кандида смеется, граф просит аптекаря не стучать,—
и в разных концах сцены вспыхивает разговор, искорками пере-
бегающий от одной группы к другой и захватывающий всех.
Персонажи тотчас проявляют свой характер, образ мыслей и
тайные надежды.
Кандида роняет с террасы на улицу веер. Эваристо покупает
в лавке другой, чтобы заменить им сломанный. Он просит моло-
дую крестьянку'"Джаннину передать этот веер Кандиде. Но по-
клонники Джаннины ревнуют ее к Эваристо, Кандида ревнует
Эваристо к Джаннине — и веер, сломавшийся, купленный, от-
данный, украденный и найденный, создает интригу, вовлекаю-
щую в головокружительно быстрое действие всех персонажей; он
14 Б. Г. Реизов
209
вызывает сплетни, подозрения, раздоры, драку и, наконец, воз-
вращенный по назначению, приводит к благополучному концу.
Действие вращается вокруг какого-то невесомого вздора,
и интерес комедии как будто заключается только в искусно по-
строенной интриге. Но дело совсем не в интриге. Перед зрите-
лем с необычайной яркостью встают изумительные типы, вы-
рванные из повседневной итальянской жизни, вернее, перенесен-
ные на сцену вместе с этой повседневностью. Двумя штрихами,
действием, несколькими вложенными в их уста словами созда-
ны живые люди. Они движутся в серии увлекательных сцен,
объединенных легким и забавным сюжетом, поучительных в
своей выразительности и психологической остроте. И здесь тоже
нет героя. Есть уличные зарисовки, картинки итальянской дач-
ной жизни — социальная панорама целой страны, широко рас-
крывшаяся на крохотной деревенской площади.
Так в комедии Гольдони все свободнее вторгается толпа,
темпераментная, социально дифференцированная, разнообраз-
ная по психическим особенностям составляющих ее людей. Каж-
дая пьеса показывает новый аспект психологии, новый оттенок
чувства и йместе с тем предлагает зрителю новый урок и еще не
знакомое художественное переживание. Место действия стано-
вится все более емким, конкретизированным, социально значи-
мым; оно «живет» вместе с героями и само характеризует среду
в самых различных ее разрезах. Герои занимаются своими де-
лами, столь обыденными, что зрителя сразу захватывает острое
ощущение жизни. На сцене в своей обычной суете плещется
смешная, наивная, трогательная повседневность.
Чем больше комедия Гольдони превращается в комедию
среды и в «ломоть жизни», чем меньше в ней интриги и «инте-
реса» в старом понимании этого слова, тем строже автор следит
за ее правдоподобием, видя в этом одно из важнейших средств
художественной убедительности. Комедия должна воспроизво-
дить жизнь не только в характерах своих героев, но и в построе-
нии, и в диалоге. Нужно показывать зрителю все действие от
начала до конца, а не рассказывать о нем, чтобы между правдой
жизни и зрителем не было никаких посредников. Каждое слово
должно соответствовать характеру и вытекать из основной идеи
пьесы. Нельзя позволять себе никаких острот или шуток, как бы
ни были они смешны сами по себе, если они противоречат образу
и разрушают иллюзию. Ни в одном уголке пьесы не должен
быть виден автор. Он должен уйти из пьесы, скрыться за своим
героем.
Отсюда эти забавные детали быта: вязанье, с которым при-
ходят на сцену кьоджинские рыбачки, колодка сапожника,
ступка аптекаря, уличные возгласы, раздающиеся со сцены.
Тем же объясняется и характер экспозиции. Герой ни в коем
случае не должен рассказывать зрителю о том, как он думает
поступить и в чем заключается сюжет пьесы. Разговаривая
210
с публикой, герой разрушает иллюзию; зритель тотчас же обна-
руживает уловку беспомощного автора и перестает верить тому,
что показывают на сцене. «Да разве вы не понимаете, что с пуб-
ликой нельзя разговаривать? Оставаясь на сцене один, актер
должен вообразить, что его никто не слышит и не видит. Разго-
варивать с публикой — невыносимо дурная привычка, не допу-
стимая ни в коем случае» («Комический театр»).
Не годятся для экспозиции и монологи. Можно ли предста-
вить, чтобы человек рассказывал самому себе то, что с ним
недавно произошло и что он сейчас собирается делать? «Моно-
логи необходимы Для того, чтобы выразить внутренние душев-
ные движения, обнаружить характер, доказать силу и смену
страстей... Наши комические авторы имели обыкновение по-
яснять содержание в первой же сцене, в которой заставляли
разговаривать Панталоне с Доктором, или хозяина со слугой,
пли хозяйку со служанкой. Но единственно правильный способ
сообщать содержание комедии, не надоедая публике,—это
разделить его изложение на несколько сцен и разъяснять его
понемногу, к удовольствию слушателя и неожиданно для него».
Таким образом, и экспозиция, и намерения героя должны
быть показаны в поведении, в действии. У Гольдони эту труд-
ность в известной мере разрешают речи «в сторону»; они очень
часты в комедиях интриги и комедиях характеров, но сравни-
тельно редки в комедиях, среды.
Старый стиль, которым объяснялись влюбленные в комедии
масок, — напыщенный, полный натянутых сравнений, метафор
п антитез—мешал этому впечатлению правды, и потому Голь-
дони должен был его отбросить. В «Комическом театре» одна
из героинь насмехается над Лелио, который, согласно своему
амплуа, говорит именно таким стилем: «Мы большей частью
играем комедии с заранее разработанными характерами, но
если и случается нам импровизировать, мы употребляем стиль
обычный, естественный и легкий, чтобы не отходить от жизнен-
ной правды».
Но не следует впадать и в другую крайность. «Я не считаю
нужным писать на том тосканском языке, на котором говорили
во времена Боккаччо, Берни и других им подобных писателей,—
заявлял Гольдони, — я хочу писать на том языке, на которОхМ
пишут современные нам тосканцы, — они постеснялись бы упо-
треблять выражения, которые кажутся затхлыми и пошлыми
и требуют комментариев не только для иностранцев, но и для
большей части итальянцев» (предисловие к II тому издания
Паскуали). Приближение к современному разговорному языку
казалось Гольдони первоочередной задачей комедии.
К решению этой задачи Гольдони подходил практически.
Он не заглядывал на каждом шагу в словари, чтобы проверить
себя или уловить оттенки слов, которых он, как венецианец,
мог и не почувствовать. Гольдони доверял себе так же, как
14*
211
своим персонажам, и не стремился к тому, чтобы его герои го-
ворили лучше, чем он сам.
Конечно, в речи его персонажей много индивидуального:
речь дворян и крестьян, нотариусов и влюбленных очень диффе-
ренцирована, но эти различия—стилистического порядка.
Особую роль в комедиях Гольдони играют диалекты, преж-
де всего венецианский. С ним Гольдони творит чудеса. В неко-
торых комедиях все персонажи говорят по-венециански, в дру-
гих— один или несколько. Но никогда диалект не бывает той
нейтральной языковой стихией, в которой выделяется лишь
индивидуальная речь. Он всегда оказывается «языком среды»,
т. е. сам по себе является средством местной и бытовой харак-
теристики персонажей.
Гольдони не раз 'говорил о выразительности и «нежности»
венецианского наречия. Конечно, он знал его лучше, чем ка-
кое-либо другое, а главное, он слышал его в быту, в различных
слоях общества, он ассоциировал его выражения, интонации,
лексику с людьми, профессиями, пейзажами и топографией
Венеции. Для него это был не книжный язык, а разговорный
по преимуществу, не мыслимый вне образа говорящего на нем
венецианца. Вот почему 'писать на венецианском наречии зна-
чило для Гольдони создавать людей с их мимикой, социальным
положением, психологией и окружающей их средой.
В венецианском наречии Гольдони множество оттенков: то
особенно подчеркнуто его просторечие — это язык, на котором
говорят на венецианских площадях и рынках, то оно более
приглажено и упорядочено—когда, например, разговаривает
благородный и степенный Панталоне. Оно трогает, когда чест-
ная девушка жалуется на свою судьбу, и всякий раз обнару-
живает в своей лексике и оборотах какое-то особое обаяние.
Оно чудесно укладывается в стихи—когда веселая компания
беседует на ночном пиру на острове Дзуэкке («Весельчаки»,
1759) или когда на венецианской площади перебраниваются
рассердившиеся старушки.
У Гольдони есть и другие диалекты. «Кьоджинские перепал-
ки» блистают местными словечками, которые иногда непонятны
даже венецианцу. В некоторых комедиях персонажи разговари-
вают на нескольких диалектах, как, например, в «Льстеце», где
слуги, составляющие заговор против всесильного фаворита,
пользуются каждый своим родным наречием. Сколько разнооб-
разнейших эмоций вызывал на сцене язык, который слышали
в колыбели, в семье и на рынке!
Даже сквозь критику, которой подверг комедии Гольдони
его страстный противник Карло Гоцци, пробивается нечто вроде
восхищения его диалогами, блещущими драгоценной, но для
Гоцци отвратительной «плебейской» правдой: Гольдони обла-
дал «несказанным искусством передавать все диалоги на вене-
цианском диалекте, который он записывал с огромной затратой
212
физических сил в семьях простого народа, в тавернах, в игор-
ных домах, на переправах, в кафе, в лачугах и в самых глухих
венецианских переулках, весьма развлекая публику правдой
грущоб, правдой, которая не привыкла к тому, чтобы ее озаря-
ли светом, украшали и декламировали со сцены актеры, старав-
шиеся точнейшим образом и с великим тщанием подражать ее
плебейским фарсам».
11
Воюя с комедией дель арте, Гольдони стремился к внутрен-
нему единству комедии и, позволяя себе любые отклонения от
правил, требовал от себя и от актера полного подчинения ху-
дожественной задаче пьесы. В комедии масок автор был во
власти актера: ведь автор создавал только сюжетную линию
пьесы, между тем как актер творил самую важную ее часть—
текст. Гольдони подчинил актера автору. Казалось, это отняло
у актера его самостоятельность, его право на творчество и вме-
сте с тем сняло с него большую долю ответственности. Однако,
избавив его от импровизации, которая зачастую сводилась к
повторению общих мест и пустой болтовне, Гольдони поставил
перед ним более важные и ответственные задачи.
Актеру, привыкшему к импровизированной комедии, трудно
было делать то, что является самой первой технической обязан-
ностью современного актера: заучивать роль. Это констатиро-
вал и журнал Верри «Кафе», целиком принявший сторону Голь-
дони. Выходя на сцену, актер забывал то, что заучил, у него
начинала работать не память, а фантазия, и суфлер часто ока-
зывался решающей фигурой спектакля. Иногда актер, долгое
время игравший в маске, выйдя на сцену с открытым лицом,
настолько терялся, что забывал все и, онемев, испуганно смо-
трел в зрительный зал. Так смутился и .провалил пьесу пятиде-
сятилетний Рубини, когда впервые в жизни выступил с откры-
тым лицом.
Это была трудность не только техническая: актер должен
был выработать на сцене новое самочувствие. Он должен был
вжиться в свою роль, проникнуться замыслом автора и в боль-
шей степени, чем прежде, стать частью целого.
«Комедии характеров, — жалуется старый актер импровизи-
рованной комедии,— перевернули вверх дном все наше ремесло.
Злополучный актер, изучивший прежнее сценическое мастер-
ство и привыкший импровизировать, худо ли, хорошо ли, все
действие целиком, теперь, когда ему нужно выучить и говорить
готовый текст, должен много работать, глубоко изучать свою
роль и на каждой премьере трепетать, сомневаясь в том, доста-
точно ли он знает текст и правильно ли толкует характер»
(«Комический театр»).
Актер с открытым лицом должен быть умнее, чем актер в
маске. Маска обязывает лишь к традиционным ремесленным
213
трюкам, открытое лицо требует непрерывного творчества.
«В маске я Бригелла,—говорит актер „Комического театра”,—
а без маски—человек, (который если и не может, по недостатку
воображения, быть поэтом, то все же не лишен некоторого
здравого смысла, достаточного для того, чтобы понимать свое
дело». Актер должен быть образованным, достаточно чутким,
чтобы уловить особенности различных характеров и творить их
согласно воле автора. «Невежественный актер не в состоянии
успешно создать никакого характера». Оказалось, что подчине-
ние автору требовало такой творческой инициативы, вдумчиво-
сти и воображения, которые были не под силу актеру-импрови-
затору.
Приходилось создавать новых актеров, делать из труппы
единый мыслящий организм, а для этого нужно было воспиты-
вать в актере и особые нравственные качества.
Много раз Гольдони изображал актеров со всеми тради-
ционными чертами их профессионального характера: чрезвы-
чайной обидчивостью, безмерной хвастливостью, заносчивостью
по отношению ко всем и друг к другу в особенности, недоста-
точно серьезным отношением к работе. Превосходное изображе-
ние актерских нравов и типов Гольдони дал в комедии «Им-
пресарио из Смирны» (1757).
Эти недостатки мешали актерам учиться и работать. Голь-
дони приходилось убеждать их и перевоспитывать, и даже по
«Мемуарам» можно заметить, как трудно было ему работать
с теми, кто воплощал на сцене созданные им образы. Он дает
поступающей в труппу актрисе советы, которые не утратили
значения в течение двух столетий: «Синьора Элеонора, будьте
приятельницей всем, но ни с кем не сходитесь до фамильярно-
сти. Если услышите дурное о товарище, постарайтесь сказать
о нем доброе слово. Если вам передадут что-нибудь для вас
обидное, не верьте и не обращайте внимания. Что касается ро-
лей, берите то, что вам дают, и не воображайте, будто длинные
роли создают актеру славу, — ее создают хорошие роли...
Старайтесь быть приятной всем, а если кто вам не по душе,
скрывайте это, лесть—порок, но искусное умение скрывать
свои чувства всегда считалось прекрасным качеством» («Коми-
ческий театр»).
Требовались большая настойчивость, терпение и гуманность,
чтобы улаживать конфликты, успокаивать самолюбие и поощ-
рять к работе актеров, часто талантливых, но всегда взвол-
нованных благодаря специфическим условиям своего труда.
Гольдони как автору принадлежала в театре руководящая роль.
Он старался объединить актеров увлекательной творческой
задачей.
Подчиняя актера автору, Гольдони всегда учитывал инди-
видуальные возможности актера. Многие его комедии написаны
с расчетом на то или иное дарование. Это увлекало актеров и
214
в то же время помогало автору создавать свои персонажи
и контролировать свое творчество. Часто актер вдохновлял дра-
матурга на тот или иной сюжет.
Гольдони восхищался игрой актеров Французской комедии.
«Здесь мы имеем подлинную школу декламации,—писал он
в ,,Мемуарах”. — В ней нет ничего натянутого ни в жесте, ни в
выражении. Каждый шаг, каждое движение руки, взгляд, не-
мая сцена тщательно изучены, но искусство скрывает изучение
под покровом естественности».
Он ощутил естественность в игре актеров, которая в начале
следующего столетия уже казалась нестерпимо жеманной, на-
пыщенной и пустой. Но именно на эту «благородную», тща-
тельно разработанную, несколько картинную манеру Гольдони
ориентировался в своей работе с актером. Трудно себе предста-
вить, как труппа Французской комедии сыграла бы «Кьоджин-
ские перепалки» или «Перекресток». Но Гольдони имел *в виду
другие свои комедии, более салонного типа.
Французскую игру он увидел впервые только в Парме
в 1756 году, но к такому характеру игры он стремился с самого
начала своей реформы. Декламация, жесты, мимика — все
должно быть подчинено драматической правде, развивать ос-
новную идею и как можно ярче напоминать зрителю подлинную
жизнь: «Не забывайте отчеканивать последние слоги так, чтобы
их было слышно. Говорите не торопясь, но и не тяните чрезмер-
но, а в сильных местах повышайте голос и ускоряйте обычный
темп речи. Особенно острегайтесь напевности и напыщенности,
произносите естественно, как говорили бы в жизни, потому что
комедия есть отражение жизни, и, следовательно,-все в ней
должно быть правдоподобно. И жест тоже должен быть естест-
венным. Жестикулируйте соответственно смыслу слов... Когда
кто-нибудь ведет с вами сцену, слушайте его и не отвлекайтесь
ни глазами, ни мыслью: не гуляйте взором по сцене и по ло-
жам» («Комический театр»). •
Особенно раздражало Гольдони чтение стихов нараспев,
столь характерное для итальянской игры XVII века: «Не нужно
стихи ни петь, ни декламировать, не нужно произносить их пре-
увеличенно вибрирующим,, неестественным голосом». С другой
стороны, он указывал на ошибку, широко распространенную в
его время: «Стих не следует слишком снижать, не нужно скры-
вать его ритма и делать тщетных попыток превратить стих в
отвратительную прозу» (предисловие к II тому издания Папе-
рини). Этот совет, как, впрочем, и многие другие, не утратил
практического значения и в наше время.
Напыщенность казалась Гольдони столь же недопустимой,
как и вульгарная развязность, обычная в комедиях дель арте. Он
не позволял актерам стоять боком к - публике: корпус должен
быть обращен к зрителю, и только лицо можно повернуть к ак-
теру, с которым разговариваешь. Это классическое правило,
215
строго соблюдавшееся на французской сцене, рекомендовал
своим веймарским актерам и Гете. В «благородных» комедиях
Гольдони, как и в комедиях французского классицизма, герои
относятся друг к другу с достаточной вежливостью и даже ссо-
рятся по всем правилам приличия. Так же 'приличен должен
быть актер и по отношению к публике.
Правдивые жесты, которые должны соответствовать смыслу
слов, Гольдони понимает как (плавные, разработанные и краси-
вые движения: «Больше действуйте правой рукой и только из-
редка левой и никогда не пускайте в ход -сразу обе руки, разве
что того требует порыв гнева, изумление, восклицание; также
заметьте, что, начав период с движения одной руки, нельзя за-
канчивать его, жестикулируя другой: какой начали, такой и
заканчивайте».
Благообразие и пристойность игры, вежливые позы и округ-
ленные жесты соответствовали основной задаче драматургии
Гольдони — изображению положительных, хороших людей.
Игра актера, так же как текст драматурга, не должна подчер-
кивать пороки, животные стороны человека. Спектакль во всей
его совокупности должен показывать зрителю скорее образцы
для подражания, чем недостойные и отвратительные стороны
жизни.
12
Гольдони проводил свою реформу с изумительной последо-
вательностью и упорством. Месяц за месяцем и год за годом он
одерживал победы, но они сопровождались частыми, иногда
тяжелыми поражениями. На двухвековом отдалении его жизнь
может показаться непрерывным рядом триумфов. Но в еже-
дневной изнурительной борьбе, в напряженном труде, хлопотах,
дрязгах, все время отбиваясь от врагов, он часто падал духом
и поддавался приступам меланхолии.
В этом есть нечто закономерное и в известном смысле неиз-
бежное. Новаторство Гольдони затронуло слишком важные
стороны искусства и жизни и потому встретило сопротивление
тех, кто имел иные взгляды на мир и на театр.
Среди его противников были представители феодального
дворянства, поклонники старых театральных традиций/ акте-
ры комедии дель арте, члены академий, охранявшие чистоту
литературного языка, драматурги выспренного стиля, клас-
сики и моралисты. Трудно было бы анализировать все эти силы
сопротивления, так как оно шло из различных общественных и
литературных кругов и вдохновлялось различными, иногда
даже противоположными идеями. Но наиболее значительными
врагами Гольдони были драматурги Пьетро Кьяри и Карло
Гоцци и критик Баретти.
Пьетро Кьяри, популярный романист, по примеру Гольдони
решил стать реформатором итальянского театра. С 1749 по
216
1753 год он писал комедии в прозе с масками для труппы Име-
ра-Казали, а с 1753 по 1762 год—комедии в стихах без масок
для труппы Медебака. Еще в 1749 году он поставил пародию на
«Хитрую вдову» под названием «Урок вдовам» и затем постоян-
но избирал сюжеты, аналогичные сюжетам Гольдони. Когда
Гольдони поставил «Памелу», Кьяри сочинил «Марианну, или
Сироту»; после того «как Гольдони написал мартеллианским
стихом комедию «Мольер», Кьяри тем же стихом написал ко-
медию «Мольер, ревнивый муж». После «Персидской невесты»
Кьяри сочинил «Китайскую рабу». Стоило Гольдони поставить
«Английского философа», как в соперничающем театре уже шел
«Венецианский философ». Очевидно, для Кьяри был неприемлем
«демократический», бытовой характер театра Гольдони, его раз-
говорный язык и все то, что стороннику высоких традиций
должно было показаться вульгарным.
Ка-к всегда, в Венеции литературные партии имели 'своим
средоточием различные кафе, где и происходили литературные
дебаты, читались полемические брошюры и сатирические соне-
ты. Гольдонисты собирались в «Кафе ди Менегаццо», в Мерче-
рии. Гольдони не всегда придерживался тактики 'молчания. Он
отвечал Кьяри сатирическими стихами и вывел его под именем
Грисолого в комедии «Недовольные», поставленной и провалив-
шейся в Вероне в 1754 году. В том году война кьяристов и голь-
донистов стала столь напряженной, что даже обеспокоила пра-
вительство, которое пыталось унять разгоревшиеся страсти.
1754-й год был особенно удачен для Кьяри, хотя уже в следую-
щем перевес оказался на стороне Гольдони.
В 1757 году на поле битвы появился Карло Гоцци, беспо-
щадно высмеивавший обоих модных драматургов в стихах и
в прозе. И Гольдони, и Кьяри из тактических соображений ре-
шили объединиться, когда Гоцци поставил имевшую бурный
успех комедию-сказку «Любовь к трем апельсинам», где еще
раз осмеял свои жертвы. С 1761 года Гольдони и Кьяри в стихо-
творениях «на случай» стали осыпать друг друга комплимента-
ми, а «Венецианская газета» прославляла мир, заключенный
между двумя поэтами, как крупное событие театральной жизни.
Гоцци критиковал Гольдони со своих политических позиций.
Он усматривал демократизм не только в сюжетах и образах
Гольдони, но и в языке, и в композиции его пьес. Единственной
комедией, которая получила его одобрение, был «Благодетель-
ный ворчун», написанный во Франции, во французском вкусе
и для французского зрителя. Единомышленник Гоцци Джузеп-
пе Баретти, нещадно поносивший Гольдони, только эту коме-
дию признал благопристойной и хорошей.
В то время как Карло Гоцци неотступно преследовал Голь-
дони, Гаспаро Гоцци находился с Гольдони в самых лучших
и дружеских отношениях и печатал о нем лестные отзывы.
Гольдони тоже высоко ценил его критические очерки, бытовые
217
зарисовки и краткие назидательные новеллы и заставил своего
«человека со вкусом» восторженно отозваться о его сочинениях.
Уезжая из Венеции, Гольдони поручил Гаспаро Гоцци наблю-
дать за печатанием своих комедий в издании Паскуали.
Противники Гольдони иногда были солидарны в оценке тех
или иных особенностей его творчества, но это случайное совпа-
дение. Кьяри, Карло Гоцци и Баретти сходились только в том,
что пьесы Гольдони плохи и в художественном, и в обществен-
ном отношении, но каждый из них утверждал это, исходя из
различных точек зрения. Каждый выражал особую тенденцию
итальянской культуры XVIII века, одну из тех общественных
сил, которые вступили в борьбу в предреволюционный 'период
итальянской истории и определяли пути' дальнейшего развития
литературы.
* *
*
За двухвековую жизнь творчество Гольдони представало
мировому читателю и зрителю в самых разнообразных аспек-
тах. Литературные направления, общественные классы, группы
и партии воспринимали его сквозь призму своих интересов.
Представители революционного итальянского классицизма, не-
мецкого романтизма, веризма, эстетизма были увлечены раз-
личными особенностями его творчества и интерпретировали их
в различных, иногда прямо противоположных направлениях.
Несмотря на разнообразие точек зрения, можно наметить
некоторые закономерности в посмертной судьбе Гольдони, хотя
история его постановок, изданий, переводов и критических суж-
дений о нем до сих пор подробно не исследована. Немецкие
романтики с их тягой к фантастическому, к «глубокомыслен-
ной» символической сказке предпочитали фьябы Гоцци коме-
диям Гольдони; французскому романтизму он казался недоста-
точно критичным и слишком добродушным, а в эпоху эстетиз-
ма его Труффальдино и Мирандолины были восприняты каю
отражение старой веселой Венеции с ее неумолкающим смехом.
Любопытно, что даже за пределами Италии особенно напря-
женной жизнью живут не комедии с «общечеловеческими» ха-
рактерами, а народные комедии Гольдони, и интеллигентов они
восхищают так же, как широкого, массового зрителя. Не уди-
вительно ли, что его комедия, полная- венецианского колорита,
написанная на местном языке, волнует людей, далеких от этой
весьма специфической действительности? Можно было бы пред-
полагать, говорил Гольдони в предисловии к «Перекрестку»,
что такую комедию «за пределами наших лагун никто не пой-
мет и не станет ею восхищаться». Но нет! Сам Гольдони отлич-
но знал, в чем причина повсеместного успеха его гениальных
«местных» комедий: в них «заключена правда обыденной жиз-
ни, хорошо понятная всем людям, хотя она и выражена сло-
вами, свойственными только венецианцам»,—ведь природа
218
повсюду одинакова, и местные национальные формы ничуть не
мешают людям понимать друг друга. В «Мемуарах», говоря
о «Перекрестке», Гольдони формулирует эту мысль еще более
отчетливо: «Все в этой пьесе было взято из простонародной
жизни, но все было проникнуто правдой, известной всему свету,
и все — большие и малые — остались довольны ею». И он до-
бавляет с гордостью: «Ибо я приучил моих зрителей предпочи-
тать простоту мишуре и природу — усилиям воображения».
Эти слова можно принять как довольно точное определение
его роли в итальянской драматургии XVIII столетия.
Глава шестая
КАРЛО ГОЦЦИ
t
U| ^S\ о второй половине века в славе с Гольдони
|У Jz? состязался другой комедиограф, Карло
Гоцци. Его комедии были как будто пря-
JK1 МОЙ противоположностью «Кьоджинским
ийшшшмммм перепалкам», «Купцам», «Бабьим сплет-
ням» и т. п. Так же, как Гольдони, он был порождением Вене-
ции, но не той, которую изобразил его соперник. Мраморные
дворцы, покрытые трещинами ступени лестниц, следы времени,
пятнами выступающие на стенах, — все это мало похоже на пе-
рекрестки, таверны и кафе, где разносчики торгуют печеной
тыквой, перебраниваются подвыпившие рыбаки и девушки в
масках подсаживаются к столикам незнакомых мужчин. Гоцци,
ненавидевший эти «вульгарные» сцены, со своей биографией,
мировоззрением и творчеством создан Венецией разорявшихся
нобилей, весело продававших свои имения, картинные галереи и
палаццо.
Он явно гордился древностью своего рода, который восходил
будто бы к XIV веку. Но это было (провинциальное дворянство,
так сказать, второго сорта, и к венецианскому (патрициату оно
не имело отношения. Только мать Гоцци, урожденная Тьеполо,
была патрицианкой.
Дед его имел огромные богатства — угодья, дома в Венеции,
поместья в Фриуле и в Бергамо —со всякими феодальными
правами и графским титулом. Отец Гоцци жил роскошно, хло-
потал только о развлечениях, позволял себя обкрадывать и,
ничего не разумея в делах, быстро разорялся. Карло родился
13 декабря 1720 года, шестым ребенком из одиннадцати. Он не
смог получить хорошего образования, так как на это уже не
хватало средств. И все же самым любимым занятием его юности
220
оыла литература, и литература старая, классическая, на архаи-
ческом тосканском языке, за чистоту которого он боролся всю
жизнь. Старший брат его, Гаспаро Гоцци, женился на поэтессе,
которая взяла в свои руки хозяйство и вместе с его матерью
вела семью к полному краху. Отец лежал, разбитый пара-
личом.
Семья Гаспаро росла с каждым годом. Дом был полон жен-
щин и детей, денег не хватало, невестка и мать продавали все,
что можно. Вместе с нуждой начались нелады. Тогда, чтобы не
обременять семью и избежать неприятностей, Карло решил
уехать из дома. В 1741 г.оду двадцатилетним юношей он отпра-
вился по вольному найму в Далмацию 'под начальство проведи-
тора этих областей, принадлежавших в то время Венеции.
Однако военная служба была не по сердцу Гоцци, и, изучив
фортификацию, поплавав на военном корабле, пройдя кавале-
рийскую школу, насмотревшись на сослуживцев и местных жи-
телей, морлаков и черногорцев, в 1744 году он вернулся в Вене-
цию, чтобы больше оттуда не выезжать.
В роскошном фамильном особняке Гоцци царила нищета.
Первым делом вернувшегося юноши было наладить хозяйство
и установить необходимую экономию. Это встретило отчаянное
сопротивление матери, свояченицы и сестер и вызвало столкно-
вения, продолжавшиеся много лет. Все же Гоцци удалось кое-
что спасти, обеспечить некоторые доходы, отстроить разрушав-
шиеся здания в поместьях. Но бесконечные хлопоты, скандалы,
суды и всяческие передряги не помешали его непрерывным ли-
тературным занятиям. Первые опыты Гоцци были связаны с
литературным обществом, получившим название Академии гра-
неллесков.
Академия эта была основана в 1747 году. Во главе ее стояли
братья Фарсетти, знатные венецианские патриции, а членами
были венецианские нобили, аббаты и просто любители словес-
ности. Веселые молодые люди назвали себя «гранеллесками»,
от слова granello («зерно», а также «чепуха»; название этого
общества можно было бы перевести как «Академия пустосло-
вов»). Заседания ее обычно имели шутовский характер, тем
более, что президентом был избран некий бездарный рифмо-
плет Джузеппе Сакеллари, глупость которого доходила до
идиотизма. Он-то и был предметом постоянных насмешек ака-
демиков.
Однако были у них и более серьезные дела; Всех их объеди-
няла любовь к старой итальянской поэзии XVI века, к чистому,
«незагрязненному» тосканскому языку и нелюбовь к сечентиз-
му. Отрицательно относились гранеллески и !к современной чув-
ствительной литературе, идущей из Франции и Англии. В боль-
шинстве своем представители или приспешники аристократиче-
ских кругов, академики находились в оппозиции к Просвеще-
нию и всем литературным новациям, с ним связанным.
221
Гранеллески поставляли значительное количество стихотво-
рений, статей и очерков на самые разнообразные темы, начиная
от стихотворений на случай и кончая лекциями о Данте и
статьями для журналов, таких, например, как «II Mondo mora-
le» («Нравственный' мир») и «Osservatore» («Наблюдатель»)
Гаспаро Гоцци. Гранеллески поддержали Карло Гоцци в его
полемике с Гольдони и Кьяри.
В 1772 году, выпуская первое собрание своих произведений,
Гоцци предварил его обширным предисловием под названием:
«Чистосердечное рассуждение и подлинная история происхож-
дения моих десяти сказок для театра». Каждую > пьесу он ха-
рактеризовал в особом предисловии.1 Многие высказанные
здесь мысли он повторил в более развернутом виде в своих
«Бесполезных воспоминаниях». По этим произведениям можно
восстановить его литературные и политические взгляды и исто-
рию его творческого развития.
Гоцци придерживался старины — не только старого стиля и
языка, но и старой феодальной идеологии. Он резко выступает
против «новаторов». Его раздражает слово «предрассудок», ко-
торым называли все, что было связано со старой идеологией.
Он выступает в защиту религии — не только отвлеченных ре-
лигиозных понятий, но и церкви с ее догматами и обрядами.
Религия, утверждает Гоцци, сдерживала буйные страсти и тем
спасала общество от гибели. «Разум», «природа», «свобода»
казались ему сигналом 'бедствия, угрожающего человечеству.
Всю свою жизнь Гоцци провел в борьбе со всеми прогрессив-
ными идеями, с иноземными влияниями и с теми итальянскими
писателями, которых он подозревал в «новых идеях».
Вступление французских войск в Италию и организация
буржуазных республик потрясли Гоцци. О представителях но-
вой власти он отзывался как о разбойниках, исказивших все
понятия, отвергших законы нравственности, справедливости и
собственности, на которых зиждется общество. При криках
«свобода», говорил Гоцци, были разрушены семейные устои,
забыты обязанности, и люди стали интересоваться модой, кар-
тежной игрой, развратом и т. д.
В «Чистосердечном рассуждении» он цитирует слова Дугме,
рассказывающей о том, как ее воспитывал мудрый Дзеим,
и утверждает, что это и есть то воспитание, которое должно
давать народу. Дзеим
Учил меня всегда, что рождена я
Для рабства, для лишений и должна
Повиноваться высшей воле неба,
Что всем вершит святое провиденье,
Что чудные дела — удел великих,
1 Некоторые из этих предисловий и «Чистосердечное рассуждение» пере-
ведены в кн.: К. Гоцци. Сказки для театра. М., 1956. По этому изданию ци-
тируются сказки и предисловия.
222
Что небесам угодно, чтобы люди
Все постепенно, вплоть до мелкой черни,
Работали у высших в подчиненье.
Он говорил мне так: не соблазняйся
Речами тех, кто, мудрствуя лукаво,
Внушает смертным мысли о свободе,
О нарушенье дивного порядка,
Что меж людей установило небо...
Они смущенье вносят и разлад,
И нарушают мир, и умножают
Ряды разбойников и нечестивцев...
Чти высших, дочь моя, люби, терпи
Свою судьбу, хотя б и тяготила
Она тебя, и зависть подавляй.
В XVIII веке трудно было бы найти столь откровенную апо-
логию феодальных порядков.
В предисловии к переводу 'сатир Буало Гоцци резко высту-
пает против морали Гельвеция и его теории себялюбия, считая,
что она может низвести человека до состояния животного и ли-
шить его всякой нравственности вообще. Спасти 'человека от
разнузданной погони за наслаждением, от подчинения живот-
ным инстинктам может только религия.
Гоцци хотел бы сохранить народ в невежестве во избежание
возможных неприятностей. Всякое морализирование в театре,,
самая мысль о воспитательной роли театра кажутся ему опас-
ными. Франческо Милициа в книге «О театре» (1772) возму-
щался безнравственностью современных спектаклей. Но Гоцци
вступил с ним в спор: «Синьору Милициа и его неосторожному
панегиристу, который хотел бы изгнать из наших театров гру-
бые шутки, коварно называя политическим тиранством сохране-
ние народа в невежестве, я отвечу, что не тирания, а человеко-
любивая и мудрая предусмотрительность заставляет по возмож-
ности воспитывать народы в той простоте, которую я не стану
называть невежеством. Напротив, обезумевшим тираном являет-
ся тот, кто, стараясь возмутить их софизмами и опасными отвле-
ченными рассуждениями, приводит в волнение и тем подвергает
неизбежным тяжким наказаниям со стороны правителей» («Чи-
стосердечное рассуждение»).
Полемизируя с теорией естественного права, при помощи ко-
торой просветители хотели исправить несправедливое общест-
венное право, Гоцци утверждает, что неравенство и подчине-
ние— законы природы и что в абсолютной власти сильных мира
сего заключается счастье всего народа. «Свирепая свобода» со-
здала «фанатические сочинения», надуманные, темные, напы-
щенные, полные софизмов, широковещательных, ничего не го-
ворящих периодов, бредовых идей, неестественных чувств
(«Бесполезные воспоминания»). Строгий традиционализм в по-
литике обусловил строгий традиционализм в литературе, и Гоц-
ци, раздраженный «широковещательными периодами», ссылает-
223
ся на «достойного» Буало, «законодателя Парнаса», бывшего в
то время знаменем литературной ортодоксии.
Гольдони и Кьяри казались Гоцци воплощением «свирепой
свободы», ниспровергшей все общественные и литературные
устои: «Мода на свободную неправильность и на энтузиазм де-
лала большие успехи. .. Несчастная эта зараза так распростра-
нилась, что люди стали уважать, одобрять и приветствовать как
превосходных, оригинальных и несравненных даже таких писа-
телей, как доктор Карло Гольдони и аббат Пьетро Кьяри, кото-
рые также вызвали длившуюся несколько лет моду и способст-
вовали роковому упадку точного и чистого стиля».
И все же Гоцци не ставил Кьяри и Гольдони на одну доску.
Кьяри он едва считал писателем, а за Гольдони признавал кое-
какие заслуги. У Гольдони, по мнению Гоцци, иногда встреча-
ются комические положения, какая-то правда и естественность,
но сюжеты его убоги, он копирует жизнь, а не подражает ей,
добродетелями и пороками наделяет не тех, кого нужно, при-
чем пороки у него иногда торжествуют, персонажи изображе-
ны в карикатурном виде и язык ужасен, если не говорить о ве-
нецианском диалекте, который он знал великолепно. Только
одна комедия Гольдони вызвала одобрение Гоцци — «Ворчун-
благодетель», да и та для итальянского театра оказалась не-
годной.
«Внимательный наблюдатель природы и обычаев, человек,
столь опытный в театральном деле, как он, несомненно’ мог
бы создать неувядаемые итальянские пьесы, если бы обладал
критической способностью рассудка и умел различать, просеи-
вать и выбирать собранные им идеи, сообщая своему перу
надлежащие глубокие и яркие краски. Ничего этого он делать
не умел и этими способностями не обладал. Он показывал на
сцене все истины, которые попадались ему под руку, грубо и
дословно копируя действительность, а не подражая природе
с изяществом, необходимым для писателя» («Чистосердечное
рассуждение»).
Нельзя понимать эти слова как «борьбу с натурализмом» —
речь идет о том, что Гольдони изображал на сцене не ту дей-
ствительность, какую хотел бы видеть Гоцци, или, иначе го-
воря, что он был слишком правдив. Гоцци это и говорит: «Он
[Гольдони] не сумел или попросту не пожелал отделить то,
что можно изображать на сцене, от того, что на ней совершен-
но недопустимо, и руководствовался единственным принципом,
что истина не может не иметь успеха... Нередко в своих ко-
медиях он выводил подлинных дворян как достойный осмея-
ния образец порока и в противовес им выставлял разных пле-
беев как пример серьезности, добродетели и степенства. Я по-
дозреваю ... что он делал это для того, чтобы заслужить лю-
бовь простого народа, всегда тяготящегося своим неизбежно
подчиненным положением».
224
Гоцци' кажется отвратительным и тот материал, который
Гольдони,изображал: «Многие его комедии представляют собой
простое нагромождение сцен, в которых иногда действительно
заключается истина, но эта истина так отвратительна, нелепа
и грязна, что, несмотря на удовольствие, которое я сам от них
получал благодаря живой игре актеров, я не мог понять, как
может писатель унизиться настолько, чтобы описывать смрад-
ные подонки общества, как у него хватает решимости поднять их
на театральные подмостки и, главное, как может он отдавать
подобные произведения в печать».
Гоцци утверждал также, что комедии Гольдони бесформен-
ны, что он не умеет вести тонкую и смешную интригу и придать
движение мертвому материалу действительности.
Жизнь, изображенная Гольдони, его герои, их характеры,
взгляды и действия вызывали у Гоцци раздражение, а потому
каждая сцена казалась бессмысленной, а вся пьеса лишенной
динамики и интереса. «Кьоджинские перепалки», например, не
могли увлечь того, кто с отвращением видел на сцене рыбаков
и ничуть не интересовался тем, что они могут сказать или сде-
лать и что с ними может случиться. Отдавая должное венециан-
скому и кьоджинскому диалектам комедии Гольдони, Гоцци,
однако, считал недостатком чрезмерное увлечение этими диалек-
тами, так как «ученый» и старательный подбор слов и выраже-
ний, которые в своем разговоре употребляют рыбачки или ку-
харки, не может ни украсить комедию, ни доставить удоволь-
ствие тем, кто разрабатывает аристократический тосканский
язык писателей XVI века.
Гоцци не выносит слезной комедии, но не по тем причинам,
по которым не любил ее Гольдони. Он видит в ней потрясение
основ, апелляцию к чувствам для того, чтобы разрушить пре-
стиж авторитетов и подорвать уважение к властям. Гоцци до-
вольно точно определил смысл слезной комедии и мещднской
драмы и был последователен в своих инвективах против фран-
цузских произведений этого жанра и их итальянских переводчи-
ков, в частности Елизаветы Каминёр.
Отбрасывая слезную комедию и мещанскую драму, Гоцци
утверждал, что и высокая французская комедия, при всех своих
достоинствах, для Италии не годится. Она изображает нравы,
чуждые Италии. Жесты, интонации, мимика французских акте-
ров настолько не соответствуют нравам и манерам итальянцев,
что вызывают в зале смех в серьезных местах и оставляют рав-
нодушными в комических сценах.
Таким образом, Гоцци, естественно, должен был обратиться
к комедии масок. Она как будто не проповедовала ничего пло-
хого, не несла в себе никакого взрывного начала, не могла сму-
тить умы и вызвать недовольство существующим. Она развле-
кала народ совершенно безопасными, хотя иногда и непристой-
ными, шутками и скорее уводила от задач ежедневной жизни,
15 Б. Г. Реизов
225
чем привлекала к ним внимание. Конечно, и в импровизирован-
ной комедии была критика современного общества, но она была
не столь остра и никого не беспокоила. С этой комедией боро-
лись те, кто хотел другого, более активного искусства.
Гоцци защищает комедию дель арте. По его мнению, она
принадлежала к тому разряду «невинных театральных развлече-
ний», которые власти разрешают низшим классам «из предосто-
рожности». Те, кто хочет ее уничтожить, делают злое дело.
Открытая полемика с Кьяри и Гольдони началась в 1757 го-
ду поэмой «Тартана влияний на 1756 високосный год».1 Написан-
ная в духе Пульчи и Буркьелло, сатирических и буффонных
писателей XVI века, она высмеивала Кьяри и Гольдони под
вымышленными именами, которые никого не могли ввести в заб-
луждение. Гоцци обвинял этих драматургов в том, что они нахо-
дятся под французским влиянием, т. е. выражают идеи француз-
ского Просвещения и считают себя «философами». Он удивля-
ется тому, что эти «невежды», перешивая старые комедии на
новые, получили прозвище новых Мольеров. Он оплакивает
погибший итальянский театр. Но его слава должна возродиться:
скоро приедет в Венецию Труффальдино Сакки, бежавший со
своей труппой из Лиссабона после знаменитого землетрясения.
Он-то и спасет нас от ипохондрии, в которую нас повергли коме-
дии Кьяри и Гольдони.
Не удержавшись, Гольдони ответил Гоцци терцинами: тог,
кто утверждает что-либо без доводов и доказательств, подобен
собаке, лающей на луну. Гоцци продолжал полемику с еще боль-
шей яростью: «Сумасбродная Марфиза», «Похищение испан-
ских девушек», «Сонеты», «Труды гранеллесков» и многие дру-
гие сочинения, полные оскорблений, следовали одно за другим.
Большую часть из них Гоцци перепечатал в собраниях своих
сочинений. Теперь, спустя 200 лет, эти стихотворные оскорбления
производят тяжелое впечатление, невыгодное для Гоцци.
Защищаясь от нападений, Гольдони приводил как самый не-
отразимый довод в пользу произведенной им реформы успех
своих комедий. Гоцци в стихотворном послании утверждал, что
успех ничего не доказывает, что успех имеют и те пьесы Кьяри,
которые сам Гольдони называл плохими. Кроме того, народ,
посещающий театры, не может здраво судить о качестве пьес.
Он готов аплодировать чему угодно, лишь бы это было ново и
необычно. Чтобы доказать это и вместе с тем выбить последний
аргумент из рук своего соперника, Гоцци решил поставить на
сцене детскую сказку, полную нелепостей и невероятных при-
ключений, и сделать это силами актеров комедии дель арте.
К этому времени вернулась из Португалии труппа актеров
импровизированной комедии во главе с Сакки. Им-то и поручил
Гоцци представить свою комедию «Любсвь к трем апельсинам».
1 Тартана — небольшое парусное судно в западном Средиземноморье,
с прямоугольным парусом, укрепленным на рее.
226
Так сам автор объясняет происхождение созданного им но-
вого жанра «фьяб», или сказок.
Десятки полемических брошюр, памфлетов, сонетов, поэм и
всякого рода шуток привлекли внимание театральной публики.
Успех пьесы Гоцци был хорошо подготовлен, и премьера 25 ян-
варя 1761 года произвела настоящий фурор.
Вся эта полемика с Гольдони, Кьяри, слезной комедией и
мещанской драмой проходила под знаменем строгого класси-
цизма. Гоцци прославлял правила, хороший вкус, религиозную
основу французского театра и его ориентацию на античный
театр.
Между тем первое же его драматическое произведение нару-
шало все правила классицизма и могло показаться прямой на-
смешкой и над «великим веком», и над Буало, которого Гоцци
так высоко ценил.
Причины, которыми Гоцци объяснял происхождение своей
первой сказки, могли показаться публике оскорбительными, по-
этому в «Чистосердечном рассуждении» он сделал оговорку: «Я
должен... сказать, что как выбор заглавий, так и выбор ребяче-
ских сюжетов были с моей стороны только военной хитростью...
Под прикрытием хитрых заглавий и ребяческого содержания в
них все же заключались кое-какие достоинства... Не только
мне, но и всем искренним и беспристрастным людям известно,
сколько труда и знания было мною положено на эти десять су-
хих фабул, чтобы сделать из них произведения, достойные пуб-
лики, ввести в них интригу, придумать драматические ситуации,
придать им оттенок истины, сочинить подходящие ясные аллего-
рии, снабдить их остротами, шутками, критикой нравов, возмож-
ным красноречием и прочими необходимыми подробностями,
придающими сказке характер правдоподобия и способность
держать в напряжении аудиторию, как ученую, так и необразо-
ванную, и в течение трех часов заставить ее терпеливо слушать
и выражать свое одобрение».
Уже первая сказка, при всем ее неправдоподобии и шутов-
стве, заключала в себе целую эстетику, более или менее теорети-
чески осмысленную и выработанную годами размышлений.
Как настоящая комедия масок, она не была написана. Гоцци
не записал ее и впоследствии, когда решил напечатать все свои
сказки, он только подробно восстановил последовательность
сцен. Стихотворные вставки были написаны еще для первого
представления и, конечно, заучены актерами. Все остальное
делали сами исполнители. Мы имеем только канву, которую
автор назвал: «Изложение по памяти сказки „Любовь к трем
апельсинам”, представления, разделенного на три действия».
Сюжет комедии — простая народная сказка. Она содержит
обычные сказочные мотивы: добывание невесты, укрощение по-
15* 227
дачками хранителей, которые напоминают зверей-помощников,
превращение женщины в птицу и т. д. Гоцци утверждает, что эта
сказка была широко распространена в Венеции и каждый вене-
цианец слышал ее в детстве от своей няньки. Однако вдохновили
его не нянюшкины рассказы — нам неизвестна Арина Родио-
новна Карло Гоцци, — а сборник «Сказка о сказках» на неапо-
литанском наречии, составленный Дж. Б. Базиле (XVII век).
Возникшая из литературной полемики, пьеса содержала
пародийные элементы. Особенно много их было в первых пред-
ставлениях, которые сохранились в изложении Гоцци. Позднее,
когда острота споров прошла, эти выпады были в значительной
части исключены. Напыщенная фразеология и выспренные чув-
ства пародировали пьесы Кьяри. Вульгарные сцены напоминали
народные комедии Гольдони. Маг Челио (добрый волшебник) и
фея Моргана-(злая волшебница), традиционные персонажи на-
родных и особенно литературных сказок, изображали Гольдони
и Кьяри сражающимися друг с другом при помощи мартеллиан-
ских стихов. Принц заболел тяжелой ипохондрией, вызванной
мартеллианскими стихами. Придворная партия, старающаяся
погубить принца, изыскивает средства, чтобы убрать со своего
пути Труффальдино, представителя старой веселой комедии ма-
сок, и предлагает для этого все те же губительные мартеллиан-
ские стихи, и т. д.
Можно сомневаться в том, что восемь сотен зрителей, смо-
тревших пьесу в театре Сан-Самуэле в 1761 году, уловили мно-
жество сатирических намеков или пародийных выпадов в этом
забавном спектакле, — это было доступно только компетентным
любителям, хорошо подготовленным друзьям и единомышлен-
никам Гоцци. Кроме того, осмеяние не всегда было строго логич-
но и последовательно. Так, например, маг Челио, который дол-
жен был изображать Гольдони, покровительствовал Тарталье и
Труффальдино, т. е. тем самым маскам, с которыми сра-
жался реальный Гольдони. Сам Гоцци знал это: «Эта ошибка
вполне заслуживала критики, — если бы такая чертовщина, как
этот сценический опыт, была достойна хоть какой-нибудь
критики».
