современная
западная
русистика

MALCOLM V. JONES
DOSTOEVSKY
AFTER BAKHTIN
Reading in Dostoevsky’s fantastic realism
Cambridge University Press
Cambridge
New York Port Chester
Melbourne Sydney
1990

МАЛКОЛЬМ В. ДЖОУНС
ДОСТОЕВСКИЙ
ПОСЛЕ БАХТИНА
Исследование фантастического реализма Достоевского
«Академический проект»
Санкт-Петербург
1998

ББК83.3Р1
Д42
Редакционная коллегия серии
«Современная западная русистика»:
Б. Ф. Егоров (председатель),
Я. А. Гордин, А. В. Лавров, М. А. Турьян.
Перевод с английского Л. В. Скидана
Редактор Н. В. Чернова
ISBN 5-7331-0128-8
© Cambridge University Press, 1990
© А. В. Скидан, перевод, 1998
© Гуманитарное агентство “Акаде¬
мический проект”, 1998

ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ
Появление книги Достоевский после Бахтина» на русском язы¬
ке требует некоторых комментариев.
Как сказано в предисловии к английскому изданию, эта кни¬
га основывается на курсе лекций, читавшемся для студентов-
славистов Кембриджского университета в 1980-х годах. Тогда
я был профессором славистики в университете Ноттингема, где также
использовал некоторые материалы, составившие данную книгу. При
этом представлялось совершенно необходимым состой, в который
включены западные студенты и их преподаватели, а также дать пред¬
ставление о наиболее значительных достижениях в изучении Досто¬
евского в англоязычной традиции.
В дальнейшем эти материалы были переработаны для публика¬
ции, рассчитанной на англоязычных специалистов по русской лите¬
ратуре и компаративистике.
Отчасти именно такое происхождение книги и способствовало
тому, что она скорее ставит вопросы, нежели отвечает на них. Она
не пытается исправить или отвергнуть предшествующие прочтения
Достоевского. Она пытается заново поставить сложные проблемы
интерпретации и показать, как современные подходы могут обога¬
тить наше понимание текстов Достоевского, она пытается стимули¬
ровать читателей к дерзости в построении собственных стратегий
чтения.
Я надеюсь, что русские читатели также извлекут пользу из
более близкого знакомства с некоторыми из замечательных за¬
падных исследований Достоевского, появившихся в послевоенный
период—исследований, на которые я часто ссылаюсь в данной кни¬
ге, будучи им безгранично обязан.
За единственным исключением (к которому я еще вернусь) кни¬
га «Достоевский после Бахтина» была доброжелательно встрече¬
на на Западе. Я не думаю, что русским читателям книга столь же
легко понравится. Я просил бы их, однако, не торопиться с крити-
5

тоевском (о которой никогда не забывали исследователи Досто¬
евского) в издании 1929 года — второго издания, появившегося в
1963 году, еще попросту не существовало. В середине 1960-х го¬
дов я впервые познакомился с достижениями советского достое-
ведения в более широком объеме. Немного позднее мне посчас¬
тливилось встретиться лично с некоторыми из ведущих специали¬
стов по творчеству Достоевского; особенно хотелось бы отметить
Первый международный симпозиум, посвященный Достоевскому
(Бад Эмс, 1971), VII Международный конгресс славистов (Варша¬
ва, 1973) и мой визит в Институт русской литературы (Пушкинский
Дом) в 1974 году.
Я всегда буду благодарен покойному академику Г. М. Фрид-
лендеру и группе Достоевского из Пушкинского Дома, сотрудники
которой — и среди них прежде всего сам академик Фридлендер, В.
А. Туниманов и В. Е. Ветловская — были для меня источником
поощрения и поддержки. В 1990 году Университету Ноттингема, в
котором я работаю, выпала честь наградить званием Почетного
доктора права академика Фридлендера в знак признания его тру¬
дов.
С годами круг моих знакомств расширялся в ходе регулярных
Симпозиумов Международного общества Достоевского и рабочих
поездок в Россию и другие страны. Многим из моих новых знако¬
мых я весьма и весьма обязан. Хотелось бы упомянуть всех — но
их слишком много. Впрочем, некоторые имена достаточно громко
звучат как в данной книге, так и в других моих публикациях.
Особое значение имела деятельность Международного обще¬
ства Достоевского, которое с 1971 года каждые три года объеди¬
няет на Симпозиумах исследователей Достоевского более двадца¬
ти стран и издает журнал «Dostoevsky Studies».Существенно, что
контакты между русскими и зарубежными специалистами ныне
стали неизмеримо проще. И именно здесь — основное место дис¬
куссий между ними. Эти дискуссии становятся все плодотворнее,
и моя скромная надежда заключается в том, что данная книга могла
бы их стимулировать.
Наконец, я хотел бы еще раз поблагодарить моих коллег из
Cambridge University Press, которые помогали осуществлению ан¬
глийского издания и передали мне права на русское издание. Мне
также хотелось бы поблагодарить издательство «Академический
проект», предпринявшее это русское издание.
Особая моя благодарность — переводчику А. В. Скидану, вы¬
полнившему работу, оказавшуюся значительно сложнее, чем я мог
предполагать, и образцово справившегося с многочисленными про¬
блемами. Я также хотел бы тепло поблагодарить редактора кни¬
7

ги Н. В. Чернову, а также М. А. Турьян и В. А. Туниманова, как за
их помощь в осуществлении проекта, так и за постоянное ободре¬
ние и поддержку.
Малкольм В. Джоунс,
Ноттингем, июль 1997г.

ПРЕДИСЛОВИЕ
У науки, говорит Томас Кун, бывают периоды кризиса, когда нет
согласия относительно господствующей парадигмы, когда в пара¬
дигме, ранее направлявшей научный поиск в конкретной области,
обнаруживается неприемлемое количество аномалий, которые не
могут быть убедительно ассимилированы ею; тогда возможно выд¬
вижение новых парадигм, более пригодных для объяснения данных
и непременно влекущих за собой радикальную переоценку работы,
направлявшейся парадигмами предыдущими1.
Взгляды Достоевского на современное ему общество поразитель¬
но напоминают именно такой процесс: он видел мир проходящим через
кризис, где старые парадигмы, связывавшие концепции Бога и чело¬
века, перестали, к счастью или к несчастью (он был склонен ду¬
мать, что к несчастью), соответствовать данным, требующим объяс¬
нения, кризис, где в анархическом шуме сталкивались альтернати¬
вы, у каждой из которых были свои приверженцы, каждая из которых
была более или менее адекватна фактам, но общего согласия на но¬
вую парадигму — на ту, что заставила бы отбросить или подверг¬
нуть переоценке остальные, не было. Должно быть, именно эта осо¬
бенность, больше чем любая другая, и делает Достоевского столь
современным (модернистское/постмодернистское набрасывание и
сбрасывание устаревших одежд).
Сходные идеи выражены в произведениях Достоевского по-
разному и в разных местах. В «Идиоте»2 персонажи обсуждают
мнение, что в Средние века людей вдохновляла одна объединяющая
идея, тогда как теперь они сбиты с толку множеством борющихся
за их души идей, стремящихся опровергнуть друг друга. Живая жизнь
не дается им, ускользает от них. Достоевский, судя по всему, считал
христианское видение мира все еще в общем и целом правильным и
не затронутым порчей, однако нуждающимся в новой артикуляции
для ставшего более сложным мира — не традиционными способа¬
ми католичества, протестантизма, сектантства, социализма или «бур-
9

жуазного» индивидуализма. Весьма сдержанная позиция в отноше¬
нии православия, как она очерчена в его художественной прозе, пред¬
полагает, что, несмотря на все свое религиозное рвение, он считал и
православную картину мира уже не целиком адекватной. Требовала,
по-видимому — пользуясь терминологией Бахтина,—ассимиляция
«авторитарного слова» православия в новом, «внутренне убедитель¬
ном слове», которое получило бы всеобщее и широкое признание. С
точки зрения идеологии, романы Достоевского и иллюстрируют это
положение дел — период кризиса на грани предполагаемой пере¬
оценки. Но этим они отнюдь не ограничиваются, потому что идеи и
чувства в его мире интимно связаны: изображаемые им кризисы не
просто интеллектуальны, они проявляются также и на уровне инди¬
видуальных эмоций и социальной психологии. Впрочем, всегда были
читатели, полагавшие, что Достоевский сам совершил подлинный
эпохальный прорыв в этом направлении, но единодушие на сей счет
далеко не полное, и само по себе это можно было бы считать аргу¬
ментом против; а если и совершил, мир еще не подошел к тому, что¬
бы его принять.
Как бы то ни было, мы можем оставить этот вопрос в стороне,
потому что эта книга не о переоценке мира, а о переоценке текста
Достоевского. Мой подход заключался в том, чтобы заново задать¬
ся рядом критических вопросов, вызвавших в прошлом множество
споров. По большей части я не верю, что возможны окончатель¬
ные решения, но я попытался ответить на эти вопросы в связи с
различными текстами, каждый из которых или обладал естествен¬
ным приоритетом с точки зрения обсуждаемых тем (таких, как «В
чем “идея” “Двойника” Достоевского», например), или обеспечи¬
вал характерными и подходящими примерами. Таким образом, мне
не составило большого труда связать отдельные главы с каждым
из основных произведений Достоевского, что, как я надеюсь, при¬
даст книге дополнительный интерес. Но возможное впечатление,
что трактовка заявленных мною тем является исчерпывающей,
достаточно иллюзорно. Исчерпывающая трактовка шт magnum
opus* о Достоевском не входили здесь в мои намерения. Как и
всегда, я обращался к тому, что представляется мне критическим
проблемным полем. Теоретической точкой отсчета послужила для
меня работа М. М. Бахтина, который, без сомнения, был самым
выдающимся читателем Достоевского нашего времени3. Бахтин с
триумфом пережил основные выдвинутые против него возражения,
либо потому, что эта критика основывалась на недостаточном по¬
нимании его работы, либо потому, что, хотя его прочтения и могут
* Капитальный труд (лат.) — здесь и далее под звездочкой прим, перев.
10

вызывать вопросы, они выражают центральные проблемы текстов
Достоевского лучше, чем любые другие. Хотя до-бахтинские про¬
чтения Достоевского по-прежнему появляются в большом коли¬
честве, нет никаких сомнений в том, что именно Бахтин выдви¬
нул новую парадигму (в значении Куна), заставившую многих кри¬
тиков подвергнуть переоценке все сделанное ранее в свете его
работы. Ссылки на него представляются сегодня обязательными
даже тогда, когда хромает понимание. Недавно, правда, дало о
себе знать заметное противодействие этой тенденции4. Но было
бы весьма жаль, если новое согласие в академических кругах
относительно того, что Бахтин passe*, привело бы к повсемест¬
ному отрицанию его прозрений прежде, чем полностью реализу¬
ется их потенциал. Парадигма Бахтина не объясняет всего в До¬
стоевском одинаково удовлетворительно; в некоторых случаях, как
я постараюсь показать, имеются очень важные пробелы, требу¬
ющие разработки, и очень важные добавления к его прочтению,
которые необходимо сделать. Тем не менее, это прочтение на¬
столько богато открытиями и убедительно, что его не следует
просто сбрасывать со счетов, пока ему не найдется лучшей за¬
мены. Существуют, конечно, другие, вполне адекватные прочте¬
ния Достоевского как романиста девятнадцатого века; есть став¬
шие классическими психоаналитические и экзистенциалистские
прочтения; но ни одно из них, за исключением бахтинского, даже
не приближается к адекватному истолкованию модернистских
особенностей текста Достоевского.
Публикация новой книги о Достоевском требует некоторого оп¬
равдания в связи с огромным количеством существующей о нем
литературы. Когда пишешь уже не первую книгу о Достоевском,
это тем более обязывает к особому разъяснению.
Исходной точкой для настоящей книги послужило приглашение
прочитать курс лекций о Достоевском группе студентов в Кемб¬
ридже во втором семестре 1985 г., лекций, которые я в несколько
измененном виде повторил в следующем году. Без сомнения, при¬
глашение было во многом результатом моей предыдущей книги «До¬
стоевский: роман разногласия»5, написанной более десяти лет тому
назад. Может быть, следовало бы ввести некий Статут об огра¬
ничениях, касающийся авторства книг, то есть зафиксировать пе¬
риод времени, после которого авторы не могут обоснованно счи¬
таться вполне ответственными за написанное ими. Та книга уже
давно отдалилась от меня, и хотя я упоминаю ее в перечне своих
публикаций, мне кажется, теперешние мои взгляды на Достоевско¬
* Прошел, остался в прошлом (фр-)-
11

го имеют с ней мало общего, как, впрочем, и с любой другой изве¬
стной мне книгой о Достоевском — поэтому я и решился попробо¬
вать придать лекциям более законченный вид. Ретроспективно, я
думаю, эти две книги не так уж несовместимы в общем видении
Достоевского: «принципы запутанности», выдвинутые в порядке
рабочей гипотезы без какого-либо теоретического обоснования в
ранней книге (один рецензент довольно эксцентрично под дел меня
за введение терминов, неведомых «философии и эстетике»), по-прежне¬
му представляются мне фундаментальными. Скорее, должно быть,
я пришел к мысли, что самым главным, выдержавшим проверку
временем в искусстве Достоевского, было не идеологическое из¬
мерение (то есть споры о Боге, России, свободе, красоте, нрав¬
ственности), а те его аспекты, к которым сам он относился с подо¬
зрительностью и беспокойством. Важным в его «фантастическом
реализме» было не то, что можно определить с точки зрения идео¬
логических споров или культурного климата времени, а то, что мож¬
но, если можно вообще, определить только с точки зрения модер¬
нистской (или даже постмодернистской) концепции «искусства на
краю бездны». Достоевский, бесспорно, старался затушевать по¬
добные отличительные особенности своей работы, прислушиваясь
к критике таких «друзей», как Страхов, и почтительно завидуя тща¬
тельно продуманной художественности таких писателей, как Пуш¬
кин, Тургенев, Гончаров и Толстой.
Предлагаемое прочтение Достоевского многим обязано разви¬
тию литературной теории за прошедшие годы и моей личной вов¬
леченности в этот процесс. Это не теоретический трактат, так что,
я надеюсь, никто не сочтет его перегруженным незнакомой терми¬
нологией. Некоторым, конечно, это прочтение может показаться
чересчур «интуитивным» и «гуманистическим». Но не вызывает
сомнений, что меня, как и многих других, сделало более чутким к
текстам Достоевского знакомство с прозрениями и стратегиями
современной западной теории литературы. Если я в чем-то и пре¬
успел, то во многом благодаря интеллектуальному окружению, со¬
зданному Группой критической теории в Ноттингемском универси¬
тете, членом которой — не совсем оправданно — я был со време¬
ни ее возникновения в 1979 году. Как хранитель гуманистической
традиции, твердо стоящий на том, что удачная теория должна об¬
ращаться к большинству или ко всем актуальным проблемам, и
для которого интеллектуально поддержать структуралистскую или
постструктуралистскую позицию (перед лицом здравого смысла и
взрастивших меня традиций преподавания) является в высшей сте¬
пени насущной необходимостью, не скрою, что Бахтин привлекает
меня отчасти еще и потому, что он, по-моему, предлагает общую
12

почву, на которой могут сойтись поборники различных литератур¬
ных теорий (включая гуманистов, христиан и марксистов всех мас¬
тей). Более того, Бахтин убедительно объясняет их нынешнюю не¬
способность пойти на это. Дополнительным стимулом служит и то,
что самая известная работа Бахтина была посвящена Достоевско¬
му, которому собственные взгляды Бахтина на романное слово столь
многим обязаны.
Положение и статус Бахтина в современной литературной тео¬
рии, на первый взгляд, кажутся весьма запутанными. Внимательные
исследователи творчества Достоевского познакомились с работой
Бахтина еще до Второй мировой войны, однако западные теоретики
заметили его только после появления переводов его основных произ¬
ведений в семидесятые годы6. К тому моменту эти работы выгля¬
дели в некоторых отношениях устаревшими, а в некоторых—пора¬
зительно опережавшими время, причем настолько, что вскоре кое-
кто объявил его «металингвистику» жизнеспособной альтернативой
структурализму7. Недавно были сделаны еще более впечатляющие
заявления. Для Майкла Холквиста, например, Бахтин «постепенно
вырастает в фигуру одного из ведущих мыслителей двадцатого
века»8.
Специалисты по Достоевскому не всегда осведомлены о разво¬
рачивающемся вокруг них теоретизировании, но в некоторых случа¬
ях и они пересмотрели свое понимание Бахтина и его книги о Досто¬
евском в свете других его (или приписываемых ему) работ. Некото¬
рые из этих работ впервые были опубликованы в России только в
последние двадцать пять лет и стали доступны в переводе в насто¬
ящее время благодаря усилиям прежде всего таких исследовате¬
лей, как М. Холквист, К. Кларк, К. Эмерсон, Г. С. Морсон9, их коллег
из Соединенных Штатов, Франции, а также Ю. Кристевой10, Ц. То-
дорова11.
Недавние книги по теории литературы на английском языке ка¬
жутся слегка сбитыми с толку Бахтиным. Возникает впечатление,
что их авторы, не захотев упустить его из виду на тот случай, если
он вдруг и в самом деле окажется таким же важным, как Тодоров
или Холквист (или даже де Ман12 или У. Бут13), в то же время не
знают в точности, что с ним делать. Появление Бахтина на интел¬
лектуальной сцене, как некоего пришельца из другого времени и
пространства, не вполне владеющего нашим языком, однако слиш¬
ком заметного и вызывающего, чтобы просто пройти мимо, завер¬
шилось разнообразными попытками растворить его в психоанали¬
тической критике, деконструкции, марксистской критической тео¬
рии, феминизме и даже высоких традициях либерального гуманизма.
На мой взгляд и, смею думать, со мной согласятся Кларк и Холк-
13

вист, Бахтин мог бы быть так же легко ассимилирован христианс¬
кой литературной теорией нового типа, и, вопреки пренебрежению
христианской традицией в своих работах — в конце концов, он пи¬
сал в Советской России, — его личная приверженность правосла¬
вию заставляет думать, что он не был бы слишком удивлен или
напуган таким предположением. Я занимаюсь этим в главе о «Бра¬
тьях Карамазовых»14. Правда, некоторые эти заимствования из
Бахтина были облегчены верой в то, что он был главным автором
книг, носящих имена Волошинова и Медведева, однако в большин¬
стве случаев они не зависят от них15.
Другой способ рассмотрения Бахтина — принять тот взгляд,
что вместо того, чтобы растворять его в той или иной критической
попытке, занимавшей в последнее время западные умы, было бы
плодотворнее увидеть в нем теоретический базис, необходимый,
чтобы установить и создать порядок в нынешнем брожении. Бо¬
лее или менее я и использовал здесь Бахтина именно в этом смыс¬
ле. Я говорю «более или менее», потому что одна из главных про¬
блем, связанная с бахтинским мышлением (равно как и одна из
составляющих его обаяния) — это то, что оно не является систе¬
мой. Одни (как Тодоров) видят в этом слабость, другие (как Кларк
и Холквист) — силу. У его крайне тягучего (но, достаточно од¬
нажды ознакомиться с терминологией, отнюдь не темного) стиля
в России глубокие корни; кроме того, что бы ни говорилось, от¬
сутствие системы, постоянное возвращение к основным положе¬
ниям (что согласуется с традициями «незавершенности» русско¬
го слова), естественно, больше подходят теории, проповедующей
открытость, неопределенность и карнавал, нежели закрытая «за¬
вершенная» система. В любом случае, представляется несом¬
ненным, что многие прозрения и стратегии, ассоциируемые со
структурализмом, деконструкцией и другими современными кри¬
тическими течениями, могут быть увязаны с подходом Бахтина
и выглядеть, если ослабить их связь с собственным теоретичес¬
ким основанием, естественным и полезным развитием его мыс¬
ли. Многое интересное и оригинальное в них, что кажется выра¬
ботанным с таким мучительным и напряженным усилием, с лег¬
костью следует из того, что я называю «модифицированный
Бахтин». Мой подход — рассматривать теорию Бахтина как тео¬
рию высочайшего уровня, увязывающую ряд теорий уровня бо¬
лее низкого без существенного изменения рекомендуемых каж¬
дой из них стратегий и маневров.
Можно возразить, что критика Бахтиным Соссюра, обеспечив¬
шего теоретический базис многих современных критических тео¬
рий, делает такой подход неоправданным. Бахтин отвергает прово¬
14

димое Соссюром различие между parole и langue*, настаивая на
элементе социальной оценки в конкретных высказываниях16. Тем не
менее, несмотря на то, что историческая роль Соссюра в развитии
структурализма и его ответвлений неоспорима, и оправданность (но
. не обязательно обоснованность) таких теорий зависит в большой
степени от связи с ним, их излюбленные стратегии не обязательно
зависят от их же собственной трактовки этой связи и могут выгля¬
деть даже еще более оправданными, если увязать их с объемлющей
теорией, которая может устранить некоторые их теоретические раз¬
ногласия. Эта книга не стремится теоретически обосновать такой
подход. Я принимаю его прагматически на основе егоprima facie**
оправданности в качестве способа прочтения Достоевского.
Когда я писал эту книгу, мое внимание привлекла пришедшаяся
как нельзя кстати статья Аллона Уайта, где он пытается показать,
«>fro работа Бахтина служит прообразом как структуралистской, так
и постструктуралистской точки зрения на язык литературы, но кри¬
тически помещает и ту и другую в рамки социолингвистики, тем
самым делая их соответствующими историческому и сугубо соци¬
альному пониманию литературы»17. Он доказывает, что «понимание
разноречия может помочь не только избежать экстравагантностей
наиболее популярных форм деконструкции, но и привести к ограни¬
чениям традиционного структурализма»18. Не менее интересна
мысль, хотя он и не развивает ее, что Бахтин «многое предвосхища¬
ет в рецептивной эстетике»19. Здесь нет возможности адекватным
образом суммировать аргументы Уайта; это критика структурализ¬
ма и деконструкции, равно как и защита Бахтина, но стоит процити¬
ровать его собственные выводы, которые могут быть не без пользы
развиваемы и уточняемы:
«Работа Бахтина, мне представляется, превосходит и де¬
конструкцию, и структурализм, раскрывая их как односто¬
ронние абстракции, извлекаемые из живой сложности язы¬
ка. С одной стороны, структурализм, вслед за Соссюром,
трактует язык как langue, изолируя объединенные струк¬
туры внутри одноголосья. Это работает для одноголосых
обществ... С другой стороны, деконструкция извлекает, аб¬
страгируя, лишь те аспекты языка, где интенция и един¬
ство выглядят поколебленными. Это похоже на геологи¬
ческую карту языка, которая отмечает соскальзывания,
сдвиги и разломы, но опускает все страты и образования
между ними. Тогда как Бахтин видит и образования, и тре¬
* Речью и языком (фр.).
** С первого взгляда; здесь отсутствие доказательств в пользу противного (лат.).
15

щины в них как составляющие стиля и смысла, деконсгрук-
тивисг видит только сдвиги, тупики, non plus ultra * Социо¬
лингвистическое знание Бахтина позволяет ему более содер¬
жательно понимать, как работает дискурс, нежели это дела¬
ет деконструктивисг, для которого—чаще всего—дискурс
не в состоянии работать вообще (он ломает комедию)... Цен¬
трируя теоретическое понимание языка на диалогическом
высказывании, он соединяет интуиции обеих школ в крити¬
ческую социолингвистику культуры, заменяющую как ту, так
и другую... “Критическая социолингвистика культуры” была
выбрана с большой осторожностью. Я полагаю, ясно, каким
образом Бахтин выполнил процитированное выше завеща¬
ние Вейнриха о несостоятельности отождествления струк¬
туры с гомогенностью»20.
Я старался, вслед за своей ранней книгой, предоставить текстам
Достоевского преимущество перед теорией — во всяком случае рас¬
сматривать их в состоянии длящегося диалога и непрерывного из¬
менения. В конечном счете, это попытка предложить более богатое
и адекватное прочтение Достоевского, и если в ней имеются какие-
либо достижения в области литературной теории, они второстепен¬
ны, и заслуга в этом принадлежит Достоевскому. Как заметил Тодо-
ров, металингвисгику изобрел Достоевский, а не Бахтин21. «Полифо¬
ния» (концепция художественной прозы, где все воплощенные голоса,
включая голоса автора/рассказчика, несут равную нагрузку и могут
вступать в диалог друг с другом), между прочим, не то же самое,
что разноречие или многоголосье, как, похоже, полагают некоторые
комментаторы. Когда Бахтин публиковал свою книгу о Достоевском
в 1929 г., он считал, что Достоевский был изобретателем полифони¬
ческого романа. Но разноречие, или двуголосое слово (как это рас¬
крыто в большой работе Бахтина тридцатых годов «Слово о рома¬
не»), является определяющей характеристикой романной формы во¬
обще, или, точнее, именно в романе разноречие или двуголосое слово
(которое всегда—реакция на голос другого и предвосхищение воз¬
ражения) находит свое самое полное выражение. Разноречие — это
среда, в которой расцветает роман. Бахтин пишет:
«Авторская речь, речи рассказчиков, вставные жанры, речи
героев — это только те основные композиционные един¬
ства, с помощью которых разноречие вводится в роман;
каждое из них допускает многообразие социальных голо¬
сов и разнообразие связей и соотношений между ними (все¬
* И ничего более (лат.).
16

гда в той или иной степени диалогизованных). Эти особые
связи и соотношения между высказываниями и языками,
это движение темы по языкам и речам, ее дробление в стру¬
ях и каплях социального разноречия, диалогизация ее —
такова основная особенность романной стилистики»22.
Способ, каким я «привил» нынешнюю западную теорию к Бахти¬
ну, заслуживает краткого вводного комментария и иллюстрирует мой
подход. У несведущего читателя может сложиться впечатление, что
местами эта книга претендует на деконструктивистский анализ До¬
стоевского. Более пристальный взгляд покажет, что это не так. Но
пока я пробовал дать какое-то определение «фантастического реа¬
лизма», мне пришло в голову, что романы Достоевского, конечно же,
самодеконструирующиеся тексты — в том смысле, что отделяет
их от текстов, написанных его современниками; это, вкупе с род¬
ственными концепциями, помогает определить важную составляю¬
щую их уникальности более точно, чем даже концепция полифонии
Бахтина, частным случаем каковой она мне представляется. Это и
есть одна из тех областей, где я намерен пойти дальше Бахтина, ибо
его прочтение «полифонического» романа Достоевского, в конечном
счете, слишком комфортно. Бахтин отказывается видеть и, стало
быть, адекватно анализировать ту бездну, которая для многих чита¬
телей характеризует Достоевского больше, чем любая другая, взя¬
тая отдельно особенность: точку, где полифония грозит, можно ска¬
зать, превратиться в какофонию. Бахтин прекрасно объяснил спо¬
соб, каким Достоевский оркестровал в своем романе множество
голосов. Не столь превосходно он показал себя в объяснении разру¬
шительных элементов его поэтики: угрозы хаоса, патологического,
апокалипсического. Есть нечто чересчур уж обнадеживающее и все¬
ляющее уверенность в идее полифонии, чего романы Достоевского
не всегда заслуживают. У Достоевского имелись глубокие подозре¬
ния насчет всякой уверенности и жуткое, сверхъестественное чутье
на то, когда, где и как ее можно было бы радикально, раз и навсегда
подорвать. Бахтин отказывается следовать в этом за Достоевским
и, кажется, сопротивляется тому, чтобы видеть зияния, обращения в
противоположность и соскальзывания—эти излюбленные объекты
деконструкции, на которых я подробнее остановлюсь в дальнейшем,
придав им особое значение.
Кроме того, мне становилось все яснее, что чем больше Досто¬
евский стремился заново открыть источники «живой жизни», тем
больше он, видимо, обнаруживал, что они подлежат тому, что декон-
структивистская критика называет «бесконечной отсрочкой» или
17

товерности оставались открытыми для обсуждения, но сама идея
логоцентристской достоверности была поставлена у Достоевского
под сомнение, хотя, разумеется, и не совершенно отброшена (она
по-прежнему пребывала объектом настойчивых поисков). Это от¬
крытие проявилось в его романах в идеологическом плане, но не про¬
сто как утверждение о мире (реальном или изображенном); оно воз¬
никло как следствие природы самого слова. Отмечалось, что всех
великих писателей определяет то, что они понимают границы слова
лучше, чем остальные. Осознание границ слова как средства выра¬
жения последней Истины возникает в случае Достоевского из мучи¬
тельной и горькой борьбы. Другими словами, «деконструктивный
дух» Достоевского, если это определение, конечно, корректно, рож¬
дается не в качестве теоретического утверждения, а как эмпири¬
ческое наблюдение за процессами человеческого сознания, особен¬
но в ситуациях кризиса.
Без сомнения, некоторые читатели и рецензенты останутся
скептически настроенными. Разве Достоевский, казалось бы,
уже не притягивал к себе каждое новое и модное интеллекту¬
альное течение? Разве уже у нас не существует столько разных
Достоевских, претендующих, казалось бы, на то, чтобы быть
единственно подлинными, что мы чувствуем себя обреченными
на своего рода вечное критическое головокружение и рады об¬
наружить — к примеру, в книгах Джозефа Франка23 — освежа¬
ющий здравый смысл литературного биографа, который может
свести этот приводящий в недоумение критический калейдос¬
коп к чему-то такому, с чем прагматический англосаксонский
ум чувствует себя накоротке?
Как мне представляется, то, что Достоевский вызывает
столько различных прочтений, само по себе не случайно и нуж¬
дается в ином объяснении, нежели необходимость для критика
сказать нечто новое; не отделаться тут и благочестивыми ссыл¬
ками на его гений. Какие бы общие требования мы ни предъяв¬
ляли к художественной литературе, великим произведениям или
критической теории, есть особый смысл в том, что тексты Дос¬
тоевского требуют от самого читателя наделять их значением;
смысл, в котором это не относится, например, к Толстому, ве¬
ликому современнику Достоевского; потому, должно быть, что
Достоевский сам так остро осознавал проблему. Иными слова¬
ми, тексты Толстого в самих себе содержат собственную ус¬
тойчивую концепцию реальности, собственную норму жизнен¬
ного опыта и излучают уверенность, что этот опыт разделяется
читателем. Тексты Достоевского не содержат нормы, по край¬
ней мере никакая попытка установить таковую серьезно не об-
18

любезно согласившимся прочитать черновые наброски и поделить¬
ся своими бесценными замечаниями по их поводу, а также Ирине
Кирилловой за ее отклики на первую версию моих лекций, которые
помогли мне окончательно сформулировать мои идеи. Естественно,
они не несут никакой ответственности за то, что в результате выш¬
ло, но я хотел бы выразить им свою самую теплую признательность.
Я хотел бы также поблагодарить, но, к сожалению, приходится де¬
лать это более чем бегло, коллег из Cambridge University Press, осо¬
бенно д-ра Катарину Брет.

ГЛАВАI
ВВЕДЕНИЕ:
ФАНТАСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ ДОСТОЕВСКОГО
Наиболее проницательные читатели, кажется, интуитивно улавли¬
вают, что такое фантастический реализм. Одни связывают его с по¬
глощенностью Достоевского немецким идеализмом; другие—с его
христианскими убеждениями; третьи—с его предвосхищениями Ниц¬
ше и Фрейда; четвертые—с его романтической склонностью к кон¬
трастам и напряженности, а также со следованием традициям Гоголя,
Диккенса и Бальзака; или, уже в наши дни, на волне переоткрытого
Бахтина, с карнавализацией литературы; некоторые — с его полифо¬
нической трактовкой точек зрения; некоторые—с его передовым
пониманием того, каким образом смыслы нескончаемо теряются вме¬
сте с истиной как всего лишь исчезающей точкой текста. Во всем
этом ясно одно: громадное разнообразие способов прочтения отвеча¬
ет магнетизму текста Достоевского, где каждое прочтение вроде бы
оправданно объявляет его «своим», претендуя тем самым на раскры¬
тие основных характеристик фантастического реализма.
В данной главе я постараюсь наметить некоторые возможности
выбора и двинуться дальше в направлении неких общих принципов
исследования. На этой стадии я хотел бы отважиться пока только на
одно обобщение. Критическая литература показывает, что тексты До¬
стоевского одновременно и привлекают прочтения сточки зрения здра¬
вого смысла (в традиции социального реализма), и энергично сопро¬
тивляются им. Эта книга рассматривает первый феномен как само
собой разумеющийся и исследует второй.
Я не уверен, что Достоевский вообще когда-либо пользовался выраже¬
нием «фантастический реализм», но его высказывания по поводу собствен¬
ного стиля совершеннооправдываютупотреблениеэтоговыражениявка-
честве «беглого» термина. Несмотря на множество попыток разъяснения
«фантастического реализма», понятие это остается не совсем ясным.
21

Фантастический реализм: obiter dicta*
В статьях и письмах Достоевского имеется ряд высказываний
по данному вопросу, хотя и сомнительно, чтобы какое-либо из них в
отдельности способно было бы прояснить суть теории «фантасти¬
ческого реализма». Пять высказываний цитируются особенно час¬
то, и мы можем начать именно с них:
(1)	«Совершенно другие я понятия имею о действительнос¬
ти и реализме, чем наши реалисты и критики. Мой идеа¬
лизм — реальнее ихнего. Господи! Порассказать толково
то, что мы все, русские, пережили в последние 10 лет в
нашем духовном развитии,—да разве не закричат реалис¬
ты, что это фантазия! А между тем это исконный, настоя¬
щий реализм! <...> Ихним реализмом — сотой доли реаль¬
ных, действительно случившихся фактов не объяснишь. А
мы нашим идеализмом пророчили даже факты. Случа¬
лось»1.
(2)	«У меня свой особенный взгляд на действительность (з
искусстве), и то, что большинство называет почти фантас¬
тическим и исключительным, то для меня иногда состав¬
ляет самую сущность действительного. Обыденность яв¬
лений и казенный взгляд на них, по-моему, не есть еще реа¬
лизм, а даже напротив. В каждом нумере газет Вы
встречаете отчет о самых действительных фактах и о са¬
мых мудреных. Для писателей наших они фантастичны; да
они и не занимаются ими; а между тем они действитель¬
ность, потому что они факты <...> Неужели фантастичный
мой “Идиот” не есть действительность, да еще самая обы¬
денная! Да именно теперь-то и должны быть такие харак¬
теры в наших оторванных от земли слоях общества, — сло¬
ях, которые в действительности становятся фантастичны¬
ми»2.
(3)	«<...> у нас совершенно утратилась аксиома, что исти¬
на поэтичнее всего, что есть в свете, особенно в самом
чистом своем состоянии; мало того, даже фантастичнее
всего, что мог бы налгать и напредставить себе повадли¬
вый ум человеческий. В России истина почти всегда имеет
характер вполне фантастический»3.
* Неофициальное мнение (судьи); случайное замечание (лат.).
22

(4)	«Пусть это фантастическая сказка, но ведь фантасти¬
ческое в искусстве имеет предел и правила. Фантастичес¬
кое должно до того соприкасаться с реальным, что Вы дол¬
жны почти поверить ему. Пушкин, давший нам почти все
формы искусства, написал “Пиковую даму” — верх искус¬
ства фантастического. И вы верите, что Германн действи¬
тельно имел видение, и именно сообразное с его мировоз¬
зрением, а между тем, в конце повести, то есть прочтя ее,
Вы не знаете, как решить<...>»4.
(5)	«Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в
высшем смысле, то есть изображаю все глубины души
человеческой»5.
При более тщательном рассмотрении приведенных высказыва¬
ний, во многом из-за непоследовательности в формулировках, возни¬
кают некоторые трудности. Но с точки зрения культурного окруже¬
ния Достоевского, главная тенденция ясна. Не вызывает сомнений,
что его взгляды восходят к традициям «экспрессивизма»6, как их
называет Чарльз Тейлор, с их русскими источниками, находящими¬
ся под влиянием немецкого идеализма и романтической поэзии, вли¬
янием, которому Достоевский был подвержен с юности. Согласно
этой традиции, истина открывается не с помощью поверхностных
процедур экспериментальной науки или рационального доказатель¬
ства, но всматриванием—посредством художественной интуиции —
в глубины человеческой души, в результате чего открываются не
только тайны самой души, но и тайны вселенной.
Оставляя на время в стороне четвертое высказывание Достоев¬
ского о фантастическом реализме, можно перефразировать писате¬
ля следующим образом. «Реализм в высшем смысле» или то, что он
называет своим «идеализмом», открывает уникальный доступ к ис¬
тине, то есть глубинам человеческой души, делая возможным про¬
зорливый отчет о духовном развитии общества или нации. Этот реа¬
лизм надлежит искать не в обыденных явлениях или казенных взгля¬
дах на них, он не сводится к позитивистским идеям тогдашних русских
«реалистов» и критиков. Где же он тогда? Иногда сущность реаль¬
ного надлежит искать в фантастическом и исключительном (в смыс¬
ле отклонений от нормы). В России, действительно, фантастическое
зачастую вообще не исключение (в смысле редкости), а обычное
явление. Как только люди отрываются от своих родных традиций
(почвы), они становятся более фантастичными, и глубины челове¬
ческой души разглядеть становится легче (наподобие того, могли
бы мы сказать, как психопатологию обыденной жизни легче разгля¬
23

деть в пациенте, отклоняющемся от нормы). В самом деле, в Рос¬
сии, кажется, истина почти всегда принимает фантастический ха¬
рактер.
В общих чертах, и внутри традиций «экспрессивизма», это мо¬
жет показаться вполне понятным. Но остаются серьезные пробле¬
мы, связанные с параметрами этого «фантастического» измерения
и их соотнесенностью с материальной реальностью. Споры на этот
счет, выносившие решения, опиравшиеся на идеологические пози¬
ции, которые занимал сам Достоевский, ни к чему не привели.
Так, среди известных западных критиков бытуют различные
мнения по поводу того, означает ли фантастический реализм выс¬
шую духовную либо поэтическую реальность, и если да, то что это
за сфера; не высшая ли это, к примеру, религиозная сфера, где мно¬
гоголосье человеческой речи (разноречие Бахтина) обретает един¬
ство в том, что Деррида называет метафизикой присутствия, когда
трансцендентальное означаемое получает божественную гарантию?
Роберт Д жексон, начинающий в нижеследующем отрывке с того,
что проводит различие между фантастическим реализмом, каким
он предстает в четвертом высказывании Достоевского, и употреб¬
лением этого термина в других местах, пишет:
«В мысли Достоевского, таким образом, можно установить
две формально различные категории фантастического в ис¬
кусстве или так называемого фантастического реализма:
по видимости фантастические факты или явления, которые
представлены в искусстве и которые находят реальное
(пусть порой и редкое) соответствие в жизни, и действи¬
тельно или буквально нереальные явления, с которыми мы
сталкиваемся, в той или иной степени, например, у Гофма-
на и По... Но само предполагаемое здесь различие между
реальным и нереальным явлением или фактом сглаживает¬
ся или, по меньшей мере, серьезно затемняется в связи с
христианским религиозным освещением Достоевским ре¬
альности. В начале этой главы мы отметили суждение До¬
стоевского о том, что “нам знакомо одно лишь насущное
видимо текущее, да и то понаглядке, а концы и начала —
это еще пока для человека фантастическое”. “Фантасти¬
ческое” здесь, конечно, это именно предельная реальность
в философском и религиозном смысле... Предельная реаль¬
ность для автора “Братьев Карамазовых”—это трансцен¬
дентная реальность универсального, христианского идеа¬
ла»7.
В другом месте Джексон убедительно объясняет, что самым
24

неприемлемым в современном реализме (натурализме) для Досто¬
евского было отсутствие морального центра8. Однако это не означа¬
ет, и Джексон тоже не настаивает на этом, что само по себе присут¬
ствие морального центра уже составляет сущность фантастическо¬
го реализма.
Некоторые читатели пришли к совершенно противоположным вы¬
водам. Свен Линнер, ссылаясь на третье высказывание Достоевского
о фантастическом реализме, заявляет:
«Я думаю, мы упустили бы главное в Достоевском, если
бы поняли его слова как отсылающие в первую голову к
некой высшей и поэтому поэтической истине»9.
И, ссылаясь на пятое высказывание Достоевского, добавляет:
«Говорить,... что атрибуты “полный” и “в высшем смыс¬
ле” подразумевают видение какого-то высшего порядка,
вряд ли правомочно; в любом случае, коль скоро такое
видение встречается у людей, оно не есть прерогатива ху¬
дожника. Комментарий в том виде, в каком он существу¬
ет, слишком фрагментарен, чтобы быть принятым в каче¬
стве авторитетного утверждения Достоевского о природе
своего реализма. Столь неопределенный отрывок не мо¬
жет вынести такой нагрузки. Если, тем не менее, критики,
определяя писательскую позицию Достоевского, предпо¬
читают использовать фразу “реалист в высшем смысле”,
они делают это не потому, что знают, что он имел в виду,
но лишь потому, что эти слова суммируют их собственное
мнение»10.
Недурно сказано. Без сомнения, Достоевский использовал тер¬
мин «фантастический реализм» для обозначения реализма с ины¬
ми перспективами, нежели перспективы неотрефлексированного, по¬
вседневного опыта, хотя бы и одушевленного его передовым пони¬
манием человеческого диалога; но мы бы тщетно искали в его
произведениях вполне непротиворечивого и удовлетворительного
определения перспектив, которые открывает «фантастический ре¬
ализм».
Фантастический реализм и «экспрессивизм»
Для некоторых казалось очевидным, что ускользающий ключ к
разгадке следует искать в идеалистическом философском окруже¬
нии Достоевского. Н. Н. Страхов, его коллега по журналам «Время»
25

и «Эпоха», сообщает, что Достоевский любил слышать свои идеи
сформулированными на языке современной философии". Имеется в
виду посгкантианская идеалистическая философия, представителем
которой был сам Страхов. Это неудивительно, поскольку Достоев¬
ский неизбежно находился в постоянном диалоге с современной ему
культурой; не вызывают удивления и встречающиеся от случая к
случаю высказывания, в которых он сам делает попытку сформули¬
ровать свои идеи в переводе на философский язык. Кое-кто приво¬
дил доводы даже в пользу того, что его изображение личностей них
отношений восходит к гегелевской «Феноменологии Духа»12 или
«Душе» Каруса13. Дело не в том, можно или нет расслышать такие
отголоски — они очевидно могут быть услышаны (или могли быть
услышаны во времена самого Достоевского), — а в том, насколько
они приближают нас к пониманию фантастического реализма. Бе¬
зусловно, философская среда, считавшая, что идеи составляют пре¬
дельную реальность, делала Достоевского и многих его современ¬
ников более восприимчивыми к той роли, какую конфликтующие идеи
и идеологии играют в человеческом сознании; в известном смысле
эта повышенная чуткость сродни той влиятельной уже в наши дни
точке зрения, что, строго говоря, ничего не существует вне текста.
Хотя я и утверждал, что обращение к культурной среде само по себе
имеет ограниченную ценность в прояснении того, как Достоевский
использовал термин «фантастический реализм», мы не можем игно¬
рировать тот факт, что он выражал свои мысли на заимствованном у
нее языке, так что краткий обзор некоторых его суждений может по
крайней мере дать нам кое-какие путеводные нити. В самом деле,
временами слова Достоевского звучат почти как популяризация фи¬
лософии Шеллинга:
«Есть идеи невысказанные, бессознательные и только лишь
сильно чувствуемые; таких идей много как бы слитых с
душой человека. Есть они и в целом народе, есть и в чело¬
вечестве, взятом как целое. Пока эти идеи лежат лишь бес¬
сознательно в жизни народной и только лишь сильно и вер¬
но чувствуются, — до тех пор только и может жить силь¬
нейшею живою жизнью народ. В стремлениях к выяснению
себе этих сокрытых идей и состоит вся энергия его жизни.
Чем непоколебимее народ содержит их, чем менее спосо¬
бен изменить первоначальному чувству, чем менее скло¬
нен подчиняться различным и ложным толкованиям этих
идей, тем он могучее, крепче, счастливее»14.
Здесь и в других местах Достоевский акцентирует то же, что и
«экспрессивизм»15. Во-первых, это воззрение, что сущность каждо¬
26

го организма лежит глубоко в его бессознательной духовной жизни и
направляет его энергию к прояснению этой духовной жизни и ее про¬
живанию. Во-вторых, взгляд на чувства как форму осознавания, на¬
ряду с сильнейшим анти-дуализмом и страстным требованием един¬
ства и целостности. В-третьих, понимание того, что угроза искаже¬
ния аутентичного самовыражения может исходить извне. Как
отмечает Тейлор, новая экспрессивистская антропология, основан¬
ная Гердером, представляла людей определяющими себя не в отно¬
шении к идеальному потустороннему порядку, а, скорее, к чему-то,
что пускает ростки в них самих. Если Фихте, Шеллинг и Гегель рас¬
полагали эту антропологию внутри метафизической системы, соот¬
носящей индивидуальное развитие с развитием космического субъек¬
та и духовного принципа, лежащего в основе всей природы в целом,
то позиция Достоевского на сей счет весьма туманна.
Достоевский, похоже, верен экспрессивистской традиции и в сво¬
ем воззрении на искусство. Для «экспрессивизма»/романтизма ис¬
кусство является парадигмой человеческой деятельности: язык и
искусство (знаковые системы, сказали бы мы сегодня) — это при¬
вилегированные посредники, с помощью которых осуществляется
выражение. Достоевский также подчеркивает, что отклонения мо¬
гут происходить под давлением извне:
«Конечно, в жизни своей человек может уклоняться от нор¬
мальной действительности, от законов природы; будет ук¬
лоняться за ним и искусство. Но это-то и доказывает его
тесную, неразрывную связь с человеком, всегдашнюю вер¬
ность человеку и его интересам»16.
Эти взгляды вполне сопоставимы со взглядом на человеческую
психологию, запечатленным в его романах. Тем не менее Достоевс¬
кий, как мне кажется, заводит нас здесь в cul-de-sac * (в котором я и
сам провел слишком много времени). По мере того, как будет разво¬
рачиваться аргументация этой книги, мы увидим, что характерные
особенности фантастического реализма следует искать не в процес¬
се духовной эволюции, описанной Достоевским в подобных выска¬
зываниях, а в «отклонениях», «ложных толкованиях», «уклонениях от
нормальной действительности», в результатах внешнего давления и
в дестабилизирующих эффектах того, что Бахтин называл разноре¬
чием городской жизни, где человек оторван от своих корней. Досто¬
евского можно, конечно, трактовать как романиста «отклонений» и
«ложных толкований»par excellence. Однако отклонения и ложные
толкования не подразумевают диалектического движения, в коТо¬
* Тупик (фр.).
27

ром бы они «поправлялись» на более высоком уровне.
Но где находится и что такое эта «нормальная действитель¬
ность»? Процитированные высказывания Достоевского могут в зна¬
чительной степени дезориентировать нас, если предположить, что
Достоевский демонстрирует в них четкое понимание объективной
нормы, укорененной в естественных процессах, от которой отходят
девиантные явления его романов. Напротив, подразумеваемые нор¬
мы, от которых отклоняются современные люди, это, по-видимому,
не природные законы, а мечты о Золотом Веке, детские воспомина¬
ния, размышления о прошлом, продолжающиеся всю жизнь поиски
утопических или духовных идеалов, плод философских фантазий. Кое-
кто приходит к заключению, что сами законы природы нуждаются в
той дисгармонии, которая для других является свидетельством «лож¬
ных толкований». Мы, по-видимому, находимся в мире, где сами нормы
кажутся меняющимися в зависимости от наблюдателя и где какое
бы то ни было отношение к объективным законам полностью нео¬
пределенно. Доверять заявлениям наподобие процитированных выше
не имеет смысла, кроме как для того, чтобы придать решимости
стремлению критиков стабилизировать дискурс, который расцвета¬
ет на нестабильности. Характер этой нестабильности, вместе с не¬
скончаемым поиском (разделяемым близким по духу, сочувствую¬
щим читателем) твердой почвы, будет исследован в следующих
главах.
Достоевский не пытался определить эти запутанные и сложные
взаимодействия, и тем не менее его романы — именно об этом и ни о
чем другом; это в них мы можем надеяться отыскать секрет фанта¬
стического реализма с его многими и разнообразными — хотя и не¬
точными —отголосками предшествующих текстов: в его исследова¬
нии «отклонений» и «ложных толкований», «уклонений от нормальной
действительности», являющихся в его глазах отличительной чертой
современного мира.
Фантастический реализм
и романтическая напряженность
Один из способов, каким читатель может попытаться опреде¬
лить эти «отклонения», состоит в том, чтобы детально изучить то¬
пографию романов. Как я уже отмечал, некоторые читатели видят в
Достоевском одного из величайших реалистов девятнадцатого века,
и этот совершенно оправданный, хотя и ограниченный, взгляд, с со¬
ответствующими модификациями, был особенно распространен среди
советских критиков. Другие видят в нем одного из служителей куль¬
28

та романтической напряженности, «не изображающего мир реально¬
сти девятнадцатого века, [но] раскрывающего мифы, на которых ос¬
новывается эта реальность»17. Сочетание и взаимодействие того и
другого, можно сказать, лежит в основе присущего Достоевскому
«эффекта реальности» (или, как мы иногда ощущаем его, «эффекта
нереальности»). Критики, искавшие в романах писателя феномено¬
логию фантастического реализма, порой находили его важнейшие
характеристики в сочетании современного Достоевскому «обще¬
ственного мнения» и «законов жанра» (заимствуя два принципа прав¬
доподобия у Тодорова)18. На практике, правда, не всегда легко их
различить (второй может рассматриваться как подвид первого, или
первый — в качестве продукта второго). Так или иначе, первая ка¬
тегория сосредоточивает внимание на сфере человеческой жизни,
которая расценивается порой как особенно «реальная» (например,
участь униженных и оскорбленных, снабженная конкретными под¬
робностями современной жизни), а также, возможно, на сенсацион¬
ном газетном стиле, на тех драматичных, исключительных событи¬
ях, которыми еще и в наши дни английские бульварные газеты уго¬
щают своих читателей под предлогом того, что «в них заключена
вся человеческая жизнь». Вторая категория обращает внимание на
то, что Дональд Фэнгер называл традициями «романтического реа¬
лизма» (Гоголь, Диккенс, Бальзак, Сю)19; здесь тот же социальный
контекст, но представленный приемами мелодрамы и готического
романа: загадочное, таинственное, различные формы напряженнос¬
ти, неопределености, мистицизм, оккультное, болезнь как путь к выс¬
шему знанию, возбуждение от азартной игры, преувеличенное со¬
знание, экстремальные эмоциональные ситуации, оксюморон, снови¬
дения, бессознательные мысли, случайные совпадения, стирание
принятых различий и так далее. Петербургский миф, по-разному вы¬
раженный в произведениях Пушкина и Гоголя и получивший дальней¬
шее развитие у фельетонистов сороковых годов, служит мостом, со¬
единяющим эти две сферы. Большинство повестей и романов Досто¬
евского разворачивается в Петербурге. Фэнгер пишет об этом мифе:
«Петербург определен как наиреальнейшее из мест с тем,
чтобы мы изумились странностям, в нем происходящим;
фактически, он является условием ощущения всей силы
странности, рычагом, приводящим наше недоверие в со¬
стояние определенности. Но по мере возникновения наше¬
го изумления, сам город становится его объектом, и все,
что мгновение назад казалось наиреальнейшим, может.в
любой момент обернуться совершеннейшим плодом вооб¬
ражения. Диалектический процесс—это фирменная печать
29

Достоевского: сам он называл свой метод “фантастичес¬
ким реализмом”»20.
Согласно этому взгляду, мир фантастического реализма обнару¬
живает странное в знакомом, субъективное в объективном, мело¬
драматическое в банальном, поддерживая рискованное равновесие
на границе между одним и другим.
Разные критики фокусируют свое внимание на разных ас¬
пектах этой картины. Алекс де Джонг в своей книге «Достоевский и
век напряженности» ставит ударение на нереференциальной стороне
фантастического реализма. Без сомнения, многие читатели согла¬
сятся с тем, что в основе «идеализма» Достоевского («реализма в
высшем смысле», где акцент ставится на «фантастической» сторо¬
не фантастического реализма)—лежит культ напряженности, вклю¬
чающий в себя «чувство культурного крушения и раскола», «вечное
подчеркнутое напряжение между идеальным и реальным», «патоло¬
гическое извращение личности», концепцию города как «первопри¬
чины современной травмы и духовной потерянности», где «неисто¬
вое колебание—основной компонент грамматики человеческого по¬
ведения по Достоевскому». В этом мире поиск «наиболее
напряженных моментов» есть summum bonum*, и это «наиболее
убедительный обвинительный акт миру»21.
Что бы ни говорилось об этом видении, оно, бесспорно, основы¬
вается на предельных контрастах и оппозициях, которые так любили
романтики и которые позднее питали движение декаданса: оппози¬
циях между реальным и идеальным, прекрасным и отвратительным,
добром и злом, нормальным и ненормальным, сознательным и бес¬
сознательным, рациональным и иррациональным и так далее; а так¬
же на эффектах сближения противоположностей и обитания на гра¬
нице между ними. Преувеличенное сознание всевозможных видов,
от лихорадочного сознания игрока или больного чахоткой до патоло¬
гического самоанализа «подпольного человека» или эпилептическо¬
го мистицизма Мышкина, — все это субъективные побочные про¬
дукты этих напряженнейших отношений.
Фантастический реализм,
модернизм и постмодернизм
Несмотря на то, что точка зрения де Джонга, близкая в этом
отношении точке зрения Фэнгера, относит Достоевского к романти¬
кам и романтикам-реалистам его собственного времени, сходные
* Величайшее благо (лат.).
30

особенности работы романиста выдвигались на первый план и в по¬
пытках установить его родство с модернизмом. Такова попытка Мар¬
шалла Бермана, предпринятая в разделе о «Недоразвитом модер¬
низме» его книги «Всему, что незыблемо — испариться»22. Берман
видит общность между таким модернизмом и тем, что связывает
Достоевского с его предшественниками, локализуя эту общность в
образе Петербурга. Он напоминает, что для Достоевского Петер¬
бург — «самый отвлеченный и умышленный город в мире». Можно
привести несколько высказываний, где незыблемость Петербурга как
бы (заимствуя выражение Маркса) «испаряется». Вот один такой
отрывок из «Слабого сердца» (1848):
«Были уже полные сумерки, когда Аркадий возвращался
домой. Подойдя к Неве, он остановился на минуту и бро¬
сил пронзительный взгляд вдоль реки в дымную, морозно¬
мутную даль, вдруг заалевшую последним пурпуром кро¬
вавой зари, догоравшей в мгляном небосклоне. Ночь ложи¬
лась над городом, и вся необъятная, вспухшая от замерзшего
снега поляна Невы, с последним отблеском солнца, осыпа¬
лась бесконечными мириадами искр иглистого инея. Ста¬
новился мороз в двадцать градусов. Мерзлый пар валил с
загнанных насмерть лошадей, с бегущих людей <...> Каза¬
лось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его,
сильными и слабыми, со всеми жилищами их, приютами
нищих или раззолоченными палатами—отрадой сильных
мира сего, в этот сумеречный час походит на фантастичес¬
кую, волшебную грезу, на сон, который в свою очередь тот¬
час исчезнет и искурится паром к темно-синему небу»23.
Или в «Подростке» (1875):
«Но мимоходом, однако, замечу, что считаю петербург¬
ское утро, казалось бы самое прозаическое на всем зем¬
ном шаре, — чуть ли не самым фантастическим в мире.
Это мое личное воззрение или, лучше сказать, впечатле¬
ние, но я за него стою. В такое петербургское утро, гнилое,
сырое и туманное, дикая мечта какого-нибудь пушкинского
Германна из “Пиковой дамы” (колоссальное лицо, необы¬
чайный, совершенно петербургский тип—тип из петербург¬
ского периода!), мне кажется, должна еще более укрепить¬
ся. Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная,
но навязчивая греза: “А что, как разлетится этот туман и
уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой,
склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым,
31

