ОБЩЕСТВО «ЗНАНИЕ» РСФСР
Ленинградская организация
Кандидат искусствоведения
Я. Б. ИОСКЕВИЧ
БОРЬБА ИДЕОЛОГИЙ
В МИРОВОМ КИНОИСКУССТВЕ
ЛЕНИНГРАД
197 1

И-75Т£
И-757 Иоскевич Я. Б.
Борьба идеологий в мировом
киноискусстве. Л., «Знание», 1971.
(О-во «Знание» РСФСР», Ленинградская
организация), 9500 экз., 7 коп.
Перед загл. авт.: Я. Б. Иоскевич, канд. искусство-,
ведения.
Становление киноискусства совпало с рождением первого
в истории человечества государства рабочих и крестьян.
Поэтому с первых дней своего существования молодое советское
киноискусство активно включается в идеологическую борьбу.
Борьба эта продолжается и сегодня; в ней сталкиваются
социалистическое искусство, утверждающее идеи созидания и
прогресса, и антигуманное модернистское искусство Запада.
Брошюра построена преимущественно на материале
последнего десятилетия. Она адресована как лекторам, читающим
лекции по кинематографии, так и широким кругам читателей.
39-71
778 И
8-1-5
39-71
ИОСКЕВИЧ ЯКОВ БОРИСОВИЧ
БОРЬБА ИДЕОЛОГИЙ В МИРОВОМ КИНОИСКУССТВЕ
(Тем. план 1971 г., № 39)
Научный редактор канд. филолог, наук Б. А. Смирнов
Редактор В. В. Николаева
Обложка работы М. М. Кузнецова
Технический редактор Е. П. Арзамасцева
Корректор Б. Р. Трахтман
М-10581. Сдано в набор 26/111-71 г. Подписано к печати 28/VI-71 г.
Формат 60x90Vi6. Печ. л. 2. Уч.-изд. л. 2,17. Бумага тип. № 3.
Тираж 9500 экз. Заказ 980. Цена 7 кон.
Ленинградская организация общества «Знание» РСФСР
Ленинград, Д-104, Литейный пр., 42.
Типография № 2 Управления по печати Ленгорисполкома,
Ленинград, Фонтанка, 36.

Кинематограф, несмотря на свою молодость — в 1970 году
мир отмечал его 75-летие, — занял почетное место в жизни
современного человека. Ежедневно десятки миллионов зрителей
во всех уголках земного шара заполняют кинотеатры.
Доступность кинематографа, устойчивый высокий уровень
«кинопотребления» делают фильм одним из самых сильных и
эффективных орудий идеологического воздействия. В то же
время участие кинематографа в идеологической борьбе
оказывает значительное влияние на формирование киноискусства как
специфической сферы художественного выражения, определяет
его место в духовной культуре мира.
Вскоре после вступления США во Вторую мировую войну
военное министерство обратилось с несколько неожиданной
просьбой к одной из популярных в то время звезд
американского экрана Веронике Лейк. Военные власти страны просили
актрису изменить прическу. Дело в том, что на производстве,
куда пришло много женщин, заменивших мужчин, призванных
в армию, резко увеличилось количество производственных
травм. При расследовании причин установили, что главной из
них были прически молодых работниц — распущенные волосы,
низкая челка, — имитировавшие прическу Вероники Лейк.
Примерами прямого влияния экранного зрелища на
подобное «внешнее оформление» миллионов зрителей изобилует
история мирового кинематографа. Увидеть процесс «внутреннего
воздействия», рассмотреть механизм формирования не
причесок, а умов — значительно сложнее, но очень важно, поскольку
в современном мире кинематограф, самый массовый вид
искусства, является острым и эффективным средством
идеологического воспитания.
Об активном идеологическом воздействии кинематографа на
зрительские массы мы и постараемся рассказать.
3

КИНЕМАТОГРАФ СТРАНЫ СОВЕТОВ
ВСТУПАЕТ В БОРЬБУ
Возможности кинематографа быть не только развлечением,
но и проводником той или иной идеологии обнаружились с
самого начала существования седьмого искусства. Так, уже в
первые дни жизни Советской республики наши идеологические
противники пытались использовать кинематограф: когда
в 1917 году в Россию прибыла американская экономическая
миссия, она затребовала из США несколько тысяч копий
американских лент. Глава миссии мотивировал свою просьбу так:
«Если Иван смеется над Чарли Чаплиным и влюбляется
в Мери Пикфорд, это подготавливает его мировосприятие
к тому, чтобы пойти навстречу намерениям американской
миссии».
Рождение первого в мире социалистического государства
резко ускорило процесс идеологической активизации русского
кинематографа, который из низкопробного ярмарочного
развлечения, равнодушного фиксатора событий становился активным
борцом. Киноработникам, как и всем остальным гражданам
нового государства, нужно было определить, на чьей они
стороне. Выбор темы, ее трактовка становились актом прямого
политического самоопределения. Кинооператор А. Лемберг
вспоминает: «Сколько я ни пытался достать у своих бывших
хозяев киноаппарат, чтобы производить съемку октябрьских
событий, я всегда получал отказ. Кинопредприниматели, с
ненавистью относившиеся к революции, не хотели ее снимать.
В то же время враги революции использовали
«документальную достоверность» кинематографа, чтобы с антисоветских
позиций показывать события того времени, фальсифицируя их.
Так, Скобелевский комитет — специальная пропагандистская
организация, созданная во время Первой мировой войны, —
в 1917 году выпустил хроникальные ленты «К открытию
Учредительного собрания» и «К роспуску Учредительного
собрания», о которых Н. К. Крупская писала: «Вред кинематографа
как проводника буржуазной морали и буржуазных идей тем
больше, что даже съемки с натуры могут давать в опытных
руках тенденционный до искажения истины результат, как это
и имело место при съемках, например, Учредительного
собрания» !.
Подобные случаи вновь и вновь подтверждают правоту
ленинского положения о том, что стихийность, «движение по
линии наименьшего сопротивления идет именно к господству
буржуазной идеологии... По той простой причине, что
буржуазная идеология по происхождению своему гораздо старше, чем
социалистическая, что она более всесторонне разработана, что
1 Цит. по «Истории советского кино», т. 1. М., «Искусство», 1969, стр. 35.
4

она обладает неизмеримо большими средствами
распространения. И чем моложе социалистическое движение в какой-либо
стране, тем энергичнее должна быть поэтому борьба против
всех попыток упрочить несоциалистическую идеологию...» 1
В первые послереволюционные годы кинематограф еще
искал себя, очень немногие видели в нем великое искусство
будущего. В то время Ленин оказался единственным среди
ведущих политических и государственных деятелей мира, кто
отметил это. Ленин понимал, что молодое советское кино будет
формироваться как подлинное искусство именно в процессе
утверждения социализма. Истинный смысл ленинского тезиса —
«Из всех искусств для нас важнейшим является кино», —
казавшегося многим тогда, в 1921 году, парадоксальным, был
подтвержден практически, когда молодое кино революционной
России завоевало мировое признание. Высокое художественное
качество лучших фильмов В. И. Пудовкина, С. М. Эйзенштейна,
А. П. Довженко гармонично сочеталось с их идеологической
направленностью; эти фильмы показывали высочайшую
социально-эстетическую эффективность искусства, в котором
нерасторжимо слиты талант и идейная убежденность.
Западные киноведы часто «не замечают» идеологической
эффективности таких шедевров мирового киноискусства, как
например «Броненосец „Потемкин"» Эйзенштейна или «Мать»
Пудовкина, подчеркивая в то же время «чисто формальное»
совершенство этих фильмов и, в первую очередь, их монтаж
(в мировой киноведческой литературе даже получил широкое
распространение термин «русский монтаж»). Но каждый
непредвзятый наблюдатель легко замечает в истории советского
кинематографа прямую обусловленность новаторства
кинематографической формы задачей
идеологической ясцости и эффективности
кинопроизведения. Еще в 1919 году П. М. Керженцев писал: «Показать
будничную жизнь гражданина Советской республики во всех
ее проявлениях — задача очен$> трудная, но очень благородная и
чрезвычайно интересная не только для заграничных товарищей,
но и для самих русских... Покажите, как веселилась раньше
буржуазия, как кутила она у „Яра", играла на скачках,
блаженствовала в своих особняках, — и сопоставьте это с тем, как
веселится пролетариат, как он учится в клубе, созданном на
месте „Яра", как он празднует свои праздники, как
использует барские особняки»2. Такое прямое, непосредственное
сопоставление двух миров, двух образов жизни отнюдь не было
режиссерской «находкой» — это была основа художественного
видения переустраиваемого мира.
1 В. И. Лени н. Поли. собр. соч., т. 6, стр. 41.
-2 П. Керженцев. Социальная борьба и экран. М., 1919 (цит. по
:Истории советского кино», т. I, стр. 56—57).
5

