Елена МЕНЬШИКОВА
ВСПОЛОХИ
КАРНАВАЛА
ГРОТЕСКНОЕ СОЗНАНИЕ
КАК ФЕНОМЕН СОВЕТСКОЙ КУЛЬТУРЫ
А л е т е й я
Меньшикова Елена Рудольфовна - кандидат культурологии,
старший научный сотрудник сектора теории искусств
Российского института культурологи, автор научных
публикаций в журнале «Вопросы философии» (2002, 2004)
и литературных рецензий в журналах «Новый мир» и «Октябрь».
Книга филолога и культуролога Елены Меньшиковой репрезентирует
«гротескное сознание» как закономерное для советской культуры
явление, отличительная особенность которого выражается в дихотомии
трагического и комического. Исследование дает принципиально иную
литературоведческую и культурно-философскую интерпретации таких
«знаковых» произведений XX века, как «Собачье сердце» М Булгакова,
«Зависть» Ю. Олеши, «Чевенгур» А Платонова, написанных в кризисное,
неустойчивое время, изображающих момент перехода в новый мир
неустроенных отношений, смены иерархической шкалы ценностей
Предполагаемая модель проверяется концептуально-содержательным
анализом текстов, дневниковых и эпистолярных авторских свидетельств,
критических толкований и комментариев 20-х и 90-х годов,
сопоставляется с философскими концепциями (экзистенциализм,
философия нестабильности) и феноменологическими открытиями
(карнавал, кромешный мир, топос юродства, антимир) XX века.
'АЛЕТЕЙЯ
ИСТОРИЧЕСКАЯ
КНИГА
РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРОЛОГИИ
Елена Меньшикова
всполохи
КАРНАВАЛА
ГРОТЕСКНОЕ СОЗНАНИЕ
КАК ФЕНОМЕН СОВЕТСКОЙ КУЛЬТУРЫ
Рекомендовано Ученым советом
Российского института культурологии
в качестве учебного пособия
Санкт-Петербург
АЛЕТЕЙЯ
2006
УДК 008(47+57)
ББК 71.05
М51
Рецензент:
Кондаков И.	философских и кандидат филологических
наук, профессор кафедры истории и теории культуры Российского
государственного гуманитарного университета, член бюро Науч-
ного совета при Президиуме РАН по истории мировой культуры
Меньшикова Е. Р.
М51 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской
культуры / Е. Р. Меньшикова. — СПб. : Алетейя, 2006. — 204 с.
ISBN 5-89329-847-0
Книга филолога и культуролога Елены Меньшиковой репрезенти-
рует «гротескное сознание» как закономерное для советской культуры
явление, отличительная особенность которого выражается в дихотомии
трагического и комического. Исследование дает принципиально иную
литературоведческую и культурно-философскую интерпретации таких
«знаковых» произведений XX века, как «Собачье сердце» М. Булгако-
ва, «Зависть» 10. Олеши, «Чевенгур» А Платонова, написанных в кри-
зисное, неустойчивое время, изображающие момент перехода в новый
мир неустроенных отношений, смены иерархической шкалы ценностей.
Гипотетическая модель проверяется концептуально-содержательным
анализом текстов, дневниковых и эпистолярных авторских свидетельств,
подвергается испытанию при анализе критических толкований и ком-
ментариев 20-х и 90-х годов, сопоставляется с крупнейшими философ-
скими концепциями (экзистенциализм, философия нестабильности) и
феноменологическими открытиями (карнавал, кромешный мир, топос
юродства, антимир) XX века.
Рекомендуется научным работникам, студентам, аспирантам — всем,
вовлеченным в современную ментальную среду.
В оформлении обложки использован фрагмент картины
П. Н. Филонова «Две головы» (1925. Масло на бумаге. Русский музей)
©Е. Р. Меньшикова, 2006
©Издательство «Алетейя» (СПб.). 2006
©«Алетейя. Историческая книга», 2006
В режиме карнавала
«Онтологически культура есть не что иное, как
внесение в мир смысла»
Баткин.
«Философия остается герменевтикой, то есть
прочтением смысла, скрытого в тексте за явным смыслом»
Рикёр.
Прошлое как феномен культурно-эстетической памяти, с его мифами —
символическими структурами, хранимо сознанием, словно бесценный
коррелят, без которого ни настоящее, ни будущее невозможно, — в нем
залог необходимой «глубины проникновения».
Невключение смысла в искусство Шкловский называл трусостью,
а Леонтьев «задачей на смысл» определял первый этап любого акта худо-
жественного творчества Бахтин называл смыслами ответы на вопросы,
что ставили перед художником реалии жизни. Без смысла произведения
искусства, каковым и является всякий художественный текст, не суще-
ствует: оно как бы запрограммировано на поиски того тайного «умыс-
ла», что авторское воображение раскидало по фабулам, образам и тро-
пам. И чтобы литературное произведение являлось таковым с эстетиче-
ской точки зрения, оно обязано иметь множество смыслов (Ингарден).
Открыванием таких галактических миров занимается герменевтика,
основной постулат которой гласит: «непередаваемое и понятное прони-
зывают друг друга» (Дильтей). Но сама герменевтика развивается в еди-
ном историко-культурном контексте вместе с философией, психологией,
лингвистикой, семиотикой, логической семантикой, социологией. И по-
тому подходы к пониманию смысла различны.
При постижении смысла необходимо учитывать особенности автор-
ской позиции и способы ее выражения. Следовательно, проблематика
феноменологического анализа сознания (автор предстает как феномен
культуры) явится неотъемлемой частью поиска смысла. Синтезом фено-
менологии и герменевтики в разное время занимались Г. Шпет, М. Хай-
дегер, К. Ясперс, Ж.-П. Сартр, М. Мерло-Понти, М. Бахтин, М. Мамар-
дашвили, П. Рикёр. Смысл проявляется в пространстве сознания и явля-
ется феноменом сознания, характеризует взаимосвязь психических
явлений в «личностном мире» художника и является феноменом бытия,
6 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
поскольку обнаруживается именно благодаря «бытию-в-мире». Иными
словами, вне исторического контекста смысл не уловим. В центре гер-
меневтической философии — человек как субъект культурно-историче-
ского творчества, в котором и благодаря которому осуществляется связь
времен, происходит субъективация внешней реальности, реализуется
экзистенциальный смысл человеческого бытия. Потому одной из глав-
ных проблем феноменологической герменевтики является вопрос о че-
ловеке как субъекте интерпретации и об истолковании как основе его
деятельности в культуре.
Текст живет до тех пор, пока будут создаваться его интерпретации, и
пока свет, что исходит от текста, не обожжет крылья старых прочтений
и не притянет новых нездешним свечением. Как продукт культуры он
находится в постоянном взаимодействии с читателем и непосредствен-
но на себе испытывает динамику времени, смену парадигм мышления в
науке и философии, что порождает множество интерпретаций смысла.
И поскольку текст останется незыблем — изменяется и эволюциониру-
ет восприятие текста: все зависит от угла зрения и способности реципи-
ента воспринять и постичь предлагаемый концепт художественного про-
изведения, отыскать скрытый или скрываемый смысл.
«Феноменология духа» Гегеля подразумевала перпетуум-мобиле со-
знания, при котором смысл возникает из последующих образов, рожден-
ных каждым предыдущим. Рикёр, соединив феноменологию и экзистен-
циализм, приходит к выводу, что только в интерпретации и с ее помощью
возможно движение к онтологии И лишь путем непрерывной интерпре-
тации всех значений, рождающихся в мире культуры, существование
субъекта становится онтологически оформленным. Творчество писате-
лей, в чьих произведениях объективируется жизнь духа, сквозь диалек-
тику образов дается философское осмысление времени, а существова-
ние раскрывается в слове, рефлексии, диалоге, раскрывается «смысло-
вой ряд жизни» (Бахтин), станет предметом нашего исследования.
Такими писателями, реализовавшими себя в творчестве и создавшими
своего рода литературные манифесты того карнавального, постреволю-
ционного, времени, свидетелями которого они были, в нашей исследова-
тельской работе предстают М. Булгаков («Собачье сердце»), Ю. Олеша
(«Зависть»), А. Платонов («Чевенгур»).
Многоплановость сознания делает его предметом изучения многих
наук. В нашей работе мы будем придерживаться философской трактов-
ки «сознания» как осознанного бытия и как субъективного образа объек-
тивного мира. Понятие «сознание» вмещает в себя как общественное,
так и личное сознание. Индивидуальное сознание художника, которое
является источником нравственных предписаний, эстетических чувств
В режиме карнавала
7
и представлений личности, входит в постоянное взаимоотношение с об-
щественным сознанием, как качественно особой духовной системой,
доминирующей в общественном бытии. В результате постоянного взаи-
модействия двух сознаний рождаются смыслы и произведения искусст-
ва как способы их выражения. Конфликт субъективаций заставляет лич-
ность пересмотреть традиционные средства изображения объективной
реальности и избрать те словесные и визуальные образы, тот музыкаль-
ный и кинематографический язык, в которых индивидуальное сознание
художника выразит свою личностную позицию, свое «критическое ми-
роощущение» действительности, сохраняя, при этом, необъятное поле
для интерпретаций.
Когда же в процессы сознания вмешивается идеология, подменяя
понятия и ограничивая восприятие, то поле начинает сужаться на ма-
нер шагреневой кожи. Именно критика как орган «коррекции» массово-
го восприятия (в эпоху массовой культуры другого не предполагалось),
как некий идеологический метроном, изменяла апперцепцию изначаль-
ного, авторского, замысла произведения, и способствовала выработке
новых стереотипов мышления, что, в конечном итоге, к концу XX века
обернулось стереотипами восприятия текста. И потому, проблема утра-
ты в идеологических контекстах изначального, авторского, смысла про-
изведения стала причиной выбора темы данного исследования.
О сдвиге сознания в XX веке свидетельствовали не только общест-
венно-политические катаклизмы, но и наметившийся тектонический
разлом в искусстве, о чем и кричали скрипки Стравинского, звенели ви-
хри Кандинского, трубили стальные голоса Пильняка и Маяковского.
Реакция на сдвиг в социо-культурной архитектонике общества нашла
свое отражение в философских концепциях экзистенциалистов (Шес-
тов, Ницше, Хайдегер, Ясперс и др.), теории «карнавальности» Бахти-
на, теории «художественных раздражителей» Эйзенштейна и теории
«театральности» Евреинова. «Слом» сознания или «сдвиг», подобно атом-
ной бомбе, взорвал устоявшиеся в искусстве законы изображения и нор-
мы восприятия. Но все новое не редко воспринималось какофонией зву-
ков, слов или красок. Отличительным признаком новой картины мира
становится осознание того, что объективное познание — главное тре-
бование классическое парадигмы — невыполнимо, так как нельзя ис-
ключить наблюдателя (автор) из процесса наблюдения (действитель-
ность). И потому синтез индивидуального и общественного сознаний в
произведении искусства как результате отражения реальности приво-
дит к тому, что форма выражения становится не менее существенной,
чем его значение. Находясь внутри системы (новая общность гомосове-
тикуса и его становящееся бытие и культура) художник (творец, наде-
8 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
ленный формой критического сознания) в первую очередь озабочен вы-
бором языка выражения, который перестает быть только средством изо-
бражения, но превращается в некую харизму произведения искусства.
Говоря в 20-м году об обратной перспективе, П. Флоренский имел в виду
то «духовное возбуждение», что призывало внимание к самой реальнос-
ти. И потому перспектива должна быть языком, свидетельницей реаль-
ности. Можно сказать, что гротески и были языком писателей-пересмеш-
ников (Булгакова, Олеши, Платонова). «Гротеск таил в себе восстание»,
— скажет позднее Шкловский [363, с. 439], но уже в конце 20-х опреде-
лив целью искусства прием «остранения» как способ выражения смыс-
ла, как метод обновления видения и расширения многократности пони-
мания. Сдвиг понимания, что давал гротеск формы, детерминирован сдви-
гом в сознании, что произошел и стал онтологической сутью в мышлении
и мировосприятии в XX веке. По мнению Баткина, «гротеск и врывался
в большую литературу именно в кризисные моменты, когда старая серь-
езность (мифологическая, героическая, трагедийная) вдруг пошатнулась»
[35, с. 408]. Гротеск — это не только вид условной фантастической образ-
ности, направленный на осмеяние социальных пороков или изображе-
ний духовной трагедии личности, он являл собой комедийный парадокс,
сопрягающий противоположность. Гротеск и был языком «обратной»
перспективы, языком «остраненной» реальности (в значении «переос-
мысленной», художественно воспринятой и художественно преломлен-
ной).
Когда трагедия переживается индивидуально, глубоко лично, то гро-
тескные образы спят. И лишь когда трагедия пространственно расширя-
ется, уподобляясь раскручивающейся спирали звездной системы, а на-
бирающий флуктуации социум готов лопнуть или уже взорван, — тогда
карнавальные образы начинают трясти своими костями, изображая пля-
ску Св. Йоргена, на фоне которой крах Личности, с ее экзистенциальной
риторикой, теряет свою изотопную исключительность, растворяясь в
радиоактивности народной трагедии. Только бездна и только реальность
провала в «черную дыру» способны породить Смех как ответную и един-
ственно верную реакцию на термодинамические процессы в обществе и
культуре, на распад индивидуальности в бифуркационном котле соци-
альных катастроф, как протуберанец, освещающий затмения.
Курс на строительство тоталитарного государства в начале 20-х, из-
брав пафос «серьезности», сохраняя элементы «грубой комики», Смеху
определил удел «низкого»: отныне он не имел права подниматься к вер-
шинам диалектического осмысления законов бытия, «усомниться» в со-
циальных основах общества. Осмеяние нового, правильного, читай сак-
рального, порядка воспринималось его «жрецами» как физический акт
В режиме карнавала 9
устранения: словно само убиение — публичное, законное. Так критика-
ми пролеткульта были восприняты гротески Платонова, Булгакова, Оле-
ши и переведены незамедлительно в разряд допустимой сатиры, при-
чем, сатиры на старорежимные пороки, которыми просто не успел об-
завестись человек новой формации. Заметим, нежелание видеть в смехе
возрождающего фактора, помимо посрамляюще-убивающего, приви-
вали те «любимцы богов», что формировали вкусы социальных групп,
зная о конъюнктуре идеологической парадигмы, занимаясь плавкой
социалистического реализма. Они не только сузили границы смеха, убе-
див в невозможности последнего подниматься до онтологических вы-
сот, но сознательно а иногда из чувства самосохранения внушая незыб-
лемость «демократического» порядка и нерушимость границ нового ми-
роустройства, мешали всестороннему пониманию действительности,
исключая универсализм из сферы «комического» и, тем самым упрощая
представления «массового» человека, у которого, выражаясь словами
Мамардашвили, и так отсутствовала «культурная даль, все мгновенные
картинки» [194, с. 206]. Отдельные пороки в характере или поведении
(Маяковский, Зощенко), комиксы авантюрного сюжета (Ильф и Петров)
возможны, но выказывать через смех несообразности внутреннего по-
рядка — неприемлемо. Двойственность человеческой натуры, противо-
речивость вещей и явлений разрешалось рассматривать только при серь-
езно-тусклой лампочке Ильича, при которой редуцированный смех авто-
ра в его иносказательном «междустрочье» просто неразличим.
Так как эпоха трагического (тотального бытия) сходила в повседнев-
ность, то созрела необходимость в иных формах выражения «трагическо-
го», тех самых, без которых никогда не обходились — народных. И если
быть точнее — тому «критическому мироощущению» действительности
(Бахтин), которое напрямую соотносилось с карнавалом и восходило
к диониссиям, в которых «трагическое» и «комическое» было нераздель-
но слиты. Трагедия заставляет примерять маску, — и не одну. Неста-
бильность жизни требовала условности, или ориентальности, особой те-
атральности, поэтому формальные эксперименты в искусстве воспри-
нимались как следствие эпохи разрушения и упадка. Смена власти
сопровождалась звоном бубенцов и козлиными масками сатиров, при
этом, жертвы и кровавые побоища никто не отменял: сам трагизм призы-
вал к театральным «подмосткам».1 Однако трагифарс взыскует непре-
менно философского осмысления, тогда как трагедия заходится от ка-
тарсистических рыданий.
1 «Между ламбрекеном балагана и погребального катафалка разница только в
цвете». — Евреинов Н. Демон театральности. — М., СПб., 2002. С. 92.
10 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
Однако, бранить и сомневаться способна лишь личность, а человек
«массового» сознания, представитель народной культуры все личност-
ное отрицая, предпочитал «осанну», ратуя за дело общее. Личностью
мог быть только юродивый, который словно шут не занимал места в ие-
рархии: в нем два полюса — осмеяния и осмысления, отрицания и воз-
рождения, — в нем самом была мудрость мира. Критиков 20-х возмутило
«юродство» Платонова, которое считалось страшным грехом для «свое-
го». вышедшего из однородной пролетарской массы, писателя. Смеять-
ся и осмеивать могли лишь представители другой традиции, как их все
чаще называли, ругая, — реакционный класс мыслящей интеллигенции,
чье рефлексирующее сознание не принимало безоговорочно Нового мира,
противилось и допускало интерпретации в изображении действитель-
ности. За свое «остраняющее» око подвергся остракизму Булгаков, Сле-
шу, наоборот, обязали носить шутовской колпак — гротескное сознание
этих писателей было непозволительной роскошью либо великой дерзос-
тью. Но и в «свободные» 90-е годы решительные критики, прячась за
идеологическими контекстами и трагическим мироощущением эпохи,
скрупулезно трудились над гербарием из мумифицированных героев
Олеши, Булгакова, Платонова, закрепляя в физрастворе порочной серь-
езности авторские знаки и образы, тем самым лишая цельности воспри-
ятия само произведения.
Переход от анализа фрагментов культуры, запечатленных в слове,
фразе или образе, к анализу бытия культуры советской как новой истори-
ческой целостности и составляет интерес нашей работы. Исследования,
посвященные анализу выбранных произведений (именно эти тексты
вызвали негативную реакцию общественного сознания и именно в них
оказалось запечатленным в образах авторское критическое мироощуще-
ние действительности), до последнего времени сводились к эстетичес-
кой оценке произведений, склоняясь либо к социологической («Собачье
сердце»), либо психологической («Зависть») трактовке авторского за-
мысла, либо предпочитало осмысливать текст только в категориях «тра-
гического» («Чевенгур»). Настоящей работой предпринята попытка пе-
реосмысления художественных произведений, критика которых обхо-
дила стороной смену ценностных ориентиров новой историко-культурной
парадигмы. Объяснив истоки, динамику происхождения, формы и спо-
собы выражения этого типа сознания, мы сможем понять, является ли
оно закономерным для отечественной культуры явлением, и насколько
прочны его основания в науке и культуре.
Таким образом, актуальность исследования объясняется необходи-
мостью новых интерпретаций художественного произведения, пробуж-
дающих сознание читателя от старых колыбельных догм к постижению
В режиме карнавала
11
новых смыслов, ибо сама жизнь корректирует восприятие прошлого
и настоящего, демонстрируя циклическую закономерность историчес-
кого процесса. Готовность философско-эстетической парадигмы отклик-
нуться на изменения социальной уже готовыми формами авторского со-
знания демонстрируют современный язык искусства на излете тысяче-
летия.
Поиск смысла является главной ценностной ориентацией как запад-
ной, так и российской культуре. Теоретические предпосылки исследова-
ния заложены идеями герменевтической философской традиции (В. Диль-
тей, Г. Гадамер). Проблема понимания текста имеет свои глубокие па-
раллели и взаимосвязи в методологических основаниях психологической
школы Л. С. Выготского- А. Н. Леонтьева. Она взаимосвязана с синте-
зом проблем, которые поднимает феноменологическая герменевтика (Э.
Гуссерль, Г. Шпет, П. Рикер, М. Мерло-Понти). На протяжении 20-го
столетия ставился и решался онтологический вопрос смысла в системе
семиотических полей (А. Лосев, П. Флоренский, Ю. Лотман), экзистен-
циальной проблематике смысла человеческого бытия (М. Хайдегер,
Ж.-П. Сартр, К. Ясперс) и проблематике феноменологического анализа
сознания (М. Бахтин, М. Мамардашвили). Поскольку смысл как фено-
мен сознания проявляется и строится в пространстве сознания, он и
является результатом познавательной и творческой деятельности.
Дихотомия восприятия была предпринята в культурфилософских ра-
ботах А. Белого, Вяч. Иванова, М. Бахтина, Д. Лихачева, А. Панченко,
и филологических исследованиях Л. Пумпянского и О. Фрейденберг.
В области аналитической критической мысли и культурологических ис-
следований проблемами и художественно-эстетическими особенностя-
ми советской культуры 20-х — в разное время занимались Л. Аннин-
ский, Г. Белая, М. Чудакова, Л. Шубин.
Необходимая теоретическая база для изучения философского аспек-
та данной проблемы была заложена в работах философов экзистенциаль-
но-феноменологической ориентации (Л. Шестов, М. Хайдегер, Ж.-П.
Сартр, К. Ясперс, М. Бахтин), философов, осмысливающих социально-
политические катаклизмы XX века (X. Ортега-и-Гассет, Э. Тоффлер, И.
Берлин, Э. Левинас), и философов, изучающих смену парадигм мышле-
ния в науке (И. Пригожин, И. Стенгере). Эстетический аспект проблемы
опирается на исследования в области проблем комического и смеха (А.
Бергсон, Л. Пумпянский, Л. Пинский, Д. Лихачев), и в частности, на
изучения гротеска (Г. Кайзер, Л. Баткин, М. Бахтин, Ю. Борев, В. Пропп,
В. Шкловский). Теория «карнавала» и понятие «карнавализации созна-
ния» М. Бахтина, концепция Л. Пумпянского о «парности комического и
трагического», а также исследования Д. Лихачева и А Панченко «сме-
12 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
хового мира» Древней Руси снабдили категориальный аппарат и соста-
вили социокультурный контекст данной диссертации.
Называя мир окостенением, Гегель считал войну условием, позво-
ляющим серьезно воспринимать суету преходящих благ и вещей1. И если
миром движет война, то она — «вечная распря» — и «распределяет долю»
[268, с. 371]. Для писателя А. Ремизова «взвихренная Русь», утопая в голо-
де, холоде и смерти, могла жить только по законам «Обезвелвопала» —
перевернутой системы правил, согласно которым даже разбрасывание
нечистот является непременным условием истинной свободы [268,
с. 389]. В 19-м году И. Бунин, видя «только низость, только грязь, только
зверство, реки крови, море слез», был шокирован этическим параличом
народа, которому «все ни по чем» [66, с. 73]. Острый глаз художника
Ю. Анненкова отмечал не только толпы обезумевших людей, убиваю-
щих друг друга по кастовым соображениям, но и измученную паству, не
знающую «куда податься, кому молиться, в кого уверовать, как спастись»,
бегущую от духовных лидеров, воцаряющихся «с барабанным боем, по-
громами, грабежами, пулеметами и песнями» [23, с. 178]. Этот страш-
ный период, в который общество испытывало неуверенность, колеба-
лось, живя надеждами, и было тем временем переосмысления, необхо-
димого для морального здоровья нации. И вихрь революции, тасуя колоду
судеб, сеял те же сомнение и разочарование, но кровавая бойня — нема-
лая жертва взорвавшемуся социуму.
Гегель потому и сравнивал всякую революцию с карнавалом, что она
есть рождающий и очищающий акт космического становления, когда
рушатся старые нормы, сгорая в пожаре социальных конфликтов, и в
моменты потрясений возникают новые. Именно «карнавал» — этот уни-
версальный символ смены и обновления, всегда был связан с кризисны-
ми, переломными моментами в жизни природы, общества, человека [36,
с. 14]. И потому очевидцы могли характеризовать очередную граждан-
скую смуту в России как бутафорную комедию: «Голодная, босая рево-
люция нанизывает новое звено на общую цепь того площадного искусст-
ва, где количество становится качеством, цепь, уходящую в далекие века:
уличные шествия «тела Христова», кощунственные празднества «осла»,
средневековые мистерии, рыцарские джосты,...санкюлотские ритуалы
французской революции» [23, с. 225]. Карнавал внедрялся в жизнь, но и
1 «Война — это условие, при котором мы серьезно воспринимаем суету преходя-
щих благ и вещей ... благодаря ей моральное состояние народов пребывает в безраз-
личии по отношению к устойчивости конечных определений».— Цит. по: Рассел Б.
История западной философии.— Новосибирск, 1999. С. 680.
В режиме карнавала
13
сама жизнь во многом начинала осознаваться через призму карнавала и
восприниматься как карнавал. По мнению Анненкова, для многих «в
первые бешеные годы» революция и «была только спектаклем, зрели-
щем», и «все страшное, что обрушилось вместе с ней на человека в по-
трясенной России, казалось эпизодом» [22, с. 44-45]. Но революцион-
ный карнавал 1917 года не сузил на время границы официального мира,
как это происходило на период карнавального празднества, но уничто-
жил сам мир, со всей отлаженной веками иерархией ценностей, отверг
как старые декорации. И когда пространство раздвинулось за счет хлы-
нувших на площадь народных масс1, стихия панибратства прозвучала
погребальной мессой былому укладу.
Так привычная колея жизни была перепахана, и для реального обнов-
ления-«очищения» оставалось только, чтобы стереотипы исторического
опыта в «новом» мире утратили свою силу, — нужно было их растерзать,
согласно карнавальной традиции, что легко сотворить в толпе и с помо-
щью толпы, и потому изменение исторической гравитации Ортега-и-Гас-
сет связывал с образованием новой человеческой общности — «массы»,
устанавливающей свои приоритеты. По образному замечанию А. Грам-
ши, многие ощутили мир как «первые дни после сотворения», и многим
казалось, что «книга Бытия как бы писалась заново»2. В том же 19-м году
сдвиг отношений, произошедший после революций, эту перемену цен-
ностей, Вяч. Иванов называет «кризисом явлений», в результате которо-
го возникшее было уныние и растерянность «спряталось в ожесточен-
ность, азарт и озорство» [137, с. 103-104]. Жаль, что русский и испан-
ский мыслители не вели между собой переписки, — это был бы блестящий
сократический диалог эпохи. Вот как Ортега мог отозваться «из своего
угла»: «Шквал повального и беспросветного фиглярства катится по ев-
ропейской земле. Живут в шутку, и тем шуточней, чем трагичней надета
маска» [232, с. 104]. О «повальном сумасшествии» на российских про-
сторах свидетельствовал И. Бунин [66, с. 19]. Всеобщее скоморошество,
когда «не сеют и не жнут, а миф инсценируют и разыгрывают» [194,
с. 184], лишь затягивало процесс стабилизации, так как смещение во
1 Так воцаряется Карнавал — «границы плошади расширяются, атмосфера ее на-
чинает проникать повсюду». / Бахтин М. М. Дополнения к Рабле. / / Бахтин М. М.
Собр.соч.Т.5. Работы 1940-1960 гг. — М., 1997. С. 112
2 Цит. по кн. Л. Шубина [370, с. 85]. Анализируя труды А Грамши, философа и
основателя итальянской коммунистической партии, Шубин соглашается с ним в том,
что во время революции рушатся не только социально-экономические, но и духовные
устои общества, и заключает, при этом, что эти процессы уничтожения очень четко
зафиксированы литературой и искусством тех лет, но с еще большей, фотографичес-
кой, точностью сохранены периодикой постреволюционного времени [370, с. 91]
14 Всполохи карнавала, гротескное сознание как феномен советской культуры
времени и пространстве, удерживало в «урагане сверхчеловеческого рит-
ма исторических демонов» [137, с. 104], словно неотвратимая сила турбу-
лентности. То временное помутнение рассудка, когда окунаешься в хаос
представлений и ощущаешь перевернутость миров, что случается на кар-
навале, возникает и в периоды кризисов. Неустойчивость отношений по-
рождала сама шутийствующая в революционной пляске «толпа», ибо по-
добна «желе», что всегда подвижно и вязко, и чей смех вносил ощущение
относительности всего сущего.1 Карнавал как «толпа» сближает, но кар-
навальные контакты снижены, ибо призваны раскрепостить, освободить
от культуры, священный долг которой уводить человека из «дебрей» его
собственной натуры. Акцент в карнавальном снижении, как пишет Бах-
тин, «падает не на взлет, а на слет качелей вниз: небо уходит в землю, а не
наоборот» [36, с. 411], отсюда и вольное фамильярное отношение револю-
ционных будней, что перекинулось и на послевоенное время.2
И этот напряженный момент можно назвать скачком из «экзистен-
ции» в «массу». Феномен массовой культуры, возникший в 20-е годы
прошлого века, заставил общество предпочесть олимпийскому этосу
Сверхчеловека гесиодовский — этос покорного раба, что и имело свои
необратимые последствия: массовый исход из холодного «рацио» инди-
видуализма в теплые воды безликости. По Хайдеггеру, форма безликого
существования — это экзистенциал, который превращает человека в
«такого, как все» (Маи), то есть лишает «своеобразия», «самости». И
поскольку «Я» растворяется в Man (непременное требование времени),
то потеряв свою «экзистенцию», свой «модус находимости» в море «бы-
тия-с-другими», уникальное «бытие-самого-себя» становится недосяга-
емым, «ненаходимым» в революционной, а равно, и карнавальной толпе.
Но когда «объективное существование» начинает взнуздывать разру-
шительные для личности инстинкты, то интеллигибельное «Сверх-я»,
стремящееся к совершенству, открывая изнанку мира, ощущает смер-
тельное одиночество. Тогда сознание выталкивает из сферы «сверхчув-
ственного», поскольку в основе мотива отчуждения лежитдискомфорт
«слитной общественной плюральности» (Фрейденберг), а самоотчуж-
дения — тяжесть отделенного существования. Самосознание летит
«вниз», когда нарушается определенный баланс «сил» внутренних «я»:
акцент смещается к сфере материальной. И стихия животных инстинк-
тов оказывается действеннее в преобразовании мира, чем все умопости-
1 «Все акты драмы мировой истории проходили перед смеющимся народным
хором» [36, с. 524].
2 Платоновские герои только часть всеобщей сферы панибратства, где нет отцов
и детей, но есть — товарищи.
В режиме карнавала
15
гаемые битвы за Сверх-человека. Так демократические слои населения
сменили жизненные ориентиры и демографический взрыв, войны, за-
тяжные кризисы тому виной.
Аналогичный пример общественной трансформации мы отыщем в
мифологии: в культе Диониса и культе Орфея 1 Ведь основы карнаваль-
ного мироощущения закладывались в дионисовой религии, спровоциро-
ванной развитием полисной демократии в результате «бунта против ари-
стократического Олимпа и взрыва оргиастических сил, дремавших в глу-
бине человеческого существа» [182, с. 178]. «Дионисийская идея была в
той же мере внутренне-освободительной силой и своего рода «моралью
рабов», как и христианство, — и столь же мало, как и христианство,
закваской возмущения общественного и «мятежа рабов» [138, с. 32].2 И
если античный грек в дионисийском экстазе, «растерзывая и поглощая
тело и кровь бога, приобщался ко всей общекосмической и общебожест-
венной жизни» [182, с. 178], то идея равенства и братства своим темным
ликом «осенила» сознание «мятежных рабов» 20 века и направила их на
всеобщее «поедание», но ожидая коммунистического святого причас-
тия в революционной вакханалии они проглотили исконный мир и созда-
ли свой «мир наоборот». И поскольку жизнь, выведенная из своей обыч-
ной колеи, по замечанию Бахтина как «жизнь наизнанку», и есть «карна-
вальная жизнь», то можно сказать, что «восставшие массы», захватив
трибуну для публичного высказывания, распространяясь, передавали
свой «ген» — некое состояние, в котором человек оказывался без убеж-
дений, которому свойственна порывистость и паллиативность, — тем
самым обусловливая диффузию карнавального мироощущения.
Бахтин называл карнавальное мироощущение «формой критическо-
го сознания» [36, с. 524], что закономерно и так очевидно при реальной
1 Дионис всегда противопоставлялся Аполлону, как божество земледельческого
культа — божеству родовой аристократии. Вокруг Орфея сложился культ Солнца
как всепорождающего бога-Отца, кем и был для греков Аполлон (по одной из версий
он и был отцом Орфея). Орфей, наделенный даром проповедника, пробуждал свет-
лые чувства, усмирял нрав, обращаясь к разуму, «рацио», т. Е. сознанию, и, естест-
венно, Диониса не почитал. Когда же тот напал на Фракию, отказал ему в почестях,
продолжая убеждать фракийских мужей, что жертвенное убийство — зло, за что и
был растерзан вакханками, то есть сам оказался«жертвой» культа Диониса. Так его
тело «освятило» право на бунт. И потом еще некоторое время сохраненная голова
Орфея продолжала пророчествовать в святилище Диониса (Грейвс Р ), пока уязв-
ленный Аполлон не приказал ей замолчать.
2 Параллель с большевиками, а равно и с чевенгурскими коммунарами, бравши-
ми власть не численным превосходством, но силой духа, прослеживается достаточ-
но четко.
16 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
ломке общественного строя, на крутых виражах истории, потому дух и
структурирующий принцип всякой революции детерминирован карна-
валом.1 И карнавал как символ, снимающий все запреты с личности, на-
ходя свои экзистенциальные «корни» в мифе об Орфее, может скоррек-
тировать дискурс о проблеме отчуждения и вывести некое «правило боя»
для самоотчуждающегося индивидуума, являющегося взаимообуслов-
ленным элементом в стихии «карнавала». Как нам кажется, в «неподчи-
нении» и «насильственном воссоединении», о которых рассказывает миф
(тела Диониса иголовы Орфея), и находится ключ к решению проблемы
внутренней раздвоенности: «естество» снимает тяжесть «личности»,
компенсируя трагизм индивидуализированности прямым действием. Но
в человеке живут одновременно экстраверт и интроверт. Один сущест-
вует вне себя в этом природном мире, он отчужден от себя как от субъек-
та, подобно дионисийцу. Другой максимально замкнут, как орфик, для
которого внешний мир- источник страха и угрызений совести. С одной
стороны, горестные филиппики рефлексирующего Орфея, с другой —
профанирующее пьяное веселье терзаемого бастарда Диониса. В этом
суть карнавальных обертонов: один источает слезы и умирает, другой —
смеется и возрождается. Один оплакивает порядок и апеллирует к со-
знанию, другой — вносит беспорядок и черпает силы в «бессознатель-
ном». Один прячется в скорлупку-экзистенцию, другой — в критичес-
кой жажде осмеять рождает вселенскую мистерию. Для первого важна
гармония и целесообразность, второй сеет разрушение и хаотическую
множественность.
Так время, пропитанное духом противоречий, отражало акт станов-
ления мечущегося меж огневых точек сознания, которое в смятении бу-
дет смешивать и пытаться сконструировать цельный образ современной
ему действительности после «бури и натиска», что пронеслись над голо-
вами многих [201, с. 25]. И преломляющий душу дионисийский луч, из-
бавляя от внутренних страданий, лишь вовлекал в круговорот всего су-
щего, где в хохоте и сутолоке масок решался вопрос: быть или не быть?
Словом, хаос представлений, вызванный эпохой постреволюционного
кризиса, вследствие трагических переживаний, социально-политичес-
кой нестабильности вырабатывает сознание, карнавализованное в диа-
логе с исторической драмой. Это сознание и оказалось востребованным
для преодоления тяжести индивидуального существованияна в период
становления новой государственности.
1 Основные революционные акции — развенчания-увенчание, осмеяние и унич-
тожение прежних святынь напрямую отсылают к символике карнавала
В режиме карнавала	17
Карнавализация была типом жизни, заданным правителями России,
начиная с Ивана Грозного, — способом выжить [37, с. 112-113], но, пере-
ходя из века в век, мутировала в образ жизни. Опричнина запомнилась не
только игровой, скоморошьей формой, но и экзистенциальным трепетом,
что сопровождал «смеховые разговоры о законе и законности во время
пыток» [180, с. 61]. Этот травестирующий «десант» был разовым: сотрясая
антимонастырским канономгосударственно-политические и социально-
этические устои, ряженая гвардия Грозного, взмахом метлы обезличив
старую и освятив новую власть, канула в Лету. В период стабилизации же
вытравлялся сам дух ее, враждебный порядку. В эпоху Петра, когда все
«новое зарождалось и проникало в жизнь сначала в потешном наряде» [37,
с. 113], переплетаясь с элементами шутовского травестирования и раз-
венчания, карнавальность культивировалась в праздниках глупцов, на ко-
торых происходило «раблезианское развенчание колоколов в бубенчики»
[37, с. 113].1 И на этом фоне насильственного праздника, проводившегося,
по большей части в высших кругах (в этом несомненен элемент сниже-
ния), низший слой общества терпел насилие в буквальном смысле: пыточ-
ная индустрия «Слова и Дела государева», строительство флота и Север-
ной Пальмиры ценою плоти и крови сотен тысяч казенных рабов. Но по
мере угасания площадной народной культуры, карнавальное оформление
социально-экономических переворотов упрощается, огрубляется, теряет
красочность, порой совсем утрачивает характер ликующего веселья, ста-
новясь мрачным и кровавым, как бы возвращаясь в свое дионисийское
прошлое.
Мысли об ужасе и нелепости существования преодолевались эллином
посредством сатирического дифирамба-развенчания, в результате траги-
ческого осознания утверждалось единство личности с миром. Трагичес-
кое звучание лиры Орфея: его рефлексии по поводу объективного мира
(характерный назидательный тон речей отмечает Грейвс [100, с. 80-81])
направлены на осмысление его, редуцировалось весельем, что привносил
винный кубок Диониса, хмельное божество которого избавляло от давле-
ния сознания, от обязанностей быть самостоятельным и сеять разумное.
Следовательно, трагикомическое изначально было присуще театрально-
зрелищным формам и лишь позднее было разъято.
Дионистический человек прятался в «действие» — под плащ его иллю-
зий, и потому представлял сходство с Гамлетом, который разыгрывал спек-
такль, пародию, балаган с помощью бродячих артистов, ради преодоления
1 Происходила фамильяризация отношений: угнетение стариков молодыми, ре-
формы виделись как следствие или трагический исход гибели богов, все европей-
ское для представителей прежней иерархии носило шутовской оттенок.
18 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
ужаса своего эмпирического «я», ради приобщения к единству «я» все-
ленского [227, с. 80]. Дионисийские начала вызывали ощущения чудесно-
го могущества и переизбытка силы, сознание безличной и безвольной «сти-
хийности, ужас и восторг потери себя в хаосе и нового обретения себя в
Боге» [138, с. 29].1 Ф. Ницше и Вяч. Иванов, рассматривая индивидуальное
существование человека в рамках социума, принимали смеховое и серьез-
ное отношение к миру в антиномии: возвышенное виделось как художест-
венное преодоление ужасного, а комическое — как художественное осво-
бождение от отвращения, вызываемого нелепым. И потому смех выступа-
ет как нечто демиургическое, скрепляющее высокое и низкое, — верх и
низ связаны подвижно и диалектично благодаря сознанию относительно-
сти всего сущего. И только в период формирования классового и государ-
ственного строя серьезный и смеховой аспекты божества, мира и челове-
ка лишаются «первобытной слитности, доходящей до единства противо-
положностей» [182, с. 176]. Неслучайно в эти «взвихренные» будни
начинает свою работу Невельский кружок философии, участники которо-
го анализировали проблему комического и, рассматривая смех как уни-
версальный аспект мира, признавали необходимость философии смеха,
причем знаменитые книги о Гоголе и Рабле явились как результат их дол-
гих дискуссий и кропотливых исследований. В 1922 году Л. Пумпянский
писал, что «смех не только не противоречит трагическому (у Шекспира),
но есть единственно возможное введение бытовой реальности в общую ей
и историческому достоинству сферу общей культуры», и что «смех не ме-
нее широк, чем серьезность» [265, с. 262]. В 30-е годы М. Бахтин, создавая
теорию «карнавальности», заметит, что подлинная открытая серьезность
не боится ни пародии, ни иронии, но сам «смех не дает серьезности за-
стыть и оторваться от незавершимой целостности бытия» [36, с. 36].
В 60-е годы М. Бахтин, работая над Дополнениями к Достоевскому
и рассуждая о мениппеи, вводит понятие «карнавализации» и рассмат-
ривает единство «серьезно-смехового», при этом, отмечая, что «карна-
вальная основа «сократического диалога», несмотря на его очень услож-
ненную литературную форму и философскую глубину, не вызывает ни-
1 По мнению автора «Ницше и Диониса», в глазах древних последний был «богом
мертвых и сени смертной и, оставаясь сам на растерзание и увлекая за собой в ночь
бесчисленные жертвы, вносил смерть в ликование живых. И в смерти улыбался улыб-
кой ликующего возврата, божественный свидетель неистребимой рождающей силы.
Он был благовестием радостной смерти ... Бог страдающий, бог ликующий — эти два
лика изначально были в нем нераздельно и неслиянно слиты» [138, с. 30]. И вместе с
тем Вяч. Иванов предупреждал: «Дионис в России опасен: ему легко явиться у нас
гибельною силою, неистовством только разрушительным» [138, с. 83]
В режиме карнавала	19
какий сомнений» [40, с. 148]. Если для Канта смех вызывается ожидани-
ем, которое внезапно разрешается ничем», для Бергсона — это мера
исправления: «устрашать, унижая» [50, с. 1403], то для Бахтина — он
уникален своей двойственностью, в которой положительное и отрица-
тельное нераздельно слиты.1 Проникновением смеха в философское ядро
жанра снимался характер однотонности смеха: если смеховая алогичес-
кая проза способна выразить амбивалентность необузданностью сопос-
тавлений, игрой слов, то «осерьезнение» выступает как оборотная сто-
рона карнавализации слова, образа, жанра [37, с. 83].
Его вывод совпал с ранней концепцией Пумпянского о «парности тра-
гического и комического», который считал, чтосмеются тогда, когда хо-
тят поколебать «серьезную жизненную цель и серьезное жизненное
дело», и который был убежден, что великий комический поэт — натура,
прозревающая обман общественности и обличающая этот обман сати-
рически [265, с. 259-265]. Еще в 20-е годы Л. Пумпянский, опираясь на
теорию релятивной действительности М. Бахтина, физиологию смеха
кантианской эстетики и символистской мифологемы сакрального про-
исхождения комедии, заключает, что «метрополия смеха есть трагичес-
кая культура, смех есть колониальное ее расширение» [265, с. 259]. В
двойственном характере смеха заключалось его историческое значение.
Выделяя катартическую, очистительную, силу смеха, Вяч. Иванов отме-
чал, что «ветхие меха традиционной комедии не могут вместить нового
вина, предчувствуемого Гоголем», который потому и склонялся к мора-
лизаторству, то есть официальной серьезности 2
Позже, в 40-е, М. Бахтин заключит следующее: «сделать образ серь-
езным значит устранить из него амбивалентность и двусмысленность»
[37, с. 83]. Бахтин, подчеркивая изменившийся характер смеха со вре-
мен стабилизации и установления государственного строя рабочих и
крестьян, отмечал, что с того момента, как смех, ограниченный явлени-
ями частного порядка, отдельными пороками и общественными низами,
утрачивает свой радикализм и универсальность, тогда же рвется связь
смеха с философской мыслью [41, с. 30]. Освященная революцией жизнь
с ее пафосом созидания сакральных пирамид и котлованов, с выморочен-
ным сознанием строителя коммунизма, избирает тон официальной серь-
езности, допускающей лишь однозначность.
1 Кант цит. по статье Бахтина «К вопросам теории смеха» [38. с. 49—50].
2 В статье 1925 года ««Ревизор» Гоголя и комедия Аристофана» Вяч. Иванов,
излагая «теорию всенародного смеха» Гоголя (Театральный Октябрь, Сб. 1. Л .-М., 1926,
с. 89-99), рассматривал смех как «эстетическую категорию форм коллективного
самосознания». Цит. по: Бахтин М. М. Собр. Соч. Т.5. М.,1997. С. 421.
20 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
Но заметим, противоречивость сознания, а значит, и амбивалентная
система образов, входящая в структуру двойного сознания, не историче-
ская закономерность, а сущность человека, генетическая обусловлен-
ность личности. Поэтому следует говорить о редукции смеха: карнава-
лизованным сознанием смех осерьезнен, он «утяжелен» осмыслением.
20-е годы прошлого века — годы кризиса и ломки, время, когда следу-
ет прыжок в массовое «бессознательное», тогда бытие как раз станови-
лось: оно было подобно карнавальному телу — двойственное1, голосис-
тое, травестирующее, перерождающееся. И «пока мир не завершен, —
замечает Бахтин. — смысл каждого слова в нем может быть преобра-
жен» [37, с. 117]. Следуя своей «профанной» концепции «вечно творимо-
го и творящего» тела, он приходит к установке на «неготовое, незавер-
шенное бытие в его принципиальной незавершенности» [38, с. 49].2
И значит «катастрофа» может восприниматься не только как трагичес-
кий финал, «конец истории», но и как «кульминация в столкновении и
борьбе точек зрения (равноправных сознаний с их мирами)» [42, с. 357].
В стадии переплавки оказывается и индивидуальность: на пороге моги-
лы и колыбели, и, вместе с тем, она как бы смешана со всем миром. Бах-
тин также считал, что писатель должен раскрывать не готовое бытие,
а «незавершенный диалог со становящимся многоголосым смыслом».
Заметим, это те самые «миры» — суть обертоны карнавализованного
сознания: мир страдающего орфика и мир торжествующего дионисий-
ца. И потому, политическая катастрофа, вопреки ожидаемому апофеозу
однозначного катарсиса, всего только подчеркнет неразрешимость и не-
расторжимость диалога между этими «мирами» в земных условиях.
Определяя «карнавальность» как внешний, а не внутренний, признак,
поздний Бахтин говорит о «цензуре сознания», о подчиненной сознанию
логике чувств, мыслей, слов, то есть о том механизме«бессознательного
вытеснения» одной системы образов другой, живущих параллельно в кар-
навализованном сознании, и, тем самым утверждая, что «осмеяние» и
«осерьезнивание» явления или предмета, сочетая брань и хвалу, сочиня-
ют единый образ. Но механика принуждения всегда на стороне сильней-
шего — восставшего человека, в котором бродит дионисийский дух упо-
добления и разрушения. Именно он, а не рефлектирующий страдалец за
все человечество, с его знанием мировой культуры и тягой к «высокому»,
1 Гражданская война, как и строительство социализма, поляризовала общество
на «своих» и «чужих».
2 Сравните с высказыванием М. Мамардашвили о мире неготовых смыслов:
«Можно и нужно научиться жить в мире, ... где смыслы становятся по ходу дела»
[194, с. 129].
В режиме карнавала
21
завладевает сознанием человека в кризисный период. Когда рушатся сте-
ны, требуется точка опоры, и лучше Матери-земли, как лона безусловных
инстинктов, не найдешь. Однако вместе с отрубленной головой рефлек-
сии карнавализованное сознание падает к ногам Цензуры сознания.
С возобновлением официальности, строгой прокрустовой иерархии цен-
ностей, как только исчезает «возможность», допускающая смешение об-
разов и чувств, карнавальный смех, сжимается в смешок запрещенного
анекдота, прячется в элементы грубой комики. Становящаяся картина
мира не допускает кривизны восприятия, как сказал бы М. Бахтин, «здесь
нет места для пародирующих двойников, для смен масок и переодеваний,
... здесь нет дублирований и второго плана» [42, с. 378], она не любит «ис-
кажений», она угрюма как айсберг. Так, приобретая черты оседлости «кар-
навал» терял двойной аспект восприятия, ведь всякое «рукоположение»
приемлет только серьезный тон, и лишь расстрига допускает вольности.
Но в XX веке карнавальное сознание из временного помутнения рас-
судка шагнуло во вневременную категорию, применяемую в круговоро-
те социально-политических мизансцен, и революция, как общественная
катастрофа, обостряя противоречия и демонстрируя воинствующий плю-
рализм, зримое свидетельство того бесконечного диалога. Полифония
диалога с обществом, из которого никак не вырваться, ибо «бытие безвы-
ходно»1, сделала наше сознание прозрачным и гуттаперчивым. Именно
здесь, в неоконченном диалоге, то есть в диалогической природе созна-
ния, осуществляется подлинная человеческая жизнь — в вопрошении,
страхе и отчаянии. Это ли не есть вечный экзистенциальный поиск себя:
кто я? И здесь к орущей самости одного примешивается экзистирующая
неврастения другого и, в результате, — мистический трепет сменяется
дерзкой эскападой и самопостижение может затянуться: сверх-челове-
ки, спровоцировав возмущение народное, предпочтут диалогу — скан-
дал. Но затем вновь совершается обратный рывок к «экзистенции»: кар-
навализация сознания, словно защитный механизм, маска, вынимается
из тайников психики, чтобы в момент духовного и социального кризиса,
когда земля уходит из-под ног, помочь выжить, спастись под колпаком с
бубенчиками.2 М. Мамардашвили отмечал, что «страх перед акмэ, страх
не сбыться, не осуществиться» существовал всегда [195, с. 41], и потому
1 О диалогической природе общественной жизни и жизни человека и ее незавер-
шенности указывал еще Достоевский. По стойкому убеждению Бахтина, писатель
должен раскрывать «незавершимый диалог со становящимся многоголосым смыс-
лом» [42, с. 357].
2 В. Кормер доказал это на примере метафизики русской интеллигенции [155, с.
166-185]
22 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
страх потерять себя сопутствует карнавализованному сознанию — он
«освящает» игру в сомнения. И мотив незавершенности включен в эту
игру, ведь обратная перспектива (зада, изнанки) восстанавливает цело-
стное восприятие. И потому, окунаясь в «пограничье» сознания, распо-
лагающим арсеналом амбивалентных образов и символов, и включаю-
щим свет двойного восприятия, находясь в зоне «остранения», которая
и создается карнавализованным сознанием, можно было наблюдать, как
совершался «сократический диалог» поколений и хартий, можно было
внимать голосам эпохи и «зрить в корень».
В дискуссиях 20-х годов оттачивался тезис Гегеля, что в трагедии нет
места для «голой гибели индивидуумов», что сама по себе насильствен-
ная смерть человека к феномену «трагического» в искусстве отношения
не имеет. Горе и страдания отдельной человеческой личности осознава-
лись как неизбежное, оправданное светлым призраком будущего, ожи-
дание развития и роста. В 1923 году Р. Музиль, полемизируя с модным
апокалиптическим пророчеством О. Шпенглера в эссе «Немецкий чело-
век как симптом», отмечал все тот же карнавальный принцип оформле-
ния социальных катастроф: «Сегодняшнее состояние европейского духа
... не упадок, а еще не осуществившийся переход, не перезрелость,
а незрелость» [130, с. 10]. И поскольку революционный карнавал, прока-
тившись по всей Европе, оставил одни и те же следы своей дребезжа-
щей повозки, то гибелью индивидуума молодая Россия выкупала себе
право первородства в обновленной коллективной жизни: очищаясь за
«грех» рождения новой эры массового человека. Свое насилие восстав-
шие массы оправдывали купированной немецкой классической филосо-
фией, согласно которой победа идеи достигается ценой страдания, не-
восполнимых утрат или гибели ее носителя, становящейся примером
для подражания. Оказавшись втянутым в общее тело коллектива, чело-
век начинал ощущать свою беззащитность и отчаяние, когда же страх и
трепет исчезали, то его накрывала очевидность абсурда, из которого не-
возможно выбраться: почему кто был ничем должен стать всем? — сил
для решения логической головоломки доставало не всем. Охватить свое
время и время былое, и даже вероятное, способен лишь человек, играю-
щий в сомнения по правилам Сократа и без надежды на победу. Таков
художник, который есть сам «свой высший суд», и для которого индиви-
дуальное сознание всегда первостепеннее общественного.
В шаткий период смешения пластов уцелевшая старая культура при-
меривалась и приглядывалась к оседающим частицам «взвихренной Руси».
Можно сказать, что карнавализованное сознание возникает в той «от-
чуждаемой» голове Орфея, что осталась пифийствовать в храме, утверж-
денного насилием культа. И вот вбирая в себя карнавальные формы и обра-
В режиме карнавала	2 3
зы, сфера сознания выражала протест на отсутствие здравого смысла
в проявлениях новой реальности, и это вело к тому «протрезвлению», что,
по словам Бахтина, и поднимает человека в высшие сферы бескорыстно-
го, свободного бытия [37, с. 115]. Когда многогранность отражения была
растоптана ясностью идеологического плаката, и пока вырабатывалась
система угнетения всего личного, частного, пока обюрокрачивалась (осе-
рьезнивалась) власть «большинства», оттачивая свою стратегию и такти-
ку «госзаказа», настраивало свое ироничное перо меньшинство, из чувст-
ва самосохранения втянутое вглубь собственного «я». Ирония, обрекая на
«сократический диалог», открывала путь к истине. Используя метод гро-
теска «ироничное меньшинство» изображало — кто с легким изящест-
вом, кто с виртуозным косноязычием — те чудовищные уродства, ту обы-
денность абсурдных ситуаций, что явились следствием тектонического
разлома социального устройства общества.
В гротеске происходит осмеяние и осмысление социальных явлений,
как говорил Мамардашвили, мы познаем искривлением, и потому «гро-
теск» — это еще и прием, способ передачи определенного состояния или
мироощущения. И через него — это кривое зеркало, некую «остраняю-
щую» линзу, можно было узреть смысл происходящего в безумные-безум-
ные 20-е годы. В мире, который захлестнула волна «восставших масс», не
принимавших кроме себя никого и ничего, сопротивляющееся рефлекси-
рующее сознание чувствовало холод и отчуждение, но смеялось, видя «го-
лый зад» мира рабочих и крестьян. И двойной аспект восприятия жизни,
возникающий с ощущения пребывания как бы в двойной реальности, на-
полненной атрибутикой реорганизации мира и сохраняющий память про-
шлого, позволил, переплетая «серьезное» и «смешное», совмещая вирту-
альное и вещное, открыть гротескный карнавал в литературе, как наибо-
лее выразительной «сценической» площадке человеческого разума.
Потрясения, кризисы, «бури и натиск» оставляли за порогом канони-
зированную литературу благочестия с ее художественной спецификой
прямодушия, и писатель, выражая мудрость и дерзость карнавализован-
ного сознания, должен был соединять серьезность страдания и гротеск
формы. Писатели М. Булгаков, Ю. Олеша, А. Платонов, остро переживая
незавершенность своего диалога с обществом и бытием, искали в диало-
гической природе своего сознания ответов, и создали во второй половине
20-х, когда бытие начинало стабилизироваться, было неустойчиво, только
упорядочивались отношения, произведения, в которых «обратная» пер-
спектива мировидения запрятана в гротески. Итак, карнавализация жиз-
ни пробуждала гротескное сознание художника, которое было все во вла-
сти травестирующих гротескных образов, шутовского облачения, омра-
ченное грустными одеждами экзистенциального траура.
24 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
Гротескное сознание — это карнавализованное сознание автора, даю-
щее в гротескных образах осмысление и осмеяние действительности.
Перемещению «верха» и «низа» в карнавальной системе координат со-
путствует «отрицание», что по мнению Бахтина, дает описание метамор-
фозы мира, его перелицовки, перехода от старого к новому через фазу смер-
ти. И так как карнавальные пародии, увенчания и развенчания, «отрицая,
одновременно возрождают и обновляют» [36, с. 16], то «снижение» ста-
новится главным художественным принципом карнавального гротеска.
Отсюда и проистекает амбивалентность карнавальных образов: они со-
единяют в себе оба полюса смены и кризиса: рождение и смерть, юность и
старость, глупость и мудрость, — и, как следствие, обладают признаками
относительности и незавершенности.
Жизнь в антиномиях, в «пограничье» определяет характер и поведе-
ние людей. «Дурачества» разбавляют тягость бытия — они игривые уте-
шители. Но нас интересует не собственно смех и выражение комическо-
го как составляющие человеческого бытия, но само бытие, которое отра-
зилось в сознании художника преломленным лучом и нашло свои
блистающие и поражающие формы, провоцирующие и примиряющие. Все
охвачено двусмысленностью, все во власти этого очистительного дождя.
И потому, образы амбивалентной сферы отсылают читателя к серьезному
восприятию мира, его глубокому осмыслению, и сохраняют, при этом, в
себе отблеск смешного, в котором «положительное» нераздельно слито с
«отрицательным». Находясь в эпицентре «кризиса явлений», некоторые
склоняются к трагифарсу: в препозиции смех унижает, возмущая, — так
действует сатира, но, следуя за ужасом или наравне с ним, смех вводит
серьезный план, приуготовляя метафизическое осмысление явления. Гро-
тескное сознание, сохраняя трагическое мироощущение действительно-
сти под сатирическим колпаком, отражало восприятие «сдвинутого» бы-
тия в его неразрешимых противоречиях.
В связи с вышесказанным целью данной работы явилось отыскание
нового смысла произведения, утраченного в идеологических контекстах
времени, и также нахождение характерных примет гротескного созна-
ния, организующих художественную ткань произведения. И потому зада-
чи исследования сводятся, во-первых, к анализу внутреннего мира лично-
сти художника и анализу восприятия произведения современниками ав-
тора, во-вторых, концептуально-содержательному анализу произведения,
в-третьих, к анализу интерпретаций критиков второго, по сути, пострево-
люционного, периода в России, и, в-четвертых, к синтезу воззрений, мо-
делирующему изначальный, авторский, смысл произведения.
20-е годы прошлого века — время социальных перемен представляют
собой социокультурный и философский контекст исследования. Сама кар-
В режиме карнавала 25
навальная обстановка 20-х годов спроецировала развитие менипейных
жанров в постреволюционной литературе. На примере творчества Ю.
Олеши, М. Булгакова, А. Платонова мы можем рассмотреть эту специ-
фическую особенность прозы, в которой «гротеск» явился стиле- и сю-
жетообразующим средством (приемом). Предметом данного исследо-
вания становится репрезентация гротескного сознания как явления со-
ветской культуры, отличительная особенность которого проявляется в
дихотомии трагического и комического. Объектом исследования высту-
пают «Собачье сердце» М. Булгакова, «Зависть» Ю. Олеши, «Чевенгур»
А. Платонова, написанные в 20-х, изображающие именно становящееся
бытие, момент перехода в новый мир неустроенный отношений, смены
иерархической шкалы ценностей. Именно эти произведения оказались
«прочитанной книгой» для одних, для иных — остаются «загадкой» или
«темным местом», являясь предметом многолетнего исследования.
Гипотетическая, построенная на основании предварительных наблю-
дений, модель проверяется текстологическим анализом художествен-
ного произведения, дневниковых и эпистолярных авторских свиде-
тельств, подвергается испытанию при анализе критических толкований
и комментариев, сопоставляется с философскими концепциями (экзис-
тенциализм, философия нестабильности) и феноменологическими от-
крытиями XX века (карнавал, антимир, топос юродства).
В соответствии с вышеизложенной гипотезой структура работы пред-
ставлена тремя главами: «Кромешный мир» Михаила Булгакова», «Реду-
цированный смех Юрия Олеши», «Карнавальный гротеск Андрея Плато-
нова», в которых исследование проводит концептуально-содержательный
анализ художественных произведений «Собачье сердце», «Зависть» и «Че-
венгур», соответственно. Вначале каждой главы рассматривается крити-
ческая ситуация вокруг произведения в 20-х годах, затем излагается кон-
цептуально-содержательный анализ текста с учетом гуматитарных методо-
логий и дискурсов, меняющий представление о тексте и его идее Далее
анализируется социально-эстетический критический материал 90-х, и за-
вершается каждая глава новой версией прочтения произведения — сквозь
призму гротескного сознания художника. Последовательность глав объ-
ясняется хронологией произведений.
Глава 1
"КРОМЕШНЫЙ МИР”
МИХАИЛА БУЛГАКОВА
рис. А. Кукушкин -<0i гения до клоуна
«Кромешный мир» Михаила Булгакова
Усекновение головы
Эпоха карнавального термидора, презрев толерантность к проиграв-
шей стороне, потребовала не только смены идеалов, но и платья от каж-
дого оставшегося в живых. Но Михаил Афанасьевич Булгаков, наделен-
ный от природы склонностью к театральности и мистификации, старал-
ся подчеркнуть: и манерой говорить,и привычкой «одеваться»1, и даже
легкостью написания материала2, свою «чужеродность», не боясь разоб-
лачения — «Записки на манжетах» и «Белая гвардия» и так не скрывали
лица автора.3 Скандальная оппозиционность делала его узязвимым для
бряцающей стальными перьями дружины Пролеткульта: «в грозовой ат-
мосфере революции» [243, с. 136-137] буржуазность писателя неприят-
но била отраженным светом — смехом сквозь слезы. Его фельетоны поль-
зовались большим спросом у зарубежных читателей, нетерпеливо при-
зывавших «Автора!», и «побольше» [213, с. 160]4, что не могло не
раздражать нетерпеливых стирателей культурной памяти, оберегающих
новорожденную республику от клеветнических наветов, «диаволизиру-
ющих нашу новь» [230, с. 51]. По их мнению, ее первозданная чистота
подвергалась сомнениям и злым насмешкам со стороны писателя. И по-
тому, спешно окунув в воронку собственного неприятия, рапповская
критика осудила автора, что «внушал ощущения страха, смутного и жут-
ко-гнетущего беспокойства», то есть проявлял чудеса «неблагонадеж-
ности» [103, с. 127]5, иными словами, не за творческую манеру, сколько
за его нежелание менять кумиров
1 Современники отмечалии «паркетную церемонность поклона», и «целованье
ручек у дам», и бриолиновый косой пробор, исвистящую канцелярскую форму обра-
щения, и предельную аккуратность старомодного костюма, и вызывающую блед-
ность крахмального воротничка [213, с. 160-161].
2 О своем скорописном способе — «в полчаса» — сочинения и печатания фель-
етона в 75 строк М Булгаков делился «Тайному другу» [5, с. 558]
3 «Мнес моими взглядами, волей-неволей выливающимися в произведениях,
трудно печататься и жить», — признается писатель в дневнике за 1923 год, оправды-
вая свое бедственное положение страстной любовью к литературе [5, с. 112].
4 См. также кн. М. Чудаковой [344, с. 197].
28 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
Непозволительная активность в стремлении напечататься заграни-
цей, ехидные газетные фельетоны в «Гудке» и «Накануне», провоцирую-
щие выступления в «Зеленой лампе» и на «Никитинских субботниках»
самим Булгаковым оценивались как подвиг в тылу врага с возможной
ссылкой в «никуда»1.
Писатель, словно промоутер, занимался собственной рекламой, оги-
бая форпосты Главлита с цензурной фильтрацией, являя свои опусы на
различных литературных «сходках» Москвы. Обремененный нуждой
становления, Булгаков был частым гостем «Никитинских субботников»,
где и уловил шлейф «затхлой, советской, рабской рвани, с густой приме-
сью евреев»2, что влачился за этим приятным во всех отношениях содру-
жеством.3 Испытывая унижения нищетой, положением «гадкого утен-
ка», при остром осознании своего таланта, он бывает в «квартирке», где
атмосфера двойного стандарта допускала кукиш в кармане при лояль-
ном псалмопении, и которая могла быть коррпунктом для нелегалов ох-
ранки [З].4 И вот в кругу литераторов, приплюснутом в эллипс лукавства,
где «ни один из них не только не писатель, но и вообще не понимает, что
такое русская литература» [2, с. 131], Булгаков читает опасную и прово-
кационную повесть. Но так как «воображаемые страхи хуже действи-
тельных»5, то Булгаков, бравируя «позой ущемленного в своих воззрени-
ях человека»6, горя священным даром ибиса, с улыбкой сфинкса рисовал
картинки времени — ту «дьяволиаду», что кружила по стране и с канце-
лярским рвением расставляла все с ног на голову. Салонное эхо разне-
сет дуэльный выстрел «Собачьего сердца» до властных структур Со свой-
ственной ему сноровкой военного медика автор замечал среди слушате-
лей и взгляд чуть пристальней, и чуть встревоженное ухо, и потому знал,
что ни холостыми, ни черешневыми косточками в ответ стрелять не бу-
дут. Но возможно ли одним безрассудством объяснить разящий выпад
бретера-фельетониста, волею судьбы не ставшего уполномоченным ре-
5 Рецензируются «Роковые яйца» («Недра», 1925, кн.6).
1 «Боюсь, как бы не саданули меня за все эти подвиги «в места не столь отдален-
ные». (Дневник за 1924 год, 28 дек. [2, с. 131]).
2 Дневник. 1924, в ночь на 28 декабря [2.с. 131]
3 Об активной деятельности Никитиной см. кн. Д. Фельдман [320]
4 Комментируя протокол допроса В. Лосев предположил, что писатель был пре-
дельно искреннимв ответах, зная, что следственные органы могли проверить его
показания в любую минуту, а также был уверен, в том, что причиной допроса послу-
жил донос именно на «С. С.». [2, с. 193].
5 Шекспир В. Макбет [350, с. 489].
6 Комментарии к письмам 1924 года [2, с. 91]. О «наигранном фрондерстве»
писателя упоминает Ю. Слезкин, командор ордена «Зеленой лампы», на чьих собра-
«Кромешный мир» Михаила Булгакова	29
гистратором советской писательской номенклатуры,1 лишь дерзости
ради, «ребяческого желания отличиться, блеснуть» [2, с. 131], отважив-
шегося читать назло опасному соседу, дразня ступающего в след.2 Пред-
чувствуя стирание творческого лица от собственных газетных инвек-
тив, что бумерангом летели в него, преследуя, словно тени китайских
династий, Булгаков не мог более презреть самое себя: «Сегодня в «Гуд-
ке» в первый раз с ужасом почувствовал, что я писать фельетонов боль-
ше не могу. Физически не могу. Это надругательство надо мной и над
физиологией».3 И понимая, что «нужно бросить смеяться», имея в по-
тенции — «будем учиться, будем молчать» [2, с. 114-115]4, он выплески-
вал сокровенное в дневник, где сохранил свой истинный взгляд на «бар-
дак» снаружи и «сумбур» внутри [2, с. 113, с. 126], который вскоре арес-
тует инквизиция ОГПУ для тщательного изучения вместе с повестью по
доносу тайного недоброжелателя.
Современники с заговорщическим почтением отмечали «чудесную
вещь», видя в нем перспективного «художника первого ранга»5, и при этом
ясно осознавали, что автору не сносить головы — цензура зарежет. Про-
токол заседаний «Никитинских субботников» хранит оценку повести ее
ниях Булгаков читал свои сатирические повести.
1 М. Чудакова сообщает о попытке Булгакова в начале писательской карьеры
создать полный библиографический словарь с их литературными силуэтами, о чем
объявлял письмом редакции отечественных газет и берлинской «Новой русской
книге» и альманаха «Веретеныш» в надежде, что на публикацию его просьбы «при-
сылать ему автобиографический материал», он получит точные и исчерпывающие
данные о писателях. Но кто даст «подробное освещение литературной работы, в
особенности за годы 1917—1922, живые и значительные события жизни, повлияв-
шие на творчество» начинающему библиографу, когда еще память дымилась кровью
и порохом гражданской войны, а ужасный нос господина Террора уже прогуливался
по улицам. А если и даст, то кто поручится за их подлинность. Как сообщает Чудако-
ва, неудавшийся библиограф, осознав масштаб своей идеи, отказался от ее реализа-
ции [344, с. 211-212].
2 «... только подумал «доколе, Господи!» — как серая фигура с портфелем выныр-
нула сзади меня и оглядела. Потом прицепилась. Пропустил ее вперед, и около чет-
верти часа мы шли, сцепившись. Он плевал с парапета, и я. Удалось уйти у постамен-
та Александру» [2, с. 132].
3 Запись датируется 5 января 1925 года, то есть, когда работа над повестью уже
шла, судя по некоторым фразам и темам, встречающимся в дневнике, и которые
затем вошли в повесть [2, с. 135].
4 «Нужно быть исключительным героем, чтобы молчать в течение четырех лет,
молчать без надежды, что удастся открыть рот в будущем. Я, к сожалению, не ге-
рой», — сокрушается Булгаков осенью 1923 г. [2, с. 113].
30 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
слушателями. И. Н. Розанов ограничился краткой характеристикой: «очень
талантливое произведение», что не помешало ему в дальнейшем занести
в свой «Путеводитель по современной литературе» Булгакова как ярко-
го сатирика, «прибегающего к фантастике в духе Свифта». Ю. Потехин
похвалил фантастику, которая «органически сливается с острым быто-
вым гротеском», отчего «присутствие Шарикова в быту многие ощутят»,
и, при этом, попенял московским литераторам в длительном игнорирова-
нии писателя. М. Я. Шнейдер отметил «силу автора», который «выше сво-
его задания», ибо «это первое литературное произведение, которое осме-
ливается быть самим собой», и что «пришло время реализации отношения
к произошедшему» [344, с. 318].1 Но именно это «отношение к революции
и новой жизни» старался «отсекать» в писаниях попутчиков Ангарский,
и именно оно станет камнем преткновения на пути публикации повести.
И как раз именно это и явилось самым ярким, абсолютным в творчестве
Олеши, Платонова, Булгакова — человек и революция, человек не у без-
дны на краю, а в самой жгучей лаве жизни, спровоцированной взрывом
революции.