и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожа¬
луй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, заг¬
нанном коне?” Одним словом, не могу выразить моих впе¬
чатлений, потому что все это фантазия, наконец, поэзия, а
стало быть, вздор; тем не менее мне часто задавался и
задается один уж совершенно бессмысленный вопрос: “Вот
они все кидаются и мечутся, а почем знать, может быть,
все это чей-нибудь сон, и ни одного-то человека здесь нет
настоящего, истинного, ни одного поступка действительно¬
го? Кто-нибудь вдруг проснется, кому это все грезится, —
и все вдруг исчезнет”. Но я увлекся»24.
По мнению Бермана, петербуржцы отозвались на неудачу вос¬
стания декабристов «своеобразной и блестящей литературной тра¬
дицией, маниакально одержимой их городом как символом искажен¬
ной и нелепой современности и стремившейся изо всех сил образно
овладеть им от имени необыкновенного сорта современных людей,
порожденных Петербургом». Достоевский стоит в середине этой
традиции, начинающейся с пушкинского «Медного всадника», про¬
ходящей через Гоголя и находящей свои последующие воплощения в
произведениях Белого, Замятина и Мандельштама. Список может
быть расширен. У Белого:
«... модернизм поглощен опасными импульсами, известны¬
ми под именем “чувство бездны”. Во-вторых, модернист¬
ское художественное видение укоренено скорее в образах,
чем в абстракциях; его символы недвусмысленны, индиви¬
дуальны, непосредственны, конкретны. Наконец, он жизненно
заинтересован в исследовании общественного контекста...
из которого исходит чувство бездны. Этот модернизм ищет
пути в бездну, но и пути из бездны или, лучше, пути сквозь
нее»25.
Увлечься легко. Хотя Достоевский и утверждал, что «реальность
стремится к обрывочности», его тексты — не модернистские в том
смысле, в каком модернистским является обрывочное видение Бе¬
лого. Тем не менее, большинство этих обобщений — в особенности
касающихся исследования общественного контекста, из которого ис¬
ходит чувство бездны, — могут быть с равным успехом отнесены и
к нему.
В самом деле, может быть, нам нужно установить различие меж¬
ду модернизмом и постмодернизмом, наподобие того, которое ко¬
ротко обрисовал Ихаб Хассан, подчеркнувший, что постмодернизм
«повернут к открытым, игровым, оптативным, дизъюнктивным, сме¬
32

щенным или неопределенным формам, к фрагментарному дискурсу,
идеологии разрыва, воли к разрушению, зову молчания — повернут
ко всему этому и в то же время подразумевает их противоположно¬
сти, их антитетические реалии»26. Разве Достоевский не оказался
втянутым, неожиданно для самого себя, в такое видение, несмотря
на то, что начинал вполне традиционно? Недавно Брайан МакХэйл
провел различие между модернизмом и постмодернизмом как меж¬
ду литературой, которая выдвигает на первый план эпистемологи¬
ческие вопросы («Как я могу интерпретировать мир, частью кото¬
рого я являюсь? И что я в нем такое?» «Что следует знать?» «Кто
знает это?» «Каковы границы познаваемого?»), и литературой, ста¬
вящей на первый план онтологические вопросы («Каков этот мир?
Что следует в нем делать? Которому из моих “я” следует сделать
это? Каков способ существования текста и каков способ существо¬
вания проецируемого им мира (или миров)?»)27. Читатели Достоев¬
ского интуитивно узнают в его романах вопросы обоего рода, второ¬
го — в первую очередь, в тех местах его текстов, где, как некото¬
рые могли бы нас убедить, он, кажется, находится на грани того,
чтобы потерять контроль над собой.
Предположение, что Достоевский является предтечей постмо¬
дернизма, конечно, не ново. В 1956 году Натали Саррот, отмечая,
что его техника была, возможно, немного примитивной, причисляет
его непосредственно к этой традиции. Она пишет:
«Прошло изрядно времени, прежде чем Пруст смог ре¬
шиться поверить, что “запуская свое впечатление так да¬
леко, как ему позволит его способность проникновения”
(он смог бы) “попытаться пойти до той предельной глуби¬
ны, где покоится истина, настоящий космос, наше подлин¬
ное впечатление”. Теперь каждый, наученный последова¬
тельными разочарованиями, хорошо знал, что предельной
глубины не существует. “Наше подлинное впечатление”
обнаруживало себя существующим в многочисленных глу¬
бинах, и эти глубины громоздятся друг на друга до беско¬
нечности...»28.
Именно к этой системе видения она относит Достоевского и за¬
ключает, что «основание», на котором, как кажется, покоится все
поверхностное означивание, есть, может быть, не более чем то, что
Кэтрин Мэнсфилд, «avec те sort de crainte et peut-etre un leger
degout» *, назвала «этим безумным желанием установить контакт»29.
* С чем-то вроде страха и, быть может, легкого отвращения (фр )-
2 Зак. 3829
33

Фантастический реализм и идеология
Многие читатели могут возразить, что главные тексты Дос¬
тоевского отличает от прочего романтического реализма (и это
игнорирует Алекс де Джонг) идеологическое измерение, получив¬
шее свое экстремальное выражение во сне (или кошмаре) Рас¬
кольникова, где мир предстает миром конфликтующих идей, враж¬
дебных и глухих друг к другу и воплощенных каждая в отдельной
человеческой личности. Для некоторых, например, Д жозефа Фран¬
ка, идеологическое измерение составляет нерв законных притя¬
заний Достоевского на славу30. Начиная с «Записок из подполья»,
вместе с понятием «идеи-чувства» (согласно которому личная
идеология и личные эмоции нераздельны) Достоевский становит¬
ся не только великим романистом, но и великим метафизиком
(точка зрения, предложенная Бердяевым31 и защищаемая сегод¬
ня философом-иезуитом Фредериком Коплстоном32). Наивные
попытки читать его романы как художественное отображение со¬
временных идеологических споров страдают ограниченностью.
Но такие наивные прочтения не являются здесь предметом об¬
суждения. В то время как Франк подробно документально обо¬
сновал свою точку зрения, Бахтин оказал неоценимую услугу те¬
оретическому осмыслению места идей в тексте Достоевского.
Мы вскоре вернемся к Бахтину с другой целью, а пока можем
суммировать то главное, что он внес в разработку этой темы в
книге «Проблемы поэтики Достоевского».
Бахтин утверждает, что в произведениях Достоевского каждое
воззрение или идея действительно становятся чем-то живым и не¬
отделимым от воплощенного человеческого голоса, утверждаю¬
щего «я» другого не в качестве объекта, а в качестве другого
субъекта (в том, что Мартин Бубер назвал бы отношением «Я-
Ты»)33. Роман Достоевского сплошь диалогичен. Он строится не
как целое одного сознания, поглощающего в себе другие сознания
(как в традиционном монологическом романе), а как целое, образо¬
ванное взаимодействием нескольких сознаний, ни одно из которых
не становится полностью объектом для другого. Мир Достоевско¬
го— это художественно организованное сосуществование и взаи¬
модействие духовного многообразия, а не этапы становления еди¬
ного духа. Но, однако, герои его романов—отнюдь не чистые идеи,
как это полагал Энгельгардт34. Его герой — человечество или, го¬
воря его собственными словами, «человек в человеке». Для Дос¬
тоевского не существует идей в себе. Даже «истину в себе» он
представляет воплощенной в Христе. Бахтин, по-видимому, прирав¬
нивает «человека в человеке» к «сознанию <...> которое находится
34

в напряженном отношении к другому сознанию»35. «Достоевский
сумел прослушать диалогические отношения повсюду, во всех про¬
явлениях осознанной и осмысленной человеческой жизни; где начи¬
нается сознание, там для него начинается и диалог»36. Автор поли¬
фонического романа не фиксирует и не определяет своих персона¬
жей раз и навсегда, но сам вступает в диалог с ними.
Герой, таким образом, интересует Достоевского не как твердый
характер, который может быть определен, завершен и замкнут от
внешнего, а как точка зрения на мир: чем является для героя мир и
чем является он сам для себя самого (разумеется, это не мешает
его героям и рассказчикам пытаться определить друг друга и свои
миры монологически). Человек всегда знает нечто такое о самом
себе, что не под дается определению извне. Правда о мире неотде¬
лима от правды о личности, и, согласно Достоевскому, идея может и
должна не только пониматься, но и «чувствоваться»37. Бахтин пра¬
вильно подчеркивает этот момент, на котором неоднократно настаи¬
вал Достоевский. Некоторые критики преподносили это как самую
важную особенность восприятия Достоевским человеческой мысли.
Без сомнения, Бахтин сделал несколько замечаний первостепен¬
ной важности о романе Достоевского, проливающих свет на целый
ряд взаимосвязанных проблем. Но насколько это помогает нам в
определении фантастического реализма?
Со своей стороны, Бахтин направляет внимание на смеще¬
ние повествовательной точки зрения:
«Самоуяснение, самораскрытие героя, слово его о себе са¬
мом, не предопределенное его нейтральным образом, как
последняя цель построения, действительно, иногда делает
установку автора “фантастической” и у самого Достоевс¬
кого. Правдоподобие героя для Достоевского — это прав¬
доподобие внутреннего слова его о себе самом во всей его
чистоте, но, чтобы его услышать и показать, чтобы ввести
его в кругозор другого человека, требуется нарушение за¬
конов этого кругозора, ибо нормальный кругозор вмещает
объектный образ другого человека, но не другой кругозор в
его целом. Приходится искать для автора какую-то вне-
кругозорную фантастическую точку»38.
Бахтин продолжает, приводя большой фрагмент из авторского
предисловия к «Кроткой», где Достоевский объясняет, как он при¬
внес «фантастический» элемент в композицию рассказа, который
считал в высшей степени реальным. Он пишет от лица мужа, у кото¬
рого жена только что покончила с собой; в смятении он ходит по
комнатам, пока ее тело лежит на столе. Он пытается собрать свои
35

мысли в точку, вспоминает прошлое и мало-помалу приходит к
субъективной правде. Конечно, в таком состоянии человек не мог
бы в действительности записать свои мысли таким образом; не мог
бы застенографировать их за ним и кто-то другой. И тем не менее
записанный процесс психологически совершенно правдив.
Как признавал сам Достоевский, этот прием изобрел не он. Но
Бахтин указывает на другую возможность, а именно на то, что фан¬
тастический реализм романов Достоевского может иметь какое-то
отношение к манере повествования и ее способности выразить правду
субъективной реальности. Именно эксперименты Достоевского с
точкой зрения рассказчика приводят к наиболее поразительным осо¬
бенностям текстуры его художественного мира. Как мы увидим на
примере «Идиота», изменения точки зрения рассказчика служат не
столько тому, чтобы осветить предмет с разных сторон, сколько тому,
чтобы подорвать целостность читательского восприятия художе¬
ственного мира, в частности, лишить знакомого прибежища и заста¬
вить читателей думать, что они знают, «где они стоят» по отноше¬
нию к персонажам, обстановке и сюжету, но только для того, чтобы
потом коренным образом опровергнуть их предположения. Иначе го¬
воря, они полагают, что понимают «мир», в котором находятся, но
лишь для того, чтобы обнаружить, что их уверенность вновь и вновь
поколеблена. Персонажи относительно друг друга находятся в сход¬
ном положении. В царстве, состоящем из слов, различие между ми¬
ром и видением мира минимально.
Розмари Джексон отводит Достоевскому и Бахтину видное мес¬
то в своем исследовании «Игра воображения, подрывная литерату¬
ра»39. Она принимает суждение Бахтина, что романы Достоевско¬
го — это непрерывные диалоги, вопрошающие «нормальный» мир и
его относительные ценности. «Достоевский впечатляюще “искрив¬
ляет” реальный мир, обнаруживая латентную пустоту». Та же под¬
рывная техника относится и к его персонажам:
«Протагонисты Достоевского находятся в оппозиции к мо¬
нологическим определениям подлинной или закрепленной
идентичности... Через двойника “раскрываются возможно¬
сти другого человека и другой жизни”, — пишет Бахтин.
“Диалогическое отношение человека к самому себе... спо¬
собствует разрушению его целостности и завершенности”.
Достоевский изображает не “персонажей”, а дезинтегриро¬
ванные фигуры, более не совпадающие со своими идеаль¬
ными “я”, т. е. с эго, сформированными культурой».
Последнее предложение может ввести в заблуждение. Достоев¬
ский все же изображает «персонажей», по крайней мере, их можно с
36

легкостью разглядеть в ворохе событий, описаний и коннотаций, со¬
здающих иллюзию персонажа, воссоздать с помощью тех страте¬
гий, которые мы обычно используем, когда определяем персонаж в
художественной прозе или в реальной жизни. В высказывании Джек-
сон/Бахтина, верно то, что персонажи подвергаются процессу дез¬
интеграции и переформулирования—самими собой, другими персо¬
нажами, рассказчиком и, без сомнения, читателем. В этом смысле
они субъекты, субъекты этого процесса дезинтеграции и перефор¬
мулирования. Подобно «живой жизни», «персонажи» у Достоевского
в конечном итоге не дают себя ухватить. И Бахтин совершенно прав
в своем суждении, что фантастический реализм, «мой идеализм»
или «реализм в высшем смысле», был для Достоевского весь цели¬
ком повернут к человеческому диалогическому слову, порожденно¬
му голосами других. В конечном счете, реализм Достоевского фан¬
тастичен постольку, поскольку, как и в фантастической литературе
(или, если угодно, в более современной литературе), «“смыслы” не¬
скончаемо теряются вместе с истиной как всего лишь исчезающей
точкой текста»40. В конечном счете, христианские, марксистские,
экзистенциалистские, психоаналитические прочтения Достоевского
понимаются превратно, если в них видят ту же окончательность,
каковая присуща наивному реалистическому или натуралистическо¬
му прочтению.
В замечательном отрывке — возможно, самом важном и са¬
мом забытом его теоретическом утверждении — Достоевский
писал: «Идеи летают в воздухе, но непременно по законам; идеи
живут и распространяются по законам, слишком трудно для нас
уловимым»41. Все эти высказывания о «фантастическом реализ¬
ме», «моем идеализме», «реализме в высшем смысле» и так да¬
лее объединяет убежденность в том, что (по крайней мере в
период кризиса) человеческие восприятия существуют не в ус¬
тойчивом отношении с предшествующей реальностью, если
только это не неуловимая духовная реальность, каковую нам
не постичь, но живут своей жизнью — как в силу неких принци¬
пов внутренней связности, так и в силу соответствия или согла¬
сованности с объективной реальностью—в состоянии непрерывно¬
го изменения и переформулирования. Да и сами романы Достоевско¬
го построены так, чтобы постоянно подвергать сомнению удобное
для читателя (и персонажа) отождествление означающего с означа¬
емым, знака со значением, правдоподобия с реальностью.
Стратегии, которые берет на вооружение Достоевский, следует
искать как во взаимоотношениях персонажа с персонажем, так и во
взаимоотношении рассказчик-читатель; они включают в себя не
только интеллектуальное потрясение, но и душевное расстройство.
37

Фантастический реализм и психология
Бахтинский анализ воплощенной идеи в мире Достоевского ста¬
вит вопрос о релевантности психологического подхода к пониманию
фантастического реализма. Некоторые читатели в любом случае
заявили бы, что психологическая проницательность Достоевского
играет настолько важную роль в его видении, что фантастический
реализм, если мы хотим найти ему адекватное определение, должен
определяться в зависимости именно от нее. Погоня за культом на¬
пряженности, гипертрофированное сознание, центральное положение
невротического конфликта, убеждение в том, что идеологические
позиции неотделимы от эмоциональных состояний — все это распо¬
лагает к объяснению в переводе на язык психологии и нуждается в
нем. Так же и интерсубъективность, о которой писал Бахтин, не по¬
стичь должным образом без основополагающей психологической
теории того или иного типа. Правда, препятствием здесь служит то,
что Бахтин42 пытался опровергнуть Фрейда, в то время как многие
наиболее известные психоаналитические подходы к Достоевскому —
включая, разумеется, и самого Фрейда — восходят к фрейдизму;
но, безусловно, некий путь для решения этой проблемы может быть
найден.
Я хотел бы повторить в этой связи, что в мои намерения
входит использовать Бахтина как теоретический базис: соот¬
ветственно, психоаналитическая теория, если таковую вообще
стоит применять, будет занимать меня лишь во вторую очередь.
У меня не вызывает сомнений, что разнообразные психоанали¬
тические подходы могут породить в результате весьма ценные
прочтения текста Достоевского, и что это делается и по сей
день; я вновь обращусь к этой теме в следующих главах.
Большинство существующих сегодня психологических про¬
чтений Достоевского можно разделить на две основные груп¬
пы; те (наподобие собственно фрейдовского43), что были посвя¬
щены психоанализу автора и использовали литературные тек¬
сты в качестве показаний; и те, что подвергали психоанализу его
персонажей. Вторая группа была очень ортодоксальной, колеблю¬
щейся от специальных статей прошедших обучение психологов и
психоаналитиков до общих изысканий литературных критиков, убеж¬
денных в релевантности психоанализа для изучения персонажей в
романах Достоевского. Среди худших статей — те, которые пыта¬
ются грубо приложить полуусвоенные психоаналитические идеи.
Среди лучших — эссеистика Ф. Ф. Сили, литературного критика,
глубоко изучившего психоаналитическую литературу. Порой, но не
всегда, внимание фокусировалось скорее на межличностных отно¬
38

шениях, чем на персонажах, рассматривавшихся в основном изоли¬
рованно. Время от времени публиковались ценные исследования снов
и галлюцинаций персонажей Достоевского, в которых не был забыт
и феномен «двойника». В последующих главах проницательность
некоторых специалистов получит свое подтверждение.
Не хотелось бы оставлять впечатления, что я пренебрегаю дву¬
мя последними книгами о Достоевском, написанными преимуществен¬
но с позиций психологии. Гари Кокс44 уподобляет населяющих прозу
Достоевского первобытной орде, чьи правила поведения могут быть
изучены и сформулированы. Его глубокое проникновение в мир «орды»
Достоевского, придающее особую значимость тому, что его персо¬
нажи озабочены прежде всего установлением своего места в доми¬
нирующей иерархии, согласуется со строгим изложением взглядов
Бахтина на то, каким образом индивидуумы стремятся навязать свои
«голоса» «голосам» других45. Кокс утверждает, что одно из откры¬
тий Достоевского состояло в том, что инверсия доминирующей иерар¬
хии является одной из ее главных движущих сил, что нападающая
сторона может стать жертвой, а жертва может стать объектом по¬
клонения. Этот взгляд, хотя он и заменяет подавляющими иерархи¬
ческими отношениями те, что у Бахтина играют роль творческих и
радостных, позволяет провести поразительные параллели с бахтин¬
ской концепцией текстов Достоевского как примеров карнавализа-
ции литературы.
Необходимо сказать, впрочем, что обстоятельный подход Кок¬
са, после того как продемонстрирован его исходный тезис, приносит
меньше плодов, чем можно было от него ожидать.
Выдающимся психологическим исследованием Достоевского
безусловно является книга Элизабет Далтон об «Идиоте»46.
Далтон умело защищает Фрейда от нападений тех, кто умаля¬
ет значение его критики, в то же время признавая ее внутренние огра¬
ничения и сожалея о слишком частых злоупотреблениях ею. На ее
взгляд, психоанализ обеспечивает критика методом, основанным в
первую очередь на фрейдовском подходе к сновидению, берущем на
вооружение хорошо известную технику образования сновидений:
вытеснение и возвращение вытесненного в сгущении, замещении и
вторичной обработке. Но Далтон не использует текст в качестве
средства, открывающего доступ к бессознательному автора. Ее ис¬
ходной и конечной точкой является сам текст в его эмоциональном
воздействии на читателя:
«Бессознательные конфликты, символически представлен¬
ные в великой литературе, настолько значительны и глубо¬
ки, что достигают по существу универсального пласта глу¬
39

бинного слоя психики. Фантазии на этом уровне бисексу¬
альны и “полиморфно перверсивны”, они содержат как эро¬
тические, так и агрессивные чувства обоих полов к обоим
родителям, активные и пассивные желания, страх повреж¬
дения гениталий. Эдиповы чувства переходят в более при¬
митивные доэдиповы фантазии и страхи, включая те из пер¬
вичной смеси, которые содержат желание инкорпорировать
в себя материнское тело или быть инкорпорированным
им»47.
Данный отрывок хорошо передает суть далтоновского подхода.
Цитата не обратит скептиков в свою веру и не предназначена для
этого. Но чтение этой умной и богатой трактовки романа Достоевс¬
кого со множеством прозрений в индивидуальную психологию пер¬
сонажей, их отношения и личностные взаимодействия, как, впрочем,
и в структуру самого романа, предоставляет такую возможность.
По мере чтения романа, замечает она, возникает чувство, что его
действие весьма рискованно балансирует на самой грани, что за пре¬
делами или позади сомнительной логической последовательности кро¬
ется своего рода водоворот или бездна, где душевное возбуждение
может потерять связь с вразумительной формой и проявиться в не¬
кой невообразимо откровенном, «голом» виде, где обыкновенно ло¬
гичные речь и поступок могут уступить место безумию или беспа¬
мятству. Роман и в самом деле демонстрирует это в описании пе¬
реживаний Мышкина во время эпилептических припадков, которые в
каком-то смысле являются прообразом эмоционального пережива¬
ния «Идиота»:
«Великие сцены взвинченности, достигшей критической
точки или неистового противостояния заставляют читате¬
ля соучаствовать в своего рода потере контроля над собой:
“Я” протагониста, атакуемое подавленными импульсами,
поддается обычно неприемлемым для него энергиям и фан¬
тазиям и испытывает чудовищное увеличение способности
восприятия и переживания. Но это минутное увеличение
подвергает его также и угрозе аннигиляции под воздействи¬
ем неукротимой силы энергий “Оно” и возмездия со сторо¬
ны “Супер-Я”, результатом чего является крушение “Я”,
безумие, потеря сознания или эпилептические конвульсии»48.
Нечто похожее неоднократно происходит и на уровне самого
сюжета:
«Обязательное введение такого рода опыта в роман едва
ли не разрушает его эстетическое переживание. Вызван¬

ные страхи мобилизуют защитную реакцию читательско¬
го “Я”, которое может спастись, найдя книгу “невыноси¬
мой”, “чрезмерной” или “возмутительной”. Более того, в
своей взрывной силе великие сцены грозят выйти из пови¬
новения сюжету, расколоть последовательность повество¬
вания и привести к бессвязности. Это опасное заигрыва¬
ние с потерей формы [курсив мой. —М.Д.] аналогично
в структуре самого романа соблазну потерять контроль
над собой у протагониста, в особенности у Мышкина. Та¬
ким образом, роман, благодаря своей чудовищной верно¬
сти нравственному и психологическому опыту, почти про¬
игрывает в авантюре. Почти, но не совсем. Форма и смысл
рискованным образом спасены, наподобие ста тысячам,
выхваченным из огня Настасьей Филипповной в последний
момент»49.
Мало кто из читателей не окажется под впечатлением этого про¬
чтения текстуры романа и не будет благодарен анализу, который
систематически ее объясняет, действительно единственному виду
анализа, доказавшему свою способность по достоинству оценить
эмоциональную притягательность текста Достоевского. Обсуждае¬
мые Далтон особенности «Идиот» демонстрирует в более выявлен¬
ной и драматичной форме, чем любые другие романы Достоевско¬
го. И все же возникает подозрение, что она нащупала отличитель¬
ные черты всей его художественной прозы в целом, нечто такое, что
наверняка должно быть самым существенным в идее фантастичес¬
кого реализма. Не только стержневые сцены, описывающие эпилеп¬
тические припадки или смертную казнь, отдают призрачностью сно¬
видений. Многие второстепенные сцены, даже очевидные отступле¬
ния, наподобие того, где Мышкин возвращается домой и находит
празднование своего дня рождения в полном разгаре, обладают в
высшей степени сновидными свойствами. Если в них есть нечто,
составляющее сущность фантастического реализма, то что? Спо¬
соб ли это, каким «Я» ухитряется — либо оказывается почти не в
состоянии—перевести в культурно приемлемые смыслы общие при¬
митивные фантазии автора и читателя? Способ ли, каким этот рис¬
кованный акт воспроизводится в психике персонажей? Или то и дру¬
гое вместе взятое? Или же это имеет какое-то отношение к процес¬
сам переноса и контрпереноса между текстом и читателем, как
предполагает в своей недавней статье Джон Форрестер?50
Один из центральных аспектов психоаналитической трактовки
сновидения—это краеугольная роль языка. Если мир Достоевско¬
го —мир сновидный, мы можем рассчитывать на то, что нечто сно¬
41

видное происходит и с языком. Как напоминает нам Далтон, обшир¬
ная часть работ Фрейда посвящена лингвистическому и филологи¬
ческому анализу, каламбурам, парапрактике (оговоркам) и т. п. Сход¬
ным образом, идеи сгущения и замещения, задействованные в обра¬
зовании сновидений, сродни фигурам речи, метафоре (ассоциации по
сходству) и метонимии (ассоциации по смежности). Язык для Фрей¬
да находится в двусмысленном положении; одной своей, внутренней
стороной он повернут к бессознательному, а другой, внешней — к
сознательному: переход от бессознательного к предсознательному
совершается через язык.
Связь между психоанализом и языком была в последнее время
предметом острого интереса. Наиболее известна, без сомнения,
лакановская теория долингвистической, доэдиповой стадии (область
«Воображаемого»), за которой следует «Символический порядок»,
в котором ребенок обучается языку и где открывается скрытый
зазор между означаемым и означающим (понятием и знаком). У
Достоевского несомненно происходит то, что конвенционально ус¬
тановленные связи между словами и их значениями, знаком и ре¬
ферентом, воображаемым и реальностью, чувствами и идеями под¬
вергаются соскальзыванию и переформулированию. И этот фено¬
мен четко проявляется уже во втором произведении Достоевского,
в «Двойнике». Взгляды Фрейда (или Лакана, или Деррида) на эти
механизмы и стратегии не так здесь важны, сколько уже сам факт
того, что они встречаются. Не могло бы это быть ключом к инту¬
иции Достоевского — законы, которые соблюдают идеи, но кото¬
рые нам не уловить: «реализм в высшем смысле», фантастический
реализм?
Фантастический реализм
и интертекстуальность
В книге о Достоевском Бахтин придает особое значение роли
пародии и стилизации в его текстах. Объектами этих стратегий мо¬
гут быть литературные модели или модели, взятые из повседневно¬
го опыта социального общения: бюрократическая речь (Лужин) или
церковная (Зосима), к примеру, авторитетные голоса власть предер¬
жащих. То, что тексты Достоевского изобилуют откликами и аллю¬
зиями на предшествующие тексты, уже было исчерпывающим об¬
разом продемонстрировано. Тут классика древней и новой литерату¬
ры как первого, так и второго ряда, например: Платон, Новый Завет,
русские религиозные произведения, жития святых, Диккенс, Баль¬
зак, Руссо, Г оголь, Шиллер, Г офман, Шекспир, Гете, Сю, Г юго, Гер-
42

цен, Пушкин; Фурье, Г егель, Белинский, Чернышевский, Ренан, Тур¬
генев, Бернар... наугад выбираю лишь тех, о ком писались специаль¬
ные исследования. В результате этих исследований стало очевид¬
ным, что отношения между текстами Достоевского и его предше¬
ственников, как правило, очень запутанные, неоднозначные и с трудом
поддаются определению или хотя бы приведению к общему знаме¬
нателю. Постоянными отсылками к другим текстам Достоевский
побуждает читателя принять их в качестве моделей для чтения сво¬
их собственных текстов или в качестве моделей, вопреки которым
его следует читать. Идея «интертекстуальности», как она просле¬
живается в работах Юлии Кристевой, не имеет никакого отношения
к литературному влиянию как таковому. Но она имеет (если я пра¬
вильно понимаю) отношение к тому, каким образом читаются от¬
дельные тексты — каким образом они только и могут быть прочи¬
таны — в свете систем, ведущих свое происхождение от других тек¬
стов51 . Сегодняшний читатель, подступающий к тем частям романов
Достоевского, которые, по-видимому, не поддаются конвенциональ¬
ным, в рамках девятнадцатого века, прочтениям, может обратиться
за помощью к новым системам — таким, например, как психоана¬
лиз Фрейда.
Джонатан Куллер в своей известной книге «Структуралист¬
ская поэтика» (1975) различает пять уровней vraisemblance*, «пять
способов, какими текст может быть увязан и определен относительно
другого текста, который помогает сделать этот первый доступным
для понимания»:
«Во-первых, имеется социально данный текст, тот, что при¬
нимается в качестве “реального мира”. Во-вторых (но в
некоторых случаях это трудно отличить от социально дан¬
ного текста), есть общий культурный текст: разделяемое
знание, которое признавалось бы участниками как часть
культуры и тем самым под давалось бы исправлению или
модификации, но которое, тем не менее, служило бы своего
рода чем-то “естественным”. В-третьих, тексты или услов¬
ности жанра, специфически литературное или искусствен¬
ное vraisemblance. В-четвертых, то, что может быть на¬
звано естественным отношением к искусственному, где
текст открыто цитирует и выставляет напоказ vraisemblance
третьего типа с тем, чтобы усилить свой собственный ав¬
торитет. И, наконец, имеется сложный комплекс
vraisemblance особых интертекстуальносгей, где одно про¬
* Правдоподобие (фр )-
43

изведение берет другое в качестве своего основания или
исходной точки и должно усваиваться в связи с ним»52.
Достоевский использует все эти уровни и их возможности для
взаимного подрыва: тем или иным путем он завлекает читателя в
особые стратегии чтения, но только лишь для того, чтобы поставить
их под сомнение. Фантастический реализм Достоевского основан на
его восприятии не поддающейся упрощению интертекстуальности
человеческого опыта, особенно ярко представленного, как он, види¬
мо, полагал, в современной ему России. Фантастический реализм
Достоевского открывает зазоры, даже пропасти, между общеприня¬
тыми восприятиями повседневной жизни и их референтами, испод¬
воль оспаривая их в каждый момент тем, что привлекает внимание
не к оппозиции между объективными и субъективными объяснения¬
ми реальности, но к альтернативным интерсубъективностям или ин¬
тертекстуальностям, одним из убедительных вариантов каковых в
наши дни стал фрейдистский, тот, который Достоевский не мог пред¬
видеть во всех его подробностях. Это в равной мере относится как к
тем восприятиям, которые откровенно «идеологичны» (религиозные,
литературные условности), так и к тем, которые, поскольку они сан¬
кционированы общим согласием, принимаются за неоспоримую по¬
вседневную реальность. Так как Достоевский изображает челове¬
ческий опыт в его крайностях, считая это характерной чертой своей
эпохи, он обладает двойным преимуществом в показе этого опыта:
он демонстрирует его в его чистейшей форме, а также в форме, в
которой он наиболее уязвим и может быть опровергнут. Бахтин, с
его акцентом на потенциальных возможностях разноречия, игнори¬
рует, как мне кажется, глубокое проникновение Достоевского в его
разрушительный потенциал. Но в одном отношении он гораздо бо¬
лее верен Достоевскому, нежели это допускает узкое понятие «ин¬
тертекстуальности». Для Бахтина все тексты, все идеи исполнены
чувств, а вся интертекстуальность — по крайней мере, потенциаль¬
но — это интерсубъективность.
Достоевский любил использовать образ городской русской
интеллигенции, «оторванной от почвы». Принято относить этот об¬
раз на счет социального и культурного отчуждения жителей Петер¬
бурга от обычаев и традиционного видения русской деревни с ее пред¬
полагаемой верностью крестьянскому миру, православию и русско¬
му национальному духу. Без сомнения, это так. Однако, он может
выступать также и как образ общества, утратившего наивное чув¬
ство единства между социально санкционированными восприятия¬
ми и реальностью и уносимого прочь на крыльях идей, которые «ле¬
тают в воздухе...по законам, слишком трудно для нас уловимым».
44

Фантастический реализм, диалогическое слово
и эмоциональное взаимодействие
Анализ Бахтина, безусловно, до сих пор наиболее адекватно рас¬
крывает динамику слова в романах Достоевского, и хотя самому
Бахтину не удалось выявить точную связь, обращение к его работе
в значительной степени помогает пониманию движущих сил фантас¬
тического реализма Достоевского.
Уэйн Бут предполагает, что значение Бахтина не ограничи¬
вается ролью литературного критика, теоретика или историка:
«Мне представляется совершенно очевидным опереться на
видение мира как общность субъектов, которые сами сущ-
носгно социальны, а не индивидуумы в каком бы то ни было
обычном смысле слова... Мы начинаем сознавать, говоря
на языке, уже пронизанном множеством голосов, — языке
социальном, а не индивидуальном. С самого начала мы —
“полиглоты”, уже пребывающие в процессе овладевают раз¬
личными социальными диалектами, ведущими свое проис¬
хождение от родителей, клана, класса, религии, страны. Мы
обретаем сознание, усваивая большинство голосов в каче¬
стве “авторитарно убедительных”, а затем учась, какие из
них принимать в качестве «внутренне убедительных». В
конце концов, нам достается, если повезет, что-то вроде
индивидуальности, но это никогда неличная или автоном¬
ная индивидуальность в западном смысле... Всякий, кто не
был искалечен какой-нибудь навязанной ему “идеологией в
узком смысле”, всякий, кто не является “идеологом”, при¬
знает тот факт, что каждый из нас—это “мы”, а не “я”»53.
Это далеко идущие заявления. Можно сказать, что Бут недооце¬
нивает противоречивую природу бахтинского мира, состоящего из
субъектов, каждый из которых старается навязать свое слово дру¬
гому, однако имеются серьезные основания для подобного рода за¬
явлений, а их приложимость к Достоевскому в настоящее время оче¬
видна. На уровне повествования его романы используют и часто
опровергают голоса, восходящие к огромному разнообразию пове¬
ствовательных традиций (например, готического романа; романа
воспитания; эпистолярного романа; исповеди; фельетона, докумен¬
тальной хроники; сатиры; жития святых; философской сказки и, под¬
черкнул бы Бахтин, сплошь и рядом—традиций менипповой сатиры
и карнавала). Интонация рассказчика зачастую не только обуслов¬
лена «голосом», который он считает подобающим содержанию сво¬
его рассказа, но и втягивается в зоны речи его персонажей, завер¬
45

шаясь тем, что Бахтин называл гибридизацией и всевозможными
формами стилизации, пародии и свободной непрямой речью. Рас¬
сказ может вестись от третьего или первого лица, рассказчик (или
рассказчица, как в случае Неточки Незвановой) может быть цент¬
ральным персонажем или второстепенным, или вообще не принимать
участия в действии. Иногда рассказчик может быть тождественен
голосу подразумеваемого автора, а иногда эти два голоса могут рас¬
ходиться. В повествование вкрапляются не только прямое и непря¬
мое слово героев, но и, к примеру, дневники, исповеди, стихотворе¬
ния, статьи, анекдоты, письма, портреты, рисунки, выдержки из га¬
зет, цитаты из известных произведений литературы, аллюзии на них
или их авторов. Прямое слово героев, как и слово рассказчика, обра¬
щается ко всем этим вторичным повествованиям, общепринятым
литературным или популярным стереотипам, к фольклорным тради¬
циям, слухам и толкам, нормам социальной условности. Любое вы¬
сказывание двуголосо (утверждает Бахтин): оно отвечает предыду¬
щим голосам (уже заявившим о себе, без которых оно не могло бы
существовать) и предвосхищает чужую реплику. Это касается точ¬
но так же и голоса рассказчика, предвосхищающего ответ его (в
одном случае ее) читателей. Более того, стремление каждого голо¬
са (с его собственной интертекстуальной доминантой) навязать себя
голосу другого приводит к взаимодействиям, тип которых эффек¬
тивно исследовал в шестидесятые годы Р. Д. Лэнг в связи с «Пре¬
ступлением и наказанием».
Одна из трудностей, связанная с мышлением Бахтина, заключа¬
ется в том, что в решающие моменты он прибегает к бинарным
(привативным) оппозициям, не выдерживающим добросовестного
критического разбора. Так, романы Достоевского полифоничны, а
все романы его предшественников и современников монологичны.
Роман воплощает разноречие и двуголосое слово, а поэзия и эпос не
воплощают. С другой стороны, он также склонен считать, что все
высказывания сплошь двуголосы, и это позволяет предположить, что
можно было бы установить шкалу различных уровней двуголосья,
выходящую за рамки той, которая предлагается в «Проблемах по¬
этики Достоевского».
Так или иначе, но в основании всей работы Бахтина лежит фун¬
даментальное ценностное суждение, которое негативно оценивает
попытки достичь или практиковать абсолютное монологическое един¬
ство, закрытость, объективацию, определенность, завершенность,
авторитарное слово, кроме как в тех случаях, когда они являются
частью более обширного, незавершенного диалога. На другом кон¬
це спектра он в равной степени отверг бы и абсолютную дезоргани¬
зацию и хаос. Позитивная ценность приписывается диалогу, двуго¬
46

лосому слову, внутренне убедительному слову, неравноценности, от¬
крытости, «полифонии»... Это не означает, что Бахтин избавляет¬
ся — или думает, что можно избавиться — от первого ряда в дан¬
ной оппозиции и, разумеется, он осознавал огромную роль подобных
тенденций в философии, теологии, литературной критике, повседнев¬
ных отношениях и уж конечно в изучении человека и социальной жизни
на всех ее уровнях. В этом отношении у него много общего с Бубе¬
ром, Сартром, Бартом и Лэнгом. Он лишь противится попыткам при¬
дать им максимальную ценность, положение, как его ощущает Уэйн
Бут, ставящее под вопрос весьма значительную часть западного ин¬
теллектуального дискурса, как он развивался на протяжении многих
столетий54. И эти ценностные суждения, по наблюдению Бута, бази¬
руются на утверждениях касательно самого человеческого опыта,
его сущностного, несводимого многоголосья и нецентрированности,
вместе с острым сознанием того, что люди склонны объективиро¬
вать, ограничивать и сводить все к монологу.
Вот почему, с точки зрения Бахтина, роман в лучших своих
достижениях ближе всего подходит к пониманию этого важней¬
шего факта человеческого опыта; это и находится в фокусе его
внимания:
«Совершенно новая структура образа человека — полно¬
кровное и полнозначное чужое сознание, не вставленное в
завершающую оправу действительности, не завершимое
ничем (даже смертью), ибо смысл его не может быть раз¬
решен или отменен действительностью (убить — не зна¬
чит опровергнуть) <...> Второе открытие — изображение
(точнее, воссоздание) саморазвивающейся идеи (неотде¬
лимой от личности). Идея становится предметом художе¬
ственного изображения, раскрывается не в плане систе¬
мы (философской, научной), а в плане человеческого со¬
бытия»55.
Книгу Бахтина о Достоевском (непрерывный диалог с самим
собой и другими) не следует принимать на веру всю целиком или
принимать некритически. Это было бы, конечно, не по-бахтински.
Некоторые его наиболее спорные идеи, безусловно, чересчур педа¬
лированы (например, о том, что изображение героев у Достоевского
сплошь синхронистично и не обладает диахроническим или каузаль¬
ным измерением, хотя вполне можно было бы защитить ту точку
зрения, что синхрония преобладает в необыкновенной степени). Дру¬
гие идеи выглядят сбивчивыми и без умысла темными. Я подчерки¬
ваю «выглядят», потому что дискурсивный стиль Бахтина (с возвра¬
тами и повторами, но никогда не повторяющий в точности того, что
47

уже было сказано, словно он пробирается наощупь, методом проб и
ошибок, к истине, смутно различаемой сквозь стекло) не сулит ясно¬
сти. К. Эмерсон снисходительно называет его стиль «расточитель¬
но непроизводительным» и обладающим «конгениальной бесформен¬
ностью голоса, ожидающего, что его в любой момент могут пре¬
рвать»56. Обсуждение Бахтиным слова у Достоевского, по-моему,
тоже нуждается в дополнительном уточнении, какового, хотя общие
принципы достаточно ясны, оно не получает в его собственных ком¬
ментариях к текстам Достоевского.
Если, как утверждает Бахтин, — и это похоже на правду, — боль¬
шинство авторов, анализировавших романы Достоевского с идеоло¬
гической точки зрения, исследовало индивидуальные характеры как
отдельные сущности в сопоставлении, но редко в диалоге (даже, я
бы рискнул добавить, в случае Ивана и Зосимы в «Братьях Карама¬
зовых», где один заявлен самим Достоевским в качестве ответа
другому), то в точности так же обстоит дело и с большинством пси¬
хоаналитических штудий, исследующих героев Достоевского скорее
индивидуально, нежели во взаимодействии друге другом. Книга
Элизабет Далтон представляет собой, как мы могли убедиться, ред¬
кое исключение.
Основная область, в которой я хочу модифицировать и рас¬
ширить Бахтина, это, на самом деле, его трактовка героя и спо¬
собов построения образа, что, в свою очередь, заслуживает
здесь еще нескольких слов.
Нет сомнений в том, что, как уже указывали многие воспитан¬
ные на «новой критике» и поставленные в тупик наследием структу¬
рализма критики, мы не только «читаем» персонажей в романах так,
как если бы они были реальными людьми. Как напоминает нам (ци¬
тируя Чэтмена) Риммон-Кенан в своем кратком резюме по данному
вопросу, мы часто ярко помним вымышленных персонажей, в то же
время не помня ни единого слова из самого текста, где они обрета¬
ют жизнь57. Брат Михаила, Николай Бахтин, был к этому, без сомне¬
ния, близок. Он думал о героях «Войны и мира» как о реальных лю¬
дях, ни разу даже не прочитав роман от начала до конца58. Уэйн Бут
отмечает «скандальный факт, что как только вы называете имя ге¬
роя и допускаете хотя бы одно событие, читатели, по своей грубой
наивности, начинают рассматривать их как людей в человеческих
ситуациях, и весь труд по созданию чистой формы идет насмарку»59.
Действующие в «реалистической» прозе девятнадцатого века лица
смоделированы, по крайней мере частично, с читательского пред¬
ставления о людях и в этом смысле они подобны людям. Мы можем
с легкостью позабыть, что модели, к которым мы обращаемся в
жизни (основа для называния и определения, привлекаемая нами в
48

отношениях с другими), очень близки тем, к которым мы обращаем¬
ся при «чтении» персонажа в произведениях искусства, и эти страте¬
гии провоцируются, поддерживаются и подразумеваются автором,
который на них-то и полагается, даже если в его конечное намерение
и входит их подорвать. Бахтин на самом деле не забывает об этом,
хотя его психологическая концепция может показаться упрощенной
тем, кому больше по вкусу другие модели, такие как психоаналити¬
ческая. В частности, обсуждая персонажей Достоевского — несмот¬
ря на то, что он неоднократно ссылается на «воплощенные идеи»
или «саморазвивающуюся идею, неотделимую от личности», — он
придает очень небольшое значение желаниям и эмоциям как вымыш¬
ленных персонажей, так и писателей и читателей. А ведь читая До¬
стоевского, мы отдаем себе отчет, как мы отдаем себе отчет и в
наших взаимоотношениях в жизни, в том, что высказывания не про¬
сто вызывают вербальные возражения или молчание рационального
порядка: они вызывают также эмоциональный отклик, возникающий
благодаря тому, подтверждают они или опровергают наши субъек¬
тивные «я». Или, может быть, нам следует сказать, что они вызы¬
вают сначала эмоциональный отклик, а вербальный ответ—потом.
То, что это сообщается нам в романе через посредство письменного
языка (пускай даже диалогического), а не с помощью непосредствен¬
ного соблюдения и интуитивной интерпретации мускульной реакции,
интуитивного или личного знания себя самого, очень важно как тео¬
ретически, так и на практике. Но поскольку эти данные жизненного
опыта часто описываются и даже комментируются в самом же ху¬
дожественном повествовании и (даже если не описываются и не ком¬
ментируются) мотивируют последующий диалог, их значение также
может быть расширено. И в жизненном опыте, и при чтении художе¬
ственной прозы наше восприятие людей постоянно рушится и пере¬
формулируется. Достоевский тонко и мастерски изображает этот про¬
цесс, а описание Бахтина закладывает фундамент для его понима¬
ния. И все же, по-моему, психология Бахтина не досчитывается—и
нуждается в—теории эмоционального взаимодействия, каковую не¬
которые разновидности современной психологии могут без труда
предложить.
Почему Бахтину не удалось адекватным образом исследовать
именно эту область, остается только гадать. Книга Волошинова о
Фрейде, вероятно, не самое лучшее место для поисков объяснения,
не только потому, что сегодня кажется очевидным, что Бахтин не
был ее автором, но и потому, что, как показал Г. Пирог, ее позиция в
отношении Фрейда значительно отличается от работ Бахтина того
же периода60. Морсон и Эмерсон в своем анализе некоторых ранних
работ Бахтина исследуют его неприязнь к такому «теоретизму», к
49

которому, он считал, приложил руку Фрейд и другие психологи. Я
склонен думать, однако, что главный камень преткновения в усвое¬
нии Бахтиным психоанализа — это негативная роль, которую он от¬
водит силам бессознательного в процессе индивидуального осозна¬
вания через диалогическое слово:
«Внеположные сознанию силы, внешне (механически) его
определяющие: от среды и насилия до чуда, тайны и авто¬
ритета. Сознание под действием этих сил утрачивает свою
подлинную свободу, и личность разрушается. Сюда, к этим
силам, нужно отнести и подсознательное (“оно”)»61.
Достоевский бы с этим, разумеется, согласился. Однако истол¬
кование Достоевского, которое не воздает должное силам принуж¬
дения, бессознательного, тайны, чуда и авторитета (не будем тро¬
гать среду), выглядит односторонним. Я продолжу эту тему в сле¬
дующих главах.
Обращаясь в дальнейшем к психологии феноменологичес¬
кого типа, я не хочу делать никакого специального теоретичес¬
кого утверждения относительно ее соответствия Бахтину. Я бы ска¬
зал только, что не считаю, что теоретическая проблема неразреши¬
ма, и что особое место, занимаемое Бахтиным в развитии критической
теории на Западе, повлияло на статус союзника, присвоенный ему
менее заслуживающими доверия попутчиками.
Так или иначе, в дальнейшем подразумевается, что эмоциональ¬
ные стратегии, используемые нами во взаимоотношениях в реаль¬
ной жизни, переносятся на наше отношение к повествовательным
голосам литературных текстов и их героям. Многие из них типич¬
ны и для взаимоотношений между вымышленными героями, будь
то в результате молчаливого соглашения между читателем и тек¬
стом (или автором), либо в результате намеков или эксплицитного
комментария в самом тексте. По мере чтения этой книги станет
очевидной моя приверженность той мысли, что то, что Бахтин на¬
зывает двуголосым словом или диалогическим словом, часто ис¬
пользуется Достоевским как средство подорвать целостность и
устойчивость эмоциональной жизни другой личности (расширяю¬
щейся в конечном итоге до социальной группы); и что если не исхо¬
дить из некоего клубка эмоциональных переживаний, наподобие
того, который обыкновенно переживается реальным человеком, то
невозможно по достоинству оценить Достоевского или реализовать
весь потенциал его прочтения Бахтиным. Следовательно, необхо¬
димо признать: это подразумевает, что вымышленные герои про¬
изводят впечатление персонажей, обладающих некой поддающей¬
ся определению эмоциональной идентичностью (по крайней мере,
50

что их поведение обнаруживает некую самосогласованность).
Интимная связь между эмоциями и словом у Достоевского озна¬
чает, что придание особого веса психологическому фактору в фан¬
тастическом реализме является существенно важным для его пони¬
мания.
Так что же такое фантастический реализм?
Итак, к чему мы пришли? Этот глубоко избирательный обзор
критических подходов к Достоевскому выдвигает на первый план
целый ряд особенностей его текста, устанавливая связь фантасти¬
ческого реализма с разноречием и модернистским (или постмодер¬
нистским) восприятием различных способов, какими речь освобож¬
дается от принципа реальности и претерпевает внутренний разлом.
Я позволю себе закончить несколькими общими выводами, к кото¬
рым подводит дискуссия. В оставшейся части книги я постараюсь
довести до конца некоторые, но далеко не все, из их импликаций.
(1)	В своих теоретических комментариях сам Достоевский
предлагает не более чем пути к разгадке природы фантасти¬
ческого реализма — на языке, унаследованном от «экспресси-
вистской» философии. Это придает им оттенок утонченности и осно¬
вательности, но в действительности они лишь предварительны, ги¬
потетичны и не целиком согласуются друг с другом или с практикой.
Даже такие ключевые понятия, как «факт», «истина», «действитель¬
ность», писатель употребляет не без двусмысленности и, что знаме¬
нательно, ему не удается прояснить, что он понимает под «высшим
реализмом». Эти ключевые понятия помогают осознать, что «пози¬
тивистский» взгляд на действительность наивен и поверхностен при¬
менительно к жизни человеческого духа, особенно в современной
России. Точно так же и концепция «идей, летающих в воздухе по
законам, слишком трудно для нас уловимым», предполагает взгляд
на человеческое сознание, согласно которому слово может расстаться
с материальной реальностью и вести полунезависимую жизнь в со¬
ответствии с неуловимыми законами, которые, вероятно, можно раз¬
личить в художественном вымысле. Как бы то ни было, нет никако¬
го свидетельства в пользу того, что Достоевский имел в виду ка¬
кую-то форму диалектического развития. Акцентируя это, Бахтин
безусловно прав.
(2)	Сосредоточенность Достоевского на ненормальных, экстре¬
мальных (романтико-мелодраматических) ситуациях, его философ¬
ская опора на отклонения от нормального духовного развития и его
51

тяга к психопатологии,—все это приводит к выводу, что реальность,
к которой фантастический реализм предположительно должен от¬
крыть доступ, особенно ясно видна в обстоятельствах сильного ду¬
шевного расстройства. Критики часто подробно останавливались на
«мифологическом» аспекте Петербурга Достоевского с его собствен¬
ной внутренней логикой и подчеркивали его нереференциальные сто¬
роны. А в исследованиях Достоевского с точки зрения романтизма,
модернизма или постмодернизма часто цитировались те отрывки из
его прозы, которые наводят на мысль, что даже сама материальная
реальность Петербурга может в конце концов «исчезнуть как дым»,
«искуриться паром к темно-синему небу» или, как сказал Берман,
«испариться».
(3)	Согласно Бахтину, эти впечатления или идеи не только неот¬
делимы от чувств, но и участвуют в непрерывном интерсубъектив¬
ном диалоге. Фантастический реализм, согласно этому взгляду, не
просто вопрос индивидуальных фантазий, душевных помрачений лич¬
ности в условиях расстройства. Это продукт социального взаимо¬
действия и, как мы увидим, продукт тех стратегий, которые созна¬
тельно или бессознательно используются людьми не только для того,
чтобы обогатить сознание друг друга, ной чтобы дезориентировать
один другого. Сильные эмоциональные импульсы (восходящие к тому,
что Фрейд называл эдиповым комплексом, например, или к стремле¬
нию возвыситься в доминирующей иерархии) могут собирать в фо¬
кус эти фантазии и придавать им динамическое направление, а так¬
же служить причиной противостояния или конфликта между вовле¬
ченными в диалог.
(4)	Вполне возможно, Фрейд предлагает нам важнейшие ключи к
эмоциональной основе взглядов Достоевского, предлагает внутрен¬
нюю динамику, которая объясняет их огромную эмоциональную при¬
тягательность для читателя и собственную предельную логическую
связность и последовательность. Собственно, близкое сходство меж¬
ду Достоевским и Фрейдом (с позволения Бахтина) было продемон¬
стрировано в полной мере, так что легко угодить в ловушку, решив,
что если Достоевский так хорошо согласуется с Фрейдом, то это
все, что нужно, чтобы раз и навсегда узаконить статус обоих. Одна¬
ко, хотя такого рода эмоциональное ядро и может лежать в основе
текстов Достоевского, мотивируя уже описанные мною выше по¬
верхностные феномены, само по себе это, мне кажется, отнюдь не
то, что имел в виду Достоевский, когда он писал о фантастическом
реализме. Сказать, что определения Достоевского не способны обо¬
сновать всю теорию целиком, еще не означает того, будто бы нам
следует совершенно игнорировать их общий смысл. Одной из харак¬
теристик удовлетворительного определения должно быть то, что оно
52

все еще позволяет нам представить Достоевского, пытающегося оп¬
ределить фантастический реализм так, как он это находит нужным.
Есть многое во фрейдовском анализе, что способствует нашему об¬
суждению и согласуется с ним. Вторжение бессознательного, вы¬
теснение и возвращение вытесненного, конструкции сновидений и
тому подобное — все это, безусловно, является частью интерсубъек¬
тивного диалога. В следующих главах я сошлюсь еще и на искажа¬
ющую роль памяти и вытеснения. Как бы то ни было, но фантасти¬
ческий реализм в конечном итоге—по крайней мере, так буду утвер¬
ждать я — имеет отношение к интерсубъективному опыту
переживания реальности и неуловимости искомой (идущей нарас¬
хват) универсальной Истины.
(5)	В этом мире интерсубъективности и того, что Бахтин назы¬
вает разноречием, все попытки «монологического» определения под¬
лежат опровержению. Поскольку читатели являются составной ча¬
стью диалога, это относится также и к ним: а именно, их попытки
«постичь» романы, навязать им закрытость, будут — до тех пор,
пока конкретный читатель остается глух — бесконечно сводиться
на нет. Истина — это «всего лишь исчезающая точка текста». Сви¬
детельство тому не только индивидуальный опыт читателя, но и гро¬
мадное разнообразие расходящихся между собой прочтений, пред¬
ставленных в опубликованных исследованиях и критике. Более того,
мы увидим, что повествовательные голоса у Достоевского развер¬
тывают некоторые из тех же стратегий дезориентации применительно
к читателю, что и герои—друг к другу. Согласно Бахтину (и некото¬
рым формам психоаналитической теории), отношения между текстом
и читателем могут расцениваться как взаимно обязывающие.
(6)	В результате мы приходим — еще нужно исследовать, каки¬
ми путями — к неистовому колебанию, неустойчивости, пороговым
ситуациям, к миру и его обитателям, балансирующим на грани жиз¬
ни и смерти, почти, но не вполне реальным. Де Джонг указывает на
«неистовое колебание» как на «базовый компонент грамматики че¬
ловеческого поведения по Достоевскому»62, правда, не делая попыт¬
ки описать эту грамматику. Мы видим это колебание или то, что
Кольберг называет «навязчивым уравновешиванием и выведением
из равновесия одной идеи или силы ее противоположностью»63, ин-
териоризированным, введенным внутрь в психологии «подполья» и
выплескивающимся наружу в сценах скандала у Достоевского.
(7)	Там, где фантастический реализм Достоевского предстает
наиболее рискованным, он наиболее типичен: если мы сопоставим
творческие неудачи или почти неудачи с объектами, к которым при¬
кован интерес автора, мы можем обнаружить важные путеводные
нити. Самые значительные из них мы найдем в двух текстах: «Двой¬
53

нике» и «Идиоте». Однако тот факт, что пороговые ситуации, где
логические связи балансируют на краю бездны, могут дать нам важ¬
нейшие ключи к разгадке, еще не означает, что человеческая речь у
Достоевского утрачивает всякое направление. Напротив, его герои
пробиваются по многим направлениям. Позитивная ценность при¬
знается за теми, кто все еще ищет «живую жизнь», Истину, выходя¬
щую за пределы нигилистического кризиса современного человече¬
ства.
(8)	Выявление некоторых негативных импликаций Бахтина вле¬
чет за собой, конечно же, спор с ним, по крайней мере неявный, и
расширение его толкования Достоевского. Я не раскаиваюсь в этом
и рад тому, что тот же проект вдохновляет и недавнюю книгу Кэрил
Эмерсон и Гари Морсона. Насколько удачны эти попытки—судить
читателю.
Следующие главы исследуют эти импликации, но не стремятся
исследовать их все разом. Главы вторая и третья рассматривают
общие особенности личного взаимодействия между героями, взаи¬
модействие между рассказчиком и читателем, а также пути, на ко¬
торых монологические несомненности и постулируются, и подрыва¬
ются в условиях психологического потрясения. Главы четвертая,
пятая и шестая рассматривают характерные интерактивные стра¬
тегии на уровне, который можно приблизительно назвать уровнем
синхронии; тем не менее, поскольку всякое двуголосое слово, согласно
Бахтину, отражает предыдущее высказывание и предвосхищает воз¬
ражение, термин «синхрония» надо понимать как условный. В главах
седьмой и восьмой используется диахроническая точка зрения: пер¬
вая сосредоточивается на образах, которые находятся в памяти и
подверглись ревизии, вторая — на образах, которые вытеснены и
возвращаются в искаженной форме. В этой связи я вновь подниму, в
свете предыдущего обсуждения, вопрос о христианском прочтении
Достоевского, каковое, казалось бы, исключается «нигилистически¬
ми» деконструктивисгскими тенденциями, подчеркиваемыми в дан¬
ной книге и тем более бросающимися в глаза читателю модернист¬
ской или постмодернистской школы. Наконец, я рассмотрю вопрос,
приближают ли эти изыскания к новой концепции поэтики Достоев¬
ского и к новому пониманию его фантастического реализма.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ПОДПОЛЬЕ