Очевидно, избранный Гоцци сюжет уводил его от пародии.
Стихия смешной сказки овладела Гоцци и подчинила себе ее
пародийные элементы.
Но ученые и критики рассматривали этот спектакль как
сплошную аллегорию. Гаспаро Гоцци, не похожий на своего
брата Карло ни по литературным вкусам, ни по характеру ума,
напечатал статью о сказке в своей «Венецианской газете» от 28
января 1761 года, т. е. через три дня после премьеры. «Я ре-
шил,—пишет он, — никогда не говорить об импровизированной
комедии и не отказался бы от своего мнения, если бы эта коме-
дия не была совсем особого рода, такой, какую в древности на-
зывали аллегорической. Автор хотел изобразить под покровом
228
аллегории некоторые чувства и мысли, не похожие на то, что
показано на сцене. Трудно было бы приподнять каждую часть
покрова, который ее окутывает; скажу только немногое, но и
этого достаточно, чтобы помочь зрителям самим разобраться
в других вещах, когда они убедятся в том, что все эти мелкие
рассказики и пустячки заключают в себе большое поучение. Эги
трефовые короли, эти маги, эти ссоры, печаль, взрывы веселья
означают случайности карточной игры и благосклонное или
враждебное вмешательство в эту игру судьбы. Следуя шаг за
шагом по этому пути, можно найти в пьесе много аллегорическо-
го. Я ограничусь кратким толкованием только двух эпизодов.
Первый — это дух, который подгонял сзади Труффальдино и
Тарталью при помощи мехов... благодаря чему эти актеры в ан-
тракте между двумя действиями пробегают тысячу пятьсот
миль. С первого взгляда это кажется шуткой, но смысл ее обна-
ружится, если подумать, как мало времени требуетсй на пред-
ставление трагедий и комедий, а в это время персонажи успе-
вают пройти из одной страны в другую, находящуюся очень
далеко, за одну минуту — и без всякого объяснения. Очевидно,
автор хотел сказать, что в такое короткое время они не могут
перейти из одного места в другое без какого-нибудь дьявольско-
го меха, которым их подгоняют сзади».
Толкование кажется довольно натянутым, но хитроумный
автор фьябы, очевидно, изобрел эпизод с мехами, имея в виду
именно это. «В своих драмах, заимствованных из ,,Энеиды”, он
[Кьяри] заставлял троянцев на протяжении одной пьесы проде-
лывать огромнейшие путешествия без помощи моего дьявола
с мехами», — писал Карло Гоцци в «Любви к трем апельсинам».
«Второй аллегорический эпизод, — продолжает свой анализ
Гаспаро Гоцци, — это замок волшебницы Креонты, стерегущей
три апельсина. Это грубое невежество первобытных народов,
которое держало в заключении три рода театральных представ-
лений— трагедию, комедию характеров и веселую импровизиро-
ванную комедию. Наслаждение и ум изображены в двух персо-
нажах, которые разрезают три апельсина. Две девушки, вышед-
шие из двух разрезанных Труффальдино апельсинов и умершие
перед ним от жажды, означают трагедию и комедию характеров,
которые не могут ни питаться, ни жить в театрах, где играет хо-
роший Труффальдино. Третья девушка, вышедшая из апельсина,
разрезанного Тартальей, и спасенная им при помощи воды, при-
несенной в железном сапоге, означает импровизированную ко-
медию, которая получает жизнь от названия комедийной обуви
актеров, а эту обувь, как всем известно, надевали актеры древ-
ней комедии. Много других аллегорий заключается в железных
воротах, которые хотят быть смазанными, в псе, который хочет
хлеба, в веревке, в печи, в превращении девушки в голубку и го-
лубки в девушку, но у меня нет ни времени, ни места подробно
описывать каждую мелочь».
229
Как отнесся Карло Гоцци к такому толкованию его сказки?
Хотел ли он вложить в нее столь тонкие аллегории? Можно
предполагать, что если бы у него были такие намерения, то он
сделал бы смысл сказки более доступным или хотя бы объяснил
его в предисловии, в «Чистосердечном рассуждении» или каким-
нибудь другим способом.
Гаспаро Гоцци, просветитель и моралист, типичный «ученый»
критик XVIII века, желал оправдать жанр волшебной сказки
как жанр аллегорический — иначе она для него не представляла
бы никакого интереса и попросту перестала бы существовать
как художественное произведение.
Совсем иначе воспринимали «Любовь к трем апельсинам»
зрители. Дикая декламация мага и феи, преувеличенные жесты
масок, остроумный вздор, который они нанизывали на свои и
без того смешные роли, динамический, полный быстро сменяю-
щихся зрелищ сюжет составляли восхитительный своей нарочи-
той нелепостью, захватывающе веселый спектакль, открывавший
самые широкие возможности актерам-импровизаторам.
Особенно привлекала публику фантастика. В XVIII веке
фантастические рассказы и сказки стали литературным жанром,
имевшим свою поэтику, традиции и многочисленного и разнооб-
разного читателя. Начиная со сказок Перро, этот жанр быстро
развивался. Были переведены на французский язык арабские
сказки «Тысяча и одна ночь», затем персидские сказки под наз-
ванием «Тысяча и один день». Потом было напечатано огромное,
в 42 томах, собрание волшебных сказок «Кабинет фей». Фран-
цузские «философы»-просветители использовали волшебную
сказку в своих целях, придав ей символический и аллегориче-
ский смысл. Что же касается оперы, балета и комедии дель арте,
то в этих жанрах фантастика была всегда желанным гостем,
и маги, феи, превращения и т. д. появлялись в них постоянно.
Гоцци считал своим новаторством то, что он применил чу-
деса в серьезном жанре, в то время как французские авторы
пользовались им только в комических жанрах, в частности
в комических операх. Он объяснял это различием национального
характера: французы не могут серьезно отнестись к сказке,
а итальянцам она кажется вполне естественной (предисловие
к «Дзеиму»).
Гоцци всегда увлекался «рыцарской» поэзией XVI—XVII ве-
ков. «Великие бессмертные таланты Боярдо, Ариосто, Тассо,—
писал он, — умевшие с такой силой влиять на людские страсти,
придавая чудесным и неправдоподобным происшествиям убеди-
тельность истины, побудили меня пойти на этот эксперимент»
(предисловие к «Ворону»).
Но громадные поэмы эпохи Возрождения были написаны
в жанре, отличном от «сказок для сцены» и тем более от детских
сказок, и Гоцци ссылается на своих любимых поэтов только
в предисловии ко второй пьесе. В этой сказке он хотел сочетать
230
чудесное с трогательным, и тосканские поэты могли послужить
для него оправданием его собственных поисков.
В комедии дель арте обычные лацци Арлекина и нелепости
других масок не совпадали с драматическими ситуациями и
иногда казались каким-то посторонним действием, как будто
случайно включенным в канву. «Любовь к трем апельсинам» по
самому своему характеру допускала любой диссонанс, и фанта-
стическое поведение, например, Арлекина, которое могло бы по-
казаться неуместным в какой-нибудь другой комедии, здесь
было кстати и входило в общий колорит спектакля. Естественно,
что комедия масок, явно терявшая почву под ногами, у Гоцци
получила полное оправдание.
Вся пьеса состояла только из шуточных ролей. «Никогда
еще, — пишет Гоцци в предисловии, — не было видано на сцене
представления, совершенно лишенного серьезных ролей и цели-
ком сотканного из общего шутовства всех персонажей, как это
было в данном сценическом наброске». Даже в главной роли
любовника фигурировал не Флориндо или Леандро, а самый
настоящий Тарталья. Таким образом, первый любовник оказал-
ся не просто смешным, что часто бывало и в высокой комедии,
но и буффонным. «Никогда еще не было видано на сцене...», —
говорит Гоцци. Это слишком сильно сказано: и в старой комедии
дель арте можно найти сюжеты, совершенно лишенные серьез-
ных ролей, где Арлекин часто исполнял главные роли, переводя
все действие в план буффонады.
Что же нового было в этой комедии и чем она так понрави-
лась зрителю 1761 года? Очевидно, намеренным и чрезвычайным
развитием буффонады в сочетании с пародией, фантастикой и
лирическим элементом, вторгавшимся в пьесу, ничуть не нару-
шая ее буффонности, а также тем, что «Любовь к трем апельси-
нам» была обычной, всем знакомой, возбуждавшей смешные и
трогательные воспоминания сказкой, поднявшейся на сцену и
ставшей зрелищем. Кроме того, пьеса отвергала всю систему
созданной Гольдони «серьезной» комедии, , так же как и пьес
аббата Кьяри. Сладостное ощущение того, что справедливость,
преодолев все козни и препятствия, торжествует над злом и что
достойные того люди достигают своего счастья, тоже сыграло
свою роль в том энтузиазме, который надолго овладел зрите-
лями.
3
Характер следующей пьесы был несколько иным. «Ворон»,
поставленный впервые летом в Милане и затем 24 октября в Ве-
неции, имеет подзаголовок: «Трагикомическая сказка», между
тем как «Любовь к трем апельсинам» была названа просто
«Драматическим представлением». В первой сказке самые
страшные приключения персонажей вызывали веселый смех.
Во второй трагический элемент был очень весом, и фантастика
231
нисколько не снимала «трагического наслаждения», как опреде-
лили бы это художественное переживание эстетики XVIII века.
В «Вороне» Гоцци хотел доказать, что «глупый, неправдопо-
добный, ребяческий сюжет» способен не только овладеть внима-
нием зрителей, но и растрогать их до слез. «Это чудо, — писал
Гоцци, — совершила сказка ,,Ворон”, заимствованная из „Сказ-
ки о сказках”, превращенная в страшную трагедию не без по-
мощи забавных шуток четырех заслуженных масок, которые мне
хотелось сохранить на пользу ипохондриков и на посрамление
аристотелевых угроз, плохо понятых и незаконно применяемых».
Но чтобы растрогать зрителя до слез, он счел необходимым
сильно уменьшить роль масок и выпускал их на сцену «с долж-
ной экономией». Представление получилось «полушутливое,
полусерьезное», как и все последующие сказки Гоцци. Он гор-
дился тем, что смог вызвать слезы столь неправдоподобным сю-
жетом и считал это высшим достижением своего искусства.
Есть в комедии и пародийные сцены — Гоцци не мог удер-
жаться, чтобы еще раз не уколоть своих противников. В седьмом
явлении третьего действия Труффальдино оставляет свою обыч-
ную прозу и переходит на стихи, приняв важный вид и «акаде-
мически» жестикулируя. Это рассказ о бракосочетании короля
Миллона с его возлюбленной. В рассказе пародируется трагиче-
ская декламация и выспренний стиль аббата Кьяри.
В «Любви к трем апельсинам», где почти весь сюжет был
доверен импровизации актеров, не было стихов, за исключением
заклинаний и пародий. В «Вороне» стихов больше, чем прозы.
В предисловии Гоцци.утверждает, что стихами он решил вы-
ражать «сильные страсти». В действительности дело обстоит не
так: стихами у него говорят все благородные персонажи, а про-
зой— только маски: Панталоне, Труффальдино, Тарталья, Бри-
гелла.
Замечательно также и то, что прозаические части, отданные
маскам, в большинстве своем написаны.— не только разговор
Панталоне с «высокими» персонажами, но даже комические раз-
говоры масок друг с другом. В сравнительно редких случаях им
предоставляется импровизировать, но и тогда содержание раз-
говора дано очень подробно. Таким образом, роль масок, на
защиту которых выступил Гоцци, утрачивает свое значение уже
в этой второй комедии и доходит до минимума, сохраняясь лишь
в немногих шутовских сценах. Гоцци прекрасно это понимал:
«Всякий, кто захотел бы помочь труппе Сакки и поддержать
маски и импровизированную комедию, должен был бы поступить
точно так же, чтобы не впасть в ошибку». Из этих слов можно
было бы заключить, что импровизированная комедия обречена.
В пьесе нет злодеев, все хорошие люди. Король, приказав-
ший казнить брата, только заблуждается и готов отдать жизнь,
чтобы его спасти. Дамасский король и волшебник Норандо, ко-
торый сперва показался зрителю злодеем, на самом деле несча-
232
стный человек, выполняющий предначертания судьбы. Речи
Дженнаро полны глубокого лиризма, и, слушая его, никому не
придет в голову смеяться над нелепостью, на которой построена
пьеса.
В ней мало смешных сцен. Панталоне здесь оказывается тро-
гательным стариком. Говорит он по-венециански и своими при-
читаниями мог бы вызвать улыбку, а не буйный, экстатический
смех, которым зрители сопровождали «Любовь к трем апельси-
нам».
Так же как первая фьяба, «Ворон» заканчивается обраще-
нием к публике. Армилла лежит мертвая у подножия оживлен-
ной ее кровью статуи. Ее отец, маг Норандо, успокаивает пла-
чущих.
Какой уж там конец печалей,
Когда мы умираем от тоски, —
говорит Смеральдина. Но маг смеется и, выходя из своей роли,
обращается к актерам:
Как можно после стольких осложнений
С убитым Вороном и после стольких
Чудес Норандо задавать такие
Вопросы, господа? Мы разве ищем
Правдоподобья? Иль есть оно,
По-вашему, в таких произведеньях,
Где вы его хотели бы найти?
Дальше он вновь входит в роль и воскрешает Армиллу, за-
тем происходит трогательная сцена, в которой участвуют все
действующие лица, и эта сцена производит впечатление, несмот-
ря на то, что иллюзия была нарушена.
И тут опять выступает Норандо и прерывает игру прибежав-
ших впопыхах Труффальдино и Бригеллы:
Достаточно! Взгляните, дураки,
Как весь дворец преображен чудесно,
Как он ликует. Оставайтесь тут,
Нам требовалось испытать, насколько
Фантастика воздействует на душу
И может ли она иметь успех
У зрителей. Сейчас увидим это.
Так пусть начнется смех и отлетит
Печальная трагическая важность!
В этом новизна «Ворона» по сравнению с первой сказкой,
в которой нарушение иллюзии не вступало в конфликт с шутов-
ским содержанием, нелепость спектакля сама по себе вызывала
смех, и «обнажение приема» продолжало ту же смешную неле-
пость.
В «Вороне» иллюзия нарушается только в самом конце пье-
сы, что не вызывает бурного смеха, но и не мешает волнению,
которое несет дальнейшая сцена. Это доказывает, что театраль-
ная иллюзия не зависит от бытового и логического правдоподо-
233
бия, что она имеет другую причину и другой характер. Велико-
лепные чувства, выражаемые персонажами в совершенно неве-
роятных ситуациях, волнуют зрителя не меньше, чем в самой
правдоподобной, бытовой и, сточки зрения традиционной поэтики,
«правильной» пьесе. «Ворон» утвердил права фантастики в серь-
езном или полусерьезном, «трагикомическом», представлении.
То же происходит и в третьей сказке — «Король-Олень»
(5 января 1762 года). Роли масок здесь так же незначительны
и являются как бы приправой к серьезному действию. Тарталья
играет одну из главных ролей, но роль написана целиком, в не-
которых особенно патетических местах не прозой, а стихами.
Роли других масок в большинстве случаев также написаны це-
ликом и, как всегда, прозой. Основной тон пьесы — трагический
и лирический. Фантастика создает сюжет и разрешает его. Но
в «Короле-Олене» и фантастика утрачивает свою логику. Чтобы
разрешить слишком запутанное сюжетное положение, оказалось
необходимым непосредственное вмешательство мага. Король
принимает свой прежний облик не по тем законам, которые пре-
вратили его в оленя, а по слову волшебника, самовольно вторг-
шегося в фантасмагорию пьесы.
Король Дерамо — отличный король, а его министр Тарта-
лья— злодей. Он пытается убить короля, превращает его в оле-
ня и, захватив престол, становится жестоким тираном, но, в кон-
це концов, к счастью всех своих подданных, сам превращается
в чудовище. В фантастической пьесе поставлен вопрос о злом
министре и добром короле, имевший такое значение в политиче-
ских дискуссиях эпохи.
Может быть, наибольший успех из всех сказок Гоцци имела
«Турандот, китайская драматическая трагикомическая сказка»
(24 октября 1762 года). После этого поразительного успеха и
Гольдони, и Кьяри покинули Венецию, а труппа Сакки перешла
из театра Сан-Самуэле, где она работала до сих пор, в театр
Сант-Анджело, где ставились пьесы Гольдони.
«Турандот» значительно отличается от предыдущих, да и от
последующих сказок Гоцци. Потому ли, что он хотел парировать
выпады критиков, объяснявших успех фьяб игрой масок и фан-
тасмагорией (так и сам он говорил в предисловии к этой пьесе),
или по какой-либо другой причине, но «Турандот» он освободил
от волшебников и превращений. Конечно, и в этой пьесе нельзя
искать особенного правдоподобия. Единственно, что могло бы
примирить зрителя с невероятными приключениями и характера-
ми героев, — это восточная экзотика. Представления о Востоке
связывались со сказками «Тысячи и одной ночи», и, думая о Пе-
кине, Самарканде и Хорезме, читатели и зрители легко допуска-
ли все, что им показалось бы недопустимой фальшью в пьесе из
современной европейской жизни. Маски здесь играют незначи-
тельную роль. «Турандот» продолжает тенденцию, которая на-
метилась в «Вороне» и «Короле-Олене»: интерес переходит на
234
другие элементы сценического представления в связи с общей
эволюцией творчества Гоцци.
Фабула «Турандот» очень древнего происхождения. В XII ве-
ке великий азербайджанский поэт Низами написал повесть,
в которой рассказывалось о трех загадках, о казни, ожидающей
того, кто их не разгадает, и т. д. Это очевидный фольклорный
мотив, одним из многих воплощений которого является миф об
Эдипе и Сфинксе. Фольклористы без труда могли бы обнару-
жить в сказке о принцессе Турандот другие широко распростра-
ненные мотивы, связанные с добыванием жены и т. д. Повесть
Низами была включена в сборник «Персидских сказок», перепе-
чатана в сборнике «Тысяча и один день» и в «Кабинете фей».
В 1729 году эту сказку обработали для ярмарочного театра
Лесаж и д’Орневаль. Но Гоцци извлек свой сюжет из «Персид-
ских сказок».
В пьесе нет ни шутовства, ни разрушения иллюзии, хотя
текст открывает режиссеру широкие возможности легкого смеха.
Если действие «Короля-Оленя» происходит в Серендиппе
(или Серендибе), на острове Цейлон, а действие «Турандот» —
в Пекине, то события пятой сказки — «Женщины-змеи» (29 ок-
тября 1762 года)—происходят в Тифлисе. В этой «драматиче-
ской трагикомической сказке» нет и намека на какие-нибудь
местные детали, кроме того, что Тифлис стоит на<реке Куре. Это
все та же неопределенно восточная тематика, намеренно лишен-
ная сколько-нибудь точного местного колорита.
Здесь чудес и приключений больше, чем во всех предыдущих
пьесах. Композиционная задача заключалась в том, чтобы оше-
ломить зрителя бесчисленными неожиданностями внешнего
характера. Экспозиция, данная в первой сцене пьесы, мало что
поясняет читателю. Закрыв книгу, ему было бы трудно повто-
рить содержание пьесы. Чрезвычайная усложненность действия,
очевидно, входила в замысел Гоцци, а ситуации давали возмож-
ность изображать трогательные чувства, без которых он теперь
не мог обойтись.
В этой пьесе Гоцци повторил мотив, уже разработанный им
в «Короле-Олене».
Действие «Короля-Оленя» начинается прологом, в котором
говорится, как великий волшебник Дурандарте пришел в город
Серендипп и открыл две свои тайны королю Дерамо. Повест-
вует об этом Чиголотти, персонаж, хорошо известный в Венеции.
На площади св. Марка и на Рива дельи Скьявони он рассказы-
вал желающим сказки, рыцарские романы и т. д. Оборванный,
худой, веселый, пьяноватый, он прославился тем, что заступился
за женщин легкого поведения, которых сенат изгнал из Венеции,
за это сам и был изгнан. Гоцци не сомневался, что Чиголотти
узнают с первого же появления на сцене. Он так и начинает
свою речь: «На этот раз, уважаемые синьоры, я пришел расска-
зать вам...»
235
С этим образом не связано никакого пародийного замысла,
это просто шутка, но она разрушает иллюзию так^же, как в пре-
дыдущих пьесах, и смещает географические и исторические пло-
скости, вводя в восточную фантастику бытовые сцены современ-
ной Венеции. Чиголотти вплетен' в действие сказки как необхо-
димое действующее лицо, без которого легко можно было бы
обойтись: в конце пьесы попугай мог бы прилететь в волшебный
лес на собственных крыльях. Венецианский площадной рассказ-
чик нужен только для этого веселого смещения плоскостей и
разрушения иллюзии.
В «Женщине-змее» совершенно аналогичная сцена. «Так как
это представление полно чудес, — пишет Гоцци в предисло-
вии,— мне пришлось для сокращения времени и расходов труп-
пы... выпустить на сцену Труффальдино, подражающего обор-
ванным продавцам печатных известий, и заставить его расска-
зать события вкратце, сопровождая повествование разными
выходками. Сакки-Труффальдино, выходивший в коротком
рваном плаще и грязной шляпе, с огромной охапкой печатных
листков, кричал, подражая этим бездельникам, и передавал в
немногих словах содержание сообщения, рассказывая о проис-
шедших событйях и приглашая народ купить у него листок за
одно сольдо».
Шутка эта имела успех, уличные продавцы известий вос-
пользовались ею для того, чтобы заработать, и прославляли
Сакки. Венецианская современность ворвалась в пьесу неожи-
данно, но в таком слиянии с действием, что новый принцип эсте-
тики Гоцци, который он называл «откровенной свободой», полу-
чил еще раз свое оправдание.
«Зобеида», шестая пьеса Гоцци, названа им «сказочной
трагедией». Из подзаголовка исключен даже намек на что-нибудь
смешное. Действительно, комического здесь меньше, чем в «тра-
гикомических сказках» «Ворон» или «Женщина-змея». Злой вол-
шебник Синадаб, царь Самандаля, похищает девушек силою
своих чар, женится на них, если они на это соглашаются, и за-
тем, наскучив, через сорок дней превращает их в телушек и от-
дает разъяренным быкам. Зобеида полюбила Синадаба и стала
его женой. Чтобы спасти Зобеиду от рокового превращения, ее
нужно убедить в том, что ее муж — злодей и волшебник. В кон-
це пьесы порок наказан, а добродетель награждена.
Среди сказок Гоцци, кроме «Турандот», только одна свобод-
на от волшебной фантастики. Это «Счастливые нищие» (29 ноя-
бря 1764 года). Сказочный мотив — царь, переодевающийся
бедняком и странствующий по своему царству, чтобы узнать
правду о своих подданных и министрах, — известен из «Тысячи
и одной ночи» и из «Тысячи и одного дня», откуда Гоцци и за-
имствовал свой сюжет. Он не раз повторялся в легендарных
биографиях исторических королей. Этот мотив приобретает у
Гоцци современный смысл: здесь та же тема доброго короля и
236
злого министра, разработанная в другом плане в «Короле-Оле-
не». Испытания великодушия, добродетели, самопожертвова-
ния, торжество тех, кто выдержал искус, презрев богатство и
почести, и великолепные изображения верной любви и сказоч-
ной восточной экзотики в лирических стихах и динамическом сю-
жете составляют содержание этого произведения.
В последних трех сказках Гоцци опять возвращается к вол-
шебной фантастике превращений, таинственных запретов и
«второго плана» действия. Враждебная судьба, волшебник, ко-
торый проводит героев через ряд испытаний, чтобы преодолеть
злое начало и искупить тяготеющую над родом вину или про-
клятье,— и вариации этой темы в самых разнообразных при-
ключениях.
«Синее чудовище» (8 декабря 1764 года) изобилует чудесны-
ми приключениями с трагическим оттенком, причем одним из
волшебных персонажей ее — редкий случай у Гоцци — является
средневековый рыцарь. «Зеленая птичка, философская сказка»
(19 января 1765) так же замысловата, и нужно внимательно
следить за превращениями, чтобы уловить последовательность
и смысл действия.
Эта фьяба отличается открытой памфлетностью. Гоцци ос-
меивает в ней современную ему философию и этику утилитариз-
ма. В пьесе брат и сестра, Ренцо и Барбарина, «заражены» этой
новой философией. Они утверждают, что единственный мотив
человеческого поведения — себялюбие. Следовательно, Сме-
ральдина, воспитавшая их, двух жалких подкидышей, поступила
так из чистого эгоизма, и им не за что ее благодарить. Эти рас-
суждения находятся в полном противоречии с тем, что происхо-
дит на сцене. Почти все остальные персонажи руководствуются
иными соображениями; они любят, жалеют, жертвуют собой, Со-
вершают подвиги ради других. Кальмон, античная «назидатель-
ная статуя», «царь изваяний», помогает эгоистическим молодым
людям преодолеть все препятствия и в конце концов прививает
им здравые нравственные понятия.
«Зеленая птичка» произвела такое впечатление, что, по сло-
вам Гоцци, монахи орденов с самым строгим уставом, сняв рясу
и надев маску, ходили в театр ради поучения и слушали внима-
тельно пьесу, по своему жанру мало серьезную.
Гоцци предполагал, что эта сказка будет последней. Может
быть, поэтому в начальные сцены ее он ввел упоминания о ге-
роях первой сказки «Любовь к трем апельсинам», словно созда-
вая кольцевое обрамление для всех написанных им сказок. Но
сторонники Кьяри и Гольдони, услышав о том, что Гоцци отка-
зывается от своего жанра, стали говорить, что он исчерпал себя,
«опорожнил свой мешок». Тогда, назло врагам, Гоцци решил
написать еще одну сказку, чтобы доказать, что фантастический
жанр неисчерпаем (предисловие к «Дзеиму»).
Эта последняя сказка называется «Дзеим, царь джинов, или
237
Верная раба, сказка серьезно-шутливая» (25 ноября 1765). Она
составляет как бы контраст «Зеленой птичке». Если Ренцо и
Барбарина воплощали современный утилитаризм, то Дугме бы-
ла положительной героиней, воплощавшей доктрины религиоз-
ного смирения и верности. Дугме, одна из главных героинь пье-
сы, выступает под именем Дзирмы. Воспитанная добрым стар-
цем, духом Дзеимом, Дугме, рабыня Дзелики, остается верной
ей и любит ее, несмотря на тяжкие испытания, которым та по
велению Дзеима ее подвергает. Наконец, кротостью и самоот-
вержением она спасает свою госпожу и всех остальных героев.
Это пьеса также назидательная, чуть полемическая и тенденци-
озная, с более яркой тенденциозностью, чем другие, за исключе-
нием «Зеленой птички».
4
Почему Гоцци оставил фьябы и перешел к испанским дра-
мам? Объясняли это тем, что превращения и чудеса стоили теат-
рам дорого, а техника в то время была несовершенна. Но пер-
вые восемь фьяб с чудесами проходили успешно и давали доход.
Кроме того, возможны были фьябы и без машин — «Турандот»
и «Счастливые нищие». Очевидно, Гоцци почувствовал холодок
со стороны публики и не хотел тянуть до того времени, когда
театр начнет нести убытки. Об этом он сам писал в 1772 году в
предисловии к «Дзеиму»: «Я прекратил писать сказки после
„Царя джинов”, и не потому, что источник казался мне иссяк-
шим. .. Я был убежден в том, что каждый жанр естественно
приходит в упадок благодаря той видимости однообразия и под-
ражательности, которую после долгой жизни данного жанра
трудно избежать. Пусть уж лучше публика тоскует по такого
рода представлениям, чем скучает на них». То же говорит он и
в мемуарах.
Эта мысль давно тревожила Гоцци. Неуспех Гольдони в
1762 году, после появления первых фьяб, он объяснил той же
причиной: «Надоедает жанр, надоедает стиль, надоедает даже
звук имени автора, в первое время столь нравившегося». Италь-
янцы вообще, а особенно венецианцы, по мнению Гоцци, отли-
чаются непостоянством вкусов. То же отмечал и Гаспаро Гоцци
в «Венецианском наблюдателе».
Так Гоцци перешел к жанру «плаща и шпаги» и стал искать
сюжеты в произведениях «безобразного и чудовищного испан-
ского театра».
Еще в 1762 году он написал две пьесы этого типа, обе без
масок, специально для того, чтобы дать отдых утомившемуся от
непрерывных представлений Сакки. Но отныне в испанские сю-
жеты Гоцци стал вводить маски для того, чтобы поддержать и
труппу, и театр масок вообще.
«Сакки, — вспоминал он, — передавал мне одну за другой-
охапки странных и чудовищных произведений этого театра.
238
Большую часть их я отвергал, но кое-что оставлял, перестраи-
вал в совершенно новом порядке, вводил естественные и понят-
ные нам характеры, диалоги с итальянским остроумием, италь-
янским душевным величием и поэтическим красноречием, что
доставляло удовольствие публике» («Бесполезные воспомина-
ния»).
Гоцци, очевидно, был доволен своими новыми драмами.
«Если бы Корнель жил в наши дни, — писал он в дополнении к
„Чистосердечному рассуждению”, — если бы он был итальян-
цем, если бы ему вдруг захотелось поддержать эту труппу
[Сакки], он сделал бы из испанских сюжетов то же, что сде-
лал я».
За пятнадцать с лишним лет Гоцци написал пьесы, не
считая переводных. Первая пьеса, трагикомедия «Мстительная
женщина», была представлена на сцене 8 октября 1767 года, за-
тем последовали «Истинно любящая женщина» (1771), «Прин-
цесса-философ, или Противоядие» (1772), «Лекарство от люб-
ви» (1776) и др.
Очевидно, пьесы великих испанских драматургов Морето,
Кальдерона, Рохаса, Тирео де Молины, как и совершенно второ-
сортных авторов, продолжали идти на итальянских сценах, хотя
мода на них явно проходила. Списки ролей с более или менее
искаженными текстами сохранялись в труппах импровизирован-
ной комедии, и Гоцци черпал свои сюжеты больше из этих руко-
писей, чем из испанских изданий.
Создавая свои драмы плаща и шпаги, Гоцци продолжал
борьбу с проникавшей в Италию слезной, или мещанской, дра-
мой. Правда, сам Гоцци перевел одну из таких драм — «Фай-
ель» Бакюлара д’Арно (1772), но предпослал ей острое полеми-
ческое предисловие, которое обильно цитировал в «Чистосердеч-
ном рассуждении», написанном в том же 1772 году. Эту драму
Гоцци перевел по просьбе начинающей актрисы Теодоры Риччи.
Начиная с января 1761 года, Гоцци все время был связан с
труппой Сакки. Он должен был следить за тем, чтобы актеры
не чинили друг другу козней, чтобы «первый актер» (саросо-
mico) и в то же время фактический руководитель труппы Сакки
не обижал других актеров. Он должен был беспокоиться и о
частной жизни актрис, устраивавших шашни на стороне и гото-
вых в любую минуту поддаться на обман богатых соблазните-
лей. Гоцци читал любовные письма, которые они получали, и
советовал, как на них отвечать. Иногда это бывало хлопотливо
и неприятно, но зато чрезвычайно полезно для драматурга и
«наблюдателя сердца человеческого».
Гоцци не любил нравственной атмосферы, царившей в этой
среде, так как имел другие идеалы человеческих взаимоотноше-
ний. Он с горечью говорит об этой жизни кулис, в которую по-
грузился с головой. Актеров и актрис понять труднее, чем
остальных смертных, пишет он, так как «школа притворст-
239
ва», которую они проходят с детских лет, учит их искусству вы-
давать ложь за правду. Поэтому нужна большая проницатель-
ность, чтобы обнаружить, что творится у них на душе. Гоцци
особенно заинтересовался жизнью труппы, когда в театр была
принята по его настоянию Теодора Риччи.
Теодора Риччи была замужем за известным в свое время
актером Франческо Бартоли, автором драгоценного сочинения
об итальянских актерах XVII—XVIII века. Актриса вела себя
вольно. Расположение великого драматурга было для нее не
только лестно, но и полезно. Однако она сочла нужным оказать
внимание и секретарю венецианского сената Пьеру Антонио
Граттаролю, появившемуся на ее горизонте около 1776 года.
Это повергло в смущение Карло Гоцци, который, поняв ситуа-
цию, отстранился. Все бы, может быть, обошлось благополучно,
если бы не пьеса, сюжет которой Гоцци заимствовал у Тирео де
Молины («Ревность излечивается ревностью»), назвав ее «Ле-
карство от любви».
Эту драму он написал еще в 1775 году, прочел актерам, но
решил не ставить на сцене, так как она показалась ему неудач-
ной. Затем, уже после разрыва с Риччи, он уступил просьбам
Сакки и прочел ее актерам еще раз. При втором чтении Риччи
увидела в одном из персонажей драмы карикатуру на Граттаро-
ля, и он потребовал запрещения пьесы. Но тут вмешалась Ека-
терина Дольфин Трон, жена всемогущего прокуратора Венеции
Андреа Трона, которая имела свои счеты с Граттаролем, и пье-
са все же была поставлена на сцене в январе 1777 года. Актер,
игравший роль дона Адоне, оделся и загримировался под Граг-
тароля, и публика, подготовленная долгими сплетнями, сразу
узнала того, кого хотела узнать. Граттароль не выдержал на-
смешек, уехал в Стокгольм и напечатал там «Оправдательное
повествование», в котором в оскорбительных выражениях обви-
нял Гоцци, Екатерину Дольфин Трон и даже правительство Ве-
неции. Он был приговорен к смертной казни за самовольный
выезд из Венеции, имущество его было конфисковано, жена и
дети остались в нужде, и сам он, после долгих скитаний, умер
на Мадагаскаре в 1785 году.
После этого грандиозного скандала Бартоли развелся с же-
ной, которая с труппой актеров уехала в Париж, где пробыла
три года. Вернувшись в Венецию, она обратилась с просьбой к
Гоцци дать труппе, в которой она играла, еще не видавшую
сцены драму «Чимене Пардо» и добилась этого. Она превосход-
но сыграла в ней главную роль и была причиной последнего
сценического успеха Карло Гоцци. К концу жизни Теодора Рич-
чи сошла с ума и умерла в госпитале в 1824 году, намного пере-
жив мужа и всех друзей.
Вскоре после скандала с «Лекарством от любви» в труппе
Сакки начались несогласия. Главному комику было в это время
свыше 70 лет (род. в 1708 году). Избалованный славой и легки-
240
ми успехами у женщин, обеспеченный материально, он шел на
поводу своих не всегда привлекательных страстишек, что вызы-
вало неодобрение и насмешки его дочери, комической актрисы
группы. Актеры тоже были им недовольны, так как львиную
долю доходов он забирал себе. Начались раздоры и тяжбы,
труппа распалась, и Сакки, плача, пришел проститься с Гоцци,
двадцать лет поддерживавшим труппу своим трудом и советами.
Это произошло в 1782 году. С этого времени Гоцци больше
пьес не писал. Было ему в это время 52 года, но здоровье стало
сдавать, а он был мнителен. Кроме того, приходилось вести
скандальные дела, касающиеся наследственных имений и домов,
возиться с арендаторами, не желавшими платить аренду, суди-
ться без надежды на выигрыш, даже торговать всякими товара-
ми, как то делал изображенный Гольдони «человек хорошего
вкуса». В письмах к родственникам Гоцци постоянно жаловался
на недостаток денег, на нездоровье, кашель, простуду, ревма-
тизм и понемногу на все остальное.
Он потратил остаток сил и воображения на издание своих
литературных трудов. В 1772 году появились его десять фьяб
с «Чистосердечным рассуждением» и предисловиями к каждой
в отдельности. В 1799 и 1800 годы он поставил на сцене три ста-
рые драмы в «испанской манере»: «Аннибал, герцог Афинский»,
«Женщина, не слушающая советов» и «Дон Джованни Паскуа-
ле». Вплоть до 1805 года он издавал собрание своих сочинений,
вновь возвращаясь к старой литературной полемике, оправды-
вая и «сказки», и «испанскую манеру», полемизируя с француз-
ской мещанской драмой и французской философией.
Гибель Венецианской республики в 1797 году была для него
тяжелым ударом, хотя только при новом правительстве он смог
напечатать свои воспоминания. Эти «Бесполезные воспоминания
о жизни Карло Гоцци, написанные им самим и опубликованные
из смирения» являются одним из самых замечательных его про-
изведений. Он стал их писать под впечатлением событий, связан-
ных с Риччи и «Лекарством от любви». В 1780 году он составил
письмо Граттаролю как опровержение его «Оправдательного
повествования». Это письмо не было напечатано, так как вене-
цианское правительство запретило самое упоминание о Гратта-
роле и всей этой истории. Затем Гоцци, естественно, пришла
в голову мысль «защититься» от всех нападок и оскорблений,
брошенных ему в пылу полемики как автору памфлетов, фьяб и
дракГ Может быть, этим и объясняется чрезвычайно боевой, не-
объективный, слишком злой и беспощадный тон его повествова-
ния.
Гоцци начал писать воспоминания в последний день апреля
1780 года и закончил в декабре того же года, но напечатать их
не мог по той же причине, по какой.был запрещен его ответ
Граттаролю. После падения республики в 1797 году Граттароль
был посмертно реабилитирован, имущество его возвращено на-
16 Б. Г. Реизов
241
следникам, а «Оправдательное повествование», появившееся
семнадцать лет назад в Стокгольме, перепечатано в Венеции.
Очевидно, это и заставило Гоцци вспомнить о своей старой руко-
писи и напечатать ее, чтобы защититься от обвинений Гратта-
роля. Он дополнил ее некоторыми сведениями о последующих
событиях своей жизни, исправил и предварил предисловием, без
которого напечатать это произведение было невозможно. В пре-
дисловии он выражает свое презрение старому правительству,
говорит о «блаженных днях восстановленной демократии», о
«любезнейшей свободе», о братстве и т. д. Все это, конечно, про-
тиворечило его действительным взглядам, которые получили
выражение в тексте воспоминаний. В приложении к III тому
Гоцци напечатал и ответ Граттаролю.
Когда читаешь эту книгу почти через двести лет после ее
написания, мелкими кажутся и раздражение Гоцци, и упорство,
с которым он добивает своих врагов, и бахвальство успехами и
победами. Чтобы примириться с этим, нужно помнить, что Гоцци
защищал не только свое творчество и свою эстетику, но и свои
убеждения от противника сильнейшего, побеждавшего, несмотря
на временные поражения. Проникнутая интересами свой эпохи,
остроумная, живописующая эту странную, немного больную,
уходящую с исторической сцены Венецию, книга эта, при всей
несправедливости ее суждений и оценок, является интересней-
шим историческим документом и увлекательным произведением
литературы.
Гоцци умер 4 апреля 1806 года, восьмидесяти шести лет от
роду. К этому времени в Венеции его сказки были давно забыты.
Только издания его сочинений поддерживали его былую славу и
давали ему драгоценную иллюзию своего «присутствия» в дви-
жущейся вокруг него жизни.
Несмотря на широкое распространение в литературе XVIII
века, фантастика настолько противоречила рационалистическо-
му мышлению, что непременно и всякий раз заново требовала
своего оправдания. Она не могла быть принята сама по себе, а
лишь как средство для достижения других, более серьезных и
«разумных», целей. С позиций рационализма удобнее всего ее
можно было объяснить как иносказание или аллегорию, т. е.
как полезную истину, заключенную в приятной форме.
Критики, объяснявшие успех первых трех фьяб превраще-
ниями и фантасмагорией, тем самым осуждали этот жанр. Гоцци
ответил на это, поставив «Турандот» без фантастики и превра-
щений. Его брат Гаспаро пытался объяснить фантастику как
средство, а не как цель сказки. Рецензируя в «Венецианском
наблюдателе» пьесы Карло, он вместе с тем затрагивал вопросы
художественного восприятия, имеющие более широкое значение.
«Сказочный сюжет, — писал он, — никогда не доставит удо-
242
вольствия зрителям, если в нем не будут изображены всем по-
нятные нравы и страсти, свойственные человеческой природе.
Это и сделал автор ,,Короля-Оленя”. Волшебная голова смеется,
когда женщины говорят неправду. Зрителю доставляет удоволь-
ствие не то, что каменная голова смеется, а то, что посрамлены
лживые женщины, пытавшиеся ложью получить престол».
В других действиях, продолжает Г. Гоцци, чудесное основано
на учении Платона о переселении душ. Но зрителя трогает не
только чудо переселения души короля в мертвого оленя или
души Тартальи в тело короля. Его волнует предательство мини-
стра и сострадание к обманутому королю, а также возможность
того, что его жена поверит министру. Таким образом, превраще-
ния приобретают интерес благодаря страстям, одушевляющим
всю комедию. Чудесное — только средство создавать драмати-
ческие, сменяющие одна другую ситуации.
С такой точки зрения фьябы Гоцци можно понимать как ал-
легории. Сам автор настаивает на нравственном содержании
своих пьес.
«Жанр драматической сказки .. .самый трудный из всех; если
нет в ней величия, волнующей тайны, новизны изображения,
привлекающей к себе внимание, пленительного красноречия, фи-
лософских чувств, выраженных в виде сентенций, утонченного
остроумия и забавной сатиры, диалогов, идущих от сердца, а
главное, волшебного искусства прельщения, которое заставляет
зрителей принимать как правду невозможное .. .то она не произ-
ведет на сцене должного впечатления» («Бесполезные воспоми-
нания») .
«Оригинальность гения Гоцци, — писал Баретти, — так же
как и Шекспира, по-моему, самая изумительная, которая когда-
либо встречалась в литературе. Характер ума Гоцци побуждает
его создавать много образов, которые нельзя найти в природе,
как, например, образ Калибана в „Буре”; и, однако, они естест-
венны и правдивы, как образ Калибана».
Простые превращения одних предметов в другие, короля в
оленя, раба в тигра, птицы в воина могут вызвать только мгно-
венное удивление, если за этими превращениями не скрывается
нечто большее. Но содержание фьяб не исчерпывается этими
внешними эффектами, не исчерпывается даже изображением
страстей и нравов. Такие изображения сами по себе тоже недо-
статочно «содержательны» и не вызвали бы столь острого инте-
реса у зрителя. Фьябы Гоцци полны нравственного пафоса —
иначе он не был бы человеком своей эпохи. Каждый его герой
захватывает не своей страстью, а готовностью совершить ради
нее все, на что способна человеческая душа. И страсть эта опре-
делена и оценена не только своей интенсивностью, но и целью,
к которой она стремится.
Страсти бывают разные: Синадаб, царь Самандаля («Зобе-
ида»), и Канцема, царица арапская («Дзеим»), тоже во власти
16*
243
страстей, но их страсти никого не волнуют или вызывают отвра-
щение. Положительные герои, в которых зритель перевоплоща-
ется и которым он сострадает, стремятся к благородной цели —
устоять в борьбе за справедливость, сохранить верность, выпол-
нить долг, кого-то спасти или осчастливить.
Слезная комедия хотела и рассмешить, и растрогать
зрителя. Гольдони не любил эту комедию, но стремился к тому
же. Гоцци ненавидел и слезную комедию, и Гольдони, но так же
старался вызвать у зрителя смех и слезы одновременно. Нивель
де Лашоссе, создатель этого нового смеха, Гольдони и Тоцци
достигали своей цели, но каждый своими особыми средствами.
В сказках Гоцци много смешного и веселого, начиная от ма-
сок и шуток и кончая заключительными словами пятого акта, но
любовь принца Калафа, ярость Турандот, превращения Дерамо
никогда не казались Гоцци веселыми, и он счел бы своей неуда-
чей, если бы в театре Сан-Самуэле зрители хватались за бока,
когда Турандот показывает Калафу свое лицо или Дерамо в об-
разе старика вступает в свой дворец. Успех фьяб, и как раз тот
успех, какого ждал и хотел Гоцци, доказывает, что актеры игра-
ли, а зрители воспринимали их так, как он их задумал,—пол-
ными чувств, душевной нежности, нравственных поучений и вме-
сте с тем захватывающего веселья там, где это нужно.
Общий тон всех пьес Гоцци оптимистический, и когда насту-
пает всеобщее благополучие, проливаются слезы счастья, спа-
дает отвратительная чешуя с прекрасного лица, тигры превра-
щаются в благоразумных старцев и маски приплясывают и лопо-
чут свой вздор, то все пережитые испытания забываются, зри-
тель выходит из театра, смеясь и радуясь чему-то, и ему
действительно кажется, будто он присутствовал на необыкно-
венно веселом и смешном представлении.
В известном смысле зритель прав. Но если бы не было
в пьесе глубоких чувств, если бы темные силы не угрожали кра-
соте, добродетели и гармонии жизни, то он не унес бы с собой
впечатления этого сказочного оптимизма.
Действие комедий Гоцци строится в двух планах: реальном
и фантастическом. То, что происходит в реальной жизни, само по
себе не имеет никакого смысла, так как не может быть объяс-
нено реальными причинами. Причины лежат в области чудес-
ного или сверхъестественного.
Это обычная сказочная композиция, характерная, впрочем, и
для эпопеи. То, что происходит под стенами Трои, можно объяс-
нить только ссорами или желаниями небожителей. Приключения
Одиссеи зависят от воли Посейдона и Афины. Эней оставляет
Дидону по велению богов. В эпических поэмах нового времени
сохранена та же двойственность, будь то «Освобожденный Иеру-
салим» Тассо, «Генриада» Вольтера или , «Потерянный рай»
Мильтона. Такая композиция восходит к древнейшим эпохам
человеческого мышления, получившим отклик и в волшебных
244
сказках более поздних времен. Гоцци, создавая «Любовь к трем
апельсинам», руководствовался, конечно, совсем другими сооб-
ражениями.
Челио и Моргана помогают действию или определяют его.
Проклятие Морганы заставляет принца отправиться на поиски
апельсинов, Челио дает советы Тарталье, как похитить апель-
сины и как задобрить сторожей, и т. д. Бессмысленные события
объясняются фантастическими причинами, имеющими все же
какой-то смысл.
В дальнейших фьябах эта композиция все более углубляется.
Действие «Ворона» определено проклятием Людоеда. Король
Миллон на охоте, которой он слишком увлекался, убил Ворона,
был проклят хозяином Ворона Людоедом и возмечтал о некоей
красавице. Брат Миллона Дженнаро похищает Армиллу для
Миллона, но тут возникают новые трудности: он должен пода-
рить королю сокола, который выколет королю глаза, и коня,
который короля убьет. Вдобавок ко всему, если Армилла станет
женой короля, то его проглотит чудовище. А если Дженнаро
расскажет об этом королю, то сам превратится в камень.
Волшебник Норандо принимает активное участие в действии,
он пугает и укоряет Дженнаро, похитившего его дочь, и зрителю
кажется, что бедствия, происходящие с действующими лица-
ми,— дело его рук, что это он поставил перед Дженнаро непре-
одолимые препятствия. Только в конце оказывается, что и Но-
рандо подчинен судьбе, повелевшей, чтобы Миллон убил Ворона,
Людоед проклял Миллона, Дженнаро похитил Армиллу и т. д.
Конечные причины всех этих событий остаются неизвестными,
все разыгрывается как по писаному, и действие заключается в
том, что назначенное судьбой сбывается.
Фея Керестани влюбилась в тифлисского царя Фаррускада и
решила, отказавшись от бессмертия, стать женой смертного.
Царь Демогоргон обещал исполнить ее желание, если в течение
восьми лет и одного дня муж не проклянет ее. Если же он ее
проклянет, то она на двести лет превратится в змею. Этими со-
бытиями фантастического мира определены события мира ре-
ального. После всяких приключений Фаррускад женится на Ке-
рестани, причем она ставит условие: не пытаться узнать, кто она.
Через несколько лет Фаррускад нарушает обещание, и Кереста-
ни вместе с двумя детьми исчезает. Далее следуют бесчисленные
события, поражающие неожиданностью и непонятностью, так
как причины их заключены в царстве фей, во дворце Керестани.
«О причине, — говорит она, —
Того, что ты увидишь, никогда
Не спрашивай, но верь, что происходит
Все по своей причине, так, как надо...»
Это не отрицание закономерностей, напротив, все причинно
обусловлено, но эти закономерности кроются во мгле чудесного,
245
в мире волшебства, откуда и идут непостижимые повеления. Не-
постижимые только до того, как кончатся заклятья, восторжест-
вует добродетель и сцену озарят веселые улыбки.