По мнению М. Чудаковой, М. Булгаков смел надеяться на горсть по-
нимания со стороны редактора «Недр», и в качестве доказательства она
приводит докладную записку Ангарского в партийные инстанции — не-
коем подобии издательского манифеста, где он, признавая право писа-
телей-попутчиков на изображение «безобразия, глупости, пошлости в
нашей жизни», и не требуя от них «полного восхваления и реабилита-
ции нашей действительности, полного ее принятия» [344, с. 298-299],
призывал не относиться к ним как «беглым каторжникам», а снизойти до
асессорской доли внимания к ним. Видимо это терпимое отношение и
побудило Н. Ангарского предпринять шаги к напечатанию явно оппози-
ционной вещицы2 (просьба о второй редакции), разглядев в ней иллюст-
рацию «подлинной действительности», свободной от «мучительных ис-
каний» русской классики, надоевших рвавшимся к простоте читателям.
На наш взгляд, в повести «Собачье сердце» демонстрировался результат
усекновения «попутнической» головы, с заменой ее (в рамках научного
эксперимента) головой гомункулюса-советикуса, той самой, что осво-
бождалась от подушной подати Великому государству, так как «цели-
5 Из письма В. В. Вересаева М Волошину от 8 апреля 1925 года [2, с. 94].
1 На правах биографа Чудакова замечает, что «и самим автором, и некоторым из
его слушателей повесть «Собачье сердце» ощущалась как канун гораздо более широ-
ких замыслов повествования о современности»
2 На вопрос следователя о политической подкладке повести, писатель без утай-
ки отвечал: «Да, политические моменты есть, оппозиционные к существующему
«Кромешный мир» Михаила Булгакова
31
ком» принадлежала трудовому элементу.1 Эта «перемена мест» была
показана прозопопеическим способом: писатель, любя иносказание,
прибегнул к буквальному олицетворению животного, воспроизведя де-
тали с дотошностью ученого. Прозорливый критик, посетивший один из
«Субботников» в Газетном переулке, отправив на Лубянку свой отчет о
повести, что «вызвала сильное негодование двух бывших там писате-
лей-коммунистов и всеобщий восторг всех остальных», главную опас-
ность видел в том, что «она уже зарядила писательские умы слушателей
и обострит их перья». В том же, что «книга света не увидит» он был
уверен на все сто. Само «очеловечение» показалось осведомителю лишь
«небрежным гримом», щекотящим ноздри никитинской аудитории
«враждебным, дышащим бесконечным презрением к совстрою» тоном.
И как старый работник культуры он постарался извлечь мораль: надо
думать как писать, чтоб не угодить под фитилек цензуры, и в заключение
посетовал на «исключительные условия для контрреволюционных авто-
ров у нас»2, то есть для тех, кто не лишился еще «попутнической» голо-
вы. В «Недрах» «контрреволюции» не замечали. Когда Главлит запретил
«недопустимую вещь», не подлежащую даже чистке3, Н. Ангарский пред-
ложил автору смягчить наиболее острые моменты — там, где от карика-
турности политических фигур и явлений могло зарябить в глазах у про-
веряющих цензоров, и сопроводив «авторским, слезным письмом с объ-
яснением всех мытарств» [344, с. 319], переслать исправленный вариант
Л. Б. Каменеву, либерально настроенному сановнику. Но жизнь не при-
учила писателя кланяться — жилетка начальства осталась сухой. Изме-
нения были незначительные, а потому спущенный сверху «циркуляр» рас-
ставлял все запятые по местам: «Это острый памфлет на современность,
печатать ни в коем случае нельзя» [344, с. 326].4 Карающий указ содержал,
что интересно, четкую формулировку жанра «Собачьего сердца» — памф-
лет5, тем самым, жрецами Монолита признавалась незаконность произве-
дения, ибо серьезная дама Республика предпочитала гимны ироническим
строю» [3]
1 Дань сполна платила интеллигенция — за грех «перворождения», за поколения
предков и авансом за потомков.
1 Независимая газета, 1994, 28 сентября. Приводится по комментариям В. И.
Лосева к дневнику писателя [2, с 173-174].
3 Об этом 21 мая 1925 года извещал писателя новый сотрудник «Недр» Б. Л.
Леонтьев [344, с. 315].
4 См. также: Лосев В. Комментарии [4, с. 554].
5 «Памфлет — произведение преимущественно остросатирического характера,
высмеивающее в резкой, обличительной форме политический строй в целом, обще-
32 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
этюдам.1 (Однако не страшась запрета на печать 2 марта 1926 года, Худо-
жественный театр заключил договор с Булгаковым на инсценировку ед-
кой сатиры, который был расторгнут вследствие ареста рукописи 7 мая
того же года.2) Но «прыгнувших» выше ординара непременно наказыва-
ли. Изъятая [4, с. 182]3 вместе с «Дневником» повесть «Собачье сердце»
задела высокие помыслы, честь и достоинство большевистского папст-
ва и, не пропущенная бдительными стражами «чистых линий», была на-
долго лишена языка в глухих стенах архива. Так забавный экзерсис о
собаке лег свинчаткой на плечи репортера и фельетониста, восполнив
недостающий вес его званию, «лишенного отличий» [1, с. 92], и, спустя
собачью маету вхождения в столичный рай писательской богемы, он стал
равным среди равных. Но прыгнувших выше ординара непременно нака-
зывали.
Вырваться из ненастоящей литературы, «бумажной, газетной, кото-
рую читают сегодня и в которую завтра завертывают глиняное мыло»
[127, с. 933], М. Булгакову помог собственный памфлет. Из липкой бума-
зеи еженедельных фельетонов он шагнул в прохладу бронзового поста-
мента романиста и драматурга. И услужливая королевская рать не пре-
минула воскликнуть: «Слово и Дело Государево!». Сатиры Булгакова,
как «тонкая, едкая, талантливая карикатура на нашу жизнь» [103, с. 127],
отпугнули пролеткультовцев прямолинейностью старообрядца, что сия-
ньем наготы снискал себе мытарства. В «идеологической неоформлен-
ности», что порочно проглядывала сквозь «пестрые одежды памфлета,
направленного в безвоздушное пространство» [96, с. 147-148]4, обнажи-
лась, по их мнению, «инородность» простому телу класса, бьющего
в революционный тимпан Отчего резво засверкали клинки из цеха про-
стодушных мастеров, кующих идеологию на крови и беспамятьи, члены
которого, и без того возмущенные излишком «кривизны» в печати, и,
потому лишенные девственного сна, грезя вдохновенным ликом револю-
ции, настойчиво призывали к «череполосице» при изображении дейст-
ственное явление, программу и деяния той или иной партии, группы» [292, с. 257].
1 «По отношению к сатире как одному из видов комического можно говорить о
моменте социальной враждебности как ее основе» [92, с. 19]. Принимая за аксиому,
что «литературная борьба стилей чрезвычайно остро осознается как борьба общест-
венная, борьба классовая», считая пародию и сатиру «орудиями классового нападе-
ния», новоиспеченный теоретик комического Е. Гальперина из отдела пропаганды
«Печати и революции» выделяла сатиру как тяжелую артиллерию, в то время как
памфлет оставался на положении засекреченного средства массового поражения.
2 Запустить вперед «подмостки» постараются через шестьдесят лет и — удачно.
3 Читающие оставили массу пометок по замечанию комментатора.
«Кромешный мир» Михаила Булгакова 33
вительности. Серьезных людей, занимающихся преобразованием мира
и спасением «гаврошей» от капитализма,1 раздражала ироничная мане-
ра изложения, отчего они пеняли автору: «надо было дать не фельетон, а
новую бытовую комедию, бытовой роман» [230, с. 45]. К тому моменту,
когда Булгакову наконец-то были возвращены дневники и «Собачье серд-
це»2, в печати уже соткался образ попутчика-пасквилянта: его окрести-
ли третьим разрядом — «дешевым газетчиком», который «дает разложе-
ние советской культуры», и прибегая к сатире, издеваясь над революци-
онной политикой, «делает атаку на революционную идеологию» [230, с.
48] — словом, не только вольтерьянец, а карбонарий. Так с постоянст-
вом, переходящим из век в век, презрев здравый смысл, судили Смех.
К тому же, свирепствующие критики, имя которым «легион»3, выдав
«волчий паспорт» автору («конец творческого пути» [230, с. 47]), упреж-
дали его в невозможности собственного существования в такой нака-
ленной атмосфере «дружественного» взаимопонимания. Их не устраи-
вала палитра художника: «черные и мистические краски ..., в которых
изображены бесчисленные уродства нашего быта», лукавый яд, что ис-
точал безжалостный язык памфлетиста, его «глубокий скептицизм в от-
ношении революционного процесса, происходящего в [его] отсталой стра-
не», противопоставление Великой Эволюции, к которому он постоянно
прибегал как верный оруженосец, и то прямодушное следование щед-
ринской традиции в «изображении страшных черт [его] народа».4 При-
нимая во внимание, что «литератор он талантливый и стоит того, чтобы
с ним повозиться»5, Булгакову разрешили отречься от себя6 и забыться в
4 Рецензируются «Роковые яйца» и «Белая гвардия».
1 Псевдосердобольностью коммунистов возмущен Преображенский: «...устраи-
вать судьбы каких-то испанских оборванцев», а распространением журналов в поль-
зу беспризорников Германии занимается и т. Вяземская. — М. А. Булгаков. Собачье
сердце [4, с. 251, с. 245].
2 В. И. Лосев предполагает, что рукописи возвратили из ОГПУ в промежутке меж-
ду декабрем 1929 и мартом 1930 после обращения писателя с письмом к А. И. Рыкову.
3 Кондуит из газетно-журнальных вырезок включал 301 отзыв, из них — 298 руга-
тельных.
4 Письмо М. Булгакова Правительству СССР от 28 марта 1930 года (ОР РГБ,
ф.562, к. 19, ед. хр.ЗО). [2, с. 256].
5 Из сопроводительной записки секретаря ЦК ВКП (б) А. И. Смирнова в Полит-
бюро от 30 июля 1929 года. / / Источник, 1996, № 5. [2, с. 241].
6 В подстрекателях к покаянию писатель недостатка не испытывал: «...стали
раздаваться голоса, подающие мне один и тот же совет: сочинить «коммунистичес-
кую пьесу»..., обраться к Правительству СССР с покаянным письмом, содержащим
в себе отказ от прежних моих взглядов, высказанных мною в литературных произве-
дениях, и уверения в том, что отныне я буду работать, как преданный идее комму-
низма писатель-попутчик» (Письмо Правительству СССР [2, с. 253]).
34 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
режиссерских подмастерьях1, то есть всемилостиво похоронили зажи-
во.2 Словом, в пантеон советских миннезингеров сатирический эксцен-
трик и пасквилянт допущен не был. Но, получив свой «ошейник»3 и не
чая освободиться, разжалованный магистр, став официально драматур-
гом, подвергал сомнениям Евклидову простоту пролетарского простран-
ства, мастерски вплетая иронию в сценическую условность и историче-
ский контекст, ибо от своей художественной манеры автор «Собачьего
сердца» отречься не мог, вопреки требованиям патрулирующих литера-
турное движение школяров.4
Как нам видится, именно с ареста рукописи началась выматывающая
травля ретивыми опричниками Агитпропа писателя, что «первым запе-
чатлел душу русской усобицы»5, — он был «обречен на молчание» и фак-
тически на «полную голодовку».6 Форма памфлета изящно скрывала и
внутреннюю боль, и кислотный скептицизм, предоставляя в игре автор-
ского ума бездну ловушек. Думается, что не революция как «преждевре-
менный и искусственно подготовленный преступный эксперимент»7 —
тема лежащая на поверхности, а именно проблема сохранения внутрен-
него «я» человека времен междоусобицы легла в основу памфлета. И как
искусный драматург он запрятал ее в сюжет небывальщины, приправив
смесью из ядовитых диалогов 8
1 В мае 1930 года Булгаков был зачислен в МХАТ режиссером-ассистентом.
2 «Я прошу принять во внимание, что невозможность писать равносильна для
меня погребению заживо» (из письма Правительству СССР). [2, с. 258].
3 Предчувствие о возможном и скором приобретении такого экстравагантного
предмета туалета выражено в пародии на верноподданические чувства: об ошейни-
ке мечтает Шарик как о высшем чине: «Ошейник — все равно что портфель» [4, с.
257]. Подробности «приручения» — в эпистолах Правительству, лично т. Сталину, в
частной переписке.
4 По утверждению В. Гудковой, «писатель был внимательно прочитан и прекрас-
но понят современниками — но пошел вразрез с теми, кто оказался готовым рас-
статься с ответственностью личности за путь и судьбу страны и свои собственные
поступки» [104, с. 11].
5 Из подарочной надписи коктебельского затворника М. Волошина московскому
газетному рекруту лета 1925 года М. Булгакову. Цит. по кн. Чудаковой [344, с. 325].
6 Из письма брату Николаю от 6. I. 1930 [2, с. 248].
7 Комментарий В. Лосева [4, с. 550].
8 В дальнейшем свои мысли писатель будет выражать «не шепотом в углу», а будет
стараться, как в случае с «Багровым островом», «заключать их в драматургический
памфлет и ставить этот памфлет на сцене». (Письмо Правительству СССР [2, с. 255]).
«Кромешный мир» Михаила Булгакова 35
Раешный комментатор
Экспозицией вьюги в стиле гоголевских «Вечеров» («Ведьма — сухая
метель загремела воротами и помелом съездила по уху барышню», «...на
улице ее начало вертеть, рвать, раскидывать, потом завинтило снежным
винтом, и она пропала») [4, с. 222]1 вводится карнавальный ландшафт по-
вести, тем самым, приуготовляя последующие метаморфозы. Собака на
правах рефлексирующего героя, чей плач, отчаянья и житейских воззре-
ний полный («Я теперь вою, вою, вою, да разве воем горю поможешь»
(С. 219), плавно переходя на балагурство раешного потешника («ведь он
поперек себя шире!» (С. 219), «Живуч собачий дух» (220), «Что они там
вытворяют в нормальном питании — уму собачьему непостижимо!»
(С, 220), «Рабская наша душа, подлая доля!» (С. 224)), погружает в «мир
наоборот». Формальным следованием традиции литературных перевопло-
щений такую перемену не объяснишь. Время изображенное в повести,
как и время ее замысла, соответствовало тому подвижному хронотопу
свободных перемещений бытия становящегося, «творимого и творяще-
го», и скорее Шарик представляет оборотившегося псом человека на мо-
мент карнавальной мистерии. На «взвихренную» революцией Москву с
ее «сутолокой» (С. 225) как на карнавальное действо, символизирующее
обновление и неустойчивость отношений, указывают присутствующие
уже в прологе опосредованно-пародийные ассоциации с символистами
(христово шествие коммунаров с хоругвями наперевес у Блока) и футури-
стами (яркие провоцирующие агитки-заклички «Окон Роста» Маяковско-
го)2, которые декларировали Революцию именно как зрелище, что выра-
жало ощущения многих, попавших в эпицентр ее площадной буффонады с
расстрелами и буйством насилия.3 Ремарки голодного и обожженного ста-
тиста не сообщают деталей всех актов этого страшного марлезонского
балета, но ощущение опрокинутости мира передают своими стилистиче-
скими параллелями с «Окаянными днями», и которое подтверждается
репликой резонера в конце пролога («А прежних — в шею» (С. 227)), сви-
детельствующей о торжестве воцарения новой власти в обществе, рас-
терзавшей отлаженную веками иерархию ценностей (экзекуцию над со-
вой возможно рассматривать как символ этих терзаний).
Шарик предстает и как трагический повествователь очередного «Сло-
ва» о «ненастоящем» мире, и как поводырь, серым волком растекающийся
1 Далее страницы указываются по этому изданию в скобках
2 На пародирование именно этих знаковых фигур в «Собачьем сердце» ссыла-
лись критики.
3 См. кн. Ю. Анненкова [23, с. 224-225, с. 523].
36 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
по земле Московской, по ее «нездешним» красотам. Вечерняя картинка
старого заснеженного города глазами «снизу», карнавализуя самим фак-
том сниженной фокусировки, живописует «вывернутость» мира настоя-
щего, где все подвижно стихии и зыбко от переодеваний. Вездесущий
«хроникер», подобно Бояну слагает «песнь по былям» [293, с. 100] своего
времени, зная о прежнем благополучии на Руси, и, противопоставляя ему
нынешнее ее положение, связывает с ним несчастья свои и невзгоды дру-
гих. Воздает почести «покойному Власу с Пречистенки», чья щедрость
отражалась сытым блеском собачьих глаз («Царство ему небесное за
то, что был настоящая личность, барский повар графов Толстых,
а не из Совета нормального питания» (С. 220).), и хулу иноземцам, жа-
лея несчастную машинисточку девятого разряда, терпящую тяготы «фран-
цузской любви» за фильдеперсовые чулки («Сволочи эти французы, меж-
ду нами говоря» (С. 221)), проникается уважением к «умственного тру-
да господину» (С. 223) из прошлого, выделяя его «истинность» не по пальто
(«Пальто теперь очень многие и из пролетариев носят» (С. 223)), а по
глазам, испуга не знающих («не боится потому, что вечно сыт» (С. 223)),
сверкающих норовом «французских рыцарей» (С. 223), предупреждает
о губительном общественном питании («Ведь они же, мерзавцы из воню-
чей солонины щи варят...» (С. 221)) и реальном подлоге теперешней об-
щественной торговли («Нигде кроме такой отравы не получите, как
в Моссельпроме» (С. 224)). И признавая, что «наниче ся годины обрати-
ша»1, восклицает: «И когда же это все кончится?» (С. 222)2. Но нет мо-
лодцу ответа — его накрывают хляби небесные, снежные копья и стрелы
ожога («До костей проело кипяточком» (С. 219)). Нынешние бедствия,
выпавшие на голову лохматой дворняги, вполне могут восприниматься и
как «антимир», ибо они вызывают явное сочувствие, — это «мир зла и
нереальностей» [179, с. 355], потому что в нем «все идет верхним концом и
мордой в грязь» [2, с. 134]. Но если учесть разлитую в нем атмосферу гого-
левских святок и бесовских плясок, то в слушателей, помимо слезных
брызг, летят еще и комья смеха. По мнению Д. Лихачева, «чтобы мир не-
благополучия и неупорядоченности стал миром смеховым, он должен об-
ладать известной долей нереальности. Он должен быть миром ложным и
фальшивым; в нем должен быть известный элемент чепухи, маскараднос-
1 На это выражение из «Слова о полку Игореве» Д. Лихачев указывал как на ключ
к прочтению его, к пониманию его как изображения мира, вывернутого «наизнан-
ку»’времен похода Игорева.[179, с. 355].
2 Эта риторическое возмущение усиливает энигматическое эхо дневникового
восклицания: «...чем-нибудь все это да кончится. Верую», раздавшееся одновремен-
но зимой 1925 [2, с. 134].
«Кромешный мир» Михаила Булгакова
37
ти. Он должен быть миром всяческих обнажений, пьяной нелогичности и
нестройности» [179, с. 379].
Эта «нереальность» тянется за фантастическим фигурантом — Шари-
ковым, как существом подвергнутым насильственному оборачиванию: мо-
тив призрачного существования приносится на хвосте собаки, искусно сов-
мещающей в себе два голоса — авторский саркастический и собственно
свой — насмешливо-жалостливый. «Бегаешь как собака, а питаешься од-
ной картошкой. Бок болит нестерпимо, и даль моей карьеры видна мне со-
вершенно отчетливо: завтра появятся язвы, и, спрашивается, чем я их буду
лечить? Я поэтому хожу как-то одним боком вперед (продувает почему-то
левую сторону). Москва по-прежнему чудная какая-то клоака. Я мечтаю
только об одном: пережить зиму, не сорваться на декабре, который будет,
надо полагать, самым трудным месяцем. Я нездоров, и нездоровье мое не-
приятное, потому что оно может вынудить меня лечь. А это в данный мо-
мент может повредить мне в «Г». Поэтому и расположение духа у меня
довольно угнетенное. Все испытал, с судьбой своею мирюсь и если плачу
сейчас, то только от физической боли и от холода, потому что дух мой еще не
угас. ... Вне такой жизни жить нельзя, иначе погибнешь. В числе погибших
быть не желаю. Но вот тело мое изломанное. Битое, надругались над ним
люди достаточно. Ведь главное что — ...защиты... для левого бока нет ника-
кой. Я очень легко могу получить воспаление легких, а получив его, я, граж-
дане, подохну с голоду. С воспалением легких полагается лежать..., а кто
же вместо меня, лежащего холодного пса, будет бегать по сорным ящикам в
поисках питания? Питаемся с женой впроголодь. Обегал всю Москву —
нет места. Валенки рассыпались».1 Прием контаминации, используя па-
литру писем, дневника и повести, вольной кистью художественного абст-
рагирования рисует единый образ человека эпохи Москвашвея, который
и позволяет предположить, что под личиной бродячего пса выступил сам
автор, которому знакома такая «наниче» обращенная жизнь, полная «яро-
стной конкуренции, беготни».2 Попав под «гул спекулянтской волны»3, писа-
1 Первое предложение — строчки из письма Булгакова сестре Надежде от
23 окт. 1921 г.; третье и пятое — письмо матери от 17 ноября 1921 г.; четвертое —
дневник от 30 сентября 1923 г.; второе и девятое — из внутреннего монолога Шари-
ка (С. 220); десятое и одиннадцатое — из письма матери от 17 ноября 1921 г ;
шестое, седьмое и восьмое — дневниковые записи от 26 окт. 1923 г.; двенадцатое,
тринадцатое, четырнадцатое, пятнадцатое и шестнадцатое — излияния Шарика (С.
220); семнадцатое, восемнадцатое и девятнадцатое — отрывки из дневника за 1922
г. Письма цит. по: Булгаков М. А. Собр. соч. в 10 тт. Т. 10. Страницы, кроме текста
повести, указываем в порядке следования цитат — 62; 66-67; 107; 66; 111,100-101.
2 Письмо матери. [2, с. 66].
3 Письмо матери. [2, с. 66].
38 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
тель, окунувшись в «сумбурную, быструю, кошмарную» [2, с. 103] Москву,
ощущал то двоемирие, что ткали карнавальные перевертыши города. Двой-
ственность наваждения от нелогичности и фальши мира со знаком «минус»
(«странным образом уживаются два явления: налаживание жизни и полная
ее гангрена» [2, с. 124]) было передано уже комическими красками в нелепо-
стях фельетонов и сумасшедших изломах фабулы «Дьяволиады». Дневни-
ковое восклицание: «Что происходит в мире?» [2, с. 105] находит себе ответ
в древнем тексте — «Уже пала хула на хвалу; уже ударило насилие по сво-
боде; уже бросился Див на землю» [293, с. 99], и дробью отзовется во внут-
реннем монологе Шарика: «Что ж это делается на белом свете? Видно,
помиратъ-то еще рано, а отчаяние — и подлинно грех?» (С. 224).
Причитания собаки перекликаются с переживаниями поденного га-
зетчика («Среди моей хандры и тоски по прошлому, иногда, как сейчас, в
обстановке временной тесноты, в гнусной комнате гнусного дома, у меня
бывают взрывы уверенности и силы» [2, с. 104]), для которого, однако,
«бросить смеяться» равносильно перемене пола, оттого и своего стили-
стического двойника он жалует ироничной проницательностью («По-
жарные ужинают кашей, как вам известно» (С. 219)), чтобы мог пере-
давать изнанку этого мира, увязшего в кромешной неупорядочности,
бестолковой сумятице, где веруют в магическую мощь плакатных призы-
вов («Возможно ли омоложение?» (С. 223)), и чудодейственной «Жир-
кости», превращающей пепел волос в смарагдовый вихор, и где возмож-
но все: даже превращение собаки в человека. А еще наделил всевидя-
щим авторским оком, а иначе откуда бы дворняга узнала о невиданной
силе «мужских половых желез», поднимающих практикующего врача
до «величины мирового значения» (С. 224), или судила о бесполезности
тонкого женского белья («штаны она носит холодные, так, кружев-
ная видимость. Рвань для любовника» (С. 221) и превратностях судьбы
сердобольной прохожей («У нее и верхушка правого легкого не в по-
рядке, и женская болезнь на французской почве, на службе с нее вы-
чли, тухлятиной в столовке накормили...» (С. 221), или разбиралась в
прейскуранте «Бара» на Неглинной («грибы, соус пикан по три рубля
семьдесят пять копеек порция» (С. 219)), вычислила долю экспроприа-
ции тамошнего заведующего хозяйством с каждого посетителя (25 копе-
ек (С. 221)) и гнилые ингредиенты советских щей и колбасы. Помимо
лакейской преданности изголодавшегося, выражаемой весьма изыскан-
но («Целую штаны, мой благодетель» (С. 224), «За вами идти? Да на
край света, пинайте меня вашими фетровыми ботинками, я слова
не вымолвлю» (С. 225), «Разрешите лизнуть сапожок» (С. 227)), пес
бдит в корень и меток на определения («Живодер в позументе... Вот бы
тяпнуть за пролетарскую мозолистую ногу» (С. 226) — о швейцаре,
«Кромешный мир»Михаила Булгакова 39
«сволочной, под сибирского деланный» (С. 225) — о проходимце коте,
«вор с медной мордой» (С. 219) — о пролетарии-поваре, «человечьи очи-
стки, самая низшая категория» (С. 220) — о дворниках-пролетариях).
Известную долю чепухи, необходимую для «нереальности» мира настоя-
щего, придает информация о том, как собака выучилась читать по цветам
московских вывесок, что оговаривается ею как совершенный пустяк
(«...хоть какие-нибудь мозги у вас в голове имеются, вы волей-нево-
лей выучитесь грамоте, и притом безо всяких курсов» (С. 227)), до-
ступный всякому псу, и, при этом, комментируется сия азбука совета-
ми, наподобие лубочных («Изразцовые квадратики, облицовывавшие
угловатые места в Москве, всегда неизбежно обозначали «С-ы-р»
(С. 228), «Если в окнах висели несвежие окорока ветчины и лежали
мандарины...гау-гау... га...стронимия» (С. 228)).
Как нам видится, Шарик предстает раешным потешником, которому
до всего есть дело (от «тухлой солонины» до «милой Аиды»), и до мо-
мента «оборачивания» действует стилистический параллелизм повест-
вовательных голосов: Шарика и автора, после чего Шарик удаляется в
лоно смерти, поскольку временно оборачивается в иную сущность —
Шарикова, который уже нужен автору как скомороший оборотень с тем,
чтобы нарисовать картину того «перевертышного царства» [179, с. 382],
что восторжествовало с приходом пролетариев.
Революция 1917 года явилась повторением «бунта кромешного мира»,
Великим походом «нищеты, нагих и голодных людей» [179, с. 384], и так-
же как в веке 17-м, этот мир был не таким уж нереальным. Но чтобы все-
таки подчеркнуть его неупорядоченность, последовав рекомендациями
академика Лихачева, отыщем «знаки шутки и озорства» этой «кромеш-
ности». Таким знаком в повести будет и раешная повествовательная
интонация, и карнавальные амбивалентные снижения, и спектакль па-
норамщика с доморощенными шутами
Булгаков изобразил неправду и изнанку действительности, предста-
вив ее балаганным миром, и поместив на подмостки своего «райка» —
обязательного для смехового мира — скомороха, продемонстрировал но-
вой власти свой язык, ядовитый и лукавый. Чтение повести, напоминая
именно веселое балаганное представление, которое окружила толпа зе-
вак, стремящихся разглядеть в «глазок» живые картинки (в этот глазок
подсматривал и агент ОГПУ) проходило кулуарно, при стечении 30-40
человек, жадно слушающих едкий комментарий раешника, отмечая и
двойственность и нестабильность нового царства.
Показывая «виды житейски и страны халдейски», этот раешный ком-
ментатор (Шарик плюс автор) разворачивает классические лубочные
сюжеты («как в красном кабаке говорили о табаке», «похороны кота»),ба-
40 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
лагурные присказки переплетая злободневными политическими приба-
утками, не забывая о различных «дивах» и быстрой «коде» — череде
неприличных сюжетов.1 Но если в настоящем райке сохранялась стро-
гая последовательность тем и использовалась телескопическая оптика,
проецирующая заморскую высоту на ширь местную, бестолковую [297, с.
163], то Булгаков смешивая нарушает порядок «номеров» и применяет
линзы микроскопические, увеличивающие квартирные «безобразия» до
масштабов государственных, когда уже «не сеют и не жнут, а миф ин-
сценируют и разыгрывают» [194, с. 184], отчего фарс оборачивается тра-
гедией, что особенно оказалось заметным из прекрасного «далека».
Ярмарочное настроение создается как только Шарик, очнувшись по-
сле наркоза, увлекаемый святочным дедом, ряженым в халат, знающий
публику «от Севильи до Гренады», начинает просматривать «похабные
картинки» снимающих штаны пациентов — собственно гротескных пер-
сонажей. Карнавальный жест «обнажения» магически действует на воз-
рождение потенции стареющего «клоуна»: зеленоволосый с «ржавыми
табачными» подпалинами на затылке, волоча левую ногу и подпрыги-
вая из-за правой, словно он «детский щелкун», являл собой застенчиво-
го коверного, обновленного до младенческой розовости (С. 234). А равно
и молодящейся «шлюшки» с «жеваной шеей» и «щеками кукольно-ру-
мяного цвета» (С. 236), согласной на яичники обезьяны, лишь бы вер-
нуть ветреного любовника и вновь окунуться в юность («Он так дья-
вольски молод!» (С. 237)). Примечательны приговоры Шарика, сохраня-
ющие ядовитую иронию («Я не кусаюсь?» — на замечание о его
покладистости (С. 235)), которые можно принять за тексты к картинкам,
что отражаются в кривых зеркалах его собачьих глаз, — он «молвит»
ими (С. 230), осмеивая, свергая в лоно «похабной квартирки» (С. 239)
иллюзию могущества и «благотворителя», «не покладая рук» (С. 239)
терзающего человеческие чресла, и посетителей его «лечебницы»: зеле-
ному «фрукту», которому выпала доля быть советским бюрократом с
собственной персоналкой (С. 234-235)), и лысого Тиберия из МИДа, чья
миссия в Лондон срывается из-за обрюхаченной Лолиты (С. 238).2 При-
знав во всем этом вертепе «показки ультраскоромного пошиба»3, борзо
1 Мы воспользовались композицией спектакля панорамщика, проанализирован-
ного Б. Соколовым [297, с. 159].
2 И лысина и зелень волос в равной мере могут указывать на половую «неспе-
лость» пациентов, вернувшихся к пубертатному периоду, так и на незрелость самой
власти пролетариев, чьими представителями они являются.
3 Так охарактеризовал финальные сцены райка Ровинский. / Ровинский Д. А. Рус-
ские народные картинки. Кн. 5. СПб., 1881. С. 231-232. Цит. По кн. Б. Соколова [298, с.
217].
«Кромешный мир» Михаила Булгакова 41
бегущих («Двери открывались, сменялись лица, гремели инструмен-
ты...» (С. 239)), он, словно отпрянувший от глазка зритель, сконфужен-
но прикрыв свой зрачок, чертыхается, впадая в дрему «от стыда» (С.
237)._«Вздорные картинки» прерывают «песни разносчиков», нагнетаю-
щих квартирный ажиотаж «об уплотнении» и распространяющих про-
пагандистскую ложь (мокрые журналы «по полтиннику штука») как
моченую «клюкву» (неслучайно, может быть, возмущенная отказом раз-
носчица «покрывается клюквенным налетом» (С. 245)), чья назойли-
вость пресекается языковой перепалкой («Кто это мы?», «Кто на ком
стоял?» (С. 240), «Но я не Айседора Дункан!» (С. 242), «За-ве-дущая/
заведующий» (С. 244)), приводящей коробейников в недоумение речи-
тативом белого бычка: «почему?/не хочу/почему?».
Сюжеты «скоромные» (как «пьяница радуется на склянку») воспроиз-
водит профессорский обед, который Шарик-раешник представил как
«Сады Семирамиды» (С. 246). Здесь даются советы какую водку пить,
чем закусывать, присказками отвращая от новомодного напитка («Бог
их знает, что они туда плеснули. Вы можете сказать, что им при-
дет в голову?» (С. 247), и, рассудив о худой пользе советских газет, на-
чинают «убиваться» под грохот пустой «груды тарелок» (С. 249) о пагу-
бе хорального пения («затем в сортирах замерзнут трубы, потом
лопнет котел в паровом отоплении» (С. 249)) и экспроприации бар-
ских калош («все стали ходить в грязных калошах и валенках по
мраморной лестнице» (С. 250)).
Раешный патриотический юмор («как русский немцу перцу задал»)
восполнят несколько театрализованное выступление продолжающего
возлияния профессора, яростно вопрошавшего у «несчастной картон-
ной утки, висящей кверху ногами» (С. 251), где скрывается разруха, и
раздающего всем сестрам по серьгам за раздутый мировой пожар, вы-
ставляя «певунов» в роли глупых «немцев», «не совсем уверенно засте-
гивающих свои собственные штаны» (С. 252), и должных «лупить себя
по затылку», дабы «вылупить из себя мировую революцию, Энгельса
и Николая Романова, угнетенных малайцев и тому подобные галлю-
цинации» (С. 251). Откровенность сатирического памфлета Булгаков
прячет за ширмами карнавального снижения (неслучайно утка перевер-
нута — знак «опрокинутости»), из-за которых раешник вытянул «перво-
классного делягу», знающего ответ: «Лишь только они прекратят свои
концерты, положение само собой изменится к лучшему» (С. 252).
Далее следуют картинки «житейски»: повариха-«яростный палач»,
в клокочущем «страшном аду» кухонного царства рубящая «мощным
рябчикам головы и лапки», сдирающая с костей мякоть и вырывающая
внутренности курам, словно свирепый Полифем (С. 258); кухарка и по-
42 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
жарник, «демоном» вьющимся за «огненной» вдовой, чье лицо «горело
вечною огненною мукой и неутоленной страстью» (С. 257-258); ша-
лости «уличного неврастеника» (С. 254), возомнившего о своих голу-
бых кровях ( «белое пятно на морде» как след вырождающегося аристо-
кратизма (С. 254)), и «разъяснившего» одним махом премудрости фило-
софии (чучело совы) и науки (портрет Мечникова), отомстившего старой
власти каленым железом своих зубов (калошам, что так любит пролета-
рий, досталось), поощренного орденом подвязки («ошейник с цепью» от
Мюра), но ведущего себя как «бытовой скоморох» и как приживал, «весь
дом обжирая», «за шестерых» лопающий (С. 255-257). Лубочность кар-
тинкам придает ироничность замечаний преображенного доходяги («уди-
вительно жирный»), остепенившегося «беспризорного карманника»
(С. 257): «Ошейник — все равно что портфель» (С. 257), «Да что та-
кое воля? Так, дым, мираж, фикция... Бред этих злостных демокра-
тов...» (С. 261).
И вдруг долгожданная «диковина» — операция превращения, в кото-
рой «жрец», балансируя на грани недозволенного («ах ты че... к бере-
гам священным...» (С. 267)), становился «вампиром», скалящим «зубы
до десен» (С. 266), «злобно ревущего» и «зверски рычащего», и при этом
развлекая аттракционным нумером: «пилой невиданного фасона» вы-
пиливался «дамский рукодельный ящик» — филигранная сложность
работы заставила рассмеяться бедного Йорика-Шарика («Череп тихо
визжал и трясся» (С. 266)). Священнодейство двух эскулапов уподоб-
ляется сеансу фокусников, соединяющих «песий лысый череп и стран-
ную бородатую морду» (С. 264), готовых к разоблачению, ведь зрелище,
изначально окрещенное Шариком «кутерьмой» (С. 260), напоминает лу-
бочную картинку «Как мыши кота погребают» (усыпленный и распятый
пес).
Раешного потешника заменил «отставной солдат» — доктор Бормен-
таль, для которого это занятие оказалось временным и случайным, отче-
го комментировал он свои «оптические виды» сухо: «В шкафах ни одно-
го стекла. Потому что прыгал. Еле отучили» (С. 276), без прибауток,
больше полагаясь нз«стенограммы речи, записи фонографа, фотогра-
фические снимки» (С. 277), и вскоре, словно испугавшись кукольных
фигур балаганного театрика («Такой кабак мы сделали с этим гипофи-
зом» (С. 276)) , оборвал кляксой. На смену «солдату», не знающему слов
ярких и сочных, подоспел «доморощенный» дурак, владеющий искусст-
вом бранной речи, сыплющий вульгарными прибаутками, похожими на
дразнилки, очень близкие раешному стиху («В очередь сукины дети,
в очередь!», «Дай папиросочку — у тебя брюки в полосочку» (С. 274)).
Рифма последнего, соединяющая несоединимое, нелепые сопоставле-
«Кромешный мир»Михаила Булгакова
43
ния и ассоциации, выявляла неупорядоченность кромешного мира, кото-
рый располагался внутри мира упорядоченного и разрушался от бессмыс-
ленности задирающей его «обидной» рифмы [179, с. 384].
Из райка выскочил «чертом собачьим» монстр и, еще не потеряв хво-
ста, то есть оставаясь двутелым, до конца не оформленным существом,
затмил собою потешника — он явился из «антимира ряженных», пора-
жая самим фактом невозможности и абсурдности («Черт знает что
такое!!! Я теряюсь!» (С. 271)). Ворвавшись в мир, ругаясь методично и
беспрерывно, по-мнению доктора, «совершенно бессмысленно» (С. 273),
свистя пролетарское «Ой, яблочко», он без рифмы дразнил устоявшийся
мир Калабуховского дома, подчиняя себе, опрокидывал этот мир на ло-
патки, отчего профессор, забыв «Милую Аиду», запел «Светит месяц»
(«Тьфу прицепилась, вот окаянная мелодия!» (С. 279)). Обруганный
«по матери» (С. 271) «творец», как и полагается после карнавального
ругательства, отправясь в лоно смерти («глубокий обморок»), начинает
снижаться с Олимпа, и, теряя свой жертвенный посох, спотыкается на
ругани («огрызнулся» (С. 286), учащенное «черт знает, что такое»
(С. 294)), перерождаясь из уравновешенного господина в расстригу, чей
профанирующий образ хмельного старика, растопырившего ноги, в ха-
лате с разошедшимися полами и воздетыми к потолку руками (С. 316),
мог вызывать «смех от живота». Магия потешной панорамы исчезала с
появлением настоящего карнавального персонажа — буквально преоб-
раженного и воскрешенного. Можно сказать, что сеанс «райка» окунал
читателя в мир, удобный для «вранья», и нанизывая на свою ленту кар-
навальные растерзания, профанирующие ругательства, мотив оборачи-
вания, амбивалентные снижения, через «осмеяние» подводил к «осмыс-
лению» действительной метаморфозы, произошедшей в обществе, тра-
гически-безысходной.
Место действия, очерченное прозрачными декорациями социальных
реформ, суженое до сценической площадки профессорского дома, где
все кружится и катится верх тормашками от «черта собачьего», преоб-
ражается с воцарением в нем скомороха-Шарикова. Время действия, при-
уроченное к зимним ярмарочным представлениям (тождественным за-
падному карнавалу), освещенным Рождеством, зимними святками и
Крещением (фиксируется в дневнике хронографа Борменталя), соотно-
сится с мотивами обновления-воскрешения, оборотничества, всеобщим
скоморошеством и осмеянием, и вносит атмосферу чудесности. Да и
сам сюжет «Собачьего сердца» скорее сказочный, а не фантастический,
поскольку имеет морфологическую основу (сдвоенную) волшебной сказ-
ки об испытании героя с помощью превращения, принятия нового обли-
ка.1 В квартиру к «волшебнику» собаку приводит поиск лучшей доли, сча-
44 Всполохи карнавала, гротескное сознание как феномен советской культуры
стья (вполне сказочная завязка), однако, оно оказывается Горем-Злосчас-
тьем Пес как действующее лицо оттого и нужен Булгакову: он «входной»
билет в антимир — в нем «человеческое» совмещено со «звериным» (при-
надлежность к двоемирию). К тому же, без оборотня туда дороги нет. «Обо-
рачивание» начинает происходить не после операции, а с момента осо-
знания Шариком, что тот обманулся («Это меня в собачью лечебницу
заманили. ...весь бок изрежут ножиками» (С. 230)). Испуганный пес
«закрутился на месте, как кубарь под кнутом» (С. 230), словно трусли-
вый черт («черт лохматый» (С. 230)) в хате Солохи заметался в поиске
трубы («Где у них черная лестница?» (С. 230)), создавая веселую круго-
верть с клочьями разлетающейся ваты, восполняющей колдовскую метель,
своим «верченьем» опрокидывая предметы, разливая зловоние «рыжей
гадости» (С. 231). Комментируя остановку своего «коловращения» — эле-
мента магических заклинаний и ворожбы, Шарик, подобно профессио-
нальному раешнику, объясняет все иронично-незлобливо, но с драмати-
ческой дрожью в голосе: «Иду в рай за собачье долготерпение. Братцы-
живодеры, за что ж вы меня?» (С. 231). Перед нами прелюдия предстоящего
продуманного «превращения», которое можно назвать и зомбированием
мертвого тела. Покойный Клим Чугункин стал не только донором для ре-
ципиента Шарика, он одолжил ему в качестве чудесного гребешка свой
гипофиз — тем самым произошло классическое «насильственное обора-
чивание», причем временное, поскольку после вынимания волшебного
средства заклятие снимается — пес возвращается к обязанностям по-
тешника и балагура («Потаскуха была моя бабушка, царство ей небес-
ное, старушке» (С. 330)).
Оборотень Шариков станет символом того масштабного оборотниче-
ства, что охватило всю страну, в которой «снижение» было главной цент-
робежной силой развития — постоянные «преображения» Страны Сове-
тов свергали старый мир к праотцам. И собственно, толпа странников,
пришедшая «собачку говорящую поглядеть» (С. 289) и осаждающая Ка-
лабуховский дом («Сегодня днем весь переулок был полон какими-то
бездельниками и старухами» (С. 272)), свидетельство того, что антимир
уже выплеснулся наружу, — и это то праздничное столпотворение («Что
творится во время приема!»), характерное для райка, которое создает
сама «потешная панорама» квартиры Преображенского, являя чудный сле-
пок грандиозного оборачивания Руси. И фамилия хозяина предательски
выдает, что джина пролетарского выпустили именно из лабораторной
пробирки.
1 Если следовать функциям 12 и 29 волшебной сказки, классифицированной В.
Проппом [262, с. 58]
«Кромешный мир» Михаила Булгакова 45
Социальные оковы интерпретаций
Чудовищное1 «Собачье сердце» заговорило без дефектов купирова-
ния2, спустя глухие годы заточения в архиве, когда стали печатать все
мыслимое и невозможное, заставив пытливых, сверяясь с драматичес-
кой версией3, обставившей на полкорпуса оригинал, упражняться в линг-
вистическом анализе. Годы томительного цензурного «чистилища» об-
становкой все время сжимающейся тюремной клетки грозили не только
забвением, но, мешая стремящимся в глубь «тайны», питали амбиции
импровизирующих комментаторов [80, с. 123]4, которые нередко забыва-
ли, что реально политическая или эстетическая позиция писателя яв-
ленна без утайки в содержании его полотен.5
Исследуя проблему «горящих рукописей», Л. Шубин составил анали-
тический пролог к будущей публикации повести [368, с. 164]6, своего
рода рекомендацию для пытливых неофитов, изучающих пласты «булга-
ковских метафор». Основные положения статьи будут затем прорастать
черенковыми усами в критических разборах других, распространяя са-
тирическое излучение памфлета времен большевистского покорения
России. За изложением фантастической фабулы, за ремарками к социо-
культурному противостоянию протагониста (Преображенский) и анта-
1 Авторская ремарка.
2 Впервые опубликованный подлинный текст по первой редакции с пометками
Ангарского и цензоров (ОР РГБ, ф. 562, к. 1, ед. хр. 15) в издании: Булгаков М. Из
лучших произведений. — М., 1993. Первоначально текст вышел с искажениями и
ошибками — Грани, 1968, № 69; Знамя, 1987, №6, а также вторая редакция (ОР РГБ,
ф. 9, к. 3, ед. хр. 214) в издании: Булгаков М. Избр. произведения. Т. 1 — Киев, 1989.;
и второй вариант первой редакции (ОР РГБ, ф. 562, к. 1, ед. хр. 16) в издании:
Булгаков М. А. Собр. соч. Т.2. -М., 1989-1990.
3 Спектакль поставлен Г. Яновской на сцене Московского ТЮЗа в 1987 году. В
рецензии ««Золотой Египет», или собачья жизнь» М. Тимофеевой отмечалось «ще-
мящее предчувствие будущих бед» в сопровождающем сцены собачьем вое [309, с.
38]. Для нас интересно ее замечание относительно «завораживающего намека на
иную реальность». Экранизация повести осуществлена Н. Бортко. — Гостелерадио
СССР, 1988. Производство киностудии «Ленфильм».
4 За долго до публикации повести В. Воздвиженский приглашал исследователей, увле-
ченных блеском новых граней в творчестве Булгакова, к кропотливой работе текстолога
прежде всего, а не поиску самовыражения посредством критических построений.
5 «Мой литературный портрет закончен, и он же есть политический портрет. Я
не могу сказать, какой глубины криминал можно отыскать в нем. но я прошу об
одном: за пределами его не искать ничего. Он исполнен совершенно добросовест-
но». (Письмо Правительству СССР[2, с. 257].) Прислушиваться к завещаниям, как
видим, традицией не становится.
6 Статья была написана в 1980 году.
46 Всполохи карнавала, гротескное сознание как феномен советской культуры
гониста (Шариков), за картинками «честной сатиры» на разрушенный
быт осторожный сталкер выделял ноту авторского протеста-предсказа-
ния о бесплодности как социальных опытов, так и физиологических экс-
периментов по улучшению человечества. Видимо в силу обстоятельств,
критик оставлял право на социальную активность «заместителям» про-
летариев, представленных фигурами домкомовцев, чье изображение бо-
лее всего вызывало негодование у цензоров, оправдывая тем, что «у них
своя иерархия ценностей». Все так. Но карнавальный переполох оста-
вил только одну шкалу ценностей — усеченную — остальные на правах
висельников. И чтобы подчеркнуть исключительность позиции Булгако-
ва в вопросах Эволюции, его стойкое неприятие Революции, Шубин при-
бегает к сравнению с позицией другого писателя — Платонова, который
старался оправдать последнюю как «некий рубеж, с которого начинает-
ся новый, принципиально иной период в развитии человеческой исто-
рии» [368, с. 176]. Автора статьи «о праве писателя на правдивый диалог
с обществом» заинтересовала декларация острых чувств одного и сати-
рические этюды при утопических суждениях — у другого. Однако, ана-
лизируя мировоззрения писателей, он противопоставляет старый фель-
етон и новейший памфлет — максималистскую позицию раннего Плато-
нова (воронежский период) и выстраданный парадокс уже зрелого
Булгакова. В оппозиции «революция и порядок» булгаковский герой ра-
тует за «порядок», тогда как тот же «порядок» становится, по мнению
Шубина, «объектом сатиры» у Платонова, и в подтверждение им приво-
дится цитата: «Революция сменилась «порядком» и «парадом»» [10]. Он
упускает из виду, что сатирика-пролетария глянец мог раздражать не
меньше. Нервный возбудитель — условная доблесть покорителей стра-
ны — в дальнейшем подвергнется жестокой критике в гротесках «Че-
венгура». В 1925 году, когда пишется «Собачье сердце», взгляды Плато-
нова только меняются, и, лишь совпав с точкой зрения Булгакова, удел
пророческий будет одинаково горек для обоих. Оба были «в равной мере
обеспокоены появлением и ролью в новой действительности «людей в пол-
ном облачении»» [368, с. 180], и оба сумели, не покидая реальности, разве-
ять иллюзии сна «золотого»: один, добавив фантастического фигуранта,
ставшего прототипом реальных людей в скором будущем, другой — пред-
ставив действительность как хронику реальных событий, не сговарива-
ясь вводя в антимир народной смеховой культуры.1
1 Заметим, что с мнением об утопических воззрениях Платонова, которые пере-
плелись с народными мечтаниями о народном благоденствии, и которые легли в
основу романа «Чевенгур», мы согласиться не можем, — страшная реальность ри-
совала не братство, а побоище, не жизнь под солнцем, а выживание при искусствен-
ном освещении.
«Кромешный мир»Михаила Булгакова 47
В напутствии к журнальной публикации В. Лакшин, отметив «трез-
во-иронический» взгляд писателя, наполняющий содержание едкой пуб-
лицистичностью, определил жанр «Собачьего сердца» как сатирическую
утопию, в жалящей сути которой блистали «сатирический метод Щед-
рина, но без желчи», и «фантастика Гоголя, но лишенная мрачной ре-
флексии» [169, с. 702].1 Думается, без рефлексии, как без «жала мудрыя
змеи», не обходится ни один сатирик. Однако в преломляющих лучах
этих «светил» критику виделось, как вставал «реальной угрозой строи-
тельству новой жизни» угрюмый призрак несовершенства человечес-
кой натуры. По его мнению, пара антиподов (Преображенский-Шари-
ков) обеспечивала трагическое осознание последствий от нашествия
«восставшего хама» и аморальных опытов над человеческой психикой,
опираясь на внутреннюю дисгармонию каждого — грубость души и не-
просвещенность одного, и близорукость и кастовую ограниченность
другого, являя действительный замысел писателя. Молчальник-гриф
бдительно стерег слагающих мозаику портрета художника в историче-
ском интерьере, в силу чего они предлагали верить, что и сам автор, и
некоторые из его слушателей ощущали повесть «как канун гораздо бо-
лее широких замыслов повествования о современности» [344, с. 318].
Следящим за «траекторией писательской позиции» в потоке времени
казалось, что в «блоковских декорациях» извьюженной революции Бул-
гаковым опровергалось «обожествление» народа, понимание его «как
носителя положительных целей», тем самым изживались «комплексы
вины и преклонения» перед народом, что испытывала передовая интел-
лигенция. А сама глобальная тема «лишнего человека» в «сюжете физи-
ческой метаморфозы», съеживаясь под кулаком народной власти, сме-
нялась проблемой локального характера — темой выживания русского
интеллигента, требующей от него непримиримости и активности [133,
с. 164-169]. Блоковская аналогия могла быть заимствована из статьи С.
Шаргородского, в которой ассоциативный ряд развернут сопоставлени-
ями с собачьей темой у Ф. Сологуба [348, с 88]. Для нас, в первую оче-
редь, интересны примечания к тексту, где Золотоносов видит социаль-
ную позицию Шарикова тождественной социальной позиции «балаган-
ного деда», однако равенство это Булгаков «ценностно переосмыслил».
1 «Живой злобой дня подсказаны в повести и приметы жилищного кризиса в
Москве, создавшие эпоху «уплотнений» и призрак всемогущего домкома; и модные
темы 20-х годов, обсуждавшиеся в газетах и на диспутах, — о проблемах «омоложе-
ния» и пола, толки вокруг «евгеники», сулившей ошеломляющие возможности в
области «улучшения» и «исправления» несовершенной человеческой природы, опы-
ты профессора Н. К. Кольцова и его школы» [169, с. 702].
48 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
С нашей точки зрения, отсылка очень важная, ибо она помогает опреде-
лить не только жанр произведения, но и место действия — антимир как
сценическая площадка границ не имеющая, где именно сатирическое
изображение рисует трагедию, постигшую все сословия без исключе-
ния, изменившую траекторию судеб и систему ориентиров.
Свое столетие писатель «встречал» в венце триумфатора — терно-
вые шипы сменились лавром — и «классик» с лукавым блеском в уголках
глаз благосклонно внимал собственному чествованию в юбилейных сбор-
никах и расширенных журнальных подборках, где нашелся бант и для
запоздавшей со «второрождением» в родном отечестве повести. Рус-
ские критики, отыскав политические прототипы героям, увлеклись ле-
жащей на поверхности проблемой целесообразности «социальных пере-
воротов в истории» [381, с. 103-105], эсхатологическая опасность кото-
рых острее воспринималась с дистанции, испытанной миллионами
исколотых душ и стертых сердец. Е. Краснощекову «мысль о глубочай-
шей пагубности насильственного вторжения в природный и социальный
организм» побудила сравнить «Собачье сердце» с «Котлованом» Плато-
нова, по нашему мнению, являющегося сатирой на реальный «экспери-
мент» в рамках одного государства. Зарубежные слависты понимали
повесть как антикоммунистическую сатиру, в которой отразилась писа-
тельская «идея общественного эволюционного развития», что десятиле-
тиями была придавлена «господствующими представлениями о необхо-
димости революционного изменения общества», и, артикулируя кото-
рую Булгаков, указуя на «грозящие обществу аномалии и перекосы в его
развитии» [114, с. 163-166], исполнял свой гражданский долг
Воздавая должное «пророческому смеху» метра, Н. Грознова забот-
ливо поместила «Собачье сердце» в литературный ландшафт 20-х годов
[101, с. 43].1 Но, умаляя элементы «комического»,2 посчитала повесть
сигналом о «духовной и гражданской деградации», о «нездоровом сдви-
ге в нравственной атмосфере общества», что был предсказан и объяснен
писателем «задолго до массовой волны». В истоки и причины такого сдви-
га — коловорота мозгов — исследователь постарался не вникать, види-
мо считая, что он произошел с появлением литературных прототипов
или после смерти «прорицателя». Вывод о «горьком сардоническом сме-
хе как следствии раздумий художника над трагикомическими несооб-
разностями жизни» тонет в нравоучительных интерпретациях «злове-
1 В ближний круг попал «Конец мелкого человека» Л. Леонова — другие произве-
дения после переклички ожидали своей очереди «сличений».
2 «В «Собачьем сердце» меньше комического, чем было у Булгакова — создателя
«Дьяволиады» и «Роковых яиц» [101, с. 42]
«Кромешный мир»Михаила Булгакова 49
щих» резонеров и оживлении «мертвых душ»: если «Клим Чугункин не-
когда кичился своим пролетарским происхождением» [101, с. 42], то где
текстологические тому доказательства? Решив высветить творческую
историю повести, обеспокоенная эвфемистическим затемнением, об-
наруженным ею в работе М. Чудаковой, исследователь снабжает ее днев-
никовыми «скрепами» [101, с. 45]. Определение, что они «идеологичес-
кие, тематические, сюжетные», не развернуто в должной мере. И пото-
му верно уловленная «психологическая родственность между «Моими
дневниками» и «Собачьим сердцем»» устанавливалась приведением ко-
пий запросов-заявлений автора о возврате арестованных рукописей и
ограничилось цитатами из «Дневника», удваивающими восприятие об-
разов Шарикова, домкомовцев, профессора. И чтобы при сопоставлении
социально-бытовых деталей не могли подумать: уж не выдумка ли вся
эта «собачья жизнь»? — то совпадений много, ибо все они типического
характера (как же сатирик без «типического»?). Из сравнительных па-
раллелей вытягиваются ключевые фразы для выводов за неимением оных
в лаконичном тексте Булгакова.1 Такому «новаторству» в немалой сте-
пени помогают взгляды критика, наивно полагающего, что торжеству
«заглавной идее современности» мешают личности с заниженным нрав-
ственным порогом, и лишь выведенные в «сатирическом обличье» они
призваны осветить путь читателя к социальному равенству. Словом, за-
бывая читать между строк и читая поверх строк, отчего «все поднятые
здесь трудные вопросы остаются открытыми» [101, с. 59], утверждается,
что увеличению «философского коэффициента» повести содействует
натурфилософские прожектора открытого финала, в котором тенью Ко-
мандора стоит мелковатый хам. Легче убеждать, что «философский
взгляд на вещи определяется в повести научными воззрениями профес-
сора Преображенского» [101, с. 59], и, увлекшись социологией задавать
вопросы, чем стремиться к поиску их ответов. Заметим, для выведения
«сложной идеологической координаты» толкователь прибегает, удобст-
ва ради, к «обрезанию» публицистической мысли из приводимого кон-
текста, так например, смысл знаменитой статьи Замятина «Я боюсь»
сводится к тому, что «русская литература пореволюционного периода ...
настойчиво стремилась узнать всю трудную правду о человеке из наро-
да», а угрозу демоса российского — одного из «страхов» писателя — не
испытывала [101, с. 61].
1 Леоновская фраза: «Оно страсть как приятно, батенька, историческую справед-
ливость да собственноручно осуществить....» помогает интерпретатору обнаружить
причину швондеровской демагогии и шариковской наглости — социальная «страсть»,
чреватая национальной катастрофой [101, с. 54]
50 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
По мнению М. Петровского, для «развеселого художника конца све-
та», каким был Булгаков как последовательный продолжатель сатирико-
новской традиции, тема «столкновения интеллектуала, аристократа духа
с темными маргиналами» станет определяющей все его творчество, и
образ Шарикова развернется в «грандиозную метафору темных марги-
нальных масс» [248, с. 23] Образное определение «платоновых половин»
Булгакова — «евангельской истовости и неистовой фельетонности» —
соприкасается с нашим положением о карнавализованном сознании ху-
дожника, вмещающем апории действительности, склонным к «двойст-
венности», как и его замечание о «двусоставности» творческой манеры:
«Столкновение лоб в лоб высокого и низкого, трагического и комическо-
го, священного и профанного, вечного и сиюминутного — короче, мис-
терии и буффонады — проявилось в «Мастере и Маргарите» с наиболь-
шей наглядностью, но присутствовало у Булгакова всегда, едва ли не
изначально» [248, с. 11].
Иным же, под звуковой партитурой повести слышалась ария великой
любви, одухотворенные фиоритуры которой ткали «образ многовековых
поисков и достижений пытливого человеческого разума», из которых
являлся монументальный образ «жреца-хранителя древних тайн и от-
крывателя новых» [46, с. 64].
А вот гарвардские студенты, чье восприятие повести легло в основу
доклада к 21-й конференции американских славистов, как ни странно,
предвосхитили идеологическую какофонию критики десятилетия. Ана-
лизируя суждения, возмущенный ограниченностью их воззрений социо-
лог воздал «кесарю кесарево»: «готовность некритически пользоваться
идеологическими конструкциями», «незнание основного культурного
кода и важнейших реалий описанной эпохи», «априорность оценок» тек-
ста, изученного по «извлечениям», «неизбежно приводит к морализа-
торству» и глухому непониманию [349, с. 39—40].
Во избежание минных ловушек на креативном поле интерпретаций
С. Шаргородский внимательно присмотрелся и к тексту и контексту —
и понимая, что на родине писателя все еще витает эвфемизмов дух,
идеологемами зашоривающий взгляд, он, бегло осветив зарубежную
критическую мысль, устремился в нарративное путешествие, заявив,
что «секрет повести Булгакова кроется в экспозиции» [348, с. 88]. Про-
следив «четвероногие приемы остранения» от античности до позднего
символизма, через магическую поэтику цифр он всмотрелся в «Собачье
сердце» как в «негатив «Двенадцати»», предположив, что омоложе-
ние, которое обыгрывается и пародируется содержанием, есть возвра-
щение в то прошлое, которое вернуть Блок считал невозможным. При-
бегнув к версии Д. Бургин о том, что рождение Шарикова — «это паро-
«Кромешный мир»Михаила Булгакова 51
дия на Рождество», а превращения Шарикова — «антитеза преобра-
жения Христа», исследователь Шаргородский, учтя начальную инвер-
сию словоговорения у вновь сотворенного Адама-Шарика и демониче-
скую окраску жильцов Калабуховской квартиры и всего хронотопа на-
кануне Рождества, усмотрел за трансформацией символических фигур
блоковской поэмы «первую попытку Булгакова сконструировать новое
Евангелие» [348, с. 90]. Но бытовое — такое же, как и его фантастика.
Прибавив к этому убедительную версию пародирования «центральных
идей Маяковского: омоложения и бессмертия».1 Далее эвристический
накал остывает в «концентрических кольцах», на которых, по его мне-
нию, строится булгаковский мир, что характеризуется оппозицией вну-
треннего и внешнего, причем для проникновения во внутренний мир
«необходима смерть». Уходя от «Собачьего сердца» в тень других про-
изведений, совершается попытка разобраться в предложенной схолас-
тической геометрии творчества: «Самая выключенность внутреннего
мира из времени противостоит внешнему миру — Саардамский Плот-
ник бессмертен! — с его неопределенной и темной враждебностью.
При этом центр, внутренний мир, трансформирует и непосредственно
окружающее его пространство, воспринимаемое как место столкнове-
ния и борьбы внешнего и внутреннего миров...» [348, с. 91]. Такая по-
следовательная оппозиция миров, оказывается, решает одну из цент-
ральных дилемм в творчестве Булгакова — проблему бессмертия. Сле-
дуя логике этой концепции, имеем следующее: так как мир внешний
полон хаоса и смерти, то, находясь в нем, достичь бессмертия невоз-
можно, необходима защита, что предоставляет мир внутренний, но
чтобы в него проникнуть — нужна смерть, метафорическая или бук-
вальная (лучше последняя). И если все так, то Шарик, переживший
смерть трижды, к финалу повести достигает бессмертия. В таком слу-
чае проблема омоложения снимается сама собой — на Олимп шагнуло
новое неодолимое существо.
Отождествляя внутренний мир с центром, к которому стягивается
действие, интерпретатор забывает, что в этом центре несколько фигур,
различных галактик в своем роде, то есть каждая со своим внутренним
миром, и в то же время являющая собой образы того мира, что заполняет
экспозицию повести до отказа.
1 Сконтаминировав дневники Борменталя и Штейнаха, омоложавшего самцов
крыс, автор статьи подводит к осмеянию самой идеи омоложения, популярной с 10-
х годов. Вслед за ним Золотоносов увеличит список травестирующих адресатов
именем Н. Кольцова, активного проводника селекционной евгеники. Заметим, обиль-
ный пародийный блеск может убедить говорить о мениппейности повести.
52 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
На наш взгляд, внешний мир, что хлынул потоком и вывернул при-
вычный мир наизнанку, превратившись в антимир, по законам своих
трансформаций и должен был требовать от героев метаморфоз, которые
и оказываются жизнью после смерти, следуя маршрутом сансары: путем
«уничтожения» предыдущей оболочки (волчьей, лягушачьей или змеи-
ной).1 В таком случае оборотничество Шарика, меняя структуру внеш-
него мира по своему образу и подобию, оказывается тем энергичным
максимоном, что отвечает за нестабильность внутреннего порядка и
приводит к расползанию пространства «антимира», представителем
которого он является, во все стороны.
Антимир был замечен еще в 70-х Е. Миллиор, правда в optimus opus
Булгакова — «Мастере и Маргарите», который она рассматривала как
«мир со знаком математического минуса», а «булгаковскую Москву» как
«сатирово действо». ««Сатирово действо» в романе дополняется и ос-
мысливается возвышенным мифом. Сочетание «сатирова действа» и
патетики приводит на память Четвертую симфонию Шостаковича. Ви-
димо, это сочетание коренится не в фантазии художников, а в самой
действительности, породившей этих художников» [211, с. 65]. Это уви-
денное смешение «высокого» и «низкого» и знаменует, по нашему убеж-
дению, то карнавализованное сознание, что направляет творческую
мысль художника волею судьбы оказавшемся в коловороте социальных
перемен, которому открылся истинно сущий мир, откровения «живых»
фресок которого нужно было успеть отобразить. И потому писателю важ-
но было подчеркнуть, что настоящий мир, каким бы он призрачным не
казался, и есть самый истинный, наполненный всеми положительными
и отрицательными частицами, всеми амбивалентными катионами, — он
реальный, несмотря на абсурд, раздирающий его, он прекрасный, несмо-
тря на Смерть, танцующую в нем. И в нем нужно жить, ибо другого — нет
и не будет, и лишь Смеху даруются сандалии Вергилия, чтоб вел сквозь
нелепости и ужасы окружающего, поистине карнавального, действа, и
оттого «сатирово действо» как жанровая характеристика в первую оче-
редь применима к произведениям Булгакова, очевидца советского Кар-
навала. И к «Собачьему сердцу» особенно, где выведенный на подмостки
1 Это следование кармическому наказанию закреплено в русской и мировой
сказочной традициях: от былин о Вольге, хождений-путешествий Ивана-царевича
до обработанного фольклора Братьев Гримм («Красавица и чудовище», «Медвежат-
ник», «Король-лягушонок») и Аксакова («Аленький цветочек»), включая мотивы
«оборачивания» в литературных сказках Шекспира («Сон в летнюю ночь»), новел-
лах Мериме («Локис»), сказах Бажова («Хозяйка медной горы», «Две ящерки»),
притчах Шварца («Дракон»),
«Кромешный мир» Михаила Булгакова 53
«сатир» настолько колоритен и убедителен, что толкователи, принимая
его за привидение1, крича об утопии и заклиная апокалипсическое явле-
ние «Чур, меня!», и поныне всерьез поминают минувшие дни.
Принимая аллегоричность как сюжетообразующий принцип творче-
ства Булгакова С. Фуссо настаивала, что «слово в «Собачьем сердце» не
обладает магической властью», вопреки тому, что «повествование раз-
вертывается под знаком преображения, перевоплощения» [329, с. 31].
Отмечаемые в статье «зловещие обертоны», проникающие в комичес-
кую ткань повести, изменяют не только колорит — им под силу и преоб-
ражение образа. Суть в том, чтобы научиться их различать за ослепи-
тельным сиянием авторитетных теоретиков «фантастического» и не при-
нимать «буквально» все телесные метаморфозы, что испытывают герои
повести, как бы реалистически они не были описаны. Разбираясь в пове-
ствовательных «голосах», она, обнаружив непоследовательность и пе-
рерывы в «чревовещательной» партии, подвергла сомнению и сам прин-
цип метафорического превращения. «Несмотря на метафорическую ауру
и провербальную документированность превращения собаки в челове-
ка, преображение Шарика, подобно операциям по омоложению, оказы-
вается, по существу, делом техники, а не волшебного могущества язы-
ка», — заключает Фуссо [329, с. 31]. Думается, что причина такого пря-
мого (без смыслового переноса) понимания кроется в недостатке
воображения интерпретатора либо в недоверии к волшебной силе слова
как таковому, либо в излишней серьезности. Пристрастный взгляд на
текст ничего не дает знатоку Тодоровской дихотомии «мысли и мате-
рии» — он видит только то, что «все перемены лишь временные и к тому
же психологически мотивированные» [329, с. 30], словом, признает спо-
собность к метаморфозам только за Овидием.
И так как, волшебная палочка Слова взмахивает без должного уси-
лия: «колебание между рациональным и сверхъестественным объясне-
нием необычных явлений» [329, с. 30-31] недостаточно резко, то не сто-
ит опасаться и самого превращения, напугавшего многих «аллегорией
революционной трансформации русского общества» [329, с. 32].2 По мне-
нию автора статьи, следовало бы говорить не о «трансформации русско-
го общества», а о сохранениии прошлого как такового, так как «осуще-
ствленное Преображенским превращение не в состоянии уничтожить
1 По мнению Шаргородского, «повесть Булгакова остается сплошным белым
пятном» [348, с. 87].
2 Там же. С. 32. Видимо, таким образом успокаивается один из главных оппонен-
тов — Э. Проффер (Proffer Ellendea. Bulgakov: Life and Work. / / Ann Arbor: Ardis,
1984. —P. 123-133.).
54 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
прошлое; новое существо — всего лишь Клим Чугункин «в сочетании» с
несколькими собачьими повадками» [329, с. 32]. Но и даже воспринимая
Шарикова, как часть прежнего русского общества, реанимировать про-
шлое с помощью фантомного оживления профессору не удалось бы: от-
щепенцы-Чугункины в прошлом не претендовали на духовную власть и
знали свой шесток.1 И, скорее всего, «неизгладимые контуры прошлого»
не могли бы возбудить в Булгакове то творческое остроумие, с которым
писалась повесть. Сравнивая действенность «слова» (в форме слухов и
сплетен) в «Роковых яйцах» и «Собачьем сердце» специалист по словес-
ным иллюзиям признает, что в первом случае оно «детерминирует жизнь
и смерть», а во втором — «несмотря на мелькнувший мотив апокалипси-
са, оказывается неспособным перейти в физическое действие» [329, с.
31]. Что касается грядущего Апокалипсиса, то автор видел его всполохи и
ощущал удары копыт его всадников на себе, а что до героев повести, то
волна слухов о «говорящей собачке» вскоре врывается в квартиру профес-
сора потопом и смывает с Преображенского всю жреческую величавость.
Однако, Фуссо предложила рассматривать повесть как реакцию протеста
на авангардизм Маяковского — «верховного жреца магически реализо-
ванной метафоры», для убедительности прибегая к усложненной карна-
вальной оппозиции сил «порядка» и «беспорядка» [329, с. 33]. Формула
противостояния объясняется «переходностью исторического момента»,
когда под Порядком, подрыву которого посвящен Карнавал, может пони-
маться как старый, так и новый режим, именно в этой неустоявшейся
ситуации «полуанархичности» между протагонистом и антагонистом сти-
раются грани отличий сил порядка и беспорядка. С. Фуссо также подчер-
кивала обратимость изменения Шарика: незавершенность образа позво-
лила американскому слависту истолковывать финал как открытый и не-
пременно требующий продолжений. Но в «глубь» цитаты своего учителя
А. Жолковского — в карнавальную стихию повести — ученица не погру-
жается, завороженная поиском «месторасположения Булгакова между
полюсами литературного консерватизма и авангарда» [329, с. 33], которое
вскоре и устанавливается: в свободном парении и равноудалении от зон
Порядка и Беспорядка.