ГЛАВАП
«ДВОЙНИК»:
ИДЕЯ «ДВОЙНИКА» ДОСТОЕВСКОГО
Анализируя фантастический реализм Достоевского, никак нельзя
позволить себе обойти вниманием его второе произведение. Когда
оно было опубликовано в «Отечественных записках» в 1846 году,
все, похоже, были разочарованы, почти никому из рецензентов «Двой¬
ник» не понравился, посыпались обвинения в подражании Гофману и
Гоголю, вплоть до обвинений в плагиате (см., например, статью
К. С. Аксакова в «Петербургском сборнике»)1.
Даже благожелательно настроенный Белинский, с огромным эн¬
тузиазмом воспринявший первый роман Достоевского «Бедные
люди», вынужден был пожурить своего протеже за дурное употреб¬
ление таланта2. Достоевский и сам был расстроен и вскоре признал
неудачу. Тем не менее, идея «Двойника» не отпускала его на протя¬
жении всей жизни.
Он неоднократно думал о том, чтобы переписать его, сначала в
1846, затем в 1847, вновь в 1859 и, наконец, в течение 1861—1865 гг.
Он так и не сделал этого, хотя версия 1866 г. (та, которую мы чита¬
ем) содержит ряд необходимых сокращений и во многом улучшает
оригинал. Существует также несколько черновых набросков к пред¬
полагавшейся переработке повести. Они распадаются на две груп¬
пы: первый эпизод касается попыток двойника помочь герою добиться
руки Клары Олсуфьевны, второй—вступления двойника в «прогрес¬
систы» и современную полемику (включая полемику с петрашевца¬
ми и системой Фурье, начавших привлекать внимание Достоевского
вскоре после написания первоначальной версии)3.
В записных книжках за 1872—1875 гг. Достоевский называет «д вой¬
ника» своим «главнейшим подпольным типом» и выражает надежду,
что ему простят хвастовство ввиду собственного осознания художе¬
ственной неудачи4. Кроме того, в «Дневнике писателя» за 1877 г. он
57

писал: «Повесть эта мне положительно не удалась, но идея ее была
довольно светлая, и серьезнее этой идеи я никогда ничего в литера¬
туре не проводил. Но форма этой повести мне не удалась совершен¬
но <...> если б я теперь принялся за эту идею и изложил ее вновь, то
взял бы совсем другую форму»5.
В любом случае, сказанное, кажется, ничуть не умаляет неиз¬
менного интереса Достоевского к своей повести, не только продер¬
жавшегося в течение тридцати лет, но и пережившего период ссыл¬
ки. Что это, в действительности, была за «идея»? Почему она не
удалась? Что в этой идее было такого особенного, что он оставался
так долго одержим ею — вплоть до стремления переработать ее
после своего возвращения из Сибири? Как она соотносится с разви¬
тием его зрелого творчества, и как он пытался разрешить проблемы
«Двойника» в своих позднейших произведениях? Вполне может стать¬
ся, что Достоевский, как и с некоторыми другими важными для него
идеями, и сам не знал ответов на эти вопросы.
Идея Достоевского — некоторые возможности
Давайте вернемся к моему первому вопросу (какова была «идея»
повести Достоевского?).
Как мы уже видели, Достоевский считал своего героя величай¬
шим образцом «подпольного типа» и очень гордился своим «откры¬
тием». Поразительно в этой связи то, что Достоевский, судя по все¬
му, фактически отказался от планов переписать «Двойника» вскоре
после выхода в свет «Записок из подполья», и что определенные,
наиболее бросающиеся в глаза мотивы получили иное, неузнаваемо
изменившееся выражение как в «Записках», так и в других более
поздних вещах. Наброски Достоевского для переработки текста,
которые следует рассматривать вместе с его же позднейшими ком¬
ментариями, содержат предвосхищение неразрывной связи между
идеологией и эмоциональным переживанием, связи, характерной для
его зрелых вещей. Увлеченности Голядкина-Н петрашевцами и фу¬
рьеризмом соответствует одержимость «подпольного человека»
Чернышевским. Впрочем, планы были оставлены не сразу, и сохра¬
нившиеся наброски для переработки «Двойника» сами по себе еще
не предвосхищают непосредственно «Записок из подполья». Я обра¬
щусь к типу «подпольного человека» в следующей главе.
В равной степени, идея, несомненно, должна иметь какое-то от¬
ношение к феномену самого двойничества — иначе почему бы ей
преследовать Достоевского так долго?
Если преследовала, то, не исключено, она связана с его изобра¬
58

жением опыта переживания жуткого на языке, как он его понимал,
социального реализма. Опыт жуткого, разумеется, был чуть ли не
общим местом в произведениях Гофмана, которые Достоевский хо¬
рошо знал. В защиту его претензий на оригинальность может быть
сказано то, что Достоевский ухватил сущностные особенности жут¬
кого и перевел их в мир бедного чиновника, живущего в ирреальном,
похожем на фантом Петербурге. Мы еще вернемся к данному воп¬
росу в этой главе. Пока что отметим следующее: вряд ли жуткое в
узком смысле — опыт переживания сверхъестественного в есте¬
ственном — было тем, чему Достоевский приписывал такое боль¬
шое значение, хотя бы уже потому, что впредь этот опыт он больше
не повторял. Как бы то ни было, мы можем пока отложить решение
вопроса о том, обладает ли обобщенная версия жуткого достаточ¬
ной силой для объяснения феномена фантастического реализма.
Другой родственный тезис может гласить, что идея заключалась
в использовании конвенционального романтического мотива «двой¬
ника» как средства выявить и драматизировать исключительные
особенности внутренней психологии раздвоения, вызванного соци¬
альным отторжением. Существует множество примеров темы двой¬
ника у Г офмана, Шамисео, Гоголя, Вельтмана, Лажечникова и дру¬
гих писателей, хорошо известных Достоевскому и его читателям.
Что же, согласно этой гипотезе, сделал Достоевский? Показал, как и
повсюду, связь между «фантастическим» в романтической тради¬
ции и психопатологией, переписав первое с точки зрения последней,
то есть переведя условности романтической фантастики на язык,
приемлемый для «общего мнения», сформированного по шаблону на¬
туральной школы. Естественно, он был обречен на неудачу, потому
что его интуитивное постижение психопатологии далеко опережало
читательское. Но идея была превосходной, если он имел в виду именно
это. Это объясняло бы, почему он отказался от нее в середине шес¬
тидесятых, когда фантастическое перестало отвечать вкусам пуб¬
лики, хотя то же самое верно уже для начала шестидесятых годов и
оставляет необъясненным его страстное желание переписать свою
повесть тогда. Имеются доводы даже в пользу того, что фантасти¬
ческое перестало отвечать вкусам публики еще в 1846 году и что
это-то и послужило главной причиной читательского неуспеха. Та¬
ким образом, вряд ли и сама по себе игра с фантастической тради¬
цией владела помыслами Достоевского так долго. Но его открытие
психологического потенциала традиции (с гораздо большим успехом
представленного в позднейших вещах, когда соотнесенность с этой
традицией скрывалась куда эффектней и эффективней) — совсем
другое дело.
Другим ответом на интересующий нас вопрос может быть то,
59

что идея Достоевского была связана с развитием внутреннего мно¬
гоголосья героя, отрезанного от устойчивого диалога с другими, и
роковыми последствиями этого. В высшей степени проницательный
анализ феномена двойника ведется Бахтиным почти исключительно
с точки зрения языка и интонации6. Изучение речи Голядкина пока¬
зывает, что он стремится прежде всего симулировать абсолютную
независимость от слов других, по отношению к которым его исход¬
ная поза — индифферентность. Может быть, самая заметная харак¬
терная черта всей повести, согласно Бахтину, соответственно и уде¬
ляющему этому самое большое внимание, — это способ, каким Го-
лядкин играет роль другого по отношению к самому себе, постоянно
уговаривая, ободряя и успокаивая себя с позиции своей независимо¬
сти. Тем самым он компенсирует недостаток должного признания
со стороны других людей, которых в действительности стремится
избегать. Тонко и постепенно Достоевский передает этот второй го¬
лос самому повествованию, так, что оно тоже оказывается диалоги¬
чески обращенным к герою. У героя есть еще и третий голос, кото¬
рый слишком уж поспешно уступает присвоенному голосу другого.
Ключ к двойнику, для Бахтина, в том, что «повесть рассказыва¬
ет о том, как Голядкин хотел обойтись без чужого сознания, без прчш
знанности другими, хотел обойти другого и утвердить себя сам. tl
что из этого вышло». А вышло то, что второй голос, обнаружив ген
возможность слиться с Голядкиным и употребляя все более и более
коварный и издевательский тон, в конце концов срывает свою мас^.
Внутренний конфликт выявляется появлением двойника, который
сначала заимствует голядкинский подобострастный тон, между тем
как Г олядкин напускает на себя тон независимый, уверенный. За¬
тем роли внезапно меняются.
Здесь, согласно Бахтину, мы видим типичный для Достоевского
прием: он передает слово из одних уст в другие, заставляя своего ге¬
роя узнать себя в другом, правда, не без интонаций пародии и насмешки:
«’’Двойника” Достоевский мыслил как “исповедь” (не в лич¬
ном смысле, конечно), то есть как изображение такого со¬
бытия, которое совершается в пределах самосознания.
“Двойник” — первая драматизованная исповедь в творче¬
стве Достоевского»7.
Бахтин далее уделяет внимание голосу повествования, подчер¬
кивая тот факт, что он диалогически обращен к Голядкину и, подоб¬
но «протокольному стилю» повествования в более поздних романах
Достоевского, его функция не в том, чтобы описывать, а в том, что¬
бы задевать за живое и провоцировать. Он также отмечает, что рас¬
сказ ведется очень близко к герою, считая такое отсутствие «перс¬
60

пективы» (или «далевого образа») типичным для рассказчиков Дос¬
тоевского.
Наконец, Бахтин придает особое значение литературной па¬
родии, присутствующей в слове героя и рассказчика: пароди¬
руются великосветский роман, исторический роман, произведения
натуральной школы и прежде всего Гоголя, особенно «Шинель»,
«Мертвые души» и, могли бы мы добавить, «Записки сумасшедше¬
го». Подобная литературная пародия не ограничивает и не умаляет
самостоятельности текста. Она усиливает его многоголосье.
Хотя Бахтин и не намерен отвечать на обозначенный мною воп¬
рос, в его анализе есть многое, что имеет к ответу самое непосред¬
ственное отношение. Вполне возможно, что решающим в «идее»
повести Достоевского было его интуитивное постижение того, как
эмоционально зароненные идеи могут отталкивать и привлекать друг
друга и как эти движения выходят за границы личности (герой во¬
влекает рассказчика в свою орбиту, однако два основных голоса ге¬
роя, хотя они и могут меняться местами, не способны ужиться). Но
Бахтин не обращается к вопросу психологической мотивации, кото¬
рый для многих читателей должен оттеснять на задний план стилис¬
тические приемы, блестяще им проанализированные, приемы, с по¬
мощью которых Достоевский эту мотивацию реализует.
Рассматривая проблему фантастического реализма в предыду¬
щей главе, я сохранял неоригинальную мысль, что ключом к уни¬
кальной текстуре произведений Достоевского может быть его по¬
стижение психопатологии. Джозеф Франк (и он отнюдь не одинок)
находит это вполне вероятным8.
Мнения по поводу «Двойника» порой коренным образом рас¬
ходились, но «Психологический анализ и литературная форма:
исследование двойников у Достоевского» Лоуренса Кольбер-
га, опубликованный в «Дедале» в 1963 году, обладает для нас
особым интересом. В начале двадцатых годов Отто Ранк, пос¬
ледователь Фрейда, опубликовал монографию о литературном фено¬
мене двойника9. Ранк, говорит Кольберг, в своем анализе был прав
лишь отчасти, относя феномен двойника к классическому паранои¬
дальному состоянию: параноидальные бред и галлюцинации действи¬
тельно возникают из чувства стыда и патологически низкой само¬
оценки, предположительно являясь результатом защитного механиз¬
ма «отчуждающей проекции»: то есть импульсы стыда и тенденции
К самообвинению отвергаются как принадлежащие «я» и проециру¬
ются на воображаемых внешних врагов.
«Достоевский, очевидно, задумывал Голядкина-П как гал¬
люцинацию, представляющую самоуверенные, бесстыдные
61

импульсы, “толкнувшие” Голядкина-I в бальный зал своего
покровителя, так как повесть заканчивается тем, что двой¬
ник вталкивает его снова в тот же самый зал. Заниженная
самооценка Г олядкина-I, чувство, что против него интригу¬
ют, его существование в мире инсинуаций, где он делает и
получает скрытые угрозы и намеки — все это, безусловно,
говорит о параноидальном складе»10.
Однако опыт галлюцинаторного удвоения «я» не объясняется —
или не согласуется с — параноидальным психозом, объясняет Коль-
берг, по двум причинам. Во-первых, типичное параноидальное пред¬
ставление состоит в том, что безукоризненное «я» несправедливо
обвиняется и мучается злыми другими. Галлюцинаторные же и по-
лугаллюцинаторные двойники Достоевского, между тем, преследу¬
ют своих создателей, претендуя на идентичность с ними. Во-вто¬
рых, их создатели отдают себе отчет в том, что двойники — это их
«другое я», а такое самосознание совершенно чуждо параноидаль¬
ному состоянию.
Не помогает адекватной интерпретации феномена двойни¬
ка и принадлежащая «популярной психиатрии» концепция «раздвое¬
ния личности». Расколотые «я» у Достоевского (такие как Версилов
в «Подростке») не соответствуют психиатрическим представления¬
ми о «раздвоенной личности», которые лучше всего иллюстрируют¬
ся на примере истерического феномена множественной личности (на¬
пример, «Три лица Евы»), каждая из которых живет независимо от
другой. Напротив, «я» любого персонажа Достоевского одновременно
отдают себе друг в друге отчет. Термин «шизофрения», которым
имеют обыкновение злоупотреблять, приложим здесь с тем же ус¬
пехом. Впрочем, у Кольберга имеются более позитивные предло¬
жения:
«Сознательно “раздвоенные” персонажи Достоевского об¬
наруживают, так или иначе, классические симптомы обсес-
сивно-компульсивного характера. “Раздвоение” — это не
разъединение “я”, а навязчивое выведение из равновесия
или уничтожение одной идеи или силы ее противоположно¬
стью»11.
Кольбергу есть еще что сказать. Он сообщает нам, что на са¬
мом деле имеется прямая психиатрическая параллель галлюцина¬
ции того типа, какая описана в «Двойнике» — то, что он называет
«синдромом аутоскопии»: проекция образа тела вовне. Некоторые
известные писатели испытывали это сами или знали об этом: Мо¬
пассан, Гофман, Мюссе, Рихтер, вероятно, По. Насколько нам изве¬
стно, у Достоевского не было опыта подобных переживаний, хотя
62

они часто ассоциировались с той разновидностью эпилепсии, кото¬
рой он страдал. Скорее всего, однако, в 1845—46 гг. он писал исходя
не из этого опыта, поскольку эпилепсии, судя по всему, у него тогда
еще не было. В современной литературе такому «аутоскопическому
феномену» приписываются, как правило, дьявольские свойства. Нам
нет необходимости следовать за Кольбергом дальше по этой доро¬
ге, хотя он явно указывает на Ивана Карамазова и его черта.
Мы можем подвести черту, сказав, что «Двойник» объясним с
точки зрения психологии героя, но производит впечатление чего-то
необычного и с трудом поддающегося целиком удовлетворительно¬
му объяснению. Даже психоаналитики понимали его порой непра¬
вильно. Лежащий в основе предполагаемый механизм мог бы вы¬
глядеть приблизительно следующим образом: Голядкин не может
осознать свои социальные и личные стремления и его идеальный
образ самого себя в социальных отношениях настолько радикально
отличается от образа «я», навязанного другими, что первый откалы¬
вается в его воображении, но вместо того, чтобы помогать ему, как
было обещано вначале, преследует его и в конце концов доводит до
сумасшествия.
Но констатация Кольбергом «навязчивого выведения из равно¬
весия или уничтожения идеи или силы ее противоположностью», бе¬
зусловно, обладает первостепенной важностью для понимания Дос¬
тоевского и вновь указывает на необходимость дополнить прочте¬
ние Бахтина большей психологической основательностью. Если
тексты Достоевского—о диалогическом взаимодействии голосов,
которые сами конституируют социально обусловленные идеологи¬
ческие позиции, то чем яснее нам удастся сформулировать принци¬
пы этого взаимодействия, скрывающиеся в тексте, тем лучше. Если
эти голоса внушены эмоциональным переживанием (того рода, кото¬
рый не выражен непосредственно в слове), то мы будем искать прин¬
ципы эмоционального взаимодействия, и тогда принципы Кольберга,
пожалуй что, предлагают обещающее начало.
Между тем пришло время сделать паузу и пристальнее всмот¬
реться в сам текст. Я не буду стремиться повторять или развивать
собственные рассуждения Бахтина о слове героя и рассказчика. Мой
подход будет традиционным. Я попытаюсь отыскать смысл расска¬
за в его соотнесенности с героем, найти признаки, определяющие
природу психологических проблем героя, и установить точки, где
логически связное натуралистическое прочтение терпит крах. Впол¬
не может статься, что тем самым мы накопим больше вопросов,
чем ответов, но эти вопросы могут быть интересны и сами по себе,
указывая на нетрадиционный подход. По крайней мере, я не премину
воспользоваться такой возможностью.
63

День первый
Первые пять глав «Двойника» охватывают первый день повести,
начинающийся пробуждением Голядкина без малого в восемь часов
утра и заканчивающийся узнаванием им своего двойника. Здесь нет
ничего, что препятствует натуралистическому прочтению. В самом
деле, текст, казалось бы, располагает к такому прочтению, взывая к
читательскому «опыту» жизни забитого петербургского чиновника,
чьи амбиции превышают его социальное положение, и усиливая чув¬
ство чего-то знакомого конкретными деталями. Правда, литератур¬
ные воспоминания и гротескно-юмористический стиль повести мо¬
гут настроить читателя на ожидание гоголевских, открыто фантас¬
тических поворотов сюжета. Но в первый день такие возможности
не получают реального подтверждения. В этом контексте эффект
реальности создается за счет моделей поведения, достаточно зна¬
комых сегодняшнему читателю. Мы можем использовать для них
следующие ярлыки.
Солецизм
С самой первой страницы читателю дается понять: герой созна¬
ет, что на него постоянно смотрят другие. Обстановка в комнате
отражает его взгляд; погода строит ему гримасы; из зеркала на него
смотрит фигура; самовар, кажется, разговаривает с ним. В состоя¬
нии между сном и бодрствованием (в котором абсурдные амбиции
могут показаться осуществимыми), он временно чувствует себя
комфортно — пока не понимает, что его камердинера Петрушки нет
на месте. Когда Петрушка появляется нелепо разодетым, становит¬
ся ясно, что это гротескное добавление к социальному образу Го-
лядкина, что он готов выставить его в дурном свете перед посто¬
ронними и даже презирает хозяина. Он следит за каждым движени¬
ем Г олядкина с каким-то странным ожиданием и посмеивается над
ним в присутствии других слуг. Остаток дня посвящен серии следу¬
ющих по нарастающей социальных ляпсусов (солецизмов). Таковы¬
ми они являются как для Г олядкина, так и для других персонажей,
включая его слугу, доктора, коллег по работе (младших и старших),
его бывшего покровителя, с семьей и слугами. Он пойман в двойной
узел противоречий: пытаясь преобразиться в социально приемлемую
персону, домогаясь руки дочери своего покровителя и в то же время
зная, что, выступая в подобной роли, он выглядит еще более дико в
глазах других, и что у него нет ни психологических, ни социальных
средств эту роль выдержать. Более того, неподтверждающий взгляд
64

других постоянно ввергает его в невыразимую панику, побуждая к
реакциям, которые делают его еще более эксцентричным, жалким
и нелепым в .чужих глазах. Сколько бы ни старался Голядкин стать
независимым от других с помощью внутреннего диалога, ясно,
что отношение к нему других в действительности для него жиз¬
ненно важно.
Неподгверждение
В разговоре Голядкина с озадаченным доктором, тот высказы¬
вает предположение, что в корне проблем героя лежит недостаток у
него общительности. В разговоре всплывает, что Голядкину мнится,
будто его преследуют. Вряд ли это неожиданность. Легко вообра¬
зить, что человек, ощущающий со всех сторон, от погоды до само¬
вара, враждебные взгляды, может чувствовать себя преследуемым.
Но когда он говорит о своих «врагах», не совсем ясно, насколько он
передает факты, которые могут подтвердить другие персонажи, а
насколько рассказывает о своей паранойе. Становится очевидным,
что он сделал несколько нескромных замечаний в доме своего по¬
кровителя, в результате чего ему и было отказано от приглашения на
званый обед в честь дня рождения дочери его благодетеля. Други¬
ми словами, он находится в той ситуации, когда его параноидальные
страхи, по-видимому, имеют основание в объективной реальности.
Но дойдя до точки в стремлении произвести впечатление на званом
обеде — а читатель знает теперь, насколько это впечатление гро¬
тескно, — он хитростью проникает на праздник и заканчивает са¬
мым что ни на есть самоубийственным солецизмом, неизбежно при¬
водящим к тому, что его с позором вышвыривают.
Даже если читатели во времена Достоевского и не были, в отли¬
чие от нас, знакомы с теоретическими основаниями проблем Голяд¬
кина, они не могли не быть им известны из повседневной реальнос¬
ти. Голядкин подавлен мифом о нормальности, в котором другие люди
сильны и преуспевают, уверенны, привлекательны и могущественны
и в котором он выглядит неудачником во всем, несмотря на все свои
напряженные усилия соответствовать более «нормальному» образу.
Чувствуя, справедливо ли, ошибочно ли, что другие незамедлитель¬
но распознают за этими усилиями жалкое, несообразное существо,
он впадает в смехотворную карикатуру на образ, который стремит¬
ся воплотить. Все поставивший на карту в последней отчаянной по¬
пытке утвердиться в «обществе», он встречаем полным уничтоже¬
нием потенциально со стороны любого своего знакомого, не только
вышестоящего или равного, но и подчиненного. Сознание угрозы пол-
3 Зак. 3829
65

ного уничтожения (исходящей даже от таких «фигур отца», как его
бывший покровитель и доктор, равно как и от девушки, которой при¬
надлежит его сердце) сковывает его, заставляя заикаться, трепе¬
тать и желать провалиться сквозь землю.
Порог и бездна
Быть может, не существует лучшего и более ясного примера
порога — который в более позитивной и творческой форме Бахтин
идентифицировал как особенность хронотопа Достоевского12,—чем
ситуация Голядкина, когда он пытается улучить подходящий момент
и с черного хода проникнуть в дом Олсуфия Ивановича. Он чувству¬
ет себя уже на краю той бездны, которая грозит в конце концов по¬
глотить его после изгнания. Стоя там в темноте часами в ожидании
подходящего момента, он отчаянно пытается укрепить свою пошат¬
нувшуюся уверенность примерами из чтения (иезуиты, французский
министр Виллель, турецкий визирь Марцимирис и прекрасная марк¬
графиня Луиза), переживаяavant la lettre* заключение подпольного
человека, что без книг у нас под ногами не было бы твердой почвы.
«Книги» Г олядкина (т. е. литературные воспоминания) являются
лишь фиктивной почвой, как он, без сомнения, знает: его личный
жизненный опыт отказывается им подчиняться.
Будучи изгнан, он повержен, раздавлен и сам желает буквально
обратиться в прах. Он чувствует физическую бездну лестницы, зло¬
веще проступающую в духовной бездне полного уничтожения. Сти¬
хии Петербурга не выказывают ему ни малейшего сочувствия:
«Он был так озадачен, что несколько раз, вдруг, несмотря
ни на что окружающее, проникнутый вполне идеей своего
недавнего страшного падения, останавливался неподвиж¬
но, как столб, посреди тротуара; в это мгновение он уми¬
рал, исчезал; потом вдруг срывался как бешеный с места и
бежал, бежал без оглядки, как будто спасаясь от чьей-то
погони, от какого-то еще более ужасного бедствия...»13.
Жуткое
Следующее затем переживание жуткого, таким образом, тща¬
тельно мотивировано психологически. Если рассудок героя демон¬
стрирует признаки помешательства, то это и неудивительно. Удиви¬
* В зародыше (фр.).
66

тельно, скорее, другое, а именно (как и во многих совпадениях меж¬
ду Достоевским и Фрейдом по другим пунктам): какое множество
здесь мотивов, ассоциировавшихся у Фрейда с жутким. Фрейд изла¬
гает свои взгляды в анализе «Песочного человека» Гофмана. Тот
факт, что Достоевский, вероятно, знал этот рассказ, никоим образом
не объясняет наличия совпадений, поскольку в рассказе Гофмана
многие из них видны только тому, кто осведомлен о толковании
Фрейда.
В общем и целом, жуткое для Фрейда относится к пугающему.
Жуткое составляет ту «разновидность пугающего, которое имеет
начало в давно известном, в издавна привычном»14, в вытесненных
желаниях или преодоленных формах мышления, принадлежащих пре¬
дыстории личности или расы. Фрейд говорит, что
«... часто и легко впечатление жуткого возникает, когда сти¬
рается грань между фантазией и действительностью, ког¬
да перед нами предстает нечто реальное, что до сих пор
мы считали фантастическим, когда символ принимает на
себя полностью функцию и значение символизируемого и
даже больше того. На этом же основывается добрая часть
жуткого, присущего магической практике. Инфантильность,
владеющая и душевной жизнью невротика, состоит в чрез¬
мерном подчеркивании психической реальности по сравне¬
нию с материальной — черта, смыкающаяся с всевласти¬
ем мыслей»15.
Das Heimliche*, согласно Фрейду, амбивалентно в своем значе¬
нии. Оно соотносится со знакомым, дружественным, привычным,
уютным, интимным, домашним, равно как и со скрытым, таинствен¬
ным, потаенным, так, что устранение этих последних означает рас¬
крытие, обнаружение, разгадку потаенного, выставление напоказ того,
что обычно скрывается16. Жуткое (das Unheimliche) обнимает оба
уровня значений и превращает знакомое в незнакомое. Розмари Джек¬
сон, поясняя фрейдовскую трактовку жуткого, резюмирует: «В цар¬
стве жуткого, будь то вызванный дух, ангел, дьявол, призрак или
монстр, мы сталкиваемся не с чем иным, как с бессознательной
проекцией»17. Элен Сиксус утверждает, что жуткое существует толь¬
ко в зависимости от знакомого и обычного. Оно «изначально пока¬
зывается только на краю чего-то другого»18, или, как говорит Вебер,
из позицииabseits**19. Незнакомое, для Сиксус, это не просто вы¬
тесненная сексуальная деятельность, но повторение встречи со смер-
* Знакомое (нем.).
** В стороне, вне игры (нем.).
67

тью, в то время как для Фрейда близость смерти есть лишь част¬
ный случай жуткого — вместе с эпилепсией, к примеру, безумием
или страхом быть заживо погребенным. Фрейд упоминает вдобавок
роль, которую повторение и «двойник», во всех своих проявлениях,
играют в продуцировании чувства жуткого, правда, не развивая эту
идею и отсылая читателя к работе Отто Ранка и своей собственной
«По ту сторону принципа удовольствия»20. Фрейдовское исследова¬
ние рассказа Гофмана раскрывает также связь между жутким и та¬
кими переживаниями, как вращение и падение в пустоту.
В пятой главе Голядкин впервые узнает фигуру, которая впослед¬
ствии оказывается его двойником, и испытывает чувство жуткого:
«Т олько что сказал или подумал это господин Г олядкин, как
увидел впереди себя идущего ему навстречу прохожего,
тоже, вероятно, как и он, по какому-нибудь случаю запоз¬
далого. Дело бы, кажется, пустое, случайное; но, неизвест¬
но почему, господин Г олядкин смутился и даже струсил,
потерялся немного <...> “Да и кто его знает, этого запозда¬
лого, — промелькнуло в голове господина Голядкина, —
может быть, и он то же самое, может быть, он-то тут и
самое главное дело, и недаром идет, а с целью идет, дорогу
мою переходит и меня задевает” <...> Вдруг он остановил¬
ся, как вкопанный, как будто молнией пораженный, и быст¬
ро потом обернулся назад, вслед прохожему, едва только
его минувшему, — обернулся с таким видом, как будто что
его дернуло сзади, как будто ветер повернул его флюгер
<...> Положение его в это мгновение походило на положе¬
ние человека, стоящего над страшной стремниной, когда
земля под ним обрывается, уж покачнулась, уж двинулась,
в последний раз колышется, падает, увлекает его в бездну,
а между тем у несчастного нет ни силы, ни твердости духа
отскочить назад, отвесть свои глаза от зияющей пропасти;
бездна тянет его, и он прыгает, наконец, в нее сам, сам ус¬
коряя минуту своей же погибели. Г осподин Г олядкин знал,
чувствовал и был совершенно уверен, что с ним непремен¬
но совершится дорогой еще что-то недоброе, что разразит¬
ся над ним еще какая-нибудь неприятность, что, например,
он встретит опять своего незнакомца; но — странное дело,
он даже желал этой встречи <...> Какая-то далекая, давно
уж забытая идея, — воспоминание о каком-то давно слу¬
чившемся обстоятельстве, — пришла теперь ему в голову,
стучала, словно молоточком, в его голове, досаждала ему,
не отвязывалась прочь от него»21.
68

Здесь присутствуют мотивы повторения, удвоения, пересечения
дорог (порога), стояния на краю бездны, чувства чего-то далекого,
давно забытого, воспоминания о давным-давно случившемся, сим¬
вола, присваивающего функции символизируемого, предчувствия
безумия и смерти; все это Фрейд и его комментаторы ассоциирова¬
ли с переживанием жуткого. Поразителены и мотив глаз, и чувство
вращения под стать флюгеру, занимающие видное место в «Песоч¬
ном человеке».
Но переживание жуткого отнюдь не несовместимо с натуралис¬
тическим прочтением, потому как подобные субъективные пережи¬
вания, без сомнения, имеют место и в жизни, и литературные услов¬
ности эпохи укрепляют это мнение здравого смысла. В настоящей
волшебной сказке повествование в этот момент могло бы перейти к
сверхъестественному. Происходит ли это здесь? Тут-то и начинают¬
ся затруднения читателей.
День второй
Даже шестая глава, учитывая состояние рассудка Голядкина и
его недавние злоключения, может быть реконструирована в реалис¬
тическом смысле. Он колеблется между верой в то, что воспомина¬
ния, с которыми он проснулся, не более чем расстройство воображе¬
ния, и убеждением, что они, бесспорно, реальные козни его врагов;
между неясным ощущением, что впереди его ждет что-то злове¬
щее, и ощущениями, вселяющими новую уверенность в свои силы.
Он размышляет о связях между переживаниями и предлагает объяс¬
нение с точки зрения третьестепенных и явно не имеющих отноше¬
ния к делу факторов. На службу в департамент он является почти
невменяемым из-за своих треволнений.
Поворотный момент этой главы—появление Голядкина-Н. Это
поворотный момент еще и потому, что отныне сомнения Г олядкина
в реальности происходящего становятся также и сомнениями чита¬
телей. Никто в повести, похоже, не удивлен назначением на долж¬
ность новоприбывшего. Толи потому, что сходство действительно
незначительное, и Голядкин сам преувеличивает его, то ли потому,
что коллеги делают вид, что не замечают этого сходства по какой-
то причине? Или же он вообразил себе, что они не замечают? Нам
не очень-то помогает разобраться в этом рассказчик, имитирую¬
щий, кажется, как вскользь упоминает Бахтин, голос героя.
«Тот, кто сидел теперь напротив господина Голядкина,
был — ужас господина Голядкина, был—стыд господина
Голядкина, был—вчерашний кошмар господина Голядки¬
69

на, одним словом, был сам господин Голядкин, — не тот
господин Г олядкин, который сидел теперь на стуле с рази¬
нутым ртом и с застывшим пером в руке; не тот, который
служил в качестве помощника своего столоначальника; не
тот, который любит стушеваться и зарыться в толпе; не
тот, наконец, чья походка ясно выговаривает: “Не троньте
меня, и я вас трогать не буду”, или: “Не троньте меня, ведь
я вас не затрогиваю”, — нет, это был другой господин Го-
лядкин, совершенно другой, но вместе с тем и совершенно
похожий на первого, — такого же роста, такого же склада,
так же одетый, с такой же лысиной, — одним словом, ниче¬
го, решительно ничего не было забыто для совершенного
сходства, так что если б взять да поставить их рядом, то
никто, решительно никто не взял бы на себя определить,
который именно настоящий Г олядкин, а который поддель¬
ный, кто старенький и кто новенький, кто оригинал и кто
копия»22.
Сколько здесь свободного непрямого слова (рассказчика, прини¬
мающего точку зрения персонажа и, стало быть, не претендующего
на объективность), и насколько это голос рассказчика, сохраняюще¬
го некоторую долю беспристрастности? В то время как анализ Бах¬
тина помогает нам увидеть, что оба голоса в значительной мере сли¬
лись, сам художественный прием не позволяет оценить переживания
и восприятия героя; многие читатели ощутят, что рассказчик снял с
себя ответственность перед ними. По ходу развития главы вводится
еще один персонаж (Антон Антонович, столоначальник). Поначалу
он, вроде бы, предлагает объективную точку зрения. К несчастью,
если верить Голядкину, он довольно стар, так что, возможно, зрение
подводит его, и, хотя его замечания вроде бы подтверждают поло¬
жение, что в самом деле имеется новоприбывший, в самом деле его
зовут Голядкин, что, как и герой, он прибыл из далекой провинции и в
самом деле замечательно похож на Голядкина, читатель все же ос¬
тается в неведении относительно степени сходства. Сначала Антон
Антонович, по-видимому, отдавал себе отчет в одном лишь сход¬
стве фамилий (если только не приписывать это его тактичности, склон¬
ности не доверять своим ощущениям или, напротив, тому, что он по¬
зволяет себе простодушную иронию в отношении Г олядкина). Вне¬
запно, но лишь тогда, когда ему указывает на это сам Г олядкин,
необыкновенное сходство поражает его: он называет его чудесным
и признает, что хотел даже просить объяснения.
Сначала читатели могут подумать, что они по-прежнему сопри¬
касаются с реалистическим миром здравого смысла, даже если вос¬
70

приятия самих персонажей не заслуживают доверия, а их поведение
эксцентрично. Однако они могут разделять и чувства Голядкина,
идущего домЬй в состоянии приподнятости: «Господин Голядкин опять
оглянулся кругом и опять оживился надеждой. Чувствовал он, впро¬
чем, что его все-таки смущает одна отдаленная мысль, какая-то
недобрая мысль»23.
В конце главы Голядкин-Н вкрадчиво располагает к себе
героя, и тот с неохотой приглашает его домой, где новоприбывший
ведет себя с наивеличайшей кротостью, демонстрируя хорошие ма¬
неры, и второй день завершается тем, что оба ложатся спать в квар¬
тире Голядкина, судя по всему, в самых дружеских отношениях. Впро¬
чем, Г олядкин все еще испытывает тревогу. Он оказывается, хотя
пока еще не знает об этом, в другой пороговой ситуации.
Заверение и уничтожение
Психологически, герой здесь отдает себя в руки своего двойни¬
ка самым роковым образом. Г олядкин решает, сначала неохотно,
открыть новоприбывшему сердце. Он меняет свое отношение к тому,
кого боится и подозревает, и к его глубочайшему удовлетворению
новоприбывший, вроде бы, принимает его дружеский жест с благо¬
дарностью и отвечает взаимностью. Быть впоследствии осмеянным
и отвергнутым без какой-либо на то ясной причины—да это сбило
бы с толку и лишило самообладания даже того, кто в обычных усло¬
виях вращается «уверенно в относительно безопасном хитросплете¬
нии подтверждающих отношений»24, не говоря уже о человеке го-
лядкинского склада!
Любопытно отметить, что в планах Достоевского по переработ¬
ке романа явная доброжелательность двойника простирается до того,
что он помогает Голядкину в сватовстве к Кларе Олсуфьевне. Здесь
последующее уничтожение приняло бы еще больший размах.
День третий
На третий день Г олядкин, проснувшись, обнаруживает, что его
гость ушел, а Петрушка пребывает в явном замешательстве, не по¬
нимая, кто есть кто. В департаменте он застает Голядкина-И в со¬
вершенно ином расположении духа: спешащим по делам, самоуве¬
ренным, дерзким и, кажется, забывшим о вчерашнем и о долге бла¬
годарности, который должен вернуть. Похоже, он узурпировал
голядкинский приободряющий, самоуверенный голос и оставил того
с голосом отчаянно сомневающимся. Одно мгновение Г олядкин те¬
71

шит себя мыслью, что все это только некий сон, что он принял себя
за кого-то другого, но внезапное новое появление двойника делает
этот тезис несостоятельным.
На уровне личного взаимодействия по-прежнему не составляет
труда дать поведению Голядкина реалистическое толкование.
«Сознав в один миг <...> что осмеян и оплеван в присут¬
ствии посторонних лиц, что предательски поруган тем, кого
еще вчера считал первейшим и надежнейшим другом сво¬
им, что срезался, наконец, на чем свет стоит, — господин
Голядкин бросился в погоню за своим неприятелем»25.
Еще вчера он простодушно раскрыл свои чувства тому, кого при¬
нимал за своего друга, и все только для того, чтобы теперь встре¬
тить предумышленные неблагодарность и оскорбление от того же
самого человека. Совсем не просто, однако, объяснить поведение
двойника и даже само его существование. Следует ли нам по-пре¬
жнему считать голос рассказчика заслуживающим доверия? Не
может ли быть так, что Голядкин-П и в самом деле состоит на службе
в отделении, но что герой вообразил приглашение в гости прошлым
вечером; что есть два Голядкиных-П, один — реальный коллега по
отделению, а другой — проекция фантазий героя; один частично со¬
впадает с другим в психической жизни героя и речи рассказчика?
Но это ставит неразрешимые проблемы. Возникают вопросы о ста¬
тусе самого рассказчика. Если исходить из простого ответа на этот
запутанный комплекс вопросов, т. е. предположить, что рассказчик
теперь честно следует субъективным переживаниям Голядкина, ко¬
торые сами надо толковать как неразрешимую путаницу проекции и
поддающихся публичной верификации событий, то как читателю
понимать их с точки зрения оппозиции между тем и другим? Г оляд¬
кин постоянно жалуется на то, что люди носят маски, на их двуличие
и тому подобное. Насколько это оправданная жалоба, а настолько —
паранойя? Имеет ли это теперь вообще какое-нибудь значение? Раз¬
ве центр конструкции не переместился уже из мира материальной,
публично подтвержденной реальности в мир субъективных идей, где
подлинная драма заключается в том, как удастся Голядкину — и
удастся ли вообще—разрешить свой собственный кризис идентич¬
ности и примирить непритязательную, жалкую, обремененную забо¬
тами, страдающую от сознания своей вины фигуру, какой он должен
быть, чтобы выжить в обществе, с удачливой, властной, беззабот¬
ной, независимой персоной, какой он хотел бы быть? Согласно такой
интерпретации, не имеет значения, что вопросы по поводу того,
«объективно» или нет происходили определенные события, останут¬
ся без ответа: они будут не по существу.
72

Или же подлинная драма кроется не столько во взаимоотноше¬
ниях Голядкина с миром, сколько в читательских взаимоотношени¬
ях с рассказом, как это подразумевает, по-видимому, бахтинский
анализ?
День заканчивается эпизодом с письмом, которое Голядкин
пишет своему двойнику. Он получает ответ от Вахрамеева (фор¬
мально — друга); ответ, вроде бы, не похож на игру воображе¬
ния и поворачивает все обвинения Голядкина против него само¬
го, приписывая ему поведение, от которого он сам же и постра¬
дал. Что нам думать обо всем этом? Является ли голос Вах¬
рамеева аутентичным голосом реализма? Если да, то что оста¬
ется от первоначального рассказа? Или письмо Вахрамеева сим¬
волизирует «откровение» текста: то, что его читатели стали чув¬
ствительны к опыту того рода, какой прежде рассматривали бы
в качестве причудливого беспорядка фантастического произве¬
дения литературы?
День четвертый
Четвертый день начинается с десятой главы. Герой спит плохо и
видит длинный путаный сон, в котором, кроме всего прочего, Голяд-
кин-П пытается доказать, что он — настоящий, а Голдцкин-1—под¬
дельный, и постоянно склоняет всех остальных к этой точке зрения.
Мир Голядкина перевернулся с ног на голову. Сон заканчивается еще
более страшным кошмаром:
«... но с каждым шагом его, с каждым ударом ноги в
гранит тротуара, выскакивало, как будто из-под земли,
по такому же точно, совершенно подобному и отврати¬
тельному развращенностию сердца господину Голядки-
ну. И все эти совершенно подобные пускались тотчас
же по появлении своем бежать один за другим и длин¬
ною цепью, как вереница гусей, тянулись и ковыляли за
господином Голядкиным-старшим, так что некуда было
убежать от совершенно подобных, — так что дух зах¬
ватывало всячески достойному сожаления господину Го-
лядкину от ужаса, — так что народилась наконец страш¬
ная бездна совершенно подобных, — так что вся сто¬
лица запрудилась наконец совершенно подобными, и
полицейский служитель, видя таковое нарушение при¬
личия, принужден был взять этих всех совершенно по¬
добных за шиворот и посадить в случившуюся у него
под боком будку...»26.
73

В последующих событиях, за исключением, может быть, пути
Голядкина в департамент, мы вряд ли можем быть уверены навер¬
няка. Когда он обнаруживает, что в письмо Вахрамеева вкрались
изменения, с тех пор как он последний раз видел его, что нам думать
по этому поводу? Если мы воспримем текст серьезно и обратимся к
нему в поисках некой согласованности, то вскоре с удивлением обна¬
ружим, что задаемся теми же неизбывными вопросами, которыми
задается и герой: эти изменения внес Петрушка? Если так, то кто
надоумил его? Или Голядкин сочинил эти изменения сам? Или же он
сочинил все письмо целиком? Или даже свое исходное письмо? Или
даже Петрушку? Не уплывает ли земля из-под ног читателя?
Вскоре после оскорбления, нанесенного Голядкину коллегами,
прибывает Голядкин-Н и сцена из сна разыгрывается наяву. Нако¬
нец, Голядкин-Н случайно пожимает руку Голядкина. Герой протяги¬
вает ее с неожиданной теплотой, побуждаемый каким-то внутрен¬
ним чувством, и все для того только, чтобы его двойник, осознав
«ошибку», вырвал свою руку и стряхнул ее так, как будто замарал ее
чем-то мерзким.
Возможно, мы слышим реальный голос Антона Антонови¬
ча, когда он напоминает герою о его поведении в связи с Кла¬
рой Олсуфьевной и Каролиной Ивановной и о клевете на «дру¬
гое лицо». Если этот голос достоверен, имеется во многом ре¬
шающая деталь, о которой мы ничего не знаем и не будем знать
до самого конца. Мы можем отважиться на реконструкцию. Не
выгнал ли и впрямь Г олядкин своего двойника в тот первый раз
(его отрицание этого поселяет в нашей голове такую мысль)?
Но подобные умозрительные предположения тщетны.
Вряд ли нас удивляет, когда нам говорят, что «герой же наш не
знал, где стоял». Не знаем этого и мы, читатели. Достоверно ли еще
хоть сколько-нибудь его последующее общение с двойником?
В конце концов, история приближается к финалу через ряд встреч
и разговоров с другими персонажами. Мы и дальше впадаем, все
больше и больше, в эмоциональное и перцептуальное замешатель¬
ство, в котором невозможно различить голоса рассказчика и героя,
героя и его двойника, «реальное» и воображаемое, а двойник тем
временем тайно сговаривается об отправке героя в психиатричес¬
кую больницу. В какой-то момент Г олядкин просит своего двойника
читать его письмо в смысле, совершенно обратном тому, в каком
оно писалось, и вновь читатель романа может заподозрить автора в
том, что тот подбрасывает ему намеки, которые, впрочем, пролива¬
ют на происходящее не больше света, чем сами голядкинские до¬
мыслы. В какой-то момент возникает даже предположение, что Го-
лядкин-Н не так уж, вообще говоря, и похож на героя. Случайная ли
74

это мысль, не имеющая никакого значения, или это ключ ко всему?
Стоит задержаться на некоторых заключительных сценах. В на¬
чале одиннадцатой главы Голядкин вцепляется в Голядкина-П и умо¬
ляет уделить ему десять минут. В сцене, которая за этим следует,
рассказчик, как мы уже отмечали, принимает, казалось бы, точку
зрения Г олядкина. Г олядкин заискивает, мучительно вскрикивает,
заливается краской стыда. Голядкин-И говорит с поддельной обхо¬
дительностью, нагло и с возмутительной фамильярностью похлопы¬
вает Г олядкина по плечу, лукаво подмигивает, отпускает не относя¬
щиеся к делу, но злонамеренно пикантные замечания, улыбается с
показной любезностью, обманчивой видимостью сердечности и при¬
творным удовольствием, представляется печальным, раскаиваю¬
щимся, исполненным сочувствия и скромности, сквернословит и опи¬
сывается как лжеприятель. Иногда он, впрочем, серьезен, в то вре¬
мя как Голядкин говорит холодно и с достоинством или жаром. Иногда
они разговаривают с одинаково слащавыми интонациями, как во вре¬
мя обмена репликами о кашле Г олядкина, но только затем, чтобы
Голядкин-П вернулся к грубому и равнодушному тону.
Все происходит так, как если бы рассказчик предвосхитил воз¬
ражение Кольберга против его изображения паранойи: дескать, типич¬
но параноидальное представление состоит в том, что безукоризнен¬
ное «я» несправедливо обвиняется и мучается злыми другими. Но это
только ступень в развитии феномена двойника в романе. Какую на¬
грузку в действительности несут интерполяции рассказчика? Тот факт,
что он демонстративно стремится передать здесь чувства героя и
его ценностные суждения, необходимо рассматривать в более ши¬
роком контексте. В начале повествования его герой не казался ни
любезным, ни жалким. Стало быть, не выглядят ли эти замечания по
меньшей мере ироничными? Подобно герою и его двойнику, рассказ¬
чик непоследователен в своей позиции и точке зрения на вещи. Понят¬
но, что его следует отличать от того, кого Уэйн Бут и другие называ¬
ют «подразумеваемым автором», то есть от сознания, явно орга¬
низующего текст, включая и изменчивый голос самого рассказчика.
Этот переход, кроме того, открыто показывает процесс чередо¬
вания подтверждения и неподтверждения субъективности героя, ко¬
торый мы видели раньше. В какой-то момент Голядкин-П оскорбля¬
ет героя, объективируя его как человека, который лаком до тонень¬
ких немочек. Немного спустя он медоточивым тоном интересуется
его здоровьем, предостерегая против заболевания жабой. Затем хо¬
лодно упрекает за несусветное письмо, говорит рассеянно и равно¬
душно, вероломством отвечая на бесхитростную вежливость.
В тринадцатой главе герой откликается на мольбу Клары Олсу-
фьевны тайно бежать с ней и прячется за кучей дров во дворе ее
75

дома. На протяжении этой длительной сцены он явно выказывает
здравый смысл, рассуждая с самим собой о глупых молоденьких
дамочках, чье воображение распалено романтическим чтением,
французскими романистами и немецкими поэтами; он укоряет Клару
Олсуфьевну за то, что она соблазняет такого мягкосердечного че¬
ловека, как он, тайком потакать ее фантазиям. С его стороны это,
конечно же, полный поворот кругом. Если он и впрямь так думает, то
что он тогда здесь вообще делает? Нас может на мгновение успоко¬
ить его видимое возвращение к здравому смыслу, пока нам не при¬
дет в голову, что мы отнюдь не уверены в том, что Клара Олсуфьев-
на имеет ко всему этому какое бы то ни было отношение. Вскоре
герой обнаруживает, что письмо от нее пропало. Существовало ли
оно вообще? Если существовало, то было оно адресовано ему или
двойнику? В первом случае, кто его написал? Написала ли его Кла¬
ра Олсуфьевна, или он сам написал себе, а может быть, его написал
двойник? В любом случае остается вопрос: существует ли на самом
деле двойник (чем бы этот «двойник» ни был)? И что из себя пред¬
ставляет Клара Олсуфьевна? Эго письмо (если только оно не напи¬
сано самим героем) подлинное или ловушка? И если имеется пись¬
мо, вне зависимости от того, кто его написал, говорится ли в нем на
самом деле то, что вычитал из него Голядкин?
Можно, конечно, сочинить ряд «историй», более или менее удов¬
летворительно объясняющих «сюжет», реконструкций, которые за¬
висели бы от воображаемого заполнения бесконечного числа пробе¬
лов в ткани рассказа; можно взять на себя задачу досконально пере¬
писать текст, радикально пересмотрев в нем роль рассказчика. В
сюжете, сказали бы мы, намечается постепенное впадение в безу¬
мие, являющееся результатом утраты героем чувства идентичнос¬
ти; сама утрата вытекает из невозможности получить подтвержде¬
ние со стороны обобщенного другого. В то время как герой все еще
продолжает хоть как-то владеть ситуацией, цепляясь за реальность,
рассказчик (сбивчиво) рассказывает историю с позиции как раз внеш¬
ней сознанию героя, преподнося его читателю во всей его гоголевс¬
кой красе. Стоит герою потерять контроль, сбиться, и рассказчик
уклоняется вместе с ним, делая свою и без того неопределенную
точку зрения все более и более безличной, бросаясь из одной край¬
ности в другую. Бахтин, Виноградов27 и другие указывали на то, что
в позднейших главах двойник постоянно описывается рассказчиком
в уничижительных эпитетах, соответствующих голядкинскому мне¬
нию о нем как о бесчестном, наглом, вероломном и лживом, тогда
как сам герой описывается как искренний и благородный. Ни герой,
ни читатели не знают, в каком отношении они находятся к принципу
реальности. Не это ли имел в вицу Достоевский, когда писал, что «вжиз-
76

ни своей человек может уклоняться от нормальной действительнос¬
ти, от законов природы; будет уклоняться за ним и искусство»28?
В каком-то смысле весь роман — это замечательный tour de
force*, предвосхищающий постмодернистские тексты. Читатель,
неудержимо втягиваясь в процесс соскальзывания героя к помеша¬
тельству, загипнотизирован сопутствующим скольжением между
восприятием и реальностью, означающим и означаемым, знаком и
референтом, скольжением, о котором свидетельствует не прямое
утверждение реальности в оппозиции к субъективному восприятию,
но постоянная неспособность предчувствий и откликов связать меж¬
ду собой конкретные высказывания, восприятия—с поведением, а
поведение — с восприятиями. Этот феномен ясно проступает в пе¬
реживании жуткого. Если мы вернемся к тонкому анализу Бахтина
трех голосов Голядкина, их разнящихся историй и того, каким обра¬
зом рассказчик втягивается в характерную зону героя, то сможем
оценить логическую обоснованность, скрывающуюся за видимой
путаницей. Но остается проблема, каким образом читать этот текст
как историю, каковой он безусловно и должен быть? Этот решаю¬
щий вопрос лежит в основе моей настойчивой попытки читать по¬
весть «как будто впервые». Но и во второй раз сделать это не легче.
Множество вопросов, на которые мы хотим ответить, это или ба¬
нальное крохоборство, вряд ли оправданное для данного текста (по¬
тому что текст есть не что иное, как недостоверное отражение
сознания героя), или же они неотъемлемая часть удовлетворитель¬
ного прочтения романа (в этом случае неспособность или отказ
текста предоставить ответы — дефект, обманывающий все наши
надежды).
Недостатки, в которых обычно видят причину неудачи повести,
могут быть с готовностью прощены, если положить их на чашу ве¬
сов рядом с мастерским описанием Достоевским распада логически
последовательного и связного опыта. Но решающий аспект этого
достижения, составляющий как блеск, так и нищету значительней¬
шего эксперимента, заключается в том, что сомнительная позиция,
занимаемая рассказчиком, заставляет читателя отвлекаться от воп¬
росов психологии и сосредоточиваться на вопросах, касающихся
природы рассказа и слова. Разрыв и смешение между означаемым
и означающим, знаком и референтом, жутким и миром здравого смыс¬
ла поражает нас сначала, конечно же, на психологическом уровне.
Однако мы не можем свести проблему к психологической проблеме
героя, коль скоро рассказ не поддается натуралистическому прочте¬
нию. Рассказчик, будучи втянут в характерную зону своего героя,
* Проявление силы (фр■)■
77

внушает те же сомнения по поводу своего собственного рассказа.
Причины, наиболее часто выдвигающиеся в качестве объясне¬
ния неудачи повести, следующие: подробная психология героя (см.
суммированный выше анализ Кольберга); неспособность Достоев¬
ского освободиться от влияния поэтики натуральной школы, осо¬
бенно от гоголевского комического гротеска (Мочульский)29; пере¬
менчивая оптика рассказчика (Бахтин, Виноградов).
Но Шмидт30 и Нойхаузер31 безусловно правы, приводя доводы
в пользу того, что интерференция текста рассказчика и текста ге¬
роя, даже если она в «Двойнике» и не вполне удается, является
наиболее значимым экспериментом во взаимодействии с читате¬
лем, имевшим важнейшие последствия для позднейших произве¬
дений Достоевского, как мы увидим это в главе шестой. Между
тем, однако, попробуем подвести итоги.
Некоторые заключительные размышления
Мне представляется более чем вероятным, что в идее «Двой¬
ника» Достоевского привлекало то, что с ее помощью ему впервые
удалось соединить весь комплекс приемов, которые в высшей сте¬
пени успешно ему предстояло использовать в своих великих произ¬
ведениях и которые являются неотъемлемой частью фантастичес¬
кого реализма. Никакая иная концепция в принципе не смогла бы
добиться этого столь экономичными средствами.
Четыре из них особенно важны. Первый прием — это способ¬
ность другого с помощью различных стратегий, ввергающих в эмо¬
циональное замешательство, сводить героя с ума. В центре повес¬
ти находится личность социально подавленного героя, которого до¬
водит до помешательства отказ других заверить его образ «я».
Его помешательство выражается на языке «закона Кольберга» (на¬
вязчивое уравновешивание или выведение из равновесия одной идеи
или силы ее противоположностью), так что он никогда не уверен в
том, какое положение занимает по отношению к другим людям, а
они — к нему. Единственное, что он знает, это то, что они ужасно
заблуждаются. Его взаимоотношения с другими иллюстрируют им¬
пульс к объективации, исходящий от других, и сопротивление
субъективного «я» таким объективациям. У Голядкина, без сомне¬
ния, есть свои психологические слабости, и в реальной жизни мы
искали бы их источник в его детстве; но в конечном итоге до поме¬
шательства его доводит уничтожающий взгляд других взрослых,
их неприятие, презрение и насмешка и, что еще важнее, изменчи¬
вость и непредсказуемость их ответных реакций.
78

На уровне личного взаимодействия персонажи Достоевского
постоянно навешивают ярлыки, определяют, объективируют себя
и других на Языке конвенциональных социальных стереотипов, и
эти ярлыки неизменно обнаруживают свою недостаточность при
социальных контактах и соприкосновении с человеческой субъек¬
тивностью. Некоторые из его персонажей идут на все, чтобы об¬
рести такую социально признаваемую идентичность. Успех зави¬
сит не от их безрассудства, а от удовлетворительного и относи¬
тельно устойчивого соответствия между образом «я» героя и
определяющим взглядом других. Этот образ «я» строится на ос¬
нове интерсубъективного опыта, каковой, будучи однажды ради¬
кально поставлен под сомнение, оставляет субъекта балансиро¬
вать на краю бездны. Никакой ярлык уже не адекватен ему: гово¬
ря словами персонажей Достоевского, люди нового времени
«слишком широки», слишком сложны. Другими словами, они де¬
монстрируют слишком много аномалий при попытках растворить
их в конвенциональном стереотипе. Они могут задохнуться от
такого определения (как «Голядкин безумен») или оказаться в
тупике от недостатка отчетливого чувства социальной идентич¬
ности (как «подпольный человек»), или постоянно ускользать от
попыток определения (как Мышкин, который заведомо не идиот,
не юродивый, не Христос, не Дон Кихот, не либеральный демок¬
рат, не пушкинский «рыцарь бедный», не приторный иезуит и так
далее).
Второй прием заключался в том, чтобы направить всю исто¬
рию в целом к опыту переживания жуткого. Концепция двойника
позволила Достоевскому разведать психологические пороговые
ситуации: между бодрствованием и сном, сознанием и бессозна¬
тельным, реальностью и фантазией, нормальностью и безумием,
самоуверенностью и бездной, устойчивостью и неустойчивостью, —
ситуации, когда личность наиболее уязвима и когда рушатся са¬
мые, казалось бы, достоверные представления о себе и о мире. Но
еще важнее, что она позволила ему исследовать зазор между озна¬
чающим и означаемым, знаком и референтом. Более того, выбран¬
ная им манера повествования позволила донести до читателя чув¬
ство, что это не просто симптомы безумия героя, но свойство, прав¬
да, менее очевидное, самого слова.
Третий прием—стилистический и касается использования До¬
стоевским широко известных текстов предшественников. Несмот¬
ря на критику, которая часто была обращена против него, исполь¬
зование гоголевского и гофмановского стилей служит здесь важ¬
ной цели (ей зачастую служат и характерные стили в главных
романах Достоевского), а именно, они вселяют в читателя уверен¬
79

ность в том, что этот вымышленный мир ему знаком, — с тем, од¬
нако, чтобы впоследствии эту уверенность подорвать. В каком-то
смысле это не только текст о «двойнике», но и текст-двойник. Тай¬
ный сговор между читателем и автором порождает призраки дру¬
гих текстов, которые предлагаются в качестве моделей для пони¬
мания того, который находится в данный момент под рукой. Отсю¬
да и кропотливые сравнения, предпринимаемые критиками,
«Двойника» с гоголевским «Носом» или «Записками сумасшедше¬
го», или с гофмановским «Песочным человеком». «Вильям Виль¬
сон» Эдгара По или «Доктор Джейкил и мистер Хайд» Стивенсона
(последний, как известно, датируется сорока годами позднее «Двой¬
ника») тоже непроизвольно приходят на ум читателю Достоевско¬
го. Но эти «двойники» не столь уж похожи; более пристальное изу¬
чение, конечно же, расставляет все по своим местам, доказывая,
что они мало чем могут помочь в понимании «Двойника». А беско¬
нечная дискуссия по поводу «плагиата» у Гоголя окажется более
конструктивной, если рассматривать эту зависимость как перевод
на интертекстуальный уровнь заявленной темы книги; при этом чи¬
татели оказываются в положении, близком к положению почтенно¬
го близорукого Антона Антоновича, неуверенного в том, простира¬
ется ли жуткое сходство вплоть до самой последней черты, или же
его подводит зрение. В главе седьмой я рассмотрю некоторые ин¬
тертекстуальные связи такого рода. Эта повествовательная тех¬
ника толкает читателей (если об этом можно судить по отзывам
критиков) на бесплодные и навязчивые попытки силой придать за¬
вершенность тексту, подчеркивая тем самым его нередуцируе-
мость.
Четвертый прием — совмещение мотива двойника с переме¬
щающейся точкой зрения рассказчика — позволил Достоевскому
показать то, что, по Бахтину, было его самым важным интуитив¬
ным прозрением: как эмоционально заряженные идеи могут при¬
влекать и отталкивать друг друга, вовлекать друг друга в свои
орбиты или выталкивать оттуда и как эти движения выходят за
границы отдельной личности. Действие происходит в мире двуго¬
лосого слова, где каждое высказывание отвечает предыдущему
и предвосхищает возражение, где внутренние голоса героя, рас¬
сказчика и второстепенных персонажей движутся в каком-то ди¬
ковинном танце: то они сами по себе, то приходят в соприкоснове¬
ние, то подражают, пародируют или ободряют друг друга, а чита¬
телям остается выбирать — либо присоединиться к этому
головокружительному танцу, либо уклониться и занять подобаю¬
щие им места.
Итак, в чем же здесь все-таки промах? Промах, я бы рискнул
80

предположить, в том, что на протяжении всей истории, а это уж
слишком, читатель безнадежно дезориентирован, нет ничего дос¬
товерного, за что бы он мог ухватиться. В конце концов, это роман,
а не текст для философских размышлений о слове. Читатель не
знает, в каком положении он находится по отношению к принципу
реальности. То, что должно быть реальностью исходя из художе¬
ственных же целей, то есть реальностью, под которой подписалось
бы большинство персонажей, «заключено в скобки» рассказчиком.
И хотя Достоевский и его первые читатели могли этого и не знать,
психологическая оправданность феномена двойника была призна¬
на вторичной, и впоследствии в ней усомнились эксперты.
Достоевскому не удалось сделать свои разнообразные прозре¬
ния и инновации убедительными. Причина этой неудачи мне видит¬
ся в том, что один главный голос в хоре разноречия настолько пе¬
рекрывается этим хором, что его уже не расслышать в общем гаме.
И этот голос — голос повседневной реальности. Достоевский это
безусловно знал. Именно об этом он и говорит в письме Юрию
Абаза. Хотя в тексте и имеются пороговые ситуации, в которых
реальность и фантазия пребывают в хрупком и тонком равновесии,
да и в целом текст может рассматриваться как пороговый, в боль¬
шинстве случаев невозможно различить, где этот порог пролегает.
По мере продвижения, текст впадает в перманентную путаницу и
увлекает читателя за собой.
Достоевский, судя по всему, вынес из этого опыта два важных
урока. Первый заключался в том, что голос повседневной реально¬
сти (или, если угодно, жанровых традиций, стершихся до автома¬
тизма), каким бы ироническим ни был контекст, должен быть ин¬
корпорирован в диалог для того, чтобы читатель имел под ногами
знакомую почву. Думается, это и имел в виду Бахтин, когда гово¬
рил о «протокольном» тоне позднейших рассказчиков у Достоев¬
ского. Второй урок, и «Двойник», без сомнения, только укрепил пи¬
сателя в этом мнении, заключался в том, что этот голос никогда не
должен оставаться в диалоге не вызывающим возражения: да, у
читателя должна быть под ногами знакомая почва, но он не дол¬
жен чувствовать себя на ней устроившимся надолго с полным удоб¬
ством. Необходимо дать ему почувствовать, как песок осыпается
у него под ногами, как он осыпается и под ногами у персонажей.
Достоевский добился этого с помощью того, что Бахтин опреде¬
лил как ограниченность перспективы рассказчика и его близость к
рассказываемым событиям.
Как бы там ни было, но совершив эту ошибку, автор «Двойни¬
ка» дает нам тем самым привилегированное право увидеть круп¬
ным планом те типичные для него стратегии и ситуации, которые
81

существуют на полях и других его повествований, придавая им ха¬
рактерный, присущий только ему оттенок. Именно в этом тексте,
расположенном на границе между модернизмом и постмодерниз¬
мом, где вопросы по поводу знания сливаются с вопросами по по¬
воду существования и где нас неотступно снедает жажда узнать,
имеем ли мы дело с альтернативными мировоззрениями или же с
альтернативными мирами, именно в этом тексте Достоевский и вы¬
дает свой секрет.