То же совершается в большинстве комедий: в «Зобеиде»,
«Синем чудовище», «Зеленой птичке», «Дзеиме». В «Короле-
Олене» нет этого двоемирия, но непостижимые тайны мага Ду-
рандарте создают второй план и вторую закономерность, втор-
гающуюся в реальную жизнь людей и определяющую действие
комедии.
В «Турандот» происходит как будто нечто иное и все же
сходное. Китайский император Альтоум поклялся Конфуцию
казнить каждого, кто не разгадает загадок его дочери. Ее кра-
сивое лицо—судьба, которой нельзя избежать. Преследуемый
несчастиями Калаф случайно видит портрет Турандот — и завя-
зывается узел событий, который может быть развязан только
смертью. Напрасны раскаяния и сожаления Альтоума: как ни
нравится ему неизвестный юноша, представший перед советом
мудрецов, он должен его казнить. Роковые условия, в которых
запуталась судьба Калафа, Турандот, ее отца, Адельмы, не были
определены ни магом, ни людоедом, ни феей, но они так же вла-
стны и так же мало зависят от воли действующих лиц, как и в
других сказках. И те же силы спасают героя от гибели и приво-
дят к счастливому концу.
Сюжет волшебных сказок часто основан на магическом за-
прете, нарушение которого вызывает катастрофу. Убийство Во-
рона— это убийство тотемного животного, за которым должно
последовать искупление. Так было в те времена, когда из особых
общественных отношений и особого строя сознания возникали
первые сказки. Позднее этот мотив лег в основу широко распро-
страненной сказки об охотниках, слишком увлекшихся охотой и
убивших животное в келье священника или убивавших только
ради убийства. Такова легенда о Юлиане Милостивом, о Диком
охотнике и др. Ничего этого нет у Гоцци, нет даже в источниках,
которыми он пользовался. У него это просто вторжение рока
в нормальную человеческую жизнь. В тексте сказки остался
лишь едва уловимый намек на то, что Миллон слишком увле-
кался охотой. Важно, что за убийством Ворона (это убийство,
а не охота) должно последовать наказание, причем наказание
альтернативное: если.произойдет то, к чему по велению судьбы
стремится виновный герой, он погибнет или понесет страшное
наказание. Он должен спастись сам либо спасти брата или воз-
любленную. В других сказках можно найти различные варианты
той же ситуации. Есть она и в «Турандот», стоящей все же особ-
няком среди других девяти сказок. -
Герой должен действовать в трудных условиях. Он вынужден
скрывать тайну, которая ему доверена, — и страдает под ее бре-
менем. Зобеида и Анджела («Король-Олень») должны притво-
риться, чтобы обличить злодея; Дженнаро должен молчать, что-
246
бы не превратиться в камень; тот же зарок должны дать Таэр и
Дардане («Синее чудовище»), и т. д. Это древнее «табу» высту-
пает в сказках Гоцци, да и в других литературных сказках XVIII
века, как трудное нравственное испытание, которое герой дол-
жен выдержать, чтобы снять чары или спасти себя и других.
Тьма неведомого окружает героя. На каждом шагу он стал-
кивается с неожиданностью, которую не может ни предугадать,
ни предотвратить. Мир непостижим. Он полон тайн, враждебных
сил, таких же страдающих душ, как и сам герой. Хрупкое чело-
веческое благополучие может разбиться в любую минуту от
самого легкого прикосновения, от дуновения ветра, от одной
дурной мысли.
Зобеида полюбила Синадаба слишком поспешно. Ее невестка
и сестра оказались более устойчивыми, но тоже, соблазнившись,
сели в заколдованную лодку. Кто-то без всякой нужды, из про-
стой жажды убийства, убил ворона, кто-то, вопреки благоразум-
ным советам, словно испытывая провидение, взглянул на чей-то
портрет, кто-то погнался за ланью — каждый совершил с виду
невинный поступок, ставший причиной неисчислимых бедствий.
От таких поступков трудно себя предохранить, и едва ли зри-
тели могли рассматривать беды, постигшие героев, как заслу-
женную ими кару. Но они ощущали хрупкость человеческого
существования и уповали на то, что тяжкие времена пройдут,
тучи рассеются и вновь засияет заслуженное солнце.
От чудовищных опасностей, угрожающих героям, и соблаз-
нов, которым трудно противостоять, может спасти только одно:
твердость духа, непоколебимые убеждения и готовность пожерт-
вовать всем ради благой цели. Ни эгоистические расчеты, ни
себялюбие, ни изворотливость ума не помогут. Напротив, наив-
ность, непосредственность, смирение перед высшей волей, перед
нравственным законом являются залогом того, что предприня-
тый труд будет иметь благой результат.
Фаррускад гневается на свою жену-фею, бросившую в огонь
его детей, истребившую обоз провианта, предназначавшийся для
осажденного Тифлиса, и т.'д. Он не поверил ей, и она преврати-
лась в змею. Потом, доверившись совету Джеонни, он поцеловал
оскаленную пасть змеи, и Керестани вновь обрела прежний
облик. Дзеим подвергает страшным испытаниям трех детей царя
Фарука: Дзелику, Дугме и Суффара. Он хочет остановить упа-
док рода, а упадок этот должен совершиться неизбежно: колесо
фортуны вращается непрерывно и возносит на вершину благопо-
лучия того, кого вслед затем низводит на самое дно бедствий.
Дзеим ускоряет вращение этого колеса: род Фарука должен был
бы страдать в течение десяти поколений, но если все бедствия,
ему предназначенные, вынесет одно поколение, то следующее
поднимется на вершину счастья.
Никто из трех детей Фарука не знает, откуда идут сваливаю-
щиеся на них беды. Но они должны покорствовать и верить.
247
Покорствует Дзелика, отказываясь от брака с любимым витя-
зем Алькоузом, повинуясь непонятным для нее требованиям
матери; Суффар покорно, не зная для чего, по приказанию Дзе-
има приходит в Бальсору, чтобы страдать в осажденном городе;
Дугме терпит издевательства Дзелики, которой предана всей
душой.
В «Дзеиме» с наибольшей полнотой получили свое выраже-
ние политические взгляды Гоцци. Однако едва ли кто-нибудь из
зрителей делал из комедии политические выводы. Всех пленяла
душевная стойкость героев, свобода от каких бы то ни было эго-
истических чувств, повиновение нравственным предписаниям и
беззаветная преданность предмету своей любви.
И эта сказка, как почти все другие, построена на системе за-
претов. Дзелика не должна говорить своему возлюбленному,
почему она не хочет выйти за него замуж. Дугме не должна го-
ворить мужу, почему она не хочет разделить с ним ложе и про-
водит свои дни в саду с ручной тигрицей. Суффар не должен
брать сокровищ, находящихся в подвале его дворца.
.. .Если раньше ты в душе не сможешь
Все пагубные страсти победить
То от богов на счастье не надейся.
Каждый герой добывает свое счастье сам, заслуживает его
для себя и для других, искупает вину свою и своих отцов и всту-
пает в мир блаженства. Жизнь есть тайна, тайна эта раскры-
вается, но не разумом, а сердцем. Хитрить с провидением или
судьбой бесполезно. Бороться со злом можно только чистотой
души.
Добро побеждает, злодеи терпят наказание — погибают на
поле боя, превращаются в чудовищ, изгоняются из дворца, ко-
гда наступает торжество праведных. Столь сказочные оконча-
ния, как бы ни были они неправдоподобны, соответствуют жела-
ниям зрителей и вместе с тем другой, более общей правде: если
бы неправда торжествовала всегда и неизменно, то жизнь чело-
веческого рода была бы невозможна и среди бессмыслицы зла
не могло бы возникнуть самое понятие нравственности и спра-
ведливости.
Это предвкушение благополучия, которое начинается с пер-
вого же акта, уверенность в том, что герой выдержит, не сдаст,,
выстоит до конца, — необходимый, основной элемент народной
сказки, переходящий в сказку литературную. И несомненно, что
Гоцци в народной сказке привлекли эти качества, неразрывно1
связанные с фантастикой.
Он подражал народной сказке и в частностях — в наивно-
стях, в трогательной простоте мысли, за которой скрывается
народная оптимистическая мудрость. Герои резко делятся на
добрых и злых, не считая комических, которым дозволено добро-
душное лукавство и даже наивный эгоизм, Они или прекрасны
248
лицом, или чудовищно безобразны. Средних в сказке нет—ина-
че разрушились бы представления о борьбе добра и зла, дня и
ночи, о радости, возникающей из страдания. Герои совершают
невероятные подвиги, которые внушали полное доверие народу.
Они неправдоподобны, как и все чудеса, изображаемые Гоцци,
но зритель не задумывается об этом, как не задумывается о не-
правдоподобии чудес.
В сказочном духе выдержаны заклятия, пророчества, загад-
ки. Они всегда выделены, особым, рифмованным стихом, воспро-
изведенным и в переводе, например:
Дженнаро злополучный, погибший навсегда!
В тот миг, когда Миллону он сокола вручит,
Миллона этот сокол мгновенно ослепит.
А если не вручит он иль выдаст, в чем здесь тайна,
Поступком или словом, нарочно иль случайно,
На тот и этот случай неумолим закон:
В холодный, мертвый мрамор он будет превращён.
Нельзя сказать, что Гоцци возродил сказочную традицию.
И древние восточные, и современные литературные сказки, и
сказки, ставившиеся на итальянской сцене, очень отличались
от народных и выполняли совсем особую функцию. Они были
сатирическими, аллегорическими, философскими, чрезвычайно
рационализированными. Перерабатывая их для сцены, Гоцци не
был ни столь оригинален, ни столь «романтичен», как казалось
многим критикам более поздней эпохи. Он не вышел за пределы
своего времени, но, как каждый писатель, пользовавшийся вни-
манием своих современников, он внес в литературу новое, обога-
тившее ее — новый жанр и новое художественное переживание.
Гоцци не спас комедию масок от неизбежной гибели, разве
что задержал этот естественный и закономерный процесс. Мно-
гим из тех, кто восхищался его творчеством, маски в его коме-
диях казались излишними и даже мешавшими общему эффекту
произведения. Баретти, когда-то высоко ценивший Гоцци, полу-
чив в 1785 году издание фьяб, был огорчен тем, что в них сохра-
нились маски. Гоцци «испортил все свои драмы, насовав в них,
этих проклятых Панталоне, и Арлекинов, и Тарталий, и Бригелл,
которых мог бы показывать только на сцене, чтобы понравиться
черни, — писал Баретти своему другу Ф. Каркано. — Увлекае-
мый своей дурацкой любовью к комедиантам Сакки, или, как он
их развязно называет, труппе Сакки, он лишил Италию славы,
которой он мог ее обогатить без большого труда, и вдобавок
сделал свои драмы недоступными для многих итальянцев и для
всех иностранцев».1
Слова эти были написаны через двадцать с лишним лет после
появления на сцене первых сказок. За это время слава Гоцци
сильно померкла, литература развивалась в другом направлении
и даже его единомышленники меняли свои старые оценки.
1 Баретти имеет в виду диалект, на котором говорят маски фьяб.
24<>
Не диалект был причиной того, что фьябы не нравились в
Италии, — ведь комедии Гольдони, где диалекта было гораздо
больше, пользовались славой во всей стране. Эпоха Просвеще-
ния сменялась эпохой революционной. Фантастика со своими
аллегориями ушла в прошлое.
Иначе обстояло дело за рубежами Италии. В то время как
Гоцци доживал свои дни в хворях, брюзжании и забвении, его
фьябы начинали новую жизнь в стране» .которой они как будто
совсем не подходили. Германия, «страна философов», вдруг за-
интересовалась сказками для театра. Уже в 1777—1779 годах
они были изданы на немецком языке в Берне. В этом издании
читал их Лессинг. В 1797 году Ф. Шлегель, глава немецких ро-
мантиков, ставил Гоцци как драматурга в один ряд с Шекспи-
ром, а Л. Тик вдохновился фьябами для своей драматической
сказки «Синяя борода». Для немецких романтиков фьябы Гоцци
были драгоценны как форма сочетания гротеска с фантастикой
и аллегории с буффонадой. 30 января 1802 года в Веймарском
театре была поставлена «Турандот» в переводе Шиллера, кото-
рый освободил пьесу от некоторых комических сцен и, по его
собственным словам, придал ей более поэтический характер.
С этого времени Гоцци, истолкованный в особом плане, перево-
дится и перерабатывается для сцены в течение всего XIX века.
Высокую оценку Гоцци дал в своем «Курсе драматической лите-
ратуры» (1808) А. В. Шлегель, который увидел в его пьесах бле-
стящий пример романтической иронии. Гете считал Гоцци типич-
но итальянским явлением, что, несомненно, должно было уди-
вить итальянцев эпохи Рисорджименто. Э. Т. А. Гофман, автор
фантастических сказок, многим был обязан Гоцци, хотя его
фантастика имела другие корни и другую природу. Не-
сколько позже Гоцци заинтересовал Рихарда Вагнера, по-
иски которого шли приблизительно в том же направлении «сим-
волического» изображения психологии, но вдохновлялись дру-
гими идеями.
Во Франции Гоцци имел гораздо меньший резонанс. Из наи-
более заметных откликов на его творчество можно назвать ста-
тьи Филарета Шаля и Поля де Мюссе, брата знаменитого поэта.
Ф. Шаль рассматривает творчество Гоцци как вторжение испан-
ской (т. е. романтической) стихии в итальянскую классическую
традицию, а П. де Мюссе излагает его биографию как жизнь
фантаста и мечтателя, напоминающего героев Гофмана. При-
близительно так же воспринимала Гоцци и английский критик
Вернон Ли.
Из французских писателей можно упомянуть также Шарля
Нодье, романтика и теоретика «фантастического жанра», Аль-
фонса Руайе, переведшего пять фьяб Гоцци, и братьев Гонкур.
Но французская фантастическая повесть питалась другими ли-
тературными источниками, главным образом Шекспиром и Гоф-
маном.
250
В России Гоцци был сравнительно мало популярен. Интере-
совался им А. Н. Островский, любивший, впрочем, больше дра-
матургию Гольдони. Он даже задумывал перевести пьесу Гоцци
в «испанской манере» — «Женщина истинно любящая», но не
привел этого замысла в исполнение.
В советское время пользовалась известностью постановка
«Принцессы Турандот» в театре Е. Б. Вахтангова. С. С. Проко-
фьев написал оперу «Любовь к трем апельсинам» на мотивы ко-
медии Гоцци. В детских и кукольных театрах его пьесы шли
постоянно. На русском языке фьябы Гоцци появились в двух
изданиях: в 1923 Тоду и — все десять сказок — в 1956.
Во всех постановках его пьес и во многих статьях подчеркну-
та прежде всего их комическая сторона; серьезная сторона так-
же представлена в комическом плане. Очевидно, защита коме-
дии дель арте, маски, потешающие публику в некоторых сценах
сто комедий, фантастика, которая воспринимается как шутов-
ство и комическое неправдоподобие, определили восприятие
Гоцци как драматурга, веселого по преимуществу, как создателя
театра гротеска, ирониста и юмориста. Это иногда мешало более
глубокому усвоению итальянского драматурга, творчество кото-
рого нельзя свести к шуткам масок, фантасмагории сюжетов и
нелепым приключениям героев.
Глава седьмая
ЛИРИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ.
ДЖУЗЕППЕ ПАРИНИ
1
ак и в других странах Европы, в Италии
лирическая поэзия была жанром доволь-
но популярным, но все же второстепен-
ным— первое место во внимании крити-
ков занимала трагедия. Стихи писали
все: ученые, поэты-профессионалы, государственные деятели,
священники, просто образованные люди, мужчины и женщины.
Если не основным, то наиболее распространенным видом ли-
рической поэзии было «стихотворение на случай», т. е. написан-
ное по тому или иному поводу — бракосочетания, рождения, вы-
здоровления, именин, получения сана, смерти собаки или кошки.
Академия преображенных была основана (точнее, восстанов-
лена) в 1743 году группой поэтов, издавших совместно сборник
под названием «Слезы на смерть кота». Оды, канцоны, посла-
ния, сонеты, канцонетты, поэтические шутки, эпиграммы и эпи-
тафии писали на литературном языке и на диалектах. В этих
формах поэзия вошла в быт. Сонеты на случай печатали к тор-
жественному дню на шелковых платочках и декламировали на
свадебных пирах. Это было украшение праздников, обычное и
даже необходимое. В 1757 году, отвечая на предложение Голь-
дони написать стихи для сборника в ознаменование чьего-то
бракосочетания, Фругони ответил стихами: «Странно, что без
аонийской песни теперь нельзя справить ни одной свадьбы». И.
словно вспомнив эти слова, Гольдони записал в своих мемуарах:
«В Италии, кажется, ни одна церемония не может обойтись без
сонетов».
Большая часть этого творчества оставалась в рукописи и по-
гибла для потомства, так же как и то, что печаталось на лист-
252
хах и платочках. Кое-что сохранилось в частных архивах и было
опубликовано как интереснейший памятник бытовой поэзии и
городской культуры XVIII века.
Самым высоким и торжественным жанром была ода, которая
сильно «демократизировалась» и воспевала довольно простые,
личные и бытовые дела. В начале века господствовал «пиндари-
ческий» стиль — оды в духе Пиндара, полные поэтического бес-
порядка, отрывистых восклицаний, риторических вопросов, кото-
рые должны были выразить энтузиазм, помрачающий рассудок
и нарушающий обычную логику речи. Разумеется, <и восторг, и
беспорядок были тщательно обдуманы и подчинены правилам.
Пиндарические поэты имели своим предшественником Кьябреру,
поэта XVII века. Одним из наиболее заметных представителей
этого стиля был Алессандро Гвиди (1650—1712). Пиндариче-
ские поэты часто перелагали в стихах псалмы и сочиняли гимны
религиозного содержания, как, например, монах-августинец
Котта. Людовико Савьоли написал в том же лиро-эпическом
стиле «Амура и Психею».
Горацианская ода, более спокойная и располагающая к фи-
лософским созерцаниям, процветала преимущественно во второй
половине века, когда пиндарический стиль стал постепенно схо-
дить на нет. Замечательные образцы горацианского стиля пред-
ставляют собой оды Парини.
Наряду с пиндаризмом (или кьябреризмом) существовал
летраркизм — направление, связанное с величайшим лириком
Италии и имевшее долгую историю. Петраркистов было больше,
чем пиндаристов, по вполне понятным причинам: эпоха была не
очень склонна к возвышенным чувствам, и любовь казалась
предметом более пригодным для поэзии, чем отвлеченные во-
сторги перед великими людьми, историческими событиями или
легендами Ветхого и Нового завета. Одним из представителей
этого направления был первый «страж» (т. е. председатель)
Аркадии Крешимбени (1663—1728).
Пышно расцвела анакреонтическая лирика, образцы которой
оставил Паоло Ролли (1687—1765), проживший в Лондоне око-
ло тридцати лет. Он перевел «Оды» Анакреона, «Потерянный
рай» Мильтона, «Гофолию» Расина и монолог Гамлета «Быть
или не быть». В Лондоне Ролли познакомился с Антиохом Кан-
темиром, и это знакомство сыграло некоторую роль в литератур-
ном развитии русского поэта.
Ролли создал несколько стихотворений, которые в XVIII веке
все знали наизусть. Музыкальность стиха, томность пережива-
ний, «вечная» тема любви, печаль покинутого любовника — все
это можно было бы считать типичным выражением «века чичис-
беев», если бы Ролли не извлек из этих тем подлинную поэзию,
до сих пор не утратившую своего художественного значения.
Таково стихотворение «Разлука», которое в свое время было
известно всей Европе и перелагалось на музыку.
253
Не менее известным было стихотворение «Жертва измены»
(«La tradita»), построенное с замечательным музыкальным ис-
кусством. В четырехстрочной строфе рифмуются только вторая
и четвертая строки, но окончание первого стиха имеет рефрен
в середине второго, а окончание третьего — в середине четвер-
того. Эти рефрены создают особую музыкальность, напоминаю-
щую аккомпанемент арфы или клавесина, любимых инструмен-
тов XVIII века.
Самым прославленным поэтом эпохи до появления Парини
был Карло Инноченцо Фругони (1692—1768). В шестнадцати-
летнем возрасте он принял пострижение, но затем по разреше-
нию папы снял монашеский сан и остался простым аббатом. Он
родился в Генуе, преподавал литературу в Брешии, затем жил
в Риме, Генуе, Болонье, Парме, Венеции, снова в Парме, куда
вернулся после того, как пармский престол заняла династия
Бурбонов (1749). Здесь он отдохнул от многих неприятностей и
перипетий, вызванных его образом жизни. Дон Филипп, герцог
пармский, назначил его учителем своих детей, придворным поэ-
том, инспектором театров и пожизненным секретарем Академии
изящных искусств.
Фругони написал много религиозных и героических сонетов
и канцон, одну пиндарическую оду, небольшую поэму и т. д. Но
особенно он прославился эротическими, анакреонтическими и
бурлескными стихотворениями. Это был типичный светский поэт
с готовыми на любой случай стихами, получавший заказы на них
из всех городов Италии, обласканный вельможами и славой.
Одной из его немногих добродетелей была скромность: он назы-
вал себя версификатором, а не поэтом, так как не считал себя
достойным этого высокого звания.
Его философский и практический эпикуреизм получил выра-
жение в стихах, в которых он прославляет любовь или, вернее,-
любовные измены и всякие другие «развлечения» и радуется
тому, что он имеет духовное звание, а потому может предаваться
наслаждениям, не принимая на себя никаких обязательств. Эго-
истический и легкомысленный, лишенный чувства ответственно-
сти за свое творчество и чувства долга в отношении других лю-
дей, он был неподражаемым мастером так называемой «легкой
поэзии», особенно анакреонтической лирики, хотя современники,
восхищенные его одами, называли его Пиндаром и Горацием.
Сам он называл себя «оратором чичисбеев», которых было так
много в его родном городе Генуе.
Стихи Фругони весьма типичны для XVIII века, такого, ка-
ким он изображен на картинах Ватто, — легкомысленного,
преданного бездумным наслаждениям. У Фругони есть стихотво-
рение «Остров любви», которое напоминает «Отправление на
остров Киферу» великого французского художника. Эту часть
творчества Фругони можно было бы охарактеризовать назва-
нием поэтического сборника Верлена «Галантные празднества»-
254
Если рассматривать стихи Фругони как отражение бытовой ре-
альности, то можно было бы счесть итальянскую жизнь XVIII
века одним сплошным праздником весьма галантного плана.
Поэзия Фругони действительно отражает не столько жизнь,
сколько жизненные идеалы определенного круга лиц его эпохи.
Реальная правда была весьма далека от этих «идеалов».
Одной из поэтических заслуг Фругони считается введение
белого стиха (versi sciolti). В течение всего XVIII века, особен-
но во второй половине его, велась борьба с рифмой, связанной
с французской традицией. Белый стих казался более героиче-
ским и суровым, чем рифмованный, так как напоминал антич-
ный. На этом основании Гравина и гравинисты требовали бело-
го стиха. Рифма была выдумкой нового времени, обременявшей
поэтическую речь ненужными украшениями, излишней трудно-
стью, ради которой приходилось насиловать поэтическое содер-
жание. Поэзия .становится рабой рифмы, и нужно ее от этого
рабства освободить. Таковы доводы многих рассуждений на эту
тему, в частности анонимной поэмы «О поэтической свободе»
(1766). Борьба с рифмой была вместе с тем борьбой с культом
Данте и его «Божественной комедии».
Но сильны были и те, кто защищал рифму. Баретти, сторон-
ник «новых», утверждал, что античные поэты не пользовались
рифмой только потому, что античные языки для рифмы' не годи-
лись. Итальянский язык вполне к ней приспособлен, а потому
итальянские поэты должны писать рифмованными стихами. Ба-
ретти отзывался о белом стихе как о позоре и язве своей
эпохи.
Слава Фругони померкла уже во второй половине века, хотя
еще Чезаротти восхищался им как «великим мастером гармо-
нии». Его осмеивал Баретти, критиковал Гаспаро Гоцци и прези-
рал Альфьери, видя в нем «бессодержательного» поэта, который
развращает сознание своих современников, вместо того чтобы
пробуждать в них мысль.
Фругони создал целую школу поэтов-фругонианцев, прослав-
лявших, как и он, наслаждения жизни, считавших эпикуреизм
последним словом современной философии, а легкую поэзию —
высшим литературным жанром. Но никто из его последователей
не достиг того художественного мастерства, той поразительной
непосредственности выражения и музыкальности стиха, которые
делают его поэзию наивной и даже простой, несмотря на ученую
жеманность стиля «рококо», столь характерного для «эпохи мад-
ригала».
2
Итальянскую поэтическую культуру нельзя себе представить
без поэтов-импровизаторов. Их были сотни. Они сочиняли стихи
тут же, при публике, на улице, в кафе, в театре, в салоне. Им
предлагали любую тему, которая приходила в голову зрителю
255
в театре или уличному зеваке, и они изливали потоки стихов,
поэмы, оды, кантаты. Иногда они аккомпанировали себе на ка-
ком-нибудь инструменте: импровизатор Ландони, которого слы-
шала французская путешественница мадам Дю Боккаж, читал
стихи нараспев под аккомпанемент мандолины.
Для многих это было профессией. За публичные сеансы они
получали деньги.
Импровизация существовала во многих искусствах: импрови-
зировали актеры комедии дель арте, певцы, импровизировали
рассказчики всяких новелл на рынке и в тавернах, продавцы чу-
додейственных лекарств, шарлатаны. Импровизаторами были и
крупные поэты, как, например, Метастазио (отказавшийся от
этих легких светских успехов по настоянию Гравины), Фаджу-
оли, Ролли, Фругони, Лоренци, считавшийся одним из лучших
импровизаторов своего времени, Джованни Пиндемонте (брат
Ипполито Пиндемонте), Да Понте, автор либретто моцартов-
ского «Дон Жуана», и многие другие. Существовала даже Ака-
демия импровизации, организованная кардиналом Оттобони и
и насчитывавшая большое число членов. Гольдони привел в во-
сторг членов Альфеи (пизанской колонии Аркадии), блеснув
перед ними этим искусством.
Импровизация производила на слушателей сильнейшее впе-
чатление. Поток стихов, пышные фразы на тему, заданную кем-
то из публики, интонации, изобретенные вместе со словами и
рифмой, казались чудом, ниспосланным свыше наитием. При
ближайшем рассмотрении все оказывалось гораздо проще. Им-
провизаторы-поэты, так же как актеры и певцы, сохраняли в па-
мяти несколько общих мест, которые они в различных вариа-
циях могли использовать в любой поэме. Художественное каче-
ство этих произведений было довольно низкое: шаблоны мысли,
шаблоны чувств, неотчетливость их выражения. Только в устной
рецитации такие стихи могли показаться подлинной поэзией.
Писать импровизаторы обычно не умели. Они не могли дове-
сти свои стихи до нужного совершенства, так как в устной имп-
ровизации достигали возможного для них предела. По этой при-
чине многие стали критиковать это искусство, которое в мнении
иностранцев подняло художественную репутацию Италии на не-
бывалую высоту. Во второй половине века борьба с импровиза-
цией началась на всех фронтах.
«Королем импровизаторов» называли Бернардино Перфетти
(1681 —1747). Гольдони слышал его в 1744 году. «Невозможно
представить себе что-либо более прекрасное и изумительное,—
вспоминал он. — Это было достойно Петрарки, Мильтона, Рус-
со... Скажу больше, самого Пиндара». По повелению папы
Бенедикта XIII Перфетти был увенчан на Капитолии, как не-
когда Петрарка. Но он не записал ни одного своего произведе-
ния: то, что кажется превосходным в устной декламации, гово-
рил он, теряет свою ценность при чтении. Будучи человеком ре-
256
лигиозным, Перфетти считал, что во время импровизации сам
бог подсказывает ему нужные стихи.
Выдающимся импровизатором был Агостино Ломеллини,
математик и астроном, член всех европейских академий. Некий
иезуит Лукка состязался в этом искусстве с самим Фругони и
победил его. Одним из лучших импровизаторов эпохи считался
римский портной Франческо Джанни, которого Кардуччи со
свойственной ему раздражительностью назвал «чем-то вроде
мула, рожденного от кобылы Аркадии и осла Оссианизма». Во
время французской революции Джанни находился в Париже и
принял в ней некоторое участие.
Женщины также подвизались на этом поприще. Их было
много. Самой знаменитой считалась Мария Маддалена Морел-
ли, известная под аркадским именем Корилла Олимпийская.
Она была придворной поэтессой герцога тосканского и увенчана
на Капитолии в 1776 году. Однако церемония эта закончилась
скандалом и имела государственное значение, так как из-за нее
начались распри в Коллегии кардиналов между иезуитами и их
противниками. Импровизации Кориллы были замечательны и по
актерскому мастерству. Фругони, посвятившему ей стихи, каза-
лось, что сам бог спускается с неба, чтобы вдохновить эту кра-
савицу с распущенными волосами и глазами, экстатически
устремленными в небо.
Поведение Кориллы вызывало негодование даже в те време-
на, когда нравы не были строгими. За распутство ее изгоняли из
многих городов, где она выступала. Она умерла в 1800 году во
Флоренции. Ее праху французскими властями были отданы воен-
ные и гражданские почести, что вызвало негодование многих
граждан, в том числе и Альфьери. Корилла была прототипом
Коринны, героини одноименного романа мадам де Сталь, кото-
рая сделала из этой развратнейшей особы образец трогательной
добродетели.
Замечательный тип итальянского поэта-импровизатора соз-
дал Пушкин в «Египетских ночах», очевидно, основываясь на
рассказах о знаменитом импровизаторе его эпохи Сгриччи.
Величайшим поэтом XVIII столетия, единственным, кто до
нашего времени сохранил свое художественное значение, был
Джузеппе Парини, выразивший в своем творчестве политиче-
ские и художественные тенденции второй половины века — его
гражданские интересы и его строгую классическую ориентацию.
Просветитель и неоклассик, мысливший формами античной поэ-
зии и говоривший о самых злободневных вопросах, Парини мог
бы повторить, как все неоклассики эпохи, слова французского
поэта Андре Шенье:
Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques.1
1 «Будем писать античные стихи, вкладывая в них современные идеи».
17 Б. Г. Гснзов
257
3
Джузеппе Парини (1729—1799) родился на севере Италии,
в городке Бозизьо, у небольшого озера Пузьяно, расположен-
ного к северу от Милана, в семье небогатого торговца шелком.
В девятилетием возрасте мальчика привезли в Милан, чтобы
дать ему образование. Парини жил у старой тетки и учился
в школе в течение двенадцати лет. В 1741 году тетка умерла и
оставила Парини небольшое наследство с условием, что он по-
святит себя церкви. Нужда заставила Парини поступить в ду-
ховную семинарию.
С юношеских лет он стал писать, повинуясь непреодолимому
призванию. Разумеется, это было подражание античным поэ-
там: Пиндару, Вергилию и главным образом Горацию. В 1752
году вышел в свет первый сборник его стихов под названием
«Стихи Рипано Эвпилино». Прозрачный псевдоним означал:
«родившийся на берегах озера Пузьяно» (озеро Пузьяно назы-
валось в древнеримские времени Eupilis). По другому толкова-
нию «Рипано» — анаграмма имени «Парино». Тогда же Парини
избрали в миланскую Академию преображенных (Trasfor-
mati), членами которой были крупнейшие поэты Милана. Затем
он стал членом знаменитой Аркадии.
Парини понимал, что в его положении трудно обеспечить
себе существование, и решил стать священником. В 1754 году
он принял сан и тотчас же поступил домашним учителем к гер-
цогу Сербеллони. Герцогиня Сербеллони была образованной и
даже ученой женщиной, переводила с французского вместе с
Пьетро Верри комедии Детуша и живо интересовалась текущей
литературой. В ее доме Парини провел восемь лет. В 1762 году
он оставил этот дом. Причиной было то, что герцогиня дала по-
щечину проживавшей на ее вилле дочери какого-то музыканта.
Парини был возмущен и увез обиженную девушку, оставив
должность домашнего учителя.
Через год после этого, в 1763 году, Парини напечатал поэму
«Утро», первую часть большой сатирической поэмы «День».
Вторая часть под названием «Полдень» появилась в 1765 году.
Две последние части, «Вечер» и «Ночь», над которыми Парини
работал в течение всей жизни, вышли после его смерти, в 1801
году. «Вечер» представляет собой законченную поэму, хотя и не
отшлифованную автором до желаемого совершенства. «Ночь»
совсем не закончена и состоит из отрывков и набросков.
Критики пытались объяснить причины, не позволившие Па-
рини опубликовать «Вечер» и закончить «Ночь». Говорили, буд-
то бы князь Бельджойозо пригрозил ему физической расправой,
усмотрев в поэме личное для себя оскорбление. Другие предпо-
лагали, что он не хотел выступать против дворянского сословия
в то время, когда оно находилось в тяжелом положении, т. е.
после вступления в Италию французских республиканских
258
войск. Утверждали также, что, разочаровавшись в республи-
канском режиме, он вместе с некоторыми другими италь-
янскими просветителями изменил свое отношение к старо-
му строю и к дворянству. Высказывались мнения, что он был
слишком требователен к себе и, несмотря на многолетнюю
работу над поэмой, не считал ее достаточно совершенной. Мож-
но было бы предположить, что он не хотел отдавать все силы
произведению, которое утратило общественную актуальность и
могло бы даже показаться несвоевременным и устарелым.
Вместе с «Утром» и «Днем» пришла слава. Граф Фирмиан,
назначенный в 1756 году полномочным министром Ломбардии,
решил привлечь Парини к своей реформаторской деятельности.
Сочувствуя общей тенденции его сатирической поэмы, он назна-
чил его редактором «Миланской газеты» (1768), затем профес-
сором красноречия в Государственной школе (1769) и, наконец,
профессором изящных искусств в гимназии Бреры (1773). Ма-
териальное и общественное положение Парини было обеспечено.
В 1776 году он стал членом только что основанного Патриоти-
ческого общества, задачей которого было содействовать рефор-
маторской деятельности правительства. Этим почетным званием
он был обязан не только своим литературным заслугам, но и по-
кровительству графа Фирмиана.
В 1780 году умерла Мария Терезия, и Парини поручили про-
честь в Патриотическом обществе похвальную речь, посвящен-
ную покойной императрице. Однако он никак не мог придумать,
за что можно было бы похвалить Марию Терезию, и речь так и
не была написана. После смерти графа Фирмиана (1782) это
дало возможность политическим врагам Парини отравить не-
сколько лет его жизни. Император Леопольд, сменивший на
престоле Иосифа II (1790), увеличил содержание Парини и на-
значил его суперинтендантом всех школ области. На следую-
щий год вышло первое издание его «Од» — результат многих лет
работы.
Наступил 1797 год. Прогрессивные силы Италии приветство-
вали «Бонапарта-освободителя». При организации Циспадан-
ской республики, центром которой был Милан, по приказу Бо-
напарта Парини был сделан членом ее правительства вместе с
Верри и Беккарией.
Вплоть до революции Парини видел в просвещенном абсо-
лютизме единственную форму правления, способную оказать
сопротивление феодализму и утвердить справедливость, как она
тогда понималась восходящей буржуазией. Приняв участие в
правительстве, Парини вместе с тем принял и идею совершив-
шейся революции. Но вскоре он обнаружил, что свобода от
австрийских порядков и буржуазные реформы в Италии не
обеспечивают ни справедливости, ни свободы и не соответству-
ют провозглашенным французской революцией лозунгам. Во
французском господстве он увидел только порабощение и задал
17* 259
правительству вопрос, который должен был показаться опас-
ным: «Обсуждается ли свобода Милана в Париже или же она
обсуждается в Милане? Обсуждается ли она и в том, и в другом
городе одновременно? Или она не обсуждается ни там, ни
здесь?» Этот «якобинец», как его называли, выступал с заявле-
ниями, явно расходившимися с тактикой якобинизма или иска-
жавшими якобинскую политику: «Преследованиями нельзя
сломить души, и нельзя основать свободу преступлениями и
произволом». «Народом следует руководить добрыми советами
и вместе с тем дать ему работу и средства к жизни. Не застав-
лять его силой отказываться от его ложных взглядов, а воспи-
тывать и убеждать больше хорошими примерами, чем закона-
ми». Услышав обычный возглас: «Да здравствует свобода!
Смерть аристократам!», он будто бы сказал: «Да здравствует
свобода, смерть — никому!»
С такими несколько абстрактными взглядами Парини не мог
сочувствовать политике Циспаданской республики. В конце кон-
цов он отошел от политической деятельности и целиком отдался
литературным занятиям. Очевидно, им овладело политическое
безразличие. К тому же он был очень болен, почти потерял зре-
ние и едва передвигался на своих парализованных ногах.
Parini io son, d’ambo le gambe strambc, —
писал он о себе.1
Он пережил еще одну войну — между русско-австрийскими
и французскими войсками в 1799 году. После вступления в Ми-
лан австрийцев он написал сонет, прославляющий их победы.
Это было его последнее произведение. В тот же день, 15 августа
1799 года, он умер от болезни сердца.
На следующий год Милан заняли французские войска. Вер-
нулись из австрийских тюрем деятели революционного движе-
ния, которым была устроена торжественная встреча. Одним из
них был миланский адвокат Франческо Рейна — первый изда-
тель сочинений Парини (1801 —1804). Он посвятил это издание
сочинений «величайшего писателя своего времени величайшему
политическому деятелю и полководцу» — Наполеону Бонапарту.
С полным основанием в своем введении он назвал Парини
«злейшим врагом тирании и страстным проповедником сво-
боды».
4
Уже первый сборник стихов Парини, вышедший в 1752 году,
резко отличается от традиционной поэзии: среди разнообразных
в жанровом отношении стихотворений нет ни одного, которое
бы воспевало бракосочетание, рукоположение и т. д. Парини
1 «Я Парини, разбитый на обе ноги».
260
осмеивает такого рода поэзию: «Проклятые чертовские обычаи:
возможно ли, чтобы доктор был увенчан, чтобы кто-нибудь при-
нял пострижение без сонетов и канцон?» Правда, после 1754 го-
да сам он написал немало таких стихотворений «на случай», но
это почти входило в правила вежливости для поэта, вращавше-
гося в великосветских кругах. Сборник свидетельствует о том,
что молодой поэт идет по течению, намечавшемуся уже в середи-
не века. Это буколическая поэзия, в которой проявляется его ин-
терес к крестьянской жизни, к «жизни полей», воспринятой в
классических традициях Феокрита, Вергилия, Горация и их
итальянских подражателей.
Считать этот юношеский сборник «подражательным» или
«несамостоятельным», противопоставляя его более поздним
«мастерским» произведениям, было бы нецелесообразно: это
этап в поэтическом развитии Парини, определенный литератур-
ной традицией в той же мере, что и искренними личными иска-
ниями поэта. Дальнейшая его лирика сохранит следы интересов
и достижений, проявившихся в стихах 1752 года.
Основным лирическим жанром, который Парини разрабаты-
вал в течение почти всей жизни, была ода, жанр античный по
преимуществу. У Парини есть оды пиндарические и горациап-
ские, однако и те и другие по содержанию сильно отличаются
от произведений Пиндара и Горация. Оды Парини получили это
название потому, что другого, более подходящего для них наз-
вания в литературе XVIII века не имелось. Строфика и метрика
стиха следуют одической традиции, утвержденной в итальянской
литературе Бернардо Тассо и Кьябрер'ой. Персонификация от-
влеченных понятий, зачины и концовки, обращения от лица ав-
тора, форма философических и моральных рассуждений — все
это характерно для жанра и вместе с тем отчетливо выражает
мысль автора.
Склонная к размышлениям и поучениям, горацианская ода
была основной формой, разрабатывавшейся в лирике XVIII ве-
ка. С этой формой были связаны и горацианские идеалы разум-
ного наслаждения жизнью, идиллического покоя вдали от жи-
тейского ненастья. Парини вкладывал в свои оды совсем другое
содержание, хотя многие из них построены так, словно они, как
и оды Горация, рекомендуют бегство от тревог и уединение в
личном благополучии.
«Деревенская жизнь» (1758), если судить по названию,
должна была бы выражать то же желание, какое записал Гора-
ций на своих вотивных таблицах («Нос erat in votis»): ручей,
древесная тень, вино, разбавленное водой... Действительно, ода
начинается в том же эпикурейском плане:
Per che turbarmi 1’anima,
О (Toro e d’onor brame,
Se del mio viver Atropo
Presso e a troncar lo stame?
261
E gia per me si piega
Sul remo il nocchier brun
Cola donde si niega
Che piu ritorni alcun?1
Но дальше мысль расширяется, обращаясь к вопросам, так
волновавшим век Просвещения. Конечно, люди считают счаст-
ливцем того, кто обладает сундуками, набитыми золотом, по
известно также, что часто сильные мира сего чувствуют, как у
них сжимается сердце под рукой леденящего страха. «Я не
рожден для того, чтобы стучаться в негостеприимные двери
знатных, и царство смерти примет меня нагого, но свободного.
Наш продажный век не увидит, как я покупаю обманом и под-
лостью богатство и почет».
Поэт хочет укрыться среди родных холмов, и беснующиеся
тираны позавидовали бы тому, кто, бежав из городов, увенчан-
ный цветами, свободный, никому не подвластный, подобно Фебу-
пастуху в Анфризе, живет беззаботно и играет на цитре.
«Трудолюбивый поселянин, который сажает виноградные
лозы, укрепляя их ивовыми прутьями, или новым способом, не
известным его отцу, делает плодоносной скудную почву, будет
увековечен песней поэта, и в течение многих веков потомки будут
приходить на его могилу, чтобы поклониться почтенному праху».
В этой оде противопоставлены два мира: город с его торгов-
лей, стремлением к корысти и почестям и деревня с ее земле-
дельческим трудом.
То была эпоха физиократии, теории, согласно которой един-
ственно продуктивным является труд земледельца, добывающего
из недр земли пищу — подлинную ценность и первую необходи-
мость человека. Идея физиократов, окрашенная руссоизмом,
господствовала во второй половине XVIII века и оказала силь-
ное влияние на законодательство и общественную жизнь эпохи.
Иосиф И, реформатор и «просвещенный монарх», пытался осу-
ществить в своей огромной империи идеи физиократов, но, на-
ткнувшись на сопротивление феодалов, в конце жизни принуж-
ден был отступить, ничего не добившись.
Земледельцы Парини отнюдь не патриархальны и мало по-
хожи на пастушков или «счастливых поселян» из традиционных
буколик. В своей оде он говорит об улучшении методов обра-
ботки земли, о применении «искусства, которое было незнакомо
отцу». Крестьяне, создающие реальные ценности, живущие в
свободной глуши, никого не обманывают, как то делают торгов-
цы, никому не льстят и не стремятся к почестям, подобно царе-
дворцам. Таких поселян, чуждых всяких «ложных страстей»,
живущих вдали от городов, наедине с землей, Парини воспева-
1 «К чему мне волновать душу, жаждая золота или почестей, когда
Атропос [парка смерти] уже готовится отрезать нить моей жизни? И если уже
склонился над веслом мрачный лодочник, чтобы отвезти меня туда, откуда
никому не дано возвратиться?»
ri в оде, полной классических ассоциаций и мифологических
образов.
Парини серьезно занимался вопросами сельского хозяйства.
Нму принадлежит устав Сельскохозяйственной академии, кото-
рую он пытался организовать в 1773 году. Патриотическое об-
щество тоже было на стороне физиократов и не сочувствовало
меркантилизму.
В той же оде затрагивается тема, которую прогрессивный
мыслитель XVIII века не мог обойти, — осуждение тиранов. Это
они, сильные мира сего, чувствуют, как леденящая рука страха
сжимает им сердце. Они знают, что окружены всеобщей нена-
вистью. Словом, тираны более несчастны, чем трудолюбивые
поселяне.
Таков жанр просветительской оды, в которой горацианская
традиция столь неожиданно и закономерно сочетается с пропо-
ведью реформатора.
В том же направлении мысли возникла ода «Здоровый воз-
дух», по названию как будто безобидная и не имеющая никако-
го отношения к политике. Но только по названию.
Поэт, возвратившийся на родину, к берегам озера Пузьяно,
вдыхает полной грудью свежий воздух, восстанавливающий
силы и веселящий душу. Городскому жителю понятны эти ощу-
щения, но речь идет о вещах более серьезных.
Прекрасная страна ломбардских озер защищена от южных
болот, источающих тучи болезней. В городе иначе: «Да погиб-
нет тот, кто первый отдал мой город в жертву унылым стоячим
водам и смрадной тине и ради наживы продал общественное
здоровье». Эти слова напоминают начальные строки трактата
Жан-Жака Руссо: «Первый, кто оградил землю и сказал:
это мое...».
Парини говорит о тяжелых гигиенических условиях, в кото-
рых принужден жить бедный люд в городе, а эти условия созда-
ны его хозяевами, богачами. Тщетно законы пытаются предупре-
дить дальнейшее заражение города, приносящее вред не только
бедным, но и всем жителям. Парини имеет в виду использование
рек для индустриальных целей, что приводит к порче воды. Ода
была откликом на постановление санитарного управления Ми-
лана, запрещавшее засорять реку всякими отбросами, трупами
животных и т. д. Постановление было издано в апреле 1756 года,
а ода написана вскоре после этого.
Здесь то же противопоставление бессмысленной жизни го-
рода с его противоречиями нищеты и роскоши и прославление
деревни, здоровой физически и нравственно.
К 1764 году относится ода «Обман», — по-видимому, поэти7
ческий двойник статьи Пьетро Верри «Храм невежества», напе-
чатанной в том же году в «Кафе». В духе просветительской на-
смешки над религией Парини говорит об основателях религий,
Нуме Помпилии и Магомете, как об обманщиках, подхватывая
263
старую тему, сформулированную в знаменитой латинской книге
«О трех обманщиках» («De tribus impostoribus»). Заодно Пари-
ни осмеивает всяких обманщиков вообще —нищего, испускающего
вопли, чтобы разжалобить прохожих, врача-шарлатана и т. д.
Парини откликнулся и на вопрос о воспитании. Не мечтая о
революции, не задумываясь о возможном изменении государст-
венного строя, просветители полагали, что распространение об-
разования и личное совершенствование помогут установить ра-
зумное и справедливое общество. Взрослые люди впитали в
себя все феодальные предрассудки, и переделать их при помо-
щи убеждения и доводов разума трудно. Легче с детства вос-
питывать людей в понятиях справедливости и добра, заложен-
ных в человеке самой природой. Из этой мысли возник трактат
Руссо «Эмиль, или О воспитании» (1762), который произвел
сильнейшее впечатление и оказал влияние и на воспитание де-
тей, и на психологические теории века. Одним из откликов на
этот трактат была ода Парини «Воспитание, или На выздоров-
ление Карло Имбонати» (1764).
Вместе со всеми философами XVIII столетия, сенсуалистами
и материалистами, Парини рассматривает человека как созда-
ние природы, подобное растению или животному. Выздоравли-
вающего ребенка он сравнивает с распускающимся цветком и
этой аналогией начинает свою оду: оправившийся после болез-
ни одиннадцатилетний ребенок — это «растение, возникшее из
хорошего семени, дружественное земле и небу и вырастающее
благодаря моим трудам, чтобы увенчать возложенные на него
надежды».
И далее, вперемежку с воспоминаниями о Тезее, Ахилле.
Эаке, Пелее и т. д., Парини подает советы своему ученику: быть
благочестивым, обуздывать страсти разумом и не стыдиться
добрых чувств — ведь добрые чувства согласуются с разумом и
украшают человека. Он советует также заботиться о здоровье
тела, чтобы сохранить здоровье духа, — потому что физическое
развитие как средство воспитания духа и условие нравствен-
ного здоровья оказалось в поле внимания педагогов-философов
XVIII столетия. И все это подано в виде советов старого кентав-
ра Хирона своему воспитаннику юному Ахиллу. Без классиче-
ских ассоциаций в XVIII веке никакая мысль не могла стать
художественно значимой и никакая поэзия возможной.
Ода «Оспопрививание» («L’ innesto del vaiuolo») была напе-
чатана в 1765 году как предисловие к трактату известного в
свое время Бичетти де Буттинони, первого в Ломбардии сочине-
ния об оспопрививании.
