Министерство образования Российской Федерации Петрозаводский государственный университет
Е. 3. Тарланов
МЕЖДУ ЗОЛОТЫМ И СЕРЕБРЯНЫМ ВЕКОМ
Петрозаводск
2001
ББК 83. 3 (2=Рус)
Т 20
Рецензенты
доктор филологических наук, профессор А. Б. Муратов, доктор филологических наук, профессор В. Н. Захаров
Печатается по решению редакционно-издательского совета Петрозаводского государственного университета
ISBN 5-8021-0140-7
© Тарланов Е. 3., 2001
© Петрозаводский государственный университет, 2001
(te
Анализ основных линий движения в русской поэзии 80— 90-х гг. XIX в., рубежного момента между «золотым» и «серебряным веком» в истории русской литературно-эстетической мысли, до последнего времени не выдвигался в качестве отдельного предмета рассмотрения.
Эпоха кризиса социальной идеологии не могла не породить общественной потребности в самоуглублении и переоценке ценностей. Отсюда проистекали и тяга к поэтическому творчеству авторов самого разного дарования, и повышенный интерес публики к лирике, который отмечали многие современники и мемуаристы.
Общественная жизнь конца 70—90-х гг. отличается необыкновенно широким спектром литературных течений и многочисленностью поэтических имен. Более того, поэт стал приобретать черты массовой фигуры, что, конечно, соответствовало суженным масштабам его творческой индивидуальности. Обращение к абстрактно-эстетической тематике, помимо поэтов старшего поколения А. Майкова, Я. Полонского, А. Фета, более молодых приверженцев той же платформы, намеренно удаленной от злобы дня и реальности, вызывала протестующие голоса продолжателей традиций шестидесятников, чей круг заметно сузился, но социальная и литературная позиция которых оставалась еще достаточно весомой: поздняя лирика Н. А. Некрасова, стихи А. Н. Плещеева, А. М. Жемчужникова, крестьянского поэта Спиридона Дрожжина, «последнего из могикан» революционного народничества П. Ф. Якубовича, Г. А. Мачтета, С. Синегуба, Веры Фигнер, Ольги Чю-миной, Анны Барыковой и др. В творчестве поэтов, близких им по своим идеалам, зазвучали ноты горечи общественных утрат, уныния и неудовлетворенности, порожденные ощущением идейного бездорожья, обывательского безразличия и бездуховности. В 80-е гг. полные «гражданской скорби» стихи С. Надсона, ставшего главным выразителем умонастроений поколения, заглушали даже шедевры поздней лирики А. Фета. Надсону вторили авторы более скромного дарования С. Фруг, Ф. Червинский, С. Сафонов и др. Хотя певцы «чис
4
того искусства» (А. Фет, Вл. Соловьев, А. Апухтин, К. Слу-чевский, К. Льдов, Д. Цертелев, А. Голенищев-Кутузов, К. Р., Д. Шестаков, И. Лялечкин, М. Лохвицкая и др.) видели свои задачи в ответе на «вековечные запросы духа» и в отражении «идеальных целей», многие из них в своей творческой практике выходили за рамки исповедальной веры и философско-эстетической созерцательности романтического толка, сближаясь своими ламентациями и жалобами на тусклое, негероическое время с либеральными настроениями, тем самым подспудно осваивая традиции шестидесятничества (А. Голенищев-Кутузов, С. Андреевский, К. Фофанов, К. Случевский и др.). Сближение позиций «тенденциозной» и «чистой» лирики отражалось и в широком спектре мотивов лирики А. Коринфского, А. Будищева, А. Федорова. В эти же годы крепнет самобытное искусство тонкой словесной живописи Ивана Бунина, с его зримой пластикой и классической гармонией стиля.
Новые эстетические тенденции и освоение новых выразительных средств обычно более всего связывали с именами Д. Мережковского, Н. Минского, 3. Гиппиус, ставших знаковыми фигурами нарождающегося модернизма, в меньшей мере — с именем К. Случевского.
Между тем свое особое и самобытное место в литературной жизни 80—90-х гг. XIX в. занимает прежде всего творчество К. М. Фофанова — автора большого лирического дарования, чьим именем обозначен хотя и хронологически малый (середина 1880-х — середина 1890-х гг.: «Фофанов пронесся, как яркая звездочка, по литературным небесам»1), но имеющий собственное лицо и закономерный период русской лирики: в это время закладывались важнейшие художественно-эстетические основы многих поэтических течений XX в., в особенности модернистского толка.
Границы «фофановского периода» П. П. Перцов, впервые назвавший его так, определил между «надсоновским моментом» и дебютом символистов1 2.
1 Ясинский И. И. Роман моей жизни: Книга воспоминаний. М.; Л., 1926. С. 177.
2 Перцов П. П. Литературные воспоминания. М.; Л., 1933. С. 153.
e. fife (ft нис	5
Тот же период И. Северянин обозначил как «эпоху Фофанова».
В общем лирическом многоголосии времени размытых и неопределенных общественных идеалов журнально-газетная критика выделяла ведущую роль Фофанова — «Миннезингера наших дней», «поэта Божией милостью», «начисто лишенного публицистического дарования», «в тихой часовне поэзии» которого массовый читатель — «средний интеллигент» — находил «отдохновение и душевную усладу». По оценке К. Говорова, «Фофанов — громадный и яркий талант», единственный, кто выделяется из «унылой вереницы современных поэтов»3.
«Самым талантливым, самым крупным поэтом, приближающимся к Пушкину», провозгласил Фофанова на одном из литературных вечеров Аполлон Майков4.
К этому же времени относятся сочувственные оценки А. Чехова. В письме к Д. В. Григоровичу (январь 1888 г.) он выделяет Фофанова — единственного, кто «действительно талантлив» в ряду современных поэтов5.
С интересом начинает следить за литературными успехами Фофанова и Лев Толстой, хотя, как известно, он не очень интересовался поэзией. В письме к Фофанову, написанном, правда, несколько позже (11 сентября 1902 г.), содержится достаточно убедительное в устах Льва Толстого признание фофановской лирики: «Стихи естественные, вытекающие из особенного поэтического дарования»6.
3 Говоров К. Современные поэты: Критические очерки. СПб., 1889. С. 191. Выделяя Фофанова, К. Говоров обращает внимание на «вымученность образов и натянутость выражений» Мережковского (с. 35), «отсутствие всякой художественности и изящества вкуса, стремление к фразерству Фруга» (с. 115), «миленькие безделушки» и «куцые лирические порывы» «всегда банального Голенищева-Кутузова» (с. 120—121), «роковое косноязычие» Андреевского, «худосочные поэтические мысли» Апухтина (с. 139), «риторическую рассудочность» Минского (с. 179).
4 Об этом см.: У-и, С. (Уманец С. И.) Из литературного прошлого нашей столицы // Наша старина. 1915. № 6. С. 517; Измайлов А. Принц и нищий: (Из воспоминаний о К. М. Фофанове) // Исторический вестник. 1916. Т. 144. С. 468.
5 Чехов А. П. Полное собрание сочинений. Т. 14. М., 1949. С. 16.
6 Толстой Л. И. Полное собрание сочинений. Т. 73. М., 1954. С. 290.
6
Тот же мотив в оценке поэзии молодого Фофанова звучал и в словах Н. С. Лескова: «Это поэт с головы до ног, непосредственный, без выдумок и деланности»7. Возмущаясь корыстным и беспринципным «записыванием себя» молодыми литераторами все равно в какие, но лишь бы модные «идеи», в письме к И. Репину от 19 февраля 1889 г. Н. С. Лесков делился своими размышлениями: «Если есть уменье писать гладко — это еще ничего не стоит. Я жду чего-нибудь идейного8 только от Фофанова, который мне кажется органически честным, и хорошо чувствующим, и скромным»9.
«Никому из поэтов не обязан я так много за часы восторга и радости, как Вам», — писал Фофанову его младший современник В. Брюсов. В 1901 г. в обзоре для английского журнала «The Atheneum» Брюсов аттестовал Фофанова как «бесспорно, самого талантливого из современных русских поэтов», а много позже в письме к сыну Фофанова — поэту Константину Олимпову — определил «все обаяние и всю силу» поэзии его отца в «трудном и прекрасном» умении «быть самим собой»10 11.
«Первым русским поэтом нашего времени», «самым талантливым из современных поэтов» называли Фофанова в 1900—1901 гг. В. Розанов и Сальников11.
Объектом настоящего исследования является история русской поэзии 80—90-х гг. XIX в. в существенных ее проявлениях, в совокупности связей с русской и западноевропейской традициями, а также важнейшие тенденции развития, масштабно проявившиеся уже в XX в. Помимо творчества К. М. Фофанова 1880—1900-х гг. (сборники стихотворений 1887, 1889, 1892, 1896 и 1900 гг.), занимающего в литера
7 Лесков А. Н. Жизнь Николая Лескова: В 2 т. М., 1984. Т. 1. С. 135.
8 В широком контексте этого письма «идейное», «идейность» Н. Лесков понимает как «выстраданность идеала».
9 Лесков А. Н. Т. 2. С. 432. Подробнее о жизни и складывании литературной репутации К. М. Фофанова см.: Тарханов Е. 3. Константин Фофанов: Легенда и действительность. Петрозаводск, 1993. С. 7—17.
10 Черемисин Б. Е. Валерий Брюсов и Константин Фофанов // Брюсовские чтения. 1983. Ереван, 1985. С. 170—171.
11 Розанов В. К. М. Фофанов. Иллюзии // Новое время. 1901. № 8968; Северов. Русская литература // Новости. 1900. № 346.
tfifcfJC ИНГ	7
турном наследии поэта центральное место, в сопоставительном плане анализируется поэзия С. Я. Надсона, А. Н. Апухтина, Вл. Соловьева, К. К. Случевского, Константина Романова, И. О. Лялечкина, К. Н. Льдова, С. Г. Фруга, Д. Н. Церте-лева, М. Лохвицкой, Т. Л. Щепкиной-Куперник, 3. Гиппиус, И. Северянина и др. Тем самым исследование представляет собой первый опыт специального разностороннего монографического анализа лирики Фофанова и важнейших черт лирики рубежа веков в целом, существенных в плане определения поэтических тенденций эпохи.
Признание того факта, что дух любой эпохи полнее и глубже всего выражается в творчестве величайших гениев поэтического слова, не кажется нам бесспорным. Ведь насколько гений всегда самобытен и неповторим, настолько же уникально и независимо его мироощущение. Художники второго и даже третьего ряда в этом плане часто более показательны, чем первостепенные, потому что они более подвержены влиянию культурной среды, во-первых, и более прямолинейно выражают преемственность традиций, во-вторых12.
Объективная оценка вклада Фофанова в художественное мышление своей эпохи, установление его творческих связей и взаимодействий с литературной традицией (как русской, так и западноевропейской), уяснение характера эволюции этого художника настоятельно требуют расширенного монографического анализа его лирики13 и вместе с тем пересмотра многих положений, сложившихся в современной Фофанову критике или в мемуаристике и подхваченных затем некоторыми социо-логизированными трактовками советского времени.
12 Последнее положение отчетливо осознается в исследованиях по компаративистике. Ср.: Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. М., 1979. С. 212; Эпштейн М. Н. Фауст и Петр: (Типологический анализ параллельных мотивов у Гёте и Пушкина) // Гётевские чтения, 1984. М., 1986. С. 184.
13 Первый опыт такого монографического анализа см. в нашей работе: Тарланов Е. 3. Константин Фофанов: Легенда и действительность. См. рец.: Saveliev A., Kelley С. Slavic & East European Journal. No. 40 (2). 1995. P. 291—293; Чарки/г Милосав Ж. Предлог за превод // Новине Београдског читалишта, 1. 1995. С. 32; /овановиК М. Кльига из круга песничких ревалоризаци]а / / Зборник Матице српске за славистику. № 46—47. Нови Сад, 1994. С. 293—296.
J] ft(J(HU r
Среди далеких от истины утверждении выделяются прежде всего идеи о полной отрешенности фофановской поэзии от реальности и об отсутствии эволюции (или же только нисходящей ее линии) в лирике этого талантливого поэта. Преодоление подобной интерпретации творчества Фофанова определяет в некоторой степени полемическую направленность соответствующих разделов настоящей работы
Таким образом, исследование представляет собой, наряду с другими решаемыми в нем задачами, продолжение специального разноаспектного монографического анализа лирики Фофанова, осуществленного в хронологическом порядке выхода его стихотворных сборников. Исследуется эволюция эстетической позиции Фофанова и ее претворение в стиле на разных этапах развития его лирики. Также ставится проблема фофановского лирического героя и предлагается концепция его эволюции.
До сих пор еще не изучались циклообразующие связи в фофановской лирике, а также некоторые жанровые вопросы и стиховедческий аспект его поэтики. Все это в целом позволяет уточнить и конкретизировать генетические истоки поэтики русского символизма и некоторых других модернистских течений.
Именно эти вопросы составляют главное содержание второй части монографии — поэтических диалогов, рассматриваемых преимущественно в типологическом и историко-типо-логическом ключе. Отсюда и разные объемы соответствующих ее глав, определяемые конкретным материалом, подлежащим анализу, и поисками решений поставленных задач.
Типологические подходы позволяют адекватно вычленить и глубже осмыслить поверхностные и глубинные составляющие поэтических систем, увидеть подлинные и мнимые их сходства и различия. В этом смысле показательно продемонстрированное в первой главе второй части синхронное сопоставление некоторых тем, мотивов и направлений их разработок Фофановым и Надсоном, показывающее глубокие различия их художественных миров при внешнем совпадении тем и даже языковых средств их реализации.
Аналогичное, но уже историко-типологическое сопоставление Фофанова и Апухтина (вторая глава второй части) дает
возможность проследить вызревание в русской поэзии нового мотива — мотива закрытого горизонта, впервые проявившегося в творчестве Апухтина и ставшего впоследствии важной, хотя и дополнительной, приметой модернизма. Этот же мотив обнаруживается и в поэтической системе Фофанова.
Тот факт, что мотив закрытого горизонта и позиция дилетанта, являясь в условиях конца XIX в. феноменами модернистского толка, тем не менее не были связаны между собой, не мог не повлиять на структурирование данного исследования. По этой причине, например, творчество Апухтина становится предметом анализа в двух разных главах: в одном случае — в плане разработки мотива закрытого горизонта, а в другом — в связи с рассмотрением позиции дилетанта. Позиция дилетанта не предполагает необходимости появления мотива закрытого горизонта, и наоборот. Так, она (позиция дилетанта) в равной мере органична как для творчества Апухтина, так и для творчества Константина Романова, однако у второго мотив закрытого горизонта не отмечен. С другой стороны, тот же мотив вполне естествен в поэтике Фофанова, для которого абсолютно чужда позиция дилетанта.
Таким образом, типологический и историко-типологический ракурсы анализа поэтических систем обеспечивают большее объективирование того, что при фронтальном подходе оказывается приглушенным, как бы незначительным. Коль скоро речь идет об истоках новых тенденций в истории русской поэзии, о непосредственных проявлениях этих тенденций, то каждый из них требует отдельного рассмотрения.
При всем своем разноголосии модернистские же тенденции питала и женская поэзия как XIX в., так и рубежа XIX— XX вв., которая также не избежала прямого или опосредованного влияния Фофанова.
Модернистские идеи Фофанова ярко и причудливо воплотились в эгофутуризме Игоря Северянина и других представителей новых течений в русской поэзии XX в., включая Маяковского и Пастернака, о чем относительно развернуто говорится в Заключении в связи с формулированием общемодернистских универсалий.
Выдающееся место, принадлежащее в ознакомлении русского читателя с эстетикой модернизма Константину Фофа-
10	t’JMcf/CNHf <r^s>
нову, вовсе, однако, не означает, будто его художественная практика вобрала в себя все черты этого течения. Напротив, сам модернизм при всей четкости своих изначальных творческих постулатов был слишком сложен и многообразен для воплощения в деятельности какой-либо одной фигуры.
Определяющие модернизм универсалии эстетического имморализма и пан-эстетического подхода, имея не специфическую эстетическую, но общефилософскую природу, обосновывали стремление к полному исключению проблем искусства из сферы общественной жизни. Это явным образом высказывалось в иных, второстепенных, составляющих модернизма — в мотиве закрытого горизонта, т. е. принципиальном отсутствии понятия о социальном прогрессе, и позиции дилетанта, основанной на намеренном самоустранении искусства от решения каких бы то ни было социальных задач. Ни сам Фофанов как центральная фигура периода, ни кто-либо из его современников не отразил в силу живой и непрестанно изменявшейся природы искусства конца века всех этих черт. Действительное состояние литературной ситуации на первом этапе формирования русского модернизма как раз было совершенно иным: мотив закрытого горизонта, присутствующий у Фофанова, Случевского и Апухтина, оказывается абсолютно чуждым эпигону камерного романтизма К. Р., а позиция дилетанта, без которой немыслим Апухтин, а в перспективе — Владимир Набоков и в какой-то мере Гессе, не находит себе места в поэтическом credo Фофанова, в то время как у того же К. Р. дилетантизм обусловливается соображениями, не имеющими отношения к литературе вообще, а к модернизму в особенности.
Все это говорит о необыкновенном многообразии модернистских проявлений, характерных для поэзии конца XIX в. и определивших некоторые важнейшие направления ее развития в XX в.

Феномен К. Фофанова в литературной жиани 1880—1900-х годов
Творчество Фофанова
в современном литературоведении
80—90-е годы XIX в. предстали в истории русской литературы периодом смены литературных эпох. Собственно говоря, смена эпох не была только литературным фактом, ибо в значительной степени отражала в себе также и перемену умонастроений и мировосприятия большей части русской интеллигенции. «Классическая» социально-философская доктрина столетия, эволюционно-просветительская в своей основе, с ее оптимистическим представлением об общественном прогрессе и отвлеченным, но жестким императивом служения гражданским вопросам дня, сформированная в 40—60-е гг., к тому времени постоянно вступала в противоречие с реальностью эпохи, утрачивавшей стремление к высоким демократическим идеалам. По этой причине она уже не могла полностью удовлетворять мировоззренческие запросы мыслящих кругов русского общества. Постепенно стиралась в их восприятии и девальвировавшаяся в эпигонском употреблении фразеология реалистического искусства. Поиски эстетического идеала теперь уже обращались к области трансцендентальной, запредельной, самодовлеющей красоты, порождая формы и идеи господствовавшего течения русской поэзии 80—90-х гг., которое получило в современных исследованиях название предмодерпизма. Одной из самых активных его фигур выступил Константин Фофанов.
К. М. Фофанов публикуется с июля 1881 г. очень много и часто. Его стихотворения печатались в газетах («Русский еврей», «Новое время», «Голос правды», «Биржевые ведомости», «День», «Московская газета», «Неделя» и др.), журналах («Век», «Живописное обозрение», «Всемирная иллюстрация», «Наблюдатель», «Север», «Русское богатство», «Нива», «Осколки», «Устои», «Родник», «Русская мысль», «Северный вестник» и др.), в альманахе «Северные цветы»,
№	()Час1пь H
издаваемом символистами1. Свои произведения поэт публикует не только под своей фамилией, но и под многочисленными псевдонимами: К. Ф., КОМИФО, КО-МИ-ФО, Лидин, Каев (трансформированные инициалы), Барон Клякс, Маркиз Пауза, Мимфо, Егор Кривоглазый, Захар Темноструйный, Акакий Оранжевый1 2.
Отношение современной критики к творчеству поэта отражает не только восприятие его художественной индивидуальности, но и смену литературных эпох, и реакцию русской читающей публики на эстетические принципы «новой поэзии», поначалу встреченной в штыки демократической и народнической печатью. Противоречия литературного процесса тех лет накладывались на внутренние противоречия Фофанова как поэта; самобытное художественное видение и глубокие интуитивные предвосхищения поэтического стиля и языка будущего сочетались у него с шероховатостями формы, доходившими подчас до прямой тривиальности образных средств и даже безвкусицы, что в общем и целом делало объективную его оценку в прижизненной критике XIX в. исключительно трудной.
Выход первого лирического сборника Фофанова в 1887 г. вызвал самый живой интерес публики и литературной общественности, откликнувшейся целой серией критических выступлений. Хотя все критики различных направлений единодушно отмечали неравноценность вошедших в него стихотворений, их оценка и рекомендации были далеко не однозначны.
Наиболее благонамеренная газета «Новое время» в лице своего ведущего литературного критика В. П. Буренина, который вместе с Сувориным пытался с первых шагов «направлять» молодого автора, с большой благосклонностью приняла «наивность таланта», который «поет, как поют птицы: не заботясь о том, что споется и как споется». При этом Буренин настойчиво противопоставлял «наивную музу» Фофанова
1 См. об этом: Г. Л. И. (Глинский Б. Б.). Поэт Божьей милостью: (Памяти К. М. Фофанова) // Исторический вестник. 1911. № 6. С. 997; Розанов И. Н. Библиотека русской поэзии: Библиографическое описание. М., 1975; Черемисин Б. Е. «...Мой том давнишний»: Книги и автографы К. М. Фофанова // Альманах библиофила. Вып. 18. М., 1985. С. 260.
2 См.: Черемисин Б. Е. «...Мой том давнишний»: Книги и автографы К. М. Фофанова.
15
«фразистой рутине» демократической поэзии, в частности, Надсона3.
Весьма доброжелательно и подчеркнуто беспристрастно, в отрешении от злободневно-публицистических настроений отозвался критик умеренно-либерального «Вестника Европы» К. К. Арсеньев, известный своей приверженностью к «художественности» безотносительно к идеологическому направлению писателей.
С тех же эмпирико-эстетических позиций и, видимо, не без влияния Арсеньева писал о первом фофановском сборнике критик газеты «День» К. Говоров4 *. Характеризуя искреннюю и пылкую поэтическую натуру Фофанова, рецензент, в частности, выразил далеко не бесспорную мысль о том, что «образованность не развила его, не расширила его кругозора. То, что он поет, — скрыто в нем, в его внутреннем мире, ничем не облагороженном, ничем не расширенном, но богатом звуками, музыкальными образами, эффектными картинами»". Развивая идеи Арсеньева, Говоров подчеркивает слабость его «философских дум», вычурность некоторых фантастических образов, стилистические несуразности, признавая в то же время «чрезвычайную грацию», «изящество и вкус» отдельных стихотворений.
Резкое неприятие вызвал литературный дебют Фофанова у ортодоксальной народнической критики в лице Н. Михайловского и Е. Гаршина, которых беспокоили и волновали «преувеличенный» интерес к форме и «равнодушие» к содержанию как отличительная черта современной поэзии.
В преодолении односторонне - социологического подхода к поэзии «безвременья» со стороны демократической критики большую роль сыграли теоретические взгляды С. Я. Надсона, отстаивавшего принципиальное единство «чистой» и «тенденциозной» поэзии. «Одна группа поэтов исповедует’ принцип «искусства для искусства», другая требует от поэтов служения злобе дня, идеям добра и правды, насущным нуждам и пульсу минуты... Обе группы правы и обе виноваты, — пишет
3 Новое время. 1887. 6 марта.
4 Говоров К. Современные поэты: Критические очерки. СПб., 1889. С. 1—25.
" Там же. С. 3.
16	Часть псД^ая
С. Надсон. — Поэты, проповедующие искусство для искусства, напрасно думают, что школа их противоположна другой, тенденциозной школе, она является просто одной из ее составных частей, служа только чувству красоты, тогда как вторая служит и чувствам справедливости, добра и истины... Тенденциозность есть последнее мирное завоевание, сделанное искусством, есть пока последнее его слово. А искусство, сделав такое завоевание, не отступает назад, если только оно не противоречит его естественному закону. Очевидно, что недалеко время, когда поэзия тенденциозная поглотит поэзию чистую, как целое свою часть, как оксан поглощает разбившуюся об утес свою же волну»6. Известна весьма сочувственная трактовка им Фофанова (по первым фофановским публикациям в периодике) как поэта, «обладающего... большим дарованием чистохудожественного оттенка»7, порой обнаруживающего, однако, «стремление к вычурности»8. Надсоновское толкование «чистой» поэзии как суверенной (а значит, правомочной) части «высшего», «тенденциозного» искусства объективно вело к признанию поэзии «безвременья» и се права на какие-то свои художественные искания, оно открывало путь к значительно более глубокому постижению передовой критикой эстетических реальностей литературного процесса.
Вопрос о месте Фофанова в русской поэзии в качестве проблемы историко-литературного и общеэстетического характера впервые был поставлен Д. С. Мережковским в его манифесте символизма — статье «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Именно здесь Фофанов называется одним из ближайших предшественников нарождающегося символизма по самой сути своих лирических образов и поэтических коллизий. «Фофанов — не эпикуреец, подобный Фету, — пишет Мережковский. — Красота для него — может быть, губительное и страшное наслаждение... Подобно Гаршину, он мученической любовью полюбил красоту и поэзию — для него это был вопрос жизни и смерти»9.
6 Надсон С. Я. Литературные очерки. СПб., 1887. С. 199—201.
7 Там же. С. 42.
8 Там же. С. 180.
9 Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. СПб., 1893. С. 86.
17
Ила fa n(jfa.n
Отметив в фофановской поэзии «резкие и мучительные диссонансы», характерные не только для возникающего символизма, но и для всего эстетического мировосприятия конца века, критик даст очень глубокую характеристику его поэтики, отразившую в нескольких строках художественную философию «нового» русского искусства: «Все предметы, все явления для него в высшей степени прозрачны. Он смотрит на них, как на одушевленные иероглифы, как на живые символы, в которых скрыта Божественная тайна мира. К ней одной он стремится, ее одну он поет! В современной, бездушной толпе это больше чем мистик, это — ясновидящий»10 11.
Статья Д. С. Мережковского возвестила начало осознанного модернистского течения — символизма, первые шаги которого оказались и началом заката популярности Фофанова: умами русских читателей овладевали Брюсов, Минский, Бальмонт, Блок, Белый с их редкостной эрудицией и утонченным эстетическим интеллектуализмом.
Постижению сущности фофановской поэзии в большой степени способствовала и русская демократическая критика в лице Пл. Краснова, П. Якубовича, В. Кранихфельда. Общая концепция творчества Фофанова была развита Платоном Красновым в двух статьях, опубликованных последовательно в 1897 г. (как отклик на лирический пятитомник поэта 1896 г.) и 1903 г. Очень показательно само название первой статьи — «Поэт нашего времени»: впервые за период 80— 90-х гг. поэзия Фофанова была представлена критиком как закономерное отражение определенного момента в жизни русского общества. Обозначение «публикой» почти десятилетнего периода поэзии «фофановским» получает в статье Краснова свое истолкование: «...он дал поэзию своего времени, времени разрозненности в обществе... когда оставалось только культивировать мимолетные наслаждения, лишенные истинной страсти и захватывающего содержания»11.
Историзм в красновской рецензии Фофанова — момент очень существенный, преодолевающий во многом догматический подход Н. Михайловского и Е. Гаршина и ведущий к бо
10 Там же. С. 89.
11 Краснов Пл. Поэт нашего времени // Книжки недели. 1897. № 8. С. 244.
2. Тлрллпон В. 3.
18	(>Част(}
лее объективному разбору фофановской поэтики. Однако в самой трактовке Фофанова как явления определенной эпохи Краснов не был последовательным: его ироническая фраза о том, что «Фофанов уже потому не может распознать общественных настроений, что на него гораздо сильнее влияет изменение погоды»12, а также признание «полного отсутствия публицистического дарования» у него13 как бы снимают с его лирики отпечаток времени, объясняя ее направленность поэтической индивидуальностью Фофанова.
Отмеченная Красновым (вслед за Мережковским) резкая дисгармоничность стихов Фофанова, в которых много «оригинального и ценного» и «яркие, живые образы» которых порой «высокохудожественны»; эстетическая оценка Фофанова как «сумеречного поэта, подобно тому, как Чехов — сумеречный прозаик»14; сочувственный отзыв о музыкальном стихе, богатых рифмах и разнообразных размерах этого лирика; доброжелательный и серьезный, хотя и эмпирический анализ новых публикаций поэта — все это ориентировало читателя на вдумчивое отношение именно к творческой индивидуальности Фофанова в отрешении от всего «новомодного направления» (в отличие от предшествующих рецензий демократической критики).
С историко-литературной точки зрения интересно предпринятое Красновым сопоставление Фофанова с Фетом по характеру их «впечатлительности». Главную слабость Фофанова критик усматривал в произвольной случайности мимолетных настроений и впечатлений бытия15, и в этих рассуждениях Краснова, по-видимому, отражаются сложности освоения новых эстетических тенденций времени.
Ни один из лирических сборников Фофанова не получил в печати такой резкой оценки, как его последний большой том «Иллюзий» (1900), почти единодушно признанный творческой неудачей автора, талант которого здесь «заметен, как искра под золой потухшего костра»16. «Стихи, вылившиеся
12 Краснов Пл. Поэт нашего времени. С. 235.
13 Там же. С. 234.
14 Там же. С. 241.
ь Там же. С. 238.
16 Мелыиин Л. (П. Ф. Гриневич; П. Ф. Якубович). Очерки русской поэзии. СПб., 1904. С. 309.
79
/У иг fa п(J fa.я в минуты вдохновения», здесь соседствуют с «плодами вымученного кропательства»17.
В своей известной итоговой статье о состоянии поэзии на рубеже веков поэт и критик С. А. Андреевский провозгласил утрату цельности миросозерцания общим уделом современных поэтов18. По мысли критика, новое дисгармоничное содержание требует новых форм, «старая лирическая форма омертвела для нового содержания» и «вырождается». Фофанов, по Андреевскому, — это «последний потомок Аполлона по прямой линии», «ищущий чего-то вне жизни, тогда как его великие предки озаряли своим вдохновением всю действительность»19. Признавая справедливость последнего замечания критика, нельзя согласиться с его определением Фофанова как «лунатика», «остающегося чуждым своему времени», так как в нем культивируется внеисторический взгляд на поэта, основанный на идеях «святого искусства для искусства».
Видимо, именно выход «Иллюзий» с их явной печатью ремесленничества и подражательства, наряду с аттестацией Фофанова «самым талантливым из современных поэтов» в одновременно вышедшей хрестоматии Сальникова20, послужил основанием для существенного пересмотра Пл. Красновым своей общей оценки Фофанова. В прежней статье Краснов если и не оправдывал, то объяснял ограниченность фофановского мира: «всеобъемлющая страсть, великое дело не находят отражения в его стихах, потому что их не было и в окружающей действительности»21. В новой, резкой статье под знаменательным заголовком «Поэт вне содержания», даже признавая нынешнее время «самым пустопорожним», критик отказывает поэту во всяком содержании: «О чем он поет? Обо всем, или, лучше сказать, ни о чем... Вывести из его стихов какое-либо связное миросозерцание нельзя»22. Теоре-
17 Северов.'Русская литература / / Новости. 1900. № 346.
18 Андреевский С. А. Вырождение рифмы: (Заметки о современной поэзии) // Андреевский С. А. Литературные очерки. 3-е изд. СПб.. 1902. С. 440.
19 Там же. С. 447.
20 Об этом см.: Северов. Русская литература.
21 Краснов Пл. Поэт нашего времени. С. 235—236.
22 Он же. Поэт вне содержания: Литературная характеристика К. М. Фофанова // Новый мир. 1903. № 118. С. 304.
20
а с то /к bca.it
тические рассуждения Андреевского о взаимоотношении старой формы и нового содержания в этой «литературной характеристике Фофанова отзываются утверждением, что «мелодия стиха и есть, в сущности, само содержание поэзии Фофанова, а то, чему мы обыкновенно даем название содержания, — для него форма23. Идеи о полной отрешенности Фофанова от условий времени и места, о замкнутости его в самом себе, притом даже не имеющем достаточного образования, здесь звучат в полную силу, во многом (если не во всем) перечеркивая исторический взгляд, высказанный в первой статье.
Колебания в интерпретации творчества Фофанова довольно проницательного и недогматического критика Пл. Краснова отражают сложность и противоречивость личности поэта, характера его поэтики и его эволюции.
И все же восприятие Фофанова демократической критикой от полного его непризнания (Н. Михайловский, Е. Гаршин) развивалось к частичному признанию (Пл. Краснов, Л. Мельшин, В. Кранихфельд). При этом характерные черты фофановского творчества, не укладывающиеся в догматическую эстетику демократического направления, нередко объяснялись внешними причинами: то чрезмерными «ласками» Буренина и его нововременских единомышленников24, то дурным влиянием «новомодных российских цимбалистов» с «накладными бородами и париками» — символистов и декадентов25. Будучи прямым преемником Н. К. Михайловского на литературном поприще, Л. Мельшин (он же П. Ф. Гриневич, он же П. Ф. Якубович, причем последнее является его истинным именем) объясняет «эфемерный успех и славу» Фофанова отсутствием у него «всякой идейности», утверждая, что у поэта «нет никакого миросозерцания»26.
Важное историко-литературное значение имеют скромный отклик на смерть Фофанова Н. С. Гумилева и статья В. Я. Брюсова.
23 Краснов Пл. Поэт вне содержания. С. 305.
24 Кранихфельд Вл. В мире идей и образов. Т. 2. СПб., 1911. С. 185—186.
2) Мельшин Л. Очерки русской поэзии. С. 310.
26 Там же. С. 308.
Ила fa a (J/ fa.ft
27
В небольшом отзыве H. Гумилева27 обращает па себя внимание определение им того направления, которое представлял Фофанов и которое автор характеризует также именами Голенищева-Кутузова, Апухтина, Надсона, Фруга. Сближение ставших уже символичными в литературной публицистике имен Надсона и Фофанова, по-видимому, объясняется признанием Гумилевым общих гуманистических начал их творчества, тем «светом добра», который он чувствовал в поэзии Фофанова. Характерны также отмеченные Гумилевым «глубина мысли и сила выражения» некоторых его стихотворений («Декадентам», «Чудовище», «Северный полюс»).
Брюсовский некролог о Фофанове28 с незначительными изменениями был напечатан как глава в «Истории русской литературы XIX в.» под ред. Д. Н. Овсянико-Куликовского (1917). Глава эта выгодно отличалась от соответствующего раздела в «Очерках по истории русской литературы» С. А. Венгерова, традиционно характеризующего почти бессознательное песнопение»29 Фофанова.
Для Брюсова право Фофанова «на видное и почетное место среди русских поэтов XIX века» несомненно, хотя он и признает, что «бесспорный, большой талант поэта не соединился в нем с силой мысли, с широкими взглядами на мир и жизнь»30. Брюсов показал, как в «пленительные миры фантазии» Фофанова постоянно вторгалась действительность, причем с годами все более. Мысль Брюсова о «темной борьбе в душе поэта между тем, что он сам считал “поэтическим”, и смутным влечением к действительности», «ужасавшей его», сохраняет свое значение и поныне. Именно в этой борьбе, а не в мечтательности Фофанова, заложен, можно сказать, центральный, сквозной нерв его поэзии, и его в большой степени ощутил В. Я. Брюсов. Очень важна также высокая оценка стихов Фофанова, данная не только критиком и мастером, но
27 Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. 11г., 1923. С. 76—77, 123—124.
28 Русская мысль. 1911. № 7.
29 Венгеров С. А. Очерки по истории русской литературы. СПб., 1907. С. 141—142.
30 Брюсов В. Я. К. М. Фофанов // История русской литературы XIX в. / Под ред. Д. Н. Овсянико-Куликовского. Т. 5. М., 1917. С. 273.
22	(*4а с mi) нс ft fast
и глубоким исследователем стихотворной речи: «Стихи певучи и сжаты, иногда красиво-звукоподражательны, иногда достигают той “эфирной высоты”, о которой говорил Фет»31.
Обозревая восприятие творчества Фофанова современной ему критикой, понимаешь, что она была достаточно далека от того, чтобы представить разносторонне аргументированный и развернутый анализ стихов поэта. История рецепции фофа-новской лирики русской критикой рубежа веков есть по своей сути история утверждения принципов диалектики в истолковании литературных явлений.
Освоение наследия Фофанова продолжалось в советский период, но далеко не так активно. Социологизация историко-литературного процесса сказалась как в резком ослаблении исследовательского интереса к поэтам с достаточно отвлеченным характером лирики, так и в особой направленности тех немногих публикаций о Фофанове, которые имели место в 30-е гг.
В этом отношении некоторое исключение составляет небольшая работа Б. М. Соколова32, посвященная русской поэзии 80—90-х гг., стоящей «в преддверии символизма». Ее идеалистические философские устремления и тяготения к эстетизму представлены автором как реакция на натурализм и утилитаризм гражданской поэзии. В отношении Фофанова Соколов во многом повторяет оценки Мережковского. Большое внимание исследователь уделяет урбанистическому мотиву фофановской лирики, соотнося его с темой большого города у Достоевского и Брюсова33.
При таких оценках «безыдейных деятелей буржуазно-дворянской культуры» подготовка М. Клеманом избранного тома лирики Фофанова для Малой серии «Библиотеки поэта» с предваряющим очерком жизни и творчества поэта была не только исследовательской, но едва ли не гражданской заслугой. Важность и необходимость такого издания имел в виду уже Брюсов, представлявший себе «небольшой томик» фофа-новских «стихов замечательных и часто безукоризненных»34.
31 Брюсов В. Я. К. М. Фофанов. С. 276.
32 Соколов Б. М. Очерки развития новейшей русской поэзии: В преддверии символизма. Саратов, 1923.
33 Там же. С. 126—128.
34 Брюсов В. Я. К. М. Фофанов. С. 273.

23
Первый опыт издания избранной лирики оказался в целом удачным по отбору. Очень живо была подана биография «принца и нищего» как основа мучительной дисгармонии его творчества, а историческая аттестация Фофанова как «художника переходного типа»3> фактически узаконила эту сригуру в поле зрения советского литературоведения. Пристальное и серьезное внимание к творческому пути поэта позволило М. Клеману назвать сборник «Тени тайны» (1892) «самой лучшей и зрелой книгой Фофанова»* 36. Однако социологические схемы не могли не наложить своего отпечатка и на статью М. Клемана: Фофанову инкриминируется «отсутствие подлинного революционного пафоса»; его «художественное зрение» обуславливается «реакционно-романтическим противопоставлением мечты и действительности»; главным в его творчестве, представляющим для социалистической культуры наибольший интерес, объявляется стремление Фофанова «к обогащению традиции классической русской поэзии», а все его «антиреалистические тенденции» объясняются «трагедией индивидуализма» в эпоху реакции37. Непонимание преемственности между двумя поэтическими эпохами, отождествление символизма с декадансом, тенденция к социологическому выпрямлению творческого пути изучаемого автора — все это уже не может удовлетворять современное литералуроведение.
В сущности, первым и единственным «монографическим исследованием академического типа о Фофанове явилась большая статья Г. М. Цуриковой, предваряющая лирический однотомник Фофанова в издании Большой серии «Библиотеки поэта» 1962 г. (составление, подготовка текста и примечания В. В. Смиренского, биографа Фофанова).
Развивая последовательно исторический подход к поэзии Фофанова и определению ее места в истории русской литературы, Г. М. Цурикова преодолевает социологическую ограниченность статьи М. Клемана. Взгляд исследовательницы на творчество Фофанова оказался значительно более объемным, поэт представлен в широко культурном окружении своей эпо
3) Клеман М. К. М. Фофанов / / Фофанов К. Стихотворения. М. 1939. С. 27.
36 Там же. С. И.
37 Там же. С. 29.
24	Часто nr^fa.n
хи (приводятся мнения и оценки Толстого, Чехова, Репина, Горького, Брюсова, Блока и др.). Многие моменты личной и творческой биографии поэта изучены по архивным материалам, изложены некоторые критические оценки в прижизненной газетной и журнальной публицистике. При анализе фо-фановской поэзии совершенно справедливо акцентируется характер противоречия мечты и действительности, искусства и жизни, которое, как это показала Г. М. Цурикова, лишено «социально-исторической конкретности и гражданского пафоса» стихов Пушкина и Лермонтова38. Автор статьи раскрывает непоследовательность и противоречивость эстетических деклараций Фофанова, во многом прослеживая их связь с литературными традициями, а в ряде произведений — и с народно-поэтической стихией. Рассматривая стихотворения, разрабатывающие пейзажный и урбанистический мотивы, Г. М. Цурикова обращает особое внимание на импрессионистские тенденции, фокусирование оттенков настроений и переживаний, стремление к иррациональности и субъективизму, на формальные поиски мелодической выразительности, вполне обоснованно расценивая их как приметы «новых течений» в русской поэзии конца века, которые обеспечили признание Фофанова со стороны символистов39. Значительное место в рассматриваемой статье уделяется также поздней лирике Фофанова 900-х гг. с ее более устойчивыми реалистическими чертами и явным усилением социального чувства40.
Вступительная статья Г. М. Цуриковой, представляющая собой первое серьезное литературоведческое исследование поэзии Фофанова, конечно, не могла решить сразу всех проблем его творчества. Она дает лишь общее, целостное представление об этом художнике слова. Среди нерешенных вопросов, на наш взгляд, наиболее важны проблемы идейно-художественной эволюции поэта, которые можно решить лишь в ходе специального литературоведческого анализа его огромного творческого наследия, до сих пор еще полностью не опубликованного.
38 Цурикова Г. М. К. М. Фофанов // Фофанов К. М. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1962. (Библиотека поэта. Большая серия). С. 18.
39 Там же. С. 36—37.
40 Там же. С. 41—44.
Определенное место К. М. Фофанову было уделено также Г. А. Бялым в его обзоре поэзии 1880—1890-х гг., где поэтическая деятельность Фофанова рассматривалась только с одной точки зрения — ее места в традиционном делении на искусство «чистое» и «тенденциозное»: «Его (Фофанова. — Е. Т.) декларации «чистого искусства» никогда не были агрессивны и не сопровождались отказом от гражданских идей, не говоря уже о злобных выпадах против сторонников этих идей», — пишет исследователь. Сам эстетизм Фофанова характеризуется им как «эстетизм поневоле, в котором было много наивности и затаенной грусти»41.
Фигура Фофанова оказалась значимой и в плане исследования смены литературных стилей в поэзии рубежа веков. В известной статье Е. В. Ермиловой «Поэзия на рубеже двух веков» сочетание противоречивых элементов двух стилевых систем — 1870—1900-х гг. — рассматривается в качестве общей стилевой черты «поэтического безвременья», проявившейся в лирических системах Случевского, Апухтина, Голенищева-Кутузова. Рассмотренная в этом же ряду поэзия Фофанова освещается исключительно со стороны противоречий фофановского стиля: контраст напряженно-романтических, условно-поэтических средств и подчеркнуто конкретных, бытовых реалий, контраст предметного и ирреального, определенного и неопределенного42 43. Та стилистическая неразборчивость, в которой всегда обвиняли Фофанова современники, получает в связи с этим свое объяснение (в определенной степени, конечно) и представляется закономерностью эпохи, «когда элементы романтического стиля живут в осколках и обломках, в противоречивых столкновениях с элементами ч	О»» лг
некрасовских традиции » .
В плане осмысления роли Фофанова в литературном процессе показательно то место, которое отводится его творчеству в обзорных академических исследованиях по истории русской литературы. Так, в десятитомной «Истории русской
41 Бялый Г. А. Поэты 1880—1890-х гг. Л., 1972. (Библиотека поэта. Большая серия). С. 49—50.
42 Ермилова Е. В. Поэзия на рубеже двух веков // Смена литературных стилей. М., 1974. С. 95—105.
43 Там же. С. 95.
26	Часть пс/Лая
литературы»44 в последнем томе, охватывающем период 1890—1917 гг., Фофанов вообще не упоминается. В двухтомной «Истории русской поэзии»45 схема расстановки поэтических сил 1860-х гг. с их резким противостоянием экстраполируется и на 80-е гг., когда подобная поляризация уже теряет актуальность. При этом Фофанов называется в перечне предшественников русского модернизма, наряду с Вл. Соловьевым, Д. Мережковским, Н. Минским, которые, «как и А. Н. Апухтин и К. К. Случевский, занимают своеобразное промежуточное положение» между гражданской и «чистой» поэзией46. Вместе с тем художественные решения Фофанова иллюстрируются единичными стихотворениями, получающими только социологическое освещение. Социологические контуры уже известной литературной схемы ощутимо размываются в обзорной главе четырехтомной «Истории русской литературы», посвященной поэзии 1880—1890-х гг. Автор главы К. Н. Григорьян, правомерно объединив 80—90-е гг. в один период, представляет его в сложной противоречивости тенденций и квалицифицирует как переходный. В таком контексте поэзия Фофанова впервые обретает «особое место» и явно другой масштаб: Фофанов предстает «самобытной, яркой фигурой», «немало стихов» которого «следует отнести не только к личным достижениям автора, но и лирике конца века в целом»47.
Публикации последних лет, хотя их и немного, не затрагивая основных проблем лирики Фофанова, тем не менее свидетельствуют о возрождении читательского и исследовательского интереса к поэту48.
Обращаясь к судьбе творческого наследия Константина Фофанова, нельзя не согласиться с тем, что само по себе изучение его художественной деятельности в XX в. неотделимо
44 История русской литературы. Т. 10 / Отв. ред. А. С. Бушмин. М.; Л., 1954.
4> История русской поэзии: В 2 т. / Отв. ред. Б. П. Городеикий. Л., 1969.
46 Там же. С. 232. Автор главы — К. Ф. Бикбулатова.
47 История русской литературы: В 4 т. Т. 4 / Под ред. К. Д. Муратовой. С. 112, 113.
48 Подробно историю изучения творчества Фофанова см.: Тарла-нов Е. 3. К. М. Фофанов: Легенда и действительность. С. 18—34.
ая
27
от парадоксов. Одной их стороной было длившееся несколько десятилетий молчание, которое прерывалось выходом однотомников 1939 и 1962 гг., другой — глубокий интерес к Фофанову итальянских исследователей 60-х — начала 70-х гг.49, особенно заметный на фоне выхода поэта из поля зрения историков литературы советского времени. Наиболее значительной среди работ итальянских исследователей следует признать монографию Чезаре Де Микелиса50, в которой высказана, как нам представляется, проницательная догадка об «эмблематич-ности» творчества Фофанова, а также в целом аккумулируются все важнейшие достижения итальянской русистики в изучении периода рубежа XIX и XX вв.
40 Об этом см.: Тарханов Е. 3. К. М. Фофанов в итальянской русистике // Русская литература. 1997. № 1. С. 158—163.
50 De Michelis Cesare С. Le illusion! e i simboli: К. M. Fofanov. Marsilio Editori. Venezia; Padova, 1973.
6
пьор.ал
Эстетическая программа и зарождение идиостиля
(Дебютный сборник К. Фофанова «Стихотворения». СПб.: Изд-во Г. Гоппе, 1887. 182 с.)
Первая книга стихов К. М. Фофанова, охватившая 207 его сочинений 1880—1887 гг., по определению самого автора, не была однородной по составу. Она включала шесть разделов, озаглавленных: I — «Мелкие стихотворения» (159 текстов), И — «Фантазии» (20), III — «Библейские мотивы» (8), IV — «Думы» (5), V — «Сказки и поэмы» (6), VI — «Отрывки» (9). Заголовки большинства из них отражали ориентацию на традицию жанрово-тематического деления. Внутри I и VI разделов имеются четыре микроцикла. В их названиях заметны авторские поиски циклообразующих связей, ориентированные на культурно-исторические ассоциации, вытекающие из общей тематики («Из восточных мотивов» — I раздел, «Восточные брызги» — VI раздел), на осознанную фрагментарность («Заметки» — I раздел), на тематическую общность («Траурные песни» — VI раздел). Однако в целом эти микроциклы играют очень незначительную роль в структуре сборника и по своему объему (их удельный вес менее 3 %), и по своему художественному уровню, обусловленному их подражательным характером.
Решая па материале этого сборника актуальный для современного литературоведения вопрос о циклизации русской лирики второй половины XIX в., следует, видимо, иметь в виду два его аспекта: 1) вопрос о целостности отдельных групповых объединений лирических произведений Фофанова, которые могут рассматриваться на различных уровнях; 2) проблему идейно-художественного единства всей книги стихов. Эти два аспекта соответствуют двум основным формам циклизации в лирике. Если более крупная форма — книга стихов — стремится к всеохватности и претендует на выражение целостной
личности и даже «модели мира», то лирический цикл как меньшая форма имеет более частную цель — «выразить отношение только к одной из граней бытия»1.
Цикл в широком смысле, реализующийся в этих двух своих разновидностях, впервые был определен В. М. Жирмунским как особый новый жанр лирического стихотворения», как «самостоятельная композиционная форма»1 2. Генетические корни цикла связаны с разрушением романтической поэмы, которая распадается на «ряд лирических моментов, объединенных прежде всего как музыкальное единство»3. Известно, что творческая практика Е. А. Баратынского, едва ли нс первым осознавшего свою книгу стихов «Сумерки» (1842) как единое лирическое целое4, стала примером для многих русских поэтов различных направлений. Как показали исследования, новая художественная возможность объединения стихотворений в широком контексте, построенном на едином сюжете, лейтмотиве, ключевых образах, культурно-исторических ассоциациях и на других основаниях, оказалась привлекательной и удобной в творчестве Аполлона Григорьева, Тютчева, Фета, Некрасова и др.
Таким образом, хотя понятие цикла как «замкнутого целого, объединенного единой мыслью», впервые было введено лишь в начале XX в. В. Я. Брюсовым, он, как справедливо отметил Л. К. Долгополов, лишь «придает традиции законченное выражение», «формулирует правило»5. Принципы циклизации в той или иной степени вызревали в русской лирике давно и постепенно, и этот процесс шел параллельно с возрастанием роли индивидуального контекста вместо контекстов устойчивых стилей6.
Хотя, на первый взгляд, ранний сборник К. Фофанова не оставляет впечатления осознанных автором циклообразующих связей (за исключением названных микроциклов), при
1 Фсшенко И. В. О поэтике лирического цикла. Калинин, 1984. С. 12.
2 Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Л., 1978. С. 322.
3 Там же. С. 330.
4 Альми И. Л. Сборник Е. А. Баратынского «Сумерки» как лирическое единство // Вопросы литературы: Метод. Стиль. Поэтика. Вып. 8. Владимир, 1973.
5 Долгополов Л. К. На рубеже веков. Л., 1985. С. 110.
6 Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974. С. 52.
30	'Часто /f(p fa.я
внимательном специальном анализе обнаруживаются определенное композиционное взаимодействие лирических стихотворений, а также более или менее яркие «центростремительные» силы, рожденные лейтмотивами, ключевыми образами и словами, фоникой и некоторыми другими закономерностями субъективно-авторского сознания.
В свете сказанного рассмотрим состав основного раздела первого сборника, собравшего малые лирические формы, — «Мелкие стихотворения».
Этот раздел, как и вся книга стихов К. Фофанова, открывается стихотворением «Звезды ясные, звезды прекрасные...», набранным на фронтисписе особым шрифтом и являющим собой, таким образом, эпиграф ко всей книге. Само расположение стихотворения подчеркивает его программное значение, поэтому представляется целесообразным начать с подробного его анализа. Заметим при этом, что с момента выхода первого сборника К. Фофанова стихотворение «Звезды ясные, звезды прекрасные...» пользовалось едва ли не наибольшей популярностью7 и стало своего рода визитной карточкой поэта. Музыкальность и особая напевность этой лирической миниатюры не раз привлекали к себе внимание композиторов, а у такого строгого ценителя поэзии, как В. Я. Брюсов, эти строки заслужили эпитет «бессмертные»8. Вместе с тем именно это стихотворение вызвало саркастическую оценку народнической критики. Однако даже суровые судьи не могли не признать, что в нем «свежая струйка неподдельной поэзии так и бьет из каждого стиха»9. Предпосланные автором всему сборнику «Звезды ясные, звезды прекрасные...» — произведение не о природе, как кажется на первый взгляд, а о сущности и содержании творчества в понимании Фофанова10. В нем выражена эстетическая программа автора, его творческое кредо:
7 См., например, воспоминания М. О. Меньшикова (Новое время. 1911. 19 мая).
8 Брюсов В. Я. Избранные сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1955. С. 227.
9 Мелыиин Л. Очерки русской поэзии. СПб., 1904. С. 307.
10 Ср. интерпретацию его в качестве образца русской пейзажной лирики в кн.: Очей очарованье: Стихи русских поэтов о природе / Сост. Л. Г. Андреев, О. К. Мамонтова. Хабаровск, 1976.
!Н1Я
37
Звезды ясные, звезды прекрасные Нашептали цветам сказки чудные, Лепестки улыбнулись атласные, Задрожали листы изумрудные.
И цветы, опьяненные росами, Рассказали ветрам сказки нежные — И распели их ветры мятежные Над землей, над волной, над утесами.
И земля под весенними ласками, Наряжаяся тканью зеленою, Переполнила звездными сказками Мою душу, безумно влюбленную.
И теперь, в эти дни многотрудные, В эти темные ночи ненастные, Отдаю я вам, звезды прекрасные, Ваши сказки, задумчиво чудные11.
Лирический сюжет стихотворения построен как цепь событий. В композиционном отношении I строфа представляет собой завязку («Звезды... нашептали цветам сказки чудные...»), II строфа — динамическое развитие событий («цветы... рассказали ветрам сказки нежные» — ветры «распели» их «над землей, над волной, над утесами»), III строфа — это момент кульминации в сюжете: земля «переполнила звездными сказками... душу, безумно влюбленную». Эту цепь замыкает в кольцо лирический субъект — поэт, который «в эти дни многотрудные» отдает звездам их «сказки, задумчиво чудные» (IV строфа, развязка).
Источником поэзии здесь названы звезды как извечный символ прекрасного и вместе с тем как реалии окружающего мира, бесконечно раздвинутого в пространстве — по вертикали (звезды — земля) и по горизонтали («и распели их ветры мятежные над землей, над волной, над утесами»). «Звездные сказки», пересказанные «цветами», «ветрами» и «землей», переполняют «душу» поэта, т. е. красота начинается в природе, необъятный мир прекрасного извне входит в его творческое сознание. Стихотворение по своим содержательным лини» 11
11 Фофанов К. М. Стихотворения. СПб., 1887. Далее стихи цитируются по данному изданию с указанием в скобках страницы.
32	Часто itcf/faM
ям напоминает опрокинутую пирамиду, и вместе с тем «переполненная», «безумно влюбленная» душа поэта замыкает этот своеобразный круговорот прекрасного в природе, подчеркивая не только его единство, но и некую имманентность, внутреннюю завершенность эстетически значимого мироздания «ап und filr sich» («в себе и для себя»).
Художественный мир стихотворения широкомасштабен и всеобъемлющ. Однако это не абстрактная космогония: «звездные сказки» реализуются во вполне конкретных, чувственных образах, существующих во времени, — будь то порывы ветра, «улыбнувшиеся» цветы, едва одетая в первую зелень земля или поэтическая настроенность человеческой души. Именно искусство призвано увековечить эти преходящие и даже мимолетные, но по своей сути извечные формы жизни. Таким образом, сюжет и композиция, сам «перечень» объектов напряженного внимания Фофанова передает его мысль об образном воспроизведении материального мира как главном содержании его поэзии.
Композиция стихотворения построена по принципу аналогии. Это подчеркнуто синтаксической симметрией — цепочкой однотипных присоединительных конструкций с анафорическим «и», а также единством временного плана (прошедшее законченное), объективной модальности и повествовательно-эпической интонации первых трех строф. При этом, несмотря на некоторый синтаксический параллелизм двусоставных предложений, полного тождества в характере их распространения второстепенными членами между ними нет: такое синтаксическое построение позволяет передать при изображении цепи событий нарастание динамического напряжения вплоть до его кульминации в И—12-м стихах: «Переполнила звездными сказками Мою душу, безумно влюбленную».
Финальное звено лирического сюжета — главное его событие и вместе с тем развязка, замыкающая кольцо, хотя и присоединяется анафорическим «и», резко изменяется по своему модальному плану. Это лирическое обращение к звездам, которое активизирует интимное начало. Изменение объективной модальности в субъективную сопровождается сменой временного плана: вслед за прошедшим завершенным возникает настоящее актуальное — «Отдаю я вам, звезды
Ьая
33
прекрасные, Ваши сказки, задумчиво чудные». Вместе с этим появляются два новых мотива: 1) мотив дисгармонии мира в момент творчества («И теперь, в эти дни многотрудные, В эти темные ночи ненастные...»); а также некий мотив обещания, смысловой незавершенности стихотворения, предпосланного разделу лирики.
В словоупотреблении К. Фофанова представляется особенно важным выделить на фоне традиционной поэтической лексики его индивидуальные поэтические находки, удовлетворяющие чувство «ожидания новизны» как одно из решающих для восприятия лирики12. Основу фофановского словаря составляют традиционные поэтизмы — слова и словосочетания, выработанные элегической школой: звезды, цветы, сказки, лепестки, листы, росы, ветры, земля (как мир земной), волна, утес, ласки; душа, ночи, дни; шептать, дрожать; безумно, влюбленный, нежные, чудные, мятежные, весенние; ночи ненастные, звезды прекрасные, звезды ясные, ночи темные, листы задрожали, опьяненные росами, переполнить душу. В традиционном плане, по принципу антропоморфизма, метафоризуются глагольные формы: лепестки улыбнулись; звезды нашептали; цветы, опьяненные росами, рассказали; земля наряжается тканью зеленою, переполнила душу. При этом в большинстве случаев освежение метафоры достигается развертыванием метафорического контекста с характерным семантическим согласованием переносных словоупотреблений. Так, кульминационная III строфа представляет собой единую усложненную метафору: «Земля, под весенними ласками, Наряжаяся тканью зеленою, Переполнила звездными сказками Мою душу, безумно влюбленную». И все же тайна художественного воздействия этого стихотворения более всего кроется в особой роли эпитетов, общее число которых даже превышает количество стихов. Их особая значимость подчеркнута завершающим положением эпитета в стихе (в 12 случаях из 16) и постоянной рифмой.
п Ларин Б. А. О лирике как разновидности художественной речи: (Семантические этюды) // Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974. С. 67.
3. Тарпанов Е. 3.
34
а сто n e b сам
Среди художественных определений есть традиционнопоэтические клише типа «звезды ясные», «звезды прекрасные», «темные ночи ненастные», которые не характеризуют и не выделяют предмет изображения, но выполняют эмоционально-оценочную функцию, называя типический, идеальный признак13. По такому же принципу украшающего эпитета строятся индивидуально-фофановские поэтические формулы «лепестки атласные», «ветры мятежные», «весенние ласки», «душа, безумно влюбленная».
Вариативность украшающих эпитетов особо выделяет сквозной лирический образ сказок, повторяющийся в каждой из четырех строф: сказки чудные, сказки нежные, звездные сказки, сказки, задумчиво чудные. Последняя поэтическая формула, где эпитет осложнен метафорой, вынесена в самый конец стихотворения как его смысловой и эмоциональный pointe. В целом же постоянный семантический акцент на украшающих эпитетах строго подчинен идейно-художественному замыслу всего стихотворения — дать почувствовать эстетическую значимость идеального мира поэта.
В стилистической системе художественного целого несколько особняком стоит поэтическая формула в эти дни многотрудные, в которой определение играет характерологическую роль, особым образом уточняя и выделяя определяемое слово. Впечатление такое, что автор выходит за пределы условнопоэтического языка, что повседневная жизнь с ее реальными чертами вносит вполне реалистические краски, напрямую связанные с окружающим миром. В контексте стихотворения эта формула спаяна с традиционным фразеологическим клише в эти темные ночи ненастные, создавая единый поэтический образ дисгармонии мира и тем самым вводя мотив, очень характерный для Фофанова, — противостояние красивой сказки заурядной действительности.
Для воплощения общего идейно-эстетического замысла Фофанова самое существенное значение имела также ритмомелодическая и эвфоническая организация текста, гармонично сочетающаяся с его содержательной стороной. Пластически
13 Жирмунский В. М. К вопросу об эпитете // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1974. С. 361.
PFiafa ft mafia я.	35
зримые и эмоциональные образы природы, данные в движении, соответствуют смысловым и эмоциональным волнам, передаваемым трехстопным анапе£том с дактилической рифмой. Некоторая монотонность трехсложника14, его романсовая напевность в сочетании с выразительной звукописью (при этом здесь надо подчеркнуть экспрессию длинных созвучий в клаузулах) передают своеобразное «дыхание музыки» в этом стихотворении. Особенность строфической композиции — урегулированное чередование перекрестной и охватной рифмовки — дает возможность несколько варьировать мелодический рисунок и порядок созвучий. Удивительно точно выделяют внеметрические ударения семантически акцентированные слова в тексте стихотворения, входящие в его содержательную структуру: звезды (начало 1-го стиха), сказки (середина 2-го стиха), ваши сказки (начало 16-го стиха). Для фоники стихотворения, насыщенного лексическими повторами и внутренними рифмами (см., например, 1-й стих, 8-й стих), очень характерны аллитерации свистящих, шипящих и сонорных, а также акцентологические вокалические решетки с ассонансами. См. в I строфе характерную аллитерационную звукопись, рисующую музыкальный образ «звездных сказок»: Зв-зд-сн-зв-зд-сн, ш-цв-ск-ч, Л-с-л-ол-сн, 3-др~ж-л~л~ с-з~р. Во II строфе тройные ассонансы ударных гласных (е-е-е, о-о-о) создают звуковой образ «поющих ветров»:
И распели их ветры мятежные Над землей, над волной, над утесами.
Гармоническое слияние стилистических, синтаксических и эвфонических средств особенно ярко проявляется в ключевых поэтических формулах — «нервных узлах» стихотворения. См. начальный стих «Звезды ясные, звезды прекрасные», кульминационный 12-й стих «Мою душу, безумно влюбленную» с семикратным ассонансом «у» и аллитерацией сонорных м-й~мн-вл-бл~н~й и, конечно, последний, завершающий стих «Ваши сказки, задумчиво чудные» с островыразительной заключительной фоникой по принципу хиазма: ск-ск~д-у~ч~ч-у-д.
14 Гаспаров М. Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М., 1974. С. 66.
36	(i4acin() н ср fa.я
Итак, представляя собой художественно завершенное гармоническое целое, стихотворение К. Фофанова «Звезды ясные, звезды прекрасные...» заключало в себе целый комплекс тем и мотивов: 1) динамическое единство мира природы в его извечном стремлении к красоте и гармонии; 2) прекрасные образы материального мира как основное содержание поэзии; 3) «безумная влюбленность» как перманентное состояние души художника-творца; 4) дисгармония повседневной действительности и «сказок чудных».
Мотивы, образы, поэтика и стилистика рассмотренного программного стихотворения — эстетического манифеста Фофанова — во многом определяют содержание, поэтику и стилистику раздела «Мелкие стихотворения» и шире — всего сборника. Тютчевский принцип «сквозного контекста» — проходящие идеи, постоянные образы, строящие поэтический мир художника15, оказался Фофанову особенно близок. Так, мотив единства всего сущего в вековечном стремлении к «гармонии святой» варьируется во многих стихотворениях К. Фофанова о природе. Характерно в этом отношении стихотворение без названия «Уснули и травы и волны, Уснули и чудному внемлют...». Мир материальный и идеальный мир художника тесно сливаются и непостижимым образом взаимодействуют друг с другом:
И бродят в серебряном мраке Толпою прозрачные грезы, Роняя на сонные маки Стыдливые слезы (30).
Пантеизм, который Фофанов декларирует в стихотворении «Вселенная во мне, и я в душе Вселенной», звучит лейтмотивом в его «Фантазии», где «легкокрылому гению песнопения» приписывается тютчевское мироощущение:
Крылатое дитя, эфирное созданье...
Блистало ты давно, разлитое в природе, В сияньи радуг и луны
И плыло по ночам в небесном хороводе, Бросая спящим людям сны...
Ты вечно — как мечта, как небо безгранично, И все в тебе, и ты — во всем.
ь Гинзбург Л. Я. О лирике. С. 102—103.
Ила fa f иконки	37
Ср. известные строки Тютчева: «Мотылька полет незримый Слышен в воздухе ночном. Час тоски невыразимой!.. Все во мне — и я во всем!..» («Тени сизые сместились...»). Последний стих «Фантазии» Фофанова звучит как реминисценция Тютчева.
Хотя с самого начала творчество К. Фофанова было, как это мы покажем далее, несводимо к принципам сугубо рационалистической поэтики (ив этом также сказались конкретные уроки Ф. И. Тютчева), пантеизм Фофанова более «материалистичен» и светел, чем у романтиков. Идея Ф. Шеллинга о цельности мироздания и блаженства слияния художника с «мировой душой», воспринятая Тютчевым, в этом первом сборнике Фофанова свободна от мистического налета, мотива «откровения», «высшего познания» в акте слияния человеческой души и «души мира» с ее роковыми тайнами (см., например, стихотворения Ф. Тютчева «О чем ты веешь, ветр ночной», «Как океан объемлет шар земной», «Безумие» и др.).
Если лирический образ ночи у Тютчева предстает как обнаженная «бездна» «со своими страхами и мглами» (стихотворение «День и ночь» 1839 г.), то у Фофанова таинство ночи — излюбленного романтической традицией художественного времени — это прежде всего сильное эстетическое чувство, опьянение полнотою жизни:
И взором ласковым, и вдохновенным слухом Прочувствуй эту ночь, прочувствуй — разгадай! И если можешь с ней, волшебной, слиться духом — Тебе открыт небесный рай.
(«Вглядися в эту ночь...»)
Аналогична эстетизация ночи в стихотворениях «Как дева грустная в наряде подвенечном...», «Ночь росиста, свежа, обаянья полна...», «За окном крещенские метели...» и др. Светлые, жизнеутверждающие тона характерны и для фольк-лоризованного образа «вещей» «Ночи на Ивана Купала».
Именно природа выступает основным источником творческого вдохновения поэта. Эта мысль лейтмотивом проходит через большинство стихотворений сборника, чаще всего являясь в них основой сюжетного построения. См., например: «Весенние сумерки», «Как дева грустная в наряде подвенечном...», «Ночи бледные, томные, майские...», «Шумят леса тенис
38	(>4(tcnio
тые...», «Южный ветер», «Май», «Столица бредила в чаду своей тоски...», «Отлетели розовые бредни...» и др. Поэзия бытия, по мысли Фофанова, рождает поэзию слова:
Бледный вечер весны и задумчив, и тих, Зарумянен вечерней зарею, Грустно в окна глядит — и слагается стих, И теснится мечта за мечтою.
(«Бледный вечер весны и задумчив, и тих...»)
Ночи бледные, ночи безлунные Пробуждают в душе умиление И мечтанья мои многоструйные Для чудес вдохновения.
(«Ночи бледные, томные, майские...»)
Сны! Вы, сны, как ни были б прекрасны,
Все ж милей мне этот небосклон,
Это утро, этот мерный звон, Что в окно врывается...
(«Отлетели розовые бредни...»)
В рассматриваемом сборнике нет пейзажа в полном смысла этого слова, т. е. целостной, завершенной картины природы или тем более неподвижного, статичного ее изображения.
Передавая свое очень личное и сиюминутное восприятие красок, звуков, благоуханий окружающего мира, Фофанов вместе с тем психологически достоверно воспроизводит свои самые тонкие чувства и настроения, очень часто мимолетные, смутные, неясные. Эта крайняя субъективность образов материального мира во многом организует художественную ткань его лирических произведений, определяя существенные черты их поэтики и стилистики.
Яркая импрессионистская манера изображения неясных и сиюминутных зрительных и осязательно-слуховых впечатлений особенно сближает Фофанова с поэзией зрелого Фета. (Ср. определение Д. Е. Максимова: «Импрессионизм — это стиль, выдвигающий как первооснову субъективное преломление и субъективные иррациональные ассоциации»16). По А. Фету, основная задача истинного искусства — уловить
16 Максимов Д. Е. Брюсов. Л., 1969. С. 86.
Ила fa fine Да.я	39
«момент, самобытно играющий собственной жизнью»17. К моменту выхода первого сборника Фофанова А. Фет опубликовал два выпуска «Вечерних огней» (1882, 1884), а третий вышел почти одновременно с фофановским в 1887 г. Обоих поэтов-современников отличает воспроизведение материального мира в его непрерывном движении, «в живой игре красок, оттенков, полутонов, переходов»18.
Уже в своем дебютном сборнике Фофанов более всего выступает как певец переходного времени дня — сумерек, раннего утра и переходного времени года — осени и особенно весны. Неуловимое движение в природе — обычный импульс в построении поэтического образа Фофанова:
Полураздетая дуброва, Полуувядшие цветы, Вы навеваете мне снова Меланхоличные мечты.
(«Полураздетая дуброва...»)
Что-то грустно душе, что-то сердцу больней.
Иль взгрустнулося мне о бывалом? Это май-баловник, это май-чародей Веет свежим своим опахалом.
(«Май»)
Во многом эмоционально-экзальтированное восприятие природы не мешает автору находить отдельные точные и реалистические штрихи пейзажа, изображая его в богатстве тонких быстролетных изменений, как они представляются человеческому восприятию, например:
Даль темнее; аромата	Пыль взметнулась по дороге,
Полон воздух, стынет жар... Листья шепчутся в тревоге Вот и первого раската	И, кружась, летят в поток.
Освежающий удар.	Вновь удар!..
(«Летние картинки»)
Однако подобные краски в первой книге Фофанова очень редки. Более всего они проявились в фофановских урбанисти
17 Фет А. Письма из деревни // Русский вестник. 1863. Январь. С. 444.
18 Благой Д. Д. Мир как красота: О «Вечерних огнях» А. Фета. М., 1975. С. 62.
40	°Часть нср fa я
ческих стихотворениях («Столица бредила в чаду своей тоски...», «В дилижансе», «Весенней полночью бреду домой усталый...»). Автор рисует поэтический образ большого города — с его «грязными улицами», «рядами тусклых фонарей», каменными громадами», «тряскими дилижансами» и «лязгающими» экипажами, город, заполненный «пестрой» людской суетой, — и сквозь этот образ пробивается интонация грусти, утомления, одиночества:
Весенней полночью бреду домой усталый, Огромный город спит, дремотою объят; Немеркнущий закат дробит свой отблеск алый В окошках каменных громад.
За спящею рекой, в лиловой бледной дали, Темнеет и садов, и зданий тесный круг. Вот дрожки поздние в тиши продребезжали — И снова тишина вокруг...
(«Весенней полночью бреду домой усталый...»)
Это настроение, этот эмоциональный смысл подчеркивается контрастом с эмпирическим миром, не тронутым цивилизацией; именно о ней мечтает поэт в «пестром движении» большого города («Столица бредила в чаду своей тоски...»).
Если в фетовском «синтезе чувств», как это показал Д. Д. Благой, ведущую роль играет слух, то в художественном мироощущении Фофанова на первый план выдвигаются зрительные и осязательно-обонятельные впечатления. По мнению Е. В. Ермиловой, прозаическая точность, с которой фиксирует запахи Фофанов («пахнет укропом и пахнет крапивой»), «странно и резко контрастирует с условным, приблизительным характером других образов»19. Однако, по данным первого сборника, такого резкого контраста у Фофанова нет: его пластические, зримые образы также бывают реалистически точными и прозаическими, ср., например: «Меж корней столетних великанов Копошился бойкий муравейник, Словно лес, вдали торчал репейник...» («Мы сидели на росистом дерне...»). При этом его живописная палитра отличается как бы намеренной приглушенностью колорита, ахроматичностью,
19 Ермилова Е. В. Поэзия на рубеже двух веков // Смена литературных стилей. М., 1974. С. 58—122.
PTuifa	41
игрой светотени более всего. Художественный мир поэта очень часто напоминает черно-белый кинематограф, отдельные кадры которого передают живую, динамическую смену контуров и теней, блеск и светимость красок, ср.:
В сквозных кудрях листвы узорной
Трепещет тень, мигает блеск;
Стволы деревьев цепью черной
Уходят в сумрак...
(«Свежеет воздух, аромата...»)
В ограде шепчутся две чахлые сирени, Как будто бы в бреду оплакивая день, И на церковные ступени Легла узорчатая тень.
(«В церковной ограде»)
Движенью пестрому не виделось конца,
Ночные сумерки сползали,
И газовых рожков блестящие сердца
В зеркальных окнах трепетали.
(«Столица бредила в чаду своей тоски...»)
Яркий месяц в окно безучастно глядит,
И решетка окна полосатым пятном, Точно призрак, легла на полу земляном.
(«В неприглядных стенах заключен я давно...»)
Количество примеров легко умножить. Еще Пл. Краснов справедливо отметил, что Фофанову лучше удаются «образы легкие, полутуманные... очертания предметов в сумерках. Он — сумеречный поэт»20. Действительно, сумерки уже в первом сборнике поэта обозначились как его излюбленное художественное время, благодаря которому своеобразная приглушенная палитра приобретала у Фофанова особую убедительность:
Как мил мне полумрак весенних вечеров, Как я люблю его задумчивую прелесть...
...сгущаются в немом эфире полутени, И тонет в небесах алмазная звезда...
(«Весенние сумерки»).
20 Краснов Пл. Поэт нашего времени // Книжки недели. 1897. № 8. С. 241.
42	'Часть н<ft fast
«Сумерки мутные», «влажные сумерки», «сумерки росистые», «вечерних сумерек прозрачная вуаль», «под лиловой дымкой сумерек июльских», «а там уже сумерек спустилось покрывало», «вечерних сумерек изнеженные краски» — все это постоянные атрибуты пейзажных зарисовок Фофанова. Та же образная доминанта прослеживается во многих других контекстах: «Бледный вечер весны и задумчив и тих» (26), «Там — полусвет, как этот полусвет весенней ночи, бледной и прекрасной» (19); «И роняло косые лучи заходящее солнце в окно...» (5); «Шестнадцатой весны лазурные мечтанья, шестнадцатой весны любовная печаль... являетесь вы мне... в шептании листвы вечернею порой» (И) и др. При этом излюбленная Фофановым ахроматическая цветовая гамма часто передается экспрессивными субстантивами «полумрак», «полутень, «полусвет», «полутьма», «полумгла» сих диффузной семантикой. Переходные, пограничные состояния между контрастирующими признаками нередко выражаются и аналогичными атрибутивными образованиями, играющими заметную роль в импрессионистской поэтике Фофанова, ср.: «полураздетая дуброва, полуувядшие листы» (8), «лепестки полуувядших лип» (5), «полупрозрачные тени» (18).
Сквозной образ вечерних сумерек как бы объективизирует излюбленный элегический тон фофановских стихотворений, с которым семантически согласована приглушенность цветового колорита. В тех редких случаях, когда поэт использует цвета радужного спектра, он избирает «изнеженные краски», ср.: «И зари лучи в тучки кинули нежно-розовой позолотою» (57); «И бледная луна на небе голубом, как облачко, плывет серебряным пятном» (4); «За спящею рекой, в лиловой бледной дали» (5); «Блеск догорающей розовой зореньки» (52); «И мы увидим, как звезда, блестя на небе бирюзовом, На нас мигнет земле тогда» (67). Эпитет «бледный» при этом едва ли не самый употребительный в фофановском словаре. Редкие краски цветовой гаммы в словесной палитре Фофанова, как правило, даются не в виде качественных определений, обозначающих постоянный признак, но в виде форм или субстантивов (обычно представляющих собой троп), в которых грамматическая идея процессуальное™ или предметности ослабляет их живописную колоритность: «Блед
ffTiafa fin о fra я	43
ный вечер весны и задумчив и тих, Зарумянен вечерней зарею» (26); «Лучом алеющим заката вершины лип озарены» (79); «Я брел. Пылая, гаснул, день» (63); «Печальный румянец заката Глядит сквозь кудрявые ели» (18); «Голубая эмаль небес» (88); «И свежая листва, подобно изумруду, на серых деревах сережками висит» (17); «Бесследно тают облака, бодря лазурью золотою» (29).
Исследователи отмечали склонность Ф. И. Тютчева к приглушенной цветовой гамме в его зрелой пейзажной лирике (преобладание желто-золотого и серо-сурового цветов), связывая эту особенность его поэтики с импрессионистическими тенденциями21. Вслед за Ф. И. Тютчевым Фофанов почти не употребляет традиционно-поэтический эпитет «лазурный» в конкретном, цветовом значении. Кроме того, такие художественные определения, как розовый, золотой, лазоревый тоже имеют у него не конкретный, а абстрактный, эмоционально-оценочный характер (прекрасный, возвышенный, заветный), ср.: «Шестнадцатой весны лазурные мечтанья» (И); «царство» поэта — «лазурное, ясное» (67); «И новые века с мерцанием лазурным помчались в шумный мир» (95); «лазоревый день» (12); «розовая весна» (18); «розовые бредни снов ночных» (64); «в золотом тумане дальние былины» (96) и др.
Своеобразной экспрессивной доминантой сумеречного мира Фофанова выступает семантический комплекс света: разного рода блеск, блики, мерцание, мигание, озарения, вспышки, сияния, ср.: «Едва на западе заря погасит бледное мерцанье» (45); «кроткий блеск бледного луча» (3); «Нервный блеск полуночных зарниц» (41); «мерцанье осеннего дня» (4); «В тех окнах, где блеском унылым мигала лампадка» (38); «Бисер звезд небесных в зыби тронутой реки» (180); «ясный блеск мая» (72); «алмазы роскошно-блещущих огней» (14); «Тихим блеском теплилась лампадка» (57); «Отблеск алый в окошках каменных громад» (5); «Блещет город рядами тусклых фонарей» (70); «Вдали блестит соборный крест» (45); «Блестит образница в покое роскошном» (24); «И газовых рожков блестящие сердца в зеркальных окнах трепетали» (32); «Разверзнет смерть звездами блещущую твердь» (34) и др.
21 Гриюръева А. Д. Слово в поэзии Тютчева. М., 1980. С. 77.
44
Часть п< blast
На уровне межтекстовых связей вырисовывается более глубинный смысл, стоящий за этой игрой света в пластических образах фофановской лирики. Мгновенные вспышки, блики, сияния — все это проявления «живой игры», т. е. живой сущности единой «светозарной природы», изливающей «мироздания вечный свет». Отсюда их отсутствие — своеобразная фигура умолчания у Фофанова, особый знак подтекста, ср.: «Как могила чернел сумрак ночи сырой, Не всходила луна колдовать над землей» (54). Напротив, весна как апофеоз света, а значит, и жизни — сквозной и любимый поэтический образ фофановской лирики:
Пришла она желанная Пришла благоуханная, Из света дня сотканная Волшебница-весна.
(«Шумят леса тенистые...»)
В широком контексте весна вырастает в символический образ добра и света в природе и в душе поэта:
Мне навстречу вьюга хлещет,
Жжет лицо мое мороз, А душа весною блещет, Трепеща от сладких грез. (75)
Как справедливо заметил Д. С. Мережковский, «у немногих счастливых и здоровых поэтов весна кажется такой упоительной, как у Фофанова»22.
В стихотворении «Летние картинки», лирический сюжет которого построен на динамике образа летней грозы, яркость красок сливается со стремительным движением, символизируя буйство жизненных сил природы. Именно это определяет мажорный, радостный тон энергичного четырехстопного хорея:
Вновь удар! То раздвигая Кущи радужного рая, Мчится по небу пророк На пурпурной колеснице В пару огненных коней; В золотых руках возницы
Змеи белые зарницы Вместо шелковых вожжей... Гром умолк — и снова ярко Блещет солнце на луга, И горит на небе арка — Семицветная дуга.
22 Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. СПб., 1893. С. 89.
ffiafa бикДая	45
Стихотворение интересно и введением нового формального приема — включения образного, мифического плана в реальный, — создающего метафорический смысл поэтического образа, который лишен четкого компаративного значения. Поэтика данного стихотворения, на наш взгляд, противоречит замечанию о том, что «никакая романтическая отрешенность не позволяла Фофанову обрывать связи между поэзией и реальностью»23. Отсутствие конкретизирующей четкости порождает особую «поэтическую модальность» (поэтическая категория, впервые обозначенная Д. Е. Максимовым при анализе лирики А. Блока: «Стихотворение по своей содержательной структуре связано с материальным миром и немыслимо без него, но оно в то же время вносит в этот мир психологически достоверную условность, подвижность «модального сознания», относительность и тем самым не умещается в границах этого мира, расшатывает его»24. Хотя Фофанов опирался на общеизвестный народнопоэтический «ключ» метафорического прочтения (в славянском фольклоре широко отмечено «представление: гром гремит — Илья-пророк разъезжает по небу в своей колеснице»25), детали заданной образной ассоциации вряд ли поддаются рациональному истолкованию. Современники видели в этом недостаток и чрезмерную вычурность поэтического языка Фофанова. Однако затемнение метафоры и построение особой поэтической модальности в последующем стало одним из ведущих принципов образностилистической системы символизма.
Лирике Фофанова с ее импрессионистским способом художественного изображения действительности свойственно острое ощущение напряженной динамичности окружающего мира, проявившееся, в частности, в обрисовке статичных состояний, ср.: «В эмалевом небе дрожит одиноко, мигая лучами, звезда» (80); «Полог неба над нею колышется вереницей миров» (25); «В огненной урне тюльпана дрожит яркой слезинкой роса» (25); «трепещут» газовые рожки в зеркальных окнах (31); «трепещет» полночь (30), воздух (31), тень (79);
23 Ермилова Е. В. Поэзия на рубеже двух веков. С. 102.
24 Максимов Д. Е. А. Блок. «Двойник» // Поэтический строй русской лирики. Л., 1973. С. 224.
25 Иванов Вяч. Вс. Имя // Мифы народов мира. М., 1980. С. 506.
46
Часть персам
«дышат» ночь (18), воздух (80), «росисты кущи» (9). Активизация этих глаголов в поэтическом словаре, как правило, основана на их тропеических (метафорических и метонимических) значениях. Такое эмоционально насыщенное словоупотребление само по себе является ценностной характеристикой. Как и все вышеописанные речевые краски, оно служит единой авторской цели — эстетизации образов материального мира.
Завершая разговор о природе как источнике и вдохновителе искусства в понимании К. Фофанова, рассмотрим в контексте всего сборника два центральных «материальных» образа его поэтического манифеста — «звезды» и «цветы».
Едва ли найдется другой лирик, чей поэтический словарь был бы так густо оснащен «цветочной» лексикой: ландыши, фиалки, незабудки, левкои, настурции, георгины, жасмин, гвоздика, шиповник, сирень, черемуха, герань и т. д., не говоря уже о высокочастотном родовом названии «цветы»:
В урне пышного тюльпана Серебрятся капли слез... Слезы смигивают клены На подушки алых роз. (7)
Заслушалась роза тюльпана, Жасмин прислонился к лилее, И эхо задумалось странно В душистой аллее. (30)
В художественном мире Фофанова цветы, этот традиционный аксессуар «чистой поэзии», — яркая, конкретно-зримая деталь из неисчерпаемой сокровищницы живой природы, источник тонких и нежных ощущений. «Дыханием цветов», по Фофанову, благословляет нас «великая природа» (7, 53) подобно тому, как божество благословляет землю «манной небесной».
Образ цветов связан с мимолетностью, особой хрупкостью идеальной красоты, ее праздничностью в мире «суеты
и прозы».
Мотивы и образы цветов у Фофанова часто сливаются с мотивами и образами звезд, также символизирующими идею прекрасного:
Мне жаль своей любви, разбитой навсегда, Она цвела в душе, как нежная лилея, И закатилася, как ранняя звезда... (34)
И ты в эту ночь, дорогая, Алела душистым цветком, И я был почившей звездою На венчике влажном твоем. (96)
И все же цветы в эстетике Фофанова — земное, а потому эфемерное воплощение идеальной красоты, в то время как далекие звезды символизируют ее имманентную сущность. Из многих приводимых по другим случаям иллюстраций не раз можно было убедиться, что астральный образ едва ли не самый распространенный атрибут фофановского ночного и сумеречного пейзажа. Любая сквозная деталь, по справедливой мысли Б. О. Кормана, «выступает как элемент всей лирической системы: благодаря сквозным деталям стихотворение вступает в сложные ассоциативно-сюжетные связи; сквозные детали являются носителями общего значения, выходящего за пределы единичной ситуации»26. В лирическом мире Фофанова «звезда» как сквозная деталь имеет статус обязательного романтического атрибута, обладающего большой силой ассоциативного воздействия. Так, «звезда» — традиционная «участница» любовного свидания:
И мы увидим, как звезда, Блестя на небе бирюзовом, На нас мигнет земле тогда, Не удостоив землю словом. И я, вновь мир наш возлюбя С его ласкающею ложью, Благословлю природу божью И за весну, и за тебя. (67)
Как отзвук космогонической натурфилософии Ф. Шеллинга звезда непременно сопутствует поэтическому вдохновению:
Сумерки мутные; звезды, встающие В небе темнеющем яркими искрами, — Все мне пахнуло мечтаньями быстрыми... (52)
«С хороводом бессмертных звезд» «влекутся по небесам» романтические «грезы» поэта (51). Однако в контексте цикла стихов о звездах у этого ключевого слова возникают семантические излучения более высокого порядка. Звезды — знак недостижимой красоты, к которой тщетно прорываются дотянуться его лирические персонажи ива и дуб: «Ива с дубом, мечтая, росли у пруда...» (55). Вечность, недосягаемость,
26 Корман Б. О. Лирика Некрасова. Ижевск, 1978. С. 54.
48	(Часть ntр fa.я
«высокость» звезд в воображении поэта порождают приращение мистического смысла: звезды — «светочи рая», «светильники рая»; звезда — привет из потустороннего мира:
И мнилось мне, что то твоя свеча Затеплена перед подножьем Бога И кротким блеском бледного луча Мне шлет привет из вечного чертога. (3)
Уже в разделе «Мелкие стихотворения» лирический образ звезды получает более глубокий подтекст, связывающий эстетическое с этическим, и в этом Фофанов созвучен некоторым идеям «христианского» утопизма философии и публицистики своего старшего современника Владимира Соловьева, утверждавшего, что идеальное Богочеловечество для своего воплощения должно, преодолев «эгоизм материальности», достичь «положительного всеединства» — слияния начал Истины, Добра и Красоты27:
Знай, есть гений добра, он с прекрасным челом... Он срывает замки с бездыханных темниц, Разрывает колодников цепи,
Отирает он слезы с заплаканных лиц И звездой загорается в склепе.
Искры вечные небес,
Звезды, блещущие ярко...
...Вы, как правда, велики, Вы, как смерть, гостеприимны, Вам не нужны наши гимны, Гимны счастья и тоски.
Отчего ж к вам рвется страстно
Окрыленная мечта...
...Или вы — источник света, Правды Божьего завета, — Вы — чертог небесных сил?
В контексте всего сборника этот лирический образ приобретает несомненную философскую глубину кантовской триады Истины, Добра и Красоты, символизируя извечные идеалы человечества:
27 Минц 3. Г. Вл. Соловьев — поэт // Соловьев Вл. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. С. 13.
£т('Да.я	49
Звезды — сны неба ночного, и сны человечества — звезды.
(«Восточные брызги»)
Ты, истина, — звезда небес ночных. Мой слабый дух, как мотылек полночный, Летит к тебе от вечных зол мирских.
(«Думы. Ночная бабочка»)
«Святые звезды» — «чертог небесных сил» — заключают в себе все положительные начала земного мира. Поэтому апокалиптический конец света, по Фофанову, — это разрыв Красоты с Добром и Истиной. Именно на этом построен лирический сюжет одной из «Фантазий» Фофанова — «Страшного часа». Фантастика конкретных образов «Страшного часа» не отличается художественной убедительностью,. но философский подтекст эсхатологии Фофанова, вытекающий из необъятности ключевого образа «звезд», очень важен для понимания эстетических принципов дебютного сборника.
Исходный образ «звезд ясных, звезд прекрасных» программного стихотворения К. Фофанова обнаруживает смысловую глубину, уходящую в бесконечность «снов человечества» об Истине, Добре и Красоте. Эта открывшаяся глубина «звезд» позволяет предположить более широкое толкование всего стихотворения в контексте сборника. Как символы идеалов человечества, «звезды прекрасные» порождают «сказки нежные, сказки задумчиво-чудные». Поэтическое содержание этих сказок, а значит, и содержание авторского творчества настолько же шире воспроизведения прекрасных образов окружающего мира, насколько «положительное всеединство» трех начал шире чистой Красоты. Важнейший аргумент такого истолкования фофановского эпиграфа «Звезды ясные, звезды прекрасные...», как это увидим далее, — сам состав мотивов и образов первого сборника стихов К. Фофанова.
Еще один из исходных мотивов программного стихотворения «Звезды ясные, звезды прекрасные...» — безумная влюбленность» как творческое состояние души — является лейтмотивом многих «мелких стихотворений», а также лиро-эпических форм. Характерно при этом, что фофановская влюбленность — это совсем не обязательно любовная страсть к женщине, это более всего влюбленность в некую возвышен
4. Тарпанов Е. 3.
50	Часто n eft Fa я
ную эстетическую идею, которую поэт проповедует в момент высшего откровения — поэтического творчества, а потому его настроение, его чувство вневременно, перманентно:
Ведь в те мгновения, когда Живит любовь лучами рая, — Смеется вечность нам в глаза, Полет часов остановляя.
(«VflCbz при радостях летят...»)
По Фофанову, именно «жажда света и любви» порождает «прекрасные песни» («Колыбелью солнцу служат...»), любовь приносит «свои созвучья и цветы» «из сени рая» («Отречение») и «дух певца», познавший любовь, «являет радугу восторженных созвучий» («Луч солнечный, пройдя сквозь грань хрустальной вазы...»). Вместе с тем «безумная влюбленность» поэта имеет предельно широкий эмоциональный диапазон: от смутного любовного томления до светлой гармонии разделенной любви и бурного восторга, от мечтательного, блаженного «полусна» зачарованного грезами поэта до болезненного бреда души, объятой призраками, и мук «недужной страсти».
Мотив любовного томления и трепета пронизывает лирику Фофанова во всех субъектных формах выражения авторского сознания. «Думы безумные» и «сердце влюбленное» — это обязательные атрибуты поэтического вдохновения с позиции автора-повествователя, разворачивающего лирический сюжет стихотворения как размышление о природе своего творчества, ср. стихотворения «Страстью недужною кровь распаленная...», «Колыбелью солнцу служат...», «Луч солнечный, пройдя сквозь грань хрустальной вазы...». Еще чаще воплощает в себе эмоционально-экзальтированное любовное томление авторское «я»: упоение «тоской и трепетом любви» («Нежные письма»), «смутное желание в крови» («Сонет), сладкие «грезы в сердце усталом» («Май»). Перед «святой тенью любви» автор готов «склониться главой»:
И рыдать, и рыдать перед нею, чтоб вновь Эта фея любви принесла мне любовь. (21)
При этом собственно авторская субъектная форма может совмещать или разъединять два временных плана — настоя
tin of иг л	51
щее актуальное и прошедшее завершенное (тема «памяти сердца»). См., например, слияние этих планов в изображении характерной для раннего Фофанова гармонически светлой «любовной печали».
Характерно, что весь сборник стихов завершается «итоговым» для Фофанова стихотворением «Тени А. С. Пушкина» с интересным наложением двух субъектных форм авторского сознания — собственно авторского и его лирического героя Пушкина как поэта идеального. Душевное состояние возвышенной мечтательности и влюбленности в неуловимую и неясную красоту, разлитую в окружающем мире и не познаваемую до конца, Фофанов считает общей сферой поэтического бытия — своего и «духа» Пушкина.
Поскольку это стихотворение заслуживает более глубокого комментария, приведем хотя бы его основную часть:
Не помню я, когда твой дух
Ко мне вошел стопой неслышной, Когда впервые стих твой пышный Благословил мой детский слух. То было ль раннею весною, Когда живей тревожат сны И ночи белые полны Обворожительною мглою;
Когда я бледный у окна
Сидел в молчании глубоком И созерцал прилежным оком, Как в небе теплилась луна; Иль в час утра, когда как розы На небе рдели облака И пробужденные березы, Стряхнув росы целебной слезы, Внимали вздохам ветерка?
Иль в час, когда, гудя метелью,
В окно стучалася зима, И над моею колыбелью В снах колдовала полутьма? Во сне ли было то свиданье, Иль наяву, при свете дня, — Как тайна смерти от сознанья Тот час утерян для меня — И нет о нем воспоминанья...
52	()Часть
Но только помню, что с тобой Меня знакомил кто-то чудный — Какой-то гений неземной,
Какой-то демон безрассудный... (182)
Это стихотворение стало первым фофановским опытом создания своеобразного «диалогического контекста». Как известно, М. М. Бахтин, впервые обративший внимание на существование в литературе таких контекстов, принципиально отличающихся от монологических, в основу их классификаций положил отношение к чужому высказыванию28. Как разновидность однонаправленного двухголосого слова Бахтин выделяет стилизацию, при которой «авторское слово обрабатывается так, чтоб ощущалась его характерность или типичность для определенного лица, для определенного социального положения, для определенной художественной манеры»29.
По всей видимости, в авторский замысел фофановского стихотворения входило сделать художественную манеру Пушкина одновременно и предметом, и способом изображения, отсюда тончайшие и едва уловимые в словесной ткани стихотворения переходы от стилизации (полифонии однонаправленных голосов) к подражанию (т. е. слиянию этих голосов) и вновь к стилизации.
Близость поэтического словаря Фофанова и Пушкина и усложняла (применительно к стилизации), и облегчала эту задачу, в высшей степени заманчивую для Фофанова с его священным трепетом перед поэзией Пушкина. Лирический принцип неопределенности, усугубленный импрессионистской манерой Фофанова, а главное, идейно-эстетической задачей стихотворения, здесь доведен до апогея. Эта авторская установка подчеркнута и заглавием «Тени А. С. Пушкина». Стихотворение начинается как монологический контекст — авторским обращением к «родной тени» с признанием особой духовной близости. Лирическое двухголосие, может быть, не совсем удачно вводится строкой из известного стихотворения (романса) А. К. Толстого «То было раннею весной», что,
28 Бахтин М. М. Типы прозаического слова: Слово у Достоевского / / Поэтика: Труды русских и советских поэтических школ. Budapest, 1982. С. 450.
29 Там же. С. 451.
fя	53
впрочем, вполне объяснимо предельным сближением поэтических позиций Пушкина и Толстого в глазах Фофанова и большинства его современников. Авторская установка на пушкинский стиль и пушкинское слово более всего проявляется в основной поэтической интонации (композиционная вопросная форма стихотворения А. С. Пушкина «Цветок засохший, безуханный...») и в отборе лирических образов белой петербургской ночи, утренней зари и зимней непогоды с ее характерным пушкинским «стуком» в окно, благодаря которым в художественном мире фофановского стихотворения, выражаясь поэтическим языком, ощущается легкое дыхание пушкинской музы. Перед нами как бы авторская заявка на единство художественного времени и художественного пространства двух лирических миров. Конец диалогического контекста (см. четыре последних стиха) отмечен ясным двухголосым звучанием слов «гений» в пушкинском значении «добрый дух вдохновения, дух творчества» (ср.: «Меня покинул тайный гений и вымыслов и сладких дум» — РЛ; «Певец, крылатым Гением и Грацией венчанный» — С. 63.1430) и «демон» в пушкинском значении «злой дух творчества» (ср: «Какой-то демон обладал Моими играми, досугом; За мной повсюду он летал, Мне звуки дивные шептал, И тяжким, пламенным недугом Была полна моя глава» — С2.219.3231).
Финал стихотворения возвращает к монологическому контексту и вместе с тем развивает и обобщает авторскую мысль о поэтических истоках и идеалах творческого сознания.
В лирическом герое, который одновременно является «и носителем сознания, и предметом изображения»32, Фофанов воспроизводит тот же внутренний мир и те же глубинные эмоции, переполняющие «душу влюбленную»: неясную любовную тоску, смутные порывы, мечтательно-возвышенный экстаз, любовные восторги или же «трепет страстей». И в этом смысле лирические герои «мелких стихотворений» Фофанова: мечтательная черница, далекая «от думы земной»
30 Словарь языка Пушкина: В 4 т. Т. 1. М., 1956. С. 467.
31 Там же. С. 622.
32 Корман Б. О. Лирика Некрасова. С. 48.
54	(>4acim> гиф/.ая
(«Когда удалившись от зол суеты...»), старая дева в мистическом экстазе и юный схимник с его любовными грезами («Огни засветились, мечты суеверней...»), стоящий на пороге жизни юноша («Погоди, в нем скоро тоже вспыхнут страсти...»), юный стихотворец («Юному стихотворцу») и «задумчиво влюбленная» героиня стихотворения «За окном крещенские метели...», — как и лирические герои его поэм, практически не отличаются друг от друга. Меняются маски, но сущность их внутреннего мира остается неизменной: «влюбленная» невеста с «мучительно трепещущей» душой, полной тревог («Невеста», монолог из драматической поэмы); «царевич пылкий Триолет» — мечтатель, «навечно» влюбленный в принцессу Грезу (поэма «Триолет»); «бедный певец», «мучительно жаждущий ласки» и «изнывающий больною любовью» (поэма «Месть любви»), и даже стрекозы и светляки с муравьями, пьющие на «венчальном пиру» здравицы «за вечные грезы любви» (фантазия «Мне снилось, с тобой нас венчали»).
