Автор: Катасонова Е.Л.
Теги: социология культуры культурный контекст социальной жизни социология новое время современная японская культура
ISBN: 978-5-02-036522-3
Год: 2012
Текст
Е.Л. Катасонова
ггяк»®
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
Институт востоковедения
Е.Л. Катасонова
ЯПОНЦЫ
В РЕАЛЬНОЙ
И ВИРТУАЛЬНОМ
МИРАХ современной
японской
массовой
культуры
О
Москва
Издательская фирма
«Восточная литература»
2012
УДК 316.7 (520)
ББК 60.56 (5Япо)
К 29
Издательство благодарит Японский фонд (Japan Foundation)
за помощь в издании этой книги
JAPANFOUNDATION
Рецензенты.
доктор искусствоведения Ю.Л. Кужель
доктор социологических наук С.В. Чугров
На первой сторонке переплета:
Улица Такэсита в столичном районе Харадзюку —
главный «подиум» молодежной моды
На четвертой сторонке переплета:
Токийский район Акихабара — Мекка японских «виртуалыциков»
Катасонова Е.Л.
Японцы в реальном и виртуальном мирах : очерки современной японской мас-
совой культуры / Е.Л. Катасонова; Ин-т востоковедения РАН. — М. : Вост, лит.,
2012. — 357 с. : ил. — ISBN 978-5-02-036522-3 (в пер.)
Современная японская массовая культура благодаря своей уникальности и самобытности
в последние годы приобрела большую популярность и оказывает сильное влияние на моло-
дежь во всем мире. В книге представлена многогранная картина этой культуры: от комиксов-
манга и анимации-ангшэ до поп- и рок-музыки, подробно рассмотрены их художественные
особенности, история формирования и развития. Большое внимание уделено современным
молодежным субкультурам, их взаимосвязи с социокультурными процессами, происходящими
в японском обществе и в мире.
Книга рассчитана на широкий круг специалистов: культурологов, социологов, ученых-
востоковедов, преподавателей вузов. При этом ее основной целевой аудиторией является мо-
лодежь, которая год от года демонстрирует возрастающий интерес к японской массовой куль-
туре, а через культуру — к изучению Японии.
ISBN 978-5-02-036522-3
© Катасонова Е.Л., 2012
© Редакционно-издательское оформление.
Издательская фирма «Восточная литература»,
2012
| Содержание
Предисловие. Япония: новые культурные ориентиры..................... 6
Генезис
Массовая культура: японское прочтение ............................. 13
1. Феномен массовой культуры.................................. 13
2. Японская массовая культура в контексте современных реалий. 15
3. Элитарная и массовая культура в Японии ................... 18
4. Массовая или популярная? ................................. 21
5. Истоки’.................................................... 23
Культура Эдо: рождение исторических и художественных прототипов .... 32
1. Мирукиё: бренность бытия или радость жизни? ............... 32
2. Театр в городской культуре эпохи Эдо ..................... 35
3. Чтение для ума и чтиво для забавы ........................ 41
4. Гравюра укиё-э и ее творцы................................ 44
Первые шаги культурной модернизации................................ 48
1. Модернизация и культура.................................... 48
2. Возникновение массовой печати и массовой литературы ...... 50
3. Новые медиа................................................ 53
Мейнстрим
Манга и ее прародители ............................................ 59
1. Мянгя-мания, или ключ к пониманию японской души ........... 59
2. Иероглифы: застывшие картинки и их образное прочтение..... 62
3. Повествовательная живопись и иллюстрированная проза....... 64
4. Синкретичность как основа национального искусства ........ 66
5. «Желтые книжки» и их сочинители............................ 68
6. Кацусика Хокусай и его дар предвидения ................... 71
7. Уроки западных учителей................................... 73
Тэдзука Осаму и его художественная «перестройка»................... 76
1. Великий реформатор ........................................ 76
2. Манга и амэкоми........................................... 80
3. Манга на любой вкус........................................ 84
Страна комиксов ................................................... 93
1. Любители и профессионалы................................... 93
2. Манга за рубежом ......................................... 95
3. Манга\ сторонники и противники............................ 101
4. Матрица японской массовой культуры ...................... 103
3
Содержание
Анимэ'. от Тэдзука до Миядзаки ................................... 106
1. Анимэ как модный бренд .................................. 106
2. В поисках национального стиля............................ 111
3. Тэдзука Осаму и время перемен............................ 114
4. Золотой век анимэ........................................ 118
5. В споре с игровым кино .................................. 120
6. Миядзаки или Дисней?..................................... 122
7. Маскоты, символы и знаки ................................ 125
8. Анимэ и азы морального воспитания........................ 129
9. «Трудности перевода»..................................... 132
Мир анимэ\ единство многообразия ................................. 134
1. Анимация для всех........................................ 134
2. Время игр................................................ 140
3. Анимэ как культурный социум.............................. 144
4. Лнмл/э-индустрия: проблемы и перспективы................. 151
J-pop, J-rock и цифровые идолы ................................... 157
1. Музыка для анимэ......................................... 157
2. В борьбе за музыкальный Олимп............................ 160
3. Как западная музыка пришла в Японию ..................... 163
4. Западные кумиры и их японские поклонники................. 166
5. Поп-идолы и первые шаги шоу-бизнеса ..................... 169
6. J-pop, J-rock и «новая музыка» .......................... 173
7. Музыка и новые технологии................................ 177
Субкультуры
Массовая культура и «дух времени» ................................ 183
1. Масскульт впадает в детство.............................. 183
2. Японская молодежь: штрихи к портрету .................... 184
3. Оценки японских социологов............................... 190
Эстетические метаморфозы ......................................... 193
1. Это сладкое слово каваий\ ............................... 193
2. От слова — к образу, от образа — к стилю жизни........... 196
4. “Hello Kitty” как символ новой молодежной эстетики ...... 200
5. Дань традиции или вызовы времени?........................ 205
Лики молодежных субкультур ....................................... 210
1. «Солнечное поколение».................................... 210
2. «Девушки-боссы» ......................................... 213
3. Байкерское движение ..................................... 217
4. Фанаты музыки и танцев................................... 221
Калейдоскоп уличной моды.......................................... 228
1. «Экзотические фрукты».................................... 228
2. Большое семейство гяру................................... 229
4
Содержание
3. Дух жаркой Африки ......................................... 232
4. Лолита во всех своих ипостасях............................. 238
Постмодернизм
Субкультура отаку.
социальный протест или вынужденная маргинальность? ................ 247
1. Отаку: за и против ........................................ 247
2. Дети своего времени........................................ 251
3. Годзилла и Апокалипсис наших дней ......................... 257
4. По постмодернистскому сценарию............................ 261
5. Бегство в параллельные миры ............................... 266
Мураками Такаси и его бескровная революция ........................ 271
1. Этот многоликий Мураками................................... 271
2. Мураками и современная скульптура.......................... 276
3. Теория «суперплоскости».................................... 278
4. В русле постмодернистских теорий.......................... 282
Японцы и виртуальная культура...................................... 289
1. Культура и новые информационные технологии................. 289
2. С чего все начиналось ..................................... 293
3. Устанавливай общение через мобильную связь................ 295
4. «Мобильная» культура — новые мировоззренческие ориентиры . 297
5. В поисках самовыражения.................................... 301
6. Японский язык для посвященных.............................. 303
7. «Мобильный» роман и другие жанры «мобильной» культуры ..... 305
Вместо заключения. Массовая культура как «мягкая сила» Японии ..... 311
1. От экономики к культуре.................................... 311
2. Эволюция концепции культурной дипломатии................... 313
3. «Мягкая сила» Японии....................................... 317
4. «Национальный бренд»...................................... 321
5. Культурный экспорт и его особенности....................... 324
6. Япония и проблемы культурной глобализации.................. 327
Литература......................................................... 337
Приложения
Названия манга, встречающиеся в книге ............................. 347
Названия анимэ, встречающиеся в книге ............................. 350
Summary............................................................ 356
Предисловие
Япония:
новые культурные ориентиры
Уходит в прошлое время, когда визитной карточкой Японии являлись икэ-
бана и чайная церемония, гейши и самураи. Сегодня понимание японско-
го общества и восприятие страны в мире формируются во многом фено-
меном последних десятилетий — массовой культурой: покорившими весь мир
анимационными фильмами (анимэ*), не менее популярными комиксами (манга),
самобытными японскими роком (J-pop) и поп-музыкой (J-rock), актуальной в на-
ши дни японской модой, что стало неотъемлемой частью мирового культурного
пространства. Это тем более удивительно, что на поприще массовой культуры
Япония долгие годы являлась далеко не самым сильным и авторитетным ее соз-
дателем, если, конечно, не принимать во внимание производство первоклассных
телевизоров, транзисторных приемников, стерео- и видеомагнитофонов и т.д., ко-
торые помогли познакомить жителей многих государств с героями голливудских
лент, собранием диснеевских мультфильмов, последними музыкальными новин-
ками поп- и рок-музыки и другими атрибутами западной массовой культуры.
О самой же современной культуре Японии до последнего времени мало знали
зарубежом: при всей ее популярности и большом коммерческом успехе внутри
страны она долгие годы не выходила за рамки национальных границ. Вот почему
до сих пор в представлении многих иностранцев Япония все еще таит в себе оп-
ределенный парадокс, являясь признанным лидером в области новейших техно-
логий и одновременно ревностным хранителем патриархальной культуры. Это
свидетельствует о том, что понимание современной Японии невозможно без
осознания тех огромных трансформаций, которые произошли в стране во второй
половине XX — начале XXI в., в том числе и в области культуры.
В наши дни японская массовая культура, сохраняя свои уникальные нацио-
нальные особенности, все шире вторгается в мировое культурное пространство
и начинает формировать вкусы нового поколения и на Западе, и на Востоке.
В первую очередь это касается самого интересного и разнообразного ее сегмен-
та— японской анимации и комиксов, которые нашли своих приверженцев по
* В данной работе для написания японских слов используется принятая в русских научных
изданиях транскрипция Е.Д. Поливанова (например, анимэ, покэмон, тамаготи), но устоявшиеся
названия (анимационных фильмов, комиксов, журналов и т.д.), а также цитаты приводятся в суще-
ствующем виде. Японские имена пишутся в соответствии с японскими правилами (сначала фамилия,
потом имя).
6
Япония: новые культурные ориентиры
всему миру, а слова анимэ и манга прочно вошли в международный лексикон.
Сегодня более 60° о всей мировой анимации создается в Японии, анимэ стали од-
ной из главных статей экспорта страны. Новые поколения молодых американцев,
европейцев и азиатов выросли не на американских «Микки Маус» или же «Багс
Банни», а на японских лентах: «Могучий Атом»**, «Красавица-воин Сейлор
Мун», «Жемчуг дракона», «Дораэмон» и т.д. Число клубов любителей анимэ и их
сайтов в Интернете достигло невиданных ранее цифр, а такие анимэ-хпты, как
«Акира» и «Призрак в доспехах», появившиеся на цифровых носителях, принес-
ли миллионные прибыли их создателям.
Однако большой интерес зарубежной зрительской аудитории к японской ани-
мации отнюдь не заканчивается просмотром самих картин. Сформировалась
и активно развивается целая сфера бизнеса, включающая производство так назы-
ваемых сопутствующих товаров (начиная с детских игрушек — героев полю-
бившихся лент) и широкое использование анимэ при производстве рекламной
продукции для взрослых, в особенности в сфере услуг. Кукольные тамаготи,
покэмоны й другие забавные существа наводнили практически весь мир.
Другая производная от анимэ — японские видеоигры: «Уличный боец» («Су-
торито файта»; “Street Fighter”), «Последняя фантазия» («Файнару фантадзи»;
“Final Fantasy”) и т.д. занимают лидирующее положение среди лучших мировых
образцов этой продукции и пользуются огромным спросом у ее основных потре-
бителей — детей и подростков школьного возраста.
Но, пожалуй, основой всей этой разнообразной продукции культурной инду-
стрии по-прежнему являются японские комиксы, которые переводятся на многие
иностранные языки и читаются с большим интересом в самых разных странах.
Влияние манга, ее рисунка и эстетики находит отражение даже в западной моде
и графическом дизайне.
Причем если не так давно вся эта разнообразная и привлекательная японская
продукция еще считалась культурной диковинкой на Западе и ее аудитория огра-
ничивалась в основном детьми и страстными любителями мультфильмов и ко-
миксов, то сегодня магия анимэ и манга захватила и взрослую часть населения
многих стран, для которой ставший уже привычным лейбл “Made in Japan” га-
рантирует все самое актуальное, интересное и качественное.
Япония занимает одно из первых мест в мире по объему кинопродукции, ко-
торая получила мировое признание на престижных кинофестивалях в Каннах,
Венеции. Имена легендарного Куросава Акира, открывшего японским лентам
путь на мировой экран, и, пожалуй, не менее популярного в наши дни Китано
Такэси буквально у всех на слуху. А недавно мир узнал еще одного талантливого
японского режиссера Такита Ёдзиро, получившего в 2009 г. «Оскара» в номина-
ции «Лучший иностранный фильм» за свою самобытную ленту «Проводы»
(«Окурибито»). Японские фильмы сегодня широко демонстрируются по всему
миру. Раньше на экспорт шли главным образом самурайские боевики и каратэ-
триллеры, приключенческие и исторические ленты с многочисленными сценами
сражений, приукрашивающие феодальные времена, романтизирующие культ ме-
** См. перечни названий манга и анимэ в разделе «Приложения».
7
Предисловие
ча и образ самурая. Теперь же иностранной аудитории японцы предлагают
в первую очередь психологические триллеры, все жанры мистики и фантастики
и даже «розовые фильмы» (пинку муви) — «мягкую порнографию», когда-то соз-
дававшуюся исключительно для внутреннего рынка, а сегодня демонстрирую-
щуюся даже в рамках международных киносмотров.
В последние десятилетия все большее значение приобретает вторжение япон-
ской продукции на зарубежный телеэкран. Реклама, различные шоу, эстрадные
группы завоевывают все больше поклонников за пределами Японии, особенно
среди молодежи. Помимо масштабной коммерческой рекламы, развлекательных
программ демонстрируются короткометражные фильмы о культуре Японии.
Сегодня телепродукция Японии проникла на телеэкраны Европы и Америки,
не говоря уже о странах Юго-Восточной Азии и Латинской Америки, где япон-
ские фильмы, теледрамы и сериалы стали неотъемлемой частью местного теле-
видения. К тому же лавинообразное распространение видеотехники (в том числе
современных видеоносителей — CD, DVD и Blu-Ray) позволило миру еще пол-
нее приобщиться к японской культуре. Только в одном магазине Гонконга еже-
дневно продается до 50 видеодисков с японской теледрамой. Их спешат купить
те, кто стремится как можно скорее узнать развязку сюжета, за развитием кото-
рого с экранов телевизоров наблюдает буквально все население страны.
Одним из самых успешных японских телепроектов, показанных за пределами
Японии, стала 297-серийная телемелодрама режиссера Камагути Микио «Осин»,
демонстрировавшаяся по японскому телевидению с 4 апреля 1983 по 31 марта
1984 г., а затем с триумфом прошедшая по телеэкранам 59 стран. В центре сюжета
трагическая судьба Танокура — женщины из народа, пережившей трагические эпи-
зоды личной жизни на фоне стремительно развертывающихся судьбоносных исто-
рических событий с конца XIX в. по 1980-е годы. Говорят, что прототипом герои-
ни явилась мать известного предпринимателя Вада Кадзуо, роль которой в теле-
драме исполнили сразу несколько актрис. Одна из них, Кобаяси Аяко, она же соав-
тор этого легендарного телесериала, с успехом представляла его во многих странах
мира, сделав имя Осин настолько популярным, что во Вьетнаме, например, оно
прочно вошло в повседневный обиход. Правда, успех «Осин» пока не удалось по-
бить ни одному японскому телепроекту, но тем не менее японская теледрама
в последние годы превратилась в весьма конкурентоспособный культурный про-
дукт, отвечающий вкусам многонациональной зрительской аудитории.
Все большую популярность за пределами Страны восходящего солнца приоб-
ретают и иные «ветви» японской массовой культуры. Караокэ покорило весь
мир. Японские певцы с огромным успехом выступают в Гонгонге, Китае и дру-
гих странах. Женские группы «Сёнэн найфу» (“Shonen Knife”), «Монингу мусу-
мэ» (“Morning Musume”), “АКБ-48” имеют своих многочисленных поклонников
буквально повсюду, в том числе в США и даже в России. На Тайване и в Гонкон-
ге тинейджеры подражают в одежде идолам японской эстрады и телезвездам,
а также моделям японских молодежных журналов. Даже в Южной Корее, где
особенно сильны антияпонские настроения как отголоски колониального господ-
ства Японии, весьма велика тяга к японской массовой культуре, особенно среди
8
Япония: новые культурные ориентиры
молодежи, хотя японская музыка, комиксы, журналы мод долгие годы циркули-
ровали здесь как «андеграунд».
Словом, массовая культура, которая сегодня наряду с автомобилями, электро-
никой и другими товарами превратилась в важную статью экспорта Японии,
весьма актуальна не только внутри страны, но далеко за ее пределами. И это сде-
лало ее не только мировым увлечением, но и предметом серьезных научных ис-
следований, которые осуществляются в ведущих научных и учебных центрах
многих стран. Весьма показательно, что специальные курсы по этой тематике
читаются более чем в 50 крупнейших университетах мира, там же регулярно про-
водятся международные семинары. Более того, на сегодняшний день написано
свыше 200 монографий, в которых подчеркивается необычайная актуальность
данной проблемы для понимания как современного японского общества, так
и его культурной составляющей.
При этом в самой Японии изучение отечественной массовой культуры нача-
лось лишь в послевоенные годы, хотя на Западе ее исследованием занялись еще
в 1930-е годы. Среди работ зарубежных ученых хотелось бы в первую очередь
отметить труды Като Хидэтоси (“Handbook of Japanese Popular Culture”, 1989),
Адзума Хироки (“Otaku. Japan’s Database Animals”, 2009), Ямагути Юми (“Cool
Japan. The Exploding Japanese Contemporary Arts”, 2005), а также Дональда Ричи
(“The Image Factory: Fads & Fashion in Japan”, 2003), Марка Шиллинга (“The
Encyclopedia of Japanese Pop Culture”, 2004) и др.
В нашей стране в последние годы японская массовая культура приобрела не-
обычайную популярность, появилось большое число статей, посвященных манга,
анимэ, как в прессе, так и, в особенности, в Интернете, авторами которых явля-
ются и профессионалы, и многочисленные любители этого искусства. Регулярно
выходит специализированный журнал «Анимэ Гид», знакомящий с последними
работами японских художников и аниматоров, периодически проводятся темати-
ческие фестивали и другие мероприятия (причем не только в Москве и Санкт-
Петербурге, но и в регионах). Заметным явлением стал выход в свет исследова-
ния Б. Иванова «Введение в японскую анимацию» (2001).
Однако до настоящего времени не было опубликовано ни одного комплексно-
го исследования японской массовой культуры, где были бы подробно рассмотре-
ны особенности возникновения и развития этого феномена в общем контексте
многовековой истории японской культуры и одновременно с учетом тех карди-
нальных политических, общественных и социокультурных трансформаций в стра-
не и в мире, которые произошли во второй половине XX — первом десятилетии
XXI в. Особенно актуальным представляется изучение тесной связи современной
массовой культуры Японии с художественным наследием страны и ее богатыми
национальными традициями, выявление путей их адаптации к потребностям со-
временной жизни. Вместе с тем реалии сегодняшнего дня, в том числе и у нас
в стране, диктуют необходимость уделить должное внимание анализу влияния За-
пада и его культурных образцов на процесс становления многих жанров массовой
литературы и искусства Японии. Это особенно важно в свете стремительно разви-
вающихся глобализационных процессов. Указанные методологические подходы
9
Предисловие
позволяют глубже понять многие современные тенденции в области японской мас-
совой культуры и прогнозировать основные векторы ее развития в будущем.
Настоящая книга создавалась с ориентиром на то, чтобы воспроизвести самую
широкую картину современной массовой культуры Японии, показать специфику
отдельных ее жанров и основных направлений, включая такие сложные явления
последних десятилетий, как киберкультура, неопоп-арт, постмодернизм и т.д.
Большое внимание уделено также проблемам молодежных субкультур, по сути
дела определяющих лицо современной японской культуры, их тесной связи
с социокультурными процессами, происходящими в японском обществе. Книгу
можно условно разделить на четыре больших тематических блока, посвященных
истории этого феномена, его современным художественным и тематическим на-
правлениям, а также огромному культурному пласту в виде широкого спектра
молодежных субкультур и постмодернистского искусства.
Сегодня японская массовая культура оказывает заметное влияние на мировую
культуру, в первую очередь на развитие зарубежной анимации, кинематографа
и т.д. Но в еще большей степени прослеживается ее воздействие на подрастаю-
щее поколение в других странах, формирование его ценностных ориентиров, эс-
тетических вкусов, нравственных устоев и т.д. С этой точки зрения определен-
ный интерес для специалистов может представлять та часть книги, которая пове-
ствует о массовой культуре как составной части культурной дипломатии Японии
на уровне и государственных, и коммерческих структур.
Работа основывается на большом библиографическом материале — моногра-
фиях и статьях известных японских, российских и зарубежных исследователей,
значительном информационном массиве российской и зарубежной периодики,
а также личном опыте автора, которому посчастливилось наблюдать многие из
описываемых явлений собственными глазами и быть знакомым с известными
представителями японской культурной индустрии. Книга написана на основе
междисциплинарного подхода: культурологии, социологии, истории, политоло-
гии, а потому рассчитана на широкий круг специалистов, а также на массового
читателя. Вместе с тем основной читательской аудиторией, по-видимому, должна
стать именно молодежь, которая год от года демонстрирует возрастающий инте-
рес к массовой культуре Японии, а через культуру — к изучению этой страны.
Автор выражает благодарность члену-корреспонденту РАН, доктору филологи-
ческих наук В.М. Алпатову, доктору исторических наук Э.В. Молодяковой, доктору
искусствоведения Ю.Л. Кужелю, доктору социологических наук С.В. Чугрову, кан-
дидату филологических наук Г.Б. Дуткиной и многим другим коллегам за огромную
профессиональную помощь и дружескую поддержку при создании этой книги.
В оформлении книги использованы иллюстративные материалы следующих
изданий: «Ёкёку — классическая японская драма» (М., 1979), Ю.Л. Кужелъ.
Японский театр Нингё Дзёрури (М., 2004), “Japan Fashion Now” (N.Y., 2010), “Lit-
tle Boy The Arts of Japan’s Exploding Subculture” (N.Y., 2005), «Ниппония» (2003,
№27; 2007, №40; 2008, №46), «Ниппон. Открытие Японии» (2010, № 1, 4);
«Япония. Стили и жизни (весна и лето 2011 г.); «Восточная коллекция» (2008,
№ 4; 2010, № 4), «Japan+» (март 2007 г.), «Анимэ Гид» (2010, № 2).
10
| Массовая культура: японское прочтение
1. Феномен массовой культуры
Массовая культура — один из наиболее глобальных и ярких феноменов
современной цивилизации, явление чрезвычайно сложное, многофак-
торное, спорное, остро реагирующее на всякого рода общественные
трансформации, с постоянно меняющимися границами и дефинициями и потому
пока еще не до конца осмысленное современной наукой. У массовой культуры
существует множество научных определений. Но все они сходятся в одном: под
этим явлением сегодня понимают широко распространенные в обществе куль-
турные образцы — музыку, кинематограф, анимацию, комиксы, литературу,
средства массовой информации (включая Интернет), моду, кулинарию, рекламу
и т.д.
Принято считать, что массовая культура — понятие междисциплинарное, ко-
торое формируется на стыке истории, экономики, политики, искусства, социаль-
ных технологий, морали и т.д. и ведет свою родословную еще со времен появле-
ния теорий «массового общества». Именно в этом контексте зарождались первые
представления о «человеке массы», или «массовом человеке», «массовом созна-
нии», вошедшие в различные теории массовой культуры. Об этом много и по-
разному писали на протяжении нескольких столетий такие выдающиеся мысли-
тели, как А.А. Герцен, Д.С. Мережковский, М. Хоркхаймер, Г. Лебон, X. Ортега-
и-Гассет, 3. Фрейд, Ф. Ницше, Э. Фромм, К. Юнг, Г. Маркузе и др.
В художественной же практике о «массовой культуре» и «массовом искусст-
ве» впервые заговорили И.В. Гете и Ф. Шиллер в XVIII в. А затем в XIX столе-
тии Ф. Ницше выступил решительно против творчества на потребу массовому
вкусу и массовой публике, считая фундаментом подлинного искусства народное
творчество. В начале XX в. X. Ортега-и-Гассет подверг уничтожающей критике
массовую культуру в своих известных работах «Дегуманизация искусства» и «Вос-
стание масс». И если И.В. Гете и Ф. Шиллер еще только почувствовали измене-
ние ситуации в искусстве и обществе, а Ф. Ницше уже осознал грядущие переме-
ны, то Ортега столкнулся с ними непосредственно.
Сегодня в научной и популярной литературе по-прежнему бытуют самые раз-
нообразные характеристики этого культурного феномена, так же как и нередко
можно встретить разнящиеся между собой точки зрения на истоки его происхож-
13
Генезис
дения, исторические этапы формирования, роль в развитии современной цивили-
зации и т.д. Более того, за последние десятилетия кардинально поменялось не
только окружающее нас культурное пространство, но и наши представления
о культуре как таковой, которую все чаще отожествляют с понятием «цивилиза-
ция», предлагая не одну сотню ее новых интерпретаций. Все эти обстоятельства
крайне усложняют и без того непростую для исследователя задачу подвести еди-
ный знаменатель под многолетними научными дискуссиями по данной пробле-
матике, вызвавшими появление по всему миру большого числа всевозможных
теорий и даже целых научных школ.
Речь идет, к примеру, о теории «прогрессивной эволюции», одним из авто-
ров которой является канадский философ Маршалл Маклахэн — создатель
термина «глобальная деревня». Он и его единомышленники утверждают, что
в либеральном обществе могут возникать самые разные образцы культуры, ко-
торые де-факто являются проявлением свободы слова. И, соответственно, бла-
годаря массовой культуре самые разные люди получают возможность реализо-
вать себя в культурном пространстве. Иное толкование современных культур-
ных процессов предлагает создатель «аристократической теории» Алан Свин-
гвут, который усматривает основную причину современного бума массовой
культуры в ослаблении традиционных общественных институтов, таких как
религия и семья, вольно или невольно отвечавших прежде за формирование
культурных вкусов общества. А суть происходящего он видит в подмене их
функций средствами массовой информации, диктующими свои новые эстетиче-
ские и жизненные стандарты. В свою очередь, представители чуть ли не самой
известной «франкфуртской школы» — Герберт Маркузе, Теодор Адорно и др.,
близкие к марксизму, объясняют бурное развитие массовой культуры сущно-
стью потребительского капитализма, характеризуя ее как «способ контроля над
мыслями и чувствами широких народных масс»1 и введя в научный оборот по-
нятие «культурная индустрия», и т.д.
Попытки сформулировать суть массовой культуры и дать оценку отдельным
сторонам этого явления отражают два основных концептуальных подхода к дан-
ной проблеме— критический и апологетический. Первый из них, долгие годы
доминировавший в отечественной науке и общественном сознании, сводится, по
существу, к обвинению массовой культуры в пренебрежении классическим на-
следием, достаточно низком художественном и содержательном уровне. А в ка-
честве главных претензий к ее создателям выдвигаются их стремление к коммер-
ческой привлекательности, а самое главное — искусное манипулирование созна-
нием людей. Представители же апологетического подхода провозглашают мас-
совую культуру закономерным следствием необратимого научно-технического
прогресса. По мнению защитников массовой культуры, она объединяет людей,
и прежде всего молодежь, независимо от идеологических, этнических и других
различий, в устойчивую социальную систему. А также — и это принципиаль-
но— не только не отвергает культурное наследие прошлого, но и делает его
1 http://www.gumer.info
14
Массовая культура: японское прочтение
лучшие образцы достоянием самых широких масс путем тиражирования через
печать, радио, телевидение и т.п.
Однако вполне очевидно, что феномен массовой культуры сегодня уже не
вписывается в бинарную схему «белое — черное». По своему буквальному зна-
чению массовая культура претендует быть культурой масс. Но то, что демокра-
тично, доступно для понимания самой широкой аудитории, в реальности зачас-
тую имеет ярко выраженный коммерческий характер. Массовая культура сама
создает свой рынок для потребителя, закрепляет тот или иной тип продукции,
на которую формируется постоянный спрос. Вместе с тем массовая культура —
это не обязательно произведения уровня китча, искусство «второго сорта».
Главное ее условие — создание такого культурного контекста, в котором любая
художественная идея (даже глубоко национальная), любое содержание легко
типизируются и становятся легко доступными для восприятия большим кругом
читателей или зрителей. И более того, хотим мы того или нет, но массовая
культура становится той неотвратимой всеобщей реальностью, которая стреми-
тельно заполняет собой духовную и материальную жизнь людей во многих
странах.
При этом интернациональность массовой культуры ни в коем случае не отме-
няет ее национального колорита и своеобразия. Вот почему в общем контексте
теорий массовой культуры и художественной практики в ведущих индустриаль-
ных странах особое значение приобретает вопрос о конкретно-исторических
корнях произрастания массовой культуры на той или иной национальной почве.
И в этом отношении большой научный и практический интерес представляет
культурный опыт Японии, где на протяжении многих веков складывался слож-
ный и в то же время весьма органичный сплав элитарных и популярных художе-
ственных жанров, традиционных и заимствованных элементов, исторических
и современных реалий. х
2. Японская массовая культура
в контексте современных реалий
Современная Япония — это страна с высокоразвитой экономикой и совре-
менными передовыми технологиями, с одним из самых высоких в мире уровнем
образования и потребления, с впечатляющими социальными достижениями. Как
и другие ведущие государства, она пребывает в том состоянии, которое социоло-
ги определяют понятием «постиндустриальное общество». Его формирование
вошло в активную стадию в послевоенные годы на фоне стремительного разви-
тия экономики, появления новых жизненных стандартов под воздействием про-
цессов урбанизации, информатизации, роста социальной мобильности и т.д.
И, как в других подобных государствах мира, в Японии сегодня все ярче заявля-
ют о себе устойчивое формирование менталитета потребителя, отказ от духов-
ных ценностей в пользу материальных, нарастание индивидуализма в противовес
традиционным коллективистским ценностям.
15
Генезис
Еще с начала 1960-х годор с тревогой заговорили о стремительной «америка-
низации» японской культуры, способствующей формированию качественно но-
вого сознания молодого поколения страны и качественно новой культуры —
массовой. Речь шла о лавинообразном проникновении в Японию образцов аме-
риканской культурной индустрии через каналы средств информации, кино, лите-
ратуру и т.д.
Улицы Токио наполнились юношами и девушками с выкрашенными в неве-
роятные цвета волосами, одетыми, по представлениям того времени, в чудовищ-
ные наряды. Американские программы стали постоянно транслироваться по те-
левидению, американские фильмы наводнили японский киноэкран. Повсюду —
на концертных площадках, в многочисленных барах— зазвучал американский
джаз, уступивший впоследствии место тяжелому року. Эти явления казались
многим настолько всеохватывающими, что в мире заговорили о гибели японской
культуры. Даже такой прозорливый человек, как Чарли Чаплин, побывав в Япо-
нии, сказал, что там «много кока-колы и всего, что с этим связано»2.
Всё это — неотъемлемые атрибуты внешнего облика современной Японии.
Но, разделяя с ведущими государствами все достижения и изъяны современной
цивилизации, Япония сохраняет много традиционных черт, делающих весьма
своеобразным процесс развития массовой культуры. Эта страна с богатыми
древними культурными традициями никогда не порывала со своим прошлым.
Японцы всегда старались перенимать из-за рубежа только то, что отвечало их
традициям, отвергая все то, что им противоречило, и ассимилируя все лучшее
и передовое с исконно национальным. Вместе с тем следует особо подчеркнуть,
что в японской среде массовая культура имеет самую благоприятную почву для
широкого распространения. Это— национальный менталитет, который осно-
ван на принципе группового сознания, и традиционные формы коллективной
художественной деятельности, такие как совместное любование природой,
многочисленные национальные праздники, стихотворные, песенные и иные
турниры и конкурсы и т.д.
Наверное, благодаря редкому культурному сплаву традиционного и инозем-
ного Япония сегодня оказалась способной дать достойный ответ продолжи-
тельной гегемонии США в области массовой культуры. В середине XX в. Япо-
ния бросила экономический вызов мировому сообществу, за ним последовал
новый— культурный. Японцы познакомили мир со своей интереснейшей
и своеобразной массовой культурой, гармонично сочетающей в себе опыт мно-
говековых традиций и все новейшие достижения, пришедшие извне. Оказалось,
что японская массовая культура, созданная по мировым канонам этого жанра,
при всем своем ярко выраженном национальном колорите, обладает универ-
сальностью, обеспечивающей ей «доходчивость» в интернациональной среде.
Конечно, достижения страны в этой области пока еще не могут конкурировать
в полном объеме с абсолютным лидером культурной индустрии — США.
Но с содержательной и технологической точек зрения японская массовая куль-
2 Музыкальная жизнь. 02.09.1987, № 17, с. 3.
16
Массовая культура: японское прочтение
тура, безусловно, является куда более развитой и многогранной, чем американ-
ская.
В последние годы с развитием современных информационных технологий
и кардинальными социальными сдвигами возникают принципиально новые
тенденции в культурной жизни многих стран. Речь, в частности, идет о появле-
нии так называемых субкультур, что, в свою очередь, неизбежно ведет к росту
культурного многообразия, сегментации рынка массовой культурной продук-
ции.
Что такое субкультура и почему в последние годы к этой проблеме обрати-
лись социологи, культурологи, политологи и представители других профессий?
Не ставя перед собой задачу анализа всех существующих на этот счет теорий,
ограничимся лишь наиболее общей трактовкой этого феномена как «культурной
подсистемы „официальной44 культуры, определяющей стиль жизни, ценностную
иерархию и менталитет ее носителей»3. Другими словами, субкультура— это
«культура в культуре». В более узком смысле субкультура — это «система цен-
ностей, установок, способов поведения и жизненных стилей определенной соци-
альной группы, отличающаяся от господствующей в обществе культуры, хотя
и связанная с ней»4.
Анализируя основные факторы, способствующие появлению в последние го-
ды большого числа субкультурных образований, многие авторы, как в Японии,
так и на Западе, пишут о наступлении постмодернистской эпохи и о характерных
для нее процессах «дедифференциации» и «размывания границ». Речь в первую
очередь идет о «децентрализации», «фрагментации» общества, а также о фраг-
ментации коммуникаций, информации, культуры и т.д. Так, авторы коллектив-
ной монографии «Сегодня эпоха метамасс», вышедшей в Японии, заявляют об
исчезновении масс в старом понимании и рождении «фрагментированных»,
«микро»- или «метамасс»5. «Эпоха „метамасс44 — это время, когда человек игра-
ет с „разорванной44 (бунрэцу, дзурэ\ „фальшивой, поддельной44 (гидзи) коммуни-
кацией. В эпоху „метамасс44 оказывается бесполезной схема отношений, в кото-
рой творец информации и получатель ее, интеллектуал и массы противостоят
друг другу. В новых условиях доминирует „легкий44 подход к знанию, который
пронизывает все коммуникации: не пытаясь сохранить глубокие межличностные
отношения, коммуникация скорее создает чувство безопасности в условиях всеоб-
щего „рассеивания44. Новая коммуникация представляет собой то, что можно на-
звать „дискоммуникацией44. В новых условиях она являет собой разрыв, вымысел.
А „метамассы44 — это те, кто положительно относится к этому типу общения»6.
И это не только характерная черта постмодерна. Дело в том, что понятие
«субкультура» (сокращенно по-японски — сабукару) трактуется в Японии иначе,
чем в других странах. Если на Западе субкультура понимается как контркультура
3 www.blog-buster.ru
4 Ibid.
5 См.: Има 1985. Подробное библиографическое описание приводимых в сносках работ см.
в Библиографии.
6 Корнилов 1995, с. 20.
17
Генезис
или некая альтернатива высокой (элитарной) культуре, то в Японии эта своеоб-
разная дихотомия не получила столь ярко выраженного противопоставления.
Здесь широко представлены многочисленные субкультуры, особенно молодеж-
ные, причем все они не рассматриваются в прямой оппозиции к официальной,
главенствующей культуре или же как вторичные по своей природе.
Более того, субкультуры шире распространены сегодня в различных слоях
японского общества, нежели элитарная культура, к которой по традиции причис-
ляют здесь в первую очередь отдельные жанры живописи, литературы, а также
средневекового искусства. Да и сама элитарная культура претерпевает серьезную
трансформацию, сближаясь с массовыми жанрами.
3. Элитарная и массовая культура в Японии
В современную эпоху культура утрачивает характерные для прошлого раз-
личия между элитарной и массовой, между господствующей культурой и суб-
культурами, представляя собой что-то вроде мозаики различных стилей. Если
обратиться к японской традиции, то она ярко свидетельствует о том, что в еди-
ном национальном художественном пространстве всегда сосуществовали «вы-
сокие» и «низкие» жанры, представлявшие две разные по своему характеру
культуры, отражавшие художественные вкусы, образовательный уровень и ин-
теллектуальные запросы как господствующего класса, так и широких народных
масс. Даже в первобытном обществе уже выделялись свои культурные элиты.
А с появлением письменности четко обозначилось различие между элитарной
культурой «образованных» и культурой фольклорной (народной, этнической).
В Японии в VII в. буддийские сутры и комментарии к ним, а также официаль-
ные документы, записывались на китайском языке и были доступны лишь не-
большой части населения. Народное же художественное творчество существо-
вало лишь в устной традиции, в форме любовных, обрядовых, воинских песен и
синтоистских молитвословий, мифов и сказок, которые слагали и рассказывали
странствующие сказители.
Но вскоре ситуация круто меняется, и «наряду с народом и его устным твор-
чеством появляется слой людей, которые уже не поют песни, а слагают стихи;
не создают мифы, а сочиняют рассказы. Это уже не сказители-певцы, а писате-
ли-поэты. Хэйанская литература (IX-XII вв.) есть именно такая литература», —
пишет академик Н.И. Конрад . А затем наступили другие времена: на смену
хэйанской аристократии пришло самурайство, начались кровопролитные вой-
ны, и в этой борьбе родился новый народный эпос — не мифы о богах, а сказа-
ния о героях. И исполняли их не сказители, а нищенствующие монахи — вы-
ходцы из самурайской среды. «В самурайскую эпоху в Японии и в рыцарскую
эпоху на Западе образованность приютилась в монастырях, там же нашла себе
приют и литература, притом — светская; этому способствовало особое положе- *
7 Конрад 1978, с. 134.
18
Массовая культура: японское прочтение
ние монашества»8. И подобные примеры можно еще долго продолжать, перехо-
дя к другим историческим эпохам и рассматривая все жанровое многообразие
их культурных продуктов.
Важно еще раз подчеркнуть: «высокие» и «низкие» культурные пласты в
Японии никогда не противостояли друг другу, а сосуществовали параллельно,
ориентируясь на удовлетворение духовных запросов и эстетических пристра-
стий тех или иных слоев населения. При этом элитарная культура, рожденная
в недрах феодального общества и культивировавшаяся среди носителей власти
(придворной аристократии, а затем военного сословия — самураев), всегда яв-
лялась менее распространенной и менее приспособленной к тому, чтобы быст-
ро и адекватно реагировать на всякого рода общественные запросы, чем то бо-
гатое художественное творчество, которое рождалось в среде народных масс.
Как убеждает в том история, «высокая» культура всегда стремилась к закреп-
лению своей элитарности путем канонизации выработанных форм и традиций
и ориентации на достаточно узкий круг приобщенных к ней. Однако время от
времени рамки официоза все-таки нарушались, нередко преодолевая классовые
и сословные различия.
К началу XX в. сосуществование культуры «образованных» и культуры на-
родной, сохранявшееся на протяжении многих веков уступило место их оппози-
ции. Но в наши дни она постепенно теряет свое прежнее значение. Стремительно
идет процесс размывания когда-то четких границ между элитарной и массовой
культурой.
Обратимся для примера к образцам японского церемониального искусства,
создателем и хранителем которого начиная с раннего средневековья являлась
придворная аристократия. Речь идет о танцевально-музыкальных представлениях
бугаку и их музыкальном сопровождении — старинной музыке гагаку9, пришед-
ших в Японию в глубокой древности с материка. Они стали непременной частью
храмовых праздников и дворцовых церемоний и не только дошли до наших дней,
но и после реставрации императорской власти в 1867 г. пережили новый расцвет.
Эти жанры дворцового искусства оказались вне общего процесса развития музы-
ки и театра Японии. Их не затронули ни театральные реформы XIV-XVI вв., свя-
занные с творческой активностью утверждавшегося воинского сословия, ни ре-
волюционные перемены в этой сфере после выхода на социальную арену нового,
купеческого сословия, ни судьбоносные события XX в.
В настоящее время главным патроном бугаку и гагаку по-прежнему являют-
ся японский императорский двор, синтоистское и буддийское духовенство. Од-
нако сценической площадкой для их демонстрации уже служат не только хра-
мы и дворцы, как прежде, но и обычные концертные площадки. Придворные
артисты, работающие при Управлении императорским двором, все чаще стали
выступать с сольными концертами и в различных городах Японии, и за рубе-
жом. Достаточно назвать имя такого известного японского музыканта, как Тоги
8 Там же, с. 138.
9 Сегодня к гагаку относят все музыкально-песенно-танцевальные формы старинного дворцово-
го искусства.
19
Генезис
Сигэки — виртуоза игры на национальных духовых инструментах. По своей
популярности он может сравниться лишь с идолами японской эстрады: посто-
янные съемки для глянцевых журналов, телерекламы, участие в светских меро-
приятиях и т.д. Все его выступления проходят при полном аншлаге и при не-
пременном присутствии на них многочисленных групп его преданных фанатов,
которые следуют за ним по всему миру. В репертуар этого музыканта входит не
только старинная музыка, но и популярные мировые шлягеры, в.том числе из
репертуара “The Beatles”.
Еще один яркий образец элитарной японской культуры, дошедший до нас, —
это театр Но, родившийся в XIV в. как театральное искусство воинского сосло-
вия, что, впрочем, не помешало ему на протяжении нескольких столетий оста-
ваться зрелищем, достаточно востребованным в народе. Правда, в дальнейшем
театр все-таки лишился своего массового зрителя. В художественной практике
его развитие пошло по линии формализации искусства, причем она коснулась не
только атмосферы и духа представлений, но и распространилась на весь художе-
ственный и сценический канон, который свято сохраняли иэмото — главы школ,
вокруг которых группировались многочисленные ученики.
«Театр Но — удел любителей и гурманов, ценителей архаических форм,
театральных эстетов, — отмечал выдающийся советский японовед академик
Н.И. Конрад в 1928 г. — Жанр Но культивируется особыми обществами любите-
лей, „друзей искусства Но“ и никак не рассчитан на массового зрителя»10.
В наши дни это заявление уже отчасти потеряло свою актуальность — меняют-
ся времена, меняются реалии жизни и наши оценки. Ведь, по существу, творческая
формализация искусства Но и его социальная изоляция никогда не означали пол-
ного изъятия театра из жизни простых японцев. Еще в годы эпохи Эдо (1603—1867)
нередко представления театра Но устраивались для простых горожан. Но посте-
пенно характер организации этих представлений и охват городского зрителя за-
метно изменились. Если прежде почетные представители горожан приглашались
как гости в замок сёгуна на театральное представление, то теперь сам театр, пре-
следуя в том числе и коммерческие цели, стал выходить в город к людям.
Важно в этой связи упомянуть и о структуре самих представлений театра Но,
сочетающих в себе показ классической лирической драмы Ёкёку (образец эли-
тарного искусства) и интермедий из репертуара народного комического театра
Кёгэн, который считался в Японии зрелищем для простолюдинов. Драма, полная
возвышенных переживаний и титанических страстей, со сложной символикой
и утонченной эстетикой идет вперемежку с одноактными комедиями, построен-
ными на грубоватом фарсе, незатейливой шутке, шумной возне и даже скабрез-
ности11. Из этого невероятного слияния возник театр Ногаку (таково общее на-
10 Там же, с. 334.
11 Как известно, эта особенность композиции театрального представления свойственна и запад-
ной культуре. В Древней Греции классическая трагедийная трилогия перемежалась грубыми драма-
ми Сатира. В средневековом европейском театре в религиозную мистерию вставлялись фарсы (само
слово «фарс» (farce на старофранцузском языке) означает «вставка», «начинка»). Впоследствии
Шекспир и Мольер сделали фарсовые сценки атрибутом большой комедии. В Японии же фарсы
Кёгэн и сегодня используются почти так же, как в XV в.
20
Массовая культура: японское прочтение
звание Но и Кёгэн), разделивший единое представление на две части — «высоко-
го» и «низкого» стиля. Это еще раз ярко иллюстрирует тот парадоксальный факт,
что еще с давних времен в человеке отлично уживалась любовь к возвышенному
с любовью к низменному.
Сегодня обучение актерским навыкам драмы Но стало излюбленным заняти-
ем простых японцев, и драма Но не только звучит с подмостков профессиональ-
ного театра, но и исполняется самодеятельными коллективами. Более того, еще
в 1950-е годы в японской драматургии наметилась тенденция новой трактовки
мифических сюжетов драм Но и построения на их основе современной драмы.
Актеры театра Но нередко работают в качестве режиссеров на современной сце-
не, осуществляя совместные постановки с актерами современного драматическо-
го театра Сингэки (творчество Каидзэ Хисао). Сценическая стилистика искусства
Но успешно использована в современном кино такими крупными режиссерами,
как, к примеру, Куросава Акира или Синдо Канэто.
Таким образом, само понятие «элитарная культура» в Японии уже в значи-
тельной степени утратило свою аутентичность и поменяло свою перспективу,
прежде обращенную главным образом в далекое прошлое. Такие виды прежде
элитарного искусства, как танцевальные представления бугаку, музыка гагаку,
спектакли театра Но, стали, скорее, объектами эстетического содержания как
культурные ценности далекого прошлого, подобно картинам и скульптурам, хра-
нящимся в музеях, а потому доступным широкой публике. А понятие «элитарное
искусство» в Японии в большей степени сегодня связано с явлением противопо-
ложного толка — различными направлениями авангарда, представители которого
апеллируют в первую очередь ко вкусам элиты.
4. Массовая или популярная?
В современной зарубежной философской и социологической литературе на-
ряду с термином «массовая культура» широко используется термин «популярная
культура». А в публицистике им соответствуют выражения «масскульт» и «поп-
культура», порождая порой даже такие странные словесные конструкции, как,
например, «поп-масскультура. В Японии, так же как и на Западе, где слово «поп-
культура» родилось в 1930-х годах, практически уже нет четкого разграничения
между этими двумя понятиями. При этом если в английском языке принято на-
зывать «массовой» именно популярную (popular) культуру (этот термин намного
чаще, чем “mass culture”, используется для определения «массовой культуры»),
то в японском языке дело обстоит иначе. Слов, полностью соответствующих по-
нятиям «популярная культура» и «массовая культура», практически подобрать
невозможно, если, конечно, исключить прямое заимствование, из английского,
чего большинство японских культурологов все-таки предпочитает избегать.
Английскому понятию “popular culture” более всего соответствует словосо-
четание тайсю-бунка, в дословном переводе — «массовая культура»: тай —
«большое число», сю — «массы», «народ», бунка — «культура». При этом, каса-
21
Генезис
ясь этимологии слова тайсю, следует сослаться на мнение исследователей, ут-
верждающих, что оно (в другом прочтении — тайсу) изначально использовалось
в буддизме и означало буквально «много монахов». Но, скорее всего, термин
тайсю-бунка — калька с английского “mass culture”, понятия, которое было уже
достаточно распространено в Японии в 1920-х годах. Правда, впервые определе-
ние тайсю было использовано применительно к «массовой литературе» (тайсю-
бунгаку), противопоставлявшейся дзюнбунгаку — «чистой литературе», т.е. «эли-
тарной», «высокой», «подлинно художественной» (как ее принято называть в
российском литературоведении), которая долгие годы доминировала в японских
литературных кругах.
Авторство термина тайсю-бунгаку приписывают известному японскому писа-
телю и одному из основоположников этого жанра Кикути Кан, который впервые
использовал указанное словосочетание в 1923 г. в первом номере основанного им
журнала «Бунгэй сюндзю». Характерно, что вскоре после этого, по свидетельст-
ву исследователя Ара Масахито, этот термин был распространен и на область
искусства, о чем свидетельствуют две статьи, помещенные в июльском номере
журнала «Тюо корон» за 1926 г. под названием «Тайсю-бунгэй рон» («О массо-
вом искусстве») и «Тайсю бунгэй кэнсю» («Исследование массового искусства»).
Вслед за этим определение тайсю быстро распространилось на всю культурную
сферу. Причем, как и в случае с литературой, «массовая культура» противопос-
тавлялась элитарной.
Еще один смысл, вкладываемый в Японии в понятие тайсю-бунка, — это
культура «народная» (хотя есть и специальный термин — минсю-бунка, букв,
«культура масс» или «демократическая культура»). Олицетворение «массовой»
культуры с «народной» указывает, во-первых, на ее неспециальный характер
(самодеятельность, народное творчество), а во-вторых, на связь с традиционной
культурой. Вообще-то «традиционная культура» в «массовую культуру» не
включается. Хотя понятно, что производство «массовой культуры» не может
обойтись без архетипов традиционного мышления, без традиционных ценностей,
без усвоения многими поколениями эстетических предпочтений. И наглядный
пример тому — популярнь й и ныне театр Кабуки, ставший своеобразной творче-
ской мастерской для многих жанров современного массового искусства Японии.
Словом, в Японии нет четких границ между понятиями «популярная» и «мас-
совая» культура. И процесс становления массовой культуры рассматривают как
закономерную трансформацию популярной культуры, как органический этап
глобального движения художественной культуры от традиционной к современ-
ной с более или менее длительным переходным периодом между ними. При этом
здесь исходят из понимания того, что в широком смысле слова традиционная
культура также является массовой, поскольку это культура широких народных
масс. В этом смысле можно предположить, что массовая культура существовала
всегда, но со временем приобретала все большие и большие масштабы.
Вероятно, в этом же контексте следует понимать и заявления тех исследова-
телей, которые стараются провести прямые параллели между популярной и мас-
совой культурой только на том основании, что лучшие и наиболее востребован-
22
Массовая культура: японское прочтение
ные публикой образцы популярной литературы, музыки и т.д. давно уже приоб-
рели черты массового явления. Следуя, по-видимому, этой же логике ряд теоре-
тиков настаивают даже на том, что по законам массовой культуры может функ-
ционировать даже элитарное искусство, если речь, в частности, идет о классиче-
ской музыке, транслируемой по радио для широкой аудитории, или о ее совре-
менных аранжировках.
«Классическая музыка в свое время была развлечением для королей... Сего-
дня ее играют в дешевых японских кофейнях, развлекая усталых стариков, про-
сиживающих там свои пенсии, — наполовину в шутку, наполовину всерьез заяв-
ляет лидер японского неопоп-арта Мураками Такаси. — Я думаю, что искусст-
во — это форма развлечения, оно широко распространяется среди людей, поэто-
му должно хорошо продаваться»12. И хотя в какой-то степени это бравада модно-
го и преуспевающего в арт-бизнесе художника, но вместе с тем она отражает
культурные реалии сегодняшнего дня.
В результате неизбежного возникновения и пересечения всех этих разнона-
правленных, но взаимосвязанных между собой культурных пластов, по мнению
ряда исследователей, сегодня возникает потребность во введении понятия «сре-
динная культура», которое, судя по всему, должно прийти на смену понятию
«массовая культура»13. Об этом, в частности, в применении к литературе, много
и интересно рассуждает известный японский литературовед Нумано Мицуёси.
В своих исследованиях он часто обращается к такому понятию, как «промежу-
точная», или «центровая», литература — тюкан-сёсэцу, тем самым подчеркивая
активизирующийся в последние годы процесс размывания границ, традиционно
разделявших «чистую литературу» (дзюнбунгаку) и ее популярные жанры (тай-
сю-бунгаку).
Все это еще раз убеждает, что разделение культуры на строго очерченные
классическими критериями сферы в наши дни уже в большей степени является
уделом теоретиков, чем реальным отражением современных культурных процес-
сов. Возможно, в силу этого термин «массовая культура» (тайсю-бунка) так
окончательно и не прижился на японской почве, а в последнее время и вовсе
практически сошел со страниц газет и журналов, уступив место более привыч-
ному для японцев и принятому в других странах словосочетанию «поп-культура»
(“pop-culture”), чем подчеркивается ее отличие от популярных культурных об-
разцов прежних эпох и особый современный дух.
5. Истоки
Рубежи истории
Из-за неоднозначности понимания сущности массовой культуры пока еще
окончательно не определены исторические обстоятельства и не установлена кон-
12 www.proza.ru
13 http://anthropology.ru
23
Генезис
кретная датировка ее возникновения. Так, одни исследователи, к числу которых
следует отнести в первую очередь Ортегу-и-Гассета с его радикальными взгля-
дами, напрямую связывают появление этого феномена в Европе на рубеже XIX-
XX столетий с процессами индустриализации, урбанизации общества, развития
демократических институтов и средств связи и т.д. Именно в это время здесь на-
чинают складываться абсолютно новые условия жизни, даже отдаленно не напо-
минающие события всей предшествующей истории. Другие (А. Адорно) склонны
считать точкой отсчета XVII-XVIII вв. — период становления капитализма
в Англии, аргументируя тем, что появившиеся в это время жанры приключенче-
ского, авантюрного романа (Д. Дефо) предназначались для рынка и имели явную
коммерческую направленность. Третьи же обращаются к культуре феодального
общества, отмечая при этом особую роль христианства, оказавшего влияние на
ценностную трансформацию культуры. Четвертые усматривают первые признаки
появления массовой культуры еще в античном мире. Так, к примеру, исследова-
тель Д. Уайт относит к ним бои римских гладиаторов, которые постоянно при-
влекали к себе большое число зрителей. По мнению же академика Д.С. Лихачева,
«массовая культура, точно так же как и авангард, существовала в искусстве все-
гда. Народное искусство, искусство карнавала, искусство ярмарки, искусство ба-
лагана — это массовая культура, и должен сказать, культура, продолжающая оп-
14
лодотворять высокую культуру современности» .
Что же касается периодизации истории японской массовой культуры, то в на-
учных исследованиях японских и зарубежных ученых чаще всего можно встре-
тить упоминание о двух основных этапах ее формирования. Первый этап — это
городские культура и искусство эпохи Эдо (1603-1867), основными чертами ко-
торых стали массовость зрительской и читательской аудитории, демократичность
содержания и самобытность новых художественных форм, а также постепенный
переход литературы и искусства на коммерческие основы. Это было время рож-
дения многих исторических и художественных образцов и прототипов современ-
ной массовой культуры Японии. Более того, если рассматривать культуру как
систему порождения, хранения, трансляции и воспроизводства художественного
и социального опыта, то в современной массовой культуре широко представлены
не только типичные сюжеты и даже не столько типичные темы, сколько, факти-
чески, ценностно-нормативные представления эдоской эпохи.
Точкой отсчета второго этапа, продолжающегося и в наши дни, стала Рес-
таврация Мэйдзи 1868 г. Вследствие стремительной индустриализации и мо-
дернизации всех сторон жизни Японии возникло «массовое общество» с его
ярко выраженной коммерциализацией культурной сферы и развитием средств
массовых коммуникаций, ставших основой развития национальной массовой
культуры14 15.
С таким видением проблемы трудно не согласиться, правда, внеся некоторые
дополнительные разъяснения. Во-первых, следует четко разграничивать довоен-
14 http://credonew.ru
15 Подробно см.: Kato 1992.
24
Массовая культура: японское прочтение
ный и послевоенный периоды в развитии японской массовой культуры, принци-
пиально разнящиеся не только по уровню ее экономических и технологических
основ, но и по жанровому и тематическому разнообразию, художественным осо-
бенностям и т.д., что будет подробно рассмотрено ниже. Более того, и сам после-
военный период четко распадается на два этапа, водоразделом между которыми
стали 1990-е годы. Если до 1990-х годов японская массовая культура проходила
завершающую стадию формирования на фоне успешного развития японской эко-
номики, растущего влияния страны в мире, обеспечивших ей широкий выход за
национальные границы, то в наши дни акценты смещаются в сторону качествен-
но новой стадии культурного процесса — постиндустриальной, во многом опре-
деляющей направления мирового культурного развития.
Во-вторых, говоря о массовой культуре Японии, отличающейся своей нацио-
нальной самобытностью и органичной связью с многовековыми художественны-
ми традициями, неправомерно упускать из внимания и вопрос о ее предыстории.
Речь идет о глубинных исторических корнях массовой культуры, зародившихся
в народной среде в глубокой древности, и о ее тесной связи с японским фолькло-
ром, народными обычаями, религиозным ритуалом, бытовой культурой — одним
словом, богатым народным творчеством.
Фольклор
К сожалению, самых ранних проявлений народного творчества мы не знаем.
Мы знаем только то, что осталось от гораздо более поздних времен, да и то не
в подлинном, а в отредактированном представителями аристократии виде. Дело
в том, что японцы на ранних ступенях своего исторического развития не знали
никакой письменности, а когда она появилась, то стала привилегией высших
слоев японского общества. Где же тогда искать следы раннего народного твор-
чества?
Ответ на этот вопрос достаточно очевиден: в древних памятниках японской
письменности, которые дошли до нас. Это в первую очередь «Описание обычаев
земель» («Фудоки», VIII в.), содержащее помимо первых сведений об истории,
географии, флоре и фауне Японии записи местных легенд и сказаний. Далее идут
исторические хроники «Кодзики» и «Нихонги», также созданные в VIII в. При-
чем «Кодзики» по праву можно отнести к разряду первых историко-художест-
венных летописей старины. Именно отсюда можно почерпнуть самый древний
пласт народного фольклора: легенды и предания, мифы и сказания. В их сюжет-
ной ткани, в образах героев нашли отражение представления древних японцев
о жизни и смерти, об окружающей природе и ее силах, непонятных и страшных
для древнего человека, народные верования, обряды и т.д. Долгие годы весь этот
ценнейший фольклорный материал сохранялся в памяти народа и передавался
в устной форме древними сказителями. И только к 712 г. Тэмму О-но Ясумаро по
приказу императора частично обработал и записал его, дополнив династийными
историями и прочими «исконными словами», превратив в исторические хроники
«Кодзики». А в 720 г. вышли «Нихонги» (другое название — «Нихон секи») —
25
Генезис
«Анналы Японии», подробно повествующие о жизни страны и генеалогии импе-
раторов, правивших в Японии до 697 г. Причем «Анналы», в отличие от «Кодзи-
ки», написаны на классическом китайском языке, что было продиктовано тради-
циями официальной историографии древней Японии. Так параллельно с фикса-
цией лучших образцов древнего народного творчества рождалась историческая
мифология о происхождении императорского рода от богов — «создателей
Японских островов».
Другой выдающийся культурный памятник эпохи — поэтическая антология
«Маньёсю» (VIII в.), включающая все лучшие образцы древней японской поэзии.
Здесь наряду с авторскими стихами широко представлены почти все жанровые
и тематические разновидности народной песни, о которых известно в истории
мирового фольклора: трудовые и обрядовые, календарная поэзия, заговоры, пес-
ни-гадания, плачи, семейно-бытовые песни, народно-лирические, солдатские
и т.д. Своеобразной разновидностью народной песни являются песни-обеты,
любовные клятвы, которыми обменивались влюбленные перед разлукой и т.д.
Истоки преданий различны: в основу одних легли легенды, сказки, в основу
других — действительные события. Но, несмотря на указанные различия, они
в одинаково простой и правдивой форме знакомят читателя с бытом и нравами
древней Японии.
И все-таки высшим достижением культуры раннего средневековья, как и в
других культурах мира, стали зрелищные виды искусства, рожденные в недрах
фольклора, народных земледельческих обрядов и религиозных ритуалов, в кото--4
рых можно отыскать аналоги таких внешних отличительных черт массовой куль-
туры, как сравнительная массовость зрительской аудитории, доступность содер-
жания, близость к народной жизни.
Ритуал и обряд в жизни древних японцев
Элементы театрального действа существовали у японцев, как и у других на-
родов, с незапамятных времен. Один из основателей театра Но — Дзэами (1363—
1443) впоследствии писал, что «первым спектаклем» в Японии явились комиче-
ские пляски с песнями, исполненные богиней Амэ-но-Удзумэ перед собранием
богов у пещеры, где скрывалась богиня солнца Аматэрасу, о чем свидетельству-
ют «Кодзики»16 17. Любопытно, что в этом памятнике для обозначения упомянуто-
го действа впервые появляется слово асоби, что означало тогда песню-пляску,
т.е. представление. Да и в «Нихонги», как указывает Н.И. Конрад, «плясунья на-
звана вадзаоги, а это древнее слово имело то же значение, что и современное
17
хаию, которое равнозначно нашему актеру» .
Это яркое и шумное театральное действо один из современных японских те-
атроведов даже метафорически назвал «strip show или hula dance Древности»18.
16 Литература 1970, с. 324.
17 Конрад 1978, с. 312.
18 Там же, с. 310.
26
Массовая культура: японское прочтение
Большинство исследователей указывают на чрезвычайную близость пляски
Удзумэ с древними обрядами, и в частности, с одним из самых известных под
названием «Праздник умиротворения душ» («Тамасидзумэ-но мацури»). Он со-
вершался при дворце женщиной-плясуньей (сарумэ) и предназначался для того,
что «успокоить души» императора, императрицы и наследного принца. «Успоко-
ить» значило подавить в этих душах стремление вырваться из плена тела, так как
уход из тела означал смерть. Иначе говоря, этот танец являлся в данном случае
своего рода молебствием о долгой жизни царствующих особ. Его повторяли из
года в год, постепенно превращая обряд в театральное действо. Но возможно
и иное толкование этого действа — как вовлечения вполне светского явления
в сферу религиозных верований и соответствующей культовой практики. Но так
или иначе, вне зависимости от того, каков был первоначальный характер плясок,
этот пример позволяет говорить о двух «сферах сложения» театральных пред-
ставлений древности — культовой и светской. При этом важно подчеркнуть, что
как в быту, так и в культе «пляска в равной степени становилась „представлени-
ем“, „подражанием чему-то44 (мономанэ), как тогда говорили. А именно так опре-
делил сущность театрального искусства не только Аристотель, но и Сэами19, го-
воря об искусстве театра Но»20.
Этот принцип в полной мере проявился и в другого рода асоби, именовав-
шихся камиасоби, т.е. «асоби богов», которые позднее назвали кагура. Кагура —
это древние сакральные танцы, своего рода религиозные мистерии, входившие
в синтоистский ритуал богопочитания, которые и сегодня еще можно увидеть
в японской провинции. Они напоминают своеобразное лицедейство и берут свое
начало в древних шаманских плясках. Эти танцы исполняли жрецы и жрицы,
певцы и танцовщицы на специальных сценических площадках, существовавших
и существующих до сих пор при синтоистских храмах. Как и все другие мисте-
риальные театрализованные действа— и синтоистские, и буддийские, — они
отличались достаточно высоким художественным уровнем и условным, симво-
лическим языком жестов. Достаточно сказать, что при исполнении кагура широ-
ко использовались маски как средство перевоплощения, а о древности этого дей-
ства говорит использование во время обрядов священного огня. Первое упоми-
нание о кагура в источниках относится к 885 г.: речь идет о празднестве под та-
ким названием, состоявшемся во дворце. Однако дворцовая сфера была ареной
деятельности аристократии, а храмы, не входившие в орбиту дворцового культо-
вого обихода, были непосредственно связаны с жизнью народных масс. Поэтому
различие «дворцовых» и народных кагура для того времени вполне реально, но
источник тех и других был один — народный.
Дело в том, что исстари жителям Японии в силу своеобразия традиционной
религии синто, ориентированной в первую очередь на обожествление природы,
национальной психологии, климатических и других факторов было свойственно
19 Конрад продолжал писать его имя, как писали прежде, считая такое написание более правиль-
ным, чем распространившееся в последние годы написание «Дзэами».
20 Конрад 1978, с. 312.
27
Генезис
стремление выражать свои мироощущения в ярких, красочных коллективных
действах. При этом праздничное бытие всегда носило ритуальный характер, по-
скольку ритуал выступал деятельной стороной самой мифологии. Как указывают
составители «Энциклопедии синто», «ддя обозначения различных типов ритуалов
используется обычно слово мацури. Оно имеет чрезвычайно сложное и емкое со-
держание»21. Известный религиовед и настоятель одного из древнейших синтоист-
ских святилищ «Титибу» Сонода Минору отмечает: «...слово мацури происходит
от слова мацуру или мацурау, что означает „служить с почтением кому-то высше-
му“, а глагол мацу (ждать) может также передавать состояние человека, готовяще-
гося к встрече с божеством и желающего обратиться к нему с „божественным сло-
вом“ — макото, т.е. мольбой»22. Другими словами, в старину словом мацури обо-
значались все действия, связанные с поклонением синтоистским божествам —
ками, оказанием им почестей, их умиротворением, т.е. весь комплекс ритуала
моления, различные религиозные церемонии и празднества, поскольку «у япон-
цев, как и у любого другого народа, в основе культурно-религиозной традиции
лежит ритуал, оформившийся в архаический праздник»23.
Традиция деревенских праздников сложилась в Японии, как и в других стра-
нах, еще в глубокой древности, и самые популярные из них были связаны со
сменой времен года. Тогда их называли утагаки («песня-ограда»). Собирались
на эти народные гулянья жители всех соседних деревень. Большие шумные
толпы людей стекались к склону близлежащей горы и проводили дни и ночи
напролет в играх, песнях, танцах и хороводах, восславляя природу и богов. Но
главное место в жизни древней общины принадлежало сельскохозяйственным
обрядам.
Посадка риса у древних японцев всегда сопровождалась магическими дейст-
вами. Они получили название таасоби («полевые игры»). Их целью было из-
гнание злых духов и обеспечение хорошего урожая. «Полевые игры» представ-
ляли собой групповые танцы с песнями, ритуальные имитации соития мужчины
и женщины как символ и молитва о плодородии полей и т.д. Причем сами об-
ряды фигурировали в быту японских деревень зачастую под различными назва-
ниями.
Среди самых древних магических обрядов, которые являли собой первона-
чальную форму религии синто, главными являлись два праздника-л/ш/jpw: ве-
сенний и осенний. Первый, тосигой-но мацури (праздник моления о богатом
урожае), отмечался в начале весенних полевых работ, второй, ниинамэ-но мацури
(праздник нового урожая), проводился осенью, когда крестьяне благодарили за
урожай, молились, чтобы был богатый урожай в будущем году. Вплоть до наших
дней в весенних и осенних сельских праздниках, посвященных богу-покровите-
лю (тиндзю}, участвует вся деревня. И это неудивительно, так как от успешного
проведения этих обрядов в древности зависело благополучие общины, и поэтому,
21 Боги 2010, с. 105.
22 Там же.
23 Там же.
28
Массовая культура: японское прочтение
естественно, сама магическая церемония должна была проводиться всей общи-
ной. Эти же традиции были распространены и на другие важнейшие в жизни на-
рода трудовые процессы, такие как выход в море, лов рыбы и т.д.
Народная игровая культура
Религиозные ритуалы и народные обряды несли в себе элемент «карнавально-
го» сознания: они всегда сопровождались всевозможными театрализованными
массовыми действами, проходившими на самых разных подмостках. Так, в одних
деревнях основным местом действия, как и в глубокой древности, являлось зем-
ледельческое поле, в других, где пышные костюмы исполнителей не позволяли
совершать торжественные танцы на залитом водой рисовом поле, сооружали
специальные деревянные подмостки. Наконец, в некоторых местах земледельче-
ские пляски были перенесены на территорию храма и совершались на специаль-
ной храмовой площадке, а иногда и на особой сцене, конструкция которой вос-
производила подмостки, сооружавшиеся на рисовом поле.
Постепенно танцы и песни праздника полей и вовсе перекинулись на городские
пространства, теряя свой изначальный обрядово-ритуальный характер и подчиняя
свое назначение развлечению публики. Это были своего рода мимические пред-
ставления, символизирующие посадку риса, получившие название дэнгаку («иг-
ры на рисовом поле»). В эпоху Хэйан (794-1185) можно было наблюдать высту-
пления профессиональных актеров дэнгаку-хоси, выдававших себя за монахов
и взимавших плату за свое искусство. В конце XI в. танцы дэнгаку уже исполня-
лись на улицах столицы представителями всех слоев общества под аккомпане-
мент флейты, барабана и ударных инструментов в виде двух брусков дерева.
Отсюда произошли уличные танцы, которые получили широкую популярность
в XVI-XVII вв. Отсюда же берет свое начало и одно из направлений традицион-
ного японского театра Но, получившее название «Дэнгаку-но Но».
Другая же ветвь театра Но обычно ассоциируется с выступлениями бродячих
актеров, которых называли саругаку-хоси. Их искусство было распространено
уже в VIII в. Это были уличные выступления нищих бродячих актеров, чем-то
напоминающих русских скоморохов, которые увеселяли народ на дорогах и
в деревнях своим искусством акробатики, клоунады, жонглирования, хождения
на ходулях, танцами и фокусами и т.д.
К началу XI в. саругаку-хоси уже разыгрывали и сюжетные фарсовые сценки,
создававшиеся методом импровизированной игры и сопровождавшиеся кратким
комическим диалогом или монологом. Народная насмешка, буффонная яркость
представлений нередко придавали этим сценкам сатирический характер. А порой
дело доходило и до непристойностей. И простой люд с шумным восторгом реа-
гировал на сценки или реплики фривольного и эротического содержания. Острая
стихия фарса в дальнейшем дополнилась еще более смелой актерской импрови-
зацией, углубленным сюжетом и дала рождение новому комическому искусст-
ву — театру Кёгэн.
29
Генезис
Эти зрелища пользовались всеобщей любовью и собирали огромные толпы
зрителей — от аристократов до представителей низших сословий. Здесь все были
равны и свободны в своих эмоциональных порывах, и каждый из почитателей
таланта того или иного актера, невзирая на свое положение в общественной ие-
рархии, мог снять с себя одежду и бросить ее к ногам своего кумира в знак вос-
хищения и благодарности за доставленное удовольствие. Как указывает извест-
ный исследователь театра Н.М. Апарина: «Представления Саругаку являлись
первым популярным зрелищем-увеселением, не связанным с храмовыми празд-
никами и ритуалами. Это было чистое зрелище, интересное жителям столицы
и ее окрестностей; оно было адресовано зрителям, а не богам и основано на пря-
мых отношениях актер — зритель. Искусство Саругаку несло определенную со-
циальную функцию, создавая условия для общения всех сословий»24.
Благодаря необычайной популярности этих спектаклей служители святилищ
и монастырей начали оказывать исполнителям особое покровительство. Вскоре
выступления саругаку-хоси были включены в программу религиозных празд-
неств и торжественных богослужений. Гармоничное сосуществование простона-
родного саругаку с культовыми действами на территории храмов оказало огром-
ное влияние на дальнейшую судьбу этого искусства. Артисты начинают жить
при монастырях, обучаясь грамоте и знакомясь с буддийскими текстами, литера-
турой и поэзией, повышая свой образовательный уровень и совершенствуя свое
мастерство. Параллельно с этим существенные изменения претерпевает и само
содержание представлений саругаку, перешедших от изображения бытовых и са-
тирических сцен к религиозно-философской тематике, появляются и первые соб-
ственно драматургические элементы, совершенствуется актерская игра и т.д. Но-
вые пьесы, придуманные актерами саругаку-хоси, получили название «саругаку-
но Но».
Расцвет саругаку и дэнгаку происходил примерно в одно и то же время и по-
родил многочисленные труппы профессиональных актеров, которые повсеместно
играли пьесы обоих жанров во время храмовых праздников. Правда, сначала
к актерам дэнгаку относились с большим предпочтением, отводя м главное
представление, а саругаку — лишь роль интермедий. Но затем саругаку оттесни-
ли дэнгаку на второй план благодаря покровительству сёгуна Асикага Ёсимицу
(1358-1408) актерам труппы «Ямато-саругаку» Канъами (1333-1384) и Дзэами
(сына Канъами), ставшим впоследствии основателями первого классического
средневекового театра Но.
Так от народных представлений, которые часто объединяют в понятие минкан
гэйно, берет свое начало раннее театральное искусство древней Японии. Важно
отметить, что традиции минкан гэйно, охватывающие широкий диапазон са-
кральных и светских представлений с танцами, пантомимой, пением и т.д., со-
храняют свою популярность и в наши дни, свидетельством чему являются бес-
численные календарные и семейные праздники, которые проводятся в разных
регионах страны. Такая преданность древним традициям, по мнению культуро-
24 Анарина 2008, с. 119.
30
Массовая культура: японское прочтение
лога В.П. Мазурика, объясняется «интуитивно-подсознательной зависимостью
среднестатистического японца от архаических представлений мифологического
и религиозного характера. Даже вполне рационально мыслящие индивиды с удо-
вольствием участвуют в многочисленных праздничных ритуалах, видя в них
проявление духа крестьянской общины, лежащего в основе японской культуры,
и признавая их важную воспитательскую, социально-консолидирующую функ-
цию»25.
25 http://www.gazeta.ru
Культура Эдо:
рождение исторических и художественных прототипов
1. Мирукг/ё: бренность бытия или радость жизни?
Период Эдо принято определять временными границами правления сёгу-
нов династии Токугава (1603-1867), и назван он так по имени их новой
столицы. Это было время, когда «„злато и булат“ уже начали свой
спор»26. Власть самураев в стране была еще сильна, но уже отчетливо зрели пер-
вые ростки буржуазного общества. Стремительно развивались города, превраща-
ясь в центры оживленной торговли и ремесленного производства, появились но-
вые городские слои — ремесленники и купцы, в среде которых формировалась
молодая буржуазия. Причем, если в Европе купечество причисляли к «третьему»
сословию, то по японской классификации си-но-ко-сё (самураи, крестьяне, ре-
месленники, торговцы) они находились на низшей ступени социальной лестни-
цы, а потому нередко подвергались всякого рода дискриминации со стороны
правящего класса.
Разительный контраст между постоянно растущим финансовым могуществом
и усугубляющимся политическим и социальным бесправием толкал этих преус-
певающих людей на путь самоутверждения в мире удовольствий и развлечений,
литературы и искусства, где царили любовь и чувственность. Они представляли
собой единственный социальный слой, который был относительно свободен,
имел материальный достаток, умело и успешно обходил феодальную регламен-
тацию и благодаря этому смог создать новую, жизнерадостную, яркую самобыт-
ную городскую культуру — тёмин бунка, ставшую одним из основных компо-
нентов японской национальной культуры.
Рожденные горожанами в эти годы яркие и талантливые произведения живо-
писи, литературы, театрального и прикладного искусства отличаются не только
удивительным сочетанием художественного и функционального, но и особым
демократизмом содержания и формы, сделавшим их весьма доступными и вос-
требованными различными слоями японского общества. Именно применительно
к культуре периода Эдо мы можем говорить о появлении первых образцов под-
линно популярных произведений литературы и искусства.
При этом в культурной жизни того времени четко выделяются два основных
уровня: культура самураев и культура горожан, строго разграниченные целым
26 Маркова 1976, с. 553.
32
Культура Эдо: рождение исторических и художественных прототипов
сводом официальных регламентаций. В сфере образования самураям предписы-
валось изучать конфуцианскую этику и китайскую литературную классику, го-
рожане же должны были довольствоваться получением элементарной грамотно-
сти и моральным воспитанием. В сфере поэзии самураям подобало читать воен-
ные хроники (гулки) и китайские стихи, а горожанам — книжки с картинками
(эхон, кусадзоси) и трехстишия хайку. В театральном искусстве граница дозво-
ленного проходила между театром Но, ориентированным на развлечение саму-
раев, с одной стороны, и любимыми горожанами театром Кабуки и кукольным
театром Нингё Дзёрури — с другой. А в изобразительном искусстве — между
традиционной живописью школы Кано и популярной в народе гравюрой укиё-э
и т.д.
Практически все виды искусства, находившиеся под особым покровительст-
вом самураев, к тому времени уже теряли свою актуальность, реально не отражая
духа новой эпохи. И тогда народ, которому до этого момента никогда не прихо-
дилось играть ведущую роль в духовной жизни японского общества, впервые
стал определять его культурные запросы. При этом постоянное нарушение меж-
сословных градаций в сфере литературы и искусства свидетельствовало о пере-
плетении и смешении интересов и вкусов самураев и горожан, которое стало осо-
бенно заметным с начала XVIII в. Аналогичные процессы присущи практически
всем странам, где зарождался и креп новый класс.
Своеобразие культуры Эдо кроется в первую очередь в особом мироощуще-
нии той эпохи, которое вошло в историю под названием укиё, что часто перево-
дят как «плывущий», «изменчивый», «бренный мир», «житейская суета». Буд-
дизм учил о непостоянстве и призрачности сансары, о недолговечности не только
человеческой жизни, но и каждой вещи, каждого предмета, составляющего при-
зрачное и мгновенное бытие. Поэтому повседневный мир оказывался «плыву-
щим» — в нем не было ничего устойчивого и прочного. Понятие укиё существо-
вало в японском буддизме к тому времени уже несколько веков, но только в на-
чале XVII в. приобрело универсальное значение. Этот термин в новых условиях
понимался не только в строго философско-буддийском смысле, имел он и со-
вершенно иные толкования. Так, в ином иероглифическом написании укиё — это
«современные нравы и обычаи простого народа», «быстротечный мир наслажде-
ний», который в то же время можно интерпретировать и как «мир скорби», и как
«печально-веселое видение мира». Существуют и крайние точки зрения, соглас-
но которым укиё — это прославление похоти, поскольку многие художники эпо-
хи Эдо воспевали свободную любовь и плотские наслаждения, их духом прони-
зана вся городская культура этого периода, которая может быть сопоставима
с европейским Ренессансом.
Испокон веков секс всегда занимал важное место в японской культуре. Не-
смотря на чередование периодов всеобщего признания или временного подавле-
ния естественных человеческих чувств, взаимоотношения между полами прояв-
ляли себя не только в повседневной жизни, но и в искусстве и литературе. Еще
в древних японских мифах можно найти немало весьма откровенных эпизодов,
прославляющих человеческое естество. Достаточно сказать, что только в первой
33
Генезис
половине знаменитых исторических хроник «Кодзики» можно встретить более
30 эпизодов с ярко выраженным сексуальным подтекстом. И самый известный из
них — миф о возникновении Японских островов как плода любви двух богов —
брата и сестры Идзанаги и Идзанами. «Эта откровенность в рассказе о сексе в ли-
тературных материалах, — пишет японский культуролог Ёнэяма Тосимао, — со-
хранилась вплоть до наших дней. В японской культуре не было в отношении секса
27
сознания первородного греха, как это имело место в христианских культурах» .
В отличие от европейской традиции чувства стыда, в Японии главное значе-
ние придавалось естественности, природности, что тесно связано с синтоистски-
ми верованиями и обрядами. В первобытном обществе детородные органы сим-
волизировали магическую силу, они изображались в камне и на глиняных фигур-
ках. Впоследствии эти изображения стали использоваться и во время земледель-
ческих обрядов, превратившись в фетиш, символ плодородия. «Одно из основ-
ных правил магических действий состояло в том, чтобы подобным влиять на по-
добное. Когда древний человек понял, что половой акт является причиной рож-
дения, то вполне естественно, что у него это явление ассоциировалось с плодо-
родием земли»27 28. И даже в наше время во время некоторых синтоистских фести-
валей выставляются напоказ громадные фаллосы, а ритуальная копуляция входит
в состав традиционного фарса Кёгэн.
Любовные отношения занимали большое место в жизни придворной аристо-
кратии. Начиная с эпохи Хэйан, аристократическая культура которой была отме-
чена необычайной куртуазностью, японская проза и поэзия были пропитаны ярко
выраженной чувственностью. Влюбленные писали друг другу стихи на веерах
и листьях растений, обменивались изящными подарками и т.д. Во всем соблю-
дался строгий этикет: на улице придворные дамы прятались в паланкине, закры-
ваясь занавесками, а в доме прятали от собеседника свое лицо за ширмой или
прикрываясь веером. Но под этой внешней строгостью скрывалась, в сущности,
достаточно большая свобода нравов. Женщина рассматривалась только как объ-
ект любовного приключения, как правило недолгого. Этому способствовало мно-
гоженство. Аристократы, начиная с самого императора, имели обычно несколько
жен и наложниц.
Свободное отношение к вопросам пола в глубокой древности было тесно свя-
зано с тогдашними брачными отношениями. Долгие годы брак сохранялся в фор-
ме цумадои, когда молодые посещали дома своих возлюбленных и оставались
у них с их разрешения на ночь. Такой брачный обычай, безусловно, сводил на
нет всяческие запреты в контактах с другими партнерами как со стороны жены,
так и со стороны мужа, живших раздельно. Брак цумадои внес специфические, не
утраченные и в более позднее время черты в мораль, отражением которой стала
культура эпохи Эдо.
Возникшая на стыке традиционной морали и потребностей зарождавшейся
буржуазии, городская культура представляла собой мир укиё — мир мимолетных
27 Yoneyama 1985, р. 293.
28 Иэнага 1972, с. 214.
34
Культура Эдо: рождение исторических и художественных прототипов
наслаждений, театров и ресторанов, балаганов и состязаний борцов сумо, rqmqb
свиданий, общественных бань и т.д. Особое место в этом потоке развлечений
занимали «веселые кварталы» с их постоянными обитателями: куртизанками,
гейшами, актерами, танцовщицами, музыкантами, певцами, сказителями, шута-
ми, мелкими торговцами и т.д.
При этом «веселые кварталы» не были простым скоплением публичных до-
мов. Это был сложный конгломерат со своей иерархией, который поставлял удо-
вольствия и развлечения на самом разном уровне. «Веселые кварталы» станови-
лись своеобразными центрами новой, яркой и полнокровной городской культу-
ры, вокруг которых формировались и развивались новые жанры литературы, му-
зыки, изобразительного и театрального искусства. Эти центры были тем более
притягательны, что в регламентированном токугавском обществе они являлись
единственным местом, где сословная принадлежность, диктовавшая каждому
норму жизни и поведения, имела второстепенное значение. Главнь м ключом ко
всем радостям там были деньги, и богатые горожане были ровней самураям
и даже превосходили их, ибо с конца XVII в. купцы становились все богаче,
а самураи все беднее.
Пестрая жизнь «веселых кварталов», окруженных ореолом романтики, всегда
влекла к себе художественную богему— литераторов, артистов, поэтов и ху-
дожников, которые стремились туда не только за чувственными удовольствиями,
но и за вдохновением, а также за новыми сюжетами, героями для своих будущих
произведений. Здесь же они изучали и обитательниц «веселых кварталов»: их
манеры, прически, одежду, которая всегда отличалась богатством и изысканным
вкусом и нередко определяла моду того времени. А поскольку знаменитые кур-
тизанки и гуляки, выступавшие в роли их партнеров и покровителей, нередко
являлись предметом сплетен и разговоров, книги и рисунки об их романах и по-
хождениях всегда находили широкий сбыт, а пьесы — заинтересованную ауди-
29
торию .
2. Театр в городской культуре эпохи Эдо
Описание богатой и разнообразной культуры горожан следует начать именно
с театра, поскольку общественная жизнь народа в эпоху Эдо была тесно связана
прежде всего с театральными развлечениями — кукольным театром Нингё Дзё-
рури и драматическим театром Кабуки, древние истоки которых еще раз под-
тверждают ранее высказанная мысль о народных корнях японского сценического
искусства.
Так, история популярного кукольного театра Нингё Дзёрури ведет свою родо-
словную от первых кукольников, которые появились в Японии еще в VIII-IX вв
Это были древние охотники (кугуцусй), которые в свободное время развлекались
тем, что делали кукол и экспромтом устраивали кукольные представления прямо
29 Гришелева 1986, с. 111.
35
Генезис
на улице, переходя от дома к дому. Конечно же, их искусство было примитив-
ным но пользовалось большой популярностью в народе. Дело в том, что с дав-
них времен у японцев особое отношение к куклам. Если в других странах они
считаются детской забавой, то в Японии куклы никогда не были игрушками,
а имели религиозное и мистическое значение. Когда-то в далеком прошлом кук-
лы использовались для заклинаний во время религиозных церемоний, и только
спустя многие годы они превратились в героев театрализованных представлений.
Эту форму передвижных массовых зрелищ в дальнейшем переняли буддий-
ские монахи, которые часто отправлялись в многодневные поездки по деревням с
целью сбора пожертвований на нужды храма, выступая в качестве то бродячих
актеров, то сказителей баллад и песен. Особой популярностью пользовались ку-
кольные спектакли, которые устраивали последователи буддийской секты Дзёдо.
У некоторых из этих странствующих монахов-актеров к шее на шнурках была
подвешена миниатюрная сцена (кубикакэ). На этой маленькой сцене при помощи
кукол рассказывалась история какого-нибудь известного храма, часто посещае-
мого паломниками, или история происхождения какого-нибудь буддийского бо-
жества, а также многочисленные буддийские сюжеты. А вскоре кукольные пред-
ставления оказались приспособленными и для мирских дел. Так, куртизанки из
окрестностей Нисиномия, близ Кобэ, прибегали к этому искусству для развлече-
ния своих гостей.
Позднее странствующие монахи соединили кукольные представления с
сэккё — музыкальными изложениями буддийских рассказов, что способствова-
ло росту их популярности. Эти музыкальные кукольные мини-спектакли доста-
точно быстро проникли в сферу народных увлечений, в результате чего религи-
озная и историческая тематика постепенно стала приобретать все более мирской
и светский характер, уступая место откровенным любовным мотивам. До появ-
ления музыкально-драматических сказов Дзёрури, состоящих из речитатива рас-
сказчика и музыкального сопровождения под аккомпанемент древнего нацио-
нального инструмента сямисэна, оставался буквально один шаг, и сделан он был
в XIV в. А затем, в самом начале XVII в., произошло соединение сказов Дзёрури
с кукольными спектаклями. Это и стало рождением кукольного театра Нингё
Дзёрури (букв, «кукольные сказы»). Различные источники приписывают это ху-
дожественное новаторство разным людям— то актеру Мэнукия Тёдзабуро из
Киото, то кукольнику Хикита с острова Авадзи, то известному сказителю Дзёру-
ри буддийскому монаху по имени Дзёкэй и др. Одним словом, имя создателя уже
кануло в вечность, но главным был итог его деяния — кукольный театр Нингё
Дзёрури, который остался жить на века. Потом, в период расцвета этого театра,
появится еще одно его название — Бунраку. Оно происходило от имени органи-
затора и постановщика первых спектаклей Уэмура Бунракукэн (1737-1810).
Именно в его честь был назван открытый в 1872 г. в г. Осака самый крупный
в Японии кукольный театр, известный как театр Бунраку.
Театр кукол всегда находился в тесной взаимосвязи с театром живого актера.
Период его становления и развития совпал с расцветом театра Кабуки, оказав
большое влияние прежде всего на его репертуар. Так, к примеру, для исполнения
36
Культура Эдо: рождение исторических и художественных прототипов
актерами была обработана знаменитая трагедия Такэда Идзумо «Сорок семь вер-
ных самураев» — знаменитая «Тюсингура», ставшая с тех пор одной из люби-
мейших публикой классических пьес. Ее сюжет получил широкое отражение во
многих видах искусства, в том числе в многочисленных современных киноверси-
ях, среди которых одной из наиболее успешных стала «Новая Тюсингура» с из-
вестным актером Кодзи Якусё в главной роли. И даже прославленный Морис
Бежар создал по мотивам этой драмы свой знаменитый балет.
Но это было потом, а в эдоские времена помимо заимствования пьес в Кабуки
изрядно воспользовались и сценической техникой Нингё Дзёрури, которую
опытный глаз легко откроет в рисунке сценического движения, в жестах актеров,
в совершенно особом типе речи, переходящей от декламации к почти чистому
пению, и т.д.
А сама родословная театра Кабуки по традиции ведет свое начало от ритуаль-
ных выступлений, издавна устраивавшихся при синтоистских храмах. Для об-
служивания этих представлений при храмах состояли профессиональные тан-
цовщицы и музыканты. Именно такой храмовой танцовщицей была знаменитая
Окуни, с именем которой связывают историю возникновения на рубеже XVI-
XVII вв. популярного японского театра Кабуки.
Окуни служила в синтоистском храме в Идзумо, но вошла в историю япон-
ской культуры благодаря своему танцу-молитве «Нэмбуцу одори», с которым
она однажды выступила под открытым небом в Киото. Танцуя, она, как было
принято, нараспев повторяла слова: «Человек смертен. Деньги — прах. Почитай-
те Будду!» и в паузах позванивала колокольчиком, как бы совершая установлен-
ный ритуал30. Однако постепенно ее движения приобрели откровенно эротиче-
ский характер, весьма далекий от религиозного контекста. Успех этого выступ-
ления был мгновенным и шумным. Хотя не исключено, что в действительности
Окуни не имела никакого отношения к храму и просто выбрала религиозную
форму представления, поскольку в то время собирать деньги за представление
в пользу храма было спокойнее и надежнее. Но так или иначе окрыленная успе-
хом танцовщица стала постепенно расширять программу своих выступлений,
нередко появлялась на сцене в мужском костюме с двумя самурайскими мечами
за поясом, изображая страстную любовь к куртизанке. Ее партнером выступал
мужчина, одетый в женское платье.
Необычность зрелища вполне отвечала значению слова кабуки. По одной из
версий, оно произошло от глагола кабуку («кривляться»), а потому ассоциирова-
лось с некой экстравагантностью и неординарностью. По другой версии, оно со-
стояло из двух частей: кабу — «песня и танец» нки — «артистка», «куртизанка»
(в XIX в. последний иероглиф был заменен на другой с таким же звучанием, но
означавший «умение», «мастерство»). Представления труппы Окуни привлекали
к себе массового зрителя, среди посетителей спектаклей было и немало сочини-
телей комических пьес Кёгэн, которые искали большей творческой свободы, чем
было дозволено канонами и покровителями театра Но.
30 См.: Гришелева 1981, с. 48.
37
Генезис
Постепенно новое зрелище обрело драматическую основу. Сюжетами для
спектаклей становились сценки и случаи из современной жизни, широко извест-
ные исторические события или истории из репертуара сказителей музыкальных
баллад дзёрури. На представления труппы Окуни собирались тысячи горожан,
и все выступления происходили под открытым небом. Именно тогда театральные
представления стали называть сибай — «на траве». Так сейчас в Японии имену-
ют любое театральное представление, но в те далекие годы оно относилось ис-
ключительно к Кабуки.
Импровизированные спектакли Окуни имели головокружительный успех у го-
рожан и еще больший у самураев, которым наскучили благопристойные пьесы те-
атра Но. Во время спектаклей эмоциональная атмосфера в зрительской среде была
настолько накалена от восторга, что среди поклонников этого искусства нередко
возникали различного рода конфликты и даже драки, главным образом из-за со-
перничества за сердца любимых актрис. Кроме того, среди любителей раннего
Кабуки было немало сомнительных личностей, игроков, сводников. Так что
у правительства появилось достаточно оснований обвинить театр в нравственном
разложении общества. В связи с этим с 1629 г. стали предприниматься реши-
тельные меры сначала для ограничения, а затем и запрещения женского Кабуки,
для чего женские труппы были вначале заменены юношескими. Правда, и те
также вскоре морально дискредитировали себя, в связи с чем их заменили испол-
нителями-мужчинами, что с тех пор прочно вошло в традиции театра.
Дело вскоре дошло до того, что в разгар одного из очередных скандалов был
выпущен специальный указ, предписывавший закрыть четыре столичных театра
Кабуки, а заодно кукольные театры и другие центры развлечений, которые,
впрочем, под давлением владельцев театров уже в следующем году заработали
снова. Однако с этого времени стало действовать строгое правительственное
предписание: аристократам запрещалось посещать представления театра Кабуки,
а его актерам — давать представления в усадьбах самураев. Но ни запреты, ни
цензура не могли сдержать стремительного развития этого популярного театра,
которое в целях завоевания массового зрителя в дальнейшем пошло по линии
совершенствования драматического искусства и актерского мастерства. Кабуки
предстояло стать для японцев среднего и низкого сословий тем, чем театр был,
к примеру, в Англии во времена Шекспира, и внести свой огромный вклад в со-
кровищницу городской культуры эпохи Эдо.
У японцев был свой Шекспир — Тикамацу Мондзаэмон (1653-1725), которо-
му было суждено стать не только выдающимся драматургом новой эпохи, но и ее
летописцем. Он начинал свое творчество как сочинитель пьес для кукольного
театра Нингё Дзёрури, но получил мировую славу как драматург и реформатор
другого популярного зрелищного искусства— Кабуки. Часть из своих много-
численных кукольных сюжетов, число которых переваливает за сотню, Тикамацу
в дальнейшем перенес в драматические спектакли. Причем если рождение Кабу-
ки было связано с ритуальными танцами, то его развитие происходило на фоне
появления молодой буржуазии и укрепления ее позиций в жизни японского об-
щества. И как отражение этих процессов на сцену Кабуки переместилась жизнь
38
Культура Эдо: рождение исторических и художественных прототипов
горожан с их семейными и социальными конфликтами, с яркими картинками
жизни «веселых кварталов» и эротическими сценами. Немалое место в постанов-
ках Кабуки занимали также зрелища, щекочущие нервы, жуткие истории с при-
видениями и со страшными кровавыми сценами убийств.
Тикамацу описывал жизнь купцов, куртизанок, изображая трагические мину-
ты их жизни в своих «бытовых пьесах» (сэвамоно). Другая ипостась его творче-
ства — «исторические драмы» (дзидаймоно), в центре которых почти всегда по
средневековой традиции находились человеческие страдания, борьба между дол-
гом и чувством и т.д. Это была своеобразная дань драматурга сложившимся на
протяжении столетий вкусам зрителей, которые, в общем-то, не так сильно изме-
нились и в наши дни, о чем свидетельствует большая любовь современного зри-
теля к этим жанрам, воплощенным в многочисленных кинофильмах и теледра-
мах.
Конечно, с позиции нынешнего времени пьесы Тикамацу страдают откровен-
ным схематизмом, чрезмерной наивностью и даже некоторой искусственностью,
но тем не менее их необычайно любят в Японии. Нетрудно представить себе,
с каким восторгом сочинения великого драматурга воспринимались его современ-
никами — купцами, ремесленниками, простым людом, для которых театр Кабуки
превратился в одно из самых любимых развлечений и одновременно— в на-
стоящую школу жизни. Впрочем, сегодня зрительские восторги вокруг происхо-
дящего на сцене заметно поутихли, и театр Кабуки воспринимается многими,
и в особенности молодежью, как некая законсервированная форма традиционно-
го искусства, во многом устаревшего и малопонятного для широкой публики,
в том числе из-за своего архаичного языка, наивных и отдаленных от современ-
ной жизни сюжетов.
Наверное, отчасти это так, если принять во внимание главный принцип Кабу-
ки — строгое следование многовековым канонам: мельчайшим деталям поста-
новки, тонким нюансам актерской игры, особенностям движений, сценических
поз, мимики, жестов актеров, грима, костюмов и т.д., жестко регламентирован-
ным и пришедшим из далекого средневековья. Однако именно театр Кабуки со
всеми своими пусть и застывшими формами во многом определил самобытное
лицо современной массовой культуры Японии, оказав огромное влияние на
японское кино, анимэ, манга и даже музыкальные стили.
Достаточно сказать, что на первых порах киноискусство в Японии развива-
лось под сильным влиянием театра, чем объясняется и изрядная условность ак-
терской игры, и традиционные амплуа героев, и даже декорации раннего перио-
да. Более того, если в Европе немые ленты сопровождались аккомпанементом
тапера, то в первых японских кинозалах показ фильмов сопровождал бэнси —
специальный человек, пояснявший, что происходит на экране, по аналогии с рас-
сказчиком-гг/Эаю, ведущим повествование на театральных подмостках. Словом,
первые японские кинофильмы воспринимались не иначе как воспроизведение на
пленке самых популярных спектаклей театра Кабуки и всеми хорошо известных
и любимых сюжетов. И еще долгие годы японские режиссеры и актеры были
скованы в своих творческих поисках жесткими канонами этого театрального
39
Генезис
жанра. В наши дни героев многих анимационных и художественных лент любят
изображать в образах актеров Кабуки, но в совершенно других целях— дабы
подчеркнуть гротескность, патетику или театральность происходящего. Любо-
пытно, что Сергей Эйзенштейн, большой знаток и почитатель культуры Востока,
в свое время почерпнул многое для своей режиссуры из этого богатейшего худо-
жественного арсенала, побывав на спектаклях труппы театра Кабуки во время ее
гастролей в Москве в 1930-е годы. Яркий пример этого влияния — исполненный
в гротескной форме выдающимся советским актером Николаем Черкасовым об-
раз царя Ивана Грозного в одноименном фильме.
Сегодня многие эстетические и стилистические приемы театра Кабуки рас-
пространились практически на все области культурной жизни японцев. Не только
рисованные персонажи или киноперсонажи, но и японские рок-музыканты, в ча-
стности представители направления visual-кеу, нередко пользуются ими в своих
живых выступлениях для создания экстравагантного и запоминающегося сцени-
ческого образа. И, конечно же, самые невероятные интерпретации традиций те-
атра Кабуки находят свое выражение в современной японской и мировой моде.
Достаточно напомнить, что Джон Гальяно — главное креативное лицо дома
“Christian Dior” создал одну из своих коллекций 2003 г. под влиянием сцениче-
ских костюмов театра Кабуки. Им обыгрывается буквально все — вплоть до тра-
диционного занавеса в полоску четко определенного цветового сочетания.
Еще большее влияние оказывал театр Кабуки на развитие национального
японского искусства эдоской эпохи — литературы, гравюры, музыки и т.д. И что
следует особо подчеркнуть в контексте общей темы — театр Кабуки, в отличие
от театра Но, существовавшего главным образом за счет богатых меценатов,
в эпоху Эдо уже перешел на коммерческие основы, работая, выражаясь совре-
менным языком, по принципу самоокупаемости. Большая часть средств на его
содержание поступала от продажи билетов, а владельцы театра на правах ком-
мерческого предприятия отчисляли в казну установленные налоги. Более того,
цена билета заменяла собой все сословные привилегии. И в этом тоже был дух
демократизма.
Конкуренцию Кабуки в те годы мог составить, пожалуй, только театр Ёсэ.
Возникший в XVII в., он представлял собой что-то наподобие варьете, участники
которого выступали с разнообразными номерами. Сначала эти представления
устраивались под открытым небом на площадях или оживленных перекрестках
и были известны как дайдо-гэй или цудзи-гэй («уличные представления»).
А в XVIII в. для Ёсэ начали строить специальные помещения, и число театров
стало расти. В период их самой большой популярности, в 1815 г., только в Эдо
было примерно 125 таких театров31.
Основную часть программы театров Ёсэ составляли устные рассказы — кодан
и раку го, перемежавшиеся номерами разнообразных жанров народного искусст-
ва. Рассказы кодан ведут свою родословную от странствующих сказителей, вос-
певавших в основном битвы далекого прошлого. В отличие от своих предшест-
31 Гришелева 1986, с. 163.
40
Культура Эдо: рождение исторических и художественных прототипов
венников, рассказчики ракуго значительно расширили тематику своих выступле-
ний за счет современной бытовой тематики. Ракуго — это комические, а иногда
сатирические рассказы, полные острот и каламбуров, с неожиданной концовкой.
Они рождались из анекдотов, которые создавали профессиональные рассказчики.
Это были смешные истории с бытовыми, политическими, историческими сюже-
тами, как правило, на злобу дня.
Кроме кодан и ракуго в программу представлений Ёсэ включались и такие ви-
ды развлекательного искусства, как устные карикатуры (миндан), юмористиче-
ские диалоги (мандзай) и т.д. И до сих пор ракуго, мандзай и другие разговорные
жанры необычайно любимы в японском народе и являются обязательной частью
телепрограмм, особенно в выходные и праздничные дни. Некоторые артисты-
рассказчики этих занимательных историй даже специально стилизуют свои вы-
ступления в духе старых времен, надевая костюмы эпохи Эдо и тем самым под-
черкивая неизменность старых традиций. Любопытно, что даже иностранные
актеры (например, Уильям Кроули) с большим интересом перенимают у своих
японских коллег этот редкий сценический опыт.
3. Чтение для ума и чтиво для забавы
Весьма популярным среди горожан времяпрепровождением являлось чтение
книг, которые уже в ту пору стали неотъемлемой и существенной частью город-
ской культуры. Дело в том, что с подключением интеллектуальной активности
третьего сословия не только резко расширился круг читателей и писателей, но
главное — изменилось отношение людей к самой книге. До XVII в. книга в Япо-
нии была вписана в канонизированную жизнь монастырей и дворцов с их стро-
гим ритуалом. Восприятие книги в культуре ритуализированного типа, т.е. пре-
допределенной каноном, основано на «предварительном знании текста», — от-
мечает Ю.М. Лотман32. Для глубокого понимания текста требуется созерцание
страницы книги, которое способствует «самоорганизации воспринимающей лич-
ности и пробуждению в памяти необходимых для такого понимания аллюзий
и ассоциаций»33. Теперь же книга перестала быть только «средством, стимули-
рующим самопостижение читателя, и содержала главным образом информацию
о внешнем мире. Рациональное и стихийное начала в ней находятся в единстве,
а восприятие ее многообразно, порой неожиданно»34.
Книге в культуре горожан была отведена особая роль: она должна была гар-
монично отвечать всем потребностям и запросам населения, а ее содержание —
строго соответствовать жестким устоям правления Токугава. Это ярко продемон-
стрировала творческая судьба новеллиста Ихара Сайкаку (1642-1693).
Сайкаку часто называют «японским Боккаччо» — настолько были сильны ре-
нессансные настроения в его повестях и новеллах о любви, давших рождение це-
32 http://www.yapobook.com
41
Генезис
лому жанру, названному в духе той эпохи — укиё-дзоси, который у нас принято
причислять к бытовой повести. Не считая себя связанным ортодоксальной кон-
фуцианской моралью, утверждая любовь и чувственность, он открыл людям гла-
за на мир эмоций живого человека, привнеся в свое бытописание многие реали-
стические черты. Его многочисленные произведения, наиболее известными из
которых являются романы «История любовных похождений одинокого мужчи-
ны» («Косёку итидай отоко», 1682) и «История любовных похождений одинокой
женщины» («Косёку итидай онна», 1686), полны трогательных историй, в кото-
рых бушуют человеческие страсти и свойственные людям того времени поро-
ки — жажда развлечений, поиск чувственных удовольствий, дух наживы и т.д.
Тогда все это стало считаться нормой жизни. На страницах его книг, нередко
проиллюстрированных самим писателем, перемешиваются элементы авантюри-
стического и эротического романа, почти всегда присутствуют новизна, яркая
экстравагантность и сенсационность — все то, что составляет залог успеха у чи-
тателей. А на закате своего творчества писатель обратился к совершенно нети-
пичным для того времени сюжетам из жизни бедных обездоленных людей, реа-
листично описав безнадежность их существования.
Вольнодумство Ихара Сайкаку не только не приветствовалось властями, но
и стало одной из основных причин того, что в 1791 г. «в интересах морали» был
наложен запрет на его произведения. После этого часть писателей, продолжав-
ших работать в этом жанре, вынуждены были создавать нравоописательные но-
веллы в рамках предписанных строгих правил назидательной морали. А это,
в свою очередь, неизбежно вело к деградации жанра и потере читательской ауди-
тории.
Другие же литераторы, остро реагируя на резкие изменения на книжном рын-
ке, избрали для себя иной путь — уход от современных им жизненных коллизий
в мир внешней занимательности и эротики. Вот почему прозу этого времени час-
то называют «развлекательной» (гэсаку), «забавой для женщин и детей» или про-
сто произведениями «смеха и слез» И хотя некоторые из них поднимались в сво-
ем творчестве до истинных художественных высот, большинство писателей того
времени довольствовались лишь безбедным существованием, ничуть не стыдясь
потакать вкусам читателей, которые с наступлением Нового времени стали высо-
ко ценить литературу, прежде всего как развлекательное средство.
Особую популярность в эпоху Эдо получили сброшюрованные иллюстриро-
ванные книги, которые были дешевыми и доступными. Это были эхон («книги
с картинками»), правда, заметно отличавшиеся от своих древних примитивных
образцов более сложной техникой печати, интересным и содержательным сюже-
том и несравнимым с прежним качеством рисунков. Другим рассчитанным на все
слои городского населения литературным жанром стали кусадзоси («книги тра-
вы»). Они выделились из жанра эхон, но также были ориентированы на самого
широкого читателя с достаточно невысокими художественными запросами,
сравнимыми, наверное, только с уровнем травы.
Основная особенность этих книг заключалась в том, что они были интересны
широкому читателю не столько текстом, сколько иллюстрациями. Без картинок
42
Культура Эдо: рождение исторических и художественных прототипов
они сразу же теряли свою привлекательность. Более того, литературный уровень
этих сочинений часто уступал искусству иллюстраций, выполненных известны-
ми художниками-граверами. Правда, и с иллюстрациями не всегда дело обстояло
благополучно, особенно после того как в качестве объектов изображения стали
использоваться зарисовки фрагментов из театра Кабуки. Все это резко усилило
тенденцию к утрате рассказами кусадзоси самостоятельного характера как про-
изведений художественной литературы.
На смену кусадзоси пришли новые литературные жанры, продолжившие тра-
дицию иллюстрированной прозы: сярэбон — смешные иллюстрированные рас-
сказы, ниндзёбон — сентиментальные книги об отношениях мужчин й женщин
полусвета, кибёси — рассказы в картинках, превратившиеся в дальнейшем в ро-
маны-серии гокан-моно («сброшюрованные выпуски») и т.д., которые по праву
можно отнести к так называемой развлекательной литературе. И чтобы пока еще
недостаточно опытному читателю того времени было легче ориентироваться
в этом разнородном потоке развлекательного чтива, в особенности в самых раз-
нообразных жанрах эхон, близкие по характеру книги выделялись в своеобраз-
ные серии цветом обложек.
Так, в 70-х годах XVII в. начали издавать небольшие книжки в красных об-
ложках — акахон. Это были в основном сказки и детские рассказы с примитив-
ными рисунками. Примерно в 1750 г. появились книги в черных и голубых об-
ложках — курохон и аохон. Они представляли собой пересказ сюжетов пьес Кабу-
ки и Нингё Дзёрури, повествования о былых ратных подвигах самураев, рассказы
о привидениях и всяческих чудесах. «Черные книги» были несколько серьезнее по
тону, а «голубые» имели откровенно развлекательный характер и постепенно пе-
ремешались с книгами в желтых обложках — кибёсщ красочно оформленными
изданиями шуточного характера, авторы которых часто выступали и в роли иллю-
страторов, причем картинки определяли успех книг не меньше, чем текст.
Эдоская литература способствовала стремительному развитию издательского
дела. К концу XVII в. в Японии появились крупные издательские дома, профес-
сиональные писатели и книжные иллюстраторы. Часто книги выпускались тира-
жами более 10 тыс. экземпляров. В середине XVIII в. получили широкую попу-
лярность библиотеки, державшие книжные новинки для тех, кто не имел воз-
можности их приобрести.
Одним из участков издательской деятельности токугавской Японии был вы-
пуск своеобразных газет — листков с новостями, которые назывались каварабан
(букв, «оттиск с глиняной доски»). Печатались они с обожженных глиняных досок,
которые были дешевле деревянных и легче в работе, поскольку написание текста
на сырой глине с последующим обжигом требовало меньше времен и не столь вы-
сокой квалификации Самый старый из таких листков вышел в 1615 г. и извещал
о победе Токугава Иэясу (1542—1616) над Тоётоми Хидэёри (1593-1615).
Первые образцы каварабан были грубыми листками размером 24x12 см, на-
писанными небрежно, далеко не каллиграфическим почерком. В дальнейшем
крупные книжные лавки, которые были по традиции и издательствами, стали
печатать более пространные и лучше оформленные варианты таких листков со
43
Генезис
сплетнями из жизни «веселых кварталов» и с сообщениями о скандальных пар-
ных самоубийствах куртизанок и их возлюбленных. Однако после вмешательства
правительства тематика новостей резко изменилась: листки стали сообщать
о стихийных бедствиях, несчастных случаях и благородных поступках, а вслед за
этим стали появляться и политические заметки. Следует сказать, что каварабан
продолжали выпускаться вплоть до появления газет европейского типа.
4. Гравюра укиё-э и ее творцы
Одним из наиболее ярких и масштабных пластов японской городской культу-
ры эпохи Эдо стала гравюра. Возникшая на стыке живописи и ремесла, она име-
ла все признаки массовой культуры: тираж, доступность, дешевизну, популяр-
ность. «Подобно джазу — музыке игорных и публичных домов в Новом Орлеане,
некоторые укиё-э, или „картинки плывущего мира“, переместились из „веселых
кварталов44 в сферу искусства, однако для этого потребовалось немало време-
ни»35.
Долгие годы в Японии гравюра не считалась произведением искусства. Пер-
вые ее образцы нередко создавались в качестве красочных афиш к постановкам
театра Кабуки. А затем попросту превратились в дешевую забаву для горожан.
Гравюра стоила гроши и имелась в изобилии. Ею оклеивали стены, ширмы, раз-
движные перегородки и двери, использовали в качестве упаковочного материала
при отправке в Европу ящиков с чаем и керамикой. Кстати, многие гравюры из
европейских коллекций попали в Европу именно таким путем. Однако постепен-
но отношение к гравюре изменилось. Работы знаменитых художников стали
пользоваться большим спросом и высоко цениться. В конце XIX столетия Евро-
па, а затем и Россия именно через гравюру впервые познакомились с феноменом
японского искусства. В дальнейшем японская гравюра оказала огромное влияние
не только на современную японскую культуру, но и на европейскую живопись.
Французские художники-импрессионисты, а позднее японские создатели манга
и анимэ взяли на вооружение метод плоскостного изображения, лаконичность
линий, светлые тона укиё-э и т.д.
При этом, в отличие от европейской авторской гравюры, создание укиё-э
представляло собой результат коллективного творчества. Художник рисовал
черно-белую основу и обозначал раскраску отдельных деталей, резчик вырезал
картину на доске, а печатник подбирал цвета и переносил изображение на бума-
гу. На протяжении двухсот лет развивалась техника гравюры — от черно-белой
(укиё-э} до многоцветной, получившей название «парчовые картины» (нисики-э\
сменялись поколения художников, трансформировалось отношение общества
к плодам их творчества и т.д. Но неизменным оставалось одно: демократичность
этого искусства, которое воплотило в себе новое мироощущение эпохи.
Гравюры укиё-э издавались в самых разнообразных формах: в виде книжных
иллюстраций, художественных альбомов и отдельных листов, которые часто
35 www.japon.ru
44
Культура Эдо: рождение исторических и художественных прототипов
объединялись в диптихи, триптихи и серии, а также в виде свитков с зарисовками
из театральной жизни — кабукидзоси-эмаки. Изображение куртизанок и актеров
театра Кабуки, японских пейзажей и сценок из городской жизни принесло миро-
вую известность японским художникам Китагава Утамаро (1753-1806), Кацусика
Хокусай (1760-1849), Андо Хиросигэ (1797-1858) и Тосюсай Сяраку (даты жиз-
ни неизвестны, активный период работы — 1790-е годы) и др., каждый из кото-
рых стал, по существу, создателем новых жанров японской гравюры: бидзинга
(картины с изображением красавиц), ясусиэ (картины с образами театральных
персонажей) и т.д.
Менее известными долгие годы у нас в стране были созданные, в том числе
и этими прославленными мастерами, японские эротические гравюры того време-
ни — сюнга> что в переводе означает «весенние картинки». Но ведь именно они
пользовались наиболее массовым спросом. А для современных создателей манга
и анимэ «весенние картинки» еще и неиссякаемый кладезь идей, сюжетов, обра-
зов, стиля, уходящих своими корнями в эпоху Эдо — времена расцвета эротиче-
ского искусства и литературы. Практически невозможно назвать ни одного име-
ни из числа знаменитых художников, писателей и поэтов тех лет, которые не за-
явили о себе на этом поприще. И даже несмотря на то что военные правители
периодически предпринимали попытки запретить аморальные произведения, эро-
тика продолжала расцветать практически во всех жанрах и достигла своего пика
в период Бакумацу (1853-1867), превратившись в гротеск и приобретя черты же-
сткого садомазохизма.
Дело в том, что отношение японцев к обнаженному телу на протяжении мно-
гих веков радикально отличалось от классических европейских и индийских
представлений. В Европе и Индии обнаженное тело являлось объектом эстетиче-
ского и эротического восприятия. В Японии же на протяжении многих веков оно
не имело особого значения и воспринималось как нечто естественное, к тому же
лишенное каких-либо эстетических или эротических ассоциаций. Возможно, по
этой причине в изобразительном искусстве раннего средневековья мы находим
мало примеров обнаженных тел. Редким исключением из общих правил являют-
ся, пожалуй, только такие эротические свитки, как «Какигакидзоси» или «Фуку-
родзоси», где мужчины и женщины в любовных сценах изображены полностью
обнаженными.
Отмечая эту черту японского искусства того времени, исследователь Востока
Марк Холбом пишет: «В китайском и японском искусстве отсутствует традиция
обнаженной натуры. Если человеческая фигура и встречается в пейзажной кар-
тине Сун, то она не более чем случайный мазок.кисти и имеет такое же значение,
как линия дерева или камня. Фигура является неотъемлемой частью пейзажа, а не
доминирующей деталью переднего плана. Идеализация изображения человека
отсутствует, так как его значимость сводится к уровню времени года или ланд-
шафта, изображенного на картине»36.
Эстетический аспект подчеркивался главным образом посредством одежды.
При этом одежда на протяжении многих веков была настолько замысловата,
36 www.proza.ru
45
Генезис
многослойна и свободна по крою, что лишь по костюму и внешним очертаниям
разницу между мужской и женской фигурами на рисунке порой трудно было
уловить. Возможно, именно поэтому в эротическом искусстве основной акцент
стал делаться на изображении детально прорисованных и увеличенных до ги-
гантских размеров половых органов. Другие же части тела (за исключением лица
и ног) на гравюрах были по-прежнему скрыты под роскошными одеяниями. Эс-
тетика эротических одеяний или драпировок оставалась одной из неизменных
парадигм сквозь века в истории Японии и даже сегодня сохраняет всю силу тра-
диции. При этом только начиная с эпохи Эдо эстетика обнаженного, полуобна-
женного и задрапированного женского тела стала одной из наиболее привлека-
тельных тематик в искусстве.
Первые картинки со сценами из жизни самого известного в те годы «веселого
квартала» — Ёсивара появились в начале XVII в. На них изображались предста-
вители обоих полов в непринужденных позах, разговаривающими и пьющими
чай. Один из ранних японских художественных граверов Хисикаба Моронобу
подошел к теме «весенних картинок» с особой откровенностью и теплотой. Он
изображал не только куртизанок и их возлюбленных в самые откровенные лю-
бовные моменты, но и всех непременных персонажей этого вечного праздника
жизни: маленьких служанок, мужчин-слуг, балагуров, содержателей публичных
домов и даже пьяных гостей, возвращающихся домой. На протяжении более двух
столетий уличные сцены в «веселом квартале» Ёсивара стали предметами изо-
бражения знаменитых художников.
Правда, эротическая гравюра время от времени подвергалась нападкам вла-
стей, но вычеркнуть ее из японского искусства им не удалось. Так, в середине
XVIII в. сюнга, которую тогда практически запретили, вновь возродилась в твор-
честве Китагава Утамаро, одного из самых известных японских художников,
прославившегося в первую очередь портретами красавиц (бидзинга). Именно его
перу принадлежат знаменитые «Песни подушки» («Утамакура», 1788)— своего
рода энциклопедия чувственных удовольствий.
Затем сюнга вновь исчезла на какое-то время в начале XIX в., но через не-
сколько десятилетий произошел новый всплеск японского эротического искусст-
ва, связанный с именами Андо Хиросигэ и Кацусика Хокусай, ставших послед-
ними летописцами времен правления сёгунов. Хиросигэ нам больше извес-
тен как великий мастер пейзажа и бытовых зарисовок. И мало кому удавалось
увидеть, с каким потрясающим артистизмом и беззастенчивой чувственностью
он писал сценки из жизни Ёсивара. Изображенный на его гравюре «квартал люб-
ви» на рассвете, с пьяными самураями, которым помогают добраться домой,
и куртизанками в еще освещенных проемах дверей, — одна из самых известных
работ того времени, еще в значительной мере свободного от цензуры в ее евро-
пейском понимании.
На этой картине запечатлен последний всплеск свободных чувств, в скором
времени запрещенных жесткой цензурой и пуританскими моральными догмами
эпохи Мэйдзи пришедшими в Японию из Европы вместе с понятиями греха
46
Культура Эдо: рождение исторических и художественных прототипов
и стыда37. Возможно, именно поэтому до нас в большей степени дошли работы
великих японских художников, на которых изображены лики красавиц и пейзаж-
ная лирика, чем фривольные рисунки сюнга. Но без этих рисунков трудно пред-
ставить творчество любого крупного мастера гравюры того времени и понять
многие особенности современной японской культуры. Эти первые образцы поис-
тине массового искусства, ценившиеся в те времена совсем не высоко, сейчас
превозносятся как высочайшие художественные образцы.
* * *
Литература и искусство эпохи Эдо насытили современную массовую культу-
ру Японии ярким национальным колоритом. Именно в эту эпоху появились гра-
вюра укиё-э и новые популярные литературные жанры, произошло соединение
воедино текста и рисунка, что, в свою очередь, резко подняло уровень книгоиз-
дания и тиражей. Эпоха Эдо отмечена и первыми ростками массовой прессы (га-
зеты каварабан), и зарождением новых форм театрального искусства (Нингё
Дзёрури, Кабуки, Ёсэ), сделавших героями пьес простых людей и потому при-
влекших к себе тысячи зрителей. Именно этот богатейший пласт национального
японского культурного наследия следует рассматривать как предысторию совре-
менной массовой культуры, как ее исторический прототип, сформировавший ее
национальное ядро.
Вместе с тем эдоская буржуазная культура, будучи по своему характеру по-
пулярной, все-таки не могла претендовать на всеобщность охвата. О появлении
в Японии массовой культуры в подлинном смысле этого слова можно говорить
лишь в связи с модернизацией страны, перестройкой общественной структуры,
и прежде всего ростом среднего класса, развитием средств массовой информа-
ции, превращением культуры в средство потребления, коммерциализацией куль-
турной сферы, приведшей к созданию новой отрасли общественного производст-
ва — культурной индустрии.
37 На токийской художественной выставке в 1900 г. произошел инцидент — «Дело в набедрен-
ных повязках» (Косимаки дзикэн), когда на изображение обнаженных фигур полицейскими была
осмотрительно накинута ткань.
Первые шаги культурной модернизации
1. Модернизация и культура
Обычно под модернизацией Японии понимается индустриализация, по-
зволившая ей за короткий срок не только ликвидировать свое отставание
от Запада, но и стать первым индустриальным обществом среди неза-
падных государств и даже войти в число мировых экономических и технологиче-
ских, а сегодня и культурных лидеров. При этом большая часть японоведов
(Т.С. Лебра, Д. Беннет и др.) отожествляют процесс модернизации прежде всего со
стремительной вестернизацией Японии, обеспечившей ей ускоренное прохожде-
ние основных этапов общественного развития на основе уже хорошо проверенного
западного, а в послевоенные годы преимущественно американского опыта.
Если обратиться к истории современной японской массовой культуры, то
в ней четко очерчиваются границы трех основных периодов, практически полно-
стью совпадающих с основными этапами модернизационного процесса.
В начальный период (1868-1945) закладывались основы культурной индуст-
рии. Страна после двух с половиной веков изоляции от внешнего мира, встав на
путь капиталистического развития, переживала стремительный процесс вхожде-
ния в современную мировую цивилизацию, перенимая уже хорошо проверенный
опыт Запада и вписывая американские и европейские новации в русло своих
многовековых традиций. Кардинально менялось все: и государственное устрой-
ство, и основы промышленного производства, и сознание людей, не говоря уже
о культуре, вектор развития которой полностью переориентировался в сторону
коммерциализации и массовости.
Предпосылкой этого процесса выступили масштабная миграция населения
в города на волне индустриализации и урбанизации, появление различных об-
щественных движений и объединений, формирование политических партий
и их электората, коммерциализация всех сфер бытия и т.д. — все то, что приня-
то называть «омассоветвлением» жизни. Эти общественные перемены несли
с собой кардинальные изменения в мировоззрении людей, их ценностных ори-
ентациях, стиле жизни, особенностях быта, культурных и материальных по-
требностях и т.д., поставив на повестку дня задачу создания эффективного ка-
нала для трансляции широким массам новых знаний.
48
Первые шаги культурной модернизации
Эту задачу взяла на себя массовая печать, а затем и радиовещание, ставшие
основными информационными носителями в довоенные годы. Параллельно с этим
многотиражные газеты и журналы, давшие рождение массовой литературе и не
менее популярной печатной продукции — комиксам, вместе с первыми ростками
игрового и анимационного кино определили культурный облик довоенной эпохи.
Так шло формирование основ современной массовой культуры Японии, тогда как
о завершении этого сложного и достаточно длительного процесса можно гово-
рить только в послевоенный период, охватывающий 1945-1990 гг.
В это время заканчивается основной этап модернизации страны. За несколько
послевоенных десятилетий буквально в рекордные сроки побежденная страна
смогла преодолеть последствия своего сокрушительного поражения в войне и
хозяйственной разрухи и стать одним из мировых экономических лидеров, до-
бившись поразительных достижений в развитии многих ведущих отраслей про-
мышленности, и в первую очередь новейших технологий. Это сопровождалось
возросшим в разы ее политическим и культурным влиянием в мире.
Главная составляющая этого поразительного успеха заключалась в том, что
вся нация впервые после войны и американской оккупации была охвачена еди-
ным стремлением выйти на новый путь общественных преобразований и моби-
лизовать для этого соответствующие экономические, психологические и иные
ресурсы. Возрождение страны шло «через дух», в формировании и поддержании
которого культура играла особую роль.
За эти годы японская художественная культура, где в равной степени инте-
ресно и самобытно развивались и литература, и комиксы, и кино, и живопись,
и анимация, и музыка, запечатлела в себе все те многочисленные и разнообраз-
ные направления и течения, которые, как правило, зарождались на Западе и
почти моментально приживались на местной почве практически всегда в гар-
моничном сочетании с национальной традицией или в новом, оригинальном
прочтении.
Все эти современные продукты национальной культурной индустрии оказа-
лись чрезвычайно востребованными как внутри страны, так и за ее пределами,
что оказало существенное воздействие на мировую культуру в целом, особенно
после 1960-х годов. Именно тогда Япония стала уверенно завоевывать лидирую-
щие позиции в мире, а японская культура — все стремительнее осваивать зару-
бежное пространство.