Идейная целеустремленность, характерная для
основоположников советского революционного кинематографа, определяла
идеологическую эффективность и художественную
неповторимость молодого социалистического киноискусства, вступавшего
в бой с идеями мира капиталистического.
Сила и действенность любой идеологии зависят прежде
всего от того, насколько точно она отражает насущные
потребности общественного развития, членов общества и от того,
насколько глубоко она проникает в сознание масс.
Кинематограф в этом смысле располагал поистине уникальными
возможностями: во-первых, его язык доступен всем, даже
неграмотным; во-вторых, молодое советское кино начиналось с хроники.
Кинодокументы свидетельствовали о претворении в жизнь идей
нового мира. Кинематограф одновременно информировал,
воспитывал и учил. Этот «учительный» — по выражению С. М.
Эйзенштейна— характер советского революционного фильма
определил его идейно-художественную структуру. В ходе революции
и гражданской войны широкое распространение получили
жанры киноплаката, кинолистовки,
агитационно-пропагандистского фильма, основными качествами которых были
общедоступность, лаконизм, эмоциональность; достоверность.
Кинозритель узнавал о том, что происходило на фронтах, об
изменениях в социально-политической организации общества,
о строительстве нового быта, об антирелигиозных мероприятиях—
короче, не было ни одной области в жизни страны, которая бы
не получила своего отражения на экране. В эти годы
идеологическая функция кинематографа проявлялась с наибольшей
непосредственностью. Именно она вызывала к жизни такие
проекты, как, скажем, намерение Эйзенштейна экранизировать
«Капитал» Маркса. Но по мере развития общества, по мере
совершенствования и усложнения выразительных возможностей
кинематографа участие его в борьбе идей приобретает новые
формы.
Для того чтобы лучше понять и оценить формы и меру
эффективности идеологического воздействия фильма, необходимо
вспомнить о роли идеологии в общественном развитии.
В. И. Ленин подчеркивал, что сознание не только отражает,
но ихтворит мир. Представление человека о мире, об
обществе, )в котором он живет и в котором он хотел бы жить,
осознание им собственной роли в общественном развитии — все
это является активным компонентом человеческой истории.
Каждый класс стремится приобщить к своему видению,
миропониманию возможно более широкий круг людей, с тем чтобы
решать социальные конфликты в свою пользу. Поэтому
уходящие с исторической арены классы стремятся внушить
представление о достоинствах и преимуществах своего образа жизни,
своей социально-экономической организации, пытаются зама-
6

скировать, приуменьшить, извратить, подлинную суть тех
противоречий и пороков, о которых умалчивать нельзя из-за их
вопиющей очевидности.
Искусство играет очень важную роль в формировании
представлений о действительности — будь то представления ложные
или истинные. Но идеологические воззрения воспринимающего
искусство формируются не непосредственно, а через классовую
психологию, которая содержит как умонастроения масс, так и
непосредственные их эмоциональные реакции на
социальную реальность. Социальная психология является проводником
идей «сверху», объектом воспитательного воздействия. Как мы
увидим ниже, именно это учитывается современным
буржуазным киноискусством, распространяющим в массах идеи так
называемого «общества потребления». «Сугубо
индивидуальные» интересы, широко распространяемые с западных экранов,
сеют иллюзии «подлинной свободы индивидуума» в «обществе
потребления», уводят человека от социальной активности.
На утверждение в массовом сознании подобных
представлений и настроений направлены все средства идеологического
воздействия и прежде всего орудия массовых коммуникаций —
печать, радио, телевидение, кинематограф. До появления
телевидения кинематограф, пожалуй, наиболее эффективно влиял
на массовые эмоции, на сознание многомиллионных
зрительских групп. Причем экран в равной мере может играть роль и
«окна в мир» и «кривого зеркала».
Появление в истории человечества социалистической
идеологии коренным образом изменило и идеологическую функцию
искусства, поскольку социалистическая идеология научна,
а, стало быть, ее цель — создание подлинной картины мира
со всеми его сложностями и противоречиями. Социалистическая
идеология избавляет художника от конъюнктурщины, создает
условия, в которых могут полно реализоваться принципы
великих художников прошлого, считавших художественное
творчество «кодексом нравственности» (Белинский).
Важнейшая задача социалистической идеологии не только
в противодействии идеологии буржуазной, но прежде всего
в утверждении идей нового мира, мира коммунизма, в
воспитании глубоко осознанного представления об этом обществе
будущего. С этой борьбой идей связана и проблема
нравственного самоопределения, в решении которой огромная роль
принадлежит, искусству, особенно теперь, когда западное искусство
захлестывается потоками циничного прагматизма, проповедью
аморальности.
В эту битву советский кинематограф был вовлечен самой
логикой исторического и художественного развития, поэтому
осуществление идеологической функции красной нитью
проходит через всю историю советского киноискусства. Лучшие
советские фильмы, попадая к зарубежному зрителю, — а путь этот,
7

как мы увидим ниже, никогда не был легким,— сразу же
оказывались в самой гуще борьбы идеи и, как правило, выходили
победителями. Они привлекали симпатии зрителей к
«величайшему социальному эксперименту», осуществляемому рабочими
и крестьянами Страны Советов.
Первым знаменосцем советского революционного кино стал
«Броненосец „Потемкин"», признанный в 1958 году ведущими
киноведами мира «лучшим фильмом всех времен и народов».
Об этом фильме, вызвавшем энтузиазм трудящихся и
противодействие реакционеров везде, где его удавалось показать,
написано множество работ. Сама его боевая прокатная судьба
на экранах мира стала предметом исследования советских и
зарубежных ученых, но и сейчас история жизни этого фильма
на зарубежных экранах дает все новые сведения об его участии
в борьбе идей.
Западноберлинский кинокритик Ульрих Грегор приводит
пример того, как буржуазная пропаганда, не имея
возможности игнорировать выдающиеся художественные достоинства
фильма, его огромный зрительский успех и пропагандистский
накал, пыталась нейтрализовать идеологическую
направленность фильма. Рецензент Вилли Хаас, отмечая, высокое
художественное качество фильма, подчеркивая, что он показывает
опыт коммунизма, в то же время утверждал:
«Здесь общечеловеческий гуманистический мотив, который в плоти и
в крови у каждого человека, даже у самого последнего невежды. Этот
мотив — протест против насилия, ненависть к угнетению, возмущение против
серого, униженного, рабского существования. Разве это имеет что-нибудь
общее с коммунизмом? Едва ли. Коммунизм — это дисциплина. По своей
сути этот эмоциональный мотив может быть точно так же направлен и
против коммунизма. Это бесспорно не советский пропагандистский фильм,
и если он был задуман как таковой, то этот замысел не удался. Он
построен на таком материале, из которого делается любой фильм о мятеже.
А каждый человек всегда в глубине души мятежник, бунтующий против
угнетения. Поэтому в создании этого фильма мог принять творческое
участие любой человек без исключения» К
Такое стремление «растворить» социально-политическую
конкретность фильма в «общечеловеческом», «вневременном»,
попытка доказать, что в фильме вообще «нет ничего
коммунистического» станет впоследствии одним из самых
распространенных приемов ослабления идеологической активности лучших
творений советского кино. Но жизнь фильма определялась не
подобными изощренными критическими конструкциями, а
прежде всего контактом со зрительскими массами, которые, как
правило, прекрасно понимали истинный смысл фильма. Понимали
его и власти Германии, затеявшие судебные процессы из-за
демонстрации «Броненосца „Потемкин"», и правители Франции,
запретившие показ картины, и американская буржуазная
1 Цит. по книге: «Октябрь и мировое кино». М., «Искусство», 1969,
стр. 91—92.
8

пресса, писавшая, что приезд Эйзенштейна в США опаснее
появления на Бродвее нескольких дивизий красноармейцев.
Колоссальный зрительский успех «Броненосца „Потемкин"»
сделал совершенно очевидным не только для советских'
молодых кинематографистов, но и для западных киноспециалистов
то обстоятельство, что, как писал немецкий журнал «Фильм-
курир» 14 мая 1926 года, «сильное, подлинное мировоззрение,
мощная, настоящая страсть, вера, подлинная духовная
одержимость создателей произведения передаются и зрителям и
действуют гораздо сильнее, чем самый хитрый расчет так
называемых „мэтров режиссуры"» 1.
Идеологическая сила «Броненосца „Потемкин"» вызывала
не только противодействие реакции, но и стремление
использовать опыт советского режиссера. Через несколько лет доктор
Геббельс обратится к нацистским кинематографистам с
призывом создать «свой национал-социалистический „Броненосец"».
Ясно, что ничего подобного гитлеровский кинематограф создать
не мог — нацистские кинематографисты могли делать сильно
действующие пропагандистские ленты, разжигающие
низменные шовинистические инстинкты, но сотворить подлинное
явление искусства на базе человеконенавистнической идеологии
невозможно. ;
Сила идеологического воздействия фильма была столь
значительной, что он менял сознание не только демократических
слоев населения, но и тех людей, которые прежде служили
слепым орудием в руках угнетателей. Свидетельство тому
история одного солдата, принимавшего участие в расстреле толпы
на одесской лестнице в 1905 году в дни восстания на
броненосце «Потемкин».
«Начальство объяснило солдатам, что толпа портовых подонков собирается
громить город. Рядовой не задумывался над верностью этой информации и,
слушая команду, стрелял с достаточно далекого расстояния в толпу на
откосах у лестницы... С тех пор этот стрелок успел эмигрировать в Америку
и там обжиться. О подробностях своей военной службы в России он не
вспоминал, пока в Нью-Йорке ему не довелось пойти в кинотеатр на
картину, в которой он мог увидеть Одессу... Только тогда, увидев на экране,
в кого он стрелял много лет назад, этот американский гражданин понял
ужас преступления, бессознательным участником которого он был... он
пошел в контору кинотеатра и требовал от администрации указании, куда
ему пойти, чтобы предать себя законным властям и понести должную кару
за совершенное злодейство»2.
Подобный случай столь сильного воздействия «Потемкина»
отнюдь не единичный. Моряки голландского броненосца «Семь
провинций», находившиеся с военной миссией у берегов
Индонезии, посмотрев фильм, подняли восстание у себя на корабле.
Ясно, что такой фильм не мог не вызывать самого активного
противодействия буржуазных правительств. Несмотря на миро-
1 Цнт. по книге: «Октябрь и мировое кино», стр. 96.
2 Цнт. но книге: «История советского кино», М., 1969, т. 1, стр. 251.
9