Многомерность фофановской поэтической формулы о его душе «безумно влюбленной» заслуживает особого комментария. С одной стороны, эпитет безулшый безусловно питался всей предшествующей поэтической традицией. Близкие фразеологические сочетания зафиксированы в «Словаре языка Пушкина» (т. 1, с. 90): Страстей безумных и мятежных как упоителен язык! — С3 71.3; Простишь ли мне ревнивые мечты. Моей любви безумное волненье? — С2 202.2; Любви безумную тревогу. Я безотрадно испытал — ЕС\ 58.6. Во всех этих сочетаниях безумный значит крайний в своем проявлении, неистовый. Это значение составляет лишь верхний слой в глубинной смысловой структуре его поэтической формулы.
Безумный — один из наиболее частотных эпитетов А. А. Фета в его любовной лирике: безумная любовь, мечта, безумные желанья, сны, дни, стихи и т. д.33 Семантические наслоения этого эпитета у Фофанова во многом сходны с Фетом. Подобно Фету, поэтическое «безумие» понимается им как иррациональный порыв к возвышенному эстетическому
33 Благой Д. Д. Мир как красота. С. 89.
ffiafa £mafia.H	55
идеалу. «Идеальный» поэт перманентно находится в этом состоянии — такое представление о нем восходит еще к трактатам иенских романтиков — А. и Ф. Шлегелей, Л. Тика и Л. Улланда, развивалось в эстетических воззрениях А. Шопенгауэра, оказавшего сильное воздействие на А. Фета: искусство — форма познания существа мира, основанная на интуиции. Вместе с тем в отличие от А. Фета, который прочно стоял на здоровой, ясной почве гедонистического наслаждения красотой, Фофанов «полюбил красоту мученической любовью»34. Процесс приобщения к прекрасному (т. е. творчество) вносит во внутренний мир Фофанова мучительный диссонанс, в некоторых случаях даже ломая его психику, — отсюда в его лирике возникает новый мотив «бреда души больной», «больных грез», «недужной страсти», больного безумия, ср. его многочисленные признания:
Везде живут больные грезы Моей взволнованной души.
(«Грезы»)
И мнится — вот придут, вот встанут на ступени... Давно забытые и призраки, и тени
Души моей больной.
(«В церковной ограде»)
Когда отрава вдохновенья Течет из ран моей души, — Опять больные сновиденья Меня приветствуют в тиши.
(«Когда отрава вдохновенья...»)
Взятая в широком контексте, поэтическая формула о «безумно влюбленной душе» подчеркивает не только силу проявления этого чувства, но и принципиальную независимость воображения художника от всяких рациональных оснований и вместе с тем трезвую оценку его психологического состояния в реальном мире.
Интересно, что собственно любовная лирика в целом занимает незначительное место в первом сборнике Фофанова.
34 Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. С. 86.
56	(>4acni() nc/tfa.n
При этом уже современники замечали, что в ней совсем нет сильного и всепоглощающего чувства к женщине. В любовной лирике Фофанова преобладают умиротворенные, светлые и гармоничные краски. В одном из ранних своих любовных стихотворений, отмеченном еще С. Надсоном, несколькими штрихами художник создает психологический образ своей героини, передавая ощущение ее нравственной чистоты:
Не дрогнут ресницы, не вспыхнет щека, — Пройдет и исчезнет без шума...
Ты будешь от думы земной далека, Я буду весь — трепет и дума...
(«Когда удалившись от зол суеты...»)
Контраст двух темпераментов, двух характеров в любовном дуэте не порождает диссонанса, но является условием гармонического единства. В этом отношении примечательно стихотворение 1886 г. (от 3 июня) «Небо и море», напечатанное в «Русском богатстве» (1887. № 1) и не вошедшее в первую книгу стихов Фофанова. Два романтических эмоционально насыщенных образа разворачиваются в пластическую картину, при этом взаимодействие прямого и образного планов создает особую глубину, объемность возвышенно-поэтического образа «неба» — возлюбленной поэта — и самого поэта, воплощенного в традиционно-романтической стихии моря — то мятежного, то ласково послушного «небу».
В стихотворении «Ночь росиста, свежа, обаянья полна» союз любящих сердец Фофанов рисует как «мир, полный света и ласки». Счастье любовного свидания в весеннем саду побуждает поэта к всепрощению и радостному приятию бытия:
И я, вновь мир наш возлюбя С его ласкающею ложью, Благословлю природу божью И за весну, и за тебя.
(«Вот подожди — придет весна...»)
В идиллической картине любви, изображенной в первом сборнике, диссонансом звучит лишь стихотворение «Нежные письма», в котором история двоих как бы развернута во временной перспективе. Мотив обмана любовных надежд («писем, так чудно лгавших») служит импульсом для страст
Ьал
57
ного и бурного порыва душевно измученного влюбленного, который «в бешенстве безумном» жаждет «зла и разрушенья». В построении лирического сюжета, в драматизации композиции стихотворения Фофанов здесь идет вслед за своими предшественниками Некрасовым (стихотворение из сборника 1856 г. «Письма») и Тютчевым («Она сидела на полу и груду писем разбирала...», 1858)35. Однако та же поэтическая тема «жгучего страданья» решена у Фофанова в подчеркнуто романтическом ключе, с большим эмоциональным накалом и гипертрофированным пафосом:
Я говорил небесным высям:
Сотрите бурей и грозой Слепые знаки этих писем, Так чудно лгавших предо мной.
Развейте их налетом шумным — Я буйно ветры умолял, Но сам я в бешенстве безумном Их уничтожить не дерзал...
Цикл любовных стихов Фофанова был посвящен Лидии Константиновне Тупыловой, впоследствии (после выхода первого сборника) ставшей женой поэта36. Однако в лирике Фофанова почти не отразились реальные черты их взаимоотношений. «Проза любви», признанным певцом которой стал Некрасов, менее всего вдохновляла Фофанова, декларировавшего свой намеренный отказ от ее изображения и наивно ставившего себе в заслугу декоративные поэтические одежды для описания «будничных встреч» с любимой («Не правда ль, все дышало прозой...»).
Объективно прошедший школу реалистической поэзии Некрасова, Фофанов очень трезво оценивал романтическую отрешенность своих стихов. В этом отношении в высшей степени характерно замечание Л. Толстого в его записной книж
35 О сходстве и различии в этом отношении Некрасова и Тютчева см.: Корман Б. О. Лирика Некрасова. С. 88; Скатов И. Некрасов. Современники и продолжатели. Л., 1973. С. 141.
36 См. отрывок из записок Л. К. Тупыловой, опубликованный в статье: Измайлов А. Принц и нищий: (Из воспоминаний о К. М. ®oq)ano-ве) // Исторический вестник. 1916. Т. 144. С. 463—465.
58	‘ Ча сто nc/iffUi
ке (ноябрь 1906 г.): «Любовь Фофанова? — такой уже не было»37. Отсутствие подлинной, живой веры — совершенно новая черта поэтического стиля переходной эпохи, впервые отмеченная Е. Б. Ермиловой38.
Слабые попытки внести индивидуальные, конкретные черты и решить тему любовного дуэта в реалистической манере не получали у Фофанова художественной убедительности. Примером тому стихотворение «Я и ты», где дан уже не романтический, а романический мир двоих с его реальными противоречиями и борьбой за самоутверждение:
Я храню молчанье строго, Ты болтаешь без умолку, Я — неверующий в Бога, Ты же корчишь богомолку.
Я борюся и страдаю,
Ты теснишь всех беспощадно;
Я мир кузницей считаю, Ты — гостиною нарядной.
Отчего же мы сошлися, Отчего, скажи, родная, Иль созвездия сплелися, Небесам венок свивая?
Здесь обращает на себя внимание стилистическая неразборчивость Фофанова, соединяющая слова разных стилевых и эмоционально-стилистических пластов. Так, суровая трезвость, неодобрительность разговорно-просторечных оценочных слов и выражений «болтаешь без умолку», «корчишь» психологически несоединимы со словом «родная», взятым из иной эмоциональной сферы, и с экзальтированной, возвышенно-выспренной концовкой.
Все эти художественные просчеты не случайны для Фофанова. Стилевая «двойственность» этого стихотворения наиболее грубо отражает раздвоенность творческого сознания поэта, противопоставляющего романтическое мироощущение житейской прозе, и это четко проявилось уже в первом фофа-новском сборнике.
37 Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений Т. 55. М., 1937. С. 391.
38 Ермилова Е. В. Поэзия на рубеже двух веков. С. 96—97.
fj^a/a fтара.я	59
Мотив дисгармонии повседневной действительности и противоречие «сказок чудных» ее заурядности не просто лежит в основе лирического сюжета многих произведений первого, программного, сборника К. Фофанова, но насквозь пронизывает все мировосприятие поэта. «Сказки задумчиво чудные» постоянно отождествляются им с поэтическими мечтами, грезами, прекрасными снами, ср.:
Мои надгробные цветы
Должны быть розовой окраски: Не все я выплакал мечты, Не все поведал миру сказки, Не допил я любовных снов Благоуханную отраву...
(«Элегия»)
Семантический комплекс сказки, грезы, мечты, сновидения не просто наиболее частотен, но приобретает особую ассоциативно-смысловую глубину, подчиняя себе другие стилеобразующие элементы^ Ср.: сказки — чудные, нежные, звездные, пленительные, печальные, задумчиво-чудные; грезы — райские, заманчивые, сладкие, ласковые, стыдливые, «трепетать под лаской судорожной грезы» (30), «крылатая толпа лазурных грез» (28); мечты — меланхоличные, безумные, страстные, заветные, ликующие, лазурные, сладость мечтания, грезы предчувствия; сны, сновидения — любовные, волшебные, румяные, живые, греховные, «забылся я прекрасным сном» (28), «в снах благословенных юности кипучей» (29), «в грезах морозного сна» (67), «воскресли девственные сны» (75). Действительность по Фофанову — это «житейский гам и шум», «мир мрака и неволи», «кошмар мелочного торга».
Для постижения авторского видения мира интересно одно из наиболее ранних стихотворений Фофанова, в котором 18-летний поэт противопоставляет Мечту прозаической и суровой Истине, с ее «лохмотьями хмурой нищеты» («Истина», 1880). Мечта у Фофанова столь же эфемерна и недосягаема, сколь возвышенна; она насквозь фиктивна и в силу этого находится в изначальном противоречии с Истиной.
Как антоним Истины Мечта обозначает ирреальность, красивую сказку, убаюкивающий мираж, в «ласкающий
60	Часть недрам
обман» которого «спешит человек». Оригинальный эпитет «лукавая» заставляет звучать очень важный обертон в семантике слова «мечта», который много раз будет усиливаться в последующем творчестве Фофанова, вырастая до лирического символа искусства вообще. Антиномия мечты (сказки, грезы) и действительности неоднократно декларируется Фофановым:
У поэта два царства: одно из лучей Ярко блещет — лазурное, ясное, А другое безмесячной ночи темней, Как глухая темница, ненастное. (67)
Следует отметить, что это противопоставление прекрасной поэзии и прозы жизни в романтической традиции имело первостепенное значение: «Антитеза мечты и действительности... организует художественный мир романтика, становясь одновременно и важнейшим идеологическим, и важнейшим эстетическим принципом»39. Тот же конфликт в поэтическом творчестве так называемых представителей «чистого искусства» (прежде всего Алексея Толстого, Фета, Полонского), как справедливо заметила Г. М. Цурикова, утратил «социально-историческую конкретность и гражданский пафос», но осталось противопоставление — «мир лжи и прозы» и искусства идеал40. Фофановские декларации были также вполне созвучны его современникам — А. Н. Апухтину, А. А. Голенищеву-Кутузову, Д. Н. Цертелеву и др. Своеобразие же К. Фофанова заключается в том, что он уже в первой своей книге стихов резко обнажил проблему взаимоотношения идеального мира искусства — «сказок», «мечтаний», «грез» — и реальной правды жизни. Однозначного решения этой проблемы у Фофанова нет и не может быть: он остро чувствует их дисгармонию и мечется в поисках ответа — что выше: искусство или жизнь? Логика романтической традиции приводила его к предпочтению «сказок задумчиво чудных» (см. стихотворения «В снах благословенных юности кипучей», «Не правда ль, все дышало прозой?», «В дни весны моей легкой птицею...», «Из мира мрака и неволи» и др.). Стихийный демократизм
39 Маймин Е. А. О русском романтизме. М., 1975. С. 6.
40 Цурикова Г. М. К. М. Фофанов. С. 18.
Ha(iI(I fin of HIM	67
и гуманизм, знакомство с творчеством Некрасова, преклонение перед поэзией Кольцова вели Фофанова к иному ответу: «Нет прекрасней сказки Той, которой учит Нас судьба-старушка» (25). Отсюда его желание бежать «из теремов причудливо волшебных» в «родимые трущобы» и мажорно звучащая декларация истинного предназначения поэта:
Нет, я буду писать поутру: Ночь диктует волшебные сны, Ночь пленяет мечтами меня... Мы, поэты, должны
Петь волненья тревожного дня. (78)
Однако чаще всего дисгармония мечты и действительности порождает у Фофанова состояния сумрачного уныния, бессилия и тоски, что, безусловно, отражало и атмосферу социальной стагнации 80-х гг. Социальное содержание широко и решительно заявляет о себе в лирике Некрасова и поэтов некрасовской школы. В глубоко своеобразной и цельной лирической системе Н. А. Некрасова разрабатываются такие новаторские принципы изображения действительности, как чувство социальности, социально-аналитическое начало, революционность, связанная с решительным отрицанием старого мира41. «Новый психологизм Некрасова, глубоко обусловленный социально и исторически, становится одним из завоеваний русского реализма»42. Однако повторим: в культурной и психологической атмосфере 80-х гг. актуализировались настроения надломленности и неверия, горечи и уныния, которые, безусловно, заглушали социальную проблематику в лирике43.
Эти предварительные замечания в определенной степени объясняют тот факт, что рассмотренные лейтмотивы и сквозные образы дебютного сборника Фофанова отнюдь не исчерпывают его содержания.
Выше уже говорилось о глубинной семантике его «звездных сказок», символизирующих триединство Красоты, Истины и Добра. Мотив гражданского служения Добру и Истине,
41 Корман Б. О. Лирика Некрасова. С. 18—28.
42 Скатов Н. Некрасов. Современники и продолжатели. С. 188.
43 Об этом см., в частности: Бялый Г. А. Поэты 1880—1890-х годов. Л., 1972. С. 6—12.
62	Часть ntfa.я
органически вплетающийся в концептуальное представление Фофанова о назначении поэтического творчества, нашел отражение в идейно-тематической направленности таких лирических стихотворений, как «Баян», «Не плачь, душа, в тоске порабощения», «Что ни день, то новые желания», «Родилася в небесах», «Лица унылые, взоры туманные», «Юность» и др. Демократизм во взглядах на действительность определяет их сюжетную схему, угол зрения автора, его ведущие интонации и критерии оценок. Ощущение социального зла входит составной частью в мировосприятие Фофанова. В «храм» поэта «дерзко стучится» «неугомонная суета» реальной жизни. В ее «хаосе первозданном» ему чудятся «гнет тяжелый» и «сотни за хлебом протянутых рук» (74). Фофанов остро ощущает мрачную изнанку жизни — «мир наш, весь повитый рабскою корыстью и в бессильной злобе тонущий в крови» (29). Он чувствует, как «Горе, припевая, в нашем мире рыщет, Горе колосится в поле яровом» (40); в ночной тишине великого «истукана — города ему чудятся «то пьяной оргии разнузданные крики, то вздохи нищеты больной» (5).
Сопричастность боли и страданиям голодных и униженных определяет дихотомическую композицию стихотворений «Аллеи дремали под влажной росою...» и «Весною в Божьи именины...». Картину звездной летней ночи и душевное состояние влюбленной четы автор рисует по контрасту с умирающим «на пыльной дороге» бедняком (10), а прекрасный сад, где «цветут жасмины», «журчит фонтан» и слышен «беспечный щебет соловьиный», изображен поэтом как антитеза «подвалам бледных бедняков» (12). Современная критика высмеивала эти сопоставления как наивные, неглубокие, абстрактные. Однако при всем при этом душевное движение поэта очень характерно, и хотя оно не порождает определенной системы общественных взглядов, но передает стихийный демократизм художника. Сам Фофанов хорошо понимал неопределенность своей общественной позиции и, размышляя о «приливах и отливах молодого вдохновения», вызываемых «плачем чужого горя», не находил для них более точных слов, чем «безымянные стремленья», «безотчетные порывы» (И).
Своеобразная грань художественного мира поэта представлена в дебютном сборнике циклом «Библейские мотивы». Для
(him
63
начинающего поэта (библейские стихи были созданы между 1880—1885 гг.) ветхозаветные сюжеты открывали цельную культурно-историческую традицию, одновременно вводя в богатую литературную традицию России (М. Ломоносов, Г. Державин, Ф. Глинка, Н. Языков, В. Кюхельбекер, А. Пушкин, М. Лермонтов, Л. Мей и др.44 45), очень часто связывавшую библейские образы с выражением определенных гражданских идей. К 80-м гг., однако, подобная стилистика, основанная на прозрачных социально-политических аллюзиях в трактовке ветхозаветного прошлого, становится анахронизмом, но она давала романтически настроенному Фофанову возможность в какой-то степени выразить свои высокие общественные устремления: видимо, он интуитивно осознавал, что «Восток в поэзии Запада — тема духовная прежде всего»4>.
Знаменательно, что первой публикацией46 Фофанова стало стихотворение «Из библейских мотивов (Второзаконие, кн. 5, гл. 3)» с начальными строками «Сосуд с целебною водою Иордана Я, братья, вам принес», в котором библейский мотив высокого предназначения богоизбранника-пророка (Моисея) получает романтическую интерпретацию. Уже в этом юношеском стихотворении проявились такие существенные признаки фофановского идиостиля, как свободное владение традиционным высокопоэтическим словарем, метафоричность как ведущий принцип в развитии художественного образа, а также тщательная разработка структуры стиха. «Сосуд с целебною водою Иордана», «ветвь оливы... с Сионской высоты», «камень от древнего Содома» — эти детали вещественного мира не только позволяют несколькими штрихами придать необходимый историко-литературный колорит лирическому повествованию, но и служат отправными импульсами для глубинного развертывания лирических образов «вечного мира», «истины» (веры) и «правды», глашатаем которых ощущает себя лирический герой этого стихотворения.
44 Интересная, хотя и не полная подборка произведений этой тематики содержится в кн.: Восточные мотивы: Стихотворения и поэмы / Сост. Л. Е. Черкасский, В. С. Муравьев. М., 1985.
45 Иванов Вяч. Вс. Темы и стили Востока в поэзии Запада // Восточные мотивы: Стихотворения и поэмы. С. 430.
46 Русский еврей. 1881. 8 июля (под псевдонимом КОМИФО).
64
Библейский цикл в составе дебютного сборника — это своего рода древневосточная мозаика из отдельных картин, лишенная культового и мистического содержания и более всего пронизанная нравственной и исторической проблематикой. В этом отношении стихи Фофанова заметно отличались от трактовок библейских мотивов его современником, «скорбным» поэтом надсоновской школы С. Г. Фругом (1860— 1916), в поэзии которого надрывная тоска и несколько риторические ламентации преобладали над эстетико-философским осмыслением ветхозаветных образов47. «Господство одного мотива», из которого зачастую слагалась «искусственная атмосфера» стихотворений этого очень искреннего, но иногда однообразного поэта, отмечалось уже его современниками48.
В рассматриваемом цикле К. Фофанов расположил стихотворения в строго хронологическом порядке, при этом оказалось, что основная поэтическая интонация развивается от обличительного социального пафоса («Я обращаю гнев к вам, выброски природы...») и восторженной риторики во славу высокого избранничества пророка («Пророк», «Неопалимая купина») к этической проповеди «святого мира согласья», «правды и святыни» («Саул», «Напрасно волю дав моленьям и слезам...», «Вавилонская башня») и от нее к горьким размышлениям об исторических судьбах царств, народов и племен («Слепой земли болезненное царство», «Над Библией). Показательно, что на фоне жанровой неопределенности лирики сборника интерпретации библейских сюжетов во многих случаях имеют различные жанровые доминанты: так, если стихотворения «Пролог» и «Напрасно волю дав моленьям и слезам...» продолжают традицию духовных од, идущую от Ломоносова и пушкинского «Пророка», то «Саул» сближается с балладной поэтикой, «Вавилонская башня» тяготеет к поэме как лиро-эпической форме, а заключающее цикл стихотворение «Над Библией» ориентировано на жанровую традицию медитативной элегии.
47 См. его цикл «Из библейских мотивов» (Фруг С. Г. Стихотворения 1881—1889 гг. СПб., 1889. С. 1—58).
48 Арсеньев К. Поэты двух поколений // Вестник Европы. 1885. № 10. С. 774—775; Гриневич П. Ф. (Якубович П. Ф.). Очерки русской поэзии. СПб., 1904; 2-е изд. 1911. С. 288.
Iftfi
r /hi.я
65
Умонастроение 18-летнего поэта ярко отражает открывающая подборку библейских стихов гневная инвектива против сильных мира сего «Я обращаю речь к вам, выброски природы...». Представляя собой вариацию на тему из Книги Пророка Исайи «Горе тем, которые влекут на себя беззаконие вервями суетности...» (Ис. 5: 18—23), стихотворение сочетает абстрактное элегическое начало с боевым социальным сарказмом. Актуального общественного звучания Фофанов добивается стилистическим контрастом высокой библейско-славянской лексики и фразеологии (торжище мирское, крест, жертвы, вещие мудрецы, тризна похорон и т. д.) с агитационно-разящими разговорными словами и выражениями (выброски природы, грабеж, в расчетах мелочных, корчатся и т. д.). Ветхозаветная тема в такой стилистической разработке как бы взрывается изнутри: она трактуется поэтом конца XIX в., обогащенным лирическим опытом Некрасова и его школы, и из-под древнего антуража просматривается гражданская скорбь человека иной эпохи о продолжающемся засилии тех, которые «упитали плоть», чей «дух не ищет хлеба», под чьей пятой «жертвы корчатся».
Во втором стихотворении цикла Фофанов разрабатывает традиционный духовный образ пророка, при этом лирический сюжет в духе псалмопевческой традиции замкнут на психологическом облике героя, его мифопоэтической одержимости. В фофановском «Пророке» нет «единой системы» космических образов и картин, цельной «поэтической вселенной», которую отмечает Т. Г. Мальчукова в одноименном пушкинском шедевре49. В интерпретации библейского мотива пророка Фофанов идет от предшественников — Пушкина и Лермонтова: вещее зрение, этот божественный дар сверхчувственного знания, у него направлено на социально-исторические отношения, а не на тайны «всемирной жизни».
Высокое предназначение пророка — «избранника Иеговы» — поэт видит прежде всего во «вразумлении толпы» и пламенной проповеди «нового света и правды». Напряженный динамизм декламационного, ораторского стиля создается
49 Мальчукова Т. Г. О жанровой природе и композиции стихотворения А. С. Пушкина «Пророк» // Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1981. С. 18.
5. Тарпанов Е. 3.
66	(‘Часть nc/tfaj
актуализацией мотива подвижничества, дерзкого противостояния «вдохновенного страдальца» «гонителям-вампирам». Хотя экзотические детали («стены Иерихона», «изодранный хитон») — неотъемлемый атрибут поэтики, поскольку библейские образы интересуют молодого Фофанова более всего в их литературной и этнокультурной сущности, в целом основная мысль стихотворения («Пророк спешит на вопль народа, С пророком буря заодно») выражена декларативно и абстрактно.
Еще одно стихотворение цикла — «Саул» (1881) — представляет собой интерпретацию широко известного ветхозаветного сюжета об изгнании «злого духа» — господней кары за грехи — из царя Израиля Саула, что было доступно лишь юному музыканту Давиду: «И когда дух от Бога бывал на Сауле, то Давид, взяв гусли, играл, — и отраднее и лучше становилось Саулу, и дух злой отступал от него» (1 Цар. 16: 18—23). Фофанов дает совершенно оригинальную вариацию этой темы, обработанной Байроном в его «Еврейских мелодиях» и хорошо известной по вольному переводу Лермонтова «Душа моя мрачна...». Лирический сюжет лермонтовского стихотворения целиком замкнут на психологическом состоянии героя, на которое автор, видимо, проецировал личное самоощущение. «Ангельское начало музыкальной гармонии, дающее исход слезам и надеждам», у Лермонтова противопоставлено душевным терзаниям личности. «Видимо, “приставленного” к Саулу “злого духа” Лермонтов мысленно сопоставлял сначала со своим “личным” демоном (ср. юношеские стихи “Мой демон”), а затем, по мере героизации этого демона, — уже с его собственными необъяснимыми муками, источником которых теперь оказывается жестокая воля Всевышнего»50.
У Фофанова же библейское предание воплощается в объ-ектированное драматическое повествование о муках совести «властителя рабов». Основные черты поэзии «Саула», в том числе его метрика (трехстопный амфибрахий) и строфика (аБаБввГГ), близки романтической балладе. На передний план в версии Фофанова выдвигается мотив мрачной тайны
50 Роднянская И. Б. Библейские мотивы у Лермонтова // Лермонтовская энциклопедия / Гл. ред. В. А. Мануйлов. М., 1981. С. 60.
в жизни Саула. В композиционной структуре прослеживается экспозиция (панорама спящего «угрюмого исполина» — города), завязка (бессонница Саула и вызов Давида), развитие действия (вводится диалог героев), кульминация (в порыве неистовой душевной муки Саул мечет копье в Давида) и развязка (спасение Давида). В острой драматической коллизии центральные образы получают романтическое истолкование: жестокий властелин, терзаемый страшными воспоминаниями о своих деяниях, дан по контрасту с невозмутимым юным Давидом — «волшебником» и ясновидцем. Новое злодеяние властелина, на сей раз против молодого певца, мотивировано раскрытием «страшной тайны». Таким образом, лаконичный библейский первоисточник под пером Фофанова романтизируется и драматизируется, преображаясь в живую сцену из жизни Древнего Востока с явно балладным колоритом, подчеркнутым настоящим актуальным временем.
В стихотворении «Неопалимая купина» (1883) Фофанов дает интерпретацию ветхозаветного предания о горящем, но не сгорающем терновом кусте, из которого Моисей узнал повеление Всевышнего о своем призвании вывести израильский народ из Египта в землю обетованную, «где течет молоко и мед» (Исх. 3: 4). Роль вождя и пророка, выпавшая на долю идущего по пустыне путника, от имени которого ведется повествование, менее всего осмысляется рационалистически: Фофанов решительно отсекает заданные первоисточником и диалогические реплики «неречистого» Моисея (Исх. 4: 10), и участие его брата Аарона, призванного «стать устами» нового вождя. Тема Божественного призвания здесь находит прежде всего литературно-эстетическое преломление в эмоционально насыщенном образе «неопалимой купины», «багровым заревом» освещающем «лиловый полумрак» библейского пейзажа. Светоносное горение этого своеобразного «огненного знамени» символизирует Божественную любовь к людям. «Костра трепещущее пламя» призвано вдохновить лирического героя «дать бедной родине спасенье»:
Таинственный глагол торжественно звучал, Исполнен Божьего завета...
А пышный куст горел, горел и не сгорал, Вокруг роняя искры света.	(107)
68
а с ЛК) п(Ь(ая
В целом в изображении ветхозаветной мозаичной картины Фофанов, как правило, соблюдал временную дистанцию, следуя условно-литературной традиции в духе романтического ухода от прозаической реальности. Вместе с тем временная перспектива давала возможность некоей историософской точки обзора действительности. Этой точкой оказался пессимизм библейской историографии, которым проникнуты завершающие цикл стихотворения. Популярное ветхозаветное сказание о Вавилонской башне и смешении языков во время ее строительства (Быт. 1: 1—9) трактуется Фофановым как проявление хаотичного и непознаваемого движения мировой истории, процесса без цели и смысла, управляемого непредсказуемым Божественным промыслом. Библейская история представляется Фофанову прообразом новой истории: в ней он видит перманентную дегенерацию и упадок — «безверие, безумие, коварство и темный ряд безвременных могил». Высокие чаяния персонажей Ветхого Завета объективно противостоят реальности, в которой они существуют:
В слезах бредет святая Магдалина, Голгофы крест забрызган весь в крови, И дети тьмы, как бурная пучина, Беснуются за поиском любви.
(«Слепой зель/ш болезненное цпрешоо...»)
Завершающее стихотворение цикла — «Над Библией» (1885) — разворачивает ретроспективу библейских событий с этой глубоко пессимистической точки зрения и подводит их трагический итог:
Возлюбленный Еговою народ, Алтарь твой смят, сыны твои пленены, Ты стал пигмеем будничных забот, Ты стал рабом чужой короны!
Действительность, изображенная в Библии, безвозвратно ушла в прошлое, и поэтому пессимизм библейской историографии, пафос разрушения самодовлеющего, замкнутого в себе культурно-исторического пласта были вполне созвучны вкусам и понятиям времени Фофанова. Овладевая духом Библии, духом имманентной деградации сущего, молодой поэт овладевал вместе с тем и философско-эстетическими принци
S^AflFa Р.7Н(/м1.Я	69
пами современного ему литературного процесса, которые базировались прежде всего на кризисе идеологических концепций народничества и усилении агностических тенденций в развитии русской общественно-философской мысли.
Таким образом, дебютный сборник Фофанова — это самобытное и значительное явление русской литературы, которое свидетельствовало об установлении его своеобразной художественной системы. Лейтмотив дисгармонии двух миров в лирическом сознании художника, образные доминанты «черно-белого кинематографа» с динамичным мельканием светотени, яркие импрессионистические тенденции, стремление к иррационализму и субъективизму, сопряженные с общим элегическим тоном, нередко эмоционально-экзальтированным, как и музыкальная напевность, — все это в совокупности и составило своеобычные черты художественного почерка Фофанова. Охватив стихотворения значительного (семилетнего) периода, сборник отразил не только творческий поиск поэтом собственных тем и мотивов, но и самостоятельное видение традиционных литературных сюжетов и образов, выработку основных параметров собственного идиостиля.
Художественное фокусирование мотивов и образов, очерченных в первом программном стихотворении, определило доминанты эстетической системы Фофанова. В числе этих доминант отметим дихотомию мечты (сказки, грезы) и действительности; общую оптимистическую модальность мироощущения, сотканного из сиюминутных впечатлений красоты и гармонии материального мира; причудливую игру светотени на фоне намеренно приглушенного колорита пластических образов; в системе выразительных средств — условно-поэтический словарь с явной актуализацией эмоционально-оценочных поэтизмов и метафорическую ассоциацию как стилеобразующий принцип.
Стихийный демократизм и гуманизм Фофанова насквозь пронизывает его эстетическую систему, что особенно проявляется в семантической глубине фофановских «звездных сказок», а также в поэтических образах «светочей» и «пророков» прошлого и настоящего и преобладающих скорбных интонациях гражданской лирики.
70	Idem (у
Анализ мотивов, образов и стиля дебютного сборника дает основания внести некоторые коррективы в суждения исследователей о роли и месте Фофанова в литературном процессе 80-х гг. В советском литературоведении преобладала мысль о неприятии Фофановым гражданской поэзии. Так, известный исследователь поэзии и прозы последней трети века Г. А. Вялый все же склонен был относить К. М. Фофанова к «новым приверженцам “чистого искусства”», рассматривая его поэзию в одном ряду с А. А. Голенищевым-Кутузовым и С. А. Андреевским51. Лишь «бледные отзвуки тем Надсона» усматривал в ранних стихах К. Фофанова М. Клеман52, не учитывая при этом того факта, что перекличка мотивов и образов этих двух поэтов касается в большинстве случаев стихотворений, написанных либо одновременно, либо (иногда) с временным приоритетом К. Фофанова. Несмотря на целый ряд оговорок и общее признание Фофанова демократом по своим настроениям, Г. М. Цурикова писала о том, что Фофанов «не приемлет “тенденциозной” поэзии»53. Однако вряд ли можно с этим целиком согласиться, так как молодой автор в своем первом сборнике декларировал понимание высшего предназначения поэта как певца «волнений тревожного дня», «пророка», и свой первый раздел лирики он завершает утверждением: «Но тот певец счастливей вдвое, Кто из струны своей извлек То вдохновенное, святое, Чем дышит смертных ретивое, — Священный шум земных тревог» (80). Важно то, что Фофанов менее всего был антиподом Надсону в буренинском смысле (отношение к гражданской тенденции), но своеобразие его поэтического стиля обусловило и его противостояние Надсону, и тот факт, что вслед за «надсоновским моментом» в русской поэзии наступил «период фофановский» (сопоставление художественных систем Фофанова и Надсона см. в главе первой второй части книги).
м Бялый Г. А. С. Я. Надсон // Вялый Г. А. Поэты 1880—1890-х годов. С. 8.
52 Клеман М. К. М. Фофанов // Фофанов К. Стихотворения. М., 1939. С. 23.
53 Цурикова Г. М. К. М. Фофанов. С. 22.
<Ула Sa т^ето я
Становление лирического героя нового типа
(Стихотворения Константина Фофанова.
СПб.: Изд-во А. С. Суворина, 1889. 256 с.)
Вторая книга стихов Фофанова, состоящая из 125 произведений, написанных в основном в 1888—1889 гг., явилась значительным шагом молодого поэта на пути как овладения технической культурой стиха, так и вхождения в тематику и стиль современного ему литературного процесса.
Новый сборник стихов в композиционном отношении более компактен: он лишен авторских внутренних перегородок, и что самое главное, ощущение единства рождается из самого воплощенного в стихотворную ткань свойства художественного мышления.
На смену прямолинейному выражению демократической социальной позиции приходит опосредованное ее проявление, что было связано прежде всего с общей психологизацией лирической поэзии конца века под влиянием достижений психологической прозы Достоевского, Л. Толстого, Тургенева, Гончарова и с поисками нового поэтического стиля, отвечающего требованиям нового времени1. Более выраженная психологическая отчетливость внутреннего лирического «я» Фофанова и заметное усиление лирического начала за счет ослабления повествовательно-описательного и декларативного определили существенные линии развития его эстетической системы.
Показательно, что на первое, самое значимое, место в своей новой книге К. Фофанов ставит стихотворение «Безмятежные, юные песни свои...», в котором дает художественное 1
1 Долгополое Л. К. На рубеже веков. Л., 1985. С. 102.
72	п<jf fa м
осмысление собственной творческой деятельности в традиционном образе поэтической Музы. Отталкиваясь от штампов созерцательного романтизма, автор рисует совсем иной психологический портрет своей Музы, явившейся к нему во время «мятежного бреда»: «Грустен был ее лик полудетски больной, И несмелы шаги на досчатом полу...». Ее благословение не сулит поэту ни душевного покоя, ни сладостного блаженства:
Позвала меня вдаль, осенила венцом, Окрылила мечтой пробужденную грудь, И разверзла мне небо пурпурным перстом, И обмыла слезами обманчивый путь...2
Эмоционально насыщенный образ Музы из стихотворного пролога — это не только лирическое откровение о напряженно-мучительном характере творчества, о душевном непокое и смятенности поэтической личности, но и воплощение существенных черт эстетического идеала Фофанова как поэта кризисной эпохи. Эстетизация процессов упадка, болезни, увядания, проявившаяся в поэзии позднего Тютчева3 и впоследствии ставшая одним из основных слагаемых декадентского мироощущения, отражена во многих произведениях рассматриваемого сборника в качестве композиционного мотива.
Обостренное внимание к проблеме смерти — это, как показала Е. В. Ермилова4, составная часть особого интереса к переходным состояниям, разного рода пограничным ситуациям поэтов — современников Фофанова, ищущих, по выражению Случевского, «в чем смысл срединного мгновения». Исследователи уже отмечали не только большую популярность темы смерти в эпоху духовного и социального кризиса, но и особенности ее поэтической интерпретации К. К. Слу-чевским, С. А. Андреевским и А. А. Голенищевым-Кутузовым. Мечтательна и безропотна элегическая скорбь Андреевского, юный герой которого, потрясенный смертью возлюбленной (поэма «Обрученные»), устремился за грань бытия —
2 Фофанов К. Стихотворения. СПб., 1889. С. 1. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием в скобках страницы.
3 Бухштаб Б. Я. Русские поэты. Л., 1970. С. 28.
4 Ермилова Е. В. К. К. Случевский // Случевский К. К. Стихотворения. Поэмы. Проза. М., 1988. С. 18.
третья	73
туда, «где жизни мелкая волна опять впадает в лоно Бога»5. В обращении к этой теме «поэта противоречий» Случевского («На кладбище», «Загробные песни» и др.) «неизвестная тайна» поэтически осмысляется как кричащий диссонанс явлений материального и духовного порядка6. В большинстве лирических стихотворений и в поэме «Рассвет» Голенищева-Кутузова, которого современники называли «поэтом смерти», угасание жизни предстает неким восхождением к абсолюту, конечным воплощением совершенства7.
Свои художественные решения философской темы жизни — смерти—бессмертия предлагает и Фофанов, при этом их эмоциональный модус далеко не однозначен. Так, в новом сборнике появляются стихотворения, где смерть совсем лишена трагического начала, она только «сестра ночи», ее «взор задумчиво лазурный» и «пряди кос на матовых плечах» не вызывают ничего, кроме эстетического чувства («Ночь и смерть. Барельеф»). Неподвижная красота в духе Т. Готье и парнасцев, «искушавшая» также и Бодлера8 и данная в статической пластике этого образа, — явно новый элемент в эстетике Фофанова. Аналогично решается эта тема в фантастической картине замерзшего корабля («Елка вечных льдов») и живописной сцене казни «Мученицы», а также в литературноизысканном, эстетском изображении погребальной церемонии поэта («Недавно грезилося мне...»). Все эти пластически зримые образы не только обнаруживают знакомство Фофанова с поэзией Бодлера, но даже в определенной степени навеяны ею.
Известно, что творчество выдающегося поэта-бунтаря Шарля Бодлера (1821—1867) и особенно главная книга его стихов «Цветы зла» («Les fleurs du mal»), проложившая новые пути искусства и так эпатировавшая буржуазное мещанство, активно осваивались современной Фофанову русской поэтической культурой. Первое знакомство русского
5 Бялый Г. А. Поэты 1880—1890-х годов. Л., 1972. С. 27—28.
6 Ермилова Е. В. Поэзия на рубеже двух веков // Смена литературных стилей. М., 1974. С. 89.
7 Там же. С. 74, 79—80.
8 Балашов Н. И. Примечания // Бодлер Ш. Цветы зла / Отв. ред. Н. И. Балашов. М., 1970. С. 320.
74	Часть ncfrfaji
читателя с поэзией Бодлера состоялось благодаря переводам Н. Курочкина (Отечественные записки. 1869. № 3. С. 254; № 4. С. 453; 1872. № 8. С. 507—509), в дальнейшем в журналах и еженедельниках последовала целая серия переводов9.
Один из первых и лучших переводчиков Бодлера П. Якубович высоко ценил французского поэта не только за «чисто внешнюю литературную форму — новые поэтические выражения и словарь» — «для крайне сложных и тонких задач и мотивов новой поэзии», но и за его страстное стремление к идеалу: «Нет, не растлевающее влияние, а, напротив, — возвышающее и одухотворяющее может иметь он на чистую молодую душу!» — несколько позже (25 сентября 1896 г.) писал он в одном из своих писем Н. К. Михайловскому10 11, отстаивая свою позицию в острой полемике о Бодлере.
Интерес Фофанова к Бодлеру, по всей видимости, был настолько активным, что не удовлетворялся имеющимися переводами с французского. Совпадение некоторых названий и даже некоторых образов у двух поэтов не может быть случайным, оно обнаруживает безусловное знакомство Фофанова с еще не переведенными стихотворениями Бодлера из «Цветов зла». Речь идет о «L’enterrement du poete maudit» («Погребение проклятого поэта»), «La martyre. Le tableau de maitre inconnu» («Мученица. Картина неизвестного мастера»), «Deux soeurs» («Две сестрицы»). «Почти бодлеров-ским» назвал фофановское стихотворение «Старинные часы» В. Брюсов11, и этот образ также есть у Бодлера («La hor-loge» — «Часы»).
Разумеется, сами пластические образы у Фофанова индивидуальны. Так, если «прекрасный корабль» у Бодлера уподобляется женщине, то у Фофанова — это сверкающая
9 Об этом см.: Тарланов Е. 3. Константин Фофанов: Легенда и действительность. Петрозаводск, 1993. С. 80.
10 ИРЛИ, ф. 181, № 810, л. 1 об. — 2; см. публикации А. Б. Муратовым писем П. Ф. Якубовича (Муратов А. Б. П. Ф. Якубович. Письма к Ф. Д. Батюшкову / Публ. А. Б. Муратова. Л., 1974. С. 101—111.
11 Брюсов В. Я. Избранные сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1955. С. 228.
bcinoJt
75
ослепительной красотой «сказочная елка» оледеневшего корабля с излюбленным поэтом «сиянием» всего художественного пространства и соответствующей стилистикой: над ним «алмазные звезды небосклона», «под ним... алмазная могила», на мачтах и снастях «мерцает отблеск изумруда» и т. д. Однако в финальной концовке в знакомую стилистику прорываются новые натуралистические краски вполне в духе бодле-ровских «Цветов зла»: «И трупы бледные пловцов Лежат, как лакомые блюда, На чистой скатерти снегов» (12). Фофа-новская Смерть — сестра Ночи («Ночь и смерть»), бодле-ровская Смерть — сестра Разврата («Две сестрицы»); сонет Бодлера содержит в себе «одну из капитальных этических идей “Цветов зла” о кровном родстве разврата и смерти. По-французски оба эти слова женского рода»12. Мрачный гротеск бодлеровского сонета «Погребение проклятого поэта» контрастирует с изысканной красотой траурного обряда у Фофанова (ср., например, характерные для «поэта грез» поэтические формулы похоронных венков — «от снов тоски», «от трепетной свободы», «от вдохновения венки и самый лучший — от природы» (22).
Близки и по содержанию, и по поэтике одноименные стихотворения «Мученица» Бодлера и Фофанова. Как и у Бодлера, картина мученической смерти молодой и красивой женщины трактуется Фофановым в сугубо эстетическом плане, в отвлечении от трагического начала и как сгусток пластических образов колористической живописи: «сверкающая белизна» портика, «ясная бирюза» воздуха, «яркий пурпур заката», горящий, «как факел кровавый», «алые розы на брачной одежде» и др.
Вместе с тем эстетизация смерти не как статического состояния, а как динамического процесса гораздо более свойственна Фофанову-импрессионисту с его обостренным чувством непрерывного движения («Святая душа покидала земные селенья...», «Больная», «Она цветы свои любила...», «Фантазия», «Кончается...», «Агония мотылька», «Сказка весны» («Старый дуб»), «Смерть Кощея. Драматическая сказка» и др.).
12 Балашов Н. И. Примечания. С. 427.
76	('4(1 СПИ) НсД£((.Я 9
Образы увядающих цветов вполне вписываются в систему фофановской флористики — это те же эфемериды, несущие идею сиюминутной радости бытия и гедонистического наслаждения жизнью, и смерть этих хрупких созданий органична, ибо выражает глубинную сущность тех сил, которые управляют художественной вселенной Фофанова и проявляются в живом и полнокровном мгновении. Поэтому так прекрасны и смерть нежной, мечтательной лилии («Умирала лилия лесная»), и светлая кончина «питомца мая» — одуванчика с его «пышным венчиком седин»: он исчезает «как вздох, прощальный вздох весны» («Одуванчик»). В этом, безусловно, не мог не сказаться опыт лирической системы А. Фета13.
В изображении фантастического парения двух влюбленных, перешагнувших границу земного бытия, Фофанову удается передать пронзительное ощущение пространства и полета, необыкновенную воздушность, легкость своих дематериализованных героев за счет причудливого сочетания смутных осязательных, обонятельных и слуховых образов («Фантазия»). Если в этом стихотворении оптимистический модус романтизированной смерти объясняется авторским указанием на заведомый вымысел, то в другой лирической зарисовке («Святая душа покидала земные селенья...») он мотивирован «утешительно распахнутыми воротами» в трансцендентальное: преодолев «юдоль и тоску сокрушающей жизни», «золотой звездой» проносится душа «К своей лучезарной, к своей незабвенной отчизне» (30). В такой интерпретации мотива смерти вновь возникает традиционная фофановская звезда как недостижимый идеал земного существования.
В рассматриваемом сборнике идеал Фофанова как триединство Красоты, Добра и Истины под влиянием новой эстетики Бодлера порой явно трансформируется, ср.: «Мне все равно, куда направить путь — В геенну зол, иль к небу голубому» (24). В художественно наиболее совершенных стихотворениях Фофанова о неизбежном конце жизни гармоническая тональность проистекает из философской идеи победы смерти над историческим и социальным временем:
13 Благой Д. Д. Мир как красота: О «Вечерних огнях» А. Фета. М., 1975. С. 63 и след.
fn mu.it
77
Я, вечностью заброшенный случайно В наш гневный мир, в мир скорби и стыда, Как облако, растаю без следа
И с вечностью опять сольюсь, как тайна. (24)
В «Смерти шута», написанной в очень характерном для Фофанова стилизованном духе, печать вечного безмолвия — это одновременно печать «святости и мудрости», знак приобщения к Божественной тайне, именно поэтому «ничтожный шут уснул в величье полубога» (185).
Новая ступень в художественном освоении мира Фофановым в сборнике 1889 г. особенно ярко сказалась в поэтике и стилистике одного из его шедевров — стихотворении «Старые часы» (61). Будучи одним из немногих образцов философской лирики Фофанова, оно является своеобразным художественным исследованием свойств времени как формы всеобщего существования. Как отмечалось ранее, стихотворение написано на тему, заданную Бодлером, сыгравшим заметную роль в развитии художественного мышления Фофанова. Знаменательно, что поэт-самоучка Фофанов одним из первых сумел оценить богатство лирики гениального французского художника-бунтаря, почувствовать нс только заложенные в его эстетике семена будущего, но и потенциальные возможности бодлеровских тем и образов. Ведь именно Бодлер «наметил и ввел в оборот едва ли не всю ту проблематику, которой было суждено волновать поэзию последующего века... Он дал темы, вариациями на которые во многих случаях оказывались стихи целых школ»14.
В своем сонете «Часы» Бодлер создает поэтический образ овеществленного времени — часов — как бесстрастного и жестокого судьи над человеческой жизнью. Стихотворение построено как обращение бога часов к человеку и пронизано пафосом социального обличения каждого впустую растраченного мгновения. Философская основа сонета — безжалостно трезвое видение трагической необратимости времени.
В решении этой же темы Фофанов обнаруживает зрелую самостоятельность и глубокое своеобразие философско-эстетического осмысления времени. Идейно-художественный
14 Балашов Н. И. Примечания. С. 241.
78	li4(t€jHo н cjfaM
замысел фофановского стихотворения реализуется в поэтическом образе старых часов, который представлен как зримая пластически-выпуклая деталь вещественного мира. Истинная глубина образа раскрывается постепенно, по мере развертывания лирического сюжета и в ходе чередования временных пластов: настоящего — прошедшего — и снова настоящего времени, осмысленного под углом зрения прошлого.
В обстоятельной экспозиции скульптурно выписаны одряхлевшие предметы былой роскоши, волей случая попавшие в лавчонку старьевщика. Вполне реалистическими красками Фофанов изображает живописный натюрморт в его вещной материальности: «пыльные вазы», «заплесневшиеся лампы», «выцветший эстамп», «бледный купидон с отбитою ручонкой под паутиною, как под фатою тонкой», «узорные канделябры», «где зелень плесени на ярком завитке... ложится изумрудом», старая картина, «где в томной нежности, над золоченым блюдом, из рамы смотрит лик напудренной красы», и, наконец, забытые и безмолвные «старинные часы» с «пыльным циферблатом»: «Их маятник молчит, их стрелки без движенья...». Показателен и даже в какой-то степени символичен отбор предметов для интерьера «лавчонки»: все эти бренные остатки — плоды одухотворенного человеческого труда (искусства), разрушенные беспощадным временем. Мотив красоты увядания здесь смыкается с мотивом разрушения любой красоты, усиливая ностальгию по ушедшему.
Тема воспоминания «рабочего» прошлого старинных часов позволяет воссоздать их былой вещественный облик и при этом усложнить образ, введя в него идею необратимого времени, — часы припоминают:
Долгий, смутный сон, ушедший без возврата, Когда две стрелки их по кругу циферблата Ползли, — минуты, дни, года разя с плеча, Как два холодные, бесстрастные меча Суровой вечности...	(61)
Далее следует развитие действия в лирическом сюжете стихотворения: в смещенном ретроспективном плане разворачивается «рабочее» прошлое часов — хронометра людской жизни, которая дана в последовательной смене трех динами
b< m (>.if
79
ческих картин. Высокой оценки заслуживает композиционное мастерство Фофанова, который в соответствии со своим идейно-эстетическим замыслом строит развитие действия отнюдь не по нарастающей линии: оно вращается вокруг образа часов как бесстрастного хронометра исторического (абсолютного) времени. Три динамические картины на фоне отсчитывающих время часов — это три случайно вырванных акта бесконечной жизненной драмы, действие которых происходит в эмпирическом (относительном) времени. Первый акт изображает покаянные размышления одинокого старца, сидящего осенней
ночью у камина в огромном зале, в окна которого стучатся «ветви тощие расшатанных вершин». В этой картине эмпирическое (событийное) время как бы остановилось, движения
нет. Боковой мотив воспоминания и «слезы раскаяния» лишь
подчеркивают замедленное течение времени в этот статичный момент. Энергичный ход маятника, отсчитывающий предназначенный судьбой жизненный «срок» старца, кажется «поспешным», он напоминает о непрерывности как свойстве исторического времени. Второй акт, «когда в покоях шумных гремело пиршество и гам речей безумных», контрастирует
с первым: бурное, затянувшееся до «сияния утра» веселье еле-еле прекращается напоминанием бесстрастного счетчика. Субъективно воспринимаемое быстролетящее время противо-
поставляется «дерзкому» голосу времени исторического: раздается «часов докучный звон, как жизнь — томительный, как старость — монотонный, напоминая сон толпе неугомонной». Третья сцена из продолжающейся и обновляющейся людской жизни — это засвидетельствованное все теми же часами тайное свидание влюбленных, озабоченных тем, чтобы уплотнить долгожданное мгновение:
Доверившись бесстрастному их лику, Влюбленная чета на них, как на владыку Свиданья краткого, смотрела, торопясь Последний поцелуй продлить в прощальный час...
Обрыв воспоминания о былом возвращает повествование в прежнее русло настоящего актуального и вместе с тем в кульминационный центр лирического сюжета: печальное настоящее одряхлевших часов осмысляется с позиции прошлого, их
80	Часть н eft fa.я
поэтический образ еще более усложняется введением мотивов возмездия и торжества вечности, получает необыкновенную философскую глубину, ср.:
И что ж!.. Прошли года, которые так ровно, С такой иронией, так зло и хладнокровно Спешили погубить бесстрастные часы...
И вот — наперсники сатурниной косы — Они забытые, как памятник могильный, Стоят меж рухляди, и циферблат их пыльный, Как инвалид слепой, не страшный никому, Глядит бессмысленно в таинственную тьму Недвижной вечности.
Трагическая ирония судьбы заключается в том, что время часов перед лицом вечности как абсолюта тоже оказалось относительным даже для часов — «наперсников косы» Сатурна, бога времени. Введение античного мифологизма художественно убедительно: оно усиливает ретроспективную глубину образа и подключает роковое, всеразрушающее начало. Таким образом, идея абсолютного времени непрестанно сокрушает эмпирическое время, соотнесенное с границами отдельных человеческих существований (время жизни владельца часов, гостей на пиру, влюбленной четы), и тем самым выступает в роли неумолимого рока. Вечность — это смерть и гибель, исход всего сущего, и в финале всепоглощающий «грозный гений тления» празднует свою «победу».
Эмоциональная насыщенность поэтического образа старых часов порождается и соответствующей метрической организацией текста (шестистопный ямб с чередованием женских и мужских парных рифмовок). Стиховая форма «длинного» метра сближена с книжной речью, которая обычно стремится к длинным просодическим периодам, к тому же ко времени Фофанова она уже имела некоторый налет архаики, поскольку метрическая память Я6 корнями уходит в XVIII в. — период становления силлабо-тонического стиха, когда Я6 был основным в жанре поэм и трагедий15. Все это способствовало
15 Русское стихосложение XIX в. / Отв. ред. М. Л. Гаспаров. М., 1979. С. 80, 282; Мысль, вооруженная рифмами: Поэтическая антология по истории русского стиха / Сост., автор статей и примем. В. Е. Холщевников. Л., 1984. С. 166.
Ила fa in/и том	81
ретроспективному развитию философического художественного образа и его панхронизации.
Подводя итоги, подчеркнем, что в стихотворении «Старые часы» получили свое эстетическое преломление все основные свойства времени как философской категории — его непрерывность, необратимость, неповторяемость. Замечательным поэтическим открытием Фофанова стала диалогичность художественного времени — противоречивое сочетание в нем эмпирического (относительного) и исторического (абсолютного) времени, воплощенного в глубоко философском образе остановившихся часов. Этот образ далеко расходится с предметом (часами), но вместе с тем получает его подчеркнуто материальную, вещественную оболочку. Такая структура поэтического образа у Фофанова была принципиально новаторской.
Беспредельное расширение и усложнение образа при крайнем сужении предмета изображения — яркий феномен в истории русской живописи рубежа веков16. Общепризнано, что работы старшего современника Фофанова М. А. Врубеля (росписи Кирилловской церкви в Киеве, 1884—1889; «Демон», 1890; «Сирень», 1900) отличаются декоративностью и драматической напряженностью колорита, кристаллической четкостью, тяготением к символико-философскому обобщению, нередко принимающему трагическую окраску17. Изучая принципы построения художественного образа русского поэтического авангардизма, современная финская исследовательница Н. Башмакова подчеркнула в нем аналогичную «повышенную диалектику слова и образа»18. Значит, в этом отношении фофановская поэтика находилась в русле интенсивных творческих поисков русского искусства и прокладывала пути дальнейшему развитию лирики.
По содержанию и поэтике «Старым часам» близок и другой образец философской лирики Фофанова — стихотворение
16 См.: Сарабъянов Д. В. Русская живопись конца 1900-х — начала 1910-х годов: Очерки. М., 1971. С. 12; Стернин Г. Ю. Русская художественная культура второй половины XIX — начала XX века: Девяностые годы. М., 1984. С. 274.
17 Советский энциклопедический словарь. М., 1980. С. 255.
18 Башмакова Н. Слово и образ: О творческом мышлении Велимира Хлебникова. Хельсинки, 1987. С. 129.
6. Тарпанов Е. 3.
82	nc/tfast
«Кончается!..» (46), в котором тема обреченности всего сущего звучит еще более трагически. Поэтическим открытием этого стихотворения является образ, вырастающий из слова как из материальной единицы языка. Звуковая оболочка слова кончается, т. е. его своеобразная вещественность, здесь служит основой, на которой строится все более усложняющийся поэтический образ неизбежного конца. Внутренняя энергия этой структуры подчеркнута морфологией слова — элиминированной формой глагола. От «тяжелого», «страшного слова», которое звучит «как погребальный звон иль как набат, рокочущий сурово», сложный лирический образ развертывается вглубь по многоступенчатой лестнице его составляющих: завершение праздничного пира, символизирующее неизбежность окончания всякой жизненной радости, —> осеннее увядание природы как символ конца ее праздника —> победа смертельной болезни над близким другом —» и, наконец, апокалиптический конец земного существования, когда «род людской, как бред земной мечты, исчезнет сном». Подобно ударам мрачного колокола, каждую из пяти строф (аБаБввГд — ГдЕЕХ’) — соответственно наслаивающимся лирическим образам — завершает рефрен «кончается», резко выделенный метрикой (двухстопный ямб на фоне регулярного пятистопного) и фоникой (холостая рифма дактилической клаузулы). Эмоциональный тон этого рефрена по мере развития ассоциативного ряда изменяется: от чувства легкого сожаления и отрезвления через меланхолическую печаль к душевной скорби и боли, а затем к эмоциональному апогею — глубоко трагическому чувству.
Трагизм мироощущения, связанный с пониманием неизбежности смерти и даже предчувствием всеобщего конца, составляет одну из существенных черт поэтического мировосприятия сборника 1889 г. и, наряду с некоторыми другими явлениями, свидетельствует о становлении в творчестве Фофанова лирического героя.
Как известно, понятие лирического героя как наиболее полного и конденсированного выражения личности поэта, его лирической темы впервые было с определенностью сформулировано Ю. Тыняновым по отношению к поэзии А. Блока. Хотя этот термин широко используется литературоведами, его
be ///
83
истолкование (содержание, основные контуры, отличия от других субъектных форм выражения авторского сознания) остается дискуссионным. Не выяснена еще в достаточной мере и эволюция лирического героя как категории поэтики.
В ходе изучения проблемы лирического героя исследователи выделяли в качестве определяющих его черт, во-первых, двойную функцию в лирическом повествовании: это «и носитель сознания, и предмет изображения», т. е. лирическая тема19, во-вторых, определенность социально-исторического и эмоционально-психологического облика с его неповторимой индивидуальностью20, в-третьих, сочетание самонаблюдения и документальности с элементами вымысла21. Характерно при этом, что автор привлекает формулу М. М. Пришвина: лирический герой — «это “я сотворенное”». Отмечалось также, что отношение лирического героя к биографической личности поэта подобно отношению художественного типа к его житейскому прототипу, но что тем не менее лирический герой не может претендовать на ту же степень завершенности пластического образа именно в силу специфики лирического жанра22.
Что же касается генезиса лирического героя как категории поэтики, то Г. А. Гуковским, Д. Е. Максимовым, Л. Я. Гинзбург было установлено, что рождение его уходит своими корнями в романтическую апологию личности, признание самоценности и бесконечности ее внутреннего мира, которые были восприняты поэтическими наследниками романтиков. В работах этих и других исследователей формирование лирического героя связывается с поэзией Лермонтова, а дальнейшее развитие этой формы выражения авторского сознания усматривается более всего в лирике Некрасова, в какой-то степени Тютчева, но не признается в поэтике Фета23. По мнению
19 Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 512; Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974. С. 159; Корман Б. О. О лирике Некрасова. Ижевск, 1978. С. 48.
20 Максимов Д. Поэзия Лермонтова. М.; Л., 1964; Корман Б. О. Лирика Некрасова. С. 48—78, 182; Бухштаб Б. Я. А. А. Фет. С. 88.
21 Роднянская И. Б. Лирический герой / / Краткая литературная энциклопедия. М., 1987. С. 185.
22 Там же.
23 Корман Б. О. Лирика Некрасова. С. 48—97, 110, ИЗ; Бухштаб Б. Я. А. А. Фет. С. 88.
84	'Часть псД$ам
Б. О. Кормана, авторское «я» Фета не становится лирическим героем прежде всего из-за принципиальной неопределенности фетовского лирического мира: «У него нет ни внешней, биографической, ни внутренней определенности, позволяющей говорить о нем как об известной личности»24. Другими словами, Фет только «воспроизводит картину сознания», почти не контролируемую волей и разумом: «поэзия Фета не удостаивает быть умной»25.
С этой концепцией эволюции лирического героя полемизирует Л. К. Долгополов, исследуя в своей монографии поэзию рубежа веков. Автор объясняет успехами психологической прозы особый интерес последних десятилетий XIX в. к малым лирическим формам и говорит о рождении «нового эмоционально-психологического стиля поэзии», связанного с некоторой подменой социального начала эмоциональным, создающим «невидимый еще контекст лирического иносказания»26. Формирование лирического героя Долгополов считает закономерным процессом в развитии русской поэзии, прошедшим две главные стадии: 1) отчуждение лирического «я» от эмпирической биографии поэта (в творчестве не только Некрасова, Тютчева, но и Фета); 2) «повое их сращение, но уже на уровне художественной формы»27.
Оставляя в стороне вопрос о степени художественного завершения лирического героя в поэзии Лермонтова, Некрасова, Тютчева, Фета и других, подчеркнем только две особенно важные для нашего исследования идеи Долгополова — об исторической эпохе конца XIX в. как времени активного «вызревания» лирического героя и о становлении этой категории в ходе преодоления постулатов романтической эстетики. По Долгополову, такие исходные положения романтизма, как исключительность, неординарность воспринимающего субъекта и противопоставленность внутренне совершенной личности несовершенному миру, были сняты, поскольку «поэтическая личность сама стала микроэлементом окружающего,
24 Корман Б. О. Лирика Некрасова. С. 110.
25 Скатов Н. Некрасов. Современники и продолжатели. Л., 1973. С.176.
26 Долгополов -Л. К. На рубеже веков. С. 101—102.
27 Там же. С. 97.
b( m ья
85
показателем и носителем трагизма действительности и ее несовершенства»28.
В свете сказанного вопрос об эволюции субъектных форм авторского сознания у Фофанова приобретает особую актуальность. Существенными чертами фофановского лирического героя становятся впечатлительная созерцательность, «ум сердца», расплывчатость и неясность душевных движений. Лирический герой Фофанова — суггестивный, зыбкий и «мерцающий» образ, безусловно, отражающий как импрессионистскую манеру поэта, так и его во многом романтическое умонастроение, раздвоенность рефлексирующего сознания и устремленность к иррациональному. Единство этого героя и истинная связь отдельных лирических миниатюр обнаруживаются лишь при обзоре всего сборника, когда выхваченные наугад эпизоды остродинамического творческого сознания отрывочными штрихами создают некий общий контур очень эмоциональной, даже экзальтированной поэтической личности. Лирический герой Фофанова хорошо осознает не только трагический разлад своих идеалов с действительностью, но и собственную трагическую раздвоенность, поскольку он носит в своей душе разом «небо и землю»:
Небеса мои там, где сиянье зари
Ночь слепая не смеет задуть и спугнуть, Где воздвигнуты Правды святой алтари, Бьется там мой излучистый путь.
А могила моя, — где безгрешный Христос Проходил с грустной думой на светлом челе, А страданья мои с ядом горя и слез
На оплаканной Богом земле.	(2)
Мотив поэтического труда как смысла жизни, источника радости, оправдания своего существования для Фофанова является центральным. В поэтическом труде его лирический герой видит спасительную гармонию, противостоящую хаосу «земных тревог», «непокорной стихии заботы земной» (сонет «Лучезарные грезы кружат и плывут надо мной...»), он видит в ней спасительное прибежище «золотой вышины» над «мутным и злобным потоком» реальности («Из фантазий»), он
28 Долгополов Л. К. На рубеже веков. С. 103.
86	°Часть нс^/ал
свято верит в то, что «вещих арф волшебная струна дарит мечам прекрасные уроки» («Певцы любви — прекрасные певцы...»).
Действительная жизнь с ее «обманчивыми снами» слишком редко преподносит фофановскому герою радостные мгновения, будь то ничем не омраченное наслаждение природой («В поле», «Нет, мне не жаль, что умер этот день...») или счастье разделенной любви, и их мимолетность только укрепляет его убеждение в том, что «восторг людей живет одно мгновенье, а грусть и скорбь — бессчетные века» («Меланхолия»). Поскольку в сознании лирического героя быстротечные минуты бытия могут померкнуть перед «прекрасным вымыслом пленительных картин»:
И в их сиянии потонет, померкая,
Моя действительность, как капля дождевая
В шумящем грохоте пучин.	(192)
Истинное и полное счастье дает лирическому герою упоение творчеством, приобщение к «тайнам божества». Именно поэтому свое бегство в «лазоревые гроты... фантазий и причуд» он сравнивает с тем, «как после битв, исполнен дремы... в благоуханные гаремы спешит усталый падишах» («Блуждая в мире лжи и прозы...»), а всплеск самого глухого и безотрадного отчаяния связывает с утратой творческого начала («Отчаяние»).
Определенные контуры фофановского лирического героя легко опознавались современниками в самом Фофанове с его внешним видом вдохновенного лунатика», по выражению И. И. Ясинского29, ср. также облик поэта, запечатленный в памяти И. А. Белоусова: «На одном из торжественных Пушкинских заседаний... Фофанов читал свои стихи. Он был в каком-то экзальтированном, возбужденном состоянии, движения его были нервны, голова... приподнята, и он был очень похож на портрет, который с него написал И. Е. Репин»30.
29 Ясинский И. И. Роман моей жизни: (Книга воспоминаний). М.; Л., 1926. С. 177.
30 Белоусов И. А. Литературная среда: Воспоминания, 1880—1928. М., 1928. С. 62. Сохранились репродукции с этого портрета, но его местонахождение в настоящее время не известно.
bent ojf
87
Сам И. E. Репин, горячий поклонник таланта поэта и его близкий друг, был покорен им как типажем с первого знакомства: «Какой несомненный — типичный образ поэта... представлял собою Фофанов! Особенно ярка в нем была черта почти религиозного культа служения поэзии»31.
Несмотря на эту «узнаваемость», лирический герой Фофанова, безусловно, отчужден от эмпирической биографии поэта. Так, именно в годы перед выходом второго сборника его стихов устанавливается относительное благополучие Фофанова: успех дебютного сборника, согласие родителей невесты Л. К. Тупыловой па брак, женитьба, регулярное (и немалое) жалованье от издателя А. С. Суворина, еще не обозначившиеся сложности со здоровьем32.
Хотя отдельные штрихи биографии явно послужили отправной точкой его художественных образов — счастье разделенной любви («В очах у тебя я читаю любовь...»), религиозная настроенность жены («Моей богомолке»), рождение сына («Стансы сыну»), — но не они дали толчок наиболее совершенным художественным созданиям фофановской лирики. В этом отношении, пожалуй, только стихотворение «Кончается!..», навеянное смертью отца Михаила Петровича Фофанова и посвященное его памяти, составляет исключение, что лишний раз подчеркивает общую направленность умонастроения поэта.
В жизни же лирического героя Фофанова четко обозначаются этапы душевного созревания, связанные с мотивом разочарования, «обманчивых снов» и «утраченных грез», которые пока не имеют под собой ясно выраженной житейской почвы, но тем не менее с определенностью передают мироощущение поэта (стихотворения «Я помню дни весенних дум...», «Прежде и теперь», «Опять я вижу те аллеи...», «Лунный свет», «Рыдает и плачет тоскливая скрипка...» и др.). Хотя Фофанов, бесспорно, наследует традицию изображения «наивной гармонии» «святой молодости» у романтиков33, он
31 Дачница. 1912. № 1.
32 Воспоминания Л. К. Тупыловой, приводимые в мемуарах А. Измайлова (Измайлов А. Принц и нищий: (Из воспоминаний о К. М. Фофанове) // Исторический вестник. 1916. № 144).
33 Об этой лирической теме романтизма см., например: Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М., 1976. С. 27—28.
88	(>Часгн() Н('Д£(1Я
заметно углубляет традиционный мотив разочарования в умонастроении авторского «я». Фофановский лирический герой не просто осознает хрупкость и эфемерность светлых жизненных начал («Три блага»), но его «перегоревшая душа» (18) томится безысходной «тоскою земли» (103), скрывая «слезы над юностью падшей, над жизнью больной» (131) и «страдая за родину», которая «осиротела, как вдова» (18):
Что мне делать? И в сердце темно, Точно жду я большую потерю, И былое я проклял давно, И в грядущее больше не верю.
(«Друг, мне больно... и сердце горит...»)
Герой Фофанова хорошо знаком с нуждой и несчастьем, которые он «узнает» по «бессилью труда», но и в нужде сохраняет чувство собственного достоинства и заботливое участие к женщине, с которой связан общей нелегкой судьбой:
Нам вьюга тропы заметала, И ветер угрозы нам пел... Ты молча и гордо страдала, Я гордо и молча терпел.
(«Стансы»)
«Любовь к несчастным и сирым» оценивается им как божественное начало, соединяющее «два мира» (179).
Реальная действительность, где «бродит горе злое» (106), где поэту «душно... и больно пресмыкаться» («Мир поэта»), порождает глубокую драму безверия и бессилия, душевную опустошенность, так созвучную литературной атмосфере эпохи:
........................О	былом —
Ни вздоха, ни слезы. Как мрак, уныло Грядущее...
Ни юности, ни радости не жалко...
Едва жужжит судьбы ленивой прялка, Едва горят сердечные огни.
(«Из монологов»)
Очень важен для решения вопроса о фофановском лирическом герое тот факт, что свою личную драму он осознает не как исключительность своей романтической натуры, а как драму поколения, отсюда у него возникает инклюзивное «мы»:
Ь( т<).я
89
В годы сомненья, в годы ненастные, Нам изменили мечты неизменные, Мы загасили светильники ясные, Мы расплескали елей священные.
(«Отче наш»)
О «наших днях» лирический герой размышляет с глубоким пессимизмом:
А что в них есть? Бессилье и тоска...
Не ведают, что рушат и что строят!.. А дни идут... На мертвое «вчера» Воскресшее «сегодня» так похоже; И те же сны, и тех же чувств игра, И те же мы, и солнце в небе то же...
(«Стансы»)
Идея тотальной повторяемости бытия, всепронизывающей скуки плоской повседневности порой принимает вид тяжелого кошмара: так возникает образ самой страшной из могил — гнетущей реальности, населенной «больными призраками людей» и освещенной солнцем, блещущим, «как панихидная свеча» («Две могилы»). Тоскливая повторяемость «сонма докучных забот» (121), банальность даже самых нежных признаний («Весеннею ночью бродил королевич...»), бесконечная вереница дней, которые «тянутся солнечной ночью» (180), — это не просто вариации настроений «скорбных» поэтов 80-х гг. типа С. Фруга, С. Сафонова, Ф. Червинского, но и отзвуки философских идей о бесцельности мира, которая проявляется «в вечном возвращении одного и того же», по выражению старшего современника Фофанова Ницше.
В новом сборнике расширяются и углубляются уже знакомые фофановские мотивы.
По-прежнему большое место занимает пейзажная лирика, которой свойственны те же изменчивость и конкретность сиюминутных состояний, запечатленных авторским сознанием и сближающих Фофанова с Фетом. В построении лирического сюжета у Фофанова прослеживаются тютчевские традиции: в эмпирическом круговороте природных явлений художник пытается прозреть их тайный смысл. При этом в фофановской излюбленной атмосфере полумрака обычно угадывается вселенская грусть и меланхолия («Заря вечерняя,
90	(>4(icino nc.jtfciJi
заря прощальная», «Меланхолия», «Вдали, как чуткий страж, почиет лес безмолвный...», «Серебряный вечер», «Я ехал, вечер догорал», «Прекрасна эта ночь с ее красой печальной» и др.). Почти всегда лирические образы материального мира изображены традиционно-поэтическими красками, с присущими Фофанову игрой светотени и приглушенным цветовым колоритом, например:
Сквозь мягкий полусвет тяжелого вагона Мерцает гладь озер прозрачным серебром, И пасмурная даль седого небосвода Слезится мраком и дождем.
(«В вагоне»)
В лучших стихах образы природы не просто передают поэтическое настроение, но сливаются с «гармоническими грезами» авторского сознания в целостное единство, и в этом Фофанов часто достигает высокого художественного совершенства:
И шире сердце распахнулось,
И ничего мечте не жаль..
И небо далью захлебнулось, И потонула в небе даль.
(«Яснее месяц светлоокий...»)
Навеяла ль печальная природа
Мне эту грусть, иль сам я грусть вдохнул
В ее черты — в сиянье небосвода,
В дыханье трав и леса смутный гул, Я — сон ее, она ль мое виденье — Мне все равно... Печаль ее близка...
(«Меланхолия»)
Мечтаю сумрачно, гляжу рассеянно, Душа отзывчивей, сны суевернее.
И, как печаль моя, как дым, развеяна Заря прощальная, заря вечерняя.
(«Заря вечерняя, заря прощальная...»)
Вечернее небо, лазурные воды,
В лиловом тумане почившая даль, — Все прелестью дышит любви и свободы, Но в этом чарующем мире природы Читаю, как в книге, свою же печаль.
(«Вечернее небо, лазурные воды... »)
(и том
91
Ассоциативный ряд мрак (сумрак) — грезы — мечта — поэтическое творчество очень активный в художественном мире Фофанова, уже на стилистическом уровне наводит на мысль о том, что этот мир очень мало зависит от окружающей реальности, он почти полностью «сделан», нашепчен надломленной, «больной музой» поэта. Лирическая грусть Фофанова неизменно связана с глубоким осознанием иллюзорности счастливых мгновений жизни:
Нет, не зови меня! Нет, друг мой, не зови Из мира светлых чар и царственной любви... Я в сердце их взрастил, и напоил их кровью, Я их люблю мучительной любовью. (50)
Дихотомия мечты и реальности в новом сборнике не просто присутствует, она становится ведущим лейтмотивом, объектом пристального поэтического исследования. В этом Фофанов уходит далеко от Фета, у которого связь лирики с миром не только не становится предметом размышлений, но, напротив, принципиально игнорируется»34.
Декларируя полный разрыв поэтических грез и реальности, Фофанов резко противопоставляет «два мира»: «там» — «феи», «свет небес», «любовь и красота», исполненные «гармонических грез»; «здесь» — «борьба за призраки свободы», «стоны нищеты», «ряды развенчанных кумирен, потухшие безмолвно алтари», весь «злобный мир безумья и тревог» (39). Антиномия мечты и действительности разрешается то как счастье обольщения («Нет, не зови меня...», «Агония мотылька», «Блуждая в мире лжи и прозы...», «От луны небесной, точно от лампады...» и др.), то как горечь отрезвления («Прежде и теперь», «Я помню дни весенних дум...», «Ты, муза снов, волшебница моя...» и др.).
Ностальгия по цельному мироощущению порождает стилизацию под романтизм 20—30-х гг. XIX в. Эффектный пейзаж, как будто взятый из «Финляндии» Е. А. Баратынского (1820) или из «Карелии» Ф. Н. Глинки (1830), лежит в основе стихотворения К. Фофанова «Я родом финн — и гордая свобода...». Все приметы родины в изображении Фофанова: «сумрачный гранит», «нахмуренная лазурь»,
34 Корман Б. О. Лирика Некрасова. С. 112.
92	'Часто нс^(1а.я
«хохот вьюг, безумно музыкальный», «сосны узорчатая тень» — это глубинные истоки его «изнемогающей души», мятущейся, «как водопад полуночного края, как финских вод стесненная волна» (165). Сюжет этого стихотворения, как и манера обрисовки лирического героя, сугубо традиционен: герой удачно задрапирован в демонический плащ и, как его другие предшественники, фатально противопоставлен обыденному миру.
Воспроизводя цельное мироощущение поэта-романтика, который в «слепом подлунном мире», «как царь, как гордый царь в изгнаньи, томится мощною душой», Фофанов рисует масштабную личность большой духовной силы («Мир поэта») и обращается при этом к явной «ретростилистике» романтизма 20—30-х гг. XIX В. с ее преувеличенной экспрессивностью:
Он (поэт. — Е. Т.) любит солнце грез, он ненавидит тьму, Он хочет властвовать, он хочет наслаждаться, Не покоряясь ничему.
Он хочет взмахом крыл разбить земные цепи... (171)
Как обычно у Фофанова, «мир поэта» подчеркнуто иллюзорен и серафичен, отторгнут от реальной жизни и всецело определяется порывами творческого духа в запредельные высоты, «за вещественный предел», выражаясь словами фофановского предшественника А. К. Толстого, философско-эстетическая позиция которого была ему особенно близка35.
Апофеозом романтического героя 20—30-х гг. XIX в. — демонической личности, живущей сильными страстями и способной как к добру, так и ко злу, — стало написанное в рет-роромантическом ключе стихотворение «Памяти Байрона». Размашистыми и точными мазками Фофанов создает художественно законченный психологический портрет поэтической личности Байрона, — осознанной через его лирического героя:
Роптал в нем демон, плакал Бог!
Он сам себя понять не мог
ъ Ямпольский И. Г. Об эстетических взглядах и литературных мнениях А. К. Толстого // Толстой А. К. О литературе и искусстве. М., 1986. С. 7.
b< ш ья
93
И — жертва слабая страстей — Он проклинал за страсть людей. И, сам безумство, сам порок, В других простить он их не мог! (54)
В фофановской интерпретации «мятущегося» образа Байрона с ее мелодраматической экспрессивностью и напряженной патетикой легко угадывается хорошо знакомый, «мрачный и величественный», «статичный и обобщенный, как бы вневременной портрет героя» Байрона, с его гордой улыбкой, печальной и презрительной, и особо выразительным, «сверкающим взглядом»36. В этой байронической стилизации взгляд лирического героя, который в качестве экспрессивного символа душевных переживаний так много значил в романтической поэтике Байрона, у Фофанова не просто получает психологическое истолкование, по становится эмоциональной доминантой, кульминационным фокусом лирического живописания:
Гордися, мир! Он — лучший грех Из всех грехов твоих! Из всех Твоих мятущихся сынов Во мглу задумчивых веков Он горделивей и смелей
Глядит из вечности своей! (55)
«Окаменевшие» байроновские эпитеты «мрачный» (gloomy), «суровый» (stern), «гордый», «надменный» (proud, haughtly, high), «задумчивый» (pensive) и т. п., в которых позднейшие исследователи усматривали эмоциональные лейтмотивы его лирики37, Фофанов вплетает в словесную ткань своего стихотворения как наиболее существенные черты воссоздаваемого стиля, ср. фофановскис выражения «гневный взор», «гордый ум», «мрачные годы», «угрюм, властителен и горд», «везде он был самим собой, ревнивый, гневный иль больной» и др. В диалогическом контексте Фофанова «прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово» Байрона служит новой цели, так как его полифоническое звучание входило в творческий замысел поэта. Сохранение дистанции двух художественных манер (а именно это, как
36 Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Л., 1978. С. 125—127.
37 См., например: Там же. С. 138.
94
(l4(icnio nffffdJt
показал Бахтин38, как раз и отличает стилизацию от подражания) создает ощущение читателем чужого воспроизводимого стиля. В связи с этим нельзя не заметить, что в стихотворении «Памяти Байрона», как, впрочем, и во многих других, написанных в ключе литературного отклика, явственно сказались широкая начитанность и тонкая интуиция Фофанова, представление об уровне поэтической и общей культуры которого, созданное современной ему критикой, было несправедливо заниженным и чрезмерно упрощенным.
Романтическая ретростилистика Фофанова имела и другое, сугубо камерное направление. Поэтическая мысль художника не обошла альбомную поэзию — широко распространенное явление литературного быта России XIX в. Уже в дебютном сборнике были отражены фофановские экспромты и фрагментарные наброски, изначально предназначенные для домашних альбомов, в том числе еще юной гимназистки Л. Тупыло-вой. Из сборника 1889 г. очень характерно стихотворение «В альбом N-ой»:
Пиши, дитя мое, пиши, И выливай покорно в звуки Впервые вспыхнувшие муки Своей задумчивой души.
Пускай нестройна песнь твоя,
Пусть странен лепет твой невнятный, Как лепет сонного ручья, Журчащий в степи ароматной.
Не бойся бледных, робких строф:
Ты их набросишь не для света, — Он не узнает нежных слов Едва расцветшего поэта.
Но если другу их прочтешь, Тебе внимать он будет жадно, И ты под ритм стиха отрадно, Как после слез, легко вздохнешь.
Явственный мотив дилетантизма, разрабатываемый в этом стихотворении, сближает К. М. Фофанова с его старшим современником А. Н. Апухтиным, для поэзии которого
38 Бахтин М. М. Типы прозаического слова: Слово у Достоевского / / Поэтика: Труды русских и советских поэтических школ. Budapest, 1982. С. 453.
bt ню.у
95
камерная направленность была основной и который запальчиво декларировал свое противостояние литературному профессионализму (понимая его, по всей вероятности, как ограничение творческой свободы идеологическими журнальными направлениями39). Хотя своей основной интонацией А. Н. Апухтин избрал романс «как наиболее сгущенное и эмоциональное средство выражения условной поэтической действительности»40, высокую дань он отдал и угасающей альбомной поэзии. При этом если в более ранних стихах конца 50-х гг. («В альбом», «Е. А. Хвостовой») он в ретророман-тическом ключе рисует традиционные поэтические маски-образы пылкого поэта и его холодной возлюбленной, мольба к которой дарует ему вдохновение, то в более позднем (конец 60-х гг.) и очень популярном стихотворении «Будущему читателю. В альбом О. А. К-ой» Апухтин передает свое осознание угасающей исповедально-интимной лирики: «Все струны порвались, но звук еще дрожит, И жертвенник погас, но дым еще струится»41.
Во времена Фофанова традиция ведения домашних альбомов, расцвет которой пришелся на 20—30-е гг. — «золотой век» культурного дворянства в отечественной истории, была уже достаточно устаревшей и к тому же в определенной степени опошленной привычками городского мещанского круга, куда она постепенно спустилась42. Поэтому приведенное выше фофановское стихотворение следует рассматривать как попытку стилизации литературно-бытовой атмосферы прошлого. Стилизация выражается в самом лирическом сюжете, проникнутом атмосферой изящного дилетантизма, — поэзии для узкого круга знакомых и друзей, рассчитанной на «храм воспоминаний», в качестве которого выступали альбомы свет
39 Громов П. ГЕ А. Блок, его предшественники и современники. Л., 1986. С. 34.
40 Ермилова Е. В. Поэзия на рубеже двух веков. С. 108.
41 Апухтин А. ЕЕ Сочинения. 3-е посмерт., доп. изд. СПб., 1898. С.120.
42 Более подробно об эволюции альбомной традиции см.: Варламов Е. 3. Альбом Е. В. Гоголь-Быковой // Памятники культуры. Новые открытия: Письменность. Искусство. Археология. М., 1987. С. 33—34, 46.
96	Часто ncf/faM
ских дам и молодых барышень. Образы стихотворения проникнуты стертыми, романтическими но происхождению сентенциями: несколько жеманный тон светского откровения вполне гармонирует с вульгаризованной романтической идеей творчества «для немногих», противопоставленного пустым суждениям толпы.
Интерес к альбомной поэзии, в 80-е it. XIX в. распространявшейся в самых широких, зачастую даже малообразованных кругах, объяснялся нс только «взрывом» романтической поэтики в этот период43, но и самим характером времени, его «ностальгической» сущностью: для поколения 80-х гг. фрагментарность альбомных экспромтов в составе мозаичного «храма воспоминаний» и сентиментально-романтическая направленность интимно-исповедальной лирики выражали тоску по некоей целостности восприятия мира, его упорядоченности, первозданной свежести впечатлений, характерной для поэзии прошлого.
Романтическая эстетика отозвалась в поэзии К. Фофанова и еще одной своей стороной — иронией. С этой точки зрения особенно показательны его лирические стихотворения «Весеннею ночью бродил королевич...», «Блуждая в мире лжи и прозы...», а также поэма «Сказка весны». Насмешливо-скептический взгляд на мир в гейневском ключе оказался весьма актуальным в поэзии 80-х гг. с ее пафосом завершения очередного витка мирового процесса, пафосом исчерпанности бытия и последних страниц великой книги традиционной поэзии. Такой подход безжалостно перечеркивает даже свежесть первого признания «юного королевича»:
Суровые скалы молчали угрюмо,
А море сердито шумело:
— Все слышало это давно я когда-то
И все это мне надоело!..
И шепот влюбленных, и ропот несчастных, И страсть, и людские желанья — Лишь стих, повторенный от вечной поэмы, Поэмы святой мирозданья!	(126)
В посвященной И. И. Ясинскому поэме «Сказка весны», которая впоследствии с незначительными разночтениями
43 Ермилова Е. В. Поэзия на рубеже двух веков. С. 58.
IH’III t>.H
97
печаталась под названием «Старый дуб», авторская ирония смягчает напряженный драматизм философской притчи о мрачно-мудрой старости и восторженно-неразумной молодости.
Романтическую иронию Фофанова можно интерпретировать как своеобразную форму художественного освоения прозаической реальности. «Самоирония романтического сознания как бы контролирует мечту, спасая личность от пошлого самодовольства»44. Фофанов не только декларирует свои «два мира», но и готов подтрунить над собой, став на точку зрения людей, не отрывающихся от реальности. Отсюда «сладостное» ощущение творческой свободы в изолированном мире «гармонических грез» лирический герой Фофанова оценивает как чувство «падишаха», сменяющего поле битвы на «благоуханные гаремы». Основы романтического конфликта — разлада мечты и действительности — как бы подтачиваются иронией, так как этот разлад осознается и получает в финале насмешливо-сниженную оценку, т. е. организующим стержнем образной системы стихотворения становится, по выражению Ю. Манна, ироническое остранение романтического конфликта45.
В комплексе мотивов и образов, соотносимых с романтической традицией, нельзя не заметить также явственного тяготения Фофанова к мифу как форме духовной культуры народа. Известно, что интерес романтиков к мифу объяснялся их поисками национально-самобытных начал в культуре и повышенным вниманием к сфере иррационального, а потому загадочного и таинственного. В условиях кризиса позитивизма и с углублением психологизма русской культуры в литературе конца XIX в. этот интерес возрождается. Обращение к мифам на рубеже веков, возникшее на основе иррационализма, интуитивизма, пантеизма46, в фофановской литературной деятельности носило вполне естественный и закономерный характер, обусловленный особенностями его художественного мышления.
44 Руднева Е. Г. Романтика в русском критическом реализме. М., 1988. С. 109.
45 Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. С. 50.
46 Лотман М. Ю., Минц 3. Г., Мелетинский Е. М. Литературы и мифы // Мифы народов мира. Т. 2. М., 1982. С. 61.
7. Тарпанов Е. 3.
98
('Часть пс^/ая
При этом мифологическая поэтика отнюдь не означала однообразия и однородности его художественных поисков: в фофановской лирической палитре идет попытка освоения мифологической поэтики различных генетических истоков.
С одной стороны, Фофанову близка мифология национально-фольклорного характера: языческие образы русалок и леших, лишь мелькнувшие в дебютном сборнике, сменяют Кощей, Яга-баба и те же русалки в «драматической сказке» повествовательного характера «Смерть Кощея». Знакомый сказочный сюжет о спасении Иваном-царевичем прекрасной пленницы Кощея Бессмертного в духе гофмановского романтизма получает индивидуально-авторскую интерпретацию. Автор рисует прежде всего психологические портреты своих мифологических персонажей, но более всего сосредоточивает свое внимание па демоническом самоощущении Кощея Бессмертного. Как поэта кризисной, переходной эпохи Фофанова особо волнует психология умирания, рефлексия смерти как процесса.
С другой стороны, как и в самом начале творческого пути, поэта привлекает историко-культурная феноменология Библии (стихотворения «Небесный огонь», «Псалом CXXXII»). Традиционно осваиваемые экзотические культуры Востока и их символы: горний Сион, горячие пески, узорные пальмы, желтые воды Нила, гигантская Вавилонская башня, загадочные египетские сфинксы — находят свое эстетическое преломление в художественном пространстве фофановской лирики, в том числе и в фофановской экспозиции библейского мифопоэтического действа «небесного огня». Тревожившая автора тема всеразрушающей смерти решается им как тема Божественной кары за «греховно-преступные» деяния обобщенных ветхозаветных образов Содома и Гоморры («Небесный огонь»).
Наконец, нельзя не сказать и о еще одном направлении мифопоэтических устремлений Фофанова, которое отразилось более всего в его лирических стихотворениях «В тихом храме», «Долго я Бога искал в городах и селениях шумных...», «Отче наш», «Ангел-хранитель» и др. Речь идет о продолжении Фофановым традиций русского романтизма, совершившего
гм nt о.я
99
эстетическое открытие христианской мифологии. Новозаветные образы и христианская символика (это было видно еще в первом сборнике) особо привлекали поэта своим эстетически возвышенным характером. В новом лирическом сборнике авторское освоение этой мифопоэтики определяется духом христианской монотеистической доктрины о едином Боге как носителе абсолютной благости, лишенном чувственной наглядности, и это обуславливает своеобразие эстетического мира стихотворения: для художника важна не пластика мифического образа, но эмоционально-психологическое его ощущение. Поэзия религиозного чувства с «разлитостью» и «размытостью» центральной мифологемы оказывается особенно близкой импрессионистской манере Фофанова. Типично в этом смысле стихотворение «В тихом храме»:
Все в храме безмолвно, — Ни вздохов вокруг, ни молений. Все свято и полно Таинственных снов и видений. Чуть брезжут лампады — Последние искры во храме И волны прохлады В остывшем бегут фимиаме... Бесшумный и кроткий В молчании храм точно вырос. За шаткой решеткой Безмолвствует сумрачный клирос. И тихою тайной
Разлился здесь Бог благодатный. Незримый, случайный, Как жизнь, как мечта необъятный. Все в сердце безмолвно, — Не ищет оно песнопений, Но страстно и полно Томится тоской впечатлений. Чуть блещут в нем слезы — Последние вспышки печали, И смутные грезы, Рассеявшись, вдаль убежали. И тихою думой
Разлился в нем Бог благодатный, Как вечность угрюмый, Как жизнь, как мечта непонятный.
100	(>4aciHO
В отличие от более ранних стихотворений, где христианская символика имела конкретно-чувственный характер, здесь психологизм и индивидуальная рефлексия в ситуации самоуглубленного одиночества преобладают над эпической объективностью мифического образа. Субъективное и объективное не разграничиваются рационально. Эстетическую значимость приобретает именно мифологическое мироощущение лирического героя, совершенно лишенное клерикально-теологического оттенка. Другими словами, в изображении Фофанова торжественная красота храма и его умиротворенная гармония влекут за собой невольное и бессознательное постижение Божественного, идеального начала. И в этом фофановская эстетика предельно сближена с позицией В. А. Жуковского, высказанной устами его героя — поэта Васко-де-Квеведо из поэмы «Камоэнс»: «...Поэзия — небесной религии сестра земная, светлый Маяк, самим Создателем зажженный».
Однако, в отличие от В. А. Жуковского, в поэтике выше-цитированного фофановского стихотворения субъективное и объективное начала, не разграниченные рационально, формируют особую ирреальную модальность. Эпитет «случайный» (Бог), столь органичный для импрессиониста Фофанова, конечно же, не вписывается в ортодоксальное христианское мироощущение и целиком обусловлен зарождением в его эстетике модернистских тонов и нюансов — отзвуков идей эстетического имморализма47. Вместе с тем, подобно Жуковскому, который в 1817 г. писал: «Я бы каждое прекрасное чувство назвал богом»48, лирический герой Фофанова в своих поисках Бога напрасно обращается к небесной выси и к «деяньям природы разумным», он постигает его только в собственном чувстве сострадательной любви:
Долго я Бога искал — и провидел Его я однажды
В сердце своем, озаренном любовью к несчастным и сирым. (179)
47 Подробнее см.: Тарланов Е. 3. Христианские мотивы в поэзии К. Фофанова / / Евангельский текст в русской литературе XVIII—XX веков: Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Петрозаводск, 1994. С. 285—293.
48 Цит. по: История русской литературы XIX в. / Под ред. С. М. Петрова. Т. 1. М., 1970. С. 94.
1/< ты,
101
В обращении к конфессиональной тематике К. Фофанов не был одинок в русской поэзии своего времени. При этом если с Надсоном его роднил мотив мученичества и высокой жертвенности, то с поэтами иного, «чистого», направления его сближает эстетизация религиозного сознания (см., например, «Искушение» и «“Христос воскрес” поют во храме» Д. С. Мережковского; поэму «Севастьян-мученик», «Из Апокалипсиса» Константина] Р[оманова] и др.).
Завершая разговор о второй книге стихов Фофанова, следует подчеркнуть особый характер выраженного в ней романтического умонастроения, который обозначил основные контуры фофановского лирического героя. В болезненном интересе к проблеме угасания, конца, смерти, ограниченности отдельного существования, в постоянном внимании к антагонизму мечты и реальности, в трагическом ощущении земного бытия и необратимости времени проявилась особая направленность поэтического мира Фофанова, даже некоторая надрывность его «больной» музы.
Психологический облик лирического героя Фофанова включал в себя духовный опыт некрасовской школы, что проявлялось не только в спонтанно прорывающихся демократических декларациях. Фофановский герой не скрывает своей тоскливой растерянности и бессилия перед «злобным миром» «лжи и прозы», «скорби и стыда». Автор совсем нс настаивает на замкнутой самоценности своего эстетизма. Ср., например, позицию Фета, у которого соотношение поэзии с реальностью никогда не было предметом рефлексии и который демонстративно отворачивался от земных тревог: «Радость чуя, не хочу я ваших битв».
Даже на самые возвышенные образы своих романтических грез фофановский лирический герой смотрит сквозь призму реальности, отталкиваясь от того, что изменить не в силах. Именно поэтому он не ищет места ни среди «борцов за призраки свободы», ни среди «певцов борьбы, тоски и суеты». Вместе с тем лирический герой Фофанова, устремленный в возвышенный мир идеальной красоты, лелеет надежду на общественную значимость своих песен, на те «уроки гармонии», которые дают «мечам» «певцы любви — прекрасные певцы» (122). Тем самым фофановская муза отнюдь не поры
102	()4(icnio н eft fa.я
вает с реальностью, хотя и «несмело» ступает по ее «дощатому полу».
В целом же сборник 1889 г. отразил явное расширение художественных горизонтов молодого поэта, оказавшегося в 1887—1889 гг. в центре литературной жизни Петербурга, его углубленное знакомство как с новейшими течениями отечественной поэзии, так и с новой западноевропейской поэтической культурой. Хотя и не резко прямолинейно, но тем не менее преемственность межлитературных ценностей осуществлялась в лирике Фофанова и в романтической иронии в духе Гейне, и в определенных эстетических тенденциях, генетически связанных с поэтикой Бодлера, и в намеренно эстетизирующей ретроспекции по отношению к культурному прошлому (античность, средневековье) в духе «парнасцев». Разумеется, все это не исключало самой тесной и органической связи Фофанова с традициями отечественной романтической поэзии.
cLiafia ъепьИсЬпшл
Духовная драма поколения
(Сборник «Тени и тайны». СПб.: Изд-во М. В. Попова, 1892. 352 с.)
Ко времени выхода в свет третьей книги стихов К. Фофанов уже пользовался широкой известностью. «Слава жужжит, как пчела, жалит и вьется вокруг»1, — с полным правом писал он о себе. Новый сборник стихотворений Фофанова (266 текстов) демонстрирует авторское единство принципиальных художественных решений и вместе с тем новый — более зрелый этап творческой эволюции поэта.
Судя по предпосланному эпиграфу, излюбленная тема Фофанова — дихотомия мечты и реальности — осознается автором как лейтмотив сборника.
(Идеал:)
К небу, свободный певец! О, к небу стремися проворней, Вечно-бессмертное небо тебя увенчает цветами!
(Поэт:)
Соки земные питают цветов сокровенные корни, —
Я же прикован к земле вечно земными цепями...
Ощущение «земных цепей» как корневой системы, питающей лирическое творчество, своеобразно и не случайно для Фофанова сочетается с названием сборника «Тени и тайны». Смысл заглавия раскрывается только в контексте всей книги.
Мысль, выраженная в эпиграфе, не была для Фофанова новой, но, предпосланная сборнику, она имела уже не только узко-эстетическое, но и социальное звучание: объектом изображения фофановской лирики становится интеллектуальный и нравственный облик поколения 80—90-х гг. XIX в. Образ лирического героя Фофанова заметно усложняется и ин диви- 1
1 Фофанов К. ТГени и тайны. СПб., 1892. С. 68. Далее стихи цитируются по данному изданию с указанием страницы в скобках после цитаты.
104	(>Часть п,(фРая
дуализируется: перед нами предстает мыслящий современник поэта — человек конца века со своими философскими, эстетическими, общественными взглядами, своеобразно трактующий исторические и литературные явления. Вместе с тем он остается легко узнаваемым героем Фофанова: та же волнующая бесконечность духовного мира, та же неясность и сиюминутность идеальных порывов, те же неуловимые и мерцающие границы идейно-образного психологического рисунка.
Романтическая позиция автора — отправной пункт в изображении фофановской концепции творческой личности. Так, в традициях романтической поэтики разрабатываются коллизия одинокого героя и погрязшей в низменных заботах толпы, в который раз создающей ложного кумира («Когда волнуемый мятежными страстями...», «Пробуждение»), и мотив жгучего раскаяния за «роковые» ошибки «позорного» прошлого («Да, я безумен, нежный друг...»), и демонический образ «мятежного духа», искушающего героя «сладостным желанием» и томящего «ужасною тоской» («Падший ангел»). Энергическим гимном байроническому герою звучит стихотворение «К звонку». В нем «жизнь гордого» разворачивается в драматическую картину ипподромных скачек с участием горячего и гордого скакуна, который «властвует над жадною толпою, но чужд ее бессмысленных тревог»:
Он понял мир, но каждое мгновенье Растут в душе тяжелые сомненья, А жизнь полна препятствий на бегу... (186)
Философское истолкование сущности творческого процесса, уходящее в конечном счете в шеллингиапство, пронизывает весь сборник. Неземная сущность поэтического творчества прокламируется уже в первом стихотворении книги, давшем ей название:
И тайны и тени рождаются вместе
И вместе чаруют мечтой непонятной...
Игра их живая резва и капризна, Волнует и тешит мучительно сладко, И смерть — колыбель им, и небо — отчизна, И в бездне надзвездной их скрыта загадка.