Показательно, что развитие послевоенной японской массовой культуры вплоть
до сегодняшнего дня связано с одной из самых быстро прогрессирующих сфер —
телекоммуникационной (кино, телевидение, анимация, видеоигры). 1950-е годы
вошли в историю японской культуры как «золотое десятилетие» японского кине-
матографа, который не только в полной мере взял на себя все функции «фабрики
грез», но и превратился в крупное деловое предприятие, производящее более
500 художественных лент в год. Кино объединило людей через время и простран-
ство, синхронизируя вкусы и эстетические запросы всех слоев общества.
Серьезную конкуренцию ему смогло составить лишь телевидение, которое
начало свои трансляции в 1953 г. и уже к началу 1960-х практически вытеснило
49
Генезис
широкую публику из залов кинотеатров в свои дома — к голубым экранам, сде-
лав японцев самой телесмотрящей нацией в мире. Если кино создало массового
зрителя, то телевидение дало возможность дойти непосредственно до индивиду-
ального потребителя на протяжении многих лет продолжало играть роль главно-
го объединяющего фактора для всей страны, расставив новые акценты в иерархии
жанров массовой культуры. И тем не менее возможности кино, радио и телеви-
дения все еще до конца не исчерпаны и в наши дни.
Однако вершиной проявления безграничной власти массовой культуры стал
Интернет, установивший новые законы функционирования практически всех ее
направлений и жанров. Более того, с появлением персональных компьютеров
и Интернета в 1990-х годах культура стала по-настоящему массовой на глобаль-
ном уровне — доступной широким массам своих потребителей не только в Япо-
нии, но и за рубежом. Вот почему начиная с 1990-х следует говорить о новом
этапе в развитии японской массовой культуры — эпохе глобальных медиа: Ин-
тернета и мобильных коммуникаций с их виртуальной реальностью, с практиче-
ски неограниченным режимом передачи информации и резко возросшими воз-
можностями для креативных поисков, с которыми уже не способно конкуриро-
вать ни одно печатное издание, будь то общенациональная газета или популяр-
ный глянцевый журнал, телевидение или, тем более, кино. Опередив в техноло-
гическом отношении на несколько десятков лет многие другие страны, Япония
смогла гармонично соединить передовую техническую мысль с достижениями
отечественной массовой культуры и выйти в число мировых культурных лиде-
ров.
2. Возникновение массовой печати
и массовой литературы
Прослеживая почти 150-летний путь развития современной японской массо-
вой культуры, следует начать с первых шагов культурной модернизации, став-
шей составной частью модернизации страны в целом. Ее главной движущей си-
лой стало развитие средств массовой информации. Японцы быстро освоили ев-
ропейскую технику современной наборной печати и другие премудрости типо-
графского дела, чему во многом способствовал их соотечественник Мотыки Сёд-
зо, постигавший тайны этого мастерства у американца Уильяма Гэмбла.
Техника печати быстро прогрессировала, в чем проявляли большую заинте-
ресованность и тогдашние японские власти. Станки и прочее современное обо-
рудование ввозились из европейских стран, и по их образцу создавались япон-
ские аналоги. В 1875 г. японское правительство пригласило на работу итальян-
ского гравера Эдуардо Кьюссоне, с именем которого связаны внедрение в произ-
водство техники высокой и глубокой печати, выпуск бумажных денег, появление
первых художественно выполненных печатных портретов и т.д. А в 1890 г. был
освоен метод фототипии, в 1896 г. появилась трехцветная печать и стала широ-
50
Первые шаги культурной модернизации
ко применяться для печатания обложек массовых иллюстрированных журна-
лов.
Новый уровень издательского дела привел к активизации периодической пе-
чати, которая приобрела огромное значение в политической и культурной жизни
страны. В 1872 г. свет увидели «Токио нити нити симбун», «Юбин хоти симбун»,
«Ниссин синдзися» и др., была организована их регулярная продажа. Однако
вскоре японские издатели столкнулись с законодательными и цензурными огра-
ничениями, которые стало вводить государство, чтобы установить правительст-
венный контроль над печатной продукцией и воспрепятствовать появлению оп-
позиционных настроений.
И тем не менее, несмотря на все эти ограничения, первые десятилетия после
Реставрации Мэйдзи по всей Японии продолжали расти число и тиражи газет
и журналов самого разного направления, включая и социалистическую печать
(журнал для рабочих «Родо сэкай»). С 1874 г. начали выходить такие газеты, по-
лучившие в дальнейшем общенациональный статус, как «Иомиури симбун»,
«Асахи симбун» и др. А после создания парламента увидели свет «Дзидзи сим-
по», «Дзию симбун», «Осака Асахи симбун», «Осака Майнити симбун», «Коку-
мин симбун» и др., популярность которых возросла в кратчайшие сроки. Доста-
точно сказать, что общий тираж газет «Осака Майнити симбун» и «Осака Асахи
симбун» превысил в те годы миллион экземпляров, что по меркам того времени
представляло достаточно внушительную цифру. На страницах газет велись поли-
тические дискуссии, печатались острые публицистические статьи по злободнев-
ным проблемам. С новостными колонками соседствовали произведения извест-
ных японских писателей, написанные специально для этих периодических изда-
ний, заметки о последних тенденциях моды из Нью-Йорка, Парижа, Лондона.
Вслед за бумом газетной продукции началась эра иллюстрированных журна-
лов, тиражи которых варьировались от 10 тыс. до 100 тыс. экземпляров. Наибо-
лее коммерчески успешным изданием являлся журнал «Кингу». «Самый инте-
ресный в Японии!», «Самый многотиражный в Япони !» — с такой броской рек-
ламой вышел в 1926 г. новогодний номер этого издания, тираж которого сразу же
превысил полтора миллиона. Достойную конкуренцию ему вскоре составили
журналы «Санди Майнити», «Сюкан Асахи» и др. А с конца 1920-х годов ком-
мерческие издания вышли на новый уровень: теперь они не только отражали
вкусы читателей, но и непосредственно формировали их. Популярная литерату-
ра, статьи о моде печатались наравне с серьезной литературой, общественно-
политическими статьями. Как отмечает исследователь японской литературы
Омори Кёко, «игнорировать то, что стояло вне области „чисто литературных"
журналов (и кругов) — значит игнорировать большую часть литературной дея-
тельности, проходившей в довоенный период»38.
Именно массовой прессе— газетам и журналам обязана своим появлением
так называемая массовая литература (тпайсю бунгаку), которая несла в себе син-
тез художественной культуры, обыденного опыта, осмысления истории и попу-
38 http://www.zpu-joumal.ru
51
Генезис
ляризации модных философских идей. Путь «общедоступным» романам на стра-
ницы газет и журналов проложило произведение Кикути Кан «Госпожа Жемчу-
жина» («Синдзю фудзин»). Оно начало печататься из номера в номер в газете
«Токио нити-нити симбун» в октябре 1920 г. и имело большой успех. Воображе-
ние читателей было поражено роскошью изображаемой обстановки и занима-
тельностью сюжета. Остро почувствовав читательский спрос на подобного рода
занимательное чтиво, в котором уже тогда обозначили себя некоторые особенно-
сти массового сознания, писатель вскоре переориентировал свое творчество на
создание однотипных мелодрам, сдобренных в изрядном количестве элементами
романтики, сентиментальности и развлекательности. Однако в однообразии жан-
ров Кикути Кан трудно упрекнуть. Им освоены практически все формы словес-
ности: от журналистики до драматургии и от новелистики до исторического ро-
мана и кинематографа. И в этом смысле его творчество типично для массовой
литературы, как по содержанию, так и по жанровому разнообразию.
В 1923 г. Кикути Кан создает один из самых популярных и по сей день лите-
ратурных журналов «Бунгэй сюндзю» («Литературная летопись»), главным ре-
дактором которого он являлся долгие годы. На страницах своего печатного де-
тища он помещал жаркие споры своих современников о новом назначении лите-
ратуры и воплощал эти идеи в жизнь, собрав вокруг журнала группу своих еди-
номышленников — начинающих талантливых писателей, сразу же включивших-
ся в процесс массового литературного производства. Теперь вся проблема за-
ключалась в поисках путей удешевления издания этой продукции, и они были
найдены.
Во второй половине 1920-х — 1930-х годах страну буквально захлестнул бум
дешевой массовой литературы — книг стоимостью в одну иену, откуда и пошло
в дальнейшем понятие «энпон» (букв, «иеновая книга»). Начало этому буму по-
ложил выпуск издательством «Кайдзося» антологии из 63 книг под названием
«Сборник произведений современной японской литературы», тираж которой вы-
рос за несколько лет с 200 тыс. до 500 тыс. экземпляров, вопреки прогнозам дру-
гих издательств, предрекавших своему конкуренту скорый крах. Вся эта печатная
продукция ориентировалась на новый средний класс как на своего потенциаль-
ного потребителя.
В результате успеха «общедоступных романов» литераторы, известные до тех
пор весьма ограниченному кругу людей, получили признание широких масс чи-
тателей. Это Кумэ Macao, Като Такэо и др. Их вскоре поддержали такие крупные
мастера прозы, как Акутагава Рюноскэ, Танидзаки Дзюнъитиро и др., вступив-
шие в жаркую литературную полемику в защиту массовой литературы.
Хотя в 1920-х годах жанровое разнообразие японской массовой литературы
не было столь обширным, как в США или Европе, где огромной популярно-
стью пользовались детективы, любовные романы, фантастика, приключенче-
ско-исторические произведения и др., тем не менее тпайсю бунгаку постоянно
расширяла свои рамки. Особой популярностью в эти годы пользовались исто-
рические романы Ёсикава Эйдзи и нетрадиционные детективы Эдогава Рампо.
Любитель всего неординарного и провокационного, последний придумал себе
52
Первые шаги культурной модернизации
этот броский псевдоним по аналогии с именем и фамилией своего любимого
писателя Эдгара По, а своей литературной визитной карточкой сделал жанр
эро-гуро-нансэнсу (искаженное в японском произношении сочетание слов «эро-
тика», «гротеск», «нонсенс»). Вся эта продукция пользовалась большим спро-
сом и широко печаталась как в коммерческих, так и специализированных лите-
ратурных журналах, в том числе «Синсёсэцу», «Кодан курабу», «Бунгэй кура-
бу» и др.
Количество газетных романов, массовых дешевых изданий, популярной ху-
дожественной литературы увеличивалось пропорционально росту издательского
дела, что в конечном итоге привело к постепенной деградации тайсю бунгаку.
Возможно, правы те историки японской литературы, которые указывают на то,
что «по мере распространения моды на „общедоступный роман“ в нем все боль-
ше проявлялось стремление угодить невзыскательным вкусам»39 40. Но вместе с тем
те же авторы не могут не признать, что в свое время «эта литература способство-
40
вала повышению культурного уровня широких читательских масс» .
3. Новые медиа
Время всевластного телевидения наступит намного позже, а радио стало вхо-
дить в жизнь и быт японцев лишь с 1925 г. — с небольшим опозданием по срав-
нению с передовыми западными странами. Японская инженерная мысль тогда
еще заметно отставала в своем развитии, и современную аппаратуру приходи-
лось закупать у иностранных фирм, на что требовалось немало средств. Еще
большие финансовые вложения влекло за собой содержание и развитие сети ра-
диостанций на территории всей страны. Из-за недостатка государственных
средств на эти цели в практику была введена система абонентской платы. Однако
государство, переложив решение финансовых проблем на плечи пользователей
радио, оставило за собой право цензуры новостей и программ, выходящих в эфир.
Уже через год в Японии появилась крупная полугосударственная радиокомпания
Эн-эйч-кей, которая впоследствии объединила под одной крышей и большие те-
левизионные мощности.
Как и на Западе, японское радиовещание сразу же обрело три основные функ-
ции: трансляции новостей, рекламы товаров и передачи музыкальных программ
и театральных постановок. При этом основная ставка делалась не на рациональ-
ную а на эмоциональную сторону восприятия слушательской аудитории. И эта
особенность нового массмедиа, так же как и других носителей массовой культу-
ры, весьма активно эксплуатировалась в целях пропаганды. Однако довоенные
мощности национального радиовещания и его влияние на умонастроения япон-
цев не могли идти ни в какое сравнение с силой воздействия кинематографа, изо-
бретение которого наряду с фотографией, граммофонной записью и т.д. стало
39 История 1961, с. 218-210.
40 Там же.
53
Генезис
основой массовой культуры, составив серьезную конкуренцию газетам и журна-
лам.
Японский кинематограф не только продолжил разработку идейных задач,
экономических и организационных методов, начатую массовой печатью, но и
определил рекламно-пропагандистские и коммерческие цели производства уже
непосредственно художественного материала. Он заложил фундамент эстетиче-
ских принципов массовой культуры.
С «движущимися картинками» Япония познакомилась почти одновременно
с Европой и Америкой. Киноаппараты Эдисона и братьев Люмьер здесь появи-
лись в 1906 г., а первые видовые, а затем игровые фильмы вышли на экран через
три года после этого. Кино, как совершенно незнакомый для японцев жанр ис-
кусства, трудно, но последовательно завоевывало популярность благодаря ак-
тивному проникновению в страну европейских и американских фильмов. Зна-
комство с западным кинематографом во многом обогатило культуру довоенной
Японии, оказало огромное влияние на повседневную жизнь, быт, нравы, вкусы
японцев, жадно и стремительно осваивавших в эти годы западную цивилизацию.
Причем большей части японских зрителей более всего импонировали типично
американские ленты — продукция прославленной «фабрики грез»: их свободный
дух, изображаемая в них любовь, оптимизм и неизменно счастливый конец. Все
это представляло резкий контраст по сравнению с мрачными по своей тонально-
сти европейскими картинами 1920-1930-х годов и трагическими развязками япон-
ских фильмов. Что касается русских лент, то знакомство с нашим кинематографом
в те годы ограничивалось в основном профессиональной средой, где имя Сергея
Эйзенштейна сразу же стало культовым. Правда, сами ленты великого мастера
были запрещены для широкого показа по идеологическим соображениям.
В 1920-е годы Япония приступила к производству собственной кинопродук-
ции: ежегодно на экраны страны выходило около десятка фильмов, главным об-
разом в самых массовых жанрах: мелодрама, детектив, комедия и т.д., созданных
в стиле абсолютного подражания Западу и отмеченных следами ярко выраженно-
го ученичества. Но среди довоенных лент были и работы Мидзогути Кэндзи,
считающиеся вершиной реализма в японском кино, и ленты Кинугаса Тэйносукэ,
работавшего на стыке европейского художественного опыта и традиций нацио-
нального театра. Любитель всего нового, Кинугаса использовал принципы мон-
тажа Эйзенштейна, первым снял японский звуковой исторический фильм.
Но все-таки отличительной чертой японских фильмов довоенного времени
являлась их ориентация исключительно на национальный менталитет массового
зрителя. Воспитанные преимущественно на образцах традиционного театра,
классической литературы и национального изобразительного искусства, режис-
серы и актеры оказались во власти веками культивировавшихся в обществе сред-
невековых художественных канонов. По существу, большинство созданных в эти
годы японских фильмов представляли собой не что иное, как киноверсии сюже-
тов, приемов и образов исторической драмы дзидайгэки любимого японцами те-
атра Кабуки.
54
Первые шаги культурной модернизации
Невольно возникает вопрос: почему в процессе становления массовой куль-
туры в Японии историческая тематика приобрела столь широкий спрос у насе-
ления страны, как в литературе, так и в кино? Ответ на этот вопрос далеко не
прост. Отчасти, возможно, потому, что самурайские поединки и звон мечей
близки сердцу японцев. Но одно это обстоятельство не объясняет сути явления.
В этой связи можно предположить, что пережитки феодальных времен оказа-
лись довольно стойкими, а в послемэйдзийской действительности массовый
зритель или читатель не нашел подходящего объекта для воплощения своих
романтических идеалов.
Известный японский литературовед Одзаки Хоцуки отмечает: «...процесс мо-
дернизации в Японии запаздывал, страна брала за образец модернизированные
общества Запада, стремясь догнать и перегнать их, и в этом своем рвении сле-
дующей по важности задачей считала усвоение критического взгляда на тради-
ции... В результате лучшие достижения культуры и искусства периода Эдо, то
есть позднего средневековья, — такие как театр Кабуки, традиционные устные
рассказы, исполнение комических анекдотов ракуго и др., — перед лицом Запада
были сочтены неподобающими, представляющими невысокий уровень культуры.
Но именно эти традиции, теперь ограниченные рамками низких социальных сло-
ев, стали вызывать ностальгию, особенно усилившуюся после Великого Канто-
ского землетрясения, когда облик старого Эдо был разом окончательно утра-
чен41.
Сначала возрождение традиций носило в значительной степени искаженный
и упрощенный характер, однако в дальнейшем под оболочкой старины стали все
четче проступать очертания современных проблем и явлений действительности.
Дело в том, что в процессе культурного развития меняются положение и роль
самих традиций: они во многом ассимилируются массовой культурой. Одновре-
менно возникают и культурные инновации, сопровождавшие все успешные
модернизации XX в., и новые культурные феномены, цель которых состояла
в утверждении культурной и национальной самоидентичности страны. Что каса-
ется последних, то в Японии это были в первую очередь комиксы (манга) и ани-
мация (анимэ), история формирования которых будет подробно рассмотрена
в последующих главах книги. Эти новые массовые виды искусства ускоренными
темпами проходили процесс своего становления на весьма самобытной нацио-
нальной основе, но при этом с большой ориентацией на Запад, все еще сущест-
венно отставая от него вследствие запоздалого вхождения страны в мировую ци-
вилизацию.
* * *
Вплоть до середины XX в. культурная модернизация в Японии осуществля-
лась куда более медленными темпами, чем технологические и социально-эко-
номические преобразования в стране. И о завершении формирования современ-
41 http://ru-jp.org. Имеется в виду землетрясение 1923 г., практически разрушившее Токио.
55
Генезис
ной массовой культуры в Японии можно говорить применительно лишь к после-
военному периоду, когда в условиях американской оккупации страну наводнили
американские культурные образцы. Эта ситуация побудила ряд историков куль-
туры, а также деятелей современного искусства утверждать, что поражение Япо-
нии во Второй мировой войне привело к потере японцами национальной само-
идентичности, а современная массовая культура практически списана с амери-
канской и является «вторичной» по отношению к ней.
«Страны-победительницы смогли сделать главенствующей свою культуру,
а мы вынуждены были порвать связи со своим прошлым и создать нечто совер-
шенно новое»,— заявляет лидер японского нео-поп-арта Мураками Такаси42.
И далее: «Япония проиграла войну, и все последующие 20 лет после этого наше
искусство находилось в крайне печальном состоянии. Все было разрушено и до-
ведено до нищеты. Но, с другой стороны, Америка, которая выиграла эту войну,
стала лидером мировой культуры. Так родилась поп-культура. Мы, японцы, жа-
ждали этой поп-культуры, но мы были не в состоянии предоставить экономиче-
скую базу, необходимую для ее расцвета. Как результат в силу сложившихся об-
стоятельств выделилась более дешевая и все же доставляющая радость культу-
ра— своеобразная форма минимализма в индустрии развлечений...»,— утвер-
43
ждает он .
Однако, как показывает опыт той же Японии, само по себе иностранное вме-
шательство не способно обеспечить успешное продвижение культурной модер-
низации, если отсутствуют необходимые для этого внутренние условия (главным
образом экономические), а также объективные культурные предпосылки, создан-
ные в предшествующие десятилетия на основе самобытного развития общества.
Дело в том, что к этому времени японская культура, не теряя своего националь-
ного ядра, была абсолютно готова к восприятию всех западных культурных но-
винок, с которыми она познакомилась еще в довоенные годы, и уже проделала
определенные шаги по их национальной адаптации. Теперь же ей предстояло на
этой основе создать современный национальный конкурентоспособный продукт,
отвечающий духу и потребностям времени, а также, что весьма важно, с ориен-
тацией на последние технологические новации.
42 http://os.colta.ru
43 Ibid.
Манга и ее прародители
1. Мига-мания, или ключ к пониманию японской души
На сегодняшний день японская массовая культура является одной из са-
мых развитых, разнообразных и востребованных в мире1. Она представ-
ляет собой весьма сложную, многослойную структуру, включающую
многие виды искусства, большое число и разнообразие жанров, огромную гале-
рею невероятных сюжетов и растиражированных образов и т.д. Наиболее без-
ошибочным путеводителем по бесконечным лабиринтам этой массовой культур-
ной продукции, безусловно, являются комиксы-тианга, отличающиеся ярким на-
циональным своеобразием. Понятие манга первично, в нем заложены все осно-
вополагающие принципы, распространившиеся впоследствии и на анимацию-
анимэ, и на видео- и компьютерные игры, являющиеся, по существу, логическим
продолжением манга. Вряд ли стоит четко разделять эти «отрасли» массовой
культуры, так как фактически это один и тот же культурный феномен, только
существующий в разных ипостасях — в печатной, кино- и цифровой версиях.
Но если в Америке культура комикса ориентирована в основном на подрост-
ков, в Европе комикс признан девятым искусством, то в Японии — это базовая
составляющая всей современной массовой культуры страны. Без знания феноме-
на манга трудно по-настоящему понять Японию и ее народ. С легкой руки боль-
шого знатока и пропагандиста этого искусства Ёнэдзава Ёсихиро Японию назы-
вают «страной комиксов». Книги и журналы с картинками с упоением читают
в электричке и дома, на перемене в школе и в обеденный перерыв в офисах. Чи-
тают все — и мужчины, и женщины, школьники и студенты, клерки и профессо-
ра. Почему же японцы так любят свои комиксы?
Прежде всего потому, что комиксы просты для понимания и привлекательны
визуально. За 20 минут читатель, привыкший к иероглифическому письму, про-
листывает журнал комиксов объемом 320 страниц, а каждую страницу пробегает
взглядом за какие-то 3,75 секунды. Из этого видно, что манга — это «своего рода
рассказ, в котором кадры и страницы не более чем „слова44»2. Картинки манга
1 Богатая национальная комикс-анимационная культура, кроме Японии, существует только
в США и Франции (Германия и Южная Корея пока не дотягивают до этого уровня, а Россия только
стремится войти в этот мир).
2 http://www.susi.ru
59
Мейнстрим
сродни иероглифике, ведь иероглиф — это тоже своеобразная картинка, а вернее,
иероглиф — это «наделенный смыслом письменный знак, где слова и события
выражаются графически»3. Скорость восприятия мозгом информации при чтении
или, точнее, просмотре манга у японцев на 28-30% выше, чем при чтении обыч-
ного текста. При этом комиксы воспринимаются в разных странах совершенно
по-разному. «Если европейский интеллект воспринимает переход от текста с ил-
люстрациями к картинкам с подписями, т.е. к комиксам, как признак упадка, то
с точки зрения классической дальневосточной традиции на упадок указывает как
раз распад единого смыслового пространства — литературы на текстовую и гра-
фическую составляющие»4.
Комиксы — вещь удобная: их можно сравнить с переносным мини-телевизо-
ром или видеоплеером, а в наши дни и с монитором ноутбука, просмотр которых
в переполненном пассажирами транспорте или в других оживленных обществен-
ных местах не причиняет беспокойства окружающим своим громким звучанием
или ярким мерцанием кадров, что крайне важно в условиях густонаселенных
японских мегаполисов. Книжка или журнал с комиксами легко умещаются в сумке
или даже в кармане и бывает весьма кстати в моменты вынужденных пауз в ожи-
дании поезда или автобуса или просто в случайно образовавшиеся редкие сво-
бодные минуты. А потому и расстаются с этими книжками легко: их, как прави-
ло, не ставят на книжную полку у себя дома, а, прочитав, бросают в мусорный
ящик или отправляют на многочисленные развалы подержанных книг.
Комиксы — вещь полезная: с их помощью можно легко уйти от проблем и
тревог нашего времени, от стрессов и депрессий и хоть на считанные минуты
отвлечься от одиночества или, напротив, от городской суеты, а также бытовых
проблем. А если назрела необходимость — поискать ответы на сложные жизнен-
ные ситуации. В определенном смысле манга продолжают традиции театра Бун-
раку, на сцене которого самые серьезные проблемы и глубокие эмоции изобра-
жались с помощью кукол, наделенных человеческими характерами.
Комиксы — вещь интересная и увлекательная: занимательные сюжеты, обая-
тельные герои, нестандартные поступки узнаваемы и типичны; картинки отвеча-
ют самым разнообразным вкусам потребителей — от сказок до философских про-
изведений. В жанре комиксов сегодня принято издавать буквально всю полигра-
фическую продукцию: и учебные пособия по истории, экономике и правоведению,
и предвыборные программы политических партий, и инструкции по пользованию
приборами повседневного обихода — здесь нет границ дозволенного.
Комиксы — вещь доступная во всех отношениях, в том числе и по цене. А ку-
пить их можно буквально везде — в переходах метро, в киосках на железнодо-
рожных станциях и, конечно же, в магазинах — от специализированных книж-
ных до повсеместных точек круглосуточной торговли. Но настоящий рай для
любителей подобной литературы— район Акихабара в Токио, крупнейший
центр продаж радиоэлектроники, где магазинчики, специализирующиеся на про-
3 Ibid.
4 http:ka4em.ru.
60
Манга и ее прародители
дажах .манга-книг и .манга-журналов, составляют серьезную конкуренцию своим
соседям с новинками технической мысли. Именно здесь, подобно филателистам,
собираются по выходным дням фанаты манга, анимэ и геймеры — представите-
ли огромного сообщества под названием отаку, всегда экипированные как при-
нято в этой среде — старые поношенные джинсы и рюкзачок на спине. Это своего
рода условный знак для единомышленников по увлечению, среди которых можно
встретить и взрослых, при этом достаточно солидных людей. Неслучайно порт-
рет большого любителя манга — бывшего премьера Асо Таро, исполненный в
карикатурной .манга-манере, возвышается на стене одного из зданий Акихабара.
Здесь находится одно из многочисленных .манга-кафе, где посетителей об-
служивают хорошенькие официантки в костюмах популярных героев комиксов,
а чаще всего — в образе служанок в розовых платьицах с белым фартучком,
а в дополнение к соку или чаю всегда подаются пачки толстых .манга-журналов.
И таких кафе становится с каждым годом все больше по всей стране, в то время
как .манга-библиотек становится все меньше. Первая библиотека с обширной
коллекцией манга была открыта в префектуре Окаяма в мае 1988 г. Она содержа-
ла около 100 тыс. экземпляров манга, в том числе антикварные издания, здесь
проводились выставки и т.д. Однако сегодня таких библиотек осталось немного,
поскольку цена и доступность манга делает подобные библиотеки практически
ненужными.
Словом, чтение манга является одной из самых дешевых, доступных и инте-
ресных форм проведения досуга, а публикация комиксов для крупных изда-
тельств уже давно превратилась в стабильный и перспективный источник огром-
ных прибылей. Достаточно сказать, что начиная с 1991 г. доля журналов и книг
комиксов в общем объеме продаж печатной продукции составляет свыше 35° о
(для сравнения: в США — 7° о)5.
И все-таки самый главный секрет популярности манга состоит, пожалуй, в ред-
кой способности японцев ощущать и воспринимать на каком-то генетическом
уровне художественные традиции своих предков. Как считают некоторые япон-
ские и западные психологи, манга является «своеобразным путем к постижению
японского сознания, закрытого для понимания от остального мира своеобразием
полуторатысячелетней культуры, уникальными традициями»6.
Манга принято считать культурным явлением второй половины XX в. Однако
в Японии до сих пор ведется много споров и дискуссий о древних исторических
корнях этого современного культурного феномена.
Одни историки культуры связывают их появление с лубочными картинками
периода Яёй (III в. до н.э. — III в. н.э.), найденными археологами в древних захо-
ронениях японских императоров, напоминавшими примитивные детские рисун-
ки. Другие видят прообраз современной манга в средневековых свитках-кар-
тинах (эм аки), ведя отсчет от первой, как принято считать, работы в этом жан-
ре — «Веселые картинки из жизни птиц и зверей», созданной буддийским мона-
5 Дзёхо 2004, с. 63.
6 http://so-hom.ucoz.ru
61
Мейнстрим
хом Тоба (Какую) в XII в. Третьи превозносят огромное значение гравюры укиё-э
для становления манга, делая основной акцент на том, что именно выдающемуся
художнику Кацусика Хокусай принадлежат не только похожие на современные
комиксы «живые» рисунки и оригинальные сюжеты для них, но и само слово
манга. И наконец, часть исследователей связывают этот феномен с литературным
процессом, находя аналоги современной манга в средневековых «книжках с кар-
тинками» (эхон), а в особенности в такой их разновидности, как «желтые книж-
ки с картинками» (кибёсй). В этой связи можно наметить условную схему раз-
вития: иероглифическая письменность — свитковая живопись эмаки — гравюра
укиё-э — книжки с картинками кибёси — къмиксы-манга.
Но и это — лишь предыстория современной манга с точки зрения ее нацио-
нальных корней, тогда как на завершающем этапе формирования этого популяр-
ного вида искусства последнюю лепту внесли европейские и американские ху-
дожники, познакомив японцев с лучшими мировыми образцами комикс-про-
дукции Вот почему принято считать, что японские создатели комиксов взяли
физическую форму с Запада, соединили с традицией иллюстрированного расска-
за и юмористическими рисунками, внесли свои оригинальные идеи и тем самым
дали рождение этому столь популярному и любимому в Японии визуальному
искусству.
2. Иероглифы:
застывшие картинки и их образное прочтение
Для формирования культурных особенностей любой страны огромное значе-
ние имеет характер письменности. Для Японии эта проблема особо актуальна
в связи с тем, что в VI-VII вв. вместе с буддизмом японцы заимствовали из Ки-
тая культуру и иероглифическое письмо. Как известно, иероглифы — это свое-
образные пиктограммы, в основе которых лежат рисунки, хотя и весьма стилизо-
ванные и упрощенные. Запечатленные на бумаге, они представляют собой смы-
словые знаки для обозначения китайских слов — морфем. Японцы, не имея в то
время собственной письменности, вынуждены были перенять у китайцев и это их
культурное достижение, приспособив иероглифику для написания японских
слов. Они, как правило, оставляли прежнее смысловое значение китайских иеро-
глифов, но давали им новое звуковое наполнение. А в дальнейшем иероглифы
в японской письменности стали использовать также для написания слов как
обычные фонетические знаки — фонемы, абстрагируясь от их значения.
Именно таким способом был записан выдающийся памятник японской куль-
туры— поэтическая антология «Маньёсю», давшая название первой японской
письменности — маньёгана. Фиксировать длинные тексты подобным способом
было делом не из легких, поэтому, как свидетельствуют дошедшие до наших
дней старинные рукописи, сфера применения этой письменности была ограничена
в основном короткими поэтическими или служебными текстами. Вот почему
японцы вынуждены были пойти по пути упрощения этих сложных для написания,
62
Манга и ее прародители
запоминания и воспроизведения знаков. Для этого они прибегли к простому спосо-
бу: максимально сократили количество черт в их написании, что привело в боль-
шинстве случаев к использованию лишь одной части иероглифа. Так родилась аз-
бука катакана, в названии которой первый слог ката означал «неполный», по-
этому само слово имеет смысл «сокращенная кана», т.е. «сокращенная азбука».
Не менее рациональным был и другой способ — скорописное начертание ие-
роглифов, что, в свою очередь, привело к появлению азбуки хирагана, почти сра-
зу же ставшей уделом женщин-писательниц. В связи с этим она даже получила
название оннадэ — «почерк женской руки», тогда как мужчины обязаны были
продолжать писать по-китайски.
Этот краткий экскурс в историю японской письменности достаточно ярко ил-
люстрирует двоякую функцию иероглифов в японском языке: с одной стороны,
с их помощью записывали звучание слова, а с другой — они несли смысловую
нагрузку: картинку, образ. Возможно, именно отсюда проистекают своеобразие
японского художественного мышления — воспринимать и обобщать любую ин-
формацию в картинках и образах, а также ассоциативный принцип, на котором
базируется японская художественная традиция. Гармоничное сочетание визуаль-
ного и звукового рядов, на котором базируется письменность, определило даль-
нейшее развитие японской культуры вплоть до сегодняшнего дня, что дает осно-
вание причислить к самым древним художественным истокам современной ман-
га-культуры японскую иероглифическую письменность.
Размышляя над общими принципами, лежащими в основе японской письмен-
ности, поэзии, графики и т.д., известный советский режиссер Сергей Эйзенштейн
подчеркивал их кинематографичность. Речь идет, в частности, о его знаменитой
теории монтажа, возникшей в результате знакомства мастера с основами китай-
ской и японской иероглифики, а также особенностями японской письменности.
В своих работах он анализирует и сопоставляет закономерности языка кино
с пиктографическим письмом, направлением чтения знаков в древних системах
письма, сокращенным написанием в старинном и современном письме и т.д. На
примерах из истории японской и китайской иероглифики он подробно анализи-
рует, как в процессе письма возникают символы, как изображение предмета по-
степенно становится условным знаком — символом. «В пламенно развевающем-
ся иероглифе ма (лошадь), — указывает он, — уже немыслимо распознать облик
трогательно осевшей на задние ноги лошадки письменного стиля Цзэн Су, так
хорошо знакомого по древнекитайской скульптуре»7 8.
На примере функции использования иероглифов как фонем, которую он ус-
ловно обозначал как «совокупную», Эйзенштейн наглядно показывает, как путем
монтажа совершается переход от изображения предмета к передаче понятия.
«Сочетанием двух „изобразимых“ достигается начертание графически неизобра-
8
зимого» , — утверждает он и для пояснения своей мысли приводит весьма на-
глядный пример написания иероглифа «плакать», состоящего из двух частей —
7 Эйзенштейн 1964, т. 2, с. 284.
8 Там же, с. 284-285.
63
Мейнстрим
«глаза» и «воды». «Именно этот „необычный44 ход мышления помог мне в даль-
нейшем разобраться в природе монтажа», — признается режиссер9.
Знакомство с японским письмом многое дало Эйзенштейну и для построения
его теории звукозрительного контрапункта в звуковом кино. «Вертикальный
монтаж, осуществляющийся в двух рядах — зрительном и звуковом, легче всего
можно было понять на примере японского письма с его сложным переплетением
исторически различающихся чтений одного и того же иероглифа», — указывал
он10, понимая под «вертикальным монтажом» только что нарождавшееся звуко-
вое кино. Достаточно показательно, что одну из своих статей, посвященных про-
блемам влияния японской культуры, и в частности японской традиционной
письменности, на его творчество, режиссер назовет «За кадром». В ней он особо
подчеркивает огромные потенциальные изобразительные и кинематографические
возможности древней японской письменности, которые долгие годы, естествен-
но, находились «за кадром», т.е. вне сферы кино — нового вида искусства, о ко-
тором тогда невозможно было помыслить даже в самых смелых фантазиях. Сего-
дня же предложенное Эйзенштейном сравнение кино с письменностью, и в пер-
вую очередь иероглифической, часто приводится в учебных пособиях и исследо-
вательских работах по теории кино.
3. Повествовательная живопись
и иллюстрированная проза
На протяжении многих веков сложность японского письма диктовала необхо-
димость сопровождения текстов иллюстрациями-подсказками, без которых чита-
телю зачастую было непросто понять литературный текст. Вот почему еще пер-
вые рукописные и старопечатные книги-свитки (эмакщ эмакимоно), относящиеся
к VIII—IX вв., обычно писались на горизонтальных листах бумаги и содержали
в нижней, более широкой части листа сплошной текст, выполненный в стиле
классической китайской каллиграфии, а в верхней, более узкой — незатейливые
иллюстрации. А сразу же после рождения японской прозы (моногатари) появи-
лись и ее первые адаптированные иллюстрированные пересказы — «книжки
с картинками» (эхон\ в которых самого текста было немного, а основную роль
уже играли иллюстрации.
Эти «книжки с картинками», создававшиеся на популярные сюжеты, заимст-
вованные из фольклора, из героического эпоса и т.д., стали одной из переходных
форм от устного творчества к письменному. Картинки сопровождались поясни-
тельными надписями, в простой и доступной форме излагавшими основные мо-
менты повествования. Произведения литературы, таким образом, воспринима-
лись на первых порах зрительно — через «книжки с картинками» и на слух. По-
явились и профессиональные толкователи «книжек с картинками», а позднее
9 Цит. соч., т. 1, с. 98.
10 http://patriot-nsk.narod.ru
64
Манга и ее прародители
(в ХП-ХШ вв.) большую популярность в народе приобрели странствующие пев-
цы, зачастую слепые монахи, которые бродили по Японии и исполняли перед
неграмотными самураями свои сказы, аккомпанируя себе на струнном инстру-
менте бива. Постепенно, как это бывало и в других литературах, устные сказы
объединялись в циклы и записывались в монастырях. И хотя авторы, в особенно-
сти первых таких произведений, часто обращались в своем творчестве к заимст-
вованиям из буддийских книг, а также к китайским литературным образцам, су-
щественная часть старинных книг базировалась на устной народной традиции
и народных преданиях. Это в еще большей степени усиливало значение пусть и
простых и во многом условных, но так необходимых книжных иллюстраций.
Книга в классической японской культуре всегда осознавалась как произведе-
ние литературы и искусства одновременно. Текст и картинка, литература и жи-
вопись постоянно поддерживали между собой естественную связь, дополняя
друг друга и делая художественный образ эмоционально насыщенным и одно-
временно доступным для понимания. Иллюстрированная проза или же перело-
женное на язык живописи литературное произведение — так условно можно оп-
ределить специфику этого явления, которому, пожалуй, более всего соответству-
ет термин «повествовательная живопись»11.
У древних японцев, по существу, не было своей техники живописи, и о заро-
ждении в Японии первых образцов изобразительного искусства в подлинном
смысле этого слова, с использованием бумаги, шелка или холста, с применением
туши и т.д., можно говорить только в связи с проникновением в страну китайско-
го искусства. При этом на первых порах начинающие японские живописцы ста-
рались, как всегда, во всем подражать своим учителям и как можно точнее сле-
довать китайским изобразительным канонам.
А затем, овладев в совершенстве азами мастерства, японцы пошли по пути
творческой адаптации иностранных образцов к японской почве. Так уже к X в.
сложились основы национальной живописи ямато-э со специфически японской
тематикой, национальным колоритом и оригинальными техническими приемами.
Эта живопись носила в основном декоративно-прикладной характер, а потому
писалась главным образом на раздвижных перегородках— сёдзи и складных
ширмах — бёбу, что было связано с особенностями жилища аристократии того
периода. А самыми распространенными сюжетами являлись люди, цветы, птицы,
горы и вода. Часто на сёдзи и бёбу с изображенными на них пейзажем или рисун-
ком наклеивали цветную бумагу, а на ней писали стихи на ту же тему, что и кар-
тина, и таким образом старались выразить лирический мотив стихотворений
и средствами живописи, и средствами литературы одновременно.
К сожалению, до нас дошли лишь картины ямато-э того периода, имеющие
традиционную форму горизонтальных свитков-эл/акм. Для японцев эта форма,
казалось бы, была знакома, поскольку в свое время пришла из Китая, и именно
в форме свитков оформлялись тогда и книги, и государственные указы, и буд-
дийские сутры. «Что же касается картин-свитков, особенно такой формы живо-
11 http://trubnikovann.narod.ru
65
Мейнстрим
писи, как изображение непрерывно развертывающегося пейзажа, дающее своего
рода кинематографический эффект, выявляющее особенность свитков — их го-
ризонтальную протяженность, то, хотя и в Китае было нечто подобное, можно
смело приписать создание этого жанра творческой фантазии японцев, живших
в этот период», — отмечает известный историк японской литературы Иэнага Са-
буро12. Именно этот кинематографический эффект японской живописи, о кото-
ром впоследствии говорил и Сергей Эйзенштейн, будет в дальнейшем с блеском
использован японскими создателями комиксов и анимации. Но этому японцы
научились далеко не сразу.
4. Синкретичность как основа национального искусства
Одна из определяющих особенностей японского искусства — его синкретич-
ность, выраженная в тесной и гармоничной связи живописи с литературным
творчеством и высококлассной каллиграфией, возведенной в Японии в ранг ис-
кусства, не говоря уже об удивительном качестве бумаги — также национальной
гордости японцев. Текст, искусно написанный иероглифами, располагался впе-
ремежку с изящными рисунками на изысканной японской бумаге, и получался
свиток-эмаки. Эти произведения искусства так быстро вошли в быт аристокра-
тии, что при императорском дворе даже стали проводиться, подобно поэтиче-
ским турнирам, живописные состязания по написанию квртпн-эмаки на задан-
ную тему, как правило определенную канонами этого жанра, — пейзаж, цветы
и т.д. Но уже к XII в. жанровое разнообразие этих произведений настолько рас-
ширилось, что теперь на язык рисунков стали перелагать легенды, исторические
события, дневниковые заметки, а также литературные памятники.
Одним из самых известных образцов этого искусства, сохранившихся до на-
шего времени, является адаптированный под иллюстрации вариант первого
японского романа «Повесть о Гэндзи» («Гэндзи-моногатари»), относящегося
к началу XI в. Читатель знакомился с его содержанием, медленно перематывая
скатанный свиток справа налево. И перед его глазами разворачивались рисунки
отдельных сцен и эпизодов из этого произведения, снабженные поэтическими
вставками и авторскими комментариями. Композиционные элементы самого ро-
мана были также внутренне не связаны между собой и объединены лишь единой
темой повествования — историей жизни двух поколений — принца Гэндзи и его
потомка, сотканной из сложных и запутанных отношений между главными ге-
роями и другими, в основном женскими, персонажами. При этом значение сюже-
та, и в литературном первоисточнике, и в его изобразительном переложении, как
бы отходит на второй план. Главным же становится воссоздание эмоциональной
атмосферы придворной жизни того времени, ее колорит, который особенно ярко
проступает на свитке благодаря изяществу и выразительности рисунка, а также
яркости и насыщенности цветовой палитры.
12 Иэнага 1972, с. 88.
66
Манга и ее прародители
В дальнейшем японцы открыли для себя и секрет изображения сюжета во
временной последовательности событий. Судить об этом можно по таким полот-
нам, как «Сигисан энги-эмаки» и «Бандайнагон-эмаки». Первое рассказывает
о возведении буддийского храма на горе Сиги и состоит из трех отдельных свит-
ков, объединенных единой сюжетной линией, но при этом каждый из них посвя-
щен отдельной истории.
На первом свитке основатель храма с помощью волшебной чашки высмеивает
жадного землевладельца. Чаша переносится на склад и наполняется рисом, а по-
том, поднятая какой-то неведомой силой, вместе с рисовым амбаром богача на
виду у изумленной толпы поднимается в небо, к вершине горы Сиги. Содержа-
ние остальных свитков менее забавно. Второй свиток повествует о монахе Мё-
рэн, который силой своей веры врачует тяжелобольного императора Дайго. А на
третьем, опять же с помощью молитвы, происходит чудесная встреча монаха
и его давно потерянной сестры. На полотне же «Бандайнагон-эмаки» изображена
эмоциональная сцена: бегущая толпа возбужденных чиновников и горожан, ок-
руживших горящие врата Отэнмон.
Однако немного раньше идея заставить картинку меняться по ходу повество-
вания пришла в голову монаху храма Энряку, что вблизи Киото, Содзё Тоба, из-
вестному также как Какую (1053-1140). Его считают прародителем японских
комиксов-л/анга благодаря созданным им четырем свиткам под общим названием
«Веселые картинки из жизни птиц и зверей» («Тёдзю гига», XII в.).
Как известно, самые первые образцы свитковой живописи эмаки рождались
в монастырях и носили сугубо религиозный характер, пересказывая жития свя-
тых буддийского пантеона. Объектом изображения, как правило, были будды,
бодхисатвы, которые рисовались в основном в том виде, как это было принято
в Индии и Китае. Поэтому с точки зрения тематики у монастырских живописцев,
казалось бы, было мало возможностей для проявления творческой самостоятель-
ности. Но именно там, в монастырской среде, появились первые юмористические
зарисовки нравов того времени, которые приписываются буддийскому монаху
Какую, хотя специалисты не исключают, что реальных художников было боль-
ше. Птицы и звери, олицетворяющие собой людей, были изображены на первых
двух его свитках в различных забавных ситуациях. Два других были посвяще-
ны мирской жизни и неблаговидным поступкам буддийских монахов. Вырази-
тельные линии тушью, утрированные пропорции, отчетливо выраженные эмо-
ции, последовательное развитие сюжета, а самое главное — текстовые реплики
и комментарии автора позволяют увидеть в этих свитках прообраз современной
манга.
Забегая вперед, следует сказать, что в дальнейшем жанр «веселых картинок»
(тёдзю гига) породил множество последователей, создавших собственные вари-
анты юмористических картинок, порой даже повторяющих приемы и технику
монаха Тоба и получивших впоследствии специальное название тоба-э («стиль
Тоба»), — это и дзэнга — сатирические пародии на монахов, и кёка — «безум-
ные картинки», рассказывавшие о странных событиях, и т.д. Более поздними по
своему происхождению являются художественные памфлеты, чем-то напоми-
67
Мейнстрим
нающие политические басни в картинках: намадзу-э («картинки о ко wo-рыбе»)
и танукиэ-э (букв, «рисунки енотовидной лисицы», что переводят и как «рисун-
ки барсука»), относящиеся уже к концу XIX в. Их целью было высмеять пере-
житки уходящей эпохи и внедрить в умы людей идею о необходимости перемен.
Все эти «картинки» стали использоваться не только в идеологических целях, но
и чтобы поддержать моральный дух населения во время социальных и природ-
ных потрясений. Так, после трагического землетрясения 1855 г. в Эдо было изда-
но, помимо прочих «веселых картинок», несколько сотен намадзу-э.
Все эти жанры «веселых картинок» объединяет одно — юмористическое на-
чало. Юмор на протяжении многих веков пронизывает все японское искусство
и литературу и, возможно, не только в силу особенностей национального харак-
тера японцев или народных истоков многих литературных и живописных сюже-
тов. Скорее всего, юмор, как для литераторов и художников, так и для их читате-
лей и зрителей, оставался единственным способом выразить свои эмоции в усло-
виях жесткого государственного правления со строжайшей регламентацией жиз-
ни средневекового японского общества. При этом шутка и смех в средневековой
Японии были практически возведены в культ: появилось даже понятие окаси-би
(«красота смешного»), которое заняло достойное место среди прочих эстетиче-
ских категорий японского искусства.
В японских исторических хрониках упоминается более 400 произведений
эм аки, созданных за период с IX по XV в. К сожалению, до нас дошла, да и то
во фрагментарном виде, только небольшая часть из них — 110 эмаки на
600 свитках. Эти рукотворные шедевры, естественно, появлялись на свет в еди-
ничных экземплярах, что ограничивало доступ к ним читателей. Решить эту про-
блему удалось лишь в эпоху Эдо, когда японцы приспособили искусство ксило-
графии к запросам массового читателя.
5. «Желтые книжки» и их сочинители
«Желтые книжки» (кибёси) — тоже родом из эдоской культуры, и именно их
рассматривают сегодня в числе литературных прародителей современной манга.
Это были любовные истории, рассказы об удачной карьере, политические ком-
ментарии, даже эротика — одним словом, чтиво для взрослых, которое скрыва-
лось под желтыми обложками. По форме кибёси представляли собой рассказы
в картинках, снабженные текстовыми пояснениями. А об их содержании можно
судить по популярному в те годы произведению Коикава Харумати (1744—1789)
«Мечты г-на Кинкина о славе» («Кинкин сэнсэй эйга-но юмэ», 1775)— роману
в двух томах с рисунками автора.
В нем рассказывалось о молодом провинциале, отправившемся в столицу Эдо
в поисках славы и богатства, о ниспослании которых он постоянно обращается
в своих молитвах к Бодхисатве. Однако, заночевав в дороге в придорожной гос-
тинице, герой видит чудесный сон. Ему снится, что он становится приемным сы-
ном богача, живет в роскоши и веселье, но потом неожиданно разоряется. Про-
68
Манга и ее прародители
снувшись, Кинкин восклицает: «Выходит, что все радости человеческой жизни
подобны крупинке пшена в ступе!»13. И, собрав свой нехитрый скарб, отправля-
ется восвояси, посчитав, что путь к удаче неоправданно тернист.
Этот незамысловатый сюжет заимствован из китайской классики — знамени-
той новеллы Шэнь Цзи-цзи (VIII в.) «Волшебное изголовье». Но талантливый
рисовальщик Коикава перенес события на японскую почву, придав своему пове-
ствованию яркий национальный колорит и наделив героя хорошо узнаваемыми
чертами характера японцев.
Не менее интересны комментарии автора по поводу тех или иных злободнев-
ных событий. Он учит своих читателей, как разумно тратить деньги, знакомит со
сложным этикетом «веселых кварталов», не забывая при этом и о нравоучитель-
ных постулатах в духе буддийско-даосских воззрений. Но читателю куда больше,
чем морализаторская сторона истории, были интересны жизненные коллизии
и любовные приключения героя. Пусть даже не наяву, а всего лишь во сне.
В этом причина огромной популярности этой книги, жанр которой можно опре-
делить как фантазийная сатира. Имя «Кинкин-сэнсэй» стало нарицательным,
символом нового типа молодого эдосца-прожигателя жизни. А сама книга с вер-
тикальным желтым ярлыком на обложке, на котором указывалось название со-
чинителя, фактически и положила начало новому книжному популярному про-
дукту — кибёси.
Основная особенность книг кибёси состоит в том, что страницы в них не име-
ют пустот — не заполненных рисунками или текстом мест. Там, где образовыва-
лось какое-нибудь пространство для текста, оно непременно исчезало под вязью
вертикальных строк японской письменности, которые располагались буквально
повсюду: спускались сверху вниз, обвивали фигурки героев и простирались по
земле. Хотя отрезки текста были максимально приближены к персонажу, к кото-
рому они относились, читатель не всегда мог сразу определить, какую из строк
следует читать первой. «Точно так же, — отмечает Д. Кин, — не всегда легко
установить, входит ли в текст книжки, скажем, надпись на стене или содержание
письма, которое читает изображенный на рисунке человек. Кибёси рассчитана на
цельность восприятия слова и изображения»14.
В дальнейшем создатели кибёси придумали любопытный выход из подобных
головоломок: они стали заключать текст диалогов, а также слов и мыслей героев
в вытянутые кружки, практически точно так же, как это сегодня делают в комик-
cax-манга. При этом, чтобы читатель мог четко понять, произносит ли герой сло-
ва наяву, думает ли об этом или же мечтает во сне, кружки при помощи специ-
альных хвостиков-стрелочек максимально приближали либо ко рту говорящего,
либо к затылку спящего или задумавшегося человека.
А чтобы передать быструю смену действий и расширить горизонты картинки,
страница в книге иногда делилась на несколько частей-фрагментов, и в каждом
из них изображалось последовательное развертывание действия или событий.
13 http://feb-web.ru
14 Цит. по: http://www.yapobook.com
69
Мейнстрим
В результате получалась практически та же движущаяся картинка. Предполо-
жим, на одной из них был изображен спящий человек, на другой — за его плеча-
ми — снящийся ему человек, а на третьей — планы или действия этого вирту-
ального героя. Разве это не яркий образец максимального приближения к искус-
ству современной манга!
Жанр кибёси вызвал к жизни и другую разновидность такого рода литерату-
ры — романы-серии, подобные древним сказаниям. Эти серии стали называться
гокан-моно («сброшюрованные выпуски»). Книга содержала в себе несколько
небольших брошюр, в каждой из которых было пять двойных страниц. Брошюры
переплетались в один том с ярким желтым ярлыком на обложке, и внешний об-
лик книг определял название литературного жанра. Внешне гокан-моно были
очень похожи на кибёси. В них также вертикальные строчки текста были искусно
включены в общую композицию страницы, обрамляя фигурки людей и сценки.
Но было и много отличий. Если в кибёси оформление сводилось к небольшим
цветным ярлыкам в левом углу, то в гокан-моно всю обложку заполняла иллюст-
рация (нередко цветная).
Один из ярких представителей этого жанра, писатель Рютэй Танэхико
(1783-1842), которого иногда даже называют «создателем массовой литерату-
ры», издавал свои книги в жанре гокан-моно в одной из старейших японских
типографий — уже тогда знаменитой «Цуруя». Он обычно сам делал наброски
иллюстраций к каждой странице и передавал их художнику Утагава Кунисада
(1786-1865), с которым много работал вместе. В частности, во многом именно
ему писатель Рютэй Танэхико обязан успехом своего знаменитого сочинения
«Лже-Мурасаки и деревенский Гэндзи» («Нисэ Мурасаки инака Гэндзи», 1850),
популярность которого дошла до наших дней. Книги из серии бестселлеров,
подобные этой, издавались тиражом в 10 тыс. экземпляров, тогда как обычный
тираж таких изданий — 2-3 тыс. Долгие годы произведения в жанре гокан-
моно иллюстрировали известные мастера, например прославленный гравер
Утагава Тоёкуни (1769-1825). Однако примерно с 1830-х годов этот жанр стал
уделом второстепенных писателей и художников. Общий сатирический тон
гокан-моно вызывал недовольство правительства, и в конце концов этот жанр
литературы вовсе исчез с книжного рынка. Вскоре вместо гокан-моно во всем
своем блеске предстали близкие к кибёси «книжки остроумия» (сярэбон) —
смешные иллюстрированные рассказы — и другие популярные жанры, лите-
ратурная жизнь которых также оказалась недолгой. Интересы образованной
и взыскательной публики повернулись в сторону серьезной литературы —
ёмихон.
Однако значение «желтых книжек» в истории японской культуры не огра-
ничивается лишь их достаточно короткой литературной судьбой. Этот популяр-
ный литературный жанр, в котором уже трудно отдать предпочтение картинке
или рассказу, а скорее всего главенствует все-таки изображение, стал первым
реальным прообразом современного искусства манга. Дальнейшее становление
последнего перешло уже в область изобразительного искусства и связано глав-
ным образом с именем выдающегося японского художника Кацусика Хокусай.
70
Манга и ее прародители
6. Кацусика Хокусай и его дар предвидения
Великий Кацусика Хокусай по праву считается создателем первой японской
манга. Он прославился в первую очередь как талантливый график, работавший
практически во всех жанрах. «36 видов горы Фудзи», «Путешествие по водопа-
дам страны», «Тысяча видов моря» и другие его самые знаменитые гравюры во-
шли в золотой фонд культурного наследия Японии. За свою долгую жизнь он
создал немало живописных полотен, сделал несколько крупных интерьерных
росписей и т.д. Одна из таких работ — яркое декоративное изображение Феник-
са— сохранилась в храме небольшого городка Обусэ в префектуре Нагано. Не
отказывал себе в удовольствии великий мастер поработать и в популярном и лю-
бимом эдосцами жанре эротической гравюры сюнга, огромная коллекция кото-
рой сохранилась до наших дней и сравнительно недавно стала доступной широ-
кому зрителю.
Универсальность личности Хокусай, многогранность его дарования ярче
всего проявились в его работе с книгой — он был не только графиком, но и жи-
вописцем, и прозаиком, и поэтом, ярко заявив о себе практически во всех жан-
рах литературы. Хокусай с удовольствием создавал сборники стихов кёка, как
сатирического, так и лирического содержания, выступая при этом и в качестве
их автора и иллюстратора. Вместе с другими художниками выпускал красоч-
ные открытки (суримоно), в которых стихи сопровождались иллюстрациями.
В начале XIX в. он рьяно увлекся поэзией, посещал поэтические клубы, но все-
таки всегда особенно тяготел к самому популярному в народе жанру эхон и его
«желтой» версии — кибёси. нередко выступая одновременно в двух ипостасях:
сочинителя и иллюстратора этих книг. Мастер с поразительной виртуозностью
вписывал в свободное пространство своих рисунков легкую вязь придуманного
им же самим текста, располагая его произвольно по всей странице. В его иллю-
страциях оживало буквально все — вплоть до раздвижных перегородок комнат,
которые создавали ощущение динамичного и постоянно меняющегося про-
странства.
Не обошел своим вниманием Хокусай и серьезную по тем временам прозу
ёмихон. правда, в этом жанре ограничив свою роль исключительно иллюстра-
циями. При этом его рисунки были настолько яркими, выразительными и увле-
кательными, что порой оказывались интереснее текста. Вместе с известным
писателем Такидзава Бакин он участвовал в создании 106-томной хроники «Ис-
тории самураев из рода Сатоми». Существует даже известная гравюра, где Хо-
кусай и Такидзава изображены за совместной работой над этим многотомным
романом.
Именно на поприще книжной иллюстрации началось увлечение Хокусай пей-
зажной темой. Этому увлечению художника мы обязаны появлением теперь уже
всемирно известного слова манга (букв, «странные» или «веселые картинки»,
«гротески»), которое в дальнейшем закрепилось за обозначением японских ко-
миксов. Он придумал его в 1814 г. и использовал для серии своих «рисунков из
жизни».
71
Мейнстрим
Период с 1812 по 1836 г. отмечен в жизни Хокусай многочисленными путе-
шествиями, во время которых он продолжал работать, делая зарисовки всего, что
привлекало его внимание. Так, из путевых эскизов в 1814 г. был составлен пер-
вый том книги набросков «Манга», затем последовали другие. В общей сложно-
сти художником было создано 15 томов, причем три из них увидели свет уже
после смерти автора. Точные, метко схваченные зарисовки свидетельствуют
о том, что художнику было интересно действительно все: дорожные сценки
и мифологические сюжеты, архитектура и одежда, разные типы людей (их позы,
движения, жесты), травы, цветы, деревья и т.д. Книга «Манга» предназначалась
главным образом для молодых художников как учебное пособие, но привлекла
внимание широкой публики.
Уместно вновь вспомнить здесь Сергея Эйзенштейна, который не только вос-
хищался гением Хокусай, но и достаточно глубоко изучал особенности его гра-
фического искусства. Обращаясь к работам японского художника, а еще рань-
ше — к изучению театра Кабуки, русский режиссер стремился еще раз проиллю-
стрировать свою мысль о том, что для постижения техники искусства кино более
всего можно и следует учиться у японцев.
И действительно, искусство Хокусай и сегодня выглядит необычайно акту-
альным. Глядя на многие из его гравюр, порой кажется, что придай немного
иную стилистику его рисункам, снабди их текстом с современным содержани-
ем — и перед вами лучшие образцы современной манга. А заставь двигаться его
рисунок — и мы перенесемся в бесконечный мир анимэ. Не говоря уже о том,
что немалая часть его рисунков, сюжетов и образов просто перекочевала в со-
временные массовые образцы в виде прямых цитат. И в этом нет ничего удиви-
тельного, поскольку богатое художественное наследие Хокусай впитало в себя
все лучшие живописные традиции, созданные за многие столетия истории япон-
ской культуры. Поражает другое — то, что Хокусай, по сути дела, намного опе-
редил свое время и своим творчеством предвосхитил появление и популярность
новых видов массового искусства в Японии еще до того, как произошло первое
знакомство японцев с западными комиксами, которые стали проникать в Японию
со второй половины XIX в.
Что же почерпнули современные художники комиксов (их называют мангака)
и аниматоры у Хокусай и других его талантливых современников?
Во-первых, своеобразие линии рисунка и его композиции, построенной на
принципе линейной перспективы и производящей впечатление плоскостного
изображения, что коренным образом разнится с привычной для европейцев про-
странственной перспективой и объемным видением предмета. Сегодня мы бы
назвали это приемом «2D».
Во-вторых, редкое умение старых мастеров передать тонкую игру света и те-
ни, удивительную цветовую палитру и вместе с тем ярко выраженную декора-
тивность их работ.
В-третьих, неуемную фантазию граверов-классиков, их нескрываемую тягу
к гротеску, свободе творчества и всякого рода экспериментам. Японцы на своих
гравюрах, как правило, давали идеализированное отражение окружающего мира,
72
Манга и ее прародители
однако зачастую сочетая его с реалистическими зарисовками типажей, точными
характеристиками и т.д. И это тоже характерно для современной манга.
Более того, не секрет, что полюбившаяся горожанам эротическая гравюра
сюнга, прославившая имена многих художников того времени, но постоянно
подвергавшаяся гонениям со стороны властей, — это прообраз современного
жанра хэнтай, пожалуй, самой популярной сегодня эротической продукции
японской комикс-индустрии. Но при этом следует заметить, что современное
значение манга как самостоятельный вид массового искусства приобрела позд-
нее — в середине XIX в., когда в Японию после более чем двух веков изоляции
мощным потоком хлынула мировая цивилизация.
7. Уроки западных учителей
Стремясь догнать ушедшие далеко вперед в своем развитии (в смысле модер-
низации) западные страны, японцы после Реставрации Мэйдзи в 1867 г. жадно
перенимали любые культурные новинки, приспосабливая их к национальным
традициям и жизненным реалиям. Так, в Японии появились первые юмористиче-
ские издания, выходившие на регулярной основе. Первоначально идея принад-
лежала английскому журналисту и рисовальщику Чарльзу Виргману (1832-
1891), который в 1862 г. начал издавать в Иокогама юмористический журнал
“Japan Punch” — японский аналог британского “Punch”. К работе над журналом
Виргман привлек нескольких японских художников, предварительно разъяснив
им особенности и характер работы карикатуриста. Под крылом английского на-
ставника вырос и отточил свой талант Киётака Кобаяси (1847-1915), со временем
приобретший славу не только великолепного мастера укиё-э, но и популяризато-
ра национального жанра манга.
Другим учителем японских карикатуристов стал француз Жорж Биго (1860—
1927). Он прибыл в Японию в 1882 г. с целью познакомиться с японским искус-
ством. Чтобы заработать на жизнь, он стал преподавать основы европейского
рисунка в Военной академии. Местные издания предложили французу подработ-
ку— иллюстрировать книги и рисовать для газет карикатуры на злобу дня. Так
он стал постоянным корреспондентом газет «Юбин Хоти симбун» и «Кайсин
симбун». Осмотревшись и изучив рынок, Биго приступил к изданию собственно-
го юмористического журнала «Тоба-э». Стиль забавных рисунков, публиковав-
шихся в изданиях Виргмана и Биго, получил название понти-э (понтпи — от англ.
“Punch”, э (яп.)— «картина»). Это были отдельные карикатуры или мини-
истории в четырех последовательных рисунках.
Опыт Виргмана и Биго по прошествии времени не затерялся в газетных архи-
вах. Первым собственно японским «сериальным» комиксом с постоянными ге-
роями (правда созданным с ориентацией на американские образцы) стал юмори-
стический цветной комикс Китадзава Ракутэн «Тагосаку и Макубэ осматривают
Токио», который начал издаваться в 1902 г. в журнале «Дзидзи манга». Комикс
рассказывал о смешных ситуациях, в которые попадают двое бродяг из далекой
73
Мейнстрим
провинции приехавшие в Токио и запутавшиеся в городе, перестроенном в евро-
пейском стиле. Китадзава прославился тем, что одинаково хорошо рисовал и
в европейском, и в японском стиле. В 1905 г. он начал издавать свой собствен-
ный юмористический журнал «Токио пакку», породив последователей как среди
художников жанра манга. так и среди издателей лшнга-периодики
Особую популярность подобные издания приобрели в 1920-е годы, на кото-
рые приходится основной период поиска места комиксов в системе японской
культуры Нового времени. Восприняв саму идею комиксов у своих западных
коллег, японские художники пошли по пути их адаптации к японским художест-
венным традициям (свитковая живопись эмаки. книжки кибёси, гравюра укиё-э
и т.д.), зародившимся еще задолго до того, как в США и Европе возникла куль-
тура комиксов.
Кстати говоря, по своим художественным особенностям манга является пря-
мым аналогом российского лубка, традиции которого в современной России,
к сожалению, практически забыты, так же, впрочем, как навсегда канули в веч-
ность житийные тексты и многое другое. И этот факт еще раз наталкивает на
размышление о том, что, забывая свое духовное наследие, российская культура
часто утрачивала «кумулятивный момент развития, момент эволюционного пе-
реваривания нового, заимствованного. Трансформация становится не конструк-
тивной, а созданием каждый раз чего-то радикально нового на разрушенном мес-
те. Возрастание традиции заменяется революционными преобразованиями»15.
В Японии же, напротив, именно богатство традиций, духовный опыт практи-
чески всегда определяли восприимчивость и одновременно устойчивость япон-
ского общества, интенсивную динамику его развития. Возможно, этим и объяс-
няется потрясающая способность японской культуры к освоению опыта других
народов с сохранением собственного своеобразия и целостности, поскольку со-
храняется главная линия, внутренний стержень. И манга — наглядный пример
такой сложной, но последовательной художественной эволюции.
Японские художники, почувствовав относительную творческую свободу, ста-
ли активно экспериментировать и с национальной традицией, и с иностранными
графическими стилями, придавая своим работам все более яркую политическую
окраску. Тогда всенародное признание получил художник Окамото Иппэй, про-
славившийся в первую очередь как политический карикатурист, довольно остро
откликавшийся на события дня. В течение ряда лет он вел специальную колонку
в газете «Асахи», а с 1923 г. перешел к выпуску еженедельного приложения
к газете, сначала печатавшее адаптации американских комикс-серий, а затем
и оригинальные японские комиксы в американском стиле.
Дело в том, что 1920-е годы в США комикс-индустрия находилась буквально
на пике своего подъема, и группа видных японских художников-карикатуристов,
среди которых были Китадзава Ракутэн, Окамото Иппэй, Сисидо Сако, Асо Юта-
ка и др., специально посетила США, чтобы изучить опыт своих американских
коллег и распространить его в Японии. Вскоре издатели японских газет осознали
15 Биричевская 2006, с. 88.
74
Манга и ее прародители
влияние и популярность комиксов среди читателей и стали активно заказывать
их известным художникам. Первым популярным японским комиксом нового по-
коления стал серийный четырехрисуночный (т.е. каждый выпуск состоял из че-
тырех рисунков, рассказывающих одну небольшую историю) «Неунывающий
папаша» Асо Ютака, созданный в 1924 г. для газеты «Хоти» специально, чтобы
поднять настроение пострадавшим в страшном землетрясении 1923 г.
Почти сразу же наиболее популярные комиксы начали собирать и издавать
в виде книг Это уже была новация чисто японского происхождения, которая
сыграла определяющую роль в истории японского комикса. Сюжеты этих произ-
ведений в основном были комедийные и сатирические, в них изображалось и вы-
смеивалось современное японское общество. Особую популярность вскоре при-
обрел стиль манга под уже знакомым по литературе названием эро-гуро-нансэн-
су— далекий от политики и жизненных проблем, но потешавший нетребова-
тельных читателей, своего рода рисованные анекдоты.
Уже в начале XX в. в Японии появились и первые детские комиксы. В этой
связи следует упомянуть три журнала издательства «Коданся»: для мальчиков —
«Сёнэн курабу» (1914), для девочек— «Сёдзё курабу» (1923) и для малышей —
«Ёнэн курабу» (1923). И это еще одно важное отличие японских комиксов — ген-
дерная и возрастная направленность, которая четко обозначилась уже на раннем
этапе развития этого жанра и стала ключом к успеху современных художников
манга.
С приближением Второй мировой войны на службу агрессивной внешней по-
литики Японии было поставлено буквально все — от материальных и людских
резервов до искусства и средств массовой информации. Эротика и гротеск были
потеснены армейским юмором. В манга стали царить темы патриотического вос-
питания и военных подвигов. Наиболее ярким представителем этого направления
стал карикатурист Тагава Суйхо (1899-1989). Начиная с 1931 г. в течение десяти
лет детский журнал «Сёнэн курабу» из номера в номер публиковал рисованный
сериал «Гуляка Черныш», главный персонаж которого, пес, попал в армию и,
несмотря на свою глупость и безалаберность, получил повышение в чине и про-
слыл героем.
Военно-патриотическая тематика сошла со страниц лшнгя-изданий лишь
в 1945 г., после капитуляции Японии. Тогда в страну мощным потоком хлынула
американская печатная продукция, в том числе и последние издания комиксов.
Это кардинальным образом повлияло на формирование нового стиля манга. Вме-
сте с тем, в чем-то радикально изменившись под влиянием этой мощной амери-
канской культурной волны, японские художники продолжали сохранять в своем
творчестве национальные традиции, зародившиеся задолго до того, как в Амери-
ке появилась культура комиксов.
Тэдзука Осаму и его художественная «перестройка»
1. Великий реформатор
Послевоенная манга — это принципиально отличный от всех предшест-
вующих образцов культурный продукт, появлению которого японцы во
многом обязаны прославленному Тэдзука Осаму (1928-1989). Именно
ему, врачу по образованию и истинному фанату этого искусства, суждено было
стать его подлинным реформатором. Профессиональным дебютом начинающего
художника стала четырехкадровая манга «Дневник малышки Ма», появившаяся
на страницах газеты «Майнити» в 1946 г.
Первая публикация оказалась весьма успешной, и редактор, ориентируясь на
вкусы читателей, предложил Тэдзука превратить эту манга в сериал, печатав-
шийся в газете из номера в номер. Успех был настолько огромным, что в магази-
нах даже появились куклы «малышка Ма» с лицом героини лшнга-сериала. Од-
нако по-настоящему революционной стала его следующая работа — манга «Но-
вый остров сокровищ» по сюжету писателя Ситима Сакаи, которая совершила
настоящий художественный переворот в японской лшнга-индустрии. Достаточно
сказать, что книга с картинками в одно мгновение разошлась небывалым для
первых послевоенных лет тиражом в 400 тыс. экземпляров.
Что нового мог предложить Тэдзука любителям манга в те трудные для стра-
ны годы, не имея для этого ни больших средств, ни необходимой технологиче-
ской базы, ни развитого внутреннего рынка культурной индустрии? Только свой
энтузиазм, талант, неуемную фантазию и современные идеи. Тэдзука наполнил
комиксы новой позитивной идеологией, которая была найдена в фантастике.
Другая новаторская идея, посетившая художника, состояла в кардинальном
изменении самой художественной структуры современной манга путем услож-
нения, развития и детальной проработки сюжетной линии, что придало послево-
енным комиксам характер настоящего эпического повествования. Если прежде
японские художники ограничивались для рассказа в картинках объемом в 10-
20 страниц, то Тэдзука под влиянием американской анимации стал создавать
произведения в несколько сотен, а то и тысяч страниц, которые напоминали на-
стоящие романы. Крупнейший знаток манга Ёнэдзава Ёсихиро указывал: «Со
76
Тэдзука Осаму и его художественная «перестройка»
Второй мировой войны они (комиксы) стали важным жанром, в котором целая
история рассказывается при помощи рисунков и слов»16.
Далее, Тэдзука кардинальным образом преобразовал стиль и выразительную
систему манга. применил новые технические приемы, придав ей невероятную
динамику, характерную лишь для кино: смену ракурсов, различные оптические
эффекты, крупный план и т.д., что позднее получило название «кинометод».
К тому времени американские авторы уже около десяти лет использовали подоб-
ный «эффект камеры», но именно Тэдзука сумел связать эту методику с сюжет-
ной линией, что стало настоящим новаторством в искусстве манга. Он научил
художников графическому подчеркиванию движения в кадре, стал использовать
звуковые эффекты, записанные буквами... — словом, изобрел все те премудро-
сти, без которых нынешняя манга просто немыслима.
До Тэдзука манга по традиции рисовали в плоской проекции, без перспекти-
вы. Герои появлялись справа или слева, словно на театральной сцене. Теперь же
создатель манга как будто последовательно перерисовывал на бумагу кадр за
кадром кинопленки, добиваясь в своей работе кинематографического эффекта,
недоступного для многих зарубежных художников, работавших в жанре комик-
сов. Достаточно вспомнить, например, сцену появления главного героя из «Ново-
го острова сокровищ», торопящегося на машине к отплытию корабля. Цепочка
отдельных рисунков-эпизодов изображала сначала маленькую машину, прибли-
жающуюся к пирсу, потом машина увеличивалась в размерах, становилась все
крупнее и крупнее, и вот уже виднелась грязь, отбрасываемая в сторону колеса-
ми, проступали руки героя, его лицо крупным планом. Нетрудно представить то
ошеломляющее впечатление, которое произвела эта буквально кинематографиче-
ская находка на тогда еще малопритязательную японскую публику.
Однако, несмотря на успех своего изобретения, в дальнейшем Тэдзука в целях
экономии сил, средств и времени перешел к менее динамичной методике изо-
бражения событий, но само настроение с первых страниц как бы задавало темп
изложению. До самых лаконичных были доведены все необходимые пояснения
по месту и времени происходящего, и практически единственным текстом к ри-
сункам был диалог действующих лиц. В общем, все — как в кино, причем даже
не в немом, а в звуковом. Только «звуковую дорожку» обеспечивали многочис-
ленные надписи со словами-подражателями звуков (ономатопоэтизмами), кото-
рыми так богат японский язык.
В последние годы жизни великий мастер неоднократно заявлял о том, что его
произведения имеют сугубо «знаковый характер». Приведем слова самого ху-
дожника из интервью, данного им журналу «Хафу» в октябре 1979 г.: «Скажем,
если герой моего рисунка удивлен, он округляет глаза, рассержен — вокруг глаз
у него проступают морщины... То есть имеется определенный шаблон. А при
сочетании таких схем получается нечто похожее на картину. Но все-таки, навер-
ное, это не картина в чистом виде, а набор сильно сокращенных символов. Ины-
ми словами, для меня манга — это не более чем условный язык, набор вырази-
16 Ниппония. Токио, 1999, № 9, с. 26 (на русск. яз.).
77
Мейнстрим
тельных средств, т.е. я, пожалуй, даже не рисую, а, скорее, пишу свои истории
особого рода буквами»17.
И даже если принять немалую долю иронии великого мастера над своим
творчеством и не меньшую долю позерства, трудно оставить подобное высказы-
вание художника без внимания. Тем более что и в других высказываниях он оп-
ределял свои рисунки как «условный язык» или «особого рода буквы» и даже
признавало , что «сначала придумал несколько таких шаблонов, а потом три-
дцать лет всего лишь совмещал их»18. Эти идеи он развил в своей книге «Учеб-
ный курс манга» («Манга-сэнка»), изданной в 1969 г.
В условности языка манга, пожалуй, состоит главная особенность японских
комиксов, тесно связанная с национальными художественными традициями.
Персонаж-маска присутствует, к примеру, в театре Но, и даже в современном
театре «грим актеров не подчеркивает мимику лица, а, скорее, служит в качестве
атрибута, обозначающего тип персонажа»19 20. Также многие певцы и телезвезды
любят примерять на себя ничего не выражающее кукольное или рисованное об-
личье. Но следует обратить внимание и на способ передачи эмоций. Исследова-
тель Ф. Дергач указывает: «В японской литературе реже, чем в западной, особен-
но русской, можно встретить лирические отступления. Герои кино редко всту-
пают в пространные разговоры и изливают свои чувства традиционно кратко...
В японском сценическом искусства (как в театре, так и в кино) сравнительно
редко для передачи эмоций встречаются тонкие интонации или „полутона". При
этом весьма часто можно видеть, что для передачи эмоций используется поза,
танец, грим или костюм. Особенно хорошо это видно в символике движений те-
атра Но с его знаковой системой, состоящей из установленных, канонических
20
поз, которых насчитывается около двухсот» .
«Знаковая система» Тэдзука родом из этой традиции. Более того, следует при-
знать, что художник был не первым, кто перенес данный прием в свое творчест-
во: в этом его опередили довоенные коллеги. По мнению исследователя Нацумэ
Фусаноскэ, при сравнении манга Тэдзука с произведениями довоенных авторов,
например Тагава Суйхо, становится очевидным сходство многочисленных знако-
вых шаблонов21. Нововведением же Тэдзука, без сомнения, является гораздо
большее число таких шаблонов, что стало двигателем творческого роста самого
художника и эволюции послевоенного искусства манга в целом.
В ранних работах художника четко прослеживается влияние не только нацио-
нальных традиций, но и американских комиксов и анимации, с которыми он
впервые познакомился еще в 1945 г., попав на просмотр пропагандистского
мультфильма «Момотаро — божественный моряк». Его японские создатели не-
мало позаимствовали тогда у Уолта Диснея, и Тэдзука был буквально поражен
увиденным. Именно это первое сильное впечатление подвигло Тэдзука на то,
17 Цит. по: http://www.susi.ru
18 Ibid.
19 Ibid.
20 Ibid.
21 Ibid.
78
Тэдзука Осаму и его художественная «перестройка»
чтобы круто поменять карьеру врача и стать рисовальщиком манга, во многом
подражая стилю великого американца.
Принято считать, что у своего американского кумира Тэдзука почерпнул ев-
ропейские черты лиц своих героев, прорисованные в гротескно-преувеличенной
манере, на первый взгляд столь отличной от стиля, свойственного японским ху-
дожникам. Да, это так. Но в то же время можно утверждать, что так называемый
недальневосточный тип лица персонажей манга имеет корни не только в амери-
канской версии, но и в национальной традиции. Достаточно вспомнить, к приме-
ру, пластику головок больших кукол театра Бунраку. Баба в дзидайгэки («исто-
рических пьесах»), ее антагонист Бакуя, гротесковые куклы Ханаугоки и Онива-
ка изначально моделировались с распахнутыми глазами. И эта тесная связь с тра-
диционным японским искусством позволила Тэдзука выработать свой индивиду-
альный, хорошо узнаваемый художественный стиль, отличный от американских
канонов, который с тех пор, наверное, уже навсегда закрепился в японских ко-
миксах и анимации.
Импульс, данный работами Тэдзука, сказался прежде всего в увеличении ти-
ражей комикс-изданий и публикации новых специализированных журналов.
Достаточно показательно, что первые журналы для детей, появившиеся в конце
1950-х годов, первоначально были предназначены как для самих чад, так и для их
родителей и ставили перед собой воспитательно-образовательные цели. Однако
вскоре выяснилось, что у их основного читателя— детей спросом пользуются
лишь разделы с манга. И тогда к огорчению родителей и к радости детворы изда-
тели стали сокращать объемы учебных материалов, отдавая страницы под рисован-
ные рассказы. Соответственно стали расти и тиражи журналов — с 200-тысячных
до миллионных.
Но тиражи, как считают знатоки манга, это не единственное мерило популяр-
ности издания. Путь к успеху, открытый и подсказанный Тэдзука создателям
манга и ее производителям, заключался в широкой диверсификации этой книж-
но-журнальной продукции, умении гибко и оперативно реагировать на запросы
аудитории, учитывать новейшие веяния в тематике и изобразительной манере.
Претворяя это правило в жизнь, издательства стали требовать от художников,
чтобы те учитывали конкретные возрастные и другие интересы читателей, созда-
вая свои манга отдельно для детей и взрослых, для мальчиков и девочек, для
мужчин и женщин, для развлечения и передачи серьезной информации, благода-
ря чему японцы с детских лет и до самой старости сегодня никогда не расстаются
с комиксами.
Именно благодаря выбору этой стратегии среди прочей .манга-продукции
вскоре стал лидировать малобюджетный журнал «Сёнэн дзямпу» (“Shonen
Jump”), выпускаемый издательством «Сэйюся», который в 1980 г. распростра-
нялся огромным по тому времени тиражом в 3 млн. экземпляров. А уже в 1994 г.
этот показатель достиг почти немыслимых высот— 6 млн. 200 тыс. экземпля-
ров22. О широком распространении манга в Японии писал еженедельник «Тайм»
22 Япония сегодня. 2007, № 6, с. 24.
79
Мейнстрим
еще в середине 1980-х годов. По выражению автора статьи журналистки С. Тифт,
«в послевоенный период комиксы стали в Японии „национальным увлечением44:
в 1983 г. они составляли более четверти общего тиража книг и журналов
(4,7 млрд, экз.), а число их регулярных читателей превысило 30 млн человек»23.
Однако следует признать, что помимо несомненного огромного таланта залог
успеха Тэдзука Осаму заключался в том, что он «в нужный момент оказался
в нужном месте». Некоторые из довоенных художников, например Осиро Нобо-
ру, использовали «кинематографические» приемы в манга задолго до Тэдзука.
Другие — не уступали ему в мастерстве и искусстве рисования. Однако реализо-
вать свой талант его предшественникам в предвоенные и военные годы не уда-
лось в силу объективных обстоятельств. Во всем давала о себе знать жесткая
цензура, которая не допускала ни вольнодумства, ни каких-либо художественных
поисков и экспериментов.
Сказывались и экономические трудности в стране: отсталость полиграфиче-
ской базы, нехватка бумаги и, конечно же, средств. Но когда сложился весь ком-
плекс необходимых для этого условий, на авансцене появился Тэдзука Осаму,
почти мгновенно взлетевший на пьедестал «бога манга». Это еще раз доказывает
тот достаточно очевидный факт, что за успехами японской комикс-индустрии
стояла процветающая японская экономика. Неслучайно в 1960-е годы— период
высоких темпов экономического роста в Японии — производство комиксов вы-
росло в разы, а 1980-е, годы «японского экономического чуда», признаны нача-
лом «золотого века» в истории манга и анимэ.
Это обстоятельство ничуть не умаляет заслуг Тэдзука, который вместе со
своими учениками — Исиномори Сётаро, Мотоо Абико, Фудзимото Хироса и др.
создал новое лицо японской манга. В 1950-1954 гг. в журнале «Манга сёнэн»
публикуется его знаменитый приключенческий .манга-сериал «Император джунг-
лей»; в 1952-1958 гг. в журнале «Сёнэн» появляется фантастический сериал
«Могучий Атом»; в 1953 г. в журнале для девочек «Сёдзё курабу» начинает печа-
таться амурный сериал «Рыцарь с ленточкой» и т.д. А начиная с 1970 г. в течение
10 лет Тэдзука издает свой собственный журнал для взрослых «Адольф». За всю
свою непродолжительную жизнь Тэдзука создал около 500 .манга-сериалов об-
щим объемом более чем в 150 тыс. страниц.
2. Манга и амэкоми
Естественно, что все эти работы великого мастера и его учеников значительно
потеснили американскую продукцию на японском рынке печатной продукции.
Казалось бы, еще недавно влияние американских художников комиксов на ху-
дожников манга было чуть ли не всеобъемлющим, а их работы имели в Японии
массу почитателей. Один из них — известный в Японии критик Оно Косэй Как
и многим другим поклонникам американских комиксов, ему довелось впервые
23 Time. 11.02.1985, р. 42.
80
Тэдзука Осаму и его художественная «перестройка»
познакомиться с ними по журналам, оставшимся в наследство от американских
оккупационных войск. С тех пор Оно являлся искренним пропагандистом этой
американской продукции: много переводил и издавал американские комиксы
(амэкоми)24 в японских журналах, снабжал свои публикации пояснениями и кри-
тическими статьями. Благодаря энтузиазму Оно японцы познакомились с такими
американскими комиксами, как “Fritz the Cat”, “The Fantastic Four”, “Incredible
Hulk”, “Spiderman” и др. Но эти переводы читало все-таки очень мало людей.
Но с 1970-х годов среди японцев, у которых до войны своя отечественная ко-
микс-продукция ценилась крайне низко, а американская была возведена в абсо-
лютный идеал, отношение к амэкоми поменялось кардинальным образом. Аме-
риканские комиксы стали казаться японскому читателю слишком непривычны-
ми, неудобными для чтения и трудными для понимания, а с художественной точ-
ки зрения даже просто малоэстетичными и слишком «заштампованными». Ко-
нечно, многие амэкоми до сих пор не теряют своей популярности у японской
публики. В основном это классика: «Супермен», «Человек-паук» и «Земляные
орешки» (японское издание последнего превысило 100 томов). Фрагменты из
«Всадника-призрака» и других комиксов были переведены издательством «Сёга-
кукан» и «Такэ сёбо», и даже время от времени японские художники обращаются
к полюбившимся классическим героям американских комиксов в своих работах.
Никто, конечно, не отрицает и того факта, что фильмы «Звездные войны» ста-
ли в Японии настоящим открытием и повлияли на создание многих манга и ани-
мэ, а фантазийные ролевые игры “Dungeons & Dragons” создали целый новый
жанр, популярный до сих пор. Однако, несмотря на известность нескольких аме-
риканских шедевров кино и комикс-индустрии, следует признать, что популяр-
ность амэкоми в Японии сегодня крайне низка. Здесь, кажется, уже давно забыли
о существовании каких-либо других комиксов, кроме своих, японских. А работам
западных мастеров предпочитают творения своих национальных талантов.
В чем же состоят сходство и различие японских и американских комиксов?
Коротко говоря, единственное, что их объединяет, — это использование принци-
па последовательной передачи картинок, в остальном же преобладают сугубо
свои национальные особенности. Правда, в манга, как и в амэкоми, глаза героев
изображаются огромными, однако в японском варианте, в соответствии с завета-
ми Тэдзука, для художника важен не столько размер глаз, сколько соотношение
их с другими частями лица, их детальная прорисовка.
Кстати, к отличительным художественным приемам японцев можно отнести
также и необычные ракурсы лица и тела персонажей. Деформация, искажение
пропорций той или иной части тела, а иногда и всего тела — один из самых ярких
приемов в манга. Персонаж должен быть живым, а для этого от художника требу-
ется изобразить каждый нюанс в изменении выражения лица, передать смену на-
строения или эмоций героя, а это — огромный труд. Поэтому в японских комик-
сах можно часто встретить своеобразные графические штампы: и непропорцио-
24 Амэкоми — сокращенное название от амэрика комиккусу («американские комиксы»). Правда,
следует иметь в виду, что этим термином обозначаются все виды комиксов, сделанных на Западе.
81
Мейнстрим
нально большой рот, разинутый в крике, и выпученные глаза, и сплющенное тело
персонажа, что свидетельствует о своеобразии и условности художественного
языка манга, ее «знаковой системы», придуманной Тэдзука.
Далее, в японском искусстве манга характеры героев почти всегда претерпе-
вают порой неожиданные, порой вполне ожидаемые метаморфозы. И если в аме-
риканских комиксах образ супергероя — это своего рода художественная кон-
станта, не подверженная никаким изменениям, то в манга художник далек от ка-
кой-либо идеализации действующих лиц и не боится показать их в совершенно
различных ситуациях: здесь от героического до смешного буквально один шаг.
Причем происходят эти изменения нередко в пределах одной страницы и, как
правило, вне зависимости от жанра и стиля комикса. Вот почему в одном кадре
манга могут одновременно присутствовать персонажи, нарисованные и в реали-
стической, и в гротескной манере. Причем чем сильнее переживания героя, тем
более схематичным становится его изображение.
Попутно заметим, что японские художники всегда делают акцент на линии
рисунка, а не на его детальной прорисовке. Это, вероятно, во многом продикто-
вано японской традицией, когда рисунок считался лишь дополнением к тексту
и был крайне схематичен. А не столь тщательная проработка деталей картинок
манга, как у американских образцов, связана с эстетикой недосказанного —
одного из базовых принципов японской культуры. Различна и обработка фона:
американские художники очень тщательно прорисовывают задний план дейст-
вия, а японцы могут обойтись намеками и общими чертами или вообще дать
в качестве фона изображение цветочков, рыбок, отпечатков кошачьих лап, что
придает рисунку дополнительную эмоциональность.
В отличие от американской (и западной в целом) традиции комиксов, где
страница буквально заполнена диалогами и монологами, манга благодаря своему
символическому языку весьма немногословна и куда более лаконична. Если
в американских комиксах, чтобы подробно описать мысли героя, обстоятельства
и т.д., потребуется несколько кадров, то в манга — лишь один кадр. Герой замрет
с пустым взглядом, а все остальное за него поведает фоновое сопровождение
в виде темных полос или летящих лепестков сакуры — символа печали и рух-
нувших надежд и т.д.
Манга заметно отличается от американских комиксов не только графическим
рисунком, но и отношением к литературному материалу. В качестве своеобразия
японских комиксов следует выделить их протяженность, которая позволяет
представить читателю более широкое, развернутое повествование и более глубо-
кое развитие характера. А выразительный кинематографический стиль, разрабо-
танный Тэдзука, придает особую силу визуальному воздействию и эмоциональ-
ную глубину графическому рассказу.
Американские комиксы всегда отражают время происходящих событий, о ко-
тором можно судить по предметам быта и другим деталям. Японская же манга
изображает жизнь в ином ракурсе. Подчас в ней нет даже названия города, где
происходят события. И таким образом читателю дается возможность помечтать
и прикинуть на себя ситуацию героя.
82
Тэдзука Осаму и его художественная «перестройка»
И наконец, еще об одной стороне проблемы. В американских комиксах автор-
ские права закрепляются не на сюжет, а на персонаж. Поэтому может существо-
вать огромное количество историй о «Человеке-пауке» или «Супермене», не свя-
занных между собой и написанных разными авторами. При этом авторы придер-
живаются основной истории, но только как концепции или отправной точки, да-
же характер главного героя меняется. В манга же подобная ситуация встречается
крайне редко. В Японии автору принадлежат права и на сюжет, и на персонаж,
как в случае с литературным произведением. Можно, конечно, встретить про-
должение сюжета, так называемый «второй сезон», но никак не другую историю
про того же героя. Исключением из общих правил может послужить, наверное,
только манга «Не надо, Тэнти», в которой прослеживается более тридцати сю-
жетных линий, не повторяющих друг друга, но рассказывающих об одном и том
же герое — Тэнти и его друзьях.
Но, пожалуй, самое главное отличие манга заключается в том, что в других
странах главными потребителями комиксов являются дети, тогда как три четвер-
ти издающихся в Японии журналов-комиксов предназначены для взрослых. Дол-
гие годы во всем мире рисованные картинки считались сугубо детским занятием,
интерес к которому люди теряют во взрослом возрасте. В Японии же еще в эпоху
Эдо и «желтые книжки» (кибёси), и всевозможные сатирические или эротические
картинки, а также выполненные в графическом стиле политические агитки и т.д.
всегда была рассчитаны на взрослых читателей. И только после войны на первый
план в традиционном для Японии информационно-художественном жанре манга
выходит детская тематика, в чем, естественно, трудно не заметить следы влияния
Уолта Диснея — гения детской анимации.
Однако далеко не все создатели манга готовы были принять новоявленную
моду и подстроиться под вкусы юного потребителя, а предпочитали по-
прежнему работать на серьезного, зрелого читателя в более строгой реалистич-
ной манере письма, тщательно прорабатыва и изобразительный ряд, и сами сю-
жеты, в том числе с социальной и политической тематикой. Одним из наиболее
активных противников этого нововведения стал художник Тацуми Ёсихиро, кото-
рому принадлеж it термин гэкига («драматические картинки»), вошедший в мир
манга в 1957 г. Термин этот определил новый жанр манга, рупором которого
стал журнал «Гаро». Тацуми и его сторонники предпочли для себя иного куми-
ра — не Диснея, а известного режиссера Куросава Акира.
Некоторые искусствоведы даже утверждают, что появление этого жанра мож-
но расценить как протест молодых авторов против наметившегося засилья аме-
риканской культуры, как отражение в искусстве студенческих волнений, прока-
тившихся по Японии в 1960-е годы в знак протеста против японо-американского
Договора безопасности. Впрочем, жанрового противостояния в рамках манга не
произошло. Постепенно эта разновидность комиксов сошла со страниц журна-
лов, а Тэдзука, даже позаимствовав ряд идей и приемов из техники мастеров
гэкига, продолжал творить с одинаковым азартом как для детей, так и для взрос-
лых.
83
Мейнстрим
3. Манга на любой вкус
Что сегодня происходит в мире манга? Каковы ее форматы, жанры, стили?
И как «перестройка», задуманная Тэдзука Осама, отразилась на современном раз-
витии этого искусства?
Начнем с главного неписаного закона: манга. как и прежде, практически все-
гда остается черно-белой, в цвете рисуются только обложки специализированных
изданий и отдельные иллюстрации к ним. Причин тому несколько: во-первых,
влияние традиционной японской монохромной живописи, во-вторых, стремление
к экономии средств на производство манга и, в-третьих, буквально поточный
метод работы художника, не оставляющий на раскраску ни сил, ни времени. Чи-
тается манга обычно справа налево, поскольку в японской письменности столб-
цы иероглифов пишутся именно так.
Основной формат современной манга— сериалы с продолжением, которые
публикуются в газетах или чаще в специализированных еженедельных или еже-
месячных журналах. Обычный объем одного сериала в еженедельном журнале —
15-20 страниц. При этом встречаются и короткие .манга-рассказы, состоящие
всего из четырех кадров, расположенных по вертикали (как правило, с сильно
стилизованным рисунком часто юмористического характера), а также «синглы»,
состоящие из одной главы. Наиболее популярные рассказы в картинках переиз-
даются в виде отдельных томов — танкобон. напоминающих по своим доста-
точно крупным габаритам телефонные справочники. Обычно, прежде чем по-
пасть в танкобон. комикс публикуется в виде серий в журналах, но существуют
также и манга-какиороси, которые, минуя журнальную апробацию, сразу же
выходят отдельным изданием. Только в 2003 г. выпуск таких книг пополнился
185 новыми названиями и составил в общей сложности 10 млн. 14 тыс. экземпля-
ров25. Кстати говоря, книги комиксов традиционно не вносят в списки бестселле-
ров, но многие из них выходят тиражами в сотни тысяч экземпляров. Например,
в 1994 г. тираж первого издания 22 томов книги «Коронный бросок» составил
2,5 млн. экземпляров.
Однако основная часть комиксов печатается все-таки в специализированных
журналах. Одних только названий этих журналов, по данным 2003 г., насчитыва-
лось 291 (228 — для взрослых и 63 — для детей)26. Это, например, «Сёнэн санди»
(“Shonen Sunday”), «Сёнэн дзямпу» (“Shonen Jump”), «Уикли дзямпу» (“Weekly
Jump”), «Фураба комиккусу» (“Flower Comics”). В таких журналах одновременно
публикуется сразу же по нескольку (около десятка) .манга-сериалов, по одной главе
(около 30 страниц) в каждом выпуске. Журналы по своей направленности, как
и сами манга, делятся на множество категорий с ориентиром на целевую аудито-
рию, с учетом возраста, пола и других особенностей читателей.
Еще одна новаторская идея Тэдзука, претворенная в жизнь его учениками
и последователями, — создание широкого разнообразия жанров внутри манга.
25 Дзёхо 2004, с. 63.
26 Там же.
84
Тэдзука Осаму и его художественная «перестройка»
И это не только комические или приключенческие истории, характерные, ска-
жем, для авторов американских комиксов. Это и любовные мелодрамы, и аван-
тюрные сюжеты, и научная фантастика, и многое другое. В художественном на-
следии Тэдзука можно найти даже манга по роману Ф.М. Достоевского «Престу-
пление и наказание», которая до сих пор пользуется большой популярностью.
В Японии существует такое понятие, как «лшнга-поколение». Это означает,
что для всех возрастов с учетом специфики интересов, занятий, вкусовых при-
страстий и т.д. создаются свои манга. Однако на практике строгой разграничи-
тельной черты между жанрами манга не существует. Политика многих молодеж-
ных комикс-изданий сегодня направлена на то, чтобы навсегда «привязать» к себе
своих читателей. Иначе говоря, производители манга добиваются того, чтобы,
окончив школу и университет и вступив во взрослую жизнь, люди не прекраща-
ли приобретать и читать издания своей молодости, даже достигнув пенсионного
возраста. Многие 30-40-летние мужчины и женщины с упоением перелистывают
комикс-журналы, рассчитанные на детей и подростков. И, зная это, редакторы то
и дело среди рассказов для детей размещают специальные сериалы для взрослых
с элементами эротики и т.д. А школьники с не меньшим любопытством исследу-
ют «прелести жизни» у прилавков с разложенными на них лшнгя-изданиями для
взрослых. Словом, читатели манга в Японии с годами переходят от детских
к юношеским, а затем и взрослым рисованным изданиям, никогда не расставаясь
с этим популярным жанром. А в последние годы уже начали выпускать специ-
альные манга для пенсионеров.
При всей достаточной условности и размытости границ между жанрами манга
такого ее деления в мире японской комикс-культуры пока еще никто не отменял.
И прежде всего речь идет о четкой ориентации массовой печатной продукции на
взрослых и детей с соответствующими проблемами, сюжетами, героями. Так, по
традиции, основными темами манга для взрослых являются художественные
произведения, фэнтези, эротика. Относительно недавно на рынок вышли дзёхо-
манга («информационная манга»), бизнес-лшнга, кёику-манга («образовательная
манга»}, бункаси-манга («литературная манга»} и т.д.
нформационная манга— явление 1980-х, когда правительственные учреж-
дения страны вновь ощутили в ней огромный пропагандистский потенциал. От
этого жанра отпочковалась политическая манга, которая активно используется
различными партиями в своих предвыборных кампаниях. Этот опыт затем под-
хватило бизнес-сообщество. Появились и лшнга-реклама, тиянгя-инструкции для
товаров, лшнга-буклеты для описания деятельности компаний и т.д.
Однако особенным успехом пользуется образовательная манга, которая помо-
гает школьникам гораздо быстрее и глубже усваивать учебную программу. Во всех
школьных библиотеках есть 55-томная «История Японии в манга» («Манга. Ни-
хон-но рэкиси») общим объемом более 10 тыс. страниц, созданная одним из самых
известных художников, Исинори Сётаро, в 1988-1993 гг. А начал он свою просве-
тительскую деятельность в 1986 г. работой над учебным пособием «Л/анга-вве-
дение в японскую экономику» («Манга. Нихон кэйдзай»), которая завершилась
в 1988 г. Пособие было напечатано миллионными тиражами и неоднократно пере-
85
Мейнстрим
издавалось в стране и за рубежом. Секрет успеха этой новой формы обучения за-
ключался в том, что сложнейшие экономические проблемы излагались при помо-
щи картинок. Двумя-тремя днями просматривания «Введения» можно было заме-
нить многонедельное штудирование обычного учебника по экономике.
Новое изобретение японцев — манга в мобильном телефоне. Компания «Со-
ни» решила заработать на повальном увлечении картинками взрослыми и детьми,
предложив новую услугу — возможность скачивать комиксы прямо на мобиль-
ные телефоны. Первоначально в каталоге было указано 300 наименований,
а стоимость подписки составила 2,9 долл, за пять книжек в месяц. Сотовые теле-
фоны для просмотра манга используют технологию “Comic Surfing”, разработан-
ную в токийской фирме “Celsys”. Она позволяет просматривать книжки с тре-
буемой скоростью и качественно воспроизводит изображения. Но самое удиви-
тельное, что телефонные комиксы — «живые». Когда кто-либо из персонажей
совершает какие-либо действия, телефон реагирует вибрацией или звуковым
сигналом. По данным Научно-исследовательского института Номура, в 2004 г.
в Японии было истрачено на комиксы 906 млн. долл.27.
А недавно даже представители американского военного командования на Оки-
наве выпустили политическую агитку в стиле манга, рассказывающую местным
жителям о причинах и целях долговременной дислокации американского воинско-
го контингента на этой территории, связав это, как водится, с современной поли-
тической ситуацией в мире и историей развития американо-японских отношений.
Все это тематическое разнообразие лшнга-продукции рассчитано в первую
очередь на взрослую аудиторию, самой активной частью которой являются жен-
щины. Именно в силу этого обстоятельства сформировался чуть ли не самый по-
пулярный жанр японских комиксов — дзёсэй манга, или рэдиз комикку (ladies’
comic), ориентированный на женщин в возрасте старше 20 лет, преимущественно
домохозяек, а также сотрудниц различных фирм и т.д. «Эти комиксы занимают
в Японии примерно ту же нишу, что и любовные романы на Западе. Основное их
содержание составляют всякого рода любовные истории. Однако в этом же ман-
га-сегменте достаточно широко распространены и темы семейной жизни, и „ужа-
стики“, и порно. А у домохозяек нарасхват кулинарные издания в картинках. По-
пулярность женских комиксов специалисты объясняют тем, что они позволяют
отвлечься от реальностей японского общества, где уделом женщины по-
прежнему остаются семейные дела. „Женщины сыты по горло депрессивными
реалиями, — заявила в свое время одна из лидеров феминистского движения
в Японии Тэруока Ёситакэ. — Им необходим уход в фантазию. Они слишком
устают, чтобы читать книги, а телевидение слишком скучно. Логическим выбо-
ром являются женские комиксы44. Составлением комиксов занято три тысячи
профессиональных женщин-художниц. Как считает одна из них, комиксы в Япо-
нии сегодня являются таким же оказывающим огромное влияние фактором, ка-
ким некогда на Западе была рок-музыка»28.
27 http://www.pcnews.ru
28 Time. 11.02.1985, р. 42.
86
Тэдзука Осаму и его художественная «перестройка»
Следующий огромный пласт искусства манга составляют работы для детей
(кодомо-манга) в возрасте от 6 до 11 лет. Однако лучшие образцы этого жанра,
такие как «Дораэмон» и др., не теряют своей актуальности даже по мере взросле-
ния читателей, а наработанные в этом жанре приемы и стили нередко использу-
ются и в работах, предназначенных для более взрослых возрастных групп. Эти
рассказы в картинках часто публикуются в таких ежемесячных журналах, как
«Коро коро комикку» (“Кого Кого Comic”) и «Комикку бон бон» (“Comic Bom
Bom”). Они почти всегда ярки по своей колористике и жизнерадостны по настрое-
нию, просты и непретенциозны по содержанию, а сюжеты строятся на популярных
историях с участием роботов и сказках в стиле фэнтези. Наиболее полюбившиеся
читателям манга этого жанра почти всегда находят свое продолжение в виде соз-
дания одноименного анимэ и выпуска так называемых сопутствующих товаров:
игрушек, сувениров и другой продукции, тематически связанной с героями ман-
га, которая пользуется среди молодежи огромным спросом.
Дети скоро вырастают, и перед ними открывается новый мир подростковой
манга с более развернутыми и усложненными сюжетными линиями и более де-
тально проработанными характерами героев. Как правило, главные персонажи
большинства подростковых комиксов обладают какими-то сверхъестественными
способностями, что позволяет им бороться со злом во всех его проявлениях.
И здесь вступает в силу гендерная градация на жанры.
Сёдзё-манга, или манга для девочек, рассчитана на читательниц от 6 до
18 лет, т.е. главным образом на школьниц и студенток. Причем эта классифика-
ция достаточно условна: издатель сам определяет, будет ли интересна та или
иная манга данной читательской аудитории, что, по существу, и является основ-
ным поводом отнести ее к категории сёдзё-манга. Вот некоторые классические
черты этого жанра: в нем мало действий, событий, куда больше романтических
образов, атмосферы, настроения. Особое внимание уделяется деталям, одежде,
прическам героев. В общем, «большинство произведений сёдзё-манга можно
сравнить с „мыльной оперой“, слезливой, романтической, с простеньким, легко
просчитываемым наперед сюжетом»29. Но если раньше в комиксах дл девочек
даже поцелуи считались чем-то недопустимым, то сейчас эти издания полны от-
кровенных сексуальных сцен. И даже часть из них начинает осваивать тематику,
до сих пор считавшуюся табу (гомосексуальные отношения и т.п.), на которой
специализируется выходящий с 2004 г. два раза в месяц журнал «Боидзу рабу»
(“Boy’s Love”).
Неудивительно, что со временем меняются и многие другие представления
о сёдзё-манга. Так, когда-то считалось, что манга для девочек — это исключи-
тельно романтические истории. Сегодня романтика и драма составляют пример-
но равные пропорции среди произведений этого жанра, а классическая сёдзё-
манга включает в себя в равной степени и фэнтези, и научную фантастику,
и мистику (триллеры), и ужасы, которые не уступают по своему шокирующему
воздействию произведениям, предназначенным для мужской аудитории.
29 Япония сегодня. 2007, № 7, с. 18.
87
Мейнстрим
Другим расхожим представлением является то, что типичными героинями
манга для девочек выступают исключительно красавицы типа прекрасной вои-
тельницы Сейлор Мун. Своих героинь художники часто срисовывали с иностра-
нок. Белокурые кудри, огромные глаза, длинные тонкие ноги — таким был идеал
основных действующих лиц в сёдзё-манга. Но сегодня этот незыблемый канон
нарушен. Меняется и состав любителей этого прежде девичьего жанра за счет
приобщения к нему поклонников из числа представителей противоположного
пола, которые пополняют ряды читателей по рекомендации подруг или в поисках
новых развлечений. И тем не менее до 90° о тиража журнала по-прежнему расхо-
дится среди основной целевой аудитории.
Первой манга для девочек считается «Рыцарь с ленточкой» Тэдзука Осаму —
тематически сложное произведение, объединившее элементы драмы, приключе-
ний, фэнтези, трагедии, юмора и романтики. «Рыцарь» подвиг многих художни-
ков на создание аналогичных работ. Правда, сначала это были мужчины, так как
авторов-женщин в то время можно было пересчитать по пальцам одной руки.
Да и печатались сёдзё-манга с периодичностью выхода журналов — один раз
в месяц. Но когда потребность в этом развлекательном чтиве резко возросла
и журналы стали появляться в продаже уже каждую неделю, редакторы мобили-
зовали на создание сёдзё-манга и представительниц прекрасного пола. И стало
очевидным, что они это делают намного лучше, чем их коллеги-мужчины, по-
скольку лучше знают запросы женской аудитории.
Самыми известными художницами-пионерами этого жанра являются Икэда
Риёко, Мотто Хагио, Осима Юмико, которых часто называют «знаменитые соро-
кадевятницы» (рожденные в 1949 г.). Они стали экспериментировать с новыми
темами и стилями, нарушив узкие границы детской фабулы, адаптировали под
вкусы читательниц даже некоторые традиционно мальчишеские темы, что при-
вело к росту популярности сёдзё-манга. Правда, в последние годы периодич-
ность выхода большинства «девичьих» журналов вновь вернулась на исходные
позиции — один раз в месяц, позволяя таким образом сохранить высокое качест-
во продукции, которое одно время резко упало из-за постоянного аврала среди
художниц, работавших буквально в поте лица, чтобы поспеть с рисунками к оче-
редному новому номеру. Более того, на смену специализированным журналам
для девочек, среди которых наибольшей известностью сегодня пользуются «Ри-
бон» (“Ribon”), «Магарэтто» (“Margaret”) — издательство «Сюэйся», «Накаёси»
(“Nakayoshi”), «Амиэ» (“Arnie”)— издательство «Коданся», «Сёдзё комикку»
(“Shojo Comic”), «Тидзу» (“Cheese”)— издательство «Сёгакукан», приходят
журналы в стиле «унисекс» — «Уингу» (“Wing”) и «Саудзу» (“South”). А многие
известные авторы, такие как участницы культового объединения «Курампу»
(“Clamp”) и Кога Юн, вовсе не разделяют свою аудиторию на мужскую и жен-
скую.
И тем не менее на долю сёдзё-манга до сих пор приходится около 35° о всей
комике-продукции, выпускаемой в Японии. А одним из самых знаменитых об-
разцов этого жанра до сих пор является книга комиксов художницы Икэда Риёко
«Роза Версаля». По ее сюжету в Японии не только создано одноименное анимэ,
88
Тэдзука Осаму и его художественная «перестройка»
но и снят художественный фильм, режиссером которого является Жак Деми —
автор прославленных «Шербургских зонтиков», поставлена музыкальная драма
на сцене знаменитого театра-варьете Такарадзука.
Героиню «Розы Версаля» зовут Оскар. Это мужское имя ей, дочери доблест-
ного генерала, дали при рождении незадолго до Великой французской револю-
ции 1789 г. Отец мечтал о наследнике, который продолжил бы его ратные подвиги,
но дочь оправдала ожидания любимого родителя. Повзрослев, Оскар под видом
юноши попадает в отряд личных телохранителей королевы Марии-Антуанетты
и погибает при штурме Бастилии. Хлынувшая из пулевой раны кровь пропиты-
вает белую рубашку девушки, окрасив ее в красный, как версальская роза, цвет
и очертив женскую грудь. Так была открыта сокровенная тайна, которую Оскар
хранила долгие годы.
Такова основная сюжетная линия этой манга, но она постепенно усложняется
путем ввода в повествование новых героев и новых тем, порой достаточно серь-
езных. Так, в ходе рассказа о девушке Оскар возникают идеи о торжестве рес-
публиканских идей и о великой, преодолевающей все сословные рамки силе
любви. Дело в том, что по мере развития сюжета в аристократку Оскар влюбля-
ется товарищ по ее детским играм — королевский конюх Андре, и она отвечает
на его любовь. Андре, как и Оскар, гибнет, сражаясь в рядах восставшего народа.
В конце комикса души Оскар и Андре возносятся на небеса, где их ждет вечная
любовь.
Хотя действие в «Розе Версаля» разворачивается не в Японии, а во Франции
XVIII в., развитие событий в комиксе идет по законам традиционного японского
театра Кабуки. Начнем с того, что сам сюжет «Розы Версаля» может быть истол-
кован двояко: с одной стороны, в современном феминистском ключе— как
борьба женщин за свою свободу и равноправие, а с другой — в рамках традици-
онного для японской культуры представления об амбивалентной природе чело-
века. Героиня, она же герой, оказывается нередко в двойственном положении: то
ей приходиться играть мужскую роль, то женскую, то как телохранитель короле-
вы Оскар вынуждена терпеть гомосексуальные наклонности шведского дворяни-
на фон Фельзена, то, переодевшись в женское платье, танцевать на вечере у того
же фон Фельзена.
Подобно главным персонажам в Кабуки, которые почти всегда умирают
в конце пьесы, герои «Розы Версаля» трагически уходят из жизни. «Оскар и Ан-
дре могут быть возлюбленными на Небе, но никогда в нашем печальном, посто-
янно меняющемся мире, точно так же как трагические герои Тикамацу более чем
триста лет тому назад... Взросление неизбежно означает трагедию», — отмечает
английский японовед Ян Бурума30. Вот, наверное, почему многие японские де-
вушки, читая и перечитывая этот и подобные ему комиксы, мечтают о том, чтобы
перенестись из повседневной реальности в иные, неземные фантастические ми-
ры, сулящие счастье и любовь. Отсюда — необычайная читательская любовь
к этому жанру.
30Burumal984 (2), р. 121.
89
Мейнстрим
Возможно, под влиянием тех же ассоциаций обложки журналов для девочек
буквально наводнили в последнее время образы нового героя — не традиционно
брутального самурая или коварного разбойника, а миловидного юноши с девиче-
ской внешностью — бисёнэн. Одним из его создателей является художник Таката-
кэ Касё, который изобразил юношу-бисёнэн в коротком кимоно или матроске, ска-
чущего верхом на лошади или берущего на ней препятствие. Я. Бурума так опре-
деляет этот новый популярный типаж героя: «Хотя на Западе комиксы для деву-
шек полны необычно красивых юношей, с длинными ресницами и звездными гла-
зами они все же несомненно мужчины... В Японии они более двойственны по
своему виду... Эти андрогинные юные герои называются словом бисёнэн — краси-
вые юноши»31. И это — лишь самые общие представления о жанре сёдзё-манга.
Серьезную конкуренцию лшнга-продукции для девочек сегодня начинают со-
ставлять комиксы для мальчиков и молодых мужчин, представленные в класси-
фикациях сёнэн-манга, предназначенной для младших школьников и тинейдже-
ров, и сэйнэн-манга, ориентированной на уже повзрослевших юношей и молодых
людей.
Первая манга, которая была напечатана в формате «телефонной книги» и по-
лучила широкое распространение, была из разряда сёнэн-манга. Сегодня армия
поклонников этого жанра в значительной степени расширилась за счет женщин
и девушек-подростков. А «телефонные книги» выросли до объема в несколько
сотен страниц и выходят еженедельно в качестве периодических изданий, не
считая многочисленных специализированных журналов, выпускающихся в более
скромном формате. Наиболее известными журналами этого профиля являются
«Сёнэн дзямпу» (“Shonen Jump”), предназначенный для самой широкой аудито-
рии; «Сёнэн санди» (“Shonen Sunday”), рассчитанный в основном на городское
население; «Сёнэн магадзин» (“Shonen Magazine”) со спортивным уклоном, один
из долгожителей среди подобного рода печатной продукции; «Сёнэн тямпион»
(“Shonen Champion”) — для экстремалов. Наибольший тираж имеет «Сёнэн
дзямпу». Он выходит еженедельно, имеет объем в 450 страниц, его читают в
Японии 7 млн. человек. Свежие номера этого журнала можно найти и во многих
странах мира. Его успех держится на «трех китах»: стремительно разворачиваю-
щемся сюжете, драматических коллизиях и всякого рода сенсациях.
Достаточно пролистать один из самых популярных еженедельных комикс-
журналов «Сёнэн санди», предназначенный для юношей переходного возраста,
чтобы убедиться в том, что почти из номера в номер в нем печатаются манга,
рассказывающие истории из школьной жизни и о спортивных соревнованиях
юниоров с особым акцентом на боевые искусства — каратэ, дзюдо, кэндо и т.д.
Время от времени в этой сугубо мальчишеской обстановке появляются и фигур-
ки красивых девочек, отсюда и романтические нотки, пронизывающие сюжет,
и история первой любви. Со временем в моду вошла и тематика фэнтези — поле-
ты в космос, инопланетяне, приключения в диких джунглях и т.д. Однако типич-
нее всего для этого жанра так называемый экшен.
31 Ibid, р. 124-125.
90
Тэдзука Осаму и его художественная «перестройка»
Обратимся, для примера, к манга «Счастливчик Дайго», которая пользовалась
большой популярностью в Японии в конце 1990-х годов, но до российского чита-
теля дошла сравнительно недавно. Дайго — молодой пожарный, который наде-
лен сверхъестественной способностью находить и спасать людей, попавших в бе-
ду, и вокруг этого разворачиваются все его приключения. Сериал наполнен дей-
ствием, но в нем нет описаний жестоких схваток. Льется кровь, но только по-
страдавших от огня и несчастных случаев. Нет грубого откровенного секса, есть
только легкий роман между Дайго и учительницей, которая постоянно беспоко-
ится за него. В этой манга все выглядит достаточно обыденным: здесь вы не най-
дете популярных космических путешествий, нет в ней ни научной фантастики,
ни элементов мистики и колдовства. Единственная загадка — таинственные им-
пульсы, которые безошибочно помогают Дайго отыскивать людей, попавших
в опасные ситуации и потому нуждающихся в его помощи. А в остальном это
графическое повествование состоит из фрагментов быта и жизни современных
японцев.
К жанру сёнэн-манга очень близко примыкает сэйнэн-манга — комиксы для
молодых людей в возрасте от 18 до 25 лет, хотя многие продолжают их читать
и в 30, и в 40 лет. Журналы, публикующие на своих страницах сэйнэн-манга,
легко узнать по названию, в котором часто встречаются слова янгу (young) или
биггу (big). Самым известным из них является «Янгу дзямпу» (“Young Jump”).
Те же читатели, которые «выросли» из этого журнала, переориентируются на
.манга-издание «Супа дзямпу» (“Super Jump”). Однако этими двумя журналами
далеко не ограничивается ассортимент в этом сегменте, который весьма широко
представлен сегодня на японском рынке крупнейшими издательствами. Так, изда-
тельство «Сёгакукан» предлагает молодым людям свою л^анга-периодику: «Биггу
комикку супириццу» (“Big Comic Spirits”) и «Биггу акусён» (“Big Action”). Изда-
тельство «Футабася», также специализирующееся на сэйнэн-манга, размещает
полюбившиеся читателями сериалы в журнале «Акусён» (“Action”). «Коданся»
издает «Янгу магадзин» (“Young Magazine”) для брутальных юношей, как гово-
рят, особо популярный в маргинальной среде, а также «Монингу» (“Morning”)
и «Афутанун» (“Afternoon”), отличающиеся своими новаторскими идеями, а пото-
му получившие широкое хождение в среде служащих и фанатов сэйнэн-манга.
Теперь немного о содержании сэйнэн-манга. Естественно, что повзрослевше-
му читателю предлагаются иные темы, нежели подросткам. Если в сёнэн-манга,
как правило, рассказываются истории, связанные с экзаменами, спортом и школь-
ной жизнью, то сюжеты сэйнэн-манга охватывают мир служащих, студентов
университетов и безработных. Среди поклонников этого жанра особенно попу-
лярны драмы и истории о политике и работе и не менее востребованы захваты-
вающие фантастические и мистические сюжеты. Однако в сэйнэн-манга куда
больше жестокости и секса, чем в сёнэн-манга. Так, например, практически вся
продукция в журнале «Бидзинэсу дзямпу» (“Business Jump”) — любимом чтиве
молодых клерков построена по формуле: секс-насилие-секс. И эта тематика
пользуется все большим спросом. Дело дошло до того, что с января 1991 г.
специальные пометки со словами сэйнэн комикку стали ставить даже на облож-
91
Мейнстрим
ки эротических лшнга-журналов после скандала в прессе, поднятого одной домо-
хозяйкой, обнаружившей, что эротические издания продаются детям, не достиг-
шим еще и 14 лет.
Кстати говоря, эротическая продукция — это еще один огромный мир совре-
менной японской массовой культуры, который сегодня охватывает примерно
четверть всех выпускаемых в Японии манга и анимэ, объединяемых понятием
хэнтай. В буквальном переводе это слово означает «неправильный», «извращен-
ный», а в последнее время преимущественно — «извращенный секс». В любой
продукции такого рода используются обозначения “h-factor” (“h” — от “hentai”)
или этти (японское сленговое словечко). Манга же этого жанра получила назва-
ние «эро-лшнга», или «h-манга».
Ряд издательств, наряду с производством CD-ROM игр порнографического
содержания, целенаправленно специализируются на «h-манга», которые прино-
сят огромные доходы. Она всегда широко представлена в продаже наравне с дру-
гими разновидностями манга, правда, порой подобного рода издания предусмот-
рительно завернуты в пластиковые пакеты, чтобы ограничить доступ к ним де-
тей. Этот жанр снискал самый широкий круг поклонников, поскольку включает
практически полный спектр сексуальных и эротических мотивов. В категории
h-манга существует даже поджанр, известный как рори-манга, который повест-
вует о юных девушках и связан с так называемым комплексом Лолиты — герои-
ни одноименного романа В. Набокова, описавшего испытываемые ею комплек-
сы.
Японскую h-продукцию хорошо знают и за рубежом. И, как ни парадоксаль-
но, а скорее вполне естественно, именно жанр хэнтай стал своеобразным путе-
водителем в современную японскую массовую культуру, поскольку в большин-
стве случаев именно с него зарубежные подростки начинают приобщаться
к японским манга и анимэ. В то же время именно хэнтай за пределами Японии
навлек на себя самые большие нарекания, острую критику и строжайшие цензур-
ные санкции. Но в другие страны h-продукция редко поступает легальным путем.
Для ее распространения есть много неофициальных путей, а самый простой
и массовый — Интернет.
Безусловно, выше описана малая часть огромного жанрового и тематического
разнообразия, которое представлено сегодня искусством манга, но даже она дает
представление, в каких направлениях развивается это искусство.
Страна комиксов
1. Любители и профессионалы
А теперь обратимся к тем, кто сегодня создает все эти увлекательные рисо-
ванные истории. А таковых в Японии — огромное число, причем в среде
не только профессиональных художников (мангака), но и самодеятель-
ных любителей этого искусства (додзинси). При этом многие нынешние профес-
сионалы начинали свою карьеру именно как любители и даже печатались за свой
счет.
Художники додзинси, создающие свои работы, подражая стилю какого-то
конкретного автора или популярной манга или анимэ. часто формируют свои
кружки, которые существуют годами и имеют верных поклонников. Так возник-
ла настоящая фан-культура. Додзинси-манга рекламируется и публикуется во
многих журналах. Небольшая часть кружков рассылают свои работы по почте
и могут по запросу даже выслать каталог. Однако главная площадка для извест-
ности и продажи — это специализированные рынки комиксов — комикеты.
Японское название «комикэтто» является транскрипцией английского comiket
(сокращение от “comic market”). Это самая большая в Японии ярмарка для само-
деятельных работ, которая обычно собирает до 20 тыс. продавцов этой продук-
ции, большая часть которой имеет весьма высокое художественное качество. Ав-
тором идеи комикетов и их организатором был ныне покойный Ёнэдзава Ёсихи-
ро. Рынки комиксов существуют с конца 1970-х годов, работают дважды в год по
два дня в разных городах страны. Причем подобные мероприятия не только не
уменьшают, но даже способствуют росту популярности манга в стране, а соот-
ветственно, и ее продажам. Тем не менее официальные издатели весьма негатив-
но относятся к своим пусть непрофессиональным, но достаточно серьезным кон-
курентам. По этой причине, в частности, в августе 1994 г. был закрыт второй по
величине и популярности рынок комиксов в префектуре Тиба под предлогом
проверки соблюдения законов цензуры.
Но комикс-рынки продолжают быть достаточно прибыльным предприятием.
На них продаются тысячи копий манга. видео- и компьютерные игры, музыка,
автомашины, книги, фильмы и даже домашние животные. Благодаря наличию
такого рода торговых площадок некоторые художники в одиночку зарабатывают
93
Мейнстрим
себе на жизнь, приобретают популярность и в дальнейшем становятся мангака,
к числу которых следует отнести Сонода Кэнъити, Одзаки Минами и др. Но воз-
можно и обратное явление: некоторые мангака публикуют свои работы как до-
дзинси, часто под псевдонимом, пародируя собственные творения. В таких твор-
ческих экспериментах любят поучаствовать, например, Хагивара Кадзухи, Уэси-
ба Рич и др.
Японские комиксы и персонажи дело рук самих художников в отличие от
американской практики, где все поставлено на поток. И такие персонажи, как,
к примеру, «Супермен» и «Человек-паук», являются продуктом работы целых
издательских компаний. В западной, и особенно американской, комикс-инду-
стрии созданием комикса занимается не один художник, а целая команда чис-
ленностью до 20 человек. Иначе говоря, это своеобразное коллективное произ-
водство, основанное на совместной работе большого числа дизайнеров, рисо-
вальщиков, сценаристов, где нет автора как такового. А манга — искусство
в большей степени индивидуальное. Главным действующим лицом в процессе ее
создания является художник, реже он прибегает к помощи сценаристов (гэнсаку-
ся), которые сочиняют сюжет. Наиболее известным сценаристом в этой области
является Коикэ Кадзуо, перу которого принадлежат сотни сюжетов.
Однако чаще всего мангака сам придумывает сюжет, пишет тексты, рисует
картинки, используя для этого G-pen — металлические перья, вставленные в де-
ревянные ручки (название пошло от G-образного кончика пера). Они являются
основным инструментом для большинства художников (другие популярные виды
перьев носят названия маару и кабура). Известные мангака часто имеют команду
из одного и более ассистентов. Последние обычно занимаются эскизами, обвод-
кой, тонированием, впечатыванием диалогов, фотографированием и т.д. Правда,
сейчас с большинством из этих операций успешно справляется компьютер, что
в значительной степени ускоряет работу. Но он пока еще не может в полной мере
заменить ассистентов, многие из которых за несколько лет работы у известного
мастера набираются весьма полезного для себя опыта и сами становятся профес-
сиональными художниками, как правило, в чем-то повторяя стиль своего учите-
ля. Часть из них даже начинают называть себя «студией», что больше означает
«консультант», чем «помощник» или «ученик».
При этом, несмотря на стремительно прогрессирующие технологии и компью-
терные программы, в Японии находится немало критиков такой модернизации.