вую славу, «Броненосец „Потемкин**» увидел экраны многих
стран только в середине 60-х годов.
Японский кинодеятель Садзуо Ямада рассказывал, какую
изнурительную многолетнюю борьбу пришлось вести прогрессивным кинематографистам
страны, чтобы добиться права показа знаменитого советского фильма.
Кинокартина в 1926 году находилась в таможне порта Иокогама, но во
времена императорского владычества ввоз кинолент революционного
содержания был категорически запрещен. Через 30 лет «Броненосец „Потемкин"»
снова попал в страну, но на этот раз на его пути стала система квот,
введенная американскими оккупационными властями для утверждения
монополистического положения американских фильмов в Японии. Маленькая
фирма, хотевшая показать «Броненосец»,... ни одной квоты не получила.
Было создано специальное общество для организации закрытых просмотров
этого фильма. Чтобы хоть как-то легализовать его, группа кинодеятелей
решила создать на базе «Броненосца» новую киноленту, которая поясняла
бы эйзенштейновскую систему монтажа, но и на это не было получено
разрешения японского правительства. Тогда решили разделить картину на две
серии, каждая из которых не превышала бы 45 минут (такие фильмы
относились к разряду короткометражных и на них квота не требовалась), но и
на это разрешения не было дано. В декабре 1958 года (то есть уже после
того, как «Броненосец „Потемкин"» был признан в Брюсселе «лучшим
фильмом всех времен и народов») организуется «Общество по оказанию
содействия демонстрации «Броненосца „Потемкин"» в Японии. В сентябре
1959 года Общество начало показывать фильм в собственной киносети и
только в сентябре 1967 года началась нормальная коммерческая его
эксплуатация.
Судьба «Броненосца „Потемкин"» — это история фильма —
подлинного борца, лидера, проводника новых идей. Аналогична
судьба и многих других советских фильмов этих лет,
встречавших такое же яростное противодействие.
Английский кинокритик Нина Хиббин рассказывает о реакции
некоторых английских парламентариев на фильм В. И. Пудовкина «Конец Санкт-
Петербурга»: «Взбешенный член, парламента сэр Р. Томас поднялся и
спросил, знает ли министр внутренних дел о том, что вчера в кинотеатре
„Нью Гэлери" кинообщество показало фильм под заглавием „Конец Санкт-
Петербурга", русскую картину, созданную в пропагандистских целях в связи
с 10-й годовщиной Советской революции, а также о том, что во время
показа фильма на экране появились слова „Вся власть Советам" и что эти
слова были встречены овацией, а при исполнении британского
национального гимна раздавались свистки?»1
Фильм Пудовкина «Мать» в Англию не допустили, не пропустила его
и американская цензура. Демонстрация фильма в Германии вызвала
восторги демократического зрителя и ненависть буржуазии. «Дас Дейче Та-
гесблат» возмущалась: «Мы спрашиваем, как власти могли разрешить
фильм, который смело можно назвать „Потемкин" № 2. Советская Россия
ведет пропаганду в Германии, а наша любезная цензура предоставляет
Советам свое содействие». Другая газета «Дейче Тагесцайтунг» пыталась
иронизировать: «Это все та же музыка: рабочие — благородные люди,
придавленные судьбой и предпринимателями, предприниматели —
эгоистический, никчемный сброд, солдаты — звери, судьи — негодяи, — эта музыка
уже знакома нам до пресыщения».
Ни желчь, ни ненависть буржуазной печати не могли
помешать успеху фильма у тех простых немцев, которые хотели
1 Цит. по книге: «Октябрь и мировое кино», стр. 316.
10

знать правду о русской революции и людях, эту революцию
совершивших. Если «Броненосец» захватывал массовым
энтузиазмом, то в «Матери» пафос массового революционного
движения сочетался с исследованием того, как «революция
проходит через душу человека» (Станиславский). Советский
революционный кинематограф демонстрировал свои возможности
исследования все новых областей действительности, не только
увлекал пафосом революционного переустройства общества, но
и наглядно демонстрировал возможности роста личности в
условиях революционной борьбы.
Известный французский историк кино коммунист Жорж
Садуль рассказывает о том, что среди его самых ярких
впечатлений от советской действительности было воздействие фильма
А. П. Довженко «Земля»: «Фильм Довженко произвел на нас
в Харькове почти столь же глубокое впечатление,— писал
Ж- Садуль,— как и знакомство с самой большой
социалистической стройкой того времени — Днепрогэсом. За эти дни,
проведенные на Украине, в нас произошла глубокая революция, и
когда в мае 1932 года нам пришлось сделать выбор между
сюрреализмом и коммунизмом, мы решили остаться
коммунистами даже ценой разрыва с нашими наиболее дорогими и
наиболее близкими друзьями.
Одно из наших расхождений с сюрреалистами в 1931 году
заключалось в том, что они не оценили „Землю" так, как мы,
и не понимали нашего энтузиазма по отношению к этой
„яблочной истории". Несомненно, что открытие большого
эпического и лирического поэта Довженко, до той поры нам
незнакомого, нельзя сравнить со знакомством с Днепрогэсом, однако
эти два события дополняли друг друга. Великое произведение
искусства является для интеллигентов и широкой публики
способом более глубокого проникновения в смысл истории» К
Эти воспоминания Садуля характерны тем, что указывают
на многообразие путей идеологического воздействия
произведения искусства. В данном случае фильм воздействовал не только
непосредственно своей тематикой — рассказом о переустройстве
деревни,— но лиризмом, задушевностью, поэтичностью
повествования о людях нового общества. Новый человек привлекал
уже не только своей целеустремленностью, революционной
активностью, но и красотой, одухотворенностью, любовью к жизни.
Оказывается и такие зрительские ощущения способствовали
правильной социально-политической ориентации.
Понятие пропаганды приобретало в советском
революционном кинематографе новое качество. Например, такой
фильм, как «Поликушка» Ю. Желябужского, прекрасное
исполнение центральной роли И. М. Москвиным тоже оказывались...
пропагандистами новых идей, поскольку опровергали россказни
Цит. по книге: «Октябрь и мировое кино», стр. 277.
11

буржуазной прессы о «варварстве» новой власти, о разрушении
культуры большевиками. Совершенно прав Жорж Садуль,
который пишет:
«Если понимать под пропагандой связь искусства с социальной и
политической действительностью, то такая пропаганда действительно является
характерной чертой советского кино. Однако эта связь нисколько не мешает
развитию большого искусства. Если же "кому-нибудь угодно придавать слову
пропаганда более узкий и чаще всего предосудительный смысл —
пропаганда определенных интересов и определенного идеала, — то такую же
пропаганду мы находим и в американских шедеврах. Однако за
пределами СССР этой пропаганды обычно не замечают, поскольку идеология
этих фильмов полностью соответствует „общепринятым идеям",
воспеваемым повсюду прессой и литературой определенного рода. Советскую
непримиримость объявили пропагандой только потому, что она шла вразрез
с этими идеями. Но даже и враги советского строя, породившего эту
школу, вынуждены были признать, что советский строй вовсе не мешает
талантам развернуть свои возможности и создавать образцы самого
высокого и подлинного искусства. Наоборот!» 1
Молодой кинематограф революционной России изо дня
в день доказывал своими блестящими достижениями, что
пропаганда идей оказывается совместимой с подлинным
искусством, со свободой художественного самовыражения.
Латиноамериканский кинокритик Карлос Тронконе отмечал:
«Пропагандистский характер советских фильмов послереволюционного
периода сочетается с полной творческой свободой художника».
Таким образом, в первые годы существования
социалистического государства сформировались основные качества
советского кинематографа. Марксизм-ленинизм — основа научной
социалистической идеологии — становился базой и молодого
искусства. Кинематограф стал активным пропагандистом,
своеобразным популярным эмоциональным учебником
социалистической идеологии, с большой эффективностью повествующим
миру о путях, средствах и истории классовой борьбы
пролетариата, о революционных действиях по преобразованию старого
мира. Кинематограф впервые в своей пока еще короткой
истории повернулся лицом к современности, посерьезнел, стал
активным участником общественной жизни. Это поняли не только
наши друзья, но хорошо осознавали и противники нового мира.
Старый мир пытается использовать идеологические функции
кинематографа в своих целях, не ограничиваясь «пассивной
обороной».
ЭКРАН — ОХРАНИТЕЛЬ СТАРОГО МИРА
В системе западного кинематографа существует множество
мер, призванных прежде всего превратить фильм в предмет
постоянного и устойчивого потребления, ио в то же время
предусматривается ряд мероприятий охранительных, не дающих
1 Ж. Садуль. История киноискусства. М., Изд-во иностранной
литературы, 1957, стр. 181—182.
12

возможности проникнуть на экран произведениям,
подрывающим основы существующего строя; наряду с
правительственными организациями и крупными киномонополиями на
формирование статуса западного кинематографа большое влияние
оказывает церковь.
Один из руководителей французской кинематографии Жан
Шарль Эделин утверждает:
«Кино, способное собирать огромные зрительские массы, благодаря силе
убеждения, подчинения способно формировать мнения, тенденции,
деформировать сознание люден, способно и усыплять его, разрушать критический
подход, насиловать свободу выбора. Государство заинтересовано в
кинематографе прежде всего постольку, поскольку оно может с помощью
кинематографа охранять себя»1. (Разрядка автора — Я. И.).
Эта охранительная функция лучше всего осуществляется
так называемым «коммерческим» кинематографом, который
основан на принципе капиталистического производства, а стало
быть, стремится выпускать кинематографический товар
стандартизованный, максимально приспособленный к потребительским
запросам. Такое произведение, конечно же, ничего
анализировать, исследовать, а уж тем более критиковать не может.
Оно создает на экране искусственный мир, мало похожий на
мир реальный. Французский кинокритик Филипп Дюран
предпринял любопытное исследование «Француз глазами кино»,
в котором попытался выяснить степень соответствия экранной
действительности реальному миру, установить, «как кино видит
француза, есть ли какая-нибудь общность между этим
человеком и его изображением в кино? Каковы изменения и
умолчания при показе реальной действительности?»
Расклассифицировав персонажей годовой кинопродукции, Дюран установил, что
в «киномире» из каждых 100 французов — 74 гангстеры,
сутенеры или бездельники, что касается остальных, имеющих
трудовые профессии, то оказывается: «мы никогда не видим их за
работой, не знаем, как они живут и что переживают в связи
со своими занятиями. Профессии для них собственно не
существует, все их переживания связаны с другими
обстоятельствами... если же они иногда и показываются за работой, то
делается это в комическом, карикатурном виде. Что касается
женских персонажей, то из десяти француженок — шесть
богачки, три профессиональные проститутки и только одна
работает».
И Дюран приходит к верному выводу: «Кинематограф
сконструировал для себя неподвижную и архаичную социальную
псевдореальность. Нынешние фильмы не только замалчивают
подлинную жизнь и ее потрясения, но, следуя своей внутренней
логике, замыкаются в узких социальных рамках. На экране все
1 «Image et son», 1965, № 188.
13