Романтическое представление о поэзии как божественном откровении, блаженном отрешении свободной фантазии, так
Яла fa челн Г(/иная	105
характерное для раннего Фофанова, бесконечно варьируется и в «Тенях и тайнах»: «Фантазия», «Вдохновение», «Мой храм», «Две жизни», «Послание к N», «Сонет» («В июньской мгле задумчивых ночей...») и многие другие, ср.: «Песни поэта — мечта, Жившая прежде в богах, перешедшая в звуки и чувства» («Из антологии»). Образ художника — творца высшей реальности, отрешенного от «земных сует отравы», раскрывается в стихотворениях «Художник», «Артист», «Л. Н. Толстому», «Я. П. Полонскому». С особым артистизмом эта сторона романтического восприятия отражена в «Nocturno» («Не мечты ли мне напели...») — вдохновенной и радостной феерии поэтической мечты, сливающейся с реальностью.
Миг служения искусству и сотворения идеала, когда с душой поэта «роднятся добро и красота» (сюжет стихотворения «Была ль то песнь, рожденная мечтою...»), порыв к высокой цели составляют отправной пункт в раскрытии лирического героя «Теней и тайн». Снедаемый ощущением тотальной дисгармонии бытия и тоской по идеалу, герой Фофанова всецело в духе классического романтизма2 ищет «духовную первооснову мира» в природе, поэтизируя ее как универсальное творческое начало. Лирическое сознание Фофанова как бы растворяется, подключаясь к бесконечной эволюции природы, «таинственной жрицы суеты»:
Рожденная из сонного эфира, Бессмертная в бессмертии творца, Она творит и мыслит без конца. (132)
При этом с идеей романтического пантеизма у Фофанова нередко связано мистическое представление о вечном Духе как демиурге сущего (см. стихотворения «В хаосе девственной природы...», «Окна открыты; из темного сада...», «Чужое “я”»). Корни такой натурфилософии лежат в воззрениях на природу иенских романтиков: «Природа и жизнь суть по Шеллингу непрерывное творчество, творя самих себя, они себя же себе сами открывают, они возвышаются в своем
2 Иезуитова Р. В. В. А. Жуковский // История русской литературы: В 4 т. Т. 2. Л., 1981. С. 129; Семенко И. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1975. С. 100.
106	с. (,Часть n eft (а я
развитии со ступени на ступень, покамест не кончают миром культуры и человека»3.
В целом же, несмотря на разнообразие и многочисленные вариации традиционных мотивов и образов, следует отметить явное перемещение романтической эстетики в новом сборнике Фофанова на второй план. Влюбленность в неземную и извечную красоту мира, постижение ее загадочной сущности — это в построении центрального образа лирического героя более всего традиционный фундамент, который служит отличительным знаком высокого духовного потенциала личности. Реальность, исполненная лжи и зла, и идиллическая греза с их полярными системами ценностей постоянно сосуществуют в художественном мире Фофанова как «два мира», «две жизни» (ср. хотя бы одноименные названия его стихотворений). Эта раздвоенность авторского мироощущения, разорванность его поэтической концепции мира обусловили смятенность и противоречивость лирического героя. Вместе с тем Фофанов выразил характерный для эпохи социопсихологический феномен мучительной рефлексии и метания личности в поисках, говоря словами Чехова из «Скучной истории», «общей идеи», способной одухотворить тягостное существование:
Горячею волной стучится кровь в виски, Моя душа полна сомнений.
Клокочет в сердце желчь непонятой тоски И горечь поздних сожалений.
Всю жизнь передо мной, как черную тетрадь, Открыла судией недремлющая совесть, И в бледном ужасе робею дочитать
Судьбой начертанную повесть...
...Как дерзко развенчал я светлую любовь, Унизил помыслом нечистым вдохновенье, Горю огнем стыда, хочу молиться вновь, Ищу в созвучиях забвенья!
Но жизнь полнее слов, узка ей звуков ширь, — Так тесен схимнику огромный монастырь, Где бредит страсть и ропщет злоба.
И память все томит, как медленный псалтирь
У неоплаканного гроба!	(200)
3 Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 24—25.
PTuifa	т Ft/пна.я	107
Известна характеристика поколения 80—90-х гг., данная С. А. Андреевским, который писал о «рефлектирующей и мечтающей, галлюцинирующей, разрозненной и хаотической современной душе»4, «содержание» которой, по его мнению, сумел выразить Случевский, но не Фофанов5. Однако этому суждению явно противоречит взятая в полном объеме лирика Фофанова (и более всего его сборник «Тени и тайны»), за традиционными романтическими формами которой критик не увидел ни пронизывающей лирическое сознание «боли времени», ни ростков новой эстетики.
Тягостная рефлексия, своеобразное и мучительное путешествие в глубь собственной души порождают у Фофанова тему двойничсства, которая в соответствии с его общей импрессионистской поэтикой разрешается в туманных и расплывчатых образах «вечного призрака», «тени», «alter ego», «таинственного друга» и «двойника»6. Двойник в лирике Фофанова — это прежде всего «тоска и мука сердца» («Это ты?!»), олицетворенный дух сомнения («Я знаю гения... Со мною Он речи странные ведет...»), «горящее луной во мраке сердечном» неукротимое «око совести» («Все спят, а я один не сплю...»). Призрачный спутник представляется лирическому герою «таинственным и странным гостем», размышляя о котором («Кто он? Зачем, откуда он пришел? Куда ведет в тоске недоуменья?»), герой осознает только одно: «Он от меня, от сердца так далек И вместе с тем так близок чрезвычайно» («Кто он?»).
Здесь, однако, нельзя не сказать, что некоторые художественные решения темы двойника у Фофанова носят явно подражательный характер. Так, стихотворение «Вечный при
4 Андреевский. С. А. Вырождение рифмы: (Заметки о современной поэзии) // Андреевский С. А. Литературные очерки. 3-е изд. СПб., 1902. С. 455.
5 Там же. С. 446, 453—456.
6 Тема двойничества Фофанова, по всей видимости, вписывается в русло той тенденции русской лирики второй половины XIX в., которую в сфере субъектной организации выделил исследователь С. Бройтман, — «увеличение роли взгляда на субъект речи как на другого» (Броит-ман С. Н. Русская лирика XIX — начала XX в. в свете исторической поэтики: (Субъектно-образная структура): Автореф. дис. ... д-ра фйлол. наук. М., 1989. С. 28).
108
асть м c bra.я
зрак» является реминисценцией одной драматической сцены из «Фауста» Гёте: как известно, в финале трагедии среди других «теней» появляется призрак Заботы и дан ее диалог с Фаустом7. По всей вероятности, с этим произведением К. Фофанов знакомился по переводу Н. Л. Холодковского 1878 г., выдержавшему несколько изданий. Именно в нем немецкое «Sorge» переведено как «забота». Подобно гётевскому образу, тень, по пятам преследующая фофановского героя, лишает его полнокровной радости существования, воплощая в себе идею всесокрушающего рока, неумолимой судьбы. Вместе с тем опа свидетельствует об утрате тех «синтеза», «цельности», «свежести вдохновений», о которых как о прерогативах уходящей в прошлое романтической эстетики писал С. А. Андреевский8.
В другом стихотворении Фофанова — «Alter ego» — явно прослеживается влияние Я. П. Полонского (стихотворение «Двойник» 1862 г.9). Душевный разлом личности в обоих лирических произведениях интерпретируется как конфликт высокопоэтического, идеального начала (образ двойника) с духом сомнения и душевной усталости (лирический герой). Но если для Я. Полонского этот мотив был достаточно случаен, то для Фофанова он, несомненно, более органичен. Так, итальянский исследователь Де Микелис даже считает, что он входит существенной чертой в его поэтику «демонизма» как «глубинная басовая партия (basso continuo) диссонирующей песни Фофанова»10, притом партия, наиболее существенная в эстетическом отношении. Согласно Де Микелису, демонизм и его атрибутика на тематическом уровне, возможно, «представляют самую яркую из черт, связывающих культуру романтизма и декаданса». При этом демонизм Фофанова, напрямую связанный и с Бодлером, трактуется Де Микелисом как схождение в единый узел мотивов зла, смерти и безумия в их эзотерических воплощениях, устремленное к тайне и направленное к тому, чтобы «определить и остановить текучесть
7 Гёте И. Фауст. Петрозаводск, 1975. С. 288—293.
8 Андреевский. С. А. Вырождение рифмы. С. 440.
9 Полонский Я. П. Лирика. Проза. М., 1984. С. 139.
10 De Michelis Cesare С. Le illusion! e i simboli: К. M. Fofanov. Marsilio Editori. Venezia; Padova, 1973. P. 45. (Здесь и далее перевод мой. —Е. Т.)
с >*~г>	Угг/А/ чонЬ/нпах	109
неопределенного ничто»11. Однако какое бы пи испытывал па себе воздействие Фофанов со стороны содержания, характер художественной пластики, стилистика, музыка стиха обнаруживают свои отличительные черты и создают несомненно фофановский образ — прозрачный и воздушный, мерцающий вдалеке и как будто близко, исполненный внутреннего движения и неуловимой гармонии, как бы стирающий границы реального и ирреального:
А он манил к небесной дали, Туда, где гас вечерний луч, Туда, где звезды проступали... Но я шепнул: уйди, не мучь!
Мой гость померк; печально странный, Вдруг омрачился нежный взор, И он исчез — как пар туманный, Как вздох цветов благоуханный, Как мимолетный метеор...	(76)
В пластике художественных образов Фофанова получила свое воплощение новая, развивающаяся эстетическая идея иррациональности, иллюзорности всякой красоты. Как известно, вопрос о сущности прекрасного тесно связан с вопросом о природе искусства. В романтической эстетике, признающей интуитивные основы любого творчества, прекрасное имело трансцендентальную сущность, но проявлялось в реальных, чувственно осязаемых образах. Неоромантизм Фофанова представлял собою художественное воплощение несколько иных эстетических принципов, так как структура его лирических образов и сама его стилистика были подчинены идее субъективного сближения реального и ирреального, ср. рассуждения немецкого философа Н. Гартмана, пытающегося примирить материалистическую и идеалистическую эстетику введением «ирреального» плана в искусстве, соответствующего «ирреальному» слою красоты11 12. Эту особенность фофа-новской эстетики хорошо почувствовал С. А. Андреевский,
11 Ibid. Р. 60. Подробнее концепцию Де Микелиса и нашу полемику с ней см.: Тарханов Е. 3. К. М. Фофанов в итальянской русистике // Русская литература. 1997. № 1. С. 60 и след.
12 Гартман Н. Эстетика / Пер. с нем. М., 1958. С. 244—245.
110	()Час7Н () п ср fa.я
когда писал о нем: «Фофанов — лунатик, взирающий на жизнь, как на загадочный призрак»13.
Мотив иллюзорности искусства присутствовал уже у раннего Фофанова, однако лишь в «Тенях и тайнах» он стал не только более определенным и всеобъемлющим (как мотив иллюзорности всякой красоты), но и ведущим принципом, основой образности и стилистики всей лирики, и это было подчеркнуто уже заглавием. В открывающем сборник стихотворении утверждалась именно неземная, неуловимая и иллюзорная красота:
И тени, и тайны нам сердце тревожат
Загадкою вечной, как сон, неизвестной: Что тайны подскажут, то тени умножат И смертных обвеют печалью небесной. (3)
Согласно такой эстетике, достойно поэтизации прежде всего неуловимое и незавершенное, иллюзорное и мимолетное: тени, призраки, сны, видения, мгновения, ароматы, дуновения, дыхания и т. п. Из этой творческой посылки вырастает не только образность лирики Фофанова (в том числе лейтобраз сна, грезы, мечты и цементирующий образ лирического героя — мечтателя с «земными цепями»), но и сама структура художественной ткани его стихов. «Нервными узлами» этой ткани, вершинами ее экспрессии оказываются блеклые цвета, неясные звуки, слабые запахи, метафорические ряды и типичные сравнения с непременным участием тени, призрака, облака, дыма, дымки, тумана, мглы, пара, сна, грез и т. д., ср.:
Забытая арфа висела в забытом чертоге...
И тени, печальные тени обманчивой дымкой
Над нею шуршали — и странен был шорох смущенный («Забытая арфа»)
И тайный призрак ночи южной
Глядит ревниво из куста — Благоуханный и недужный, Как обманувшая мечта...
(«Из старых снов»)
Если розы, росой ослезенные, Сладко дышат в вечерней тени, —
13 Андреевский С. А. Вырождение рифмы. С. 446.
^Ttafa vt т ft/мпал	111
Им не снятся ли тихие радуги И весенние, теплые дни?
(«Если розы, росой, ослезенные...»)
Посмотри, в кустах черемухи
Кто-то ходит у окна...
Это тень любви оплаканной Или бледная весна?
(«В майских сумерках»)
Но эта тень — не тень моей души, Но этот мрак — не мрак моей печали, Он не волненье — тихий шлет покой, Он, как цветы, бросает нам в тиши Рой светлых снов.
(«В сумерках весенних»)
Взятые нами наугад (ибо такие примеры бесчисленны) образы забытой арфы, южной ночи, сонных роз, весенних сумерек, а также изображение душевного движения героя объединены единым эстетическим замыслом создания некой полуреальной художественной модальности: все лексические и стилистические средства «работают» на создание неясных и смутных очертаний, бестелесной воздушности и неземной легкости объектов изображения. Мотив иллюзорности красоты, проведенный в лирике Фофанова как эстетический принцип, безусловно, связан с новыми идейно-философскими и идейно-эстетическими течениями русской и европейской общественной мысли.
Идеи неоплатоников Шопенгауэра (и прежде всего его идея искусства как паллиатива жизни, временного иррационального прибежища жизненных страданий) и Эд. Гартмана (который на основе признания иррациональности Вселенной разрабатывает этику пессимизма) активно пропагандировались и развивались в России как философами, так и поэтами того направления, которое получило название «чистого искусства»14.
Характерно, что в стихотворении «А. А. Фету» («Есть в природе бесконечной...») Фофанов определяет сущность
14 Ср., например, цикл стихов ровесника Фофанова К. Льдова, посвященный Я. М. Микешиной-Баумгартен (Льдов К. Н. Стихотворения // Поэты 1880—1890-х годов / Под ред. Г. А. Бялого. Л., 1972. С. 202—208).
112	()Часть
поэзии Фета как «тайные мечты» «природы бесконечной», как «волшебного эфира тени и огни», рожденные «не от мира, но для мира» (24). Этот образ запредельной красоты тесно смыкается с прозрениями философа и поэта Вл. Соловьева («...все видимое нами — только отблеск, только тени От не зримого очами»15 и поэтическими декларациями другого философа и поэта Д. Н. Цертелсва («...мир есть только знак условный В движеньи сущего... И каждое живое существо Есть только буква вечного глагола, Минутный отблеск дня его»16.
Эти философско-эстетические воззрения становятся основой творческого вдохновения лирического героя Фофанова:
Младенческий и сладостный восторг
Стесняет грудь... Слеза дрожит во взоре... Счастливая! Бог грез ее исторг Из родников растаявшего горя...
(«Вдохновение»)
Я в бездне звезд носился по эфирам С толпою звезд, за сонмищем планет, И видел я пленительные тайны Бессмертного, божественного сна...
(«Была ль то песнь, рожденная мечтою...»)
«Тайные мечты», «тени и тайны», «божественные грезы», «пленительно-загадочные сны» — все эти амбивалентные фофановские образы подразумевают соприкосновение его поэзии с мистическими силами мирозданья. И в этом Фофанов выступает прямым предшественником русского символизма, ставящего себе целью интуитивно постичь в своих лирических образах некую Вечную идею мирового процесса.
Глубоко волнующий автора лейтмотив природы поэтического искусства разрабатывается в очень существенном для понимания концепции сборника стихотворении «Белая женщина», отразившем эстетические искания Фофанова в начале 90-х гг. В вещем и «чудном сне» лирического героя постиже
15 Соловьев Вл. Стихотворения и шуточные пьесы / Сост. 3. Г. Минц, м.; Л., 1974. С. 93.
16 Цертелев Д. Н. Стихотворения // Поэты 1880—1890-х годов. С. 214.
у e nt Aft nt а я	113
ние идеи Прекрасного происходит через явившийся ему женский призрак, к ногам которого фофановский герой поклялся сложить «любовь и прелесть бытия». В такой трактовке земного чувства Фофанов, как многие поэты рубежа веков, близок концепции любви Вл. Соловьева, в которой она сопряжена с постижением высшей сущности мира: земная любовь является необходимой прелюдией к философскому познанию гармонии Вселенной. Однако если представление о красоте в поэзии этого видного философа-идеалиста становится сугубо интеллектуализированным17, то образ «белой женщины» Фофанова выразительно пластичен и несет в себе яркие черты романтической поэтики:
И вдруг, обвеян мглою серой, Во мраке сонной тишины — Новорожденною Венерой Встал белый призрак из волны; Под легким ветром развевалась Его прозрачная фата, — И жадным взорам открывалась Эфирной тени нагота...
То образ женщины был стройной, — Я видел блеск ея очей, Подобный блеску степи знойной, Подобный отблеску морей...
И с уст ея, как звук Эола, Как вещий шепот божества, Слетели райского глагола Неизреченные слова...	(327—328)
На трансцендентальный характер образа указывает самый эпитет «белый» (призрак), имеющий в идиолекте поэта значение «сумеречный», «сопутствующий творческой мечте» («Полосы лунного света легли...»). В самой же «белой женщине» Фофановым напрямую предвосхищается образная система русского символизма.
В этом отношении показательно стихотворение-манифест одного из наиболее многообещающих, по мнению Брюсова, поэтов этого времени — рано умершего И. О. Лялечкина:
17 См. поэму Вл. Соловьева «Три свидания» (Москва—Лондон— Египет. 1862—1875—1876).
8. Тарпанов Е. 3.
114	(>Чacini) п ср fa.я
Прочь, бездушная действительность!.. Я хочу лучистых грез, Мотыльков, веселых ласточек, Белых ландышей и роз.
Я хочу упиться чарами Смутных чувств и белых снов — При волшебном лунном трепете В царстве фей и соловьев!
Я хочу безмолвной музыкой, Точно воздухом, дышать; Уловить неуловимое, Непостижное понять!18
Цитируемое стихотворение названо красноречиво и в духе времени «Символическим», что подчеркивает выраженный в нем порыв в идеальный мир трансцендентальной красоты. В самой его образной ткани, словаре и стилистике без труда можно усмотреть фофановское влияние (см., например, отражение в цветах, мотыльках, соловьях земных воплощений вечного эстетического начала). Образ «белого» («белые сны») как знака принадлежности к миру потусторонних озарений и иррациональных стихий был хорошо знаком и читателю и литератору тех лет (ср. псевдоним Бориса Николаевича Бугаева — Андрей Бельш). Показателен рассказ о петербургских литературных вечерах в воспоминаниях А. Руманова к 25-летию литературной деятельности Фофанова: «Центром интеллигентных верхов были... религиозно-философские собрания... Здесь Мережковский бредил “белым Иоанном” — “святым самодержцем”, воплощающим идеи Царя и русского Бога... Здесь Розанов звал к “белой плоти”, “еврейскому Христу”, “неслияной святости”. Здесь Волынский докладывал чудеса об иконе “Одигитрии”. Здесь “белая диаво-лица” 3. Гиппиус в антракте между двумя спорами о двух текстах твердила о своей бессмертной влюбленности в мистическое число 28... Тогда зародился и лиловый “Новый путь”. В первой книжке новопутейцы провозгласили отцом всего этого шабаша К. М. Фофанова»19.
18 Поэты 1880—1890-х годов. С. 579.
19 Биржевые ведомости. 1906. 1 августа. № 9419.
сУлиРа 'tciiift/niKiJi	115
В контексте сказанного «Белая женщина» Фофанова выступает как некая персонификация мирового эстетического начала, познаваемого в поэтическом экстазе, как ясно очерченный образ Красоты. Если до этого Прекрасное представлялось поэту родом умозрительной абстракции, противостоящей земной юдоли (ср. астральный фофановский образ), то теперь оно реализуется в образе призрачной, воздушно-легкой женщины (ср. образ Вл. Соловьева «Жена, облеченная в Солнце»). «Чудный сон» лирического героя о неземной «эфирной тени» под «прозрачною фатой» воплощает субъективно-идеалистические идеи конца века об иллюзорности Прекрасного. Благодаря женскому образу эта эстетическая платформа оказалась в сборнике «Тени и тайны» включенной в интеллектуальный и психологический портрет героя Фофанова как существенно важный аспект его мировоззрения.
Дальнейшее развитие получает в «Тенях и тайнах» уже звучавшая в лирике Фофанова дисгармоничная нота обманчивости прекрасного:
Обманули меня соловьи, Обманули румяные зори, Обманули улыбки твои, Промелькнувшие в ласковом взоре.
(«Обманули меня соловьи...»)
Не пой с безумной жаждой славы При встрече розовой весны, — Полны губительной отравы Ее пленительные сны.
(«Не пой с безумной жаждой славы...»)
Гляжу и слушаю я, ночь не понимая, — Она передо мной, как дева восковая... Я ложью жизни полн, она собою лжива.
(«Перед взором ночи...»)
Прежде обольстительная и игривая, «лукавая мечта» у Фофанова становится «мечтой-обманщицей», призванной «скрасить жизнь красою лицемерной» («Мечта»). «Где счастие мое? Ты дерзко мне лгала!» — обвиняет лирический герой свою «задумчивую и ласковую» Музу («Счастье»). И, наконец, настоящим приговором романтической, идеальной поэзии
776	Част о Петрам
звучит фофановский начальный стих «Поэты лгут, как жизнь» (263). Несмотря на генетические корни этих отзвуков эстетического имморализма в лирике Бодлера, в художественном сознании Фофанова мысль о лживости поэтической мечты была органической: она имела свою систему связей в его «выдуманном» романтизме, поскольку была естественным порождением его концептуально-эстетических идей самообольщения «благоуханными гаремами» грез, с одной стороны, и иллюзорности, иррациональности прекрасного — с другой.
Мотивы лживой и бездумной красоты хотя и разрабатывались в целом ряде стихотворений Фофанова, все же не стали основополагающими в поэтике «Теней и тайн». Однако они сами по себе очень важны, ибо отразили как смятенность лирического героя кризисной эпохи и противоречивость эстетических взглядов Фофанова, так и предвосхищение им «своеобразной “эстетики диссонанса”, необходимой для воплощения мировой дисгармонии и впоследствии широко использованной различными течениями модернистского искусства»20.
Сборник Фофанова «Тени и тайны» пронизан ощущением «земных корней» как никогда в его лирике. Тяжелые размышления лирического героя о судьбе поэта и самой поэзии «зияющими пучинами сумрака и зла» воплощены в «грозном сне» о том, как поднявшиеся из этих «пучин» «коршуны голодные» «расклевали уста... очи и сосцы» его Музы («В эту ночь мне снилось чудное и грозное...»). В этой зловещей аллегории воплощен фофановский ужас «разъятия прекрасного», разрушения самой идеи искусства в прагматическом мире реальности — то, что несколько позже Вл. Кранихфельд назовет его «испугом к жизни, под впечатлением которого прошло у нас кошмарное существование целого поколения»21.
Лирический герой Фофанова, «слабый человек, скованный землею» (6), — человек своего времени. Это личность смятенная и непредсказуемая, порой демоническая и всегда про
20 Тагер Е. Б. Возникновение модернизма // Русская литература конца XIX — начала XX века: Девяностые годы. М., 1968. С. 194.
21 Кранихфельд Вл. Литературные отклики: Вне жизни // Современный мир. 1911. № 6. С. 317.
ПлпРа VC7H f(j>nt(lM	117
тиворечивая. Как и Случевский, Фофанов может быть назван поэтом противоречий, но если Мефистофель или «односторонний человек» Случевского видят их, как правило, в сфере социальной или социально-психологической, то противоречия фофановского мира скрыты в интимной глубине индивидуального сознания. Утратив цельность мировосприятия (как это было свойственно его поколению), герой Фофанова движим мучительным поиском своей личности, осколками разбросанной по «океану бытия», и обретение ее для него тождественно познанию идеальной красоты и гармонии мира. Этим духом неукротимого поиска фофановское видение мира отлично от поэтического мировоззрения Случевского, более остраненно-го и аналитического.
Двойственность и разорванность тревожного сознания Фофанова, включенного во Вселенную, проявляется и в своеобразном расслоении сборника «Тени и тайны» на две тематические сферы — «высшую» (серафическая мечта) и «нижнюю» (плоская повседневность). Мотивы «скуки жизни» — taedi-um vitae, всеобщей, вселенской банальности, иначе говоря — мотивы закрытого горизонта, наметившиеся еще в сборнике 1889 г. (именно они создали лирического героя поэта как лицо трагическое), еще более усиливаются и усложняются в «Тенях и тайнах» («Суета сует», «На земле все грустно иль смешно...», «Родился день, как поздняя любовь...» и др.)22.
Герой Фофанова, как и окружающий его мир, глубоко пессимистичен, ибо заключен в тюрьму обывательской серости: ему грустно, оттого что его «незримые крылья» «трепещут, но тщетно: подняться не могут!» («Мне грустно»); его сердцу вещает о какой-то «тайной жертве» вселенская печаль, пронизывающая деревенские «тоскливые песни», «леса и лощины» («Отчего на селе эти песни тоскливые...»), а в круговороте предательств и горя единственно неизменной представляется ему только грядущая смерть («Я суеверному волненью...»).
Постоянное ощущение пошлости бытия отравляет свежесть восприятия мира фофановским героем и одновременно
22 Подробнее см.: Тарланов Е. 3. Константин Фофанов: Легенда и действительность. Петрозаводск, 1993. С. 114—117.
118	()Ча с т ь П (/> ftljf
конституирует его духовное «я». Тоскливая тривиальность реальной действительности вступает в неразрешимый конфликт с прорывающимся «страстным» желанием жизни («Весной запахло»).
Любовь и вдохновение, наполненные благоухающими иллюзиями, входят в лирическое сознание героя, как правило, лишь в качестве воспоминания былого («Пепел», «Усталое сердце не жаждет...», «Тогда звучней была волна», «Старые бумаги вновь перебирая...», «В дни юности резвой...», «Осень» и многие др.). Настоящее же исполнено душевной усталости, неизбывного одиночества, трагически позднего покаяния («Без слез я погибал, угрюм и опечален», «Еще дрожит последняя слеза», «Грудь моя болит...», «Роптать и мыслить, мыслить и роптать...»). Романтическое мировосприятие как бы ограничено во временном протяжении лирическим настоящим, где «только пепел потухших грез» (165).
Собственно говоря, духовная история фофановской личности — это предопределенное свыше непрестанное бегство от тривиального и пошлого существования, настигающего ее во мраке безверия и тоски по утраченным высшим ценностям бытия. Это бегство во мраке освещают только фофановские звезды — символы вечной красоты, которые безучастно наблюдают разыгрывающийся на земле фарс истории.
Трансцендентальная грусть, выражающая извечную направленность бытия к небытию, навевает лирическому герою свою песнь, в которой «мечтам все ярко и все ново» (20). Извечная банальность и новизна сливаются воедино, и картина становится еще мрачнее. Поэтому призыв к идеальной красоте дать сил выстоять в окружающей бездуховности обращается у лирического героя в тягостно-надломленный стон:
Ободри меня, подыми меня, Исцели меня и наставь на путь; Я не верю в блеск золотого дня, И от тайных мук надорвалась грудь. Годы юные я растратил сам, Не жалеючи, на степях мирских, Потускнел, померк мой волшебный храм, Отцвели цветы ясных грез моих...
Словно тень бреду заодно с толпой... Исцели меня, подыми меня!
FFTuiFa vein Ft /пн а.я	119
Дай мне тешиться роковой борьбой, Дай мне верить в блеск золотого дня!.. (288)
Художественное решение мотива вселенской банальности здесь выражает бесплодность попыток лирического героя вырваться из окружающей унылой повседневности заурядного существования.
В историческом контексте эпохи тот же мотив закрытого горизонта носит более выраженный социально-этический характер и прочерчивает связи Фофанова со многими его соплеменниками. Так, например, В. М. Гаршин в аллегории «Attalea princeps» и в рассказе «Красный цветок», по сути дела, изобразил духовный путь лирического героя Фофанова — одного из тех, кого, как и самого Гаршина и его предшественников-народников, «вспоили народные слезы» (по выражению Фофанова). Напротив, писатели-бытописцы типа К. С. Баранцевича не ставили перед собой задачи показать нравственное сопротивление среде и выступали апологетами мира маленького человека, лишенного высоких устремлений. «Герои Баранцевича, — пишет по этому поводу А. Б. Муратов, — предстают как люди, придавленные житейскими обстоятельствами. Они не живут, а тянут лямку будничной, скучной жизни, жалуются и терзаются одиночеством, порожденным сознанием своей беззащитности перед мрачной и суровой действительностью. Баранцевич — бескрылый наблюдатель жизни, подавленный ее тяжестью, ее «мутью»23.
Новые эстетические тенденции в сборнике «Тени и тайны» концентрируются также в обусловленной бессмысленностью индивидуального существования попытке Фофанова дать экзистенциальную интерпретацию бытия. Он ищет целостности в мире эмоциональной памяти: единая грусть пронизывает не только микрокосм, но и макрокосм действительности, о «мире печальном» лирическому герою «шепчет какой-то незримый, таинственный демон» («Мне грустно...»). Действительность, воздух которой «удушлив, как в склепе», приобретает в его восприятии нелепую форму кузницы, где куют «вековечные цепи» люди, равнодушные к красоте жизни:
23 Муратов А. Б. Проза 1880-х годов // История русской литературы: В 4 Т. Т. 4. Л., 1983. С. 46—47.
120	Часто Hcff/ам
И не тешат работников взоры В окна мирно глядящие ивы, Яркой зыбью дрожащие нивы... Эта кузница — мир!
(«Кузница»)
В своей экзистенциальной концепции мира Фофанов пытается представить его единым в разрушении и созидании, жизни и смерти; реальные же события в нем играют роль лишь постольку, поскольку показывают неизбежность этого процесса. Сама история — сила, абсолютно безразличная к судьбам людей, их печальной и мрачной жизни:
Вечность седая сидит на обломке гранита,
Рубищем ветхим и бедным стыдливо прикрыта, —
Грустно сидит и сквозь думы тяжелые стонет;
А под ногами ее — жизнь народов кипит и волнуется шумно...
Вечность, ропща, год за годом неслышно хоронит, Жизнь разрушает и вновь созидает ее многодумно...
(«Вечнос/71ь седая...»)
Естественным следствием глубокого пессимизма у Фофанова становится все большее обострение внимания к «промежуточным состояниям» между бытием и небытием. Художественные решения этого мотива в «Тенях и тайнах» связаны не только с углублением психологизма и усвоением уроков эстетики русского реалистического романа24, но и с элементами модернистской эстетики. В фофановских лирических образах болезни и смерти дисгармония эстетического и эмоционального (точнее, категорий прекрасного и ужасного) выдвигается на передний план, выступая, можно сказать, их общим принципом. Так, в «Умирающей невесте» мотив смертельной болезни разрешается как эстетизация больного бреда умирающей девушки о церковном венчании, в другой лирической миниатюре — «Я грезил, что умер, — ни плача, ни стона...» — образ смерти подается как самоценная эстетическая сущность в намеренном отрешении от этических категорий добра и зла.
24 См. наблюдения Е. В. Ермиловой по поводу характерной четкой детали в разработке мотива смерти у поэтов-современников Фофанова и о влиянии на них в этом отношении прозы Л. Толстого (Ермилова Е. В. Поэзия на рубеже двух веков // Смена литературных стилей. М., 1974. С. 74).
а усm ( (рта.я
121
Идейно-эстетический замысел «Агонии» реализуется как художественное воплощение остроты неопределенных ощущений, направленных в сферу подсознательного:
Его агония мучительна была...
В устах смолкал последних жалоб звук, И сердце ужасов просило!
Как в дикой радости непобедимых сил, Он в ужасах восторги находил, — И страх томил, как наслажденье. (307)
Размытые границы противоположных эмоций здесь выступают неким отзвуком эстетического имморализма с его размытыми критериями добра и зла.
Типичный эскиз лирического героя представляет собой стихотворение «Смерть уступила гневной жизни...». Герой, находящийся в трагически пограничном состоянии между жизнью и смертью, явью и бредом, переживает озарение: он с горечью осознает, что время его уже ушло, что «в мире» он «чужой и лишний» (137). Общая глубоко пессимистическая тональность стихотворения, его проникновенный лиризм придают конкретно-психологические черты фофановскому герою.
Интересно разрешается соотношение жизни и «нежизни» в стихотворениях Фофанова, философски освещающих эту тему. Анализируя его прекрасное стихотворение «Морозной ночью», Е. В. Ермилова совершенно справедливо отмечает как художественное достижение поэта диалектически противоречивое единство отношений природы и человеческой жизни, изображенное в образах несущегося поезда и неподвижного зимнего пейзажа: «Поезд дан, с одной стороны, как торжествующая стихия жизни, ему противопоставлен «безжизненный путь», «помертвелый узор» зимних деревьев. С другой стороны, столь же убедительно и обратное противопоставление: поезд — тюрьма и деревья, таящие в себе жизнь»2\ Однако, как нам представляется, содержание этого стихотворения не исчерпывается только диалектикой такого сопоставления образов. Из этой диалектики вырастает мысль о глубинной сущности жизни: это не столько внешнее движение, сколько потенциальная способность к неограниченному *
25 Ермилова Е. В. Поэзия на рубеже двух веков. С. 105.
122	нс ft hi я
развитию (ср. важную фофановскую деталь «жизнь как весну в себе тая», 223), и с этой точки зрения «тепло и дым» «людской тюрьмы» достаточно иллюзорны. Наше более широкое толкование смысла стихотворения подтверждается и возникающими в «Тенях и тайнах» межтекстовыми связями.
В этом отношении важна своеобразная стихотворная аллегория «Камень и зодчий», в котором прямо декларируется тотально-бессмысленный характер человеческой деятельности (а значит, и существования). Обращаясь к «Ваятелю Вселенной» как к единственному зодчему красоты и вообще жизни, Фофанов восклицает:
Тщетно, Всесильный, Тебе подражает бессилье
Смертных и слабых!.. Завистливы очи,
Горды и смелы познанья холодные крылья...
...Долог упорный их труд воли железной,
Скуден и жалок их пламень.
Что ж громоздят они камень на камень:
Мертвые формы мертвы в красоте бесполезной! (269)
По мысли поэта, сотворенная «Зодчим бессмертным» Вселенная принципиально недоступна жалкому интеллекту смертных, а их рукотворный «мертвый» мир — средоточие «зависти, злобы, измены, печали и страха». Этот взгляд на человеческое существование полемичен по отношению к ортодоксальному христианству26, поскольку отражает сомнения в справедливости Божественного промысла, создавшего разум.
Крамольное сомнение в совершенстве мироустройства варьируется и в размышлениях лирического героя о собственной смерти и будущем человечества в стихотворении «Метеор»:
...Низринется в хаос ничтожный шар Земли.
Недолго черпать жизнь из пиршественной чаши, И скоро ты пройдешь, как тысячи прошли!
...Ужели все мелькнет, как искра метеора?
К чему ж тогда любовь и чистые сердца, Величье славных дел и горький стыд позора?!
Мне страшно за себя — и больно за Творца. (292)
26 Известно, что после Фомы Аквинского признанным богословским положением стала оптимистическая интерпретация разума как инструмента познания Божественного совершенства.
чс/т f(m a.у	123
Таким образом, в конечном счете перед нами та же философско-эстетическая идея закрытости исторического процесса и предопределенности личностного существования как проявления банальности вселенского масштаба.
Тот же угол зрения па проблемы личного существования определяет и художественное решение мотива мирового безумия в стихотворении «Ходжа» с подзаголовком «Восточная легенда». Условно-восточная обстановка (реалии мусульманского быта отчего-то помещены в Монголию) здесь является удобной формой иносказания на основе романтической иронии о современной окружающей жизни (вполне возможно, что не без влияния аллегорически-литературного Китая в «Китайском императоре» Гейне). Идея безумия человеческого рода здесь у Фофанова выражена наивно и прямолинейно, но в духовной гибели мудреца, проклявшего разум, поэту видится судьба мыслящей личности в современном алогичном мире.
Хотя пафосом поиска идеала пронизана большая часть стихотворений Фофанова, в его ойкумене идеал обречен на недостижимость (см., например, стихотворения «Живем, волнуемся, а после...», «Ранний мотылек», «Есть ли, друг, в подлунном мире...», «Задумчиво на звезды мы смотрели...» и др.). Именно это порождает у фофановских героев чувство неуверенности и одиночества во Вселенной. Масштабность Прекрасного, которое может поведать «все, чем в своих волнениях богата вселенская судьба», вызывает у них священный трепет и чувство разобщенности:
И долго мы в ту ночь грустили тайно, Страшила нас любовь,
Как будто мы сошлись на миг случайно, Чтоб разойтися вновь..
(«Задумчиво на звезды мы смотрели...»)
При этом Прекрасное у Фофанова зачастую приобретает еще одну важную черту — безразличие, олимпийское равнодушие к судьбам стремящихся к нему в низменной суете людей. Можно сказать, что оппозиция «заурядная обыденность — стихия имманентно-прекрасного» реализуется через утверждение отрешенности красоты от земной жизни и зем
124	(1Част() пе^Сая
ных страданий — в духе кантовского учения о бесполезности ее для практической действительности и идей Шопенгауэра, о которых шла речь выше27. Характерно, что в русле этой эстетики явную трансформацию претерпевает астральный лирический лейтобраз. Из символа Красоты, Добра и Истины, которыми звезды выступали в дебютном сборнике, они становятся «безмятежными огнями», символами равнодушной Красоты:
И знаю я, что им никто
Послать проклятье не посмеет За то, что вечны, и за то, Что яркий пламень их не греет.
(«На темном небе звезды ночи...»)
Состояние одиночества, которое постоянно испытывает герой Фофанова, обостряет не только его устремленность к идеалу (см., например, стихотворение «Еврейка»), но и его чувство лжи в окружающем мире, и оно настолько предопределено, что ни природа, ни действительность не в состоянии его заглушить («Перед взором ночи»). Как показатели кризисного неблагополучия одиночество и изоляция от мира были в высшей степени присущи духовной жизни человека 80— 90-х гг., и это остро чувствовал Фофанов.
Одиночество как категорию поэтики рубежа веков нельзя отождествлять с одиночеством традиционно-романтического героя, например, Гофмана или Вл. Одоевского. Противопоставленный обывательской толпе романтический герой песет в себе эстетический идеал, достигнутый им в результате напряженного интеллектуального труда, и отрицает филистерское общество во имя этого идеала. Герой конца века не несет этого идеала в себе, поскольку в рамках его жизни идеал недостижим. Кроме того, в самый внутренний мир человека эпохи модернизма проникает ощущение вселенской банальности, так как, в отличие от традиционно-романтической личности, стоящей вне пошлой действительности, он оказывается включенным в эту действительность, на бегство от которой уходят
27 Известно, что активную пропаганду идеалистической эстетики осуществлял близкий Фофанову журнал «Северный вестник», особенно с 1891 г., когда во главе его встали Л. Я. Гуревич и А. Волынский.
PTuifa vt т ftfrma.H	125
все его духовные силы28. В такой ситуации его поиски красоты принципиально бесплодны, и в реальной жизни поэтому он вынужден довольствоваться суррогатами и миражами. Именно так можно объяснить то, что Е. В. Ермилова называет «выдуманностью» фофановского романтизма29.
Отсутствие какого-либо посюстороннего идеала отличает лирического героя этого времени, с одной стороны, от типичного романтика, с другой — от героев младших символистов, верующих в обновление человечества на основе вечной красоты.
Внутренний мир лирического героя Фофанова отличается также иным типом трагизма, чем у романтиков. Трагизм этот можно назвать экзистенциальным, или вселенским, в отличие от социального трагизма романтических героев, который обусловлен неразрешимостью их конфликта с социумом — романтического процесса отчуждения центрального героя30. Идеал фофановской личности, имеющей более всего эстетическое содержание, соотносим не только с кризисом социума, но и с космосом в целом, и в этом фофановское мироощущение во многом родственно тютчевскому:
Слышу я из темной бездны
Звуки нежных мандолин;
Всех чаруют эти звуки, Только плачу я один...
...Только я один рыдаю,
Бездну с песнями тая, —
Потому что в бездне сердца (курсив мой. — Е. Т.) Слышу вопли бытия.
(«Слышу я из темной бездны...»)
28 В этом отношении показательна оценка «поэта наших дней», данная современником Фофанова С. Сафоновым:
Он не пророк, о нет! Напрасно от поэта
Доверчивая чернь ждала бы вещих слов.
Он так же духом нищ и так же жаждет света, Как в немощной толпе последний из рабов.
(Поэты 1880—1890-х гг. С. 518.)
29 Ермилова Е. В. Поэзия на рубеже двух веков. С. 99.
30 Об этом см.: Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М., 1976. С. 136 и след.
126	(*1аслн(>
Пессимистическое мироощущение — главная и определяющая тональность сборника «Тени и тайны». Однако было бы неправомерно отождествлять общее поэтическое восприятие мира с сиюминутным настроением лирического переживания. Настроение фофановского лирического героя так же живо и причудливо динамично, как и образная палитра художника-импрессиониста. Тяжелое отчаяние может сменяться светлой грустью, которая на миг вдруг озаряется надеждой («Как грустно, как тепло в груди моей...»), а мрак душевной усталости может контрастировать с жадностью впечатлений бытия, когда «так светло и так опасно Жизнь манит, мучит и зовет» («Бывают странные минуты...»). Настроение даже одной лирической миниатюры далеко не всегда эмоционально однозначно прежде всего потому, что «пейзаж» души, как и другие лирические образы, у Фофанова почти всегда дан эскизно и расплывчато: своеобразная «вибрация» лирического чувствования — один из характерных способов изображения художником внутреннего мира человека (ср., например, эмоциональную многозначность типично фофановского образа ночи («Не пойму я этой ночи, Белоликой и больной...») или смутного акустического образа «внутренних голосов» лирического героя («Голоса природы»).
Экзистенциальный трагизм фофановского героя имеет общий, надличностный характер и отражает представления поэта о реальной душевной жизни современного ему человека, духовную драму «робкого, больного поколения», пришедшего в этот мир, когда «цель потеряна, кумир давно разрушен» (88), а «стяг добра и любви, всезиждительный стяг, Опустился в бессилье холодном» (158). Характеризуя своих современников, Фофанов с горечью признает:
Но — жалкие в борьбе и гордые в печали, В сомненья веруя, любовь мы потеряли, И в раннем опыте безумие нашли, И рвемся к небесам, не ведая земли.
(«Роптать и мыслить...»)
Мир фофановской лирики органически не приемлет мещанского прозябания, сосредоточенности на низменных интересах — об этом говорят его инвективы в адрес благодушных
с у. f a га 'rent reb nt a.n
127
обывателей — «многих», чей взор тупой... полон счастья, и улыбки на устах («Многим»). Живущему «впотьмах» тупосамодовольному существователю противостоит смятенная, противоречивая личность, «неспящая душа», которая «рано отцветет, пытая ум сомненьем» («Блажен, кто ветреным успехом не пленен...») и «сжигая правде фимиам» («Послание»). Поэт очень далек от примитивной эстетизации жизненной позиции «маленького человека», ограничивающего свой мир кругом житейских интересов. «Жить для себя смешно и стыдно» (284) — убежден лирический герой Фофанова. Именно преданность высоким идеям и желание подвигов дают силы юноше — «герою неоконченной поэмы» презирать возлюбленную, которая предпочла всему этому уютное «мещанское счастье» («Письмо героя неоконченной поэмы»).
«Любовь» и «борьба» в стихах Фофанова имеют достаточно определенный смысл, соотносимый с идущим от Пушкина, Лермонтова, Некрасова представлением о поэте как о пророке и учителе жизни, несущем факел веры в высшие начала среди общественной тьмы (стихотворения Фофанова «Мой путь», «На мотив А. Шенье»).
В пору духовной зрелости лирику Фофанова более всего питали смятение и тревога демократа и «позднего певца», хотя и отстраненного от прямого опыта общественной борьбы, но постоянно осознающего свою ответственность перед будущим:
Между ранних гробов, между жертв роковых Мы — с грядущим незримые звенья, Если мы замолчим, то на нивах мирских Не забрезжит заря обновленья.
(«Мир ликует в безумии алчном своем...»)
Фофанов остро чувствует нехватку в окружающей его действительности реальной деятельности, освещенной истинно высоким идеалом, и поэтому его стихотворение «Отошедшим» звучит не только как тягостно-печальный реквием по революционным демократам 60-х гг. — «глашатаям свободы», но и как скорбное покаяние в современном общественном бессилии.
В широком контексте сборника «Тени и тайны», включающем и разработку социального мотива, традиционно-роман
128	"Часть /к ft fa.я
тические представления о поэте, декларируемые Фофановым (а именно они чаще всего ставились ему в вину как показатель общественно-эстетического анахронизма), наполняются новым содержанием. Так, например, «закрытые изнеженные вежды» фофановского «певца» (сонет «В июньской мгле задумчивых ночей...») представляются лишь одним из романтических штампов для передачи преходящего лирического настроения, а «земная любовь», надежды которой поет певец, получает глубокий подтекст «любви к земному, как ко всему светлому и чистому» (заключительное стихотворение «На добрую память»). Влияние эстетики некрасовской школы в определенной степени обнаруживается в стихотворении «Есть ли, друг, в подлунном мире...» (где обычная для поэзии конца века идея безверия сочетается с жаждой подвига, с жаждой реального идеала), а также в стихотворении «Полный скорби и стыда...». Разрабатывая в нем имеющий долгую историю мотив отшельничества, бегства от треволнений жизни, Фофанов разрешает этот конфликт отнюдь не по законам традиционно-романтической поэтики: отшельник, пожелавший отойти от мира, терпит поражение, ср.:
И постиг он, наконец, Что в тоске мирского боя Сердце бьется для сердец, Ум не создан для покоя. (107)
«Закрытые вежды» «певческой» программы Фофанова оказываются в соседстве с прямо противоположными эстетическими и этическими декларациями. «Башня из слоновой кости» оказывается лишь одной из иллюзий лирического героя. Муза сладких грез обнаруживает свою несостоятельность и неспособность одарить его земным счастьем («Счастье»). Все атрибуты романтической фантазии «бесстрастный и пытливый ум» фофановского героя перечеркивает мучительными сомнениями и мощным призывом «на жниву жизни мрачной, Где столько скошено безвременно борцов, Где колос знания пришибла непогода...» («Ни медленным трудом, ни жизнью торопливой...»).
Разумеется, интенсивность авторского призыва к социальной активности ни в коем случае не следует преувеличивать,
РГла£а nt f(ft nut.я	129
она только подчеркивает бессилие лирического героя изменить мир, поднявшись па борьбу со злом, что было так характерно для социально-психологической и литературной коллизии эпохи. И потому некрасовский мотив гражданского самопожертвования перебивается более близкими поэту апелляциями к смирению («Щит и крест») и абстрактной любви к миру («Люби и помни!»).
Характерно, что поэтика и стилистика стихотворений общественного звучания во многом традиционна и близка поэтам некрасовской школы. Ср., например, знакомый по дебютному сборнику Фофанова поэтический словарь: бойцы, борцы за человечество, страдальцы, толпа, мои погибшие братья, мстительная вражда, факел правды, заржавленные вериги и т. п. Особенно традиционно звучит заключительное стихотворение сборника «На добрую память», построенное как авторское обращение к молодому поколению с абстрактным призывом «будить на доброе» «всех дремлющих»: здесь разрабатывается не только художественно неорганичный для Фофанова мотив социального оптимизма, но вся образность и вся риторическая стилистика легко узнаваемы: «священная борьба», «борцы, кто с верою погиб за человечество», «юность смелая» и те, «кому борьба печальная не смела крылья юности до времени разбить», «истина лучистая», «зло мятежное» и т. д. Перенасыщенность художественной ткани словами и выражениями самодостаточной высокой эстетической ценности превращает их в условные знаки поэтической речи вообще и снижает индивидуальную выразительность каждого из них (ср., например, «святой эфир», «нетленная звезда», «блаженство», «рая торжество» и т. п. в упомянутом выше стихотворении «Есть ли, друг, в подлунном мире...»). В эту часть лирики характерная тропика «Теней и тайн», которая служит концептуально-эстетическим показателем фофановского художественного мира, проникает лишь изредка: «И жизнь его пройдет туманным привиденьем» (91); «моя душа еще как прежде сжигает правде фимиам» (160); «тем слаще дым печали нежной и легче прах остывших дней» (165).
Оставаясь в русле традиций и эстетики некрасовской школы, в противовес «тусклым дням» «сонного настоящего»
9. Тарпанов Е. 3.
130	Часть персам
Фофанов мог предложить читателю в социальном плане лишь самые туманные представления о грядущем и убеждение, что «жизнь — в земной любви».
В этом отношении очень интересно лирическое произведение «Вечная борьба» с подзаголовком «Драматический отрывок». Оно представляет собой обусловленное экзистенциальным трагизмом новаторское художественное решение актуальной для Фофанова философско-эстетической проблематики.
Сюжет этой лирической драмы разворачивается в «воздушном эфире» на фоне «хаоса и мрака», символизирующих гибель мира и конец Божественной идеи. В качестве действующих лиц выступают четыре «призрака» —условно-схематические аллегории Любви, Поэзии, Смерти и Сатаны как символа зла. Извечный конфликт инфернальных сил с Любовью и Поэзией, казалось бы, уже разрешился однозначной победой Смерти и ее вдохновителя Сатаны. Однако они оказываются бессильными против идеальных «призраков». В ходе лирического диалога двух сестер — Любви и Поэзии — выясняется, что не все еще потеряно. Утешая плачущую Поэзию, Любовь заверяет, что «согреет своим дыханием» «обломки звезд» и возродит погибшую жизнь и утраченную гармонию:
И снова мы воздвигнем алтари
В честь вечных снов, в честь братства, в честь себя! (45)
Эсхатологические представления Фофанова отражают причудливый конгломерат ницшеанства (идея конца мира и конечности Божественного начала), философско-эстетических идей Шопенгауэра, этической доктрины христианства и социального оптимизма народников. Образы-символы «Вечной борьбы» не являются интригующе смутными, они рационалистичны и имеют однозначное логическое истолкование.
В целом Фофанов в этом произведении далеко отходит от романтической поэтики и выступает новатором и прямым предшественником модернистской условно-обобщенной аллегории, задающей глубокий философско-эстетический смысл, а также автором интересного опыта по сближению лирики
yr m hjt m а.я	131
и драмы. Вневременность и космизм как расширение художественного хронотопа до абсолюта, эсхатологические пророчества, предельный схематизм отвлеченных образов, позволяющих познать идеальную сущность мира без посредства конкретно-чувственной оболочки, — все это говорит о вызревании новых художественно-эстетических принципов. Эти эстетические поиски Фофанова прочерчивают не только его «вертикальные», но и «горизонтальные» связи с развивающимися литературно-художественными направлениями символизма (драма М. Метерлинка 1890 г. «Слепые», драмы 1900-х гг. Ф. Сологуба о преображении жизни с помощью идеальной красоты) и экспрессионистами типа Л. Андреева (имеется в виду персонификация «оголенных сущностей», например, «Некто в сером» в драме «Жизнь человека»).
Подводя итог сказанному, подчеркнем следующее. К 1892 Г. заканчивается формирование лирического героя Фофанова: он становится значительно более глубоким и более смятенным. По сути дела, это — рядовой мыслящий человек конца века, мятущийся и не находящий себе нравственной опоры в окружающем его хаосе жизни. Историософский и космический пессимизм проходит сквозь «бездну сердца» как перманентное ощущение «воплей бытия» из «темной бездны» окружающего мира. Личность Фофанова исполнена глубокого и искреннего страдания и именно этим отличается от других поэтических воплощений человека этого времени, например, от лирического героя Случевского — изощренного и противоречивого аристократа духа или от изящного и меланхоличного дилетанта — героя Апухтина. В осознании закрытости мирового исторического процесса и в принципиально новой трактовке темы одиночества проявляется новый тип трагизма лирического героя, который мы называли экзистенциальным. Вселенская банальность в лирической системе сборника выступает как категория и как главная сила, формирующая этот экзистенциальный трагизм.
Вклад Фофанова в художественное мышление времени более всего связан с тем, что иррациональное утверждается не только как один из основных признаков прекрасного, но и как способ изображения призрачных и дематериализованных образов.
132
'Часть н ср fa.я
Динамика эстетического сознания конца века, связанная с общим духовным кризисом и разрушением старых идеалов, более всего отражена в «Тенях и тайнах» в образных воплощениях идей разъединения эстетического и этического, а также идеи искусства как паллиатива всеобщей пошлости. Поскольку идеал Фофанова обнаруживает свою принципиальную недостижимость, личности в его художественном мире фатально предопределено довольствоваться лишь миражами, суррогатами Прекрасного. Из этого вытекает «выдуман-ность» фофановского романтизма и сама стилистика его сборника «Тени и тайны»
ёЛла (• a илт.ал
Проблема циклизации в лирике Фофанова 90-х годов
(^Сборники 1896 г. «Маленькие поэмы», «Этюды в рифмах», «Снегурка», «Майский шум», «Монологи»)
В 1896 г. издательство А. С. Суворина выпустило в свет собрание стихотворений К. М. Фофанова в пяти частях, куда вошли произведения из сборника 1889 г., а также значительное число новых стихотворений. Поскольку каждый из выпусков был задуман автором как замкнутое целое, объединенное особым заголовком, перед исследователем поэзии Фофанова встает проблема авторского цикла, решение которой должно выявить какие-то новые жанрово-композиционные и стилевые закономерности лирического творчества поэта.
Выше уже говорилось о том, что в современном литературоведении теоретическое осмысление цикла не однозначно1, и это отражает объективную сложность и многообразие осознаваемых различными авторами макроконтекстов. По мнению В. А. Сапогова, цикл — это «группа произведений», сознательно объединенных автором по жанровому, идейнотематическому принципам, или общностью персонажей... «Лирический цикл, подчиняясь единому субъективно-эмоциональному началу, строится на сложных сюжетно-тематических и ассоциативных связях»1 2. При этом исследователь особо акцентирует изначальную несамостоятельность стихотворения, входящего в цикл, и снижение его эстетической значимости в отрыве от последнего. Такое понятие циклизации
1 О дискуссионном понятии «цикл» см. краткие обзоры литературы в работах: Дарвин М. Н. Проблема цикла в изучении лирики: Учеб. пос. Кемерово, 1983. С. 7—14; СтарыгинаД!. Н. Проблемы циклизации в русской литературе 1850—1860-х гг. Йошкар-Ола, 1987. С. 5—7.
2 Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 432.
134	Vnr т о ПсД iff.Я
лирических текстов было выдвинуто В. А. Сапоговым в процессе изучения поэзии А. Блока и ориентировано прежде всего на циклы начала XX в., основанные на принципе «внутренней композиционной замкнутости». Генезис этого принципа выводится В. А. Сапоговым из поэтической эволюции Н. Некрасова, Ап. Григорьева, Н. Огарева, а формирование лирического цикла как «жанрового образования» связывается им вслед за В. М. Жирмунским с разрушением романтической поэмы3.
Исходя из художественного опыта русской лирики XIX и XX вв., другие исследователи называют несколько иные циклообразующие факторы. Так, Л. Димова выделяет «устойчивую повторяемость цикла в нескольких прижизненных изданиях и невозможность отдельных текстов данной совокупности входить в другие устойчивые объединения»4, а И. В. Фоменко выдвигает концептуальность как «основу жанрового содержания цикла»5.
В отличие от названных авторов, Л. Е. Ляпина и М. Н. Дарвин акцентируют внимание на лирических циклах другой родословной линии, намеченной уже в поэзии первой половины XIX в. и наиболее отчетливо проявившейся в 1840— 1850-е гг., особенно в творчестве Некрасова. Этот путь образования лирического цикла — «основной и главный»6 — характеризуется новаторским стремлением к созданию тематического единства, выявлением нового контекста из числа разнородных произведений7. По материалам Л. Е. Ляпиной, в русской лирике 40—50-х гг. XIX в. циклизация еще не приобрела качеств неразъемного единства и не была связана с обязательной устойчивостью его структуры. В числе основ
3 Сапогов В. А. Лирический цикл и лирическая поэма в творчестве А. Блока // Русская литература XX в. (дооктябрьский период). Калуга, 1968. С. 179—182.
4 Димова Л. К. К определению лирического цикла / / Русская филология, IV. Тарту, 1975. С. 7.
5 Фоменко И. В. О поэтике лирического цикла. Калинин, 1984. С. 18.
6 Дарвин М. Н. Проблема цикла в изучении лирики. С. 52.
7 Ляпина Л. Е. Лирический цикл как художественное единство / / Проблема целостности литературного произведения: Изв. Воронежского гос. пед. ин-та. Т. 180. Воронеж, 1976. С. 124—126.
пм.там.
135
ных признаков циклизации этого периода исследовательница называет авторскую заданность композиции, лирический характер сцепления текстов, центростремительную направленность композиционных принципов и самостоятельность входящих в цикл произведений8.
В более поздних трудах Л. Е. Ляпиной проблема цикла впервые исследуется как художественный феномен общелитературного масштаба, в контексте истории циклообразования в лирике, эпике и драме. При этом если в качестве основных черт общего циклообразования 40—60-х гг. XIX в. Л. Е. Ляпина выделяет эстетический универсализм, системный поступательный характер развития и соответствие этого развития глобальным тектоническим сдвигам литературного сознания9, то главная тенденция русской лирики этого времени, как показал проделанный анализ, — это появление иерархического многообразия цикловых форм (экстраполяция идеи «цикла в цикле»)10 11.
По данным О. В. Мирошниковой, совершенно новое, по сравнению с предшествующей традицией, звучание приобретает лирический цикл в творчестве К. К. Случевского, представляя собой уже некую «модель мировосприятия» и вплотную подводя к художественным открытиям блоковского поколения11. В основе соотношения его малых и больших контекстов, как и в основе всей поэтической образности этого «поэта противоречий», лежит «принцип контраста, антиномии, реже — оксюморонного соединения несовместимых
8 Ляпина Л. Е. Лирический цикл в русской поэзии 1840—1850-х гг.: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Л., 1977. С. 4—5.
9 Вслед за С. С. Аверинцевым исследовательница интерпретирует их как переход от рефлективного традиционализма к нетрадиционалистской литературе, когда циклизация становится «способом преодоления жанровой авторитарности и средством создания качественно иных жанровых форм» (Ляпина Л. Е. Жанровая специфика литературного цикла как проблема исторической поэтики // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск, 1990. С. 28).
10 Ляпина Л. Е. Циклизация в русской литературе 1840—1860-х годов: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. СПб., 1995. С. 26.
11 Мирошникова О. В. О лирическом цикле К. К. Случевского «Прежде и теперь» // Художественное творчество и литературный процесс. Вып. 2. Томск, 1979. С. 39—45.
136	'Час nib псД/.ая
понятий», — принцип, отражающий «хаотическую сущность эпохи»12. Таким образом, трудами многих исследователей русской поэзии не только выявлены важные отличительные признаки лирического цикла, по и намечены, хотя пока и пунктирно, основные линии развития в историко-литературном процессе этого «сознательно организованного контекста»13. Все это объясняет актуальность проблемы цикла в творчестве Фофанова как одного из предшественников «серебряного века» русской лирики — времени расцвета циклических форм.
Первый из сборников 1896 г. носит название «Маленькие поэмы» и скомпонован, как явствует из его названия, по жанровому принципу, который идет от романтической традиции14. Внутреннее единство «Маленьких поэм» Фофанова определяется их общей структурно-содержательной установкой, прежде всего, на более крупную поэтическую форму, в отличие от лирического стихотворения, и на определенное сочетание изобразительно-сюжетных линий, свойственное названному жанру. Ощущение целостности этого лиро-эпического сборника рождается также из пространственно-временной организации художественного мира «маленьких поэм»: перед читателем разворачивается серия экскурсов в различные культурно-исторические эпохи. Заданная условность параметров эстетического мира порождает единство «маленьких поэм» на стилистическом уровне как выдержанную условно-стилизаторскую манеру лирического повествования.
В специальной литературе уже говорилось о том, что стилизация не всегда является «подделкой», «лишенной глубины, органичности, единства содержания и формы», и что «стилизация и мышление “поэтическими стилями” (выражение Л. Я. Гинзбург. — Е. Т.) имеют формально общую основу и идут в русле одной и той же тенденции литературного про
12 Мирошникова О. В. Лирика К. К. Случевского: (Жанрово-композиционное своеобразие): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Л., 1983. С. 14.
13 Дарвин М. Н. Проблема цикла в изучении лирики. С. 22.
14 Сапогов В. А. Лирический цикл и лирическая поэма в творчестве А. Блока. С. 178—179.
а 11.янк1.я
137
цесса»15. «В почти единогласном стремлении к уходу в прошлое у современных художников видится мне жадное искание нового», — писал один из известных писателей-стилизаторов рубежа веков С. Ауслендер16.
Для Фофанова Киевская Русь («Ревнивый муж»), средневековая французская («Дофин», «Звезда любви») и немецкая («Герцог Магнус»), библейская («Небесный огонь», «Дочь Рагуила») атрибутика и т. п. были родом декора, орнамента, эффектного поэтического костюма, выбранного не случайно. Подобно французским парнасцам17, экзотические драпировки были органичны для Фофанова с его культом поэтической грезы: они несли в себе идею отвлеченной, неуничтожимой красоты, извечно противопоставленной прозе реального мира18, они были созвучны мотивам безверия, отвержения действительности, самоценности художественного поиска, типичным для литературы 90-х гг.19
Что же касается самого жанра как относительно устойчивой системы формальных компонентов, объединенных определенным художественным смыслом, то в этом фофановском сборнике явно сказался опыт реалистической лирики в открытом размывании междужанровых границ, поскольку «Маленькие поэмы» Фофанова имеют различные жанровые доминанты. Тем самым вопрос о циклизации в данном случае неразрывно связан со сложной и еще недостаточно изученной проблемой жанровой поэтики русской лирики. Ведущую роль в сборнике играют «поэмы», связанные с литературной балладой. Проблема баллады как жанра в поэзии К. Фофанова имеет несколько аспектов: а) определение круга его произведений с жанровыми признаками баллады; б) идейно-эсте
ь Шубин Э. А. Художественная проза в годы реакции // Судьбы русского реализма начала XX века. Л., 1972. С. 84—85.
16 См.: Там же. С. 120.
17 На мотив одного из них (Леконта де Лиля) написан, как указано в подзаголовке, «Герцог Магнус».
18 Ср. основополагающий тезис панэстетизма о самоценности красоты как сущности бытия и единственного идеала существования, возводимого к гётевской Das Ewig Weibliche (Минц 3. Г. Блок и русский символизм // Александр Блок: Новые материалы и исследования. М., 1980. С. 109).
19 Там же. С. 108—109.
138	(Ччс т о и (Jf fast
тические и структурно-типологические особенности баллады К. Фофанова; в) жанровые разновидности фофановской баллады.
При выделении балладной формы из «Маленьких поэм» мы отчасти руководствовались критериями, сформулированными Т. И. Сильман. Отграничивая лиро-эпический жанр баллады от лирических стихотворений, она выдвигает такие основные отличия баллады, как: 1) объективное изображение событий в их естественной последовательности; 2) предельная нейтрализация эмоциональной оценки; 3) иллюзия бездистан-ционного присутствия автора и читателя при изображении балладных событий; 4) приуроченность балладного изображения к настоящему времени (при этом драматические сцены подаются в грамматическом настоящем); 5) динамика действия, перевес «энергии движения внешних событий» над «энергией их внутреннего переживания»20. Помимо этого, разумеется, нельзя было не учитывать отмечаемые другими исследователями балладного жанра напряженный драматизм, а также меланхолический, мрачный или даже трагический тон повествования, связанный с мотивом рока или же таинственной фантастикой, выводящей балладное действие за границы обыденного и повседневного мира реальности21.
К числу баллад мы относим следующие из «маленьких поэм» К. Фофанова: «Ревнивый муж», «Звезда любви», «Дочь Рагуила», «Дофин», «Герцог Магнус». Что касается «Волков» и «Старого дуба», о которых Г. М. Цурикова пишет как о «близких по своему строю к народной балладе»22, то они, по-видимому, не должны быть отнесены к балладам. Сюжет поэмы «Волки» (1887), названной автором «рождественским рассказом», близок бытовому анекдоту. Общий шуточный тон, реалистическая речь персонажей, сниженный характер конфликта, а главное — мелочность и прозаичность события,
20 Сильман Т. И. Заметки о лирике. Л., 1977. С. 138.
21 Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2 т. М.; Л., 1925. Т. 1. С. 91; Ермоленко С. И. Мифологические баллады М. Ю. Лермонтова // Проблемы стиля и жанра в русской литературе XIX — начала XX в. Свердловск, 1986. С. 23—24, 32.
22 Цурикова Г. М. К. М. Фофанов // Фофанов К. М. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1962. (Библиотека поэта. Большая серия). С. 25.
а няпкм
139
которое лежит в основе этой мастерски написанной эпикодраматической зарисовки, заставляют с доверием отнестись к авторскому определению жанра.
Сложившись на основе романтической эстетики как одна из характерных жанровых форм романтизма, русская баллада счастливым образом соединила в себе достижения соответствующего лиро-эпического жанра народной поэзии и опыт европейской литературной традиции23. Богатые потенциальные возможности балладного жанра не были исчерпаны поэтами-романтиками, хотя общепризнанно, что наивысшего расцвета литературная баллада достигает на путях романтизма или под его влиянием. Обращение К. Фофанова к жанровым традициям литературной баллады весьма показательно, прежде всего, потому, что явная актуализация в конце столетия романтических жанров была связана с переосмыслением их содержания. Нечто новое читателям эпохи кризиса реалистической поэзии виделось даже в повторении обычных романтических лексики, образов и сюжетов, ибо самое избитое романтическое клише все же привносило с собой чувство, в высшей степени созвучное эпохе, — отвержение современной реальности и тоску по идеалу.
Самобытность Фофанова как демиурга балладного мира, составляющего органическую часть его поэтической системы, рассмотрена нами в специальной статье24. Здесь мы коснемся лишь любовно-психологических его баллад на экзотические сюжеты в стиле средневековых легенд и хроник, в которых она проявилась с наибольшей силой. Повышенная условность персонажей, условность или даже иррациональность сюжетных ситуаций давали поэту наибольшую возможность для выражения своей эстетической позиции, уводя в далекие «лазоревые гроты» фантазии. В основе сюжета этих произведений Фофанова лежит свойственный балладной форме культ события, сосредоточенность действия вокруг одного эпизода — роковой встречи—разлуки пажа с таинственной девой («Звез
23 Иезуитова Р. В. Баллада в эпоху романтизма // Русский романтизм. Л., 1978. С. 142—147.
24 Тарланов Е. 3. Жанр баллады в поэзии К. М. Фофанова / / Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1988. С. 117—125.
140
а ешь и eb ba я
да любви»), встречи рыцаря с прекрасной монахиней («Герцог Магнус»), роковой брачной ночи («Дочь Рагуила») или предначертанной судьбой смерти дофина («Дофин»).
Новизна балладного мира Фофанова четко вырисовывается па фоне классической романтической баллады В. А. Жуковского.
Как это было показано Г. А. Гуковским, балладный мир Жуковского светел и оптимистичен, несмотря на «все его страхи, смерти и бедствия», так как поэт «сам творит иллюзию мира по своему образу и подобию, и он сам счастлив в этом иллюзорном мире»25. При этом если «в лирике Жуковского люди — унылые, страдающие, умирающие на заре жизни романтики», то в его балладах — сильные, здоровые, страстные и яркие люди-титаны»26. Такой разрыв Г. А. Гуковский назвал «трагедией балладного оптимизма» Жуковского.
Общий тон баллад Фофанова, в отличие от Жуковского, лишен светлой тональности27, он однозначен: темный, мрачный, меланхолический. Герои фофановских баллад духовно близки лирическому герою его поэзии — усталому, изломанному, страдающему, обманутому «золотыми иллюзиями». Лишенные социально-исторической конкретности, балладные персонажи Фофанова: «нежный паж», «бледный, ласковый дофин», «очарованный принц» — тем не менее весьма созвучны эпохе «робкого, больного поколения» поэта.
Таким образом, даже в своем балладном мире, казалось бы, наиболее отрешенном от конкретной реальности, К. Фофанов оказался «у времени в плену» (выражаясь известной поэтической формулой Б. Пастернака), и это хорошо понимали уже его современники28.
Второе отличие баллад Фофанова вытекает из того факта, что поиск эстетического идеала конца века был более острым и трагическим, чем во времена классического романтизма
2э Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965. С. 70.
26 Там же. С. 71.
27 Исключение составляет наименее интересная в художественном отношении баллада «Дочь Рагуила».
28 Имеется в виду, например, символический заголовок статьи о Фо-qjanoBe Пл. Краснова «Поэт нашего времени» (Книжки недели. 1897. №8).
РГяа/а плшпл
747
начала века, ибо тогда эстетический идеал был уже в известной мере созданным в воображении художника, и задача состояла в том, чтобы следовать ему. Если для Жуковского красота была «невыразимой», то для Фофанова она представлялась недосягаемой.
Недосягаемость, «потусторонность» «девы — Земной красоты» составляет основу сюжетного конфликта баллады К. Фофанова «Звезда любви», повествующей о таинственной гибели «девы» в момент роковой встречи с героем:
И вдруг меня над белой тьмою...
Взмыл ветер в синеву, — И там зажегся я звездою, Как будто наяву!..
Родной любви и чуждый гневу, Мерцая в темноту, —
Я встретил взоры, встретил деву —
Земную красоту!..
...О мой король, мне было тесно
Без ней в кругу светил...
Я проклинал свой путь небесный
И к ней, как небо, бестелесный
Я бег свой устремил.
И лишь к земле, к желанной цели Приблизился едва, — Она в гробу, как в колыбели, Покоилась — мертва!
Балладный образ «девы — Земной красоты», подобно «Белой женщине» из сборника «Тени и тайны», вновь перекликается с образом Вечной женственности в поэзии (а также в философии, публицистике) Владимира Соловьева, старшего современника Константина Фофанова, ср., например, стихотворение Соловьева 1882 г.:
Под чуждой властью знойной вьюги Виденья прежние забыв, Я вновь таинственной подруги Услышал гаснущий призыв.
И с криком ужаса и боли
Железом схваченный орел — Затрепетал мой дух в неволе И сеть порвал, и ввысь ушел. И на заоблачной вершине Пред морем пламенных чудес
142
Во всеобъемлющей святыне Он загорелся и исчез...29
Мотив «таинственной подруги» — ипостаси трансцендентальной, неземной красоты, недосягаемой по своей сути, развивается и в других стихотворениях В. Соловьева (см., например, «Близко, далеко, не здесь и не там...» (1876); «Das Ewig Weibliche» (1898).
Как и у Вл. Соловьева, балладная «дева Фофанова оказывается принадлежностью мира сверхчувственного и сверхматериального, антитезой «простонародной Афродите»30. Сходство между этими двумя поэтами в самом типе эстетического конфликта, проходящего через поэзию рубежа веков, — между прозой жизни и возвышенно-недостижимым, а потому призрачным идеалом. В этом же коренное отличие эстетики неоромантизма и нарождающихся модернистских тенденций от романтической эстетики, признающей доступность эстетического идеала «filr Wenige» («для немногих»), главным образом, для интуитивно познающих его художников.
С характером эстетического конфликта связана и еще одна отличительная черта идейно-эстетической направленности фофановских баллад — это мотив обмана: иллюзорных «золотых снов», «обольстительных сказок», «лукавых надежд», обманчивого «Зазеркалья»:
Жизнь, ты сердцу солгала!
Обманул ты, рок счастливый, — Как на пире зеркала Озаренной перспективой!
(«Дофин»)
Именно в балладной традиции смогла воплотиться квинтэссенция фофановских «обманчивых грез». Иррациональность как содержательный и формальный элемент жанровой структуры баллады оказалась очень близкой фантому недостижимой красоты и гармонии бытия, пронизывающему поэтическое мироощущение К. Фофанова.
29 Соловьев Вл. Стихотворения и шуточные пьесы. М.; Л., 1974. С. 71.
30 Соловьев Вл. Предисловие // Стихотворения Вл. Соловьева. 3-е изд. СПб., 1900. С. 12—14.
пятая	143
Перегруппировка доминант в идейно-эстетическом замысле фофановских баллад не могла не сказаться на их жанровой структуре, которая своеобразно трансформируется в направлении усиления лирического начала. Явно редуцируется драматический компонент, присущий классической романтической балладе как «театру страстей»31. Это проявилось в заметном изменении функции диалога: он здесь уже не способ драматического развертывания действия, а прежде всего способ самовыражения персонажей. Так, например, прямая речь утрачивает свою непосредственную связь с поступком, не мотивирует его в художественно наиболее завершенной из баллад Фофанова — «Звезде любви», построенной как диалог короля и пажа, рассказывающего о своем загадочном сне. Центральное событие баллады — роковое свидание влюбленных — дано через восприятие героя (пажа), реплики короля, дающего событию контрастную ассоциативно-смысловую и эмоциональную оценку, как бы объективизируют изображение:
— Ах, мой король, задул я очи —
В ней сердце погасил...
Зачем я был звездою ночи, Зачем ее любил!..
Грусть в небесах, как звезды, бродит, А на земле грустней...
— Не плачь, мой паж,
Звезда восходит, звезда любви твоей!
На примере этой баллады можно особенно четко проследить предельную лиризацию баллады и даже определенное разрушение жанрового канона: динамика внутреннего мира героя, «энергия» его внутреннего переживания здесь выходит на передний план: роковая встреча—разлука более всего дана как импульс для развертывания психологического состояния героя.
Трансформация балладной поэтики в направлении разрушения ее эпического начала проявляется и в высоком эмоциональном накале повествования: многочисленных рефренах,
31 Янушкевич А. С. Баллады Жуковского 1808—1814 гг. как поэтическая система // Проблема метода и жанра. Томск, 1985. С. 16, 34.
144	ft CHK) ncJffftJt
параллелизмах, субъективно окрашенных обращениях, риторических вопросах, восклицаниях, широком использовании эмоционально-экспрессивной лексики.
Таким образом, при всей зыбкости жанровых границ русской лирики конца XIX В. у Фофанова отчетливо прослеживаются типологические признаки балладного жанра, истоки которого восходят к поэтике предромантизма и романтизма. Вместе с тем баллада Фофанова — эстетически самостоятельное художественное явление, которое было порождено как авторской индивидуальностью, так и эпохой безвременья 80—90-х гг. Качественное обновление балладной поэтики у К. Фофанова неразрывно связано с идейно эстетической направленностью его лирики, в рамках которой вызревали тенденции русского модернизма.
В составе «Маленьких поэм» произведения другой жанровой доминанты занимают незначительное место.
Тема роковой гибели получает свое вариативное развитие также в двух лирических поэмах «Искуситель» и «Святочная фантазия», несущих на себе яркий отпечаток влияния Лермонтова; в грациозной светской драме под названием «Весенняя поэма», где она сливается со сквозным фофановским мотивом обманутых мечтаний, и наконец, в наиболее интересной поэме сборника — «Тень», имеющей подзаголовок «Сказка в стихах на мотив Андерсена».
Если первые две поэмы получают ретростилистическое решение (лирический герой, исполненный мучительно-противоречивых страстей, — инфернальная личность, «смерть постигшая, как жизнь», «демон совести», заставляющий вспомнить «весь холод лжи и яд страстей»), то в «Весенней поэме» и «Тени» стилистическое решение сближено с лирикой зрелого Фофанова. Роковая любовь молоденького кадета к даме полусвета разворачивается на фоне излюбленных Фофановым весенних петербургских пейзажей, проходящих лейтмотивом через всю его лирику («Весенняя поэма»), а условно-сказочный андерсеновский сюжет реализуется в типично фофановском образе ирреальной и загадочной тени («Тень»).
Непосредственными источниками андерсеновской сказки, на мотив которой написана эта заключающая сборник поэма,
PTiafia нлшал
145
послужили датская народная сказка «Человек и его тень» и повесть Адальберта Шамиссо «Удивительное приключение Петера Шлемиля», в которой разрабатывался тот же сюжет. Конфликт повести Шамиссо строится на поединке Петера Шлемиля, высокоинтеллектуальной личности, с окружающей его филистерской пошлостью. Из этого поединка Шлемиль выходит с незапятнанной честью, одержав победу нс только над провинциальной косностью, но и над самим дьяволом, купившим у него тень, и навсегда покидает юдоль мелочных расчетов ради царства Науки и Разума. Хотя основные персонажи Шамиссо сохранены у Андерсена, конфликт несколько переосмысляется как непримиримое противостояние высокой истины, которой служит настоящее искусство, и низменной страсти к обогащению, как конфликт подлинных и мнимых ценностей. «Тень» Андерсена несет в себе все зло и корысть мира и нагло преуспевает в жизни, побывав лишь в передней Поэзии и потому забыв Истину, Добро и Красоту. В отличие от Шлемиля, герой датского классика гибнет мученической смертью, безжалостно раздавленный бездуховностью тени как квазиискусства, квазижизни и квазичеловека.
Хотя современные поэту критики считали поэму Фофанова явной неудачей — «поэмой на чужие мысли»32, нельзя не отметить, что в выборе художественного материала для стихотворного переложения проявилась замечательная художническая и социальная чуткость Фофанова, почувствовавшего опасность наступления бездуховного мещанства. «Тень» в поэме Фофанова «крадет жизнь» у живого человека — мыслителя, терзаемого извечными философскими вопросами и мучимого идеями «любви», «блага и торжества ума», и легко переступает через эту «ступень к бытию» в своем эгоистическом стремлении к сытому и бездумному существованию. Симптоматично, что архитектонику «Маленьких поэм» венчает сказка, где тема роковой гибели разрастается как социально-философская тема духовности, раздавленной самодовольным мещанством, — сказка, исполненная глубочайшего социального пессимизма, хотя и почерпнутого из датского
32 Краснов Пл. Поэт вне содержания: Литературная характеристика К. М. Фофанова // Новый мир. 1903. № 118. С. 304—305.
10. Тарпанов Е. 3.
146	(,Чагт() НгД fd.il
оригинала, но столь созвучного социопсихологической атмосфере фофановского времени.
Отражая общую для эпохи тенденцию к циклизации, сборник стихов Фофанова 1896 г. «Этюды в рифмах» охватил, помимо 10 новых, 18 стихотворений, отобранных из книги стихов 1889 г. Не претендуя на тематическую определенность, авторское заглавие выявило ориентацию Фофанова на фрагментарность и эскизность лирических форм, предлагаемых читателю, и вместе с тем установку на их глубинную связь и изначальное родство с музыкальными формами импровизационного и подготовительного характера33.
В целом сборник «Этюды в рифмах» отличает сгущение философских лейтмотивов фофановской лирики. Объединенные в композиционное целое, «Этюды» дают эскизный набросок философского миропонимания автора и закономерностей его поэтической гносеологии. Вариативная разработка Фофановым извечных философских вопросов жизни и смерти («На могиле», «Кончается», «Смерть шута», «Больная»), вечности и мгновения («Старые часы», «Окаменелость», «На поезде»), материального и идеального («Наш домовой», «У колдуньи», «Чудовище», «Голод», «В тихом храме», «За городом» и др.) в совокупности изображает окружающий мир в материализованных и нематериализо-ванных формах его бытия принципиально непознаваемым. Агностицизм Фофанова объясняется его признанием трансцендентальных истоков бытия природы, народной жизни, индивидуального творческого сознания.
В основе построения сборника лежит принцип монтажной композиции: разнотемность рядом стоящих стихотворений, избранная автором для избежания монотонности, создает иллюзию непреднамеренности их порядка подчеркнутой общей композиционной незавершенностью.
33 Романтическая традиция сближения поэзии и музыки как средств познания трансцендентального бытия, особенно актуальная для программного творчества Ф. Листа («Этюды трансцендентального содержания»), лирики Г. Гейне («Лирическое интермеццо»), французских парнасцев («Песнь чистой любви» и «Романсы без слов» П. Верлена и др.), была воспринята Фофановым более всего от Фета (Благой Д. Д. Мир как красота: О «Вечерних огнях» А. Фета. М., 1975. С. 79).
yj.iafift -ими а л	747
«Этюды в рифмах» открываются стихотворением «Наш домовой», в котором Фофанов изображает свое восприятие народного быта, народной психологии и истории, декларируя свое душевное родство с мифопоэтическим образом народной демонологии. «Наш русский домовой», по Фофанову, — это мифический дух, воплощающий поэзию народной жизни и родной русской природы, символизирующий демократические и одновременно иррациональные начала фофановской поэзии:
Ты дорог мне, таинственный кумир, Моих страстей и грез моих наперсник... Веди меня в седую глушь лесов, К полям, к труду, к замедленному плугу... Там ты вдохнешь мне силу новых всходов, И стану я по-твоему счастлив!
Обращаясь к остроактуальной в 90-х гг. социальной теме голода, Фофанов решает ее в подчеркнуто экзистенциальном ключе: голод изображается как непознаваемый «призрак роковой», «всемертвящий» и «всепобедный», как «кошмар больного сна», бродящий по реальным деревням, амбарам и гумнам.
Во всех медитативных элегиях цикла, разрабатывающих излюбленный поэтом пейзажный лейтмотив, красоты природы непременно смыкаются с извечными тайнами бытия и их загадочным воздействием на душу человека (познающего субъекта): в «приветном розовом свете» вечерней зари лирический герой познает «всю прелесть тайную небесного чертога», «все чары шумные мятущейся земли» («Первая заря»), «светлой тайной» мерцает «звездный взор» летней ночи, «светлая» и «стыдливая тишина» которой умиротворяет человеческую душу («За городом»); празднично врывается в сердце «благозвучный гул» весеннего дождя, став его воспоминаний «болью жгучей» («Весенний дождь»); тусклая луна, «печалью тайною объята», «следит» в морозной дымке зимней ночи «наш торопливый бег» («На поезде»).
В стихотворении «Окаменелость», разрабатывающем мотив постижения времени в диалектике мгновения и «немой вечности», разворачивается поэтическая натурфилософия Фофанова: преобразование хаоса и созревание жизни, ее извечных надежд как ступени к смерти с ее загадкой бесконечности:
148
астпь neb га.я
И зреет жизнь... и жажду жизни Надеждой веселя, Приемлет в бурях сладострастных Счастливая земля.
И за мгновенными веками Рожденный человек Осмыслил жизнь, осмыслил вечность И смерти не избег!
И обессилев, тонет память
В потерянных веках.
И все, что было прежде миром, — Загадка или прах.
Таинственная стихия иррационального в концепции мира Фофанова распространяется не только на природный и вещественный мир (особенно показательно в этом последнем случае включенное в цикл стихотворение «В тихом храме», о котором речь шла выше), ио и на индивидуальную психологию личности. Загадочным, непостижимым образом сочетаются в ней несоединимые начала — Божественное и демоническое («Памяти Байрона»), реальное сиюминутное приятие жизни и «вечный призрак» сомнения («На поезде»), мощь вдохновенного владыки и рабское пресмыкательство «в вертепах праздничных разврата и гульбы» («Мир поэта»). При этом ирреальность осмысливается художником как счастье самообольщения («Мир поэта», «Больная», «Агония мотылька»).
Помимо общей идеи непознаваемости бесконечного мира художественное единство лирико-философских «этюдов в рифмах» цементируется единым хронотопом (современная окружающая поэта действительность)34 и сквозным образом лирического героя. Хотя большинство компонентов цикла написано в объективированном ключе, где автор выступает лишь как повествователь, лирическое «я» возникает во многих стихотворениях, и что особенно важно, в тех, которые несут основную композиционную нагрузку в начале цикла («Наш домовой», «У колдуньи»), в кульминации и в конце («За городом»). При этом принципиально несознаваемые, алогические начала, а значит, и мучительное раздвоение личности обнару
34 Исключение составляет лишь стихотворение «Гетера и Амур».
Злаfa пятая.
149
живает лирический герой и в процессе творческого самопознания: «два гения»-антипода, воплощающие Божественную и демоническую стихию, сосуществуют в его душе, по-братски «друг друга заключив в объятья», несмотря па то что один из них, «холодный и мятежный», «не прощает, не трепещет, Язвит упреками в тиши, И в дикой злобе рукоплещет Терзанью позднему души» («Два гения»).
Кульминационным центром в архитектонике «Этюдов в рифмах» является впервые вышедшее в свет в составе этого цикла знаменитое стихотворение Фофанова «Чудовище», которое сразу привлекло к себе внимание читателя (и особенно литераторов символистского лагеря) крайней загадочностью и неопределенностью ключевого образа. Давший чрезвычайно высокую оценку стихотворению Валерий Брюсов пытался истолковать его как изображение «полноты жизни, принятой во всем своем объеме, от своих самых великих до самых низменных проявлений, от всего прекрасного до всего безобразного»35. Исконно романтическое влечение Фофанова к тайным сущностям бытия здесь приобретает черты явно нового художественного мышления: воплощение сверхчувственной идеи в аморфном образе явилось поэтическим открытием большой эстетической силы.
Лирический сюжет «Чудовища» развертывается в трехмерном предельно «растянутом» художественном пространстве, и это симптоматично, ибо перед читателем предстает некая поэтическая модель существования вообще, весьма близкая символистскому определению видимости как «покрова, наброшенного на бездну»36:
Зловещее и смутное есть что-то И в сумерках осенних, и в дожде... Оно растет и ширится везде Туманное, как тонкая дремота... Но что оно? Названья нет ему... Оно черно, но светит в полутьму Неясными, свинцовыми очами.
35 Брюсов В. Я. Избранные сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1955. С. 229.
36 Здесь уместно привести афоризмы А. Белого: «Музыка — скелет поэзии. Только музыка раскрывает нам, что видимость — покров, наброшенный на бездну» (Новое слово. 1911. № 12. С. 59).
150	(*UacnH) н (Jt (ая
В композиции «Чудовища» (а это наименование дано только в заглавии) по мере развития остродинамического и предельно деинтеллектуализированного, иррационального поэтического образа, не имеющего даже отдаленных предметных ассоциаций, обращает на себя внимание чередование нескольких изобразительных планов как уровней развития художественной идеи. Логическая последовательность аналогичных уровней составила, например, стройную композицию программного стихотворения «Звезды ясные, звезды прекрасные...». Однако в «Чудовище» эти уровни чередуются, беспорядочно наплывая друг на друга и тем самым повинуясь алогизму больного бреда лирического героя, сокрушенного потусторонним ужасом как смыслом бытия. Представление об этом служит тем началом, которое цементирует лирический сюжет, проходящий как бы в четырех регистрах.
Именно природа с ее космическими масштабами (см. фо-фановские ассоциации «чудовища» с солнцем и луной) выступает источником изображаемого иррационального существа, предельно сближенного автором с «вечерними тенями» — сквозным образом фофановской лирики, воплотившим в себе идею призрачности вселенского бытия. Тот факт, что в композиционной структуре стихотворения мифологическое пространство, в котором действует дематериализованное «оно», несколькими наплывами локализуется в бытовых реалиях городской жизни («в сумраке неосвещенных лестниц, у тусклого, прозрачного окна», в «пролете лестницы» и др.), отнюдь не случаен: хаос большого города, по мысли поэта, тождествен хаосу истории вообще, необъяснимые законы которой вторгаются в частную жизнь человека. «Своды больничных коридоров» становятся средоточием урбанистического кошмара, на который обречен герой Фофанова. Предчувствие ужаса, охватывая эмпирический пласт бытия городской личности и поднимаясь затем па этический уровень, предстает воплощением историософского фатализма, идеи всеразрушающего, неумолимо безразличного к людским судьбам времени:
Но не щадя на свете никого, К мольбе людей и к воплям равнодушно Оно скользит печально и воздушно...
Pkiafa и^икья
151
На заключительном, экзистенциальном уровне развития художественной идеи стихотворения изображается вездесущий и всепроникающий конфликт таинственного «монстра» с миром и сознанием героя:
Оно не раз преследовало смутно И наяву, и в тихом сне меня...
Оно везде, во всем, ежеминутно, И в сумраке, и в ясном свете дня...
Развитие образа неотвратимо ведет к финалу — тяжелому отчаянию и краху жизненных иллюзий: загадочное и зловещее «оно» «иронией над клятвами смеется и ревностью мстит счастью наконец».
Таким образом, «полнота жизни», отмеченная Брюсовым в художественном образе «Чудовища», неотделима от перманентного кошмара существования фофановского лирического героя, она предстает концентрированным выражением метаидеи мирового зла, управляющего как макро-, так и микрокосмом, выражением абсурда мироустройства и предопределенности частного существования. По своему трагическому мироощущению «Чудовище» очень близко лучшим философским стихотворениям, включенным в цикл («Старые часы», «Кончается»).
В контексте мировой поэтической традиции фофановский всеобъемлющий образ обнаруживает определенную типологическую близость с известным мистическим образом Ворона в одноименной поэме Эдгара По — одного из представителей позднего американского романтизма, явившегося предтечей модернистской эстетики рубежа веков. Вместе с тем новаторское звучание многозначного образа-символа Фофанова, безусловно, связано с тем, что его «Чудовище» представляет собой как бы квинтэссенцию импрессионистской поэтики: мифологема полностью растворена в беспредельном художественном пространстве повседневности и при этом теряется в вечности, воплощая, благодаря предельной дематериализации, переливы изменчивого и быстро текущего бытия. Новаторской здесь выступает и мощная энергия алогического, иррационального, стихийного начала. Прямое воздействие этого фофановского образа испытал на себе В. Я. Брюсов. В его
152	’'Чаешь
стихотворении «Чудовища» причудливые и хмурые фантастические существа, олицетворяющие подлинные душевные переживания поэта, представляют собой дальнейшее развитие процесса мифологизации, начатой Фофановым37. Болезненно-тягостное ощущение предопределенности человеческого существования, его тщетности и бессмыслицы во многом предвосхитило удушающую круговерть обывательского существования в «Мелком бесе» Ф. Сологуба, а сам мистический образ Фофанова стал блистательной предтечей Недо-тыкомки.
Нельзя не сказать о том, что фофановский мотив противостояния личности бесконечному и иррациональному началу с позиций XX в. вполне может быть истолкован как мотив абсурда в понимании одного из ведущих теоретиков экзистенциализма Ж. П. Сартра: «Абсурдность изначальная — прежде всего разлад, разлад между человеческой жаждой единения с миром и непреодолимым дуализмом разума и природы... между порывом человека к вечному и конечным характером его существования... Смерть... неинтеллигибельность действительности — таковы полюсы абсурда»38.
Третья часть «Стихотворений» К. Фофанова 1896 г., названная по первому произведению «Снегуркой», представляет собой подборку 65 текстов 1887—1895 гг., более половины которых уже было известно читателю по предшествующим сборникам. По сравнению с первыми двумя, этот выпуск не содержит убедительных следов авторской работы по его сознательной организации и отличается наименее выраженной художественной целостностью. Вместе с тем, несмотря на отсутствие совершенно очевидных циклообразующих связей, которые могли бы быть подчеркнуты его заглавием, сборник «Снегурка» нельзя считать свободным от внутренних центростремительных сил, позволяющих наметить его образносмысловую структуру. Большинство стихотворений объеди-
37 Максимов Д. Е. Брюсов. Л., 1969. С. 142.
38 Сартр Ж. П. Объяснение «Постороннего» // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX в. / Сост., предисл., общ. ред. Л. Г. Андреева. М., 1986. С. 93.
пятая	153
пяет общность конструктивных элементов — образов, идей, мотивов, ставших излюбленными в поэтике зрелого Фофанова. Создается впечатление, что сборник носит итоговый характер, а монтажный принцип его композиции позволяет повторять и варьировать мотивы и образы, заданные начальными стихотворениями, впервые вошедшими в поэтическую книгу.
Так, своеобразным тематическим пунктиром пронизывает весь сборник мотив «чудесных снов» и «лучезарных грез» как вестников трансцендентальной красоты — «отблесков небесной отчизны» (два первых стихотворения «Снегурка», «Сны одиночества», далее дистантно расположенные «Над бездной», «Призыв», «Шествие ночи», «Сон», «Серебряный вечер», «Два брата» и заключительное стихотворение «Соловей»). Ключевой образ фофановских «снов» (сны чудные, райские, вечные, властительные), как всегда тесно сливающийся с «мечтами» (мечты светлые, туманные, гордые) и «грезами» (грезы лучезарные, светлые, лазурные), в контексте целого характеризует не столько поэтическую фантазию, сколько лирическое состояние души художника.
С лейтмотивом снов тесно сопряжен другой характерный лейтмотив обманутых грез — «утраченного блаженства», «разбитых струн разбитой души» («Снегурка», «Вчера мечтал цветок тепличный...», «У порога», «У старого храма», «Шарманщик», «Три блага», «Вечер», «Ночью» и др.).
Целостное художественное впечатление вырисовывается также из пейзажных зарисовок, собранных в сборнике, поскольку они передают единое восприятие автором материального мира, пронизанное идеей сверхчувственного познания «тайной жизни природы», будь то ее космическая грусть и «печаль заката» («Меланхолия»), «улыбки ликующего дня» («Ночью»), «вдохновение» ночных теней («Игра теней»), любовное томление светил («Nocturno») или умиротворение «взволнованного» грозой «заплаканного» сада («После грозы»).
Генерализующая тенденция «Снегурки» предстает также в лирическом герое как важнейшем связующем элементе цик-ла.Трагическое мироощущение героя реализуется в комплексе сквозных тематических линий противоречия мечты и реально-
154	'Часть н eft fa я
сти («Два мира» и др.), обманутых грез и утраченных ориентиров («Заглохшая тропа», «Отче наш»), безысходной вселенской тоски («Светит месяц», «В тяжелую ночь», «Две могилы» и др.), а также в дальнейшем углублении мотивов смерти и двойничества.
Знакомый мотив удушающей вселенской тоски, разрабатываемый в уже известных читателю стихотворениях «Две могилы», «Весеннею ночью бродил королевич», углубляется и решается то как тревожная и мучительная бессонница под «ужасный вой» «черных собак» («В тяжелую ночь»), то как ночное блуждание в глухом лесу («И темь и лес! Душа без песен и Ночь без позднего огня», «Заглохшая тропа»), то как горько-иронические размышления лирического героя о «печальных дней бесцветных караванах» («Мутные дни») и об унылой, затверженной жизни», напоминающей «гамму, разыгранную ленивою, скучающей рукой» («Гамма»).
Подключаясь к ключевому образу фофановских «снов», углубляются мотивы смерти и двойничества, столь важные для поэтического мира Фофанова. С одной стороны, смерть рисуется как чудесное избавление лирического героя от зловещих призраков и мук, как «сон без сновидений» (стихотворение «Смерть» 1892 г., написанное в дни болезни поэта); как простая и безмолвная «встреча с вечным», не различимая со сном («Отшельник»); как естественное звено в цепи вечного обновления жизни и победа вечности над людским тщеславием («Упраздненное кладбище», «В музее»). С другой стороны, роковая обреченность частного человеческого существования пронизывает глубоким трагизмом и даже мучительным кошмаром зловещие «сны» лирического героя:
Мне чудятся ужасные картины:
Весь мир объял предсмертный жар кончины, Над городом в туманных облаках Смерть носится, рождая скорбь и страх.
(«Мутные дни»)
В качестве кульминационного идейно-смыслового центра цикла «Снегурка» с его доминирующим лирическим образом «снов одиночества» выступает впервые опубликованное в этом сборнике стихотворение «Лабиринт». Сама жизнь с ее
PTiafa '/кятая
155
томящей тоскою и зловещими предчувствиями здесь предстает кошмарным сном, от которого дрожишь и не можешь проснуться». Из таинственного и бесконечного жизненного лабиринта, в котором блуждает лирический герой, убегая от страшного конвоя смерти, нет выхода, ибо конечная победа инфернального призрака роковым образом предрешена:
А как же от жизни проснуться Изнывшему в трудной борьбе, Где смерть, точно демон, хохочет: Не скрыться, не скрыться тебе!..
Сознание роковой обреченности в мироощущении Фофанова тесно связано с мотивом мучительного раздвоения личности («Призрак», «Двойник»), граничащего с безумием («Безумный»). Лирический герой ощущает себя как бы в двух ипостасях — земной и той, которая находится за гранью земного бытия, отсюда возникает иррациональный образ призрачного двойника, от которого «веет и небесным и земным». Фофановский «безумный», мучительно вглядываясь «страдальческим взором» в «далекую загадочную мглу», бьется над тем, что составляло главный «труд души» поэта Фофанова:
В незримое ль проникнуть он пытался, Иль зримое стремился разгадать?
(«Безумный»)
При этом разорванную, страдающую душу лирического героя умиротворяет не только природа. Ее врачует также слияние с вечным Божественным началом, которое избавляет от «сомнений и страха» и порождает сладостный экстаз земной отрешенности («Милосердие», «Утешитель»).
Завершая разговор о третьем выпуске стихотворений Фофанова под названием «Снегурка», отметим, что не только общность таких конструктивных элементов, как мотивы, идеи, образы, которую некоторые исследователи считают достаточной для структурной организации цикла39, но и концептуальное осмысление соотношения окружающего мира с лиричес
39 Slownik terminow literackich / Pod red. J. Slawinskego. Wroclaw; WarSawa; Krakow; Gdansk, 1976. S. 64.
156	Часто п<ft fast
ким «я» позволяют нам квалифицировать этот выпуск как цикл.