Эпидемии оспы были настоящим бедствием, уносившим огром-
ное количество жертв. Борьба с ней была почти невозможна. При-
вивание существовало в течение многих веков, но ощутимых ре-
зультатов не приносило. Первый опыт, основанный, конечно, на
давней практике, был, по преданию, произведен в 1000 году до
264
нашей эры китайским врачом, привившим оспу внуку императо-
ра Чин-Теонга. В Турции это средство применялось, очевидно,
уже в XVII веке, а в 171^ году врач английского посольства в
Стамбуле познакомил с оспопрививанием ученый мир Европы.
Тогда-то и началось увлечение оспопрививанием, вызвавшее
бурные дискуссии среди ученых и протесты со стороны богосло-
вов, утверждавших, что борьба с оспой означает борьбу с боже-
ственным предопределением. Вольтер писал об оспопрививании
в одиннадцатом из своих «Английских писем». Пьетро Верри
посвятил той же проблеме несколько статей в «Кафе».
Патетическая история оспопрививания в Европе полна при-
меров необычайного героизма. В России Екатерина II, вызвав
из Англии врача Димсдела, привила оспу себе и наследнику,
чтобы «собою подать пример». Это произвело колоссальное впе-
чатление не только в России, но и в остальной Европе.
Парини был одним из сторонников оспопрививания, как и
большинство европейских просветителей. В своей оде он сравни-
вает Бичетти, пропагандирующего оспопрививание, с Колум-
бом, открывшим новый мир, несмотря на протесты своих про-
тивников и страхи команды. Очевидно, ода оказала свое дейст-
вие и помогла применению этого профилактического средства
в более широких масштабах. Впрочем, подлинных успехов оспо-
прививание могло достигнуть только после того, как Дженнер
открыл новый метод вакцинации, т. е. прививания не натураль-
ной оспы, как делалось в XVIII веке, а коровьей. Это произошло
только через тридцать три года после появления оды Парини.
Почти все оды Парини можно было бы назвать публицисти-
ческими. Этот жанр в системе классической поэтики был доста-
точно «высок» для того, чтобы заниматься вопросами общест-
венными. Однако в предшествующий период одописцы воспева-
ли королевские победы, бракосочетания ' или тезоименитства.
Только в эпоху Просвещения ода смогла говорить о развитии
науки или о бедствиях современной действительности.
Наибольший интерес представляет ода под названием «Ни-
щета» (1765). Она посвящена Виртцу, который в то время был
претором Гельветийской республики, т. е. чем-то вроде минист-
ра юстиции. Обычно лица, занимающие этот пост, интересуются
преимущественно процессом судопроизводства и системой нака-
заний. Вуртц прославился тем, что, будучи претором, особое
внимание обратил на предупреждение преступлений.
В огромном большинстве случаев преступление — результат
нищеты. И в оде Парини Нищета оказывается властелином,
торжествующим над слабой людской добродетелью.
Парини был лично знаком с Беккарией, жившим в Милане.
Можно думать, что ода Парини связана со страницами тракта-
та Беккарии, посвященными смертной казни, и особенно с рас-
суждением разбойника, готового пойти на смерть, чтобы
спастись от нищеты.
265
Закон тщетно угрожает тому, кто находится во власти ни-
щеты. Следовательно, устрашение как превентивная мера не
может считаться действенной. Нужно уничтожить причины, по-
буждающие человека к преступлению. Это причины обществен-
ного характера, так как нищета есть результат дурной органи-
зации общества. Чтобы избавиться от преступлений, необходимо
прежде всего избавить общество от нищеты.
Поэт слышит лязг цепей и стоны — это в «темных вертепах»
творит свое дело Правосудие. «О служители Фемиды, задержите
свой меч, внемлите с высоты вашего судилища мольбам нище-
ты! Кто откажет ей в сострадании?»
Нищета говорит, что это она, а не те несчастные, которые
заключены в оковы, совершила все эти преступления. «Так
пусть же против меня будет направлено общественное отмще-
ние».
Эти слова расслышал и был тронут жалостью «мудрый и
справедливый муж — Виртц». Он облегчает страдания несчаст-
ных, раздает им золото, помогает в беде и учит, как без помощи
наказания удержать людей от преступления.
Предупредить преступление можно, лишь уничтожив нуж-
ду,— и это целая программа не только реформы пенитенциар-
ной системы, но и реформы всего общественного строя в пре-
делах, з-а которые просветительское сознание выйти не могло.
Для 1765 года такое решение вопроса было необычайно новым и
прогрессивным.
Одну оду Парини посвятил искусству, которым особенно
прославилась Италия XVIII века, — музыке (1769).
Для итальянца того времени музыкой было прежде всего
пение, а величайшими певцами — кастраты. Парини подошел к
вопросу с другой точки зрения. Для него вопрос о музыке, ес-
тественно, был связан с идеей благой природы, которую люди
калечат.
В 1769 году в «Миланской газете», редактором которой был
Парини, появилось сообщение о том, что папа имеет намерение
запретить стерилизацию певцов, в то время совершавшуюся
довольно часто. «Ненавижу на сцене поющего слона, который с
трудом волочится на своих тучных ногах и извлекает из своей
огромной пасти тоненький голосок». Эти слоны — знаменитые
сопрани, вызывавшие восторги всего мира. Женские и мужские
голоса могут доставить великое наслаждение, но человек не-
пременно хочет нарушить законы природы и делает из мужчины
чудовище, лишая его человеческого достоинства.
В оде, называющейся «Музыка», нет ни одного слова восхи-
щения этим искусством. Оперы, составившие славу Италии, де-
сятки величайших оперных композиторов, певцы, из-за которых
спорили государства, авторы музыкальных драм, — все это как
будто не существует для Парини, остановившего свое внимание
на преступлении, совершаемом не столько ради музыки, сколько
266
ради выгоды. В этой оде Парини оказался больше публицистом,
чем эстетиком. Он не мог принять искусство, если оно было ре-
зультатом преступления.
Только через восемь лет после «Музыки» появилась ода
«Лавры». Поводом послужило 'присвоение ученого звания лау-
реата прав Марии Пеллегрини Аморетти. Парини воспевает пре-
красный пол, способный к умственному труду не меньше, чем
мужской, говорит о трех женщинах, занимавших в то время
престолы: австрийский (Мария Терезия), русский (Екатерина II)
я португальский (Мария). Этих трех монархинь прославляли
довольно часто, но серьезно говорить о равноправии женщин,
об окончании «тирании мужчин» было начинанием, в то время
довольно прогрессивным.
5
«Пусть не заглядывают в эти страницы гноящиеся глаза,
притупленные целым столетием жизни, и мокрые носы мелан-
холических старцев. Здесь не говорится ни о важных постах, за-
нимаемых в родной стране, ни о суровых законах, ни о скучной
домашней экономии, жалком уделе старческого возраста. Тебе,
прекраснейшая богиня, которая столь мягкими браздами упра-
вляет нашей блестящей молодостью, только тебе посвящается
эта маленькая книжка».
Эта богиня — Мода5 и к ней обращается Парини в посвяще-
нии своей огромной сатирической поэмы «День».
Как провести свой день, чтобы избавиться от невыносимой
скуки, преследующей праздного и богатого юношу с утра до
поздней ночи? Парини хочет обучить его искусству проводить
время в бессмысленных и пустых развлечениях для того, чтобы
он смог дожить до старости, никому не принеся пользы.
Бедный крестьянин поднимается со своего убогого ложа с за-
рею и идет работать в поле; кузнец открывает свою кузницу,
чтобы завершить работу, начатую накануне. Но молодой патри-
ций обдумывает вещи куда более серьезные. Ночь проведена в
театре, за карточной игрой, за роскошно сервированным сто-
лом, заставленным драгоценными винами и редкостными блю-
дами. Он отошел ко сну в то время, когда другие поднялись
для труда, при первом крике петуха. Пробудившись к полуд-
ню, он протягивает руку к колокольчику—и целый рой челя-
ди бросается к нему, предлагая кофе или шоколад. Для того
чтобы добыть этот напиток, Кортес и Писарро рекой пролива-
ли кровь ацтеков и инков. Беда сапожнику, если он в этот час
придет к своему заказчику и попросит платы за заказанную
обувь!
После завтрака хозяин еще лежит в постели. Приходят, низ-
ко кланяясь, учителя танцев, пения и французского языка.
И тут Парини с гневом говорит о франкомании, которая застав-
ляет итальянцев презирать родную речь и отдавать предпочтение
267
французскому языку, французской моде и французскому
вкусу.
Но чему может учиться молодой бездельник? Его интересы
идут в другом направлении. Он опрашивает, кто будет первым
сопрано и первой танцовщицей в наступающем театральном се-
зоне, и откладывает уроки на следующий день. Учителя уходят,
а люди на улице, видя, какое их множество, удивляются вели-
ким познаниям ленивого невежды. Когда в обществе он раскры-
вает рот и снисходит до того, чтобы разговаривать с непосвя-
щенными, те приходят в восторг от его учености.
Наконец, молодому человеку надоедает валяться в постели,
и опытные слуги в мгновение ока облекают «моего богоравного
Ахилла, моего Ринальдо уже приготовленным вооружением».
Начинаются омовения, косметика, помады, чистка зубов...
Теперь наступает время подумать о подруге, с которой при-
дется коротать пустые дни. Не о жене, конечно, — разве можно
сокращать свободную и веселую жизнь столь ранним браком?
Подругой его должна быть чужая жена, так как он, как все
знатные люди того времени, следуя моде, состоит у кого-то чи-
чисбеем.
Он посылает самого ловкого и опытного слугу осведомиться,
как его дама отдохнула, хотя он проводил ее домой в полном
здравии. Но, может быть, ее собачка прервала сон своей хозяй-
ки несвоевременным лаем, или она не смогла заснуть от огор-
чения, вызванного проигрышем в карты, или от зависти к
подруге, которая пользовалась большим успехом, чем она, или,
может быть, надоедливый муж, вспомнив старые обычаи, вдруг
захотел воспользоваться своим супружеским правом?
Ожидая возвращения слуги, патриций отдает себя в руки
парикмахера и в то же время читает книгу во французском или
голландском переплете — «Орлеанскую девственницу» Вольтера,
Боккаччо, Ариосто или «Тысячу и одну ночь». Потом приходят
продавцы галантерейных и косметических товаров, художник,
принесший портрет его дамы, и юноша, чтобы показать свою
осведомленность, говорит всякий вздор об искусстве, в котором
ничего не смыслит. Затем, встряхнув своими напудренными во-
лосами, он прохаживается в облаках пыли, напоминая своего
великого предка, когда тот, защищая родину, шагал по ужас-
ным полям Марса.
Настало время одеваться. Выходя из дому, нужно захва-
тить с собой флакон духов, чтобы предохранить себя от какого-
нибудь дурного запаха на улице...
Так проходит утро, затем день, вечер, ночь. И каждый час,
проведенный юношей в безделье, дает возможность Парини
подвергнуть ядовитой критике моды, обычаи, привычки празд-
ного класса, обладающего несметными доходами, полною
властью над окружающими и совершенной неспособностью мыс-
лить и исполнять свои общественные обязанности.
268
Кого изобразил Парини в поэме? В свое время в Милане
блистал молодой аристократ, посещавший дом герцога Сербел-
лони и 'потому хорошо известный Парини, — Альбериго да Бар-
биано, чрезвычайно богатый, выписывавший каждый месяц па-
рикмахера из Парижа, покровительствовавший художникам,
как «молодой синьор», и построивший в Милане самый роскош-
ный особняк второй половины XVIII века. Говорили, что
Альбериго да Барбиано угрожал Парини чуть ли не смертью,
если тот напечатает свое «Утро». Однако все это остается в об-
ласти догадок. Возможно, Парини заимствовал кое-какие чер-
ты из психологии и биографии знаменитого щеголя, но несом-
ненно, что таких, как Барбиано, было много и -в Италии, и в
Милане. Успех поэмы объясняется тем, что в ней получило от-
ражение типичное и широко распространенное явление.
Темы, поднятые Парини, не раз встречались в литературе
XVIII века. В журналах, сатирах, комедиях того времени мож-
но найти немало образов, предвещающих поэму Парини. Но
впервые картина пошлости современного дворянства, бесполез-
ного и глупого существования самого привилегированного и са-
мого богатого сословия была представлена с таким размахом,
полнотой, точностью и художественным совершенством. Это
«энциклопедия великосветской жизни», потому что, кроме «мо-
лодого синьора», в ней изображена целая толпа других лиц, об-
служивающих, обманывающих его и восхищающихся им, выс-
ший свет во всех его разрезах и «законах».
Основная тема поэмы — сословное неравенство. Причина
бесполезной жизни дворянства— неравномерное распределение
прав и богатств. Так же как Гольдони, Парини противопоста-
вляет праздному дворянству «третье сословие» — крестьян, ре-
месленников и торговцев, считая, что все они труженики и все
приносят обществу свою долю пользы.
В «Утре» есть беглые замечания о новом дворянстве, купив-
шем титулы за деньги, о людях, составивших громадные со-
стояния в удивительно короткие сроки. Рассматривать это как
противоречие или некое отступление от занятой позиции нельзя.
Речь идет о тех богачах, которые использовали пороки совре-
менного общества в личных целях, наживаясь, грабили тех, кто
создает общественные ценности, а приобретя титулы, стали чле-
нами праздного, паразитического и вредного сословия. Это по-
следовательное развитие строго определенной точки зрения.
«Утро» появилось через 11 лет после трактата Руссо о при-
чинах неравенства и через год после «Общественного договора».
Но говорить о непосредственном влиянии на Парини того или
другого трактата нет достаточных оснований. О неравенстве
людей в современном обществе и об их естественном равенстве
говорили уже давно, а в 1750-е годы эти идеи были широко рас-
пространены и казались почти неоспоримым достижением чело-
веческого ума. Поэма Парини, вызвавшая негодование привиле-
269
тированного сословия, стала большой силой, утверждавшей
идеологию третьего -сословия и готовившей общество к револю-
ционным событиям 1790-х годов.
Не следует думать, что все миланские и итальянские нобили
были подобны «молодому синьору» из поэмы Парини. И в Ми-
лане, и во всей Италии некоторая часть дворянства усваивала
новые взгляды и вела упорную борьбу с феодальными поряд-
ками и старыми идеями. К их числу принадлежали граф
Верри, маркиз Беккария, маркиз Маффеи, граф Альфьери,
Филанджери и многие другие. В этом отношении итальянское
Просвещение значительно отличалось от Просвещения в других
европейских странах, где третье сословие, более мощное и бо-
лее культурное, дало гораздо больший процент «философов»,
чем дворянство, принимавшее незначительное участие в про-
светительском движении.
6
Взгляды Парини на искусство довольно типичны для
XVIII века. Искусство прежде всего должно быть правдивым,
а потому должно разоблачать пороки общества и пробуждать
в людях гражданские добродетели. «Истина, — мое единствен-
ное божество», — говорил Парини. «Я убежден в том, что поэт
при желании может принести большую пользу людям, воспиты-
вая в них честность, добродетель и даже гражданский героизм».
Истина и польза для Парини—понятия в данном случае почти
однозначные, так же как понятия природы и разума.
Характерный для эпохи натуралистический метод мышления
в сочетании с рационализмом заставлял и в искусстве обра-
щаться к природе как к единственной наставнице. Законы при-
роды были признаны и законами искусства. Трудность состоя-
ла только в том, чтобы определить, в чем они заключаются и
как их осуществить в художественном творчестве.
Возвращение к природе — обычный мотив произведений Па-
рини, говорит ли он о «хорошем воздухе» деревни и заражен-
ном воздухе города, о земледельческом труде, о структуре об-
щества, толкающей на преступление, о воспитании, о «сопрани»
и т. д. Природа — это развитие всех физических и духовных
сил, нравственность, чувство долга по отношению к людям, сво-
бода, равенство, братство. Совершенство тела и духа, которое
составляет счастье, тоже является законом природы, и искус-
ство должно изображать это совершенство и бороться за него.
Это не христианский идеал, а скорее языческий и древнегрече-
ский, одухотворенный современной нравственностью. Символом
этой высокой естественности и высокого искусства является два-
дцатидвухлетняя красавица Паола Кастильони, блистающая
всеми совершенствами ума и сердца: «Ты, Паола, созданная
богами для того, чтобы чувствовать справедливое и прекрасное»
(ода «Чтение стихов», 1783).
270
Одним из важнейших принципов искусства Парини считал
ясность и простоту — наиболее «естественное», близкое к при-
роде качество. Эпитеты — хорошая вещь, писал он в письме к
П. Д. Сорези, вспоминая советы Цицерона, но они подобны
украшающим тело одеждам. Нельзя 'пользоваться ими так, как
делают женщины дурного (поведения. Украшения должны быть
умеренными и простыми, какие приличествуют почтенной ма-
троне. И так же как украшения должны подчеркивать, а не
скрывать красоту тела, эпитеты не должны портить красоту на-
шего рассуждения или противоречить ей.
Парини говорит здесь об ораторском искусстве, но то же он
сказал бы и об искусстве поэзии. Это рационалистическое по-
нимание искусства, которое мыслится как операция разума и
логики, а все остальное считается естественным следствием
мысли и средством ее выражения.
В лекциях «Об основных и общих принципах изящной сло-
весности в их применении к изящным искусствам» Парини раз-
вивал приблизительно ту же мысль: ясность, которую так лю-
били древние, есть не что иное, как изображение различных
предметов соответствующим для того способом, в результате
чего мы понимаем и чувствуем эти предметы с первого же
взгляда.
Простота и ясность — понятия относительные и, как все дру-
гие, меняются со временем. Ясность Парини понимал как пре-
дельно четкое выражение мысли. Но эта четкость требовала
очень богатой системы образов и стилистических средств, кото-
рые воспринять иногда нелегко. Простота заключалась для
Парини в том, чтобы не загружать изложение деталями, не
имеющими непосредственного отношения к основной идее. Но
к этой основной и, может быть, простой идее Парини шел под-
час довольно сложным путем. Его стихи с замысловатыми син-
таксическими конструкциями, с ученой расстановкой слов, с
медлительными и пышными ритмами, перегруженные постоян-
ными аллюзиями и метафорами, требуют некоторого напряже-
ния, чтобы в конце концов обнаружить эту действительно вели-
колепную простоту и ясность. Простота и ясность в понимании
Парини — не столько средство изложения, сколько итог худо-
жественного труда, впечатление, добытое после долгих усилий.
«Благородство», необходимое качество поэзии XVIII века и,
в частности, поэзии антикизирующей, предполагало высокий
стиль, как можно больше отличающийся от «низкого» стиля
прозы. Но, преодолев эти высоты, читатель вдруг начинает
ощущать прозрачность и высшее изящество образов, мяг-
кие ритмические каденции и какой-то идеальный и спокойный
восторг, подобный тому, какой возбуждают лучшие оды
Горация. У Парини нет буйства образов и неистовства чувств,
характерных для французской одической поэзии той эпохи. Его
нельзя было бы назвать итальянским Пиндаром, как, например,
271
величайшего французского одописца того времени Шарля Леб-
рена. Для него более характерна изысканная умеренность Гора-
ция, сочетающаяся с большим общественным содержанием.
Парини совершил чудо, которого требовала эстетическая
мысль XVIII века: больные вопросы современности (оспопри-
вивание, нищета, преступления, кастрация и т. д.) могли и
должны были проникнуть в поэзию, но для того чтобы они при-
обрели художественный смысл, с них нужно было смыть вся-
кую бытовую конкретность, все, что могло напомнить реальную
действительность, и оставшуюся после этой операции сущность
явления одеть стилем, созданным в древние эпохи, окружить
светом и воздухом другой цивилизации. Поднятые до такой аб-
стракции, звучащие тонами каких-то древних музыкальных ин-
струментов, в золоте и пурпуре древних одежд, явления совре-
менности приобретали всеобщую значимость и острую актуаль-
ность, которые сделали искусство Парини событием не только
художественной, но и общественной жизни страны.
Поэма Парини «День» изображает великую бессмыслицу со-
временной действительности — день жизни привилегированного,
богатого, убогого душой, окруженного всем изяществом совре-
менной цивилизации, здорового и праздного молодого человека.
Это произведение словно живет в двух планах: в плане осмея-
ния современных уродств и в плане описания современной ху-
дожественной культуры. В этой сатире есть места, поразитель-
ные по силе лиризма. Стиль ее, несомненно, связан с классиче-
ским идеалом живописующего стиха. «Ut pictura poesis» («Поэ-
зия должна быть подобна живописи»)—эти слова Горация на
целые столетия определили формы европейского художествен-
ного мышления. Отсюда всякого рода описания, во времена
классицизма, особенно в конце века, считавшиеся единственно
возможной или во всяком случае высшей формой поэтического
творчества.
В XVIII веке господствовал сенсуализм, и классический
принцип описания получил в нем как будто свое философское
обоснование. Описание фиксирует то, что познано внешними
органами чувств. Вероятно, и сам Парини связывал метод по-
этического описания с распространенной в то время тенденцией
философского исследования и мышления. Но едва ли можно
объяснить этой «поэтикой сенсуализма» все особенности его
творчества или хотя бы характер описаний в его поэме.
«Молодой синьор»—существо, лишенное духовного содер-
жания. О его внутренней жизни мы ничего не знаем. Он не рас-
крывает перед нами никаких душевных тайн, темных вожделе-
ний, томлений или даже надежд. И не потому, что Парини поль-
зуется методом сенсуализма и дальше ощущений пойти не мо-
жет. Парини видел в жизни нечто большее, чем одни только
ощущения, и если он не обнаружил в душе своего героя ника-
ких тайн, то, очевидно, потому, что их там не было. «Молодой
272
синьор» — это герой душевной пустоты, иначе он не был бы та-
ким, каким создал его Парини. Его жизнь определена его пси-
хологией, а психология эта неглубока: она лежит на поверхно-
сти. Ощущения и непосредственно примыкающие к .ним пережи-
вания— вот все, чем он обладает. Таков был замысел поэмы,
таково было и ее выполнение.
Особенностью поэзии Парини является не сенсуализм в
прямом смысле этого слова, а рационалистическая, классиче-
ская и — в художественном плане — греческая пластичность ви-
дения мира, проведенного сквозь современное беспокойное и не-
годующее сознание. Это мечта о высшей красоте, физической и
духовной одновременно, об античной гармонии, которая остает-
ся мечтой и сознается как мечта, почти не доступная современ-
ному миру. Этим определена изобразительность стиля, ориен-
тация на греческое искусство и греческую мифологию, воспо-
минания о неповторимо совершенном античном мире, создан-
ном древними поэтами и навсегда оставшемся на горизонте
новой поэзии. «Золотой век», связанный в сознании людей то-
го времени с понятиями «природы» и «(разума», был в извест-
ном смысле идеологической необходимостью — действенным по-
нятием, созданным теми, кто воспринимал свой век как век же-
лезный. Естественным следствием этого было противопоставле-
ние великолепных описаний внешнего мира и скудных картин
душевных интерьеров, характерное для классического и взвол-
нованного XVIII века. Такова основная эмоция поэта, создав-
шего «День». Так понимаем его и мы, воспринимая в его опи-
саниях не только «ощущения», йо и подсказавшую их мысль.
Глава восьмая
ВИТТОРИО АЛЬФЬЕРИ
1
итторио Альфьери родился в один год с
Гете, 17 января 1749 года, в богатой и знат-
ной пьемонтской семье в городке Асти.
Отец его, граф Альфьери д’Асти, умер
вскоре после рождения сына, мать вышла
замуж за представителя другой ветви того же рода.
Детские годы оставили у Альфьери грустные воспоминания.
Мальчик рос болезненным и самолюбивым, мать мало обраща-
ла на него внимания. После домашних занятий со священником
его поместили ученикОхМ в Туринскую академию, где он долго
и тяжело болел и, кое-чему выучившись, получил диплом ма-
гистра искусств. В 16 лет он оказался офицером королевских
войск, но, не чувствуя призвания к военной службе, стал про-
сить разрешения у короля выехать за границу, 'чтобы повидать
свет. В 1766 году Альфьери отправился в первое большое путе-
шествие. Он быстро проехал Италию, направился в Париж, со-
всем ему не понравившийся, а из Парижа в Лондон, очаро-
вавший его своей легендарной политической свободой и особен-
ностями частной и светской жизни. Пространствовав около двух
лет, в октябре 1768 года он вернулся в Италию, в родной
Пьемонт.
По приезде в Пьемонт Альфьери увлекся чтением. Из Же-
невы он вывез целый сундук книг. Начитавшись Монтескье,
Гельвеция, Вольтера и Руссо, а главное Плутарха, сделав не-
удачную попытку жениться, Альфьери решил еще раз отпра-
виться в заграничное путешествие на три года. Ему исполни-
лось* двадцать лет, он получил право распоряжаться своим иму-
ществом и в мае 1769 года выехал в Вену, оттуда в Берлин,
274
Копенгаген, Стокгольм, Або и Петербург, куда прибыл в мае
1770 года. Петербург ему понравился еще меньше, чем другие
столицы Европы, и он вернулся в милый его сердцу Лондон.
«После столь долгих желаний и вздохов, пройдя столько до-
рог, я прихожу к тебе и чувствую твою землю под 'своими но-
гами, страна свободы, которой неведомы стоны Франции и Ита-
лии. Здесь царство законов. Здесь богатство и труд не находят-
ся в состоянии войны друг с другом». Эти слова из IX сатиры
относятся к Англии и, в частности, к Лондону.. Из них можно
заключить, что Альфьери следил за движением европейской об-
щественной мысли и знал о «войне между богатством и тру-
дом», впрочем, относя это только к феодальному обществу.
В Лондоне Альфьери встретил красивую жену лорда Ли-
гонье, к которой воспылал страстью. Страсть эта в скором вре-
мени закончилась катастрофой: красавица изменила Альфьери,
а оскорбленный муж ранил его на дуэли и подал на него в суд.
После многих безумств и отчаяния Альфьери, наконец, несколь-
ко образумился и уехал из Англии, чтобы продолжать свои пу-
тешествия. Он направился в Испанию и Португалию и вернул-
ся в Турин.
Богатый, красивый, задорный молодой человек в скором вре-
мени организовал вокруг себя кружок, несколько напоминаю-
щий веселые академии, возникавшие во многих городах Ита-
лии. Здесь Альфьери впервые стал писать, набрасывая сатири-
ческие портреты свои знакомых и самого себя. В этот период
он пережил еще одну «жалкую» и «недостойную», по его сло-
вам, любовь. При маркизе ди Приеро Альфьери играл роль
чичисбея, проводя с ней целые дни, не имея сил оставить ее и
стыдясь этой особой формы духовного рабства. Избавила его
болезнь маркизы. Просиживая у постели больной целые дни,
он стал писать драму, героиней которой была Клеопатра. Он
избрал этот сюжет будто бы только потому, что в палаццо его
дамы были ковры, изображавшие сцены из истории египетской
царицы. Из этого наброска и возникла первая трагедия
Ал ьф ьер и « Кл еоп атр а ».
Пьеса была написана по-итальянски, т. е. на языке, который
Альфьери знал плохо,— предыдущие произведения, так же как
и его дневники, написаны по-французски. Поэтому Альфьери,
всерьез занявшись литературой, должен был несколько раз пе-
ределывать свою трагедию. Переработка 'касалась.не только
стиля, но и всей пьесы целиком. Работа эта захватила Альфье-
ри и оказалась для него спасением от «недостойной любви».
В своем дневнике он записал дату этого окончательного раз*
рыва: «Глупая и низкая любовь прервана 20 февраля. Любовь
к чтению, начавшаяся в июне; представление „Клеопатры"».
Освобождение от этой любви Альфьери воспел в первом на-
писаннном или, во всяком случае, в первбм из напечатанных им
сонетов. • . ’ > <<
275
18*
. Но вскоре после этого Альфьери, по его словам, попал в но-
вое рабство, если можно так назвать власть, которую теперь
приобрели над ним его поэтические увлечения: «В январе пер-
вый сонет, а затем несколько других очень скверных стихотво-
рений. Версификация и поэтика злополучной „Клеопатры" в
продолжение всего марта. В апреле задумал и изложил фран-
цузской прозой „Филиппа" и „Полиника", продолжая безре-
зультатно штопать „Клеопатру", то прибавляя сцены, то вы-
черкивая их, то в стихах, то в прозе, то по-французски, то
по-итальянски, пока она не была поставлена на сцене
в июне».
«Клеопатра» имела полный успех. Так решилась дальней-
шая судьба Альфьери. «В этот роковой вечер, — пишет он в
своей автобиографии,—ibo все поры моего существа проникло
страстное и неудержимое желание, которое было сильнее всех
моих любовных увлечений: добиться настоящих сценических
лавров».
Нужно было много работать над самообразованием. В днев-
никах и в черновых набросках своих произведений Альфт ери
продолжал пользоваться французским языком. Вместе с тем он
должен был освоить, как родной, литературный итальянский.
Чтобы прильнуть к источнику чистейшей итальянской речи,
Альфьери решил переехать в страну, где эта речь звучала в
устах народа. Уже в 1776 году он провел в Пизе около полуто-
ра месяцев, много работая над трагедиями и прозаическим пе-
реводом «Поэтики» Горация. В мае 1777 года он уехал из Ту-
рина, с тем чтобы навсегда поселиться в Тоскане. Он хотел
«привыкнуть говорить, слушать, думать и видеть сны по-то-
скански».
Альфьери не хотел возвращаться в Пизу, так как она была
расположена близко к границе Тосканы и язык, на котором
там говорили, не был достаточно чистым. Сьена показалась ему
более подходящей, к тому же там жила какая-то «красивая и
благородная синьорина», которой он даже сделал предложе-
ние—и получил отказ. Там он познакомился с Франческо Гори
Ганделлини, ставшим его литературным советником и другом.
В Сьене Альфьери прожил почти полгода в трудах и покое, ко-
торый, однако, был прерван новым знакомством.
Княжна Луиза фон Штольберг-Гедерн, девятнадцатилетняя
блондинка с черными глазами, была выдана замуж в 1772 году
за Карла Эдуарда Стюарта, претендента на английский престол.
Брак был заключен по настоянию французского правительства.
В 1745 году Карл Эдуард высадился в Шотландии, чтобы за-
владеть английским троном, и был наголову разбит англича-
нами. Вальтер Скотт посвятил этому восстанию свой роман
«Уэверли», Возвратившись во Францию, Карл Эдуард жил на
пенсию, данную ему французским правительством, и вел бес-
путный образ жизни. После Аахенского мира . (1748) он должен
276
был покинуть Францию и поселился в Италии, получив титул
графа Альбани. Этот титул навсегда остался за его женой.
Впервые Альфьери встретился с графиней Альбани летом
1776 года. В ее салоне бывало лучшее общество Флоренции и
все знатные иностранцы, приезжавшие в Италию. Осенью
1777 года он был представлен ей одним из его друзей и «очень
скоро,—по его словам, — почувствовал себя в плену, почти не
заметив, как это случилось».
Будучи подданным Сардинского королевства, Альфьери дол-
жен был каждый раз испрашивать разрешение на выезд за пре-:
делы Пьемонта. Чтобы освободить себя от этой зависимости, он
подарил все свои владения сестре, получив за это некоторую
компенсацию.
Через три года графиня Альбани решила бежать от мужа,
невыносимого в семейной жизни, и, пользуясь покровительством
папы, переехала в Рим, куда вскоре прибыл и Альфьери. В те-
чение двух лет, здесь проведенных, он написал большую часть
своих трагедий, оду «Свободная Америка» и некоторые другие
произведения. В 1783 году была поставлена его трагедия «Ан-
тигона». Тогда же Альфьери напечатал четыре трагедии, а за-
тем шесть, и в том же 1783 году выехал из Рима в Англию.
Там он купил четырнадцать лошадей, по числу своих тра*
гедий, и отправился вместе с ними обратно в Италию. Лоша-
ди были его «третьей страстью»: первой была графиня Альба*
ни, второй — сочинительство. В это время графиня Альбани дол-
билась развода с мужем, и Альфьери свиделся с нею в Коль-
маре {Эльзас). После двух месяцев, проведенных с ней, к нему
вернулась жажда творчества, исчезли лень и апатия, томивщие
его в Англии и в Италии, и он принялся за новые трагедии и
сразу написал три. Затем вновь разлука, работа, жизнь в Ита^
лии и в Кольмаре и, наконец, в 1786 году поездка в Париж,
где в то время жила Альбани. В 1787 году, почти накануне ре-
волюции, он предпринял издание во Франции всех своих сочи-
нений. В мае началось печатание первого тома. Альфьери nepe-i
рабатывал и исправлял свои тексты, особенно трагедии, и упор-»
но работал над изданием вплоть до 1789 года.
Альфьери писал свои трагедии в три приема: сперва он их
«задумывал», затем «излагал» и, наконец, «перелагал в стихи»-
«Задумать трагедию значит распределить сюжет по сценам
и актам, установить число действующих лиц и в двух страничт
ках прозы набросать сцена за сценой то, что они будут делать
и говорить... Написать все диалоги и сцены трагедии, не отбра-
сывая ни одной мысли и со всем пылом, на какой я способен*
не обращая внимания на отделку, — это я называю из ложе-
нием. Под переложением в стихи я разумею не только версифи-
кацию прозы, но также и выбор с умом, отдохнувшим в тече-
ние некоторого времени, лучших мыслей среди длиннот первого
наброска и преображение их в поэзию с тем, чтобы сделать их
277
годными .для чтения». Разумеется, и в последней стадии работы
происходили изменения, имевшие отношение к общему замыслу
трагедии, характеристике персонажей и т. д.
Таким образом, Альфьери часто 'писал сразу несколько тра-
гедий, которые в течение многих лет одновременно эволюцио-
нировали под его пером, так что говорить об эволюции его ху-
дожественной мысли от одного произведения к другому иногда
бывает трудно и даже невозможно.
Во время французской революции Альфьери пережил тяже-
лый кризис. Он с восторгом приветствовал первые ее шаги. Па-
мятником этого была ода «Париж, лишенный Бастилии» («Ра-
rigi sbastigliato»). Но вскоре после разрушения Бастилии нача-
лись казни и террор, глубоко поразившие его. Ответственность
за них он возлагал не только на правительство, не желавшее
пойти на уступки народу, но и на народ. В 1790 году в Париже
он начал писать .историю своей жизни. Последние главы ее бы-
ли написаны в Италии в 1803 году, за несколько месяцев до
смерти.
Вместе с графиней Альбани Альфьери выехал из Парижа
18 августа 1792 года, накануне сентябрьских казней. Он посе-
лился во Флоренции, огорченный, потерявший веру в себя и в
дело, которому, служил. Самостоятельных произведений он ре-
шил больше не писать и стал изучать древнегреческий язык.
После тяжких трудов, о которых он рассказывает с удовлетво-
рением, он овладел языком настолько, что смог переводить Го-
мера с греческого на латинский. Все эти годы он писал сочине-
ние, которое назвал «Мизогалл» («Французоненавистник»). Оно
состоит из стихотворных и прозаических частей, не связанных
одна с другой почти ничем, кроме ненависти к французам и
французской революции.
Выполнить свое намерение и прекратить писать Альфьери
все же не смог. В 1800 году он написал почти одновременно
шесть комедий, которые заканчивал перед самой смертью.
В последние годы он часто болел, был угрюм и необщителен,
отчасти потому, что боялся преследований со стороны захватив-
ших Италию французов, отчасти потому, что ненавидел и фран-
цузов, и новый режим. К тому же у графини Альбани появился
новый друг, бывший также и другом Альфьери,— французский
художник Фабр, и это, очевидно, немало содействовало мрач-
ному состоянию духа, все более овладевавшему поэтом. В эти
годы Уго Фосколо видел его бродящим в молчании и одиночест-
ве «там, где Арно был наиболее пустынным». Наконец, после не-
скольких дней недомогания Альфьери скончался на руках сво-
ей подруги 8 октября 1803 года, на пятьдесят пятом году жизни.
В апреле 1790 года печатание произведений Альфьери было
закончено. Постоянно думая о славе, он решил заключить свое
творчество собственной биографией, чтобы придать своим со-
чинениям единство, рассмотрев их как> нравственный подвиг и
278
последний смысл целой жизни. В то время ему едва исполнился
сорок один год, но он считал себя на пороге старости: трудовой
день окончен, исполнен долг, и нельзя ожидать новой славы от
новых произведений.
В XVIII веке автобиографию писали немногие. Первым, кто
поразил современников рассказом о своей жизни, был Жан-
Жак Руссо. В 1782—1788 годах вышла в свет его посмертная
’«Исповедь», вызвавшая сенсацию. Альфьери, несомненно, был
захвачен всеобщим интересом к посмертным разоблачениям и
беспощадному, «бесстыдному», как говорили многие, самоана-
лизу, которому предавался больной духом и немного затравлен-
ный великий писатель. В 1790 году нельзя было писать авто-
биографию вне каких-либо ассоциаций с «Исповедью».
Альфьери знал, что он идет по следам Руссо, и знал также,
что ни для кого это не будет тайной. Чтобы заранее отвести от
себя упреки, которые сыпались на «человека природы и исти-
ны», как называли Руссо, Альфьери должен был подчеркнуть
свои особые задачи и позицию по отношению к жанру и мате-
риалу. Это он и делает в предисловии, датированном 3 апреля
1790 года.
«Говорить о себе, а тем более писать о себе — такое жела-
ние, несомненно, рождается от большой любви к себе», — заяв-
ляет Альфьери. Это точка зрения сенсуализма и утилитаризма.
Руссо упрекали в чрезмерном себялюбии, получившем выраже-
ние в «Исповеди», — Альфьери сразу же парирует такого рода
упреки, утверждая, что все поступки человеческие вызваны себя-
любием, и вместе с тем оправдывает себя в том, что он стал пи-
сать о себе.
«Я не собираюсь предпосылать моему жизнеописанию ни пу-
стых извинений, ни фальшивых и призрачных мотивов, которые
вдобавок не встретили бы ни у кого доверия и представили бы
в сомнительном свете правдивость моего дальнейшего повест-
вования». Эти слова также являются репликой на споры, про-
исходившие вокруг воспоминаний Руссо. Много говорили о его
тайном умысле — оправдать себя и обвинить своих врагов, и
патетическое начало «Исповеди» как будто подтверждало
этот умысел.
Руссо упрекали в том, что он создал пасквиль на своих дру-
зей и знакомых. Альфьери хочет писать только о самом себе:
«У меня нет намерения затрагивать такие стороны, которые
могли бы коснуться жизни других лиц, переплетавшейся с со-
бытиями моей жизни. .. Я не затрону ни одного лица или же
сделаю это в безразличном или выгодном для этих лиц осве-
щении».
Таким образом, Альфьери оставляет за собой право отда-
вать лучшую роль другим и, главным образом, идеализировать,
увенчивать всеми добродетелями и прославлять свою «достой-
ную любовь». Он не хочет рассказывать все, т. е. говорить о по-
27Э
стыдных сторонах души и скандальных поступках. Это было
бы бесстыдством, а в таком самовлюбленном бесстыдстве об-
виняли Руссо.
Будем понимать эти слова так, как понимал их сам Альфье-
ри. Он хотел воспроизвести облик событий, идеальную, типизи-
рованную правду своей жизни, а типизировал он ее не так, как
это делал Руссо, и, очевидно, не так, как хотелось бы его при-
дирчивым биографам.
Альфьери, следуя совету греческого мудреца, постоянно
стремился «познать самого себя». Об этом он говорит и в исто-
рии своей жизни, и в предисловии к ней: «Человеческий род та-
ков, что тайны его можно лучше всего разгадать, изучая самого
себя».
Желание заглянуть на самое дно своей души, проникнуть в
тайну своей личности сквозь сотни поступков, страстей и наме-
рений предполагало не только воспоминание, но и творчество.
В своей автобиографии Альфьери не только вспоминал о себе,
но и создавал себя «и свою жизнь.
Автобиография Альфьери не может служить достоверным
источником для изучения его жизни. О многом он умолчал, кое-
какие факты представил в ложном свете, кое-что забыл. Он пы-
тается изобразить себя в молодости более невежественным, чем
он был на самом деле, чтобы с тем большей яркостью предста-
ло последующее гражданское возрождение — превращение не-
вежественного, пылкого, полубезумного юноши в писателя-ти-
раноборца, отдавшего жизнь служению идее, родине и «даме».
Альфьери писал автобиографию не для того, чтобы оправдать
себя, скрыть свои пороки или приукрасить себя добродетелями:
если кое в чем он «улучшал» свой автопортрет, то в других слу-
чаях он явно его ухудшал. Перед ним стояла иная задача:
он хотел на материале лично пережитого изобразить судьбу
итальянца XVIII века, который из пустого ветрогона и невеж-
ды становится гражданином. И если в автобиографии оказалась
большая доза самовлюбленности и даже бахвальства, если ча-
сто желаемое и задуманное он изображал как достигнутое, то
это тоже входило в задачу и помогало искомому эффекту. Вме-
сте с тем «Жизнь» как художественное произведение продол-
жала дело, начатое первыми трагедиями Альфьери, — дело
гражданского воспитания и идейного возрождения итальянцев,
утопивших в бытовых пустяках свои прежние добродетели и
высокий строй чувств.
Как ни противился Альфьери влиянию французской филосо-
фии, как ни отрекался от своих учителей, он целиком воспри-
нял их философию сенсуализма с его естественным следст-
вием— утилитарной этикой. В сонете «Душа» он излагает фи-
лософский принцип Кондильяка — далеко не редкий случай,.
280
когда эта, казалось бы, не поэтическая философия явилась сю-
жетом поэтического творчества. Очевидно, это началось еще в
те времена, когда Альфьери был, по его словам, сильно увлечен
французской культурой («tutto ingolfato nel francese») и прези-
рал все итальянские книги и итальянских авторов.
Человек 'познает мир при помощи ощущений, следователь-
но, истинно только то, что дано в ощущении. Ощущение может
быть положительным, т. е. приятным, или отрицательным, т. е,
неприятным. Человек, как всякое живое существо, стремится к
удовольствию и избегает страдания. На этом законе основано
его поведение, его личная и общественная жизнь. Но человек
благодаря разуму и воле может определить и исчислить сумму
наслаждений, которые он получает от жизни. Он готов сегодня
перенести страдание для того, чтобы завтра испытать наслаж-
дение. Он покупает будущее счастье долгими лишениями. Обще-
ство существует только потому, что человек более или менее со-
знательно производит эту калькуляцию и жертвует мелкими
неудобствами ради большого благополучия. Задача законода-
теля в том, чтобы заставить человека быть добродетельным, обе-
щая ему награду за поступки, полезные для других, и угрожая
карой за поступки, другим вредные. В хорошо организованном
обществе мотивы, побуждающие к добродетели, должны
значительно преобладать над мотивами, влекущими человека
к пороку.
В предисловии к автобиографии Альфьери отчетливо выска-
зывает свои утилитаристские взгляды: «Сознаюсь прямодушно,
что причина, заставляющая меня рассказать свою жизнь...
заключается в любви к самому себе — в даре, которым в боль-
шей или меньшей степени природа наделила всех людей...
И дар этот — драгоценнейшая вещь, ибо он является двигате-
лем всего великого, если к нему присоединяется отчетливое по-
нимание средств, какие находятся в нашем распоряжении, и
просвещенное влечение к истине и красоте, что, впрочем, одно
и то же». «Естественным и врожденным желанием отличиться»
он объясняет и художественное творчество: «Эта общечелове-
ческая страсть должна быть положена в основу всякого искус-
ства». Так писал Альфьери в трактате «О государе и литерату-
ре», в котором исследовал природу и общественную функцию
литературы. Слава — одобрение других. С точки зрения Гель-
веция, это всеобщее одобрение обещает тому, кто его заслужил,
максимум счастья. Поэтому жажда славы — не что иное, как
жажда личного блага. Но слава дается только тем, кто принес
благо обществу или, по крайней мере, большинству. Поэтому
тот, кто страстно стремится к славе, жаждет добрых дел и
чрезвычайно добродетелен.
Что же такое слава? Это «то уважение, которое большинство
людей испытывает к человеку, принесшему им пользу, те похва-
лы, которыми общество его награждает, то молчаливое восхище-
281
ние, с которым оно на него взирает, улыбки добрых людей, вы-
ражающие радость и почтение...»
Что такое добродетель? «Под добродетелью я разумею бла-
городное и полезное искусство, благодаря, которому человек с
наибольшей выгодой для других добывает наибольшую славу
для себя».
Чтобы быть полезным обществу, нужно обладать желания-
ми и страстями, т. е. сильно любить себя. В книге Гельвеция «Об
уме» есть глава, которая называется «О превосходстве страст-
ного человека над холодным». Превосходство это заключается
в том, что обуреваемый страстью человек может совершить
больше, чем тот, у кого нет ни желаний, ни, следовательно, по-
буждений к действию. Если же владеющая им страсть правиль-
но ориентирована, то такой человек может совершить много по-
лезного для общества. Отсюда проповедь страстей в жизни и
на сцене. «В людях вообще мы любим главным образом сильное
чувство, которое является подлинным источником всего самого
лучшего, как и всего самого плохого», — пишет Альфьери в «Ми-
эогалле». Отсюда и надежды на лучшее будущее Италии: как
ни низко пали современные итальянцы, они все же сохранили
бурные, непреодолимые страсти. Даже 'преступления, совер-
шающиеся в Италии ежедневно, свидетельствуют о том, что она
больше, чем какая-либо другая страна, изобилует пылкими
людьми, которым недостает только поприща и средств, чтобы
совершать великие дела. Стоит лишь открыть итальянцам исти-
ну— и они поразят народы своими доблестями и займут среди
них первое место. То же после Альфьери повторяли И. Пинде-
монте и многие другие деятели Рисорджименто.
Обсуждая свою трагедию «Агид», Альфьери утверждает, что
республика, подобная спартанской или римской, может быть,
появится когда-нибудь в Италии, потому что «человеческое рас-
тение» в ней гораздо более мощно, чем где бы то ни было.1 Это
рассуждение в Италии повторяли неоднократно, например
И. Пиндемонте в своем «Абарите».
Утилитаристская этика Альфьери не отвергала ни доброде-
тели, ни героизма. В практической политике единственную на-
дежду он возлагал на самоотвержение. Республика может
сменить господствующую в Европе тиранию только благодаря
героическому подвигу тираноборца.
В сонете, написанном на последней странице трактата «Оти-
рании», Альфьери говорил, что не дерзкая нищета, не тщесла-
вие, удел глупцов, и не рабья праздность, в которую погру-
жена Италия, побудили его писать это сочинение: свирепый не-
ведомый бог с детских лет стоял над ним с бичом и обрек его на
1 «Человеческое растение» (pianta . uomo)—термин, часто употребляю-
щийся в сенсуалистической и материалистической литературе XVIII века,
в частности у Ламеттри («L’homme plante», около 1748 года).
282
вечную борьбу с тиранами. Приблизительно то же говорит
Альфьери и в «Мизогалле».
Можно утверждать, что ненависть к тиранам в той форме, в
какой она вылилась в трактате, не восходит к его детским го-
дам. Мысли, изложенные в «Тирании», не могли возникнуть
раньше 1776—1777 годов. Вехой в развитии его политической
идеологии был, несомненно, 1769 год, когда он стал читать кни-
ги, привезенные в знаменитом женевском сундуке. Аббат Калу-
зо, верный друг Альфьери, писал ему в 1802 году, получив его
недавно напечатанные 'сочинения: «Вы в молодости читали мно-
го книг, пользовавшихся большой славой, книг модных, хитро-
умных, но больше красноречивых и софистических, чем подлин-
но философских, и слывших необычайно мудрыми: Монтеня,
Гельвеция, Макиавелли и др.».
В те времена Альфьери был окончательно «отравлен» идея-
ми Просвещения, непрерывным потоком шедшими из Англии и
преимущественно из Франции. Уже с середины века появляются
книги и журналы, подрывающие основы старого строя и фео-
дального мышления. Дженовези, Беккария, Пьетро Верри, Па-
рини, Баретти и многие другие с большей или меньшей отчет-
ливостью противопоставляют новые понятия справедливости и
свободы тому положению, в котором находилась современная
Италия. Это движение мысли несомненно оказывало свое влия-
ние на Альфьери и во время его путешествий по Франции, Ан-
глии, Голландии, Португалии, и во время его пребывания в Ту-
рине, несмотря на патриархальные традиции пьемонтской ари-
стократии.