выглядит так, как будто общество не меняется, как будто
у него нет никаких проблем»1.
Закономерности, увиденные исследователем во французском
коммерческом кинематографе, в равной мере наблюдаются и
в американских, и итальянских и других зарубежных
киностандартах. На псевдореальный киномир как на охранительную
завесу от жизненных бурь и воздействия враждебных миру
капитализма социальных учений уповает и церковная идеология.
Существует международная католическая киноорганизация,
которая имеет ряд национальных подразделений, издает много
книг и журналов по кино, проводит ежегодные конференции,
глава католической церкви обращается к деятелям
кинематографа со специальными посланиями — энцикликами.
Президент международной католической киноорганизации Жак Бер-
нар, выступая на конференции по проблемам христианской
кинокритики, подчеркивал, что кинокритик — представитель
церковной идеологии — «обязан разоблачать материализм и
аморальность, даже если они спрятаны под
высокохудожественным покровом. Его главная задача — постоянно разоблачать
ложные концепции, которыми пронизаны многие фильмы.
Именно в этом таится главная опасность. Гораздо менее
опасны „смелые" сцены (имеются в виду эротические — Я. И.),
против которых зритель лучше вооружен благодаря своему
христианскому воспитанию, чем против медленной отравы
ошибочных доктрин.
Критик не должен бояться прямо становиться на позицию,
которая определяется его принадлежностью к-церкви»2.
Такова ясно выраженная «партийная» позиция церкви по
вопросам идеологического воздействия кинематографа.
Терпимость к «смелым» сценам сочетается здесь с воинствующей
непримиримостью к материализму вообще и «ошибочной
доктрине»— марксизму особенно. Позиция эта отстаивается
церковью последовательно и настойчиво, что в немалой степени
способствует отвлечению кинематографа от конкретных острых
социально-политических конфликтов, которые на экране
приобретают вневременной характер извечного столкновения добра
и зла. Активно воздействуя на выбор верующих-кинозрителей,
церковная кинопресса может нередко сделать непрокатным
неугодный ей фильм. Так, например, происходит в
провинциальных кинотеатрах Франции и Испании.
Многообразны и другие формы цензурных ограничений как
правительственных, так и местных, корпоративных и т. п.
Ясно, что в капиталистических странах цензурные
ограничения или вообще полный запрет накладываются прежде всего
на произведения социалистического киноискусства и фильмы
1 «Image et son», 1961, № 146.
2 «Revue internationale du cinema», 1960, № 45.
14

прогрессивных мастеров. Во Франции, например, в 1936 году
вообще был запрещен показ любых советских фильмов.
Цензурные купюры нередко могут придать фильму совершенно
иное звучание: так, в шведском прокате по требованию цензуры
был перемонтирован «Броненосец „Потемкин"» таким образом,
что фильм кончался расстрелом восставших матросов,
торжеством властей.
За последние годы в ряде стран произошло ослабление
формальных цензурных ограничении, но па практике эти
ослабления распространяются, как правило, иа откровенно
эротическую, аморальную продукцию, либо на фильмы,
проповедующие идеи откровенного расизма. На социально-активные
кинопроизведения такие послабления не распространяются.
Когда в 1969 году на французские экраны вышел
американский фильм «Зеленые береты» (режиссер Джон Уэйн),
воспевающий «подвиги» и «человеколюбие» американских
парашютистов во Вьетнаме и в то же время изображающий
южновьетнамских патриотов в виде кровожадных чудовищ, зрители
в массе высказывали свое возмущение этим пасквилем. Один
из левых депутатов по этому поводу обратился в
Национальном собрании с запросом к министру культуры. Было
выдвинуто предложение запретить демонстрацию фильма, на что
министр ответил, что правительство не собирается
возвращаться к политике цензуры, отмененной несколько лет назад.
Тогда ему напомнили о том, что запрещены цензурой такие
фильмы, как «Статуи тоже умирают» Алена Рене,— фильм
о гибельном влиянии колонизации на самобытную африканскую
культуру; фильм Жан-Клода Боннардо «Моранбон» — о борьбе
Северной Кореи против американской агрессии; говорили о
неимоверных прокатных трудностях талантливой картины Иориса
Ивенса «17 параллель» и о ряде других случаев ограничений
прогрессивного кино. Творческая интеллигенция хорошо
понимает истинную направленность цензуры, о чем свидетельствуют
такие, например, высказывания кинокритиков:
«Цензура не хочет, чтобы фильмы говорили правду. Она
предпочитает, чтобы кино лгало, усыпляло, оглупляло» (Мор-
ван Лебек). «От кино требуется только одно — чтобы оно не
давало размышлять. На этот счет мнение цензуры и
кинопромышленников совпадает» (Пьер Маркабрю). «Зрители должны
знать, что цензура не только не является надежным средством
охраны морали, но что именно она в значительной мере
повинна в низменности и сексуальности некоторых современных
фильмов» (Жан де Баронселли).
Препятствуя выходу на экран фильмов активной социальной
направленности, цензура, как правило, оказывается
«беспомощной» перед потоком продукции голливудской.
Правящие круги в США еще в конце 40-х — начале 50-х
годов с помощью комиссии конгресса по расследованию антиаме-
15

риканской деятельности постарались «очистить» американский
кинематограф от всех «нелояльных» художников; десять
сценаристов и режиссеров были посажены за решетку.
Польский историк кино Ежи Теплиц пишет: «В 50-е годы
иа голливудских киностудиях... действовала своего рода
инквизиция. Она была похуже испанской, ибо действовала
неофициально, незримо, била из-за угла. Выявление „лиц,
заподозренных в симпатиях к коммунизму'', происходило в атмосфере
страха, доносов, шантажа, угроз. Выискивали и преследовали
тех, кто имел хоть какие-нибудь связи с „левыми". Даже самые
небольшие, даже чисто приятельские связи. Причем, в понятие
„коммунистов" и „левых" вкладывалось все, что противоречило
вкусам крайне правых, реакционных, попросту фашистских
стражей американских идеалов» 1.
Ясно, что такие меры, даже после того как разгул
преследований ослабляется, оставляют надолго след в душах
художников, которые стремятся обходить «острые углы»
общественной жизни своей страны. Такая обстановка неизбежно
способствует усилению конформизма кинематографа, выхолащивает
его аналитические возможности, делает его искаженным
образом американской действительности.
Английский сценарист и режиссер Айвор Монтегю,
работавший и в Голливуде, рассказывает о драматической истории
постановки иа студии «Парамаунт» «Американской трагедии»
Драйзера. Для постановки этого фильма американцы
пригласили С. М. Эйзенштейна, находящегося в то время в зените
своей мировой режиссерской славы. «Мы знали,— пишет Айвор
Монтегю, сотрудничавший с Эйзенштейном на этой
постановке,— что суть замечательного романа Драйзера,
превращающего его в трагедию и позволяющая ему занять место в ряду
классических произведений, состоит в том, что трагедия
признается неизбежной. Общество, окружающее Клайда Гриф-
фитса,— сама Америка,— вот кто убийца. Мы знали, что такой
фильм никогда не появится на экране и уж во всяком случае
иностранцам никогда не позволят так его истолковать»2.
Ясно, что сценарий Эйзенштейна, очень понравившийся
Драйзеру, принят не был, и постановка эта не была
осуществлена. Зато в 1931 году —без ведома Драйзера — был
реализован новый сценарий режиссером Джозефом фон
Штернбергом. В этом фильме, превращенном в заурядный детектив,
реабилитировалось американское общество, и вся вина
возлагалась только на порочного героя. По договору Драйзер имел
право запретить сценарий, если произведение его будет
искажено. Драйзер попытался этим правом воспользоваться, но
1 Ежи Теплиц. Кино и телевидение США. М., «Искусство», 1966,
стр. 205.
2 Айвор Монтегю. Мир фильма. Л., «Искусство», 1969, стр. 223.
16