Четвертый сборник, названный «Майским шумом», объединяет 63 текста, большинство из которых опубликовано впервые.
Ясное звучание в заголовке излюбленного мотива фофановской лирики не исключало иных ассоциаций, возникавших у русского читателя. В критической литературе уже отмечалось не раз, что Фофанов легко и «с полной доверчивостью» пользовался уже известными поэтическими оборотами и словесными находками, подчас не смущаясь немотивированными аллюзиями40. В связи с этим нельзя не заметить, что поэтическая формула «Майский шум» по ассоциации с «Зеленым шумом» Некрасова ощущалась как вторичная. В некрасовскую эпоху словосочетание «зеленый шум» поражало своей новизной, свежей «народной» окраской и даже нуждалось в авторском примечании («так народ называет пробуждение весной»)41.
В сюжетно-повествовательном стихотворении Некрасова «Зеленый шум» этот народно-поэтический образ символизировал не только весеннее ликование пробужденной природы, не только душевное обновление исстрадавшегося героя, но и полноту мироощущения, открытое и мудро-просветленное приятие жизни с ее радостями и бедами: «Люби, покуда любится, Терпи, покуда терпится, Прощай, пока прощается, и — Бог тебе судья!»
Что же касается «Майского шума» Фофанова, то вынесенный в заголовок образ на фоне всего лирического сборника содержит в себе настолько неповторимое, индивидуально-авторское видение мира, что нельзя исключить и его намеренную аллюзию или даже некоторую полемичность с «зеленым шумом» Некрасова.
От первых трех циклических выпусков «Майский шум» отличается наибольшей художественной целостностью и кон
40 См., например: Ермилова Е. В. Поэзия на рубеже двух веков // Смена литературных стилей. М., 1974. С. 96.
41 См. об этом: Григорьева А. Д., Иванова Н. И. Язык лирики XIX в.: Пушкин, Некрасов. М., 1981. С. 328.
ffiafft плиМ
157
цептуальностью, а его заглавие не просто повторяет название первого стихотворения, но является идейно-образной доминантой всего лирического макроконтекста.
«Майский шум» — это прежде всего основная, заданная названием тема весны, столь близкая художественному мироощущению поэта. Лейтмотив весеннего пейзажа насквозь пронизывает весь сборник, определяя сюжетную линию таких лирических произведений, как «Майский шум», «Весенняя запевка», «Мелодия», «У меня живет царица», «Весна и ночь», «Весенние слезы», «В глухом уголке», «Оттепель», «У окна», «Цветы», «Пришла румяная весна», «Утро» и др.
Обращает на себя внимание новая для Фофанова актуализация акустических образов, которые в этом цикле особенно частотны и в совокупности раскрывают обозначенный заглавием образ «майского шума». Внутренний слух поэта — резонатор музыкальной, гармонической стихии жизни, слышимой им в «праздничном гуле» «светлого мая». Все эти «весенние запевки», «райские созвучия» и «мелодии» весны, согласно импрессионистской эстетике, облекаются в неясные, зыбкие и приглушенные звуковые образы гула, шороха, шептания, ропота, вздоха, гомона и т. п.42, ср.: «Все темнее, все печальней Уплывает высью дальней, Перешептываясь, гул» (21)43; «Я слышу, как весна, боясь мечты своей, И дышит и дрожит в цветущем упоеньи» (10); «И в вершинах влажный шорох непонятных голосов» (17); «И в роще, в спутанной тени Неясных звуков трепетанье» (12); «Все чья-то песнь, не знаю чья, звучала в воздухе душистом» (88); «Идет весна при шуме вод, В цветах кропит, в цветах поет» (3); «И листья робкие застенчивой осины Всё так же трепетно лепечут в полусне» (31).
42 Ср. типологически близкие принципы эстетики французского символизма:
Ищи оттенки, не цвета.
Есть полутон и в тоне строгом. В полутонах, как флейта с рогом, С мечтой сближается мечта.
(Поль Верлен. Искусство поэзии)
43 Фофанов К. Майский шум. СПб., 1896. Здесь и далее в скобках указывается страница данного издания.
158
acnth a c bra.я
Как это всегда было у Фофанова, образ весны в этом сбор-. нике тесно связан с темой поэтического творчества, юности и первых ее надежд. Весна — это прежде всего «фея снов и красоты», «грез царица», дарующая счастье и любовь («У меня гостит царица», «В молчании ночи», «Вечерняя заря», «Возрождение», «Ночи призрачная мгла», «Первые стихи» и др.). Светлый праздник мая и возрождение земли, когда «Сердцу внятен каждый звук — легкий шорох, робкий шум Навевает рои дум», — это естественная атмосфера поэтического мира Фофанова, благодатно воздействующая на творческие силы лирического героя. В этом смысле весна во многом родственна фофановскому образу ночи как стимулу поэтической деятельности («Весна и ночь», «Из природы», «Лунатик» и др.).
Однако в рассматриваемой книге стихов метафорическая тема весны приобретает в своем развитии ту особую противоречивую многомерность, которой вовсе не знала предшествующая романтическая традиция. Мотивы весеннего возрождения и обновления жизни во многих стихотворениях связываются с мотивом хрупкости, скоротечности, непрочности счастья, земных радостей, да и всего существования («Вечерняя заря», «Мелодия», «Засохшие листья», «Оттепель» и др.). Поэт поет весне «гимн сквозь слезы» («Весенние слезы»), ему «грустно и больно внимать пробужденному шуму», так как
Все тает, надежды и годы...
И дружба, как счастье, не вечна, И сердце, как слезы, остынет, И все, что лелеем сердечно, Усталую память покинет!
(«Все шаеш»)
Параллельно этому постоянно усложняется и лейтобраз «майского шума», который по мере развития темы включает в себя новые смысловые излучения: «тихие вздохи любви улетевшей», «вздохи глубокой печали», «трепет звучных стонов», «судорожное дыхание груди», «вечерний вздох земного праха» и т. д. «В журчаньи и рокоте влажном серебряных капель» лирический герой узнает не только «слезы в природе», но «и в сердце, и в памяти слезы» («Оттепель»).
ffiafa пятая
159
В контексте всего лирического макроцикла весна Фофанова — это не столько время года, сколько воплощение полноты бытия, трагически двуединая сущность, с которой связано не только обретение, но и утрата надежд. В этом отношении фофановский май резко отличается от веселого и бездумного мая его младшего современника поэта И. О. Лялечкина, в поэтическом мире которого животворящие силы весны легко разгоняют всякое зло, производя только добрые и счастливые чудеса44. Именно поэтому в фофановскую концепцию «Майского шума» входят также мотивы страдания, зловещих предчувствий и призраков, ужаса и отчаяния. Лирический герой обращается к небесам с покаянием в собственном нравственном бессилии («Молитва»), признаваясь в том, что «хотел бы верить в прозу жизни, в темную игру земных побед», но вместо этого вынужден казниться «бесплодными сомнениями, гордой бессильной тоской» посреди «воплей суеты!» («Я хотел бы верить в прозу жизни...»).
Трагизм безверия и обреченности находит свое выражение в мистических образах непредсказуемого и «дерзкого беса», в любую минуту готового «похитить нечто милое из сердца» («Два беса»); таинственного и «безжалостного вампира», который «сосет» угасающую жизнь лирического героя («Вампир»); в «неземном призраке» роковой смерти, незримо пронизывающем все поэтические атрибуты лунной весенней ночи («Призрак»). Сознание лирического героя неимоверно отягощено мрачной «разгадкой грядущего», отсюда его страх и отчаяние:
Мне страшно!.. Я молю продлить мои волненья!
Мне страшно потому, что жизнь еще люблю!
(«Предчувствие»)
Углубление метафорической темы весны составило зерно лирического сюжета всего цикла, отраженного в композиции «Майского шума». В расположении автономных частей сборника можно проследить ту же логику и своеобразную восходящую лестницу смыслов: пробуждение природы —> возрождение личности, прилив поэтического вдохновения —* ощущение
44 Об этом см.: Бялый Г. А. Поэты 1880—1890-х гг. Л., 1972. С. 63—64.
160	(Часть
непрочности счастья и красоты, тяжелые предчувствия, страдания отягощенного им сознания и, наконец, финальный реквием «отстрадавшим на грешной земле» («Гимн отстрадавшим»). Последнее стихотворение, по сути дела, представляет собой слабую поэтическую попытку противостоять словом черным пропастям смерти, ежечасно погребающим в себе Прекрасное.
Тем самым «Майский шум» как идейно-эстетическая доминанта и олицетворение трагической обманчивости бытия содержит в себе конденсированное воплощение концепции мира.
Таким образом, и композиция четвертого выпуска, и система образов, и логика развития макроконтекста как единого художественного целого убедительно свидетельствуют о концептуальности этого фофановского цикла45.
Пятый выпуск серии — под названием «Монологи» — включает в себя 140 стихотворений, абсолютное большинство которых написано от первого лица и не имеет самостоятельного заглавия. Это подчеркивает их открытость, разомкнутость по отношению друг к другу и некоторую смысловую незавершенность, отражающую бесконечность внутренней жизни лирического героя. Как всегда у Фофанова, в «Монологах» нет прямых откликов на животрепещущие проблемы современности, однако в лирических обобщениях его своеобразного дневника, запечатлевшего динамику живой человеческой души, рассыпаны раздумья человека о себе и своем времени, именно «боль времени»46.
Энергия макрокосма, связывающая героя со Вселенной и пронизывающая «Тени и тайны», как бы находит свое продолжение в фофановской энергии микрокосма, в «мучительных порывах» его творческой души, в сосредоточенной интимности, столь характерной для поэзии конца века («Не зажигая звезд, плывет по небосводу...»).
Хорошо знакомый по предшествующим сборникам образ разочарованной и страдающей от безверия личности представ-
45 Более подробно анализ четвертой части см.: Тарланов Е. 3. Константин Фофанов: Легенда и действительность. Петрозаводск, 1993. С. 146—150.
46 Подробнее см.: Там же. С. 150—151.
Зла fa им т ам.
161
лен в новом, камерном освещении. Межтекстовые отношения позволяют как бы укрупнить этот изобразительный план: крупным планом интимно-личное начало представлено в бесчисленных вариациях знакомых мотивов постижения бесконечного («Долина спит, долина дремлет...», «Есть час в ночи...», «Жизнь томит своей загадкой...», «Воздушных облаков изменчивая пена...» и др.), мотивов бессилия и тоски, исполненных «грустью неземной» («Убийственно влачить томительные ночи, безжизненные дни...», «Зачем рыдает за окном...», «Есть страшные минуты: бытие...», «И жизнь, и ложь мне надоела...» и многие др.), мотивов разлада души («Мне кажется порой, во мне страдает кто-то...», «Сегодня в сердце — праздник нежный...» и др.) и минутных настроений душевного просветления и веры в жизнь («В аллее сумрак лег прозрачный...», «Утешение», «Минутный вопль души моей...», «Мечтательно-возвышенный...» и др.). Глубокое «погружение в себя» приводит к возрастанию субъективности авторского восприятия: однако эта субъективность не столько прежняя, знакомая по предыдущим сборникам и проявлявшаяся в смешении реальностей, сколько субъективность иного рода, вырастающая из особой интенсивности лирического чувства.
Смысловым стержнем «Монологов» оказываются анали-тически-углубленные любовно-психологические переживания лирического героя, которым посвящена почти треть всех стихотворений. Рассыпанные по всему сборнику и написанные в разное время (в конец вынесены ранние стихотворения из дебютного сборника), они составляют как бы «несобранный», «читательский цикл»47, объединенный «концептуально и психологически конкретно существующим адресатом»48. Жизненная основа этого «читательского цикла» — история взаимоотношений К. М. Фофанова с невестой и потом женой Лидией Константиновной Тупыловой, чья исключительная
47 Дарвин М. Н. К проблеме цикла в типологическом изучении лирики / / Типологический анализ литературного произведения: Сб. науч. тр. Кемерово, 1982. С. 19—20.
48 Золотарева О. Г. Проблема несобранного стихотворного цикла 40—60-х гг. XIX в.: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Томск, 1982. С. 15—16.
11. Тарпанов Е. 3.
162	Часть ncf/fa^
нравственная твердость и самоотверженность были для него опорой всей жизни.
Фофановская антиномия мечты и реальности, пропущенная через призму отношений лирического героя и его подруги в их общей «пытке бытия», вылилась в мозаичную картину отдельных лирических сюжетов, поэтически воссоздающую сложные перипетии трудной, но верной любви. См., например, красноречивые начальные строки его стихотворений: «Два сердца бьются в нас мятежно...», «Твоих очей безмолвное признанье...», «Мой друг, мой нежный друг, люблю тебя — зову...», «Мне нужен свет любви твоей...», «Упреки... слезы... огорченья...», «В ревнивую ночь», «Зачем меня ты проклинаешь....», «Два-три отрадных дня, две-три сердечных встречи...», «Дай горе выплакать! Дай вынесть одному Всю ревность, злость мою и муку...», «Еще тобою я любим...», «Не смейся над моей иронией холодной...» и др. Лирическое обобщение большой силы придает любовной лирике «Монологов» и некоторые узнаваемые черты эпохи: в разрушении надежд и обострениях дисгармонии любящих, в их «сердечной усталости» и набегающих волнах душевного холода узнавал себя «век больной», в котором «едва горят сердечные огни».
Стихотворение «Ты помнишь ли, подруга юных дней...» 'интересно как вариация известного из дебютного сборника стихотворения «Ты помнишь, все дышало прозой...» с иным художественным решением антиномии мечты и действительности. Основу его композиции составляет контраст восторженного восприятия жизни юной четой в прошлом и горькой, усталой трезвости зрелых лет в настоящем, когда «И жизни кажется все меньше у порога, А просьбы больше к Громовержцу». Если в психологической коллизии зарождающейся любви контраст будничного и возвышенного в раннем стихотворении Фофанова изображается с акцентом на отсутствующих романтических аксессуарах любовного свидания, то в поздней вариации тот же контраст той же коллизии рисуется с акцентом на прозаичной картине петербургской окраины: «грустный лязг колес», «крики торгашей», «усталый продавец под рыночною аркой, застенчивый бедняк с протянутой рукой, салопница, идущая с кухаркой, неторопливая своим расчетливым умом» и т. д.
а пятая
163
Такая стилистика и такие реалистические краски совершенно необычны для «Монологов» и потребовались лишь для подчеркивания отрешенности и самоценности «поэтических грез». Именно поэтому «забота» и «нужда» настоящего отнюдь не могут быть для Фофанова содержанием конкретных и развернутых образов. В самом же мажорном тоне нарочито прозаических бытовых сцен, введенных поэтом против обыкновенного в «идеальную» часть стихотворения, можно видеть формирующийся и углубляющийся принцип эстетики рубежа веков — идти не от действительности к мечте, как это было в классическом романтизме, но напротив — от мечты к действительности (что видно было уже в раннем его стихотворении). Гармония высокого и низкого, поэзии и прозы оказывается для Фофанова достижимой и истинной только в мире юношески прекрасной иллюзии.
«Адресат» любовной лирики «Монологов» — это появившийся еще в сборнике 1889 г. образ женщины — подруги лирического героя, его стойкого товарища по несчастью и конфидента в нравственных исканиях и потерях. В принципе, этот образ родственен героине «панаевского цикла» Н. А. Некрасова и, прежде всего, «по реалистической конкретности»49 душевного переживания обоих героев. Так, в стихотворении «Упреки... слезы... огорченья...» отвлеченные этические проблемы и категории в духе некрасовской традиции приобретают вполне «земную» плоть и кровь, обращаясь в реальный диалог и спор любящих о жизни, собственных отношениях и даже роли «песен» в многотрудной супружеской жизни:
За то, что песнями пленял, Ты эти песни проклинаешь... Не проклинай! Не знаешь ты, Как тяжелы мне эти звуки!	(86)50
Условный образ любимой женщины, пришедший в раннюю лирику Фофанова из романтической традиции, здесь превращается в мятущуюся героиню любовной драмы, долгие годы
49 Жданов В. В. Н. А. Некрасов // История русской литературы: В 4 т. Т. 3. Л, 1982. С. 346.
50 Фофанов К. Монологи. СПб., 1896. Здесь и далее в скобках указывается страница данного издания.
164	Часта п<р£ам
разыгрываемой в урбаническом мире «города-спрута», стирающего различие между жизнью и «кошмаром, тяжелым и туманным». Стихотворение «Зачем ты меня проклинаешь...» продолжает тему трагической борьбы любящих с нуждой и пошлостью жизни, усугубленной взаимным непониманием и размолвками. Лирическое увещание, обращенное к подруге, проникнуто не только горестной печалью, вызванной бессилием изменить обстоятельства, но и бережным отношением, исполненным внутреннего благородства:
Как ты, я обманут глубоко И так же измучен в борьбе; Зачем же ты ропщешь жестоко, Когда я молюсь о тебе?	(ИЗ)
Порой Фофанов доходит до прямых реминисценций из Некрасова: ср. начальную строку «Не смейся над моей иронией холодной...» как отголосок некрасовского стихотворения «Я не люблю иронии твоей...».
«Двойное бытие» смятенных фофановских героев, анти-номичность их духовных исканий достаточно близки также «денисьевскому циклу» Тютчева и интимной лирике Аполлона Григорьева по признанию силы рока, тяготеющей над личностью. Однако если лирический герой Тютчева мучается роковой предопределенностью ниспосланного ему чувства51, то герой исповедальной лирики Фофанова горестно осознает роковое несоответствие двух своих ипостасей — поэта и частной личности, подобное роковому разрыву искусства и жизни.
В целом же «тупыловский цикл» Фофанова представляет читателю трагедию двух любящих, переживших крушение идеалов юности, причем в изображении женщины, разделяющей тревогу и боль лирического героя, Фофанов идет вслед за Некрасовым и Тютчевым.
Поскольку организующим началом «Монологов» является образ переживающего неустроенность мира лирического героя, к которому тянутся все мотивы книги, «тупыловский цикл» приобретает значение важнейшего элемента лирическо
51 Петрова И. В. Мир, общество, человек в лирике Тютчева // Лит. наследство. Т. 97. Кн. 1: Ф. И. Тютчев. М., 1988. С. 57.
'няптя
165
го сюжета «Монологов» как авторского художественного единства.
Из анализа всех пяти обследованных выпусков можно увидеть, что категория цикла не является у К. М. Фофанова чем-то застывшим. Эволюция ее идет от принципов, тяготеющих к эстетике романтического периода (имеется в виду прежде всего жанрово-тематический принцип, отраженный как в первом сборнике 1887 г., так и в лиро-эпическом выпуске «Маленьких поэм»). Более сложные циклические образования в выпусках 1896 г. представляют собой различные системы межтекстовых взаимодействий с разнящимися доминирующими основами, среди которых лирико-философское единство «Этюдов в рифмах», образно-смысловая целостность «Снегурки», ярко выраженная концептуальность «Майского шума» и намеренная камерность в изображении лирического героя «Монологов». Все это свидетельствует о неуклонном движении фофановской лирики по пути циклизации и о возрастании в его творчестве роли контекста.
В целом же рассмотренные сборники, отражая «переходность» эпохи, воплотили в себе старые и новые формы поэтического сознания. Так, сопоставление фофановского макроконтекста с предшествующей традицией, более всего изученной в трудах Л. Е. Ляпиной, позволяет говорить о его преемственности в преодолении «жанровой авторитарности» и создании с помощью циклообразующего принципа качественно иных жанровых форм, а также о преемственности иерархического построения лирического макроконтекста (см. наличие «цикла в цикле»: баллады в «Маленьких поэмах», миницикл «Мой гербариум»52 в «Майском шуме», «тупыловский цикл» любовной лирики в «Монологах»).
Вместе с тем и в «Тенях и тайнах», и в «пятикнижии» Фофанова 1896 г. нельзя не почувствовать, говоря словами Д. Мережковского, «тайные побеги новой поэзии».
Концептуальная целостность и «внутренняя композиционная замкнутость» лирических циклов А. Блока, впервые уста
52 Подробно о нем см.: Тарханов Е. 3. Константин Фофанов: Легенда и действительность. С. 148.
166
demo и.сЬгая
новленные В. А. Сапоговым, имеют свои достаточно четкие аналоги в стихотворных сборниках В. Брюсова, К. Бальмонта (особенно «Будем как солнце» и «Только любовь»), А. Белого («Золото в лазури» и особенно «Пепел») и даже получают отчетливое осознание в качестве принципа создания макроконтекста «новой поэзии» в предисловии В. Брюсова к своему сборнику «Urbi et Orbi»: «Книга стихов должна быть не случайным сборником разнородных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью... Стихотворение, выхваченное из общей связи, теряет столько же, как и отдельная страница из связного рассуждения. Отделы в книге стихов — не более как главы, поясняющие одна другую, которых нельзя переставлять произвольно»53.
Таким образом, художественные завоевания К. Фофанова, как и достижения в этом направлении К. Случевского, стали предтечей нового, символистского отношения к лирическому сборнику.
53 Брюсов В. Urbi et Orbi. СПб., 1903.
Зла^а шестам
Начало кризиса: поиски и утраты
(Сборник «Иллюзии». СПб., 1900. 480 С.)
Активная литературная деятельность К. М. Фофанова завершается объемным, почти 500-страничным томом «Иллюзий», в который вошли 174 лирических миниатюры и 15 лиро-эпических произведений в жанре поэмы и баллады. После выхода этой книги Фофанов окончательно уходит на второй план литературной жизни начала XX в., уступая первенство блоковскому поколению.
Само название нового поэтического сборника не случайно: в нем в согласии с новыми веяниями времени усиливается тра-диционно-фофановский мотив «звездных сказок» — символа искусства как прекрасного миража, полностью вписываясь в парадигму исканий европейской литературно-эстетической мысли конца века. В этой связи заметим, что поэтическая деятельность Фофанова хронологически совпала с деятельностью Оскара Уайльда — наиболее значительной фигуры английского эстетизма, развивавшегося в одном русле с французской символистской поэтикой. При этом нельзя не обратить внимания на типологическое сходство Фофанова и его великого английского современника в понимании сущности искусства. «Тем, кто не любит Платона за его запрет истине переходить порог Академии, как и тем, кто не любит красоту более истины, — замечает в 1889 г. Уайльд, — сокровенные святыни искусства недоступны... Ложь как сообщение прекрасной фикции есть в конце концов подлинная цель искусства»1.
Из предпосланной сборнику эстетической декларации («Ищите новые пути!») можно было бы предположить актив
1 The Artist as Critic. Critical Writings of Oscar Wilde. Ed. Richard Ellman. University of Chicago Press, 1982. P. 318, 320 (перевод мой. — E. T.).
168
асшь псг/там
ные поиски и творческие разработки автором новых тем и новых художественных форм в соответствии с запросами времени. Вспомним, что в 1894 г. В. Брюсов выпускает сборник «Русские символисты», а годом раньше отдельным изданием выходит бурно обсуждаемая лекция Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях в современной литературе» — первая попытка самоопределения символизма как идейно-художественного течения русской общественной мысли. Ощущение художественного рубежа объединяло не только Фофанова и Мережковского, но и едва ли не всех деятелей литературы этого времени, включая таких далеких по своему поэтическому мировосприятию художников слова, как Чехов и Короленко2. Ко времени выхода «Иллюзий» в обстановке нарастающего общественного подъема углубляется размежевание двух художественных концепций образного мышления. Если в одной из них, связанной с демократической эстетикой позднего народничества и возрождающимся духом личностной активности в литературе критического реализма рубежа веков, господствовала художественная объективность, то в другой, ориентированной па романтический сенсуализм и модернистскую эстетику постижения мира «иными, не рассудочными путями»3, господствовал крайний субъективизм творческого мышления.
Казалось бы, эволюция Фофанова, провозглашенного Д. Мережковским одним из первых символистов, должна была идти более всего по символистскому пути обновления поэтических форм. Однако этого не произошло. Более того, последние достижения в лирике рубежа веков, связанные уже с именами утверждающегося символизма, оказываются в большинстве своем вне поля зрения поэта. В отличие от предшествующих сборников Фофанова, каждый из которых знаменовал определенный этап в его художественном познании мира (становление поэтического идиостиля в дебютной книге стихов, возникновение лирического героя в выпуске 1889 г., его дальнейшая эволюция в «Тенях и тайнах» и циклах 1896 г.),
2 Келдыш В. А. Новое в критическом реализме и в его эстетике / / Литературно-эстетические концепции в России конца XIX — начала XX в. М., 1975. С. 107.
3 Брюсов В. Ключи тайн // Весы. 1904. № 1. С. 19.
<Тш(а, икс та.я
169
сборник «Иллюзии», вопреки начальной авторской декларации, представил собой набор знакомых размышлений о поэтическом творчестве и затверженных вариаций любовных и пейзажных мотивов, как бы отмеченных печатью разложения авторского художественного почерка.
Глубинный стилевой сдвиг, безусловно, связан с отходом Фофанова от субъективно-авторского начала, которым был пронизан образный строй его поэтических достижений и более всего сборник «Тени и тайны». На путях сближения с «объективной художественностью» творческие возможности поэта оказались весьма ограниченными, Фофанов как бы возвращается к ученичеству и подражательству лирике прошлого, от которой он перенимает легкость версификации. Если раньше традиционные поэтические штампы переосмысливались Фофановым в русле его объективно-идеалистической концепции мира, подчас открывая пути новым художественным тенденциям, то в новом сборнике традиционные стилевые и тематические пиитизмы приобретают характер банального приукрашивания действительности или же характер самоповторения.
Трансформация идейно-художественной проблематики более всего определяется упрощенно-схематическим воплощением большинства мотивов сборника, вызванным утратой как всякого философского подтекста, так и пафоса нравственного искания, характерного для предшествующего творчества поэта.
Так, мотив вселенской банальности, о чрезвычайно важном значении которого в поэзии Фофанова уже говорилось, низводится в «Иллюзиях» до весьма трафаретных пиитических ламентаций («людская пошлость, мрак сердец» (75, 76)4; «Все пережито, что возможно...» (58); «все было, будет, цвело и сияло, и смерть уносила великих в забвенье» (204)). Ставший популярным в массовой беллетристике ницшеанский мотив человека как «канатного плясуна над бездной»5 отзывается в «Иллюзиях» маловнятным и художественно неубедительным мотивом двух «очарованных (?) бездн»:
4 Фофанов К. Иллюзии. СПб., 1900. Здесь и далее ссылки на страницы данного издания даются в скобках вслед за цитатой.
5 Ницше Ф. Так говорил Заратустра: Книга для всех и ни для кого. М., 1990. С. 13.
170
1 Час 7п о 7! eft fa.я
Мы идем между двух непонятных дорог,
Мы скользим между бездн очарованных двух,
Над одною — наш дух,
Над другою — наш Бог.
И в одной — лишь вражда, лишь безумства и шум, И в другой — только жизнь, только мир и любовь, И одна — наша кровь,
И другая — наш ум.	(231)
Мотив раздвоения личности, ранее тесно связанный с поэтикой призрачного бытия и трагическим предчувствием смерти, получает «реалистические» интерпретации то как встреча лирического героя с неким «блуждающим страдальцем», чье «плачущее лицо», «бледные ланиты» и «протянутые руки» смущают героя («Страдалец»), то как размышления о «суетном жильце» верхнего этажа, ночные шаги которого почему-то наводят на мысли о смерти («Поздние шаги»), то как поиски лирическим героем ответов на явно искусственные и выспренние вопросы с их ложно понятой «красивостью»:
Кто я? — мечта или ошибка, Звезда ль падучая над тьмой, Зари ль минутная улыбка Пред дверью вечности немой? Огонь блуждающий ли в склепе, Иль бреда мутного игра, Иль искра, брошенная в степи От теплотворного костра?
(«Кто я?»)
В стихотворении «Вампир», написанном под влиянием Бодлера6, мотив раздвоения личности тесно связан с модернистской эстетизацией смерти:
Безжалостный вампир меня заворожил,
Он сжег румянец уст, заледенил дыханье, Я гасну... я погас... Мне сладко умирание...
Я жизнь испил до дна. Я сердце пережил. (238)
В стиле новой поэтики память сердца изображается в инфернальном образе «друга-врага», который почему-то являет собой «дух, творящий под грозою» в отличие от «я» нынешне
6 De Michelis Cesare С. Le illusion! e i simboli: К. M. Fofanov. Marsilio Editori. Venezia; Padova, 1973. P. 105—108.
171
го — «духа забытой тишины» («Прошедшее “я”»). Если раньше внутренняя дисгармония обуславливалась причинами исторического характера, связанными с утратой веры в прогресс, и выражала трагическую скорбь ищущей личности по утраченным идеалам (ср., например, такие стихи из «Теней и тайн», как «Грядущее туманами покрыто», «Что-то будет у нас впереди и куда нам идти...», «Фантазия»), то в «Иллюзиях» она, как правило, обретает затверженную легковесность, невыразительность языковых и стихотворных средств (см., например, стихотворение «За гробом»). Ощущение закрытости исторических путей и трагедии индивидуального существования примитивизируется до почти пародийной легкости:
Что наша вечность?
Остывший лоб, Под кисеею Открытый гроб. А дальше — яма. И день за днем, — И наша вечность Уже в другом.	(202)
Социальный мотив, который ранее хотя и не имел ясно определенного значения в лирической системе Фофанова, все же, как правило, реализовывался на достаточно высоком художественном уровне («Отошедшим», «Письмо героя неоконченной поэмы», «Голод» и др.), в «Иллюзиях» звучит эклектически снижение, а в лиро-эпическом «Бедном друге», темой которого стала жизненная драма и тяжкая нужда маленького человека, — даже едва ли не пародийно:
Стал в волнениях мятежных
Словно челн в волнах безбрежных То на север, то на юг Кочевать под непогодой, Обездоленный природой (?)...
Ах, мой бедный юный друг! (269)
...Дочиталась жизнь, как сказка, Сказка, полная борьбы, И сказав «спокойной ночи», Смерть ему закрыла очи.
... Загремели комья в яме —
И конец невидной драме.	(271)
172	()4(fCJNb пер fa.Я
Традиционно большое внимание уделяется в этом сборнике темам, связанным с поэтическим творчеством, о чем говорит и название книги. Но если раньше поэтический мир фофановских грез управлялся императивом духовного напряжения во имя постижения идеальной красоты, то теперь эти «грезы» и «иллюзии» низводятся едва ли не до деталей модного литературного обихода (особенно показательно в этом отношении стихотворение «Тебе в альбом»). Романтическая ретростилистика, выражавшая в сборнике 1889 г. тоску по цельности мировосприятия, перерождается в банальное «романтическое» эпигонство: душа поэта уподобляется то извергающемуся вулкану («Я видел пламенную гору»), то таинственной пещере: «Там гении неба и хищные звери» («Душа поэта»), а сам поэт, противостоящий абстрактной «толпе», ведет беседы с Вельзевулом и Богом («Поэт»). Стиль Фофанова в связи с этим обнаруживает склонность к декламационно-риторическому пафосу, до этого чуждому поэтике зрелого Фофанова. Ср. такие стихотворения из сборника «Иллюзии», как «Слово», «Из монологов», «Вошли во мрак мы с духом тьмы...», и многие другие. Подчеркнуто декларативно также и стихотворение «В бурю», рисующее «романтическую» картину разбушевавшейся морской стихии с неорганичным для автора мотивом «упоения в бою» (говоря словами Пушкина):
Пошатнися, окунись, Отуманенная высь, Захлебнись ревущей бездной! То-то радость, то-то страх, — На волнах и в облаках
Свист и хохот бесполезный! (96)
Это стихотворение Фофанова можно сопоставить не только с песней пушкинского Председателя из «Пира во время чумы», но и с известным стихотворением Я. Полонского «Качка в бурю», где золотые сны о детстве и юности даны по контрасту с реальной картиной смертельной опасности как «причудливое сплетение беспечности, детскости и отваги»7. Однако фофановское стихотворение пронизано лишь детской
7 Фридленд В. Поэт сердечной и гражданской тревоги // Полонский Я. П. Лирика. Проза. М., 1984. С. 14.
(f !Н(С1Н(1.Я
173
беззаботностью, в нем нет ни отваги героя Полонского, ни тем более гордой силы духа пушкинского Вальсингама.
В развитии темы поэта и поэзии наиболее ярко риторические тенденции проявились у позднего Фофанова в лирическом цикле, посвященном и написанном в стиле пышного юбилей-
ного панегирика (136—143):
Блаженство великому, Венчанному лаврами!
Да радует Пушкина
В потомстве признательном За вечностью мудрою
Святое бессмертие! (138)
Слава великому, Слава прекрасному, Мощно создавшему Русский язык!
В мир всеобъемлющий, В мир вдохновения Дух наш с тобою, О Пушкин, проник! (142)
В художественном отношении эти стихи резко уступают стихотворению из дебютного сборника «Тени Пушкина».
Любовная лирика «Иллюзий» маловыразительна и в большей степени является лишь повторением пройденного. Здесь представлены как запоздалая романтическая стилизация («Серенада», «Как я любил, как я о ней страдал», «Не знаешь ты, что я в сетях твоих» и др.) с ритуальной позицией героя «у ног своей богини» (68), так и фольклорные реминисценции в стиле Кольцова (две «Песни» (31, 42)), а также привычные ламентации о прошедшей молодости и угасшей влюбленности («Я иду своим путем...», «Я отвык от горячего зноя любви...», «Ветер ласковый при встрече» и др.), об одиночестве любовной пары в мирской суете («Что ты ни спросишь...», «Морозит... Снег хрустит и щиплет щеки...») и дисгармонии «любящих сердец» («Ты видишь, — я люблю и все еще дрожу...», стансы «Ты все еще помнишь и судишь...», «Больна ли, гневна ли, печальна иль сурова...» и др.). Безусловное снижение художественного уровня стихотворений с любовным сюжетом особенно ясно видно на примере двух из них — «Оделося небо» (56) и «Ты пришла ко мне печальная...» (100). Полуреальные облики возлюбленной, являющейся лирическому герою в его полуночных видениях, представляют собой вариации образа «белой женщины» из сборника «Тени и тайны». Однако если более ранний фофановский образ был связан с мотивом постижения красоты
174	(*4(icnto <п eft fax
мира в процессе поэтического творчества («райского глагола неизреченными словами»), что создавало особую эмоциональную напряженность и определяло сам выбор языковых средств, то обе трактовки этого образа в «Иллюзиях» значительно бледнее и примитивнее: встреча героя с подругой оборачивается не приобщением к истине, но лишь переживанием избитой любовной драмы, к тому же выраженной поэтическими средствами или самыми избитыми («И в сердце проснулись Вновь муки и грезы, Забытые страсти, Забытые слезы» (56)), или же неестественно вычурными («милый голос мне звучал... как на море синий вал» (100); «И взглянул мне в очи хищный глаз тоски» (149)).
Мотив утраченной любви, осознававшийся ранее в мире Фофанова как потеря высшего из земных воплощений небесного идеала, обнаруживает явную тенденцию превращения в расхожее клише, порой со слащаво-сентиментальной окраской («Он и она»). В сочетании с попыткой изобразить внутреннюю дисгармонию любящих эта тенденция доходит до пародийной остроты: «Поклонник бежал от порога, Осмеянный ею жестоко... Она так смеялася много И мучилась так одиноко» (финальные строки стихотворения «Она»).
Художественный почерк прежнего Фофанова узнаваем лишь в немногих стихотворениях нового сборника, обычно разрабатывающих программный лейтмотив природы как источника вдохновения («Вечерняя звезда, звезда моей печали», «Во мраке ночи голубой», «О эта бледная весна», «На тусклом облаке трепещет», «Точно призрак в ризе темной» и некоторые др.). В них по-прежнему в качестве организующего принципа лирической образности выступает смешение реальностей. Прежнего художественного уровня поэт достигает и в урбанических стихах «Осень», «На улицах в сумерках». Однако даже в лучших образцах «Иллюзий» заметно повторение однажды найденных миниобразов (фея Весны, ароматное дыхание весенней ночи, ветер, слушающий сказки темных вершин, алые отблески в окнах, блеск сумрачной памяти, песни в полусне и т. д.). Если стихотворение из сборника 1889 г. «В тихом храме» с его субъективным смешением реальностей звучало как поэтическое открытие, то полное лиризма стихотворение «В соборе сумрак и прохлада...»
икгшал.
175
варьирует его мотив и некоторые образы в традиционнореалистическом ключе, передавая субъективное восприятие зримого мира:
В соборе сумрак и прохлада, Звучны шаги на камнях плит. Перед Пречистою лампада, Свеча пред Вечерей горит. Все тихо, все полно покоя. Все ожидания полно, И брезжут пятна у налоя Сквозь разноцветное окно. Смущенный, слушаю молчанье, И сам молитвенно молчу. Да примет Бог мой покаянье И я возжгу свою свечу. (249)
Характерно, что хорошо знакомая по другим сборникам душевная усталость («И все так бледно, так ничтожно! Чего желать? Не все ль равно?» — «Стансы) и едкая горечь безверия иногда эклектически соседствуют в новом сборнике с неорганичным для поэта мотивом «счастья в борьбе». Так, в лирической миниатюре с типичной «фофановской» первой строкой «В ногах моих цветы, над головой лазурь» лирический герой вдруг неожиданно убеждается в том, что «Воскресла истина, и демон умер в безднах. Есть люди... Есть борьба... Есть счастье в борьбе!» (82). По всей видимости, такого рода всплески душевной энергии были более всего навеяны определенными изменениями в социально-психологической атмосфере эпохи. Из очень немногих стихотворений этой тональности приведем наиболее убедительное в художественном отношении, которое в советское время не публиковалось:
Спеши, спеши — ни отдыха, ни срока, Покуда жар
Кипит в груди и холодом порока Не смят твой дар.
Люби и пой, прощая и тоскуя, Кипи, гори!
Пока блестит румянцем поцелуя Огонь зари,
Пока твой день не скрылся за горою, Покуда мгла
Твоих небес бушующей грозою
Не обожгла.
176	(Час nth ncpfa.x
Борись и пой, пока даруют силы Живые дни,
И на краю развернутой могилы, Любя, вздохни!
Резкие перебои стопности — Я5252 — здесь очень удачно передают экспрессию внутренней энергии, тем самым Фофанов мастерски воплощает в ритмической организации текста его идейно-эстетический замысел — императив жизненной активности и гедонизма.
Мотив «глупого счастья, но редким знакомого», который Фофанов в свое время разрабатывал в едко осмеянной В. Г. Короленко «Дачной прогулке» (дебютный сборник 1887 г.) в «Иллюзиях» получает несравненно более убедительное художественное решение в стихотворении «Вечерний чай», написанном тонкой кистью зрелого мастера. Семейная идиллия на фоне благоухающего сада рисуется здесь как развернутая жанровая картинка в стиле Франсуа Коппе, полная своего рода middle-class morality. В качестве основной эстетической идеи выступает самоценность и внутренняя гармония жизненного мига, многозвучность и многокрасочность реальности, изображенной с редкой для Фофанова точностью рисунка и вниманием к конкретным деталям (аналогичные художественные решения отмечены нами только в «Весенней поэме»). Уход от постижения сложностей человеческого бытия «духовных диссонансов времени», установка на описа-тельность, легкие акварельные тона словесно-пейзажной живописи в гармоническом сочетании с точными предметновещественными и звуковыми образами («балкон под влажной парусиной», «сокрыты окна в мокрый сад», «фасоны платьев модной кр< °’ки», «раскрыт пюпитр, рояль звучит», «играют дети в бильбоке», «скрипит калитка», «стаканы в мягком перезвоне» ит. п.), а также совершенство художественной формы, ее изящная легкость и ясность, «красивые и благородные созвучия»8 — все это предвосхищает некоторые существенные элементы акмеистической поэтики, ее эстетические установки на «ощущение мира как живого равновесия» (О. Ман
8 Шестаков Д. К. [Рецензия] // Мир искусства. 1901. № И—12. С. 322. Рец. на кн.: Фофанов К. М. Стихотворения. СПб., 1900.
^Tidfa ккстал	177
дельштам9) и пристальный интерес к «духу мелочей, прелестных и воздушных... Веселой легкости безумного житья» (М. Кузмин10).
На «новых путях» отхода от прежних принципов лирической системы созданы лишь немногие художественно завершенные стихотворения, творчески воплотившие в себе опыт русской реалистической лирики. «Пушкинское направление художественного натурализма простым и естественным отношением к видимому миру» (как выразился К. Бальмонт, характеризуя основные течения современной ему поэзии в своем Оксфордском лекционном курсе 1896 г.) особенно явственно в пейзажной лирике сборника. Она представляет своего рода эстетический календарь родной природы: «Уходящая зима», «Осенью в парке, «В роще», «Как будто раннею весною...», «Осень» и др. В стихотворении «Деревня скрылася... и нивы...» чреда картин заставы города и городского пейзажа охвачена скользящим поэтическим взглядом:
Вот город. Крашеные домы, Казармы белые. Бульвар... Клочки разбросанной соломы, В сенях дымящий самовар. (88)
Здесь прослеживается явно пушкинская аллюзия (въезд в Москву экипажа Лариных), заданная не только общим содержанием зарисовки, но и ее синтаксическим строем и стилистикой (грамматический архаизм домы). Однако едва возникшая аллюзия тут же снимается индивидуально-фофановскими обонятельными, звуковыми и пластическими образами, неразрывно связанными с безотчетными порывами его тоскующего по идеалу лирического героя:
Здесь из пекарни запах хлеба, Здесь стук колес и гам людской, И зарумяненное небо
Румянит лужи мостовой.
И снова странное волненье, И вновь знакомая печаль
9 Мандельштам О. Слово и культура. М„ 1987. С. 88.
10 Кузмин М. Избранные произведения. Л., 1990. С. 22.
12. Тарпанов Е. 3.
178	(,Часть w.cД fust.
От простодушного селенья Зовет в безжизненную даль. (88)
В лирических миниатюрах этого же ряда («Весенний гром», «Утро», «Лето», «На деревенском кладбище», «Как воздух свеж, как липы ярко...») точно найденные реалистические краски для объективного изображения пейзажа в сочетании с импрессионистской манерой их наложения в большой степени сближают позднего Фофанова с Фетом и Тютчевым.
Характерно, что стремление к объективизации в «Иллюзиях» проявилось не только в отходе на позиции реалистической поэтики в выборе изобразительно-выразительных средств, но и в перегруппировке самих принципов построения лирической коммуникации.
В этом отношении показательно, что возросла установка поэта на описательность («Вечерний чай», «Старый чертог», «В соборе сумрак и прохлада», «На деревенском кладбище», «Деревня скрылася... и нивы...»), а также усилилась склонность к передаче чужого «я» (в том числе в так называемой ролевой лирике): «Пчела и Роза»/«Дитя и мотылек», «Статуя и ветер», «Он и она», «Песнь духов», «Песнь маляра», «Песня» («Я вырос на воле»), «В ее душе разлад», «Был явлен дух ко мне...», «Ангелы», «Русалка» и др.
Однако ярче всего перенос акцента с психологической лирики отозвался в резко возросшем весе лиро-эпического повествования: 63 % от общего количества стихов сборника составляют поэмы и «баллады», об обширном отделе которых даже благожелательный критик Д. Шестаков отзывался как о «подлежащем забвению»11. Ни обращение к социально-бытовой драме («В ночь раздумья», «Бедный друг», «Дедушкина тайна», «Барон Клаке»), ни обращение к традициям русской и славянской мифологии («Былина о царе Иване Васильевиче и боярине Никите Романовиче», баллада «Суженый», «Праздник Мороза»), ни разработка хорошо знакомых романтических мотивов лебединой верности («Поэма лебедей») и скептицизма Мефистофеля, ни попытки иного расширения культурно-ситуативного пространства лиро-эпического повествования («Снегур» на мотив Андерсена)
11 Шестаков Д. [Рецензия]. С. 322.
а шестая
179
не принесли эстетических открытий. Поэт не идет далее слабого и наивного подражания Лермонтову, Пушкину, Жуковскому. Его творческий протеизм носит поверхностный характер, и созданные им литературные маски лишены художественной убедительности. И только уже известный по ранним балладам образ — живущий в мире «золотых иллюзий» вне социально-исторической конкретности герой и новая вариация эстетического конфликта мира грез и реальности в какой-то мере возвращают читателя к прежним высотам художественных завоеваний Фофанова (баллада «Очарованный принц»).
В целом проходным для поэта остается и самоповтор в разработке библейских сюжетов, хотя стихотворное переложение Книги Бытия впечатляет редкой выдержанностью стиля, в чем нельзя не видеть богатый поэтический опыт Фофанова:
Сперва Хаос был, и Дух Божий
Милльоны лет
Над ним летал. И Бог воскликнул Да будет свет!
И отделилась тьма от света, Шатнулась тень.
И вечер был, и утро было, И первый день.
...И Бог увидел, что прекрасно Теперь вокруг,
Благословил тогда творенье Своих же рук.	(265 и след.)
Среди схематичных рифмованных пересказов известных литературных или фольклорных сюжетов, подчас отличающихся далеко не лучшим вкусом (ср., например, эстетически алогичное сопряжение картинки «рыцарских» нравов с современным Фофанову бытовым анекдотом в «Сказке для женщин»), выделяется поэма «Поэтесса» как попытка художественного осмысления современной общественной жизни. История женщины, вырвавшейся из пошлости уездного захолустья, пережившей разочарование в любви и собственном призвании, при всех субъективных новаторских устремлениях автора, отличается некоторой вторичностью: герои «Поэтессы» — вполне узнаваемые литературные типы (молодая наивная провинциалка, ее ограниченный муж-деспот, легкомысленный актер-соблазнитель, прогрессивный журналист),
180	Часть а ср fa.я
а сюжетные повороты кажутся достаточно искусственными. Замысел автора изобразить смерть героини, ставшей фельдшерицей, в деревне от тифа, несомненно, был навеян аналогичными коллизиями массовой народнической беллетристики. В стилистическом отношении фофановская «повесть в стихах» отражает авторскую установку на реалистический психологизм и конкретно-бытовую содержательность, однако языковая небрежность прорывается клишированными условнопоэтическими анахронизмами («лучезарное чело, как день безоблачный, светло» — «деталь» в портрете героини Глафиры Львовны). Известно, что прижизненная критика высоко оценила «красоту формы» фофановской «Поэтессы», заметив, однако, что ею «не искупается банальность содержания»12. Но сам факт, что, экспериментируя в области новых художественных форм, Фофанов обратился к воплощению героини из народнической среды, безусловно, свидетельствует о глубине и искренности его демократических убеждений. Более того, в размышления героини автор вложил прямую декларацию этих взглядов:
Дай волю Ванькам и Парашам, Дай свет их зоркому уму, — И будет то, что в мире нашем Еще не снилось никому. (427)
Можно сказать, что эта поэма явилась самой значительной из попыток Фофанова «петь волненья тревожного дня», важной вехой на «некрасовском» пути его музы. Однако она высветила и трагический недостаток фофановской поэтической культуры, сказавшейся в наивности рисунка при изображении явлений общественной и, в частности, общественно-литературной современной жизни, а также в неумении живописать конкретные человеческие индивидуальности.
Единственный характер, который позднему Фофанову все же удалось изобразить живо и конкретно, — это лирический герой его во многом автобиографической поэмы «Поэзия — бог», посвященной памяти его друга А. С. Слуцкого и опубликованной впервые в «Юбилейном сборнике литературного фонда (1859—1909)» (СПб., 1910). Обнаженная правда
12 Мелыиин Л. Очерки русской поэзии. СПб., 1904. С. 315.
flTiafa rtf ест а я	181
нищенского существования, тщетно заглушаемая вином, и едкая горечь от ощущения растоптанного достоинства Поэта как человека с бесконечно высоким духовным потенциалом создают вполне реалистический и законченный образ современного мечтателя, для которого нет бога выше Поэзии. Выросшая на почве романтической иронии, авторская ироническая отстраненность здесь лишь усиливает истинную, реалистическую конкретность характера.
В целом же последний прижизненный сборник Фофанова продемонстрировал его явный поворот в сторону объективной художественности и отказ от субъективизма, свойственного модернистской поэтике.
В литературе уже говорилось о безоговорочном неприятии Фофановым «уродливой Музы» и искусственного пафоса декадентов с их притязаниями на истинное новаторство13, которое поэт высказал в стихотворении 1901 г. «Декадентам». Вместе с тем «пробы пера» Фофанова в этом же направлении, датируемые как временем «Теней и тайн» (1892), так и более поздним (драматическая фантазия «На полюсе», 1902), отражают неоднозначность и сложность отношения Фофанова к новым течениям. Будучи истинным и глубоким демократом, он не принимал отторжения поэзии от читательской массы: «безумные грезы» в очах декадентской Музы, которая, по его выражению, «себя собою утешает», символизирует для него заведомую нежизнеспособность поэтической деятельности русского декаданса. «Ваша Муза — мумия», — заявляет Фофанов в своей едкой инвективе «Декадентам», впервые опубликованной в литературном приложении к «Ниве» (1901. № 1. С. 71).
Достаточно резкое расхождение сложившейся лирической системы Фофанова и его позднейших идейно-эстетических представлений не привело к плодотворному обновлению этой системы: подорванное здоровье, нищенское существование, наконец, годы — все это уже не позволило поэту выйти из затянувшегося творческого кризиса, несмотря на попытки вырваться из него в последующее десятилетие.
13 См. об этом: Сурикова Г. М. К. М. Фофанов // Фофанов К. М. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1962. (Библиотека поэта. Большая серия). С. 38.
Lt aS а седьмая
Метрика и строфика К. М. Фофанова
Всесторонний анализ поэтического творчества Фофанова предполагает в качестве существенного его компонента также изучение его формальной стороны, т. е. метрического репертуара, каталектики и строфики по выделенным в работе синхронным срезам и в динамической перспективе на фоне истории русского стиха второй половины XIX — начала XX в.
В главе из соображений экономии места предлагаются лишь общие суммарные синхронные данные по метрике и строфике Фофанова в хронологическом порядке выхода сборников его стихотворений, завершающиеся сводным диахроническим обзором, а также сопоставлением по существенным показателям метрики Фофанова с метрическим репертуаром русской лирики 1880—1900-х гг. Вся структура описания метрики и строфики по каждому сборнику, включающая в себя Метрический справочник (Index metrorum) с комментариями, стихотворные размеры, таблицу метрического репертуара в абсолютном и процентном выражениях, строфический указатель, приводится в Приложении 1. Используемые сокращенные обозначения не выходят за пределы общепринятых. Ссылки на тексты, где они имеются, соответствуют порядковому номеру в соответствующем Метрическом справочнике, а цифры в скобках указывают количество строк (стихов) в текстах.
Синхронный обзор метрики и строфики сборника стихотворений 1887 г.
Метрический репертуар уже первого сборника стихотворений Фофанова (Сборник-87) обнаруживает очевидное богатство и разнообразие форм, насчитывающих 46 метрических единиц, из которых самостоятельными являются ХЗ, Х4, Х5, Х6, Я2, ЯЗ, Я4, Я5, Я6, Д4, АмЗ, Ам4, Ам5, Ан2, АнЗ, Ан4, Пс2, Гкз. На их долю приходится 81,3 % всех текс
седьмая	183
тов и 82,8 % (4116) всех стихов из 4974. Соответственно несамостоятельные метры составляют 18,7 % всех текстов и 17,2 % (858) всех стихов (около 1/6 всего репертуара).
Наиболее активны Х4 (15 % текстов и 16 % стихов), Х6 (5,5 % текстов и 3,7 % стихов), Я4 (19,3 % текстов и 23 % стихов), Я5 (6,3 % текстов и 10 % стихов), Я6 (9,2 % текстов и 6,7 % стихов), Д4 (5,4 % текстов и 2,9 % стихов), Ам4 (5,9 % текстов и 4,4 % стихов), Ан4 (3,3 % текстов и 2 % стихов).
Если, таким образом, о степени распространенности размеров судить по количеству принадлежащих им текстов и стихов, то градация их активности выстраивается следующим образом: Я4 — Х4 — Я6 — Я5 — Ам4 — Х6 — Д4 — Ан4.
Если брать за основу только количество текстов, то активность метрических единиц выстраивается несколько по-иному: Я4 — Х4 — Я6 — Я5 — Ам4 — Х6Д4 (поровну) — Ан4. За ними по убывающей следуют Х5 — АнЗ — АмЗ.
При опоре на количество стихов, принадлежащих каждой из метрических единиц, ряд выстраивается следующим образом: Я4 — Х4 — Я5 — Я6 — Ам4 — Х6 — Ам5 — Д4 — Х5 — Ан4 — АнЗ — АмЗ — ЯЗ — Ан2.
Во всех трех рядах абсолютно центральное положение занимают Я4, Х4, Я5, Я6. Размеры Х6, Д4, Ам4, Ан4 несколько удалены от центра, хотя и в разной степени.
Дву сложные метры
Хореи. Хореические размеры составляют 22,5 % общего количества стихов, а среди двусложников1 на их долю приходится 30,2 %, в том числе на ХЗ — 0,2 %; Х4 — 21,6 %; Х5 — 3,1 %; Х6 — 5 %; ХРз ур. — 0,3 %. Доля активности соответствующих размеров внутри хореического метра составляет: ХЗ — 0,7 %; Х4 — 71,4 %; Х5 — 10,2 %; Х6 — 16,6 %; ХРз ур. — 1,1 %. Всего 100 %.
Ямбы. На ямбические размеры приходится 50,2 % всех стихов и 69,8 % двусложников, в том числе на Я2 — 0,2 %;
1 В общую сумму двусложников включены и стихи в составе Пк (полиметрических конструкций).
184	(>Часть nep fa л
ЯЗ — 0,6 %; Я4 — 31 %; Я5 — 13,3 %; Я6 — 8,9 %; ЯРВ ЯРз — 3 %; ЯРзур. — 7,2 %; ЯРз неур. — 7,9 %.
Активность размеров внутри ямбического метра выглядит следующим образом: Я2 — 0,3 %; ЯЗ — 0,9 %; Я4 — 44,8 %; Я5 — 19,3 %; Я6 — 12,9 %; ЯРз ур. — 10,3 %; ЯРз неур. — 11,4 %. Всего 100 %.
Трехсложные метры
Трехсложникам принадлежит 66 текстов и 1223 стиха, что составляет соответственно 27,6 % и 22,6 % общего количества текстов и стихов Сборника-87.
Дактили, На долю дактилических размеров приходится 3,7 % всех стихов и 15,2 % трехсложников. Метр представлен преимущественно Д4 (13 текстов и 142 стиха, что составляет соответственно 76,5 % принадлежащих ему текстов и 76,3 % стихов). Из других его составляющих представлены: ДРз ур. — 17,6 % общего количества дактилических текстов и 19,4 % стихов; ДВ6-4 — 1 текст (5,9 %) и 8 стихов (4,3 %). Самый крупный дактилический текст состоит из 18 стихов (199. «Юность»), все остальные варьируются в диапазоне 4—16 стихов: 4 — 6 — 8 — 10 — 12 — 16.
Амфибрахии, На Ам приходится 13,6 % всех стихов сборника и 36,4 % трехсложников. Доля объемного участия размеров внутри метра составляет: АмЗ — 6,5 %; Ам4 — 32,2 %; Ам5 — 26,3 %; Ам3332 — 2,9 %; Ам43 — 13 %; Ам43443 — 2,9 %; Ам4443 — 1,8 %; Ам(43) — 14,5 %. Все АмРз ур., кроме Ам43, АмРз неур. и Ам5 представлены единственными, но, как правило, объемными текстами, включающими в себя от 20 до 178 стихов. Объемы текстов, которые приходятся на наиболее мобильный Ам4, а также АмЗ, колеблются в диапазоне от 4 до 28 стихов, однако максимальное количество коротких текстов падает на Ам4. Из этого следует, что активными среди амфибрахиев выступают Ам4 и АмЗ. Ам5 представлен одним текстом в 178 стихов (85. «Месть любви»).
Анапесты. На долю анапестов приходится 10,5 % всех текстов, 7,2 % общего количества стихов и 29,4 % трехсложников. Соотношения размеров внутри метра составляют: Ан2 — 3,3 %; АнЗ — 25,6 %; Ан4 — 27,9 %; Ан32 —
Chafin €C(]().AUtJl	185
3,3 %; Ан3332 — 4,5 °/о; Aii43 — 32 %; Ан434333 — 3,3 %. Активными и по количеству текстов, и по количеству стихов выступают АнЗ, Ан4, Ан43, на долю которых падает 85,5 % всего Ан. Тексты Ан невелики по объему и варьируются в диапазоне от 4 до 24 стихов.
Таким образом, среди трехсложников к максимально объемным текстам тяготеет амфибрахий, за которым, значительно отставая, следует анапест и заключает ряд относительно лапидарный дактиль.
Неклассические размеры
На неклассические размеры2 приходятся 5 текстов и 48 стихов, что составляет соответственно 2 % и 1 % от общего количества текстов и стихов Сборника-87. Из них 3 текста и 30 стихов, т. е. 60 % текстов и 62,5 % стихов, принадлежат Пс. Один текст (20 %) и 16 стихов (33,3 %) приходятся на строчный логаэд. Гк представлен одним двустишием (4,2 % Нкл) — «Звезды — сны неба ночного, и сны человечества — звезды...».
Строфика
Поскольку каталектика и строфика подробно расписаны в метрическом справочнике, ниже предлагается лишь общий обзор строфики Сборника-873 (см. табл. 1).
Подавляющее большинство текстов Сборника-87 — тождественные равнострофные (и по количеству текстов, и по количеству стихов). На второе место по количеству текстов выступают однострофные произведения (12,6 %) в целом с незначительным числом стихов (3,5 % общего количества). Несколько уступают им астрофические вольно-рифмованные тексты (11,7 %), но почти в семь раз превосходят их по количеству стихов (22,6 %). Далее по количеству текстов (5 %) следуют нетождественные равностишные, по числу стихов
2 Определение «неклассических» метров см.: Лотман М. Ю., Шах-вер дов С. А. Метрика и строфика А. С. Пушкина // Русское стихосложение XIX В. М., 1979. С. 151.
3 Строфика следующих сборников отдельно не рассматривается (автор предполагает посвятить метрике и строфике К. М. Фофанова специальную работу).
186
исто шфмя
уступающие нетождественным неравностишным (4,6 % текстов и 5,6 % стихов) и астрофическим (белые стихи — 1,7 % текстов и 5,4 % строк). Среди нестрофических, как и следовало ожидать, преобладают лиро-эпические тексты. В целом строфические тексты составляют 207 единиц (86,6 % всех текстов) и 72 % общего количества стихов. Соответственно на астрофические формы приходится 13,4 % текстов и 28 % стихов.
Все белые стихи написаны Я5.
В нетождественных неравностишных (Нр) отсутствуют хореические размеры. Ямбические размеры составляют 63,6 % текстов и 48,7 % стихов. Остальные 4 текста приходятся па Ам (1 текст и 35 % стихов), Ан (2 текста и 13 % стихов), Д4 (1 текст и 5,8 % стихов).
Хореические размеры отсутствуют и в нетождественных равностишных (Рв) строфах. Здесь 4 текста (33,3 %) и 38,7 % стихов падают на ямбические размеры; 6 текстов (50 %) и 47,3 % стихов — на анапесты; по одному тексту (8,3 %) — на Д4 и удвоенный пятисложник — соответственно 8,6 % и 5,4 % стихов.
Таблица 1
Обзор строфики Сборника-87
Тексты	Количество текстов	Количество стихов
Строфические Однострофные (Од)	30 (12,6 %)	173 (3,5 %)
Т ождественные равнострофные (Тж)	154 (64,4 %)	2944 (59,2 %)
Н етож дественные равностишные (Рв)	12 (5,0 %)	186 (3,7 %)
Нетождественные неравностишные (Нр)	И (4,6 %)	279 (5,6 %)
Астрофические Вольно-рифмованные (Вр)	28 (11,7 %)	1122 (22,6 %)
Белые (Б)	4 (1,7 %)	270 (5,4 %)
Всего	239 (100,0 %)	4974 (100,0 %)
et ди.mlя
187
В 30 однострофных (Од) текстах, к которым причислена и одна твердая форма (сонет), доля размеров распределяется следующим образом: хореические размеры — 10 текстов (33,3 %) и 31,2 % стихов; ямбические размеры — И текстов (36,7 %) и 43,4 % стихов; дактилические размеры — 4 текста (13,3 %) и 11,6 % стихов; амфибрахии — 1 текст (3,3 %) и 2,3 % стихов; анапесты — 2 текста (6,7 %) и 5,8 % стихов. По одному тексту (по 3,3 %), 4,6 % и 1,2 % стихов приходится соответственно на удвоенный пятисложник и гекзаметр.
В основном корпусе текстов, состоящем из тождественных равпострофных конструкций, представлено все разнообразие размеров Сборника-87.
Синхронный обзор метрики и строфики сборника стихотворений 1889 г.
Обзорно-аналитические данные Сборника-89 показывают, что он включает в себя 28 метрических единиц, из которых самостоятельными являются ХЗ, Х4, Х5, Х6, Я4, Я5, Я6, Д4, Д6, АмЗ, Ам4, Ам5, АнЗ, Ан4, Ан5. Соответственно несамостоятельных размеров — 13 (46,4 %). На долю первых приходятся 102 текста (81,6 %) и 55,7 % стихов, на долю вторых — 23 текста (18,4 %) и 44,3 % стихов. По количеству текстов, написанных самостоятельными размерами, второй сборник на 0,3 % превосходит первый, хотя по общему числу произведений он почти вдвое меньше первого. В то же время на 18,4 % текстов несамостоятельных размеров падает 44,3 % общего количества стихов (против 17,2 % Сборника-87).
Наиболее активны Я4 (26,4 % текстов и 16,3 % стихов), Я6 (15,2 % текстов и 11,4 % стихов), Я5 (11,2 % текстов п 6,9 % стихов), Х4 (6,4 % текстов и 8,9 % стихов), АмЗ (4,8 % текстов и 2,3 % стихов), Ам4 (3,2 % текстов и 2 % стихов).
По степени распространенности (с учетом текстов и стихов) размеры располагаются следующим образом: Я4 — Я6 — Я5 — Х4 — АнЗ — АмЗ — Ам4. Как и в первом сборнике, абсолютно активен Я4. Х4 со второго места
188	‘Чисть псфРая
в Сборнике-87 отодвигается на четвертое. На втором и третьем местах — Я6, Я5, за которыми следуют АнЗ, АмЗ, Ам4. Таким образом, центр активных размеров составляют Я4, Я6, Я5. Такой же активностью ямбы выделяются и среди несамостоятельных размеров.
Двусложные размеры
Хореи. Хореические размеры составляют 12,1 % общего количества стихов и 20,8 % двусложников. В хореическом метре активность размеров равна: Х4 — 74,3 % стихов; Х6 — 16,9 %; Х5 — 5,6 %; ХЗ — 3,2 % стихов. Всего 100 %. В принципе, аналогичные соотношения между ними и в первом сборнике.
Ямбы. На ямбические размеры приходится 46 % общего количества стихов в сборнике и 79,2 % двусложников, в том числе: на Я4 — 28,2 %; Я6 — 19,6 %; Я5 — 11,9 %; ЯРз ур. — 5,6 %; ЯРз неур. — 13,9 %. Эти же процентные соотношения отражают и картину внутриметрической активности соответствующих размеров. Однако в рассматриваемом сборнике, в отличие от Сборника-87, на втором месте по активности после Я4 следует Я6 и кратно возрастает доля ЯРз неур.
Трехсложные размеры
Трехсложникам принадлежит 25 текстов и 417 стихов, что составляет соответственно 20 % и 10 % общего количества текстов и стихов Сборника-89.
Дактили. Доля дактилических размеров в сборнике незначительна. Она составляет лишь 0,4 % всех стихов и 3,8 % трехсложников. Метр представлен Д4, Д6, на каждый из которых приходится по одному восьмистишному тексту (по 0,2 %).
Амфибрахии. На Ам падает 5,9 % всех стихов сборника и 59,2 % трехсложников. Внутри метра наиболее активен АмЗ, которому принадлежат 42,9 % текстов и 37,2 % стихов. Далее следуют по убывающей Ам4 (28,6 % текстов и 33,6 % стихов), Ам5 (14,3% и 11,3%), АмРзур. (14,3% и 17,8 %). АмЗ, Ам4 активны были и в первом сборнике.
Анапесты. Ан принадлежат 7,2 % всех текстов, 3,7 % общего количества стихов и 38,4 % трехсложников. Соотношения размеров внутри метра составляют: АнЗ — 23,4 %; Ан4 — 62,3 %; Ан5 — 9 %; АнРз ур. 5,2 %. На АнЗ, Ан4 приходится, таким образом, 77,8 % текстов и 85,7 % стихов. По объемности текстов анапесты не отличаются от амфибрахиев.
Неклассические размеры
Неклассические размеры в монометрических конструкциях представлены единожды — паЗсл5-6 —> Д5 (12 стихов, или 0,3 % общего количества стихов сборника).
Из двух полиметрических конструкций, составляющих 31,5 % общего количества стихов Сборника-89, первая построена на двусложной основе — Ам(4) + Я4; вторая — объемом в 1124 стиха («Смерть Кощея. Драматическая сказка») — на сочетании двусложников, трехсложников и неклассических размеров: Я(5) + ЯЗ + АнЗ + Я4 + Ан2 + Дк2 —* Пс + Я4.
Синхронный обзор метрики сборника стихотворений 1892 г.
Сборник-92 насчитывает 53 метрические единицы, из которых самостоятельными являются ХЗ, Х4, Х5, Х6, ЯЗ, Я4, Я5, Я6, Я6цн2, ДЗ, Д4, Д5, Ам2, АмЗ, Ам4, Ам5, Ан2, АнЗ, Ан4, Ан5, Пс. На самостоятельные размеры приходится 80,9 % текстов и 79,2 % стихов сборника. Если прибавить сюда 19 стихов Я5 и 12 стихов Х4 в составе Пк, то объем стихов, написанных самостоятельными размерами, увеличится еще на 0,5 %. 15 % текстов и 16,5 % стихов составляют долю несамостоятельных размеров. На неклассические размеры падают 4,1 % текстов и 3,8 % стихов. К неклассическим причислен и (Д6цу2), поскольку это переходная метрическая форма к дольнику.
Наиболее активны Я4 (26,7 % всех текстов и 27,4 % стихов), Я5 (15 % текстов и 15,9 % стихов), Х4 (12,4 % текстов и 14,8 % стихов), Я6 (12,4 % текстов и 10,4 % стихов),
190	// ср fuJ
ЯРз неур. (8,6 % текстов и 10,3 % стихов). Они покрывают 75,2 % всех текстов и 78,9 % стихов.
Двусложные метры
Хореи. Хореические размеры охватывают 16,9 % текстов и 20,2 % стихов Сборника-92. Среди двусложников на них приходится 23,5 % стихов. Внутри хореического метра абсолютно господствует Х4 (73,3 % текстов и 73,2 % стихов). Доля других видов хорея незначительна: Х6 — 1,5 % текстов и 1,5 % стихов; ХРз ур. — 1,5 % и 1,1 %; ХРз неур. — 0,4 % и 1,9 %; ХЗ — 0,8 % и 0,8 %; Х5 — 0,4 % и 0,1 %.
Ямбы. На долю ямбов приходится 64,7 % текстов, 66 % стихов сборника и 76,5 % двусложников. Внутри метра количественные параметры его составляющих равны: ЯЗ — 0,6 % текстов и 0,4 % стихов; Я4 — 41,3 % текстов и 41,5 % стихов; Я5 — 23,3 % текстов и 24,2 % стихов; Я6 — 19,2 % текстов и 15,8 % стихов; ЯРз ур. — 1,7 % текстов и 1,3 % стихов; ЯРз неур. — 13,4 % текстов и 15,7 % стихов4. По степени активности размеры выстраиваются следующим образом: Я4 — Я5 — Я6 — ЯРз неур. — ЯРз ур.
Трехсложные метры
Трехсложники насчитывают 37 текстов и 587 стихов, что составляет 13,9 % и 9,5 % общего количества текстов и стихов.
Дактили. Дактилические размеры занимают 3 % всех стихов и 32,4 % трехсложников. Из 12 текстов и 190 стихов на ДЗ приходится 1 текст и 16 стихов (соответственно 8,3 % и 8,4 %), Д4 — 4 текста и 80 стихов (33,3 % и 42,1 %), Д5-2 текста и 24 стиха (16,7 % и 12,6 %), ДРз ур. — 3 текста и 50 стихов (25 % и 26,3 %), ДРз неур. — 2 текста и 20 стихов (16,7 % и 10,5 %). Самый крупный дактилический текст состоит из 28 стихов (177. «Ручей»), два (68,
4 В расчеты не вошла полиметрическая конструкция (31 стих), состоящая из Я5 (19 стихов) и Х4 (12 стихов), тем самым включающая в себя 0,5 % двусложников.
PTuifift
€Cf/().AI ffjf
191
145) — из 24 каждый. Остальные 9 варьируются в диапазоне от 4 до 18 стихов.
Амфибрахии. Амфибрахии составляют 3,2 % всех стихов и 33,6 % трехсложников. Внутриметрическая активность размеров равна: Ам2 — 6 % стихов; АмЗ — 52,8 %; Ам4 — 21,3 %; Ам5 — 12,2 %; АмРз ур. — 7,6 %. Максимально объемный текст метра — 32 стиха (166. «Поздние огни»). Из остальных 12 текстов 2 включают в себя по 20 стихов (132, 224), 3 — по 16 (63, 218, 245); 7 текстов (больше половины) варьируются в диапазоне от 8 до 15 стихов.
Анапесты. Анапесты, как и дактили, охватывают 12 текстов, составляющих 3,2 % всех стихов сборника и 34 % трехсложников. Внутри метра доля размеров распределяется следующим образом: Ан2 — 8 % стихов; АнЗ — 22 %; Ан4 — 30 %; Ан5 — 6 %; АнРз ур. — 15 %; АнРз неур. — 19 %. Наиболее активны по количеству текстов и стихов АнЗ, Ан4, АнРз неур. Самый объемный текст состоит из 30 стихов (159), один — из 25 (75), остальные включают в себя от 8 до 24 стихов.
Неклассические размеры
На неклассические размеры падают И текстов и 236 стихов, т. е. 4,1 % общего количества текстов и 3,8 % стихов. На каждый из 8 Нкл приходится по 1 тексту за исключением логаэда, которому принадлежат 4 текста (один — под вопросом) и 67 стихов, что составляет 36,4 % и 28,4 % всего материала. На второе место по количеству стихов (19,5 %) выступает трехиктный дольник, переходящий в пятисложник (ДкЗ —> Пс). Сведения об остальных метрических единицах см. в обзоре стихотворных размеров Сборника-92. В среднем на тексты Нкл приходится по 21—22 стиха. Минимально объемный и максимально объемный тексты состоят соответственно из 12 и 46 стихов.
Синхронный обзор метрики сборника стихотворений 1896 г.
Стихотворения Фофанова, изданные в 1896 г. в пяти частях (отдельными книгами), включают в себя 309 текстов
192	(1Часпн) 'tujffiaji
и 8213 стихов. Сюда входят, правда, и некоторые ранее издававшиеся его произведения (они отмечены в метрическом справочнике звездочками перед названиями соответствующих текстов). Всего из ранее издававшихся и вошедших в Сборник-89 в рассматриваемое пятикнижие включено 71 произведение (1833 стиха), что составляет 23 % общего количества текстов и 22,3 % всех стихов пятикнижия. Поскольку издание представляет собою единое целое, о чем свидетельствуют уже подбор и распределение текстов по пяти тематически отмеченным частям (в связи с чем возникает проблема цикла), то при фронтальном метрическом его анализе охватываются все без исключения произведения, составляющие это целое.
Всего в пятикнижии представлено 58 размеров, из которых 53 являются классическими, 18 — самостоятельными (Х4, Х5, Х6, ЯЗ, Я4, Я5, Я6, Д2, ДЗ, Д4, Ам2, АмЗ, Ам4, Ам5, Ан2, АнЗ, Ан4, Ан5). На долю самостоятельных размеров приходится 76,7 % всех текстов и 80,1 % стихов.
Наиболее разнообразно выступают ямбические размеры (21 ед.), за которыми количественно по убывающей следуют амфибрахии (И), дактили (10), анапесты и Нкл (по 6), хореи (4).
Абсолютному метрическому преобладанию ямбов соответствует и их господство в текстах (62,7 %) и стихах (64,7 %). На втором месте по количеству и текстов, и стихов выступает хорей (соответственно 13,9 % и 16,4 %).
Наиболее активны Я4 (24,9 % текстов и 26,8 % стихов), Я6 (13,6 % текстов), Я5 (12,3 %), Х4 (11,7 % текстов). Я5, уступая Я6 по количеству текстов, превосходит его по сумме принадлежащих ему стихов (соответственно 15,4 % и 12,9 %). Х4, уступая Я 6 так же по количеству текстов, превосходит его по числу стихов (соответственно 14,6 % и 12,9 %). В целом на эти четыре размера падает 62,5% всех текстов и 69,7 % стихов.
Двусложные размеры
Хореи. Хореические размеры составляют 16,4 % общего количества стихов и 20,1 % двусложников. При этом 83,7 % текстов и 88,9 % стихов метра приходится на Х4. Х6 представлен 4 текстами (9,3 %) и 7,5 % стихов; Х5 —
с. Зла fa серьлиш	193
2 текстами (4,7 %) и 0,3 % стихов; ХРз ур. — 1 текстом и 24 стихами, что составляет соответственно по 0,3 %. Самый объемный текст метра — 128 стихов («Старый дуб». 1887) — написан Х4. Минимальный текст того же размера — 12 стихов.
Ямбы. Ямбы составляют 64,7 % общего количества стихов и 79,9 % двусложников, в том числе: ЯЗ — 0,8 %; Я4 — 33 %; Я5 — 19 %; Я6 — 15,9 %; ЯРз ур. — 5 %; ЯРз неур. — 6 %.
Я4, Я5, Я6 охватывают 85,2 % всех стихов метра. Среди других размеров внутри метра сравнительно активны Я(5) — 3,3 % стихов; Я43 — 2 %; Я434434343 — 1,4 %; Я64 — 1,3 %. Наибольшее разнообразие текстов по количеству стихов также падает на Я4 — от 8 до 561 (12. «Тень. Сказка в стихах на мотив Андерсена»). Почти аналогична картина и с Я5: максимально объемный текст включает в себя 502 стиха (3. «Герцог Магнус. Поэма в терцинах»); минимальный текст состоит из 12 стихов. Я6 принадлежат тексты в диапазоне от 8 до 180 стихов. Все большие тексты — эпические формы, вошедшие в первую часть «Стихотворений-96», — «Маленькие поэмы».
Трехсложные метры
Трехсложники занимают 58 текстов и 1219 стихов, что составляет соответственно 18,8%и14,8% общего количества текстов и стихов «Стихотворений-96». Объем принадлежащих им произведений колеблется от 8 до 38 стихов, однако чаще верхняя граница большеобъемных текстов не превышает 24 стихов. Исключение составляет Ам(4) —* Я4 (8. «Небесный огонь»), состоящий из 185 стихов.
Дактили. Дактилические размеры покрывают 3,2 % всех стихов и 22,3 % трехсложников. Метр реализован 10 размерами в следующих внутренних соотношениях: Д2 — 14,3 % текстов и 19,1 % стихов; ДЗ — 7,1 % и 5,9 %; Д4 — 4,3 % И 8,8 %; Д442 — 7,1 % и 6,6 %; Д43 — 21,4 % и 26,5 %; Д4443 — 7,1 % и 7,3 %; Д4344 — 7,1 % и 8,8 %; Д552 — 7,1 % и 6,6 %; Д6ц(2) — 7,1 % и 2,9 %; ДВ5-4 — 7,1 % и 7,4 %. Таким образом, ведущим по количеству текстов и стихов является Д43, далее следуют Д2
13.	Тарпанов Е. 3.
194	(i4actnb
и Д4. На остальные размеры приходятся относительно небольшие тексты в диапазоне от 8 до 24 стихов. В целом, как видно из обзора, дактиль занимает скромное место среди метрических единиц пятикнижия.
Амфибрахии. Амфибрахиям принадлежат 7,9 % общего количества стихов и 53,2 % трехсложников. Внутриметричес-кая активность размеров по нисходящей распределяется следующим образом: АмЗ — 24 % текстов и 18,5 % стихов; Ам4 — 20 % И 14,8 %; Ам2 — 16 % и 11,4 %; Ам43 — 12 % и 6,8 %. На остальные 7 размеров падает по 1 тексту (по 4 %) с числом стихов от 10 до 38 за исключением Ам(4) —> Я4, текст которого содержит 28,5 % общего количества стихов метра. Основной массив текстов Ам включает в себя 12—24 стиха.
Анапесты. Анапесты составляют 3,6 % общего количества стихов и 24,4 % трехсложников. Внутри метра наиболее активны Ан4 (42,1 % текстов и 37,6 % стихов), АнЗ (36,8 % И 41,6 %), Ан2 (10,5 % и 10,7 %). На Ан5 и Ан43 падает по 1 тексту (14 и 16 стихов, сумма которых соответствует 10 % общего количества стихов метра. Тексты Ан выделяются среди текстов других трехсложников очевидной лапидарностью. Преобладающая часть их не превышает 16 стихов, в то же время максимально объемный текст состоит из 24 стихов.
Неклассические размеры
На Нкл приходится 9 текстов и 137 стихов, что составляет соответственно 2,9 % и 1,7 % общего количества текстов и стихов пятикнижия. При этом 2 текста и 44 стиха (22,2 % и 32,1 % общего количества Нкл) падают на логаэд. Остальные 4 размера представляют собой разностопные трехслож-ники с переменной анакрузой, в одном из которых усилено тоническое начало (переход в дольник).
Полиметрические конструкции
Полиметрические конструкции построены на сочетании как однометрических, так и разнометрических единиц, включая и неклассические. Только одна из них, организованная на
££ла£а са/мим	195
ямбической основе, не выходит за рамки внутриметрических возможностей — 282 (24). Все остальные представляют собой разнометрические комбинации: в четырех конструкциях равностопные и разностопные двусложники сочетаются со всеми трехсложниками (как равностопными, так и разностопными); по одной Пк приходится на соединения трехсложников — 244 (28) и двусложников (ямбов) с неклассическим размером (паЗслВ4-3) — 190 (32).
Средний объем полиметрических текстов — 27 стихов.
Синхронный анализ метрики сборника «Иллюзии» (1900 г.)
Сборник «Иллюзии» по количеству стихов — самый объемный среди всех сборников Фофанова (8714 стихов), хотя по количеству текстов уступает им всем, кроме Сборника-89. В него входят такие крупные лиро-эпические формы, как «Барон Клаке. (Рассказ в стихах)» — 1020 стихов, «Дедушкина тайна» — 520 стихов, «Сказка для женщин» — 228 стихов, «Поэтесса. Повесть в стихах» — 2414 стихов. Только эти четыре формы составляют 4182 стиха, или 48 % всего объема «Иллюзий».
В сборнике представлены 49 размеров, в том числе: хореических — 7, ямбических — 20, дактилических — 2, амфи-брахиев — 5, анапестов — 9 и неклассических — 6. Среди них самостоятельными являются ХЗ, Х4, Х5, Х6, Х8, Я2, ЯЗ, Я4, Я5, Я6, ДЗ, Д4, Ам2, АмЗ, Ам4, Ан2, АнЗ, Ан4, Т4. Им принадлежат 154 текста и 7889 стихов, что составляет 81,5 % и 90,5 % всех текстов и стихов сборника. На долю несамостоятельных размеров приходится, следовательно, 35 текстов и 825 стихов, или соответственно 18,5 % и 9,5 % общего количества текстов и стихов. В среднем на каждый из самостоятельных размеров падает по 415 стихов, или 5,3 %; на несамостоятельные — примерно по 27 стихов, или 3,3 %. Однако картина, представляемая среднестатистическими данными, будучи вполне адекватной реальному весу несамостоятельных размеров, явно искажает степень объемного участия и активности самостоятельных размеров. В действительности абсолютно господствующими среди них явля
196	(1Час-1нь ncf/fa я ст"*
ются Я4 (4635 стихов, или 58,8 %), Х4 (1015 стихов, или 12,9 %), Я5 (716 стихов, или 9,1 %) и Я6 (228 стихов, или 2,9 %). Таким образом, больше половины стихов самостоятельных размеров приходится на Я4, а на Я4, Х4, Я5 вместе — 6366 стихов, или 80,7 %. В сумме со стихами Я6 — это 83,6 %. Лишь 1295 стихов, или 16,4 %, падает на остальные 15 самостоятельных размеров (в среднем по 86 стихов на каждый). При этом доля самостоятельных трехсложников составляет 764 стиха (9,7 % всего объема самостоятельных размеров).
Двусложники
Хореи. В метрическом репертуаре сборника хореям принадлежит 15,6 % общего количества стихов и 17,9 % двусложников. Внутри метра абсолютно господствует Х4 (78 % текстов и 74,7 % стихов). Далее по количеству текстов следуют Х6 (7,3 %), ХЗ (4,9 %). На остальные четыре размера вместе приходится 9,8 % текстов. Однако по количеству стихов за Х4 следуют Х5 (13 %), ХЗ (6,4 %), Х6 (2,9 %), Х4442 (1,5 %), Х6 Х6цн1 (1,3 %), Х8 (0,9 %) и замыкает ряд Х(4) — 8 стихов (0,6 %). Самые крупные хореические тексты состоят из 228 стихов («Сказка для женщин»), 176 стихов («Былина о царе Иване Васильевиче и боярине Никите Романовиче»), 71 стиха («Поэма лебедей») и представляют собой лиро-эпические формы. Средняя протяженность остальных хореических текстов — 23 стиха.
Ямбы. Ямбы занимают 71,3 % общего числа стихов сборника и 84,4 % двусложников. Как и в целом, так и внутри метра Я4 вне конкуренции и по количеству текстов, и по количеству стихов: ему принадлежит 53,9 % ямбических текстов и 74,6 % стихов. Им же написаны самые крупные лиро-эпические произведения: «Поэтесса. Повесть в стихах» (2414 стихов, или 52 %), «Барон Клаке. (Рассказ в стихах)» (1020 стихов, или 22 %), «В ночь раздумья» (92 стиха, или 2 %). Средняя длина остальных текстов Я4 — 21 стих.
На другие ямбические размеры внутри метра приходится 1581 стих, или 25,4 %, которые распределяются следующим
a ccfjbJiaJi
197
образом: Я5 — 694 стиха, или 11,2 %; ЯРз ур. — 265 стихов, или 4,3 %; Я6 — 228 стихов, или 3,7 %; ЯРз неур. — 180 стихов, или 2,9 %; ЯЗ — 160 стихов, или 2,6 %; Я2 и Я5 —> 4 — по 16 стихов, или по 0,3 %. Самый крупный текст из принадлежащих этим размерам — это лиро-эпическое произведение «Дедушкина тайна», написанное Я5 (520 стихов, или 32,9 %). Средний объем остальных произведений, написанных этими размерами, выглядит так: Я5 — 22 стиха; Я6 — по 22 стиха; ЯРз ур. — 22 стиха; Я6 — 16 стихов; ЯРз неур. — 30 стихов; ЯЗ — 53 стиха (два из трех произведений этого размера относятся к лиро-эпическим — «Праздник Мороза», 76 стихов; «Раскаянье рыцаря», 60 стихов).
Т рехсложники
Трехсложники занимают 20,1 % общего количества текстов (38) и 10,3 % (895) стихов сборника. Внутри них 44,7 % текстов (17) и 58,3 % стихов (522) охватывают амфибрахии. Скупо представлены дактили: 5 текстов (13,2 %) и 64 стиха (7,2 %). Наиболее крупный текст, принадлежащий этим метрам, — это баллада «Очарованный принц», написанный Ам4 (160 стихов). Средний объем остальных трехсложных текстов — 20 стихов.
Дактили. Как уже говорилось, доля дактилей в «Иллюзиях» весьма незначительна — 0,7 % общего количества стихов сборника и 7,2 % трехсложников. Метр представлен двумя размерами: ДЗ, насчитывающим 3 текста по 16 стихов и охватывающим, таким образом, 60 % текстов и 62,5 % стихов; Д4 — с двумя текстами по 12 стихов, составляющими соответственно 40 % и 37,5 %. Средний объем дактилических текстов равен 13 стихам.
Амфибрахии. Амфибрахии составляют 6 % общего числа стихов сборника и 58,3 % трехсложников. Активность размеров внутри метра распределяется следующим образом: Ам2 — 29,4 % текстов и 23,8 % стихов; АмЗ — 41,2 % текстов и 32,2 % стихов; Ам4 — 17,6 % текстов и 39 % стихов; Ам343 — 5,9 % текстов и 3,4 % стихов; Ам4443 — 5,9 % текстов и 1,5 % стихов. По количеству принадлежащих им текстов господствуют АмЗ, Ам2 и в неко
198	(Час7пл>	fa я
тором удалении Ам4. По числу стихов Ам4 возглавляет метр (им написана баллада «Очарованный принц», насчитывающая 160 стихов), затем следуют АмЗ, Ам2, Ам343 и Ам4443. Общий средний объем текстов Ам — 31 стих, а без учета лиро-эпической формы — 22—23 стиха.
Анапесты. На долю анапестов падает 3,5 % общего количества стихов сборника и 34,5 % трехсложников. Внутри-метрическая активность размеров выглядит так: Ан2 — 18,8 % текстов и 31 % стихов; АнЗ — 25 % текстов и 23,3 % стихов; Ан4 — 18,8 % текстов и 11,7 % стихов; Ан22211 — 6,3 % текстов и 8 % стихов; Ан4422, Ан43, Ан(3) — по 6,3 % текстов и по 5,2 % стихов; Ан(4)224 — 6,3 % текстов и 6,5 % стихов; (Ан4) — 6,3 % текстов и 3,9 % стихов. Следовательно, по числу текстов более активен АмЗ, по числу стихов — Ан2. В целом во внутриметриче-ском измерении Ан2, АнЗ, Ан4 более активны, на остальные размеры приходится по одному тексту и от 12 до 25 стихов. Средний объем анапестических текстов — 19 стихов, тем самым они занимают срединное положение между дактилями и амфибрахиями.
Полиметрические конструкции
Всего в «Иллюзиях» 3 полиметрических произведения, одно из которых, не выходящее за пределы ямба (Я5 + Я4), рассматривалось при анализе ямбических размеров («Поэтесса. Повесть в стихах»). Второе — 2 (44. «А. С. Пушкину, читанное автором на пушкинском обеде 26 мая») — сочетает в себе два двусложника и трехсложник: Х4 (19 стихов) + Я4 (9 стихов) + Ан2 (16 стихов). Третье произведение — 75 (57. «Кантата (Памяти А. С. Пушкина)») — состоит из равного количества двусложников и трехсложников: Х4 (16 стихов) + ЯЗ (12 стихов) + Ам2 (8 стихов) + Ам2 (5 стихов). Оба последних произведения посвящены А. С. Пушкину.
Неклассические размеры
Неклассические размеры составляют 3,2 % текстов и 1,7 % стихов сборника. На каждый из них приходится по
ZZf/лА/ ауолая	199
одному тексту (около 16,7 %) и от 15 до 36 стихов. По числу принадлежащих им стихов они выстраиваются следующим образом: ДкВ2-3 — 25 %; логаэд — 22,2 %; Т4 — 19,4 %; Х6 Х6цн1 — 11,8 %; Хцз -> Дк — 11,1 %; па3сл43443 — 10,4 %. Средний объем произведений неклассических размеров — 24 стиха (16,7 %).
Общий диахронический обзор метрики и строфики
Метрика
За формальные отправные моменты, на которые опирается диахронический комментарий к метрике и строфике К. М. Фофанова, приняты даты выхода в свет сборников его стихотворений — 1887, 1889, 1892, 1896 и 1900 гг. Эти же даты, как уже было продемонстрировано при комплексном анализе его поэзии, ясно очерчивают и хронологические рамки периодов эволюции в творчестве поэта.
Уже в первом сборнике Фофанов проявляет себя как поэт широкого метрического диапазона, включающего в себя 46 единиц, в том числе 3 Нкл. Абсолютно преобладают ямбы в центре с Я4. На втором месте хореи с Х4 в центре. Значительна доля разностопных ямбов, зато разностопные хореи почти не представлены. Больше четверти текстов и около четверти стихов падает на трехсложники в центре с амфибрахием. Относительно широка палитра разностопных трехсложников, в особенности амфибрахиев и анапестов.
На этот период приходится 13 лиро-эпических произведений, самое крупное из которых — «Мраморная дева» (1882 г.; 310 стихов). Сюда относятся также «Месть любви» (178 стихов), «Каменотес. (Японская сказка)» (1885 г.; 142 стиха), «В захолустьи» (1880 г.; 149 стихов), «Вавилонская башня» (1882 г.; 98 стихов), «Отречение. Драматические отрывки» (90 стихов), «Саул» (1881 г.; 64 стиха), «Триолет» (1881 г.; 120 стихов), «Осеннею порою» (1886 г.; 94 стиха), «Африканская драма» (92 стиха), «Ангел» (1886 г.; 81 стих).
Средняя величина текстов первого периода — 20,8 стиха; средняя величина крупных лиро-эпических текстов — 117,7 и текстов без учета крупных форм — 15,2.
200
Второй сборник значительно меньше первого и по количеству текстов (125), и по количеству стихов (4150). Это естественно: их разделял промежуток времени до двух лет. В сборнике представлено всего 28 метрических единиц. По-прежнему господствуют ямбы, хотя общая их доля несколько падает в пользу, главным образом, трехсложников. Большую активность приобретают Я6, Я5 и ЯРз неур.
Сборник включает в себя две полиметрические композиции, одна из которых построена на двусложной основе, а вторая демонстрирует соединение равностопных и разностопных ямбов с трехсложниками и двухиктным дольником, переходящим в пятисложник. Пк охватывают около трети общего количества стихов. Самый объемный текст построен как полиметрическая композиция сложной структуры — «Смерть Кощея. Драматическая сказка» (1124 стиха). Средняя величина текстов вместе с Пк — 33,2; без Пк — 10,6 стиха.
Этапным в расширении метрической системы Фофанова предстает Сборник-92, в котором функционируют 53 метрические единицы, в том числе 8 неклассических. По сравнению с предшествующими сборниками своего апогея достигает ямбический метр, доля которого в этот период составляет почти 65 % текстов и 66 % стихов. При сохранении абсолютного господства Я4, Я5, Я6 значительно шире используются разностопные ямбические размеры (И единиц). Возрастает количество и доля дактилей. Впервые неклассические метры по количеству их единиц и по числу стихов превосходят любой из трехсложников.
Самый крупный текст «Лев Андрокла. (Христианская легенда)», написанный Я5, насчитывает 135 стихов. Средняя величина текстов — 23,3 стиха, в том числе: хореических — 27,9; ямбических — 23,8; дактилей — 16; амфибрахиев — 15,2; анапестов — 16,5; Нкл — 21,4. Единственная полиметрическая композиция состоит из сочетания двусложников (Я5 + Х4).
Пятикнижие 1896 г. продолжает демонстрировать повышение уровня стиховой техники, которое проявляется в освоении возможностей разных метров и расширении метрического репертуара. В нем функционируют уже 58 метрических
!Ула fa
с<у(>.иа.я
201
единиц. Вместе с тем сохраняется абсолютное господство ямбов, по-прежнему возглавляемых Я4. По количеству используемых единиц хореический метр впервые отодвинут на последнее место. Ближе к центру выдвинуты трехсложники и неклассические размеры. Однако по количеству текстов и стихов хореи, как и прежде, следуют за ямбами. В метрическом репертуаре более активно участвуют разностопные размеры всех метров, кроме хореического. Так же разнообразны неклассические метры и полиметрические композиции.
Пятикнижие построено по циклам. В первой книге сосредоточены лиро-эпические произведения («Маленькие поэмы»), наиболее объемное из которых состоит из 561 стиха. Средняя величина текстов пятикнижия — 26,6 стиха; поэм — 187,8; текстов без поэм — 20 стихов.
Наконец, сборник стихотворений 1900 г. «Иллюзии» превосходит все предыдущие по объему — 8714 стихов. К этому периоду относится и самое крупное лиро-эпическое произведение «Поэтесса» (2414 стихов).
В нем представлено 49 размеров, в том числе: хореических — 7, ямбических — 20, дактилей — 2, амфибрахиев — 5, анапестов — 9, Нкл — 6. Впервые появляются Х8, четы-рехиктный тактовик.
Полиметрические композиции построены на сочетании двусложников и двусложников с трехсложниками.
Основные размеры на протяжении всех периодов — Я4, Х4, Я5 — не теряют своих позиций.
Средняя величина текстов — 46,1 стиха; средняя величина текстов без учета самых крупных лиро-эпических форм (2) — 28,2 стиха.
Вместе с тем нельзя не обратить внимания па явный парадокс последнего периода активной творческой жизни Фофанова — выраженное несоответствие высокого уровня стиховой техники и подчас поразительной слабости содержательных художественных решений.
В то же время общая отчетливо прослеживаемая от периода к периоду тенденция к наращиванию метрического репертуара и созданию больших художественных форм характеризует Фофанова как поэта богатой и разнообразной техники, поэта поисков, поэта-экспериментатора.
Таблица 2
Динамика строфики в творчестве К. М. Фофанова
Год	Однострофная (Од)	Тождеств, равнострофные (Тж)	Нетождеств. равностишные (Рв)	Нетождеств. неравност. (Нр)	Астро-фические	Всего
1887	30 (12,6 %)	154 (64,4 %)	12 (5 %)	И (4,6 %)	32 (13,4 %)	239 (100 %)
1889	5 (4 %)	85 (68 %)	19 (15,2 %)	3 (2,4 %)	13 (10,4)	125 (100 %)
1892	17 (6,4 %)	143 (53,7 %)	42 (15,8 %)	4 (1,5 %)	60 (22,6 %)	266 (100 %)
1896	12 (3,8 %)	190 (60,1 %)	41 (13 %)	7 (2,2 %)	66 (20,9 %)	316 (100 %)
1900	5 (2,6 %)	146 (77,3 %)	12 (6,3 %)	6 (3,2 %)	20 (10,6 %)	189 (100 %)

c_>^> ffiuifa седьмая	203
Строфика
Динамику строфики демонстрирует табл. 2, в которой даны сводные данные по общей строфической организации текстов по периодам (сборникам).
Таким образом, количество однострофных текстов, максимально представленное в первом сборнике (12,6 % общего корпуса произведений), в последнем доходит до минимума. Аналогично обстоит дело и с нетождественными неравно-стишными строфами, показатели которых падают с 11,7 % и в последующем (начиная с Сборника-89) с несущественными отклонениями стабилизируются на уровне 2—3 %. Почти полярна картина с астрофическими текстами, охватывающими меньше 2 % произведений в первый период, но достигающими 22,6 % в третий период, и это соотношение с незначительными отклонениями становится средней нормой для последующей активной творческой жизни поэта (в «Иллюзиях» — по количеству стихов, поскольку одна «Поэтесса» составляет почти 28 % всего объема сборника). Число тождественных равнострофных произведений от первого периода ко второму в относительном процентном выражении несколько возрастает, затем следует спад (Сборник-92), сменяемый ростом (Пятикнижие-96), достигающим в последнем сборнике 77,2 %. По сравнению с первым периодом (начиная со Сборника-89) возрастает удельный вес и текстов с нетождественными равностишными строфами (15—13 % в сборниках 1889—1896 гг.), но в последнем сборнике он опять падает почти до уровня первого сборника. Возрастающий перевес астрофических произведений в творчестве Фофанова оказывается в пропорциональной зависимости от роста его интереса к крупным лиро-эпическим формам, вместе с тем характеризуя его как поэта динамичных форм и поисков.
204	(Ча с 7/л ъ
Рассматривая формальный аспект поэзии Фофанова в контексте исторических тенденций русского стиха, уже установленных исследователями, можно сделать следующие выводы.
Суммарная средняя картина метрического репертуара текстов Фофанова по всем проанализированным сборникам выглядит следующим образом: хореи — 201 текст (17,9 %), ямбы — 658 текстов (58,6 %), трехсложники — 224 текста (20 %), прочие — 39 текстов (3,5 %). Всего 1122 текста (100 %). В целом с учетом разницы в количестве исследованных текстов эта картина с некоторыми отклонениями вполне совмещается с активным метрическим репертуаром русской лирики 1880—1890-х гг., по данным М. Л. Гаспарова5.
Если активность двусложников у Фофанова выстраивается в последовательности Я4, Х4, Я5, то трехсложники с конца 80-х гг. возглавляются амфибрахиями, анапесты занимают устойчивое второе место, лишь единственный раз выдвинувшись на первое место в первом сборнике (1887), в котором на 24 амфибрахических текста приходится 25 анапестических. Эти показатели можно оценить на фоне среднестатистической нормы метрических соотношений этого периода, которую М. Л. Гаспаров характеризует следующим образом: «К 1880 -м гг. исход борьбы определился: анапест оторвался от своих соперников и вышел на первое место. У Надсона на 7 дактилических и 17 амфибрахических стихотворений приходится 30 анапестических. Амфибрахий и дактиль отстают от анапеста приблизительно в одинаковой степени. Такова картина в 1880—1890-х гг., такова же и в 1890—1924 гг. — редкий случай, когда перелом от реализма к модернизму не затронул соотношения размеров в метрическом репертуаре»6.