Техника прошлых времен популяризуется такими художниками, как Саруватари
Тэдзука, Иноуэ Буити и др. Ведь мангака почитаются в этой стране наравне
с выдающимися художниками и режиссерами, пользуются огромной популярно-
стью и являются весьма состоятельными даже по японским меркам людьми. Не-
даром одной из самых богатых женщин Японии считается художница Такахаси
Румико — чуть ли не самая известная мангака в мире. Подавляющее большинст-
во ее работ, среди которых «Ранма 1/2» и др., весьма значительны по объему.
Но не только от объема манга зависит гонорар ее создателя, многое определяет
тираж. Например, «Жемчуг дракона» Торияма Акира был лицензирован 70 ком-
паниями для 700 видов продукции.
94
Страна комиксов
Другой талантливый мангака, Ода Эйитиро, несмотря на свою молодость, не-
обычайно популярен в Японии. Он прославился в первую очередь своей манга
«Большой куш», которая публиковалась в журнале «Сёнэн дзямпу» и стала бест-
селлером этого издания. На ее основе был снят многосерийный телесериал (бо-
лее 200 серий), выпущено семь полнометражных фильмов, а игрушки и сувениры
по мотивам этой манга вряд ли смогут целиком вместить в себя несколько эта-
жей специализированного магазина.
Если манга становится хитом, это сулит огромную прибыль не только ее ав-
торам, но и издателям. Так, журнал «Накаёси» удвоил свой тираж за несколько
месяцев, после того как стал печатать на своих страницах всеми известную и лю-
бимую серию «Красавица-воин Сейлор Мун» Такэути Наоко. Вот почему с не-
давних пор издатели начали борьбу за известных авторов, стараясь удержать
свою монополию на публикацию их произведений путем поддержания с ними
«неформальных, доверительных отношений». Говорят, что в 1993 г. издательство
«Сёгакукан» заплатило «за верность» автору культовой манга «Ранма 1/2» Така-
хаси Румико 7 млн. иен. Но когда издательствам нужна «свежая кровь», они об-
ращаются прежде всего к молодым профессионалам или просто к любителям,
отыскивая их работы на различных сайтах, на комикетах и т.д.
Когда-то на заре эры лшнга-журналов их редакторы также вели ожесточенную
битву за именитых авторов, привлекая их высокими гонорарами. Но эта практика
в целом не оправдала себя, поскольку многие мэтры жанра со временем скатыва-
лись на формалистические позиции в своем творчестве, что, естественно, шло
вразрез со вкусами юных читателей. В то же время издательства, не обладавшие
значительными финансовыми ресурсами, вынуждены были делать ставку на мо-
лодых рисовальщиков, способных более гибко реагировать на запросы аудито-
рии и последние веяния в тематике и изобразительной манере. Так появились
многие ныне весьма популярные комикс-журналы, и немало начинающих ху-
дожников приобрели известность.
2. Манга за рубежом
На сегодняшний день комиксы, по всей видимости, являются наиболее пер-
спективной областью японской массовой культуры, поскольку тема супергероев,
наверное, никогда не исчерпает себя, а полет фантазии авторов не ограничен
рамками бюджета По производству комиксов Япония — мировой лидер. В дан-
ной сфере она не только свободно конкурирует с такими гигантами-произво-
дителями комиксов, как США и Франция, но и значительно обходит эти страны
по многим показателям, в том числе объему выпускаемой продукции Сегодня
наиболее широко за пределами Японии манга представлена в США, Германии,
Франции, Испании, Италии и Польше, где она продается большими тиражами
в торговых центрах и специализированных магазинах. В этих странах существу-
ют свои издательства, занимающиеся производством и распространением манга,
и уже сформировалась достаточно широкая читательская аудитория.
95
Мейнстрим
Пионером в деле перевода на английский язык японских комиксов и их изда-
ния за пределами Японии стала Америка. В 1980-е годы американский рынок
комиксов впервые испытал «черно-белый бум», т.е. стремительное вторжение
японской манга, которая редко когда изменяет своей монохромной традиции.
Тиражи изданий росли в геометрической прогрессии. На этой волне возник ряд
новых структур — крупнейших импортеров манга из Японии. Одна из них —
компания “Viz Communication, Inc.”, зарегистрированная в 1986 г. в Сан-Фран-
циско как американский филиал крупнейшего японского издательства «Сёгаку-
кан». Фирма “Viz” стала первым деловым представительством «Сёгакукан» за
пределами Японии.
Она, в свою очередь, заключила контракт с местным издательством “Eclipse
Comics” на выпуск нескольких популярных японских книг, в том числе «Легенды
о Камуй» Сирато Санпэй, «Зоны 88» Синтани Каору и творения Икэгами Рёити
«Май». Этот первый опыт оказался весьма успешным, что показало: американ-
ский рынок готов к приходу японской манга. Поэтому в 1988 г., когда контракт
с “Eclipse Comics” закончился, компания “Viz” решает стать независимым изда-
телем и распространителем японской комике-продукции. Первый самостоятель-
ный выпуск комикса «Грей», вступление к которому было написано известным
американским публицистом Харланом Эллисоном, — и “Viz” получает читатель-
ское признание и становится седьмым крупнейшим издателем японских комик-
сов в США.
Проанализировав читательский спрос, издательство “Viz” сосредоточило
свою деятельность на трех основных направлениях: комиксы для всевозрастной
читательской аудитории, книги для девочек — сёдзё-манга и истории для взрос-
лых. Применяя маркетинговую стратегию, используемую в Японии, издательство
стало выпускать комиксы в виде маленьких брошюр. И этот формат сохранился
и по сегодняшний день. А далее “Viz” решает начать публикацию первого на
территории США манга-анимэ журнала. И в ноябре 1992 г. в США выходит
“Animerica Premiered”, который до сих пор остается самым авторитетным изда-
нием, посвященным японской мультипликации и комиксам. В дальнейшем жур-
нал обзаводится собственными специальными приложениями ’’Animerica Extra”
(рассчитанное на читателей-девушек) и “Pulp” (ориентировано на взрослого по-
требителя). В 1993 г. “Viz” приступает к переводу и распространению, наверное,
самого популярного японского .манга-сериала «Ранма 1/2» Такахаси Румико,
а параллельно с этим переключается на работу с анимэ, став обладателем прав на
более чем 20 самых известных лент, таких как «Ранма 1/2», «Покэмон», «Жемчуг
дракона» и т.д.
При этом следует отметить, что перевод и адаптация манга к условиям зару-
бежного рынка — работа не из простых, требующая большого опыта, знания
японских реалий и т.д. Проблемы начались уже на первом этапе, когда разворот
страниц манга расположили так, как это было привычно западному читателю,
чтобы проглядывать текст слева направо. В ответ на это нововведение сразу же
посыпались протесты со стороны японских авторов манга, настаивавших на
публикации своих работ в их оригинальном виде. К этому требованию вскоре
96
Страна комиксов
присоединились и местные любители этого жанра. Оперативно отреагировав на
замечания, в 1998 г. “Viz” публикует манга «Новое поколение Евангелион»
в формате, позволяющем рассматривать комикс справа налево, т.е. так, как он
и задумывался изначально, и этот прием вполне оправдал себя. Вслед за этим
“Viz” издает тем же способом и другие наиболее популярные в мире манга (на-
пример, «Жемчуг дракона», которые стали своеобразными бестселлерами от
“Viz”.
Другая крупная американская компания “Токуорор” также не адаптирует манга
под западные стандарты и именно в этом видит свое преимущество в конкурент-
ной борьбе за читателя. Чаще всего она выпускает манга в виде 30-страничных
буклетов, которые японцы называют хонъяку комиккацу («переводные комиксы»)
или эйго-бан («английская версия»), а не манга. При этом, поскольку американ-
ская и японская культуры значительно разнятся между собой, восприятие тех или
иных манга в Японии и в США порой оказывается диаметрально противополож-
ным: некоторые жанры японской комике-продукции могут иметь невероятный
успех в Японии, но не обретут столь же большой популярности в Америке, и на-
оборот. Например, комикс «Покэмон» оказался более популярным в Америке,
чем у себя на родине — в Японии. Но в целом структура американского рынка
и предпочтения американской публики довольно сильно напоминают японские,
хотя, конечно, объем рынка манга в Японии пока неизмеримо больше.
Самым первым и самым искренним фанатом манга в США был художник
Фрэнк Миллер (род. 1957)32. С его легкой руки влияние манга и анимэ на Амери-
ку так возросло, что его так или иначе испытывает в своем творчестве практиче-
ски каждый американский график или мультипликатор. Например, известные
создатели американских комиксов Адам Уоррен и Бен Данн не только находят
в японских манга и анимэ источник вдохновения, но и черпают из них многие
художественные идеи — образы, сюжеты. Этому способствовала их продолжи-
тельная работа над адаптацией для американского экрана японских анимэ «Гряз-
ная парочка» и «Кризис каждый день». Большинство японцев, посмотрев голли-
вудские фильмы, снятые по мотивам тех или иных комиксов, лишь позже с удив-
лением узнают, что послужило их первоосновой. В США не только профессио-
налы, но и многие додзинси сами создают оригинальные манга и анимэ и прода-
ют их на ежегодно проводимых в США американских комикетах.
Во Франции рынок манга также весьма велик и разнообразен. Причем осо-
бенно любопытно, что в этой стране популярны работы многих жанров, не на-
шедших широкого отклика за пределами Японии, такие как, например, драмати-
ческие произведения для взрослых, экспериментальные и авангардистские рабо-
ты. Более того, малоизвестные на Западе авторы (например, Танигути Дзиро) во
Франции обрели большую популярность. Этот феномен отчасти объясняется тем,
что во Франции сильно влияние национальной комикс-культуры, сформировав-
шей вкусы своих читателей.
32 Иллюстратор, автор комиксов и кинорежиссер, наиболее известный своими графическими ра-
ботами.
97
Мейнстрим
В Германии в 2001 г. впервые за пределами Японии манга начали издаваться,
как в Японии, в формате «телефонных книг», который быстро распространился
и на другие страны. До этого в Европе манга публиковались в основном, как
и западные комиксы, ежемесячными выпусками по одной главе, а затем переиз-
давались в виде отдельных брошюр. Еще одно начинание Германии — выпуск
двух специализированных л/анга-журналов: один — с ориентацией на сёнэн-
манга, другой — на сёдзё-манга.
Однако в США и европейских странах манга завоевывает своих читателей
намного медленнее, чем в Азии. На одно из лидирующих мест по распространен-
ности манга в мире (кроме Японии) недавно вышла Индонезия, где эта разно-
видность японской массовой культуры стала одним из самых быстро развиваю-
щихся направлений местного медиарынка, заложив основу для создания собст-
венной индустрии комиксов. Особенно большой популярностью в Индонезии,
Таиланде и Малайзии пользуются японские комиксы 1960-х годов, большая
часть из которых была переведена на местные языки.
Японскую манга в оригинале или переведенную на китайский язык можно най-
ти практически во всех крупных малайских городах. Особенный успех выпал на до-
лю детских сериалов (например, «Дораэмон»), которыми зачитываются здесь бук-
вально от мала до велика. В то же время такой весьма распространенный в мире
жанр, как манга для взрослых, подпадающий под всякого рода цензурные ограниче-
ния, — культурное явление, мало известное в азиатских странах, в том числе в Ма-
лайзии. Аналогичная ситуация складывается и в Сингапуре, где часто в японских
.манга-журналах некоторые страницы просто вырваны по цензурным соображениям.
Уже много лет переводная японская манга необычайно востребована на Тай-
ване, чему на первых порах способствовали большие тиражи «бутлегов» — изда-
ний манга, выпущенных с нарушением авторских прав, т.е. «пиратской» продук-
ции. При этом, как ни парадоксально, именно эти издания имели ряд серьезных
преимуществ перед лицензионными: они близки к оригиналу, интересны, деше-
вы и широко доступны для местного населения. А потому низкий уровень пере-
вода, цензурные и иные проблемы не смогли ослабить огромного покупательско-
го спроса на этот вид продукции. Однако сегодня ситуация меняется. Жесткое
наступление на .манга-пиратов на Тайване и в соседних государствах, где наблю-
дались подобные же явления, заставило когда-то подпольных издателей своеоб-
разным образом «легализоваться», т.е. начать покупать права на перевод япон-
ских оригиналов и их официальное издание у себя в стране.
Сейчас на Тайване наблюдается настоящий бум манга, что привело к возник-
новению целой сети специализированных магазинов и библиотек. Как и во мно-
гих других странах, здесь на рынке лидируют манга для девочек, издания люби-
телей и произведения японских культовых авторов, таких как «Курампу»
(“Clamp”). При этом в отличие от наблюдаемого в иных государствах ажиотаж-
ного спроса на юношеские издания на Тайване этот жанр менее популярен, глав-
ным образом по причине того, что большинство потенциальных читателей
сэйнэн-манга призываются на военную службу, где детские забавы моментально
уходят в далекое прошлое.
98
Страна комиксов
Одновременно с этим возникшая мода на продукцию японских художников
на Тайване во многом способствовала стремительному росту интереса местных
жителей к своей местной комике-продукции, а также появлению в стране несколь-
ких высококлассных специалистов, таких как Цай Цинь-чжун, Чэнь Вэнь и др. Их
работы переводятся на японский язык и издаются в Японии, а многие талантливые
тайваньские мангака работают исключительно для японских журналов.
Похожая ситуация складывается и в Гонконге, где необычайная популярность
японской .манга-продукции стимулировала появление национальной индустрии
комиксов. Правда, темы и сюжеты здесь, как и на Тайване черпают не из япон-
ских источников, а из популярных жанров китайской литературы, в особенности
уся (яп. буке), что в дословном переводе означает «странствующий рыцарь», или
«воин-путешественник». Еженедельно здесь издается не менее 20 наименований
комиксов этого жанра. Как правило, это комические истории объемом до 40 стра-
ниц с яркими красочными обложками. Но полиграфическое качество комике-
продукции оставляет желать лучшего.
На протяжении многих лет японские комиксы широко пропагандировались
в Гонконге еженедельным журналом “Family Comics”. В этом популярном изда-
нии много рассказывалось об истории манга, публиковались обзоры и самые из-
вестные работы японских художников. В 1993 г. по ряду причин журнал был за-
крыт, в результате чего среди местных издателей разразилась настоящая борьба
за право представлять японскую продукцию на местном рынке. И в этом был
свой резон, поскольку спрос и цена на манга в последние годы заметно возросли,
так же как и полиграфический уровень изданий, что превратило эту область кни-
гоиздания в большой легальный бизнес для многих компаний. Как и во всей
Азии, в Гонконге особенно велики тиражи известной во всем мире манга для
мальчиков «Жемчуг дракона», «Коронный бросок» и т.д.
Кстати говоря, манга «Коронный бросок» совершила настоящую революцию
и в умах корейских читателей, породив в этой стране буквально помешательство
на баскетболе. Однако в связи с довольно продолжительным запретом на ввоз в
Южную Корею культурной продукции из Японии эта манга, как и многие другие
товары, поступала сюда, минуя официальные каналы. А попав нелегально в Юж-
ную Корею, японские комиксы подвергались самой тщательной адаптации к ме-
стным условиям: оригинал переводился на корейский язык с измененными име-
нами и местом действия, с тем чтобы снять все опознавательные знаки, свиде-
тельствующие об их японском происхождении.
Одним из первых прорывов на этом прежде закрытом культурном поле стали
японские специализированные .манга-журналы, которые получили официальное
хождение в Южной Корее. Благодаря появлению легальной .манга-продукции из
Японии пиратские издательства стали стремительно вытесняться компаниями,
официально занимающимися этим бизнесом с соблюдением всех авторских прав.
Сегодня на южнокорейском книжном рынке вращается примерно вдвое больше
.манга-продукции, ориентированной на женскую читательскую аудиторию (сёдзё-
манга), чем книг для мальчиков (сёнэн-манга), здесь также популярна тематика,
связанная с боевыми искусствами.
99
Мейнстрим
Вслед за Японией в Южной Корее, Гонконге и на Тайване открылись и про-
цветают лшнга-библ иотеки. Несколько позже эта идея была реализована в стра-
нах Запада. Обычно в них содержатся тысячи специализированных манга-
изданий, часто с приложением — CD и видео. Сейчас, как и в Японии, на смену
.манга-библиотекам все более стремительно приходят .манга-кафе, в которых
можно полистать комиксы за чашкой чая или кофе.
Что касается нашей страны, то отношение к манга и анимэ в России пока еще
неоднозначное: одним эти виды искусства нравятся, а другим нет. Подобная си-
туация характерна не только для России, но и для остального мира, где японские
комиксы и анимация обретают всю большую популярность, и даже для самой
Японии. Несмотря на растущую популярность манга и анимэ в широких моло-
дежных кругах, изучением этого феномена японской массовой культуры и озна-
комлением с ним в России занимаются в основном любители. В 1996 г. неболь-
шая группа российских поклонников японских комиксов и анимации образовала
ассоциацию “R. Ап. Ма”, которая почти сразу же обзавелась двумя веб-странич-
ками, ставшими ее рупором.
Сегодня таких страничек в Интернете насчитывается множество, созданы
и специальные сайты по интересам. Это и русские переводы манга, и манга-
энциклопедия, и даже информация о технологии создания комиксов в японском
стиле. Филиалы ассоциации действуют более чем в двадцати городах по всей
России, поддерживая тесную связь с аналогичными организациями в Японии,
Европе, США, Израиле, Прибалтике и т.д. Во многом благодаря входящим в ее
состав энтузиастам и поклонникам японской культуры о японских комиксах
и анимации заговорили в нашей стране. Ежегодно устраивается праздник для
всех российских любителей манга и анимэ — международный фестиваль «Ком-
Миссия», а в крупных городах, таких как Санкт-Петербург, Оренбург и др., ана-
логичные, но более скромные по своему масштабу фестивали проходят два раза
в год — весной и осенью.
Благодаря такой активной и разносторонней деятельности энтузиастов манга
попала в бизнес-проекты издателей, и первой переводной манга стала «Ранма 1/2»
Такахаси Румико. На данный момент в России существует лишь несколько круп-
ных издательств, занимающихся наряду с производством другой книжной про-
дукции выпуском японских манга на русском языке. Однако русские переизда-
ния пока явно уступают оригиналу по качеству полиграфии. Появляются первые
.манга-кафе, магазины, торгующие манга и связанной с комиксами атрибутикой.
Еще более интересное явление — творчество русских художников, работающих
в .манга-стилистике. Достаточно сказать, что одним из призеров международного
конкурса манга в Киото в 2008 г. стала российская участница.
Выше мы говорили о том, что японская манга завоевывает все большую по-
пулярность в мире, как на Западе, так и на Востоке. Но на пути продвижения
манга в зарубежные страны все еще существуют достаточно серьезные препятст-
вия, в первую очередь цензурного характера. Японских художников обвиняют
в обилии в их произведениях откровенных сексуальных сцен, неоправданной
жестокости и смаковании смерти, что будет подробно рассмотрено в следующей
100
Страна комиксов
главе. Сейчас же попытаемся ответить на следующий вопрос: коль скоро сущест-
вуют огромные различия в художественных традициях и образной системе Запа-
да и Востока, коль скоро столь жестка цензура в других странах в плане мораль-
но-этических норм, и особенно со стороны американских лшнга-издательств, из-
вестных своим пуританством, в каком же виде продукция японской культурной
индустрии попадает в руки зарубежного потребителя?
Прямо скажем — в значительной мере в искаженном. Во многих странах бук-
вально любая книга японских комиксов или анимация подвергается серьезной
редактуре и адаптации к местным реалиям и вкусам. Приведем лишь несколько
примеров. Вот как происходит работа над переводом манга на английский язык
и адаптацией ее для распространения в США, а также в других англоязычных
странах в уже упомянутой нами американской компании “Viz”.
Обычно для издания выбирается популярная манга, которой, как правило, со-
путствует анимэ, поскольку на Западе знакомство с японской манга происходит
именно благодаря прежде увиденному и полюбившемуся анимэ. После того как
получены права на публикацию комикса, переводчики выполняют «подстроч-
ный» перевод. Затем рукопись отсылается профессиональному писателю, спе-
циализирующемуся в этом жанре, который практически берет на себя функции
«переписчика». В его задачу входит просмотреть манга глазами западного чита-
теля и, в соответствии с общепринятыми нормами, скорректировать ее содержа-
ние, а в случае необходимости сократить или добавить недостающие описания.
Кроме того, он обязан удостовериться в том, что технические методы изложения
истории (нанесение графики, регулировка последовательности, указание буду-
щих событий и т.д.) могут быть в полном объеме переданы в английской версии.
После проверки редактором оригинал и сценарий отсылаются профессио-
нальному художнику, который работает с графической стороной текста: занима-
ется подкрашиванием, буквенным обозначением и т.д. Японские звуковые эф-
фекты также должны быть переведены, они — такая же часть пересказа, как
и выноски со словами. После второго редакторского обзора оригинал идет к ди-
зайнеру для нанесения последних штрихов, и только затем макет отсылается
в печать. При этом по ходу работы над адаптацией комикса для американского
читателя редакторы и дизайнеры отрабатывают и другие его детали: буквенные
столбцы, оформление обложки, конечные титры и т.д.
Что же предстает в конечном итоге — оригинал, адаптированный к местным
условиям, или уже новая версия японской истории, построенная по канонам дру-
гого национального жанра? В этом состоит большая содержательная и художест-
венная проблема распространения японских манга и анимэ в других странах.
3. Манга, сторонники и противники
О манга сейчас много говорят и спорят в Японии. Немало претензий к манга
предъявляется японскими экспертами, которых так же, как и зарубежных издате-
лей, не может не волновать культ силы, жестокости и т.п., пропагандируемый
101
Мейнстрим
в японских комиксах. Так, современный автор Сиромацу Акио искренне сетует
на то, что детей и подростков «заставляют жить в захлестывающем их половодье
антигуманных жизненных ценностей, таких как преклонение перед деньгами,
культ развлечений, культ силы, насаждаемый милитаристской идеологией. Дети
и юношество, у которых формируется неспособность наслаждаться универсаль-
ностью человеческого богатства, отчуждаются от подлинного развития33. И по-
добные оценки далеко не новы. Достаточно сказать, что еще в 1960-е годы роди-
тельские комитеты в школах запрещали детям смотреть «Могучий Атом» по
причине большого количества насилия и пугающих всех роботов. Но это и дру-
гие произведения Тэдзука сегодня ценятся прежде всего за провозглашенные
в них гуманистические идеалы.
Противники манга считают этот вид искусства отупляющим и требуют его
запретить. Профессор университета в Киото Макино Кэнъити, например, основал
специальное исследовательское общество по изучению проблем манга и ее влия-
ния на психологию и подсознание человека. Широко известно, что после про-
смотра мультфильмов с участием покэмона некоторые японские детишки впада-
ли в транс. А ведь он начинал свой путь на телеэкран как главный герой попу-
лярных комиксов.
Многих японских педагогов волнуют неизбежные последствия увлечения де-
тей комиксами. По их мнению, одним из негативных последствий может стать
формирование у молодежи «плоскостного мышления», при котором художест-
венный образ заменяется лишь условной проекцией, стереотипным обозначением
того или иного персонажа. Сама объемность мыслительного процесса в таком
случае сводится лишь к оперированию картинками. Японский педагог М. Мацу-
дзава открыто предостерегает: «Комиксы могут погубить нацию!»34. Он утвер-
ждает, что «школьники, отдающие все свое свободное время разглядыванию кар-
тинок в комиксах, не только теряют навык настоящего чтения, но и разучиваются
свободно изъяснять свои мысли и чувства, а затем в какой-то степени теряют са-
му способность глубоко, развернуто мыслить и переживать»35.
Еще одна опасность, подстерегающая лшнга-фанатов, по мнению японских
специалистов, — это чисто психологическая невозможность адаптации нашего
восприятия к быстро сменяющимся раздражителям, что приводит к притуплен-
ности ощущений, усталости, потребности в легком, развлекательном искусстве.
И если мы в этом случае говорим обычно об эмоциональной глухоте, то япон-
ский кинорежиссер Ёсида Хироака, обеспокоенный этим явлением, назвал его
«ожирением души», а своей стране дал обобщенный образ — «нация бездушных
торгашей»36.
Но подобного рода нападкам противостоят не менее аргументированные за-
явления не менее авторитетных японских и зарубежных ученых, вставших на
защиту манга. А наиболее активные из них даже предлагают на основе комиксов
33 Сиромацу 1977, с. 63.
34 http:// www.auditorium.ru
35 Ibid.
36
102
Страна комиксов
продолжать разрабатывать и печатать школьные учебники, различные справоч-
ники и т.д. Но не только специалисты, но и известные деятели искусств и просто
жители Японии выступают за сохранение манга как части уникальной японской
культуры Десятки манга стали классическими образцами, поистине достойными
большой литературы и высокого изобразительного искусства.
4. Матрица японской массовой культуры
Принято считать, что манга мало чем отличается от обычных медиа и нахо-
дится на стыке кино, литературы и телевидения. Один из самых известных ис-
следователей манга Фредерик Шодт назвал манга «полностью оформившимся
художественным медиумом наравне с новеллами и фильмами»37. Однако значе-
ние этого искусства еще шире. Сегодня манга — это первооснова, своеобразная
матрица практически для всех видов современного искусства, включая анима-
цию, кино, музыку, компьютерные игры и т.д. В этом можно легко убедиться,
обратившись к хорошо известной всем манга художницы Такэути Наоко «Краса-
вица-воин Сейлор Мун», которая создала вокруг себя целую империю культур-
ной индустрии.
Начнем с печатной продукции. Оригинальная манга состоит из 52 глав, назы-
ваемых «актами», и десяти отдельных дополнительных историй. Основной сю-
жет манга был опубликован в журнале «Накаёси» (издательство «Коданся»)
в период с 1991 по 1995 г., а дополнительные истории изданы в журнале «Ран-
ран» того же издательства. Параллельно с этим «Коданся» приступает к выпуску
всех глав и историй в виде 18 отдельных книг-гаанкобон, который был завершен
лишь в 1997 г. Однако уже к концу 1995 г., когда было создано лишь 13 томов,
каждый из них был распродан в количестве около одного миллиона экземпляров.
При этом манга о Сейлор Мун к тому времени уже выпускалась в более чем
23 странах, включая Китай, Мексику, Австралию, большую часть Европы и
США.
В 2003 г. последовало издание «обновленной версии» (синсобан), состоявшей
из 12 томов, где по-новому были разделены главы, так как их количество в от-
дельных томах возросло, внесены поправки в рисунки и диалоги и т.д. Вслед за
этим появились специальные альбомы («артбуки») под общим названием “Origi-
nal Picture Collection”, где были размещены образцы обложек книг, рекламные
материалы и прочие рисунки, сделанные художницей Такэути, а также коммен-
тарии к ним. После завершения серии в 1997 г. вышел художественный альбом
“Volume Infinity”. А в 1999 г. «Коданся» выпустило очередное иллюстрирован-
ное издание “Material Collection”, содержавшее подробные заметки о работе ав-
тора над созданием почти всех персонажей этой манга, сюжетных линий и т.д.
Новая встреча с Сейлор Мун началась с выхода на телеэкраны страны одно-
именного анимэ, показ которого стартовал всего лишь через месяц после публи-
37 Schodt 1996, р. 198.
103
Мейнстрим
кации первой книги манга. Его продюсировали компании “TV Asahi”, “Toei
Agency” и “Toei Animation”. Анимэ состоит из 200 серий, демонстрировавшихся
в течение пяти лет, с марта 1992 по 1997 г., каждую субботу в прайм-тайм по ка-
налу “TV Asahi”. И даже спустя десять лет после завершения показа сериал еще
твердо занимал первые строчки в списке 100 самых популярных анимэ “TV
Asahi”. А затем его успех развили три полнометражных ангшэ-фильма для боль-
шого экрана по мотивам того же лшнгя-сюжета.
Невероятный успех истории о Сейлор Мун послужил началом буквально
грандиозной мерчандайзинговой кампании: было выпущено более 5 тыс. наиме-
нований товаров с изображением героев этого анимэ, а их продажи за первые три
года демонстрации сериала по телевидению составили 1,5 млрд. долл.
Не заставили себя ждать и продюсеры мюзиклов, которые поспешили перене-
сти события из анимэ на театральную сцену. При этом сюжетные линии постано-
вок включали в себя как истории, вдохновленные героями и событиями анимэ,
так и совершенно оригинальные сцены. Всего за период с 1993 по 2005 г. вышло
29 музыкальных постановок, объединенных под сокращенным названием «Сэра
Мю», которые были показаны более 800 раз. А музыка к ним была выпущена на
20 компакт-дисках. Обычно мюзиклы выходили дважды в год: зимой и летом.
Летом выступления проходили в театре «Сансяйн» (“Sunshine”) в районе Икэбу-
ро в Токио, тогда как в зимнее время совершался тур по другим крупных городам
Японии, включая Осака, Фукуока и т.д.
Итак, началась своеобразная цепная реакция. Телеканалы TBS и “Chubu-
Nippon” организовали показ игровой версии со спецэффектами «Сейлор Мун»,
съемки которой вызвали необычайный ажиотаж среди фанатов этого анимэ. J\qc-
таточно сказать, что в кастинге на роли пяти главных героинь приняли участие
более тысячи энтузиастов. При этом события и герои сериала далеко не всегда
соответствовали первоисточнику. Если первые серии все-таки были близки по
сюжету к манга, причем в большей степени воспроизводили последовательность
событий, чем анимэ, то в последующих появлялись совершенно новые герои
и возникали новые коллизии, придуманные авторами сериала уже по ходу съе-
мок. Игровой сериал вышел на телеэкран 4 октября 2003 г., и демонстрация всех
его 49 серий продолжалась до 25 сентября 2004 г.
Далее, на основе ангшэ-сериала под маркой “Sailor Moon” крупнейшими ком-
паниями «Бандай» и «Эндзэру» (“Angel”) было выпущено более 20 консольных
и аркадных игр. Это и «стрелялки», и головоломки, и ролевая игра “Sailor Moon.
Another Story”. Еще одна игра была создана за пределами Японии — в США
в 1997 г. компанией “3VRNew Media” под названием “The 3D Adventure of Sailor
Moon”.
И конечно же, музыка к анимэ, которую писали многие известные композито-
ры: фоновые заставки, мелодии, песни (автором их слов часто выступала сама
художница Такэути Наоко). Одной из популярнейших песен этого ангшэ-сериала
стала «Мелодия лунного света» («Мунрайто дэнсэцу»), музыка которой принад-
лежит известному композитору Коморо Тэцуя, а слова— Ода Канэко. Однако
основная часть музыкального успеха этой ленты выпала на долю композитора
104
Страна комиксов
Арисава Таканори, получившего от “Columbia Records” Большой золотой приз
за музыку к начальным сериям анимэ, показанным в 1993 г. А в 1998, 2000 и
2001 гг. его музыкальные композиции, написанные для этого сериала, были от-
мечены международной премией JASRAC, что явилось свидетельством их боль-
шой популярности и в других странах.
Всего в Японии в связи с созданием анимэ-сериала о Сейлор Мун вышло око-
ло 40 музыкальных альбомов, 33 сингла, не считая дисков к мюзиклам, различ-
ных коллекций типа “Villain Collections” и музыкальных сборников. Любопытно,
что второй страной по количеству музыкальных релизов на данную тему стала
Германия, где было выпущено 15 альбомов и синглов. И это далеко не все, что
создала японская (и зарубежная) культурная индустрия по следам приключений
прекрасной героини, впервые появившейся в японских комиксах.
Как видно из приведенного примера (а случай с «Сейлор Мун» далеко не
единственный), манга оказывает огромное влияние буквально на все жанры
и направления современной японской массовой культуры. Особенно сильно это
влияние сказалось на анимэ. Достаточно сказать, что многие анимационные лен-
ты основаны, как правило, на одноименных манга. откуда заимствуются не толь-
ко сюжеты и образы героев, но и средства художественной выразительности,
стилистика, ассоциативные ряды и многое другое. Недаром на заре анимации
японцы назвали ее «ожившими» картинками или фотографиями (кацудо сясин).
А вплоть до 1970-х годов анимационные фильмы обозначались словами «ТВ-
манга» («теле-манга») и манга-эйга («манга-кнно»). И неслучайно, что оба эти
вида современного визуального искусства приобрели свою современную ярко
выраженную национальную окраску во многом благодаря одному и тому же ху-
дожнику — Тэдзука Осаму, совершившему подлинный художественный перево-
рот в мире массовой культуры.
Анимэ: от Тэдзука до Миядзаки
1. Анимэ как модный бренд
У японского слова анимэ тот же корень, что и у его американского аналога
“animation”. Что же тогда помешало японцам позаимствовать это слово
целиком, как это часто они делают с другими английскими словами?
Этот вопрос то и дело возникает в среде любителей анимэ. Вообще-то, ответ на
него достаточно прост, особенно если подойти к нему с лингвистических пози-
ций. Слово “animation” в японской транскрипции произносится трудно и непри-
вычно длинно, куда понятнее и приятнее на слух, да и проще для японской арти-
куляции короткое и построенное по законам японской фонетики (состоящее из
закрытых фонем)— анимэ. Но есть и другое, во многом иррациональное, но
очень красивое объяснение, следуя логике которого японцы изменили американ-
ский термин “animation”, что буквально означает «одушевление», на анимэ, что
ближе всего к латинскому корню “anima” — «душа». Анимация — именно «ду-
ша», а не «одушевление» и уж, конечно, не «размножение, тиражирование»
(«мультипликация»).
Безусловно, это всего лишь поэтическая аналогия, но она хорошо отражает
саму суть явления и отношение к нему. Неслучайно в отличие от американских
лент японская анимация, почти всегда балансирующая на грани детской сказки
и взрослой реальности, несет в себе мощный духовный заряд. Японские фильмы
переносят нас в иные или просто вымышленные миры, позволяют заглянуть
в будущее нашей планеты или же, наоборот, вернуться в далекое прошлое, но
при этом всегда побуждают своих зрителей к серьезным эмоциональным пере-
живаниям и философским раздумьям о смысле человеческой жизни, о добре
и зле, силе и слабости, верности и предательстве и т.д. Наверное, именно благо-
даря этой своей особенности японская анимация нашла своих многочисленных
приверженцев — «фанов» по всему миру, а термин анимэ прочно вошел в меж-
дународный лексикон.
Если не так давно японские анимационные ленты, главная роль в которых бы-
ла отведена находчивым девочкам с какими-то нечеловечески огромными глаза-
ми и писклявыми голосами, считались культурной диковинкой на Западе, а их
аудитория четко ограничивалась детьми и страстными любителями анимации, то
106
Анимэ: от Тэдзука до Миядзаки
сегодня мода на японское анимационное искусство захватило сердца миллионов
детей и взрослых во многих странах мира, и в первую очередь в США.
Ежегодно в городе Анахайм, знаменитом своим Диснейлендом (штат Кали-
форния), проходит Анимэ-Экспо — грандиозный форум любителей и производи-
телей, прокатчиков и промоутеров японской анимации. При среднем показателе
ежедневного посещения 30 тыс. человек число гостей порой доходит до 40 тыс.
и более. Сотни юношей и девушек, переодетых в костюмы любимых анимэ-
персонажей, огромные книжные развалы с манга и тут же выступления популяр-
ных японских групп, исполняющих мелодии саундтреков к известным лентам
и т.д. А дополнительной «приманкой» для публики почти всегда являются спе-
циальные гости этого всемирного праздника анимэ — прославленные японские
аниматоры, известные художники-л/ангака, певцы, актеры и т.д.
Все это дает возможность десяткам тысяч посетителей и гостей Экспо приоб-
щиться к этому необычному, но манящему искусству. Здесь работает принцип
«снежного кома» — каждый поклонник анимэ приводит с собой двух-трех но-
вичков и посвящает их в международное аншиэ-братство. А в 2010 г. такой
праздник состоялся в Лос-Анджелесе в День независимости США. На четыре дня
город запестрел красочными костюмами и париками: на улицы вышли сотни лю-
бителей японского анимационного искусства.
Среди поклонников анимэ на Западе многие культовые режиссеры и звезды
шоу-бизнеса, для которых оно стало источником новых идей. В последние годы
в этой стилистике все чаще заявляют о себе американские режиссеры большого
кино. Достаточно вспомнить Квентина Тарантино и его нашумевший фильм
«Убить Билла»: в нем в повествование искусно включены персонажи в стиле
манга, эпизоды, близкие к анимэ, а также большой рисованный фрагмент, кото-
рый создан на одной из самых известных японских анимационных студий «Пу-
родакусён Ай Дзи» (“Production I.G.”).
Но самый невероятный пример проявления японского влияния в Голливуде —
это фантастическая трилогия «Матрица». Ее создатели братья Вачовски — боль-
шие поклонники японской комикс-культуры и неоднократно признавались, что
ставили перед собой задачу воспроизвести «вживую» стиль ангшэ-киберпанка.
И это им вполне удалось, свидетельством чему стал «Оскар», присужденный ху-
дожнику ленты Гаета за визуальные спецэффекты. «Матрица» снята по мотивам
прославленного анимэ «Призрак в доспехах» (1996) Осии Мамору, в основу ко-
торого была положена легендарная манга Масамунэ Сиро «Подразделение „Дос-
пех“» (1995). И хотя режиссер-философ Осии Мамору достаточно далеко отошел
от манга Масамунэ Сиро с ее тонким юмором и сложным сюжетом, лента поро-
дила немало подражаний, в первую очередь в области визуальных решений.
Возможно, именно поэтому анимэ «Призрак в доспехах» стало одной из первых
культовых лент 1990-х годов, хотя большого коммерческого успеха в прокате не
принесло.
Знакомство с японской анимацией так впечатлило братьев Вачовски, что они
вместе с продюсером «Матрицы» Джоэлем Сильвером в 2008 г. выпустили игро-
вую экранизацию японского комикса «Спиди-гонщик», которая стала одним из
107
Мейнстрим
лидеров по кассовым сборам в США. В сентябре 2011 г. журнал «Тайм» включил
эту ленту в 25 лучших спортивных фильмов38. Комикс «Спиди-гонщик» был соз-
дан в 1966-1968 гг. одним из пионеров анимэ Ёсида Тацуро, а затем превращен
в ангшэ-сериал на его студии «Тацуноко пуродакусён». В 1990-е годы свою ани-
мационную версию комикса создали американцы под названием “Speed Racer”.
В центре сюжета рассказ о гонщике по прозвищу «скорость» и его гоночном бо-
лиде «Мач», начиненном всевозможными приспособлениями. В приключениях
главного героя участвует вся его семья (в том числе отец мальчика — знамени-
тый в прошлом гонщик и изобретатель машины), а противостоит им зловредный
Райсер. Успех фильма вызвал к жизни целый бизнес-проект, включавший все —
от производства игрушек до использования элементов фильма в коммерческой
рекламе многих ведущих мировых компаний.
Еще один пример — американский фильм «Чудовище» по манга Урасава На-
оки (1960), права на экранизацию которой были выкуплены компанией “New
Line Cinema”. Это психологический триллер, рассказывающий о молодом враче,
который спас мальчика но через несколько лет узнал, что тот стал убийцей. Врач
идет по следу «чудовища», при этом стараясь не попасться в его руки. Манга
«Чудовище» была в свое время необычайно популярна как в Японии, где была
распродана тиражом более 24 млн. экземпляров, так и в ряде стран Азии и Евро-
пы Несмотря на ее солидный объем (18 томов) манга была экранизирована
в Японии (был создан одноименный ангшэ-сериал), и неудивительно, что амери-
канский кинобизнес также не мог не воспользоваться этим увлекательным сюже-
том и оригинальной стилистикой.
И наконец, одна из последних сенсаций в мире кино — фильм «Аватар», не
так давно прошедший с триумфом по мировым экранам. Его режиссер —
Джеймс Кэмерон, автор таких блокбастеров, как «Титаник» и «Терминатор»,
слывущий в киномире большим любителем новейших технологий и в не мень-
шей степени киносенсаций, главным специалистом по спецэффектам. Его фильм
создан по мотивам японского лшнга-сериала «Боевой ангел Алита» — популяр-
ного произведения художника Юкито Кисиро, которое в Японии более известно
под названием «Гамму». Этот комикс о постапокалиптическом будущем был
впервые опубликован в 1990 г. в журнале «Бидзинэсу дзямпу» (“Business Jump”,
издательство «Сэйюся»). И два из его семи томов уже имеют свою анимацион-
ную версию.
Сюжет «Аватара» незамысловат. Действие происходит в XXVI в., спустя
300 лет после ядерной войны. В фильме много драк и крови, но не меньше ро-
мантики. Главная же особенность ленты — соединение «живых съемок» с ком-
пьютерной графикой. Это касается и персонажей фильма, где главную героиню
играет реальная актриса, но с помощью спецэффектов из нее создан анимацион-
ный персонаж наподобие Горлума из «Властелина колец».
Мода на рисованных человечков перенеслась и в мир шоу-бизнеса. Так, аме-
риканская рок-группа “Linkin Park” поспешила заказать у токийской студии GDH
38 Time. 22.09.2011. 1
108
Анимэ: от Тэдзука до Миядзаки
анимацию для своего очередного клипа. А популярный коллектив из Великобри-
тании “Gorillaz” вообще никогда не появлялся на публике: живых музыкантов
всегда и везде заменяют рисованные человечки. Музыка звучит за экраном, ко-
торый полностью отдан во власть голографических анимационных героев. И да-
же на церемонии вручения премии MTV в 2004 и 2005 гг. солисты группы пред-
ставали в виде своих анимационных голограмм. Солистки же английской чуть ли
не самой известной в истории музыки женской поп-группы “Spice Girls”, напро-
тив, не скрывая своей внешней привлекательности, часто стилизуют свой яркий
сценический имидж под героев японских манга и анимэ.
В России в последние годы также начались подобные рода сценические экс-
перименты, и наиболее удачный пример — проект певицы Глюкозы, поющей за
кадром в роли ангшэ-героини. Еще одна ангшэ-сенсация — выход на экраны на-
шей страны анимационного фильма «Первый отряд», созданного интернацио-
нальным коллективом: российскими продюсерами и авторами сценария и япон-
скими режиссером и художниками. Это удивительный сплав вариации на тему
советских идеологических мифов (в данном случае о героях-пионерах, восстав-
ших из мертвых, чтобы спасти свою родину от гитлеровских захватчиков)
и японской фантастики, а также художественных средств и стилистических прие-
мов, взятых из арсенала японского анимэ и дополненных советскими реалиями.
Словом, необычайный интерес к японской визуальной культуре, следы влия-
ния ее рисунка, эстетики, пластики, стиля сегодня можно обнаружить едва ли
не во всех направлениях современной массовой культуры многих стран — от
высокой моды и графического дизайна до голливудских блокбастеров. Что же
тогда говорить о Японии, где общемировая тенденция к росту приоритета визу-
альных искусств прослеживается наиболее отчетливо, где искусство анимэ дик-
тует сегодня основные тренды на всем огромном пространстве массовой куль-
туры этой страны — в кино, музыке, эстраде, изобразительном искусстве, моде
и т.д.
В наше время визуальная составляющая, в частности многочисленных шоу
и клипов, не менее, а порой и более важна, чем собственно музыкальное испол-
нение. В Японии большое число артистов, певцов и телезвезд имеет свой ку-
кольный или рисованный образ. И здесь на память сразу же приходит популяр-
ная группа «Монингу мусумэ» (“Morning Musume”), солистки которой часто
выступают в рекламе в качестве анимационных героев. А рок-бард Ямадзаки
Масаеси пошел и того дальше, приложив к одному из своих компакт-дисков
куклу — своего двойника. Японские актеры телесериалов также уже давно
экспериментируют с этим стилем в поисках новых средств выразительности
и недостающей сценической динамики. Сказывается влияние анимэ и в боль-
шом кино. Если в других странах анимация «паразитирует» на кино, то в Япо-
нии прослеживается обратная связь. Японский игровой кинематограф полно-
стью взял на вооружение эстетику, сюжетные линии и даже монтажные и ком-
позиционные особенности манга и анимэ. Достаточно вспомнить нашумевший
фильм Миикэ Такаси «Кинопроба», который сравнивают с «насыщенным кон-
центратом» из штампов анимэ.
109
Мейнстрим
В японском искусстве сценический персонаж традиционно равнозначен не-
игровому (рисованному, кукольному). Если в западных анимационных фильмах
и кукольных постановках серьезная жизненная проблематика и по сей день вы-
глядит экспериментом то для японской культуры характерен практически оди-
наковый статус драматического и кукольного театров, игрового и анимационного
кино. Японцы в равной степени доверяют живым и рисованным персонажам.
Скажем, в средневековой Японии пьесы, написанные первоначально для куколь-
ного театра Нингё Дзёрури, позднее вошли в классический репертуар театра
Кабуки.
Вот почему нередко известные японские режиссеры специализируются од-
новременно на съемках игровых и анимационных фильмов. К их числу можно
отнести Осии Мамору и Анно Хидэаки. Причем именно неигровое кино при-
носит им наивысшие рейтинги. Думается, что последние модные тенденции
в мировом кинематографе соединять в едином сюжете игру реальных актеров
с рисованными персонажами в совокупности с использованием анимэ-техноло-
гий — 3D, а теперь и 4D дают возможность этим и другим режиссерам в пол-
ной мере выразить себя в искусстве. Сегодня даже появляются прогнозы, что
в недалеком будущем анимация отодвинет на второй план игровое кино, как
когда-то кинематограф благодаря своему массовому зрителю опередил по по-
пулярности театр.
Не только режиссеры, но и многие талантливые японские актеры стремятся
прославить свое имя именно через анимационное кино, став профессиональными
сэйю — живым голосом рисованных персонажей, другими словами, работая на
озвучивании картин. Образы героев в анимэ зачастую предстают колоритнее,
интереснее и оригинальнее, чем в художественных лентах, да и успех анимаци-
онного фильма нередко превосходит популярность игрового. Работа за кадром
в анимэ, по японским меркам, является свидетельством звездного статуса актера
(в отличие, например, от Америки, где на этих ролях также используют профес-
сионалов, но далеко не первого эшелона).
Выход в свет анимэ, претендующего на мировую известность, практически
всегда предполагает масштабный коммерческий проект, в рамках которого
объединяются производство и продажа различных видов продукции — книг
комиксов, игрушек, футболок, бейсболок с логотипами героев анимэ. Доста-
точно сказать, что в самой Японии зачастую основную прибыль производите-
лям анимационной ленты приносит не прокат, а продажа сопутствующих това-
ров. Словом анимэ сегодня является «локомотивом» развития массовой куль-
туры Японии и одновременно самой прибыльной областью культурной индуст-
рии страны.
В чем же состоит секрет столь огромного успеха анимэ и в самой Японии, и за
рубежом? Наверное, как всегда и во всем у японцев, — в бережном соблюдении
национальных традиций, придавших анимации ярко выраженный самобытный
и ни с чем не сравнимый колорит. А с другой стороны — в неукоснительном сле-
довании мировым канонам этого жанра, делающим их содержание доступным
и универсальным даже в аудитории, далекой от японских реалий.
110
Анимэ\ от Тэдзука до Миядзаки
2. В поисках национального стиля
Днем рождения рисованной мультипликации в Европе считается 30 августа
1877 г., когда было запатентовано изобретение француза Эмиля Рено— оптиче-
ский прибор, позволявший видеть последовательность из нескольких рисунков
как плавное движение. Первую графическую ленту Эмиль Рено показал в Пари-
же 28 октября 1892 г. В Японии же первый эксперимент с рисованным кино со-
стоялся в 1907 г. Лента представляла собой полсотни кадров, изображение на
которых было нанесено художником— кистью по целлулоиду. Киносюжет
длился всего три секунды и заключался в том, что мальчик в матросском кос-
тюмчике писал мелом на доске слова кацудо сясин («движущиеся фотографии»).
Все, что последовало вслед за этим событием, являлось не чем иным, как подра-
жанием работам американских и европейских мульт пликаторов. О японском
происхождении первых лент свидетельствовали лишь робк е намеки на нацио-
нальную одежду и прически рисованных персонажей, однако ни один из этих
фильмов не сохранился до наших дней.
Не вдаваясь в подробности истории развития довоенной японской анимации,
следует сказать, что многие японские художники много и достаточно успешно
экспериментировали с анимационной техникой, стараясь найти свой индивиду-
альный творческий стиль. Так, один из ярких представителей первого поколения
японских аниматоров Китаяма Сэйтаро вначале создавал свои рисунки при по-
мощи мела и доски, а позже стал работать с вырезанными из бумаги персонажа-
ми, снятыми на заранее заготовленном фоне. Правда, его собственная киноком-
пания «Китаяма эйга сэйсакудзё» просуществовала сравнительно недолго и была
уничтожена во время землетрясения 1923 г. Но многочисленные ученики, рабо-
тавшие с ним на этой студии, продолжили свои собственные творческие экспе-
рименты.
Один из них — легендарный Ямамото Санаэ — экранизировал в 1928 г. сказ-
ку «Величайший герой Японии Момотаро», которая вошла в классику искусства
анимации Другой — Масаока Кэндзо — создал в 1933 г. первый в стране звуко-
вой анимационный фильм «Мир силы и женщин», за что мастера иногда назы-
вают «отцом японской анимации». Но главное, к чему стремились японские экс-
периментаторы, — хоть на шаг приблизиться к уровню своих зарубежных куми-
ров — Уолта Диснея и братьев Флейшер, что на том этапе развития японских
анимационных технологий, в условиях отсутствия мощной производственной
базы, источников финансирования и профессиональных навыков, могло пока-
заться лишь несбыточной мечтой.
И тем не менее постепенно их работы, в силу своей простоты и понятности
не требовавшие даже элементарной грамотности для своего восприятия, оказа-
лись востребованными обществом. На первых порах их стали использовать как
вспомогательный учебный материал для школ. В связи с этим Министерство об-
разования Японии выделило средства на поддержку нового жанра. Впрочем,
сфера применения этих лент не ограничивалась лишь образовательными целями.
Со временем потребность в подобного рода фильмах появилась и в сфере науки,
111
Мейнстрим
рекламы и даже в политической жизни. А затем, в особенности в предвоенные
и военные годы, анимэ превратилось в мощное средство пропаганды и агитации
по воспитанию патриотизма и национализма среди молодежи.
Именно тогда художники, избравшие путь «официоза», начали создавать свои
«правильные» манга и анимэ: живописные «агитки» типа комикса «Воин науки
приходит в Нью-Йорк» (1943), вошедшие в историю благодаря своему герою —
первому в мире гигантскому человекоподобному пилотируемому роботу. Безус-
ловно, довоенная японская анимация не могла идти ни в какое сравнением с тем,
что делалось в то время в США. Показательный пример: уже после начала Тихо-
океанской войны для японской художественной интеллигенции был устроен за-
крытый просмотр трофейной диснеевской ленты «Белоснежка и семь гномов».
Японцы были поражены красочностью картины (первый цветной фильм появит-
ся в Японии только в 1951 г.) и высоким уровнем американских технологий.
В кулуарах кинотеатра сразу же поползли негромкие разговоры о невозможности
конкурировать с такой страной, как США, не только в художественной, но
и в военной области.
Однако впоследствии японским аниматорам все-таки удалось создать свою
собственную анимационную культуру, успешно конкурирующую с американ-
ской. Но для этого потребовалось несколько десятилетий творческих поисков
и напряженного труда, а в этом японцы не знают себе равных.
Любопытно, что прославленный Микки-Маус появился в США во времена Ве-
ликой депрессии. Уолт Дисней придумал своего маленького героя еще в 1928 г. Но
именно в 1930-е годы этот образ достиг апогея своей популярности. Авторитет-
ный психоаналитик Эрих Фромм в своей книге «Бегство от свободы» писал:
«Ярким примером того, что огромная масса средних американцев живет в страхе,
является популярный фильм про Микки-Мауса. Сюжет прост: кого-то маленько-
го и беззащитного преследует нечто сильное и страшное. Зритель переживает все
свои страхи и тревоги, свое чувство ничтожности и бессилия, но под конец полу-
чает долгожданное утешение: он может спастись и даже победить своего могу-
39
щественного врага» .
Представителям нового, послевоенного поколения японских аниматоров так-
же предстояло найти свой сюжет и своего героя, и они начали художественные
поиски, как и Дисней, в тяжелые для страны годы. Послевоенная экономика
Японии находилась в состоянии общего кризиса, а вся культурная продукция
в условиях американской оккупации ввозилась преимущественно из США. В та-
кой ситуации японским художникам не оставалось ничего другого, как поло-
житься только на собственный талант и энтузиазм. Однако для создания совре-
менной национальной анимации этого было мало. На повестке дня стояла задача
построения в стране крупной современной анимационной индустрии по образцу
американской.
Начинали с малого. Первая послевоенная база для производства анимации —
студия под названием «Ниппон дога», что в переводе означает «японские дви-
39 Комсомольская правда. 29.10.2009.
112
Анимэ: от Тэдзука до Миядзаки
жущиеся картинки», была создана уже известными мастерами этого жанра Ма-
саока Кэндзо и Ямамото Санаэ. И хотя по своим мощностям и техническим воз-
можностям студия не могла идти ни в какое сравнение с американскими, это был
значительный шаг вперед к намеченной цели. Именно на этой студии начинал
свою блестящую творческую карьеру еще один прославленный режиссер —
Мори Ясудзи. Его опыт решили повторить и в известной кинокомпании «Тохо
эйга», для чего попробовать себя в новом жанре был приглашен тогда еще начи-
нающий режиссер Итикава Кон. Так появился первый кукольный фильм «Слу-
жительницы в храме» (1947). Но все эти начинания были лишь первыми робкими
шагами в области современной анимации. Количество выпускаемых лент исчис-
лялось буквально единицами, да и те были преимущественно короткометражны-
ми, а сами студии по своей оснащенности далеко не отвечали современным тре-
бованиям.
Лишь в 1956 г. появилась самая крупная в те годы анимационная студия под
названием «Тоэй дога». Ее создал Окава Хироси, приобретя «Ниппон дога». Пер-
вой продукцией этой компании стал черно-белый фильм «Каракули котенка»
Ябусита Ясудзи (1957). А в 1958 г. при содействии одной из дочерних компаний
крупнейшей кинокорпорации «Тоэй» — «Тоэй анимейшн», организованной
в 1948 г., здесь был снят первый цветной полнометражный анимационный фильм
«Легенда о Белом Змее». Это была экранизация популярной китайской легенды,
снятой в подражание продукции Диснея, а потому сюжет был богато подкреплен
музыкальными вставками. Кстати говоря, эта лента произвела в то время огром-
ное впечатление на многих начинающих аниматоров, в том числе и нынешнего
мэтра японского кино Миядзаки Хаяо. И тем не менее отставание от американцев
на несколько десятков лет становилось все более очевидным.
Практически все первые полнометражные анимационные фильмы компании
«Тоэй дога» очень напоминали фильмы Уолта Диснея. В них также использова-
лись музыкальные и песенные вставки, наравне с людьми действовали животные
и т.д. Производство каждой ленты занимало около года. Это были масштабные
экранизации народных (только японских и китайских, но не европейских) сказок
с большим количеством персонажей, главным образом животных. Некоторые из
них даже попали в американский прокат, но провалились, после чего почти два
десятилетия японская анимация практически не появлялась на экранах США.
Лишь десятилетия спустя художники этой киностудии смогли предложить зри-
телям нечто действительно самостоятельное — любимые всеми сериалы «Жем-
чуг дракона» (1986-1989) и «Красавица-воин Сейлор Мун» (1992-1993).
Возможно, что первые неудачные попытки пробиться на американский экран
были связаны с самим форматом лент. В отличие от США, где уже давно при-
выкли к полнометражным анимационным фильмам, на студии «Тоэй дога» с пер-
вых же лет ее существования стали ориентироваться на производство анимаци-
онных сериалов. И такой выбор не был случайным. Японский кинематограф
переживал в 1950-е годы пик своего расцвета и популярности: Куросава Акира
и другие режиссеры успешно добывали на престижных международных кинофес-
тивалях мировую славу японскому кино. А одновременно открывали и для япон-
113
Мейнстрим
ского зрителя увлекательный мир красивых иллюзий и правды жизни, который
влек их в кинотеатры обеспечивая массовость зрительской аудитории и коммер-
ческие прибыли производителям и прокатчикам. С другой стороны, именно в те
годы формат сериала уже успешно был апробирован в другой смежной индуст-
рии — производстве манга: в еженедельных и ежемесячных журналах публико-
вались рисованные истории с продолжением. Так что формат сериала был поня-
тен и привычен для читателей манга, большая часть из которых пополняла ряды
любителей анимэ.
И вот настали 1960-е годы — период революционных перемен в японской
анимации, начавшихся со съемками третьего по счету крупного проекта «Тоэй
дога» — ленты режиссера Ябусита Тайдзи «Путешествие на Запад» (1960). Пер-
воосновой для нее послужила популярная манга «Похождение Гоку» уже хорошо
известного в те годы художника-лшнгака Тэдзука Осаму. Ее главным героем по
уже устоявшейся традиции стал персонаж любимого на Дальнем Востоке сред-
невекового китайского романа «Путешествие на Запад» — предприимчивый
и неунывающий Сунь У кун — повелитель обезьян. В процессе работы над филь-
мом художник страстно увлекся новым для себя искусством.
3. Тэдзука Осаму и время перемен
Обращение Тэдзука к анимэ явилось логичным развитием его таланта как ху-
дожника-тиангака, так же как и вполне закономерным стало то, что свое вхожде-
ние в мир анимации этот великий реформатор манга сопроводил многими новы-
ми оригинальными идеями. Боготворя Диснея и восхищаясь его работами, он,
как всегда, начал от противного, предложив совершенно отличные от американ-
ских принципы создания японской анимации. Главным из этих принципов был
переход к малобюджетным лентам, которые должны были привлечь к себе зри-
телей не дорогостоящими съемками и техническими трюками, а оригинальными
и увлекательными сюжетами.
Выдвинутая им концепция «ограниченной анимации» строилась прежде всего
на задаче экономии производственных и финансовых ресурсов путем отказа от
детальной прорисовки движений персонажей (за счет уменьшения количества
кадров в секунду), фона картинки, внешнего пейзажа и т.д. С большой тщатель-
ностью изображались лишь основные сцены картины, тогда как связки между
ними и менее значимые фрагменты обозначались лишь штрихами. При этом ос-
новное внимание зрителя искусно перемещалось на запоминающиеся миловид-
ные образы самих героев с огромными глазами, созданные на основе сочетания
практически несочетаемого: американских киноштампов и эстетики японской
манга. Эти художественные и технические нововведения, конечно же, были вы-
нужденными мерами в условиях того скудного объема средств, которые выделя-
лись в 1960-е годы на развитие анимации. Естественно, что в дальнейшем по ме-
ре стремительного роста популярности анимэ и резкого увеличения бюджетов
анимационных лент в Японии постепенно стали отказываться от подобного рода
114
Анимэ: от Тэдзука до Миядзаки
художественной практики, доведя количество «кадров в секунду» до мировых
производственных стандартов и перейдя к более детальной прорисовке всех эпи-
зодов ленты и т.д.
Другой необычный ход, предложенный Тэдзука, состоял в переориентации
анимационного кино с полномасштабного формата; предназначенного для кино-
театров, на сериалы для показа по телевидению. Одним словом, Тэдзука, задумав
повторить успех телевизионных сериалов американской студии “Hana Barbera”,
решил сделать основную ставку на стремительно набиравшее в те годы влияние
в стране новое медиа — сильного конкурента кинематографа и его растущие фи-
нансовые возможности. В США и в Европе примерно в это же время также при-
ступили к выпуску анимационной продукции, предназначенной для телеэкрана,
но японцы оказались куда более «продвинутыми». Стандартное количество эпи-
зодов одной серии на Западе обычно не превышало 26. Японцы же остановились
на ином варианте, увеличив их до 52 и даже 150. Средняя продолжительность
серии составляла в среднем 15 минут, а со временем дошла до 20-25 минут (вме-
сте с рекламным блоком — ровно полчаса). Чтобы на протяжении столь дли-
тельного времени удерживать зрительский интерес к происходящему, Тэдзука
счел необходимым отойти от традиционных сказочных сюжетов в сторону науч-
ной фантастики, которая в те годы начинала приобретать все большее число по-
клонников в Японии. Этот формат пришелся по вкусу и главным новым спонсо-
рам отрасли — владельцам телекомпаний, так как облегчал составление сетки
программ передач, не говоря уже о том, что ангшэ-сериалы вместе с теледрамами
обеспечивали в то время основной приток зрительской аудитории. Каждую неде-
лю в установленный день и час японские телезрители целыми семьями с нетер-
пением ждали новой встречи с полюбившимися героями.
Для воплощения своих творческих идей Тэдзука в 1961 г. основывает собст-
венную анимационную студию «Муси пуродакусён» (иероглиф му си, что означа-
ет «жук», входит в написание фамилии художника) и в качестве эксперимента
выпускает в 1962 г. фильм «История одной улицы». Это поэтичное, музыкальное
и весьма символическое повествование, в котором история страны показана че-
рез сцены жизни одной улицы. Фильм имел яркую антивоенную направленность
и по-новому трактовал многие сложившиеся к тому времени графические стили
мировой анимации, но не принес своему создателю ожидаемого успеха.
Подлинный триумф принесла молодому режиссеру его следующая работа —
ангшэ-телесериал «Могучий Атом» (1963-1966), ставший легендой японского
анимационного кино. Строго говоря, Тэдзука в этом жанре анимации немногим
опередил другой режиссер — Ёкояма Рюити, приступивший годом раньше к соз-
данию на студии «Отоги» ленты «Календарь в картинках» (1962-1964). Но она
прошла по телеэкранам страны почти незамеченной. И только «Могучий Атом»
Тэдзука Осаму, детский многосерийный телерассказ о приключениях смелого
и умного мальчика-робота, стал в Японии настоящим анимэ-хтом и важной ве-
хой в истории национальной и мировой анимации.
В Японии его считают предтечей столь любимого здесь, как, впрочем, и
в других странах, жанра научной фантастики, получившего дальнейшее развитие
115
Мейнстрим
в творчестве многих аниматоров. Более того, как заявляют сами японцы, именно
этому вымышленному герою они во многом обязаны своими достижениями в
робототехнике, ведя отсчет истории этой новой отрасли машиностроения именно
с 1963 г. — даты выхода ангшэ-сериала. И наконец, не менее важный факт:
в 1964 г. американское телевидение закупило права на трансляцию ленты под
названием “Astroboy”. В результате в США был впервые показан японский теле-
сериал, проложивший путь на американские экраны лучшим образцам японского
анимационного искусства.
Успех телесериала принес мировую известность и его автору, после чего были
экранизированы практически все самые известные манга Тэдзука, в том числе
«Император джунглей». В этой работе известный художник выступил с новой
творческой идеей, заставив своих героев меняться — взрослеть, стареть и т.д.,
в соответствии с чем менялись их взаимоотношения и т.д. Такого художествен-
ного приема на Западе не применяли никогда: там всегда герои сохраняли при-
вычный вид и один и тот же возраст. Это было новое слово в искусстве анима-
ции. Американские телекомпании сразу же закупили эту ленту для американских
зрителей, дав ей в своем прокате название «Кимба, Белый лев» (“Kimba, The
White Lion”). А на самой «продвинутой» в области анимации студии Диснея да-
же позаимствовали у Тэдзука ряд эпизодов, перенеся их в свою ленту «Король-
лев» (“Lion King”), снятую в 1994 г.
Другой пример новаторства Тэдзука — создание анимационных лент для
взрослых. В 1969 г. на студии «Муси пуродакусён» режиссер Ямамото Эйити
снимает фильм «Тысяча и одна ночь» по сценарию Тэдзука Осаму. Это анимэ
было первой частью эротической трилогии, двумя другими стали «Клеопатра» —
яркий фарс о путешествии в прошлое (1970) и «Печальная Белладонна» (1973) —
эротическая драма по книге французского романтика Жюля Мишле. Последнюю
Ямамото Эйити снимал уже без участия Тэдзука, так как тот покинул студию.
С легкой руки Тэдзука с середины 1960-х годов в истории анимэ наступила
настоящая эра телевидения, из-за популярности которого резко упал интерес зри-
теля даже к такому массовому искусству, как кино. На волне настоящего бума
телесериалов в стране одна за другой стали создаваться новые телевизионные
ангшэ-студии. К концу 1963 г. их было уже четыре, не считая ТВ-отделения сту-
дии «Тоэй дога». В 1964 г. появляется одна из крупнейших анимационных сту-
дий «Токио муви синея», а в 1965 г. — студия «Тацуно пуродакусён».
Среди самых известных анимэ тех лет следует назвать сериал «Ведьма Салли»,
созданный режиссером Ёкояма Мицутэру, 109 серий которого были показаны по
японскому телевидению в 1966-1968 гг. А затем в 1989-1991 гг. японские телезри-
тели увидели его вторую часть. Это рассказ о маленькой волшебнице, призванной
помогать людям, который наметил основные каноны такого популярного жанра
анимэ для девочек, как сёдзё-анимэ, и вызвал к жизни целую галерею похожих
образов и сюжетов. Всех их объединяет одно ключевое слово — «волшебство»,
отразившее необычайный интерес девочек-подростков в 1960-е годы ко всему
загадочному и необыкновенному. Этот интерес, так же как и популярность само-
го жанра, не терял своей актуальности в Японии вплоть до начала 1990-х годов.
116
Анимэ: от Тэдзука до Миядзаки
А недавно спрос на эту тематику вновь возродился в связи с триумфальным ше-
ствием ленты о Гарри Поттере и его друзьях по мировым экранам.
Японские же мальчишки в те годы куда больше, чем волшебством, были ув-
лечены фантастическими историями о межпланетных войнах, борьбе с пришель-
цами из космоса и т.д. Эта мода на космические приключения в Японии немно-
гим опередила по времени выход на мировые экраны первых серий культового
американского блокбастера «Звездные войны» — классики космических эпопей.
Но у японцев к тому времени уже были свои замечательные образцы жанра меха:
и прославленный «Могучий Атом» Тэдзука Осаму, и «Железный человек № 28»
Ёкояма Мицутэру, показанный по американскому телевидению под названием
“Gigantor”. Затем пришла очередь новых, до сих пор не потерявших своей попу-
лярности сериалов: «Мазингер Зет» Сэрикава Юго (1972-1974), «Космический
крейсер ,,Ямато“» Мацумото Рэйдзи (1974-1975) и т.д. Ас 1971 г. начала свою
экранную жизнь нескончаемая ангшэ-сага о приключениях удачливого вора Лю-
пена III, авторами которой поочередно становились Осуми Масаки, Оцука Ясуо,
Такахата Исао, Миядзаки Хаяо.
Практически все анимационные сериалы 1970-х годов, оказавшие существен-
ное влияние на дальнейшее развитие анимэ. были вначале показаны по телевиде-
нию. Обычно такой сериал демонстрировался один раз в неделю исключительно
в прайм-тайм, а продолжительность его показа во многом определялась его
популярностью: успешные сериалы шли дольше, но обычно сериалы короче 20-
30 серий в те годы не выпускались. Сегодня же размеры сериала в Японии крат-
ны 13: 13, 26, 39 серий и т.д. Соответственно, 52 серии — это год показа. Доста-
точно сказать, что такая культовая лента, как «Мазингер Зет» с ее продолжения-
ми, не сходила с экранов телевизоров на протяжении шести лет (222 еженедель-
ных показа-эпизода).
Для тех же, кто не мог еженедельно и годами следить за развитием событий,
сидя перед экраном телевизора, Тэдзука придумал достаточно простой выход.
Вслед за демонстрацией на телеэкранах первых серий истории о мальчике-роботе
уже в 1964 г. он выпускает первый в истории Японии полнометражный анимаци-
онный фильм по мотивам ТВ-сериала под названием «Могучий Атом — косми-
ческий герой». С этого момента и до начала 1980-х годов основную часть полно-
метражной анимационной продукции Японии стали составлять именно такие
телефильмы: своеобразные дайджесты или ремиксы, а в ряде случаев и продол-
жение популярных ТВ-сериалов. Это оказалось весьма интересным и своевре-
менным шагом, поскольку сложившийся альянс ангшэ-индустрии и телевидения
продолжался недолго. Уже в начале 1970-х годов в условиях неблагоприятной
экономической конъюнктуры телевидение практически выдворило с телеэкранов
анимацию, впрочем так же как и игровое кино.
И даже всемогущий Тэдзука не мог противостоять создавшимся непростым
обстоятельствам. В 1972 г. его студия «Муси пуродакусён» обанкротилась, и хо-
тя через четыре года вновь восстановилась, но вернуть талантливый коллектив
единомышленников уже было невозможно. Кто-то уже работал у конкурентов,
кто-то вообще ушел из профессии, а самые талантливые из учеников Тэдзука,
117
Мейнстрим
создав собственные экспериментальные студии, стали строить собственную
творческую карьеру. Среди них Дэдзаки Осаму, Сугии Гисабуро, Кавадзири
Ёсиаки, Сукино Акио и др. Аналогичная судьба ждала и многие другие студии.
В целом конец 1970-х годов был крайне неблагоприятным периодом для япон-
ской анимации, так же как для всего японского кино. Но искусство «движущихся
картинок» оказалось бессмертным: на руинах старой индустрии стал возводиться
фундамент современного анимационного кино, выдвинув в первые ряды новое
поколение молодых талантливых аниматоров (Миядзаки Хаяо, Такахата Исао,
Отомо Кацухико, Осии Мамору и др.), которые в силу сложившихся обстоя-
тельств вернулись к традиционной полнометражной анимации.
И в этом классическом ангшэ-формате Тэдзука напоследок успел также дос-
таточно громко заявить о себе, правда, в качестве продюсера и автора сценария
своей последней космической ленты «Жар-птица 2772: Космозона любви»
(1980), созданной режиссером Сугияма Таки. Этот фильм интересен прежде все-
го тем, что был сделан по мотивам манга Тэдзука, но не являлся ее экранизацией,
а представлял собой самостоятельное авторское прочтение ее сюжета. Несмотря
на морально устаревшее графическое решецие, этот фильм оказал значительное
влияние на многих режиссеров анимэ и до сих пор популярен среди зрителей.
Однако японский анимационный мир жил тогда уже другими художественными
идеями и ориентировался на новые творческие имена.
4. Золотой век анимэ
Если становление анимэ как самостоятельного направления в искусстве Япо-
нии связано в первую очередь с творчеством художника Тэдзука Осаму, то взлет
японского рисованного кино к вершинам мирового экрана обусловлен успехами
другого художника-мультипликатора — Миядзаки Хаяо (род. 1941). Свой путь
в искусство Миядзаки начал профсоюзным активистом в коллективе киностудии
«Тоэй». Там он подружился с начинающим режиссером Такахата Исао, вместе
с которым в 1988 г. они сняли свой первый приключенческий сериал «Конан,
мальчик из будущего». Именно в нем уже четко обозначились основные темы
творчества этих больших художников — война, роботы, необычные миры, герои
со сверхъестественными способностями. Сериал сразу же закупила для показа
по телевидению ведущая полугосударственная телекомпания страны Эн-эйч-кей,
а это — показатель большого успеха.
Затем творческий дуэт вновь возвращается к теме уже прошедшего по экра-
нам страны сериала о приключениях в Японии жулика Люпена III в своем пол-
нометражном фильме «Люпен III: Замок Калиостро». Необычайная популярность
этого фильма наряду с успешными проектами других японских аниматоров
(«Мобильный воин Гандам» режиссера Томино Ёсиюки, «Космический крейсер
Ямато» режиссера Миямото Рэйдзи и др.) привела к созданию по всей Японии
клубов поклонников анимэ, которые сформировали новую молодежную субкуль-
туру отаку, давшую большой импульс для развития ангшэ-индустрии.
118
Анимэ'. от Тэдзука до Миядзаки
На волне растущей популярности этой субкультуры выходят полнометражные
рисованные фильмы «Несносные пришельцы» (1981) режиссера Осии Мамору по
популярной манга Такахаси Румико, «Навсикая из Долины ветров» Миядзаки
Хаяо (1984)— фэнтези о борьбе людей с мутантами, выжившими после апока-
липсиса, — животными и растениями. Огромный успех фильма «Навсикая» по-
будил Миядзаки и Такахата создать свою знаменитую студию «Гибли» («Дзиби-
ри»), которая стала специализироваться на выпуске полнометражных рисован-
ных фильмов, ставших бестселлерами 1980-х: «Небесный замок Лапута», «Моги-
ла светлячков», «Мой сосед Тоторо».
Достаточно успешно в 1980-е годы работает и другая, теперь уже всемирно
известная анимационная студия «Гайнакс» («Гайнаккусу»), выпустившая в эти
годы анимэ-ленту с самым крупным по тем временам бюджетом — «Имперские
космические силы: Крылья Хоннэмиз». В тот же судьбоносный для японского
анимэ период появляется анимационная лента режиссера Отомо Кацухиро «Аки-
ра» — фантастический фильм о вражде внутри банды мотоциклистов, наводив-
ших страх на жителей Токио, и судьбе ребенка со сверхъестественными способ-
ностями. Этот фильм стал самой крупнобюджетной анимационной лентой, со-
брав огромную аудиторию зрителей не только в Японии, но и за рубежом. Одним
словом, конец 1980-х и 1990-е годы стали «золотым веком» в истории японского
анимэ.
Теперь, казалось, наконец все заработало на популярность этого вида искус-
ства. Пережив тяжелый период полного бессилия перед безраздельной властью
телевидения, японские аниматоры вместе с кинопромышленниками в конце
1980-х годов нашли для себя еще одну новую и весьма перспективную нишу. Им
на помощь пришла очередная японская техническая новинка — видеомагнито-
фоны. Началась эра домашнего кино и семейных просмотров сначала в формате
VHS, а позднее — DVD. И почти сразу же четко выявились определенные сег-
менты зрительской аудитории, ориентированные в основном на такую тематику,
как приключения, звездные войны, исторические саги и порнография (последняя
стала особенно популярной в 1990-е годы).
В 1995 г. выходит полицейский триллер Осии Мамору «Призрак в доспехах»
по мотивам манга «Подразделение ,,Доспех“» Масамунэ Сиро. Фильм этот ввиду
своего небывалого успеха у зрителей сразу же получил продолжение в различ-
ных сериалах, годами не сходивших с телеэкранов. Еще два эталонных для «зо-
лотого века» фильма— «Новое поколение Евангелион» (1995) и его продолже-
ние «Новое поколение Евангелион: Конец Евангелиона» (1997) режиссера Анно
Хидэаки. Влияние этих лент на аудиторию было столь велико, что кинокритики
стали делить историю анимэ на периоды до и после «Евангелиона». При этом
фильм получил не только широкий экранный успех, но и достаточно скандаль-
ную известность из-за обилия в нем сцен жестокости, насилия и секса, из-за чего
даже телевизионные редакторы вынуждены были ужесточить рамки допустимых
пределов порно и насилия в анимэ. Вот почему вышедший по следам «Еванге-
лиона» фильм «Ковбой Бибоп» (1995) по цензурным соображениям был показан
в версии, урезанной почти наполовину. К сожалению, подобного рода проблемы
119
Мейнстрим
сегодня остро стоят не только перед телевидением, но и перед прокатчиками
японских анимационных фильмов как в самой Японии, так и особенно в других
странах, чего коснемся ниже. И тем не менее японское анимэ сегодня практиче-
ски вне конкуренции на мировом рынке анимации.
5. В споре с игровым кино
XXI век кардинально изменил лицо японской анимации, принципиально но-
вым продуктом которой стала одна из самых известных в мире лент — «Унесен-
ные призраками» (2001) великого Миядзаки. Она собрала целый урожай зару-
бежных наград, в том числе первую премию Берлинского кинофестиваля 2002 г.
И в том же году получила высшую кинематографическую награду — американ-
ского «Оскара». Впервые за всю историю существования этой престижной пре-
мии ее получил анимационный фильм, что явилось, по существу, признанием
равного статуса анимационного и игрового кино и права их равноценного уча-
стия в крупнейших международных кинофестивалях. А несколькими годами
позже, в 2009 г., соотечественник Миядзаки — Като Кунио закрепил этот успех,
получив «Оскара» за свой анимационный фильм «Дом на песке».
Если раньше представление об анимэ во многом определяли его кукольные
героини, жуткие монстры, таинственные пришельцы из других миров, то теперь
многие работы известных японских мастеров, и в первую очередь Миядзаки
Хаяо, наполнились тревожными размышлениями о современной цивилизации,
о конфликте между природой и человеком, о войне и мире и т.д. Кстати говоря,
три фильма Миядзаки входят в пятерку самых кассовых лент в истории японско-
го кинопроката.
В одной из своих самых любимых лент «Ходячий замок Хаула», которая
впервые в истории мировой анимации открыла 61-й Венецианский кинофес-
тиваль в 2005 г и была отмечена его почетным призом — «Золотая Озелла»,
Миядзаки выразил свое видение Японии первого десятилетия XXI в. Правда,
действие он умышленно перенес в Европу XIX в., взяв за основу сюжета одно-
именный роман знаменитой писательницы Дианы Вайн Джонс. Но события в
ленте разворачиваются не столько в той или иной конкретной географической
точке планеты, сколько в сказочно-реальном мире, где магия идет рука об руку
с техническим прогрессом.
Это история юной шляпницы Софи, которая влюбляется в своего спасителя —
голубоглазого красавца рыцаря, известного своими «похищениями» девичьих
сердец. Однако любовь с первого взгляда не только поработила душу этой де-
вушки, но и стоила ей потери красоты и молодости, отнятых чарами ревнивой
злой ведьмы из пустоши, по воле которой Софи превращается в дряхлую стару-
ху. Чтобы снять заклятье ведьмы, героиня отправляется за помощью к могущест-
венному волшебнику Хаулу и попадает в его шагающий замок, путешествую-
щий по миру. Здесь она встречается с необычными, достаточно враждебными
существами, населяющими этот замок, и, к своему удивлению, узнает, что его хо-
120
Анимэ: от Тэдзука до Миядзаки
зяином является не кто иной, как ее возлюбленный, также заколдованный влюб-
ленной в него все той же злой ведьмой. На борту движущегося замка перед Софи
открывается совершенно новая жизнь, на нее обрушиваются новые испытания,
которые эта девушка-бабушка с сильной волей и упорным характером успешно
преодолевает. Но самое главное, что предстоит ей сделать, — это вновь превра-
тить Хаула из «машины войны» в благородного рыцаря. В конце концов благо-
даря самоотверженности Софи все возвращается на круги своя и побеждает лю-
бовь: ей вновь дарована молодость, Хаулу — человеческая душа, и они счастли-
вы вместе.
Вот такая, казалось бы, несложная волшебная история. Однако в значитель-
ной степени переработанный самим Миядзаки сценарий позволил в контексте
сказочных событий показать реалии современной Японии и те ее проблемы, ко-
торые глубоко волнуют сегодня и самого художника, и все японское общество.
Прежде всего это проблема старения человека, которая вновь и вновь напомина-
ет о себе в бесконечных перевоплощениях героини, пребывающей в двух ипоста-
сях— молодой девушки и древней старухи. Для Миядзаки в первую очередь
важна философская и моральная сторона: вечные вопросы жизни и смерти, сек-
реты юности и старости и та грань, которая разделяет, а может быть, сводит во-
едино эти два естественные состояния в жизни человека. Художник вновь при-
зывает своих соотечественников обратиться именно к духовной стороне бытия,
к вечным человеческим ценностям, раскрывая в этом непреходящий закон жизни
и гармонии с окружающим миром.
Вторая тема повествования— человеческое одиночество и разобщенность
общества, потребность человека в общении с другими людьми — будь то семья,
коллеги по работе либо просто друзья. Проблема, никогда ранее так остро не
стоявшая в Японии. Миядзаки в мягкой, иносказательной манере делится со зри-
телем своим неподдельным беспокойством по этому поводу, рассказывая о том,
как, очутившись в шагающем замке среди малоприятных, на первый взгляд, его
обитателей, Софи все-таки находит ключик к душе каждого из них. В результате
все эти прежде разобщенные существа становятся единой семьей, и именно
в единстве каждый из них черпает силы для преодоления ранее непосильных об-
стоятельств и собственного возрождения.
И все-таки главной для Миядзаки по-прежнему остается тема войны, которая
в год выхода ленты на экраны ассоциировалась в умах японцев прежде всего
с трагическими событиями в Ираке и участием японских Сил самообороны в ми-
ротворческих операциях ООН — проблемой, всколыхнувшей тогда всю страну,
вызвав мощные протестные настроения. Лента Миядзаки выразила отношение
самого режиссера к этим политическим событиям, еще раз указав на то, что вой-
на, вне зависимости от ее характера, состава участников и места проведения,
была и остается вечным злом, разрушая не только среду обитания человека, но
и его душу. Миядзаки особенно чувствителен к этой проблематике не только
в силу текущих политических событий. Режиссера до сих пор не покидают тяже-
лые детские воспоминания о годах Тихоокеанской войны. И сейчас, как и тогда,
он остро страдает от своего бессилия изменить ход событий, не видя для себя
121
Мейнстрим
иного пути противостоять им, как снимать красивые фильмы-притчи в назидание
зрителям и делиться с ними своими мыслями
Режиссер много и с горечью размышляет в своем творчестве о месте Японии
в современном мире, о нестабильности японской экономики, о пороках японско-
го общества, от которого, по его словам, «исходит энергия декаданса»40 41, о про-
блемах современной молодежи — ее инфантилизме и полной неготовности к со-
зиданию и т.д. Все это находит место в его картинах, которые одновременно
с этими грустными мыслями полны оптимизма, ярких красок и доброты. Таковы
практически все его последние аншиэ-философские притчи: «Унесенные призра-
ками» (2001), «Принцесса Момонокэ» (1997), «Ходячий замок Хаула» (2009),
«Рыбка Поньо на утесе» (2008), «Добывайка Ариэтти» (2010). Для последней
Миядзаки разработал проект и сценарий, а в качестве режиссера-дебютанта вы-
ступил Ёнэбаяси Хиромаса. «Фильмы Миядзаки-сан уносят туда, где мы никогда
не бывали, и его чудесные образы дают пищу нашему воображению», — так от-
зывается о фильмах японского мастера Ричард Кук, председатель правления
“Walt Disney Corporation” — дистрибьютора практически всех лент знаменитого
41
японца .
Но Миядзаки — не только философ, он был и остается романтиком. Чтобы
убедиться в этом, достаточно посетить созданный мастером в живописном мес-
течке Митака, что вблизи Токио, Музей студии «Гибли» («Дзибири бидзюцу-
кан»), ставший местом паломничества и детей, и взрослых, поскольку красочный
и добрый анимационный мир Миядзаки принимает всех. Здесь вы на время забу-
дете обо всем на свете, почувствовав себя героем его чудесных произведений,
и среди множества оригинальных и необычных экспонатов с удивлением для
себя обнаружите фотографию известного российского аниматора Норштейна,
весьма почитаемого Миядзаки. Японский мастер высоко ценит советских масте-
ров мультипликации, а его самый любимый мультфильм — «Снежная королева»,
увидев который в 1960-е годы, он, по признанию самого же художника, еще раз
убедился в том, что правильно выбрал профессию42.
6. Миядзаки или Дисней?
При всех блестящих достижениях японской анимации отношение к ней в ми-
ре далеко не однозначно, впрочем, так же как и в России. Всегда существовали
те, кому нравится японская анимация, и те, кто просто отвергает ее как искусст-
во. На форумах в Интернете до сих пор не прекращаются ожесточенные споры
по поводу преимуществ японских и американских анимационных фильмов. Пре-
жде всего многие пытаются сравнивать полнометражные ленты Диснея со став-
шим уже хрестоматийным сериалом «Красавица-воин Сейлор Мун», увиденным
40 Япония. 2010, лето, с. 5.
41 http://www.livejoumal.com
42 См.: Япония. 2010, лето, с. 4.
122
Анимэ: от Тэдзука до Миядзаки
по телевизору, и начинают говорить об «ужасных красках» у японцев и утвер-
ждать, что японская анимация вообще некрасива. Но так ли это?
На самом деле сравнивать фильмы великого Диснея правомерно только
с фильмами прославленного мастера Миядзаки Хаяо (такими как «Унесенные
призраками» и др.) да, может быть, еще с десятком лент других известных япон-
ских художников-аниматоров. И то трудно утверждать, в чью пользу сегодня
будет это сравнение. Но, с другой стороны, Дисней — он ведь тоже один такой
на всю Америку. Ну, может быть, к нему следует приплюсовать нескольких ху-
дожников из “Warner Brothers” и из новой студии — “Dreamworks”. Среди ос-
тальных же современных американских аниматоров выделить хоть сколько-
нибудь существенное и яркое явление не представляется возможным. В этом
легко убедиться, посмотрев хоть раз передачи американского национального ка-
нала “Cartoon Network”.
На этом в целом весьма унылом фоне американской анимации анимэ выгля-
дит, без сомнения, весьма привлекательным во многих отношениях. Конечно,
в большинстве японских лент, возможно, нет тех ярких, сочных красок, что
у американцев, но в них почти всегда присутствует замечательная и нетривиаль-
ная идея о том, что даже самая серая жизнь — тоже, по сути, прекрасна. Что, ка-
залось бы, может быть красивого в обыкновенном городском пейзаже, в серых
стенах домов и т.д. Но искусство художника с точки зрения японской эстетики
состоит не в том, чтобы сделать все красивым, а в том, чтобы увидеть красоту
в простом — малом и повседневном. В анимэ особый акцент делается на текст,
сюжет, идею и т.д. При этом японский стиль анимации отличается от американ-
ского более реалистичным отражением действительности и более пристальным
вниманием к передаче движений, эмоций и мимики героев, хотя это положение
также, наверное, можно оспорить в силу опять же чисто японской специфики.
Почти каждый из западных зрителей испытал ощущение определенного дис-
комфорта при виде самых первых кадров японской анимации. Дело в том, что
движения в анимэ сильно отличаются от привычных нам способов передачи ди-
намики. Японские ленты до сих пор снимаются в предложенной Тэдзука технике
лимитированной анимации, в результате чего герои на экране двигаются немного
странно, непривычно. Они от одной позы к другой переходят с минимальным
количеством картинок. Идеальная анимация — это 20 рисунков на секунду лен-
ты, а в анимэ это может быть 3-4. Прослеживается влияние заветов Тэдзука
о необходимости экономии на объеме работы. Но дело здесь не столько в край-
нем рационализме, сколько в традиции: эстетика движения в анимэ черпает свои
идеи из принципов лаконизма средневековой живописи.
Далее, в японских анимэ практически отсутствует синхронизация движения
губ говорящего. В американской (и не только) анимации этот момент считается
чрезвычайно важным, тогда как в анимэ он, как правило, игнорируется. Главная
причина этого состоит в том, что абсолютное большинство анимэ озвучиваются
как «живое» кино: сэйю произносят за кадром те или иные слова, глядя на ви-
деоматериал, тогда как американские аниматоры, напротив, рисуют, имея перед
собой заранее записанные реплики. Впрочем, эстетический дискомфорт длится
123
Мейнстрим
недолго. Уже через пять минут нас захватывает фейерверк фантазии авторов.
Конечно, наиболее органично перенестись в мир анимэ могут только дети, хотя
это не значит, что такое восприятие недоступно взрослым.
Считается, что создатели анимэ в меньшей степени, чем аниматоры других
стран, склонны к техническим экспериментам. Одним из аргументов поклонни-
ков Диснея в споре с любителями анимэ является их обвинение в том, что графи-
ка в анимэ не только примитивна, но и подана в несвойственной для анимации
плоской проекции. Кстати говоря, эту особенность вовсе не отрицают и сами
японцы, и даже знаменитый Миядзаки. Но так ли это? Японские художники-
аниматоры с самых первых шагов всегда смело экспериментировали с новыми
средствами художественной выразительности и новыми технологиями, эти поис-
ки продолжаются и сегодня. При этом, как ни парадоксально, дать определенный
ответ на вопрос о том, насколько основательно развитие компьютерных техноло-
гий повлияло на современное анимэ, довольно трудно.
Вроде бы влияние очевидно. Оно выражается в первую очередь в графике 3D,
предполагающей три измерения — длину, ширину и высоту. Конечно же, в ре-
альности трехмерности на плоском, т.е. двухмерном, экране увидеть нельзя. Речь
идет о технологии получения картинки — о специальной программе, по которой
создается математическая модель трехмерного объема. Этот своеобразный кар-
кас затем «обертывают» плоскими картинками — текстурами, имитирующими
поверхности (металл, одежду, дерево и т.п.), а далее следует обычный процесс
визуализации, что и в кукольной анимации. Никаких концептуальных отличий
здесь нет.
Однако сразу же возникает проблема «совместимости» трехмерной графики
и традиционной системы плоскостного изображения — своего рода 2D, на кото-
рой базируются старинная японская гравюра и все классическое искусство. Тем
не менее неочевидные цифровые по происхождению фрагменты можно обнару-
жить даже у самых консервативных современных мастеров. У студии «Гибли»,
например, есть цифровой фильм «Мой сосед Ямада», где режиссер пытался до-
биться акварельной мягкости рисунка вместо привычных целлулоидных линий.
С переменным успехом, но с завидным упорством японцы стремятся использо-
вать трехмерную графику для визуализации механизмов, урбанистических пей-
зажей, футуристических спецэффектов и т.п. и «живых» персонажей, которых
обязательно рисуют по старинке, вручную и даже на бумаге. Затем их сканиру-
ют, анимируют на компьютере. Однако полностью трехмерные работы пока ос-
таются в виде заставок к видео- и компьютерным играм и т.д.
Зато общепризнано, что японские режиссеры и сценаристы подходят к своему
ремеслу куда серьезней своих американских коллег, уделяют много внимания
созданию привлекательных и интересных образов персонажей (отсюда важность
качественного озвучивания), детальной разработке сюжета и т.д. Благодаря это-
му японские герои на экране предстают почти живыми людьми со своим образом
мышления, со своими взглядами на жизнь, со своими идеалами, страхами, ком-
плексами, мечтами. И хотя американская анимация помимо диснеевских и им
подобных музыкальных сказок полна и культовых супергероев (среди них, в ча-
124
Анимэ\ от Тэдзука до Миядзаки
стности, и всемогущий Супермен, и вполне земные Симпсоны), но они не могут
идти ни в какое сравнение с японскими персонажами.
Среди основных отличий современных японских анимационных фильмов
от американских следует выделить их растянутость, нарочитую замедленность
в развертывании событий, большие долготы — для размышлений героя и т.д.,
что часто является предметом обвинения японцев в скучности и затянутости их
картин. Но именно эта художественная эстетика позволяет дать более разверну-
тое повествование и более глубокое развитие характера. Этот выразительный
кинематографический стиль, найденный и развитый Тэдзука Осаму, не теряет
своей актуальности и сегодня.
Дисней был великим аниматором, но его «неподражаемость» оказалась в оп-
ределенном смысле «вредной» для дальнейшего развития мировой анимации:
когда аниматор годами достигает подобных технических высот, у него просто-
напросто иссякает всякая креативность. Дисней вырос из классического вырази-
тельного реализма, из античной традиции. Японцы же следуют восточной тради-
ции, проявляющейся буквально во всем — в своеобразии национального мента-
литета, эстетических и нравственных категорий, средств художественной выра-
зительности, в наличии сильно развитой знаковой системы. И в этом — неисся-
каемый запас их креативности, с одной стороны, но с другой — постоянный ис-
точник всякого рода цензурных и иных ограничений и запретов на показ япон-
ских анимационных фильмов, с которыми весьма часто сталкиваются прокатчи-
ки японских анимэ в других странах.
7. Маскоты43, символы и знаки
Национальная культура Японии за многие века своего существования претер-
пела совсем немного изменений, но в то же время именно она очень сильно по-
влияла на все виды и жанры современного массового искусства. И хотя в отличие
от традиционной культуры, не всегда доступной для понимания широкого круга
читателей или зрителей, японская массовая культура, построенная по мировым
канонам этого жанра, обладает универсальностью, обеспечивающей ей популяр-
ность даже в аудитории, весьма далекой от японской культуры, тем не менее без
знания ее национальной специфики трудно достичь ее адекватного понимания
и объективной оценки.
Вообще, о существовании развитой национальной комикс-анимационной
культуры сегодня можно говорить только применительно к таким странам, как
США, Япония и Франция. При этом, если США и Франция — западные страны
с христианской ментальностью, определившей особенности их культуры, то
Япония — восточная страна с древними буддийско-синтоистскими и конфуци-
43 Маскот (англ, “mascot” — «талисман») — антропоморфный персонаж (в частности, анимаци-
онного фильма), фантастический зверек и т.п., используемый как символ чего-либо (фирмы, меро-
приятия). Примером может служить олимпийский Мишка.
125
Мейнстрим
анскими традициями, сформировавшими ее ярко самобытное художественное
наследие. Если с этих позиций взглянуть на современное анимационное искус-
ство, то абсолютно четко проявляются истоки многих его отличительных черт.
В первую очередь речь идет о характерном для японской национальной куль-
туры символико-графическом языке, позволяющем несколькими штрихами пере-
дать довольно сложные эмоции и выразить характер героя. В этом анимэ и манга
близки к средневековой японской живописи и скульптуре, а абсолютно прямые
параллели можно провести с основными сценическими приемами средневеково-
го театра Но. Имеется в виду, что без знания своеобразного национального куль-
турного кода трудно не только должным образом оценить, но и понять многое из
того, что заложено в современных японских анимэ и манга. Вот почему манга
и анимэ порой называют «черным ходом» в мир японской культуры.
Начнем с того, что в анимэ, как и в манга, многое построено на скрытых, за-
шифрованных символах, разгадка которых доступна лишь посвященным. Так,
цвет волос означает характер героя: рыжие — вспыльчивый, белые — спокой-
ный, черные — нечто среднее. Размер глаз и степень их блеска указывают на воз-
раст героя, его открытость миру. Карикатурно-маленькое изображение героя —
признак его инфантильного поведения. Обморочное состояние персонажа пере-
дает высшую степень его удивления и т.д. Даже группа крови имеет свое особое
значение, так как в Японии широко бытует представление о том, что она опреде-
ляет характер человека. Например, первая группа характерна для того, кто пред-
почитает гармонию и порядок, чувствителен, терпелив, доброжелателен, но в то
же время упрям и не умеет расслабляться. Вторая группа указывает на стремле-
ние к лидерству. Точно так же действия персонажей наделены своей символикой.
Так, обрезание волос — знак отказа персонажа от прежней жизни, после чего он
«умирает» для своего прежнего круга общения и уходит в вечные странствия.
Капля пота на затылке — свидетельство того, что персонаж нервничает или бо-
ится, а неожиданное падение героя навзничь — реакция на сказанную кем-то не-
лепость. Для понимания происходящего очень важны и одежда героев (особенно
в фэнтези), и многое другое.
Знание этой сложной символики — обязательное требование ко всем желаю-
щим приобщиться к японской манга- и ангшэ-культуре, в особенности из числа
иностранцев. Без этого не только трудно судить о художественных достоинствах
той или иной работы, но порой даже понять ее содержание.
Возможно, именно по этой причине чисто национальная специфика многих
японских комиксов и анимации в иной культурной среде встречает серьезные
цензурные ограничения, и в первую очередь в пуританской Америке, консерва-
тивной Великобритании, не говоря уже о многих странах Азии, имеющих свои
древние традиции. Японцев за рубежом все чаще стали обвинять в обилии
в манга и анимэ откровенных сексуальных сцен либо в наличии неприличного
сексуального подтекста изображаемого, в нездоровом увлечении японских ху-
дожников пышными формами своих героинь и т.д. Особенно широко подобно-
го рода представления бытуют сегодня у американских блюстителей нравст-
венности.
126
Анимэ'. от Тэдзука до Миядзаки
Правда, американцы по своему обыкновению впадают в крайность, стараясь
найти чрезмерно откровенные сцены даже там, где есть только скрытый намек на
это. Так, например, в американском каталоге анимэ «Ranma 1/2» отнесен к жанру
«секс-комедия»44 45. Но так ли это? Приключенческий роман — да, сцены с оголе-
нием — да! Но во всем сериале не найдете ни одной «постельной» сцены. Глав-
ные персонажи даже ни разу не целуются, не считая, правда, одного раза во вре-
мя школьной игры, но и тогда губы героя были закрыты слоем клейкой ленты.
Конечно же, во многих японских манга и анимэ встречается немало достаточ-
но эпатирующих кадров, но далеко не во всех. Более того, они не связаны с ос-
новной линией сюжета. А пышногрудые красавицы настолько же вездесущи
в японских манга и анимэ, как и в американских комиксах о супергероях. Более
того, можно предположить, что именно американский стереотип невероятно
мускулистых и накачанных парней и сексуальных девушек в немалой степени
повлиял на японцев, у которых совершенно иные классические представления
о женской и мужской красоте. Достаточно взглянуть на традиционное японское
кимоно, чтобы понять, что, облачившись в него, женщина всегда стремилась
полностью скрыть грудь, а основной акцент привлекательности переносился на
плавный переход от шеи к спине, всегда элегантно оголенной за счет искусно
приспущенного ворота. Это наблюдение подтверждают и многие произведения
японской классической литературы и изобразительного искусства.
Почему же многие японские манга и анимэ раздражают зарубежную публику
и особенно цензуру? Думается, что причина, скорее всего, кроется в своеобразии
национальной художественной традиции и ее абсолютном несовпадении с мо-
рально-этическими представлениями, сложившимися на Западе.
Насилие и жестокость — другой предмет не менее острой критики в адрес
японской массовой культуры. Эти сцены японцы воспринимают иначе, чем
в Америке и других странах. Для них жестокость выглядит скорее как комбина-
ция стилизации и крайнего натурализма, как в пьесах театра Кабуки конца пе-
риода Эдо. Насилие в японской культуре превращается в «искусство для искус-
ства». Кровопролитие эстетизируется до такой степени, что это трудно предста-
вить, тем более понять человеку иной ментальности.
«На Западе насилие, как и секс, нуждается в оправдании, чаще всего фаль-
шивом, — утверждает российский исследователь М.Н. Корнилов. — Японская
эстетика вообще не имеет дела с моралью, потому что разделяет уальдовское
мнение, что красота аморальна; она считает, что и герои, и боги могут быть амо-
ральны. Это не значит, что японская аудитория жестока и садистски настроена,
но она более, чем какая-либо другая в мире, терпима к крайнему насилию, свиде-
тельством чему являются телевизионные программы для детей, напичканные
45
насилием» .
Английский ученый Ян Бурума разделяет такую точку зрения, видя основную
причину этого явления в полном отсутствии в японской традиции «моральных
44 См.: Япония. 2010, лето, с. 4.
45 Человек 2000, с. 178.
127
Мейнстрим
абсолютов». «В Японии насилие и секс не греховны сами по себе, они только
подлежат социальному ограничению, — утверждает он. — От него человек
освобождается только при помощи асоби — игры. Чем сильнее ограничения,
тем гротескнее игра. Насильническое удовольствие — это возможность дать
46
выход эмоциям, что происходит даже на некоторых религиозных праздниках» .
В доказательство своей теории Бурума советует обратиться к наводящим физи-
ческий ужас картинам известного художника эдоской эпохи Экина (1813-1876),
часто служившим украшением храмов. На них, как правило, изображались самые
страшные и кровавые сцены из театра Кабуки, которые, по мнению Бурума, так
же как и современное искусство, должны были способствовать «высвобождению
агрессивной энергии, подавленной дисциплинированным и устойчивым общест-
вом Японии»46 47. При этом, по видимому в оправдание японцев, он добавляет:
«Жестокость, как и секс в традиционной порнографии, называвшейся в прошлом
„комическим искусством44, просто слишком гротескна, слишком стилизованна,
слишком предельна, чтобы показаться настоящей. Естественно, люди смеются,
освобождаясь от угрозы реального насилия»48.
Кстати говоря, эту идеологию насилия в искусстве исповедует в своем твор-
честве и известный режиссер Судзуки Сэйдзюн. «В его фильмах, напоминающих
театр Кабуки, фарс смешивается с насилием. А в основание такого взгляда на
природу насилия он кладет буддийскую идею мудзё — о вечной изменчивости
всего сущего. Трагическое чувство мудзё может быть преодолено только смехом,
а осквернение от насильственной смерти очищено только красотой»49. Таково
понимание функции насилия в традиционной японской культуре. Таким оно ос-
тается и в современном японском массовом искусстве.
Теперь несколько слов о не менее расхожем представлении о японских манга
и анимэ как о «реках крови». Дело в том, что смерть в японской традиции вос-
принимается как часть определенного жизненного цикла, а потому допускается
в искусстве. Это в значительной мере связано с религиозными воззрениями,
и прежде всего с буддийским учением о круге перерождений и с синтоистскими
представлениями о душах предков, населяющих наш мир. Есть в японской куль-
туре и культ харакири. Но культ этот возник из культуры стыда. Самоубийст-
во — это способ доказать свою невиновность, потому что издревле считается,
что, вспарывая себе живот, человек открывает себя окружающим, тем самым де-
монстрируя свою искренность, свою невинность.
В японских лентах и комиксах мы можем встретить много смертей — жуткие
сцены. Есть такой сериал — «Таинственная игра» — фантастический сериал для
девочек про средневековый Китай, где в конце сюжета гибнут практически все
герои. То же самое в «Принцессе Мононокэ» — там гибнет не один персонаж,
и это представляется вполне естественным. Трагедия должна научить зрителя-
подростка уважать чужую жизнь. Другое дело — американский «Шрек», кото-
46 Buruma 1984 (2), р. 193.
47 Ibid., р. 194.
48 Ibid.
49 Человек 2000, с. 178.
128
Анимэ: от Тэдзука до Миядзаки
рый, как и «Принцесса Мононокэ», предназначен для семейного просмотра:
в нем не гибнет никто. Там отворачиваются не только от смерти, а даже от траге-
дии. И в этом, возможно, влияние настроений, которые сейчас сильны в Амери-
ке. Между прочим, в сериале «Покэмон» тоже никто не гибнет, хотя он про вой-
ну маленьких монстров. Но это — сериал детский. Или сериал «Звездный
герб» — комическая сага о войне землян с пришельцами. Там тоже гибнут люди,
но это — героическая смерть, по поводу которой герои много размышляют. Но
и там нет стремления к смерти как таковой — вот в чем парадокс.
Одним словом, даже беглый анализ наиболее типичных художественных осо-
бенностей анимэ- и лшнгя-продукции дает в какой-то степени объяснение тем дос-
таточно неоднозначным явлениям, которые стали предметом острой критики на
Западе. При этом даже простое сравнение японской и западной комикс-культуры
по шкале моральных ценностей часто выявляет явные преимущества первой.
8. Анимэ и азы морального воспитания
Японская комикс-культура рельефно отражает основные особенности когни-
тивной картины жизни японцев. Она охватывает все сферы человеческого бытия,
не стараясь приукрасить действительность и умышленно облагородить героев,
и лишь в малой степени ограждает общество от соприкосновения с малопривле-
кательными сторонами жизни. Такой подход связан с базисной мировоззренче-
ской позицией японцев — оптимистическим взглядом на человеческую природу.
Подобное отношение всесторонне культивируется буддийско-синтоистской мен-
тальностью.
Итальянский исследователь Фоско Мараини указывает: «Японцы, как на ра-
боте, так и на отдыхе, просто наслаждаются полнотой бытия. Никакие терзания,
связанные с воспоминаниями о первородном грехе на уровне коллективного под-
сознания, не нарушают их сон. Нет потребности в психиатрах и врачах. Мир пре-
красен, человек — бог, хорошая работа, крепкое здоровье, вкусные фрукты, при-
ятный секс и даже война в случае победы — благо»50. С подобными взглядами
все попытки подвергать цензуре или «облагораживать» людей скорее обречены
на провал, чем в тех обществах, где бытуют противоречивые суждения о челове-
ческой добродетели. Это позволяет японцам изображать мир и человека в нем
такими, какие они есть, а не такими, какими они должны казаться. Любимые
в Японии персонажи многих манга и анимэ, кинофильмов и теледрам предстают
не только ловкими и мудрыми. Их создатели не стремятся скрыть тайные и не
всегда чистые помыслы своих персонажей, не боятся помещать последних в ко-
мические ситуации и даже специально обнажать перед всеми в прямом и пере-
носном смысле.
Например, главный герой прославленной манга и анимэ «Жемчуг дракона»
Каммэ-сэннин, знаменитый мастер старинного искусства и гуру в глазах моло-
50 Maraini 1972, р. 23.
129
Мейнстрим
дых, предстает перед читателем и зрителем фантастически ловким и мудрым, но
одновременно с этим авторы не побоялись показать довольно неприглядные сто-
роны его характера. Герой другого культового произведения «Похождения Гоку»
подается во всей свой простоте и наивности, что подчеркивается его полной на-
готой, как говорится, «без фигового листа» (его пуритане-американцы вынужде-
ны были подрисовать, чтобы показать фильм у себя в стране). По-видимому,
столкнувшись с такой довольно типичной ситуацией, главный редактор одного
из самых продаваемых лшнгя-журналов «Сёнэн дзямпу» Торисима Кадзухико
как-то заметил: «Мне жаль американских детишек, которые живут в мире Дис-
нея, пропущенного через фильтрацию взрослых»51.
Другая характерная черта японской комикс-культуры — ее склонность к по-
зитивизму и идеализму, которые пронизывают множество комиксов, анимэ, ком-
пьютерных игр и т.д. Все они полны идеалистическим мироощущением, наив-
ными чувствами, романтическими порывами. В результате юные герои живут
в атмосфере наивной романтики, переживают любовные страдания, мечтают
о героических приключениях во имя благородных целей.
Одним из наиболее ярких примеров является анимационный сериал «Покэ-
мон». В этом сериале отсутствует стремление положительных героев к власти,
богатству и т.д. Более того, даже если подобное стремление имеет место, оно ха-
рактеризует отрицательного персонажа, который в конце обязательно будет по-
бежден, осознает всю тяжесть своих заблуждений и непременно встанет на путь
духовного возрождения. Герой же, как правило, одинок и движим исключитель-
но стремлением к самосовершенствованию. И наконец, лейтмотивом познава-
тельного процесса японцев является чувственная сфера. В текстах преобладает
нагрузка на чувственное восприятие, а эмоциональные взаимосвязи и пережива-
ния персонажей играют значительно более важную роль, нежели развитие сю-
жетной линии.
Так, журнал «Сёнэн дзямпу» провел опрос среди своих читателей. В частно-
сти у молодых людей спросили, что «сильнее всего согревает их душу», что
именно они считают самым главным в жизни, что делает их счастливыми. Отве-
ты были следующие: дружба (юдзё}, усилия (дорёку) и победа (сёрй). Эти поня-
тия стали основным критерием в выборе сюжетов для публикации в этом журна-
ле52. Все это представляет разительный контраст в сравнении с современной аме-
риканской массовой культурой с ее ярко выраженными чертами рационализма,
цинизма, нигилизма и т.д.
Еще одна черта продукции японской массовой культуры — близость к повсе-
дневной жизни. Американский художник-составитель комиксов Бриан Стелфиз
отмечает: «Комиксы в США превратились в какую-то карикатуру. Нам нужны
неправдоподобные герои»53. А персонажи японских манга и анимэ демонстри-
руют противоположные качества. Они наделены как пороками и слабостями, так
51 The Nikkei Weekly. 17.02.1997, р. 1.
52 Schodt 1996, р. 198.
53 Ibid., р. 28.
130
Анимэ'. от Тэдзука до Миядзаки
и положительными и сильными чертами характера. Герои анимационных лент
«Дораэмон», «Красавица-воин Сейлор Мун» и др. на первый взгляд ленивые,
безвольные, нерадивые в учебе и неудачники в любви, не способны постоять за
себя в споре и т.д. И в то же время они в ответственные минуты демонстрируют
и силу, и смекалку, и удача тоже на их стороне. Но их слабые стороны, возмож-
но, более важны для развития сюжета и для понимания характера. Дело здесь не
только в поиске комического начала, любви японцев к юмору, что в целом харак-
терно для всей традиционной японской культуры, задача автора придать персо-
нажу правдивые человеческие черты и вызвать доверие у читателя или зрителя.
Создатель «Дораэмон» Фудзимото Хироси подчеркивал: «Вы не можете рисо-
вать комиксы для детей через призму восприятия взрослых и создавать то, что,
по вашему мнению, понравится детям. Вы должны создавать то, чем в реально-
сти наслаждаетесь сами. Тогда и им это покажется занимательным. Вы должны
смотреть на мир их глазами, другими словами, встать на их место. Я догадыва-
юсь, что во мне все еще сохраняется частичка ребенка, который отказывается
взрослеть. И я несказанно рад тому, что мне хочется рисовать то, что нравится
54
детям» .
Следующей особенностью японской комикс-культуры является набор стан-
дартных тем. Самая востребованная из них — тема человеческих отношений. Это
закономерно для японского общества с его еще сохраняющимися традициями
группового сознания, где большое значение придается поиску путей для гармо-
низации межличностных отношений. Здесь и вопросы урегулирования производ-
ственных конфликтов, и взаимоотношения одноклассников, коллег, друзей и,
конечно же, соперников. Создатели манга и анимэ активно используют эти темы
в своих произведениях Другая излюбленная сюжетная линия — работа, которая
воспринимается не просто как средство существования. Работа — смысл жизни
героев. Правда, в последние годы на передний план выдвинулась проблема вы-
бора между карьерой и семьей, что отражает современные процессы, затронув-
шие и японское общество. Далее, большинство коллизий, происходящих вокруг
героев, так или иначе связаны с их борьбой с обстоятельствами. И достижение
победы порой не столь важно по сравнению с силой и мудростью, которые при-
обретаются в процессе этой борьбы. Особо превозносятся такие человеческие
качества, как физическая и духовная сила, терпение, стойкость и т.д. Это хорошо
показано в характере Сан Гоку в ленте «Жемчуг дракона», боевые качества кото-
рого не даны от рождения, а явились результатом многолетнего физического
и психологического тренинга.
Многие народы боятся потерять свою идентичность при заимствовании ка-
ких-либо элементов из других культур. В Японии такого страха нет. В японском
фэнтези можно встретить не только оборотней как из японского, так и китайско-
го фольклора, но и европейских эльфов и гномиков. В одном фэнтези даже
встречается советский танк. Однако никакой идентичности это отнюдь не угро-
жает. Напротив, эльфы становятся японками, гномы — японцами, а танки —
54 Ibid., р. 89-90.
131
Мейнстрим
вполне национальными кошками-призраками. Даже когда японские авторы манга
или анимэ стремятся создать нечто «совершенно европейское» или «абсолютно
американское», у них всегда получается свое, национальное. Именно поэтому их
художественные эксперименты не разрушают национальную культуру, а допол-
няют ее, расширяют набор художественных приемов, идей, тем, образов и т.д.
И тем не менее речь сегодня идет о многомиллионной интернациональной ау-
дитории, которая смотрит японские анимэ и читает манга. И здесь начинаются
всевозможные проблемы, которые символично назовем «трудностями перевода»
по аналогии с популярным фильмом на ту же, по существу, тему национальных
различий.
9. «Трудности перевода»
В Америке большинство любителей манга открывают для себя анимэ раньше
комиксов. Точно так же большинство японцев видит голливудский фильм, осно-
ванный на комиксе, а позже с удивлением обнаруживает, что сначала был ко-
микс. Как и в уже описанных случаях с манга, вся японская анимация, посту-
пающая в другие страны по официальным каналам, подвергается серьезной ре-
дактуре и адаптации к местным реалиям и вкусам, в особенности в США. При
этом в значительно переработанные версии лент нередко по вине переводчика
вкрадываются серьезные ошибки в диалоги, субтитры и т.д. Порой дело доходит
до того, что обладателям прав на показ того или иного японского фильма прихо-
дится заново переводить его с языка оригинала и восстанавливать целые смысло-
вые блоки. Такая судьба выпала, к примеру, на долю того же прославленного
«Призрака в доспехах» при прокате его в России.
Уже давно стало притчей во языцех то, что сотворили с таким любимым дет-
ским фильмом, как «Красавица-воин Сейлор Мун», при переносе его на зару-
бежные экраны. Цензура порой доходила до того, что симпатичная короткая
майка героини превращалась в бесформенный балахон, очень короткие и обле-
гающие шорты становились обычным неприглядным куском материи, а купаль-
ник — черным водолазным костюмом, а все шутки на сексуальные темы оказа-
лись просто вырезанными.
Героям ленты «Покэмон» поменяли японские имена на американские, прежде
чем фильм вышел на телеэкраны США. И теперь местная детвора наблюдает за
захватывающими поединками не Мусаси и Кодзиро, а Джесси и Джеймса. Вме-
сто палочек для еды в руках у персонажей фильма стаканы с лимонадом. Из
фильма были удалены практически все японские реалии, иероглифические над-
писи и другие детали национального колорита, не совпадали также артикуляция
героев и даже продолжительность диалогов при озвучивании фильма на англий-
ский язык.
Но самое поразительное заключалось в том, что полностью было изменено
музыкальное сопровождение фильма. Если в японском оригинале музыка звучит
только в самые важные моменты действия и подкрепляет сюжет новыми эмоцио-
132
Анимэ'. от Тэдзука до Миядзаки
нальными красками, то в американской версии, как принято в США, ровный зву-
ковой фон сопровождает весь фильм. В результате получилось совершенно иное
художественное прочтение ленты, по существу — американская анимация для
американских детей. Достаточно сказать, что работа над каждой серией фильма
заняла у телевизионщиков около трех месяцев и обошлась в среднем около
100 тыс. долл. Стоило ли все это таких затрат? Примерно такая же работа была
проделана с анимэ «Покэмон» практически во всех странах Западной Европы
и Латинской Америки.
Более того, японским продюсерам и прокатчикам анимэ предстоит заново ос-
мыслить, какие проекты следует предлагать за рубеж, а какие нет, и прежде всего
это касается выбора жанра. Показательно, что даже такая полнометражная лента
Отомо Кацухиро, как «Мальчик на паровом двигателе», на производство которой
потребовалось девять лет и 22 млн. долл., дебютировав в марте 2002 г. в США,
собрала всего 410 тыс. долл.55. По-видимому, фантастика в стиле ретро, а дейст-
вие происходит в Викторианской Англии, не увлекла фанатов этого режиссера,
фильм которого «Акира» в свое время завладел их воображением. И в этом нет
ничего странного, так как лента «Мальчик» весьма далека от японских реалий,
а фильм «Акира» для режиссера «насквозь свой». И это не мог не почувствовать
зритель.
Существует мнение, что «японские анимационные компании должны делать
ленты, интересные мировому зрителю. Тогда люди станут их смотреть»56. Имен-
но по такой формуле работает современный Голливуд. Но в целом структура
американского рынка и предпочтения американской публики довольно сильно
напоминают японские, хотя объемы рынков двух стран все равно несопостави-
мы. Зато в чем американцы явно уступают японцам — это многообразие анима-
ционной продукции.
55 Buruma 1984 (2), р. 193.
56 Ibid.
Мир анимэ’. единство многообразия
1. Анимация для всех
Выросшая из детских анимационных фильмов начала XX в. современная
японская анимация представлена самым широким разнообразием про-
дукции, среди которой нетрудно отыскать серьезные и забавные ленты,
эмоциональные и наивные, предназначенные для подростков, детей и взрослых.
Лнгшэ-форматы сегодня представлены и янгшэ-фильмами, и ангшэ-сериалами,
анимэ для электронных носителей и т.д. Существует анимэ графическое и живо-
писное, яркое и тусклое, динамичное и медитационное. Ленты создаются для
людей самых разных возрастов и с ориентиром на самые разные настроения.
Достаточно назвать, например, приключенческую мультяшку «Тысяча и одна
ночь: Приключения Синдбада» Ябусита Тайдзи (1962), «Тысяча и одна ночь»
Тэдзука Осаму (1969) — первый полнометражный эротический мультипликаци-
онный фильм в мировой истории и «Тысяча и одна ночь» (режиссер — америка-
нец Майк Смит, автор оригинала — Амано Ёситаки, 1998), где режиссер попы-
тался сплавить живопись, классическую манга и компьютерную анимацию в не-
делимое целое.
Японским художникам-аниматорам сегодня подвластно буквально все: коме-
дия, трагедия, драма, фэнтези, которые отличаются национальной спецификой.
Пожалуй, самый популярный и известный в мире жанр анимэ — махо-сёдзё (рас-
сказы о девочке-волшебнице), а самым известным образцом этого жанра является
легендарный мегасериал «Красавица-воин Сейлор Мун». В нем повествуется о со-
вершенно обычной на вид девчушке, способной в решающих обстоятельствах пре-
вращаться в могущественную волшебницу и творить чудеса. Из столь банальной
фабулы родилось великое множество сюжетов, порой весьма оригинальных.
С жанром махо-сёдзё по популярности может конкурировать только кибер-
панк (от англ, “cybernetics” — «кибернетика» и “punk” — «панк», «мусор») —
поджанр научной фантастики, описывающий антиутопический мир с его скре-
бущими свинцовое небо мегаполисами, разгулом преступности, тиранией мега-
корпораций и т.п. Другой типичный жанр анимэ — спокон, для которого харак-
терно соединение спорта (супоцу) и силы воли (кондзе). В центре сюжета непре-
менно герой, который упорно тренируется, преодолевая свои природные слабо-
сти, и в конце концов становится известным чемпионом, демонстрируя окру-
134
Мир анимэ\ единство многообразия
жающим победу духа над телом. С этим жанром практически на равных сопер-
ничает не менее любимый и традиционный для японцев жанр сэнтай (букв, «от-
ряд», «команда»). Это приключения небольшой группы людей, сплоченных об-
щим делом. Как правило, их общей идеей является спасение мира от Зла, но воз-
можны и другие варианты развития событий. Не все члены команды одинаково
важны для развития сюжета, кто-то обязательно должен стать главным героем.
Особо следует выделить жанр «меха» (от англ, “mechanism” — «механизм»,
по-яп. мэка) — разновидность анимэ, в котором ключевую роль играют всякого
рода машины (роботы и т.п.). Например, главный герой сражается со Злом, сидя
в кабине гигантского пилотируемого человекоподобного робота. А если в своей
борьбе он будет не один, то речь идет о жанре сэнтай. Из числа самых известных
ТВ-сериалов этого жанра следует в первую очередь назвать ленту «Гиперпро-
странственная крепость Макросе» (1982-1983), созданную Нобору Исигуро. Из-
начально он задумывался как пародия на «космические оперы». Однако по иро-
нии судьбы фильм стал самой популярной «космической оперой» благодаря сво-
ей заглавной песне «Помнишь ли нашу любовь?» в исполнении Идзима Мари,
которая заняла призовые места в японских хит-парадах.
И наконец, хэнтай — эротическое анимэ, вызывающее самые большие споры,
но при этом неизменно привлекающее к себе самое большое число почитателей.
На хэнтай сегодня приходится примерно четверть всех анимэ, производимых
в Японии. Анимэ этого жанра охватывают практически полный спектр сексуаль-
ных и эротических мотивов. В отличие от художественных фильмов подобной
ориентации японские анимэ в стиле хэнтай имеют вполне связный сюжет — де-
тективный, пародийный, героико-фэнтезийный и пр. Но порой сцены с эротиче-
ской окраской вставляются в анимэ, не будучи мотивированными сюжетно,
а исключительно как «подарок» определенной категории довольно обширной
зрительской аудитории — любителям «клубнички». Этот прием получил даже
специальное название — «фансервис».
Очень важно упомянуть об отношении японцев к мелодраме, которая далеко
не всегда в их восприятии является чисто женским жанром. Слезливые истории
в полной мере ориентированы и на мужскую аудиторию, поскольку по традици-
онным представлениям японцев чувствительность и сентиментальность — вовсе
не признак слабости, а проявление тонкой натуры. Точно так же и мистика в
японских анимэ отнюдь не предполагает ужасы с того света, а черпает материал
из средневековой литературы и театра. Достаточно вспомнить столь любимый
японцами жанр кайдан — рассказы об удивительных и таинственных событиях.
Японская национальная специфика такова, что зачастую выделить тот или
иной жанр в чистом виде представляется крайне сложным. Зато по зрительской
аудитории различия между анимэ определяются довольно четко, так же как и
в мире манга. Для детей и младших школьников (до 10-11 лет) предназначаются
кодомо-анимэ. Первые фильмы и сериалы относились именно к этому жанру.
Самый длинный и самый популярный детский ТВ-сериал в истории кодомо-
анимэ — это прославленный «Дораэмон» Фудзимото Хироси, созданный на ос-
нове одноименной манга. Это рассказ о приключениях обычного, но очень неве-
135
Мейнстрим
зучего маленького мальчика по имени Нобита, которому его будущий внук, что-
бы исправить карму своей семьи, прислал из будущего разумного и говорящего
огромного кота-робота по имени Дораэмон. Созданный в XXII в., Дораэмон каж-
дый день выручал Нобита из трудных ситуаций. Из своего кармана на брюшке,
который ведет прямо в четвертое измерение, кот достает изобретение будуще-
го — прибор, способный чинить любые поломки. При первой же необходимости
появляется бамбуковый вертолет, который надевается на голову, и можно лететь
куда угодно. Фудзимото создал мир поистине безграничной фантазии.
Но не только фантастические приключения привлекают к себе миллионы зри-
телей. Создатели «Дораэмона» преподнесли детям уроки храбрости, честности
и упорства, умения дружить, уважения к старшим и к семье. Не обошли они вни-
манием и образовательные темы, такие как история и традиции Японии, теория
происхождения Земли, эпоха динозавров и т.д.
О приключениях кота-робота Дораэмона снято более 30 полнометражных
фильмов и 60 компьютерных игр. В марте 2012 г. состоялась премьера 32-го
полнометражного фильма о Дораэмоне. В марте 2008 г. МИД Японии выбрал
Дораэмона послом японской анимационной культуры в мире. И герой в полной
мере оправдывает это звание. Достаточно сказать, что в странах Юго-Восточной
Азии, к примеру, сериал о Дораэмоне смотрят до 70° о телезрителей. Журналом
“Time Asia” Дораэмон был признан «героем Азии».
Кодомо-анимэ — это огромный пласт детской анимационной культуры. В нем
можно выделить ряд групп анимэ, которые отличаются друг от друга главным
образом по своему сюжету. Первая группа представляет собой экранизацию
классических европейских и восточных сказок и легенд (своего рода продолже-
ние традиции «анимации от Диснея»), подвергшуюся сильному влиянию других
жанров, и прежде всего фантастики. Вторая группа включает в себя весьма спе-
цифичные для Японии ленты — экранизацию манга или самостоятельные произ-
ведения, большей частью юмористического или фантастического содержания.
В них часто встречаются специфический японский юмор, различного рода игра
слов, ссылки на реалии из современной жизни и т.д., а потому эти фильмы мало-
понятны и малоизвестны за пределами Японии. Третья группа — это так назы-
ваемые «прелестные анимэ» (каваий-анимэ), предназначенные в основном для
маленьких девочек, — веселые, беззаботные, сочетающие в себе сказку и коме-
дию. И наконец, четвертая группа — анимэ, ориентированные на подростков 10-
18 лет — школьников 7-12 классов. В этих лентах прослеживаются контуры
важных проблем этого возраста, но они подаются в несколько «облегченном»
варианте: тайны и приключения для их героев пока еще более важны, чем опре-
деление своего места в жизни и т.д. В последнее время такие сериалы по своему
сюжету все чаще используются в популярных играх для игровых приставок,
и в связи с этим на долю этой группы анимэ в Японии сейчас приходится наи-
больший коммерческий успех.