Пьемонтские короли не только обладали абсолютной
властью, но вмешивались во все дела своего крохотного госу-
дарства— в личные отношения подданных, в семейные раздоры,
в судопроизводство, назначение чиновников, взимание налогов
и т. д. Такая деятельность, несколько напоминающая патриар-
хальный строй, не очень огорчала подданных. Даже Альфьери
должен был в этом признаться. Савойская династия, пишет он
в автобиографии, была в общем самой лучшей из возможных,
и «в глубине души он чувствовал к ней скорее любовь, чем не-
приязнь».
Обстановка в Турине не благоприятствовала развитию тира-
ноборческих страстей, получивших свое выражение в трактате
Альфьери «О тирании». Конечно, уже в первых его трагедиях —
«Клеопатре», «Филиппе», «Полинике», «Антигоне» — проявляет-
ся резкая антимонархическая тенденция, но это скорее тенден-
ция просвещенного абсолютизма, чем республиканская ярость,
которой полны последующие трагедии Альфьери. Так, еще в
1775 году в прозаическом наброске «Филиппа» он писал: «У доб-
родетельных государей есть добродетельные друзья, и только
тираны лишены этого счастья». Первая «трагедия свободы», в
которой воспевается свержение царя и утверждение республи-
283
ки — «Виргиния», была начата только через два года после это-
го, в 1777 году.
Летом 1777 года Гори посоветовал Альфьери разработать в
трагедии известный эпизод флорентийской истории — заговор
Пацц-и, составленный членами этой фамилии с целью сверже-
ния .тирании Медичи и установления республики (1478). Гори
указал ему и на «Флорентийскую историю» Макиавелли, где
рассказана эта патетическая история (кн. 9).
Так, во второй раз в своей жизни Альфьери вернулся к
Макиавелли. Вместе с «Флорентийской историей» он стал чи-
тать и «Государя» и, взволнованный прочитанным, «единым ду-
хом» написал две книги трактата «О тирании» («Della tiranni-
de»). В этом трактате он изложил взгляды, созревавшие у него
в течение последних лет и теперь принявшие окончательную
форму.
Печатая свои сочинения в 1789 году в Келе, Альфьери ре-
шил трактат «О тирании» выпустить в свет самым последним и
поставил на титульном листе вымышленную дату— 1809 год. Он
слегка отредактировал и «немного исправил» текст. Однако
следует думать, что острота основных положений не была
сглажена этой последней редактурой.
Читателям Альфьери часто казался «человеком единой мыс-
ли», «тираноборцем» по преимуществу, для которого ненависть
к тиранам была основной и едва ли не единственной темой раз-
мышлений. Вместе с тем творчество Альфьери представлялось
каким-то убогим и однобоким. Ведь человеческая жизнь не оп-
ределена целиком, от начала до конца, тираном и его наси-
лиями — существуют и другие области жизни, которые не связа-
ны с тем или иным образом правления. Да и общественная дея-
тельность человека не исчерпывается только тем, повинуется он
тирану или сопротивляется ему. Искусство, торговля, любовь и
филантропия преследуют свои особые цели, которые тирану без-
различны, неведомы или не подвластны. Имеет ли образ пра-
вления столь решающее значение для всего того, чем живет,
что создает и о чем задумывается человек? И разве это един-
ственное зло, с которым нужно бороться?
В XVIII веке, особенно во второй его половине, политическо-
му фактору придавали исключительное значение. Все философ-
ско-исторические и политические размышления вращались вокруг
образа правления. Экономическая система, классовая структу-
ра, формы производства и потребления также привлекали к се-
бе внимание, но ключом всех вопросов, разрешением всех труд-
ностей считалась все же проблема политическая. Государствен-
ная конституция, понимаемая как форма правления, была в
центре всех исследований.
Не только благосостояние народа, но и его характер счита-
лись результатом деятельности правительства. В последние де-
сятилетия века почти -сошла на нет теория расы и даже теория
284
климата, более соответствовавшая сенсуалистическим тради-
циям. Гельвеций, отвергший теорию климата во всех ее вариан-
тах, оказался победителем, несмотря на сопротивление со сто-
роны различных кругов современных ему философов. Его точка
зрения стала весьма актуальной благодаря политическим зада-
чам, стоявшим перед обществом.
Феодальная система нашла свою защиту в абсолютной мо-
нархии, сохранявшейся почти во всех европейских странах.
В течение нескольких веков на горизонте европейского про-
грессивного сознания сияли идеалы древних — греческих и рим-
ской—республик. Античная политическая и историческая лите-
ратура в огромном большинстве прославляла республиканский
строй, погибший при установлении империи, -и гражданские доб-
родетели республиканцев. В конце средних веков и во время
Реформации пытались осуществить эти идеалы. Но после гибе-
ли итальянских коммун и укрепления в XVII веке абсолютиз-
ма мало кто верил в возможность республики, тем более в круп-
ных государствах. Даже во Франции республиканская теория
стала реальной политической силой только после того, как мо-
нархия окончательно себя дискредитировала. Абсолютизм ка-
зался злом непреодолимым, и единственной задачей просвещен-
ных мыслителей XVIII века было расторгнуть союз монархии с
феодальным дворянством и ориентировать ее на союз с новыми
прогрессивными классами. Так возникает идея «просвещенного
абсолютизма», господствовавшая в течение почти всего столе-
тия и потерпевшая окончательное крушение.только в 1789 году.
Казалось очевидным, что абсолютный монарх, монарх во-
обще, самостоятельно править не может: пример последних Лю-
довиков во Франции был достаточно поучительным. Король не
станет тратить время на изучение сложных вопросов политиче-
ской жизни, корпеть над документами и т. д. Он должен только
поручить управление государством министру-философу, кото-
рый и совершит нужные реформы.
Теория просвещенного абсолютизма представлялась Альфье-
ри либо иллюзией прекраснодушных мечтателей, либо обманом,
созданным, чтобы погасить сопротивление и дезориентировать
тех, кто мечтал о всеобщей справедливости. Поэтому трактат
Альфьери был в основном направлен против теории просвещен-
ного абсолютизма, которая в идеологическом плане казалась
ему наиболее опасной.
В XVIII веке всякий, кто писал на эти темы, должен был
определить свое отношение к книге, имевшей решающее значе-
ние для «развития политической мысли. В 1748 году, как раз в
тот момент, когда начинался’второй, наиболее радикальный пе-
риод французского Просвещения, вышел огромный труд Мон-
тескье «О духе законов». Эта книга, умеренная в суждениях и
выводах, но изумительно смелая в постановке вопросов, вызы-
вала в течение столетия бесконечные споры, сыгравшие нема-
285
лую роль в подготовке французской буржуазной революции.
Для Альфьери была особенно важна классификация форм госу-
дарственного правления, которую Монтескье положил в основу
своей книги. Согласно «Духу законов», все существующие пра-
вительства можно разделить на три вида: деспотию, монархию
и республику. Каждая из этих форм покоится на особом прин*
ципе, определяющем воздействие власти на подчиненных, отно-
шение подчиненных к власти и самую психологию народа, жи-
вущего в таком государстве. Принципом деспотии является
страх, принципом монархии — честь, принципом республики —
добродетель.
Страх, господствующий при деспотии, исключает всякий дру-
гой мотив поведения. В деспотическом государстве «невозможна
совесть, так как деспотия основана на насилии. Тот, кто руко-
водствуется голосом совести, неизбежно придет в столкновение
с волей деспота и будет уничтожен. Если же людей, дей-
ствующих в согласии со своей совестью, окажется большинство,
то будет уничтожена деспотия, и на ее месте утвердится
республика.
В монархии господствует понятие чести, чести дворянской,
которая заключается в том, чтобы повиноваться мо'нарху как
наследственному владыке рода и выполнять обязанности, пред-
писываемые традицией—суммой понятий, исторически сложив-
шихся и абсолютно обязательных.
Республиканская добродетель — чувство более индивидуаль-
ное и рациональное. Это голос совести, который заставляет под-
чиняться законам справедливости и высшей нравственности. Ни-
какие повеления свыше, никакие требования власти не являют-
ся для республиканца решающими. Ничто, кроме справедливых
и потому обязательных законов, не заставит республиканца дей-
ствовать, а законы, будучи республиканскими, всеобщими и, сле-
довательно, справедливыми, необходимо будут соответствовать
совести индивидуума. Ни страх — чувство, лишенное нравствен-
ного смысла, ни честь—понятие сословное, не утвержденное на
категориях нравственности, не играют никакой роли в респуб-
лике. Поэтому республика в силу внутренней гармонии между
властью, основанной на законе, и гражданами, свободно подчи-
няющимися закону, является самой устойчивой, прочной и со-
вершенной формой государственного устройства.
Монтескье, усвоивший осторожный исторический релятивизм,
не высказывает никаких абсолютных оценок и определяет эти
различные «принципы» как вывод из наблюдений над историче-
скими фактами. Но его читатели шли дальше.
Альфьери доказывает, что монархия, как ее понимает Мон-
тескье, в действительности никогда не существовала и теорети-
чески немыслима. Возможны и реально существовали только две
формы: деспотия и республика, и только два принципа: страх и
добродетель.
286
Прежде всего Альфьери определяет понятия тирана и короля.
Тиранией называется всякое правление, при котором тот, кто
должен соблюдать законы, имеет возможность издавать их, от-
менять или препятствовать их действию, независимо от того, бу-
дет такой человек обладать наследственной или выборной
властью, будет он законным правителем или узурпатором. Тира-
ном может быть одно лицо или несколько, так как олигархия
также может стать тиранией; всякое государство, которое при-
знает такую власть, является тираническим, а всякий народ, ко-
торый ему подчиняется, — рабом. Тирания — это произвол, и
этому произволу противопоставлены законы, величайшее досто-
инство правительства и величайшее счастье народа.
Монархия, т. е. абсолютная или преобладающая власть од-
ного, утверждает Альфьери, есть не что иное, как тирания. Ведь
если законы окажутся сильнее монарха, то монархии не будет;
если же законы будут ему подчинены, то не будет законов и мо-
нарх неизбежно превратится в тирана.
Монархия основана не на чести, а на страхе. Страх испыты-
вает и тот, кто подвергается насилию, и тот, кто это насилие со-
вершает. Подданный боится, понимая, что конец его страданиям
может быть положен только абсолютной волей или капризом
притеснителя. Человек благородный и разумный мог бы принять
решение — прекратить свои страдания. Если бы все или боль-
шинство одновременно пришли к этому решению, то с тиранией
было бы покончено навсегда. Но если человек раб по природе,
то вечный страх заставит его слепо подчиняться тирану.
Боится также и притеснитель. Его пугает собственная сла-
бость, он содрогается при мысли о тоь4, какую безграничную не-
нависть вызывает его безграничная власть. Он применяет все
больше насилия и жестокости. Этот страх, насилия и жестокости
составляют единственную связь между тираном и его поддан-
ными.
Тиран не может поступать иначе. Если бы его министры и
судьи были неподкупно честными, он не смог бы выдавать свое
личное мщение за акт правосудия. Понимая, что он является
первым государственным злом, он понимает также, что если в
народе зародится хоть какое-нибудь представление о справедли-
вости, то первым от руки правосудия падет он сам, тиран.
Зло заключается не в злом сердце тирана, а в самой тира-
нии. Даже добрый тиран приносит зло — либо потому, что окру-
жающие обманывают его и причиняют бедствия народу, либо
потому, что абсолютная власть сама по себе невыносима. Никто
не передаст полную власть над своим имуществом, жизнью и
честью даже лучшему другу. Как же может весь народ от своего
имени и от имени своих потомков передать эту власть одному че-
ловеку, который не является ни другом, ни даже добрым знако-
мым, который никому недоступен и окружен плотной стеной ца-
редворцев?
287
При тирании все унижены, но не всех можно назвать низки-
ми. Люди униженные, но благородные бегут присутствия тира-
на, оплакивая свое положение и не желая принимать участия в
общем раболепии. Но тот, кто низок по самой природе своей, хо-
чет приблизиться к тирану, скрыть свой страх под подлой маской
притворной любви и во сто крат умножить страх других.
Альфьери, будучи сенсуалистом, полагал, что человеком дви-
жут его аппетиты, собственный интерес, коренящийся где-то в
физиологических глубинах личности. Для сенсуалистической
морали страсть честолюбия или жажда славы имела особое зна-
чение. Честолюбец жаждет всеобщего одобрения («чести»), а по-
тому хочет принести как можно больше пользы народу. Но при
тирании честолюбие причиняет страшный вред. Ведь при этом
режиме честолюбец добивается одобрения не народа, не всех, а
одного — того, кто по самому своему положению является все-
общим врагом. Одобрение тирана свидетельствует о том, что
честолюбец нанес вред своему народу.
И Альфьери доказывает это историческими примерами, по-
путно посягая на идеал «просвещенного» и «доброго» монарха,
каким французские просветители считали Генриха IV, и на идеал
бескорыстного и нелицеприятного министра, каким считался
Сюлли, министр Генриха IV: «Там, где один человек властвует
над всем и всеми, может процветать только общество злодеев».
Как честолюбец достигает своих целей в республике? Он
должен защищать республику и прославить ее, утвердить в ней
свободу, искоренять зло и всегда провозглашать истину, какой
бы неприятной и обидной она ни казалась. При тирании често-
любец прославляет тирана и защищает его не столько от врагов,
сколько от подданных. Такими действиями нельзя завоевать
одобрение народа; следовательно, честолюбец при тирании жаж-
дет не славы, а власти, он стремится удовлетворить личные ин-
тересы, добыть богатство, мстить за оскорбления и наносить их,
не боясь возмездия. «При тирании раб отлично понимает, что
власть, которой он добивается, не будет иметь никаких пределов
и что потому она всем ненавистна; что нужно злоупотреблять
ею, чтобы ее сохранить; что тот, кто ее добивается, обладает са-
мыми худшими свойствами души, а тот, кто ее получает, — самый
гнусный из всех, на нее притязавших».
Но при республиканской форме правления честолюбец, чтобы
достичь своих целей, должен обладать самыми лучшими душев-
ными качествами, и стремится он не к власти, а к славе.
И тут Альфьери устанавливает различие между властолю-
бием и славолюбием, часто, как и в его трактате, объединяв-
шимися в общем понятии честолюбия. Стремление к власти или
к «низкому» почету монархий — страсть вредная и потому без-
нравственная. Стремление к славе — страсть в высшей степени
полезная и потому высоконравственная. Сенсуалистические ос-
новы морализирования приводят Альфьери к пропаганде рес-
288
нубликанских добродетелей, основанных на общем интересе.
Ведь только в республиках частный интерес вполне совпадает с
общим. Отсюда вывод: та самая страсть, которая была и может
быть жизненной силой свободных государств, оказывается от-
вратительнейшей язвой государств несвободных.
Самым ужасным бедствием несвободного государства яв-
ляется «первый министр».
Просветители считали возможным уничтожить злоупотребле-
ния и реформировать старое феодальное государство волей мо-
нарха, препоручившего управление министру-философу. Альфь-
ери, для которого любая монархия была тиранией, добрый ми-
нистр казался пустой мечтой. Сторонники просвещенного абсо-
лютизма могли сослаться на нескольких министров-философов,
совершивших реформы в нескольких монархиях. Но Альфьери
мог бы возразить, что эти министры недолго удержались на
своем посту, а их реформы в большинстве своем были отменены
тотчас по их увольнении.
С другой стороны, почти во всех европейских странах в более
или менее отчетливой форме существовал визират, по-разному
оценивавшийся различными общественными группами. Карди-
нал Ришелье, герцог Лерма, маркиз Помбаль, лорд Страффорд,
Бирон и боярин Морозов — в каждой стране в эту эпоху уста-
новления и развития абсолютизма можно было бы насчитать
несколько «визирей», навлекших на себя ненависть народа и про-
клятия просветителей. Поэтому и тема «злого министра» была
широко распространена в литературе XVIII века. Интерес к ней
никогда не ослабевал, потому что она была тесно связана с жиз-
ненными интересами страны. В десятках и сотнях произведений,
политических, исторических и художественных, начиная от Геза
де Бальзака и Гельвеция и кончая Браве, Карло Гоцци и Шил-
лером, можно найти соответствующие персонажи и ситуации.
Таким персонажем является и Анфар в трагедии Альфьери
«Агид».
Но для Альфьери принципиальное противопоставление дур-
ного министра и доброго монарха было невозможно. Дурной ми-
нистр казался ему естественным следствием тирании. Доказать
эту зависимость — значило разрушить еще одну иллюзию, свя-
занную со средней позицией просветителей.
Злой министр приобретает тем большее значение, чем менее
сам тиран способен управлять государством. Ничего не понимая
в государственных делах, тиран не может избрать своим минист-
ром человека просвещенного, а потому министр всегда подобен
тирану в неспособности делать добро и значительно превосходит
его в способности делать зло. Мало того, причинять зло для пер-
вого министра является большей необходимостью, чем для ти-
рана. Подданные ненавидят первого министра, втершегося в до-
верие к тирану, больше, чем самого тирана. «А первый министр,
зная, как его ненавидят, сам ненавидит, и потому наказывает,
19 Б. Г. Реизов 289
преследует, притесняет и уничтожает всякого, кто его оскорбил,
мог оскорбить, собирался это сделать или был заподозрен в этом
намерении, словом, всякого, кто по тем или иным причинам ему
не понравился». Первому министру нетрудно убедить тирана в
том, что все жестокости, которые он совершает ради своих целей,
необходимы, чтобы укрепить власть тирана. Утверждая, что его
собственные интересы являются интересами государства, визирь
никогда не встретит никаких препятствий.
Визират, сопровождающий тиранию, хуже самой тирании,
так как тиран, притесняя народ, никогда не испытывает нена-
висти к тому или иному частному лицу: ведь его никогда никто
не оскорбил и ему не за что мстить. Но когда меч попадает в
руки человека, который знает, что его презирают и ненавидят,
кто же может думать, утверждать или надеяться, что этот меч
останется в бездействии?
Чтобы охранить себя от покушений со стороны подданных,
тиран должен иметь профессиональное войско, оторвавшееся от
народа, высоко оплачиваемое и, если возможно, состоящее из
иностранцев. Наемные войска — явление новое по сравнению с
античностью. Оно свидетельствует о том, что современные мо-
нархи притесняют свои народы еще больше, чем тираны антич-
ные, так как, опираясь на наемные войска, тиран может делать
со своими подданными все, что захочет.
В современных монархиях войско служит скорее для защиты
тирана от подданных, чем для защиты страны от чужеземного
врага. Чем больше солдат, тем больше власти у тирана, тем бо-
лее забит и беден народ, так как войско содержится на средства
народа и ему на гибель.
Одним из первых Альфьери заговорил о профессиональном
войске как о войске антинародном и общественно вредном. Он.
конечно, знал о швейцарской лейбгвардии, охранявшей Версаль,
о немецких войсках, покупавшихся Англией для войны с восстав-
шими американцами. Говоря об армии, оторванной от народа,
Альфьери словно предсказывал новые формы национального
войска, созданного французским революционным правительством
путем мобилизации граждан.
Утверждая, что при монархическом режиме быть профессио-
нальным солдатом позорно, Альфьери приходит к еще более ра-
дикальному выводу: «Если ты считаешь солдат исполнителями
воли тирана внутри страны, то можешь ли ты считать почетным
применение неограниченной и несправедливой силы против от-
цов, братьев, жены и друзей? Если же ты рассматриваешь сол-
дат как защитников родины, т. е. того места, где, к несчастью
твоему, ты родился, где ты принужден жить, где у тебя нет ни
свободы, ни защиты, никакой обеспеченной собственности, то
можешь ли ты считать почетным защищать такую страну и ти-
рана, который постоянно ее разрушает и угнетает так же и еще
больше, чем это мог бы сделать враг, и препятствовать другому
290
тирану освободить тебя от твоего собственного?.. Поэтому за-
ключаю: раз нельзя назвать родиной ту страну, в которой нет
свободы и неприкосновенности, то быть солдатом там, где нет
родины, — ремесло, самое постыдное на свете».
«Родина там, где нам хорошо» («Ubi bene, ibi patria»), — гла-
сила старая латинская пословица. Великий тираноборец, пытав-
шийся пробудить своих современников к политической жизни,
повторил эту пословицу, всегда считавшуюся верхом политиче-
ской беспринципности и цинического эгоизма. Но благо, которое
Альфьери считает превыше всех других, заключается не
столько в материальных удобствах, сколько в свободе, в воз-
можности мыслить и действовать, осуществляя свои нравствен-
ные идеалы.
С точки зрения свободы рассматривает Альфьери и религию.
По его мнению, античный Олимп более благоприятствует сво-
боде, чем христианство, так как многобожие больше походит на
республику, к тому же и сам Зевс подчиняется законам, хотя бы
законам судьбы. Но христианство, так же как иудаизм и маго-
метанство, возникло среди несвободного, невоинственного, непро-
свещенного народа, подчиненного священникам; оно требует
только повиновения, нигде не упоминая о свободе и уподобляя
богу церковного или светского тирана. Христианство распростра-м.
нялось преимущественно в монархических государствах, так как
способствовало утверждению тиранов. Но ересь (в том числе
протестантство) возникает из стремления к свободе, о чем свиде-
тельствует пример Швейцарии, Голландии, Соединенных Шта-
тов Америки. Альфьери полагает, что католическая страна ни-
когда не сможет стать свободной. Непогрешимость папы, инкви-
зиция, чистилище, исповедь, нерасторжимость брака и целибат
священников являются основой духовной тирании, при которой
невозможна никакая политическая свобода.
Потомок древнего рода, уроженец страны, где аристократия
больше, чем где-либо, была связана с королем наследственными
традициями чести, Альфьери должен был продумать и отверг-
нуть самое понятие «ложной» аристократической чести, чтобы
заменить его другим понятием — чести «подлинной» и несослов-
ной. «Честь в тирании требует сохранять верность тирану. В
республике честь требует уничтожения каждого, кто захочет
стать тираном». «Нарушить присягу — поступок, который, конеч-
но, должен обесчестить человека при любом правительстве. Но
присяга должна быть дана добровольно, не исторгнута насиль-
ственно, не поддерживаема угрозами, не беспредельна, не слепа
и не наследственна, а самое главное, верность должна быть
взаимной. Каждый современный тиран, возлагая на свое чело
корону отца, тем самым приносит своим подданным присягу, ко-
торая была нарушена уже его отцом и вдвойне будет нарушена
им самим. Значит, тиран всегда и неизбежно первый оказывает-
ся клятвопреступником и предателем, значит, он первый попи-
19*
291
рает собственную честь... Неужели же его подчиненные поте-
ряют свою честь, нарушив верность, уже нарушенную другой
стороной? В таком случае эта так называемая доброде-
тель, столь частая при тирании, находится в прямом противоре-
чии с подлинной честью».
Так Альфьери освобождает аристократию, а вместе с нею и
все другие сословия, от присяги, данной королю, и от тради-
ционной верности короне. Чтобы высказать подобные мысли и
призывать к измене династии, пьемонтский аристократ должен
был проявить необычайную смелость духа и твердость воли. Но
Альфьери давно уже отрекся от своего сословия: «Есть люди,
которые гордятся тем, что их предки были знаменитыми в тече-
ние многих поколений, хотя сами они ведут праздное и бесполез-
ное существование. Их называют знатью, а их нужно считать,
так же как и священников, одной из величайших помех для сво-
бодной жизни и самыми свирепыми и упорными защитниками
тирании».
Причиной гибели Римской республики был патрициат, — в
этом вопросе Альфьери полемизирует с Макиавелли и Мон-
тескье. Английская аристократия оказалась менее вредной, так
как приняла сторону народа в его борьбе с тиранией. Но и эта
^аристократия больше тяготеет к власти монарха, чем к власти
народа, а потому уже стала извращать свободу. Альфьери до-
пускает только аристократию «лучших людей», почетное звание,
которое можно давать временно или пожизненно за особые за-
слуги перед обществом — нечто вроде пэрии, идея которой зани-
мала политическую мысль XIX века.
Тирания лишает человека всех радостей жизни и самого ее
смысла. Жениться — значит еще полнее отдать себя во власть
тирана, который может причинить несчастия не только тебе, но
и жене. Иметь потомство — значит обречь и его на уничижитель-
ное и жалкое существование. Поэтому лучше было бы отцу за-
душить родившегося сына, чем растить его для столь печальной
участи. Альфьери оправдывает политическое самоубийство:
смерть Катона Утического нужно предпочесть жизни под властью
тирана, если невозможна смерть Курциев, Дециев и Регулов,
принесших себя в жертву родине.
Тиранам можно сопротивляться не только при помощи само-
убийства. Возможно и сопротивление активное. Альфьери пони-
мает его как личную месть. Доброму человеку не следует нару-
шать мир или всеобщую спячку из-за того, что тиран отнял у
него состояние, — ведь никто не умирает от нищеты, заявляет
Альфьери с некоторой наивностью. Но когда тиран убивает ва-
шего родственника или друга или наносит вам смертельное
оскорбление, месть становится естественной и даже необходимой.
Тогда нужно думать не о спасении жизни, а о том, чтобы хорошо
нанести удар. Когда исполнится частная месть, негодование дру-
зей и народа совершит революцию и уничтожит тиранию.
292
«Заслуживает ли народ тиранию, если он ее не чувствует,
или нет?» — так называется глава, имеющая принципиальное
значение. Альфьери утверждает, что народ, защищающий своих
тиранов, не виноват в своих заблуждениях. Ведь он воспитан
среди лжи и раболепия. «Верность, ослепление и упрямство, с
каким народы, живущие при тирании, защищают своих тиранов,
свидетельствуют о том, что они с еще большей энергией будут
защищать свободу, если они когда-нибудь ее получат и если с
пеленок они будут слышать вместо имени тирана священное имя
республики».
Не народ является причиной тирании и величайшего позора —
рабства. При всех правительствах народ — наименее испорчен-
ный класс. Низшие классы первыми восстают против тирана, хо-
тя в своем невежестве считают его чем-то вроде бога. Последни-
ми, кто выступает против тирана, бывают царедворцы, которые
не считают его даже за человека. Достойны быть рабами только
те, кто, имея представление о свободе, предпочитает жить в
рабстве и принуждает к этому других.
Накануне французской революции идея Генеральных Штатов
все чаще возникала в умах просветителей. Генеральные штаты,
не созывавшиеся более ста лет, теперь представлялись чем-то
вроде английского парламента, формой волеизъявления народа
и вместе с тем государственным органом, который мог бы соз-
дать конституцию и ограничить королевский произвол. Все ожи-
дали, что сам король, по собственной инициативе, созовет собра-
ние, которое ограничит его власть. Альфьери, несомненно, сле-
дил за этим ходом политической мысли эпохи. Возможно ли,
чтобы тиран сам сЛожил с себя власть и передал ее народу, так
как ограничить власть законами значило, по мнению Альфьери,
отречься от нее? Тиран, отказывающийся от власти, — такая же
утопия, как и просвещенный абсолютизм.
В 1784 году в Пизе Альфьери читал «Панегирик Траяну» Пли^
ния Младшего. Неудовлетворенный крайне льстивым тоном речи,
обращенной к императору, Альфьери решил сочинить свой пане-
гирик, приписав его Плинию. Такую речь «мог бы произнести
лучший из граждан лучшему из государей». Плиний в этом но-
вом панегирике увещевает Траяна восстановить недавнюю рим-
скую свободу. Еще на памяти дедов Рим был свободен. Тирания
возникла потому, что ее подготовили пороки и страсти народа.
Но теперь пришло время, когда свобода может быть ему воз-
вращена. «Ты отлично знаешь, о Траян, что общественная добро-
детель обычно бывает и должна быть скорее дочерью, чем ма-
терью восстановленной свободы». Траян и сенаторы, слушая речь
Плиния, набросавшего ослепительную картину будущего
счастья человечества, прослезились. Но император остался со
своей властью, Рим — со своим сенатом, а Плиний — со своим
рабством.
Такова история. Рим не получил свободы и был уничтожен
293
толпами нахлынувших с севера варваров. Но это не значит, что
народ никогда не сможет выйти из рабского состояния. И если
не император, то герой спасет его и принесет ему свободу, словно
Прометей — небесный огонь. Так из неверия в силы масс возни-
кает в философии Альфьери культ героя.
Кинжал все-таки остается единственным средством общест-
венного прогресса. Чтобы вызвать неудержимое возмущение от-
дельных людей и всего народа, тиран должен дойти до крайних
бесчинств, и, следовательно, сделает благо тот, кто побудит ти-
рана к величайшим жестокостям..
Какова же будет эта далекая и маловероятная республика?
Точно определить ее Альфьери^не может. Но он знает, что она
должна быть полной противоположностью тирании, — этого до-
статочно для того, чтобы строить новое справедливое государ-
ство. Те, кто свергнет тиранию, должны быть неистовыми и
яростными, но чтобы построить республику, нужны люди осто-
рожные и мудрые. Иначе говоря, те, кто разрушит тиранию, не
смогут создать республику. Они должны уступить свое место
другим.
При построении нового государства, говорит Альфьери, совер-
шится много несправедливостей и насилий: «Каждое новое пра-
вительство. .. принуждено быть жестоким и суровым, а иногда
даже несправедливым, чтобы убедить и принудить силой тех, кто
не понимает, или не любит, или не хочет нововведений, хотя бы
и хороших».
Для тирании, утверждающейся на развалинах свободы, же-
стокость необязательна, так как в этот период она обладает
большой силой. Но свобода в момент своего возникновения вы-
зывает яростное сопротивление сторонников тирании, а народ,
легкомысленный по самой своей природе, не может сразу оценить
ее благодеяний. Поэтому свобода, «божественное, несравненное
пламя, пылающее в груди немногих», принуждена бывает «уни-
чтожать тех преступных людей, которые не могут стать граж-
данами, но могут помешать другим быть гражданами и сму-
тить их».
Это необходимость, избежать которую, вероятно, будет не-
возможно. Но народы, став свободными, будут благословлять
насилия, создавшие новое поколение справедливых и великодуш-
ных людей.
Альфьери не удержался на этой точке зрения. Увидев первые
насилия французской революции, которые он должен был бы
признать спасительными, он отшатнулся в ужасе, позабыв все,
о чем недавно говорил с такой страстью и верой.
В 1789 году Альфьери, по его словам, «немного исправил»
свой первоначальный текст. Очевидно, одним из таких «исправ-
лений» являются строки, следующие тотчас же за цитированны-
ми и прямо им противоречащие: «От тирана нет радикального
средства, кроме всеобщей воли и мнения. А эта воля и мнение
294
не могут быть изменены иначе, как при посредстве тех немногих,
которые мыслят, чувствуют, рассуждают и пишут».
Но тот, кто владеет пером и рассуждает, тот, кто пытается
изменить общественное мнение, не должен употреблять кинжал.
Утратив веру в это оружие мести, Альфьери уверовал в необхо-
димость медленной идейной подготовки революции и в величие
гой роли, которую должен в этом сыграть писатель.
3
В трактате «О тирании» Альфьери развивал свою точку зре-
ния со строгой последовательностью и неуклонностью, без по-
правки на исторический опыт и действительность. Тиран должен
внушить ненависть всем и ненавидеть всех — таково основное
положение, доказанное по всем правилам логики. Но савойская
династия, например, для целых поколений была надеждой на
спасение от «северных варваров», да и сам Альфьери чувствовал
к ней симпатию. Он утверждал, что необходимо прибегнуть к
кинжалу, чтобы спасти общество, но никто в его время этого не
делал и даже не думал о такой возможности. Он говорил, что этот
акт мщения возможен только в случае, если тиран убьет чьего-
либо родственника. На такой случай в XVIII веке трудно было
рассчитывать. Он восхищался Англией, «страной свободы», но
это была монархия, а не республика, и конституционная монар-
хия не превращалась в тиранию, в которую должна была, с
точки зрения Альфьери, превратиться всякая монархия.
Очевидно, политическая теория Альфьери формировалась в
атмосфере древнегреческих республиканских преданий. Плутарх
имел для него большее значение, чем современная ему политиче-
ская жизнь, и трактат его ставил своею целью не столько прак-
тическую политику, сколько пропаганду некоторых политических
истин, которые должны были воспитать будущих республи-
канцев.
Для «философов» и просветителей XVIII века это был до-
вольно типичный ход мысли: восхищение республиканскими до-
бродетелями и неверие в возможность республики в современной
Европе. «Свободные мыслители» проливали слезы, читая о под-
вигах Брутов и Тимолеонов, но никогда им не приходила в голо-
ву мысль, что, зарезав какого-нибудь короля, можно установить
на земле республиканское счастье. Этим объясняется и то об-
стоятельство, что республиканские трагедии шли на всех сценах
Европы и не встречали никаких препятствий со стороны властей.
«Виргиния» Альфьери заслужила одобрение сардинского коро-
ля, одного из самых деспотичных и придирчивых монархов Ев-
ропы. Пьемонтское правительство даже предлагало великому
тираноборцу крупный государственный пост, очевидно считая,
что республиканские трагедии Альфьери, свидетельствуя о та-
ланте и благородном складе ума, ни в коей мере не определяют
его политического поведения.
295
14 июля 1789 года, почти на глазах Альфьери, была разру-
шена Бастилия. Словно позабыв, что король не может не быть
тираном, Альфьери, захваченный общим восторгом, писал в оде,
посвященной этому событию: «Гражданин уже удовлетворен,
подорванный престиж короля вновь утверждается на основе от-
ныне справедливого договора, отстранены люди бесчестные,
вновь призван праведный [министр Неккер], и величественное
национальное собрание больше не позволит королю заблуж-
даться». Через несколько месяцев он считал, что опозорил этой
поэмой свое перо, но это относилось не к самой поэме, а к собы-
тиям, совершавшимся во Франции. Тогда-то и произошло кру-
шение той веры в конституцию, которая была характерна для
всего XVIII века. Оказалось, что республика может быть тира-
нической, а монархия — свободной.
В 1800 году Альфьери написал шесть комедий, из которых
первые четыре были чисто политического содержания. Они сви-
детельствуют о том, что от прежнего ригоризма Альфьери не
осталось и следа и что английская конституция была для него
наиболее совершенной формой. Первая комедия из этой тетрало-
гии называлась «Один». В ней была изображена и отвергнута
монархия или тирания, т. е. власть одного. Вторая называлась
«Немногие» и изображала аристократическую республику, кото-
рая также была подвергнута осмеянию. В третьей комедии под
названием «Слишком многие» показано правление демократии,
столь же плачевное и осмеянное. Наконец, четвертая комедия
носила название «Смешай три яда и получишь противоядие».
Здесь Альфьери изображает правление, которое заключает в
себе все три элемента — монархический, аристократический и
демократический. Наследственный монарх обладает лишь испол-
нительной властью и ограничен в своих действиях законами, ко-
торые выработаны лучшими людьми, избранными народом.
За десять лет, прошедших после разрушения Бастилии, во
Франции сменилось несколько республик или республиканских
конституций, и все они, казалось Альфьери, были полным отри-
цанием свободы. В сонете, написанном в 1792 году («Ё repub-
blica il suol...»), он утверждает, что французская республика ли-
шена подлинной свободы, так как в ней нет культа религиозной
и гражданской добродетели. В 1798 году, после того как востор-
жествовало еще одно правительство, также республиканское по
форме, Альфьери написал сонет («Non t’e mai patria, no, il tuo
suol paterno»), в котором славил Англию, единственную свобод-
ную страну, противопоставляя ее всем тираническим правле-
ниям, будь то монархии или республики: ведь только на добро-
детели может быть построена подлинная свобода. В эпиграмме,
которой начинается «Мизогалл», свобода и добродетель ото-
ждествлены.
Разочарование в формах правления было результатом исто-
рического опыта, пережитого Францией и Европой. Политические
296
категории, жившие в сознании просветителей XVIII века как
абстракции колоссальной силы, обнаружили свою беспомощ
ность при столкновении с буйной реальностью истории. Их пуж
но было сделать гибкими, применимыми к обстоятельствам и,
следовательно, более конкретными. Для этого, по мнению Аль-
фьери, нужно было утвердить политические категории на нрав-
ственной основе. Отождествив свободу и добродетель, политику
и нравственность, он хотел найти более глубокие закономерности
общественного развития и более действенные меры борьбы со
злом.
Задачей дальнейшего развития он считал не только полити-
ческую свободу, но и сословное равенство, которое является
естественным следствием ее. Политическое равенство не много
значит, если нет равенства экономического. Агид, благородный
спартанский царь, пытавшийся восстановить законы Ликурга,
обращается к эфорам со следующей речью: «Земли и золото,
которые сейчас помрачают ваш ум, находятся в руках немногих,
вредят и тем, кто ими владеет, и тем, кто их лишен. Земли и зо-
лото, которые вы не хотите разделить со своими согражданами,
вскоре будут отняты у вас врагами. Народ, который вы прези-
раете за его нищету, спартанский народ, который ненавидит вас
за то, что вы обладаете богатством, властью и силой большей,
чем сила законов, многочислен; он во власти тяжкой нужды.
Неужели вы забыли, что они, так же как вы, дети Спарты и
Ликурга и могут составить славу Спарты, если нападет на вас
неприятель? В противном случае народ уничтожит Спарту и
себя вместе с вами».
Это было написано в 1784 году. Через несколько лет в своем
«Мизогалле» Альфьери говорил нечто прямо противоположное:
народ составляют жители государства, которые обладают соб-
ственностью, и никто другой. Здесь нет речи о равномерном рас-
пределении богатств и земель, о плебсе. Теперь слова Агида
могли бы показаться Альфьери не только угрозой, но и предска-
занием событий, последовавших за взятием Бастилии.
Какова же будет судьба Италии?
За полгода до взятия Бастилии, 17 января 1789 года, Аль-
фьери посвятил свою последнюю республиканскую трагедию
«Брут Младший» «будущему итальянскому народу». Но и «Ми-
зогалла» он посвятил «будущей Италии». Она должна когда-ни-
будь возродиться — «великодушная, добродетельная, единая».
Да, придут, вернутся дни былого величия, и славы, и свободы.
Эти дни наступят без особого насилия, одной только силой убеж-
дения и общественного мнения, и перо писателя в этом процессе
будет значить больше, чем кинжалы заговорщиков.
В трактате «О государе и литературе» Альфьери определяет
общественную роль искусства.
В те долгие периоды, когда литература ютилась при дворах
королей и пап, ее привыкли рассматривать как тепличное расте-
297
ние, требующее ухода и особых, искусственно созданных усло-
вий. Сами поэты распространяли такие взгляды и искали покро-
вительства у меценатов. Гораций и Вергилий выражали им в
стихах свою благодарность и прославляли тех, кто кормил их,
поощрял и раздавал награды. Эпохи расцвета назывались име-
нами правителей и покровителей: век Перикла, век Августа,
Льва XII, Людовика XIV. Десятки французских, английских и
итальянских теоретиков утверждали эту истину, казавшуюся
самоочевидной.
Но во второй половине XVIII века точки зрения стали ме-
няться. Литература, в частности английская и французская, ста-
ла освобождаться от влияния и покровительства двора. Вольтер
в своем «Веке Людовика XIV» (1751) объяснял расцвет искусств
покровительством короля, а в «Комментариях к Корнелю»
(1764), написанн'ых через 13 лет, он утверждал, что воля монар-
ха не помогала, а мешала свободному развитию великих поэтов.
Покровительство «короля-солнца» теперь стало насилием, со-
вершенным над литературой. Судьба Корнеля, подвергшегося
преследованиям Ришелье и бедствовавшего при Людовике XIV,
могла послужить доказательством этого нового взгляда, в кото-
ром сказались глубокие тенденции эпохи.
Альфьери рассматривал государственное поощрение литера-
туры как государственное насилие над ней.
«Миром управляет сила, а не знание: поэтому тот, кто власт-
вует, может и обычно бывает невежествен». Задача монарха в
том, чтобы уничтожать в людях всякую добродетель. Но литера-
тура должна волновать, воспитывать, возбуждать любовь к
подлинной славе и учить гражданскому долгу. Как же может она
это делать под эгидой государя, и как государь может к тому ее
побуждать? Ему может быть приятна только поэзия, воспеваю-
щая нежную страсть и робкие чувства. Но поэзия свободы не от-
личается нежностью и изяществом: она энергична и даже сви-
репа в своей суровой правдивости. Такая литература не можег
нравиться тирану.
Великий поэт — тот, кто сочетает «образы, чувства, гармонию
и изящество с возвышенной мощью, любовью к истине, отвагой,
гордостью и независимостью, а также с сильной и правильной
мыслью». Альфьери приходит к парадоксу, точно выражающему
его взгляд: тот, кто знает человеческое сердце, кто может взвол-
новать его и направить к добродетели, является поэтом, даже
если он не написал ни одной строчки. Писателями были Брут
Старший, Нума, Гораций, Сципионы и Катоны — «литераторы-
деятели» (letterati attori), как называет их Витторио Альфьери,
чтобы отличить их от «литераторов-писателей» (letterati scrittori).
Правда, польза и красота в искусстве — понятия почти равно-
значные. Если художник после внимательного обсуждения
своего или чужого произведения говорит: «Мне это не нравится»,
.298
это значит то же, что «это неверно». При монархии такое правдп
вое и, следовательно, прекрасное искусство невозможно.
Однако государь не должен бояться ни тех, кто читает, ни
тех, кто пишет. Между мыслью и делом лежит пропасть: «Исто-
рия говорит, что народы, вернувшиеся из рабства к свободе, обя-
заны этим не просвещению и истине, а энтузиазму, вызванному
чьим-либо просвещенным, острым и пылким умом. Но не умом
ученого, погруженного в праздные занятия наукой. Сделать это
может только человек, мыслящий самостоятельно, вдохновляе-
мый естественным и глубоким чувством, пробужденный, может
быть, какой-нибудь одной книгой, но не многими книгами».
Юний Брут, Вильгельм Телль, Вашингтон, задумавшие и совер-
шившие великие революции, не были учеными по профессии.
Значит, просвещение убивает волю и чувство. В Париже много
говорят, читают и пишут, но подчиняются тирану больше, чем в
Константинополе, где никто не пишет и мало кто умеет читать.
Только свободные люди могут правильно мыслить. Изящно
писать умеют царедворцы, мало интересующиеся великими идея-
ми, но культивирующие изящество речи и нежные чувства. Вот
почему Альфьери, восхищаясь Вергилием и Горацием, презирает
их как пособников тиранов, погубивших римскую свободу, а
вместе с тем и римское государство.
Самое важное в искусстве — произвести сильное впечатление,
«потому что большинство людей, а тем более рабы (вроде нас)
грешат тем, что не умеют сильно чувствовать. Думаю, что это
происходит (по крайней мере у нас) оттого, что мы много гово-
рим, мало думаем и ничего не делаем». В общественных делах
Альфьери как будто больше доверяет кинжалу, чем трагедии.
И все же литература, т. е. «хорошая» литература, является
средством преобразования общества: «Мнение есть несомнен-
ный владыка мира. Мнение порождено убеждениями, а не силой.
И кто же посмеет отрицать, что хорошие писатели в конце кон-
цов не были творцами и вождями мнения в большей степени, чем
государи?»
В таком случае не только кинжал, но и убеждение, фило-
софская и художественная мысль совершенствуют мир. Если
«мнение порождено убеждениями, а не силой», то нужно думать,
что в широком развитии общества кинжал значит меньше, чем
слово.
В диалектике общественных процессов мысль и действие, ко-
нечно, взаимосвязаны, и Альфьери должен был прийти к такому
выводу. Испуганный событиями французской революции, он да-
же усомнился в необходимости действия, чтобы отдать предпоч-
тение оторванной от него мысли.
Пониманием общественной роли литературы определены и
эстетика Альфьери, и его художественные вкусы, и литератур-
ная ориентация. Но, реформируя классическую трагедию, меняя
направление ее художественных интересов, создавая новую тра-
299
гическую эмоцию, Альфьери продолжал тенденции, характерные
для итальянской трагедии XVIII века, и вступал в литературную
борьбу, длившуюся уже более столетия.
1 4
В свете общих задач своей жизни рассматривал Альфьери и
свое творчество. Эстетические принципы, выработанные им в ра-
боте над трагедиями, он изложил в ряде статей, часть которых
была написана как ответ критикам, часть — как рассуждения о
собственных драмах или драматических жанрах. В 1783 году он
написал ответ Раньери де Кальцабиджи, подвергшему критике
первые четыре трагедии («Филипп», «Полиник», «Антигона» п
«Виргиния»), в 1785 году — ответ Мелькьорре Чезаротти, писав-
шему о трех трагедиях («Октавия», «Тимолеон» и «Меропа»),
Затем, печатая трагедии во Франции, Альфьери сопроводил их
«Мнением автора о трагедиях, напечатанных в этом издании».
Наконец, особое «рассуждение» он посвятил трагедии «Антоний
и Клеопатра». Все эти «ответы», «мнения» и «рассуждения»
дают возможность яснее представить замыслы Альфьери и «по-
этику», отразившуюся в его драматическом творчестве.
Первую трагедию — «Антоний и Клеопатра» — Альфьери не
включил в собрание своих сочинений. Он несколько раз возвра-
щался к ней и многое исправил, но это не помогло: нельзя сде-
лать хорошим то, что плохо задумано, говорил он.
«Клеопатра», по словам Альфьери, обязана своим происхож-
дением коврам, находившимся в передней его донны. Но, может
быть, остановиться на этом сюжете его заставили грустные ана-
логии с собственным положением. Так же, как великий Антоний
был прикован узами недостойной страсти к пустой женщине,
готовой продать его в любой момент, Альфьери не мог расторг-
нуть связи с той, которую перестал уважать, и продолжал вла-
чить существование заурядного чичисбея.
В «Клеопатре» нет почти никаких тираноборческих идей. В
то время Альфьери относился к монархии терпимо. Он бывал
при дворе и имел намерение стать дипломатом. Два тирана —
Антоний и Август — изображены скорее как положительные ге-
рои. «Антоний благороден, велик, но иногда слишком доверчив...
Август, за исключением только первой сцены с Антонием, всегда
мелок», — так определил своих героев автор, пересматривая
трагедию в июле 1782 года. Клеопатра — просто честолюбивая и
бездушная женщина. Альфьери следовал традиции, интерпрети-
ровавшей это событие как драму любви и измены.
Все в пьесе согласно с поэтикой XVIII века: семь действую-
щих лиц, не много и не мало, как полагалось в классической тра-
гедии. Из них три главных, и у каждого из них непременный на-
персник: у Клеопатры — Йемена, у Антония — Канидий, у Авгу-
ста— Септимий. Монологи редки, их всего три. Герои рассказы-
вают о своих чувствах или намерениях наперсникам, которые,
300
чтобы вызвать их на признания, задают им традиционные вонро
сы. Действие не так сложно, как у Шекспира, но и не так просто,
как, например, у Расина или в позднейших трагедиях Альфьери.
Политический момент выступает только как обстоятельства, сре-
ди которых развивается главная или, вернее, единственная ли-
ния интриги.
В пометках на рукописи от июля 1782 года Альфьери указы-
вает недостатки пьесы, которых он избегал в дальнейшем своем
творчестве.
Прежде всего — недостаточная отчетливость характеров. Не-
решительность Клеопатры в первых сценах не соответствует
дерзкому поступку, который она совершила, оставив Антония в
битве при Акции. Характер Августа также плохо выдержан. Раз-
говор Антония с Диомедом кажется Альфьери романичным и не-
правдоподобным— это недостаток, который он обнаруживал в
большинстве французских «романических» трагедий. Сложные,
«неудобные» в драматическом отношении ситуации автор дол-
жен был объяснять в речах, неправдоподобных и надуманных. В
четвертом действии сговор между Клеопатрой и Августом про-
тив Антония и полные притворства речи, которыми обменивают-
ся царица и победитель, лишены трагического велцчия и напо-
минают фарс. В некоторых местах недостает действия. Так, Дио-
мед больше наблюдает, чем действует, и это мешает динамике
пьесы. Еще через несколько лет, в 1790 году, просмотрев траге-
дию, Альфьери не стал ни исправлять, ни обсуждать ее, а просто
посмеялся над своим юношеским произведением.
Месяца за три до постановки «Клеопатры», весною 1775 го-
да, Альфьери набросал французской прозой сразу две трагедии:
«Филипп» и «Полиник»; Эти пьесы были значительно ближе к
тому идеалу трагедии, который уже возникал в его воображении.
Поэтому он счел возможным включить обе пьесы в собрание со-
чинений, хотя они, особенно «Филипп», казались ему далеко
не совершенными. Затем последовали пьесы об Атридах: «Анти-
гона», словно продолжающая «Полиника», «Агамемнон» и
«Орест». Но это было уже в 1776—1777 годах, после того, как
Альфьери счел задачей своей жизни борьбу с тиранией.