ГЛАВА Ш
«ЗАПИСКИ ИЗ ПОДПОЛЬЯ»:
ОТКРЫТИЕ «ПОДПОЛЬЯ»
Промежуток
Немало испытаний выпало на долю Достоевского в период меж¬
ду написанием «Двойника» (1846) и «Записок из подполья» (1864), и
опубликовано им было тоже немало. Здравый смысл подсказывает,
что всякий, желающий предложить исчерпывающую трактовку его
эволюции, не может этим пренебречь. Однако, как я и дал понять в
предисловии, исчерпывающая трактовка не входит в мои планы.
Идея «Двойника» и открытие «подполья» имеют между собой
множество точек соприкосновения. Так, с одной стороны, Достоев¬
ский изобразил Голядкина как подпольный тип; с другой—он писал
«Записки из подполья» и пытался переписать «Двойника» примерно
в одно и то же время. Вряд ли это простое совпадение. Но даже если
это и так, оно годится для моих целей. Т огда как Г олядкина подпо¬
лье приводит к безумию, более умного и образованного героя «Запи¬
сок» оно приводит к состоянию, лучше всего описываемому, вероят¬
но, как «идеологически узаконенный ресентимент», хотя едва ли и
это определение полностью к нему подходит.
В «Записках из подполья» Достоевский успешно разрешает не¬
которые структурные проблемы, которые, как часто считалось, пор¬
тят его вторую вещь. Как мы уже видели, если, читая «Двойник»,
задаться вопросом «что на самом деле произошло?», то полученный
ответ нельзя будет со всей строгостью отличить от ответа на воп¬
рос, что пережил герой. А рассказ между тем ведется голосом, со¬
ответствующим скорее первому, нежели второму вопросу. Достоев¬
ский разрешил эту проблему в «Записках из подполья», использовав
рассказ от первого лица и облегчив реальное понимание проблем
83

героя, чей образ «я» люди из его непосредственного окружения от¬
казываются подтвердить.
Проблема героя, не способного установить равноправный диа¬
лог с другими людьми и подверженного «закону Кольберга» (навяз¬
чивое уравновешивание или выведение из равновесия одной идеи или
силы ее противоположностью), общая для обоих текстов. Однако
здесь у читателя есть прямой выход к голосу героя, голосу, который
к тому же постоянно (и даже с какой-то одержимостью) реагирует
на читательский отклик, олицетворяющий общепринятое мнение.
Герой исходит из того, что мы умные люди, идущие в ногу с по¬
следними интеллектуальными веяниями, последователи Чернышевс¬
кого, что мы наделены здоровьем, эмоциональной уравновешеннос¬
тью и самоуважением. И, несмотря на все свое желание втянуть нас
в диалог, он нас презирает. Он считает, что сказанное им оскорбит
нашу благопристойность и понятие о приличиях, шокирует нас, что
сначала мы не поймем, а потом сочтем отвратительными его посто¬
янно выставляемые напоказ злобу и желание поведать отталкиваю¬
щие подробности своей личной жизни. Он полагает, мы решим (оши¬
бочно), что он сочиняет что-то вроде исповеди, дабы заслужить наше
прощение. Он думает, мы припишем все сказанное им его желанию
досадить «деятелю». И вообще считает само собой разумеющимся,
что мы свысока и иронически отнесемся ко всему, что он пишет. Мы
представляем собой «нормальную реальность». С помощью такой
стратегии он убеждает нас в том, что еще не окончательно утратил
чувство той самой реальности, в которой мы обитаем. Бахтин блестя¬
ще проанализировал эти диалогические отношения1.
Объективируя и определяя нас таким образом, герой, конечно, опу¬
тывает нас двойным узлом противоречий: если мы хотим продолжить
чтение, нужно принять данное им определение, которое мы, вероятно
(особенно теперь, когда миновали времена грубого научного детерми¬
низма), считаем неудобным и которое хотели бы оспорить. Хотя бы
вследствие этого, мы, читатели, начинаем смутно догадываться о за¬
труднительном положении, в котором находится сам герой, несмотря на
то, что как читатели мы приговорены к молчанию. Определяя нас, сам
герой, однако, полон решимости избегать определения. Бахтин пишет:
«’’Человек из подполья” более всего думает о том, что о
нем думают и могут думать другие, он стремится забе¬
жать вперед каждому чужому сознанию, каждой чужой
мысли о нем, каждой точке зрения на него. При всех суще¬
ственных моментах своих признаний он старается предвос¬
хитить возможное определение и оценку его другими, уга¬
дать смысл и тон этой оценки и старается тщательно сфор¬
84

мулировать эти возможные чужие слова о нем, перебивая
свою речь воображаемыми чужими репликами»2.
Читатели могут ответить на эту тактику попыткой играть в пред¬
ложенную им игру, предвосхищая и заранее опровергая аргументы
героя. В таком случае, судя по пожинаемым литературным плодам,
он продолжает водить их за нос, вероятно, и по сей день.
Но величайший переворот, совершенный «Записками из подпо¬
лья», — это вынесение на авансцену идеологического измерения.
Такое развитие было намечено Достоевским в связи с петрашевца¬
ми еще в черновых набросках к переработке «Двойника». Что каса¬
ется интеллектуального багажа, то герой и здесь совершает соот¬
ветствующий скачок, обеспечивающий его территорией, на которой
он имеет все основания ставить себя выше своих коллег и произво¬
дить новые «тексты» на смену старым.
В этой главе я хочу исследовать темы, оставленные Бахтиным в
стороне; это вовсе не означает, что его интуиция обладает здесь мень¬
шей значимостью или релевантностью, чем в предыдущей главе. Ос¬
новывая свое прочтение опять-таки на анализе интонации и речи, он
подчеркивает крайнюю и тончайшую диалогизацию рассказа. Гово-
рящий в этой «исповеди» направляет каждое свое слово к предвосхи¬
щенной реплике другого (читателя); то раболепная, то визгливая и ис¬
полненная злобы интонация поднимается в конце каждого абзаца до
открытого предвосхищения чужого ответа. Ни одного монологичес¬
кого слова в тексте нет. В этом диалоге герой должен любой ценой
оставить за собой последнее слово. Он исключительно зависим от
слова другого и крайне враждебен к нему. А поскольку он не знает в
точности, каким будет ответ другого, то должен оставить открытыми
различные возможности. Его речь преднамеренно незавершима, по¬
скольку прежде всего его страшит определяющее слово другого. С
этой целью он изобретает ряд стратегий: одна из них—создать такой
отталкивающий портрет себя самого, который освобождал бы от оп¬
ределяющего чужого взгляда и оставлял бы место для независимого
внутреннего диалога. Другая заключается в том, что Бахтин блестяще
назвал «лазейкой сознания и слова», всегда оставляющей за собой воз¬
можность изменить последний, окончательный смысл своей речи. «Слово
с лазейкой» по определению всегда предпоследнее, а не последнее:
«Герой из подполья прислушивается к каждому чужому сло¬
ву о себе, смотрится как бы во все зеркала чужих сознаний,
знает все возможные преломления в них своего образа; он
знает и свое объективное определение, нейтральное как к
чужому сознанию, так и к собственному самосознанию, учи¬
тывает точку зрения “третьего”. Но он знает также, что все
85

эти определения, как пристрастные, так и объективные, нахо¬
дятся у него в руках и не завершают его именно потому, что
он сам сознает их; он может выйти за их пределы и сделать их
неадекватными. Он знает, что последнее слово за ним...»3.
Его диалог с самим собой тоже расколот: один из его голосов
должен нести функцию замещения другого человека. И здесь его
речь чужда завершению.
Наконец, Бахтин предупреждает нас, что идеологический дис¬
курс героя демонстрирует те же особенности: и мир он определяет с
«лазейкой», и сам мир для него незавершим.
Именно этот аспект «Записок из подполья» я и хочу исследовать
дальше, в частности, нигилистическую сторону идеологических спо¬
ров, занимающих ум героя. Ибо, в конечном счете, одно из отклоне¬
ний от нормы, лучше всего иллюстрируемое на примере «подполь¬
ного человека», это все возрастающая тенденция (со всей очевид¬
ностью проступающая в юношеских приключениях, о которых он
рассказывает во второй части, равно как и в зрелых раздумьях в
первой), находить убежище от отравляющей жизнь односторонней
интерсубъективности в мире интертекстуальности, снов, фанта¬
зий, вымысла, философствования, в мире, в котором сознание пре¬
восходства «написанного» перед уже пережитым и тем, что еще толь¬
ко предстоит пережить, заставляет его все больше и больше пола¬
гаться, хотя и с лазейкой, как сказал бы Бахтин, на «письмо», а не на
непосредственный устный диалог, на авторитарное слово модной ли¬
тературы и философии (и свою критику оных), а не на внутренне убе¬
дительное слово, рожденное социально ориентированным диалогом,
полагаться на слово, подверженное вопиющим искажениям и не спо¬
собное прийти к заключению иначе, чем будучи произвольно обо¬
рванным.
«Подпольный человек» открывает, что у каждого написанного
слова есть лазейка: его смысл всегда можно изменить, поместив в
новый, неожиданный контекст, сменив тон, заставив звучать его в
ироническом ключе, выдвинув на первый план все то, что было в
нем маргинальным, и наоборот — при условии, что оно не может
быть утвержденным или неутвержденным через социально ориен¬
тированный диалог.
Все приемы дистанцирования от оценки других, от социального из¬
мерения речи пагубны как психологически, так и интеллектуально. Они
не освобождают «подпольного человека» от зависимости от голоса дру¬
гого, но лишают его точку зрения на мир социального подтвержд ения и,
в результате, отдают во власть грозных, переменчивых сил, управляю¬
щих его двусмысленными отношениями с другими и самим собой.
86

Подполье
«Записки из подполья» полны иронии. Чего стоит одно то, что в
своем бешеном стремлении добиться признания герой тоскует вре¬
менами по пусть и негативному, но все же признанию на языке сте¬
реотипов, однако и здесь его честолюбивым мечтам не суждено
сбыться. Впрочем, его честолюбие было с лихвой удовлетворено в
действительности, не вошедшей в текст Достоевского. Примерно
сто лет спустя американский ученый Джозеф Франк небезоснова¬
тельно смотревший на этот текст как на своего рода свифтовскую
сатиру, смог написать:
«Не многие произведения современной литературы чита¬
ются и цитируются так же широко, как “Записки из подпо¬
лья” Достоевского. Определение “подпольный человек”
вошло в лексикон современного культурного сознания, а его
персонаж — подобно Гамлету, Дон Кихоту, Дон-Жуану и
Фаусту — начинает сегодня принимать символический
масштаб одного из величайших архетипических созданий
литературы. Ни одна книга или статья о современной куль¬
турной ситуации не будет полной без той или иной отсылки
к этой фигуре Достоевского. Каждое значительное культур¬
ное движение последней половины века—ницшеанство,
фрейдизм, экспрессионизм, сюрреализм, критическая тео¬
логия, экзистенциализм—объявляли подпольного челове¬
ка “своим”; если он не принимался как пророческое пред¬
восхищение, то выставлялся на всеобщее обозрение как ус¬
трашающе отталкивающее предостережение»4.
Когда Франк писал это в 1961 году, он, естественно, не мог вклю¬
чить в свое исследование самые последние интеллектуальные те¬
чения. Возможно, своей очереди поджидает деконструктивный ана¬
лиз, ибо философствования «подпольного человека» вполне могут
быть прочитаны как упражнения в деконструкции, когда иерархичес¬
кий порядок оппозиции разум/воля (где второй термин подчинен пер¬
вому) подрывается по ходу вскрытия его подавленных противоре¬
чий, и второй термин из позиции придатка возвышается до статуса
главенствующего. Соответственно, оппозиция личная воля/соци-
альная гармония подвергается опасности такого же подрыва и ин¬
версии.
Я не собираюсь приниматься здесь за деконструктивный анализ
по той причине, что он был бы чужд как духу Бахтина, пронизываю¬
щему оставшуюся часть книги, так и психологической мотивации,
которую дает Достоевский процессу деконструкции. Но я выдвинул
87

бы предположение, что «Записки из подполья» иллюстрируют, в му¬
чительно обнаженной форме, характерную особенность письма, близ¬
кую сердцам критиков-деконструктивистов: тенденцию любого хо-
листского («логоцентристского») текста или идеологии нести в себе
зачатки своего собственного разрушения и обращения в противопо¬
ложность. Процесс деконструкции поддерживается здесь яростны¬
ми эмоциональными импульсами. В данном случае предметом вни¬
мания являются воззрения русского просвещения шестидесятых го¬
дов. Это предвосхищение деконструктивного процесса сопро¬
вождается рядом других выразительных жестов, характерных для
постструктурализма, к которым я вернусь в свое время. Это важно
не только для них самих, но и постольку, поскольку иллюстрирует
путь Достоевского (и Ницше примерно в то же время) к прозрениям,
подрывающим реалистическую традицию девятнадцатого века, про¬
зрениям, которые вырастали из этой традиции и не могли избежать
ее влияния. Чему и суждено было оставить неизгладимую печать на
самом тексте.
Как доказывает Франк — при первом приближении это показа¬
лось многим, видевшим в «подпольном человеке» рупор экзистенци¬
алистских ценностей, ошибочным — герой является заложником ра¬
ционализма и утилитаризма шестидесятых годов. Фактически, в пер¬
вой части мы наблюдаем крах и полное изменение приоритетов в
пользу воли и страсти. В «Двойнике» эмоциональная точка обраще¬
ния выявилась в тот момент, когда Голядкин почувствовал, что про¬
шел мимо своего двойника, идущего по улице в противоположную
сторону: отныне герой продолжает свой путь вниз, к безумию, в то
время как его двойник откровенно взбирается вверх из пред дверия
ада по лестнице светских успехов. В «Записках из подполья» этот
поворотный пункт дается метафорически: и эмоционально, и интел¬
лектуально. Он выявляется по ходу внутреннего монолога философ¬
ским «поворотом кругом».
В своем бегстве от интерсубъективности герой предстает плен¬
ником в паутине текстов, пленником интертексгуальносги, неспособ¬
ным прочно утвердиться в «реальности» или «реальной жизни», ка¬
ковая, стоит ему только решить, что он ее отыскал, исчезает в про¬
цессе бесконечного откладывания. Момент деконструктивного
обращения в противоположность в философствовании героя насту¬
пает тогда, когда он осознает эту трудность:
«Ну а как я, например, себя успокою? Где у меня первона¬
чальные причины, на которые я упрусь, где основания? От¬
куда я их возьму? Я упражняюсь в мышлении, а следствен¬
но, у меня всякая первоначальная причина тотчас же та¬
88

щит за собой другую, еще первоначальнее, и так далее в
бесконечность. Такова именно сущность всякого сознания
и мышления. Это уже опять, стало быть, законы природы»5.
Здесь мы видим своего рода инверсию «слова с лазейкой». Дело
не столько в том, что каждое слово предпоследнее, сколько в том,
что ни одно слово не оказывается первым. В лучшем случае оно не
более чем вторично. Незавершенность относится к началам точно
так же, как и к концам.
Реакция героя на это, однако, не пьянящее упоение, как того можно
было бы ожидать от современного ярого приверженца деконструк¬
ции. Напротив, он пытается вырваться из бесконечного танца, ут¬
верждая собственную индивидуальную волю («хотенье») и себя как
субъекта.
Традиционная критика стремилась на все лады указать
ошибки «подпольного человека», проанализировать и диагнос¬
тировать его затруднительное положение, показать, каким об¬
разом его поведение и философия отклоняются от некоторых
фундаментальных норм его существования. Деконструктивист-
ская точка зрения, с другой стороны (и на этом наши пути рас¬
ходятся), стремилась бы подорвать «метафизику присутствия»
во славу «логики придатка», в которой присутствие всегда от¬
кладывается, и лишь иллюзия присутствия может быть на вре¬
мя достигнута. В высшей степени сознательный человек Достоев¬
ского, без сомнения, ищет достоверных убеждений и Истину, но об¬
наруживает, что все его теории, вместе с представлением о том,
каким должен быть логически последовательный субъект, допуска¬
ют самодеконструкцию, хотя — ив этом кроется вся ирония—не¬
способны избежать предпосылок, которые сами же и опровергают6.
Пленник интертекстуальности
Поскольку он всегда был аутсайдером (чуждым обществу и
другим людям, хотя и не способным их избежать), «подпольный
человек» никогда не допускал бездумных убеждений, которые свой¬
ственны хорошо интегрированному в социум человеку. Как и Го¬
лядкин, он завидует тому, кто воспринимается другими с точки зре¬
ния того или иного социального стереотипа, будь то «положитель¬
ный» или «естественный человек». Он завидует их уверенности и в
то же время чувствует превосходство своего собственного, беско¬
нечно более сложного восприятия. В отличие от них, он не может
найти тихую пристань ни на каком уровне существования. У него
«нет ничего святого» (как напишет Достоевский несколько лет спу¬
89

стя)7. Он всегда легко становился жертвой модных интеллекту¬
альных поветрий, которые пытались организовать, классифициро¬
вать и объективировать опыт, но делал это не с бухты-барахты: он
размышлял и находил их слабости с точки зрения своего собствен¬
ного интуитивного опыта, открывая несовершенства считавшихся
совершенными систем. Его неизбежно прибивает к альтернатив¬
ной модели. Ближе к концу записок «подпольный человек» совер¬
шенно измучен и сбит с толку своими тщетными усилиями отыс¬
кать «живую жизнь», Истину по ту сторону бесконечного множе¬
ства взаимосвязанных текстов, сплетающихся в тотальность его
опыта. Он замечает:
«Ведь мы даже не знаем, где и живое-то живет теперь и
что оно такое, как называется? Оставьте нас одних, без
книжки, и мы тотчас запутаемся, потеряемся, — не будем
знать, куда примкнуть, чего придержаться; что любить и
что ненавидеть, что уважать и что презирать? Мы даже и
человеками-то быть тяготимся, — человеками с настоя¬
щим, собственным телом и кровью <...>»8.
Мы видели, что временами Голядкин сознательно прибегает к
помощи литературных текстов, чтобы упорядочить переживания, ко¬
торые грозят ему крушением. «Мечтатели» Достоевского постоян¬
но делают это. Герой «Белых ночей» (1848) пространно рассказыва¬
ет своей подруге о том, как он живет в мире грез, которые основыва¬
ются на приключениях персонажей из Вальтера Скотта (Клара
Мовбрай, Диана Вернон, Евфия Денс) и исторических романов (Ян
Гус перед собором прелатов, восстание мертвецов в «Роберте-Дьво-
ле», Варфоломеевская ночь, сражение при Березине, Клеопатра и ее
любовники и так далее): фактически, он сам иногда почти верит в то,
что эта жизнь в мечтах — не плод его воображения, не мираж, не
возбуждение чувства, а что-то и впрямь действительное, настоя¬
щее, сущее9. Сходным образом и рассказчик в «Петербургских сно¬
видениях в стихах и прозе» сообщает, что сначала видит в жителях
столицы героев и героинь Шиллера, а затем смотрит на них как на
гротескных гоголевских персонажей10.
Во второй части «Записок из подполья», где герой вспоминает
свою жизнь в возрасте двадцати четырех лет, в его голове кишат
имена Гоголя, Некрасова, Шиллера, Жорж Санд, смешанные фанта¬
зии, заимствованные из романтиков, натуральной школы и недавней
истории, в особенности из эпохи Наполеона. В уме роятся модели
поведения, взятые из Пушкина, Лермонтова и Байрона. В процессе
повторного наложения (который я рассмотрю в седьмой главе) неко¬
торые мотивы берут на себя доминирующую роль в экономии его
90

воображения. Мотив мокрого снега — это фирменный знак нату¬
ральной школы, и эпиграф взят из Некрасова, лидера этой школы;
неувядающие идеалы высокого и прекрасного — понятия, которые
нужно искать в философии эстетики Берка, Канта и, что наиболее
значимо для России сороковых годов, Шиллера, чьи идеи оставили
глубокий след в умах нескольких поколений. Образы чистой прости¬
тутки и тонкой чувствительности — как проклятия и одновременно
знака избранности—были широко распространенными романтичес¬
кими мотивами. Первая часть, когда рассказчику уже исполнилось
сорок, помещена в шестидесятые годы, отмеченные сначала Вели¬
кими реформами в России, а позднее—Гражданской войной в Аме¬
рике и захватом Пруссией Шлезвиг-Гольштейна. Самое важное: но¬
вый круг идей захлестнул старые, сохранив следы этих старых (на¬
пример, образ гения как изгоя), но усилив основания гордиться
занимаемым местом.
Центральной фигурой в деле пропаганды новых утилитарных,
рационалистических и детерминистских идей шестидесятых годов
был Николай Чернышевский: в свете этих идей человек представал
крайне рациональным существом, которому нужно лишь указать его
истинные интересы, чтобы он действовал в соответствии с ними в
мире, где рациональные законы торжествуют как в моральной, так и
природной сферах, так что личная свобода оказывается строго огра¬
ниченной, если не вообще иллюзорной. Среди родственных идей,
легко распознаваемых в тексте, — идеи Дидро и Фурье, Дарвина,
как они выражены в его «Происхождении видов» (1859) и доведены
до блеска в «Месте человека в природе» Хаксли (английское изда¬
ние 1863 г., русское 1864 г.), а также английского писателя Бокля, в
первом томе своей «Истории цивилизации в Англии» (вышедшей по-
русски в 1863 г.) высказавшегося в том смысле, что с развитием
цивилизации прекратятся войны.
Он пребывает в замешательстве по поводу реальности. Его
проблема не исчерпывается тем, что он не может провести раз¬
личие между литературой и жизненным опытом. Иногда это дей¬
ствительно так, поскольку он живет в мире («подполье»), где раз¬
личия между жизненным опытом и прочитанными текстами за¬
частую стерты. Гораздо более существенная проблема кроется
в том, что, в то время как для большинства людей жизненный
опыт (реальное) обладает приоритетом, а прочитанный текст
(«вымышленная» в обычном смысле или описываемая «реаль¬
ность») вторичен или даже маргинален, для «подпольного чело¬
века» верно как раз обратное. Он часто замышляет свой следу¬
ющий шаг в соответствии с литературными канонами. Вторая
часть его «записок» рассказывает историю за историей, в кото¬
91

рых он маниакально и безуспешно пытается навязать «литератур¬
ную» иерархию ценностей вместе с образом «я», который она содер¬
жит, тем, кто исповедует низкие обывательские ценности. Вполне
естественно, что они отказываются подтвердить его ожидания, за
неловким исключением проститутки Лизы, серьезно принимающей
его проповедь. Другие находят его странным, предпочитая вовсе не
замечать.
Порой они даже не удостаивают его чести быть вытолкну¬
тым взашей. Таков случай в бильярдной во второй части, эпизод,
когда он страстно мечтает быть выброшенным на улицу, чтобы
хотя бы так почувствовать, что добился признания от других. Он
не верит своим глазам, но офицер, на пути которого он стоит, под¬
нимает его за плечи и убирает с дороги. И проходит мимо, как
будто его не существует. Вместо того, чтобы затеять ссору, «под¬
польный человек» стушевывается, но унижение преследует его
на протяжении нескольких лет. Он знает, что рассуждать в биль¬
ярдной о чести значит поднять себя на смех, но в конце концов,
после многих лет приготовлений и расчетов в соответствии с ли¬
тературными нормами, он буквально врезался в офицера на ули¬
це, не уступив ему дорогу и тем самым «публично поставил себя
с ним на равной социальной ноге». Но эта победа — пиррова.
Эпизод со Зверковым и его друзьями есть не что иное, как рас¬
ширенная и усложненная версия того же самого. Его попытки на¬
вязать книжную манеру поведения не увенчались успехом. Раз¬
вертывание «стратегии больных зубов», заключающейся в том,
чтобы мучить других, мстя за свою собственную неловкость,
также заканчивается провалом. Он мечется от одной крайности
к другой.
Потерпев неудачу в том, чтобы исчерпывающим образом на¬
вязать жизненному опыту законы литературы (даже преуспевая,
он не признает и яростно отвергает то, что сделал), он приступает
к трансформации жизненного опыта в литературный текст—к сво¬
им запискам. Он превращает это в единственное и нескончаемое
дело жизни. В конце записок их издатель сообщает, что в действи¬
тельности они на этом не заканчиваются, но что это подходящее
место, чтобы остановиться.
Главная цель этих экзерсисов — уяснить для себя ситуацию,
установить, кто он и где стоит, попытаться стабилизировать
постоянные обращения в свою противоположность идей в от¬
ношениях с другими людьми и самим собой. И здесь он вновь
терпит неудачу за неудачей.
Его первая стратегия — представить свою противоречивость
и извращенность как неизбежные. Хотя это и может соответ¬
92

ствовать носившимся тогда в воздухе идеям научного детерми¬
низма, все же трудно примирить их с не менее модной идеей рацио¬
нальности человека, и именно в связи с этой второй идеей подготав¬
ливается первый переворот. Понаблюдаем за ходом его мысли.
Начать с того, что первая глава первой части поражает чита¬
теля скорее как саморазоблачение кого-то, кто находится в эмо¬
циональном и интеллектуальном замешательстве, нежели как
текст философского значения. Но во второй и третьей главе эти
интроспективные выверты и стенания смещаются в сторону чего-
то, что отдаленно напоминает философию: рассказчик приписы¬
вает свои эмоциональные проблемы тому, что он называет зако¬
нами сознания. Он хочет понять и объяснить, почему в «рацио¬
нальном» мире ему доставляет удовольствие знать, что он подлец,
и заставлять других испытывать неловкость; почему он чувству¬
ет, как множество конфликтующих эмоций ведут в нем борьбу;
почему он зол, а все-таки в то же время знает, что на самом деле
не зол; почему происходит так, что именно тогда, когда он наибо¬
лее восприимчив к «высокому и прекрасному», он делает самые
неблагообразные вещи; откуда такое удовольствие от своего соб¬
ственного падения?
Заключение, к которому он приходит, следующее: он страдает
от чрезмерности того, что сам он зовет «сознанием» (того, что
здравый рассудок назвал бы болезненным самонаблюдением и
самоанализом), и что это сознание подчиняется законам, которые
лишают его свободной воли. Каковы бы ни были его иллюзии по
поводу действий в соответствии с его идеалом или по поводу нрав¬
ственного исправления, эти законы не позволяют ему никоим об¬
разом измениться. Человек со сверхчувствительным сознанием
мучается идеалом блага и красоты; однако его манит и порок, и,
в итоге, он сознает, что все это ему совершенно неподвластно.
Ни то, ни другое не спасает его от понимания своего падения, от
нанесения обид или жажды мести, но он никогда ни на что не смо¬
жет решиться, так как знает, что все подчиняется законам, над
которыми он не властен. Таково по крайней мере объяснение, ко¬
торое он предлагает. Он чувствует себя бессильным и испыты¬
вает унижение, ненависть и бессильную злобу. Единственное, что
остается, это отыграться на других людях. В четвертой главе пер¬
вой части рассказчик приводит свою знаменитую метафору об¬
разованного человека с зубной болью, отражающую, как утверж¬
дает Бахтин, отношения автора со слушателем в форме крайней
пародии11. Образованный человек знает, что ничего не может по¬
делать со своей зубной болью: пройдет она или станет хуже, это
зависит от безличных законов природы. В каком-то смысле он
93

наслаждается сознанием, что он игрушка в руках этих законов. И
своими стонами он заставляет страдать и других, тем самым об¬
легчая свои страдания.
В следующих главах первой части он развивает эту и другие
идеи. Он объявляет, что плод этого чрезмерного сознания — инер¬
ция и скука. Глупцы уверены в своей социальной идентичности,
они знают, кто они, где стоят, и делают из этого поспешные выво¬
ды; умным людям ничего подобного не дано, они теряются в сво¬
ем анализе и никогда не могут найти достаточного основания для
какого бы то ни было самостоятельного действия.
Затруднительное положение рассказчика, похоже, в том, что
какие бы чувства, мысли или философия подспудно ни претендо¬
вали на его исключительное внимание в данный момент, его с
маниакальной навязчивостью неизменно влечет к какому-нибудь
противоположному чувству или идее, какому-нибудь придатку,
сказали бы мы, низведенному системой или идеей, с которыми он
имеет дело, до статуса маргинальности. Поскольку владеющая
его помыслами философия свидетельствует о том, что такие про¬
тиворечия неизбежны (не потому, что противоречие — источник
исторического развития, или в силу какой-либо другой столь же
утешительной доктрины, но потому, что все происходящее, неза¬
висимо от того, насколько оно приводит в замешательство разум,
неминуемо), он начинает находить удовольствие в этих противо¬
речиях, удовольствие, могли бы мы сказать, в сохранении риско¬
ванного равновесия и даже в наложении друг на друга противопо¬
ложных терминов в процессе деконструкции.
Но озабоченность «подпольного человека» проблемой свобо¬
ды и принуждения свидетельствует о том, что он сомневается в
предполагаемой иллюзорности своей собственной свободы. Сход¬
ным образом, его одержимость внутренними противоречиями и
иррациональным поведением говорит о том, что он не убежден в
рациональности человеческого поведения. Перед нашим взором
(и перед своим внутренним) он протащил громадный шлейф ано¬
малий, который никак не укладывается в философию Чернышев¬
ского. Теперь, в процессе обращения в противоположность, он на¬
чинает задаваться вопросом о законности этих, с позволения ска¬
зать, законов. Так ли уж очевидно, спрашивает он, что если людям
указать их настоящие, рассчитанные по математической табли¬
це интересы, то они бы и действовали согласно им? Разве люди
во все тысячелетия поступали когда-нибудь рационально, даже
вполне понимая свои настоящие интересы? Люди иррациональны
и порочны. Иногда им может быть даже выгодно сделать что-то
противоположное их собственным интересам с разумной точки
94

зрения, а если так, то это опровергает все рациональные схемы,
якобы регулирующие человеческую деятельность.
Он упоминает ряд известных исторических событий; мель¬
ком затрагивает сомнительный взгляд Бокля на цивилизацию;
ссылается на военные действия обоих Наполеонов; вспоминает
Шлезвиг-Гольштейн и все еще продолжающуюся Гражданскую
войну в Северной Америке; и находит, что очень немногое может
поддержать мнение о фундаментальной разумности человечества.
Дидро мог верить, что человек похож на штифтик в органном вале
или на фортепьянные клавиши, а наука может учить, что законы
природы определяют человеческие поступки; таблицы логариф¬
мов могут вычислить любую случайность; может быть построен
хрустальный дворец. Но тут-то, если вообще не просто-напросто
со скуки, люди наверняка и столкнут все это благоразумие, все
это величественное здание к черту.
Рассказчик приходит к выводу, что рационалисты — вклю¬
чая, видимо, читателя и самого рассказчика— ошибаются: в
конечном счете, человечество неразумно. Везде и во все вре¬
мена люди предпочитают действовать по своему желанию, а вов¬
се не в соответствии с разумом, если последний означает при¬
несение в жертву индивидуальности. Они предпочитают само¬
стоятельное хотенье — то есть, предпочитают идти против
предписанной и санкционированной нормы — разумному, огра¬
ниченному, комфортному существованию. Здесь «подпольный
человек» не только предлагает перевернуть оппозицию разум/
воля, которая до этого момента направляла его мысль, он также
принимает и философскую перспективу, легитимизирующую та¬
кой процесс обращения и открывающую бесконечность возмож¬
ных решений.
Но что если такой вещи, как свободная воля («самостоятель¬
ное хотенье») не существует? Здесь рассказчик подходит к са¬
мой сути своей проблемы; он отвечает, что рассудок есть толь¬
ко рассудок и удовлетворяет только рассудочной потребности
человека, «а хотенье есть проявление всей жизни, то есть всей
человеческой жизни, и с рассудком, и со всеми почесывания¬
ми». В этой точке процесс деконструкции затухает, замерев в
рискованном равновесии. Рассудок, который ранее представал в
его мысли не только основной способностью человека, но и той,
которой подчинены остальные, теперь сам перешел на подчи¬
ненную роль, одну среди множества второстепенных способно¬
стей в точно не установленной иерархии. Сходным образом, воля,
которая прежде представала иррациональным капризом или из¬
вращенностью подлого и пошлого характера, узурпировала цент-
95

ральну ю роль. В той мере, в какой спор зависит от оппозиции разум/
воля, иерархия перевернута. Тотальность опыта рассказчика, как она
выражена в тексте, явно объясняется лучше такой гипотезой, нежели
рационалистической. Это, разумеется, переворот типа «или/или», а не
нечто вроде синтеза на более высоком уровне. Что интересно, однако,
так это то, что герой изобличил просвещение в замалчивании того
факта, что в конечном итоге «разумное человечество» дает мало ос¬
нований считать его таковым.
На этом рассказчик не успокаивается, продолжая приводить
примеры. Люди скорее захотят самого пагубного вздора или даже
безумия, чем смирятся с тиранией разума. Их может прельстить
разумное и конструктивное, но может прельстить и хаос, и разру¬
шение, потому что, может быть, больше всего на свете они боятся
довершить созидаемое здание и достигнуть цели. Муравьи могут
вести себя в соответствии с математической формулой, но чело¬
веческие существа — не муравьи. Дважды два четыре превосход¬
ная и разумная вещь, но дважды два пять иногда тоже привлека¬
тельно. Рассказчик напрочь отвергает хрустальный дворец (сим¬
вол совершенного рационального порядка), потому что, как он
незабываемо говорит, нельзя будет и украдкой ему языка выста¬
вить. И здесь герой подвергается опасности соскальзывания на¬
зад к своей предыдущей иерархии, ибо построение совершенного
разумного порядка едва ли возможно в описываемом им сейчас
мире, а высовывание языка вряд ли достойно человеческого рода,
направляемого волей.
Рассказчик Достоевского не испытывает удовлетворения, ко¬
торое должен был бы испытывать от открытия новой революцион¬
ной парадигмы. Даже если бы он ее и открыл, ему все еще по-
прежнему недоставало бы необходимого признания других, едино¬
гласия, которое придает авторитет новой парадигме. Он опустошен
своим философствованием и эмоциональными затратами и вновь
погружается в свое «подполье», где деконструировал твердую по¬
чву философии Чернышевского в ходе анализа, который сам произ¬
водит впечатление рационального, хотя и приведен в движение не¬
истовыми эмоциями, чью законность в качестве основы челове¬
ческого поведения философия Чернышевского отрицает. Он не
находит это ни воодушевляющим, ни вселяющим уверенность. Он
находит это расслабляющим и деморализующим. Утверждение
примата воли над требованиями разума выкачивает из него энер¬
гию и силу воли. Он пленник обессиливающей интертекстуальнос¬
ти, в которой, без сомнения, могут быть проведены важные разли¬
чия, но не настолько отчетливые, чтобы служить основанием для
логичных действий.
96

Может статься, есть нечто лучшее, по чему он тоскует, и здесь
может начаться дальнейшая деконструкция, о возможности каковой
специалисты по произведениям Достоевского часто размышляли.
Следы развития мысли рассказчика ведут в сторону христианского
«Золотого века». Но только следы. На идеологическом же уровне
здесь заканчиваются изыскания «подпольного человека».
Деконструктивный процесс здесь, конечно, сродни устремлению
Деррида только внешне. Он мотивируется и приводится в движение
эмоциональной неустойчивостью в деформированном процессе со¬
циального общения через бесконечную цепь высказываний, а не ло¬
гикой означающего, перемещающегося в бесконечной цепи означа¬
ющих.
Тем не менее, оставляя в стороне теоретические вопросы, пере¬
живание того, что «ничего не существует вне текста», здесь почти
осязаемо. Текст замещает жизненный опыт, и отношения между пер¬
вым и вторым текучи и неопределенны. Как образ зубной боли сто¬
ит в метафорической связи с исповедью как целым, так и исповедь
как целое и в своих частях—с «опытом», который они представля¬
ют. Эта игра метафоры и метонимии, характерная для сновидения,
присуща и «Д войнику», и «Запискам из подполья» (хотя обуздывает¬
ся и держится под контролем в «Записках» постоянной отсылкой к
читателю). Позднее, в одной из увлекательнейших частей «Идио¬
та», мы увидим дальнейшее развитие этого приема.
Заключение
В каком-то смысле «Двойник» и «Записки из подполья» — тек¬
сты-близнецы (двойники); последний неоднократно заставляет вспом¬
нить о первом там, где дело касается проблем героя в его отноше¬
ниях с другими. В то же время мы отметили разительный шаг впе¬
ред. С удалением непоследовательного рассказчика, «подпольного
человека» предохраняют от безумия его бесконечное философство¬
вание, создание текста и навязчивый диалог со здравым смыслом
(роль какового исполняет читатель). В конце концов этого может и
не хватить, чтобы его спасти, ведь какая-то часть в нем уже готова
поддаться, но на протяжении рассказа они сохраняют ему рассудок.
Опыт «подпольного человека» и его философствование ставят
любопытные вопросы о взаимодействии с другими. Но в обоих тек¬
стах психологические последствия неподтверждающих отношений
воспринимаются в подавляющем большинстве случаев сточки зре¬
ния жертвы. Если Достоевский хотел двинуться дальше, ему нужно
было выбрать другой повествовательный фокус. Планируя «Преступ-
4 Зак. 3829
97

ление и наказание», он отбросил рассказ от первого лица ради тре¬
тьего; в следующей главе, посвященной этому роману, мы увидим,
как он продолжает ставить вопрос межличностных отношений в кон¬
тексте полифонии.
В пятой главе, посвященной «Бесам», мы проследим эти страте¬
гии в действии не только между личностями в их столкновениях друг
с другом, но и на более широком социальном фоне.
Любопытно, что в «Идиоте» вновь вводится непоследователь¬
ный рассказчик, правда, на этот раз он не играет в сюжете никакой
роли, и хотя временами он и склонен идентифицировать себя с геро¬
ем, а временами—дистанцироваться от него, это никогда не позво¬
ляет полностью свести на нет способность читателя понять текст.
И эта стратегия позволяет Достоевскому использовать возможнос¬
ти взаимодействия с читателем так, как это было намечено в «Двой¬
нике» и «Записках из подполья». В шестой главе я исследую, каким
образом стратегии, которые пронизывают взаимоотношения между
персонажами в «Преступлении и наказании», используются рассказ¬
чиком с тем, чтобы вывести эмоционально вовлеченного читателя
из душевного равновесия.
Я далек от того, чтобы полагать, что эти проблемы составляют
единственный насущный интерес этих текстов или даже, со многих
точек зрения, их главный интерес. Но как бы то ни было, они помога¬
ют нам в приближении к основной цели, а именно, к новому опреде¬
лению фантастического реализма.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ
СВОДЯ ЛЮДЕЙ С УМА

ГЛАВА IV
«ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ»:
СВОДЯ С УМА ДРУГИХ
Несмотря на большой объем «Преступления и наказания», эта
глава будет сравнительно короткой. Моя задача не в том, чтобы
предложить прочтение романа как целого, а в том, чтобы исследо¬
вать ряд стратегий, нашедших в романе свое образцовое воплоще¬
ние. Первый главный роман Достоевского предоставляет возмож¬
ность распространить изучение его психологии и на другие области,
конкретнее, на области личного взаимодействия и сосуществования,
о которых так прозорливо писал Бахтин. В результате выбора пове¬
ствовательной техники от третьего лица, позволившей рассказчику
сосредоточиться на более чем одном персонаже сразу и, что еще
важнее, придать им приблизительно равный вес в соответствии с
принципом «полифонии», роман иллюстрирует и проясняет ряд спор¬
ных вопросов, которые в ранних произведениях, обсуждавшихся выше,
были обрисованы односторонне. Роман показывает, например, что
может произойти, когда люди пытаются взаимно объективировать и
классифицировать друг друга, стремятся навязать два, а то и боль¬
ше, несовместимых образа другому человеку одновременно, при¬
меняя друг против друга стратегии, приводящие к душевному рас¬
стройству. Эта та область, куда не осмелился заглянуть Бахтин.
В лице протагониста, Раскольникова, роман иллюстрирует внут¬
ренний конфликт между эмоциональными требованиями объектива¬
ции (исходящими от других, но не только) и (интер)субъективнос-
тью. Одно позволяет ему замыслить и частично осуществить убий¬
ство, обозначив себя ярлыком «великий человек», а Алену
Ивановну — «вошь», внутри системы идей, разрешающей тем, кто
принадлежит к высшей категории, при определенных условиях ли¬
шать жизни тех, кто принадлежит к низшей. Другое ведет к его вза¬
имоотношениям с Соней.
101

Достоевский психолог
Когда Достоевский говорит «Меня зовут психологом: неправда, я
лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины
души человеческой»1, на первый взгляд, не совсем ясно, от чего он
отрекается. Юнгианцы, пожалуй, сочтут, что вторая часть высказы¬
вания отменяет вторую. Но Ницше (1844—1900), восхищавшийся
«психологией» «Преступления и наказания» и, судя по всему, «Идио¬
та», был на двадцать три года моложе Достоевского. Фрейд родил¬
ся только в 1856 г. Коль скоро сам Достоевский называл свой роман
психологическим отчетом одного преступления2, ясно, что слово «пси¬
хологический» не совсем ему чуждо. Он не признавал, должно быть,
«психологию о двух концах», которую Порфирий Петрович так ус¬
пешно применяет к Раскольникову. Успех Порфирия проистекает из
того факта, что он рассматривает психологию не в качестве надеж¬
ного метода добывания истины, а скорее как стратегию спровоциро¬
вать признание. Это важное отличие.
О психологии персонажей Достоевского писалось много. Внима¬
ние как правило фокусировалось на раздвоенных личностях или на
второстепенных персонажах как их «двойниках». В главах, посвящен¬
ных основным романам, я не буду пытаться проследить подобные мо¬
тивы по всему тексту, так что здесь нет необходимости подробно пе¬
речислять перепады в поведении Раскольникова. Их относят обычно
на счет, с одной стороны, сострадающей, праведной, и, с другой сто¬
роны, демонической, наполеоновской сторон его личности, либо на счет
поведения в стиле пилатовского «умывания рук» в уличной сцене, ког¬
да Раскольников отстраняется от участия в судьбе девушки, либо на
счет его героизма, когда он защищает Соню от подстроенной Лужи¬
ным ловушки. Я (и многие другие) уже не раз писали об этом. В Рас¬
кольникове мы видим превосходный пример компульсивного эмоцио¬
нального колебания между двумя крайностями, уже отмеченного нами
ранее в персонажах Достоевского, равно как отмечали мы и стремле¬
ние персонажа держаться от этих крайностей подальше.
Многое было сказано и о связях между идеями и чувствами в
мире Достоевского. Разделение человечества на два типа, обыкно¬
венных и необыкновенных людей, является, безусловно, проекцией
внутреннего конфликта Раскольникова. Психологический анализ сно¬
видений в «Преступлении и наказании» — тоже не редкость, в осо¬
бенности анализ сна об избиении старой клячи. Не больше, чем нужно,
я остановлюсь и на трудности, с которой сталкивается Раскольников
(а порой и читатели), когда требуется отслоить «реальность» от «тек¬
стов» (сновидений, фантазий, состояния полудремы, писем, статей,
книг, теорий, истинных, ложных и искаженных утверждений, Священ¬
102

ного Писания, конфликтующих и диссонирующих голосов других, всех
отголосков в разноречивом хоре текстуальных реминисценций, уси¬
ливающих и уравновешивающих друг друга). Впрочем, этот сбива¬
ющий временами с толку контекст может привести к дезориентации
среди персонажей, равно как и среди читателей, а это положение
дезориентации, в свою очередь, может заставить их с большей на¬
стойчивостью пытаться определить свое собственное положение. В
то же время, это может сделать их более уязвимыми для последую¬
щего нарастающего смятения.
Несостоятельные положения
В этой главе я буду опираться на работу Р. Д. Лэнга, начиная с
отрывка из его книги «Я и другие», в которой он не раз ссылается на
Достоевского3. Он пишет здесь о длинном письме, полученном Рас¬
кольниковым, в котором мать сообщает ему о помолвке Дуни. Полу¬
чению письма предшествует встреча в кабаке с пьяным Мармела-
довым, рассказывающим, как он по сути дела обокрал свою и без
того нуждающуюся семью, вынудил дочь Соню стать проституткой
и взял у нее же деньги, чтобы выпить. Параллель с принятием жерт¬
вы от своей сестры самим Раскольниковым (фактически вынужда¬
ющим ее выйти замуж за Лужина из-за своей неспособности свести
концы с концами, да еще и принимающего милость от нее и ее буду¬
щего мужа) мерещится на заднем плане и только усугубляет смяте¬
ние Раскольникова.
Сначала Лэнг рассматривает Раскольникова с точки зрения сме¬
шения его фантазий, грез, воображения и восприятия яви. Но затем
он переходит к обсуждению того, каким образом Достоевский соот¬
носит переживания Раскольникова с положением, в которое он «по¬
ставлен» до убийства. Согласно Лэнгу, это положение можно оха¬
рактеризовать как «ложное», «невозможное», «несостоятельное». Он
просит нас принять во внимание, в какое именно положение постав¬
лен Раскольников этим письмом.
«Ему говорят: “Я знаю, ты не дал бы в обиду сестру свою”.
Но ему говорят также, что его сестра после одного чудо¬
вищного унижения собирается подвергнуть себя, как ясно
дает ему понять мать, еще большему унижению. Если в
первом случае сама она ни в чем не была виновата, то во
втором, соглашаясь на брак, который есть не что иное, как
узаконенная проституция, она оскверняет свою чистоту. Ему
говорят, что она идет на это только ради него. И от него
еще ждут одобрения!
103

Но ведь мать уже определила его как человека, кото¬
рый никогда не дал бы в обиду свою сестру. Неужели он
одновременно еще и такой человек, который допустит, что¬
бы сестра продала себя ради него? Он оказывается в не¬
мыслимом положении.
Другой подвох, на этот раз в вопросе о счастье. “Если ты
счастлив, то и мы будем счастливы”. За кого же она его при¬
нимает, как он может быть счастлив при таком обороте дел?
Добавляется и еще одна уловка, касающаяся религии и
безверия. Весь смысл большей части письма — это принесе¬
ние в жертву жизни одного человека с целью обеспечить день¬
гами другого, чтобы этот другой преуспел в жизни. Это при¬
нимается как знак того, какое у Дуни “золотое сердце” (весь¬
ма уместное двусмысленное выражение) и какой она ангел.
Какова же, однако, позиция христианина, поставленного
в положение получающего такой подарок?»4
Углубляясь далее в тонкости толкования, Лэнг добавляет, что
для того чтобы распутать все хитросплетения этого запутанного
письма или хотя бы приведенного выше извлечения, потребуется
расследование гораздо более длинное, чем само письмо. Он совету¬
ет представить себе эффект, который должно произвести подобное
письмо на того, кому оно предназначено.
Что же происходит? Образ Раскольникова определяется его ма¬
терью с двух абсолютно несовместимых позиций. С одной стороны,
он косвенно определяется как человек, который согласится с добро¬
вольным унижением своей сестры, жаждущей помочь ему преус¬
петь в безбожном мире, мире, не признающем императивы любви и
сострадания. Он также оценивается матерью как человек, который
убедит себя, что все это совместимо с христианством, и сможет
жить счастливо, зная о принесенной жертве. С другой стороны, он
прямо определяется как христианин, который никогда не позволит
своей сестре пойти на унижение ради него и который никогда не опу¬
стится до лицемерия...
Но имеются еще и промежуточные звенья: ему следует быть бла¬
годарным сестре; ее жертва должна сделать его счастливым, потому
что она делает это для того, чтобы сделать его счастливым. Итак,
ему на самом деле говорят, что его долг думать и чувствовать по-
христиански, а поступать так, как если бы он не был христианином.
Почему? Потому что этого требуют материальные обстоятельства.
Разумеется, мать Раскольникова безошибочно нащупала его са¬
мое больное место. Она выставила на первый план ценности, играв¬
шие доминирующую роль в ее взаимоотношениях с ним как матери с
104

сыном (христианские ценности, которые исторгают слезы из его глаз),
но которые он отчаянно пытается подавить. Она исподволь навела
его на мысль о ценностях, которые, даже если он сейчас и считает
достойными и практичными, в таком контексте кажутся недостой¬
ными, поскольку затронута честь сестры. В то же самое время ей
удалось намекнуть, что она хочет, чтобы он повел себя низменно во
имя христианских ценностей (Раскольников называет это иезуитством
и казуистикой). Но любой умеющий читать между строк поймет,
что она обманывает себя и не очень удачно пытается обмануть его.
Раскольников интуитивно все это понимает. Он годами терзался
этими вопросами. Письмо, однако, заставляет его осознать со всей
отчетливостью, что он сам должен принять меры, которые, впро¬
чем, в моральном отношении превосходят Дунины только в том слу¬
чае, если на первое место ставить благополучие ближайших род¬
ственников. Неужели Дуня может стать хоть сколько-нибудь счаст¬
ливее от его убийства ради нее, равно как и он — от ее замужества
ради него? Ответ на этот вопрос, один из немногих вопросов, кото¬
рые, похоже, не приходят ему в голову, станет очевиден в романе
позднее.
Если письмо матери всколыхнуло его внутренний спор, то в сле¬
дующей сцене этот спор разыгрывается прямо на улице, когда он
встречает пьяную девушку и сначала пытается ей помочь, а затем
бросает ее. Образ, мелькающий на этих страницах, это образ де¬
вушки-жертвы, продающейся ради своей семьи или соблазненной.
Центр внимания в последнем случае переносится с самопожертво¬
вания на девушку как жертву сладострастника и, соответственно, на
реакцию Раскольникова на ее ужасное положение. Понятно, что для
Раскольникова оба образа соединяются в один. Например, он окли¬
кает слоняющегося поодаль франта: «Свидригайлов!»5 (персонаж из
письма, домогавшийся его сестры). Думая о письме матери, он ду¬
мает и о Сонечке (дочери Мармеладова, ставшей проституткой)6.
Следующая сцена — это его «патологический» сон об избивае¬
мой лошади, вновь собирающий в единый фокус невинную жертву и
его реакцию и, по-видимому, сводящий эмоциональную структуру его
проблемы к конфликту между состраданием к невинной жертве, са¬
дистской жестокостью и безнравственным эмоциональным отстра¬
нением. Взаимосвязи персонажей сна Раскольникова с теми, кто за¬
полняет его жизнь наяву (включая его самого и давно умершего отца),
многообразны. Здесь они несущественны для нас. Однако образ не¬
винной жертвы переносится и на старуху, которую Раскольников за¬
мышляет убить.
Проснувшись, он спрашивает себя, неужели он действительно
собирается убить ее топором? Все наложившиеся друг на друга рас¬
105