Толкователь «блуждающих снов» А. Жолковский, наоборот, ратует
за реализацию метафор, направленных на «карнавальный подрыв истеб-
лишмента», где «главной мишенью» была «советская культурная ситуа-
ция», что выведена в повести как «скандальное действо» [122, с. 192], чья
полифония подобна «сатирову действу». Признанный эксперт «амбива-
1 См. об отщепенческой культуре в кн Б. Соколова [298, с 165-181]
«Кромешный мир» Михаила Булгакова 55
лентности» услышал его многоголосие в мизансцене «апокалиптичес-
кого образа вьюги»: между сценами «оргий омоложений» «карнаваль-
ный шут» (Шариков), подавая реплики своей «собачей точки зрения «сни-
зу»», грозил свержением фигуре Отца, чья пугающая «кровожадной сме-
сью плотской и уголовной лексики» двусмысленность (профессор и
ассистент), и без того пародировалась «поскуливанием» мистического
двойника [122, с. 193-196]. Рассматривая симметричную расстановку
сил порядка и беспорядка, критик считает, что возмутитель спокойст-
вия — те восставшие низы, что терпеть не желают, — капитулирует
вследствие «казни и водворения на подобающее место у ног властели-
на» [122, с. 194]. И даже разрешенная коллизия — вакхические проделки
в ставке противника неумолимо ведут к расправе над бунтарем, не поме-
шала ему видеть в финале «заманчивое приглашение к диалогу». Такое
приглашение обязано оставлять за собой каждое произведение, претен-
дующее на художественную степень. Увлеченный сопоставлениями мо-
тивов принуждения и произвола в сюжетных параллелях «Зависти» и
убежденный в том, что Булгаков «брал уроки амбивалентности» у Оле-
ши, Жолковский предположил, что «сатирическую тенденциозность»
«Собачьего сердца» маэстро развил в диалектических апориях «Масте-
ра и Маргариты», «окутав атмосферой подлинного Карнавала» свою «кон-
сервативную идейную позицию» [122, с. 203, с. 210]. Словом, отыскался
уголок для повести о «насильственном преображении мира» [122, с. 196]
в экспозиции творчества: она предстала как трамплин для мистического
романа — нечто вроде домашнего упражнения на карнавальные темы
или прелюдии к феноменальной оратории, в которой отразился дух эпо-
хи разрушения.
Но как только «Собачье сердце» вошло в список обязательных к изуче-
нию произведений, то оно тут же оказалось мумифицированным в схола-
стической дидактике школьных разборов, растеряв свои эвристические
заряды в предварительном анкетировании, в «определении предмета
сатирического изображения» [76, с. 42] С точки зрения наставников
юношества, перечисление объектов осмеяния — «самодовольство, не-
вежество, слепой догматизм иных представителей власти, возможность
безбедного существования для «трудовых» элементов сомнительного
происхождения, их нахрапистость и ощущение полной вседозволеннос-
ти» — в сочетании с их отрицанием позволила писателю «утверждать
непреходящие нравственные ценности» [76, с. 42]. Такая трактовка не
только сужает горизонты восприятия, но и убивает потенциального чи-
тателя наповал — и никакой литературоведческий аппарат его не реа-
нимирует. И для того чтобы «разбудить воображение учеников» предла-
галась тактика эмпирических вопросов, должная подготовить восприя-
56 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
тие разворачивающейся «коллизии вселенского масштаба» [275, с. 48].
Составитель системных уроков, осторожно раскусывая косточки про-
блематики, сбиваясь на досужие сетования, при этом, сумел поменять
полярность протагониста, найдя виновника конфликта в беспринцип-
ном профессоре, пренебрегшим своей миссией «перевоспитания мил-
лионов людей» [275, с. 52], чьи непродуманные эксперименты, спрово-
цировав селевой сход инстинктов, достойны Голгофы. Методический
императив, вобрав всю возросшую критическую массу, легко снимал
оболочку памфлета («произведение не утратило своей актуальности и
через 60 с лишним лет, что редко случается с памфлетом» [275, с. 47]) и
упреждал, что «философия фантастического пса отнюдь не фантастич-
на: хорошо там, где тепло, сытно и не бьют; прав тот, у кого сила и
власть, — обыкновенная рабская философия» [275, с. 47]. Таким обра-
зом, видимо, должно было подготавливать адекватное восприятие амо-
ральности Шарикова и плавно подводить к аксиоме: «Собака должна ос-
таваться собакой, а человек — человеком». А ремарку: «Учитель должен
обязательно обратить внимание учеников на эти строчки: легко быть
пророком на сытый желудок!», скорее всего, следовало рассматривать
как приглашение в игровой круг автора, прячущего свою иронию от не-
понятливых школяров в глагольной лексике портретно-речевых характе-
ристик и образных тропах. Судя по экзальтированной серьезности мето-
диста, «насколько» ученики прониклись ироничностью мастера гротес-
ка догадаться несложно.1
К схематизму прикладного анализа примыкал публицистический ди-
дактизм, который, игнорируя былую силу «могучего оружия» из писа-
тельского арсенала — Смеха [189, с. 570], настаивал на авторской оцен-
ке как «отрицательной», видя в «неустроенном» и сибаритствующем
профессоре «глубокую пророческую критику» «научной» психологии
[281, с. 204-205]. Журналист В. Сахаров признает, что «в фантастичес-
кой прозе Булгакова неожиданная, глубоко спрятанная грусть, скепти-
ческая мудрость и трагизм, заставляющие вспомнить сатиру Свифта»
[281, с. 203]. Однако, повесть как «опыт художественной антрополо-
гии» и как «остроумнейшая и в то же время очень серьезная вариация
на тему «Фауста»» окровавленными «белыми одеждами жреца науки»
напугала в нем аналитика: «Отсюда недалеко идти до использования
труда заключенных» [281, с. 202, с. 203, с. 205]. Оттого финальная алли-
луйя вечно живым и морозоустойчивым, ратуя за победу «живой жизни
1 В монографии этого исследователя пустая софистика в финале первой части
убивает предложенную интерпретацию текста, как и его анализ, наповал [276,
с. 22-23]
«Кромешный мир» Михаила Булгакова
57
над антигуманной идеей тотального насилия» [281, с. 207], ставила все
с ног на израненную демагогией голову, и вопреки своей патетике, вы-
нуждала, смеясь, признать свое отражение в том зеркале, где все мы —
шариковы.
Филологическая наука двигалась своим неторопливым шагом, и как
правило, по раздолью sacra scriptura «Мастера и Маргариты», предава-
ясь глобальным размышлениям, либо вглядываясь в метафорическую рос-
сыпь, либо увлекаясь компаративистским коллекционированием. Из всех
сопоставлений сходство с «сюрреалистической поэтикой» С. Дали ув-
лекало своим «эффектом неожиданности» во взаимообратимости реаль-
но-достоверного и фантастического, в симультанном образе, единовре-
менная двуликость которого рождала смысловую и эмоциональную мно-
жественность, удивляло зрительной и материальной конкретностью
деталей в пространственно-временном смещении, что явилось следст-
вием общекультурной традиции условной формы и эстетическим кон-
текстом эпохи «смещения пластов», во многом эпохи карнавальной [245,
с. 155-156]. Исследователь В. Пестерев, обнаруживая не просто сходст-
во, а некое родство душ — через «тягу к фантасмагории», уподобляет ее
замочной скважине, сквозь которую произведения Булгакова предста-
ют в свете менипповой сатиры, смеховой элемент которой отличается
«исключительным философским универсализмом и предельной миросо-
зерцательностью» (Бахтин). Однако автор статьи считает, что сюрреа-
листический стиль «возникает в те моменты, кода художник выражает
то, что не имеет конкретного обозначения, или стремится воплотить
сложный комплекс знания жизни..., либо передает предощущение толь-
ко нарождающегося в ней» [245, с. 159]. В то время, как карнавальные
ужасы Революции иссушили не одного мастера, древо жизни, исколотое
иглами жестокого кошмара и обыденного террора, уже трижды распус-
тилось и его крона нависла единственной реальностью, что позволяет
нам рассматривать «Собачье сердце» и как зародыш «сюрреалистичес-
кой» поэтики в прозе.
И чем острее в обществе нарастало осознание вновь хлынувших рево-
люционных перемен, тем чаще «карнавальное мироощущение» включа-
лось в парадигму творчества Булгакова. Одни, сопоставляя единое «бе-
шеное движение» и «людскую мешанину» в «московских» мифах Белого
и Булгакова, замечали ощущение «причудливого бредового видения, ха-
оса», отмечая в коловороте смешения образов внешнюю всеохватность,
как одну из особенностей такого мировосприятия. Однако карнавальное
мироощущение у них чудным образом трансформировалось в «архетип»
[295, с. 104]. Другие видели Шарикова «творением русской действитель-
ности, действительности, с которой не мог примириться автор повести»
58 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
[273, с. 72].1 Иные заметили в «горько-ироничной» позиции автора «син-
тез сатирического с трагедийным», позволившим «художественному
пространству повести создать атмосферу оборотничества, сдвинутых и
поминутно меняющихся очертаний быта и бытия» [93, с. 99-101]. Такая
же атмосфера и будет распыляться гротескными образами, утверждаю-
щими амбивалентность мира, тем самым как бы признается философ-
ский универсализм повести.2 Но монографии о писателе предлагали все
тот же «доступный ученикам 8-го класса» анализ текста, украшенный
схемой композиции в виде сдвоенного эллипса, призванного отражать
симметричность событий в повести, антиномичностью писательского
мышления, все постигающего «взглядом на мир сверху» [276, с. 8-11].
Как видим, концепция Жолковского (взгляд снизу) не учитывается: упор
на всеохватность «героев и явлений в их противоречивости и сложнос-
ти» связан, скорее всего, с необходимостью возведения триумфальных
арок и пьедесталов новым кумирам взамен поверженных старых, откуда
«коллизии общечеловеческого масштаба» прозревать, обозревая, удоб-
нее. Добавим, что отсутствие ссылок при использовании чужих точек
зрения, как и логические ошибки («Шариков, приняв облик человека...»
[276, с. 16] — Шарик перенимает обличье), доверие к работе подрывают.
Под морализаторский звон финальные рассуждения погребали так и не
воскресшую сатирическую ноту. Отчего студенты, обнаруживая «двой-
ственную» картину мира в повести «Собачье сердце», готовы уже были
признать, что с помощью фантастики автор «воссоздает и гротескно де-
формирует (курсив наш — Е. М.) основные социально-политические
тенденции в жизни России первой половины 1920-х» [107, с. 54]. Сколь
велика эта «деформация» ведает наша история. А вот заявление о том,
что поведение героев «лишено социально-политического и историчес-
кого детерминизма», восходит к наивным школьным разборам, и не учи-
тывает каркас причинной обусловленности в традициях русской сати-
ры. Не замечают его и в современной литературной критике. Например,
роман «Кысь» предлагаем считать фольклоризированным сиквелом ро-
мана «Мы» и эпическим продолжением скандального памфлета Булга-
кова.
1 По мнению лингвиста, «квалификативные» именования профессора характери-
зуют его только с положительной стороны (запоздалый ответ Чемберлену из «Подъе-
ма»), тогда как «этические» номинации Шарика-Шарикова свидетельствуют о его
низких моральных качествах, определяющих стиль поведения и отношение к жизни.
2 Прибавим к этому, что в изменившемся, перестроечном, времени поборник мора-
ли из «Подъема» смог различить в сатире Булгакова, как «беспощадность» и «глубина»
сопрягалась с «лирическим юмором» и «веселым разгулом иронии» [282., с. 301].
«Кромешный мир»Михаила Булгакова
59
Словом, спустя десятилетие критических баталий, литературове-
дение с догматической настойчивостью отвергало публицистичность
«Собачьего сердца» и трактовало «фантастический рассказ» как «фор-
му пророчества», «духовной медитации» о «проблеме мутации биофон-
да нашей планеты» [218, с. 37-38]. Стойкий приверженец взгляда на
сатирические повести («Роковые яйца», «Дьяволиада», «Собачье серд-
це») как на «фантастическую триаду», Н. Муранска отвергала «публи-
цистический ракурс» как «поверхностный», считая, что «речь идет
о смысле и бессмыслице человека, о его амбициях как...венца творения»,
о его мечте в бессмертие. На наш взгляд, следование «триединству»
затмило неожиданное уподобление этой мечты «карнавальной реально-
сти» и мнение, что «научная фантастика ... является детищем карна-
вальной ситуации» [218, с. 38]. Исследователь эволюции художествен-
ного сознания счел, что в повести «после карнавального смещения ос-
нов бытия все возвращается на круги своя» [218, с. 37], то есть к авторской
рефлексии о проблемах всего сущего, трансцендентным мечтаниям че-
ловека. Но объективное знание исторического процесса и фактов писа-
тельской биографии позволяет судить, что в свои русла ни вздыбленные
реки, ни перевернутые судьбы не вернулись
Е. Замятин считал, что «в искусстве вернейший способ убить — это
канонизировать» [128, с. 945], предсказывая мещанской литературе энт-
ропию вследствие ожирения, чему свидетельств несть числа гладким
сочиненьям забытых ныне стахановцев советского пера. Добавим, при-
нудительная канонизация в идеологическом рвении и равнении на про-
стоту, не ведая о диалогической природе сознания художника, способ-
ствует оголению и засыханию беллетристического древа в читательском
восприятии.
Скоморох из «кромешного мира»
Подневольный оборотень Шариков («Вы изволите быть недоволь-
ным, что вас превратили в человека?» (С. 281)), представленный вна-
чале как обаятельный протагонист Шарик, вводя антимир в повседнев-
ный размеренный быт практикующего профессора, тем самым вывора-
чивая его наизнанку, становится комическим антагонистом, вокруг
которого и строится сюжет — выставленный с самого начала на обозре-
ние, читай осмеяние, где он, как полагается сатирам, исполняет свою
«козлиную» партию, <<с залихватской ловкостью играя» (С. 279) на
музыкальном инструменте (балалайка как скоморошьи гусли-перегуды).
Словно соткавшееся из воздуха дионисово тело Шарикова откинуло ре-
60 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
флексирующую голову Шарика («Двум богам нельзя служить!» (С. 251)),
что символизировало рождение новой сущности («новый организм»
(С. 277)) с новым сердцем («самым паршивым из всех, которое суще-
ствует в природе» (С. 314)). Оборотень вынужден менять облик именно
вследствие того, что в него вселяется и завладевает им иная сущность,
подчиняя себе и вытесняя все человеческое, и во всех метаморфозах
главное значение принадлежит шкуре животного, или какой-то его час-
ти [242, с. 84]. В Шарике, напротив, било через край человеческое, он был
ни кем иным как автором, склонным к «оборачиванию» (сущности не
затрагивающим), мастером импровизации и стилизации. Шрам на лбу
можно рассматривать и как особую метку, по которой определяют обо-
ротня, как знак принадлежности двум мирам, также как и «волчья шерсть»
на голове («Почти непосредственно над черными кисточками раски-
данных бровей начиналась густая головная щетка» (С. 279)) указыва-
ла на присутствие в нем иной сущности. Скучая об утраченном хвосте
(«он посучил лакированными ногами по паркету» (С. 283), «оборотень»
сохраняет память о своем прежнем образе жизни («Да что вы все по-
прекаете — помойка, помойка. Я свой кусок хлеба добывал!» (С. 281))
и повадками (ловля блох, кошек) и манерой говорить (часто и «возму-
щенно лаял» (С. 281), «хмуро гавкнул», «хмуро подвывал» (С. 287) вы-
дает себя: гулко «лаял» даже служебный грузовик, на котором он при-
ехал (С. 317), и, при этом, совмещал в себе язвительную иронию без-
домного балагура («Вы что на это выразите, товарищ?» (С. 281),
«Мы в университетах не обучались..» (С. 282), «Да уж известно —
не нэпман» (С. 283)) и нахальство «отщепенца» («Я иск, может, имею
право предъявить!» (С. 281), «На учет возьмусь. А воевать — шиш
с маслом» (С. 287), «Я на колчаковских фронтах ранен» (С. 322),
«У самих револьверы найдутся..» (С. 323)). «Отщепенчество» ему до-
сталось в наследство от Клима Чугункина, типичного представителя
промежуточной культуры — профессионального трактирного скомо-
роха («игра на балалайке по трактирам» (С. 276)), чьей прямой обя-
занностью было балагурство, исполненное иронии и театральности,
как реакция на социальное напряжение в обществе. Одним из наибо-
лее ярких созданий промежуточной городской культуры был лубок, по-
здний расцвет которого совпал с подъемом именно трактирной циви-
лизации [298, с. 172]. Насмешливо-постороннее отношение ко всему,
свойственное райку, передалось и оборотню Шарикову, не принимаю-
щего «дурака валяния» театрального искусства («Контрреволюция
одна» (С. 298)), не согласного с марксистской премудростью («пишут,
пишут...конгресс, немцы какие-то...Голова пухнет» (С. 299)), но из-
бирающего свое «видение» проблемы («Взять все, да и поделить»
«Кромешный мир» Михаила Булгакова 61
(С. 299)), так как он «должен был выработать новый способ восприятия
«чужого», иные стереотипы» [298, с. 169]. Промежуточное между «сво-
им» и «чужим» Лотман соотносил с «новостью», в которой сочеталось
реальное и нереальное, постижимое и непостижимое [186, с. 262.]. Для
«отщепенческой» культуры «остранение» как ярмарочная полуправда-
полуобман отражало само состояние «полуотчуждения» и использова-
лось для выражения своего «полупонимания» чужих ценностей, и пото-
му «сенсация» отщепенца, культурой образованного класса могла вос-
приниматься только как «космическая глупость» (С. 301). В этой
обреченной двойственности «отщепенца» причина и следствие народ-
ной трагедии, что комическим образом выразилась в «театрализован-
ном» лубке «Собачьего сердца». Помимо растущего самодовольства {«Что
я, хуже людей?» (С. 280), «такого наглого я в жизнь свою не видел» (С.
295)), отщепенца Шарикова отличает стиль полуграмотной речи {«Это
уж — извиняюсь» (С. 283), «Ухватили животную, исполосовали но-
жиком голову, а теперь гнушаются!» (С. 281), «На полъты пойдут»
(С. 320)) и страсть к стилю вывесок {«Неприличными словами не выра-
жаться» (С. 329)), в котором закрепилось игровое отношение к пись-
менной речи, где в «кривых сплетениях языка» [124, с. 79] рождались
каламбуры, содержащие истины соль, и неслучайно по ним Шарик обу-
чался грамоте, постигая азы жизни Эту нарочитую «неправильность»
речи и можно принять за «балагурство» скомороха из «кромешного мира»,
возмущенного тем, что его лишают права самовыражения, запрещая его
скоморошье речение {«Мне по матушке нельзя» (С. 284))
Существо пришло голым и голодным и потребовало одежды и еды.
В этом изначальном обнажении указание на исторические корни его —
«кромешный мир», в котором голод и нагота неотъемлемая часть, его
харизма. И в этом было «разоблачение» того мира, в который он при-
шел: несколько идеализированный мир сытости и довольства недоби-
того «буржуя», и который начинает, являясь по природе своей антите-
зой ему, переиначивать, «выворачивая» себя до последней шерстинки,
и человеческие отношения, и предметы его [179, с. 354]. К теме «разоб-
лачения» реального мира посредством внедрения туда антимира Бул-
гаков вернется в пьесе «Иван Васильевич», где в опричное время Ива-
на Грозного, являющееся само по себе «кромешным миром», попадают
«оборотнями» советские граждане, — а сам царь попадает в социа-
лизм. В этом сказочном «взаимообмене», когда два «кромешных мира»
столкнулись и перемешались, обнаружилась изнанка мира социалис-
тического — скоморошьего. На скоморошество Шарикова указывают
его рваные и грязные «ризы», не скрывающее своих соломенных нитей
{«Пиджак, прорванный под левой мышкой, был усеян соломой, поло-
62 Всполохи карнавала, гротескное сознание как феномен советской культуры
сатые брючки на правой коленке продраны, а на левой выпачканы
лиловой краской» (С. 279))1, но слепящие фальшивым блеском ядови-
то-небесного галстуха, рубиновой булавки и лаковых штиблет (С. 279),
и балаганные присловья («Что я, каторжный?» (С. 283), «Что ж это
на самом деле? Чисто как в трамвае. Что вы мне жить не даете!»
(С. 281), «У меня морда не казенная!» (С. 300), Господа все в Пари-
же» (С. 305)) и грубое балагурство, содержащее карнавальную брань
(«Обыкновенная прислуга, а форсу, как у комиссарши!» (С. 280), «Все
у вас как на параде» (С. 297)).2 И как скоморох, он «валяет дурака»
(С. 284), «ловя руками мутную воду» (С. 293) и «глотая зубной поро-
шок» (С. 301), смешит гротескной пластикой («лег животом в воду и
погнал ее из передней обратно к уборной» (С. 293)), подтрунивает
над «господами», у которых «все не как у людей», и, гоняя котов, раз-
рушает стены: потоп в ванной грозил наводнением всему дому, и без
того сотрясаемого штурмом обывателей и пациентов, и подтачивал фун-
дамент («вода...падала в подвал» (С. 292)).
Его самозванство — Полиграф Полиграфович — есть профанирую-
щее прозвище, которое «умный» дурак выискал в советском месяцес-
лове, дразня само «таинство» Имени, спрятанное в сакральных свят-
цах В сказочной легкости «преображения»-переименования: «Пропе-
чатал в газете и шабаш» (С. 284) — отражалась нереальность этого
кромешного мира «голодных рабов», что заполнял просторы страны, и
что малой вошью Шарикова проецировался в повести. И как настоя-
щий скоморох, он узаконил свое звание: прописался на шестнадцати
аршинах своего господина, получил документ («лягушачью бумагу»
(С. 306)), допущен к трапезе господской, где и освящается на шутовст-
во. На «всешутейших соборах» чрезмерным «питием» отрекались от
старого — так «реформой веселья» Петр узаконивал новую власть, и
тем самым отвергал от себя обвинения в сатанизме, считая, что «весе-
лье и смех — в природе человека» [235, с. 366]. А. Панченко, исследуя
ситуацию русского культурного дуализма, заметил, что «скоморохи
были, в сущности, добропорядочными гражданами: в писцовые их вно-
1 «Особенную роль в смеховых переодеваниях имели рогожа, мочала, солома,
береста, лыко. Это были как бы «ложные материалы» — антиматериалы, излюблен-
ные ряжеными и скоморохами» [179, с. 351].
2 Всех «комиссарш» тем самым разжаловал в прислуги, намекая на их истинное
происхождение и целевое предназначение — слуги Революции; «парадность» мира
настоящего обернется затем бутафорской напыщенностью изобилия и благоденст-
вия мира рабочих и крестьян в кинолентах Пырьева, за которым скрывали террор,
голод и слезы граждан.
«Кромешный мир» Михаила Булгакова
63
сят (колдунов и ворожей там нет), за бесчестье устанавливают пеню:
за оседлого скомороха — два рубля,...за странствующего — две день-
ги», и предположил, что ««иерейство веселья» было чем-то вроде обще-
ственной обязанности» [235, с. 358—359]. Домовая книга Швондера за-
фиксировала «гражданина Шарикова», печать милиции узаконила его
в правах, обязанности предусматривались учетной карточкой, но как
юродивый, он предпочитал «белый билет» (С. 287), а вот краденные
два червонца, видимо, пошли как налог за «матерную лаю», что «изры-
галась пачками» (С. 273) из окон дома на Пречистенке. Словом, он был
принят на равных, как состоявшийся гражданин (прислуги за столом
нет) и член гильдии «Сильной игры» (обряда веселия), но как «член
жилищного товарищества» (305) вызвал гнев сюзерена.
Потому и прожорливость его должно воспринимать как проявление
жизни гротескного скоморошьего тела, любящего все чрезмерное и гра-
ниц не имеющее: от объедания («Я без пропитанья оставаться не
могу» (С. 306)) и возлияний («Я еще водочки выпью» (С. 296)) до бес-
пробудного сна на полатях в кухне, где «воздух приятнее» (С. 280), до
желания обладать всеми женщинами («Зина жалуется, что вы в
темноте ее подкарауливаете» (С. 281)). Шариков, к тому же, еще и
пародия на сатира: в нем ни капли брутальности — обязательной эро-
тической окраски в нем нет, но это не мешает ему преследовать нимф
(Зину, кухарку соседскую, даму на лестнице, машинистку из очистки),
чудесным образом от него ускользающих. Карнавальная тема рогов,
таким образом, целиком держится на карикатуре обольстителя, что
вызывает гомерический хохот, который постепенно сходит на нет.
Вместе с ним вылезает «чудь» постреволюционная (Швондер и компа-
ния, «сукины сьшьр>-пролетарии из домушников).
Костюмированное переодевание как элемент преображения указы-
вает на вторжение кромешного мира — особенно после прихода всад-
ников Апокалипсиса в дом профессора: квадрига «в полном облаче-
нии» застыла как вкопанная на персидских коврах старорежимного
волхва. Их кожаные тужурки как униформа новых «сатиров» — те так-
же облачались в звериные шкуры. Момент оборачивания хранит и «пер-
сиковый юноша» («женщина, переодетая мужчиной» (с. 243)). По-
степенное, но уверенное, нашествие сворачивается с их уходом, кото-
рый сопровождается ярмарочным выносом «пьяного» тела. Ария из
«Аиды» опускается шуршащим занавесом всей разыгравшейся коме-
дии, и потому, упавшего в обморок уполномоченного можно рассмат-
ривать и как жертву для возвращения мира старого, всамделешнего,
которую и принимает «маг» и «чародей», уже вернувшийся из антими-
ра, с увлечением предавшийся опытам.
64 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
А там, в Зазеркалье1, работа адова: в рожки дудеть да песни «понос-
ные» распевать. Мир дома, «перебитого пополам» (С. 278) прыжками
«собачьего черта» из райка («Человек, как первобытный, прыгает
по всей квартире, рвет краны!» (С. 300)), низведен до «балагана» («Ба-
лаган какой-то! Окурки на пол не бросать...» (С. 280)) и подобен «ка-
баку» («Что вы, в самом деле, в кабаке что ли?» (С. 281), «Вы что?
В кабаке, что ли?» (С. 295)), в который приходят горькие пропойцы, от
кражи пьющих (пепельница, шапка и трость профессора — залог кура-
жа) и падшие женщины (барышня, склонная к «падению», чем к «сокра-
щению»). «Балаган» — те скоморошьи подмостки изнаночного мира,
где «два дурака» организуют сюжетное пространство: стычки создателя
со своим созданием напоминают «дурацкую» перепалку, где один обзы-
вает «дураком», а другой обижается: «От вас только и слышу: «Дурак,
дурак» (С. 284). Своими «контрастами» создавая комический эффект
(статный/щуплый, благообразный/звероподобный, воспитанный/ди-
карь, интеллигент/отщепенец), будто задирая друг друга, они образуют
карнавальную пару. А «Черт знает, что такое» (С. 286) становится
своеобразным паролем, беспрерывно звучащим в этом мире, словно туда
рвется бесприютная и любопытная толпа. Чертыханием («черт ее возь-
ми», «черти б его съели» (С. 312)) особенно «грешит» добрый волшеб-
ник, которому ругаться не полагается, и на неестественность этого фак-
та «оборотень» отпускает ироничную ремарку («Видно, что профессо-
рам разрешается ругаться в ресефесере!» (С. 284)). И если церковь в
антимире предстает «кабаком», то введенные «кабацкие» беспорядки,
«перевернувшие вверх дном жизнь в пречистенской квартире» (С.
303), профанируют религиозные чувства, превращая венчальные свечи
в могильный факел, с которым спускался в преисподнюю ванной ком-
наты Харон из швейцаров (С. 291). Фамильярность общения («Что-то
вы меня, папаша, больно утесняете» (С. 284), «Это все Зинка ябед-
ничает!» (С. 280), «Бить будете, папаша?» (С. 292), «Еще за такого
мерзавца полтора целковых платить, да он сам» (С. 295)), включаю-
щая в себя брань (к миру), бросание камнями (в соседа-соперника),
щипки (приглянувшейся даме), свойственная карнавалу, ярмарочному
балагану, и, в равной степени, кромешному миру, наполняет этот ко-
рабль с «дураком» на борту до краев, отчего он вот-вот опрокинется и
явит миру настоящую катастрофу.
1 На аналогию с «Зазеркальем» указывает и мысленная фраза профессора «Не
угодно ли-с, мораль» (С. 287), что отсылает к Герцогине Л. Кэролла, отразившего в
детской сказке, полной чепухи и перевертышей, абсурдность взрослого мира
«Кромешный мир» Михаила Булгакова 65
Но лопнувшая от яда пасквиля чаша терпения создателя опрокидыва-
ется на скомороха — и читателю демонстрируется незапланированная
«дива»: обратное превращение в собаку («Он самый, только опять, сво-
лочь, оброс» (С. 329). Причем последняя его фраза («Неприличными
словами не выражаться!» (С. 329), словно «матерая лая», напугавшая
следователя и высветившаяся в собачьей памяти воспоминанием о трак-
тире, где она училась читать, где «порою винтом закипали драки, людей
били кулаком по морде, правда в редких случаях, псов же постоянно —
салфетками и сапогами» (С. 228), вместе со своей отсылкой содержит
краткое содержание повести и ее...мораль.
Как только оборотень Шариков при помощи волшебного «полного об-
лачения» («кожаная куртка с чужого плеча, кожаные же потертые
штаны и высокие сапожки на шнуровке до колен» (С. 318)) «оборачи-
вается» советским чиновником («на должность поступил» (С. 318)) и,
тем самым, внедряется в реальный мир, покидая дом Преображенского,
он теряет способность к импровизации, потешной болтовне, умению
отшучиваться, овладевая угрюмым «прямотолком» («Ну, что ж, пах-
нет...известно. По специальности. Вчера котов душили, душили»
(С. 318)). И тотчас же «кромешный мир» в «Собачьем сердце» перестает
быть смеховым. Шарикова уже можно принять и за опричника: собачья
голова, служба «очистки» как истребление неверных (котов). Таким
образом, от изображения антимира Булгаков постепенно подходит к
показу бунта «кромешного мира», который достигает своего заветного
желания стать «прямым» миром действительности [179, с. 385]1: ведь
сатира писателя изобличала тот «антимир», что пришел с карнавальных
подмостков революции в каждый дом. Преображаясь Полиграф лишает-
ся смеха, уподобляясь остальным «товарищам»', ни Швондер, ни това-
рищ Вяземская шуток не понимают, то есть становится дураком-расст-
ригой, а дисквалифицированный скоморох профессору не нужен — и
потому он исторгается. Ведь Преображенскому как «французскому ко-
ролю» шуты по званию полагаются, но люди в «полном облачении», сме-
яться не умеющие, вокруг себя шутов не рассаживали (Швондер кричал,
«что он не сторож питомца профессора» (С. 317)), предпочитая силе
смеха алхимию доноса («заявление в народный суд Хамовнического
района»). Мир благополучия и культуры в этом вывернутом наизнанку
мире, подвергаясь гонениям как никонианова ересь, оказался на правах
«антимира», и именно его Булгаков защищал. Растеряв все свои «смехо-
1 Бунт 17-го столетия повторился в 19-м
66 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
вне» заряды, сменив «минус» на «плюс», «кромешный мир» становится
страшным, пугающим — его трагичность ощущалась в междустрочии, и
потому импульсы предгрозовой атмосферы заставили автора хлопнуть
створками райка, убив монстра.
Как «оборотень» и «отщепенец» Шариков — изгой в обществе. Эта
аналогия вытекает из этимологически обоснованного тождества «отще-
пенца/ изгоя» — «мертвецу», по которому совершен обряд отпевания [187,
с. 115]. По Чугункину не успели совершить обряда: его телом завладели
решительные эскулапы, и потому оживший мертвец как олицетворение
нечистой силы, воспринимается и как образ нарушения естественного
порядка. Но и с позиции социума отщепенец или отчаянный балагур, не
связанный никакими нормами поведения, — вне закона: от него можно
ждать «все что угодно» («Вы можете сказать, что им придет в голову?»
(С. 247)). И потому его «изгойничество» подчеркивается самим положе-
нием выключенное™. Эта «чужестранная» традиция вычленения и остра-
кизма повлияла на социально-психологический комплекс русской интел-
лигенции 19 века, породив в веке 18-м «аномальное явление крепостной
интеллигенции» [187, с. 121], и так как с ним в какой-то степени соотно-
сится «изгойничество» самого Булгакова в литературном сообществе
(квартира Преображенского как салоны и кружки Москвы, где писатель
представлял свое «остраняющее» видение действительности, амбивалент-
ной по сути и абсурдной по содержанию), то повесть рисует антимир про-
межуточной/ отщепенческой культуры, двуликой изначально, изгоняемый
затем магическим словом «Атавизм» (С. 329).
В скандальном образе скомороха выразилось и неприятие самого фак-
та двоемирия, и отрицание двуличной маски «заговорщика», негласно
принятой в художественных кругах, и осмеяние той культуры, что вво-
дилась поспешно и настойчиво такими же отщепенцами — полуинтел-
лигентами, полукрестьянами большевистской номенклатуры. В «изна-
ночном» мире профессорской квартиры читатель находил сходство с ре-
алиями своего быта, отчего смеховые ситуации повести дополнялись
горькими нотами стыда, и отчасти трагическим осознанием действи-
тельной общественной катастрофы. Так шипы злободневности «Собачь-
его сердца» заслоняли его смеховое назначение, как это случилось
с «Повестью о Горе Злосчастии». «Голый человек — это не травестия в
17 в., а реальность. Сама жизнь переводила юмор в серьезный план», —
так объясняет Лихачев «затмение» смеха, произошедшее в «бунташ-
ном» веке [179, с. 389]. И как нам думается, фигурой отщепенца Шарико-
ва можно объяснить второй план восприятия «чудовищной истории» —
это была такая же страшная реальность, от которой смеховая традиция
«Кромешный мир» Михаила Булгакова	67
почила в бозе под натиском патриотического пафоса. За точностью де-
талей критики убеждали видеть только социальное явление, художест-
венных приемов «остранения» не замечая. Но именно последнее как
«средство усиления впечатления» [362, с. 17-18 Позволило Булгакову
создать точную копию эпохи, представив ее в «негативе», темные пятна
которого могли обращаться искрами смеха, когда угодно. Так, например,
мы можем добавить: гротескные образы обеспечивают вращение глав-
ной темы вокруг острейшей проблемы современности — «квартирного
вопроса», который явился «воскресшим» вариантом крепостного права,
возрожденного в России Советской властью
Краткие выводы
История собачьего сердца и смешна и трагична одновременно: амби-
валентность восприятия передалась от спутанности знаковой системы
антимира, в ней изображенного, и благодаря самоиронии автора. Меха-
низм иронии не всегда поддается дешифровке: ее винтики рассыпаны
между слов, они движутся шестеренками смеха, причем ни стука, ни
треска не слышно, ибо все ладно подобраны к голосу автора: ни один
фальшивый звук не вырвется наружу. Авторская ирония намекала на
экзистенциальный каркас повести, который, однако, остался неразли-
чим за лорнирующими стеклами пролетарской целесообразности, обес-
печившей стойкий социальный налет произведению. Своим анекдотом о
Шарикове, явившемся из бесовского мира «ряженых», Булгаков убеж-
дал в невозможности натянуть на себя «иное» лицо: новая сущность за-
владевала старой безраздельно. Так, хрусталик карнавализованного со-
знания представил трагедию раздвоения личности — памфлетом в ра-
ешном стиле. «Двум богам служить нельзя» — это жизненная аксиома,
исключающая антиномии, венчала экзистенциальную драму, ведь за
ширмами «райка» в «Собачьем сердце» звучит тема одиночества, а не
одичания.
В заключение отметим: у каждого художника свой путь к познанию
истины и свой способ ее открытия. Карнавальные образы отсылают к
обратной перспективе мира — разрушенной, миру становящемуся,
страшному, анархичному и, отчасти, невозможному. М. Бахтин считал,
что «трагедия плюс сатирова драма восстанавливают амбивалентность
и цельность народного образа» [37, с. 80], в то время, как устранение
амбивалентности делает образ серьезным, то есть однотонным, глухим,
что равносильно закостенению и смерти, из чего следует, что «стихий-
68 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
ной диалектичностью» обладает только осмеяние. Писатель М. Булга-
ков, рискнувший отразить конкретное время в полном объеме, для на-
хождения точного фокуса воспользовался гротескной фигурой отщепен-
ца, подчеркнув «кромешность» нового мира гротескными красками, и,
совмещая с тоном собственной рефлексии, явил «оборотня» как знаме-
ние трагического оборачивания Руси. Амбивалентность образа, срывая
эффектный плащ «осерьезнивания», свергает утопический взгляд на
«дела давно минувших дней» и заставляет согласиться с тем, что пред-
ставленная автором «картинка» не вымышлена, а наоборот, остра релье-
фами и тленья избежав, по-прежнему свежа.
Глава 2
РЕДУЦИРОВАННЫЙ СМЕХ
ЮРИЯ ОЛЕШИ
Басыров Из серии «Ветер-
Редуцированный смех Юрия Олеши
Социальный канон
Олеша вошел в мир советской литературы с чувством исполненного
долга: выразил эпоху и себя в ней в сжатом кристалле своих метафор. О
Юрии Карловиче можно сказать, что он вскочил в свой «трамвай жела-
ния» с романом «Зависть» в 27 лет, но, осознав, что это конец, а не счаст-
ливое начало [141, с. 46—47], приостановил разбег своего пера.1 В авто-
биографических зарисовках — «Ни дня без строчки» — своеобразном
продолжении романа, предельно искренно, избегая сора лукавой фаль-
ши, писатель определит истоки своего душевного кризиса, своего двой-
ного восприятия, о котором, однако, читатель узнает спустя десятиле-
тия. Узнает и — постигнет весь ужас этого «раздвоения», в котором
невыносимая легкость бытия сопрягалась с тяжестью и нелепостью юрод-
ствующего компромисса. То, что потом ярчайшим образом раскроется в
лирико-философских наблюдениях писателя — трагедия его существо-
вания, его «ино-бытия», выразило его беллетристическое альтер-эго: зер-
на прозрения были посеяны уже в скандальном романе.
Взорвав общественность эскападами Зависти, Юрий Карлович Оле-
ша спровоцировал обострение сепаратной игры на «своих» и «чужих» в
обновленном массами обществе. Его главный герой — «индивидуалист
похотливый и беспокойный» [377, 52], символизируя век 19—й, отрину-
тые ценности и стертую культуру прошлого, в становящемся мире соци-
ализма мог быть только лишним. О. Брик обвинил автора романа в юрод-
стве и язвительности «по отношению к нашему социалистическому стро-
ительству», и за это, как решительный лефовец, призывал «добить»
насмешника [63]. И. Гроссман-Рощин, потрясая «трезубцем» пролетари-
ата, укорял Олешу за отсутствие мировоззрения, с высоты которого вид-
ны «дали всех дорог» [102], а А. Лежнев «уценил» повесть за «двойствен-
ность в самой обрисовке героев» [173]. При таком классовом утилитариз-
ме, предзаданном социологизме, философская концепция романа была
не различима за толстыми стеклами лорнирующей пролетарской целе-
1 О Колычев вспоминает: «Слава пришла к Олеше внезапно С первой книгой
«Зависть». Вернее не пришла, а хлынула на Олешу, как штормовая волна» [153].
Редуцированный смех Юрия Олеши	71
сообразности. Вся метафизика души, всякое вольное воображение отме-
талось без сожаления, — все подчинялось революционным будням,
а обреченность и завистливость Кавалерова принимались как должное,
само собой разумеющееся. И если Д. Тальникову и послышался «гул ис-
тории», то различил он в нем лишь погребальный звон по «разложению
индивидуализма» [307, с. 87-89]: Кавалеров в его интерпретации предста-
ет слезливым великаном в одночасье ставшим карликом. Смеем заметить,
что эхо этого «гула» накрыло резонансной волной всю нашу современ-
ность, о которой еще в 80-е годы М. Мамардашвили с ужасом и болью
писал: «Унаследованная болезнь общественного сознания: проявление в
нем внутренней несвободы в виде какого-то неприятия чистого культур-
ного творчества, самоценной чистой мысли или искусства. И место мыс-
ли в нем занял политический мистицизм, идеально сублимировавший
эту несвободу» [194, с. 203].
Автора «Зависти» судили только за то, что он посмел иметь «одно лишь
мироощущение, диктатуру психологии, поток настроений» вместо долж-
ного мировоззрения, уверяя, что «только серьезность автора спасает его от
обвинений в умышленном и злосчастном пародировании «нового челове-
ка» [256, с. 159]. По нашему мнению серьезен был как раз суровый критик, а
не Олеша. И когда «неистовый» критик пролеткульта — В. Ермилов — при-
стально вглядываясь в советскую литературу за 1927 год, назвал «Зависть»
самым значительным произведением, и тем не менее отрекомендовал его
как роман-саморазоблачение определенной интеллигентской группы, то
произошла формальная канонизация «саморазоблачающегося» автора с
обязательным зачислением в стан «попутчиков» [119, с. 73].
Фактическое «саморазоблачение» автора последует на первом Все-
российском съезде писателей — через семь лет — когда Олеша публич-
но признается в своем сходстве с Кавалеровым — этим «подпольным
мещанином» (Берковский). Но в конце 20-х годов писатель не был так
однозначен и прибегал к щиту иронии: «Я — мелкий мещанин с вашей
точки зрения. Это, очевидно, — научная точка зрения. Всякий писатель,
не состоящий в ВАППе или «Кузнице», есть с этой точки зрения мелкий
мещанин. ...Всякого писателя, издающего полное собрание ради того,
чтобы построить домик, я считаю мещанином, будь он хоть архикомму-
нист. Также считаю я мещанином всякого критика, охаивающего хоро-
шее произведение только за то, что оно недоступно массам» [8]. Но ав-
торская ирония — плохой защитник, к тому же она постепенно стано-
вится недоступной для закованных в латы серьезности оппонентов, что
прятались под ними по объективным «социально-политическим» причи-
нам. Спорить с «храбрыми гимназистами с перочинным ножом» было не-
возможно, поскольку они «поистине не ведали, что творят» [84, с. 347], —
72 Всполохи карнавала, гротескное сознание как феномен советской культуры
так словами А. Воронского можно охарактеризовать окололитературные
баталии и вокруг романа. К 30-м годам научность литературных дискус-
сий свелась на нет тезисами классовой необходимости и единой для
всех концепции «строителя коммунизма», вольное толкование художе-
ственных образов не допускалось теперь под страхом публичной пор-
ки. Да и сам виновник столь бурной полемики дискутировать не стал:
«Спорить? С кем?...С теми, кто установил истины? Спорить для того,
чтобы эти истины опровергнуть? Зачем? Все опровергнуто и все стало
несериозно после того, как установлено, что только одна сериозность в
мире — строительство социализма» [7, с. 35].
Так, в силу вычурной иносказательности и ироничности просвещен-
ного человека, Олеша оказался не понят и остался распятым «злослови-
ем» на кресте единообразия: его постарались выставить в образе той
унтерофицерской вдовы, что сама себя высекла, то есть «саморазоблачи-
лась»... от мелкобуржуазного лохмотья индивидуализма. «Я запил имен-
но оттого, что, сделав, на мой взгляд, очень хорошее произведение ис-
кусства, я даже не получил на него ответа» [7, с. 18], — будет искать себе
оправданий он в письмах к жене и на страницах дневника. Он извинял
себя тем, что «полез с трагедией раздвоения» [7, с. 32] к стылой массе за
сочувствием, но получил ушат отчуждения.
Жизнь внутреннего «я» не интересовала пролетарскую обществен-
ность, а другой (по замечанию автора), в пролетарском государстве и
быть не могло. Что же должен был чувствовать «интеллигент... наслед-
ник культуры, которой дышит весь мир, и которую строители нового мира
считают обреченной на гибель» [7, с. 65], в атмосфере всеобщей радос-
ти? То, что «висит между двумя мирами» [7, с. 65], — так признается
писатель, открывая, при этом, для себя двухмерное измерение одной и
той же реальности [7, с. 97].1 Ощущение «двухмерности» сопровожда-
лось страданиями и болью той души, что осталась свободной, и, сопро-
тивляясь принуждению, предпочтет гротескную маску «пьяницы» не
ради сохранения жизни, а ради грядущей возможной свободы. «Хоте-
лось бы не славы, — скажет он потом, — а путешествия по миру. Даже
странно представить себе, что есть иной мир, есть, например, бой бы-
ков» [7, с. 193]. Видимо, с мечтой о естественном праве передвижения
было связано желание Олеши стать профессиональным нищим, как и
сюжет его неосуществленного романа «Нищий». Но официальные ис-
точники сообщали о «чистоте» бесклассового общества — и желание
стать «кочующим дервишем» кануло в Лету.
1 Признание прозвучало на Первом всесоюзном съезде советских писателей
в 1934 г.
Редуцированный смех Юрия Олеши 73
Положительную характеристику роман получил в русской эмигрант-
ской печати. Н. Берберова назвала «Зависть» «крупнейшим событием в
советской литературе», отметив своеобразие писателя, «живущего в сво-
ем времени», но пишущего «совершенно по-новому, как по-русски до него
не писали», обладающего «чувством меры, вкусом», знающего, «как пере-
плести драму и иронию, боль и радость, и у которого литературные приемы
полностью сочетались с его внутренними приемами собственной инвер-
сии, косвенного (окольного) показа действительности» [49, с. 369].
Вл. Ходасевич выделял Олешу среди нового поколения советских писа-
телей, посвятив ему отдельную статью [333]. Г. Адамович в «Последних
новостях» приветствовал книгу, в которой «многие наши современники
... узнают в речах Кавалерова и Ивана Бабичева свои собственные со-
мнения и тревоги», считая, что «нет другой русской книги сейчас, где
вопрос о человеке был бы поставлен автором с большей прямотой и рез-
костью», и потому сожалел, что в московских журналах не была отмече-
на та «глубокая двусмысленность» автора, которая позволяет не только
скорбеть о «побежденных», но и рукоплескать им [17, с. 500-501].
Лестную оценку вместе с предпринятой попыткой глубокого прочте-
ния: под лучами иронии — ведь ирония зарождает сомнения, за которы-
ми вероятнее всего и скрывается «истина», услышал автор и на родине.
В разрезженном воздухе становящегося тоталитаризма рыдающую тень
рефлексирующего сознания Кавалерова, принимающего силу и слабость
свою, удалось различить Д. Горбову [97]. Обширная рецензия по количе-
ству вопросов к автору, к себе, сомневающемуся, отличается отсутстви-
ем закоснелого «прищура» пролеткульта. А ведь это было время, когда
попытка «сомневаться», «самостоятельно думать», одергивалась гнев-
ным окриком «товарищей» (в 30-х годах просто невероятная). Ю. Лот-
ман отмечал, что «истина вне сомнения, мир без смеха, вера без иронии
— не только идеал средневекового скептицизма, но и программа совре-
менного тоталитаризма» [184, с. 665]. В преддверии последнего ирония,
как своевольное проявление личностных качеств, была недопустима, по-
скольку уже подвергалась хуле и гонениям свобода внутреннего мира
художника. Называя роман картинкой с двойным содержанием, которая
«как бы писана на стекле», Горбов делает удивительное по смелости
предположение, что Андрей Бабичев обезглавлен, но его голова — это
Кавалеров. (Подобно голове Орфея, вещающей в храме Диониса, доба-
вим мы.) Так, проникаясь сознанием относительности всякого сущест-
вования, рецензент убеждал, что Кавалеров — человек, «владеющий
образным видением мира, этим ярким миром внутренних переживаний
и самостоятельных вещей», «человек, в муках и борениях завоевываю-
щий свое право на «существование», имеет право владеть этим миром,
74 Всполохи карнавала, гротескное сознание как феномен советской культуры
но только не в силах осуществить это [97, с. 228]. Горбов, едва ли не
первый, отметил, что Кавалеров не только враждовал против «нового»
мира, но и жадно тянулся к нему, и тянулся вовсе не из корыстных по-
буждений, но как бы чувствуя, что конфликт слишком глубок и серьезен.
Может, в том был скрытый намек на трагизм ощущений, разлитый в
воздухе новой, строящейся, реальности.
Но концепция трагического мироощущения действительности, пред-
ложенная Д. Горбовым, была затерта хохотом напостовцев, пристыдив-
ших одного из лучших критиков «Перевала», «считающего себя марксис-
том», за непонимание того простого факта, что «рост индивидуальности
идет параллельно подчинению этой индивидуальности задачам коллекти-
ва» [219]. Вследствие неумения автора мыслить «всеохватно» и в силу
того, что противостояние двух миров принято большинством как неоспо-
римый эволюционный факт, при игнорировании принципиальной незавер-
шенности диалога с обществом, личностную коллизию уподобили кухон-
ной склоке, а героя выставили мелким завистником. По-видимому, пламе-
неющих критиков раздражал не столько роман Олеши, сколь возникший
прецедент: публичное — в печати — и разноречивое прочтение беллетри-
стической «вещицы», к тому же, не освещающей задач класса.
Все дело в том, что тайнопись звездного неба, как и реалий вещного
мира, была совершенно чужда пролетарскому искусству, о чем Олеша
напишет позднее: «Просто та эстетика, которая является существом
моего искусства, сейчас не нужна, даже враждебна — не против стра-
ны, а против банды установивших другую, подлую, антихудожествен-
ную эстетику» [7, с. 18]. По мнению Ходасевича, намеренное пониже-
ние культурного уровня, изъятие старой литературы — вот что заботило
большевистских цензоров более всего [333]. В итоге, «веские» идеологи-
ческие причины развернули литературных критиков к изобразительной
манере Ю. Олеши: выбрав путь наименьшего сопротивления, втиснув
роман в жесткий каркас социально-психологического жанра, они засло-
нили философскую концепцию романа анализом виртуозного метода «ска-
нирования явлений», разглядыванием живых, «вещных», молекул-мета-
фор, на которые «маэстро» Олеша был неистощим — ведь «у него в голо-
ве целые миры» [231, с. 106].
Называя все признаки экзистенциального конфликта, критики не
проникали в его суть, так как вопрос философского самоопределения
обществом марксизма-ленинизма не ставился, и, соответственно, не
затрагивался и в рецензиях на роман Юрия Олеши. Иначе последствия
для автора и его рецензентов были бы плачевны. И потому Кавалеров,
страдающий и вечно творящий образы, «личность, вмещающая в себя
заботы вселенной» [43, с. 314], являясь для всех типическим интеллиген-
Редуцированный смех Юрия Олеши 75
том-индивидуалистом, был обречен нести свой обывательский крест и
навсегда «оставаться за бортом жизни» [307, с. 86].
Экзисгирующий человек
Но если это роман о завистнике, отчего в финале звучит поистине
раблезианский гимн Равнодушию? Неужели завистливая агрессия спо-
собна видоизмениться в хладное бесчувствие? Зависть — естественная
хворь всякого, по утверждению Шопенгауэра. Она овладевает теми, кто
живет в страхе потерять свое «я», и она же рождает мятущиеся страст-
ные характеры (Ричард, Архестратег, Сальери), что сражаются скрыт-
но, под флагом льстивой дружбы. Рассудок завистника во власти истле-
вающего жара внутренних противоречий, что сводят с ума, заглушая
радости жизни. И при этом, зависть непримирима и последовательна в
мести, оставаясь себе верной, толкает на преступления, и приводит к
трагедии. Разве таков завистник Олеши? И есть ли он, вообще, в рома-
не? В письме к Вс. Иванову М. Горький посетовал, что Олеша — бес-
спорно талантлив, но конец «Зависти» у него неубедителен, смят.1 На
наш взгляд, Олеша как раз искусно выбрал многоточие сомнений: умело
провоцирующий образ и есть тот необходимый «пятый элемент» в фило-
софском осмыслении романа. Возможно, что он приглашал, дразня свои-
ми златоустыми «откровениями» бескомпромиссное младое общество,
к публичному обсуждению не собственно «зависти», ее природы, но про-
блемы человеческого существования в постоянно меняющемся мире.
Отмечаемая соотечественниками несостоятельность героя в любви
и в бунте обрекала его на хроническое пребывание в зоне трагедии, — и
следовательно, экзистенциальная неразрешимость конфликта сознаю-
щей себя Личности была более чем заметна в мире, в наполненном симу-
лякрами и масками «провозглашенного братства», в котором истинный
смысл вещей оказался не только забыт, а вывернут наизнанку. Но за
упреками в реакционном идеализме, «портативной достоевщине» и при-
зывами к «преодолению» либо «оправданию» зависти современники пи-
сателя не заметили «страха и трепета» того не-самоосуществления, что
испытывает индивидуум, которого Ясперс, в свою очередь, назвал экзи-
стирующим человеком. Вопреки тому, что были перечислены практиче-
ски все приметы его: от отсутствия вольного творчества, глухого одино-
чества до «наблюдения» как способа выражения себя, своей индивиду-
1 Новый мир, 1965, №11. С. 248
76 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
альности. Заметим: таков отдельно взятый человеческий индивид, что
является центральным пунктом экзистенциальной философии.
С точки зрения философии существования, он живет в антиномиях
существования: с одной стороны, это его индивидуальное бытие-в-со-
знании, а с другой — его жизнь в обществе, навязанная ему и стандарти-
зирующая его, Подчеркивая индивидуализм главного героя, критики еди-
нодушно пришли к мнению, что генеологию он ведет от «человека из
подполья». Но ведь именно «Записки из подполья» анализировал Л. Ше-
стов, зачинатель экзистенциальной мысли в России, на рубеже веков
заявивший о трагической абсурдности человеческого существования.
Рассмотрев образ обреченного, но бросающего вызов всей Вселенной,
героя, требующего своих суверенных прав, он предвосхитил основные
идеи позднейшего экзистенциализма [355].
В 1927 году вышел фундаментальный труд Хайдеггера «Бытие и вре-
мя»,1 в котором была дана онтологическая характеристика человеческо-
го бытия, его сущность, раскрывающаяся в экзистенциальности, жиз-
ненном поведении. Экзистенциализм трансформирует проблему бытия
в проблему смысла вопросов о бытии, выдвигая вперед субъект как «ге-
нератор» смыслов [135, с. 270-299]. В этой «субъективности» трудность
представления экзистенциализма как концепции и, одновременно, бла-
годатная почва для выражения личностной аутентичности в мире и того
кризиса самопостижения, что испытывает познающий субъект. По-
мня, что обезличенная терминология лишает языка, а «язык есть дом
бытия» [330, с. 203], философы-экзистенциалисты тяготеют к Слову, твор-
честву, метафорически насыщенному. Романтический стиль философ-
ствования Кьеркегора, сотканный «сократической» нитью иронии, ана-
лизирующей библейские притчи и поведение вымышленных персона-
жей, лишь стимулировал экзистенциальное мышление Шестова; да и
идеи Сартра были первоначально изложены в художественной форме. К
тому же, язык — ключ к проникновению в мир «тайных троп» человека.
Словом, произведение литературы и было призвано отобразить тот нерв,
что узлом стянул метафизическую проблематику 20 века, утонувшего в
«кризисе явлений», раскрыть трагическое мироощущение личности, её
отчаяние, страх и трепет. И двадцать четыре года (с 1903 по 1927 год),
как нам думается, вполне достаточный срок, чтобы родился писатель,
который сумел бы воплотить в художественной форме состояние чело-
веческой отчужденности, и чтобы мог появиться роман, в котором ста-
вился бы вопрос о философском оправдании человеческого бытия, само-
познании «я».
1 Год публикации «Зависти» в «Красной нови», № 7-8
Редуцированный смех Юрия Олеши 77
Экзистенциализм начинался с ощущения Кьеркегором человеческой
абсурдности. В преддверии мировых катастроф Л. Шестов предпринима-
ет пересмотр традиционной философии, требуя переместить точку зре-
ния с мироздания на субъект, и провозглашает «философию трагедии»,
объясняя это изменившейся атмосферой бытия — «надежда погибла на-
всегда, а жизнь — есть, и много жизни впереди. Умереть нельзя, хотя бы и
хотел» [355, с. 219]. Эту ситуацию Мамардашвили назовет «ужасом кон-
кретности». Для него ужас бытия человеческого в том, что ничто сущест-
венное не вытекает ни из каких правил, ни из каких законов [194, с. 99].
Переживание своей конкретности-конечности сопровождается личност-
ными переживаниями страха, вины, боли. Вот эти состояния в моменты
глубочайших потрясений, особенно в «пограничных» ситуациях, и будут
выражать духовный опыт самой личности, «прозревающей» свою непо-
вторимость, однократность и, увы, смертность. «Отчаяние многому вы-
учивает» [356, с. 32], — повторят Л. Шестов. Осмысление субъектом сво-
его бытия-в-мире становится изначальным и подлинным бытием (Хайдег-
гер). И чтобы представить «ипостась» человека, необходимо знать его
modus vivendi, тот способ человеческого существования, ту экзистенцию,
которая является определяющей в его «бытии-в-мире» (Сартр).
О присутствии Зависти объявляет название, и современники автора
принимают ее как должное, то есть реально существующую «субстанцию»,
поляризуют героев вокруг нее, после чего она оказывается на обыватель-
ской ступеньке социума, сохраняя при этом свой метафизический блеск.
В представлении Канта экзистенция — действительность в смысле объ-
ективности опыта. У Гегеля existentia определяется как самосознающая
идея абсолютной субъективности. В восприятии Ницше она — повторе-
ние пройденного. Для Хайдеггера эк-зистенция есть экстатическое оби-
тание вблизи бытия. Она пастушество, хранитель сущности [330, с. 202].
У Сартра же экзистенция предшествует сущности, она способ существо-
вания. Можно сказать, Зависть и есть «экзистенция» — в ней существо
Кавалерова хранит источник своего определения.
Роман Сартра «Тошнота», написанный в 1938 году, выразив отчаяние
и бунт личности против абсурдности бытия, затянутого чумной волной
тоталитаризма, явился экзистенциалистским романом, носившим про-
граммный характер философской концепции, но вопреки своей специ-
фике, ставшим образцом для литературы этой категории. То есть произ-
ведением, использующим принцип субъективного видения для переда-
чи реальной ситуации человека в мире, не исключающим злободневности
социально-исторической проблематики, предлагающим или демонстри-
рующим способ человеческого существования в нем, предполагающим
как диалог, так и конфликт при снятии трагического мироощущения.
78 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
Олеша опередил писателя французского экзистенциализма по объек-
тивным причинам: рождение, потрясения, осмысление и осознание об-
щественной катастрофы — все было раньше. Метод типологических
схождений позволит нам разобраться в сущности романа о завистнике.
Формой художественного повествования Сартр выбирает «поток со-
знания», льющийся из дневниковых записей, как принцип субъективного
видения. Так вместе с «самоизложением» происходит освоение Я «в-мире
бытия». Антуан Рокантен, сочиняя жизнеописание некоего знатного аван-
тюриста 18 века (миф об Отце), сопротивляется давлению враждебного
мира, и, заодно, излагает историю собственной экзистенции — тошноты,
«выставляя» себя как есть. Первая часть «Зависти» (имела подзаголовок
«Записки») тот же «поток сознания», но приправленный диалогами и сна-
ми. Действующих лиц мы видим глазами Кавалерова, и даже во второй
части («авторской») мы продолжаем за ними наблюдать теми же «глаза-
ми», потому что образ каждого уже сложился — он «завершен» Кавалеро-
вым — создателем, сочиняющим себя и мир вокруг себя Это лукавый
эксцентрик, громовержец с душой колбасника, любвеобильная вдовст-
вующая кухарка, самонадеянный профессиональный игрок, молчаливая
дриада сиреневого куста и сам стареющий шут, без двора и бубенчиков.
«Я леплю воспоминания из своего настоящего» [280, с. 79]1 — при-
знается в своей страсти наблюдать Рокантен. Именно это увлекает в
большей степени и Николая Кавалерова. Он занимается разглядывани-
ем через свой «микроскоп» различных существований: от падающей с
кончика ножа соли до разбредшегося муравейника маленьких надписей.
И каждое из них имеет право на свою, индивидуальную историю, свое
фантастическое настоящее и будущее. Вот и пироги уличной торговки
оживают под его взглядом: «Они, остывающие, еще не испустившие
жара жизни, почти что лопотали под одеялом, возились, как щенки»
[6, с. 24].2 Он, словно ребенок, глазеет на все эти существующие мелочи:
как шмыгает носом простуженный кран, как шуршит фатой наивная ска-
терть, как алеет небо от пощечины солнца, как съезжает с носа пенсне-
велосипед, как от солнца вспыхивают ключицы, словно кинжалы, как
тень взмахивает бровями, как... И таких картинок-ощущений превели-
кое множество в копилке героя. Он как будто ищет в них поддержки,
подтверждения своему собственному существованию. Позднее автор
откроется в своей «страсти» — даре, который «почему-то нужен лю-
дям», но не оправдываясь при этом, а утверждая свое право — «право»
Юрия Олеши — на свою собственную экзистенцию: «...я называтель
1 Далее страницы указываются по этому изданию в скобках.
2 Далее страницы указываются по этому изданию в скобках.
Редуцированный смех Юрия Олеши
79
вещей. Даже не художник, а просто какой-то аптекарь, завертыватель
порошков, скатыватель пилюль... Я все направляю к краске» [7, с. 409].
Сравните с тождественным почти объяснением Жан-Поля Сартра: «Мне
предстоит давать имена... выдвигать словесные храмы» [279, с. 447]. Это
ведь ясперовская трактовка человека — видеть в предметах символы
чего-то иного и через их чувствование постигать трансцендентные ос-
нования всему — предметное бытие читается как письмена Иного.
Творимые подробности вещи (помните, «познаем искривлением») поз-
воляют прочесть «знак» другого и раскрыть связи сущего, ибо весь «мир»
накрыт знаковой паутиной. Страстное желание наблюдать, ощущать и
соотносить себя с другими «существованиями» неотделимо от «бытия-
в-сознании» — герои Сартра и Олеши предаются этой «тайной страсти»
без остатка. Дискретное многообразие сознания выхватывает мелкие
частности жизни, создает символы, рисует красками (жизнь человека в
сознании без символа невозможна — в нем абсолютный смысл), и по-
средством мышления считывает код, чтобы сложить универсальную мо-
заику мира.
Сознание открывает либо закрывает границы познания [196, с. 198].
Оно тот выделяющий экран, что отливает гротескное зеркало реальнос-
ти. В сознании человека уже отражено его обособленное «я», в его про-
ецировании себя сочетается растворение с распространением и все-все
объято мыслью. И Кавалеров существует только в сознании — в бытии
он почти что ничто, полнейшее ничтожество. Он существует благодаря
мысли, сохраненной сознанием или произнесенной вслух: «Я звучу, про-
изношу слова...» (С. 89), можно сказать, что он «осуществляется» за
счет других, воспринимаемых образно, обращенных в символы, расщеп-
ленных на знаки. Сартр назовет это — «ловить вещи живьем в капканы
фраз» [279, с. 446]. Кавалеров все время мыслит образами, то есть пере-
кладывает данность на струнный лад своего внутреннего камертона. Но
для человека массового сознания флюиды индивидуалистические не то,
что без надобности, — они просто непроходимы сквозь толщу материи.
Чудные образы разбиваются о «шар» бабичевской головы, рассыпаясь
осколками «пьяного бреда», и растворяются в весеннем аромате Вали,
сквозняком пробегающей мимо.
Кавалеров, являясь зрителем волнующей битвы «экзистенций», рас-
сматривает свою собственную. И зеркало, словно лупа, помогает ему в
этом разглядывании. Сартровский герой также использует волшебное
стекло для «опознания» своего «я»: он то и дело застревает взглядом в
зеркале, и, смотрясь в него, корчит рожи, как бы ищет свое истинное
лицо. Герой Олеши вместо своего отражения постоянно видит кого-то
другого (хотя мы понимаем, что это ему только кажется) — отца, Ивана,
80 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
себя — покойником («подошвами вперед» (С. 84)). И при всей этой зер-
кальной «игре» в романах отсутствует подробный портрет героев: и там
и там — размытость, неясность, что, в свою очередь, расширяет границы
образа. Антуан Рокантен из всей своей внешности различает лишь ве-
ликолепную рыжую шевелюру, и Николай Кавалеров сообщает о себе:
«Эдакий вихрастый фрукт» (С. 85). Кавалеров представляется нам ры-
жим клоуном, тем страдающим клоуном, на которого все шишки валят-
ся. Прием «сопутствующей оптики» позволяет разглядеть сущность: он
исполняет роль коверного («Я...при нем шут» (С. 15), «я дурак при нем»
(С. 19), при Бабичеве). А может и завистника тоже?
В противостоянии с Природой у индивида начинает проявляться не-
что вроде защитного рефлекса. Как только силки «телесного» настигают
бунтаря, он начинает чувствовать свое отчуждение, ненужность в «бы-
тии-в-мире», и осознает конечность своего существования и существо-
вания самого мира. Засилье болотно-зыбких субстанций материального
мира («всеми этими самопроизвольно шевелящимися мягкими мас-
сами» (С. 60)) Рокантен воспринимает, как страшную угрозу вытесне-
ния «Я», он испытывает панический страх от контакта с предметами:
соприкосновение приносит — Тошноту («руки словно бы стошнило»
(С. 66)) — своего рода ответную реакцию, о которой уже сигналил заго-
ловок. У Олеши экзистенция также объявляется с обложки
Что же беспокоит Николая Кавалерова? Он страдает, что его «не
любят вещи», мебель третирует как какого-то гадкого утенка и «кусает»
(С. 67). Как тут не позавидовать тем, кто устроен лучше? Попадая в пере-
улок, каких множество, он начинает ощущать, что двигается по нему
«тягостным ревматизмом из сустава в сустав» (С. 68). Экзистирую-
щий ощущает все «изломы» других (существований), страдает от прояв-
ления их экзистенции Иными словами, Кавалеров должен чувствовать
неудобство (от других, от себя ли) всегда, а потому — завидовать (по-
мните: «чувство собственной ущербности... порождает бешенную за-
висть ко всему на свете»). Проглоченный переулком-удавом, он испыты-
вает на себе свою «болезненную» для других сущность, он медленно те-
чет по «утробной» реке вещного мира и — «прозревает» свою конкретную
индивидуальность. Предметность предполагает отношение, а через ощу-
щение «границы» (другого) постигается собственная обособленность, и
только сам человек может решить дистанцироваться ему (прослыть за-
вистником, отщепенцем) или же «скрыться бегством в одинаковость»
[330, с. 220] — радоваться новому сорту колбасы. Зависть выделяет героя
из строя однообразно скалящих зубы, ставит в круг на посмеяние.
Кавалеров все время ощущает себя чужим, лишним: он «ясно осозна-
ет свою непринадлежность..., полную ненужность..., оторванность
Редуцированный смех Юрия Олеши 81
от» (С. 34) того радужного мира, что так «неразрешимо соблазнителен»
(С. 88) для него, недосягаем, как девушка-сирень, и в котором он так жаж-
дет признания своему существованию: «Именно в этом мире я хочу сла-
вы! Я хочу сиять так, как сиял сегодня Бабичев. Но новый сорт колба-
сы меня не заставит сиять» (С. 39). Кавалеров желает, чтобы его «сия-
ние» было замечено, но не желает сиять одинаково. В этом-то и трагедия
отчужденной личности — он не может изменить себе и всегда остается
лишним. Рокантен также обречен быть лишним: нет «уголка» где бы он
«пришелся как раз кстати» (С. 40). «Лишность» важна для экзистен-
ции, и она же является точкой отсчета в мотиве отчуждения «миром объ-
ективации», который стремится только к одному — нивелировке.
Герой Олеши низведен окружением до уровня «ничтожности». Вечно
униженный и всеми гонимый Кавалеров никому не нужен: он выброшен
на улицу в буквальном смысле. В состоянии ужаса, который характеризу-
ется чувством обреченности, бессилия, безразличия, по Хайдеггеру, при-
открывается Ничто [331, с. 16]. Это и есть момент экзистенциального ужа-
са — «уничиженная» конкретность предмета. Однако она не вычеркива-
ет его «бытия» — оно лишь выделяется «гротескным зеркалом»,
обнажается, и в тоже время становится «освобожденным». Перед лицом
Ничто открывшаяся «пустота» бытия (ненужность героя) бьет очевидным
светом «свободы». На наш взгляд, Кавалеров предпочитает вариант «сво-
боды» по-Хайдеггеру — в сознании Как и для Рокантена, ему важно быть
свободным вопреки требованиям «навесить на себя ярлык» (С. 71). Ка-
валеров согласен сойти за «другого», но остаться особенным — отличным
от других, свободным в своем праве самовыражаться образами, а не «ра-
доваться новому сорту колбасы». На «ярлык» он не согласен.
На протяжении всего романа (как в «Зависти», так и в «Тошноте»)
герой тянется к своей возлюбленной, таит какие-то надежды, но та пред-
почтет другого, крепко стоящего на ногах (Анни уезжает в путешествие
с пожилым любовником (состоятельность), Валя выходит замуж за Ма-
карова (политическая благонадежность)). Любовь к женщине в художе-
ственном мире Сартра гибнет в неразрешимом конфликте личности с
Матерью-Материей. Чтобы любя другого, не порабощать его, и не терять
самого себя, надо поддерживать некую дистанцию, некое культурное
пространство между людьми.