безуспешно. Фильм Штернберга вышел на экраны вопреки воле
автора романа.
Американский кинематограф использует самые различные
возможности для того, чтобы как можно активнее и шире
распространять в мире свою продукцию. До сегодняшего дня во
многих странах мира количество американских картин
превышает число фильмов национального производства. Помимо
обычных прокатных каналов большое количество фильмов
поставляется через Информационное агентство США —
организацию, специально призванную оказывать воздействие на
общественное мнение за рубежом, особенно в развивающихся
странах. За последнее время ежегодно около 750 млн. зрителей
смотрели фильмы, распространяемые только этим
Информационным агентством.
Когда в зарубежный прокат идут американские фильмы,
изредка вскрывающие острые социальные конфликты, то ленты
эти «оснащаются» пропагандистскими «добавками». Вспомним,
например, о фильме Стенли Креймера «Скованные одной
цепью». Талантливое произведение киноискусства,
повествующее об остроте расовых конфликтов в сегодняшней Америке,
предварялось в советском прокате авторским обращением
к зрителю: «Дамы и господа! Меня зовут Стенли Креймер, и я
являюсь продюсером-режиссером фильма, который вы сейчас
увидите. Фильм являет собой американскую трактовку
американской проблемы. Он служит примером наших стараний
познать истину в своих проблемах и прийти к определенному
решению. У нас есть недостатки — думаю, что и у вас они
имеются. Во всяком случае, прошу воспринять этот фильм как
демонстрацию нашего желания, чтобы вы лучше понимали нас.
Мы надеемся на то, что через ваше восприятие этого фильма
мы сможем лучше понять вас. Благодарю вас».
Креймер в этом фильме, так же как и в другой своей
работе «Нюрнбергский процесс», действительно стремится
разобраться в сути острых социальных конфликтов западного мира,
но такое обращение к зрителю имеет совершенно откровенный
пропагандистский смысл: неразрешимые в условиях
капитализма конфликты представляются как «частные недостатки».
Такая «охранительная» тенденция неизбежно сказывается на
творчестве художника, существенным образом ослабляя
эффективность его критики пороков современной Америки;
социальный анализ подменяется морализированием.
За последние годы американский кинематограф широко
использует такую форму экспансии, как так называемые копро-
дукции, то есть совместные постановки фильмов, что позволяет
американским кинопромышленникам оказывать значительное
влияние на характер национальной кинопродукции других
стран и в то же время облегчает проникновение таких фильмов
па зарубежные эк-р-а****?
2 Зак. 980
17

Таким образом, западное кинопроизводство направлено
прежде всего на создание экранной псевдореалыюсти, на
выпуск стандартизованной, легко «усваиваемой» кинопродукции.
Используются все возможные средства защиты устоев
капиталистического мира от критики их средствами кинематографа.
Если эта критика прорывается через охранительные завесы, то
уже в процессе проката принимаются меры для превращения
пороков в «частные недостатки», подлежащие исправлению си-
лами самого капиталистического мира. В то же время любые
недостатки, мнимые и реальные, в жизни мира
социалистического— как мы увидим ниже — выдаются за органические
пороки, неискоренимые силами социализма.
КОММЕРЦИЯ КИНОРАЗВЛЕЧЕНИЯ
И БОРЬБА ИДЕЙ
Известный теоретик кино Бела Балаш очень верно
определил основные черты западного «массового» кинематографа,
ориентированного на мелкобуржуазного зрителя и на
насаждение мелкобуржуазного мироощущения в других слоях
общества. «Мелкобуржуазность,— писал Бела Балаш,— это
ограниченный кругозор, асоциальная и аполитичная точка зрения...
Любовная идиллия. Демоническая опасность эротики.
Интимный домашний очаг. Сказочная роскошь высших кругов и
пороки. Частная собственность... Авантюрное преступление.
Скромная бедность... Мечта о возможном подъеме в высшие
сферы»1. Таковы основные темы массового коммерческого
кинематографа. Это чисто развлекательное кино обладает очень
значительной идеологической силой, воспитывая у зрителя
инстинкты приспособления, взращивая и закрепляя психологию
потребителей. Массой внешне нейтральных, «аполитичных»,
«асоциальных» сюжетов утверждается представление о тех или
иных социальных группах, о тех или иных
социально-исторических коллизиях. Наряду с этим абстрагированием от реальной
действительности широко внедряются мотивы секса,
преступности, патологии, что рассчитано на шоковое воздействие на
зрителя, на торможение аналитического восприятия.
Сама «развлекательность» такого рода фильмов отнюдь не
нейтральна. «Нужно сразу же развеять одно заблуждение,—
пишет Айвор Монтегю,— а именно, будто в капиталистических
странах кино служит только для развлечения, а в
социалистических странах для пропаганды. Такое разграничение само по
себе не что иное как пропаганда, пристрастный подход к
вопросу. В подобных определениях не должно быть противопостав-
1 Бела Балаш. Кино. М., «Прогресс», 1968, стр. 315.
18

ления. Если фильм не будет развлекательным, на него не
станут ходить и он не окажет пропагандистского воздействия»1.
Известно, что из тактических соображении пропаганда
может широко использовать правду, с тем чтобы позднее
заставить принять и ложь за правду. Таким образом, тематический
и жанровый диапазон коммерческого кинематографа
оказывается очень широким и идеологическое воздействие
осуществляется, как правило, методами достаточно изощренными.
Несмотря на то, что в наше время пропагандистский штамп
«коммуниста с ножом в зубах» устарел, и теперь еще иногда
появляются киноленты, в которых изображаются, скажем,
«зверства советских военных в лагерях для немецких
военнопленных» (западногерманский фильм «Врач из Сталинграда»),
«вероломство и кровожадность вьетнамских бойцов»
(французский фильм «Форт безумца»). Подобные картины направлены
на то, чтобы вызвать у некоторых зрителей отрицательную
реакцию на одно лишь упоминание о «русских», «коммунистах»,
«партизанах». На эти роли подбирается и соответствующий
типаж, который также способствует возникновению
запланированной реакции.
Несмотря на многообразие источников информации в
современном мире, на все усиливающуюся мощь и притягательность
прогрессивной идеологии, такая непосредственная обработка
сознания зрителей приносит еще свои плоды. Советский
журналист Генрих Боровик писал, что многие молодые американцы,
даже студенты высших учебных заведений, не знают точно,
какие страны участвовали во Второй мировой войне, а
некоторые даже считают, что против США воевала Германия
в союзе... с СССР !
Эксплуатируя широкий зрительский интерес к
приключенческим кинопроизведениям, западный кинематограф породил
распространенный жанр «шпионского» фильма. В 1963 году
американская фирма «Юнайтед Артисте» постановкой в Англии
кинокартины «Из России с любовью» начала серию картин
о секретном агенте Джеймсе Бонде, вскоре ставшем
легендарным. Кассовый успех этой серии породил целый поток
фильмов, в которых эстетизировались убийство, предательство,
насилие. «К 1965 году,— пишет английский критик Нина Хиб-
бин,— примерно каждые две недели выходили фильмы о
шпионаже самых разнообразных стилей... Дети перестали играть
в ковбоев и индейцев, их интересовали только шпионы.
Игрушечное шпионское снаряжение, книги о секретных агентах и
всевозможные атрибуты шпионажа наводнили магазины»2.
Вся эта рекламная шумиха не проходит бесследно, в памяти
1 Айвор Монтегю. Мир фильма, стр. 222.
2 Цит. по сборнику статей «Кино Великобритании». М., «Искусство»,
1970, стр. 83.
2*
19

людей остаются какие-то отрывочные впечатления, ощущения,
которые в массе и рождают опасение «угрозы, надвигающейся
с Востока».
За последние годы коммерческий кинематограф старается
прибрать к рукам и такой остроидеологический жанр, как
фильм политический. Спекулируя на все более растущем
интересе людей к проблемам современного мира,
кинопромышленники стремятся распространить монополию «развлекательного»
кино и на эту тематическую область. Интерес к политическому
фильму впрямую связан с усилением во всем мире
студенческого, молодежного движения. Известно, что молодые люди до,
25 лет составляют почти 80% контингента кинозрителей. И вот
уже на экраны выходят фильмы, в которых в жанре
мелодрамы, гангстерской истории, приключенческой ленты зрителю
показывают майские события 1968 года во Франции (фильм
Ива Чампи «За несколько дней», причем здесь же оказываются
и события в Чехословакии 1968 года), движение французских
студентов (фильм Жан Пьера Моки «Соло»), появляется целая
группа американских, итальянских кинолент о
латиноамериканском народном герое Че Гевара и множество других. Так,,
в американском фильме «Че», поставленном Ричардом Флей-
шером на деньги ведущего американского продюсера Дарилла
Занука в жанре «традиционного приключенческого зрелища»,
которое вроде бы избегает каких бы то ни было политических
оценок, ведется прямая пропагандистская атака на
латиноамериканское освободительное движение и его вождей. В фильме
под предлогом «психологического исследования» Че Гевара и
Фидель Кастро изображены неврастениками, бесконечно
грызущимися между собой. Че беспощадно, по малейшему поводу
расстреливает своих бойцов, грабит и оскорбляет крестьян.
В то же время фильм пытается опровергнуть документально
подтвержденную причастность американской разведки к
убийству Че Гевара. Французский журналист Себастьян Руле
пишет: «Цель фильма — не столько в том, чтобы показать
подлинного Гевару, сколько в том, чтобы дискредитировать Кастро
и Кубу, которую США боятся все больше и больше»1.
Вторжение коммерческого кино в социально-политическую
сферу и идеологические последствия этого можно проследить
и на судьбе французского режиссера Коста Гавраса.
Семнадцатилетним юношей Коста Гаврас приехал в Париж
из Греции, где он не мог получить не только
кинематографического образования, но и вообще продолжать учебу, поскольку
его отец, в прошлом активный участник греческого
Сопротивления, считался в условиях режима «черных полковников»
лицом неблагонадежным. Окончив киноинститут в Париже,
Гаврас начал с жанра детектива, рассчитывая на успех своей
1 «Cahiers du cinema», 1969, № 214.
20