сказы несут на себе след невинной жертвы, и его моральное молча¬
ливое потворство гонителям преследует его по пятам. Должен ли он
проявить сострадание (интерсубъективность)? Должен ли принять
тот статистический факт, что такие вещи все равно случаются с
определенным процентом человечества, и умыть руки (объектива¬
ция)? Может ли он присоединиться к гонителям, если это послужит
высшему благу? Может ли быть так, что он не получит даже и эмо¬
ционального удовлетворения, решившись на такое, и не поставит ли
это под сомнение сам его побудительный мотив? Эти вопросы или
открыто формулируются, или возникнут позднее, чтобы преследо¬
вать его по пятам.
Переживания становятся воспоминаниями, а воспоминания ста¬
новятся голосами в том диалоге, из которого возникает эмоциональ¬
но окрашенный образ, оставляя неизгладимый след. В седьмой гла¬
ве я рассмотрю, какими путями эта бесконечная цепочка следов
простирается за пределы страниц книги Достоевского.
Объективация и субъективность
Имеется противоположный ряд следов, подталкивающих Рас¬
кольникова к убийству старухи. Он возникает из его побуждения за¬
явить о своей особости, усиленного чувством, что сам рок помогает
ему, рок, обладающий своего рода машинными признаками. На этой
стадии им уже движет, по-видимому, представление о себе как о
великом политическом вожде эпического размаха, хотя и нет в пре¬
дыдущих главах явного следа этого образа. Он подстрекаем осозна¬
нием проекта, бывшего прежде частью мучительного и незавершен¬
ного внутреннего спора, а теперь постепенно, и чуть ли не мистичес¬
ки, вызревающего и сметающего любые преграды. Ему дан судьбой
разумный довод в пользу того, что он собирается совершить, и пре¬
доставлена целая последовательность совпадений, помогающих ему
осуществить задуманное и избежать явных подозрений. Все сложи¬
лось как нельзя лучше: единственное, что требуется для разреше¬
ния вопроса... — это само деяние.
«Странным всегда казалось ему это совпадение. Этот ни¬
чтожный, трактирный разговор имел чрезвычайное на него
влияние при дальнейшем развитии дела: как будто действи¬
тельно было тут какое-то предопределение, указание <... >
И если бы даже случилось когда-нибудь так, что уже все
до последней точки было бы им разобрано и решено окон¬
чательно и сомнений не оставалось бы уже более ника¬
ких, —то тут-то бы, кажется, он и отказался от всего, как
106

от нелепости, чудовищности и невозможности <...> Послед¬
ний же день, так нечаянно наступивший и все разом поре¬
шивший, подействовал на него почти совсем механически:
как будто его кто-то взял за руку и потянул за собой, нео¬
тразимо, слепо, с неестественною силой, без возражений.
Точно он попал клочком одежды в колесо машины, и его
начало в нее втягивать»7.
Окончательная уверенность (того рода, что могла бы, окажись все
детали доступны спокойному внимательному изучению, положить ко¬
нец его плану) откладывается до того момента, когда набравшая обо¬
роты машина, которой уже нет никакой возможности сопротивляться,
не поглощает совершенно субъективность Раскольникова.
Примечательно, что его диалог в первой части и следующих гла¬
вах —это по большей части диалог внутренний или введенный внутрь
(то есть, вспоминаемая или проецируемая речь других). Он не спо¬
собен на открытые интерсубъективные отношения с другим: поэто¬
му он избегает других людей; исключение составляют отношения
противоборства или отношения манипуляции, в которых другой объек¬
тивируется. И теперь, когда он находится в состоянии эмоциональ¬
ного смятения и должен скрывать ужасную тайну, эта тенденция
усиливается вдвойне.
Часто говорят или подразумевают, что рассказ в «Преступлении
и наказании», хотя он и ведется от третьего лица, сохраняет явные
следы ранних набросков с повествованием от первого лица и почти
на всем протяжении принимает оптику Раскольникова. Исключение
делается для отрывков, касающихся Свидригайлова и его самоубий¬
ства. Между тем, это не совсем так. Оптический фокус в одном
месте очевидно перемещается к Разумихину (часть третья, с сере¬
дины первой главы до конца второй), что, по крайней мере временно,
придает ему статус, сопоставимый со статусом Раскольникова, и
поднимает его в иерархии значимости, которую рассказчик разделя¬
ет с читателем. Это есть и у Сони (часть третья, середина четвер¬
той главы). А ведь именно Разумихин выступает против классифи¬
кации и объективации, которые он отождествляет как с прогрессист-
ским движением, так и с бюрократией:
«’’Тем что оттолкнешь человека -— не исправишь, тем паче
мальчишку <...> Эх вы, тупицы прогрессивные, ничего-то
не понимаете!” <...> — “А тоже в убийцы записали! — с
жаром продолжал Разумихин—<.. .> Ну, верите ли: полной
безличности требуют и в этом самый смак находят! Как
бы только самим собой не быть, как бы всего менее на
себя походить!”»8
107

Что бы там ни говорилось о Разумихине, он является «самим
собой»:«... Разумихин имел свойство мигом весь высказываться, в
каком бы он ни был настроении, так что все очень скоро узнавали, с
кем имеют дело»9.
В той мере, в какой роман иллюстрирует ловушки объективации
и классификации других людей и преимущество открытых взаимо¬
отношений, Разумихин как бы олицетворяет норму психического и
социального здоровья.
Раскольников продолжает избегать любых личных контактов
даже с теми, кто желает ему добра, и терпеливо сносит оскорбле¬
ния, пока не сталкивается на улице с умирающим Мармеладовым.
Знаменательно, что именно а этом инциденте он раскрывается с
новой стороны, в инциденте — учитывая пьянство, лошадь, эки¬
паж, смерть, — напоминающем его сон. На этот раз раздавлен
человек; кучер в растерянности. Раскольников кидается оказать
Мармеладову помощь. Этот непосредственный акт сострадания с
его стороны и общение с маленькой Мармеладовой возвращают
его к жизни. Как будто он изгнал одну половину своего сна (убий¬
ство старой клячи), разыграв вторую (сострадание к жертве). Ко¬
нечно, его внутренний диалог еще далеко не окончен, но он укрепил
наиболее существенную сторону своего внутреннего равновесия.
Он вернулся к жизни благодаря открытому признанию требований
нравственного выбора, любви, сострадания и открытости другому.
Но он открылся и влиянию других людей на его эмоциональную
жизнь.
Сводя с ума других
Как вскользь намекает Лэнг в своем анализе письма, это вопрос
не просто внутреннего расстройства, но и выводящего из равнове¬
сия воздействия одной личности на слово другого. Мы видели в пре¬
дыдущих главах, как там, где нужда в подтверждении со стороны
другой личности сильна, а этот другой подает отрицательные или
сбивающие с толку знаки, может последовать острейшее расстрой¬
ство. Лэнг проанализировал некоторые из этих сбивающих с толку
сигналов. Цитируя Г. Ф. Серля, он перечисляет шесть способов све¬
сти другого человека с ума. «Каждый из этих приемов направлен на
то, чтобы подорвать уверенность другой личности в ее собственных
эмоциональных реакциях и восприятии реальности»10.
Ни число этих приемов, ни их формулировка, я полагаю, не явля¬
ются непреложными. Я слегка их модифицировал, лишь заменив
эмоциональным возбуждением специфически сексуальное.
108

(1 )л [личность] неоднократно привлекает внимание*) [другого]
к тем сферам его личности, которые*) осознает смутно, сферам, не
совпадающим с тем типом личности, какой *) считает себя.
(2)	л возбуждает *) эмоционально в ситуации, в которой для д
было бы катастрофой стремиться к удовлетворению.
(3)	л одновременно возбуждает*) и подвергает его фрустрации,
либо стремительно чередует возбуждение и фрустрацию.
(4)	л устанавливает с д связь одновременно на не связанных
между собой уровнях (эмоциональном и интеллектуальном).
(5)	л переходит с одной эмоциональной волны на другую, остава¬
ясь при этом в границах той же самой темы (будучи «серьезным», а
потом «забавляясь» по поводу одного и того же).
(6)	л переходит от одной темы к другой, сохраняя при этом один
и тот же эмоциональный настрой (вопросы жизни и смерти обсужда¬
ются в той же манере, что и самые тривиальные происшествия).
Согласно Серлю, стремление свести другую личность с ума
имеет место преимущественно на бессознательном уровне. Соглас¬
но Лэнгу, для этих приемов характерно межличностное воздействие,
имеющее тенденцию запутывать и мистифицировать. «Они чинят
препятствия личности на пути к тому, чтобы знать, “кто” он (или
она) такой (такая), “кто” такой другой и “в какой” ситуации они
находятся»11.
Во взаимоотношениях Раскольникова с другими персонажами мы
можем со всей отчетливостью увидеть стратегии Серля в действии.
Я говорю здесь не о той доводящей до бешенства грубости и отсут¬
ствии благодарности, с которыми Раскольников встречает доброту
Разумихина. Впрочем, если исходить из того, что доброта Разуми¬
хина, по крайней мере отчасти, это результат теплых чувств, кото¬
рые он питал к Раскольникову в прошлом (а он безусловно питал
такие чувства, насколько мы можем судить из его рассказа Дуне и
ее матери), эти взаимоотношения тоже могут быть отнесены к тем
же бессознательным стратегиям.
Прежде всего я имею в виду такие сцены, как противостояние
Раскольникова и Порфирия Петровича, не только потому, что оно как
нельзя лучше иллюстрирует эти стратегии, но и по двум другим при¬
чинам. Во-первых, Порфирий разворачивает их сознательно и фак¬
тически делает некоторые из них явными. Во-вторых, это противо¬
стояние вызывает еще одно любопытное замечание Лэнга: по мень¬
шей мере первая стратегия (привлечение внимания к тем сферам
личности, которые не совпадают с представлением личности или
субъекта о себе самом) используется не только для того, чтобы
запутать, но и психотерапевтами как составная часть лечения. Дру-
109

гимн словами, то, что в одной ситуации может быть запутывающим,
в другой может быть проясняющим.
Стратегии запутывания или мистификации особенно эффектив¬
ны тогда, когда личность, против которой они применяются, крайне
нуждается в том, чтобы знать, где он или она стоит, и не знает этого,
или, как в случае Раскольникова, скрывает позорную тайну.
Это как раз та ситуация, когда Раскольников в компании Разуми¬
хина посещает Порфирия Петровича, чтобы сообщить ему, что он
закладывал старухе кое-какие вещи. Раскольников со своей ужас¬
ной тайной идет прямо в пасть льва. Менее всего он должен давать
какие бы то ни было реальные основания думать, что он—убийца.
Он уже использовал несколько рискованных стратегий, чтобы
сбить со следа (делал вид, например, что чуть ли не признается За-
метову, пробуждая его интерес, а затем швыряя улики обратно ему в
лицо и оставляя впечатление, что настоящий убийца никогда бы не
дерзнул зайти так далеко). Раскольников возбуждал любопытство, а
затем подвергал его, в свою очередь, фрустрации. Но он не знает,
насколько преуспел в этом. Сейчас, хотя он и пребывает в чрезвы¬
чайно взволнованном состоянии, он озабочен тем, чтобы диалог
выглядел естественным, чтобы ничего не выдать, выяснив в то же
время в точности, что им известно. Трудно достичь той и другой
цели одновременно, тем более когда имеешь дело с мастером, со¬
знательно использующим ту же технику. У Порфирия есть еще и
другое преимущество перед Раскольниковым. Не имея нужды скры¬
вать никакой ужасной тайны, он может разворачивать те же самые
стратегии бесстрастно и хладнокровно.
Вряд ли Раскольников на самом деле хочет свести Порфирия с
ума, хотя его поведение и могло бы того взбесить. Но неверно и
обратное. Порфирию на самом деле не нужно доводить Раскольни¬
кова до помешательства, не хочет он и попросту добиться призна¬
ния. Он хочет участвовать в реабилитации Раскольникова и надеет¬
ся, что вытащит на поверхность те стороны личности Раскольнико¬
ва, которые не совпадают с его представлением о себе самом и
которые, в то же время, обеспечат основание для его устойчивой
эмоциональной жизни в будущем. Его первоочередная цель, таким
образом, состоит в том, чтобы создать такую путаницу, такое эмо¬
циональное и интеллектуальное смятение, которое вызовет сомне¬
ния по поводу смысла речи и скрывающихся за ней интенций.
Порфирию вряд ли вообще нужно предпринимать что-либо, что¬
бы внести сумятицу в эмоции и рассудок Раскольникова:
«Мысли крутились как вихрь в голове Раскольникова. Он
был ужасно раздражен. “Главное, даже и не скрываются, и
ПО

церемониться не хотят! А по какому случаю, коль меня
совсем не знаешь, говорил ты обо мне с Никодимом Фоми¬
чом? Стало быть, уж и скрывать не хотят, что следят за
мной, как стая собак! Так откровенно в рожу и плюют! —
дрожал он от бешенства. — Ну, бейте прямо, а не играйте,
как кошка с мышью. Это ведь невежливо, Порфирий Пет¬
рович, ведь я еще, может быть, не позволю-с!.. Встану, да
и брякну всем в рожу всю правду; и увидите, как я вас пре¬
зираю!.. — Он с трудом перевел дыхание. — А что, если
мне так только кажется? Что, если это мираж, и я во всем
ошибаюсь, по неопытности злюсь, подлой роли моей не вы¬
держиваю? <...> Все слова их обыкновенные, но что-то в
них есть... Все это всегда можно сказать, но что-то есть.
Почему он сказал прямо “у ней”? Почему Заметов приба¬
вил, что я хитро говорил? Почему они говорят таким то¬
ном? <...> Подмигнул мне давеча Порфирий аль нет? Вер¬
но, вздор; для чего бы подмигивать? Нервы, что ль, хотят
мои раздражить али дразнят меня?”»12
И он продолжает в том же духе. Раскольникову далеко не так
просто истолковать многие слова и жесты Порфирия, как, должно
быть, и читателю. Мы знаем от Разумихина, что Порфирий извес¬
тен шутками по поводу важных событий своей жизни (уход в монас¬
тырь или женитьба, к примеру), вводящими его знакомых в заблуж¬
дение, и это он делает с самым искренним и непроницаемым видом.
Первое замечание Порфирия (насчет появления Разумихина) было
«веселым». Немного спустя он «смеется». Это впечатление оста¬
ется до того момента, пока рассказчик в общем описании не сооб¬
щает, что лицо Порфирия выглядит «бодрым и даже насмешливым»
и что если бы не впечатление от его словно бы подмигивающих кому-
то глаз, оно выглядело бы даже добродушным. Рассказчик употреб¬
ляет для описания его фигуры даже слово «бабье»: что-то бабье,
говорит он, было в его фигуре. Затем Порфирий обращается к Рас¬
кольникову в деловой манере и смотрит на него «с тем усиленным и
уж слишком серьезным вниманием, которое даже тяготит и смуща¬
ет с первого раза <...> и особенно если то, что вы излагаете, по соб¬
ственному вашему мнению, далеко не в пропорции с таким необык¬
новенно важным, оказываемым вам вниманием»13.
На смену деловой атмосфере тотчас приходит нескрываемо на¬
смешливый взгляд и как бы подмигивание, длящееся всего лишь
мгновение. Чуть позднее Порфирий идет заказать чай и возвраща¬
ется вдруг как-то повеселевшим. По мере развития разговора о пре¬
ступлении он все более оживляется и поминутно смеется, смотря на
111

Разумихина. В следующую минуту он отвечает на заданный ему
Разумихиным вопрос с «удивительною важностью». Затем разговор
переходит к статье Раскольникова. Почти весь последующий диа¬
лог продолжается без каких-либо явных комментариев рассказчи¬
ка. Трудно сказать, насколько серьезно принимает Порфирий саму
статью (независимо от того, какой свет проливает она на своего ав¬
тора), до тех пор пока не упоминается его «нескрываемая, навязчи¬
вая, раздражительная и невежливая язвительность» и неспособность
усидеть на месте.
Позднее он делает вид, что не решается задать Раскольникову
неделикатный вопрос, считал ли тот самого себя необыкновенной
личностью, когда писал статью, подмигивает ему и неслышно сме¬
ется, задавая следующий, еще более наглый вопрос. Он прощается
с ним «ласково», чрезвычайно любезно протягивая руку, а потом при¬
творяется извиняющимся, когда ему не удается завлечь Раскольни¬
кова в ловушку, чтобы тот выдал себя. Все это очень напоминает
слова и жесты, замечаемые Голядкиным у своего двойника, и столь
же активно сопротивляется однозначной интерпретации.
Все эти перемены в отношениях могут быть объяснены сменой
предмета разговора (хотя на деле это не так). В действительности
же, как для Раскольникова, так и для Порфирия, у разговора есть
только один предмет, и предмет этот крайне серьезен: ответствен¬
ность Раскольникова за убийство. Их подспудные вопросы в связи с
этим различны. Вопрос Порфирия звучит следующим образом: «Могу
я запутать его и заставить признаться?» Вопросы Раскольникова —
следующие: «Могу я запутать его так, чтобы он не был ни в чем
уверен, и есть ли у него какие-нибудь веские улики?» Но ни один из
них не может быть уверен наверняка, какой на самом деле вопрос
задает другой, и не может спрашивать прямо, не рискуя проиграть
все. Порфирий находится в опасной близости от такого шага, но он в
гораздо более выгодной позиции: в рукаве у него спрятаны и другие
карты.
Порфирий постоянно переходит с одной эмоциональной вол¬
ны на другую, оставаясь в границах той же самой темы (будучи «се¬
рьезным», а потом «забавляясь» по поводу одного и того же). Более
того, играя радушного хозяина, интересующегося чисто теоретичес¬
кими вопросами преступления (как бы пользуясь возможностью рас¬
спросить автора увлекательной статьи), и в то же время производя
неофициальный допрос подозреваемого в убийстве, непредсказуемо
переходя из одной роли в другую, Порфирий намеренно сбивает Рас¬
кольникова с толку, заставляя того сомневаться, «в» какой на самом
деле он находится ситуации, «кто» он (гость или преступник) и «кто»
другой (радушный хозяин или следователь). Он устанавливает с ним
112

связь одновременно на двух не связанных между собой уровнях. Он
возбуждает тщеславие Раскольникова как автора в ситуации, в кото¬
рой для того было бы катастрофой дать волю своим чувствам, в то
же самое время поощряя его и подвергая фрустрации, подтвержде¬
нию и неподтверждению. Наконец, он обсуждает вопросы жизни и
смерти в такой бесцеремонной манере, что Разумихин, не знающий
всей правды, выговаривает ему за это.
Порфирий прекрасно отдает себе отчет в том, насколько важно
людям, чувствующим угрозу и запутавшимся, быть в ясном «поло¬
жении» — знать, в какой ситуации они находятся, кто они и кто дру¬
гие. В последующей беседе с Раскольниковым в полицейском участ¬
ке он использует те же отмеченные нами ранее приемы и вдобавок
еще объясняет, почему он не всегда сразу арестовывает подозрева¬
емого:
«... хотелось бы следствие, так сказать, математически ясно
представить, хотелось бы такую уличку достать, чтобы на
дважды два — четыре походило! На прямое и бесспорное
доказательство походило бы! А ведь засади его не вовре¬
мя, — хотя бы я был и уверен, что это он, — так ведь я,
пожалуй, сам у себя средства отниму к дальнейшему его
обличению, а почему? А потому что я ему, так сказать, оп¬
ределенное положение дам, так сказать, психологически его
определю и успокою, вот он и уйдет от меня в свою скорлупу
<...>Да оставь я иного-то господина совсем одного: не бери
я его и не беспокой, но чтоб знал он каждый час и каждую
минуту, или по крайней мере подозревал, что я все знаю, всю
подноготную, и денно и нощно слежу за ним, неусыпно его
сторожу, и будь он у меня сознательно под вечным подозре¬
нием и страхом, так ведь, ей-богу, закружится, право-с, сам
придет да, пожалуй, еще и наделает чего-нибудь, что уже на
дважды два походить будет <...> А нервы-то-с, нервы-то-с,
вы их-то так и забыли-с! <...> Да ведь это, я вам скажу, при
случае своего рода рудник-с!»14
Порфирий мучает Раскольникова, описывая почти в точности
его положение и отождествляя его с положением убийцы, за кото¬
рым он охотится. Теперь он и в самом деле играет с ним в кошки-
мышки, говоря ему, в сущности, что он знает, что тот виновен, но
отказываясь сделать логический шаг и арестовать его. Расколь¬
ников не может больше этого вынести, о чем и заявляет, не при¬
знавая, конечно, своей вины. Тогда-то Порфирий и завинчивает
последнюю гайку, упрашивая его успокоиться, потому что «вы этак
себя с ума сведете»15. Другими словами, он имплицитно отрица¬
113

ет, что сводит Раскольникова с ума, применяя приемы, которые
только что сам с такой подробностью описал, и выдвигая предпо¬
ложение, что что-то неладно в его собственном поведении и в этом-
то вся причина его беды. Мы можем установить здесь два новых
приема:
(7)	л непрямо и частыми намеками дает понять, что знает пре¬
ступную тайну д, отказываясь в то же время раскрыть это прямо и
оставляя, таким образом, открытой возможность отвергнуть объек¬
тивное существование намеков («слово с лазейкой»).
(8)	л обвиняетд в том, что тот является единственной причиной
именно того острого расстройства, которое (сознательно или бес¬
сознательно) возникло как раз таки благодаря вмешательству л.
Последняя стратегия заслуживает отдельного комментария.
Я не хочу сказать, что Раскольников никоим образом не виноват в
своем психологическом состоянии. Гораздо важнее то, что его со¬
стояние — это результат взаимодействия между ним и другими.
Однако не вызывает сомнений, что смятение, возникающее у него
при его встречах с Порфирием, происходит, по его собственным
словам, как раз потому, что Порфирий хочет сбить его с толку еще
больше.
Среди способов, какими Порфирий пытается достичь этого, сле¬
дующие: он делает вид, будто изобличающие улики на самом деле —
оправдывающие и наоборот, что здравый смысл — это паранойя и
наоборот, он припоминает слова, которые никогда не были произне¬
сены вслух, и забывает или искажает те, которые были сказаны. За
всем этим стоит желание заставить Раскольникова думать, что он
сам непреднамеренно выдает себя, запутать его окончательно на
предмет того, что знает или не знает в действительности Порфирий,
что может, а чего не может в действительности доказать, что явля¬
ется плодом его собственного воспаленного воображения, а что про¬
исходит на самом деле.
Иными словами, Раскольников чувствует, что им манипулируют,
что его объективируют, и отчаянно нуждается в том, чтобы знать,
объективируют ли его как убийцу или как невинную жертву косвен¬
ных улик. А в интересах Порфирия продолжать держать его в неве¬
дении, надеясь, что он в конце концов дойдет до такого отчаяния,
что сам разрешит стоящий перед ним вопрос.
Раскольников признается в совершении преступления Соне. Но с
Соней он открывает свое сердце. Что оказывается для него гораздо
более трудным, так это отыскать правдоподобные основания тому,
что он совершил.
114

Пытка и признание
Ко времени, когда происходит первая встреча с Порфирием, Рас¬
кольников (оставляя в стороне его тайну) вновь способен к общению
с другими людьми. С Разумихиным они—как старые друзья. Учи¬
тывая контекст, он просто на удивление терпим со Свидригайловым.
Свидригайлов настаивает, что у них есть что-то общее, а это уж
самое последнее дело: Раскольников не хочет этому верить, ибо
Свидригайлов вызывает у него отвращение, и не только из-за того,
что тот домогался его сестры, но и вообще из-за его цинизма. Если
верить Лужину, Свидригайлов был замешан в неком «фантастичес¬
ком душегубстве», от последствий которого был спасен лишь бла¬
годаря стараниям своей будущей жены, замявшей дело; параллель с
его собственным зверским убийством не может не прийти в голову
Раскольникову.
Думая именно об этом, он чувствует невозможность воссоеди¬
ниться с другими людьми и открыться своим близким. Как только
Лужин устранен из жизни его сестры, и оставленное Марфой Пет¬
ровной наследство, а также деловые предложения Разумихина отво¬
дят от его матери и сестры угрозу оказаться на грани нищеты, он
хочет только одного: снова отрезать себя от других людей и быть
одному.
Эта события, обещающие счастливый исход для его семьи, вы¬
бивают почву из-под самых неотложных побудительных мотивов
Раскольникова к убийству: спасти свою сестру от принесения себя в
жертву Лужину, спасти самого себя от зависимости от них и спасти
Дуню и мать от нищеты. Теперь он формально свободен от тех мо¬
ральных обязательств и сопутствующих им волнений, которые пре¬
следовали его с самого начала. Парадоксально, но именно в этот
момент он делает первое признание своему другу Разумихину:
«В коридоре было темно; они стояли возле лампы. С мину¬
ту они смотрели друг на друга молча. Разумихин всю жизнь
помнил эту минуту. Горевший и пристальный взгляд Рас¬
кольникова как будто усиливался с каждым мгновением,
проницал в его душу, в сознание. Вдруг Разумихин вздрог¬
нул. Что-то странное как будто прошло между ними... Ка¬
кая-то идея проскользнула, как будто намек; что-то ужас¬
ное, безобразное и вдруг понятое с обеих сторон... Разуми¬
хин побледнел как мертвец.—Понимаешь теперь?..—сказал
вдруг Раскольников с болезненно искривившимся лицом».16
При встрече с Соней, которая за этим следует, отсутствует со¬
знательная дуэль между двумя участниками, как это было между
115

Раскольниковым и Порфирием. Более того, хотя оба участника в
высшей степени уязвимы эмоционально, положение Раскольникова
выгоднее. Отец Сони только что умер на ее глазах в результате ужас¬
ного несчастного случая. Она—единственный кормилец своей ни¬
щей семьи и страшно смущена в присутствии Раскольникова тем,
как зарабатывает себе на жизнь.
Почти каждая сцена в этом романе может быть проанализиро¬
вана с точки зрения стратегий сведения других людей с ума, но эта —
безусловно особый случай. С Раскольниковым у Сони почва уходит
из-под ног. Она постоянно вспоминает великодушного незнакомца,
точно свалившегося на счастье с неба, которого ее мать считала
чуть ли не ангелом-хранителем и который отдал свои последние день¬
ги, чтобы им помочь. Между тем человек, стоящий сейчас перед
ней, производит впечатление циничного, злого, умышленно жестоко¬
го; он нащупывает ее самые чувствительные места, намекает, что
ее мать живет за счет ее «греха», напоминает ей (правда, на этот
раз ненамеренно) о ее «жестокости» к родителям, убеждает, что ее
мать скоро умрет, по-садистски заставляет думать о том, что будет
с детьми, если умрет и она сама или, что еще хуже, если ее заберут
в больницу с венерической болезнью. Он рисует устрашающую кар¬
тину, в которой Поля тоже становится проституткой, мысль, о кото¬
рой Соня не может думать без содрогания. Он пытается подорвать
ее веру в заступничество Бога и даже говорит ей, что у нее «ум
мешается».
И вдруг он становится перед ней на колени, целует ей ногу, по¬
клоняясь «всему страданию человеческому», и спрашивает, разве
самоубийство не лучше, чем вся эта низость и позор рядом со свя¬
тыми чувствами, раз она знает, что никого этим не спасет. Соня не
может признаться себе в том, что говорит ей Раскольников: что Бог
допускает, чтобы такие, как она, доходили до точки. Это негативная
сторона ее тайны; потому-то ей так трудно прочесть ему историю о
Лазаре, утверждающую Божественное чудо; потому-то она так хо¬
рошо понимает иудеев, сомневающихся в том, что Иисус может
воскресить мертвого. Тем не менее, она с торжеством разделяет
Его триумф. Вся она — дрожь и трепет.
Но бессознательно Соня тоже провоцирует Раскольникова. Она
открывает ему, что убитая Лизавета была ее близкой подругой, что
именно Лизавета дала ей Новый Завет, из которого он просит ее про¬
честь, и что Лизавета обладала теми же добродетелями, которые
так трогают его в ней самой. Она даже отслужила панихиду по ней.
Бессознательно она вынуждает Раскольникова поведать ей его тай¬
ну, не сознаться в преступлении, нет, а проникнуть в глубины своей
души и отыскать причину там. В конце концов, она предлагает ему
116

выход. Но она неумолима, и это тоже мучает Раскольникова.
Оба привлекают внимание «к тем сферам личности другого, ко¬
торые этот другой осознает смутно, сферам, не совпадающим с тем
типом личности, какой другой считает себя». Я думаю, эту формулу
здесь можно уточнить: оба привлекают внимание другого к сферам
личности, не совпадающим с тем образом «я», которому он или она
вверяются, чтобы совладать с враждебной средой. Подорвать этот
образ означает не просто пересмотреть его бесстрастно и холодно,
а угрожать полным уничтожением. Здесь Раскольников уже нахо¬
дится в процессе корректировки своего образа «я» и идет к Соне за
моральной поддержкой. А вот Соня в это время как раз пребывает в
совершенном смятении.
После поминок, эпизода с Лужиным и Соней, смерти Катерины
Ивановны и сотрудничества Раскольникова со Свидригайловым по
обеспечению сирот все видится как в тумане. Он хочет, чтобы была
какая-то борьба, какой-то вызов, какая-нибудь атака, чтобы скон¬
центрировать свои силы, как это произошло, когда на сцене объявил¬
ся Лужин, ибо Лужин обожает классифицировать и объективировать.
Именно тогда появляется Порфирий и решительно объявляет, что
знает, что он убийца, предоставляя ему шанс явиться с повинной.
Порфирий понимает, что Раскольников уже не верит в свою теорию
и прежде всего хочет ясного положения и «воздуху». Тема «возду¬
ха» была введена в романную ткань Свидригайловым. «Воздух» —
это выход из несостоятельного положения. Теперь Свидригайлов
имеет таинственное влияние на Раскольникова. Почему? Может быть,
потому что он тоже представляет собой странную смесь злых по¬
буждений и добрых намерений. Может быть, потому, что Расколь¬
ников боится, что Свидригайлов использует свое знание, чтобы шан¬
тажировать Дуню. Может быть, еще и потому, что Свидригайлов,
кажется, понимает «тайну» Раскольникова—не просто знает тот
факт, что он совершил убийство, хотя и этого было бы достаточно,
чтобы получить что-то вроде власти над ним, а нечто психологичес¬
кое. В это время Раскольников чувствует, что должен принять или
выход Сони, или выход Свидригайлова. Между тем он не знает, ка¬
ков выход Свидригайлова. Единственное, что он знает, так это то,
что отверг Сонин.
«Тайна», которую Свидригайлов расшевелил и теперь бередит в
Раскольникове, это то, что он зовет его «шиллеризмом»; тем самым
он провоцирует отвращение и отвержение с его стороны. Безуслов¬
но, отвержение Раскольникова и отказ Дуни играют решающую роль,
окончательно толкая его к самоубийству, ибо даже Свидригайлов
нуждается в неком подтверждении от кого-то, кого он уважает. Экс¬
курс в случай Свидригайлова был бы здесь как нельзя более умес¬
117

тен, поскольку его история временно отодвигает историю Расколь¬
никова на второй план, и вопрос, что же в конце концов приводит его
к самоубийству, один из самых важных и спорных.
Тем не менее упрощения, приведенного выше, я думаю, пока до¬
статочно. Без подтверждения, исходящего от кого-то, кого он ува¬
жает, Свидригайлов остается один на один со своим развратом, ко¬
торый внушает отвращение и наскучивает даже ему. Эмоционально
он отвергает объективацию себя Раскольниковым как «надеющего¬
ся на один только разврат». Он тоже находится в несостоятельном
положении. Однако без участия кого-либо, кто признал бы что-то бо¬
лее достойное в нем, у него остается только один выход. В этом тай¬
ном сговоре ему отказано, несмотря на все его попытки произвести
впечатление на Раскольникова и Дуню своей филантропией. В беседе
с Дуней его двойная игра становится ясной и ему самому. Не только
она отвергает его. Он и сам себя отвергает. И он спускает курок.
Выход Раскольникова
Раскольников тем временем принимает те детские христианс¬
кие ценности, которые мать предписывала ему в письме. Он целует
ее и просит молиться за него. Он отвергает самоубийство. В отли¬
чие от Свидригайлова, он может найти много людей, которые под¬
твердят его «достойное» поведение и верят в его будущее: его се¬
мья, Разумихин, Соня, даже Порфирий Петрович. В отличие от Свид¬
ригайлова, он не окружен людьми, которые постоянно обвиняют его
в низости. Как он ни неприятен, но выход из «несостоятельного поло¬
жения» у Раскольникова есть, и все указывают в одном и том же
направлении.
То, что он сделал окружающих его женщин несчастными, тяго¬
тит его больше, чем «правота» его убийства, он уверяет себя, что
если бы он был один, все было бы как надо. Еще бы, ведь будь он
один — не случись ни письма от матери, ни истории Сони, — он,
возможно, не совершил бы убийств (он постоянно забывает второе).
Если бы у Раскольникова и впрямь было «новое слово» для челове¬
чества да впридачу еще и соратники, разделяющие его убеждения,
тогда его «преступление» могло бы выглядеть по-другому как для
него самого, так и в глазах других. Разумихина утешала мысль, что
Раскольников состоял в политической тайной организации. Но у него
нет ни нового слова, ни соратников.
•Приемы эмоционального запутывания парадоксальным образом
привели к возможности постепенного прояснения. Это не так уж и
удивительно, как может показаться на первый взгляд. Как замечает
118

Лэнг по поводу первой стратегии Сердя (привлечение внимания к
сферам, не совпадающим с тем типом личности, какой другой счи¬
тает себя), психотерапевты тоже делают это. Итак, встает вопрос,
когда это приносит освобождение, а когда нет. Лэнг полагает, что
ответ заключается в том, что «терапия в таких случаях связана с
рассмотрением исходных предположений, сделанных на основе фан-
тазматических конструкций, которыми поделился пациент. Разобще¬
ние должно быть увидено. Однажды увиденное и встреченное ли¬
цом к лицу смятение/путаница обращается в конфликт»17. Расколь¬
ников долго смотрел, но до самого конца так и не встретился лицом
к лицу с эмоциональной сопричастностью—и всеми вытекающими
из нее последствиями—своего восприятия.
Тот факт, что в финале над Раскольниковым торжествует имен¬
но женская точка зрения (даже Порфирию Петровичу дана женская
характеристика, привлекается даже видение умершей невесты Рас¬
кольникова), может быть интересен для тех, кто заявлял, что в ро¬
манах Достоевского женщины играют лишь подчиненную роль18.
Причем торжество женской точки зрения настолько важно, что мы
можем, вероятно, почувствовать здесь деконструктивное обраще¬
ние, которое предвосхищает «Идиота», но которое должно было быть
мучительно пережито автором заново в процессе переработки мно¬
жества черновых набросков.
Достойна внимания в «Преступлении и наказании» и особенность
речи персонажей, а именно то, как персонажи цепляются за свиде¬
тельство (как правило, это слово других) с тем, чтобы сочинять прав¬
доподобные, но недоказуемые истории, основанные на «психологи¬
ческой» логике, о чем-то для себя жизненно важном. Это верно не
только для бесед между Порфирием и Раскольниковым, но по суще¬
ству и для любого другого персонажа. Катерине Ивановне и Пульхе-
рии Александровне это свойственно в особенности, принятие желае¬
мого за действительное играет для них исключительно важную роль.
Роман стимулировал критиков заниматься в точности тем же. Само
использование этой стратегии способствует стратегиям сведения с
ума других людей. Нигде, однако, не подразумевается, что сам рас¬
сказчик подвергается такому же ограничению или что он может воз¬
действовать сходным образом на своих читателей. Эта проблема
развивается в следующем романе Достоевского—«Идиот».

ГЛАВАV
«БЕСЫ»: СВОДЯ С УМА ОБЩЕСТВО
Из тактических соображений я намерен миновать следующий
главный роман Достоевского и рассмотреть «Идиота» и «Бесов» в
обратном порядке. Дело в том, что обсуждение того, какими спосо¬
бами персонажи в «Преступлении и наказании» сводят друг друга с
ума, естественным образом влечет за собой, вынося на поверхность,
более широкие социальные перспективы и скрытые значения таких
стратегий. Такими вопросами, я думаю, лучше всего заниматься в
связи с «Бесами», чей социальный размах больше, чем социальный
размах любого другого романа Достоевского, и где иерархия, выра¬
женная на языке религии, общества, литературных форм или даже
телесных функций, представляется в наиболее резкой форме и наи¬
более откровенно подвергается угрозе обвала.
Петр Верховенский прямо признает своей целью вызвать этот
обвал, подорвать основания нравственности и государства, довести
все до полного краха и сломать вдребезги при помощи политическо¬
го действия.
Карнавал и скандал:
некоторые теоретические соображения
Не вызывает сомнений, что роман в целом, а главы, посвящен¬
ные «празднику», в особенности, располагают к анализу с точки зре¬
ния бахтинской концепции карнавала. В то же время, однако, празд¬
ник не является чистым образцом карнавала как такового. Бахтин в
своей книге о Рабле говорит:
«В противоположность официальному празднику карнавал
торжествовал как бы временное освобождение от господ¬
ствующей правды и существующего строя, временную от¬
120

мену всех иерархических отношений, привилегий, норм и
запретов. Это был подлинный праздник времени, праздник
становления, смен и обновлений. Он был враждебен всяко¬
му увековечению, завершению и концу»1.
Праздник в «Бесах» отнюдь не воспринимается его организатора¬
ми как карнавал. Напротив, он задуман в качестве официального. Его
вырождение в карнавал, и именно оно, делает его скандальным, буду¬
чи мерилом того, до какой степени вышестоящие в социальной иерар¬
хии чины потеряли контроль над нижестоящими. Подлинная же функ¬
ция карнавала состоит, по-видимому, наоборот, в том, чтобы обеспе¬
чивать контролируемый предохранительный клапан для подавленных
желаний низших, относительно официальной культуры, слоев общества.
Уже обращалось внимание на то, что европейский карнавал в своих
исторических формах проявлял иные характерные особенности, кото¬
рые утопическая и ностальгическая версия Бахтина адекватно не
объясняет2, но нас здесь это не должно занимать, поскольку я не со¬
бираюсь анализировать «Бесы», опираясь непосредственно на поня¬
тие карнавала. Упоминая его, я лишь хочу подчеркнуть, что карна¬
вал—это привилегированный локус того, что Бахтин Называет карна¬
вальной «эксцентричностью» (позволение социально подавленным
сторонам человеческой природы раскрыться и выразиться) и «меза¬
льянсом»:
«В карнавальные контакты и сочетания вступает все то,
что было замкнуто, разъединено, удалено друг от друга вне-
карнавальным иерархическим мировоззрением. Карнавал
сближает, объединяет, обручает и сочетает священное с
профанным, высокое с низким, великое с ничтожным, муд¬
рое с глупым и т. п.»3.
В карнавале правила социальной сплоченности (благопристой¬
ность, здравый смысл, пиетет, уважение к этикету и социальной иерар¬
хии, хорошие манеры, тактичность и так далее) взрываются карна¬
вальными ценностями (вольный фамильярный контакт между людь¬
ми вне зависимости от ранга, эксцентричное поведение, карнавальные
мезальянсы священного и профанного, высокого и низкого, великого
и ничтожного, умного и глупого). Там, где такое поведение ритуали-
зировано (для чего и отводятся специальные случаи), оно может быть
социально содержательным и удерживаться в границах приличий.
Там же, где оно прорывается спонтанно, оно приводит к релятивиза¬
ции условностей социального поведения и радикальной путанице, ког¬
да люди уже не знают, где они находятся по отношению друг к другу.
Сцены скандалов у Достоевского являются по существу групповы¬
ми упражнениями по «сведению других с ума».
121

Ключ к стратегиям, обсуждавшимся в предыдущих главах, кро¬
ется в угрозе разоблачения и вынесения на критический суд иногда
тайных, но всегда чрезвычайно глубоких желаний, представляющих
для субъекта жизненно важный интерес, желаний, которые обычно не
могут быть оглашены без смущения или даже хуже того; а также в
угрозе, что эти желания будут попеременно то приниматься всерьез,
то опошляться или вообще не браться в расчет. Именно эта угроза
священному разыграна на широком общественном фоне в «Бесах».
Эта глава — о скандалах у Достоевского; она исследует, каким
образом используются разрушительные стратегии с тем, чтобы
вызвать разложение той внешней благопристойности, которая свя¬
зывает социальную группу в единое целое. В мире Достоевского
скандалы вспыхивают в ситуациях уже нестабильных, но еще не
аморфных, это обычные ситуации, когда сильные, бурные страсти с
трудом сдерживаются во имя лоска благопристойности и малейшее
качественное изменение (такое, как фактор враждебности, напри¬
мер) может заставить их выплеснуться наружу.
Итак, имеются две совокупности условий, которые мы можем
надеяться отыскать у Достоевского: ситуация (а), участники кото¬
рой потенциально эмоционально неуравновешенны и (б) в которой,
следовательно, достаточно введения минимальной дозы отклонения
от господствующей нормы общественной благопристойности, что¬
бы вызвать неустойчивость — особенно если оно (введение) проис¬
ходит внезапно.
Специальное исследование «внутренней динамики конклава у
Достоевского» было проделано Д. К. Дановым4, взявшим за основу
четыре сцены, по одной из каждого главного романа: поминки по
Мармеладову из «Преступления и наказания», афера Бурдовского из
«Идиота», сцены, озаглавленные, соответственно, «Премудрый змий»
из «Бесов» и «Неуместное собрание» из «Братьев Карамазовых».
Для Данова «понятие конклава пробуждает смысл “массовой сце¬
ны”, заканчивающейся неизбежным скандалом». Он пишет:
«Нижеследующие пункты послужат тому, чтобы наметить
базовую дескриптивную модель, предназначенную обнять
эти выдающиеся сцены.
(I)	В качестве исходной предпосылки толпа в корне отлич¬
ных друг от друга индивидуумов, чьи интересы и вздорные
характеры обрекают их на столкновение, собирается на что-
то вроде встречи.
(II)	Один (или более) из этих индивидуумов выступает впе¬
ред, дабы заявить о “своих правах”.
122

(III)	Следует описание ранее неизвестных событий, даю¬
щее более полную информацию и позволяющее по-иному
осмыслить то, что уже известно. С этой целью один (или
более) персонаж рассказывает некий реальный или вымыш¬
ленный эпизод, задача которого—вызвать у конклава не¬
минуемо бурную развязку.
(IV)	В довершение всего, в толпе или появляется некто, что¬
бы все разрешить—как правило самым неожиданным об¬
разом — или, если не последует никакого разрешения, эпи¬
зод по необходимости будет генерировать дальнейшее дей¬
ствие до тех пор, пока вопрос наконец не разрешится. Если
необходимая информация утаивается (или не поспевает вов¬
ремя), эпизоде конце концов разражается настоящей драмой».
Данов добавляет:
«В качестве предварительного наблюдения следует отме¬
тить, что в каждом из этих случаев есть исходно установ¬
ленное противостояние между заявленной с самого начала
ложью и истиной, которой еще только предстоит раскрыть¬
ся. Представленная в форме прямого высказывания ложь
впоследствии — если не тотчас — встречается лицом к
лицу с истиной, которая сама выявляется с последующим
развитием романа»5.
Хотя Данов и раскрывает некоторые общие, присущие всем че¬
тырем эпизодам черты, не думаю, чтобы он в целом удовлетвори¬
тельно объяснял сущность скандала. Описываемая им структура —
основанная на ложных претензиях, публично разоблачаемых как лож¬
ные — это, конечно, рецепт скандала, но она не затрагивает того,
что наиболее характерно в обращении с этим мотивом у Достоев¬
ского. Знаменательно, что изложение Дановым поминок по Марме-
ладову не досчитывается ссылки на поведение гостей (кроме Лужи¬
на, Лебезятникова и Раскольникова, в связи с их ролью в примыкаю¬
щем эпизоде, когда они оспаривают истинность обвинения Сони в
краже) или на изгнание Катерины Ивановны с детьми на улицу. И
все то, что в эпизоде Лужина с Соней Способствует подрыву благо¬
пристойности, Данов не упоминает.
Сходным образом усечено и его изложение второй сцены, а по
поводу третьей он вынужден признать, что «истина» откладывается
вплоть до «Исповеди» Сгаврогина (которая была фактически исклю¬
чена из опубликованного текста). В таком случае, может показать¬
ся, что фактическое обнародование «истины» не является неотъем¬
лемой частью сцены скандала. В связи с последней сценой Данов
123

сообщает, что «в сущности, понадобится весь роман, чтобы выяс¬
нить, где истина, а где ложь»6. Можно усомниться, да еще как, выяс¬
няется ли «истина» на деле вообще, особенно в романе, лишенном
«Исповеди» Ставрогина.
Данов уклоняется от проблемы относительности и ускользания
«истины», данной во множественном числе версий с различной сте¬
пенью правдоподобия. Правда, он может парировать, что его инте¬
ресует структура конклава, а не природа скандала. Тем не менее, он,
кажется, отрезает себе этот путь к отступлению, намекая вскользь,
что существуют некая (неисследованная) связь между массовой
сценой и скандалом. Что ж, посмотрим пристальнее, сконцентриро¬
вав внимание на двух сценах из «Бесов».
Среди наиболее важных оппозиций у Достоевского выделяется
оппозиция между общественной благопристойностью (включающей
в себя взаимное подтверждение историй, публично измышляемых
людьми с целью сохранить самоуважение) и сплетней (историями,
которые рассказываются людьми за спиной друг друга). Мы уже
видели, насколько сокрушительной может быть ситуация, когда люди
открыто, в лицо отказываются подтвердить чей-то лестный, но вы¬
мышленный образ «я», а вместо него утверждают неприязненный и
унизительный. Унизительна может быть и та ситуация, когда вопре¬
ки чьим-то тайным чаяниям другие ошибочно (или вероломно) под¬
тверждают ложный образ, который проецирует этот некто (напри¬
мер, генерал Иволгин и Мышкин).
В большинстве произведений Достоевского существуют, конеч¬
но же, впечатляюще разработанные сцены скандалов, и безуслов¬
но — во всех его главных произведениях. Я выбрал здесь «Бесов»
потому, что кроме «личных» скандалов здесь описывается скандал
на уровне провинциального общества в целом. Центром этого откро¬
венно гнусного и размашистого скандала является праздник. Знаме¬
нательно, что русское слово «праздник» обозначает разом весь спектр
событий, выходящих из будничного ряда: от религиозного праздника
и каникул — до юбилея и дня рождения. Ясно, таким образом, что
праздник может включать в себя и элемент карнавала в бахтинском
смысле.
Сначала давайте пристальнее всмотримся в более интим¬
ную сцену, ту, что озаглавлена «Премудрый змий», где действие
судорожными толчками движется, как кажется, к раскрытию некой
скандальной тайны, направляемое тем, что Барт называет гер¬
меневтическим кодом. Словно бы делается всеобщая бессозна¬
тельная попытка отшелушить слои разноречия (слово других
людей, истории, рассказываемые ими друг о друге и о самих
себе, жанровые клише и так далее) и обнаружить ответ на лежащую
124

в основе всего загадку. Мотивы персонажей, разумеется, весьма
различны, к тому же имеется уравновешивающий импульс, волную¬
щий всех, а именно—импульс достичь цели с минимальным ущер¬
бом для их чувства собственного достоинства. В том, что некото¬
рых персонажей, похоже, не заботит это соображение (например,
Марью Тимофеевну и Дашу), есть свои плюсы и минусы для тех,
кто в высшей степени озабочен своей репутацией.
Результат этих конфликтующих побуждений—постоянная тор¬
говля за положение и постоянная перегруппировка между протаго¬
нистами.
Премудрый змий
Обстановка
Обстановка такова, как ее очерчивает Данов: сцена населена
несколькими персонажами, которые, скорее всего, склонны, наме¬
ренно или ненамеренно, сделать что-то, чтобы вывести друг друга
из себя и нарушить благопристойность.
События разворачиваются на территории Варвары Петровны
Ставрогиной, налагая определенные формальные обязательства на
нее как на хозяйку и на других как на ее гостей. Сохранение внешней
благопристойности так, как она ее понимает (т. е. в поддержку сво¬
его образа «я» как превосходящего всех остальных в социальной
иерархии), исключительно важно для Варвары Петровны, что она
подчеркивает своим снисходительным и надменным обращением с
женой губернатора незадолго до начала сцены. Но она готова риск¬
нуть и даже нарушить благопристойность, лишь бы разрешить за¬
гадку, лежащую в основе потенциально сокрушительных для нее слу¬
хов о сыне.
Несмотря на довольно простую терминологию, при помощи ко¬
торой некоторые психиатры изъясняются по поводу расхождения
между подлинным «я» и ложным образом «я», понятие образа «я» в
действительности далеко не так просто. Так или иначе, ясно, что все
главные персонажи Достоевского создают образ (в иных случаях
более чем один образ) себя, который они (и читатели) способны рас¬
познать как в каком-то смысле ложный, не подлинный или неполный.
В некоторых случаях лицедейство становится второй натурой, но все
же может быть разоблачено. Поскольку функция таких индивиду¬
альных стратегий состоит в том, чтобы защитить индивидуумов от
страха и помочь им в исполнении социальных ролей, поднимающих
чувство собственного достоинства, подрыв этих стратегий может
125

иметь сокрушительные последствия. Варвара Петровна и Степан
Трофимович Верховенский вложили огромное количество эмоциональ¬
ной энергии в свои социальные роли (гранд дамы и преследуемого
либерального мыслителя), которые при сложившихся обстоятель¬
ствах оказываются в высшей степени уязвимы.
Почва уже была подготовлена намеками, изменчивым обще¬
ственным мнением, неестественной импульсивностью, взрывами
эмоций, истериками: обычно невозмутимая, Варвара Петровна
вскрикнула «совершенно как в испуге и побледнела. (Все тогда это
заметили, но не поняли...)»7; в карете она сидит «как будто в каком-
то магнетическом сне»8. Нам неоднократно сообщается о смертель¬
ной бледности ее лица и о переполошенном виде Степана Трофимо¬
вича.
Социальная благопристойность включает в себя предвари¬
тельное взаимное подтверждение образов «я» в той мере, в ка¬
кой они согласуются с собирательным образом респектабельности,
господствующим в группе, и настолько, насколько они совместимы
друг с другом. Но существуют и такие образы «я», которые не со¬
гласуются, которые вряд ли могут согласовываться и которые при¬
званы по той или иной причине не подтверждать образ «я» других.
Вводный раздел первой части пятой главы—это классическая для
Достоевского сцена, в которой конфликтующие эмоции полудюжины
персонажей сплетаются в интерактивную паутину.
Никто не уверен в том, где он стоит по отношению к другим.
Явно слабоумная и социально неуместная девушка тревожит рес¬
пектабельную хозяйку, уже раздраженную Степаном Трофимовичем;
они по очереди и одновременно досаждают ей и смущают ее. Вар¬
вара Петровна посылает за Дашей, несмотря на нездоровье девуш¬
ки. Тем временем ей уже стало ясно, что «все что-то знают и между
тем все чего-то трусят и уклоняются пред ее вопросами, хотят что-
то скрыть от нее»9.
Это первая ось, вокруг которой строится драма: скрывание
«ужасной истины» или «ужасного слуха» от того, на чье поло¬
жение в обществе они оказывают наибольшее влияние, тем са¬
мым увеличивается разрыв между публичной «истиной» соци¬
альной благопристойности и ниспровергающей «истиной» зло¬
стной сплетни. Чем больше смятение, тем больше вероятность
того, что произойдет просачивание низшей сферы в высшую.
Тем временем появляется Прасковья Ивановна, точно со¬
рвавшаяся с цепи, в сопровождении Маврикия Николаевича, несчаст¬
ного жениха Лизы. Лиза, «вся <...> под властью какого-то другого
могучего впечатления», грозит совершить что-нибудь неловкое с со¬
циальной точки зрения, она уже вела себя как сумасшедшая рядом
126

иметь сокрушительные последствия. Варвара Петровна и Степан
Трофимович Верховенский вложили огромное количество эмоциональ¬
ной энергии в свои социальные роли (гранд дамы и преследуемого
либерального мыслителя), которые при сложившихся обстоятель¬
ствах оказываются в высшей степени уязвимы.
Почва уже была подготовлена намеками, изменчивым обще¬
ственным мнением, неестественной импульсивностью, взрывами
эмоций, истериками: обычно невозмутимая, Варвара Петровна
вскрикнула «совершенно как в испуге и побледнела. (Все тогда это
заметили, но не поняли...)»7; в карете она сидит «как будто в каком-
то магнетическом сне»8. Нам неоднократно сообщается о смертель¬
ной бледности ее лица и о переполошенном виде Степана Трофимо¬
вича.
Социальная благопристойность включает в себя предвари¬
тельное взаимное подтверждение образов «я» в той мере, в ка¬
кой они согласуются с собирательным образом респектабельности,
господствующим в группе, и настолько, насколько они совместимы
друг с другом. Но существуют и такие образы «я», которые не со¬
гласуются, которые вряд ли могут согласовываться и которые при¬
званы по той или иной причине не подтверждать образ «я» других.
Вводный раздел первой части пятой главы—это классическая для
Достоевского сцена, в которой конфликтующие эмоции полудюжины
персонажей сплетаются в интерактивную паутину.
Никто не уверен в том, где он стоит по отношению к другим.
Явно слабоумная и социально неуместная девушка тревожит рес¬
пектабельную хозяйку, уже раздраженную Степаном Трофимовичем;
они по очереди и одновременно досаждают ей и смущают ее. Вар¬
вара Петровна посылает за Дашей, несмотря на нездоровье девуш¬
ки. Тем временем ей уже стало ясно, что «все что-то знают и между
тем все чего-то трусят и уклоняются пред ее вопросами, хотят что-
то скрыть от нее»9.
Это первая ось, вокруг которой строится драма: скрывание
«ужасной истины» или «ужасного слуха» от того, на чье поло¬
жение в обществе они оказывают наибольшее влияние, тем са¬
мым увеличивается разрыв между публичной «истиной» соци¬
альной благопристойности и ниспровергающей «истиной» зло¬
стной сплетни. Чем больше смятение, тем больше вероятность
того, что произойдет просачивание низшей сферы в высшую.
Тем временем появляется Прасковья Ивановна, точно со¬
рвавшаяся с цепи, в сопровождении Маврикия Николаевича, несчаст¬
ного жениха Лизы. Лиза, «вся <...> под властью какого-то другого
могучего впечатления», грозит совершить что-нибудь неловкое с со¬
циальной точки зрения, она уже вела себя как сумасшедшая рядом
126