Сам Рокантен и его подруга Анни исповедует такую «истинную» лю-
бовь: Анни является для Антуана той же «ветвью, полной цветов и
листьев», что и Валя для Николая Кавалерова. Девочка-подросток ока-
зывается недостижимым идеалом, превращаясь в веточку сирени, бла-
гоухающую и манящую, что буквально «остраняет» своим своеобразием
(флора), становясь символом «дальней» любви. Герои же предпочтут лю-
82 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
бовь «ближнюю»: если для одного любовница «слишком белая и пахнет
новорожденным» (56), то другую — «можно выдавливать, как ливер-
ную колбасу» (57). Одинакова неприязнь к предмету «страсти», буднич-
ность и безысходность противоестественных отношений, подчеркнутая
Эдиповым комплексом вины и страсти. И физиологичность сновидчес-
ких «картинок» обусловлена этим постоянным чувством подавленности
и унижения, — и потому, плотская любовь — это символ негативного
восприятия действительности, от которой они бегут, вдруг ощутив себя
маленькими в страшной зоне гигантских организмов. Их испуг связан с
боязнью потерять «я», свою «экзистенцию» в этом безмерном простран-
стве праматерии.
Таким образом, «любовь к дальнему» (Анни, Валя) всего лишь попытка
личности найти компромисс, найти место в «бытии-в-мире» в рамках «нор-
мального», подчиняющегося природе, существования. Когда же ожида-
ния разбиваются о стену «ближнего», то герою, если он не приемлет пас-
сивного затворничества, остается только путь разрыва с миром, путь ме-
тафизического бунта. Но бунтовать против природы невозможно: она
многолика, податлива и уклончива. Она не сопротивляется, а проглаты-
вает, растворяя. И «смутьян», сам того не подозревая, уже вязнет всеми
лапками в ее ненасытной утробе — ни соскочить, ни выскочить. «Ваша
очередь спать с Анечкой!» — и все: попробуй, нарушь этот порядок, —
непременно накажут! А мы знаем, что герой боится любого наказания —
он маленький, неповзрослевший двадцатисемилетний молодой человек.
Так, подчиняясь требованиям «натуры», человек отказывается от само-
стоятельности, от ответственности. Это тот же орфик, что презрел свою
суть, и теперь влачит свое существование в дионисийском пьянстве. Мож-
но сказать, что Кавалеров сам отринул свою рефлексирующую голову: спря-
тал под подушку Ивана в кровати мадам Прокопович.
Мир отнимает у Кавалерова все надежды и на любовь и на бунт. Но на
то он и враждебный мир — экзистирующий человек обязан (а иначе он
перестанет быть таковым) находиться в зоне «трагедии». Философия эк-
зистенциализма не предлагает счастливого успокоения — его достичь
нельзя — только отчаяние, только жизнь на пределе возможного.
Обличение Порядка Олеша вложил в уста Николая Кавалерова: «В
нашей стране дороги славы заграждены шлагбаумами... Одаренный
человек либо должен потускнеть. Либо решиться на то, чтобы с боль-
шим скандалом поднять шлагбаум» (С. 72). Это и есть те «шлагбаумы»,
которые переплавляют, выражаясь словами Сартра, «в единый сплав все
возможные точки зрения». Но, как раз против этого, и восстает все суще-
ство Кавалерова: «Мне, например, хочется спорить Мне хочется по-
казать силу своей собственной славы. У нас боятся уделить внима-
Редуцированный смех Юрия Олеши
83
ния человеку. Я хочу большего внимания» (73) Но, как мы знаем, именно
в состоянии «замеченное™» ему грозит «обработка» и «переплавка», у
него появится шанс получить ярлык, свой номерочек на право жить в этом
мире. И хотя Кавалеров желает оспорить права своей Личности в этом
новом мире, он, как и Антуан Рокантен, понимает, что спорить напрямую
с Властью нельзя, — можно сыграть ей на руку: проглотит спорщика. Лич-
ность же, сознающая свою отчужденность и инаковость, находится в по-
стоянной и непримиримой вражде-осаде со стороны этого мира.
Сочиняемый Кавалеровым «репертуар для эстрадников: монологи
и куплеты о фининспекторах, совбарышнях, нэпманах и алимен-
тах» (С. 31) дабы поддержать свое существование в «бытии-в-мире» —
своеобразное жизнеописание современных ему авантюристов, которых
можно объединить в единый образ Отца — враждебный. Наблюдая за
Бабичевым, он слагает миф об Отце-Бабичеве (С. 34), — так и слышится:
«Зевс родил...». И все существо Кавалерова восстает против власти Отца
(«кто-то третий заставляет меня беситься в то время, когда я
слежу за ним» (С. 37)), против той холуйско-дурацкой роли, которую
исполняет несчастный автор куплетов. Однако «прозреть» он может
лишь исполняя эту «шутовскую» роль: только вблизи предмета «обожа-
ния» — там, где сознание того, что «я не хуже, чем он» (С. 38), острее и
больнее. Герой Сартра, не зная вольного творчества, также заворожен
враждебным миром и не может «встать на ноги» за его пределами, и
власть Отца у Сартра так же сурова и неприступна, как грозный лысый
исполин у Олеши. Властелина Бабичева мы видим глазами всем мешаю-
щего карапуза, которого держат в страхе, подавляют, и удерживают в
состоянии морального несовершеннолетия (на предоставленном диван-
чике Кавалеров то и дело «совершает полет в детство» (С. 46) и ощу-
щает свою житейскую неприспособленность). Вот и вдова Прокопович
называет героя не иначе, как «поползенком» — ползунком-несмышле-
нышем, которого уже ждет кровать. Как благодушный отец, которому
смешон детский лепет, Бабичев позволяет совершать «глупости», но не
наказывает — ведь шуты никогда не отвечают за свои дерзости, и Кава-
леров — «дурак при нем» (С. 19). Подобно переулку, что «заболевает» от
присутствия в нем Кавалерова, Бабичев явно испытывает головную боль
от вынужденного соседства, и оба терпят, как-то по-отечески. Желание
Личности отстоять свое право на существование (экзистенцию) приво-
дит к бунту: Кавалеров первый наносит удар — публичное оскорбление
— «Колбасник» Но невозможно убить каменное изваяние, к тому же,
Бабичев не принимает вызов — слишком ничтожен обидчик — он по-
ступает, как лев, сообразно своей экзистенции (и в этом тоже правда).
А что Кавалеров? Сатисфакция не получена — и он, как сартровский
84 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
герой, терпит фиаско: остается не замечаем, не «проходим», в силу того,
что введенные сканеры доступности не считывают его «кода», — и пото-
му шлагбаум власти перекрывает ему все пути «для индивидуального
достижения успеха» (С. 78).
Причина катастрофы кроется, как нам думается, в двойственном от-
ношении к Отцу (вариант любви-вражды, восторга-ненависти), — его
бунт как род компромисса с властью Отца. Кавалеров, по сути, блудный
сын, втайне мечтающий вернуться под отчий кров (на диванчик), — он
вечный приживал, для которого всегда находится угол (свое село Сте-
панчиково) — у Бабичева ли, у вдовы ли. Раскаяние Кавалерова, звучащее
в его болезненном — вещем — сне: «Простите! Пощадите меня!.. Я не
виноват!» (С. 54), — это последняя попытка вернуться в дом Отца. Она не
удается, — и он довольствуется новым домом — «домом» Матери — вдо-
вы Прокопович. Несовершеннолетие Кавалерова заканчивается... несо-
вершеннолетием. «Зрелость» — это ответственность, которую нельзя об-
рести под сенью Власти. Кавалеров же просто не успевает «дозреть» —
найденыш-поползенок попадает в «ясли» вдовы Прокопович. Смена роди-
тельских «крыш» — это всего лишь смена власти. И так как любая «власть»
определена как враг, то и бунт-протест не заставит себя долго ждать («Я
поставлю вдову на место» (С55)). Но мудрая Мать-природа умиротвори-
ла-растворила «бунтаря» в кроватной «бездне». Вдова Прокопович как
символ плодоносящих сил, самовольно сворачивает экзистенцию в эк-
зистенциал — форму безликого существования, по Хайдеггеру, каковым
и является Равнодушие. Окружающая среда — активная и незрелая «мас-
са», как стихия животных инстинктов, требуя полного отказа от своего
«Я», осуждения своего индивидуализма, как непременного условия даль-
нейшего существования в новом мире Труда и Радости, добилась от Кава-
лерова только смены модификации безличного бытия.1
Как и подобает экзистенциальному герою, Кавалеров находится в веч-
ном экзистенциальном поиске самоидентификации: все слишком живо в
памяти — и ощущение смерти и радуга из васильков, и Гораций и тайная
страсть к футболу — раздираемо противоречиями и приправлено горечью
безысходности. Кавалеров вступил в зону трагедии, привычную для экзи-
стирующего героя, ибо «пограничное» состояние возникает с момента,
когда он замечает, что рушатся устои, меняется суть вещей, но сам он
остается прежним «упаковщиком» метафорических пилюль, составите-
лем образных облаток. Ясперс подчеркивал, что лишь ощущая себя в по-
граничной ситуации, человек «пребывает в качестве самого себя в суще-
ствовании», но «если бы он полностью одолел противника порядка своего
1 Истинное его бытие еще предстоит рассмотреть
Редуцированный смех Юрия Олеши
85
существования, то потерял бы самого себя в созданном им мире» [386, с.
322]. Импликация подтверждается невозможностью Кавалерова выбрать-
ся из силков зависимости, его кажущейся алогичности поступка. Он ви-
дит, что «тень буддой низвергается на город» (С. 22); он наблюдает, как
плывущие одуванчики отображают зной (С. 71); он слышит «бурную фугу
неба» (С. 79) и то, как «бубнят трусы на ветру» (С. 83), и не желает
принять тот факт, что мир кардинально изменился.
В «словотворчестве» Кавалеров осознает себя и осваивает мир, и, от-
стаивая свое право «выставляться» в этом мире, желая отомстить за ги-
бель «культуры, которой дышит весь мир», он восстает против Отца и де-
лает забавнейший кульбит: Кавалеров бежит под тесные подмышки Ма-
тери (вдовы Прокопович), в жаркие брутальные объятия, где и рождается
«комическая пара» из двух опустившихся интеллигентов, что живут скан-
дально (с одной дамой), надрывно (в пьянстве), юродствуя и задираясь
(эскапады убить). Боль и страдания великих завистников, остывают на
гладких и холодных полотняных простынях, усмиряющих «горячечность»
и «беспокойство» (С. 37), и в итоге — нижайшее — «Простите» (С. 36).
И разве откажется настоящий завистник от мести? Немыслимо, что-
бы завистник смирился с участью господина «второй свежести». Так
экзистенция «зависти» осталась без тела. В этом убеждает нас и одно
существенное отличие, что обнаружили типологические схождения.
Если сартровский герой сам заявляет о своей экзистенции: «Тошно-
та не во мне: я чувствую ее там, на этой стене, на этих подтяжках,
повсюду от меня. Она составляет одно целое с этим кафе, а я внут-
ри» (С. 94), то о «зависти» мы узнаем не от фрондерствующего неудачни-
ка, а из сферы внешней, окружающей, — Ивана Бабичева, который один
являет целую свиту, чьи действия и манера поведения настолько теат-
ральны, что заменяют собою шумную массовку, предваряющую выступ-
ление главного героя, и который, точно с амвона, оглашает экзистенцию
Кавалерова: «Вы сгусток зависти погибающей эпохи» (С. 65).
Во второй части внутренние монологи экзистенциалиста заменены
бравадами «постороннего». Обычно Зависть говорит сама за себя и за-
ставляет героя, носителя экзистенции, идти до конца в своей мести.
Что же мы видим в романе? Кавалеров забывает о мести и оказывается в
пошлейшей ситуации посменного сожительства со старухой. Видимо
настало время усомниться: а был ли мальчик? Был, да не тот. Иван Баби-
чев поступал, как истинный завистник, — решительно и дерзко, изби-
вая «затиравшую» его девочку, негодуя на брата: «Ты вождь, но я вождь
также» (С. 67). Его восклицание: «Ужасна изжога зависти! Зависть
сдавливает горло спазмой, выдавливает глаза из орбит» (С. 66) на-
поминает признание литературного Сальери, который завидует «глубо-
86 Всполохи карнавала, гротескное сознание как феномен советской культуры
ко» и «мучительно». И все же это другая экзистенция, похожая, но дру-
гая Ее носитель — Иван. Мы же заострили свое внимание на Кавалеро-
ве, чьи филиппики могли бы принять за «откровения» завистника, при
чем обоснованные: «Кто дал ему право давить меня? Чем я хуже него?
Он умнее? Богаче душой? Тоньше организован? Сильнее? Значитель-
нее? Больше не только по положению, но и по существу? Почему я
должен признать его превосходство?» (С. 38).
Но переживание собственной экзистенции Кавалерову необходимо
для осознания своей же сущности, которая и определяется выбором —
быть или не быть? — для доказательства (больше самому себе), что су-
ществование его в новом, Простом, мире, его личностная свобода важна
не менее строительства гигантской столовой. Но «мир объективации»
упорно не принимает кавалеровскую экзистенцию, и, видя в ней угрозу
своему существованию («заговор чувств» как контрреволюция), пугает
наказанием (Канатчикова дача, ГПУ), и с целью удержания «на поводке»
обязывает носить колпак «завистника». Этот мир не терпит вечного ис-
кания, состояния раздробленности, неопределенности — для него все
должно быть четко и ясно: противостояние красного и белого, пролета-
риев и прочих-бывших — «пограничья» не дано. Он выставляет антаго-
ниста — в круг, на обозрение, читай осмеяние, с тем, чтобы развлекал
своей нелепостью (каскадное антре на аэродроме). И с точки зрения «зри-
телей» такой клоун не может не завидовать им, нормальным людям, так
как желание быть как все привычно для обывательского сознания. Но
клоун-то «играет» в клоуна («Он думает, что я дурак при нем» (С. 19)).
Это его роль, «работа», которую он сознательно избирает, как средство
существования в мире объективаций (маска лицедея как средство защи-
ты — прием, испытанный веками). И, чтобы не быть раздавленным, «про-
колотым» осью машинного «уподобления», как Иван во сне, не быть за-
битым «в угол», как всеми отчуждаемый мяч, Кавалеров позволяет натя-
нуть на себя маску Зависти.
Живя в постоянном страхе быть уничтоженным под «катком» сферы
объективации, он сознает, что нужно научиться жить в этом «очаге»
трагедии, полного безумия («умереть нельзя, хотя бы и хотел»). Он начи-
нает принимать мир и себя без иллюзий, и потому его протест против
отчуждения не заканчивается «смертью» — просто избирается другой
модус существования в многоликом мире Материи. Ужас перед созна-
нием Ничто освобождает его от Зависти и обращает к тишайшему Рав-
нодушию, при котором боль сменяется покоем, и Кавалерову даже все
равно будет ли спать с Анечкой он или Иван, или по очереди оба. Ника-
кой бури протеста: в равнодушии можно быть покойным, почти покойни-
ком. Кавалеров, сжимающийся в ничтожество «приживала», и «убиваю-
Редуцированный смех Юрия Олеши 87
щий» себя за растрату сил, за распыление жизненной, творческой энер-
гии на отдельные метафоры, вещные образы, пьяные светом и не нужные
никому, раздавлен именно Равнодушием — этим холодным Ничто А
вот экзистенциал зависти разрешал Кавалерову сохранять свое «бытие-
в-себе», свою сущность, закрепляя за ним амплуа «недотепы», завистли-
вого эксцентрика, комика — он давал шанс выжить в ту пору, когда «ино-
мирие» многих зачеркивал выстрел в затылок.
Непрерывностью экзистенциального поиска обусловлено хроничес-
кое пребывание в зоне трагедии: человек так устроен, что он редко дово-
лен собой, своим положением в бытии-в-мире, — поэтому обрекая себя
на поиск, он испытывает свою экзистенцию. Мир, в который погружает-
ся человек, — это безличный мир: в нем все анонимно. «Особость» инди-
видов ставится обществом в вину, взимая долг «очищения» с человечес-
кой экзистенции, которую мир упорно не принимает, видя в ней угрозу
своему существованию, продолжая ценить человека по роли, возложен-
ной на него житейской необходимостью, сортируя и подчиняя. Достиг-
нуть же свободы и независимости можно лишь тогда, когда разорваны
«оковы» иллюзий: как бы ужасна и отвратительна ни была действитель-
ность, надо принимать и себя, и мир в установленной конкретности.
Предтеча экзистенциалистского романа, Ф. М. Достоевский изобра-
зил такого же вот героя в состоянии полной безысходности. «Записки из
подполья» также делятся на две части, первая из которых представляет
собой «поток сознания», что неудержимо уносит парадоксалиста в бес-
конечный поиск экзистенции (как и Кавалерова). Приведем цитату: «А
спросите, для чего я так сам себя коверкал и мучил? Ответ: затем, что
скучно уж очень было сложа руки сидеть: вот и пускался на выверты»
[ИЗ, с. 296]. Не те ли это прыжки и ужимки, которые избирает эксцент-
рик Иван Бабичев? Сознательная инерция парадоксалиста — это кава-
леровское наблюдение-разглядывание, купание в образах, где самоосу-
ществляется индивид. Трагизм «подполья», как указывал Достоевский,
состоит в страдании, в сознании лучшего и в невозможности достичь
его, в стойком убеждении, что не стоит исправляться, ибо все таковы
(наброски к «Подростку») Вот и Кавалеров не пытается более перепрыг-
нуть шлагбаум — он становится равнодушным, то есть принимает все и
вся и себя как данность, желая просто жить в ряду существований, при
этом, не покидая опасную «трагедийную» зону. Ведь для того, чтобы жить
в мире «обязательного энтузиазма» и выказывать «инаковость», что рав-
носильно «фиге в кармане», нужна уловка, — следовательно, поиск эк-
зистенции продолжится.
Мир неудержимо, бесконечно изменчив: он движим чередой рожде-
ний и смертей. А человек — это всего лишь сфера неустанного «пробуж-
88 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
дения», вечного переживания. И поэтому, нередко экзистенциальный
протест против отчуждения заканчивается не смертью, а заменой одно-
го модуса «находимости» другим: страх — покоем, любовь — ненавис-
тью, забота — тоской, зависть — равнодушием. Трагизм героя заключа-
ется не столько в отрыве от реальной «живой жизни», сколько в невоз-
можности жить без оной и без сознания, без рефлексии, без того
опаленного нерва, что позволяет чувствовать органическую неспособ-
ность переменить свою участь. Но так как все герои трагедии — эгоис-
ты, и на самосожжение ради идеала не способны, то они теряются в
бесконечных метаниях и угрозах. Ни умереть, ни стать «убийцею» Кава-
лерову не дано. Это «много жизни впереди» обязывает его мимикриро-
вать: сменить «костюм», modus vivendi.
Итак, с нашей точки зрения, роман Юрия Олеши «Зависть» был не
меньшей скандальной пощечиной обществу пролетарскому, чем «Тош-
нота» Жан Сартра — буржуазному.
Удел «завистника»
Новый интерес к Олеше, возникший на волне оттепели и, увы, в свя-
зи со смертью автора, отражал все тоже «идеологическое» рвение в трак-
товке образов романа.1 «Чувство собственной ущербности», которое и
порождало «бешенную зависть ко всему на свете», признается А. Вере-
щагиной «основным стержнем психологического подполья» [77, с. 142—
143]. Но, принимая истинную трагичность героя, она сводит проблему
интеллигенции к обреченности вследствие конформизма. Нарекая ге-
роя «слепцом» или человеком видящим «неправильно» [77, с. 162-163],
— исследовательница и не заметила, что противоречит сама себе: выде-
ляя сложность, изломанность натуры Кавалерова, его «обостренную на-
блюдательность», она тут же лишает его зрения, по причине природного
изъяна — «зрительного феномена кривого зеркала». «Интроспективное»
зрение государством не рекомендовано: «зрить» можно только при опре-
деленном освещении и в нужное время суток; а уродцы неординарные,
словно калеки несуразные, будь они трижды талантливы и тоньше орга-
низованы, изгоняются из рая — они попадают в кунсткамеру «лишних
людей». Верещагина добросовестно следует заповедям государства.
И потому, «индивидуалист, пасквилянт и завистник Кавалеров в ус-
ловиях строительства нового общества» [67, с. 42], по мнению В. Бурди-
1 Мы вынуждены были расширить границы поиска аналитической литературы о
романе «Зависть», по причине недостаточности ее в 90-х годах
Редуцированный смех Юрия Олеши 89
на, должен изображаться только сатирическими красками, которые его
и гильотинируют, и упокоют без креста. Критик, принимая за аксиому,
что автор обеспокоен лишь «созданием комического эффекта», «мораль-
ным развенчанием своих героев» [67, с. 41—43], завершает свой анализ
сатирического романа Олеши требованием компромисса: «наступлению
на горло собственному индивидуализму», дабы герою из «рабов» перей-
ти в ряды «хозяев» нового мира [67, с. 44]. Однако по собственному при-
знанию писателя, он желал показать, что его герой «умеет страдать и
ненавидеть».1 Стойкий борец с «обывательщиной», следуя сатиричес-
ким целям разоблачения, роняет ценное, на наш взгляд, замечание о том,
что Кавалеров — «человек, вынужденный «бунтовать» в целях самоза-
щиты и выдумывать протест в духе времени» [67, с. 21]. Но в обличитель-
ном пылу теряется тема бунта, и остается тезис о человеке, который сам
себя разоблачил и уничтожил.
У И. Вдовиной Кавалеров также продолжает «саморазоблачаться»,
каясь в своей бесплодности и индивидуализме, при этом «понимая тра-
гикомизм своего положения», и вскипая от зависти к новому миру, ока-
зывается вздорной пустышкой, — тем самым, обеспечивая расстановку
сил вокруг проблемы мещанства, поляризующей героев по степени «по-
ложительности» [74, с. 136—139]. Кавалеров, панически боящийся новой
жизни, рисует мир в гротескных, карикатурных тонах. К тому же, сама
«неясность авторского идеала», по мнению критика, способна создавать
поэтику гротеска, передающую диалектику жизни во всей ее противоре-
чивой неразрешенности, таким образом, в сатирическое произведение
вводится, опираясь на «двуплановость, двумирность» образов, возмож-
ная вариативность в их развитии [73, с. 154-157]. Отметим, что по про-
шествии семи лет, специалист по гротеску стала писать смелее и не-
сколько свободнее, допуская возможную неоднозначность трактовок
образов, но, объясняя фантастический гротеск «Зависти» произраста-
нием из гоголевского «Носа», почему-то забыла про «Шинель», рефлек-
тирующая ирония которой способствовала происхождению видов всей
русско-советской литературы.
За социальным конфликтом, что превращал проблему «человек и мир»
в проблему «художник и мир» [32, с. 57],2 В. Вадиков разглядел скрытого
его ширмами «героя за сценой» — мироощущение самого автора, убеж-
1 Олеша ГО Беседа с начинающими писателями. 16 апреля 1935г Стенограмма.
Архив вдовы писателя О. Г. Суок-Олеши (Цит. по ст. Вдовиной И. П. О гротеске в
творчестве Ю. Олеши. / Метод и мастерство. Вып.З. — Вологда, 1971).
2 Более глубокое прочтение этой темы дает А. Белинков в своей выстраданной
монографии об Олеше.
90 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
дающего, что «материальный мир прекрасен своими красками, запаха-
ми, звуками, что человек в нем должен быть художником» [30, с. 313].
Несмотря на подвижки к новому прочтению, В. Морозова настаивала на
сатирическом осмеянии мещанства и индивидуализма в романе, при-
чем разоблачение героя детерминировано его внутренними противоре-
чиями, и, отказывая ему в трагичности по причине его же пошлости,
уводила в сторону от проблемы героя в романе [217, с. 82].
М. Чудакова, уклоняясь от поисков «виновного», спряталась под дождь
изобразительного стиля Олеши, который «любое описание превращает
в зрелище», оставляя на стекле «ненужные подробности», как основных
свидетелей сюжета, и открыла невидимый прежде удивительный мир
зеркальных метафор [346, с. 128-132]. Но не всем уютно «в мире «после
дождя». За«сверкающей словесной тканью» по-прежнему видятся ми-
ражи и скелеты в шкафах, фарс индивидуализма вместо трагедии: В.
Перцов заявил, будто «Кавалеров сам себя выдумал», и его разногласия с
миром не подлинная страсть, а всего лишь — «театр для себя» («капуст-
ник» для одного актера») [244, с. 107-108]. Как не вспомнить детского
любимца Карлсона — самой большой выдумки: шумной и многоговоря-
щей, — таким герой предстает перед читателями вследствие интерпре-
тации последовательного напостовца, видящего причину «несостоятель-
ности» героя в неумении «осознать сколь-нибудь глубоко гуманистичес-
кий смысл социалистического созидания» [244, с. 154]. Вопросы нашего
недоумения повисают в воздухе, как «элегантные чайки» Олеши.
Посмертные исследования в основном являют собой перепевы сло-
жившихся в конце 20-х годов представлений — угроза идеологического
топора оставалась реальной — очищением зерен от плевел никто не за-
нимался. Образ завистника оказался незыблемым, а его «рафинирован-
ность» и «упадничество», не оспориваясь, упреждали: казнить, нельзя
помиловать. И только один встал на защиту. Монография А. Белинкова
об Олеше превратилась в обличительный приговор эпохе, саркастичный
и безжалостный, отчего и вышла в России, когда зримые оковы тотали-
таризма пали.1 Блестящий критик, «все видящий и все понимающий»,
как истинный художник говорящий только правду, на себе испытавший
«обаяние» жалящей власти, посчитал основополагающим в романе «За-
висть» конфликт художника и общества. Начавшись с осознания пер-
вым, что «свое право и назначение поэта» он не в состоянии осущест-
вить, и закончившись «безраздельной победой» второго, этот конфликт
был «трагичен, естественен и неминуем» [47, с. 180, с. 186].
1 Отрывки книги публиковал журнал «Байкал» в 1968 году, полностью и впервые
она вышла в Мадриде в 1975 году, став библиографической редкостью.
Редуцированный смех Юрия Олеши 91
Постреволюционное государство исключало враждебные взаимоот-
ношения между собой и интеллигенцией, обязывая последнею «исправ-
ляться», но конфликт не был исчерпан ни в жизни, ни в романе. Белин-
ков выделяет Поэта, который «отчетливо осознает несходство своего
мира с миром, в котором он живет, и враждебность этих непохожих ми-
ров», и не желает «быть перерабатываемым в пищу и не терпящий, что-
бы из него извлекали пользу», закладывая в фундамент общего дела [47,
с. 187, с. 208]. На наш взгляд, поэт и есть экзистирующий человек.
«Общество уничтожает героев руками ему подобных», — заявляет
Белинков, объясняя трагические последствия для интеллигента его же
«самоуничтожением» [47, с. 216-218] (Угрозу неминуемой смерти ис-
пытывал и Булгаков, продемонстрировав в «Собачьем сердце» к чему
может привести перемена гипофиза, то есть сознания, в результате «са-
моуничтожения».) Николай Кавалеров, опоздавший родиться, «борется
за свое право сказать обществу, что он о нем думает», но его образ ока-
зался так хитроумно выписанным, что был освистан современниками
автора. И поскольку «Олеша не хотел и мог показать силу своей личнос-
ти», учитывая, что автор всегда альтер-эго своих любимых героев, Бе-
линков (впервые!) предположил, что истинное лицо Кавалерова замеще-
но [47, с. 232-234].
Не сдерживая язвительного пыла, отсылая то к Гоголю, то к Щедрину,
литературовед видел подлинный конфликт «в том, что при замещении од-
ного общественного слоя другим гибнут люди, умирают концепции, рож-
даются концепции, разрушаются иллюзии, рождаются иллюзии», и «за-
висть», по его мнению, это лишь «метафора конфликта» [47, с. 236]. Столк-
новение с обществом рождало великую трагедию, у истоков которой
метался рефлектирующий человек Достоевского, кричащий о «праве на
победу». Вот это «право на победу», по мнению Белинкова, большинством
было принято за «зависть», именно на ее метафоре строится конфликт
поэта и общества. Критик объясняет это «подыгрыванием победителям»:
«писатель устраивает моральное разложение» герою, боясь за него.
Однако проблему «замещения», что свидетельствует о «качельном»
механизме земного существования, имплицирующим двойственность
восприятия и диалогическую природу сознания, заслонили темперамент-
ные обвинения в «сдаче и гибели» — она утонула в обшей метафизике
авторского «Я». Автор монографии настойчиво предлагал взглянуть на
поведение Кавалерова, как на игру в завистника: «Все это уступки, бо-
язнь серьезного спора, попытка ускользнуть» [47, с. 239]. На наш взгляд,
финал романа остался открытым не от «уступок» Олеши, а по причине
неразрешимости самого конфликта: когда лавина террора ожидает толь-
ко неосторожного «чиха», не стоит бросать камни в «играющего по пра-
92 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
вилам». Кавалеров — нонконформист, его готовность к компромиссу
нами не принимается, также как в «сдачу и гибель» автора мы не верим:
подтверждением факта «долголетия» считаем его дневники [7].
С момента написания этой героико-публицистической поэмы о не-
удачнике, отстоящей неприступным айсбергом в теплых водах литера-
туроведения, не всякому удавалось обойти ее. Прямо противоположное
мнение высказал Куницын, утверждая, что Олеша «не создал своей фи-
лософской школы, ...не выделился глубиной социального анализа», да и
«эпохальным духом его творения не похвастаются» [163, с. 116]. Но Ар-
кадий Белинков выстрадал свое «видение»: он точно знал, что «время
просвечивает сквозь» Олешу-художника [47, с. 34]. Для Куницына писа-
тель Олеша, «не замахиваясь на глобальные проблемы, писал детали мира,
вечные его первоэлементы», т. е. был создателем метафор — «поэтом в
прозе» [163, с. 116, с. 111]. Соглашаясь с тезой о противостоянии Лично-
сти и государства в монографии несдавшегося интеллигента, М. Вай-
скопф, установив истинного протагониста, сменив полярность, обра-
тился к антигерою-Бабичеву в нахождении его прототипов: типологиче-
ские схождения с Лениным читаются решительно свежо и убедительно,
но вот «завистник» остается на месте [69].
Одни, признавая гибель развращенного «я» художника закономер-
ной, отводили автору роль иронического конструктивиста: И. Арзамас-
цева, находясь на позициях интуитивизма, посчитала, что Олеша «со-
здает художественный мир, в котором нет ничего достоверно объектив-
ного, где герои тонут в потоке собственных впечатлений» [28, с. 145].
Другие объясняли причину разлада Кавалерова с миром его нарциссиз-
мом собственной «неповторимой личностью как высшей ценности», и,
анализируя сюжетные мотивы, рассматривали «все созданное Олешей
как единый текст», из которого рвутся лейтмотивы «приемышей», «гад-
ких утят» и «нищих», расползаются в разные стороны, теряя «родствен-
ные связи» [29, с. 40-43]. Анализ кровных уз позволил филологу заклю-
чить: ««Оскорбленное тщеславие» делает Кавалерова трагическим ге-
роем» [29, с. 41]. При этом наследный ген «достоевщины» забыт, и
Кавалеров остается подкидышем — без роду, без семени, опрощенным в
«ноль» бунтарем. Словом, а был ли мальчик?
И вот на исходе столетия, презрев надвигающийся юбилей, видимо,
из-за достигнутой «глубины бурения» поэтического своеобразия Олеши
новейшее учебное пособие по советской литературе решительно отка-
зывает ему «в месте», не включая даже в обзорную статью [109]. И пото-
му, исследователи упокоили с миром роман, вызвавший овации и свист
современников писателя, и, оправдав завистника, реабилитируя автора
как слабого интеллигента, обратились к его «продолжениям» [105]. Но
Редуцированный смех Юрия Олеши 93
героиня «Списка благодеяний», как и лирический герой «Книги проща-
ния», живут в той же раздвоенности мыслей и чувств, как и неустанно
рефлектирующий Кавалеров.
Карнавальные обертоны
Юрий Олеша жил в «балаганчике» социальных преобразований —
ярком, задорном, пленительном, безумном, и Кавалеров — это лиричес-
кое «я» автора, которое было оставлено волею поэта среди карнавальных
призраков и масок, — все остальные персонажи глядят куклами. Иные
критики называли их «схемами», «выдумками», «слепками» главного
героя — живого и страдающего. Он единственный, кто действительно
реален, ибо обладал сознанием, этим невидимым механизмом, что вра-
щает мир внутренний и внешний. Жолковский, рассматривая роман «За-
висть» как вспомогательное звено между «Собачьим сердцем» и «Мас-
тером и Маргаритой», сделал следующие замечания: « Так Булгаков, с
подсказки Олеши, окончательно переходит на карнавальные позиции»
[122, с. 204]; «Уроки амбивалентности, взятые у Олеши,... карнавализу-
ют сюжет [“Мастера и Маргариты”]» [122, с. 211]. Но карнавальный дух
времени был одинаково доступен и Олеше, и Булгакову.
Олешу никак нельзя упрекнуть в слабости и нерешительности — он
успел все сказать «Завистью», представив «сократический диалог» лич-
ности и истории вокруг одной животрепещущей темы — зависти, но
окунул его в фантазии и сны, ибо знал, что читатель, которому «ближе»
выдумка, чем простота бревенчатого реализма, обязательно пойдет
«вглубь».
Жолковский исходит из сложившейся нормы восприятия героя как
завистника. Мы же считаем, что это маска — карнавальная маска, с
которой Кавалеров смиряется, поскольку «опрощенный» новый мир, как
дитя неразумное и незрелое, представляет себе старый изношенный мир
не иначе, как завистливым неудачником (попом-расстригой), — настоль-
ко уверен он в своих правах, своей миссии «могильщика». И что делать
человечку в укоротившихся брючках (Кавалеров) и пиджачке без пуго-
виц (Иван) перед сиянием «луноликих» хозяев жизни? — быстро пре-
вратиться в отсутствующую пуговицу, раствориться в пошлое ничтоже-
ство, или в шутовстве забыть себя, чтоб юродствуя, иметь возможность
гневаться за свою «украденную копеечку» — «за свою собачью жизнь»
(С. 40). И здесь нет места зависти — шуты и юродивые бесконечно горды
своей «фигурой остранения», они воздают «богу-богово», а «кесарю-ке-
сарево».
94 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
Однако смех в романе подавляется карнавализованным сознанием ав-
тора, который видит несообразности новой жизни, ощущает диссонанс и
трагизм своего существования («кругом одно и тоже крестьянское лицо»
[7, с. 187]), но не стыдится своей отчуждаемой «экзистенции», непричаст-
ной ко всему пролетарскому. Это сдавленный смех: как бы сквозь стон,
рта не разжимая, — ведь «сверкающая клетка зубов» (С. 23) свойствен-
на представителям народно-праздничной стихии карнавала, то есть тол-
пе. Олеша же как истинный поэт ироничен по отношению к самому себе
(дневниковые свидетельства): он одинок, и ироничен к миру, потому что
сомневается, а сомнение помогает отыскать истину, которую он и искал
всю жизнь. И потому его глаза всегда были полны смеха и слез. Писатель
Олеша ощущал дух Карнавала, что принесла революция 1917 года, когда
эйфория «праздника» прошла, и так как «карнавал освобождает мысль»
[184, с. 663] — то его сознание художника и мыслителя структурируется
Карнавалом: оно питалось им и пряталось в него.
Отсылая читателя к серьезному восприятию мира, его глубокому ос-
мыслению, образы амбивалентной сферы, сохраняют в себе отблеск смеш-
ного: перевертыши, алогизм, нарочитое смешение, путаницу. Сохране-
ние комизма при серьезном осознании читаемых строк возможно, когда
начинается процесс «затвердевания» и «осерьезнивания» новых знаков
мира, становящегося официальным, монументализированным Наш
взгляд из будущего, благодаря своему «остранению», соединяет в себе и
серьезное и смешное восприятие пролетарского истеблишмента. Взгляд
художника уже был готов к такому остраняющему видению, и потому он
был как бы двухцветный кристалл топаза: светлая часть выхватывала
смешное, а темная — осеняла серьезным и страшным.
Эпоха «массового» человека в романе представлена в образах гроте-
скного тела. «Глазами» Кавалерова вылеплены карнавальные фигуры
двух «веселых великанов»: брутального командора Андрея Бабичева и
жрицы-великанши Анечки Прокопович. «Великий колбасник, конди-
тер и повар» (С. 15) появляется исполином шести пудов, которому тес-
но в кабинке уборной, «тучным гигантом в синих подтяжках» (С. 32).
«Грандиозный, выше всех плечами, аркой плеч» (С. 33), он стоит, «рас-
ставив ноги, под которыми должна пройти армия лилипутов» (С.
46). Эдакий Колосс, готовый «шагнуть...на живую...баррикаду... сокру-
шающим — на всю высоту улицы — столбом» (С. 60), чей «голос вели-
кана... слышала вся площадь, окна, подъезды» (с. 77), чья тень «буддой
низвергается на город» (С. 22), и чей «хохот жреца» Кавалеров слуша-
ет, «как слепой слушает разрыв ракеты» (С. 18). Для гротескного
тела является характерным избыток материально-телесной силы, кото-
рый заметен и в тождественном двойнике Андрея — вдовы Прокопович.
Редуцированный смех Юрия Олеши 95
Та, словно жрица преисподней, «ходит опутанная кошками и жилами
животных», «в руке ее сверкает нож», она «раздирает кишки лок-
тями, как принцесса паутину» (С. 25); она огромна, ибо «голова Кава-
лерова уходит в подмышку ее, как палатку. Шатры подмышек рас-
крыла вдова» (С. 89). Храп ее настолько могуч (как, впрочем, и храп
Андрея), что Кавалерову ее гортань представляется «в виде арки, веду-
щей во мрак... Все дрожало, сотрясалось, тряслась почва...» (С. 89).
Но образ великанши тут же снижается и вот вдова уже «спит с откры-
тым ртом, булькая, как спят старушки», чавкая (С. 90). Также сжи-
мается до «электрической фигурки» великан Бабичев; он смешит публи-
ку, ибо похож на толстого конферансье {«слишком свеж, умышлен,
театрален по внешности» (С. 75)), к тому же, «толщина делала зна-
менитого человека своим» (С. 75). Заметим, что «великан» — обяза-
тельная фигура ярмарочного балаганного репертуара, и потому Андрей
воспринимается и принимается за праздничного «разводящего» на ми-
тинге перед открытием «Четвертака».
Кавалеров ощущает над собой грозную власть Отца в лице Андрея, вдо-
ва же называет его «поползенком» (ползунком-несмышленышем), и оба
они приуготовляют ему и кров, и уютную постель (вожделенный диван-
чик с одеялом-мечтой одного, и страшная кровать — «жертвенный по-
мост» — у другой). Он обласкан отеческой любовью (стол, уход и даже
работа), но именно под сенью их заботы он чувствует гибель своей инди-
видуальности: «С первых дней моего существования при вас я начал
испытывать страх. Вы меня подавили. Вы сели на меня» (С 38); «Вдо-
ва Прокопович — символ моей мужской униженности» (С. 25). И он, что
совершенно естественно для взрослеющего сына, восстает: «Я постав-
лю вдову на место» (С. 93), «Вы меня не затравите» (С. 40), «Повоюем!
Сразимся!» (С. 40), «Я убью, вас, товарищ Бабичев!» (С. 47). Классичес-
кий конфликт «отцов и детей» знаменует собой бунт экзистирующего че-
ловека, пришедшего к умопостижению жизни и себя как Человека.
Гротескное тело, по определению М. Бахтина, космично, ибо симво-
лически расширено, а потому смешивается с вещами, и «вообще не спо-
собно возбуждать чувственности: оно уродливо и безобразно», оно «до-
эротично и надэротично», так как в нем реализуются древнейшие мысли
о продолжении рода как основы мира [37, с. 116]. И потому наблюдения
материально-телесного низа величайшего наркома будоражат вообра-
жение Кавалерова, который уже сам «созрел» для продолжения рода, и
для которого «пах производителя», как вероятного соперника, непри-
ятно щекочет нервы (С. 14). «Готовность» героя чувствует и вдова, нави-
сая над ним старым, жирным, рыхлым телом, недвусмысленно намекая и
неприлично улыбаясь (С. 25). Все, что вылезает, выпирает, как бы торчит
96 Всполохи карнавала, гротескное сознание как феномен советской культуры
из гротескного тела, стремится прочь за его пределы, приобретает зна-
чение второго «я», отвечающего за связь со всем миром В облике Анд-
рея это его «пах» и «всегда выпяченный живот», будто беременный, —
и потому он «рожает «Четвертак»: «ему хотелось бы рожать пищу» (С.
15). Амбивалентный характер придает и сочетание двух планов в обра-
зе: повара и туши («нежно желтело масло его тела» (С. 18)). Вдова
Прокопович и в этом тождественна: она кухарка и «ее можно выдавли-
вать, как ливерную колбасу» (С. 29). Надо сказать, что повар, бульон-
щик (вдова уж конечно варит бульоны артельщикам) и фарш существен-
ная карнавальная традиция. Гротескное тело в романе «смешивается» с
колбасой — этим символом нового мира — оно, словно восполняется за
счет нее, так как гротескное тело всегда не готово [36, с. 453] («колбаса
свисала с розовой, сановной ладони Бабичева, как нечто живое» (С.
29)). Сравнение сосисок со «склеротическими пальцами» еще более
убеждают в том, что гротескному телу Бабичева не хватает как раз этих
«прыскающих соком» пальцев по 35 копеек (С. 33).
Еда и питье — одно из важнейших проявлений жизни гротескного
тела В акте еды человек «вкушает мир, ощущает вкус мира», он вводит
его в свое тело, и тогда тело начинает покидать границы, обогащаться
и расти за счет мира [36, с. 310]. Именно потому Бабичев — «обжора
и чревоугодник»: он «наваливается на еду», причем «глаза его нали-
ваются кровью» (С. 15), он «наедается до отвала», съедая за раз то,
чего Кавалерову хватило бы на неделю (С 15) (Сравните с Иваном —
«пожирателем раков», у которого «рачье побоище сыпалось под рука-
ми» (С. 57).) Бабичев «заведует всем, что касается жранья» (С. 15),
и встреча с миром в процессе еды знаменует для него победу над космо-
сом, над врагом, над смертью. И вот поэтому им придуман «Четвертак»,
что «сдует копоть... и очистит ноздри от дыма» старого века (С. 16).
Новая власть в лице Бабичева, освящает акт преображения мира, ведь
«Четвертак» — это вселенский, почти даром: всего за четвертак, «пир
на весь мир». И как карнавальный пир, в котором участвуют все, который
тождественен зачатию и рождению, гигантская столовая завершает акт
«борьбы общественного человека с миром» [36, с. 333.] Но «Четвертаку»,
как амбивалентному символу, и свойственно сначала принести смерть,
а уж потом приготовиться к зачатию1, перерождению. Домашнему очагу
будет объявлена война, как скажет потом Иван: «Кони революции, гре-
мя по черным лестницам, давя детей ваших и кошек, ломая облюбо-
ванные вами плитки и кирпичи, ворвутся в ваши кухни» (С. 76). «Бро-
1 В пьесе «Заговор чувств» общественной столовой предлагался в помощь такой
же безликий и грандиозный «Родильный дом»
Редуцированный смех Юрия Олеши 97
дягами по диким полям истории он хочет вас сделать», — пророчест-
вует Иван Боязнью такого вот «распыления-уподобления» и продикто-
вано желание Кавалерова «швырнуть» колбасу подальше: «Кусок пар-
шивой колбасы управляет моими движениями, моей волей. Я не хочу!»
(С. 32) — не нужно ему ее живородящего «семени», ибо новый мир с
измененной природой славы невыносим индивидуалисту, гордящемуся
образом мыслей, а не услаждением плоти. Но колбаса надвигается, по-
давляет не меньше, чем вся зевесова фигура Андрея, и отказ Кавалерова
от участия в трапезе (С. 32) воспринимается как отречение от мира, как
великий постриг.
Амбивалентность гротескного тела подчеркивается его андрогинно-
стью. Фамилия Бабичева, его толщина выдают в нем преобладающее
женское начало (Кавалеров отмечает, «как в такт шагам у него тря-
сутся груди» (С. 13)). Фамилия Прокопович с нулевой флексией, с эти-
мологическим намеком на принадлежность к духовному сану, с посто-
янным дополнением «вдова», напоминающем о покойном муже, сходст-
во с мясником («опутана жилами», «в руке сверкает нож»), и
собственно мужская профессия повара (варит обеды для артели парик-
махеров), — отсылают к мужскому началу. Гротескные образы Андрея и
Анечки, являя собой сферу материально-телесного, призваны возрож-
дать, давать шанс «второрождения». Убегая от одного, герой попадает,
как бабочка в сачок, под «шатры подмышек» второй — в ней больше
мужского, а значит, у Кавалерова больше шансов сохранить свое интел-
лигибельное «я» («ян» — отвечает за дух, разум).
К тому же гротескное тело богато возможностями перевоплощений,
таимыми ведущими частями его, что гиперболизируются до самостоя-
тельной величины, до единицы жизни. «Предмет хочет выпрыгнуть из
себя самого», — замечает М. Бахтин, — «живет верой в чудо своего
внезапного преображения. Образ использует до конца все привилегии
своего вненахождения. Затылок, уши и спина предмета у него на первом
плане» [36, с. 67]. Это пределы тела, его заочность Спина Бабичева раз-
ворачивается перед Кавалеровым как «свиток чужой судьбы» (С. 18),
его неподвижное туловище, как «незалежный край», вполне самостоя-
тельно от головы (С. 35). Настолько же «самостоятельными» кажутся и
его родинка «на стебельке» —- «просвечивающая, нежная штучка»,
что выдает дворянское происхождение, и его шрам, «несколько топор-
щащийся, как оттиск монеты на воске», словно когда-то «в этом мес-
те росла ветвь и ее отрубили» (С. 18). Шрам — красноречивый «свиде-
тель» его «преображения» — бегства из старой жизни. Уж не та ли это
«ветвь, полная цветов и листьев», иначе образное мышление, из-за от-
сутствия которой Андрею не дается теперь воображение? Постоянно
98 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
отсутствующее лицо Бабичева («когда его лицо повернуто в мою сто-
рону, взгляда его нет,... глаз не было,... были две тупо, ртутно свер-
кающие бляшки пенсне» (С. 35) лишает его образ всецелостности —
нет ни лица, ни зада, ни изнанки. Лишенный «обратной перспективы»
он предстает безликим, «неодолимым идолом с выпученными глазами»
(С. 32), с прекрасным здоровым телом, являя пример безликого сущест-
вования, в которое он оказывается заброшен по причине своей же «заоч-
ности», «ненахождения», так как самостоятельные части его велико-
лепного (космичного) тела растворяются в бытии-с-другими.
Но именно этого «уподобления» среди подобных боится Кавалеров
более всего, и потому образ колбасника подавляет и отталкивает, и Ка-
валеров бежит туда, где он будет «восполнен» и «преображен» словом и
любовью. И первое, и второе снизойдет на него как благодать в карна-
вальных образах — юродивого проповедника, балаганного чревовещате-
ля, и престарелой шлюшки. Что, в свою очередь, уже можно рассматри-
вать, как обновление в результате смены «маски», ипостаси, произо-
шедшей от любви гротескной старухи, читай «рожающей смерти».
Женщина в гальской традиции, замечает Бахтин, — это «телесная
могила для мужчины», за которой следует его возрождение (от «под-
мышек-палаток» Кавалеров встает равнодушным, а не завистником).
Олеша штрихами рисует карнавальный образ похотливой старости:
«пороховой храп» вдовы переполнял «сельтерский» дух, пьянящий, ще-
кочущий нос и веселящий (С. 90). Совокупление грешника с юродивой
(Кавалеров и жалостливая жрица), барина с самой последней женщи-
ной в пьяную ночь (Иван и та же Анечка) также дань традиции: шлюха
обычная карнавальная маска. Посменное «дежурство» в постели Анеч-
ки следует воспринимать как обновление, причем регулярное, где вдо-
ва олицетворяет Природные силы Матери-земли. Словом, вдова — «те-
лесная могила», что одаривает новой «возможностью», шансом выжить.
В двойственности женской натуры: ее изменчивости, лживости, —
действует отлаженная система «обновления», что позволяет девушке
из пивной («царица, равной розы нет» (С. 20)) в одночасье обернуться
«сволочью», что дает возможность Кавалерову увидеть в романтичес-
ком облике Вали — «святую блудницу». Она представляется ему при-
зом, словно ее разыгрывают в «лотерею невинности»; он же оговарива-
ет девушку-ветвь, выставляя ее нимфеткой развратившего ее дяди:
«Пока вы там четыре года будете ждать. Андрей Петрович успеет
побаловаться Валей в достаточной степени» (С. 47). Так вводится
тема рогов (также характерная гальская традиция) — «перспектива»
гарантирована новому миру (в лице Володи) миром уходящим (в лице
Бабичева, «по брюхо стоящего в старом» (С. 68)). Сюда же примыка-
Редуцированный смех Юрия Олеши 99
ют темы незаконного сына (Володи) и невинной жертвы (Кавалерова,
изгоняемого из рая).
Как обязательный элемент карнавальности в романе действует коми-
ческая пара: Кавалеров/Иван. По закону жанра, смех должен вызывать
старик. В «Зависти» — это толстенький проповедник в котелке, в пид-
жаке без единой пуговицы (у Кавалерова — с одной), с бахромой на шта-
нах, но с цветком в петлице. «Скорее его можно было принять за акте-
ра или попа-расстригу» (С. 57). «Он и сам понимал, что слушатели
не верят ему. Он и сам говорил с некоторым поигрыванием в уголке
глаза» (С. 57).1 Встретившись однажды, «обретя» друг друга в зеркале,
как бы найдя себя в отражении другого, — два «комика» уже не расста-
вались (Кавалеров суть обертон: он может составить полное звучание
либо Ивану, либо Андрею — и всякий раз будет рефлексирующим пуль-
сом человеческой модели.)
Архетип «ритуального жертвоприношения», как пишет Жолков-
ский, сплачивает коллектив против козла отпущения [122, с. 187]. Ка-
валеров и Иван, как явные «козлы отпущения», время от времени под-
вергаются насилию: их выбрасывают-выпроваживают из пивной, их
преследуют «унижение и боязнь наказания», угрозы ареста, расстре-
ла, заключения в сумасшедший дом, наконец, воображаемое растерза-
ние Офелией. Они — выставленные на показ — смешны и жалки. Их
изгоняют за «словесный блуд», не смеющий заткнуться «фонтан», пре-
следуют за их «проповеди», как людей инаковидящих и инакослышащих
«гул времени», а также за отказ подчиниться ему. В этом видится их
связь с мифическим Орфеем, которого принесли в жертву обращенные в
гнев дереиды. Двойная комическая маска усиливается тождеством вну-
треннего содержания: экзистенциальная риторика — хвала-брань —
выдает родство их душ, рефлектирующих индивидуалистов, тяготеющих
к публичным провокациям, т. е. к типичной театральной зрелищности.
Хвала и брань столь же существенная традиция в череде амбива-
лентных снижений, приведенных нами выше. Надо отметить, что в пуб-
лицистике конца 20-х годов заметна тенденция к снижению роли двой-
ственной стилистики (с ее неоднозначностью и смысловой пластично-
стью) вплоть до окончательного поглощения ее пафосом одноклеточной
партийной серьезности. В романе Олеши отразилось время, в котором
эпоха сменяет другую, травестируя: плача и смеясь, и для которого
характерна амбивалентная риторика, где «хвала и брань», как оберто-
1 Строки, в которых сообщается, что пронесся слух о таинственном «короле
пошляков», вполне могли бы сойти за пролог к похождениям свиты Воланда, да и
превращение портвейна в воду совсем в духе Коровьева.
100 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
ны индивидуализированной и экспрессивной интонации и жестикуля-
ции, сопутствуют этой смене индивидуализма на массовую безликость,
где все — Эдисоны века.
Сознание Кавалерова скачет в карнавальной вседозволенности, ищет
пределы своему «Я», для чего автор все резче и резче настраивает свою
гротескную увеличительную линзу. И здесь и сейчас развенчания удос-
таивается не старая, а новая правда. Изменился хронотоп, в котором
теперь все неразрывнослито при максимальной насыщенности прост-
ранства, расширяющегося в преобразованиях, и времени, уплотнивше-
гося (циферблат Володи), в котором нарушена привычная логика образов
(девушка-ветвь и красавица-колбаса) и явлений («природа славы изме-
нилась?»).
Осмысление реальности возложено Олешей на комическую пару —
ведь «смешное» является обертоном «серьезного» (помните, карнавал
освобождает мысль). Бранные вызовы миру юродствующих «сиамцев»
приобретают характер универсалий, призванных возродить мир и чело-
вечество Но самоутверждение (хвала) неотделимо от уничтожения вра-
гов (брань), так же, как личное возвеличивание невозможно от прини-
жения всех остальных людей, напоминает Бахтин. Сатурналиевский (об-
нажающий) исповедальный тон Кавалерова заключает в себе осмеяние
всякой официальности, становящейся в 20-е годы.
Это голос кричащего меньшинства [39, с. 54], отвергнутого, растра-
ченного впустую. В его признаниях-саморазоблачениях звучит непри-
крытый нигилизм новых людей (Макарова, Бабичева) и искреннее не-
приятие себя же, отстаивание своей «правды», никчемной с точки зре-
ния «светлейшего князя» Бабичева, новейшей иерархии ценностей
эпохи пролетарского «массового сознания». Это неофициальная серьез-
ность, исходящая от страдающего «козла отпущения» (как не вспомнить
пророчествующую голову Орфея в храме Дионисия), является оборот-
ной стороной карнавализации слова, образа, жанра. Поэтому «чистое
проклятие» должно смениться «чистой хвалой» (осанной), что и проис-
ходит в финале «Зависти». Анафема «гулу времени» переходит в «здра-
вицу» Равнодушию и заканчивается пассивным приятием сложившей-
ся под орудийными залпами той меры вещей, что уже утверждена новым
Порядком, и согласно которой все частное побеждается общественным
(дешевым «Четвертаком»), а все живое — механистическим (Валя па-
рит, подобно кукле-машине Офелии).
Если принять «равнодушие» за экцистенциал, то Кавалеров, выби-
рая эту модификацию безличного бытия, просто боится стать другим —
похожим на Володю, Бабичева, — и это «перерождение» преследует его
не меньше, чем «унижение и боязнь наказания» от «чудовищ» пивной,
Редуцированный смех Юрия Олеши 101
грозного идола Колбасника, копьеметательницы Офелии. Подчеркивая,
что «бытие зависит от сознания», Мамардашвили уточняет, что «Второе
рождение» предполагает концентрацию сил человеческого существа
вокруг какого-то усилия, ... усилия мысли». [194, с. 89]. Ее-то и нет: ни
мысли, ни образного восприятия мира — машинное поколение бежит
этих светлых радостей духа как от огня — и Кавалерову незачем и не на
чем основывать рождение своего нового «Я».
Человек в новом мире перестает быть замкнутым и завершенным эго-
центричным внутренним мирком, только переживающим и созерцаю-
щим, в силу того, что «отелеснивается», не отделяясь от коллектива, —
он резко активизируется, вовлекается в движение и работу людей и ве-
щей. Он не изнутри приобщается к вещам, а сплетается с ним в зоне
внешнего материального контакта [39, с. 61]. Выступления Ивана тяго-
теют к публичности: они театральны, ибо нуждаются в атмосфере зри-
тельского контакта, который теперь движет миром. Он не бросает свое-
го котелка — унифицирующий признак. Иван нуждается в аудитории,
которую и обретает на открытом пространстве улицы, площади, куда
революционный карнавал сместил топографическое (иерархически ок-
рашенное) осмысление: внутреннее содержание заменялось атрибутив-
ной характеристикой принадлежности классу. Словом, «индивидуали-
зирующая универсалия» растворяется в орущей массе. Предельный про-
тест индивидуальности у Олеши, жаждущей увековечения (славы),
против смены и обновления духом коллективизма, протест против рас-
творения в «целом» тонет в серьезном море моралистики комического
персонажа. Так, «вольфрамовое» напряжение «серьезности» снимается
гротескностью изображения: «двутелость» преодолевала и глухую ин-
дивидуальность (рефлектирующий «козел отпущения» в объятиях ста-
рой общественной шлюхи), и самодовольное большинство (Бабичев при-
нят за конферансье, вратарь Володя посрамлен) Декламационный стиль
речей Ивана, его природный артистизм (при грязных манжетах да с цвет-
ком в петлице), внешность комика рассчитаны на площадную зрелищ-
ность, обязательную при карнавальном травестировании
Эстетика разрушения, вносимая шутами-провокаторами, также дань
традиции развенчания, бутафорских войн-избиений чучелами или же вак-
хическим растерзаниям. Скандальные эскапады Кавалерова и Ивана —
это все те же «бутафорские побоища»: «избиение» чудовищ и идолов.
Машина Офелия разрушает постройку «Четвертака», но «убивает» и
своего создателя (Иван,«приколотьш к стене иглой», «тихо накло-
нялся. поворачиваясь вокруг страшной оси» (92)). Внешние разруше-
ния сопровождаются внутренним распадом Кавалерова: унижение «не-
вниманием» со стороны возлюбленной приводит к адюльтеру и перево-
102 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
дом в аннигилирующую среду Равнодушия, достаточно опасную в пору
оптимистического восторга и подкрашенного позитивизма.
Площадь — это одновременно трибуна «массового человека» и место
самовыражения комической пары. Кавалерова и Ивана буквально выго-
няют на «площадь», из дома, из пивной, с квартиры (они и знакомятся на
улице). Пустырь, лужайка, аэродром, площадь перед «Четвертаком» —
вот новые топонимы мира. В них нелегко потеряться, но можно спокой-
но «мимикрировать» под личиной-маской, изобразив юродивого, «прока-
женного» чувствами и образами, так, что все сходит с рук. Здесь «мас-
ка» необходимый элемент карнавального помешательства, и, в то же
время, обязательный элемент эмпирического знания, что методом сли-
чения реального и кажущегося, в результате локальных экспериментов,
извлекает понимание сути вещей, когда и проникаешься самопознани-
ем. Но, заигравшись в Карнавале, можно потерять себя и весь мир. По-
лис был изначально не скоплением жилищ, а местом общественных со-
браний, пространством, предназначенным для гражданских дел. В кар-
навальное средневековье городская площадь как огороженный участок
земли предстает уже своеобразной «малой землей», восставшей против
всепоглощающего давления космоса, как упраздненная Природа, отста-
ивающая свои «свободы». Поэтому и карнавальная площадь считалась
«заповедником» инакомыслящих, где создавалась другая реальность, за-
мкнутая в пространство праздника, правда временно. Такой сталкер-
ской зоной предстает стадион, где обнажается суть героя, его экзис-
тенция. Футбол, как игра зрелищная, как проявление массового досуга,
принесли с собой «восставшие массы», утверждая свое право и на отдых
тоже. Заметьте: Кавалеров «заворожен» футболом не меньше самих масс
(как говорили раньше, «людей новой формации»). Это зрелище, достой-
ное кисти Мастера. Неслучайно, Олеша сравнивает его с корридой, от-
части карнавальным представлением — брутальным, профанирующим,
мистерийным праздником жизни и смерти. Мяч, подкатившись к самим
ногам Кавалерова, провоцировал: бей, включись, уподобься, но остался
нетронутым, «сиротливо жмущимся», не взятым. Его подхватил «свой»
(или прикрывающимся таковым) — всеобщий любимец, увалень Баби-
чев (С. 86).
Не дается Кавалерову — этому случайному «матадору» — новое об-
щество, зримое, нетерпеливое, уверенное, а потому — чужое Ему при-
вычнее «существование» в летящих снах, в намеренном скольжении
вниз, в пустоту, в интеллигибельные изломы, чем в пугающей наказани-
ем «ясности» нового мира. Человек, забившийся в угол, — точный сим-
вол растерянности. Это не мяч, а он заброшен в угол. Кавалеров ощуща-
ет себя спокойно только на диванном ложе Андрея или кроватном лоне
Редуцированный смех Юрия Олеши 103
Анечки. Истинно отчаявшийся человек, по словам Мамардашвили, до
поры до времени не осознающий своего отчаяния, замечает, что нега-
тивный характер приобретает фактически вся жизнь, так что в ней уже
нет места, где бы человек чувствовал себя уверенно [194, с. 332]. Экзис-
тирующий Кавалеров оказывается в зоне трагедии: ощущая свое одино-
чество в переживании безысходности и в невозможности достичь луч-
шего. Он отовсюду изгнан, его в буквальном смысле не видят и не слы-
шат (ни Бабичев, ни Макаров, ни Валя), будто он невидимка, его
выталкивают в зримую публичность. Но, при этом, его не впускают в
«дом» объективной реальности банальные обстоятельства вещного мира,
т е. их отсутствие — ни гроша, ни крова. Следовательно, ему доступна
(по карману) только жизнь-в-сознании. «Порвать, порвать со всем, что
было... сейчас, немедленно, в два сердечных толчка, не больше, —
нужно переступить грань, и жизнь, отвратительная, безобразная,
не его — чужая, насильственная жизнь — останется позади», — так
думает он (С. 93). Но она-то осуществима только во внутреннем плане, в
замкнутом пространстве «дома», и потому его ожидает лязг костистой
кровати, ибо там он, наконец, освободится от насильственной, удушаю-
щей маски «завистника» и предастся волшебным «усладам» Равноду-
шия и ... возможно погибнет. Иван утешает: «Равнодушие есть лучшее
из состояний человеческого ума... Мы обрели покой» (С. 94).
У Ортеги-и-Гассет находим ценное для нас наблюдение: «Светлые
головы — те, кто избавляется от фантасмагорических «идей», смотрит
на мир в упор и видит, что все в ней спорно и гадательно, и чувствует,
что гибнет, а поскольку жить как раз и означает чувствовать себя гибну-
щим, только признание этой правды приводит к себе самому. Помогает
обрести свою подлинность» [232, с. 139]. Экзистенциальный поиск вечен
и неизбежен: отчаяние обрекает на самопознание и отчуждение. Кава-
леров и есть та «светлая голова», что, живя в «пограничье», сознает свою
обреченность-конечность и вытаскивает билетик во «вторую навигацию».
По мысли Ясперса, экзистенция состоит «в образах фантазии и своеоб-
разно волнующих мыслях», и в ней «человек обретает покой или ясное
понимание своего беспокойства и грозящей ему опасности, когда перед
ним как будто спадает пелена с подлинно действительного» [286, с. 388-
399] Именно экзистенция «зависти», точнее перст указующий на ее но-
сителя, позволил Кавалерову оказаться в пограничной ситуации и до-
стичь экзистенциального прояснения: подойти к осмыслению нового ма-
скарадного бытия, его фальшивой изнанки, и к созданию своего
метафизически предметного мира образов.
Кавалеров дается в интроспекции, он зеркален в своих откровениях и
затемнен скачущим изложением автора, углублен двойником Иваном,
104 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
что как раз и создает «умерщвляющий» заочный образ «завистника»: он
заложен в кажущейся нейтральной объективности (Его реакционность
и реальность принята критикой 20-х безоговорочно.) Во второй части
Олеша меняет рассказ от первого лица на третье: с Кавалерова снята
теперь диалогичность, и создается, видимо намеренно, заочный, завер-
шенный, образ, но остаются «вопрошания» героя, перекликающиеся с
гневными филиппиками из первой. Вторая часть, уводя героя из сферы
его же бессрочного нахождения — интеллигибельности, из его крича-
щего внутреннего мира, окунает вдруг в сферу завершенной «вненахо-
димости». Кавалеров продолжает выделять себя из общего тела карна-
вального переустройства мира (дешевая колбаса вместо сирени), но он
карнавален по сути своей: вакхическое (сатурналиевское) опьянение и
совокупление в пьяную же ночь с самой последней женщиной уводят
его из экзистенциального полюса. Он теряется в гуле вещей, гуле време-
ни и всеобщей слитной плюральности: он раздавлен эропланом, маши-
ной Офелией, «копытами» футбольного мяча. И теперь он «ненаходим».
Но в сознании читателей его образ завершен, закончен — «остраня-
ющая» характеристика других «обезобразила» его, объявив атавистиче-
ским придатком «попутничества». Это заочное, ругательное определе-
ние возводит Кавалерова в степень вещности: он ненужная вещь, всеми
бросаемая. А ведь в брани может затеряться положительное возрождаю-
щее начало. Так возникает ложь: во всех формах серьезности.
Ложь риторическая, эта пропагандистская машина насилия, овеще-
ствляет человека и структурирует в угоду себе и под себя. И чтобы по-
мочь «слепому», нужен поводырь — новое философское удивление, то
пробуждение сознания, что встряхнет мышление каждого личными пе-
реживаниями и образами, связав с культурным наследием прошлого, и
позволит непрерывно двигаться в поиске смысла. Его-то и дарует благо-
датная зеркальность бытия. У Олеши, вообще, часты случаи наблюде-
ний как бы через зеркало, стекло (даже не бинокль, а магический теле-
скоп какой-то) — оттуда он спускает отражательные лучи своего «пери-
скопического ока». Он словно видит «обратную» сторону объектов
окружающего мира, а значит, сущность. Он заглядывает по «ту» сторо-
ну — и мы наблюдаем изнанку мира. «Смерть изнутри нельзя подсмот-
реть. Нельзя увидеть своего затылка, не прибегая к помощи зеркал», —
утверждает М. Бахтин, отстаивая первенство зеркальных метафор в
описаниях экзистенциальных ситуаций [42, с. 347].
Писатель Олеша, используя таковые, рисует картину незавершенно-
сти бытия — становящегося коммунистического рая. Предметом раз-
глядывания героя становится не только внешний человек: толстопузый,
в укоротившихся брючках, созерцающий свою безучастную нелепость,
Редуцированный смех Юрия Олеши 105
свою далеко не эталонную наружность спивающегося интеллигента, свое
расплывающееся тело, но и внутренний человек, его мировоззрение
парадоксалиста, образный язык и «индивидуальную» правду. Такая зер-
кальность души входит в плоть и кровь героя, и уже провоцирует ско-
рую бурю — «заговор чувств» против своей завершенности, конечного
статуса в глазах окружающих, т. е. против заочной «смерти» и нежелан-
ного «обновления» И потому, выслушав вначале, Олеша перевел своего
героя в «приготовительный класс» второй части, которая наделила кар-
навальной незавершенностью (двойственностью, гротескным телом), об-
рядила в маску «завистника» и оборвалась на здравице, тостом пригла-
шая к разговору.
Краткие выводы
Благодаря «интерпретациям» многих мы познаем мир и себя в этом
мире. Поскольку мы всегда находимся в фазе становления, «сложения»
самих себя, то наше сознание — это «зеркало», которое мы используем,
чтобы увидеть себя, и это не пассивно отражающее стекло, но активно
преломляющая оптика других. Слово одинокого самосознания, по мне-
нию Бахтина, в диалоге окрашено преимущественно в иронические или
пародийные тона редуцированного смеха. Редукция смеха асимметрич-
на: она затрагивает в основном положительную, возрождающую сторо-
ну смеха, не касаясь его отрицательной, умерщвляющей стороны. Смех
в романе нейтрализуется рефлексией Кавалерова. Именно гротескное
сознание соединяет горький скепсис по поводу воспринимаемой дейст-
вительности, цинизм изломанной психики и изморось иллюзий. В новом
карнавале жизни остается только лицедейство, т. е. внешнее видоизме-
нение, так как внутреннее невозможно, — сознание, та самая «скан-
дальная» голова Орфея, выброшена из храма Дионисия.
И точно так же, как Бахтин открыл своеобразие творчества Достоев-
ского в редуцировании смеха, что исключало «всякую одностороннюю,
догматическую серьезность» [40, с. 186] и лишает диалог завершающей
точки, можно говорить о редуцированном смехе Олеши, окрашенном в
ироничные тона сомнения, что ретуширует трагизм экзистенциального
конфликта личности в период становящейся тоталитарной системы. Ка-
валерову «бездна звезд полна» открылась перед зеркалом, но его внут-
ренняя неисчерпаемость не востребована — он лишний. Кавалеров из-
гнан из царства объективности, однозначной готовности, полезной не-
обходимости. Он вступил вместе с Иваном на вольных хлебах в мир
свободы и неопределенности, неожиданности и вседозволенности, не-
106 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
совпадения с самим собой и — достиг абсолютной глубины «падения».
Но границы царства свободы, предупреждает Бахтин, по мере хода по-
знания, отодвигаются все дальше и дальше. «В личности оказываются
все новые и новые оболочки вещного» [Бахтин, Т. 5, с. 74], — подводит
черту нашим размышлениям ученый.
«Сократическая» (бесконечно свободная) пирушка у вдовы также
намекает и знаменует эту таимую возможность иного модуса существо-
вания для героя, ведь Кавалеров не вещь-в-себе, но мир-в-себе. И потому,
«Зависть», бесспорно, роман экзистенциалистский.
Гротескное сознание Олеши, художника рефлексирующего, разбав-
ляя трагизм объективной реальности обертонами смешного, вводит ам-
бивалентность как позитивный признак восприятия жизни, и вкладыва-
ет в один единственный образ экзистирующего героя осмеяние и осмыс-
ление социальных явлений, обрекая колесо «существования» катиться
дальше.