первой работы «Купе убийц» главным образом потому, что
кннорекламные издания возвестили об участии в фильме «всей
семьи Монтанов» — Ива Монтана, Симоны Синьоре и ее дочери
Катрин Аллегре. Картина, однако, прошла незамеченной.
Толькб фильм о французском сопротивлении «Один человек
лишний» обратил на себя внимание зрителей. Увидев интерес
к политическому фильму, Гаврас приступает к работе над
«Дзеттой» по одноименному роману греческого
писателя-коммуниста Василикоса. В романе речь шла об убийстве
руководителя греческой прогрессивной молодежной организации Лам-
бракиса. Выйдя на экран, фильм получил несколько
международных наград и принес Гаврасу широкую известность.
Странным казалось на первый взгляд то, что «Дзетту»
почти все органы западной прессы величали «первым
выдающимся подлинно политическим кинопроизведением». Как мы
видели в случае с «Броненосцем „Потемкин"» — истинно
политическим фильмом,— он вызвал не только бурю восторга,
но и активнейший протест идеологических противников.
«Политический» же фильм «Дзетта» повсюду превозносился именно
в качестве такового, не вызывая никакого противодействия.
В чем же дело?
«Подлинно политический фильм,— писал французский
критик Рене Лефевр,— это такой, который преодолевает самый
художественный вымысел и взбудораженную зрительскую
чувствительность, для того чтобы зафиксировать на пленке
подлинное социальное явление; то есть такое явление,
которое как бы отходит от вымысла, чтобы лучше показать
самую действительность, которая и будет определять
характеры действующих лиц»1. (Разрядка автора.—
Я. И.).
Французский критик верно подметил характерную
особенность политического фильма. Персонажи эйзенштейновского
«Потемкина» — порождение прежде всего русской
социально-политической действительности. Именно это обусловило его
идейно-художественное величие, именно это^делало фильм
захватывающим зрелищем. «Дзетта» же (хотя каждый зритель легко
догадывается о том, что действие происходит не в анонимной
стране, а в Греции) построена но всем канонам
развлекательного приключенческого кинозрелища, и персонажи фильма
определены не социально-историческим контекстом, а законами
жанра с его бурным действием, резким делением персонажей
на положительных и отрицательных. Именно поэтому фильм,
хотя и идет под рубрикой «политического», никаких
политических страстей не вызывает. Такой вывод подтверждается и
высказыванием исполнителя главной роли в фильме Ива Монтана:
«„Дзетту" мы делали для собственного удовольствия. Я просто
1 «Image et son», 1965, № 187.
21

думал, что зрителю должен понравиться полицейский
сюжет „Дзетты". (Разрядка автора — Я. И.). А сейчас и этот
фильм переварен так называемым „обществом потребления"»1.
Окрыленный успехом «Дзетты», увидев конъюнктурную
рентабельность «политического» кинематографа, Гаврас
обращается к одному из западных политических бестселлеров —
книге чешского эмигранта во Франции Артура Лондона
«Признание». Артур Лондон, в прошлом член правительства
Чехословакии, в начале 50-х годов *был обвинен в государственной
измене, провел в тюрьме несколько лет, затем был освобожден и
реабилитирован. Об этом событии в годы нарушений
социалистической законности Лондон и пишет в своей книге. Учитывая
разгул антисоветской пропаганды в связи с событиями в
Чехословакии, Гаврас легко мог предвидеть, какой шумный
пропагандистский эффект произведет эта лента, к тому же
выпущенная прокатчиками на экраны Парижа к 25-летней годовщине
освобождения Чехословакии от нацистской оккупации. Расчет
режиссера оправдался: о его фильме писали все газеты,
некоторые из них даже посвятили «Признанию» передовые статьи.
На этот раз печать почти единодушно отмечала
антикоммунистическую направленность фильма. «Рядовой зритель,— пишет
рецензент газеты „Монд", — не сможет увидеть в фильме
разницу между периодом нарушений законности и собственно
коммунизмом. Для огромного большинства ужасы, показанные
в фильме, будут восприниматься как ужасы, внутренне
присущие коммунизму. Все это очень серьезно, так как нас
возвращают к давним карикатурным изображениям „коммуниста
с ножом в зубах".
Для массового зрителя это, несомненно,
антикоммунистический фильм»2.
Гаврас, боясь потерять репутацию «прогрессивного
социального» режиссера, оправдывается и ссылается, в частности, на
то, что и советский кинематограф обращался к теме нарушения
законности, например, в фильме «Тишина». На это
прогрессивные критики резонно возражают: советский кинематограф
последовательно и всесторонне исследует социалистическую
действительность, именно в таком контексте и воспринимается
фильм Басова — кдк показ одного из отрицательных явлений
в жизни советского государства. Фильм, же Гавраса — это
единственный французский фильм о Чехословакии; в нем
перемешаны события 1952 и 1968 годов, да к тому же и
демонстрировался он в обстановке разгула антикоммунистической
пропаганды.
Характерно, что почти все рецензенты отмечают
художественную слабость «Признания».
1 «Express», 1970, № 983.
2 «Monde», 22-8-1970.
22

История Гавраса— пример того, как в буржуазном
коммерческом кинематографе происходит художественная деградация
социально-политической проблематики, которая приобретает
охранительную для мира капитализма направленность.
Идеологическая нацеленность таких фильмов, как «Врач из
Сталинграда», «Признание» и других «антикрасных» лент,
очевидна и однозначна. Обнаружить и охарактеризовать
идеологические функции подлинных произведений киноискусства
значительно сложнее. В этом случае неоценимую помощь
оказывает ленинский анализ сложного и противоречивого творчества
Л. Н. Толстого.
Многие кинопроизведения больших, талантливых мастеров
западного кинематографа, основываясь на ложных
философских концепциях — чаще всего это экзистенциализм,— нередко
преодолевают ограниченность этих концепций и дают яркое,
глубокое разоблачение основ западного мира, показывают
трагедию индивидуума в «безумном, безумном, безумном мире».
Итальянский кинорежиссер Микельанджело Антониони
в фильме «Крик» (в советском прокате он назывался
«Отчаяние») очень наглядно демонстрирует поворот от исследования
непосредственной социальной реальности в итальянском
неореализме (безработица, жилищный кризис, феодальные
пережитки и т. п.) к самому человеку, с его неустроенным
внутренним миром. Герой фильма «Крик», рабочий, как и его собратья
из ранних неореалистических фильмов, бродит по стране,
ищет — но ищет не работу и не крышу над головой, — он ищет
душевного покоя, стремится заглушить боль неразделенной
любви. В фильме есть сцена, где мы видим героя, идущего
к женщине, любовь которой он еще надеется вернуть, а ему
навстречу идет рабочая демонстрация с транспарантами, на
которых начертаны призывы к социально-политическим
действиям. Но это свидетельство социальной активности трудящихся
уже только малозначащий фон в структуре данного фильма.
Режиссера занимает другое — человек «сам по себе». Чувство
самоотчуждения, охарактеризованное в знаменитой формуле
французского экзистенциалиста Жана Поля Сартра «Ад — это
другие», становится главным объектом исследования
итальянского режиссера. В фильмах «Затмение», «Красная пустыня»
Антониони исследует это реальное зло западного мира уже не
как неизбывную обреченность человека, но как явления
конкретно-исторические, вызванные определенным социальным
устройством. Человек бежит не от общества вообще, но от
общества бездушного, механического, жестокого. Антониони не
видит, а потому и не предлагает никаких путей активного
противодействия этому обществу, но и бездействие претит
художнику, поэтому он в свом последнем фильме «Забриски пойнт»
стремится разобраться в бурной социальной активности
американского студенчества.
23

Идеологическое функционирование фильмов в значительной
степени определяется не только их внутренними качествами, но
и тем, в какой обстановке, в какой среде они функционируют.
Поэтому, если на западном экране при соответствующем
содействии кинопрессы фильмы, талантливо показывающие
отчуждение человека, воспринимаются как «упаднические», то для
советского зрителя они прежде всего свидетельства трагедии
человека в условиях западной цивилизации, но отнюдь не
доказательство «неизбывного антагонизма между человеком и
обществом».
Подлинный кинематографический талант, как бы жестоко
ни травмировал его западный мир, не может не видеть, пусть не
всегда достаточно отчетливо, достаточно глубоко, те или иные
конкретные пороки социального устройства, которые делают
существование человека таким тягостным, бесперспективным,
если он не находит возможности противодействовать этому
обществу.
Для многих произведений западного киноискусства,
критически показывающих буржуазную действительность,
характерно отрицание современной цивилизации в любых ее формах,
когда достижения человечества и пороки социальной
организации оказываются перемешанными, нерасчлепенпыми. Такого
рода протест очень характерен для французского
кинорежиссера Жана (71юка Годара. Нет почти ни одного значительного
события современной истории, мимо которого прошел бы Годар,
не затронув его в своих фильмах, снимает же он, как правило,
по два полнометражных фильма в год, и почти в каждой своей
картине художник, по выражению одного критика, «не
размышляет, а кричит».
Режиссер обращается к теме колониальной войны в Алжире
в начале 60-х годов, когда тема эта была запретной для
французского кинематографа; в фильме «Маленький солдат»
показывает бесчеловечность оасовцев, но тут же изображает и
алжирских коммунистов, которые по его представлениям столь
же бесчеловечны. Так конкретное историческое явление
получает искаженную трактовку.
В фильме Годара «Карабинеры», поставленном, по
свидетельству самого режиссера, под большим влиянием творчества
Бертольда Брехта, Годар обличает бесчеловечность войны,
талантливо показывает деморализующее влияние войны на
человека. Но сила критики ослабляется режиссерской мыслью
о том, что все это относится к любой войне, независимо от ее
характера — захватнического или освободительного.
В картине «Альфавиль» Годар обнаруживает последствия
научно-технической революции в буржуазном обществе. Фильм,
сделанный в жанре фантастической притчи, показывает
общество будущего, организованное благодаря использованию
электронно-вычислительных машин с максимальной рациональ-
24