Когда-то Мартелли писал, что «поэты нашего времени» не-
способны создать трагедии, в которых изображена плачевная
гибель честолюбивых тиранов: в благословенный век папы Кли-
мента VI и в славное царствование Людовика XIV тираны не
существуют и монархия является источником славы и благосо-
стояния народов. С тех пор.прошло много времени: для Альфье-
ри «плачевная гибель честолюбивых тиранов» была самым бла-
городным сюжетом трагедии.
Древняя Греция и Рим представлялись Альфьери и всем его
современникам миром свободы, золотым веком героических рес-
публик. Он читал Плутарха со слезами и криками восторга и
заимствовал у него сюжеты для своих трагедий.
301
Свободные поэты, говорит Альфьери, всегда охотнее изби-
рают античные сюжеты. «Подлинно эпический поэт, который в
возвышенных стихах захочет описать великое событие, конечно,
предпочтет воспеть освобождение Рима Брутом, чем освобож-
дение Иерусалима Годфридом» («О государе и литературе»).
Исторический опыт показывает превосходство таких сюжетов.
«Все трагедии, принесшие славу своим авторам, были построены,
на героических греческих или римских сюжетах», — писал он
маркизе Альфьери в 1784 году.
Греки — народ героический и потому вполне удовлетворяют
требованиям трагической сцены. Новые сюжеты не годятся для
трагедии потому, что героический поступок, например, флорен-
тинца XVI века покажется на сцене маловероятным. Поэтому
Раймондо, возвышенный герой «Заговора Пацци», — «характер
скорее возможный, чем правдоподобный. Такова судьба тоскан-
ского Брута: если его изобразить страстным и возвышенным, его
величие покажется более воображаемым, чем действительным,
но если половину того, что он говорит, вложить в уста римского
Брута, впечатление будет вдвое больше».
И еще одно типичное для классика соображение: мелкий факт,
событие, случившееся в какой-нибудь крохотной средневековой
республике, не может произвести сильного впечатления. Другое
дело, когда речь идет о мировой империи, например Римской.
Заговор Пацци в маленькой Флоренции уступает по своему ху-
дожественному интересу убийству Агамемнона. «Брут Младший»
больше поражает зрителя, чем «Брут Старший», и впечатление
от него настолько же сильнее, насколько Римская империя эпо-
хи Цезаря обширнее Рима эпохи Тарквиния.
Трагические герои должны занимать очень высокие посты.
Дочь вице-короля Неаполя не может заинтересовать зрителя, по-
тому что вице-король — ничтожество по сравнению с римским
императором или «вождем народов» Агамемноном.
По этой причине Альфьери считает мещанскую драму каким-
то художественным недоразумением. «Наш век, бедный изобре-
тательностью, хотел поймать трагедию на удочку комедии, соз-
давая мещанскую драму, которую можно было бы назвать эпо-
пеей лягушек. Высокая трагедия не может снизойти до столь
низких сюжетов».
Тем не менее сам он часто брал свои темы из новой истории.
Таковы «Филипп», «Розмунда», «Мария Стюарт», «Заговор
Пацци», «Дон Гарсиа».
Классики не любили «местного колорита». Да и самый этот
термин появился лишь в первом десятилетии XIX века. Правда,
Буало советовал поэтам изучать «нравы различных народов и
стран», однако это изучение сводилось лишь к некоторым внеш-
ним деталям, а национальные, иногда весьма условные, костюмы
стали появляться на сцене лишь во второй половине XVIII сто-
летия.
302
Альфьери интересовался не столько нравами, сколько обра-
зом правления. Исторические особенности стиля он рассматри-
вал как результат различных стадий развития общества и мыш-
ления. Античные сюжеты нужно было разрабатывать в формах
античной трагедии, средневековые — с учетом рыцарских тра-
диций. Трагедии фиванского цикла и цикла Атридов («Поли-
ник», «Антигона», «Агамемнон» и «Орест») построены на поня-
тии судьбы. Она руководит героями, лишает их покоя, приводит
к безумию и ярости и властвует надо всей их душевной жизнью.
В «Розмунде» средневековый индивидуализм, не считающийся
ни с какими нравственными соображениями, сочетается с деспо-
тическим произволом средневековых тиранов. В «Сауле» библей-
ские формы речи, религиозные формы мышления, покорность
провидению у мужчин и кротость женщин передают общую ат-
мосферу если не первобытной жизни, то данного политического
эпизода Книги царей. Чтобы понять пружину действия, Альфьери
должен был воспроизвести хотя бы приблизительно и отдельны-
ми намеками психологию среды. И он делал это при помощи де-
талей, заимствованных из источников.
Общая атмосфера «Тимолеона», действие которого проис-
ходит в Коринфской республике, отличается от атмосферы, царя-
щей при дворе испанского деспота Филиппа, опирающегося на
религию и инквизицию. Альфьери вживается в свой сюжет, он
пытается обнаружить в нем политический смысл, психологию
людей, борющихся за идею, попирающих человеческие права, за-
щищающих жен и детей и мстящих за смерть близких. Этим
обусловлена и специфика обстоятельств, в которых происходят
события, — эпоха в своих основных, хотя бы и весьма условных,
чертах.
Вполне допустимо, что Брут Старший не мог произносить
тех просвещенных речей, какие вложил в его уста Альфьери, что
Раймондо в «Заговоре Пацци» крайне идеализирован в сравне-
нии со своим историческим прототипом, что мотивы, определив-
шие поступки героев, были не столь монолитны, не столь очище-
ны от посторонних примесей, но все же «дух эпохи» ощущается
в каждой трагедии Альфьери.
Дух эпохи воссоздается согласно принципам, установленным
в трактате «О тирании». Два государственных строя — деспо-
тизм и республика — определяют два чувства и два принципа
деятельности: страх и добродетель. Так характеризуется психо-
логия общества и основная пружина действия.
Несмотря на то, что план «Филиппа» был набросан за год
до‘трактата «О тирании», тираноборческие идеи проявились в
этой трагедии с большой остротой и по существу создали ее. Чи-
тая Сен-Реаля, французского историка XVII века, рассказавшего
в своей «исторической новелле» семейную трагедию испанского
короля, Альфьери увидел в этом сыноубийстве типичное явле-
ние, результат неограниченной власти. Впоследствии он находил
зо;
в этом сюжете много недостатков: жестокость, не оправданная
пылом страсти, ревность без любви, любовь пасынка к мачехе —
чувство, которое с точки зрения современных и тем более испан-
ских нравов той эпохи не вызывает симпатии и не может быть
выражено с необходимым для трагедии пылом. Тем не менее
«Филипп» остался одной йз самых популярных трагедий Аль-
фьери.
Царедворцы оклеветали инфанта. Отец его подозревает, и
разубедить короля невозможно. «Он знает истину, но ненавидит
ее». Его сердце закрыто для «голоса природы». Это тиран.
«Гомес, какое благо кажется тебе лучшим на свете?» — спра-
шивает король своего наперсника. «Ваше благоволение», — отве-
чает придворный. «Каким способом хочешь ты его сохранить?» —
«Тем, каким я добыл его: повиновением и молчанием». — «Зна-
чит, сегодня следует применить то и другое». — «Это не будет
для меня ново». И два злодея начинают преследование инфанта
и королевы.
Карлос сочувствует бедствиям нидерландских повстанцев, и
этого достаточно для того, чтобы обвинить его в измене. Филипп
ссылается на государственный интерес, который повелевает ему
быть жестоким.
После совещания со своими придворными, из которых только
один, друг Карлоса, отказывается признать его виновным в из-
мене и покушении на жизнь отца, Филипп приступает к дейст-
вию. Ревность почти отсутствует. Обвинение в кровосмеситель-
ной любви — лишь повод для казни. Карлос отрицает свою вину,
которой он не знает: «Ты жаждешь моей крови, и в этом мое
оправдание. Единственное твое право — неограниченная власть».
«Стража, взять его!» — говорит Филипп, и Карлос отвечает:
«Вот все, что может сказать тиран!».
Изабелла и Карлос кончают самоубийством. Филипп как
будто удовлетворен: «Я вижу, как вокруг меня текут потоки кро-
ви, и какой крови!.. Я наконец дождался мести ужасной и пол-
ной. .. Но счастлив ли я?»
Трагедия может служить доказательством одного из положе-
ний трактата: тиран распространяет вокруг себя несчастье;
самые близкие люди становятся его жертвами. Абсолютная
власть противоестественна. Она убивает все природные чувства.
Сын кажется изменником, так как не сочувствует отцу в его
неизбежной жестокости. Жена внушает подозрения. Тиран не
может никого любить. Он должен проливать кровь, в этом его
судьба и его кара. Счастлив ли он? Риторический вопрос Филип-
па, заключающий трагедию, имеет общий смысл. Можно ли же-
лать великого несчастья — престола, абсолютной власти, вечно-
го одиночества, ненависти ко всем и всеобщей ненависти к себе?
Деградация человека неизбежна в условиях, в которых нахо-
дится тиран, и всегда найдутся сообщники, чтобы подтолкнуть его
на зло и усыпить сожаления. Таков нравственный и политический
304
вывод, который извлек Альфьери из повествования Сен-Рсаля.
В «Полинике», задуманном одновременно с «Филиппом», так-
же изображена семейная драма тирана. Полиник, царствующий
в Фивах, не хочет передать своему брату престол, уже запятнан-
ный кровью царей; Иокаста и Антигона тщетно пытаются
предупредить кровопролитие: взаимная ненависть братьев пред-
определена судьбой. Но это лишь один аспект действия. Другой
более соответствует идее Альфьери: роком трагедии является
всепоглощающая жажда власти. Полиник верит своему врагу
Креонту и не верит сестре и матери. Он не знает, на что решить-
ся, так как ослеплен бешенством и испытывает мучения, свойст-
венные тирану.
В античных трагедиях фиванского цикла царь не вызывал
отвращения. Его имя было окружено традиционным почетом, а
бедствия династии внушали благоговейный ужас. Никто бы не
стал объяснять историю несчастной семьи монархическими тен-
денциями ее представителей. Альфьери, воспроизводя античные
сюжеты, наполнял их новым содержанием. Эгист, падающий под
ударами Ореста, доказывал ту же мысль, что Филипп, убиваю-
щий сына. Гемон, сын Креонта, влюблен в Антигону. Креонт хо-
чет погубить Антигону, чтобы истребить династию Эдипа. Он
разлучает влюбленных и приказывает зарыть Антигону живой
в землю. Гемон поднимает восстание, и народ склоняется на его
сторону. В многозначительном монологе Креонт обнажает свои
замыслы: «Народ всегда начинает роптать, когда его раздра-
жает узда, но часто делает вид, что ропщет из жалости к кому-
нибудь. .. Тот, кто царствует, напрасно считает или притворяется,
что считает, будто власть царей неограниченна. Он принужден
уступать подданным и... бояться тех, кому внушает страх. Но
мудрый государь... одним ударом сражает народного любимца
и вместе с тем покоряет эту силу, которая была бы непреодоли-
ма, если бы народ сознавал ее».
Гемон, подняв народное восстание, врывается во дворец, но,
видя труп Антигоны, закалывается. Креонту кажется неверо-
ятным, что из-за любви можно кончить жизнь самоубийством,
и он произносит последние слова трагедии: «О сын мой! О не-
ожиданный удар! Небесное правосудие! Узнаю тебя и трепещу».
Окровавленный престол не дает счастья. Тот, кто на него
взбирается, безумен и убог. К такому заключению подводит нас
и эта трагедия.
«Дон Гарсия» повествует о мрачной истории, происшедшей
в семье Козимо Медичи, тосканского герцога. Альфьери принял
распространенную в то время версию, согласно которой сын Ко-
зимо убил своего брата и был убит отцом, а мать умерла от от-
чаяния. Он осложняет эту версию, вводя третьего сына, которому
и поручает роль основного злодея. Чтобы сделать из братоубий-
цы жертву, он пользуется испытанным «французским» сред-
ством — любовью.
20 Б. Г. Реизов
305
Козимо не доверяет флорентийскому народу и делает своей
резиденцией Пизу. Его родственник Сальвиати — сын старого
республиканца, и Козимо предполагает, что отец передал сыну
свою ненависть к монархии. Он хочет избавиться от Сальвиати.
По совету младшего сына Пьеро, жаждущего престола, Козимо
приказывает Гарсии, который любит дочь Сальвиати, убить отца
своей возлюбленной, чтобы спасти ее от смерти. Гарсия по ошиб-
ке убивает своего старшего брата Диего, которого Пьеро
подставляет под его кинжал. Козимо, узнав о гибели сына,
убивает Гарсию, который перед смертью раскрывает козни
Пьеро.
Приблизительно та же ситуация в «Сауле». Царь, покинутый
богом за свои преступления, оттолкнул от себя верных друзей и
боится всех. «Несчастный! Я не боюсь только одного себя!»
Единовластие — насилие, а потому оно противоречит законам
природы. Естественные и нравственные чувства человека, самые
принципы общественной жизни восстают против единовластия,
и тиран, чтобы торжествовать, должен подавлять и уничтожать
все живое и человеческое.
В несколько ином плане те же темы разрабатываются и в
других трагедиях, изучающих психологию тирана, например в
«Октавии» и «Розмунде».
Только в одной трагедии Альфьери — «Мирра» — изображен
«хороший» царь. К этому обязывает автора сюжет: Мирра влюб-
лена в отца-царя, и отец этот должен вызывать симпатию, иначе
ее любовь приобрела бы совсем другой смысл. «Автор, — гово-
рит Альфьери, — хотел изобразить или попытаться изобразить
доброго царя, вымышленного, но правдоподобного, какой мог
бы существовать, но в действительности не встречается почти ни-
когда».
Тиранам не так легко властвовать. Они каждую минуту могут
ожидать возмездия. Им приходится обманывать и лицемерить.
Они должны прикрывать свою жажду власти общественным
благом.
Споры о макиавеллизме, о цели, оправдывающей средства,
о лицемерии правителей продолжались уже два столетия. В
XVIII веке эти вопросы стояли в центре внимания. «Политиче-
ское завещание» кардинала Ришелье вызвало дискуссии, в кото-
рых приняли участие и Вольтер, и Фридрих II. Эти темы обсуж-
дал и Монтескье в трактате «О духе законов».
«Всеобщее благо да будет высшим законом». Этот «высший
закон» считался принципом древнеримской политики и вызывал
сочувствие в кругах республиканцев. Но формула Макиавелли,
повторявшая ту же мысль другими словами: «Цель оправдывает
средства», — казалась возмутительной и гибельной для государ-
ства и общественной нравственности.
Большинство тиранов Альфьери — типичные макиавеллисты,
и говорят они о «всеобщем благе», имея в виду личное благо.
306
Креонт хочет убить Антигону, чтобы утвердиться на троне.
Гемон угрожает нарушить приказ царя. «Неблагодарный, — го-
ворит Креонт, — безумную и преступную любовь ты ставишь
выше, чем государственную необходимость и священные права
крови». «Вы можете научить меня только жестокости, — отвечает
ему Гемон. — ...Существует ли какая-нибудь государственная
необходимость, которой можно было бы оправдать такие ужас-
ные злодеяния?» Государственная необходимость для Креонта
заключается в том, чтобы уничтожить всех возможных претен-
дентов на престол.
То же он говорит и Полинику. Чтобы не губить войска, нужно
отравить лишь одного человека? «Пусть погибнет только твой
брат! Этого требует твоя безопасность, и еще больше — государ-
ственный интерес». И Креонт приводит рассуждение, словно за-
имствованное из «Государя» Макиавелли: «Брату смерть брата
может показаться ужасной, но король может ли счесть менее
несправедливой и менее жестокой долгую и кровопролитную
войну?»
Агид, король Спарты, когда-то изгнал второго спартанского
короля Леонида. Леонид, захватив власть, хочет установить в
Спарте олигархию и казнить Агида. Анфар, наперсник Леонида,
советует ему действовать осторожно: «Твою месть нужно оправ-
дать общественным благом. Каждая новая власть гибнет, если
она некстати применяет насилие. Чтобы покорить народ, его
нужно обмануть».
В «Бруте Младшем», несомненно, вдохновленном «Юлием
Цезарем» Шекспира, — та же мысль, настойчиво проходящая
почти сквозь все политические трагедии Альфьери. Антоний и
Кассий состязаются в красноречии. У Шекспира Антоний не
ссылается на «благо народа», хотя и обольщает народ завеща-
нием Цезаря. В трагедии Альфьери Антоний отождествляет Це-
заря и Рим, утверждая, что счастье Рима заключается в счастье
Цезаря.
«Цезарь и Рим — два имени, которые означают одно и то же,
потому что только Цезарь дал Риму власть над миром и он один
ее поддерживает. Того, кто из зависти осмелится предпочесть
свою низкую и мелкую выгоду славе и безопасности Рима, нужно
рассматривать как предателя и явного врага родины». Кассий
во имя республики и подлинной родины протестует против отож-
дествления Рима с Цезарем.
Еще раз ту же мысль формулирует сам Цезарь: «Воля дик-
татора должна быть исполнена, это предписывает интерес Рима.
Всякий, кто отказывается повиноваться мне или колеблется,—
враг Рима; он будет наказан как бунтовщик и йечестивый из-
менник».
Особое значение имеет та группа ‘трагедий, которые Альфье-
ри назвал «трагедиями свободы». Это «Виргиния», «Заговор
Пацци», «Тимолеон», «Брут Старший» и «Брут Младший».
20*
307
Первой «трагедией свободы» была «Виргиния». Децемвир
Аппий Клавдий домогался любви Виргинии, дочери плебея Вир-
гиния. Не достигнув своей цели, всемогущий децемвир решил
сделать ее рабой своего клиента Марка Клавдия. Чтобы изба-
вить дочь от позора, Виргиний заколол ее, воскликнув при этом:
«Аппий, этой невинной кровью я предаю тебя в жертву подзем-
ным богам!» Потрясенный этим зрелищем народ поднял восста-
ние, децемвиры были свергнуты, и Аппий заключен в тюрьму,
где кончил жизнь самоубийством.
Этот сюжет, как и другие античные легенды, много раз был
обработан в литературе. Лессинг вдохновился им, заканчивая
свою «Эмилию Галотти».
Альфьери увидел в истории Виргинии некую идеальную фор-
му народной революции. Трагедия стала своеобразной програм-
мой политического действия.
Герои разделены на две категории: тиран и пособник — с од-
ной стороны, жертвы тирании и борцы с нею — с другой. Это
действующие лица. Но есть еще один коллективный персонаж —
народ, который и решает исход событий.
Народ в Италии ни в коей мере не был подготовлен к рево-
люции, и Альфьери не верил, что народ сможет проявить ини-
циативу в столь важном деле: это привилегия героических лич-
ностей, хотя бы даже плебейского происхождения, но Образован-
ных и способных к отвлеченным рассуждениям. Об этом и гово-
рится в «Виргинии».
В трагедии несколько изменены события, изложенные в ле-
генде. Древние историки утверждали, что народ был поднят на
восстание речами Виргиния и Ицилия, нареченного девушки.
Альфьери развертывает действие иначе. Ицилий шел на форум,
окруженный своими единомышленниками, но это были люди, по-
досланные Аппием. По дороге они бросились на Ицилия с ме-
чами, крича, что он изменник. Народ, ничего не понимающий,
помог его убийцам, и Ицилий пал в неравной борьбе. Толпа, при-
сутствовавшая на суде, не склонна была вмешиваться в дела
правосудия. Она инертна и покорна. Аппий на это и рассчитывал.
Он презирал народ, в то время как Ицилий возлагал на народ
все надежды. «Появись перед народом, — говорит он Вирги-
нию, — пусть он увидит твои слезы; потребуй у него свою дочь;
только в сердце народа встретишь ты сострадание, только он
может возвратить дочь ее отцу, мне мою жену, себе честь, Риму
свободу».
Их только двое, борцов за свободу, оскорбленных тираном,
но этого достаточно для того, чтобы поднять и вдохновить народ.
Однако, обратившись к народу, Ицилий не встретил поддерж-
ки. «Неужели только пролитая кровь может пробудить вас?»
Это словно предсказание того, что должно произойти.
Виргинию вырывают из объятий матери, отца хватают лик-
торы, Аппий торжествует. Отец должен * был умолить тирана,
308
чтобы ему разрешили проститься с дочерью, он должен был про-
лить эту невинную кровь, чтобы пробудить народ и поднять вос-
стание.
Народ живет больше сердцем, чем умом. Для революции
нужна не столько логика, сколько волнующее зрелище. Эту
мысль внушила Альфьери древнеримская легенда.
Через несколько лет, посмотрев «Виргинию» на сцене, Аль-
фьери остался недоволен: «Народ, который здесь говорит, мне
кажется, не похож на римлян и показан очень неполно. Кратко
укажу на причины этого. Когда эта трагедия будет представлена
перед свободным народом, всем будет ясно, что римский народ
в ней говорит и действует слишком мало; и тогда скажут, что
автор ее не был рожден свободным. Но если ее показать наро*
ду-рабу, то скажут прямо противоположное. Я хотел удовлетво-
рить этих двух столь различных зрителей, а это редко удается,
Обычно рискуешь не понравиться ни теперешним рабским, нй
будущим свободным народам».
Приблизительно то же Альфьери говорит и о «Бруте Стар-
шем». Народ, действующий и говорящий на сцене, нисколько не
смешон, но он может показаться смешным зрителю, так как акте-*
ры, выступающие в этой роли, не понимают ни того, что говорят;
ни того, что делают. Когда же эту трагедию будет смотреть сво1
бодный народ, тогда найдутся и актеры, которые будут достойно
исполнять эту роль на сцене.
В посвящении «Тимолеона» знаменитому Паскуале де Паолщ
корсиканскому патриоту, Альфьери излагает те же мысли: «Пи-
сать трагедии свободы на языке несвободного народа могло бы,
и не без основания, показаться глупостью тому, кто видит толь-*
ко современное положение дел. Но тот, кто предвидит будущее
на основании прошлого, может быть, не должен судить таким,
образом». Г
В конечном счете проблема революции оказывается пробле-
мой народа. И как бы он ни был инертен и не подготовлен к
политическому действию, без него революция невозможна. Это
Альфьери понимал совершенно отчетливо.
Орест возвращается в отчий дом, чтобы отомстить за смерть
Агамемнона и вернуть себе престол. «На что ты надеешься?—*
говорит ему Пилад. — Ты думаешь, что в сердцах низкой черни
долго сохраняются ненависть или любовь? Униженная оковами,
она безучастно смотрит, как один тиран сменяет другого; она
не любит ни одного из них и склоняется перед каждым. Она за-
бывает Агамемнона и трепещет перед Эгистом».
Но Пилад ошибается: народ восстает против узурпатора, и
Орест торжествует при кликах мести и угрозах восстания. По->
этому тираны, презирая народ, в то же время его боятся. Боится
Аппий («Виргиния»), боятся Медич-и («Заговор Пацци»),
Не нужно раздражать тех, кто подчиняется, говорит Джу-*
лиано Медичи. Нужно усыпить их мужество, уничтожить все,
309
что могло бы им напомнить об их правах, вытравить из их сер-
дец добродетель или высмеивать ее.
Революция совершается неожиданно, и сын Брута Старшего
никак не может понять, каким чудом его отец так быстро овла-
дел Римом.
«Заговор Пацци» повествует о гибели флорентинских патрио-
тов, восставших против утверждающейся власти Медичи.
Лоренцо и Джулиано Медичи выступают в роли тиранов, искус-
но забирающих в (руки власть над республикой. Отец Раймондо
Пацци женил его на сестре Медичи, чтобы обеспечить сыну
влиятельное родство. Этот брак не только не помогает, но ме-
шает деятельности республиканцев, и Раймондо проклинает и
расчеты своего отца, и его осторожность.
Третью «трагедию свободы»—«Тимолеон»— Альфьери счи-
тал самой лучшей. В ней был разработан эпизод из истории
Коринфа, рассказанный Плутархом. Трагедия названа именем
тираноборца, совершившего братоубийство, чтобы предотвра-
тить монархический переворот в Коринфе. Этот сюжет часто
разрабатывался в классической литературе XVII и XVIII веков,
начиная от трагикомедии Сен-Жермена («Великий Тимолеон
Коринфский», 1641) и кончая трагедией Лагарпа («Тимолеон»,
1764). Рассказ Плутарха вполне соответствовал более или ме-
нее отвлеченным республиканским идеям эпохи и классической
поэтике, требовавшей борьбы между двумя страстями или ме-
жду долгом и страстью. Тем более он удовлетворял идеологи-
ческим и эстетическим потребностям Альфьери.
Драматический конфликт в «Тимолеоне» тот же, что и в не-
которых других трагедиях Альфьери. Ради спасения родины от
монархического насилия герой убивает самых близких ему лю-
дей: сыновей («Брут Старший»), отца («Брут Младший»).
Тимолеон убивает брата.
Сыноубийство или братоубийство встречалось и в других
трагедиях Альфьери, которые можно было бы назвать «траге-
диями тирании». Филипп II убивает жену и сына. Козимо Ме-
дичи делает то же, хотя и в иных условиях. Но это тираны. Они
видят, и не без основания, в своих близких потенциальных рес-
публиканцев. Полиник и Этеокл убивают друг друга в борьбе
за престол. Тимолеон совершает тот же акт, всеми законода-
тельствами рассматриваемый как величайшее преступление, но
он совершает его из прямо противоположных побуждений.
Сопоставляя «трагедии тирании» и «трагедии свободы»,
можно было бы прийти к заключению, что для Альфьери посту-
пок сам по себе нравственно безразличен и приобретает нрав-
ственное содержание только в зависимости от намерения, ко-
торое его подсказало. Убийство брата, отца или детей само по
себе не может считаться ни преступлением, ни злодеянием.
Иногда это подвиг. Сыноубийство, совершенное Филиппом,—
злодеяние, так как оно внушено эгоистическими побуждениями.
310
Сыноубийство, совершенное Брутом, — величайший подвиг. Ра-
зумеется, против этой «морали намерений» можно было бы най-
ти немало возражений. Разве тиран, убивающий собственного
сына, не уверен в том, что сын, который критикует поведение
отца или сочувствует политическим врагам государя, — настоя-
щий преступник? В таком случае следует перенести вопрос в
другую плоскость: нужно, очевидно, оценивать поступок неза-
висимо от личных побуждений или взглядов человека, его со-
вершающего, но в связи с понятием пользы: тот, кто стремится
к объективно полезному, нравственен; тот, кто стремится к злу,
преступен. Это будет ближе к этическим представлениям
Альфьери, хотя сам он в своих сочинениях такого вопроса не
ставил. Он был слишком увлечен республиканскими идеями и
ненавистью к тиранам, чтобы заметить возможность подобных
различений и философских сомнений.
Древняя Коринфская республика на краю гибели. Долгие
войны подготовили военную диктатуру. Кандидатом в диктато-
ры оказался Тимофан, блиставший талантами полководца и
военной доблестью.
Действие начинается сразу с основной проблемы. Тимофан
говорит со своим другом Эсхилом, на сестре которого он же-
нат, и убеждает его в правоте своего поведения: «Эсхил, пере-
стань сомневаться. Меч, висящий у моего бедра, обагрен
кровью, но не тирания пролила ее. Всеобщее благо, слава
Коринфа, доверившего мне власть, побуждали .меня применять
силу». И он приводит <в свое оправдание доводы, которые могли
бы показаться убедительными.
Но тут возникает труднейшая проблема, дебатировавшаяся
в течение столетий и имеющая не только теоретический, но и
исторический смысл: каковы были общественные причины ги-
бели древних республик и утверждения на их развалинах мо-
нархической власти?
Эсхил должен признать, что режим, который Тимофан хочет
уничтожить, имеет роковые недостатки. Он знает, что граждан-
ские распри, борьба партий, власть аристократов привели Ко-
ринф на край гибели. Он не может сказать, какая форма пра-
вления теперь необходима: как и все коринфяне, он хочет толь-
ко свободного режима. Необходимо установить внутренний мир,
но меры, которые применяет для этого Тимофан, стоят слиш-
ком много крови.
Вопрос поставлен широко. Анархия, которая господствует в
республике, олигархические тенденции аристократии, распри и
бедствия должны быть прекращены, но не тираническими ме-
рами и не ради утверждения тирании. Очевидно, положение в
Коринфе напоминает положение в Риме накануне Империи.
Милон и Клодий вступают в бой на римских площадях. Марий
и Сулла проливают потоки крови, в которых тонут остатки спра-
ведливости и свободы. Но это не оправдывает Цезаря, величай-
311
шего полководца и государственного деятеля, которого когда-
либо знал Рим. Брут, с точки зрения Альфьери, прав.
Характеристика Коринфа совпадает с характеристикой Ри-
ма, и судьба Тимофана напоминает судьбу Цезаря. В этом за-
ключается философско-историческое содержание трагедии.
Нравственный ее смысл неразрывно связан с историческим.
Да, слишком много крови. И это жаль. Но ее проливают
для того, чтобы прекратить кровопролитие. «Можно ли изле-
чить это больное тело, не вырезав железом его пораженные
гниением члены? Я делаю то, чего желает большинство. Мень-
шинство будет роптать. Но какое это имеет значение?»
Большинство жаждет тирании. Опять та же проблема боль-
шинства, которая беспокоила историков, пытавшихся объяснить
эволюцию Римского государства.
Эсхил не может сослаться на большинство. Очевидно, оно
на стороне Тимофана. Но есть нечто высшее, чем воля большин-
ства,— справедливость. На нее и ссылается Эсхил, говоря,
что среди меньшинства добродетельный Тимолеон, брат
Тимофана. Может быть, Тимофан действительно стремится к
полезному, но он применяет слишком много насилия. Ведь так
легко злоупотребить абсолютной властью!
«Ты говоришь мудро, — отвечает Тимофан. — Но как по-
ступил Ликург Спартанский? Он хотел употребить свою власть
на благо страны, и, для того чтобы уничтожить тиранию, он
сам был вынужден стать тираном. Да, только сила может вер-
нуть развращенных людей к добродетели». «У тебя сила, — го-
ворит Эсхил. — Будем молить небо, чтобы ты употребил ее ра-
ди добра».
Встречаются два брата. Тимолеон отказывается называть
Тимофана братом: «Мы рождены одной матерью и одной роди-
ной. Я до сих пор всегда был твоим братом, но ты только назы-
вал меня этим именем». Тимофан упрекает брата в холодности:
«Ты охотнее слушал гнусную клевету, чем голос твоего брата.
Я же противопоставлял ей кротость, любовь и рассудок... Я по-
стоянно пытался смягчить тебя и уговаривал разделить со мною
мою радостную власть».
Но Тимолеон другого мнения: «Ежедневное кровопролитие
ты называешь радостной властью?» Тимофан, по-видимому,
искренен. Он не лицемерит: «Почему всегда считают, что кровь,
пролитая одним человеком, пролита несправедливо, и верят в
правосудие только тогда, когда оно осуществляется многими?»
Все это, как будто, разумно. И Эсхил, убежденный респуб-
ликанец и честный гражданин, колеблется: «Тот из вас, кто го-
ворит последним, кажется мне наиболее правым». Но тут же
добавляет: «Но ведь справедливость одна».
Тимофан прибегает к крайним мерам, убивая близкого дру-
га Тимолеона. В Коринфе никогда не установится общественная
свобода, уверяет он, царь неизбежен. TOvibKo он, Тимофан, и
312
Тимолеон достаточно велики для того, чтобы стать царями, и
Тимофан предлагает брату воспользоваться плодами его трудов
и захватить верховную власть. Он уверен, что его власть будет
действительным благом для Коринфа, принесет городу мир и
мудрые законы. Словом, Тимофан хочет спасти город от анар-
хии при помощи тирании. Тимолеон, обращаясь к нему, произ-
носит речь, которая Альфьери кажется превосходной. Во всяком
случае Эсхил утверждает, что никогда еще уста смертного не
говорили о свободе более мужественно и красноречиво: «Ска-
жи, на что ты надеешься? Быть царем, не похожим на всех дру-
гих царей? Ты уже враг и всегда будешь врагом всех добрых
людей; ты будешь из зависти презирать добродетель; тебя бу-
дут бояться, прославлять и ненавидеть; внушая отвращение
другим, ты сам себя возненавидишь; ты будешь покупать по-
хвалы, уверенный в глубине души, что заслуживаешь только от-
вращения; с боязнью в душе и тревогой на лице, ты всегда бу-
дешь жертвой страха и подозрений; ты будешь вечно жаждать
крови и золота и никогда не насытишься; ты лишишь себя по-
коя, который ты отнимешь у всех; ты не будешь связан ни с
кем ни дружбой, ни родством, несвободный владыка гнусных
рабов. Первый из всех, ты будешь самым последним. О, трепе-
щи! Таким ты будешь, если еще не стал таким».
На эту речь Тимофан отвечает так, как и должен был отве-
тить: «Может быть, ты и прав. Но ... я уже принял решение,
неизменное, единственное ... — царствовать».
Это нечто, выходящее за пределы разума,—жажда власти,
почти не контролируемая сознанием, но уверенная в своей пра-
воте.
Тимолеон решает бороться с тиранией во что бы то ни стало.
Его душу раздирают противоречивые чувства: ненависть к ут-
верждающемуся режиму, жалость к заблудшему брату, родст-
венная любовь. Он на краю гибели и делает еще одно усилие,
чтобы спасти и разубедить Тимофана с помощью матери: она
должна была бы изгнать Тимофана из дому, а если бы он не
повиновался, сама должна была бы уйти из этого опозоренно-
го дома в траурных одеждах, рвать на себе волосы и бить себя
в грудь, она должна была бы увести с собой внуков, невинов-
ных в преступлениях отца, и плачущую жену. Это трогательное
зрелище древних добродетелей внушило бы смелость добрым
гражданам.
Тимофан торжествует, заговорщики убиты, и он дарует
жизнь Тимолеону и Эсхилу с тем, чтобы они покорились ему.
Тогда Тимолеон закрывает лицо плащом, как Брут Старший.
Это знак Эсхилу, который бросается с кинжалом на Тимофана
и убивает его. Врываются солдаты, но умирающий запрещает
им проливать кровь.
Этим* трагедия не кончается. Герой ее не Тимофан, а
Тимолеон. Тимофан умирает, Тимолеон в отчаянии хочет уме-
313
реть вместе с братом. Эсхил умоляет его жить для родины, так
как она все еще в опасности. «Уйдем отсюда, — говорит
Эсхил, — не гляди на это ужасное зрелище. Тимолеон! Ты дол-
жен оповестить мир, что ты убил не брата, а тирана».
Этими словами заканчивается трагедия. Исполнение долга,
спасение государства является величайшим несчастьем для то-
го, (кто идет на этот подвиг. Брут страдает, посылая на казнь
своих детей. Но здесь нечто большее: угрызения, от которых
нельзя уйти, которые нельзя подавить никакими доводами рас-
судка. Убийство было необходимо, но оно невыносимо для че-
ловеческой души. Добродетель, превосходящая силы смертных,
говорит Тимофан. Поднявшийся до сверхчеловеческих высот хо-
чет укрыться от солнца и от взоров людей. На этих высотах
трудно жить. Великий человек остается полумертвым под бре-
менем исполненного долга.
В этой трагедии появляется новый образ тирана, которого
трудно было ожидать от автора знаменитого трактата: тиран,
увлеченный большой идеей, тиран даже симпатичный, первый
гражданин, замечательный военачальник, герой. Он нисколько
не мстителен, он не хочет напрасного кровопролития. Он про-
щает брату свою смерть и просит у него прощения. И только в
одном он заблуждается — в понимании славы. Ему все равно,
каким путем достичь великой славы: поработив свою страну или
освободив ее от рабства. Если бы страна была порабощена, он
спас бы ее. Слава или смерть — эта альтернатива выражена в
последних словах Тимофана и озаряет все его поведение каким-
то новым, неожиданным светом. Он инстинктивно верит в то,
что его власть будет благом для страны, так же как верил бы,
что власть другого будет для нее бедой. Тимофан готов усту-
пить свою власть Тимолеону, он жаждет скорее героического
действия, чем достижения цели. «Огромные духовные силы! Как
жаль, что они были направлены на злое дело!» — так можно
было бы выразить впечатление, производимое этим образом.
И в этом отношении Тимофан напоминает Карла Моора, начав-
шего свою литературную жизнь приблизительно в ту же эпоху.
По словам Шиллера, Карл Моор принадлежал к числу тех, кто
мог, в зависимости от обстоятельств, совершать великое добро
или великое зло.
В этом герое, как во многих других персонажах XVIII века,
порок оказывается не столько врожденным качеством души,
сколько ошибкой сознания, неправильным представлением о цен-
ностях и назначении жизни. И у Альфьери это также результат
сенсуалистических и утилитаристических размышлений о лож-
ном и подлинном счастье. Тимофан ошибся на пути к счастью
и понял свою ошибку лишь перед смертью.
Но что же сталось с Коринфом, с его олигархией, торжест-
вующей над огромным большинством, с распрями партий и буй-
ством солдат? На это трагедия не дает ответа. И Альфьери не
314
интересуется этим. Тимолеон сделал свое дело, тиран убит--
для политики тираноборца этого достаточно. Самое важное —
-подвиг, результаты подвига если не безразличны, то во всяком
случае неясны. Нужно думать, что Тимолеон возвратил Коринфу
свободу, и в этой наивной презумпции утопают все сомнения и
страхи.
Любовь и ревность составляют содержание другой группы
трагедий, построенных на античных и новых сюжетах.
В будущем свободном обществе, писал Альфьери в трактате
«О государе и литературе», придворные анекдоты, победы ца-
рей, рассказы об их благородстве и т. п. будут заменены иными
темами: любовью к родине, презрением к богатству, пламенны-
ми обращениями полководцев к солдатам и сановников к на-
роду. Лирическая поэзия не станет воспевать любовь, она будет
прославлять добродетель и мужество. Французская любовная
трагедия кажется ему порождением абсолютизма и чем-то по
существу своему порочным, так как отвлекает внимание от бо-
лее 'важных дел и развращает души.
В трагедиях Альфьери любовь изображается главным обра-
зом для того, чтобы показать, как произвол и насилия тиранов
подавляют естественное чувство. Другую роль играет любовь
в трагедии «Софонпсба».
О пылкой любви двух царей к красавице Софонисбе подроб-
но 'рассказывали античные источники. Она стала сюжетом мно-
гих трагедий, так как соответствовала господствовавшей га-
лантно-героической традиции. Герои Альфьери выражают свою
любовь более сдержанно. «Не думаю, — пишет Альфьери, — что
любовь в трагедии может пользоваться выражениями, за-
имствованными из мадригалов, и говорить о прекрасных
очах, о стрелах, об „идоле любви“, о вздохах, золотых воло-
сах и т. д.».
Но если в «Софонисбе» нет всех этих выражений, то самая
тема любви, определяющей поступки двух царей, так же .как
благородство Сципиона, приводит на память старые традиции;
герои Альфьери даже более романичны и добродетельны, чем в
древней романической легенде.
Особое положение в драматургии Альфьери занимает тра-
гедия «Мирра». Как-то Альфьери прочел одну из «Метамор-
фоз» Овидия, в которой рассказывалось о страданиях юной
Мирры, почувствовавшей непреодолимую любовь к собственно-
му отцу. Альфьери был тронут до слез и не успокоился, пока не
написал трагедию, почти лишенную действия, но полную лириз-
ма. Все ее содержание составляют любовные томления девушки,
которая хочет скрыть свою страсть, жестоко мучается от созна-
ния ее греховности, отказывается от брака с влюбленным в нее
юношей, понимая, что этот отказ будет стоить ему жизни, хо-
чет бежать от родных берегов и не может думать о разлуке с
315
ними; больше всего боится признаться в своей любви, вместе с
тем страстно желает этого и, признавшись, гибнет, сознавая се-
бя преступницей.
Не раз говорили о том, что Альфьери в этой трагедии всту-
пил в соперничество с Расином, изобразившим в «Федре» кро-
восмесительную любовь. Дёло, однако, не в кровосмешении, а
в характере непреодолимой и постыдной любви. Однако сход-
ство с «Федрой» весьма относительное, и предполагать генети-
ческую связь «Мирры» с трагедий Расина нет никаких основа-
ний, так как и психологическая природа страсти, и ситуации, и
самая проблема в том и другом произведении совершенно раз-
личны.
Некоторые критики утверждают, что «Мирра» — лучшая тра-
гедия Альфьери. Другие считают лучшей его трагедий «Ореста».
Решение вопроса зависит от точки зрения и критерия, кото-
рый лежит в основе оценки. «Мирру» нельзя сравнить с тра-
гедиями свободы — с двумя «Брутами», «Тимолеоном» или
«Розмундой» — трагедией судьбы и мести. Однако несомненно,
что в своем жанре «Мирра» является замечательным произве-
дением искусства. Современному читателю кажется, что она
словно выходит за пределы рационализма XVIII века и напо-
минает скорее поиски второй половины XIX и даже начала
XX века.
Драматургия Альфьери удивительно разнообразна. Конечно,
ненависть к тиранам можно найти едва ли не в каждой его тра-
гедии, но проблематика, ситуации, психология героев, общий
эмоциональный тон — все в них различно. Единой остается
поэтика Альфьери, выработанная им в первые же годы творче-
ства и изложенная в ряде трактатов и рассуждений о собствен-
ных произведениях.
5
«Трагедия в пяти действиях, полных, насколько позволяет
сюжет, одним только событием; с одними только действующими
персонажами и без советующих или наблюдающих; сотканная
только из одной нити; быстрая, насколько это совместимо
с изображением страстей, каждая из которых хочет занять воз-
можно большее место; простая, насколько это допускает искус-
ство; суровая и свирепая, насколько может вынести природа:
полная огня, насколько это для меня возможно, — такова траге-
дия, которую я если не создал, то попытался создать или, по
крайней мере, задумал».
Такова общая характеристика драмы Альфьери. Но, закон-
чив анализ всех своих напечатанных пьес, он говорит об одном
всем им свойственном пороке. «Главный недостаток, который
я замечаю в развитии всех этих трагедий, заключается в одно-
образии. Тот, кто рассмотрел строение одной, может считать,
что знает строение всех других». Это потому, что все трагедии
316
Альфьери подчиняются одним и тем же законам созданной им
эстетики.
Альфьери казалось, что, создавая свой идеал трагедии и вос-
производя с такой строгостью древнюю драму, он проклады-
вал новые пути в искусстве. Он прав только отчасти.
Целые поколения французских и итальянских теоретиков и
драматургов пытались приблизиться к греческому театру и для
этого жертвовали всем тем, что 'было создано «новыми» за пол-
тораста лет развития классицизма.
В 1776 году >в Пизе Альфьери стал учиться писательскому ре-
меслу. Прежде всего он занялся Горацием. Перечитывая «По-
слание к Пизонам» («Поэтическое искусство»), он обнаружил в
нем много нового и решил перевести прозой, «чтобы запечат-
леть в уме его искусные и разумные правила». Правила Горация
легли в основу и его собственной поэтики.
Тогда же он стал читать трагедии Сенеки, увлекавшие его,
как почти всех драматургов XVIII века. Но он понял, что Сене-
ка далек от поэтики Горация, что трагедии его отличались ри-
торикой и пышностью деталей.
Традиции Сенеки Альфьери мог обнаружить во французском
театре. «Мой взгляд на искусство и трагедию, в котором фран-
цузы считают себя первыми мастерами, — писал он, — в основе
своей отличен от их воззрений. Мне не хватало флегмы, чтобы,
подобно им, вечно изрекать торжественные сентенции, большей
частью верные, но плохо выраженные» («Жизнь»).
Французские трагедии XVIII века были полны просветитель-
скими идеями, критикой монархии, католицизма, дворянских
привилегий, демократическими тенденциями, которые, при всей
ограниченности, в те времена были большим завоеванием мыс-
ли. Но «благородный», изысканный, впадающий в пошлость
стиль, отсутствие энергии в действии и ситуациях, сглаженность
чувств и некая примирительная тенденция, связанная с широко
распространенной теорией просвещенного абсолютизма, вызы-
вали у Альфьери раздражение и негодование, в основе своей не
только эстетическое, но и политическое.
Самым популярным драматургом эпохи был Вольтер. В трак-
тате «О государе и литературе» Альфьери высказал свое мне-
ние об общественном поведении и творчестве великого просвети-
теля. Оно было нелестным. «Люди не могут быть ни совсем хо-
рошими, ни совсем плохими», — этими словами Макиавелли он
начинает характеристику Вольтера. «Говорят, что великий Воль-
тер в молодости проявил желание служить королю в междуна-
родных сношениях, и я готов этому поверить, так как этот ав-
тор, противореча самому себе, не стыдился подписываться:
„Вольтер, камергер его величества". Если бы какой-нибудь ми-
нистр дал ему государственный пост,- Вольтер навсегда был бы
дискредитирован в общественном мнении, и королю не приш-
лось бы испытывать унижение, когда прибытие Вольтера в сто-
317
лицу чествовалось более торжественно, чем если бы то был сам
король». Альфьери как будто забыл, что и сам он когда-то хо-
тел стать дипломатическим представителем Пьемонтского
двора.
И в творчестве Вольтера та же неустойчивость. Разве может
этот суетный писатель, мечтающий о славе царедворца, создать
подлинную -республиканскую трагедию?
В Париже графиня Альбани смотрела «Брута» Вольтера.
Пьеса ей очень понравилась, и она написала об этом Альфьери,
который оставался в Эльзасе. Альфьери видел когда-то пьесу
на сцене и совершенно забыл ее. «Но теперь, — пишет он,— мое
сердце и ум преисполнились чувством соревнования, и я сказал
себе: „Каких там Брутов может создать какой-нибудь Вольтер?
Брутов создам я, и обоих сразу. В-ремя покажет, кому больше
подходят такие трагические сюжеты: мне или французу, рож-
денному плебеем и подписывавшемуся чуть ли не семьдесят
лет: Вольтер, камергер его величества"».
Тем не менее Вольтер одним из первых вступил на путь, по
которому так далеко ушел Альфьери. Он стал ратовать за «ис-
торические» сюжеты, главный интерес которых заключается не
в любовной интриге, а в политическом .конфликте. Он загово-
рил о -республиканских сюжетах, он требовал простоты, кото-
рой были лишены пьесы Корнеля и т. д. Но это были лишь пер-
вые шаги, недостаточность которых стала ощущаться уже в се-
редине XVIII века. Поэтому Альфьери имел основание рассмат-
ривать Вольтера не как -предшественника, а как антагониста, и
говорить о нем с плохо скрываемым раздражением.
Альфьери стал изучать греческий язык уже после того, как
закончил свою карьеру драматурга. Латинский язык в молодо-
сти он знал настолько хорошо, что читал трудные драматиче-
ские тексты. С греческими драматургами он знакомился по пе-
реводам. Одним из первых собраний греческих трагиков было
французское издание иезуита Брюмуа (1730, 3 тома и 1746,
6 томов). По его переводу или, вернее, изложению Альфьери и
прочел трагедию Эсхила «Семеро против Фив», когда писал
своего «Полиника» («Жизнь»).
Несомненно, Альфьери заглядывал и в приложенные к пе-
реводам трактаты, в которых Брюмуа утверждал превосходст-
во греческого театра над французским. В новых формах и в дру-
гое время Брюмуа продолжал борьбу «древних» и «новых» ав-
торов, начавшуюся еще во времена Людовика XIV. Он говорил
о том, что нравы древних греков ничуть не хуже и не смешнее
современных французских, что отсутствие любви в греческих
трагедиях является их великим достоинством, что греческий
театр стремился к общественной пользе, между тем как францу-
зы только и думают о том, чтобы доставить зрителям удовольст-
вие. В монархической трагедии -невозможен хор: ведь хор на
сцене изображает народ, который играл такую большую роль
318
в общественной жизни древних республик. Теперь народ не
имеет никакого общественного значения, и потому присутствие
его на сцене бессмысленно.
Суровая, строгая, подчиненная законам государственной
пользы республиканская действительность, пишет Брюмуа, соз-
давала особую психологию: греки отличались простотой вкуса,
ума и нравов. Отсюда прекрасная простота сюжетов, недоступ-
ная французам, так как по самой природе своего ума, сформи-
ровавшегося в иных общественных условиях, французы не /мо-
гут сосредоточиться на одной мысли и интересуются сразу мно-
гими вещами. Вот почему в современном театре изобилуют
эпизоды, уводящие мысль от центрального события. Единство
действия, у греков более органичное и естественное, чем у фран-
цузов, определяет большую точность, простоту и правдивость в
изображении страстей.