с церковью. Марья Тимофеевна, которая, по утверждению Лизы, ис¬
терически смеялась в карете, находится в центре всеобщего внима¬
ния: она — ключ к разгадке, грозящей достоинству Варвары Пет¬
ровны и ее престижу. Прасковья Ивановна Дроздова—на ножах с
Варварой Петровной; по причинам, которые не совсем ясны, она полна
решимости наброситься на Варвару Петровну при первой же воз¬
можности.
Вторую ось драмы составляет импульс, затрагивающий так¬
же и других: Прасковья Ивановна, наконец, приготовилась открыто
справиться о «семейном скандале», который, судя по всему, у всех
, на уме.
Осложнение
Они начинают ссориться и провоцировать друг друга. Сначала
Прасковья Ивановна вроде бы задалась целью перевернуть господ¬
ствующую иерархию. Еще со времен пансиона Варвара Петровна
неизменно помыкала ею. Но на деле первые же признаки слабости
со стороны Варвары Петровны вызывают у Дроздовой чувство вины
и раскаяние, и нормальные взаимоотношения незамедлительно вос¬
станавливаются. Равновесие между образом «я» в собственных гла¬
зах и глазах других настолько шатко, так висит на волоске, что гро¬
зит нарушиться при малейшем лишнем движении. Прасковья Ива¬
новна обвиняет Варвару Петровну в том, что та впутывает в свой
домашний скандал Лизу. Лиза язвительно отвечает, что она пришла
по собственной воле «узнать историю этой несчастной» (Марьи Ти¬
мофеевны, «хромоножки»). Прасковья Ивановна обвиняет Варвару
Петровну в страхе перед мнением света. Все, кажется, уже слыша¬
ли о скандале, а Даша, по-видимому, даже замешана в передаче ка¬
ких-то денег. Прасковья Ивановна и, в свою очередь, Варвара Пет¬
ровна признают, что получали анонимные письма, спрягающие Став-
рогина с «хромоножкой».
Варвара Петровна пытается помириться с Прасковьей Иванов¬
ной и в то же время вновь подтвердить свое превосходство. Хотя
она и пережила страх и другие в высшей степени неприятные чув¬
ства, она ни разу не уронила своего достоинства. Но и она, наравне с
другими персонажами, уже включилась в перманентную перегруп¬
пировку отношений.
По ее настоянию впускают Лебядкина. Это не тот человек, ко¬
торого можно принять в обществе. Он один из тех шутов Достоев¬
ского, чья особая функция—вульгарно пародировать респектабель¬
ность и одновременно ее подрывать. Можно вспомнить второсте-
127

пенных шутов на поминках в «Преступлении и наказании»; у Наста¬
сьи Филипповны был Фердыщенко; Келлер и Лебедев играли эту роль
по отношению к Мышкину; Федор Карамазов собственной персоной
исполняет ее в келье Зосимы. Наиболее скандально в поведении
большинства из них то, что они актерствуют вызывающе нарочито,
делая это бестактно или с полным отсутствием вкуса. Описание
Лебядкина заслуживает того, чтобы быть процитированным хотя бы
частично:
«Я как-то говорил о наружности этого господина: высокий,
курчавый, плотный парень, лет сорока, с багровым, несколь¬
ко опухшим и обрюзглым лицом, со вздрагивающими при
каждом движении головы щеками, с маленькими, кровяны¬
ми, иногда довольно хитрыми глазками, в усах, в бакенбар¬
дах и с зарождающимся мясистым кадыком, довольно не¬
приятного вида. Но всего более поражало в нем то, что он
явился теперь во фраке и в чистом белье. “Есть люди, ко¬
торым чистое белье даже неприлично-с”, как возразил раз
когда-то Липутин на шутливый упрек ему Степана Трофи-
мовича в неряшестве <...> Он уже опять заходил по комна¬
те. Признак этих людей совершенное бессилие сдержать
в себе свои желания; напротив, неудержимое стремление
тотчас же их обнаружить, со всею даже неопрятностью,
чуть только они зародятся. Попав не в свое общество, та¬
кой господин обыкновенно начинает робко, но уступите ему
на волосок, и он тотчас же перескочит на дерзости»10.
В одном пассаже рассказчик сводит воедино наблюдения за реак¬
циями главных персонажей, сосредоточенных сейчас на Лебядкине:
«Капитан уже горячился <...> Правда, едва ли он был со¬
всем трезв; тут сидела тоже Лизавета Николаевна, на ко¬
торую он не взглянул ни разу, но присутствие которой, ка¬
жется, страшно кружило его. Впрочем, это только уже
предположение. Существовала же, стало быть, причина, по
которой Варвара Петровна, преодолевая отвращение, ре¬
шилась выслушивать такого человека. Прасковья Иванов¬
на просто тряслась от страха, правда не совсем, кажется,
понимая, в чем дело. Степан Трофимович дрожал тоже, но,
напротив, потому что наклонен был всегда понимать с из¬
лишком. Маврикий Николаевич стоял в позе всеобщего сбе¬
регателя. Лиза была бледненькая и, не отрываясь, смотре¬
ла широко раскрытыми глазами на дикого капитана. Шатов
сидел в прежней позе; но что страннее всего, Марья Тимо¬
128

феевна не только перестала смеяться, но сделалась ужас¬
но грустна. Она облокотилась правою рукой на стол и длин¬
ным грустным взглядом следила за декламировавшим брат¬
цем своим. Одна лишь Дарья Павловна казалась мне спо¬
койною»11.
Между двумя женщинами что-то не ладится: в глазах Лизы мель¬
кают нескрываемая ненависть и презрение к Даше; Лебядкин же,
чье присутствие обещает возможность прояснения, попросту всех
мистифицирует и сбивает с толку.
Кризис и развязка
Немного спустя появляется Петр Степанович Верховенский, эк¬
сцентричный молодой человек, которого ничто, судя по всему, не
может смутить. Он тоже изображает шута, но исключительно холе¬
ного, образованного, убедительного в своем красноречии и созна¬
тельно использующего свое шутовство как технику создания беспо¬
рядка. Вскоре становится ясно, что он угрожает образу «я» своего
отца в глазах Варвары Петровны, равно как и общества, и отказыва¬
ется сочувственно отвечать на сентиментальное актерствование
Степана Трофимовича, ставшее его второй натурой.
Затем неслышно входит Ставрогин. Его лицо похоже на маску.
Его мать, импульсивная в критические моменты, ставит вопрос реб¬
ром. Ставрогин не отвечает, уклоняется от вопроса, направившись к
Марье Тимофеевне и внушая ей, что та должна помнить, что она не
жена ему. Он мучает не только свою мать, ждущую прямого ответа,
но и Шатова, который верит, что он, более чем кто-либо другой, выше
социального лицемерия.
После их ухода воцаряются неразбериха и гвалт, и вновь рас¬
сказчик старается представить отчет о реакции каждого:
«Я немножко забыл теперь, как это все происходило тогда
по порядку, потому что вышла сумятица. Воскликнул что-
то Степан Трофимович по-французски и сплеснул руками,
но Варваре Петровне было не до него. Даже пробормотал
что-то отрывисто и скоро Маврикий Николаевич. Но всех
более горячился Петр Степанович; он в чем-то отчаянно
убеждал Варвару Петровну, с большими жестами, но я долго
не мог понять. Обращался и к Прасковье Ивановне и к Ли¬
завете Николаевне, даже мельком сгоряча крикнул что-то
отцу,—одним словом, очень вертелся по комнате. Варва¬
ра Петровна, вся раскрасневшись, вскочила было с места
5 Зак. 3829
129

и крикнула Прасковье Ивановне: “Слышала, слышала ты,
что он здесь ей сейчас говорил?” Но та уж и отвечать не
могла, а только пробормотала что-то, махнув рукой. У бед¬
ной была своя забота: она поминутно поворачивала голову
к Лизе и смотрела на нее в безотчетном страхе, а встать и
уехать и думать уже не смела, пока не подымется дочь.
Тем временем капитан, наверно, хотел улизнуть, это я под¬
метил»12.
Петр Степанович постоянно пренебрегает принятыми правилами
поведения, однако, нащупав слабое место Варвары Петровны, ухит¬
ряется ввести ее в заблуждение, льстя ее самолюбию и репутации.
Она успокоена; благородство сына вновь восстановлено в ее глазах.
У Варвары Петровны, разумеется, есть представление не только о
самой себе, но и о тех, кто обитает в зоне ее влияния, образы, которые
они должны оправдать, и с которыми должны согласиться другие. Она
не простит, если они, как Степан Трофимович, разочаруют ее. Теперь,
благодаря Петру Степановичу, у нее есть другая, совместимая с пре¬
дыдущей «история», чтобы лестным для себя образом объяснить
новые, потенциально губительные для нее факты. Но отныне Петр
Степанович полностью держит ее в руках, поскольку, зная, что все
это - - его вымысел, может при желании развеять иллюзию.
Наконец, возвращается Ставрогин. Он выглядит веселым. С Ли¬
зой вновь приключается истерика. Ставрогин допускает бестакт¬
ность, преждевременно поздравляя Дашу с помолвкой, и Петр Сте¬
панович всласть пользуется случаем, вновь принимаясь унижать
отца, разглашая все его самые интимные мысли, конфиденциально
поверенные в частных письмах. Это повод для настоящего огор¬
чения его отца. Только что с помощью обмана замяв один скандал,
Петр Верховенский теперь намеренно раздувает другой. Хотя его
душевные излияния по видимости «истинны», Петр Степанович иг¬
рает роль. Развязка не заставляет себя долго ждать: Шатов нео¬
жиданно дает пощечину Ставрогину. Ставрогин сдерживает себя
нечеловеческим усилием воли, его образ не пострадал. Лиза кри¬
чит и падает в обморок.
Анализ
Это краткое описание очень сложной и запутанной ситуации де¬
монстрирует со всей очевидностью две вещи. Первое, что скандал
заключается в череде следующих друг за другом вызовов (которые
достигают кульминации в пощечине Шатова) по отношению к эмо¬
ционально нагруженным обманам, фикциям и актерсгвованию, кото-
130

рые образуют паутину социальной благопристойности. Когда эта па¬
утина «лжи», хотя бы даже мимолетно, изобличается, представая
тем, что она есть на самом деле, или цинично и откровенно исполь¬
зуется так, чтобы обнаружились аспекты «реальности», не совпада¬
ющие с миром, который персонажи или группа хотят признать, тогда
и возникает скандал. «Т ребование прав», пусть и выдаваемое за от¬
стаивание истины, может оказаться на чем иным, как альтернатив¬
ной фикцией. Там, где оно имеет место, его значение прозрачно: это
протест того, кто остался вне игры или получил в ней маргинальную
роль; вне игры, цель которой — удержать все в равновесии посред¬
ством вымысла, успокаивающего большинство, в особенности до¬
минирующих членов группы.
Противопоставление «лжи» и «истины» здесь, стало быть, не
главное. Истина, как она открывается в «Исповеди» Ставрогина,
выглядела бы, наверное, так, что Ставрогин действительно женил¬
ся на Марье Тимофеевне в Петербурге, причем по низким моти¬
вам (хотя как мы можем быть уверены, что это тоже в свою оче¬
редь не вымысел или не фиктивная версия истины?). Читатель, при¬
ступающий к «Премудрому змию» со знанием этого, будет читать
главу совершенно иначе, чем тот, кто не обладает таким знанием.
К тому же важно помнить, что в течение десятилетий читатели
Достоевского были лишены этой информации: пусть и существо¬
вавшая в нескольких черновых вариантах, но содержащая испо¬
ведь глава ни разу не была включена ни в одно прижизненное изда¬
ние Достоевского. Следовательно, относится ли вообще эта «ин¬
формация» к делу? Разве читатель не оставлен без «истины»,
которая категорически опровергала бы противостоящие «фикции»?
Это, конечно, не означает, будто степень истинности и вариации в
мотивах нельзя различить в речи персонажей и рассказчика. Я лишь
хочу сказать, и мы еще раз коснемся этого в свое время, что в
описании эмоциональных состояний у Достоевского налицо все воз¬
растающая расплывчатость. Здесь, в то время как существование
истины принимается как нечто само собой разумеющееся рассказ¬
чиком, пишущим в реалистической манере и верным здравому
смыслу, ее доступность оказывается все более и более проблема¬
тичной.
Второй момент заключается в том, что в «респектабельную»
ситуацию вводятся предметы разговора или фигуры, по опреде¬
лению неспособные отвечать критерию респектабельности. От¬
правляясь от коммуникативной модели, предложенной Якобсоном,
мы можем отметить отклонения от норм респектабельности на
всех нижеперечисленных уровнях: в самих сообщениях; в манере
вести себя у отправителя и получателя; в контексте (безотноси¬
131

тельно, имеем ли мы в виду непосредственный социальный кон¬
текст и то, как атмосфера светского салона вырождается и обес¬
ценивается под влиянием сил, местом действия которых она явля¬
ется, либо, в качестве альтернативы, референциальный контекст
чьего-либо слова); в коде (лингвистический регистр) и даже вре¬
менами в коммуникативном контакте (например, «басня» Ле-
бядкина).
Таким образом, суммируя, мы можем сказать, что скандал в
мире Достоевского может возникнуть тогда, когда имеется ради¬
кальная угроза благопристойности. Благопристойность — это со¬
циальный механизм по поддержанию установленных властных вза¬
имоотношений внутри социальной группы посредством системы ис¬
торий, рассказываемых людьми о самих себе и о других с целью
сохранить равновесие и сплоченность группы относительно как сво¬
их частей, так и внешнего мира. Отношение этих историй к собы¬
тиям, которые они хотели бы поведать, крайне изменчиво, они час¬
то принимают вид, напоминающий стереотипы, заимствованные из
культурной традиции. Прямые атаки на установленную господству¬
ющую иерархию в рассмотренной нами сцене предпринимаются с
разных точек: Прасковьей Ивановной (готовой нападать при пер¬
вой же возможности и уверенной, что у Варвары Петровны есть
основания ее бояться); Лебядкиным (исполненным решимости за¬
щищать некие туманные «права», но умалчивающим, какие имен¬
но); Марьей Тимофеевной (благодаря ее эксцентричности и непред¬
сказуемости с точки зрения принятых норм); писателем аноним¬
ных писем; Петром Верховенским (устраняющим сомнения по
поводу Ставрогина единственно для того, чтобы через секунду
поколебать репутацию своего отца); и Шатовым (глубоко возму¬
щенным тем, что Ставрогин, по всей видимости, не готов отва¬
житься перешагнуть через благопристойность во имя высшей ис¬
тины, и публично бьющим его по лицу). Лиза, угрожающая истери¬
ческим припадком, играет в ту же игру. Фактически, сцена и
завершается ее криком и обмороком.
Но каждая из главных атак и каждое оборонительное действие
влекут за собой модификацию историй, рассказываемых людьми
друг о друге. Это легко показать на примере Варвары Петровны и
ее сына. Глава начинается с того, что Варвара Петровна пребыва¬
ет в ужасе, потому что не в состоянии включить Марью Тимофе¬
евну в приемлемую для нее историю, затрагивающую ее сына, и
все-таки знает, что истории, в которые посвящены другие люди и
которые они открыто рассказывают, требуют именно этого. С ее
точки зрения, этого надлежит достичь так, чтобы ее престиж в
обществе радикально не пострадал; напротив, если возможно, то
132

увеличить его. Но понятно, что разразился кризис и все может быть
потеряно. В фрустрацию ее вводит то, что она все еще не может
выяснить точно, что говорят другие люди. Она рискует, приглашая
«невозможного» Лебядкина в свою гостиную при полном стечении
публики, но ей не удается ничего от него выведать. В конце концов,
когда прибывает ее сын, она задает ему вопрос в лоб: женат ли он
на Марье Тимофеевне? Он обходит вопрос, оставляя Петра Сте¬
пановича пространно объяснять, что все это одно только чудаче¬
ство со стороны Ставрогина и ни о какой женитьбе не может быть
речи.
Воображение Варвары Петровны работает с бешеной энергией:
ей этого мало, хотя она и благодарна за помощь. Теперь она преоб¬
ражает историю, и ее сын выходит из нее уже не принцем Гарри, а
неким Гамлетом, у которого никогда не было ни Горацио, ни Офелии,
человеком, наделенным высоким чувством сострадания, способным
на благородные и священные порывы. Что ж, Петр Верховенский
имел в виду не совсем это, но он рад посеять иллюзию этого.
У Варвары Петровны, конечно же, есть истории о всех своих
близких, и посмей они только разочаровать ее, им придется запла¬
тить за это дорогой ценой. Петр Степанович немедленно принима¬
ется за демонтаж уже поколебленного образа своего папеньки.
Излишне говорить, что он мастерски владеет приемами «сведе¬
ния людей с ума». Эта сцена полна ими, правда, акцент здесь падает
на широкое социальное полотно, но не упускается и индивидуальный
уровень. В случае первой стратегии, например, мы имеем дело не
просто со сферами личности, но со сферами социального опыта,
сознаваемыми субъектами смутно и не совпадающими с тем ми¬
ром, к которому, как им хотелось бы верить, они принадлежат. Так
обстоят дела со слухами и намеками, которые Варвара Петровна
неоднократно слышит о своем сыне. И Лебядкин, и Петр Степано¬
вич, оба применяют шестую стратегию: переходя от одной темы к
другой, сохраняя при этом один и тот же эмоциональный настрой
(вопросы жизни и смерти обсуждаются в той же манере, что и са¬
мые тривиальные происшествия). Но самая характерная стратегия
Петра Степановича — это вариант третьей стратегии: попеременно
возбуждать субъекта и подвергать его фрустрации. В беседе с Вар¬
варой Петровной он заявляет:
«Это вроде как в религии: чем хуже человеку жить или чем
забитее или беднее весь народ, тем упрямее мечтает он о
вознаграждении в раю, а если при этом хлопочет еще сто
тысяч священников, разжигая мечту и на ней спекулируя,
то... я понимаю вас, Варвара Петровна, будьте покойны»13.
133

Петр Степанович выказывает себя мастером подводить фунда¬
мент под мечты окружающих, и это дает ему в руки грозное оружие,
ибо тем самым он занимает удобную позицию, чтобы выбить почву
у них из-под ног, разрушить их мир и оставить их, дезориентирован¬
ных и деморализованных, совершенно ни с чем. Это сродни страте¬
гии предлагать, а потом отнимать любовь. Он уже показал, как ис¬
кусно умеет склонять людей к тому, чтобы те обнажили перед ним
свои души, выставляя на всеобщее обозрение заветные мечты и
иллюзии. Другими словами, он возбуждает их эмоционально (стра¬
тегия вторая), а они действительно стремятся к удовлетворению —
тем самым навлекая несчастье на свою голову. Выбирая этот курс,
он может затем обрушиться на них с разновидностью восьмой стра¬
тегии, виня их в вызванной ими же самими катастрофе:
«— Не кричи, пожалуйста, — замахал Pierre руками, —
поверь, что все это старые, больные нервы, и кричать ни к
чему не послужит. Скажи ты мне лучше, ведь ты мог бы
предположить, что я с первого шага заговорю: как же было
не предуведомить»14.
Но у молодого Верховенского есть ахиллесова пята: он тоже скло¬
нен питать иллюзии и преклоняться перед героем. Оставшаяся часть
романа демонстрирует результат.
Праздник
Эпизод «Праздник» выстраивается на протяжении примерно ста
пятидесяти страниц, а в середине его должна была бы быть «Испо¬
ведь» Ставрогина. Взяв за основу предшествующий анализ, теперь
достаточно будет вкратце очертить его общий план.
Как уже бьшо упомянуто выше, здесь имеется специальный
агент, раздувающий скандал — правда, он не всегда полнос¬
тью контролирует или даже понимает события, однако ему удается
спровоцировать желаемый результат. Пегр Степанович сам являет¬
ся жертвой иллюзии своего успеха (например, в надежности его ус¬
покаивающего воздействия на губернатора фон Лембке или в утвер¬
ждении Ставрогина в образе Царевича), но прежде всего он — зна¬
ток в разрушении образов и иллюзий других людей и того способа,
каким общество старается удержать их в равновесии. Вспомните
иллюзии, питаемые губернатором фон Лембке и его женой, Карма¬
зиновым и старшим Верховенским.
Выпадающие из этого равновесия обычно отправляются в кате¬
горию отклоняющихся от нормы, сволочей или даже сумасшедших,
134

им отводится лишь маргинальная роль. Но в смутные времена они
могут угрожать стабильности величественного здания; именно та¬
ких маргинальных типов расшевелил и теперь подначивает Петр
Степанович. При рассмотрении «Двойника» я уже отмечал, как на
уровне индивидуальной психологии маргинальное может стать цент¬
ральным; тот же самый феномен со всей очевидностью проступал в
«Записках из подполья» на идеологическом уровне. Теперь, в «Бе¬
сах», это всепоглощающее уничтожение центрального маргинальным
переносится в социальный план.
Второй тактический ход — подвести фундамент под надежды
людей и подкопаться под него, заставив бояться необоснованных
слухов. Через слухи, или публичное мнение, они ближе всего сопри¬
касаются с истиной, и это поддерживает их на плаву до тех пор, пока
не лопнет мыльный пузырь. Можно вспомнить утрату веры в свои
убеждения самого Ставрогина:«... Ставрогин если верует, то не ве¬
рует, что он верует. Если же не верует, то не верует, что он не веру¬
ет»15.
Третья стратегия (вариант стратегии шестой)—нагнетание ат¬
мосферы недифференцированного легкомыслия среди «ответствен¬
ных» членов общества, которое подрывает порядок, глумится над
священным и не делает различия между возвышенным и пошлым,
хорошим и злым, между ситуациями, дающими повод для юмора и
взывающими к состраданию. Поощряется склонность людей изде¬
ваться над несчастьями других. Отметим эскапады распущенной
молодежи, глумление над женой офицера, над книгоношей, торгую¬
щей Евангелием, эпизод с мышью за стеклом ограбленной иконы,
самоубийство и посещение юродивого. Достоевский увязывает это
с отрывком из Апокалипсиса: ибо ты ни холоден, ни горяч; крити¬
ки —со Ставрогиным, потерявшим представление о разнице между
отвратительным и прекрасным. Использование этой стратегии при¬
обретает размах чуть ли не эпидемии. Именно так Юлия Михайлов¬
на фон Лембке и поступает со своим мужем: она уговаривает его
делать вещи почти что незаконные, поднимая в то же время шум из-
за пустяков.
Четвертый прием, и в нем Петр Степанович преуспел, мы
уже наблюдали: втереться в чье-либо доверие, вызнать сокровен¬
ные идеалы, соблазнить, заставив эмоционально раскрыться, а за¬
тем облить презрением—между прочим, это было первой страте¬
гией, использованной Голядкиным-младшим против Голядкина-сгар-
шего, и так же поступил «подпольный человек» с Лизой. Выгодно
делать это на публике и перед теми людьми, которые насладятся
унижением жертвы, бросая по возможности вызов общепринятым
иерархиям и поощряя непочтительность к авторитету (будь то отец
135

или провинциальная администрация). А также непочтительность к
тому, чем люди дорожат всем сердцем и в связи с чем чувствуют
себя уязвимыми. Можно вспомнить бесцеремонное обращение Петра
Степановича с рукописями фон Лембке и Кармазинова, а также—с
любовной перепиской своего отца. Петру Степановичу хотелось до¬
вести отца до отчаяния, сообщает рассказчик. Под конец старик до¬
веден до того, что театрально проклинает своего сына, который еще
более откровенно смеется ему в лицо. Оба фон Лембке исключи¬
тельно податливый материал для этой техники. Юлия Михайловна
убеждена, что ее миссия—спасти молодое поколение добрым с ним
обхождением; она абсолютно слепа ко всем свидетельствам краха
этой стратегии, тогда как все остальные уже ждут катастрофы.
К этому приему примыкает подрыв (хотя бы даже кратковре¬
менный) доверия людей друг к другу. Вспомним недоверие, посеян¬
ное Петром Степановичем между Варварой Петровной и его отцом,
приведшее наконец к разрыву, когда Варвара Петровна под влияни¬
ем сына изрекает идеи Чернышевского.
Чем не блестящая махинация, чем не план? Что может быть
лучше, чем собрав все это вместе, сговориться организовать
грандиозное, официальное торжество, в котором каждый дол¬
жен знать «свое место», с по-своему понятыми правилами по¬
ведения и приличий, со своими иллюзиями (в которые будет вло¬
жено огромное количество эмоций да и просто денег), а потом со¬
рвать его, дав волю агентам распада. В этом событии объединены
как частные судьбы (последние слова миру Кармазинова и Степана
Трофимовича; карьера и психическое здоровье губернатора и участь
его честолюбивой и недалекой супруги; будущее бесчисленных бед¬
ных семей, размечтавшихся и заложивших свои вещи, чтобы только
принять участие в торжестве, обернувшемся настоящим бедствием
для всех заинтересованных в нем); так и общественные дела (соци¬
альная жизнь — бунты, поджог, чума, эпидемии, политическая под¬
рывная деятельность — все это составляет фон и подоплеку).
В ситуацию, отмеченную, как правило, ритуальным почтением и
благопристойностью, Достоевский вводит силы противоположного
характера, которые в конце концов и одерживают верх: вовлекаются
люди низшего сорта, они осуждают и зубоскалят там, где им следу¬
ет быть скромными и почтительными; шуты вносят замешатель¬
ство. Вновь вступают в игру слухи: ожидания валтасарова пира с
треском проваливаются, когда в итоге не появляется даже буфета.
Тут и карикатуры на разоренных подписчиков, и памфлеты на пред¬
полагаемых бенефициариев («гувернанток»; Столлибрасс и Уайт
отмечали, что карнавал делает посмешищем не только сильные, но
и слабые группы)16, царит атмосфера всеобщей ненависти к главно¬
136

му организатору. Без лишних слов ясно, что если в чем-нибудь про¬
изойдет хоть малейший сбой, последует неконтролируемый взрыв
негодования. Запруда переполнена до краев, и все преграды готовы
лопнуть.
Индивидуально, и в более широком социальном контексте, пер¬
сонажи доводятся перед лицом друг друга до того, что Лэнг называ¬
ет «несостоятельным положением». Выхода нет, нет возможности
фабриковать облагораживающие истории, которые восстановили бы
внешнюю благопристойность и примирили бы прошлые репутации и
взаимоотношения с настоящими событиями. Неизменные усилия фон
Лембке не раздражать супругу излишней строгостью—на фоне не¬
прикрытого бесстыдства Петра Степановича—являют собой ма¬
ленький, но важный пример таких попыток примирить непримири¬
мое.
Разумеется, в известном смысле вся затея чудовищно утри¬
рована, но в другом — это безусловный шедевр, и в центре все¬
го, опять же, старая проблема, которой мы систематически за¬
нимались с самого начала: равновесие между идеальным обра¬
зом «я» и подтверждающими или неподтверждающими взглядами
других, а также та легкость, с какой это равновесие может быть
нарушено. Достижение Достоевского состоит здесь в перенесении
индивидуальной психологической проблемы в широкое социальное
пространство.
То, что он был мастером изображения крушения, в этом не мо¬
жет быть никаких сомнений. Но у него была и другая цель: найти
твердую почву для «живой жизни» по ту сторону манипуляций, кри¬
вотолков, иллюзий и условных, светских или новомодных истолкова¬
ний жизненного опыта—ведь персонажи в «Бесах», как и «подполь¬
ный человек», с головой уходят в сочинение историй. Этому замыс¬
лу предстояло найти свое выражение в его последнем романе.
Существует еще один уровень, на котором стратегии сведения с
ума других используются в этом романе, и который я не обсуждал,
но который, без сомнения, не мог не отметить про себя читатель.
Это уровень взаимодействия между рассказчиком и читателем. Но
я отложил обсуждение этого уровня до следующей главы, где, поми¬
мо всего прочего, разберу его в связи с «Идиотом».

ГЛАВА VI
«ИДИОТ»: СВОДЯ С УМА ЧИТАТЕЛЯ
Мы видели, как в «Двойнике» положение рассказчика визави с
читателем и героем может послужить причиной сильнейшей фруст¬
рации читателя (за счет реализма «социально данного текста»), и как
в «Записках из подполья» рассказчик открыто втягивает читателя в
диалог. Этот опыт, наряду с использованием приемов создания эмоци¬
онального и перцептуального замешательства, находит новое и ориги¬
нальное применение в «Идиоте». Настолько новое и оригинальное, что
есть все основания говорить не только о том, что читатель не знает,
где он стоит по отношению к тексту, но и о развертывании стратегий
сбивания читателя с толку. Эти стратегии присутствовали и в преды¬
дущих текстах, но нигде не были так развиты, как в «Идиоте».
Фактически, роман и ставит, и иллюстрирует проблемы, возника¬
ющие при попытке преодолеть разрыв между словом и реальностью.
Если это звучит чересчур абстрактно или не ортодоксально (кто спо¬
рит, конечно же «Идиот»—роман о судьбе положительно прекрасно¬
го человека в Петербурге, или что-то в этом роде), то перепрочтение
романа под таким углом зрения, может статься, окажется достаточ¬
ным, чтобы убедить наиболее скептически настроенного читателя. О
трудности выразить адекватно и правдиво не только самые священ¬
ные истины, но и заурядные повседневные факты, без конца твердят
как персонажи, так и рассказчик. И не только частая повторяемость и
распространенность делают эту тему самой важной. Ее положение в
иерархии проблем обеспечивается тем, что она ставит под вопрос
статус самого романа и всех звучащих внутри него голосов.
Подрывая повествовательный голос
Техника Достоевского по привлечению и удержанию читатель¬
ского интереса обсуждалась достаточно: суть традиционной аргу¬
138

ментации в том, что читатель захвачен сочетанием риторических и
эмоциональных приемов (например, тем способом, на который указа¬
но во фрейдистском анализе Элизабет Далтон), и сосредоточивается
на том, каким образом рассказчик вызывает у читателя все возрас¬
тающие по мере чтения тревогу и беспокойство. Один из способов,
каким рассказчик чинит препятствия читателю, состоит в постоян¬
ном изменении повествовательных голосов, каждый из которых соот¬
ветствует различным литературным субжанрам или стилям повсед¬
невной речи. Обстоятельное воспроизведение строго обоснованной и
хорошо проиллюстрированной аргументации Робин Фьюер Миллер, с
которой я согласен по всем основополагающим пунктам, займет здесь
слишком много места. Но ее выводы — особенно содержащиеся в
третьей и четвертой главах — настолько важны, что без их краткого
пересказа не обойтись; я буду возвращаться к ним в процессе своего
обсуждения и использовать их в качестве несущей конструкции1.
Миллер проводит различие между голосом реального автора
(Достоевский), голосом подразумеваемого автора («я», проецируе¬
мое автором по ходу письма и придающее тексту смысл) и голосом
рассказчика (чья роль — заинтриговать и быть занимательным).
Для каждого из них имеется соответствующий читатель (или соот¬
ветствующий тип читателя); по мере развития романа они расходят¬
ся все больше и больше.
Рассказчик, сверх того, принимает несколько различающихся
голосов, что необязательно разрушает впечатление об одном рас¬
сказчике; в самом деле, его протесты по поводу трудностей пове¬
ствования придают дополнительный реализм голосу, чьи стратегии
время от времени претерпевают изменения в зависимости от темы
и зоны персонажа. Миллер различает четыре таких голоса внутри
повествования: (1) голос сочувствующего и всезнающего рассказ¬
чика; (2) голос, иронически отрешенный от разворачивающихся со¬
бытий и придерживающийся циркулирующих местных слухов; (3)
комический голос ограниченного ума, повествующий что-то в духе
бульварного романа; и (4) готический голос, использующий приемы
случайных разоблачений и нагнетания ужаса. Хотя Прац, Гроссман,
Бахтин, Стейнер и другие уже и раньше отмечали наличие готичес¬
кого элемента у Достоевского, именно Миллер принадлежит заслуга
в понимании того, как оркестрован готический голос в полифонии
романа. Без сомнения возможны другие анализы повествователь¬
ных голосов в романе, но это весьма состоятельная попытка.
Внутри этих четырех голосов существуют разнообразные гра¬
дации. Иногда они сливаются. «Всезнающий» рассказчик, например,
часто производит впечатление всего лишь «ограниченно всезнаю¬
щего», а иногда—произвольно отказывающегося поделиться с чи¬
139

тателем тем, что ему известно. Как романист он кажется постав¬
ленным в тупик трудностями рассказа. Иронически отрешенный го¬
лос в одних случаях более ироничен, чем в других. Степень иронии
варьируется в зависимости от предмета: в ранних частях романа
второстепенные персонажи подаются иронически, в то время как
Мышкин и Настасья Филипповна — без всякой иронии. Позднее
Мышкину тоже предстоит пасть жертвой этого тона. Голос «буль¬
варного романа» сливается временами с этим последним, ироничес¬
ким голосом. Все эти голоса, добавим, вполне приемлемы в каче¬
стве «реалистических» манер речи в наши дни, равно как и во вре¬
мена Достоевского.
Кроме того, мы обязаны Миллер важной, основанной на присталь¬
ном чтении текста догадкой о том, что взаимоотношения между
рассказчиком (рассказчиками) и читателем радикально изменяют¬
ся по мере развития романа.
В первых двух частях превалирует определенный порядок. Рас¬
сказчик использует подобающие различным предметам голоса
так, что читатель обретает твердую веру в такт рассказчика и
его способность поведать о развертывании событий романа. В то
же время,
«...читатель чувствует, что голос рассказчика не целиком
совпадает с голосом подразумеваемого автора; кажется,
иногда ему недостает способности рассуждать. Облака
слухов, из которых он время от времени черпает нить свое¬
го повествования, не всегда работают на образ ироничного,
отрешенного рассказчика, скорее, низводят его до статуса
глашатая городской молвы. Его склонность побираться кро¬
хами информации зачастую досадна, поскольку эта инфор¬
мация откровенно произвольна... Рассказчик, с его разно¬
образными голосами, колеблется между двумя ролями, обе
из которых подчеркивают его отмежевание от развития со¬
бытий. Он часто напоминает журналиста или репортера,
занятого перечислением всех возможных фактов и обстоя¬
тельств; он обожает словечки типа “верно” и “обстоятель¬
но”. В иных случаях он принимает позу романиста и часто
ссылается на “нашу историю”, “нашего героя” и “нашего
читателя”»2.
Так что, возможно, доверие читателя к рассказчику уже и здесь
далеко от абсолютного. В третьей части, говорит Миллер, непри¬
нужденность отношений между рассказчиком и читателем начина¬
ет подвергаться испытанию на прочность. Читателей приводят в
замешательство резкие, небывалые изменения в голосе рассказчи¬
140

ка. Голос ироничного поставщика слухов, который в ранних частях
романа опирался на голос всеведения, становится доминирующим и
ставит этот последний под сомнение. Ироническая манера рассказ¬
чика, вкупе с той, что напоминает манеру романа воспитания, усили¬
вается, подразумеваемый автор (как через персонажей, так и через
рассказчика) начинает наделять проблему искажения или неспособ¬
ности выразить идеи метафизическим значением.
В третьей части полифония превращается в какофонию, однако,
несмотря на стремительные перепады голоса, рассказчик подтяги¬
вается ближе к своему герою, увлекая за собой и читателя3; к концу
третьей части реальность для Мышкина становится совершенно
фантастической.
В четвертой части рассказчик выглядит поглощенным задачами
самого рассказа и не дает читателю забыть о своем присутствии.
Чем больше романная ткань кажется ускользающей из-под его кон¬
троля, тем больше ему будто не терпится просто-напросто закон¬
чить историю: он позволяет себе иронические нотки даже по отно¬
шению к своему герою и впервые обращается к строгой хронологии.
Возрастающее нетерпение со стороны рассказчика совпадает с на¬
чалом стремительной утраты Мышкиным контроля над реальнос¬
тью. Под конец рассказчик ставит под сомнение все основание рас¬
сказа, заявляя о своем незнании ключевых фактов и о неспособнос¬
ти дать объяснения, в то же время не стесняясь их открыто давать.
Подразумеваемый автор и рассказчик расходятся. В двух следую¬
щих главах Миллер демонстрирует, как эпизоды со вставными рас¬
сказами акцентируют те же проблемы коммуникации, но уже в сфе¬
рах этики и религии.
Все это — очень беглое резюме ключевых глав книги Миллер,
которые она обильно снабжает примерами из текста, показывая, на¬
сколько важны эти факторы для чтения романа, и как их игнорирова¬
ние может повлечь за собой несовместимые, пристрастные прочте¬
ния, вроде тех, что были в свое время предложены Лордом и Фран¬
ком4. У меня нет желания идти в этом направлении по ее стопам.
Следует подчеркнуть, что в этом взаимодействии голосов, и тому
порукой рассказчик, голос повседневной реальности и социально дан¬
ный текст никогда не теряются безвозвратно.
Я хочу продолжить исследование по двум линиям: по линии, пред¬
полагаемой анализом Миллер, и по линии, вытекающей из моих пре¬
дыдущих глав. Первая касается того способа, каким рассказчик, да
и персонажи, устанавливают, а затем подрывают, весь набор услов¬
ных норм реализма. Большинство персонажей в большинстве слу¬
чаев сообразуется с ироничным, умудренным житейским опытом
голосом рассказчика. Но имеются и важные исключения.
141

Вторая линия касается того, как не только персонажи в своих
отношениях друг с другом применяют приемы, способные, согласно
Серлю, свести других людей с ума (мы уже довольно распространя¬
лись на эту тему, чтобы читатели сами могли провести свой соб¬
ственный анализ), но и рассказчик применяет их в отношениях с чи¬
тателем. Скорее всего, большинство читателей Достоевского бла¬
гополучно избежит настоящего помешательства. В конце концов, они
могут отложить книгу, хотя бы даже к концу, и напомнить себе, что
это «всего лишь вымысел»; действительно, почему бы и нет, ведь
рассказчик Достоевского то и дело именно так и поступает. Но лег¬
ко почувствовать натиск и давление, раздражение и фрустрацию,
которые в иных обстоятельствах могли бы привести к несравненно
более плачевным последствиям.
Установление и подрыв временных норм
Через адаптацию различных повествовательных голосов с при¬
сущей им характерной риторикой Достоевский постоянно устанав¬
ливает нормы, наподобие фальшивых этажей, предоставляя им сло¬
во и подстилая соломку; впоследствии они-то и подрываются други¬
ми голосами в самом тексте. Как мы отмечали, Миллер выделяет в
романе четыре (не всегда легко различимых) голоса: готический,
использующий приемы случайных разоблачений и нагнетания ужа¬
са; комический голос ограниченного ума, повествующего что-то вроде
бульварного романа; голос, иронически отрешенный от разворачива¬
ющихся событий, придерживающийся циркулирующих по городу слу¬
хов; и голос сочувствующего и всезнающего рассказчика.
Пользуясь языком Бахтина (хотя он сам не обращается к этому
вопросу) можно сказать, что каждый из этих голосов обладает сво¬
им собственным, соответствующим ему хронотопом. Первому со¬
ответствует хронотоп порога (Бахтин считал его характерной чер¬
той вообще всего Достоевского), типичным примером которого слу¬
жат острейшие критические моменты деконструкции, конфронтации
и переворота оппозиций, воскрешения, обновления, прозрений, ужа¬
са, экстаза и бездны. Он выпадает из биографического времени, время
в нем застывает на месте. Это тот мир Достоевского, в котором
события выстраиваются в диаграмму серии следующих по нараста¬
ющей катастроф. Второму (голосу романа воспитания) соответствует
хронотоп светской гостиной или салона (каковой, по утверждению
Бахтина, не характерен для Достоевского, хотя в этом романе он
безусловно играет свою роль). Это хронотоп Джейн Остин, Бальза¬
ка, Стендаля, в какой-то мере Толстого и даже Пруста, место, где,
142

так сказать, за одним столом могут встретиться события как обще¬
ственного, так и частного порядка, и где историческое и биографи¬
ческое время сконденсировано и сконцентрировано в диалогическом
взаимодействии персонажей, сошедшихся в специфической социаль¬
ной обстановке. Третьему голосу (городские слухи) соответствует
хронотоп рыночной площади (впрочем, с тем же успехом могла бы
подойти и «улица»). Он претендует на то, чтобы передавать точные,
носящие подчас скандальный оттенок биографические факты и хро¬
нологию, но зачастую гротескно самопротиворечив, невежественен,
страдает нехваткой существенной информации, зависим от сплетен
и слухов, не в ладах с альтернативными, более достоверными источ¬
никами данных и путается в их хронологии. Он любит «объективи¬
ровать», любит навешивать простые, доступные «здравому смыс¬
лу» ярлыки другим людям и их поведению. Последний (сочувствую¬
щий, всезнающий и ненавязчивый) голос соответствует, как мне
кажется, хронотопу биографического времени и семейной идиллии
(с его отголосками Богоотцовства и отцовства в лоне семьи). Долж¬
но быть, именно потому так и трудно выдержать этот голос в мире,
в котором так не хватает сплоченных семей (типа толстовских), зато
с избытком хватает злобы и клеветы, и в котором, сверх того, его
носитель не имеет близких родственников или друзей. Всеведение и
сочувствие в этом контексте равносильны другой важной особенно¬
сти: проявлению интуитивной чуткости, то есть способности прозре¬
вать сквозь объективирующие ярлыки языка субъективный опыт
другого.
Думаю, мы должны отдать этому последнему голосу предпоч¬
тение с точки зрения относительно прямого доступа, который он от¬
крывает к Мышкину (относительное отсутствие техники отдаления
и объективации). Трудность, как я указал, заключается в том, что
рассказчик не выдерживает этот голос и в конце концов становит¬
ся как бы критичен и нетерпелив по отношению к своему герою и
самому рассказу, отождествляя себя тем самым с теми персона¬
жами (и читателями), которые реагируют на Мышкина сходным
образом. Он действует в тайном сговоре с ними, подрывая не только
свой ведущий голос (и подрывая тем самым всю ранее установ¬
ленную им иерархию голосов), но и голос Мышкина, а ведь голос
Мышкина тоже отличается необыкновенной способностью прозре¬
вать сквозь объективирующие ярлыки языка субъективный опыт
других персонажей. Так или иначе, но к тому времени, когда он
вступает на этот путь, семена его собственного крушения уже по¬
сеяны: читатели, которые могли разделить с ним его нетерпение по
отношению к Мышкину, скорее всего распространят теперь его и
на рассказчика тоже.
143

К слову замечу, что связь хронотопа салона с романом воспита¬
ния не означает, будто каждая сцена, разворачивающаяся в обста¬
новке салона, есть чистый пример этой разновидности. Возьмем в
качестве примера три «светских приема» в этом романе, каждый из
которых происходит в одной из чьих-либо гостиных. Салон Епанчи-
ных, действительно, кичится соответствующей нормой, выставляя
ее напоказ, хотя не все его обитатели всегда оказываются на ее вы¬
соте. Салон Настасьи Филипповны славится изысканными манерами
и благопристойностью, однако она ухитряется внести в него атмосфе¬
ру готического романа; более того, мир улицы тоже наводняет его с
прибытием, с ее высочайшего соизволения, Рогожина и его банды.
Салон Мышкина (дача Лебедева в Павловске) выглядит почти
как продолжение улицы, как в отношении свободы доступа, так и
поведения. Если люди и остаются снаружи, то отнюдь не по его на¬
стоянию. Отсюда отчасти различные последствия «скандальных
сцен» в этих разных средах. В романе воспитания тон задается хозя¬
ином и, возможно, особо важными гостями. Поэтому у Епанчиных
читательское внимание приковано к самому скандалу и общему сму¬
щению, которое он вызывает.
У Настасьи же Филипповны прекрасная, изысканная хозяй¬
ка сама является источником беспорядка: точки интереса — резкая
смена ее настроений и их воздействие на других персонажей. У Мыш¬
кина прогрессирующая всеобщая анархия и ее эмоциональное воз¬
действие на хозяина создают подобную сну атмосферу, в которой
заданные отправные точки поведения становятся произвольными и
релятивизованными. Даже рассказчик выглядит растерянным и не¬
способным отличить значительное от незначительного. Этот хроно¬
топ можно подразделить, введя дополнительное различие между го¬
стиной (частная семейная сцена, с тенденцией к взаимному подтвер¬
ждению субъективности) и салоном (публичность, с тенденцией к
объективации на манер улицы).
Если, как, на первый взгляд, подсказывает текст, четыре милле-
ровских повествовательных голоса поместить в иерархию с голо¬
сом интуитивной чуткости на вершине и голосом объективирующей
нечуткости (городских сплетен) в основании, нисходящий порядок
очередности выглядел бы следующим образом: всезнающий и со¬
чувствующий голос; голос готического романа; голос бульварного
романа или романа воспитания; голос городских сплетен. Можно было
бы привести доводы в пользу перестановки местами двух средних.
Необходимо только помнить, что эти голоса сливаются и взаимо¬
проникают, иногда удачно (как в случае, когда о субъективном пере¬
живании Мышкиным эпилептического припадка сообщается на язы¬
ке, восходящем к лексике готического романа, но сквозь оптику все¬
144

знающего сочувствия), иногда разрушительно (как тогда, когда го¬
лос городских сплетен прикладывается к Мышкину не одними толь¬
ко персонажами, но и самим рассказчиком). Впрочем, мы могли бы
предложить и альтернативную иерархию, основанную (более или
менее) на предпочтениях, обнаруживаемых на уровне сообщаемых
событий и в степени их притягательности для рассказчика. В этом
случае порядок смотрелся бы в перевернутом виде.
Мир, созданный из историй:
где стоит читатель?
Нас путают не одни только голоса самого рассказчика; персона¬
жи, как они преподносятся нам от лица рассказчика, путают нас сход¬
ным образом. Взаимосвязь и игра факта (социально данный текст) и
вымысла (разновидность общего культурного текста), лицемерие,
«маски», навешивание ярлыков, объективация, порыв к субъектив¬
ности и так далее — все это, выдвигаемое рассказчиком на пере¬
дний план, помогает ему в мистификации читателя.
Чтобы проиллюстрировать эти разнообразные моменты, небес¬
полезно будет обратиться к тому, как развивается повествование,
особенно на ранних стадиях, когда читатель формирует свое перво¬
начальное впечатление о персонажах, хронотопах и повествователь¬
ной оптике. С этой целью мы пройдемся по всему тексту. В той мере,
в какой затрагивается словесный образ, достаточно будет ограни¬
читься комментариями преимущественно относительно Мышкина.
Часть первая
В книге о «Братьях Карамазовых» Нина Перлина сопоставляет
зачины в романе Достоевского и в «Анне Карениной» Толстого. Эти
первые предложения она комментирует так: «В то время как Тол¬
стой чрезвычайно заинтересован в представлении своего слова в
качестве единственного авторитетного и непреложного предписания,
Достоевский умышленно заставляет своего рассказчика колебать¬
ся и представляет его слово как всего лишь допущение, расценивае¬
мое в качестве незавершенной точки зрения»5. Иначе говоря, тол¬
стовский рассказчик исходит из того, что его читатели согласятся с
ним в том, что касается природы реальности и моральных ценнос¬
тей, и на основе этого исход ного допущения руководит ими на протя¬
жении всего рассказа. Достоевский же, напротив, постоянно держит
своего читателя на грани потери самообладания, на пороге запре¬
дельной тексту нормальности.
145 .

На первых же страницах «Идиота» рассказчик Достоевского уже
подталкивает читателя к выбору конвенциональной нормы/хроното-
па, чьи правила ему хорошо известны. Теперешние читатели, воз¬
можно, сочтут, что они вступают в мир романтического реализма
(Бальзак, Сю, Диккенс), в мир социальных лишений и психологичес¬
кой неуравновешенности, граничащий порой с готической мелодра¬
мой (полярные противоположности в характеристике героев, упоми¬
нание о болезни, страсть и невинность, удивительные глаза, необык¬
новенное совпадение и так далее). Но с третьей страницей вместе с
третьим персонажем (Лебедевым), на сцену выходит первое пове¬
ствовательное лицо, первое «я» (похоже, не из привлекательных), кото¬
рое дает нам удивительно циничный пример типа убогого «всезнай¬
ки», прежде чем это вклинившееся «я» отзывается, возвращая нас к
видимо безличному всеведению.
Миллер проницательно отмечает, что вся ирония описания рас¬
сказчиком типа «всезнайки» состоит в том, что временами он и сам
есть не что иное, как воплощенный всезнайка или городская молва
собственной персоной. Здесь, описывая вклад Лебедева в беседу,
рассказчик выдает свою собственную тенденцию сыграть на руку
сплетням, введя их в передаваемый диалог. Он временно (впрочем,
всего лишь только временно) спасен от сползания в низменный тон,
из-за использования Лебедева в качестве доверенного лица. В этом
(социально готическом?) вступлении рассказчик противопоставляет
необузданное поведение Рогожина невинности Мышкина; что их
объединяет, так это прямота ответа. И страстный Рогожин, этот вы¬
ходец из старообрядцев, не со зла навешивает на Мышкина ярлык
«юродивый».
В каком-то смысле Мышкин теперь уже маркирован (объекти¬
вирован) дважды: рассказчиком — как невинная фигура готичес¬
кого реализма (Эжен Сю, Бальзак или Виктор Гюго, у которых эта
фигура обычно женского рода) и персонажем — как тип русского
юродивого. Оба могут быть описаны как потенциально «жанровые
портреты», причем в высшей степени стереотипные. Если принять
взгляд Элизабет Далтон6, то, может быть, как раз подспудные жен¬
ские черты в Мышкине (ни разу не прописанные со всей отчетливо¬
стью) придают целостность его личности, тогда как навешивание
откровенно «мужских» ярлыков никогда не выглядит убедительно. В
поддержку этого взгляда можно отметить, что самые замечатель¬
ные черты персонажа—сострадание, человечность, детскость, вос¬
хищение красотой, способность постигать страдания других и про¬
никаться ими — все это особенности, с большей готовностью ассо¬
циируемые с женщиной, нежели с мужчиной, что бы ни предписывала
христианская культура.
146

С целью предоставить информацию о том, что из себя представ¬
ляют Епанчины, рассказчик подделывается под голос, мало чем
отличающийся от голоса городской сплетни сего обилием привхо¬
дящих деталей, но в нем есть и нечто величественное, нечто от бел¬
летриста, работающего в жанре романа воспитания, попутно занято¬
го, там и тут, стилизацией, впрочем, приличествующей самому пред¬
мету, —прежде чем возобновить прерванную историю о прибытии
Мышкина в дом Епанчиных и вернуться к сочувствующему все¬
знанию.
Следующий встречающий Мышкина персонаж, слуга Епанчиных,
производит впечатление человека здравого смысла и не знает, что и
думать о нем и как с ним быть: князь всего лишь кажется стран¬
ным, смущая своим несоблюдением социальных приличий. У слуги
нет готовой категории, в которую можно было бы поместить князя,
так что он предпочел бы, чтобы его здесь не было. В конце концов,
он приходит к заключению, что князь — пришедший просить на бед¬
ность бродяга, либо просто дурачок без амбиции, то есть без чув¬
ства собственного достоинства. Он выбирает последнее, хотя впос¬
ледствии и тронут разговором о страданиях осужденного (выказы¬
вающим глубокое понимание личного достоинства других), в котором
Мышкин уподобляет свои собственные сочувствие и проницатель¬
ность сочувствию и проницательности Христа. Это только намек.
Он не подхватывается ни персонажами, ни рассказчиком, но обус¬
лавливает еще один ярлык, который читатели, держа его про себя в
уме, попробуют приложить сами.
В своих смутных воспоминаниях, обращенных к генералу Епан-
чину, князь упоминает о себе как о бывшем «совсем почти идио¬
том», по-видимому, он считает «идиотизм» медицинским терми¬
ном, близким «душевной болезни». Этот ярлык обладает особым
весом, отчасти потому, что употребляется самим князем, отчасти
же потому, что образует название романа, правда, читатели все
еще не знают ни точного смысла названия, ни того, не употребля¬
ется ли оно в ироническом ключе. Рассказчик передает слова кня¬
зя, что тот страдал чем-то вроде падучей или пляски святого Вит¬
та, какими-то конвульсиями или приступами судорог; князь пове¬
дал Рогожину, что из-за своей болезни не знает женщин; позднее
он сообщает Гане, что не может жениться по той же причине. Те¬
перь он упоминает о неоднократных припадках, сделавших из него
почти идиота, и что врач не вылечил его до конца, но очень помог.
Генерал проникается к нему симпатией за его открытость, но пока
не прибавляет к коллекции никакого нового ярлыка. И он, и Ганя,
оба, кажется, считают его бесхитростным и безобидным, до тех
пор пока его скрытая способность непреднамеренно расстроить их
147

тщательно разработанные и взвешенные (рискованно взвешенные)
планы не становится очевиднее.
Епанчин сообщает супруге, с целью оторвать ее от мыслей, за¬
нятых его собственной безрассудной страстью к Настасье Филип¬
повне, что князь—жалкий идиот и почти что нищий, принимаю¬
щий подаяние. Вследствие чего Епанчина нервничает, в то время
как ее дочери решают смеха ради позвать Мышкина. Очень скоро
они понимают, что он гораздо меньший чудак и гораздо более инте¬
ресен, чем они предполагали, но это никак не облегчает им задачу
определить его социальное положение. Епанчина решает, что она
хочет знать, как он рассказывает, потому что это могло бы разре¬
шить их сомнения по поводу того, насколько он подпадает, и подпа¬
дает ли вообще, под понятие нормальности, как они ее понимают.
Тем временем Александра и Аглая уже пришли к предварительному
решению, что князь вовсе не идиот, а плут, разыгрывающий роль.
Рассказчик позволяет Мышкину поведать свою историю в
прямой речи, так, чтобы читатель тоже мог составить мнение.
Читатель может испытать, а может не испытать к Мышкину
теплых чувств, но в любом случае он непременно придет к заключе¬
нию, что предлагавшиеся до сих пор другими персонажами ярлыки
несправедливо ограничены, хотя и будет возвращаться к ним вновь
и вновь в затруднительные моменты на протяжении всего романа —
что делает и рассказчик, когда, ближе к концу, фактически подписы¬
вается под мнением Радомского. Итак, возникает рассказ, который
не так-то легко вписывается в стилистику романа воспитания, в рам¬
ки которого, тем не менее, вставлен. Он мог бы образовать часть
готического текста с его контрастами швейцарского пейзажа, вели¬
кодушием и невинностью князя и рассказами о заключенном и смерт¬
ной казни, хотя спокойный тон самого рассказа и отсутствие цент¬
ральной авантюрной фабулы никак не напоминают готический ро¬
ман. Естественно, он не соответствует и циничному голосу городской
сплетни с его пристрастьем к скандалу и опошлению.
Единственный голос, который адекватен ему, это голос сочув¬
ствующего всезнающего рассказчика, обладающего более широки¬
ми взглядами на нормальность. Но если и вправду так, если мы пра¬
вы, связывая его голос с хронотопом семейной идиллии, то рассказ
Мышкина бросает вызов этой модели своей поглощенностью смер¬
тью, одиночеством, превращением человека в жертву, жестокостью
и отчуждением, которым он противится, выставляя в качестве щита
свою детскую доверчивость, болезненную привязанность и способ¬
ность проникновения в самую суть страданий других, часто отвер¬
гающих это проникновение, стоит только обществу однажды наве¬
сить на них ярлык париев.
148

Норма (но не повествовательный голос или фокус), прежде всего
пробуждаемая воспоминаниями Мышкина, это норма евангельско¬
го рассказа, также повествующего о человеческом контакте с па¬
риями (прокаженными, сумасшедшими, преступниками, проститут¬
ками, нечистыми на руку, самаритянами, римлянами), негативно
маркируемыми обществом, рассказа, с самого своего начала (из¬
биение младенцев, казнь Иоанна Предтечи) и до предпоследней
главы (Распятие) перечисляющего целый ряд кровавых казней, в
особенности невинных людей. Многие мотивы истории также вы¬
зывают в памяти евангельские рассказы — осел, дети, падшая
женщина по имени Мария, бесчеловечность священника... Но сама
манера повествования далека от манеры Евангелий, от манеры
евангелиста, увековечивающего для общины верующих чудесную
жизнь, смерть и воскресение пророка, посланного Богом спасти свой
народ, в восходящих к Библии интонациях и с фигуративной концеп¬
цией истины, часть которой его собственный рассказ стремится
сформировать.
Скорее, в нем можно увидеть, вновь пользуясь бахтинской тер¬
минологией, пример авторитарного слова (Священного Писания),
ставшего внутренне убедительным словом (переведенным на язык
опыта/речи повседневной, светской реальности). Мы уже видели,
что существует больше чем одна «речь повседневной реальнос¬
ти». Выбор Мышкина — это выбор сочувствующего, сострадаю¬
щего рассказчика (семейной идиллии), рассказывающего о мно¬
жестве гонимых людей, чьи души в смятении, и о своей собствен¬
ной роли, которая заключается в стремлении примирить их со
своими гонителями. Его единственная тема — предрасположен¬
ность социальных групп навешивать на некоторых своих членов
ярлыки отверженных в силу некоего «преступления», которое, как
полагают, те совершили, и впредь отказывать им в человеческой
теплоте и сострадании, отрицая их субъективность в отношениях с
другими субъектами — последняя участь земного Иисуса среди
иудеев.
Когда князь выходит из комнаты, Епанчины в сомнении, хорош
ли он, а если да, то что-то очень уж простоват, или только прикиды¬
вается хорошим и простоватым. Истина, как она ощущается чита¬
телем, в том, что князь не во всем и не всегда прям и открыт: он
ответственен за смущение, которое вызывает у других людей сво¬
им отсутствием savoir-faire*, и пытается изменить свое поведе¬
ние так, чтобы уменьшить смущение. И все же порой он упускает
самое главное (например, что упоминание Настасьи Филипповны,
* Ловкости, сметливости (фр.).
149