Общаясь с героями кодомо-анимэ все свое детство и взрослея вместе с ними,
зрители-подростки уже не мыслят свою жизнь без них. Они требуют новых лент,
в большей степени отвечающих их новым, «взрослым» интересам. Так возникла
136
Мир анимэ\ единство многообразия
большая рыночная ниша для «подросткового анимэ», куда начиная с 1980-х го-
дов активно потекли капиталы фирм-спонсоров. Молодые аниматоры поколения
Осии Мамору, рассматривающие анимэ как средство художественного самовы-
ражения, и умудренные профессионалы поколения Миядзаки Хаяо, уставшие
рисовать «детские сериалы», пошли именно в этом направлении.
В этом возрастном сегменте анимэ уже четко прослеживается ориентация их
создателей на мужскую и женскую аудиторию. Анимэ для подростков-юношей
сформировали жанр, именуемый сёнэн-анимэ, в основу которого легли каноны,
сложившиеся уже к 1964 г. Исторически это наиболее идеологизированный, если
можно так сказать, жанр из всех видов анимационной продукции. Основная его
задача — воспитание в юношах таких черт, как умение работать в коллективе,
готовность и желание выполнять свой долг, твердость и сила духа и т.д. Главным
героем этих лент, как правило, является мальчик, обладающий необычайными
способностями и четко знающий свое особое предназначение, для выполнения
которого он и должен использовать свои редкие свойства. Преодолевая внешние
и внутренние препятствия на своем пути к этой цели, встречая друзей и врагов,
он познает жизнь. Процесс взросления героя обычно и составляет основную
сюжетную линию подобных лент. Изначально в сёнэн-анимэ полностью доми-
нировала научная фантастика. Она и сейчас составляет их значительную часть,
хотя изрядно потеснена классическим фэнтези, историческими повествованиями
о средневековой Японии, мистикой, киберпанком и т.д.
Женский аналог сёнэн-анимэ — сёдзё-анимэ. Здесь, как правило, доминируют
два главных мотива: романтическая история и поиск главной героиней своего
места в окружающем мире. В центре сюжета таких сериалов находится девочка
или девушка, с которой происходят чудесные превращения. В отличие от сёнэн-
анимэ, где главный персонаж должен достичь реальных «внешних» побед, в жен-
ских ангшэ-фильмах основное внимание уделено эволюции внутреннего мира
главной героини. А типичный сюжет связан с ее чудесными превращениями или
раскрытием ее редких скрытых достоинств. При этом основное внимание здесь
уделяется не приключениям персонажей, а развитию отношений между ними,
как социальных, так и романтических.
Сравнительно новое явление в японской анимации — выделение еще одного
возрастного сегмента, ориентированного на зрителей от 18 до 25 лет, т.е. уча-
щихся колледжей и университетов. Это фильмы для молодых мужчин — сэйнэн-
анимэ и для молодых женщин — дзёсэй-анимэ. Эти фильмы по своему содержа-
нию мало чем отличаются от подростковых лент. Здесь рассказываются анало-
гичные истории, только на более высоком повествовательном уровне.
Теперь несколько слов о форматах японской анимации, среди которых лиди-
рующее место, без сомнения, принадлежит телесериалам. Вместе с тем по-
прежнему большую популярность имеют их производные — полнометражные
фильмы, являющиеся своеобразными ремиксами любимых телесериалов. Причем
вовсе не обязательно речь идет о продолжении единой сюжетной л нии, воз-
можна и альтернативная версия сюжета (та же история, но рассказанная под дру-
гим ракурсом). Если провести аналогию с литературой, то полнометражный
137
Мейнстрим
фильм можно сравнить с повестью, тогда как ангшэ-сериалы сродни сборнику
рассказов либо роману: они имеют как минимум единую сквозную сюжетную
линию, и смотреть их с середины не имеет смысла.
Самые же известные на сегодняшний день японские ангшэ-шедевры относят-
ся к формату полнометражных лент, создающихся как самостоятельные закон-
ченные произведения без всякой телевизионной первоосновы. Это в первую
очередь ленты «Унесенные призраками» и «Ходячий замок Хаула» режиссера
Миядзаки Хаяо, которые входят в пятерку самых кассовых лент в истории япон-
ского кинопроката.
Популярными форматами анимэ сегодня являются OVA/OAV и ONA. Что это
такое? OVA(“only video anime”), или, по-другому, OAV (“original animated vi-
deo”), — это ленты, которые предназначены для распространения исключительно
на персональных носителях (видеокассетах). По форме это, как правило, сериа-
лы. Первым в истории Японии анимэ, предназначенным для продажи на видео-
кассетах, стала фантастическая лента под названием «Даллос: Приказ уничто-
жить Даллос», созданная Осии Мамору на «Сутадзио Биэро» (“Studio Pierrot” —
«Студия Перро») в 1983 г. По сути, это самостоятельный формат, рожденный на
стыке телевизионного и кинематографического анимэ. Он позволяет создавать
анимационные ленты, которые сочетают достоинства полнометражного фильма
(качество анимации и четкое единство сюжетной линии) и сериала (продолжи-
тельность, многосерийность).
Возникновение видеоанимации расширило границы «дозволенного цензу-
рой», как государственной, так и внутренней. Это не замедлило сказаться, и
в 1984 г. появились первые эротические OAV-сериалы «Лолита» и «Сливки пер-
вой ночи». Видеоангшэ были рассчитаны на зрителей, имеющих достаточные
средства на покупку интересующих их кассет, и с коммерческой точки зрения
стали довольно успешным ангшэ-проектом.
Сегодня мир перешел на цифровые видеоносители. И, по оценке отраслевой
группы “Nasscom”, мировые сборы только от проката и продаж DVD с анимэ
должны были составить в 2005 г. 5,2 млрд. долл. А по данным специализирован-
ного справочника “Digital Contents White Book”, игры, игрушки и бесчисленное
множество других товаров, так или иначе связанных с анимэ («тамаготи», «покэ-
моны» и пр.), которые заполнили буквально все страны, только в Японии долж-
ны были принести 18,5 млрд. долл.57.
Аббревиатурой ONA (“only network anime”) обозначаются анимэ, предназна-
ченные для распространения в первую очередь в виде файлов и посредством Ин-
тернета. В последнее время, после появления в свободном доступе в Сети, эти
ленты после некоторого перерыва стали показываться и на телеэкранах. И хотя
не исключается возможность наличия коммерческих работ в этом формате, в
большинстве своем это — любительские короткометражки.
И еще одно важное деление японской анимации — по функциональному при-
знаку: на коммерческую, прикладную и некоммерческую. Основным типом явля-
57 Профиль. 2005, № 24, с. 76.
138
Мир анимэ'. единство многообразия
ется коммерческая анимация, которая предназначена для извлечения прибыли
и завоевания рынка. В современном шоу-бизнесе коммерческая анимация созда-
ется в рамках более масштабных проектов, включающих продажи различных
видов сопутствующей продукции (книг, комиксов, видеокассет и т.д.).
Прикладная анимация создается как часть коммерческого проекта и представ-
ляет собой рекламный ролик, видеоигру, вставки в ТВ-передачи и т.д. Она может
вовсе не иметь сюжета и просто ограничиваться последовательной передачей
визуальных образов. Это небольшие произведения с самостоятельными персона-
жами. Прикладная анимация, как правило, заказывается и оплачивается владель-
цами основного продукта, влияет на его успех, но сама1 по себе не является ис-
точником прибыли.
Некоммерческая анимация создается исключительно из художественных
или творческих соображений. Речь идет о стремлении авторов ленты проверить
новую идею или технологию анимации, а также о выпуске фильмов, специаль-
но предназначенных для демонстрации на фестивалях некоммерческой анима-
ции.
В начале 1990-х годов появилась новая разновидность анимэ— по мотивам
видеоприставочных или компьютерных игр. Так, в 1991 г. начал выходить ТВ-се-
риал «В поисках дракона: приключения Дая» на основе популярной одноимен-
ной игры по мотивам манга Сандзё Рики. Однако настоящий прорыв в этой об-
ласти случился в 1994 г. с выходом на экран полнометражной ленты Масами
Обари «Легенда о голодных волках». А за этим последовали анимэ по мотивам
серии игр «Последняя фантазия». В 1994 г. сам разработчик игр, компания «Су-
куэа Эниккусу» (“Square Enix”), сняла первое анимэ, а затем сериал в формате
OVA под названием «Последняя фантазия: Легенда кристаллов», который был
построен на продолжении основного сюжета игры «Последняя фантазия». Пер-
вая же полнометражная лента «Последняя фантазия: Духи среди нас» увидела
свет в 2001 г. При создании картины использовались передовые разработки
в области компьютерной графики, однако вопреки ожиданиям ее создателей их
детище постиг полный кассовый провал. Куда успешнее оказалась судьба вы-
шедшего в том же году многосерийного анимэ «Последняя фантазия: Всемогу-
щий», первый показ которого состоялся по японскому телевидению, после чего
оно было лицензировано многими компаниями и российским дистрибьютором
“МС Entertainment”. Затем появились в анимационном формате и другие увлека-
тельные сюжеты этой популярной компьютерной игры.
Но существует и обратная связь. В анимэ уходят корнями имеющие много-
миллиардные обороты «анимэ-нгры» типа «Ю-Ги-О» и «Покэмон», которые соз-
даны по мотивам японских анимэ или манга, сохраняют особенности внешнего
облика их героев, основные сюжетные линии и даже названия, а также практиче-
ски вбирают в себя все их богатое жанровое разнообразие. Речь идет о таком
достаточно обширном ангшэ-сегменте, как видео- или электронные игры, на
смену которым сегодня все стремительнее приходит более сложный техно-
художественный продукт — компьютерные игры.
139
Мейнстрим
2. Время игр
Все начиналось в 1970-х, когда первые видеоигры были ввезены в Японию их
изобретателями — американскими компаниями, заставив местных производите-
лей активно искать свою нишу в этой новой области культурной индустрии как
с точки зрения совершенствования технологий, так и разработки новых художе-
ственных стилей. И в Японии грянул настоящий бум видеоигр. В них играли до-
ма при помощи специальных приставок, соединенных с телевизором. В уютной
обстановке своей квартиры члены семьи и их друзья могли разыгрывать на теле-
экране всевозможные видеосюжеты, начиная с простейших — игр в гольф и
бейсбол до игр-фантазий, где игроки сражаются с монстрами, драконами и при-
шельцами из других миров, в основном заимствованными из анимации.
Для любителей путешествий были даже созданы портативные устройства.
Однако куда больший азарт у подростков и молодых людей вызывало посещение
специальных игровых центров, где прилюдно можно было испробовать букваль-
но все видеоразвлечения: начиная от американского бильярда и кончая группо-
выми приключенческими видеоиграми. И даже в узких коридорах баров и кафе,
напоминающих аркаду, устанавливались специальные игровые автоматы. Отсю-
да и название самого первого вида электронных игр — «аркады», «аркадные иг-
ры», среди первых образцов которых следует назвать «Звездные войны», «Покэ-
мон», созданные на основе одноименных кинофильма и анимэ.
Первые видеоигры были достаточно просты по своему содержанию, да и по
графическому дизайну тоже, и предназначались в основном для отдыха и развле-
чений. Но по мере развития технологий менялась и содержательная сторона этой
продукции. Во второй половине 1970-х годов были изобретены еще два специ-
фических жанра видеоигр: приключенческие игры и симуляторы. И если первый
из них был уже давно и широко представлен в массовых жанрах литературы, ки-
но и особенно в анимации, то симуляторы привнесли в мир развлечений много
нового. Конечно, их можно сравнить с тренажером. Однако симулятор это не
простая отработка тех или иных навыков, а игра, моделирующая реальную си-
туацию и требующая от игрока-геймера принятия правильных и оперативных
решений, а значит, развитой интуиции, решительности и смекалки, чтобы найти
верный выход из разного рода непростых ситуаций.
Скажем, игрок выступает в роли пилота самолета, и ему буквально в считаные
секунды необходимо правильно выбрать один из нескольких десятков предла-
гаемых маршрутов, ориентируясь по координатам и рельефу местности, и даже
менять погодные условия по своему усмотрению, чтобы привести в пункт назна-
чения свой самолет. Секрет популярности этого жанра — в его широком темати-
ческом диапазоне, а также в его познавательном назначении. Ведь симулировать
можно все что угодно: вслед за самолетами появились симуляторы танков, вер-
толетов, автомобилей и кораблей, а затем и спортивный вид симуляторов (фут-
бол, волейбол, сноуборд, хоккей и т.д.).
Еще более сложный игровой жанр, развивающий умственные способности
у детей и подростков, — «стратегия», интеллектуальные игры, напоминающие
140
Мир анимэ\ единство многообразия
пазлы. Этот жанр особенно популярен среди игроков мужского пола, которые
становятся в игре вершителями судеб порой всей планеты. Главная цель, стоящая
перед игроком-геймером, — развить стратегическое мышление. Здесь можно ду-
мать пошагово, а можно — в режиме реального времени. Пошагово проще, потому
что вы принимаете решение поочередно с компьютером и у вас есть запас времени,
чтобы обдумать свое дальнейшее действие. Во втором случае времени на размыш-
ления нет — при задержке с ответом компьютер это сделает за вас
Но, пожалуй, самым популярным жанром видеоигр в начале 1990-х годов ста-
ли «стрелялки». В их создании были использованы новейшие на тот момент ре-
волюционные технологии компьютерной графики. Но что особенно выделяло
«стрелялки» среди прочих игр — это ярко выраженный элемент насилия, возве-
денного в ранг развлечения и превратившегося в одну из главных тем современ-
ной массовой культуры. Конечно, эти достаточно примитивные по меркам сего-
дняшнего дня видеоразвлечения не могут идти ни в какое сравнение с нынешни-
ми видеоиграми, которые по своей зрелищности и технологическому уровню
могут на равных соперничать с голливудскими фильмами, а по сложности и глу-
бине сюжета не уступают многим литературным произведениям.
Впечатляет и объем рынка видеоигр в Японии: за период с 27 декабря 2010 г.
по 26 июня 2011 г. он составил почти 192 трлн, иен (примерно 3 трлн. долл.)58.
По прогнозам экспертов, в условиях глобальной экономической рецессии попу-
лярность игр будет только возрастать: ведь провести время дома за игровой
приставкой гораздо дешевле, чем посещать игровые залы или кинотеатры. Тем
более что в последнее время появляется все больше видеоигр, позволяющих
играть в паре с другими членами семьи. Одновременно продолжают совершенст-
воваться технологии, растет и уровень художественного мастерства создателей
игр.
Сегодня игровые приставки от «Сони», «Нинтэндо» и других известных япон-
ских производителей знакомят миллионы геймеров по всей планете с творениями
японских разработчиков — таких как Миямото Сигэру, Судзуки Ю, Кодзима
Хидэо и др Японские видеоигры «Уличный воин» («Суторито файта», “Street
Fighter”), «Последняя фантазия» («Файнару фантадзи», “Final Fantasy”) в ее мно-
гочисленных сюжетных версиях и др. занимают лидирующее положение и поль-
зуются самой большой популярностью среди их основных потребителей — детей
и подростков школьного возраста.
Чтобы составить представление о содержании этой продукции, достаточно
обратиться к одной из самых известных видеоигр «Последняя фантазия», создан-
ной в 1997 г. на основе знаменитой манга. Игра содержит те же стереотипные
элементы, что и манга', действия, сражения, космические миры и т.д. Но, как вы-
ясняется, смысл игры в ином. Ее действие разворачивается вокруг героя — Клау-
да, который предстает внешне холодным, почти бессердечным молодым челове-
ком, хотя, по сути, он маленький и испуганный. Мы не понимаем этого поначалу
и только потом начинаем осознавать, что его самые большие неудачи являются
58 34-yaponskiy-rynok-video-igr-pervaya-polovina-2011
141
Мейнстрим
в большой степени результатом его внутреннего лицемерия и страха. В процессе
игры с помощью друзей он становится тем, кем в действительности хочет
быть, — героем, способным самоотверженно помогать другим. Он должен в пер-
вую очередь побороть самого себя, преодолеть свои слабости, чтобы успешно
выполнить свою миссию. Внутреннее совершенствование человека — вот что
является центральной идеей этого сюжета.
Видеоигры приобрели популярность еще до появления персонального ком-
пьютера, продемонстрировав возможности и ценность информационных техно-
логий, правда, на первых порах только в США, Японии и Западной Европе. Се-
годня широкое распространение компьютеров, стремительное развитие Интерне-
та привели к рождению нового поколения электронных игр— разновидности
сетевых компьютерных игр в системе онлайн. Эти игры — не только новое лицо
современной массовой культуры, но и наиболее стремительно и коммерчески
успешно развивающееся направление индустрии развлечений. С одной стороны,
рассматриваемый вид игр, именуемый MMORPG (“massive multiplayer online
role-playing game”), привлекает к себе геймеров, традиционно увлеченных ком-
пьютерными играми. С другой стороны, к нему тяготеют те, кто в принципе рав-
нодушен к классическим жанрам компьютерных игр, но с интересом относится
к пребыванию в виртуальной вселенной и возможности встретить там едино-
мышленников. При этом обычно в играх данного формата нет четко установлен-
ных рамок, которые задают вектор развития сюжета и собственно игрового про-
цесса, так что игрок сам определяет свой стиль поведения. Нет ограничений во
времени, поэтому играть в такую игру можно пока не надоест. Есть игроки, чей
стаж насчитывает уже несколько лет.
Одна из причин необычайной популярности «онлайн игр» заключается в не-
вероятно стильной визуализации, зачастую выполненной в стиле манга и анимэ
и прорисованной весьма детально. На память невольно приходят ассоциации
с японской гравюрой, китайской вышивкой и другими образцами восточного ис-
кусства, в котором всегда ощущается огромное внимание к деталям и стремление
к четкости линий. Что касается жанрового разнообразия, то среди MMORPG
найдутся игры, интересные и для физиков, и для футбольных и музыкальных фа-
натов, и для автолюбителей, и даже для киноманов, любителей истории, поклон-
ников анимэ и т.д. В общем, каждый может подобрать себе игру по наклонно-
стям. Но все-таки в этом формате игровой продукции следует особо выделить
три наиболее популярных жанра: ролевые игры, «квесты» и «экшен».
Само название «ролевые» указывает на то, что корни этого жанра следует
искать в мире театра. Обычно сюжет строится по канонам фэнтези, а линию его
развития определяет сам игрок, который, примерив на себя роль того или иного
геро , определяет его дальнейшую судьбу. Как правило, главным героем явля-
ется священник, маг или рыцарь, хотя количество вариантов здесь не ограничено.
По ходу игры герой обязательно претерпевает и в своей жизни, и в своем харак-
тере глубинные метаморфозы, несущие в себе как эмоциональный настрой, так
и воспитательный подтекст. А вот другой жанр современных компьютерных
игр — «квесты» — наоборот, больше развивает логическое мышление, внима-
142
Мир анимэ\ единство многообразия
ние, тренирует память, усидчивость и терпение. В основном это детективные
истории, и на них специализируются люди дотошные, скрупулезные, любящие
подумать.
Пожалуй, центральное место в современной игровой продукции занимает
жанр «экшен», предоставляющий игроку полную свободу действий в огромном
разнообразии игровых возможностей. Одни воюют с монстрами, объединяются
в партии, чтобы сокрушить сильного врага. Некоторые же хотят бросить вызов
не искусственному интеллекту, а более тонкому человеческому разуму, вступают
в гильдии, сражающиеся за замки, и т.д. Кто-то с головой погружается в иссле-
дование огромного виртуального мира — его городов, лесов, пещер и подземе-
лий... В таких играх можно встретить и моря крови, и горы оружия. Причем игра
ведется от первого лица, т.е. играющий человек ставит себя на место героя.
И неизбежно возникают опасения, что, ассоциируя себя с героем, геймер может
перенести нежелательные действия и в реальную жизнь. Но это не совсем так.
Наше подсознание не готово воспринимать изображение на компьютере как ре-
альное, и образ не сливается с реальным человеком. Примерно то же самое про-
исходит, когда мы читаем книгу или смотрим кино.
Разумеется, компьютерные игры это в первую очередь развлечение — как ки-
нобоевик, анимационный фильм или приключенческая книга. Они близки по
своей функциональной сути, предоставляя возможность своему зрителю или
читателю уйти от окружающей действительности в мир виртуальный. Книга
апеллирует к воображению читателя. Кино и анимация рассчитаны на звуковое
и зрительное восприятие. А компьютерные игры не только совмещают в себе все
эти свойства, но и с точки зрения используемых выразительных средств имеют
дополнительную степень свободы — интерактивную составляющую. Это позво-
ляет вести активный диалог с пользователем, когда информация, поступающая от
игрока, непосредственно влияет на происходящие в рамках игры события.
В кино и анимации информация идет только в одну сторону — от создателей
лент к зрителям, без учета ответной реакции со стороны аудитории. Так же и
в литературе — она представляет читателю уже созданный автором художест-
венный мир, постигая который он все-таки остается сторонним наблюдателем, не
имея возможности внести в произведение какие-либо коррективы. Аналогичным
образом обстоит дело и со всеми прочими видами искусства. Можно тысячу раз
перечитывать книгу или смотреть один и тот же фильм, но при этом меняется
лишь наше восприятие произведения, но не его содержание. В современных же
играх геймер принимает по ходу сюжета десятки решений ежеминутно, и каждое
его решение меняет суть и ход происходящих на экране событий. Поэтому каж-
дый новый сеанс игры отличается от предыдущего. Сегодня уже порой трудно
отличить игру от реальности, а в перспективе, по-видимому, граница между ре-
альным и виртуальным мирами может и вовсе исчезнуть благодаря мощным
процессорам, огромным мониторам, проекции 3D и другим новым технологиям.
Думается, правы те исследователи, которые полагают, что будущее индустрии
развлечений — за компьютерными играми, так как они представляют собой не
только развлекательный бизнес в его технологической форме, не просто забавы
143
Мейнстрим
молодых, но новое и бурно развивающееся массовое искусство, формирующее
эстетический идеал общества XXI в.
Но искусство ли это? Об этом много спорят. Но аргументов в пользу искусства
куда больше: ведь компьютерная игра — это своеобразная виртуально-театральная
постановка анимационного типа и, за редким исключением, продукт художест-
венного самовыражения целого творческого коллектива. При ее создании кроме
написания программного кода требуется найти и передать яркие и индивидуаль-
ные образы главных героев, изобразить настолько красивый дизайн виртуального
мира, чтобы туда хотелось возвращаться вновь и вновь, сочинить талантливый
саундтрек, который можно будет слушать даже отдельно от игры, и т.д. Почему,
к примеру, нельзя считать искусством дизайн? А что заставляет людей играть, не
отрываясь от монитора? Конечно же, прежде всего интригующий сюжет. В об-
щем, следует признать, что компьютерные игры представляют собой не просто
новый вид искусства, а своеобразный гармоничный синтез различных видов тра-
диционного и современного искусства — литературы, живописи и графики, кино
и анимации, музыки и т.д., — выраженный средствами цифровых технологий.
Известно, что цифровая эпоха породила компьютерные игры, так же как эпо-
ха машин породила кинематограф. Игры открывают нам новые эстетические го-
ризонты, превращая экран монитора в область экспериментирования и иннова-
ций, доступных каждому. Они открывают широкой публике мир нового, цифро-
вого искусства.
Словом, в наши дни анимэ и его производная — компьютерные игры это ог-
ромный виртуальный мир, наполненный самыми разнообразными героями, сю-
жетами, проблемами, красками и настроениями. В нем постоянно пребывает ог-
ромное сообщество фанатов — людей разных возрастов и разных национально-
стей, объединившихся при помощи Интернета.
3. Анимэ как культурный социум
Сегодня индивидуальные увлечения любителей анимэ, число которых возрас-
тает год от года, составляют обширную молодежную субкультуру. Причем пред-
ставители этого нового аншиэ-сообщества являются одновременно и потребите-
лями современной ангшэ-культуры, и ее активными распространителями, и даже
творцами.
Самые одержимые пропагандисты анимэ в Японии — фансаберы59, которые,
действуя хорошо организованными группами, добывают свежее анимэ, перево-
59 Фансаб (от англ, “fansub” — “fan subtitles”) — видеоматериалы (чаще всего анимэ) с субтит-
рами на родном языке, сделанные не профессионалами, а любителями. Изготовление таких видео-
материалов фансаберами началось после выхода в 1986 г. на американские экраны ангшэ-сериала
«Роботэк», приобретшего огромную популярность. Именно тогда благодаря появлению на рынке
персональных компьютеров “Commodore Amiga” любители анимэ впервые получили возможность
накладывать субтитры, переведенные с японского языка, на видеосигнал и таким образом знакомить
любителей японской анимации с последними новинками намного раньше, чем фильм показывался
официальными дистрибьюторами.
144
Мир анимэ: единство многообразия
дат диалоги, надписи и тексты песен, делают соответствующие субтитры и рас-
пространяют результат своего творчества среди всех желающих. Говоря совре-
менным языком, это своего рода «видеопираты», правда, действующие скорее
не из корыстных побуждений, а из любви к искусству и ради морального удовле-
творения.
Конечно, ангшэ-пиратство с точки зрения правовых, моральных и иных норм
цивилизованного общества это нарушение авторских прав. Но, с другой стороны,
не будь фансаберов, анимэ, возможно, не получило бы такую широкую популяр-
ность в мире. Началось ангшэ-пиратство в эпоху видеокассет, и хотя фансаберов
в те годы было еще мало, именно они во многом сформировали аудиторию лю-
бителей анимэ. Со временем число зрителей резко увеличилось, изменились и их
вкусовые пристрастия, и их требования к качеству видеопродукции: уже мало
кого может удовлетворять переснятый с телеэкрана и размноженный «подполь-
ным» образом видеоматериал.
И тогда настал черед профессионалов, для коммерческой деятельности кото-
рых фансаберами бескорыстно были проложены все пути в разные страны. Воз-
можно, именно по этой причине американские и другие зарубежные компании-
лицензионщики, официально работающие на рынке ангшэ-продукции, все-таки
предпочитают договариваться с фансаберами, не прибегая к помощи судебных
инстанций. А в Японии официальные власти вообще не обращают на них ника-
кого внимания. Правда, в последние годы в связи с появлением «цифровых фан-
саберов», которые даже с телеэкрана делают вполне профессиональные копии,
практически не уступающие по качеству DVD, и беспрепятственно распростра-
няют их через Интернет, это занятие перестало быть уделом избранных и иметь
исключительно благотворительные цели.
Такое положение, естественно, не может не вызывать серьезных трений с про-
фессионалами, которые стремятся противопоставить пиратской продукции лицен-
зионную, но зачастую проигрывают любителям в оперативности, и те продолжают
первыми знакомить мир с новинками анимэ. Но, с другой стороны, добросовест-
ные фансаберы сразу же сворачивают работу над проектом, как только анимэ
выходит в лицензионном варианте в том или ином регионе. А это значит, что
подобная пиратская деятельность на руку официальным промоутерам, поскольку
деятельность фансаберов — эффективная бесплатная реклама новой анимэ-тиро-
дукции.
Вообще говоря, так называемая фан-культура — это основа развития совре-
менного анимэ: поклонники тех или иных анимационных лент рисуют свои ин-
терпретации увиденного, создают сиквелы, занимаются перерисовками и т.д. Са-
мым популярным видом самодеятельного творчества является изготовление
«фанклипов» — своего рода ремиксов любимого анимэ. Для этого берется ви-
деоряд из популярного кинофильма (уже в цифровом варианте), загружается
в соответствующую программу, а далее — чистое творчество и полет фантазии.
А результат либо выставляется в Интернете, либо отсылается на какой-нибудь
фестиваль-конкурс, число которых возрастает с каждым годом, либо же предла-
гается на продажу на комикс-рынках и т.д.
145
Мейнстрим
Кроме того, поклонники анимэ во всем мире увлекаются «косплеем» (от англ,
“costume play”). Это самодеятельное костюмированное шоу, в котором демонстри-
руются персонажи анимэ, манга, видео- и компьютерных игр, а также исторические
костюмы (кимоно, самурайские доспехи и т.д.). Его участники наряжаются в спе-
циально сшитые костюмы любимых героев, накладывают грим, а все дальнейшее
зависит от вкуса и возможностей каждого. Конечно, порой все сложные приготовле-
ния заканчиваются лишь созданием серии постановочных фотографий. Но случают-
ся и настоящие театрализованные представления по мотивам того или иного рисо-
ванного произведения, а также целые ангшэ-фестивали, которые теперь уже регу-
лярно проходят во многих странах и непременно включают в себя это яркое действо.
По мнению ряда исследователей, субкультура «косплееров» является одним
из способов самовыражения современной молодежи. А истоки этого молодежно-
го увлечения они усматривают еще в 1950-х годах, когда в Америке зародилось
направление музыки “rockabilly” (яп. рокабири — разновидность рок-н-ролла)
и дало название целому направлению в моде60. Японию бум рокабилли охватил
в конце 1950-х годов, тогда же зародились молодежные субкультуры, выразив-
шиеся в уличной моде и тех или иных музыкальных пристрастиях.
Не менее аргументированной представляется точка зрения, что энтузиасты
косплея переняли опыт моделирования костюмов и мастерство постановки у
представителей ролевого движения. Другие же связывают это явление с культо-
вым фильмом режиссера Джима Шармэна «Шоу ужасов Рокки Хоррора» (“The
Rocky Horror Picture Show”), премьера которого состоялась в США 24 сентября
1975 г. Это экранизация популярного английского мюзикла в стиле пародии на
основные каноны научной фантастики и фильмов ужасов. Реакция зрителей была
неоднозначной, однако число поклонников ленты неуклонно росло. Каждую
пятницу они стали собираться в кинотеатре “Green Village” и проигрывать полю-
бившиеся сцены из фильма, разделившись между собой на актеров и их поклон-
ников. Действие картины как бы перемещалось со сцены в зал, где, облачившись
в костюмы персонажей, фанаты произносили их хорошо заученные реплики, им-
провизировали мизансцены и даже поливали друг друга водой, когда на экране
шел дождь, и т.д. Это был первый в мире интерактивный фильм.
Еще одна версия объясняет появление косплея резким взлетом популярности
научной фантастики в США. На одном из Всемирных фестивалей любителей
этого жанра состоялись сценические выступления его участников, переодетых
в костюмы персонажей научно-фантастических фильмов. Правда, в то время в
США термина «косплей» еще не существовало, а использовалось слово «маска-
рад». В Японии же термин «маскарад» не прижился, да и суть переодевания
в костюм любимого персонажа японцами воспринималась иначе, чем американ-
цами. Как бы то ни было, в 1980-х годах переодевание в костюмы популярных
героев становится весьма популярным как в Японии, так и в США.
Строго говоря, в Японии приобщение к этому действу началось еще в далеких
1970-х годах, когда в некоторых университетах начали создавать лшнга-клубы
как один из видов студенческой внеклассной деятельности, а самодеятельные
60 http://j.cool.ru
146
Мир анимэ\ единство многообразия
манга получили широкое распространение среди молодежи. В 1975 г. была орга-
низована первая специальная ярмарка самодеятельных рисунков — прообраз
современных комикетов, где фанаты этого искусства дефилировали среди огром-
ной толпы продавцов и покупателей в костюмах любимых персонажей. Затем это
красочное перевоплощение стало повторяться и на других молодежных ме-
роприятиях: выставках любительской манга, студенческих фестивалях и т.д.
А в 1977 г. в префектуре Ибараки состоялся первый лшнга-парад по случаю от-
крытия торгового комплекса с участием членов тианая-клубов шести крупных
университетов Токио, переодетых в костюмы персонажей популярного комикса.
Само же слово «косплей» (яп. косупурэй) впервые появилось в июльском но-
мере журнала «Май анимэ» (“Му Anime”) в 1983 г. С этого номера начала выхо-
дить специальная рубрика, в которой обучали, как выбрать героя для косплея,
как сшить костюм, как позировать, и другим премудростям действа. Ответствен-
ными за рубрику стали участники лшнгя-клуба университета Васэда — Ёсиока
Хитоси (позже ставший писателем-фантастом), Матияма Томохиро (впоследст-
вии кинокритик и редактор) и др.
В 1980-х это молодежное увлечение становится все популярнее как в Японии,
так и в США, а само слово «косплей» широко внедряется в молодежную лексику.
В 1990-х годах косплей уже в полном масштабе представлен на многочисленных
косплей-фестивалях и чемпионатах в Европе и Америке, которые вскоре приоб-
рели международный характер. Так, только в США в 2008 г. прошло 170 подоб-
ных мероприятий. Главное из них — это Всемирный косплей-саммит (World
Cosplay Summit), на который регулярно съезжаются представители Бразилии,
Китая, Франции, Германии, Испании, Японии, Сингапура и т.д.
В самой Японии также ежегодно организуется 30-40 крупных костюмирован-
ных показов: на презентациях видеоигр, на национальных и детских праздниках,
кинофестивалях и различных мероприятиях, посвященных анимэ. Практически
каждый выходной в разных городах страны проходят свои косплей-вечеринки с
концертами песен из анимэ. А с появлением фирм-производителей костюмов и
другой атрибутики для подобного рода мероприятий это увлечение молодых
приобрело коммерческий оттенок. Но, конечно же, самым масштабным смотром
подобного рода творчества молодежи является Всемирный косплей-саммит, ко-
торый по примеру США проводится в Японии ежегодно с 2003 г. при поддержке
Министерства иностранных дел.
Почему косплей так популярен сегодня во многих странах? На этот вопрос
отвечает представитель фирмы “Cosplay com.” Джеки Доусай, являющийся
одним из организаторов Всемирного косплей-саммита. Он сравнивает косплей
с коллекционированием, поскольку и коллекционер, и косплеер стремятся обла-
дать максимальным числом предметов своего увлечения, будь то марки или ак-
сессуары, связанные с тем или иным персонажем анимэе\ Что касается послед-
них, то это фигурки, многочисленные предметы с логотипом, а также полный
набор атрибутов в виде костюма персонажа и т.д. Примерив все это на себя, кос-
плеер может хотя бы на время почувствовать себя в образе любимого героя, по-
61 Ibid.
147
Мейнстрим
пробовать воспроизвести его манеру говорить, двигаться, т.е. ассоциировать себя
с персонажем и таким образом выразить самого себя. Одновременно, занимаясь
косплеем, молодежи легко находить друзей-единомышленников, объединяться
в команды, создавать свое сообщество.
Российский косплей пока еще находится в стадии зарождения и существует на
уровне самодеятельного творчества, но тем не менее за последнее время в этой
области наметились существенные сдвиги: повышаются и сложность костюмов,
и уровень организации самих косплеевских показов. Особенно славится в этом
отношении Санкт-Петербург, где каждый год проходят четыре фестиваля анимэ:
«Манифест», «Виктория-Анифест», «Анимацури» и «Ветер с Востока». Они рас-
считаны на широкий круг любителей современной и традиционной японской
культуры. Программы фестивалей помимо демонстрации анимэ включают раз-
ные направления косплея: воспроизведение популярных сценок из любимых
анимэ, дефиле-показ ангшэ-костюмов, конкурсы-выставки фотокосплея и т.д.
Первое знакомство российской аудитории с анимэ состоялось во время ви-
деобума конца 1980-х — начала 1990-х годов, когда обладатели видеомагнито-
фонов получили возможность познакомиться с уже ставшими популярными на
Западе лентами, и прежде всего в жанре хэнтпай, поскольку «запретный плод все-
гда сладок». В основном это были фильмы, распространяемые «видеопиратами»
или переписанные в частном порядке. В 1990-е годы японское анимэ уже стало
робко проникать на телеэкран. На российских каналах (преимущественно на ка-
нале «2x2») были показаны некоторые ангшэ-сериалы, рассчитанные на детскую
аудиторию («Кэнди-Кэнди», «Красавица-воин Сейлор Мун», «Роботек» и др.),
часть из которых не были лицензированы в России и являлись, по сути дела, пи-
ратскими копиями. В 2000 г. по российским экранам с успехом прошел сериал
«Покэмон», после чего слово анимэ стало проникать в российскую действитель-
ность (до этого термин анимэ использовался редко, а ангшэ-продукцию обозна-
чали не иначе как «японские мультфильмы»).
Тогда же в России появились люди, полюбившие анимэ и ставшие настоящими
фанатами этого искусства, а потому стремившиеся создать свое сообщество. По-
добные ангшэ-клубы уже существовали в то время в США, правда, там они обра-
зовывались в основном в университетских кампусах, и многие из них быстро обза-
водились постоянным местом встреч в каком-нибудь университетском кинозале,
видеопроекционной аппаратурой, а также узнаваемой символикой. В России же не
было ни университетских кампусов, ни богатых спонсоров, заинтересованных
в продвижении анимэ на российский рынок. Были лишь немногочисленные энту-
зиасты этого искусства. Сегодня ситуация кардинальным образом изменилась.
Так, компания “МС Entertainment”, созданная в 2002 г. и занимающаяся про-
движением культуры анимэ в России, вот уже почти 10 лет выпускает фильмы на
лицензионных носителях, издает журнал для поклонников анимэ, а также устраи-
вает ангшэ-вечеринки, вошедшие в ночную жизнь Москвы и других крупных го-
родов. Посетители ангшэ-вечеринок с удовольствием танцуют под мелодии япон-
ских шлягеров из любимых анимационных лент, распевают со сцены под караокэ
популярные японские песни или энергично двигаются в такт, подчиняясь ритму
специальных танцевальных установок, пришедших в столичные игровые центры
148
Мир анимэ'. единство многообразия
из большого мира культуры анимэ. В России даже создано объединение любителей
этого танца-игры и проходит российский чемпионат среди его любителей.
Помимо “МС Entertainment” продвижением анимэ на территории РФ зани-
маются и другие официальные дистрибьюторы: компании “XL Media” (2005),
«Мега-Аниме» (2006), “Reanimemedia” (2007) и «Творческое объединение Ani-
media» (2007). В 2005 г. началась активная трансляция анимэ на телеканале
«MTV Россия» и «Муз-ТВ». Появились специализированные издания, посвящен-
ные анимэ и манга', в 2003-2004 гг. увидели свет девять номеров ежемесячного
журнала “Anime magazine”, который являлся совместным проектом сетевого
журнала «АниМаг» и издательства «Сакура-пресс», специализирующегося на
выпуске манга. А с 2003 г. два раза в три месяца стал выходить иллюстрирован-
ный журнал «Аниме Гид», на страницах которого читатели могли познакомиться
не только с историей японской анимации, но и кинопремьерами и анонсами но-
вых лент, а также с современной японской музыкой, молодежной модой и дру-
гими направлениями японской поп-культуры. К сожалению, в апреле 2011г.
журнал прекратил свое существование.
И, наконец, несколько слов о журнале «Страна Игр», который выпускает в Рос-
сии с 1996 г. издательский дом “Gameland”. В нем публикуются новости игровой
индустрии, интервью с разработчиками, репортажи с российских и зарубежных
выставок и фестивалей, авторские колонки эспертов. Уникальной для российских
и зарубежных игровых изданий является существующая с 2002 г. рубрика «Бан-
зай!», посвященная анимэ, а также манга и японской поп-культуре в целом.
Тем не менее по популярности анимэ Россия пока еще заметно отстает от дру-
гих стран. Возможно, секрет этого кроется в психологических моделях, предла-
гаемых в японских лентах. Они не похожи, например, на российские мультфиль-
мы, где добро и зло, черное и белое всегда однозначны. Вообще для японской
традиции малохарактерно красить мир в черно-белые краски. Один и тот же ге-
рой может совершать и добрые, и злые поступки. Подобное происходит и в жиз-
ни. С таким героем зрителю легче себя ассоциировать. Он ему ближе, чем безу-
пречный храбрец или стопроцентный злодей. И это — одна из сильных сторон
японской анимации, привлекающих сегодня не только российскую молодежь, но
и ее сверстников в других странах.
Распространяющаяся в мире «ангшэ-мания» оказывает двоякое влияние на
общество. С одной стороны, с ней связана новая и достаточно опасная болезнь,
пришедшая из Японии, когда молодежь нередко уходит в своеобразное добро-
вольное затворничество, проводя все время наедине с компьютером и теряя при
этом всякие социальные ориентиры. С другой стороны, «ангшэ-мания», наобо-
рот, приводит к образованию нового социокультурного сообщества, и в этой сре-
де появляется возможность создания своеобразных «комьюнити» по интересам
для широкого общения молодежи в условиях нашего разобщенного мира.
Эти проблемы вызывают горячие дискуссии, и ими споры вокруг анимэ не ог-
раничиваются. Не прекращаются обвинения анимэ в общем падении уровня ис-
кусства и нравов, апокалиптических настроениях и примитивизме приторно-
сладкой эстетики каваий, наполнившей образы, сюжеты и целые жанры анимэ,
149
Мейнстрим
и т.д. Есть и такие, кто в своем гневе называет анимэ «информационным оружи-
ем», предрекая, что популярность этого искусства будет и дальше возрастать,
поскольку посредством его «можно транслировать любой набор идей: от сугубо
потребительских, развлекательных до научных, геополитических, философских
и даже религиозных.. .»62.
И все-таки аргументы «за» перевешивают чашу весов в пользу анимэ. Начнем
с того, что это молодое, демократичное искусство, которое благодаря внедрению
новых изобразительных технологий в перспективе должно стать еще более кине-
матографичным и подняться на более высокий художественный уровень. Оно
достаточно просто для восприятия и понимания, не требует особенных познаний
и потому доступно людям с разным уровнем образования, принадлежащим к раз-
личным социальным группам и имеющим различные вкусовые пристрастия.
В случае с анимацией совершенно не действует классическое телевизионное пра-
вило, когда возраст целевой аудитории фильма или передачи соответствует воз-
расту главного героя. Возрастных границ у любителей анимэ не существует
Анимэ — это прекрасный способ приятного и интересного времяпрепровож-
дения, отличный отдых для школьников, загруженных домашними заданиями,
для клерков, утомленных бумажной рутиной, для домохозяек, уставших от каж-
додневных уборок и приготовления еды для своих домочадцев.
Анимэ — это мир сказки, сладких грез и несбывшейся мечты, это возвраще-
ние в детство и полет фантазии, это раскрепощение тайных мыслей и эмоций,
которые переполняют любого человека.
Анимэ — это философские притчи и поучительные истории о добре и зле,
о героизме и трусости, о друзьях и врагах, о прошлом и будущем нашей плане-
ты — в общем, это всё то, над чем мы постоянно размышляем в поисках простых
ответов на жизненные ситуации.
Анимэ — это эстетическое наслаждение, яркость и чистота красок, привлекатель-
ные, легко запоминающиеся образы, красота и величие природы и т.д. Посредством
визуальных средств анимация формирует у молодежи эстетический вкус, дает ши-
рокие возможности для самовыражения и развития творческих способностей.
Анимэ — это естественное погружение в самобытное японское искусство и
древние художественные традиции страны.
Анимэ — это мировое сообщество его поклонников, которые создали свое
виртуальное пространство со своими интересами, развлечениями, проблемами
и т.д.
И наконец, анимэ — это национальный бренд Японии, наиболее востребован-
ный в мире культурный продукт, на «раскрутку» которого расходуются огром-
ные средства государственных и частных структур, одно из главных направлений
культурной дипломатии страны, имеющей целью поддержание благоприятного
международного имиджа Японии.
В общем, анимэ сегодня — это далеко не только детские забавы и развлечение
для взрослых. Это сложный и огромный культурный социум, живущий и разви-
вающийся по своим собственным законам.
62 http://forum.rise-n-fall.com
150
Мир анимэ\ единство многообразия
4. Лнгшэ-индустрия: проблемы и перспективы
Каждую неделю в Японии на экран выходит 70-80 анимационных фильмов63.
Такой объем, безусловно, беспрецедентен. Но даже он не отвечает в полной мере
запросам мирового рынка, поскольку именно с ростом экспорта анимэ связывают
сегодня наиболее оптимистические прогнозы японские эксперты и руководители
ведущих медиакомпаний. Эти перспективы, в свою очередь, полностью совпа-
дают с задачами распространения широкополосного Интернета и других новых
средств передачи информации, которые облегчат создателям анимэ доступ на
рынок и укрепят их позиции по сравнению с телевизионными компаниями. Но
для реализации этих далекоидущих планов японским производителям анимэ еще
предстоит решить ряд сложных проблем.
И одна из них, как ни парадоксально это звучит, преодоление структурного
кризиса самой отрасли, до сих пор представляющей собой, по существу, мелкое
кустарное производство. Казалось бы, в Японии уже давно пора появиться ме-
диагиганту наподобие “Walt Disney”, который бы стал носителем лучших тради-
ций и многолетнего опыта японской анимации. Однако в реальности на сего-
дняшний день в Японии насчитывается около 450 студий. Причем в отличие от
знаменитых голливудских компаний японские ангшэ-студии — это предприятия
небольшие. Редко на какой из них работает более сотни человек. Одной из самых
крупных студий является знаменитая «Гибли» Миядзаки со 150 мультипликато-
рами, однако есть и такие мастерские, где все производство держится на двух-
трех художниках, зарабатывающих себе на жизнь дешевыми мультсериалами для
детских каналов.
Не лучше обстоит дело и с финансированием этой отрасли культурной инду-
стрии. По мнению большинства экспертов, основы ангшэ-индустрии начинают
постепенно разрушаться из-за нехватки средств на производственный процесс
и оплату художников. По признанию продюсера студии «Гондзо» (“Gondzo”)
Такаги Дзюнъити, сделанному им в 2010 г., «с прошлого года сокращаются как
количество выпускаемой продукции,' так и бюджеты. Ранее контракт на 30-ми-
нутный ТВ-фильм стоил 18 млн. иен, а сейчас — только 13 млн. иен»64. По его
словам, в прошлом году более слабые компании начали выходить из игры.
В отличие от крупных американских (и японских) киноконцернов, самостоя-
тельно решающих, что и когда снимать, ангшэ-студии полностью зависят от фи-
нансирования, которое им предоставляют гиганты японской промышленности,
производящие, в том числе, и сопутствующие товары: игрушки, компакт-диски,
игровые приставки и т.д. Как же при такой системе производства и финансиро-
вания анимации Японии удается поставлять всему миру столь интересную и раз-
нообразную продукцию? С помощью развитой системы горизонтальных связей,
в частности довольно отлаженных контактов между структурами, инвестирую-
щими средства в съемки ленты, и создателями анимэ. Обычно ангшэ-студии ра-
ботают по заказам. Формирует заказ целая команда, состоящая из продюсеров,
63 Ibid.
64 http://news.leit.ru
151
Мейнстрим
прокатчиков анимэ (ТВ-компании, видеостудии или кинопрокатчики), произво-
дителей сопутствующих товаров и обладателя коммерческих прав на произведе-
ние, если речь идет об экранизации манга или книги.
Продюсеры согласовывают формат будущего анимэ, уточняют источники его
финансирования и пожелания заказчиков, определяют условия его производства
и т.д. Например, речь может идти о необходимости создания не менее семи мо-
делей боевых роботов для будущих игрушек или включении в анимэ не менее
пяти песен для «раскрутки» тех или иных исполнителей.
Совместно с продюсерами концепцию будущего анимэ разрабатывают плани-
ровщики, которые создают его художественную часть: определяют, скажем, ка-
кие фрагменты манга надо экранизировать, какие принципиальные изменения
внести в сюжет, и т.д. Конечно, идея анимэ может исходить и «снизу» — непо-
средственно от студии, но и в этом случае она потребует достаточно долгого
и тщательного изучения и согласования со всеми инстанциями. Обычно крупные
заказчики стараются найти студию для долговременного сотрудничества и все
свои проекты размещать там. Естественно, один заказчик может работать и со
многими студиями. Так, если речь идет о масштабном и амбициозном проекте,
работа размещается сразу же на нескольких студиях, а для координации съемок
и других сторон производственного процесса создается своеобразный продюсер-
ский консорциум. Это делается не только для четкого контроля за работой всех
участников проекта, но и для сосредоточения прав на проект в одних руках.
Примерно на этом этапе к процессу создания анимэ подключается будущий
главный режиссер. Он может быть либо сотрудником студии-производителя, ли-
бо независимым профессионалом. В отличие от продюсеров, которые занимают-
ся финансово-организационной частью проекта, главный режиссер отвечает за
его художественную часть. Он окончательно определяет жанр и стиль будущей
ленты, формирует ее дизайн, подбирает озвучивающих актеров и управляет про-
изводством. Он также участвует в создании сценария и делает режиссерскую
«раскадровку» — «сценарий в картинках», который графически описывает ос-
новные моменты будущего анимэ.
Под руководством главного режиссера работают авторы сценария, дизайнеры
персонажей, художники-постановщики, режиссеры-постановщики, отвечающие за
собственно процесс создания анимации, аниматоры, актеры, звукооператоры и т.д.
Дизайн персонажей аналогичен кастингу в «живом» кино. Дизайнер персонажей
выполняет также работу гримера, костюмера и постижера — в общем, определяет
внешний вид персонажей во всех возможных ситуациях, их эмоциональные, ха-
рактерные позы и жесты и т.п. Бывает, что дизайнер персонажей вместе с режиссе-
ром работает не только над внешним, но и над внутренним обликом героев. Впро-
чем, случается и так, что его творческая свобода ограничена рамками, установлен-
ными автором оригинальной манга, режиссером, спонсорами и т.д. Однако в лю-
бом случае он считается одной из ключевых фигур в процессе создания анимэ.
Композитор обычно подчиняется продюсеру, так как музыка — важный элемент
сопутствующих товаров, и ее пишут в соответствии с требованиями заказчиков.
Все студии можно условно разделить на две неравные части в зависимости от
типа анимации, которую они производят. Первые (их больше) создают в основ-
152
Мир анимэ\ единство многообразия
ном анимацию для ТВ, они почти всегда обеспечены работой, но вынуждены вы-
полнять ее в сжатые сроки, в том числе и за счет потери качества своей продук-
ции Таковы, например, студии «Перро» («Биэро») и «Дин» Вторые (их сущест-
венно меньше) вынуждены жертвовать количеством во имя более высокого каче-
ства. Они обычно создают полнометражную и видеоанимацию. В их число вхо-
дят такие студии, как «Гибли» («Дзибири») и «Медхаус» («Маддохаусу»). Кстати
говоря, именно на «Гибли» полностью обеспечен весь производственный цикл —
от сценария до готовой картины. Другие же, в частности «Гайнакс» («Гайнакку-
су»), вообще не держат «нетворческих» работников, перепоручая чисто техниче-
ские операции (фазовку, заливку) другим структурам. Видео- и полнометражная
анимация делается в чуть более свободные сроки, и контроль качества при ее
производстве куда серьезнее и важнее.
Лишь немногие японские анимационные студии освоили сегодня навыки мар-
кетинга, без знания которого конкурировать с американскими гигантами индуст-
рии развлечений нереально. Благодаря успеху студии «Гибли», фильмов «Покэ-
мон», «Ю-Ги-О» родился миф о необычайной прибыльности отрасли. Но на каж-
дые 100 анимэ приходится всего 10 лент, приносящих прибыль65. Чтобы сделать
21-минутную программу для обычного телевизионного ролика, над ней работают
примерно 100 человек в течение трех — трех с половиной месяцев. Несмотря на
то что для выпуска программы необходимо примерно 13 млн. иен, компания-
производитель анимэ получает от телекомпаний в среднем всего 9-10 млн. иен66.
Если анимэ становится хитом, прибыль делится между телекомпанией, реклам-
ным агентством и другими структурами, финансирующими производство филь-
ма. Часто студия, создавшая анимэ, в это число не входит.
«Наибольшая структурная проблема в индустрии японского анимэ заключает-
ся в том, что одни компании делают его, а другие за него платят, — подчеркивает
Судзуки Тосио, президент студии „Гибли“, производящей анимационные филь-
мы прославленного Миядзаки. — Многие средние и мелкие студии не в состоя-
нии финансировать съемки фильма, т.е. не имеют средств, дающих возможность
самим получать прибыль»67 68. «И, как следствие, — развивает эту мысль Сугиура
Кэнтаро из Министерства экономики, торговли и промышленности Японии, —
создатели анимэ борются за экономическое выживание. Это становится тенден-
- 68
циеи» .
Это положение отмечает и эксперт в данном вопросе Конаи Масахиро, рабо-
тающий в токийском районе Сугинами, где сконцентрировано 17° о компаний по
производству анимэ в Японии. «Проблема в том, — говорит он, — что компании-
производители обладают весьма незначительными конкурентными возможно-
стями по сравнению с телеканалами, рекламными агентствами и торговыми ком-
паниями, получающими наибольшую прибыль. А учитывая, что в Японии рабо-
тают более 440 компаний этого профиля, конкуренция за эфирное время чрезвы-
65 Профиль. 2005, № 24.
66 Там же.
67 Там же.
68 Там же.
153
Мейнстрим
чаино жесткая, что заставляет многие компании соглашаться на невыгодные
69
условия» .
Дело в том, что авторские права на ленты принадлежат их заказчикам. Поэто-
му аниматоры лишены возможности зарабатывать деньги за счет продажи смеж-
ных прав и получения процентов от показов ленты и вынуждены довольство-
ваться только оплатой, которая предполагается по контракту. Для того чтобы
обойти это ограничение и получить что-нибудь сверх предусмотренной оплаты,
студии пытаются выкупить назад хотя бы некоторые права на свои разработки,
сами создают правообладающие консорциумы и т.д. Однако эта деятельность
затрудняется из-за отсутствия у студий свободных оборотных средств. В такой
ситуации они всячески пытаются «прирабатывать» — делают анимацию для
компьютерных и приставочных игр, выпускают каталоги своих работ, сами на-
чинают создавать компьютерные игры и CD-галереи. У студии «Гайнакс», ска-
жем, деятельность такого рода на определенном этапе полностью вытеснила соб-
ственно создание анимации.
Больным вопросом в ангшэ-индустрии является и оплата работы авторов анимэ.
Согласно исследованию Японской ассоциации аниматоров, художник-тиангака
в возрасте от 20 до 30 лет за год зарабатывает в среднем всего 1,1 млн. иен. Отсюда
текучесть кадров на уровне 80-90%, явная нехватка молодых специалистов, что
отчасти связано и с таким сравнительно новым явлением, как перенос производ-
ственного процесса в другие страны с более дешевой рабочей силой. Все эти об-
стоятельства привели к ситуации, которую критики называют «опустошением
~ 70
японской индустрии» .
В условиях постоянно растущего спроса на анимационное искусство пробле-
ма нехватки кадров приобретает особую остроту и заставляет многих экспертов
предрекать неминуемое снижение художественного уровня анимэ в сложивших-
ся производственных условиях. По оценке Японского научно-исследовательско-
го института развития медиа, за последние пять лет число профессиональных
аниматоров сократилось с 3500 до 3000. Дело в том, что молодые аниматоры
предпочитают работать в более прибыльной индустрии видеоигр. По мнению
главного менеджера лицензионного отдела компании “Bandai Visual” Фудзикава
Масаюки, «до тех пор, пока не появится система, при которой деньги будут воз-
вращаться к создателю фильма и которая сделает анимацию привлекательной
работой, индустрия не сможет процветать»69 70 71.
Ситуацию обостряет еще один существенный фактор: самая трудоемкая рабо-
та по созданию анимэ перемещается в более дешевые азиатские страны (Китай,
Корея, Филиппины и т.д.). Речь, в частности, идет о таком важном процессе про-
изводства, как фазовка — покадровое рисование на целлулоидных листах, кото-
рое делается на основе режиссерской раскадровки. В настоящее время в мире
идет активный процесс замены фазовщиков на компьютеры, но в Японии многие
студии, не имея возможности вкладывать деньги в компьютерную технику,
69 http://www.dn-weekly.kiev
70 http://news.leit.ru
71 http://www.dn-weekly.kiev
154
Мир анимэ\ единство многообразия
предпочитают заказывать фазовку фирмам-субподрядчикам из Китая, Южной
Кореи и стран Юго-Восточной Азии. Но дешево — далеко не всегда качественно,
и любой японский аниматор со стажем может поведать об ошибках, которые до-
пускают субподрядчики.
В Азию переместилось производство почти 70° о всей ангшэ-продукции. По
данным Корейской ассоциации продюсеров анимации, две трети ведущих ани-
мационных студий Японии используют корейских художников. Основную рабо-
ту для прокатной и телевизионной версий «Ю-Ги-О» сделали 1000 художников
из крупнейшей студии Южной Кореи “Dongwoo Animation Со.”, получившей
Гран-при на Токийском фестивале анимации. Более того, некоторые самостоя-
тельные работы корейских художников во многом превосходят японскую про-
дукцию. В качестве примера можно привести компьютерную игру в системе он-
лайн “Ragnarok”, выпущенную на основе одноименной серии комиксов по моти-
вам скандинавской мифологии. Достаточно сказать, что в этой виртуальной все-
ленной сегодня обитают десятки миллионов игроков по всему миру. А затем
появился ангшэ-сериал “Ragnarok the Animation”, созданный по мотивам игры,
который был представлен на Пятом московском ангшэ-фестивале.
Однако самые успешные студии обращаются к услугам зарубежных коллег не
только в рисовании. Даже студия Миядзаки продает свои картины за пределы
Японии через компанию “Walt Disney”. Возможно потому, что многие студии так
и не смогли пробиться на зарубежные рынки, передав права на распространение
своей продукции японским телекомпаниям. Специалисты считают, что японским
продюсерам не хватает агрессивной маркетинговой стратегии (наподобие приме-
няемой крупными голливудскими студиями). Достаточно показательно в этом
отношении, что в США “Шрек 2” собрал 437 млн. долл., а самое успешное на се-
годня анимэ «Унесенные призраками» — только 10 млн.72.
В связи с этим продюсеры, представители правительства и аналитики в Япо-
нии неоднократно заявляли о необходимости принять срочные меры, без реали-
зации которых долгосрочные перспективы ангшэ-индустрии весьма плачевны.
Японское правительство отреагировало на сложившуюся ситуацию рядом новых
инициатив. Одной из них стала идея создания Национального центра медиа-
искусств, называемого также Музеем манга и Залом славы анимэ. На эти цели
премьер Асо Таро предлагал выделить в 2010 г. дополнительно 11,7 млрд, иен
в бюджет Управления по делам культуры73 *.
Критики этой идеи, а их оказалось большинство, настаивали на недопустимо-
сти траты денежных средств в условиях и без того непростой экономической си-
туации в стране и сравнили саму идею с «порывом камикадзэ»1^. Один из оппо-
нентов, известный аниматор старшего поколения, работавший над культовой
лентой «Мобильный воин Гандам», Ёсикадзу Ясухиро заявил: «Анимэ так же
крепко, как и сорняк. Чиновники просто должны оставить его в покое. Я беспо-
72
73
74
Ibid.
http://news.leit.ru
Ibid.
155
Мейнстрим
коюсь, что наряду с предоставлением помощи правительство начнет диктовать
и свои формы выражения»75. Сторонники же (а в их лагере выступили и предста-
вители Японской ассоциации аниматоров) приветствовали эту инициативу, видя
в ней возможность по крайней мере привлечь внимание государства и общест-
венности к проблемам, с которыми сталкивается сегодня мир анимэ. А заодно
Ассоциация внесла в правительство предложение открыть при Центре учебное
учреждение для подготовки профессионалов для ангшэ-студий.
Со сменой политической власти в Японии этот острый общественный спор,
кажется, потерял свою актуальность, а идея строительства Центра, скорее всего,
канула в Лету. Тем не менее широкие общественные дискуссии по поводу буду-
щего японской анимации показали, что этот вопрос — далеко не праздный, он
касается настоящего и будущего всей современной японской культуры, а потому
необычайно важен для японского общества.
Учитывая это, содействие анимации оказывают, в частности, муниципальные
власти Токио. Так, сравнительно недавно при их поддержке в столице прошла
Всемирная анимационная выставка, собравшая 197 анимационных компаний. На
этот своеобразный ангшэ-саммит съехались аниматоры и кинопродюсеры со все-
го мира. Частные инвесторы также оказывают поддержку этому виду массового
искусства. Компания “Sony Pictures Entertainment”76 после успеха открытого
в 1998 г. телеканала “Animax”, ставшего каналом № 1 для поклонников анимэ
в Японии, а также одним из самых популярных в кабельных и спутниковых се-
тях, в 2004 г. перекинула свои ресурсы на Азию. В Сингапуре был создан первый
за пределами Японии круглосуточный телеканал, посвященный анимэ. Этот ка-
нал рассчитан исключительно на молодежную аудиторию. Кроме сингапурских
зрителей его смотрят в Гонконге, на Тайване и в ряде других государств Азии,
где, по данным “Sony Pictures Entertainment”, потенциальные зрители японского
анимэ составляют около 98 млн. человек77.
Словом, несмотря на существующие проблемы в отрасли, производство анимэ
продолжает оставаться лидирующей областью всей японской культурной инду-
стрии. Говорят, что после появления самого массового искусства — кино — оно
по своей популярности значительно потеснило театр, долгие годы главенство-
вавший в иерархии видов искусства. Сегодня аналитики прогнозируют, что в
скором времени киноискусство так же отойдет на второй план, а его место зай-
мет анимация Ведь уже сейчас многие живые киногерои гармонично уживаются
с рисованными персонажами, и ни один серьезный кинобоевик не обходится без
обращения к анимации. А переход на технологии 3D, а затем 4D (что будет
дальше, пока трудно представить) практически стирает последнюю грань между
реальным и виртуальным мирами.
75 Ibid.
76 Бывшая “Columbia Pictures Entertainment”, приобретенная компанией «Сони».
77 Иомиури симбун. 21.05.2006.
J-pop, J-rock и цифровые идолы
1. Музыка для анимэ
Сегодня влияние анимэ простирается далеко за рамки этого визуального
искусства, подчиняя себе и многие другие направления массовой культу-
ры, в том числе и музыкальное, диктуя продюсерам свои коммерческие
законы, композиторам — новые художественные идеи и новые направления
творческих поисков, а исполнителям — актуальные тенденции сегодняшнего
дня. Музыка для анимэ, а также видео- и компьютерных игр в наши дни чуть ли
не самый востребованный в Японии популярный музыкальный жанр, который
японцы открыли для себя благодаря сериалу «Гиперпространственная крепость
Макросе» и его песне «Помнишь ли нашу любовь?» композитора Като Кадзухи-
ко, ставшей, по существу, первым японским шлягером.
И это явление можно наблюдать практически повсеместно— достаточно
вспомнить любимые всеми песни из наших мультфильмов (крокодила Гены, Че-
бурашки и других популярных персонажей), правда песни-то детские. В Японии
же анимэ — искусство всевозрастное, а потому песни часто пишутся в расчете
как на детей, так и на взрослых. Но гораздо больше поражает другое: анимаци-
онные ленты зачастую включают в себя не только песни, но и достаточно слож-
ные музыкальные композиции, называемые «атмосферной музыкой»,— музы-
кальные темы и их вариации, призванные придать особое эмоциональное на-
строение тому или иному кинофрагменту или всему повествованию, как в клас-
сическом игровом кино прошлых лет. А это уже типично японские реалии. И еще
чисто японский феномен: миллионные тиражи дисков с записями музыки для
анимэ во всех возможных и невозможных вариантах— как саундтрек, как из-
бранное и т.д., которые буквально не успевают поступать на прилавки магазинов.
О чем все это говорит? В первую очередь о всестороннем влиянии анимэ на
жизнь японцев, но и, конечно, о высоком качестве самой музыкальной продук-
ции такого рода, ставшей частью музыкальной культуры Японии. Часто в музы-
кальном оформлении анимационной ленты заложена чуть ли не основная идея
фильма, четко прочитываются наиболее важные темы, настроения и т.д. Напри-
мер, в сериале «Новое поколение Евангелион» композиция «Решающее сраже-
157
Мейнстрим
ние» приобретает особое смысловое звучание. Трагизм и напряженность сюжет-
ной линии здесь весьма талантливо усиливаются за счет музыкальных средств:
стремительной, пафосной мелодии с глухим прерывистым ритмом барабанного
боя.
Обычно центральными музыкальными темами анимэ являются начальная
и финальная песни или композиции. Первая из них — это своего рода увертю-
ра, открывающая предстоящее действие. Ей отводится в фильме весьма важная
роль — придать особое настроение разворачивающимся на экране событиям
и создать у зрителя соответствующий эмоциональный настрой для их воспри-
ятия. А финальная мелодия берет на себя иную, но не менее важную роль: в ней
как бы прослеживается и обобщается весь зрительный ряд, только что увиденный
на экране, вновь проигрываются ключевые моменты анимэ, его основные идеи,
образы и т.д.
Обе музыкальные композиции являются в некотором роде «визитной карточ-
кой» анимэ или ангшэ-сериала и, как правило, исполняются известными япон-
скими эстрадными певцами, которые зачастую вместо актера озвучивают ту или
иную центральную роль. Профессия актера, озвучивающего анимэ (сэйю), весьма
популярная и престижная в Японии, поэтому практически все звезды японской
эстрады в той или иной форме стремятся заявить о себе на этом поприще. Доста-
точно назвать легендарную группу «Гурэй» (“Glay”). Их песня «Манацу-но тоби-
ра» («Дверь в лето») стала заглавной темой в анимэ «Ямамото Такэру» (1994).
А их анимэ-кмт на песню “Survival”, который снял Моримото Кодзи, принес
этой мелодии такую популярность, что она стала заглавной композицией анимэ-
сериала «Чувственные слова». Следует вспомнить также популярную японскую
певицу Хаясибара Мэгуми, которая приняла участие в создании более чем полу-
сотни ангшэ-сериалов, озвучивая центральные роли и солируя в тематических
песнях.
Созданные ими маленькие музыкальные шедевры вскоре расходятся огром-
ными тиражами среди многочисленных любителей анимэ не только в самой
Японии, но и далеко за ее пределами. Как правило, почти сразу же после успеш-
ной премьеры ленты, а иногда параллельно с выходом ее в свет в продажу посту-
пают аудиодиски с оригинальной музыкой из этого анимэ или ангшэ-сериала,
которые могут конкурировать по популярности с обычными альбомами певцов.
Иногда певцы (они же по совместительству сэйю) издают «альбомы песен
персонажей»— коллекционные наборы дисков, посвященные конкретным пер-
сонажам. В них они включают песни из полнометражного анимационного филь-
ма в своем исполнении, все композиции, посвященные тем или иным анимэ-
персонажам, а также аудиовставки, благодаря которым у зрителя складывается
впечатление что песни исполняет сам персонаж. Нередко можно встретить
и «диски с аудиопостановками», содержащие небольшие аудиодополнения к се-
риалу, обычно не связанные с главной сюжетной линией, часто пародийной на-
правленности. Одним словом, музыка для анимэ — это большой и прибыльный
бизнес в японской музыкальной индустрии. И поэтому неудивительно, что в этой
сфере почти всегда задействованы талантливые японские композиторы.
158
J-pop, J-rock и цифровые идолы
Пионером в области ангшэ-музыки является японский композитор Такай
Тацуо, награжденный в 2009 г. высшей премией в области анимации. Сегодня он
с одинаковым успехом работает и в других музыкальных жанрах, в том числе
симфоническом, а также много пишет для телевидения, спорта и т.д. И хотя му-
зыка для анимэ уже давно занимает далеко не главное место в его творчестве,
именно с его совместных работ с Тэдзука Осаму началась широкая известность
композитора. Впервые они познакомились на съемках первой ленты прославлен-
ного аниматора — «История одной улицы». Но самой популярной из написанных
Такай мелодий стала музыка к культовому сериалу Тэдзука «Могучий Атом»,
которая вместе с фильмом облетела весь мир, исполнялась многими детскими
хорами, в том числе и в нашей стране. Полюбившаяся всем бравурная оптими-
стичная песня, предваряющая рассказ о чудо-мальчике, стала своеобразной ви-
зитной карточкой не только композитора, но и, можно сказать, всей японской
анимации. Любопытно, что эта музыка звучит даже на станции японской город-
ской электрички «Таката-но баба», извещая пассажиров о прибытии поезда. Дело
в том, что поблизости от станции находится студия, где в последние годы своей
жизни работал Тэдзука. И памятуя об этом, японская транспортная компания
“Japan Railways” (JR) с 7 апреля 2003 г. ввела это приятное новшество, чтобы
напомнить жителям Токио и гостям столицы о легендарном создателе современ-
ной японской анимации, а заодно и поднять настроение, вызвав ностальгические
воспоминания о детстве. Кстати, не только музыка, но и красочные рекламные
постеры в стиле манга и анимэ придают особый дух этой станции, где всегда
много студентов, спешащих на учебу в находящийся поблизости университет
Васэда.
Сегодня музыка, а вернее саундтреки к анимэ, — это целое направление му-
зыкальной индустрии. Среди самых известных их создателей следует назвать
имя женщины-композитора Канно Ёко — автора музыки для многих телевизион-
ных драматических сериалов («Учитель», «Кто-то любит ее», «Ненакрашенное
лицо» и т.д.). Канно принадлежит музыкальное оформление видеоигр «Коэй»
(«Амбиции Нобунага») и множества коммерческих радиопередач, включая япон-
скую рекламу кока-колы. В анимэ ее дебютом стал полнометражный фильм
«Макросе плюс»— продолжение суперпопулярного сериала «Гиперпространст-
венная крепость Макросе». Именно начальная песня в «Макросе плюс» считается
самой удачной и известной работой Канно, после чего карьера молодого компо-
зитора в анимэ стала набирать обороты. За «Макроссом» последовали «Пожа-
луйста, спасите мою Землю», «Ковбой Бибоп» и др. Каждый раз композитор до-
казывает публике свое мастерское владение практически всеми известными му-
зыкальными жанрами.
Работая над сериалом «Видение Эскафлона», Канно заявила о себе как о боль-
шом знатоке и поклоннике музыкальной классики, тогда как музыка к анимэ «Ков-
бой Бибоп» продемонстрировала ее великолепное владение искусством джаза.
Музыкальное сопровождение к «Макросе плюс» полностью выдержано в стиле
техно. Об успехе работы Канно в анимэ свидетельствует тот факт, что музыка из
«Видения Эскафлона» была выпущена впоследствии в пяти отдельных альбомах.
159
Мейнстрим
Другой известный ангшэ-композитор — Каваи Кэндзи. Его первой работой
в анимэ стал саундтрек для аншиэ-сериала «Несносные пришельцы», созданного
по мотивам одноименной манга Такахаси Румико режиссером Осии Мамору.
Затем последовали «Доходный дом Иккоку», «Ранма 1/2» и др. Однако самым
знаменитым шедевром Каваи считается саундтрек к полнометражному анимэ-
фильму «Призрак в доспехах» (1996), снятому Осии Мамору — любимым ре-
жиссером композитора. Гениальное сочетание эстетики киберпанка с мелодиями
древних японских гимнов вряд ли оставило равнодушным кого-нибудь из много-
численных зрителей.
Помимо аншиэ-музыки, как и все востребованные японские композиторы,
Каваи пишет песни для исполнителей поп-музыки, приставочных игр и худо-
жественных фильмов. Из числа последних наибольшую известность за преде-
лами Японии получил фильм «Звонок» (1998). Каваи — мастер всех музыкаль-
ных стилей. Тяготея к «легкой» музыке, он с удовольствием исполняет любые
заказы режиссеров, включая самые сложные по своему музыкальному содер-
жанию оркестровые партитуры. Его поп- и рок-экспериментальные композиции
и песни уже много лет пользуются любовью как фанатов анимэ, так и простых
слушателей.
Как правило, композиторы, работающие в области анимэ, захватывают в сво-
ем творчестве и нишу видео- и компьютерных игр. Среди наиболее известных
представителей последнего жанра следует назвать имена Мацуда Ясунори, Кон-
до Кодзи. А знаменитая японская поп-звезда Утада Хикару одинаково успешно
осваивает в дополнение к своей основной профессии еще и эти буквально без-
брежные музыкальные просторы.
2. В борьбе за музыкальный Олимп
Сегодня по объему внутреннего рынка звукозаписи Япония занимает второе
место в мире (после США). Самые известные мировые поп- и рок-звезды высту-
пают со своими концертами в Токио так же часто, как в Лондоне или Нью-Йорке.
И многие музыканты — от Мадонны до российских «Тату» и «Мумий Тролль» —
имеют там своих фанатов. Одним словом, за послевоенные годы Япония превра-
тилась в международный музыкальный центр. Однако до недавнего времени му-
зыкальное общение Японии с остальным миром имело в основном односторон-
ний характер. Несмотря на настойчивые попытки японских музыкантов проник-
нуть на американский и европейские рынки, Запад долгие годы оставался глух
к музыкальным достижениям японцев. И только в последнее время наблюдаются
заметные изменения на этом направлении.
Известный японский музыкант Комуро Тэцуя, которого часто называют в
Японии «золотое дитя J-рор», много и успешно пишет музыку для голливудских
фильмов Талантливая вокалистка Ёсида Мива красуется на обложке журнала
“Time”. А популярная японская женская панк-группа «Сёнэн найфу» (“Shonen
Knife”) имеет не меньше поклонников в США, чем на родине. Но, пожалуй, од-
160
J-pop, J-rock и цифровые идолы
ной из самых культовых японских музыкальных фигур на Западе является компо-
зитор и певец Сакамото Рюити78. Мировая известность пришла к Сакамото еще
в 1983 г., во время его работы в качестве актера и композитора в фильме прослав-
ленного режиссера Осима Нагиса «С рождеством, мистер Лоуренс». Соавтором
саундтрека к фильму стал английский поп-музыкант Дэвид Силвиан, с которым
в дальнейшем было выпущено несколько музыкальных альбомов.
Сакамото много сотрудничал с такими мэтрами мирового экрана, как Берто-
луччи, создавая саундтреки к фильмам «Маленький Будда» и «Последний импе-
ратор», отмеченным «Оскаром», «Грэмми» и другими престижными наградами.
Его любит приглашать в свою команду и знаменитый режиссер Педро Альмодо-
вар. Их совместным детищем стали фильмы «Высокие каблуки», «Токийский
декаданс». А в документальной ленте французского телевидения «Токийская ме-
лодия» Сакамото сам предстал на экране как один из ярких представителей му-
зыкального мира Японии.
Сегодня Сакамото воспринимается на Западе как представитель не теряющего
уже много лет своей актуальности направления «неояпонизма» — современной
разновидности «ориентализма», полюбившегося многим западным деятелям
культуры еще в XIX в. В этом есть свой резон, поскольку духовными отцами
японского музыканта были такие великие «ориенталисты» в музыке, как Равель,
Дебюсси и др. Сакамото серьезно увлекался в молодости западным авангардом,
был поклонником фильмов Годара, Пазолини. Вместе с тем он долго и успешно
работал в Японии и прошел вместе с японскими музыкантами все основные эта-
пы развития современной музыки — от бита до техно-попа. Сакамото успешно
проявил себя практически во всех этих жанрах в качестве певца, композитора
и руководителя различных музыкальных коллективов. Возможно, именно благо-
даря его хорошему знанию и гармоничному сочетанию национальной и западной
художественных традиций, огромной музыкальной практике и, конечно же, та-
ланту, а также удачной судьбе Сакамото удалось сделать себе имя и у себя
в стране, и на Западе. Однако его пример — не слишком типичный для его со-
отечественников в мире западного шоу-бизнеса.
Гораздо больше японских музыкантов почитают в Азии. Речь идет в первую
очередь о Корее, Китае, Гонконге, Сингапуре, которые близки Японии с точки
зрения как культурных и музыкальных традиций, так и эмоционально-пси-
хологического склада национального характера, менталитета, не говоря уже об
общности исторических и религиозных корней. В Гонконге, Китае, Сингапуре
и других странах японские солисты и музыкальные коллективы много и ус-
пешно гастролируют, являясь для местной публики не только эстрадными идо-
лами, но и законодателями последних модных направлений в одежде и макия-
же. Все местные журналы пестрят красочными фотографиями японских знаме-
нитостей и подробностями их частной жизни. «Канто-поп» и другие местные
звукозаписывающие фирмы делают свои аранжировки японских популярных
песен, не говоря уже о телевидении, радио, которые с удовольствием отдают
78 Подробно см.: Contemporary 1996, р. 69-103.
161
Мейнстрим
эфир музыкальным шоу, записям концертов и интервью с японскими знамени-
тостями.
Например, на сравнительно небольшом музыкальном рынке Гонконга, кото-
рый оценивается как V50 японского, альбомы с последними записями японских
певцов моментально расходятся тиражом в 20 тыс. экземпляров, что по мест-
ным меркам можно сравнить с миллионными продажами в самой Японии79 80.
Японская популярная музыка начала свое победное шествие в Гонконге в сере-
дине 1980-х годов главным образом благодаря специальным музыкальным ра-
диопередачам, где звучали оригинальные песни в исполнении известных певцов.
А еще раньше жители этой страны познакомились с японскими телевизионными
драмами. Тогда право на их показ стоило намного меньше, чем американских.
Таким образом, местная публика уже была отчасти подготовлена к восприятию
такого нового для себя культурного товара, как J-pop. В дальнейшем музыкаль-
ный экспорт только набирал обороты.
Сегодня популярность японской музыки в ряде азиатских стран достигла та-
ких масштабов, что правительства некоторых из них (например, Южной Кореи)
даже вынуждены принимать специальные меры для ее ограничения. Почему же
в азиатских странах японские музыканты имеют такой массовый успех, а на За-
паде у них пока еще лишь единичные творческие прорывы? Об этом сейчас мно-
го пишут и спорят. По признанию самих японских музыкантов, дело не только
в языковом барьере, проблемах дистрибуции и т.д., главное — в самом типаже
поп-звезды, который в Японии заметно отличается от западных стандартов.
«Если посмотреть на наших знаменитых певцов, то все они (и рокеры в том чис-
ле) — очень худые, хрупкие и женственные. А все певицы похожи на маленьких
девочек. И это не временная мода, а явление, уходящее своими корнями в япон-
80
ские представления о сексуальности» .
С неменьшим основанием можно предположить, что «азиатские слушатели
предпочитают японских звезд эстрады американским артистам, поскольку их
костюмы, прически, поведение в высшей степени ориентированы на одни и те же
традиционные для их народов эстетические стандарты, крайне отличающиеся от
западных». По наблюдениям японской исследовательницы Бэфу Харуми, «азиат-
ские эстрадные идолы более близки к реальности, и в них каждый поклонник
может безо всякого труда найти сходство с самим собой. Именно эта близость
между звездой и ее публикой отличает японскую систему создания поп-идолов
от голливудской»81 82.
Другое объяснение предлагает исследователь Огава Масаси. Он, в частности,
полагает, что «свойственная японцам пентатоника близка азиатской аудитории»,
а кроме всего, по его мнению, «японская музыка удачно сохраняет баланс новиз-
82
ны и уже известного и привычного» .
79 Stevens 2008, р. 29.
80 http://www.vedomosti.ru
81 Befu 2003, р. 7-8.
82 Ogawa 2004, р. 147.
162
J-pop, J-rock и цифровые идолы
Наконец, можно встретить и еще одно, достаточно субъективное замеча-
ние. «Анализируя восприятие музыки японцами, я пришел к выводу, что оно
сильно отличается от восприятия европейцев и американцев, — рассуждает
один из деятелей современного шоу-бизнеса. — Мы ощущаем музыку на уров-
не чистых эмоций, мы хотим тонуть в этих сладких звуках... Для японца му-
зыка означает только две вещи: она заставляет плакать и танцевать. А харак-
терные для Запада представления, что музыка должна иметь какой то смысл,
нести message, „заставлять задуматься44, — все это для японцев абсолютно
83
чуждо» .
Это высказывание, безусловно, сразу же порождает множество возражений
и контраргументов, одним из которых может быть, к примеру, необычайная по-
пулярность в Японии мировой классической музыки, а уж ее-то трудно упрек-
нуть в бессодержательности или примитивизме. Тем не менее не вызывает со-
мнений то, что музыкальные традиции Японии и Запада разительно отличаются
друг от друга. И это, конечно же, в значительной степени объясняет тот факт, что
в последние годы именно в странах Азии, а в особенности дальневосточного ре-
гиона, открываются самые широкие просторы для японского музыкального
вторжения.
Однако основную причину этого феномена следует, скорее, искать все-таки
в иных плоскостях, и прежде всего в массированном проникновении японской
музыки в Азию вместе с широким спектром других товаров культурного экспор-
та. Это в первую очередь анимэ, видеоигры, теледрамы, телешоу, кинофильмы,
радиопостановки и другая продукция японской культурной индустрии, которая
сегодня уже прочно завоевала азиатские рынки. Когда-то подобным образом
японские музыкальные группы и солисты добивались популярности у себя в
стране, записывая песни для кино, телевидения или анимэ, а также исполняя на-
родные мелодии.
Сегодня порядка 10 тыс. человек занимаются поп-музыкой профессионально.
А желающих — в сотни раз больше: чуть ли не каждый третий японец стремится
пробиться в шоу-бизнес83 84. Причина этого не столько в популярности музыки как
таковой и музыкальных увлечениях молодежи, сколько в усилившихся амбициях
и стремлении к легкой на первый взгляд популярности, а главное — к быстрому
коммерческому успеху, который сулит сцена.
3. Как западная музыка пришла в Японию
Среди множества стилей и направлений коммерческой музыки в современной
Японии самыми массовыми жанрами являются поп- и рок-музыка (J-pop и
J-rock), ставшие национальными брендами. Авторство термина 44J-pop” принад-
лежит популярной FM-радиостанции “J-Wave”. Настроившись на волну пропа-
83 http://www.vedomosti.ru
84 Ibid.
163
Мейнстрим
ганды японских культурных достижений, здесь решили четко отмежеваться от
мировой музыкальной продукции, долгие годы главенствующей на японском
рынке, поставив по аналогии с собственным названием индикатор национальной
самобытности — “J” (“Japan”).
Сегодня термин “J-pop”, по сути, охватывает всю современную коммерческую
музыку — от джаза до рэпа, от соула до танцевальных ритмов, включая зачастую
и японский рок. Однако лидирующее положение рока в музыкальной иерархии
поп-музыки отражает появление особого термина “J-rock”. Жанровых границ
у японского рока не существует. Здесь представлено все— готика, хард-рок,
панк и многое другое.
Японская популярная музыка обычно называется минею онгаку и тайею онга-
ку, что дословно может быть переведено как «музыка масс» и «массовая музы-
ка» Сравнительно недавно в повседневный обиход вошли слова попюра онгаку
(«популярная музыка» — от англ, “popular”). Однако в Японии для обозначения
практически всех жанров современной популярной музыки, преимущественно
вокальной и написанной главным образом под западным влиянием, долгие годы
наиболее распространенным являлось понятие каёкёку («популярная песня»).
Разобравшись с терминологией, обратимся теперь к истории современной
японской популярной музыки. Она начала активно развиваться в общемировом
потоке лишь во второй половине XX в., хотя иностранная музыка широко стала
внедряться на японской почве почти сразу после Реставрации Мэйдзи (1867).
Правда, церковная музыка проникла в Японию еще в конце XVI в., когда сюда
прибыли первые христианские миссионеры, но их деятельность в скором време-
ни была запрещена местными властями вместе с самим христианством. Однако
после 1867 г. изучение и популяризация иностранной музыки в Японии стали
рассматриваться как часть правительственной политики модернизации страны.
Одной из первых популярных авторских песен стала «Песня Катюши», кото-
рая прозвучала в спектакле «Воскресение» Л.Н. Толстого, а затем, в 1915 г., была
выпущена звукозаписывающей компанией “Orient Record” в виде пластинки
в исполнении певицы Мацуи Сумако тиражом 20 тыс. экземпляров85. Автором
этой и всех других популярных песен в западном стиле, созданных в эти годы,
был Накаяма Симпэй, который закончил музыкальную школу в Токио, а затем
долго и плодотворно работал в качестве пионера этого нового жанра, стремясь
совместить японские мелодии, основанные на традиционной пентатонике, с за-
падными музыкальными приемами инструментовки, аранжировки и музыкально-
го сопровождения.
Первыми самыми распространенными жанрами каёкёку стали военные марши
(гунка) получившие особую популярность в годы японо-китайской и русско-
японской войн, а затем вновь приобретшие актуальность в конце 1930-х — нача-
ле 1940-х годов. С ними могли конкурировать по своей распространенности
только детские песни — сёка, предназначенные главным образом для обучения
детей пению и развития хорового движения в общеобразовательных школах.
85 Handbook 1989, р. 202-203.
164
J-pop, J-rock и цифровые идолы
Обозначение каёкёку окончательно закрепилось за новым песенным жанром
лишь в 1920-х годах по инициативе только что созданного оркестра радиокорпо-
рации Эн-эйч-кей. Радио взяло на себя функции основного пропагандиста новой,
западной музыки и ее популяризации среди населения страны. В эти годы начи-
нают развивать свой постепенно становившийся прибыльным бизнес и звукоза-
писывающие компании, однако качество звука было тогда еще настолько пло-
хим, что для передач по радио обычно использовали прямые трансляции выступ-
лений музыкантов прямо на открытых площадках. Тем не менее звукозаписы-
вающие компании быстро набирали свой вес в молодой музыкальной индустрии
Японии. Вскоре их влияние возросло настолько, что именно они стали не только
определять популярные направления на японской эстраде, но и диктовать, а вер-
нее, создавать имена звезд. А «пиаром» и «раскруткой» в современном понима-
нии этих слов занимались радиостанции.
Однако широкое распространение современной легкой музыки и создание му-
зыкальной индустрии приходятся на первые послевоенные годы, когда японские
музыканты переориентировали свои творческие поиски исключйтельно в сторо-
ну Запада. И в этом была своя историческая логика. В условиях почти восьми-
летней оккупации страны и американского диктата во всех областях, в том числе
и в сфере культуры, японцы оказались полностью во власти американских рит-
мов и вкусовых пристрастий (буги-вуги, мамба, блюз и кантри). Японские ис-
полнители стали ориентироваться на новые вкусы, достаточно назвать песни
«Ринго-но ута» («Яблоко») в исполнении Намики Митико, «Токио буги-вуги»
(«Токийский буги-вуги») в исполнении Касаги Сидзуко, «Омацури мамба»
(«Праздник мамба») в исполнении Хибари Мисори, а также переложенный на
японский язык знаменитый «Последний вальс» (“The Last Waltz”), который в
японской аранжировке получил название “Tennessee Waltz”. «Песни, явившиеся
результатом фильтрации различных типов американской музыки сквозь стены
японской чувствительности, сформировали базовые элементы современной по-
пулярной музыки в Японии»86 87.
Разумеется, не вся японская популярная музыка пришла в послевоенную Япо-
нию из-за границы. Редким исключением является энка— песенный жанр, не-
обычайно популярный в Японии еще в период Тайсё (1912-1926), а затем полу-
чивший новое признание в 1930-е годы Песня энка имеет местные корни и, судя
по некоторым источникам, зародилась еще в XIX в., в «движении за народные
права» (дзию минкэн ундо/1. Кое-кто полагает, что песни энка испытали в свое
время корейское влияние. Однако, по мнению преобладающего большинства
специалистов, они ведут свою родословную от более старых популярных мело-
дий — рюкока. Часть музыковедов сравнивают энка с блюзом или спиричуелс,
хотя этот японский жанр, видимо, ближе всего к кантри. Подобно песням кантри
для энка свойственна сентиментальная тематика: воспоминания о родных горо-
дах и добрых старых временах, страдания по утраченной любви и т.д.
86 http //www.ru.emb-Japan.go
87 Handbook 1989, р. 207.
165
Мейнстрим
Безусловно, песни энка имели и продолжают сохранять и в наши дни свою
постоянную и стабильную аудиторию, главным образом в среде пожилых япон-
цев, а непревзойденной королевой этого жанра по-прежнему считается Хибари
Мисора, начавшая свою концертную деятельность в конце 1940-х годов. В те го-
ды она удачно сочетала в своем репертуаре как национальный стиль исполнения,
так и западные музыкальные веяния.
4. Западные кумиры и их японские поклонники
Между тем население страны, прежде всего молодежь, сразу же увлеклось за-
падными мелодиями и ритмами, чему способствовали многочисленные гастроли
в Японии звезд мировой эстрады, которые начались почти сразу же после окон-
чания войны. Одними из первых Японию посетили группа JATR и прославлен-
ный Луи Армстронг. В моду стремительно входит джаз, с которым японцы по-
знакомились еще в 1930-е годы. Однако тогда период увлечения этой музыкой не
был долгим. Началась Тихоокеанская война, в которой США выступили в каче-
стве главного врага Японии, и американский джаз попал под запрет. Но после
окончания войны джазовая музыка вновь распространилась в Японии, правда,
в ином восприятии — как символ стремительных жизненных перемен и возрож-
дения страны.
1952 год стал годом джазового бума в Японии. Но эта «музыка черных» ока-
залась все-таки слишком сложной для начинающих японских музыкантов. Она
требовала отточенного технического мастерства, способностей к импровизации
и многих других музыкальных навыков, чем еще тогда не обладали молодые
японские джазмены. Неподготовленной к адекватному восприятию непривычных
джазовых композиций оказалась и японская публика. Одним словом, подлинная
эпоха джаза наступила в Японии намного позднее.
Забегая вперед, следует сказать, что сегодня Япония располагает достаточно
развитым и весьма прибыльным рынком джаза с большим количеством джазовых
клубов, известными в мире джазовыми журналами и стабильным числом страст-
ных поклонников. А японские джазмены, такие как Хино Тэрумаса, Ватанабэ
Кадзуми и др., демонстрируют мировой класс музыкального мастерства. Но
в первой половине 1950-х годов японские музыканты джазу предпочли жанр
кантри, который был более доступен для публики. Уже в середине 1950-х годов
Японию, впрочем, как и весь мир, захватила рок-н-ролльная лихорадка, которая
еще больше усилилась после триумфальных выступлений в Японии Элвиса
Пресли.
Приобщаясь к новой для себя музыке, молодые японцы стремились не только
овладеть непривычными музыкальными ритмами, формами и даже настроениями
и мироощущением, но и адаптировать модный иностранный продукт к своей на-
циональной почве. В Японии заговорили о новом музыкальном стиле рокабилли
(яп. рокабири), который возник в результате слияния белого кантри с черным
166
J-pop, J-rock и цифровые идолы
блюзом и был необычайно популярен в США в 1950-е годы. Его яркими пред-
ставителями на Западе были Элвис Пресли, Джерри Ли Льюис, Микки Кертис.
Их японскими учениками стали Масааки Хирао, Ямасита Кэйдзиро и другие поп-
звезды рокабири. По сути дела, первые японские рок-музыканты просто перепе-
вали песни американских исполнителей. Достаточно назвать альбом Идзуми
Юкимура под названием «Хи-но тама року» («Рок огня»). Японская певица ис-
полняет популярную в те годы песню Джерри Ли Льюиса “Great Balls of Fire” на
японском языке под аккомпанемент биг-бенда.
Еще большую популярность в молодежных кругах в эти годы стали приобре-
тать рок-группы. Их солисты, как и рок-музыканты в других странах, позицио-
нировали себя как самую «продвинутую», выражаясь современным языком,
часть японской молодежи. Этих скроенных на западный манер японских стиляг
в характерных для исполнителей рокабилли кожаных пиджаках и со смазанной
гелем шевелюрой, именовавших себя рокабири-дзоку. можно было увидеть по-
всюду на улицах крупных японских городов. Но любимым местом «тусовки»
«золотой молодежи» стали клубы рокабилли, такие как “Tennessee” на Гиндзе,
которые всегда были заполнены фанатами рок-н-ролла.
Сначала японские рокеры исполняли песни своих американских кумиров на
японском языке. В результате возникло такое понятие, как “cover rock”, которое
просуществовало сравнительно недолго. Затем наступила эра радио и телевиде-
ния, начались поездки за границу. Появились широкие возможности смотреть
и слушать зарубежные музыкальные представления в их оригинальном звучании.
Японские «купюры» оригиналов уже потеряли свой смысл. И японские музыкан-
ты вынуждены были обратиться к национальному музыкальному материалу для
пополнения своего репертуара, адаптируя японские народные мелодии и детские
песенки для рокабилли.
Первой по-настоящему оригинальной японской рок-композицией явилась
песня «Хоси ва нандэмо ситтэ иру» («Звезды знают все»), ставшая хитом 1958 г.
и открывшая дорогу целой плеяде талантливых рок-музыкантов. Однако, не-
смотря на растущую популярность внутри страны, японская рок-музыка того
времени и японские исполнители рокабилли практически были неизвестны в ми-
ре. Счастливым исключением стали композитор Накамура Хатидай и певец Са-
камото Кю, основатель группы “Paradise King”, и их шлягер «Уэ-о муйтэ аруко»
(«Пойдем же с поднятой головой»). В мае 1963 г. эта песня была выпущена
в США в качестве сингла под названием «Сукияки» и сразу же облетела многие
страны мира, получив самый высокий рейтинг во влиятельном американском
журнале “Billboard” и в течение нескольких недель возглавляя в нем список са-
мых популярных мелодий.
На протяжении долгих лет после этого триумфа подобного успеха на Западе
уже не удавалось достичь ни одному из японских рок-музыкантов, и японская
рок-музыка оставалась «вещью в себе» для меломанов других стран. Все отчаян-
ные попытки японцев пробиться на мировой музыкальный рынок заканчивались
полным разочарованием. Но все же эти усилия имели реальный смысл. Всякий
167
Мейнстрим
заграничный вояж японских солистов или групп поднимал их престиж в глазах
соотечественников, поскольку любое выступление или проданный за рубежом
диск считались в Японии в 1960-е годы мерилом успеха.
В самой же Японии рок-движение с годами приобрело необычайный размах
и достигло своего пика к 1959 г. Этому во многом способствовал первый япон-
ский рок-фестиваль “Western Carnival”, который прошел в феврале 1958 г. в
токийском театре «Нитигэки». Концерты продолжались в течение недели, и на
них в общей сложности побывало около 45 тыс. фанатов рокабилли. Зрители
восторженно принимали своих кумиров. Они пели, танцевали, рвались на сце-
ну, забрасывали музыкантов цветами и подарками — словом, все происходило
так, как на Западе, но далеко не так, как было принято в Японии. И это имело
пагубные последствия.
После того как японские СМИ распространили информацию о непривычном
для японских нравов развязном поведении молодых зрителей на “Western
Carnival”, последовала самая негативная реакция на рок-н-ролл со стороны
консервативной части японского общества. Старшее поколение, обеспокоенное
упадком морали среди молодежи, выступило против рок-музыки. Рокабилли-
группы были запрещены к показу на телевидении на два года. Местные власти
также неохотно давали разрешения на проведение рок-концертов. Одним сло-
вом, со стороны общества были воздвигнуты серьезные преграды на пути раз-
вития японского рока.
Японские звукозаписывающие компании сразу же отреагировали на подобные
общественные настроения. Вместо того чтобы дать возможность рокерам про-
должать записывать ту музыку, которая принесла им заслуженную славу, они
стали заставлять их смягчать стиль исполнения до уровня рафинированных поп-
песен, иногда даже традиционных энка. которые импонировали большей части
населения страны. Да и в самих Соединенных Штатах победное шествие рок-н-
ролла к этому времени закончилось, что послужило еще одной причиной падения
его популярности в Японии.
И все-таки рок, признанный и популярный во всем мире, вскоре вновь стал
искать пути для своего возрождения в Японии. Этому во многом способствовал
приезд в мае 1962 г. в Японию известной американской серф-рок-группы “The
Ventures”, прославившейся своими сложными музыкальными аранжировками.
Хотя в силу понятных причин их визит тогда слабо освещался в японской прессе,
тем не менее японские рокеры, побывав на концертах группы, получили стимул
для творчества, пойдя по пути подражания своим новым американским кумирам.
Ко времени возвращения “The Ventures” в Японию в январе 1965 г. американские
музыканты стали признанными мировыми звездами, влияние их музыки на мо-
лодежь было огромным. Япония не стала исключением
Вслед за “The Ventures” здесь в моду вошли песни группы “Beach Boys”, ра-
ботавшей в том же стиле серф-рока, но акцентировавшей внимание на вокальной
составляющей И хотя английский язык был для японских музыкантов трудно-
преодолимым барьером, мелодии и песни представителей этой волны вскоре за-
звучали в исполнении студенческих самодеятельных ансамблей — эрэки (т.е.
168
J-pop, J-rock и цифровые идолы
электрогитара, от англ, “electric”), которые сотнями стали создаваться по всей
стране. В моду вошли электрогитары, и отечественные производители уже с тру-
дом справлялись с резко возросшим покупательским спросом на этот невероятно
ходовой товар. В стране начался настоящий бум эрэки, появилась новая субкуль-
тура — эрэки-дзоку.
Новыми музыкальными кумирами молодежи становятся гитаристы Тэраути
Такэси и Каяма Юдзо и созданные ими э/?экг/-группы “Blue Jeans” и “The Launch-
ers”. Однако, как и в случае с рокабилли, на эрэки также вскоре начались гонения
и по тем же самым причинам. Дело доходило до парадоксальных случаев, когда
в Асикага (преф. Тотиги) публичное исполнение музыки на электрогитаре было
запрещено отделом народного образования органов местного самоуправления.
А в преф. Сидзуока полиция останавливала танцы в стиле эрэки, ссылаясь на за-
кон о контроле над действиями, которые могут отрицательно сказаться на обще-
ственной морали.
Такая же судьба была уготована и последовавшей за этим моде на бит-
музыку, которая стала необычайно популярна в Японии после концерта леген-
дарной группы “The Beatles” в июне 1966 г. При этом парадоксально, что само
живое выступление прославленных музыкантов первоначально не произвело на
японцев столь уж оглушительного впечатления. Осознание увиденного и услы-
шанного пришло позже, и тогда разразился настоящий бум — своего рода япон-
ская «битломания». Конечно, творчество ливерпульской четверки было известно
в Японии и до 1966 г., и даже существовала японская группа под названием “The
Tokyo Beatles”, которая начиная с 1964 г. делала свои кавер-версии песен про-
славленных «жуков». Но именно после приезда в Японию живых кумиров нача-
лось стремительное развитие отечественных бит-групп. Это направление япон-
ского рока получило название “Group Sounds” (GS).
Первой GS-пластинкой считается диск «Фури-фури» («Двигайся в такт»), вы-
пущенный тогда еще любительской рокабилли-группой “The Spiders” в 1965 г.
Затем в марте 1966 г. группа “Jackey Yoshikawa & The Blue Comets” выпустила
альбом под названием «Аой хитоми» («Голубые глаза»), который разошелся бук-
вально в один миг в количестве полумиллиона экземпляров и неоднократно пе-
реиздавался впоследствии. Эти пластинки оказали большое влияние не только на
японскую рок-сцену, но и на музыкальную индустрию Японии в целом.
5. Поп-идолы и первые шаги шоу-бизнеса
Подобно старой голливудской контрактной системе в киноиндустрии, япон-
ские GS-команды полностью контролировались продюсерами и продюсерскими
фирмами. Эта система сохранилась в несколько видоизмененном виде по сего-
дняшний день, когда всеми процессами в шоу-бизнесе страны заправляют три-
четыре крупные продюсерские фирмы. Самой известной из них в японском шоу-
бизнесе считается компания «Ватанабэ Production». При этом фирмы звукозапи-
си уже давно не играют главенствующей роли: их функции сводятся к выпуску
169
Мейнстрим
и продаже дисков, тогда как вся «идеология» находится в руках продюсерских
агентств, которые, следуя моде и запросам потребителей, выстраивают свою
коммерческую стратегию.
Однако продюсерская компания не только занималась поиском многообе-
щающих музыкантов и созданием из них новых звезд, но и заключала с извест-
ными исполнителями долгосрочные контракты, весьма жесткие по своим усло-
виям с точки зрения как финансовых требований, так и менеджмента. В них чет-
ко оговаривались не только абсолютные авторские права продюсера на создан-
ный при его участии художественный продукт, но и весьма скромные по сравне-
нию с огромными прибылями компании гонорары от концертов самих музыкан-
тов не говоря уже о полной регламентации их частной жизни, вплоть до реко-
мендованного списка людей для общения.
Таким образом, после подписания контракта творческая карьера музыканта
попадала целиком и полностью в руки продюсеров, а его имя всегда ассоцииро-
валось не с его индивидуальностью, а с той или иной продюсерской компанией,
купившей права на его творчество. Такое положение просуществовало в Японии
вплоть до 1970-х годов, когда телевидение взяло на себя ряд продюсерских
функций. Кроме того, по установившейся тогда в Японии традиции полномочия
продюсера простирались вплоть до выбора репертуара. Как правило, сами ис-
полнители не писали для себя песен, как это было распространено на Западе.
Долгие годы это являлось прерогативой профессионалов. При этом именно про-
дюсер диктовал требования к сочиняемой музыке и, по сути, руководил всем
творческим процессом.
И только с легкой руки независимого журналиста Хасимото Дзюн— само-
деятельного автора шлягера «Голубые глаза» — этот неписаный закон японского
шоу-бизнеса был нарушен. В результате японские музыканты получили реаль-
ный шанс попробовать себя на стезе самостоятельного, независимого творчества.
Это, в первую очередь, сказалось на их репертуаре. GS-группы перестали копи-
ровать своих британских и американских кумиров и стали стремиться к созда-
нию национального стиля. К 1967 г. уже насчитывалось около 30 бит-групп
с такими броскими названиями, как “The Tempters”, “The Tigers”, “The Spiders”
и т.п. По успеху и популярности в Японии их можно было сравнить, наверное,
только с группой “The Beatles”, которая продолжала оставаться для них непре-
взойденным образцом для подражания. Японские рок-музыканты по примеру
ливерпульской четверки даже сняли полнометражные фильмы со своим участи-
ем. Однако добиться мировой славы японцам так и не удалось.
Зато на родине выступления японских рок-музыкантов, как и знаменитых
британцев, всегда проходили с полными аншлагами и сопровождались не только
неистовством их фанатов, но и всякого рода скандальными инцидентами и даже
многочисленными историями тинейджеров, которые сбегали из дома и преследо-
вали своих кумиров. Хотя большинство GS-хитов представляли собой любовные
баллады, а не политически и социально окрашенные песни, движение “Group
Sounds” было воспринято старшим поколением японцев как новая общественная
угроза Эти настроения еще больше усилились, после того как в японской прессе
170
J-pop, J-rock и цифровые идолы
прошло сообщение о многочисленных травмах зрителей на концертах группы
“The Tigers” в ноябре 1967 г.
Возобновилось давление на рок-культуру. Местные власти налагали запрет
на проведение GS-концертов, а к концу 1967 г. компания Эн-эйч-кей под воз-
действием многочисленных гневных писем родителей школьников запретила
трансляцию рок-выступлений по радио. В течение 1968 г. руководство школ по
всей Японии стало исключать учащихся, которые были пойманы на концертах
GS-групп. Дело дошло до того, что учителя стали дежурить на концертах и от-
лавливать юных фанатов рок-музыки. Однако не только подобного рода обще-
ственные акции явились причиной скорого заката движения “Group Sounds”.
Подсчитано, что в начале 1969 г. в Японии существовало более 2 тыс. GS-
групп88. Для небольшого японского рынка это было явным перебором.
Чтобы как-то оживить интерес своих потенциальных покупателей, звукозапи-
сывающие компании стали искать новые таланты и подписывать контракты
с малоизвестными рок-группами, надеясь «раскрутить» их до звездных высот.
А более маститые музыканты, рассчитывая привлечь к себе внимание новых фа-
натов и продать больше пластинок, вновь пошли по пути подражания имиджу
и репертуару западных групп. Но все эти попытки были обречены на провал:
и те и другие лишь повторяли музыкальный опыт своих более успешных пред-
шественников, не внося нового, индивидуального начала в развитие японского
рока. В результате истинные приверженцы этого жанра переориентировали свои
интересы в сторону «нового рока» (“new rock”) — японского аналога хард-рока,
что привело к развалу большинства GS-команд.
Японский рок-н-ролл в очередной раз временно уступил место непотопляемой
поп-музыке, а на смену неистовым рокерам пришли сладкоголосые певцы-
идолы, чей имидж и репертуар, а также восхождение на музыкальный Олимп
стали делом рук звукозаписывающих компаний и продюсерских фирм совместно
с теле-, радио- и кинокомпаниями. Конечно, певцов-идолов немало и в других
странах, но их роль в японском шоу-бизнесе не имеет аналогов в мире. Все нача-
лось с французского фильма “Cherchez 1’idole” (1963), в котором популярная
в Японии молодая привлекательная певица и актриса Сильвия Вартан сыграла
главную роль. С тех пор образ юной девчонки в возрасте от 14 до 16 лет — ка-
ваийко-тян преследовал японцев, а миловидные хрупкие создания заполнили
японскую эстраду.
Одним из первых поп-идолов стала Ямагути Момоэ, звезда которой взошла
в начале 1970-х годов. Свои первые шаги к славе Ямагути сделала, участвуя
в популярных телевизионных и радиоконкурсах самодеятельных талантов. Ей
было тогда всего 14 лет. Она обладала прекрасным голосом и хорошим слухом.
Но более, чем музыкальный дар, зрителей привлекали ее удивительное обаяние
и какая-то поразительная узнаваемость: каждый видел в ней кого-то из знакомых,
друзей или близких. Жизнь певицы в шоу-бизнесе оказалась динамичной и ко-
роткой. Она рано покинула сцену и целиком ушла в частную жизнь. Но образ
88 http://www.zpu-joumal.ru
171
Мейнстрим
звезды, созданный ею, еще долгие годы продолжал будоражить души японских
поклонников музыки.
«Золотым веком идолов» названы 1980-е годы. Тогда одновременно на сцене
могли мирно сосуществовать до 40-50 больших и маленьких идолов. Но главной
поп-дивой всегда оставалась Мацуда Сэйко, которая считается главным идолом
80-х годов прошлого века и символом непревзойденного коммерческого успеха
во всей истории японской музыки. Этот успех оценивается более чем в полмил-
лиарда долларов, полученных от продаж 16 альбомов и 25 синглов, занимавших
первые места в рейтингах.
Значительную часть певцов-идолов, которые и сейчас являются культовыми
фигурами, составляют представительницы прекрасного пола. Они поют на эстра-
де, выступают в качестве моделей, играют в кино, появляются в телешоу и ком-
мерческих программах и т.д. Говорят, что участие в коммерческих программах
Коидзуми Кёко в начале 1990-х годов имело эффект, подобный видеохитам,
и даже благоприятно воздействовало на курсы акций. Типичный репертуар пев-
цов-идолов состоял из простеньких в музыкальном отношении мелодий, правда,
выдержанных в популярных на тот момент ритмах. Музыкальные способности
исполнительницы при этом не имели практически никакого значения, главное —
привлекательный сценический имидж, который меняется в зависимости от тре-
бования времени. Так, многих фанатов Мацуда Сэйко привлекали ее девичья не-
броская красота, миловидность, сентиментальность, но самое главное — образ
«девушки из соседнего подъезда».
В последние годы эстетический идеал публики все больше склоняется в сто-
рону агрессивности и сексапильности, примером чему может служить поп-звезда
Миядзава Риэ, прославившаяся в начале своей карьеры как модель и актриса. Ее
дебютный сингл занял первое место в рейтингах. Подобного рода музыка отно-
сится к направлению каёкёку. Напомним, что когда-то этот термин обозначал
всю популярную музыку западного типа, но ныне он охватывает широкое разно-
образие изысканной популярной музыки, процветающей преимущественно на
телеэкране.
Слово каёкёку сегодня имеет еще одно значение — «музыка без содержания».
Типы современных поп-идолов могут варьироваться от поющих под фонограмму
идолов-тинейджеров с мимолетной известностью до такого известного рок-кол-
лектива, как «Монингу мусумэ» (“Morning Musume”), участницы которого сами
создали свою музыкальную команду и сами писали музыку для собственного
исполнения. Они завоевали популярность в первую очередь благодаря появле-
нию в телешоу и коммерческих передачах.
В отличие от поп-идолов, многие музыканты, работавшие на японской сцене
с ранних 1970-х до середины 1980-х годов, вовсе не ассоциировали себя с гос-
подствующей модой и редко появлялись на телевизионных ток-шоу или в музы-
кальных программах. Однако это практически не сказывалось на их популярно-
сти. Речь идет о представителях «новой музыки», творчество которых в стили-
стическом отношении, несомненно, испытало заметное влияние фольклорно-
172
J-pop, J-rock и цифровые идолы
музыкального движения 1960-х годов, представленного в свое время именами
нескольких независимых певцов — авторов песен с социальным подтекстом в
стиле Боба Дилана. Теперь же у нового поколения японских музыкантов темати-
ка песен сменилась на более оптимистичную с явным уклоном в любовную ли-
рику, а простые песни их предшественников под гитарный аккомпанемент были
заменены на более сложные музыкальные композиции с интересной и талантли-
вой инструментовкой.
6. J-pop, J-rock и «новая музыка»
Родоначальниками «новой музыки» стали музыканты Ёсида Такуда и Ёсуи
Иноуэ. Именно их творчество впоследствии дало рождение термину васэй поп
(«японская поп-музыка»), который включил в себя и такое близкое к «новой му-
зыке» направление, как сити поп — популярную музыку больших городов.
И только в 1990-е годы васэй поп был полностью вытеснен понятием “J-pop”.
Ныне термин «новая музыка» расценивают как феномен ушедших времен, но
многочисленная плеяда независимых певцов — авторов песен и групп продолжа-
ет занимать обширную нишу на рынке популярной музыки. Самые известные
пропагандисты «новой музыки» Ямасита Тацуро и ансамбль «Садзан ору сутад-
зу» (“Sothem All Stars” — «Все звезды Юга») со своим лидером Кувата Кэйсукэ
и сегодня горячо любимы публикой.
Вместе с «новой музыкой» в 1980-е годы в Японии вновь заявляет о себе рок,
причем на сей раз в совершенно новом обличье. Одним из наиболее ярких пред-
ставителей этой новой роковой волны стала культовая группа “X-Japan”, которая
проделала в своем творчестве путь от speed metal до альтернативного рока. Она
считается самой масштабной группой в истории японской рок-музыки, а ее му-
зыканты — первыми подлинными представителями J-rock. Именно с них нача-
лась популяризация этой музыки, выход ее из андеграунда.
Своим имиджем, клипами, эксцентричным поведением на сцене члены ко-
манды “X-Japan” во многом обязаны западному влиянию и главным образом анг-
лийским глэм-рокерским группам 1960-1970-х годов и тяготевшему к новой
эстетике Мэрилину Мэнсону. Но в отличие от западных коллег японцы насытили
свою музыку идейностью, концептуальностью и особенностями, привнесенными
японской культурой и менталитетом. Возможно, именно по этой причине в Ев-
ропе и Америке эта новая музыкальная эстетика, по сути дела, не прижилась,
зато в Японии она определила основное направление дальнейшего развития
японской рок-музыки. «Это дикий сплав музыки, сумасшедшей японской моды
и актерского мастерства», — так оценивает журнал «ТВ Парк» японский рок того
89 (
времени .
89 ТВ Парк. 15.05.2008 (http: www.tv-park.ru).
173
Мейнстрим
Что касается музыки, то она не несет в себе принципиальных новаций, за
исключением, пожалуй, того, что члены группы “X-Japan” стали использовать
в своих композициях звучание не только традиционных роковых инструментов,
но и скрипки, фортепиано и даже национальных инструментов. Агрессивный
ритм их композиций всегда сочетался с красивейшими фортепианными балла-
дами, песни отличались мелодичностью, а вокал сохранял лучшие традиции
японской сцены.
Но внешний вид артистов, вернее, их сценический образ — это настоящая ре-
волюция в мире японского шоу-бизнеса: разноцветные волосы, экстравагантные
одежды из меха и латекса, яркий макияж, невероятные ногти (так называемый
маникюр для рокера) и т.д. На этом фоне эпатажный вид и, казалось бы, безум-
ное поведение на сцене их западного кумира Мэрилина Мэнсона можно было
назвать лишь «детскими шалостями».
Так на японской сцене возник новый оригинальный стиль — visual key, смысл
которого состоял в том, чтобы воздействовать на слушателей не только музыкой,
но и внешним видом исполнителей. «Вдохновленные Дэвидом Боуи, группой
“Kiss” и другими представителями глэм-рока, японцы с присущим им трудолю-
бием довели эти яркие образы до абсурда. Если Эллис Купер использует макияж,
то джей-рокеры добавляют в него светящиеся в темноте краски. Если Аксель
Роуз надевает юбку, то джей-рокеры наряжаются в платье, делают маникюр...
Пока весь мир примерял бесполый унисекс, хитрые японцы предпочли андро-
90
гинность» .
Во всех этих крайних сценических ухищрениях, когда исполнители — муж-
чины, можно почувствовать сценическую эстетику традиционного театра Кабу-
ки, хотя музыканты visual key чаще всего заимствуют свои образы из фэнтези,
видеоигр и анимэ. Представители visual key весьма неоднородны в своих музы-
кальных пристрастиях. Это может быть как soft rock, так и heavy metal и даже
современная аранжировка традиционных японских мелодий. А внешний вид
исполнителей вообще не имеет никаких фантазийных границ. Это и длинные
черные челки, спускающиеся на глаза, и лица, словно у японских фарфоровых
кукол, и роскошные пышные юбки Викторианской эпохи, и повседневная
школьная форма и т.д. Единственным объединяющим началом всех этих разно-
направленных художественных поисков музыкантов стала их неиссякаемая
фантазия.
Яркий пример тому — культовая группа “Malice Mizer”, сочетавшая в своей
музыке различные стили — от классики до готик-металла. Ее становление отно-
сят к началу 1990-х годов, когда уже схлынула первая волна популярности visual
key. Группа щедро наполняла свои композиции элементами классики, импрови-
зируя и добавляя собственные штрихи. Ранние произведения специалисты обыч-
но относят к стилю барокко или ренессанса. А в поздних композициях усматри-
вают все более отчетливые «готические» очертания: орган, синтезированный хор,
90 Там же.
174
J-pop, J-rock и цифровые идолы
эффектные аранжировки с использованием электроударных инструментов и шу-
мов. Одним словом, звучание группы было уникальным, и, несмотря на то что
сам коллектив просуществовал всего около 10 лет, он до сих пор популярен и его
альбомы продолжают издаваться в Японии. Успех этой группы кроется не только
в ее музыкальных находках, но и в имени ее бессменного гитариста Манна —
основателя популярных в Японии молодежных стилей gotic Lolita и gotic aristo-
crat Именно Манна довел сценический образ музыкантов до гротеска и стал
«иконой стиля» для многих своих последователей, которых в Японии немало
и сегодня.
Обычно самые интересные проекты в стиле visual key появляются в среде
представителей музыкального «меньшинства» — некоммерческого, независимо-
го рока, которые, как правило, записывают диски за свой счет на небольших не-
зависимых студиях или своими силами. В противоположность им другая часть
рок-музыкантов, именуемых «большинством», находится в более привилегиро-
ванном положении: их музыка записывается и выпускается такими гигантами
звукозаписи, как компания «Сони». Такова еще одна особенность мира совре-
менной японской рок-музыки.
В конце 1980-х годов внимание японской публики было приковано также
к знаменитой японской рок-группе “Chage and Aska” — дуэту популярных япон-
ских певцов Сибата Сюдзи и Миядзаки Сигэаки, впоследствии ставшему самым
популярным рок-коллективом в Азии. Их азиатское турне “Asian Tour III Mission
Impossible” стало одним из крупнейших событий в истории японской музыки.
Билеты на 61 концерт в Японии, Гонконге, Сингапуре и на Тайване были раскуп-
лены в один день. Миядзаки на сегодняшний день признан одним из самых из-
вестных японских авторов и сочинителей песен91. Музыка рок-группы звучала не
только в многочисленных анимэ, но и в фильмах «Уличный боец», «Судья
Дредд» и т.д.
Культовым рок-коллективом является и уже упоминавшаяся группа “Glay”,
дебют которой на телевидении состоялся 12 декабря 1990 г. в телешоу молодых
музыкантов. В отличие от многих других японских коллективов “Glay” — не
«продюсерская» группа, хотя огромную помощь в ее становлении оказал один из
участников группы “X-Japan”. Они играют рок и поп-рок, особенно популярный
в современной Японии. Основная аудитория их фанатов— девушки. Поэтому
участники группы прилагают немало усилий, чтобы удержать свою популяр-
ность не только на гребне музыкальной моды, но и последних тенденций в одеж-
де и стиле.
Однако с появлением японской танцевальной поп-музыки в стиле R&B (ритм
и блюз), которая пришла из США, такие группы, как “Glay”, “Chage and Aska”
и др., постепенно теряют свою популярность. В середине 1990-х годов им на
смену приходят яркие и самобытные исполнители, например певец и композитор
Комуро Тэцуя и поп-дива Амуро Намиэ родом с Окинавы. Одна из привлека-
тельных черт певицы — отголоски родного музыкального окинавского фолькло-
91 http://dic.academic.ru
175
Мейнстрим
ра, влияние которого нетрудно распознать в современной японской поп- и осо-
бенно рок-музыке. А другая ее особенность — открытость к последним запад-
ным веяниям ведь в ней течет кровь ее итальянского дедушки. Смелая и реши-
тельная, Амуро почти сразу же вышла из группы, в которой начинала свое твор-
чество, и перешла к сольным выступлениям.
Вскоре Амуро Намиэ становится не только кумиром молодежи, но и иконой
стиля для тысяч японских девчонок, родоначальницей новой молодежной суб-
культуры гангуро с ее ярко выраженной африканской стилистикой. С легкой
руки певицы после исполнения ею в 1994 г. песни “Try Me” Джеймса Брауна
в Японии начался настоящий бум популярного и по сей день танца пара-пара,
возникшего за несколько лет до этого под влиянием евробита. Недаром симво-
лом игровых танцевальных автоматов “Para Para Paradise” является именно де-
вушка с черным лицом — гангуро.
К концу 1990-х годов Японию уже полностью поглощает стиль R&B, на волне
которого расцвел талант поп-звезды Утада Хикару — дочери известной исполни-
тельницы энка Фудзи Кэйко. Большая поклонница Кинга, Меркьюри и других
кумиров, Утада дебютировала со своим первым синглом “Automatic Time will
Tell”. Ее первый альбом “First Love” разошелся тиражом 10 млн. копий в течение
двух месяцев, став самым продаваемым альбомом в истории японской музыки92.
А всего к 22 годам японская певица выпустила синглы и альбомы тиражом более
20 млн. экземпляров.
Высокими рейтингами в эти годы были отмечены и выступления таких жен-
ских поп-групп, как «Супидо» (“Speed”) и «Монингу мусумэ» (“Morning Musu-
me”), а также концерты певиц Кураки Маи, Судзуки Амии, Оцука Аи и др. Ми-
ровой знаменитостью считается Айути Рина, прославившаяся не только во-
кальными данными, но и текстами песен, которые пишет сама. Но самой ком-
мерчески успешной исполнительницей в истории музыкальной индустрии Япо-
нии признана Хамасаки Аюми, также известная как Аю (на ее счету более
50 млн. распроданных синглов и альбомов). Она носит неофициальный титул
«императрицы японской поп-музыки» и широко известна за пределами Японии,
в том числе и своими сборниками музыки для дискотек в стиле танца пара-
пара.
Все эти поп-звезды до сих пор занимают первые строчки в японских чартах
рядом с другими представителями новых музыкальных направлений, например
такими известными группами, как “Orange”, “Кэцумэйси” и т.д. В последнее
время в Японии все большую популярность приобретает «черная музыка» и осо-
бо актуален стиль таких певцов, как Бобби Браун и Дженет Джексон, который
вызвал к жизни подражательный жанр буракон (японская аббревиатура термина
“black contemporary music”). Многие приверженцы этого жанра не только копи-
руют музыку, но и прилагают огромные усилия, чтобы имитировать внешность,
костюмы и сценическое поведение афроамериканских поп-музыкантов.
92 http://www.telegraph.co.uk
176
J-pop, J-rock и цифровые идолы
Одновременное появление в Японии столь разных по своей стилистике, рит-
мам и другим особенностям музыкантов не уменьшает интереса к вполне тради-
ционным рок-группам, таким как “Pierrot”, “Buck-Tick”, а также к японским адап-
тациям тяжелого металла, фанка, панка, рэпа и т.д. По-прежнему не теряет своей
актуальности и японская поп-музыка. Пример тому — женская идол-группа
«АКБ-48» («Экэби фоти эйто»), названная так в честь токийского квартала Аки-
хабара (сокр Акиба). Дело в том, что именно там, в этом мире анимэ и манга, на
восьмом этаже магазина сети «Дон Кихот» расположился собственный театр
группы, на базе которого в 2005 г. продюсером Акимото Ясуси и был создан этот
популярнейший девичий коллектив. Цифра 48, входящая в название, обозначает
число участниц группы, которая занесена в Книгу рекордов Гиннесса как самая
большая поп-группа в мире. На самом деле девушки никогда не выступают в этом
составе. Коллектив поделен на три команды, каждая из которых поочередно вы-
ступает в театре почти каждый день. И в этом была одна из главных и привлека-
тельных продюсерских находок — сделать звезды доступными публике.
7. Музыка и новые технологии
Сегодня музыка окружает японцев всегда и везде, вплоть до оригинальных
мелодий, которые в любой момент и в любом месте можно заказать и услышать
по мобильному телефону, не говоря уже о море разнообразных звуков, содержа-
щихся в Интернете. Японцы привыкли к тому, что музыка должна быть всегда
где-то рядом, буквально под рукой. Отсюда их тяга к портативным музыкальным
изобретениям — транзисторным приемникам, которые с каждым годом умень-
шались в размерах до микрогабаритов, переносным магнитофонам («кассетни-
кам»), аудиоплеерам “Walkman”. Но, пожалуй, самым популярным музыкальным
изобретением японцев до сих пор остается караокэ — развлечение, получившее
широкое распространение сегодня во многих странах мира.
Караокэ — это своеобразная квинтэссенция отношения японцев к музыке.
Во-первых, оно отражает их природную любовь к пению, которая проявляется,
в частности, когда они по традиции проводят свободное время в коллективе (как
правило, с коллегами по работе). Во-вторых, оно дает возможность проявить се-
бя, главным образом не столько демонстрируя свой талант, сколько подражая
любимым исполнителям тех или иных популярных мелодий в манере пения,
в сценических движениях и т.д. И, в-третьих, в караокэ воплощены современные
технологии, которыми японцы привыкли гордиться.
Новое явление в мире цифрового искусства — «живые» выступления анима-
ционных героев. Самой популярной из всех гастролирующих трехмерных певиц
является Хацунэ Мику. Ее первое грандиозное шоу состоялось в 2010 г. и стало
чуть ли не самым ярким зрелищным событием сезона. А за год до этого она при
полном аншлаге приняла участие в концерте-презентации самых популярных
177
Мейнстрим
песен из анимэ “Animelo Summer Live” у себя на родине, а затем выступила
в Сингапуре в рамках “Anime Festival Asia”. Далее она направилась покорять
Лондон и европейский рынок. Молодая певица обладает привлекательной внеш-
ностью и собственным стилем, ее песни регулярно появляются на первых пози-
циях хит-парадов. Она уже имеет целую армию фанатов, которые воспринимают
своего кумира как совершенно реальную поп-звезду.