ностыо. В этом обществе существует лишь то, что имеет явную
и непосредственную целесообразность; те объекты и явления,
пользу которых невозможно «рассчитать», из общества
безжалостно изымаются; поэтому оказываются изъятыми
искусство, литература, оставлены лишь словари и справочники;
каждый влюбленный объявляется врагом общества и подлежит
уничтожению. Зловещие ассоциации с гитлеровским «новым
порядком» возникают, когда мы видим жителей Альфавилля,
у которых на руке вытатуированы их порядковые номера.
Будущее мира бездуховности показано Годаром с большой силой,
но и здесь «крик» Годара лишен целеустремленности — он
протестует против мира «вообще», мира нерасчлененного, он не
видит здесь тех сил, которые' могли бы противодействовать за-
силию бездуховности.
Иногда художник понимает, что одного «крика»
недостаточно, и тогда он пытается пристальнее присмотреться к
наиболее острым проблемам современного мира: именно такими
раздумьями отмечена годаровская часть в коллективной работе
французских кинематографистов «Далеко от Вьетнама»,
показывающей борьбу вьетнамского народа против американской
агрессии, международное значение борьбы вьетнамцев за свою
независимость. В течение целого года Годар снимал по
заданию Центрального комитета палестинского движения
сопротивления фильм «Методы палестинской революции». Характерно,
что в процессе съемок Годар сказал корреспонденту
еженедельника «Экспресс»: «Снимать этот фильм — это не значит учить
кого-то, но учиться самому». И в то же время он сотрудничает
с западногерманским маоистом Кон-Бендитом, снимая
анархистский фильм «Ветер с Востока».
Трудно предсказать эволюцию этого кинорежиссера, но
совершенно очевидно, что стремление художника пристальнее
присмотреться к жизни, согласовать свое эмоциональное
отношение к действительности с тщательным анализом реального
мира во всей его сложности идет только на пользу искусству.
Когда же берет верх «чисто эмоциональное» отрицание,
появляются путанные, хаотичные фильмы.
Творчество таких режиссеров, как Микельанджело Анто-
ииони, Ингмар Бергман, Федерико Феллини и других
значительных мастеров западного кинематографа, не может обладать
идеологической однозначностью, их нельзя уместить в рубриках
только «прогрессивного» или только «реакционного» искусства.
В них находят отражение и реализацию как ложные
мировоззренческие концепции, так и пристальное видение многих
реальных Пороков современного мира, в них ощущается боль
за человека, нередко звучит надежда на счастливое будущее
человечества. Важно лишь правильно почувствовать, понять и'
вычленить в этих произведениях все то, что служит прогрессу
идей нового мира.
25

ПРОГРЕССИВНОЕ КИНОИСКУССТВО ЗАПАДА
Среди западных кинематографистов все большее
распространение приобретает понятие «завербованное искусство», то
есть под ним подразумеваются фильмы, которые
непосредственно, активно вмешиваются в борьбу идей, обращаются к
насущным проблемам современности, не удовлетворяются
исследованием человека «вообще», вне его социально-исторической
конкретности. В этом направлении многое сделано такими
выдающимися мастерами западного кинематографа, как Чарльз
Спенсер Чаплин, создавший гениальные образцы киносатиры
на буржуазную цивилизацию, французский режиссер Жан
Ренуар, поставивший в годы Народного фронта на средства,
собранные трудящимися, фильм «Марсельеза»; широко известен
вклад в мировое искусство боевых, социально-активных лент
итальянских неореалистов. Но прорваться им сквозь препоны
коммерческих киностандартов весьма сложно, о чем
свидетельствуют судьбы многих талантливых кинорежиссеров.
Американскому режиссеру Герберту Биберману удалось
с помощью профсоюза работников горной и металлургической
промышленности поставить в 1954 году фильм «Соль земли»,
рассказывающий о тяжелом труде на руднике, об
эксплуатации национальных меньшинств в США. Фильм этот он смог
снять в Мексике, но когда Биберман решил его показывать
в США, то там было сделано все, чтобы не допустить картины
на экран. Член комиссии конгресса Дональд Л. Джексон
разослал телеграммы руководящим деятелям кинопромышленности,
от которых зависел выход фильма в прокат, телеграммы
следующего содержания: «Существует ли какая-нибудь
возможность у кинопромышленности и работников кинематографии
воспрепятствовать окончанию постановки фильма Бибермана и
показу его здесь и за границей?» Смелому одиночке пришлось
бороться с могущественной машиной американского
кинематографа: он вынужден был выкрасть из лаборатории копию
собственного фильма, чтобы спасти его от уничтожения. Через
несколько месяцев ему удалось найти одного владельца
кинотеатра, который решился показать «крамольный» фильм. «Соль
земли» имела большой успех и демонстрировалась подряд
девять недель, но в других городах картину так и не удалось
показать: в Чикаго пригрозили бросить бомбу в зал того
кинотеатра, где будут показывать этот фильм, в Детройте ни одна
газета не решилась поместить объявления о демонстрации его.
Несмотря на то, что в США киномагнатам удалось закрыть
фильму доступ на экраны, «Соль земли» с большим успехом
прошла по многим экранам мира, рассказывая правду о
положении американских трудящихся. Биберман на многие годы
был лишен возможности заниматься у себя на родине
кинорежиссурой, но мужество художника принесло свои плоды: его
26

фильм не только рассказывал о классовой борьбе в США, но
и побуждал к социальной активности кинематографистов
других стран, показывая, что даже в условиях самых строгих
ограничений художник может прорваться к правде.
Особую роль в западном кинематографе играют фильмы
тех прогрессивных мастеров, которые глубоко исследуют
социально-исторические коллизии, где силы социального
прогресса предстают во всей своей конкретности, вселяют в
зрителя чувство оптимизма, воспитывают волю к борьбе.
В 1961 году премию за лучшую режиссуру получил фильм
французского режиссера-дебютанта Армана Гатти «Загон».
Художник-борец, участник французского Сопротивления, он на
себе испытал ужасы нацистского концлагеря и в составе
авиадесантных войск участвовал в освобождении родины. Гатти
пришел в кинематограф зрелым, идеологически активным
человеком. В «Загоне», поставленном в содружестве с
югославскими кинематографистами, Гатти обращается к теме
концентрационных лагерей не для того, чтобы еще и еще раз
напомнить о нацистских зверствах, но чтобы воспеть силу человека,
его безграничное стремление к действию ради высокой цели.
В остросюжетной ситуации Гатти сталкивает двух героев —
выживет лищь тот, кто убьет другого,— сильного, опытного
лагерного ветерана, немецкого коммуниста Карла Шонгауера и
самого жалкого и бесправного среди лагерных узников
парижского еврея-часовщика Давида Штейна. В этом конфликте
победа оказывается за чувством человеческого достоинства,
одолевшим страх и животный инстинкт самосохранения. Давида
заражает спокойная уверенность Карла, в забитом часовщике
пробуждается способность к самопожертвованию ради высокой
идеи борьбы против человеконенавистнической идеологии.
Ясно, что и такой фильм не мог не вызывать сопротивления
правых сил. Кинокритик Шарль Форд, политическая
ориентация которого обеспечила ему прозвище «Господин Даздравст-
вуетгермания», был страшно недоволен фильмом «невыносимо
партизанским, страшно несвоевременным», «бессмысленно
просоветским». «Да простят нам здесь упоминание о политике, но
ведь это же явно „завербованный" фильм!»1 — возмущенно
писал Ш. Форд.
Вот, оказывается, в чем главный «грех» дебютанта: он
«осмелился» сделать явно «завербованный» фильм, не скрыв
своих симпатий к тем, кто был главной силой в борьбе против
фашизма, а уж такой «порок» не может быть искуплен
никаким талантом.
Подобные оценки, как правило, свидетельствуют именно об
актуальности, действенности, боевой позиции художника в
идеологической борьбе. «Загон» прошел по многим экранам мира,
1 «Image et son», 1961, № 147.
27

не только принеся известность Арману Гатти, но и вызвав
бурные споры о роли «жертв» н «героев» в социальных битвах.
Наряду с отдельными кинематографистами, смело
прорывающимися к самым острым проблемам современности, в ряде
стран возникают целые группы, направления, которые
стремятся последовательно и всесторонне развивать кинематограф
на базе передового мировоззрения. В 60-е годы внимание
киноспециалистов и зрителей в разных странах мира привлекли
фильмы бразильского «нового кино». В картинах «Иссушенные
жизци» (в советском прокате «Погубленные жизни»)
режиссера Перейры Дус Сантуса, «Земля в трансе» Глаубера Роша
и ряде других показывается жизнь бразильских трудящихся;
мы знакомимся не только со страшными условиями
существования рыбаков, пастухов, рабочих, по видим и рост их
самосознания, их борьбу за свое будущее. Творчество молодых
бразильских кинематографистов целенаправленно, откровенно
тенденциозно. Они стремятся не только снимать прогрессивные
фильмы, но пытаются создать систему независимого проката,
опираясь на поддержку прогрессивных профсоюзов, организуют
показ своих картин в самых отдаленных и глухих районах
страны, используя кинопередвижки. Идеологическая активность
бразильских кинематографистов, испытавших значительное
влияние советского революционного кино, органически
сочетается с художественным своеобразием их произведений,
близких народному творчеству.
Такой социально активный фильм почти каждый раз
выходит за национальные рамки, оказывая благотворное влияние
на формирование прогрессивного киноискусства и за пределами
своей страны. Так, Глаубер Роша помогал создавать первые
ленты одной из французских рабочих киногрупп. Во. Франции
во время всеобщей забастовки в мае 1968 года на некоторых
предприятиях были созданы киногруппы из рабочих-активистов,
которые снимали происходящие события, выпускали «кииоли-
стовки». Сейчас такие киногруппы получают все большее
распространение, в их работе принимают участие и некоторые
• профессиональные французские киноработники. Характерно,
что группы эти называют себя именами деятелей советского
кинематографа. Созданы многочисленные «группы Вертова»,
«группы Медведкина». Имя Медведкина, руководителя кино-
поездов, которые были созданы в конце 20-х годов для
обслуживания строителей первых гигантов советской индустрии,
сейчас пользуется среди французских рабочих-киноактивистов
особой популярностью. Они стремятся перенять и опыт
Медведкина, создателя самых оперативных жанров — киносатиры и
киноплаката.
Ясно, что в очень тяжелом положении оказываются те
кинематографисты, которые в условиях капиталистической
киносистемы пытаются честно рассказывать на экране о жгучих проб-
28