Тенденция к распространению трехсложников, отмеченная во второй половине XIX В., у Фофанова ниже некрасовской, но выше средней нормы7 на 7 % и составляет 20,1 % всех тек-
5 Гаспаров М. Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. М., 1974. С. 51 (табл. 2, 2а).
6 Там же. С. 64.
7 О средней норме см.: Мысль, вооруженная рифмами: Поэтическая антология по истории русского стиха / Сост., автор статей и примеч. В. Е. Холшевников. Л., 1984. С. 166.
Outfit ссуъм.а.я	205
стов, что, однако, характеризует 12 % общего числа стихов. При этом вслед за Некрасовым Фофанов использует трехсложные размеры не только в малых лирических формах, как другие его современники, но пишет ими и крупные лиро-эпические формы. Наиболее активным амфибрахием написаны не только ранние поэтические интерпретации библейских и иных сюжетов (см. «Вавилонская башня» — Ам(434344), «Саул» — Ам43 (64), «Небесный огонь» — Ам(4) (142), «Колдун» — АмЗ (40), но и стилизованная баллада «Очарованный принц», впервые опубликованная в сборнике «Иллюзии» (1900)). Характерно, что отмеченный В. Е. Холшевни-ковым как единичный для второй половины XIX в. размер Ам5 используется Фофановым в пяти текстах, в том числе в фантастической поэме «Месть любви» (178 стихов) из дебютного сборника.
Если у Некрасова, по Холшевникову, преобладают трехстопные трехсложники, то Фофанов чаще всего использует более длинные размеры из четырех стоп (в порядке убывания — Ам4, Д4, Ан4), а также употребляет трехсложники из пяти (в том числе Ам5 — «Забытая арфа», «Два брата», Д5: «Грустно и тихо! И слышно, как по небу тая...», Ан5: «Что-то будет у нас впереди и куда нам идти...»), шести (Д6: «Долго я Бога искал в городах и селениях шумных...») и даже семи стоп (ДВ5-7: «Вечность седая сидит на обломках гранита...»). В 27 фофановских текстах насчитывается 272 5—6—7-стопных стиха трехсложника.
Тезис В. Е. Холшевникова о том, что Некрасов, воспринявший дактилическую рифму из народного стиха, «сделал ее достоянием стиха литературного», всецело подтверждается поэтической техникой Фофанова, в творчестве которого дактилическая рифма преодолевает изначальные жанрово-смысловые ограничения и выступает практически наравне с женским окончанием, как, например, в поэтическом переложении молитвы «Отче наш» (Сборник-89). Дактилические клаузулы используются Фофановым в 56 монометрических текстах общим объемом в 1103 стиха. При этом фофановские дактилические рифмы оформляют не только трехсложные размеры, но и двусложные (15 текстов). По данным В. Е. Хол-шевникова, единственный размер, к которому во второй по-
206
ловине XIX В. «не прививалась» дактилическая рифма, — это 4-стопный ямб. Однако у Фофанова и этот наиболее консервативный классический размер может иметь каталектику А’бА’б (стихотворение «Утешение» — 159 (20), Сборник-900 («Иллюзии»)). Индивидуально звучит у Фофанова ЯЗ с чередованием дактилических и мужских клаузул (оригинальный строфоид этой структуры, как известно, принадлежит Некрасову — поэма «Кому на Руси жить хорошо»). Фофановские стихи из Сборника-87 «Шумят леса тенистые» (композиция из трех пар катренов А’А’А’б В’В’В’б) для современников не звучали ритмической цитатой из Некрасова, как предполагает В. Е. Холшевников, но, по отзывам критиков, «напоминают Фета»8 9 и «хороши даже после лучших описаний весны, оставленных нам прежними поэтами»*.
Вообще же обращает на себя внимание тот факт, что многие из лучших стихотворений Фофанова, начиная с его «визитной карточки» «Звезды ясные...», имеют именно дактилическую клаузулу.
В лирическом творчестве Фофанова 1881—1900 гг. отмечаются некоторые тенденции поэтической техники, зафиксированные В. Е. Холшевниковым, М. Л. Гаспаровым10 11 и другими исследователями как характерные для поэзии начала XX в., в том числе в метрическом репертуаре:
1.	Расшатывание классических размеров введением усечений или наращений безударных слогов на цезуре11. См. из Сборника-87: Д6цу2545 6,^2555^2 — 33-ХХ (8) «Перед заходом зари громко читают молитвы...»; из Сборника-92: Х6Ц„1 — 20 (16) «В эту ночь мне снилося чудное и грозное...», (Дбцуг) — 149 (14) «Осень», Д4ЦУ1 Д4 —
8 Колтоновская Е. А. Критические этюды. СПб., 1912. С. 256.
9 Мелыиин Л. (П. Ф. Гриневич). Очерки русской поэзии. СПб., 1904. С. 310.
10 Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-х — 1925 годов в комментариях. М., 1993.
11 Подобные метрические новшества в поэзии К. К. Случевского В. Е. Холшевников называет «предвестием зыбкого метра» (Холшевни-ков В. В. Мысль, вооруженная рифмами. С. 215).
РГла&а,
ссуьм (Г.я
207
236 (16) «Что ты сказала — я не расслышал»; из Сбор-ника-900: Х6ЦЗ —* X6l2Hi — 19 (16) «В роще» и 42 (7) «Выстрел».
2.	Расшатывание классических размеров регулярными пропусками метрических ударений перед цезурой и переходом их в стопные логаэды. См. стихотворение 1888 г. «Заря вечерняя, заря печальная...» из Сборника-89 с регулярным предце-зурным пиррихием в структуре Я5; аналогичны ритмические новшества стихотворения «Живите, люди добрые, живите, люди честные...» из Сборника-900, введенные в структуру сверхдлинного Я7.
3.	Возрождение трехсложников с переменной анакрузой. См. из Сборника-89: 32 (12); из Сборника-92: 42 (15), 89 (26), 242 (28); из Сборника-96: 71 (12), 154 (20)12, 178 (21), 198 (8); из Сборника-900: 41 (15).
4.	Большее распространение переходных метрических форм разного типа: из Сборника-87: 19 (16), 125 (94), 142 (20); из Сборника-89: 32 (12), 95 (6); из Сборника-92: 149 (14), 201 (46), 236 (16); из Сборника-96: 71 (12) и перебои метра как сильное выразительное средство (см., например, смену Ам4 на Я4 в кульминации лирического повествования о небесной каре Содому и Гоморре — «Небесный огонь», 54 (185), Сборник-89; резкие перебои стопности для создания ритмического диссонанса в стихотворениях 140 (16), 86 (18), 129 (16), 110 (16), 152 (16) и др. из Сбор-ника-900, а также метрическое выделение конечного стиха: 39 (65) из Сборника-89; 188 (14), 273 (21) из Сборника-96, реже — начального стиха 42 (17) из Сборника-900), позже ставшие особенно актуальными у И. Анненского.
5.	Появление зыбких метров — дольника и тактовика — вне фольклорной стилизации, а также связанное с ними расширение ПМФ. См. дольник из Сборника-92: паЗслВ52 —> Дк — «Камень и зодчий» 89 (26); ДкВ4-3 — «Ночь повила мир уснувший...» 141 (24); из Сборника-96: паЗсл56 ~* Дк «Над бездной» 71 (12).
См. тактовик из Сборника-96: «Сон благодатный, сойди! Я одиноко страдаю...» 174 (4); из Сборника-900: «Грусть
12 Стихотворение датировано октябрем 1887 г.
208	^Часпн) ne/dax
сосен» 47 (28)13; ср. также ПМФ Ан4 —* Т — 119 (12) из Сборника-900; ПМФ паЗслВ6-5 —> Т — 198 (8) из Сборника-96.
6.	Более частое, чем в XIX в., обращение к логаэдам. См. в Сборнике-87: расшатанный строчный логаэд 172 (16); в Сборнике-89: стопный Лог 29 (8); в Сборнике-92: стопный Лог 144 (12), стопно-строчный Лог 202 (20); в Сбор-нике-96: расшатанный стопный Лог 150 (28), белый стопный Лог 158 (16); в Сборнике-900: белый стопный Лог 164 (32).
7.	Появление сверхдлинного размера Х8 и тенденция к пеонизации стиха: 225 (12) «Утром» («На рассвете в мою комнату, в раскрытое окно...») — стихотворение из Сборни-ка-92, которое, благодаря относительно регулярным пропускам метрических ударений, можно интерпретировать, по М. Л. Гаспарову, как расшатанный логаэд; см. также близкий, но не идентичный переходный размер в стихотворении «Осенью» («Снова крепким ароматом отцветающего лета...») — 108 (12) из Сборника-900. Активный интерес Фофанова к сверхдлинным строкам как двусложников, так и трехсложников был созвучен эстетическим устремлениям К. Бальмонта, стремившегося передать напевную «изысканность русской медлительной речи», и его последователям.
В целом по количеству неклассических размеров (3,5 %) метрика Фофанова почти в три раза превосходит среднестатистическую норму, составляющую, по данным М. Л. Гаспарова, 1—1,5 %.
Хотя каталектика Фофанова более всего традиционна, но и в ней, помимо широкого и органичного для поэта культивирования дактилических клаузул, отмечаются новшества, которые в целом тоже расшатывают классический урегулированный стих. Это прежде всего появление неточных рифм разных видов (вслед за В. М. Жирмунским М. Л. Гаспаров называет его «третьим этапом деканонизации рифмы»): любовь — цветов 142, Сборник-87; память — тиранить 9, Сборник-89; озяб — раб 165, Сборник-92 (позже разработку неточной рифмы продолжат Брюсов, Анненский, Блок и особенно футуристы); эксперименты с составной рифмой вне ее
13 Стихотворение впервые было опубликовано в 1896 г.
PTtafft ссуи-мал	209
традиционно-пародийной функции: эдема нам — демоном 196, Сборник-87; пыль я — крылья 55, Сборник-900, гаснет — нас нет 92, Сборник-900 (смелость и изысканность этой фофановской рифмы ценил И. Северянин, продолживший «хоровод» подобных созвучий, в частности, в своей «Серенаде»); опыты консонантной рифмы: отрепья — хлопья 165, Сборник-92, а также дистантное расположение рифмованных пар в 3—4-стишном интервале (так называемая запутанная рифмовка, в дальнейшем особо культивируемая А. Белым): 164, Сборник-87; 120, Сборник-92; 150, Сборник-96; 155, Сборник-900 и др.
В области строфики общая тенденция обновления классических форм проявляется в лирике Фофанова в расширении корпуса нетождественных строф, в нередко причудливых сочетаниях стопностей типа Ан22211 или Ан4422 — см. 32 (12), 154 (20), 197 (20), Сборник-96; 81 (35), 180 (78), 110 (16), Сборник-900 и рифмовки в структуре строфы (см., например, сложную строфическую композицию 164 (8) из Сборника-87: АБВгАБВг, которая позже была использована И. Северяниным в «Поэзе о старых размерах», а также 176 (15) из Сборника-96: ааБвБ вГдГд АбАбА), в употреблении необычно звучащих строф с концевыми холостыми стихами (ср., например, 13-стишные строфы стихотворения «Кончается» из Сборника-89) с их эффектом обманутого ожидания.
В лирике Фофанова оказались сфокусированными и новейшие тенденции в отношении к каноническим формам строфического построения, культивировавшимся в современной ему европейской поэзии и прежде всего у последователей «парнасцев» и французских символистов в качестве изящной оправы поэтического самовыражения. Так, импульсом популярности такой напевно-музыкальной твердой формы, как триолет (строфа французской средневековой поэзии), у К. Бальмонта, Ф. Сологуба, И. Северянина, И. Рукавишникова послужило обращение к нему Фофанова, которое, по свидетельству современников, не осталось незамеченным. Еще в 1881 г. он пишет «легко звенящим» стихом лирическую поэму-сказку «Триолет» на пятнадцать одноименных строф, герои которой — «царевич пылкий Триолет» и принцесса Греза (177,
14.	Тарпанов Е. 3.
2.10	Час т о /г <]/ fa.л
Сборник-87) — получили широкое читательское признание; затем он снова разрабатывает эту твердую форму — 127 (40), Сборник-900, «Пчела и Роза», уже допуская некоторую небольшую деформацию ее строфической структуры.
Несомненно созвучным новейшим поискам изысканной утонченности и усложненности начала XX в. и вместе с тем предтечей таких эстетических устремлений было постоянное и повышенное внимание Фофанова к сонету (в изученных нами сборниках их опубликовано 15), хотя он и не был одиноким сонетистом в кругу современников (сонеты А. Фета, «Двадцать сонетов» П. Бутурлина, «Сонеты к ночи» К. Р., сонеты Д. Шестакова, М. Лохвицкой и др.).
Формальное совершенство, стройность и одновременно гибкость диалектичной сонетной структуры, родившейся в Италии в XIII в., выдержавшей испытание временем и органично вошедшей в поэтическую культуру всех европейских стран, были особо востребованы в духовно-эстетических исканиях русских поэтов начала XX в., став любимой формой самовыражения К. Бальмонта, В. Брюсова, И. Анненского, И. Северянина и др. Вяч. Иванов и М. Волошин пишут целостные изощренные композиции — венок сонетов.
Фофановские сонеты, разработанные не только на традиционных размерах Я5 и Я6, но и на трехсложных Ан5 и Ам4 (см. 103, Сборник-89; 197, Сборник-92; 94, Сборник-96), с гибкой, практически не повторяющейся схемой рифмовки мужских и женских клаузул, с деканонизацией обязательного чередования охватной и перекрестной рифмы в катренах и терцетах, а также правила альтернанса (см. 103, Сборник-89; 197, Сборник-92), представляя собой традиционный для русской поэзии французский тип сонета, несли в себе богатые творческие потенции и несомненную музыкальную магию, оказавшую непосредственное влияние и на В. Брюсова, и тем более на И. Северянина.
Таким образом, версификационное творчество К. М. Фофанова, продолжая традиции русского классического стиха, вместе с тем в определенной степени обозначило направления новаторских устремлений поколения «серебряного века» русской поэзии как эпохи наиболее экстенсивного и разностороннего экспериментаторства в области формальных средств.
Краткие выводы
Анализ девяти прижизненных сборников Фофанова позво-ляет увидеть поэта таким, каким он реально вошел в историко-литературный процесс. Исследование творческого пути поэта позволяет выделить четыре основные фазы его художественной эволюции.
I.	Начало творческой деятельности (1881—1887). Это этап интенсивных жанрово-тематических и стилистических поисков, время выяснения основного направления в освоении опыта романтической лирики и некрасовской реалистической школы, период первых попыток прямолинейного выражения своей социальной позиции. Именно в это время вырабатываются эстетическая программа и основной комплекс мотивов лирики Фофанова, а главное — устанавливается его художественный почерк, называемый нами идиостилем. Он определяется воскрешением и некоторым переосмыслением романтических канонов, усилением сенсуалистического философского подтекста, своеобразным и достаточно глубоким освоением импрессионистических традиций русской классической поэзии и лирического опыта Фета.
II.	Поэтическая деятельность 1887—1889 гг. как этап активного включения в литературный процесс современности. В этот период происходит дальнейшая психологизация лирики Фофанова и резко раздвигаются его художественные горизонты за счет более углубленного знакомства как с творчеством его литературных собратьев, так и с западноевропейской поэтической культурой (Гейне, Бодлер, парнасцы). Усиление трагической ноты как эмоциональной доминанты лирики и преодоление постулатов романтической эстетики относительно соотношения личности и общества означали эволюцию форм авторского сознания в поэзии Фофанова этого периода и вызревание в ней лирического героя нового типа. Одновременно в творчестве поэта появляются ростки новой эстетики,
212	h4acnu)	э
дисгармония в которой отражала общественную дисгармонию кризисной эпохи. Развитие модернистских тенденций стимулировалось также более глубоким освоением европейского романтизма и новейшей французской поэзии.
III.	Наиболее зрелый этап творчества Фофанова (1889— 1896) был ознаменован созданием концептуальных лирических макроконтекстов («Тени и тайны», «Этюды в рифмах», «Снегурка», «Майский шум», «Монологи»). Лирика этого периода отличается заметным углублением философско-эстетического содержания, в котором явно преобладало субъективно-идеалистическое начало (особенно ярко это сказалось в поэтике «Теней и тайн» и «Этюдов в рифмах»), четко обозначившееся под влиянием актуальных для кризисной эпохи иррационалистических учений немецких философов. Усиление мотивов увядания, болезни, смерти нередко связывается с проявлениями эстетического имморализма. Отход от рационалистических форм поэтического мышления в сторону мифологизации различной генетической природы служит созданию высшей, «реальнейшей» действительности, постигаемой средствами искусства («Смерть Кощея», «Срамота», «Голод», «Звезда любви», «Лев Андрокла» и др.). В это же время значительно углубляется и детализируется интеллектуальный и психологический портрет лирического героя Фофанова, который получает свое законченное художественное воплощение в связи с разработкой мотива вселенской банальности, пронизывающей макро- и микрокосм поэта, а также мотива экзистенциального трагизма. Высокого художественного совершенства достигает образная система Фофанова. Признание иррациональной сути прекрасного порождает способ изображения объектов лирического чувства в иллюзорных, призрачных образах, основанных на субъективном смещении реальностей. В динамике эстетического сознания ощущается развитие тенденций, более всего сближающее Фофанова с самоопределяющимся в это время символизмом.
IV.	Период творческого кризиса и угасание поэтической деятельности Фофанова (1897—1911). В лирике этих лет
'Jifta in.кис	213
наблюдается явное снижение ее общего художественного уровня, что, безусловно, связано с утратой пафоса трагической недостижимости идеала и общего романтического умонастроения, питавших художественный идиостиль Фофанова. В поисках новых для себя путей поэт непоследователен. Иногда он обнаруживает приверженность новым эстетическим тенденциям (например, художественное решение темы двойничества в инфернальных образах «вампира» и «прошедшего я»). Но гораздо чаще он отходит от субъективноидеалистической эстетики в сторону объективной художественности. Отдельные достижения поэта на пути обновления тематики и поэтического стиля коснулись лишь нескольких глубоко демократических по своему духу лиро-эпических произведений из сборника «Иллюзии» (1900), однако в собственно лирике Фофанова объективизация поэтики не принесла высоких художественных результатов.
В целом поэзия Фофанова, осознанно продолжавшая традиции русского романтизма и в какой-то мере некрасовской школы, заложила основы модернизма первого, предсимво-листского этапа, конденсировав в себе его родовые черты. Вместе с тем поэзия Фофанова фокусирует в себе эстетические интенции эпохи: снятие противостояния гражданской поэзии и интимной лирики (то же самое, но не столь отчетливо отмечается и в поэзии Н. Минского, Д. Мережковского, К. Случевского, О. Чюминой, С. Фруга и др.); наиболее яркое воссоздание образа эпохи безвременья, осознание больного поколения, прослеживаемое, хотя и в иной степени, также у К. Случевского, С. Сафонова, Ф. Червинского, С. Андреевского, Н. Минского и др.); поликультурная ориентация, повышенная открытость западноевропейским влияниям (то же самое в меньшей мере выражено у К. Случевского, М. Лохвицкой, П. Бутурлина, Д. Цертелева, К. Льдова и др.).
Сущность роли, сыгранной в истории русской литературы К. М. Фофановым, состояла в ознакомлении массового читателя с художественными идеями и существенными чертами модернизма, позже ставшими общемодернистскими универсалиями. Значение этих универсалий переросло рамки как непо-
214
‘‘Часгпь п <// fa.it
средственно творчества Фофанова, так и его ближайшего окружения. Оно выразилось, в частности, и в дополнительных чертах модернистской эстетики, охватив собой и дальнейшие искания русского и европейского авангарда XX в. В этом плане знаменательны слова Ф. К. Сологуба: «Фофанов не имеет примера не только в нашей, но и в мировой литературе. Никогда не было столь чистого дарования, такого продукта полного сгорания... Не сразу приходит к нам понимание и оценка таких дарований»1.
1 Селиванов А. Памяти К. М. Фофанова: (Вечер в Союзе писателей) / / Красная газета. 1926. 1 июня. № 127 (веч. вып.).
Константин Фофанов:
поэтические диалоги зарождение модернизма
f нашей, но a f лшро^ой литера туре. J Си ногу а нс <Гыло столь чистого дарования, такого пр(ддкта по.лн( го с гора ни.я... fCc сра^у npivxogu т к нале понилшнис и оценка такаосдаровании
Ведущие тенденции русской поэзии конца XIX в., глубоко и разносторонне воплощенные в лирике К. М. Фофанова, достаточно отчетливо прослеживаются и в творчестве других представителей фофановского периода и примыкающих к нему этапов. При этом существенными оказываются как сопоставления синхронно-типологические (Фофанов и Надсон, Фофанов и Апухтин, Фофанов и Лохвицкая и др.), так и сопоставления историко-типологические (тенденции фофановского периода и позиция дилетанта, Фофанов и Северянин).
Злаёа м/г^ая
Фофанов и Надсон
(к типологии тем, мотивов, стиля)
Трагическая неустроенность реальной жизни в авторском мироощущении Фофанова сливается с поэтизацией непокорности. Признавая духовное превосходство борцов-подвижников, рисуя высокую, идеальную настроенность их «пылких душ», К. Фофанов отдает дань своеобразному культу мученичества и жертвенности, установившемуся в гражданской поэзии 1870-х гг. (стихотворения Ф. В. Волховского, С. С. Синегуба, Г. А. Мачтета и позже — С. Я. Надсона). Перу Фофанова принадлежит множество вдохновенных, хотя и подражательных, художественно незрелых стихотворений, говорящих о его сочувствии борьбе и судьбам народовольцев. Многое из написанного до сих пор не опубликовано1. В первый сборник 1887 г. вошли, в частности, стихи «Погребена, оплакана, забыта...», которые, как свидетельствует сын поэта К. К. Фофанов, были посвящены памяти известной русской 1
1 Цурикова Г. М. К. М. Фофанов // Фофанов К. М. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1962. (Библиотека поэта. Большая серия). С. 20.
218	Ci4acm() fинфа я
революционерки Софьи Перовской (1853—1881)2. «Бедными жертвами» автор называет не только С. Перовскую, но всех, кого «святые стремленья» привели к «цепям и страданью». Эмоциональный спектр изображения этих героев духа у Фофанова неоднозначен; безысходная горечь и скорбь («жизнь — темнее ночи, мир — печальней гроба») перемежается с мажорно-оптимистическим тоном:
Будет время — свет Блеснет; пройдут года печали, Борцов исполнится завет!	(19)3
Примечательно, что в разработке темы общественного служения К. Фофанов особо акцентирует романтическое представление о возрастной обусловленности социально активного начала, и это становится композиционным мотивом стихотворений «Юность», «Юность веселилась, юность пировала...», «Мой стяг», «Странник жизни многотрудной, изувеченный борьбою...» и др. Представление о «в бурях отцветшей молодости» (А. Пушкин) — сквозной мотив русской романтической поэзии — своими глубинными корнями уходит в школу иенских романтиков с их поэзией «утреннего часа»4 и резким противопоставлением молодого мечтателя закостенелым филистерам почтенных возрастов. Общественные надежды «окрыленных сердец» на то, что «Минует гнет тяжелый, В немой дали рассеется туман, День рассветет и ясный и веселый», связываются Фофановым именно с юношескими упованиями. Поэт поет гимн пылкой юности:
Гордо вперед, как богиня, ты шествуешь, Не пресмыкаешься, не раболепствуешь, Если погибнешь — погибнешь в борьбе! (39)
В целом же лира К. Фофанова, настроенная на гражданскую тему, обнаруживает явные диссонансы, противоречивость тональности, которые невозможно рассматривать вне литературного влияния его ровесника С. Я. Надсона
2 Сл/ыренс/шй В. В. Примечания // Фофанов К. М. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1962. С. 295.
3 Здесь и далее страницы указаны по первому сборнику Фофанова (Фофанов К. М. Стихотворения. СПб., 1887).
4 Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 42, 176.
а.я
219
(К. М. Фофанов родился 18 мая 1862 г., С. Я. Надсон — 14 декабря 1862 г.) как самого яркого выразителя социопсихологической атмосферы конца 70—80-х гг., когда «отлетали цветы, догорали огни народничества». Исследователи уже говорили о феноменальном успехе С. Надсона у современной ему молодежи, равного которому до этого не знала история русской поэзии5. Поэт безвременья, С. Я. Надсон «мучительно мечется между слепой экзальтацией и безнадежным отчаянием»6. Существенную основу его поэзии составляет антиномия «святой веры» в животворящую, «великую силу любви», приближающую «обновленный и радостный мир», и едкой горечи безверия в жизнь:
Я в жизнь не верую — угрюмо и сурово Смерть, только смерть одна мне грезится кругом! ...Безумец, не страдай и не люби людей! Ты жалок и смешон, наивно отдавая Любовь и скорбь — мечте, фантазии твоей. Окаменей, замри, не трать напрасно силы!
(«Как белым саваном, покрытая снегами... »7)
Эти противоречия объясняют и неясность, расплывчатость надсоновского идеала, и надломленный, болезненный характер его человеколюбивой музы, обращенной к «усталым, страдающим братьям» по крови.
Для Фофанова, как и для его современников, субъективное художественное видение С. Надсона во многом сливалось с собственным мировосприятием реальности. Хотя первый сборник С. Надсона вышел в 1885 г. (т. е. на два года раньше дебютного сборника К. Фофанова), его непосредственное влияние на то или иное конкретное стихотворение К. Фофанова уловить трудно, хотя бы потому, что стихи гражданского звучания у Фофанова зачастую помечены более
5 Иванова Е. В. Забытый поэт // Надсон С. Я. Стихотворения / Вступ. ст. и примем. Е. В. Ивановой. М., 1987. С. 5—6.
6 Дивилъковский А. Семен Яковлевич Надсон // История русской литературы XIX века / Под ред. Д. Н. Овсянико-Куликовского. Т. 4. М., 1911. С. 364.
7 Надсон С. Я. Полное собрание стихотворений. М.; Л., 1962. (Библиотека поэта. Большая серия). Далее стихи поэта цитируются по данному изданию.
220	часть fmc^taJt
ранней датой и в целом написаны до выхода надсоновского сборника.
Наиболее вероятно воздействие на молодого Фофанова ранних стихотворений Надсона, впервые опубликованных в 1880—1883 гг. в демократических журналах «Слово» и «Отечественные записки», среди которых такие популярные, как «Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат...» (Слово. 1881. № 1), «Поэзия» (Слово. 1880. № 8), «Как белым саваном, покрытая снегами...» (Отечественные записки. 1882. № 1), «Грезы» (Отечественные записки. 1883. № 5) и некоторые др.
Возможно, как подражание надсоновской «Поэзии» («За много лет назад, из тихой сени рая...») написано К. Фофановым стихотворение «Метаморфоза» (10); прямым заимствованием из Надсона мог быть образ «страдающих братьев» в стихотворении Фофанова «День и ночь» (32).
Хотя духовная драма поколения 80-х гг. наиболее полное выражение получила в поэзии Надсона с ее яркой гражданской направленностью, такие мотивы, как высокое понимание предназначения истинного поэта в условиях безвременья, мотивы горького разочарования и усталости, жертвенности и страдания во имя людей, абстрактные гуманистические идеалы Добра и Любви, разрабатывались обоими лириками. В творчестве двух поэтов они различаются не только в количественном отношении (ибо для Надсона это ведущие лейтмотивы), но и в качественном, поскольку, как правило, имеют композиционный (в терминологии М. Л. Гаспарова — «структурный») характер в поэзии Надсона и «свободный»8 — в поэзии К. Фофанова, ср., например, добавочный, уточняющий сюжетную схему характер этих мотивов в фофановских стихотворениях «День и ночь», «Когда мне в первый раз пришлось увидеть море», «Задумалась она над книгой, и чело...», «Если раз хоть познал ты житейский обман...», «Я прежде был цветок тепличный и весну...» и др. Нельзя не отметить, однако, что введение свободного гражданского мотива подчас носило у Фофанова искусствен-
8 Гаспаров М. Л. Античная литературная басня: Федр и Бабрий. М., 1971. С. 83.
221
ный характер, нарушая органичность и естественность поэтического сюжета (например, стихотворение «Иней застыл на березе - скелете...»).
Сопоставительный стилистический анализ стихотворений гражданского звучания Фофанова и Надсона с наибольшей достоверностью говорит о близости, порой даже об общности их образов и поэтической фразеологии. Для убедительности приведем некоторые параллели.
К. Фофанов
Мир наш, весь повитый рабскою корыстью
И в бессильной злобе тонущий в крови. (29)
В кругу бездушной тьмы и зла, где все ханжи и лицемеры.	(63)
В неприглядных стенах заключен я давно...	(71)
Ты узнаешь тогда, как я страстно любил, Как за ближних страдать я всечасно хотел. (68)
Все ко мне, страдающие братья!
(32)
Зло побеждается любовью... (16) Правда с любовью стоят за тобой...
(38)
Святые призраки любви... (139)
Крест их тяжел, и дорога их в тернии... (43)
В жизни влекутся они пилигримами, Часто за ними влачатся оковы... (44)
Смелые борцы...
Хочу я сокрушать, бороться, побеждать... (72)
С. Надсон
Мир, утопающий в крови... (151)
В этом мире борьбы и наживы... (112) Этот рынок тщеславья людского...
(135)
И упала завеса неведенья с глаз, бездны мрака и зла обнажая. (156)
Мрачна моя тюрьма. За крепкими стенами... (163)
И тайный голос мне твердил не умолкая: «Безумец! Не страдай и не люби людей!» (145)
Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат...	(110)
Я божеством избрал любовь и всепрощенье...	(88)
Верь в великую силу любви, Свято верь в ее крест побеждающий... Не меняй на лавр сурового креста...
(144)
Крест благодатных страданий и слез... (108)
Путь слишком был тяжел...
Сомненья и тревоги
На части рвали грудь... Усталый пилигрим
Не вынес всех преград мучительной дороги. (231)
Отец суровый отважного бойца... (88) Я чувствую и силы и стремленье Служить другим, бороться и любить...
(68)
222
(>Ча сin ь ftn с//а.я
Как я бессилен, как я уничтожен, И рука не властна вынуть меч
из ножен, И не в силах тугой лук я натянуть.
(21)
Нет, певец, мне не разжечь Лед души твоей холодной И пророческую речь Не вложить в твой стих свободный.
(160)
Пророк спешит на вопль народа, С пророком буря заодно... (102) Баян, сложивший гимн свободе, Владыкой изгнан в степь...
Баян, пророчеством объятый, Поет о братстве...	(72—73)
Оттого, что крепкий щит мой весь иссечен
И едва я в силах меч поднять рукой;
Оттого, что я один и изувечен...
(40)
Певец, восстань! Мы ждем тебя — восстань!..
Растет народный гнев, как буря
в океане...
Пускай же песнь твоя, как отдаленный гром, Грядущую грозу свободно возвещает, Звучит пророчеством и с гордым торжеством
Врага язвит и поражает!	(251)
Приди, пророк!.. Душа изныла ожиданьем... (359)
В этом созвучии и порой даже в текстуальных совпадениях, безусловно, нашел свое выражение тот «среднепоэтический язык 80-х гг.», о котором говорила Л. Я. Гинзбург как о «напластовании “красивых слов” различного происхождения»9. Вместе с тем перекличка двух поэтов отнюдь не случайна: она свидетельствует о близком умонастроении и о пересечении художественных миров Фофанова и Надсона.
Развивая традиции демократической поэзии, оба автора независимо друг от друга, начиная со своих юношеских стихов, обратились к разработке новозаветных мотивов, которые у обоих лишены религиозного мистицизма. С. Надсон, устойчиво тяготевший к мотиву жертвенности и страдания, разрабатывал образы Христа и мучеников за веру («Я не тому молюсь, кого едва дерзает...», «Христианка», «Христос молился... Пот кровавый...», «Иуда» и др.). В этом С. Надсон, как отмечал Г. А. Бялый10, продолжил традиции своих учителей А. Н. Плещеева и Н. А. Некрасова.
К. Фофанов от ветхозаветных тем и образов, более всего связанных с пониманием высокого предназначения поэта и, видимо, навеянных пушкинским «пророком», также обра
9 Гинзбур1 А. Я. О лирике. Л., 1974. С. 246—247.
10 Бялый Г. А. С. Я. Надсон // Надсон С. Я. Поли. собр. стихотворений. С. 22.
Y/J?
223
тился к изображению гражданского подвига народнических революционеров традиционными евангельскими красками, см. первую публикацию К. Фофанова «Сосуд с целебною водою Иордана...» («Из библейских мотивов») и другие ранние стихи, о которых речь пойдет ниже.
Христианская символика представляет собой органическую часть метафорических систем Надсона и Фофанова: «алтарь», «жертвы», «терновый венец», «святой крест», «святые муки», «терние», «житейская скверна», «духовная чистота», «страждущая земля», «мирская пустыня», «светочи и пророки», «храм», «мир порабощен», «заветный праздник» и т. д. Так, на фоне множества рассыпанных упоминаний об «отважных душах», кому «дороже роз терновые венцы», стихи Фофанова «Каждый час, каждый миг...» воспринимаются не в духе культового прославления Христа, а как метафорическое иносказание, воспевающее подвиг гражданина — современника, духовного наставника поколения:
Каждый час, каждый миг Темной ночью и днем Мне мерещится лик Под терновым венцом. Льет терпенье он в грудь, В душу пламя огня, И на праведный путь Он выводит меня... (79)
Главное же, что в духовной атмосфере 80-х гг. условнопоэтический словарь гражданской лирики К. Фофанова и С. Надсона был насыщен одним и тем же конкретно-историческим содержанием. Вместе с тем даже в чисто лексическом отношении идиостили Фофанова и Надсона имеют ощутимые различия. Если поэтическая речь Надсона более прозаизирована, в том числе и за счет публицистических терминов (ср., например, строки из его стихотворений «Сколько лживых фраз, надуто-либеральных...» (143), «Пришел бы могучий фанатик пророк...» (310), «Ложь книг наскучила... Я знаю наизусть и лживый пафос их и деланную грусть» (286); «Дураки, дураки, дураки без числа...» (311)), то в стихотворной речи Фофанова традиционно-поэтический словарь более многочислен и силен, особенно за счет эмоционально-
224
°4ac in о firn aba.я
оценочных поэтизмов и церковной лексики. И все же более всего эти поэты различаются индивидуальным использованием стилистических фигур и тропов, синтаксических средств.
С. Надсон особенно активизирует фигуры обращения (как обращение построено каждое второе стихотворение, в отличие от Фофанова, использовавшего эту стилистическую фигуру вдвое реже), риторические вопросы и восклицания, антитезу как способ построения образности. Доверительная, подчас исповедальная интонация, сочетающаяся с декламационным пафосом, достигается, в частности, широким использованием экспрессивного синтаксиса — с его амплификацией (градуальным нагнетанием однородных членов), самоперебивами, разнообразием односоставных предложений и других форм разговорных конструкций. Г. А. Бялый справедливо отметил, что «все многообразие житейских коллизий и психологических драм своего времени» С. Надсон «сводит к аллегорическим абстракциям — антитезам: идеал и царство Ваала, свет и мрак, любовь и вражда, лавр и терн, меч и крест, сомнения и вера, раб и пророк...»1 11.
Творческая манера К. Фофанова заметно отличается от надсоновской. Сопоставим для примера два известных стихотворения Надсона и Фофанова (для краткости позволим себе опустить третью строфу стихотворения Надсона):
1. Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат,
2. Кто бы ни был, не падай душой.
3. Пусть неправда и зло полновластно царят
4. Над омытой слезами землей,
5. Пусть разбит и поруган святой идеал
6. И струится невинная кровь, —
7. Верь: настанет пора — и погибнет Ваал,
8. И вернется на землю любовь.
9. Не в терновом венце, не под гнетом цепей,
10. Не с крестом на согбенных плечах, —
Лица унылые, взоры туманные,
Бледные губы и бледные щеки — Все это люди и люди избранные,
Все это светочи или пророки. Крест их тяжел, и дорога их в тернии, Многое любят и плачутся долго; Грусть их небес темно-синих безмернее;
Думы их полны святого восторга. В жизни влекутся они пилигримами, Часто за ними влачатся оковы,
11 Бялый Г. А. С. Я. Надсон. С. 34.

225
И. В мир придет она в силе и славе своей, 12. С ярким светочем счастья в руках.
13.	И не будет на свете ни слез, ни вражды,
14.	Ни бескрестных могил, ни рабов, Там, где роняли зерно 15. Ни нужды беспросветной, мертвящей нужды,
Часто они умирают гонимыми
С жестокой улыбкой, как осень, суровы, Там же, где шли они — доброе сеяли,
16.	Ни меча, ни позорных столбов.
(С. Надсон, с. 110)
благородное, Смотришь — безумные ветры навеяли Сорные травы на жниво бесплодное.
(К Фофанов, с. 43—44)
В отличие от пронизанной авторским пафосом эмоционально возбужденной речи Надсона (ср. риторическую фигуру обращения — 1 стих, периода — стихи 3—8, антитезы — стихи 9—10, амплификации — стихи 9—10, 13—16) с господством непрямого, субъективного порядка главных членов, авторская речь Фофанова более спокойна и объективирована, явно преобладающий прямой порядок слов в двусоставном предложении передает некоторую эпическую отстраненность изложения.
Особенно же существенны различия поэтов в области тропики, отражающей своеобразие мироощущения каждого из них. Авторские ассоциативные связи — это та волшебная призма,через которую реальные предметы и явления получают художественное освещение, а потому они особенно показательны.
Основу образности у Надсона составляет книжно-ритори-ческая персонализация абстрактных понятий, которая в духе теории двух типов ассоциаций Р. О. Якобсона — по сходству и смежности12 в качестве «основных импульсов различных поэтических систем»13 — может быть интерпретирована как
12 Якобсон Р. О. Заметки о прозе поэта Пастернака // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 331.
п Два типа образности (метафорический и метонимический) Р. О. Якобсон усматривает в поэтике не только писателей, но и жанров литературы и даже шире — в других видах звуковой деятельности (например, кино). Об «открытии, еще не оцененном по заслугам», см.: Иванов Вяч. Вс. Поэтика Р. Якобсона //Якобсон Р. Работы по поэтике. С. 17—18.
15. Тарпанов Е. 3.
226
(>4a cm ft fm г ф/a л.
перенос по смежности, т. е. метонимия. Очень характерно при этом, что отвлеченные (зло, неправда, идеал, счастье, вражда, нужда) и конкретные существительные (слезы, кровь, земля, Ваал (как идол), венец, цепь, меч, могила и т. д.) подаются в одном ряду как понятия одного уровня абстракции. Это возможно потому, что лирическое слово Надсона тяготеет к предельному обобщению и рационализму, оно как бы лишено эмпирической оболочки, «бесплотно»; оно только знак, по смежному сцеплению с которым узнается конкретно-вещественный смысл изображаемого.
Для Фофанова-художника наиболее существен мир иных ассоциаций, основанных на сходстве. Главным «орудием» художественного мышления Фофанова были метафора и сравнение, позволяющие «ощутить плоть» изображаемого. Так, в небольшом стихотворении, приведенном выше, трижды употреблены сравнения (стихи 7, 9, 12) и много раз — метафоры (светочи, пророки, крест, в тернии, влачатся оковы, зерно благородное, развернутая метафора в стихах 15—16). Показательна роль метафор в структуре текста. Начальные две (причем первая — наиболее яркая индивидуальная метафора) как бы задают тему и тональность изображения. Последующие метафоры крест, в тернии, влачатся оковы — довольно устойчивые среднепоэтические штампы — «скромно» участвуют в разработке лирического сюжета. В кульминации же стихотворения (где дается общая «синхронная» оценка деятельности лирических персонажей) возникает авторская метафора яркой обобщающей силы — «зерно благородное». Особая роль этой метафоры подчеркнута ее позицией в интонационной вершине периода и фоникой (аллитерацией сонорных и ассонансом ударных [о]). И наконец, финальная концовка (она же эмоциональная доминанта всего стихотворения) — это сложная, развернутая метафора, которая дана как итог художественного осмысления их гражданского подвига с определенной временной дистанции («Смотришь — безумные ветры навеяли Сорные травы на жниво бесплодное»). Таким образом, система метафорических ассоциаций у Фофанова проведена как эстетический принцип.
fljuifa 'первая
Следует обратить внимание на существенные различия у двух авторов в употреблении одних и тех же слов крест и светоч: надсоновские образы «любви с крестом на согбенных плечах» и «светоча счастья.., в руках любви» условны и рассудочны, они основаны на многоступенчатой абстракции; фофановский «крест... людей избранных» — прозрачное метафорическое наименование их тяжелой участи, аналогично «светочи» — ясная оценочная метафора, выражающая авторское отношение к их гражданскому подвигу.
В тех стихотворениях Фофанова, где метафора играет текстообразующую роль, она вырастает до уровня символа (см., например, метафорическую тему светоча как символа веры и жизненной устремленности к идеалу в одном из художественно наиболее завершенных стихотворений К. Фофанова «Объятый полночью я брел по пустыне...» (79)).
Характерна и приверженность Фофанова (в отличие от Надсона) к внешним эпитетам, которые служат внешней характеристике предмета (в приведенном тексте лица унылые, взоры туманные, с жесткой улыбкой, бледные губы и бледные щеки) и позволяют живописать его, создать выразительный зрительный образ.
Таким образом, по сравнению с С. Надсоном лирическое слово К. Фофанова более конкретно и выпукло, оно стремится передать наглядность впечатления, навеять эмпирический образ, по сходству с которым познается реальный смысл изображаемого. Если поэтика надсоновского слова с его метонимической рассудочностью и предельным отвлечением как бы завершала традицию дедуктивного восхождения к смыслу, то в поэтике фофановского слова уже изначально были заложены потенциальные возможности для дальнейшего развития значения, для иррадиации экспрессии и тем самым трансформации метафоры в символ.
ЗлаЗа ^пю^ая
Фофанов и Апухтин
(к генезису модернистского мотива закрытого горизонта)
Несмотря на то что интерес к проблемам поэтики конца XIX — начала XX в. — времени зарождения в русской литературе модернистских тенденций — развивался в литературоведении советского периода еще с начала 1960-х гг., историософские представления, характерные для поэзии названного времени, до последних десятилетий оставались не вполне ясными.
Уместно сказать о том, что первой фигурой русской поэзии, легализовавшей в литературоведении советских лет модернизм, был Александр Блок, а поскольку путь его художественной эволюции объективно строился на преодолении модернистского мировосприятия, то в исследованиях 60—70-х гг. на первый план вначале выдвигалась эстетическая категория двойничества как нерасторжимого единства в лирическом герое Блока ангельского и дьявольского начал: она совмещалась с нравственным изломом и потому была более заметной.
Сама же по себе историософия модернизма, исключительно важная для эпохи, отходила при таком взгляде на вещи на второй план и впервые была затронута в панорамном экскурсе Д. Е. Максимова 1972 г., поместившего его в общеевропейский историко-культурный контекст — от блаженного Августина до Ницше. «В христианской литературе, — читаем там, — мифологема кругового движения оценивалась отрицательно. Когда Пушкин поэтизировал “оборот во всем кругообразный” (“К вельможе”), он не относил этой мысли к истории и ограничивался вольной и прихотливой, но стойкой для него мечтой о приобщении к оздоровляющей и ритмической жизни природы, отрешенной от “дел мирских”... Как одно из частных, специфических, но очень показательных проявле
РГлаДа fта Да.я
229
ний “духа времени” (уже конца XIX — начала XX в. — Е. Т.) на Западе и в России стала привлекать к себе внимание и мысль о вечном возвращении»1.
Подразумевая под этим выражением предопределенную, исчерпывающую себя повторяемость как форм исторической
деятельности человечества, так и отражения их интеллектом, можно прийти к выводу о главном — о почти полной чуждости поэтике модернизма какой бы то ни было идеи общественного прогресса. В этом смысле онтологическая сентенция Ницше «все вещи вечно возвращаются, и мы сами вместе с ними»1 2 — как бы универсальна, так как относится не только к умонастроению деятелей русского модернизма на символистском этапе, включая А. Блока, но парадоксально объясняет многое также и в художественных исканиях поэтов предблоковского поколения 1880—1890-х гг., в массовом представлении не имеющих с эстетикой модерна ничего общего. Таковы А. Н. Апухтин и К. М. Фофанов, в творчестве ко
торых этот комплекс мотивов занимает по разным причинам
место заметное и немаловажное.
Ярко выраженная надрывно-меланхолическая тональность поэзии Апухтина была замечена современниками еще в 1850-х гг., но виделась тогда лишь странным и необъясни-
мым феноменом его индивидуального восприятия, неясным для собратьев по перу в 50—60-е гг. XIX в. Базой для нее становилось прокламирование намеренной удаленности искусства от всех без исключения вопросов общественной жизни,
составившее суть характерной и почти хрестоматийной для
поэта позиции великосветского дилетанта. Тематический диа-
пазон творчества приобретал подчеркнуто камерный характер, чем противопоставлялся радикально-социологическим крайностям 60-х гг., изображенным в шаржированном виде в известной одноименной сатире «Дилетант». Этой же причиной обусловливалось и распространение стихотворений Апухтина
преимущественно в рукописных антологиях, составлявшихся близкими ему людьми. Отдельные издания стихов появились
1 Максимов Д. Е. Идея пути в поэтическом мире Ал. Блока / / Максимов Д. Е. Поэзия и проза Александра Блока. Л., 1981. С. 86—87.
2 Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М., 1990. С. 193.
230	(>Часпн> fпн фал,
лишь двадцатью годами позже, когда написанное Апухтиным воспринималось новым читательским поколением как в некоторой степени «возвращенная» литература.
Демонстративная отрешенность героя Апухтина от общественной жизни — следствие отсутствия у него личной веры в какое-либо поступательное движение истории — обосновывала перманентный нравственный излом личности, новый, экзистенциальный трагизм бесконечного круга одних и тех же стандартных жизненных ситуаций и потому была востребована временем3, хотя прорывалась и раньше в его стихах из рукописных антологий 50-х гг., не предназначавшихся для широкого распространения. Так, мотив закрытого горизонта получает свое воплощение в образе жизни как старого и пошлого фарса:
Вот наша жизнь перед тобой — Та же комедия, длинная, скучная, Разве что автор другой.
(«В театре»)4
В стихотворении 1856 (!) г. «Божий мир» людское существование изображается болезненной аллегорией — безнадежной погоней за миражом «золотого моря», за которым бредут в иссушенной зноем пустыне «странники бездомные», «пешеходы многотрудного пути» «печального Божьего мира»:
Что у них за лица? С невеселой думой
Смотрят исподлобья злобно и угрюмо —
Те без рук, другие глухи, а иные Идут спотыкаясь, точно как слепые.
Мрут они... Телега бедняков сдавила
Что ж! Не в первый раз ведь слабых давит сила5.
3 Как правило, исследователей привлекала одна сторона этой темы, воплощавшаяся в романсовой лирике, см.: Отрадин М. В. А. И. Апухтин // Апухтин А. Н. Поли. собр. стихотворений. Л., 1991. С. 26—30. Глубокого смысла наполнено замечание о том, что «у Апухтина страдания имеют не конкретно-социальный, а бытийный смысл» (Там же. С. 19).
4 Апухтин А. Н. Полное собрание стихотворений. С. 90.
5 Там же. С. 76.
£ пн фа л	231
Структурный мотив бесцельности исторической деятельности реализуется здесь в образе вечно манящего морского миража, «незримого и неизвестного», в котором узнается потусторонний мир — внезапный и трагический итог всех иллюзий земного пути.
Тем же настроением наполнено и другое апухтинское стихотворение теперь уже 1873 г. — знаменитые «Мухи», послужившие основой для нескольких романсов: их стилистическая параллель мухи — черные мысли, построенная на основе намеренно узнаваемых поэтизмов (жизнь, бесплодно в мечтах прожитая) создает впечатление характерной для сознания конца века иррациональной тоски и стремления к небытию:
Черные мысли, как мухи, всю ночь не дают мне покою:
Жалят, язвят и кружатся над бедной моей головою!
Только прогонишь одну, а уж в сердце впилася другая, —
Все вспоминается жизнь, так бесплодно в мечтах прожитая!
Хочешь забыть, разлюбить, а все любишь сильней и больнее...
Эх, кабы ночь настоящая, вечная ночь поскорее!
Эти ноты звучат у Апухтина настолько остро6, что приходят в противоречие с самыми традиционными контекстами, проникнув даже в его вариации на темы заупокойной католической службы. Четвертая глава «Реквиема» строится на тех же мотивах не поддающегося разумению фатального мирового неустройства, отразившегося личным горем лирического героя, что и многие другие стихи поэта («Мое оправдание», «Memento mori», «В вагоне»). Высказываемое апухтинским человеком во внутреннем монологе экзистенциальное сомнение в справедливости мироустройства резко диссонирует с христианской этикой, принадлежа уже рубежу веков:
Как, наконец, утомяся борьбою, Возненавидя себя и людей, Он усомнился скорбящей душою В мудрости мира и в правде твоей7.
6 «Глубокий вздох усталой груди» здесь «усиливается почти до вопля» (Арсеньев К. Содержание и форма в новейшей русской поэзии / / Вестник Европы. 1887. № 1. С. 234).
7 Апухтин А. Н. Полное собрание стихотворений. С. 168. (Курсив мой. — Е.Т.)
232	(>Часто fnt(if/aji
Представление об историческом процессе как о дурной бесконечности бессмысленно прожитых дней доминирует и в зрелом творчестве Фофанова, где оно выносится за пределы камерного восприятия. Притчи, вошедшие в его центральный сборник 1892 г. «Тени и тайны», материализуют его в образах то отождествленной с действительностью странной кузницы, где «куют вековечные цепи» («Кузница»)8, то нагромождения бессмысленных строений — человеческим муравейником, разумению которого премудрый замысел Зодчего — Творца мира — оказывается изначально чуждым («Камень и зодчий»):
Камни они громоздят, точно гробы — Бездушные стены!
Сколько в них зависти, сколько в них злобы, Сколько измены, —
Сколько печали и страха!..
Долог упорный их труд воли железной, Скуден и жалок их пламень.
Что ж громоздят они камень на камень:
Мертвые формы мертвы в красоте бесполезной9.
Впечатление, производимое художественным решением Фофанова, в некоторой мере превосходит эффект Апухтина в силу того, что оно более трагично, и мнение это не будет субъективным: у Фофанова, чье поэтическое творчество было более тесно связано с народнической платформой, интерес к мотивам закрытого горизонта явился, во-первых, реакцией на крах в общественном сознании демократических понятий общественного прогресса, проповедовавшихся ее приверженцами, а во-вторых, отражением западноевропейских влияний, к которым он был гораздо более восприимчив, чем Апухтин.
На Западе образ скуки и банальности как исчерпывающего содержания повседневного бытия зародился в недрах классического французского реализма (творчество Г. Флобера) и был полемически заостренной реакцией — как и искусство
8 Фофанов К. Тени и тайны: Стихотворения. СПб., 1892. С. 131.
9 Там же. С. 268—269.
(Пи fa, fniojaiJt	233
современников Флобера, парнасцев, — на удушающе-самодовольную мещанскую действительность Второй империи. Письма Флобера этого периода полны сарказма и отвращения к буржуазной стандартизации духовной жизни, олицетворяющейся для него в образе вареной говядины как типичной мещанской трапезы (ср.: «Беранже — этакая вареная говядина современной поэзии: всем доступно, и все находят это вкусным»10 11. «Прошли те времена, — пишет Флобер Э. Шевалье в письме от 21 сентября 1841 г., — когда небеса и земля сочетались в величественном соитии. Солнце бледнеет и луна блекнет рядом с газовыми рожками. Всякий день какое-нибудь светило уходит: вчера это был Бог, ныне — любовь, завтра — искусство. Через сто лет, а может, через год всему великому, всему прекрасному, словом, всему, что есть поэт, придется от безделья перерезать себе горло... »п
Антитезой шествию буржуазной цивилизации, утратившей прежние республиканско-демократические идеалы, и явилось французской литературе бегство парнасцев, как и Флобера, в мир идеальной красоты, ассоциирующейся у них, главным образом, с античностью и древним Востоком12.
Ситуация в России 1880—1890-х гг. была сходна с французской 1840—1850-х гг. и тем, что агрессивная буржуазность уже попирала идеалы революционного народничества. Крах демократического воззрения на общественную жизнь приводил думающего читателя к мысли о бесцельности исторического процесса, тщетности существования, не озаренного никакой высшей идеей. Само понятие скуки жизни и всеобщей банальности стало констатацией духовного тупика и одновременно — пассивным, но жгучим протестом против обывательского прозябания.
Давящую «мертвым гнетом» заурядность остро чувствовал, например, К. Случевский, который назвал «духовной
10 Флобер Г. Письмо Луизе Коле, декабрь 1847 г. // Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде: Письма, статьи: В 2 т. М., 1984. Т. 1. С. 117.
11 Там же. С. 40.
12 Ср. характерное в этом плане замечание Флобера в одном из писем к М. Дюкану: «Решительно я жил в Риме во времена Цезаря или Нерона... только там есть воздух, причем воздух поэтический (Там же. С. 70).
234
‘Час т ь	(ф а я
полночью» время своего поколения, живущего «осколками чуждых мнений», «созданьями не своего ума»13.
Грандиозную панораму обывательского прозябания бездуховных «людей пользы» разворачивает Фофанов в стихотворении «Суета сует». В круговороте мелочной жизненной суеты, лишенной высоких ориентиров, даже смерть является лишь незначительным эпизодом:
И только там, в немой тени кладбища, В толпе крестов бесчисленных могил Еще одно беспечное жилище Прибавится... Но скажут ли: «Он жил!»
Если в «Суете сует» изображена, так сказать, бытовая ипостась банальности жизни, то в большинстве других стихотворений сборника «Тени и тайны» она подана уже на вселенско-философском уровне, порою как эсхатологическая идея:
— Отчего так звезды эти Улыбаются умно?
— Оттого, что все на свете Пригляделось им давно.
(«Отчего так звезды эти...»)
Унылый день! — похожий, как близнец, На прежние — и так же важно скучен, И так же тих для памяти сердец, Как вечность стар, как опыт однозвучен.
(«Родился день, как поздняя любовь»)
На земле все грустно иль смешно, Не любить нам страстно и глубоко; Небеса осмеяны давно, А земля поругана жестоко. Мир погиб в зачатьи роковом, Смерть его таилася в рожденьи. Он живет в безумии слепом И умрет, безумствуя, на тленье.
(«На земле все грустно иль смешно...»)
13 Случевский К. К. Стихотворения. Поэмы. Проза. М., 1988.
С. 14—15, 45.
Phutf,и firn о fra.я	235
«Все тот же мир, все тот же свет» в своем движении обновляется только надеждами («Два странника»), но и те на поверку оказываются повторяющимися:
Ах, экономна мудрость бытия: Все новое в ней шьется из старья!
(«Дума в Царском Селе»)
Всемирная история — совершенно по-надсоновски! — предстает лишь летописью торжества зла:
Что-то будет у нас впереди и куда нам идти?
...Мир так много страдал, человечество плакало много, И с безумьем во взоре, с тоскою на трудном пути В бледных призраках сердца искало то правду, то Бога. Низвергалися царства, и вновь созидались они, Создавались кумиры и в прах низвергалися снова, И ответа просил у судьбы, — но судьба молчалива. Мир из бездны вставал, колебался над бездною вновь... И распятая правда, сожженная злобой любовь Вознеслись маяками — и блещут над бездной пугливо.
(« Что -то будет у нас впереди..,»)
В мире зла и торжествующей банальности единственным смыслом и целью существования индивидуальности становится сама способность мыслить, и хотя сферы приложения мысли в мире Фофанова исчерпаны, смерть, прерывающая течение мысли, вносит в душу героя оцепеняющий ужас («Элегия»).
В целом же мотив закрытого горизонта или, что то же самое, мотив вселенской банальности в духовной истории фо-фановской личности выразил грандиозную по усилию, но тем не менее бесплодную попытку лирического героя вырваться из окружающей самодостаточной серости заурядного существования. Можно сказать, что в поэтике Фофанова этот мотив приобретает черты философско-эстетической категории всеобщности с отрицательным оценочным знаком.
Острое ощущение обреченной на вечное повторение тривиальной повседневности, увиденное Фофановым в экзистенциально-вселенском ключе, стало предтечей мрачной и безысходной симметрии бытия и небытия в гениальной «беззвучной
236	()4acini) Рта/нгм
гравюре» А. Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека», просто доводящей мотив тягостной вереницы бессодержательных дней до логического конца — смерти.
Лирический герой русского модернизма, будь то ранний, предмодернистский этап или символизм, начинает осознавать трагическую бессмысленность повседневности. Его положение могло бы быть описанным известным суждением мыслителя уже середины XX в. А. Камю — «скука является результатом машинальной жизни, но она же приводит в движение сознание»14, и по сути оно не что иное, как пограничная ситуация в экзистенциалистском смысле, создававшаяся до возникновения экзистенциализма в привычном понимании 1940—1960 гг.
Таким образом, интерпретации мотива «вечного возвращения» в русской литературе не являются только монополией модернизма зрелого, символистского, этапа, а зарождаются в недрах литературного процесса 1880—1890-х гг., превращаясь в отличительную черту модернистского сознания вообще.
14 Камю А. Миф о Сизифе: Эссе об абсурде // Сумерки богов: [Сб. ] / Ф. Ницше, 3. Фрейд, Э. Фромм и др. М., 1989. С. 230.
с27а а тф е т о л
Социальный тип дилетанта в литературной жизни рубежа веков и зарождение русского модернизма
Обозревая картину, сложившуюся в русской литературе и, в особенности, в поэзии 1880—1890-х гг., внимательный взгляд обязательно остановится на одной из деталей литературной полемики того времени, которая поначалу может показаться малозначащей. На страницах критических отзывов и журнальных статей конца XIX в. возрождается как будто бы совершенно неуместный там мотив — представление о пишущем для одобрения узкого кружка друзей и единомышленников поэте-дилетанте предпушкинского периода, в хронологическом плане отделенном от эпохи русского предмодер-низма едва ли не шестью десятилетиями. Впрочем, критики и журналисты лишь подхватили внезапно ставшую знамением новых веяний декларативную самоаттестацию А. Н. Апухтина, а анонимная статья «Русского богатства» впоследствии, иронично повторяя это же мнение, неодобрительно назвала «легкомысленным дилетантом поэзии» известную литературную фигуру и крупного адвоката С. А. Андреевского1.
В устах народнической критики, чье противостояние модернизму, в сущности, и определяло обстановку в русской прессе последнего двадцатилетия XIX в., подобная тональность отзывов о целой новой поэтической генерации объяснялась даже не столько неконтролируемым потоком хлынувшей на русский книжный рынок под влиянием моды низкосортной продукции, сколько характерным для ортодоксального народничества увязыванием отхода от прямых гражданских деклараций с понижением читательского вкуса вообще. Между тем
1 Б. п. С. А. Андреевский. Стихотворения // Русское богатство. 1898. № 1. С. 36—40.
238	^bicino Рпнфам
тенденция явственного отчуждения большинства поэтов 1880-х гг., продолжателей традиций «чистого искусства», — и в первую очередь А. Н. Апухтина и К. Р. (К. К. Романова) — от общественной жизни, выразившаяся в занятой ими позиции дилетанта, явилась не чем иным, как тем результатом эволюции сложного психологического, социального и экономического феномена литературного профессионализма, который складывался в преддверии формирования модернизма и даже оказал определенное влияние на творческое поведение и эстетическую программу некоторых представителей литературы XX в.
Однако направление и смысл этой эволюции не могут быть в полной мере уяснены без обращения к истории взаимоотношения писателя и общества в Европе и России.
1
Систематическое денежное вознаграждение за литературный труд, обычное уже в Англии времен Филдинга2, в условиях России было, однако, неизвестным до самого начала пушкинской эпохи, не говоря уже о XVIII в., когда оценка этого труда в материальном отношении всецело зависела от императорского благоволения и расположения мецената. Понятие авторского гонорара было новым для общества 1810—1820-х гг. и потому, что не вписывалось ни в сохранявшую во времена молодости Пушкина привлекательность типично-классицистическую идею поэзии как ученого досуга и отдыха от государственных дел, ни в начинавшее сменять сентиментализм романтическое представление о Божественной сущности художественного творчества, выдвинутое немецкими романтиками и Шеллингом и принципиально не сопрягаемое с какими бы то ни было денежными соображениями.
И все же проблема статуса литератора как независимого от официальных властей лица свободной профессии была поставлена и решена в применении к России еще в рамках сентиментализма с его апологией частных чувств и частной жизни
2 Моэм У. С. Генри Филдинг и Том Джонс // Моэм У. С. Искусство слова: О себе и других: Литературные портреты. М., 1989. С. 142—143.

239
Н. М. Карамзиным, впервые познакомившим русское общественное сознание екатерининского времени с новым для него типом европейски образованного беллетриста, публициста и просветителя. Работая с беспрецедентно широкой читательской аудиторией, такая фигура уже не нуждалась в подтверждении своего авторитета местом в чиновной иерархии. «Ранний выход в отставку, — замечает в этой связи Ю. М. Лотман, — не был в ту пору нейтральным или незаметным поступком. Если он прощался юному магнату, владельцу тысяч душ, то со стороны “нищего” (по представлениям той поры) молодого офицера подобная “беспечность” и презрение к общепринятым нормам воспринимались как вызов»3. Литературно-журнальная деятельность мыслилась Карамзиным декларацией воззрений на вопросы философии, истории и общественной жизни частного человека, не связанного требованиями бюрократической субординации и политической конъюнктуры. Ее неслыханно смелым олицетворением в условиях конца XVIII столетия стало обнародование писателем прямого отказа от службы государству во имя служения просвещению нации в стихотворении «Россия, торжествуй, — сказал я, — без меня...»4.
Насколько такая позиция отвечала духу скорее XIX в., чем XVIII, говорит показательное возмущение Пушкина строкой из эпиграммы Баратынского, где «безмундирность», т. е. отсутствие должности по службе, ставилось в вину известному журналисту, критику и переводчику Оресту Сомову. В глазах Пушкина слова Баратынского, впоследствии исправленные в печати, выглядели непозволительной насмешкой над независимостью писателя, достойной обывательского журнала, но неприличной «просвещенному человеку» и «русскому сатирику»5.
Пушкинский упрек обретает еще большую перспективу, если вспомнить, что отличительной чертой позднего сентиментализма и первых лет романтизма было продвижение литературного процесса в интимных кружках просвещенных
3 Лотман Ю. М. Сотворение Карамзина. М., 1987. С. 203.
4 Карамзин Н. М. Сочинения: В 9 т. СПб., 1848. Т. 3. С. 371.
5 Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. М.» 1937— 1949. Т. 13. С. 75.
240	()Часть
любителей. Ими стиралась грань между профессией и досугом, но вместе с тем и формировался общий вкус времени, противопоставлявший легкомысленным суждениям толпы взвешенное мнение подлинного ценителя искусства. «Сентиментальная эстетика, — а в начале 1820-х годов в России она еще не потеряла своего значения, — считала женщину “хорошего общества” основным арбитром литературного вкуса. <...> Читательница, создавшая литературный кружок, — это была победа русского просвещения», — пишет В. Э. Ва-цуро в книге, специально посвященной истории одного из таких салонов — салону С. Д. Пономаревой, светской знакомой Баратынского, Гнедича и Дельвига6.
Эта характеристика альбома светской дамы с небольшими модификациями сохраняла свою актуальность как в годы расцвета романтической эстетики 1820—1830-х гг., так и в период 1840—1850-х гг., когда типично романтические категории фрагментарности и подчеркнуто камерной медитативности начали подвергаться определенному массовому тиражированию7, а сам альбом постепенно приобретал черты интимной поэтической антологии, составленной сообразно вкусам ее владельца, куда могли попадать и ненапечатанные, и тем более не предназначавшиеся для печати произведения. Нахождение стихотворения в частном, интимном альбоме выражало глубинный романтический принцип творчества для немногих, далекого от корыстных вожделений темной толпы, ставило автора такого стихотворения в популярную и знакомую эмбле-матичную позу. Истинное искусство противопоставлялось «торговому направлению» верноподданнической мещанской журналистики, символом которой стал «Видок» Булгарина. Более того, оплата литературного труда, начинавшая практиковаться книгопродавцами, могла видеться людям 20— 30-х гг. XIX в. знамением наступающего века пользы, изначально чуждого самой идее искусства: позиция Баратынского обретала в этой связи особую глубину и трагизм.
6 Вацуро В. Э. Из истории литературного быта пушкинской поры. М., 1989. С. 6.
7 Эволюцию альбомной традиции в массовом литературном быту см.: Тарланов Е. 3. Альбом Е. В. Гоголь-Быковой // Памятники культуры: Новые открытия. М., 1987. С. 33—47.
^Гла&а третья	247
Громадной заслугой Пушкина не только перед русской литературой, но и перед русским общественным сознанием, продолжавшей линию Карамзина, было ознакомление русского общества с универсальной формулой литературных взаимоотношений нового времени — «Не продается вдохновенье, Но можно рукопись продать...». То, что эти строки появились в знаменитом «Разговоре книгопродавца с поэтом», вышедшем в свет одновременно с первой главой «Евгения Онегина», означало победу реализма и в литературе, и в самооценках образованного общества, после которого иная, романтическая, поэтика, обосновывавшая сугубо частный взгляд на искусство, уже бесповоротно отодвигалась на третий план, провинциальную периферию литературной жизни и литературного быта. Конец 30-х гг. XIX в. провел четкий водораздел между профессиональными занятиями искусством слова и «занятиями литературой, музыкой, сочинением стихов в порядке самовыражения, т. е. той формой художественного творчества, которая была распространена в дворянской среде и до 40-х гг. служила питательной почвой искусства»8.
Вполне объяснимой в этом плане становилась едкая ирония старшего Адуева из «Обыкновенной истории» Гончарова: ко времени создания романа, в 1847 г., культ дружбы и неземной любви, составлявший основное содержание доступного любителям камерного альбомного романтизма, уже закономерно опускался в недра массовой культуры.
В историческом же плане наиболее существенной для декларации профессионального искусства слова, провозглашенной Пушкиным, стала идея социальной линии как отражение духовной жизни нации. Эта линия как нельзя полно отразилась в условиях России в плане житейско-бытовом, — она мотивировала последнее и трагическое решение поэта как единственную возможность отстоять честь не столько человека из общества перед его собственным кругом, сколько первого русского писателя как публичной фигуры перед судом истории. Вопрос об общественной позиции литератора с особой
8 Лотман Л. М. И. А. Гончаров // История русской литературы:
В 4 Т. Т. 3. Л., 1982. С. 166.
16. Тарпанов Е. 3.
242	(>Часта Рпн^/ая
остротой встал уже в период, непосредственно последовавший за гибелью Пушкина, вместе с формированием в 1840-е гг. русской журналистики европейского типа и, прежде всего, со статьями Белинского.
Отвергнув и осмеяв романтические штампы, эпоха 1840-х гг. характеризовалась окончательной постановкой газетно- и книгоиздательского дела на коммерческую основу и предполагала необыкновенно широкую читательскую аудиторию вместе со внушительным числом журналистов самого разного масштаба и ранга, сделавших подготовку материалов для периодики профессией и, следовательно, живших на авторское вознаграждение и связанные с литературным трудом должностные оклады.
Новая пресса, уже ни в коей мере не будучи связанной со всякого рода интимными кружками, наполнялась множеством второразрядных фельетонистов, обслуживавших интересы обывателя, но серьезные ежемесячники в то же время целенаправленно подводили читающую публику страны к идее служения искусства общественному прогрессу. Между 1840 и 1860 гг. само понятие этого прогресса — вслед за выступлениями герценовского «Колокола» — стало четко ассоциироваться с осознанным служением угнетенным классам, крестьянству, а в эпоху 60-х гг. фигура идейно противостоящего властям демократического интеллигента-разночинца, сотрудника левых изданий, добывающего свой хлеб пером, стала в высшей степени характерной как для литературы, так и для реальной жизни, где она окружалась почетом, преклонением, неприятием — но не равнодушием. Такими интеллигентами были Чернышевский, Добролюбов, Писарев и на протяжении достаточно большого отрезка своей карьеры Некрасов.
Жесткое идеологическое обоснование активного вмешательства в жизнь в качестве неотъемлемой функции подлинного искусства, положенное в основу философской доктрины шестидесятников, по сути, стирало грань между писателем и журналистом демократического направления. Между тем односторонняя публицистическая направленность литературы 1850-х гг. стала встречать сопротивление слоев общества, не разделявших радикально-демократические пристрастия при
be//to.я
243
верженцев теории Чернышевского. Поворот общественного мнения от «политической литературы» к «литературе, отражающей вечные общественные интересы», виделся насущной необходимостью молодому Льву Толстому и с энтузиазмом им приветствовался9. Но со всей возможной ясностью точка зрения оппонентов разночинской демократии высказывалась в многочисленных журнальных статьях А. В. Дружинина, из которых особенно важной для рассмотрения вопроса о дилетантизме является «Критика гоголевского периода и наши к ней отношения» — манифест «артистического» искусства, удаленного от общественных проблем.
Примером плодотворности такого пути для Дружинина была, как известно, английская литературная традиция, избежавшая, по его мнению, дидактических крайностей, усвоенных русской критикой из опыта литератур немецкой и, более всего, французской, и давшая вследствие этого могучий отпор «корифеям неогерманской дидактической школы» и «современных порывов в область беллетристики»10.
Обращение к английскому опыту, предпринятое Дружининым, было не случайным, так как содержало в себе не только факт общественно-литературной полемики, но и попытку внедрения в новой исторической обстановке в русское общественное сознание взгляда на литературу как на сугубо частное занятие, лишенное социального значения. В применении к России этот взгляд объективно противостоял реалистическим тенденциям, составляя ту идейную предпосылку литературной ситуации конца века, важность которой до сих пор не оценена в достаточной мере.
Фактически концепция Дружинина оказалась востребованной литераторами и публикой лишь в 1880—1890-е гг., когда намеренное самоустранение от выступлений в печати, вызывавшее из небытия образ светского дилетанта поры молодости Пушкина, стало характерной особенностью творчества некоторых заметных и даже крупных русских поэтов
9 Толстой Л. Н. Речь в Обществе любителей российской словесности // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 15. М., 1983. С. 8.
10 Дружинин А. В. Критика гоголевского периода и наши к ней отношения // Дружинин А. В. Литературная критика. М., 1983. С. 157.
244	’Часть ftnicfiaM
рубежа веков. Особенно показательными в этом плане являются судьбы А. Н. Апухтина и великого князя К. К. Романова (К. Р.).
2
Позиция дилетанта, не желающего вмешиваться в литературную и общественную жизнь, в случае Апухтина, скорее всего, вызывалась общественно-психологическими причинами — непосредственной реакцией на крайности утилитаристских подходов революционной демократии.
Прямолинейный императив служения интересам низших классов, во имя которого пересматривались и ниспровергались все критерии прекрасного, равно как и задачи художественной литературы, в представлении многих из поколения 1860-х гг., безжалостно опускал искусство слова до уровня копающейся в мелочных дрязгах пошло-обличительной газетной хроники.
Самоуверенное и внеисторическое небрежение Пушкиным встретило сильный отпор в двух публичных лекциях Апухтина, прочитанных им в молодости, и отразилось затем в строфах одноименного стихотворения, приобретшего широкую известность.
Едкая ирония этой саркастической вариации на тему пушкинской «Моей родословной» концентрируется в некоем собирательном образе русского литератора нового времени — безграмотного, но самодовольного семинариста, демократически обличающего мелкие общественные язвы, презирая и не ценя подлинное вечное искусство:
Я родился в семье дворянской, (Чем буду мучиться по гроб). Моя фамилья не Вифанский, Отец мой не был протопоп... О хриях, жупеле и пекле Не испишу я фолиант. Меня под праздники не секли. Что ж делать мне, я дилетант!11 11
11 Апухтин А. Н. Дилетант // Апухтин А. Н. Поли. собр. стихотворений. Л., 1991. С. 200—201.
fTia fa тремя	245
Образ подлинного героя стихотворения — «неизвестного дилетанта», истинного хранителя традиций русской литературы, напротив, выписывается в таком глубоком автобиографическом контексте, что здесь можно говорить о социальной маске автора: изысканному светскому человеку, родовитому дворянину, выпускнику привилегированного учебного заведения доверяется — в намеренно памфлетной и даже граничащей со снобизмом форме — декларировать совершенно новый для русской литературы принцип элитарности искусства, противостоящего демократическому бормотанию семинаристского плебса:
В грехе покаюся сугубом
(Хоть немало сознанья в том);
Знаком я с графом Соллогубом И с князем Вяземским знаком!.. Не подражая нравам скифов, Белье меняю, хоть не франт... Мне не родня Гиероглифов...
Я дилетант, я дилетант...
Хотя воззрения Апухтина на искусство и общественную жизнь 1870-х гг. нс были вовсе неожиданными для читателей (во многом они были созвучны подчеркнуто эпатажным антидемократическим демаршам позднего Фета, плевавшегося при виде Московского университета и завещавшего позднее похоронить себя в камергерском мундире). Новостью была их особо заостренная стилистика.
Аристократический дилетант comme il faut, старинный дворянин и европейски мыслящий консерватор, произносящий филиппики против «семинарий нигилистов и канцелярий коммунистов»12 на страницах пышных альбомов своих великосветских знакомых, который присутствует на протяжении всего творчества Апухтина 1870—1890-х гг., совершенно не вписывается в ретростилистику тяготения к традициям 1820—1830-х гг.
Интерес к альбомной поэзии младшего современника А. Н. Апухтина К. М. Фофанова диктовался желанием совершить некое ностальгическое путешествие во времени,
12 Апухтин А. Н. Карлсбадская молитва // Там же. С. 289.
246	(>4(tcmo f/n о/им
достигнув первозданной цельности мироощущения Байрона и Марлинского13.
Мотивы же, подсказавшие аналогичное решение самому Апухтину, были гораздо более сложными: осознанный и целенаправленный отказ от выступлений в печати, сопрягавшийся им с установкой на рукописное распространение своих стихов в копиях для близких людей, стал не просто актом внутреннего неприятия неподходящего и безвкусного временного фона, но и вообще разрывом с какими бы то ни было понятиями об общественных задачах искусства. Важнейшим из отдаленных и косвенных проявлений этого стало характерное для всей творческой манеры поэта тяготение к выражение камерному характеру лирических сюжетов. Многие из стихов Апухтина, предназначенных для помещения в частные рукописные антологии14, адресуются его знакомым, отличаются вторичнос-тью, раскрывая типичные ситуации светского признания («В альбом») и варьируя известные романтические мотивы творчества «для немногих» («Будущему читателю»), благоговейно следуют великим теням прошлого («Е. А. Хвостовой»).
Тот интимный мир, куда бежал, отвергая социальные противоречия, лирический герой Апухтина, при всей узнаваемости по образующим его романтическим аксессуарам, не всегда, однако, вписывается в них. Представляя тяжелое и вместе с тем временное потрясение для рядового романтика 1830— 1850-х гг., мотивы разбитой любви, облеченные в те же технические формулы, применимые к жизни каждого, у Апухтина означают уже совершенно иное — принципиально чуждую романтизму абсурдность бытия. Черные мысли о тщетности существования посещают апухтинского человека с болезненной настойчивостью, внушая ему давящее желание «ночи настоящей, вечной ночи... поскорее»15.
13 О стилизованном романтизме 1880—1890-х гг. см.: Тарла-нов Е. 3. Константин Фофанов: Легенда и действительность. Петрозаводск, 1993. С. 96—97.
14 Характерно демонстративно высказанное сожаление А. Апухтина о том, что его поэма «Год в монастыре» «осквернена» типографским станком (См.: Бялый Г. А. Поэты 1880—1890-х годов // Поэты 1880—1890-х годов. Л., 1972. С. 19.)
15 Апухтин А. Н. Мухи // Апухтин А. Н. Поли. собр. стихотворений. С.180.
hem <>я
247
На бытийный, а не конкретно-социальный характер страдания в поэзии Апухтина обратил внимание М. В. Отрадин16. Прозрение банальности частного бытия приходит через замкнутую атмосферу, поразительно общую и для откровения светского салона, и для массового романса, минуя социально-психологические наблюдения над жизнью общества, сформировавшие взгляды Случевского и Фофанова17.
Принципы Апухтина отстоят от романтизма не только в плане представления о месте мыслящей личности в мире, но и представления о красоте.
В целом поэтический стиль и художественная практика Апухтина предлагают целый каскад структурных воплощений этого мотива, материализующийся в различных образах, — это давящая «пустынную душу» его героя невыразимая, невыносимая тоска из одноименного стихотворения18, бессмысленная и скучная комедия, разыгранная уставшими и равнодушными актерами как прообраз подлинной жизни («Актеры», «В театре»), отмеряющий вехи лучших мечтаний и чувств стук клюки судьбы («Судьба») и др. Внутренний мир лирического героя поэта, угнетаемого «тяжелым сомнением» («Мое оправдание»), неизлечимо отравляется ощущением бесцельности «дикой и нестройной» жизни, сопутствуемой ожиданием какой-то тяжелой, но неясной личной катастрофы («Какое горе ждет меня...»)19.
Экзистенциальный характер трагизма положения лирического героя описывается болезненной аллегорией, построенной на масштабном противопоставлении празднично - мишурной кажимости и безрадостной сути повседневности «премудрого и прекрасного» мира — обреченных на неудачу поисках миражного идеала. Такими мотивами проникаются образы выписанного поэтом обширного панно — «странники бездомные», бредущие по «дороге пыльной» только для того, чтобы
16 Отрадин М. В. А. Н. Апухтин //Там же. С. 19.
17 Тарханов Е. 3. Константин Фофанов: Легенда и действительность. С. 127.
™ Апухтин А. Н. Тоска // Апухтин А. Н. Поли. собр. стихотворений. С. 46.
19 Там же. С. 118.
248	(,Част() hiiaf/ax
«злобно и угрюмо» исчезнуть в «незримом и неизвестном» море («Божий мир»)20.
Характерно, что мироощущение изображаемой Апухтиным личности остается неизменным на протяжении десятилетий, не претерпевая эволюции с конца 1850-х гг., когда такие умонастроения, находясь на периферии общественно-литературной жизни, составляли лишь частное свойство отдельного поэта, а спустя тридцать лет определяли уже атмосферу целого поколения. Не поддающийся социальным веяниям болезненный излом внутреннего «я» апухтинского человека, основанный на предчувствии катастрофы в сфере личных чувств, позволяет относить А. Н. Апухтина к первым представителям модернистского сознания в русской поэзии.
На принципе эстетического имморализма в конечном счете строится образ дамы полусвета — героини известного романса «Пара гнедых». Несколько двусмысленная слава, сопутствовавшая этим стихам Апухтина (сам романс стал обычным номером ресторанного цыганского репертуара), происходила от сочувствия автора образу жизни владелицы лошадей, находившемуся за гранью дозволенного общественной моралью:
Ваша хозяйка в старинные годы Много имела хозяев сама, Опытных в дом привлекала из моды, Более нежных сводила с ума21.
Художественное решение темы красоты, выдвигавшееся Апухтиным, не могло не нести на себе отпечатка бодлеровско-го мотива женщины — механического инструмента бездуховной чувственности, окруженного «величием грязи, блистаньем гниения»22, вот почему глубинные связи Апухтина с модернистской эстетикой являются органичными в той же мере, что и для Фофанова и Случевского.
Практика же Апухтина свидетельствует, что сам модернизм, не исчерпываясь уже указывавшимися чертами иммора
20 Апухтин А. Н. Тоска // Апухтин А. Н. Поли. собр. стихотворений. С. 76—77.
21 Там же. С. 209.
22 Перевод П. Антокольского. Ср. перевод В. Левика: «Величие низкое, божественная грязь» (Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1970. С. 46).
be in о.я
249
лизма и экзистенциального (бытийного) трагизма, имел и особенности второго ряда, среди которых дилетантизм как отказ от профессиональной литературной деятельности, основанный на убеждении в частном, независимом от общественных перипетий, характере литературного труда, занимал достаточно заметное место.
Учитывая указанную специфику апухтинской ситуации, нельзя не сказать о пришедшемся на первые годы после его смерти расцвете поэзии интимных кружков, издаваемой в разнообразных малотиражных брошюрах. Отличительной чертой этих изданий являлись почти всегда выносившиеся в подзаголовки декларации авторского непрофессионализма23. Манера всех этих почти безвестных авторов входит непосредственно в русло позиции Апухтина, определяясь их осознанной ориентацией на узколичное восприятие и прокламировавшимся в заголовках книг высоким социальным положением, что подразумевает полную отдаленность от всех проблем общественного масштаба.
3
В действительности феномен дилетантизма на рубеже XIX—XX вв. в целом был гораздо глубже, чем непосредственная реакция на детали общественной жизни 1860-х гг., за которую его можно было бы принять. Общественное поведение, демонстративно отстраненное от мелочей злобы дня, в описываемую эпоху не только выражало мнение той или иной фигуры, но в определенных случаях прямо предписывалось правовыми актами, являясь отражением фундаментальных исторических и государственных традиций.
Экстралитературные соображения этого рода играют огромную роль в интерпретации творческого пути К. К. Романова (великого князя Константина Константиновича), писавшего под криптонимом К. Р.
23 Ср., например, стихотворения баронессы Е. Л. Фредерикс (СПб., 1895); стихотворения М. Цукерман «Для воспоминания родным и знакомым» (Киев, 1887); сборник В. А. Черняевой под показательным названием «Отдохни!» (Казань, 1896), предназначенный «для родных и немногих знакомых покойной»; и др.
250	(i4acnii) fin
В советское время его лирика, продолжавшая фетовские традиции, именовалась с неприкрытым неприятием «дилетантской» и «сугубо личной»24, в то время как в последние годы формируется тенденция видеть в самом поэте типичного литературного деятеля «серебряного века»25.
При общей верности новый подход, останавливаясь на стадии внешней констатации факта, до сих пор не проясняет исторического контекста вопроса, а главное — новых акцентов, возникающих при его решении. Если ранее в русской литературе искусство противостояло власти в той или иной степени, то внешняя биография К. К. Романова, напротив, подготовила почву для яркого и уникального исключения — соединения в одном лице поэта и властителя. Сам тип элитарного светского дилетанта, созданного Апухтиным, для поэзии К. Р. имел не только реальное, но и едва ли не юридическое содержание. «Подписывать свои произведения полным именем ему было нельзя: занятия искусством для великого князя могли быть делом сугубо частным; выступать в качестве профессионального поэта одному из членов царствующего дома было “не по чину”», — тонко замечает А. Б. Муратов26.
Торжественное обязательство «хранить семейную тишину», наложенное на К. Р. его статусом, вело к жестким ограничениям в его литературной деятельности, предписывая, с одной стороны, отражать официальную точку зрения, с другой же — обращаться к подчеркнуто вторичным, стилизованным ситуациям. Их представляла, конечно же, возвращавшая к себе в 1880—1890-е гг. романтическая традиция. Но если для массового читателя тех лет интимные кружки и альбомы романтической поры были уже давним прошлым, вызывавшим жадный интерес, то ситуация К. Р. представляла собой иное — воссоздание этой камерной романтики на основе правовой нормы.
24 Григорьян К. Н. Поэзия 1880—1890-х годов // История русской литературы: В 4 т. Т. 3. С. 105—106.
25 Осетров Е. Патент на благородство / / Романов К. Избранное. М., 1991. С. 3—18.
26 Муратов А. Б. Великий князь Константин Константинович / / К. Р. Времена года: Избранное. СПб., 1994. С. 20—21.
PTiaGfi третья- 251
С этой точки зрения особое внимание может привлечь программное стихотворение К. Р. «Измайловский досуг», относящееся к несобранному авторскому циклу, написанному для литературных концертов в частных собраниях офицеров привилегированного гвардейского полка. Его формальное нахождение в цикле «В строю», посвященном умиротворенным будням военных учений, еще более выделяет мотив творчества для «суда товарищей», где «жертвоприношенье Перед художества священным алтарем» совершенно не направляется на «славу и хваленье»27, органично сочетающийся с образом преданного России государственного деятеля и заботящегося о солдатах просвещенного командира.
В этом строго традиционном ключе также строго традиционно интерпретируется образ поэта, пленяющегося «чистой красотой» и отвергающего — с опорой на эпиграф из «Поэта и толпы» Пушкина — рационалистический «знания кумир»28.
Наиболее ясно традиции уже упоминавшейся нами камерной романтики воплотились в пейзажной лирике К. Р., сам жанр которой предполагал возможность крайне абстрактных и часто вторичных сюжетов. Созерцание природы обладает в поэтическом наследии Константина Константиновича высшей ценностью именно потому, что выражает с исчерпывающей полнотой его подчеркнуто умиротворенный и несколько статичный характер. Хаос и катаклизмы Тютчева для К. Р. не существуют: образ пучины для него связывается с дисгармоничными и бурными началами бытия, выходит за рамки позитивных настроений, предстающая перед его героем «вековечная борьба вод» всего лишь создает известный романтический эффект, воодушевляя его героя на достижение «цели прекрасной В борьбе с неправдой и злом»29.
Пристрастное внимание К. Р. к спокойным состояниям природы влечет за собой однотипность решений. Так, антитеза зима — весна, осень — весна составляет главное настроение значительного числа его стихов («Мне снилось, что солнце всходило», «Багряный клен, лиловый вяз...» и др.).
27 К. Р. Измайловский досуг / / Времена года. С. 156.
28 К. Р. Поэту // Там же. С. 69.
29 К. Р. На Иматре // Там же. С. 34—35.
252	()4acnii) fикрам
Существенно, что извечное спокойствие живой природы в поэтическом наследии К. Р. имеет значение абсолютного нравственного идеала для его героя, обосновывая моралистические сентенции, приобретающие отчетливо условный характер. Пример тому — стихотворение «О, если б совесть уберечь...», где пейзажное обрамление до конца нейтрализует лирический конфликт:
О, если б совесть уберечь, Как небо утреннее, ясной, Чтоб непорочностью бесстрастной Дышали дело, мысль и речь!
Как пламень солнечных лучей На небе тучи заслоняют — В нас образ Божий затемняют Зло дел, ложь мыслей и речей30.
Повторением романтического штампа 1830-х гг. являются не только вариации привычных ходов пейзажной лирики, но и тема воспоминаний о прошедшей юности в цикле стихотворений, посвященном пребыванию в родовых поместьях, причем мотиву поэтического вдохновения неизменно сопутствуют готовые формы экзотического южного пейзажа — «мирт, лавр и кипарис угрюмый»31, поющий гондольер («Венеция», «Баркарола»), ночь как хранительница тайны («Сонеты к ночи»).
От романтизма берется только изящная внешняя форма, приложенная к пейзажному жанру, — но не философское содержание, построенное на апофеозе личной мысли и личного чувства. Не будучи переосмысленным, наследство старой культуры стиха становится эпигонским.
Творческая практика К. Р. не знает философской лирики в обычном понимании: ее место занимает обширный круг стихов, проникнутый христианскими мотивами, в разработке которых можно предполагать влияние И. Козлова («Молитва», «На Страстной неделе», «Христос с тобой!» и др.)* Надо заметить, что в традиционную православную этику вписыва-
30 К. Р. О, если б совесть уберечь... // Времена года. С. 75—76.
31 К. Р. Элегии. Ориадна // Там же. С. 35.
<^Aafa третья	253
ется и понятие победы над собой, достигнутой в ходе познания величия Создателя путем нравственного самоусовершенствования («Блаженны мы, когда идем...»).
Важность, объективно присущая в поэзии К. Р. теме военных будней («Умер», «Уволен», «Из лагерных заметок», объясняется ее тождеством с темой народа, решающейся у него также в высшей степени абстрактно: фигуры солдат, юнкера, кадета («Солдатские сонеты») застывают в столь официально предписанных и стандартно трактуемых положениях, что приходят в ощутимое противоречие с поэтикой изысканной твердой формы:
В глазах толпы пусть твой удел ничтожен.
Нет! На тебе великий долг возложен: Здесь на посту ты Божий да Царев!32
Интерпретации К. Р. народной темы (цикл «В строю»), обладая ясно выраженной риторичностью, и не могли быть иными, выполняя, как и его творчество в целом, роль вспомогательной иллюстрации к различным сферам его служебной деятельности и общественного положения, и потому подчеркивают еще раз удаленность его лирического героя от всех общественных вопросов и «лживую пошлость людскую» («Я не могу писать стихов»)33. Декларировавшийся в такой манере романтический стереотип находил наиболее адекватное воплощение, естественно, в формах альбомной лирики. К этому жанру принадлежит значительная часть стихотворений К. Р., адресатом которых почти всегда выступает намеренно узкий круг лиц — члены императорской фамилии, реже — крупные деятели русской науки, литературы, культуры (И. А. Гончаров, А. А. Фет, А. Г. Рубинштейн).
Подчеркнуто ожидаемые и почти геральдические положения романтической эстетики, сопутствующие людям искусства, в лирике К. Р. являются таковыми потому, что в условиях 1880—1890-х гг. именно вторичность стилизованного романтизма, узнаваемая по образу поэта, стремящегося в «неземные высоты» («А. Н. Майкову»), элегической грусти при посещении родового гнезда («Ориадна») и пафосу интимной чув-
32 К. Р. Человеку // Времена года. С. 73.
33 Там же. С. 59.
254	°Ч.-аспн» fni-ajMi#
ствительной дружбы, формировала важнейшее художественное обоснование той позиции великосветского дилетанта по отношению к искусству, которая и была единственно возможной в обстоятельствах великого князя. Прямые свидетельства этого можно извлечь из судьбы его художественных начинаний: сборник стихотворений 1886 г., не будучи предназначенным для публичного распространения, рассылался по специально составленному автором списку. Драма же «Царь Иудейский», как и перевод «Гамлета», а также многие редко исполняющиеся оперы XVIII—XIX вв. видели свет рампы исключительно в камерном кругу на закрытых спектаклях княжеской резиденции и вечерах привилегированных гвардейских полков.
Ставка на присущую творческой манере К. Р. архаизацию форм литературного поведения в духе романтизма предпуш-кинской поры составляла единственное средство обойти практиковавшийся в России XIX столетия негласный запрет лицам императорской крови на профессиональные занятия искусством — известно, к примеру, что дед Константина Константиновича Николай I резко отрицательно отнесся к написанному под влиянием Шиллера стихотворению своего сына Константина, сказав ему: «Mon fils — mort plus tot que poete»34. Любая грань художественной деятельности Константина Константиновича, будь то литературная или музыкальная (в этих областях он получил глубокую и всестороннюю профессиональную подготовку), воспринималась русским общественным мнением лишь как юридически дозволенный изящный аксессуар, статуса и социального значения не имела.
Утвердившееся в русской традиции нового времени понятие о литературных занятиях члена царствующего дома как рафинированном увлечении частного человека резко оттеняется ситуацией, сложившейся в иных историко-культурных ареалах. Занятия литературой и науками входили в идеал просвещенного и справедливого правителя, сложившийся в исламском мире, согласуясь с традиционной для цивилизаций
34 Мой сын — лучше мертвый, чем поэт (фр.). См.: Кузьмина Л. И. Августейший поэт. СПб., 1995. С. 42.
br?n о.я
255
Ближнего Востока идеей учительной функции искусства слова, распространяемой благодетельной государственной властью. На Дальнем Востоке поэтический досуг обладал высокой степенью притягательности в высших классах общества, что отразилось в дошедшем до наших дней японском обычае, по которому члены императорской семьи декламируют стихи собственного сочинения на новогодних дипломатических приемах. Однако в наиболее яркой степени отождествление поэта и правителя сказалось на традиции Сиама (Таиланда), где, по словам ее исследователя, вплоть до XX в. «просветительство, как, впрочем, и другие значительные тенденции в развитии сиамской литературы, науки, искусства, формировалось и направлялось королевским двором, на протяжении ряда столетий выступавшим в роли главного центра национальной светской культуры»39.
При всей периферийности для общенациональной культуры факта научно-литературной деятельности великого князя Константина Константиновича (в сравнении с культурами Востока) следует прийти к выводу о значительности его примера для русских поэтов последнего двадцатилетия XIX в., противостоявших кругам народничества. Для позднего Фета и Майкова поведение К. Р. в искусстве было в какой-то степени моделью жизненного пути истинного поэта — образованного человека из высших слоев общества, не знающего материальных затруднений и дистанцировавшегося от всех общественных вопросов.
При том что категория дилетантизма подразумевала ориентацию на намеренную камерность и отчетливо выраженную тематическую ограниченность, посредством которых отвергались любые социальные функции искусства, эстетический потенциал этого явления не был исчерпанным и в применении к обстановке XX столетия.
Компоненты «светского стиля», по выражению исследователей 1920-х гг.* 36, — камерная усадебная ностальгия и ярост-
39 Осипов Ю. М. Сиамская литература // История всемирной литературы: В 8 т. Т. 7. М., 1991. С. 646.
36 Нечаева В. С. Эпигоны «светского стиля» в русской поэзии конца XIX в. // Литература и марксизм: Журнал теории и истории литератур. Кн. 1. М., 1929. С. 126—157.
256	(>4acini) fm
ная инвектива граждански настроенным журналистам-разночинцам — легли в фундамент миропонимания такой крупной фигуры европейского модернизма, как Владимир Набоков.
Основания для подобного неожиданного, на первый взгляд, заключения кроются в глубинной соотносимости положений и мировосприятий лирического героя Апухтина и личности из мира Набокова, как двух разновидностей типа светского дилетанта. Амплуа светского оратора, автора изысканных экспромтов, блистательного актера-любителя и элегантная известность любителя-энтомолога и шахматиста, соблюдаемые двумя выходцами из семей высшего русского дворянства, в равной степени вуалируют профессию писателя, будучи погруженными в один эстетический подтекст — полное освобождение художественного творчества от всякого социального содержания.
Небезосновательным может быть и допущение о том, что характерное для Набокова-писателя, критика и литературоведа «непризнание за разночинскими книгами сколько-нибудь стоящих ценностей»37 также предвосхищалось опытом Апухтина — злобным сарказмом уже упоминавшегося нами «Дилетанта». Такой мотив прослеживается, например, в стихотворении Набокова 1921 г. «Неоконченный черновик», где выступающий от первого лица лирический герой — истинный поэт, хранящий, по мысли автора, пушкинские заветы, вызывает страх своего обреченного на поражение противника — озабоченного общественными вопросами «литератора площадного, Тревожного арендатора славы» тем,
что зол я, холоден и весел, что не служу я никому, что жизнь и честь мою я взвесил на пушкинских весах, и честь осмелился предпочесть38.
Мысль о совершенном тождестве дилетантизма XIX и XX вв. была бы в высшей степени неверной: новое столетие
37 Толстой И. Несколько слов о «главном герое» Набокова // Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1990. С. 9.
38 Набоков В. Неоконченный черновик // Набоков В. Стихотворения. Л., 1990. С. 148.
тр( т оя	25 7
потребовало переосмысления и модернизации самого принципа, ставшего средством перехода, в случае Набокова, в другой культурный ареал и вытеснения демократического «русского» стереотипа, воплотившегося в биографии Чернышевского, элитарным «английским», создающим образ литературы в виде лишенного общественного и морального содержания част-39 ного досуга .
Резко и последовательно выраженный антидемократизм объективно явился неким пограничным средством, объединяющим русский fin de siecle и творческие искания Набокова XX В., вышедшие за пределы русской литературы. Модернизм XX столетия проложил пути следующей стадии великосветского дилетантизма конца века, возвратив представление о сугубо личном характере литературного творчества.
С течением истории русской литературы роли дилетанта и дилетантизма наполнялись в ней различным, часто диаметрально противоположным содержанием. Если в допушкинскую эпоху интимный кружок просвещенных любителей, пишущих для собственного удовольствия, был единственно возможной средой, удовлетворявшей развитые интеллектуальные интересы при отсутствии систематического и серьезного интереса к книге в обществе, то в период активной деятельности Пушкина этот тип, обосновывавшийся романтической эстетикой, отступил на второй план под натиском задач формирования массовой образованной публики.
Однако статус профессионального литератора, социальное значение которого до Пушкина отстаивалось только Карамзиным, в 1820—1830-е гг., как правило, продолжал принадлежать людям, составлявшим вместе с Пушкиным и вслед ему интеллектуальную дворянскую элиту, внушившую русскому читателю идею высокого общественного смысла искусства слова. В резко расширившее за счет разночинных слоев круг писателей двадцатилетие между 1840—1860 гг. она с особенным энтузиазмом была подхвачена радикально-демократическим крылом, видевшем в Пушкине аполитичного и легковесного дилетанта, — в полном соответствии с провозглашенным *
39 См. об этом: Тарханов Е. 3. Английская исследовательница о русском символизме // Русская литература. 1995. № 4. С. 180—181.
17. Тарпанов Е. 3.
258	(>Часто fинфа я
Писаревым «разрушением эстетики», т. е. всякого искусства, не дающего ответов на сиюминутные вопросы.