Представьте себе невероятных размеров современный концертный зал,
оформленный в стиле техно и расцвеченный яркими лучами прожекторов, бес-
предельно огромную волнующуюся зрительскую аудиторию, с нетерпением ожи-
дающую встречи с чудом и таинственно затемненную масштабную сцену, бук-
вально начиненную всевозможной современной аппаратурой, которой может
позавидовать даже живая звезда. И вдруг вместе с первыми аккордами какой-то
неземной музыки появляется откуда-то из небытия Хацунэ Мику — миловидная
ангшэ-героиня с огромными глазами, длинноногая, в короткой юбке, с голубыми
волосами, спускающимися чуть ли не до пола, необычайно подвижная и пла-
стичная. По сложившейся традиции подобных концертов она представляет по-
именно своих музыкантов — двух гитаристов, ударника и клавишника. А затем
начинает петь в их сопровождении популярные песни из анимэ и репертуара
J-pop.
Публика, не посвященная в секреты жанра, теряется в догадках: кто это? Пе-
вица, переодетая в ангшэ-героиню? Участница своеобразного косплея, столь рас-
пространенного среди молодежи? Современная кукла-робот с дистанционным
управлением? Или искусственный интеллект, помогающий перенести вымыш-
ленный персонаж в реальность? На самом деле это своего рода цифровой «ава-
тар» объемное подвижное изображение, созданное по технологи м 3D, что-то
вроде голограммы, которая свободно перемещается по специальному абсолютно
прозрачному светодиодному экрану. В результате создается впечатление, что
персонаж действительно присутствует на сцене. Более того, он кажется настоль-
ко живым, что у зрителей появляется желание приблизиться к нему и дотронуть-
ся руками до чудо-голограммы. К тому же устроители этого необычного шоу
сумели придать ему поразительно праздничный настрой. Можно представить
себе ту невероятную смесь неописуемого восторга и самых ярких впечатлений,
которые испытывает каждый, увидев это представление не только вживую, но
даже в записи!
Поскольку главной героиней шоу выступает Хацунэ Мику, то его так и назва-
ли — «Шоу Хацунэ Мику». Однако Мику не единственная певица, предстающая
на сцене. Вместе с ней в дуэте поют и другие известные персонажи, выполнен-
ные в стиле 3D: Мигуринэ Лука, а также брат и сестра Рин и Рэн Кагаминэ. Все
их движения запрограммированы и выполняются в соответствии с заданными
параметрами. Они крутятся, прыгают, вступают в контакт с публикой и даже ко-
кетничают друг с другом. Сама же Мику часто меняет наряды, шутит, смеется,
и все это выглядит весьма реалистично. При этом все ангшэ-солисты выполнены
в полный человеческий рост (рост Мику 159 см). И в этом легко убедиться, срав-
178
J-pop, J-rock и цифровые идолы
нив их с музыкантами, играющими на сцене, которые, кстати говоря, не только
реальные люди, но и высококлассные профессионалы, поскольку постоянно под-
держивать один и тот же темп сопровождения со звучанием запрограммирован-
ного персонажа — далеко не привычное искусство.
Увидев это нереальное шоу, невольно начинаешь осознавать, насколько да-
леко шагнул вперед мир современных цифровых технологий и цифрового ис-
кусства. Хацунэ Мику появилась на свет 31 августа 2007 г. и была создана ком-
панией “Crypton Future Media” на базе технологии “Yamaha Vocaloid 2”, при-
надлежащей компании «Ямаха». В отличие от других синтезаторов, программа
настроена прежде всего на исполнение J-pop песен, обычно звучащих в анимэ,
но возможно и исполнение песен других жанров, как, впрочем, и на других
языках мира. Принципы обработки сигнала, используемые в программе, были
разработаны в барселонском университете Помпеу Фабра в начале 2000 г. при
финансовой поддержке корпорации «Ямаха». Впоследствии наработки коман-
ды студентов были использованы для создания коммерческого продукта “Ya-
maha Vocaloid”.
Оригинальная и запоминающаяся внешность Хацунэ Мику была придумана
художником-лшнгака, работающим под именем Кэй, а вокал принадлежит актри-
се-сэйю Фудзита Саки. И, как всегда в виртуальном японском мире, после появ-
ления Мику один за другим стали рождаться ее своеобразные клоны — в виде
героинь сначала манга и анимэ, а затем компьютерных игр. Так, 27 ноября
2007 г. в японском л^анга-журнале «Комикку рассю» (“Comic Rush”) начала вы-
ходить манга с участием Хацунэ Мику, выполненная ее создателем — художни-
ком Кэй. А буквально месяц спустя, 26 декабря, этот же образ, воссозданный ху-
дожником Онтама, появился в лшнга-сериале на страницах журнала «Комп Эсу»
(“Comp Асе”).
Образ Хацунэ был использован и в анимэ под названием «До свидания, унылый
учитель», где ее голосом становится сэйю Отонаси Мэру. А далее Хацунэ Мику
появилась в качестве одного из главных персонажей сразу нескольких видеоигр.
С ростом популярности Хацунэ Мику стала востребованным персонажем для
косплея и фигурок. Она располагает достаточно многочисленным фан-клубом
и является «лицом» одноименного рекордингового лейбла. Как у любой совре-
менной девушки, у певицы есть персональная страничка в соцсетях. Она часто
появляется на телевизионном экране в передачах, посвященных ангшэ-культуре
и современным технологиям. А в марте 2010 г. 14 тыс. японцев потребовали вы-
гравировать имя Хацунэ Мику на одной из металлических пластин с именами
знаменитостей, которые были отправлены за пределы Земли на космическом ко-
рабле.
Хацунэ Мику может по праву считаться первой в истории японского шоу-
бизнеса цифровой поп-исполнительницей, хотя эксперименты в данном направ-
лении проводились и раньше. И наиболее удачный из них — виртуальная дик-
тор-голограмма, комментировавшая по каналу спутникового вещания все основ-
ные события зимней Олимпиады в Нагано.
179
Мейнстрим
Одним словом, в последние годы развитие популярной музыки идет парал-
лельно с развитием и совершенствованием музыкальных технологий, в чем
Япония практически не знает себе равных в мире. С учетом этого фактора,
а также врожденной музыкальности и трудолюбия японцев можно прогнозиро-
вать, что у них есть немало шансов все-таки когда-нибудь покорить и мировой
музыкальный Олимп. Во всяком случае, американскому джазу и рок-н-роллу
Япония уже уверенно противопоставляет свои национальные аналоги — J-pop
и J-rock. И это достаточно серьезное «покушение» Японии на продолжитель-
ную монополию США в мире массовой культуры.
Массовая культура и «дух времени»
1. Масскульт впадает в детство
Сегодня основной творец и потребитель массовой культуры Японии —
это молодежь, которая, по существу, и определяет ее основные жанры,
стили, эстетику, каналы распространения и т.д., перенося многие особен-
ности своих многочисленных субкультур в современную социокультурную ре-
альность. Возможно, именно поэтому настроения задержавшегося или, наоборот,
возвратившегося детства необычайно сильны в Японии, а дух инфантилизма на-
столько глубоко проник в японскую культуру, что порой даже кажется, что пре-
жде рассудительные и рациональные японцы не без удовольствия с головой по-
грузились в этот счастливый и для многих ностальгический мир. Да и само япон-
ское общество, несмотря на его социальную закрытость, традиционные много-
численные регламентации и рационализм мышления, похоже, уже давно приняло
условия этой всеобщей увлекательной игры в детство.
На улице, в метро висят яркие плакаты с популярными героями манга и анимэ,
составившие серьезную конкуренцию рекламе пива и бытовой техники. Витрины
магазинов и даже аптек заполнили симпатичные кукольные персонажи — реаль-
ные и виртуальные, не говоря уже о крупнейших специализированных торговых
центрах игрушек, один из которых под названием «Детская территория» («Китти
рандо») не так давно появился на самой фешенебельной улице Токио — Омотэ-
сандо. Не только у детей и подростков, но почти у каждого взрослого обязатель-
ный аксессуар — брелоки с забавными мордочками, колокольчики, бантики и дру-
гие затейливые мелочи, прикрепленные к сумкам, кошелькам и мобильным теле-
фонам. А в толпе то и дело промелькнет молодой служащий или солидный биз-
несмен в галстуке с собачками или львятами или покажется особа женского пола
с шарфиком с изображением котят, обезьянок и других трогательных существ.
Необходимость оставаться и выглядеть молодым диктуют сегодня и средства
массовой информации, и производители товаров повседневного спроса, а также
вездесущая реклама, маркетинговая стратегия которой переориентирована ис-
ключительно на молодежные стандарты. А глобальные сдвиги в ценностных
ориентациях населения, выросший в разы материальный достаток, стремитель-
ное развитие новых технологий и поразительные успехи медицины и т.д. порой
толкают японцев в бесконечную погоню за «средством Макропулоса».
183
Субкультуры
Среди молодых незамужних женщин — повальное увлечение говорящей кук-
лой «Пуримо Пиэру», с которой можно общаться буквально как с ребенком. Она
для них — полноправный член семьи: для нее покупают многочисленные наря-
ды, в большом ассортименте представленные в магазинах, с ней фотографируют-
ся, берут с собой в путешествие и т.д. Причем, чем больше времени вы проводи-
те с этим удивительным существом, тем больше слов эта кукла начинает произ-
носить, активнее реагировать на ваше присутствие и даже может петь несколько
десятков песен. Что это, просто игрушка или новый и сравнительно недорогой
способ проведения досуга для одиноких людей? Недаром таких кукол даже от-
правляют в дома престарелых, чтобы хоть как-то скрасить унылый и однообраз-
ный быт пожилых людей.
А тинейджеры предпочитают свои игрушки и занимаются собиранием кол-
лекций недорогих пластиковых или резиновых фигурок персонажей популярных
анимационных фильмов — каракута фигия (от англ, “character’s figure”). Дело
дошло до того, что наиболее популярные фигурки стали продаваться даже
в продуктовых магазинах в наборе со сладостями. Так появилось новое и доста-
точно странное словосочетание, состоящее из японских и английских слов, —
ато (англ, “art”) секу (яп. «еда») гангу (яп. «игрушка»), что в переводе означает
«художественные съедобные игрушки». Причем шоколадки или конфеты в дан-
ном случае идут в нагрузку, а модные фигурки стоимостью 3—4 долл, являются
главной приманкой для покупателя. Одним словом, у японцев всех возрастов уже
вошло в привычку окружать себя всевозможными маленькими и приятными не-
дорогими игрушками и прочими мелочами, которые, по их ощущениям, облада-
ют позитивным эмоциональным воздействием и создают чувство душевного
комфорта, переносящего их в мир детства.
Еще в 1930-е годы немецкий философ Карл Ясперс определил главную идею
века массовой культуры, заявив: «Люди должны оставаться молодыми»1. Разви-
вая эту мысль, некоторые эксперты сегодня заявляют о том, что «если XX век
сделал молодежную массовую культуру главной культурой западного мира, то
XXI век шагает дальше — от молодежной культуры — к детской»2. Пока трудно
согласиться с подобного рода прогнозами или опротестовывать их, но идея об
абсолютном лидерстве молодежной субкультуры в общем потоке многоликой
массовой культуры XX в. представляется достаточно объективной. И опыт Япо-
нии еще раз убедительно доказывает это.
2. Японская молодежь: штрихи к портрету
Японская массовая культура обладает многими отличительными чертами, но,
пожалуй, наиболее яркой из них является обилие и разнообразие молодежных
субкультур, по числу которых, как считается, японцы не знают равных в мире.
Появление субкультур— явление, характерное сегодня практически для всех
1 http://znamkaluga.ru
2 Ibid.
184
Массовая культура и «дух времени»
крупных капиталистических стран, переживающих постиндустриальный этап
развития с его новой шкалой ценностей и стремительными процессами социо-
культурной дифференциации общества. И хотя, согласно среднестатистическим
данным (в том числе и по Японии), субкультуры охватывают в среднем лишь
около 30° о молодежи, изучение этого феномена дает нам ключ к пониманию
многих тенденций развития современной Японии и особенностей ее массовой
культуры.
Сегодня много говорят и пишут о кризисе молодого поколения японцев, на-
зывая его «растерянным» и даже «потерянным», что связывают прежде всего
с коренными общественными и социокультурными переменами, произошедшими
в японском обществе за последние десятилетия. Затянувшаяся экономическая
депрессия 1990-х, постоянные волны мирового финансового кризиса, ощутимые
сбои в системе «пожизненного найма» (а без нее, по существу, рушится весь
уклад жизни японцев) и другие негативные явления современной жизни корен-
ным образом изменили экономическую и социальную ситуацию в стране и по-
влекли за собой кардинальные перемены в сознании людей, к которым как нельзя
лучше подходит определение «тихая революция»3.
Японские юноши и девушки больше не хотят идти дорогой своих отцов: об-
щие групповые интересы они перестали ставить выше личных. Индивидуаль-
ность и самовыражение стали их кредо. Причем японский индивидуализм — это
не только подражание Западу, но и протест против группового сознания прошлой
эпохи. Меняется буквально все: отношение к жизни, к работе, взаимоотношения
друг с другом, с родителями и т.д. Молодых японцев уже трудно назвать «трудо-
голиками» — определение, которое, как казалось раньше, на все времена закре-
пилось за представителями этой нации. Принцип «жить, чтобы работать» поте-
рял для них всякий смысл, а идея фанатичной преданности своей компании
и мечты о карьерном росте уже мало популярны в среде молодых. В отличие от
отцов и дедов, их дети и внуки сегодня стремятся по возможности меньше рабо-
тать и интересно жить. А уменьшившиеся доходы готовы компенсировать резким
сокращением материальных запросов, за что носителей этих взглядов нарекли
«травоядными». Главное для большинства из них — независимость от общества
и наличие свободного времени для реализации собственных талантов и увлечений
(например, для сочинительства рок-музыки или создания манга}.
К категории «травоядных» в первую очередь следует отнести «фритеров»
(англ, “freeter”, яп. фурита}, что в вольном переводе может означать «свободные
трудяги». Но если для Запада «фритеры» — достаточно распространенное явле-
ние, то для традиционного японского общества такого рода молодежь совсем
недавно была вовсе не типичной. Эти молодые японцы отдают предпочтение
не постоянной работе на одной фирме в системе «пожизненного найма», как
в прежние времена, а временным заработкам или же почасовым подработкам,
предпочитая жить, как говорится, «на вольных хлебах».
3 Термин принадлежит известному японскому социологу Ивао Сумико (см.: Япония 2012,
с. 128).
185
Субкультуры
«Им не хочется быть адвокатами, врачами или преподавателями, им доста-
точно просто иметь деньги на жизнь», — говорится в докладе японского Инсти-
тута молодежи4. Правда, сами фурита на вопросы о своем будущем заявляют
несколько иначе: 40° о мужчин и 23° о женщин мечтают стать независимыми про-
фессионалами, но все они сомневаются, что это им удастся5. По данным газеты
«Рондза», число фурита в Японии уже превысило 4 млн., и в большинстве своем
это молодые люди, чуть перешагнувшие 20-летний рубеж6. Согласно одному из
опросов, проведенных в 2006 г., к этой категории отнесли себя 48° о респонден-
тов в возрасте 15-24 лет и 26° о — в возрасте 25-34 лет7. С 1990 по 2001 г. коли-
чество фурита в возрасте 19-30 лет (исключая учащихся) выросло в 2,3 раза —
с 1,83 млн. до 4,17 млн., что позволяет говорить о них как о социальной группе8.
Главное, что объединяет всех этих людей, — типичная философия жизни: жить
сегодняшним днем, не заглядывая в будущее.
Иностранная терминология понадобилась и для обозначения другого нового
для Японии социального явления — ниито (англ. “NEET” — Not in Education,
Employment or Training). Это люди, в основном молодежь, которые вообще пред-
почитают подолгу нигде не работать и не учиться. Их число также с каждым го-
дом возрастает. О своей принадлежности к категории ниито в 2009 г. заявили
640 тыс. японцев: 260 тыс. (40° о) в возрасте 15-24 лет и 380 тыс. (60° о) — в воз-
расте 25-34 лет. Для сравнения: в 2002 г. их количество оценивалось в 480 тыс.,
а год спустя — уже в 520 тыс.9.
Далеко не всех фурита и ниито следует воспринимать как «золотую моло-
дежь». Ведь причины для столь «прохладного» отношения к труду могут быть
совершенно разными. Одни ищут работу не только по специальности, но и по
душе, а найти ее бывает весьма трудно. Другие все еще колеблются с выбором
жизненных приоритетов. Правда, среди них есть и такие, кто избрал для себя стиль
жизни тунеядцев. Ведь куда проще жить в свое удовольствие на всем готовом за
счет родителей, на плечи которых легко и просто переложить груз собственных
материальных и бытовых проблем. Этих молодых людей, составляющих сегодня
примерно 10° о всего трудового населения страны, с легкой руки социолога Ямада
Масахиро окрестили «паразитами-одиночками» (парасайто сингуру, англ, “parasite
single”). Причем ряд исследователей считают это явление результатом «испорчен-
ности» японской молодежи, тогда как другие, среди которых следует назвать
ученого Гэнда Юдзи, утверждают, что молодежь является жертвой старшего по-
коления, которое реализует свои экономические интересы за счет молодых10.
Газета «Асахи» отмечает: «Многое в поведении молодых японцев обусловле-
но тем, что они родились в эпоху, свободную от забот о пропитании, и поэтому
4 http://www.sevennebo.com
5 Независимая газета. 29.11.2004.
6 Там же.
7 Там же
8 Япония 2012, с. 118.
9 Там же.
10 См.: Япония 2012, с. 131.
186
Массовая культура и «дух времени»
в значительной степени утратили такие ценные качества их родителей, как при-
лежание и усердие. Как указывается во многих исследованиях, они не ставят
серьезных целей в жизни, но весьма прагматичны и холодны. Например, 52° о
японских школьников заявили, что они „довольны44 настоящим и не беспокоятся
о будущем, хотя так считают лишь 22° о их американских сверстников и 13° о —
тайваньских»11.
И подобные взгляды присущи не только школьникам, но и молодым людям
с вполне оформившимися взглядами. Чтобы не покидать родительский дом, эти
любители сытой и вольготной жизни даже готовы не обзаводиться семьями, не
рожать детей, не заниматься сексом. Достаточно сказать, что с 1970 по 2010 г.
число заключаемых в Японии браков сократилось с 10 на 1000 человек до 5,6,
а количество разводов, наоборот, увеличилось с 0,74 на 1000 человек в 1960 г. до
2,0 — в 2010 г.12. При этом значительная часть молодежи не спешит официально
оформить свои отношения, но если и делает это, то далеко не в юном возрасте:
в 1950 г. средний возраст вступления в брак приближался к 26 годам для мужчин
и 23 годам для женщин, а к 2009 г. он дошел соответственно до 30,4 и 28,6 года13.
А это, в свою очередь, влечет за собой резкое сокращение деторождаемости
и стремительное старение японского общества, что усугубляет и без того острую
демографическую проблему в Японии.
Разумеется, описанные социальные проблемы характерны для многих раз-
витых стран. Правда, к примеру, во Франции к инфантильной молодежи отно-
сятся более снисходительно и даже лояльно, подобрав для этих юнцов доста-
точно мягкое и поэтичное определение — «поколение кенгуру», т.е. детены-
шей, удобно устроившихся на животе у матери. Для Японии же подобного рода
иждивенческие настроения — нечто новое и мало свойственное национальному
менталитету, и здесь они принимают специфические, порой крайние формы.
Одна из них — явление хикикомори — «добровольное затворничество», охва-
тившее около 1 млн. человек14 и ставшее настоящим бичом для японского об-
щества.
Термин хикикомори ввел в обиход психолог Сайто Тамаки, который заявляет,
что «приблизительно 20° о молодых японцев (1°о населения страны) действи-
тельно сидят годами запертыми в собственных комнатах», как правило, перед
компьютерами, полностью погрузившись в виртуальные миры15. С этой пробле-
мой столкнулись и на Западе, не понаслышке знают о ней и у нас в России, где
немало родителей прилагают отчаянные усилия, чтобы вырвать своих чад из не-
объятной бездны «мировой паутины». Однако в Японии это явление приобретает
массовый характер, порождая полную отчужденность «добровольных затворни-
ков» от окружающего мира, конфликты в семье, всякого рода асоциальное пове-
дение, даже преступления.
11 Независимая газета. 29.11.2004.
12 Япония 2012, с. 119.
13 Там же, с. 120.
14 Там же, с. 126.
15 Аниме-гид. 2008, вып. 27, апрель, с. 42.
187
Субкультуры
В последние годы все чаще мелькают сообщения в прессе об убийстве роди-
телей их же детьми в возрасте от 16 до 20 лет. Избалованные чада жалуются на
«несвободу», невнимание к их личности и жизненным запросам и могут доказать
свою «взрослость» лишь таким извращенным образом, в чем эксперты нередко
усматривают влияние манга и анимэХ(>. А ведь почитание старших и забота о них
когда-то считались традиционной японской добродетелью. Современная моло-
дежь все меньше слушает «стариков» и не стремится следовать их советам.
А старшие поколения, в свою очередь, как водилось во все времена, склонны
критиковать современных юношей и девушек, обвиняя их в социальной незрело-
сти, эгоистичности, безответственности, лени, невоспитанности и т.д. Правда,
единственно, в чем за молодыми все-таки признается пальма первенства, так это
в высокой степени свободы и умении обращаться с современными техническими
новинками, что позволяет им легко адаптироваться к условиям высокотехноло-
гичного информационного общества. И это — только часть из числа острых кон-
фронтационных моментов, которые разъединяют сегодня «отцов» и «детей».
Серьезные проблемы наблюдаются в наши дни не только в семье, но и в шко-
ле. Буквально на глазах разваливается прежняя система образования, превраща-
ясь с каждым годом в «ахиллесову пяту» общественного развития. Ежедневная
механическая зубрежка учебников, «ад» бесконечных экзаменов, издевательство
и насилие в ученической среде — это далеко не весь перечень тех негативных
социальных моментов, с которыми постоянно сталкиваются современные подро-
стки в процессе своего взросления. А получив среднее образование, половина
выпускников (57,7° о юношей и 56° о девушек)16 17 встают перед чередой проблем
иного свойства и прежде всего проблемой выбора вуза, тем более что вузы в
Японии четко различаются по престижности. Ведь социальная ценность образо-
вания для японцев выше, чем профессиональная, но и она постепенно теряет
свою силу. Даже выпускники элитарных учебных заведений в последние годы
все чаще сталкиваются с проблемой своеобразного «переизбытка» специалистов
с высшим образованием. И один из главных вопросов, встающих сегодня перед
японскими студентами по окончании четырехлетнего университетского курса, —
выбор дальнейшего карьерного пути.
Поразительно, но будущая карьера, возможно, в большей степени волнует сего-
дня представительниц слабого пола. Молодые японки, ранее привязанные к до-
машнему очагу, в последнее время стремятся взять реванш за все «упущенные
возможности». Вот почему созданию семьи они предпочитают полную профессио-
нальную самореализацию — хорошее образование и престижную работу, а поли-
тическое равноправие с мужчинами для них уже давно и окончательно решенный
вопрос. Семью и детей эта категория молодых женщин откладывает «на потом»,
отдавая явное предпочтение удовлетворению своих постоянно растущих матери-
альных запросов, а вслед за ними и духовных потребностей. А это в первую оче-
редь — шоппинг, развлечения, вкусная еда, спорт, путешествия за границу и т.д.
16 Япония 2012, с. 125.
17 Там же, с. 116.
188
Массовая культура и «дух времени»
Неудивительно, что и основными потребителями современной культурной
индустрии являются именно девушки из состоятельных семей и преуспевающие
молодые женщины. Те, кто постарше, явно тяготеют ко всякого рода брендовым
иностранным вещичкам — сумкам «Луи Витон», шарфам от Диора и т.д., кото-
рые служат для них показателем престижа и социального успеха. А их более
юные подруги, напротив, стремятся к подчеркнутой детскости и в одежде, и в
поведении (кодомоппой), стараясь при этом выглядеть одновременно и милыми
(каваий), и сексуальными (сэкуси), что вместе с тем не исключает и их тяготения
к стилю «унисекс».
Кстати говоря, стиль «унисекс» активно эксплуатирует и «сильная половина»
человечества. Правда, теперь это определение уже мало подходит для многих
японских юношей и молодых мужчин. В их характере и поступках все чаще пре-
обладают инфантильность и душевное равнодушие, а во внешнем облике муж-
ское начало вуалируется чисто женской атрибутикой: длинные крашеные воло-
сы, яркая бижутерия, одежда экзотических цветов и фасонов и т.д. В ущерб тра-
диционным представлениям о чисто мужских занятиях и увлечениях этим юнцам
больше свойственно хождение по магазинам и почти фанатичный уход за собой:
они тщательно следят за своей внешностью, активно пользуются косметикой
и т.д., за что их даже окрестили «женоподобными» (рдзё-мэн). Такой тип моло-
дых людей становится в Японии все более модным в противовес популярным
ранее типажам брутального самурая, байкера или якудза.
Исследователь Марк Вилласи отмечает: «Веками японских мужчин характе-
ризовали грубая сила и убийственный меч — от грозного самурая до вызываю-
щего страх борца сумо. К XX в. солдат, жертвующий своей жизнью, стал куль-
минацией японской мужественности, на смену ему пришел образ „воина корпо-
рации“ — сараримана, завоевывающего мир. Однако в XXI в. возникло новое
поколение мужчин, которые больше склонны потворствовать своим желаниям,
нежели жертвовать собой. Многие в Японии полагают, что феминизация мужчин
является следствием наблюдения молодых людей за поколением своих отцов
и дедов и нежелания следовать стереотипам сарариманов — вести однообразную
жизнь, жениться и заводить детей в определенном возрасте и копить деньги»18.
Следует отметить, что эта новая молодежная мораль, а тем более стиль жизни и,
естественно, мода диктуются и формируются прежде всего через рекламу и сред-
ства массовой информации, что во многом способствует поддержанию социаль-
ной стабильности в японском обществе, но одновременно лишает молодых твор-
ческого потенциала и замедляет их социальное и психологическое взросление.
Что остается молодому человеку в такой ситуации? Пожалуй, ничего другого,
как с тревогой осознавать, что все преподанные ему школой и обществом и хо-
рошо заученные им самим идеалы уже не работают, а главные ценности в жиз-
ни — не те, которые навязаны извне, а те, которые формирует его индивидуаль-
ный внутренний мир. Профессор университета в г. Киото Татибанаки Тосиаки
отмечает в этой связи, что «в любую эпоху молодые были силой, выступающей
18 Там же, с. 136.
189
Субкультуры
за изменения в обществе. С сожалением констатирую, что ныне у японской мо-
лодежи совершенно другой характер поведения. Молодежь отделилась от обще-
ства в целом и сформировала свой собственный мир»19 20.
3. Оценки японских социологов
Обобщая и анализируя все эти далеко не типичные прежде для японцев и
практически неизвестные старшим поколениям явления, происходящие в совре-
менной молодежной среде, японские социологи много пишут о формировании
нового типа людей. Японский исследователь Хаяси Тикио, на протяжении мно-
гих лет занимающийся изучением национального характера японцев, именует их
не иначе, как «новое человечество» (синдзинруй). На основе наблюдаемых им
тенденций последних нескольких десятилетий он уверенно заявил, что в XXI в.
японскую нацию будет представлять именно поколение синдзинруй. «Его появ-
ление— не просто следствие процесса вестернизации, интернационализации...
Имея много общих черт со своими предшественниками, представители этого по-
коления будут обладать совершенно иными системой ценностей и эмоциональ-
20
ным миром», — поясняет социолог .
Основное отличие синдзинруй от других возрастных категорий, по мнению
Хаяси, заключается в том, что эти молодые люди полностью преодолели в своем
сознании «ахиллесову пяту» многих поколений японцев, избавившись от деления
мира на «традиционное» и «современное». Это означает, что противоречия и
противостояние между этими двумя понятиями в современной реальности стре-
мительно теряют всякий смысл. Западные ценности уже не обладают для моло-
дых японцев той всепоглощающей привлекательностью, как для старших поко-
лений, поскольку сегодня они уже гармонично вписались в японскую действи-
тельность. А традиция, напротив, перестает восприниматься как нечто старое,
отжившее и несовременное, что бытовало в сознании значительной части насе-
ления после Реставрации Мэйдзи.
В свою очередь, Накано Осаму, профессор университета Хосэй, выделяет
и другие отличия синдзинруй от прежних поколений, главными из которых явля-
ются «возрастающая роль индивидуальных приоритетов» и «постепенный переход
от общих ценностей к индивидуальным, эстетическим; от интереса к функции ве-
щей, к их семиотическим сторонам (цвету и форме); от стабильности к изменчи-
вости, от поисков структуры к свободной форме»21 22. Эти принципиальные изме-
нения национального характера он объясняет прежде всего релятивизацией цен-
ностей, к которой привели японское общество высокий уровень экономического
изобилия и порожденное им размывание старой иерархии ценностей, усматривая
во всем этом закономерный переход от модернизма к постмодернизму 2.
19 Независимая газета. 29.11.2004.
20 Цит. по: Постмодернизм 1995, с. 20.
21 Накано 1986, с. 31.
22 Там же.
190
Массовая культура и «дух времени»
Накано Осаму пишет также о наметившейся в последние годы трансформации
сознания молодых: снижении значения материальных ценностей и, наоборот,
повышении значения ценностей духовных. Но, судя по всему, речь идет о только
набирающей силу долговременной тенденции, тогда как материальная состав-
ляющая все еще явно преобладает в ценностных ориентациях значительной части
молодого населения страны. Даже сам исследователь вынужден признать, что
современные юноши и девушки «озабочены удовольствиями и комфортом»23.
А далее он разбирает эту ситуацию более детально: «Им ближе удовольствие,
чем страдание; развлечение, чем труд; потребление, чем производство; оценка,
чем творчество; движение, чем стабильность; изменчивость, чем устойчивость;
текучесть, чем организованность; эскапизм, чем участие; знаки, чем вещи; внеш-
ний вид, чем сущность; свободная форма, чем структура»24.
Эти качества, по мнению О. Накано, формируются вследствие возникновения
в молодежной среде нового для японцев явления, когда уважение свободы, прав
и индивидуальности других людей сочетается с полным безразличием к группо-
вым ценностям. «У них нет близких друзей, а прежние тесные социальные кон-
такты они склонны подменять общением в группах (субкультурных), которые
существуют порой кратковременно и возникают случайно, — отмечает он. —
В этих группах молодые люди остаются в значительной мере изолированными
друг от друга. Причем эта изоляция является по-своему неизбежной и добро-
вольной. А возникающую в таких условиях психосоциальную лакуну заполняют
средства массовой коммуникации, и преимущественно Интернет, формирующий
структуру мышления и эмоции молодых людей»25.
О. Накано называет «новых японцев» поколением «мораториумных людей»,
главная особенность сознания которых состоит в откровенном инфантилизме:
они предпочитают реальной действительности игру в детство и не хотят стано-
виться взрослыми. Причем, по мнению японского исследователя, «мораториум-
ная психология» это не только следствие материального изобилия, но и результат
роста отвращения к так называемым модернистским ценностям, что проявляется
в повышенном интересе молодых японцев к иллюзорной простоте и естественно-
сти»26.
Сам термин «мораториумные люди» впервые был введен в научный оборот
известным японским психиатром Оконоги Кэйго в 1980-х годах, после чего эта
теория получила широкое хождение в Японии. «В современном обществе, — пи-
сал он,— все больше проявляет себя такой тип людей, которые не стремятся
брать на себя те или иные обязанности перед обществом, не намерены причис-
лять себя ни к какой партии, ни к какой организации, предпочитают абсолютную
независимость и стараются убежать из-под контроля общества и тесных рамок
официальной молодежной культуры»27. Молодежь сегодня с удовольствием ото-
23 Там же.
24 Там же.
25 Там же.
26 Там же, с. 37.
27 Оконоги 1978, с. 17.
191
Субкультуры
жествляет себя с этим новым типом японцев, демонстрируя неприятие многих
сторон современного японского общества и реализуя свои духовные, эстетиче-
ские и прочие запросы в различного рода субкультурах.
Конечно приобщение к тем или иным субкультурам — это своего рода эска-
пизм, форма бегства от действительности, но в то же время это и действенный
способ спасения от одиночества, способ поддержания, возможно, не столько ре-
альных, сколько виртуальных контактов с другими людьми. В субкультурной
общности подросток получает возможность принадлежать к избранной группе
сверстников, в результате чего возникает объединяющее чувство «мы». А это
повышает уровень психологической значимости каждого, создает иллюзию неза-
висимости и защищенности от общества. И хотя участие в том или ином суб-
культурном образовании продолжается в среднем не более двух-трех лет, суб-
культура позволяет молодому человеку лучше почувствовать и проявить свое
«я». Это помогает ему освободиться от тягостных переживаний, вызванных кон-
фликтом с миром взрослых, с господствующей в обществе культурой.
Феномен молодежной субкультуры реализуется через множество образова-
ний, различающихся между собой по стилю, основным мировоззренческим ори-
ентирам, а также по отношению к господствующей культуре. Их формирование
в самостоятельную молодежную практику в Японии закончилось к 1980-м годам,
когда различные объединения образовали некую систему, состоящую из специа-
лизирующихся на определенном виде досуга, творческого самовыражения и со-
циальной манифестации молодежных субкультур, между которыми обозначи-
лись четко налаженные каналы коммуникации. В этой системе, конечно, идут
скрытые и явные процессы. Часть формирований отмирает, их место занимают
новые объединения; одни группировки меняют идеологию или способ действий,
другие сливаются в более крупное объединение либо, напротив, распадаются на
мелкие и независимые сообщества. И все эти непрекращающиеся трансформации
порождают новые явления в современной массовой культуре Японии.
Эстетические метаморфозы
1. Это сладкое слово каваий
Эстетический код современной японской массовой культуры можно доста-
точно емко выразить словом каваий. Японцы говорят «Каваий!» («Ка-
кой/какая милый/милая!») буквально обо всем на свете, что находят при-
влекательным, интересным, необычным и хоть в какой-то степени заслуживаю-
щим внимания. Это слово, родившееся в молодежной среде и потому изрядно
пропитанное духом инфантилизма, сегодня уже определяет практически все сто-
роны материальной и духовной жизни японского общества, начиная от самых
актуальных тенденций в искусстве, моде, кухне и кончая особенностями разго-
ворного языка, нормами поведения и т.д.
Забавно, но каваий могут сказать и о манекенщице, и о борце сумо, и о подро-
стковой поп-группе. С такой же непринужденностью японцы произносят это оп-
ределение в отношении и новых марок мини-автомобилей, и воздушных пирож-
ных с аппетитными клубничками, и шоколадок в виде сердечек — самого ходо-
вого товара в день святого Валентина.
Новая эстетическая категория наводнила буквально всю Японию. Элементы
каваий встречаются здесь повсеместно. Так, миловидный персонаж Пикаттю
(у нас его называют Пикачу) из анимационной ленты «Покэмон» украшает борта
трех пассажирских самолетов авиакомпании ANA (“All Nippon Airways”). Банк
«Асахи» разместил на своих пластиковых картах трогательного Миффи — пер-
сонажа голландской серии детских книжек. Своих прелестных персонажей-
талисманов имеют все 47 префектур Японии.
Дело дошло до того, что даже самая крупная японская телерадиовещательная
корпорация Эн-эйч-кей, известная в первую очередь своими информационными
и образовательными программами, запустила новый проект под названием «То-
кио каваий». Каждую неделю поздно вечером эта программа рассказывает о но-
вых явлениях в мире молодежной моды и молодежной жизни. Кроме представи-
телей подростковой среды и знаменитостей шоу-бизнеса, профессиональных
стилистов и дизайнеров, в ней принимают участие и государственные чиновни-
ки — работники МИДа и других учреждений, которые не только сами с удоволь-
ствием постигают азы молодежной культуры, но и стремятся приобщить к ней
зрителей, в том числе и иностранных.
193
Субкультуры
Эстетическое понятие каваий появилось в Японии давно, но окончательно ут-
вердилось в качестве одного из определяющих аспектов современной японской
поп-культуры в 1980-х годах. К этому времени страна уже прочно заняла пози-
цию мирового экономического лидера, а у миллионов японцев жизненные инте-
ресы сместились в сторону возросшего в разы материального благополучия, по-
родившего в их сознании и новые представления о красоте, проникнутые духом
консьюмеризма и воплотившиеся в понятии каваий. Правда, к началу 1990-х эта
эстетическая категория стала приобретать все более жесткий, тяжеловесный
и агрессивный характер, испытывая влияние других, более специфических мод-
ных веяний. В ней уже четко проявились черты китча, авангарда и унисекса, во-
бравшие в себя перекрестное влияние панковских новаций, ностальгических
фольклорных мотивов, африканской экзотики, французских изысков и т.д. Одна-
ко вскоре понятие каваий вновь вернулось к своей ретроверсии, но уже с чертами
ярко выраженного китча, и получило название «суперочарование» — тё-каваий.
В 1992 г., как показали опросы, 71° о молодых людей в возрасте от 18 до
30 лет отдавали предпочтение в своем быту и повседневной жизни этому непри-
вычному, забавному стилю. Но еще более важно то, что 55,8° о респондентов вы-
сказывались не только за новую молодежную эстетику, но и за рожденные ею
стереотипы поведения и отношения к окружающему миру, которые все более
прочно укоренялись в японской действительности28. В 1990-е годы каваий стано-
вится чуть ли не самым употребляемым словом в разговорном японском языке.
Это прилагательное (не специфически женское, но чаще используемое жен-
щинами) переводится на русский язык как «милый, славный, миловидный, хоро-
шенький, прелестный, крошечный, маленький»29. Наличие многих переводных
эквивалентов указывает на неполное соответствие каждого из них японскому
оригиналу. Так говорят практически о любом, преимущественно живом, сущест-
ве, вызывающем положительные эмоции и в то же время покровительственное
отношение. Каваий может быть ребенок, девушка, животное, но не взрослый
мужчина и даже не юноша и не женщина, которая старше говорящего. Не обяза-
тельно даже объект должен быть маленьким: например, в одной телепередаче так
назвали корову. Но всегда говорящий смотрит на объект сверху вниз. Важен и
еще один нюанс: в японском языке существует однокоренное с каваий слово ка-
вайсо— «вызывающий жалость», что вносит дополнительный эмоциональный
оттенок в эмоциональное восприятие определения каваий.
В свою очередь, Курита Нобоёси, профессор социологии столичного универ-
ситета Мусаси, утверждает, что каваий — это «волшебное слово, охватывающее
все, что считают приятным и желанным»30. А стилистику каваий, по определе-
нию исследователя Яманэ Кадзума, наиболее точно передают такие качествен-
ные характеристики, как «инфантильность, хрупкость и одновременно с этим
миловидность»31.
28 http://www.kinsellaresearch.com
29 Большой 1970, с. 299.
30 ru.wikipedia.org
31 Ibid.
194
Эстетические метаморфозы
Каваий первоначально имело форму каваюси, которая была зафиксирована
в словарях, изданных до языковой реформы 1946 г. После войны каваюси транс-
формировалось в каваюи и в такой форме просуществовало вплоть до 1970 г.32 33.
Однокоренное прилагательное кайвасэ впервые встречается в литературных за-
рисовках прославленной писательницы эпохи Хэйан (794-1185) Сэй Сёнагон:
в те годы так назывались поэтические турниры при императорском дворе, кото-
рые были любимым времяпрепровождением аристократии. А само слово каваю-
си можно встретить уже в памятнике японской средневековой литературы
«Кондзяку-моногатари» («Новые и старинные сказания», 1121). Тогда слово ка-
ваюси выражало жалость, сострадание, легкую печаль, т.е. было проникнуто те-
33
ми же настроениями, что и вся эстетика тех лет .
В первом японо-португальском словаре, изданном Обществом иезуитов в На-
гасаки в 1603 г., уже содержится слово “cauaij”, от которого и пошли все извест-
ные сегодня его варианты, содержащие чуть ли не все оттенки позитивного эмо-
ционального восприятия: «трогательный», «хорошенький», «миловидный» и т.д.
Но в современном слове каваий заключены не только чувства умиления, восхи-
щения, очарования, но и некоторый оттенок сочувствия и сострадания, остав-
шийся, по-видимому, от древних времен.
Появление понятия каваий связывают также с зародившейся в 1970-е годы
среди подростков, и особенно девушек, модой на причудливые иероглифы, напи-
санные как бы неумелой детской рукой. Первые такого рода подростковые кал-
лиграфические чудачества были отмечены в 1974 г. Однако уже к 1978 г. этот
феномен приобрел общенациональный размах, а в 1985 г. уже около 5 млн. мо-
лодых людей практиковали новый стиль письма. Иероглифы писались исключи-
тельно карандашом и при этом искусно округлялись и специально стилизовались
под детские картинки. Они больше походили на подрисовки к комиксам, чем на
современное письмо. Вместо привычных строгих аккуратных столбцов слов,
расположенных по вертикали справа налево, предпочтение отдавалось их гори-
зонтальному написанию. Причем иероглифы перемежались с английскими сло-
вами, написанными японскими азбуками катакана и хирагана. Словом — полное
смешение жанров и стилей. Но самое главное нововведение — рисунки в виде
маленьких сердечек, звездочек и т.д., сродни модным сейчас «смайликам», кото-
рые уместно и неуместно соседствовали со словами.
Такой изрядно стилизованный текст было непросто расшифровать, а тем бо-
лее понять. Однако школьники старших классов были одержимы стремлением
научиться всем этим новым каллиграфическим премудростям, что, естественно,
не могло не вызывать у преподавателей сопротивления и беспокойства. Согласно
результатам исследования ученого Яманэ Кадзума, который в течение 1984—
1986 гг. детально изучал эту проблему, в то время этим новомодным письмен-
ным стилем пользовались 22,5° о учениц начальных классов в возрасте от 11 до
12 лет, 55,3° о девочек-подростков в возрасте от 12 до 15 лет и 55,7° о старше-
32 Check 2010, р. 225.
33 См.: Ниппония. 2007, № 40, с. 14.
195
Субкультуры
классниц в возрасте от 15 до 18 лет. Мальчики были в меньшей степени подвер-
жены этому увлечению, и тем не менее среди возрастной категории от 12 до
15 лет этим занятным искусством владело 10° о учеников средней ступени обще-
образовательных школ и 17° о их старших товарищей в возрасте от 15 до 18 лет34.
Цифры свидетельствуют о том, что увлечение новой каллиграфической модой
становилось более массовым по мере взросления японских тинейджеров.
Новый стиль письма вскоре получил множество названий: мару-модзи («круг-
лые знаки»), конэко-дзи («кошачьи каракули»), манга-дзи («знаки манга») и т.д.
Журналы, комиксы, рекламные объявления и прочая печатная продукция бук-
вально пестрели такими письменами, но основной фабрикой новой знаковой сис-
темы оставалась школа, а главными ее изобретателями и распространителями —
сами подростки (особенно девочки), которым все это казалось необычайно милым
и трогательным. Они без устали повторяли слово каваий как оценку, причину
и следствие совершенной ими революции в области каллиграфии, что, в свою оче-
редь, повлекло за собой существенные трансформации и в других областях моло-
дежной субкультуры, контуры которой к тому времени уже четко обозначились.
Вслед за новым стилем письма появился и молодежный сленг — видоизме-
ненные общепринятые слова и выражения. Так, выражение каттёий («модно»,
«красиво») превратилось в каккоий. А записывались новые слова непременно
теми же забавными иероглифическими знаками, что приводило в соответствие
звучание и форму написания. Естественно, этот новый молодежный язык был
доступен только посвященным.
Изобретателями подобных слов были не только подростки, но и даже япон-
ские знаменитости, такие как, например, певица Сакаи Норико. В 1985 г. она
объявила о создании своего собственного языка под названием нориппиго —
производным от ее имени и сформированным по придуманным ею же самой за-
конам. Особенность этого сленга состояла главным образом в замене последнего
слога-окончания на «пи». Например, слово канасий («печальный») было пере-
иначено в канаппи, урэсий («счастливый») — в урэппи и т.д. Так рождался язык,
напоминающий детский, — облегченный, стилизованный под произношение ре-
бенка, забавный и озорной.
2. От слова — к образу, от образа — к стилю жизни
Вслед за появлением иероглифов, напоминающих «пляшущих человечков»,
веселым и жеманным коверканием слов на детский манер возник и соответст-
вующий стиль в одежде, рассчитанный как бы для кукол и рождающий трога-
тельные и красочные ассоциации с детством Многочисленные статьи, опублико-
ванные в ведущих журналах мод “Ап-ап” и “Non-no”, указывают на то, что
стремление выглядеть не только молодой, но и по-детски юной и до приторности
сладкой зародилось у японских модниц в середине 1970-х.
34 http://www.kinsellaresearch.com
196
Эстетические метаморфозы
В 1975 г. журнал “Ап-ап”, по сути дела, представил широкой публике концеп-
цию каваий применительно к женской моде: «Игра! Детский шарм! Вернемся
в молодость! Собираясь на свидание, мы все преисполнены любовными пережи-
ваниями, но при этом выбираем одежду престарелых дам. Настало время заявить
о том, что мы есть на самом деле. Что бы ни говорили, но самая актуальная те-
ма— это украшения. Непременно постарайтесь украсить себя какими-нибудь
аксессуарами, например изящным миленьким браслетом. Но запомните! Вы бу-
дете выглядеть более очаровательно, если откажетесь от высококачественных
эксклюзивных предметов. Привлекательные украшения из пластмассы и всякого
рода имитация сделают вас намного моложе. Попробуйте надеть яркие носки
с летними сандалиями, это придаст вам спортивный шарм! А самая модная при-
ческа— по-детски распущенные прямые волосы, схваченные по бокам пласт-
массовыми заколками!»35.
Следуя этим рекомендациям, молодые девушки облачились в короткие и об-
легающие фигуру платья, лаконичность форм и чрезмерная простота кроя кото-
рых в полной мере компенсировались ярким декором — разноцветными рисун-
ками с изображением любимых героев книг и анимационных лент и т.д. Пожа-
луй, самое известное японское изобретение тех лет — футболки с коротким ру-
кавом (“T-Shirt”), разного цвета, с невероятными надписями и рисунками, вскоре
облетевшие весь мир. Правда, на первых порах в Японии они считались предме-
том преимущественно девического гардероба.
Эти новые демократические тенденции в молодежной моде вовсе не исключа-
ли и иного видения миловидного детского образа, основанного на классических
образах детской литературы — «Алисы в стране чудес» или «Снежной короле-
вы». Наряду с простой повседневной одеждой в молодежную моду 1970-х посте-
пенно входят роскошные элементы старинного европейского костюма Виктори-
анской эпохи: длинные рукава с пышными буфами, пышные юбки, обилие рюш,
тонких дорогих кружев, оборок и лент, а цветовое предпочтение стало отдаваться
белому, розовому, пастельному цветам, символизирующим скромность и невин-
ность. Эти дорогие наряды дополнялись трогательными шапочками-капорами,
заколками для волос в виде банта и т.д. Так зарождалась новая молодежная суб-
культура «Рорита» (Лолита), которая необычайно популярна и сегодня.
Самой первой на новые веяния времени откликнулась крупная дизайнерская
компания «Розовый дом» (“Pink House Ltd.”). Число ее клиентов росло в такой
же прогрессии, что и ее влияние на формирование вкусов японцев. И в скором
времени последнее достигло таких размеров, что заговорили о настоящем моло-
дежном движении, названном именем компании, — «Розовый дом»36. Эти нов-
шества так впечатлили мужскую часть населения страны, что уже к началу
1980-х ее представители стали примерять на себя те же футболки с яркими и за-
бавными персонажами, шляпы с популярными логотипами и т.д. А к 1990-м го-
дам стиль каваий уже приобрел ярко выраженные черты унисекса, прочно войдя
35 Ibid.
36 Young Adults 1984, р. 227.
197
Субкультуры
в гардероб японских модников, порой просто стирая различия между полами.
Правда, эта мода просуществовала лишь до 2000 г., и гендерное различие в одежде
вновь восторжествовало, добавив женскому платью особый шик миловидность
и сексуальность.
Надев такие наряды, их владелицы ощущали в себе соблазн «впасть в детст-
во»— отсюда, наверное, инфантильность в их поведении, походке, манерах,
своеобразное ребячество в выборе интонации голоса и игра словами. Их быт на-
полнился множеством приятных стилизованных полезных, а также бесполезных
предметов, создающих атмосферу домашнего уюта и романтических грез: розо-
вые занавески, тостеры, кружки и прочая утварь с образами любимых героев или
модными логотипами в стиле эстетики каваий.
Вместе с увлечением этими модными вещичками в одежде и быту в жизнь
вошла мода на все сладкое и воздушное не в переносном, а в прямом смысле это-
го слова — мороженое, пирожные, всякого рода молочные коктейли, муссы, шо-
колад. Обычай лакомиться чем-нибудь сладким стал входить в привычку япон-
цев. Начала создаваться целая «сладкая» индустрия. В Токио и Осака появились
симпатичного вида передвижные лотки, торгующие мороженым, и, конечно же,
не только дети, но и взрослые не могли пройти мимо этих во всех смыслах завле-
кательных прилавков. Но еще большей популярностью стали прльзоваться все-
возможные маленькие кафе, где в уютной обстановке можно было поболтать
с друзьями или коллегами по работе. А порой, наслаждаясь в одиночестве тем
или иным любимым лакомством, его вкусом и ароматом, можно было предаться
сладким воспоминаниям детства. Тонко и своевременно уловив эти ностальгиче-
ские чувства своих посетителей, владельцы кондитерских и кофеен стали актив-
но развивать «сладкий» бизнес. Так, у возникшей в 1985 г. компании “Roily
Doll”, владеющей сетью кондитерских по всей Японии (более 60), ежегодный
доход вскоре достиг 5 млрд. иен37 38.
Эстетика каваий нашла благоприятную почву и в мире шоу-бизнеса. Именно
детские воспоминания о прекрасных сказочных героинях, а возможно, тоска по
ушедшим годам или несбывшимся мечтам сформировали представления японцев
о поп-идолах современной эстрады, основная привлекательность которых кроет-
ся не в силе или красоте голоса или оригинальности репертуара, а в миловидном
облике, и главное — в его типичности. В наши дни ряды поп-идолов заметно
расширились, включив имена не только привлекательных молодых исполните-
лей, но и известных моделей и популярных актрис и актеров. Например, модели
мужских журналов именуются “gravure idol”, порноактрисы — “AV idol”, певиц
38
же и актеров кино принято называть просто идолами .
Сегодня достаточно субъективное определение каваий вобрало в себя целую
гамму дополнительных смысловых нюансов и родственных понятий, таких как
«невинный», «незатейливый», «простенький», «естественный», «хрупкий», «сла-
бый», «неопытный» и т.д. Отсюда столь широкое его толкование и столь же не-
37 http://www.kinsellaresearch.com
38 The Japan Times. 25.08.2009.
198
Эстетические метаморфозы
ограниченное хождение. И если раньше слово каваий подходило лишь для опи-
сания симпатичного ребенка или забавного маленького существа, а также для
характеристики по-детски наивных высказываний или поступков взрослых, то
теперь границы его первоначального значения чрезвычайно расширились, а за-
одно расширился и круг людей, его употребляющих (как в возрастной, так и со-
циальной категории). Буквально каких-то 10 лет тому назад офисная служащая,
не говоря уже об особах более зрелого возраста, не могла позволить себе произ-
нести прилюдно это «сомнительное» словечко из молодежного сленга. Теперь же
оно одинаково часто и непроизвольно звучит из уст как женщин, так и мужчин,
независимо от их должности, возраста, социального положения и т.д.
Произнесите волшебное восклицание «Каваий!», и вы моментально подними-
те настроение своему собеседнику, который сразу же почувствует в ваших сло-
вах поддержку, одобрение и дружеское расположение. А заодно вы таким обра-
зом сможете легко избавить себя от необходимости продолжать начатый разго-
вор, особенно тогда, когда его тема вам просто неприятна или неинтересна. При
помощи этого «волшебного» слова можно без лишних проблем уйти от нелице-
приятных оценок в адрес собеседника или же, напротив, — признания собствен-
ной некомпетентности в том или ином вопросе. Возможно, именно по этой при-
чине среди молодых девушек — студенток и служащих в последнее время стало
крайне распространенным в любой ситуации использовать только три универ-
сальных слова: «Усо!», «Хонто?» и «Каваий!» По сути дела, это даже не слова,
а эмоциональные восклицания: «Быть не может!», «Правда?» и «Какая пре-
лесть!» Таких японских «Эллочек-людоедок» в шутку стали называть сан-го-
дзоку — «группа трех слов». Некоторые же из таких любительниц покрасоваться
модными словечками идут еще дальше, комбинируя корневую морфему слова
каваий с другими словами. В результате получаются слова типа эрокаваий, т.е.
эротичный и милый одновременно.
Слово каваий в наши дни приобрело столь широкое хождение по поводу и без
повода, что в определенных кругах его употребление стало считаться просто не-
приличным. Так, один из токийских колледжей запретил использовать это слово на
своей территории. Показательно и то, что в «продвинутой» молодежной среде,
в которой, в сущности, и инспирируются самые модные тенденции стиля каваий,
уже два-три года это слово практически не употребляется. На смену каваий при-
шло слово, близкое по значению, практически его синоним — моэ, которым мод-
ники стали выражать чувства симпатии или умиления по отношению к любимому
персонажу или знаменитости, а фактически — фетишизацию их.
Первоначально это было сленговое словечко, распространенное среди по-
клонников манга и анимэ. Его происхождение и этимология неизвестны. Суще-
ствует множество версий его появления в молодежном лексиконе. Так, одна из
них связывает моэ со словом моэру («гореть»), используемым для выражения
чувств (например, «гореть от страсти»). Сегодня слово моэ не только вошло
в состав общепринятых, но и в 2005 г. было признано самым популярным словом
в японском языке, ареал распространения которого стремительно расширяется.
Оно служит для выражения чувства восхищения и умиления, переполняющего
199
Субкультуры
человеческие сердца при виде трогательных созданий или привлекательных
изящных предметов. По сути дела, моэ — это все то же привычное всем понятие
каваий, но только в новой речевой оболочке, призванной особо подчеркнуть не-
кую элитарность и «продвинутость» в молодежной среде.
Иностранные исследователи по-разному трактуют этот новый термин.
Дж. Дела Пена считает, что он выражает «чистые и бережные чувства по отно-
шению к женским рисованным персонажам»39. Дж. Томсон из журнала “Otaku
USA” использует слово моэ применительно к молодым и привлекательным ге-
роиням анимэ, подчеркивая их особую роль в современной японской поп-куль-
туре40. Скот фон Шиллинг связывает это понятие прежде всего с образами ма-
леньких девочек, которые вызывают у мужчин среднего возраста что-то наподо-
бие отцовских чувств, а вернее, своеобразную «тоску по отцовству»41. Мэтр ани-
мации Миядзаки Хаяо, известный, в частности, профеминистскими взглядами,
по-своему трактует это явление. «Они сразу же превратились в объект фетишиз-
ма, — говорит он об ангшэ-героинях. — Если мы хотим прослыть положитель-
ными во всех отношениях, а еще и популярными, у нас нет другого выбора, как
изобразить их настолько привлекательными, насколько это возможно. Но в по-
следнее время появилось слишком много людей, которые хотят вселить в вас
желание превратить этих девочек в нечто подобное домашнему питомцу»42.
Сегодня «моэфикации» в Японии подвергается все больше предметов и явле-
ний повседневной жизни. Например, образы привлекательных девушек и дево-
чек, нарисованные в ангшэ-стиле, широко используются в рекламе и оформлении
самых разных товаров: ящиков для инструментов, дорожных указателей и т.д.
Так утверждала себя новая молодежная эстетика каваий. Японские подростки,
создавая свой наивный^ но зато автономный от взрослых мир игр и развлечений,
были далеки от каких-либо иных целей, кроме как приятно и весело провести
время в кругу своих сверстников. Однако эта забава молодых вскоре была актив-
но подхвачена средствами массовой информации и рекламной индустрией и по-
тому стремительно распространилась по всей стране. Японский бизнес поспешил
оперативно отреагировать на новые запросы молодых покупателей. И только что
появившаяся подростковая стилистика вскоре была воплощена в самом широком
ассортименте товаров массового спроса, искусно подстегивая набиравший в то
время оборот потребительский бум в Японии.
3. “Hello Kitty” как символ новой молодежной эстетики
Компания «Санрио», специализирующаяся на выпуске писчебумажной про-
дукции с модным декором, сразу же взяла новую молодежную эстетику на воо-
ружение и быстро запустила производство привычных по ассортименту, но дале-
ко не обычных по своей стилистике товаров. Это были открытки, еженедельники,
39 Dela Репа 2006, р. 8-9.
40 Thomson 2009.
41 Schilling 2005.
42 Miyazaki 2011.
200
Эстетические метаморфозы
дневники, карманные календарики, записные книжки, карандаши, недорогие иг-
рушки и прочие приятные мелочи, на которых изображались умилительные мор-
дочки, веселые зверьки, прелестные цветочки. Все эти милые вещички не столь-
ко предназначались для использования в повседневной жизни, сколько призваны
были наполнить ее атмосферой радости и теплоты детских воспоминаний.
Создавая компанию «Санрио» в 1960 г., Цудзи Синтаро учитывал, что после
тяжелых лет войны и послевоенных невзгод и лишений людям необходима ра-
дость. «Маленький подарок — большая улыбка»43, — так сформулировал он ло-
зунг своего бизнеса и весьма быстро преуспел. Секрет успеха состоял в том, что
начинающий предприниматель тонко и четко уловил: мода на кукольно-детскую
привлекательность и очаровательную миловидность будет иметь спрос. И не
ошибся.
Так совпало по времени, а шел 1971 год, что стремительно утверждавшаяся
молодежная эстетика каваий получила новый мощный стимул для своего раз-
вития благодаря резкому взлету популярности японских комиксов и анимации,
делавших тогда под руководством Осаму Тэдзука свои первые, но достаточно
успешные, если не сказать семимильные, шаги. Девочки-волшебницы наподо-
бие Сейлор Мун, миловидные фантастические животные, такие как коротконо-
гий пухленький кот-робот Дораэмон, или же очаровательный мальчик-бг/сёнэн —
весь набор героев и сюжетов манга и анимэ практически по всем критериям впи-
сывался в стилистику каваий.
На острие моды на детское, хорошенькое и наивное компания «Санрио»,
ставшая к тому времени монополистом в сфере производства модных безделу-
шек молодежного профиля, быстро расширила ассортимент своей продукции.
В маленьких уютных специализированных магазинчиках стали продавать тапоч-
ки, полотенца, шкатулки, футболки, бейсболки и другую приятную мелочь со
всем знакомыми и полюбившимися миловидными образами популярных рисо-
ванных персонажей манга, анимэ, а также нестареющих лент Диснея. Но особым
спросом пользовались мягкие плюшевые игрушки и куклы для девочек. Ассор-
тимент этих привлекательных товаров постоянно расширялся, и поочередно те
или иные миловидные образы становились властителями не только детских грез,
но и вполне осознанных желаний взрослых.
Одной из первых обитательниц привлекательного мира каваий стала кукла
Рика, появившаяся на рынке в 1967 г. Она запомнилась японцам не только своим
миловидным обликом, но и огромными продажами, исчисляемыми почти в
50 млн. экземпляров. Этот коммерческий рекорд смогли повторить лишь удиви-
тельные котята-байкеры Намэнэко, заявившие о себе в 1980-х годах. Они симво-
лизировали новую, необычайно популярную в те годы в Японии молодежную
субкультуру байкеров (бо со дз оку), которые наводили ужас не только на взрос-
лых, но даже на своих сверстников.
Спрос на подобную сувенирную продукцию был необычайный. Только в
1990 г. объем продаж компании «Санрио» составил 200 млн. иен44, а все продажи
43 http://leit.ru/modules.php
44 Симамура 1991, с. 60-62.
201
Субкультуры
модных безделушек в Японии превысили 10 млрд. иен45 46. Но главной статьей до-
хода «Санрио» была и остается миловидная кошечка “Hello Kitty”, ставшая сим-
волом эстетики каваий.
“Hello Kitty” является, пожалуй, одним из наиболее узнаваемых и нежно лю-
бимых игрушечных персонажей не только в Японии, но и далеко за ее предела-
ми. Китти— это маленькая белая кошечка, созданная дизайнерами компании
«Санрио» в 1974 г. и впервые увидевшая свет на открытках и кошельках этой
фирмы. Образ кошечки до такой степени пришелся по вкусу покупателям и при-
нес такую популярность и самой Китти, и ее производителям, что те сразу же
решились на массовый выпуск самых разнообразных и даже неожиданных това-
ров с ее миловидной мордочкой: полотенец, футболок, носочков, кружек, коро-
бочек для сладостей и др.
В те годы у японских школьниц пользовалась большой популярностью анг-
лийская литература, и образ кошечки “Kitty White” из книги Льюиса Кэрролла,
которую взяла с собой Алиса в Зазеркалье, в какой-то степени навеял дизайнеру
Симидзу Икуко идею создания японской Китти. И хотя родившееся таким обра-
зом миловидное кукольное существо тогда без всяких премудростей так и нарек-
ли “Kitty White”, в прямом заимствовании рисунка художницу упрекнуть нельзя.
А в дальнейшем у Китти появились еще две «мамы» — Ёнэкубо Сэцуко и Ямагу-
ти Юко, которые дали ей и новое имя — Китти, и новую внешность. Первый раз
миловидную мордашку Китти японцы увидели в 1975 г. на небольших пластико-
вых кошельках для мелочи, а уже в 1976 г. компания «Санрио» зарегистрировала
ее как международный товарный знак. Сегодня главным образом благодаря Кит-
ти у компании насчитывается 130 специализированных магазинов и более 3 тыс.
представительств по всему миру, а у самой Китти, как у настоящей звезды, есть
даже свой фан-клуб.
Одна из основных причин популярности Китти кроется в ее нестандартном
внешнем облике: маленькое туловище, крупная голова, ушки торчком, глазки-
бусинки и носик кнопочкой, но главная особенность образа Китти — ее традици-
онно изображают безо рта. Пожалуй, именно эта важная деталь и позволила ма-
ленькой белой кошечке пленить людские сердца. По признанию самой художни-
цы, благодаря именно этой незавершенности «ее „лицо“ выражает то, что хочет
увидеть каждый, смотрящий на нее. Если вы опечалены, вам будет казаться, что
она пытается поднять вам настроение. Если вы счастливы — и она будет радо-
46
ваться вместе с вами» .
Еще один секрет привлекательности Китти состоит в том, что по воле худож-
ников и в угоду покупателям раз в год ее образ обновляется: меняются неболь-
шие, но важные детали внешности либо их цветовое решение. Благодаря таким
перевоплощениям Китти не перестает приятно удивлять и радовать своих реаль-
ных и потенциальных покупателей. А Китти нравится не только маленьким де-
вочкам, но и девушкам, и взрослым женщинам,- и даже мужчинам, которые уже
перестали стесняться носить галстук с ее милой мордашкой.
45 The Japan Times. 05.01.1991.
46 Ниппония. 2007, № 40, с. 18.
202
Эстетические метаморфозы
Китти не только стала культовым персонажем, она буквально превратилась
в живое существо и зажила своей собственной жизнью: учится в школе, ходит по
магазинам, печет пироги, увлекается коллекционированием различных малень-
ких приятных вещичек и дружит с плюшевым мишкой, с которым публика по-
знакомилась в 1985 г., и котиком по имени Dear Daniel, появившимся в ее компа-
нии в 1999 г., заботится о собственных питомцах — кошечке Charmy Kitty, хо-
мячке Sugar. И по всякому такому поводу создается новый образ и самый широ-
кий ассортимент товаров, который в настоящее время достиг около 15 тыс. на-
именований.
Китти сегодня окончательно проникла во все сферы жизни Японии. Ее огром-
ная красочная скульптура стоит в центральном магазине компании «Санрио»
в токийском районе Синдзюку. А решив воспользоваться электричкой всегда
оживленной линии «Кэйо», также начинающейся от Синдзюку, вы опять окаже-
тесь в компании все той же Китти, чей образ украшает стеклянные двери ваго-
нов. И это тоже неслучайно: ведь поезд мчит вас по направлению к новому парку
развлечений «Санрио пюрандо», который был построен несколько лет назад.
Здесь эта кошечка правит бал, подобно тому как Микки Маус вот уже много лет
является главным хозяином американского Диснейленда. Поистине Китти —
японский ответ главному американскому анимационному герою.
Можно говорить о целой огромной империи миловидной Китти, которая про-
должает успешно завоевывать мир. Китти стала почетным послом детского фон-
да ООН (ЮНИСЕФ), не говоря уже о ее высоких представительских функциях
в Гонконге, Китае и других странах, где она выступает от лица Японии. А бук-
вально несколько лет назад Китти была объявлена «лицом» легендарного дома
«Кристиан Диор» и с успехом представила его модели осеннего и зимнего сезо-
на. Среди истинных поклонников этой милой игрушки много мировых знамени-
тостей и звезд Голливуда: Рики Мартин, Мэрайя Кэрри, Хайди Клум, Стивен
Тайлер, Кристина Агилера, Мэнди Мур и др. Именно благодаря их пристрастию
к «кошачьему» ассортименту — ювелирным украшениям, игрушкам, одежде с лю-
бимым логотипом и т.д. популярный бренд “Hello Kitty” стал мировым, а стиль
каваий получил всемирное признание не только на Востоке, но и на Западе.
В 1990-е годы идеи нарочитой инфантильности и возврата в мир детства, то,
что, по сути дела, и заключает в себя понятие каваий. получили широкое распро-
странение в западной молодежной культуре. Молодые женщины радикальных
настроений стали носить одежду в кукольном стиле или в подражание старин-
ным одеяниям с невообразимым обилием рюш, оборок и кружев, достаточно
занятно сочетая ее с грубыми ботинками без каблука, получившими название
«д-р Мартин», и другими аксессуарами, явно взятыми из мужского гардероба.
Этот стиль был назван “Riot Girls” и в скором времени был взят на вооружение
женскими рок- и панк-группами (например, “Hole and Babes in Toyland”). В это
же время на Западе большую популярность приобретает созданная в 1982 г.
японская рок-группа «Сёнэн найфу» (“Shonen Knife”), состоящая исключительно
из молодых девушек, избравших для себя амплуа инфантильных девочек-под-
ростков. Их внешний облик, костюмы, не говоря уже о репертуаре, посвященном
203
Субкультуры
куклам Барби и другим игрушкам и забавам детворы, явно несли на себе отпеча-
ток подражания всему детскому. Однако, как ни парадоксально, именно их стиль
вдохновил на новые художественные поиски многих представителей англо-
американской поп-культуры. На этой волне, в частности, появилась такая леген-
дарная американская рок-группа, как “Nirvana”.
Те же японские корни четко прослеживаются и в истории появления извест-
ного персонажа британского комикса “Tank Girl”, вышедшего в 1988 г. Этот по-
лупанковский-полудетский образ в 1996 г. был взят на раскрутку Голливудом,
что свидетельствовало о превращении стилистики “Riot Girls” из андеграунда
в мейнстрим коммерческой молодежной культуры. Этой стилистике последова-
ли, кстати, и известная исландская поп-звезда Бьорк, и участницы легендарной
группы “Spice Girls”. Слоганом последней стали слова «девичья сила», которые
хотя и несли в себе легкий феминистский оттенок, зато обладали большой притя-
гательной силой для женской и подростковой аудитории. Их сценический образ
явился странной, но хорошо продуманной комбинацией внешнего инфантилизма
и мощной внутренней взрывной энергии.
Сегодня слово каваий уже прочно вошло в повседневный молодежный лекси-
кон многих стран, не требуя ни перевода, ни какой-либо адаптации к местным
языкам. Оно стало неотъемлемой частью англоязычной поп-культуры, войдя да-
же в известный видеоклип певицы и дизайнера Гвен Стефани «Девочки Харад-
зюку» (“Harajuku Girls”), а также в список неологизмов, составленный студента-
ми и выпускниками Райсовского университета Хьюстона (США)47. О прямом
и опосредованном влиянии стиля каваий на западную молодежь и западную мо-
лодежную культуру свидетельствовали и многие зарубежные печатные издания
1990-х годов.
В частности, речь идет о популярном английском журнале “Face”, страницы ко-
торого в 1990-х буквально пестрели заголовками и фотографиями, взятыми из реа-
лий японской молодежной жизни. А на улицах британской столицы все чаще стали
появляться юноши и девушки во входивших тогда в моду красочных футболках,
привезенных из Японии, и каких-то кукольных платьицах на манер японских
школьниц. Известный английский модельер мисс Сельфридж сразу же взяла эти
японские образцы на вооружение и создала новую линию полудетской-полуку-
кольной молодежной одежды, которая раскупалась практически моментально.
Словом, можно найти много свидетельств того, как японская молодежная культура
каваий 1980-х годов получила свое развитие в западной молодежной среде 1990-х.
Что касается России, то и сюда, правда с заметным опозданием, также пришла
мода на эстетику каваий. В 2009 г. в Москву приезжала «посол» каваий — мо-
дель Аяко Мисако. Ей была предназначена почетная миссия — открыть первый
фестиваль японской поп-культуры в нашей стране. А уже на втором фестивале,
состоявшемся ровно через год — в ноябре 2010 г., было организовано настоящее
большое дефиле российских «Лолит» — девочек и девушек в пышных куколь-
ных нарядах, которые по своему шарму и обворожительности не уступали япон-
47 http://forum.mirf.ru
204
Эстетические метаморфозы
ским сверстницам. При входе в зал в просторном фойе зрители могли сами при-
общиться к этому карнавалу моды, приобретя тут же на месте все аксессуары для
создания полюбившегося образа. Кстати говоря, товары в стилистике каваий се-
годня — это новый и быстро развивающийся в России, главным образом в Ин-
тернете, бизнес. А все начиналось опять же с “Hello Kitty”: товары с этим полю-
бившимся всем логотипом сначала быстро заполнили отделы товаров для детей,
а затем добрались и до взрослого потребителя. Сегодня компания «Санрио» уже
располагает сетью магазинов в нашей стране, витрины которых украшает милый
кошачий образ.
Невольно возникает вполне закономерный вопрос о причинах актуальности
на Западе на первый взгляд достаточно специфического направления японской
молодежной культуры. Дело, по-видимому, заключается в тех существенных по-
литических и социальных сдвигах, которые заставили современную молодежь
усомниться в целесообразности отстаивания идеалов индивидуализма и традици-
онных для западного общества путей самоутверждения. И юноши и девушки из-
брали путь своих японских сверстников, предпочтя бунту занимательную игру
в детство.
Но есть и другое объяснение этому культурному феномену, предложенное из-
вестным художником Мураками Такаси, много и успешно работающим в облас-
ти японской поп-культуры. «Западному сознанию, — отмечает он, — свойствен-
но абсолютизировать сферу экономики, и люди попадают под влияние этого сте-
реотипа. Втягиваясь в систему экономических отношений, одни многое приобре-
тают, другие многое теряют, причем последних значительно больше. И таким
людям нужна надежда на будущее, надежда, которую дают им милые забавные
вещи» . При этом он вовсе не исключает вторую и, думается, основную сторону
этой проблемы. «Если бы вы обратились к исследованию человеческого мозга,
я уверен, что вы обнаружили бы некий биологический механизм, заставляющий
людей испытывать теплые чувства при виде ребенка, котенка или щенка. Работа
художника состоит в том, чтобы попытаться раскрыть этот механизм логическим
путем», — заключает он48 49. И это одно из объяснений теперь уже ставшего миро-
вым феномена каваий.
4. Дань традиции или вызовы времени?
Откуда проистекает эта невероятная тяга к образу маленького милого сущест-
ва у самих японцев? На этот счет у японских исследователей пока нет единого
мнения. Так, культуролог Сугияма Томоёки полагает, что «истоки понятия и эс-
тетики каваий лежат в почитающей гармонию японской культуре»50. С такой по-
зицией на первый взгляд трудно согласиться, так как в памяти непроизвольно
всплывают, казалось бы, совершенно иные классические образцы
48 Ниппония. 2007, № 40, с. 19.
49 Там же.
50 http://forum.mirf.ru
205
Субкультуры
К примеру, — утонченное эстетическое понятие эпохи Хэйан (794-1185)
моно-но аварэ. Оно впитало в себя обостренное восприятие красоты и стремле-
ние постичь «очарование вещей», что особенно ярко отразилось в японской ли-
тературе той эпохи. С течением времени эстетические приоритеты менялись,
а вернее, трансформировались в иные формы, более актуальные для нового исто-
рического периода. Так, в последующие эпохи Камакура (1185-1333) и Мурома-
ти (1333-1573), связанные с выходом на историческую арену военного сосло-
вия — самураев, окончательно утвердился новый тип красоты, проникнутый
тайной и одухотворенный религиозно-философским мировоззрением дзэн-буд-
дизма. Он получил отражение в таких эстетических категориях, как югэн (скры-
тая, непознаваемая суть вещей) или же ваби-саби (неброская красота). Эти эсте-
тические идеалы сохраняются и сегодня: и в спектаклях театра Но, и в поэзии
хайку, и в монохромной живописи, и в эстетике чайной церемонии. Дух истори-
ческой эпохи Токугава (1603-1867) воплотился в философских и художественно-
эстетических представлениях, основанных на буддийском понятии укиё («брен-
ный мир»), который в культуре горожан зачастую был наполнен ощущениями
радости бытия. Тогда новыми звеньями в цепи категорий прекрасного стали по-
нятия суй («первоначальный», «настоящий», «хороший вкус», «элегантный»,
«утонченный») и ики («подлинный», «простой», «первозданный»).
Ни в одной из этих эстетических категорий мы не находим прямых паралле-
лей с современным понятием каваий. И это вроде бы дает нам основание отнести
рассматриваемое модное увлечение к разряду преходящих, кратковременных
явлений. Однако если взглянуть на эту проблему в несколько ином ракурсе, то
можно отыскать черты каваий в эстетике и мироощущении почти всех историче-
ских эпох.
Принято считать, что именно в эпоху Хэйан в Японии впервые формируется
представление о прекрасном и зарождаются эталоны мужской и женской красо-
ты, которые продолжают существовать и в наши дни. Судить о них можно,
к примеру, по описанию внешности главного героя романа «Гэндзи-моногатари»
(XI в.) — блистательного принца Гэндзи. Именно этот покоритель женских сер-
дец признан в Японии на все времена воплощением красоты и изящества. Если,
например, в России всегда поэтизировались мужественные черты героя (отмен-
ное здоровье, богатырское телосложение, румянец на лице и т.д.), то в Японии
испокон веков особо ценили тонкие черты лица, длинные волосы, тонкую, хруп-
кую фигуру, большие выразительные глаза.
«Птица, кормящая своего птенца, ребенок, поднимающий какой-либо пред-
мет, чтобы показать его взрослому, — все эти простые жесты и действия поисти-
не очаровывают», — писала в своих «Записках у изголовья» (X в.) знаменитая
японская писательница Сэй Сёнагон. В Японии всегда высоко чтили такие кате-
гории, как «чистота» и «невинность», полагая, что только «чистое и невинное
сердце способно увидеть подлинную красоту мира»51. Вот почему особое внима-
ние всегда уделялось маленьким детям как главным носителям естественной,
51 Ниппония. 2007, № 40, с. 14.
206
Эстетические метаморфозы
первозданной красоты. Вот почему не только писатели и поэты, но и художники
той эпохи так любили изображать на своих полотнах трогательных и забавных
малышей, причем не в жанре застывшего портрета, что вовсе не свойственно
японской художественной традиции, а непременно в какой-либо умилительной
ситуации — в форме жанровых зарисовок из повседневной жизни. Об этом сви-
детельствует, например, дошедшая до нас известная гравюра на дереве с красно-
речивым названием «Маленькие сокровища играют во время Пяти Праздников»
художника Киёнага Тории (1725-1815).
Следует заметить, что в средневековой Японии представления о детском воз-
расте заметно отличались от современных. Люди жили мало, быстро взрослели,
браки заключались рано. Поэтому период детства по ощущениям людей был
кратким и быстро уходящ м, что придавало ему дополнительное очарование.
Кстати говоря, аналогичное явление мы можем наблюдать и в европейской куль-
туре — достаточно вспомнить четырнадцатилетнюю Джульетту и ее далеко не
детскую историю любви. Правда, в Японии подобные взгляды просуществовали
куда дольше, чем на Западе.
А еще в Японии исстари любили изображать птиц, насекомых, забавных ма-
леньких животных, которые стали популярными персонажами многих произве-
дений японского средневекового искусства, и прежде всего такого широко рас-
пространенного жанра, как истории в картинках. Напомню, что одним из первых
образцов японской буддийской живописи стали знаменитые картинки тоба-э,
изображавшие молящихся зайцев и играющих в кости монахов. При этом ряд
экспертов указывают на то, что автор этого шедевра монах Тоба «создал не
„юмористические рисунки", а своего рода графический коан, символически опи-
сывающий „перевернутый" мир»52.
Обратимся теперь к буддийской художественной традиции, базовым поняти-
ем которой являлось представление об иллюзорности и непостоянстве бытия.
Талант творца был обращен прежде всего на фиксацию, подобно фотосъемке,
того или иного момента бытия, сразу же уходящего в вечность и потому непо-
вторимого. Другая особенность буддийского искусства — культ миниатюриза-
ции, внимание не к богатству материала или декора, а к тонкости отделки пред-
метов быта и роскоши. Так, в частности, появилось прикладное искусство
нэцкэ — брелоков, использовавшихся как противовесы для кошелей и подвеши-
вавшихся к поясу. Эти брелоки, максимум в несколько сантиметров длиной, вы-
резались из дерева, камня или кости и оформлялись в виде фигурок животных,
птиц, божков и т.д.
Сегодня все эти традиции средневекового искусства представляются крайне
актуальными не только благодаря их художественной и исторической ценно-
сти, но и потому, что они дают ключ к пониманию многих явлений современ-
ной японской культуры. Такова одна из существующих точек зрения, указы-
вающая на тесную связь «культуры детства» с японской художественной тра-
дицией.
52 Там же.
207
Субкультуры
Несколько иной традиционалистский подход к этой проблеме демонстрирует
в своих рассуждениях известный ученый Диана Ли, которая усматривает в со-
временном молодежном инфантилизме определенные следы влияния буддийской
и конфуцианской философии. В этой философии абсолютная зависимость от ок-
ружающих рассматривается как абсолютная добродетель и противопоставляется
ярко выраженной индивидуальности53.
В японской философской мысли трудно обнаружить идеи или рассуждения,
так или иначе связывающие взросление человека с приобретением индивидуаль-
ной свободы, гражданских прав и т.д., как это принято, например, в Англии или
США. В Японии до сих пор большое влияние имеют конфуцианские нормы со-
циального поведения, такие как кооперация с другими членами общества, поиск
компромисса, выполнение своих социальных обязательств и т.д. И только период
детства в какой-то степени является пространством для выражения индивидуаль-
ной свободы. В японской культуре уже давно важную роль играет «психология
места». Дети могут свободно играть только тогда, когда чувствуют, что находят-
ся в «охраняемой зоне». А для современной молодежи созданный ими же самими
мир каваий и есть эта «охраняемая зона».
Однако сторонников традиционного подхода к этой проблеме куда меньше,
чем их противников. Многие аналитики вообще относятся к стилю каваий скеп-
тически, считая его прежде всего признаком инфантильного склада ума. В част-
ности, культуролог Хирото Мурасава, профессор университета Осака сёин,
утверждает, что каваий — «образ мышления, порождающий нежелание отстаи-
вать свою точку зрения... Индивидуум, решивший выделиться, терпит пораже-
ние»54. Эту идею оспаривают те, кто считает, что приобщение к модной стили-
стике каваий помогает подросткам обрести индивидуальность, установить соци-
альный контакт с себе подобными и войти таким образом в то или иное сообще-
ство своих сверстников-представителей этой субкультуры, почувствовать себя
в кругу если не друзей, то по крайней мере единомышленников55.
Некоторые аналитики полагают, что современная массовая культура Японии
имеет преимущественно женское лицо, т.е. основными потребителями и покупа-
телями услуг и товаров современной культурной индустрии являются молодые
женщины — главные приверженцы эстетики каваий, ее пропагандисты и распро-
странители. Причин для этого множество, но все они так или иначе связаны
с изменением роли и положения женщины в современном японском обществе:
усилением ее материальной независимости от мужчин, активной общественной
позицией и т.д. Вот почему ряд ученых трактуют эстетику каваий как своеобраз-
ный женский вызов многовековому социальному и политическому бесправию
и притеснению в японском обществе.
Большая часть социологов и культурологов характеризуют моду на каваий как
протестные настроения молодежи против тех традиционных материальных и ду-
53 http://cc.csnscache.com
54 http://forum.mirf.ru
55 Ibid.
208
Эстетические метаморфозы
ховных ценностей, которыми жили их отцы и деды. По мнению американского
исследователя Шарон Кинселла, вызов обществу в японской послевоенной моло-
дежной культуре перерос сегодня в протестные настроения против всего мира
взрослых56. Подобно тому как Дисней воспевал природу, выступая против инду-
стриального общества, понятие каваий романтизирует мир детства, противопос-
тавляя его миру взрослых. Идеализируя свои детские настроения и вкусовые
пристрастия, молодые японцы как бы незаметно для других стараются отвоевать
для себя место для выражения своей внутренней свободы, которую они рискуют
потерять при вхождении во взрослую жизнь.
56 http://www.kinsellaresearch.com
Лики молодежных субкультур
1. «Солнечное поколение»
В пестром многоцветии японских молодежных субкультур можно отыскать
и чисто национальные феномены, и аналоги западных неформалов —
хиппи, панков и т.д., которые пришли в Японию главным образом из
США. Правда, оказавшись в Японии, многие течения западных молодежных суб-
культур зачастую трансформировались в довольно отдаленные формы, нередко
совпадая с их первоначальным вариантом лишь внешней атрибутикой и в мень-
шей степени своим идеологическим наполнением.
Постепенно острая социальная направленность исчезла из ранее близких к кри-
минальным национальных молодежных структур, которые достаточно громко
заявили о себе в Японии в первые послевоенные десятилетия. У современной мо-
лодежи иные субкультурные приоритеты, формирующиеся вокруг различных му-
зыкальных вкусов и стилей, а также различных направлений молодежной моды
как западного, так и японского происхождения, а порой на стыке тех и других.
В целом же существование в Японии всего этого разнообразия молодежных
субкультур как своеобразной формы протеста против главенствующей офици-
альной культуры вовсе не означает полного отказа от национальных традиций,
принятых основной частью населения. Это лишь более или менее ярко выражен-
ное отклонение от традиций, хотя добрая половина японцев не приемлет и этого
и относится к субкультурам с недоверием и неодобрением. Возможно, это про-
исходит оттого, что выступления первых послевоенных молодежных объедине-
ний зачастую носили протестный (социальный, политический) или даже полу-
криминальный характер.
В японском языке субкультура обозначается словом дзоку, что буквально
означает «клан», «семья». Понятие субкультура возникло в Японии после войны,
а первые молодежные субкультурные формирования стали появляться в 1950—
1960 гг. Они создавались стихийно, в основном на волне тех же молодежных
увлечений и настроений, что и у их сверстников на Западе, либо порождались
политическими и экономическими условиями самой японской действительности.
И первым из них стало «солнечное поколение», или, буквально, «солнечное
племя» (тайё-дзоку), названное так с легкой руки начинающего тогда писателя
Исихара Синтаро, выпустившего в 1956 г. свой первый роман, «Солнечный сезон»
210
Лики молодежных субкультур
(«Тайё-но кисэцу»), о недовольных старой жизнью юных бунтарях и прожигателях
жизни. Эти юнцы отказались нести на своих плечах тяжелый груз воспоминаний
о войне и, казалось, навсегда стерли из своей памяти суровые испытания послево-
енных лет. Превыше всего в жизни они ценили удовольствия, не переставая при
этом помышлять о безоблачной и успешной карьере. Целыми днями «солнечные»
мальчики загорали на океанских пляжах и тут же предавались радостям любви
с красивыми девушками, слушали американскую музыку в дорогих барах, сорили
деньгами, катались вместе с друзьями на собственных моторных лодках и т.д.
Японские «дети солнца» многое заимствовали у своих европейских и амери-
канских собратьев по духу — рокеров и «гризеров» («набриалиненных»), словно
сойдя с экранов местных кинотеатров, где с большим успехом демонстрирова-
лись в те годы такие американские фильмы, как «Повстанец» (“Rebel without
a Cause”), «Бриалин» (“Greese”) и т.д. Они называли друг друга громкими име-
нами: «Брандо из Кобэ» или «Элвис из Осака», во всем подражая своим запад-
ным кумирам — в одежде, в прическах и нравах. Словом, это был своеобразный
бунт, отражавший стремление молодежи обрести свободу личности через нрав-
ственную раскрепощенность. В глазах старшего поколения эти самоуверенные
юнцы выглядели возмутителями спокойствия из-за их внутренней агрессии
и душевного надлома, которые, впрочем, чаще всего оправдывались недавно пе-
режитой трагедией военных лет. Однако нестандартные увлечения, дерзкие мыс-
ли и непривычный внешний вид «золотой молодежи» не вписывались в привыч-
ный образ жизни и осуждались блюстителями традиционной морали.
Зато для многих молодых режиссеров, актеров, художников это новое поко-
ление японцев стало символом грядущих перемен в искусстве. «Тогда я почувст-
вовал, что в звуке разрываемой юбки и в шуме моторной лодки, прокладываю-
щей себе путь среди более крупных судов, чуткие люди смогли услышать крики
чайки, возвещающей новую эру японского кино» — писал в журнале «Эйга
хёрон» («Кинокритика») в июле 1958 г. ныне прославленный режиссер Осима
Нагиса. И действительно, в начале 1960-х новую эру японского кино открыли
представители студии «Офуна» (кинокомпании «Сётику»), негласным лидером
которой и стал сам Осима. Молодые кинематографисты, которых причисляют
к японской «новой волне», пошли по пути своих французских коллег: Франсуа
Трюффо, Жана-Люка Годара, Клода Шаброля и других представителей «новой
волны», главным в творчестве которых стали поиски новой стилистики и новых
героев, олицетворяющих собой наступление эры молодежной революции.
На японский экран тоже пришел новый герой — мятежный, циничный, изве-
рившийся в нравственных ценностях старшего поколения и в его идеологии кон-
формизма. А вместе с ним — секс, насилие, жестокость, эпатаж и все то, что бро-
сало вызов японскому обществу и его традициям. Но это в кино, в реальной жиз-
ни судьба певца «солнечного поколения» Исихара Синтаро складывалась куда
более безмятежно. Недавний выпускник юридического факультета престижного
частного университета Хитоцубаси и абсолютный новичок в литературе, он сразу
же испытал ошеломляющий успех: его литературный дебют был отмечен пре-
стижной литературной премией Акутагава и многообещающим предложением от
211
Субкультуры
крупнейшей кинокомпании «Никкацу» экранизировать роман. Вышедший в том
же, 1956 г. одноименный фильм режиссера Фурукава Такуми сделал культовым
имя не только начинающего писателя, но и его младшего брата Юдзиро, пригла-
шенного при протекции Синтаро на одну из главных ролей.
С тех пор в сознании многих японцев за братьями навсегда закрепился образ
типичных представителей «солнечного поколения», какими в принципе они
и были. После начала войны семья Исихара сразу же переехала из Кобэ, где ро-
дились оба мальчика (соответственно в 1932 и 1934 г.), в маленький курортный
городок Дзуси. Здесь-то и возникла их любовь к морю, к солнечным пляжам,
к плаванию на парусном судне, подаренном отцом, что повлияло в дальнейшем
на их «солнечные» пристрастия и увлечения. Синтаро стал бытописателем ново-
го поколения японцев, а Юдзиро — его рекламным лицом, кумиром молодежи
и примером для подражания.
Исихара Синтаро достаточно долго процветал на литературном поприще, на-
писав несколько романов на молодежную тематику («Комната насилия», «Плоды
безумия» и др.), которые были экранизированы известными японскими режиссе-
рами Итикава Кон, Накахира Ко и др. И в качестве некоторого жанрового разно-
образия даже создал музыкальную версию «Острова сокровищ». Однако, пресы-
тившись профессиональным успехом, он, бунтарь по природе, все чаще стал по-
мышлять о дальних путешествиях, уходя в море на своей яхте. И вот в один пре-
красный день Исихара Синтаро достигает на собачьих упряжках Северного по-
люса, а затем пересекает на мотоцикле Южную Америку. А в завершение всей
этой череды опасных приключений он оставляет все свои дела и отправляется
в качестве военного корреспондента от газеты «Иомиури» во Вьетнам, где про-
работал с 1967 по 1968 г.
Еще более неожиданным поступком Синтаро стал его приход в большую по-
литику после возвращения из Вьетнама. В 1968 г. он вступает в ряды правящей
Либерально-демократической партии и вскоре становится министром транспор-
та. А затем после нескольких поражений и даже выхода из партии он все-таки
занимает в 1999 г. кресло губернатора Токио, в котором продолжает оставаться
и по сей день. При этом Исихара Синтаро — это всегда эпатаж. Он хорошо из-
вестен своими ультранационалистическими взглядами и своей эпохальной кни-
гой «Япония, которая может сказать: ,,Нет!“», написанной в соавторстве с ныне
покойным президентом компании «Сони» Морита Акио. Сегодня он один из са-
мых популистских японских политиков, которого с иронией иногда называют
«японским Жириновским».
Исихара Синтаро никогда не стеснялся своих шокирующих высказываний
о проблемах стариков, китайцев и нелегальных иммигрантов. Не менее цинично
прозвучало и его очередное заявление в связи с трагедией на «Фукусима-1»: по-
стигшее Японию бедствие он назвал «божественной карой за эгоизм, который
подобно налету ржавчины уже долго покрывает сознание народа»57. Естественно,
спустя несколько дней после жуткой шумихи, разразившейся в СМИ, он вынуж-
ден был публично извиниться за эти неосторожные слова, что, впрочем, ему уже
57 Ведомости. 22.04.2011.
212
Лики молодежных субкультур
приходилось делать не один раз по тем или иным скандальным поводам. Но са-
мое удивительное то, что при всем его житейском цинизме Синтаро до сих пор
не покидает дух творчества. Недавно на экраны Японии вышел новый фильм по
его сценарию «Я за тебя умру», на этот раз про войну и молодежь. И, как можно
судить по ленте, он до сих пор не утратил своей юношеской сентиментальности.
В отличие от старшего брата, Юдзиро никогда не делал таких крутых виражей
в карьере и до конца своей короткой жизни, внезапно оборвавшейся от рака в
52 года, ни разу не свернул с избранного пути. После успешного дебюта в «Сол-
нечном сезоне» Юдзиро еще какое-то время пребывал в лучах славы молодежного
поп-идола, а затем стал лицом японской «новой волны», успешно снявшись у из-
вестных представителей этого направления — Имамура Сёхэй и др. Правда, после
его женитьбы на партнерше по фильмам — актрисе Китихара Миэ, с которой люд-
ская молва его соединила еще задолго до реальной свадьбы, кино уходит для
Юдзиро на второй план на фоне счастливой семейной жизни, увлечения яхтами
и участия в ежегодных регатах, а также удачно начатой музыкальной карьеры.
С конца 1960-х годов для поддержания профессиональной формы он снимает-
ся исключительно у своих друзей и особенно часто у Мифунэ Тосиро, из совме-
стных работ с которым следует выделить его роль в «Знаменах самураев» (1969).
В остальном же это были лишь пафосные зарисовки на разные исторические сю-
жеты. Ощущая творческую неудовлетворенность подобными работами, актер
создает собственную киностудию, самой известной продукцией которой является
дилогия «Истребители теней» (1972), где он с блеском сыграл роль обедневшего
самурая по имени Дзюбэй. Жажда протеста до конца жизни остается в характере
Юдзиро: желая уйти от своего привычного амплуа молодого и обаятельного ге-
роя, актер предстает перед зрителями с опухшим сальным лицом и жуткой спу-
танной бородкой. Теперь, казалось бы, уже ничто в этом человеке не напоминало
симпатичного юношу по фамилии Идзу из уже хорошо подзабытого «Солнечно-
го сезона». Но для многочисленных верных поклонников, пришедших на его по-
хороны в 1987 г., он так и остался именно тем симпатичным юношей, каким они
впервые увидели его в этом когда-то культовом фильме.
Казалось бы, две совершенно разные судьбы и два совершенно непохожих ха-
рактера, но для тысяч японцев — их поклонников они навсегда слились в единый
образ, став символом первого послевоенного поколения «солнечных» парней.
Конечно, история жизни братьев Исихара, весьма успешных в профессии и не
менее удачливых в личной жизни, далеко не типична для большинства предста-
вителей «солнечного поколения». И тем не менее их судьбы вносят дополни-
тельный штрих к портрету поколения 1950-х — начала 1960-х годов.
2. «Девушки-боссы»
В конце 1960-х годов мир захлестнула волна студенческих бунтов и левацких
движений, которые не могли обойти и Японию. В те годы протестовали букваль-
но все: и активисты прокоммунистических организаций, и демократически на-
213
Субкультуры
строенные студенты, и молодая творческая интеллигенция. Выступали против
капитализма за победу мировой революции, за прекращение войны во Вьетнаме,
за вывод американских баз с территории Японии и т.д.
При этом, как и в других странах, невозможность молодежи отстаивать свои
требования легальным путем явилась причиной возникновения различного рода
террористических и криминальных организаций. Самой известной из них стала
созданная в 1969 г. в разгар студенческих волнений печально известная «Красная
армия» («Сэкигун»). Ее идеология представляла собой «гремучую» смесь мар-
ксизма, маоизма и японского национализма, да и в своей практической деятель-
ности бойцы «Красной армии» не гнушались самых экстремистских методов
борьбы за идеалы мировой революции. Они угоняли самолеты, взрывали аэро-
порты и нефтехранилища, захватывали заложников, совершали налеты на по-
сольства иностранных государств.
Состав этих воинствующих группировок был весьма разношерстным— от
студентов престижных вузов до молодчиков пролетарского происхождения из
леворадикальных банд, самой известной из которых была «Черные шлемы»
(«Курой кабуто»). Они носились на своих мотоциклах по богатым пригородам
Токио, швыряли в дома состоятельных японцев бутылки с зажигательной сме-
сью, избивали припозднившихся прохожих. Именно эти рокеры стали боевиками
организации, тогда как лидерство досталось интеллектуалам. Более того, в рядах
этих отчаянных и бесстрашных радикалов было немало молодых девушек из
добропорядочных семей, выпускниц университетов. И, наверное, самой фана-
тичной из них была Сигэнобу Фусако, дочь профессора, с отличием закончившая
университет Мэйдзи, которая вплоть до своего ареста в 2000 г. оставалась одним
из руководителей и духовных вождей этого движения.
В 1960-е годы, подобно Сигэнобу, многие японские девушки и молодые жен-
щины все чаще стали утверждать себя на пути террора и преступности. И хотя
женские группировки по целям и методам, а главным образом по масштабам сво-
ей деятельности не шли ни в какое сравнение с леворадикальной организацией
«Красная армия», тем не менее агрессия и одержимость, смелость и дерзость их
членов, так же как и их антиобщественные поступки, вызывали самый негатив-
ный резонанс в японском обществе.
Одну из таких женских группировок называли су кэб ан, что в дословном пере-
воде с японского означает «девушки-боссы». Это были жесткие, агрессивные
тинейджеры, вид которых никак не соответствовал традиционному образу сла-
бой и нежной японской женщины, а их интересы и способы времяпрепровожде-
ния были далеки от утонченных занятий икэбана или чайной церемонией. Эти
«новые японки» обычно собирались возле железнодорожных станций, воору-
женные острыми бритвами и тяжелыми цепями на случай возникновения улич-
ных драк. Даже якудза относились к ним с почтением, а местные уголовники
стремились по-дружески хлопнуть их по плечу в знак солидарности.
Появление женских криминальных групп впервые было отмечено в конце
1960-х — начале 1970-х годов. И хотя активная деятельность «новых японок»
ограничилась лишь несколькими годами, тем не менее подобное явление стало
214
Лики молодежных субкультур
настоящей социальной болезнью для Японии: магазинные кражи, карманное во-
ровство, невиданные доселе акты насилия и т.д. «Движение» сукэбан было жен-
ским вызовом мужскому криминальному миру. Историк Хаги Нобуаки пишет по
этому поводу: «В Японии преступный мир всегда предельно открыт. Якудза даже
имеют свои офисные здания. Если вы совершаете антисоциальные поступки, это
не значит, что вы отвергнуты обществом, особенно если вы молоды. Полицей-
ские уверены: надо только подождать, пока плохие девочки повзрослеют и окон-
чательно откажутся от своего образа жизни, — это лишь вопрос времени. Стрем-
ление быть гангстером с возрастом проходит»58.
Как всякое неформальное молодежное объединение, сукэбан продуцировало
свою субкультуру, которая, естественно, может быть причислена к андеграунду.
Нонконформизм этой молодежной среды проявлялся во всем: в вызывающих
и грубых манерах, в скромной одежде, в нетрадиционных хобби, в специфиче-
ском сленге и т.д. В наши дни образ классической представительницы сукэбан
в длинной в складку юбке и с прической на африканский манер уже кажется дав-
но устаревшим, однако такие черты сукэбан. как солидарность, жесткие правила
поведения, четкая структура (по примеру преступного мира), по-прежнему в той
или иной степени характерны для неформальных организаций японской моло-
дежи.
Еще одна особенность этой субкультуры, сохранившаяся по сей день и пе-
ренятая другими молодежными субкультурами, — это поистине благоговейное
отношение к школьной форме, стиль и многие детали которой были заимство-
ваны в конце XIX в. из формы британского королевского флота и практически
сохраняются в неизменном виде и по сей день. Она так и называется в оби-
ходе — сэра фуку («матроска»). Ее непременными атрибутами являются блузка
с матросским воротником с бантом или галстучком, завязанными на груди,
и плиссированная юбка, синие или чаще белые носки или гольфы, достаточно
грубая обувь черного или коричневого цвета. Впервые такая школьная форма
появилась в Японии в XIX в., а сегодня сэра фуку — это не только обязательная
часть школьного обучения, но и важный компонент современной поп-куль-
туры, ведь у японцев школьная форма ассоциируется с беззаботным детством,
а также с юными героинями многих манга и анимэ. Вспомним, пожалуй, самую
популярную из них — Сэйлор Мун, или, как у нас еще ее называют, «Луна
в матроске».
Странное совпадение: когда-то у нас тоже любили одевать детей в «матро-
ску», правда, в дальнейшем эта детская одежда, казалось бы, навсегда ушла из
нашего обихода. В Японии же, напротив, актуальность «матроски» с годами
только возрастала. Тот или иной вариант «матроски» наследовали представители
разных поколений и разных субкультур. Единственное, чем отличается этот
школьный образ в наши дни, — юбки со временем стали заметно короче.
Движение сукэбан сформировалось в 1960-х годах, когда страна вступила
в период стремительного экономического роста со всеми вытекающими из этого
58 Цит. по: Macias 2007, р. 19.
215
Субкультуры
социальными последствиями. «Крестными отцами» сукэбан стали многочислен-
ные юношеские преступные группировки, которые в те годы в Японии возникали
повсеместно. Они обладали большим влиянием в японском обществе Постепен-
но в их мир проникли девушки и стали отвоевывать пространство для собствен-
ной деятельности. Они следовали жестким законам криминального мира — бо-
ролись за влияние в школах, за права на территории.
Все началось с одиночных дерзких выходок в школе. Но постепенно в течение
нескольких лет мелкие нарушения общественного порядка вылились в хорошо
организованное движение со своими лидерами и региональными отделениями.
В это движение влились и токийская объединенная группа магазинных воров,
и женский преступный союз района Канто — самая крупная организация сукэ-
бан, объединявшая в своих рядах более 20 тыс. человек со всех префектур Вос-
точной Японии. Ее структура напоминала настоящую официальную организа-
цию: здесь были президент, советники и т.д.
Легендой этого движения, пик которого пришелся на 1972 г., стала самая во-
инственная его участница, вошедшая в историю под именем «девушка-бритва»,
имевшая в своем распоряжении целую женскую команду в 50 человек. Ее про-
звище объяснялось тем, что излюбленным ею средством защиты была бритва,
которую она всегда бережно носила на груди, чтобы в случае необходимости на-
нести молниеносный удар своему противнику. У нее были свои последователь-
ницы, которые старались проявить себя на тропе жестокости и зла. В сукэбан
практиковались строгие наказания, которые в их кругу называли «линчеванием».
Они подразделялись на несколько степеней: от нанесения ожогов горящей сига-
ретой до самого сурового наказания сродни пыткам средневековой инквизиции.
Поводом для такого самосуда являлись нарушение тех или иных внутренних ус-
тановок и правил, а также неуважительные поступки по отношению к более вы-
сокопоставленным членам группы, общение с «врагами» и т.д. Суровее всего
наказывались проступки, связанные с контактами с противоположным полом,
пусть даже это были выходцы из родственного сукэбан уголовного мира. Здесь,
конечно, примешивались женская ревность, мстительность и т.д., одним словом,
разворачивались целые «мыльные оперы».
Вместе с тем девушки сукэбан позиционировали себя как приверженцев вы-
соких моральных норм. Выглядеть сексуально и чрезмерно пользоваться косме-
тикой было не в их правилах. Неписаные законы требовали выглядеть предельно
строго и старше своих лет, проявлять консервативность даже в отношении любви
и флирта. Возможно, это подчеркнутое целомудрие было реакцией на вседозво-
ленность сексуальной революции 1960-х.
Образ сукэбан нашел отражение в массовой культуре. Тему сукэбан беспо-
щадно эксплуатировала в своих кинофильмах студия «Тоэй». Одна из самых из-
вестных лент этого жанра, получившая у нас название «Девочка-сукэбан», а до-
словно — «Сукэбан-прокурор» («Сукэбан кэндзи», 2006), популярного режиссе-
ра Фукасаку Кэнта рассказывает о девушке, завербованной политической орга-
низацией «К» и засланной в элитную школу, чтобы предотвратить террористиче-
ский акт. Образ криминальных подростков сукэбан был широко растиражирован
216
Лики молодежных субкультур
в сюжетах и названиях многих фильмов, совершенно разных по жанру — боеви-
ках, триллерах и даже эротике. Это «Сукэбан-блюз: контратака королевы пчел»
(«Сукэбан бурусу: мэсубати-но гякусю», 1971), в центре сюжета которого слож-
ные взаимоотношения женской молодежной банды с местным якудза; «Сукэбан-
блюз: месть», или «Партизанская война девушки-босса» («Сукэбан гэрира»,
1972) — о сотрудничестве и соперничестве двух женских криминальных группи-
ровок мотоциклисток; «Мальчик-сукэбан» («Ойра сукэбан», 2006)— эротиче-
ская комедия о приключениях юноши, пробравшегося в женскую гимназию под
видом новой ученицы и открывшего для себя много шокирующих тайн девиче-
ского сообщества.
Но в еще большей степени влияние субкультуры сукэбан проявилось в самых
популярных среди молодежи жанрах — манга и анимэ. Взять хотя бы героинь
комикса «Высшая школа Би-Боп». В центре комедийного сюжета жизнь и нравы
молодежи сукэбан, взаимоотношения между «плохой» девушкой и «плохим»
юношей. В дальнейшем эта история была обыграна практически всеми основны-
ми современными жанрами, что сделало участниц сукэбан чуть ли не героями
своего времени. Однако сам феномен этой молодежной субкультуры начал схо-
дить с социальной арены в середине 1970-х годов, когда члены женских группи-
ровок повзрослели и интегрировались в общество, став добропорядочными же-
нами и заботливыми матерями.
3. Байкерское движение
Куда более продолжительным оказался век другой массовой полукриминаль-
ной молодежной субкультуры — байкеров (босо-дзоку), которая в 2009 г. насчи-
тывала более 42,5 тыс. человек59. Вообще-то любовь японских юношей и деву-
шек к мотоциклам началась еще в 1950-х годах, когда фильмы с участием
Джеймса Дина и Марлона Брандо вызвали к жизни байкерское движение на За-
паде. А вскоре это сумасшествие охватило и Японию, в особенности ее крупные
города. Народная же молва видела в юных гонщиках «бывших камикадзэ, не ус-
певших отдать свои жизни во время войны за императора и стремящихся к ост-
рым ощущениям»60.
Сато Икуо, автор книги «Байкер-кбшмкядзэ: пародия и аномалия в богатой
Японии» и этнолог университета Хитоцубаси, считает, что свою роль сыграли
оба эти фактора. Сато написал докторскую диссертацию о босо-дзоку на основе
достаточно близкого общения с ними, в результате чего сделал вывод о важности
духа «игры» — театрального аспекта в жизни представителей этой субкультуры,
которых он называет «героями субботнего вечера»61. Причем страсть к театраль-
ным эффектам, хулиганским поступкам, постоянное внимание к ним со стороны
59 The Japan Times. 11.02.2011.
60 http://news.leit.ru
217
Субкультуры
СМИ и осуждение общества сразу же создали байкерам устойчивую скандаль-
ную репутацию.
Из-за шумных мотоциклов и езды без правил японская пресса сразу же окре-
стила этих ребят каминари-дзоку («поколение грома»). Но в июне 1972 г. их
благодаря телевидению переименовали в босо-дзоку («поколение скоростей»).
Во время репортажа о драке банд с участием байкеров перед вокзалом в г. Тояма
корреспондент, комментировавший это событие, сымпровизировал, назвав бай-
керов босо-дзоку (босо — «гонки», дзоку — «поколение»). Журналисты распро-
странили это название на новую субкультуру и тем самым разожгли воображение
молодежи, которая искала новых впечатлений за пределами жесткой школьной
системы. «Именно СМИ подняли и сбили с ног босо-дзоку: те стали легкой ми-
шенью — „группой дьяволов44 для общества, которое все больше беспокоил рост
преступлений, — считает Сато. — Босо-дзоку очень сильно бросались в глаза, их
невозможно было не услышать, тогда как домашнее насилие и многие другие
преступления остаются невидимыми»62.
В дальнейшем, как уже отмечалось, самые одержимые босо-дзоку из организа-
ции «Черные шлемы» стали боевиками «Красной армии». Другие же в 1950-х го-
дах примкнули к криминальным группировкам и имели тесные связи с японской
мафией — якудза, которая зачастую использовала этих юнцов для всякого рода
грязной «работы» и видела в них потенциальных рекрутов для пополнения своих
рядов. Куда меньше среди «любителей скоростей» было таких, кто не побоялся
пойти на открытую конфронтацию с якудза. Один из самых известных борцов
против криминализации этой субкультуры — Макото, основавший для этих це-
лей организацию под названием «Иокогамский альянс». Однако его правозащит-
ная деятельность оказалась недолгой: вскоре он был приговорен к тюремному
заключению за нападение на одного из членов своей же группировки, замешан-
ного в торговле наркотиками.
Поначалу быстрая езда на мотоциклах была преимущественно юношеским
увлечением. В середине 1960-х группы отъявленных лихачей под громкими на-
званиями «Спектр», «Только для сумасшедших», «Уличные кошки», собравшись
вместе (до тысячи человек), носились на огромной скорости по токийскому рай-
ону Синдзюку. Они буквально терроризировали всех окружающих невероятным
ревом моторов, а у местной молодежи вызывали восхищение и провоцировали
желание пополнить их ряды. К концу 1960-х на мотоциклетных гонках уже было
помешано около 60° о молодежи, а в начале 1970-х к ним подключились и под-
ружки байкеров, которые стали создавать своеобразные группы поддержки типа
«Подруги „Уличных кошек44». Вскоре уже действовало 817 отдельных байкер-
ских групп, и около 26 тыс. молодых людей обоих полов были в той или иной
форме задействованы в этом движении (по некоторым источникам, в реальности
эту цифру нужно увеличить втрое).
В середине 1970-х в сообществе босо-дзоку начались «разборки»: ни один
день не проходил без криминальных сводок о происшествиях в байкерской сре-
62 Ibid.
218
Лики молодежных субкультур
де. Полиция безуспешно пыталась навести общественный порядок, и, чтобы
обуздать неуправляемых юнцов, властям пришлось запретить групповые гонки
на мотоциклах, усилить борьбу с правонарушителями. В результате многие под-
ростки оказались в колониях для несовершеннолетних. Другие же поспешили
дистанцироваться от криминала, сохранив при этом стиль жизни, манеры и внеш-
ний облик босо-дзоку даже спустя много лет после последних гонок. А третьи,
повзрослев, просто пересели в респектабельные автомобили. Одним словом, это-
му массовому молодежному увлечению, казалось, настал конец.
Но тут случилось непредвиденное: мужскую байкерскую эстафету подхвати-
ли девушки. Они стали создавать свои чисто женские группы, отличные от
«Спектра» и других мужских структур. Каждая группа имела свое не менее ори-
гинальное название: «Дьявольские девчонки», «Детское личико» и др. Всех их
объединяло название — «Рэдису» (“Ladies”). Одна из участниц этого движения,
ныне благопристойная воспитательница детского сада, вспоминает: «В те годы
(1970-е. — Е.К.) я много узнала о людях и человеческих отношениях. Нас была
тысяча, и это было просто невероятно, когда такая большая группа собиралась
вместе и устраивала гонки на мотоциклах. Мы чувствовали себя реально силь-
ными и не знали удержу...»63 64.
Новый молодежный журнал «Дорога молодым», дебютировавший в 1989 г.,
был специально посвящен проблемам этих юных особ. Его страницы пестрели
цветными фото с вечеринок девушек-байкеров в окружении смазливых молодых
людей, историями о жизни некоторых из них: кто-то устроился на работу в бар,
кто-то родил ребенка. Девушки-байкеры породили собственную субкультуру со
своим стилем и атрибутикой, которая приобрела широкую популярность среди
молодежи. Пик ее расцвета пришелся на 1991 г. Главный редактор журнала «Доро-
га молодым» Хига Нобуаки писал, что к этому времени по всей стране насчиты-
валось более 300 различных женских байкерских групп, и более 10 тыс. девочек
64
разъезжали на своих «хонда» и «кавасаки» по улицам городов и их пригородов .
Структура и принципы этих групп были во многом заимствованы у группиро-
вок сукэбан. Подобно своим предшественницам, девушки-байкеры иногда не
брезговали наркотиками и совершали мелкие преступления, но в то же время они
жили в соответствии со своим кодексом чести и строгими моральными нормами.
Они вместе проводили пышные и трогательные церемонии «окончания школы»,
когда членам их женского коллектива исполнялось 18 лет, оказывали моральную
поддержку тем, кто нуждался в ней.
Их стиль одежды вначале в чем-то напоминал наряды танцоров такэноко-
дзоку, о которых мы более подробно поговорим в следующей главе. Предпочте-
ние отдавалось одноцветным свободным по крою рубашкам часто красного цве-
та, и это — закономерно, так как многие девушки-байкеры были выходцами из
этого массового танцевального движения. Другие же предпочитали черные ко-
жаные куртки. Под рубашкой или курткой виднелся своеобразный топ в виде
63 Macias 2007, р. 41.
64 Ibid., р. 37.
219
Субкультуры
традиционной туго затянутой полоски белого полотна, стягивающей грудь. Во-
круг головы была повязана белая кожаная лента. В общем, по впечатлению оче-
видцев, девушки-байкеры производили впечатление «чего-то среднего между
шеф-поваром из японского ресторанчика и патриотически настроенным автоме-
65
хаником» .
Однако уже к 1972 г. многие байкеры, как женщины, так и особенно мужчи-
ны, имели свою отличительную экипировку — токкофуку, напоминающую во-
енное обмундирование времен Второй мировой войны. Она состояла из обуви
военных летчиков, длинных плащей и брюк и являла собой какое-то причудливое
смешение формы камикадзэ и старой униформы американского флота. Эта воен-
ная стилистика якобы позволяла гонщикам почувствовать себя не просто нару-
шителями общественного спокойствия, а «вершителями молодежого бунта сво-
его времени»65 66 67. По мнению Сато, «улица была их сценой, маршрут — „сценари-
ем“, а „костюмами44 были токкофуку»61.
Самым главным в этой одежде был декор на спине — иероглифическая над-
пись. Это мог быть призыв типа «Живи быстро, умри молодой!». Часто помеща-
ли название группы, а иногда императорскую символику (довоенный флаг и хри-
зантему), что обычно воспринимается в Японии как свидетельство крайне пра-
вых взглядов. А представители самой могущественной и опасной банды босо-
дзоку— «Черный император» отобразили на своей форме черную фашистскую
свастику, при этом шрифт для названия был взят с обложки альбома Карлоса
Сантаны “Black Magic Woman”. Эта деталь еще раз говорит о том, что босо-дзоку
в основе своей были далеки от политики, и их праворадикальная ориентация
представляется крайне спорной, однако криминальное начало было сильно даже
в женском движении босо-дзоку.
Подобно сукэбан в 1970-х годах, девушки-байкеры создали свою региональ-
ную организацию — Сукэрэн, насчитывавшую более тысячи человек. Причем
значительную часть ее членов составляли люди с тюремным прошлым. Более
того, ко всем членам этой организации предъявлялось требование — быть гото-
вым оказаться в тюрьме за тот или иной антиобщественный проступок. Другое
крупное объединение девушек-байкеров называлось «Федерация убийц». Ее воз-
главляла женщина-легенда Норико, которая в дальнейшем была вынуждена
эмигрировать в Калифорнию, скрываясь от преследования японской полиции.
О популярности девушек-байкеров свидетельствует тот факт, что тираж еже-
месячного журнала «Дорога молодым», сделавшего их культовыми персонажа-
ми, в период его процветания достигал 20 тыс. экземпляров. Девушек, как прави-
ло, привлекала именно возможность прославиться в средствах массовой инфор-
мации, участвуя в тех или иных байкерских тусовках. При этом многие из них не
имели ни малейшего представления о том, как управлять мотоциклом. В резуль-
тате идея женского байкерского движения постепенно потеряла свою актуаль-
65 Ibid., р. 38.
66 http://news.leit.ru
67 Ibid.
220
Лики молодежных субкультур
ность. Журнал также вскоре прекратил свое существование: в 1992 г. он закрыл-
ся, по словам Хига Нобуаки, «из-за постоянных психологических нападок со
68
стороны читательниц» .
Однако скорость и мотоцикл не переставали будоражить воображение моло-
дых. И хотя токийские улицы уже давно свободны от диких гонок девушек-бай-
керов, в отдалении от центра еще какое-то время можно было встретить их по-
следовательниц — выходцев из бедных социальных кругов. Этих девушек назы-
вали «янки», поскольку они любили надевать облегающую американскую одеж-
ду типа гавайских рубашек.
Проблема девушек-«янки» весьма ярко отображена в популярной в Японии
комедии «Девушки-кбшикадзэ» («Симоцума-моногатари»). В центре сюжета —
дружба между школьницами-антиподами, представительницами двух альтерна-
тивных молодежных субкультур: «янки»— в лице героини по имени Момоко
и современных «Лолит» — их представляет недавняя провинциалка Итиго, стре-
мящаяся приобщиться к городской жизни. Заказав Итиго сшить для себя токкофу-
ку, Момоко становится ее лучшей подругой. Ситуация — малореальная в совре-
менной жизни, но благодаря талантливой игре известной актрисы, певицы и мо-
дели Цутия Анны в роли девушки-«янки» зритель получил возможность пере-
жить ощущения той части молодежи, которая в наши дни уже стала пережитком
прошлого. Сегодня быть «янки» крайне немодно и неактуально, особенно в глазах
представителей хип-хоповского движения, которое уверенно заняло их нишу. Воз-
можно, поэтому приверженцы стиля «янки» ныне приобрели совершенно иной
образ: сапоги на каблуках-шпильках, спущенные штаны и длинный жакет часто
в стиле «милитари». Кстати говоря, современный стиль «янки» часто путают со
стилем «милитари», который стал очень популярным в Японии осенью 2005 г.
Хотя классические байкеры (и юноши, и девушки) и их последователи «янки»
достаточно быстро ушли с молодежной авансцены, сама идея вырваться на ог-
ромной скорости из однообразного мира, переполненного всевозможными запре-
тами, все чаще посещала молодых людей.
4. Фанаты музыки и танцев
В то время как часть воинственно настроенной молодежи выступала в качест-
ве разрушителей общественных устоев и слонялась по улицам городов в поисках
возможности «выпустить пар» и размять мышцы, другие старались выразить всю
свою кипучую энергию молодости в танце. Это новое общественное увлечение
молодежи, а по существу одна из первых субкультур, появилось еще в конце
1950-х годов под влиянием рок-н-ролльной революции на Западе, волны которой
докатились и до Японии.
Страна тогда переживала период не только экономического, но и духовного
возрождения после трагического для нации поражения в войне и семи лет амери-
68 Macias 2007, р. 39.
221
Субкультуры
канской оккупации. Естественно, что активно насаждавшаяся оккупационными
войсками американская массовая культура к тому времени уже успела пустить
глубокие корни в японском обществе, и рок-н-роллу японцы имели возможность
обучаться не понаслышке. Танцевало первое послевоенное поколение — дети
«беби-бума».
Приобретя веру в будущее и минимум материального благополучия, их роди-
тели после трагических военных событий и экономической разрухи первых по-
слевоенных лет впервые почувствовали дух возрождения и начали стремительно
обзаводиться потомством. Эйфория родителей передалась их детям, которые,
вступая во взрослую жизнь, стремились в полной мере ощутить радость бытия.
Родителям же не оставалось ничего другого, как поощрять желания своих чад
и создавать для них необходимые материальные условия.
Самая «продвинутая» часть молодежи стала собираться в токийских районах
Харадзюку и Сибуя, где еще недавно были расквартированы американские сол-
даты. Так что к середине 1950-х годов эти места превратились в символ западной
культуры, которой начало увлекаться все больше молодых японцев. Как правило,
здесь собирались, чтобы потанцевать вошедший в моду рок-н-ролл. При этом для
подростков не менее важен был и внешний антураж. Их «экипировкой» стал
американский «секонд-хенд» — оставшиеся в наследство от оккупационных
времен комплекты поношенной военной формы, юбки и кофты «а-ля Мэрилин
Монро». И, конечно же, мужская половина молодежной «тусовки» стремилась
хотя бы в отдаленном варианте походить на Элвиса Пресли, начиная со знамени-
той прически певца и кончая его пружинистой походкой. В моду вошли краше-
ные блондинки, юноши с коками набриалиненных волос и т.д.
Но не только внешнюю атрибутику Запада переняло это поколение японцев.
Они старались разобраться также в современной поп-музыке, последних новин-
ках кино и т.д. — во всем том, что пришло в Японию на волне американской поп-
культуры. Это была своя, отличная от Запада, рок-н-ролльная революция, кото-
рая в дальнейшем развивалась в русле истории западных молодежных субкуль-
тур: хиппи, хип-хоп и т.д. Но западные веяния были представлены, естественно,
в японской специфике. При этом, как всегда, им в Японии нашлась своя, нацио-
нальная альтернатива.
Такой альтернативой стало танцевальное движение, а юноши и девушки, во-
влеченные в него, получили название такэноко-дзоку («поколение ростков бам-
бука»). Вскоре эти молодые самодеятельные танцоры сформировали свою само-
стоятельную молодежную субкультуру. Правда, в отличие от сторонников рок-н-
ролла «бамбуковые» не стремились глубоко проникнуть в суть тех или иных со-
временных культурных веяний — будь то иностранные фильмы, музыка или мо-
да. Они просто бездумно танцевали, за что подвергались постоянным нападкам
со стороны местных поклонников Запада, которые обвиняли их в невежестве
и провинциальности. Нередко во взаимном неприятии дело доходило до драк. За
этими столкновениями стояло обозначившееся в те годы противостояние двух
культур— западной и восточной. «Бамбуковые» были редким примером того,
как новая молодежная субкультура формировалась исключительно на нацио-
222
Лики молодежных субкультур
нальной почве, хотя, безусловно, с тем минимумом иностранных включений, без
которых трудно представить любое современное культурное явление.
Молодые люди, одетые в яркие, экзотические, стилизованные под националь-
ные восточные наряды, по воскресным дням оккупировали длинную дорогу
вблизи станции Харадзюку, ведущую в парк Ёёги — любимое место отдыха жи-
телей Токио. Автомобильное движение четко в назначенный час, как по взмаху
волшебной палочки, приостанавливалось дорожной полицией, и все пространст-
во превращалось в «рай для пешеходов», где начинались массовые танцы. Это
действо во многом походило на национальные праздники и фестивали, сущест-
вующие в Японии испокон веков.
Танцевальное движение началось в 1978 г. Возможно, юноши и девушки бы-
ли слишком юны, чтобы ходить в дискотеку, а может быть, просто у них не было
денег на это. Но, так или иначе, они собирались на улицах города и самозабвенно
танцевали. Участники импровизированного уличного праздника выстраивались
в две шеренги или образовывали круг и по свистку распорядителя начинали те-
лодвижения, напоминающие то рок, то самбу, то джайф или твист с элементами
народного танца одори. Забегая вперед, следует сказать, что тот же традицион-
ный танец одори стал основой для ныне модного в Японии молодежного танца
пара-пара. Затем, опять по свистку, они приостанавливали свое действо для от-
дыха, чтобы после него с новой силой погрузиться в совместные пляски.
Пик этого увлечения пришелся на лето 1979 г., когда в одном месте могло со-
браться до 5 тыс. человек. Танцевальные сборища стали показывать по общена-
циональному телевидению, а после того как из среды любителей этих молодеж-
ных тусовок выбился в эстрадные идолы танцор Окита Хироюки, они приобрели
что-то вроде культового статуса.
Огромные толпы танцующих подразделялись на более мелкие группы, каждая
из которых имела свое название: «Радуга», «Ангелы» и т.д. Этот маленький кол
лектив в складчину обзаводился переносным магнитофоном и набором кассет
с любимой музыкой. Это могли быть мелодии таких модных в ту пору музыкаль-
ных групп, как «Арабески», «Чингисхан», «Абба» и др. У каждой группы были
свой стиль, своя форма и значок, который обязательно прикреплялся к одежде
танцора.
Своим названием и стилем одежды танцевальная молодежная субкультура
была обязана бутику «Такэноко» («Ростки бамбука»), который был открыт
в Харадзюку на улице Такэсита в 1978 г. Кстати, он успешно работает и поныне.
Здесь продавалась свободная по крою одежда, отдаленно напоминающая восточ-
ный стиль, можно было встретить и нечто похожее на старинный японский кос-
тюм (например, кимоно эпохи Хэйан и т.п.). Экзотические товары с маркой «Та-
кэноко» были из числа дорогих, и молодые люди вынуждены были сами масте-
рить для себя что-то похожее на увиденное в бутике, а по сути дела — то, что
позволяли их умение и средства. В результате плоды самодеятельного творчества
разительно отличались от оригинала и выглядели достаточно эклектично, но
этому не придавалось никакого значения. Участники молодежного действа с
удовольствием облачались в кустарные синтетические балахоны кричащих, как
223
Субкультуры
сейчас принято говорить — «кислотных» цветов: ярко-розовый, пурпурный, го-
лубой, фиолетовый и т.д., часто декорированные иероглифами. Под ними всегда
виднелись широкие шаровары. На ноги надевались легкие шлепанцы или мягкие
тапочки, напоминающие обувь для борьбы кун-фу.