Глава 3
КАРНАВАЛЬНЫЙ ГРОТЕСК
АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА
«Орбитальные nenp.-сды
Карнавальный гротеск Андрея Платонова
Отчуждение сомневающегося
Эпоха социальных переворотов 20-го века была придирчива к Анд-
рею Платоновичу Климентову: фамилию пришлось изменить, ведь на кар-
навале смена масок обычное явление, а то, что революция — карнавал
кровавый и беспощадный — становилось день ото дня яснее.1 Очарова-
ние революционной романтикой рассыпалось в прах при детальном оз-
накомлении с самой героикой «революционных будней» — от рупора
пламенного агитатора, убежденного марксиста, Платонов переходит к
скорбному перу памфлетиста, изнывающего от собственных прозрений.
Страна стояла под топором, но состояние это довольно привычное
для Руси, и Платонов проникается трагикомичным осознанием очеред-
ной исторической круговерти, сотрясающей и коверкающей былые ус-
тои. А. Платонов, терзаемый поиском своего «я», под неудержимой мо-
щью своего особого, энергоемкого языка, находит свой угловатый стиль
«юродивых откровений», который И. Бродский назовет «инверсионным».
К 1926 году тенденциозность постепенно исчезает, а перо наполняет-
ся горькой иронией, которая «придала всему его слогу гротескный отпе-
чаток» [59, с. 44]. Платоновская ирония словно пеленает его произведе-
ния: персонажи описываются язвительно-мягко, идеи осмеиваются, до-
водятся до абсурда, причем историческая конкретность, сатирическая
заостренность образов обеспечила памфлетный характер его повестям
и рассказам [369; 158; 170]. Сомнения в действительности, реальной, и,
вместе с тем, ирреальной, пробудили в нем великий дар сказителя земли
русской: обличая, он заставляет смеяться и грустить одновременно
«Чевенгур» — это та вершина, к которой упорно двигался Платонов,
и, достигнув которую, ничто, даже 60 лет архивного небытия, не могло
скинуть во тьму забвения ее покорителя.2 Несмотря на последующие
восхождения, она останется важнейшей в его творчестве — с блеском
ее невидимых снегов сыпалась шершавая мудрость мира.
1 Частую смену псевдонимов следует рассматривать как дань карнавальной тра-
диции, которую писатель наследует из конспиративной практики большевиков
2 Роман, написанный в 1927 году, полностью опубликован в 1988 («Дружба наро-
дов», № 3-4).
Карнавальный гротеск Андрея Платонова
109
Вера в непреложные истины революции в процессе работы над рома-
ном тает. Та перевернутость рассудка, что начинала оседать в головах и
править новым миром своевольно, усердно и всеохватно, на страницах
романа оказалась очевидной истиной, поскольку была реально отражен-
ным фактом, и потому задела современников фактическим обличением
нового государственного порядка, точнее беспорядка. Однако манера
лукавствующего философа горестными пророчествами щекотать нервы
раздражала, и потому безуспешные попытки опубликовать роман цели-
ком были тщетны — только в карательной изоляции непечатания, под
ватным колпаком отчуждения, его голос оставался бы невнятным и не
опасным.
В этом смысле «Чевенгур» ждала судьба вполне каноническая: пони-
мание жалящей сути верховными цензорами — запрет — долгие тропы
к читателю.
Роман повествует о пореволюционном времени, что явится в полифо-
нии голосов, переживших и переосмысливающих революцию, которые и
воспроизвел со своего «камертона» Платонов. Эхо революции и создает
тот эфир, как среду развития всем чевенгурским событиям, и установит
экран, в котором отразится время настоящее. Он и писался в Тамбове,
где Платонов, оказавшись в очередной «земельной» командировке, по-
чувствовал себя не у дел, и куда привез ворох начатых рукописей, над
которыми лихорадочно работает (из письма к жене).1 В рукописном фраг-
менте «Новохоперск», найденным В. Вьюгиным, сохранилась предпола-
гаемая точка отсчета драматическим «былям и небылям»: «Начиналась
осень 1919 года — ...утро нового века» [89, с. 130]. Для И. Бунина, видев-
шего «только низость, только зверство», это «утро» было мрачным, Ю.
Анненкову же открылось зрелище планетарного масштаба, в котором
революция предстала безумной кровавой бойней, и оттого характеризо-
валась им как бутафорная комедия, — неслучайно поэтому Вьюгиным
отмечена фрагментарность начального текста — она отражала карна-
вальную арабесковость времени. По мнению Н. Корниенко, роман выра-
стал «из богатой грибницы повестей» 1926 года: «Епифанских шлюзов»,
«Эфирного тракта», «Города Градова», «Ямской слободы», «Сокровенного
человека» [158, с. 228]. Однако, по злой иронии судьбы, роман-«борови-
чок» был зарыт снова и извлечен на свет благодаря силе воли М. А. Плато-
новой, но уже совершенно в другую эпоху.
Роман задумывался как нечто весомое, что наконец позволит скинуть
лямку землемерскую в пользу ярма писательского, что поможет снять
1 Из письма к А. К. Воронскому: «И я сную и не знаю, что мне делать, хотя делать
110 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
хотя бы часть тех сомнений и противоречий, что начали одолевать его
еще в Воронеже: уйдя со службы весной 1926 года окончательно пере-
едет в Москву только весной 1927, после написания романа, которому
придавал большое значение, иначе не прилагал бы столько усилий ради
его публикации, решаясь на дробление и печатание отдельными главами
в виде рассказов. Роман был предложен в два издательства: «Федера-
ция» отвергла его сразу как «контрреволюционный», в «Молодой гвар-
дии» текст был набран, но споткнулся на корректуре. Опыт «переплав-
ки» его в пьесу также дал осечку: литчасть 2-го МХАТа «убоялась» не-
сценичное™ текста. Журнал «Красная новь» опубликовал
«Происхождение мастера» (1928, №4) и «Потомок рыбака» (1928, № 6), а
рассказы «Ребенок в Чевенгуре» и «Кончина Копенкина» отверг. В «Но-
вом мире» вышел рассказ «Приключение» о встрече Дванова с анархис-
тами (1928, № 6), рассказ «Двое людей» об истории любви Сони и Серби-
нова редакцию не заинтересовал [373, с. 27-28]. На фоне этого явного
«провала» с «Чевенгуром» карьера Платонова в конце 20-х годов вполне
успешна: в год по книге1, — и он сохранит верность писательскому ре-
меслу, несмотря на последующие гонения и запреты печатать, как стой-
кий оловянный солдатик, пока не сгорит в пламени чахотки.
Первоначально роман назывался «Строители страны».2 Именно этот
вариант показывал Платонов редактору Г. 3. Литвину-Молотову, своему
другу и наставнику. Ответное письмо, дающее тактические рекоменда-
ции исправлений каждой из шестнадцати глав, являясь, по сути, первой
рецензией на роман, подтверждает мнение Л. Шубина, что «Чевенгур»
действительно «рос, как дерево, слоями»: рукопись менялась, выстраи-
валась и вытачивалась до зримого автором совершенства.3 Для старого
политработника «убогость» страны была столь же очевидна, как и реа-
лии гражданской войны и «военного коммунизма», — она отражала
«обычное землеустройство в революционные дни и борьбу против нище-
ты за восстановление хозяйства... — обычное, будничное революцион-
ное дело» [373, с. 29]. Но авторский комментарий, по его мнению, созда-
вал впечатление, «что где-где, а в России социализм никогда не будет
построен, ибо в такой отсталой стране и думать его построить нельзя, —
тому порукой примеры повести», изображающие «недовольство, недо-
кое-что умею». Цит. по ст. Е. Шубиной [374, с. 152].
1 Сборники «Епифанские шлюзы» («Молодая гвардия», 1927), «Сокровенный
человек» («Молодая гвардия», 1928), «Происхождение мастера» («Федерация», 1929).
2 Текст «Строителей страны» обнаруженв архиве ИРЛИ. В. Вьюгиным
3 Письмонайдено в 1965 году Л. А. Шубиным в фонде Платонова (ЦГАЛИ). Его
возможная дата — конец 1926 года (Л. Шубин) либо середина 1927 (Е. Шубина).
Карнавальный гротеск Андрея Платонова
111
едание, холод, бедность» народной массы [373, с. 29], и что опытный из-
датель пропустить в печать не мог. Литвин-Молотова как идеолога воз-
мутило, что люди не сражаются за человеческий образ жизни, а лишь
«беспомощно барахтаются в несбыточных идеях, мечтаниях и делах»
[373, с. 29]. Вместо требуемой временем правдивой хроники он усмотрел
возврат к тону и настроениям повести «Город Градов», то есть — к сати-
ре. И чему в немалой степени способствовали фонетические аллюзиии
фамилии Гратов, «донкихотство» Копенкина (первенство в определе-
нии остается за Литвиным), которое «держится на химерической осно-
ве», а значит подобно скоморошеству, отрицательное изображение кре-
стьянства, чудаки-коммунисты, вынашивающие бредовые идеи, один из
которых — Дванов — «просто путанник» наподобие непутевого Ивана-
дурака. Словом, взору критика предстали не гордые строители страны, а
сезонные доходяги еще одного города Глупова.
К рекомендациям по шлифовке психологического рисунка персона-
жей, конкретным советам изменить либо сократить сюжетные линии
Платонов прислушался: ни Геннадия, ни Гратова в «Чевенгуре» уже не
будет, повесть расширится за счет вводной первой части — о происхож-
дении мастера — и обстоятельным рассказом о Чевенгурской коммуне.
Однако арифметическая рокировка сохранила неверную установку «боль-
ной идеи», о чем свидетельствовали рецензии современников на отдель-
ные главы романа. Д. Тальников, утешая возмущенного писателя сокра-
щением рассказа о приключении Дванова в «Новом мире», изменившем
«внутренний чувственный строй»1, и успокаивая, что «художественная
правда не пострадает, а только выиграет от лишения ее некоторых эле-
ментов правды житейской», и что «художнику нечего возиться с «нечи-
стым бельем» в жизни», он приветствовал язык Платонова: « крепкий,
сжатый, свежий, как и весь динамичный стержень рассказа» [308, с.
247]. И деревня Платонова ему приглянулась — такая вот «от «Рюрико-
вичей», от чеховских «печенегов»: и высохшая река в ней, и валуны пе-
риода ледников, и голодные, вымирающие дворы, и «странные люди, ото-
шедшие от разнообразия жизни для однообразия задумчивости». Но люди
удивили больше всего. Какие-то они равнодушные: и крестьяне, и банди-
ты, и коммунист Дванов. Разве так можно — война ведь. И «это враги?
Оба — без злобы... у каждого свое «дело», «всякому царства хочется»
[308, с. 248]. Эпизод так поразивший Тальникова: подготовка к расстрелу
Дванова, спокойствие жертвы и обстоятельность палача, был описан
1 Письмо Платонова в редакцию с просьбой опубликовать письмо-протест от 11.06.
1928 г. ЦГАЛИ, ф. 2569. on. 1 ед. хр. 335, л. 3. Цит. по: Вступительная статья Е.
Шубиной к письму Литвин-Молотову [13, с. 217].
112 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
Зазубриным в повести «Щепка» в 1923 году. Детальное сходство гово-
рит о типичности ситуации в годы гражданской войны. Так что изумле-
ние критика можно назвать надуманным. В феномене «равнодушия» он
увидел следствие того «ужаса бессмыслия», который как ужас и не осо-
знавался «ко всему привычными, ничему не удивляющимися, пассивны-
ми и повинующимися какому-то «фатуму», «року»» людьми [308, с. 248-
249]. Такого осознания общественной катастрофы — опустошающего и
повергающего в мрачные сомнения — допускать было нельзя.
Заметим, современники приняли текст романа буквально: «нищета,
невежество, грязь и хамство страны» признана ими фактом общеприз-
нанным, но за то, что писатель «не травил негодное» [286], аттестовали
в корне реакционным. И если Линвин-Молотов был раздражен тем, что
вместо практических шагов по осуществлению идеи строительства со-
циализма: комиссий по уездам, совещаний и летучек в активе губернии,
автор предлагал «чудачество»: искать «пуп социализма», который про-
сто где-то «прет из земли»1, то Тальников предлагал отвернуть «печаль-
ный» взгляд, трепещущий от ужаса, от «глухой дикости» забитой дерев-
ни и не искажать общих перспектив освещения «художественной прав-
ды» в ожидании «культурного воздействия революции», которое вот-вот
преобразит враждебную деревню из «угрозы всем нашим идеалам» в оп-
лот цивилизации [308, с. 250]. Словом, «все возвышающий обман» снял
бы напряжение, но реализм художественных образов и картин отвергли
за «тенденциозность» и «односторонность» — слишком убог Понятно
их негодование, но другой деревни (да и страны) пока не было и не могло
быть. И критики знали это, — но уже создавался миф: требовалось боль-
ше идеального и светлого. «Нужно бестрепетное знание, нужна прав-
да», — магически заклинает Тальников, и сам включается в игру «вопло-
щения». И потому, реалии современной действительности ему удобнее
было соотносить с «фантастикой зоологической деревни» [308, с. 249], и
искать в них символ, ссылаясь на художественную убедительность авто-
ра. Так, «полуфантастический мир Платонова», преданный критиками
20-х на осуждение, был принят потомками и вошел в анналы как утопи-
ческий(!).
Окрыленный публикацией «Приключения», Платонов атакует летом
1928 года редакцию «Нового мира» просьбами напечатать еще один от-
рывок из романа — «Двое людей».2 Мнения рецензентов разделились: Н.
Замошкин нашел рассказ «трагическим по своей сути» и «совершенно
особенным по неподражаемой грусти и иронии», ибо «касается самых
1 Письмо Г. 3. Литвина-Молотова [373, с. 29.
2 ЦГАЛИ, ф М.2569, on. 1, ед. хр. 335, л. 4, 5.
Карнавальный гротеск Андрея Платонова
113
корней одиночества»1, а В. Соловьев был возмущен: «Копаете не ко дво-
ру и не ко времени».2 Если первый отметил в романе как большую удачу
советской литературы именно эту «изоляцию от всего», то второй —
отчитал школяра-автора за искусственно пристегнутые «словечки о со-
циалистическом строительстве и советской стране» [373, с. 30]. Отказ
сочли обоснованным. Ситуация повторилась зимой 1929 года, когда чле-
ны редколлегии «Красной нови» обсуждали «рассказы из жизни города
«Чевенгур»» («Кончина Копенкина» и «Ребенок в Чевенгуре»). Вс. Ива-
нов предложил «заменить везде слово «коммунизм» словом свободный
строй (или просто вычеркнуть), сделать ряд купюр — тогда получится
правда, парадоксальная, но возможная», но Ф. Раскольников не был сто-
ронником условности и высказался решительно: «Возврат».3
В надежде, что его «честная попытка изобразить начало коммунисти-
ческого общества» зачтется как «правильная»4 и, как «правдивая» исто-
рия о степной коммуне, будет, наконец, издана, Платонов отправил А. М.
Горькому летом 1929 года рукопись романа «Чевенгур». Горький, отметив
«очень своеобразный язык», будет честен как Макар Чудра: «не думаю,
что ее напечатают», и его комментарий будет столь же откровенным: «Это-
му помешает анархическое Ваше умонастроение, видимо, свойственное
природе Вашего «духа». Хотели Вы этого или нет, — но Вы придали осве-
щению характер лирико-сатирический, это, разумеется, неприемлемо для
нашей цензуры. При всей нежности Вашего отношения к людям, они у
Вас окрашены иронически, являются перед читателем не столько револю-
ционерами, как «чудаками» и «полоумными»».5 Из «общественной» цен-
зура постепенно превратилась в «государственную», но на качественный
уровень не вышла, и Горький, не видя среди современных редакторов ни
одного, кто бы оценил роман по достоинству,6 ясно дал понять Платонову,
что не он главный цензор.7 Единственное, что посоветовал Горький, найдя
в психике Платонова «сродство с Гоголем», — это попробовать себя в
комедии, предложив драму оставить «для личного удовольствия», по-Со-
’ ЦГАЛИ, ф. 1328, оп.З, ед. хр. 275, л. 12. Цит. по ст. Е. Шубиной [373, с. 30].
2 ЦГАЛИ, ф. 1328, оп. 3, ед. хр. 288, л. 4. Цит. по ст. Е. Шубиной[373, с. 30].
3 Свои автографы рецензенты оставили на титульном листе рукописи (ЦГАЛИ,
ф. 2124, on. 1, ед. хр. 61). Цит. по вступительной статье Е Шубиной к публикации
письма Г. 3. Литвина-Молотова [372, с. 218].
4 Именно «честность в письме» привлекла А. Воронского в молодом Платонове.
5 Цит. по ст. Л. Аннинского [25, с. 6].
6 А. К. Воронский, единственный, кто смог бы это сделать, но отстраненный от
«Красной нови», в 1929 был уже «не у дел».
7 В письме 1928 года к Р. Роллану Горький сетует: «Не знаю, кто цензурует руко-
писи, но вижу, что делается это очень плохо и капризно» [25, с. 7].
114 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
ломоновски прозревая будущность («Все — минется, одна правда оста-
нется»), и надеясь на стойкий писательский дух («Пока солнце взойдет —
роса очи выест? Не выест» [25, с. 8]).
Однако свою драматическую рапсодию укрывать в стол Платонов не
спешил — и показал рукопись «Чевенгура» Я. 3. Черняку, редактору изда-
тельства «Земля и воля», и тот откликнулся статьей «Сатирический реа-
лизм Андрея Платонова»1, готовую к сопровождению публикации отрыв-
ка из книги. По замечанию Е. Шубиной, датирующей ее декабрем 1929
года, статья (неизвестно для какого журнала), написанная «доброжела-
тельно», заметно контрастирует с уже начинающей формироваться оцен-
кой творчества Платонова как вредного и опасного.2 Деревенская комму-
на изумила Я. Черняка своими «заколдованными, почти сатирическими,
напоминающими бессмертную тень Сервантеса, образами», с помощью
которых писатель осмысливал «все великолепие противоречий и внут-
реннюю силу нового». Он указал на непосредственную связь изображе-
ния с окружающей реальностью (вопреки обвинениям в реакционном очер-
нительстве государственного строя), заметив, что «даже комическое, даже
«злое» в его повести звучит только под куполом нашей эпохи, только в
круге наших идей и чаяний», настолько автор «верен действительности»
[372, с. 218]. И статью тут же оттеснили «зубры» конъюктурной политкор-
ректности в архив — охранной грамоты из нее не получилось: мощи герку-
лесовой ответственному секретарю «Печати и революции» не достало —
и рукопись спряталась в ожидании своего «восхода солнца».
1929—й год был отмечен хорошо организованной кампанией полити-
ческой травли писателей Б. Пильняка и Е. Замятина, и в поиске идеоло-
гических пособников «пильняковщины», взгляд ревнителей чистоты про-
летарского духа пал на А. Платонова, прежде критикой привечаемого
скупо.3 Идейные блюстители «равновесия» под прожектором, ловящим
1 ЦГАЛИ, ф. 2208, оп. 2, ед. хр. 10. Цит. по вступ. статье Е. Шубиной [372, с. 218].
2 Авербах Л. О целостных масштабах и частных Макарах. / / «На литературном
посту», 1929, кн. 21-22. Бойков М. Не сдавайте классовых позиций. // «Молодой
большевик», 1929, № 20. Ермилов В. Буржуазная и попутническая литература. / /
«Ежегодник литературы и искуссва на 1929 г.». М., 1929. Стрельникова В. «Разоблачи-
тели» социализма. О подпильничках / / «Вечерняя Москва», 1929, №224, 28 сент.
3 Отклик на «Епифанские шлюзы» был краток и нейтрален: «неровная, местами
сырая, недоработанная, написанная как будто с поспешностью, и все же интерес-
ная книга». / Дашков Л. Андрей Платонов. Епифанские шлюзы. / / «Книга и проф-
союзы», 1927, № 7-8. Одна рецензия на «Сокровенного человека» не таит в себе
ценных суждений, являясь, по сути, небрежной отпиской (Сокольников М. А. Платонов.
«Сокровенный человек». / / «Молодая гвардия», 1928, № 3), другая — более всего озабо-
чена авторским языком — «перегруженным по-старчески смысловыми трудностями»
(Замошкин Н. А. Платонов. «Сокровенный человек». // «Новый мир», 1928, № 3).
Карнавальный гротеск Андрея Платонова	115
правых уклонистов, усердно щурили глаза.1 И когда высветилось новое
лицо, то вмиг набросились — за «сумрачный мирок диких, дуракова-
тых и утробных ты* (курсив мой — Е. М.), за «темень несусвет-
ную, бестолочь», за то, что не дает «никакой надежды на просветление»,
и за то, что твердит одно: «бюрократизм породила сама «советизация
как начало гармонизации вселенной»» [303].2 Словом за насмешку, став-
шую явно недопустимой в суровом пафосе преобразователей мира, яр-
лык «разоблачителя социализма» навесили незамедлительно и из поля
зрения больше не выпускали, так как эпоха требовала, чтобы были, как
выразился Эренбург, «всюду винтики, одинаково окрашенные и со спи-
ленной головкой».
Потому Л. Авербах, обвинив Платонова в «анархической антигосу-
дарственности», и предложил заняться «выравниванием» голов под
«мерную поступь железных батальонов пролетариата» [16, с. 165]. На
исходе 20-х годов, когда возвышалась девятым валом уже иная, раппов-
ская литература, в которой торжествовал «бревенчато-неотесанный»,
«честный» реализм [51], подвластный исключительно общественной
тематике, а не переживаниям «частного» порядка, и именно тогда ху-
дожественное видение мира, обнаруживающее собственную оценку
явлений, раздражало рапповскую критику более всего. Приравняв к
«контрреволюции с фашистскими лозунгами» «иронию и издевку ан-
тиобщественного индивидуализма» и «двусмысленность» содержания
«Усомнившегося Макара», Авербах признал их чуждыми пролетарской
революции [16, с. 170-171].
В соревнование по выявлению «врага» включились М Майзель и
Р. Мессер. Рецензируя первую часть «Чевенгура» (вышедшую отдель-
ной книгой!), и отождествив автора с его героем, проповедником «до-
морощенной философии», презирающим «идиотизм деревенской жиз-
ни», индивидуалистом, склонным к анархизму [190], они аттестовали
молодого попутчика Платонова негодным к «строевой и политической»,
так как он «не мог изменять мир», а «тащил сознание назад, к статике,
1 XVI конференция ВКП (б) (апрель 1929 г.) предложила лозунг «Даешь борьбу с
бюрократизмом!» — и все его подхватили, принимая как указание по устранению
«правых».
2 Стрельниковой рецензировалась книга, изданная два года назад За это время
Платонов сумел восстановить «Город Градов» от купюр (кроме одной — см. ст.
Л. Шубина [369] и опубликовать полный текст в приложении к журналу «Красная
панорама» (1928, № 9-10). Таким образом, сатира «Города Градова» — именно она
вызвала большее недовольство критика — даже в «урезанном» своем виде заставля-
ла негодовать защитников ускоренного социализма.
116 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
к утверждению самодовлеющей ценности мелкого человека, возводи-
мого в символ», изображая революцию как случайное, хаотическое яв-
ление [210]. И потому, «реакционность» творческого метода ему пред-
лагалось изживать стратегически: «путем развития черт цехового мас-
терового до степени нового качества — классового сознания
пролетариата» [190].
В полемику Платонов больше не вступал — качество «судей» было
ему известно1 — но усмирился при своем знании и «искусности» не
мастерового, построившего «800 плотин и 3 электростанции», но мас-
тера, изобретшего свою форму диалога с обществом — игровую, не-
поддающуюся методологической нивелировке. После скандала с пове-
стью «Впрок»2 борение за «Чевенгур» представлялось не как битва с
ветряными мельницами, а чистым самоубийством, — «сомневаться»
писателю Платонову было заказано, — и он решил подождать, когда
«все минет», и «жизнь сама закончит наш сюжет»3.
«В условиях крестового похода на сатиру», начатом в 1929 году, ког-
да «сатира и гуманизм Платонова были признаны ненужными и даже
вредными» [43, с. 272-273], вокруг имени Платонова постепенно об-
разовалось аннигилирующее поле отчужденности. Критики заметили
опасный катехизис «полуфантастического мира Платонова», который
не скрывал, как позднее отметит Бродский, «наличие абсурда в грам-
матике», что, в свою очередь, свидетельствовало о трагедии всей чело-
веческой расы [64, с. 154-155]. Но так как мысль о катастрофе не допу-
скалась, то писательская правда, расходясь с официальной «правдой»,
могла возбудить вирус сомнения, нежелательный в период принуди-
тельного рабства и однозначной покорности советскому строю. Осмыс-
ливать современность, имея свой особый стиль речения — кинически-
сократический, было рискованно во всех отношениях. И Платонов как
«первый серьезный сюрреалист» прошлого века нашел свой «неореа-
листический» способ изображения эпохи [64, с. 154], ставшей для нас
далекой антиутопией, — он, не желая уходить от «бедствий современ-
ного человеческого общества» [9, с. 103] ни в схиму ни романтическую
феерию, «двойственность» своего отношения к этому самому общест-
1 Ответ Стрельниковой в «Литературной газете» за 14 октября 1929.
2 «Красная новь», 1931, № 3. Поспешная оправдательно-разоблачительная статья
редактора, прозевавшего «антисоветский» рассказ (Фадеев А. Об одной кулацкой
хронике. / / «Красная новь», 1931, № 5-6), обозначила начало политической трав-
ли самого Платонова.
3 Незавершенный рассказ «Умственный хутор» (ЦГАЛИ, ф. 780, ед. хр. 28, л. 17
(9)). Цит. по ст. Н. Корниенко [156, с. 214].
Карнавальный гротеск Андрея Платонова
117
ву, свои «откровения» зашил корявым швом, отчего в «Чевенгуре» и
был замечен тайный умысел, намек, пародия.1
Поскольку иронический дух мешал серьезному восприятию мира, со-
здающегося по утопическим лекалам, то «двуликий» слог, являясь, по сути,
порождением того хаоса представлений, в который был ввергнут револю-
цией «весь род людской», колебанием смысла подрывал догмат социалис-
тической троицы. И потому авторская, простодушная, концепция дейст-
вительности, прочитанная в романе сразу же, была объявлена враждеб-
ной, ведь в «юродивости реального бытия» демонстрировалась тупиковая
философия самой утопии. Роман «Чевенгур» — этот «своеобразный ми-
ровоззренческий кентавр» [370, с. 209], показанный через анекдот, остал-
ся неопубликованным именно по причине онтологических вопросов, за-
тронутых автором и вставленных в форму революционного эпоса, расска-
занного сниженным, буффонным языком его «придурковатых» участников.
Нестабильная структура
Нестабильная структура Чевенгура как самоорганизующийся хаос
напрямую отсылает к карнавалу: именно в его отраженном свете сам
город предстает тихой заводью с одичавшими людьми, поистине гроте-
скными фигурами революционного карнавала 1917 года, которые само-
произвольно распространяясь по всей картине запустения и уныния,
живописующей последствия трагического переустройства мира, указы-
вая на момент становления нового бытия, отсылают к символу смены и
обновления за разъяснением. Гротеск, управляя шутовским увенчани-
ем-развенчанием, что «отрицая, одновременно возрождает и обновля-
ет», вводя амбивалентность, наделяет сознание относительностью про-
исходящего и всего сущего, обеспечивая карнавальное комбинирование
масок, которое схоже с вариативностью путей эволюции в концепции
философии «нестабильности» именно «временной» неустойчивостью,
принципиальной незавершенностью и свободой выбора. Колебательный
характер самой действительности, что пугала своей бессмыслицей и
убожеством «халтурных судий» Пролеткульта, детерминирует подвиж-
ность гротескных образов, свободно сцепленных авторской иронией,
и саму нестабильность платоновской фразы, связанной со смещением,
«изгибом» смыслового содержания — того двойного дна, в котором за-
1 Стенограмма творческого вечера Андрея Платонова зафиксировала следую-
щее выступление Слетова: «В каждом отдельном слове платоновского голоса слы-
шится что-то ехидное» [13, с. 310].
118 Всполохи карнавала, гротескное сознание как феномен советской культуры
прятано собственное меняющееся отношение писателя к завихренному
времени.
Ярким выражением карнавальной травестии является образ гротеск-
ного тела, всегда в смятении метаморфозном: «вечно неготовое, твори-
мое и творящее» [36, с. 453], и все, что вылезает, выпирает, как бы тор-
чит из него, отвечает за продление рода, приобретает значение второго
«я» и стремится прочь за его пределы к общению со всем миром.1 Именно
таким «двутелым» видится горбун Кондаев с его «породистыми, длин-
но отросшими руками»2, которым отводится вакантное место гранди-
озного производительного члена, так как он желал (и, вероятно, был спо-
собен) одного: «всю деревню затомить до безмолвного, усталого со-
стояния» (С. 212). И пока еще не все красивые мужики покинули своих
женщин, освободив их для него, он гонялся за курами, чтоб, проглотив
недозревшее яйцо, словно целый мир, окрепнуть духом в ожидании обе-
щанного войной гарема и — омолодиться (неспелый плод и разинутый
— глотающий — рот отсылают к разверзшемуся лону или рожающей
могиле). Гротескное тело Кондаева не только стремится поглотить все
вокруг, оно может заполнить собою весь мир: плывя по пруду он «наби-
рал столько воды, словно в теле его была пещера, а потом выхлес-
тывал воду обратно вместе со слюной любовной сладости» (С. 212),
тем самым демонстрируя свою готовность к грандиозному оплодотворе-
нию. Именно поэтому ласкающий свой горб (вторая вакансия) похотли-
вый мужик кажется вечно живущим — извлекая целебное мумие из мух
«со счастием удовлетворения» (С. 550), он остается в финале былин-
ным старцем, которому ничто не грозит, ибо он владеет всем миром.
Постоянно беременный живот жены Прохора Абрамовича, неисто-
щимый на рождения, подобен родовому телу: так и кажется, что из утро-
бы Мавры Фетисовны вышло целое племя: «Отец тоже от моей мате-
ри родился — из пуза. Пузо намнут, а нахлебники как из пропасти
рожаются» (С. 222). Двойственными кажутся пригнанные Прокофием
женщины: то ли девочки, то ли старушки, которые так и остаются в пре-
делах двутелости: днем они обогревали молодых прочих своим материн-
ским теплом, а по вечерам доверчиво подставляли детские тела для омо-
вений (С. 544), — однако этим «восьмимесячным ублюдкам» недостаю-
1 Таким частям отдается роль «ведущего» в гротескном реализме, они гипербо-
лизируются, чтобы их могли воспринимать за самостоятельную единицу жизни.
И прежде всего это чрево, фалл, живот, зад, горб, нос, уши, ноги — и все в преувели-
ченно-утрированном виде [36, с. 351].
2 Платонов А. П. Чевенгур. / Платонов А. П. Ювенильное море: Повести, роман. —
М., 1988. С. 211. Далее страницы указываются по этому изданию в скобках.
Карнавальный гротеск Андрея Платонова
119
щий вес животворящего женского вещества сломанная чевенгурская
барокамера коммунизма не восстановила.
Двутелым оказывается и Пашинцев, без рыцарской амуниции не за-
метный, что, совмещая в себе живое костлявое и искусственное метал-
лическое тела, вырастает до фигуры Колосса. «Постоянные револьве-
ры в руках» (С. 425) коммунаров, как выпирающая часть гротескного
тела, отвечают за связь с миром — поглощение мира и постижение его:
окружающее пространство ощупывается пулями. Маленький Степан,
не слезающий с коня, упрямо врастающий в него, превращается в насто-
ящего Кентавра-ратника. Настолько же трансформированным, «смешан-
ным телом», оказывается и Чепурный: Прошкина голова, разумно и внят-
но говорящая, восполняет разрывы вего сознании, восстанавливая связь
с общественностью, и оттого даже памятник одному из них вышел как
сожительство неразлучных сиамских близнецов (С. 539).
«Тихая злость похоти» Кондаева и незнающая удержу удаль бога-
тырская сыновей столяра {«несколько раз нарочно поджигали дом, но
всегда живьем тушили огонь» (227)) как избыток материально-телесной
силы придает гротескному телу зримую образность великана, который
является обязательной фигурой ярмарочного балагана. Из всего романа
действительным гигантом выделяется Пролетарская Сила, которая, слов-
но Святогор, «уставала, обыкновенно, не от дороги, а от тяжести сво-
его веса» (С. 281). Ее телесное изобилие {«чтобы достаточно наесться,
конь съедал по осьмушке делянок молодого леса, а запивал небольшим
прудом в степи» (С. 280)), резко контрастируя, подчеркивает ветхость и
непригодность к битве всех населяющих роман — от голодающих комму-
наров, безвольной буржуазии до бестелесных, тени подобных, прочих. Если
не статью, то силой боевого духа приближен к образу великана Копенкин,
готовый врага «косить, как бурьян» (С. 272): он «мог с убеждением сжечь
все недвижимое имущество на земле» (С. 273), «одним махом» взять в
полон тридцать (С. 272), рубить с такой силой, что сабля, вонзаясь в седло
противника, крошила супостата на разлетающиеся конечности (С. 547).
К нему примыкает Пашинцев, спрятав в ржавые доспехи свое тщедушное
тельце, стерегущий «революцию в нетронутой геройской категории»
(С. 314). За веселых великанов в одночасье положивших целый город мож-
но принять Пиюсю с Киреем, успевающего «в такт быстроходной от-
сечке пуль» (С. 416) изображать хлопками по щекам, рту и коленям скомо-
рошью плясовую. Как бесстрашные ярмарочные великаны бросились ком-
мунары на «машинального силу»-, бежали «убивать врага вручную»'.
Пашинцев, в панцире и лобовом забрале, со скорлупой ручной бомбы, стре-
мящийся взять врага одним умственным страхом взрыва, Чепурный, пы-
тающийся убивать весом пустой винтовки, Гопнер, дерущийся рукояткой
120 Всполохи карнавала, гротескное сознание как феномен советской культуры
нагана, Яков Титыч, сражающийся горящей головешкой (С. 547-548). Это
напоминает бой оловянных солдатиков с тяжелой артиллерией. Но, мо-
жет быть, оттого площадные великаны рухнули как карточные валеты, что
в Чевенгур ворвалась настоящая жизнь?
Еда и питье — одно из важнейших проявлений жизни гротескного
тела. Встреча с миром в процессе еды знаменует для гротескного тела
победу над космосом, над врагом, над смертью [36, с. ЗЮ].1 Таким побе-
дившим телом, поглотившим мир и обновившимся, но и изменившим
сам мир, предстает Яков Титыч, восклицающий в недоумении: «как по-
сле меня земля и люди целы?». Вместе с тяготами и думами он столько
еды поел, «будто весь свет на своих руках истратил, а другим одно
мое жеванное осталось» (С. 454), отмечая, при этом, что другие на него
похожи.2 Чевенгурцы устроили настоящий «пир на весь мир», в котором
участвуют все, и который завершает процесс труда и борьбы обществен-
ного человека с миром. И это настоящая тризна всему окружающему
миру: в погребальный бульон кладется земная флора и фауна (от «крапи-
вы, укропа, лебеды и прочей съедобной зелени», несколько кур, телка,
до «жучков, бабочек и комариков» (С. 415)), и потому он наделяет пло-
доносящей силой земли. Он амбивалентен: он символизирует благодат-
ное разнообразие материального начала, в нем смерть чревата новым
рождением — после такого супчика худосочные коммунары, вновь став-
шие великанами, кинутся на неприятеля как на снежный городок. С мо-
тивом обновления в акте еды тесно связан мотив пожирания разъятого
на части тела. Так, умирающему мальчику снится, что «его мать выни-
мает его голову из сумки, где ему было тепло среди мягкого хлеба, и
раздает отваливающимися кусками его слабое тело, обросшее шер-
стью от пота и болезни, голым бабам-нищенкам» (С. 456), словно это
одетое в звериные шкуры терзаемое вакханками тело Диониса. Но ни-
щенкам он не достался: очнувшись, обругал мать за готовность к жерт-
воприношению. В итоге, не съели — вот и стал мертвым. А воскрешение
было возможно через прохождение проглатывающей могилы — рта.3
1 «Победившее тело принимает в себя побежденный мир и обновляется».
2 В древних системах образов не было различий между едою и трудом: это были две
стороны одного явления — борьбы человека с миром, кончавшейся победой человека.
3 «Существовал древний обычай, согласно которому кобылоголовые менады раз-
рывали на части приносимого ежегодно в жертву мальчика, звавшегося Сабазием,
Бромием или любым другим именем, и пожирали его сырое мясо. Этот обычай
уступил место более упорядоченному дионисийскому веселью, причем эта смена
произошла за счет того, что вместо мальчика стали приносить в жертву жеребенка»
[100, с. 78] Этот обычай легко соотносится со сном мальчика, где его разрывают
голодные нищенки.
Карнавальный гротеск Андрея Платонова 121
Образ гротескного тела всегда сопровождали амбивалентные сни-
жения, которые носят характер приземления, приобщения к возрождаю-
щей производительной силе земли.1 Традиционный снижающий жест,
известный со времен античности, приветствует с первых же страниц
романа: обливание мочой и бросание калом унизительно благословен-
ны, так как в них воедино сопряжены родовой акт с агонией. Так, весе-
лые великаны — отпрыски столяра от десяти до двадцати лет — облива-
ют мочой спящего Захара Павловича (С. 197), во время же официального
торжественного приобщения к богу (пост) устроили свой неофициаль-
ный — «все могилы на кладбище специально обгадили» (С. 198). Воз-
можно жест «окропления» позволил бедному Захару обрести новых дру-
зей (паровозы) и наследника (усыновленный Саша), а овеществленное
«благословение» уравняло мертвецов с живыми: мертвая и желанная
Роза Люксембург, мертвый, но горячий сын нищенки, разбросанные рас-
стрелянные буржуи, молчаливо ожидающие прихода коммунизма вмес-
те с остальными; сюда же следует прибавить готовность 3. П. откапы-
вать сына каждые десять лет, «чтобы видеть и чувствовать себя вме-
сте с ним» (С. 252). Так и деревенский душитель кур Кондаев, ощущающий
в себе поистине зевесову мощь продолжателя родов, «освящает» мочой
само солнце (С. 213) и «осеняет» на подвиги «горстью сухого праха»
Прокофия, что из «праховой пыли мусорных куч» (С. 226) выйдет с кара-
ющим мечом революции. Возрождающий эффект за навозом был заме-
чен некто Фуфаевым, учредившим сеть навозных баз для удобрения гу-
бернских угодий (С. 339). Если учесть, что сама беднота ничего не сеяла,
то навозу, видимо, отводилась роль производительного семени.
Являясь одним из главных моментов жизни гротескного тела, работа
внутренней секреции олицетворяет торжество жизни над смертью. Яков
Титыч, страдающий «извержениями» от неравномерного питания (С. 450),
в организме которого происходит постоянная метаморфоза смерти-жиз-
ни2, превращается в единственного и реального защитника целого горо-
да по причине раскатистости своих «ветров и потоков», раздающихся
охранными «сигналами в степи» (С. 451), пугающих врагов, словно ста-
рик извергал огромное воинство на подмогу. Подобные образы снижают
и отелеснивают саму смерть — будущую и неминуемую, уподобляя ее
веселому страшилищу, которому предстоит стать роженицей. Выделе-
1 «Снижая, хоронят и сеют одновременно, умерщвляют, чтобы родить сызнова
лучше и больше» [36, с. 28]. Дионис — бог умирающей и воскрешающей природы.
Снижение приобщает к нижней части тела, отвечающей за зачатие, поэтому «унич-
тожая» оно утверждает, роет телесную могилу для новорожденного.
2 Смерть, целиком зависящая от обжорства, становится роженицей.
122 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
ния гротескного тела — тот же оплодотворяющий и обновляющий элек-
сир. И потому, Пролетарская Сила, с жадностью облизывая «кровь и
жидкость из провалов ран» не остывшего друга Копенкина (С. 550),
вобрала всю его силу и жажду жизни, и, пройдя по дну Мутева озера
могучим Тритоном, направится за новыми подвигами, исцеленная. Те-
лесная могила и в этом случае как бы родит заново. Вся эта «веселая
материя» (термин Бахтина), одновременно снижающая и успокаиваю-
щая, своим смеховым отелесниванием мира, вводя космос в интимно-
близкий план, призвана преодолеть тот мистерийный ужас, что вызыва-
ет всякая стихийная катастрофа, к коей относится и революция.
Площадные зрелища, являясь способом и формой проявления чудес-
ных качеств гротескного тела, входят в систему амбивалентных травес-
тий, которые берут свое начало от древних вакханалий и связаны с эф-
фектными моментами избиения чучел, бутафорскими битвами, где глав-
ное — разъятие на части тела, его сжигание и проглатывание. В шествии
Диониса, носившем экстатический характер, участвовали охваченные
священным безумием вакханки, сатиры, менады, все сокрушая на своем
пути: они вырывали с корнем деревья, упивались кровью растерзанных
диких зверей, увлекая за собой толпы женщин и мужчин, и при этом они
выкрикивали «Вакх, Эвое», славя Диониса шумного [181, с. 234]. Анало-
гичным, страстным и устрашающим, кличем «За Розу!» Копенкин со-
провождает свои набеги. Для схожего вакхическому обряду чевенгурца-
ми готовится достойная площадка: с легкостью, будто это сценические
задники, а не реальные каменные фасады купечества и пылающие ру-
мянцем яблони, — вручную переставляют домики, на руках же перетас-
кивают сады — «они легче» (С. 449) — словом, готовят городок-трансфор-
мер, чтоб острее ощущать тело коммунизма. Просьба Клавдюши: «Подари
мне его Прош, я за ним на подводах из губернии приеду!» (С. 542) еще
больше убеждает в картонности Чевенгура, а также и в том, что дейст-
вие действительно разворачивается на карнавальных подмостках.
Соборную площадь для избиения «младенцев» выбрали как оправ-
давшее себя исторически место зрелищ, где спокойно и без надрыва
буржуазию лишили возможности «находиться поперек революции
тихой стервой» (С. 387). Расстрел буржуев выглядит как бутафорское
«кровавое побоище»: заранее подготовленным указом о втором прише-
ствии в полночь на основании «бюллетеня метеорологического губ-
бюро» в «организованном безболезненном порядке» всю мелкую бур-
жуазию препроводили «в загробную жизнь» (С. 388).1 И чтобы у покой-
1 Ср.: «Фома сообщил, что послезавтра будет «чистое светопреставление»: «День
мирного восстания, грабежи всех буржуев поголовно» [66, с. 105].
Карнавальный гротеск Андрея Платонова 123
ников не было соблазна возрождения, Чепурный и Пиюся «каждому
лежачему имущему человеку — в последовательном порядке — прост-
релили сбоку горло — через железки», — так проходило «страхова-
ние от продления жизни» (С. 391). Свидетельство Анненкова о погро-
мах страшнее во сто крат: «Запирали многими сотнями в одной кварти-
ре, оставляя без воздуха и пищи по 2-3 дня, потом входили ватагой и
зарубали до последнего шашками и топорами, кололи и резали, топча
ногами окровавленную массу, как виноделы — виноград. Отрезали
живым людям носы, уши, половые органы, выкалывали глаза, вспары-
вали животы, перепиливали спинные хребты. Рыли ямы, бросали туда
евреев живьем и засыпали негашеной известью, которая постепенно
сжигала их до костей. Заставляли есть мозги из разрубленных черепов,
запивая серной кислотой Насиловали женщин, старух и малолетних
девочек, укладывали в ряд на полу — здоровых, раненых, испускающих
дух и уже мертвых. Насилуя, тут же душили или разрывали за ноги на
части» [23, с. 177-178]. По сравнению с этим кошмаром изгнание Пию-
сей остаточных капиталистов из рая коммунизма выглядит игрой в би-
рюльки («к вечеру Пиюся настолько утомился, что уже не бил жи-
телей в очередных дворах, а только молча паковал им вещи»
(С. 409)). Описание выселения «рыдающих капиталистов» (С. 410)
переводится из серьезного плана в буффонное развенчание, когда «из-
гнание», уподобляясь ковчеговскому спасению всего человечества от
страшного потопа, обставлено как цирковое представление («он выки-
дывал узлы с нормой первой необходимости на улицу, а затем хва-
тал человечество и молча сажал их на узлы, как на острова по-
следнего убежища» (С. 410)), и затем возвращается в высокий план:
оказывается свержением «класса остаточной сволочи» (С. 410) в ад,
которое осознается при этом вполне обыденным явлением для револю-
ционной вакханалии.
Заметим, от одного желания видеть в гротесках Платонова лишь «пси-
хологическую фантастику» роман «Чевенгур» повествованием о «вооб-
ражаемом будущем времени» [152, с. 18-19] не становится.1 Напротив,
как травестия трагедии, изменившей мир («вы теперь не люди, и при-
рода вся переменилась» (С. 409)), он демонстрирует ту ломку сознания
1 «Основные желания и цели главных героев романа сосредотачиваются в
этой воображаемой реальности будущего, направлены на то, чтобы где-то в глу-
бинах России отыскать «самозародившийся» коммунизм, как бы само собой сбы-
вающуюся мечту. Весь внутренний мир основных героев «Чевенгура» вращает-
ся вокруг какой-либо поглощающей их фантазии, фантастического чувства» [152,
с. 18-19].
124 Всполохи карнавала, гротескное сознание как феномен советской культуры
в периоды социальных катастроф, что сопровождали страх и уныние,
анархия и подвиг святости, цинизм и смирение.
Почти что трогательное расставание палача с жертвой резко сменя-
ется бесприцельным огнем по изгнанным полубуржуям, стоящим табо-
ром возле города. Об этом между строк и вперемешку с байками об охоте
из пулемета по птицам и рыбам в воде. Анекдот: стрелял много, но мало
попадал, — отвлекал от смерти: о разбросанной в бурьяне «остаточной
сволочи» забывают не только рьяные «чистильщики», но и читатели, —
все переводится в гротескный план: настолько далеким, не натуральным
видится это избиение. Такие эпизоды и создают ту «веселую относи-
тельность», в которой политическая проблематика пореволюционной
эпохи, сохраняя свою остроту и напряженность всех сместившихся про-
тиворечий, всего невероятного ужаса «Обезвопала», утрачивает свою
«одностороннюю и ограниченную серьезность» [36, с. 495].
Растерзанию подвергается и Симон Сербинов. Революционер, скры-
вающий рубцы рефлексирующего сознания, с однозначным прошлым и
неясным будущем, «разобран» бесприютными коммунарами на атрибу-
тивные признаки номенклатурного работника: костюм, перо, очки, порт-
фель, — и тут же растащен на «запчасти» любопытными простаками из
дикого чевенгурского племени. И если, ручка разрывалась реально, то
саквояж растерзан еще и в структуре слова — по-морфемно. «Тело» Сер-
бинова оказывается разъятым и проглоченным, а «кусочки» переварен-
ными, являя факт преображения: его порушенное обмундирование ко-
мандированного чиновника как чужеродная «веселая материя», обер-
нувшись шутовскими бубенчиками для «неизвестной малой
народности» (С. 527), поселившейся в степи, лишь усилило момент игры,
в миниатюрном слепке которой содержится универсальная формула сме-
ны исторической формации: через увенчание-развенчание.1 В переоде-
вании спрятан древний мотив обновления-смерти, связанный с мифом
об умирающем и воскрешающем божестве (Адонис, Осирис, Дионис).
Чевенгурское «новое платье» Сербинова: валенки и полушубок, как кар-
навальный костюм знаменует о рождении нового настоящего аборигена
от революции, поскольку актуальный дизайн одежды по-скоморошечьи
облаченных людей (почти голых, но с наганом), нивелируя среди прочих,
как бы растворял в них.
И скучающая идиллия коммунарского бытия, «Чевенгур» — это игра
в «товарищество» по условиям, когда водящим «работает» солнце, а ос-
1 «Игра выводила за пределы обычной жизненной колеи, освобождала от законов
и правил жизни, на место жизненной условности ставила другую, более сжатую,
веселую и улегченную условность» [36, с. 260].
Карнавальный гротеск Андрея Платонова 125
тальные с криком: «Чур, меня!» разбегаются в стороны от тесноты сва-
ленных в кучу домов и деревьев.1 В реальности, заметим, равенство вво-
дилось всегда карающим мечом, но весело: в духе карнавальных травес-
тий. Так, сброшенная с Олимпа русская аристократия не только смеша-
лась с демократической массой, примеривая карнавальные маски:
спиваясь и проституируя, но пополнила ряды низших слоев общества,
ведь пьяница и шлюха — карнавальные образы, все-равно что шутов-
ские, а шут, по словам Бахтина, не занимает места в иерархии.
Участники карнавала, высказывая непосредственно свое отношение
к какой-либо составляющей официальной иерархии, имели в виду впол-
не конкретных адресатов, и потому их жесты, несущие сакральный и
профанирующий смысл, обращены в настоящее, а не будущее, но, заде-
вая установленный порядок или миропорядок, они вскрывали экзистен-
циальное ядро явлений косвенно, в шутку, без обличительного пафоса,
в блеске анекдота и оксюморона. Отсюда и сатирическая направлен-
ность «Чевенгура» с ее идеологическими контекстами, с аллюзией на
конкретных людей и события. Разряжая свой угнетенный дух: «По мо-
шонке Иисуса Христа, по ребру Богородицы и по всему христианско-
му населению — пли!», Никиток грозится «спалить и уничтожить кар-
навальным огнем» не только человечество, но и его универсалии, тем
самым профанируются сами координаты бытия, ее снижающие и утверж-
дающие начала (смерть и жизнь). Возникает атмосфера площадной от-
кровенности, театрализующей реальность, позволяющая видеть безмолв-
ных и покорных буржуев, полубуржуев и прочих, сползающих в бурьян
от бесчинства Пиюсиных слов и пуль, окунающая в стихию панибратст-
ва одним речевым извержением, минуя телесный контакт.
Ругательства («гундосный черт» (С. 226), «идолы кромешные» (С. 262),
«пагубная душа» (С. 293), «бессонный сатаноид» (С279)), как элемен-
ты карнавальных амбивалентных снижений, вопреки своему низверга-
ющему свойству, следует воспринимать как раскрепощающий жест,
снимающий вмененные обществом запреты, и как официальный сленг
для «вольного коллектива фамильярного обращения» в конкретную ис-
торическую эпоху. «Вся, всё и все втягивались в сферу фамильярного
общения» [337, с. 104], — отмечает Бахтин признаки карнавальной жиз-
ни, в которой звучат «бранные вызовы миру» и рушится «иерархическая
дистанция в отношении мира и его явлений» [37, с. 104]. На вольное
1 В «Дополнениях к «Рабле»» Бахтин замечает, что «игра (в карты) с ее реальны-
ми результатами (нищий — богач и обратно, однодневные, эфемерные увенчания-
развенчания) карнавализуют жизнь, разрушают ее иерархию (равенство всех воз-
растов и положений)» [37, с. 117].
126 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
фамильярное отношение как качественный признак измененной эпохи
указывал Ортега: «В человеческом общении устраняется «воспитан-
ность». Словесность как «прямое действие» превращается в ругань. Сек-
суальные отношения утрачивают свою многогранность» [232, с. 85].
Брань, становится неким эвфемистическим сигналом в игре «смерти-
жизни», превращаясь в знамение времени. При этом само бранное слово
становится прозвищем — табуированным, но вводящим в этот самый
фамильярный круг общения, отрицающим, но, вместе с тем, утверждаю-
щим, так как изначально было амбивалентно: включало оба полюса сме-
ны и кризиса власти. «Черти окаянные» — это те ставрогинские «бесе-
нята», что устроили всю эту историческую карусель со справедливос-
тью и свободной волей.
Но, если имя освящает, то прозвище профанирует. Оно «связано с
настоящим и с зоной настоящего» (имя тяготеет к эпичности), и тем
самым, прозвищам «придается момент типичности и заведомой вымыш-
ленности» [37, с. 102]. Этимология имени Чепурного прямо указывает на
его тягу к перемене «платья», к использованию маски (гл. «причипури-
ваться» означает «прихорашиваться, наводить лоск»; прил. «чипурной»
— «щеголевато одетый» [304, с. 70]), функцию которой исполняют сил-
логизмы Прокофия («формулируй, Прош»), и на то, что прозвище обяза-
тельно должно быть. Прозвище Японец, выражаясь словами Бахтина,
«метит в ахиллесову пяту прозываемого»: он безъязыкий, не владеющий
русской речью «иностранец», что пользуется услугами переводчика, дабы
передавать миру свои «руководящие предчувствия» (С. 377). С прозви-
щем, что «посылает в телесную могилу для переплавки и нового рожде-
ния» [37, с. 103], в котором таится намек на «изношенность и брак» назы-
ваемого, тесно связан мотив оборотничества или самозванства, кото-
рый отсылает к маске — обязательной карнавальной уловке, что
способствует «обновлению», «возрождению».
Самозванцы «Чевенгура» — это примета кризисного времени, в ко-
торой отразилась смена устоев и мировоззрений. Никанорыч из Петро-
павловки «считал себя богом и все знал. По своему убеждению он бро-
сил пахоту и питался непосредственно почвой. Он говорил, что раз
хлеб из почвы, то в почве есть самостоятельная сытость — надо
лишь приучить к ней желудок. Думали, что он умрет, но он жил и
перед всеми ковырял глину, застрявшую в зубах» (С. 260). Именно за
киническую преданность к лишениям его почитали, и, словно истинный
францисканец, он отклонял любую возможность вернуться в мир (пред-
ложение называться Лениным), как и жить по его условиям (естествен-
ное для человека питание) (В конце концов, к такому образу жизни, сво-
его рода эскапически обставленному: без труда и еды, придет Чевенгур-
Карнавальный гротеск Андрея Платонова
127
ская братия: подножный корм и кустарное рукотворчество во имя това-
рищеской дружбы да дух святой «коммунизма» — вот три составляю-
щие их религии). Но желание быть только Богом свободы Петропавлов-
ки («своенравное лицо» (С. 260)) выдавало в нем блажного, «мешанно-
го» (С. 260). Так, зная, что «растет из одной глины своей души» (С.
264), юродивый бог шел «не выбирая дороги, — без шапки, в одном пи-
джаке и босой» (С. 261), предчувствуя и предвещая перерождение мира.
И он был не одинок в своем отчаянном эскапизме: автор сообщает, что
он «имел себе живые подобия в весях губернии» среди странных людей,
«отошедших от разнообразия жизни для однообразия задумчивос-
ти» (С. 265).
Акт присвоения имени заключает в себе нечто необычайно важное
для сознания личности, поскольку с давних времен за именем признает-
ся магическая сила, с помощью которой можно вызвать дух умершего.1
Уполномоченный волревкома Игнатий Мошонков переименовал себя в
Федора Достоевского официальным порядком: заявление, слушание,
рассмотрение, постановление, — правда, ревком состоял из него одно-
го, но это не повод, чтобы срывать «кампанию в целях самосовершен-
ствования граждан» (С. 291), которую он начал с себя и предложил
последовать его примеру окружающим, причем «славное имя» букваль-
но требовало перерождения («кто прозовется Либкнехтом, тот пусть
и живет подобно ему, иначе ...имя следует изъять обратно» (С. 291)).
Степан Чечер выбрал прозвище «Христофор Колумб», а колодезник Петр
Грудин — «Франц Меринг»: по-уличному Мерин. Последнему и преоб-
ражаться не имело смысла: он и так был «предсказателем»: «ногами воду
чуял» (С. 293).
Но сакральный жест наречения оборачивается снижающим жестом
уподобления: выбранное в качестве «имени» прозвище, преображая в
соответствии с кличкой, создавало «эффект типичности», подвергая бук-
вальному осмеянию. Так, Мошонков становится мыслителем-глобалис-
том в пределах своего уезда: библиотека книг, прочитанная и выученная
наизусть, не дала утешения — «Достоевский думал лично сам», но «он
не имел дара выдумывать истину» (С. 292), и потому думал одним «при-
леганием» мысли к конкретным вещам, то есть как Митрофанушка: раз-
венчания удостаивается даже классик. Бахтин утверждал, что «каждо-
му слову официальной сферы соответствует слово-прозвище вульгарной
фамильярной сферы», и потому нареченный философом на деле оказыва-
ется — дураком, что подтверждается словами Копенкина: «Понятно:
1 Псевдоним молодого рабочего Климентова помог превратиться ему в настоя-
щего философа.
128 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
ты здесь всем текущим событиям затычка» (С. 294), отсылающими к
известному ироничному фразеологизму «каждой бочке затычка» и «за-
ставь дурака богу молиться». Предчувствуя в себе гены великого ски-
тальца, Степан, не дождавшись бумаги из волости, подтверждающей
законность «рукоположения», отправляется кочевать вслед за прочими:
доказывать свое великое предназначение.
Мотив переименований в революционные и пореволюционные годы
носил стихийный характер. Переименовывалось всё и вся, причем, имя
выбиралось из сферы высокой, как бы заранее готовящей к освящению,
прославлению, увековечению.1 Что касается имен собственных, то их
можно выделить в две группы: типические фамилии (Копенкин, Двано-
вы, Шумилин, Пашинцев, Сербинов) и фамилии прозвищного типа (Ман-
дрова, Гопнер, Пиюся, Кирей, Полюбезьев), к которым примыкают про-
звища Недоделанный и Пролетарская Сила. Как нам кажется, фамилию
Сони следует соотносить с «мандрованными (странствующими) дьяка-
ми», т. е. бродячими школярами, — после ускоренных курсов сельская
учительница, ликвидирующая неграмотность голодного населения, осу-
ществляла связь с городом, упрочивая легитимность нового Порядка.
Бахтин считает, что мандрованные дьяки «аналогичны западноевропей-
ским голиардам или вагантам; здесь, на Украине, теснее и существеннее
связаны со средою сельских и городских демократических масс. ...Манд-
рованные дьяки вносили элементы бурлеска и пародии в религиозную по-
эзию» [37, с. 127]. Среди многочисленных трактовок, предложенных Ябло-
ковым, наиболее вероятной, с нашей точки зрения, представляется та,
что выдвигает «сниженный» вариант этимологизации фамилии Манд-
рова: «примандровать» — жарг. явиться, прибыть; «мандрованный» —
укр., бродячий; «мандривнык» — путешественник, странник, скиталец;
«мандрьоха» — шлюха [383, с. 166]. На наш взгляд, фамилия Софьи Алек-
сандровны указывает на единство сакрального (сеять разумное) и про-
фанного (адюльтер), свойственного всем сложным натурам. К тому же,
напрашивается фонетическая аллюзия с героиней Достоевского — Со-
ней Мармеладовой: если у Достоевского святая блудница, то у Плато-
нова — послушница, ставшая шлюхой. У одного происходит сакрализа-
ция образа, у другого — профанация. И если собственное имя индиви-
дуализирует, приобщая к традиции (роду), связывает и укореняет
1 Чтобы дополнить контекст, приведем свидетельство В. Шкловского, колесив-
шего по той же Воронежской губернии, что и автор «Чевенгура»: «Видали детский
дом. 400 подкидышей. По трое в кровати. Они больны малярией и госпитализмом.
Отсутствием личной судьбы. Ребенку она нужна Фамилии у этих детей новые:
Тургенев, Достоевский» [364, с. 145].
Карнавальный гротеск Андрея Платонова 129
(утверждает), то прозвище, тяготея к бранному слову, уводя в общий
план, фиксируя нарицательность и типичность, отрицает, но при этом
обновляет, убивая индивидуальность.
Второстепенные герои, льющиеся потоком в «Чевенгуре», безымянны,
а точнее переименованы: их прозывают «прочими» Это прозвище несет
в себе проклятие, отпугивающее, прогоняющее от себя («прочие» — пош-
ли прочь, мимо), — в нем хула космическая: всех лишних и мешающих
новому строю свергают в обратную перспективу. Отсутствие имени у
старого дезертира, который «в малолетстве прибыл откуда-то без
справки и документа — и не мог быть призванным ни на одну войну:
не имел официального года рождения и имени, а формально вообще не
существовал» (С. 295), говорит о каком-то фатальном не-бытии. И даже
присвоенная кличка не мешает ему жить «общественной утечкой» (С.
295): прозвище отправляло его в низ, даже не в утробу, а периферию
всего сущего как вечного аутсайдера и жизни и смерти. И так как в нем
нет ни положительного, ни отрицательного полюса, ни женского, ни
мужского пола («человек длинного тонкого роста, но с маленьким го-
лым лицом и девичьим голосом», «пол: сомнительный» (С. 295)), то про-
звище профанирует сам факт его жизни, лишая его всякой топографиче-
ской метки, но, в то же время, оно дает санкцию на существование среди
прочих таких же, распыленных революцией по праховым дорогам. Бы-
линное прозвище лошади, обязывая «крушить врагов Розы, бедняков и
женщин», отсылает к героической эпопее, однако, преклонение перед
Пролетарской силой («Драбан Иванович, какой-то» — намек на ска-
зочного русского царя-самодура) сводится к травестированному ритуа-
лу чествования Осла (лошадь просто глупа), на котором Иисус въезжал
в Иерусалим (Копенкин в Чевенгур).
Гротескные фигуры втянуты в фамильярного зону, где можно «тро-
нуть руками и губами, можно взять, ударить, обнять», или «быть трону-
тым, обнятым» [37, с. 81]. Не это ли тесное сплетенное единство тел, как
некая «слитная плюральность», спрессованная чистым коммунизмом,
что наблюдается в Чевенгуре? Здесь и «тесный отряд» прочих (С. 437),
и «стоявшие массой чевенгурцы» (С. 437), и бдение товарищей от мух и
поглаживание их спин, «чтобы не осталось царапин или следа при-
косновения» (С. 437), и иступленные попытки Чепурного оживить маль-
чика методом «близкого контакта» (массажа и искусственного дыхания).
«Нужда в тепле во время сна и холода в степи» (С. 474), как осознан-
ная необходимость, отпадает только в Чевенгуре, который источал жар,
поскольку стал тесен от регулярных передвижек успевших погрузнеть
каменных фасадов и распушивших засохшие корни деревьев («теплый
покой коммунизма» (С. 452)). Горячими длинными поцелуями и нежны-
130 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
ми объятиями проверяли каждую прибывшую женщину-недоноска Два-
нов и Сербинов на предмет пригодности — в товарищи или матери (С.
533) Когда то же самое пытался сделать Прокофий: «пробовал во время
путешествия сжимать, забирая к себе в фаэтон для испытания»,
то женщины «кричали от его любви, как от своей болезни» (С. 532),
ошпаренные вольтовой дугой от этого обязательного причастия. Карна-
вальные контакты и нужны были, чтобы человеку можно было стряхнуть
с себя свое одиночество, свое мучительное интеллигибельное «я», про-
демонстрировать высшим сферам свою силу, мудрость и готовность к
преодолению волнений и невзгод, пускай и в общем, народном теле —
толпе, олицетворявшем весь род людской. Такой близкий контакт обес-
печивал сон: «от вздохов и храпа стоял такой шум, точно здесь не
спали, а работали» (С. 277), в общей скученности человек забывал о
своем страхе перед стихией, голодом, разрухой. Потому Сербинов так
часто «сжимал свое тело под постилкой, чувствуя свои ноги, свою
грудь, как второго и тоже жалкого человека, согревая и лаская его»
(С. 528), как об упущенной возможности «единения» Дванов пожалел об
ушедших цыганках (С. 520), именно поиском утраченного единства «сре-
ди чужеродности природы» занят прочий человек у Платонова (С. 519).
Этой цели «ощущения близкого родства в другом» придерживается и
комическая пара — обязательная в карнавальной травестии. Типичную
народно-праздничную буффонную пару, построенную на контрастах, ис-
полняют Дванов и Копенкин: молодой и старый. По закону жанра, смех
должен вызывать старик. «Пожилой» воин Степан худосочного телосло-
жения, не помышляя о первопричине, вместо мельниц и винных бочек
ссекает редкие степные кусты, заподозрив их в самом ужасном: «...если
Роза тебе не нужна, то для иного не существуй — нужнее Розы ничего
нет» (С. 282), и, стремясь «к могиле Розы Люксембург», словно к тобос-
ской чаровнице, совершает «ежедневные революционные подвиги» (С.
281), при этом собирая под свои знамена всех окрестных «дураков» —
юродивых от революции (Достоевский, Чепурный, Пашинцев характери-
зуются им довольно точно — психи: «из палаты выздоравливающих»).
Усиливает комический эффект его боевой тяжеловоз, жующий все без
разбора, что в отличие от покорной дон-кихотовской клячи с аристократи-
ческим мужским именем наречен отвлеченным существительным с жен-
ской флексией, но с эпическим налетом непобедимости, самоотвержен-
но и самостоятельно приводящий туда, «где нуждались в вооруженной
руке Копенкина» (С. 281) (карнавальность Пролетарской Силы в самой
неопределенности ее пола: то ли конь, то ли лошадь). И потому, встречают
эту пару вполне традиционно: «Мужики засмеялись и поняли: перед
ними не опасные, ненужные люди» (С. 329).
Карнавальный гротеск Андрея Платонова
131
Другая пара — Чепурный и Прокофий (дурак и умный) — совершает
шутовские развенчания-увенчания в Чевенгуре, ставя все с головы на
ноги. Потеха состоит в том, что один изображает «немого», а другой —
«глухого». Как объясняет сам предревкома: «...вот приедем в Чевенгур,
спроси у Прокофия — он все может ясно выражать, а я только даю
ему руководящее революционное предчуствие! Ты думаешь: я своими
словами с тобой разговаривал? Нет, меня Прокофий научил!» (368).
Кто догадается перебить всех горожан, словно воробьев, заселить го-
род бродягами, поменять местами дома и сады, заставить декретом ра-
ботать одно едино солнце, — только балаганные скоморохи. Карнавал,
выходя из своих пределов, нарушал свои пространственно-временные
границы, — «фантазии» воспринимаются за указания «свыше» и, что
удивительно, исполняются.
С образом гротескного тела связан и образ женщины. «Женщина
в «гальской традиции» — это телесная могила для мужчины», понимает-
ся как отлаженная система обновления [36, с. 265]. Может быть, поэто-
му затосковали прочие в Чевенгуре и запросили «одну сырую стихию
доставь!» (С. 482). Но в Чевенгуре возрождения не происходит, потому
как Прошка не ту «стихию» пригнал, не женщин, а каких-то «восьмиме-
сячных ублюдков» (то ли недоспелое, то ли перезревшее лоно). И только
Клавдюша была такой «чреватой смертью»: похотливой, чувственной
ниспровергательницей (открытый адюльтер объявляет фиаско институ-
ту брака, соитие исключительно в алтаре — анафема примату церкви),
которая «хранилась в особом доме, как сырье общей радости, отдель-
но от опасной массовой жизни» (С. 411), словно пчелиная матка, как
уважаемая гетера Шлюха — обычная карнавальная маска, и если б толь-
ко Копенкин достиг Германии и, откопав Розу, возобладал ею (улегшись
в «телесную» могилу), то, отдохнув в ней/с нею, воспрял бы духом, об-
новившись телом. И потому пригрезившаяся Копенкину мертвая мать
причитает: «Опять себе шлюшку нашел...Опять мать одну оставил
— людям на обиду» (С. 331). Соня (фамилия указывает на маску «шлю-
хи») в такую «могилу» поймала Симона. Однако Платонову для усиле-
ния возрождающего эффекта понадобился еще и прямой топографичес-
кий указатель — могила. Семя уйдет в лоно Сони и прирастет материн-
ским чревом, не успевшим разложиться, — отчего двойная могила
вывернет Симона наизнанку, оставив для шашки солдата лишь чернею-
щую пустоту: жизнь из Симона уже перешла в скорлупку девы, предпо-
читающей всем остальным цветам бессмертники.
Характерной для «гальской традиции» является тема рогов, где раз-
венчание устаревшего мужа обратно пропорционально новому акту за-
чатия с молодым. «Рогатый муж в этой системе образов переходит на
132 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
роль развенчанного короля, старого года, уходящей зимы: с него снима-
ют наряд, его бьют и осмеивают» [36, с. 266]. Таким смешным тихоней-
рогоносцем выглядит Чепурный, закрывающий глаза и даже поощряю-
щий связь жены с любовником, расписываясь в собственной бесплодной
старости. Соня наставляет «рога» Саше Дванову по причине его просто-
фильства и романтических представлений о ней как бестелесной Лауре
(С. 310). Симон Сербинов, отметив ее истинное женское предназначе-
ние: «рожаться и расти» (С. 509), охотно доказывает ей это как дважды
два на могиле своей матушки — снижающий и утверждающий жест.
Готовность быть обманутым в предмете любви сворачивает романтичес-
кий плащ Дванова в рог сатира — он сам «рогатит» Соню, когда из засы-
хающей лагуны он вынырнет здоровой птицей, предпочтя «жалкой бо-
сой полудевушке» «запах увядшей травы» Феклы Степановны (С. 287).
Несколько комичным выглядит соревновательная удаль Копенкина и
Пролетарской Силы при одном только упоминании имени Розы Люксем-
бург. Особенно замечательно рвение коня, сметающего на своем пути
леса и постройки, словно он — пылкий и страстный любовник ветреной
шлюшки, уставший от ревности старого мужа (Копенкина), молитвенно
заклинающего неверную супругу Розу.