Важнейшим результатом сложившегося в русской литературе 1860—1890 гг. положения стал своего рода ренессанс светского дилетантизма с пропагандой вечных ценностей искусства, которые противопоставлялись политической злобе дня. Элитарность виделась главной и неотъемлемой чертой нового течения, и если для Пушкина-реалиста 1830-х гг., аристократа духа и просветителя, границы между «высокой» и «низкой» действительностью в широком смысле не существовало, то приверженцы новой тенденции опирались уже на образ Пушкина, изъятый из контекста собственного времени исторической дистанцией.
Инвектива против «толпы» светской черни, явившаяся композиционным мотивом «Поэта и толпы», в новых условиях стала пониматься ими как манифест элитаризма, проклятие любому социальному содержанию искусства. Логическим следствием подобной трактовки становилась ориентация на этот образ круга «новых поэтов» 1890-х гг., а в дальнейшем — концепция двойного давления на русскую литературу монархического официоза и леворадикальной критики, выдвинутая в лекциях Владимира Набокова. «Само разнообразие его (Пушкина. — Е. Т.) поэзии, — пишет он, — обесценивало революционные идеи, которые при желании можно разглядеть в его небрежных, слишком небрежных нападках на малых и больших тиранов. Его поэтическая деятельность считалась аристократической забавой, а художественная независимость — социальным преступлением»40.
Упоминание о Набокове здесь как нельзя более уместно не с хронологической, а с исторической точки зрения: известный ретроспективный ракурс показывает, что акцентированное отвращение к служению искусства массам41 (подспудный стержень «дилетантской» позиции, производный от специ
40 Набоков В. Писатели, цензура и читатели в России // Набоков В. Лекции по русской литературе. С. 19.
41 «Если по мнению царей писателям вменялось в обязанность служить государству, то по мнению левой критики они должны были служить массам» (Там же. С. 18).
Зла fa тДетая	259
фических взглядов на Пушкина 1880—1890-х гг.) не только являлось одной из немаловажных составляющих зарождающейся эстетики раннего русского модернизма, но и перешло на поздние этапы модернизма уже XX столетия.
Инородная для русской литературы позиция дилетанта, намеренно изгнавшего из сферы творчества общественную жизнь, имеет, как полагает в одной из своих последних работ, исполненной острой актуальности, Д. М. Буланин, глубокие культурологические корни, связанные с характерным для культуры России как консервативной крестьянской страны перенесением в Новое время «средневекового духовно-утилитарного подхода к слову и к его творцам — писателям».
«Средневековый привкус, — справедливо констатирует он далее, — выразился, например, в том, что русская классическая литература, много и охотно рассуждавшая на эти темы, «	” 42
так и не создала искусства для искусства » , и потому мотивы дилетантизма находили наибольшее воплощение исключительно в период формирования модернистских течений и к тому же в деятельности фигур, вышедших за рамки русской культурной традиции, в иных случаях оттесняясь на периферию читательского восприятия.
42 Буланин Д. М. Дмитрий Сергеевич Лихачев и русская культура конца двадцатого века // Русская литература. 1997. № 1. С. 6—7.
с1ла^а v,е tn, fieb т,а .я
Женская поэаия в России рубежа веков
(социальный аспект)
Среди множества тенденций, которыми характеризуется эпоха рубежа XIX и XX вв. в истории русской литературы, массовое обращение женщин к литературному творчеству занимает не вполне ординарное место именно в силу того, что в нем ярко соединялись и художественная, и социальная природа. Середина XIX столетия в истории европейской цивилизации оказалась связанной с мощным прорывом в осознании прав женщин на публичную деятельность по сравнению с тем, что предлагало ей общественное мнение в самом его начале1. Сигналом к этому стали пламенные манифесты Жорж Санд, оказавшие существенное влияние на веяния в России 60-х гг., послужившие точкой отсчета женской темы в русской литературе и вместе с тем самой женской литературы.
1
Монументальные реформы 60-х гг., ниспровергнувшие крепостное право, дали движение огромному пласту бытовых представлений, в которых эмансипация, т. е. обретение женщиной прав на образование и труд, справедливо виделась одним из важнейших частных случаев общего освобождения общества от разного рода реакционных пережитков. Демократическая беллетристика того времени активно знакомила чита
1 О том, насколько односторонним это мнение было даже в Англии начала XIX в., говорит тот факт, что старший брат классика английского бытового романа Джейн Остен не осмеливался открывать авторство сестры даже собственному сыну, см.: Моэм У. С. Искусство слова: О себе и других: Литературные очерки и портреты. М., 1989. С. 175.
чш ft//ma.n	261
теля с образом трудящейся женщины, часто из глухой провинции, которая, вырвавшись из-под семейного гнета, шла навстречу духовным завоеваниям человечества, науке, и, надо сказать, такой образ отражал объективную общественную реальность.
Этими доводами и объяснялась в существенной мере необыкновенная популярность среди широких слоев разночинной интеллигенции романа Н. Чернышевского «Что делать?», прочтенного, однако, как книга не столько о грядущей «перемене декораций», сколько о возможности свободного женского труда в чаемом прекрасном будущем. В этом же ключе решались все знаменитые характеры тургеневских девушек, а веяния эпохи всего глубже сосредоточивались в почти дневниковом признании Герцена: «Жена, исключенная из всех интересов, занимающих ее мужа, чуждая им, не делящая их, — наложница, экономка, нянька, но не жена в полном, благородном смысле слова»2.
Образ героини, посвятившей себя исполнению общественного долга, возникший как под названными влияниями, так и в связи с идеями, выраженными в поэзии Некрасова, сохранял известную притягательность даже на рубеже веков — в народнической среде, и обзор женской поэзии целесообразно начать с продолжательницы традиций шестидесятничества Марии Закревской (позже Закревской-Рейх).
Положенные в основу ее стихотворного сборника 1895 г.3 социально-бытовые коллизии являются прямыми вариациями мотивов демократической беллетристики 60-х гг., что видно даже по их форме, в которой прослеживаются черты стихотворной новеллы или очерка с «тенденцией». В центре одной из таких новелл стоит образ волевой девушки, разошедшейся с семьей, отвергнувшей брак со «старцем» и ушедшей в скудный студенческий быт, озаренный «огнем неустанным Любви... к науке, к добру» («Огонек»).
Определившие творчество М. Закревской представления 60-х гг. связывали «женский вопрос» с исключительно социальной сферой — свободой просветительской, научной или
2 Герцен А. И. Былое и думы. Л., 1947. С. 338.
3 Закревская М. Стихотворения. Казань, 1895.
262	()Часпн> (Спорая
культурной деятельности, а потому понятие освобождения женщины отождествлялось ею с бегством от бездуховности мещанского окружения в мир широких общественных интересов, осмысляемых с демократической точки зрения. Таких интересов нет и не может быть у «трех барышень, трех сестриц», живущих в благословенном сельском раю («В глуши»):
Хозяйством, шитьем занимаясь, Головок не трудите вы. И много гуляя, катаясь, Читаете мало, увы!
Рассказ о беспечальном житье на лоне природы, лишенном всякого умственного наполнения, видится вариантом «женской» разработки действительно актуального в контексте рубежа веков мотива «мещанского счастья», и горькая ирония, пронизывающая его, не выглядит неожиданной:
Вы счастливы так, — и довольно!
Чего же еще? Право, мне Смутить ваш покой было б больно. ...Живется так сладко... во сне.
Большинство сюжетов стихов М. Закревской, как и работавших в этом же ключе ее старших современниц А. П. Барыковой (1839—1893), Ю. В. Жадовской (1824—1883), О. Н. Чюминой (1858—1909), относятся к жанру социально-психологической новеллы некрасовского типа: их предметы — обыденные житейские драмы. Молодая девушка вступает в неравный брак с 60-летним генералом (М. Закревская. «Чем не жених?»); за утомительным вышиванием умирает от сердечного приступа старушка-приживалка, потерявшая мужа и сына (А. Барыкова. «За пяльцами»); отвержена обществом, непонята и даже отвергнута от могилы любимого человека женщина, пожертвовавшая всем ради любви и оставшаяся наедине с горем и нуждой (О. Чюмина. «Бесправная»); «гнетущие заботы, ночей бессонных ряд и спешная работа», вместе с их постоянным спутником — «безнадежным недугом» уносят одну за другой жизни близких и далеких сподвижниц и сподвижников по литературному труду (О. Чюмина. «Бессонной ночью», «Vае victis»). Все это становится органической частью старой народнической традиции поэзии «женской неволи».
Зла fa if,in	263
Трагедии, переживаемые героинями М. Закревской, — результат нарушения женщиной ее традиционного семейного долга, столкновения с невежеством и корыстолюбием. В сюжетах поэтессы можно найти отзвуки тем Льва Толстого (вариант материнской судьбы Анны Карениной в стихотворении «Дорогою ценой») и предвосхищение сюжетного хода в изображении жизненного краха героини блоковского эскиза «На железной дороге» («Одна из многих»). Женщины М.Закревской свято хранят наследство демократических 60-х:
Боюсь не моря под грозою, —
Боюсь в стоячей луже сгнить, Опошлев с пошлою средою И не изведав счастья «жить».
(«Страшусь не шума непогоды...»)
Их идеал проникнут подлинной и чистейшей гуманностью: мыслящая современница предстает личностью пытливого ума, твердого характера и отзывчивого сердца, свято преданной не только семейному, но и общественному, гражданскому долгу, способной быть опорой во всех жизненных обстоятельствах. Такой урок-завет дает лирическая героиня Закревской следующему поколению — маленькой девочке, живущей до поры до времени в мире безмятежных детских грез, не зная, что «жизнь ведь — поле брани»:
Зло царит в ней, нас губя,
Но, умри хоть с горя,
Не придет спасать тебя, Рыцарь из-за моря.
Будь же рыцарь-чародей,
Дух благодеянья,
Ты сама с душой своей, Полной состраданья!
В трудной жизненной борьбе
Средь скорбей, лишений
Будь всегда верна себе — Вот твой лучший гений!
(«Сказки»)
Демократическое умонастроение, связанное с надеждами на социальное переустройство общества, представляет собой некий общий фон женской поэзии 80—90-х гг., в общем
264	“Часть Стефам
и целом продолжая гармонирующий с умонастроением огромных масс провинциальной народнической интеллигенции. В известном смысле эта поэзия даже концентрировала в себе родовые черты русского народничества вообще: тип самоотверженно-жертвенного поведения, пропагандировавшегося народнической литературой, в реальной жизни был более характерен для женщин. Насколько такие решения соответствовали духу времени и стандарту читательского восприятия, видно из того, что в единственной поэме Фофанова на общественно-значимый сюжет, проникнутой искренними демократическими устремлениями, действует именно героиня-народница — фельдшерица, которая умирает в деревне от тифа («Поэтесса»).
Показательно, что при всем внимании к разработке конкретных бытовых и психологических коллизий в женском лирическом повествовании этого направления прослеживается лексика и фразеология, хорошо знакомая по стихотворениям Надсона и раннего Фофанова. При этом она отражается не только в стихах представительниц старшего поколения, но и в стихах «юной», как сказано в предисловии к ее сочинениям, Веры Романовой, ср.:
Кто воскресит забытые восторги, Возвышенно-прекрасные мечты И от толпы, бушующей на торге, Нас приведет к святыне красоты? Пусть небеса удушливы и мрачны;
Чем гуще тьма — тем путнику нужней Сияющий во тьме огонь маячный, Отрадный свет сторожевых огней.
(О. Чюмина. «На страже», 1896)
Когда нам тягостно дышать, Когда кругом темно, Певцу постыдно лишь стенать С толпою заодно...
...Но, если света прозревать
Не можешь ты в ночи,
Певцу постыдно лишь стенать, Певец, молчи, молчи!
(В. Романова. «Когда нам тягостно дышать...», 1899)
vein f eft т и.я	265
Клишированность и искусственность сюжетных ходов в свое время давали критике очень серьезные основания говорить о «банальности содержания»4 «Поэтессы» Фофанова, отражающей каноны женской разночинной беллетристики 1900-х гг. В связи с этим отметим одно очень характерное обстоятельство: Фофанов изобразил свою демократическую героиню поэтессой, тем самым не только подчеркнув самоценность и духовный потенциал ее личности, не только воплотив к концу своего творческого пути идею общественной активности человека искусства, но и отразив массовое читательское восприятие женщины-литератора, биография которой не отчуждалась от ее лирической темы и субъекта лирического повествования.
К числу крупных фигур демократического крыла женской беллетристики принадлежала и Татьяна Львовна Щепкина-Куперник (1874—1952).
История русской литературы и театра знает ее как блистательную переводчицу драматургии Возрождения, однако творческий путь ее начинался со сборников небольших рассказов, выходивших в начале века, и первых стихотворных опытов («Из женских писем», 1898). Сюжеты и коллизии ее новелл касаются жизни студенческой молодежи и курсисток, проникаясь юмором и искренним демократическим колоритом: сочувствие автора лежит на стороне фельдшерицы, работающей не покладая рук для того, чтобы хоть как-то продлить жизнь сына-студента, безнадежно больного чахоткой («Нервы»), девушки-революционерки, которая убивает на своем первом балу князя-палача рабочего выступления («Первый бал»), маленькой крестьянской девочки, взятой из прихоти на воспитание пустой и бессердечной опереточной этуалью («Бронзовый амур»).
Острое сочувствие идеям социального переустройства общества, «русской женщине» (название одного из стихотворений с декларацией особого преклонения перед той, которая пренебрегла личным счастьем, встав «на путь тернистый К святым чертогам правды и любви»), всем «униженным
4 Мелъшин Л. (П. Ф. Якубович). Очерки русской поэзии. СПб., 1904. С. 315.
266
()Часш о f.nt (Д ft.и
и оскорбленным», на котором строились как рассказы, так и стихи Щепкиной-Куперник, конечно же, было всецело в русле традиций русской литературы — при всем том, что писались они в ключе «слишком большого», по воспоминаниям писательницы, «влияния Диккенса»5. Лучшие ее героини окружались ореолом романтики знания, труда и революции, и это впоследствии органично вписало прозаическое творчество Куперник в советскую литературу, тем самым в конечном счете проиллюстрировав преемственность между народничеством и послеоктябрьским периодом. И в этом смысле тот факт, что последней рукописью на рабочем столе писательницы была инсценировка по мотивам романа Н. Островского «Как закалялась сталь», можно считать символическим6.
2
Фундаментальный переход от «практического» понятия о красоте, имевшего своим непосредственным источником воззрения Н. Чернышевского утилитарно-общественного свойства, к «идеальному», провозглашавшемуся Вл. Соловьевым и Д. Мережковским и открывавшему модернистский этап истории русской литературы, в аспекте женской беллетристики сказался в резкой перемене содержания самого понятия женского вопроса. Если отходившая к 80—90-м гг. на второй план, но все еще сохранявшая авторитет в провинции традиция народничества транспонировала его жесткий демократический императив в сферу обычных для женщин межличностных и семейных отношений, то развивающаяся параллельно идейно-эстетическая парадигма модернизма, не выражавшего в достаточно четких формах национальные особенности, напротив, ориентировала авторов и публику на коррекцию психологической роли женщин вне социального контекста, см., например, стихотворение Е. Чебышевой-Дмитриевой с характерным заглавием «Мужчине»7:
5 Щепкина-Куперник Т. Л. Разрозненные страницы. М., 1966. С. 5.
6 Там же. С. 36.
7 Чебышева-Дмитриева Е. Отзвуки страсти и муки. СПб., 1893. С. 84.
'.in	267
Я не демон, не ангел, не райский цветок, Не богиня, не эльф, не звезда, не царица!.. Ненавистен мне слов этих лживый поток И эпитетов мертвых, пустых вереница!
Безнадежно и горько звучит в них всегда: Ты ему далека, непонятна, чужда, Неравна! Как рабыня — ему дорога... Но владыка и раб — два исконных врага.
Прочь возьми с головы моей тяжкий венец, Помоги мне на землю сойти с пьедестала!.. И пойми, и узнай, о мой вечный певец, Что внимать я и верить тебе перестала!..
Лирические героини этого периода приобретают новые координаты своих психологических положений: в интимной лирике резко увеличивается частота обращений от женского лица, что начинает формировать еще один важнейший атрибут художественной платформы модернизма — гендерную поэтику.
Возникновению этой поэтики в рамках литературной ситуации России рубежа веков косвенно способствовал интерес к модели творческого поведения дилетанта, осознанно удалявшей сферу искусства слова от проблем социального характера и оставлявшей за ним только экспромты на случай. Подчеркнуто облегченная, не претендующая на профессионализм и участие в обсуждении общественных вопросов стилистика на первых порах становится удобной формой массового творчества практически неограниченного круга тех представительниц «женской поэзии», которых не удовлетворял односторонний и вместе с тем жесткий ригоризм народнической идеи, см., например: «Стихотворения баронессы Инны М. Медем» (1895), «Стихотворения баронессы Е. Л. Фредерикс» (1895), «Стихотворения княгини Л. Д. Шаховской» (ч. I — 1889 г., ч. IV — 1904 г.), «Стихотворения» Л. М. Цветковой (1902), «Отдохни! Тетрадь для родных и немногих знакомых покойной» В. А. Черняевой (1896), «Отзвуки страсти и муки» Е. А. Чебышевой-Дмитриевой (1908) и др. Тематика их, как правило, держится в намеренно ограниченном диапазоне христианских мотивов и настроений романтического происхождения, достаточно эклектично
268	(i4acinb fnKjHt.it
сочетаемых с обычными мотивами fin de siecle: сборник В. Соколовской под показательным названием «Для близких и друзей» (1889) строится на крайне архаичном для конца века романтическом представлении о творчестве для немногих («мучительный недуг» души недоступен «толпе задорной»8), и на этом фоне модернистский мотив «дикого смутного бреда больной души» лирической героини вполне заслуживает того, чтобы быть вторичностью не первого, а второго и даже третьего порядка.
Вместе с тем именно в дилетантском кругу, как правило, хорошо знакомом с западноевропейскими веяниями, к 90-м гг. складываются предпосылки для феминистических трактовок женского вопроса в философии и искусстве.
Лирика в силу своей природы оказывается в авангарде литературного отражения всех социально-психологических сдвигов, реализуя право собственного голоса женщины как представительницы социального пола — gender а.
Традиционная идеология отводила женщине в социуме место, более всего предопределенное мужским, или, как говорят в современном обществоведении, «патриархатным» взглядом. Применительно к искусствам в русском обществе за женщиной обычно признавалась роль ценительницы и законодательницы эстетического вкуса, в лучшем случае — дилетантки и высшего потребителя духовных завоеваний, но не их профессионального производителя. Система главных атрибутов и поведенческих стереотипов, сложившихся к этому времени в русской культуре, конечно же, допускала женщин к этой сфере самореализации, но с определенными ограничениями. Исследователь женской лирики XIX в. Н. В. Банников считает, что прочная традиция женского поэтического творчества (сначала в высших, а позже и в разночинных кругах интеллигенции) «сложилась уже в пушкинскую эпоху, когда женщины-поэты начинают довольно широко печататься»9.
Однако широкого общественного признания деятельность даже наиболее даровитых русских поэтесс XIX в. — Каро-
8 Соколовская В. Для близких и друзей: Стихотворения. СПб., 1889.
9 Банников Н. В. От составителя // Русские поэтессы XIX века. М., 1979. С. 9.
PTutfti vein ft269
лины Павловой и Евдокии Ростопчиной — не получила. Снисходительно-скептический, «патриархатный» взгляд, высказанный в известных строках Е. А. Баратынского («Не трогайте парнасского пера, Не трогайте, пригожие вострушки^. Красавицам немного в них добра, И им Амур другие дал игрушки»), оставался актуальным и в конце века. Предубеждение к поэтессам — оборотная сторона чрезвычайно серьезного отношения в русской культуре к поэту как к учителю, властителю дум и пророку — базировалось на ограниченной социальной роли тружениц «парнасского пера», диктующей им слишком узкий спектр тем и мотивов.
Преодолевая такое предубеждение, два направления женской беллетристики пошли разными путями: если демократическое крыло развивало трактовки социально-просветительской роли женщины, то в сугубо интимной женской поэзии, которая отличалась и более напряженным лиризмом, созрела феминистская трактовка женского вопроса и обозначились параметры гендерной поэтики.
Первой вехой сложного пути эволюции русской женской поэзии модернистского толка было суждено стать творчеству Мирры Лохвицкой (1869—1905), удостоившейся среди современников неофициального, но громкого титула «русской Сафо».
Старшая из четырех дочерей блестящего московского адвоката, профессора уголовного права и редактора «Судебного вестника», Мария (псевдоним — Мирра) Александровна Лохвицкая получила прекрасное образование в Московском Александровском институте, где русской словесности училась у Аполлона Майкова, и начала активно печататься с восемнадцати лет, в том числе в «Севере», «Всемирной иллюстрации», «Северном вестнике», «Неделе» и других изданиях. Наделенная от природы прекрасными внешними данными, о которых писали все, кто ее знал, она практически сразу после окончания курса вышла замуж за профессора архитектуры Е. Э. Жибера. Вскоре семья переехала в Петербург в связи с новым назначением мужа. Внешними событиями короткая жизнь М. А. Лохвицкой-Жибер (по официальной версии, она скончалась от чахотки) оказалась небогатой: ее три сына и литературные успехи были важнейшими из них.
270
(>Ч(гС7ПЬ f 777 (^7(7,57
В 1896 г. стихотворения Мирры Лохвицкой выходят отдельным изданием, и этот первый том ее сочинений был удостоен Пушкинской премии Российской академии наук. Через два года вышел второй том ее стихотворений, а всего при жизни поэтессы были изданы пять томов. Вторая Пушкинская премия, присужденная за последний том ее стихов, уже не застала автора в живых.
Новизна предлагавшихся М. Лохвицкой художественных решений ясно чувствовалась читателями и была определена в официальном отзыве А. А. Голенищева-Кутузова на первый сборник как «воспевание и изображение одного чувства любви, и притом не отвлеченной, не мечтательной и, так сказать, романтической, а любви страстной и чувственной (изображение которой царит в настоящее время во французской литературе)»10 11. Положения героини М. Лохвицкой во многом схожи одно с другим: это одна и та же ситуация полного душевного откровения, жаркой волны молодого женского чувства. Оно может воплощаться в цепи изысканных уподоблений с длительной историей, начиная с античной эстетики, но олицетворения имеют в виду другую сторону любовного дуэта — возлюбленного («вольный орел», «чудный цветок», «редкое кольцо» в стихотворении «Если б счастье мое было вольным орлом...»11). Иногда этот дуэт может иметь и инфернальное содержание в русле «новой поэзии» с ее эстетизацией зла, реализуясь в мотиве вампира как эротического видения героини («Вампир») или мотива иррациональной «страсти лютой, змеиной» инкуба — Змея Горыныча:
Будут жечь меня уста его Жарче зноя солнца летнего. Распалит он сердце ласками, Отуманит разум чарами.
Добрый молодец, прости, прощай, Проходи своей дорогою: Не хочу я воли девичьей — Мне мила теперь судьба моя!
(«Зл<ей Горыныч»)
10 Голенищев-Кутузов А. А. М. А. Лохвицкая (Жибер). Стихотворения (М., 1896). СПб., 1900. С. 3.
11 Поэты 1880—1890-х годов. Л., 1972. С. 607.
РГяа/а, win ft ртам	277
Популярность М. Лохвицкой у широких кругов читателей объяснялась, по сути, сосуществованием в ее поэзии нескольких творческих манер: стилизованного романтизма в балладах о роковой любви («Черный всадник», «Джемиле», «Дурман»), настроений «новой поэзии» с ее эстетизацией экстатических состояний и смерти: «Я хочу умереть молодой...», «Среди лилий и роз...», «Азраил, печальный ангел смерти», «Элегия» («Я умереть хочу весной»...), «Уходящая» и др., а также реалистического психологизма, в русле которого типичные жизненные драмы освещаются с женской точки зрения («Пустой случайный разговор...», «В белую ночь», «Сопернице» и др.):
Когда в тебе клеймят и женщину, и мать — За миг, один лишь миг, украденный у счастья, Безмолвствуя, храни покой бесстрастья, —
Умей молчать!
И если радостей короткой будет нить, И твой кумир тебя осудит скоро На гнет тоски, и горя, и позора, — Умей любить!
И если на тебе избрания печать,
Но суждено тебе влачить ярмо рабыни, Неси свой крест с величием богини, —
Умей страдать!
(«Умей страдать»)
Необыкновенная свежесть и красочность восприятия эмоциональной жизни — результат несколько эклектической эстетики 80—90-х гг. — ставили М. Лохвицкую в один ряд с именитым и популярным ее современником К. Фофановым13, приветствовавшим новое молодое дарование.
Образы Фофанова, в стихах которого отсутствие границы между сном и явью соседствовало с галлюцинирующе-феерическими эффектами, довлели над творческой практикой многих его современников. Не составляла тут исключения и Лохвицкая: в ее поэтические сентенции проникают не толь
13 О стилизованном романтизме Фофанова и его интересе к аксессуарам различных исторических эпох см.: Тарланов Е. 3. Константин Фофанов: Легенда и действительность. Петрозаводск, 1993. С. 94—98.
272	()Ч,<1С1ПЛ)
ко фофановские мотивы меланхолической тоски по неземному, но и модальности Фофанова, его стилистика («Осенний закат», «Утерянный сон», «Заклинание»), ср.:
О свет прощальный, о свет прекрасный, Зажженный в высях пустыни снежной, Ты греешь душу мечтой напрасной, Тоской тревожной, печалью нежной...
(«Осенний закат»)
Власти грез отдана,
Затуманена снами,
Жизнь скользит, как волна, За другими волнами.
(«Власти грез отдана...»)
Но в жизни тусклой и незначащей
Бывают царственные сны.
Они к страдающей и плачущей Слетят с воздушной вышины.
Нашепчут райские сказания
Ветвям акаций и берез
И выпьют в медленном лобзании Росу невыплаканных слез.
(«Поля, закатом позлащенные...»)
Характерно, что в эпоху необычайного идейного многоголосия и брожения как новое, так и традиционное направления женского творчества обнаруживают ориентацию на массовое восприятие фофановского образного строя и словаря как безусловно «поэтических». Разумеется, нельзя отрицать, что все поэтессы, как и Фофанов, выступают наследниками поэтических q, рм романтизма с их психологическим наполнением, но и сила творческого субъективизма Фофанова, популярность которого была в апогее, не могла не влиять на женское лирическое творчество.
Не случайно художественное сознание Игоря Северянина впоследствии свяжет имена Фофанова и Лохвицкой воедино, превратив их в объекты своеобразного культа эгопоэзии14.
14 М. Лохвицкой И. Северянин посвятил много стихотворений и даже молитв. При этом страну своих поэтических видений он называл «Мир-
чет f< ^zz/r/jr	273
Параллельно с процитированными выше стихами Мирры Лохвицкой в 90-е гг. читатели и читательницы знакомились с поэтическими пейзажами О. Н. Чюминой с их «бледной лазурью небес» и «осенними слезами», «печальными... как счастья обман», с лирическими картинами юной Т. Щепкиной-Куперник, которые наполнял «Вечный жизни шум, таинственный, безбрежный, Простор небытия и смерти неизбежной Неумолимый зов» («В тихий час»), и с ее вполне «фофа-новскими» суждениями о современной жизни: «Вся наша жизнь — наскучившая сказка С пугающим, загадочным концом» («Под Новый год»), а также с поэтическими зарисовками Марии Закревской: «И средь той тишины, Грез волшебных полны, Снятся дивные сны» («Море. Картина Куин-джи»), см. ту же стилистику в ее стихотворениях «Любовь», «Фатали», «Баркарола» и др.
Многочисленные примеры творчества Лохвицкой подтверждают мысль о том, что ее поэтическая деятельность была в очень большой мере бунтом против традиционных взглядов на круг тем женской поэзии, сводившихся к варьированию мотивов христианской любви, безмятежного семейного счастья и жизни природы, допустимых для женщины в патриархальной семье. Стихи о материнстве и семейной привязанности у Лохвицкой, конечно же, были («Мое небо», «Колыбельная», «Бяшкин сон» и др.), и в рамках патриархальной семьи протекала ее частная жизнь, однако главным составляющим ее поэзии, поражающим читателей-современников и оставшимся в истории русской литературы, стала неслыханная дерзость откровений и исступленность чувств лирической героини: релией», понимая ее более всего как символ красоты, восторгов любви и радостного наслаждения жизнью:
Миррелия — светлое царство, Край ландышей и лебедей... Миррелия — царство царицы Прекрасной, премудрой, святой, Чье имя в веках загорится Для мира искомой мечтой... О ты, Миррелия моя, Полустрана, полувидение... Ты — лучший сон из снов земли, И ты эмблема наслажденья.
(«Увертюра», август 1916 г.)
18. Тарпанов Е. 3.
274	fin
Я жажду знойных наслаждений, Нездешних ласк, бессмертных слов, Неописуемых видений, Неповторяемых часов.
(«Я жажду наслаждений, знойных...»)
Я вхожу в твой храм таинственный, Ласки брачные готовь.
Мой прекрасный, мой единственный, Утоли мою любовь!
(«Гимн возлюбленному»)
И будем под дождем И холодом ненастья Горя одним огнем, С тобой вдвоем Стонать от счастья.
(«Осенняя песнь»)
За бешенством ненужных оскорблений Предвижу я экстаз твоей любви.
(«Ревнивых мук растравленную рану...»)
Характерно восприятие этих стихов Лохвицкой Львом Толстым (по воспоминаниям В. И. Немировича-Данченко): «Молодым пьяным вином бьет. Уходится, остынет, и потекут чистые воды...»15
Характер многих стихов совсем еще юной поэтессы, выходящий за пределы сложившихся в литературе норм читательского ожидания, не мог не эпатировать наиболее традиционно настроенную публику, отсюда и появление многочисленных пародий и мистификаций, против которых М. Лохвицкая даже вынуждена была возражать в печати. «Все... воображали ее себе чуть ли не вакханкой, — вспоминал по этому поводу И. А. Бунин16, — совсем не подозревая, что она, при всей своей молодости, уже давно замужем... мать нескольких детей, большая домоседка, по-восточному ленива: часто даже гостей принимает на софе, в капоте, и никогда не говорит с ними с поэтическою томностью, а напротив, болтает очень
15 Немирович-Данченко В. И. На кладбищах: (Воспоминания). Ревель, 1922. С. 135.
16 Бунин И. А. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 9. М., 1967. С. 289.
чет ft ft mast	275
здраво, просто, с большим остроумием, наблюдательностью и чудесной насмешливостью — все, очевидно, родовые черты, столь блестяще развившиеся у ее сестры, Н. А. Тэффи».
Обнаженный гедонизм, отделенный от эмпирически-быто-вой ипостаси, и раскрепощение чувств героини, закономерно превращающееся в череду болезненных ощущений, явились одним из существенных результатов влияния новой эстетики на женскую поэзию 90-х гг. Русская литература осваивала модернистское сознание — и некоторые произведения Мирры Лохвицкой строились с учетом бодлеровских открытий в области содержания (образ вампира эротического видения, бред безумной о таинственном ночном видении, «жадные мечты больной, но сладкой красоты»).
Однако ролевые персонажи М. Лохвицкой — антично страстные «жрицы тайных откровений», вызывавшие негодование ортодоксальной народнической критики17, с точки зрения как художественной правды, так и ее реального биографического статуса — здравомыслящей и остроумной хозяйки дома и матери троих детей — имеют все же нарочитый театральный характер: коллизии стихов Лохвицкой легко узнаваемы, а второй участник любовного дуэта — «певец луны» изображается исключительно трансцендентальными красками («Лионель»). Свидетельством того, насколько глубоко продолжает Мирра Лохвицкая традиции русской интимной лирики, служил необычайно жесткий нравственный ригоризм уже приведенного нами целиком стихотворения «Умей страдать!».
Перу Лохвицкой принадлежат и традиционные для русской женской поэзии начиная с первых десятилетий XIX в.
17 См., например, инвективы в адрес поэтессы, в которых сходились голоса народников и марксистов: так, П. Ф. Якубович (Гриневич) высказывает сожаление по поводу «проклятия симпатичной поэзии г-жи Лохвицкой» — «охотного допущения в свои стихи двусмысленного и прямо скабрезного элемента» (Якубович П. Ф. Очерки русской поэзии (1904). СПб., 1911. С. 352—358), а автор журнала марксистского направления выражается еще более резко: «Свобода не личности, а свобода двуногой особи и ее инстинктов... открывает путь нравственному идиотизму и культу сладострастия: “Это счастье — сладострастье, Эта пара — мы с тобой” (М. Лохвицкая)» (Маковский Ф. Что такое русское декаденство // Образование. 1905. № 9. С. 131—132).
276	/асию fm
стихотворения духовно-этической тематики («День Духа Святаго», «Святое пламя», «Молитва о гибнущих» и др.), переизданные в самые последние годы, — и этот факт даже дал возможность определенной теологоцентрической интерпретации творчества поэтессы18. Подобный взгляд, однако, не вполне учитывает обычности такой тематической палитры для женской поэзии прошлого столетия вообще, как наиболее традиционного слоя жизни, отводимого стандартом читательского восприятия женщине. То, что Мирра Лохвицкая заплатила этому стандарту весомую дань, говорит лишь о большей связи ее творчества с архетипом русской женской поэзии еще начала XIX в., чем это казалось современным ей критикам. Отточенность ее «алмазного стиха», мастерство и даже совершенство формы делают религиозно-мистические размышления поэтессы высокими образцами русской духовной лирики:
Люблю я солнца красоту И музы эллинской создания, но поклоняюсь я Кресту, Кресту — как символу страдания. Что значит рознь времен и мест? Мы все сольемся в бесконечности. Один, во мраке черной вечности, Простерт над нами скорбный Крест.
(«Крест», 1903)
В отличие от Мирры Лохвицкой, жизнь ее современницы Поликсены Сергеевны Соловьевой (1867—1924) проходила в менее обычных обстоятельствах. Ее решение стать профессиональной писательницей вызрело под непосредственным влиянием не просто высококультурной, а истинно литературной домашней среды: необыкновенно значимыми для нее стали примеры двух братьев: Владимира — философа, поэта, критика, основателя русской символистской эстетики — и Всеволода — исторического романиста. Литературное творчество и издательская деятельность стали единственным содержанием личной жизни Поликсены Соловьевой. Возмож
18 См.: Лахути Г. Время и поэзия Мирры Лохвицкой // Лохвицкая М. Тайных струн сверкающее пенье: Избранные стихотворения. М., 1994. С. 3—25.
PTuifa 71 m ftfirn а.я	277
ности реализоваться в типично женской семейной сфере ей не представилось.
Лирику П. Соловьевой, писавшей под псевдонимом Allegro, отличает подчеркнутая абстрактность содержания и интеллектуализм художественного языка. Средством выражения чего становится ее лирический герой, контуры которого совершенно размыты. Мотивы вполне гармонируют с ним: экзистенциальное одиночество путника, заблудившегося в «лед-ных снегах», «тьма в сердце» и даже «вся скорбь земли, вся пыль веков», переполняющая душу, отвечают настроениям общественной апатии последнего двадцатилетия XIX в. Безысходность одиночества в толпе людей и в круговороте истории — это еще и одна из вариаций мотива закрытого горизонта, предвосхищающая настроения европейского экзистенциализма середины XX в.:
Идут. Без веры и без воли.
Толпа проходит за толпой...
...Вот мы близки... Но тех, кто рядом, Жизнь разделяет, как стекло.
(«Люди»)
«Восторги белоснежных видений» героя П. Соловьевой-Allegro, как и «царственные сны» «жрицы тайных откровений» Мирры Лохвицкой, ориентированы на познание трансцендентальной красоты, однако стихи этой поэтессы написаны от лица мужчины (см., например, одно из самых известных ее стихотворений «В безумный месяц март родился я на свет...» или декларации типа: «Как снега в дни предвеш-них недель, Быть безумным и белым хочу я...»), и отчетливо выраженная установка на большую фиктивность лирического героя, в определенной мере подчеркнутая избранным псевдонимом, формирует следующую стадию вхождения гендерной эстетики в русский литературный обиход: первым случаем такого плана стало стихотворение 3. Гиппиус «Поцелуй»19.
Специфическим вниманием на этом фоне современные исследователи окружают стихотворение Поликсены Соловьевой
19 Forrester S. Wooing the Other Woman: Gender in Women’s Love Poetry in the Silver Age /1 Engendering Slavic Literatures: Indiana University Press. Bloomington & Indianapolis. 1996. P. 112—114.
278	0Часшь ^пк^/ам
«Помнишь, мы над тихою рекою...» (1905), важность которого в дальнейшем будет столь значительной, что мы процитируем его полностью:
Помнишь, мы над тихою рекою В ранний час шли детскою четой, Я — с моею огненной тоскою, Ты — с твоею белою мечтой. И везде, где взор мой замедлялся, И везде, куда глядела ты, Мир, огнем сверкая, загорался, Вырастали белые цветы.
Люди шли, рождались, умирали, Их пути нам были далеки, Мы, склонясь над берегом, внимали Тихим сказкам медленной реки. Если тьма дышала над рекою, Мы боролись с злою темнотой: Я — моею огненной тоскою, Ты — своею белою мечтой.
И теперь, когда проходят годы, Узкий путь к закату нас ведет, Где нас ждут немеркнущие своды, Где нам вечность песнь свою поет. Мы, как встарь, идем рука с рукою Для людей непонятой четой: Я — с моею огненной тоскою, Ты — с твоею белою мечтой20.
В этом же плане, наверное, не менее характерны и мотив «восставшего сердца» («Тишина»), и такие более ранние ее строки:
Но помни, друг мой, что в нашей власти Нарушить темной любви закон И, умирая, из светлой страсти Создать великий и новый сон.
(«Новый сон», 1901)
Историки литературы 70-х гг. XX в. были уверены в том, что все стихотворения Поликсены Соловьевой написаны от лица «мужского рода»21. Однако американская исследова-
20 Поэты 1880—1890-х годов. С. 369—370.
21 Долгополов Л. К. П. С. Соловьева: Примечания // Поэты 1880—1890-х годов. С. 357.
fij^afia чет fie ft та.я	279
тельница Форрестер склонна читать эти строки как обращение женщины к женщине и считает П. Соловьеву личностью нетрадиционной интимной ориентации22, искусно завуалировавшей подлинную направленность стихотворения по экстра-литературным причинам. «В условиях патриархальных ценностей и обращений символистов более к трансцендентальным, чем к земным реальностям, — заключает Форрестер, — это было наиболее близко к черте, к которой Соловьева подошла, давая теме любви такое решение»23.
Декларация подобной ориентации в женском поэтическом творчестве, по мысли американской исследовательницы, наиболее ясно говорила о приходе в европейскую и русскую литературу эры модернизма.
Вызревание поэтической категории лирического героя в гендерной поэзии конца века прослеживается и в ранней поэзии одного из адресатов соловьевской лирики — Зинаиды Николаевны Гиппиус (1867—1945) — «сильного, самостоятельного поэта»24, «сыгравшего наиболее плодотворную и личную роль в начале нашего поэтического возрождения 90—900-х годов»25. Личностное начало, достаточно выразительное в творчестве Гиппиус, тем не менее реализуется в ее стихах тоже в образе лирического героя-мужчины (см., например, «Бессилие», 1893; «Однообразие», 1895; «Серенада», 1897; «Лестница», 1897; «К ней», 1905; и др.), который уже в силу этого отчужден от автора и ее биографических ситуаций еще больше, чем лирическая героиня Мирры Лохвицкой, ср.:
...Я раб моих таинственных, Необычайных снов...
(«Надпись на книге»)
Но стало больно, странно сердцу моему, И мысль внезапная мне душу осветила:
22 Forrester S. Ibid. Р. 116—117 (в черновике, как указывает автор, стихотворение предваряется инициалами Н. И. М. [Н. И. Манасейна]).
23 Ibid. Р. 117 (перевод мой. — Е. Т.).
24 Брюсов В. Среди стихов, 1894—1924: Манифесты. Статьи. Рецензии. М., 1990. С. 463.
25 Mirsky D. S. Uncollected Writings on Russian Literature / Ed. by G. S. Smith. Berkeley, 1989. P. 92.
280
Част о fin сбил
О, нелюбимая, не знаю почему, Но жду твоей любви! Хочу, чтоб ты любила!
(«Лестница»)
О, почему тебя любить Мне суждено неодолимо? Ты снишься мне иль, может быть, Проходишь где-то близко, мимо, И шаг твой дымный я ловлю, Слежу глухие приближенья...
Я холод риз твоих люблю, Но трепещу прикосновенья. ...В моем саду проходишь ты, — И я тоскую, как влюбленный...
(«К ней»)
Экстравагантный облик «декадентской мадонны», претенциозной «дамы с лорнетом», причудливо сочетающийся с видом «обольстительного подростка», в котором выступала 3. Гиппиус перед собратьями по литературным трудам, как справедливо оценивают это исследователи ее творчества К. М. Азадовский и А. В. Лавров, было «своего рода стилизованным “нарядом”, укрывающим от посторонних посягательств интимные пласты ее личности», «вещественной реализацией маскарада личности, к которому прибегала Гиппиус, чтобы уберечь сокровенные тайники души, и в то же время — один из опосредованных способов самовыражения личности»26 (выделено мною. — Е. Т.), ср. ее неоднократные декларации:
...Я не открою им дверей сознанья, И ныне, в гордости моей смиренной, Даю обет великого молчанья.
(«Последнее», 1900)
...И все дрожу, и все боюсь, Глаза людей меня пугают... Я не даюсь, я сторонюсь, Они меня не угадают.
(«Я (от чужого имени)», 1901)
26 Азадовский К. М., Лавров А. В. 3. Н. Гиппиус: Метафизика. Личность. Творчество: [Вступ. ст.] // Гиппиус 3. Н. Сочинения: Стихотворения. Проза. Л., 1991. С. 8.
SJTiafa m
Шпиы
281
В творчестве 3. Гиппиус получил свое отражение ее бунт против сложившегося в обществе стереотипа поэтессы как женщины, выставляющей на всеобщее обозрение собственные автобиографические коллизии и душевные переживания, легко узнаваемые сложившимися «патриархатными» взглядами. Именно отсюда проистекает и ее предпочтение прозы, которое сама она расценивала как «тягу к объективности», и субъектная организация ее лирики, намеренно дезориентирующая читателя в отношении пола автора, и ее мистификации в нарочито мужских псевдонимах Антон Крайний, Антон Кирша, Товарищ Герман, Лев Пущин. Здесь уместно вспомнить, что «психологическое размывание личности», как это тонко подметила Л. Я. Гинзбург, «имеет свои этические соответствия» и «изменяет функцию этического элемента в литературе»27, отсюда понятен такой эстетический факт, как декадентское влечение субъекта лирики Гиппиус к греху и «нежному вниманью сатаны» («Соблазн», 1900).
На рубеже веков поэтессы, как и поэты нового поколения, пользуясь масками, ясно дистанцирующими духовный опыт лирического героя от личного, тем самым открывали двери эстетическому имморализму, отвоевывающему все новые рубежи в русской поэзии.
В начале 1900-х гг. все увеличивающаяся дистанция между лирическим «я» поэтессы и реальной ипостасью автора женского пола становится предметом обсуждения и оценок в массовой журнальной беллетристике. Характерна, например, остроумная пародия на эту тему Саши Черного, которую позволим себе процитировать в подтверждение нашей мысли об оформлении поэтической категории лирического героя женской лирики:
Она была поэтесса, Поэтесса бальзаковских лет. А он был просто повеса, Курчавый и пылкий брюнет. Повеса пришел к поэтессе. В полумраке дышали духи, На софе, как в торжественной мессе, Поэтесса гнусила стихи:
27 Гинзбург Л. О литературном герое. Л., 1979. С. 131.
282	(i4acm()
«О сумей огнедышащей лаской Всколыхнуть мою сонную страсть! К пене бедер за алой подвязкой Ты не бойся устами припасть! Я свежа, как дыханье левкоя, О, сплетем же истомности тел!..» Продолжение было такое, Что курчавый брюнет покраснел. Покраснел, но оправился быстро И подумал: «Была не была!
Здесь не думские речи министра, Не слова здесь нужны, а дела...» С несдержанною силой кентавра Поэтессу повеса привлек.
Но визгливо-вульгарное «Мавра!!!» Охладило кипучий поток.
«Простите... — вскочил он, — вы сами...» Нов глазах ее холод и честь: «Вы смели к порядочной даме, Как дворник, с объятьями лезть?!» Вот чинная Мавра. И задом Уходит испуганный гость.
В передней растерянным взглядом Он долго искал свою трость...
С лицом белее магнезии
Шел с лестницы пылкий брюнет: Не понял он новой поэзии Поэтессы бальзаковских лет.
(«Недоразумение», 1909)28
Ко времени написания этой пародии женская литературная маска уже стала признанным фактом русской культуры, что, как известно, вызвало необычайный взрыв женской поэтической активности — с одной стороны (видимо, прежде всего потому, что выражение гендерной лирической индивидуальности сбросило с себя оковы заданного стереотипа), и множество литературных мистификаций под женскими псевдонимами — с другой29. Приобретя заманчивость нового психологи-
28 Цит. по сб.: Серебряный век: Петербургская поэзия конца XIX — начала XX века / Сост. М. Ф. Пьяных. Л., 1991. С. 471.
29 Ла еров А. В. «Новые стихи Нелли» — литературная мистификация Валерия Брюсова / / Памятники культуры. Новые открытия: Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник 1985. М., 1987. С. 94.
ZZL/А/ vrz/z fcftmux	283
ческого типа лиризма30 (по разным несколько более поздним оценкам, «исступленно-правдивого»31, «стихийного»32, «исповедально-камерного»33 и т. д.), женская литературная маска стала побудительным толчком для модернистского мотива поэзии как игры, ставшего впоследствии одним из важных принципов искусства XX в.
Модернистская эстетика всемерно способствовала размыванию не только очертаний лирического героя, но и традиционных координат христианской тематики, до этого монопольно и однозначно определявших духовный потенциал женской интимной лирики.
Так, именно на этическом релятивизме базируется свойственный модернистской «метафизике» кризис традиционного христианского мироощущения в лирике 3. Гиппиус. Ее лирический герой, потерявший «детскость» веры и надежды, «в тумане вечерней безмятежности» провидит эпатирующие парадоксы: «В последней жестокости есть бездна нежности, А в Божьей правде — Божий обман» («До дна», 1901), или «мечтает» о смерти, разумеется, прекрасной и «светло-таинственной», воспринимаемой как желанное «отдохновение в бесконечности» («Иди за мной», 1896; «Молитва», 1897), или же преисполнен скорби, которая есть не что иное, как утрата уверенности в благости Божьего промысла, из сферы которой он чувствует себя изъятым:
Иисус в одежде белой, Прости печаль мою! Тебе я дух несмелый И тяжесть отдаю.
Иисус, детей надежда!
Прости, что я скорблю!
30 «ОнЬ — интимнее, и, несмотря на свою нежность, онЬ более дерзкие, почему и лиризмы их почти всегда типичнее мужских» (Анненский И. О современном лиризме // Аполлон. 1909. № 3, дек. С. 29).
31 Говоря об исступленной правдивости женщин-лириков, С. Городецкий замечает: «Их стихи — документы дней, настоящие клейма современности» (Городецкий С. Женские стихи // Речь. 1914. 14 апр.).
32 Львова Н. Холод утра: (Несколько слов о женском творчестве). М., 1914. С. 250.
33 Шагинян М. Женская поэзия // Приазовский край. 1914. 4 мая.
284	Части fmc.ftaji
Темна моя одежда, Но я тебя люблю.
(«Нескорбному учителю», 1901)
Приведенное стихотворение звучит явно полемично по отношению к ортодоксальной христианской позиции, признающей беспечалие и радость неотъемлемыми атрибутами веры (его идейно-эстетическая доминанта даже подчеркнута заглавием). Очень показателен и выбор поэтессой изобразительных средств: белая одежда Иисуса по контрасту с темной одеждой лирического героя — это эмблематика разных миров в философско-эстетической концепции символистов, берущая исток в словах Иисуса из Апокалипсиса: «Побеждающему я дам белые одежды», которые в другом своем стихотворении («Белая одежда», 1902) 3. Гиппиус вполне в согласии с православным учением интерпретирует как Божественное воздаяние за победу над страданием в земной жизни. Эти два стихотворения, лишь в малой степени затронувшие духовномистические искания того круга литераторов, в центре которого стояла яркая и неординарная личность 3. Гиппиус, характеризуют внутреннюю раздвоенность многих лейтмотивов поэтессы — отражение изломанности и дисгармоничности ее художественной натуры.
3
Если говорить в целом, то тема положения женщины и женской эмансипации с самого первого своего вхождения в русскую литературу с начала XIX столетия получала троякое решение, зависимое от той или иной хронологической стадии и состояния общественного мнения.
Первой из этих стадий, совпавших с XVIII в. и первыми десятилетиями XIX в., и по этой причине оставшейся за пределами нашего исследования, можно считать традиционную, когда тематика женской поэзии заключается, как правило, в круг обозримого числа христианских мотивов как настолько естественного содержания жизни женщины, что это начисто исключало буквально все контексты общественной жизни. На фоне однотипных и эпигонских стихов Елизаветы Шахо-
Уaii hi vi m hfина.я	285
вой и Анны Буниной поэзия Зинаиды Волконской и Евдокии Ростопчиной, обращенная к ситуациям жизни московской интеллектуальной элиты 1830—1840-х гг., является только радостным исключением.
Несопоставимо более важную роль в истории общественного самосознания в России сыграла социально-просветительская трактовка женской эмансипации, стоявшая на призыве к общественной активности в духе субъективной социологии народничества. При всем том, что сама эта трактовка декларативно отталкивалась от интимно-религиозной доминанты дореформенных десятилетий, ее с начала до конца питал комплекс мотивов страдания крестьянства, выраженный с такой остротой и болью Некрасовым, вследствие чего в 60—70-е гг. XIX столетия сложился национальный архетип общественного поведения русской женщины, иллюстрируемый, в частности, как «Поэтессой» К. Фофанова, так и творчеством поэтесс типа А. Барыковой и Т. Щспкиной-Куперник.
Надо иметь в виду, что именно к этому времени просветительский взгляд на положение женщины, призывавший ее сочетать общественно-интеллектуальные интересы и демократическое тяготение со строгим исполнением семейного долга перед близкими, имел влияние не только на общественное движение Европы и России рубежа веков, но и на те страны Востока, которые в силу тех или иных причин входили в глубокие контакты с европейской культурой.
Тема женской эмансипации и женского образования волновала на рубеже веков, в частности, индийскую интеллигенцию. «В области теоретических знаний, — писал в 1915 г. в посвя-щенцой этому вопросу статье Рабиндранат Тагор, — нет различия между мужчиной и женщиной. Чтобы делать женщин полноценными людьми, нужно дать им теоретические знания»34. Типологическая близость этого суждения русской традиции совершенно объективна, но ясно выраженное русскими поэтессами-народницами 90-х гг. гуманистическое настроение было все же восторженным и декларативным: отсутствовали
34 Та юр Р. Образование для женщин / / Тагор Р. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1957. Т. 8. С. 404.
286	(>4(icmb fтарам
сами поиски художественных средств. Подражания аллегорической стилистике Фофанова и Надсона занимали существенное место в творчестве Щепкиной-Куперник, соединяясь с традиционными мотивами служения общественному прогрессу, и это создавало достаточно профессиональный, однако однообразный и серый фон:
Ты многих увлекла, волшебница Идея!
Но если можешь ты царицей полновластной
Быть в сердце юноши, который с верой страстной
Отдаст и молодость, и жизнь свою — От сердца женщины стремлений не таю.
Как солнце небесам, как ландышу весна, Как поцелуй устам, так ей любовь нужна35.
Смысл приведшей к череде подлинных художественных открытий метаморфозы женской поэзии в творчестве Мирры Лохвицкой — борьбы «кротости, чистоты и сострадательной любви» с «чувственной страстью» — адекватно оценил в своем очерке только В. Брюсов, проницательно заметив, что в новых условиях «поэт влечется к «греху», но не как к должной цели, а именно как к нарушению правды, и этим создается поэзия истинного демонизма»36.
Лирическая коллизия поэзии Мирры Лохвицкой принадлежала, таким образом, уже к модернистской тенденции, так как ролевой персонаж поэтессы имел имморалистическую доминанту. Перекличка брюсовских оценок Лохвицкой и Фофанова между собой многозначительна и симптоматична.
Смена акцентов в литературном процессе России и Европы на почве женской поэзии во многом сказывалась на смене интерпретации образа Сафо, известного в европейской культуре с XVIII столетия, с которым ассоциировалась поэтическая деятельность М. Лохвицкой, а в какой-то мере и 3. Гиппиус37. Писатели Запада к началу XX в. возвратились к текстуально
35 П/епкина-Куперник Г. Л. Из женских писем: Стихотворения. М., 1896.
36 Брюсов В. Далекие и близкие: Женщины-поэты. М., 1912.
37 См. определение ее как «петербургской Сафо» Александром Бенуа (Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1990. Кн. 1—3. С. 168).
PTiahi inn fc/tтая	257
верному прочтению дошедшего до нас фрагмента cpaivETai pot как к свидетельству нетрадиционной интимной ориентации автора греческого первоисточника, манифестировавшего в новых условиях возможность еще более отчетливого и эпатирующего перехода за рамки принятой морали. Сама Сафо являлась одновременно культурной моделью декадентского модернизма и женщины-поэта, но в России подобные решения не прививались: «из-за почти полного умолчания об интимных отношениях между женщинами русские сапфические вариации “серебряного века” напоминают французские версии этого сюжета второй половины XVIII столетия»38. Образ Сафо у М. Лохвицкой очерчен как воплощение любовного томления по возлюбленному («Темноокая, дивная, сладостно-стройная, Вдохновений и песен бессмертных полна, На утесе стояла она...», «С упованьем в измученной страстью груди...»).
Эволюция творческих поисков не только поэтесс, но и вообще писательниц рубежа веков приводила к выработке феминистического взгляда на жизнь и в украинской литературе. Феминизм противостоял народническим стандартам в силу своей модернистской природы39, как это видно из интерпретаций украинской критикой рубежа веков некоторых сторон творчества Леси Украинки и Ольги Кобылянской. «Свобода, — пишет в этом контексте современная украинская исследовательница С. Павличко, — представляла собой вызов эстетическим канонам, готовым стилистическим рецептам, культурной изоляции, национальному угнетению, политическому деспотизму и т. п. Народничество было формой зависимости, ограниченности и каноничности. Противостояние ему стало логическим следствием европейской ориентации, интеллектуализма, высокой культуры и более рационального, чем мифологизирующего взгляда на украинскую действительность. По этой причине свобода, которая включала в себя идею равноправия полов, неотвратимо противоречила народничеству на любом уровне»40.
38 Burgin D. L. The Deconstruction of Sappho Stolz: Some Russian Abuses and Uses of Tenth Muse // Engendering Slavic Literatures. P. 22.
39 Pavlychko S. Modernism vs. Populism in Fin de Siecle Ukrainian Literature: A Case of Gender Conflict // Engendering Slavic Literatures. P. 82—103.
40 Ibid. P. 93.
288	вЧ(гст() fnicjHlJl
Предложенное автором очерка видение проблемы зиждется, скорее всего, на чисто социологических и биографических декларациях: героини Ольги Кобылянской и Леси Украинки «чувствуют глубинный страх перед любыми отношениями с мужчинами — страх патриархальных отношений» и выбирают нетрадиционную интимную ориентацию41. Впоследствии такая установка дала возможность О. Кобылянской ввести в украинскую литературу намеренно эротическую стилистику в романе «Земля»42. Гипотеза о такого рода отношениях, существовавших в действительной частной жизни Ольги Кобылянской и Леси Украинки, аргументируется автором статьи с помощью эпистолярного архивного материала43.
Итак, гендерную поэтику можно и нужно рассматривать в качестве частного случая модернистской эстетики, так как оппонентом автора выступают не отдельные закостенелые стандарты женского поведения (ролевая героиня Мирры Лохвицкой), а общепринятая мораль, вне координат которой решаются художественные проблемы женской литературы44 начала и впоследствии середины XX в. В этом стиле пишутся циклы Софии Парнок и Марины Цветаевой45, однако в условиях русского культурного социума они выходят за грань социальной этической традиции и остаются ненапечатанными.
Проблемы гендерной поэтики освещают основное качество модернистского миропонимания — дистанцированность от традиционного национально-культурного фона, в рамках которого остается социально-просветительская трактовка женского вопроса.
41 Pavlychko S. Modernism vs. Populism in Fin de Siecle Ukrainian Literature: A Case of Gender Conflict // Engendering Slavic Literatures. P. 93.
42 Ibid. P. 95—96.
43 Ibid. P. 98—102.
44 Мальцев IO. Иван Бунин. Мюнхен, 1994. С 100—152.
45 Forrester S. Wooing the Other Woman P. 126—127.
Ул a (~a плтал
Фофанов u Игорь Северянин
В обширном комплексе проблем истории русского модернизма вопросы рецепций поэтического наследия Фофанова обычно принято связывать с символизмом, а в далекой перспективе, как мы это показали, прочерчиваются связи и с экзистенциализмом 60-х гг. XX в. Однако поэтические видения «короля грез» и уроки его эстетики не остались без внимания еще одного модернистского направления лириков — эгофутуризма, и прежде всего в лице Игоря Северянина (сам он всегда писал свой псевдоним через дефис: Игорь-Северянин. Гражданское же имя поэта — Игорь Васильевич Лотарев), в жизни которого знакомство с Константином Фофановым сыграло очень важную роль.
Поэзия Игоря Северянина 1904—1910-х гг. явилась порождением предгрозового времени — кануна русских общественных катаклизмов, когда на фоне размытых и бесформенных духовных стремлений конца века с небывалой силой проявили себя как философско-идеологические веяния эпохи, так и активные поиски новых способов эстетического самовыражения многими литературными течениями «серебряного века», умевшего, по словам В. Брюсова, «молиться всем богам»1.
Несмотря на то что тридцатисемилетний творческий путь Игоря Северянина (1887—1941), как оказалось потом, вывел его на широкую дорогу безусловно истинной и самобытной поэзии жизни, привнесшую в русскую поэтическую культуру многие чеканные, исполненные оригинальной поэтической мысли строки, в историю русской лирики имя Игоря Северянина наиболее ярко вошло как одно из принадлежащих «серебряному веку» имен, накрепко связанное с двусмысленной,
1 Брюсов В. Я. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 300.
19. Тарпанов Е. 3.
290	е_^г>	/чно/нг.я
полускандальной репутацией шумно известного эстрадного поэта, писавшего свои манерные «поэзы» на потребу невзыскательному обывателю начала века. В этой исторической несправедливости, которую стараются исправить современные литературоведы2, сказался трагизм поэтической судьбы полузабытого поэта-эмигранта с ярким музыкально-лирическим даром — как отражение драматических и трагических путей России XX в. «Мы обокрадены эпохой», — позже скажет о себе и Бальмонте Северянин.
Знакомство К. М. Фофанова с двадцатилетним гатчинским соседом Игорем Северяниным состоялось 20 ноября 1907 г., и с тех пор эта дата навсегда вошла в сознание молодого поэта, который едва ли не ежегодно отмечал ее. А маленький неказистый домик Фофанова на окраине Гатчины стал для парнасского неофита широким окном в «ласковую, простодушно-наивную, меланхоличную и искреннюю страну фофановской грезы» и вместе с тем путеводной нитью в мир вечно обновляющегося искусства слова.
«Первым поэтом, приветствовавшим меня в литературе, был К. М. Фофанов», — с благодарностью признавал Игорь Северянин не только в своих стихах3, но и в мемуарах,
2 Кошелев В. А., Сапогов В. А. «Музеи моей весны...» // Северянин И. Стихотворения. Архангельск, 1988. С. 5—20; Кошелев В. А. Поэт с открытой душой // Северянин И. Стихотворения / Сост., вступ. ст. и примеч. В. А. Кошелева. М., 1988. С. 5—26; Михайлов А. И. О поэзии Игоря Северянина // Северянин И. Сирень моей весны / Вступ. ст. и сост. А. И. Михайлова и В. К. Петухова. Кемерово, 1889. С. 5—28; Греков В. «Вернуться в дом Россия ищет троп...» // Северянин И. Стихотворения / Сост., автор вступ. ст. и примеч. В. Греков. М., 1990. С. 5—18; Бабичева Ю. В. «Аще не умрет...»: Игорь Северянин // Северянин И. Классические розы. Медальоны. М., 1990. С. 5— 26; Бетлина Е. К. Игорь Северянин // Северянин И. Избранное: К 55-летней годовщине со дня смерти. Ростов н/Д, 1996. С. 5—8; Рошаль В. М. Предисловие / / Северянин И. Избранное / Предисл. и сост. В. М. Рошаль. СПб., 1997. С. 5—6.
3 См., например, «Сонет» 1908 г., о котором речь пойдет ниже, а также горделивые признания поэта:
Мильоны женских поцелуев Ничто пред почестью богам: И целовал мне руки Клюев, И падал Фофанов к ногам.
(«Слава», 1918)
Зла fa пятая.
291
написанных спустя много лет, где он, в частности, с горечью вспоминал о царившей в редакциях «серьезных журналов» косности, «кружковщине» и снобизме4.
По воспоминаниям А. Измайлова, именно Фофанов ввел начинающего автора в редакцию «Русского слова», где из присылаемых им маленьких брошюрок стихов «с кричащими заголовками» ранее печатались лишь «подборки курьезов и чудачеств» этого поэта с ярко выраженной новаторской установкой: «Однажды Фофанов пришел в редакцию в сопровождении молодого, стройного, симпатичного человека, безбородого и безусого, держащегося со светской выправкой, скромно и спокойно. Он был без кудрей до плеч, ничто не подчеркивало в его наружности звания поэта, в глазах светилась тихая дума, далекая от предмета случайного сейчас разговора. “Познакомьтесь: Игорь Северянин. Поэт. Очень талантливый, очень талантливый, — заговорил своей нервной, заикающейся скороговоркой Фофанов. — Мы на днях вместе снимались, я вам принесу карточку”»5.
Отличаясь особенным пристрастием к историчности (а Северянин гордился дальними генами Карамзина и называл себя «в поэзии историком»), поэт оставил своеобразный лирический дневник, строго фиксирующий время и место написания стихов и запечатлевший как многие автобиографические коллизии, так и актуальные для каждого из моментов жизни поэтические диалоги, в том числе со своим мэтром — «незабвенным Комифо»: У К. М. Фофанова («Один из вечеров у поэта...»), 1907; Шутка («Я помню: день смеялся блеском...»), 1908; Она критикует («Нет, положительно искусство измельчало...»), 1908; Сонет («Я коронуюсь утром мая...»), 1908; В защиту К. Фофанова, 1909; Зизи («Бесшумно шло моторное ландо...»), 1910; Весенний день, 1911; На мотив Фофанова, 1911; Над гробом Фофанова, 1911; На смерть Фофанова, 1911; Поэза о Фофанове («Возьмите Фофанова в руки...»), 1913; К шестилетию смерти Фофа-
4 Северянин И. Из книги воспоминаний «Уснувшие весны» // Северянин И. Стихотворения и поэмы. 1918—1941 // Сост., послесл. и при-меч. Ю. Шумакова. М., 1990. С. 383.
5 Измайлов А. Красавица, нюхающая табак // Критика о творчестве Игоря Северянина. М., 1916. С. 50.
292	(Часть ftnc/миг
нова («Как это так могло случиться...»), 1917; Фофанов («Большой талант дала ему судьба...»), 1926; и др.
Большинство этих стихов двухголосно: рисуя лирический портрет поэта, автор не может не соотносить два художественных сознания, актуализируя то их типологическую близость, то их эстетическую самостоятельность.
Живописуя свое родство с фофановской музой, Игорь Северянин чаще всего избирает мотив весны и цветущего мая, в решении которого фофановский упоительный и яркий эстетизм органично сливается с новейшим эгофутуристическим «экстазом» солнцепоклонства6 и гедонистическим наслаждением светлым мигом бытия («Весенний день», «На мотив Фофанова», «Шутка», «Поэза о Фофанове», «К шестилетию смерти Фофанова» и др.) Ср., например, «Сонет» 1908 г., где посвящение в поэты, в духе эгопоэзии осмысляемое как коронация, показательно связывается с майским днем — знаковым хроносом Фофанова, с его поэтическим словарем и с его же торжественным благословением, получая при этом изысканную оправу твердой формы стиха, столь любимую обоими:
Я коронуюсь утром мая Под юным солнечным лучом. Весна, пришедшая из рая, Чело украсит мне венцом.
Жасмин, ромашки, незабудки, Фиалки, ландыши, сирень Жизнь отдадут — цветы так чутки! — Мне для венца в счастливый день.
Придет поэт, с неправдой воин, И скажет мне: «Ты быть достоин Моим наследником; хитон,
Порфиру, скипетр — я, взволнован, Даю тебе... Взойди на трон, Благословен и коронован».
6 Не только Игорь Северянин, но и его ближайший сподвижник тех лет Константин Олимпов (Фофанов-сын) писал пронизанные, по его собственному выражению, «броской солнечью» стихи, из которых процитируем одну, но показательную строку: «Восторгом осиянная, сияет солнца лысина» (Олимпов К. Шмели // Всегдай, VII. СПб., 1913. С. 21).
f^Liaht ими а,я
293
Подобный эстетический ракурс в создании образа Фофанова — «вешнопевца» и «короля царства Грезы», упоенного ее красотой, — в лирике Северянина был излюбленным, и это вытекало как из общей жизнеутверждающей тональности его поэзии, так и из импрессионистического, воспринятого от Фофанова «опьянения мгновением» (выражение Брюсова), позволяющего постигать мир в суггестивных образах-впечатлениях. Вместе с тем нередко Северяниным дается и совсем иное художественное освещение темы поэта — как страдающего творца, мучимого больными видениями и глубоко одинокого в бездуховной толпе (мотив, разрабатывавшийся и самим Фофановым7).
Такими элегическими, даже скорбными красками написан лирический портрет Константина Фофанова в двух стихотворениях, навеянных кончиною поэта. Отходя от обычных своих восторженно-гедонистических эмоций, Северянин искренне и задушевно очерчивает абрис глубоко страдающей личности. Перефразируя известную блоковскую оценку лирического дара Северянина, можно сказать, что изначальная «открытость души» автора здесь проявляет себя особенно ясно. Тактовик северянинской «интуитты» «Над гробом Фофанова» приобретает интонации едва ли не фольклорного причитания, оказывая соответствующее «сверхсмысловое» музыкальное воздействие:
Милый Вы мой и добрый! Ведь Вы так измучились
От вечного одиночества, от одиночного холода...
По своей принцессе лазоревой — по Мечте своей соскучились: Сердце-то было весело! Сердце-то было молодо!
Застенчивый всегда и ласковый, вечно Вы тревожились, Пели почти безразумно, — до самозабвения...
С каждою новою песнею Ваши страдания множились, И Вы — о, понимаю Вас! — страдали от вдохновения...
В «поэзах» Северянина «Она критикует» (1908), и «На смерть Фофанова» (1911), двухголосие разнонаправленно: его старший друг и мэтр изображается в кривом зеркале снобистского восприятия его личности глазами саркастиче-
7 Ср., например, стихотворение «Я между вами чужд, как лишний темный гость...» из сборника 1892 г.
294	(>Часшь f/парам
ски изображаемых «аристократов чувства, мысли и идей», замечающих лишь внешнюю неустроенность униженного нищетой поэта. Горькая ирония Северянина, «плач и хохот лиры» его создают яркую картину противостояния истинного Поэта благополучной толпе и ремесленникам от искусства — тем, кого он называет «лириками без лиры» или «шарами бездарными в шикарных котелках». Фофановское тяготение к афористичности, унаследованное Северяниным, порождает строки завершающей строфы стихотворения «На смерть Фофанова»:
Я узнаю во всем вас, дети злого века!
Паденье славного — бесславных торжество!
Позорно презирать за слабость человека, Отнявши силы у него.
(«На смерть Фофанова»)
В 1926 г. Игорь Северянин в своем все еще недооцененном цикле сонетов «Медальоны», посвященном собратьям по литературному труду, как бы подытоживает свои ранние эскизы портретов Фофанова и рисует его масштабный портрет, увеличенный и выверенный исторической дистанцией. Резцом зрелого мастера, освободившегося от мишуры искусственных слов-«сюрпризов» и эпатажного культа ego, он создает рельефный портрет-камею, где в рамках изысканного объективизма жанра «Медальонов» чеканит свои полные внутреннего трагизма строки:
Большой талант дала ему судьба, В нем совместив поэта и пророка, Но властью виноградного порока Царь превращен в безвольного раба.
(«Фофанов»)
Оценивая же в целом лирическое воплощение Фофанова в поэзии Северянина, следует отметить, что последний сумел выразить трагедию поэта, непонятого своим временем и чуждого ему: известный порок Фофанова виделся Северянину «мудрым опьянением», позволявшим бежать от страшного мира зла в царство миражей, а потому «Он, суеверно в сумерки влюбленный, Вином и вдохновеньем распаленный, Вливал в стихи свой скорбный виноград».
{УлаРа И.ЯИШ.Я	295
Симптоматично, что фофановская стилистика довлеет над Северяниным настолько, что вся его лирика, посвященная учителю и другу, наиболее консервативна по форме, и здесь он менее всего выступает эгофутуристом.
Если не считать отдельных случайно разбросанных заметок журнально-газетной критики 1900-х гг. о «фофановских тонах» «новейшей лирики его курьезного ученика», которому «муза бросила цевницу в детскую колыбель», первым проблему фофановского влияния на творчество Северянина поставил итальянский русист Чезаре Де Микелис в уже упоминавшейся нами книге о Фофанове 1973 г.8 в главе «Фофанов и эгофутуризм». Освещение этой темы предваряется экскурсом в биографические коллизии двух поэтов в конце 1900-х гг.
Де Микелис обращает особое внимание на дружбу Игоря Северянина этого времени со своим младшим сверстником — вторым сыном Фофанова, названным именем отца и принявшим в своих лирических начинаниях пышный титул Константина Олимпова9. Именно вместе с ним юношески дерзкий «царь страны несуществующей», как определял себя Игорь Северянин, задумал и организовал литературный кружок «эгофутуристов». Этот термин впервые был употреблен им в сборнике 1911 г. под названием «Пролог. Эгофутуризм. Поэза гран дос. Апофеозная тетрадь первого тома».
Привлекая архивные материалы, Де Микелис аргументированно оспаривает сложившийся в истории литературы взгляд на Северянина как на фактически единственного представителя этого течения10. «С самого своего появления на
8 De Michelis Cesare С. Le illusion! e i simboli: К. M. Fofanov. Marsilio Editori. Venezia; Padova, 1973. P. 40, 129 et passim. Об этой книге см. подробно: Тарланов Е. 3. К. М. Фофанов в итальянской русистике // Русская литература. 1997. № 1. С. 158—163.
9 См. мемуары П. Петропавловского «Памяти К. М. Фофанова»: «Игорь Северянин, точно так же, как и... сын Фофанова, потихоньку от отца, из боязни его критики, по ночам читавший мне свои довольно недурные произведения, решили основать школу футуристов» (Голос. 1913. № ИЗ).
10 Это во многом было связано с позицией М. Горького по данному вопросу. По его словам, «русского футуризма нет. Есть просто Игорь Северянин, Маяковский, Бурлюк, В. Каменский» (Журнал журналов. 1915. № 1. С. 3. Цит. по: Краткая литературная энциклопедия. М., 1975. Т. 8. С. 168).
296	Часть (тс^ая
свет, — заявляет итальянский русист, — с первого момента, когда определились понятия нового, эгофутуризм представлял не один только Игорь Северянин, а вместе с ним и Константин Олимпов. Северянину принадлежало только название течения... но, как писал другой небезызвестный участник этой группы Иван Игнатьев, само слово “поэза” впервые было употреблено именно Олимповым: оно было написано на погребальном венке его отцу — «Великому психологу лирических поэз»11.
Среди кружковцев, поначалу сблизившихся с Игорем Северяниным, были начинающий поэт с характерным громким псевдонимом Грааль Арсльский (Степан Степанович Петров) и Георгий Иванов11 12. После распада этой группы (печатный орган эгофутуристов под названием «Петербургский глашатай» выходил только четыре раза — с марта по ноябрь 1912 г.) Константин Олимпов оставался наиболее характерным эгофутуристом, по словам В. Пяста, — «квинтэссенцией эгофутуризма»13. Де Микелис прослеживает историко-биографические связи окружения Северянина и судьбу некоторых его членов, объединившихся в 1921 г. в петроградскую группу «Кольцо поэтов» — «последнее и запоздалое воплощение эгофутуризма»14, при этом особый и естественный интерес у автора монографии о Фофанове сосредоточен на его сыне15, хотя, конечно же, его успехи, влияние и известность несопоставимы с Северяниным.
11 De Michelis Cesare С. Le illusion! e i simboli... P. 130 (здесь и далее пер. мой. — Е. Т.).
12 Ibid. Р. 133.
13 Пяст В. Встречи. Л., 1929. С. 264.
14 Если в сборнике 1912 г. «Жонглеры-нервы» эгопоэзия определялась как бессмертие вечности плюс alter ego Фофанова плюс футуризм, что в целом значило «универсальный футуризм», то в 1921 г. эгопоэзия понимается ее приверженцами как универсальный эгоолимпизм и футуризм коммунизма (Жизнь искусства. 1923. № 10. С. 8)
15 Константин Олимпов впоследствии стал автором нескольких малотиражных брошюр с весьма характерными названиями: «Феноменальная гениальная поэма. Теоман великого мирового поэта» (Пг., 1915. Издание было конфисковано «из-за самоидентификации автора с сатаной»); «Глагол Родителя Мироздания. Негодяям и мерзавцам» (Пг., 1916); «Проэмной родителя мироздания. Идиотам и кретинам» (Пг., 1916), в которых отразилось его сближение с Асеевым, Бобровым и Пастер
Зла f a, амггая,
297
Как известно, своими учителями и предтечами «эгофутуристы» провозгласили не только Константина Фофанова, назвав его своим alter ego, но и Мирру Лохвицкую. Однако каким образом следует расценивать эти заявления: носили ли они чисто декларативный характер личных симпатий и отношений (ср., например, вышучивание Амфитеатровым «непонятного лшрропомазания эгофутуриста Северянина») или же характер осознанного следования каким-то принципам их эстетики?
К сожалению, Де Микелис, хотя и делает фактически впервые попытку прочертить генетические связи лирики Северянина с фофановским поэтическим наследием, в целом решает этот вопрос все-таки несколько упрощенно, фиксируя основное свое внимание на биографических коллизиях и тех «поэзах», где содержатся прямые упоминания имени Фофанова. Между тем понятно, что сами по себе многочисленные стихи о Фофанове еще не говорят о преемственности поэтических традиций. Ответ на этот вопрос может дать только сопоставление их литературных позиций и конкретный сравнительно-типологический анализ мотивов и образного строя.
Как нам представляется, признанием поэтических авторитетов Фофанова и Лохвицкой подчеркивались как принципиальная включенность «эгопоэзии» в парадигму русской поэтической культуры, уже наметившей новые пути, так и намеренная отрешенность ее «соловьиной» литературной позиции от «стихотворной публицистики» и всяческих «тенденций», а также установка эгофутуризма на «вдохновенно-экстазное» и всеобъемлющее служение красоте вне этических и любых житейских координат.
Мессианская роль Поэта в позднеромантической трактовке Фофанова, согласно которой «Он хочет властвовать, он хочет наслаждаться, Не покоряясь ничему» и тем самым приобщается «к божествам» («Мир поэта»), трансформировалась у него в отличительный знак бесконечного духовно
наком из московской футуристической «Центрифуги». Романтически восторженное принятие Константином Олимповым октябрьских событий нашло отражение не только в такой публикации 1917 г., как «Песнь о площади жертв революции», но и в его новых определениях эгопоэзии эпохи «Кольца поэтов»: универсальный эгоолимпизм и футуризм коммунизма.
298	/ас то !тора.я
го потенциала личности, и это особенно видно в двух его поздних поэмах реалистического характера «Поэзия есть бог» и «Поэтесса». Вместе с тем эта мессианская роль стала как бы отправной платформой для идеи поэта — «эгобога», которая в творчестве футуриста Северянина приобрела гипертрофированные и искаженные очертания, закономерно стершие разницу между высоким искусством и банальностью (своеобразная «китчевая» маска) и породившие вызывающе-дерзкое самовозвеличивание «парнасского самодержца»:
Мой стих серебряно-брильянтовый Живителен, как кислород.
«О гениальный! О талантливый!» — Мне возгремит хвалу народ.
(«Слмогилш»)
С позиции сегодняшнего дня, хронологически отдаленного более чем четвертью века от работы итальянского исследователя, едва ли не главное воздействие Фофанова как мэтра проявилось в двух моментах. Первый из них — это выбор ориентации Северянина и его сподвижников, при всех их противоречивых декларациях, не на узкий круг ценителей, как у декадентов, которым до толпы не было дела, а именно и даже непременно на многих, ср. северянинские строки:
Мои поэзы в каждом доме, На хуторе и в шалаше.
Я действен даже на пароме
И в каждой рядовой душе...
(«Крымская трагикомедия», 1914)
При этом характерно, что свои ставшие широко известными стихи:
Я, гений Игорь Северянин,
Своей победой упоен:
Я повсеместно оэкранен!
Я повсесердно утвержден! —
он писал еще в октябре 1912 г.16, т. е. до того, как опубликовал получивший признание сборник «Громокипящий кубок» и, по выражению К. Чуковского, стал «львом сезона»17.
16 Северянин И. Громокипящий кубок. М., 1913. С. 140.
17 Чуковский К. И. Футуристы // Чуковский К. И. Собр. соч.: Вбт.Т. 6. М., 1969. С. 204.
Зла Ра пятам	299
Забота о «вселенском» характере новой поэзии, о ее всенародности и, видимо, космополитизме, неотделимом от экзотической «машинерии» цивилизации XX в., стояла у Северянина на первом плане, быть может, и определив прием эпатажа как наиболее эффективный способ овладения вниманием публики18. По этому поводу Игорь Северянин писал, что, провозглашая по примеру Маринетти в Италии, школу футуризма, он прибавил, в отличие от него, к этому слову «приставку эго и в скобках: вселенский».
Здесь следует заметить, что во всех эгофутуристических декларациях Северянина воплощается не столько самодовольство арлекина, сколько аффектированный, эпатирующий разрыв с традиционной этикой, которая основывалась на признании социальной функции искусства. Этот разрыв происходил у Северянина в форме этического солипсизма как крайней степени субъективного идеализма, утверждающего субъект мысли в абсолютных координатах пространства и времени (художественный хронотоп таких его программных «поэз», как «Самогимн», «Эгополонез», «Поэза оправдания», — это пространство мирового масштаба, соотносимое с вечностью). Тем самым ирония автора обращалась не только на модные вкусы «людской стаи», но и на самого себя. И в этом смысле Игорь Северянин имел полное право считать себя «лирическим ироником» и заявлять: «Ирония — вот мой канон».
Раздвоенное сознание лирического героя Фофанова, романтическая ирония которого позволяла осознавать себя «королем» и «нищим» в едином лице (что особенно горько прозвучало в поэме «Поэзия есть бог»), послужило естест
18 Всеобщий интерес и внимание к поэзии Северянина привлек резко отрицательный отклик Л. Толстого на его «Хабанеру-II» («Вонзите штопор в упругость пробки — И взоры женщин не будут робки...»), после которого Северянин, по его собственным словам, печатался едва ли не в сорока журналах и газетах, выступал с «поэзоконцертами» по всей России, став ярким явлением массовой культуры начала XX в. С. Бобров в статье «Северянин и русская критика» проанализировал 121 отзыв в русской печати 1911—1915 гг. о поэзии Игоря Северянина, установив среди них 70 порицаний и 51 похвалу. Его вывод: «Единственной порядочной критикой явилась критика писателей. В ней нет ни злопыхательства, ни издевок, а прямое доброжелательство к новому таланту» (Критика о творчестве Игоря Северянина. М., 1916. С. 40).
300	Часть [числам
венной исходной позицией для иронической маски «царственного паяца» Игоря Северянина, живущего «за струнной изгородью лиры»:
Как он смешит пигмеев мира, Как сотрясает хохот плац, Когда за изгородью лиры Рыдает царственный паяц!
( «Интродукция», 1909)
Литературная маска — новая ступень в развитии поэтической категории лирического героя — оказалась удобным средством для решения модернистского понимания искусства как игры, весьма актуального для футуристов. Иронический подтекст, т. е. противонаправленный второй голос, в лирической поэзии Игоря Северянина практически сразу стал осознаваться как некий маскарад, хотя критика и упрекала поэта за стертость и неотчетливость «демаркационной линии» между иронией и лирикой19. Именно ирония, как совершенно справедливо замечает современный исследователь поэзии И. Северянина В. А. Кошелев, осложняя и конкретизируя изначальную художественную простоту его лирики, «производила неожиданное действие, переводя глубокую поэзию в факт “массовой культуры”20, не предусматривающей умственного напряжения.
Вспоминая свою раннюю литературную позицию, Игорь Северянин писал: «Лозунгами моего эгофутуризма были: 1. Душа — единственная истина. 2. Самоутверждение личности. 3. Поиски нового без отвергания старого. 4. Осмысленные неологизмы. 5. Смелые образы, эпитеты, ассонансы и диссонансы. 6. Борьба со “стереотипами” и “заставками”. 7. Разнообразие метров»21.
Третий пункт этой эстетической программы выделен автором не случайно: это то, что разделяло петербургских футуристов с московскими, как известно, призывавшими «сбросить
19 Брюсов В. Игорь Северянин // Брюсов В. Избр. соч.: В 2 т. Т. 2. М, 1955. С. 274.
20 Кошелев В. А. Поэт с открытой душой. С. 20.
21 Северянин И. Стихотворения и поэмы, 1918—1941. С. 384.
/Упг/А/ пятая	301
Пушкина с парохода современности» и отрицавшими едва ли не все завоевания старой культуры22. Невозможно представить себе благославляющее слово Фофанова по адресу противников поэзии Пушкина, которых он всегда считал «Дантесами» и своими личными врагами, а потому, конечно же, его органичная связь с поэтической культурой прошлого не могла не быть хорошо усвоенной его последователями.
Мотивы, образы, настроения, стилистика, версификационное мастерство и певучая музыкальность фофановской лирики в художественном становлении творческой индивидуальности Северянина, безусловно, сыграли значительную роль. Так, например, целенаправленная стилизация стихотворения «На мотив Фофанова», построенного па разнообразных вариациях его образов мая и сумерек, включает в себя намеренную неясность и расплывчатость мимолетных впечатлений, т. е. наложение импрессионистических тонов и тем самым их освоение:
Я чувствую, как тают облака
В весенний день на небе бирюзовом, Как кто-то слух чарует полусловом... И чей-то вздох... И чья-то тень легка... Я чувствую, как угасает май...
...Прощай, любовь! Мечта моя, прощай!
Излюбленный фофановский мотив «поэзия — сон»23 решается Игорем Северяниным в том же эстетическом ключе, например, в двух стихотворениях 1909 г.: «Сонмы весенние» («Сонные сонмы сомнамбул весенних Санио манят в осиянные сны...») и «Prelude-И» («Мои стихи — туманный сон...»).
Отрешенность поэтических видений от реального бытия их автора Северянин считал упоительной и мудрой:
Весной, когда себя ломая,
Пел хрипло Фофанов больной, К нему пришла принцесса мая, Его окутав пеленой.
(«Пролог», 1911)
22 Пощечина общественному вкусу. М., 1913. С. 3, 15.
23Тарланов Е. 3. Мотив «поэзия — сон» в лирике Фофанова // Историческая поэтика. Петрозаводск, 1992. С. 145—156.
302
(1С1НЛ)
bd.il
Сама же фофановская «принцесса мая» транспонировалась у него в жанровую картинку деревенского праздника с мифологическим образом «царевича Мая»:
И под звуки шустрой, удалой тальянки Пляшет на плотине сам царевич Май.
(«Пляска Мая», 1910)
Непосредственное влияние К. Фофанова явилось первоосновой повышенного интереса Северянина и ко всякого рода орнаментальной флористике как атрибуту мира утонченной поэтической мечты. Дерзко идя навстречу «упоительному шаблону» фофановской поэтики, Северянин густо перенасыщает свои стихи «ботаническими красивостями», буквально осыпая читателя фейерверками цветочных образов не только скромных северных растений, но и экзотическими гиацинтами, «кризантэмами», вервенами, рододендронами, маттиолой, «викторией регия» и пр. В его стихах слышны вполне фофа-новские выражения: «вздохи левкоев», «жасминовые ночи», «лазурные розы» и т. д. Но более всего в «лирический ажур» его поэзии вписана сирень, ставшая едва ли не знаковым символом гедонизма и изначальной естественности жизнеощущения Игоря Северянина, ср., например: «Тридцатый раз сиреневеет В саду душистая сирень», «И от себя изнемогая, сирень всех нежит на земле» или многозначащие названия разделов его лучшего сборника «Громокипящий кубок» — «Сирень моей весны» и знаменитое «Мороженое из сирени». Замысловатое кружево певучих стихов Северянина очень часто сплетают изысканные словесные «боа из кризантэм»: «Как боа кризантэмное бледно-бледно фиалково!»; «О, Лилия ликеров, — о, Creme de Violette»; «Я выпил грез фиалок фиалковый фиал»; «У окна альпорозы в корзине Чуть вздохнули, — Их вздох витьеват...». При этом «пряный аромат» экзотических цветов нередко вводит еще одну важную деталь в лирическую маску «Оскара Уайльда из Сестрорецка», вместе с другими языковыми красками придавая ей бравирующий дендизм, ироничную усмешку эстетствующего салонного поэта, который шутя «популярит изыски», намереваясь «трагедию жизни превратить в грезофарс».
Фофановские истоки тем и образов Северянина не исчерпываются рассмотренными примерами связи двух этих ли
пятая.
303
рических систем. Из других мотивов и образов Фофанова, получивших свое специфическое продолжение и развитие в лирике Северянина, назовем урбанистический пейзаж, на фоне которого «мелькают, как птицы, моторы» (первая строка из последнего стихотворения Фофанова), и фофанов-ско-брюсовский мотив города-призрака. При этом Северянин во многом упрощает художественный мир Фофанова, исключая его трагические ноты и придавая ему китчевую окраску. Фофановские стихотворения «Шестнадцатой весны лазурные мечтанья...» и «Невеста», поэтизирующие мировидение юной девушки, явно отозвались в северянинской «поэзе» «Девятнадцативешняя»; мотив собственных похорон и эстетизация своей смерти в «Траурных песнях» Фофанова («Мои надгробные цветы должны быть розовой окраски...») развиваются Игорем Северяниным в стихотворениях «Мои похороны» (1910) и «Классические розы» (1925), с их мятлевско-фофановской реминисценцией: «Как хороши, как свежи будут розы, Моей страной мне брошенные в гроб»; в этом же ряду поэтических перекличек и определенной стилистической близости должен рассматриваться и излюбленный обоими поэтами эстетически насыщенный образный ряд с участием изумрудов, рубинов, алмазов, бриллиантов и пр.
Зримым воплощением модернистских представлений в художественной практике Игоря Северянина стала его осознанная установка на создание образа дамы полусвета, проводящей дни в унифицированном космополитическом комфорте, представляемом мегаполисом XX в., образ жизни которой выходит за рамки традиционных представлений. Северянин-ский «будуар тоскующей, нарумяненной Нелли» не содержит в себе и намека на какую-либо семейную обстановку, замененную пикантными развлечениями большого города. В духовной атмосфере начала века все это было, так сказать, знамением времени: от лица подобной гетеронимической маски, даже под тем же нерусски звучащем именем (английского происхождения), писался цикл Валерия Брюсова «Новые стихи Нелли»24.
24 Лавров А. В. «Новые стихи Нелли» — литературная мистификация Валерия Брюсова// Памятники культуры. Новые открытия: Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник 1985. М., 1987. С. 70—98.
304	(Часть fm
Однако эстетизация героини, сознательно преступающей общепринятую мораль, присутствовала, как уже говорилось, и на более ранних стадиях русской лирики: в стихотворении «Пара гнедых» Апухтина и в творчестве зрелого Фофанова. Эстетический имморализм и поликультурная ориентация модернистской платформы заставляют последнего придавать своим героиням этого типа явно выраженный иностранный, нерусский колорит. И Жано из одноименного стихотворения («Тени и тайны», 1892), и Фанни из «Весенней поэмы» («Маленькие поэмы», 1896) — типажи расхожей французской литературы, дававшей среднему читателю конца XIX в. те «доступные» образцы «светского» поведения, единого для всех стран и народов, которые потом распространяла поэзия раннего Северянина.
Огромное количество аллюзий из Фофанова, которыми насквозь пронизывается литературное наследие Северянина, могло быть только у преданного ученика по отношению к глубоко чтимому учителю, и уже упоминавшийся нами итальянский русист справедливо видит в фофановской поэзии фактически главную пройденную Северяниным школу. Говоря с этой точки зрения о «Весенней поэме» Фофанова, Де Микелис совершенно правомерно полагает, что ее героиня Фанни «предвосхищает Нелли Северянина», а «тот каскад светских варваризмов, который находим там, мог бы появиться в эго-футуристических альманахах и северянинских брошюрках, если бы не был связан с «романтикой» конца XIX столетия: акация, аккорд, аксельбанты, амазонка, арабески, аромат, будуар, а затем фрак, гардина, экран, пюпитр, тильбюри, кавалькада, лилия, палаццо, паж и т. д. — до известного «козри»25.
Заметим, что богатые ресурсы эмоционально-психологической лексики и поэтической стилистики Фофанова использовались Игорем Северяниным и в прямом и в опосредованном контекстах, т. е. и при выражении непосредственного лирического чувства и с пародийными целями высмеивания обывательского представления о красоте.
25 De Michelis Cesare G. Le illusion! e i simboli... P. 142.
пятая	305
Острая своеобычность северянинского взгляда на мир была предчувствовала самим Фофановым, адресовавшим за несколько месяцев до своей кончины тогда еще начинающему поэту экспромт под названием «Музыка без слов», где автор очень удачно стилизует «экзотическую красивость» в лирической манере своего юного поклонника:
О Игорь, мой единственный Шатенный трубадур, Люблю я твой таинственный Лирический ажур26.
Сейчас — по прошествии почти тридцати лет — мы всё еще можем подписаться под словами итальянского исследователя отношений двух поэтов, определившего их как отношения мэтра и последователя. Но не имеем ли мы дело с парадоксом истории литературы, когда ученик и последователь, чей художественный кругозор оказался заметно уже, получил более широкую известность? Более того, по гипотезе Де Микелиса, влияние Фофанова через посредство Северянина распространялось и на Пастернака27. Все это позволяет говорить о заметном художественно-эстетическом воздействии Фофанова на русскую поэзию XX столетия, несмотря на то что оно было несколько периферийным.
В заключение нельзя не отметить определенную близость двух литературных репутаций Фофанова и Северянина как кумиров невзыскательной публики, как бы незаконно и курьезно занявших неподобающее им место в пантеоне русской поэзии. В связи с этим можно предположить, что формирующаяся модернистская платформа начала века, представленная этими именами, имела в качестве достаточно заметного компонента своего рода любование банальностью как причудливый и странный отсвет утонченно-эстетских настроений, как в определенной степени изломанное отражение изысканности и избранности «поэта Божьей милостью», интуитивно видящего несравненно глубже и дальше своих читателей.
26 Цит. по: Куклин Л. Заглянем за маску // Северянин И. Лирика. Л., 1991. С. 18.
27 De Michelis Cesare С. Le illusion! e i simboli... P. 146—147.
20. Тарпанов E. 3.
аклю^ение
Возникшее в духовной атмосфере 1880—1890-х гг. творчество Фофанова представляет собой исторически закономерный этап поисков новых аспектов художественного видения мира. Хотя постижение социальных и идейно-философских координат эпохи у поэта не было достаточно глубоким и основательным, ощущение духа времени формировало его мировоззренческую и эстетическую позицию. Альтруизм для Фофанова, глубокого демократа по рождению, образу жизни
и по духу, — это не только этическая, но и эстетическая идея, проходящая через все его творчество. Эстетский культ самодовлеющей формы в искусстве всегда был ему глубоко чужд.
Философско-эстетические взгляды даже зрелого Фофанова не представляют собой стройно выраженной системы, но обнаруживают несомненную связь с близкими иррационалистическими учениями А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Э. Гартмана, Вл. Соловьева и уходят своими корнями в идеалистическую эстетику немецких романтиков.
Фофанов был прямым наследником и продолжателем романтического направления в русской поэзии. В соответствии с представлениями классического романтизма он ищет «духовную первооснову» мира в природе, поэтизируя ее как универсальное творческое начало. В поэзии Фофанова ясно прослеживаются уроки Тютчева с его принципиальной несво-димостью лирического творчества к сугубо рационалистической поэтике, с его пантеизмом, поэтикой сквозного контекста,
а главное — с импрессионистическими тенденциями, которые Фофанов также жадно впитывал и под влиянием Фета. И все же если в эпоху Жуковского романтизм был методом творческого познания действительности, сопряженным с глубоким философско-интеллектуальным наполнением и ориентацией на образцы самого высокого искусства (преимущественно немецкие), то во времена Фофанова романтизм во многом утрачивает свой философский подтекст и превращается в систему общих мест, до известной степени квалифицирующую поэтический профессионализм среднего уровня. Фофанов, который смог стать главным лирическим выразителем драмы
своего поколения и «яркой звездочкой на литературных небесах» эпохи, внес в романтическое мироощущение самобытное начало: энергичный динамизм и внутреннее напряжение, обусловленное устремленностью к трагически недостижимому идеалу, субъективно смещенное восприятие реальности, а также преобладающую замкнутость внутреннего мира в сфере лирически-возвышенного «я».
Центральный момент в мировоззрении Фофанова — художника переходной эпохи — это трагический дуализм бытия, непреодолимое «двоемирие», проникающее в «бездну сердца» лирического героя. Эстетическая самоценность дисгармонии «двух миров» в лирическом сознании художника стала его настоящим поэтическим открытием на новом витке истории.
Фофанов противопоставил высоким образцам реалистической поэзии с их гармонией глубоких мыслей и ясных чувств эстетику мерцающих мыслей, впечатлений и ощущений и мучительно сладостного переживания раздвоенности своей художественной вселенной, включая и лирического героя. Тревожное человеческое сознание становится эмоционально-лирическим центром его творчества. Отсюда вклад Фофанова в художественное мышление своего времени — это прежде всего создание лирического героя нового типа: скованного «земными цепями» страдающего мечтателя, пронизанного острым ощущением экзистенциального трагизма.
Как художественный тип герой Фофанова включен в оригинальную лирическую систему с эмоциональной доминантой вселенской грусти или даже болезненного надрыва. Среди основных черт этой лирической системы — «мерцающая» образность, намеренная неясность и расплывчатость контура, а также легкость и мимолетность впечатления, задающего далекую, уходящую в ирреальность глубину образа. В некоторых вершинных созданиях фофановской лирики мощными, реалистически точными штрихами очерчивалась новая структура образа, в которой его бесконечная глубинная перспектива облекалась вещественной, чувственно-осязаемой оболочкой («Старые часы», «Кончается», «Прекрасна эта ночь с ее красой печальной...» и др.). В этом Фофанов предвосхищал творческие поиски русского поэтического авангардизма.
308	(3(lh\ IKWUUC,
В качестве существенных черт поэтического идиостиля Фофанова нужно выделить также уплотненную метафоричность, вытекающую из самого типа его художественного мышления, приверженность традиционному эмоционально-оценочному словарю (более всего — эмоционально-оценочным поэтизмам), особую гармоническую напевность. В легком и гибком стихе Фофанова музыкальное начало очень выразительно. Музыка с ее иррациональной стихийностью и экстатичностью особенно близка его мироощущению. Отсюда и широкий диапазон фофановской метрики с активным использованием трехсложников, пятисложников, вплоть до экспериментов с дольником и тактовиком («Грусть сосен», «На полюсе» и другие поздние стихи Фофанова), богатство его строфики и рифмы, владение фольклорным стихом. Как показал наш конкретный анализ, в целом творчество Фофанова было включено в круг эстетических идей европейской культуры конца XIX в. Вместе с тем поэзия Фофанова готовила почву для «бури и натиска» русского символизма, которые, по справедливому мнению О. Э. Мандельштама «следует рассматривать как явление бурного и пламенного приобщения русской литературы к поэзии европейской и мировой»1.
Хотя масштаб творческой индивидуальности Фофанова, разумеется, уступает многим блестящим именам его литературных предшественников, именно Фофанов с его незаурядным поэтическим дарованием и отнюдь не ординарной способностью творческого освоения новых эстетических идей, выразил художественные интенции, далеко выходящие за рамки краткого периода его популярности, поскольку они отражали глубинные закономерности в поисках новых типов художественного познания мира, характеризовавших собой ойкумену европейского авангарда XX столетия.