В отличие от «девушек-боссов» такэноко-дзоку не принадлежали к асоциаль-
ным элементам, однако порой в полночь они срывали баннеры с магазинов и де-
лали из них оригинальные накидки. Девушки-гаакэноко предпочитали дешевые
украшения — пластиковые браслеты и бусы, мягкие игрушки, купленные в со-
седних магазинах. Более всего по образу и манерам они напоминали маленьких
девочек — учениц начальной школы, которые украшали свои платья кружевны-
ми ленточками, надевали бумажные шляпки и длинные ожерелья.
В 1970-е годы токийский район Харадзюку превращается в центр молодежной
культуры и уличной моды. Ставшее в последние годы крылатым выражение «де-
вочки Харадзюку» появилось именно во времена «бамбуковых», несмотря на то
что большая часть юношей и девушек — участников уличных танцев вовсе не
были столичными жителями. Они приезжали сюда в переполненных вагонах
электричек и метро из предместий Токио и соседних с ним префектур — Сайта-
ма, Тиба и др. и безудержно танцевали.
Воскресные уличные праздники для многих из них были если не целью их жиз-
ни, то, по крайней мере, ее главным радостным наполнением и чуть ли не единст-
венной возможностью хоть раз в неделю отвлечься от монотонной и скучной рабо-
ты, развеяться и надышаться «столичным воздухом». Им импонировало быть чле-
нами организации, становиться центром внимания туристов и зевак, превратив-
шись в одну из живых достопримечательностей Токио. «В деревне, откуда я прие-
хала в Токио, часто устраивали шествия и танцы. Я их очень любила, — рассказа-
ла свою историю одна из участниц движения „бамбуковых44. — В городе же
я чувствую себя одинокой. Работаю в магазине. Подруг у меня нет. Однажды
я очутилась в Ёёги, увидела танцующих такэноко. И вот уже год тоже танцую.
День, проведенный в Ёёги, позволяет отдохнуть от недели нудной работы у при-
лавка. Образование мне не по карману, другие развлечения слишком дороги.
К книгам меня не тянет... Мне ведь еще надо скопить денег на приданое.. .»69.
Но не только танцы создавали иллюзию красивой жизни для юношей и деву-
шек с невысокими доходами, которые не могли рассчитывать на помощь родите-
лей. Среди них особенно выделялись бурикко — экзальтированные юные деви-
цы. Те, что помоложе, вынуждены были довольствоваться дешевыми пластмас-
совыми украшениями. Те же, что постарше, избавившись от необходимости по-
сещать школу и потеряв надежду получить высшее образование (из-за отсутст-
вия денег) удовлетворяли свои амбиции посещением недорогих кафе и затем
долгим хождением по маленьким лавочкам, торгующим дешевой бижутерией,
пластинками и портретами айдору — идолов кино и эстрады.
Вот кто по-настоящему мог почувствовать не в мечтах, а в реальности «кра-
сивую жизнь», так это «хрустальные» (курисатару-дзоку), которые оккупировали
69 http://www.vokrugsveta.ru
224
Лики молодежных субкультур
токийский район Сибуя. Название «хрустальные» вошло в моду в 1980 г. после
выхода романа Танака Ясуо «Хрустальные» («Нантонаку курисутару»). В нем
красочно описывались жизнь и привычки молодежи, выросшей в условиях «эко-
номического чуда». Их постоянно опекали родители, поставившие во главу угла
материальное благополучие своих детей. «Эта часть молодежи избалована и из-
нежена, разочарована окружающим обществом и презирает „рабочих муравьев“,
в том числе и собственных родителей. „Мы не читаем книг, ничем не занимаемся
с энтузиазмом, — заявляют они. — Наши головы не пусты, но не затумане-
ны44...»70.
И все же почему «хрустальные»? Как объяснил сам автор, «хрусталь сверкает
не сам по себе, а лишь отражая упавший на него свет. Ничего не представляя са-
ми по себе как личности, „хрустальные44 находят самовыражение в клубах и дис-
котеках. Носить только заморскую одежду, читать лишь сборники комиксов или
фотожурналы, успеть в числе первых посмотреть новейший голливудский бое-
вик, „освоить44 наркотики и пересыпать свою речь словечками из лексикона аме-
риканской морской пехоты — это „хрустально44. Само собой разумеется, что сре-
ди главных принципов „хрустальное™44 должны быть полная аполитичность,
безразличие ко всему, что происходит за пределами холодного „хрустального44
мира»71.
Именно эти черты вкупе с эгоцентричностью, апатией, отвращением к работе
и повышенным интересом к развлечениям, отсутствием жизненных целей и т.д.
объединяли часть японской молодежи. Уже в 1980-е годы Япония прочно удер-
живала первое место среди других развитых стран по таким критериям, как не-
удовлетворенность молодых учебой в школе и своей работой, отсутствие взаи-
мопонимания с родителями и старшими вообще, по степени недовольства обще-
ством и т.д. Комментируя настроения выросших в годы «экономического чуда»
юношей и девушек, газета «Асахи» писала: «Эгоизм, нигилизм и социальная апа-
тия молодежи стали тревожной тенденцией, которая скажется на будущем стра-
ны»72. Все эти болезненные для японского общества явления были ярко и талант-
ливо описаны в романе «Хрустальные», открывшем его автору путь к успешной
литературной, а затем и политической карьере.
Постепенно увлечение уличными танцами в молодежной среде стало уступать
место музыкальным пристрастиям. Одним из первых музыкальных идолов этого
поколения японцев стала певица и актриса Тогава Дзюн. Она впервые появилась на
музыкальной сцене в образе домохозяйки 1950-х годов — в платье в горошек,
в черных перчатках и с большим искусственным цветком в волосах. В 1980-х годах
она много работала как детская артистка, пела в одной из групп — представителей
андеграунда, подрабатывала в телерекламе. Однако поворотным моментом в ее
творчестве стало ее появление на телевидении, где она с успехом смогла проявить
свои незаурядные сценические данные и редкий диапазон своего красивого сопра-
70 http://www.vokrugsveta.ru
71 Ibid.
72
225
Субкультуры
но. Ее телевыступления стали не только художественным открытием для многих
японцев, но и поворотным пунктом в истории японской молодежной культуры.
Создав в дальнейшем свою группу «Япудзу» (“Yapoos”), Тогава привнесла
свежую струю в музыкальную культуру, придав ей необычайную зрелищность,
чему способствовали многочисленные переодевания в причудливые костюмы,
любовь к гротеску и т.д. С неменьшим успехом она проделывала это и в д тских
телевизионных шоу. Тогава стала иконой стиля для своего поколения, символи-
зируя собой полную творческую свободу самовыражения, чего так не хватало
молодежи 1980-х. Многие юноши и особенно девушки, увидев в Тогава идеал
для подражания, стали приобщаться к новой музыкальной субкультуре.
Вскоре ее символом стал актер и музыкант группы «Высота вселенной»
(«Утютэн»), выступавший под сценическим именем Кералино Сандорович, но
более известный как Кэра (настоящее имя — Кобаяси Кадзуми). Он был гением
комедии и мастером скетчей, талантливым сценаристом и режиссером, а в мире
музыки — создателем «новой волны» в стиле “Devo” и “Talking Heads”. Его пес-
ни балансировали на грани остроумия и цинизма и высмеивали многие абсурд-
ные явления повседневной жизни. Хотя меломаны не были в восторге от музы-
кальных экспериментов Кэра, девушки, поклонницы Тогава Дзюн, вскоре пере-
метнулись на сторону музыканта. Они скупали его диски и даже стали посещать
клубы — места преимущественно мужских сборищ, чтобы увидеть воочию сво-
его кумира. Они старались подражать всему, что бы только ни придумывал изо-
бретательный Кэра.
В 1983 г. музыкант создал свой музыкальный бренд «Нагому» и стал бороз-
дить андеграунд в поисках наиболее экстремальной музыки. Группы, которые
работали под музыкальным лейблом «Нагому», разительно отличались друг от
друга: «Киннику сёдзё тай» — хард-рок, «Бакатибури» — панк-рок и т.д. Эти
группы, для которых были характерны необычайные самобытность и юмор, не
только приобрели своих преданных фанатов, но и стали героями таких молодеж-
ных изданий, как юмористическая антология «Гаро» («Галерея») или журнал
«Такарадзима» («Остров сокровищ»). Именно на страницах этого журнала, где
постоянно помещалась реклама дисков и других товаров с лейблом «Нагому»,
впервые появилось словосочетание «Нагому гяру» («Девушки ,,Нагому“»). Так
стали называться покупательницы этих товаров и вообще фанатки всего того, что
проходило под маркой «Нагому».
Возникла целая субкультура «Нагому гяру», которая предполагала в первую
очередь самое широкое разнообразие в одежде, но прежде всего винтажные пла-
тья и грубые на толстой подошве ботинки, полосатые майки с длинными рукава-
ми, юбки в складку до колен или шорты, длинные гольфы. Волосы у «Нагому
гяру» обычно длинные и прямые, иногда закрученные в баранки, густая челка,
тонкие брови, часто наполовину закрытые бархатным беретом, ярко-красная губ-
ная помада. Любимые аксессуары — сумка наподобие школьного ранца, темные
очки от солнца и диск с лейблом «Нагому». В них было странное сочетание сек-
суальности и наивности — то, что в дальнейшем станет коньком субкультуры
«Рорита» («Лолита»).
226
Лики молодежных субкультур
«Они были маленькими и круглощекими, я никогда не видел ни одной высо-
кой „Нагому гяру“, — вспоминает бывший редактор журнала „Остров сокровищ"
Матияма Томо. — Эти девушки обычно казались робкими и застенчивыми, но
стоило только заговорить с ними, как они превращались в шумных и неприятных
особ. Возможно, они напоминали чем-то американских готов, но без тени мрач-
ности и проявления какого-либо интереса к сексу»73 74. Для представительниц этой
субкультуры главным было стремление к самовыражению и подражание всегда
и во всем своим музыкальным кумирам.
Сам Кэра в одном из своих интервью вспоминает: «Членам многих музыкаль-
ных групп эти фанатки достаточно досаждали своим шумным и странным пове-
дением, и для них название „Нагому гяру“ вовсе не ассоциируется с чем-то при-
74
влекательным» .
Бренд «Нагому» прекратил свое существование в 1989 г., однако мода на те
или иные музыкальные группы и стремление во всем подражать своим кумирам
не прошли. Бывшие представительницы этой субкультуры стали известными ху-
дожниками манга (Ямада Ханако, Нананан Кирико), солистами женских музы-
кальных групп, таких как «Масако-сан» и т.д. Субкультура «Нагому гяру» оказа-
ла влияние на зарождение и популяризацию таких современных молодежных
стилей, как «готическая Лолита» и «декора», о которых мы поговорим немного
позднее.
В 1990-х годах «хрустальные» и прочие субкультуры 1980-х навсегда ушли из
японской действительности — вместе с японским обществом менялась и моло-
дежь. Но неизменным в жизни молодых японцев оставалось одно — поиски пу-
тей к самоидентификации.
73 Macias 2007, р. 111.
74 Ibid., р. 112.
Калейдоскоп уличной моды
1. «Экзотические фрукты»
В 1990-х главный ценностный ориентир молодых переместился в сторону
выражения своей индивидуальности, и прежде всего с помощью смелого
экспериментирования с одеждой. Для начала они постарались хотя бы
в мыслях освободиться от неизбежности в скором будущем, после поступления
на работу, облачиться в скучные темные костюмы клерков или строгую унифор-
му компании. А заодно и уйти из-под строгого контроля со стороны достопоч-
тенных родителей, чтобы дать волю своей неуемной фантазии в поисках нового
образа. Это был крик души, жаждущей перемен, вызов системе, обществу, тра-
дициям. Это была еще одна молодежная революция — революция духа, сродни
европейской рок-н-ролльной 1960-х годов.
Модное безумие разразилось в середине 1990-х, когда на улицы Токио вышли
юноши и девушки с розовыми, синими и оранжевыми волосами, с огромными
нарисованными глазами, как у героев анимэ, с пирсингом на лице. Одеты они
были в самые нереальные и вызывающие одежды — пышные кукольные платья,
строгие школьные форменные матроски, зловещие готические костюмы и т.д.
Именно тогда зародился знаменитый на весь мир японский уличный стиль, полу-
чивший название “Fruits” и вызвавший к жизни большое число новых молодеж-
ных субкультур.
А все началось с того, что в 1997 г. знаменитый фотограф Аоки Соити осно-
вал журнал “Fruits”, на страницах которого обитали сфотографированные прямо
на улицах эпатажные японцы — молодые стиляги. Их назвали “fruits” — сочные
экзотические фрукты. Один из девизов этого проекта, направленного против го-
родской скуки и чопорности, гласил: «Стань стилистом для самого себя! Это
беспроигрышный вариант! Мы за самовыражение при помощи своей внешно-
сти!»75.
Вскоре бурный поток японской уличной моды взяли в свои руки профессио-
нальные дизайнеры и придали ему светский лоск. Их имена известны всему ми-
ру: король японской уличной моды Михара Ясухиро, дизайнеры Ямамото Ёдзи,
Ватанабэ Дзюния и др. Они стали сотрудничать с ведущими западными дизайне-
75 http://www.forum.hansai.ru
228
Калейдоскоп уличной моды
рами и домами мод, разрабатывать свои линии одежды в составе классических
коллекций и продвигать неординарный стиль на подиумы высокой моды. «Оде-
жда вне политики, без запретов и ограничений. Street style, одним словом», — так
определяет стиль создаваемой им одежды сам Михара76. Однако не только япон-
ские законодатели моды, но и западные модельеры и художники черпают в япон-
ской молодежной среде богатый материал для своего творчества. Певица и мо-
дельер Гвен Стефани написала песню «Девочки Харадзюку», в которой объясни-
лась в любви к японской молодежи: «Девочки Харадзюку, у вас такой озорной
стиль! Мне нравится, как вы выглядите, и я ваша большая поклонница»77. Одну
из своих коллекций она так и назвала — “Harajuku Lovers” и заявила, что восхи-
щается смелостью и откровенностью токийских модников. А дизайнер молодеж-
ной марки “Dutch” признался, что многие идеи своих коллекций он привез из
Токио, где он жил и наблюдал за тем, как одеваются подростки.
Отныне японская уличная мода была признана официально и начала свое по-
бедоносное шествие по проспектам мировых мегаполисов. Интерес к “Fruits”
стал настолько велик, что по всему миру начали устраивать сенсационные фото-
выставки и модные показы с их участием. Сегодня журнал “Fruits” можно найти
в любой точке планеты, а заразившихся «фруктовой лихорадкой» — на улицах
Америки, Европы, России. При этом в мире можно, пожалуй, выделить три горо-
да, которые формируют тенденции уличной моды, — Лондон, Нью-Йорк и То-
кио. Первые два успешно жонглируют вариациями унисекса и его сочетаниями
с вычурным гламуром. Третий же, как свойственно японской культуре, избрал
свой неповторимый, самобытный путь.
2. Большое семейство гяру
Сегодня во многих странах, включая и Россию, можно встретить представи-
телей практически всех субкультур: готов, панков, эмо и т.д. Но есть субкульту-
ры, которые характерны только для Японии. Одну из них представляют поклон-
ницы стиля гяру (англ. “girl”). Причем это слово может означать не только мод-
ное поветрие, широко распространившееся среди японских девушек в 1990-е го-
ды, оно часто трактуется намного шире — как их образ жизни. Возникла моло-
дежная стилистика гяру в 1970-х годах, когда на уличных постерах появился рек-
ламный слоган марки джинсов “GALS”: «Я не могу жить без мужчин». Эти слова
стали девизом молодых девушек, стремившихся прослыть сексуальными, за что
их сразу же окрестили «сексуальной тусовкой» и дали образные, но обидные
прозвища оя-о накасэру (букв, «доводящие родителей до слез») и дараку дзёку-
сэй («дегенеративные школьницы») за нарушение традиционных для японок мо-
ральных табу и увлечение западными ценностями.
Дальнейший рост популярности гяру был связан с появлением журнала
“Popteen” («Поппутину»), ставшего культовым среди японок. Вскоре страну за-
76 http://www.goroskop.ru
77 http://www.bcetvt.ru
229
Субкультуры
хлестнул целый поток печатной продукции, посвященной этой субкультуре.
Большинство ее создателей пришли из порноиндустрии: фильмы с участием ак-
трис, одетых в стиле гяру, имели необычайный спрос у японского зрителя
Этот стиль активно пропагандировался до конца прошлого столетия, причем
сформировалось более сотни его вариантов. Самым популярным из них был
когяру (букв, «маленькая девочка», или «девочка-ребенок»). Эта субкультура
была распространена в основном среди японских старшеклассниц, близких по
своей духовной ориентации к западным «яппи». Если их далекие предшествен-
ницы-сверстницы сукэбан и рэдису пытались взорвать своим поведением строгие
общественные нормы, то когяру избрали для себя совершенно иную стезю. Они
принялись всеми возможными и невозможными путями эксплуатировать свой
юный возраст, стремясь выглядеть как можно экстравагантнее и сексуально при-
влекательнее.
В качестве одежды, отвечающей этим целям, они выбрали не что иное, как
изрядно поднадоевшую всем школьную форму. Правда, форма к тому времени
стала демократичнее и привлекательнее: женский блейзер или синий кардиган на
пару размеров больше требуемого, белая кофточка и короткая юбка или традици-
онная матроска, вновь полюбившаяся школьницам благодаря героине анимэ «Кра-
савица-воин Сейлор Мун». Но главное было не в фасоне или цвете одежды, цель
была в другом — громко заявить о своем юном возрасте, а лучше, чем школьная
форма, ничто не могло выполнить эту задачу. Деловой и строгий силуэт и скучную
цветовую гамму школьницы легко «оживляли» с помощью маленьких хитростей.
В частности, непременным атрибутом были белые гольфы, всегда трогательно по-
луспущенные, но никогда не спадающие, для чего они крепились к ногам специ-
альным клеем (чтобы, ко всему прочему, спрятать кривизну или иную непривлека-
тельность ног). В ход шли и разного рода милые штучки: элитная бижутерия, до-
рогие брендовые сумочки «Луи Витон», шарфики от «Бабель», первоклассная
импортная косметика и даже игрушки типа миленькой кошечки “Hello Kitty”.
Кстати говоря, благодаря когяру эта полудетская эстетика вскоре завоевала
сердца не только детей, но и взрослых японцев, а потом принялась покорять дру-
гие страны. Но, пожалуй, самым главным и непременным атрибутом когяру стал
мобильный телефон — принадлежность нового образа жизни юных японок.
У них даже выработался особый язык общения по телефону — гяруго\ разгова-
ривать надлежало короткими кодированными фразами.
Обилие свободного времени вкупе с поголовной мобильной телефонизацией,
выводящей контакты подростков из-под контроля родителей, позволяют им за-
ниматься чем заблагорассудится. Практически все когяру предпочитают прово-
дить время в ночных клубах, где многие из них не прочь пуститься в достаточно
рискованные приключения, например вступить в любовные контакты со взрос-
лыми мужчинами. Девочки-подростки извлекают из подобных встреч немалые
деньги, а японские «донжуаны» в возрасте от 40 до 60 лет, в свою очередь, гото-
вы платить за возможность приобрести необычный сексуальный опыт. Причем
деньги, полученные таким путем, идут не на пропитание или помощь семье, а на
дорогие развлечения и покупки брендовых вещей.
230
Калейдоскоп уличной моды
Это социальное явление, получившее название эндзё косай («общение ради
помощи»), превратилось в настоящую проблему. «Белая книга полиции» сооб-
щает, что в 1995 г. 6482 японки в возрасте 14-19 лет стали объектом «контроля»
правоохранительных органов по делам, связанным с проституцией или «некор-
ректным» сексуальным поведением78. А начиналось все это в 1990-х годах со
своеобразного развлечения «бригадных ребят» (тиму бой — “teem-boy”), кото-
рое называлось оя-дзи гари («охота на стариков»). Юнцы из благополучных се-
мей и поклонники только что входившего в моду в Японии хип-хопа носились
группами на своих роскошных машинах по токийскому району Сибуя и отбирали
деньги у скромных служащих, но не ради выгоды, а так — скуки ради. Вскоре
к ним присоединились их подружки когяру, которые в дальнейшем решили дей-
ствовать самостоятельно и придумали для себя новый вид грязного промысла —
эндзё-косай. По опросу, проведенному муниципалитетом Токио, среди респон-
денток около 3,8° о девочек из средней школы первой ступени и около 4° о учениц
старших классов уже имели подобный опыт79 80.
Об этом явлении сегодня много пишут в японских газетах, где слово когяру
предстает практически синонимом определения «проститутка», а представитель-
ниц этой субкультуры относят к разряду «паразитов-одиночек» (парасайто син-
гуру). Один из журналистов даже подметил, что «в современной японской школе
„костюм когяру" воспринимается как дресс-код распущенности, жадности и ту-
so
пости» .
Большой общественный резонанс вызвал случай, произошедший в 1999 г.
в городе Тиба. Здесь за сексуальные контакты с 15-летней девочкой был аресто-
ван 46-летний служащий Агентства по планированию национальной экономики.
Он заплатил за ее услуги 200 долл, и был застигнут с ней в одном из “love hotel”,
которые в последние годы получили широкое распространение в Японии. Воз-
можно, благодаря своей скандальной популярности девушки-когя/?у стали не
только героинями уголовных хроник, но и главными персонажами документаль-
ных и художественных кинофильмов, а также телевизионных драм. Одной из
самых известных лент, посвященных этой теме, является драма «Мои дождливые
дни», вышедшая на экраны в 2009 г., с популярной японской моделью Сасаки
Нодзоми в главной роли.
Ученые из университета Тюо дайгаку провели исследования и установили не-
сколько причин возникновения субкультуры когяру: «изменение этики, отсутст-
вие морали, стремление к роскоши и одиночество», которые сегодня поразили
буквально всю японскую молодежь81. Возможно, это пагубные моральные по-
следствия экономики «мыльного пузыря», когда необычайно вырос материаль-
ный уровень жизни японцев.
Сегодня субкультура когяру в своем первоначальном варианте уже не так ши-
роко распространена, как прежде, и в первую очередь из-за постоянной критики
78 http://www.japantoday.ru
79 Macias 2007, р. 51.
80 http://www.giantrobot.com
81 Macias 2007, р. 53.
231
Субкультуры
со стороны взрослых непристойного поведения девочек-подростков. Но, к сча-
стью для блюстителей нравственности, подобные молодежные увлечения недол-
говечны. Взрослея, девочки-подростки оказывались на распутье — либо учеба
в университете (работа в фирме, семья), либо в рамках гяру переход в субкульту-
ру другого возрастного уровня. И последних оказалось немало.
Для старшей категории приверженцев когяру был изобретен стиль «Амура».
В одежде этот стиль ничем не отличался от когяру'. те же мини-юбка, обувь на
платформе и, конечно, приспущенные белые гольфы. Но его основным внешним
отличием от когяру был макияж: искусственный загар или темный тональный
крем, голубые линзы, светлые тени и накладные ресницы, светло-розовая бле-
стящая помада и крашенные в светлые тона волосы с непременным украшени-
ем — искусственным цветком.
Прародительницей этого стиля стала популярная певица Амура Намиэ —
уроженка Окинавы, которая придумала для себя этот совершенно необычный по
тем временам сценический образ, сразу же пришедшийся по вкусу молодым де-
вушкам. В середине 1990-х годов многие девочки хотели походить на эту загоре-
лую японку, олицетворявшую собой южную экзотику и недавнюю моду на оки-
навскую народную песню, оказавшую большое влияние на формирование япон-
ской поп- и рок-музыки.
3. Дух жаркой Африки
Порой воображение молодых японок уносило их так далеко, что они стара-
лись подражать калифорнийским девушкам с пляжа или же своим сверстницам
на Гавайях или Ямайке. Вся эта тропическая экзотика ассоциировалась с послед-
ними музыкальными веяниями, зародившимися в негритянских кварталах Аме-
рики. Возможно, по той же причине другую, достаточно сдержанную по совре-
менным меркам, разновидность стиля гяру — би-гяру часто отожествляют
с японским вариантом музыкального стиля “R’n’B”. Вернее, би-гяру стараются
копировать внешний облик и манеры исполнителей этого музыкального направ-
ления, которые являются преимущественно афроамериканцами. Это, как прави-
ло, глубокий загар, волосы, уложенные в мелкие африканские косички, и т.д.
Так постепенно эстетика молодежной уличной моды стала развиваться в на-
правлении ярко выраженной африканской и афроамериканской стилистики.
И это несмотря на все стремления косметических фирм, приступивших к актив-
ной пропаганде светлой здоровой кожи. Черный, африканский стиль прочно
утвердился в молодежной среде. Явление, кажется, совершенно уникальное для
Японии. Чем оно было обусловлено?
Некоторые исследователи видят в этих новых радикальных тенденциях в мо-
лодежной моде огромное влияние все той же Амура Намиэ, которая начала тем-
нить кожу и осветлять губы. Но в еще большей степени в них усматривают свое-
образное влияние таинственной Африки, наблюдаемое в последние годы в Япо-
нии. Это и популярные японские анимэ с их героями-африканцами, и мода на
232
Калейдоскоп уличной моды
Наоми Кэмпбелл и других афроамериканских моделей, неизменно украшающих
не только мировые, но и японские подиумы. Это и широкая популярность твор-
чества эпатажной писательницы Ямада Эйми с ее излюбленным мотивом адюль-
тера японок с афроамериканцами, что само по себе выглядело скандальным от-
ступлением от традиционного жизненного уклада. Но если Ямада таким путем
стремилась выразить дух «потерянного поколения X» с его «неистовым увлече-
нием андеграундом, наркотиками и пофигистским отношением к жизни»82 83, то
представители новой генерации японцев были увлечены лишь внешней экстрава-
гантной атрибутикой этой маргинальной культуры. Главным источником «чер-
ного влияния» для них являлась возросшая популярность в мире хип-хопа — но-
вого направления в музыке, одежде и в стиле жизни.
Хип-хоп появился в Японии в 1983 г. вместе с фильмом “Wild Style”, но по-
пулярность приобрел лишь в начале 1990-х годов. Сначала это было модное
поветрие, но с годами хип-хоп постепенно оформился в самостоятельную моло-
дежную субкультуру с потугами на специфически японский стиль. Кстати гово-
ря, японская субкультура хип-хопа получила название “J-hip-hop” по аналогии
с J-pop и J-rock. При этом, естественно, японская субкультура многое заимство-
вала из афроамериканской стилистики, что было вызвано прежде всего ее экзо-
тической привлекательностью, которая всегда импонировала японцам.
Поначалу японские хип-хопперы во всем повторяли то, что делали американ-
ские. Они покупали дорогую одежду от Polo, DKNY и Tommy Hillfiger, посколь-
ку именно ее носили танцоры в Нью-Йорке, старались копировать их движения
и т.д., но не понимали до конца суть хип-хопа, ограничиваясь лишь внешним
подражанием. Японцы находились в постоянной зависимости от информации
с Запада, а языковой барьер не позволял им читать журнал “Sourse” и другие по-
добные издания. Все это делало на первых порах японский хип-хоп весьма по-
верхностным, ведь хип-хоп — культура черных, а значит, необходимо танцевать
как черные или даже вести себя как черные.
Кураиси Тадахико, профессор университета Кокугакуин, пишет: «Черная му-
зыка оказала лишь поверхностное влияние. Она повлекла молодежь в танц-
клубы. Культура хип-хопа стала диктовать свои правила, и желание стать по-
настоящему черными увеличивалось. Однако самые экстремальные формы этого
увлечения в реальности зародились как стиль создания образа, придуманный для
того, чтобы девушкам выделяться среди клубной тусовки и вообще всегда отли-
83
чаться от толпы» .
Речь идет о стиле гангуро, который формально входит в категорию гяру, т.е.
исповедуют его девочки-подростки, но, можно сказать, представляет собой ее
самостоятельную ветвь. Гангуро в буквальном переводе — «чернокожие». При-
верженцы этого стиля вынуждены пользоваться темным тональным кремом или
загорать до черноты. Обладательницы особо сильного загара даже получили не-
много иное название — гонгуро (или гонкуро). Ради контраста с темной кожей
девушки обесцвечивают волосы добела, при этом оттенки оранжевого и серебри-
82 http://traumlibrary.net
83 Macias 2007, р. 63.
233
Субкультуры
сто-серого также не исключаются. Гангуро любят экспериментировать с цветны-
ми линзами и накладными ресницами, что делает их глаза необычайно вырази-
тельными. Но главное в их облике — белая подводка для глаз и обильные белые
тени на веках, сливающиеся воедино в два огромных белых пятна, чем-то напо-
минающие черные круги на мордочке китайской панды. Часто приверженцев
этой моды называют «девушки-панды». Вокруг рта рисуют круг при помощи
белой помады с блеском. По всему лицу гангуро иногда размещаются различные
мелкие наклейки в виде сердечек-ромбиков и прочей мелочи, а также стразы,
а волосы дополнительно украшаются искусственными цветами.
Гангуро предпочитают яркую, броскую одежду розово-голубых тонов и неве-
роятных размеров. Типичной обувью гангуро являются туфли или ботинки не-
пременно на вь сокой платформе, которая делает их гораздо выше обычных
японцев. В качестве аксессуаров используются многочисленные браслеты, коль-
ца и ожерелья. Этот типичный образ несколько скорректирован последними вея-
ниями: умеренный загар, незаметный макияж, длинные высветленные или каш-
тановые волосы взбиты либо выпрямлены. Текущие модные тенденции включа-
ют обязательные мини-шортики, наколенники и безрукавку. Так же, как и когяру,
ганкуро обожают мобильный телефон, декорированный фотонаклейками пурику-
ра — они тоже элемент молодежной культуры. Гангуро изготовляют их в специ-
альных фотокабинках, затем выбирают фон, делают надписи и после всей этой
работы аппарат печатает серию фото, которые раздаются друзьям. Оборотной
стороной фото легко наклеивается куда угодно.
Единой трактовки этимологии слова гангуро нет: некоторые ученые утвер-
ждают, что термин произошел от ганкуро («черное лицо»), а сами гангуро — от
словосочетания ганганкуро («исключительно темный)». Но и в той и в другой вер-
сии черное лицо и вся стилистика этой субкультуры не только не вписываются в
японские традиционные представления о женской красоте, но и являются доста-
точно дерзким вызовом им. Ведь хорошо известно, что на протяжении многих ве-
ков японки всеми возможными и невозможными способами отбеливали кожу лица,
прибегая к специальной косметике. Далек от классических норм вежливости
и приличия свойственный субкультуре гангуро грубый жаргон, не говоря уже
о нетрадиционной одежде и, как правило, неопрятном внешнем виде этих молодых
японок. Все это вкупе с их прозападными настроениями и ярко выраженным по-
требительским подходом к жизни сделало гангуро предметом всяческого порица-
ния со стороны общества, особенно его консервативной части. Японские общена-
циональные СМИ часто пишут о них как об аутсайдерах общества и ярком приме-
ре духовного обнищания молодежи. Однако пресса молодежного альтернативного
направления, например журналы “Egg” («Эггу») и “Cawaii” («Каваий»), напротив,
возвеличила гангуро до уровня культовых фигур.
Этот уличный стиль, превратившийся в отдельную субкультуру, сегодня не
только определяет стилистику молодежных изданий, но и является носителем
новой танцевальной моды — танца пара-пара. Собственно, танцы гангуро пред-
ставляют собой простые синхронные движения под музыку в стиле J-pop.
И в этом прослеживается определенная преемственность с такэноко-дзоку.
234
Калейдоскоп уличной моды
Пика своей популярности мода на гангуро достигла в 2000 г., но уже букваль-
но через год практически сошла на нет, хотя и сейчас в Японии можно встретить
приверженцев этого стиля в его различных вариациях. Представительниц гангуро
и в наши дни трудно не заметить на улицах крупных городов, особенно в толпе
служащих. Очень популярна эта субкультура и среди школьниц, которые при
этом никогда не расстаются со своими короткими юбками и приспущенными
белыми гольфами.
Внутри течения гангуро существуют и другие, более мелкие субкультурные
сообщества, порой достаточно четко разнящиеся между собой. Участниц самого
яркого из них массмедиа окрестили «горными ведьмами» (ямамба) — по анало-
гии с персонажем японского фольклора. Чтобы стать ямамба, необходимо для
начала покрасить волосы в самый невероятный цвет. На выбор предлагается ши-
рокая палитра красок — от оранжевого и малинового до ярко-синего и белого.
Причем чаще всего длинные волосы по прядкам раскрашиваются во все цвета
радуги. Затем следует нанести невероятный макияж «а-ля панда», подобрать сти-
лизованную экзотическую одежду гавайских расцветок и разнообразные аксес-
суары, включая множество наклеек диснеевских персонажей, — и образ готов.
Субкультура ямамба, в свою очередь, считается прародительницей стиля
мамба. Дрвушек-мамба, так же как и гангуро, отличает пристрастие к темным
оттенкам кожи и ярким сексуальным одеждам, но в отличие от своих предшест-
венниц мамба — приверженцы большего комфорта и благоразумия в повседнев-
ной жизни. Они отвергают обувь на высокой платформе, считая ее неудобной
и просто травматичной, и носят сандалии или обычные туфли. Они отрицают
сильный загар, полагая, что долгие часы, проведенные в солярии, ведут к опас-
ным кожным заболеваниям. Мамба буквально помешаны на ярком темно-
розовом цвете и всевозможных милых игрушках, типа все той же “Hello Kitty”.
Мамба также любят декорировать свои лица разного рода звездочками, смайли-
ками. Они выбирают и иную музыку для своего любимого танца пара-пара. Те-
перь в их наушниках звучит транс-музыка и европейский бит.
При этом право на существование завоевал не только женский, но и мужской
вариант этого стиля Он возник в 2003 г. и получил название сэнта гай (англ,
“center guy”), которое, в свою очередь, происходит от словосочетания “center
street” — пешеходной улицы с множеством магазинов, где часто можно увидеть
этих ребят. Парни-тибшба придерживаются такой же философии, что и девушки-
гангуро. Они любят развлекаться, шумно и весело проводить время в клубах.
Не пренебрегают яркой, в том числе розовой, одеждой, предпочитают искусст-
венные цветы, всевозможные яркие аксессуары, среди которых явное предпочте-
ние отдают рейверским браслетам. Сэнта гай красят свои длинные гривы в ры-
жий цвет, некоторые из них даже не гнушаются пользоваться легким макияжем,
однако их тайным оружием по-прежнему является загар.
Что читают эти юноши? В основном — журналы мод, в частности популярное
среди девушек издание “Popteen” («Поппутин»). Что они любят? Ходить по мага-
зинам, обожают вещи от кутюр, в том числе от культовой “Alba Rosa” — люби-
мого бренда девушек-тибшба. Предпочитают использовать сленг, ходить по клу-
235
Субкультуры
бам, посылать sms-сообщения, слушать музыку. Любимые исполнители — Аму-
ра Намиэ или группа “Мах”, а любимое место времяпрепровождения, как и для
всех гангуро, — токийские районы Сибуя, Акихабара, Роппонги, Икэбукуро. Га-
зета “The Japan Times” в 2004 г. поместила признание одного из представителей
сэнта гай. «Прежде, когда я одевался в обычную одежду, никто даже не пытался
поговорить со мной, — поведал он. — Но когда я стал ходить по улицам в такой
одежде, мне стало намного легче находить друзей. Это весело. Вы знаете, един-
ственный путь привлечь внимание девушек — это подражать им!»84.
Однако по мере того, как молодые люди стали все больше приобщаться
к женскому стилю мамба и даже в чем-то отожествлять себя с этой субкульту-
рой, его прародительницы-девушки стали создавать свои чисто женские сообще-
ства, выступая за сохранение чистоты субкультуры гяру. Появились «женские
кружки». Девушки собирались в школьных клубах и устраивали там вечеринки.
Члены таких женских организаций вместе путешествовали и даже совершали
традиционные прогулки для любования цветением сакуры. Юношам иногда раз-
решалось участвовать в этих мероприятиях, но членство в организациях исклю-
чалось полностью Согласно газете «Сибуя кэйдзай», около 90° о девушек, при-
ходящих в район Сибуя, — члены «женских кружков». Таких «кружков» сотни,
в каждом из них состоит в среднем от 20 до 30 девушек85.
Субкультура мамба дала стимул к появлению многих новых ее разновидно-
стей, каждая из которых имеет собственное название и собственное отличие. На-
пример, бомба объединяет девочек-поклонниц куклы Барби, подражающих ей во
всем, особенно в любви к розовому и фиолетовому цветам. Возникла также суб-
культура ромамба (ее другое название — «Рорита гяру»}. Приставка «ро» (от
англ, “romantic” — «романтичный»), присоединенная к мамба, корректирует об-
раз носительниц этой субкультуры в сторону женственности, нежности, легко-
сти. Отсюда пристрастие ромамба к розовым воздушным платьям с кружевами,
которые каким-то необычайным образом они умудряются сочетать с достаточно
ярким макияжем.
Все эти ответвления мамба-стля предполагали приобретение актуальной,
экстравагантной и довольно дорогой одежды. Но существовала и альтернативная
молодежная субкультура — о-гяру. Префикс «о» может трактоваться и как «не-
чистый», и как «привлекательный». Девушки, называвшие себя о-гяру, видели
в себе и то и другое. Они мало заботились о своем внешнем виде, даже о соблю-
дении элементарных правил гигиены, и вообще их не волновало, как они выгля-
дят со стороны и что о них думают посторонние. Они проводили все время на
улицах города, иногда просто сидя на обочине дороги и наблюдая за происходя-
щим вокруг. Одни ночевали где-нибудь в укромном месте в сквере или парке.
Другие же все-таки время от времени возвращались под родительский кров. Если
появлялись деньги, шли поразвлечься в караокэ-кяуб вместе со своими дружка-
ми или предавались другим незатейливым развлечениям.
84 Ibid., р. 76.
85 Ibid., р. 77.
236
Калейдоскоп уличной моды
Одним из таких развлечений стало переодевание в различные костюмы сво-
бодного и удобного покроя, напоминающие комбинезоны или пижамы. Простые
шлепанцы, часто с логотипом “Hello Kitty”, надевались на босу ногу. Но глав-
ное — одеяния должны были делать своих владельцев похожими на какое-либо
известное животное: корову, медведя и т.д. Это было что-то вроде карнавальных
костюмов на каждый день. А роль масок играл макияж в стиле мамба. Большое
внимание придавалось декорированию ногтей, а также маленьким дешевым ук-
рашениям на шею, как правило тоже в виде животных. Важный женский аксес-
суар — сумка часто заменялась простым пластиковым пакетом для покупок.
Так выглядели поклонницы стиля кигурумын, который просуществовал всего
с 2003 по 2004 г. Облачившись в столь экзотические и удобные одежды, было
легко и приятно танцевать пара-пара где-нибудь в клубе в центре Токио. Однако
большая часть поклонниц ки гуру мин, как когда-то и группы «янки», чаще пред-
почитали для своих развлечений окрестности столицы. Пресса и телевидение
время от времени делали их героями своих сюжетов. Девушка по имени Уэто Ая,
всегда одетая пандой, стала идолом этого движения. Вскоре идея свободной ком-
фортной одежды была принята обществом, но сами кигурумин к тому времени
уже охладели к ней. Правда, и сейчас то и дело в районе Харадзюку появляются
подобные маскарадные персонажи, но они уже называют себя дэкора (от слова
«декорировать»).
К 2004 г. стиль гяру еще больше «возмужал», и девушки-когя/?у, или гангуро,
переориентировались на элегантно-консервативный и женственный стиль: в мо-
ду вошли обтягивающие платья, дорогие майки, изящные брюки и т.д. Всем хо-
телось походить на модных голливудских знаменитостей. Самым главным теперь
стала статусность одежды. Этот стиль назвали онэ-кэй («стиль старшей сестры»).
В Японии появились такие гламурные персонажи, как сестры Кано — Кёко
и Мика, постоянные участницы всевозможных светских мероприятий. Пэрис
Хилтон стала для них и им подобных иконой. Стиль онэ-кэй зародился в районе
Кансай, в частности в городах Кобэ и Нагоя, где среди молодых девушек стало
модным разыгрывать из себя дочек богатых родителей. Постепенно игра в ари-
стократизм и богатство привела к появлению эталона этого стиля — химэ-гяру
(«девушка-принцесса»). Прохождение по красной ковровой дорожке во время
разного рода светских мероприятий было пределом мечтаний этих новоиспечен-
ных «принцесс», однако со временем некоторые из них стали уже помышлять
и о хрустальных каретах. Одежда должна была соответствовать таким мечтани-
ям — элегантные розовые или белые платья, пышные прически с красивыми до-
рогими заколками и другими украшениями, розовые банты и т.д.
У «стиля старшей сестры» вскоре появилась и мужская версия — «стиль
старшего брата» — они-кэй. Его приверженцы предпочитают строгие пиджаки,
обтягивающие майки, дорогие джинсы и небольшое количество эпатажных ак-
сессуаров. Особенно полюбился они-кэй тем молодым людям, которые понима-
ют, что уже выросли и должны менять свой подростковый облик. А для юношей,
вступивших в следующую стадию взросления, характерен стиль икэмэн (сленго-
вое словечко, означающее «классный парень»). Этим юношам, как правило, от 20
237
Субкультуры
до 35 лет. Они часто обесцвечивают волосы, постоянно сидят на диете, прибега-
ют к услугам косметологов и визажистов, иногда даже делают пластические опе-
рации, чтобы увеличить глаза и скулы.
Но вернемся к женской моде, поскольку многочисленные разновидности гяру
далеко не исчерпаны. Все вариации этого стиля являются гипертрофированными
версиями модных западных тенденций. Японцы перенимают их, смешивают со
своими традициями и совершают очередной модный взрыв.
Сложно сказать, что это, мода или маскарад, карнавал или умопомрачительное
шоу, но каждое воскресенье десятки девочек приезжают на станцию Харадзюку
и идут на улицу молодежной моды Такэсита, чтобы продемонстрировать себя
и свои наряды. Вряд ли встретишь где-нибудь еще столько девочек-куколок с бан-
тиками, странноватых «гот ческих» персонажей, ярких блондинов и блондинок
с типично японской внешностью в необычных одеждах. Но чаще всего на таких
молодежных тусовках можно увидеть японских «Лолит». Уход в мир детства
и попытки как можно дольше оставаться в нем, спрятавшись от реального мира, —
путь, который избрали сегодня для себя многие японские юноши и девушки.
4. Лолита во всех своих ипостасях
Имя Лолита (Рорита) ассоциируется прежде всего с юной героиней всемирно
известного романа Владимира Набокова, совершившего в свое время что-то напо-
добие литературной сексуальной революции, поскольку до него никто из писате-
лей не описывал так эмоционально и столь откровенно интимные моменты жизни
подростков и их вхождения в чувственный мир взрослых. Однако художественная
концепция японских «Лолит» не связана со столь тонкой и деликатной материей.
В ней скорее делается особый акцент на детской невинности и непорочности.
Единственное, что сближает японских «Лолит» с героиней романа, — это возраст.
Но не только девочки-школьницы, но порой и особы далеко не детского возраста
не могут отказать себе в удовольствии сбросить год-другой, облачившись в детские
платьица в поисках столь желанного образа, необычного и потому привлекательного
для представителей противоположного пола. Главная «фишка» таких переодеваний
состоит в контрасте невинности и сексуальности, который и служит своеобразной
приманкой для мужчин. Однако сегодняшние «Лолиты», как правило, не ставят та-
кую задачу. Куда больше девушкам хочется выглядеть милыми и элегантными.
В них намного больше кукольного и театрального, нежели сексуального.
Сегодня в Японии можно встретить более 30 разновидностей этого стиля:
«сладкая Лолита» (амарори), «белая Лолита» (сиророри), «готическая Лолита»
(го сур ори), «японская Лолита» (варори) и т.д. Говорят, что несколько лет назад
состоялся всеяпонский «слет Лолит», на котором девушки громогласно отмеже-
вались от героини Набокова как своего прообраза и официально признали суще-
ствование только шести видов «Лолит».
Самый распространенный из них — это образ «светлых», или «белых, Лолит»,
в одежде которых встречаются только белые и пастельные цвета. Эти девочки-
238
Калейдоскоп уличной моды
милашки словно сошли со страниц детских сказок и во многом напоминают либо
«Алису в стране чудес», либо «Белоснежку», а чаще всего дорогих кукол в рос-
кошных одеяниях. Весь их внешний облик воссоздает либо пышный и вычурный
стиль рококо, столь любимый представителями французского двора в XVIII в.,
либо викторианский стиль английской аристократии XIX в. с его старинными
классическими канонами. И хотя эти сторонницы европейской классики предпо-
читают сложные и изящные одеяния, утонченность и гармоничность образа,
у них вовсе не возбраняется легкое смешение этих стилей, ведь сами «Лолиты»
не столь глубоко посвящены в исторические детали европейской моды прошлых
времен Главное для них — обилие кружев, оборок, пышные юбки, капоры
и другая подобная атрибутика.
Полный контраст им составляют «темные», или «готические, Лолиты», явно
тяготеющие к мрачным тонам в одежде, темной палитре в макияже, что придает
им немалую долю утонченной элегантности. Считается, что этот молодежный
стиль тесно связан с европейской готической субкультурой, но отличается еще
большей изысканностью и эстетизмом86 87. Правда, существует и прямо противопо-
ложная точка зрения, указывающая на то, что «субкультура готов как таковая
в Японии практически отсутствует, и о ней мало кто знает. При слове „гот“ япон-
цам сразу же представляется „готическая Лолита“, а не типичный гот в европей-
87
ском понимании...» .
Напомню, что зарождение готической субкультуры на Западе прежде всего свя-
зано с музыкой и относится к концу 1970-х годов, когда влияние панка стало осла-
бевать и ряд музыкальных групп, таких как “Joy Division”, “The Damned” и др.,
обратились к новому жанру, получившему название «постпанк». А к 1981 г. уже
можно было говорить о том, что вокруг этих музыкантов сформировалось новое
молодежное движение, костяк которого составили поклонники их творчества, пе-
ренявшие у своих кумиров отдельные элементы имиджа. При этом важно под-
черкнуть, что внешний вид — одежда и обувь, прическа, атрибутика — является не
главной, но одной из важнейших составляющих готической культуры.
Основные элементы готического имиджа — преобладание черного цвета
в одежде, использование металлических или серебряных украшений с готической
символикой, характерный макияж, пирсинг, прическа «ирокез» и т.п. Характер-
но, что макияж может использоваться как женщинами, так и мужчинами. Он не
является повседневным атрибутом и, как правило, наносится перед посещением
концертов и клубов. Его основные элементы — белая пудра для лица, темная
подводка вокруг глаз и черная или красная губная помада. Одежда может быть
как плотно облегающей фигуру, так и достаточно свободной. Из обуви распро-
странены высокие остроносые кожаные сапоги (женские — обычно на тонкой
шпильке), тяжелые ботинки, часто на высокой платформе, и т.д. При этом жен-
щины обычно носят корсеты из бархата, парчи, кожи, латекса. А мужской кос-
тюм чаще всего состоит из брюк и рубашки, причем их внешний вид зависит от
конкретного стилевого направления, к которому принадлежит гот.
86 http://ru.wikipedia.org.
87 http://www.forum.kansai.ru
239
Субкультуры
Некоторые представители субкультуры предпочитают одежду, стилизован-
ную под моду XVIII-XIX вв. Их называют «викторианскими готами» и «роман-
тическими готами». Женщины-приверженцы этого стиля носят длинные платья,
корсеты, кружевные вуали, длинные перчатки, декоративные зонты, мужчины —
фраки, цилиндры и т.д. Именно это направление готического стиля, получившего
впоследствии свое яркое воплощение в субкультуре «готических Лолит», приоб-
рело широкую популярность в Японии. Здесь первая волна готического движе-
ния была представлена в основном небольшой группой фанатов английских
панк-групп конца 1970-х: “Bauhaus”, “Sisters of Mercy” и др. Но даже они куда
больше были увлечены декадентской символикой и мистическим имиджем своих
зарубежных коллег, чем их музыкальными поисками88. С тех пор в Японии в от-
личие от других стран готическая субкультура воспринимается в большей степе-
ни как направление моды, нежели музыки. Классический готический имидж
вдохновил, к примеру, прославленного кутюрье Ямамото Ёдзи на создание своих
оригинальных коллекций в черном цвете.
Стилистика западных готов быстро завоевала сердца японцев, возможно
прежде всего благодаря своей диковинности и необычности. В японских нацио-
нальных художественных традициях никогда не было готической символики
и персонажей типа вампиров, летучих мышей и т.п. Но при этом японцы с древних
времен почитали тень, вернее эстетику тени, недаром у классика японской литера-
туры Танидзаки Дзюнъитиро есть замечательное эссе «Похвала тени». О склонно-
сти японцев к мистике мы уже вскользь упоминали, так же как и ранее уже встре-
чалось имя писателя Эдогава Рампо — создателя литературного направления эро-
гуро («эротика плюс гротеск»), представленного такими его неоднозначно оце-
ниваемыми в Японии романами, как «Слепой зверь», «Человеческое кресло»,
полными мистики и абсурда. Эти настроения вновь возродились в 1980-е годы
в среде японского андеграунда — на страницах комической антологии «Гаро»
(«Галерея») и журнала «Такарадзима» («Остров сокровищ»). Художники Маруо
Суэхиро, Хино Хидэси, Ота Хино, Ханава Кадзуити обратились к стилистике
эро-гуро, сделав секс и смерть главными мотивами своего творчества. Им втори-
ли музыканты, делавшие первые шаги в жанре готического рока. Речь идет о та-
ких японских группах, как “Sodom” («Содому»), “Zoa” («Дзоа») и др., для звуча-
ния которых характерен непривычно тяжелый звук. Кстати говоря, именно от
этой музыки пошло развитие индустриального, или шумового, рока. А их фанат-
ки, следуя законам жанра, всегда одевались в черное и были настолько экзальти-
рованны, что были названы «транс-девушками».
Эти робкие начинания японских музыкантов подхлестнула новая волна за-
падной музыки, которая в 1980-е годы хлынула в Японию: “Deep Purple”, “Black
Sabbath”, “Judas Priest”, “Rush”. Японская молодежь пришла в восторг, но все
попытки даже не конкурировать с этими группами, но хотя бы повторить услы-
шанное были обречены на провал. И тогда местные исполнители предприняли
оригинальный ход, перенеся акцент с музыки на внешний антураж и предложив
88 См.: Macias 2007, р. 118-119.
240
Калейдоскоп уличной моды
оригинальную стилистику в сценическом оформлении выступлений, всевозмож-
ные спецэффекты, а самое главное — яркие демонические образы: гротескный
грим, непривычные прически, самобытные костюмы. И здесь уже в оригинально-
сти с японцами было трудно поспорить, хотя пионерами в этой области их также
трудно назвать.
Сама идея визуальных перевоплощений для раскрытия характера музыки от-
части была заимствована из выступлений группы “Kiss” и экстравагантного Дэ-
вида Боуи, относящихся еще к 1970-м годам. Все эти художественные новации
на первый взгляд вполне отвечали стилистике готов, но в еще большей степени
они были почерпнуты из традиционного театра Кабуки. Одна из них — ярко вы-
раженная внешняя андрогинность музыкантов, смешение на сцене мужского
и женского стилей в костюмах, гриме, подобно тому как это происходит в театре
Кабуки, где все женские роли всегда виртуозно играют мужчины. Так рождался
японский визуально-музыкальный жанр, известный во всем мире как “visual
rock”, или “visual key”, который дал мощный толчок развитию японского рока.
Концерты японских рокеров всегда отличали не только живой звук, но и особая
атмосфера, пронизанная духом утонченной романтики и буйной фантазии, соче-
тающая в себе элементы декаданса и невинности, мистики и реальности, которая
исходила со сцены. Все чаще их выступления превращались в тщательно отрепе-
тированные костюмированные представления с использованием всех возможно-
стей техники. Появились даже фирмы, специализирующиеся на дизайне и изго-
товлении костюмов для музыкантов, а затем и для их поклонников.
Так зародился чуть ли не самый популярный в Японии стиль «готической Ло-
литы», давший рождение целой молодежной субкультуре. Его создателем стал
солист группы “Malice Mizer” («Марису мидзэру»), выступавший под псевдони-
мом Мана. Это группа, название которой звучит по-французски как «зло и пе-
чаль», представляла собой японское направление неоклассической готики в му-
зыке. Под стать ее репертуару столь же оригинальными были и костюмы испол-
нителей, выполненные из кожи и драпированные кружевами, их грим, подчерки-
вающий смертельную белизну кожи, и невероятные по форме прически. Но все-
таки самой яркой и загадочной фигурой в этом необычном музыкальном коллек-
тиве являлся сам Мана, подлинное имя и подробности биографии которого неиз-
вестны до сегодняшнего дня. Именно он впервые примерил на себя сценический
образ «готической Лолиты», а затем благодаря своему звездному статусу «обра-
тил в свою веру» многих подростков, которые, стремясь быть ближе к своему
кумиру, сразу и безоговорочно стали подражать ему во всем.
В 1999 г. Мана основал собственный бренд одежды и аксессуаров “Moi meme
Moitie” («И я наполовину»). Для описания своего стиля он ввел в оборот назва-
ния «элегантная готическая Лолита» (“Elegant Gothic Lolita”, EGL) и «элегантный
готический аристократ» (“Elegant Gothic Aristocrat”, EGA), получив на них автор-
ские права. Только люди, одетые в “Moi meme Moitie”, могут называться “EGL”
и “EGA”, остальные же— «готическая Лолита» и «готический аристократ».
«Элегантный готический аристократ» — это настоящий унисекс. Вещи для муж-
чин и женщин очень похожи. В основном это довольно простая, свободная и эле-
241
Субкультуры
гантная одежда в темной цветовой гамме. У этого стиля есть женская разновид-
ность «готическая Лолита-аристократ» (“Gothic Lolita Aristocrat”). Поклонницы
этого направления носят строгие платья, длинные юбки, обтягивающие брюки.
«Готическая Лолита»— это почти кукольное создание, а одежда этого сти-
ля — пышные платья и юбочки с оборочками, нижние юбки, кружевные панта-
лончики и т.д. Правда, сегодня появилось и достаточно традиционное направле-
ние среди «готических Лолит»— варори («японская Лолита»). Ее костюмы
представляют собой нечто среднее между одеждой эпохи Эдо и современными
тенденциями этого стиля. Блузка заменяется укороченной моделью верхнего ки-
моно, а в качестве длинного подола выступает милая пышная юбочка. Такой кос-
тюм носится без нижнего кимоно, вместо него надевают шарфик белого цвета,
который обязательно должен быть виден. Как и всякое кимоно, пусть даже для
«готической Лолиты», оно завязывается широким поясом оби. Волосы обяза-
тельно должны быть черные, прямые и длинные, как у всех японцев.
Сегодня можно выделить три категории девушек, причисляющих себя к «Ло-
литам». Во-первых, это подростки, для которых понятие «Лолита» — стиль жиз-
ни. Они следуют всем гласным и негласным правилам этой субкультуры и нико-
гда не выходят из образа. Во-вторых, это поклонницы музыки visual key, которые
надевают эту одежду только на концерты и выступления своих кумиров.
И в-третьих, это девушки, для которых «Лолита» — лишь актуальное модное
веяние.
«Почему вам интересен образ „готической Лолиты“»?— с таким вопросом
обратились к нескольким молодым девушкам. «Мы стремимся постоянно ощу-
щать красоту», — заявила одна группа опрошенных, тогда как другую в большей
степени привлекала сама одежда этого стиля. «Что окружающие думают о вас?»
Этот вопрос также вызвал неоднозначные реплики: «Благодаря тому, как мы
одеваемся, люди видят в нас нечто таинственное», «Только так мы можем выра-
зить свою сущность», «Окружающие часто потешаются над нами»89. Большую
популярность субкультура «Лолита» приобрела благодаря полюбившемуся в
Японии фильму «Симоцума-моногатари», который с большим успехом прошел
в США и других странах, включая Россию, под названием «Девушки-камикадзе»
о дружбе девушки-«Лолиты» и девушки-байкера (о нем уже говорилось выше).
Большое влияние на развитие рассматриваемой субкультуры оказывает жур-
нал “Gothic&Lolita Bible” («Готикку андо Рорита байбуру»), посвященный «Ло-
литам», вернее, пропаганде идеологии, ценностей и приоритетов этой субкульту-
ры. Здесь рекламируются новые бренды одежды, публикуются интервью со звез-
дами “visual key”, фотографии, даются различные практические советы, выкрой-
ки и т.д., и обязательно в каждом номере присутствует манга повествующая
о жизни «Лолит» и их приключениях. Естественно, что этот журнал играет важ-
ную роль в рекламе и стандартизации этого стиля.
С февраля 2008 г. это издание стало выходить и на английском языке, где ос-
новная часть материала представляет собой перевод с японского. Как предпола-
89 Ibid., р. 125.
242
Калейдоскоп уличной моды
гается, в дальнейшем добавятся публикации и об американской «лолито-готи-
ческой» моде. «Несмотря на то что в Америке и Европе имя „Лолита“ вызывает
двусмысленные ассоциации, в Японии стиль замешан на показной скромно-
сти,— поясняет Дженна Винтерберг, главный редактор издательства “Tokyo-
pop”. — Если в Японии стили „Лолита“ и „готическая Лолита“ часто считаются
образом жизни, то на Западе это пока просто мода, которая активизирует творче-
ский потенциал у молодежи и помогает ей выразить себя. Мы постараемся вы-
явить взаимосвязь между восточным и западным особенностями стиля»90 91.
Почитать о «Лолитах» можно и в таких журналах, как “Gothic&Lolita&Punk
Brand Book” («Готику андо Рорита андо панку бурандо буку»), «Кэра» и «Госу-
рори». Первый журнал посвящен «Лолитам» и панкам, а второй охватывает так-
же большое число других модных течений в Японии. Последнее же издание, по-
священное исключительно «лолитовской» проблематике, представляет публике
не брендовые вещи, а одежду и аксессуары, изготовленные поклонницами стиля
«хенд мейд».
Образ «Лолит» широко представлен и в современной массовой культуре, на-
пример в таких анимэ, как «Ателье „Парадайз Кисс“», «Портрет малышки Козет-
ты», «Сестры-принцессы» и др. «Лолиты» выступают главными героинями ху-
дожественных кинофильмов, не обходит их вниманием и телевидение: существу-
ет даже специальная передача «Готическая Лолита» и сериал «Маги-воины», где
две героини-вампирши предстают перед зрителями в образах «Лолит».
Уличная мода считается в Японии субкультурой, носители ее — люди весьма
нестандартные, они привыкли эпатировать окружающих. Японская уличная мо-
да — это фарс, театр абсурда без декораций и сцены, жизнерадостный марафон
от крайности до крайности. Современные юноши и девушки не принимают ба-
бушкиных правил вроде того, что цвет сумочки должен гармонировать с цветом
шляпки. Многообразием оттенков своих нарядов они могут поспорить с радугой.
Столица Японии переживает настоящий бум моды: культ внешнего вида достиг
небывалых высот. Чтобы быть яркими и заметными, модники комбинируют не-
сочетаемые вещи, крас т волосы в неестественные цвета и наносят дикий вызы-
вающий макияж. Одни исследователи утверждают, что уличную моду нельзя пу-
тать с косплеем, другие же, наоборот, заявляют: все модные и преходящие улич-
91
ные стили тесно связаны с ним .
* * *
Завершая краткий экскурс в историю японских молодежных субкультур в ра-
курсе моды, в поиске истоков этого феномена интересно обратиться к художест-
венным традициям Японии. Испокон веков японскому народу была свойственна
«карнавальность» сознания — любовь ко всякого рода пышным действам, красоч-
ным религиозным обрядам и сложному церемониалу. Возможно, вследствие жест-
кой регламентации социального поведения, проистекавшей, с одной стороны, из
90 http://emod.ru
91 http://russian-bazaar.com
243
Субкультуры
особенностей государственной системы и буддийских воззрений и конфуцианских
моральных догм, а с другой — из культа человеческого естества, свойственного
синтоизму, в японцах всегда жила естественная потребность в празднике и само-
выражении. Вот почему столь большое внимание с древних времен уделялось на-
родным и религиозным праздникам — пышным театрализованным представлени-
ям, непременным атрибутом которых являлись самобытные костюмы. То же самое
касается и театрального искусства, где канонизированные сюжеты и обилие слож-
ной символики удивительным образом сочетаются с гротескным гримом и необы-
чайными по своему великолепию и яркости красок костюмами.
Вот пример из истории национального костюма, когда в годы позднего сред-
невековья каждому социальному сословию была предписана своя строго опреде-
ленная цветовая гамма в одежде. Японские купцы, обладавшие капиталами, но
лишенные политической власти, вынуждены были проявлять свои амбиции, ка-
муфлируя их: у скромного коричневого кимоно была роскошная шелковая под-
кладка. При ходьбе полы кимоно раздвигались, и все окружающие могли оце-
нить богатство и отменный вкус его владельца. Но на такие поступки могли от-
важиться далеко не все. Думается, что именно с тех пор японцы не могут изба-
виться от вошедшей в их жизнь униформы, которая опоясала буквально все об-
щество — от детских садов до крупных компаний.
Для многих японцев сам момент облачения в ту или иную одежду всегда яв-
лялся границей между тем или иным стереотипом поведения. Так, еще на заре
японской модернизации — в эпоху Мэйдзи, когда в страну мощным потоком
хлынули продукты западной цивилизации, включая и одежду, приобщение к ев-
ропейскому платью предполагало ломку многих устоявшихся представлений,
обычаев и т.д. По воспоминаниям современников, японцы, надев европейское
платье, не столько преображались внешне, сколько меняли стиль своего поведе-
ния. Они сразу же начинали подражать иностранцам и вести себя крайне несдер-
жанно, невежливо, неряшливо, давая волю дурным наклонностям — обжорству,
92
хвастовству и т.д. .
Кроме того, смена одежды давала японцам чувство освобождения от привыч-
ных регламентированных норм поведения, от изрядно поднадоевшей всем унифор-
мы. «В этом присутствовал некий элемент гротеска — попытка вернуться к самому
себе, своей изначально не скованной условностями природе. Или уйти от себя
(стать „другим44 — европейцем), что означало попытку идентификации, стремле-
ние к достижению внутренней свободы за счет принятия на себя роли „другого44»92 93.
Так не являются ли современные молодежные субкультуры такими же импро-
визированными праздниками, как те, что японцы издавна любили устраивать для
того, чтобы вырваться хотя бы на считанные часы из мира повседневного труда
и житейских проблем? Не является ли этот карнавал уличной моды своеобразным
вызовом строгости офисного стиля и протестом против законов, по которым живет
мир взрослых? Можно посмотреть на эту проблему и с такой точки зрения.
92 См.: Мещеряков 2006, с. 365; Купчинский 1904, с. 62.
93 http://www.disserstation.ru
244
Субкультура отаку.
социальный протест или вынужденная маргинальность?
1. Отаку. за и против
Все описанные выше трансформации, произошедшие в японской моло-
дежной среде на рубеже двух столетий, и конкретная практика молодеж-
ных движений в основе своей коррелируют с таким глобальным на сего-
дняшний день понятием, как «постмодернизм». И если выделение молодежи
в особую социальную группу стало признаком вхождения человека в индустри-
альный век, Новое время, то появление молодежных субкультур — одна из при-
мет постмодернизма. Более того, ряд исследователей прямо указывают на то, что
«постмодернизм был порожден молодежным движением 60-х годов прошлого
века. И с тех пор неразрывно связан с многочисленными течениями в молодеж-
ной субкультуре»1.
Постмодернизм— явление крайне сложное, расплывчатое, его оценивают
и толкуют по-разному, пока еще единой, общепринятой трактовки нет. Обычно
многочисленные определения постмодернизма связывают его с широким кругом
процессов конца XX в. в различных областях культуры, искусства, философии,
науки, политики и т.д., которые в общем виде можно охарактеризовать как начало
перехода от индустриального общества к постиндустриальному (информацион-
ному). Отличительными чертами такого перехода являются массовое распростра-
нение творческого интеллектуального труда, качественно возросшие объем и зна-
чение научных знаний и информации, развитие средств коммуникации, рождение
новейших электронных технологий и т.д. При этом важно подчеркнуть, что под
постмодернизмом в первую очередь следует понимать не какое-то отдельное те-
чение в литературе, архитектуре, науке и т.д., а общее выражение мировоззрения
конкретной эпохи, которая, собственно, и носит название «постмодерн».
Многие характерные черты постмодернистской ментальности и постмодерни-
стской культуры — новые жизненные установки, иные, чем прежде, принципы
восприятия и осмысления реальности — во многом определяют особенности
японских молодежных субкультур. На это, в частности, указывает само разнооб-
разие, пестрота стилей и направлений этих сравнительно новых социокультур-
1 http://www.Iibrary.mehhi.ru
247
Постмодернизм
ных образований. Ведь постмодернизм — это неприятие однообразных и вечных
истин, это игра со смыслами и значениями, бесконечное смешение жанров, от-
крытое или завуалированное цитирование популярных источников, тонкая иро-
ния и т.д. Эти особенности восприятия и отражения современной постмодерни-
стской эпохи наиболее ярко выразились в субкультуре отаку, являющейся, безус-
ловно, доминирующей в иерархии себе подобных.
Эта субкультура не только определила лицо современной японской массовой
культуры, но и прочно вошла в повседневную жизнь юного поколения многих
стран, не исключая, конечно, и Россию. А слово отаку уже стало международ-
ным, не требует перевода на иностранные языки и воспринимается как неотъем-
лемый атрибут мира манга, анимэ, компьютерных игр, специальных эффектов
в кино, японской поп- и рок-музыки и т.д.
В Японии словом отаку именуют страстного фаната чего-либо, человека, бук-
вально одержимого каким-то своим увлечением, хобби: онгаку-отпаку (любители
музыки), пасокон-отаку (любители персональных компьютеров), тэцудо-отаку
(фанаты железных дорог) и т.д. Но все-таки прежде всего слово отаку ассоции-
руется сегодня с поклонниками современной японской массовой культуры или же
одного из ее направлений — анимэ-отаку (любители анимэ), манга-отаку (лю-
бители манга) и т.д. Эти фанаты стихийно объединяются в молодежные сообще-
ства со своими правилами общения, поведения, особенностями времяпрепровож-
дения, специфическим сленгом. Эти сообщества представляют собой замкнутое
и малопонятное для непосвященных социокультурное пространство со своей
психологией и философией жизни, неоднозначно воспринимаемое в японском
обществе, а теперь уже и в международном сообществе, где постепенно начина-
ют складываться негативные стереотипы в отношении отаку.
В англоязычный мир, а вернее, на Запад термин отаку пришел, разумеется, из
японского языка. И сегодня им принято обозначать главным образом фанатов
анимэ, реже — японских компьютерных и видеоигр, молодых людей достаточно
интеллигентной наружности и благоразумного отношения к жизни, которые вре-
мя от времени создают разного рода общественные проблемы. За рубежом слово
отаку не является чем-то предосудительным, но иногда все же вызывает нега-
тивную реакцию — в отличие от Японии, где это определение, как правило, вос-
принимается весьма неоднозначно.
Может быть, именно поэтому в России изобрели свой неологизм — «анимеш-
ники», который уже прочно вошел в современный молодежный лексикон, хотя
слово отаку звучит для российских поклонников японской поп-культуры куда
благозвучнее, чем для японцев. В большинстве случаев так называют многочис-
ленных поклонников японской анимации, для которых просмотр новой ленты
или обмен мнениями с себе подобными в виртуальном пространстве или в живом
общении — один из способов приятного и интересного времяпрепровождения,
а заодно и познания Японии.
Куда сложнее и проблематичнее дело обстоит с другой, менее многочисленной
категорией «анимешников», а вернее отаку, — своеобразными «экстремалами»,
маниакальными фанатами этой субкультуры, для которых анимэ, манга и др. —
248
Субкультура отаку: социальный протест или вынужденная маргинальность?
главная цель и смысл жизни. Они обитают в своих параллельных мирах вне вре-
мени, пространства и связи с окружающей действительностью и этой своей
одержимостью во многом напоминают своих японских единомышленников.
Типичный образ японского анимэ-отаку выглядит так: одинокий молодой че-
ловек от 14 до 40 лет, скромно и небрежно одетый, предпочитающий уединенный
и замкнутый образ жизни, зачастую нигде не работающий и живущий на попече-
нии родителей или же на случайные заработки и проводящий все свое свободное
время в Интернете за просмотром анимационных лент, комиксов-тианга, играя
в компьютерные игры или же общаясь с себе подобными. Реальную жизнь ему
полностью заменяет необъятное пространство самых смелых фантазий, дру-
зей— рисованные персонажи, живое человеческое общение ограничено лишь
несколькими знакомыми, преимущественно не связанными с миром его увлече-
ний, а в основном его аудитория — такие же одержимые пользователи Интернета,
в общении с которыми он чувствует себя комфортно.
Мекка всех японских отаку— знаменитый токийский район Акихабара, из-
вестный во всем мире как «электронный рай». Но для молодых японских отаку,
называемых акиба-отаку (акиба — от Акихабара), это еще и анимационный рай
со множеством специализированных магазинчиков, заваленных до потолка ани-
л/э-дисками, журналами, фигурками героев лент и т.д. По соседству — книжные
развалы с манга на любой вкус и в любом оформлении: в виде толстых книг, тон-
ких журналов, горы музыкальных дисков, компьютерных игр и т.д. Здесь же зна-
менитые л/эйдо-кафе, где официантки предстанут перед вами в облике миловид-
ных горничных в любимой всеми отаку стилистике каваий, а в качестве основно-
го блюда вместе с чаем или кофе предложат познакомиться с новыми книгами
и журналами с манга. А совсем недавно на Акихабаре открылся новый Токий-
ский ангшэ-центр — огромное комплексное заведение, объединяющее под одной
крышей игровое, музыкальное и другие направления ангшэ-индустрии, которое
в скором времени возьмет на себя и широкие информационно-просветительские
функции.
О субкультуре отаку и ее носителях сегодня много пишут, говорят, спорят не
только в самой Японии, но и за рубежом, подходя к этой проблеме с точки зрения
как ее художественного, так и нравственного содержания, при этом весьма неод-
нозначно — ис восторженных, и с критических позиций. Так, известный кибер-
панк-писатель У. Гибсон называет отаку «патолого-техно-фетишистами с недос-
татком социальности» и «анемичными аутистами»2. Японский критик Сэридзава
Сюнсукэ видит в отаку «интроверта, разрушающего границы между реальным
и виртуальным мирами»3, тогда как социолог и критик Оцука Эйдзи относит
к разряду отаку человека, который «преследует воображаемую реальность, берет
ее за модель и создает нечто вроде психологического мира»4.
Одни считают эту субкультуру отражением новых мировоззренческих и худо-
жественных ориентиров, своеобразно выражающих дух постмодернистской ре-
2 Цит. по: Япония 2012, с. 124.
3 Миядай 1998, с. 148.
4 Там же.
249
Постмодернизм
альности. При этом упреки за нравственные изъяны и пороки настоятельно реко-
мендуют адресовать самому современному обществу с его пошатнувшимися мо-
ральными устоями.
Защитники субкультуры отаку усматривают в ней высшее проявление про-
цесса демократизации культуры, которая ориентирована прежде всего на новые
электронные носители и распространение в сетях мировой паутины, а значит,
предназначена для миллионов пользователей в разных странах мира, независи-
мо от их национальности, возраста, пола, увлечений, эстетических запросов
и т.д. А это не только требует разнообразия жанров, но и неизбежно обрекает
создателей культурных продуктов на постоянный поиск новых увлекательных
сюжетов и ярких образов, дальнейшее развитие компьютерных технологий. Оп-
поненты же упрекают субкультуру отаку в отказе от художественных традиций,
резком падении самого уровня искусства, примитивизме содержания, пропаган-
де насилия и секса, что наносит серьезный урон воспитанию подрастающего
поколения, а потому зачастую отвергается цензурой многих стран. Американ-
ский журналист П. Шедаль охарактеризовал мировоззрение отаку, порожден-
ное виртуальным миром, как «причудливую смесь апокалиптического насилия,
приторной миловидности (каваий. — Е.К.}, растущего национализма и извра-
щенного секса»5.
Некоторые исследователи ратуют за отаку как за новое социокультурное со-
общество, не знающее национальных границ. Однако здесь же предстает и обо-
ротная сторона проблемы. По словам французской журналистки Э. Барраль, «они
не знают разницы между реальным и виртуальным миром и однозначно предпо-
читают виртуальный»6. А это ведет к разрыву связей с обществом и уходу моло-
дых людей от реальной жизни в свой замкнутый и далеко не идеальный мир. От-
сюда и проистекают такие страшные социальные болезни, как добровольное за-
творничество хикикомори, преступления, самоубийства и т.д.
Приведенными оценками далеко не ограничивается разнообразие суждений
о субкультуре отаку. Дело дошло до того, что анимэ и другие продукты массо-
вой культуры сегодня причисляют даже к разряду «информационного оружия»7,
одновременно предрекая, что популярность этих жанров будет только расти.
Тем более что «внедрение новых изобразительных технологий в конечном
итоге сделает, в частности, анимэ более кинематографичным, а значит, более
элитарным и более близким к первообразу»8. «Сегодня субкультура анимэ
распространяется не только в пределах Азиатско-Тихоокеанского региона, но
и в культурных пространствах других цивилизаций, — развивают свою тео-
рию ее авторы. — Родившись из древней японской гравюры, искусство анимэ
приобрело утилитарные черты злободневного жанра, посредством которого
можно транслировать любой набор идей: от сугубо потребительских и площад-
5 Цит. по: Япония 2012, с. 124.
6 Там же.
7 http://forum.rise-n-fall.com
8 Ibid.
250
Субкультура отаку'. социальный протест или вынужденная маргинальность?
но-развлекательных до научных, геополитических, философских и даже религи-
9
озных...» .
В Японии критические оценки в адрес отаку можно услышать куда чаще, чем
позитивные отклики. Достаточно упомянуть недавно вышедшую книгу отаку
и по совместительству писателя, публикующегося под странным псевдонимом
Кэн Отаку Рю. Книга так и называется «Ненависть к генерации отаку». На фоне
резких негативных оценок исключением выглядят выступления в защиту этой
субкультуры — нашумевший роман «Парень из электрички» («Дэнся отоко»)
и его экранизация, вышедшая в 2005 г. Эта романтическая история любви юно-
ши-огааку и красивой девушки, спасенной им в электричке от посягательств пья-
ного хулигана, в какой-то степени помогла реабилитировать отаку в глазах их
оппонентов. Но подобных аргументов для полного отказа от сложившихся нега-
тивных стереотипов пока еще явно недостаточно.
2. Дети своего времени
Главными историческими событиями, с которыми обычно связывают станов-
ление постмодернистской культуры, являются общественные изменения, про-
изошедшие в индустриально развитых странах во второй половине 1960-х годов.
В историю Японии эти годы вошли как период высоких темпов экономического
роста, первых шагов всеохватывающей информатизации и стремительного подъ-
ема национального самосознания. Послевоенные завоевания страны ярко проде-
монстрировали Олимпийские игры в Токио в 1964 г., ставшие ярким свидетель-
ством не только возросшей экономической мощи Японии, но и завоеванного ею
престижа на международной арене.
1960-е годы — время кардинальных перемен в жизни японского общества,
и одной из них было стремительное развитие транспортных коммуникаций. Так,
важным событием, приуроченным к Олимпиаде, стал пуск скоростного поезда
«Хикари», связавшего три крупнейших города Японии — Токио, Нагоя и Осака
и в дальнейшем продолжившего свой путь, приближая самые далекие уголки
страны к столице. Но еще крепче опоясала Японию в эти годы сеть телекомму-
никаций. Телевидение пришло буквально в каждый дом. И этот процесс также
в значительной степени был «инспирирован» Олимпийскими играми. Стремясь
стать свидетелями этих незабываемых спортивных состязаний, японцы поспе-
шили обзавестись домашними телеприемниками, которые за несколько лет во-
шли чуть ли не в каждый дом. Теперь вся страна оказалась объединенной еди-
ным информационным потоком, под воздействием которого местные обычаи
и традиции, веками культивировавшиеся из поколения в поколение, уступали
место новым нравам и стилю жизни, насаждавшимся набирающими власть над
умами и душами миллионов японцев средствами массовой информации и инду-
стрией развлечений.
9 Ibid.
251
Постмодернизм
Неудивительно, что наиболее восприимчивым к этим веяниям времени ока-
залось подрастающее поколение японцев — самая динамичная и остро реаги-
рующая на происходящие перемены часть общества. Телевидение не только
открыло им окно в совершенно новый, неизвестный и увлекательный мир, но
и объединило их в единую субкультурную группу, интересы и вкусы которой
все больше расходились с ценностными и художественными ориентирами по-
слевоенного поколения, познавшего все тяготы потерь и разрушений и целиком
посвятившего свою жизнь восстановлению экономики страны. Оно не имело ни
своей музыки, ни своей одежды, ни своих форм проведения досуга, которые
могли бы быть хотя бы символически противопоставлены культуре старшего
поколения, и представляло собой более или менее молодую версию своих роди-
телей.
Но сама жизнь диктовала стремительные перемены. Резко изменившиеся эко-
номические потребности развития страны заставили миллионы японцев поки-
нуть родные места и переехать в крупные индустриальные центры. В стесненных
бытовых условиях жизни в городах круг домочадцев у переселенцев вынужденно
ограничивался только мужем, женой и детьми, а тем самым прерывались старые
семейные традиции с их патриархальным укладом, когда многочисленные родст-
венники жили под одной крышей. Так зарождался новый для Японии нуклеарный
тип семьи, появление которого привело к постепенной потере отцом домини-
рующей позиции в доме и переходу ее к матери, а также к усилению феминист-
ских принципов, что проявляется, в частности, в исчезновении строгой границы
между мужской и женской субкультурами, в андрогинности мужчин и мужест-
венности женщин.
Одновременно семья лишилась стабильной основы для поддержания тесных
личных контактов между ее уже малочисленными членами. Муж, глава семьи и,
как правило, единственный в доме кормилец, практически все время прЪводил на
работе. А жена, не имея рядом родственников, на которых можно было возложить
часть домашних хлопот и присмотр за детьми, вынуждена была полностью по-
свящать себя дому, ограничив сферу своих интересов исключительно бытовыми
проблемами, а круг своего общения лишь подругами-домохозяйками, живущими
неподалеку.
В этих условиях дети, лишенные возможности постоянного духовного и ин-
теллектуального общения с родителями, предпочитали семье школу и улицу.
Именно там они чувствовали себя наиболее комфортно, в особенности среди
своих сверстников, с которыми можно было не только общаться на понятном
лишь им языке, но и свободно обсуждать все волновавшие их темы, искусно
вбрасываемые в юношеские умы телевидением и молодежными журналами.
А придя домой, подросток стремился сохранить этот свой закрытый от родителей
духовный мир, уединившись в маленькой комнатке, стены которой были увешаны
плакатами с манга, персонажами анимационных фильмов и т.д. Эта стилистика
и дух новой молодежной субкультуры, как правило, вызывали резкое неприятие
родителей. И конфликт поколений с каждым годом приобретал все более острый
характер.
252
Субкультура отаку'. социальный протест или вынужденная маргинальность?
К середине 1970-х дети послевоенного поколения «беби-бума» повзрослели,
и острие критики со стороны массмедиа, когда-то подогревавших в этих юнцах
их новые увлечения, обратилось на них. В эпицентр общественного обсуждения
и осуждения попали их внешность, поведение и нравственные позиции, которые
резко отличались от еще доминировавших в то время в японском обществе куль-
турных и моральных образцов. И тогда появилось понятие «субкультура отаку»,
которое было призвано завуалировать общественный конфликт, отнеся увлечение
молодых в разряд субкультуры, а самих носителей этой субкультуры — к пред-
ставителям своеобразного андеграунда.
По одной из версий, известные художники-создатели анимационных фильмов
Микимото Харухико и Кавамори Сёдзи ввели слово отаку в свою повседневную
лексику в конце 1970-х годов10. Еще раньше, в 1960-х годах, оно стало широко
распространенным бытовым сленгом среди новоиспеченных городских домохо-
зяек, которые в своих разговорах на повседневные темы часто употребляли слово
таку («дом», «семья») с префиксом вежливости «о» в отношении соседей (ота-
ку — «Ваш дом») и просто таку — в разговорах о себе и своей семье. С тех пор
словом отаку стали обозначать людей из близкого круга, своего рода единомыш-
ленников и «сотоварищей» по интересам, увлечениям и т.д.
В среде любителей научной фантастики с подачи писателя-фантаста Араи Мо-
токо стали использовать термин отаку для обозначения фанатов этого популяр-
ного в те годы литературного жанра. Тесная связь субкультуры отаку и научной
фантастики (НФ) прослеживается буквально во всем, начиная с таких популяр-
ных ангшэ-жанров, как киберпанк, и кончая токусацу — специальными эффек-
тами, которые обязаны своим появлением этой литературе. Увлечение научной
фантастикой в Японии, как и во многих других странах, началось на рубеже
1950-1960-х годов, и на то были свои причины. В 1957 г. в СССР был запущен
первый спутник, в 1961 г. человек впервые поднялся в космос, а в 1969 г. — вы-
садился на Луну. «Космомания», подогретая американскими шедеврами «Звезд-
ный путь» (1966) и «Звездные войны» (1977), охватила весь мир, оказав огромное
влияние и на японскую массовую культуру.
С течением времени поклонники космических сериалов и научной фантасти-
ки, а также первых ангшэ-журналов, таких как “Animage” («Анимэдзю»), а затем
“Newtype” («Нютайпу»), объединялись. Организовывались научно-фантастиче-
ские кружки в университетах, в огромных количествах расходились НФ-романы,
создавались шедевры японского научно-фантастического анимэ. Некоторые из
первых отаку впоследствии и сами становились мэтрами национальной анима-
ции. Наиболее яркий пример такого творческого перевоплощения — компания
«Дайкон», основатели которой начали свою творческую карьеру с увлечения НФ,
а затем перешли к созданию коротких анимэ для ежегодных НФ-конференций.
НФ-конференции были своего рода массовыми фестивалями молодых фанатов
научной фантастики. Они проводились с 1962 г. ежегодно в Осака самими отаку
для таких же отаку К числу их организаторов вскоре примкнула группа тогда
10 http://leit.ru
253
Постмодернизм
еще только начинающих самодеятельных художников во главе с Акай Таками и
Ямада Хароюки, куда вошли также Окада Тосио, Такэда Ясухиро, Анно Хидэаки
и другие хорошо известные сегодня аниматоры, в дальнейшем создавшие леген-
дарную студию «Гайнакс». В 1981 г. на церемонии открытия очередной НФ-кон-
ференции они уже дебютировали со своим пятиминутным анимационным ро-
ликом, успех которого обеспечил начинающим аниматорам участие в создании
в 1982 г. известного анимационного телесериала «Гиперпространственная кре-
пость Макросе» (именно в этой ленте впервые в анимэ прозвучало слово отаку,
правда в его первоначальном значении). А в 1983 г., организовав незадолго до
этого компанию «Дайкон»11, члены этого молодого творческого коллектива пред-
ставили на очередной, 22-й по счету, конференции свой новый пятиминутный
шедевр, снятый на восьмимиллиметровой пленке, под названием «Дайкон-IV»,
который стал своеобразным эстетическим манифестом субкультуры отаку.
Сюжет этого фильма был достаточно прост, но весьма символичен. В небе
порхает прекрасная девочка-эльф, но неожиданно раздается звук сильнейшего
взрыва, надо полагать атомной бомбы, и это нежное существо стремительно па-
дает вниз и исчезает. Далее следует новая картина: под легким дуновением ветер-
ка рассыпаются и плывут в воздухе, как в медленном танце, мириады розовых
лепестков сакуры (по-видимому, олицетворяющей Японию), покрывая землю.
И вдруг эта романтическая идиллия прерывается пожаром, выжигающим дочерна
ярко-зеленую траву и цветущие деревья, не оставляя после себя ничего живого.
Но в это время в небе появляется космический корабль «Дайкон», символизи-
рующий молодое поколение отаку, и вновь темные цвета смерти и опустошения
приобретают зеленые оттенки, планета оживает и расцветает яркими красками.
В этом иносказательном повествовании, где нет прямой ссылки на атомные бом-
бардировки Японии и другие исторические катаклизмы, заложена основная идея
разрушения и возрождения жизни, что стало своеобразной идеологией субкуль-
туры отаку.
Авторство самого термина отаку в нынешнем его понимании приписывают
писателю-юмористу и эссеисту Накамори Акио, который в серии статей, вышед-
ших под общим названием «Исследование отаку» («Отаку кэнкю») в журнале
«Манга бурикко» в 1983 г., впервые употребил его для обозначения нового куль-
турного сообщества молодежи, образовавшегося в 1970-х годах. Специфика и со-
циальные границы этого неформального объединения четко прослеживаются в
образе жизни и увлечениях его членов. Это чтение научно-фантастических рома-
нов, просмотр телевизионных ангшэ-сериалов и фильмов со спецэффектами, по-
стоянное посещение специализированных магазинов в районе Акихабара, кол-
лекционирование субкультурных аксессуаров — фигурок с изображением героев
анимэ и участие в ярмарках комиксов.
С годами субкультура отаку стала стремительно и агрессивно расширять свои
границы и в настоящее время считается одним из важных факторов современной
11 Название «Дайкон» в данном случае означало «осакская конференция», где первый иероглиф,
используемый при написании названия Осака, читается не как привычное «о», а как возможное
«дай».
254
Субкультура отаку-. социальный протест или вынужденная маргинальность?
японской культуры. И хотя интеллектуалы и художественные критики на протя-
жении более десяти лет игнорировали это новое культурное явление, в общест-
венном мнении субкультура отаку стала приобретать все более негативную
оценку в силу целого ряда причин.
Во-первых, отаку в глазах большинства взрослого населения страны изна-
чально считались асоциальными, извращенными и эгоистичными молодыми
людьми, которые прикованы к комиксам и ангшэ-реальности и не нуждаются
в каком-либо общении или социальной активности12. Это предубеждение зароди-
лось еще в конце 1970-х, однако приобрело реальные основания в 1990-х годах,
когда общество все чаще стали шокировать асоциальные действия, а порой
и просто криминальные поступки «неформалов». Так, в 1989 г. всю Японию бук-
вально потрясли жестокие убийства детей на сексуальной почве маньяком Мияд-
заки Цутому, как впоследствии оказалось, типичным представителем отаку. По-
сле его ареста многие газеты печатали фотографии его комнаты, заполненной ты-
сячами видеозаписей анимэ и фильмов ужасов, стопками журналов комиксов,
подробно анализируя как эти продукты культурной индустрии повлияли на фор-
мирование личности Миядзаки и его криминальных наклонностей. С тех пор об
огааку-культуре в японском обществе на долгие годы закрепилось представление
как о «символе патологических проблем молодого высокотехнологичного поко-
ления, увлеченного сексуальными и агрессивными образами»13. К сожалению,
актуальность этой проблемы подтвердило не менее резонансное преступление
в 2008 г. — «резня на Акихабара». Тогда 25-летний Като Томохиро зарезал четве-
рых случайных прохожих и тяжело ранил восьмерых; еще троих он сбил грузо-
виком, на котором приехал. Этот трагический случай привлек всеобщее внимание
не только своей жестокостью, но и тем, что произошел в культовом для отаку
месте японской столицы.
Во-вторых, сами отаку враждебно настроены по отношению к людям, не раз-
деляющим их образа жизни. Конечно, следует учитывать, что «их интроверсия
и тенденция к защите своей группы может быть неизбежной реакцией на соци-
альное давление»14. Но эта закрытость заранее делала отаку своеобразными из-
гоями в современном японском обществе.
Кризисные времена для всех отаку грянули в 1995 г. в связи с газовой атакой
в токийском метро, организованной религиозной организацией «Аум синрикё».
Как вскоре выяснилось, среди ее членов было немало детей из добропорядочных
семей, выпускников престижных университетов — приверженцев субкультуры
отаку поколения 1960-х. Воспитанные на фантастических сюжетах манга и ани-
мэ,, они вместе со своими любимыми героями жили в ожидании конца света, ко-
торый, согласно учению их лидера Асахара Сёко, должен был наступить в 1999 г.
Они искренне верили в очистительную миссию этой вселенской катастрофы
и свое собственное чудесное спасение, полагая, что, только следуя заповедям сво-
12 http://www.hirokiazuma.com
13 Ibid.
14
255
Постмодернизм
его духовного наставника, они смогут пережить эти испытания и войти в новую,
счастливую эру. Ситуация усугублялась особенностями группового сознания
японцев. Если молодой человек причислил себя к определенной группе, воспри-
нял себя как один из ее элементов, то, даже не понимая всех тонкостей и конеч-
ных целей группы, он будет действовать в ней как все, будет беспрекословно
подчиняться воле лидера.
Это был первый в истории Японии массовый террористический акт, совер-
шенный не теми или иными радикальными политическими силами, а носящий
ярко выраженную религиозную окраску. На начальном этапе учение Асахара во
многом перекликалось с буддийскими постулатами и было основано на строгой
духовной дисциплине, учении и практике йоги и т.д. Неслучайно в названии ор-
ганизации использовано слово аум, т.е. «учение истины», а многочисленные со-
оружения, принадлежавшие «Аум синрикё» и располагавшиеся возле горы Фуд-
зи, носили такие, например, названия, как сатая, что в переводе с санскрита
означает «вера». Но именно там не только совершались религиозные действа
и проходили медитации, но и производились смертоносные газы и готовились
кадры будущих террористов.
Однако, как ни парадоксально это выглядит на первый взгляд, религиозный
фанатизм, умело подогревавшийся и культивировавшийся Асахара, основывался
не столько на почитаемых в Японии буддийских догмах, сколько на увлечении
адептов этой новой религии молодежной субкультурой отаку, насквозь пропи-
танной апокалиптическими настроениями и предвидением мировой катастрофы.
Симптоматично, что именно в год страшной трагедии в японском метро, потряс-
шей весь мир, на экраны страны выходит культовая анимационная лента «Еван-
гелион нового поколения», созданная режиссером Анно Хидэаки. И прямые па-
раллели с этим трагическим событием напрашиваются сразу же.
Действие фильма происходит в 2015 г. — спустя 15 лет после загадочной ка-
тастрофы, поставившей человечество на грань выживания: при таинственных
обстоятельствах началось всеобщее потепление, или «второй удар» (после «пер-
вого удара» погибли динозавры). Растаяли льды Антарктиды, исчезло три четвер-
ти человечества, большая часть суши оказалась под водой. Землю атакуют «Ан-
гелы» — загадочные гигантские существа, появившиеся неизвестно откуда.
Единственное оружие на планете, способное им противостоять, — роботы серии
«Евангелион». Они созданы при помощи передовых биотехнологий. Правда,
сражаться с помощью этих огромных машин способны только подростки, кото-
рые могут полностью «синхронизировать» себя с роботом и управлять «Еванге-
лионом» как собственным телом. Эти уникальные бойцы обучаются и живут
в секретном городе Токио-3, в штаб-квартире организации, возглавляющей защи-
ту Земли от вторжения. Однако ни ее взрослые сотрудники, ни юные пилоты да-
же не догадываются, что их высокое начальство скрывает от них истинный смысл
плана «Ангелов» — добиться наступления конца света...
Откуда эти болезненные мироощущения среди японских отаку, почему фан-
тастические идеи конца света так прочно укоренились на японской почве?
256
Субкультура отаку. социальный протест или вынужденная маргинальность?
3. Годзилла и Апокалипсис наших дней
Принято считать, что появление молодежных субкультур как культурного фе-
номена обусловила особая ситуация, сложившаяся в странах, переживших Вто-
рую мировую войну. Но если на Западе чувство эйфории, вызванное осознанием
того, что с окончанием войны самое страшное осталось позади, усиливалось
ощущением открытых перспектив растущего благосостояния и общего благопо-
лучия, то в Японии горький след военного опыта долгие годы определял сильно
травмированное войной национальное сознание.
Знакомясь с произведениями японской массовой культуры 1950-1960-х годов,
мы ощущаем всеобъемлющую национальную историческую память, воскрешаю-
щую в работах художников и режиссеров-аниматоров трагедию войны и атомных
бомбардировок Хиросимы и Нагасаки, ставших для японцев не только огромной
физической, но и моральной и духовной катастрофой. Память о ней передается от
поколения к поколению на каком-то буквально генетическом уровне. Ее ярким
символом явился образ легендарного Годзиллы — гигантского ящера, который
стал популярным персонажем огромного числа комиксов, анимэ и 28 кинофиль-
мов, не считая их ремейков и известной американской ленты режиссера Роланда
Эммериха. За более чем полвека своего существования этот фантастический пер-
сонаж обошел экраны кинотеатров всего мира, отодвинув на второй план по сво-
ей популярности даже прославленного Кинг-Конга.
Разумеется, рассказ о том, как громадный монстр неожиданно появляется на
свет и громит все и вся на своем пути, не японское изобретение, но своеобразный
японский ответ на американский фильм о Кинг-Конге. Дело в том, что японцы,
питающие какой-то особый врожденный интерес к доисторическим животным —
динозаврам, ящерам и т.д., были буквально потрясены американской кинонаход-
кой. И идея воссоздания этого необычного персонажа на национальной почве уже
давно тревожила воображение японских кинематографистов. Любопытно, что
в 1962 г. усилиями американских продюсеров был даже создан совместный аме-
рикано-японский фильм, главными героями которого выступили Годзилла и
Кинг-Конг.
Но японцы в своих художественных поисках пошли куда дальше своих амери-
канских коллег, не просто придумав доисторическое чудовище — мутанта, жут-
кую смесь кита и гориллы, вышедшего из анабиоза после бомбардировок Хиро-
симы и Нагасаки, но и наделив фильм глубоким антивоенным содержанием. Бо-
лее того, именно с первой ленты о Годзилле (1954) в японское послевоенное ис-
кусство входит на правах отдельного жанра такое понятие, как токусацу — ис-
кусство специальных эффектов.
Создатели фильма — продюсер кинокомпании «Тохо» Танака Томоюки, которо-
му принадлежит идея этого образа, режиссер Хонда Итиро и постановщик спецэф-
фектов Цубурая Эйдзи, реализовавшие ее в художественной форме, первоначально
не планировали продолжение этого сюжета. В конце их первой ленты Годзилла
погибает от оружия массового уничтожения. Однако огромный интерес к чудовищу
со стороны зрительской аудитории подтолкнул студию «Тохо» к созданию продол-
257
Постмодернизм
жения этого занимательного кинорассказа. И уже через год Годзилла вновь возро-
дился, а затем последовало еще 27 лент о его приключениях, составив своеобраз-
ную «Годзиллиаду», которую условно делят на три части по годам и названиям
соответствующих периодов японской истории: «Сева серии», включающие ленты,
снятые в 1954-1975 гг., «Хэйсэй серии» — 1984-1994 гг. и «Миллениум серии» —
ленты 1999-2004 гг Причем речь в них идет не только о главном персонаже — Год-
зилле, но и о других монстрах, рождение которых состоялось в 1956 г. в популяр-
ном сиквеле «Годзилла атакует». Именно в этом фильме впервые появляется чудо-
вище по имени Ангиласу и возникает новая сюжетная линия «чудовище против
чудовища». Вслед за этим на студии «Тохо» снимается целый цикл научно-фан-
тастических фильмов о летающем со сверхзвуковой скоростью ящере Родане
(1956), гигантской бабочке Монтре — защитнице Земли (1961) и т.д.
Коммерческий успех картин побудил кинематографистов поставить на поток
производство этой популярной продукции, создавая по две ленты в год. Конечно,
при таком плотном графике съемок трудно было рассчитывать на неизменно вы-
сокий уровень фильмов. С художественной точки зрения внимания заслуживают
только два подлинных шедевра этого жанра— «Матра против Годзиллы» и «Ги-
дора, трехглавое чудовище», оба снятые в 1964 г. Любопытно что персонаж вто-
рой ленты чем-то напоминает нашего Змея-Горыныча. Для придания остроты
и разнообразия похожим сюжетам список действующих лиц постоянно попол-
нялся новыми персонажами — инопланетными телепатами, киборгами и т.д.
А после того как основные конкуренты «Тохо» (в частности, кинокомпания «Дай-
эй») приступили к клонированию собственных монстров — Гамеру и др., созда-
тели ленты «Годзилла» решили переключиться на самую массовую зрительскую
аудиторию — детскую. С этой целью страшное чудовище было очеловечено
и превращено в супергероя — спасителя Японии от разных фантастических при-
шельцев. А вслед за этим Годзилле был противопоставлен человекоподобный
робот Мехагодзилла, созданный инопланетянами.
Сегодня над этими наивными «картинами о монстрах» (кайдзю эйга) часто
посмеиваются, и не без оснований. Но первые фильмы о Годзилле наводили на
зрителя неподдельный ужас, когда гигантская рептилия появлялась в Токийском
заливе и сравнивала с землей столицу, оставляя на своем пути пожары, трупы
и толпы беженцев. Все это напоминало об ужасах войны, еще свежих в памяти
тогдашнего поколения японских зрителей. Оригинальную ленту «Годзилла», а не
показанную на американских экранах перемонтированную и «приглаженную»,
японцы смотрели в суровом молчании, порой не скрывая слез.
Дело в том, что создателей «Годзиллы» вдохновляли вполне реальные траги-
ческие события. В марте 1954 г. у атолла Бикини в Тихом океане американцами
были проведены испытания мощного термоядерного устройства под кодовым
названием «Браво». Гигантское облако радиоактивного пепла накрыло находив-
шийся за пределами запретной зоны японский траулер «Фукурю-мару № 5»
(«Счастливый дракон № 5»). Когда судно вернулось в порт приписки Яидзу,
у членов команды сразу же была обнаружена лучевая болезнь, а весь улов оказал-
ся зараженным радиацией. В конце сентября от лучевой болезни скончался ра-
258
Субкультура отаку'. социальный протест или вынужденная маргинальность?
диет шхуны Кубояма Айки. А через месяц на экраны кинотеатров вышла лента
«Годзилла».
В первый же день просмотров картина принесла рекордные сборы. Зрителям,
заполнившим кинозалы, предлагалось не только посмотреть увлекательный
фильм о монстрах — перед сеансом демонстрировались кадры, запечатлевшие
ядерные взрывы на Тихом океане и пострадавших японцев, что будило у зрителей
свежие и болезненные ассоциации с этой трагедией. Сам же Годзилла — неодо-
лимый, мстительный, грозный — был зримым символом научно-технического
прогресса, вышедшего из-под контроля человека. Каждый шаг чудовища, каждый
взмах хвоста крушил не просто дома, но сам непрочный фундамент послевоенно-
го японского общества. Этот экранный гигантский ящер (его изображал человек,
облаченный в костюм весом под 100 кг), неиствующий среди миниатюрных ко-
пий токийских кварталов, воплощал в себе и неприятие Японией атомного ору-
жия, и ее политическое бессилие перед США в напряженной обстановке «холод-
ной войны». В стране развернулась широкая кампания за запрещение испытаний
атомного и водородного оружия, переросшая в дальнейшем в массовые выступ-
ления против японо-американского Договора безопасности.
Японские представители поп-культуры отражали эти настроения в художест-
венной форме. В частности, знаменитые анимационные телесериалы о суперге-
рое-гиганте по имени Ультрамен, призванном защитить всех живущих в космиче-
ском пространстве от различных космических тварей и монстров, стали своеоб-
разным «японским ответом» американцам и их национальной кинематографиче-
ской гордости — Супермену. Правда, в отличие от американцев японские анима-
торы поставили своего персонажа в самые экстремальные обстоятельства, заста-
вив его бороться с инопланетными захватчиками и наделив его не только благо-
родством и силой, но и необычайными боевыми способностями. Причем в по-
следнем сериале в самые трудные минуты на помощь герою приходят даже ма-
ленькие монстры (прообразы покэмонов), которых он выпускает из специальных
капсул. Ко времени выхода этой ленты будущему создателю покэмона Сатоси
Тадзиро было всего два года. Но фильм и в особенности монстры произвели на
него такое огромное впечатление, что в дальнейшем, вступив на творческую сте-
зю, он воплотил свои детские воспоминания в образах этих маленьких существ.
Сами же монстры были придуманы скульптором Нарита Тору, в свое время
работавшим в группе специальных эффектов на съемках легендарной ленты
«Годзилла». Как написал впоследствии Нарита в своих воспоминаниях «Специ-
альные эффекты и монстры» («Токусацу то кайдзи», 1966), он «испытал на себе
тяжелые последствия американских бомбардировок и как художник считал своим
долгом отобразить в своем творчестве трагический момент, когда атомная бомба
под названием „Малыш“ была сброшена на Хиросиму в самом конце Тихоокеан-
ской войны»15.
Наиболее ярко тема войны прозвучала в 1974 г. в первой анимэ-care «Косми-
ческий крейсер ,,Ямато“», легендарном сериале, ставшем культовым для тех, кого
15 Little Воу 2005, р. 197.
259
Постмодернизм
принято называть «субкультурным поколением» — отаку. Эта анимационная
лента имела невероятный успех в Японии, побив по своим сборам даже кассовые
рекорды «Звездных войн», а для США даже была сделана специальная версия
под названием “Star Blazer” С этого фильма, собственно говоря, и началась все-
мирная популярность анимэ.
Согласно основной фабуле этой ленты, в 2199 г. Земля подверглась атаке вра-
ждебных инопланетян с планеты Гамилус. Массированные бомбардировки и
смертельная доза радиоактивного излучения вынудили чудом выживших землян
укрыться в подземных городах, чтобы спастись от неминуемой смерти, но радиа-
ция проникает и туда, и их дни сочтены. Космический флот Земли уничтожен.
И вдруг в самый критический момент к ним неожиданно приходит послание
с планеты Искандар, находящейся на расстоянии 148 тыс. световых лет. В посла-
нии — чертежи сверхсветового двигателя и предложение дать землянам устрой-
ство, которое сможет очистить Землю от радиации. Потопленный во время Вто-
рой мировой войны японский крейсер «Ямато» переделывают в космический ко-
рабль, который отправляется в невероятное путешествие, чтобы спасти бедных
страдальцев. До гибели человечества от радиации остается 365 дней.
Казалось бы, этакая сказка в жанре научной фантастики! Однако в этом сюже-
те нетрудно разглядеть реальные исторические события и трагические воспоми-
нания японцев, связанные с Тихоокеанской войной. На это указывают многие
символы и образы, представленные в анимационной ленте, начиная с названия
космического корабля. В данном контексте этот образ может быть воспринят еще
шире— как символ Японии, спасающей человечество. Все члены команды —
японцы, воспитанные в духе традиционной японской морали с ее культом жерт-
венности и высоких духовных принципов, что невольно навевает параллели
с основами морального воспитания в довоенной японской армии. Планета Земля,
погибающая от бомб, — это Токио, подвергшийся разрушительным бомбарди-
ровкам американских ВВС. Выжженная земля, зараженная радиацией, где гибнет
все живое, — это Хиросима и Нагасаки после атомных взрывов. А бедные жите-
ли умирающей планеты Земля — это японцы, пережившие страшные испытания
войны и боль поражения, но которые вновь вернулись к мирной созидательной
жизни.
Наверное, нет ничего удивительного в том, что японские аниматоры намного
чаще своих зарубежных коллег обращаются к проблеме войны и глобальных ка-
тастроф, поскольку их страна пережила свой Апокалипсис в 1945 г., и эта темати-
ка весьма сложна и болезненна для японского художественного сознания.
В годы войны самые известные японские художники были призваны военной
верхушкой страны стать летописцами тех событий и вести активную художест-
венную пропаганду среди населения, прославляя подвиги армии. Речь идет о це-
лом направлении в японском изобразительном искусстве — сэнсо кироку-га
(«школа военной летописи»). Так сложилось, что в Японии, сравнительно поздно
познакомившейся с традициями европейской живописи, не было в то время своих
художников-баталистов. И тогда на помощь армии были мобилизованы самые
известные в ту пору художники — Фудзита Цугудзи, приобретший широкую по-
260
Субкультура отаку'. социальный протест или вынужденная маргинальность?
пулярность в Париже в 1920-е годы, и Фукудзава Итиро, считавшийся отцом
японского сюрреализма в 1930-е. В особенности прославились военные картины
Фудзита своей детальной прорисовкой и прославлением героических эпизодов
сражений и мужества японских солдат, что резко контрастировало с его ранними
работами, изображавшими умилительных кошечек и красивые обнаженные жен-
ские натуры.
Картины, принадлежавшие к «военной живописи», стали трофеями американ-
ской оккупационной армии и были вывезены в США, вследствие чего японцы
смогли познакомиться с ними только на специальной выставке много лет спустя.
Эти картины произвели огромное впечатление не только на широкую публику, но
и в первую очередь на создателей манга. Нетрудно представить себе, как, обра-
щаясь в своем воображении к этим полотнам, Масуда Тосио мог продумывать
общую стилистику и целые эпизоды для своего «Космического крейсера “Яма-
то”», а Нарита Тору — разрабатывать спецэффекты и образы страшных монст-
ров.
Картины военных лет были своего рода «штучным товаром» для Японии, по-
скольку из-за политических и иных проблем тема войны в послевоенные годы
практически оказалась под негласным запретом в официальном искусстве и пол-
ностью перешла в область субкультуры. Редким исключением какое-то время ос-
тавалась только литература. Однако даже писатели первой «послевоенной вол-
ны», или, как их еще называют, «первого послевоенного поколения», — Нома
Хироси, Хара Томиаки, Сиина Риндзо и др., дебютировавшие ярким эмоциональ-
ным описанием страшных эпизодов войны, тяжелых жизненных испытаний, сво-
их мыслей и чувств по поводу пережитого, достаточно быстро переключились
в своих произведениях с открытой пацифистской тематики на пассивную творче-
скую рефлексию.
От поколения к поколению тема трагедии войны постепенно теряла свои пер-
воистоки: художественные образы и фантастические трагические сюжеты уже
черпались не из личного опыта художника или писателя, а из пережитого их ху-
дожественными предшественниками и запечатленного в их работах. А затем за-
имствованные таким образом основные художественные идеи получали новое
преломление и современную интерпретацию, причем преимущественно в апока-
липтическом ключе.
4. По постмодернистскому сценарию
Причины столь разительных перемен в идеологии носителей субкультуры
отаку, как ни парадоксально, следует искать не столько в их изменившемся отно-
шении к войне, сколько в реальной действительности конца 1960-х — 1970-х го-
дов. На первый взгляд в эти годы значительная часть японского общества погру-
зилась в сладкую эйфорию от достигнутых экономических успехов. Вспомним
такое эпохальное событие начала 1970-х, как Всемирная выставка «Экспо-70»,
которая впервые прошла в азиатском регионе под девизом «Прогресс и гармонию
261
Постмодернизм
человечеству». А олицетворяла этот девиз известная Башня солнца, встречавшая
многочисленных посетителей выставки. Она высилась в виде огромной 60-метро-
вой фигуры полумифического существа — либо пришельца из далекого прошло-
го, либо посланца новой космической эры — и символизировала устремленность
человечества к счастливому будущему.
Автором этого образа-символа являлся известный японский художник,
скульптор и теоретик искусства Окамото Таро (1911-1996). Родившийся в семье
отца-художника и матери-литератора, он большую часть жизни провел в Европе.
В 1928 г. уехал в Париж, долгие годы учился и работал за границей, обучался фи-
лософии, увлекался сюрреализмом. «Искусство — это взрыв», — заявил Окамо-
то, рассуждая об эмоциональных механизмах своего творчества. И этот образ
стал художественным кредо не только для него, но и для многих других японских
художников — его последователей, работающих в стиле поп-арта16. Кстати гово-
ря, само слово «поп-арт», что означает популярное, общедоступное искусство,
в Японии имеет еще один смысл, связанный со звукоподражательной составляю-
щей «поп», которая воспринимается как отрывистый удар, хлопок, шлепок, т.е.
как нечто производящее шокирующий эффект. И эта символика вполне адекватно
отражала объективные реалии конца 1960-х годов, ставших условным рубежом
возникновения постмодернизма как массового умонастроения.
На Западе, и в частности во Франции, эти годы совпали с выступлением лево-
радикальных сил, ядро которых составляла студенческая молодежь, вдохновленная
разворачивавшейся в Китае культурной революцией, идеями Че Гевары и т.д. Одна-
ко все ее отчаянные усилия, направленные на переустройство общества, столкну-
лись с отлаженными механизмами власти и сменились горьким и окончательным
разочарованием в целях борьбы и духовным кризисом целого поколения.
Японская молодежь тоже бурлила в 1960-е годы в демократическом порыве,
подкрепляя свои социальные и политические требования по переустройству об-
щества протестами против войны во Вьетнаме, заключения Договора безопасно-
сти с США и т.д. Буквально в дни проведения «Экспо-70» левая радикальная
группировка совершила попытку угона пассажирского самолета. Волна левого
экстремизма накрыла всю страну. Вслед за этим мир потрясло ритуальное само-
убийство выдающегося японского писателя Мисима Юкио. На следующий год
в окрестностях Токио прозвучали взрывы бомб. А затем одно за другим на Япо-
нию обрушились серьезные испытания: мировой нефтяной кризис, «долларовый
шок», новые угрозы экологической безопасности страны и т.д. Японцев вновь
охватили мучительные сомнения в реальности светлого и счастливого будущего,
ожиданиями которого недавно жила страна.
В атмосфере всех этих событий и эмоциональных потрясений в 1973 г. выхо-
дит роман писателя-фантаста Комацу Сакё «Гибель Японии» («Нихон тимбоцу»),
хорошо известный у нас в стране по одноименному фильму. Сюжет этого романа
разворачивается вокруг открытия ученых; которые доказали, что в недалеком бу-
дущем Японии грозит погружение в океан вследствие необратимых процессов,
16 http://www.arthouse.ru
262
Субкультура отаку. социальный протест или вынужденная маргинальность?
происходящих в земной коре. Об этом извещают правительство, с тем чтобы за-
благовременно подготовить население к возможной эвакуации. Однако никто не
прислушался к этим предостережениям, и, к несчастью, все произошло именно
так: беспрецедентное по своей силе землетрясение — и Япония уходит под воду,
а случайно спасшихся людей судьба разбросала по разным частям света.
Этот довольно простой сюжет буквально потряс японцев, привыкших к ста-
бильной и комфортной жизни на своих островах и нередко гордившихся своей
изолированностью от остального мира. Тем более что, хотя изображенные собы-
тия были вымышленными, роман воспринимался как реальное напоминание жи-
телям Японии, проживающим в одной из самых сейсмически активных зон пла-
неты, о судьбе легендарной Атлантиды.
Несмотря на свой пессимистический и даже трагический настрой, роман сра-
зу же стал бестселлером и буквально в один миг разошелся тиражом более чем
в 4 млн. экземпляров. Вскоре, спустя лишь четыре месяца после выхода «Гибели
Японии», по его сюжету режиссером Моритани Сиро был снят художественный
фильм-катастрофа, который почти сразу же был показан в несколько сокращен-
ной версии в США под названием “Tidal Wave”. А самой первой инсценировкой
романа стала радиопостановка, транслировавшаяся японской радиостанцией
NRN в течение полугода — с 8 октября 1973 г. по 5 апреля 1974 г. Спустя шесть
лет, в 1980 г., свою версию этого сюжета, несколько измененного и перенесенного
в 1980-е годы, вынесла на суд слушателя другая популярная радиостанция —
NHK-FM. Не отставало от радио и телевидение, оперативно выпустив 26-серий-
ный фильм, премьерный показ которого состоялся на канале TBS в период с ок-
тября 1974 г. по март 1975 г. Повторили его и другие каналы, а в 2001 г. этот теле-
роман вышел в цифровой версии на DVD. Естественно, что и художники-тиангакя
также предложили свои интерпретации известных событий. Первой из них стал
рисованный сериал под тем же названием, созданный Сайто Такао. А затем свой
вариант иллюстрированной адаптации романа создал популярный мангака Исики
Токихико, который перенес события в 2010-е годы. Этот комикс-сериал печатался
в журнале “Big Comic” («Биггу комикку») с 2006 по 2008 г.
Именно с первого десятилетия 2000-х годов интерес к событиям романа вновь
набирает обороты, и одна за другой выходят его новые версии. В первую очередь
следует назвать новую работу уже прославленного к тому времени писателя Кома-
цу Сакё, созданную им в 2006 г. в содружестве с начинающим автором Тани Ко-
ею, — «Гибель Японии: часть вторая». Действие в ней происходит уже после все-
ленской катастрофы, которая сопровождается глобальным похолоданием из-за туч
вулканической пыли и пепла, поднявшихся в атмосферу. По сути дела, во второй
части авторы прослеживают дальнейшую судьбу мира и разбросанных по разным
его уголкам японцев. Тогда же, в 2006 г., культовый режиссер Хигути Синдзи снял
весьма эффектный ремейк первого фильма, насыщенный современными спецэф-
фектами и соединивший в себе сразу несколько жанров — фильма-катастрофы,
фантастики, триллера, драмы. А буквально следом за ним, также в 2006 г., на экра-
ны страны выходит фильм-пародия в жанре «черной комедии» под названием
«Весь мир, кроме Японии, тонет» («Нихон игай дзэмбу тимбоцу»). Здесь уже пове-
263
Постмодернизм
ствование основано на совершенно противоположной версии событий: все конти-
ненты уходят под воду, кроме Японских островов, куда направляются все те, кому
чудом удается выжить, — и простые люди, и лидеры соседних государств. Японцы
позволили себе так пошутить, но в этой шутке содержалась горькая ирония.
Весьма символично, что фильм Хигути Синдзи начинался словами: «Недале-
кое будущее, которое может наступить уже завтра». И по существу, оно настало
11 марта 2011 г., когда на Японию обрушилась страшная трагедия — сильнейшее
землетрясение, смертоносное цунами и атомный взрыв на АЭС «Фукусима-1».
Документальные съемки, сделанные на улицах прибрежных городов неподалеку
от мест этих событий, практически трудно отличить от кадров художественного
фильма Хигути. Складывается впечатление, что постоянное нагнетание трагедии
в литературе, кино и других видах современного искусства сегодня, после слу-
чившегося в марте 2011 г., уже воспринимается как жуткое пророчество. Более
того, спустя несколько месяцев после национального бедствия ушел из жизни
и сам сочинитель этого страшного сюжета — писатель Комацу Сакё, успевший
увидеть воочию воплощение своего давнего предсказания, но не потерявший веру
в возрождение страны.
Эти ассоциации с событиями сегодняшнего дня невольно приходят на ум, ко-
гда речь идет о времени выхода в свет романа «Гибель Японии», сделавшего те-
матику катастроф самой пронзительной во всем послевоенном японском искусст-
ве. Уже тогда люди испытывали чувства панического смятения, которые переме-
шивались с еще живыми тогда воспоминаниями о трагедии войны и острыми
ощущениями новой приближающейся опасности, страхом за будущее. Такие чув-
ства заставляли немалую долю японцев искать спасения от надвигающейся беды
в религии, оккультизме, фантастике, в вере во всякого рода чудеса, в мистике.
В 1973 г. кинотеатры Японии буквально ломились от зрителей, пришедших
посмотреть популярный американский фильм «Экзорцист» (“The Exorsist”). Не
успели стихнуть страхи и переживания от увиденного, как страну ждало новое
культурное потрясение — таинственный роман Бен Гото «Завещание Нострада-
муса», изданный массовым тиражом для широкого читателя. Предсказание из-
вестного прорицателя, уроженца Франции, жившего в XVI в., о наступлении кон-
ца света «в седьмом месяце 1999 года», когда «на землю с небес спустится Вели-
кий король страха», не требовало уже никаких научных доказательств для поте-
рявших всякую веру в будущее японцев. Все жители страны, а особенно школь-
ники от начальных до старших классов, восприняли это изречение как абсолют-
ную истину, стали готовить себя к тому, что мир рухнет прямо у них на глазах,
и жили в постоянном страхе в ожидании этого рокового дня.
Мистика, пессимизм, тревога, страх охватили значительную часть японского
общества, и особенно молодое поколение, мир реальности для него отошел на
второй план. И в субкультуре отаку на смену военной тематике приходит научно-
мистическая фантастика и жанр киберпанк, который пустил корни в Японии фак-
тически одновременно с американской революцией в научно-фантастической ли-
тературе. Бывший президент Ассоциации исследователей научной фантастики
профессор Кентского университета Дональд Хасслер указывал: «Японская науч-
264
Субкультура отаку'. социальный протест или вынужденная маргинальность?
ная фантастика со времени Абэ Кобо и Комацу Сакё имела в своей основе меха-
низм, превращавший послевоенные пораженческие настроения в созидательную
энергию. Я бы назвал это креативным мазохизмом. Его воздействие ощущается
очень явственно. В результате японские писатели-фантасты хоть и восприняли
западное мировоззрение пионеров НФ и дух американизма, но остались верны
идеалам демократии, помня боль нанесенной фашизмом травмы и горечь пора-
жения в войне»17. Правда, в отличие от США в Японии новый жанр фантастики
воплотился не столько в книгах, сколько в десятках томов популярной манга
и огромном количестве анимэ.
Постине культовой в 1980-е годы становится лента «Акира» режиссера Отомо
Куцухиро, созданная по одноименной манга. Сюжет фильма переносит нас
в 2019 г., судя по содержанию, спустя 31 год после окончания Третьей мировой
войны. Сильнейший взрыв, превышающий мощность бомб, сброшенных на Хи-
росиму и Нагасаки, стирает с лица земли Токио. Нью-Токио — мегаполис, воз-
никший на месте уничтоженной взрывами японской столицы, выглядит таким же
пугающе реальным, как когда-то разрушенные бомбами японские города. Темные
улицы усеяны ржавеющими остатками автомобилей и заполнены самые разными
и странными людьми — это и вооруженные патрули, и последователи апокалип-
тических культов и т.д. И еще в этом городе секретные службы проводят пара-
психологические эксперименты над людьми, стремясь разработать совершенно
новый вид оружия. Их объектом случайно становится и герой ленты — незадач-
ливый и неопытный паренек по имени Тэцуо:
То, что с ним происходит в реальности, проецируется в его сознание как дикие
кошмары: он видит, как распадается его тело, как игрушки источают из себя мо-
локо, напоминающее кровь, и т.д. Но после всех этих мучительных испытаний он
становится человеком-оружием, обладателем невероятной силы: усилием мысли
он может сносить здания, сбивать спутники, уничтожать мосты и даже разрушить
до основания Нью-Токио. Но все, на что он направляет всю свою силу и энер-
гию, — это мщение и разрушение.
Одним из основателей японского киберпанка принято считать художника Ма-
самунэ Сиро и его манга «Подразделение “Доспех44», на основе которой в 1996 г.
он снимает один из самых красивых и технически совершенных ангшэ-фильмов
в истории японской анимации «Призрак в доспехах». «Антиутопический мир бу-
дущего, в котором правит бал искусственный разум компьютеров, получился
у Сиро не менее впечатляющим, чем психоделическая атмосфера гибсоновского
„Нейроманта“. А его графическая новелла „Семя яблока44, перекликаясь с „Про-
зрачностью зла44 (глава „Ксерокс и бесконечность44) одного из основоположников
теории постмодернизма Жана Бодрийяра, исследует постепенное исчезновение
границ между человеком и порожденными им технологиями... Своим произведе-
нием аниматор поставил под сомнение существование человека в изменчивом
мире информационных технологий»18.
17 http://ru-jp.org
18 http://www.hirokiazuma.com
265
Постмодернизм
Увидев в киберпанке прогноз развития окружающего их техногенного обще-
ства, японские художники — создатели манга и анимэ — активно взялись за кон-
струирование новой модели мира, наполнив ее этико-философскими проблемами.
Причем для этого поколения творцов все то, что касалось войны, представлялось
уже полным вымыслом и напоминало лишь сюжеты из любимых ими манга
и анимэ. В их произведениях речь чаще всего шла о битвах с инопланетными су-
ществами, где приводилось в действие смертоносное оружие и появлялись ужас-
ные монстры. Но все это не имело никакого отношения к реальным проблемам
жизни, истории и политики.
5. Бегство в параллельные миры
Под мощным воздействием этого апокалиптического потока молодые японцы
все дальше уходили от действительности в воображаемую реальность, свобод-
ную от исторической памяти и современных политических реалий, в мир дости-
жений науки и техники, придуманный создателями манга и анимэ. Это был сво-
его рода акт самоизоляции, вынужденный побег от действительности в закрытое
от посторонних, а потому комфортное и безопасное пространство. Здесь они мог-
ли с упоением грезить героикой фантастических сюжетов и проблемами внешне-
го космоса как новой реальности и прообраза будущего в его многочисленных
смоделированных вариациях.
Но не только эти мотивы наполняли умы и сердца современных отаку. У не-
обременных философскими раздумьями над смыслом жизни поклонников жанра
хэнтай, например, своя «земля обетованная» — мир эротики и всякого рода сек-
суальных фантазий. Иногда эти фантазии заходят так далеко, что молодые люди
выбирают себе в качестве спутницы жизни одну из полюбившихся героинь оче-
редного анимэ, полностью забыв об иллюзорности ее существования. Менее
одержимых отаку — любителей всего милого и очаровательного, что родом из
ностальгических воспоминаний детства, всегда «подпитывал» хрупкий мир эсте-
тики каваий с его андрогинными мальчиками-героями, кукольными существами
в стиле Сейлор Мун и их сказочными приключениями и т.д.
В любом случае в обширном ассортименте увлечений отаку реальности все-
гда противостоит что-то необычное, фантастическое и непременно увлекатель-
ное, составляющее их параллельные миры, где эти фанатики нового искусства и
новой философии жизни обитают значительно чаще и естественнее, чем в реали-
ях повседневной жизни. Как указывает японский искусствовед Савараки Нои,
«японскую субкультуру следует рассматривать в динамике амбивалентных побу-
ждений, балансирующих на грани стремления уйти из самоизоляции в реальный
мир и вновь вернуться обратно»19. Эти слова в полной мере выражают не только
психологию современных японских отаку, но и основную художественную суть
этой субкультуры, ключевым понятием которой является «эскапизм».
19 Little Boy 2005, р. 204.
266
Субкультура отаку\ социальный протест или вынужденная маргинальность?
Как известно, слово «эскапизм» происходит от английского “escape” — «убе-
жать», «спастись» и обозначает стремление личности в ситуации кризиса, бесси-
лия, отчуждения уйти от действительности в мир иллюзий, фантазии20. Какие же
современные формы экскапизма мы можем наблюдать в японской действительно-
сти? Это компьютерные игры, Интернет, анимэ и, конечно же, различные суб-
культуры, которые символизируют собой уход от общества в закрытое «комьюни-
ти» себе подобных. И в этом смысле понятие «эскапизм» можно отнести к одной
из основных смысловых составляющих термина «субкультура».