лемах современности. Дело здесь не только в цензуре и других
видах правительственных запретов и ограничений, но и в целом
комплексе социально-экономических, политических,
организационных и психологических препон, возникающих на пути
активной киноправды. Это и заставляет многих
кинематографистов стремиться к изменению самого статуса западного кино.
Так, в 1968 году группа французских кинодеятелей объявила
о создании «Генеральных штатов французского кино», которые
призваны были реорганизовать всю систему французского
кинопроизводства, причем прежде всего предполагалось создать
условия для активизации прогрессивной идеологической
направленности киноискусства (фильм должен использоваться
как* орудие политической борьбы, как база обмена опытом
классовой борьбы; демонстрация политических фильмов должна
сопровождаться дебатами по конкретным политическим
проблемам, поднятым в фильмах. Фильмы нужно создавать в
самом, процессе тех или иных политических действий: митингов,
демонстраций, забастовок). Все эти мероприятия и пытаются
проводить в жизнь киногруппы на промышленных
предприятиях и в учебных заведениях, но ясно, что «Большой
кинематограф» они практически затронуть не могут.
Изменить статус кинематографа можно, только изменив
самую социально-политическую организацию общества. Это
противоречие между стремлением активно использовать
идеологическую мощь кино и отсутствием условий для такого развития
кинематографа накладывает сильный отпечаток на
прогрессивное киноискусство Запада.
Случается в западном кинематографе и так, что понятия
«прогресс», «левые идеи» используются в целях спекулятивных,
для гримировки и «облагораживания» коммерческого
стандарта. Так, режиссер Клод Шаброль, который специализируется
на детективах, где действуют патологические персонажи,
нередко называет себя «марксистом» и заявляет:
«необходимо вскрыть механизм нашей действительности. Для этого нужно
избегать ложных чувств, отказаться от героизма... Нужно показать, что
основой нашего безумного общества является гниение главных ценностей,
нужно показать, что ценность человека разрушается» '.
Специалист но эротическим фильмам Роже Вадим утверждает: «Я считаю
себя левым и думаю, что это справедливая характеристика, несмотря на
всю ее неопределенность. Именно эта неопределенность и характерна больше
всего для моей позиции. Моя политическая ориентация отражается... в
явной симпатии, с которой я изображаю героев аморальных. Я не
проповедую какую-то новую мораль... к тому же у меня нет определенных
концепций, которые бы мне хотелось последовательно развивать в своих
фильмах. Я решительно против всего, что хоть как-то напоминает пропаганду»2.
Ясно, что подобного рода «прогрессивные»
кинематографисты только дискредитируют само понятие прогрессивного за-
1 «Nouvelle critique», 1962, № 133.
2 «Cincma-63», J№ 72.
29

падного кино и способствуют отнюдь не преодолению, а
утверждению буржуазной идеологии с помощью экрана.
И все же социалистическая идеология все больше проникает
в сознание людей западного мира в результате успехов лагеря
социализма, растущего интереса к опыту социалистического
строительства, в процессе которого рождается новый человек,
новая мораль, новое отношение к жизни. Важная роль в этом
процессе принадлежит кинематографу мира социализма и
прежде всего современному советскому киноискусству.
СОВЕТСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ —
ПРОПАГАНДИСТ ИДЕЙ СОЦИАЛИЗМА
Бездуховность мира капитализма, его неспособность увлечь
массы перспективными идеалами иногда осознаются и
западными политиками. «Мы, наша нация,— говорил Джон
Кеннеди,— испытываем сейчас нужду большую, чем нужда в
атомной мощи, военно-воздушной мощи, финансовой, промышленной
и даже человеческой,— это нужда в мощи идей». Те же
сетования звучат в словах Ричарда Никсона, говорящего о
национальном «кризисе духа»: «Мы видим, что богаты товарами, но
бедны духом, достигаем с изумительной точностью Луны, но
являемся жертвами яростных разногласий здесь, на Земле»1.
Советский кинематограф противопоставляет бездуховности
западного мира прежде всего социальный оптимизм искусства,
глубокую веру в разум и созидательный гений человека.
Советские фильмы проникают в самые отдаленные уголки
земного шара, неся идеи мира, социального прогресса,
человеческого достоинства.
«Мы знаем такие кинопроизведения, как „Летят журавли"
и „Баллада о солдате'', — пишет в журнале „Моушн Пикчерз
Таймз" японский критик Фукуда Садаеси, — которые заставили
нас задуматься над сущностью войны. Эти два
кинопроизведения вынесли вопрос о человеке и войне за пределы Советского
Союза. К таким особенно убеждающим советским фильмам
относится и „Судьба человека". Это не просто антивоенный
фильм, но повесть уверенного в себе народа-победителя,
который рассказывает о прошлых страданиях и приходит к
категорическому отрицанию войны. Я завидую народу, который
может создавать подобные фильмы»2.
Лучшие современные советские фильмы воспринимаются
зарубежными зрителями прежде всего как антагонисты мира
безверия, отчаяния, разложения. Фильмы режиссера Григория
1 Цит. по журналу «Коммунист», 1969, № 8, стр. 5.
2 Цит. по Информационному бюллетеню в/о «Совэкспортфильм», М., 1962,
№ 2, стр. 29.
30

Чухрая, с огромным успехом прошедшие по экранам мира,
завоевавшие десятки международных наград, воспринимались
как прославление высокого нравственного начала советского
человека. «„Баллада о солдате" дала нам урок свежести,
сердечной взволнованности, искренности» (кинокритик Мишель
Обриан). «„Баллада о солдате" — еще одно новое чудо
советского кино, которое благодаря своей лиричности и чистоте
трогает даже самых пресыщенных циников» (французский
еженедельник «Экспресс»).
Но и этот глубоко лиричный, правдивый рассказ о
советском солдате вызвал не одни только восторги; и в нем
некоторые критики усмотрели идеологического противника.
Естественная человечность, составляющая основу фильма,—
солдат помогает людям, встретившимся на его пути,—
представляется им только неудачным приемом.
Интересно, что в прошлом советское кино в западной прессе
упрекали за «производственность», за то, что оно не обращало
внимания на внутренний мир героев, на их чувства, на
семейные взаимоотношения, но когда появляются фильмы,
последовательно и тонко исследующие становление духовного мира
человека, то и они вызывают недовольство.
Хорошо известен широкий международный успех фильма
режиссеров Игоря Таланкина и Георгия Данелия «Сережа».
Он получил ряд международных премий, был признан в США
лучшим зарубежным фильмом года, но вот одна из рецензий
в том же журнале, которому так не понравилась «Баллада
о солдате»: «В жанре сентиментальной трескотни советское
кино еще никогда, пожалуй, не делало ничего подобного.
В этом отношении фильм просто уникален. Отцовские,
материнские, сыновние, патриотические чувства эксплуатируются здесь
без всякого зазрения совести...» 1
Советские фильмы противостоят неверию в моральные
ценности человека, всяким теориям, утверждающим, что понятия
«хорошего» и «плохого», «добра» и «зла» не имеют больше
никакого значения для нравственных устоев современного мира.
Пропагандистским крикам о советском «тоталитаризме»,
«нивелирующем» человеческую личность,- противостоят такие
советские фильмы, как например, «9 дней одного года» Михаила
Ромма, утверждающие высокое нравственное начало,
характерное для советских людей, богатство их индивидуальностей,
которые сочетаются с высоким чувством ответственности перед
обществом, перед историей. ^
По-прежнему-особенный успех на мировом экране выпадает
на долю лучших советских историко-революционных фильмов.
Такие фильмы с наибольшей эффективностью помогают запад-
1 «Cahicrs du cinema», 1962, № 125.
31

ному зрителю постичь социалистический опыт советского
народа.
Активный резонанс у западного зрителя получают те
советские историко-революционные фильмы, которые каждый раз
по-новому подходят к материалу революционной истории
советского общества.
Сергей Юткевич, начавший работу над киноленинианой еще
в 1938 году («Человек с ружьем»), в 1966 году совместно
с польскими кинематографистами снял фильм «Ленин в
Польше», в' котором применил смелое новшество — весь фильм
построен по принципу внутреннего монолога. Советский режиссер
убедительно показал, как любое «сильно действующее»
формальное средство может использоваться для реализации ясной
и отчетливой идейно-художественной задачи. Художник
проникает во внутренний мир великого идеолога партии, превращая
фильм в обстоятельную и выразительную запись процесса
осознания действительности гениальным мыслителем и политиком.
На XIX Международном кинофестивале в Канне фильм был
удостоен премии за лучшую режиссуру. С талантливым
фильмом старейшего советского режиссера соседствовал на
зарубежных экранах и фильм дебютанта Андрея Кончаловского
«Первый учитель», также получивший высокую оценку
зрителей и прогрессивной критики.
И это подлинное искусство, несущее идеалы нового мира,
прорывается через заслоны буржуазной идеологии. Каждый
такой фильм убедительно свидетельствует о перспективах новой
жизни, новой общественной организации. Социалистическая
идеология, воплощенная в передовом киноискусстве, стремится
воспитать активную личность, индивидуальное богатство
которой неразрывно связано с потребностями общественного
прогресса.
«Одержать победу в борьбе против империализма,— говорил
на Международном Совещании коммунистических и рабочих
партий Леонид Ильич Брежнев,— невозможно, не развернув
самого активного наступления на буржуазную идеологию.
Империализм не может рассчитывать на успех, открыто
провозглашая свои действительные цели. Он вынужден создавать
целую систему идеологических мифов, затуманивающих
подлинный смысл его намерений, усыпляющих бдительность
людей».
Идеология нового мира в мифах не нуждается, поэтому
подлинная правда о социалистической действительности была и
остается плодотворной основой советского искусства.
Социалистический кинематограф является одним из самых активных,
боевых глашатаев идей нового мира.