Все рассуждения Альфьери поражают своим сходством с
тем, что писал французский иезуит.
Возвращение к античности предполагало строгое соблюде-
ние правил и прежде всего единств. Обычным аргументом в
пользу единства места и времени служило правдоподобие.
Нельзя себе представить, что за те два часа, которые зритель
проводит в театре, на сцене прошло несколько суток, недель
или месяцев. Нельзя также предположить, что на сцене место
действия меняется и люди переезжают .в разные города и стра-
ны, между тем как зритель остается в том же кресле, в которое
он сел в начале спектакля. Все это неправдоподобно, а потому
недопустимо.
Альфьери не ссылается на этот аргумент — очевидно, такие
рассуждения его не интересовали. Единство места и времени ка-
жется ему необходимым для того, чтобы как можно больше соб-
рать действие, не дробить впечатление и не отвлекать внимание
новыми зрелищами и новой обстановкой. Однако часто ему при-
ходилось нарушать эти правила.
«Единство места, — говорил сам Альфьери, — нарушено в
трех трагедиях: в пятом действии „Филиппа44, в четвертом и пя-
том „Агида“ и в пятом „Брута Младшего44». Пятое действие
«Филиппа» происходит <в темнице, где заключен Карлос и куда
приходит Изабелла и другие, но, очевидно, все в том же двор-
це. Первые три действия «Агида» происходят перед храмом, в
котором находит убежище спартанский царь, четвертое и пя-
тое— во дворе тюрьмы, где он должен погибнуть. Первые че-
тыре действия «Брута Младшего» — в храме Согласия, пятое —
в курии Помпея. Однако эти нарушения только относительны.
Ведь в «Филиппе» действие все же не выходит за пределы
дворца, в «Агиде» оно остается в пределах города, в «Бруте
Младшем» — на том же форуме, где помещались и храм Согла-
сия, и курия Помпея. Во многих, даже очень строгих, классиче-
ских трагедиях приходилось прибегать к перемене декораций —
319
не для того, чтобы нарушить правдоподобие, а для того, чтобы
сохранить его.
Очевидно, Альфьери относился к месту действия довольно
безразлично. Только то, что было непосредственно связано с
игрой актеров, привлекало его внимание, например могила Ага-
мемнона. Почти :все его трагедии происходят во дворце, часто в
традиционном вестибюле, где совершалось действие большинства
классических драм. Но иногда у Альфьери действие протекает
на открытом воздухе, что для высоких трагедий классицизма не
совсем обычно: «Виргиния» и «Брут Старший» — на римском
форуме, «Агид» — на форуме Спарты. «Трагедии свободы» не-
сомненно выигрывали от того, что действие происходило там,
где протекала общественная жизнь Рима, совершались рево-
люции и ораторы произносили речи. Две трагедии — «Софонис-
ба» и «Саул» — местом действия имели военный лагерь.
В «Сауле», допускающем некоторые робкие вольности или, мо-
жет быть, новшества, персонажи говорят об окружающем гор-
ном пейзаже, и это должно было поразить зрителей, привыкших
к вестибюлям.
Что касается единства времени, то ошибки или вольности
были незначительны, и Альфьери даже не счел нужным о них
говорить.
Уже во второй половине века авторитет правил стал падать.
Раздавались голоса, требовавшие большей свободы и утверж-
давшие, что значение имеет гений, а не правила. Важно впечат-
ление, какое пьеса производит на зрителей, а не средства, ка-
кими это впечатление достигается. Но единство действия, -ка-
жется, не оспаривалось никем, хотя и понималось по-разному.
Это правило было трудно определить, так как его нельзя бьь
ло выразить в цифрах. Говорили, что единства действия недо-
стает драмам Вольтера, говорили также, что единство действия
с особой силой проявляется в драмах Шекспира. Альфьери счи-
тал, что оно плохо соблюдается в пьесах французского класси-
цизма, но что в его собственных трагедиях это правило, «которое
заключено в сердце человеческом», соблюдено строжайшим об-
разом. «Смею назвать его главнейшим и единственно подлин-
ным, потому что, когда кто-нибудь рассказывает о каком-ни-
будь событии или показывает его, тот, кто слушает, не хочет
ни видеть, ни слышать ничего, что могло бы его отвлечь».
Единство действия было главной заботой Альфьери именно
потому, что он боялся отвлечь своих зрителей от основной идеи
произведения, от основной тезы, ради которой оно было напи-
сано. В ригористически строгом понимании единства действия
Альфьери видел свою особую заслугу и отличие от других со-
временных и даже древних драматургов. «Что касается метода
и ведения [действия], тот, кто даст себе труд сравнить какую-
нибудь из этих трагедий с чьей-нибудь другой того же назва-
ния, сможет убедиться в полном их различии. В то время как
320
другие авторы, и особенно новые, 'пытались придумывать эпи-
зоды, театральные и зрелищные эффекты, узнавания неестест-
венные и ненужные, удивительные и не всегда правдоподобные
катастрофы, автор этих трагедий старался освободить свой сю-
жет ото всех инцидентов, за исключением только естественных
и необходимых — тех, которые были как бы бесспорными хозяе-
вами занимаемого ими места. В этом отношении я мог бы ска-,
зать, что автор скорее распридумывал [disinventato в противопо-
ложность inventato], не позволяя себе ни одного измышления,
сделанного другими авторами, и ни одного собственного из-
мышления в тех случаях, когда они, по его мнению, вредили
простоте сюжета, так как эту простоту он принял как священ-
нейший закон, который не хотел нарушить ни на одно мгнове-
ние, начиная от первого слова первого стиха и кончая послед-
ним словом последнего».
Однако стяженность действия имела и свои недостатки.
В этой непрерывной вязи слов нет ни одного пробела, никакой
передышки. Каждое слово необходимо для того, чтобы было
понятно следующее. Зритель должен с величайшим напряже-
нием следить за речью и мыслью персонажей. Если хотя бы на
одну минуту внимание отвлечется, то невозможно будет понять
смысл происходящего, а вместе с тем будет утрачено и
художественное впечатление. В других же трагедиях можно
пропустить мимо ушей целые сцены, (которые, не будучи необ-
ходимыми, кажутся скучными и холодными. «Поскольку при
столь сильном напряжении внимания зрители чувствуют боль-
ше усталости, чем удовольствия, то большинство предпочтет
действие, которое позволяет им отдохнуть и не требует напря-
женного внимания, такому действию, которое все время подсте-
гивает их и не дает им передышки».
Но какая же может быть передышка в непрерывном разви-
тии страсти? Разве можно пожелать отдыха, когда тебя все
больше охватывает беспокойство за судьбу действующих на
сцене людей?
«Отдых в делах страсти означает перерыв, а потому и зна-
чительное снижение страсти, иначе говоря, холодность; чело-
век, охваченный волнением, не желает никаких перерывов в
действии. Напротив, он хочет, чтобы его волнение, все время
увеличиваясь, быстро вело к финалу пьесы; учтя это обстоя-
тельство, я полагаю, что зритель, воспитанный театром, в кото-
ром будет господствовать все более напряженная непрерыв-
ность, не сможет наслаждаться представлением, где отсутст-
вует постоянная и пылкая быстрота действия».
И Альфьери утешает себя мыслью, что если сам он не сумел
создать захватывающих трагедий, построенных по принципу не-
прерывности и быстроты, то это сделает кто-нибудь после него,
исправив его недостатки и улучшив его метод. Но искусство, по
его мнению, отныне не может идти по другому пути.
21 Б. Г. Реизов
321
Чтобы добиться простоты, к которой стремился Альфьери,
нужно было уменьшить количество действующих лиц. «Полное
уничтожение всяких лишних эпизодов, всякой болтовни, не раз-
вивающей страсти, всякого действия, которое не ведет крат-
чайшим путем к некоему результату, привело к исключению
всех персонажей, кроме самых необходимых и, с такой
точки зрения, главных. Действительно, второстепенные персона-
жи, т. е. те, которые не вносят в действие своей собственной важ-
ной движущей силы ... могут сказать только бесполезные и хо-
лодные слова».
Во французских трагедиях количество действующих лиц до-
стигало десяти-двенадцати. У Расина только -в одной - трагедии
было шесть действующих лиц, в четырех — семь, а в других —
от восьми до одиннадцати. Вольтер, продолжая тенденцию, об-
наружившуюся у Расина, хотел уничтожить второстепенные
персонажи, но, по мнению Альфьери, не сделал этого до конца.
Ведь Ифиза, Паммен и даже сам Пилад в «Оресте» Вольте-
ра— персонажи совершенно второстепенные и своими речами
только расхолаживают зрителя. У Вольтера в этой трагедии во-
семь персонажей, а Альфьери, чтобы справиться с тем же сю-
жетом, достаточно было пяти. В «Меропе» Маффеи — семь дей-
ствующих лиц, в «Меропе» Альфьери — четыре.
Эта строгая «экономия» персонажей придавала действию
энергию, словно из трагедии была выжата вода и концентра-
ция оказалась большей.
Альфьери считал сокращение количества персонажей своей
большой заслугой. Число четыре было рекордным, и он обра-
щает внимание читателей на то, что первой его трагедией с че-
тырьмя персонажами была «Розмунда».
Антикизирующая, или неоклассическая, тенденция простоты
встречала сопротивление во второй половине века. И тогда уже
высказывали мысль, которая затем стала принципом романти-
ческой эстетики: второстепенные персонажи позволяют изобра-
зить множество оттенков психологии, нравов, нравственных ка-
честв. Альфьери возражает против этого «шекспировского»
принципа: все эти оттенки страстей можно с большей силой вы-
разить в одном живущем полною жизнью герое, чем во многих
второстепенных, которые своими пустыми, ничего не выражаю-
щими речами только прервут развитие энергичных чувств глав-
ных героев.
Но бывали случаи, когда Альфьери отступал от столь кате-
горично формулированного им закона. Эвриклея в «Мирре» на-
поминает самому автору традиционную кормилицу классиче-
ских пьес, например кормилицу и наперсницу Федры. Действие
могло бы обойтись и без нее. И все же нельзя сказать, что она
в трагедии не нужна, если она нравится зрителю и трогает его.
Или другой пример. Цицерон в «Бруте Младшем» не играет
никакой роли в действии. Он не может даже взволновать зри
322
теля, так как, будучи пожилым, сам не испытывает силык)п
страсти. В третьем действии он совсем не появляется на сцене,
и это может служить доказательством того, что и в первых двух
он был не нужен. Действительно, говорит Альфьери, он не был
необходим в этом смысле слова. «Но я думал, что, показав еще
одного римлянина, который рассуждает об угрожающих Риму
опасностях и говорит о республике с нежностью отца, я не на-
скучу зрителям». «Если же рассуждать об искусстве с должной
суровостью, я не одобрю введения актера, отсутствие которого
в момент высшего напряжения действия остается незамечен-
ным».
Очевидно, с точки зрения чистой теории «лишние» герои не
должны .выходить на сцену. Но Альфьери показал своему зри-
телю и Эвриклею, и Цицерона, не вычеркнул их во время своих
бесконечных переделок и не раскаялся в том, что не сделал
этого. Значит, герои могут выполнять и другие функции, не свя-
занные с действием? Значит, они могут волновать и трогать, да-
же если они совсем не нужны для развития интриги? Что же
это — противоречие?
Конечно, нет. Альфьери формулировал свои правила для ге-
роической трагедии, словно забыв, что и другой тип трагедии
имеет право на существование. «Мирра» возникла в его вообра-
жении довольно неожиданно, вне всякой связи с политикой, ти-
раноборчеством и конституциями. Она вошла .в его творчество
со своими законами, не соответствовавшими тем, которые были
обязательны для героической трагедии. Она должна была вы-
звать у зрителя иные чувства, и потому персонажи, ненужные
для действия, все же оказались нужными — только для того, что-
бы растрогать зрителя и вызвать участие к девушке, погибающей
от любви.
Уничтожение ненужных действующих (или бездействующих)
лиц предполагало прежде всего уничтожение наперсников. На-
персники имели только одну обязанность — выслушивать при-
знания и намерения принцев или принцесс, за которыми они
ходили словно тени, выражая им свое сочувствие или задавая
вопросы, чтобы сделать должную экспозицию. Вычеркнув эти
роли, Альфьери должен был ввести монологи, которые класси-
ческой поэтикой не были признаны. Считалось, что человек, раз-
говаривающий сам с собой, в природе невозможен, а потому в
искусстве неправдоподобен. Чтобы разговаривать, человек дол-
жен иметь собеседника. Таким образом, из боязни одного не-
правдоподобия классики впадали в другое, едва ли не большее.
Об этом много спорили и в Италии. Так, Мартелли в своем
«Лгуне» обсуждал вопрос о преимуществах наперсников и мо-
нологов и предпочел монологи.
Альфьери утверждал, что человек, говорящий сам с собой,—
явление совершенно реальное и что сам он, взволнованный ка-
кой-нибудь мелкой страстишкой, часто размышляет вслух, вы-
21*
323
сказывая свои чувства и предположения. Почему же не может
делать это герой, охваченный великой трагической страстью,
которая владеет им целиком и толкает на подвиг? В трагедиях
Альфьери на сцене' появляется один персонаж без послушной
ему тени и произносит монологи, небольшие, но многозначитель-
ные. Зрители слушают его речи с тем большим вниманием, что
второй актер на сцене не отвлекает их своим присутствием.
По правилам классического театра экспозиция, ясная и от-
четливая, давалась в речи главного героя, рассказывающего о
своем положении и намерениях другому лицу, т. е. наперснику.
Альфьери заменил рассказ действием и диалогом, вложенным в
уста взволнованных страстью персонажей.
И, наконец, еще одна важная особенность его трагедий: он
хочет, чтобы зритель больше видел действие, чем слышал о нем.
Альфьери избегает рассказов, изобиловавших на ортодоксаль-
ной французской сцене и составлявших ее гордость. Почти не-
досягаемым образцом такого рассказа был «рассказ Терамена»,
сообщающего Тезею о гибели Ипполита («Федра» Расина).
Этот рассказ служил обычно упражнением во всех школах
декламации.
Альфьери хочет показать на сцене все, что возможно, и
Кальцабиджи счел нужным обратить внимание на эту особен-
ность его пьес: «Отмечаю, что он постоянно пытается стать поэ-
том-живописцем, все показывая в действии. Если иногда он по-
зволял себе увлечься господствующими ныне традициями и пе-
редавать в рассказе то, что есть в трагедии самого сильного и
в трагическом действии наиболее потрясающего, то вскоре он
эти традиции оставил». Рассказ Терамена, по мнению Кальца-
биджи, вызывает не сострадание, а скуку.
Впрочем, на итальянской сцене не все можно было показы-
вать. Так, духовная цензура не разрешила бы -показать на сце-
не храм, где заговорщики Пацци бросились на братьев Медичи,
чтобы убить их. И Альфьери огорчен тем, что в данном случае
ему пришлось отказаться от своего правила.
Есть у Альфьери и рассказы, но их произносят не «вестники»,
а люди, участвующие в действии. Одним из примеров являются
слова Пилада в «Оресте». Этот рассказ не заменяет действия,
так как то, о чем говорит Пилад, в действительности не произо-
шло. Чтобы сбить с толку Эгиста, Пилад рассказывает о смерти
Ореста, стоящего на сцене рядом с ним. Он говорит о том, как
на состязаниях кони понесли Ореста и как он разбился вместе
с колесницей. Пилад словно повторяет рассказ Терамена,
только в гораздо более сжатом виде, без восклицаний и поэти-
ческих преувеличений, — так, как мог бы рассказать любой сви-
детель этого зрелища. Очевидно, Альфьери был согласен с
Кальцабиджи и тоже считал, что Расин «дремал», сочиняя этот
изумительный рассказ Терамена.
324
Заменять рассказ показом — это принцип шекспировской
эстетики, против которого восставали и французские, и -итальян-
ские классики. Они утверждали, что высшая задача трагедии
заключается не в том, чтобы произвести впечатление, а в том;
чтобы создать прекрасное и поучительное зрелище. Они утверж-
дали также, что первым на гибельный шекспировский путь стал
Вольтер, предпочитавший будто бы художественному совершен-
ству сильную эмоцию.
Альфьери и здесь подхватил начинания Вольтера, хотя по-
шел значительно дальше его. И, вероятно, так же как Вольтер,
он был вдохновлен Шекспиром.
Альфьери противопоставляет -свой театр старой галантно-ге-
роической драме, влияние которой ощущалось и на француз-
ском театре той эпохи. «В предлагаемых трагедиях нет -персо-
нажей, подслушивающих чужие тайны ... нет персонажей, про-
исхождение которых неизвестно ни им самим, ни другим, за ис-
ключением таких случаев, когда это совершенно необходимо,
как, например, в ,,Меропе“. Нет в них ни призраков, действую-
щих и говорящих, ни молний, ни грома, ни вмешательства неба;
нет ни ненужных убийств, ни угроз, ни невероятных узнаваний,
ни записок, ни кресто-в, ни костров, ни отрезанных волос, ни
опознанных мечей и т. д.».
С точки зрения действия трагедия «Тимолеон» кажется
Альфьери безупречной. Эта пьеса уступает двум другим «тра-
гедиям свободы»: «Виргинии» — в пышности и грандиозности
действия и «Заговору Пацци» — в неистовстве, владеющем ге-
роями. И все же она значительно превосходит их «простотой
действия, чистотой благородной страсти к свободе, единствен-
ной движущей силы трагедии, и тем, что автор сумел извлечь
очень многое из самого малого».
В «Тимолеоне» всего четыре персонажа: два брата, мать и
Эсхил, убивающий Тимофана. Событие, изображенное в траге-
дии,— почти частное дело, разыгрывающееся в пределах одной
семьи. В нем нет никакого великолепия, оно может многим по-
казаться лишенным действия. Однако трагедия, изображаю-
щая брата, раздираемого любовью к родине и любовью к бра-
ту, всегда, говорит Альфьери, покажется полной действия тому,
кто одновременно является гражданином и братом.
Трагедия представляет собою чередование речей-дискуссий
по важным вопросам политики, в результате которых созревает
героическое решение главного героя.
Но это не мешает чрезвычайному напряжению, с которым
зритель следит за каждым словом героев. Это искусство ти-
пично классическое, образец которого в несколько ином плане
дал Расин в своей «Беренике».
«Тимолеон» удовлетворяет и другому важному условию: дей-
ствие должно быть последовательным и развиваться постепен-
но, но вместе с тем должно таить некую неожиданность, конеч-
325
но, хорошо подготовленную. Альфьери нравилось построение
«Дона Гарсиа», потому что в течение всего действия зритель на-
ходился в неведении относительно того, что произойдет. Разре-
шение конфликта в этой трагедии более быстрое и страшное,
чем в какой-либо другой. Следовательно, чисто «физический»,
сюжетный интерес, по мнению Альфьери, необходим для траге-
дии и нисколько не препятствует идейному воздействию ее на
зрителя. Даже напротив: если этот интерес заключается в реше-
нии идеологической проблемы, как, например, в «Тимолеоне»,
то зрителя захватывает не только судьба героя, но и судьба
идеи, которая управляет действием и организует трагедию.
«Я предпочитаю сюжеты, уже разработанные другими, а по-
тому всем известные», — писал Альфьери, подводя итог своему
творчеству. Правда, были случаи, когда он придумывал новый
сюжет, например в «Мирре» по канве, данной Овидием, и в
«Розмунде», пытаясь отличиться и в этом жанре «вымышлен-
ной» трагедии.
Но трагедии, построенные на старых сюжетах, были напол-
нены новым содержанием. В них действовали всем хорошо из-
вестные герои, но с новой психологией, интересами и страстями.
Альфьери поставил себе трудную задачу — заинтересовать
республиканскими героями зрителей, не обладающих ни добро-
детелями, ни понятиями республиканцев. Его персонажи должны
были поступать и чувствовать не так, как их исторические про-
тотипы.
Тимолеон, героический братоубийца, испытывает жестокие
угрызения совести. Чезаротти в своем письме автору доказывал,
что эти угрызения были не нужны. Согласно Плутарху,
Тимолеон действительно терзался раскаянием, "но ведь и сам
Плутарх считает, что это раскаяние недостойно героя. Альфьери
рассуждает тоньше и с расчетом на своих современников:
«Угрызения Тимолеона я хотел подарить веку, в котором я пи-
шу, и сердцу современных зрителей, а они, не имея понятия о
родине, не могли бы простить брату, убившему брата и говоря-
щему об этом со стоической бесчувственностью и твердостью».
Ведь в трагедии герои не могут вести себя так же, как когда-то
вели себя их прототипы, — иначе трагедия не произвела €ы впе-
чатления на зрителя.
Правда, тут же Альфьери доказывает, что его герой посту-
пает так, как должен был поступать исторический Тимолеон:
«По (моему замыслу, он больше всего должен любить родину, а
потом уже брата; чем больше он его любит, тем большую жерт-
ву он приносит, убивая его; но образ был бы искажен, если бы,
убив, он его не оплакивал». Тимолеон находится не на площади,
а в собственном доме: «Даже великий Брут вместе с матерью
и другом горько оплакивал бы своих сыновей, но при народе
говорил, что не прольет о них ни одной слезы».
Тем не менее принципиальное отличие исторического персо-
326
нажа от его изображения на сцене остается, так как трагедия
не история: она имеет особые цели. Вот, например, Ильдовальд,
герой «Розмунды»: «это безупречный любовник и возвышенный
воин. Характер его, однако, представляет нечто среднее между
нравами современных ему варваров и справедливым и просве-
щенным образом мыслей более поздних времен. Поэтому
Ильдовальд, может быть, и не похож на настоящего лангобарда.
Но в каждую эпоху могут существовать люди, не принадлежа-
щие своему времени, тем более среди варваров и темных лю-
дей. Мне кажется, что такая доля неправдоподобия, если она не
переходит известные пределы, может очень украсить трагедию,
хотя и остается недостатком».
Если такие герои, как Ильдовальд, и возможны в действи-
тельности, то они ^встречаются редко, а потому все же являются
некоторой ошибкой. Это ошибка не художественная, а истори-
ческая, потому что в истории такие люди встречаются редко.
Но правда художественная, т. е. правда общая и реальная, со-
хранена и в этом образе.
Ильдовальда Альфьери критиковали так же, как маркиза
Позу Шиллера. В том и в другом случае проблема была одна
и та же.
С большой остротой противоречие между правдой художе-
ственной и правдой исторической проявляется в «Мизогалле».
«... Мне, — пишет Альфьери, — -привыкшему за многие годы
изображать в поэтических произведениях людей, какими оци
могли и должны были быть, 'противно было бы теперь изобра-
жать их такими, каковы они есть». По этой причине он отка-
зался писать исторические произведения.
Эти знаменитые слова были внушены разочарованием во
французской революции. Однако Альфьери далеко не всегда
изображал людей такими, какими они должны быть. Злодеев
или людей нестойких и посредственных у него сколько угодно, и
дело не в том, что в жизни мало героев или что в, эпоху
«Мизогалла» он не хотел их замечать. Противоречие между ис-
торией и поэзией характерно для всего Просвещения. Теоретики
классицизма утверждали, что в поэзии больше нравственного
смысла и пользы, чем в истории. Поэзия освобождает человека
от несовершенств, которые в природе почти неизбежны, и если
она не является сладостным обманом, то во всяком случае ис-
правляет природу и, обнажая ее высокое содержание, возвышает
дух. Вот почему история, даже написанная с назидательной
целью (ad usum delphini), считалась слабым воспитательным
средством по сравнению с художественным вымыслом.
Но для Альфьери назидательные задачи, всегда его беспо-
коившие, в данном случае отступали на задний план. На пер-
вом плане были задачи художественной типизации. Сюжет в том
истолковании, какое он получил у Альфьери, определяет и пер-
сонажей драмы. Не герои создают свои роли, а наоборот, роль
327
подсказывает характер и психологию героя. События «Филиппа»
даны заранее. Нужно найти качества, необходимые героям
для того, чтобы эти роли были разыграны правдоподобно и, сле-
довательно, трагедия достигла своей цели. «Тит — в большей
степени сын Брута, чем нового гражданина и консула Рима»,—
автор сделал его таким, чтобы он мог поддаться уговорам
Мамилия.
Это относится преимущественно к второстепенным персо-
нажам. Главный герой дан в замысле вместе с ситуацией. Оба
Брута и Агид возникли в воображении автора с самого начала.
Характер Нерона также возник вместе с замыслом «Октавии».
Любовь Мирры создала трагедию. Однако и эти герои, и тем
более такие, как Орест, Поли-ник, Этеокл, Виргиний и другие,
эволюционировали: те или иные, более или менее определенные
черты характера менялись в зависимости от обстановки дейст-
вия или развития замысла.
Чтобы свергнуть тирана, по мысли Альфьери, взрыв страстей
полезнее, чем доводы рассудка. Энтузиазм, о котором писали
Беттинелли и братья Верри, казался необходимым в борьбе за
лучшее будущее. То же происходит и в поэтическом творчестве,
в котором основное— не только логика мысли, но и логика стра-
сти. Страсть в сущности и порождает республиканца. Вместе с
тем страсть является основой искусства и даже познания.
Искусство должно быть искренним. Волновать читателей мо-
жет только тот, кто искренен, т. е. полно и непосредственно вы-
ражает волнующие его идеи и чувства. Об этом Альфьери под-
робно говорит в трактате «О государе и литературе», утверж-
дая, что монархические писатели не искренни, что их подлинные
страсти не могут проявляться в произведениях или что эти стра-
сти не столь благородны, героичны и общезначимы, как стра-
сти, изображенные в произведениях республиканских, или «сво-
бодных», писателей.
Поэтому и герои должны быть охвачены страстью — иначе
трагедия невозможна. С возрастом страсти угасают, говорит
Альфьери, а потому'пожилые герои не годятся для трагедии.
Осторожные и благоразумные старики играют в трагедиях
Альфьери незавидную роль. Они обычно мешают бурным и бла-
городным действиям героев. Таков Гульельмо в «Заговоре
Пацци», из предосторожности женивший сына на сестре Медичи
и тем осложнивший ситуацию. Только после долгих убеждений
он соглашается примкнуть к заговору. Такова Демариста, бес-
покоящаяся только о жизни детей и не способная на решитель-
ные действия («Тимолеон»), или пастух, спасший Эгиета и
ищущий его при дворе Кресфонта («Меропа»), или Цицерон в
«Бруте Младшем».
Альфьери доводит страсти до пароксизма и насыщает ими
всех своих персонажей. Если бы Мирра, говорит Альфьери, не
проявляла свою страсть помимо воли и вопреки приличиям, она
328
была бы -персонажем вялым и холодным, а не трагическим. Ге-
рои Альфьери доходят до неистовства и забывают обо всем на
свете. И в таком состоянии что им личная выгода, доводы рас-
судка или жизнь? Только страсть создает героев, и если пове-
дением каждого человека руководят лишь его аппетиты, то са-
мым способным к действию оказывается тот, кто сильнее всех
желает, а желание и есть страсть.
Трагическому автору .постоянно приходится размышлять о
том, как взволновать зрителя и какие страсти ему доступны. Да-
леко не все страсти, владевшие, например, древними, понятны
или приятны современному зрителю. Обсуждая свои трагедии,
Альфьери постоянно возвращался к этим проблемам.
Конечно, сюжет «Полиника» весьма трагический: жажда пре-
стола в сочетании с роковой ненавистью, внушенной богами
двум братьям в наказание за преступление их отца, вызывает
ужасающую катастрофу. «Однако, —пишет Альфьери, —нам этот
сюжет кажется не' таким трагичным, каким он был для древ-
них греков», так как понятие судьбы гораздо ближе их предста-
влениям, чем нашим.
Чувство мести в современном цивилизованном обществе сла-
бее, чем в древности. Мало кто поймет, что жажда мести может
преследовать человека в течение десятков лет и владеть им до
неистовства и потери сознания. Теперь эту страсть считают низ-
кой. Но когда месть справедлива, когда оскорбление чрезвычай-
но велико, когда люди связаны друг с другом оскорблением и
местью и обстоятельства, в которых они живут, не защищают
оскорбленного и не карают оскорбителя, тогда в наших глазах
месть облагораживается и даже приобретает величие. Так
Альфьери оправдывает сюжет «Ореста», почувствовав, что изоб-
ражаемые им нравы мало соответствуют современному состоя-
нию умов.
Сальвиати, один из героев «Заговора Пацци», -берется убить
Лоренцо Медичи, но своей неопытной рукой он не может нане-
сти верный удар и погибает. Священник в роли убийцы и с кин-
жалом заговорщика должен показаться смешным! Альфьери
констатирует это с сожалением, но вместе с тем утешает себя
мыслью, что через несколько лет этот образ не вызовет ни сме-
ха, ни отвращения и покажется подлинно трагическим. Значит,
и трагедия впоследствии будет производить более сильное впе-
чатление.
Сюжет «Агида» современные зрители непременно сочтут не-
правдоподобным, так как они знают, что такое царь и тиран, а
Альфьери знает это лучше, чем кто-либо. Даже древним грекам
и римлянам образ Агида показался бы неправдоподобным. Но
все же трагедия Агида произвела бы впечатление в королевской
республике, т. е. в республике с большим числом крупных вель-
мож, из которых каждый мог бы, пользуясь своим влиянием, по-
пытаться захватить власть, но не сделал бы этого, не желая на-
329
рушить долг. Может быть, когда-нибудь и в Италии будет такая
республика, и тогда «Агид» заиграет всеми красками и взвол-
нует зрителей-.
Альфьери считал французский театр недостаточно драматич-
ным по той причине, что в нем отсутствовали настоящие стра-
сти. Любовь заменена флиртом, светским, ^более или менее веж-
ливым, ухаживанием, тем, что по-французски называется ga-
lanterie. Герои обращаются на «Вы», слишком часто называют
друг друга «мёсье» и «мадам». Утонченные формы вежливости
подавляют непосредственное проявление чувств, да и самые чув-
ства. Итальянцы пытались отказаться от этого салонного хо-
лодка, который не позволяет драматургу проникнуть в глубо-
кие недра души.
Раньери де Кальцабиджи, один из самых интересных крити-
ков Альфьери, особенно подчеркнул энергию его трагедий, про-
тивопоставив их французским. Во французских трагедиях герои
любой страны — греки, римляне, скифы, африканцы и азиаты —
думают и говорят, как полагается думать и говорить современ-
ным французам. Элегантным, галантным, влюбленным и веле-
речивым французам Кальцабиджи противопоставляет Шекспи-
ра. Шекспир «не хотел приукрашивать природу, он изобразил
ее такой, какой она была в его время,— грубой, свирепой, ди-
кой; но дикими были, говоря по правде, те, кого он вывел на
сцену, и, может быть, те, которые смотрели его пьесы».
Кальцабиджи полагает, что «Филипп» в этом отношении ос-
тавляет желать лучшего. Он советует Альфьери изменить окон-
чание трагедии и придумывает сцену, которая могла бы испра-
вить положение: убив жену и сына, Филипп наслаждается
местью, хотя и сознает невиновность своих жертв. Такой конец
обнаружил бы характер короля во всем его ужасе и отвращении.
«Вы можете сказать мне, что я поддался обольщению шекспи-
ровской манеры и что такая сцена, включенная в „Филиппа^,
вызвала бы отвращение к автору трагедии. Но если бы это про-
изошло, автор достиг бы того, к чему должен стремиться тот,
кто пишет трагедии».
Каждый большой трагический поэт—Корнель, Расин, Воль-
тер— имеет свою манеру. У Шекспира своя манера, необычай-
ная, грубая, дикая, но пишет он с натуры, с натуры изображает
характеры и страсти персонажей. Альфьери, продолжает
Кальцабиджи, подобно Курцию Руфу по определению Тиберия,
«возник из самого себя».
И все же если Альфьери можно с кем-нибудь сравнить, то
только с Шекспиром. Чтобы доказать это, Кальцабиджи приво-
дит в своем переводе знаменитую сцену из «Ричарда III», где
король накануне своей последней битвы видит тени убитых им
людей, затем ответ Елизаветы Ричарду, просящему руки ее до-
чери, слова Ромео, которые он произносит прежде, чем выпить
яд. Этот «трагический дух» перешел в Альфьери, но в улучшен-
330
нам виде. Поэтому он обладает тем, чего не хватало англий-
скому поэту, чтобы умерить его необузданную фантазию, за-
ключить ее .в область правдоподобного и пристойного и тем са-
мым создать совершенные и восхитительные, трагедии.
В своем ответе Альфьери ни словом не обмолвился о Шек-
спире, хотя не оставил без реплики ни одного замечания Каль-
цабиджи. Шекспира он читал еще в молодости, по-французски, в
переработке Дюсиса, а затем в переводе Летурнера. В 1777 году
он набросал в прозе трагедию под названием «Ромео и
Джульетта», несомненно навеянную Шекспиром, но не довел ее
до конца. Говоря об этом неудачном наброске, Альфьери и здесь
не упомянул имени английского драматурга. И только случайно
узнаем мы о том, что Шекспир долгое время был постоянным
чтением Альфьери. В 1776 году, работая над очередной траге-
дией, Альфьери решил, что «много читать перед началом собст-
венной работы опасно, потому что невольно можешь украсть
чужое и потерять свое, если его и имеешь». По этой причине он
«в течение года не брал в руки Шекспира».
Значит, до того он постоянно читал Шекспира и только из
опасения «украсть» у него что-нибудь изменил старой привычке.
«Но чем больше нравился мне этот автор, все недостатки7 кото-
рого я, однако, отлично понимал, тем больше я старался не чи-
тать его произведений» («Жизнь»).
Недостатки Шекспира заключаются, очевидно, в том, что
драмы его не следовали правилам, изобиловали эпизодами, вто-
ростепенными и «ненужными» персонажами, смешивали серьез-
ное с комическим и включали низкие сцены. Достоинствами его
были, несомненно, до предела напряженные, «дикие» страсти,
непосредственность их выражения и «грубость», мужественность
сюжетов и действия. Эти достоинства и произвели впечатление
на Альфьери. Шекспировское влияние особенно сказалось на
«Оресте».
Древний сюжет, идущий из глубин мифологии, часто разра-
батывался в античной и новой литературе. Рок испокон веков
служил пружиной действия бесчисленных трагедий и был проч-
но связан с греческой древностью. «Орест» Альфьери как будто
воссоздает этот классический сюжет с поражающей полнотой и
силой. Но этой силой Альфьери в значительной мере обязан
Шекспиру. Всепоглощающая страсть и ничем не сдерживаемое
выражение ее ломают классические традиции и возвращают ле-
генде древнюю свирепость.
Кальцабиджи одобрял Шекспира и за то, что он выводил на
сцену призраки и тени. Эти «машины» способствуют возбужде-
нию страха, т. е. чувства, которое, по словам Аристотеля, было
вместе с состраданием необходимым условием трагедии.
Альфьери сохранил более строгие классические вкусы. У него
нет «машин», и призраки не появляются на сцене, как призрак
Гамлета или тень Банко. Но они все же существуют в его тра-
331
гедиях — в «Полинике», «Агамемноне», «Антигоне», «Оресте»,
«Меропе». Своим внутренним взором их видят герои — Клитем-
нестра, Антигона, Орест... От этого зрелища волосы встают у
них дыбом, и они выполняют веления судьбы или несут кару за
совершенное.
Орест слышит голос отца, упрекающего его в том, что он мед-
лит с местью. Бесчисленная критическая литература была по-
священа «проблеме Гамлета», этой затянувшейся мести, кото-
рая осуществилась как будто только благодаря случайности.
Почему медлил принц датский? Как бы ни отвечали на этот во-
прос критики, трагическая сила пьесы поражала всех читателей.
Шекспира.
В «Оресте» месть тоже затянулась, хотя, согласно закону
единства времени, действие происходит в течение одних только
суток. Эстетическое значение имеет то, что герой упрекает себя
в медлительности, даже в нерешительности действий, что ему
что-то мешает осуществить замысел, давно лелеемый, и что при-
зрак отца торопит и упрекает его. Так отразилась в этой траге-
дии «проблема Гамлета». Шекспир помог Альфьери в его по-
исках античности. «Первобытность» Шекспира и его простота,,
как полагали некоторые критики второй половины XVIII века,
сближала его с древними трагическими поэтами и резко проти-
вопоставляла французскому классическому театру. Альфьери
остро почувствовал эту близость и вдохновился Шекспиром для
утверждения отнюдь не романтического, а'классического и анти-
кизирующего театра.
Действие трагедии, таким образом, заключается в борьбе
противоположно направленных страстей. «Антигона», четвертая
трагедия Альфьери, была первой, в которой он применил прин-
цип экономии персонажей. Он хотел, по собственному призна-
нию, чтобы каждый герой был охвачен одной всепоглощающей
страстью и чтобы все страсти трагедии были противоположно
направлены. Однако у главной героини этой трагедии оказа-
лась не одна страсть, а три. Основная, по мнению Альфьери,—
бешеная ненависть к Креонту, погубившему ее братьев и захватив-
шему принадлежавший им престол. Но есть и другая страсть —
благочестивая любовь к Полинику, непогребенный труп которо-
го во что бы то ни стало нужно засыпать землей. И третья
страсть — любовь к Гемону. Когда персонажем владеет боль-
ше чем одна страсть и когда эти страсти не сливаются в одну,
то каждая из них ослабляет другую. И Альфьери кажется, что
любовь Антигоны к Гемону, создающая конфликт, недостаточно
трагична. У Аргии, вдовы Полиника, — любовь к мертвому му-
жу, и никакой другой у нее быть не может. Страсть эта не раз-
вивает трагедию, и потому Аргия не нужна для действия, хотя
нужна для впечатления. У Гемона тоже одна страсть, действую-
щая и вызывающая конфликт, и потому этот персонаж достоин
одобрения.
332
Но, присмотревшись к этим персонажам, мы поймем, что
почти у каждого из них ясно обнаруживаются две страсти и что
Антигона не удовлетворяет Альфьери потому, что у нее их три.
Гемон любит Антигону, но он должен преодолеть любовь и ува-
жение к отцу. Аргия любит Полиника и, чтобы покрыть его те-
ло землей, должна пожертвовать своей жизнью и даже любовью
к ребенку, которого она оставляет сиротой. Даже Креонт при-
обретает трагический интерес, потому что в его душе вступают
в конфликт две страсти: властолюбие и любовь к сыну.
Основное, очевидно, в том, чтобы из двух волнующих героя
страстей одна была сильнее. Это «господствующая» страсть —
понятие, широко распространенное в классицизме с его теорией
резко очерченных характеров и получившее поддержку в сен-
суализме. Сенсуалисты утверждали, что человеческий организм
обладает тем или иным единством в зависимости от того, в ка-
ком отношении находятся составляющие его жидкости. Сангви-
нический, меланхолический, флегматический и холерический
темпераменты, определенные тем или иным «равновесием» жид-
костей (temperamentum), должны получить свое отражение и в
искусстве. Кроме того, сенсуалисты учили, что развитие одной
способности или одной страсти сопровождается анемией и ис-
чезновением других. Эта теория научно подкрепляла эстетиче-
ские положения классицизма, хотя, несомненно, сама возникла
под сильным влиянием традиционной античной и классической
психологии.
Теория господствующей способности получила наиболее пол-
ное выражение в комедии, которая оперировала не столько стра-
стью, сколько характером. Для трагедии необходим был конф-
ликт, а конфликт был особенно трагичен, когда герой ради до-
стижения своей цели жертвовал своей жизнью. Таким образом,
герой почти неизбежно стоял между двумя необходимостями, од-
ну из которых он должен был преодолеть ради другой.
Чем полнее показана страсть, которую герой преодолевает,
тем ярче обнаруживается его душевное величие. Брут Старший,
осуждающий своих сыновей на смерть за измену республике,
удовлетворял Альфьери как образ патриота. «Боюсь, однако,—
писал Альфьери, — что он недостаточно отец или недостаточно
показан как отец; и, может быть, многие были бы более взвол-
нованы, если бы автор сумел показать его нерешительность при
осуждении сыновей».
Борьбу страстей труднее обнаружить в сюжете, где главную
роль играет заговорщик. «Заговоры, может быть, еще труднее
изобразить в трагедии, чем осуществить в действительности. Та-
кого рода события почти всегда заключают в себе порок, кото-
рый не позволяет им стать театральным действием. Заговорщи-
ки по частным и общественным причинам являются врагами ти-
рана и в большинстве случаев не бывают его родственник а ми и
не связаны с ним никакими другими узами. В том, что враг ста-
333
рается причинить своему врагу как можно больше вреда, много
трагического, но сделать из этого трагедию невозможно. Только
благодаря противоречию 'между различными страстями, вы-
званными либо узами личных связей, либо узами родства, воз-
никает необходимое для театрального действия колебание ме-
жду ненавистью, жаждущей уничтожить всеобщего притесните-
ля, и каким-нибудь другим чувством, побуждающим спасти
этого п р и тес н ите л я ».
Альфьери говорит здесь о трагедии «Заговор Пацци», по-
строенной как раз на таком конфликте 'чувств. Пацци жаждут
убить братьев Медичи, но один из них женат на сестре Медичи.
«Колебания чувств» возникают благодаря этому браку.
Значит, трагическими могут быть и такие сюжеты, где бо-
рются друг с другом персонажи, каждый из которых обуреваем
непреклонной и единой страстью. Но наиболее пригодны для
трагедии сюжеты, в которых борьба происходит между проти-
воположными страстями в душе каждого персонажа. Из этой
борьбы противоположных страстей Альфьери извлекает изуми-
тельные эффекты.
Клитемнестра («Орест») — глубоко трагический образ, со-
тканный из неизбежных и естественных противоречий.
«О дочь, — обращается она к Электре, — какова бы я ни была,
ты все же мне дочь; и ты не плачешь, видя, .как плачу я?» «Пла-
чу, да, плачу, — отвечает Электра, — но разве престол, который
ты занимаешь, принадлежит тебе по праву? Разве Эгист вме-
сте с тобой не наслаждается плодами вашего общего преступле-
ния?» Электра проклинает мать, жалея ее. Эгист преследует
Электру и ищет ее смерти. Клитемнестра хочет спасти ее, но
тщетно. При имени Ореста кровь леденеет в жилах матери и
радостно вскипает в жилах сестры.
Орест прибывает в Аргос. Пилад сообщает Клитемнестре, что
Орест погиб, и она проклинает свое преступление и хочет видеть
здесь, перед собой, в Аргосе, где каждая плита пола запятнана
кровью, своего сына, мстителя, даже если исполнится страшное
пророчество, что он убьет мать.
В прибывшем в Аргос страннике Клитемнестра узнает Оре-
ста. Она готова обнять его, защитить своим телом от убийц
Эгиста. Но вот происходит восстание. Орест освобожден от це-
пей. С мечом в руке он ищет Эгиста. Клитемнестра прикрывает
Эгиста своим телом и погибает под ударами сына.
«Образ Клитемнестры в этой трагедии было чрезвычайно
трудно создать», потому что она должна была быть «то женой,
то матерью, или ни тем, ни другим, и это легче было сказать в
одном стихе, чем изобразить на протяжении пяти действий»,—
пишет Альфьери, анализируя «Ореста».
Те же противоречивые движения души у Ореста. Он охвачен
смятением, увидя мать: «Легче скрыть ненависть, которую я
чувствую к врагу, чем ужас, смешанный с гнево-м и почтением,
334
наполняющий меня, когда я вижу лицо такой матери... Пове-
ришь ли? Первой моей мыслью было убить ее. И тотчас же
меня охватило другое желание — обнять ее. Вместе и поочеред-
но то и другое».
Противоречивые чувства приводят к тому, что господствую-
щая страсть принимает несколько другие формы. Она как буд-
то существует в полной силе, но интерес заключается не в ре-
зультате, страсти, не в поступке, который она заставляет совер-
шить, а в психологическом состоянии героя. Он становится аре-
ной борьбы и жертвой ее. Наиболее любопытным персонажем
Альфьери с этой точки зрения является Саул. Может быть, и в
нем также сказалось влияние шекспировских героев, обуревае-
мых многими страстями. Саул был самым близким и дорогим де-
тищем Альфьери, «потому что в нем было все, совершенно все».
Борьба противоположных чувств в душе героя — обычная
тема классических трагедий. Но это была борьба не между дву-
мя страстями, а между страстью и долгом. Спасение государст-
ва, спасение чести и т. д. — все это долг. Страстью почти всегда
бывала любовь. Тит повиновался римским законам из чувства
долга и хотел жениться на Беренике и сделать ее владычицей
мира из страсти. Береника отказалась от Тита не ради другой,
еще более сильной страсти, но исполняя свой высший нравст-
венный долг. Сиду совсем не хотелось сражаться с отцом своей
возлюбленной и убивать его. Август прощал Цинну не из
страсти к нему. Это была навязанная им обязанность, которую
они исполняли, иногда жертвуя своей жизнью и своим счастьем.
И чем тяжелее, противоестественнее был долг, тем героичнее
было повиновение ему. В этом и заключалось величие, вызывав-
шее изумление и восторг, нравственное «очищение» благодаря
состраданию.
У Альфьери все как будто остается тем же, но приобретает
другой смысл. Конечно, у него есть и понятие бесстрастной доб-
родетели, но она редко вдохновляет его персонажей. Цицерон
(«Брут Младший») или Сципион («Оофонисба») являются ис-
ключениями, и сам автор сомневался в их пригодности для изоб-
ражения на сцене. Долг у Альфьери превращается в страсть.
Ведь сенсуализм учил, что только страсть, т. е. желание, только
личный интерес может поднять человека на подвиг.
Иногда трудно бывает обнаружить, где у Альфьери страсть
переходит в долг. Орест ощущает свою жажду мести как повеле-
ние свыше, как долг, но этот долг у него превращается в самую
необузданную страсть. Он слышит голос отца и видит его призрак,
но страсть его настолько велика, что он не может сдержать себя
и поступает вопреки здравому смыслу. Брут Старший осуждает
своих детей на смерть. Брут Младший убивает своего отца. Но и
они также охвачены страстью — любовью к республике, патрио-
тизмом, ненавистью к тирану. Все герои переживают долг как
страсть и страсть как долг, неотвратимый и повелительный. Сен-
335
суализм преобразовал старую классическую трагедию долга в
трагедию страсти, в которой понятие долга сохраняется, но в
значительно измененном виде.
С сенсуализмом связана и чувствительность, столь характер-
ная для XVIII века. Чувство есть непосредственная реакция на
впечатления, которые представляют собою первичный факт по-
знания и сознания. Поэтому чувство есть также разум — ведь
понятия являются лишь обобщением тех сведений, которые дают
нам органы чувств. Чем тоньше чувства, тем полнее они воспри-
нимают мир и возбуждают страсти. Отсюда некоторый культ
чувства, расцениваемого в том же комплексе общественных идей.
Учителей чувствительности у Альфьери было сколько угодно.
Прежде всего Жан-Жак Руссо, о котором в автобиографии он
отзывается с пренебрежением. «Новая Элоиза» показалась ему
скучной уже при первом чтении, да и остальные произведения
как будто понравились не больше. И тем не менее, рассказывая
свою жизнь, Альфьери постоянно говорит о том, как часто он
проливал слезы по любому поводу, и нисколько не стыдится этого.
«Счастье слез» — великое счастье, и им можно гордиться с боль-
шим основанием, чем успехом, славой и т. д.
В автобиографии эта чувствительность выступает с особенной
отчетливостью. В трагедиях она несколько скрыта и приглушена
стихией героического, а для нашего современного читателя геро-
изм почти несовместим со слезливостью. Однако почти все персо-
нажи Альфьери обнаруживают эту чувствительность в большей
или меньшей степени. В ролях Миколь, жены Давида («Саул»),
Бьянки, жены Раймондо Пацци («Заговор Пацци»), Элеоноры,
жены Козимо Медичи («Дон Гарсия»), и в некоторых других эта
чувствительность бросается в глаза и сразу же напоминает XVIII
век, с которым неразрывно связано творчество Альфьери. Сам он
говорил, что одна из задач трагедии — потрясти или тронуть и
что некоторые персонажи введены в его трагедии специально для
этого. Такова, например, Октавия, жена и жертва Нерона в тра-
гедии, названной ее именем: «Задумав образ Октавии, я хотел
возбудить скорее сочувствие, чем восхищение». Поэтому он
и заставил ее любить Нерона, несмотря на все то зло, которое
причинил ей император-убийца.