Обычно такая форма эскапизма присуща позднему подростковому и раннему
юношескому возрасту. Но в наши дни это понятие нередко распространяется
и на достаточно широкие слои взрослого населения. Возьмем, к примеру, анима-
ционные фильмы и сериалы, предназначенные для семейного просмотра. Они как
бы состоят из нескольких контекстов: что-то смешно для детей, а какие-то шутки
понятны только взрослым, не говоря уже о такой более тонкой материи, как на-
меки, аллюзии, неоднозначность образов героев и т.д., подвластной только умуд-
ренному культурным и житейским опытом уму.
Или же обратимся к компьютерным играм, интерактивный жанр которых по-
зволяет сегодня игроку не только уйти с головой в захватывающие сюжеты, но
и самому стать участником происходящих событий. Причем интеллектуальная
составляющая компьютерных игр с каждым годом усложняется, а возрастной
диапазон пользователей настойчиво расширяется в обе стороны. Если еще в
1990-х годах средний возраст игрока составлял 18 лет, то сейчас этот показатель
может снижаться до 10-12 лет и одновременно превышать 30-летний рубеж.
В одни и те же компьютерные «стрелялки» играют, к примеру, и 35-летние роди-
тели, и их семилетний сынишка. Поэтому крупнейшие японские производители
игровых приставок («Сони» и др.) в последние годы стали нацеливать рекламные
кампании не только на детей, но и на куда более взрослую аудиторию.
При этом важно подчеркнуть, что все продукты, считающиеся атрибутами
субкультуры отаку, финансируются и выпускаются производителями компью-
терной техники. Это стабильно развивающийся и весьма прибыльный и перспек-
тивный бизнес с хорошо продуманной маркетинговой стратегией, рассчитанной
в первую очередь на японского потребителя. Достаточно сказать, что быть отаку
стало модным, эта субкультура вылилась в брендовое явление, и далеко не каж-
дый может позволить себе, к примеру, приобрести куклу стоимостью в несколько
тысяч долларов. Зато каждый сегодня является обладателем компьютера и сото-
вого телефона, которые стали любимыми игрушками современного человека.
И то и другое представляет собой многофункциональные системы, изначально
ориентированные на потребности профессионалов. Но что удивительно: про-
граммы и функции как компьютеров, так и сотовых телефонов обязательно пред-
полагают наличие игр.
Люди, которым порой уже далеко за 30, проводят долгие часы в Интернете,
выбирают молодежный стиль в одежде, увлекаются современными ритмами
20 Англо-русский 1965.
267
Постмодернизм
и другими направлениями молодежной субкультуры. Этих великовозрастных лю-
бителей юношеских забав в Японии нередко причисляют к той же молодежной
субкультуре отаку, что и детей и подростков, правда отмечая их принадлежность
к разным возрастным категориям этой субкультуры. На Западе их уже давно вы-
делили в специальную категорию потребителей, придумав для нее даже специ-
альный термин “kidult” (от англ, “kid” — «ребенок» и “adult” — «взрослый»).
Можно предположить, что эта дальновидная маркетинговая стратегия роди-
лась не на пустом месте. Не исключено, что ее разработчики знакомы с игровыми
концепциями искусства, родившимися еще в конце XIX столетия на основе прин-
ципа «искусство для искусства», позволяющими освободиться от условностей,
бежать от реальности и т.д. Например, Г. Спенсер видел в искусстве как игре иде-
альное средство удовлетворения инстинктов. Т. Рибо использовал понятие «ин-
стинкт творчества», который реализуется в игре, а затем в художественной дея-
тельности2 . Но важно иметь в виду, что отаку как социокультурное явление куда
масштабнее во многих отношениях, противоречивее и сложнее, чем дальновид-
ный маркетинговый ход западных предпринимателей. В Японии на идее игры
(асобй) строятся целые жанры традиционной и в особенности массовой постмо-
дернистской культуры.
Сегодня принято говорить о четырех поколениях отаку. Во многих источни-
ках, например, можно встретить термин «отаку первого поколения». К этому
поколению относят людей, родившихся в середине 1950-х — первой половине
1960-х годов, которым сейчас уже за 50. Их еще называют «поколением токуса-
цу». Во времена бума токусацу и научной фантастики они учились в младшей
и средней школе, а их комнаты были завалены игрушками и фигурками монстров
и «ультраменов». Непременным атрибутом их жизни был телевизор — главный
проводник массовой культуры среди японского населения в те годы.
Второе поколение назвали «поколением анимэ», поскольку его появление на
свет (вторая половина 1960-х — середина 1970-х годов) совпало по времени
с первыми успешными шагами продвижения национальной анимации на широ-
кий экран. Тогда школьники, не отрываясь, смотрели по телевизору сериалы
«Космический крейсер 5ГЯмато“» и «Мобильный воин Гандам», выстраивались
в огромные очереди, чтобы заполучить вожделенный билет в кино и увидеть пол-
нометражную версию любимого анимэ, и обменивались записанными на видео-
кассеты сериалами. Именно из фанатов первого и второго поколений вышли зна-
менитые деятели анимэ- и манга-ммръ\ создатели известных аншиэ-студий, изда-
тели манга, основатели фирм по производству видеоигр и ангшэ-критики. Они не
только были двигателями ангшэ-культуры в Японии, но и оказали огромное
влияние на мировую поп-культуру.
Третье поколение отаку ведет свою родословную с середины 1970-х годов,
когда анимэ-мыр представлял уже огромный пласт современной культуры Ребята
грезили во сне и наяву образами ангшэ-героев, стараясь подражать им и в одеж-
де, и в поступках, с необычайным фанатизмом коллекционировали ангшэ-фигур-
21 http://www.narod.ru
268
Субкультура отаку'. социальный протест или вынужденная маргинальность?
ки, и особенно сборные .меха-фигурки, увлекались новыми именами сэйю и мно-
гие часы проводили за видеоиграми. Символ того времени — культовая игровая
приставка «Фамикон», давшая толчок развитию мира видеоигр в Японии.
Существует такое понятие, как «комната отаку», по которой можно судить
не только о быте того или иного времени, но и в первую очередь о молодежных
увлечениях, кумирах, популярных в те годы фильмах и музыке, моде и т.д. Так
вот, комната отаку 1980-х годов может поведать нам многое о реалиях тех лет:
уже заметно наличие более продвинутой техники (кондиционер, стереосистема,
плеер), но все еще сохраняются запасы старых резиновых фигурок, вероятно
оставшихся с детства. К коллекции пластинок прибавилась коллекция видеокас-
сет, а на полках красуются 19 томов .манга-сериала художника Тогаси Ёсихиро
«Отчет о буйстве духов», ставшего для многих японских фанатов тем самым
культовым произведением, с которого началась любовь к этому искусству. Да
и по самому виду хозяина комнаты, по его прическе, одежде и очкам можно про-
чувствовать старые добрые 1980-е годы.
Рожденные после 1990 г. представляют четвертое поколение отаку, которых
больше всего привлекают видеоигры и новая молодежная эстетика моэ. Однако
неизменным у всех поколений отаку остается одно— постепенно усиливаю-
щийся разрыв между реальной и виртуальной жизнью, когда альтернативные ми-
ры становятся для них более естественным и комфортным местом пребывания,
нежели повседневная действительность, а сказочные герои и фантастические
сюжеты интересуют куда больше, чем повседневные проблемы.
Известный немецкий философ Карл Юнг как-то заметил, что «именно благо-
даря сказкам можно наилучшим образом изучать сравнительную анатомию чело-
веческой психики. В любом другом материале мы постигаем основные понятия
человеческой психики, преодолевая множество культурных наслоений. Сказки же
отражают эти понятия более ясно и четко, так как включают гораздо меньше спе-
цифического культурного материала»22. Почему так популярны сказки и фэнтези
в наши дни? Прежде всего потому, что волшебство позволяет уйти от реальности
и ее проблем и заполнить фантастикой те эмоциональные и духовные пустоты,
которых образовалось так много в жизни людей за последний век, буквально пе-
ренасыщенный войнами, экономическими коллапсами, социальными и религиоз-
ными проблемами. Вместе с тем в этих вымышленных мирах каждый может оты-
скать параллели с миром реальным и почерпнуть житейскую мудрость. Вот, на-
верное, почему в последнее время фэнтези и сказкой увлечены не только дети, но
и их родители.
И это не только социокультурный феномен современной Японии, но и стреми-
тельно набирающая силу мировая тенденция. Достаточно вспомнить романы
«Властелин колец» Дж.Р. Толкиена и «Гарри Поттер» Джоан Роулинг с их ре-
кордными многомиллионными тиражами. Громкий и незатихающий успех этих
произведений, закрепленный затем и в кино, пожалуй, можно сравнить лишь
с «культурной эпидемией» японских манга и анимэ, охватившей сегодня чуть ли
22 http://znamkaluga.ru
269
Постмодернизм
не все страны. Подобные факты мы уже все реже трактуем как инфантилизм
и считаем чуть ли не нормой, поскольку во всей современной массовой культуре
эксплуатируются одни и те же законы построения мифа и сказки. И, судя по про-
гнозам аналитиков, фантастика и сказочные сюжеты в ближайшие годы станут
едва ли не единственным духовным и эмоциональным прибежищем не только для
детей и интеллектуалов, но и для самой широкой читающей публики, а субкуль-
тура отаку на фоне стремительного развития интерактивных технологий — са-
мым востребованным контент-продуктом для всех возрастов.
Мураками Такаси и его бескровная революция
1. Этот многоликий Мураками
Фамилия Мураками для японской культуры во многом культовая. Так слу-
чилось, что сегодня художественное лицо страны представляют три
прославленных однофамильца Мураками — три летописца жизни со-
временного японского общества, отображенной ими в красках постмодернизма.
Речь идет о необычайно популярных у себя в стране и за рубежом писателях Му-
раками Харуки, Мураками Рю и не менее известном и эпатажном художнике Му-
раками Такаси.
Мураками Такаси часто называют пионером японской поп-культуры и лиде-
ром японского неопоп-арта. Но сам мастер откровенно причисляет себя к перво-
му поколению отаку, являясь ярым приверженцем и одновременно строгим кри-
тиком этой субкультуры. Он активно выступает против всякого рода обществен-
ных предубеждений относительно этого увлечения молодых и последовательно
утверждает своими многочисленными статьями и разнообразной художественной
практикой не только жизнеспособность субкультуры отаку, но и ее главенст-
вующую роль и официальный статус в японском художественном мире. «Когда
я думаю о том, что представляет собой японская культура, я прихожу к выводу,
что она вся принадлежит этой субкультуре»23, — заявляет Мураками. Он даже
ввел в свой лексикон неологизм «революция по-ку». Слово по-ку сформировано
из первого и последнего слогов попюра (англ, “popular” — от “popular art”, т.е.
«поп-арт») и отаку и символизирует собой смешение японской и американской
поп-культур. А понятием «революция» он определяет те огромные перемены,
которые претерпевают сегодня японское искусство и общество в целом. «Искус-
ство есть бескровная революция, и это самое важное для меня» — написано на
стене его офиса24.
Японский неопоп-арт, современное направление в искусстве, громко заявив-
шее о себе в 1990-х годах, — яркое и весьма неоднозначное художественное
явление, по поводу которого до сих пор нет единства мнений в экспертном сооб-
ществе. Часть искусствоведов видит в японском неопоп-арте логическое продол-
23 www.proza.ru
24 http://atradarasia.wordpress.com
271
Постмодернизм
жение развития японского поп-арта, основателем которого явился известный ху-
дожник-авангардист Окамото Таро с его крылатой фразой: «Искусство— это
взрыв», ставшей художественным манифестом для его учеников и последовате-
лей. При этом сам японский поп-арт в силу его ярко выраженной национальной
самобытности иногда причисляют к самостоятельной ветви мирового искусст-
ва, однако чаще всего его все-таки относят к общепризнанному движению поп-
арта, особо подчеркивая его дальневосточное своеобразие. Возможно, поэтому
Мураками часто именуют «японским Энди Уорхолом», отмечая такое же силь-
ное увлечение прославленного японца серийными образами и иконами поп-
культуры, что и у его западного учителя. Дело в том, что с наступлением эпохи
всевластия массмедиа, появлением Интернета и общей культурно-технической
акселерацией поп-арт заметно эволюционировал. Сегодня японские художники
следующей его волны — неопоп-арта, к которому относится и Мураками, тяго-
теют в своем творчестве к таким массовым жанрам культуры, как комиксы,
анимация, компьютерные игры, специальные эффекты в кино и т.д. Именно
в этих популярных образцах субкультуры отаку они часто черпают образы,
сюжеты и эстетику для своих полотен, создавая оригинальную мозаику, сло-
женную из наиболее ярких и запоминающихся их черт, а порой и несущую в се-
бе открытую насмешку над оригиналом и грустную иронию в адрес анимэ-
культуры и идолов консьюмеризма.
Именно в таком художественном контексте перед нами предстает творчество
Мураками Такаси, который на сегодняшний день успешно освоил практически
все сегменты современного рынка поп-культуры. Художник с одинаковым энту-
зиазмом и поразительной продуктивностью работает над созданием живописных
полотен, современной скульптуры, анимэ, иллюстраций книг и обложек дисков
модных певцов, всякого рода инсталляций и арт-объектов наряду с широким
спектром коммерческих продуктов, начиная от брелоков, футболок, ковриков для
компьютерных мышей и кончая гламурными сумками, изготовленными по заказу
всемирно известной фирмы “Louis Vuitton”. А в добавок к этому — издательская,
преподавательская, дизайнерская, продюсерская и выставочная деятельность
внутри страны и за рубежом, всевозможные акции в поддержку молодых худож-
ников, а также немалое число искусствоведческих работ по проблемам современ-
ной японской культуры.
В своих работах он мастерски смешивает прошлое и будущее, низкое и высо-
кое искусство, традиции и авангард, искусно играет с оппозицией Восток-Запад,
при этом оставаясь последовательным поборником национальных традиций и
утверждая своими работами особый статус национальной культуры в истории
страны. Это вместе с тем не мешает ему быть одновременно и ярым пропаганди-
стом современного японского искусства, рожденного под влиянием американских
и европейских образцов. Он поклоняется подростковым комиксам-лшнга, черпает
вдохновение в объектах западной культуры, испытывая «ярко выраженный пие-
тет перед западными авторитетами, первым из которых является Энди Уорхол»25.
25 www.proza.ru
272
Мураками Такаси и его бескровная революция
Другой абсолютный кумир для Мураками — это Фрэнсис Бэкон, о чем можно
судить даже по таким его работам, как портреты Джорджа Дайера и Изабель Ров-
сторн. «Работы Бэкона, — говорит Мураками, — невозможно понять рациональ-
но, он великолепно использует деформацию для достижения чувства нереально-
го. Вместе с тем мир Бэкона куда более реален, чем любой другой художествен-
ный мир, потому что он включает в себя разложение, свойственное реальности.
Мы болеем, стареем, умираем, и ему удалось изобразить этот процесс»26. Третий
непререкаемый авторитет для Мураками в западном мире — это Билл Гейтс. Его
книга «Бизнес со скоростью мысли» (1999) оказала огромное влияние на форми-
рование мировоззрения японского художника. И конечно же, его любимые Уолт
Дисней и режиссер Джордж Лукас с его «Звездными войнами».
Мураками родился в 1962 г. в Токио в небогатой семье таксиста и домохозяй-
ки. Уже с детских лет он стал настоящим фанатом Уолта Диснея и Джорджа Лу-
каса и мечтал снимать мультфильмы в стиле их кинолент. Однако, поступив в то-
кийский Университет изящных искусств и музыки (1986-1993), художник пред-
почел классическое образование на факультете традиционной японской живопи-
си XIX в. — нихонга. А затем, после окончания аспирантуры этого престижного
учебного заведения, он получил ученую степень доктора по этой же специально-
сти, которую он и по сей продолжает преподавать студентам в стенах альма-
матер. Но, овладев в совершенстве основами японской художественной традиции,
Мураками в своем творчестве все-таки вскоре вернулся к своей детской мечте:
популярность анимэ и манга обратили его интерес и творческую энергию в сто-
рону современной японской поп-культуры, так как, по признанию самого худож-
ника, именно она «наиболее ярко представляет современную Японию»27.
Чтобы претворить в жизнь громадье своих творческих планов, знаменитый
японец по примеру своего кумира Энди Уорхола обзавелся собственной мастер-
ской, которую он назвал «Кайкай кики». Необычное название относит нас к твор-
честву японского художника Кано Эйтоку (основателя школы Кано), жившего
в XVI в. Именно так современники называли его работы, что в переводе с япон-
ского означает «сверхъестественный», «волшебный». При этом те же слова, про-
чтенные в обратном порядке — кики кайкай, означают атмосферу, наполненную
привидениями и призраками.
Под крышей своей мастерской Мураками собрал команду в 30 человек —
ассистентов, учеников и молодых художников, работавших в основном в стиле
субкультуры отаку. Главное требование, предъявлявшееся при их отборе, Мура-
ками выразил предельно четко: «Они должны создавать странные, необычные,
причудливые и одержимые страстью работы, должны жить тем, что они дела-
ют»28. С тех пор название «Кайкай кики» прочно закрепилось за творчеством
Мураками и всей его команды, которую порой не без доли сарказма называют
«семьей Мураками», намекая на холостой образ жизни мастера.
26 Ibid.
27 Ibid.
28
www.openspace.ru
273
Постмодернизм
Объединив вокруг себя единомышленников, по признанию самого художника,
он стремился прежде всего помочь молодым художникам заявить о себе в мире
современного искусства. Для поиска и «раскрутки» начинающих талантов Му-
раками дважды в год проводит фестиваль «Гэйсай». Сегодня это авторитетное
в японском художественном мире мероприятие. А с 2009 г. география фестиваля
расширилась за пределы Японии — в США (Майями), поскольку в Нью-Йорке
у Мураками с успехом работает его художественная галерея, ставшая своеобраз-
ным филиалом его токийской мастерской.
Замышляя фестиваль, Мураками был далек от каких-либо коммерческих целей,
а планировал его, исходя из образовательных идей, взяв за основу средневековые
японские школы при храмах (тэракоя), соединявших в себе обучение и просвеще-
ние. «Мы надеялись создать такую среду, которая бы способствовала продвижению
нового и уникального японского искусства, — поясняет он. — Фестиваль работает
как инкубатор молодых художников. Такая модель помогает... окружить молодых
художников атмосферой, в которой они могут получить необходимые знания. Так
они учатся делать первые шаги как профессионалы, анализировать художествен-
ные работы, покупать и продавать их в соответствии с реалиями арт-рынка»29.
И все-таки главным в деятельности «Кайкай кики» стала реализация много-
численных художественных проектов самого мастера— от создания его автор-
ского телевизионного аншиэ-фильма «Появление лентяя» до всякого рода неверо-
ятных арт-объектов и многочисленных художественных акций, которыми он
так любит эпатировать своих поклонников и в особенности антагонистов. Так,
в 2001 г. Мураками развесил в одном из залов нью-йоркского железнодорожного
вокзала три огромных надувных шара с нарисованными глазами, которые весело
подмигивали пассажирам.
Художник убежден, что искусство является единственным средством противо-
стоять безнадежности современной жизни. «Люди, которые сами уже не в состоя-
нии противиться обстоятельствам, находят для себя опору, когда видят произведе-
ния тех, кто еще сопротивляется. Они могут задуматься над тем, что и сами спо-
собны на подобное. Такова роль художника. Вот почему я занимаюсь искусст-
вом», — заявляет Мураками30. «Я стараюсь доставить счастье тем людям, которые
чувствуют отчаяние» — так сформулировал художник свое предназначение31.
Мураками Такаси — это всегда праздник. Он привык радовать и одновремен-
но шокировать публику своими нестандартными идеями и откровенными ориги-
нальными признаниями, необычностью художественных образов своих картин
или арт-объектов, которые, по признанию ведущего искусствоведа музея Гугген-
хайма Александра Монро, «по степени оказываемого воздействия не знают себе
равных в мире»32. Его любимые герои — забавные очеловеченные цветы, улы-
бающиеся грибы, веселые инопланетяне, кошечки и собачки и т.д., созданные
29 Ibid.
30 anime.com.ru
31 www.openspace.ru
32 andrei-fesyun livejoumal.com
274
Мураками Такаси и его бескровная революция
вроде бы как для детей. Хотя на первый взгляд они имеют мало общего с реаль-
ной жизнью, но обладают удивительными свойствами: необычайно живописны,
декоративны и всегда выдержаны в ярких жизнеутверждающих тонах, лишены
какой-либо конфликтности или агрессивности. Полотна художника, гротескные
и символические, походят порой на галлюцинации, сюрреалистические видения,
навеянные японскими анимэ и другими жанрами поп-культуры, но при этом они
почти всегда излучают оптимизм.
В своих многочисленных интервью Мураками охотно делится рецептом своей
популярности: «Надо исторически обосновать происхождение стиля, добавить
запоминающихся образов, секса и намекнуть на неотвратимость смерти, а также
постоянно изучать арт-рынок»33 34. И это художник делает с присущим ему художе-
ственным талантом и коммерческим чутьем. Самое распространенное обвинение,
звучащее сегодня в адрес Мураками, — его занятие бизнесом в ущерб искусству.
Готовность художника сотрудничать даже с производителями дамских сумок,
пусть даже такой всемирно известной фирмой, как “Louis Vuitton”, спровоциро-
вала легкий скандал в художественных кругах. Но сам художник гордится тем,
что ему удалось внести заметные коррективы в традиционный для этого бренда
коричнево-золотой орнаментальный рисунок и покрасить сумки в молочно-белый
цвет, разукрасив их веселыми цветами, ядовитыми вишенками и, конечно же,
своими любимыми медвежатами.
А недавно Мураками вновь шокировал многих, когда совместно с известным
американским рэпером Кэни Уэстом создал оригинальную обложку его очеред-
ного музыкального альбома. Это творческое содружество продолжилось в юве-
лирном бизнесе: Мураками стал создавать дизайн дорогостоящих бриллиантовых
украшений. Художник глубоко убежден, что «для японцев искусство существует
на уровне брендов». «Бренды так устроены, — подчеркивает он, — что, хотя они
слишком дороги для среднего потребителя, тем не менее при горячем желании
этот самый потребитель может их себе позволить. Люди сражаются за именные
вещи только потому, что они выражают мнимую разницу между ними. Вот все
увлеклись этими уникальными французскими брендами. С точки зрения Америки
такое поведение выглядит довольно глупо и плоско. Но мы выросли в такой ре-
34
альности...» .
Мураками без стеснения признается в своем увлечении рыночными механиз-
мами в искусстве. И как отмечают специалисты, если Уорхол привнес в совре-
менное искусство продающиеся на рынке вещи повседневного быта, то Мурака-
ми вынес на рынок предметы искусства35. Перед созданием своих первых арт-
работ он проводил настоящие маркетинговые исследования, которые, по его сло-
вам, необходимы каждому, кто делает первые шаги в этой области.
Вместе с тем именно Мураками одним из первых среди деятелей культуры
Японии откликнулся на большое национальное бедствие, связанное с землетря-
33 www.lookatme.ru
34 http://artpages.org.ua
35 См.: http://dipth.ru
275
Постмодернизм
сением и аварией на АЭС «Фукусима-1». С целью сбора средств в помощь по-
страдавшим он вместе с компанией “Christie’s” организовал в Нью-Йорке боль-
шой благотворительный аукцион под названием «Новый день: художники —
Японии», выручив в общей сложности 8 756 100 долл.36. На аукционе было пред-
ставлено немало работ японских и иностранных художников, но в центре внима-
ния любителей искусства находились в первую очередь четыре работы Мурака-
ми. Больше всего денег принесла в общую копилку большая работа художника
под названием «И тогда, и тогда, и тогда. Желтая вселенная» (2011), проданная за
780 тыс. долл.37.
«За несколько прошедших месяцев по всему миру было организовано множе-
ство подобных проектов, — отмечает Мураками. — Однако я, как японский ху-
дожник, существующий внутри современного мирового арт-сообщества, все это
время чувствовал, что должен внести свой собственный посильный вклад»38.
2. Мураками и современная скульптура
Всегда четко улавливая запросы и тенденции мирового арт-рынка, на кото-
ром в последние годы резко подскочили цены на современную скульптуру
и инсталляцию, Мураками активно обратился в своем творчестве и к этим жан-
рам. Речь идет о новом виде современной скульптуры, который появился только
во второй половине XX в. и существенно отличается от классических представ-
лений об этом искусстве, более походя на крупные игрушки или другие арт-
объекты, нежели на привычные в нашем понимании статуи. Во времена скульп-
торов-классиков процесс создания шедевра означал не только рождение худо-
жественной идеи, но и ее воплощение, а это предполагало, что автор собствен-
норучно должен был высекать, шлифовать и доводить задуманное до совершен-
ства. Сегодняшние же «ваятели» просто придумывают концепции для своих
произведений, а всю «черновую» работу по их созданию выполняют их много-
численные ассистенты.
Мураками преуспел и в этом, поставив свое творчество буквально на поток:
сам он зачастую только выдвигает художественные идеи и делает наброски своих
замыслов, а картины или арт-объекты по этим эскизам выполняются уже сотруд-
никами его арт-фабрики «Кайкай кики». И в этом смысле Мураками уже давно
превзошел Уорхола, который назвал свою мастерскую «фабрикой» с единствен-
ной целью — превратить ее в символический художественный конвейер по соз-
данию доступных развлечений. Мураками же буквально сделал из своей мастер-
ской фабрику с поточным процессом совместного художественного производства.
Причем сам мастер не усматривает в подобного рода коллективном творчестве
ничего противоестественного или необычного, объясняя такой способ перерас-
36 http://aretinvestment.ru
37 Ibid.
38 гк;я
276
Мураками Такаси и его бескровная революция
пределения обязанностей своим крайне насыщенным рабочим графиком. И дей-
ствительно, художник нередко работает сутками напролет и уже давно привык
ночевать прямо в галерее, особенно во время подготовки очередной выставки.
К тому же создание и монтаж его объемных и сложных по композиции скульп-
тур-конструкций нередко не только не под силу одному человеку, но и зачастую
требуют инженерных знаний и практических навыков. Так что «коллективный
подряд» в данном случае представляется вполне оправданным.
В 1997 г. Мураками со своей командой создает одну из самых известных своих
скульптур — “Hiporon” (масло, акрил, стекловолокно, железо), вслед за чем по-
следовали другие многочисленные работы в этом жанре. И почти все они сразу
же были выставлены на продажу. В 2003 г. чикагский миллионер выложил
600 тыс. долл, за его знаменитую статую “Miss Ко2”. И в том же году трехметро-
вая фигура другого любимого персонажа Мураками — Mr. Pointy была куплена за
1,5 млн. долл, владельцем аукциона “Christie’s” Франсуа Пинозой. А в 2008 г. его
скандально известная скульптура “Му Lonesome Cowboy” («Мой одинокий ков-
бой», 1998), изображающая юношу во весь рост в весьма эротической позе, ушла
на аукционе “Sotheby’s” за 15,2 млн. долл, при первоначальной цене 3-4 млн. Это
стало ценовым рекордом для Мураками. Для сравнения стоит напомнить, что за
год до этого на аукционе “Christie’s” буддийская фигурка, созданная, по мнению
специалистов, величайшим японским скульптором Ункэй (XII в.), была продана
за 12,8 млн. долл.
Сегодня непревзойденный мастер японского поп-арта занимает третью строч-
ку вслед за Джеффом Кунсом и Дэмиеном Хорстом в списке авторов самых до-
рогих работ, которые продаются на мировых аукционах за семизначные, а то
и восьмизначные суммы. В этой связи возникает вполне логичный вопрос: поче-
му произведения Мураками так востребованы сегодня в США и Европе? Среди
прочих причин называют их ярко выраженный национальный дух, традиционную
для японского искусства удивительную легкость и проработанность композиции,
понятность и доступность их содержания, развлекательный и даже провокацион-
ный характер и т.д. Но самое главное, наверное, что поднимает художественную
ценность его работ и делает их излюбленным объектом для инвестирования за
рубежом, — свойственный им заряд оптимизма.
При этом, однако, удивительно: японские коллекционеры, активные покупа-
тели шедевров на мировых аукционах, не спешат приобретать работы Мурака-
ми, предпочитая им классические образцы старых европейских мастеров. Мо-
жет быть, японцам, как, впрочем, и другим народам, свойственно «не видеть
пророка в собственном отечестве»? Нет, дело, по-видимому, в другом — в дан-
ном случае речь идет лишь о коммерческой выгоде инвестирования в искусство,
т.е. о потенциальной возможности в будущем увеличить свои капиталы, что по-
ка трудно прогнозировать по поводу современного искусства. Но это вовсе не
означает, что японцы не знают и не любят творчества Мураками. Имя художни-
ка настолько «раскручено», что местные поклонники имеют возможность ку-
пить плюшевые или пластиковые копии его работ на той же Акихабара бук-
вально по символическим ценам. Даже на флорентийском аукционе “Pandolfini
277
Постмодернизм
Casa d’Aste” в мае 2008 г. набор из десяти таких виниловых фигурок был про-
дан всего за 350 евро.
А для почитателей его таланта с более высокими требованиями сегодня по-
явились и другие возможности стать обладателями первоклассных копий шедев-
ров Мураками и других мировых знаменитостей, не участвуя в аукционах и не
выкладывая за них миллионы. За несколько сотен долларов даже по Интернету
можно приобрести уменьшенные в размерах реплики этих работ. Разница лишь
в том, что «миллионное» произведение будет одним из пяти экземпляров, а ее
удешевленный вариант— одним из двух или трех тысяч изделий. Творчество
Мураками широко представлено и в этом сегменте арт-рынка.
Мураками открыто говорит о своем бизнесе, не видя в нем ничего предосуди-
тельного. «Я думаю,— заявляет он,— что искусство... должно хорошо прода-
ваться. Обо мне говорят, что мои картины хороши, но мой бизнес еще лучше Ко-
нечно, эти прекрасные слова вдохновляют меня, но в действительности я преус-
певаю только в сравнении с несколькими азиатскими художниками моего поколе-
ния — не более того. Поэтому я думаю, что мне не помешало бы еще немного
усовершенствовать свои бизнес-навыки»39.
И это еще одна ипостась многоликого Мураками, который гармонично и ра-
ционально совмещает в себе теоретика и практика современного искусства, ком-
мерсанта и философа, романтика и скептика, идеалиста в творчестве и реалиста
в повседневной жизни.
3. Теория «суперплоскости»
А еще Мураками успешно пропагандирует современную японскую поп-куль-
туру в мире. Сегодня ему охотно предоставляют для этого самые престижные
выставочные залы центры мировой живописи — Нью-Йорк и Лондон, Париж
и Франкфурт и др. В 2010 г. его работы предстали перед глазами изумленной пуб-
лики в Версальском дворце, резко контрастируя с величественным убранством
его залов.
Все началось с того, что в 1989 г. на родине художника прошла его первая пер-
сональная выставка, на которой зрители увидели совершенно новые для себя
художественные образы— море улыбающихся цветов, сумасшедших глаз, ве-
селых мишек и т.д. Эти картины вызвали недоумение у сторонников классическо-
го искусства и одновременно снискали большое число поклонников, особенно
среди творческой молодежи, для которой Мураками почти сразу стал кумиром.
А в 2007-2008 гг. художник подвел определенный итог своему творческому пути
большой выставкой «Ретроспектива Мураками». Она с успехом была показана
в Музее современного искусства Лос-Анджелеса, Бруклинском музее в Нью-
Йорке, в Museum fur Modeme Kunst во Франкфурте и т.д. Экспонировалось свы-
ше 90 работ художника — картины, скульптуры, инсталляции, видео и т.д.
39 www.proza.ru
278
Мураками Такаси и его бескровная революция
Но, пожалуй, самым крупным международным проектом Мураками явилась се-
рия выставок, которые начиная с 2000 г. на протяжении нескольких лет с огромным
успехом демонстрировались в США и в Европе и были посвящены влиянию инду-
стрии развлечений на современную японскую культуру. Последняя из них, с не-
обычным названием “Little Boy” («Малыш») и не менее ярким подзаголовком —
“The Art of Japan’s Exploding Subculture” («Искусство взрыва субкультуры Япо-
нии»), прошла в Нью-Йорке в 2005 г. Своим названием она обязана печально
известной атомной бомбе «Малыш», сброшенной на Хиросиму в 1945 г., а своим
содержанием — различным направлениям и жанрам субкультуры отаку. которая
не только запечатлела во многих образах и формах это трагическое событие, но
и, подобно бомбе, «взорвала» все существовавшие до этого японские художествен-
ные каноны. Здесь были представлены самобытные и оригинальные работы ху-
дожников неопоп-арта, популярные образы анимэ и манга, современная скульптура
и различного рода арт-объекты — от красочных игрушек в стиле ангшэ-героев до
изображений популярного Годзиллы и других зловещих монстров, что практически
окончательно сняло все различия между искусством и артефактами.
Кроме работ самого художника, который выступил одновременно и куратором
этих выставок, их экспозиции включали произведения его художественных со-
ратников по поп-арту— художников, аниматоров, скульпторов и т.д. Когда-то
Мураками заявил: «Как важно, чтобы люди, смотрящие твои работы, понимали
твою культуру»40. С тех пор он не только выставляет за рубежом произведения
современного японского искусства, но и непременно подводит под эти показы
серьезную концептуальную базу.
Главную художественную идею своего проекта автор сформулировал в своей
оригинальной теории «суперплоскости» (“Superflat”). Ее разработке и обоснова-
нию посвящены многочисленные выступления и публикации Мураками, выпу-
щенные при его непосредственном участии красочные художественные альбомы
с подборкой иллюстраций и статей авторитетных искусствоведов и журналистов,
а также интервью с создателями искусства «суперплоскости». Эту же цель пре-
следовала и специально созданная Мураками в качестве пособия и предназначен-
ная в первую очередь для зарубежной аудитории короткометражка “Superflat
Monogram”.
На основе теории «суперплоскости» художник стремится объяснить не только
новый язык молодых художников, но и характер современной японской культуры.
Главный тезис, выдвигаемый Мураками, состоит в том, что одной из отличитель-
ных черт национальной психологии японцев как в древности, так и в наши дни
является плоскостное восприятие мира, которое распространяется и на художест-
венную сферу, и на повседневную реальность. Вот, в частности, почему, по мне-
нию художника, в японском искусстве никогда не существовало деление на «вы-
сокие» и «низкие» жанры, как, например, в Европе. «Одна из моих выставок на-
зывалась “Superflat”, — поясняет он. — Это означает, что во всей японской живо-
писной традиции, начиная с древности и заканчивая современной мультиплика-
40 www.takashimurakami.com
279
Постмодернизм
цией, отсутствует разница между „высоким* 42 43 44 и „низким44 искусством. Поэтому на
меня оказывает влияние очень многое: и искусство периода Эдо первой половины
XVII в., и современная японская поп-культура»41.
Под «суперплоскостью» в художественной практике Мураками понимает изо-
бражение, обладающее лишь иллюзией глубины и перспективы. Говоря о «су-
перплоскости», он особо подчеркивает двухмерность традиционного и совре-
менного японского искусства, лишенного привычной для европейских картин
пространственной перспективы. По убеждению художника, плоскостному ис-
кусству несвойственны такие художественные критерии, как глубина содержа-
ния, фотографическая точность, наличие перспективы и т.д. Эти недостатки, по
мнению Мураками, компенсируются воображением японских художников и их
свободным и смелым экспериментированием с образами. «Я много думал о реа-
лиях японского рисунка и живописи и о том, чем они отличаются от западного
искусства. В японской культуре нет объемных, трехмерных изображений, —
говорит он. — Нашему рисунку свойственны исключительно 2В-формы, так
называемая суперплоскость. В этом и заключается особенный шарм японской
живописи»42.
Двухмерность, т.е. плоскостное восприятие, лишенное подлинной глубины,
Мураками усматривает и в жизни японцев, в которой, по его мнению, как и в ис-
кусстве, нет разделения на «низкое» и «высокое». Вот почему японцы, по его
мнению, во всем выбирают «средний» путь: «Массовая культура, работа, развле-
чения, семья — всё для них существует как бы на одном уровне»43. И эта ситуа-
ция глубоко волнует художника. «Современная Япония пребывает в состоянии
мира, — подчеркивает Мураками. — Но все, кто живет в Японии, осознают, что
что-то не в порядке... Япония может стать прообразом будущего. Но сейчас Япо-
ния представляет собой „суперплоскость44. От социальной морали до культуры —
всё имеет 2В-измерение. Культура каваий превратилась в живую реальность, ко-
торая наполняет собой всё и вся»44.
Размышляя о причинах такого положения вещей, Мураками много и интерес-
но рассуждает об инфантилизме японского общества и японской культуры. Он
связывает его прежде всего с материальным изобилием в жизни современных
японцев, которое не только породило резко возросшие за последние годы потре-
бительские настроения, но и обострило тягу японцев к развлечениям, к приятно-
му и беззаботному досугу и т.д. А это порой оборачивается стремлением уйти
от реальности и окунуться в мир фантазии и приключений, ассоциирующийся
у большинства людей со счастливыми и беззаботными годами детства. Отсюда,
по мнению Мураками, проистекает буквально поголовное увлечение японцев
манга, анимэ и т.д., чему подвержено не в меньшей степени, чем дети и подрост-
ки, и взрослое население страны.
www.proza.ru
42 http://www.kulturologia.ru
43 www.lookatme.ru
44 Little Boy 2005, р. 100.
280
Мураками Такаси и его бескровная революция
Но это далеко не все, о чем стремится поведать художник своей многочислен-
ной зрительской и читательской аудитории. В своих рассуждениях о сущности
и духе современного искусства он все чаще обращается к истории Японии и
к таким трагическим для японцев событиям, как поражение во Второй мировой
войне и атомные бомбардировки Хиросимы и Нагасаки. Эти события, по его
убеждению, нанесли огромную духовную и эмоциональную травму обществен-
ному сознанию, которая на каком-то генетическом уровне передалась и нынеш-
нему поколению. «Многие современные японские художники, возможно, пере-
живают трагический опыт Японии, связанный с поражением во Второй мировой
войне и последующей оккупацией и переносят жестокую реальность в мультяш-
ные фантазии — плоские, разноцветные и неприкаянные», — заявляет Мурака-
ми45. Но при этом он осознает: все эти «мультяшные фантазии» объясняются тем,
что, переживая трагический опыт Японии, нынешнее поколение японцев все-таки
относится к войне как к чему-то нереальному. «Они играют в войну... у японцев
война не ассоциируется со смертью и болью»46. «Японцы воспринимают войну
как фантастику, не считая ее ни плохой, ни хорошей, для них она просто сложив-
шаяся ситуация», — заключает Мураками47.
Большую роль в формировании облика современной японской культуры, счи-
тает Мураками, сыграла продолжительная американская оккупация страны, во
время которой американцы насаждали в Японии свои политические и экономиче-
ские модели. В результате, по его мнению, японцы потеряли уверенность в соб-
ственных силах, у них выработалась привычка во всем подчиняться воле свыше,
что стало не только удобным способом существования, но и причиной достаточ-
но легкого и беззаботного отношения к жизни. «В ситуации после Второй миро-
вой войны, когда наша страна в военном и политическом отношении стала пол-
ностью зависеть от США, люди перестали желать становиться взрослыми»48 49. Та-
ков вердикт художника.
Он ищет ответ и на другой важный для себя вопрос — о причинах возникно-
вения субкультуры отаку. «Японцы не могут идентифицировать свою принад-
лежность к японской нации и вынуждены искать альтернативу, причисляя себя
к культуре отаку, — пишет он. — Быть частью сообщества — это фундамен-
тальная человеческая потребность. Японцы сейчас живут мирной жизнью, никто
не голодает, никому не приходится беспокоиться о хлебе насущном, но тем не
- «49
менее трудно наити удовлетворение в современной жизни» .
Мураками убежден, что в результате поражения во Второй мировой войне
японцы потеряли национальную идентичность, отвернулись от традиционной
японской культуры. «Страны-победительницы смогли сделать главенствующей
свою культуру, а мы вынуждены были порвать связи со своим прошлым и создать
45 www.proza.ru
46 Ibid.
47 Ibid.
48 andrei-fesyun.livejoumal.com
49 http://artradarasia.wordpress.com
281
Постмодернизм
нечто совершенно новое»50 51. Это «совершенно новое», в представлении Мурака-
ми, не что иное, как «„суперплоское искусство44, способное противостоять поп-
- 51
мейнстриму» .
4. В русле постмодернистских теорий
Теорию «суперплоскости», впрочем, как и затрагиваемые в ней особенности
современной поп-культуры, многие японские критики оценивают как яркое вы-
ражение постмодернистских тенденций в современном японском искусстве и рас-
сматривают в контексте основополагающих концепций постмодернизма, пред-
ставленных в работах одного из первых западных теоретиков постмодернизма —
Ж Бодрийяра, французского философа Жана-Франсуа Лиотара и др.
Первый из них утверждает, что эпоха модернизма с ее доминантами — про-
мышленным производством и капитализмом — закончилась и началась эпоха
постиндустриального постмодернизма, или постмодерна. Для него постмодерн
связан прежде всего с появлением новых форм в культуре, обществе и технике,
а основными понятиями становятся «симуляции» и «гиперреальность». Это озна-
чает, по Ж. Бодрийяру, что в постмодернистском обществе происходит размыва-
ние границ между «высокой» и «низкой» культурами, видимостью и реально-
стью, оригиналом и копией.
Согласно концепции французского философа, начинают доминировать «симу-
ляции» («симулякры»), на основе которых формируется гиперреальность. В эпо-
ху постмодернизма «моделям отдается предпочтение перед вещами и серийное
производство приводит к появлению поколения, живущего моделями»52 53.
В свою очередь, Жан-Франсуа Лиотар в развитие этой теории сделал особый
акцент на том, что в эпоху постмодерна «всеобщий нарратив», объединявший
всю систему знаний, исчезает и единое общество раскалывается на множество
«малых нарративов», или культурных сообществ. При этом реальное, т.е. то,
с чем можно действительно соприкоснуться как с живым, оригинальным, почти
вытесняется из жизни, а различия между оригиналом и копией окончательно ис-
чезают. Таким образом, согласно Лиотару, в эпоху постмодерна все становится
53
«симулякром» .
Японский ученый Адзума Хироки, известный специалист по современной
японской поп-культуре, так комментирует эти концепции, рассматривая их в свя-
зи с анализом творчества Мураками и его теории «суперплоскости»: «Хотя Лио-
тар подчеркивал скорее политические и социальные измерения, а Бодрийяр —
эстетический и культурный аспекты, их идеи имеют общее основание. В эпоху
постмодерна (с 1970-х или 1980-х годов) наше общество стало постепенно терять
понимание ценности „глубины44, ценности того, что находится за видимыми
50 www.openspace.ru
51 Ibid.
52 Постмодернизм 1995, с. 17.
53 http:www.hirokiazuma.com
282
Мураками Такаси и его бескровная революция
и ощущаемыми объектами, с которыми мы сталкиваемся в повседневной жизни.
В зависимости от культурного контекста это могут быть Бог, Истина, Справедли-
вость, Нация, Идеология или Субъект. По мнению постмодернистов, все эти ве-
ликие понятия сейчас теряют свою правдоподобность. Таким образом,— под-
черкивает ученый, — можно сказать, что концепция суперплоского искусства
w 54
является типично постмодернистской» .
Адзума полагает, что культура постмодерна «не должна расцениваться как
сфера двухмерного или одномерного, так как поддерживается восприятием глу-
бины иного рода»54 55. Полемизируя с теорией Мураками, он предлагает свое виде-
ние этой проблемы. «Постмодернистская глубина должна трактоваться скорее как
„база данных44, а не как „повествование44... постмодернистская социальная струк-
тура основана не на скрытой идеологии, а на скрытой информации вроде Интер-
нета. Наше общество теряет всеобщий нарратив, но вместо него создает всеоб-
щую базу данных... охватывающую пласт постмодернизма, который контролиру-
ется и регулируется этой базой данных», — заявляет X. Адзума56.
В результате «все постмодернистские работы (не только изобразительное
искусство, но и литература, музыка, а также другие работы, имеющие отношение
к массовой культуре) создаются не под воздействием какой-либо идеи, идеологии
либо чувства автора, а с помощью деконструирования и реконструирования
предыдущих работ либо путем некоторого их переосмысления»57. Иначе говоря,
постмодернистские художники или авторы предпочитают дробить предыдущие
работы на некие элементы или фрагменты и многократно их перекомпоновывать
в разных вариантах, вместо того чтобы делать работу авторской и оригинальной.
Масса подобных фрагментов (CD, видеоклипы, веб-сайты) сегодня становятся сво-
его рода анонимной базой данных, на основе которой появляются новые работы.
Творчество Мураками — яркий пример того, как художник черпает образы,
сюжеты и эстетику для своих работ в популярных образцах субкультуры отаку.
Так было, в частности, с историей создания многих его известных скульптур, ко-
торые, по признанию самого же их создателя, были слеплены по образу и подо-
бию его любимых героев под воздействием ностальгических чувств по фантасти-
ческому миру японского анимэ во время длительного пребывания художника
в Америке «На меня сильно повлияла ангшэ-культура, и я воспроизвел в своих
работах несколько персонажей анимэ, которые, я надеялся, полюбят такие же
отаку, как и я. Это “Hiporon”, “Miss Ко2” или, скажем “Му Lonesome Cow-
boy”»58.
Одна из любимых работ Мураками — “Mr. Dob”, «психоделический мальчик»
с широченной белозубой улыбкой и широко раскрытыми глазами. «Мистер
Доб — это результат эксперимента, — вспоминает Мураками. — Я хотел прове-
рить, каким образом на свет появляются популярные персонажи, которые оста-
54 Ibid.
55
56 Ibid.
57 Ibid.
58
www.proza.ru
283
Постмодернизм
ются значимыми и хорошо продаваемыми через десятки лет после их создания —
такие как Микки-Маус, ежик Сони, “Hello Kitty” и т.п... .»59 60.
Излюбленные сюжеты Мураками, как уже говорилось, — очеловеченные цве-
ты, улыбающиеся грибы, веселые мишки и т.д. И все эти работы, по признанию
художника, не являются исключительно плодом его фантазии, «все в них вызвано
к жизни тем или иным культурным явлением и ассоциативно связано с ним»,
а трактовка образов и сюжетов его картин во многом «зависит от того, что сами
60
зрители захотят увидеть» .
Возможно, в силу этих причин цветы, например, на его полотнах почти всегда
предстают яркими, красочными и одновременно какими-то вызывающе актив-
ными, что отражает двоякое отношение художника к своему излюбленному
предмету изображения. В душе он никогда не переставал восхищаться красотой
и совершенством этих творений природы, порой наделяя их человеческой душой.
Но время от время они вызывают в нем чувство протеста и даже раздражения,
когда Мураками ассоциирует их с годами обучения, а затем преподавания в уни-
верситете, где изо дня в день он вынужден постоянно обращаться к одной и той
же традиционной для японского искусства цветочной тематике. Вот почему цве-
ты на его полотнах всегда выглядят по-разному: то задорными и добрыми, то на-
пряженными и немного мрачными, но при этом почти всегда играют важную
роль в передаче настроения и развитии сюжета произведения.
Что же касается грибов, то Мураками признается: «Для меня гриб — это од-
новременно сексуальное и милое, одним словом, что-то из мира каваий, вызы-
вающее — особенно в европейском воображении — ассоциации с волшебными
сказками»61. Художник любит вспоминать о том, как когда-то, путешествуя по
Японии, он заехал в музей художника Юмэдзи Такэхиса и восхитился увиденны-
ми там шарфами с необычными узорами из грибов. С тех пор грибы буквально
поразили его воображение. Но был еще один, более сильный источник для твор-
ческой фантазии мастера. «Грибы на моих рисунках,— заявляет он,— могут
восприниматься еще и в историческом контексте — как метафора трагедии Хи-
росимы и Нагасаки, как символ атомной бомбы. Это очень важно для людей мое-
го поколения»62. И действительно, достаточно обратиться к его известной карти-
не «Бокан» и другим полотнам, чтобы убедиться в том, что легкие очертания взо-
рвавшейся бомбы в виде грибообразного облака часто можно уловить даже в аб-
солютно абстрактных образах, а сам образ почерпнут из популярного телевизи-
онного ангшэ-сериала «Время Бокан», с успехом демонстрировавшегося в Япо-
нии в 1970-е годы.
Художник каждый раз, как из кубиков, выстраивает причудливые мозаики
форм и образов своих героев, постоянно снабжая их новыми деталями, меняя
композиции и при этом наполняя их новым эмоциональным и художественным
59 Ibid.
60 тк;я
284
Мураками Такаси и его бескровная революция
содержанием. На этом принципе построена вся субкультура отаку, причем как ее
создателей — профессиональных художников, так и ее фанатов, которые не огра-
ничиваются восторженным почитанием своих кумиров и регулярным знакомст-
вом с их новой продукцией, а сами в подражание им постепенно втягиваются
в процесс самодеятельного творчества.
Как указывает X. Адзума, «в своих культурных продуктах отаку не ищут ни
оригинальности, ни какого-либо глубокого содержания, тем более их не интере-
сует авторство. Они просто „выбирают44 свой любимый дизайн и характер персо-
нажа, комбинируя элементы базы данных»63 64. Чтобы убедиться в этом, достаточно
обратиться к поисковому интернет-ресурсу, предназначенному специально для
отаку и состоящему из тысяч специализированных сайтов, ориентированных на
любителей манга, анимэ, компьютерных игр и т.д., — и база в ваших руках.
На каждом из подобных сайтов, посвященных, к примеру, манга, не только
собрано огромное количество работ профессиональных создателей манга, а еще
больше рисунков любителей, но и все они сгруппированы по тематике, жанрам,
названиям, гендерной ориентации и т.д. Это позволяет в считанные секунды най-
ти интересующий вас рисунок или работы любимой тематики, даже не зная, кто
является их автором. Кстати говоря, многие оригинальные персонажи, встре-
чающиеся в анимэ, играх и т.д., также создаются с помощью подобных компиля-
ций. Иначе говоря, процесс создания аншиэ-героев, к примеру, принципиально
иной, нежели в диснеевской анимации.
X. Адзума, следуя теориям постмодернистов, выделяет два уровня в субкуль-
туре отаку — «видимые симулякры» и «скрытая база данных», полагая что по-
добный подход позволяет в полной мере понять ее «оценочно-потребительскую
структуру. Первый уровень — симулякры, включающие в себя уже готовые, за-
конченные образы, которые могут функционировать самостоятельно или служить
прототипами будущих героев и сюжетов. Второй уровень— база данных, со-
стоящая из отдельных элементов и наиболее типичных черт внешности и поведе-
ния героев, особенностей одежды, окружающего ландшафта и т.д., которые, по
словам X. Адзума, как бы «очерчивают границы, в пределах которых может су-
64
ществовать симулякр» .
Постоянно обращаясь то к одному, то к другому уровню, отаку оценивают,
«разбивают» на составляющие и вновь «собирают» новые образы. Причем отно-
шение к этим двум уровням, по мнению Адзума, разное. С одной стороны, по его
словам, «отаку захвачены целостным образом симулякра, „погружены44 в него:
они часто отмечают, что мир образов они ощущают более остро, чем реальный.
В нем они могут существовать безо всякой потребности в общении с людь-
ми...»65. Но при этом, видя изображение какого-нибудь ангшэ-персонажа, отаку
почти сразу же почти на бессознательном уровне начинает в деталях оценивать
его внешность, мысленно старается «разобрать» его на множество составных
63 www.hirokiazuma.com
64 Ibid.
65 Ibid.
285
Постмодернизм
частей и перегруппировать их так, чтобы создать нечто новое, более интересное
и близкое для себя. И здесь на помощь приходит неиссякаемый кладезь базы дан-
ных в которой профессиональный или самодеятельный художник черпает недос-
тающие детали разного рода составляющие, которыми оперирует по собствен-
ному усмотрению, создавая нечто новое. Поэтому понятие «суперплоскости»
в искусстве, провозглашенное Мураками, Адзума толкует так: «Приставка „су-
пер“ в суперплоском искусстве обозначает именно „глубину44 базы данных»66.
Для иллюстрации своей мысли Адзума обращается к конкретному примеру —
популярным в последние годы компьютерным симуляторам свиданий, рассчи-
танным, как правило, на совершеннолетних пользователей. Игра представляет
собой историю в картинках с фоновой музыкой и иногда озвученными репликами
персонажей. С целью установления любовных отношений с выбранной девушкой
игрок (как правило, мужского пола) выбирает один из предлагаемых вариантов
реплик или действий. Изображение же, появляющееся на экране, создается путем
наложения двух и более картинок друг на друга.
С одной стороны, сюжет игры воспринимается как романтическая фантазия
отаку. С другой стороны, игрок настойчиво пытается исследовать, разложить на
составные части и перемонтировать данные игры. Отдельные пользователи, об-
ладающие хорошим знанием компьютера, пишут и распространяют программы,
позволяющие взломать коды игры и извлечь из нее «исходники» картинок (фон,
персонажи) и текста. Полученный материал используется для создания люби-
тельских работ. Таким образом, симуляторы отношений — это игра, основанная
на системе, позволяющей создавать конечную историю путем комбинации мно-
жества отдельных картинок и текстов на уровне базы данных. По-видимому, бла-
годаря такому достаточно несложному, но увлекательному творческому процессу
многие современные отаку сами становятся создателями новых произведений —
манга, анимэ, компьютерных игр и т.д., которыми они делятся с такими же фана-
тами на ярмарках комиксов («комикетах»), в Интернете и т.д.
Рассмотрев постмодернистские особенности современной японской поп-
культуры, Адзума переходит в своих рассуждениях к вопросу об источниках воз-
никновения этого художественного феномена. Он указывает, что ряд исследова-
телей усматривают тесную связь постмодернистских явлений в современной
японской поп-культуре с национальным художественным наследием и причисля-
ют поп-культуру и ее основную составляющую — субкультуру отаку к разряду
культурных преемников премодернистских японских традиций, преимуществен-
но эпохи Эдо. В частности, такой точки зрения придерживаются критики Окада
Тосио и Оцука Ёдзи. По их мнению, особая структура манга и анимэ в значи-
тельной степени напоминает структуру спектаклей в театрах Кабуки и Нингё
Дзёрури эпохи Эдо67. Эту концепцию можно рассматривать как вариацию попу-
лярной идеи о том, что премодернизм и постмодернизм в Японии следовали друг
за другом, фактически минуя эпоху модернизма. Она встречается в работах как
66 Ibid.
67 TkiJ
286
Мураками Такаси и его бескровная революция
японских, так и в особенности иностранных исследователей (Ролан Барт, Вим
Вендерс, Вильям Гибсон, Рем Колхас и др.).
Однако в японской художественной критике существует и прямо противопо-
ложное суждение о том, что «привлекательная и убедительная идея схожести ме-
жду эпохой Эдо и о^аку-культурой является полной иллюзией». «Нам не следует
забывать, — настаивают сторонники подобного подхода, к числу которых отно-
сится и ученый Адзума Хироки, — что манга, анимэ, токусацу, научно-фантас-
тические романы, компьютерные игры — все это было импортировано из США
вместе с послевоенной оккупационной политикой и является американским по
происхождению». «Отиаку-культура, — считает Адзума Хироки, — должна рас-
сматриваться не как прямой наследник японского премодернизма, а как результат
„одомашнивания44 послевоенной американской культуры, которое происходило
одновременно со стремительным экономическим ростом и восстановлением на-
ционального самосознания в 1950-1960-е годы»68. И Мураками, судя по его мно-
гочисленным высказываниям, вполне разделяет эту точку зрения, признавая
амбивалентность современной японской культуры.
Эти два разных подхода к современной японской поп-культуре в целом и суб-
культуре отаку в частности во многом перекликаются с дискуссиями в научном
сообществе по поводу самого явления постмодернизма в Японии. Одни исследова-
тели, которых условно именуют «традиционалистами», указывают на тесную связь
постмодернизма и японской традиционной культуры и настаивают на том, что
Япония совершила переход из премодернизма в постмодернизм, минуя среднее
звено — модернизм. Другие же, напротив, настаивают на принципиально важном
значении для развития Японии процессов модернизации, под которыми прежде
всего имеется в виду «европеизация», а вернее, «вестернизация» страны, и при-
держиваются привычной схемы: премодернизм — модернизм — постмодернизм.
Ярким сторонником «традиционалистов» является Джон Кламмер, согласно
теории которого сам по себе постмодернизм — это «крушение универсалистских
рационалистических установок прошлого и замена их новой формой культуры».
«Она включает в себя, — поясняет он, — ассимиляцию (соединение) этики с эсте-
тикой; акцентирование в большей мере чисто символического, чем вербального;
развитие форм массовой культуры с акцентом на имитацию, чувственность, гедо-
низм, зрелищность, импульсивность, нарциссизм и изменчивость; оживление ин-
тереса к природе (экологическая тема); превращение ностальгии в главную тему
культуры; больший акцент на эмоциональность, чем на рациональность; общий
антиаскетизм. При постмодернизме местные традиции вновь обретут прежнюю
привлекательность, потребительство станет главной социальной силой, старые
формы социальной стратификации будут замещены „потребительскими классами44
или группами, отличающимися друг от друга скорее культурно, чем экономиче-
ски»69. Суть этих рассуждений сводится к тому, что, по мнению Дж. Кламмера,
«культура чувства» придет на смену старой «культуре рациональности» и что «тео-
68 Ibid.
69 Постмодернизм 1995, с. 23.
287
Постмодернизм
рия постмодернизма — потенциально необычайно плодотворный путь для изуче-
ния природы современного японского общества и культуры»70.
При всей привлекательности интересных рассуждений Кламмера о наличии
многих общих черт у японской художественной традиции и культуры постмодер-
на его идеи не всегда убедительны. В частности, весьма спорным представляется
исходный тезис кламмеровской теории, базирующийся на идее внеисторичности
и статичности японской художественной традиции, которая, как известно, под-
держивается не только и не столько наследованием ее отдельных черт, сколько
системной преемственностью, закреплением ее основных доминант и т.д. То же
самое касается и оценок исследователем японского национального характера,
который на протяжении многих веков не мог не претерпеть существенные изме-
нения, особенно четко обозначившиеся в послевоенные годы. Речь может идти,
к примеру, о явно усилившейся за последнее десятилетие тенденции к постепен-
ному отходу японцев от группового сознания. Однако такого рода тенденции еще
далеко не адекватны постмодерну. Но ряд тезисов в теории Дж. Кламмера выгля-
дят продуктивными.
Еще более оригинальный традиционалистский подход к постмодерну предла-
гает японский ученый Асада Акира. Японский капитализм, по его мнению, тесно
связан с постмодернизмом и является примером «инфантильного капитализма».
«Японский вариант капитализма, — пишет он, — можно назвать „утопическим44,
а завершаемую им стадию развития капитализма— „инфантилизацией44»71. При-
чины «инфантилизации» Асада связывает с особенностями традиционной япон-
ской системы ценностей, по своей направленности, децентризму, релятивизму,
«мягкости» очень соответствующей постмодерну.
Концепция Асада была с интересом встречена на Западе, несмотря на ее спор-
ные моменты. К числу последних можно отнести, в частности, то положение, что
сам феномен постмодерна в Японии, так же как и многие современные социо-
культурные явления, в большей степени обусловлен общими процессами разви-
тия страны в течение последних 20-30 лет, чем культурными традициями про-
шлых столетий Но именно на этом настаивают сторонники второго подхода
к японскому постмодерну, видящие в нем прежде всего феномен последних деся-
тилетий.
Думается, пока трудно подвести черту под описанной дискуссией, поскольку
постмодернизм — феномен новый и еще не достаточно четко определившийся.
Тем не менее Япония в последние годы все чаще ассоциируется в мире с этим
понятием. По свидетельству профессора Сиракузского университета (США)
С. Мелвилля, большинство американцев считают, что «только Япония является
постмодерным обществом, а западный дискурс о постмодернизме, по его мне-
нию, преследует призрак по имени „Япония44, сочетающий в себе одновременно
и капитализм, и Годзиллу»72.
70 Clammer 1991, р. 66.
71 Постмодернизм 1995, с. 27.
72 Там же, с. 33.
288
Японцы и виртуальная культура
1. Культура и новые информационные технологии
В последнее время мы все чаще встречаемся с таким новым понятием по-
стмодерна, как «киберкультура», или «виртуальная культура», вошед-
шим в нашу жизнь за последние 20 лет. Киберкультура чаще всего опре-
деляется как «культура, которая образовалась или образовывается в результате
использования компьютерных сетей для общения, развлечения и бизнеса»73. Су-
ществуют и другие формулировки этого явления. Однако суть их сводится к то-
му, что под киберкультурой понимается новое направление в массовой культуре,
основанное на использовании постоянно обновляющихся технологий виртуаль-
ной реальности.
Суть этой виртуальной реальности состоит в том, что путем разработки спе-
циальных средств передачи информации и обратной связи и выработки нового
качества восприятия и переживаний при помощи компьютерных и других техни-
ческих систем человек погружается в придуманный программистом мир, весьма
похожий на настоящий, и получает возможность стать не только наблюдателем
этого мира, но и его активным участником и даже творцом. Собственно говоря,
человек и раньше мог попасть в мир виртуальной реальности, например погру-
жаясь в созерцание картины, кинофильма или просто увлеченно читая книгу.
Однако во всех подобных случаях активность человека была ограничена его по-
зицией зрителя или читателя, т.е. стороннего наблюдателя. Совершенно иные
возможности предоставляют системы виртуальной реальности, что, судя по все-
му, и предопределило бум спроса на новые информационные технологии.
Явление это не только органично вписалось в глобализационные процессы, но
и стало чуть ли не главной их движущей силой. Вместе с тем киберкультура рас-
пространена главным образом в молодежной среде (именно молодые являются ее
основными потребителями и создателями). Вот почему киберкультуру часто рас-
сматривают не только в глобальном формате, но и как молодежную субкультуру.
Киберкультура как глобальный феномен возникла благодаря Интернету, и ис-
тория ее развития может быть прослежена в тесной взаимосвязи с теми этапами
эволюции, которые переживала в своем становлении эта глобальная сеть, в том
73 http://ru/wikipedia.org
289
Постмодернизм
числе и в Японии. Как ни парадоксально это выглядит на первый взгляд, но
именно в 1990-е годы, вошедшие в историю Японии под мрачным названием
«потерянное десятилетие» вследствие продолжительной экономической депрес-
сии в стране, происходит расцвет новой, цифровой культуры. В это время в Япо-
нии широкое распространение получают персональные компьютеры и Интернет,
которые сразу и кардинальным образом изменили жизнь японцев. Существует
мнение что Интернет явился «свидетельством победы сил децентрализации, ин-
дивидуализма и отдельного сообщества над централизацией, рынком и государ-
ством»74. Да, это так. Но, с другой стороны, именно Интернет сделал мир по-
настоящему единым, крепко опоясав его одной огромной «паутиной», и позволил
каждому члену этого нового сообщества выразить себя.
Новые технологии сократили расстояние между людьми: электронная почта
сделала возможным общение со всем миром — обмен научной и культурной ин-
формацией, обсуждение общих проблем и даже совместную художественную
деятельность, а создание собственных сайтов открыло новые и неограниченные
пути для презентации своих творческих достижений и т.д. Известный японский
исследователь современной японской культуры Ямагути Юми отмечает: «При-
мечательно, что технологический прогресс и спад цен на IT-технику привели
к тому, что ранее доступные только профессионалам сферы деятельности теперь
стали подвластны даже неспециалистам. Будь то музыка или изобразительный
ряд, с помощью компьютера и специальных программ стало реальным за пись-
менным столом и за короткое время произвести ту огромную творческую работу,
которая раньше выполнялась на больших студиях с большим штатом хорошо
обученного персонала»75 76.
Это означает, что с приходом компьютерной эры и активным внедрением Ин-
тернета в жизнь современного общества в качестве производителей стали высту-
пать не только большие профессиональные коллективы, но и небольшие группы
творческих людей, и даже отдельные личности, чье творчество приобрело гло-
бальный характер. В результате произошла определенная смычка между произ-
водителями и потребителями и стало возможным их совместное участие в созда-
нии информационного или художественного продукта. Все это, несмотря на дос-
таточно тяжелое положение в японской экономике и в традиционных областях
промышленности, дало мощный импульс развитию культурной индустрии, а вме-
сте с ней и японской массовой культуре, ее широкому выходу за национальные
границы. Как пишет американский журналист Дуглас Маггрей, «даже в услови-
ях, когда экономика переживала смутные времена, культурное влияние Японии,
76
напротив, резко возросло» .
При этом, возможно, именно стагнация национальной экономики и резкое со-
кращение внутреннего рынка заставили японских производителей сосредоточить
свои усилия на выпуске наиболее востребованных на тот момент культурных
74 Japanese 2003, р. 61.
75 Ямагути 2005, с. 88.
76 Там же, с. 89.
290
Японцы и виртуальная культура
продуктов — манга, анимэ, компьютерных игр и т.д. и обратить свои интересы
далеко за пределы страны, предпринимая отчаянные усилия для продвижения их
в другие государства. А там уже возникли все необходимые условия для этого,
и прежде всего благодаря Интернету, который стал не только источником куль-
турной информации, но и основным каналом проникновения за рубеж многих
образцов японской культуры.
В 1990-е годы по компьютерной сети начали широкое хождение японские
манга, анимэ, компьютерные игры, поп- и рок-музыка и т.д., которые сразу же
приобрели миллионы поклонников в других странах, присоединившихся к огром-
ному отряду отаку — японских фанатов современной массовой культуры. Не-
прекращающийся и по сегодняшний день бум японской массовой культуры сре-
ди зарубежной молодежи достаточно наглядно отражает число соответствующих
сайтов в поисковой системе Google на английском языке. Так, например, на
27 июня 2007 г. количество веб-сайтов, относящихся к разделу манга, составляло
132,2 млн., караокэ — 86,9 млн., анимэ — 25,5 млн. Компьютерная игра “Game
Boy” была представлена на 19,3 млн. сайтов, компьютерная игра “Final Fan-
tasy”— на 16,4 млн., манга «Наруто» — на 10,2 млн., анимэ «Жемчуг драко-
на»— на 10,1 млн., анимэ «Мобильный воин Гандам» — на 8,8 млн., анимэ
«Красавица-воин Сейлор Мун» — на 7,345 тыс., анимэ «Новое поколение Еван-
гелион» — на 6,1 млн., манга “Ю-Ги-О” — на 4,5 млн. сайтов и т.д. Для сравне-
ния: американский фильм «Супермен» представлен на 25,6 млн. сайтов, «Гарри
Поттер» — на 25,1 млн., «Властелин колец» — на 24,5 млн. сайтов, а вся анима-
ция Диснея — на 22,5 млн. сайтов, в том числе анимационный фильм «Золуш-
ка» — на 1,8 млн. сайтов, «Микки-Маус» — на 1,7 млн.77.
Особо следует сказать о музыке, которая стала еще одним интернет-фено-
меном, и прежде всего о японской авангардной музыке — Japanoise (Japan noise).
Она не так широко известна в нашей стране, как японская поп- и рок-музыка
(J-pop и J-rock), но весьма популярна в других странах, особенно в Европе. Тер-
мином “noise” принято называть музыку (или, скорее, «антимузыку»), созданную
при помощи разных шумов. Это может быть как хаотичный электронный шум,
так и более ритмичная музыка, в которой использовано много звукоимитирую-
щих элементов.
Шумовая музыка зародилась на Западе задолго до появления рок-н-ролла
и современной поп-музыки. Это музыкальное направление стало результатом
странных экспериментов с электромузыкальными инструментами с использова-
нием драм-машин и прочей техники. Первым нойз-музыкантом считается италь-
янский художник-футурист Луиджи Руссоло, который в 1913 г. написал мани-
фест искусства шумов. В нем провозглашалось, что шумовая музыка должна за-
менить традиционную
В Японии это направление возникло лишь в 1980-х годах и получило развитие
в связи с появлением компьютерных технологий, позволивших не только само-
стоятельно записывать музыку в домашних условиях, но и широко распространять
77 Soft Power 2008, р. 135.
291
Постмодернизм
ее через Интернет Его ярким представителем стал Акита Масами. «Если шум —
это неприятный звук, тогда для меня поп-музыка — это шум», — заявляет он78.
Вместе с тем, по его же признанию, «некоторым тяжелый рок, панк или рэп могут
казаться шумом, но в основном эта музыка довольна гармоничная и имеет мало
общего с настоящим шумом»79. В начале своей карьеры Акита записывал различ-
ного рода шумы, искажая их с помощью разных технических средств. Он также
сконструировал специальные устройства, производящие шум, и создал шумовой
оркестр. На сегодняшний день музыкант полностью перешел на цифровой метод.
На своих концертах он обычно пользуется портативными компьютерами.
Свой музыкальный проект, который существует уже более 20 лет, Акита на-
звал “Merzbow”. За свою карьеру он выпустил более 50 альбомов, значительная
часть которых дошла до своего слушателя благодаря Интернету. Сейчас в год му-
зыкант выпускает по несколько дисков абсолютно нестандартного музыкального
формата, относящегося, скорее, к разряду экстрима, который мало доступен для
понимания широкой аудитории, но тем не менее находит своих поклонников на
Западе и последователей в Японии. К их числу можно отнести такие музыкальные
шумовые проекты, как “Government Alpha”, “Aube”, “MSBR”, “Masonna” и др.
«Японский „нойз“ по своей неистовости и бескомпромиссности недосягаем
для любых образцов американского или европейского шума. Его нельзя лю-
бить — можно только уважать за концептуальность», — заключают эксперты80.
Но, может быть, именно потому об этом музыкальном явлении все чаще стали
упоминать в последнее время специалисты в контексте оценки новых культур-
ных явлений компьютерного века.
Сегодня Japanoise воспринимается на Западе в ряду таких модных во всем
мире товаров японской культурной индустрии, как анимэ, компьютерные игры
и т.д. Именно здесь японские музыкальные традиции и современные технологии
гармонично переплелись между собой, образовав удивительный сплав звуков,
эмоций, настроений. В отличие от других популярных музыкальных жанров Ja-
panoise прокладывал путь к своим слушателям без традиционных каналов дист-
рибуции и вне хорошо отработанной системы поддержки глобальной медиаинду-
стрии, главным каналом его распространения явился Интернет. Теперь каждый
пользователь компьютера может создавать свое искусство. Все, даже далеко не
профессионалы, могут сами у себя дома записывать, микшировать, продвигать на
рынок и распространять записи. Иначе говоря, развитие Интернета позволило
каждому его потребителю стать одновременно и продюсером, и провайдером,
и дистрибьютором, и покупателем.
Это наглядный пример того, как с появлением Интернета у исполнителей воз-
никли новые возможности продвигать свои бренды и охватывать тех потребите-
лей, которые раньше были им недоступны. При этом, по мнению специалистов,
ориентироваться на широкую аудиторию со временем будет все труднее. Напро-
78 http: //www.synclub.ru
79 Ibid.
80 TkiJ
292
Японцы и виртуальная культура
тив, индустрия звукозаписи должна ориентироваться на вкусы небольших групп
людей. И в этом отношении Japanoise — один из наиболее успешных японских
интернет-проектов.
И наконец, еще одна отличительная черта японской киберкультуры: у моло-
дых японцев индивидуальная свобода мыслится не иначе как возможность уча-
стия в различных социальных сетях, состоящих из равных по статусу участников
и отличающихся неофициальными формами социальных взаимодействий. Такие
сети могут включать сообщества, объединяющие как несколько человек, так
и десятки тысяч. Эта практика в полной мере перенеслась и на виртуальные сети,
породив огромное число интернет-сообществ. Это своеобразные сетевые клубы
по интересам, предполагающие не только активную форму участия в их работе,
например размещение информации или участие в конференциях на интернетов-
ских форумах, но и пассивную форму ознакомления с представленной на сайте
информацией. Достаточно наглядный тому пример— многочисленные сайты
любителей японских манга, анимэ, видеоигр. Фактически эти любители (так на-
зываемые отаку) создали свою огромную страну в «мировой паутине».
2. С чего все начиналось
Знакомство Японии с Интернетом началось еще в 1984 г., когда три ведущих
японских вуза— старейший частный университет Кэйо, Токийский государст-
венный университет и Токийский технологический институт установили между
собой первую электронную связь в целях продвижения совместных научных ис-
следований. Однако широкое внедрение Интернета в жизнь японского общества
произошло лишь в середине 1990-х годов. И это было обусловлено целым рядом
факторов. В первую очередь потребность в новых видах коммуникаций диктова-
лась достаточно слабой в те годы инфраструктурой наземной телефонной связи.
Эту проблему трудно было разрешить тогда в силу ряда обстоятельств, в том
числе по причине высокой стоимости земли для проводки телефонных кабелей.
Но именно в этот период создались благоприятные условия для широкого
знакомства японцев с новыми компьютерными технологиями. Вследствие подо-
рожания иены на японском внутреннем рынке заметно снизились цены на им-
портные товары. В результате, в частности, резко выросли продажи американ-
ских компьютеров и их программного обеспечения, которые в ценовом отноше-
нии стали выгодно отличаться от весьма дорогостоящей отечественной продук-
ции, малодоступной среднему потребителю. Уже в 1997 г. примерно 20° о насе-
ления страны стали обладателями стационарных персональных компьютеров.
Правда, Япония заметно отставала по этому показателю от США (40° о) и Авст-
ралии (35° о)81.
Вместе с распространением компьютеров начал стремительно развиваться
и Интернет, который стал не только широко применяться в компаниях, но и по-
81 The Economist. 2008, August, р. 88.
293
Постмодернизм
степенно проникать в дома японцев. Только за период с 1996 по 1997 г. число
пользователей Интернета выросло почти в три раза. К концу 1998 фин. г. «ми-
ровой паутиной» было охвачено уже 11° о населения страны (против 4,6° о
в 1997 фин. г.), а к апрелю 1999 г.— 13,4°о82. К концу же 1999 г. уже 19,1%,
а к февралю 2000 г. — 21,4° о частных домов было оснащено электронной связью.
По этому показателю Япония занимала тогда 13-е место в мире после Исландии
(45%), Швеции (44,3%), Канады (43,2%), Норвегии (41,3%), США (39,4%)
и т.д.83. Одним словом, потребовалось всего лишь пять лет, чтобы Интернет про-
ник примерно в четверть всех домов японцев, тогда как приобщение к персо-
нальным компьютерам заняло почти 15 лет, мобильным телефонам — 15, фак-
су — 19, а к обычному телефону — 76 лет84.
Стремительно росло и количество веб-сайтов на японском языке. Показатель-
но, что, по данным японского Министерства почт и телекоммуникации, в Японии
уже к сентябрю 1998 г. было зарегистрировано более 18 млн. веб-страниц против
10 млн. буквально семь месяцев назад. Исходя из того что каждая страница со-
держит около 2 тыс. иероглифов, их общее количество превысило 36 млрд., т.е.
превзошло количество печатных знаков во всех японских газетах и журналах,
вместе взятых85. Благодаря этому за сравнительно короткий период японский
язык стал одним из наиболее распространенных интернет-языков в мире. По
данным на март 2002 г., распространенность японского языка в Интернете была
зафиксирована на уровне 9,2° о, что обеспечило ему тогда третье место в мире
после английского (40,2° о) и китайского (9,8° о)86.
Стремительное развитие Интернета в эти годы было связано с переходом на
мобильную связь. Так, к марту 2001 г. в Японии уже насчитывалось 36,94 млн.
пользователей мобильного Интернета, а к апрелю 2002 г. их число достигло
70 млн.87. К 2005 г. общее число пользователей Интернета в Японии уже соста-
вило 85,3 млн. (двое из каждых трех человек в стране), и 69,2 млн. из них пред-
почитали выходить в него с мобильных телефонов. При этом 48,6 млн. применя-
ли для доступа в Интернет как сотовые трубки, так и персональные компьютеры,
но 55° о пользователей мобильного Интернета выходили в онлайн ежедневно, в то
время как среди приверженцев «фиксированного» доступа только 44° о пользова-
лись Сетью раз в день88. И если Япония всегда значительно отставала от многих
других развитых стран по числу пользователей Интернета, выходящих в него при
помощи стационарных персональных компьютеров, то по числу пользователей
мобильного Интернета (а это в настоящее время более 90 млн.) она намного вы-
двинулась вперед89.
82 http://www.soumu.go.jp/koho_tsuchin/polycyreport
83 Japanese 2003, р. 4.
84 Ibid.
85 Ibid.
86 Ibid.
87 Ibid., p. 5 .
88 http://l 00 gsv.com
89 Дидзитару 2008, c. 80.
294
Японцы и виртуальная культура
3. Устанавливай общение через мобильную связь
Одним из признанных лидеров Японии в области мобильной связи является
компания DoCoMo (ее полное название “Do Commucation over the Mobile
Network” — «Устанавливай общение через мобильную связь»), контролирующая
3/5 внутреннего рынка. Аббревиатура DoCoMo удачно совпала и по звучанию,
и по значению с японским словом докомо, имеющим значение «повсюду» и
почти точно перекликающимся с модным сейчас во всем мире слоганом «Любой
контент в любом месте и в любое время!».
Эта компания была создана в 1992 г. телекоммуникационным гигантом NTT
(“Nippon Telephone and Telegraph”) и вскоре приступила к заключению контрак-
тов с населением на мобильные интернет-услуги. Когда в феврале 1999 г.
DoCoMo представила на рынок свой сервис под названием i-mode, никто и поду-
мать не мог, что менее чем через год миллионы японцев станут использовать
свои достаточно простенькие телефоны с черно-белыми экранами и низким раз-
решением для ежедневного выхода в Интернет, обмена электронной почтой, чте-
ния новостей, закачки картинок и мелодий. Чтобы получить доступ к этому сер-
вису, нужно было купить специальный телефон NTT DoCoMo с заветной кноп-
кой i-mode. Нажав эту кнопку, абонент попадал в обычное текстовое меню, где
он мог выбрать, какой из услуг воспользоваться.
Только за первый год к i-mode подключились 4,5 млн. человек. Контент-про-
вайдеры, число которых стало лавинообразно расти, создали сотни и тысячи но-
вых сайтов для телефонов с i-mode. Оператор же обеспечил рост количества но-
вых услуг. Например, в 2001 г. был запущен сервис i-appli, позволяющий исполь-
зовать в телефонах небольшие динамичные приложения («апплеты»), созданные
на основе открытого языка Java. Скачав себе на телефон один из таких «аппле-
тов», абонент приобретал возможность автоматически получать прогноз погоды
на следующий день, следить за биржевыми курсами в реальном времени и т.д.
В 2006 г. число абонентов i-mode в Японии уже перевалило за 45 млн. (почти
треть населения страны), количество официальных контент-провайдеров соста-
вило около 3 тыс., а i-mode-сайтов — более 80 тыс. Сумма платежей в системе
i-mode в 2005 г. достигла 10 млрд. долл.90.
Сегодня i-mode — это целая вселенная в современных мобильных телефонах,
снабженных экранами с превосходной гаммой цветов и высоким разрешением.
Помимо доступа к электронной почте, более 70 тыс. сайтов, чатам, а также воз-
можности скачивать мелодии звонков, картинки, играть в игры, здесь предлагаются
караокэ, полноценный банкомат, бронирование мест в гостиницах и заказ билетов на
концерты, просмотр анимэ-сериалов, книг по кулинарии и путеводителей по горо-
дам. Наконец, с новой технологией i-Felica телефон превращается в мобильный
кошелек, которым можно расплачиваться более чем в 40 тыс. магазинах страны.
В 1997 г. одним из первых начал продажу товаров по Интернету сетевой мага-
зин круглосуточной торговли “Japan’s Lawson Inc.” С тех пор японский сегмент
90 http://www.expert.ru
295
Постмодернизм
Сети регулярно пополняется новыми интернет-магазинами, и сегодня до 40° о
пользователей мобильных телефонов совершают покупки с их помощью91.
В 2005 г. объем японского рынка онлайновой торговли превысил 6,3 млрд. долл.
Причем значительная часть этой суммы приходится на продажи мобильного кон-
тента — рингтонов и заставок для сотовых телефонов92.
Одним из самых динамично развивающихся направлений мобильного контен-
та являются занимательные игры для разных моделей телефонов — так назы-
ваемые Jawa-игры («ява-игры»). Это и реалистичные футбольные симуляторы,
и захватывающие гонки, и игры-загадки для любителей логических игр, и, нако-
нец, настольные игры — вариации шашек и т.д., не говоря о приложениях— ин-
терактивных слайд-шоу и т.д.
Другой не менее востребованный цифровой товар на японском рынке на сего-
дняшний день — комиксы-лшнга. Потребительский спрос на манга существенно
повысился из-за появления, с одной стороны, высокоскоростных 3G мобильных
телефонов с высококачественными LCD-дисплеями, а с другой — тарифных
планов с фиксированной оплатой. Изначально издатели манга считали, что целе-
вая группа будет читать комиксы во время поездок, но, к их удивлению, боль-
шинство читают манга после 11 часов вечера и находясь дома. Как считают ана-
литики, потребительский бум на манга — спасительное явление для японских
издателей. Рынок цифровой дистрибуции только за год вырос в четыре раза и
к марту 2006 г. достиг отметки в 38,5 млн. долл. Один эпизод мобильного комик-
са стоит от 30 до 40 центов за просмотр93.
Производство манга постепенно меняется, издатели все больше отдают пред-
почтение новым, электронным формам, нежели печатным. По данным “Digital
Content Association”, только за 2006 г. продажи электронных книг и манга поль-
зователям мобильных телефонов выросли на 331° о. И это— на фоне падения
тиражей печатных .манга-журналов, которое наблюдается в течение последних
лет94. Показательно, что в 2008 г. Интернет в Японии впервые обошел по попу-
лярности газеты. Об этом свидетельствуют итоги ежегодного исследования, ко-
торое проводит Национальный институт информационных и коммуникационных
технологий. Установлено, что в среднем японец проводит в Интернете 37 минут
в сутки, т.е. на 5 минут больше, чем год назад, сократив одновременно время,
отводимое чтению газет, с 33 до 31 минуты95.
Та же тенденция четко прослеживается сегодня и в области рекламы. Судя по
данным годового отчета крупнейшего японского рекламного агентства «Дэнцу»,
в 2007 г. по объему рынка рекламы Интернет впервые обошел печатные СМИ96.
Как считают аналитики, причина этого довольна проста. Во-первых, в 2007 г.
в стране продолжался рост числа пользователей Сети. Во-вторых, в Интернете
91 http://www.mobile.ru/mews/2007/03/05
92 http://otwet.ru
93 Ibid.
94 http://wwww.liveintemet.ru/community/otaku
95 Труд. 30.06.2008.
96 http://www.vostokmedia.com
296
Японцы и виртуальная культура
традиционно максимальное количество времени проводит молодая, образованная
и наиболее платежеспособная публика, поэтому активные рекламодатели пред-
почитают переориентироваться на эту аудиторию.
И тем не менее, несмотря на столь впечатляющий рост популярности, Интер-
нет по основным своим показателям пока проигрывает признанному лидеру
СМИ — телевидению, просмотру которого японцы уделяют в среднем 3,5 часа
в сутки. Отсюда и куда большие обороты телевизионного рекламного бизнеса
и т.д. Вот почему большинство издателей спешно переводят свои архивы в циф-
ровой формат, учитывая массовое вхождение на рынок телевидения высокой чет-
кости (HD TV).
В то время как во многих странах мира молодежь постепенно начинает отка-
зываться от телевидения в пользу альтернативных источников информации, по-
скольку Интернет и персональная мобильная связь принесли новые качества ин-
терактивности, японцы могут уже не только смотреть телепередачи на мобиль-
ном телефоне, но и осуществлять их запись, а также, естественно, интерактивно
реагировать на происходящее на экране. Ведь современный зритель, слушатель,
читатель уже не ограничивается ролью пассивного потребителя контента.
«Сегодня потребитель информации активно включается в процесс производ-
ства-доставки-потребления информации и знаний, получая технические воз-
можности выбирать интересующую его информацию в текстовой, звуковой, ви-
зуальной или мультимедийной форме, оперативно реагировать на информацию
и быть включенным в маркетинговые коммуникации, прямые продажи, электрон-
ную коммерцию непосредственно в процессе информационного потребления»97.
Пока во всем мире мобильное телевидение только развивается, проходит эта-
пы тестирования, компании «Мацусита дэнки» («Панасоник»), «Тосиба» и др.
объединили усилия по выпуску мобильных телефонов и карт памяти, позволяю-
щих японским телезрителям смотреть и записывать телепередачи на сотовых
телефонах. Число «мобильных» телезрителей в Японии варьируется сегодня в
пределах 12 млн.98. Предлагая множество разнообразных услуг, японские опера-
торы мобильной связи создали не только «мобильный» образ жизни, но и целый
огромный пласт новой, «мобильной» культуры.
4. «Мобильная» культура —
новые мировоззренческие ориентиры
Современная японская массовая культура преимущественно визуальна, и по-
этому до сих пор лидирующее положение в ней принадлежит телевидению. По-
явление же Интернета с его тоже визуальным, но гораздо более лаконичным «ие-
роглифическим» общением с помощью электронной почты, тематических кон-
ференций и чатов предвосхитило и подготовило почву для нового витка визуаль-
97 http://www.advertology.ru
98 http://broadcasting.ru
297
Постмодернизм
ной и еще более лаконичной и современной уже мобильной культуры, быстро
становящейся массовой в самой прогрессивной и благодатной для новаций сре-
де — молодежной.
Мобильный телефон сегодня является непременным элементом урбанистиче-
ской жизни современной Японии, а молодежь просто не мыслит себя без этого
современного изобретения, начиная с поддержания повседневных рабочих, соци-
альных, частных контактов и кончая всевозможными развлечениями в минуты
досуга и даже криминальными расследованиями. Достаточно напомнить об ост-
росюжетном детективном фильме культового режиссера Миикэ Такэси «Один
пропущенный звонок», где преступление раскрывается с помощью мобильного
телефона.
Еще один наглядный пример из жизни современной Японии. Синтоистский
храм Канда Мёдзин, основанный еще в VII в. и соседствующий с «электронным
раем» — Акихабара, с 2010 г., ориентируясь на потребности сегодняшнего дня,
расширил перечень предлагаемых услуг и церемоний. Вместе с покупкой тради-
ционных амулетов, предотвращающих болезни, аварии и другие жизненные
невзгоды, здесь можно приобрести наклейки-обереги для мобильных телефонов
и компьютеров, правда лишь японского производства.
Мобильный телефон сегодня четко поделил японское общество на молодое
поколение «мобильных» пользователей Интернета и старшую возрастную груп-
пу. И дело не только в том, что уровень популярности Интернета прямо связан
с возрастом: в Японии подростки проводят в Сети до двух часов в день, в то вре-
мя как пожилые люди за шестьдесят пользуются Интернетом примерно 50 минут
ежедневно . Различие между взрослыми и подростками в вопросах использова-
ния мобильных телефонов проходит на уровне ценностных ориентаций. Если
в первом случае преобладают факторы практицизма, то во втором — скорее, не-
обходимо вести речь об эмоциях. Так, большинство японцев среднего и старшего
возраста утверждают, что нуждаются в сотовом телефоне исключительно как
в средстве общения и связи с окружающим миром. И лишь недавно они перешли
к освоению других его технологических возможностей— электронной почты
и т.д. Судя по данным одного из опросов, из 3750 респондентов не более 15° о
пользовались только «устаревшими» функциями своего мобильного, такими как
разговор и отправка текстовых сообщений. При этом около 70° о с сожалением
признали, что с появлением электронной почты они стали отправлять куда
меньше «реальных» писем и открыток своим родным и знакомым, а 11°о отмети-
ли, что «живое» общение между людьми стало менее интенсивным99 100.
Подростки же не слишком увлекаются коммуникацией по электронной почте,
считая эту форму личных контактов слишком официозной. Молодые люди пред-
почитают другие формы дистанционного общения — SMS и системы мгновенно-
го обмена сообщениями. А вообще, основная масса японских юношей и девушек
проявляет наибольший интерес к освоению того большого запаса технологий,
99 Труд. 30.06.2008.
100 http://otwet.ru
298
Японцы и виртуальная культура
который был разработан еще на заре развития мобильной телефонии и далеко не
исчерпан на сегодняшний день, а также к новым практически уже неограничен-
ным на сегодняшний день разнообразным функциям.
Для молодежи мобильник — это самая необходимая в жизни вещь. Обычно,
говоря о сотовом телефоне, японские студенты употребляют слова урэсий («ра-
достный»), таносий («увлекательный», «приятный»), бэнри («удобный»). Снача-
ла он использовался целиком по прямому назначению— как телефон. Потом
появилась мобильная электронная почта, и молодым пришлась по вкусу возмож-
ность передавать текстовые сообщения. Письма можно бесшумно посылать и
получать на университетских занятиях, на деловых встречах, в поездах и ресто-
ранах, где зачастую запрещено говорить по мобильному телефону. Затем в ход
пошло все многообразие маркетинговых коммуникаций мобильной телефонии
А теперь это целая молодежная субкультура.
Юные японцы создают новый стиль жизни, основанный на сотовых телефо-
нах, без которых мало кто из них может обойтись. К тому времени, когда школь-
ники переходят в среднюю школу, у 96° о из них есть мобильник. Они использу-
ют его, чтобы читать книги, слушать музыку, болтать с друзьями, бродить по
Сети. Этому занятию девочки уделяют в среднем 124 минуты в день, а мальчи-
ки — 92 минуты101. Причем чаще всего это происходит в ночное время. В сред-
нем на оплату сотового телефона ребенка родители в Японии ежемесячно тратят
39 долл.102. Но в меньшей степени, чем финансовые проблемы, взрослую часть
японского общества сегодня волнуют пагубное влияние, которое оказывает на
здоровье подростков многочасовое общение по мобильнику, а также ряд серьез-
ных социальных проблем, связанных с расширением пределов дозволенной сво-
боды в киберпространстве. Это и интернет-мошенничество, и интернет-преступ-
ность, и даже массовые самоубийства школьников, спланированные и согласо-
ванные по Интернету, весть о которых буквально шокировала весь мир.
Другая не менее тревожная тенденция нашего времени — появление упоми-
навшихся выше хикикомори («добровольных затворников»). И хотя в данном
случае речь идет о самоизоляции подростков от контактов с внешним миром
и проведении всего свободного времени за стационарным компьютером в Интер-
нете, этот феномен со всей очевидностью отражает оборотную сторону техноло-
гического прогресса. Дело дошло до того, что японское правительство приняло
решение ограничить использование мобильных телефонов детьми. Чиновники
считают, что мобильный. Интернет опасен и отрицательно влияет на здоровье
школьников. Предлагается ограничить функции мобильных телефонов, исполь-
зуемых школьниками, лишь голосовыми услугами и GPS-навигацией. Разрабо-
тать подобные аппараты предложили местным производителям. Но это предло-
жение пока не реализовано.
Профессор социологии Накагава Хидэки с уверенностью утверждает, что мо-
лодежь просто «одержима» мобильным телефоном. «Они чувствуют себя без не-
101 http//helpix.ru
102 www.lenta.ru
299
Постмодернизм
103 т-
го неуверенно», — заключает он . Еще одно исследование, проведенное про-
фессором Сайто Тэцуро, показало, что студенты используют мобильник в каче-
стве эмоциональной опоры, и чем больше проблем у них дома, тем более зависи-
мыми от него они становятся103 104. Японские юноши и девушки особо отмечают
такое свойство мобильной коммуникации, как сохранение анонимности. Это по-
зволяет прежде всего оказаться вне жестких статусных рамок, характерных для
японского общества, а также освобождает от постоянного контроля со стороны
родителей и т.д.
Достаточно показательна в этом отношении необычайная популярность в
Японии сайтов «дейтинга» — знакомств и свиданий. Однако, по мнению специа-
листов, «при всей культуре романтической школьной влюбленности, проявляю-
щейся, в частности, в бизнесе агентств по поиску контактов первой любви,
у японцев никогда не будут популярны сервисы типа „Одноклассников44. Японцы
слишком дорожат своей частной жизнью»105 106. Как указывает исследователь Бриан
Маквейг, «в студенческой среде даже бытует мнение, что мобильный телефон
создает для молодежи свой закрытый от мира взрослых и родителей мир, в кото-
ром можно ощутить полную свободу действий и самовыражения» и потому явля-
ется «основным звеном в трансформации японского общества и разрушении его
- 106
многовековых традиции» .
Сейчас много пишут о том, что наблюдаемая в наши дни в Японии тенденция
распада общества на отдельные сегменты-субкультуры ведет к разрушению со-
циального единства страны. Исследователь Когава Тэцуо прямо заявляет: совре-
менный японский коллективизм «в большей степени базируется на электронных
средствах связи и имеет скорее фрагментарный характер, нежели продолжает
оставаться традиционным, основанным на единстве языка, расы, религии, един-
стве региона или вкусовых пристрастиях»107. Даже среди самой молодежи суще-
ствует опасение, что Япония в конечном итоге потеряет свои традиции из-за рас-
пространения мобильного телефона. И это может самым негативным образом
отразиться на судьбах людей. Другие же, напротив, полагают, что новые техно-
логии вовсе не затрагивают основ японской культуры. Третьи же настаивают на
том, что японцы лишь копируют образцы, заимствовав их с Запада108.'
Обратимся теперь к другой, не менее важной стороне этой проблемы, на ко-
торую обращает внимание ученый Б. Маквейг. «Информационно-технологиче-
скую революцию и переход на цифровые носители можно расценивать как даль-
нейший шаг на пути к индивидуализации личности, — подчеркивает он. — Как
ни парадоксально, несмотря на внешне, казалось бы, возросшие возможности
контроля при помощи новых технологий за этим процессом, он настолько глубо-
ко проник в интеллектуальные сферы, что резко расширил возможности лично-
103 http://helpix.ru/news
104 Ibid.
105 http://www.kommersant.ru
106 Japanese 2003, р. 62.
107 Kogawa 2002.
108 Japanese 2003, р. 23.
300
Японцы и виртуальная культура
сти для ее индивидуальной активности и реализации субъективного начала. Ина-
че говоря, процесс утверждения индивидуальности человека способствовал уси-
лению внимания к его внутренней жизни, создавая возможности для автономно-
го удовлетворения желаний и потребностей индивида, порожденных самим ка-
109
питалистическим консумеризмом» .
Это стремление к поиску самовыражения можно расценивать по-разному: как
возможность выглядеть модным, как способ отвоевать свое независимое частное
пространство и как попытку более четко выразить самих себя. Так, например,
с появлением мобильного телефона у юношей и девушек резко обострилось
стремление к выражению своей индивидуальности при помощи его широких
технологических возможностей. Но не меньшее внимание уделяется и внешнему
оформлению самого аппарата, которое также является визитной карточкой его
обладателя. И дело не только в самих моделях телефона и их стоимости, но и
в непохожести одного на другой. В этой связи японский исследователь Оцука
Такахиро подмечает: «Люди пользуются мобильным телефоном не как коммуни-
кационным средством, а как игрушкой, которая помогает им выразить самих
себя»109 110.
5. В поисках самовыражения
Сотовый телефон в Японии — это предмет дизайнерских поисков большинст-
ва из его обладателей. Существует целое искусство декорирования мобильных
телефонов стразами, различными подвесками, тесемками, шнурами, а также ма-
ленькими игрушками — как правило, героями манга и анимэ. Появилась целая
индустрия, работающая в этом сегменте, и на улицах японских городов букваль-
но на каждом шагу за символическую цену можно купить подобного рода про-
дукцию, использование которой — дело вкуса и таланта каждого. И таким «ди-
зайнерством» забавляются не только дети, но и взрослые. Нередко можно встре-
тить весьма респектабельную женщину с сумкой «Шанель» или «Гермес», ко-
торая, подобно детям, не гнушается нацепить достаточно затейливые детские
украшения на свой дорогостоящий мобильник. А молодые девушки любят укра-
шать свои телефоны так называемыми пурикура (от англ, “print club” — «печат-
ный клуб») — яркими з бавными фотонаклейками-открытками, как правило,
с собственным изображением и декорированными по своему вкусу. Это весьма
оригинальное развлечение появилось в Японии лет десять назад и до сих пор
пользуется огромной популярностью. В самых оживленных местах скопления
молодежи сооружены специальные залы, напоминающие помещения для игро-
вых автоматов — с таким же обилием яркого света, огромных цветных постеров
и громкой музыки. Правда, вместо игрового оборудования здесь размещены ка-
бинки для моментальной фотографии по заранее определенным композицион-
109 Ibid., р. 19.
110 The Japan Times. 18.09.1999.
301
Постмодернизм
ным вариантам. Отдельно располагаются похожие боксы, где каждый желающий
может дать волю своей фантазии и при помощи специальных компьютерных
программ дополнить полученное цифровое изображение различными декоратив-
ными элементами, надписями и т.д., т.е. создать свой фото-клип. Основные посе-
тители таких клубов — молодежь, и главным образом девушки, но и взрослые,
в том числе и мужчины, также не лишают себя удовольствия получить такие па-
мятные открытки, тем более что техника позволяет сделать и совместные снимки
с друзьями или сослуживцами.
Главный критерий, которым руководствуются все владельцы мобильных те-
лефонов, состоит в том, чтобы это самодеятельное творчество так или иначе от-
вечало понятию каваий («милый», «приятный», «хорошенький»), которое стало
основной эстетической категорией современной молодежной культуры в Япо-
нии. А в связи с внедрением в молодежную культуру последних технологических
достижений иностранные исследователи выдвинули новое понятие — “techno-
cute”, соединяющее в себе две по сути контрастные эстетики: холодный разум
машин и теплоту человеческого восприятия111.
Один из самых популярных способов придать своему телефону ярко индиви-
дуальное звучание — использование музыки. Рингтоны позволяют потребителям
поведать окружающим о своих привязанностях и, возможно, о некоторых своих
личных качествах. Другой способ индивидуализации — выбор заставки, графи-
ческого интерфейса меню телефона и т.д. И конечно же, «постоянными участни-
ками» мобильной связи стали разнообразные цветные картинки и всевозможные
любимые персонажи анимэ. Эти миловидные существа по желанию пользователя
могут присутствовать в текстах сообщений мобильной почты, придавая инфор-
мации особо индивидуальный характер. Достаточно любопытно, что в зависимо-
сти от адресата один и тот же пользователь может присоединять к сообщению
образы разных героев, выражая тем самым не только свое настроение, но и сте-
пень близости дружеских отношений.
Образцом techno-cute может служить специальная компьютерная програм-
ма — «почтовый помощник» (“post pet”): маленькие привлекательные рисован-
ные создания сопровождают отправку и получение электронной почты своим
владельцем. Другой пример — различного рода заставки для дисплеев мобиль-
ников, которые начинают оживать при поступлении сигнала вызова или при по-
лучении электронной почты и т.д. Так, всеми любимая “Hello Kitty”, появляясь
на дисплее, сообщает время поступления звонка, а заодно и выполняет несколько
танцевальных па.
Герои анимэ и вообще маленькие веселые игрушечные персонажи стреми-
тельно переместились на дисплеи мобильных телефонов. В этом направлении
достаточно много и интересно работают вместе компании DoCoMo и “Bandai”,
известная по некогда популярным электронным игрушкам тамаготи. Так, на-
пример, сайт компании “Bandai” под названием «Доко-дэ мо кяраппа!» («Повсю-
ду игрушечные персонажи!») имеет 1 млн. подписчиков, которые ежедневно по-
111 The Japan Times. 25.03.1999.
302
Японцы и виртуальная культура
лучают на свой дисплей множество изображений анимационных героев за еже-
месячную плату в 100 иен. Безусловно, существуют и другие, альтернативные
сайты, выступающие против этой эстетики каваий и предлагающие совершенно
иной характер той же продукции — более агрессивный, жесткий. Однако все-
таки стиль каваий доминирует в японской интернетовской стилистике, и впол-
не можно говорить о тесной смычке между Kaeaww-культурой и киберпростран-
ством.
Исследователь Шарон Кинселла указывает на то, что культура каваий отража-
ет специфический путь втягивания представителей разных полов и поколений
в систему консумеризма в Японии112. «Если потребление является узловым мо-
ментом в новой глобальной экономике, — пишет он, — то Интернет с его массо-
выми производством и реализацией — это необходимое орудие для обеспечения
системы потребления», а культура каваий — одна из основных моделей в страте-
гии развития этой системы113 114.
Культура каваий и киберпространство находятся между собой в тесной и дос-
таточно сложной взаимозависимости. Элементы этой культуры могут присутст-
вовать в различных формах в современном киберпространстве, так же как и само
киберпространство постоянно оказывает влияние на стилистику каваий. Причем
поклонниками техноэстетики являются главным образом молодые, и прежде все-
го представители женского пола, хотя и многие мужчины сегодня также придают
ей важное значение, видя в ней способ подчеркнуть свою индивидуальность, что
для японского общества с его коллективным сознанием и традициями групповой
этики представляется значительнь м социальным сдвигом.
6. Японский язык для посвященных
В японском языке даже появилось понятие ояюби-дзоку («субкультура боль-
шого пальца»), подразумевающее категорию молодых людей, которые постоянно
заняты тем, что набирают большим пальцем SMS-сообщения своим друзьям
и знакомым. Эти молодые японцы развили удивительную чувствительность
больших пальцев в результате многочасовых занятий компьютерными играми
и ежедневных обменов электронными письмами, число которых может достигать
80 и более. «Их большие пальцы стали крупными и сильными, — замечает Сейди
Плант, проводивший исследование телефонных привычек жителей восьми круп-
ных городов мира, которое финансировалось компанией „Моторолла»“. — В То-
кио меня поразила способность молодого поколения писать сообщения, не глядя
114
на клавиатуру» .
Большие пальцы стучат так быстро, что убивают грамматику и пунктуацию.
И некоторые телефонные компании оснащают телефоны специальным иерогли-
112 Japanese 2003, р. 52.
113 Ibid.
114 http:// supol.narod.ru
303
Постмодернизм
фическим словарем. Японские телеканалы проводят конкурсы на скорость печа-
тания большим пальцем. На одном из таких конкурсов его участница настучала
100 иероглифов за минуту, что аналогично печатанию на клавиатуре со скоро-
стью 100 слов в минуту, а это обычно достигается при помощи десяти пальцев115.
Для обмена сообщениями по мобильной почте среди школьниц, студенток
и «офисных леди» получил распространение новый оригинальный графический
стиль — гяру-модзи («девичьи буквы»). Его употребляют исключительно для
дружеского общения между сверстницами обычно по мобильному телефону, но
иногда и в письмах и даже в специализированных журналах для девушек. Для
гяру-модзи характерны графическое видоизменение письменных знаков (иерог-
лифы, хирагана, катакана), их использование в границах, не предусмотренных
нормой. Строгих правил здесь нет, допустимы любые вольности: запутанное со-
четание японских знаков с иностранными буквами, а также с непонятными, та-
инственными обозначениями, смайликами и иными картинками, достаточно
вольное обращение со словами, грамматикой и т.д.
Гяру-модзи во многом напоминает необычайно популярный среди девочек-
подростков и молодых девушек в 1980-1990-е годы графический стиль мару-
модзи, который уже давно вышел из употребления. Складывается впечатление,
что сегодня вновь вспомнили о нем и перенесли с бумаги на дисплей мобильных
телефонов, сделав язык мобильного общения доступным только посвященным.
Но, во-первых, в мару-модзи сохранялись устойчивые правила деформации зна-
ков, тогда как в гяру-модзи степень свободы намного выше и отклонений от
стандарта стало куда больше, чем раньше. А во-вторых, поздний вариант рвет
с традицией радикальнее: например, иероглиф может разделиться на два и т.д.
И все эти ухищрения придумываются для того, чтобы никто посторонний, в том
числе родители, а может быть именно они в первую очередь, не смог понять
предназначенную для молодого человека информацию и вообще проникнуть
в его приватную жизнь.
Существует и иная точка зрения на чудачества подобного рода — как на одно
из новых развлечений молодежи создавать и разгадывать такого рода кодировки.
Ведь это целое искусство и удовольствие для пытливых молодых умов. Напри-
мер, сочетание двух английских букв “Lt” вовсе не будет прочитано как “L” и “t”,
а может означать японскую морфему t't, написанную при помощи японской аз-
буки хирагана. Таким же образом могут видоизменяться и целые иероглифы.
Другой метод кодирования — цифровой, который берет свое начало от пей-
джинговых устройств, использовавшихся в конце 1980-х — начале 1990-х годов.
Известно, что на экранах пейджеров могли отображаться только цифры, указы-
вающие на то, что получены телефонный вызов от определенного абонента и
краткая информация от него. Однако подростки быстро научились использовать
эти цифровые сообщения не только для передачи такого рода достаточно скуд-
ной информации, но и для более широкого общения между собой. Они приспо-
собились под видом номеров телефонов кодировать и передавать те или иные
115 Ibid.
304
Японцы и виртуальная культура
японские слова и даже целые фразы. Учитывая особенности японского письма,
молодые изобретатели пейджинговых головоломок кодировали знаки: вместо
японской азбуки и иероглифов стали использовать цифры. Например, сочетание
цифр: 4-6-4-9 можно прочитать как «ё-ро-си-ку», т.е. ёросику — «привет, с наи-
лучшими пожеланиями».
Безусловно, далеко не всегда выдерживались фонетические и грамматические
правила японского языка, и потому приходилось просто заучивать цифровые ко-
дировки. Словарный запас таких сообщений, безусловно, был весьма ограничен,
да и возможности для передачи именно смысловой информации были практиче-
ски сведены к нулю. И тем не менее такие краткие сообщения были актуальны
и с точки зрения простой экономической выгоды в период высоких цен на мо-
бильную связь, и с точки зрения возможности общения молодежи между собой
7. «Мобильный» роман
и другие жанры «мобильной» культуры
Сегодня от кратких цифровых сообщений японцы плавно перешли к загрузке
целых книг в свои мобильные телефоны, уподобив их библиотеке. Весьма попу-
лярными среди японской молодежи становятся Java-книги. Зачем носить тяже-
лые и объемные фолианты, когда можно их «спрятать» в мобильное устройство?
Японские книголюбы с удовольствием пользуются услугами «мобильных биб-
лиотек», скачивая подходящие книги и собирая свои собственные коллекции
книг в мобильном формате. Но самое удивительное, пожалуй, даже уже не
в этом, а в появлении совершенно нового жанра— «мобильной» литературы.
Писатели нового поколения предпочитают набирать свои произведения уже не
на компьютерах, а на дисплеях мобильных телефонов и отсылают их по мобиль-
ной связи всем любителям подобного рода беллетристики. А таковых в Японии
сегодня насчитываются миллионы — стихи и романы для мобильных телефонов
буквально захватили в последнее время воображение японцев.
В Японии наблюдается настоящий бум цифровой танка— традиционного
жанра японской поэзии, ведущего свое начало еще из раннего средневековья.
Даже на радиоканале японской телерадиовещательной корпорации Эн-эйч-кей
создана и пользуется огромной популярностью среди слушателей программа
«Мобильная танка в бессонную ночь» («Нэмурарэнай ёру ва кэйтай танка»). Это
своего рода современная альтернатива тем поэтическим турнирам, которые ис-
покон веков проходили в Японии, вначале исключительно в аристократических
кругах и при императорском дворе, а затем стали излюбленным времяпрепрово-
ждением широких кругов населения.
В стране, известной мировыми техническими новациями, публикация кэйтай
сёсэцу («мобильный роман») уже стала новой тенденцией в издательском бизне-
се, и «телефонные» романы все чаще попадают в разряд бестселлеров. В 2007 г.
в списке самых продаваемых книг первые строчки заняли именно «мобильные»
опусы. Произведение «Небо любви», возглавившее рейтинг, сначала было выло-
305
Постмодернизм
жено в Интернет для скачивания на мобильный телефон и только потом появи-
лось в печатной форме. Эта книга разошлась тиражом в 2 млн. экземпляров, по
ней был снят популярный фильм, а ее автор — девушка, известная под именем
Мика, стала настоящей звездой.
Еще в 2002 г. подобных произведений вообще не существовало, однако уже
в 2006 г., например, сумма, полученная от их продаж, достигла 42 млн. долл.116.
Популярность романов, которые доставляются владельцам мобильных телефонов
непосредственно на их телефонные аппараты, растет с каждым днем, сообщает
Canadian Press117. В Японии, являющейся бесспорным первопроходцем в данной
области, существует множеством сайтов, которые предлагают на выбор порядка
150 «мобильных» романов. Подписка стоит около 1,33 долл, в месяц. Услугами
таких сайтов пользуются более 50 тыс. подписчиков. Впервые такая услуга по-
явилась в 2003 г., но значительный рост популярности начался в 2005 г. Библио-
тека работает в интерактивном режиме. Посетители могут не только искать кни-
ги по автору и жанру, но и писать свои рецензии, отправлять письма авторам
и предлагать сюжеты следующих произведений. Кстати говоря, «мобильные»
романы можно найти и в обычном Интернете. В 2000 г. был даже запущен спе-
циальный веб-сайт “Maho i-Lando” («Махо-но ай-рандо», что в переводе означает
«Магический остров»). По данным на 2007 г., число зарегистрированных пользо-
вателей этого сайта достигало 6 млн.118.
В «мобильных» книгах есть свои плюсы и минуты. К минусам относятся не-
большие дисплеи, на которых умещается всего несколько строк текста. Однако
читатели, кажется, уже привыкли к этому и спокойно мирятся с этим неудобст-
вом. Зато они ощущают массу преимуществ такого чтения: «мобильную» книгу
можно читать в любом месте и в любую свободную минуту. Из-за подсветки
дисплея текст виден даже в темноте, а автоматическое «перелистывание» стра-
ниц избавляет от необходимости постоянного нажимания на кнопки.
Понятно, что «мобильные» романы — это облегченное чтиво, и во многих из
них чувствуется влияние стилистики популярных японских комиксов-л/анга: они
перегружены диалогами и т.д. По законам этого нового жанра здесь не может
быть и речи ни о длинных предложениях, ни о глубине содержания, ни об ис-
пользовании сложных грамматических конструкций, так как все это нарушает
скорость прочтения, которая достигает необычайных рекордов. Романы делятся
на небольшие параграфы, идеально вписывающиеся в размер небольшого экрана,
между предложениями делаются большие пробелы. И многие читатели загружа-
ют романы в свои телефоны частями — законченными эпизодами.
Зачастую сырые и необработанные в литературном отношении, эти произве-
дения создаются начинающими писателями в возрасте 20 лет или чуть старше
и предназначаются специально для молодых людей, неразлучных со своими те-
лефонами. Они обычно посвящены темам, о которых в Японии в силу особенно-
116 http://www.narod.lv
117 http://allo.kulichki.com
118 Ibid.
306
Японцы и виртуальная культура
стей культуры не принято говорить вслух, таких как секс, наркотики, беремен-
ность, изнасилование, аборты и т.д. Неудивительно, что недавнее маркетинговое
исследование компании “Bandai” установило: более половины читателей «мобиль-
ных» романов — школьницы и молодые женщины в возрасте от 20 до 29 лет, при-
чем многие из них читают «мобильные» книги дома.
Да и авторами таких романов нередко становятся молодые женщины, утвер-
ждающие, что их сюжеты полностью или частично основаны на событиях их
собственной жизни. Одна из них — 21-летняя Рин, решившая поведать в Интер-
нете о своей романтической истории в школе. По признанию новоиспеченной
писательницы, она начала писать свои рассказы на переменах, а друзья думали,
что она просто пишет сообщения. Рин поясняет, что намеренно использует ко-
роткие фразы и несложные выражения, поскольку представляет, как это будет
выглядеть на маленьком дисплее мобильного телефона. «В тех рассказах, кото-
рые я читала, много слов. В моих историях слов намного меньше, и их просто
читать», — с гордостью заявляет она119.
«Мобильные» романы являются шансом для молодых писателей получить
признание. Ярким примером этого является случай с романом «Глубокая лю-
бовь» японского самодеятельного писателя, рассылавшего свой текст в виде
SMS-сообщений под псевдонимом Ёси. Это был, по существу, первый «мобиль-
ный» роман, и ажиотаж вокруг этого произведения был настолько велик, что не
только мгновенно прославил автора, но и подвиг его к выпуску отдельного изда-
ния из четырех томов. Роман «Глубокая любовь» стал хитом продаж и сразу же
разошелся тиражом в 2,6 млн. экземпляров.
Большой успех выпал на долю и другого «мобильного» романа — «Небо люб-
ви», также изданного впоследствии отдельной книгой тиражом в 3 млн. экземпля-
ров. На основе его сюжета был даже написан сценарий для полнометражного
художественного фильма. А ведь сюжет, казалось бы, не отличается ни глуби-
ной, ни оригинальностью. Это история о молодом человеке, больном раком, ко-
торый расстается со своей девушкой, оберегая ее от неизбежного удара.
Ярким представителем нового, «мобильного» литературного жанра стал
22-летний Хотару Юмэ (литературный псевдоним, в переводе с японского озна-
чающий «светлячок-мечтатель»). В 2007 г. он приступил к созданию своего ро-
мана «Первый опыт», рассказывающего о любви и сексе среди школьников. Пи-
сал он его в основном в транспорте: печатал на своем телефоне по одному пред-
ложению, а затем отправлял на свой микроблог в Интернете. Вскоре творчество
Юмэ получило большую популярность в Сети, после чего издатели предложили
ему перенести текст на бумагу, и роман принес ему огромную популярность.
Успех Юмэ спровоцировал целую манию на «мобильную» литературу, кото-
рую в Японии оценивают далеко не однозначно. Вполне понятно недовольство
японских писателей и специалистов — сторонников традиционной литературы,
которые критикуют создателей «мобильных» романов за примитивизм характе-
ров и ситуаций, недостаточную степень конкретики, многочисленные упущения
119 http://inf.by/knigochei
307
Постмодернизм
с точки зрения развития сюжета, примитивизм языка и т.д. И тем не менее суще-
ствует немало и сторонников подобной литературы. Так, Томиока Коитиро, про-
фессор университета Канто гакуин, глубоко убежден, что «мобильный» роман —
это «активно набирающее силу направление в японской литературе, и речь идет
о новом поколении романистов». «Это интересная схема, — заявляет он. —
Однако романы, написанные таким новым способом, могут страдать непрофес-
сионализмом. Вопрос в том, может ли писатель, создающий свои произведения
с помощью телефона, профессионально писать „на бумаге?44»120. И хотя по срав-
нению с видеоиграми, рингтонами, музыкой «мобильные» книги остаются пока
узкоспециализированной услугой, чтение книг на мобильном телефоне теперь
уже никому не кажется чем-то невероятным. Из Японии мода на «мобильные»
книги постепенно проникает в США, Китай, Южную Корею.
Влияние мобильных телефонов затронуло не только литературу, оно проник-
ло и в сферу кино. Так, в 2007 г. в Японии стартовал первый международный
фестиваль «карманных фильмов», снятых мобильными телефонами, в котором
приняли участие режиссеры-любители из 18 стран, включая Великобританию,
Германию, Китай, Францию, США и Россию. Условия конкурса не накладывали
каких-либо жанровых ограничений, поэтому среди представленных работ мож-
но было встретить и документальные картины, и комедии, и даже фильмы
с элементами анимации. При этом продолжительность съемки варьировалась от
9 секунд до 45 минут, а сами ленты делились на две категории: работы, снятые
для показа на большом экране, и те, которые можно смотреть только на мо-
бильном телефоне.
И наконец, несколько слов о музыке. Рингтоны с современными музыкальны-
ми фрагментами, саундтреки к популярным кинофильмам, проигрываемые на
сотовых телефонах, и т.п. — именно это, как правило, приходит на ум, когда мы
размышляем о проникновении музыки в мобильную сеть. По заявлению газеты
«Гардиан», около 80° о из числа японских респондентов уже не раз прибегали
к музыкальной онлайн-услуге121. А исследования Ericsson Consumer & Enterprise
Lab показывают, что на сегодняшний день в большинстве стран мира самой по-
пулярной медиауслугой является мобильная музыка. Кстати говоря, по прогно-
зам аналитиков “Strategy Analytics”, объемы продаж полноразмерных треков по
мобильным сетям к 2010 г. должны были составить 2,7 млрд. долл.122.
При низких затратах на дистрибуцию мобильная музыка предоставила звуко-
записывающим компаниям огромные возможности по продвижению своего то-
вара, включая интерактивное общение с аудиторией. И если раньше после про-
слушивания понравившейся песни по радио или телевизору проходило какое-то
время, прежде чем человек попадал в музыкальный магазин и приобретал альбом
с этой мелодией, то сейчас через Интернет покупку можно сделать практически
мгновенно. Сегодня на музыку приходится львиная доля доходов в индустрии
120 Ibid.
121 Ibid.
122 Мир связи. 2007, № 3, с. 14.
308
Японцы и виртуальная культура
мобильных данных, а исполнители и студии звукозаписи стараются включить все
новые цифровые каналы в свои маркетинговые проекты. Музыкальные видео-
клипы, рекламные ролики и баннеры — все это вместе взятое притягивает по-
тенциальных покупателей к музыкальным информационным сайтам и каналам.
Мобильные технологии дают поклонникам доступ к более насыщенному му-
зыкальному контенту, а музыкантам и фирмам позволяют получить больше до-
ходов за счет нового канала. Мобильный рынок музыкальных записей может
дать потребителю все самое лучшее: лучшую цену, лучшую возможность, луч-
ший выбор, а также наилучшие впечатления. Исполнители учатся продвигать на
рынок самих себя и доходить до потребителей по наиболее популярным среди
них каналам, а новые каналы помогают <<нераскрученным» исполнителям найти
свою аудиторию и т.д.
* * *
Многие известные изобретения японцев, начиная с комиксов-тианга, нацелены
прежде всего на то, чтобы они были достаточно небольшими по размеру и лег-
кими для перевозки и человек мог бы использовать их как дома, так и за его пре-
делами, будь то по дороге на работу или во время случайной паузы в делах, во
время путешествий или отдыха. В этих же целях появились первые портативные
радиоприемники и магнитофоны, позже мир узнал о пейджерах, модных в сере-
дине 1990-х годов, которые позволяли молодым людям обмениваться простей-
шей информацией с помощью бэру томо— «звонка другу». Эти изобретения
«символически отражают характерные черты молодого поколения, которое дол-
гие годы предпочитало оставаться в своем закрытом мире вне активных контак-
тов с окружающим миром»123. Затем настали времена цифровых носителей и Ин-
тернета, позволившего осуществлять обмен письмами и информацией напрямую,
моментально, визуально и красочно. И наконец, на мировую арену вслед за Ин-
тернетом стремительно ворвался мобильный телефон, заменивший собой, по су-
ществу, и фотоаппарат, и видеокамеру, и телевизор, и книгу.
Следующим шагом после массового распространения в самом начале XXI в.
средств персональной связи стало появление высокоскоростных протоколов мо-
бильной передачи данных, позволяющих осуществить мобильный доступ в Ин-
тернет и выход на массовый рынок новейших моделей мобильных телефонов-
коммуникаторов, или смартфонов, включающих в себя еще и персональный ком-
пьютер, телевизор, средство хранения большого объема данных, представляю-
щих собой своеобразный симбиоз массмедиа и массовых коммуникаций.
Так же (от простого к сложному) эволюционирует и «мобильная» аудиовизу-
альная культура. За короткое время пройден путь от примитивных однотональ-
ных мелодий-звонков (рингтонов) и простейших монохромных экранных рисун-
ков-логотипов и экранных заставок к полифоническим мелодиям и полноценным
звуковым mp3-файлам, цветным Java-изображениям, цветным фото- и видеокли-
пам и, наконец, телевизионному видеозвукоряду эфирных программ и т.д.
123 The Daily Yomiuri. 13.07.2001, р. 6.
309
Постмодернизм
Не ставя перед собой задачу подробно охватить все особенности технологи-
ческого прогресса, ограничимся лишь предположением о том, что мир после
изобретения Интернета и мобильной связи кардинальным образом изменился.
Изменилась и культура. Хотим мы того или нет, киберкультура, куда можно со
всем основанием отнести и ее мобильный сегмент, — это уже вполне устоявшая-
ся реальность нашего времени, один из основных векторов развития современной
цивилизации.
Сегодня культура вступила в активную фазу глобального перехода к чему-то
принципиально иному, что можно условно назвать «технокультурой». Внешней
причиной этого перехода, и даже более того — культурного сдвига, является рез-
кий скачок научно-технического прогресса, приведший к сущностным изменени-
ям в духовном мире человека, его менталитете, психике, системе ценностей, во
всех сферах его существования. На это ясно указывают процессы, происходящие
в последние десятилетия в художественном мышлении и практике, в искусстве,
которое всегда являлось наиболее чутким барометром грядущих перемен.
Вместо заключения
Массовая культура
как «мягкая сила» Японии
1. От экономики к культуре
Япония меняется буквально на глазах. Неоспоримый экономический ги-
гант, лидер в области новейших технологий, автомобилестроении и дру-
гих сферах — этот недавний образ Японии сегодня требует значительной
корректировки. Затянувшаяся на десятилетия экономическая депрессия 1990-х,
мировой финансовый кризис 2010-х годов, растущая конкуренция со стороны
стремительно развивающихся государств Азии, и в первую очередь Южной Ко-
реи, Китая, а также другие факторы в значительной степени пошатнули ее эко-
номические позиции. На этом фоне все большее значение приобретает мировое
признание японской массовой культуры.
Как указывает эксперт из “Media Lab” Массачусетского технологического ин-
ститута Накамура Итии, «японское общество превратилось из индустриального
в поп-культурное»1. Многие аналитики всерьез расценивают успех японской поп-
культуры как шанс дополнительного стимулирования развития экономики страны.
Достаточно задуматься над тем, сколько денег приносит в год крупное объеди-
нение фанатов, целиком отдающихся предмету своего увлечения. В первую оче-
редь речь об отаку — фанатах японских манга. анимэ и видеоигр, а вернее япон-
ской поп-культуры и всего, что с ней связано. Как выяснили специалисты из
компании “Nomura Research”, только в Японии насчитывается 1,72 млн. отаку.
которые тратят в год примерно 411 млрд, иен (около 3,7 млрд. долл.). «Естест-
венно, — заключают они, — этот рынок нельзя недооценивать, а так как он до-
вольно специфичен, к нему нужно искать особые подходы»2.
Тем более что, по прогнозу японского журналиста Нисида Хидэхару, опубли-
кованному в японском издании журнала «Форбс», в нынешних условиях такие
отрасли культурной индустрии, как мода и производство товаров с «культурным
контентом» (манга, анимэ. компьютерные игры), т.е. всего того, что может пере-
даваться на цифровых носителях и относится к разряду киберкультуры, получит
дальнейшее развитие и будет «серьезным источником выживания японской эко-
номики»3.
1 Иомиури симбун. 21.05.2006.
2 http://about-games.msk.ru
3 Forbes/Japan. 2009, March, р. 16.
311
Вместо заключения
В реальности и аргументированности такого прогноза убеждает нас не столь
далекий опыт 1990-х годов. В условиях продолжительной и глубокой депрессии
число работников во всех отраслях так называемой креативной индустрии4 воз-
росло на 16° о — с 1,2 млн. в 1996 г. до 1,4 млн. в 2001 г., тогда как в других сфе-
рах этот показатель снизил я на 4,3° о— с 60,9 млн. до 58,3 млн. человек. Вся
креативная индустрия заработала в 1999 г. 28 трлн, иен (280 млрд, долл.) против
15 трлн, иен (150 млрд, долл.) в 1989 г., показав прирост за 10 лет на 86° о5.