Движение гротескных фигур отражает хаотичность бытия на момент
становления и формирует ту иллюстрацию опрокинутости мира, тот
«сельский молебен в честь избавления от царизма» (С. 290), что изоб-
ражен в романе, и который свидетельствует об энтропии рассудка на
изломе социальной катастрофы. «Осмеяние», что нес с собой гротеск,
снимало напряжение трагического мироощущения пореволюционной
эпохи, но тем самым трагедия не становилась меньше: она обретала ис-
полинский размах. И поэтому изображаемое Платоновым нельзя назвать
«наивным реализмом»: ко времени написания романа он уже сознатель-
но избрал путь «художника», а не публициста, — его внимательное, цеп-
кое «остраняющее око» переводило на метафизический уровень само
восприятие текста.
Неустойчивость отношений порождала сама шутийствующая в рево-
люционной пляске «толпа», ибо подобна желе, что всегда подвижно и
вязко, и чей смех вносил ощущение относительности всего сущего.1 Со-
гласно концепции Пригожина, физическим обеспечением неустойчиво-
сти выступает всегда присутствующий на микроуровне хаос, из которо-
го происходит усложнение среды (саморазвитие) за счет уничтожения,
1 «Все акты мировой истории проходили перед смеющимся народным хором»
[36, с. 524).
Карнавальный гротеск Андрея Платонова
133
изъятия запрещенных, нежизнеспособных, форм. Карнавал с его симво-
ликой уничтожения и амбивалентностью образов, которые характеризу-
ют явление в состоянии его изменения, «незавершенной еще метамор-
фозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления» являет пример
такой диссипативной системы, основанной на принципах неравновес-
ности и подвижности. Не только наш внутренний, сотканный из проти-
воречий и многоликой чувствительности духовный мир, но и мир внеш-
ний находится в состоянии постоянной эволюции: вселенная расширя-
ется. «Порядок и беспорядок существуют как два аспекта одного целого
и дают нам различное видение мира, — утверждает ученый. — Наше
восприятие природы становится дуалистическим, и стержневым момен-
том в таком восприятии становится представление о неравновесности»
[259, с. 67]. «Все явления и вещи мира ...покинули свои старые места в
иерархии вселенной и устремились в горизонтальную плоскость стано-
вящегося мира, стали искать себе новые места в этой плоскости, стали
завязывать новые связи» [36. с. 404], — так объясняет динамику карна-
вальной нестабильности М. Бахтин.
Постоянные потоки странников, путешествие Дванова, набеги Ко-
пенкина, хождения Луя, происки Прошки, похожие на сказочные «поди
туда — не знаю куда, принеси то — не знаю что» (то «сырой стихии», то
имущества, то бесследно исчезнувшего Саши), — все вместе, как всеоб-
щее движение земли вдаль, они формируют подвижный хронотоп «Че-
венгура». И потому, возрастание диффузии гротескных образов будет
обусловлено хаотичностью самой динамики неустойчивого, становяще-
гося бытия, каковым предстал мир после революции.1 Если принять по-
вествование за диссипативную систему, т. е. наделенную нестабильной
структурой, то Чевенгур с его коммуной, как топоним, будет аттракто-
ром — тем конечным состоянием или отметкой хода в эволюции романа-
трилогии, начавшийся как роман-воспитание, продолжившийся как аван-
тюрный и бурлескный тип хождений и завершившийся сказанием о кра-
хе «телемской» обители. По мере погружения в глубь романа
неопределенность положения города-призрака начинает действовать как
реальный маятник диссипативной системы, движение которой включа-
ет трение. В романе такое трение создает полифония «шутийствующей»
толпы, в которой раздается одинокий голос авторского сознания, рефлек-
сирующего и сомневающегося. Движение маятника постепенно оста-
навливается в положении равновесия, которого достигают все с прихо-
дом-попаданием в Чевенгур, — стихающий гул голосов «идеологичес-
1 «Возрастание энтропии отражает хаотические свойства динамики, лежащие в
основе явления» [260, с. 100].
134 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
ких контекстов» дробится размеренной упорядоченностью работы солн-
ца и последовательным удалением одномерной массы буржуазии, кото-
рая заменяется двумерными гротескными образами, включающими в себя
двойной аспект восприятия жизни, отражающими акт смерти и рожде-
ния одновременно.
Бахтин утверждал, что «всякое движение есть перемещение топо-
графически полярное» [27, с. 111], таким образом им определялась двой-
ная логика всякого движения и всякого места. И как условие, вводящее
в состояние равновесия, Чевенгур является аттрактором, но таким,
который определяет режимы, то есть умеет влиять на изменения внеш-
ние, так как сам обладает необычайно сложной структурой, которая
влечет за собой сложное временное поведение.1 И это фрактальный ат-
трактор — та точка притяжения, к которой сходятся различные траекто-
рии движения (нескончаемые и дальние потоки странников, путешест-
вующие Двановы и Копенкин). Броуновские колебания коммунарских
частиц подобны трассирующим пулям и, к тому же, вызывают внешний
раздражающий фактор — «машинальную силу», движение которой во-
зобновило движение в романе: один Дванов уходит в подводное царство
на поиски «вещества существования», другой Дванов продолжит хож-
дения за тридевять земель.
«В ситуации далекой от равновесия, дифференциальные уравнения,
моделирующие тот или иной природный процесс, становятся нелиней-
ными», — отмечает Пригожин, — «а нелинейное уравнение имеет бо-
лее чем один тип решения. Поэтому в любой момент времени может
возникнуть новый тип решения, не сводимый к предыдущему, а в точках
смены типов решений — в точках бифуркации — может происходить
смена пространственно-временной организации объекта» [259, с. 70].
Такой точкой бифуркации нам кажется Чевенгур. Заявляя, что «хаос по-
рождает порядок», ученый дополняет свой вывод тем, что порядок выра-
жается еще и в том, что возникать могут не какие угодно структуры, а
лишь их определенный набор, задаваемый собственными функциями
среды. В романе — это подвижность, незавершенность, неустойчи-
вость отношений, полярность суждений и образов. Собственно карна-
1 «Если ранее существование аттрактора было синонимом устойчивости и вос-
производимости — выхода на «то же самое» — при любых начальных условиях, то
новые аттракторы с фрактальными размерностями порождают такие типы поведе-
ния, которые невозможно ни предсказать, ни воспроизвести. В любой области, зани-
маемой фрактальными аттракторами, сколь бы мала она ни была, мы обнаруживаем
одну и ту же сложную структуру. В результате начальные условия, сколь угодно
близкие, но не совпадающие, порождают различные эволюции» [260, с. 80].
Карнавальный гротеск Андрея Платонова
135
вальный ландшафт будет образовываться с помощью карнавальной си-
стемы координат и создавать структуры неравновесных гротескных мо-
лекул.
И здесь следует сказать об уравнении диффузии, что, по мнению уче-
ных, обладает нарушенной симметрией во времени, так как оно описы-
вает необратимое приближение к равновесному состоянию [260, с. 99].
Сами гротескные образы, самовольно и своенравно диффундируя в смыс-
ловом пространстве романа, своей фрондой приуготовляют читателя к
двойному восприятию текста, в котором «осмеяние» и «осерьезнивание»
выступают как параметры одного явления, как два аспекта одного цело-
го, что дает различное видение мира (тот же порядок и беспорядок) Рав-
новесный Чевенгур представляет собой некий микромир, как единст-
венно стационарное решение неравновесной механики становления
мира из хаоса преобразований, и, в той же степени, он является неста-
ционарным построением утопических концепций по причине собствен-
ной внутренней неустойчивости.
Средневековый праздник плодородия всякий раз символизировал ос-
вобождение: от труда, забот, норм и запретов, т. е. нес в себе «свободу»,
которая сама по себе подразумевает внутреннюю нестабильность, и так
как надо было успеть прожить целую жизнь по другим правилам, то свобо-
да была краткой, но бурной. Время в Чевенгуре плотно, как на карнавале:
в сжатые сроки происходит светопреставление, второе пришествие, при-
ход и исход прочих, битва великанов, и, вместе с тем, оно тягуче, ибо
засасывает своим безмерным ходом. С одной стороны, определенная ста-
тичность, которую давала строгая замкнутость пространства площади,
а с другой — упорядоченный промежуток, в котором ощущение быстро-
течности и уплотненности сопрягаются с повторяемостью остановки во
времени Окончание революции («революция прошла, как день» (С.
346)), как карнавальной феерии, ознаменовалось полной остановкой во
времени («Пространство равнин и страны лежало в пустоте, в ти-
шине, испустившее дух, как скошенная нива» (С. 459)). Однако внеш-
нее временное затишье как фоновая заставка вскоре сменится коловра-
щением нововведений и реформ нэпа, которые промелькнут отражатель-
ной тенью в губернском путешествии Дванова, — пауза с периферии
стянется к центру — чевенгурской «черной дыре» — и повиснет до вме-
шательства потусторонних сил. Острым «сезонным» чутьем герои чув-
ствуют границу временного отрезка: «У нас всему конец... всей всемир-
ной истории — на что она нам нужна?» — похваляется Чепурный
(С. 346), «Кончается моя молодость, во мне тихо и во всей истории
проходит вечер», — сокрушается Саша (С. 471). Оба свидетельства этап-
ного завершения исторического процесса соотносятся с пространством:
136 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
либо внутреннего «я», либо топографическим (чевенгурским). Чевен-
гур, представляя собой закрытую зону на перекрестке бесконечных до-
рог («Тут просто ревзаповедник, какой был у меня» (С. 452)), исклю-
ченный из времени, удобен для любых карнавальных перевертышей, за-
тейливых революционных экспериментов.
Замкнутость и неведомую затерянность Чевенгура подтверждает
непрерывное хождение, омывающее «порожний город» (место, остав-
шееся за порогом, или опорожненное пустое пространство), где прохо-
жему должен быть покой (С. 465), как считает Яков Титыч, но только все
движется мимо, будто Чевенгур невидим («Телега прогремела невда-
леке мимо Чевенгура, не заехав в него' значит, жили где-то люди,
кроме коммунизма и даже ездили куда-то» (С. 464)). В этой связи ин-
тересна его «проклятость» («мне хочется какого-то пустого места,
будь оно проклято, — чтоб сделать все сначала, в зависимости от
своего ума» (С. 349)), которая, одновременно снижая, освящает Чевен-
гур, предвещая скорое обновление. И вскоре «пустое место» — чевен-
гурское пространство — преобразуется в замысловатый лабиринт («от
передвижки домов — улицы в Чевенгуре исчезли — все постройки
стояли не на месте, а на ходу» (С. 379)), тем самым обозначился пере-
ход от статичной фазы в фазу движения: как эфирное пространство оно
начало сужаться: «Трудно было войти в Чевенгур и трудно было вый-
ти из него — дома стояли без улиц, в разброде и тесноте, словно
люди прижались друг к другу посредством жилищ» (С. 460). Ущелья
смешанного города не только не впускают, но затрудняют путь (Копен-
кин долго блуждает в запутанных ходах), а также выталкивают наружу:
большевики, тяготясь явной сдавленностью, ночуют в степи. Город по
приказу частного лица, что «не вытерпел тайны времени и прекра-
тил долготу истории срочным устройством коммунизма в Чевенгу-
ре» (С. 470), погружается в не-бытие («Шло чевенгурское лето, время
безнадежно уходило обратно жизми, но Чепурный вместе с пролета-
риатом и прочими остановился среди лета, среди времени и всех
волнующихся стихий и жил в покое своей радости» (С. 452)). Поэтому
«пятое дня Коммунизма» — начало не столько безвременья, сколько
иного зрелища, освященного религиозным рвением и радением
Сломанные будильники, из которых прочие мастерят самовращаю-
щуюся машину — машину времени?, символизируют излом вектора вре-
мени, который образует некий временной вакуум, принимаемый Копен-
киным за сон, ровное спокойствие которого охраняется небесными све-
тилами Но вакуум далеко не пуст: он полон энергии, которую, однако,
трудно обнаружить, лишь через тяготение. Эту «темную энергию» выра-
батывает сам Чевенгур как фрактальный аттрактор, создавая нестабиль-
Карнавальный гротеск Андрея Платонова
137
ность внутреннего порядка: вся система города испытывает постоян-
ные передвижки топографического характера, словно под действием тек-
тонических разрывов, и таким образом обеспечивая взаимодействие мак-
симонов, которыми заполнен эфир Чевенгура. Эфиром по теории С Су-
хоноса называется физический вакуум — «пространство, плотно
заполненное максимонами». И если вещество — это проявленная в
структурном обличии элементарных частиц материя, то вакуум — не
проявленная в вещественных объектах среда из максимонов. Словом,
«вакуум — не пустота, а зернистая (максимонная) структура; вещество
в нем — это пузыри, разреженный эфир» [306, с. 68]. Учитывая, что ве-
щество и вакуум — антиподы в традиционной научной парадигме, он
допускает существование мира — антимира, в котором вместо гравита-
ции действует антигравитация, что приводит к расползанию простран-
ства во все стороны, а вместо излучающего избыточную энергию вакуу-
ма — всепоглощающая субстанция, в которой на микроуровне действу-
ют только силы сжатия.
Чевенгур как микромир сжимает все, что попадает в него, и сжима-
ющееся при этом эфирное пространство приводит к расширению веще-
ственной структуры — так антимир незаметно переходит в мир, меня-
ясь местами, — образованием вещественных частиц устанавливается
«энергетический мост» между двумя мирами: Пролетарская Сила да
Прокофий как остаточные максимоны вакуумной системы способны пле-
сти «ажурные» конструкции утопической модели социализма вне Че-
венгура. Что до «пустоты», которая пугающе тревожит многих, то при
ближайшем рассмотрении, за рассеянными гротескными частицами,
остается плотная материя «вещества существования» — именно эта
невидимая плотность вытесняет из Чевенгура все, что туда попадает,
и творит из него невидимый град: все проходят мимо, не видя. Город
перестает быть видимым по причине своей увеличенной плотности — и
потому, действительно, уподобляется «черной дыре», причем, строящий-
ся масштабный мир будет стремиться «убежать» от провала в Чевенгур:
его упорно обходят стороной. Растаявший вдали, видимый, но недосяга-
емый, некий Микула Селянович («высокий дальний человек» (С. 486)),
за которым бегут степные эльфы, своей устраняемой фигурой указывает
на процесс расширения пространства в другом месте полицентричной
системы, в гравитационном поле которого готов растаять Чевенгур как
максимонная среда, нуждающаяся в самостоятельном движении, и по-
тому тяготеющая к «расползанию пространства», согласно гипотезе
Сухоноса.
Если продолжать наши аналогии физическому вакууму, то «чистый
продукт» коммунизма представляется средой максимонов, которая об-
138 Всполохи карнавала, гротескное сознание как феномен советской культуры
разуется из рождающего вакуума Чевенгура («Ни питание, ни одежда,
ни душевное счастье — ничто не размножается — значит, людям
теперь нужен не столько труд, сколько коммунизм» (С. 401)). Стати-
ка характеризует хронотоп с обратной стороны: приостанавливая ход
собственного организма, буржуи растягивают время жизни, закрепля-
ясь в пограничном промежутке безвременья, чтобы, как дети, в упои-
тельном страхе ожидать эсхатологического конца («Товарищ Чепурный,
они врут — они ничем не занимаются, а лежат лежа и спят...Они
сплошь ждут конца света» (С. 364)), т. е. той части карнавального дей-
ства, что возвестит им об их абсолютном отрицании. Дискомфорт неве-
сомости испытывает Чепурный оттого, что в нем «вся жизнь облаками
несется» (С. 374), являя собой образец вечного движения, как беспокой-
ный болид вынужденный вращаться в вязкой атмосфере Чевенгура, по-
пав туда по личной инициативе, любознательности ради. Из всего ска-
занного можно заключить, что ощущение бесконечности времени могут
создавать и покой, и стремительность.
Чевенгурская земля как проклятое место, должная стать «полным
окоротом» времени и всякому движению, оказывается недосягаемой
даже для природных стихий: дожди проходят мимо и «Чепурный этому
явлению не удивился, он знал, что природе давно известно о комму-
низме в городе» (С. 545). И в то же время, Чевенгур как маяк, к которому
стекается диффузный поток гротесков, уравновешивает беспорядок
внешнего воздействия, переподчиняя своим колебательным законам и
вырабатывая максимонную среду (эфир), отвечает за многомерное дви-
жение всех материальных тел: от колебания вокруг точки равновесия
внутри города до пульсации и вращения вне. Существование и торжест-
во смерти на страницах романа обычно связывают с пустотой, о которой
так настойчиво напоминает и сам писатель. Но пустота сама по себе не
реальна: она таит жизнь и творит жизнь на основе «нестабильности» —
мнимой массы. И что как не «мнимая масса» вся эта шутийствующая
толпа Чевенгура, которая признается критиками фантомным и несуще-
ствующим миром, даже невозможным, поскольку его практически нет:
он опустошен, буржуазия превращается в прах в бурьяне, даже прочие-
странники предстают силуэтно.
Сухонос предполагает, что вакуум и вещество — это две взаимодо-
полняющие друг друга сущности Вселенной, у каждой свои прямо про-
тивоположные задачи: разуплотнение первого ведет к рождению новых
частиц, а сжатие второго сводит к коллапсу всю структуру из стеснен-
ных максимонов. Таким образом, взаимодействие вакуума и вещества
составляет модель вселенского «вечного двигателя» — неведомого Че-
венгура. И потому, считаем, что утверждение его в качестве символа
Карнавальный гротеск Андрея Платонова
139
смерти, лишает толкование романа перспективы обзора, что равносиль-
но запиранию в бутылке.
Если принять во внимание, что «вакуум не пуст и вещество с ним
взаимодействует, и тела им тормозятся» [306, с. 15], то движущиеся че-
рез Чевенгур странники, испытывая «сопротивление», будут распадать-
ся-расподобляться: их плотность разрежается от дармовой еды и тепло-
го крова. Сжатый вакуум Чевенгура образует эллиптическую галактику,
которая, являясь по сути карликом, будет обладать полицентричной струк-
турой: метеорный поток странников, прочих и юродивых, «дуром при-
способляющих социализм к порожним местам равнин и оврагов» (С.
505), проходя в астероидном поясе уездов, отличающихся крайним ра-
дикализмом либо анархичностью, виртуозно минуя притяжение релик-
тового излучения города-призрака, и создает это искривленное прост-
ранство.
Дионисийское шествие, как увлекательное турне, требовало посто-
янного порта приписки, а равно и страсти к движению, и потому тя-
жесть и скуку постоянства преодолевали, лихорадочно поглощая бес-
крайность. Так и комическая пара Дванов-Копенкин устремляется в
бесконечное путешествие: «Дванов и Копенкин боялись потоков хат
и стремились на дороги, которые отсасывали у них лишнюю кровь
из сердца» (С. 298), — таким образом, ими достигалась пустота сер-
дечная, которая преобразовывалась потом в «вещество существова-
ния». Клаустрофобией страдали не только «большевистские пешехо-
ды», но и прочие, исходившие «все открытые и непроходимые доро-
ги» (С. 441), боясь погибнуть в статическом поле одиночества, однако
попав в вакуумную воронку Чевенгура, от столбнячного изумления за-
бывшие о своем странническом бремени. В этом отношении замечате-
лен образ Мишки Луя, символизирующего собой загадочный перпетуум-
мобиле {«дорога не труд — одно развитие жизни» (С. 372)). Его появ-
ления в деревне следовало бы отмечать наравне или вместо
карнавальных, сезонных праздников: возвращение Луя «объявляет» то
начало весны, то окончание сбора урожая {«Только пошлешь в губер-
нию, а он в Москве очутится, либо в Харькове и приходит тоже,
когда время года кончится — либо цветы взойдут, либо снег ляжет»
(С. 372)). Словно он — само время в его повторяемости и скоротечности.
Кроме того, он таит в себе некую пространственную категорию, вбираю-
щую и поглощающую, словно дождевой червь, весь мир: он мечтает «от-
правиться в плавание, всюду наблюдая землю Моря и людей, как
сплошное питание своей братской души» (С. 378) Попадая в турбу-
лентный поток {«его растрачивала дорога и освобождала от излиш-
ней вредной жизни» (С. 377)), Луй перенимает все его признаки и свой-
140 Всполохи карнавала- гротескное сознание как феномен советской культуры
ства, а завихренность становится для него стилем жизни и способом
прочтения скрижалей. И если учесть, что в уезде хотели поставить па-
мятник революции в виде лежачей восьмерки и стоячей двухконечной
стрелы, означающий бесконечность пространства и обратимость векто-
ра времени, то он, как его живая модель, бестолково, но свободно коле-
сил по стране. Как зачарованный пилигрим, он таил в себе две беспре-
дельности — времени и пространства, которым чужда статика, но ха-
рактерны метаморфозы и оживленное разнообразие.
Искусственно созданная Чепурным структура, не решаясь вступить
в турбулентную фазу по причине иссякшего горючего — «вещества су-
ществования», застывает как «срыв потока» в ожидании либо искусст-
венного «разрыхлителя» своей уплотненной среды, либо нарастания
антигравитационных сил внутри системы. Обуженное и перекошенное
пространство Чевенгура уплотняет разреженное и спокойное время (сло-
манное), повисшее над городом, тем самым начиная процесс расшире-
ния эфира. Яков Титыч все чаще и чаще вспоминает «движение вдаль»,
которое приятнее «покоя и путей свободы», Кирей же «сам бы хотел
выйти из Чевенгура, потому что ему скучно становилось жить без
войны, лишь с одним завоеванием» (С. 464), а потом и «многие люди
скрылись из Чевенгура» (С. 476), возобновляя колебательные движения
в полицентричной галактике романа. Сухонос уточняет, что «любое воз-
действие на предельно упакованную среду приводит лишь к ее разрыхле-
нию», т. е. любое возмущение в ней должно неизбежно оборачивается ее
разуплотнением и постепенным расширением эфира, что порождает
гравитацию и, следовательно, приводит к образованию вещественного
объекта. «Машинальная сила», словно нож факира, нарушила «пустот-
ную» упаковку чевенгурской коммуны и, взрыхлив связи, привела к рас-
теканию смертельного эфира, заполненного устойчивыми структурами
из гротескных максимонов, в прилегающее пространство
В процессе сжатия и уплотнения «вещество существования» разру-
шалось, так как вытеснением буржуев и замещением их новыми ничтож-
но малыми частицами прочих начинается процесс распада эфирного про-
странства Чевенгура, которое затем начнет расширяться за счет утрачен-
ных связей, и порождением гравитации внешнего поля обернется
расширением вещественной структуры. Чевенгурская площадь, изначаль-
но предназначенная для всякого карнавального действа как удобный ма-
неж, из величины постоянной готова превратиться в подвижную, меняю-
щуюся, которая своим колебательным тепловым излучением изменит
структуру города и приведет к превращению в антимир. Такая меняющая-
ся структура соответствует концепции гротескного тела, пребывающего
в постоянном сложении и вычитании, творимого и творящего.
Карнавальный гротеск Андрея Платонова	141
В подтверждение нашей мысли высказался сам Луй, не знающий ни
букв, ни книг, предложивший Чепурному объявить коммунизм странст-
вием и снять Чевенгур, как матрицу овеществленной идеи, с вечной осед-
лости, так как был убежден, что «коммунизм должен быть непрерыв-
ным движением людей вдаль» (С. 377), словно коммунизм — это образо-
ванные вещественные частицы из эфирных «пузырей» чевенгурского
уплотненного пространства. Чепурный прилаганием мысли «почувст-
вовав», что сжатие вот-вот достигнет апогея, решил наконец «тем про-
летариям, которые не смогут от слабости и старости дойти пеш-
ком до Чевенгура,., послать помощь имуществом и даже отправить
весь город чохом, если потребуется интернационалу» (С. 486). И по-
тому допускаем: занимательный эксперимент по сжатию пространства,
как «лента Мебиуса», на которой мир и антимир незаметно переходят
друг в друга, меняясь местами в динамически масштабной направленно-
сти, перейдя в обратный процесс разуплотнения, разбудил силы грави-
тации, распылил элементарные частицы (коммуноподобные) из макси-
монов чевенгурского эфира. А из них возникнут структуры подобно Че-
венгуру в расширяющемся пространстве страны: «не сеют и не жнут»,
а смерть плодят.
Роман «Чевенгур» являет собой тот временной горизонт хаотичной
системы, который создает контраст между «теперь» и «потом», разделя-
ет прошлое и будущее «Теперь» проецируется на день настоящий, быв-
ший далеким будущим для Платонова и его современников, а с «потом»
ассоциируются все утопические и антиутопические стратегии, и сами
эти стратегии разъясняются языком вероятностей. На наш взгляд, диф-
фузный гротеск, проходя сквозь плотный эфир Чевенгура, и установит
определенный «временной горизонт» [260, с. 82], на котором будет дер-
жаться сама нестационарная система, упорядочивающая беспорядок.
Карнавальное мироощущение перевернутости, преобразовательной
трансформации накрыло весь город своим «шутовским» колпаком, пре-
вратив его в настоящий бифуркационный вулкан, — и Чевенгур, как
виртуальная Фудзияма, стоит себе у всех на виду, но далеко, к нему все
стремятся, но не достигают. Время там, сохраняя карнавальные призна-
ки: момент завершения и конечности, остановки во времени и вневре-
менность, приобретает новые качества: разреженную уплотненную ста-
тичность и непрерывность. Что касается места, то оно подвижно, из-
менчиво и, как стихии, ему подвластна турбулентность — завихренность
воздушного потока [201, с. 17]. Конечно же, не надо забывать об умозри-
тельно-иносказательном характере нашего толкования.
Сдавленный Чевенгур готов с максимальной скоростью раскручивать-
ся обратно, выводя себя из равновесия покоя увеличением амплитуды
142 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
колебаний внутреннего порядка, и тем самым как бы «пожирая» прост-
ранство космическое. И вмешательством игрушечной шпажки маши-
нального врага, который растревожил замкнутость и плотность «коро-
бочки счастья», выброс гротескных мезонов (нестабильных чевенгурцев)
стал неизбежен. Считаем, что Чевенгурская утопия как нестационар-
ный микромир, расшатавшись до предела, преобразующей отражатель-
ной волной нашла или построила себе подобия по всей России: страна
была структурирована по страшно-смешному лику ее коммуны. Прост-
ранство «Чевенгура» не избавляет от рефлексии: оно карнавально, шум-
но и ... страшно.
Равнение на «атдантиду»
Опасный катехизис Платонова постепенно забылся после серии его
публичных отречений в 1931-1932 годах — попутчику «второго призы-
ва» позволено было заниматься критикой, но без самовыражения. Роман
«Чевенгур», содержащий «юродивые» откровения эпохи, пережив «вто-
ророждение» в аналитических статьях, по-настоящему воскрес с жур-
нальной публикацией в конце 80-х. В контексте изменившегося времени
он предстал критикам совершенно в ином свете: не сатирическом, а тра-
гическом — как водится, «большое» видится на расстоянии «Лицом к
лицу» в 20-е «лицо» разглядели, но оно не «приглянулось»: «кривизна»,
отраженная в платоновских гротесках, не могла нравиться — «зеркало»
развернули, наклонили и выставили вон. Спустя шестьдесят лет его вы-
несли на свет, сдули пыль и начистили до блеска
Проникновению в глубины чевенгурского текста помогла моногра-
фия Л. Шубина, которая по степени преодоления «трения» и «горения»
анализируемого им материала, была похожа на роман Платонова: также
«росла, как дерево, слоями», и даже смерть автора не ускорила ее публи-
кацию.1 Совмещая биографическое исследование с анализом произведе-
ний, он настаивал на том, что Платонов изображал «истории неудач,
невоплотившихся замыслов, катастрофически кончающихся благих на-
мерений» [247, с. 62]. «Неправильную» гибкость языка Платонова, «пре-
красную косноязычность», Шубин связывал с эпохой, что внезапно за-
говорила — на митингах, стихийных собраний, толпе, выразителем
которой был |370, с. 911. Это был взгляд изнутри, как дополнит потом Л.
Аннинский, «изнутри хаоса, творящего космос...изнутри народа, в глу-
бине бытия которого происходит взрыв энергии» [25, с. 19].
1 Первая статья Шубина о «Чевенгуре» вышла в 1967 году, а книга — в 1987
Карнавальный гротеск Андрея Платонова
143
Шубин считал, что «Платонову удалось избежать злокачественной
ретроспективности и сохранить аромат и колорит необыкновенного вре-
мени», и потому, «Чевенгур» — это «мировоззренческий кентавр», ко-
торый возникает из нестройного хора голосов пореволюционной Рос-
сии, слагающих миф о революции, уповая на рождение истины [370, с.
208-209]. Сама полифония романа передавала картину рождения мира,
пусть даже сквозь утопическую оптику, но «объемно, во всей своей из-
менчивости и противоречивости» [370, с. 211]. И, тем самым, писатель
вступал в острый диалог с обществом, чтобы рассказать о своих сомне-
ниях и грядущей опасности, но, по мнению исследователя, из диалога
вышел, видимо, устав от неравной схватки с софистами. По нашему мне-
нию, из диалога выйти он не мог, по причине его крайней неразрешимо-
сти и принципиальной незавершенности, к тому же, написав роман, Пла-
тонов стал одним их немногих участников его: сомневающимся, осмыс-
ливающим и осмеивающим действительность, автором, что войдя в
историю, из нее не выйдет — «из бытия нет выхода», эмиссаром фило-
софского гротеска, а не утопического эскапизма.
После 30-х мир платоновских героев резко изменился, сообщает Шу-
бин, он «обрел твердые и жесткие очертания, он заставил с собой счи-
таться и ограничил свободу героев..., даже передвижение. Бродяжниче-
ство, к которому были так склонны герои Платонова, прекратились» [370,
с 218] То есть все зыбкое, шаткое и незавершенное кануло в Лету —
становление произошло: окостенение мира потребовало закоснелого
сознания и мировоззрения, замкнутого в пространство мифа (Роман
«Нищий» был оставлен Ю. Олешей за ненадобностью эпохе, в которой
тоталитарная система уже начистила все пуговки и подковки, раз и на-
всегда установила непреходящую истину.)
Социальная доктрина «гласности» перестроечной поры пробудила ин-
терес к роману, актуальность основной проблематики которого — чело-
век в революции — становилась яснее на фоне последствий этой самой
революции, точнее осознания постигшей трагедии — чумы столетия.
Вместо сатирического взгляда на происходившие трансформации с об-
ществом теперь должно было видеть трагедию, вместо реалий — уто-
пию. Атрибутивная лексика напостовцев сменилась философскими кон-
цепциями и размышлениями. Полагаясь на роль «провозвестника», Чал-
маев уподобил роман вечевому «утонувшему колоколу» [338, с. 92]. Но
если последовать его выводу: «Платонов...никакую закономерность но-
вой революционной истории не иллюстрировал», то можно заключить:
никакое вече роману не собрать. Противоречия утопического и конкрет-
но-исторического пластов в повествовательной ткани по мнению крити-
ка смягчались многозначительной авторской иронией — «формой сверх-
144 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
зрения», и потому он предлагал взглянуть на Чевенгур, как на «вдохнов-
ляющий мираж», что «знаменует конец света» и «конец бессмысленнос-
ти», как на «утопический слепок с конкретных обстоятельств многоу-
кладной России после Октября» [338, с. 76, с. 67]. В «нереальном прост-
ранстве» романа ему виделись «фантастические фигуры, являющиеся
«ниоткуда», как бы висящие в воздухе», и которые породило «сырое и
часто наивное сознание» [338, с. 76]. Но при этом отмечается стеногра-
фическая точность голосов современности, признан был масштаб «сти-
хийного и свирепого «апокалипсического нигилизма» по отношению ко
всем ценностям былой цивилизации» [338, с. 69]. Противоречивость его
тез не вносит ясности: быль, саркастически изложенная, вдруг оборачи-
вается загадочным мифом. В «пестром беспорядке» реалистических кар-
тин и эпизодов он увидел «мифологический порядок», в котором герои
пасуют перед историей по причине своей «юродивости» — некой хариз-
матической «постоянной», отчего как последовательные толстовцы «бе-
гут из мира», боясь наказания [338, с. 63, с. 70].
Дань литературоведческой мифопоэтической традиции 70-х столкну-
лась с желанием сказать нечто новое. Обвиняя писателя в непоследова-
тельности, автор явно запутался в объяснении «сложности» Платонова.
Основное требование экзистенциальной позиции — оголение в «погра-
ничной ситуации», когда «отчаяние многому научает», выразившееся у
Платонова в тезисах: «бери свою силу из трудности», «одно горе делает
душу человека», почему-то вызывает недоумение у критика. Его изъяс-
нения представляются косноязычными настолько же, насколько «тор-
жественно косноязычным» ему видится анализируемый автор. Но, на
наш взгляд, это мир свернулся до размеров Чевенгура (заметим, неопре-
деленных) — никто никуда не бежал: «ойкуменой» оказался выверну-
тый наизнанку мир. За велеречивостью и непоследовательностью ре-
цензии все же проскальзывают отдельные замечания, например: «Че-
венгур временами — раздирающий душу вопль ужаса,...издаваемый с
ледяным спокойствием» [338, с. 82], которые, на наш счет, достойны «раз-
ворота» более, чем нахождение «федоровского ядра» в повествовании.
«Чевенгур» «утонул» вновь — на этот раз оставляя долго расходящиеся
круги «тоски» и «пустынности» в сознании неофитов.
Идущий следом «апостол», ибо всю литературно-критическую раз-
ноголосицу можно было бы назвать «Страсти по «Чевенгуру»», напро-
тив, попытался освободить его от пут «мифологического сознания», при-
знав эпическим романом-трагедией [159, с. 131].1 Л. Коробков, разглядев
1 Критик отметил, что «именно определенности в понимании своего замысла
хотел Платонов от читателей, именно ее он при жизни не дождался».
Карнавальный гротеск Андрея Платонова
145
в нем «зловещие отсветы» костра политических баталий, «публицистиче-
скую» мысль автора в парафразе с Лениным, полемику с троцкизмом, по-
считал причиной прижизненного непечатания как раз недопонимание
«коммунистичности «политики»» в платоновском тексте. «Политичес-
кая антиутопия и фантастика Платонова глубоко жизнедостоверны», —
заключает критик, так как в языке романа «легко узнаваемы лозунги и
«платформы» той шаткой поры, а сами «чевенгурские гротескные ситу-
ации бледнеют пред гротескной игрой самой жизни» [159, с. 138]. И что-
бы снять пелену «субъективистских «мимочтений», он наметил «локаль-
но-временной литературный контекст» «жестоким реалиям классовой
войны», отраженным в романе. Здесь: «Чапаев» Фурманова и «Страна
родная» А. Веселого, «Гадюка» и «Голубые города» А. Толстого, «Черно-
земье» П. Низовского и «Повольники» А. Яковлева, «Перегной» Л. Сей-
фулиной и «Лысогорье» О. Форш [159, с. 137-138].
Прием гротеска не использовали ни Толстой ни Форш, ни Сейфулина
ни Зазубрин, ни Веселый — и оттого, их «реализм» не вышел на подмо-
стки метафизические — только «откровенными» снижениями «траге-
дия» сеяла сомнения, «остраняя», позволяя вмиг прозревать «большое».
А вот Платонов благодаря своей гротескной манере и «юродствующему»
языку благополучно минуя «подмостки балаганные», воспользуемся па-
рафразом Л. Шубина, остался на «кафедре», закрепив за собою право на
«молчание» после саркастичной проповеди эпохе, которая не захотела
его услышать. Платонов, подобно преподобному Свифту, рассказывал
правду и работал с ней как художник, которому важно не только донести
детали, но и разбудить сознание. Думается, что он, к тому же, был искус-
ным кукловодом гротескной труппы, ведь постреволюционная эпоха была
в достаточной степени карнавализована.
Дальнейшее освоение «идеологических контекстов» романа на стра-
ницах печати происходило то внахлест, то равнодушным штилем. В то-
нальности минорно-патетической прошли рецензии в толстых журна-
лах. Правофланговыми выступили пламенные социалисты-утописты, ко-
торые полагали, что гибелью коммуны Платонов изживал свои прошлые
максималистские убеждения об исключительности революционного опы-
та, ибо усомнился в «чистоте» пролетарских рук [70, с. 178]. По мнению
одного социолога, Платонов, увлеченный изображением анархического
«низа» в революции, представил социум будущего обреченным по при-
чине низкого «качества» строителей нового общества — деклассиро-
ванного элемента. И в этой «замене» эксперт усмотрел признаки реаль-
ной угрозы — потерю национальных корней [70, с. 173]. Другие, видя в
печатной странице политическую трибуну, раздавали голые лозунги эпо-
хи плюрализма, превознося парадигму «общечеловеческого», домини-
146 Всполохи карнавала, гротескное сознание как феномен советской культуры
рующую у Платонова [118, с. 139-140]. Страстный апологет социалисти-
ческих идеалов, верящий в осуществление утопии, как маленький маль-
чик в существование королевства Черной курицы, обвинил писателя-
провидца в том, что он попытался «выхолостить, извратить, незаметно
подменить одно другим», в отсутствии «четкости и ясности мировоз-
зренческих позиций», за отсутствие оптимизма, за культ слабости [118,
с. 146-147]. Но ведь еще Л. Шубин предупреждал, что писатель говорит
метафорой, и не следует «опровергать ее рационалистическими довода-
ми» [370, с. 35]. Словом, брызги рапповской критики настигли потрево-
женную тень писателя: его творческий метод признан «антисоциалис-
тическим». Демагог из «будущего» отказал ему даже в праве быть самим
собой — философом, сомневающимся практиком, только — наивным
художником. Причем, ответа: в чем же состоит объявленное заголовком
«Зазеркалье» писателя? — статья не дала.
Философы,почувствовав опасность путанных идеалистических раз-
ночтений, ринулись на помощь. К. Кантор предложил рассмотреть «Че-
венгур» в свете «Идеального государства» Платона и «Книги Бытия»,
видя в прозе Платонова «художественную онтологию русской револю-
ции» [143, с. 15], где генезис сросся с апокалипсисом Убежденный в
том, что «Чевенгур» и «Котлован» — это спор с Н. Федоровым, он уве-
рял, что их автор, озабоченный результатом «сопряжения идеалов и дей-
ствительности», считал одной из причин народной трагедии именно рас-
пространение концепций «Философии общего дела». Указывая на лейт-
мотивные символы романа: «сон, беспамятство в болезни, сумеречность
сознания и пожирающую пустоту пространства», он замечает, что ге-
рои Платонова и не помышляют о воскрешении: «Даже самые лучшие
сеют смерть вокруг себя, самосудом убивая тысячи и тысячи, без сожа-
ления и без страдания» [143, с. 18].1 И если писатель способен вызывать
«чувство метафизической тоски» от осознания антиномичности самого
бытия, то он силен, как Саваоф, и уж никак не простодушен.
Напротив, С. Семенова во всем видела «воскрешение Лазаря»: даже
мотив странничества в романе обусловлен «зовом предков», который стя-
гивает в единый круг всех сирот-космополитов, объединяя их под небом
«скуки» [288, с. 28]. Но здесь Платонов реабилитирован: он философ, чья
«аналитическая мысль работает на сгущенных гротесках», причем, сати-
рическое философское письмо Платонова предпочитает эпистолам бур-
лескные фантасмагории, что разыгрываются на сцене «театра абсурда с
1 Этот вывод отсылает к словам М. Мамардашвили о вымороченности сознания
людей, что самосевом распространились на необъятных просторах общей для мыс-
лителей родины.
Карнавальный гротеск Андрея Платонова
147
марионеточными персонажами-идеями».1 Если Семенова полагала, что в
«юродивых хохмах» платоновских героев представлена «наглядная диа-
гностическая вивисекция эпохи, идей, людей» [288, с. 27], то В. Подорога
настаивал на том, что проза Платонова «далека от того, чтобы раскрыть
нам «белые пятна» отечественной истории». Причем это «бегство от ре-
альности» осуществляется по двум «чувственным» дистанциям — коми-
ки и трагики, одна из которых максимально удаляет от изображаемого,
другая — сближает. «Читать Платонова — это постоянно путать комиче-
ское с трагическим», — добавляет он [255, с. 22].
Но где комика избыточна своей интенсивностью, там она повергает в
ужас. В качестве примера достаточно будет упомянуть о гротесках Ф.
Гойи, сотканных меланжевой нитью комического и безобразного. Чудо-
вищный мир «Капричос» указует на «общечеловеческие пороки» — это
сатира на образ жизни всех и каждого без исключения, и гротеск появля-
ется как следствие изменения-преломления реальных образов в сознании
под натиском переживаний. Так, порою безысходность рождает анекдот,
нелепый экзерсис, как противоядие от безысходности. Создание комичес-
кого эффекта «остраняет» любое действо, персонаж, идею. И вот плато-
новский «евнух души» поглощен исключительно этим важным занятием
— «остранением» любого события, «претендующего на то, чтобы являть
собой внутреннее переживание состояний мира и человеческих существ»
[255, с. 23]. Созерцающие персонажи напомнили философу Подороге «му-
дрецов-автоматов», которым не подвластна собственная биомеханика, и
тот «разрыв между буквальностью изображения и его смыслом», что со-
здает платоновский текст, он объяснил «работой» евнуха души, отчужда-
ющей от описания событий, создающей лакуны в понимании. Та «сфера
абсурда, которая постоянно разрастается и не дает никакого шанса ус-
кользнуть в нишу оправдания или суда» [255, с. 24], в которой убежден
Подорога, как нам видится, является не действующей аномальной зоной,
но реакцией на инфракрасное излучение гротескных фигур.
Для Платонова было одинаково важно — замечать и внешние факты
и внутренние переживания того клокочущего времени. Дело в том, что
весь переживаемый «ужас» был реальным, осязаемым каждой клеточ-
кой мозга, — оттого, что он уже был осмыслен Платоновым, «остранен»
его «евнухом». Лично у нас возникает ощущение «зримого» присутст-
вия, который не уводит от действительности, но примиряет с нею. Одна-
ко, вместо универсального пространства, из которого выкачено время,
Подорога видит только ползущее пространство «тоски» и «скуки», опус-
1 Относительно «условности» и «театральности» мы солидаризируемся с Семе-
новой.
148 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
тошающее и рассеивающее: оно все выворачивает наизнанку, издавая
при этом пронзительный звук, точнее, кикс — фикцию звука, так как
«оно во всем живом пытается обнаружить первоначальную пустоту». По
замечанию Шубина, космос Платонова «как бы лишен пустот, он уплот-
нен, он вещественен» [370, с. 33]. И в этом космосе существует еще
«своеобразное антивещество», толкающее на аннигиляцию всего веще-
ственного. Если уподобить такое пространство не свирепому варвару, а
торсионным полям — не наблюдаемым и не отвергаемым, то можно было
бы говорить о его созидательной функции: оно не устраняет из жизни, но
преобразует, искривляя. Такое подвижное пространство конечно же не
ограничено размерами — и оттого, видимо, Подорога предложил рас-
сматривать все персонажи как одну большую фигуру, «которая включа-
ла бы в себя разом все те недостающие отдельному индивидуальному
.телу тела невидимой жизни» [255, с. 25]. Такое предположение отсыла-
ют нас к детскому стихотворению, в котором в сослагательном наклоне-
нии говорится о таком вот примере глобализма — один человек, одно
дерево, одно море-океан из множества подобных (С. Маршак. «Если бы
да кабы»). Уместно вспомнить Колосса Ф. Гойи, олицетворяющего не
только войну, но все человечество, охваченное ужасом войны.
Д. Фурман, посчитав, что такая обобщающая гротескная фигура должна
вмещать в себя массу речевого материала — «простонародного и ученого,
бытового и возвышенного и на нарушении нормальной логики», ибо вышла
из народной гущи сектантов и хлыстов, заключил, что неискушенная чевен-
гурская братия обладала полуархаическим сознанием [327, с. 35].
А С. Пискунова усмотрела связь с культурой примитива. Лубочный мир,
по мнению литературоведа, наградил писателя такими чертами, как: «со-
четание «мистерийности» и «фарсовости», парсунности и карикатурнос-
ти, назидательной эмблематичности и избыточной выразительности, от-
казом от психологической разработки характеров героев и тяготение к
канону», тем самым, помогая «нисходить в самые бездны архетипической
образности» [251, с. 32]. По нашему глубокому убеждению все это сродни
культуре Карнавала. Но на том основании, что «Платонов — художник
трагического жизнеощущения, а примитив — искусство жизнеутверж-
дающее», общий пафос его творчества признается антикарнавальным [251,
с. 34]. Что, в свою очередь, не согласуется с последующим положением о
«Чевенгуре», как нацеленном «на становящуюся, принципиально не за-
вершенную и до конца не познанную действительность» [252, с. 18]1, пря-
мо указующим на природу Карнавала.
1 На той же принципиальной незавершенности становящегося бытия во время
Карнавала настаивал М. М. Бахтин.
Карнавальный гротеск Андрея Платонова
149
Сопоставив «Чевенгур» с романом Маркеса «Осень патриарха», кри-
тики обнаружили тождественность мифопоэтических миров, в которых
«исчезли и смешались границы всех наших представлений, все находит-
ся в состоянии непрерывной метаморфозы — превращения» [252, с. 20].
Сравните это с высказыванием М Бахтина о гротескном образе, что
«характеризует явление в состоянии его изменения, незавершенной еще
метаморфозы» [36, с. 183], и с описанием балаганного мира: «...весь мир,
неготовый и незавершенный, умирая рождающий и родившийся, чтобы
умереть» [36, с. 31]. Чем по сути и был, как мы считаем, чевенгурский
мир. И без гротескного образа нельзя было бы понять карнавальный мир
— это язык его участников («кадеты на лошадях» — это те же гротеск-
ные кентавры революции). Солидаризируясь с В. Подорогой, считая, что
писатель полемизирует с Федоровым своим беллетристическим «траги-
фарсовым опровержением» (чевенгурцы отринули труд как основу экс-
плуатации, тогда как у Федорова трудолюбие — основа «воскрешения»),
Пискунова назвала роман «двойной звездой», что уже указует на выход
на просторы вселенские. Однако связь с концепцией Бахтина в статье
упорно отрицается, поскольку сама природа дается Платоновым как «эн-
тропия, исчезновение, утрата», то и все «карнавальные» сближения верха
и низа, утробы и могилы, еды и естественных отправлений, которые в
изобилии встречаются у Платонова, будут «нацелены на их крайнее раз-
ведение, расподобление» [252, с. 21].
Но заметим, если телесный контакт заочно признан, то где же одино-
чество, которое так всем бросается в глаза? Кто поручится, что тоска-
одиночество заточила платоновских героев и не пускает в возрождаю-
щий хоровод «народного тела»? Вместо скуки существования мы ощу-
щаем трагикомическую круговерть. Смех творца «Чевенгура», что
раскатист и дерзок, принимается критиками, но считается, что звучит
он «на вершинах духа, слова, культуры», а никак не с плоскогорья мате-
риально-телесного низа. И так как атрибутика смерти, по их мнению,
заставляет замолчать «народный хор», то Чевенгур остается «потусто-
ронним, загробным миром» [252, с. 23], то есть некой фантастической
юдолью, отдаленно напоминающей реальность. Такая трактовка поме-
щает роман в узкие рамки плоскостного изображения, лишая историче-
ской и метафизической перспективы, — видимо, чевенгурца «прямого-
ворящего» слушать утомительно. «Ироническая дистанция, разделявшая
автора романа и изображаемую им реальность, к концу книги постепен-
но стирается», — гласит заключение Что «евнух души» заснул или тоже
растерзан кадетами? Как нам думается, последняя точка в романе ста-
вилась не без его участия: ведь авторского тела он не покидал, если ко-
нечно не отлучался в «астрал».
150 Всполохи карнавала, гротескное сознание как феномен советской культуры
Мы считаем, что сама стилистика «работает» на показ бытия стано-
вящегося, незавершенного. И в качестве примера существования в кри-
тической прессе схожего мнения используем толкование С. Носовым
эпизода с раненым Двановым. Описание смерти Платонов обратил «в
утверждение торжества живых», ибо «гаснущее сознание героя пере-
живает... не муку умирания, а экстаз перерождения, как бы приобщаясь
к вечному потоку самовозрождающейся жизни» [229, с. 24].1 Согласно
позиции Л. Аннинского Платонов ощущал «мир как неустойчивое, дина-
мичное, взрывоопасное, обреченное, «текучее» целое» [25, с. 19], и в ро-
мане нашло отражение архаическое, апокалипсическое сознание наро-
да, которое и управляет этим миром столь же хаотично и самостийно
«Нимб» дорисовывает «изогнутое» слово Платонова: поскольку он не
видел разницы ни между раем и адом, ни между правотой и ошибкой, то
его слово «в отчаянии «выгнулось» под тяжестью ломающих сил» [25, с.
20], как бы прогнулось, избегая точных оценок. На «излом» как стилевое
дыхание платоновской прозы первым указал С. Бочаров — на него
и опирается в своих выводах Аннинский [59, с. 314]. Искривленное со-
знание под грузом «кризиса явлений» живописует горькой смесью про-
тиворечий «небытие, равное бытию» [25, с. 20] — тот вихрь преобразова-
ний, последствия которых писатель осознал в своих частых командиров-
ках по уездам Воронежской губернии.
И. Савкин имея ввиду, что миры жизни и смерти взаимопроникаемы:
прогулки туда и обратно совершаются с постоянностью маятника и оттого
«смерть понижена в своей модальности» (образы живой и мертвой револю-
ционерки сплющены в один иконоподобный лик, Дванов-Харон, подводя-
щий к пониманию преодоления Смерти), допустил, что в романе реально
существует загробная жизнь, и предложил рассматривать «Чевенгур» в
реальности сна: сон — «забытие и отчуждение жизни, и потому путь в
Чевенгур и есть «путь к покою» [277, с. 111, с. 115].2 (Может быть, сон — это
тот эфир, из которого и вырастает Чевенгур, это среда обитания, простран-
ство образования и развития.3) Для изображения реальной смерти, как ого-
ворился Носов, потребовалась бы «максимальная однозначность», и только
«искривленное, уродливое словоупотребление» способно являть «вечный
1 В данном случае имеет место типологическое схождение, о котором мы узна-
ли, собирая материал к нашей работе. Свой разбор эпизода мы дали в дипломной
работе 1997 года («Карнавальная природа романа «Чевенгур»), не ведая о существо-
вании статьи Носова.
2 «Сновидения организуют саму смысловую ткань романа».
3 Вряд ли будет оспариваться влияние снов, навевающих безумцам идеи, вопло-
щать которые берутся не менее безумные фанатики идеи. Будь то наука или соци-
альная политика — механизм зарождения и прохождения идеи отлажен.
Карнавальный гротеск Андрея Платонова 151
процесс жизни» [229, с. 25]. Савкин, убежденный в онтологической функ-
ции платоновского языка, что «отчужден от своего владельца, объективиро-
ван, вынесен вовне, в среду и там оплотнился и отвердел», назвал его язы-
ком «эпохи и великой реставрации мифа, он пророчит и заклинает, предре-
кает судьбу, повелевает и казнит» [277, с. 116].
По мнению А. Шинделя, язык Платонова отражал первозданность мира:
каждое слово, словно канавка или камешек, «материальной преградой»
[359, с. 209] встает на пути движения мысли, заставляя искать тропу или
поворот. Но чуждый прямоты метафорический язык, зараженный соци-
альным обличением, оказывается, лишает «сложности мировидения» —
ирония тому виной. Оказывается, «Чевенгур», густо заселенный роман-
тиками битв с уголовным мышлением, которым нет места в нормальном
обществе, просто «придуман» Платоновым, изобразившим «модель поли-
тической деспотии», чтобы потомкам поучение оставить. В. Вахрушев
настойчиво подводил к мысли о том, что «гротескно-бредовый образ Че-
венгура» навеян демонами — противоположными импульсами собствен-
ной натуры, борьба с которыми была для него поважнее «схваток... с внеш-
ними безобразиями и уродствами жизни» [72, с. 168]. Рассматривая обра-
зы чевенгурцев как «образы-идеи, некие фантомы», и потому воспринимая
«все, что происходит в Чевенгуре за гранью реального» [359, с. 214—215],
публицист Шиндель, тут же отвергая как безосновательную жанровую
принадлежность к утопии либо антиутопии, утверждал, что писатель был
свидетелем и летописцем эпохи [359, с. 217]. Поворот на 180 градусов на-
стораживает. Самое лучшее, на наш взгляд, что отметил автор статьи, это
определение Чевенгура как «черной дыры» Это,тождественное нашему
восприятию определение, которое мы встретили в процессе работы с кри-
тическим материалом, дает ориентир сознанию, что истина где-то рядом
и, чтобы открыть ее, не нужно совершать побег в обитель дальнюю.
Мы стоим на той точке зрения, согласно которой шутки и словесные
игры — «средства наилучшего познания истин». Ю. Лотман вступается
за смех и иронию: «Смех связан с миром подвижным, творческим, с ми-
ром, открытым свободе суждений. Карнавал освобождает мысль» [184, с.
663]. И потому признать, что «ирония Платонова — лишь болезнь языка»,
обнажающая«бессмыслицу наивного мечтательства и пошлого сущест-
вования» [229, с. 26], мы не можем, ведь «ирония — дочь сомнения» [184, с.
664]1, она повод для разговора, намек на существование иной версии, ко-
торую Платонов всегда держал при себе.2 И потому склонны считать, что,
усомнившись к середине 20-х, Платонов способен был возбудить вирус
1 Истина без сомнения не познаваема.
2 «Настоящего себя я никогда им не покажу», — признавался он в письме жене.
152 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
сомнения у других. Однако, юбилейный год (90-лет со дня рождения) ос-
тавлял вопросов больше, чем искомых ответов, — диалога, рождающего
ясную картину-панораму Чевенгура, не произошло: участники «диспута»
оказались изолированными своими концептуальными башнями.
Взыскуя истину в философско-политическом контексте 20-х годов, М.
Золотоносов заметил, что Платонов, создавая «Чевенгур», тем самым ис-
следовал утопическое мышление, не готовое к шторму политических «вы-
вихов», и желая осмеять свои прежние взгляды на революцию, позволил
устанавливать порядки в «Чевенгуре» исключительно «низовому» созна-
нию — пролетарской бедноте, настроения которой — «антикрестьянские
и антитоварные» [134, с. 183]. И на этом основании нарек роман «пароди-
ей на пролетарскую утопию или пролетарской антиутопией, имеющей...
двойной адрес отрицания: с одной стороны, отрицаются утопии в Белово-
дье, Мангазее, Даурской земле, утопии об изобилии; с другой стороны,
пародируется и само отрицание утопий об изобилии» [134, с. 183]. Стоит
напомнить, что «низ» всегда карнавален.
О. Леушева, подчеркивая искусственность и назидательность анти-
утопии, подметила, что Платонов-провидец, «своевременно забивший
тревогу», «предугадав тенденцию трагического развития событий, их
антинародный характер», создал «искусственный» мир с тем, чтобы ото-
бразить как «извращенный революционный коммунизм был превращен в
революционный идиотизм» [176, с. 15-16]. Но «Чевенгур» не «искусст-
венен»: в нем действуют реальные люди в реальных территориальных
границах Воронежской губернии. «Утопичность» Чевенгура, как заяв-
ленная априори «неведомость», опровергается присутствием в романе
реальных (Новохоперск, Лиски, Айдар, хутор Дворики, Волошине, село
Петропавловка, Черная и Старая Калитва) и слегка измененных топони-
мов (Урочев/Урыв,Уразово; Биттермановское/ Теллермановское лес-
ничество; Соня Мандрова/слобода Мандрово). Золотоносов заключает:
«Чевенгур — нигде и всюду». В чем же «невидимость», «утопичность»?
Многочисленные свидетельства тому можно найти у Л. Шубина: от
фамилий прототипов до топонимики места действия (публикации в прес-
се к этому времени уже были), его «невероятность» опровергается кар-
тографически, этимологией имен [374, с. 151] и корреспонденциями со-
временников писателя [364, с. 129-144]. Приведенный литературоведом
авторский эпиграф-афоризм к повести «Город Градов»: «Чем больше обе-
щает юность в будущем, тем она смешнее в настоящем», снятый редак-
торской рукой, подводил к пониманию творческой позиции автора, уже
давно открывшего «школу философии» для «усомнившихся». Платонов
как «интеллигент, не вышедший из народа» (Шубин), в романе видя спо-
соб сопротивления новой политике, избрал форму, близкую «низам» —
Карнавальный гротеск Андрея Платонова
153
полную двусмысленности и каламбуров — смеховую и мистическую од-
новременно.
Сходную позицию обозначил Э. Найман, утверждая, что в своих рабо-
тах второй половины 20-х годов Платонов высмеивал свой юношеский
фанатизм, показывая в «Чевегуре» и «Котловане», куда бы могла приве-
сти логика радикальной мысли. И с его точки зрения, фанатизм, пред-
ставленный в гротескных тонах, оставался существенным структурным
элементом платоновской прозы [222, с. 234]. Структурный стержень ан-
тиутопии — псевдокарнавал с его абсолютным страхом. Где в «Чевенгу-
ре» страх? Там одно недоумение, горькая ирония, ощущение постоянно
сжимающегося от стыда сердца и смех, вызванный неправильными ре-
чениями наивных дураков. Попытка взглянуть на роман в свете комиче-
ском сродни поиску утерянной главы Аристотеля о «Смехе» в романе
У. Эко. Только она — основополагающая — без нее нельзя понять о жиз-
ни и о литературе ровным счетом ничего: серьезный аспект не нарисует
всей картины мира — «понимание» уподобится циклопу. Как нам ка-
жется, именно смеховое начало в романе — точка отсчета в постиже-
нии его смысла.
Дальнейшие толкования романа строятся, как выразился Л. Шубин,
«в угоду сиюминутной моде и идеологическим пристрастиям», порою
соскальзывая в угрюмый хаос рассуждений, порою фрондируя. Пыта-
ясь показать специфику платоновской философии, М. Васильева ока-
залась беспомощной довести рассуждение до логического конца, сни-
мая фрагментом «О любви» все «загадки» с творчества. «Сон, болезнь,
предсмертное состояние можно назвать одним термином — «погра-
ничная ситуация». Ее отличительным признаком является прежде все-
го отключенность сознания» [71, с. 16]. Л. Шестов сим термином опре-
делял состояние душевного кризиса, в котором сознание вращается с
бешеной скоростью, но никак не выключено.
Разногласия на методологической почве привели другого исследова-
теля к скандальным утверждениям: ««Чевенгур» — это гностическая фан-
тазия на подкладке гомосексуальной психологии», которые, однако, уме-
ло и убедительно излагаются [239, с. 128]. Б. Парамонов предложил психо-
логический аспект взамен идеологическому и социологическому (М.
Геллер), считая, что без него характер утопии остался неразъясненным,
согласно которому, гностический бунт чевенгурцев — бегство в мир муж-
чин. Причем гомосексуальный мотив призван как символическое под-
тверждение «безжизненности, ненатуральности коммунистической дог-
мы, фальши и бесплодности коммунистического мировоззрения» [239, с.
137] И потому это даже не сатира, считает автор столь легкомысленной
версии, — это фантастика. Крошечное замечание оказалось ценнее: «В
154 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
эсхатологическом сознании героев Платонова смерть — или конец исто-
рии — вызывает представление не о небытии, а о тотальном преображе-
нии бытия» [239, с. 129]. Можно сказать, что он уловил карнавальный при-
знак жизни-смерти, вскрывающий амбивалентный характер бытия, ус-
кользаемый от многих. Но буддийская концепция «перерождений» тут же
забывается ради животрепещущей темы «жизнененавистничества». Ока-
зывается, чевенгурцами овладела утопия (коммунистическая идея с обе-
том безбрачия и душевным «товариществом») по причине их собственно-
го разочарования в естественных отношениях. Е. Толстая-Сегал излагала
сходную мысль: «Основной конфликт «Чевенгура» — это конфликт меж-
ду «товариществом» и кровными узами, коммунизмом и семьей, духов-
ным поиском и полом — то есть «ужасом» природного существования и
тем, чем хочет и должен быть человек» [311, с. 70]. Таким образом, револю-
ция не причина, а следствие утраты естества, гармонии?
Тотальность творения отметила А. Газизова, видя, как герои Плато-
нова, находясь изнутри хаоса, ищут свою связь с космосом. «Ведь мир не
сотворен: он творится каждый миг» [91, с. 58]. И потому, платоновский
текст скорее всего отражает эту «лабораторию творения»: в непрерыв-
ной «сшибке», смешении и «соударении» живых существ и сознаний,
культур и эпох, чем просто отрицая рисует общество «массовой марги-
нальности». И лучшим материалом для изображения такого всегда «по-
движного» действа, в котором нарушаются величины постоянные, где
жизнь выворачивается наизнанку, будет «игровой» материал. Условность
изобразительной ткани романа Т. Вахитова объясняла с помощью быто-
вой сказки, или бывальщины, в которых описывается только реальный,
а не волшебный мир [20, с. 247-248].
Обобщенность без подробной детализации, размытость либо отсут-
ствие пейзажа, свойственные бытовым сказкам, не помешали в «Чевен-
гуре» наблюдать живой, предметный мир, насыщенный конкретными
деталями революционной анархии начала 20-х. Элементы «сверхъесте-
ственного» в быличках, не нарушая естественных законов природы, де-
формируют реальность, выворачивая ее «наизнанку». Заметим, эта
«трансформация» возможна только в сознании — области сверхчувст-
венной. И людская толпа, словно мишура, бесшумно слетевшая в излом
земли, и могучий кентавр, побеждающий все зло мира, и мальчик-с-паль-
чик в железных латах дровосека — все это метафоры обобщенных обра-
зов мира реального, преломленного воображением художника. Гротески
Босха, Брейгеля, Гойи отражали восприятие современной для них дей-
ствительности, а не преломление ее в мифе. В таком мире, наполненном
«сверхъестественным» (упразднение ночи — не за горами!), разрознен-
ные эпизоды романа нанизываются как бы на стержневой путь героя.
Карнавальный гротеск Андрея Платонова
155
Е. Яблоков указывает, что на машинописи «Потомка рыбака» к загла-
вию приписано: «продолжение повести «Путешествие с пустым сердцем»
[383, с. 24]. Это путешествие с «пустым» сердцем, что совершается неор-
ганизованно, Дванов предпринимает в поисках сердца настоящего —
ожившего, словно омытого живой водой. Чистое оно становится «откры-
тым», доступным для перерождения. Его поведение сродни поведению
фольклорных персонажей, не владеющих причинно-следственным мыш-
лением, ибо все они дураки. Такому герою-дураку всегда препоручается,
казалось бы, неосуществимое: поди туда, не знаю куда, принеси то, не
знаю что, — и Дванов и Копенкин желаемого достигнут, не взирая на
преграды и последствия. Вахитова приводит выписку из записных кни-
жек писателя: «Сознание себя Иваном-дураком — это самосознание на-
рода. Самое такое самосознание показывает, что мы имеем дело с наро-
дом-хитрецом, с умницей, который жалеет, мучается, что живет в дурац-
ком положении» [20, с. 248]. Эта отсылка к сказке поможет подойти ближе
к разгадке романа-притчи, чем многочисленные «духовные» построения.
При обсуждении проблем творчества Платонова случались казусы,
когда рассуждения строились на концепциях без ссылок на их основате-
лей. Так, Пастушенко, объясняя функциональную природу пространст-
ва, верную с нашей точки зрения, связывает его с мотивом спуска, сни-
жения, где «грязь» будет главным ориентиром этого снижения и осно-
вой «первоначала» [240, с. 56]. Грязь как эвфемистическая метафора
(забрызгивать грязью — значит снижать) восходит не только к гротеск-
ному реализму, но и античности. По мнению М. Бахтина, в ее основе
«лежит буквальное топографическое снижение, то есть приобщение к
телесному низу, к зоне производительных органов», являясь «могилой для
снижаемого», и потому «такого рода снижающие жесты и выражения ам-
бивалентны. ... они одновременно и снижают-умерщвляют и возрождают-
обновляют, они благословенны и унизительны, в них неразрывно сплете-
ны смерть с рождением, родовой акт с агонией» [36, с. 167—169]. В романе
Платонова под такой снижающей метафорой «грязи и нечистот» прохо-
дят эпизоды обливания мочой и бросания калом сыновьями столяра, ис-
пускания газов стариком-прочим. Пограничность, заложенная в ней,
позволяет ей оставаться и субстанцией и вместилищем отходов, то есть
амбивалентной по сути, добавил бы искренний бахтинист. Но исследо-
ватель предпочел быть скрытым поклонником, и потому счел, что двой-
ственность «грязи» обусловлена ее наполненностью «отрицанием и со-
чувствием» (у Бахтина — отрицанием и утверждением-рождением).
На амбивалентность как отличительный стилеобразующий принцип
платоновской прозы указывает следующее замечание Я. Шимак-Рейфер:
«У Платонова нет ничего случайного и необдуманного. Сцены в усадьбе
156 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
выполняют очень важную... роль. Их внешний комизм и гротескность
заставляют предполагать — по принципу противоположности — нали-
чие за ними “серьезного” и “высокого”» [357, с. 270].
Мы уже останавливались на том, что пространство в романе функцио-
нально: оно поглощает и порождает. Поле бурьяна буквально «съедает»
подкошенных пулеметной очередью прочих, а Чевенгур как «опорожнен-
ное» от всякой былой «нечисти» — готовое к посеву «лоно». Но сеять
некому: трудиться запрещено, а «производительное» семя застаивается в
«товарищеских» играх — «не сеют и не жнут, а миф инсценируют». Види-
мо из-за не осуществленной чевенгурскими коммунарами потенции «воз-
рождения» пространственная вертикаль верха-низа сопрягается с моти-
вом пустоты, отсылающей к смерти [145, с. 119]. Так «пустые» простран-
ства, по мнению Карасева, создают эффект «заполненности» мира.
Вскрытое противоречие в развертывании тезы, позволяет нам высказать
собственное положение о пустоте: она не настолько уж и пуста, если от
нее становится тесно. С пустотой отождествим физический вакуум, что
заполнен эфиром, который как среда развития наделяет вакуум энергией.
Следовательно, то, что ранее принималось за пустоту, прах, наделено вос-
кресительной силой, порождающей. Одни древние философы рассматри-
вали эфир как начальный материальный элемент всего сущего (вместе с
огнем и водой); другие соотносили с вечным движением. Поэтому даже
кажущееся пустым является полным, потенциально чреватым. Чевенгур,
хранящий «семенной» фонд всех живых и мертвых, способен, подобно
вселенной, расширять пространства (идея свернуть город, покатить его в
глубь страны с тем, чтобы развернуть его там, как скатерть самобранку и
вытряхнуть, как из рога изобилия, коммунизм на весь мир — пиром!).
Однако в пустых пространствах платоновского мира Карасев не ус-
лышал смеха. Из аксиоматичного положения, что смех противостоит
стыду, образуя с ним устойчивую этическую пару, заключается, что «стыд
закономерно и полноправно входит в мир вымороченного сознания», за-
владев тем «пустым пространством» души, что изначально было приго-
товлено для смеха [145, с. 120]. Трудно согласиться с этой пессимисти-
ческой концепцией — создается впечатление, что роман читался в на-
ушниках, не пропустивших вечевой гул лапотной страны — скомороший,
балаганный. Смех предлагается подождать, ибо он обязательно прибу-
дет, как «второе пришествие», вместе ... с возрастающим чувством сты-
да за нелепость жизни. Столь «высокие» отношения столь «этической
пары» предполагает столь же высокое напряжение понимания.
Корниенко же, напротив, в «фантастической» реальности «Чевенгура»
видит «антимир — смешной своей неупорядоченностью, спутанностью
разных знаковых систем», в нем новые догматы мира выворачиваются наиз-
Карнавальный гротеск Андрея Платонова 157
нанку, тем самым писатель отстаивал «позитивную роль традиционного
видения мира» [158, с. 2371. Можно с полной уверенностью сказать, что
«Чевенгур» населяют сплошь «сокровенные» люди, которые умеют объяс-
нить все универсалии, потому что в них сцеплены воедино трагическое и
смеховое понимание мира, как взаимодополняющие знаковые системы.
И Роднянская отметила сарказм Платонова, который «двуостр»: обра-
щен к внешней среде и прижат к сердцу, и который достигается за счет
сдвинутости слога: он поигрывает «лубком», плакатным клише [271, с.
338].1 При этом она указала на тот эффект «колебательности» слова Пла-
тонова, «как всегда, двусмысленного, использующего чужие речения буд-
то свои, но не до конца» [271, с. 348], что рождает двойственность воспри-
ятия текста: сатира с одной стороны, и сочувствие — с другой. Двусмыс-
ленность тона рождалась в соединении (столкновении) «иносказательного
человека», склонного к притчеобразной, но целенаправленной сатире, и
«душевного бедняка» с двоящимися мыслями. В роли первого выступил
сам повествователь — памфлетист со стажем, с обязанностями второго
успешно справились сообща — всем миром — населяющие роман стати-
сты. Авторская рефлексия по поводу «народной драмы», именно то сочув-
ствие к своим задумавшимся дуракам, отмечаемое многими, и будет ука-
занием на карнавализованное сознание художника, которое, сохраняя
сатиричность изображаемого, погружает в трагическое сопереживание.