Высшей формой драматического искусства Альфьери считал,
.конечно, трагедию, но он должен был констатировать, что этот
жанр в Италии почти не существует. Нет ни великих авторов,
ни великих актеров, нет даже выдающихся трагедий, а если и
есть, то их очень немного. Пишут, играют и смотрят почти ис-
ключительно импровизированную комедию, и этим определяют-
ся и качество исполнения, и вкусы публики, пишет'Альфьери в
«Мнении автора о комическом искусстве в Италии».
Есть еще один драматический жанр, который пользуется сим-
патиями итальянцев и составляет основную пищу их ума,—
это опера, «нелепейшее и скучнейшее итальянское развлечение»,
336
как называет ее Альфьери. Привыкнув к этому развлечению, в
котором принимают участие только уши, а не умственные спо-
собности, зрители не в состоянии воспринимать ничего более
или менее серьезного и значительного. Опера мешает интеллек-
туальному и общественному развитию итальянцев, и чтобы при-
вить вкус к большому трагическому искусству, следовало бы
бороться с оперой, подорвать ее престиж, отучить от нее публи-
ку. И Альфьери решил создать новый жанр, сочетающий оперу
и трагедию, и назвал его «трамелогедией». «Опера,— пишет
он в предисловии к трамелогедии „Авель”,— размягчает и
принижает души, трагедия их возвышает и укрепляет. Пусть
же трамелогедия поможет этому необходимому и важному из-
менению, благодаря которому итальянцы, перейдя от их изне-
женной оперы к мужественной трагедии, смогли бы в то же
время подняться от политического ничтожества к достоинству
подлинной нации».
Некоторую дань музыкальным интересам публики Альфьери
отдал и в своей поздней трагедии «Саул». Давид поет гимны,
выдержанные в разных стихотворных размерах. Не уверенный
в том, что найдется драматический актер, который сможет спеть
три гимна, Альфьери предусмотрел возможность чтения этих
стихов без музыки, только с участием арфы, которая прелюди-
рует каждому из гимнов.
Трамелогедия «Авель» заключает огромные дозы музыкаль-
ных арий и речитативов. Персонажи делятся на «фантастиче-
ских» и «трагических». Первые — это Голос бота, Люцифер,
Вельзевул, Маммона, Астарот, Грех, Зависть и Смерть, кроме
того, хор ангелов и хор демонов. Трагические — Адам, Ева,
Каин и Авель. Фантастические персонажи, роли которых напи-
саны лирическими рифмованными стихами, поют свои тексты
как арии или речитатив. Трагические персонажи говорят белым
стихом, но иногда тоже поют лирические стихи там, где указа-
но автором.
Сюжет известен и неоднократно разрабатывался в разных
жанрах, в том числе и трагическом. В религиозный сюжет
ввести музыку было легче, чем в любой другой, так как псалмы
и всякого рода песнопения составляли часть богослужения и
уже с середины XVIII века изучались как произведения древне-
го восточного фольклора.
Особенностью и привилегией оперы по сравнению с трагеди-
ей была частая перемена декораций. То же происходит и в
трамелогедии, где декорации меняются с каждым действием,
чтобы развлечь зрителя привычными для него впечатлениями.
Это дает возможность показать зрелища живописные и фанта-
стические. В первом действии показан дворец Люцифера, во вто-
ром зритель видит хижину Адама в первозданном миреит. д.
«Авель» был напечатан только после смерти Альфьери и ос-
тался единственной его трамелогедией.
22 Б- Г. Реизов
337
6
Стиль был предметом особого внимания Альфьери и в боль-
шей степени, чем композиция, казался современникам новостью.
Чуть ли не все критики говорили о грубости стиля Альфьери,
сомневались в необходимости реформы или упрекали его в не-
умении владеть поэтическим языком. Беттинелли отрицал по-
этичность его языка, жесткого и грубого (aspra е dura), «дан-
товского», как он выр-ажался, и не видел в трагедиях Альфьери
того «энтузиазма», который казался ему первым правилом вся-
кого художественного творчества.
Но Альфьери думал иначе: свою реформу он оправдывал
тем, что его поэтическая речь шла из глубины сердца, взволно-
ванного непреодолимой страстью. Таким и должен быть язык
трагического героя, являясь вместе с тем чистым и точным вы-
ражением логически развивающейся мысли. И в этом вопросе
Альфьери не отличает мысли от эмоции или, вернее, не проти-
вопоставляет одну другой, так как они взаимосвязаны.
Кальцабиджи, делая некоторые комплименты стилю Аль-
фьери, все же утверждал, что великий трагический поэт отно-
сился к языку своих трагедий без должного внимания: он пред-
почитал мысли и не беспокоился о том, чтобы облечь их «в до-
стойные одежды. Ученый критик, опираясь на правило Гора-
ция— «ut pictura poesis»1—и следуя моде, распространившейся
в XVIII веке, постоянно сравнивает поэзию с живописью. Стиль
Альфьери напоминает ему Микеланджело. Альфьери пренебре-
гает кистью Корреджо и Альбано и предпочитает сильные, но
шероховатые и грубые выражения Данте.
Вот пример такой невнимательности или, может быть, дан-
товской корявости в «Филиппе»:
Basso terror d'infame tradimento
A re, che merti esser tradito, lascia.1 2
Кальцабиджи предлагает другой вариант этих стихов, кото-
рый кажется ему и более ясным, и более изящным:
Basso terror di tradimento infame
Lascia ad un re, che merti esser tradito.3
В «Полинике», продолжает Кальцабиджи, читаем:
.. .Ma il sospettar, natura
Fassi in chi regna, sempre.4
1 «Поэзия должна быть подобна живописи».
2 «Низкий страх гнусного предательства королю, достойному предатель-
ства, предоставь».
3 «Низкий страх гнусного предательства предоставь королю, достойному
предательства».
4 «.. .Но подозрение натурой становится того, кто царствует, всегда».
338
Не лучше ли сказать тан:
.. .Ma il sospettar diventa
Natura sempre in quel chi regna.1
Из таких примеров,- которых можно было бы привести боль-
шое количество, критик заключает, что эта грубость и углова-
тость, затрудняющая понимание стихов, иногда мешает выра-
жению благородных, возвышенных и всегда новых чувств.
Стилем Микеланджело в «Страшном суде» восхищаются
профессора .живописи, продолжает Кальцабиджи. Они заимст-
вуют у него ракурсы, положения, жесты. Но картины Рубенса,
Тициана, Корреджо, Гвидо чаруют и живописцев, и любителей,
и невежественных, и ученых. Альфьери создал свой стиль в
подражание старым мастерам слова, главным образом Данте.
«В то время наш язык был лепетом младенца; теперь же в
своей зрелости он красноречив, величествен и изящен». Разве
написал бы Данте, если бы он жил в наше время, такие стихи:
Or mentre io gli cantava cotai note,
О coscienza g dolor che il mordesse,
Forte springava con ambo le piote?1 2
Нет! — утверждает Кальцабиджи. «Питаться великими идея-
ми Данте, подражать его мощным образам и энергичным выра-
жениям. достойно всяческих похвал... Но все это нужно перево-
дить на наш теперешний, более обработанный, более плавный
язык». Кальцабиджи приводит несколько устарелых выражений
и форм речи, «флорентинизмов», которые кажутся ему излиш-
ними и недоступными в современной художественной речи.
Чезаротти, расхваливший три трагедии Альфьери — «Окта-
вию», «Тимолеона» и «Меропу», недвусмысленно определил
черты их стиля: «Энергия и точность — основные особенности
нашего автора... Хотелось бы, чтобы с этим замечательным до-
стоинством сочетались также естественность и легкость... Ред-
кие сцены, в которых не нашлись бы поражающие странности,
тем более неприятные, что это не небрежность, а художествен-
ное намерение. Почти полное изгнание артиклей, искусственные
инверсии, необычные и часто непонятные сокращения» и т. д.
На эти замечания Альфьери отвечал очень подробно, очевид-
но, считая вопрос существенным. Он вернулся к нему и в рас-
суждении обо всех трагедиях, после того как еще раз с необы-
1 «.. .Но подозрение всегда становится натурой того, кто царствует».
2 Пока я пел ему на этот лад.
Он, совестью иль гневом уязвленный,
Не унимал лягающихся пят.
Пер. М. Лозинского
Раньери де Кальцабиджи цитирует эти стихи в несколько искаженном
виде, согласно старым изданиям.
22* ‘ 339
чайной тщательностью обдумал и исправил их преимуществен-
но с точки зрения стиля.
Альфьери утверждает, что стиль в литературе — нечто гораз-
до большее, чем колорит в живописи, а потому, если бы его
стиль был плох, то и трагедии не производили бы впечатления
на зрителей и на читателей. Он разбирает свой стиль с точки
зрения гармоничности и ясности.
Что такое гармония речи? «Каждый звук, каждое слово об-
ладает той или иной гармонией... каждая страсть, выраженная
в речи, имеет свою особую гармонию. В лирической поэзии гово-
рит сам поэт. Сперва он хочет обольстить слух, потом все чувст-
ва; он описывает, повествует, умоляет, скорбит —и все это в устах
поэта требует, главным образом, гармонии. Самое слово „лири-
ка” предполагает, что первая цель ее — пение... Если бы лири-
ческие стихи не были прежде всего пригодными для пения,
плавными и- гладкими, они не достигли бы цели... В эпической
поэзии также в большинстве случаев говорит сам поэт, описывает
и повествует, а если включает диалог, то не диалог драматиче-
ского действия; затем он включает большую дозу лирики, и весь-
ма удачно. Но трагедия... у наших современников не поется; мы
не знаем, пели ли ее в древности и как пели, да и неважно нам
это знать. Но важно подумать о том, что ни греки, ни римляне не
пользовались эпическим или лирическим стихом в диалогах на
сцене, а употребляли ямб, своей гармонией весьма отличающий-
ся от гекзаметра. . . Такие нации, как наша и английская, ко-
торым их язык позволяет писать стихи без рифмы, совер-
шенно изгнали ее, так как она больше относится к пению, чем к
декламации. Ведь постоянно говорят об эпической трубе, о дель-
фийской лире и о котурнах и кинжале трагедии».
Следовательно, итальянский трагический стих должен отли-
чаться от других видов стиха. Он должен обладать благород-
ным велеречием эпического стиха и лиризмом. Но когда герой
трагедии объясняется героине в любви, он не декламирует ей
стихи, а разговаривает с нею. С другой стороны, разговаривать
он должен не совсем так, как это делают в обыденной жизни.
Он должен найти нечто среднее между мадригалом и повсед-
невной речью, чтобы ни его возлюбленная, ци партнер не смея-
лись над его вульгарными выражениями. Эта «средняя» речь
достигается не совсем обычной расстановкой слов в предложе-
нии. И Альфьери приводит в пример самую вольную расстанов-
ку слов, какую можно найти в его трагедиях:
.. .Г1о tengo io finora
Quel, che non vuoi tu, trono.1
1 «Я еще владею тем, чего не хочешь ты, — троном». В окончательном
тексте стихи эти несколько изменены:
.. .Io 1’tengo, ё mio tuttora
Mio questo trono, che non vuoi.
(«Я владею им, он теперь мой, мой этот трон, которого ты не хочешь»).
340
Конечно, проще сказать: «Этим троном, которого ты не хо-
чешь». Но подвергшаяся критике фраза пять раз произноси-
лась со сцены, и ни разу автор не заметил, чтобы она оскорбила
чей-нибудь слух. Напротив, такое построение фразы выражало
дерзновение, потому что слово «трон» было поставлено, непри-
вычно для итальянского языка, в конце, после резко выделяюще-
гося и отделенного от него «tu» («ты»). И если эта фраза не
хороша с точки зрения гармонии, Она хороша с точки зрения сце-
ны. Заменим эту фразу другой, гармонической, — тотчас же
появится кантилена, а значит, неправдоподобие, и вместе с не-
правдоподобием скука. Единственный критерий трагического
стиха, как и всякого стиха вообще, — это звучание его в устах
произносящего. Слово обращается не к глазу, а к уху, и то, что
ясно для слуха, хорошо и нужно, как бы ни мешали глазу при
чтении какие-нибудь слова или орфографические знаки.
Так Альфьери разрушает старые классические правила,
требовавшие для каждого трагического стиха одинаково глад-
кого, размеренного, плавного и привычного ритма и при-
вычных, благоразумных, традиционных инверсий. Построение
фразы должно точно выражать чувство — это первый и единст-
венный закон, который является основой всех других правил и
критерием оценки каждого данного стиха.
Затем Альфьери говорит о второй особенности своего стиля —
о его «темноте». Что касается литературного и архаического,
«флорентийского», языка, то к нему легко привыкнуть. Стоит
только актерам говорить со смыслом и нужным выражением, и
всем станут ясны и слова, и фразы. «Низкий страх гнусного пре-
дательства»— эти слова звучат как раз так, как того хотел Аль-
фьери: они и не певучие, и не банальные. Артикль опущен, чтобы
избежать банальности, обыденности речи и сделать ее возвышен-
ной. Кроме того, если добавить все эти выпущенные им артикли,
то увеличится количество слогов и исчезнет энергичная краткость,
стих станет вялым и скучным. Вот почему Альфьери предпочита-
ет свой вариант и в другом примере, приведенном Кальцабиджи:
.. .Ma il sospettar, natura. ..
Конечно, в исправлении Кальцабиджи стих стал яснее, но
вместе с тем длиннее на два слова; кроме того, исправление это
заставляет автора добавить еще один или два стиха. А трагедии
необходима краткость, тем более, когда эта краткость нисколько
не мешает пониманию.
В своих эпиграммах Альфьери объяснял трудность своих тра-
гедий и стиля иначе: он говорит о вещах, чуждых современной
публике, «рабам», людям, не знающим, что такое свобода, и,
следовательно, не понимающим сурового республиканского сти-
ля: «Находят, что я груб? Я сам знаю это, но я заставляю мыс-
лить. Меня обвиняют в неясности стиха? Когда-нибудь его сде-
лает ясным свобода».
341
Альфьери выступает в защиту Данте: нет, это мы теперь ле-
печем, к тому же на языке довольно сомнительном. XVII век
бредил, XVI болтал, XV был безграмотным, а XIV говорил.
Через несколько лет после этого, в 1787—1789-е годы, Альфье-
ри снова вернулся к тем трагедиям, которые решил увековечить
в знаменитом издании Дидо. Он остался на тех же теоретических
позициях, что и в начале творчества, но все же прислушался к го-
лосу критики и попытался смягчить грубость стиха, сделать его
более понятным и в некоторых случаях более гармоничным. В
«Рассуждении обо всех трагедиях» он привел пример кропотли-
вой работы над одним стихом из «Филиппа». Каждый из четырех
вариантов характеризует особую стадию эволюции стихотворного
искусства Альфьери. Первый вариант:
Ai figli, che usciranno dal tuo fianco, —
естественный и тривиальный, написан автором, который, по сло-
вам Альфьери, еще плохо владел стихом. Второй вариант:
A quei che uscir den dal tuo fianco figli, —
написан тем, кто учился и пытался найти свою собственную ма-
неру.
Третий вариант:
Ai quei figli, che uscir den dal tuo fianco, —
свидетельствует о том, что автор еще не понимал тех недостат-
ков, которые неизбежно должны были остаться в его стихах от
старой манеры, когда он пытался создавать новую.
И, наконец, четвертый вариант, отличающийся от третьего
только одним словом и двумя буквами, вполне удовлетворил ав-
тора:
Ai figli, che uscir denno dal tuo fianco.
Для того чтобы прийти к столь, казалось бы, очевидному и
простому результату, понадобилось много лет размышлений и
трудов.
Это пример эволюции, которую претерпел трагический стиль
Альфьери. Он сам называет несколько различных стилей, кото-
рыми пользовался в своих трагедиях: «естественным» стилем на-
писаны первые три — «Филипп», «Полиник» и «Антигона». «Про-
стым» стилем — семь последующих трагедий, вплоть до «Марии
Стюарт», не вошедшей в издание Дидо. «Изысканным» (ricerca-
to) —«Мария Стюарт», «Заговор Пацци», «Дон Гарсия» и «Са-
ул». Последние пять трагедий написаны в стиле «достойном»,
или «возвышенном» (dignitoso). В каждой из этих групп Альфье-
ри различает трагедии переходные, сочетающие два типа стиля.
Из всех этих стилей составляется один индивидуальный
стиль, созданный для своих задач самим Альфьери. И «каждый,
342
кто хочет или захочет писать трагедии, должен так же, как все
остальные, и, может быть, больше, чем все остальные, создавать
сам свой собственный стиль».
«Собственный» стиль для Альфьери — прежде всего диалог.
В этом отношении он также был новатором.
Французская трагедия мыслила свою речь как великолепную
мелодию, расчлененную на правильные ритмические единицы,
плавную и благозвучную, с совершенными рифмами, подчерки-
вающими твердую и спокойную конструкцию этой большой, бо-
лее лирической, нежели трагической, формы. Речи персонажей
были всегда продолжительными, и каждая представляла собой
законченное рассуждение или почти самостоятельное лирическое
произведение, полно выражающее ту или иную эмоцию.
Правда, Корнель вводил в свои трагедии быстрый диалог,
разбивая александрийский стих на две и на три части, произно-
симые разными собеседниками, — герои перебивали друг друга,
заканчивали мысль, начатую другим, задавали вопросы и отве-
чали на них в пределах одного двенадцатисложного стиха. Кор-
нель прославился такими стихами, но они у него были сравни-
тельно редки, и теоретики классицизма не советовали ими зло-
употреблять.
Альфьери пытался представить себе не только драматическую
ситуацию и не только характер каждого из своих героев. Он хо-
тел предусмотреть, так сказать, речевую связь между ними, са-
мую беседу, в которой, конечно, проявляется психология каждого
героя, но в особой форме — в форме общения с другим. В этом
общении человек говорит не так, как он говорил бы, оставшись
наедине с самим собой, когда ему не приходится ни доказывать
какую-нибудь мысль, ни лгать, ни обольщать.
Этим объясняются своеобразные конструкции предложений,
рассчитанных на особую интонацию актера, короткие фразы,
восклицания, впрочем, немногочисленные, отсутствие наперсни-
ков и т. д. Часто взволнованный герой засыпает своего собесед-
ника вопросами, которые в классической драматургии встреча-
лись очень редко: «Что ты делаешь здесь, в этих покоях? Что ты'
ищешь здесь так поздно?.. Для чего? Но ты же, ты сама? Ты
знаешь Антигону? Она тебя знает? Что ты хочешь делать вместе
с ней? Что общего у тебя с ней?» Эти вопросы задает Антигона
Аргии, вдове Полиника («Антигона»).
Так на приехавшего в Аргос незнакомца набрасывается со
своими вопросами Эгист, жаждущий услышать о смерти Ореста:
«Что ты говоришь? Орест умер? Как ты это узнал? Кто его
убил?»
Быстрый разговор двух персонажей, взволнованных, немно-
гословных или решающих какой-либо важный вопрос, Альфьери
разбивает на отдельные слова или обрывки фраз, отчего эмоция
становится еще напряженнее, а ситуация драматичнее. Такова
знаменитая сцена «Филиппа»:
343
Филипп
Ты слышал?
Гомес
Слышал.
Филипп
Видел?
Гомес
Видел.
Филипп
О бешенство!
Значит, подозренье?
Гомес
Теперь стало уверенностью.
Филипп
И еще
Не отмщен Филипп!
Примером оживленного диалога, разрывающего стих на реп-
лики двух персонажей, может служить сцена из «Меропы» —
встреча во дворце мессенского короля Полидора и Эгиста,
узнающего о своем происхождении.
Лаконичный диалог между Антигоной и Креонтом, который
Кальцабиджи считал достойным Софокла, построен тем же спо-
собом:
Креонт
Ты выбрала?
Антигона
Я выбрала.
Креонт
Гемона?
Антигона
Смерть.
Креонт
Ты ее получишь.
В 1776 году, во время пребывания в Пизе, Альфьери впервые
стал серьезно изучать стихосложение. Сравнивая Горация с Се-
некой, он уловил разницу между эпическим и драматическим
стихом и понял, что итальянская поэзия, пользующаяся для всех
героических поэм только одиннадцатисложным стихом, должна
для трагедии создать стих особого типа, с особым расположени-
ем слов, с разнообразной интонацией, с предложениями коротки-
ми и энергичными, чтобы противопоставить белый трагический
стих всякому другому, белому или рифмованному, эпическому
или лирическому. Ямбы Сенеки помогли Альфьери, по его сло-
вам, понять эту истину и даже подсказали средства, которыми
можно достичь цели.
344
Действительно, у Сенеки Альфьери нашел отрывистый н их,
лишенный традиционной напевности эпического стиха. «Только
глухой, — пишет Альфьери, — не заметит огромной разницы
между этими двумя стихами — Вергилия, который стремится ус-
ладить и восхитить читателя:
Quadrumque petrem sonitu qualit ungula campum,
и Сенеки, который хочет поразить, подавить слушателя и харак-
теризовать двумя словами двух различных персонажей:
.. .Concede mortem,
Si recusares, darem...»
Альфьери поставил задачей создать трагический стих, кото-
рый не имел бы ничего общего с обычным эпическим итальян-
ским стихом, оставаясь в пределах тех же одиннадцати слогов.
Первое отЛичие нового трагического стиха — отсутствие певу-
чести. Стих должен быть резок и подобен ударам трагического
кинжала. Он не должен услаждать слух, разве лишь в том слу-
чае, когда характер сцены требует лирического стиха. Самим
ритмом нужно передать владеющую героем страсть, прерываю-
щуюся речь, перебой взволнованных чувств. Неистовая душа
героев ломает красивый интонационный рисунок стиха, которым
злоупотребляли предшественники Альфьери, и в этой искусной
грубости находит свое адекватное выражение.
Вергилий также помог Альфьери в его работе над стихом,
но это было несколько позже, во Флоренции, в 1779 году, когда
он изучал римского поэта под руководством своего верного друга
аббата Калузо. Альфьери пытался перенести в свои трагедии осо-
бенности вергилианского стиха с его разнообразием ритмов и
переносами, которых нет ни у Лукана, ни у Овидия, ни у других
латинских поэтов. Такой структурой стиха Альфьери хотел до-
биться нужного ему эффекта — ведь трагический стих не допу-
скает долгих периодов, большой образности, пышных слов,
изысканных эпитетов.
* *
*
В своих теоретических сочинениях, трактатах, предисловиях,
комментариях к собственным произведениям и ответах критикам
Альфьери обсудил все вопросы литературы и драматургии, вол-
новавшие его как политического мыслителя и художника. Самый
выбор этих вопросов, так же как их разработка, определены его
художественными задачами. Начиная с сюжета и кончая строе-
нием образов, стилем и ритмом стиха, всё преследует одну
цель — создать искусство, с наибольшей глубиной и точностью
выражающее потребности итальянского, так же как и европей-
ского, общества той эпохи: освобождение страны от тирании и
завоевание свободы — гражданской, национальной и личной. В
этом смысле эстетика Альфьери во всех своих элементах облада-
ет откровенной политической целенаправленностью и легко ощу-
тимым идеологическим единством.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
1
V л ЛГ АПГ талия XVIII века с трудом выходила из
***)[* I Jp7\ недр феодализма. Реформаторская дёятель-
\Jw I ность просвещенных монархов и их минист-
jjr ров имела сравнительно небольшие резуль-
,--i — таты. Она не встречала ни широкой под-
держки масс, ни даже широкого сочувствия. Реформаторы часто
действовали в одиночку, авторитарным путем — не только по
привычке, но и за невозможностью действовать иначе. Консти-
туция, которую хотел было даровать своим подданным великий
герцог тосканский, не была осуществлена, и не потому, что Петр
Леопольд не хотел ее, — он задумал ее и разрабатывал свой
замысел в течение многих лет. Он просто не видел социальной
базы, на которую мог бы опереться.
Буржуазия в основном состояла из землевладельцев, а по-
тому противоречия между этим классом и дворянством не были
особенно острыми. Недовольство правительствами, или, вернее,
феодальным режимом, несомненно существовало, но Италия не
пришла бы к революции собственными силами и не справилась
бы со своими задачами, если бы не помощь Франции.
А между тем итальянская литература, публицистика, наука,
юриспруденция были проникнуты идеями, по своей прогрессив-
ности и даже по своему революционному потенциалу нисколько
не уступавшими французским.
Это могло бы показаться странным, если бы мы стали рас-
сматривать итальянскую литературу как некий самостоятель-
ный организм, замкнутый в самом себе, живущий своей одино-
кой жизнью. Но таких организмов история литературы не зна-
ет, во всяком случае в пределах европейского мира. Итальян-
346
ская литература развивалась в большом динамическом и
противоречивом единстве европейских литератур, и ни один
сколько-нибудь крупный итальянский писатель не избежал
контактов с литературами других стран. Эти контакты и взаи-
модействия являются исторической необходимостью всякого
литературного процесса и, следовательно, одной из его законо-
мерностей.
Итальянские мыслители, несомненно, находились под влия-
нием французских, английских, немецких философов, государ-
ствоведов, политических деятелей. Но за этим литературным
влиянием стояло нечто большее: итальянцы воспринимали ис-
торический опыт французов и англичан, народов Америки и
Азии и в свете этого опыта лучше понимали процессы, проте-
кавшие в Италии. Итальянская мысль откликалась не только
на итальянскую действительность. «Английский философ»,
«Голландский врач», «Мольер» Гольдони, восточные сказки
Гоцци, «Освобожденная Америка», «Филипп» и «Мария
Стюарт» Альфьери могли бы служить иллюстрацией этих про-
цессов. Но характер этих откликов и этого обогащения был
определен нуждами итальянской действительности, задачами
дня, для решения которых итальянская мысль искала помощи
И примеров не только в своей стране, но и за ее пределами.
Характерной чертой итальянской литературы XVIII столетия
было то, что ее писатели, особенно во второй половине века,
принимали непосредственное участие в политической жизни
страны как советники и члены правительств. В этом отношении
итальянскую литературу нельзя сравнить ни с какой другой
западноевропейской литературой. Правительства учреждали
университеты, поощряли писателей, назначали их профессора-
ми, выдавали им пенсии и воздавали почести. Необходимость ре-
форм остро ощущалась всеми правительствами Италии, воз-
можность революционных изменений не приходила в голову, а
потому вплоть до начала 1790-х годов противоречий между
монархами и просветителями не существовало. Положение из-
менилось только тогда, когда под влиянием французской рево-
люции наступила угроза изменения режима.
Но все сознавали огромную дистанцию между идеями века и
его нравами, между тем, что ежедневно происходило в дейст-
вительности, что вошло в быт, и той «правдой», которой жажда-
ли все просвещенные люди. «Законы и нравы народа всегда на
много веков отстают от его просвещения»,— писал Беккария,
повторяя распространенную в Европе печальную мысль.
2
Литература XVIII века началась с отрицания сечентизма.
Целый век литературного развития со всей его славой был от-
брошен как ненужная ветошь. Это могло бы показаться неблаго-
347
дарностью потомков по отношению к предшественникам, но это
было необходимо для того, чтобы открыть путь новой литера-
туре.
Разумеется, отрицание предыдущего было далеко не пол-
ным. Традиция продолжала существовать и незримо питать ху-
дожественную мысль, даже противоположно направленную,—
иначе самое художественное творчество оказалось бы невоз-
можным.
На рубеже двух веков в Италии, кроме сечентизма, не было
почти ничего. Пытаясь создать новую литературу, критики стро-
или как будто на голом месте. Но в их распоряжении имелся
опыт соседней страны и через нее — наследие античной литера-
туры. Обстоятельства были таковы, что, усваивая уроки этой
соседней страны, они принуждены были с ней бороться. Спор с
Бугуром явился лишь случайным поводом для полемики, позво-
лившей итальянцам лучше оценить и помощь, шедшую к ним
из-за Альп, и собственные национальные надобности. Не Бугур,
так Буало, не Буало, так Дефонтен или кто-нибудь другой воз:
будил бы то же негодование и тот же отпор. Французский клас-
сицизм, претендовавший на универсальность и действительно
добившийся европейской гегемонии, должен был вызвать
в Европе реакцию, одновременно положительную и отрица-
тельную.
Усвоение французской литературной культуры в Италии —
процесс многозначный. Прежде всего это был отказ от сечен-
тизма, затем становление новой итальянской литературы. Эта
литература должна была стать национальной, а потому должна
была противопоставить себя вскормившей и воспитавшей ее
французской литературе.
Тесно связанный с общественно-политическими процессами,
происходившими повсюду, и с широкими течениями философ-
ской мысли, французский классицизм в эти ранние годы века
был исторической неизбежностью для всей Европы. Но те же
процессы действовали против него: необходимость единого на-
ционального государства и борьба с феодализмом, определив-
шие господство рационалистического французского классициз-
ма, вместе с тем порождали тягу к национальной самостоятель-
ности, прежде всего в области культуры. Вот почему Италия
приняла классицизм, шедший из Франции, и в то же время ста-
ралась противопоставить ему свой классицизм, основанный на
собственной интерпретации’ античности. Но, критикуя францу-
зов, итальянцы продолжали тенденцию, ярко выраженную во
французской критике и связанную со спором «древних» и «но-
вых» авторов. Желая быть больше классиками, чем сами фран-
цузы, они и в этом повторяли французов.
Причиной было не только национальное самолюбие. Италь-
янцы пытались создать гражданское искусство, которое помогло
348
бы им избавиться от политической дряблости, от умственной
пассивности и утвердить национальное единство, давно достиг-
нутое другими европейскими странами. Они хотели походить
на других европейцев, так как сознавали, что Италия стояла на
более низком уровне. Но для этого они должны были решать
свои особые задачи, воспитывать свое национальное чувство, а
потому думать и говорить о себе. Чтобы войти в русло совре-
менной европейской литературы и вместе с тем создать свою,
национальную и неповторимую, нужно было одновременно и
отречься от сечентизма, и защищать национальные ценности от
огульного осуждения со стороны французов — следовательно, и
подражать французам, и бороться с ними. И то и другое было, в
сущности, единым, хотя и противоречивым, процессом.
В этой диалектике мнения и вкусы сталкивались в зависи-
мости от того, какая сторона вопроса привлекала к себе внима-
ние. Спор о Данте является примером этого. Если бы «офранцу-
зившийся итальянец» не выступил против' культа Данте, культа,
далеко не всегда имевшего прогрессивный смысл, то, вероятно,
величайший поэт долго бы еще не получил должной интерпре-
тации, не вырвался из объятий архаизаторов и не стал таким
важным явлением в литературной истории XVIII столетия.
Английское влияние, столь сильное во второй половине века,
было также фактором общеевропейским, а не только итальян-
ским, и тоже шло в основном через французскую литературу,
противопоставившую собственным традициям английские. Это
влияние находилось как будто в полном противоречии с класси-
цизмом, но в действительности сосуществовало и сливалось с
ним в едином процессе литературного творчества. Шекспир и
Эсхил составили трагическое единство, чувствительность ужи-
валась с правилами Аристотеля. Оссиан казался не столько про-
тивоположностью Гомера, сколько соперником его в поэтиче-
ском примитивизме. Примитивизм, чувствительность и драма-
тизм были средством борьбы за национальную литературу и
способом воспитания нового человека, который должен был
создать новое общество.
Приблизительно те же, и центробежные, и центростремитель-
ные, силы действовали между отдельными областями Италии.
При несомненной тяге к единой национальной культуре сущест-
вовал и областной патриотизм, утвержденный на особенностях
местной цивилизации. Любовь к малой родине, более конкрет-
ной и понятной, чем родина большая, стимулировала любовь
к Италии вообще, и местный патриотизм становился выраже-
нием патриотизма большого, связавшего всю страну,
Che Appenin parte, е il mar circonda, e 1’Alpe.1
1 «Которую делят Аппенины и окружают море и Альпы» (Ариосто).
349
3
Рассматривая литературу XVIII века с птичьего полета, по-
ражаешься разнообразию тенденций, литературных направле-
ний, жанров и интересов, составлявших полный противоречий,
но единый организм этого века. Между Метастазио, которого
обычно характеризуют как поэта «страсти нежной», и Альфьери-
тираноборцем лежит как будто целая пропасть. Презрительные
суждения Альфьери о его предшественнике позволяют говорить
о полном противоречии между ними во всех вопросах мировоз-
зрения и творчества. Гольдони и Гоцци в мировоззрении, в поли-
тических взглядах, в понимании искусства были антиподами, ко-
торых примирить или объединить хотя бы самыми общими кате-
гориями как будто невозможно. Муратори, с чрезвычайной
скрупулезностью составлявший свои собрания текстов, и Джан-
ноне, относившийся к источникам несколько легкомысленно, по
своей методологии находятся на противоположных полюсах ис-
торической науки. Вико и Беккария, занимавшиеся философией
права, тоже как будто не имеют между собою ничего общего.
А что, казалось бы, общего между социальной поэзией Парини
и эротической поэзией Фругони? И однако всех этих столь не
похожих друг на друга писателей вдохновляла одна и та же дей-
ствительность с ее нуждами и обещаниями.
Метастазио хотел писать для народа и-принести своим сооте-
чественникам пользу, изображая патриотов, милосердных импе-
раторов и бескорыстных любовников. Альфьери, ставя себе те
же цели, изображал тиранов, ожесточившихся в своей ненави-
сти, и республиканцев, жертвующих своими детьми ради свобо-
ды, но считал любовь страстью, мало достойной свободолюби-
вого человека. Ему казалось, что он является прямой противо-
положностью Метастазио, но в действительности он только про-
должал дело своего предшественника в новых условиях и
другими методами.
Комедии Гольдони и фьябы Гоцци в диалектике культурного
развития приводили к общему результату. Моральное воздейст-
вие их произведений шло приблизительно в том же направлении:
злой министр и добрый король, любящий своих подданных,
в сказках Гоцци вполне соответствовали идеям просвещенного
абсолютизма, а упорство, с которым его герои претерпевали все
испытания,-чтобы кого-то спасти, не сойдя с пути добродетели,
прославляло благородную непреклонность, необходимую в но-
вой жизни, мерещившейся людям XVI11 века.
Как будто нет более противоположных форм искусства, чем
комедия Гольдони и трагедия Альфьери. Один считал социально
полезным героический экстаз республиканца, закалывающего
тирана, другой — мирный труд купца, создающий обществен-
ную справедливость и материальное благополучие. Но и то и
350
другое творчество смыкались в конечной цели, к которой, мед-
ленно и спотыкаясь, шла Италия.
Муратори, требовавший от искусства максимально полез-
ного действия и посвятивший свою жизнь благотворению, вло-
жил в свои исторические произведения идеи, всегда им руково-
дившие. Собрание произведений старых итальянских историков
было для него делом патриотизма и, как тогда выражались,
жертвой, принесенной на алтарь отечества. Он, так же как его
младший современник Джанноне, считал нужным отделение
церкви от государства и думал о счастье, которое даруют своим
подданным просвещенные короли и министры, а потому его тру-
ды, написанные «без гнева и пристрастия», выполняли ту же
функцию, что и труды Джанноне, яростно обрушивавшегося на
папство и церковь.
Вико, по выражению Де Санктиса, «поднимавший важней-
шие социальные проблемы с безмятежностью ученого», через
полвека после своей смерти стал духовным вождем первых дея-
телей Рисорджименто. Прославление монархии, резко отрица-
тельное отношение к аристократическому режиму, общая демо-
кратическая тенденция мысли были созвучны идеям просветите-
лей, и Беккария, часто ссылавшийся на свою трусость, был не
смелее этого ученого, с неумолимостью геометра конструировав-
шего свои теории.
Но в чем можно найти если не сходство, то хотя бы совпаде-
ние между Фругони и Парини, анакреонтиком и горацианцем,
поэтом, воспевавшим легкую любовь, и поэтом, воспевавшим
.оспопрививание?
По своим философским воззрениям XVIII век был утилита-
рен и гедонистичен. Проповедь наслаждений не была для него
самоцелью, да и мало кто занимался этой проповедью. Счастье
этот век понимал, как благополучие «возможно большего числа
людей», и благополучие это требовало жертв. Поэтому и стрем-
ление к счастью, и борьба с аскетизмом иногда принимали фор-
мы самоотречения.
Фругони поздравлял себя с тем, что он священник, и поэтому
тможет грешить с большей легкостью, чем светский человек. Вне
личного плана, в контексте эпохи это был гедонизм и борьба
с христианским аскетизмом. Сходство между ним и Парини
заключалось в культе физической красоты, противопоставленной
католической аскезе, в оправдании всех радостей жизни. Физи-
ческое удовольствие как основа счастья — к таким результатам
приводила в XVIII веке философия сенсуализма, на которой
была построена общественная деятельность просветителей. Фру-
гони, один из самых прославленных эротических поэтов эпохи,
своим творчеством расшатывал традиционное представление о
морали. Он делал приблизительно, то же, что Вольтер, Гельве-
ций и Ламеттри. Понятие свободы у Фругони и Парини было
также различно. Фругони принадлежал к типу людей, которые
351
понимали свободу как возможность беспрепятственно наслаж-
даться. Для Парини она заключалась в том, чтобы беспрепятст-
венно помогать другим.
В конце века, в эпоху Альфьери, нравственные и эстетические
идеалы сильно изменились, и Фругони должен был показаться
проказником, не безобидным только потому, что, утверждая ге-
донизм слишком уж примитивного толка, он мешал людям на-
правлять свою мысль и волю на большие общественно важные
дела. Но в общем плане развития просветительской идеологии
Фругони в свое время играл роль, не противоречащую той,
какую позже играл Парини.
4
Многое, что в XVIII веке ценили так высоко, теперь, че-
рез двести лет после того, как ушли в прошлое обстоятельства,
создавшие и вдохновлявшие эту литературу, представляется нам
ничтожным, педантичным и смешным, — как, например, сужде-
ния Беттинелли о Данте или Карло Гоцци о Гольдони, или во-
сторги Чезаротти перед Оссианом. Нам кажется, что принятый
Вико метод изложения не соответствует эпохе, когда писали
Баретти или Парини. Стиль Вико как будто глубоко архаичен,
а его философию истории многие рассматривают как некую слу-
чайность для той эпохи, ничем с ней не связанную, и готовы да-
тировать ее следующим столетием, эпохой Гегеля.
Все это, конечно, иллюзии, вызванные исторической эволю-
цией последних двух веков. Иллюзии исчезают при более внима-
тельном изучении произведений в контексте эпохи. В ее противо-
речиях обнаруживается динамическое единство, и Вико оказы-
вается неизбежным спутником Гольдони, так же как
Альфьери — следствием Метастазио. Необычайное разнообра-
зие художественных форм этой большой литературы соответст-
вует такому же разнообразию точек зрения и замыслов писате-
лей, по-своему и закономерно откликавшихся на единую в своих
противоречиях действительность.
С каждым столетием, с каждым часом происходит крушение
старых ценностей или их переосмысление. Но никакие ценно-
сти не пропадают даром. Сохранившись в новом виде или исчез-
нув без видимого следа, всякая истина входит в историю куль-
туры на своих особых правах, вступая в вечный круговорот и
определяя дальнейшее развитие. Многое из того, что уже в XIX
веке было как будто забыто, живет и до сих пор в своих резуль-
татах, не различимых среди общей массы чувств и идей нашего*
современника. Банальная мысль, что XIX век невозможен без
XVIII, естественно приходит в голову тому, кто пытается уста-
новить связь между двумя эпохами, несмотря на все их несход-
ство. Эта мысль облегчает понимание прошлого и настоящего,
особенно когда мы хотим почувствовать художественную цен-
ность литературы XVIII века. Мы поймем, что этот век, полный
352
злоупотреблений, косности и темноты, был вместе с тем веком
великих поисков, гражданской отваги и быстрого движения по
пути к революции, его заключившей. По этому пути шли все:
Гравина и Вико, Муратори и Джанноне, Гольдони и Метастазио.
Многие сопротивлялись, как Карло Гоцци, другие не приняли
того, к чему призывали в своих сочинениях, как, например, Аль-
фьери, третьи считали варварством и несправедливостью то,
что было тяжелым рождением нового мира, как Парини и
многие другие. Никто не знал, куда он идет, но все искали спра-
ведливость и боролись за справедливость, часто не зная, в чем
она заключается. Метастазио и Гольдони были бы удивлены,
если бы им сказали, что события 1790-х годов подготовлены их
усилиями. Альфьери был бы этим оскорблен, Беккария испуган,.
Вико счел бы, что его предсказания сбываются, и общество еще
раз превращается в хаос, чтобы все начать сызнова. Между тем
все продолжалось, и доля заслуг, как и доля ответственности за
новые времена, принадлежит каждому писателю этой большой
эпохи.
Трудно сравнивать одну национальную литературу с другой.
Каждая выполняет свои функции, отвечает на вопросы, постав-
ленные перед нею обществом, духовно обогащает людей своей
страны и своего времени. Утверждать, что итальянская литера-
тура XVIII века была отсталой и провинциальной, потому что
отсталой и провинциальной была создавшая ее страна, было бы
неверно. Во-первых, потому, что писателя создает действитель-
ность более широкая, чем быт одной только страны. Во-вторых,
потому, что понятия отсталости и провинциализма весьма отно-
сительны: они не могут быть применены к литературе, которая
выполняет свою функцию в формах, закономерных для своей
страны.
К тому же итальянская литература создала ценности миро-
вого значения: комедии Гольдони, фьябы Гоцци, трагедии Аль-
фьери, трактаты Гравины и Вико. Это немало для одного столе-
тия, и нет оснований считать итальянскую литературу второсте-
пенной в кругу других западноевропейских литератур XVIII
века.
Отдаленные потомки всех этих мыслителей, драматургов и
поэтов счастливы тем, что могут понять их труд в перспективе
столетий. Потому что, чем глубже историческое понимание этого
наследия, тем больше сила его художественного воздействия и,,
следовательно, его роль в становлении современной культуры..
23 Б- Г. Реизов
ОСНОВНЫЕ РАБОТЫ
НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ
Общие труды
А. О в э т т. История итальянской литературы. Пер. А. Усовой под ред.
В. Шишмарева. СПб., 1908 (в приложении указаны переводы на русский язык
итальянских авторов. В издании той же книги 1923 г. (М.—Л.) библиография
отсутствует).
Ф. де С а н к т и с. История итальянской литературы, т. 2. Пер. с итал.
под ред. Д. Е. Михальчи, послесловие Д. Е. Михальчи и М. Ф. Овсянникова.
М., 1964 (в книге дана библиография русских переводов итальянских авторов
и работ русских критиков и литературоведов об итальянской литературе).
К главе первой
Е. В. Тар ле. История Италии в новое время. СПб., 1901.
Д. Канделоро. История современной Италии. Истоки Рисорджи-
менто. 1770—1815. Пер. с итал. Т. С. Злочевской, Ю. А. Фридмана, И. Н. Бо-
чарова. Редакция и предисловие С. Д. Сказкина. М., 1958, гл. 1 и 2.
К главе второй
М. Стасюлевич. Опыт исторического обзора главных систем филосо-
фии истории. СПб., 1866.
Н. Кареев. Основные вопросы философии истории, т. I. М., 1883.
М. Л и в ш иц. Джамбаттиста Вико. В кн.: Джамбаттиста Вико. Осно-
вания новой науки об общей природе наций. Пер. и комм. А. А. Губера. М.—
Л., Гослитиздат, 1940.
А. Городиский. Влияние Беккарии на русское уголовное право. Жур-
нал министерства юстиции, 1864, год шестой, т. XXI.
С. Я. Беликов. Значение Беккарии в науке и в истории русского уго-
ловного законодательства. В кн.: маркиз Беккария. О преступлениях и
наказаниях. Пер. с итал. Харьков, 1889.
М. М. И с а е в. Ч. Беккария. Историко-биографический очерк. В кн.:
Ч. Беккария. О преступлениях и наказаниях. Пер. с итал. М., Юриздат,
1939.
К главе третьей
А. К- Дживелегов. Итальянская народная комедия. Commedia dell’
arte, 2-е изд. М., Изд. АН СССР, 1962.
354
И. Голенищев-Кутузов. Барокко, классицизм, романтизм (Лите-
ратурные теории Италии XVII—XVIII вв.). «Вопросы литературы», 1964, № 7.
К главе пятой
Т. Дзюба. Карло Гольдони. Биобиблиографический указатель. М., Изд.
Всесоюзн. кн. палаты, 1959.
В. М. Ф р и ч е. К. Гольдони. Общественное значение его комедий. «Голос
минувшего», 1913, № 4.
А. Амфитеатров. Карло Гольдони. Критико-библиографический
очерк. В кн.: КарЛо Гольдони. Комедии, т. 1. Пб., 1922.
А. К. Дж ив ел его в. Карло Гольдони и его комедии. В кн.: Карло
Гольдони. Комедии. М.—Л., 1933. То же. — Л.—М., 1949.
С. С. Мокульский. Карло Гольдони. Очерки из истории театра в
Венеции XVIII века. Л., 1926.
С. С. Мокульский. Карло Гольдони и его мемуары. В кн.: Карло
Гольдони. Мемуары, т. I. Л., 1930.
Б. Р е и з о в. Карло Гольдони. Л., 1957.
Н. Елина. Некоторые стилистические особенности комедии Гольдони
«Трактирщица» и их передача в переводе. Уч. зап. I Моск, ин-та иностр, яз.,
1958, т. 13.
Б. Р е и з о в. Комедии Карло Гольдони. В кн.: Карло Гольдони. Ко-
медии, т. I. Л.—М., 1959 (в этом же издании комментарии И. Володиной и
статья Е. Стронской «Гольдони на русской и советской сцене»).
К главе шестой
К. А. Гвоздев. Сказочный театр Карло Гоцци и комическая опера
Лесажа. В кн.: А. А. Гвоздев. Из истории театра и драмы. Пб., «Aca-
demia», 1923.
Я. Н. Блох. Карло Гоцци. В кн.: Карло Гоцци. Сказки для театра,
т. 1, Пг.—М., 1923.
С. С. Мокульский. Карло Гоцци и его сказки для театра. В кн.:
Карло Гоцци. Сказки для театра. М., 1956.
А. Линин. Островский — переводчик Гоцци. В кн.: А. В. Б а г р и й.
Литературный семинарий. Баку, 1956.
К главе восьмой
к. к. Андреева. Граф Витторио Альфьери. 1749—1803. В кн.: Жизнь
Витторио Альфьери из Асти, рассказанная им самим. М., 1904.
А. Ватсон. Витторио Альфьери. Критико-биографический очерк. СПб.,
1908.
И. И. Г л и в е н к о. Витторио Альфьери. Жизнь и произведения, т. 1.
СПб., 1912.
И. Володина. Альфьери и Шекспир. В сб.: «Шекспир в мировой ли-
тературе». М.—Л., Гослитиздат, 1964.
23*
ОГЛАВЛЕНИЕ
Стр.
От автора ... ... ......................3
Глава первая. Италия в XVIII веке ......................5
I. Государства и правительства . ......................—
II . Нравы и обычаи .... ......................13
Глава вторая. Науки об обществе ......................32
I. Философы и историки. Академии. Традиции научной мысли .
Муратори. Джанноне ..............................................—
II. Вико.........................................................37
III. Экономисты. Дженовези и Гальяни . . .... 59
IV. Беккария и наука о праве.....................................62
V. Филанджери.................................................. 73
Глава третья. Сечентизм и классицизм. Проблема жанров ... 75
I. Трагедия. Спор «древних» и «новых» Гравина. Муратори.
Мартелли. Маффеи.................................................—
II. Мелодрама и Метастазио.......................................90
III. Комедия и роман............................................108
Глава четвертая. Критическая мысль второй половины века 118
I. Журналисты и критики. Г. Гоцци. Баретти. Верри и «Кафе» —
II. Спор о Данте . . . ...........................129
III. Вторжение северных литератур. Оссиан и Шекспир . . . 134
IV. Проблема языка.............................................138
Глава пятая. Карло Гольдони.........................................150
Глава шестая. Карло Гоцци...........................................220
Глава седьмая. Лирическая поэзия. Джузеппе Парини .... 252
Глава восьмая. Витторио Альфьери....................................274
Заключение ......................... ... 346
Основные работы на русском языке .... ... 354
ОПЕЧАТКА
Страница Строка Напечатано ! Следует читать
3 2 снизу представители представили
Э«квэ 165