В свою очередь, стагнация национальной экономики и сужение внутреннего
рынка заставили представителей креативного сектора сконцентрировать основ-
ные усилия на продвижении своей продукции на мировой рынок. Экспорт про-
дуктов культурной индустрии увеличился за 1996-2006 гг. более чем в 3 раза —
с 837 млрд, иен (8 млрд, долл.) до 2,5 трлн, иен (25 млрд. долл.)6. Для сравнения
отметим, что за этот же период японский экспорт в целом вырос примерно на
68° о— с 44,7 трлн, иен (447 млрд, долл.) до 75,2 трлн, иен (752 млрд. долл.)7.
Таким образом, рост экспорта товаров культурной индустрии в значительной
степени опережал расширение объема общего экспорта.
Одним из главных мировых хитов 1990-х годов стало анимэ «Покэмон», по-
пулярность которого особенно поднялась после показа ленты по американскому
телевидению в 1998 г. Вслед за этим ее увидели на голубых экранах жители око-
ло 70 стран. Вместе с вышедшей на следующий год киноверсией анимэ «Покэ-
мон» собрало за рубежом 85 млн. долл. А сопутствующей продукции было про-
дано около 4 тыс. наименований на сумму 700 млрд, иен (7 млрд. долл.). При
этом ее мировой рынок оценивается в 2 трлн, иен (10 млрд. долл.)8. Похожие
цифры приводятся и по другим популярным анимэ — «Жемчуг дракона», «Кра-
савица-воин Сейлор Мун» и др.
Как указывает известный исследователь Дуглас Макгрей в своей статье,
опубликованной в американском журнале “Foreign Policy” в 2002 г., «даже в ус-
ловиях, когда экономика и политика переживали смутные времена, культурное
влияние Японии в мире, напротив, возросло. Именно в течение 1990-х годов
Япония превратилась в культурную супердержаву»9. Он даже ввел в обиход
звучный термин «валовая национальная крутизна», или «модный валовый на-
циональный продукт» (“Gross National Cool”), характеризуя огромные успехи
Японии на поприще массовой культуры.
За последние два десятилетия Япония стала зримо присутствовать во всех
сферах жизни значительного числа государств, формируя свой новый образ на
всех уровнях — от технологического до информационного. Популярный журнал
“Business Week” писал по этому поводу: «Японская культура стала большим
бизнесом в США... Японский досуг проникает во все сферы жизни, прежде всего
4 Под «креативной индустрией» понимается производство коммерческих культурных товаров.
5 Soft Power 2008, р. 130.
6 Ibid., р. 141.
7 Ibid.
8 Ibid., р. 133.
9 Foreign Policy. 2002, May-June, p. 130.
312
Массовая культура как «мягкая сила» Японии
через поп-культуру и рынок игрушек, который оперирует многомиллиардными
цифрами... широта охвата этой продукцией никогда не была столь большой и
выходит далеко за рамки аудитории каналов, транслирующих мультфильмы»10.
В еще большей степени этот процесс коснулся азиатских государств. Доста-
точно сказать, что экспорт музыкальных и телевизионных программ только
в девять стран Восточной и Юго-Восточной Азии вырос с 5,5 млрд, иен в 1998 г.
до 14,6 млрд, в 2002 г. Далее, если в 1971 г. общее число часов японских теле-
программ, подготовленных на экспорт, составляло 2200, то в 1980 г. — 4585,
в 1992 г. достигло 19 540, а в настоящее время превышает 35 тыс. часов11.
Директор Центра прогнозирования компании «Марубэни» Сугиура Цутому
указывал: «За последние 10 лет японский культурный экспорт (доходы от продажи
и лицензирования фильмов, анимэ, музыки) утроился и составил 12,5 млрд, долл.,
в то время как промышленный экспорт вырос лишь на 20° о. Конечно, указанная
сумма кажется весьма невысокой, если сравнивать ее с ежемесячными доходами
компании „Тоёта“ (11 млрд, долл.), однако динамика роста не может не удив-
лять»12.
Казалось бы, не так давно, в начале 1980-х годов, когда Япония достаточно
агрессивно покоряла мировое экономическое пространство, ее не без оснований
обвиняли в культурном изоляционизме. Известный японский писатель, лауреат
Нобелевской премии Оэ Кэндзабуро, так же как и многие другие японские ин-
теллектуалы, искренне сокрушался по этому поводу. «Вы все, конечно, знаете,
чем замечателен автомобиль „Хонда“, — обратился он к своим зарубежным чи-
тателям с горечью. — Но нас, японцев, мало волнует „Хонда“. Нас больше бес-
покоит то, что наша культурная жизнь вам практически неизвестна!»13 14.
Более радикально эту мысль высказал в своей полемике с японским ученым
Миёси Macao его западный коллега Эдвард Саид. В работе «Культура и импе-
риализм» он прямо указывает на «абсолютное несоответствие между общим на-
циональным возрождением и глобальным доминированием Японии в экономиче-
ской сфере, с одной стороны, и ее беспомощным отступлением перед Западом
- -14
и полной зависимостью от него в вопросах культуры — с другой» .
2. Эволюция концепции культурной дипломатии
Стремясь привести в соответствие с экономическими достижениями свой
уникальный культурный потенциал, а заодно и создать культурные предпосылки
для дальнейшего продвижения бизнеса, японские власти с начала 1980-х годов
взяли курс на активную пропаганду своей национальной культуры за рубежом,
сделав культурную дипломатию одной из основ внешней политики В официаль-
10 Business Week. 26.07.2004, р. 14.
11 Kyotorewiew.cseas.kyoto-u.ac.jp
12 Иомиури симбун. 21.05. 2006.
13 Цит. по: Iwabuchi 2002, р. 2.
14 Ibid., р. 3.
313
Вместо заключения
ном издании «Об основных направлениях культурной политики» («Бунка гёсэй
сото кэйкаку-ни цуйтэ») указывалось: «Культура представляет как огромный ин-
терес внутри страны, так и национальный интерес за границей»15.
Японии предстояло найти новые подходы для преодоления все еще существо-
вавшего отчуждения между японской и западной культурами, причем не прибе-
гая к уже веками испытанной практике внесения в жизнь японцев западных ду-
ховных и социальных ценностей, а путем широкого распространения японского
культурного наследия за рубежом. Неминуемой оказалась и принципиальная
корректировка культурного сотрудничества с другими странами — активизация
роли Японии по линии обратной связи с остальным миром, предполагающая рост
и диверсификацию ее культурного экспорта.
Существенную трансформацию должна была претерпеть и концепция куль-
турной дипломатии, которая начала складываться лишь в 1960-х годах, когда
заметное внимание в деятельности японских дипломатов стало уделяться расши-
рению международных культурных обменов. При этом разработчики культурной
стратегии сделали акцент на двух направлениях: ознакомлении других народов
с японской национальной культурой и распространении в мире японского языка.
В 1972 г. тогдашний министр иностранных дел М. Охира выступил с заявле-
нием (оно было опубликовано в печати под заголовком «Новая внешняя полити-
ка»), в котором подчеркивались уникальность и особая ценность японской куль-
туры и «долг японской нации... использовать во благо всего мира самобытные
сокровища японской культуры»16. В 1970-е годы начался активный процесс уч-
реждения всевозможных культурных фондов внутри страны и за ее пределами,
создания культурных центров за рубежом, регулярный характер приняло прове-
дение международных выставок и фестивалей, заметно расширился «ассорти-
мент» культурного экспорта и т.д.
В 1980 г. Токио принял политическую доктрину под названием «Эпоха куль-
туры», провозглашавшую, что исторический этап, когда руководящая роль в ме-
ждународных делах принадлежала высокоразвитым государствам Европы и США,
а понятие «модернизация» рассматривалось как равнозначное понятию «евро-
пеизация», закончился. Был выдвинут тезис о неизбежности смены «эпохи мо-
дернизации» «эпохой культуры», которая будет ознаменована появлением обще-
ства, воплощающего в себе японский национальный идеал социальных отноше-
ний, принципиально отличный от западного и преодолевающий все его недос-
татки. Иными словами, Токио предлагал миру собственную модель обществен-
ного развития, опирающуюся на японскую культуру, реализация которой означа-
ла наступление эпохи «восстановления человечности» как антипода века «ма-
шинной цивилизации и материальной культуры»17.
Идеологической основой этой доктрины были теории об «уникальности япон-
ской нации и японской культуры» («нихондзин-рон» и «нихон бунка-рон»), по-
15 Бунка 1982, с. 3.
16 Дух 1989, с. 19.
17 Бунка 1980, с. 4-5.
314
Массовая культура как «мягкая сила» Японии
лучившие широкое хождение в стране на волне экономических успехов Японии
на мировой арене. А реализацией их на практике стал курс правительства на широ-
кую пропаганду за рубежом преимущественно традиционного культурного про-
дукта с особым акцентом на его уникальность и самобытность, обращенный тем
самым ско ее к прошлому, чем к настоящему или будущему. Именно в эти годы
мир впервые заговорил о начавшейся культурной экспансии Японии, что в науч-
ном понимании означает «расширение сферы влияния доминирующей (нацио-
нальной) культуры за первоначальные пределы или государственные границы»18.
Народам многих стран предлагалось увидеть в первую очередь то, что исконно на
Западе почиталось как японская экзотика, — самурайские фильмы, спектакли
средневековых театров Но и Кабуки, выставки старинных японских картин, рек-
ламные ролики о красоте японской природы и древней архитектуре, демонстра-
ция традиционного искусства аранжировки цветов (икэбана), показательные вы-
ступления борцов сумо и представителей других боевых искусств и т.д.
По существу, японские чиновники от культуры действовали в рамках уже хо-
рошо отработанных и зарекомендовавших себя методов, которые были апробиро-
ваны в конце XIX в., когда после двух с половиной столетий добровольной изоля-
ции от внешнего мира Япония начала стремительное вхождение в мировое сооб-
щество. Одним из первых шагов культурной презентации страны на международ-
ной арене стало ее участие в таких эпохальных событиях, как Лондонская все-
мирная выставка 1862 г., а затем последовавшая за ней Парижская выставка 1867—
1868 гг. И в том и в другом случае в качестве «изюминки», а вернее «локомотива»,
экспозиции была представлена японская гравюра укиё-э с изображением изящных
куртизанок, воинственных самураев, цветущей сакуры и величественной горы
Фудзи — образы, которые, казалось бы, навечно закрепились за Японией.
С тех пор мир уже не переживал повального увлечения японской экзотикой
и даже подобрал для него определение — «японизм». Невиданная популярность
в XIX в. японских гравюр в Европе, куда они поступали массовыми тиражами не
только в качестве выставочных экспонатов, но и в виде простой оберточной бу-
маги, оказала огромное влияние на творчество французских художников-импрес-
сионистов. Клод Монэ, Эдгар Дега, Тулуз Лотрек и др. стали рьяными поклонни-
ками и пропагандистами японского искусства. Им восхищались и Эмиль Золя,
и братья Гонкуры и другие представители европейской художественной богемы,
не говоря уже о прославленном композиторе Пуччини, который навсегда запе-
чатлел свое восхищение этой загадочной страной в опере «Мадам Баттерфляй».
И даже сам основатель высокой моды «от кутюр» Чарльз Фредерик Ворт одел
своих высокопоставленных клиенток в изысканные халаты-кгшоно и великолеп-
ные платья, стилизованные под наряды японских гейш. Кстати, в коллекции лю-
бого выдающегося дизайнера, начиная с блистательного Поля Пуаре и заканчи-
вая Коко Шанель, можно найти образцы типично японского стиля.
Экзотический образ Японии, долгие годы служивший своеобразной визитной
карточкой страны, глубоко и надолго вошел в сознание многих народов. Вот по-
18 http://revolution.allbest.ru/political
315
Вместо заключения
чему, приступив в 1980-х годах к реализации концепции внешней культурной
политики, японские функционеры остановили свой выбор все на том же широко
известном в мире арсенале традиционных культурных образцов, уповая исклю-
чительно на их самобытность и оригинальность. Но хотя традиционная японская
культура по-прежнему вызывала интерес за рубежом, запросы потребителей
большинства государств были ориентированы прежде всего на современность,
демократичность, универсальность и новые технологии, которые воплощала аме-
риканская массовая культура, к тому времени уже ставшая абсолютным лидером
начавшейся тогда глобализации. Более того, курс на глобальную «японизацию»
в определенной степени обострил отношения Японии с внешним миром. Поэто-
му в 1990-х годах акценты в культурной политике страны смещаются: Япония
стремится предстать перед миром в новом облике, создать благоприятный имидж
на международной арене.
К концу 90-х годов XX в. сферы влияния на рынках культурной индустрии
были поделены между шестью крупнейшими транснациональными корпорация-
ми: «Сони», «Тайм Уорнер», «Уолт Дисней», «Сиграм», «Ньюс корпорейшн»,
«Виакон». Характерно, что все они являются владельцами голливудских студий,
выступающих в качестве законодателей мод в мировой культурной индустрии.
Последняя же представляет собой чрезвычайно привлекательный рынок. Ведь
порой речь может идти о 50-60 млн. зрителей и слушателей. Как отмечает прези-
дент корпорации «Сони» в США Г. Стигер, «каждый дом становится полем
битвы»19.
Развитие коммуникационных систем, кабельного и космического телевиде-
ния, компьютерных сетей и т.д. создало единое глобальное коммуникативное
пространство. А оно требовало новых информационных продуктов именно для
массового потребителя, причем продуктов не разового пользования, а способных
в течение длительного времени привлекать к себе внимание и генерировать но-
вые продукты. И творческий, и технический потенциалы Японии оказались вос-
требованными в полном объеме — от новейших информационных технологий до
собственно содержательной сферы, которую она смогла предложить миру, хоро-
шо понимая потребности времени и пользуясь тем, что многие государства стре-
мились противостоять волне «американизации», способной уничтожить нацио-
нальные культурные и моральные ценности.
Эти новые глобальные задачи заставили Японию кардинально переориенти-
роваться в своей культурной стратегии. В японском обществе и в правительст-
венных кругах росло понимание того, что путь к культурному лидерству лежит
не через пропаганду исключительности японской национальной культуры, а глав-
ным образом через распространение массовой культуры, бурное развитие ко-
торой объясняется в первую очередь сущностью потребительского общества,
а также стремительным развитием новых технологий. В отличие от традицион-
ной японской культуры, не всегда доступной для понимания широкому кругу
читателей или зрителей, японская массовая культура, построенная по мировым
19 http://www.knogg.net
316
Массовая культура как «мягкая сила» Японии
канонам этого жанра, при всем своем ярко выраженном национальном колорите
обладает универсальностью, обеспечивающей ей «доходчивость» даже в аудито-
рии, весьма далекой от дальневосточной цивилизации.
Вслед за этим Япония сознательно сделала выбор в пользу весьма агрессив-
ной формы своего культурного наступления. Достаточно сказать, что бурный
рост сайтов, посвященных анимэ и манга (сейчас их более 10 тыс.), во многом
был «спровоцирован» самими японскими компаниями-производителями, заинте-
ресованными в максимально возможном охвате соответствующей аудитории.
Именно возможность обсуждения темы в режиме реального времени, мгновенно-
го доступа к графическому и тематическому содержанию делают любителей этих
жанров постоянными потребителями.
Словом, новый курс японской культурной экспансии, обозначившийся в кон-
це 1990-х годов, базировался на трех важнейших факторах: качественно новых
технологических возможностях предоставления любого продукта, ориентиро-
ванности на все группы и слои населения, готовности к адаптации материала под
любые региональные и местные условия. Если в 1960-1980-х годах Япония по-
ставляла материальные носители культуры в виде радио, магнитофонов и другой
техники, то с 1990-х годов осуществляется широкая и при этом весьма проду-
манная кампания внесения в мир интеллектуального продукта, в котором соче-
таются ультрасовременные технологии и содержание, востребованное глобально.
Сегодня нигде в мире этой работе не придается столь плановый характер, вклю-
чая создание специальных государственных и даже наднациональных институтов
и регулярный мониторинг происходящих процессов. Это стало второй послево-
енной волной представления Японии в мире как высокотехнологичного и дина-
мичного государства, открытого миру.
3. «Мягкая сила» Японии
Японский ученый М. Ямадзаки указывает: «С тех пор как западные государ-
ства начали соперничать за гегемонию в XVI веке, успех в этой борьбе означал
не только военную, политическую и экономическую победы, но и победу в об-
ласти культуры. Покорение культуры было одной из прерогатив страны, способ-
ной превалировать на всех фронтах»20. Это суждение в равной степени право-
мерно не только для Европы, но и для других стран, в том числе и Японии. Дос-
таточно обратиться к истории первых четырех десятилетий XX в., чтобы убе-
диться в том, что территориальная экспансия Японии на материк постоянно со-
провождалась закреплением ее культурного влияния на захваченных территори-
ях. В наши дни эти задачи эффективно решаются путем «мирного завоевания» не
только экономического, но и культурного и информационного пространства.
В 1990 г. Дж. Най, бывший помощник госсекретаря США и позднее глава На-
ционального комитета по разведке, опубликовал книгу «Вынужденное лидерст-
20 Цит. по: Япония 1995, с. 333.
317
Вместо заключения
во», в которой впервые использовал понятие «мягкая сила» (“soft power”). По
мнению Ная, в наши дни внешняя политика должна базироваться не только на
экономической и военной мощи страны, но и на третьей составляющей, которую
он определил как «возможность получать то, что требуется, путем приобретения
симпатий, а не путем войны». По мнению Ная, существует три способа добиться
своей цели: «палка», «пряник» и сотрудничество, представляющее собой намно-
го менее дорогостоящий и намного более эффективный метод. «„Мягкая сила“
должна культивироваться путем предоставления экономической помощи, под-
держки демократических институтов в иных странах и распространения амери-
канской культуры, в первую очередь массовой, доступной большинству ино-
странцев. Ныне США используют „мягкую силу“ крайне ограниченно. На „мяг-
кую силу“ расходуется в 400 раз меньше, чем на „твердую44»21.
Хотя понятие «мягкая сила» появилось только в 1990-е годы, уже задолго до это-
го, во времена «холодной войны», Вашингтон рассматривал поп-культуру как сред-
ство влияния. Британский исследователь Джон Стрит, автор книги «Политика и
массовая культура», отмечает, что «в сфере международных отношений поп-куль-
тура всегда играла, играет и будет играть заметную роль. Многие государства „по-
купали44 лояльность своих соседей с помощью массовой культуры. Некоторые со-
бытия массовой культуры становились важными факторами мировой политики»22.
В Токио с некоторым опозданием пришли к пониманию значения «мягкой си-
лы» в международной политике, трактуя это понятие в первую очередь как «воз-
действие на мир с помощью цивилизационной и гуманитарно-культурной дея-
тельности»23, и стремительными темпами принялись наверстывать упущенное.
Для разработки концепции внешней культурной политики в 2004 г. был создан
Консультативный совет по содействию культурной дипломатии во главе с проф.
Аоки Тамоцу, руководители которого после обращения к американским экспер-
там пришли к выводу, что основные усилия государства нужно сосредоточить на
глобализации японской культуры.
В Японии подход к ее восприятию за рубежом в течение многих десятилетий
базировался на совершенно иных принципах, нежели в других странах. Именно
экспорту национальных культурных ценностей государство уделяло наибольшее
внимание. Их продвижение во внешний мир главным образом было призвано
показать историческую значимость Японии и ее многовековой культуры для гло-
бального наследия. Логика такого подхода ясна: понимание Японии возможно
только при понимании основ ее истории и культуры, а современный культурный
слой — это лишь малая часть культуры, которая в самой большой степени под-
верглась воздействию различных внешних факторов — как идеологических, так и
коммерческих.
Но оказалось, что в нынешних условиях именно современный культурный
слой открывает кратчайший путь к глубинам японской истории и культуры. Вот
21 http://www.washprofile.org
22 Ibid.
23 http://www.ru.emb-japan.go.jp
318
Массовая культура как «мягкая сила» Японии
почему предложенная японским Консультативным советом концепция делает
упор на пропаганду японской массовой культуры как стартовой позиции для по-
нимания Японии в целом. «Такие культурные продукты, как манга и анимэ, не-
сут в себе эстетические чувства и традиционное художественное мастерство»24.
Разработчики концепции характеризуют их как «новое выражение культурных
традиций страны». «В век, когда обычные люди... оказывают все возрастающее
воздействие на политические, экономические и социальные проблемы, крайне
важно предложить им простой путь вхождения в японскую культуру. Как только
они окажутся внутри ее, они обнаружат множество других, более глубоких ниш,
ожидающих их». По словам главного разработчика концепции, стоит задача
«воспитания ,,ангшэ-генерации“»25.
Что в реальности стоит за этими громкими словами? Почему сегодня предла-
гается постигать японскую культуру именно через манга и анимэ и даже воспи-
тывать «аншиэ-генерацию»? Над этим стоит серьезно задуматься, особенно если
принять во внимание признание того же проф. Аоки о том, что манга и анимэ
являются уделом реципиентов с «низким порогом восприятия», а следовательно,
представляют собой широкое поле для культурного влияния. Значит ли это, что
новая поп-дипломатия ориентирована именно на такой иностранный контингент
и что «ангшэ-генерация» будет состоять из людей с низким уровнем интеллекту-
ального и художественного развития? Нет, речь идет о молодых людях, интел-
лектуальный и художественный багаж которых только формируется.
В концепции утверждается, что проводниками японской культуры в своих
странах должны стать поклонники манга и анимэ, известные под собирательным
названием отаку. В этих целях, считают авторы концепции, необходимо предос-
тавить возможность посещать Японию творческим личностям, прежде всего мо-
лодежи, для ознакомления с японской культурой и с перспективой переноса ее
влияния на родину адептов.
В культурных обменах, подчеркивают японские эксперты, ограничиваться
только организацией выставок японского искусства, постановкой традиционных
драматических спектаклей и проведением лекций для неяпонской аудитории
нельзя. «Мы должны также стремиться к тому, чтобы как можно больше моло-
дых талантливых людей приезжали в Японию, предоставлять им возможность
самим почувствовать нашу страну, проводить здесь свои самостоятельные науч-
ные исследования и творческую деятельность, получая вдохновение от своего
нового окружения»26.
Распространение японской массовой культуры за рубежом призвано способ-
ствовать решению еще одной важной глобальной задачи, стоящей перед Япони-
ей, которая формулируется как необходимость «внедрить в мире дух гармонии
(ва) и уважения к сосуществованию (кёсэй). Основа японской философии и путь
жизни японцев — сопереживание с другими людьми и гармония с природой, они
24 http://www.japanecho.co.jp
319
Вместо заключения
наполняют буквально все, начиная с драматического искусства и кончая матери-
альными ремеслами». Консультативный совет по содействию культурной дипло-
матии «определяет эти ценности как национальное духовное наследие, которое
должно быть сохранено, одновременно призывает всех к его развитию и пропа-
ганде. В контексте же сегодняшних разговоров о „столкновении цивилизаций44
распространение духа гармонии и уважения к сосуществованию считает задачей
особой важности и актуальности»27.
Показательно, что в бюджете страны на 2008 фин. г. в рамках государствен-
ной программы по распространению культуры Японии за рубежом манга и анимэ
заняли лидирующее положение. Достаточно сказать, что на популяризацию этих
жанров в Европе японское правительство выделило 147 млн. иен (1,3 млн. долл.)28.
А МИД Японии, озабоченный поиском путей популяризации национальной
культуры в мире, пошел на беспрецедентный, но давно ожидаемый шаг. В русле
усилий по использованию массовой культуры в культурной дипломатии и в це-
лях «поощрения создателей манга, вносящих вклад в деятельность по распро-
странению культуры манга за рубежом», был учрежден международный манга-
приз, который, по прогнозам японского внешнеполитического ведомства, «по-
зволит авторам манга за рубежом углубить свое понимание культуры Японии»29.
Эту же цель преследовала и другая не менее амбициозная культурная инициати-
ва — проведение в древней столице Японии — г. Киото первого в истории стра-
ны лшнга-саммита, который прошел в 2008 г.
Главным инициатором указанных акций был тогдашний премьер-министр
Японии Асо Таро. Он признавался, что пролистывает от 10 до 20 выпусков манга
в неделю и глубоко убежден — японская лшнга-культура может «очистить» весь
мир. Впервые эту идею Асо озвучил в серии публичных выступлений 2006 г.,
в том числе в своей знаменитой речи «Новый взгляд на культурную диплома-
тию», с которой он выступил 28 апреля, будучи еще министром иностранных
дел. В другой своей программной речи, на презентации новой стратегии Японии
в условиях современной эпохи, состоявшейся в японском пресс-клубе 6 апреля
2009 г., Асо теперь уже на правах премьер-министра открыто высказался за
дальнейшее продвижение «мягкой силы» как одного из наиболее перспективных
направлений развития страны в ближайшие годы.
В январе 2009 г. в разгар мирового финансового кризиса в университете Мэйд-
зи был основан крупнейший в Японии НИИ манга и анимэ, призванный изучать
и широко пропагандировать эти жанры. А 31 октября того же года в стенах уни-
верситета состоялось торжественное открытие Библиотеки манга, анимэ и ком-
пьютерных игр. Основу этой коллекции, состоящей из более чем 2 тыс. наимено-
ваний, составил дар известного пропагандиста манга и анимэ Ёнэдзава Ёсихиро,
недавно ушедшего из жизни. В витрине первого этажа этой удивительной библио-
теки размещен макет будущего Международного центра манга — огромного со-
27 Ibid.
28 http://kamp.org.ua.
29 http://www.japon.ru
320
Массовая культура как «мягкая сила» Японии
временного здания из стекла и бетона, строительство которого предполагается за-
вершить в 2014 г. Это уже не правительственный проект, а инициатива частного
японского университета, да к тому же весьма масштабная и вполне реальная.
Что же касается официального правительственного курса, то «либералы», за-
менив старое понятие «мягкая сила» на новое словосочетание «разумная сила»
(“smart power”), вошедшее в международный лексикон с приходом к власти Оба-
мы, по существу, продолжают развивать основные принципы культурной дипло-
матии своих предшественников — либерал-демократов. Что такое “smart power”
в представлении современных японских политиков? «Похоже, это означает силу,
в которой слились “hard power” („жесткая сила“), представленная военной силой,
и “soft power” („мягкая сила“), символизирующая собой культуру и ценности.
Японская “smart power” — это значительная сила», — подчеркнул в одной из сво-
их публичных лекций, опубликованных в журнале «Гайко фораму» (март 2009 г.),
тогдашний заместитель министра иностранных дел Японии Митодзи Ябунага30.
4. «Национальный бренд»
Разумеется, популяризацией массовой культуры за рубежом по государствен-
ным программам далеко не исчерпывается стратегия японской культурной ди-
пломатии. Другое ее направление — активное привлечение к участию в этих про-
граммах японского бизнеса. С этой целью в последние годы в Японии активно
продвигается идея создания и широкого внедрения в международную практику
«бренда Японии», нашедшая поддержку на уровне высшего руководства страны.
В Японии хорошо понимают, насколько важна роль «национального бренда»
для экспорта культурных продуктов за границу. В то время как у пожилой ауди-
тории потребителей Япония ассоциируется с самураями, гейшами и горой Фудзи,
первыми ассоциациями молодого поколения будут, скорее всего, бренды «Сони»,
«Нинтэндо», «Покэмон» и т.п. Тем не менее сегодня Япония делает особый ак-
цент на пропаганде японской кухни и моды.
24 ноября 2004 г. газета «Майнити» сообщила о формировании Штаба страте-
гии интеллектуальной собственности при кабинете министров, который обнаро-
довал план создания «бренда Японии» для экспорта изделий японской моды
и блюд национальной кухни. Ближайшей задачей объявлена разработка эффек-
тивной экспортной торговой марки. Над этим готовы трудиться ведущие дизай-
неры, модельеры и кулинары. Помимо академических экспертов в состав рабочей
группы вошли: Кояма Хирохиса, владелец ресторана национальной кухни
«Аоги», Микуни Киёми, шеф-повар и владелец гостиницы “Hotel de Mikun”, Ота
Нобуюки, руководитель салона дома «Миякэ Иссэй», художник-модельер Хара
Юмико, дизайнер Минагава Акира.
С модой, наверное, японцы несколько поторопились, хотя в последние годы
японские модельеры сделали решительный шаг в сторону мирового признания:
30 Япония наших дней. 2009, № 1, с. 89.
321
Вместо заключения
имена Иссэй Миякэ, Ямамото Ёдзи, Кувакубо Рэй и др. буквально у всех на ус-
тах. Достаточно сказать, что легендарный дизайнер Карл Лагерфельд не раз под-
черкивал, что японские дизайнеры оказались «наиболее подготовленными для
XXI века. Они ориентированы на моду будущего. И им удается ее формиро-
вать»31. Но речь идет главным образом о дизайнерах, работающих за рубежом
(преимущественно в Париже) и для зарубежных покупателей, тогда как в самой
Японии в фаворе совершенно иные имена и иные стили. Более того, японская
мода на Западе — это штучные товары, большей частью доступные только элите
общества, тогда как массовая продукция для внутреннего японского рынка шьет-
ся в основном в Китае, хотя и на японском оборудовании и под контролем япон-
ских специалистов. При таком положении вещей у Японии, по-видимому, пока
еще не так много шансов успешно конкурировать с такими признанными цен-
трами моды, как Франция, Италия и США. Куда больше возможностей у япон-
ских дизайнеров диктовать свои законы моды в азиатских странах.
Что касается национальной кухни, то здесь простора для реализации возмож-
ностей японского бизнеса, казалось бы, куда больше: японские популярные блю-
да проникли сегодня чуть не во все страны мира. Да и расчет японских аналити-
ков был максимально приближен к реальности: они ставили задачу вывести
японскую кухню лишь на почетное третье место в мире. Вместе с тем они пре-
красно отдавали себе отчет в том, что Франция и Китай уже на протяжении не
одного десятка лет удерживают монополию в этой сфере, что создана мировая
культура французской и китайской кухни, устои которой трудно подорвать, по
крайней мере в ближайшем будущем. Да такая задача сегодня у японцев и не
стоит, куда более они заинтересованы в продвижении вместе с блюдами нацио-
нальной кухни экспорта сельскохозяйственных продуктов и рыбы.
Растущая популярность японской кухни в Европе и Америке, где суси (у нас
уже вошло в обиход написание суши} считаются модной и здоровой пищей, приве-
ла к тому, что за пределами Японии открылось более 20 тыс. специализированных
баров и ресторанов. Только в Великобритании за последние семь лет их число ут-
роилось и превысило 400!32. По сравнению с Москвой, где, по неофициальным
данным, за этот же период число японских ресторанов превысило 1 тыс., эти циф-
ры уже кажутся малоубедительными. Тем не менее реализация амбициозного пла-
на Японии пока остается несбывшейся мечтой, и не только из-за высокой цены на
эту японскую экзотику и достаточно ограниченного ассортимента предлагаемых
блюд В последние годы власти Японии встревожены плохим качеством япон-
ских блюд. «Мороженая рыба, переохлажденный рис и пренебрежение нормами
гигиены угрожают репутации суси во всем мире», — полагают представители
Организации по распространению японских ресторанов за рубежом33.
В связи с подобными угрозами «национальному бренду» в Токио было приня-
то решение установить минимальные обязательные стандарты приготовления
31 Караван истории. 2000, май, с. 48.
32 Газета. 24.03.2008.
33 Там же.
322
Массовая культура как «мягкая сила» Японии
японских блюд, а также ввести ряд мер по контролю за деятельностью рестора-
нов японской кухни за рубежом. В остальном же возможности для допустимых
вариаций японского продукта практически не ограничены, за исключением еще
одного обязательного требования — сохранения японских названий для блюд
национальной кухни.
В первую очередь речь идет о самом популярном блюде — суси, название ко-
торого не подлежит переводу на местные языки. То же самое, как правило, отно-
сится и к названиям ресторанов, которые должны нести в себе сугубо нацио-
нальное начало, а потому по обыкновению обозначаются достаточно известными
за рубежом японскими словами типа татами, самурай и т.д. Для передачи на-
ционального колорита в японских ресторанах зачастую прибегают к воссозданию
чисто японской атмосферы (соответствующий интерьер, освещение и т.д.).
По мере того как японская кухня стала приобретать популярность во всем ми-
ре, практически повсеместно встала задача ее демократизации — увеличения
числа посетителей ресторанов японской кухни благодаря максимальному сниже-
нию цен на предлагаемое меню. За счет чего этого можно было достичь? Прежде
всего за счет отказа от внешних атрибутов, несущих в себе национальную симво-
лику, или сведения их до минимума. В результате интерьер меняется на стан-
дартный для подобного рода мест общепита, повара, официанты и другой обслу-
живающий персонал набираются из числа местных жителей, а японский нацио-
нальный костюм заменен привычной для этих мест одеждой и т.д.
Другой путь адаптации продукта к местным условиям — создание своего рода
«вариаций на заданную тему». Конкретный пример: один японский ресторан
в г. Пало Альто, в Калифорнии, приобрел большую популярность прежде всего
благодаря своему нестандартному и весьма оригинальному меню. Здесь предла-
гают роллы под буквально невообразимыми для японцев названиями типа «ябло-
ко» или того еще удивительнее — “IBM”, “Hewlett Packard” и т.д., что отражает
местную специфику этого района — всем известной Силиконовой долины. Более
того, когда дочь бывшего президента США Челси Клинтон, обучавшаяся в одном
из местных университетов, посетила это заведение, здесь сразу же появилась
в меню новая разновидность суси «Челси ролл». Данный рекламный ход был рас-
считан в первую очередь на привлечение новых посетителей из числа «продви-
нутой» молодежи.
В Мехико в одном из крупных супермаркетов под названием “Superama” суси
делаются по заказу, причем в меню включено более 30 их разновидностей, боль-
шую часть из которых вряд ли можно встретить в Японии. Популярностью здесь
пользуются суси весьма острые по вкусу, с большим количеством перца и спе-
ций, что соответствует привычным для этих мест вкусовым нормам. Повар —
мексиканец, и все обустроено таким образом, что японская специфика заведения
практически полностью утратила свое значение. Именно этот тип ресторанов
экономического класса, рекламирующих японскую еду по низким ценам, широко
распространен сейчас во многих странах мира.
Процесс адаптации товара под местные условия получил название «культур-
ное изменение», или «креолизация» культурной продукции. Процесс «креолиза-
323
Вместо заключения
ции» практически неизбежен в любой ситуации, правда, в одном случае страте-
гией успеха внедрения продукта на зарубежном рынке может стать сохранение
в максимальном объеме его национального своеобразия, тогда как в другом слу-
чае необходима его кардинальная трансформация. Так, французская торговая
сеть супермаркетов “Carrefour” (крупнейшая сеть в Европе) потерпела поражение
на рынках Японии и Южной Кореи в 2005-2006 гг. Японские потребители стре-
мились увидеть и попробовать «вкус Франции», а получили очередной стандарт-
ный магазин. Цена ошибки составила 320 млн. долл. Как показывает этот при-
мер, культурную, экономическую и иную специфику каждого региона вынужде-
ны учитывать в своей стратегии даже известные мировые бренды.
Типичный феномен в процессе «креолизации» — «война» между традициона-
листами и местными реализаторами японской продукции в споре о дозволенных
границах адаптации продукта В роли традиционалистов обычно выступают
японцы, в обязанности которых входит пропаганда национальной культуры. Так,
например, первые попытки распространения спортивной борьбы дзюдо в других
странах мира предполагали строгое соблюдение не только правил борьбы и всех
ритуалов, но и облачение в весьма тяжелые красочные, почти театральные кос-
тюмы, совершенно неприемлемые для занятия спортом в понимании европейцев.
Итогом «войны» стала победа западных спортивных функционеров, хорошо вла-
девших местными спортивными традициями и потому быстро приобщивших ме-
стное население к новому для них виду спорта. В конечном счете японские тра-
диционалисты достигли поставленной цели, сделав дзюдо международным ви-
дом спорта, правда, при этом они пожертвовали рядом элементов национальной
атрибутики.
5. Культурный экспорт и его особенности
В настоящее время методы продвижения продуктов японской культурной ин-
дустрии в другие страны мало чем отличаются от маркетинговой стратегии
крупного бизнеса. Японский культурный экспорт психологически ориентирован
на концепцию целевого маркетинга, рассчитанного на достаточно быстрое и вме-
сте с тем эффективное покорение значительной части аудитории, которая будет
готова именно к длительному потреблению продукта, к его постоянному обнов-
лению и совершенствованию, к возникновению вокруг этого продукта различных
социальных феноменов. Знание рынка и понимание внутренних особенностей
потребительского поведения, а также методов корректировки товара, с тем чтобы
максимально учитывать специфику населения, позволяет наиболее эффективно
реализовать культурный товар.
Например, продвижение манга и анимэ в другие страны сопряжено с рядом
объективных сложностей, прежде всего связанных со спецификой японского на-
ционального образного мышления, в значительной степени отличающегося от
художественных традиций других народов. Эта специфика во многом определяет
особенности художественного языка японской лшнга-культуры. Сам ее основа-
324
Массовая культура как «мягкая сила» Японии
тель Тэдзука Осаму сравнивал манга с египетскими иероглифами, без знания ко-
торых невозможно прочесть древние манускрипты.
Не понимая символику, не владея визуальным языком и основами чтения
манга, не имея представления о своеобразном национальном культурном коде,
ассоциативных образах и т.д., трудно оценить художественные достоинства
и порой глубину содержания многих японских манга и анимэ. Вот почему, как
отмечалось ранее, в большинстве случаев широкое распространение японской
лшнгя-культуры в других странах требует большой адаптационной работы. Дос-
таточно сказать, что даже такие популярные в Японии анимэ, как «Принцесса
Момонокэ» и «Красавица-воин Сейлор Мун», не имели успеха в Америке ис-
ключительно потому, что не были хорошо адаптированы к художественным вку-
сам американской аудитории34. Японские прокатчики «Покэмона», проанализи-
ровав причины поражения, провели огромную работу по адаптации ленты к аме-
риканскому рынку, создав новую версию фильма, ориентированную на амери-
канского зрителя. Адаптации были подвергнуты имена героев, музыкальное со-
провождение, сюжет и т.д., на что было потрачено около 700 тыс. долл.
Другая сторона проблемы — имидж страны-производителя. В нем кроется
достаточно простой ответ на логичный вопрос, почему рестораны «Макдо-
нальдс» и их непременный атрибут — гамбургеры так популярны в Азии без ка-
кой-либо адаптации. По мнению ученого Ивабути Коити, «дело здесь в доско-
нально продуманном и великолепно созданном образе страны-производителя
этой продукции, в данном случае — в ассоциации с привлекательным имиджем
американского стиля жизни»35.
С японскими же товарами дело обстоит намного сложнее. Для одних народов
лаконичная приписка «сделано в Японии» делает товар необычайно привлека-
тельным и ассоциируется с м оговековой культурой, передовыми современными
технологиями, мировыми эконо ическими достижениями и т.д. У других же она
воскрешает картины колонизаторско о и милитаристского прошлого страны или
же ее не столь давний негативный имидж «экономического животного» — ре-
зультат японской экономической экспансии. И в том и в другом случае эмоцио-
нальное восприятие страны (отрицательное или положительное) переносится на
то, что произведено в ней.
Кристиана Роша, занимаясь вопросом распространения в Бразилии японской
чайной церемонии, приходит к выводу, что только благодаря потомкам японских
иммигрантов, живущим в Бразилии, которые бережно сохраняют национальные
традиции, местные жители стали проявлять большой интерес к этому древнему
японскому ритуалу и обучаться ему. «В Бразилии, так же как и во многих других
странах, наблюдается мода на все японское, что ассоциируется с экзотикой
и изысканностью, — заявляет она. — Япония стала первой неевропейской супер-
державой, которая стала восприниматься в Бразилии как модный культурный
бренд, вместе с тем не лишенный элементов мистики и шика. Наверное, именно
34 Kubo 2000, р. 78-87.
35 Цит. по: Befu 2003, р. 11.
325
Вместо заключения
это мистическое очарование стало основной мотивацией для бразильцев, побу-
дившей их изучать чайную церемонию»36 37.
Замечено, что в тех случаях, когда Япония ассоциируется с тем или иным пози-
тивным явлением, даже японские названия, к примеру ресторанов национальной
кухни, имеют особую привлекательность для их посетителей. И наоборот, когда
подобные ассоциации могут вызывать определенное отторжение у местных жите-
лей, национальная специфика даже в лингвистическом отношении по возможности
нейтрализуется. Это одна из причин, почему многие крупные японские корпора-
ции выбрали для своего названия слова не японского, а английского происхожде-
ния («Сони», «Панасоник», «Никон» и т.д.). Заметим, что та же фирма «Панасо-
ник» для внутреннего пользования имеет другое название — «Мацусита дэнки».
Перед японскими экспортерами, в том числе и культурных продуктов, стоит
чрезвычайно важная задача нейтрализации чувств враждебности в отношении
Японии (особенно характерных для стран Азии) и создания психологической дис-
танции между современным японским государством, производящим высококаче-
ственную и привлекательную продукцию, и страной, заклеймившей себя позором
военного прошлого. А на передний план должен выйти потребительский интерес.
Так, по заключению ряда исследователей, рекламируя свои товары в Китае, япон-
ские компании особо подчеркивают их японское происхождение, рассчитывая на
преклонение китайцев перед высочайшим качеством японских товаров. Как пред-
полагается, это способствует тому, чтобы негативный образ Японии военных лет
ушел в прошлое и был полностью вытеснен представлением о сегодняшней Япо-
нии как о мировом индустриальном и технологическом гиганте.
Однако пока еще такого вытеснения не произошло, что наглядно демонстри-
рует отношение к японскому культурному экспорту. Корейская исследователь-
ница Ли Хан отмечает: южнокорейские школьники, которые создают многочис-
ленные сайты, посвященные японской поп-культуре, помнят подробности из
жизни всех японских звезд кино и режиссеров и в то же время пишут весьма эмо-
циональные антияпонские сочинения на выпускных экзаменах. Она объясняет
эту психологическую проблему «разделением духовных ценностей»: с одной
стороны, в результате идеологического воздействия у молодых людей сохраня-
ются (и даже культивируются — в частности, в связи с территориальными спо-
рами между Токио и Сеулом) враждебные чувства к Японии, а с другой стороны,
естественные эмоции приводят их к увлечению японской культурой. Таким обра-
зом, молодой человек способен писать школьное сочинение, осуждая Японию,
- 37
и одновременно наслаждаться разглядыванием японской манга .
В свете сказанного понятно, почему японские экспортеры нередко прибегают
к «анонимизации» предлагаемого за рубежом товара. Куроки Ясуо, изобретатель
“Sony Walkman”, прямо заявляет: «Корпоративная стратегия „Сони“ — минимизи-
ровать либо нейтрализовать в товаре японскую идентичность, чтобы у покупателя
не могли возникнуть ассоциации с продукцией Японии военного прошлого»38.
36Цит. по: Befu 2003, р. 16.
37 См.: Ibid.
38 Ibid., р. 17.
326
Массовая культура как «мягкая сила» Японии
В случае с экспортом японской культурной продукции «анонимизация» товара
приобретает форму адаптации. Одной из причин успеха всемирно известного шоу
для детей «Могучие Морфины. Инопланетные рейнджеры» стала большая работа
по адаптации его к вкусам американских зрителей. «Раскрутка» этого проекта
принесла американскому бизнесмену Хайму Саману всемирную популярность и
многомиллиардное состояние. Однако родина «инопланетных рейнджеров» вовсе
не Америка, как многие ошибочно полагают, а Япония. Именно там они впервые
появились в 1975 г. в детском телешоу и именно оттуда попали в США. Первые
эпизоды американской версии приключений пятерки отважных тинейджеров,
вставших на защиту Земли от вселенского зла, увидели свет лишь в 1993 г.
В большей части янгшэ-продукции, идущей на экспорт, заранее «вымарыва-
ются» все ее чисто национальные черты, чтобы таким образом заранее обезопа-
сить от всякого рода потенциальных вопросов, которые могут возникнуть у ино-
странного зрителя. Так, например, по понятным причинам в Корее, перед тем как
японскую анимэ-ленту пустить на широкий экран, японский флаг, появляющийся
в отдельных эпизодах, заменяется на корейский, японское написание названий
переделывается на корейское и т.д. Одним словом, «анонимизация» всегда имеет
специфические особенности в зависимости от страны или группы стран, куда
экспортируется культурный продукт. Американская исследовательница Анна
Алисон прямо указывает на то, что «товары японской культурной индустрии, по
сути дела, сегодня лишены всякой национальной окраски»39. Примерно того же
мнения придерживается и ее японская коллега Сая Сираиси, полагая, что «на-
циональная „безликость44 японской культурной продукции делает ее фактически
универсальной, т.е. легко экспортируемой в любые уголки мира»40.
Для современной Японии уже не стоит вопрос о разделении культурной про-
дукции на «национальную» и «глобальную». В своей культурной политике, ха-
рактеризующейся все возрастающей активностью, Япония прежде всего высту-
пает в качестве креативной силы, способной формировать глобальные культур-
ные феномены, отталкиваясь от своего национального восприятия мира. Факти-
чески сегодня Япония и идеологически, и коммерчески, и технологически начи-
нает формировать новую среду обитания, в которой национальность потребителя
в конечном счете не важна. Создается такой новый продукт, который, ассоции-
руясь по базовым признакам с Японией, тем не менее носит универсальный ха-
рактер и обеспечивает глобальное проникновение на мировой рынок.
6. Япония и проблемы культурной глобализации
По образному выражению исследователей М. Аллен и Р. Сакамото, «совре-
менная массовая культура Японии сумела заключить союз с глобализацией и по-
этому обеспечила возможность своего присутствия по всему миру»41. Речь идет
39
40
41
Ibid.
Ibid.
Allen 2007, р. 12.
327
Вместо заключения
о резко возросших культурных мощностях и государственных амбициях Японии
и давнишней мечте японцев стать центром созданной по своему образу и подо-
бию дальневосточной цивилизации. А это означает, что сегодня Япония все
больше позиционирует себя как региональный центр глобализации, постепенно
превращаясь из ее объекта в субъект, т.е. в активно действующую силу.
Под «региональным центром», согласно теории известного социолога, одного
из основоположников теории глобализации Ульфа Ганнерса, понимается «регион
постоянного культурного взаимодействия, обмена и перевода феноменов одной
культуры на язык другой» — пространство, обозначаемое им термином «ойкуме-
на»42. При этом культурные потоки в пределах глобальной «ойкумены», по Ган-
нерсу, несимметричны и неравноценны. Большинство из них однонаправленны,
с четким разделением центра, где формируются культурные послания, и перифе-
рии, где они воспринимаются. Культурные же перемещения от периферии к цен-
тру ограниченны.
Переходя от теории к современным реалиям, нетрудно предположить, что
именно Япония сегодня активно заявляет о себе как о региональном центре ми-
ровой глобализации, через который продукты западной цивилизации поступают
в азиатскую «ойкумену». Однако в последние годы подобная конфигурация гло-
бализационных потоков претерпела заметные изменения в связи с набирающими
силу процессами регионализации, в особенности в районе Тихоокеанского бас-
сейна. И Япония весьма четко уловила требования времени. В японской дипло-
матии сегодня как никогда актуальна идея региональной интеграции, которая
в равной степени относится и к культурной сфере.
Решительные шаги Японии в этом направлении удачно вписались в масштаб-
ный проект, который получил символическое название «Возврат в Азию». Япония
начала свое «возвращение к азиатским корням» в начале 1990-х годов, стремясь
к самоидентификации в эпоху глобализации. Инициаторами этого проекта и его
участниками вместе с Японией стали несколько новых индустриальных стран, ко-
торые объединили свои усилия прежде всего в экономической сфере. Однако куль-
турный вектор взаимодействия в этом проекте также представлен весьма широко.
Достаточно напомнить о таком заметном художественном событии, как постанов-
ка «Короля Лира» Шекспира в 1999 г.,— результате сотрудничества театральных
деятелей шести азиатских государств: Японии, Китая, Сингапура, Индонезии, Таи-
ланда и Малайзии при финансовой поддержке Японского фонда.
Возвращаясь к теории Ганнерса, необходимо отметить, что в рамках всего
мира асимметричная структура центр-периферия не единая система, покрываю-
щая все измерения культуры и географические регионы, а множественный конг-
ломерат с различными специализированными центрами. К таким центрам Тан-
нере относит США (науки, новейшие технологии и массовая культура), Францию
(мода и кухня), Японию (корпоративная культура).
И действительно, Япония, реализуя региональные функции, пытается попро-
бовать свои силы и в роли специализированного центра глобализации, однако
42 См. подробно: Hannerz 1989, р. 69-75.
328
Массовая культура как «мягкая сила» Японии
значительно расширив сферу своего влияния далеко за пределы области корпо-
ративной культуры, отведенной ей в теории Ганнерса. Тем более что уникальный
управленческий опыт, базирующийся на традиционных формах социальной жиз-
ни, оказался в реальности не столь эффективным для других стран из-за своей
узконациональной специфики. Да и сама Япония к этому времени уже перестала
удивлять мир своими экономическими и технологическими успехами в результа-
те длительной экономической депрессии, охватившей страну в 1990-х годах.
В этой связи в стремлении по-прежнему сохранить за собой лидирующие по-
зиции в мире и активно влиять на мировые процессы Япония в начале XXI в. об-
ратила свои интересы в сторону культуры, причем именно культуры массовой,
наиболее популярной и легко доступной по содержанию. В японских средствах
массовой информации, а также в работах зарубежных исследователей в послед-
ние годы все чаще стало появляться достаточно претенциозное выражение —
«японизация» мира. Так, исследователи Т. Елгер и К. Смит в своей работе «Гло-
бальная японизация», анализируя проблемы глобального распространения япон-
ской системы менеджмента, а также бытовой и духовной культуры, приравнива-
ют значение «японизации» к понятиям «американизация» или «вестернизация»43.
В реальности же о «японизации» говорить пока еще рано, да и вообще крайне
проблематично сравнить этот процесс с «американизацией», суть которой состо-
ит в широком распространении американско" культуры и соответствующей ей
системы приоритетов, ценностей, образа жизни, духовных идеалов и т.д. Извест-
но, что «американизация» обусловлена как объективными причинами, в первую
очередь экономическим и политическим лидерством США в мире, так и субъек-
тивными причинами— целенаправленным распространением североамерикан-
ской культуры.
Что может противопоставить этому Япония? нформационные и технологи-
ческие мощности? Финансовые вливания в сферу культурной дипломатии?
Можно задать тысячи подобных вопросов, и на каждый из них напрашивается
отрицательный ответ. Япония сегодня обходит США в другом: силовым методам
американской культурной и идеологической экспансии она противопоставила во
много раз более эффективный путь «мягкого проникновения», а западным цен-
ностям, набившим оскомину во всем мире и вызывающим повсеместно критику
и негодование, — свои традиционные ценности. При этом не была упущена из
внимания не только политическая, но и коммерческая составляющая многих
японских культурных проектов, предложенных другим странам.
Ряд специалистов обращают внимание на такое явление, как «опосредованная
японизация». Имеется в виду, что продукты японской культурной индустрии по-
падают в другие страны не непосредственно из Японии, а через страны-
получатели этой продукции. В результате последние становятся своеобразными
вторичными центрами «японизации», создавая матрицу для дальнейшего про-
движения этого процесса. Так, например, испанская версия популярного анимэ
«Красавица-воин Сейлор Мун», переведенная на испанский язык и адаптирован-
43 См. подробно: Eiger 1994, р. 31-59.
329
Вместо заключения
ная применительно к местным культурным традициям, была в дальнейшем про-
дана во все страны Латинской Америки. Другой пример — распространение
в Нидерландах японской кухни, заимствованной из Англии и США44.
Сторонники идеи «японизации» мира признают, что японская массовая куль-
тура вторична по отношению к американской, а значит, ее истоки следует искать
в США. Однако главное, на их взгляд, состоит в том, что мировую популярность
она приобрела в первую очередь благодаря своим ярким и самобытным нацио-
нальным особенностям, выгодно отличающим ее от культурных образцов других
государств. И именно из-за своей связи с национальной традицией современная
японская массовая культура обладает особой притягательностью и необычайно
востребована сегодня во всем мире.
Подобные рассуждения не лишены оснований. Однако, хотя у современной
японской массовой культуры самобытное, национальное содержание, общую ее
структуру, как и многие другие народы, японцы заимствовали все-таки у США.
По мнению культуролога Ивабути Коити, прототип современной японской мас-
совой культуры следует искать на Западе. По сути, это означает признание того,
что японские поп-музыка, теледрама, анимэ имеют свой прототип в западной
культуре. Именно в наличии этой общей для многих стран первоосновы состоит
одна из главных причин того, почему современные японская музыка и массовая
литература начинают беспрепятственно и стремительно завоевывать не только
азиатский, но и американский и европейский рынки. При этом, безусловно, нель-
зя списывать со счетов и национальную составляющую этого успеха, без которой
популярные продукты японской культурной индустрии были бы только дешевым
повторением уже существующих западных образцов.
Упомянутый культуролог Ивабути Коити отмечает: «Япония дает свою ин-
терпретацию западной поп-культуры и тем самым делает ее более простой и
привлекательной для остальной части Восточной Азии»45. Другими словами,
Япония адаптировала западный прототип и сделала его приемлемым для азиат-
ских государств. «Основная особенность японской культуры состоит в ее гибко-
сти и современном характере, в способности, сохраняя содержательную глубину
и богатство азиатской культуры, вместе с тем отвечать потребностям всех слоев
современного общества, и азиатского, и западного»46. Иначе говоря, Япония мо-
жет одинаково эффективно выступать и как государство с подлинно азиатскими
ценностями, и как государство, адаптирующее преимущественно американскую
массовую культуру для своего населения и населения стран региона. Такая двой-
ственность, а говоря словами Оэ Кэндзабуро — «амбивалентность Японии»
представляется «ключевым знаком современной японской культуры, позволяю-
щим определить многие ее особенности, в том числе и сосуществование тради-
ционных художественных форм как с массовой американской культурой, так и
с высокими образцами европейской классики»47.
44 См.: Тамамура 2000.
45 Цит. по: BefU 2003, р. 9.
46 The Japan Foundation. Japan-ASEAN Cultural Dialogue Papers. 10.11. 1999, p. 3.
47 htp://www.japantoday.ru
330
Массовая культура как «мягкая сила» Японии
Более того, вероятно, именно эта «двойственность» позволяет современным
исследователям японской культуры рассматривать процесс глобализации Японии
под совершенно непривычным углом зрения. Неслучайно, в частности, книга
известного культуролога-антрополога Бэфу Харуми по проблемам глобализации
Японии называется «Глобализация, перевернутая с ног на голову. Вклад Япо-
нии».
До сих пор японские и зарубежные исследователи много и подробно писали о
«вестернизации» Японии, понимая под этим приобщение страны к западной ци-
вилизации. Бэфу же в качестве первого «кульбита» предлагает толковать процесс
«вестернизации» Японии одновременно и как «японизацию» Запада. По ее мне-
нию, западный культурный продукт под влиянием японских культурных тради-
ций и современных достижений японской культуры в значительной степени ме-
няет свои первоначальные свойства и зачастую предстает уже как некое культур-
ное новообразование, гармонично вписавшееся в современную жизнь японцев.
А это означает, что Япония из страны, ведомой Западом, переходит в разряд ак-
тивно действующей цивилизационной силы, преобразующей не только саму се-
бя, но и своего культурного донора.
Далее незамедлительно следует второй «кульбит»: по логике Бэфу, «япониза-
ция» западной культуры переходит в ее «азиатизацию», т.е. азиатская культура
предстает как вариант западной, разумеется в результате преобразования Япони-
ей уже адаптированных под себя американских и европейских образцов, но те-
перь уже с учетом национальной специфики азиатских государств. Впрочем, как
и в первом случае, при абсолютной и неизменной гегемонии Запада. Бэфу указы-
вает: «Япония сумела успешно провести работу по переупаковке западных стан-
дартов культуры для азиатского рынка и даже создать во многом новую трансна-
циональную культуру, востребованную во многих странах мира»48.
Еще со времени эпохи Мэйдзи Япония являлась источником западных знаний
для жителей азиатских стран. Современный же сценарий «азиатизации», по оп-
ределению X. Бэфу, подразумевает «условие, при котором японская поп-куль-
тура получает широкое хождение в Восточной Азии и приобретает значительное
влияние в этом регионе параллельно с японской экономической экспансией, ко-
торая началась со второй половины 1980-х годов»49.
Другой исследователь японской глобализации, Игараси Акио, в своих рассуж-
дениях идет еще дальше, заявляя: «Восточная Азия превратилась в арену, куда
вторгается „японизация“ и стремительно подменяет собой „американизацию44
Азии». Он также высказывает предположение, что «„японизацию44 Азии можно
считать японской глобализацией»50. Однако подобное заявление — это, скорее,
один из разрабатываемых сегодня в Японии амбициозных сценариев расширения
своего культурного влияния в мире, и прежде всего в азиатском регионе, нежели
реальное положение дел.
48 Iwabuchi 2002, р. 24.
49 Befy 2003, р. 9.
50 Игараси 1998, с. 6.
331
Вместо заключения
В Азии сложилась довольно многомерная конфигурация государств. И даже
только по этой причине представления японцев об Азии и своей роли не пред-
ставляется возможным свести к нескольким простым формулам. Более того,
японскому присутствию здесь по-прежнему противостоит огромное влияние
США, не говоря уже о нарастающей конкуренции Китая и других стран.
Для большинства исследователей, занимающихся анализом современной
японской культурной жизни, нет никакого сомнения в том, что активные дейст-
вия Японии по распространению своей культуры в Азии имеют прежде всего
стратегический характер и базируются на необходимости именно посредством
культуры перешагнуть историческое прошлое, которое до сих пор дает сильные
всплески антияпонских настроений, в частности в Южной Корее и Китае. Куль-
тура, которая сегодня органично вплетается в систему современных коммуника-
ций, создает даже при отдельных проблемах весьма позитивный фон для нового
имиджа Японии как «глобального игрока», способного в полной мере адаптиро-
ваться к новым геополитическим реалиям.
Обратимся к хорошо известному примеру — Южной Корее, где и по сей день
можно наблюдать довольно сложную и противоречивую культурную ситуацию.
С одной стороны, японская массовая культура пользуется здесь, возможно, самой
большой популярностью в Азии, а с другой стороны, до сих пор окончательно не
снят запрет на допуск японской культурной продукции на корейский рынок. Так,
прокат японских фильмов в Южной Корее до 1998 г. был категорически запре-
щен и являлся уголовно наказуемым. Даже американские фильмы, в которых
участвовали японские актеры, пробивали себе дорогу на корейский экран с нема-
лым трудом. Нельзя было распространять в Корее и записи японской популярной
музыки. Наконец, в самом престижном корейском высшем учебном заведении —
Сеульском национальном университете до недавнего времени не было кафедры
японского языка. Причем этот явный пробел в подготовке будущих специалистов
объяснялся теми же причинами, что и описанные препоны на пути культурной
продукции.
Причины эти связаны в первую очередь с историческим прошлым обоих на-
родов, омраченным 35-летним колониальным режимом Японии в Корее. Поэтому
нет ничего удивительного в том, что и сейчас все японское, особенно у старшего
поколения корейцев, вызывает по крайней мере настороженность, которая всяче-
ски подогревается местной пропагандой. Однако совершенно иные настроения и
культурные пристрастия можно наблюдать в среде корейской молодежи, которая
явно тяготеет ко всему японскому. Большинство поклонников японской культу-
ры— молодые люди от 13 до 22 лет. В ходе опроса, проведенного в Сеульском
национальном университете, 69,5° о респондентов высказались за дальнейшее
развитие культурных контактов с Японией, а 55° о выразили желание познако-
миться с японской культурой серьезнее и глубже51.
Время решительно берет свое, и корейский антияпонизм приобретает все бо-
лее поверхностный характер. В конце концов, Япония для Южной Кореи — бли-
51 http ://w ww. makkawaty. 1 i vej oumal .com
332
Массовая культура как «мягкая сила» Японии
жайший сосед и один из крупнейших торговых партнеров, источник многих жиз-
ненно важных технологий, страна с большой и активной корейской диаспорой.
В Южной Корее постоянно растет и без того огромный интерес к современной
массовой культуре Японии. Японская печатная продукция составляет более 60° о
иностранных книг и около 85° о иностранных журналов52. И если легальные
японские фильмы продемонстрировали в Республике Корея только в 1996 г. на
Пусанском кинофестивале, то поток контрабандных аудио- и видеокассет, хлы-
нувший в страну из Японии в последние годы, — хороший источник стабильной
прибыли для нелегальных «бизнесменов». Кроме того, на регион вещает большое
число японских каналов спутникового телевидения, принимать которые в Юж-
ной Корее теперь достаточно легко, не говоря уже об Интернете.
Возможно, именно долговременный запрет на распространение японской
культуры в Республике Корея в значительной степени стимулировал «синдром
запретного плода». Но главная причина огромного интереса к культуре Японии,
который наблюдается сегодня в Южной Корее, состоит в том, что собственно
южнокорейская массовая культура стремительно развивается, опираясь на япон-
ский опыт. Программы передач радио и телевидения организованы по японскому
образцу, многие направления корейской мультипликации, популярной музыки,
молодежные телепрограммы (и не только молодежные) во многом скопированы
с японских аналогов. Словом, массовая и молодежная культура Кореи находится
под сильным японским влиянием.
Тем не менее не исключен вариант, что через какое-то время корейцы просто
устанут от наплыва японской культуры и захотят вернуться к своим националь-
ным истокам. Более того, ряд специалистов, в том числе профессор Чунъанского
университета Ли Сан Чхоль, полагают, что «официальная политика, направлен-
ная на открытие японской культуры, только усилит конкурентоспособность ко-
рейской продукции. В случае же, если она будет запрещена, она все равно будет
подпольно внедряться, но приносить гораздо больше вреда, чем пользы»53.
По существу, Япония психологически всегда ощущала себя между Америкой
и Азией, хотя «для американского массового сознания крайне трудно признать
Японию западной страной и преодолеть образ азиатской, восточной страны, не-
смотря на ее присутствие в первой тройке по величине ВВП»54. До войны японцы
считали себя не столько частью Азии, сколько нацией, призванной цивилизовать
ее. Отголоски этих имперских амбиций образца 30-х годов XX в. можно распо-
знать и в нынешнем курсе японского правительства и частных структур. Однако
с годами наметилось и коренное отличие в культурной стратегии Японии — се-
годня японская культурная дипломатия в Азии есть производная от того, что
Рассел называл «культурным империализмом», а не от «империализма силы»,
господствовавшего в период нарастания милитаристских тенденций55.
52
53
54
55
Ibid.
Ibid.
Чугров 2007, с. 338.
Там же, с. 167.
333
Вместо заключения
Сегодня в Японии много пишут об «азиатской сущности», «национальном
аромате» японской культуры, которая якобы именно в силу этих своих особенно-
стей легко резонирует в душе регионального потребителя. Например, Ивао Су-
мико выдвигает понятие «общий душевный настрой» азиатских народов, Хонда
Сино говорит о своеобразии «дальневосточной психики», а Игараси Акио вводит
термин «культурные переживания»56. Один из ведущих японских культурологов
Ивабути Коити указывает, в частности, на то, что жители Тайваня, Гонконга
и других стран считают японские телевизионные драмы намного более интерес-
ными и доступными, чем американские, из-за близости культурных стандартов,
сходства менталитета, а также особого внимания к деталям. То же самое проис-
ходит и в других жанрах массовой культуры.
Но возникают вопросы: только ли общность азиатских корней делает япон-
скую культуру особо привлекательной в глазах многих народов Азии и почему
народы Тихоокеанского региона и Юго-Восточной Азии с их древней и весьма
разнообразной культурой, большим числом этнических групп с их самобытным
фольклором, богатыми духовными традициями и т.д. все-таки стремятся приоб-
щиться именно к современным культурным образцам Японии, а не какой-либо
другой страны этого региона? Ответ во многом прост и парадоксален— из-за
огромного тяготения азиатов к западной культуре. А к ней они приобщаются че-
рез посредство Японии, которая успешно адаптирует западную культуру к азиат-
ской специфике. Кроме того, немалую роль играют современные идеи, заложен-
ные в японских культурных продуктах и отвечающие покупательскому спросу
жителей азиатских стран.
Сегодня аналитики прогнозируют дальнейшее усиление позиции Токио как
посредника между Азией и Западом в культурной сфере, впрочем оставляя дос-
таточно обширное пространство и для действий в этом направлении Китая, кото-
рый пользуется все большим влиянием в Восточной Азии. По утверждению анг-
лийского японоведа Г. Хука, сегодня «трехсторонняя связь между Японией, Со-
единенными Штатами и Восточной Азией символизирует характер глобализации
в этом регионе. Он включает как глобализацию Соединенных Штатов в Японии
и Азии, так и глобализацию Японии в Азии»57.
Но на пути распространения культурного влияния Японии стоит ряд доста-
точно сложных проблем, в первую очередь языковая. Так, огромные возможно-
сти, которые таит в себе глобальная информационная сеть, не могут быть эффек-
тивно реализованы японцами по причине главным образом лингвистического ха-
рактера. Японский язык вследствие его недостаточного распространения в Азии,
не говоря уже о других регионах мира, все еще мало приспособлен для широкого
применения в коммуникативном пространстве. Сегодня около 1,5 млрд, человек
пользуются в качестве средства общения английским, который фактически уже
стал языком мировых технических и научных периодических изданий, языком
электроники, медицины, космических технологий и т.д. Словом, именно англий-
56 http://cc.msnscache.com
57 Цит. по: Чугров 2007, с. 338.
334
Массовая культура как «мягкая сила» Японии
ский является языком глобализации, одним из действенных средств для поддер-
жания гегемонии США в мире. Японские правительственные и общественные
круги прилагают огромные усилия для распространения японского языка и даже
вынашивают далеко идущие планы, направленные на то, чтобы придать ему ста-
тус официального языка ООН. Однако эти действия пока принесли не слишком
впечатляющие результаты.
Существенным тормозом для выполнения Японией роли регионального куль-
турного лидера является и японский национальный менталитет. Отношение япон-
цев к внешнему миру всегда отличалось двойственностью. У них долгие годы со-
хранялось чувство национальной неполноценности по отношению к иностранцам-
неазиатам (вследствие многовековой языковой, географической и культурной
изоляции страны), они понимали, что Япония отстает от Запада, у которого необ-
ходимо учиться. Вместе с тем их никогда не покидало чувство уникальности
и превосходства национальной культуры над иностранными образцами, особенно
по отношению к азиатским соседям, которое не раз в истории страны принимало
форму ярко выраженных националистических настроений. Однако следует при-
знать, что японское культурное присутствие в Азии более органично и естест-
венно, нежели деятельность западных стран, и в первую очередь США. Более
того, оно зачастую воспринимается как своего рода оппозиция американскому
образу жизни.
В многочисленных исследованиях по проблемам глобализации нередко вы-
сказывается мнение об усиливающейся тенденции к однообразию мира. Расхо-
жий образ нашего времени — люди на разных концах планеты едят гамбургеры
из «Макдональдса» и запивают их кока-колой. Но все сильнее раздаются призы-
вы к отрицанию тотальной гомогенизации, к отстаиванию способности местных
культур сохранять национальные особенности и тем самым вносить свой вклад
в культурную составляющую глобализации.
Говоря об этой составляющей, уже упоминавшийся социолог Ульф Ганнерс
предложил несколько сценариев ее дальнейшего развития. Наиболее реальным из
них для Японии и азиатского региона, по всей вероятности, является «сценарий
созревания» Он предполагает не просто слепое восприятие культуры, привноси-
мой из центра, а диалог и обмен между центром и периферией на равных. В этом
процессе проникающая культура центра обогащается некоторыми ценностями
периферии, а на местах дается собственная интерпретация привнесенным идеям.
В результате образуется единый сплав внутренних и внешних элементов. Речь,
таким образом, идет о «глокализации» (глобализация+локализация), т.е. глобали-
зации в ее локальной форме. В результате взаимодействия глобальной культуры
с традиционными формами происходит их синтез. В большинстве случаев эти
глобальные и локальные процессы в конечном счете взаимно дополняют друг
друга, хотя в ряде конкретных ситуаций могут происходить их столкновения.
Япония во многом является пионером в области «глокализации». Даже само
лексическое новообразование — «локализация» — было предложено руководи-
телем японской корпорации «Сони» Морита Акио на XXII Всемирном социоло-
гическом конгрессе в Мадриде (1990), а затем обрело сторонников в других
335
Вместо заключения
странах. Схематично процесс «глокализации» выглядит так: культурный продукт
перемещается из места своего производства в иную культурную среду, адаптиру-
ется к новым культурным условиям, а в итоге модернизирующиеся локальные
культуры соединяются с глобальной культурой.
Обеспечивая возможность трансформации культурных ценностей Запада для
Востока и прилагая максимум усилий для вывода продуктов национальной куль-
турной индустрии на мировой рынок, Япония играет уникальную роль в глобали-
зующемся мире, делая возможным во многом качественно новый межцивилиза-
ционный диалог. Многие культурные проекты, созданные в Японии, сегодня
формируют направленность целых сфер духовной и материальной жизни дейст-
вительно в глобальном масштабе. Другими словами, речь идет о том, что Япония
как новый региональный центр глобализационных процессов в культурной сфере
все в большей степени вовлекается в процесс создания нового глобального куль-
турного пространства. По сути, страна уже начала формировать новый образ
культуры для миллионов людей как на Западе, так и на Востоке.
Литература
На русском языке
Алпатов 2008 —Алпатов В.М. Япония. Язык и культура. М., 2008.
Анарина 1984 — Апарина Н.Г. Японский театр Но. М., 1984.
Анарина 2008 —Анарина Н.Г. История японского театра. М., 2008.
Англо-русский 1965 — Англо-руский словарь. М., 1965.
Белл 2001 —БеллД. Грядущее постиндустриальное общество. М., 1999.
Биричевская 2006 — Бирическая О.Ю. Массовая культура России и Японии: сравнительный
ценностно-смысловой анализ // Вестник ТГПН. 2006, вып. 7 (58).
Боги 2010 — Боги, святилища, обряды Японии. Энциклопедия синто. М., 2010.
Большой 1970 — Большой японо-русский словарь. Т. 1. М., 1970.
Бродский 1969 — Бродский В.Е. Японское классическое искусство. М., 1969.
Воронова 1959 — Воронова Б.Г. Из истории японской гравюры. М.,1959.
Глускина 1979 —Глускина А.Е. Заметки о японской литературы и театре. М., 1979.
Григорьева 1979 — Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М., 1979.
Григорьева 1983 —Григорьева Т.П. Японская литература XX века. М., 1983.
Гришелева 1981 —Гришелева Л.Д., Чегодаръ Н.И. Культура послевоенной Японии. М., 1981.
Гришелева 1986 — Гришелева Л.Д. Формирование японской национальной традиции. М., 1986.
Гундзи 1969 — Гундзи М. Японский театр Кабуки. М., 1969.
Дух 1989 — Дух Ямато в прошлом и настоящем. М., 1989.
Ёкёку 1979 — Ёкёку — классическая японская драма. М., 1979.
Иванов 2001 —Иванов Б. Введение в японскую анимацию. М., 2001.
Ивасаки 1962 — Ивасаки Акира. Современное японское кино. М., 1962.
Ивасаки 1966 — Ивасаки Акира. История японского кино. М., 1966.
История 1961 — История современной японской литературы. М., 1961.
Ито 1965 —Ито Нобуо и др. История японского искусства. М., 1965.
Иэнага 1972 — Иэнага Сабуро. История японской культуры. М., 1972.
Коломиец 1974 — Коломиец А.С. Современная японская гравюра и ее мастера. М., 1974.
Катасонова 1999 — Катасонова Е.Л. Япония: вызов западной цивилизации? // Япония: мифы и
реальность. М., 1999.
Катасонова 2000 — Катасонова Е.Л. Японская культура: вековые традиции в контексте дина-
мичной современности // Япония 2000: консерватизм и традиционализм. М., 2000.
Катасонова 2003 — Катасонова Е.Л. Открытие миру японского кино. Куросава Акира // Япо-
ния второй половины XX века. Проблемы и судьбы. М., 2003.
Катасонова 2005 — Катасонова Е.Л. Токио против Парижа // Эксперт. 2005, спец. вып.
Катасонова 2006(1) — Катасонова Е.Л. Японская мода: вчера, сегодня, завтра // Азия и Афри-
ка сегодня. 2006, № 1.
Катасонова 2006(2) — Катасонова Е.Л. Японское общество в мире манга и анимэ И Портрет
японского общества. М., 2006.
337
Литература
Катасонова 2007(1) — Катасонова Е.Л. Анимэ: вчера, сегодня, завтра // Япония 2007. Ежегод-
ник. М., 2007.
Катасонова 2007(2) — Катасонова Е.Л. Мангамания // Восточная коллекция. 2007, № 2.
Катасонова 2007(3) — Катасонова Е.Л. Массовая культура — японское прочтение // Азия и
Африка сегодня. 2007, № 7, 8.
Катасонова 2007(4) — Катасонова Е.Л. Японская комикс-культура: на пути к покорению ми-
ра // Япония, открытая миру. М., 2007.
Катасонова 2008(1) — Катасонова Е.Л. Анимемания // Восточная коллекция. 2008, № 2.
Катасонова 2008(2) — Катасонова Е.Л. В поисках самовыражения — японская молодежь в
мире масс-культуры // Азия и Африка сегодня. 2008, №11.
Катасонова 2008(3) — Катасонова Е.Л. Другая Япония: лики молодежных субкультур // Япо-
ния 2008. Ежегодник. М., 2008.
Катасонова 2008(4) — Катасонова Е.Л. На маскараде изменчивой моды // Восточная коллек-
ция. 2008, № 4.
Катасонова 2008(5) — Катасонова Е.Л. Япония — новый центр масс-культуры в контексте
глобализации // Глобальные вызовы — японский ответ. М., 2008.
Катасонова 2008(6) — Катасонова Е.Л. Японская «культурная глобализация» или «глокализа-
ция»? // Азия и Африка сегодня. 2008, № 9.
Катасонова 2009(1) — Катасонова Е.Л. Гламур по-японски // Восточная коллекция. 2009, № 2.
Катасонова 2009(2) — Катасонова Е.Л. Экономический кризис и культура: уроки прошлого и
прогнозы на будущее // Мировой кризис и Япония. М., 2009.
Катасонова 2009(3) — Катасонова Е.Л. Япония: поп-дипломатия и поп-культура // Мировая
экономика и международные отношения. 2009, № 2.
Катасонова 2009(4) — Катасонова Е.Л. Япония: эстетические метаморфозы // Азия и Африка
сегодня. 2009, № 6.
Катасонова 2009(5) — Катасонова Е.Л. Японское культурное присутствие в странах Азиатско-
Тихоокеанского региона // Япония наших дней. М., 2009, № 2.
Катасонова 2010(1)— Катасонова Е.Л. Массовая культура в эпоху ЛДП: феномен отаку И
Япония: полвека правления либерал-демократов. М., 2010.
Катасонова 2010(2)— Катасонова ЕЛ. Мир популярной японской музыки // Япония 2010.
Ежегодник. М., 2010.
Катасонова 2010(3) — Катасонова Е.Л. Отаку'. за и против. Новая генерация людей компью-
терной эпохи // Азия и Африка сегодня. 2010, № 12; 2011, № 1.
Катасонова 2010(4) — Катасонова Е.Л. Kaikai Kiki Со. Ltd. // Восточная коллекция. 2010, № 4.
Катасонова 2010(5) — Катасонова Е.Л. J-pop, J-rock и проч. // Восточная коллекция. 2010, № 3.
Катасонова 2011(1)— Катасонова Е.Л. Модернизация и проблемы формирования массовой
культуры в Японии // Япония: опыт модернизации. М., 2011.
Катасонова 2011(2) — Катасонова Е.Л. Мураками Такаси и его теория суперплоскости // Япо-
ния 2011. Ежегодник. М., 2011.
Катасонова 2011(3) — Катасонова Е.Л. Такаси Мураками — «японский Энди Уорхол» // Азия
и Африка сегодня. 2011, № 5.
Катасонова 2012 (1) — Катасонова Е.Л. В предчувствии трагедии // Япония: события 11 марта
2011 года. Итоги и уроки. М., 2012.
Катасонова 2012 (2) — Катасонова Е.Л. Осима Нагиса: наперекор всем табу // Япония 2012.
Ежегодник. М., 2012.
Кирквуд 1998 —Кирквуд К. Ренессанс в Японии. М., 1998.
Конрад 1978 — Конрад Н.И. Избранные труды. Литература и театр. М., 1978.
Кужель 2004 — Кужелъ Ю.Л. Японский театр Нингё Дзёрури. М., 2004.
Купчинский 1904 — Купчинский Ф. Новая Япония. СПб., 1904.
Кухаркин 1985 — Кухаркин А.В. Буржуазная массовая культура. М., 1985.
338
Литература
Левяш 1999 — Левяш И.Я. Культурология. Курс лекций. Минск, 1999.
Литература 1970 — Литература Востока в средние века. М.,1970.
Маркарьян 1990 — Маркаръян С.Б., Молодякова Э.В. Праздники в Японии. М., 1990.
Маркова 1976— Маркова В.Н. Классический японский театр // Классическая драма Востока.
М., 1976.
Мещеряков 2006 — Мещеряков А. Книга японских обыкновений. М., 2006.
Мировое 2006 — Мировое искусство. Мастера японской гравюры. М., 2006.
Молодяков 1999— Молодяков В. Японская молодежь накануне третьего тысячелетия // Япо-
ния: с чем в третье тысячелетие? М., 1999.
Молодяков 2006— Молодяков В. Общество идеальных потребителей // Портрет японского
общества. М., 2006.
Мошняга 2010 — Мошняга П.А. Глобализация японской культуры. М., 2010.
Николаева 1996 — Николаева Н.С. Япония — Европа. Диалог в искусстве. М., 1996.
Постмодернизм 1995 — Постмодернизм и культурные ценности японского народа. Сост.
М.Н. Корнилов. М., 1995.
Сато 1988 — Сато Тадао. Кино Японии. М., 1988.
Скворцова 1996 — Скворцова Я.Л. Современная японская эстетика. Философские очерки. М.,
1996.
Цивилизация 1999 — Цивилизация. Культура. Личность. М., 1999.
Чегодарь 2004 — Чегодаръ Н.И. Литературная жизнь Японии между двумя войнами. М., 2004.
Человек 2000 — Человек: образ и сущность. Гуманистические аспекты. Ежегодник. М., 2000.
Чугров 2007 — Чугров С.В. Социокультурная традиция и внешнеполитический менталитет
современной Японии. Докт. дис. М., МГИМО, 2007.
Чугров 2010 — Чугров С.В. Япония в поисках новой идентичности. М., 2010.
Эйзенштейн 1964 — Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в шести томах. М., 1964-1971.
Япония 1985 —Япония: культура и общество в эпоху НТР. М., 1985.
Япония 1995 —Япония: полвека обновления. М., 1995.
Япония 2012 — Япония: экономика и общество в океане проблем. М., 2012.
На японском языке
Адзума 2001 —Адзума X. Добуцука суру посутомодан. Отаку-кара мита нихон сякай (Постмо-
дерн с признаками животного. Японское общество глазами отаку). Токио, 2001.
Айдору 1983— Айдору сутаа дайхякку (Идолы и звезды— сто самых известных). Токио,
1983.
Бунка 1980— Бунка-но дзидай. Охира сори-но сэйсаку кэнкюкай хокакусё (Эпоха культуры.
Доклады Комиссии по изучению политических проблем при премьер-министре Охира).
Токио, 1980.
Бунка 1982— Бунка гёсэй сого кэйкаку-ни цуйтэ (Об основных направлениях культурной
политики). Токио, 1982.
Вакамоно 1997 — Вакамоно бунка си (История молодежной культуры). Токио, 1997.
Дзёхо 2004 — Дзёхо мэдиа хакусё 2005 (Белая книга по информации и средствам массовых
коммуникаций). Токио, 2004.
Дидзитару 2008 — Дидзитару контэнцу хакусё (Белая книга по цифровому контенту). Токио,
2008.
Дораэмон 1993 — Дораэмон-но химицу (Тайна Дораэмон). Токио, 1993.
Ёмота 1999 — Ёмота И. Манга гэнрон (Теория манга). Токио, 1999.
Ёмота 2006 — Ёмота И. Каваий рон (Теория каваий). Токио, 2006.
Игараси 1998 — Игараси А. Хэнкосуру Адзиа то Нихон: Адзиа сякай-ни синто суру нихон
попура карутя (Азия и Япония: японская популярная культура, повернувшаяся к азиатско-
му обществу). Иокогама, 1998.
339
Литература
Има 1985 — Има тётайсю-но дзидай (Сегодня эпоха метамасс) // Акуросу хэнсю. 1985, спец,
вып.
Иноуэ 1996 —Иноуэ К. Кагами-но нака-но сэйко (Успех в зеркале). Токио, 1996.
Ито 1995 — Ито С. Нихон-кара-но атарасий буммэй-но нами (Волна новой цивилизации, ис-
ходящая из Японии). Токио, 1995.
Кабуки 2006 — Кабуки мэйсаку гайдо 50 сэн (Гид по 50 лучшим пьесам Кабуки). Токио, 2006.
Кодзиэн 1969 — Кодзиэн (Энциклопедический словарь). Токио, 1969.
Манга хансэйки: какарэта нихон-но сякай (Полвека манга', японское общество в картинках).
Токио, 1995.
Миядай 1993 — Миядай С., Исихара X, Оцука М. Сабукарутя синва кайтай (Развенчание ми-
фов о субкультурах). Токио, 1993.
Миядай 1994(1) — Миядай С., МацудзаваК. Поппукарутя (Поп-культура). Токио, 1994.
Миядай 1994(2) — Миядай С. Сэйфуку сёдзётати-но сэнтаку (Выбор девушек в униформе).
Токио, 1994.
Миядай 1998— Миядай С. Томэйна сондзай-но футомэйна акуи (Непрозрачный злой умысел
прозрачного существования). Токио, 1998.
Миядзаки 2004 — Миядзаки Т. Варэварэ-но дзидай-ни (Нашему поколению). Токио, 2004.
Мори 1966 — Мори Т. Анимэсён нюмон (Введение в анимацию). Токио, 1966.
Морикава 2003 — Морикава К. Сюто-но тандзё. Моэру тоси Акихабара (Рождение столицы.
Горящий город Акихабара). Токио, 2003.
Накано 1986 — Накано О. Синдзинруй гэнрон (О новых людях) // Сэйрон. 1986, № 11.
Накано 1987 — Накано О. Гэндайси-но нака-но вакамоно (Молодежь в современной истории).
Токио, 1987.
Нацумэ 1997 — Нацумэ Ф. Манга нандзэ омосирой-но ка (Почему манга интересна). Токио,
1997.
Нацумэ 1999 — Нацумэ Ф. Манга-но тикара (Сила ,ш7нгя). Токио, 1999.
Нихон 1981 — Нихон бунка-но рэкиси (История японской культуры). Под ред. Кано Масанао.
Т. 13. Токио, 1981.
Нэотини 2008 — Нэотини Дзяпан — Такахаси корэкусён (Neoteny Japan. Contemporary Artists
after 1990’s — from Takahashi Collection). Токио, 2008.
Окада 1996 — Окада T. Отакугаку нюмон (Основы теории отаку). Токио, 1996.
Оконоги 1978 — Оконоги К. Мораториуму нингэн то дзидай (Эпоха мораториумных людей).
Токио, 1978.
Савараки 1998 — Савараки Н. Нихон гэндай бидзюцу (Японское современное искусство). То-
кио, 1998.
Сайто 1996— Сайто Д. Сёнэн дзямпу-но дзидай (Эпоха журнала «Сёнэн дзямпу»). Токио,
1996.
Симамура 1991 — Симамура М. Каваий га хито моно канэ-о сихай суру (Миловидность правит
людьми, вещами, деньгами). Токио, 1991.
Симидзу 1991 — Симидзу И. Манга-но рэкиси (История манга). Токио, 1991.
Сиромацу 1977 — Сиромацу А. Атарасий кёику гидзюцу (Новое искусство обучения). Токио,
1977.
Сэкигути 2003 — Сэкигути X. Хикикомори то футоко. Кокоро-но идо-о хору токи (Проблема
затворничества и непосещения школы: погружаясь в душевный колодец). Токио, 2003.
Сэнго 1984 — Сэнго фассён бунка (Послевоенная культура одежды). Токио, 1984.
Такэмия 2001 — Такэмия К. Такэмия Кэйко-но манга кёсицу (Мастерская по обучению манга
Такэмия Кэйко). Токио, 2001.
Тамамура 2000 — Тамамура Т. Кайтэн суси сэкай иссю (Кайтэн суси по всему миру). Токио,
2000.
Фудзивара 1998 — Фудзивара К., Миядай С. Дзинсэй-но кёкасё «Ё-но нака» (Учебник жизни
«Наше время»). Токио, 1998.
340
Литература
Фудзимото 1998 — Фудзимото Ю. Ватасино-но басе ва доко-ни ару-но? (Где мое место?).
Токио, 1998.
Фудзитакэ 1994 — Фудзитакэ А. Вакамоно-ни тоттэ сиавасэ то ва? (Что значит счастье для
молодежи?). Токио, 1994.
Хаяси 1988 —Хаяси Т. Нихондзин-но кокоро-о хакару (О японской душе). Токио, 1988.
Ямагути 2005 — Ямагути Ю. Cool Japan. The Exploding Japanese Contemporary Arts. Токио,
2005 (на яп. яз.).
На английском языке
Allen 2007 —Allen М., Sakamoto R. Popular Culture, Globalization and Japan. N.Y., 2007.
Allison 2006 — Allison A Millenial Monsters: Japanese in the Global Imagination. Berkeley-Los
Angeles, 2006.
Aoyagi 2005 — Aoyagi H. Islands of Eight Million Smiles. Idol Performance and Symbolic Produc-
tion in Contemporary Japan. Cambr.-L., 2005.
Ashcraft 2010 — Ashcraft B., Ueda S. Japanese Schoolgirl Confidential. How Teenage Girls Made a
Nation Cool. Tokyo, 2010.
Azuma 2009 — Azuma H. Otaku. Japan’s Database Animals. Tokyo, 2009.
Befu 2003 — Befu H. Globalization from Bottom Up: Japan’s Contribution // Japanese Studies. 2003,
vol. 23, No. 1.
Bomoff 1991 — BornoffN. Pink Samurai: Love, Marriage &Sex in Contemporary Japan. N.Y., 1991.
Brophy 2005 — Brophy Ph. 100 Anime (BFI Screen Guides). L., 2005.
Brown 2006 — Brown S.T. (ed.). Cinema Anime. N.Y., 2006.
Brown 2010 — Brown S.T. Tokyo Cyberpunk: Posthumanism in Japanese Visual Culture. N.Y., 2010.
Buruma 1984— Buruma I. Behind the Mask: In Sexual Demands, Sacred Mothers, Transvestites,
Gangsters and Other Japanese Cultural Heroes. N.Y., 1984.
Buruma 2012 — Buruma I. A Japanese Mirror: Heroes and Villains of Japanese Culture. L., 2012.
Cavallaro 2007 — Cavallaro D. Anime Intersections: Tradition and Innovation in Theme and Tech-
nique. N. Carolina, 2007.
Cavallaro 2009 — Cavallaro D. Anime and Memory: Aesthetic, Cultural and Thematic Perspectives.
N. Carolina, 2009.
Cavallaro 2010(1)— Cavallaro D. Anime and the Visual Novel: Narrative Structure, Design and
Play at the Crossroads of Animation and Computer Games. N. Carolina, 2010.
Cavallaro 2010(2) — Cavallaro D. Magic as Metaphor in Anime. N. Carolina, 2010.
Cheok 2010 — CheokA.D. Art and Technology of Entertainment Computing and Communication. L.,
2010.
Cherry 1987 — Cherry K. Woman’s word: What Japanese Words Say About Women. Tokyo, 1987.
Clammer 1991 — Clammer J. Knowledge and Society: The Role of Self, Belief and Social Order in
Japanese Social Thought // Transactions of the International Conference of Orientalists. No. 36.
Tokyo, 1991.
Clammer 1997— Clammer J. Contemporary Urban Japan. A Sociology of Consumption. Oxford,
1997.
Contemporary 1996 — Contemporary Japan and Popular Culture. Ed. by W. Treat. Richmond, 1996.
Crossroads 2010 — Crossroads of Animation and Computer Games. N. Carolina, 2010.
Dela Pena 2006 — Dela Pena J.L. Otaku: Images and Identity in Flux // Electronic Journal “CUREJ”.
University of Pennsylvania. 2006, Spring.
Drazen 2007 — Drazen P. Anime Explosion! The What? Why? & Wow! of Japanese Animation.
California, 2007.
Eiger 1994 — Eiger T., Smith C. Global Japanization? The Transnational Transformation of the La-
bour Process. L., 1994.
341
Литература
Fanning 2004 — Fanning the Flanes: Fans and Consume Culture in Contemporary Japan. Ed. by
W. Kelly. N.Y., 2004.
Favell 2011 — Favell A. Before and After Superflat. A Short History of Japanese Contemporary Art.
1990-2011. Hong Kong, 2011.
Feeling 2004 — Feeling Asian Modernities. Transnational Consumption of Japanese TV Dramas. Ed.
by K. Iwabuchi. Hong Kong, 2004.
Francks 2010 — Francks P. An Alternative Economic History of Modem Japan. Cambr., 2010.
Galbraith 2009 — Galbraith P.W. The Otaku Encyclopedia. An Insider’s Guide to the Subculture of
Cool Japan. Tokyo, 2009.
Genda 2005 — Genda Y. The New Reality Facing Japanese Youth. Tokyo, 2005.
Gid 2002 — Gid R., Kato H. Handbook of Japanese Popular Culture. N.Y., 1998.
Global 2002 — Global Goes Local: Popular Culture in Asia. Ed. by T.J. Craig, R. King. Honolulu,
2002.
Gravett 2004 — Gravett P. Manga: Sixty Years of Japanese Comics. L., 2004.
Gresh 2005 — Gresh L.H., Weinberg R. The Science of Anime: Mecha-Noids and AI-Super-Bots.
N.Y., 2005.
Hakuhodo 1984 — Hakuhodo Insrtitute of Live and Living. Young Adults in Japan. New Attitudes.
Creating New Life Styles (Researcg Report). Tokyo, 1984.
Handbook 1989 — Handbook of Japanese Popular Culture. N.Y.-L., 1989.
Hannerz 1989 — Hannerz U. Notes on the Global Ecumene. N.Y., 1989.
Harajuku 2007 — Harajuku Street Fashion. Ed. by T. Godoy. San Francisco, 2007.
Harrison 2010 — Harrison E., Harrison J. Idle Idol The Japanese Mascot. N.Y., 2010.
Hendry 1989 — Hendry J. Understanding Japanese Society. L., 1989.
Hosogaya 2002 — Hosogaya A. Manga Guidebook.Yokohama, 2002.
Hu Tze-yue 2010— Hu Tze-yue G. Frames of Anime: Culture and Image-Building. Hong Kong,
2010.
Iwabuchi 2002 — Iwabuchi K. Resentering Globalization: Popular Culture and Japanese Transnation-
alism. L., 2002.
Japan 1998 — Japan in a Comparative Perspective. Tokyo, 1998.
Japan 2000 — Japan Pop! Inside the World of Japanese Popular Culture. Ed. by W. Lee, T. J. Craig.
N.Y, 2000.
Japan 2006— Japan after Japan: Social and Cultural Life from the Rexessionary 1990s to the Pre-
sent. Ed. by H.D. Harootunian. Durham, 2006.
Japan-ASEAN 1999 — The Japan Foundation. Japan-ASEAN Cultural Dialogue Papers. 10.11.1999.
Japanese 2003 — Japanese Cybercultures. Ed. by N. Gottlieb, M. McLelland. L-N.Y, 2003.
Jonathan 2001 —Jonathan C., McCarthy H The Anime Encyclopedia. Berkeley, 2001.
Kato 1992 — Kato H. Mass Culture in Japan // Media, Culture and Education in Japan. Tokyo, 1992.
Kawamura 2012 — Kawamura Y. Fashioning Japanese Subcultures. L.-N.Y, 2012.
Keet 2007 — Keet Ph. The Tokyo Look Book. Tokyo-N.Y.-L, 2007.
Kelts 2006 — Kelts R. Japanamerica. How Japanese Pop Culture Has Invaded the U.S.? N.Y, 2006.
Kern 2006 — Kern A.L. Manga from the Floating World. Harvard, 2006.
Kinsella 2000 — Kinsella Sh. Adult Manga: Culture and Power in Contemporary Japanese Society.
Honolulu, 2000.
Kogawa 2002 — Kogawa T. Beyond Electronic Individualism // http://anarchy.k2.tku.ac.jp (2 March
2002).
Kubo 2000 — Kubo M. Why Pokemon Was Successful in America? // Japan Echo. 2000, vol. 27,
No. 2.
Kumagai 1996 — Kumagai F. Unmasking Japan Today. The Impact of Traditional Values on Modem
Japanese Society. Tokyo, 1996
Ladd 2009 — LaddF., DeneroffH Astro Boy and Anime Come to the America. N. Carolina, 2009.
342
Литература
Lamarre 2009 — Lamarre Th. The Anime Machine: A Media Theory of Animation. Minneapolis,
2009.
Ledoux 1997 (1) — Ledoux T., Ranney D. The Complete Anime Guide: Japanese Animation Film
Directory and Resource Guide. Wash., 1997.
Ledoux 1997 (2) — Ledoux T, Ranney D. The Complete Anime Guide. 2nd ed. Issaquah, 1997.
Leheny 2006 — Leheny D. Think Global, Fear Local: Sex, Violence and Anxiety in Contemporary
Japan. N.Y., 2006.
Lehmann 2004 — Lehmann T.R. Manga: Masters of the Art. N.Y., 2004.
Lent 1999 — Lent J.A. Themes and Issues in Asian Cartooning. Bowling Green, 1999.
Lent 2001 —Lent J.A. (ed.). Animation in Asia and the Pacific. Bloomington, 2001.
Levi 1996 — Levi A. Samurai From Outer Space. Chicago, 1996.
Little Boy 2005 — Little Boy. The Arts of Japan’s Exploding Subculture. N.Y., 2005.
Lukacs 2010 — Lukacs G. Scripted Affects, Branded Selves. Durham-London, 2010.
Macias 2007 — Macias P., Evers I. Japanese Schollgirl Infermo. San Francisko. 2007.
Manga 2010— Manga. An Anthology of Global and Cultural Perspectives. Ed. by T. Johnson-
Woods. N.Y., 2010.
Maraini 1972 — Maraini F. Japan. Patterns of Community. L., 1972.
Masuda 1981 —Masuda Y. The Information Society as PostIndustrial Society. Wash., 1981.
McClure 1998 — McClure S. Nipponpop.Tokyo-Singapore-Boston, 1998.
Mechademia 2011 — Mechademia. An Annual Forum for Manga, Anime and Fan Arts. Vol. 6. L.,
2011.
Midnight 2005 — The Midnight Eye Guide. The New Japanese Film. California, 2005.
Ministry 1999— Ministry of Posts and Telecommunication. Tsushin Hakusho (White Paper on
Commucations). Tokyo, 1999.
Ministry 2007 — Ministry of Foreign Affairs, Japan. Creative Japan, 2007, October
(http ://w w w .creative] apan.net/index. html).
Miyazaki 2011 — Miyazaki Interview // Hayao Miyazaki Web. 14.08.2011.
Napier 2000 — Napier S. Anime: From Akira to Princess Mononoke. Experiencing Contemporary
Japanese Animation. N.Y., 2000.
Napier 2005 — Napier S. Anime from Akira to Howl's Moving Castle. Updated Edition. N.Y., 2005.
Narged 2008 — Narged S. Anything I Ever Really Needed to Know I Learned From Anime. Sid
Narged, 2008.
Norton 2002 — Norton B. Shunga. The Essence of Japanese Pillow-Book Eroticism. Israel, 2002.
Ogawa 2004 — Ogawa M. Japanese Popular Music in Hong Kong. What TK Present? // Refashioning
Pop Music in Asia Cosmopolitan Flows, Political Tempos and Aesthetic Industries. L., 2004.
Patten 2004 — Patten F. Watching Anime, Reading Manga. California, 2004.
Poitras 1999 — Poitras G. The Anime Companion: What’s Japanese in Japanese Animation? Berke-
ley, 1999.
Poitras 2000 — Poitras G. Anime Essentials. Berkeley, 2000.
Postmodernism 1989 — Postmodernism and Japan. Ed. by H.D. Harootunian, M. Miyoshi. Durham,
1989.
Richie 1980 — Richie D. Some Aspects of Japanese Popular Culture. Tokyo, 1980.
Richie 2003 — Richie D. The Image Factory: Fads & Fashions in Japan. L., 2003.
Richie 2012 — Richie D. Hundred Years of Japanese Film. N.Y., 2012.
Richmond 2009 — RichmondS. The Rough Guide to Anime. Japan’s Finest from Ghibli to Gakutsuo.
N.Y., 2009.
Schilling 2004 — Schilling M. The Encyclopedia of Japanese Pop Culture. Trumbull, 2004.
Schilling 2005 — Schilling S. The Deal with Moe // Anime Almanac. 26.04.2005.
Schodt 1983 — SchodtF.L. Manga! Manga! World of Japanese Comics. Tokyo, 1983.
Schodt 1996 — SchodtF.L. Dreamland Japan: Writings in Modem Manga. Berkeley, 1996.
343
Литература
Screen 1999 — Screen T. Sex and the Floating World. Erotic Images in Japan, 1700-1820. L., 1999.
Shunga 2002 — Shunga. The Essence of Japanese Pillow-Book Erotism. Ed. by B. Norton. Israel,
2002.
Silverberg 2009 — Silverberg M. Erotic Grotesque Nonsense. The Mass Culture of Japanese Modem
Times. Berkeley-Los Angeles-London, 2009.
Slaymaker 2000 — Slaymaker D. A Century of Popular Culture in Japan. N.Y., 2000.
Soft Power 2008 — Soft Power Superpowers. Cultural and National Assets of Japan and the United
States. Ed. by Y.Watanabe, D.L. McConnel. N.Y.-L., 2008.
Steiff 2009 — Steiff J., Tamplin T.D. Anime and Philosophy: Wide Eyed Wonder. Chicago, 2009.
Stevens 2008 — Stevens C.S. Japanese Popular Music, Culture, Authenticity and Power. L.-N.Y.,
2008.
Thomson 2007 — Thomson J. Manga: The Complete Guide. N.Y., 2007.
Thomson 2009 — Thomson J. Moe Exploding. The Cult of the Child // Comixology. 09.07.2009.
Ueda 1994 — UedaA. The Electric Geisha. Exploring Japan’s Popular Culture. Tokyo, 1994.
The World 1998 — The World of Japanese Popular Culture. Gender Shifting Boundaries and Global
Cultures. Ed. by D.P. Martinez. Cambr., 1998.
Yoneyama 1985 — Yoneyama T. Sex // Seventy-Seven Keys to the Civilization of Japan. Osaka,
1985.
Young Adults 1984— Young Adults in Japan. New Attitudes Creating New Lifestyles (Research
Report). Tokyo, Hakuhodo Institute of Life and Living, 1984.
Zielenzinger 2006 — Zielenzinger M. Shutting Out the Sun: How Japan Created Its Own Lost Gene-
ration. N.Y., 2006.
^РиЛОЖЕЯШЯ
Названия манга, встречающиеся в книге
Название Создатель (создатели) Годы выпуска
русское японское английское
Акира Акира Akira Отомо Кацухиро (род. 1954) 1982-1990
Ателье «Парадайз Кисс» Парадайсу кису Paradise Kiss Ядзакава Ай (род. 1967) 2000-2003
Боевой Ангел Алита Гамму Gumm (Battle Angel Alita) Юкито Кисиро (род. 1967) 1990
Большой куш (Одним куском) У ан пису One Piece Ода Эйитиро (род. 1975) с 1997*
Воин науки приходит в Нью- Йорк Кагаку сэнси Ню Ёку-ни сюцугэн су The Science Warrior Appears in New York Ёкояма Рюити (1909-2001) 1943
В поисках дракона: приключения Дая Дорагон кусэто: Дай-но дайбокэн Dragon Quest: Dai’s Great Adventure Сандзё Рики (род. 1964), Инада Кодзи (род. 1964) 1990
Высшая школа Би-Боп Би Баппу хайсукуру Be Bop High School Киути Кадзухиро (род. 1960) 1983-2003
Гибель Японии Нихон тимбоцу Sinking of Japan Сайто Такао (род. 1933) 1974
Гибель Японии Нихон тимбоцу Sinking of Japan Исики Токихико (род. ?) 2006-2008
Грей (Серый) Гурэй Grey Ёсихиса Тагами (род. 1958) 1986
Гуляка «Черныш» Норакуро Norakuro Тагава Суйхо (1900-1989) 1931
Дораэмон Дораэмон Doraemon Фудзимото Хироси (1933-1996), Абико Мотоо (род. 1934) 1969-1996
Железный человек №28 Тэцудзин нидзю хати-го Iron man No 28 Ёкояма Мицутэру (1934-2004) 1956-1966
347
Приложения
Название Создатель (создатели) Годы выпуска
русское японское английское
Жемчуг дракона Дорагон Бору Dragon Ball Торияма Акйра (род. 1955) 1984-1995
Зона 88 Эриа 88 Area 88 Синтани Каору (род. 1951) 1979-1988
Император джунглей Дзянгуру тайтэй Jungle Emperor Тэдзука Осаму (1928-1989) 1950-1954
Красавица-воин Сейлор Мун (Прекрасная воительница Сейлор Мун; Луна в матроске; Сейлор Мун) Бисёдзё сэнси Сэйрору Мун Pretty Soldier Sailor Moon Такэути Наоко (род. 1967) 1992-1997
Коронный бросок Сураму Данку Slam Dank Иноуэ Такэхико (род. 1967) 1964-1971
Легенда о Камуй Камуй дэн The Legend of Kamui Сирато Санпэй (род. 1932) 1964-1972
Маи Маи Mai the Psychic Girl Икэгами Рёити (род. 1944) 1985-1988
Метрополис Меторопорису Metropolis Тэдзука Осаму (1928-1989) 1949
Могучий Атом Тэцуван Атому Astro Boy Тэдзука Осаму (1928-1989) 1952-1958
Навсикая из Долины ветров Кадзэ-но тани-но Наусика Nausica of the Valley of the Wind Миядзаки Хаяо (род. 1941) 1982-1994
Наруто Наруто Naruto Кисимото Масаси (род. 1974) с 1999*
Несносные пришельцы У ру сэй яцура Those Obnoxious Aliens Такахаси Румико (род. 1957) 1978
Неунывающий папаша Нонкина тосан Easygoing Daddy Асо Ютака (1898-1961) 1923
Новый остров сокровищ Синтаракадзима New Treasure Island Тэдзука Осаму (1928-1989) 1947
Новое поколение Евангелион (Евангелион) Синсэйки Эвангэрион Neon Genesis Evangelion Садамото Ёсиюки (род. 1962) с 1995
Отчет о буйстве духов Ю Ю хакусё Yu Yu Hakusho: Ghost Files (Poltergeist Report) Тогаси Ёсихиро (род. 1966) 1990-1994
348
Названия манга, встречающиеся в книге
Название Создатель (создатели) Годы выпуска
русское японское английское
Похождения Гоку Гоку-но дайбокэн The Legend of Con Goku Тэдзука Осаму (1928-1989) 1952-1959
Подразделение «Доспех» Кокаку кидотай Mobile Armoured Riot Police Масамунэ Сиро (род. 1961) 1995
Покэмон Покэтто монсута Pokemon Adventures Кусака Хидэнори (род. 1982) 1990-1996
Портрет малышки Козетты Кодзэтто сёдзо Le Portrait de Petit Cosette Кацура Асука (род. ?) 2004
Ранма Уг Ранма 12 Ranma 12 Такахаси Румико (род. 1957) 1987-1996
Роза Версаля Бэрусайю-но бара The Rose of Versailles Икэда Риёко (род. 1947) 1972
Рыцарь с ленточкой Риббон-но КИСИ Knight of the Ribbon Тэдзука Осаму (1928-1989) 1953
Сестры-принцессы Сисута паринсэсу Sister Princess Наото Тэнхиро (?), Сакурако Кимино (?) 1999-2003
Спиди-гонщик (На старт! Внимание! Марш!) Махха Го Го Го! March Go Go Go! (Speed Racer) Ёсида Тацуо (1932-1977) 1966-1968
Счастливчик Дайго Мэгуми-но Дайго Me Gum! No Daigo Сода Масахиро (род. 1969) 1976
Тагосаку и Макубэ осматривают Токио Тагосаку то Макубэ-но Токе кэнгаку Tagosaku and Makube’s Sightseeing in Tokyo Китадзава Ракутэн (1876-1955) 1902
Территория 88 Эриа хатидзю хати Area 88 Синтани Каору (род. 1951) 1979-1986
Чудовище Монсута Moster Урасава Наоки (род. 1960) 1994-2001
Ю-Ги-О Ю-Ги-О Yu-Gi-Oh КадзукиТ акахаси (род. 1963) 1963
* Выпуск сериала продолжается.
349
Названия анимэ, встречающиеся в книге
Название Режиссер (режиссеры) Годы выпуска
русское японское английское
Акира Акира Akira Отомо Кадзухиро (род. 1954) 1987
Ателье «Парадайз Кисс» Парадайсу кису Paradise Kiss Кобаяси Осаму (род. 1964) 2005
Большой куш (Одним куском) Ван пису One Piece Уда Коносукэ (род. 1966) с 1999*
Ведьма Салли Махоцукай Сари The Witch Ёкояма Мицутэру (1934-2004) 1966-1968
Величайший герой Японии Момотаро Нихон ити-но Момотаро Momotaro is Japan’s Number one Ямамото Санаэ (1898-1981) 1924
Видение Эскафлона (Эскафлон) Тэнку-но Эсукафуронэ The Vision of Escaflowne Аканэ Кадзуки (род. 1962) 1996
Волшебница Мако-тян Махо-но Мако-тян Mako the Mermaid Сэрикава Юго (1931-2000) 1970-1971
В поисках дракона: приключения Дая Дорагон кусэто: Дай-но дайбокэн Dragon Quest: Dai’s Great Adventure Нисидзава Нобутака (род. 1940) 1991-1992
Время Бокан Тайму Бокан Time Fighters Сасакава Хироси (род. 1936) 1975-1976
Высшая школа Би-Боп Би Баппу хайсукуру Be Bop High School У рахата Тацухико (род. 1962) 1990
Г иперпространст- венная крепость Макросе Макуросу тёдзюку ёсай Super Dimencional Fortress Macross Нобору Исигуро (1938-2012) 1982-1983
Грязная парочка Дати пэа Dirty Pair Такидзава Тосифуми (род. 1953) 1985
Даллос: Приказ уничтожить Даллос (Даллос) Даросу: Даросу хайкай сирэй Dallos Осии Мамору (род. 1951) 1983
350
Названия анимэ, встречающиеся в книге
Название ' Режиссер (режиссеры) Годы выпуска
русское японское английское
Добывайка Ариэтти Каригураси-но Ариэтти The Borrower Arietty Ёнэбаяси Хиромаса (род. 1973) 2010
Дом на песке Цумики-но иэ The House of Small Cubes Като Кунио (род. 1977) 2008
Дораэмон Дораэмон Doraemon Сибаяма Цутому (род. 1941) с 1973*
До свидания, унылый учитель Саёнара дзэцубо-сэнсэй Goodbye, Mr. Despair Акиюки Симбо (род. 1961) 2007
Доходный дом Иккоку Мэдзон Иккоку Maison Ikkoku Ямадзаки Кадзуо (род. 1949) 1986-1988
Жар-птица 2772: Космозона любви (Феникс 2772: Космозона любви) Хи-но тори 2772: Ай-но косумодзон The Fire Bird: Kosmozon of Love Тэдзука Осаму (1928-1989), Сугияма Таку (род. 1937) 1980
Железный человек №28 Тэцудзин нидзюхати-го Iron Man #28 (Gigantor) Ватанабэ Ёнэхико (род. ?) 1963-1966
Жемчуг дракона Дорагон Бору Dragon Ball Окадзаки Минору (род. 1942), Ниси Дайсукэ (род. 1959) 1986-1989
Звездный герб Сэйкай-но монсё Crest of the Stars Нагаока Ясутика (род. 1959) 1999
Император Джунглей Дзянгуру тайтэй Kimba. The White Lion Ямамото Эйити (род. 1940) 1965
Императорские космические силы: Крылья Хоннэмиз Орицу утюгун: Онэмису-но цубаса Royal Space Force: The Wings of Honneamice Ямага Хироюки (род. 1962) 1987
История одной улицы Ару мати кадо- но моногатари The Tale of a Street Comer Тэдзука Осаму (1928-1989) 1962
Календарь в картинках Отоги манга карэнда Otogi Manga Calendar Ёкояма Рюити (1909-2001 1962-1964
Каракули котенка Конэко ракугаки Kitty’s Graffiti Ябусита Тайдзи (1903-1986) 1957
Клеопатра (Клеопатра, королева секса) Курэопатора Cleopatra (Cleopatra: Queen of Sex) Тэдзука Осаму (1928-1989), Ямамото Эйити (род. 1940) 1970
Ковбой Бибоп Каубои Бибаппу Cowboy Bebop Ватанабэ Синъитиро (1965) 1998
351
Приложения
Название Режиссер (режиссеры) Годы выпуска
русское японское английское
Конан, мальчик из будущего Мирай сёнэн Конан Future Boy Conan Миядзаки Хаяо (род. 1941) 1978
Конец Евангелиона Дзи эндо обу Эвангэрион The End of Evangelion Анно Хидэаки (род. 1960) 1997
Космический крейсер «Ямато» Утюсэнкан Ямато Space Battleship Yamato Мацумото Рэйдзи (род. 1938) 1974-1975
Красавица-воин Сейлор Мун (Прекрасная воительница Сейлор Мун; Луна в матроске) Бисёдзё сэнси Сэра Мун Pretty Soldier Sailor Moon Сато Дзюнъити (род. 1960) 1992-1993
Кризис каждый день Бабуругаму кураисису Bubblegum Crisis Арияма Кацухито (род. 1950), Обари Масами (род. 1966) 1987
Кэнди-Кэнди Кяндзи-Кяндзи Candy-Candy Имадзава Тэцуо (род. 1940) 1976-1979
Легенда о белом змее Хакудзядэн The Tale of the White Serpent Ябусита Тайдзи (1903-1986) 1958
Легенда о голодных волках Гаро дэнсэцу Legend of the Hungry Wolf Масами Обари (род. 1966) 1994
Лолита Рорита анимэ Lolita Утияма Аки 1984
Люпен III Рупан сансэй Lupin III Осуми Масаки (род. 1934) 1971-1972
Люпен III: Замок Калиостро Рупан сансэй: Кариосуторо-но сиро Lupin III: Castle of Caliostro Такахата Исао (род. 1935), Миядзаки Хаяо (род. 1941) 1979
Магичка Мэгу-тян (Кудесница Мэгу-тян) Мадзёкко Мэгу-тян Meg the Witch Girl Сэрикава Юго (1931-2000) 1974-1975
Мазингер Зет Мадзинга дзэтто Mazinger Z (Tranzor Z) Сэрикава Юго (1931-2000) и др. 1972-1974
Макросе плюс Макуросу пурасу Macross Plus Ватанабэ Синъитиро (род. 1965) 1994-1995
Мальчик на паровом двигателе Сутиму бой Steam Boy Отомо Кацухиро (род. 1954) 2004
352
Названия анимэ, встречающиеся в книге
Название Режиссер (режиссеры) Годы выпуска
русское японское английское
Мир силы и женщин Тикара то онна- но ё-но нака Great Japanese Spirit Масаока Кэндзо (1898-1988) 1933
Мобильный воин Гандам Кидосэнси Ган даму Mobile Suit Gundam Томино Ёсиюки (род. 1941) 1979
Могила светлячков Хотори-но хака Grave of Fireflies Такахата Исао (род. 1935) 1988
Могучий Атом Тэцуван Атому Astro Boy Тэдзука Осаму (1928-1989) 1963-1966
Мой сосед Ямада Хоккэкё тонари- но Ямада-кун My Neighbours the Yamadas Такахата Исао (род. 1935) 1999
Момотаро — божественный моряк Момотаро: уми-но симпэй Gods-Blessed Sea Warrios Сэо Мицуо (1911-2010) 1945
Навсикая из Долины ветров Кадзэ-но тани- но Наусика Nausica of the Valley of the Wind Миядзаки Хаяо (род. 1941) 1984
Нана Нана Nana Асака Морио (род. 1967) 2006-2007
Несносные пришельцы (Надоедливые типы) Урусэй яцура Those Obnoxious Aliens Осии Мамору (род. 1951) 1981-1986
Небесный замок Лапута Тэнкю-но сиро Рапута Lapute Castle in the Sky Миядзаки Хаяо (род. 1941) 1986
Новое поколение Евангелион (Евангелион) Синсэйки Эбангэрион Neon Genesis Evangelion Анно Хидэаки (род. 1960) 1995
Новое поколение Евангелион: Конец Евангелиона Синсэйки эбангэрион гэкидзёбан Neon Genesis Evangelion: The End of Evangelion Анно Хидэаки (род. 1960) 1997
Парадайз кисс Парадайсу кису Paradise Kiss Кобаяси Осаму (род. 1945) 2000-2004
Печальная Белладонна (Печальная красавица) Канасими-но Бэрадонна Beladonna of Sadness Ямамото Эйити (род. 1940) 1973
Пожалуйста, спасите мою Землю! Боку-но тикю-о мамоттэ! Please Save My Earth! Ямадзаки Кадзуо (род 1949) 1993
353
Приложения
Название Режиссер (режиссеры) Годы выпуска
русское японское английское
Покэмон Покэмон, Покэтто монсута Pokemon Хидака Масамицу (род. 1960) 1997-2012
Портрет малышки Козетты Кодзэтто сёдзо Le Portrait de Petit Cosette Акиюки Симбо (род. 1961) 2004
Последняя фантазия Файнару фантадзи Final Fantasy Маэда Махиро (род. 1963), Номура Тэцуя (род. 1970) и др. 1994-2009
Последняя фантазия: Легенда кристаллов Файнару фантадзи Final Fantasy: Legend of the Crystals Ринтаро (род. 1941) 1994
Последняя фантазия: Духи среди нас Файнару фантадзи Final Fantasy: The Spirits Within Хиронобу Сакагути (род. 1962) 2001
Последняя фантазия: Всемогущий FF: U-файнару (Файнару фантадзи) Final Fantasy: Unlimited Маэда Махиро (род. 1963) 2001-2002
Появление лентяя Намэкэмоно га митэта Namakemono is Watched Мураками Такаси (род. 1962) 1988
Призрак в доспехах Г осута ин дза сэру Ghost in the Shell Осии Мамору (род. 1951) 1996
Принцесса Момонокэ Момонокэ-химэ Princess Momonoke Миядзаки Хаяо (род. 1941) 1997
Путешествие на Запад Сэйюки Journey to the West Ябусита Тайдзи (1903-1986) 1960
Ранма 12 Ранма 12 Ranma 1/2 Мотидзуки Томоми (род. 1958) 1989-1992
Роботек Роботэкку Robotech Кури Иппэй (наст, имя Ёсида Тоёхару, род. 1940), амер. реж. Р.В. Баррон 1985
Роза Версаля Бэрусайю-но бара The Rose of Versailles Нагахама Тадао (1932-1980), Дэдзаки Осаму (1943-2011) 1979-1980
Рыбка Поньо на утесе Гакэ-но уэ-но Понё Ponyo on the Cliff by the Sea Миядзаки Хаяо (род. 1941) 2008
354
Названия анимэ, встречающиеся в книге
Название Режиссер (режиссеры) Годы выпуска
русское японское английское
Сверхплоская монограмма Супафуратто моногураму Superflat Monogram Мураками Такаси (род. 1962) 2003
Сестры-принцессы Сисута пуринсэсу Sister-Princess Охата Киётака (?) 2001
Сестры-принцессы Сисута пуринсэсу Sister-Princess Миядзаки Нагиса (?), Симодая Цубамэ (?) 2002
Служительница в храме Мусумэ Додзёдзи A Girl at Dodje Temple Итикава Кон (1931-2000) 1947
Таинственная игра Фусиги юги Mysterious Play Камэгаки Хадзимэ (род. 1957) 1995-1996
Тысяча и одна ночь Сэнъя ития моногатари A Thousand & One Nights Ямамото Эйити (род. 1940) 1969
Тысяча и одна ночь: Приключения Синдбада Арабиан найцу: Синбаду-но бокэн Arabian Nights: Sinbad’s Adventure Ябусита Тайдзи (1903-1986) 1962
Тысяча и одна ночь Ван саудзандо ван найцу 1001 Nights Майк Смит, автор оригинала — Амано Ёситаки (род. 1952) 1998
Ультрамен Дза урутораман The Ultramen Ториуми Хисаюки (род. 1941) 1979-1980
Унесенные призраками Сэн то титиро- но камикакуси Spirited Away Миядзаки Хаяо (род. 1941) 2001
Хеллсинг Хэрусингу Hellsing Хирано Коута (род. 1973) 1997-2008
Ходячий замок Хаула Хауру-но угоку сиро Howl’s Moving Castle Миядзаки Хаяо (род. 1941) 2009
Чувственные слова Кайкан фурэдзу Kaikan Phrase Токита Хироко (род. 1956) 1999
Ю-Ги-О Ю-Ги-О Yu-Gi-Oh Сугисима Кунихиса (род. 1959) 1996-2004
Ямато Такэру Ямато Такэру Yamato Takeru Иути Сюдзи (род. 1950) 1994
* Выпуск сериала продолжается.
I Summary
E. Katasonova
The Japanese In Real and Virtual Spaces:
An Overview of Modem Japanese Culture
Over the last few decades, there is a growing interest in Japanese cultural life,
its new tendencies and styles in our country. It concerns first of all popular
culture that gets extensive coverage on the Internet and in the mass media.
However, there was no research so far that would give the reader an opportunity to
examine this cultural phenomenon, with all its specific features, under the conditions of
modernization of Japan and, currently, also in the context of globalization and the
rapidly developing new technologies.
The coming book is a serious step forward that includes both scientific analysis and
abundant facts unavailable to the Russian audience before. The author paints an overall
picture of today’s cultural life in Japan, ranging from manga to music, with such
complex issues as cyberculture.
A lot of attention is paid to modem subcultures of the younger generations in
connection with historical and social changes in Japanese society. In addition to
providing a lively and interesting coverage of Japanese cultural life, the author also
deals with a number of crucial conceptual issues like the meaning of popular culture as
such, postmodernism, etc. that are still the subject of profound academic discussions.
The book shows the main factors that have influenced the development of popular
culture in Japan and society as a whole. It also shows the intimate connection between
new elements of cultural life and historical traditions, of which manga and anime are
the best examples. The author persuasively demonstrates how these links between the
traditional art and culture and the products of Western civilization have created a new
type of unique popular culture in Japan that will definitely influence the spiritual
climate of the future.
The work proves that Japanese popular culture exerts influence far beyond its
national borders and is now integrated into the world culture, e.g., anime, cinema, etc.
The part of the book telling about popular culture as integral part of Japanese
diplomacy used both by state and commercial structures is especially interesting.
Giving examples of work of certain well-known representatives of Japanese pop
culture, like Murakami Takashi, the author provides an analysis of their conceptual
356
Summary
vision of modem art and its new possibilities in the age of new technologies and
communications. It is a basis for the understanding of future trends that world pop
culture could show.
A huge amount of factual information was used by the author as well as a great
number of works by Japanese and foreign researchers. The research is based on the
interdisciplinary approach, including sociology, cultural studies and political sciences.
This book will be much in demand among relevant specialists as well as young people
who show a growing interest in Japanese popular culture and Japan in general.
Научное издание
Елена Леонидовна Катасонова
Японцы
в реальном и виртуальном
мирах:
очерки современной
японской массовой культуры
Утверждено к печати
Институтом востоковедения РАН
Редактор М.А. Унке
Художник Э.Л. Эрман
Технический редактор О.В. Волкова
Корректор Е.И. Ерошкина
Подписано к печати 25.01.13
Формат 70x1 ОО1/^. Печать офсетная
Усл. п. л. 30,3. Усл. кр.-отт. 33,8. Уч.-изд. л. 25,0
Тираж 1000 экз. Изд. № 8519. Зак. № 2305
Издательская фирма «Восточная литература»
127051, Москва К-51, Цветной бульвар, 21
www.vostlit.ru
ППП "Типография "Наука"
121099, Москва Г-99, Шубинский пер., 6
Маски театра Но
Куклы театра Нингё Дзёрури (Бунраку)
Фрагменты свитка Содзё Тоба «Веселые картинки из жизни птиц и зверей» (XII в.)
ПРАРОДИТЕЛИ МАНГА
«Желтые книжки» (кибёси) — рассказы в картинках
ФРАГМЕНТЫ ИЗ КНИГИ КАЦУСИКА ХОКУСАЙ «МАНГА»
Художница Аоикэ Ясу ко
за работой
ЗНАМЕНИТЫЕ СОЗДАТЕЛИ
МАНГА
И ИХ ЛЮБИМЫЕ ГЕРОИ
Фрагмент манга
ФРАГМЕНТЫ МАНГА «ДОРАЭМОН»
Кадры из анимэ «Добывайка Ариэтти» по сценарию Миядзаки
На крыше Музея студии «Гибли» Анимэ «Ходячий замок Хаула»
Группа “Malice Mizer” — родоначальники
готического стиля в Японии
«ГОТИЧЕСКИЕ ЛОЛИТЫ»
«СВЕТЛЫЕ ЛОЛИТЫ»
MIB.
ИПОСТАСИ УЛИЧНОЙ моды
Одуванчик
Мураками Такаси
(род. 1962)
Mr. Dob
Miss Ко2
Император
Постоянно обновляющаяся цветочная серия
П. Масиас — редактор журнала “Otaku USA”
ФАНАТЫ ЯПОНСКОЙ
ПОП-КУЛЬТУРЫ ЗА РУБЕЖОМ
На фестивале японской поп-культуры в Москве
Елена Леонидовна Катасонова доктор исторических наук,
японовед. Предлагаемая читателю ее новая книга является пер-
вым в России комплексным исследованием современной япон-
скои массовой культуры, которая за последние десятилетия
приобрела огромное число поклонников во всем мире. Эта кни-
га — своеобразная энциклопедия, охватывающая все основ-
ные сферы японской массовой культуры — от комиксов-.иаиго
и анимации-аишо до уличной моды и постмодернистского
искусства, включая и такую сравнительно новую область со-
временной культуры, как киберкультура. Автор знакомит нас
с реальным и виртуальным мирами, в которых живет современ-
ная японская молодежь.
ISBN 978-5-02-036522-3