Роднянская признала право Платонова на неокончательность оценки,
права на сомнение. Однако это не стеснило И. Макарову думать иначе:
она допустила, что у Платонова происходит мифологизация воображае-
мого, и при этом, «ерническая» интонация Платонова — результат осо-
знания им разрыва идеи и реальности, и что «этого разрыва не видят его
нерефлексирующие герои» [191, с. 370]. Заметим: анализируется «Юве-
нильное море», но вывод, противоречащий начальной тезе: «суть идеи не
разрушается, а происходит олицетворение трагического варианта ее су-
ществования», одинаково применим и к «Чевенгуру», и «Котловану».
Компроментации действительности помогала политическая термино-
логия, вводимая Платоновым в контекст мифа, и та гротесковость обоб-
щенных образов, добавим мы, что как статисты — условные фигуры для
его театра теней — являют собой неорганизованную труппу бродячих
артистов. В их реальность не все верят, поскольку действуют они в услов-
ном мире авторского воображения. Но мифа-то нет: на глазах читателя
происходит демифологизация действительности. Язык бедняка, переодев-
шись в фижмы канцеляризмов и вуаль идеологических софизмов, сохра-
1 Анализируется, правда, хроника «Впрок», но в той же степени может быть
применимо и к «Чевенгуру»
158 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
нял архетипическую мудрую лукавость, его носитель представал «идио-
том, юродивым, блаженным, дураком». Своих трагикомических донкихо-
тов, как считает И. Роднянская, Платонов воспел и «памятник он им по-
ставил» [271, с 347]. Действительно, образ сомневающегося дурака, кото-
рого жалеют всем миром, вызывает противоречивое к нему отношение:
смех сквозь слезы пополам с недоумением: такое возможно? Но разве
весь мир не уподобился ему в революционной пляске? Как неподражае-
мый эквивалент эпохе он был истинным ее героем, хотя и разыгрывал
«дурака». Наблюдаемое «двоение» мысли душевных бедняков, скорее от-
ражает произошедший с ними перелом, приобретавший вселенский раз-
мах, и потому они имели право на рефлексию: народ, потрясая бубенчика-
ми, «жалеет и мучается, что живет в дурацком положении» [271, с. 354].
Возможно это те дурачки, прозревшие до гениальности?1
Авторское внутреннее «ехидство», как действие противоправное и зло-
умышленное, было признано не свойственным простой пролетарской лите-
ратуре, а иронию сочли недопустимой роскошью, поскольку иронический
дух подрывал всякую возможность серьезного восприятия о мире, хотя бы и
утопически создающегося. Рассматривая как ироническое снижение ста-
новится инструментом пародии в «Котловане», Т. Сейфрид отметила, что
«ироническая дизъюнкция платоновских парономазий демонстрирует не
только их грамматическую несостоятельность, но и иллюзорность утопиче-
ского мира, который их порождает» [285, с. 317]. Из чего делается вывод:
утопическая мечта разбивается об амбивалентность, которая свойственна
самой природе языка. На природную амбивалентность языка указывал ра-
нее Бахтин: слово может как убивать, так и возрождать, — оно объемлет
космос и является веществом его (сначала было слово, и «слово» это означа-
ло «действие»). По мнению Т. Новиковой, Платонов «выводит гротеск за
рамки безумных утопических проектов и сцен: в концентрированном виде
они символизируют крах идеальных, но нежизнеспособных построений и
демонстрируют тупиковую философию утопии», в силу того, что ирония
оказывается «единственным адекватным способом отношения к окружаю-
щему миру» [228, с. 72]. Однако, эта «наглядность», и даже плакатность, не
помешала существовать в «юродивости реального бытия» довольно длитель-
ное время нам, живущим в пространстве настоящего Чевенгура.
Несколько иначе смотрит на проблему двойственности М. Дмитров-
ская, представляя «Чевенгур» как путь избавления сознания от рефлексии
— путь к «бессознательному» [112, с. 52]. Двойственность сознания, как и
рождение самосознания связывается только с образом Дванова, видимо, от
* «Человек вышел из грязи. Гений рождается из дурачка». — Ответ Платонова
редакции «Трудовой армии». / / Красная деревня (Воронеж), 1920, 4 сентября
Карнавальный гротеск Андрея Платонова
159
желания видеть в нем «уходящую натуру». Словно «сознание» доступно
только его «евнуху души», что стережет и вопрошает по-самгински: не сон
ли он зрит? Бахтин говорил, что Рабле поставил читателя в круг смеющего-
ся народного хора. На наш взгляд, Платонов сделал то же самое, но, при
этом, его «хор» вызывает скорбное сочувствие И Дванов — всего лишь
участник хоральной литургии, которую исполняют «огарки», «босяки», ис-
полняют, «изображая» и кривляясь, но проникновенно. Замечание Дмит-
ровской о двойственности сознания, что «возвышает человека над живот-
ными, но одновременно изгоняет из рая», содержит намек, куда оно (сдво-
енное, неоднозначное, сомневающееся) приводит героев: либо прочь, либо
в бурьян, либо в воды Мутева озера, — тем самым признается существова-
ние его как такового. Оговоримся: в жажду избавления сознания от себя
самого, хотя бы даже и во избежание «самопоглощения», мы не верим. Про-
стым наложением цитат из трактата В. Соловьева о любви выводится следу-
ющее: «Жажда уподобления другому и стремление «жить его жизнью» про-
являются в Чевенгуре в усиленной концентрации на другом, в стремлении
постоянно думать об этом человеке» [112, с. 46]. (Парамонов, помнится,
основывался на других источниках.) Но исследовательница допускает, что
платоновские герои (Дванов и Себинов сразу исключены из списка как лица
организованные мыслительным потоком), маясь с собственным «я», малым
и ничтожным, ожидают какого-либо «дальнего человека», надеясь обрести
свой недостающий «самопостигающий» элемент. Но медитируя: посылая
в степь трансцендентные импульсы своих «я», чевенгурцы дождались —
«машинального врага», и «себя» в нем не узнали.
Тему умозрительного избавления от собственного «сознания» можно
объединить с мотивом сворачивания и сжатия существования. На наш
взгляд, с функцией «избавителя» успешно справляется пространство в
союзе со временем: ловушка «хронотопа» действует безотказно — ге-
рои либо зажаты в Чевенгуре, либо из него выдавлены, при этом оста-
новленное колесо времени усиливает тягу турбулентности пространст-
ва — Чевенгур грозит поглотить вселенную. «Избавление» приходит в
любом случае — финальные кулисы освободят окончательно от обяза-
тельств быть Гамлетом, Панургом, Дон-Кихотом иль Иваном-Дураком.
«Юродивость» бытия настоящего отсылает скорее к последствиям таких
«освобождений». И потому, «Чевенгур» скорее «трибуна для публичного
высказывания» (Шубин) того сознания, которому не чужда рефлексия и
каламбур. И Фома Пухов был одним из первых на этой трибуне.1 Однако
1 «Фома Пухов — это не героическая личность, и не балаганный дед. Это характер,
в котором Платонов стягивает в новое единство высокую трагическую и смеховую
традиции национальной культуры», — отмечает Н. Корниенко (Мир творчества, С.
236)
160 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
после 30-х «открытая трибуна» свернулась в тайнопись иносказаний и
умолчаний — ведь от «двоения мысли», что так раздражала Горького,
Платонову не удалось уйти и потом: ее «корни» крепко держала и питала
плодородная почва народной традиции смеховой культуры.
Вихрь перемен 90-х, сломавший социалистический вектор развития,
установив псевдокапиталистический флюгер, породил ощущения, схо-
жие переживаниям пореволюционных 20-х — появилась возможность
более «свободного» толкования романа, отразившего дух кардинально
изменившегося времени. Так, одни, проецируя систему игровых отно-
шений трикстеров и демиургов на все творчество Платонова, аттестова-
ли его как «мениппейное, по сути своей трагикомическое и одновремен-
но своеобразно фантастическое», в котором «серьезность» и «игра» яв-
ляются «противоположными сторонами единого целого, попеременно
переходящими друг в друга» [150, с. 126]. Однако анализ «тактических
боев» позволил В. Коваленко высветить только трагическую линию. Ге-
рои «энтропийного», негативно-трикстерского действия, вносящего в
мир хаос и дезорганизацию», с героями карнавального маскарада (отме-
чен один мотив — смена имени) никак не пересекались, — все «проти-
воречия» сюжета терялись в обосновании эсхатологического конца вся-
кого трикстерского поступка, который изначально негативен, ибо не в
ладах с «гармонией» и абсолютно анархичен.
Сходную точку зрения высказал А. Мерк: утопия сама приуготовляет
себя к распаду — в ее ядре смертельный яд: идеология безотцовщины
[207, с. 39]. Но, при этом, он предложил не отождествлять финал романа
с кончиной коммуны, ощущая в нем надежду на поиск утраченных цен-
ностей. Тем самым подчеркивалось неоднозначное отношение автора к
изображаемой реконструкции утопической идеи, предполагающее сре-
ди прочих возможных и сомнение. Такой неровный «ход», скорее всего,
вызван жанровой сложностью романа, в котором на подмостках народ-
ной комедии ведут диалог утопия и антиутопия. Несколько позже Кова-
ленко, объясняя, что «Чевенгур» нельзя назвать дистопией по причине
«открыто сочувственного отношения автора к своим персонажам», пред-
ложит назвать роман «трансутопической мениппеей» или «мениппей-
ной трансутопией», дополняя следующим замечанием: «Одновремен-
ное, весьма широкое присутствие в нем комических, гротескных, а так-
же фарсово-фантастических элементов... не позволяет ограничиться
таким односторонним подходом» [149, с. 97] Вопреки правильному, на
наш взгляд, вектору исследований, примеров, иллюстрирующих «теорию»,
не последовало: новая статья повторяла старую почти в точности — деми-
урги брали верх над трикстерами не числом, а знанием исторической
закономерности.
Карнавальный гротеск Андрея Платонова 161
Иные, точно характеризуя творческую лабораторию Платонова 20-х го-
дов как «кипящую вселенную», которая разворачивается в драматических
структурах маскарада и мистерии, при анализе утопических и антиутопи-
ческих начал сумели обойтись без «Чевенгура» [335, с. 299]. Говорить о пол-
ноте освещения поднимаемого вопроса без главных произведений этого
десятилетия — «Чевенгура» и «Котлована» — было бессмысленно: недо-
статочность в аргументах уводит в теоретизирование и повторы. «Епифан-
ские шлюзы», взятые Н. Хрящевой в качестве примера исторического Бала-
гана, писались, с нашей точки зрения, как свернутая в обратную перспекти-
ву аллюзия революционного Вертепа. Вывод о «соскальзывании Балагана в
Трагедию» также считаем перевернутым. Это трагедия реальная, зловон-
ная и двуликая своей «правдой», отворила двери сознания «балаганчику»
вседозволенности. Именно рефлексия рождает каламбурное абстрагирова-
ние действительности, а не наоборот. Добавим: если антиутопия влечет за
собою травестию образов, то утопия — нарастание эффекта трагического
сопереживания-соучастия.
Несмотря на интересные находки, развивающие линию сомнения и
смеха в прочтении романа, некоторые, послушно следуя зову «идеологи-
ческих контекстов», приглашали рассматривать «Чевенгур» как Еванге-
лие от Марксизма, настойчиво подводя образ Дванова под архетип Спаси-
теля, а образ Сербинова — лжепророка: «Учение о диктатуре пролетариа-
та, эта новая коммунистическая религия без бога, ... внесла в историю ...
хаос и вражду» [314, с. 79]. Странным образом статья А. Тринко дублирует-
ся статьей Н. Малыгиной [193]. Анализ, растекающийся кругами вечной
духовности, отражал требования программы национально-патриотичес-
кого воспитания, что свидетельствовало о канонизации образов, о некоем
«затвердении» в восприятии платоновских героев. Строго обязательные
параллели с Достоевским и Гоголем вывели на явление «двойничества» в
романе. Признаем: двойники есть, но само «двойничество» как раздвое-
ние личности доказывается неубедительно. Словом на исходе десятилет-
них исследований «бурлящего космоса» роман Платонова упреждал сво-
ей финальной аномалией: его герои «странные, нелепые, часто ужасаю-
щие искренностью своей жестокости и привязанности к миражным целям,
обозначили своей судьбой-предостережением ту опасную пропасть, кото-
рая нередко отделяет (и отдаляет) человечество от обетованной земли»
[336, с. 95]. Сказать так, значит сказать половину.
Как система «пейзажных танок», пропитанная скепсисом о низовой
утопии, Чевенгур напоминал святостью Китяж-град [305]. И. Сухих ре-
шил, что стихию второй части романа определяет скрытый гротеск, фан-
тасмагория, выдающая себя за реальность, оттого интересно его замеча-
ние о Дванове как слушателе народного хора. Как нам думается, гротеск
162 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
явный: образы читаются и воспринимаются как гротескные. Писатель
переносил на бумагу образы окружающей его действительности, не за-
даваясь, при этом, целью сопоставить их с какой-либо мифологической
или литературной традицией. Но определенный жанр (антиутопия/
трансутопия) закрепил за романом статус неприкосновенности: «Че-
венгур» заблистал светом далекой звезды — фатальным, нездешним, и
потому, представляющим интерес только для специалистов.
Следующий юбилейный год (100 лет со дня рождения) не принес «Че-
венгуру» счастья — к нему обращались все реже. «Евангельские» парал-
лели и семантическое расщепление имен позволили О. Алейникову обна-
ружить в «Чевенгуре» травестированный мир рыцарского романа, уста-
новив зависимость внутренней темы от пародийного использования
узнаваемых образов быстроменяющейся атмосферы 20-х: «Способ подцен-
зурного воплощения замысла в романе А. Платонова заключался, очевид-
но, не только в том, чтобы за счет нарочито литературного «фона», паро-
дии, эпатирующего гротеска завуалировать не приемлемые для советской
идеологии иносказания, но и в том, чтобы, установив определенную гра-
дацию внутри переосмысленного образного ряда, сопоставить различные
факты общественной жизни 1920-х гг.» [18, с. 53]. Заметим только: рево-
люция сама была великой травестией, карнавалом, установившим пере-
вернутую шкалу ценностей.
Дифференциальное уравнение с 24-мя «ипостасями» негативной сво-
боды (произвол, бунт, безверие, цинизм, анархия, абсурд, хаос, смерть и
др.) помогло В. Коваленко расшифровать «неправильность» платоновской
фразы: она деструктивна по сути, и, как «квазиафоризм», отражает ста-
новление человеческой мысли, пребывающей пока в состоянии духовного
хаоса [148, с. ИЗ]. Платоновская фраза отражала «абсурдность», «уродли-
вость», «нелепость», «неясность», «глупость», «ошибочность», «стран-
ность», «бессмысленность» различных феноменов человеческой жизни,
оттого, что они воспринимаются, как частные проявления творчески пло-
доносного общебытийного хаоса.
Наличие амбивалентного принципа свидетельствует именно о станов-
лении, которое сопровождает всякую революцию и символизирует вся-
кий карнавал. Этому «становлению» соответствует и само пространство
Чевенгура, являющее собой «локус-пространство», что захватывает все
промежуточные пространства [126].1 Выстраивая стратегию трансформа-
1 В работе о карнавальной природе «Чевенгура» (1997) мы высказали положение о
турбулентности чевенгурского хронотопа: параметрические характеристики време-
ни и пространства меняются местами — границы вечно бегут, расширясь либо сужа-
ясь, а время статично. Теперь же научно доказывается динамика Чевенгура.
Карнавальный гротеск Андрея Платонова 163
ции и смещения географических образов «Чевенгура» на картографичес-
ком принципе, Д. Замятин говорил о механизме «географизации» образа
Чевенгура, который обеспечивает и объясняет многослойность и прозрач-
ность смысловых «границ» романа [126, с. 88].1 Этот принцип «предполага-
ет как бы взлет, парение над обычными, как бы приземленными путешест-
виями и перевод их... в метафизическую плоскость», в отличие от хорогра-
фического, который означает как бы проталкивание сквозь незнакомое и
враждебное пространство [126, с. 88]. Он предлагает, опираясь на прин-
цип уподобляющей экспансии города-призрака, его насильственной «пу-
стотности», рассматривать «Чевенгур» как атопию или политопию, ведь,
поглощая все вокруг, как бы «съедая», Чевенгур «обнажает пустоты не-
географического небытия» [126, с. 84]. Однако кроме усиления эффекта
надвигающейся «пустынности», и без того агрессивно понимаемой, ана-
лиз трансформирующего принципа географических образов не дает.
Представление о Чевенгуре как гигантской образно-географической
переходной зоне, что самовольно структурирует и формирует себя и ок-
ружающее пространство, при этом постоянно расширяясь, характери-
зуется нечеткостью образно-географических границ, тождественно на-
шему восприятию Чевенгура как культурного ландшафта. Постоянное
изменение пространственных границ обусловлено, на наш взгляд, диф-
фузией гротескных образов в романе. И скорее уместно говорить не об
абстрактном, расползающемся локусе-Чевенгуре, а том культурном ланд-
шафте, что он собой представляет как феномен: богатого своими симво-
лическими угодьями, подвижного и неустойчивого.
В свете учения эскапизма, что как нельзя лучше дополняет устояв-
шиеся утопические или антиутопические взгляды на «Чевенгур», ланд-
шафт «Чевенгура» можно представить как «убежище, где остро пере-
живающие свою маргинальность группы разворачивают театрализован-
ный обиход, контрастирующий или конфликтующий с бытом основной
части социума» [142, с. 342]. Как подчеркивал известный географ Дж.
Голд, восприятие ландшафта детерминировано историей развития чело-
века, внешними социально-культурными влияниями. Если же говорить о
культурном ландшафте «Чевенгура», то он попал под мощное воздейст-
вие электромагнитных полей карнавала, каковой была вся пореволюци-
онная ситуация. Именно его излучение формирует идейно-эстетичес-
1 «По мере того как образ Чевенгура концентрирует постепенно в себе энергию
и мощь окружающих пространств, он становится, по существу, картографическим.
Он как бы картографирует окружающее его географическое пространство, наносит
на себя, как на карту, смежные географические образы... (степь, губернский город,
Москва)» [126, с. 89].
164 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
кое содержание романа: распространением, внедрением и обаянием сво-
их образов, проникаясь в сознание, карнавальный ландшафт смешивает
ощущения и самопроизвольно изменяет мировидение.1
Отчаянные герои «Чевенгура» — свидетели не только мировой ломки,
но и преобразования мира, они, словно вершители вселенской метамор-
фозы, канонизируются, и думается именно потому, что опускаются рукой
мастера в таинственное вещество — «праматерию» смерти. В этой свя-
зи, интересно проследить параллель в обрисовке образа смерти в повести
«Щепка» В. Зазубрина, написанной в 1923 году и изданной в журнальном
варианте немногим позже «Чевенгура». Отметим будничность и обяза-
тельность ритуала смерти в романе и повести. Причем некоторые сцены
как будто писались с одной экспозиции: сцена подготовки Дванова к рас-
стрелу и неспешная обстановка казни офицеров и священника. Смерть у
Зазубрина — чреватая баба, «израненная, окровавленная своей и вражь-
ей кровью..., оборванная, в серо-красных лохмотьях, во вшивой грубой руба-
хе», что крепко стоит босыми ногами на великой равнине и смотрит «на мир
зоркими гневными глазами» [125, с. 41]. Когда Мрачинский и Никиток свер-
гаются вниз с пьедестала верховных жрецов революционной анархии —
утрамбовывать навоз (С. 282), то смерть, которую они несли и олицетворе-
нием которой были, превращается в веселое страшилище, в ней нет ярос-
ти правды, она главная маска, что удостаивается развенчания, — тем
самым вводится ощущение относительности всего сущего.
Зазубрин изобразил трагедию русской революции, которая завершается
звонким молчанием — язык как говорящее сознание был выдернут и рас-
пят, и поскольку само убийство воспринималось как часть рутинного дела:
«казнь — дела мирская» [125, с. 41 ].2 В повести абсолютизацией страдания
достигается трагическое осознание прошлого как величайшего подвига
жертвы, принесенной на заклание. Платонов же представил трагикомиче-
ский опыт революционного карнавала: его стражи революции, бьющие в
ладоши в такт стреляющему пулемету, — недоросли по сравнению с маши-
ной-убийцей в лице чекистской тройки. Сравните: «Трое стреляли как авто-
маты. ...Только когда осужденные кричали, сопротивлялись, у троих кровь
пенилась жгучей злобой. ...И тогда, поднимая револьверы к затылкам голых,
чувствовали в руках, в груди холодную дрожь. Это от страха за промах, за
ранение. Нужно было убить наповал. Кто-то огромный, властный заставлял
торопливо поднимать руку и приканчивать раненого» [125, с. И].
1 Мы остаемся на позиции, заявленной нами в 1997 году в дипломной работе
«Карнавальная природа романа «Чевенгур».
2 Ефим Соломин «знал твердо, что расстреливать белогвардейцев так же необхо-
димо, как необходимо резать скот»
Карнавальный гротеск Андрея Платонова 165
Исполнительская дисциплинированность и иступленная хозяйствен-
ность Ефима Соломина, заботящегося о сохранности и чистоте нательно-
го белья приговоренных,1 и собирающего крестики, ладанки, образки на
игрушки детям, резко контрастирует с бесшабашной удалью Пиюси, забы-
вающего об «отходах» производства — трупах. Расстрелы в «Щепке» про-
исходят в подвале, тогда как в «Чевенгуре» — на открытом, доступном
для обозрения, пространстве. У Зазубрина — «кровавая бойня», а у Плато-
нова — «бескровное побоище»: страшные, зримые подробности человече-
ской скотобойни у одного и умолчание — у другого. В романе «ужасное»
дается с «нелепым» — писатель достаточно условен, но как художник он
только выигрывает: не застревая в харкающих кровью черепах будничной
смерти, его карнавализованное сознание допуская элементы «низкого»,
обнаруживая абсурд и гротеск, начинает «остранять» «сдвинутое» бытие
из горизонтали «обыденного» в вертикаль «метафизическую».
Высокое осмысление требует не плоскостного изображения, а объ-
емного, включающего оба полюса всех категорий и понятий— серьез-
ный и смешной. На наш взгляд, Платонов спешил передать бумаге весь
творящийся абсурд перепаханного идеей бытия, трагикомедию пусто-
порожней идеи, охватившей сознание большинства, и жизненный жес-
токий контекст безусловно был важен для него как поющая глина при
отливке «говорящего» колокола. Но если он и прибегал к героям-дура-
кам, то только оттого, что такие фигуры не требовали морализаторского
обрамления, так как несли в себе и осмеяние и осуждение, являясь со-
лью народной смеховой традиции. Платонов показал то мрачно-торже-
ственное крушение иерархии, что сопровождалось «повальным сумас-
шествием», что отрицая мир прежний, сорванным в шепот голосом кри-
чало о метаморфозе мира: «его перелицовке, перехода от старого к новому,
от прошлого к будущему» [36, с. 455].
Трагический парадокс юродства
Осмеяние и осмысление (осерьезнивание) в первую очередь соотно-
сится с юродством, или образом юродивого, который всегда «балансиру-
1 Схожий герой есть и у Платонова — это Никиток, готовящий Дванова к расстрелу:
«Да пусть он сам обнажается! Что я, с дохлым буду возиться — его тогда не повернешь! —
соскучился ждать Никита. — Одёжа на нем в талию, всю порвешь, и прибытка не останет-
ся.» (С. 268). Когда же расстрел отменился, то Никита смирился с позицией охотника,
упустившего жертву, лишь тогда, когда Дванов «согласился доживать голым». Так. иро-
ния снимает напряжение от трагической безысходности, что испытал герой
166 Всполохи карнавала, гротескное сознание как феномен советской культуры
ет на грани между смешным и серьезным, олицетворяя собою трагичес-
кий вариант смехового мира» [180, с. 93]. Он одновременно является и
осуждением и осмеянием людей, эдаким двуликим поношением миру.
Народ считает юродивых божьими людьми, находя в их бессознательных
поступках глубокий смысл, знамение или провидение. Церковь прини-
мает юродивых Христа ради, принявших на себя смиренный «подвиг»
юродства. То есть с одной стороны пророк, а с другой — лицедей («при-
нимать на себя юродство значит напускать на себя дурь, прикидываться
дурачком, как выделывали встарь шуты» [108, с. 669]). Исследуя жизне-
описания юродивых, А. Панченко дает точную психо-физическую харак-
теристику юродивого Древней Руси, называя его тем «посредником»
между народной культурой и культурой официальной, что «объединяет
мир смеха и мир благочестивой серьезности (как в европейском театре
средних веков или эпохи барокко объединялись смех и драматизм), ба-
лансирует на рубеже комического и трагического» [236, с. 109]. И пото-
му по его мнению, юродивый — это гротескный персонаж.
Юродство амбивалентно: связанное с переодеваниями оно в духе кар-
навального комизма изобличает «мудрость» и «логику» мира, противопос-
тавляя им свою «глупость» и «ясность» [197, с. 451]. Обличительство есть
следствие подвига юродства, а не наоборот, причем смеховой момент при
этом может полностью отсутствовать [236, с. 95]. Активная сторона юрод-
ства состоит в обязанности «ругаться миру» среди людей, обличая пороки
и грехи сильных и слабых, при этом, не обращая внимания на обществен-
ные приличия, а его презрение к благам и приличиям делают из него не-
прикосновенного прокаженного, к которому обязаны прислушиваться.
Таким образом, пассивная сторона юродства — смирение поношений и
всех тягот скитальчества, стимулирует вторую: он как бы имеет право
«ругаться горделивому и суетному миру» [236, с. 101]. Но в таком случае
бремя юродства — в его «безобразии», которое одновременно стимул к
протесту и «плата за проезд» в киническом непотребстве.
«Движение» Д. С. Лихачев называет одним из самых характерных
примет юродства [180, с. 6]. Роман «Чевенгур» буквально изрешечен трас-
сирующими «потоками жадных странников» (С. 189). Кругом толпы
куда-то идущих людей: «Со станции иногда доносится гул эшелонов.
Гремели чайники, и странными голосами говорили люди, как чужие
племена. «Кочуют! — прислушался Захар Павлович. — До чего-ни-
будь докочуются» (С. 235). Да и Захар Павлович, ищущий то смысл жиз-
ни, то сына, кочует с места на место. Саша Дванов, начинавший как
нищий, как юродивый «ста ради», т. е. сребролюбивый юродивый, мни-
мый, в процессе своего путешествия «с пустым сердцем» (намек на пол-
ное опрощение, юродивое обнажение) становится настоящим подвиж-
Карнавальный гротеск Андрея Платонова
167
ником, юродивым добровольным — «Идеи ради». В усадьбе Пашинцева
временно поселился «окончательно бесприютный и нигде не зарегис-
трированный народ» (С. 317). Так и Копенкин, совершающий набеги на
окрестные селения, словно отставший от войска опричник, нигде не уч-
тен, не имеет мандата, подтверждающего ни его личность, ни закон-
ность его революционной деятельности: «у него самого кроме портре-
та Розы Люксембург, зашитого в шапке, тоже не было никакого блан-
ка» (С. 357). Перед нами самозванец, подвизающийся на ниве юродства.
От юродства в нем — ощущение одиночества, безумство, что нападает
на него, когда он на людях (что как не безумство его страсть к мертвой
женщине Розе?), и «шалости», когда он «крошит врагов революции»,
словно соломенные чучела, и безъязычие. «Всякое людное место стано-
вится для юродивого сценической площадкой» [180, с. 105], — говорит
Панченко. Кентавром Революции рыщет Копенкин в поиске такового,
чтобы проявить свою удаль, продемострировать верность «подвигу» ас-
кезы, воюя с контрреволюцией, и обличает при этом, сам «кромешный
мир» революции, его принципы насилия и беззакония, ставший реаль-
ным миром «наоборот», как бы вывернутым наизнанку, и в котором он
живет и действует, уповая «на свою победу» заочно (С. 322).
Предгубисполкома Шумилин, спрашивая бредущих мимо людей, чья
«одежда была в глине, точно они жили в лощинных деревьях, а теперь
двигались вдаль, не очистившись» (С. 235), куда они направляются, по-
лучает парадоксальный, в духе юродивого косноязычия, ответ: «Мы-то? —
произнес старик, начинавший от безнадежности жизни уменьшать-
ся в росте. — Мы куда попало идем, где нас окоротят. Поверни нас, мы
назад пойдем» (С. 235). На юродство указывает их наряд — испачканный,
отчуждающий, и язык, построенный на загадке и парадоксе [180, с. 127].
Парадоксальность, присущая юродивым, свойственна персонажам ска-
зок о дураках. Д. С. Лихачев первым указал на тип этих сказок как источ-
ник феномена юродства. Панченко объясняет: «Яко безгласен в мире жи-
вый», юродивый для личного своего спасения не должен общаться с людь-
ми, это ему прямо противопоказано, ибо он «всех — своих и чужих —
любье бегатель» [180, с. 129]. Шагреневость старика — это и есть молча-
ливый укор советской власти, новому порядку, установившему всему —
окорот. Отсюда и постоянное кочевье и убегание вдаль — как стремле-
ние сохранить свое юродство — и мимо всех преобразований и устрое-
ний, не прочь, а поодаль от нового мира, как бы ощущая от него угрозу
себе, свой воле, «живущим по свом одиноким законам» (С. 245), дабы не
быть избити. Желание Дванова «пристать к ним и вместе пропасть
из строя жизни» (С. 245), характеризует его как юродивого по зову серд-
ца И возмущение Шумилина потому обоснованно: «Тебя послали, чу-
168 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
дака, поглядеть просто — как и что...А ты там целый развал наде-
лал... Набрал каких-то огарков и пошел бродить» (С. 338).
Если следовать разделению юродивых на активно и пассивно протес-
тующих, то, как нам думается, юродство прочих и странников принадле-
жит ко второй группе, а юродство персоналий, включая и чевенгурцев,
относится к юродству, радеющего за Идею, добровольному подвижниче-
ству. Таким добровольцем Дванов явился в губернию, и, найдя себе подо-
бия, объединил всех на «пустом месте». Чевенгур, ко всему прочему,
не только зрелищная площадка, но и паперть — то «нулевое пространст-
во», что выполняет функцию пограничной полосы между миром свет-
ским и миром церковным. Для юродивого людная паперть — это символ
его одиночества, отверженности. Чевенгурская паперть — это сельсо-
вет, разместившийся в реальной церкви, куда все приходят за советом, а
заодно, подивиться на нового юродивого, получить от него «знак» —
революционное предчувствие, облаченное в словесную формулу лжепро-
рока Прокофия. В этой связи интересно замечание Панченко о том, что в
убранстве готических храмов встречается нагая фигура юродивого в ок-
ружении пеликана, кормящего птенцов, и лиса, который читает пропо-
ведь гусыне. Так вот, пеликан, согласно агиографической традиции, —
это Христос, а лис — алчный и хитрый лжепророк. Как нам видится,
аналогичную сценку видели прочие и в чевенгурском ревкоме: Чепур-
ный (нагой под шинелью) в окружении двух Двановых — пророка и лже-
пророка. Все как бы логично: идут к Богу, а попадают к Юроду.
Замкнутость и недосягаемость Чевенугра позволяют чевенгурским
коммунарам ощущать свое одиночество в полной мере: даже товарищи
не снимают тяжести одиночества, а их необычность, граничащая с не-
нормальностью, пугает повидавших немало и претерпевших еще боль-
ше корпоративных собратьев — прочих, которые противостоят их зре-
лищному балагурству немым укором нищей действительности. С того
момента, как «кромешный мир, стал активным, пошел в наступление на
мир действительный и демонстрировал неупорядоченность его систе-
мы, отсутствие в нем смысла, справедливости и устроенности», то ре-
альный мир уподобился миру «кромешному»: он стал неблагополучным,
«миром нищеты, нагих и голодных людей» [180, с. 62]. Добавим, неупоря-
доченным и хаотичным. Д. С. Лихачев называет время переворота —
последняя треть 17-го столетия, вызванного реальным обнищанием на-
родных масс. Подобная метаморфоза повторилась, когда Россия из впол-
не благополучной державы в одночасье, после войн и революций, вывер-
нулась наизнанку: стала страной нищих и идейных дураков Юродивый,
бывший ярким обличителем и порицателем благополучного мира, после
«бунта» кромешного мира, стал одним из многих, коих тысячи, тьма тьму-
Карнавальный гротеск Андрея Платонова 169
щая тех, кто «из лебеды и крапивы щи варит» (С. 316). Потому, как нам
думается, позволительно рассматривать феномен юродства в изменен-
ной категории — множественности, своего рода коллективном теле,
групповом теле, который сообща несет вериги юродства. И эти «прочие»
юроды не столько гонимы, сколько отвергаемы и поносимы: «Десятая
часть народа — либо дураки, либо бродяги, сукины дети, они сроду не
работали по крестьянски — за кем хоть пойдут» (С. 325). Юродивый
никогда не работал, исполнял роль скомороха, но не смешил, а учил,
своим безобразием являя пороки мира, его несовершенство. Оскорбле-
ние отсылает действительно по адресу, так как собака — признанный
символ юродства.
Панченко сообщает, что исполненное тягот, страданий и поношений
юродство в древнерусских источниках уподобляется крестному пути
Иисуса Христа. И если Жертва — тело Христа, то тело юродивого —
также жертва. Если придерживаться этого сравнения, то можно ска-
зать, что прочие, неся свой «крест» обездоленности и униженности, бес-
приютности и отчужденности, являют собой символическое изображе-
ние искупительной жертвы второго пришествия — Революции. В их
молчаливом «укоре» — авторский стыд за развал страны, осуждение
слепого поклонения кумирам, обличение самой идеи, коварным слеп-
нем ужалившей страну: «На склоне кургана лежал народ и грел кос-
ти на первом солнце, и люди были подобны черным ветхим костям из
рассыпавшегося скелета чьей-то огромной и погибающей жизни»
(С. 433). Изношенность телесная, истлевающая, «ругается миру» и не
эпатирует никого — участники «кромешного» мира к ней привыкли —
она обращена к читателю, наблюдателю, на кого, собственно, и направ-
лено их юродство1, и своего «благого эффекта» добивается, ибо он начи-
нает «рыдать» над миром.
Находясь в полном беспамятстве, чевенгурские ходоки в ничтожест-
ве «простейших» влачатся по степи до первого «окорота»'. «их сил хва-
тало для жизни только в текущий момент, они жили без всякого
излишка» (С. 438), являя племя бесприютных юродивых и отринутых
блаженных. Они как и положено противостоят рутине, на сей раз —
революционной. Они творят «духовный подвиг» самим фактом своего
безымянства и безотцовства, обличая мир за «холод» и безразличие: они
оказались «прочими и ошибочными — для них ничего не было приго-
товлено, меньше чем былинки, имеющей свой корешок, свое даровое
пропитание в общей почве» (С. 438). Они буквально стерты — остались
1 «Юродство обретает смысл только, ...если становится общедоступным зрели-
щем» [236, с. 109].
170 Всполохи карнавала, гротескное сознание как феномен советской культуры
немые тени. В пользу их юродства говорит и их наряд: на них «висело
настолько мало одежды, будто им были не страшны ни встреченные
женщины, ни холод ночей» (С. 441). Нагота, утверждает А. Панченко,
одна из важнейших примет юродства, она была двусмысленна, ибо иску-
шала соблазном и свидетельствовала об обуздании плоти. Панченко при-
водит эпизод с аввой Симеоном, который мылся в женской бане, ни мало
не смущаясь: «здесь теплая и холодная вода и там теплая и холодная
вода, и ничего более этого ни там, ни здесь». Юродивый исходил из прин-
ципа полезности, который был чужд не понявшему его поступок Иоанну
благочестивому, но недалекому. Такой откровенный христианский ки-
низм обособлял прочих в их сплоченной неприкосновенности, гранича-
щей с автаркией мудрецов.
Карнавальным костюмом в «Чевенгуре», по нашему мнению, и явля-
ется одежда юродивого, которая прежде всего подчеркивала его особость,
принадлежность к новому «кромешному» миру — миру послереволюци-
онному и сиротскому. Таким атрибутивным признаком вместо привыч-
ной «лоскутной и многошвейной рубахи» становится шинель или часть
военной амуниции. «Половина людей была одета лишь до середины
тела, а другая половина имела одно верхнее сплошное платье, в виде
шинели либо рядна, а под шинелью и рядном было одно сухое обжи-
тое тело, притерпевшееся к погоде, странствию и к любой нужде»
(С. 433).1 Главное соблюден принцип: новая «рубаха» надевалась прямо
на голое тело: «Чепурный скинул шинель и сразу очутился голым и
жалким» (С. 380). Пребывая в единстве нищеты, герои Платонова напо-
минают персонажей другого карнавала — с картины Ф. Гойи. В его «Кар-
навале» стеной серых балахонов на фоне таких же стеснившихся уны-
лых фасадов стоят участники «праздника». Это вероятно юродивые или
прокаженные, которых заставляли носить колпаки, скрывающие урод-
ства. Из придворного живописца Гойя был разжалован за свои графиче-
ские гротески: он гоним за то, что фактически превратился в юродивого.
Он не мог не «ругаться миру», так как действительность предстала пе-
ред ним в бездушной простоте изнанки, населенной страшными оборот-
нями, — и он обличал лишь то, что видел, ту правду, что открылась ему.
Картина отражала не болезненное мировосприятие, но истинное виде-
ние художника, который всегда «юрод», потому что зрит изнанку мира, и
убежденного в том, что карнавал не временное явление — он постоя-
нен, и оттого люди вынуждены носить маски, чтобы прикрывать свой
1 «Рядно» — грубый деревенский холст, по реденькой основе и с самым легким
прибоем; идет на подстилку.[108, с. 120]. Таким образом, наряд у героев истинно
юродский.
Карнавальный гротеск Андрея Платонова
171
«срам», и быть одинаково безликим. Также и юродство: «оно всегдашно»
[236, с. 109], — и значит облачение в «раздранные и непотребные ризы»
[236, с. 89]1 неминуем и как снижающий жест, и как протест против
немилосердия мира.
Железная рубаха Пашинцева — рыцарские доспехи («весь запако-
ванный в латы и панцирь, в шлеме и с тяжелым мечом, обутый в
мощные металлические сапоги — с голенищами, сочлененными каж-
дое из трех бронзовых труб, давившими траву до смерти» (С. 312)),
скрывавшие его телесное тщедушие, сравнима с «колпаком великим и
тяжелым» и медными кольцами на «тайных удах», что носил Иоанн Водо-
носен [162, с. 422]. Его «бессмертная одежда» (С. 313), как постриг для
монаха, как обнажение для юродивого, обозначили начало его «подви-
га», который подвластен только ему: помешать никто не может, да и не
отважится — юродство сидит внутри, как страшный зверь. И потому,
хоть росту он малого и явно вызывал смех дребезжанием своих лат, коло-
дезным криком выдававшим слабость его тела, свободно разместившем-
ся в них, но зато он один противостоял толпе, вызывал трепет и уваже-
ние, отражая набеги поселенцев «геройским» видом своим. И даже ког-
да он растеряет свои латы, его решимость обличителя и заступника не
покинет его, и он ринется на врага в надежде испугать «одним умствен-
ным страхом взрыва» (С. 546). По прибытии в Чевенгур, Пашинцев упо-
добился Андрею Цареградскому и Савве Новому, отвергнувших всякую
одежду, — кроме нагрудной кольчуги и «лобового забрала с привинчен-
ной навеки красной звездой», одежды на нем не оказалось (С. 382). Но
доспехи Пашинцева — это еще и фиговые листки, прикрывающие наго-
ту революционной идеи. И ровно чувствуя свое «предназначение», Па-
шинцев рекомендуется в новом звании — «теперь скитаюсь без поче-
та, как драматический псих» (С. 382). На общем фоне «гололюдья» он
не выглядел белой вороной, и потому Копенкин напутствовал и укреп-
лял дух примером всеобщего обуздания плоти: «Что ты думаешь, люди
живого тела не видали? Ишь ты, прелесть какая — то же самое и в
гроб кладут!» (С. 382). Когда же представилась возможность сменить
костюм пассивного юродства на агрессивный — юродивого-ниспровер-
гателя, то бывший комендант ревзаповедника не раздумывал: старая сол-
датская шинель образца 14-го года более всего подходила для метателя
пустых гранат, и потому «успокоила все тело Пашинцева» (С. 384). Его
приняли в общество скудных, обряженных в сукно и голое тело, беспри-
1 Это «костюм» Прокопия Устюжанского. Заметим, однако, что его романный
тезка — Прокофий — к обнажению не стремился и к одежде относился с почтени-
ем, так как вообще благоговел перед всяким имуществом
172 Всполохи карнавала, гротескное сознание как феномен советской культуры
зорников гражданской республики, и, скорее всего, он еще больше уве-
ровался в своем «подвижничестве» ревнивого гонителя мира старого,
являя собой новый порядок — «советскую власть», которая по словам
Дванова, есть «царство множества природных невзрачных людей»
(С. 335). «Как гражданин одет» (С. 384), — скажет о нем Копенкин.
Таким же равноправным подданым среди «текучего населения» (С. 511)
становится и Сербинов после растерзания чевенгурцами — «в одной
жилетке и босой» (С. 523). Коммунист обязан быть голым, как считает
Чепурный (С. 350).
Опрощение в одежде усиливалось стертостью лиц, доводя «невзрач-
ность» до совершенства: Копенкин потерял свое лицо в вихре революции
(«Его международное лицо не выражало сейчас ясного чувства, кроме
того, нельзя было представить его происхождения — был ли он из
батраков или из профессоров, — черты е$о личности уже стерлись о
революцию» (С. 273)). Словом, «юродство» съело его прошлое и взамен
предложило свою маску, в которой безошибочно маячила его сокруши-
тельная партийная принадлежность: «Из тысячи можно отличить та-
кое лицо — откровенное, омраченное постоянным напряжением и не-
много недоверчивое» (С. 342). И как шутовская маска такое лицо выделяло
его из толпы: в ней «было что-то самодельное, словно человек добыл
себя откуда-то своими одинокими силами» (С. 342), — и надета она
была силами идущими от внутренней потребности «ругатися миру».
«Юродивому приходится совмещать непримиримые крайности.
С одной стороны, он ищет прежде всего личного «спасения». В аскетич-
ном попрании тщеславия, в оскорблении своей плоти юродивый глубоко
индивидуален, он порывает с людьми, «яко в пустыне в народе пребы-
вая». И если это не индивидуализм, то, во всяком случае, своего рода
персонализм» [236, с. 110]. Копенкин и есть настоящий юродивый: он
ведет себя как шут, но при этом преследует дидактические цели, уверен-
ный в своей участи заступника Розы-революции, женщин и детей, воюя
со всеми нищими, пугая и притесняя их («Доеду — возьму и документы
спрошу — напугаю черта!» (С. 356)). Юродивые «Идеи ради» Чепурный
и Сотых полагаются не на свое спасение, но взыскуют очищения миру
через свои «умственные поиски коммунизма и его душевности» (С. 406).
Чепурный, как и подобает избравшему «подвиг», чувствует себя «лучше
всех» (С. 408): твердость и жестокость стоика необходимы ему, чтобы
довести свой кинизм до совершенства, и не изгадиться и не стереться
«от сохранения власти» (С. 408). Но ведь и юродивым нелегко давалась
их аскеза, замечает Панченко, иначе в ней не было бы нравственной
заслуги Пашинцев горд силой духа не меньше: «В нас мочи больше и мы
сильнее прочих элементов» (С. 317). Это часть активного юродства,
Карнавальный гротеск Андрея Платонова
173
другую же — пассивно-безмолвную — составляют прочие, странники.
Юродивой, безгласно-благодарно принимающей побои толпы, предста-
ет буржуазия, сведенная в одно обезличенное определение, покорно коль-
цом обступившая Чевенгур и безропотно принимающая разящий удар
«внезапного случая по распоряжению чрезвычайки» (С. 368).
«Если идеальное платье юродивого нагота, — говорит Панченко, —
то идеальный язык — молчание» [236, с. 129]. Но так как юродство теат-
рально и зрелищно, а вольнолюбивый юродивый предпочтет место ре-
жиссера своего шоу всем другим вакансиям, то для общения со зрите-
лем он изберет своеобычную и эксцентричную систему знаков, которым
будет внимать завороженная толпа. Такая система включает в себя сни-
жающий жест, рифмованную фразу, косноязычное бормотание, пара-
докс и загадка в речевой фразе. Прочие как жили в своем безъязычии до
Чевенгура, так и покидают его, беззвучно исчезая, презирая и чевенгур-
ские блага, и идеальное житие коммуны, ускользая к безыменству свое-
му. Копенкин не обладая красноречием («не мог плавно проговорить
больше двух, минут, потому что лезли в голову посторонние мысли и
уродовали одна другую до невыразительности, так что он сам оста-
навливал свое слово и с интересом прислушивался к шуму в голове»
(С. 304)), использует язык жестов — убить, унизить, сокрушить готов
без промедления тех, в ком чувствовал угрозу новому миру. Это жест
обличающий: его придерживались и Чепурный, и Двановы, и Пиюся,
и Кирей, и Пашинцев и другие ряженые. Но жест мог быть и заступниче-
ским — это, по определению Панченко, «отклоняющееся поведение»,
когда в действиях юродивого прочитывается молчаливый протест про-
тив благоустроенной, но утопающей во гресех реальности.
Поедание глины богом села Петропавловки подобно утолению жаж-
ды Андрея Цареградского, который таким образом укорял немилосерд-
ных. Поза отверженного позволяет юродивому, избравшему имя «бог»,
указывать пороки успевшего народиться нового мира и на последствия
этого рождения — нищету и голод. Ковыряя застрявшую глину в зубах
(С. 260), он укорял мечтателей, творивших утопию одним умственным
усилием, не обращая внимания на условия для нее, т. е. землю, из кото-
рой все произрастает, ею живет. Свой жест бог свободы усиливает пара-
доксальностью речи, к которой так часто прибегали юродивые. Отказ от
каши он мотивирует следующим образом: «Что мне делать с нею, если
съем, то навсегда все равно не наемся» (С. 264), а свое «предназначе-
ние» объясняет внутренней готовностью к поступку: «Из двух человек
остается по одному! Но упомни, что один человек растет от дружбы
другого, а я расту из одной глины своей души» (С. 264) Парадоксаль-
ность, присущая юродивым, как указывает Панченко, свойственная ска-
174 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
зочным дуракам, избираются первыми, поскольку они, как и вторые, про-
изошли из одного семени народной культуры. Из фольклора наследуется
принцип притчи и загадки. Утверждается, таким образом, что «юроди-
вый» и «дурак» — синонимы. Кроме того он замечает, что в словарях 16-
17 вв. слова «юродство», «глупость», «буйство» стоят в одном синоними-
ческом ряду [236, с. 127].
Избранная аскеза — бескорыстие и нестяжательство, скудость пи-
щи, отречение от плоти, презрение к внешней материальной стороне
жизни — направляет к аффектации и эпатированию, и она же служит
поводом для насмешек, являясь формой протеста действительности. Но
смех над сельским богом не отмечен знаком отвержения, исключения:
он испытывает давление фамильярного общения и, потому, он похож на
дружественное подтрунивание, «сватающее» иное перевоплощение:
«Здравствуй, Никанорыч, — тебе б пора Лениным стать, будя бо-
гом-то!» (С. 260). Сказанное, как карнавальное развенчание переводит
его из мрачного деревенского юродивого в балаганного деда, который
хвастается своим могуществом: «Вот объявлю в одну ночь отъем зем-
ли, тогда с испугу и поверят. А в другую ночь разом обратно — и
большевистская слава по чину будет моей» (С. 261). Мнимый безумец
обращается не столько к Дванову, сколько к другим, «виртуальным», зри-
телям, на внимание которых рассчитывал сам автор. Устами юродивого
осуждался мир, построенный в одночасье, по-карнавальному, распоря-
дительным декретом, и тем самым, намекая на бутафорность такого
мира, составленного из кубиков устойчивых мифологем, его призрач-
ность, колышащуюся от социальной неустроенности.
Юродивый жест обличения выказывает миру и пешеход в степи, что
«время от времени ... ложился и катился лежачим, а потом опять
шел ногами. — Что ты, прокаженный, делаешь? — остановил пут-
ника Копенкин, когда стало близко от него. — Я, земляк, котма ка-
чусь, — объяснил встречный. — Ноги дюже устали, так я им отдых
даю, а сам дальше движусь» (С. 289). Эпизод отсылает нас к описанию,
приводимого Панченко в качестве иллюстрации своему исследованию,
юродивого Симеона, который «все совершает под личиной глупости и
шутовства... То он представлялся хромым, то бежал вприпрыжку, то пол-
зал на гузне своем, то подставлял спешащему подножку и валил с ног, то
в новолуние глядел на небо и падал, и дрыгал ногами» [236, с. 149]. «Кот-
макачение» платоновского юродивого знаменует тот процесс всеобще-
го перекати-поля, что предпочли восставшие, и оттого бесприютные,
массы, забыв о работе и о земле, несмотря не декларируемые права на
них, — в нем залог нестабильности самой хаотичной системы, которую
живописует Платонов.
Карнавальный гротеск Андрея Платонова
175
Заметим, номинативным регулятором феномена юродства в романе
является именно Копенкин, собирая под свои знамена всех встречае-
мых «юродивых», «дурачков», «прокаженных», сам, будучи не от мира сего,
напустившим на себя дурь крестоносцем, снаряжающим войско в поход
за гроб Люксембургов. «Убогий, далекий и счастливый» (С. 287) — та-
ким остается он в памяти Дванова. Одно из значений слова «убогий» —
«малоумный, юродивый, дурачок, нищий духом» [108, с. 669]. «Блаж-
ным, а не грустным» (С. 318) нарекается им Пашинцев; «глупым чело-
веком», организовавшим в Чевенгуре славу вместо добра (С. 472), отре-
комендован Чепурный; окрещенный «дубъектом» Сербинов (С. 522) по-
коится между дуростью и экзистенциальностью. Блаженным,
совершающим постоянный «подвиг» в миру (почти или совсем не ест,
кормит лишь коня), находясь в зоне близкого контакта с окружающими,
«человек, всю жизнь не сделавший себе ни какого блага» (С. 331), ста-
вящим коммунистическую аскезу превыше всего, гордый своим само-
обособлением, проскачет Копенкин по земле «Чевенгура», «склоняя зем-
ное перед небесным» [197, с. 452], перед Розой и Революцией.
Юродство не только вызов обществу — это провозглашение и распро-
странение новой идеологии, это свидетельство воцарения «кромешного»
мира, заместившего настоящий. Карнавализованное сознание выбирает
именно этот прием амбивалентного замещения — перемены мест, как
основного в традиции обряжения, оборачивания. Но остраненный взгляд
автора немного смещает угол зрения, переводит во внутренний мир пер-
сонажа, защищая тем самым его от презрения, осмеяния. Бергсон считал,
что моменты размышления, сочувствия и сопереживания убивают комизм:
«По мере пробуждения нашего внимания, сочувствия мы перестаем сме-
яться, но смех не гаснет вовсе: он живет в остаточных формах, или как
память, усиливающаяся самим своим присутствием звучания трагичес-
кого: раскаиваясь в смехе, мы платим двойную дань любви и сострадания
тому, над кем раньше лишь забавлялись» [50, с. 1362]. Однако маска юро-
дивости, опалив дионисийский лучом, посвящает героев Платонова в амп-
луа «драматических психов», которые совмещая осмеяние с осуждением,
«рассеивали тяжесть горящей души народа» (С. 255).
Высказывания юродивых нередко были ритмически организованы,
а рифма должна была придать речениям мистический характер проро-
честв и укоризн [236, с. 123]. Пашинцев, начинающий «разговаривать на
стене: если долго без людей», т. е. без зрителя, пребывает, призывает
будущее в своих виршах: «Пускай вся почва родит самосевом. А ты ж
живи и веселись — Не дважды кряду происходит жизнь...» (С. 315).
Вот истоки парадокса: «не сеют и не жнут, а миф инсценируют». Неви-
димые стороннему глазу поношения миру делают его безголосым, явля-
176 Всполохи карнавала, гротескное сознание как феномен советской культуры
ясь, по сути, своеобразной автокоммуникацией юродивого, с помощью
которой он общается с миром, предупреждая и обличая одновременно.
Через полвека философ подведет неутешительный итог: «Ритуальные
юродивые пляски вокруг несуществующего или сверхсуществующего.
Это сюрреалистическое царство мнимости шире, чем просто литератур-
ные враки так называемого социалистического реализма...» [194, с. 173].
Пашинцев, горящий «отдельно от всего костра» (С. 314) революции,
надеется только на силу своего обличительного смеха: «Довольно гру-
стно бедовать, Пора нам всем великолепно жировать. Долой земные
бедные труды, Земля задаром даст нам пропитанье» (С. 315). Как
видим из истории, юродивых пророков иногда воспринимали буквально.
Организовав ревзаповедник как постоянный балаганный театрик, он,
как трагик по призванию, заставляет рыдать на «смешным».
Наиболее ярко в облике юродивого представлен Чепурный: он беско-
рыстен, аскетичен предельно (шинель как рубаха, отказ от еды, укроще-
ние плоти: передал жену «страждущим»), всех освободил от трудовой
повинности, свято веря в божественное предопределение — коммунизм.
Как балаганный дед он потешается над своей женой, называя ее Клабздю-
шей, оправдывающий ее прелюбодеяние. Но плюс ко всему он — калека,
убогий: «Чепурный не мог выражаться» (С. 465). Это сродни косноязыч-
ному бормотанию юродивых, понятного только им, это те самые «словеса
мутна», что произносил Андрей Цареградский. Оно напоминает ребячес-
кое несвязное пока речеговорение, но детское «немотствование» в сред-
ние века считалось средством общения с богом [236, с. 123]. Чепурный,
словно ребенок, прибегает за помощью к Прокофию, чтобы тот переводил
его пророчества («революционные предчувствия») на общедоступный
язык, причем, в роли бога, выступает Маркс, слившийся в сознании Че-
пурного с Саваофом. «Недуг» образовался из-за неспособности «думать в
темную — сначала он должен свое умственное волнение переложить
в слово, а уж потом слыша слово, он мог ясно чувствовать его» (С. 345).
Но таким вот «прилеганием» думал и Достоевский, в миру Игнатий Мо-
шонков. Копенкин также «обезгласен» своим рассеянным сознанием: в
нем «не было силы мысли..., поэтому... многие чувства оставались не-
высказанными и превращались в томление» (С. 359). Его наперсник —
Пролетарская Сила — не мог передавать его «послания» Розе Люксем-
бург: у лошади другое средство коммуникативного общения — ржание.
Если учесть классификацию общенародной культуры, предложенной
Б. Соколовым, то Чепурный принадлежал к третьему слою городского про-
стонародья и был типичным «отщепенцем». И как «отщепенец», он являет
собою переходное состояние: оторван от деревенского образа жизни и
непричастен к культуре образованного класса. И поэтому ему нужно было
Карнавальный гротеск Андрея Платонова 177
выработать свой способ восприятия «чужой» культуры, для чего использо-
вался «русский обычай» искажения письменного текста, который И. М.
Снегирев объяснял желанием «поиграть» письменным словом, вероятно
исходя из того факта, что народная культура, в целом, игровая [297, с. 168-
174]. «Отщепенец» упорно, иногда не осознанно, стремится ««перехит-
рить» грамотное написание, перевести его в привычную систему просто-
речия» [297, с. 174].1 Чепурный обращается «за умом к Карлу Марксу:
думал — громадная книга, в ней все написано..» (С. 401). Но чтение (Про-
кофием) марксистских тезисов не утоляют голод разума («ничего не по-
нял, но ему полегчало»), и потому он, прибегая к «перевиранию» источ-
ника, использует ловкого толмача, который выносит поношение старому
миру. Как «отщепенец» японец понимает и не понимает Маркса: ему не-
достает знания юридического канцелярита, который услужливо предо-
ставляет умелый и льстивый лжец Прошка. Так и не найдя у Маркса объяс-
нений классу остаточной сволочи, что «лежит поперек революции ти-
хой стервой» (С. 387), впавший в людоедство власти юродивый, приведя
максиму: «раз есть пролетариат, то к чему же буржуазия?», объявляет
о ликвидации класса буржуазии, назначая дату погрома как День «второго
пришествия, которое в организованном безболезненном порядке уве-
дет буржуазию в загробную жизнь» (С. 388). Формулировки Прошки —
того выучившегося грамотея, что путал книжное с простонародным, как
власяница юродивого, не спасают Чепурного от смеха: новоявленный про-
рок, блаженный прорицатель коммунизма, наводит порядок введением бес-
порядка, анархии, сметающей город дробью пуль.
«Под знаком вечного изгнания из Чевенгура и с прочих баз комму-
низма» (С. 402) исторгался сам мир, общество, покорное до смешного, а
юродивый утверждался помазанником антибога — коммунизма. Такое
отступление от правила невмешательства юродивого в мир свидетель-
ствует о перемене самого мира: юродство, размножившись, вывернуло
его наизнанку как свой колпак. Носители полуграмотной речи, к кото-
рым принадлежит Чепурный, чувствовали себя причастными к игровой
стихии — они и были участниками Великого карнавала, в котором все
пускалось в коловорот, осмысление и толкование сопровождалось «кри-
вотолком». Неслучайно поэтому портфель Сербинова, показавшийся по-
луграмотным коммунарам охранителем священных писаний, недоступ-
ных их пониманию, был переведен в котомки — «сак» и «вояж». Прием
1 Автор прибегает к свидетельству видного специалиста-этнографа по русской
культуре И. Е. Забелина: «Выучившийся грамотей... по необходимости, потому что
заученная грамотность его одолевала, перепутывал народное с книжным, простое и
прямое с кривыми сплетениями языка витиеватой книжности» [124, с. 79].
178 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
«шиворот-навыворот», усиленный замещением-самозванством, вводит
в область сатирического гротеска.
Но регулярное спускание в «святая святых» юродивого: его внутрен-
ний мир размышлений, осмысливающих происходящее, с мучительным
поиском оправдания своим осуществленным предчувствиям («Неизве-
стно одно — нужен ли труд при социализме, или для пропитания
достаточно одного природного самотека?»), вводит в звучащий сар-
казмом авторский голос сочувственные нотки. Вопреки ожидаемому
смеху высказывание самодура («Но мы дали свои меры» (С. 402)) за-
ставляет читателя немотствовать от ужаса, накрывая стеклянным кол-
паком трагического несовершенства мира: закономерности прослежи-
ваются в бесконечном коридоре зеркальных отражений, в которых крив-
ляется юродивое лицо чевенгурского мира. Именно поэтому юродивый
— «трагический вариант смехового мира». Действия и умозаключения
Чепурного, Пашинцева, Федора Достоевского, Бога свободы, Якова Титы-
ча, Пиюси, Сотых и др. на первый взгляд кажутся абсурдными, но их «не-
адекватность» постороннему наблюдателю, коим является читатель, не
вызывает смеха со стороны тех, с кем они входят в контакт. Все участники
«шутовского диспута» — юродивые, только одни представляют мнимое
безумство, а другие — мнимое здравомыслие [236, с. 152]. Так, дискусси-
онным порядком, в романе «Чевенгур» дается обличение и осмеяние миру:
когда Копенкин поинтересовался у встреченных мужиков, «можно ли Со-
ветскую власть учредить в открытом месте — без построек», то получил
ответ юродивых, притворяющихся дураками. В их парадоксе была муд-
рость, видящая вдаль: «Можно. Лишь бы бедность поблизости была,
а где-нибудь подальше — белая гвардия» (С. 354). В таких «диспутах
глупости» как раз и читаются те «идеологические контексты», которые в
полном объеме отразили абсурд карнавального переустройства после ре-
волюции 1917 года, и которые так внимательно был освящены критикой.
(Читатель же знает, что деклассированный электорат плюс заокеанская
угроза не раз помогали вертеть политической собакой в веке ХХ-м, веке
перманентных революций, этнических конфликтов и локальных войн.)
В период реформ юродству всегда было отказано в праве на существо-
вание, и, как заявляет А. Панченко, «чем решительнее становилась Рос-
сия на европейский путь, тем сильнее становились гонения на юродивых»
[236, с. 180].1 Но юродство «всегдашне»: «оно не знает временного ограни-
чения, превращаясь в постоянный способ существования» [197, с. 449].
И потому когда голод и нагота стали, начиная с 17 века, реальностью для
толп обездоленных эксплуатируемых масс, а не только доминантой юрод-
1 Там же. С. 180
Карнавальный гротеск Андрея Платонова
179
ствующей аскезы, то мир «кромешный», перестав быть смешным и став
трагическим, поменял плоскости «отрицательные» на «положительные».
И так как антимир «Чевенгура» — это мир неупорядоченный, карнаваль-
ный мир спутанных отношений и амбивалентных образов, нелогичный
мир с подвижным хронотопом, то он смешной. Но чтобы антимир стал
смешным, как утверждает Д. С. Лихачев, «он должен оставаться миром
скитаний, неустойчивым, миром всего бывшего» [180, с. 59]. Таким обра-
зом, мы вернулись к установке стационарной, хаотичной системы, что
обусловливает взаимопроникновение мира и антимира.
Итак, мир неблагополучия и несчастья, бывший «смеховой», свои не-
счастья, неустойчивость, неупорядоченность переносит в реальный мир,
и, тем самым, внося в него элементы маскарадности. Он и несет с собой
то карнавализованное сознание, что возникает в результате «бунта» кро-
мешного мира, т. е. вследствие перехода элементов смеховой культуры в
нормальную жизнь. И потому юродивые персонажи, распыляясь средой
максимонов, превращают мир в антимир, и численность их множится от
страницы к странице: «Бог свободы Петропавловки имел себе живые
подобия в весях губернии» (С. 265). Под магнетическое влияние Чепурно-
го попадает Прокофий, который становясь покорным «слепком» прозре-
ний юродивого, отбросил научный подход (поступательность и «долгий
ход революционности» (С. 408)) и ринулся за «вспомогательной черно-
рабочей силой» пролетариату (С. 417) — рекрутов в юродивое племя.
Чевенгурцы изъясняются по преимуществу парадоксами: «Кожа и
ногти всего человека обволакивают и берегут...от буржуазии. Кожа
и ногти — Советская власть»; «Я однова, мальчишкой был, котенка
остриг и в снег закопал — я не знал, человек он или нет...» (С. 447).
Дванов пытается понять язык парадоксов старшего товарища, который
усердно «зашифровал» свою философскую концепцию жизни:
« — Мы людей не мучаем, мы от лишней силы солнца живем.
— Почему — лишней?
— А потому, что если б она была не лишняя, солнце бы ее вниз не
спускало и стало черным. А раз лишняя — давай ее нам, а мы между
собой жизнью займемся! Понял ты меня?» (С. 469)
Мудреный своей прозрачностью силлогизм высветил экзистенциаль-
ную проблематику романа: существование человека «в миру» или «в мире
с самим собой»? Но в устах юродивого «обличение» опрокидывается «ос-
меянием»: для непосвященных он — дурачок Таких блаженных, послуш-
ных воле авве Чепурному, Копенкин отнес, еще не видя, в разряд «отпу-
скников из команды выздоравливающих» (С. 370), лазаретников, ины-
ми словами, не от мира сего убогими. Для кузнеца Сотых товарищи также
убоги: «люди хорошие, только дураки... и долго не живут» (С. 405). Для
180 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
него революционеры подобны юродивым, которых за их жертвенный по-
двиг возводят в сан великомученников, подвергают публичному осмея-
нию или же обличению («Самый хороший — убит в могилу: он для
бедноты очень двигаться старался, — а который утерпел, тот нынче
без толку ходит...Лишний же элемент — тот покой власти надо
всеми держит, того ты никак не дождешься» (С. 405)).
Юродивые были лидерами толпы, выразителями ее «смутной» совес-
ти, ее подавленного страхом нравственного чувства. Юродивые были
обязаны проклинать опричников и царя Ирода, они искали обществен-
ное зло и указывали на него. Попадая под карнавальный ливень, юродст-
во подвергается инверсии: гонимый скоморох-вещун может превратить-
ся в действительного творца нелепицы (перенос домов и садов был вы-
зван необходимостью укрепить единство и дух прочих (С. 440)). Или же
объявление и исполнение «второго пришествия» для буржуев с целью
скорейшего прихода Коммунизма, так все для него в Чевенгуре давно
имеется: и земля, и фундаментальные постройки и домашний инвентарь
(С. 386-388). Вполне разумной с тоталитарной точки зрения, выглядит
идея Прошки «уменьшить постепенно человека», т. е. лишить его иму-
щества, тем самым освободить от желаний. Для этого надо только спло-
тить прочих в организацию, где «всегда думает не более одного челове-
ка, а остальные живут порожняком и вслед одному первому» (С. 481).
Параллель, которая напрашивается «искушенному» (Великий Инквизи-
тор, лишавший воли), рисует в воображении множество вариантов та-
кой схемы, превращающей человека в послушного карлика, которому
ничего не нужно кроме руководящих «предчувствий», даже собствен-
ный ум не полагается, ибо «он хуже дурости» (С. 479). В таком изнаноч-
ном мире, в его «кромешной» правде читатель узнает самих себя: и од-
них это сердило, других — потешало.
«Чевенгур» как раз являл собой тот мир рогожи, мир неустойчивых
отношений, когда «массы людей скитались “меж двор”» [180, с. 671, что
стал возможным вследствие социальной катастрофы, «кризисом явле-
ний» распластавший и ввергнувший в безумие всю страну. Карнаваль-
ное сознание, множа перевертыши, распространяется как вирус — и
абсурд становится нормой, в которой постепенно истирается, как тело
Гопнера, порченное «долгой работой» (С. 343), human band.
Перемещение верха и низа в карнавальной системе образов несет в
себе амбивалентное отрицание, логика наоборот и наизнанку поселяет-
ся в сознании чевенгурцев глубоко и надолго. Используя инверсию, ме-
няя утверждение на отрицание и наоборот, они научились видеть то,
чего не может быть, то есть воспринимать действительность как резуль-
тат умозрительных конструкций: солнце «работает» одно за всех, пото-
Карнавальный гротеск Андрея Платонова
181
му что его объявили «всемирным пролетарием» (С. 375). Прожект фун-
дамента Коммунизма, который так настойчиво осуществлял Чепурный
со товарищи, читается как одна из сказок Бочки Дж. Свифта («У нас в
Чевенгуре хорошо —- мы мобилизовали солнце на вечную работу, а
общество распустили навсегда» (С. 368). Всеобщее опрощение обора-
чивается несправедливостью для каждого отдельно взятого: он лишает-
ся своеобразия, инаковой штучности. «Жизнь сделала кромешный мир
(мир антикультуры) слишком похожим на действительность, — пишет
Д. Лихачев, — а в мире упорядоченном показала его фактическую не-
упорядоченность — несправедливость» [180, с. 66]. Именно эта неспра-
ведливость задевала Платонова, как писателя и гражданина, именно ее
он подверг осмеянию и осуждению в своем единственном романе, так
и не ставшим вечевым колоколом для современников, для тех, кому пред-
назначался и ради кого писался.
Краткие выводы
«Чевенгур» Платонова — это и есть «трагедия плюс сатирова драма»:
в нем устами «дурака» дается онтологическое определение революции:
«революция — насильная штука и сила природы» (С. 323), и тем самым
достигается апогей осмысления действительности происходящей.
Подвижный хронотоп романа при всей своей нестабильности отра-
жает изменение границ нового мира: революционный карнавал ввел мас-
штабность пространства, в которой время то сжималось, то растягива-
лось пружиной, — отчего, реальные явления и предметы приобретали
фантастические черты и нарушали законы формальной логики В игру
«узнавания», выражаясь словами Бахтина, был вовлечен весь читатель-
ский мир. И Чевенгур, как место, где постоянно происходит пространст-
венное перемещение (а всякое движение, говорит Бахтин, есть переме-
щение топографически полярное) начинает соотносится со становящи-
мися координатами мира и оказывается тем «порогом», которому Бахтин
отводит сюжетообразующую функцию. И не перешагивая этот «порог»,
как указывает ученый, но, застывая на нем, окунаясь в это «пограни-
чье», возникает «иерархическая перспектива мира» [37, с. 112] рабочих
и крестьян. И во все времена эта картина была ужасна.
Чудовищные уродства и абсурдность жизни, что были заметны «юрод-
ствующему» меньшинству как результат ломки сознания восстанием
матриархального большинства, принудили избрать гротеск в качестве
образного отрицания современной действительности, что и было при-
равнено властью к вооруженному мятежу, саботажу учрежденного ре-
182 Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
жима (гонения на писателя яркая иллюстрация тому)
«Гротеск комичен тогда, когда он, как и все комическое, заслоняет
духовное начало и обнажает недостатки, — объясняет природу гротеска
В. Пропп. — Он делается страшен, когда это духовное начало в человеке
уничтожается» [263, с 111]. Гибель разума под гнетом общественного по-
рядка отражена в «Капричос» Гойи — в картинах общества без масок.