Исходя из сказанного можно уточнить и конкретизировать те черты поэтики Фофанова, которые в дальнейшем были развиты символистами. Так, одним из основополагающих принципов образной системы символистов становится особая поэтическая модальность, в которой психологически обуслов-
1 Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 204.
(3 (Г fl. И(^сии(	3 09
лсно сближение реального и ирреального планов. С этой модальностью связана и фофановская трактовка урбанистического мотива как «постижения своего ужаса и своей тайны в повседневности», получившая развитие в творчестве В. Брюсова и младших символистов А. Блока и А. Белого.
Именно в поэзии Фофанова отражен исторический момент перехода от романтического конфликта мечты и действительности, разрешающегося разочарованием, к преодолевающей этот конфликт новейшей символистской концепции жизне-строитсльства, в которой творческое сознание художника движется не от мечты к действительности, а от действительности к мечте2.
Созвучие идеям христианского утопизма В. Соловьева с его «положительным всеединством трех начал» проявилось в построении излюбленного астрального образа Фофанова, символизирующего божественное триединство Истины, Добра и Красоты (сборник 1887 г.). Позже в лирике Фофанова («Белая женщина», «Звезда любви») возникает еще более существенный для новой эстетики образ неземной возлюбленной, персонифицирующий трансцендентальную красоту и столь близкий мистическим исканиям Вл. Соловьева, поэзии А. Блока, А. Белого, В. Пяста и др.
Творческие поиски Фофанова в области лирической драмы с ее условно-обобщенной аллегорией и обращением к темам космического и метафизического характера («Вечная борьба», позже (1902) — «На полюсе») предвосхищают драмы Ф. Сологуба 1900-х гг. и некоторых других авторов того же направления, а также определенные тенденции экспрессионистской драмы Л. Андреева.
Возрастающая роль контекста и развитие циклообразующих связей в фофановской лирике вплоть до явной концептуальности «Майского шума» также подготавливали почву для художественных открытий символистов на пути развития сложных иерархических единств как новых жанровых образований, позволяющих еще более углублять смысловую структуру лирических образов. Творчество Фофанова в опреде
2 Kluge R.-D. Der Russische Symbolismus: Bibliographic — Kommen-tar — Texte. Tubingen, 2. Auflage, 1988. S. 44—45.
310	Зак.
ленной степени является также предвосхищением некоторых философско-эстетических идей середины XX в. Речь идет о сложившейся в поэзии зрелого Фофанова концепции противопоставления страдающей личности тотальной пошлости и абсурду повседневного бытия, о герое, подавляемом этой пошлостью и ужасом перед небытием («Кончается», «Суета сует», «Камень и зодчий», «Кузница», «Чудовище», «Лабиринт» и др.). Такая трактовка проблемы личности и бытия во многом предваряет постановку и интерпретацию их эстетикой и онтологией экзистенциализма3.
Таким образом, поэзия Фофанова в целом не только не была периферийна по отношению к литературному процессу, как это представлялось некоторым критикам, но и содержала в себе зерна для многих новейших поэтических течений XX В.
Эти же тенденции, наиболее широко и явственно выраженные в творчестве Фофанова, прочерчиваются и в поэтических диалогах фофановского периода. Более того, круг привлеченных для сопоставления авторов дает возможность выявить исторические и типологические связи как фофановского периода, так и новые тенденции, характерные для поэзии конца XIX — начала XX в. в целом, шире развернуть противоречивую литературную жизнь эпохи, ставшей не только временем рождения новых эстетических интенций, но и временем преодоления господства одностороннего позитивистского социологизма в поэтической практике и массовом сознании читателя. Творчество прежде всего самого Фофанова в качестве ведущей фигуры того времени в значительной мере явилось реакцией на эту односторонность при всех внешне-текстуальных созвучиях, сближающих его, например, со знаменитым современником Надсоном. Не будучи в начале своего творческого пути антиподом Надсону в буренинском смысле, Фофанов явственно отличался от него уже по типу своего художественного мышления, и это также определило тот факт, что вслед за «надсоновским моментом» в русской поэзии закономерно наступил «период фофановский». Поэти
3 Камю А. Миф о Сизифе: Эссе об абсурде // Сумерки богов: [Сб.] / Ф. Ницше, 3. Фрейд, Э. Фромм и др. М., 1989. С. 230.
i мнение	311
ка надсоновского слова с его метонимической рассудочностью и предельным отвлечением как бы завершала традицию дедуктивного восхождения к смыслу, в поэтике же фофановского слова уже изначально были заложены потенциальные возможности для дальнейшего развития значения, для иррадиации экспрессии и тем самым трансформации метафоры в символ. Затемнение метафоры, утрата рационального истолкования образной ассоциации порождало, как уже говорилось, особую «поэтическую модальность», которая в последующем стала одним из ведущих принципов образно-стилистической системы символизма. Творческая эволюция Фофанова представляла собой выражение умонастроения и обновляющихся литературных вкусов эпохи.
При внимательном взгляде на историко-литературный процесс эпохи достаточно отчетливо прослеживаются и линии, связывающие творческие искания Фофанова и Апухтина. Демонстративная отрешенность героя Апухтина от общественной жизни — следствие отсутствия у него личной веры в какое-либо поступательное движение истории — была востребована в фофановский период, и это стало основным направлением сближения их лирических систем. Ноты бесцельности исторической деятельности, иррациональной тоски, характерной для сознания конца века, и отчетливо слышимые в поэзии Апухтина, стали доминирующими и в зрелом творчестве Фофанова, у которого, в отличие от Апухтина, они выносятся за пределы камерного восприятия. При этом если мотивы бесцельности исторического процесса и закрытого горизонта у Апухтина определялись его личным мироощущением, то у Фофанова подобные настроения более всего явились реакцией на крах в общественном сознании демократических понятий общественного прогресса, проповедовавшихся ее приверженцами. Более того, в поэтике Фофанова мотив закрытого горизонта, вселенской банальности вырастает в философско-эстетическую категорию всеобщности с отрицательным оценочным знаком. Острое ощущение обреченной на вечное повторение тривиальной повседневности, увиденное Фофановым в экзистенциально-вселенском ключе, впоследствии стало предтечей и некоторых блоковских интерпретаций этого мотива.
312	еЛ/л; VKWCHUC
Таким образом, тема «вечного возвращения» в русской литературе не является только монополией модернизма зрелого, символистского, этапа, а зарождается в недрах литературного процесса 1880—1890-х гг., превращаясь в отличительную черту модернистского сознания вообще.
Важное значение для осмысления литературного процесса 1880-х гг. и рубежа веков имеет анализ и исследование позиции дилетанта в качестве отдельного составляющего этого процесса. Эта позиция для большинства поэтов — продолжателей традиций «чистого искусства» (А. Н. Апухтин и К. Р. в первую очередь) выражала тенденцию намеренного отчуждения от общественной жизни. Она явилась результатом эволюции сложного психологического, социального и экономического феномена литературного профессионализма, который складывался в преддверии формирования модернизма и даже оказал определенное влияние на творческое поведение и эстетическую программу некоторых представителей литературы XX в. Предпринятый исторический очерк взаимоотношений писателя и общества от Карамзина до Набокова позволяет выделить феномен позиции дилетанта и становление его как эстетической категории модернистского сознания, начиная с Апухтина. Важнейшими атрибутами этой категории являются камерность, рафинированный эстетизм, элитарность, совмещенная с дистанцированностью от сформировавшегося к тому времени национального архетипа общественного поведения писателя. В свою очередь, указанные черты предстают косвенными следствиями уже известного нам эстетического имморализма, на основании чего категория дилетантизма включается в модернистское сознание.
Вместе с тем позиция дилетанта не обязательно перерастает в модернистское мироощущение, и это отчетливо прослеживается в картине, сложившейся в творчестве К. Р. И наоборот: модернистские тенденции не предполагают обязательной опоры на категорию дилетантизма, как это мы видели на примере творчества Фофанова. Отсюда очевидно, что вызревавшие в русской поэзии конца XIX в. новые тенденции формировались разными путями и под разными влияниями.
Заключи ни с	313
Социопсихологические и идейно-эстетические координаты фофановского периода русской поэзии нельзя очертить без обращения к проблеме эволюции женского творчества, в котором ярко соединялись и художественная, и социальная природа. Пламенные манифесты Ж. Санд, сыгравшие большую роль в истории европейской культуры середины XIX в. и оказавшие существенное влияние па умонастроения России 60-х гг., стали сигналом к мощному прорыву в осознании прав женщины на публичную деятельность.
Традиционная идеология отводила женщине место в социуме, предопределенное мужским, «патриархатпым» взглядом. Снисходительно-скептическое отношение к поэтессам, труженицам «парнасского пера», актуальное и в это время, — оборотная сторона чрезвычайно серьезного в русской культуре отношения к поэту как к духовному наставнику — более всего определялось ограниченной социальной ролью женщин, оставлявшей им для самовыражения слишком узкий тематический спектр. В преодолении «патриархатного» предубеждения к «дамской» литературе два направления женского творчества — его демократическое крыло и эстетское — пошли разными путями.
Главную роль в истории общественного самосознания в России сыграла социально-просветительская трактовка женской эмансипации, основывавшаяся на призыве к общественной активности в духе субъективной социологии народничества. При всем том что сама эта трактовка декларативно отталкивалась от интимно-религиозной доминанты в женском творчестве дореформенных десятилетий, ее с начала до конца питал комплекс крестьянских мотивов Некрасова и его школы. Отсюда в 60—70-е гг. XIX столетия создался национальный архетип общественного поведения русской женщины, «алчущей живого дела». Этот архетип иллюстрируется творчеством поэтесс типа Ю. В. Жадовской, А. П. Барыковой, позже — О. Н. Чюминой, Т. Л. Щепкиной-Куперник, Г. А. Галиной, М. Закревской и др. Массовые читательские представления о женщине-литераторе, биография которой не отчуждалась от ее лирической темы, отражены и в демократической героине, изображенной Фофановым поэтессой в одноименной поэме.
314
r3ff/i. пленил
Идейно-эстетическая парадигма модернизма особенно явственно изменила само существо женского вопроса, ориентируя публику на коррекцию психологической роли женщины вне социального контекста. В интимной женской лирике, которая в силу своей природы оказалась в авангарде литературного отражения всех социально-психологических сдвигов и реализовала право голоса женщины как представительницы социального пола — gender’a, формируется еще один важнейший атрибут художественной платформы модернизма — гендерная поэтика. Ее развитие сопровождается размыванием психологических контуров автора и введением имморалисти-ческого компонента. Отчуждение субъекта лирического повествования от автора и его биографических ситуаций впервые намечается в поэзии «жрицы тайных откровений» Мирры Лохвицкой, неслыханно дерзкой в воспевании чувственной любви, иррациональной страсти («лютой, змеиной»), а также в эстетизации некоторых проявлений зла и смерти. Вызреванию поэтической категории лирического героя женской поэзии способствовала и субъектная организация лирического повествования от лица другого пола (Allegro — П. Соловьева, 3. Гиппиус), что разрушало традиционные психологические контуры личности и открывало возможность смене социально-этических ориентиров, а значит, и эстетическому имморализму как модернистской универсалии. С этим связана разработка любовных мотивов нетрадиционной интимной ориентации (поэзия 3. Гиппиус, Allegro, позже М. Цветаевой и С. Парнок, на Украине — Леси Украинки и О. Кобы-лянской), а также религиозно-этический релятивизм «христианской метафизики» символизма с его «нежным вниманием сатане» (3. Гиппиус).
Женская литературная маска как новый факт русской поэтической культуры на рубеже веков вызвала не только взрыв женской поэтической активности, но и серию литературных мистификаций «а la femme» («Стихи Нелли» Брюсова, например, или стихи Черубины де Габриак — Е. Дмитриевой и М. Волошина). «Более дерзкий лиризм» (И. Анненский) и «исступленная правдивость» (С. Городецкий) женской поэзии вообще и женской литературной маски в частности стали побудительным толчком модернистского мотива поэзии как
1HU	315
игры, выросшего впоследствии в один из главных принципов искусства XX В.
Проблемы гендерной поэтики освещают основное качество модернистского миропонимания — дистанцированность от традиционного национально-культурного фона, в рамках которого остается социально-просветительская трактовка женского вопроса.
В обширном комплексе проблем истории русского модернизма вопросы рецепций поэтического наследия Фофанова обычно принято связывать с символизмом, а в далекой перспективе, как мы это показали, прочерчиваются связи и с экзистенциализмом 60-х гг. XX в. Однако уроки фофановской эстетики не остались без внимания еще одного модернистского направления лириков — эгофутуризма, прежде всего в лице Игоря Северянина, в жизни которого личное знакомство с Фофановым сыграло уникальную роль. Будучи порождением предгрозового времени — кануна русских общественных катаклизмов, поэзия Северянина 1904— 1910-х гг. развивалась в русле одного из многочисленных направлений эстетических поисков «серебряного века».
Творческая судьба Игоря Северянина оказалась трагичной: двусмысленная репутация шумно известного эстрадного поэта начала века заслонила собой самобытную поэзию жизни, вышедшую из-под зрелого пера полузабытого поэта-эмигранта, «обокраденного эпохой».
Для молодого Северянина фофановская поэзия стала фактически главной пройденной школой, а импрессионистский метод, мотивы, образы, стилистика, версификационное мастерство и певучая музыкальность в лирике мэтра сыграли ведущую роль в становлении его творческой индивидуальности. Главное воздействие Фофанова как мэтра на Северянина проявилось прежде всего в двух моментах. Первый из них — это выбор ориентации Северянина и его сподвижников, при всех их противоречивых декларациях, не на узкий круг ценителей, как у декадентов, которым до толпы не было дела, а именно и даже непременно на многих. Забота о «вселенском» характере новой поэзии, о ее всенародности, стояла у Северянина на первом плане, быть может, и определив прием эпатажа как наиболее эффективный способ овладения вниманием публики.
316	viah\ fнт nut
Другой момент — это «поиски нового без отвергания старого», т. е. то, что разделяло петербургских эгофутуристов и московских футуристов «Центрифуги», как известно, призывавших «сбросить Пушкина с парохода современности». Органическая связь Фофанова с поэтической культурой прошлого не могла не быть усвоенной его последователями.
Особое отношение Северянина к Фофанову как мэтру, «мирропомазавшему» его в поэты, неоднократно им декларировалось и варьировалось в лирических и прозаических формах, однако вопрос о генетических связях Фофанова и Северянина (как и эгофутуризма в целом, которому, в частности, примыкал и сын Фофанова Константин Олимпов) решается только сопоставлением их лирических позиций и конкретным сравнительно-типологическим анализом мотивов и образного строя.
Мессианская роль Поэта и бесконечный духовный потенциал его личности в позднеромантической трактовке Фофанова стали как бы отправной платформой для футуристической идеи поэта — эгобога, которая в поэзии Северянина приняла гипертрофированные и искаженные очертания, стершие грань между высоким искусством и банальностью (своеобразная «китчевая маска») и породившие вызывающее самовозвели-чивание.
Во всех «самогимнах» Северянина воплощается не столько самодовольство арлекина, сколько эпатирующий разрыв с традиционной этикой, основанной на признании социальной функции искусства. Этот разрыв происходил у Северянина в форме этического солипсизма, с утверждением лирического героя в пространстве мирового масштаба, соотносимом с вечностью. Тем самым ирония автора обращалась не только на модные вкусы «людской стаи», но и на самого себя. Естественной исходной позицией для иронической маски «царственного паяца» Игоря Северянина послужило раздвоенное сознание лирического героя Фофанова, романтическая ирония которого позволяла осознавать себя «королем» и «нищим» в едином лице (поэма «Поэзия есть бог»). Литературная маска — новая ступень в развитии поэтической категории лирического героя — оказалась удобным средством для решения модернистского понимания искусства как игры, весьма акту
(Sfth.ua^t ни г,	317
ального и для футуристов. При этом богатые ресурсы языка Фофанова, приспособленного как ничто другое к изображению нереальных миров поэтической мечты, прекрасной иллюзии, использовались Северяниным и в его реальной поэтической сфере, и с пародийными целями высмеивания обывательского представления о красоте.
«Упоительный шаблон» Фофанова, которым восхищался Северянин, в его иронической лирике приобрел черты намеренной банальности (по некоторым оценкам современников, даже пошлости), тем самым прочертив контуры авангардистской концепции нового в искусстве как увлекательной и утонченной игры шаблонами, низкий уровень которых был особенно явственен на фоне широких эстетических поисков. Пристальное эстетическое созерцание тривиальности стало одним из открытий русского поэтического авангарда, которое, отражая в прихотливом свете отсутствие социальных критериев в оценке искусства, стирало грань между возвышенным и низким, утонченно-рафинированным и пошлым, истинным и фальшивым.
Современная стадия изучения литературного процесса рубежа веков и первой четверти XX в. позволяет более объемно, чем прежде, взглянуть на процесс становления модернизма, проследить его историко-культурные корни и основополагающий эстетический смысл.
В контексте главных результатов настоящего исследования наиболее благодатную почву для постановки вопроса в таком ракурсе на русской основе начала XX в. представляет художественная практика Маяковского и Пастернака — масштабных фигур, выразивших общемодернистский смысл в концентрированном виде. Напомним, что строки Маяковского (например, «А вы могли бы?») рисуют автопортрет поэта нового времени, создающего совершенно новый, полностью алогичный мир, до конца чуждый каким-либо интеллектуальным началам. Освобожденная от всяческого интеллектуального контроля интуиция творца, стремясь ощутить непознаваемый мир, до основания разрушает пространство и корежит время. Полностью исчезают границы между бытом и космосом, действительностью и воображением, животным и человеческим, первозданной природой и новейшей машинерией. Все
318	(Зег/,. НОЖКИН С,
это требуется поэту для того, чтобы на пределе возможностей прокричать об уродстве и бессмысленности, шаткости и чудовищности нового бытия, готового к тотальной катастрофе.
Однако вызванный намеренной алогичностью художественного видения футуристов литературно-общественный скандал, в сущности, просто не смог бы разыграться сразу на нескольких европейских литературных сценах, если бы прокламированная им модель мира не имела своего рода подводного течения — панэстетического подхода. В этом смысле вызывающая изломанность и грубость футуристических ракурсов лишь в максимально заостренном виде выражает наиболее иррациональные тенденции конца века, иллюстрируя «от противного» максиму обдуманно-рафинированной эстетики французского символизма, где «истина, добро и человеческие переживания» играют лишь «вспомогательную роль»4.
Во многом родственны ранним выступлениям В. Маяковского по палитре, настроениям и мотивам художественные решения Б. Пастернака. Природный катаклизм («Дурной сон», 1914) под его пером закономерно вырастает до уровня символа всемирной онтологической катастрофы, конденсирующего в себе хаос и неупорядоченность бытия вообще. Мотив неконтролируемого буйства вихря истории, разворачиваясь вполне в русле футуристической эстетики «Центрифуги», пронизывает видение раннего Пастернака настолько, что уничтожает различие между трагическим и комическим, сакральным и профанным. Лишенное высшего покровительства существование личности становится номером в мрачном карнавале, зловещим гиньолем, не подвластным даже Божественному промыслу, — и образ Творца, мирно царствующего над маленьким спокойным миром обыденного сознания, снижается до откровенной и кощунственной иронии. В картине, созданной молодым Пастернаком, как и в автопортрете Маяковского, царит непостижимая в своей алогичности неразбериха «клочков околесицы», беспорядочно набросанных один на другой. Как и у Маяковского, физически воспринимаемая реальность теряет под собой всяческую опору. Свирепый ураган
4 Рейно Э. О символизме // Поэзия французского символизма: Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993. С. 431.
lift К. IКШ H.fff	319
мирового катаклизма, сквозь который несется в неизвестность санитарный поезд, уничтожает почти все приметы места, времени и пространства. Намеренно врезаются в память только эпатирующе-натуралистичные «безносые трущобы» и кровоточащая «мясистой култышкой» зимняя луна.
Новая действительность, созданная поэтами «конца века», обращает Всевышнего, по сути дела, в «clockwork puppet» (заводную куклу), говоря словами О. Уайльда, комически неспособную влиять на окружающее. Цитата из уайльдовского «The Harlot’s House» («Дом блудницы») окажется здесь вовсе не случайной, так как ничего случайного и нс может быть в рамках такой обширной и поражающей интенсивностью взаимопроникновения и взаимосвязью литератур эпохи, как модернизм.
«Эффект анатомического театра» в стихах, о которых говорим, попросту не мог быть воспринят русским художественным сознанием начала XX в. без духовного опыта Бодлера, поэтов фофановского периода и, разумеется, О. Уайльда, воплотивших в своем творчестве вторую из фундаментальных модернистских категорий — имморализм, изъятие нравственных координат из сферы Прекрасного.
Общемодернистский характер их в свете новейших исследований5 в значительной степени предугадывался и творчеством Бунина-прозаика с его интересом к бессознательным, пограничным состояниям сна и яви и глубинным осознанием катастрофичности бытия одинокого человека во враждебном ему мире, намеренно дистанцированном от моральных начал.
Уже на основании немногих приведенных примеров можно говорить о наличии некоей двуединой эстетической доминанты модернистской эпохи, пронизывающей все сферы искусства и философии 1890—1910-х гг., подобной доминанте романтизма с его апологией художника-творца, несущего миру вечный и абсолютный идеал Разума, Красоты и Гармонии. Доминанта эта, как показала впоследствии Н. Башмакова6, оказывается приложимой к явлениям не только словесного, но
5 Мальцев Ю. Иван Бунин. Мюнхен, 1994. С. 100—152.
6 Башмакова Н. Слово и образ: О творческом мышлении Велимира Хлебникова. Хельсинки, 1987.
320	iH^fNue
и пластических искусств, выразивших эстетический климат эпохи почти на равных, почему сближения творческих манер Велимира Хлебникова и Павла Филонова, предпринятые исследовательницей, не только оказываются корректными и убедительными, но и представляют собой одну из фундаментальных черт искусства рубежа веков в целом.
С этих позиций можно утверждать, что фантастические, дерзко-изломанные озарения Маяковского и Пастернака предсказывались и «комментировались» «гениальным скандалистом» европейского искусства конца века О. Бердслеем, «черный алмаз» таланта которого выявлял, по словам С. К. Маковского, «запредельную правду чудовищных подобий, правду символов, искушающих своим безумием, правду демона, смеющегося над законами людей и богов»7. Видения русских футуристов, в конце концов, несли в себе многое «от кукольных оргий» и «феерий марионеток», изуверивших-ся во всех чувствах...
Таким образом, сама эстетика русского модернизма в свете сказанного ни в коем случае не может быть расценена в качестве каприза и пустого эпатажа хотя бы потому, что, как и все другие явления крупных эпох европейской культуры, она готовилась в творчестве предмодернистов — в поэзии ими были К. М. Фофанов, А. Н. Апухтин, М. Лохвицкая, К. К. Слу-чевский и другие авторы, в прозе же подобные тенденции формировались в поэтике И. А. Бунина и А. И. Куприна.
Понятие об историко-культурных универсалиях, характерное для каждого этапа развития искусства и сформулированное на материале великих стилей XVII—XIX вв., на современном этапе развития науки об искусстве должно быть распространено и на модерн, отдаленный от нас уже столетием.
7 Маковский С. Обри Бердслей // Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее. М.» 1992. С. 249.
/
Метрика и строфика К. М. Фофанова
К. Фофанов. Стихотворения. СПб., 1887
Метрический справочник (Index metrorum)
Текст, дата	Объем	Размер	Каталектика и строфика
1. «Аллеи дремали под влаж-			
ной росою...»	12	Ам4443	АбАб
2. Ангел. 1886, июль	81	Я4	Вр м ж
3. Африканская драма 4. «Ах, я знаю тот мир,	92	Х4	АбАб
мир волшебных чудес...»	20	Ан	4343аа...
5. Баян 6. «Безумец, безумец,	16	Я4	АбАб
мне сердце шептало...»	16	Ам4	АбАб...
7. «Безымянные стремленья...»	12	Х4	АБАБ
8. «Бесследно тают облака...» 9. «Богиня вечности	12	Я4	аББа
во глубине эфира...» 10. «В восторге ль беспечном	20	Я6464	АбАб
иль в смутной печали...»	20	Ам4	АбАб...
И. В дилижансе 12. «В дни весны моей	20	Я4	АбАб
легкой птицею...» 13. В захолустьи.	8	Пс2	Вр(д)*
1880, декабрь 14. «В кругу бездушном тьмы	149	Я4	(Вр ж м)*
и зла...» 15. «В неприглядных стенах	16	Я4	4ст. Вр м ж...
заключен я давно...» 16. «В снах благословенных	14	Ан4	аа...
юности кипучей...» 17. «В сыром Петербурге,	20	Х6	АбАб...
за чайным столом...» 18. «В теремах причудливо	20	Ам4	Вр м ж
волшебных...»	12	Х5	АБАБ
21. Тарпанов Е. 3.
322	ишмив /			
19. В церковной ограде	16	Я6664	АбАб...
		Я6644*	
20. «В часы тяжелых дум и тяжких			
испытаний...» («Траурные песни» — II). 1886, 1 сентября	12	Я6	АбАб...
21. «В эмалевом небе дрожит			
одиноко...»	12	Ам4	АбАб...
22. Вавилонская башня.	98 Ам434344*		(аБаБвв)*
1882, декабрь			ПСК
23. «Вглядися в эту ночь — она	12	Я6^	АбАб
сулит нам что-то...»		Я6664	
24. Великая ночь. 1886, апрель 25. «Весенней полночью бреду	32	Х5	АБАБ
домой усталый...»	12	Я6664	АбАб
26. Весенние сумерки	14	Я6	Вр м ж
27. Весенний привет 28. «Весна пришла, весна! Звучит	16	Я4	АбАб...
мне отовсюду!..»	12	Я6	АбАб
29. «Весною в Божьи именины...» 30. «Ветер в запутанных ветках	16	Я4	АбАб
чуть дышет...»	16 Д44434443		ААбвГГбв...
31. Вечная колыбель	12	Ан3232	А’бА’б
32. Вождь 33. Восточные брызги	12	Я(6)*	аБаБ
I. «Двух друзей вместить			
возможно...»	4	Х4	АбАб
II. «Пока, в душе своей тая...»	5	Я4	аБаБа
III. «Узнаем мы день по солнцу...»	4	Х4	ХаХа
IV. «Без тропинки, без компаса...» V. «Как в сорванном цветке	4	Х4	ХаХа
сильнее аромат...»	4	Я6	аББа
VI. «Звезды — сны неба ночного,			
и сны человечества — звезды...	» 2	Гк	Хх
VII. «Над вершинами вулкана...»	8	Х4	ХаХа
VIII. Колыбель святого Бога	4	Х4	ХаХа
IX. «Воскуряет фимиамы...»	8	Х4	ХаХа
X. «Уснули горы...»	8	Я2	АБАБХВ
			хв
XI. «Посмотри, как рады грому...»	8	Х4	ХАХА
XII. «Мы читаем в книге жизни...» XIII. «Уста твои розы, и груди что	8	Х4	ХАХА
волны...»	8	Ам4	ХАХА
XIV. «Падишах суров и грозен...»	8	Х4	ХАХА
XV. «Стыдно нищему влюбиться...»	8	Х4	ХАХА
XVI. «Облака плывут, как думы...»	4	Х4	ХАХА
XVII. «Горы дальние курятся...»	8	Х4	ХаХа
с (Метрики и строфики <J(,. Изофан о			fa	32.
XVIII. «Не целуй меня так жарко...»	8	Х4	ХАХА
XIX. «Сердце точно солнце, разум			
точно месяц...»	4	Х6	ХХХХ
XX. «Перед восходом зари громко			
читают молитвы...»	8	ДВ6-4*	Вр м ж*
34. «Вот подожди — придет			
весна...»	16	Я4	4ст.Вр м ж...
35. «Вселенная во мне, и я в душе			
Вселенной...»	12	Я6	АбАб
36. «Всходят и уходят розовые			
зори...»	16	Х6	АбАб
37. Горе	8	Х6	АбАб
38. Грезы («Везде живут больные			
грезы...»)	16	Я4	АбАб...
39. Грезы («Мне чудится, что там			
далеко где-то...»)	16	Я5	АбАб...
40. «Грезы крылатые, сны			
позабытые...»	8	Д4	А’Б’А’Б’...
41. «Грустно смотря на бегущие			
воды...»	8	Д4	АБАБ...
42. Дачная прогулка	12	Ан4	АБАБ
43. День и ночь («День смежал			
алмазные ресницы...»)	20	Х5	АБАБ...
44. «Друг, нам разная дорога...»	10	Х4	АбАбВВгДДг
45. Дума («В объятьях вечности, в пространствах без предела...»).			
1883, сентябрь	45	Я6	Вр м Ж
46. «Думы волнуются, сердце			
печалится...»	14	Д4	Вр (д)*
47. «Едва на западе заря...»	24	Я4	(аБаБ)...*
48. «Если раз хоть познал ты житейский обман...»	21	Ан(4343)*	(аБаБ)...* пск
49. «Есть звуки, есть благоуханья...»	12	Я4	АбАб
50. Жизнь. 1886, 20 января	25	Я(6663)*	ПСК*
51. «За моря ушла ночь			
с дремотою...»	12	Пс2	Вр д м...
52. За окном крещенские метели...»	14	Х5	Вр ж
53. «Забылся я прекрасным сном...»	12	Я4	аБаБ
54. «Задумалась она над книгой,			
и чело...»	14	Я6	Вр м ж
55. Заметки — I «В небесных степях,			
бесконечно свободных...»	4	Ам4	АбАб
Заметки — II «Гордое золото,			
нежное золото...»	4	Д4	А’Б’А’Б’
Заметки — III «Мысль —			
могучая орлица...»	4	Х4	АБАБ
324	r jCf/H.ШГ( HUC 1
Заметки — IV «Плачем младенец			
родился на свет...» Заметки — V «Люблю тебя,	4	Д4	аабб
природа наша...» Заметки — VI «Все кратко	4	Я4	АббА
на степях слепого мирозданья...» Заметки — VII «Надо мною	4	Я6	АббА
веселых небес синева...»	4	Ан4	аабб
Заметки — VIII «Ты хочешь знать,			
зачем часто, так пристрастно...» Заметки — IX «Моя душа	4	Я6	АбАб
могилой стала...»	4	Я4	АббА
Заметки — X «Часто из горького			
сока растений...»	4	Д4	АБАБ
56. «Звезды ясные, звезды			
прекрасные...»	16	АнЗ	4ст. Вр д...
57. «Звучал повсюду благовест			
церковный...»	20	Я5	(АбАб)...
58. «И ночь, и покой, и лампада...» 59. «Ива с дубом, мечтая, росли	12	АмЗ	АБАБ
у пруда...»	12	Ан4343	аБ’аБ’
60. «Идут молельщики во храм...»	8	Я4	аББаВгВг
61. Из вечных песен о весне 62. Из восточных мотивов	16	Я4343	абаб
I. («Вот узорный киоск, в нем пресветлый султан...») II. («Забудь, вакханка, песни,	12	Ан434333	аБаБаБ...
пляски...») III. («Вижу я — при лунном	12	Я4	АбАб
блеске...»)	12	Х4	АБАБ...
63. «Из мира мрака и неволи...» 64. «Из стен, где холодные ласки	12	Я4	АбАб
блудницы...» 65. «Из тьмы могил, из тьмы	20	Ам4	АбАб...
гробов...» 66. «Иней застыл на березе-	24	Я4	ааБввБ...
скелете...»	12	Д4443	АбАб
67. «Искры вечные небес...»	17	Х4	Вр м ж
68. Истина	21	Я4	(АбАб)*
69. «Каждый час, каждый миг...» 70. «Как дева грустная в наряде	12	Ан2	абаб...
подвенечном...»	8	Я(6)*	АбАб
71. «Как могила чернел сумрак ночи			
сырой...»	10	Ан4	аа...
72. «Как я обессилен,			
как я уничтожен...»	8	Х6	АбАб
	< Истфнка и сcJ(		. SP( (paн(,ht	325	
73.	«Как-то ночью очень поздно...»	12	Х4	АБАБ
74.	Каменотес (Японская сказка). 1885, 20 июля	142	Я5	Б м ж*
75.	«Ко мне, волна, ко мне! И пеной белоснежной...»	16	Я6	АбАб
76.	«Когда мне в первый раз пришлось увидеть море...»	16	Я6	АбАб...
77.	«Когда отрава вдохновенья...»	20	Я4	АбАб...
78.	«Когда, удалившись от зол суеты...»	24	Ам4343	аБаБ
79.	«Колыбелью солнцу служат...»	16	Х4	АбАб
80.	Летние картинки	30	Х4	Вр м ж*
81.	«Лица унылые, взоры туманные...»	16	Д4	А’(Б)А’(Б)*
82.	«Луч солнечный, пройдя сквозь грань хрустальной вазы...»	6	Я664664	ААбВВб
83.	Май	24	Ан4343	аБаБ
84. Маятник		20	Ам43443	аБааБ
85.	Месть любви	178	Ам5	АА...
86.	Метаморфоза	16	Х4	АбАб
87.	«Мне грезилась весна с цветущими лугами...»	8	Я6	ААбб...
88.	«Мне навстречу вьюга хлещет...»	12	Х4	АбАб*
89.	«Мне снилось: вад моим холмом...»	16	Я4343	абаб
90.	«Мне снилось: с тобой нас венчали...»	24	АмЗ	АбАб
91.	Могила	16	Ан4	абаб
92.	«Мои надгробные цветы...» («Траурные песни» — I). 1886, 29 августа	16	Я4	аБаБ
93.	Мой стяг	20	Я4	аБаБ
94.	«Молилися они, пред распятьем стоя...»	14	Я6*	Вр ж м*
95.	Молитва	14	Д4	А’А’...
96.	Мраморная дева. 1882, И августа	310	Х4	Вр м ж
97.	Музе	16	Д4	АбАб
98.	«Мы при свечах болтали долго...	» 20	Я4	АбАб
99.	«Мы сидели на росистом дерне...»	16	Х5	(Вр ж)*
100.	Над Библией. 1885, ноябрь	60	Я5	аБаБ
101.	«Над грудой пыльных книг в раздумье я стою...»	12	Я666565	Вр м ж
102.	«Над четою, ревностью сраженной...»	8	Х5	АБАБВГГВ
326				
103.	«Напрасно волю дав молитвам			
	и слезам...». 1882, 16 августа	28	Я6664	аБаБ
104.	«Не бойся сумрака могилы...»	8	Я4	АбАб
105.	«Не зажгли фонарей —			
	и без них...»	16	АнЗ	4ст. Вр м...
106.	«Не плачь, душа, в тоске			
	порабощенья...»	12	Я5	АбАб
107.	«Не правда ль, все дышало			
	прозой...»	20	Я4	АбАб...
108.	Небесная лестница	49	Я4	Вр м ж*
109.	Невеста. 1885, ноябрь	59	Я5	Б м ж*
110.	Нежные письма	20	Я4	АбАб
111.	Неопалимая купина.			
	1883, 14 февраля	32	Я6464	аБаБ
112.	«Ночи бледные, томные,			
	майские...»	16	Ан3332 А’(Б’)А’(Б’)*	
ИЗ.	Ночная бабочка. 1886	30	Я(5)*	(а)Б(а)Б(а)*
114.	«Ночь майская без месяца			
	ясна...»	8	Я5554	аБаБ
115.	Ночь на Днепре. Картина			
	Куинджи	12	Х4	АбАб
116.	Ночь на Ивана Купала	20	АнЗ	аБ’Б’а
117.	«Ночь росиста, свежа,			
	обаянья полна...»	12	Ан4343	(абаб)*
118.	«О келье мрачной			
	и печальной...»	16	Я4	АбАб
119.	«Облаков золотые узоры...»	12	АнЗ	АБАБ
120.	«Объятый полночью, я шел			
	по пустыне...»	Ю	Ам4	ААбб...*
121.	«Огни засветились, мечты			
	суеверней...»	20	Ам4	(АбАб)*
122.	«Он покинул свой склеп			
	невидимкой...». 1882	16	АнЗ	АбАб...
123.	«Опалена грозою жгучей...»	24	Я4	АбАб
124.	«Опять смолкает дня безумная			
	тревога...»	16	Я(6)*	АбАб
125.	Осеннею порою. 1886, сентябрь	94 Я6-*ЯВ*		Вр м ж
126.	«Отзвучали, отшумели...»	21	Х4	ААбВВВб
127.	«Отлетели розовые бредни...»	12	Х5	АббА...
128.	Отречение (Драматические	90:	Пк:	
	отрывки)	70	Я (4)	Вр м ж
		20	Х4	4ст. Вр м ж
129.	Памяти бабушки.			
	1883, 9 февраля	36	Х6	АБАБ
130.	«Песни мои, песни...»	8	Х6	АА...
	c ttcinpuна и строфики c7C.<		nofa	327
131.	Песня («Скажите, где теперь друг дальний?..»)	16	Я4	АбАб
132.	Песня («Темной ночи — тишина...»)	8	Х4	аа...
133.	«Печальный румянец заката...»	8	АмЗ	АБАБ
134.	«По городу шел я безмолвно печальный...»	8	Ам4	АБАБ
135.	«По саду я гулял задумчиво с тобой...»	12	Я6	хБхБвГвГ
136.	«Погребена, оплакана, забыта..	.» 8	Я5	АбАб
137.	«Подожди, в нем скоро тоже вспыхнут страсти...»	20	Х6	АбАб
138.	Поздняя гостья	24	Я6	АбАб
139.	«Полураздетая дуброва...»	8	Я4	АбАб
140.	После бури	14	Я4	Вр м ж
141.	После чтения Библии («Траурные песни» — IV). 1886, 8 сентября	16 Я64^63*		АбАб
142.	Последняя ночь. 1884, 7 июня	20	Ан4343	абаб*
143.	«Посмотри, рассыпал кто-то розы...»	8	Х4	АбАб
144.	«Потуши свечу, занавесь окно...»	10	Пс2*	(аа)...*
145.	Предчувствие. 1883, 19 февраля	39	Я5	Б* ж
146.	Призрак	28	Я4	АбАб
147.	Пророк. 1881	44	Я4	АбАб...
148.	«Прошедшее — прекрасный, тихий храм...»	8	Я5	аББа
149.	Рай. 1882, 13 сентября	16	Я6	аБаБ...*
150.	«Рассветает весна, и навстречу весне...»	12	Ан4	аа...
151.	«Родилася в небесах...»	14	Х4	Вр м ж
152.	«С тоской в груди и гневом смутным...»	8	Я4	АбАб
153.	Саул. 1881, 14 июня	64	Ам4343	аБаБввГГ
154.	«Свежеет воздух; аромата...»	12	Я4	АбАб
155.	«Свечка догорела, спать давно пора бы...»	12	Х6	Вр ж
156.	Свиток Бога. 1886, И января	52	Х4	АбАб
157.	«Сердце, полное стремленьем...	» 8	Х4	АбАб
158.	«Сердце и разум в борьбе ежечасной...»	8	Д4343	АА...
159.	Сказка («За лесом дремучим, за морем широким...»)	28	Ам4	АбАб
328	УСри.ломгснис 1
160.	Скряга и звезды	83	Я4	Вр м ж
161.	«Слепой земли болезненное царство...». 1884, 29 января 36	Я5	АбАб
162.	«Смотрела ты порой на звезды, и онЬ...»	12	Я6	аБаБ
163.	Сон («Мне снился на кладбище храм...»)	16	Я4 4ст. Вр м ж
164.	Сон жизни («Раз младенцем милым...»)	8	ХЗ АБВгАБВг
165.	Сонет («Вторую ночь я провожу 14	Я5 аБаБвГГвдд
166.	без сна...)	ЕжжЕ Сонет («Ничтожный человек 14	Я6	АбАбвГвГ
167.	любуется природой...»)	ДДеЖЖе «Столица бредила в чаду своей тоски...»	20	Я6464	аБаБ
168.	«Странник жизни много- трудной...»	16	Х4	АБАБ
169.	«Страстью недужною кровь распаленная...»	Ю	Д4	А’А’...
170.	Страшный час	30	Я5	Б ж
171.	«Сумерки росисты; сад душист и зелен...»	12	Х6	АБАБ
172.	«Там, где обитают наши сны и грезы...». 1885, 20 января	16	(Лог)*	АбАб...
173.	Тени Пушкина. 1887, 9 января 42	Я4	Вр м ж
174.	Тень («Я брел. Пылая, гаснул день...»)	14	Я4	(Пр м)*
175.	«То было летом; бледный свет луны...». 1884, 19 мая	16	Я5553	абаб
176.	«Только проглянули первые цветочки...»	18	Х6	ААБВБВ
177.	Триолет. 1881, октябрь	120	Я4	аБааБааБ
178.	«Ты видишь, весел я; сухи мои ресницы...»	8	Я6464	АбАб
179.	«Ты написать стихи в альбом меня просила...»	19	Я(6)*	Вр м ж*
180.	«Ты пришла ко мне, малютка...» 12	Х4255	АБАБ
181.	Тюльпан	8	Х4	АбАб
182.	«У поэта два царства: одно из лучей...»	6 Ан434343	аБ’аБ’аБ’
183.	«У славных египтян, когда на пире шумном...» («Траурные песни» — III). 1886	30	Я6 АбААбВгВВг
184.	«Уже давно читал я книгу эту...» 17	Я5	Вр м ж
185.	«Уснули и травы и волны...»	20	Ам3332	АБАБ
329
< Кстфики и cm/кфи пи 'К. £р<1фи нсРа
186.	Фантазия («Прекрасное дитя с очами голубыми...»). 1882, август	40	Я6464	АбАб...
187.	«Цветами сказанные сказки...»	14	Я4	Вр м ж
188.	«Часы при радости летят...»	8	Я4	хАхА
189.	«Чужой толпе, чужой природе...>	> 12	Я4	АбАб
190.	«Что за хаос первозданный вокруг...»	10	Д4	Вр м ж
191.	«Что ни день, то новые желанья...»	12	Х4	АбАб
192.	«Шестнадцатой весны лазурные мечтанья...»	16	Я6	АбАб
193.	«Шумят леса тенистые...»	24	ЯЗ	А’А’А’бВ’В’В’б
194.	Элегия	16	Ан4	абаб...
195.	«Это было когда-то давно...»	12	АнЗ	4ст. Вр м...*
196.	«Это не женщина, друг мой, что каждому...»	16	Д4	Вр д*
197.	Южный ветер («Шел я. Вешний сумрак, пестрое движенье...»)	12	Х6	АбАб
198.	Юному стихотворцу («Поверишь ли, о мой товарищ нежный...»)	21	Я5	Вр м ж*
199.	Юность	18	Д4	А’А’бВ’В’б
200.	«Юность веселилась, юность пировала...»	12	Х6	АББА
201.	«Я видел — он ехал на белом коне...»	16	Ам4	Вр м
202.	«Я вышел в сад: там юный призрак мая...»	12	Я5	АбАб
203.	Я и ты («Я храню молчанье строго...»)	12	Х4	АБАБ
204.	«Я между вами чужд, как лишний темный гость...»	8	Я6464	аБаБ...
205.	«Я не помню когда — на яву иль во сне...»	16	Ан4	4ст. Вр м...
206.	«Я небо сорвал богохульной рукою...». 1885, апрель	24	Ам4	АбАб
207.	«Я обращаю речь к вам, выброски природы...». 1881, 6 февраля	20	Я6	АбАб
208.	«Я помню те ночи, я помню те речи...»	12	Ам4	АбАб
209.	«Я прежде был цветок тепличный...»	12	Я6	аББа
Примечания
Размер:
19: Последовательность стопностей: Я6644 6664 6664 6664.
22: Единичное нарушение урегулированной стопности в единственном двустишии (Ам 44).
23: Последовательность стопностей: 6666 6664 6664.
32: Я5666...6.
33 — XX: Д6*545 6*555*, где в стихе Д6* — двойное цезурное стяжение на третьей стопе, а в стихе Д5* — двойное цезурное стяжение на второй стопе.
48: Вторая строфа — 43443.
50: Последняя строфа — 66633.
70: Я6566 6666.
94: Дефект первого стиха: пред вместо перед.
ИЗ: Последовательность стопностей: Я65555 55555 ...5.
124:	Я6656 6666 ...6.
125:	Я666466...366...466 (Я6 — 83; Я4 — 10; ЯЗ — 1).
128:	Пк: ЯВ6-4 -> Я4; Х4; Я4: Я556455444... 4 (56 стихов) + + Х4 (20 стихов) + Я4.
141: Я6464646363...63.
144: Благодаря внеметрическому ударению на первом и пятом слогах, Пс2 сближается со стопным Лог.
172: Поскольку в цезуре Х6 во втором и четвертом стихах строф появляется дактилическая клаузула, ритмическая организация текста может рассматриваться как строчный логаэд: Х6-Дк6-Х6-Дк6 (3 строфы), где параметры дольника 1 — 1 — 2 — 1. Последняя строфа: Х6-Дк6-Х6-Х6. В этой строфе финальный стих хореический, а потому в целом текст можно интерпретировать как расшатанный логаэд (термин М. Л. Гаспарова).
179: Я6666...366...6.
Каталектика и строфика:
12: Отклонения, не превышающие 25 %, здесь и далее указаны в скобках.
13: С нарушениями правила альтернанса (85 мужских, 64 женские клаузулы) и с двумя случайными холостыми клаузулами (ж).
22: 16 строф — 6-стишия, одна строфа (12-я) — двустишие.
33 — XX: АБАБВгВг.
< llcinjfttfift it ( tn. Shticfia«"Xj 331
46:	ххА’Б’А’Б’ВТ’ВТ’Д’Д’Х’Х’.
47:	Пятая строфа — аББа.
48:	ПСК: одна строфа (вторая) — аБааБ.
50:	ПСК: пять 4-стиший АбАб и одно 5-стишие АбАбх.
68:	ПСК: АбАб(четырежды) и финальное 5-стишие ВгВВг.
74:	х — 26; X — 116.
80:	Графическое выделение: 15 + 4 + 11.
81:	В четных строках строфы имеется одна дактилическая рифма.
88: Консонантная близость клаузул двух катренов: хлещет — блещет, черешни — вешний.
94: Однократное нарушение правила альтернанса.
99: АБАБВГГВХДХДХЕХЕ.
109: х — 23; X — 26.
112: Имеется одна женская рифма.
ИЗ: Первые две строфы — АБАБА.
117: абабвГвГдеде.
120: Однократное нарушение правила альтернанса.
121: Одна строфа — АббА.
142: Неточная рифма: любовь — цветов.
144:	ааббВ’В’ггдд.
145:	Графическое выделение: 15 + 7 + 11 + 5.
149:	Графическое выделение: 8 + 8.
174: ааббввгггддеее.
179: АббАвГвГв — I; АббАвГвГвГ — II.
195: аббавгвгедде.
196: А’Б’Б’А’ВТ’ВТ’Д’Е’Е’Д’Ж’З’Ж’З’. Составная рифма: эдема нам — демоном.
198: ААбВВбГдГддЕЕжЗжЗиККи.
Стихотворные размеры Сборника 1887 года
(Здесь и далее число до скобок соответствует порядковому номеру стихотворения в метрическом справочнике, число в скобках — количеству стихов в нем; сокращения в справочнике — общепринятые.)
Хорей равностопный:
ХЗ: 164 (8). Всего 1 текст, 8 стихов.
Х4: 3 (92), 7 (12), 33-1 (4), ЗЗ-Ш (4), 33-IV (4), 33-VII (8), 33-VIII (4), 33-IX (8), 33-XI (8), ЗЗ-ХП (8), 33-XIV (8),
332	<^-г>	UMVCHtU J
33-XV (8), 33-XVI (4), 33-XVII (8), 33-XVIII (8), 44 (10), 55-III (4), 62-III (12), 67 (17), 73 (12), 79 (16), 80 (30), 86 (16), 88 (12), 96 (310), 115 (12), 126 (21), 132 (8), 143 (8), 151 (14), 156 (52), 157 (8), 168 (16), 181 (8), 191 (12), 203 (12). Всего 36 текстов, 798 стихов.
X5:18 (12), 24 (32), 43 (20), 52 (14), 99 (16), 102 (8), 127 (12). Всего 7 текстов, 114 стихов.
Х6:16 (20), 33-XIX (4), 36 (16), 37 (8), 72 (8), 129 (36), 130 (8), 137 (20), 155 (12), 171 (12), 176 (18), 197 (12), 200 (12). Всего 13 текстов, 186 стихов.
Хорей разностопный урегулированный:
Х4255: 180 (12). Всего 1 текст, 12 стихов.
Всего ХРз ур.: 1 текст, 12 стихов.
Всего X: 58 текстов, 1118 стихов.
Ямб равностопный:
Я2: 33-Х (8). Всего 1 текст, 8 стихов.
ЯЗ: 193 (24). Всего 1 текст, 24 стиха.
Я4: 2 (81), 5 (16), 8 (12), И (20), 13 (149), 14 (16), 27 (16), 29 (16), ЗЗ-П (5), 34 (16), 38 (16), 47 (24), 49 (12), 53 (12), 55-V (4), 55-IX (4), 60 (8), 62-II (12), 63 (12), 65 (24), 68 (21), 77 (20), 92 (16), 93 (20), 98 (20), 104 (8), 107 (20), 108 (49), 110 (20), 118 (16), 123 (24), 131 (16), (8), 140 (14), 146 (28), 147 (44), 152 (8), 154 (12), 160 (83), 163 (16), 173 (42), 174 (14), 177 (120), 187 (14), 188 (8), 189 (12). Всего 46 текстов, 1148 стихов.
Я5: 39 (16), 57 (20), 74 (142), 100 (60), 106 (12), 109 (59), 136 (8), 145 (39), 148 (8), 161 (36), 165 (14), 170 (30), 184 (17), 198 (21), 202 (12). Всего 15 текстов, 494 стиха.
Я6: 20 (12), 26 (14), 28 (12), 33-V (4), 35 (12), 45 (45), 54 (14), 55-VI (4), 55-VIII (4), 75 (16), 76 (16), 87 (8), 94 (14), 135 (12), 138 (24), 149 (16), 162 (12), 166 (14), 183 (30), 192 (16), 207 (20), 209 (12). Всего 22 текста, 331 стих.
Ямб разностопный урегулированный:
Я43: 61 (16), 89 (16). Всего 2 текста, 32 стиха.
Я5553: 175 (16). Всего 1 текст, 16 стихов.
Я5554: 114 (8). Всего 1 текст, 8 стихов.
Я64 (жильберова строфа): 9 (20), 111 (32), 167 (20), 178 (8), 186 (40), 204 (8). Всего 6 текстов, 128 стихов.
с Н.епфикп и ст(н финн '/('. £^афама(а <г^э 333
Я6663: 50 (25). Всего 1 текст, 25 стихов.
Я6664: 25 (12), 103 (28). Всего 2 текста, 40 стихов.
Я664: 82 (6). Всего 1 текст, 6 стихов.
Я666565: 101 (12). Всего 1 текст, 12 стихов.
Всего ЯРз ур.: 15 текстов, 267 стихов.
Ямб разностопный неурегулированный:
ЯВ64—>63: 141 (16). Всего 1 текст, 16 стихов.
Я6->Я6664: 23 (12). Всего 1 текст, 12 стихов.
Я6664—>6644: 19 (16). Всего 1 текст, 16 стихов.
Я (6): 32 (12), 70 (8), 124 (16), 179 (19). Всего 4 текста, 55 стихов.
Я (5): 113 (30). Всего 1 текст, 30 стихов.
Я6—>ЯВ: 125 (94). Всего 1 текст, 94 стиха.
Всего ЯРз неур.: 9 текстов, 223 стиха.
Всего Я: 109 текстов, 2495 стихов.
Дактиль равностопный:
Д4: 40 (8), 41 (8), 46 (14), 55-II (4), 55-1V (4), 55-Х (4), 81 (16), 95 (14), 97 (16), 169 (10), 190 (10), 196 (16), 199 (18). Всего 13 текстов, 142 стиха.
Дактиль разностопный урегулированный:
Д43: 158 (8). Всего 1 текст, 8 стихов.
Д44434443: 30 (16), 66 (12). Всего 2 текста, 28 стихов.
Всего ДРз ур.: 3 текста, 36 стихов.
Дактиль разностопный неурегулированный:
ДВ6-4: 33-ХХ (8). Всего 1 текст, 8 стихов.
Всего ДРз неур.: 1 текст, 8 стихов.
Всего Д: 17 текстов, 186 стихов.
Амфибрахий равностопный:
АмЗ: 58 (12), 90 (24), 133 (8). Всего 3 текста, 44 стиха.
Ам4: 6 (16), 10 (20), 17 (20), 21 (12), 33-XIII (8), 55-1 (4), 64 (20), 120 (10), 121 (20), 134 (8), 159 (28), 201 (16), 206 (24), 208 (12). Всего 14 текстов, 218 стихов.
Ам5: 85 (178). Всего 1 текст, 178 стихов.
Амфибрахий разностопный урегулированный:
Ам3332: 185 (20). Всего 1 текст, 20 стихов.
Ам43: 78 (24), 153 (64). Всего 2 текста, 88 стихов.
Ам43443: 84 (20). Всего 1 текст, 20 стихов.
334	SJC^/u. июнем не 1
Ам4443: 1 (12). Всего 1 текст, 12 стихов.
Всего АмРз ур.: 5 текстов, 140 стихов.
Амфибрахий разностопный неурегулированный:
Ам (434344): 22 (98). Всего 1 текст, 98 стихов.
Всего Ам: 24 текста, 678 стихов.
Анапест равностопный:
Ан2: 69 (12). Всего 1 текст, 12 стихов.
АнЗ: 56 (16), 105 (16), 116 (20), 119 (12), 122 (16), 195 (12). Всего 6 текстов, 92 стиха.
Ан4: 15 (14), 42 (12), 55-VII (4), 71 (10), 91 (16), 150 (12), 194 (16), 205 (16). Всего 8 текстов, 100 стихов.
Анапест разностопный урегулированный:
Ан32: 31 (12). Всего 1 текст, 12 стихов.
Ан3332: 112 (16). Всего 1 текст, 16 стихов.
Ан43: 4 (20), 48 (21), 59 (12), 83 (24), 117 (12), 142 (20), 182 (6). Всего 7 текстов, 115 стихов.
Ан434333: 62-1 (12). Всего 1 текст, 12 стихов.
Всего АнРз ур.: 10 текстов, 155 стихов.
Всего Ан: 25 текстов, 359 стихов.
Пк: 128 (90): Я (4) — 70 стихов, Х4 — 20 стихов. Всего 1 текст, 90 стихов.
Всего Кл: 234 текста, 4926 стихов.
Пс2: 12 (8), 51 (12), 144 (10). Всего 3 текста, 30 стихов.
(Лог): 172 (16). Всего 1 текст, 16 стихов.
Гк: 33-VI (2). Всего 1 текст, 2 стиха.
Всего Нкл: 5 текстов, 48 стихов.
Всего: 239 текстов, 4974 стиха.
Таблица 1
Метрический репертуар сборника стихотворений 1887 года (количественные показатели)
Размер	Число текстов	В % к общему числу текстов	Число стихов	В % к общему числу стихов
ХЗ	1	0,4	8	0,2
Х4	36	15,0	798	16,0
Х5	7	2,9	114	2,3
Х6	13	5,5	186	3,7
ХРз ур.	1	0,4	12	0,2
Всего X	58	24,3	1118	22,5
c firmftипа и с трафика <J(. <$Рафа,'ка£а
335
Окончание табл. 1
Размер	Число текстов	В % к общему числу текстов	Число стихов	В % к общему числу стихов
Я2	1	0,4	8	0,2
ЯЗ	1	0,4	24	0,5
Я4	46	19,2	1149	23,1
Я5	15	6,3	494	9,9
Я6	22	9,2	331	6,7
ЯРз ур.	15	6,3	267	5,4
ЯРз неур.	9	3,8	223	4,5
Всею Я	109	45,6	2495	50,2
Пк	1	0,4	90	1,8
Д4	13	5,4	142	2,9
ДРз ур.	3	1,3	36	0,7
ДВ6-4	1	0,4	8	0,2
Всею Д	17	7,1	186	3,7
АмЗ	3	1,3	44	0,9
Ам4	14	5,9	218	4,4
Ам5	1	0,4	178	3,6
АмРз ур.	5	2,0	140	2,8
АмРз неур.	1	0,4	98	2,0
Всею Ам	24	10,0	678	13,6
Ан2	1	0,4	12	0,2
АнЗ	6	2,5	92	1,8
Ан4	8	3,3	100	2,0
АнРз ур.	10	4,2	155	3,1
Всею Ан	25	10,5	359	7,2
Всею Кл	234	97,9	4926	99,0
Нкл.	5	2,0	48	1,0
Всею	239	100,0	4974	100,0
Строфический указатель к сборнику стихотворений 1887 года
хАхА: 188 (8). Всего 1 текст, 8 стихов.
ХаХа: 33-VII (8), 33-IX (8), 33-XVII (8). Всего 3 текста,
ХАХА: 33™’ (8), ЗЗ-ХП (8), ЗЗ-ХШ (8), 33-XIV (8), 33-XV (8), 33-XVIII (8). Всего 6 текстов, 48 стихов.
хБхБвГвГ: 135 (12). Всего 1 текст, 12 стихов.
336	<!Кри. U'MVf НН( /
аа...: 4 (20), 15 (14), 71 (10), 132 (8), 150 (12). Всего 5 текстов, 64 стиха.
(аа)...: 144 (10), 174 (14). Всего 2 текста, 24 стиха.
АА...: 85 (178), 130 (8), 158 (8). Всего 3 текста, 194 стиха.
А'А'...: 95 (14), 169 (10). Всего 2 текста, 24 стиха.
ААбб...: 87 (8), 120 (10). Всего 2 текста, 18 стихов.
абаб: 61 (16), 89 (16), 91 (16), 142 (20), 175 (16). Всего 5 текстов, 84 стиха.
абаб...: 69 (12), 194 (16). Всего 2 текста, 28 стихов.
(абаб): 117 (12). Всего 1 текст, 12 стихов.
аБаБ: 32 (12), 53 (12), 78 (24), 83 (24), 92 (16), 93 (20), 99 (16), 100 (60), 103 (28), 111 (32), 114 (8), 162 (12), 167 (20). Всего 13 текстов, 284 стиха.
аБаБ...: 149 (16), 204 (8). Всего 2 текста, 24 стиха.
(аБаБ)...: 47 (24). Всего 1 текст, 24 стиха.
аББа: 8 (12), 148 (8), 209 (12). Всего 3 текста, 32 стиха.
АббА: 127 (12). Всего 1 текст, 12 стихов.
аБ'Б'а: 116 (20). Всего 1 текст, 20 стихов.
АББА: 200 (12). Всего 1 текст, 12 стихов.
А'(Б)А'(Б): 81 (16). Всего 1 текст, 16 стихов.
А'Б'А'Б'...: 40 (8). Всего 1 текст, 8 стихов.
AZ(BZ)AZ(BZ): 112 (16). Всего 1 текст, 16 стихов.
АбАб: 1 (12), 5	(16), 9 (20), И (20),	23 (12), 25 (12), 28	(12),
29	(16),	35 (12), 36 (16),	37	(8), 49 (12), 62-11	(12),
63	(12),	66 (12), 72 (8),	75	(16), 79 (16), 86	(16),
88	(12),	90 (24), 97 (16),	98	(20), 104 (8), 106	(12),
110 (20), 115 (12), 118 (16), 123 (24), 131 (16), 136 (8), 137 (20), 138 (24), 139 (8), 143 (8), 146 (28), 152 (8), 54 (12), 156 (52), 157 (8), 159 (28), 161 (36), 178 (8), 181 (8), 189 (12), 191 (12), 192 (16), 197 (12), 202 (12), 206 (24), 207 (20), 208 (12), а также 70 (8), 124 (16), 141 (16) с ПМФ. Всего 55 текстов, 856 стихов.
АбАб...: 3 (92), 6 (16), 10 (20), 16 (20), 19 (16), 20 (12), 21 (12), 27 (16), 38 (16), 39 (16), 64 (20), 76 (16), 77 (20), 107 (20), 122 (16), 147 (44), 172 (16), 186 (40). Всего 18 текстов, 428 стихов.
(АбАб): 121 (20). Всего 1 текст, 20 стихов. (АбАб)...: 57 (20). Всего 1 текст, 20 стихов.
АБАБ: 7 (12), 18 (12), 24 (32), 42 (12), 58 (12), 73 (12), 119 (12), 129 (36), 133 (8), 134 (8), 168 (16), 171 (12), 180 (12), 185 (20), 203 (12). Всего 15 текстов, 228 стихов.
. Kf трипа a с трефина J(Нафана fa	337
АБАБ...: 41 (8), 43 (20), 62-Ш (12). Всего 3 текста, 40 стихов. аБ'аБ': 59 (12). Всего 1 текст, 12 стихов.
А'бА'б: 31 (12). Всего 1 текст, 12 стихов.
аБааБ: 84 (20). Всего 1 текст, 20 стихов.
(а)Б(а)Б(а): ИЗ (30). Всего 1 текст, 30 стихов.
аБаБаБ...: 62-1 (12). Всего 1 текст, 12 стихов.
ааБввБ...: 65 (24). Всего 1 текст, 24 стиха.
(аБаБвв): 22 (98). Всего 1 текст, 98 стихов.
ААБВБВ: 176 (18). Всего 1 текст, 18 стихов.
А'А'бВ'В'б: 199 (18). Всего 1 текст, 18 стихов.
ААбВВВб: 126 (21). Всего 1 текст, 21 стих.
аБаБввГГ: 153 (64). Всего 1 текст, 64 стиха.
ААбвГГбв...: 30 (16). Всего 1 текст, 16 стихов.
А'А'А'бВ'В'В'б: 193 (24). Всего 1 текст, 24 стиха.
АбААбВгВВг: 183 (30). Всего 1 текст, 30 стихов.
Триолет: 177 (120, 15 строф). Всего 1 текст, 120 стихов.
Сонеты:
аБаБвГвГддЕжжЕ: 165.
АбАбвГвГДДеЖЖе: 166.
Всего 2 текста, 28 стихов.
Однострофные: 12 (8), 33-1 (4), ЗЗ-П (5), ЗЗ-Ш (4), 33-IV (4), 33-V (4), 33-VI (2), 33-VIII (4), 33-Х (8), 33-XVI (4), 33-XIX (4), 33-ХХ (8), 44 (10), 55-1 (4), 55-II (4), 55-III (4), 55-IV (4), 55-V (4), 55-VI (4), 55-VII (4), 55-VIII (4), 55-IX (4), 55-Х (4), 60 (8), 82 (6), 102 (8), 164 (8), 182 (6). Всего 28 текстов, 145 стихов.
4ст. Вр м...: 105 (16), 195 (12), 205 (16). Всего 3 текста, 44 стиха. 4ст. Вр м ж: 14 (16), 34 (16), 128 (90), 163 (16). Всего 4 текста, 138 стихов.
4ст. Вр д...: 56 (16). Всего 1 текст, 16 стихов.
Вр м: 201 (16). Всего 1 текст, 16 стихов.
Вр ж: 52 (14), 155 (12). Всего 2 текста, 26 стихов.
Вр м ж: 2 (81), 17 (20), 26 (14), 45 (45), 54 (14), 67 (17), 80 (30), 96 (310), 101 (12), 108 (49), 125 (94), 140 (14), 151 (14), 160 (83), 173 (42), 179 (19), 184 (17), 187 (14), 190 (10), 198 (21). Всего 20 текстов, 920 стихов.
Вр ж м: 94 (14). Всего 1 текст, 14 стихов.
22. Тарпанов Е. 3.
338
(Вр ж м): 13 (149). Всего 1 текст, 149 стихов.
Вр д: 196 (16). Всего 1 текст, 16 стихов.
БВр (д): 46 (14). Всего 1 текст, 14 стихов.
Вр д м...: 51 (12). Всего 1 текст, 12 стихов.
ПСК: 48 (21), 50 (25), 68 (21). Всего 3 текста, 67 стихов.
Б ж: 145 (39), 170 (30). Всего 2 текста, 69 стихов.
Б м ж: 74 (142), 109 (59). Всего 2 текста, 201 стих.
Всего: 239 текстов, 4974 стиха.
К. Фофанов. Стихотворения. СПб., 1889
Метрический справочник (Index metrorum)
Текст, дата	Объем	Размер	Каталектика и строфика
1. Агония мотылька, 1888	34	Я6	Пр ж м В*
2. Ангел-хранитель	29	Я(6)*	Вр м ж
3. «Безмятежные, юные			
песни свои...»	16	Ан4	абаб
4. «Блуждая в мире лжи и прозы...»	16	Я4	АбАб
5. Больная	24	Я6	АбАбВгВг
6. В альбом N-ой	16	Я4	аББа
7. В вагоне. 1888, май	12	Я(6)*	Вр м ж
8. В дороге	20	Я6	Пр м ж В
9. «В очах у тебя я читаю любовь...»	16	Ам	4343 аБаБ*
10. В поле	18	Я6	Пр м ж
И. В тихом храме. 1888, март	28	Ам2323	АБАБ...
12. «Вдали, как чуткий страж,			
почиет лес безмолвный...»	12	Я6	АбАб
13. «Весеннею ночью бродил			
королевич...»	20	Ам4	ХАХА
14. «Вечернее небо, лазурные			
воды...»	15	Ам4	АбААб
15. Возрожденное эхо. Посвящается			
К. В. Х-ну.	32	Я4	Вр м ж
16. Волки (Рождественский рассказ)			
Посвящается А. В. Ж-чу.	' 120	Х4	АбАбВВгг
1887, декабрь			ДеДе
17. «Всегда мы чувствуем правдиво...	» 8	Я4	АбАб
с Ис-тфина и сшфафипа с/С. <			f-a	33
18. «Вчера мечтал цветок тепличный...». 1888, июль	16	Я4	АбАб
19. «Город смолк, с вечерними тенями...»	16	Х5	АББА
20. Два брата	10	Ам5	АББАГГ
21. Два мира	12	Я5	ДЕЕД АбАб
22. Две могилы	16	Я4	АбАб
23. Двойник	28	Х4	ХаХа
24. «Долго я Бога искал в городах и селениях шумных...»	8	Д6	АБАБ
25. «Друг, мне больно, и сердце горит...»	12	АнЗ	аБаБ
26. Елка вечных льдов (Фантазия). 1886, декабрь	39	Я4	Вр м ж
27. За городом. 1888, 15 мая	28	Я6	АбАб
28. «Забытою весной пахнуло на меня...»	12	Я6464	аБаБ...
29. «Заря вечерняя, заря прощальная...». 1888, май	8	Лог*	А’Б’А’Б’
30. «Засохшая ветка жасмина...»	16	АмЗ	АБАБ
31. Из монологов	15	Я(5)*	Вр м ж*
32. Из фантазий	12 паЗсл5-6—>		4ст. Вр (м)*
33. «Исполнен горького упрека...»	12	Д5* Я4	ПМК АбАб
34. К сказкам	20	Я4	АбАб
35. «Как грезы, плывут облака...»	8	АмЗ	абаб
36. Капля	12	Я64	аБаБ
37. Капля (с восточного)	20	Х4	Х’А’Х’А’
38. «Когда покинешь ты безмолвный мир теней...»	24	Я6	аББа
39. Кончается	65	Я(5)*	аБаБвв
(Памяти М. П. Фофанова). 1888, 15 мая 40. Лунный свет	53	Я(5)*	ГдГдЕЕХ’ Вр ж м*
41. Меланхолия	20	Я5	(АбАб)*
42. Мефистофель	37	Х6	Вр (ж)
43. Мир поэта	32	Я6664	АбАб...
44. «Мне все равно, куда направить путь...»	20	Я(5)*	аБааБ...
45. Моей богомолке	27	Я6	(Пр м ж)*
46. Моление ласточки	20	Я6	АбАб.. *
47. Мученица. Отрывки	36	Ан4	Вр м ж*
48. На мотив Гёте	24	Я6	4ст. Вр м ж...
49. На Неве. 1888, апрель	24	Я6	АбАб
340	tfl.ltrfMUC 1
50. На поезде	32	Я6464	аБаБ...*
51. Накануне зимы	29	Я4	(АбАб)*
52. Наш демон 53. «Небеса мои там, где сиянье	32	Ам4	аБаБ
зари...» 54. Небесный огонь (Из В. Гюго)	8	Ан4343 185:	Пк: 142 Ам(4)-Я4* 43	Я4		абаб Вр ж м Вр ж м
55. Небо и море	12	Я4	АбАб
56. «Недавно грезилося мне...» 57. «Нет, мне не жаль, что умер	20	Я4	аБаБ...
этот день...». 1887, июль 58. «Нет, не зови меня! Нет, друг	16	Я5	4ст. Вр м ж
мой, не зови...»	19	Я6	Вр м ж
59. Ночь и смерть (Барельеф)	20	Я6	(Пр ж м)*
60. Ночью	16	Ан4	абаб
61. Одиночество	16	АмЗ	аБаБ
62. Одуванчик. 1888, 12 мая 63. «Он вопрошал с тоскою	26	Я4	Вр ж м*
жгучей...» 64. «Она была похожа на тебя...».	16	Я4	АбАбВгВг
1887	12	Я5	4ст. Вр м ж
65. «Она невеста, он жених...». 1888	12	Я4	4ст. Вр м ж
66. «Она цветы свои любила...»	16	Я4	АбАб
67. «Опять я вижу те аллеи...»	16	Я4	АбАб
68. Осенний дождь 69. «От луны небесной, точно	36	Х6	АбАб
от лампады...»	12	Х6	АбАб
70. «От петербургского тумана...»	16	Я4	АбАб...
71. «Отзвучали струны сердца...»	16	Х4	АбАб
72. Отчаяние	12	Я6	Пр м ж
73. Отче наш	20	Ан4	(А’Б’А’Б’...)*
74. Памяти Байрона 75. «Певцы любви — прекрасные	36	Я4	аабб...
певцы...»	12	Я5	аа'БввБ
76. Первая заря	42	Я6	(Пр м ж)*
77. «Печально верба наклоняла...»	16	Я4	АбАб
78. «Под напев молитв пасхальных...	» 16	Х4	АбАб
79. «Посмотри на небо...» 80. «Посмотри: у пруда, где	16	ХЗ	АБАБ
в прохладную тень...»	8	Ан4	абаб
81. Поэт	66	Я(6)*	Вр ж м
82. Прежде и теперь 83. «Прекрасна эта ночь с ее красой	20	Я4	АбАб
хрустальной...»	16	Я(6)*	АбАб...
г Истлика и строфана <J(£рафанг fa	341
84.	Признание (Посвящается К. М. М-скому)	74	Я4*	Вр м ж
85.	Принцесса мая	32	Х4	ХАХА
86.	Псалом CXXXII. 1886, август	8	ХбХб* Я4	аБаБаБаБ
87.	«Пусть эта ночь темна, как душная тюрьма...». 1888, январь	16	ЯВ6-3*	аБаБ...
88.	Румяная ночь	16	АмЗ	АххА
89.	«Рыдает и плачет тоскливая скрипка...»	16	Ам4	АбАб...
90.	Светильник	16	Я4	АбАб
91.	«Святая душа покидала земные селенья...»	18	Ам5	Пр ж*
92.	Серебряный вечер	26	Я5	XX...
93.	Сказка весны (Посвящается И. И. Ясинскому). 1887, ноябрь	128	Х4	хХхХХ... ХАХА
94.	«Случайно выпавший цветок...». 1886, июнь	20	Я4	аБаБ
95.	Смерть Кощея. Драматическая сказка	1124	ПК (Б с)*	пск
96.	Смерть шута	54	Я5	Вр м ж
97.	«Смотри, — безумна и бела...»	12	Я4	аБаБ
98.	Соловей	20	Я5	АбАб...
99.	Сон	24	Я6	(АбАб)*
100.	Сон монахини	24	АнЗ	А’бА’б
101.	Сонет («Есть добрые сердца,	14	Я6	АбАбвГГв
102.	есть светлые умы...») Сонет («Как в глубь души,	14	Я5	ДеДеДе АбАб Вг В г
103.	невинной и прекрасной...») Сонет («Лучезарные грезы	14	Ан5	ДеДеДе абабвгвг
104.	кружат и плывут надо мной...») Стансы	24	АмЗ	дедеде АбАб
105.	Стансы («И наши дни когда-нибудь века...»)	12	Я5	аБаБ
106.	Стансы сыну. 1888, июль	16	Я4	АбАб
107.	Старые часы. 1888, февраль	60	Я6	(Пр ж м)*
108.	Старый сад	28	Я4	(аБаБ)...
109.	«Сумерки бледные, сумерки мутные...»	8	Д4	А’Б’А’Б’
110.	Три блага	16	Я5	АбАб
111.	«Ты — воин, созданный для битвы...». 1887, июль	16	Я4	АбАбВгВг
342	cJCffu. .watt сине 1	сг^л)
И2. «Ты, Муза снов, волшебница
моя...»	20	Я5	аББа
ИЗ. У могилы	36	Я4	аББа...*
114. «Умирала лилия лесная...»	12	Х5	АБАБ
115. Фантазия. 1888	36	Я5	АбАб.. *
116. «Я ехал; вечер догорал...»	16	Я4343	аБаБ...
117. «Я на могилу шел с поникшей			
головою...»	28	Я6	АбАб...
118. «Я открою занавеску...»	12	Х4	АБАБ
119. «Я помню дни весенних дум...»	16	Я4	аБаБ
120. «Я помню дни; в тоске			
бессильной...»	32	Я4242	АбАб...
121. «Я родом финн, и гордая			
свобода...»	35	Я(5)*	АбААб
122. «Я у небес взял теплое сиянье...»	16	Я5	АбАб
123. «Я умирал — была пора...»	16	Я4	аББа
124. «Яснее месяц светлоокий...»	12	Я4	АбАб
125. Nocturno	12	АмЗ	АбАб
Всего: 125 текстов, 4160 стихов.
Примечания
Размер:
2: Я5666...6.
7: Я566666646466.
29: Логаэд стопный, с равными полустишиями Я5 за счет регулярного предцезурного пиррихия на третьей стопе и дактилических клаузул. Структура логаэда.
31:	Я55553...?
32:	Первая строфа — паЗсл 556цу1 6цу1. Стопность в последующих строфах — 5555 5555. Анакруза 1 — во втором стихе, анакруза 0 — в остальных стихах.
39:	Тождественные 13-стишные строфы: Я5555555555551, где рефрен Я1 имеет дактилическую клаузулу.
40:	Я5555...3.
44: Я55564...
54: Пк из 6 частей (29 + 24 + 21 + 26 + 32 + 53). В первой, второй, третьей, пятой частях укорочена стопность последней строки: I (29 стихов) — односложное слово; II (24 стиха) — Ам444...3; III (21 стих) — Ам444...3; V (32 стиха) —
с Истфака а, сшфофа на
'J{. £^оф а нс. fa
343
Ам444...3; VI (53 стиха) — Ам4443342244 + Я4... (43 стиха). Перемена метра обусловлена содержанием.
81: Я6664666...3666...3.
84: Внутристиховые паузы при передаче диалога.
87: Я6664 6463 6664 6664.
95: Основной текст: Я555...6555...665...5. Полиметрическая композиция: (1124 стиха Я(5)ХХх...) + (9 стихов ЯЗ АбАбВгВгХ) + (12 стихов АнЗ АбАб) + (12 стихов Я4 АбАб) + [(4 стиха Ан2 абаб) + (6 стихов Дк2 —* Пс ххД’Е’Е’Д’)] + (17 стихов Я4 Вр м ж). В квадратных скобках песня первой русалки — имитация фольклорного стиха.
121: Я55554 55553 55555 55555 55555 55555 55554.
Каталектика и строфика:
8: С нарушением правила альтернанса.
9: Неточная рифма: память — тиранить.
31: абабВГВГДДеЖеЖе.
32: АбАб вгвг деде.
39:	Холостая рифма проходит рефреном через все пять строф (слово кончается).
40:	Первый строфоид (И стихов — Вр ж; все последующие — Вр м ж). Графическое выделение: 11 + 8 + 16 + 14 + 4.
41:	Первое 4-стишие — аББа.
45:	ааББввГГ...ддд. Графическое выделение: 8 + 19.
46:	Графическое выделение: 12 + 8.
47:	Графическое выделение: 16 + 12 + 8. При этом 16 стихов — Вр м ж, 12 стихов — АБАБ, 8 стихов — Вр ж.
51: ПСК: АбАб —> аБааБ (срединная строфа).
54: Графическое выделение шести частей: 29 + 24 + 21 + + 26 + 32 + 63, при этом во второй, третьей, пятой частях конечный стих имеет укороченную стопность АмЗ. VI часть — Ам4443342244Я4...4 (43 стиха Я4).
59: Нарушение правила альтернанса за счет незначительного преобладания мужской парной рифмы.
62: АбАб...ВггВВг. Графическое выделение: 12 + 14.
73: Первое 4-ст. д ж: А’БА’Б.
76: Нарушение правила альтернанса за счет незначительного преобладания мужской парной рифмы.
85: ХАХА ХбХб ХВХВ ХгХг ХДХД ХеХе ХЖХЖ ХжХж. Внутренняя межстиховая рифма: принцесса — леса.
344
SyCflU. KiMV C/HUC 1
91: Графическое выделение: 4 + 4 + 4 + 6.
99: Одно четверостишие АббА.
107: Нарушение правила альтернанса за счет незначительного преобладания женской парной рифмы. Графическое выделение: 12 + 20 + 12 + 6 + 10.
ИЗ: Графическое выделение: 28 + 8.
115: Графическое выделение: 32 + 4.
Стихотворные размеры Сборника 1889 года
Хорей равностопный:
ХЗ: 79 (16). Всего 1 текст, 16 стихов.
Х4:16 (120), 23 (28), 37 (20), 71 (16), 78 (16), 85 (32), 93 (128), 118 (12). Всего 8 текстов, 372 стиха.
Х5: 19 (16), 114 (12). Всего 2 текста, 28 стихов.
Х6: 42 (37), 68 (36), 69 (12). Всего 3 текста, 85 стихов.
Всего X: 14 текстов, 501 стих.
Ямб равностонный:
Я4: 4 (16), 6 (16), 15 (32), 17 (8), 18 (16), 22 (16), 26 (39), 33 (12), 34 (20), 51 (29), 55 (12), 56 (20), 62 (26), 63 (16), 65 (12), 66 (16), 67 (16), 70 (16), 74 (36), 77 (16), 82 (20), 84 (74), 86 (8), 90 (16), 94 (20), 97 (12), 106 (16), 108 (28), 111 (16), ИЗ (36), 119 (16), 123 (16), 124 (12). Всего 33 текста, 680 стихов.
Я5: 21 (12), 41 (20), 57 (16), 64 (12), 75 (12), 92 (26), 96 (54), 98 (20), 102 (14), 105 (12), 110 (16), 112 (20), 115 (36), 122 (16). Всего 14 текстов, 286 стихов.
Я6: 1 (34), 5 (24), 8 (20), 10 (18), 12 (12), 27 (28), 38 (24), 45 (27), 46 (20), 48 (24), 49 (24), 58 (19), 59 (20), 72 (12), 76 (42), 99 (24), 101 (14), 107 (60), 117 (28). Всего 19 текстов, 474 стиха.
Ямб разностопный урегулированный:
Я42: 120 (32). Всего 1 текст, 32 стиха.
Я43: 116 (16). Всего 1 текст, 16 стихов.
Я64: 28 (12), 36 (12), 50 (32). Всего 3 текста, 56 стихов.
Я6664: 43 (32). Всего 1 текст, 32 стиха.
Всего ЯРз ур.: 6 текстов, 136 стихов.
с К ат фи на и ст фофана, КSfic фа Hofa	<^<^э 345
Ямб разностопный неурегулированный:
Я(5): 31 (15), 39 (65), 40 (53), 44 (20), 121 (35). Всего 5 текстов, 188 стихов.
Я(6): 2 (29), 7 (12), 29 (8), 81 (66), 83 (16). Всего 5 текстов, 131 стих.
ЯВ6-3: 87 (16). Всего 1 текст, 16 стихов.
Всего ЯРз неур.: И текстов, 335 стихов.
Всего Я: 83 текста, 1911 стихов.
Дактиль равностопный:
Д4: 109 (8). Всего 1 текст, 8 стихов.
Д6: 24 (8). Всего 1 текст, 8 стихов.
Всего Д: 2 текста, 16 стихов.
Амфибрахий равностопный:
АмЗ: 30 (16), 35 (8), 61 (16), 88 (16), 104 (24), 125 (12). Всего 6 текстов, 92 стиха.
Ам4: 13 (20), 14 (15), 52 (32), 89 (16). Всего 4 текста, 83 стиха.
Ам5: 20 (10), 91 (18). Всего 2 текста, 28 стихов.
Амфибрахий разностопный урегулированный:
Ам23: И (28). Всего 1 текст, 28 стихов.
Ам43: 9 (16). Всего 1 текст, 16 стихов.
Всего АмРз ур.: 2 текста, 44 стиха.
Всего Ам: 14 текстов, 247 стихов.
Анапест равностопный:
АнЗ: 25 (12), 100 (24). Всего 2 текста, 36 стихов.
Ан4: 3 (16), 47 (36), 60 (16), 73 (20), 80 (8). Всего 5 текстов, 96 стихов.
Ан5: 103 (14). Всего 1 текст, 14 стихов.
Анапест разностопный урегулированный:
Ан43: 53 (8). Всего 1 текст, 8 стихов.
Всего Ан: 9 текстов, 154 стиха.
паЗсл5-6—>Д5: 32 (12). Всего 1 текст, 12 стихов.
Пк: 54 (185): 142 стиха — Ам(4) Вр м ж; 43 стиха — Я4 АбАб.
Всего 1 текст, 185 стихов.
Пк (Б с): 95 (1124). Всего 1 текст, 1124 стиха.
Всего Пк: 2 текста, 1309 стихов.
Всего: 125 текстов, 4150 стихов.
346
Таблица 2
Метрический репертуар сборника стихотворений 1889 года
(количественные показатели)
Размер	Число текстов	В % к общему числу текстов	Число стихов	В % к общему числу стихов
хз	1	0,8	16	0,4
Х4	8	6,4	372	9,0
Х5	2	1,6	28	0,7
Х6	3	2,4	85	2,0
Всего X	14	11,2	501	12,1
Я4	33	26,4	680	16,4
Я5	14	11,2	286	6,9
Я6	19	15,2	474	11,4
ЯРз ур.	6	4,8	136	3,3
ЯРз неур.	10	8,0	327	7,9
Всего Я	82	65,6	1903	45,9
Д4	1	0,8	8	0,2
Д6	1	0,8	8	0,2
Всего Д	2	1,6	16	0,4
АмЗ	6	4,8	92	2,2
Ам4	4	3,2	83	2,0
Ам5	2	1,6	28	0,6
АмРз ур.	2	1,6	44	1,1
Всего Ам	14	11,2	247	5,9
АнЗ	2	1,6	36	0,9
Ан4	5	4,0	96	2,3
Ан5	1	0,8	14	0,3
АнРз ур.	1	0,8	8	0,2
Всего Ан	9	7,2	154	3,7
паЗсл5-6—»Д5	1	0,8	12	0,3
Лог	1	0,8	8	0,2
Пк:				
Ам(4)->Я4	1	0,8	185	4,5
Пк(Б)	1	0,8	1124	27,0
Всего Пк	2	1,6	1309	31,5
Всего	125	100,0	4150	100,0
c Истфака и стфофика CJ(. Нафане fa
347
Строфический указатель к сборнику стихотворений 1889 года
ХаХа: 23 (28). Всего 1 текст, 28 стихов.
ХАХА: 13 (20), 93 (128). Всего 2 текста, 148 стихов.
Х'А'Х'А': 37 (20). Всего 1 текст, 20 стихов.
ХАХАХбХб: 85 (32). Всего 1 текст, 32 стиха. аБаБввГдГдЕЕХ': 39 (65). Всего 1 текст, 65 стихов. АххА: 88 (16). Всего 1 текст, 16 стихов.
аабб...: 74 (36). Всего 1 текст, 36 стихов.
ааББ...: 8 (20), 10 (18), 72 (12). Всего 3 текста, 50 стихов.
(ааББ...) : 45 (27), 76 (42). Всего 2 текста, 69 стихов.
ААбб...: 1 (34). Всего 1 текст, 34 стиха.
(ААбб)...: 59 (20), 107 (60). Всего 2 текста, 80 стихов.
ААББ... : 91 (18). Всего 1 текст, 18 стихов.
абаб: 3 (16), 35 (8), 53 (8), 60 (16), 80 (8). Всего 5 текстов, аБаБ: 9 (16™5 (12), 36 (12), 52 (32), 61 (16), 94 (20), 97 (12), 105 (12), 119 (16). Всего 9 текстов, 148 стихов.
аБаБ...: 28 (12), 50 (32), 56 (20), 86 (8), 87 (16), 116 (16). Всего 6 текстов, 104 стиха.
(аБаБ)...: 108 (28). Всего 1 текст, 28 стихов.
аББа: 6 (16), 38 (24), 112 (20), 123 (16). Всего 4 текста, 76 стихов.
аББа...: ИЗ (36). Всего 1 текст, 36 стихов.
АбАб: 4 (16), 12 (12), 17	(8),	18 (16), 21 (12), 22 (16), 27	(28),
33 (12), 34 (20),	49	(24),	55	(12),	66	(16),	67	(16),
68 (36), 69 (12),	71	(16),	77	(16),	78	(16),	82	(20),
90 (16), 104 (24),	106	(16),	110	(16),	122	(16),	124	(12),
125 (12). Всего 26 текстов, 436 стихов.
АбАб...: 43 (32), 46 (20), 70 (16), 83 (16), 89 (16), 98 (20), 115 (36), 117 (28), 120 (32). Всего 9 текстов, 216 стихов.
(АбАб): 41 (20), 51 (29), 99 (24). Всего 3 текста, 73 стиха.
АББА: 19 (16). Всего 1 текст, 16 стихов.
АБАБ: 24 (8), 30 (16), 79 (16), 114 (12), 118 (12). Всего 5 текстов, 64 стиха.
АБАБ...: И (28). Всего 1 текст, 28 стихов.
А'бА'б: 100 (24). Всего 1 текст, 24 стиха.
А'Б'А'Б': 29 (8), 109 (8). Всего 2 текста, 16 стихов. (А'Б'А'Б'...): 73 (20). Всего 1 текст, 20 стихов.
аБааБ...: 44 (20). Всего 1 текст, 20 стихов.
348	Pft^U.ld.KVf KU C 1
A6AA6: 14 (15), 121 (35). Всего 2 текста, 50 стихов.
ааБввБ: 75 (12). Всего 1 текст, 12 стихов.
АбАбВгВг: 5 (24), 63 (16), 111 (16). Всего 3 текста, 56 стихов.
АбАбВВггДеДе: 16 (120). Всего 1 текст, 120 стихов.
АББАГГДЕЕД: 20 (10).
Сонеты:
абабвгвгдедеде: 103.
АбАбвГГв ДеДеДе: 101.
АбАбВгВгДеДеДе: 102.
Всего: 3 текста, 42 стиха.
Вр (м): 32 (12). Всего 1 текст, 12 стихов.
Вр м ж: 2 (29), 7 (12), 15 (32), 26 (39), 31 (15), 40 (53), 42 (37), 47 (36), 48 (24), 54 (185), 57 (16), 58 (19), 62 (26), 64 (12), 65 (12), 81 (66), 84 (74), 96 (54). Всего 18 текстов, 741 стих.
ПСК (Б) (ж): 95 (1124). Всего 1 текст, 1124 стиха.
Б (ж): 92 (26). Всего 1 текст, 26 стихов.
Всего: 125 текстов, 4150 стихов.
библиография прижизненных изданий и публикаций К. М. Фофанова1
1.	Alter ego // Новое время. № 47841 2.
2.	Амур на мой порог весной // Книжки «Недели». 1896. № 5. С. 71—72.
3.	Атомы // Почтальон. 1902. № И. С. 696.
4.	Бабочка // За 7 дней. 1912. № 28. С. 711.
5.	Баллада («Она на утесе сидела...») // Живописное обозрение. 1900. № И. С. 178.
6.	Балтийские ночи: 1. В селении («Уже закрыты лавочки...»);
2.	В парке («Воздух сладко дышит липами...») // Новое время: [Ил. прил.]. 1910. 18 сентября. С. 6.
7.	Барон Клаке: Рассказ в стихах. М., 1892.
8.	Башня молчания («Жилище я видел в мечтах откровенья...») // Русский вестник. 1903. № 12. С. 587—589.
9.	Беглянка // Труд: Вестник литературы и науки. Т. 19. 1893*.
10.	Бежит волны кипучий гребень // Книжки «Недели». 1898. № И. С. 45.
И. Безгрешна ты, как небо рая... // Родная нива. 1905. № 43. С. 363.
12.	Без слез я погибал // Книжки «Недели». 1891. № 5. С. 193.
13.	Безумец, безумец! — мне сердце шептало... // Жизнь. 1907. № 6. С. 302.
14.	Белая роза // Новь. 1886. Т. И. № 18. С. 81.
15.	Белый снег мутнеет в блеске... // Живописное обозрение. 1898. Т. 1. С. 281.
16.	Беспредельная гробница... // Книжки «Недели». 1898. № 3. С.139.
1 При составлении библиографии использованы материалы и картотека Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН.
2 В этом и других случаях, отмеченных знаком *, более точных сведений источники не предоставляют.
350	iс-зкснис J
17.	Бессмертные миры сияют надо мною... // Пробуждение. 1911. № 7. С. 210.
18.	Бледная греза, вся трепет мерцания... // Новое дело. 1902. № 6. С. 38.
19.	Бледный гость ко мне вошел... // Новое слово. 1909. № 9. С. 3.
20.	Богородица на море («Буря шумела, и чайки кричали...») // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1908. № 10. С. 235.
21.	Боевая гроза («В стране Восходящего солнца...») // Война с Японией. 1904. № 3. С. И.
22.	Больна ли, гневна ли, печальна иль сурова... // Книжки «Недели». 1898. № 9. С. 80.
23.	Брату («Моя свеча горит и догорает...») // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1907. № 1. С. 29.
24.	Брызжут капли, капли редкие... // Огонек. 1909. № 25. С. 14; также: Новая иллюстрация. 1909. № 22. С. 175.
25.	Будда («Богиня с узкими глазами...») // Наша родина. 1909. № 1. С. 13.
26.	Будущее («Все будет сказано без нас...») // Наблюдатель. 1903. № 7—8. С. 78.
27.	Букет («Какою негой и весною...») // Пробуждение. 1908. № 9. С. 248.
28.	Буря («Зашумел, закачался взволнованный сад...») // Воскресенье. 1900. № 39. С. 610.
29.	В альбом // Русское богатство. 1880. № 8. С. 50.
30.	В альбом («Не надо сетовать, не надо огорчаться...») // Журнал для всех. 1902. № 12. С. 1454.
31.	В бездне («Я в темной бездне, во мраке ночи...») // Журнал для всех. 1905. № 7. С. 394.
32.	В городке небольшом, в переулке глухом... // Пробуждение. 1910. № 15. С. 488.
33.	В день своего рожденья... // Нива. 1911. № 24. С. 446.
34.	В деревне («Полдень солнечный. Все тает...») // Новый путь. 1903. № 4. С. 39.
35.	В дни юности резвой, в дни шумной забавы... // Книжки «Недели». 1891. № 7. С. 56.
36.	В дороге («Мой голос слаб, мой факел темен...») // Новый путь. 1904. № 4. С. 91.
37.	В душе кипучей вспыхнет страсть... // Север. 1901. № 31. С. 971.
38.	В душе моей светло, как ясным зимним днем... // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1909. № 1. С. 165.
ну (/липни,и ii //С. £/*офа,на/,a <r*4j> 351
39.	Вечная борьба / / Новое время. № 4703*.
40.	В житейском море как наяда... // Новая иллюстрация. 1906. № 6. С. 43.
41.	В искании истины и Бог... // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1910. № 4. С. 681.
42.	В майских сумерках // Новое время. 4757*.
43.	В марте («Месяц на ущербе...») // Новое дело. 1902. № 4. С. 61.
44.	В мире добрым слишком тесно... // Новое время: [Ил. прил.]. 1909. № 12034.12 сентября. С. 5.
45.	В мире душно и позорно... // Новое время: [Ил. прил.]. 1906. № 10858. 7 июня. С. 7.
46.	В моей душе кипела злоба... // Образование. 1909. № 2. С. 36.
47.	В моей душе отчаянья тоска... // Воскресенье. 1904. № 18. С. 69.
48.	В монастыре под Рождество («Тихо все, Пуста аллея...») // Огонек. 1910. № 52*.
49.	В мороз («Все в снегу, все в снегу...») // Север. 1902. № 4. С.1515.
50.	В одиночестве («Нет, никто надо мной...») // Родина. 1907. № 8. С. 128.
51.	В отчаяньи («Мои мечты...») // Наблюдатель. 1901. № 10. С. 40.
52.	В парке («Вхожу я в темные, печальные аллеи...») // Север. 1901. № 36. С. 1133.
53.	В подвале («Вечер. Звезды замигали...») // Север. 1908. № 2. С. 19.
54.	В подводном царстве («Наступили святки...») // Огонек. 1909. № 52. С. 52.
55.	В поисках («Раз поехали за славой...») // Север. 1903. № 10. С. 301.
56.	В полях («Тишина в полях глубокая...») // Жизнь. 1906. № 1. С. 6.
57.	В провинции («Все в нашей провинции глухо...») // Новая иллюстрация. 1901. № 47. С. 374.
58.	В пути («Я вышел. Утро золотое...») // Новая иллюстрация. 1902. № 12. С. 94.
59.	В саду летом («В полдень знойный и лучистый...») // Дачница. 1912. № 6. 29 июля. С. 1.
60.	В светлый праздник («Снега сбежали в глубь оврагов...») // Огонек. 1911. № 15*.
352	УСрилаэм t и и с 2
61.	В сердце тихо и пустынно... // Север. 1901. № 48. С. 1481.
62.	В старом саду // Северный вестник. 1895. № 10. С. 134.
63.	В студии художника И. К. П. («Я видел храмину священного искусства...») // Путь. 1912. № 3. С. 22.
64.	В сумерках весенних // Новое время. № 46820*.
65.	В театре («На сцене ночь. Приспущены лампы...») // Греза. 1907. № 8. С. 116.
66.	В цвету сирени у окна... // Пробуждение. 1907. № 34. С. 497.
67.	В эти дни («Военные лавры увяли...) // Огонек. 1911. № 22. С. 10.
68.	Вдали, как чуткий страж, почиет лес безмолвный // Нева. 1913. № 6. С. 982.
69.	Вельможный хозяин («Выходит Тавриды блистательный князь...») // Момент. 1907. № 5. С. 1—2.
70.	Веет сердцу отрадным // Книжки «Недели». 1892. № 2. С. из.
71.	Вера («Когда ни радостей, ни хлеба...») // Новое время: [Ил. прил.]. 1910. № 12220. 20 марта. С. 5.
72.	Весенние звуки // Книжки «Недели». 1895. № 5. С. 18—20.
73.	Веселый дед: (Памяти Н. А. Некрасова) // Журнал для всех. 1903. № И. С. 1289.
74.	Весенней порой // Север. 1903. № 19*.
75.	Весенние вздохи // Север. 1903. № 17. С. 523—524.
76.	Весенний вечер // Север. 1902. № 17. С. 531.
77.	Весна! Но что мне принесет... // Нива: Сб. 1892. № 6. С. 552.
78.	Весна // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1896. № 5. С. 81—82.
79.	Весна! Расцветает шиповник... // Пробуждение. 1908. № 16. С. 391.
80.	Весна вперед, вперед дружней! // Новый путь. 1903. № 4. С. 38.
81.	Весной («Тепло и дождь! Зазеленело...») // Русский вестник. 1902. № 6. С. 435.
82.	Весною: 1. «Свечерело. Диск огромный...»; 2. Гроза ночью.
3.	После дождя // Нива: Ил. прил. 1903. № 6. С. 191—194.
83.	Вечер // Нива: Сб. 1892. № 2. С. 295.
84.	Вечер в роще // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил.
1902. № 12. С. 659—662.
85.	Вечер в столице // Вселенная. 1910. № 4. С. 20—21; также: Г азета-копейка. 1910. № 4.
</л1инфа.фа.я п уг/ликаииН <J(. Sf*( фан a fa сг*^ 353
86.	Вечера раздумья // Книжки «Недели». 1896. № 12. С. 193—196.
87.	Вечереет («Диск склонился лучезарный...») // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1900. № 6. С. 397.
88.	Вечернее // Русский вестник. 1903. № 5. С. 127.
89.	Вечернее // Оса. 1911. № 21. С. 2.
90.	Вечернее небо, лазурные воды... // Нева. 1913. № 6. С.1106.
91.	Вечерний соловей рыдал в саду зеленом // Огонек. 1910. № 23. С. 12; также: Журнал-копейка: [Ил. прил.]. 1910. № 14. С. 1; Жизнь для всех. 1912. № 5. С. 737.
92.	Вечерняя звезда... // Книжки «Недели». 1896. № 10. С. 96.
93.	Вечером («Как тайна нежная в небесной синеве...») // Север. 1901. № 26. С. 819.