судя по всему, повергает домочадцев Епанчина в испуг). Но как толь¬
ко это до него однажды доходит, он тоже начинает избегать этой темы.
Такое лавирование, наряду с его же собственным загадочным ком¬
ментарием (что, возможно, он говорит откровенно не из простоты, а
имеет и свою «мысль»)7, наряду с намеками рассказчика, что «у
него начинала мелькать одна странная идея, впрочем еще не совсем
ясная»8, укрепляет впечатление, что его поведение нельзя принимать
за чистую монету и, следовательно, дает почву для сомнений, одо¬
левающих всех женщин Епанчиных, в дальнейшем самого рассказ¬
чика, а, следовательно, и читателя. Во время рассказа о далеких
событиях и людях его прямота остается прежней. Стоит ему осоз¬
нать реакцию своей аудитории, как он приходит в смущение и дела¬
ется неловким. Это происходит не просто из-за того, что другие не
расположены согласиться с ним, но потому, что им неясно, какой
ярлык к нему прикрепить внутри их системы восприятия.
Вскоре становится очевидным, что у князя много проблем, свя¬
занных с поддержанием открытых межличностных отношений с теми,
на чью голову он свалился, и это еще более осложняет им задачу
определить ему место. Во-первых, они вовлечены в тайные интриги
и ждут от него участия в сговоре на их стороне. Он быстро обнару¬
живает, что если не будет играть по их правилам (как в случае с
портретом Настасьи Филипповны или запиской Гани к Аглае, когда
от него ждут проявления деликатности), то вызовет раздражение и
гнев; а он чувствителен к личным обидам. Его откровенность и до¬
верчивость приводят к тому, что он проговаривается о портрете и
принимает, вопреки своим дурным предчувствиям, поручение Гани:
другими словами, он ставит себя в положение, когда должен или огра¬
ничить свою открытость с другими, или выдать чужой секрет. Про¬
должать сохранять доверие с одними означает быть положительно
менее искренним с другими, даже рисковать вселить в них опасение,
что принимаешь участие в заговоре других.
Епанчина ощущает эту дилемму и выступает на стороне до¬
верчивости и открытости9. Аглая, несмотря на сомнения, кото¬
рые высказывает, в действительности с уверенностью полага¬
ется на князя спустя всего лишь несколько часов после того, как
впервые его встретила10. Ганя, впрочем, больше всех пострадавший
от осложнений, вызванных нечаянным вмешательством князя в его
дела, дважды бездумно называет его идиотом в глаза, должно быть,
не столько имея в виду клиническое определение, сколько выдавая
свое бешенство, вызванное недостатком осмотрительности у Мыш¬
кина в таких чрезвычайно деликатных материях, в которых тот ока¬
зался замешан по чистой случайности и которые его не касаются.
Именно Ганя первый решает, что князь—определенно плут: он не в
150

состоянии согласовать в нем открытость и социальную naivete* с
умом и проницательностью. Когда князь возражает против «идио¬
та», Гане кажется, что он снял маску11.
У читателя может возникнуть ощущение, что смущение могло
бы быть меньшим, если бы Мышкин стал менее доверчивым и от¬
крытым (проявлял бы большую осмотрительность). В этом случае
ему также пришлось бы ослабить и свое положительное влияние на
других. Аделаида заметила, что с такой красотой, как у Настасьи
Филипповны, можно перевернуть мир, и действительно, читатели
вскоре обнаружат (как обнаружил несколько лет тому назад Тоц¬
кий), что она способна опрокинуть мир поверхностных приличий и
хороших манер. Рогожин, судя по его собственным словам и тому
воздействию, которое оказывает на других одно его имя, обладает
сходными возможностями. Теперь становится очевидным, что и
Мышкин обладает такой способностью. Над поверхностной респек¬
табельностью мира Тоцкого и Епанчиных (миром романа воспита¬
ния) нависает опасность. Исходит ли эта опасность главным обра¬
зом от карнавального мира готики, от разъедающей все и вся такти¬
ки слухов и сплетен, или от субъективной открытости Мышкина —
поживем-увидим. На самом деле этот мир достаточно прочен, что¬
бы выдержать всех троих, но не без серьезного ущерба для самой
юной и любимой дочери.
Следующая сцена разворачивается в семье другого генерала —
отца Гани, Иволгина, также находящейся по угрозой раскола из-за
Настасьи Филипповны, но продвинувшейся на этом пути гораздо
ближе к точке распада. Здесь гостиная опускается до мира, в ко¬
тором галантное притворство и позирование высшего света низво¬
дится до грубой и прозрачной фальсификации: непристойный Фер-
дыщенко промышляет тем, что воздействует на других своей экс¬
центричностью, то есть, конечно, производит неприятное
впечатление, отчего искренне скорбит, «но задачу свою все-таки
не покидает». Генерал Иволгин предается воспоминаниям, кото¬
рые кажутся частично или полностью плодом воображения, но ко¬
торые он тем не менее выдает за правду. Мать Гани интересуется,
как Г ане удалось убедить Настасью Филипповну, что он ее любит,
когда ясно, что он не любит ее.
Князь, и вновь неумышленно, возвещает ганин кошмар: яв¬
ляется Настасья Филипповна; она встречается с его семьей с види¬
мым намерением всех их оскорбить и унизить, правда, под конец
проявляет нечто, напоминающее неподдельное уважение к гани-
ной матери. Предположение, что реальность слилась со сном и кош¬
* Наивность (фр).
151

маром, усиливается кроме всего прочего еще и тем, что и князь и
Настасья Филипповна, оба испытывают странное чувство, будто
однажды уже виделись где-то раньше. Теперь уже Настасья Фи¬
липповна (предвещая игру у себя на дне рождения) провоцирует
Иволгина поведать одну из его пресловутых небылиц (на этот раз
позаимствованную из «L’Independance Beige»). В дом вваливается
компания Рогожина, и сцена достигает кульминации в момент, ког¬
да Ганя дает пощечину князю, бросившемуся защитить Варю от
предназначавшегося ей удара. В заключение Мышкин упрекает На¬
стасью Филипповну в том, что она представляется не той, какая
есть на самом деле, и та принимает упрек. Князь был гораздо ме¬
нее чуток по отношению к Гане, которого невзлюбил, и проникает¬
ся симпатией к нему только после того, как тот в приступе детско¬
го энтузиазма приходит мириться. Впоследствии, на приеме у На¬
стасьи Филипповны, он лично ручается зато, что Мышкин никакой
не «идиот». Но теперь ясно, что Мышкин тоже подвержен той вза¬
имной закрытости, которая делает невозможным интерсубъектив¬
ный обмен. Это важно отметить, потому что иные читатели выра¬
жают удивление последующим развитием, предознаменованным
уже в этой сцене.
В своем кафкианском путешествии по Петербургу с генералом
Иволгиным этим же вечером Мышкин сталкивается с тем, что тот,
напившись и вызвавшись быть его провожатым, нагромождает, ка¬
жется, одну ложь на другую; единственная разница между его «ис¬
ториями» — это степень их правдоподобия. Искренний и заслужива¬
ющий доверия Коля выручает его и отводит на день рождения.
Итак, мы переходим к третьей сцене в гостиной. Настасья Фи¬
липповна знает до тонкости, как именно учинить Достоевский скан¬
дал (техника, разобранная нами в последней главе), в котором все
рассчитано на карнавальную отмену приличий. С одной стороны,
событие, когда для ряда лиц важно соблюдение социальных прили¬
чий, она обставляет сомнительными тайнами. Ее предыдущие вече¬
ра отличались благопристойностью. Кроме того, она создает ситуа¬
цию, в которой все они имеют основание побаиваться, что приличия
будут нарушены, и как заправский режиссер организует присутствие
или прибытие тех, кто будет ей ассистировать в этом процессе. По¬
добно другим персонажам в других романах Достоевского, она зна¬
ет, что столкновение показной и чисто внешней респектабельности
с вульгарным и эксцентричным есть лучший путь для предстоящей
катастрофы и для раздувания эмоций, которые обычно находятся
под строгим сознательным контролем. Фердыщенко здесь именно с
этой целью; неожиданному визиту князя Настасья Филипповна рада,
похоже, отчасти по той же причине.
152

Тем временем, пока она как будто ждет какого-то необъявлен¬
ного события, а все пребывают в мучительной неизвестности по по¬
воду ее решения касательно брака с Ганей, Фердыщенко предлага¬
ет сыграть в свою пети-жё: каждый должен рассказать о себе вслух
какой-нибудь анекдот, что-то такое, что сам считает самым дур¬
ным из всех своих самых дурных поступков. Весь интерес игры в
том, чтобы посмотреть, какого рода ложь расскажет каждый из них.
Благодаря тому, что Тоцкий и Епанчин отказались ответить той же
монетой на вульгарность истории Фердыщенко и придали внешний
лоск изысканности и респектабельности своим историям, компания
более или менее сохранила равновесие и осанку. Однако Настасья
Филипповна упорно преследует свою цель, задавая князю немысли¬
мый вопрос: решить за нее, выходить ей замуж за Ганю или нет (тем
самым, между прочим, обращаясь к нему, в сущности, с той же
просьбой, с какой Ганя тщетно обращался к Аглае). Она настаивает,
что это и есть ее «анекдот», вновь, таким образом, стирая различие
между жизненным опытом и рассказанным.
Далее следует второе вторжение Рогожина, предложение князя,
объявление о его наследстве, принятие его предложения Настасьей
Филипповной и ее внезапная перемена решения; затем—швыряние
рогожинских денег в огонь, их спасение и ее отъезд вместе с Рого¬
жиным. Епанчин восклицает, что это содом. Это, как объявляет На¬
стасья Филипповна, ее «високосный день», ее праздник (бахтинский
карнавал), в который она переворачивает вверх дном все правила
приличия, маниакально меняя на противоположные свои деклариро¬
ванные позиции даже в пределах самой сцены. Нищий становится
богачом; прежняя прекрасная повелительница объявляет себя сна¬
чала княгиней, а потом уличной девкой. Хаос и низкий уличный юмор
наводняют великосветский салон и исчезают, унося с собой пред¬
мет всеобщих желаний.
Здесь масса всего, что может свести с ума кого угодно: Ганю,
Тоцкого, Мышкина, Настасью Филипповну, Рогожина. Все шесть стра¬
тегий Серля задействованы в этой сцене. В тщательном анализе нет
необходимости, потому что не он является главным пунктом данной
главы, но несколько примеров помогут выявить суть. Кто усомнится
в том, что Настасья Филипповна и Мышкин привлекают внимание к
тем сферам личности другого, которые тот лишь смутно осознает и
которые не совпадают с тем типом людей, к какому он обыкновенно
себя относит; что Настасья Филипповна возбуждает Ганину страсть
(к деньгам) в ситуации, в которой для него было бы катастрофой
(психологической и социальной) стремиться к удовлетворению этой
страсти; что она возбуждает и подвергает фрустрации Рогожина (и
Мышкина, и Тоцкого, и Епанчина) равно как и быстрому чередова¬
153 .

нию возбуждения и фрустрации; что она относится к себе самой и к
Мышкину одновременно на двух не связанных между собой уровнях
(как к здоровому князю и больному идиоту); что она переходит с
одной эмоциональной волны на другую, оставаясь в то же время в
границах одной и той же темы (его предложение руки и многое дру¬
гое). Вероятно, Тоцкий лучше всего иллюстрирует стратегию пере¬
хода с одной темы на другую (от повседневности к вопросам жизни
и смерти), сохраняя в то же время один и тот же эмоциональный
настрой, но все истории, включая сюда и «анекдот» Настасьи Фи¬
липповны, тоже демонстрируют это.
Сверх того, Настасья Филипповна сначала возбуждает чувство
доверия и облегчения у тех, кто страстно заинтересован в ее пове¬
дении определенным образом, а потом нападает на них, смеется над
ними и делает совершенно обратное «обещанному». Сникает и па¬
дает духом князь, да и о самой Настасье Филипповне отзываются в
этот вечер как о сошедшей с ума. Эта сцена не только изображает
иные аспекты характера князя, показывая его в новой ситуации, си¬
туации испытания (как может это явно бесполое существо серьезно
помышлять о женитьбе на Настасье Филипповне?). Она вносит изме¬
нение в его социальный статус. Теперь он не нищий и не попро¬
шайка: он — обладатель наследства.
Но ничто из этого не целит открыто в читательские чувства,
разве что читатель сам примет воображаемое участие в сцене,
идентифицируя себя с Мышкиным или, что менее вероятно, с од¬
ним из прочих персонажей. Как отмечает Миллер, большинство
сцен, которые могли бы быть предметом готического повествова¬
ния, в действительности даны в драматургическом стиле, с мини¬
мумом комментариев повествовательного характера. Читатели пока
еще не сильно встревожены переменами в голосе рассказчика,
однако они могут ощутить принципиально важную нехватку твер¬
дой почвы под ногами, как, конечно же, должны были ощутить,
что Мышкин, несмотря на всю свою открытость, не глух к чужим
ответным реакциям и время от времени прибегает за помощью к
защитным стратегиям закрытия.
Миллер говорит:
«К концу первой части возникла определенная схема; чита¬
тель уже ознакомился с голосами рассказчика и обрел ос¬
нования для ожидания того, когда появится тот или иной
конкретный голос. Рассказчик будет описывать Тоцкого и
генерала в ироничной манере, без стеснения опираясь на
публичное мнение и слухи. Он будет использовать прибли¬
зительно тот же голос для всей семьи Епанчиных, но там,
154

вдобавок, он имеет на примете детали домашней жизни и
обычаев. Несмотря на то, что рассказчик изредка и загля¬
дывает в мысли князя, делая это, он лишь озадачивает чи¬
тателя, воздерживаясь от ироничного, отстраненного изоб¬
ражения своего героя. Все это выглядит уместным и пра¬
вильным, и читательское доверие к мнению, вкусу и такту
рассказчика завоевано»12.
Часть вторая
Во второй части повествовательные схемы становятся более ярко
выраженными. Она открывается ироническим отрешенным голосом
хроникера, не способным на большее, чем пересказ смеси, состоя¬
щей из слухов и фактов, за которые он может ручаться. Или же, что
не исключено, он предпочитает ограничиться этой смесью. Такое
впечатление, что рассказчику известно о деятельности Мышкина
только в то время, когда тот находится в Петербурге или его окресг-
ностях; только лишь тогда, да и то, как ни странно, не всегда, он
посвящен в мысли и чувства князя. Мышкин «нечаянно» получает
еще один временный ярлык, когда Аглая кладет его записку в том
«Дон Кихота». Повествование продолжается в более непосредствен¬
ной близости от него, когда сообщается о прибытии князя в дом Ле¬
бедева на Песках. Клоунада, паясничанье и рисовка Лебедева с це¬
лью добиться милости князя вновь напоминают нам о трудности
проникнуть под маску. Лебедев делает это, чтобы вкрасться в дове¬
рие и использовать князя. Но Мышкин тоже смягчает свои замеча¬
ния, чтобы не нанести обиды — более приемлемая, не потому ли,
что менее заискивающая, форма вкрасться в доверие?—и племян¬
ник Лебедева ловит его на слове:
«— Вы что-то улыбаетесь, князь? Кажется, неправым меня
находите?
—Я не улыбаюсь, но, по-моему, вы действительно несколь¬
ко неправы,—неохотно отозвался князь.
—Да уж говорите прямо, что совсем неправ, не виляйте;
что за «несколько»!
—	Если хотите, то и совсем неправы.
—	Если хочу! Смешно!..»13
Немного погодя рассказчик сообщает, что молодой человек ста¬
новился все более противен князю.
Третья и четвертая главы повествуют о визите Мышкина в дом
Рогожина, его историях в ответ на вопрос Рогожина, верит ли он в
155

Бога, рассказе Рогожина об обращении с ним Настасьи Филиппов¬
ны, о картине Гольбейна, изображающей снятого с креста Спасите¬
ля, и о разговоре по поводу садового ножа, которым Рогожин разре¬
зает страницы в книге. Настасья Филипповна поочередно то издева¬
ется над Рогожиным, то мучает его, а потом успокаивается и обещает
выйти за него. Два раза она была на грани этого, а потом бежала
«из-под венца». Однажды он избил ее до Синяков, после чего отка¬
зывался принимать пищу, пока она его не простила. Он находится в
«несостоятельном положении»: даже в снах его терзает и преследу¬
ет мысль о ней рядом с другим мужчиной, и в то же время он знает,
что с другим ей было бы лучше; в ее присутствии он мучим череду¬
ющимися обходительностью и издевательством с ее стороны, про¬
блеском надежды, что в один прекрасный день она можег выйти за
него, и знанием того, что так или иначе, а он все равно, скорее всего,
кончит тем, что убьет ее. Настасья Филипповна признает эту после¬
днюю возможность и даже подталкивает его к этой мысли.
Князь тоже в несостоятельном положении. Он тоже измучен ее
приходами и уходами, ее согласием на брак, а потом отказом, бро¬
шенным ему в лицо. Он любит ее и он жалеет ее; он знает, что брак
с Рогожиным будет для нее катастрофой; он пообещал Рогожину не
вмешиваться; но теперь уже Рогожин внезапно уступает ее ему.
Настасья Филипповна и сама в несостоятельном положении: она
разорвала узы, связывавшие ее с Тоцким и Епанчиным; если она
свяжет себя с Мышкиным, то погубит его, а если — с Рогожиным,
то он погубит ее. Однако именно Мышкин по-прежнему остается в
центре сцены, приковывая к себе внимание как рассказчика, так и
читателя.
Готическая манера вступает в свои права, занимая подобающее
ей место в пятой главе, когда Мышкин в лихорадочном состоянии
блуждает по Петербургу, преследуемый рогожинскими глазами и
жутким демоном, не отпускающим его ни на шаг; вот он, заворожен¬
ный ножом в витрине лавки и мыслью, что Рогожин замышляет убий¬
ство; поглощенный потребностью в уединении и размышлениями об
озаряющей вспышке света и следующем за ней мраке эпилептичес¬
кого припадка. Это придает новое измерение читательскому воспри¬
ятию Мышкина. Кем бы князь ни представлялся в хорошем обще¬
стве, он уникально одарен или проклят: он знает опыт переживания
высшей духовной гармонии и духовной тьмы и помрачения. Мысль о
том, что он умственно ограничен, которая уже должна была быть
отброшена в свете его собственной готовности откликнуться на свое
новое окружение, теперь должна быть фундаментально пересмот¬
рена. Его высшая умственная способность есть не просто вос¬
приимчивость к страданиям других, то, что Бахтин назвал бы вжи¬
156

ванием14. Это еще и необыкновенное,мистическое, возможно пато¬
логическое знание крайних точек духовного опыта. Сцена заверша¬
ется покушением Рогожина, не удавшимся из-за внезапного эпилеп¬
тического припадка, случившегося с князем на лестнице.
Именно в этот момент дает себя знать дальнейшее неожидан¬
ное усложнение сюжетной линии, заставляющее многих читателей
испытывать неловкость. Треугольник, включающий в себя Рогожи¬
на, Мышкина и Настасью Филипповну, уходит на задний план, а на
первый выходят отношения между князем и Аглаей. Князь выздо¬
равливает; читателю может показаться опрометчивым с его сторо¬
ны принимать на даче в Павловске всех напрашивающихся, вклю¬
чая легко возбудимых людей в чрезвычайно взвинченном настрое¬
нии. Голос рассказчика обернулся голосом повествователя бульварного
романа, сцены и персонажи, им описываемые, и впрямь кажутся при¬
надлежащими скорее улице, нежели салону.
Его тон комичен; впрочем, он становится более серьезным, ког¬
да вводится стихотворение Пушкина «Рыцарь бедный», декламиру¬
емое Аглаей с намеками в адрес Мышкина и Настасьи Филиппов¬
ны. Мышкину прикрепляется очередной ярлык, на этот раз ревную¬
щей Аглаей, одержимой связью князя с Настасьей Филипповной. Вряд
ли читатель сочтет, что этот ярлык что-то проясняет в Мышкине;
впрочем, он выносит на поверхность и помогает охарактеризовать
двоякие чувства, которые испытывает Аглая к князю, и смущение
последнего от мысли о неком эмоциональном осложнении (влече¬
нии?) между ним и младшей Епанчиной. Рыцарь бедный, говорит
она, это тот же Дон Кихот, только серьезный. Имя Дон Кихота уже и
раньше ассоциировалось с князем. Хотя множество лиц посвящены
в скрытый смысл и понимают значение «шутки» Аглаи, из этого не
следует, что они расценивают ее как нечто большее. Тем паче чита¬
тели, потому что отныне они знают о Мышкине слишком много, что¬
бы принять определение, даваемое ему на языке ограниченного ли¬
тературного стереотипа.
То, что происходит потом—прибытие «сына Павлищева» и его
свиты, — более серьезно, включая обстоятельную сатирическую
статью Келлера в юмористической газете, в довершение всего кон¬
чающуюся злой эпиграммой. Все это вместе атакует Мышкина как
избалованного, эгоистичного, глупого и богатого помещичьего
отпрыска и состоит из грубейших искажений. Эта объективация
представлена в тексте дословно. Никакой читатель, как бы ни был
ему антипатичен Мышкин, не намерен принимать статью за его бес¬
пристрастное и правдоподобное описание. Оставляя в стороне ха¬
рактеристику автора карикатуры, она, стало быть, привлекает вни¬
мание к самому процессу объективации (или к неизбежному разры¬
157

ву между знаком и референтом) как таковому. Но знаменательно то,
что другие персонажи отказались от стремления определить Мыш¬
кина всерьез на знакомом им языке; их попытки отныне принимают
форму пародии. Подобные попытки, таким образом, вряд ли могут
чем-то помочь читателю в понимании Мышкина. А как насчет рас¬
сказчика?
Ганино объяснение происхождения Бурдовского производит
впечатление столь же бьющего мимо цели в своем (ироничес¬
ком?) приписывании благородных мотивов всем и каждому, вклю¬
чая вероятно нечистого на руку адвоката Чебарова, как и статья
Келлера о князе. В этой сцене ощутимо проявляется то, что князь
все еще не способен достичь равновесия между открытой искрен¬
ностью и чистосердечным разговором, с одной стороны, и уклоне¬
нием от нанесения обиды, с другой. Вследствие чего он обвиняется
либо в преднамеренном оскорблении, либо в вероломстве и интри¬
ганстве:
«Да, князь, вам надо отдать справедливость, вы таки уме¬
ете пользоваться вашею... ну, болезнию (чтобы выразить¬
ся приличнее); вы в такой ловкой форме сумели предло¬
жить вашу дружбу и деньги, что теперь благородному че¬
ловеку принять их ни в каком случае невозможно. Это или
уж слишком невинно, или уж слишком ловко... вам, впро¬
чем, известнее»15.
Глава заканчивается криком Настасьи Филипповны из коляски,
обращенным к Радомскому. Князь вновь чувствует себя совершен¬
но разбитым, гости расходятся. Растет его беспокойство по поводу
двух крайностей в его отношениях с другими людьми: «бессмыслен¬
ной и назойливой» своей доверчивости и «мрачной, низкой» мнитель¬
ности. Он уже не так уверен в своей способности проникать под маску
слов и сопровождающих их знаков к настоящим мотивам своих со¬
беседников: не так уверен в верности своего мнения о людях. На
самом же деле он — жертва восьмой (нашей второй дополнитель¬
ной) стратегии создания эмоционального замешательства: он посто¬
янно обвиняется в том, что является единственной причиной тех ис¬
ключительно острых расстройств, которые в действительности выз¬
ваны поведением его обвинителей. Более того, Ганя, желающий
разбить между ними лед и ждущий «вопросов дружеских и излия¬
ний», находит его задумчивым и почти рассеянным и, соответствен¬
но, сам принимает более сдержанный тон.
Главное, что его сейчас гложет, это мысль, что если он останет¬
ся в этом мире еще хоть на несколько дней, тот неминуемо его по¬
глотит, поглотит безвозвратно. Он чувствует, что хочет сбежать от
158

всего, ни с кем не простившись, но отбрасывает такое решение как
малодушное. Он признается Келлеру, что тоже страдает от «двой¬
ных мыслей», то есть от совпадения невинной мысли с мыслью, в
которой кровно заинтересован лично. Лебедев, вот кто пользуется
словами только для того, чтобы поймать человека и взять над ним
верх, вне зависимости от того, правдивы они или нет; этим-то регу¬
лярно и промышляет.
Часть третья: сюдя с ума читателя (I)
Если к этому моменту роман запутал и сбил читателей с толку
на предмет того, где они стоят по отношению к тексту, а текст—по
отношению к некой предполагаемой предшествующей ему реально¬
сти, то в четвертой и пятой главах третьей части дезинтеграция вы¬
глядит почти полной. В некоторых отношениях эти главы самые не¬
удовлетворительные в романе, который впредь уже не оправится от
такого удара. Именно здесь, должно быть, нетерпеливые читатели
впервые обнаруживают свое нетерпение. Но если таково положение
дел с точки зрения знакомых нам художественных структур, все-
таки не следует упускать из виду тот факт, что Достоевский, лишая
нас условных достоверностей жизненного опыта, лишь доводит здесь
до крайности ту повествовательную технику, которую разворачива¬
ет вообще на протяжении всего романа, а вместе с ней—и затруд¬
нительное положение своих персонажей.
Как и в случае «Двойника», те кризисные ситуации, когда Досто¬
евский, кажется, теряет контроль, могут обеспечить нас важнейши¬
ми ключами к разгадке его оригинальности. В самом деле, эти гла¬
вы и впрямь можно рассматривать в качестве пороговых не только
для Мышкина и других персонажей, но и для рассказчика; и этот
порог ведет от повествовательной уверенности к неуверенности в
природе и обоснованности самого повествования. Все происходит
так, как будто рассказчик ошеломлен событиями, имеющими место
в его же повествовании, и не знает, как с ними быть и что о них
думать, медля время от времени для того, чтобы поболтать с чита¬
телем, впрочем, в весьма патетических тонах, о проблемах писания
романов. Поставлены ли здесь на карту природа повествования и то
знание, которое оно в состоянии предоставить, или же все дело в
альтернативных мирах (различие между модернизмом и постмодер¬
низмом, как оно понимается Мак Хэйлом)? Как мы уже имели воз¬
можность убедиться во введении, этот вопрос решить непросто.
Именно в третьей части непринужденность отношений между
рассказчиком и читателем начинает, говорит Миллер, испытывать
159

проверку на прочность. «Когда оказывается, что он [рассказчик] за¬
служивает меньшего доверия, становится важным отличить точку
зрения рассказчика отточки зрения подразумеваемого автора»16.
Начать с того, что рассказчик пускается в какие-то бесцельные
и самопротиворечивые рассуждения о практических людях, прежде
чем вновь обратиться к семейной хронике Епанчиных и к длинной и
не очень оригинальной эскападе Радомского о русских либералах,
которые, протестует он, на самом деле ненавидят Россию. Не впол¬
не ясно, говорит Радомский серьезно или шутит, потому что он час¬
то шутите непроницаемым, ничего не говорящим лицом. Распрост¬
раняется новость, будто Бурдовский и Ипполит проявили вроде бы
внезапную любовь к князю; сам же князь пребывает, кажется, в очень
странном состоянии.
Если он так удачно уладил дело Бурдовского (правда, не в глазах
Епанчиных, которые, видимо, чувствуют себя скомпрометированны¬
ми им), то сейчас он не в состоянии отличить шутку от серьезного
тона; его интуитивная реакция (на компанию Бурдовского) выглядит
противоречащей его же собственному рассуждению (о влиянии из¬
вращенных идей на молодое поколение); он делает вещи, которые
никогда не думал делать (как тогда, например, когда обращается к
Радомскому, убеждая того в чем-то в начале второй главы); он при¬
знается, что его слова и жесты не соответствуют его мыслям и уни¬
жают их. Он выглядит жертвой чередующихся настроений чрезмер¬
ного смущения и чрезмерного внутреннего разлада. Когда они с Аг¬
лаей выходят на прогулку в парк, он производит впечатление (если
не считать, что он все-таки принимает к сведению замечание Аглаи
о зеленой скамейке, на которой она любит сидеть рано утром) со¬
вершенно выключившегося из сопутствующего диалога. Аглая го¬
ворит, что он смотрит на нее так, как будто не уверен, существует ли
она на самом деле.
Как утверждает Миллер, голос рассказчика (как он установлен
ранее) все еще соответствует своему предмету, но темп перемен на¬
растает. Теперь, когда с появлением Рогожина и Настасьи Филиппов¬
ны мысли Мышкина становятся еще более фантастичными и подоб¬
ными снам, он переходит на готическую скорость. Сновидная природа
этого эпизода усиливается тем, что он представляет собой слепок в
точности того сна, какой Мышкин вполне бы мог ожидать увидеть;
этот сон содержит реплики «реальных событий» из предыдущего по¬
вествования и структурирован взаимоотношениями Настасьи Филип¬
повны и Рогожина, мысль о которых он пытался подавить наяву. Пре¬
поднеси рассказчик этот эпизод в качестве сна, и читатель не посчи¬
тал бы это в общем и целом неправдоподобным. Он завершается
тем, что Настасья Филипповна плетеной тростью хлещет офицера
160

по лицу в ответ на его оскорбление; Мышкин удерживает его руку.
Чем больше путаница и замешательство, тем больше нужда в
«понимании». Иные персонажи воспринимают это событие как часть
злонамеренной интриги, периодически приходя к убеждению, что они
смутно «понимают», что происходит, и кто в этом замешан. Все рав¬
но это неясно читателю, и знает ли рассказчик — тоже неясно. Ге-
нерал Епанчин говорит о своей супруге:
«Она в истерике, и плачет, и говорит, что нас осрамили и
опозорили. Кто? Как? С кем? Когда и почему? <...> Согла¬
сен тоже, что будущность чревата событиями и что много
неразъясненного; тут есть и интрига; но если здесь ничего
не знают, там опять ничего объяснить не умеют; если я не
слыхал, ты не слыхал, тот не слыхал, пятый тоже ничего не
слыхал, то кто же, наконец, и слышал, спрошу тебя? Чем
же это объяснить, по-твоему, кроме того, что наполовину
дело — мираж, не существует, вроде того, как, например,
свет луны... или другие привидения»17.
Когда Келлер подтверждает возможность дуэли, князь и сам,
кажется, находится в истерике, он даже предлагает Келлеру
напиться. Последующий разговор с Рогожиным в парке опять-таки
загадочен, тревожен и призрачен, точно сон, полон видимых объяс¬
нений, которые на деле ничего не объясняют, поскольку, хотя они и
правдоподобны, основываются на умозрительных догадках о моти¬
вах других и не могут быть подтверждены.
Четвертая глава открывается еще более сновидчески. Князь
приходит домой с Рогожиным и застает вечеринку с самыми неве¬
роятными и малопривлекательными гостями в полном разгаре. Вне¬
запно он вспоминает, что у него день рождения.
Как только сцена получила толчок, рассказчик позволяет диало¬
гу продолжаться с минимумом комментариев со своей стороны. Но
это какой-то очень странный диалог, на вид почти бесструктурный:
гости подходят к Мышкину и произносят самые неожиданные вещи.
Определенные события, обещавшие по сюжету самые роковые по¬
следствия (перспектива дуэли, к примеру), разрешаются чуть ли не
походя; другие важные линии, которые с течением времени завер¬
шатся ничем (как, например, желание Радомского о чем-то серьез¬
но переговорить с Мышкиным), служат своего рода предзнаменова¬
нием. Зачем, могут спросить читатели, рассказчик все это им пре¬
подносит?
Самые разные люди (Радомский, Ганя, Келлер, Лебедев, Ип¬
полит) пребывают, похоже, в неестественно приподнятом на¬
строении, не сулящем ничего хорошего, в то время как князь, кажет-
6 Зак. 3829
161

ся, с невероятной серьезностью относится к самым смехотворным
дискуссиям (таким, как выступление Лебедева о средневековых
каннибалах и предпочтении, отдаваемом теми при выборе челове-
чинки почему-то монахам). Лебедевская начетническая дотошность
и даже его обмен репликами с легкомысленным и ироничным Ра-
домским содержат в себе, кажется, толику мудрости под гарниром
невообразимой стряпни из интеллектуальных отбросов. Люди — в
противоречии со своими вчерашними чувствами (теперь Ипполит
заявляет, что не любит князя).
У некоторых, без какой-либо на то ясной причины, вдруг меняет¬
ся настроение. Их не узнать. Они производят на других странное
впечатление (например, Радомский со своей реакцией на «Объясне¬
ние» Ипполита). Испуганные жесты князя пугают Ипполита. Никто
не контролирует ход событий. Никаких имплицитных правил благо¬
пристойности. Никто не берет на себя ответственность, на этот раз
здесь нет Епанчиных и Тоцких, чтобы задать тон. Время от времени
тот или иной персонаж внешне доминирует в неуправляемой беседе
благодаря немыслимой и неожиданной природе своего вклада в нее.
Менее всего теперь руководит князь. Он не знает, что делать с
угрозой Ипполита покончить с собой. Ему даже не приходит в голову
отобрать у него пистолет. И тем не менее на протяжении длительно¬
го времени никто не в состоянии уйти со сцены, которая имеет над
всеми странную, гипнотическую власть.
И читатели, в той мере, в какой они продолжают читать, попали
в точно такой же переплет. Они заперты в мире едва структуриро¬
ванного диалога и эмоциональной провокации, где неопределенные
болезненные мысли проносятся в умах (иногда сразу у всех), при
том что их суть не передается читателю:«... всякого тронула кра¬
ешком какая-то одна общая мысль»18. Другими словами, они охва¬
чены смутными предчувствиями, которые вроде бы тотчас же да¬
дут объяснение тому, чего они не понимают. Читатель тоже отчаян¬
но жаждет разъяснения и объяснения. Так называемое «Объяснение»
Ипполита предлагает, таким образом, соблазнительную наживку.
Само повествование полно условных намеков на решения и предсто¬
ящие прояснения, которые никогда не материализуются.
Подорвана и сама техника эффективного рассказывания исто¬
рии. Еще бы не быть ей подорванной, если рассказчик бросает (или
травестирует) ее, позволяя персонажам говорить все, что взбредет
им в голову. Внутри повествования никто, кажется, не может или не
хочет подтвердить образ «я» другого. Главный побудительный мо¬
тив исповеди Ипполита, по-видимому—это проверить реакцию своих
слушателей.
Эти пользующиеся «дурной славой» четвертая и пятая главы тре-
162

тьей части — ключевые в смысле утверждения нового тона. На мой
взгляд, этот новый тон есть не просто смешение предыдущих (то есть
негативный феномен), но новый характерный феномен, по-своему мало
чем отличающийся от сновидения, где означающие отрываются от озна¬
чаемых, прикрепляясь где-то в других местах согласно фрейдовским
законам сгущения и замещения. К читателю применяется техника со¬
здания эмоционального и перцептуального замешательства. Однако
читатель не просто не может решить, какую «ложную норму» принять
только потому, что рассказчик непрестанно меняет свою позицию. Он
не может решить этого потому, что рассказчик изъял все (или почти
все) определяющие маркеры; мы даже не знаем, какого рода поведе¬
ние согласуется с контекстом, поскольку контекст не согласуется ни с
какой узнаваемой социальной ситуацией; мы больше не уверены в том,
что испытывают друг к другу различные персонажи и какого поведения
от них ожидать; беседа пересыпана обобщениями по поводу челове¬
ческих побудительных мотивов и отношений, по поводу невозможности
словами выразить правду (или даже свои собственные мысли), по пово¬
ду ценности и радости искать реальность (Америку), а не находить ее,
по поводу невозможности рассчитать наперед более двух-трех шагов в
жизни и непредсказуемости последствий от всходов тех «семян добро¬
ты», которые люди могут посеять в других.
Наконец, Ипполит говорит, что его «последнее убеждение» воз¬
никло вовсе не благодаря какому-то логическому процессу, а в ре¬
зультате странного шока. То была, следовательно, не логическая, а
эмоциональная реакция. Я бы высказал предположение, что испо¬
ведь Ипполита и окружающий ее диалог вращаются вокруг двух вза¬
имосвязанных тем: соблазна и невозможности полной интерсубъек¬
тивности, раз, и полной неадекватности человеческого слова тому,
чтобы передать опыт или постичь истину, два. В своих позднейших
записных книжках Достоевский указывал на фигуру Ипполита не
просто как на центр третьей части, но как на центр всего романа
вообще19. В этом замечании—важнейший ключ к разгадке романа.
Сопоставьте историю Ипполита с воспоминаниями Мышкина о
Швейцарии или с продуманными и ловко составленными «история¬
ми», рассказанными на дне рождения у Настасьи Филипповны в пер¬
вой части. Ипполит перескакивает от одного эпизода к другому, от
серьезной мысли—к банальной, от «готического» сна—к социаль¬
ной реальности в духе натуральной школы, от нигилизма—к инди¬
видуальной филантропии, от тесного общения—к стратегиям ис¬
ключения из него. Чувство своей отверженности, отлученности от
праздника Природы и сообщества товарищей—вот что преследует
Ипполита на его смертном одре.
Ипполит не исключен из бахтинского диалога в широком смысле;
163

он продолжает реагировать на диалог других и вызывать ответные
реакции. Не лишен он и эмоционального отклика других. (Его не игно¬
рируют.) Он лишен положительного эмоционального подтверждения,
и в ответ на это развертывает стратегии создания эмоционального и
перцептуального замешательства. Примечательно то, как многие пер¬
сонажи на протяжении этих сцен обращаются к Мышкину с предложе¬
нием быть их другом или с заверениями в своей дружбе (Радомский,
Аглая, Ипполит и другие), а впоследствии берут свои слова обратно.
Когда рассказчик отходит в сторону, он приподымает тем самым
завесу над персонажами, и мы застаем их за использованием той же
самой техники, что использует и сам рассказчик. Разумеется, Ипполит
никого не сводит с ума в буквальном смысле, потому что по большей
части персонажи эмоционально отстраняются от него, замыкаясь в
житейском цинизме. А что же князь? Он единственный, кто, кажется,
так не поступает, и кто, в то же самое время, наиболее уязвим для такой
техники.
Посте неудачной попытки Ипполита покончить с собой Мышкин
размышляет над тем, что он тоже чувствует себя чужим на празднике
той же самой Природы. Затем следует его сон на зеленой скамейке в
парке и разговор с Аглаей, в котором, наконец, действительно проясня¬
ются некоторые темные пятна в его отношениях с Настасьей Филип¬
повной в прошлом и чувства, испытываемые им сейчас к ним обеим.
Странно (в свете его болезни, нехватки сна и выпавших недавно на его
долю переживаний), но ведет он себя, вроде бы, более нормально, бо¬
лее спокойно. И рассказ, как будто, продолжается в большей степени в
русле читательских ожиданий, когда князь возвращается домой после
короткой беседы с Епанчиной.
Однако внимание князя и рассказчика по-прежнему занято чередой
тривиальных инцидентов, касающихся второстепенных персонажей. Оба
выглядят слегка обескураженными. Теперь следует начало эпизода с
кражей у Лебедева четырехсот рублей генералом Иволгиным (эхо ис¬
тории Фердыщенко в первой части, как если бы повествование после
лихорадочной интерлюдии вновь стремилось установить свою идентич¬
ность, метафорически перекликаясь со знакомым). Тем не менее уже
следующая глава возвращает читателя к переписке между Аглаей и
Настасьей Филипповной, к тому, что имеет отношение к основному сю¬
жету (по крайней мере, к основным персонажам). Эти письма, говорят
нам открытым текстом, похожи на дурной сон; такова же, мы чувству¬
ем, и встреча Мышкина с Настасьей Филипповной в парке, когда та
бросается к его ногам, спрашивая, счастлив ли он.
В третьей части читателя провели сквозь ряд неких необыкно¬
венных переживаний (у которых нет параллели нигде в литерату¬
ре). Миллер правильно указывает на тот факт, что единственное, в
164

чем читатель может чувствовать себя уверенным, это то, что рас¬
сказчик будет время от времени раскрывать состояние души кня¬
зя: в этом смысле он сокращает дистанцию со своим героем.
Как я уже неоднократно намекал, рассказчик применяет страте¬
гии по созданию эмоционального смятения: пока он использует «свой¬
ственный» теме голос, читатель чувствует себя относительно непри¬
нужденно. Но постоянные смена темпа и перемена голоса крайне тре¬
вожны и полны дурных предзнаменований, как полно дурных
предзнаменований и использование время от времени конвенциональ¬
но неподходящего голоса. Эти стратегии вступают в полную силу в
четвертой части, хотя многие из них намечаются уже в тех дезориен¬
тирующих главах, которые мы только что рассмотрели.
Пользуясь модифицированной классификацией Серля:
(а) Рассказчик одновременно возбуждает читателя и подвергает
его фрустрации, либо быстро чередует возбуждение и фрустрацию
(отметьте постоянные предзнаменования роковых событий, никогда
не сбывающиеся, предположения о таинственном понимании, никогда
не приводящие к ясности, обрыв важных связующих нитей, регистра¬
цию выражений лица, смеха и всевозможных признаков эмоциональ¬
ного состояния (обычно дающих читателю тонкие намеки на важные
переживания и отношения), которые, как оказывается в дальнейшем,
не имеют никакого значения и выглядят довольно произвольными (стра¬
тегия третья)). Суммируя: аналоговая коммуникация20 лишена смыс¬
ла; стереотипы оказываются не заслуживающими доверия (поведе¬
ние людей несовместимо с их «характером», и объяснений этому нет);
развития сюжета не происходит, и, как выясняется, на стилистичес¬
кие ключи полагаться нельзя.
Точно так же неясно, с какой конвенциональной обстановкой мы
имеем дело: первое, что приходит на ум, это сновидное состояние, в
котором обитатели улицы наводняют салон: но какие правила здесь
приложимы? Здесь нельзя говорить даже о структуре скандала, по¬
скольку какими бы скандальными ни выглядели происходящие в рес¬
пектабельной светской или полусветской гостиной события, в тексте
не существует недвусмысленного правила благопристойности, чтобы
его нарушать. Только воспоминания о ранних частях текста и о жиз¬
ненном опыте дают ключ к решению.
Все идеологические утверждения, под развесистой сенью кото¬
рых читатель может искать прибежища, фокусируют внимание, как
оказывается, на таких проблемах, как беспорядочность современных
умов, неправдоподобие реальности, непредсказуемость будущего, не¬
возможность сообщить то, что действительно важно, и на проблеме
сведения любых рассуждений к вымыслу; под конец оценочные и по¬
165

ясняющие комментарии рассказчика сводятся к исчезающей точке.
Где бы ни возбуждалось любопытство читателя, оно нигде, оказыва¬
ется, ничего не достигает; где бы воображение ни забегало вперед,
оно нигде, оказывается, не подтверждается. По контрасту с этим, рас¬
сказчик неумолимо присутствует на протяжении всей четвертой час¬
ти, но только лишь для того, чтобы отрицать ответственность, кото¬
рую он несет за повествование.
(б)	Рассказчик переходит с одного повествовательного голоса на
другой, оставаясь в границах одной и той же темы, будучи серьезным и
ироничным, внятным и путанным по поводу одного и того же (стратегия
пятая). Лучшие примеры этой стратегии следует искать в четвертой ча¬
сти. На приеме у Епанчиных в честь помолвки, когда Мышкин разбива¬
ет вазу, рассказчик как бы принимает то, что Миллер называет иронич¬
ной и циничной позой по отношению к Мышкину; ясно, что это покрови¬
тельственный тон, и ясно, что рассказчик с его помощью отстраняется:
«Представляя все эти факты и отказываясь их объяснить, мы
вовсе не желаем оправдать нашего героя в глазах наших чита¬
телей. Мало того, мы вполне готовы разделить и самое негодо¬
вание, которое он возбудил к себе даже в друзьях своих»21.
(в)	Рассказчик устанавливает связь с читателем на двух одновре¬
менно не связанных между собой уровнях (подразумеваемого автора и
рассказчика), и расстояние между ними значительно варьируется от
места к месту (стратегия четвертая). Разрыв лучше всего иллюстри¬
руется обращением рассказчика с разумным, но плоским объяснением
Радомского, которое он эксплицитно одобряет. Миллер правильно гово¬
рит, что у читателя нет иного выхода, как только принять это объясне¬
ние за чистую монету (то есть без всякой иронии), однако подразумева¬
емый читатель, по всей вероятности, не может удовлетвориться всего
лишь еще одним, частично подходящим стереотипом, который немно¬
гим убедительнее тех, что ему предшествовали. Это еще одно свиде¬
тельство в пользу того, что рассказчик покончил с попытками самому
разобраться в Мышкине.
(г)	Рассказчик переходит от одной темы к другой, оставаясь на
одной и той же эмоциональной волне и в равной мере задерживаясь
как на тривиальных, так и на серьезных темах, иногда оставляя вопро¬
сы жизни и смерти, чтобы предаться смакованию откровенно омерзи¬
тельных эпизодов (стратегия шестая). Эта стратегия опробуется в
четвертой и пятой главах третьей части, но более интенсивно исполь¬
зуется в дальнейшем, как, например, в эпизоде после сорвавшегося
166

бракосочетания Мышкина с Настасьей Филипповной, когда рассказчик
вдруг начинает распространяться насчет личных и деловых «заслуг»
одного из второстепенных персонажей22. Другой, может быть, более
внушительный пример—длинное отступление насчет судьбы генера¬
ла Иволгина, в котором рассказчик признается, что собирается по необ¬
ходимости уделить Иволгину больше места, чем намеревался вначале23.
Часть четвертая: сводя с ума читателя (II)
Как это свойственно иногда рассказчику Достоевского, мы уже
забежали вперед. Четвертая часть (после отступления об обыкно¬
венных людях) открывается известием (сообщаемым Варей и по¬
зднее видоизмененным) о том, что Аглая и князь, несмотря ни на
что, определенно помолвлены; но читатель еще должен вытерпеть
рассказ о дальнейшем развитии событий в семействе Иволгиных,
что рассказчик объясняет своей обязанностью уделить генералу
больше места, чем он изначально намеревался, и воздержаться от
объяснений, ограничившись простым отчетом. Как показывает Мил¬
лер, в итоге он этим не ограничивается. Подоплека рассказанных
генералом историй о своем детстве, проведенном на службе у На¬
полеона, лежит, по-видимому, в ответной реакции князя: вновь он
сдерживает свою природную честность, которая противоречит его
снисходительности. Он ведет себя так, как будто верит генералу,
хотя и знает, что позднее тот поймет, что он не мог ему верить.
Ночной визит князя к Епанчиным (когда он приходит в полночь,
думая, что еще только девять часов вечера) сопровождается его
ссорой с Аглаей и заканчивается посылкой ему в подарок ежа:
«Такое известие совершенно ошеломило Лизавету Проко¬
фьевну [Епанчину]. Кажется, что бы? Но уж такое, видно,
пришло настроение. Тревога ее была возбуждена в чрезвы¬
чайной степени, и главное — еж; что означает еж? Что тут
условлено? Что тут подразумевается? Какой это знак? Что
за телеграмма?»24
Никто не знает, что это значит, за исключением рассказчика, под¬
тверждающего (теперь мы уже можем сомневаться в достоверности
его мнения), что еж—ни что иное, как знак дружбы. Скорее, он про¬
изводит впечатление означающего без означаемого. Его можно рас¬
сматривать как метафору тех проблем слова, что отравляют весь
текст, лишая его законной силы.
Когда князь, наконец, делает предложение Аглае и она внешне от¬
вергает его, путаница никуда не исчезает. Все в ее семье уверены,
167

что она любит его и что они поженятся. Значение даже самых убеди¬
тельно звучащих слов совершенно темно. Семья исходит из того, что
Аглая имеет в виду противоположное тому, что явствует из ею же
сказанного. Шестая и седьмая главы рассказывают о приеме, устро¬
енном в честь помолвки, на котором Мышкин разбивает вазу. Еще раз
Епанчины ассоциируются с внешними достоинством и благопристой¬
ностью. Князь, несмотря на все свои усилия, начинает волноваться
несообразно никаким рамкам, налагаемым предметом беседы, ре¬
зультаты чего теперь уже легко предсказать. Его философствование
(в котором он объективирует, обобщает, навешивает ярлыки) кажется
отделившимся от него, как если бы говорил не он, а некая идеология
«говорила им».
Можно предположить, что именно это и заставляет рассказчика в
конечном итоге объективировать князя, потеряв с ним всякое терпение.
Раз уж князь ведет себя подобным образом, рассказчик как бы не мо¬
жет далее сдерживаться. Итак, голос всезнающего рассказчика, в ко¬
нечном счете, это всего лишь поза—как и любая другая в романе; он
устраняется в качестве главной фигуры в структуре повествования.
В восьмой главе мы застаем Мышкина оправившимся от своего
припадка и окруженным суматохой побочной сюжетной линии. За этим
следует встреча «вчетвером», о которой условилась Аглая, сцена меж¬
ду двумя женщинами и победа Настасьи Филипповны. В начале де¬
вятой главы рассказчик опять говорит о том, что все так запутано,
что он не будет вдаватьсяв объяснения, а ограничится фактами. Сна¬
чала слухи о том, что произошло, потом планы, связанные со свадь¬
бой. Комментарии Радомского и стремительный эндшпиль.
Начало девятой главы — в высшей степени показательный при¬
мер голоса циничного поставщика циркулирующих в обществе слу¬
хов. Рассказчик говорит, что он разделяет возмущение генерала по¬
ведением князя, более того, он соглашается и с Радомским. Радом-
ский жестоко объективирует, объясняя поведение князя с помощью
таких всеобъясняющих понятий, как «врожденная неопытность»,
«необычайное простодушие», «феноменальное отсутствие чув¬
ства меры», «головной восторг» и тому подобное. Теперь рас¬
сказчик подписывается под этим.
Как мы уже отмечали, заключительная часть содержит наиболее
откровенные примеры шести стратегий: иронизирование рассказчика
по поводу Мышкина (стратегия первая); разрыв между подразумева¬
емым автором и рассказчиком, когда последний отождествляет себя
с Радомским в его оценке князя (стратегия вторая); отступления об
Иволгине и тривиальные темы (стратегия третья); напряженность в
связи со свадьбой Мышкина и убийство Настасьи Филипповны (стра¬
тегия четвертая).
168

Фундаментальная стратегия, которую рассказчик теперь исполь¬
зует по отношению к читателю—это чередование приемов, служа¬
щих для подтверждения и неподтверждения субъективности князя. В
этой стратегии другие персонажи участвуют на всем протяжении ро¬
мана: часто они делают это, вызывая к жизни культурные стереотипы
и находя их недостаточными.
Ближе к концу рассказчик выступает на стороне объективирую¬
щих приемов, безусловно неадекватных, если брать за точку отсчета
его же собственную предшествующую практику. В каком-то смысле
он деконсгруировал сочувствующий и всезнающий голос, уничтожил
его авторитарность и центральное положение и отдал приоритет голо¬
су циничного рассказчика бульварного романа, вместе с его приспеш¬
ником хроникером, пересказывающим слухи. За этим рассказчиком
остается последнее слово. С другой стороны, последнее слово оста¬
ется за ним только относительно линеарной последовательности вы¬
сказываний, ткущих текст и создающих темпоральность первого чте¬
ния. Всезнающий рассказчик гораздо ближе подразумеваемому ав-
тору/читателю, и дальнейшие размышления о смысле текста почти
непременно восстановят первоначальную иерархию и вынудят чита¬
теля провести более четкое различие между подразумеваемым авто¬
ром и рассказчиком, сознательно отдав предпочтение первому.
Однако если судить по истории критики романа, а она чего-нибудь
да стоит, этот процесс деконструкции и реконструкции будет, по всей
вероятности, продолжать терзать чутких читателей, оставляя их без
определенного и исчерпывающего образа Мышкина. И это неизбеж¬
но не просто потому, что они сталкиваются с проблемой самостоя¬
тельного соединения из разрозненных частей текста последователь¬
ного, согласующегося объяснения. Я полагаю, это так еще и потому,
что они (как и в «Записках из подполья») сталкиваются с текстом, в
котором ставится проблема их собственной идентичности. Грубо го¬
воря: являюсь ли я, читатель, личностью того сорта, какую проециру¬
ет циничный (но здравомыслящий) рассказчик, приводящий роман к
завершению? Способен ли я, то есть допускаю ли я такую возмож¬
ность, упустить из виду все тонкие характеристики героя, потеряв тер¬
пение из-за его поведения под воздействием крайнего напряжения, из-
за его неспособности соответствовать хрисгоподобному образу и тво¬
рить какое-либо всеобщее и необратимое добро в мире? Склонен ли и
я также к тому, чтобы отвергнуть его, нацепив стереотипный ярлык?
Если я решаю, что нет, то должен начать размышлять сызнова,
должен разобраться в том, что же я думаю о князе сейчас на основа¬
нии всех свидетельств, рискуя тем самым связать себя (в каком-то
смысле) с формой жизни, обладающей, без сомнения, огромным коли¬
чеством практических недостатков. Альтернатива, стало быть, пред¬
169

ставляется таковой: на стороне ли я интерсубъективности, детской
доверчивости, naivete, сострадания и так далее, приводящих князя и
многих других, очарованных его личностью, к катастрофе? Оба ре¬
шения могут относиться к стратегиям пятой и шестой, как они опре¬
делены выше. Оба грозят придать особую рельефность тем сферам
личности, которые не совпадают с образом «я», предполагаемым боль¬
шинством читателей. Оба, в особенности второе, можно сказать (это¬
го не сказали бы разве что сторонники первозданного христианства),
стимулируют поведение, которое, осуществись оно в реальной жизни,
могло бы привести к катастрофе.
Однако необходимо подчеркнуть, что эта оппозиция не совпадает
с той, что подразумевается в критической литературе: святой Мыш¬
кин или идиот? Причина здесь в том, что оба эти ярлыка представля¬
ют собой неадекватные парадигмы. «Святость», разумеется, значи¬
тельно труднее определить, но литература насчет святости Мышкина
оставляет мало места для сомнений в том, что на уме у использую¬
щих этот термин читателей такие «христианские» качества, как сми¬
ренность, сострадание, интуитивная проницательность, детскость и так
далее, возможно также и его видение высшей гармонии, и что они
поставлены в беспросветный тупик свидетельствами о его «двойных
мыслях», душевном мраке и помрачении, несостоятельности его суж¬
дений и догадок и прочими негативными чертами того же рода.
Мы видели, как персонажи подталкивали читателя к тому, чтобы
применять разнообразные объясняющие модели из репертуара «об¬
щественного мнения» и литературы: идиот, плут, «юродивый», Дон
Кихот, Христос, иезуит, безнравственный отпрыск аристократии, «ры¬
царь бедный», демократ. Все эти ярлыки помогают читателю прове¬
рить, насколько приложимы к Мышкину знакомые читателю парадиг¬
мы, и взять из них то, что может быть подходящим. Но те читатели,
которые попытаются применить какую-либо из этих парадигм на ма¬
нер прокрустова ложа, незамедлительно обнаружат слишком большое
количество аномалий, чтобы остаться удовлетворенными. Задолго до
того, как они столкнулись со всеми этими подсказками в тексте, они
уже познакомились с новым явлением, которому все эти парадигмы
неадекватны и которому мы можем с наибольшим для себя удоб¬
ством, хотя и неточно, прицепить ярлык «Мышкин». Он может нести
на себе черты фамильного сходства с некоторыми другими, но и только.
Сходным образом, я бы предположил, что читателя соблазнит
уподобить повествование тем различным голосам, что распознала и
идентифицировала Миллер и к которым прибавились добавленные в
этой главе: в финале ни один из них не будет служить в качестве
парадигмы для всего романа — мы имеем здесь дело, как указал
Бахтин, с новым явлением, которое он назвал «полифоническим ро¬
170