С его картин врывается хаос, безумие, охватившее людей в годы террора
периода наполеоновских войн: толпы маленьких людей, мчащихся неиз-
вестно куда, растерянных, почти раздавленных Колоссом войны. Весь ро-
ман Платонова населен такими мельтешащими людьми, никому ненуж-
ными «прочими», униженными вынужденным опрощением. Они смешны
своей жалостью и ничтожностью, но они почти святы, оттого, что носят с
собой душный ореол смерти. Думается, что обращение Гойи к изображе-
нию толпы связано с трагическим мироощущением, сопровождавшим
народные восстания 1814-1820 гг. Толпа как, главный персонаж времени,
пугающе завораживает, давит. Что чувствовал бы художник его уровня в
схожих обстоятельствах столетие спустя? То же самое.
Повествование Платонова, как словесно-образное полотно, рисует
изнанку жизни. Это не бравые солдаты Революции, это уцелевшие ос-
татки грозной силы, бредущее стадо голодных и голых людей, полулю-
дей. Потому-то мы не видим лиц: портреты не выписаны, их язык не вы-
разителен, почти что безъязыкие, только намек на их внутреннюю суть.
Создается впечатление, что ими движет не их собственное сознание —
его как раз и нет, а чья-то неведомая сила, стихия уподобления («Ума в
прочих не должно существовать — ум и оживленное чувство могли
быть только в тех людях, у которых имелся свободный запас тела и
теплота покоя над головой»С. 438)). Однако заметим, что, даже обретя
в Чевенгуре и теплоту и еду, прочие ума не нажили — стронулись с
места по кочевому маршруту. Размах и зловещие очертания этой силы
позволяют усматривать здесь пародию на этот Великий праздник «непо-
слушания», что пронесся триумфом разрушения по стране. Мрачное сбо-
рище чевенгурцев отсылает к языческому обрядовому действу (терзания
буржуазии, Сербинова). Старик-прочий, как верховный жрец, своим ве-
личием, ощущением собственной значимости сходен с Сатурном Гойи:
голый уродливый старый бог разрывает себе живот, чтобы очиститься от
своих будущих детей. Старик Платонова умирает от болей в животе —
они его «пожрали», словно выводок нерожденных детей. Впечатление
столь же странное и ужасное, но свержение в материально-телесный
низ возвращает назад из накрывшего, было, небытия. Старик умирает от
запоров — хлопок в воздух убивает как карнавальная хлопушка. Остан-
ки старика омоются дождем, и ... жди возрождения Но революция оста-
Карнавальный гротеск Андрея Платонова 183
вила окрест — невызревшее семя.
Граверная игла Гойи слишком глубоко царапала кожу всего общест-
ва, пережившего войны и революции: его гротески повергали в ужас,
словно люди замечали у себя признаки проказы. Но нежелание лице-
зреть собственные пороки, страх обнаружить в кривом зеркале себя тол-
кали бежать от его картин — «грязь» увиденная заставила потянуться за
реальным комком грязи. В Платонова также швыряли «камням», видя
гротеск и сатиру на современную действительность, а значит и на каж-
дого живущего в ней анахорета. Его прозу объявили надуманной, злост-
ной пародией, не имеющей ничего общего с настоящим, не признавая
корни ее, застрявшие в историческом ландшафте народной культуры.
Таким образом, осознавали, что это правда (рецензии Черняка, Соловье-
ва), но не позволительная, преступная. Молодому, бесприютно-беспри-
зорному поколению гомосоветикуса нужна была однозначная, линей-
ная, картина мира, не допускающая ни страха, ни сомнения, ни отрица-
ния, и потому «осмысление» было смерти подобно: кто задумывался, то
удел был определен строго топографически: вниз — в смерть. Платонов
добился только собственной изоляции. И как фигура «невнимания» он
на протяжении десятилетий пользовался славой мрачного экзистенциа-
листа — пугала официальной литературы.
«Сон яви рождает чудовищ» — именно об этом кричали гротески Ф.
Гойи и А. Платонова. Но «трагическое» уже сходило с подмостков в гущу
повседневной жизни, однако эта повседневность, обыденность полна
простых вещей и явлений, в амбивалентности которых смех уживается
со слезами, в которых нет однозначности, однотонности. Трагикомич-
ность — это тот абсолютный декор, без которого человеческое сущест-
вование перестает быть экзистенциальным, или иначе: гуманистичес-
ким. Считаем, что в «Чевенгуре» трагедия восставшего народа разыгры-
вается по всем правилам — это козлиный хор, нашептывающий тризну о
самом себе, ибо чувствует смерть изнутри, своими кишками. И этот не-
стройный хор доказывает зрителям парадокс: «human band» коллекти-
визмом разрушается» [194, с. 179].
Сатаровы трагедии
Предпринятое исследование обосновывает и предлагает к использова-
нию в дискурсах новую философско-эстетическую категорию «гротеск-
ное сознание», подвергнув концептуально-содержательному анализу про-
изведения литературы, в которых отразилась культура постреволюцион-
ного времени, и предлагает теоретическое осмысление философской и
эстетической проблематики художественного текста. Мы попытались
обосновать и объяснить механизмы творческого сознания, исходя из ди-
хотомии трагического и комического, дать анализ гротескного сознания
как феноменологического, философского, психологического, семиотиче-
ского, социального явления советской культуры (на раннем этапе).
М. Булгаков изобразил изнанку советской действительности, пред-
ставив ее балаганным миром. Своим анекдотом о Шарикове, явившемся
из бесовского мира «ряженых», Булгаков убеждал в невозможности на-
тянуть на себя «иное» лицо: новая сущность завладевала старой безраз-
дельно. Так, хрусталик карнавализованного сознания представил траге-
дию раздвоения личности — памфлетом в раешном стиле. «Двум богам
служить нельзя» — это жизненная аксиома, исключающая антиномии,
венчала экзистенциальную драму, ведь за ширмами «райка» в «Собачьем
сердце» звучит тема одиночества, а не одичания. М. Булгаков, рискнув-
ший отразить конкретное время в полном объеме, для нахождения точ-
ного фокуса воспользовался гротескной фигурой отщепенца, подчерк-
нув «кромешность» нового мира гротескными красками, и, совмещая с
тоном собственной рефлексии, явил «оборотня» как знамение трагичес-
кого оборачивания Руси.
Писатель Ю. Олеша, используя зеркальные метафоры, рисует карти-
ну незавершенности бытия — становящегося коммунистического рая.
Предметом разглядывания героя становится не только внешний чело-
век, созерцающий свою безучастную нелепость, но и внутренний чело-
век, его мировоззрение парадоксалиста, образный язык и «индивидуаль-
ная» правда. Смех в романе нейтрализуется рефлексией Кавалерова,
который, являясь фигурой звеняще-гротескной, и переводит карнаваль-
ное мироощущение на язык философской мысли. Таким образом, можно
говорить о редуцированном смехе Олеши, окрашенном в ироничные тона
сомнения, что ретуширует трагизм экзистенциального конфликта лич-
ности в период становящейся тоталитарной системы. Кавалерову «без-
Сатировы трагедии
185
дна звезд полна» открылась перед зеркалом, но его внутренняя неисчер-
паемость не востребована — он лишний. Кавалеров изгнан из царства
объективности, однозначной готовности, полезной необходимости. «Со-
кратическая» (бесконечно свободная) пирушка у вдовы также намекает
и знаменует эту таимую возможность иного модуса существования для
героя, ведь Кавалеров не вещь-в-себе, но мир-в-себе. И потому, «Зависть»,
бесспорно, роман экзистенциалистский. Гротескное сознание Олеши -
художника рефлексирующего, разбавляя трагизм объективной реально-
сти обертонами смешного, вводит амбивалентность как позитивный
признак восприятия жизни, и вкладывает в один единственный образ
экзистирующего героя осмеяние и осмысление социальных явлений,
обрекая колесо «существования» катиться дальше.
Роман А. Платонова «Чевенгур» повествует о пореволюционном вре-
мени, что явится в полифонии голосов, переживших и переосмысливаю-
щих революцию, и которые воспроизвел со своего «камертона» Платонов.
Гротескные герои и анекдотичные эпизоды и создают «веселую относи-
тельность», в которой политическая проблематика пореволюционной эпо-
хи, сохраняя свою остроту и напряженность всех сместившихся проти-
воречий, всего невероятного ужаса «Обезвопала», утрачивает свою «од-
ностороннюю и ограниченную серьезность». Сплетенное единство
гротескных фигур, втянутых в зону фамильярного контакта, предстает
как некая «слитная плюральность», спрессованная чистым коммуниз-
мом. Отчаянные герои «Чевенгура» - свидетели не только мировой лом-
ки, но и преобразования мира. Карнавализованное сознание художника,
допуская элементы «низкого», привлекая иронию и гротеск, начинает
«остранять» «сдвинутое» бытие из горизонтали «обыденного» в верти-
каль «метафизическую». Платонов спешил передать бумаге весь творя-
щийся абсурд перепаханного идеей бытия, трагикомедию пустопорож-
ней идеи, охватившей сознание большинства. И если он и прибегал к
героям-дуракам, то только оттого, что такие фигуры не требовали мора-
лизаторского обрамления, так как несли в себе и осмеяние и осуждение
действительности, являясь солью народной смеховой традиции.
Много позднее, работая над Дополнениями к Достоевскому, М. Бах-
тин заметит: «Реуцированный смех в карнавализованной литературе
вовсе не исключает возможности мрачного колорита внутри произведе-
ния» [40, с. 187]. Считаем, Платонов показал то мрачно-торжественное
крушение иерархии, сопровождаемое «повальным сумасшествием», что,
отрицая мир прежний, сорванным в шепот голосом кричало о метамор-
фозе мира. И если антимир «Чевенгура» - это мир неупорядоченный,
карнавальный мир спутанных отношений и амбивалентных образов, не-
логичный мир с подвижным хронотопом, то он «смешной» Сам Чевен-
186 В режиме карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
гур как нестационарная, хаотичная система, обусловливает взаимопро-
никновение мира и антимира Он и несет с собой то карнавализованное
сознание, что возникает в результате «бунта» кромешного мира, т.е.
вследствие перехода элементов смеховой культуры в нормальную жизнь.
И потому юродивые персонажи, распыляясь средой максимонов, пре-
вращают мир в антимир.
«Чевенгур» как раз являл собой тот мир рогожи, мир неустойчивых
отношений, когда массы людей маялись «меж двор», мир, что стал воз-
можным вследствие социальной катастрофы, «кризисом явлений» рас-
пластавший и ввергнувший в безумие всю страну. Перемещение верха и
низа в карнавальной системе образов несет в себе амбивалентное отри-
цание, логика наоборот и наизнанку поселяется в сознании чевенгурцев
глубоко и надолго, но всеобщее опрощение оборачивается несправедли-
востью для каждого отдельно взятого: он лишается своеобразия, инако-
вой штучности. Подвижный хронотоп романа при всей своей нестабиль-
ности отражает изменение границ нового мира, и Чевенгур, как место,
где постоянно происходит пространственное перемещение, является
тем «порогом», не перешагивая который, но, застывая на нем, окунаясь
в его «пограничье», возникает «иерархическая перспектива мира» рабо-
чих и крестьян — опрокинутая в не-бытие.
Платонов как писатель и как гражданин подверг осмеянию и осужде-
нию тот факт, что кромешный мир (мир антикультуры) оказался слишком
похож на действительность, и оттого его сатировская трагедия, провоз-
глашая онтологическое определение революции: «революция - насиль-
ная штука и сила природы», достигала поистине катартического осмыс-
ления реальности происходящей.
Чудовищный абсурд жизни, что был понятен «юродствующему» мень-
шинству как результат ломки сознания в кромешном бунте матриар-
хального большинства, обязал художника избрать гротеск в качестве
образного отрицания современной действительности. Поскольку кар-
навальные пародии, увенчания и развенчания, отрицая, одновременно
возрождают и обновляют, то «снижение» становится главным художе-
ственным принципом карнавального гротеска. Отсюда и проистекает
амбивалентность карнавальных образов, что обладают признаками от-
носительности и незавершенности. Участники карнавала, высказывая
непосредственно свое отношение к какой-либо составляющей офици-
альной иерархии, имели в виду вполне конкретных адресатов, и потому
их жесты, несущие сакральный и профанирующий смысл, обращены
в настоящее, а не будущее, но задевая установленный порядок или миро-
порядок, они вскрывали экзистенциальное ядро явлений косвенно,
в шутку, без обличительного пафоса, в блеске анекдота и оксюморона.
Сатаровы трагедии 187
Отсюда и сатирическая направленность произведений с их идеологиче-
скими контекстами, с аллюзией на конкретных людей и события. «Осме-
яние», что нес с собой гротеск, снимало напряжение трагического миро-
ощущения пореволюционной эпохи, но тем самым трагедия приобрета-
ла исполинский масштаб
Знаковые произведения XX века — «Собачье сердце» М. Булгакова,
«Зависть» Ю. Олеши, «Чевенгур» А. Платонова — можно смело харак-
теризовать как произведения экзистенциального порядка. Кризисное вре-
мя социальных перемен прошлого столетия формирует контекст возник-
новения и развития идей философии существования, что и фиксирует
русская литература 20-х годов намного раньше, чем это выразила лите-
ратура зарубежная. В русской прозе черты экзистенциализма приобре-
тают памфлетные и травестийные формы. Памфлет как форма художе-
ственного выражения гротескного сознания определяет и жанровую
специфику постреволюционной литературы. Гротеск характеризуется
нами как стилевая особенность постреволюционной прозы, и как способ
передачи авторского сознания. Использование широкого спектра гума-
нитарных методологий позволяют говорить о гротескном сознании как
феномене советской культуры и рассматривать его наряду с другими
дискурсами как принципиальную и отличительную особенность поэти-
ческого своеобразия творчества отдельного художника.
Гротескное сознание — это карнавализованное — свергающее и опро-
кидывающие, двойственное, в котором положительное и отрицательное
нераздельно слиты, — сознание художника, дающее в гротескных обра-
зах осмысление и осмеяние действительности. Сохраняя трагическое ми-
роощущение современной автору реальности (со-бытийности) под сати-
рическим колпаком, оно отражало восприятие «сдвинутого» бытия в его
неразрешимых противоречиях. Гротескное сознание как характерная при-
мета нестабильного бытия и способ существования в нем субъективного
авторского «я» дает более точную диагностику карнавального, неустой-
чивого, кризисного времени как социокультурного феномена.
Аналогия с диссипативной системой и фрактальным аттрактором в
главе о «Чевенгуре» способствует более глубокому пониманию «механиз-
ма» гротескного сознания, который действует как точка бифуркации в
системе динамичного хаоса, каковой предстает, по сути, вся постреволю-
ционная ситуация. Гротескное сознание, обладая собственно карнаваль-
ной системой координат и создавая структуры неравновесных гротеск-
ных молекул, будет действовать как маятник диссипативной системы,
основанной на принципах неравновесности и подвижности, и обязатель-
ное трение которой, — иначе смысл, будет возникать из амбивалентных
частиц, рассыпанных в юродивости повседневного бытия. И как точка
188 В режиме карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
бифуркации, оно будет тем фрактальным аттрактором, что притягивает
различные точки зрения и умеет влиять на восприятие, так как распола-
гает необычайно сложной структурой. В силу приведенных выше сопос-
тавлений и сличений можно заключить следующее: неравновесность,
амбивалентность, дихотомия противоположных смыслов, диффузия гро-
тескных образов, парадоксальность мышления будут характеризовать
сознание человека, творящего именно в этот кризисный, катастрофич-
ный отрезок времени.
У каждого художника свой путь к познанию истины и свой способ ее
открытия. Карнавальные образы отсылают к обратной перспективе мира —
разрушенной, миру становящемуся, страшному, анархичному и, отчас-
ти, невозможному. М. Бахтин считал, что «трагедия плюс сатирова дра-
ма восстанавливают амбивалентность и цельность народного образа»
[37, с. 80], в то время, как устранение амбивалентности делает образ
серьезным, то есть однотонным, глухим, что равносильно закостенению
и смерти, из чего следует, что «стихийной диалектичностью» обладает
только осмеяние. Амбивалентность образа, срывая эффектный плащ «осе-
рьезнивания», свергает утопический взгляд на «дела давно минувших
дней» и заставляет согласиться с тем, что представленная автором «кар-
тинка» не вымышлена, а, наоборот, остра рельефами и тленья избежав,
по-прежнему свежа.
Хаос представлений, вызванный эпохой постреволюционного кризи-
са, вследствие трагических переживаний, социально-политической не-
стабильности вырабатывает сознание, карнавализованное в диалоге с
исторической драмой. Это сознание оказалось востребованным для пре-
одоления тяжести индивидуального существования на период станов-
ления новой государственности. В шаткий период смещения пластов
уцелевшая старая культура примеривалась и приглядывалась к оседаю-
щим частицам «взвихренной Руси». Можно сказать, что оно возникает в
той «отчуждаемой» голове Орфея, что осталась пифийствовать в храме,
утвержденного насилием культа. Когда бытие было неустойчиво, только
упорядочивались отношения, пока обюрокрачивалась (осерьезнивалась)
власть «большинства», оттачивая свою стратегию и тактику «госзака-
за», настраивало свое ироничное перо меньшинство, из чувства самосо-
хранения втянутое вглубь собственного «я». И поскольку писатель дол-
жен раскрывать не готовое бытие, а, выражаясь словами Бахтина, «не-
завершенный диалог со становящимся многоголосым смыслом», то
потрясения, кризисы, «бури и натиск» заставили писателя соединить
серьезность страдания и гротеск формы.
Писатели М. Булгаков, Ю. Олеша и А. Платонов, остро переживая
незавершенность своего диалога с обществом и бытием, создали произ-
Сатаровы трагедии 189
ведения, в которых «обратная» перспектива мировидения запрятана в
гротески. Используя метод гротеска, «ироничное меньшинство» изобра-
жало — кто с легким изяществом, кто с виртуозным косноязычием — те
чудовищные уродства, ту обыденность абсурдных ситуаций, что явились
следствием тектонического разлома социального устройства общества.
Ирония — не сатира, она не так актуальна, ибо не содержит в себе
агитационного заряда и не побуждает к активным действиям преобразо-
вания, однако она спасает не только «проблески божественного в чело-
веке», но проблески смысла, запрятанного в произведении искусства.
«Ирония есть ясное осознание вечной изменчивости, бесконечно полно-
го хаоса», — говорит Ф. Шлегель.
Великие пересмешники — это те же юродивые, «частные мыслите-
ли», что всегда «на виду» и «на обочине», но способны раздвигать грани-
цы сознания своим метким амбивалентным словом, сравнением, пара-
доксом, несущим в себе особую метку объективной реальности. Их «по-
этические» вольности — метафизические скрижали бытия.
2002 г.
Библиография
1.	Булгаков М. А. Автобиография писателя 1926 года. / БулгаковМ. А. Собр. соч. в 10
т. Т. 10. — М., 2000. — 640с.
2.	Булгаков М. Письма. Мой дневник!923-1925 г. / Булгаков М. А. Собр. соч. Т. 10.
— М„ 2000. — 640с.
3.	Протокол допроса в ОГПУ от 22 сентября 1926 года / / Независимая газета, 1993,
17 ноября.
4.	Булгаков М. А. Собачье сердце. / Булгаков М. А. Собр. соч.: В 8 т. Т.З. — СПб., 2002. —
592с.
5.	БулгаковМ. «Тайномудругу». / БулгаковМ. А. Собр. соч. в 5т. Т. 4. —М., 1990,682с.
6.	Олеша Ю. К. Зависть. / Олеша Ю. К. Избранное. — М., 1974. — 576с.
7.	Олеша Ю. Книга прощания. — М., 1999. — 478с.
8.	Олеша Ю. Ответы на вопрос журнала о мещанстве. / / На Литературном Посту,
1929, №6.
9	Платонов А. «Неодетая весна». (О М. Пришвине). / / Литературное обозрение,
1940, №20
10.	Платонов А. «Революция в полном облачении». / / Огни, 1921, 4 июля.
11.	Платонов А. Письма 1927-1936. / / Волга, 1989, № 8. С. 163-165.
12.	Платонов А. П. Чевенгур. / Платонов А. П. Ювенильное море: Повести, роман.
— М., 1988. —560с.
13.	Андрей Платонов. Воспоминая современников. Материалы к биографии. — М.,
1994. —496с.
14	Андрей Платонов. Мир творчества. — М., 1994. — 432с.
15.	Аверинцев С. С. Бахтин, смех, христианская культура. / Бахтин М М.: PRO ЕТ
CONTRA. Т. 1. — СПб., 2001. С. 468-483.
16.	Авербах Л. О целостных масштабах и частных Макарах. / / «На литературном
посту», 1929, кн. 21-22. С. 164-171
17.	Адамович Г. В. «Зависть» Юрия Олеши. / Собрание сочинений. Литературные
заметки. Кн. 1. — СПб., 2002. С. 498-501
18.	Алейников О. А. Аллегорические и ассоциативные параллели в романе А. Платоно-
ва «Чевенгур». / / Вестник ВГУ. Серия 1. Гуманитарные науки. 1999, № 2. С. 42-59.
19.	Анастасьев А. Стенограмма сознания. / / Дружба народов, 1999, № 7.
20.	Андрей Платонов в контексте своей эпохи. Материалы платоновского семинара.
/ / Русская литература, 1993, № 3.
21.	Андрей Платонов — писатель и философ: материалы дискуссии. / / Вопросы
философии, 1989, № 3.
22.	Анненков Ю. Дневник моих встреч: Цикл трагедий. Т. 1 и 2. — М., 2001. — 512с.
23.	Анненков Ю. П. Повесть о пустяках. — М., 2001. — 576с.
24.	Аннинский Л. А. Без Булгакова. // Свободная мысль, 1992, № 12.
25	Аннинский Л. А. Откровение и сокровение. / / Литературное обозрение, 1989,
№ 9. С. 3-20.
Библиография 191
26.	Антология феноменологической философии в России. Т.2. — М., 2000. — 527с.
27.	Аристотель. Риторика. Поэтика. — М., 2000. — 224с.
28.	Арзамасцева И. Н. Идейно-эстетические взгляды Ю. К. Олеши. Дисс. ... канд
филологических наук. — М., 1995.
29.	Афанасьева А. С. Система мотивов в произведениях Ю Олеши 20-х годов. / /
Вестник Томского пединститута Сер. История, филология. 1997. Вып. 1. С. 40-47.
30.	Вадиков В. В. Герой и автор в прозе Юрия Олеши. / / Филологический сборник.
Вып.6-7. — Алма-Ата, 1967. С. 298-316.
31.	Вадиков В. Наблюдения над языком и стилем Юрия Олеши. / / Фил. сборник.
ВыпЗ. 1964.
32.	Вадиков В. В. О стиле романа Ю. Олеши «Зависть». / / Филологический сбор-
ник. Вып.5. — Алма-Ата, 1966. С. 54-62.
33.	Бальбуков Э. А. «Художественная гносеология» А Платонова в свете исканий
русских космистов. / / Туман, науки в Сибири. 1999, № 4.
34	Баткин Л. М. Культура всегда накануне себя. / Красная книга культуры. Сост В.
Рабинович.—М., 1989. С. 117-130.
35.	Баткин Л. М. Смех Панурга и философия культуры. / Бахтин М. М.: PRO ЕТ
CONTRA. Т. 1. — СПб., 2001. С. 398-412.
36.	Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и
Ренессанса. — М., 1990. — 543с.
37.	Бахтин М. М. Дополнения к Рабле. / / Бахтин М. М. Собр. соч. Т.5. Работы 1940-
1960 гг.—М., 1997. С. 80-129.
38.	Бахтин М. К вопросам теории смеха. / Бахтин М. М. Собр. Соч. Т. 5. — М., 1997.
С. 48-49.
39.	Бахтин М. О Маяковском. / Бахтин М. Собр. Соч. Т. 5. — М., 1997. С. 50-62.
40.	Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского / Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 6.
— М., 2002. С. 7-300.
41.	Бахтин М. Сатира. / Бахтин М. Собр. Соч. Т. 5. — М., 1997. С. 11-48.
42.	Бахтин М. М. 1961 год 3 аметки. / Бахтин М. М. Собр. Соч. Т. 5. — М., 1997. С. 329-378.
43.	Белая Г. А. Дон-Кихоты 20-х годов. — М., 1989. — 420с.
44.	Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. — 528с.
45.	Белый А. Философия культуры. / Белый А. Душа самосознающая. _М., 1999. — 560с.
46.	Белза И. Партитуры Михаила Булгакова. / / Вопросы литературы, 1991, № 5. С. 64.
47.	Белинков А. В. Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша. — М.,
1997. —539с.
48.	Белова Т. Н. Художественные принципы контраста и взаимооткровение образов
в романе «Чевенгур». / / Вест. Моск, ун-та. Сер. 9, Филология, 1999, № 5.
49.	Берберова Н. Н. Курсив мой. — М., 1996. — 369с.
50.	Бергсон А. Смех / Бергсон А. Творческая эволюция. — Мн., 1999. — 1408с.
51.	Берковский Н. Борьба за прозу. / /На литературном посту, 1928, № 23.
52.	Берковский Н. О реализме честном и вороватом. //На Литературном Посту,
1928, №7.
53.	Бескова И. А. Эволюция и сознание: новый взгляд. — М., 2002. — 256с.
54.	Бицилли П. М. Трагедия русской культуры. — М., 2000. — 608с.
55.	Бойков М. Не сдавайте классовых позиций. / / «Молодой большевик», 1929, № 20.
56.	Борев Ю. Комическое или о том, как смех казнит несовершенство мира, очищает
и обновляет человека и утверждает радость бытия. — М., 1970.
192 В режиме карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
§7	. Борев Ю. Сатира. / Теория литературы. Основные проблемы в историческом
освещении- М., 1964.
58.	Борисова Л. В. Когнитивное литературоведение: социоцентризм и антропоцент-
ризм. / / Вест. Пятиг. Лингв, ун-та, 2000, №2. С. 63-68.
59	Бочаров С. Г. Вещество существования. Выражение в прозе. / Проблемы худо-
жественной формы социалистического реализма. Т. 2. — М., 1977.
60.	Бочаров С. Г. «Вещество существования». / Андрей Платонов. Мир творчества.
— М., 1994. С. 10-46.
61.	Бочаров С. Г. О художественных мирах. — М.. 1985.
62.	Брагин В. Особое мнение о «Зависти». // Веч. Москва, 1928, 7 июля.
63.	Брик О. М. Симуляция невменяемости. / / Новый Леф,№7, 1928
64.	Бродский И. Предисловие к повести «Котлован». / Андрей Платонов. Мир твор-
чества. — М., 1994. С. 154-156.
65.	Булгаков М.: современные толкования. К 100-летию со дня рождения. — М., 1991.
66.	Бунин И. Окаянные дни. — М., 1990. — 176с.
67.	Бурдин В. И. Сюжет романа Ю. Олеши «Зависть» как средство сатирической
характеристики героев. // Ученые записки Пермского университета. 1965, №132.
68.	Вайнберг С. Первые три минуты. — М.. 2000. — 272с.
69.	Вайскопф М. Андрей Бабичев и его прообраз в «Зависти» Юрия Олеши. / /
Известия РАН. Сер. Литературы и языка. 1994. Т.53. №5. С. 62-74.
70.	Васильев В. Национальная трагедия: утопия и реальность / / Наш современник,
1989, №3. С. 172-182.
71.	Васильева М. О. Философия существования Андрея Платонова / / Вестник
Моск. Ун-та. Сер. 7. Филология. 1992. С. 13-20.
72.	Вахрушев В. Платонов — трагические парадоксы гуманизма. / / Волга, 1989, №
8. С. 166-174
73	Вдовина И. П. О гротеске в творчестве Ю. Олеши. / Метод и мастерство. Вып.З.
— Вологда, 1971. С. 147-162.
74.	Вдовина И. П. Проблема героя в романе Ю. Олеши «Зависть». / Проблемы
реализма. — Вологда, 1966. С. 135-148
75.	Вересаев В. В Письмо М. Волошину от 8 апреля 1925 года. / Булгаков М. А. с. С.
в 10т. Т. 10. —М., 2000. С. 94.
76.	Великанова И. В. Особенности сатиры М. Булгакова. / / Литература в школе,
1995, №6. С. 42-53.
77.	Верещагина А. А. О проблеме интеллигенции в творчестве Ю. К. Олеши. / /
Труды Иркутского университета. Т.ЗЗ. С. 131-163.
78.	Византийские легенды. — Л., 1972.
79.	Винокур Т. Г. Первое лицо в драме и прозе Булгакова./ Очерки по стилистике
художественной речи. — М., 1979.
80.	Воздвиженский В. Г. Пределы интерпретации. / Литературно-художественный
процесс 70-х в зеркале критики. — М., 1982. С. 112-123.
81.	Воздвиженский В. Г. Путь Булгакова и его истолкование // Вопросы литерату-
ры, 1984, №10. С. 203-213
82.	Волкова Е. В., Оруджева С. 3. Тона и обертона серьезного в философии М. Бахти-
на. // Вопросы философии, 2000, № 1. С. 102-118.
83.	Воронов Н. Одинокий путник в поисках белых фраз / / Независимая газета,
1999.9 апр.
Библиография
193
84.	Воронений А. Искусство видеть мир. — М., 1987. — 347с.
85.	Воротынцева Т. Л. Символика электрического света в прозе 20-х годов. / Творче-
ское наследие Е. Замятина: взгляд из сегодня. — Тамбов, 2000. С. 56-66.
86.	Вулис А. Литературные зеркала. — М., 1991. — 292с.
87	Выготский Л. С. Исторический смысл писхологического кризиса / Выготский
Л. С. Психология развития человека. — М., 2003. — 1136с.
88.	Выготский Л. С. Психология искусства. — М., 1987. — 344с.
89.	Вьюгин В. Ю. Из наблюдений над рукописью романа «Чевенгур». / Творчество
Андрея Платонова. — СПб., 1995. С. 128-145.
90.	Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. — М., 1991. — 367с.
91.	Газизова А. А. Красота в ранней прозе Андрея Платонова / Творчество Андрея
Платонова. — М.,1995. С. 53-62.
92.	Гальперина Е. К проблеме литературной пародии / / Печать и революция, 1929,
кн. 12. С. 14-30.
93.	Гапоненков А. А. Поэтика сатирического в «Дьяволиаде» М. А. Булгакова. / /
Филологические этюды. Вып. 1. — Саратов, 1998. С. 98-104.
94.	Геллер М. Я. Андрей Платонов в поисках счастья. — М.. 1999. — 386с.
95.	Гладков А. Слова, слова, слова. / / Советская культура, 1990, 25 авг.
96.	Горбов. Д. Итоги литературного года. / / Новый мир, 1925, № 12. С. 138-148.
97.	Горбов Д. Оправдание зависти. / Горбов Д. Дома и за границей. / / Новый мир,
№11,1928. С. 218-230.
98.	Горький М. Письмо Сергееву-Ценскому от 15 августа 1927 г. / Горький М. Собр.
соч. в 30-ти тт. Т.ЗО., 1955.
99.	Грамши А. Избран, произведения в 3-х томах. — М., 1959.
100.	Грейвс Р. Мифы Древней Греции. — М., 1992. -624с.
101.	Грознова Н. А. Повесть «Собачье сердце» в литературном контексте 20-х гг /
Творчеством. Булгакова. —М., 1991. С. 26-63.
102.	Гроссман-Рощин И. С. Искусство изменять мир //На Литературном Посту,
№4-5,1929
103.	Гроссман-Рощин И. Стабилизация интеллигентской души и проблемы литера-
туры. // Октябрь. 1925, кн. 7. С. 116-148.
104.	Гудкова В. Истоки. Критические дискуссии по поводу творчества М. А. Булгако-
ва: от 1920-х к 1980-м. / / Литературное обозрение, 1991, № 5. С. 3-11.
105.	Гудкова В. Мечта о голосе. / / Новое литературное обозрение, 1999, №38. С. 3-10.
106	Гуреев В. Н. О платоновской художественной «вселенной». // Фил. Запис-
ки, 1999. Вып 13.
107.	Давыдова Т. Т. О современном изучении прозы 1920-х годов (на примере «Соба-
чьего сердца» М Булгакова). / / Русская словесность, 1999, № 3. С. 54-57.
108.	Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4. — М., 1995.
109.	Дарьялова Л. Н. Русская литература XX века после Октября. — Калининград,
1998. — 142с.
НО. Дашков Л. Андрей Платонов. Епифанские шлюзы. // «Книга и профсоюзы»,
1927, №7-8.
111.	Дильтей В. Герменевтика и теория литературы. / Дильтей В. Собр. соч. в 6 тт.
Т.4. — М., 2001.—531с.
112.	Дмитровская М. А. Проблема человеческого сознания в романе А. Платонова
«Чевенгур» / Творчество Андрея Платонова. — М., 1995. С. 39-52
194 В режиме карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
113.	Достоевский Ф. М. Бесы. Записки из подполья. — М., 1994. — 528с.
114.	Дранов А. В. Протест, полный оптимизма и надежды (Немецкие литературоведы о
творчестве М. Булгакова). / М. Булгаков. К 100-летию со дня рождения. — М., 1991.
115. Дрозд Б. Россия как Чевенгур. / / Дальний Восток, 2000, № 1-2. С. 212-230.
116.	Дырдин А. А. А. Платонов и Освальд Шпенглер: философский образ природы и
истории. / / Вест. Ульян техн, ун-та, 1999, № 4.
117.	Евреинов Н.,Н. Демон Театральности. — М., СПБ., 2002. — 534с.
118.	Евсюков В. Зазеркалье Андрея Платонова. // Дальний Восток, 1989, № 3. С.
138-148.
119.	Ермилов В. Буржуазия и попутническая литература. / Ежегодник литературы
и искусства на 1929 год. — М., 1929.
120.	Ермилов В. Освобождающийся человек. / / Вечерняя Москва. 1927. 1 окт.
121.	Житомирская С. В. Конец сюжета. // НЛО, 1999, №4.
122.	Жолковский А. К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. — М.,
1992.-288с.
123.	Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности.— М.,
1996. —344с.
124.	Забелин И. Е. Заметки о памятниках простонародной литературы / / Библи-
огр. Записки. 1892, № 2.
125.	Зазубрин В. Щепка. // Сибирские огни, 1989, № 2. С. 3-41.
126.	Замятин Д. Н. Империя пространства / / Вопросы философии, 1999, № 10. С.
82-89.
127.	Замятин Е. Я боюсь. / Замятин Е. Замятин Е. Зеленый ветер. — Воронеж, 2001.
С. 929-933.
128.	Замятин Е. Новая русская проза. / Замятин Е. Зеленый ветер. — Воронеж,
2001. С. 933-947.
129	Замошкин Н. А. Платонов. «Сокровенный человек». / / «Новый мир», 1928, № 3.
130.	Затонский Д. Роберт Музиль и его роман «Человек без свойств». / Музиль Р.
Человек без свойств. — М., 1994. С. 5-28.
131.	Зейфрид Т. Смрадные радости марксизма: заметки о Платонове и Батае. / /
Новое литературное обозрение, 1998, № 4.
132.	Золотоносов М. Ложное солнце: «Чевенгур» и «Котлован». / / Вопросы литера-
туры. 1994. Вып. 5. С. 3-28.
133.	Золотоносов М. «Родись второрожденьем тайным...» / / Вопросы литературы,
1989, №4. С. 149-181.
134.	Золотоносов М. Усомнившийся Платонов. / / Нева, 1990, № 4. С. 176-190.
135.	Зотов А. Ф., Мельвиль Ю. К. Западная философия XX века. — М., 1998. — 432с.
136.	Иваницкий А. И. Архетипы Гоголя. / Литературные архетипы и универсалии.
— М„ 2001.— 433с.
137.	Иванов Вяч. О кризисе гуманизма. / Иванов Вяч Родное и вселенское. — М.,
1994. С. 103-104.
138.	Иванов Вяч. «Ницше и Дионис». /Иванов Вяч. Родное и вселенское. — М.,
1994. С. 26-34.
139.	Ингарден Р. Очерки по философии литературы. — Благовещенск, 1999. — 184с.
140.	Иоффе С. Тайнопись в «Собачьем сердце» Булгакова / / Слово, 1991, №1.
141.	Каверин В Из воспоминаний. / / Весть: Проза, поэзия, драматургия. — М.,
1989. С. 46-47
Библиография 195
142.	Каганский В. Культурный ландшафт и советское обитаемое пространство. —
М.,2001.
143.	Кантор К. М. Без истины стыдно жить. / / Вопросы философии, 1989, № 3. С.
14-21.
144.	Карасев Л. В. Движение по склону (пустота и вещество в мире А. Платонова).
/ «Страна философов» Андрея Платонова. Вып. 2. М., 1995. С. 5-38.
145.	Карасев Л. В. Знаки «покинутого детства». / / Андрей Платонов Мир творче-
ства. — М., 1994. С. 105-121.
146.	Карасев Л. В. Онтология и поэтика. / Литературные архетипы и универсалии.
— М„ 2001. — 433с.
147.	Карасев Л. В. Философия смеха. — М., 1995.
148.	Коваленко В. А. О символике счастья в творчестве Тарковского. Образы свобо-
ды у Ф. Достоевского и А. Платонова. / / Философские исследования, 1999, № 4. С.
106-114.
149.	Коваленко В. Творчество как ценность в мире А. Платонова. / / Вопросы фило-
софии, 1999, №10. С. 90-97.
150.	Коваленко В. Трикстеры и демиурги у Платонова. / «Страна философов» Анд-
рея Платонова. Выпуск 2. — М., 1995. С. 126-133.
151.	Коваленко В. А. Трудная дорога свободы: о романе «Чевенгур». / / Философ-
ские науки. 1990, № 8.
152.	Колобаева Л. «Никакой психологии», или Фантастика психологии? (О перспек-
тивах психологизма в русской литературе нашего века). / / Вопросы литературы,
1999, №2.
153.	Колычев О. Юрий Олеша. / / Звезда Востока, 1967, №1
154.	Компаньон Антуан. Демон теории. -М., 2001. — 336с.
155.	Кормер В. О карнавализации как генезисе «двойного» сознания. / / Вопросы
философии, 1991. № 1. С. 166-185.
156.	Корниенко Н. «Не отказываться от своего разума». / /Андрей Платонов. Воспо-
минания современников. Материалы к биографии. — М., 1994. С. 204-214.
157.	Корниенко Н. Платонов: сто лет одиночества. / / Книжное обозрение, 1999, № 35.
158.	Корниенко Н. «Страна философов». / Андрей Платонов. Мир творчества. —
М., 1994. С. 227-245.
159.	Коробков Л. Трагедия «непашущей коммуны». / / Подъем, 1988, № 12. С. 130-141.
160.	Котомин М. Голубое сало языка.// Независимая газета, 1999, от 18 марта.
161.	Кроче Бенедетто. Антология сочинений по философии. — СПб., 1999. — 480с.
162.	Кузнецов И. И. Святые блаженные Василий и Иоаннн, Христа ради московские
чудотворцы. / Записки Московского археологического института. Т. 8. — М., 1910.
163. Куницын В. Солнечный луч Юрия Олеши. / / Литературная учеба, 1981, №3. С.
108-118.
164.	Кусков В. В. История Древнерусской литературы. — М., 1989.
165.	Кушлина О Неладно что-то в «датском» королевстве.// Нов. Лит. обозрение,
2000, №42.
166.	Лазаренко О. В. Мифологическое сознание в антиутопиях 20 века и роман А.
Платонова «Чевенгур». //Филол. Зап.: Вестник литературоведения и языкозна-
ния. 1994. Вып. 3.
167.	Лазаренко О. В. Сон в художественном мире романа А. Платонова «Чевенгур».
/ Андрей Платонов: Проблемы интерпретации. —М.. 1995.
196 В режиме карнавала, гротескное сознание как феномен советской культуры
168.	Лакшин В. Открытая дверь. — М., 1989. — 448с.
169.	Лакшин В. Предисловие к публикации. / / Знамя, 1987, № 6. Цит. по: Лакшин В
Булгакиада. / Булгаков М. «Я хотел служить народу...». — М., 1991
170.	Лангерак Т. Андрей Платонов в 1926 году. / Андрей Платонов. Мир творчества. —
М., 1994. С. 193-211.
171.	Латыпов Н. Н., Бейлин В. А., Верешков Г. М. Вакуум, элементарные частицы и
вселенная. — М., 2001.- 232с.
172.	Левинас Эммануэль. Избранное: Тотальность и бесконечное. — М., СПб., 2000.416с.
173.	Лежнев А. О. О «Зависти» Олеши. / Лежнев А. О. Литературные будни. — М.,
1929
174.	Лекманов О. А. О «страшной высоте», «черной карете» О. Мандельштама и Ю.
Олеши. / / Русская речь, 1998. № 5.
175.	Леонтьев Д. А. Искусство как механизм трансляции смыслов. / Леонтьев Д. А.
Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности. — М.,
2003, — 467с.
176.	Леушева О. А. От утопии к реальности. / / Вестник Белорусского ун-та. Сер. 4.
Филология. Журналистика. 1991, № 1. С. 14—17.
177.	Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М., 2001 — 1600 стб.
178.	Лихачев Д. С. Поэтика литературных средств. / Лихачев Д. С. Историческая
поэтика русской литературы.- СПб., 2001. С. 146-287.
179.	Лихачев Д. С. Смех как мировоззрение. / Лихачев Д. С. Историческая поэтика
русской литературы. — СПб., 2001. С. 342-403.
180.	Лихачев Д. С., Панченко А. М. «Смеховой мир» Древней Руси. — Л., 1976. — 204с.
181.	Лосев А. Ф. Дионис. / Мифология: Иллюстрированный энциклопедический
словарь. — СПб., 1996.
182.	Лосев А. Мифология греков и римлян. — М., 1996. -975с.
183.	Лосев А. Ф., Шестаков В. П. Гротеск. / Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История
эстетических категорий. — М., 1965
184.	Лотман Ю. Выход из лабиринта. / Вкн.:ЭкоУ. Имя Розы. — СПб., 1997. С. 650-669.
185.	Лотман Ю. М. Культура и взрыв. / Лотман Ю. М. Семиосфера. — СПб., 2001. С.
12-148.
186.	Лотман Ю. М. Художественная природа русских народных картинок. / / На-
родная гравюра и фольклор в России 17-19 вв. — М., 1976.
187.	Лотман Ю. М., Успенский Б. А. «Изгой» и «изгойничество» как социально-
психологическая позиция в русской культуре преимущественно допетровского пе-
риода. / Труды по знаковым системам. — Тарту, 1982. С. 110-122.
188.	Лурье Я. С. М. Булгаков и авторы «Великого комбинатора».// Звезда, 1991,
№9. С. 168-173.
189.	Лурье Я. С. М. Булгаков и М. Твен. / / Известия АН СССР. Сер. литературы и
языка. Т. 46. 1987, № 6. С. 564-571.
190.	Майзель М. Ошибки мастера. / / «Звезда», 1930, № 4.
191.	Макарова И. Художественное своеобразие повести А. Платонова «Ювенильное
море». / Андрей Платонов. Мир творчества. — М., 1994. С 355-372.
192.	Максудов С., Покровская Н. «Плохой человек» профессор Преображенский / /
Литературное обозрение, 1991, № 5. С. 34-40.
193	Малыгина Н. М. Диалог героев А. Платонова и Ф. Достоевского. / / Лит-ра в
школе. 1998, № 7. С. 48-57.
Библиография 197
194.	Мамардашвили М. К. Философские наблюдения и заметки. / Мамардашвили
М К. Необходимость себя. — М., 1996. — 432с.
195.	Мамардашвили М. К. Эстетика мышления. — М., 2000. — 416с.
196.	Мамардашвили М. К., Пятигорский А. М. Символ и сознание. — М., 1997. -
224с.
197.	Манн Ю. В. Карнавал и его окрестности / Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. Вари-
ации к теме. — М., 1996. С. 442-467.
198.	Манн Ю. О гротеске в литературе. — М., 1966.
199.	Машбиц-Веров И. Зависть./ / Молодая гвардия, 1928, № 4.
200.	Машников И. Роковые яйца, чьи вы? // Лит. Россия, 1994, 25 марта.
201.	Меньшикова Е. Карнавальное сознание. // Дискурс, 2000, № 8/9. С. 19-26.
202.	Меньшикова Е. Карнавальный гротеск как язык постреволюционной прозы. /
Ломоносов -2003. Материалы научной конференции. — М., 2003. С. 94-97.
203.	Меньшикова Е. Редуцированный смех Юрия Олеши. / / Вопросы философии,
2002, №10. С. 75-85
204.	Меньшикова Е. Трагический парадокс юродства, или карнавальный гротеск
Андрея Платонова. // Вопросы философии, 2004, № 3. С. 111-132.
205.	Меньшикова Е. Экзистенция зависти. / Проблемы эволюции русской литературы
20 века: Материалы межвузовской научной конференции. Вып. 7. — М., 2002. С. 159—
165.
206.	«Меня убьет только прямое попадание по башке». Материалы к творческой
биографии Платонова. 1927-1932. / / Новый мир, 1993, № 4.
207.	Мерк А. К проблеме антиутопических стратегий в романе «Чевенгур». / «Стра-
на философов» Андрея Платонова. — М., 1995. С. 134-140.
208.	Мерло-Понти М. В защиту философии. — М., 1996. — 248с.
209.	Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. Ч. 111. Глава 3. Свобода. / ОтЯ к
Другому: Сб. переводов по проблемам интерсубъективности, коммуникации, диало-
га. — Минск, 1997. С. 173-199.
210.	Мессер Р. Попутчики второго призыва. / / «Звезда», 1930, № 4.
211.	Миллиор Е. Мир наоборот. // Литературное обозрение, 1991, № 5. С. 64-65.
212.	Милькин А. От «Зубилы» до Юрия Олеши.// «Литературная страничка» (Бес-
платное приложение к газете «Гудок»). 1928, № 4.
213.	Миндлин Эм. Необыкновенные собеседники. — М., 1968.
214.	Михеев М. Ю. Мифология вместо причинности у А. Платонова. // Вопросы
философии, 1999, №10.
215.	Михеев М. Ю. Некоторые содержательные комментарии к тексту «Чевенгура».
/ / Моск, лингв. Журнал, 1996. Т.2.
216.	Михеев М. Ю. Скупость ума и жадность чувства. / / Изв. АН. Сер. лит. и яз. Т.60.
2001. №1.
217.	Морозова В. А. Развенчание мещанско-индивидуалистического сознания —
главная тема романа Ю. Олеши «Зависть». / / Ученые записки Курского пединсти-
тута. Вып.41.1968. С. 77-82.
218.	Муранска Н. «Фантастическая трилогия» М. Булгакова. / Русская литература
XX в.: эволюция художественного сознания. — Краснодар, 2000. С. 3-40.
219.	Н. Н Библиография. Обзор. / / На Литературном Посту, 1928, №23
220.	Н. Н. По журналам. //На Литературном посту, 1927. №17-18.
221.	Найман Э. В жопу прорубить окно. / / Новое литературное обозрение, 1998, № 4.
198 В режиме карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
222.	Найман Э. «Из истины не существует выхода». // Новое литературное обозре-
ние, 1994, №9. С. 233-250.
223.	Нетеркотт Ф. На исходе ранней советской философской культуры. «Государст-
во» Платона в большевистской утопии / / Социологический журнал, 1999, № 314.
224. Никольский С. В. О зеркале истории и сатиры.// Изв. Рос. АН Сер. лит. и яз.
Т.54,1995, №2. С. 51-57.
225.	Никольский С. В. Притчи о новых Адамах. Из истории антиутопий 20 века.//
Славяноведение, № 3, 1997.
226.	Никулин Л. Годы нашей жизни. Юрий Олеша. / / М., 1965.
227.	Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм. / Ницше Ф. Сочи-
нения в 2-х томах. Т. 1. -М., 1990. С. 47-157.
228.	Новикова Т. Пространственно-временные координаты в утопии и антиутопии:
Андрей Платонов и западный утопический роман. / / Вестник Моск, ун-та. Сер. 9.
Филология. 1997. № 1 С. 67-76.
229.	Носов С. Н. О стилистике романа А. Платонова «Чевенгур».// Русская
речь,1989, №1. С. 22-28.
230.	Нусинов И. Путь Булгакова. / / Печать и революция, 1929, № 4. С. 35-53.
231.	Озеров Л. Веселый Дант, суровый Чаплин.// Простор, 1975, № 10.
232.	Ортега-и-Гассет X. Восстание масс. / Ортега-и-Гассет X. Избранные труды. —
М., 2000.-704с.
233.	Павлов О. После Платонова. / / Октябрь, 2000, № 6.
234.	Палиевский П. Отторжение. // Дон, 2000,№ 7/8.
235.	Панченко А. Скоморохи и «реформа веселья» Петра 1. / Панченко А. М. О
русской истории и культуре. — СПб., 2000.
236.	Панченко А. М. Смех как зрелище. / Лихачев Д. С., Панченко А. М. «Смеховой
мир» Древней Руси. — Л., 1976. С. 91-183.
237.	Панченко А. М. О русской истории и культуре. — СПб., 2000. — 464с.
238.	Панченко И. Черновики Юрия Олеши. // Новый журнал New-rev — Нью-
Йорк, 1999., кн. 216.
239.	Парамонов Б. Чевенгур и окрестности. / / Искусство кино, 1991, № 12. С. 128—
137.
240.	Пастушенко Ю. Г. Духовное осмысление пространства в художественном мире
Платонова.//Филология, 1994, № 3. С. 54-57.
241.	Пастушенко Ю. Г. Элементы эзотерической символики в поэтике романа «Че-
венгур»./ / Филология. 1998, № 14.
242.	Пашинцева Д. Оборотничество и оборачивание. / / Логос, 1999, № 6. С. 83-93.
243.	Переверзев В. Новинки беллетристики. // Печать и революция, 1924, кн. 5. С.
134-139.
244.	Перцов В. О. Мы живем впервые — М., 1976.
245.	Пестерев В. А. К проблеме «сюрреалистической» поэтики в живописи и прозе: С.
Дали и М. Булгаков. / / Вестник ВолГУ. Серия 2: Филология. 1997. Вып. 2. С. 154-159.
246.	Петров в. Мистические традиции Н. В. Гоголя в творчестве Булгакова. / / Вест.
МГУ, 2000, №1.
247.	Петровский М Надобно мысль разрешить... // Литературное обозрение, 1987,
№8. С. 61-86.
248.	Петровский М. Смех под знаком Апокалипсиса (М. Булгаков и «Сатирикон») /
/ Вопросы литературы, 1991. № 5. С. 3-75.
249.	Пинский Л. Е. Комическое. Юмор. / Магистральный сюжет. — М.. 1989. — 416с.
Библиография 199
250.	Пинский Л. Е. Реализм эпохи Возрождения. — М., 1961.
251.	Пискунова С. И. Мудрость заброшенных книг. / / Вопросы философии. 1989, № 3.
С. 32. С. 31-34.
252.	Пискунова С., Пискунов В.. Сокровенный Платонов. // Литературное обозре-
ние, 1999, № 1.С. 17-29
253.	Подколзин Б. И. М. Булгаков: прорыв сквозь «смуту».// Нева, 1996, №7. С. 186-
203.
254.	Подорога В. А. Выражение и смысл. — М., 1995. — 426с.
255.	Подорога В. А. Евнух души Позиция чтения и мир Платонова. / / Вопросы
философии, 1989, № 3. С. 21-26
256.	Полонский В. П. «Преодоление «Зависти». / Полонский В. П. Очерки совре-
менной литературы. / / Новый мир, 1929.
257.	Полтавцева Н. Г. Критика мифологического сознания в творчестве А. Платоно-
ва — Ростов-н/ Дон: Рост. Ун-т, 1977. -146с.
258.	Полтавцева Н. Г. Философская проза А. Платонова.— Ростов-н/Д: Изд-во Рост.
Ун-та, 1981.-156с.
259.	Пригожин И. Философия нестабильности. / / Вопросы философии, 1991, № 6.
С. 46-52.
260.	Пригожин И., Стенгере И. Время, хаос, квант. — М., 1999. — 240с.
261.	Приключение идеи: К истории создания романа «Чевенгур».//Литературное
обозрение, 1989. № 9. С. 27-30.
262.	Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. —М., 2001. — 192.
263.	Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. — СПб., 1997. — 288с.
264.	Proffer Ellendea. Bulgakov: Life and Work. / / Ann Arbor: Ardis, 1984.
265.	Пумпянский Л. Гоголь. / Пумпянский Л. В. Классическая традиция Собрание
трудов по истории русской литературы. — М., 2000. С. 257-342.
266.	Пумпянский Л. Основная ошибка романа «Зависть». / Пумпянский Л. В. Клас-
сическая традиция. — М., 2000. С. 551-557.
267.	Рассел Б. История западной философии. — Новосибирск, 1999. — 815с.
268.	Ремизов А. Взвихренная Русь. —М., 1991. -544с.
269.	Рикёр Поль. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. — М., 2002. — 624с.
270.	Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Кн. 5. СПб., 1881. С. 231-232. Цит.
По: Соколов, Указ. Соч. С. 217.
271.	Роднянская И. Б. «Сердечная озадаченность». / Андрей Платонов. Мир творче-
ства.—М., 1994. С. 330-354
272.	Розанов В. В. Апокалипсис нашего времени. — М., 2000. — 429с.
273.	Ротанова Н. Об оценочных именованиях персонажей в повести М. Булгакова
«Собачье сердце». / Язык и стиль художественных произведений. — Курган, 1998.
С. 68-74.
274.	Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. —
М., 1997. —320с.
275.	Рыжкова Т. В. Повесть М. А. Булгакова «Собачье сердце» на уроках в 8 классе.
// Литература в школе, 1995, № 6.
276.	Рыжкова Т. В. Путь к Булгакову. — СПб., 1999. — 140с.
277.	Савкин И. А. Живые и мертвые: Проблема нового образа истории в философ-
ской прозе Андрея Платонова / Проблемы социально-гуманитарного знания. — Л.,
1989. С. 107-117.
200 В режиме карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
278.	Санников В. 3. Русский язык в зеркале языковой игры. — М., 1999. — 544с.
279.	Сартр Ж. Слова. / Сартр Ж.-П. Стена. Избранные произведения. — М., 1992. С.
365-479.
280.	СартрЖ.-П. Тошнота. /Стена. Избранные произведения. — М.. 1992. С. 15-176
281.	Сахаров В. Воспоминание о будущем (Перечитывая «Мы» Е Замятина и «Соба-
чье сердце» М. Булгакова). // Подъем, 1995, № 7. С. 197-207.
282.	Сахаров В. «Сатира не терпит оглядки» (М. Е. Салтыков-Щедрин и М. А. Булга-
ков). / М. Е. Салтыков-Щедрин и русская сатира. — М., 1998. С. 283-302.
283.	Свительский В. А. Андрей Платонов вчера и сегодня. — Воронеж, 1998.
284.	Сейранян Н. П. Сатира А. Платонова. / / Вест. Ерев. Ун-та. Обществ. Науки,
1968, №3. С. 174-180.
285.	Сейфрид Т. Писать против материи: о языке «Котлована» Андрея Платонова /
Андрей Платонов. Мир творчества. — М., 1994. С. 303-319.
286.	Селивановский А. «В чем «сомневается» Андрей Платонов». / / Лит. газета,
1931, Юиюня.
287.	Семенова С. Мытарства идеала.// Новый мир, 1988, № 5.
288.	Семенова С. Г. Сердечный мыслитель. / / Вопросы философии, 1989, № 3. С. 26-
31.
289.	Семенова С. Г. «Тайное тайных» А. Платонова: Эрос и пол.// Свободная мысль,
1994, №6.
290.	Синельников М. Метафора зависти. / / Моск. Новости, 1999, 16-22 марта.
291.	Синельников М. «Плотность солнца». // Дружба народов, 1999. № 9.
292.	Словарь литературоведческих терминов. — М., 1974.
293.	Слово о полку Игореве. / Пламенное слово: Проза и поэзия Древней Руси. —
М.,1978. С. 95-102.
294.	Слотердайк П Критика циническрго разума — Екатеринбург, 2001. — 584 с.
295.	Смирнова А. И., Павлова О. А. «Городской миф» у Н. В. Гоголя и М. А. Булгакова.
// Вестник ВолГУ. Сер. 2: Филология. 1998. Вып. 3. С. 101-106.
296.	Соколов Б. Андрей Платонов и Владимир Зазубрин: утопия и реальность. /
«Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 2. — М., 1995.
С141-144.
297.	Соколов Б. М. Художественный язык русского лубка. — М., 1999. — 264с.
298.	Соколов Б. Лубок и «отщепенец деревни». / Соколов Б. М. Художественный
язык русского лубка. С. 165-181.
299.	Сокольников М. А. Платонов. «Сокровенный человек». // «Молодая гвардия»,
1928, №3.
300.	Соловьев Э. Ю. Прошлое толкует нас: Очерки по истории. — М., 1991.
301.	Стальная Г. Булгаковские зеркала. / / Знание — сила, 1998, № 1.
302	Степун Ф. А. Большевизм и христианская экзистенция. / Степун Ф А. Сочине-
ния. — М., 2000. — 1000с.
303	Стрельникова В. «Разоблачители» социализма. О подпильничках. / / «Вечер-
няя Москва», 1929, №224, 28 сент.
304.	Суперанская А. В. Пять тысяч отрицаний. / / Русская речь, 1997, № 1.
305.	Сухих И. Русские странники в поисках Китяжа. / / Звезда, 1999, № 8. С. 222-235.
306.	Сухонос С. И. Кипящий вакуум вселенной. — М., 2000. — 152с.
307.	Тальников Д. Гул времени. — М., 1929. — 88с.
308.	Тальников Д. Необыкновенная деревня Л. Леонова и А. Платонова. / / Красная
Библиография 201
новь,1929, №1. С. 232-254.
309.	Тимофеева М ««Золотой Египет», или собачья жизнь». // Декоративное ис-
кусство в СССР. 1988. № 6. С. 38.
310.	Толстая Е. Д. Мир после конца: Работы о русской литературе XX века. -М.
РГГУ, 2002 — 511с.
311.	Толстая-Сегал Е. Идеологические контексты Платонова / Андрей Платонов.
Мир творчества. — М., 1994. С. 47-83.
312.	Тоффлер Элвин. Третья волна.- М., 2002. — 776с.
313.	Тринко А. Конь черный Чепурного // Лепта, 1993, №6.
314.	Тринко А. Тени великого инквизитора: Трилогия Андрея Платонова в зеркале
метаистории. / / Литературная учеба, 1996, № 2, С. 48-96.
315.	Турбин В. Н. Мистерия Андрея Платонова. / Турбин В. Н. Незадолго до Водо-
лея. — М., 1994. — 484с.
316.	Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии). / Тынянов Ю. Н.
Литературная эволюция: Избранные труды.- М., 2002.- 496с.
317.	Уайт X. Метаистория: Историческое воображение в Европе XIX века. — Екате-
ринбург, 2002. — 528с.
318.	Успенский Б. А. Поэтика композиции. — СПб., 2000. — 352с.
319.	Фадеев А. Об одной кулацкой хронике. / / «Красная новь», 1931, № 5-6
320.	Фельдман Д. М. Салон-предприятие: писательское объединение и кооператив-
ное издательство «Никитинские субботники» в контексте литературного процесса
1920-1930 годов. —М., 1998. —286с.
321.	Феноменология смеха: Карикатура, пародия, гротескв современной культуре:
Сб. статей. — М., 2002. — 272с.
322.	Фихте И. Факты сознания. Назначение человека. Наукоучение. -М., 2000. — 784с.
323.	Флоренский П. Обратная перспектива. / Флоренский П. Имена. — М.; Харь-
ков, 1998. С. 38-95.
324.	Фоменко Л. П. «Дом» и «дорога» в романе А. Платонова «Чевенгур» / Андрей
Платонов: Проблемы интерпретации. — М., 1995.
325.	Фоменко Л. П. Человек в философской прозе А. Платонова. — Калинин, 1985.
326.	Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. — М., 1997. — 448с.
327.	Фурман Д. Е. Сотворение новой земли и нового неба. / / Вопросы философии,
1989, №3. С. 34-36.
328.	Фурсов А. Прах и порох: Духовная педагогика А. Платонова.//Воспитание
школьников, 1999, №5.
329.	Фуссо С. «Собачье сердце» — неуспех превращения. / / Литературное обозре-
ние, 1991, №5. С. 29-34.
330.	Хайдеггер М. Письмо о гуманизме. / Хайдеггер М. Время и бытие. — М., 1993.
С. 192-220.
331.	Хайдеггер М Что такое метафизика? / Хайдеггер М. Время и бытие. — М..
1993. С. 16-26.
332.	Харитонов А. А. А. Платонов в контексте своей эпохи.// Русская литература,
1993. №2. С. 243-251.
333.	Ходасевич Вл. Там или здесь? / / Дни. 1925. 18 сентября
334.	Холмогоров М. «Я выглядываю из вечности...». // Вопросы литературы, 2000,
№4.
335.	Хрящева Н. П. «Кипящая Вселенная» Андрея Платонова: Динамика образотвор-
202 В режиме карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры
честна и миропостижения в сочинениях 20-х гг.— Екатеринб.: Ур. ГПУ, Стерлита-
мак, ГПИ., 1998. —306с.
336.	Чалмаев В. Андрей Платонов. — М., 1999.
337.	Чалмаев В. Прибежище мечтаний. / Платонов А. Чевенгур. — М., 1989.
338.	Чалмаев В. Утонувший колокол. // Вопросы литературы, 1988, № 7. С. 58-92.
339.	Чарный М. Загадка Юрия Олеши. / Чарный М. Ушедшие годы. Воспоминания
и очерки. — М.. 1967.
340.	Червякова Л. В. Проблема смерти в «философии существования» А. Платонова.
/ / Филологические этюды. -Саратов, 1998, Вып. 1.
341.	Чернухина И. Я. «Инакомерность» логики и слова в художественной прозе А.
Платонова.// Филол. записки, 1993, №1.
342.	Черных А. Становление России советской: 20-е годы в зеркале социологии. —
М., 1998.
343.	Чудакова М. Без гнева и пристрастия. / / Новый мир, 1988. № 9. С. 240-262
344.	Чудакова М. Жизнеописание М. Булгакова. — М., 1988. — 672с.
345.	Чудакова М. Мастерство Юрия Олеши. — М., 1972.
346.	Чудакова М. Поэтика Юрия Олеши. / / Вопросы литературы, 1968, №4. С. 118-135.
347.	Шаргородский С. Заметки о Булгакове.// НЛО, 1998, №2.
348.	Шаргородский С. Собачье сердце, или Чудовищная история. / / «22» (Тель-
Авив), 1987, №7. Цит. по: Литературное обозрение, 1991, № 5. С. 87-92.
349.	Шведов С. Комментарий социолога. / Максудов С., Покровская Н. «Плохой
человек» профессор Преображенский. / / Литературное обозрение, 1991, № 5.
350.	Шекспир В. Макбет. / Шекспир В. Трагедии. Сонеты. — М., 1968. -782с.
351.	Шепелева Л. С. Проблема личности и общества в повестиолеши «Зависть» / /
Вопросы истории и теории литературы. Челяб. гос. пед. ин-т. Вып. 3. 1968.
352.	Шестаков В. П. Эстетические категории: Опыт систематических и историчес-
ких исследований. — М., 1983. -358 с.
353.	Шестаков В. П. Эсхатология и утопия: (Очерки русской философии и культу-
ры). — М., 1995. —208с.
354.	Шестерина А. М. «Трагедия оттертости»: о некоторых аспектах трансформа-
ции системы героев произведений А. Платонова.// Вест. Тамб. Ун-та. Сер.: Гума-
нитарные науки. 1999. Вып.З. С. 38-69.
355.	Шестов Л. «Достоевский и Ницше Философия Трагедии». / Шестов Л. Из-
бранные сочинения. — М., 1993 — 512с.
356.	Шестов Л. Разрушающий и созидающий миры. // Русская мысль, 1909, №1.
357.	Шимак-Рейфер Я. В поисках источников платоновской прозы. / / Новое лите-
ратурное обозрение, 1994, № 9. С. 269-275
358.	Шиндель А. Пятое измерение.// Знамя, 1991, №5. С. 192-208.
359.	Шиндель А. Свидетель. // Знамя, 1989, №9. С. 207-217.
360.	Шитарева О. Г. «Я всегда был на кончике луча...» / / Русская речь, 1989. №2.
361.	Шитарева О. Г. Творческая история создания романа «Зависть» Ю. Олеши. / /
Филологические науки, 1968, № 4.
362.	Шкловский В. Б. О теории прозы. — М., 1929.
363.	Шкловский В. Б Тетива: О несходстве сходного. Франсуа Рабле и книга М.
Бахтина. / Бахтин М. М.: PRO ЕТ CONTRA. Т. 1. — СПб., 2001. С. 413-447.
364	Шкловский В. Третья фабрика / Шкловский В Гамбургский счет. — СПб.,
2000.—464с.
Библиография 203
365	Шпенглер О Закат Европы Очерки морфологии мировой истории 1. — М.,
1998.— 663с.
366.	Шпет Г. Г. Архивные материалы Воспоминания. Статьи. — М., 2000. — 351с.
367.	Штейман 3. Литературные заметки. / / Смена, 1928, 30 сент.
368.	Шубин Л. Горят ли рукописи? // Нева, 1988, №5. С. 164-180.
369.	Шубин Л. Градовская школа философии. / / Литературное обозрение, 1989, №
9. С. 21-26.
370.	Шубин Л Поиски смысла отдельного и общего существования. — М., 1987.
371.	Шубин Л. Сказка про усомнившегося Макара. / / Литературное обозрение,
1987, №8. С. 46-54.
372.	Шубина Е. Вступительная статья к публикации письма Литвин-Молотова. /
Андрей Платонов. Воспоминания современников. Материалы к биографии. — М.,
1994. С. 215-218.
373.	Шубина Е. Приключение идеи. // Литературное обозрение, 1989, №9.
374.	Шубина Е. Созерцатель и делатель. / Андрей Платонов. Воспоминания совре-
менников. Материалы к биографии. — М., 1994. С. 138-154.
375.	Эйзенштейн С. М. Психологические вопросы искусства — М., 2002. — 335с.
376.	Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя. / Эйхенбаум Б. М. О прозе. —
Л., 1969. С. 306-326.
377.	Эльсберг Ж. «Зависть» Ю. Олеши как драма современного индивидуализма. /
/ На Литературном Посту, 1928, № 6.
378.	Эльсберг Ж. Сергей Буданцев «Саранча».// Октябрь, 1928, кн.8.
379.	Эстетическое самосознание русской культуры. 20-е годы XX века: Антология.
Сост. Белая Г. А. — М.: РГГУ, 2003. — 720с.
380.	Юзовский Ю. Зависть Юрия Олеши. //Рабочая Москва, 1928, 28 июня.
381	Юрченко Т. Г. Булгаков в русской критике за рубежом. / М. Булгаков: современ-
ные толкования. К 100-летию со дня рождения. 1891-1991. —М., 1991. С. 96-180.
382.	Яблоков Е. А. «Истина» дороже? / / Литературное обозрение, 1989. №9.
383.	Яблоков Е. А. На берегу неба. — СПб., 2001. — 376с.
384	Языки культур. Взаимодействия. Сб. научных статей. Сост. В. Л. Рабинович. —
М., 2002. —396с.
385.	Ямпольский Б. «Да здравствует мир без меня» / / Дружба народов, 1989, № 2.
386.	Ясперс К. Духовная ситуация времени. / Ясперс К. Смысл и назначение исто-
рии. — М., 1991. С. 288-419.
Содержание
В режиме карнавала......................................5
«Кромешный мир» Михаила Булгакова......................27
Усекновение головы...................................28
Раешный комментатор.................................35
Социальные оковы интерпретаций......................45
Скоморох из «кромешного мира»........................59
Краткие выводы......................................67
Редуцированный смех Юрия Олеши
Социальный канон.....................................69
Экзистирующий человек...............................75
Удел «завистника»...................................88
Карнавальные обертоны...............................93
Краткие выводы.....................................105
Карнавальный гротеск Андрея Платонова
Отчуждение сомневающегося...........................108
Нестабильная структура.............................117
Равнение на «атлантиду»............................142
Трагический парадокс юродства......................165
Краткие выводы.....................................181
Сатаровы трагедии.....................................184
Библиография..........................................190
Елена Рудольфовна Меньшикова
ВСПОЛОХИ КАРНАВАЛА:
ГРОТЕСКНОЕ СОЗНАНИЕ
КАК ФЕНОМЕН СОВЕТСКОЙ КУЛЬТУРЫ
Главный редактор издательства И. А. Савкин
Дизайн обложки И. Н. Граве
Корректор И. Е. Иванцова
Оригинал-макет М. Л. Бепле
ИД №04372 от 26.03.2001 г.
Издательство «Алетейя»,
192171, Санкт-Петербург, ул. Бабушкина, д. 53.
Тел./факс: (812) 560-89-47
E-mail: office@aletheia.spb.ru
www.aletheia.spb.ru
Фирменные магазины «Историческая книга»
Москва, м. «Китай-город», Старосадский пер., 9. Тел. (495) 336-45-32
Санкт-Петербург, м. «Чернышевская», ул. Чайковского, 55.
Тел. (812)327-26-37
Подписано в печать 02.05.2006. Формат бОхвв1/^.
Усл.-печ. л. 12,7. Печать офсетная. Тираж 1000 экз. Заказ № 294.
Отпечатано с готовых диапозитивов в типографии
Издательства СПбГУ. 199061, СПб., Средний пр. В. О., д. 41.
Printed in Russia