94.	Вечность // Отмена визитов. 1910. Январь. С. 12.
95.	Веянье ночи («О, подойди ко мне, божественная ночь!..») // Беседа. 1903. № 4. С. 123; также: Русский вестник. 1904. № 1. С. 244.
96.	Видения // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1906. № 8. С. 505.
97.	Вместо посвящения // Трезвые всходы. 1910. № 1. С. 1.
98.	Вне жизни // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1897. № И. С. 485—486.
99.	Во мраке // Родина. 1909. № 49. С. 735.
100.	Во ржи // Новое слово. 1911. № 7. С. 3.
101.	Волны // Пробуждение. 1911. № 9. С. 258.
102.	Возрожденное эхо // Новь. 1886. Т. 13. № 4. С. 210.
103.	Восторги будущего // Беседа. 1903. № 5. С. 207—210.
104.	Восточная песня («Ты закрой, голубка, очи...») / / Газета-копейка. 1908. № 35.
105.	Восход солнца // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1907. № 2. С. 263.
106.	Вот камень. Здесь зарыт когда-то... // Солнце России. 1911. № 19. С. 4; также: Искорки. 1911. № И. С. 6.
107.	Все в ней загадка или тайна... // Книжки «Недели». 1892. № 12. С. 129.
108.	Все вокруг цветет и молодеет... // Пробуждение. 1908. № 22. С. 494.
109.	Все кончено («Все кончено, мой друг...») // Северный вестник. 1893. № 12. С. 172.
110.	Все спокойно во мраке // Книжки «Недели». 1898. № 7. С. 144.
23. Тарпанов Е. 3.
354	нис 2
111.	Все то же / / Новое время. № 4750*.
112.	Все тот же сон! Все те ж мечты // Огонек. 1908. № 27. С. 6.
ИЗ. Вся в лучах моя светлица... // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1904. № 5. С. 93.
114.	Вулкан // Живописное обозрение: Прил. 1902. № 6. С. 825—827.
115.	Вы хотите знать, как я провел лето?.. // Огонек. 1909. № 38. С. 9.
116.	Гекзаметры: 1. Колодезь; 2. Мыльный пузырь; 3. Монумент. 4. Ветер и огонь / / Жизнь для всех. 1903. № 7. С. 833— 834.
117.	Герой // Новая иллюстрация. 1907. № 6. С. 41—43.
118.	Гимн // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1903. № 9. С.109.
119.	Глотая последние слезы... // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1909. № 9. С. 75.
120.	Голод // Книжки «Недели». 1891. № 12. С. 48—49.
121.	Голуби // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1905. № 1. С. 17.
122.	Голубая неба мгла... // Северный вестник. 1895. С. 262*.
123.	Голубю // Пробуждение. 1906. № 14. С 403.
124.	Город мрачен, как острог... // Север. 1902. № 23. С. 715.
125.	Город смолк // Русское богатство. 1887. № 9. С. 70.
126.	Гостинец // Книжки «Недели». 1891. № 3. С. 133—136.
127.	Греза («Посмотри, в саду жар-птица...») // Журнал для всех. 1902. № 10. С. 1211—1214.
128.	Греза запустения // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1894. № 6. С. 223—224.
129.	Гроб // Пробуждение. 1910. № 13. С. 432.
130.	Гроза близка // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1908. № 8. С. 547.
131.	Гроза смолкает. Гневным треском... // Север. 1903. № 29. С. 907.
132.	Грустно мы слушаем ночь голубую: Раскаяние рыцаря // Труд: Вестник литературы и науки. 1892. Т. 15. С. 300, 529.
133.	Грусть сосен // Книжки «Недели». 1896. № 4. С. 82—84.
134.	Да, мы проснулись на заре... // Книжки «Недели». 1898. № 6. С. 107.
135.	Даль туманна, даль темна... // Пробуждение. 1908. № 6. С.154.
136.	Два духа // Журнал для всех. 1902. № И. С. 1307—1310.
Яуи(Гли<^фафи^ пу(/лика^ии <J(. &афамака <rx^ 355
137.	Два странника // Журнал для всех. 1904. № 5. С. 258; также: Нева. 1914. № 2. С. 207.
138.	Две жизни // Всемирная иллюстрация. № 1064*.
139.	Две царевны // Журнал для всех. 1904. № 5. С. 258; также: Нева. 1914. № 2. С. 207.
140.	Двойники (Фантазия) // Нива: Сб. 1891. № 12. С. 596.
141.	Декабрьская ночь // Живописное обозрение. 1902. № 50. С. 372.
142.	Декадентам // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1901. № 1. С. 71.
143.	Деревья в снегу // Новая иллюстрация. 1902. № 9. С. 70.
144.	Десять минут // Пробуждение. 1909. № 24. С. 41—42.
145.	Длинна печальная аллея... // Новое слово. 1909. № 7. С. 4; также: Огонек. 1911. № 21. С. И.
146.	Дни прибавляются медленно, медленно... //Трезвые всходы. 1910. № 2. С. 53.
147.	Догорает мой светильник... // Новое время: [Ил. прил.]. 1908. № 11435. С. 6.
148.	Догорел закат // Книжки «Недели». 1895. № 7. С. 184— 185.
149.	Долгая, скучная ночь // Труд: Вестник литературы и науки. 1893. Т. 19*.
150.	Долина снов // Книжки «Недели». 1895. № 8*.
151.	Досуг бессонниц: 1. Ночь ползет, часы считаю...; 2. Наяву, не во сне, я сыграл свою драму!.. // Наш журнал. 1911. № И. С. 2—3.
152.	Друг // Пробуждение. 1907. № 15. С. 238.
148.	Другу // Новая иллюстрация. 1907. № 23. С. 179.
153.	Дума // Книжки «Недели». 1895. № 8*.
154.	Дума в Царском селе // Новое время. № 4788*.
155.	Дума для «беседы» («Россия ли, Европа ли...») // Момент. 1907. № 1. С. 4.
156.	Дурман: (Рассказ из недавнего прошлого) // Новая иллюстрация. 1903. № 24. С. 185—190; № 25. С. 193—195.
157.	Душе в восторге вдохновенья... // Новая иллюстрация. 1903. № 33. С. 259.
158.	Душно мне! Зачем я рано... // Север. 1902. № 33. С. 1035.
159.	Ева // Момент. 1907. № 3. С. 6—7.
160.	Ели («Печальные темные ели...») // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1907. № 12. С. 613.
356	УС^и.иэм с nut 2
161.	Если видел кого я в глубокой тиши... // Всемирная панорама. 1912. № 161. С. 5.
162.	Если розы, росой ослезенные// Книжки «Недели». 1891. № 2. С. 86.
163.	Желтыми листьями дети играли... // Отмена визитов. 1900. Апрель. С. 5.
164.	Живые ландыши безжизненной земли // Книжки «Недели». 1891. № 1. С. 166.
165.	Жизнь темна и как битва сурова // Нива: Сб. 1893. № 10. С. 362.
166.	За городом // Русское богатство. 1887. № И. С. 106.
167.	За силой мысли пленною... // Новая иллюстрация. 1903. № 17. С. 134.
168.	Завещание («В дни, когда меня не будет...») // Театр и искусство. 1911. № 21. С. 417.
169.	Заглохшая трава // Нива: Сб. 1892. № 4. С. 91.
170.	Заметки // Новая иллюстрация. 1903. № 1. С. 6.
171.	Заметки («Искать в тревогах дня ничтожные заботы...») // Нива. 1906. № 35. С. 555.
172.	Замолкает лепет дня... // Нева. 1911. № 17. С. 1642.
173.	Заповеди («Лишь только день своим восходом...») // Новая иллюстрация. 1903. № 51—52. С. 404.
174.	Зарницы («Вчера плыл ветер с ароматных...») // Искорки. 1910. № 36. С. 2.
175.	Заря погасла алая... // Вселенная. 1910. № 5. С. 10; также: Газета-копейка: Ежемес. прил. 1910. № 5. С. 10.
176.	Затеплен я судьбою, как свеча // Книжки «Недели». 1892. № И. С. 123.
177.	Заутреня в больнице: 1. Тогда блеснула ранняя весна...;
2.	Боже, услышь меня, грешного...; 3. Душно! Слишком душно! Точно лапы темных...; 4. Больной дремал в тяжелом забытьи... // Отмена визитов. 1910. Апрель. С. 13.
178.	Зачем обманули во время весны... // Отдых. 1900. № 7. С. 215.
179.	Звезда зажглась... // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1907. № 8. С. 585.
180.	Звезды ясные, звезды прекрасные // Ученик. 1911. № 39. С. 1011.
181.	Звуки последние («Звуки вечерние, звуки последние...») // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1902. № 9. С. 157.
182.	Звучите, гимны, звучите свету... // Огонек. 1909. № 34. С. 14.
c^uffuu графил п/у(/липаи,иii <У(. £У*афаnofa	357
183.	Здесь, в сумятице гнетущей... // Нева. 1912. № 12. С. 2287.
184.	Зимнее: 1. «Вьюга кружилась, и выла, и злилась...; 2. Ночь вся соткана из блеска... // Новое дело. 1902. № 2. С. 103.
185.	Зимой («Тишина. Снега в долине...») // Нива. 1906. № 34. С. 539.
186.	Злому духу («Многоязычный и многоглазый...») // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1910. № 8. С. 573.
187.	Иван Статис: (Народная песня): Пер. с новогреческого // Труд: Вестник литературы и науки. 1892. Кн. 16*.
188.	Ивы («Где сохнущей речки извивы...») // Русский вестник. 1903. № 10. С. 587.
189.	Из альбома басен: 1. Вицмундир («В какой-то кассе ссуд чиновний вицмундир...»); 2. Муха под покровительством («Однажды Муха у Слона...»); 3. Декадент («Угрюмый декадент...») // Новая иллюстрация. 1906. № 14. С. 107.
190.	Из апокрифических сказаний («Азраил чернокрылый прилетел к Иегове...») // Пробуждение. 1911. № 12. С. 376— 377.
191.	Из арабских ночей («Одалиска Аль-Рашида...») // Пробуждение. 1911. № 6. С. 161.
192.	Из дневника // Русское богатство. 1887. № И. С. 132.
193.	Из дневника («Безгрешна ты, как небо рая...») // Огонек. 1913. № 4. С. 7.
194.	Из дневника («Бывало я любил записывать в тетради...») // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1901. № 7. С. 499.
195.	Из дневника («В этой жизни козни строя...») // Новая иллюстрация. 1903. № 4. С. 30.
196.	Из дневника («Еще вчера благословил...») // Ежемесячные сочинения. 1901. № 12. С. 346.
197.	Из дневника («Иду... иду изменчивой дорогой...») // Север. 1903. № 3. С. 75.
198.	Из дневника («Мудрость ли, святость ли, сила ль желанья..») // Наблюдатель. 1903. № 4. С. 175.
199.	Из дневника («О, эта жизнь, о, эти страсти...») // Беседа. 1903. № 6. С. 238.
200.	Из «Ирландских мелодий» Томаса Мура, 1—3 // Труд: Вестник литературы и науки. 1893. Т. 19. С. 585.
201.	Из записной книжки русского писателя // Торгово-пром, газета: Лит. прил. 1899. № 38. С. 3.
202.	Из Книги Бытия («Сперва хаос был, и Дух Божий...») // Торгово-пром, газета: Лит. прил. 1899. № 27. С. 1.
358	2
203.	Из Книги премудрости Иисуса, сына Сирахова // Книжки «Недели». 1895. № 2. С. 117.
204.	Из милых уст, когда-то мне шептавших... // Книжки «Недели». 1891. № 4. С. 141.
205.	Из моих афоризмов // Словцо. 1900. № 4. С. 4.
206.	Из монологов («Я погибаю на пути...») // Новая иллюстрация. 1906. № 6. С. 46.
207.	Из мытарств («Точно струны из святого, из святого алтаря...») // Пробуждение. 1906. № И. С. 312.
208.	Из окна («Все снег и снег! Туманом белым...») // Нива. 1903. № 7. С. 127.
209.	Из петербургского окна («Все крыши и крыши! Собор златоглавый...») // Момент. 1907. № 3. С. 2.
210.	Из последних цветов запоздалый букет... // Русский вестник. 1903. № 1. С. 181.
211.	Из премудрости Соломона, глава VII («Я человек подобный всем...») // Пробуждение. 1906. № 22. С. 649.
212.	Иллюзии: Стихотворения К. М. Фофанова. СПб., 1900.
213.	Импровизация («Счастлив тот, кто душой молодее под старость...») // Огонек. 1910. № 9. С. 11.
214.	Испорченные часы («Купила бедная работница часы...») // Огни. 1906. № 1. С. 4.
215.	Иссушили скорби лютые... // Нива. 1911. № 32. С. 586.
216.	Июльский вечер («Июльский вечер тих и ясен...») // Нива.
1911. № 29. С. 531.
217.	Как будто в час святой заутрени воскресной... // Пробуждение. 1907. № 44. С. 638.
218.	***	//	Русское	богатство. 1887. № 3. С.	118.
219	***	11	Русское	богатство. 1887. № 3. С.	132.
220.	*** // Русское богатство. 1888. № И. С. 142.
221.	***	//	Русское	богатство. 1888. № 4. С.	160.
222.	***	//	Русское	богатство. 1888. № 1. С.	148.
223.	***	//	Северный вестник. 1893. № 1. С.	264.
224.	*** // Северный вестник. 1895. № И. С. 258.
225.	*** // Труд: Вестник литературы и науки. 1905. № 14, 17, 18, 20, 23*.
226.	*** // Всемирная иллюстрация. 1071*.
227.	*** // Книжки «Недели». № 10*.
228.	*** // Наблюдатель. 1903. № 5*.
229.	К весне («Ужель опять придет весна...») // Нива. 1912. № И. С. 211.
п,у(/ликащш, <J(. Sf3a(f)(tNdfa	359
230.	Клуне («Равнодушней циферблата...) // Нива. 1906. № 28. С. 443.
231.	К рукотворному памятнику А. С. Пушкина («В Москве стоит один в грусти величавой...») // Родная нива. 1905. № 11. С. 98.
232.	К тебе источник живого слова... // Русское богатство. 1912. № 10. С. 55.
233.	К юбилею Санкт-Петербурга («Петр зачинал, а люди довершили!..») / / Журнал для всех. 1903. № 6. С. 681.
234.	Как грустно, как протяжно грустно... // 1898. Т. 1. С. 226*.
235.	Как бы два зеркала, две жизни вкруг меня... // Вселенная. 1910. № 7. С. И ; также: Газета-копейка: Ежемес. прил. 1910. №7. С. 11.
236.	Как воздух тих! Пойдем в аллею... // Огонек. 1909. № 30. С. 15.
237.	Как ночь ясна и хороша!.. // Светоч. 1912. № 5. С. 746.
238.	Как ранней сединой... // Книжки «Недели». 1895. № 12. С. 60.
239.	Как распелися сегодня... // Книжки «Недели». 1895. № 8. С. 45.
240.	Как пышен вечер... // Северный вестник. 1895. № 8. С. 170.
241.	Как я любил ее, как я о ней страдал / / Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1896. № 9. С. ИЗ—114.
242.	Какой восторг! Как я богат! // Всемирная иллюстрация. 1897. Т. 1. № 20. С. 453.
243.	Камень и зодчий // Нива: Сб. 1891. № 10. С. 78.
244.	Ко мне, волна! // Новь. 1886. Т. И. № 19. С. 196.
245.	Кошмар // Труд: Вестник литературы и науки. 1905. № 10*.
246.	Книга Бытия // Книжки «Недели». 1896. № 3. С. 79—80.
247.	Кукушка // Новое время. № 4736*.
248.	Ледяные завесы // Книжки «Недели». 1895. № 1. С. 111.
249.	Летит мой дух... // Северный вестник. 1895. № 6. С. 94.
250.	Листья // Новое время. № 4840*.
251.	Людская пошлость, мрак сердец... // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1896. № 12. С. 785—786.
252.	Май // Новь. 1886. Т. 10. № 13. С. 39.
253.	Май («Бледный вечер весны и задумчив и тих...») // Модный свет и Модный магазин. 1903. № 16. С. 167.
254.	Мелькают, как птицы, моторы // Дачница. 1912. 22 июня.
255.	Метель // Нива: Сб. 1891. № 11. С. 330.
256.	Мечта // Новое время. № 4770*.
360	^С^илаан енис 2
257.	Мне нужен свет любви твоей // Книжки «Недели». 1892. № 3. С. 150.
258.	Мои мучительные страсти // Труд: Вестник литературы И науки. 1893. Т. 17. С. 332.
259.	Мороз и снег! Пустынный и просторный... // Книжки «Недели». 1898. № 2. С. 73.
260.	Морозной ночью // Книжки «Недели». 1891. № 1. С. 85— 86.
261.	Моя весна прошла // Книжки «Недели». 1895. № 9. С. 17.
262.	Муза Полонского// Всемирная иллюстрация. 1887. № 952*.
263.	Муха // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1894. № 7. с. 455—456.
264.	На волне колокольного звона // Нива: Сб. 1892. № 10. С. 87.
265.	На добрую память («Живите, люди добрые...») // Дружеские речи. 1913. № И. С. 168.
266.	На заре любви // Новое время. № 4696*.
267.	На поезде // Русское богатство. 1887. № 2. С. 52.
268.	Нам не встречаться уж снова // Хозяйка. 1908. № 2. С. 9.
269.	Насмешка судьбы // Наблюдатель. 1885. № 2*.
270.	Не знаешь ты, что я в сетях твоих... // Книжки «Недели». 1896. № 6. С. 87.
271.	Небо и море // Русская мысль. 1887. № 1. С. 58.
272.	Негодование / / Труд: Вестник литературы и науки. 1893. Т. 17. С. 43.
273.	Необыкновенный роман: (Повесть в октавах). СПб., 1910.
274.	Нет, с юностью весну я не сравню / / Труд: Вестник литературы и науки. 1892. Т. 14. С. 511.
275.	Nocturne // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1897. № 3. С. 527—528.
276.	Nocturno // Русское богатство. 1887. № 1. С. 22—23.
277.	Nocturno // День. 1905. С. 282*.
278.	Ночь без грез... // Книжки «Недели». 1892. № 8. С. 124.
279.	Ночь на Новый год («Как мать счастливая в кругу детей беспечных...») // Модный свет и Модный магазин. 1903. № 2. С. 18.
280.	Око («Глядит Око, Всевидящее Око...») // Торгово-пром, газета: Лит. прил. 1899. № 22. С. 1.
281.	Отче наш! («Он! Бог, в небесах обитающий...») // Русское чтение: Сб. 1902. № 7. С. 49.
(Я)и<£игс^м1фн.я пл/(£игк<ш,нИ 'J(. Sfoacjjaunfa <s~*<5> 361
282.	Оставь меня // Труд: Вестник литературы и науки. 1893. Т. 18. С. 41.
283.	Опять весна... // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1896. № 5. С. 83—84.
284.	От любви согрешить — значит счастье вкусить / / Книжки «Недели». 1898. № 10. С. 87.
285.	Отошедшим // Новое время. № 4840*.
286.	Отрывок // Книжки «Недели». 1891. № 6. С. 51.
287.	Падший ангел // Новое время. № 4826*.
288.	Первые цветы // Русское богатство. 1888. № 4. С. 3—15.
289.	Перед взором ночи // Новое время. № 4743*.
290.	Песня // Книжки «Недели». 1897. № 5. С. 74—75.
291.	Печально верба наклоняла... // Album de Madame Olga Kozlow. M., 1899. C. 225.
292.	Письмо героя неоконченной поэмы // Новое время. № 4777*.
293.	Певучих облаков румяная кайма // Северный вестник. 1894. № 1. С. 256.
294.	Под напев молитв пасхальных... // Модный свет и Модный магазин. 1902. № 4. С. 135.
295.	Поздние шаги // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1897. № 12. С. 705—708.
296.	Полдень горячий и поле кругом... // Дамский мир. 1907. № 11—12. С. 34.
297.	Посвящение («Всегда смешна была сатира...») // Торговопром. газета: Лит. прил. 1900. № 24. С. 1.
298.	Послание // Книжки «Недели». И*.
299.	После оргии («Проснулся. Бледный день глядит из-за гардины...») // Рельсы. 1912. № И. С. 174.
300.	После Голгофы: (Мистерия-поэма). СПб., 1910.
301.	Похвальба // Труд: Вестник литературы и науки. Т. 14. 1892. С. 290.
302.	Поэт и кошки / / Всемирная иллюстрация. 1897. Т. 1. № 11. С. 237.
303.	Признание («Они пришли на горный скат...») // Дачница. 1912. 8 июля.
304.	Призрак // Книжки «Недели». 1895. № 1. С. 91.
305.	Принцесса мая // Русское богатство. 1887. № 8. С. 20.
306.	Пришла осенняя пора... // Ученик. 1910. № 1. С. 21.
307.	Пыжиковы («У Пыжиковых дача...») // Дачница. 1912. 15 июля.
362	tfiMvcHrtc 2
308.	Сегодня под моим окном // Книжки «Недели». 1891. № И. С. 151.
309.	Скоро не будет ночей // День. 1905. № 319.
310.	Слышим гимны, слышим клики... (Памяти А. С. Пушкина) // Торгово-пром, газета: Лит. прил. 1899. № 10. С. 1.
311.	Снегур (На мотив Андерсена) // Живописное обозрение. 1898. Т. 1. С. 86.
312.	Смерть // Книжки «Недели». 1892. № 4. С. 115.
313.	Советы («Не ешь плодов до спазм и колик») // Дачница. 1912. 8 июля.
314.	Солнце встань! — и скорее луну отзови; Стансы осени // Труд: Вестник литературы и науки. 1892. Т. 13. С. 298, 509.
315.	Сон // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1895. № 5. С. 47—48.
316.	Сон елки // Книжки «Недели». 1891. № 12. С. 118—119.
317.	Сонет //День. 1913. № 353.
318.	Сосуд с целебною водою Иордана... // Русский еврей. 1881. 8 июля.
319.	Спеши, спеши, — ни отдыха, ни срока... // Книжки «Недели». 1897. № 7. С. 176.
320.	Срамота // Новое время. № 4620*.
321.	Стансы // Живописное обозрение. 1898. Т. 1. С. 454.
322.	Старая музыкантша // День. 1913. № 289.
323.	Статуя и ветер // Книжки «Недели». 1896. № 2. С. 171— 172.
324.	Стихотворения (1880—1887). СПб., 1887.
325.	Стихотворения. СПб., 1889.
326.	Стихотворения // День. № 229, 296, 248, 257, 265, 325, 400, 421*.
327.	Стихотворения // Новое время. № 4627, 4641, 4648, 4655, 4668, 4675, 4710, 4833*.
328.	Стихотворения // Труд: Вестник литературы и науки. Т. 1, 3, 12*.
329.	Стихотворения // Труд: Вестник литературы и науки. 1889. Т. 3. С. 170, 481, 618.
330.	Стихотворения // Труд: Вестник литературы и науки. 1889. Т. 4. С. 141, 489, 635.
331.	Стихотворения // Труд: Вестник литературы и науки. 1890.
Т. 5. С. 141, 458.
332.	Стихотворения // Труд: Вестник литературы и науки. 1890. Т. 8. С. 271, 481, 587.
^игЕигафафим п уЛликсщии	. £^афа на fa сг*^э 363
333.	Стихотворения // Труд: Вестник литературы и науки. 1891. Т. 9. С. 20, 21, 247, 248, 479.
334.	Стихотворения / / Труд: Вестник литературы и науки. 1891. Т. 10. С. 16, 258, 480.
335.	Стихотворения // Труд: Вестник литературы и науки. 1891.
Т. И. С. 32,138.
336.	Стихотворения. Ч. 1—5. СПб., 1896.
337.	Суровые годы // Книжки «Недели». 1895. № 3. С. 126.
338.	Счастье // Книжки «Недели». 1891. № 5. С. 108—109.
339.	Раздумье // Книжки «Недели». 1898. № 8. С. 44.
340.	Растаяла заря, как поцелуй счастливый... // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1896. № 3. С. 481—482.
341.	Таинственный сад // Новь. 1886. Т. 9. № 9. С. 18.
342.	Тебе в альбом // Книжки «Недели». 1896. № 3. С. 79—80.
343.	Тени и тайны: Стихотворения. СПб., 1892.
344.	Тень: (Сказка в стихах на мотив Андерсена) // Книжки «Недели». 1895. № 10. С. 20—39.
345.	Тридцать лет // Книжки «Недели». 1892. № 7. С. 87.
346.	Ты все еще помнишь и судишь // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1896. № 1. С. 71—72.
347.	Ты вышла в сад // Книжки «Недели». 1892. № 3. С. 150.
348.	У меня горит лампада // Живописное обозрение. 1898. Т. 1. С. 434.
349.	У потока // Новое время. № 4191*.
350.	Уже с оттаянной земли... // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1895. № 4. С. 660.
351.	Утешение // Книжки «Недели». 1898. № 4. С. 150.
352.	Фантазия // Книжки «Недели». 1898. № 1. С. 138—139.
353.	Что ты ни спросишь... // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1897. № 1. С. 107—108.
354.	Чуть сердце отравят... // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1895. № 7. С. 461—462.
355.	Элегия // Новое время. № 4722*.
356.	Эта ночь так дышала и жгла // Книжки «Недели». 1895. № 4. С. 132.
357.	Этот бледный цветок // Книжки «Недели». 1896. № 5. С. 71—72.
358.	Юность, как счастье, мчится крылатая // Труд: Вестник литературы и науки. 1893. Т. 17. С. 507.
359.	Я видел пламенную гору... // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1896. № 7. С. 571—574.
364
ш/ми/и ниf 2
360.	Я населил таинственным мечтаньем // Книжки «Недели». 1896. № 1. С. 170.
361.	Я отвык от горячего зноя любви // Нива: Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. 1894. № 3. С. 455—466.
362.	Я проснулся от забвенья // Книжки «Недели». 1892. № 9. С. 108.
363.	Я сердце свое захотел обмануть... // Труд: Вестник литературы и науки. 1892. Т. 14. С. 92.
364.	Я. П. Полонскому: (По поводу его книги «Вечерний звон») // Книжки «Недели». 1890. № 12. С. 134.
365.	Язычник («Язычник я — молюся солнцу...») // Торговопром. газета: Лит. прил. 1900. № 16. С. 1.
366.	Ясный месяц светлоокий // Русское богатство. 1888. № 9. С. 36.
^Jc 7l,o

н н ы e
тексты
1.	Андреевский С. А. Стихотворения, 1878—1885. СПб., 1886.
2.	Апухтин А. Н. Сочинения. 3-е посмерт., доп. изд. СПб., 1898.
3.	Апухтин А. Н. Полное собрание стихотворений / Вступ. ст. М. В. Отрадина; Сост., подгот. текста и примем. Р. А. Шаце-вой. Л., 1991. (Библиотека поэта. Большая серия).
4.	Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1970. (Литературные памятники).
5.	Будищев А. Н. Стихотворения. СПб., 1901.
6.	Верлен П. Искусство поэзии // Из европейских поэтов: Переводы Вильгельма Левика. М., 1967. С. 278—279.
7.	Восточные мотивы: Стихотворения и поэмы / Сост. Л. Е. Черкасский, В. С. Муравьев. М., 1985.
8.	Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. М., 1973.
9.	Гёте И. В. Фауст. Петрозаводск, 1975.
10.	Гиппиус 3. Н. Сочинения: Стихотворения. Проза. Л., 1991.
И. Закревская-Рейх М. Стихотворения. Казань, 1895.
12.	К. Р. Времена года: Избранное / Вступ. ст., сост., коммент. А. Б. Муратова. СПб., 1994.
13.	Лохвицкая М. А. (Жибер). Стихотворения: В 5 т. М.; СПб., 1896—1904.
14.	Лохвицкая М. Тайных струн сверкающее пенье: Избранные стихотворения. М., 1994.
15.	Льдов К. Н. Лирические стихотворения. СПб., 1897.
16.	Лялечкин И. О. Стихотворения // Поэты 1880—1890-х годов. Л., 1972. С. 559—582.
17.	Маяковский В. В. Сочинения: В 2 т. М., 1988.
18.	Мережковский Д. С. Собрание стихотворений. М., 1904.
19.	Минский ГГ М. Стихотворения. СПб., 1887.
20.	Михаловский Д. Л. Иностранные поэты в переводах и оригинальные стихотворения: В 2 Т. СПб., 1896.
21.	Молодая поэзия: Сборник избранных стихотворений молодых русских поэтов / Сост. П. и В. Перцовы. СПб., 1895.
22.	Набоков В. Стихотворения. Л., 1990.	ч
23.	Надсон С. Я. Полное собрание стихотворений. М.; Л., 1962. (Библиотека поэта. Большая серия).
24.	Очей очарованье: Стихи русских поэтов о природе / Сост. Л. Г. Андреев и О. К. Мамонтова. Хабаровск, 1976.
25.	Пастернак Б. Л. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1989.
366	(iUctKk.ut.uifaнмbtf тексты
и
26.	Полонский Я. П. Лирика. Проза. М.» 1984.
27.	Поэты 1880—1890-х годов / Вступ. ст. и общ. ред. Г. А. Вялого; Сост., подгот. текста, биограф, справки и примеч. Л. К. Долгополова и Л. А. Николаевой. Л., 1972.
28.	Романова В. Стихотворения. СПб., 1902.
29.	Русская поэзия XX в.: Антология русской лирики первой четверти XX в. / Сост. И. С. Ежов, Е. И. Шамурин; Вступ. ст. В. Полонского. М., 1925.
30.	Сальников А. Современные русские поэтессы. СПб., 1905.
31.	Сафонов С. Стихотворения. СПб., 1893.
32.	Северянин И. Громокипящий кубок. М., 1913.
33.	Северянин И. Менестрель: новейшия поэзы. Т. 12. Берлин, 1921; М., 1989. [Репринт].
34.	Северянин И. Избранное. СПб., 1997.
35.	Серебряный век: Петербургская поэзия конца XIX — начала XX в. / Сост., подгот. текста, примеч. и вступ. ст. М. Ф. Пьяных. Л., 1991.
36.	Случевский К. К. Стихотворения: В 4 т. СПб., 1880—1890.
37.	Случевский К. К. Стихотворения. Поэмы. Проза. М., 1988.
38.	Современные русские поэтессы: В портретах, биографиях и образцах / Сост. А. Сальников. СПб., 1905.
39.	Соколовская В. Для близких и друзей: Стихотворения. СПб., 1889.
40.	Соловьев Вл. Стихотворения и шуточные пьесы / Сост. 3. Г. Минц. М.; Л., 1974. (Библиотека поэта. Большая серия).
41.	Соловьева П. С. Стихотворения. СПб., 1899.
42.	Сто поэтесс серебряного века: Антология / Сост. и авт. биогр. ст. М. Л. Гаспарова и др.; Предисл. О. Кушлиной и Т. Никольской. СПб., 1996.
43.	Тютчев Ф. И. Лирика: В 2 т. Т. 1. М., 1966.
44.	Федоров А. М. Стихотворения. СПб., 1898.
45.	Философские течения русской поэзии / Сост. П. Перцов. 2-е изд. СПб., 1899.
46.	Фофанов К. М. Стихотворения. СПб., 1887.
47.	Фофанов К. Стихотворения. СПб., 1889.
48.	Фофанов К. Тени и тайны. СПб., 1892
49.	Фофанов К. М. Стихотворения: В 5 ч. СПб., 1896. Ч. 1: Маленькие поэмы; Ч. 2: Этюды в рифмах; Ч. 3: Снегурка; Ч. 4: Майский шум; Ч. 5: Монологи.
50.	Фофанов К. М. Иллюзии. СПб., 1900.
51.	Фруг С. Г. Стихотворения 1881—1889 гг. СПб., 1889.
ul/c	(frr и н ыс шскст-ы
367
52.	Пертелев Д. H. Стихотворения I / Поэты 1880—1890-х годов. Л., 1972. С. 208—228.
53.	Чебышева-Дмитриева Е. Отзвуки страсти и муки. СПб., 1893.
54.	Червинский Ф. А. Стихи. СПб., 1892.
55.	Чюмина О. Н. Стихотворения, 1884—1889. СПб., 1889.
56.	Шестаков Д. П. Стихотворения. СПб., 1900.
57.	Щепкина-Куперник Т. Л. Из женских писем: Стихотворения. М., 1896.
58.	Щепкина-Куперник Т.Л. Мои стихи. М., 1901.
59.	Щепкина-Куперник Т. Л. Разрозненные страницы. М., 1966.
60.	Giusti W. Il secolo d’oro della poesia russa. Napoli, 1961.
и пьем а т
yfia
1.	[Рецензия] // Жизнь. 1901. № 2. С. 253—255. Рец. на кн.: Фофанов К. М. Иллюзии. СПб., 1900.
2.	[Рецензия] // Русское богатство. 1898. № 1. С. 36—40. Рец. на кн.: Андреевский С. А. Стихотворения.
3.	Азадовский К. М., Лавров А. В. 3. Н. Гиппиус: Метафизика. Личность. Творчество: [Вступ. ст.] // Гиппиус 3. Н. Сочинения: Стихотворения. Проза. Л., 1991. С. 3—44.
4.	Альмы И. Л. Сборник Е. А. Баратынского «Сумерки» как лирическое единство // Вопросы литературы: Метод. Стиль. Поэтика. Вып. 8. Владимир, 1973. С. 23—81.
5.	Анализ одного стихотворения. Л., 1985.
6.	Андреевский С. А. Вырождение рифмы: (Заметки о современной поэзии) // Андреевский С. А. Литературные очерки. 3-е ИЗД. СПб., 1902. С. 427—469.
7.	Анненский И. О современном лиризме // Аполлон. 1909. № 3, дек. С. 29.
8.	Апостолов Н. Импрессионизм и модернизм. Киев, 1908.
9.	Арсеньев К. Поэты двух поколений // Вестник Европы. 1885. № 10. С. 774—775.
10.	Арсеньев К. Содержание и форма в новейшей русской поэзии // Вестник Европы. 1887. № 1. С. 226—247.
И. Арсеньев К. Еще о современных русских поэтах: (Н. Минский и К. Фофанов) // Вестник Европы. 1887. № 5. С. 321—329.
12.	Симмонс А. Обри Бердслей // Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее. М., 1992. С. 242—248.
13.	Бабичева Ю. В. «Аще не умрет...»: Игорь Северянин // Северянин И. Классические розы. Медальоны. М., 1990. С. 5—26.
14.	Балашов Д. История развития жанра русской баллады. Петрозаводск, 1966.
15.	Балашов Н. И. Примечания // Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1970. С. 233—466.
16.	Банников Н. В. От составителя // Русские поэтессы XIX века. М., 1979. С. 5—12.
17.	Баншток Л. М. Эволюция авторского сознания в лирике Ф. И. Тютчева и проблема творческого метода поэта //
Hl IJpfl	369
Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1983. С. 44—60.
18.	Бахтин М. М. Типы прозаического слова: Слово у Достоевского / / Поэтика: Труды русских и советских поэтических школ. Budapest, 1982. С. 447—466.
19.	Башмакова Н. Слово и образ: О творческом мышлении Вели-мира Хлебникова. Хельсинки, 1987.
20.	Б. п. С. А. Андреевский. Стихотворения // Русское богатство. 1898. № 1. С. 36—40.
21.	Б. п. [Рецензия] // Северный курьер. 1900. № 289.
22.	Б. п. К. М. Фофанов // Литературная учеба. 1936. № 5. с. 156—157.
23.	Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды // Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1982. Т. 3. С. 294— 350.
24.	Белоусов И. А. Литературная среда: Воспоминания, 1880— 1928. М., 1928.
25.	Белый А. Символизм. М., 1910.
26.	Белый А. Афоризмы // Новое слово. 1911. № 12. С. 58.
27.	Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.
28.	Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1990.
29.	Берковский Н. Я. Ф. И. Тютчев // Тютчев Ф. И. Стихотворения. М.; Л., 1962. С. 5—78.
30.	Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.
31.	Бетлина Е. К. Игорь Северянин // Северянин И. Избранное: К 55-летней годовщине со дня смерти. Ростов н/Д, 1996. С. 5—8.
32.	Благой Д. Д. Мир как красота: О «Вечерних огнях» А. Фета. М., 1975.
33.	Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5—6.
34.	Бобров С. Северянин и русская критика // Критика о творчестве Игоря Северянина. М., 1916. С. 27—41.
35.	Бороздин А. К. Современные литературные деятели // Исторический вестник. 1895. № 5.
36.	Брандт Р. Ф. О языке Игоря Северянина // Критика о творчестве Игоря Северянина. М., 1916. С. 128—157.
37.	Бройтман С. Н. Русская лирика XIX — начала XX в. в свете исторической поэтики: (Субъектно-образная структура): Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. М., 1989.
38.	Брюсов В. Ключи тайн // Весы. 1904. № 1. С. 19.
39.	Брюсов В. Далекие и близкие: Женщины-поэты. М„ 1912.
24. Тарпанов Е. 3.
370	< la т ера т ура
40.	Брюсов В. Игорь Северянин // Критика о творчестве Игоря Северянина. М., 1916. С. 9—26.
41.	Брюсов В. Я. К. М. Фофанов // История русской литературы XIX в. / Под ред. Д. Н. Овсянико-Куликовского. Т. 5. М., 1917. С. 273—276.
42.	Брюсов В. Я. Из моей жизни. М.» 1927.
43.	Брюсов В. Я. Избранные сочинения: В 2 т. Т. 2. М.» 1955.
44.	Брюсов В. Я. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 6. М.» 1974.
45.	Брюсов В. Среди стихов, 1894—1924: Манифесты. Статьи. Рецензии. М., 1990.
46.	Буланин Д. М. Дмитрий Сергеевич Лихачев и русская культура двадцатого века // Русская литература. 1997. № 1. С. 3—13.
47.	Бунин И. А. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 9. М., 1967.
48.	Бургин Д. Л. София Парнок: Жизнь и творчество русской Сафо / Пер. с англ. С. И. Сивак. СПб., 1999.
49.	Бухштаб Б. Я. Русские поэты. Л., 1970.
50.	Бухштаб Б. Я. А. А. Фет: Очерк жизни и творчества. Л., 1974.
51.	Бялый Г. А. С. Я. Надсон // Надсон С. Я. Поли. собр. стихотворений. М., 1962. С. 5—46.
52.	Бялый Г. А. 70—90-е гг.: Основные направления в журналистике, публицистике, критике // Очерки по истории русской журналистики и критики. Т. 2: Вторая половина XIX в. Л., 1965. С. 139—149.
53.	Бялый Г. А. Поэты 1880—1890-х гг. // Поэты 1880— 1890-х гг. Л., 1972. С. 5—64.
54.	Ваиуро В. Э. Из истории литературного быта пушкинской поры. М., 1989.
55.	Венгеров С. А. Очерки по истории русской литературы. СПб., 1907.
56.	Венгеров С. А. Основные черты истории новейшей русской литературы. 2-е изд. СПб., 1909.
57.	Власенко Г. А. О лирическом герое В. А. Жуковского // Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1983. С. 13—20.
58.	Волынский А. Литературные заметки // Северный вестник. 1892. № 1. С. 181—186.
59.	Г. Л. И. (Глинский Б. Б.) Поэт Божьей милостью: (Памяти К. М. Фофанова) // Исторический вестник. 1911. № 6. С. 991—1001.
< lunicframijfra	377
60.	Гаркави А. М. Лирический герой в художественном мире Н. А. Некрасова // Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1983. С. 70—78.
61.	Гартман Н. Эстетика: Пер. с нем. М., 1958.
62.	Гаршин Е. Восходящее светило поэзии: (Стихотворения г. Фофанова) // Гаршин Е. Критические опыты. СПб., 1888. С. 246—251.
63.	Гаспаров М. Л. Античная литературная басня: Федр и Баб-рий. М., 1971.
64.	Гаспаров М. Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. М., 1974.
65.	Гаспаров М. Л. Строфика нестрофического ямба в русской поэзии XIX в. // Проблемы стиховедения. Ереван, 1976. С. 9—40.
66.	Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984.
67.	Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989.
68.	Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-х — 1925 годов в комментариях. М., 1993.
69.	Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. М., 1971.
70.	Герцен А. И. Былое и думы. Л., 1947.
71.	Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974.
72.	Гинзбург Л. О литературном герое. Л., 1979.
73.	Глинский Б. Б. Среди литераторов и ученых: Биографии, характеристики, некрологи, воспоминания, встречи. СПб., 1914.
74.	Говоров К. Новый сборник стихов К. М. Фофанова // День. 1889. 16 марта.
75.	Говоров К. Современные поэты: Критические очерки. СПб., 1889.
76.	Голенищев-Кутузов А. А. М. А. Лохвицкая (Жибер). Стихотворения. (М., 1896). СПб., 1900.
77.	Голиков В. Озябший май: Памяти К. Фофанова // Неделя «Вестника знания». 1911. № 27. С. 2—5.
78.	Городецкий С. Женские стихи // Речь. 1914. 14 апреля.
79.	Горнфелъд А. Г. Федор Иванович Тютчев // История русской литературы XIX в. / Под ред. Д. Н. Овсянико-Куликовского. Т. 3. М., 1910. С. 446—461.
80.	Греков В. «Вернуться в дом Россия ищет троп...» // Северянин И. Стихотворения / Сост., автор вступ. ст. и примеч. В. Греков. М., 1990. С. 5—18.
81.	Грехнев В. А. Лирика Пушкина: О поэтике жанров. Горький, 1985.
82.	Григорьева А. Д. Слово в поэзии Тютчева. М., 1980.
83.	Григорьева А. Д., Иванова Н. И. Язык лирики XIX в.: Пушкин, Некрасов. М., 1981.
84.	Григорьян К. Н. Поэзия 1880—1890-х годов // История русской литературы: В 4 т. Т. 3. Л., 1983. С. 105—106.
85.	Гриневич П. Ф. (Якубович П. Ф.) Очерки русской поэзии. СПб., 1904. С. 304—315; (2-е изд. — 1911).
86.	Громов П. Аполлон Григорьев // Григорьев А. Избранные произведения. Л., 1959. С. 51—52.
87.	Громов П. П. А. Блок, его предшественники и современники. Л., 1986.
88.	Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965.
89.	Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. Пг., 1923.
90.	Дарвин М. Н. К проблеме цикла в типологическом изучении лирики / / Типологический анализ литературного произведения: Сб. науч. тр. Кемерово, 1982. С. 30—35.
91.	Дарвин М. И. Проблема цикла в изучении лирики: Учеб. пос. Кемерово, 1983.
92.	Дивильковский А. Семен Яковлевич Надсон // История русской литературы XIX века / Под ред. Д. Н. Овсянико-Куликовского. Т. 4. М., 1911. С. 362—371.
93.	Димова Л. К. К определению лирического цикла // Русская филология, IV. Тарту, 1975. С. 3—10.
94.	Долгополов Л. К. П. С. Соловьева: Примечания // Поэты 1880—1890-х годов. Л., 1972. С. 357.
95.	Долгополов Л. К. На рубеже веков. Л., 1985.
96.	Дружинин А. В. Критика гоголевского периода и наши к ней отношения // Дружинин А. В. Литературная критика. М., 1983.
97.	Еголин А. М, Некрасов и поэты-демократы 60—80-х гг. XIX В. М., 1960.
98.	Ермилова Е. В. Поэзия на рубеже двух веков // Смена литературных стилей. М., 1974. С. 58—121.
99.	Ермилова Е. В. К. К. Случевский // Случевский К. К. Стихотворения. Поэмы. Проза. М., 1988. С. 5—22.
100.	Ермилова Е. В. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989.
101.	Ермоленко С. И. Мифологические баллады М. Ю. Лермонтова / / Проблемы стиля и жанра в русской литературе XIX — начала XX в. Свердловск, 1986. С. 23—32.
с lu пкра ту/иг	373
102.	Жирлфнский В. М. К вопросу об эпитете // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1974. С. 355—361.
103.	Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975.
104.	Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Л., 1978.
105.	Жданов В. В. Н. А. Некрасов // История русской литературы: В 4 Т. Т. 3. Л., 1982. С. 333—381.
106.	Жуковский и русская культура: Сб. ст. / Отв. ред. Р. В. Иезу-итова. Л., 1987.
107.	Захаркин А. Ф. Русские поэты второй половины XIX в.: Пособие для учителей. М., 1975.
108.	Золотарева О. Г. Проблема несобранного стихотворного цикла 40—60-х гг. XIX в.: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Томск, 1982.
109.	И. Г. Еще страничка о поэте Божией милостью // Исторический вестник. 1911. № 8. С. 592—597.
110.	Иванов Вяч. Вс. Имя // Мифы народов мира: В 2 т. Т. 1. М., 1980. С. 504—506.
111.	Иванов Вяч. Вс. Темы и стили Востока в поэзии Запада // Восточные мотивы: Стихотворения и поэмы / Сост. Л. Е. Черкасский, В. С. Муравьев. М., 1985. С. 424—470.
112.	Иванов Вяч. Вс. Поэтика Р. Якобсона // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 5—22.
ИЗ. Иванов Г. В. Фофанов // Иванов Г. В. Стихотворения. Третий Рим. Петербургские зимы. Китайские тени. М., 1989. С. 465—470.
114.	Иванова Е. В. Забытый поэт // Надсон С. Я. Стихотворения / Вступ. ст. и примеч. Е. В. Ивановой. М., 1987. С. 5—20.
115.	Иезуитова Р. В. Баллада в эпоху романтизма // Русский романтизм. Л., 1978. С. 142—147.
116.	Иезуитова Р. В. В. А. Жуковский // История русской литературы: В 4 т. Т. 2. Л., 1981. С. 104—134.
117.	Измайлов А. Принц и нищий: (Из воспоминаний о К. М. Фофанове) // Исторический вестник. 1916. Т. 144. С. 459— 478.
118.	Измайлов А. Красавица, нюхающая табак // Критика о творчестве Игоря Северянина. М., 1916.
119.	Иоффе С. А. Живут стихи... Иркутск, 1979.
120.	История русской литературы: В 10 т. Т. 10. М.; Л., 1954.
374	< luик^а ту jut
121.	История русской литературы: В 4 т. Т. 4. Л., 1983.
122.	История русской поэзии: В 2 т. Т. 2. Л., 1969.
123.	История русской литературы XIX в. / Под ред. С. М. Петрова. Т. 1. М., 1970.
124.	К. Стихотворения Константина Фофанова (СПб., 1889) // Русские ведомости. 1889. № 103.
125.	Камю А. Миф о Сизифе: Эссе об абсурде // Сумерки богов: [Сб.] / Ф. Ницше, 3. Фрейд, Э. Фромм и др. М., 1989. С. 222_______312.
126.	Карамзин Н. М. Сочинения: В 9 т. Т. 3. СПб., 1848.
127.	Келдыш В. А. Новое в критическом реализме и в его эстетике / / Литературно-эстетические концепции в России конца XIX — начала XX в. М., 1975. С. 66—117.
128.	Клеман М. К. М. Фофанов // Фофанов К. Стихотворения. М., 1939. С. 3—29.
129.	Кожевникова П. А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX в. М., 1986.
130.	Кожинов В. В. Книга о русской лирической поэзии XIX в.: Развитие стиля и жанра. М., 1978.
131.	Козубовская Г. П. Проблема мифологизма в русской поэзии конца XIX — начала XX в. Самара; Барнаул, 1995.
132.	Колтоновская Е. А. Критические этюды. СПб., 1912. С. 250—257.
133.	Корецкая И. В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма / / Литературно-эстетические концепции в России конца XIX — начала XX в. М., 1975. С. 207—251.
134.	Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972.
135.	Корман Б. О. Лирика Некрасова. Ижевск, 1978.
136.	Коробка П. Очерки литературных настроений. СПб., 1903.
137.	Кошелев В. А. Поэт с открытой душой // Северянин И. Стихотворения / Сост., вступ. ст. и примеч. В. А. Кошелева. М., 1988. С. 5—26.
138.	Кошелев В. А., Сапогов В. А. «Музеи моей весны...» // Северянин И. Стихотворения. Архангельск, 1988. С. 5—20.
139.	Кранихфельд Вл. Литературные отклики: Вне жизни // Современный мир. 1911. № 6. С. 306—317.
140.	Кранихфельд В. П. В мире идей и образов. Т. 2. СПб., 1911.
141.	Краснов Пл. Поэт нашего времени // Книжки «Недели». 1897. № 8. С. 232—244.
142.	Краснов Пл. Поэт вне содержания: Литературная характеристика К. М. Фофанова // Новый мир. 1903. №118. С. 304—305.
т ура	375
143.	Краткая литературная энциклопедия. Т. 8. М., 1975.
144.	Кузьмина Л. И. Августейший поэт. СПб., 1995.
145.	Куклин Л. Заглянем за маску // Северянин И. Лирика. Л., 1991. С. 8—18.
146.	Куликова И. С. Философия и искусство модернизма. М., 1980.
147.	Лавров А. В. «Новые стихи Нелли» — литературная мистификация Валерия Брюсова // Памятники культуры. Новые открытия: Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник 1985. М., 1987. С. 70—98.
148.	Ларин Б. А. О лирике как разновидности художественной речи: (Семантические этюды) // Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974. С. 5—101.
149.	Лахути Г. Время и поэзия Мирры Лохвицкой / / Лохвицкая М. Тайных струн сверкающее пенье: Избранные стихотворения. М.» 1994. С. 3—25.
150.	Лебедев Ю. В. Становление эпоса в русской литературе 1840—1860-х годов: Проблемы циклизации: Дис. ... д-ра филол. наук. Л., 1979.
151.	Лебедев Ю. В. Поэзия 70-х гг. // История русской литературы: В 4 Т. Т. 3. Л., 1982. С. 584—603.
152.	Лернер Н. О. Я. П. Полонский // История русской литературы XIX в. / Под ред. Д. Н. Овсянико-Куликовского. М., 1910. Т. 3. С. 491—497.
153.	Лесков А. Н. Жизнь Николая Лескова: В 2 т. М., 1984.
154.	Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2 Т. м.; Л., 1925. Т. 1.
155.	Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.
156.	Лихачев Д. С. Б. Л. Пастернак // Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 Т. Т. 1. М., 1989. С. 5—44.
157.	Логунова Г. Н. Творчество К. Фофанова и поэзия раннего русского символизма: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1992.
158.	Лотман Л. М. И. А. Гончаров // История русской литературы: В 4 Т. Т. 3. Л., 1982. С. 160—202.
159.	Лотман Ю. М. Сотворение Карамзина. М., 1987.
160.	Лотман М. Ю., Минц 3. Г., Мелетинский Е. М. Литературы и мифы // Мифы народов мира: В 2 т. Т. 2. М., 1982. С. 58—65.
161.	Лотман М. Ю., Шахвердов С. А. Метрика и строфика А. С. Пушкина // Русское стихосложение XIX в. М., 1979.
162.	Лоэнгрин. Фофанов // Одесские новости. 1906. № 6971.
163.	Львова Н. Холод утра: (Несколько слов о женском творчестве). М., 1914.
164.	Ляпина Л. Е. Лирический цикл как художественное единство / / Проблема целостности литературного произведения: Изв. Воронеж, гос. пед. ин-та. Т. 180. Воронеж, 1976. С. 122—139.
165.	Ляпина Л. Е. Лирический цикл в русской поэзии 1840 — 1850-х гг.: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Л., 1977.
166.	Ляпина Л. Е. Жанровая специфика литературного цикла как проблема исторической поэтики / / Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск, 1990.
167.	Ляпина Л. Е. Циклизация в русской литературе 1840— 1860-х годов: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. СПб., 1995.
168.	Мазур Т. П. К. К. Случевский: (Основные этапы творческой биографии): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1974.
169.	Маймин Е. А. О русском романтизме. М., 1975.
170.	Маковский С. Обри Бердслей // Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее. М., 1992. С. 249—256.
171.	Маковский Ф. Что такое русское декадентство // Образование. 1905. № 9. С. 131—132.
172.	Максимов Д. Поэзия Лермонтова. Л., 1959.
173.	Максимов Д. Е. Брюсов. Л., 1969.
174.	Максимов Д. Е. А. Блок. «Двойник» // Поэтический строй русской лирики. Л., 1973. С. 211—235.
175.	Мальцев Ю. Иван Бунин. Мюнхен, 1994.
176.	Мальчукова Т. Г. О жанровой природе и композиции стихотворения А. С. Пушкина «Пророк» // Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1981. С. 3—24.
177.	Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987.
178.	Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М., 1976.
179.	Маринетти Ф. Т. Технический манифест футуристической литературы // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ в. М., 1986. С. 163—165.
180.	Матяш С. А., Савченко Т. Г. Анализ лирического стихотворения: Пособие по спецкурсу. Караганда, 1982.
181.	Мельшин Л. (П. Ф. Гриневич, П. Ф. Якубович) Очерки русской поэзии. СПб., 1904.
182.	Меньшиков М. О. Воспоминания // Новое время. 1911. 19 мая.
i lu/m <Да т у Да	377
183.	Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. СПб., 1893.
184.	Метрическое свидетельство о рождении и крещении К. М. Фофанова // Дачница. 1912. № 1. С. 3.
185.	Минц 3. Г. Поэтический идеал молодого Блока // Блоковский сборник: Труды науч, конф., посвященной изучению жизни и творчества А. Блока. Тарту, 1964. С. 172—225.
186.	Минц 3. Г. Вл. Соловьев — поэт // Соловьев В. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. С. 5—56.
187.	Минц 3. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов / / Творчество А. А. Блока и русская культура XX в.: Уч. зап. Тартуского ун-та. Вып. 459. Тарту, 1979. С. 3—33.
188.	Минц 3. Г. Блок и русский символизм / / Александр Блок: Новые материалы и исследования. М., 1980. С. 98—172.
189.	Минц 3. Г. Об эволюции русского символизма //Уч. зап. Тартуского ун-та. Вып. 735. Тарту, 1986. С. 7—24.
190.	Мирошникова О. В. О лирическом цикле К. К. Случевского «Прежде и теперь» // Художественное творчество и литературный процесс. Вып. 2. Томск, 1979. С. 39—45.
191.	Мирошникова О. В. Лирика К. К. Случевского: (Жанровокомпозиционное своеобразие): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Л., 1983.
192.	Михайлов А. И. О поэзии Игоря Северянина // Северянин И. Сирень моей весны / Вступ. ст. и сост. А. И. Михайлова и В. К. Петухова. Кемерово, 1989. С. 5—28.
193.	Моклиця М. В. Модернизм у творчост! письменниюв XX стол1ття. Ч. 2: Заруб1жна Л1тература: Навчальний пос1бник для студенпв вищих заклад!в осв!ти. Луцьк, 1999.
194.	Молодая поэзия: Сб. избранных стихотворений / Сост. П. и В. Перцовы. СПб., 1895.
195.	Мотолъская Д. К., Соколова К. И. Лирическое произведение // Пути анализа литературного произведения. М., 1981. С. 143—159.
196.	Моэм С. У. Искусство слова: О себе и других. Литературные портреты. М., 1989.
197.	Муратов А. Б. П. Ф. Якубович. Письма к Ф. Д. Батюшкову / Публ. А. Б. Муратова // Ежегодник Пушкинского Дома на 1972 год. Л., 1974. С. 101—111.
198.	Муратов А. Б. Проза 1880-х годов // История русской литературы: В 4 т. Т. 4. Л., 1983. С. 27—73.
199.	Муратов А. Б. Великий князь Константин Константинович // К. Р. Времена года: Избранное. СПб., 1994. С. 5—28.
200.	Мысль, вооруженная рифмами: Поэтическая антология по истории русского стиха / Сост., автор ст. и примеч. В. Е. Холшевников. Л., 1984.
201.	Мышъякова Н. М. Стиль лирики А. Фета: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1979.
202.	Н. М. [Н. Михайловский]. Дневник читателя: Заметки о поэзии и поэтах // Северный вестник. 1883. № 3. С. 135— 156.
203.	Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1994.
204.	Набоков В. Стихотворения. Л., 1990.
205.	Надсон С. Я. Литературные очерки. СПб., 1887.
206.	Надсон С. Я.: Сб. журнальных и газетных статей, посвященных памяти поэта. СПб., 1887.
207.	Наркевич А. Поэты конца XIX в. в «Библиотеке поэта» // Вопросы литературы. 1964. № 2. С. 205—209.
208.	Немирович-Данченко В. И. На кладбищах: (Воспоминания). Ревель, 1922.
209.	Нечаева В. С. Эпигоны «светского стиля» в русской поэзии конца XIX в. // Литература и марксизм: Журнал теории и истории литератур. Кн. 1. М., 1929. С. 126—157.
210.	Новинская Л. П. Метрика и строфика Ф. И. Тютчева // Русское стихосложение XIX в. М., 1979.
211.	Обломиевский Д. Д. Французский символизм. М., 1973.
212.	Образное слово А. Блока. М., 1980.
213.	Олимпов К. Царственный соловей // Дачница. 1912. № 1. С. 3.
214.	Ортега-и-Гассет X. Эссе на эстетические темы в форме предисловия // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 95—96.
215.	Осетров Е. Патент на благородство // Романов К. Избранное. М., 1991. С. 3—18.
216.	Осипов Ю. М, Сиамская литература // История всемирной литературы: В 8 т. Т. 7. М., 1991. С. 646.
217.	Осъмаов Н. В. Русская революционная поэзия второй половины XIX — начала XX в.: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Л., 1970.
218.	Отрадин М. В. А. Н. Апухтин // Апухтин А. Н. Поли, собр. стихотворений. Л., 1991. С. 5—38.
< luтеснинyfui	379
219.	Перцов П. Философские течения русской поэзии // Философские течения русской поэзии / Сост. П. Перцов. 2-е изд. СПб., 1899.
220.	Перцов П. П. Литературные воспоминания. М.; Л., 1933.
221.	Петрова И. В. Мир, общество, человек в лирике Тютчева // Литературное наследство. Т. 97. Кн. 1: Ф. И. Тютчев. М., 1980. С. 39—59.
222.	Петропавловский П. Памяти К. М. Фофанова // Голос. 1913. № ИЗ.
223.	Полякова Л. В. Пути развития теории жанра в работах последних лет // Русская литература. 1985. № 5. С. 212—225.
224.	Поспелов Г. П. Лирика: Среди литературных родов. М., 1976.
225.	Пощечина общественному вкусу. М., 1913.
226.	Поэтика: Труды русских и советских поэтических школ / Сост. Д. Кирай, А. Ковач. Будапешт, 1982.
227.	Поэтический строй русской лирики. Л., 1973.
228.	Пушкин А. С. Письмо А. А. Дельвигу // Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 16 т. М.; Л., 1949. Т. 13. С. 75.
229.	Пяст Вл. Встречи. Л., 1929.
230.	Реизов Б. Г. Итальянская новелла (1860—1914) // Итальянская новелла. М.; Л., 1960. С. 3—28.
231.	Рейно Э. О символизме // Поэзия французского символизма: Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993. С. 431—432.
232.	Репин И. Е. Письма. М., 1950.
233.	Рецензии на стихотворения Игоря Северянина (И. Петропавловский, И. В. Игнатьев, А. Измайлов (Злато-лира), А. Крайний, Сем. Рубанович, Иванов Разумник, Вл. Шмидт, Вл. Гиппиус, Ал. Амфитеатров, Книжник, Junior, Андрей Полянин, А. Б.) // Критика о творчестве Игоря Северянина. М., 1916. С. 42—127.
234.	Роднянская И. Б. Библейские мотивы у Лермонтова // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 59—61.
235.	Роднянская И. Б. Лирический герой // Краткая литературная энциклопдия. М., 1987. С. 185.
236.	Розанов В. К. М. Фофанов. «Иллюзии» // Новое время. 1901. № 8968.
237.	Розанов В. К. М. Фофанов // Новое слово. 1911. № И. С. 19—23.
238.	Розанов И. Н. Библиотека русской поэзии: Библиографическое описание. М., 1975.
380	< I tunc^cnnуДа
239.	Рошаль В. M. Предисловие // Северянин И. Избранное / Предисл. и сост. В. М. Рошаль. СПб., 1997. С. 5—6.
240.	Руднев П. А. А. А. Фет: Личность, поэзия, поэтика // Фет А. А. Стихотворения. Петрозаводск, 1986. С. 5—23.
241.	Руднев П. А. Введение в науку о русском стихе. Вып. 1. Тарту, 1989.
242.	Руднева Е. Г. Романтика в русском критическом реализме. М., 1988.
243.	Руманов А. Страничка воспоминаний: (К 25-летнему юбилею К. М. Фофанова) // Биржевые ведомости. 1906. № 9419.
244.	Русское стихосложение XIX в. / Отв. ред. М. Л. Гаспаров. М., 1979.
245.	Рязанов В. Из жизненных встреч: К. М. Фофанов // Новое слово. 1911. № И. С. 19—23.
246.	Сапогов В. А. Лирический цикл и лирическая поэма в творчестве А. Блока // Русская литература XX в. (дооктябрьский период). Калуга, 1968. С. 179—182.
247.	Сапогов В. А. Цикл // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 432.
248.	Сарабъянов Д. В. Русская живопись конца 1900-х — начала 1910-х годов: Очерки. М., 1971.
249.	Сартр Ж. П. Объяснение «Постороннего» // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX в. / Сост., предисл., общ. ред. Л. П. Андреева. М., 1986. С. 92—107.
250.	Сарычев В. А. Эстетика русского модернизма: Проблема жизнетворчества. Воронеж, 1991.
251.	Северов. Русская литература // Новости. 1900. № 346.
252.	Северянин И. Фофанов на мызе «Ивановка»: Амулеты Игоря Северянина // Дачница. 1912. № 1. С. 3.
253.	Северянин И. Стихотворения и поэмы, 1918—1941 / Сост., послесл. и примеч. Ю. Шумакова. М., 1990.
254.	Селиванов А. К. Памяти К. М. Фофанова: (Вечер в Союзе писателей) // Красная газета. 1926. № 127.
255.	Семенко И. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1975.
256.	Сильман Т. И. Заметки о лирике. Л., 1977.
257.	Скабичевский А. М. История новейшей русской литературы (1848—1890). СПб., 1891.
258.	Скатов Н. Н. Некрасов и русская лирика второй половины XIX — начала XX в.: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Л., 1970.
с luтермин'i/fm	381
259.	Скатов Н. Некрасов. Современники и продолжатели. Л., 1973.
260.	Скатов Н. Н. Лирика Фета: (Истоки, метод, эволюция) // Скатов Н. Н. Далекое и близкое. М., 1981. С. 119—150.
261.	Скрипкина В. А. Принципы лирической циклизации в поэзии символистов. Структурообразующая функция символики цвета: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1990.
262.	Словарь языка Пушкина: В 4 т. М., 1956—1961. Т. 1, 3.
263.	Смиренский В. Политические стихи Фофанова // Литературная газета. 1935. № 6.
264.	Смиренский В. Поэт Фофанов — за решеткой // Гатчинская правда. 1960. 13 ноября.
265.	Смиренский В. В. Примечания // Фофанов К. М. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1962. С. 293—327.
266.	Смиренский В. В. Горький и К. Фофанов // Горьковский сборник: К 100-летию со дня рождения М. Горького: Уч. зап. Горьковского ун-та. Вып. 110. Горький, 1968. С. 140—195.
267.	Советский энциклопедический словарь. М., 1980.
268.	Соколов А. Н. К спорам о романтизме // Вопросы литературы. 1963. № 7. С. 118—137.
269.	Соколов Б. М. Очерки развития новейшей русской поэзии: В преддверии символизма. Саратов, 1923.
270.	Соловьев В. Предисловие // Стихотворения Вл. Соловьева. 3-е изд. СПб., 1900. С. 13—14.
271.	Старыгина Н. Н. Проблемы циклизации в русской литературе 1850—1860-х гг. Йошкар-Ола, 1987.
272.	Стенник Ю. В. Система жанров в историко-литературном процессе // Историко-литературный процесс: Проблемы и методы изучения. Л., 1974. С. 168—202.
273.	Стернин Г. Ю. Русская художественная культура II половины XIX — начала XX в.: Исследования. Очерки. М., 1984.
274.	Стихотворения Константина Фофанова // Правительственный вестник. 1889. № 65.
275.	Тагер Е. Б. Возникновение модернизма // Русская литература конца XIX — начала XX века: Девяностые годы. М., 1968. "
276.	Тагор Р. Образование для женщин // Тагор Р. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1957. Т. 8. С. 401—407.
277.	Тарланов Е. 3. Альбом Е. В. Гоголь-Быковой // Памятники культуры. Новые открытия: Письменность. Искусство. Археология. М., 1987. С. 33—48.
278.	Тарханов Е. 3. «Я родом финн...»: (К 125-летию К. М. Фофанова) // Ленинская правда. 1987. № 117.
279.	Тарханов Е. 3. Жанр баллады в поэзии К. М. Фофанова // Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1988. С. 117—125.
280.	Тарханов Е. 3. Некрасовские традиции в лирике К. М. Фофанова / / Четвертые Некрасовские чтения: Тез. докл. Ярославль, 1989. С. 54—55.
281.	Тарханов Е. 3. Стихотворение К. М. Фофанова «Звезды ясные, звезды прекрасные...»: Опыт интерпретации // Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1989. С. 111—116.
282.	Тарханов Е. 3. «У поэта два царства...» // Русская речь. 1989. № 1. С. 8—14.
283.	Тарханов Е. 3. Библейские мотивы в лирике К. Фофанова / / Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск, 1990. С. 105—111.
284.	Тарханов Е. 3. Проблема импрессионистического образа в зрелой лирике Фофанова // Современные проблемы метода, жанра и поэтики русской литературы. Петрозаводск, 1991. С. 140—147.
285.	Тарханов Е. 3. Лирика К. М. Фофанова: Проблема эволюции: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Л., 1989.
286.	Тарханов Е. 3. Чужое слово в поэзии Константина Фофанова / / Русская речь. 1992. № 4. С. 18—22.
287.	Тарханов Е. 3. Сны одиночества // Север. 1992. № 11—12. с. 185—189.
288.	Тарханов Е. 3. Мотив «поэзия — сон» в лирике К. Фофанова / / Историческая поэтика. Петрозаводск, 1992. С. 145—156.
289.	Тарханов Е. 3. Фофанов и Надсон: (Опыт сопоставительного анализа лирики) // Из истории русской литературы. Чебоксары, 1992. С. 87—101.
290.	Тарханов Е. 3. Константин Фофанов: Легенда и действительность. Петрозаводск, 1993.
291.	Тарханов Е. 3. «Мы загасим светильники ясные...»: Духовная лирика Константина Фофанова // Журавка: Православный журнал для семейного чтения. 1994. № 1. С. 13—14.
292.	Тарханов Е. 3. Христианские мотивы в лирике К. Фофанова / / Евангельский текст в русской литературе XVIII— XX веков: Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Петрозаводск, 1994. С. 285—293.
<. lunKpainyfnt	383
293.	Тарханов E. 3. Поэтическое слово Надсона и Фофанова // Русская речь. 1995. № 2. С. 13—16.
294.	Тарханов Е. 3. Английская исследовательница о русском символизме // Русская литература. 1995. № 4. С. 180—181. Рец. на кн.: Pyman A. A History of Russian Symbolism. Cabridge Univ. Press, 1994.
295.	Тарханов E. 3. Лабиринты Константина Фофанова // Русский язык за рубежом. 1995. № 1. С. 109—111.
296.	Тарханов Е. 3. Елена Гуро — поэт и художник // Северный курьер. 1996. 17 мая.
297.	Тарханов Е. 3. К истокам русского модернизма: Поэзия К. М. Фофанова // Зборник Матице српске за славистику. № 44—45. Нови-Сад, 1993. С. 47—56.
298.	Тарханов Е. 3. Конференция по русскому авангарду в Финляндии // ЯЛИК: (Информационный бюллетень СПбГУ). 1997. № 1.
299.	Тарханов Е. 3. К. М. Фофанов в итальянской русистике // Русская литература. 1997. № 1. С. 158—163.
300.	Тарханов Е. 3. Социальный тип дилетанта в русской литературе конца XIX — начала XX века / / Русская литература. 1998. № 3. С. 43—56.
301.	Тарханов Е. 3. Женская поэзия в России рубежа веков: (Социальный аспект) // Русская литература. 1999. № 1. с. 134—144.
302.	Тепхинская Н. М. Проблемы натурализма и романтизма в освещении русских демократических журналов 70-х гг. XIX в. // Русская журналистика в литературном процессе второй половины XIX в. Пермь, 1978. С. 55—67.
303.	Тохстой И. Несколько слов о «главном герое» Набокова / / Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1990. С. 7—12.
304.	Тохстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 55. М.,1937;Т. 73. М., 1954.
305.	Тохстой Л. Н. Речь в Обществе любителей российской словесности / / Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 22 т. Т. 15. М., 1983. С. 8.
306.	Томашевский Б. В. Стилистика и стихосложение: Курс лекций. Л., 1959.
307.	Троицкий Н. А. Константин Фофанов и «Народная воля»: (Неопубликованные стихи поэта) // Русская литература. 1970. № 1. С. 168—170.
308.	Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929.
384	с luнк-fHunylHi
309.	Усов А. Несколько слов о декадентах: (Бодлер, Верлен, Малларме, Рембо) // Северный вестник. 1893. № 8. С. 191—205.
310.	У-у С. (Уманец С. И.) Из литературного прошлого нашей столицы // Наша старина. 1915. № 6. С. 517.
311.	Федотов О. И. Основы русского стихосложения: Учеб, пособие. М., 1997.
312.	Фет А. Письма из деревни // Русский вестник. 1863. Январь. С. 444.
313.	Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде: Письма, статьи: В 2 т. М., 1984. Т. 1.
314.	Фоменко И. В. О поэтике лирического цикла. Калинин, 1984.
315.	Фридленд В. Поэт сердечной и гражданской тревоги // Полонский Я. П. Лирика. Проза. М., 1984. С. 5—26.
316.	Холшевников В. Е. Стиховедение и поэзия. Л., 1991.
317.	Цурикова Г. М. К. М. Фофанов // Фофанов К. М. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1962. С. 5—45.
318.	Чаркич М. Ж. Фоника стиха. Београд, 1992.
319.	Черемисин Б. Е. К. М. Фофанов: (Основные этапы идейнотворческой эволюции): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1980.
320.	Черемисин Б. Е. Письма К. Фофанова А. Жиркевичу // Вопросы литературы. 1980. № 4. С. 308—310.
321.	Черемисин Б. Е. «Сердце мое разорваться готово...»: (Заметка К. М. Фофанова на закрытие «Отечественных записок») // Русская литература. 1980. № 3. С. 220.
322.	Черемисин Б. Е. К. М. Фофанов о Толстом // Яснополянский сборник 1980: Статьи, материалы, публикации. Тула, 1981.
323.	Черемисин Б. Е. Проблематика и жанровое своеобразие драмы К. Фофанова «Железное время» // Проблемы жанров в русской литературе: Сб. науч. тр. МГПИ им. Ленина, 1980. М., 1981.
324.	Черемисин Б. Е. Жанр эпиграммы в поэзии К. М. Фофанова / / Жанровое своеобразие русских писателей XVIII — XIX вв.: Сб. науч. тр. МГПИ им. Ленина, 1980. М., 1982.
325.	Черемисин Б. Е. «...Развейте стяг заветный...»: (К. Фофанов и народовольцы) // Литературная Россия. 1983. № 2.
326.	Черемисин Б. Е. К. Фофанов: метафорическое восприятие мира // Проблемы поэтики русской литературы XIX в.: Сб. науч. тр. МГПИ им. Ленина, 1983. М., 1984. С. 133—141.
< Iи mtfunnу/mi	385
327.	Черемисин Б. Е. Валерий Брюсов и Константин Фофанов // Брюсовские чтения, 1983. Ереван, 1985.
328.	Черемисин Б. Е. «...Мой том давнишний»: Книги и автографы К. М. Фофанова // Альманах библиофила. Вып. 18. М., 1985. С. 259—267.
329.	Черемисин Б. Е. А. П. Чехов и К. Фофанов // Чеховские чтения в Ялте: Чехов: Взгляд из 1980-х. М., 1990.
330.	Чехов А. П. Письмо Д. В. Григоровичу // Чехов А. П. Поли. собр. соч.: В 12 т. Т. И. М., 1956. С. 178—181.
331.	Чуйко В. Современная русская поэзия в ее представителях. СПб., 1885.
332.	Чуковский К. И. Футуристы // Чуковский К. И. Собр. соч.: В 6 Т. Т. 6. М., 1969. С. 202—239.
333.	Шагинян М. Женская поэзия // Приазовский край. 1914. 4 мая.
334.	Шестаков Д. [Рецензия] // Мир искусства. 1901. № И — 12. С. 321—322. Рец. на кн.: Фофанов К. М. Иллюзии: Стихотворения. СПб., 1900.
335.	Шубин Э. А. Художественная проза в годы реакции // Судьбы русского реализма начала XX века. Л., 1972. С. 259—267.
336.	Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Пастернака // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 324—338.
337.	Ямпольский И. Г. Об эстетических взглядах и литературных мнениях А. К. Толстого // Толстой А. К. О литературе и искусстве. М., 1986. С. 5—30.
338.	Янушкевич А. С. Баллады Жуковского 1808—1814 гг. как поэтическая система // Проблема метода и жанра. Томск, 1985.
339.	Ясинский И. И. Роман моей жизни: (Книга воспоминаний). М.; Л., 1926.
340.	Burgin D. L. The Deconstruction of Sappho Stolz: Some Russian Abuses and Uses of the Tenth Muse // Engendering Slavic Literatures. Indiana Univ. Press. 1996. P. 13—33.
341.	De Maegd-Soep C. The emancipation of women in Russian literature and society: A contribution of the knowledge of the Russian soc. during the 1860’es / Dr Caroline de Moegd-Soep. Ghentstate univ., 1978.
342.	De Michelis Cesare G. Le illusion! e i simboli: К. M. Fofanov. Marsilio Editori. Venezia; Padova, 1973.
343.	Fofanov // Dizionario letterario. Bologna, 1957.
344.	Fofanov // Dizionario universale della letteratura contemporanea. Milano, 1960.
25. Тарпанов E. 3.
386	t la пнfra mу fra
345.	Forrester S. Wooing the Other Woman: Gender in Women’s Love Poetry in the Silver Age / / Engendering Slavic Literatures. Indiana Univ. Press, 1996. P. 107—134.
346.	Kluge R.-D. Der Russische Symbolismus: Bibliographic — Kommentar — Texte. Tubingen, 2. Auflage, 1988.
347.	Leone S. К. M. Fofanov, poeta // Annali di Ca'Foscari. Venezia, 1966.
348.	Lo Gallo E. Fofanov // Storia della letteratura russa. Firenze, 1964.
349.	Mirsky D. S. Uncollected Writings on Russian Literature / Ed. by G. S. Smith. Berkeley, 1989.
350.	Pavlychko S. Modernism vs. Populism in Fin de Siecle Ukrainian Literature: A Case of Gender Conflict // Engendering Slavic Literatures. Indiana Univ. Press, 1996. P. 83—103.
351.	Pyman A. A History of Russian Symbolism. Cambridge Univ. Press, 1994.
352.	Slownik terminow literacich / Pod red. J. Slawinskiego. Wroclaw; Warsawa; Krakow; Gdansk, 1976.
353.	The Artist as Critic. Critical Writings of Oscar Wilde / Edited by Richard Ellmann. The University of Chicago Press, 1982.
же н но il
Аверинцев С. С. 135 Азадовский К. М. 280 Аквинский Фома 122 Альми И. Л. 29
Амфитеатров 297
Андерсен 145, 178
Андреев Л. Г. 30,152, 309
Андреев Л. Н. 131
Андреевский С. А. 4, 5, 19, 20, 70, 72,107—110, 213, 237
Анненский И. 207, 208, 210, 283, 314
Антокольский П. 248
Апухтин А. Н. 4, 5, 7—10, 21, 25, 26, 60, 94, 95,131, 217, 228—232, 237, 238, 244—250, 256, 304, 311, 312, 320
Арелъский Грааль 296 Арсеньев К. К. 15, 64, 231 Асеев 296
Ауслендер С. 137
Бабичева Ю. В. 290
Байрон 66, 92, 93, 246 Балашов Н. И. 73, 75, 77 Бальмонт К. 17, 166, 177, 208, 209, 210, 290
Банников Н. В. 268
Баранцевич К. С. 119
Баратынский Е. А. 29, 91, 239, 240, 269
Барон Клякс 14
Барыкова А. П. 3, 262, 285, 313
Батюшков Ф. Д. 74
Бахтин М. М. 52, 94 Башмакова Н. 81, 319
Белинский В. Г. 242
Белоусов И. А. 86
Белый А. 17,114,149,166, 209, 309
Бенуа А. 286
Беранже 233
Бердслей О. 320
Берковский Н. Я. 106, 218
Бетлина Е. К. 290
Бикбулатова К. Ф. 26
Благой Д.Д. 39, 40, 54, 76, 146
Блок А. 17, 24, 45, 82,134, 165, 208, 228, 229, 236, 309
Бобров С. 296, 299
Бодлер Ш. 73—77,102, 108, 116, 170, 211, 248, 319
Бройтман С. Н. 107
Брюсов В. Я. 6,17, 20—22, 24, 29, 30, 74, ИЗ, 149, 151,166,168, 208, 210, 279, 286, 289, 300, 303, 309, 314
Бугаев Б. Н. 114
Будищев А. 4
БуланинД. М. 259
Булгарин 240
Бунин И. А. 4, 274, 320
Бунина А. 285
Буренин В. П. 14, 20
Бурлюк 295
Бутурлин П. 210, 213
Бухштаб Б. Я. 72, 83
Бушмин А. С. 26
Бялый Г. А. 25, 61,70, 73,111, 159, 222, 224, 246
388
Lu ( и нсн у кн?) нт c. i b
Вацуро В. Э. 240
Венгеров С. А. 21
Верлен П. 146, 157
Волошин М. 210, 314
Волконская 3. 285
Волховский Ф. В. 217
Волынский А. 114, 124
Врубель М. А. 81
Г. Л. И. (Глинский Б. Б.) 14
Галина Г. А. 313
Гартман Н. 109
Гартман Эд. 111, 306
Гаршин В. М. 119
Гаршин Е. 15, 16, 17, 20
Гаспаров М. Л. 35, 80, 204, 206, 208, 220,330
Гейне Г. 102,123,146, 211
Герцен А. И. 261
Гессе 10
Гёте 108
Гинзбург Л. Я. 29, 36, 83, 136, 222, 281
Гиппиус 3. Н. 4, 7, 114, 277, 279, 280, 281, 283, 284, 286, 314
Глинка Ф. Н. 63, 91
Гнедин 240
Говоров К. 5,15
Голенищев-Кутузов А. 4, 5, 21, 25, 60, 70, 72, 73, 270
Гончаров И. А. 71, 241, 253
Гоппе Г. 28
Городецкий Б. П. 26
Городецкий С. 283, 314
Горький 24, 295
Готье Т. 73
Гофман 124
Греков В. 290
Григорович Д. В. 5
Григорьев Ап. 29, 134, 164
Григорьева А. Д. 43, 156
Григорьян К. Н. 26, 250
Гриневич П. Ф. 18, 20, 64, 206, 275
Громов П. П. 95
Гуковский Г. А. 83, 140
Гумилев Н. С. 20, 21
Гуревич Л. Я. 124
Дантес 301
Дарвин М. Н. 133, 134, 136,161
Де Габриак Черубина 314
Де Микелис Чезаре 27, 108, 109, 295, 296, 297, 304, 305
Дельвиг 240
Державин Г. Р. 63
Дивильковский А. 219
Диккенс 266
Димова Л. 134
Дмитриева Е. 314
Добролюбов Н. А. 242
Долгополов Л. К. 29, 71, 84, 85, 278
Достоевский Ф. М. 22, 71
Дрожжин Спиридон 3
Дружинин А. В. 243
Дюкан М. 233
Дюришин Д. 7
Ермилова Е. В. 25, 40, 45, 58, 72, 73, 95, 96,120, 121,125, 156
Ермоленко С. И. 138
Жадовская Ю. В. 262, 313
Жданов В. В. 163
Жемчужников А. М. 3
Жибер Е. Э. 269
Жирмунский В. М. 29, 34, 93, 134, 208
Жуковский В. А. 100,140,141, 179,306
'lLwHM(:U
атс.л()
Ук"э
389
Закревская М. 261, 262, 263, 273, 313
Золотарева О. Г. 161
Иванов Вяч. 210
Иванов Вяч. Вс. 45, 63, 225
Иванов Г. 296
Иванова Е. В. 219
Иванова Н. И. 156
Игнатьев И. 296
Игорь-Северянин 289
Иезуитова Р. В. 105, 139
Измайлов А. 5, 57, 87, 291
К. Р. 4,10,101, 210, 238, 244, 249—255, 312
К. Ф. 14
Каев 14
Каменский В. 295
Камю А. 236, 310
Карамзин Н. М. 239, 241, 257, 291, 312
Келдыш В. А. 168
Кирша Антон 281
Клеман М. 22, 23, 70
Кобылянская О. 287, 288, 314
Козлов И. 252
Колтоновская Е. А. 206
Кольцов 61, 173
КОМИФО 14, 63, 291
КО-МИ-ФО 14
Коппе Франсуа 176
Коринфский А. 4
Корман Б. О. 47, 53, 57, 61, 83, 84, 91
Короленко В. Г. 168, 176
Кошелев В. А. 290, 300
Крайний Антон 281
Кранихфельд В. 17, 20, 116
Краснов Пл. 17,18,19, 20, 41, 140,145
Кривоглазый Егор 14
Кузмин М. 177
Кузьмина Л. И. 254
Куклин Л. 305
Куприн А. И. 320
Курочкин Н. 74
Кюхельбекер В. 63
Лавров А. В. 280, 282, 303
Ларин Б. А. 33
Лахути Г. 276
Левик В. 248
Леконт де Лиль 137
Лермонтов 24, 63, 65, 66, 83, 84,127,144,179
Лесков А. И. 6
Лесков Н. С. 6
Лидин 14
Лист Ф. 146
Ломоносов М. В. 63
Лотарев И. В. 289
Лотман Л. М. 241
Лотман М. Ю. 97, 185
Лотман Ю. М. 239
Лохвицкая М. 4, 7, 210, 213, 217, 269—277, 279, 286—288, 297, 314, 320
Лохвицкая-/Кибер М. А. 269
Львова Н. 283
Льдов К. Н. 4, 7, 111, 213
Лялечкин И. О. 4, 7, ИЗ, 159
Ляпина Л. Е. 134, 135,165
Майков Аполлон 3, 5, 255, 269
Маймин Е. А. 60
Маковский С. К. 320
Маковский Ф. 275
Максимов Д. Е. 38, 45, 83, 152, 228, 229
Мальцев Ю. 288, 319
Мальчукова Т. Г. 65
390
'i/м rtf iff it ука.) (t 111
Мамонтова О. К. 30
Мандельштам О. Э. 177, 308
Манн Ю. В. 87, 97,125
Мануйлов В. А. 66
Маринетти 299
Маркиз Пауза 14
Марлинский 246
Мачтет Г. А. 3, 217
Маяковский В. В. 9, 295, 317, 318, 320
Медем И. М. 267
Мей А. 63
Медетинский Е. М. 97
Медъшин А. 18, 20, 30, 180, 206, 265
Меньшиков М. О. 30
Мережковский Д. С. 4, 5, 16 — 18, 22, 26, 44, 55, 101, 114, 165,168, 213, 266
Метерлинк М. 131
Микешина-Баумюртен Я. М.
111
Мимфо 14
Минский Н. 4, 5,17, 26, 213
Минц 3. Г. 48, 97,112,137
Мирошникова О. В. 135, 136
Михайлов А. И. 290
Михайловский И. К. 15, 17, 20, 74
Моэм У. С. 238, 260
Муравьев В. С. 63
Муратов А. Б. 74,119, 250
Муратова К. Д. 26
Н. И. М. [Манасейна Н. И.] 279
Набоков В. 10, 256, 257, 258, 312
Надсон С. Я. 3, 7, 8,15,16, 21, 56, 70, 101, 204, 217—227, 264, 286, 310
Некрасов Н. А. 3, 29, 57, 61, 83, 84,127, 134,156,163, 164, 205, 206, 222, 242, 261, 285, 310, 313
Немирович-Данченко В. И. 274
Нечаева В. С. 255
Николай I 254
Ницше Ф. 89, 169, 228, 229, 236, 306, 310
Овсянико-Куликовский Д. Н.
21, 219
Otapee Н. 134
Одоевский Вл. 124
Олимпов К. 6, 292, 295, 296, 297, 316
Оранжевый Акакий 14
Осетров Е. 250
Осипов IO. М. 255
Остен Дж. 260
Островский Н. 266
Отрадин М. В. 230, 247
Павличко С. 287
Павлова К. 269
Парнок С. 288, 314
Пастернак Б. 9, 140, 296, 305, 317, 318, 320
Перовская С. 218
Перцов П. П. 4
Петров С. М. 100
Петров С. С. 296
Петрова И. В. 164
Петропавловский П. 295
Петухов В. К. 290
Писарев 242, 258
Плещеев А. Н. 3, 222
По Э. 151
Полонский Я. П. 3, 60, 108, 172,173
Пономарева С. Д. 240
Попов М. В. 103
Пришвин М. М. 83

391
н и a ii
«тем
Пушкин A. C. 5, 24, 51—53, 63, 65,127,172,179,198, 218, 228, 238, 239, 241, 242—244, 251, 257, 258, 259,301
Пущин Лев 281
Пьяных M. Ф. 282
Пяст В. 296, 309
Рейно Э. 318
Репин И. Е. 6, 24, 86, 87
Роднянская И. Б. 66, 83
Розанов В. 6, 114
Розанов И. П. 14
Романов К. К. 7, 9,101, 238, 244, 249, 250
Романова В. 264
Ростопчина Е. 269, 285
Рошаль В. М. 290
Рубинштейн А. Г. 253
Руднева Е. Г. 97
Рукавишников И. 209
Руманов А. 114
Сальников 6, 19
Санд Ж. 260, 313
Сапогов В. А. 133, 134, 136, 166, 290
Сарабьянов Д. В. 81
Сартр Ж. П. 152
Сафо 286, 287
Сафонов С. 3, 89,125, 213
Северов 6, 19
Северянин И. 5, 7, 9, 209, 210, 217, 272, 289—305, 315— 317
Селиванов А. 214
Семенко И. 105
Сильман Т. И. 138
Синегуб С. 3, 217
Скатов П. П. 57, 61, 84
Слуикий А. С. 180
Случевский К. К. 4, 7, 10, 25, 26, 72, 73,107,117,131, 135,166, 206, 213, 233, 234, 247, 248, 320
Смиренский В. В. 23, 218
Соколов Б. М. 22
Соколовская В. 268
Соловьев Вл. 4, 7, 26, 48,112, ИЗ, 115,141,142, 266, 276, 306,309
Соловьев Вс. 276
Соловьева П. С. 276, 277, 278, 279, 314
Сологуб Ф. И, 131,152, 209, 214, 309
Сомов О. 239
Старыгина П. П. 133
Стернин Г. Ю. 81
Суворин А. С. 14, 71, 87,133
Тагер Е. Б. 116
Тагор Р. 285
Тарланов Е. 3. 6, 7, 26, 27, 74, 95,100,109,117,139,160, 165, 240, 246, 247, 257, 271, 295, 301
Темноструйный Захар 14
Тик Л. 55
Товарищ Герман 281
Толстой А. К. 52, 53, 60, 92
Толстой И. 256
Толстой Л. П. 5, 24, 57,58, 71, 120, 243, 263, 274, 299
ТупыловаЛ. К. 57,87,94,161
Тургенев И. С. 71
Тынянов Ю. П. 82, 83
Тэффи Н. А. 275
Тютчев Ф. И. 29, 37, 43, 57, 83, 84,164,178, 251, 306
Уайльд О.167, 319
Украинка Леся 287, 288, 314
392
// я ( и и a it	(пп
УлландA, 55
У-И С. (Уманец С. И.) 5
Федоров А. 4
Фет А. А. 3, 4, 16, 18, 22, 29, 38, 39, 54, 55, 60, 76, 83, 84, 89, 91, 112,146,178, 206, 210, 211, 245, 253, 255, 306
Фигнер В. 3
Филдинг Г. 238
Филонов П. 320
Флобер Г. 232, 233
Фоменко И. В. 29, 134 Форрестер 279
Фофанов К. К. 217
Фофанов К. М. 4—10,13—34, 36—82, 85—117,119—133, 136—169,171—174, 176, 178—182, 185,199, 201— 206, 208—214, 217—229, 232, 234, 235, 245—248, 264, 265, 271, 272, 285, 286, 289—299, 301—313, 315—317, 320
Фофанов М. П. 87
Фредерикс Е. А. 249, 267 Фрейд 3. 236, 310 Фридленд В. 172
Фромм Э. 236, 310 фруг С. Г. 3, 5, 7, 21, 64, 89, 213
Хлебников В. 320
Холодковский Н. А. 108 Холшевников В. Е. 80, 204, 205, 206
Цветаева М. 288, 314 Цветкова А. М. 267 Цертелев Д. Н. 4, 7, 60, 112, 213
Цукерман М. 249
Цурикова Г. М. 23, 24, 60, 70, 138,181, 217
Чаркин Милосав Ж. 7 Чебышева-Дмитриева Е. 266, 267
Червинский Ф. 3, 89, 213
Черемисин Б. Е. 6, 14
Черкасский А. Е. 63
Черный Саша 281
Чернышевский Н. Г. 242, 243, 257, 261, 266
Черняева В. А. 249, 267
Чехов А. П. 5,18, 24,106,168
Чуковский К. И. 298
Чюмина О. Н. 3, 213, 262, 264, 273, 313
Шагинян М. 283
Шамиссо А. 145
Шахвердов С. А. 185
Шахова Е. 284
Шаховская А. Д. 267
Шевалье Э. 233
Шеллинг Ф. 37, 47,105, 238
Шестаков Д. К. 4, 176, 178, 210
Шиллер Ф. 254
Шлегель А. 55
Шлегель Ф. 55
Шопенгауэр А. 55, 111, 124, 130, 306
Шубин Э. А. 137
Шумакова Ю. 291
Щепкина-Куперник Т. А. 7, 265, 266, 273, 285, 286, 313
Эпштейн М. Н. 7
Языков Н. 63
Якобсон Р. О. 225
илын н(iff Якубович П. Ф. 3,17,18, 20, 64, 74, 265, 275 Ямпольский И. Г. 92 Янушкевич А. С. 143 Ясинский И. И. 4, 86, 96 Allegro 277, 314 Berceley 279 Burgin D. L. 287 De Michelis Cesare C. 27, 108, 170, 295, 296, 304, 305	мгуппем Ellman R. 167 Forrester S. 277, 279, 288 Kelley C. 7 Kluge R.-D. 309 Mirsky D. S. 279 Pavlychko S. 287, 288 Saveliev A. 1 Slawinski J. 155 Smith C. S. 279
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение................3
Часть первая. Феномен Фофанова в литературной жизни 1880—1900-х годов
(7Г Г	if ia га и ср гая.	Творчество Фофанова в современном литературоведении	13
ffkiafa fтс fa я.	Эстетическая программа и зарождение идиостиля	28
ff/ла fa mf/ст (>я .	Становление лирического героя нового типа	71
Pj.ui fa	m fcf m а.я. ftLiafa пятая.	Духовная драма поколения	103 Проблема циклизации в лирике Фофанова 90-х годов 	133
6Г г tJ.Aara шестая.	Начало кризиса: поиски и утраты	167
6Г' Г < J. laca cctji). н ая.	Метрика и строфика К. М. Фофанова	182 Краткие выводы 	211
Часть	вторая. Константин Фофанов:
поэтические диалоги и зарождение модернизма
6Г Г /Г <J. t а га п ср гая.	Фофанов и Надсон (к типологии тем, мотивов, стиля) 	217
ffTiafa fm af/ая.	Фофанов и Апухтин (к генезису модернистского мотива закрытого горизонта)	228
ffTiafa mf/< тья.	Социальный тип дилетанта в литературной жизни рубежа веков и зарождение русского модернизма	237
6Г г	г / с у. t а га	т еер т а я.	Женская поэзия в России рубежа веков (социальный аспект)	260
fffiafa пятая.	Фофанов и Игорь Северянин	289
Заключение ...............306
SJC//K. td3ir< Htto J. Метрика и строфика К. М. Фофанова ..............................321
Ж jut. tc.vrc и не 2. Библиография прижизненных изданий и публикаций К. М. Фофанова .................349
Использованные тексты...........365
Литература ...............368
Именной указатель ...........387
Научное издание
Тарланов Евгений Замирович
МЕЖДУ ЗОЛОТЫМ И СЕРЕБРЯНЫМ ВЕКОМ
Редактор И. И. Куроптева Художественный редактор Л. Л. Лангинен
ЛР ИД № 02969 ОТ 16.10.2000.
Гигиенический сертификат № 10.KLJ.34.953.П.00136.03.99 от 05.03.99.
Подписано в печать 25.04.01. Формат 60x90/16.
Бумага офсетная. Печать офсетная.
Уч.-изд. л. 26. Усл. печ. л. 25. Тираж 500 экз. Изд. № 20. Зак. 1965
Петрозаводский государственный университет
185640, г. Петрозаводск, пр. Ленина, 33
Отпечатано с позитивов, подготовленных в Издательстве Петрозаводского государственного университета
Государственное унитарное предприятие Республиканская ордена «Знак Почета» типография им. П. Ф. Анохина 185630, г. Петрозаводск, ул. «Правды», 4
Тарланов Е. 3.
Т 20 Между золотым и серебряным веком / ПетрГУ. Петрозаводск, 2001. 400 с.
ISBN 5-8021-0140-7
В книге рассматривается история русской поэзии 80—90-х годов XIX века в совокупности ее связей с русской и западноевропейской традициями.
На основе объемного анализа творчества К. Фофанова и сопоставительно поэзии С. Надсона, А. Апухтина, Вл. Соловьева, К. Случев-ского, К. Р., И. Лялечкина, К. Льдова, С. Фруга, Д. Цертелева, М. Лохвицкой, Т. Щепкиной-Куперник, 3. Гиппиус, И. Северянина и других прослеживаются важнейшие тенденции развития русской эстетической мысли периода между «золотым» и «серебряным веком», выявляются истоки русского модернизма в многообразии его начал.
Книга адресуется специалистам в области русской литературы, поэзии, эстетической мысли, модернистских течений, стиховедения, аспирантам, студентам, преподавателям, а также широкому кругу любителей поэзии.
ББК 83.3 (2=Рус)
ИЗДАТЕЛЬСТВО ПЕТРОЗАВОДСКОГО
ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА
PETROZAVODSK STATE UNIVERSITY
PRESS
Издательство Петрозаводского государственного университета основано в 1991 г. Ежегодно издается свыше 150 наименований учебной, методической и научной литературы. В 1998 г. Издательство ПетрГУ вошло в список базовых издательств Российского гуманитарного научного фонда.
Тематика изданий:
—	история, философия, филология, культурология;
—	юриспруденция, политология;
—	медицина, биология, химия, сельское хозяйство;
—	физика, математика, кибернетика;
—	лесное хозяйство;
—	архитектура, строительство.
Подробную информацию о наличии изданий и условиях их приобретения можно получить в Internet по адресу http: / / epsilon.cs.karelia.ru / ~psupress/homepg.htm
Адрес: 185640, Республика Карелия, г. Петрозаводск, пр. Ленина, 33 Петрозаводский госуниверситет, Издательство ПетрГУ
Контактные телефоны: (814-2) 77-15-40 (814-2) 76-96-39
Факс: (814-2) 71-10-00
E-mail: afil@mainpgu.karelia.ru
Приглашаем к взаимовыгодному сотрудничеству издательства, оптовые фирмы и библиотечные коллекторы
ланов Е. 3. Сопряжение времен: историко-литературные заметки. Петрозаводск, 1998.
Рассматривая проблему связи искусства слова с историей страны, степень влияния литературы на общественную жизнь, автор опирается на творчество А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Л. Н. Толстого, А. И. Герцена, А. И. Куприна, В. П. Астафьева, Б. Окуджавы, П. Шубина и др.
В серии очерков предлагается нетрадиционное осмысление проблемы русской литературы на изломах времени.
Книга адресована широкому кругу читателей, интересующихся русской литературой и историей. Цена 15 руб. без стоимости пересылки.
Тарланов Е. 3. Анализ поэтического текста: Учебное пособие. Петрозаводск, 2000.
В предлагаемом учебном пособии излагаются теоретические аспекты и методы анализа поэтического текста, выделяются важнейшие категории и составляющие стихотворного произведения как системно организованного законченного целого, связанного вместе с тем с соответствующим историко-литературным направлением и культурно-историческим фоном. Аналитические подходы иллюстрируются примерами из русской, западноевропейской и восточной поэзии. Кроме того, пособие содержит 13 разработанных практических занятий по анализу поэтического текста.
Пособие предназначено для студентов-филологов высших учебных заведений. Цена — 26 руб. без стоимости пересылки.
Заказы с учетом стоимости пересылки (пересылка одной книги стоит около 7—8 руб.) направлять по адресу: 185640, г. Петрозаводск, пр. Ленина, 33, Петрозаводский государственный университет, кафедра русского языка. Мейфариани Валентине Константиновне.
у/':	'
И J