маном». Но было бы вопиющим упрощением исходить из того, что
каждый персонаж обладает только одним, статичным, поддающим¬
ся определению голосом.
Наконец, мы можем напомнить себе об оставшихся двух страте¬
гиях из списка Серля и о наших двух дополнительных. Их труднее
перевести в план чтения.
Сначала я думал, что стратегия седьмая отсутствует, но затем,
по размышлении, я решил, что она может оказаться наиболее фун¬
даментальной:
(д)	Рассказчик непрямо и частыми намеками дает понять, что он
знает позорную тайну читателей (что они, предаваясь наивному, не¬
рефлексивному восприятию художественного вымысла как имеюще¬
го референциальный статус, могут с легкостью клюнуть на приманку
и принять правдоподобие за реальность, особенно если оно заключает
в себе обнадеживающую и вселяющую уверенность объективацию?),
в то же время отказываясь раскрыть это прямо. В некотором смысле,
конечно, такова вообще реальность индивидуального сознания в мире
«фантастического реализма» Достоевского, форма сознания, каково¬
му в любом случае не дано оставаться спокойным.
(е)	Или, может быть, стратегию седьмую следовало бы рассмат¬
ривать вместе со стратегией первой. Не есть ли «позорная тайна»
читателя—его интуитивное сочувствие эмоциональному подполью,
о чем так ярко и убедительно пишет Элизабет Далтон, тогда как он
лишь по видимости реагирует на уровень истории как таковой либо на
идеологический и религиозный уровни текста? Может быть, рассказ¬
чик и впрямь привлекает внимание к тем сферам личности, которые
читатель сознает исключительно смутно, сферам, не совпадающим с
тем типом личности, какой читатель считает себя: свидетельства, по¬
лученные от реальных читателей (правда, собранные без всякой сис¬
темы), вместе с обнаружившимся родством между Достоевским и
Фрейдом, могли бы навести на мысль, что, возможно, так оно и есть.
В чем не приходится сомневаться, так это в том, что всякий чита¬
тель, хоть сколько-нибудь идентифицирующий себя с главными персо¬
нажами, идентифицируется с эмоциями и опытом, какие от читателя,
постулируемого ироничным рассказчиком (поощряющим объектива¬
цию и навешивание ярлыков, таких как «практические люди», «обык¬
новенные люди» и тому подобное), вряд ли можно было бы ожидать.
Возможно, ближе к существу дела тот факт, что от подразумеваемо¬
го читателя ожидается, что его ответные реакции будут такими, ка¬
кие читатель, постулируемый рассказчиком, будучи слишком мелким,
поверхностным, не поймет. В любом случае, если стратегии по созда¬
171

нию эмоционального смятения должны обладать каким-либо глубин¬
ным воздействием, необходимо, чтобы читатель был глубоко вовлечен
в текст эмоционально.
(ж)	Кроме того, возможно, имеется намек еще и на то, что это чи¬
татель, а не рассказчик, несет ответственность за любые путаницу и
смятение, которые могут возникнуть. В той мере, в какой читатель втя¬
гивается в тайный сговор с рассказчиком и впоследствии упрекает себя
за это, можно привести доводы в пользу того, что используется один из
таких приемов (стратегия восьмая). Но здесь имеется даже еще более
мучительная возможность, а именно та, что поведение рассказчика
сродни поведению того, кто сам выбит из равновесия читательским
«молчанием» перед собственной необход имостью (необходимостью рас¬
сказчика) под держать свое определенно подразумеваемое сочувствие
к отклоняющемуся от нормы Мышкину. Отсюда, и это можно было бы
доказать, и его нервозность, и путанные и нелогичные отступления о
проблемах писания романов, об обыкновенных и практических людях и
так далее, как будто он сам болезненно неуверен, «в» каком положении
находится по отношению к читателю. Молчание, как мы знаем, это са¬
мый сокрушительный ответ на направленный другому запрос в под¬
тверждении. Но это уводит нас за границы того, что может быть проде¬
монстрировано в отношении текста.
(з)	Наконец, возбуждает ли рассказчик читателей эмоционально в
ситуации, в которой для них было бы катастрофой стремиться к удов¬
летворению (стратегия вторая)? Я могу предложить не более чем
интуитивный ответ на этот вопрос. Он имплицитно поднимает все те
вопросы о воздействии художественного вымысла на поведение чи¬
тателей, что столь часто обсуждаются в контексте моральной цензу¬
ры. Разумеется, это правда, что любой читатель, которого подмыва¬
ет разыграть типично Достоевскую сцену в респектабельной обста¬
новке, скорее всего устроил бы скандал, который может заслужить
ярлык рокового. Мне доводилось бывать свидетелем подобных сцен,
но не знаю, насколько Достоевский был в них повинен. Исходим ли мы
из того, что большинство читателей живут именно в такой обстановке
и что это и есть имплицитная норма (не очень-то отличающаяся от
нормы Толстого), каковую и заимствует большинство читателей?
Чтобы закончить не на совсем уж причуд ливой ноте: может быть
и так, что в то время как применение этих стратегий может одних
читателей сбить с толку, воздействие на других (как предполагает
Лэнг в случае успешного использования первой стратегии психотера¬
певтом) может быть проясняющим. Что в конечном счете, возможно,
есть лишь иной способ выразить аристотелевскую идею катарсиса.
172

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
ИСПОРЧЕННЫЙ ТЕЛЕФОН

ГЛАВА VII
МОТИВ МАРИОН:
ШЕПОТ ПРЕДШЕСТВЕННИКА
В предыдущих главах я пытался развить некоторые направления
исследовательского подхода, подсказанного Бахтиным, за предела¬
ми, намеченными и соблюдаемыми им самим. Я постарался проде¬
монстрировать, как диалог с другим неразрывно связан с такого рода
эмоциональными полярностями и обращениями в противоположность,
которым мы начинаем отдавать должное в тексте Достоевского, и
что они неразрывно связаны с идеологическими полярностями и об¬
ращениями.
Я также постарался показать, что эмоциональные измерения диа¬
лога включают в себя как отношение рассказчик-читатель, так и от¬
ношения персонаж-персонаж и рассказчик-персонаж. По ходу моего
разбора природы этих взаимоотношений я рассмотрел способ, каким
каждый участник диалога втягивается в процесс постулирования норм,
которые затем, по мере продолжения (чтения) текста, подрываются.
Этот процесс постулирования и подрыва может быть рассмотрен на
уровне межличностных эмоциональных взаимоотношений, на философ¬
ском уровне, а также на уровне слова, и может завершиться в резуль¬
тате отменой установленных в первоначальных актах постулирования
уравновешивающих тождеств, вплоть до точки, где возможность того,
что этот процесс в принципе бесконечен, навязывается сознанию чи¬
тателя. И не только читателя. Некоторых персонажей Достоевского,
особенно это заметно на примере «подпольного человека», постигает
похожая пугающая возможность, чтобы не сказать участь.
Бахтин подчеркивает, что мир Достоевского по своему суще¬
ству есть мир сосуществования и взаимодействия: «Он видел и мыс¬
лил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени»1.
Рассмотренная мною диалектика анализировалась в этом отноше¬
нии тоже с точки зрения синхронии. Но Бахтин не исключает и ди¬
175

ахронию, измерение становления. Он ставит ударение на двуголосом
слове, в котором высказывание, как отвечающее на предыдущее выс¬
казывание, так и предвосхищающее возражение (ad infinitum *?), рас¬
полагает к развитию. Да и сами его пространные и обильно иллюстри¬
рованные рассуждения по поводу пародии, гибридизации и стилиза¬
ции, где тексты накладываются друг на друга, имплицитно ставят
вопрос, не является ли и этот процесс потенциально бесконечным.
В этой и следующей главах я исследую примеры двуголосого сло¬
ва с диахронической точки зрения, и хотя я лишь очерчу поверхность
этого богатейшего поля, я включу в свое рассмотрение цепочки воз¬
ражений и предвосхищений, которые простираются за пределы тек¬
стов Достоевского, а также прослежу их функцию внутри текста. В
этой главе я сосредоточусь на текстуальных «воспоминаниях» и на
«вытеснении» в тексте. Такое разделение акцентов производится мною
исключительно ради ясности. В самих же текстах «воспоминание» и
«вытеснение» неотделимы друг от друга. И мы можем с некоторой
долей вероятности предположить, хотя я и не буду этого обсуждать, что
похожие процессы имеют место и в отношениях читателя с текстом.
В своем анализе синхронического феномена я ставил акцент как
на утверждении норм и их подрыве, так и на возникающих в резуль¬
тате этого процесса иллюзиях континуальности и дисконтинуальнос-
ти, доминирования реальности и ее неуловимости. Те же самые осо¬
бенности следует искать и в настоящем диахроническом анализе.
Кроме того, я обсужу пути того, как трансформируются мотивы в
своих миграциях от одного текста к другому.
Цепочки отголосков
Во многих странах люди играют в игру «Испорченный телефон».
Она предполагает группу людей, которые по цепочке шепотом пере¬
дают сообщение друг другу до тех пор пока сообщение не дойдет до
конца линии. Удовольствие от игры заключается в том, чтобы посмот¬
реть, какие искажения претерпело сообщение по ходу своей трансля¬
ции. На самом-то деле люди пытаются, как правило, повторить в точ¬
ности те же самые слова, что были ими услышаны (бахтинское «по¬
вторение наизусть»), и отклонения и искажения происходят
ненамеренно. У Достоевского имеется ряд примеров, которые можно
связать с этим феноменом (как, например, тогда, когда один из персона¬
жей в «Братьях Карамазовых» называет Алешу «Черномазовым», где
и «Кара», и «Черно», обе «приставки» отсылают к «черному цвету»).
* До бесконечности (лат.).
176

Литературный феномен, который я намерен проанализировать,
принадлежит скорее к бахтинской категории «пересказа своими сло¬
вами», нежели к категории перевода. Я не буду стремиться класси¬
фицировать все основные типы искажений, возможные в ситуации,
когда сообщение не расслышано или расслышано не полностью, и
слушатель должен самостоятельно заполнить пробел. Пока что я
лишь выдвину предположение (следуя фрейдовскому анализу рабо¬
ты сновидений), что такие искажения базируются преимущественно
на принципах замещения и сгущения, каковые можно связать с тро¬
пами метонимии и метафоры, где первый троп основывается на смеж¬
ности, а второй — на подобии. Нет нужды говорить, что иногда оба
тропа встречаются в сочетании. На каждой стадии в цепи пересказа
переработки, возникающие в соответствии с новым контекстом,
вызываются к жизни отчасти эмоциональными запросами рассказ¬
чика, а отчасти формальными требованиями рассказа.
Представьте себе, что все участники игры внезапно умерли, не
оставив никакой записи своей игры, кроме сообщения: в том виде, в
каком оно отправилось в путь, и в том, в каком финишировало. Даже
если оба сообщения идентичны, было бы в принципе невозможно,
иначе как благодаря везению или домыслам, восстановить разно¬
образные стадии, через которые прошло, трансформируясь, сооб¬
щение.
Переход «влияния» от одного текста к другому зачастую столь
же неуловим, как и пропущенные стадии в игре «Испорченный теле¬
фон». Хотя мы и можем испытывать бесконечное удовлетворение,
идентифицируя прямые цитаты и аллюзии, крайне редко доводится
нам встретиться со случаями, где мы можем с какой бы то ни было
степенью уверенности попытаться реконструировать всю запутан¬
ную цепочку.
Достоевский и Руссо
В этой главе я намерен исследовать один такой редкий случай.
Он касается «влияния» Руссо на Достоевского или, как сказал бы
Бахтин, голоса Руссо в тексте Достоевского. Кроме того, я надеюсь
проделать в этой главе три вещи. Во-первых, показать, что харак¬
терный мотив из «Исповеди» Руссо играет поддающуюся распоз¬
наванию роль в произведениях Достоевского, и что мы можем вы¬
явить в цепи несколько важных звеньев. Во-вторых, показать, как
этот мотив ассимилируется в произведениях Достоевского (стано¬
вится, если угодно, внутренне убедительным посредством замеще¬
ния, сгущения и переработки). Третья задача состоит в том, чтобы
177

продемонстрировать, что эволюция этого отдельно взятого мотива
метонимически заступает на место тематического развития произ¬
ведений Достоевского как целого; другими словами, что мы можем
увидеть в микрокосме эволюции его обращения с этим отдельно взя¬
тым мотивом процессы, которые выявляются в макрокосме его про¬
изведений как целого. Если все это действительно удастся проде¬
лать, результаты могут оказаться весьма любопытными.
Без сомнения, голос Руссо принадлежит к той широкой ка¬
тегории влияния, которую имеют обыкновение неточно называть
«распространенным». Некоторые пассажи Достоевского поражали
читателей как «что-то вроде того, что мог бы на месте Достоевско¬
го написать Руссо». Читатель чувствует, что в некоторых важных
отношениях Руссо и Достоевский духовно близки, что между ними
есть фамильное сходство, ждущее своего определения, и что, напри¬
мер, интерес Достоевского к исповедальной манере чем-то весьма
значительным в себе обязан не кому-нибудь, а именно Руссо. «Под¬
польный человек» критически замечает:
«Теперь же, когда я не только припоминаю, но даже решил¬
ся записывать, теперь я именно хочу испытать: можно ли
хоть с самим собой совершенно быть откровенным и не
побояться всей правды? Замечу кстати: Гейне утвержда¬
ет, что верные автобиографии почти невозможны, и чело¬
век сам об себе наверно налжет. По его мнению, Руссо,
например, непременно налгал на себя в своей исповеди, и
даже умышленно налгал, из тщеславия. Я уверен, что Гей-
не прав; я очень хорошо понимаю, как иногда можно един¬
ственно из одного тщеславия наклепать на себя целые пре¬
ступления, и даже очень хорошо постигаю, какого рода мо¬
жет быть это тщеславие»2.
Но я принципиально не занимаюсь здесь тематическими и худо¬
жественными вопросами. Я думаю, мы не ошибемся, сказав, со¬
славшись на авторитет Достоевского, что особенно поразительные
в литературном отношении сцены (то есть сцены из репертуара вы¬
мысла других людей) порой могут играть в его произведениях клю¬
чевую роль. Критики часто приводят отрывок из его «Записных кни¬
жек», где он говорит: «Чтобы написать роман, надо запастись преж¬
де всего одним или несколькими сильными впечатлениями,
пережитыми сердцем автора действительно <...> Из этого впечат¬
ления развивается тема, план, стройное целое»3. Находятся или нет
именно там их истоки, но такие впечатления могут быть, по-види¬
мому, действительно пережиты при чтении. Версилов в «Подрост¬
ке» замечает, что в произведениях великих художников есть сцены
178

настолько больные, что они помнятся потом всю жизнь: например,
последний монолог Отелло, Евгений у ног Татьяны, или встреча бег¬
лого каторжника с ребенком, с девочкой, в холодную ночь у колодца
в «Отверженных» Виктора Гюго. Такие сцены пронзают сердце, и
потом навеки от них остается рана4.
Моя гипотеза заключается в том, что Достоевский нашел
такую сцену в «Исповеди» Руссо (это одна из тех скандальных
сцен, что упоминается в «Преступлении и наказании» Разумихиным
как скучнейшая)5. Кроме того, она содержит мотив, который, как
мы уже видели, рельефно выступает в «Преступлении и наказании»
и который, видимо, настолько приковал к себе воображение Досто¬
евского, что стал его наваждением: наиболее подходящее имя, ка¬
кое я могу ему подобрать, это «необоснованная виктимизация» (пре¬
вращение в жертву). Это и есть тот постоянный фактор, что неиз¬
менно проходит вдоль всей цепочки.
История Марион6
Текст Руссо — это эпизод с Марион во второй книге «Испове¬
ди». История касается того периода, когда Руссо был слугой. Он
крадет розовую ленту, но не прячет ее, и вскоре ее находят. Когда
его спрашивают, откуда у него лента, он отвечает, что ему дала ее
служанка, Марион, тем самым он косвенно обвиняет ее в краже. У
девушки безупречная репутация, не может быть, чтобы она совер¬
шила такой поступок. Но ее призывают, и Руссо повторяет свое об¬
винение публично и прямо в глаза. Она твердо, однако без всякой
горячности, отклоняет обвинение, слезно умоляя Руссо не губить
невинную девушку. Сдержанность ее ответа, наряду с убежденнос¬
тью Руссо, свидетельствует против нее, и оба кончают тем, что их
выгоняют. Руссо ничего не известно о ее дальнейшей судьбе, но ско¬
рее всего ее ждет нищета.
Рассказ можно приблизительно разделить на следующие пове¬
ствовательные узлы:
1.	(а) Малоценный предмет украден автором исповеди (мужско¬
го пола).
(б)	Он возводит ложное обвинение на другую особу (юную, жен¬
ского пола), в высшей степени уязвимую и совершенно невинную.
(в)	Жертва отрицает вину и упрекает его, но смиренно принимает
свою судьбу.
(г)	Автор позволяет, чтобы ее наказали (выгнали), скорее всего
обрекая жертву на нищету.
179

(д)	Автора также выгоняют.
Комментируя этот эпизод, рассказчик, помимо всего прочего,
отмечает следующие моменты:
2.	(а) В его действии был элемент извращения.
(б)	В нем был элемент acte gratuit * (он описывает ее как «1е
premier object qui s’offrit»**).
(в)	В действительности, он был расположен к девушке, в каком-
то смысле это и послужило причиной его обвинения; он обвинил ее в
том, что она дала ему ленту, потому что сам хотел подарить ее ей.
(г)	Он боялся не столько наказания, сколько позора.
(д)	Если бы были произнесены нужные слова, он бы тут же
сознался.
(ж) Больше всего его беспокоила не ее вероятная нищета, но
мысль о том, на что юную девушку может толкнуть унижение по¬
руганной невинности («1е decouragement de I’innocence avilie»).
Пол де Ман в своей статье о похищенной ленте7 утверждает, что
исповедь не является в действительности исповедальным текстом,
потому что исповедоваться — значит превозмогать стыд и вину от
имени истины. Руссо не только исповедуется, он еще и извиняет сам
себя. На другом уровне функция исповеди состоит в том, чтобы пре¬
доставить сцену Руссо для публичного разоблачения, подмостки, на
которых он выставляет напоказ свое бесчестье, или, что означает
то же самое, обеспечить выгодную концовку для второй книги «Ис¬
поведи».
В таком случае здесь, вдобавок к установленным мною выше
повествовательным узлам, мы имеем ряд дополнительных факто¬
ров в мотивации рассказчика; во-первых, в плане мотивации для по¬
ступков, о которых рассказывается, а во-вторых, в плане мотивов
для опубликованной исповеди.
Робин Фьюер Миллер уже привлекала внимание к параллельному
эпизоду в «Идиоте»; он и есть то первое звено в цепи, пролегающей
внутри текстов Достоевского, к которому мы обратимся8. Потому что
он является очевиднейшим примером и никак не может вызывать
сомнений по поводу своего литературного происхождения; правда, если
мы применяем здесь модель «испорченный телефон», нас все равно
не покинет беспокойство от сознания того, что очевиднейший отголо¬
сок совсем не обязательно является в цепочке и самым первым.
* Беспричинный поступок (фр.)
** Первая встречная (фр )
180

История Дарьи
Этот эпизод—история, рассказанная Фердыщенко на именинах
у Настасьи Филипповны9. Она тоже представлена как исповедь. Со¬
гласно этой истории, Фердыщенко, находясь в гостях, без какой-либо
на то ясной для себя самого причины, можно сказать безотчетно,
крадет трехрублевую ассигнацию. Пропажа обнаружена, начинает¬
ся допрос служанок. Подозрение падает на служанку по имени Да¬
рья. Фердыщенко старается убедить ее признаться. Он ощущает
необыкновенное удовольствие, «проповедуя» ей, в то время как бу¬
мажка на самом деле лежит у него в кармане. Позднее девушку
выгоняют. Ему никогда не приходило в голову сознаться в своих пре¬
ступлениях (ни в краже, ни в ложном обвинении). Он не говорит, а
скорее всего не знает или ему просто нет дела до того, что случи¬
лось с девушкой после этого инцидента. Когда его история вызывает
у слушателей впечатление, противоположное тому, которого он ожи¬
дал, он «ужасно озлобляется».
Принимая во внимание беллетристический контекст, читатель
может задаться вопросом, не сочинил ли просто-напросто Ферды¬
щенко свою историю, взяв за основу Руссо, как и генерал Иволгин
сочиняет историю о себе на основе заметки в «L’Independance Beige».
Первые четыре повествовательных узла, отмеченные нами в
истории Марион, присутствуют, с некоторыми слабыми модифика¬
циями, и в истории Фердыщенко. Что существенно изменилось, так
это мотивация описанного преступления. Он не испытывает никако¬
го чувства вины или стыда ни во время самой кражи, ни когда клеве¬
щет, ни когда девушку выгоняют, ни позднее. Напротив, находит не¬
обыкновенное удовольствие в сочетании высокопарного морализи¬
рования с сознанием своей низости и ее невинности. Он разделяет с
Руссо лишь один явный мотив: желание произвести впечатление рас¬
сказом о собственной низости — мотив, отмеченный у Руссо «под¬
польным человеком».
Пользуясь терминологией Женет10, мы имеем здесь существен¬
ную трансмотивацию относительно поступков, о которых рассказы¬
вается, и частичную трансмотивацию в отношении исповеди. В по¬
вествовательной манере налицо существенная, хотя и слабая, транс¬
формация: это исповедь персонажа, а не автора или вымышленного
рассказчика. Это значит, что она помещена в контекст, где должны
быть услышаны и голоса других персонажей, увеличивая таким об¬
разом степень того, что Бахтин называет «полифонией». Несмотря
на это, она проигрывает в сложности истории Руссо. В абстрактном
смысле, голос остается тем же: голосом мужчины, мучителя, пре¬
вращающего женщину в жертву; объект тоже остается тем же, хотя
181

мучитель уже не слуга, не равный, а гость, стоящий выше на соци¬
альной лестнице.
Основания для уверенности в литературной родословной этого
эпизода многообразны. Во времена Достоевского он был широко
известен, может быть, был самым известным эпизодом из «Испо¬
веди»; его знали даже те, кто не читал саму «Исповедь». Кроме
того, Достоевский был безусловно знаком с ним. Помимо заметок в
его «Записных книжках», существует предложение Разумихина под¬
ходящего для перевода материала Раскольникову: «Кончим это, нач¬
нем об китах переводить, потом из второй части “Confessions” ка¬
кие-то скучнейшие сплетни тоже отметили, переводить будем...»'1.
Любопытно отметить, что кое-какие ключевые аспекты истории
Руссо, до которых Фердыщенко нет дела, отзываются эхом в других
частях романа. Собственная история Настасьи Филипповны (Тоц¬
кий так боится, что она ее поведает) именно о том, на что может
толкнуть девушку унижение поруганной невинности. В том, что До¬
стоевский — с подсказкой со стороны Руссо или без нее—додумал
этот вопрос до конца, сомневаться не приходится.
История Оли12
А теперь, в порядке эксперимента, я хочу посмотреть на совер¬
шенно отличный и гораздо более проблематичный случай. Самое
большее, что может быть сказано в оправдание моего выбора, это
то, что он затрагивает тот самый вопрос, которым забывает задать¬
ся Фердыщенко, вопрос, составляющий тематический стержень и
оставшейся втуне истории Настасьи Филипповны. В «Подростке»
есть эпизод, который, во всяком случае на первый взгляд, сохраняет
черты отдаленного фамильного сходства с историей Марион.
Вероятно, здесь тоже можно сказать, вторя предыдущему заме¬
чанию, что это похоже на то, что мог бы на месте Достоевского
написать Руссо. Удивительно, насколько сильным может быть по¬
добное впечатление, несмотря на их очень и очень отдаленное, судя
по внешнему виду, сходство.
Эпизод, который я имею в виду, это история Оли в «Подростке».
Оля, такая юная, невинная девушка, находящаяся в уязвимом поло¬
жении (оказавшись с матерью в Петербурге без денег, она дает по
неопытности «двусмысленное» объявление в газету), была только
что унижена, посетив по наивной ошибке публичный дом; незадолго
до этого ее унизил своим оскорбительным предложением купец.
Вскоре после этого Версилов, искренне желая помочь, посещает ее
и оставляет немного денег, чтобы она перебилась, пока он найдет ей
182

какую-нибудь работу. Она доверчиво принимает его жест. Позднее,
придя к заключению, что он тоже хочет оскорбить и унизить ее, она
отыскивает его и швыряет деньги обратно. А потом в отчаянии на¬
кладывает на себя руки. Мы можем выявить здесь три повествова¬
тельных узла:
(а)	Девушка проявляет наивное доверие к отцу рассказчика.
(б)	Затем с ее стороны следует вспышка продиктованного уни¬
жением отказа.
(в)	В отчаянии она вешается.
Ни один из этих повествовательных узлов не обнаруживает ни¬
какой параллели с эпизодом Марион. Соответственно, и объяснения
тоже. Каковы же тогда основания для сопоставления? Давайте вновь
обратимся к терминологии Женет (несмотря на то что сам он, пожа¬
луй, поостерегся бы) и попытаемся собрать доказательства.
Во-первых, мы можем привести довод, что решающей транс¬
формацией является здесь трансфокализация. Фокус интереса пере¬
местился к жертве и увеличивает крупным планом как раз тот эле¬
мент мотивации в истории Марион, который остался повисшим в
воздухе — мысль о том, на что может толкнуть девушку унижение
поруганной невинности. Девушка полагает, что она жертва акта нео¬
боснованной виктимизации—неважно, права ли она в случае Вер¬
силова — и страдает от унижения поруганной невинности—неваж¬
но, есть ли у нее убедительный повод — и в результате лишает себя
жизни. История рассказывается не тем, кто превращает ее в жертву,
а сыном человека, исполняющего эту роль, и, через него, устами
матери жертвы. Итак, здесь налицо еще и элемент трансвокализа¬
ции. Тот, кто, отнюдь не желая того, делает из нее жертву, мучитель,
если из уважения к Оле мы можем по-прежнему так о нем говорить,
на самом деле стремится помочь ей. Мотивация для поступка Оли,
конечно же, подсказана историей Марион, однако в этой последней
отсутствует соответствующий зафиксированный поступок.
У нас есть, таким образом, и это можно доказать, то, что Женет
называет continuation(паралитическое продолжение)
истории Руссо, в котором психологический фокус переместился к
жертве до такой степени, что уже не имеет значения, каковы были
намерения да и сами действия того, кто «сделал» из нее жертву, учи¬
тывая, что в данном контексте их оказалось достаточно для того,
чтобы вызвать зафиксированный эффект (если вспомнить термино¬
логию из второй части, «свести Олю с ума»).
Итак, благодаря приложению нескольких простых принципов
трансформации, возможность формальных связей между двумя тек¬
183

стами может быть убедительно продемонстрирована. Что мы мо¬
жем тотчас же проглядеть — и традиционный охотник до влияний
обыкновенно проглядывает,—это то, что мы говорим именно о фор¬
мальных связях между двумя текстами, а не о креативных связях
между предшествующим текстом и читателем/автором.
Не хватает либо открытого и убедительного признания — како¬
вого здесь, по-видимому, не существует, — либо опущенного тек¬
стуального звена или звеньев, каковые могли бы послужить в каче¬
стве косвенных улик, подтверждающих, что мы имеем дело с посте¬
пенной ассимиляцией текста Руссо в ряде текстов Достоевского,
звеньев, обнаруженных в цепи родственных эпизодов в текстах пре¬
емника. Такие улики не были бы абсолютно неопровержимыми, но
они были бы весьма ценными.
Я полагаю, в нашем случае такая цепь существует, а опу¬
щенное звено следует искать — и я это докажу — в «Бесах».
История Матреши13
Существует несколько версий «Исповеди» Ставрогина. Я пользо¬
вался той, что датирована рукой жены Достоевского 1872 годом.
Исповедь никогда не публиковалась при жизни Достоевского по со¬
ображениям благопристойности, но была написана как составная
часть характеристики Ставрогина.
В своей исповеди, представленной, как и «Исповедь» Руссо (прав¬
да, здесь она вложена в уста персонажа), в качестве письменного
документа, Ставрогин задерживается на одном заслуживающем
особого внимания эпизоде. Он рассказывает, как позволил высечь
невинную девочку за кражу потерянного им перочинного ножика, хотя
и не хотел, чтобы это произошло, и не имел никаких оснований счи¬
тать, что это она взяла его. Позднее он обнаруживав ножик у себя
на постели, где должно быть по рассеянности оставил его.
Если мы сравним эту историю с историями Марион и Дарьи, то
увидим, что все три содержат несколько общих повествовательных
узлов; однако если возьмемся описывать узлы в истории Матреши с
какой бы то ни было степенью точности, нам придется отметить,
что в каждом случае имелось их существенное ослабление:
(а)	Малоценный предмет предположительно украден; тогда как
в историях Марион и Дарьи он украден на самом деле.
(б)	В высшей степени уязвимая и совершенно невинная девочка
обвиняется; но не мужчиной-мучителем, остающимся пассивно бе¬
зучастным.
184

(в)	Жертва явно принимает свою судьбу безропотно; не раздает¬
ся ни слова протеста.
(г)	Рассказчик позволяет, чтобы ее наказали; но не играет при
этом никакой активной роли и сам не выдвигает никаких обвинений.
Он морально соглашается с несправедливым осуждением, но впос¬
ледствии не открывает, что нашел пропавший предмет.
Если здесь налицо ослабление в существе повествовательных
узлов, то, напротив, налицо и тщательная разработка мотивации.
Исследование мотивации Ставрогина потребовало бы гораздо бо¬
лее обстоятельного рассмотрения и гораздо больше места, чем мы
для этого располагаем, но никто не будет отрицать, что в подобном
исследовании найдется место для обсуждения элемента извращен¬
ности в поведении Ставрогина, элемента acte gratuit, тезиса, что он
не столько боится наказания, сколько стыда (мнение Тихона), и идеи,
что Матреша была жертвой унижения поруганной невинности. Тре¬
тий важный сдвиг—это внутренний подрыв самой манеры испове¬
ди. Пол де Ман показал, что в исповеди Руссо он присутствует в
зачаточном состоянии. Предваряя исповедь Ставрогина, рассказчик
открыто бросает тень сомнения на правдивость ставрогинского до¬
кумента, не будучи готов, однако, вынести окончательный вердикт.
Томас Барран в своем сравнительном исследовании исповедей
Руссо и Ставрогина14 утверждает, что Достоевский атакует испове¬
дальный жанр Руссо при помощи трех главных аргументов: (1) одна
неразборчивая откровенность сама по себе еще не искупает грехи и
не входит в нравственные заслуги личности, но скорее притупляет
способность отличать добро от зла; (2) письменная исповедь, не¬
важно, насколько искренняя, не может избежать того, что ее автор
представит себя в ней таким, каким себя хочет видеть, а не таким,
каков он есть на самом деле; (3) уже сами мотивы, заставляющие
человека исповедоваться на бумаге, слишком часто коренятся ско¬
рее в гордыне и презрении к другим, чем в желании искупить вину
или выразить раскаяние.
Но в отличие от Руссо или Фердыщенко Ставрогин запечатле¬
вает то, что случилось впоследствии и в чем он глубоко замешан.
После коротко описанных выше событий возникает продолжение:
охваченная взрывом подавлявшейся раньше невротической страс¬
ти девочка бросается к Ставрогину. За этим следует фаза стыда и
отдаления и, наконец, самоубийство. То, что представляется здесь
главными повествовательными единицами, не совпадает с таковы¬
ми в истории Оли, но соответствующие психологические линии
очень схожи. В обоих случаях детский идеал невинности ниспро¬
вергнут, чувствами она тянется к тому, в ком видит обидчика, и,
185

покрытая позором, в итоге кончает собой.
Две части истории Ставрогина и Матреши скрепляют собой транс¬
формацию Руссо в «Идиоте» и Олину историю в «Подростке», де¬
монстрируя реальность существования фамильного сходства, выне¬
сти на свет каковое, если брать его изолированно, стоит стольких
мучений и методологических натяжек.
Тематическое развитие
романов Достоевского
Ранее я сделал более существенное заявление, а именно, что
здесь мы имеем не просто серию эпизодов, демонстрирующих по¬
степенную ассимиляцию и трансформацию, но и метонимическое
«замещение» тематического развития произведений Достоевского
как целого. Суть этого заявления может быть увидена в трансфор¬
мациях, которые, в порядке эксперимента, я осветил по ходу своего
рассмотрения эпизода с Олей. По мере постепенной ассимиляции в
текстах Достоевского, эпизод Марион претерпел ослабление в од¬
них отношениях и усиление — в других. Позвольте мне напомнить
наиболее важные.
Во-первых, произошла перемена повествовательной манеры; ис¬
поведальный жанр подорван и почти исчез как прямой диалог с чи¬
тателем. Во-вторых, здесь звучит уже не один только голос мучите¬
ля, но голоса как его самого, так и жертвы, причем опосредованные
голосами других. В-третьих, фокус несколько переместился, хотя и
не полностью, от мучителя к жертве и к тому, что творится у нее
внутри. В-четвертых, есть сопутствующее этому сдвигу изменение
мотивации. В той мере, в какой это касается жертвы, оно сосредото¬
чивает внимание на поступках, к которым может толкнуть девушку
сознание оскорбленной невинности. А в той мере, в какой это каса¬
ется мучителя, оно представляет собой сдвиг от желаемой, беспри¬
чинной виктимизации, сопровождаемой различными эмоциями, к
ненамеренной, случайной виктимизации, существующей скорее в во¬
ображении жертвы, чем в воображении мучителя. В то же время
ответственность за превратное понимание девушки распределяется
в какой-то мере между персонажами, включая сюда и рассказчика,
очернившего характер Версилова в ее присутствии15.
Воспользуйся мы более ранним вариантом исповеди Ставроги¬
на, которому отдается предпочтение в Академическом издании про¬
изведений Достоевского (на основе корректуры «Русского Вестни¬
ка»), мы бы обнаружили, что он подтверждает наш общий тезис.
Там моральное пособничество выражено более эксплицитно: Став-
186

рогин находит свой перочинный ножик как раз тогда, когда мать Мат-
реши собирается ее высечь, и специально хранит молчание. Кроме
того, в этом раннем варианте он в промежутке между двумя частями
истории Матреши еще и крадет бумажник у чиновника тем самым,
так сказать, перераспределяя части истории Марион и обнаруживая
тенденцию к тому, чтобы подтвердить нашу интуитивную догадку о
связи между ними. В позднейшей версии, которой мы пользовались,
эти два элемента (прямое сознательное соучастие героя в наказании и
сохранение эпизода кражи самим героем, хотя бы и не связанного с
главной историей) удалены, иллюстрируя таким образом тонкую ра¬
боту заметающей следы кисти в процессе дисперсии и ослабления,
процессе, освещенном нами на более широком полотне.
Наверное, вряд ли есть необходимость задерживаться на парал¬
лелях в развитии событий в главных произведениях Достоевского,
поскольку они уже хорошо известны. Я имею в виду усиление того,
что Бахтин называет «разноречием». В равной мере важно и про¬
грессирующее постепенное тематическое развитие от преднамерен¬
ного поступка (например, убийство Раскольниковым старухи) к не¬
преднамеренному, или к двусмысленно преднамеренным последстви¬
ям оного (ответственность Ивана за смерть отца), и от конкретной
ответственности (изнасилование Тоцким юной Настасьи)—к обоб¬
щенной (например, в «Братьях Карамазовых»). Сверх того, налицо
переход от точки зрения жертвы и мучителя к точке зрения заме¬
шанного в деле свидетеля. Сравните опять же с «Братьями Карама¬
зовыми», где убийство в той же степени, если не в большей, являет¬
ся проблемой для трех братьев, которые не совершали его, как и для
того, кто его совершил.
Заключительные замечания
В заключение я хотел бы предложить следующие общие заме¬
чания.
Черты «фамильного сходства» в текстах могут повлечь за собой
ложные шаги и породить необоснованные предположения, имеющие
мало общего с основными особенностями изучаемого текста (иными,
нежели предоставляемая им в то же время возможность встать именно
на этот ошибочный путь). Но там, где можно продемонстрировать,
что эти черты определенно указывают на звенья в цепи эволюции,
утверждение, что данное место в тексте Достоевского звучит как «что-
то вроде того, что мог бы написать и Руссо», будет обладать боль¬
шим весом по сравнению с голословным, свидетельствуя о чем-то
небезынтересном в самой работе Достоевского.
187

Изучение цепочек эпизодов, наподобие той, что была разобра¬
на нами, позволяет увидеть «влияние» не как в первую очередь
эксплуатацию родительского текста текстом преемника (хотя это
и может быть релевантным в случае непосредственной пародии,
травестии или стилизации — трех излюбленных Бахтиным форм
интертекстуального диалога), но с точки зрения постепенной асси¬
миляции и развития, которые, как в настоящем случае, являют со¬
бой параллели к общему развитию работы писателя. Фактически,
не Раскольников «переводит» на русский скучнейший скандал из
второй книги «Исповеди» Руссо, а, метафорически говоря, Лужин —
именно он пытается скомпрометировать Соню, украдкой всунув ей
деньги и публично обвинив затем в воровстве16. Раскольников же
спасает ее от унижения поруганной невинности. Исходя из хроно¬
логии произведений Достоевского, этот эпизод предшествует эпи¬
зоду Фердыщенко и Дарьи, так что, возможно, его следовало бы
поместить в нашу реконструированную цепочку перед ним. Исто¬
рия Тоцкого на именинах Настасьи Филипповны точно так же мо¬
жет быть увидена как ступень или ответвление той же темы. Не
стоит забывать и о том, что Лужин обвиняет Свидригайлова в над¬
ругательстве над девочкой, которая в результате накладывает на
себя руки, удавившись на чердаке17. (Матреша исповеди Ставро-
гина удавилась в чулане.)
Не все цепочки выявят прямое, последовательное развитие. Это
нужно выяснять применительно к каждому отдельному случаю ин¬
дивидуально. Могут быть цепочки эпизодов, восходящих частично к
объективно существующему родительскому тексту, чья генеалогия
от нас полностью ускользает. Если бы не сохранилась рукопись гла¬
вы «У Тихона», именно таков бы и был наш случай. Отслеживать
генеалогию — значит во многом полагаться на слепую судьбу, так
что к возможным неудачам следует относиться философски. Как
бы там ни было, но с помощью эпизода Матреши мы можем ретрос¬
пективно увидеть, что отношение между историями Марион и Да¬
рьи — это отношение подобия (метафора/сгущение), тогда как от¬
ношение между историями Марион и Оли — отношение смежности
(метонимия/замещение). История Матреши синтезирует в себе оба
тропа.
Цепочка может в различных точках пересекаться с другими
цепочками или повторяющимися мотивами. Например, противосто¬
яние соперничающих женщин (намеченное в исповеди Ставрогина,
когда он замышляет свести у себя на квартире двух своих любов¬
ниц, госпожу и ее служанку)18; взрыв подавленной страсти (Матре¬
ша в исповеди Ставрогина); швыряние денег их дарителю (история
Оли)19 — все это звенья в серии событий подобного рода.
188

Может существовать не один текст-предшественник, а больше.
В некоторых случаях конкурирующие претензии на отцовство могут
быть с легкостью улажены. Лермонтовский Печорин, к примеру, ви¬
новен в беспричинной виктимизации невинных девушек, но его при¬
мер выглядит менее текстуально значимым в разобранной нами цепи,
нежели пример Руссо, который в своих деталях плотнее встраивает¬
ся в нашу цепочку. В других случаях принятие решения может ока¬
заться гораздо более трудным.
Различные части цепочки могут относиться к различным пред¬
шествующим текстам. Так, например, может оказаться соблазни¬
тельным пуститься на поиски исходного текста для эпизодов са¬
моубийств Матреши и Оли в прочтении Достоевского. Я не знаю
ни одного такого текста ни в английской, ни в немецкой, ни в рус¬
ской литературе. Из произведений французской литературы на ум
приходит «Матильда» Эжена Сю20. Здесь аристократ Гонтран де
Ланкри соблазняет девушку низкого происхождения, а потом бро¬
сает ее, после чего она кончает самоубийством. Никаких подроб¬
ностей не сообщается, и эпизод, рассказанный задним числом, но
не описанный, развит в недостаточной степени, чтобы можно было
установить определенную связь. В любом случае не известно, на¬
сколько повлиял этот короткий эпизод на воображение Достоевско¬
го. Да и повлиял ли вообще? Такие сомнения остаются. Но так или
иначе, важно учитывать чуть ли не навязчивый интерес, проявляе¬
мый Достоевским в романах и «Дневнике писателя», к самоубий¬
ству, особенно часто к самоубийству девочек или молодых жен¬
щин. Это напоминает нам, что линии родства между происшестви¬
ями, пережитыми непосредственно, при чтении или в воображении,
могут быть очень тонкими.
Разумеется, можно было бы вычленить в тексте конкурирующие
цепочки ассоциаций, которые, если следовать им строго от начала и
до конца, могут не только породить иную цепочку ассоциаций в вооб¬
ражении читателя, но и изменить развитие самого сюжета. Предпо¬
ложим, что на воображение Оли повлияли бы не столько модели по
типу истории Марион, сколько по типу истории Козетты, модели той
разновидности, что была известна Версилову, который, возможно, имен¬
но в ее свете и видел происшествие. Козетта, можем напомнить, это
маленькая девочка из «Отверженных» Гюго; у колодца, в страшном
лесу, она встречается с беглым каторжником, и его присутствие лишь
успокаивает ее—чувство, которое вполне оправдывается последую¬
щими событиями.
Однако в разобранном мною случае мне удалось определить
постоянный тематический фактор, пронизывающий всю цепочку и
удерживающий ее единство. Что необязательно происходит в игре
189

«Испорченный телефон». Но там, где он возникает, он помогает ре¬
конструкции. Здесь постоянным фактором была «необоснованная
виктимизация». Определи я его иначе, и он мог бы привнести изме¬
нения в сам способ, каким я разбирал цепочку. К примеру, реши я
назвать его «ложное обвинение», я мог бы и не установить связь с
эпизодом Оли. К тому же Ставрогин не обвиняет сам. На самом
деле это затруднение, конечно же, можно было бы разрешить, со¬
хранив в неприкосновенности мой главный тезис, но суть остается в
силе. Другой читатель, может быть, захочет сказать, что все эти
эпизоды (включая и эпизод Руссо) являются искаженными/замаски-
рованными версиями или субститутами темы изнасилования ребен¬
ка (другой мотив, которым был одержим Достоевский) и желания
насильника обвинить жертву в том, что та его соблазнила. Если бы я
выбрал эту линию, я бы, наверное, последовал в своем прочтении
Достоевского по иному пути, захватывая Свидригайлова и уделяя
более заметное место Тоцкому. Оправданию же настоящей проце¬
дуре служит мой исходный пункт, «влияние» отрывка Руссо, его пер¬
воначальный шепот.
Наконец, имеем ли мы здесь дело с уникальным случаем, или
же это действительно парадигма для распространенного явления в
работе Достоевского? На крайний случай, я оставляю ответ на этот
вопрос для дальнейших изысканий, будучи однако совершенно уве¬
рен, что исследование иных цепочек эпизодов или мотивов продол¬
жало бы раскрывать в миниатюре важные особенности эволюции
Достоевского в целом. Я не уверен, что они раскроют что-то, что
сильно отличалось бы от раскрытого настоящим экспериментом,
если говорить о том, что является главной заботой Достоевского. Я
не обнаружил другого, столь же интересного в основе своей и подхо¬
дящего примера для наглядной демонстрации. Конечно, может встре¬
титься и такой случай, когда не все такие цепочки будут столь же
очевидно соотноситься с объективно существующим родительским
текстом. По-моему, здесь оказалось возможным проследить раз¬
личные стадии в цепочке потому, что отрывок, описываемый Разу¬
михиным как «скучнейшие сплетни», был для Достоевского действи¬
тельно одной из тех сцен, что «пронзают сердце, и потом навеки
остается рана». Но не все подобные сцены (например, те, что упо¬
минает Версилов) так-таки и оставляют по себе цепочку следов.
Думаю, здесь нам просто-напросто повезло обнаружить связи, кото¬
рые обычно остаются завуалированными. Быть может, как читате¬
лям, тонко чувствующим литературу, нам и не стоило бы вытаски¬
вать их на свет.
Все это относится к тому, что (основываясь в нашей терминоло¬
гии на русской грамматике) может быть названо несовершенным
190

царством, царством рифмы, ассонанса, фамильного сходства, сле¬
дов, (приблизительных) повторений и усилений, где отсутствуют ес¬
тественные, «совершенные» концы или начала (ибо наш выбор того,
откуда начать или чем закончить, всегда до некоторой степени про¬
изволен). Несоблюдение в этом царстве границ дает нам сверх того
некоторые основания и для самопотакания, потворствуя в желании
следовать за цепочками напрямик, перескакивая через промежутки
между твердыми переплетами отдельных романов и записных кни¬
жек, совершенно независимо от специального исследования о «влия¬
нии Руссо».

ГЛАВА УШ
«БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ»: ШЕПОТ БОГА
Поэтика цитирования
Автор любого исследования о «Братьях Карамазовых», базирую¬
щегося на принципах Бахтина, не может позволить себе пройти мимо
книги Нины Перлиной, посвященной цитированию в романе1. Содер¬
жание книги гораздо шире, чем можно было бы предположить по на¬
званию. Перлина адаптирует и модифицирует Бахтина, и хотя ее под¬
ход к модификациям расходится с моим, а выводы могут показаться
противоречащими тем, к которым прихожу я, нет никаких сомнений,
что она приводит веские и впечатляющие аргументы в пользу своего
прочтения. Последний роман Достоевского для Перлиной, разумеет¬
ся, полифоничен, но формально он отличается от всех остальных его
романов, поскольку «только в “Братьях Карамазовых” цитирование
организует всю архитектонику романа». Более того, цитаты, да и вся
речь персонажей, распределены иерархически на восходящих и нисхо¬
дящих ступенях лестницы. Следовательно, могло бы показаться, что,
если Перлина права, то «Братья Карамазовы», вопреки своей полифо¬
нии (и относительности, которую эта послед няя вроде бы подразумева¬
ет), содержат непоколебимую иерархию ценностей, где привилегиро¬
ванное место отводится Священному Писанию и его преданным и зас¬
луживающим абсолютного доверия представителям—Зосиме и Алеше:
«В тексте романа цитаты из Писания производят впечат¬
ление непогрешимой истины и “живых уз” между вечным и
временным... В многоуровневой иерархии цитат высший уро¬
вень у Достоевского занимает авторитарное слово Священ¬
ного Писания. Это наследие абсолютного, бесспорного ав¬
торитета... В каком-то смысле они [цитаты из Библии] сто¬
192

ят над поэтической системой романа и тем не менее обус¬
ловливают и организуют ее».2
Если это и в самом деле так, то могло бы показаться, что Досто¬
евский исполнил наконец свое желание написать роман, выражаю¬
щий истину христианства для наших дней — посреди того, что в
противном случае оказалось бы нескончаемой какофонией голосов,
синхронических и диахронических, каждый из которых тщетно пре¬
тендует на превосходство.
В предыдущей главе я рассмотрел способ, каким один заслужи¬
вающий особого внимания мотив мигрирует у Достоевского из про¬
изведения в произведение. Перлина убедительно показала, что «Бра¬
тья Карамазовы» изобилуют подобными мигрирующими мотивами.
Она указала восемьдесят три цитаты из одной только Библии3. Око¬
ло сорока различных источников упоминаются или цитируются Ива¬
ном в «Легенде о Великом инквизиторе»4. Вдобавок к этому — ци¬
таты из житийных повествований и религиозного фольклора, Пушки¬
на, Шиллера, Некрасова, Герцена, Печерина, Полежаева и других,
не говоря уже о текущей журналистике, которой перенасыщен ро¬
ман. Из агиографии Достоевский берет не столько индивидуальные
мотивы (хотя и они присутствуют в создании словесного образа Зо-
симы), сколько прием фигурального изображения обобщенной идеи
святости. Агиограф заинтересован не в собирании и перегруппиров¬
ке фактов, но в раскрытии единой Истины. Перлина утверждает, что
слияние романной и житийной традиций заметно на всех уровнях по¬
этики произведения. Она показывает, что Достоевский не нуждался
в том, чтобы отыскивать свои цитаты: подобно многим современ¬
ным ему писателям, его память уже была заполнена ими и продол¬
жала их жадно впитывать. Более того, его читатели могли, по всей
вероятности, ожидать от него открытого вступления в диалог с дру¬
гими литературными произведениями. Эта традиция была твердо
установлена в России того времени, и Достоевский далеко не един¬
ственный, кто практиковал такой диалог.
Помимо прямых цитат, Перлина рассматривает также феномен,
который она называет «скрытыми цитатами» (и который мы можем
уподобить нашим стадиям в цепочке «испорченного телефона», где
источник редко под дается идентификации), и другой феномен, дела¬
ющий возможным перераспределение отдельных источников в раз¬
личных частях романа.
Несмотря на то, что все главные персонажи обильно цитируют и
обильно цитируются, то, как они переакцентируют свои цитаты, обус¬
ловлено рангом, занимаемым ими в духовной лестнице, и тем, нахо¬
дятся ли они на пути вверх или вниз. Поскольку персонажи вовлече-
7 Зак. 3829
193

ны в полемическое противостояние, обычно они не воспринимают
слово другого как внутренне убедительное. Наоборот, они могут
искажать, травестировать, окарикатуривать или пародировать его,
цитировать нерелевантно или неверно, заниматься плагиатом или
профанировать его путем обессмысливающего повторения. И на¬
против, на восходящих ступенях иерархии (ближе к центральной идее
учения Зосимы, каковое и само является авторитарной интерпрета¬
цией Священного Писания) цитаты вырастают в лейтмотивы и клю¬
чевые слова. Все эти формы цитирования могут (вероятно) вводиться
в действие как в невербальных, так и вербальных формах.
Конечно, это всего лишь короткая выжимка из богато докумен¬
тированной и чрезвычайно ценной книги Перлиной. Ее соображения
в пользу существования иерархии ценностей получают невольную
поддержку в лице философа религии Стюарта Сатерленда, доказы¬
вающего, что Иван лишен тех религиозных чувств, которые состав¬
ляют неотъемлемую и существеннейшую часть смысла религиоз¬
ных высказываний в их изначальной форме5.
То, что иерархия в пользу авторитарного Слова Евангелия соответ¬
ствует намерению Достоевского, никто, хоть сколько-нибудь знакомый
с творческой историей романа, не стал бы оспаривать. Что поэтика ро¬
мана зиждется на этом с необычайной тщательностью разработанном
и всепроникающем принципе, должно быть очевидно любому доброже¬
лательно настроенному читателю книги Перлиной. Более того, уже Вет-
ловская наглядно продемонстрировала, что риторика романа не без при¬
страстия склоняется на сторону Зосимы и Алеши и против Ивана6.
Все это важно потому, что книга Перлиной приводит очень серь¬
езные доводы в защиту такого прочтения «Братьев Карамазовых»,
которое, казалось бы, противоречит самому духу большинства вли¬
ятельных современных прочтений и которое дух нашей с вами эпо¬
хи, казалось бы, не принимает в расчет. Более того, она близка к
тому, чтобы утверждать, что прочтение, которое не считается с этой
встроенной иерархией, является глубоко ошибочными, возможно,
неправомерным. Перлина не отрицает, конечно, что идеологическая
полифония может существовать внутри иерархической поэтики, но
коль скоро эта поэтика, согласно ее аргументации, обладает мощной
идеологической функцией, их невозможно полностью развести.
Тем не менее, как бы ни были убедительны ее аргументы, но,
особенно если допустить действенность и обоснованность (в общем
и целом) бахтинской теории, сомнения в ее центральном тезисе дол¬
жны остаться. Я сказал бы к тому же, что похожая двусмыслен¬
ность имеет место и в теории самого Бахтина. Есть три принципа,
которые угрожают подорвать иерархию, установленную Достоевс¬
ким через своего рассказчика.
194

Во-первых, общепризнанно, что внутри романа принцип полифо¬
нии делает возможным идеологическое прочтение в пользу Ивана,
ил и, по крайней мере, не целиком в пользу Зосимы. Сверх того, мно¬
гие читатели (и среди них Камю)7, похоже, интуитивно чувствовали,
что каковы бы ни были структура и композиция романа и каковы бы
ни были приемы, используемые с целью склонить читателя на сто¬
рону Зосимы, симпатии Достоевского принадлежали скорее Ивану,
нежели его персонажам, носящим ореол святости. В соответствии с
этим взглядом, скрытая функция (но, разумеется, не сознательное
намерение автора) всей этой конструкции — представить защиту
христианства в наиболее сильной форме для того, чтобы тем более
эффектно и эффективно ее подорвать.
Во-вторых, как убедительно показал Сергей Гаккель, религиоз¬
ные цитаты принципиально неудовлетворительны своей уклончи¬
востью по отношению к Богу8. Он заключает свою статью, приводя
суждение Гибсона, что читатель в конечном счете сталкивается с
«сочетанием искреннейшей набожности с явным отсутствием ее
объекта»9.
И в-третьих, как напоминает нам и сама Перлина, все высказы¬
вания потенциально двуголосы и не только отзываются эхом на пред¬
шествующие голоса, но и предвосхищают возражения. На самом деле
большинство влиятельных ныне голосов, которые роман как целое
фактически предвосхитил, имеют больше общего с точкой зрения
Ивана, нежели Зосимы. Когда Камю говорит, что Достоевский был
лучшим пророком двадцатого столетия, чем Карл Маркс, он отсы¬
лает не к голосам Зосимы или Алеши, но к голосу Ивана. Самые
сильные возражения исходили в результате как раз от марксизма,
некоторых форм экзистенциализма и фрейдизма, причем все они были
атеистическими. Мне приходят на память слова Жан-Люка Нанси,
который в совершенно другой связи говорит, что рассуждать о так
называемом возвращении духовного и религиозного в наши дни—
«...значит забыть, по глупости или из лукавства, философ¬
скую работу, что беспрестанно велась начиная со смерти
Бога (мыслить сегодня включает в себя, кроме всего проче¬
го, признание и неустанное размышление над этим неопро¬
вержимым и неизбывным событием, сделавшим заведомо
смехотворным любое “возвращение религиозного”)»10.
Прав Нанси или ошибается — не в этом суть. Важно, что он
выражает широко распространенное и, должно быть, господ¬
ствующее интеллектуальное воззрение нашего времени, по меньшей
мере западного, развитого общества.
В этом контексте авторитарный голос Священного Писания вос¬
195

принимается как мертвый. Поразительно — и знаменательно — что
Перлина не цитирует высказывание Бахтина об авторитарном сло¬
ве, расположенное всего лишь в нескольких страницах от того, кото¬
рое она пространно цитирует. Высказывание, которое я имею в виду,
гласит:
«Авторитарное слово не изображается,—оно только переда¬
ется. Его инертность, смысловая завершенность и окостене¬
лость, его внешняя чопорная обособленность, недопустимость
в отношении к нему свободно стилизующего развития,—все
это исключает возможность художественного изображения
авторитарного слова... Оно не может быть существенно дву¬
голосым и входить в гибридные конструкции. Когда оно до
конца лишится своего авторитета, оно просто становится объек¬
том, реликвией, вещью. Оно входит в художественный кон¬
текст как чужеродное тело, вокруг него нет игры, разноречи¬
вых эмоций, оно не окружено взволнованной и разнозвучащей
диалогической жизнью, вокруг него контекст умирает, слова
засыхают. Поэтому-то никогда не удавался образ официаль¬
но-авторитарной правды и добродетели в романе (монаршей,
духовной, чиновной, моральной и проч.). Достаточно напом¬
нить безнадежные попытки Гоголя и Достоевского».11
Возможно, Перлина с этим не согласна. Но по меньшей мере это
предполагает двусмысленность роли Священного Писания и его про¬
изводных в романе, двусмысленность, которую она не жалует и не
допускает.
Тот факт, что роман победоносно может выдержать деконструк¬
цию в пользу Ивана, является лучшим из всех, какие только возмож¬
ны, свидетельством в пользу силы освобожденной от любых пут по¬
лифонии внутри него, достаточной, чтобы пресечь любую попытку
навязать иерархию. Правда, без сомнения, в том, что роман безус¬
ловно отвечает отчасти полифоническому, а отчасти иерархическому
прочтению, но ни одному из них целиком во всем своем объеме.
Эти проблемы я и буду обсуждать в настоящей главе под загла¬
вием «Шепот Бога», обратившись сначала к осевым вопросам, вок¬
руг которых, можно сказать, вращается деконструкция, и заключая
альтернативным рядом предположений о том, как в описанном Нан¬
си мире может быть восстановлен религиозный смысл.
Тройной миф
Я позволю себе сначала создать контекст для дискуссии, вы¬
двинув следующий тезис: в основе «Братьев Карамазовых» лежит
196

не один, а три поддающихся четкой идентификации мифа, и почти на
каждой странице текста мы можем видеть их (пусть и неотчетливо)
борющимися между собой за превосходство.
Первые два представляют собой идеологическую диалек¬
тику романа как она виделась самому Достоевскому и большинству
его последующих комментаторов. Первый миф — христианский;
некоторые его характерные черты мы уже видели выше. Я вернусь
к нему позднее. Второй миф — миф Ивана Карамазова; я обстоя¬
тельно изложу его во всем его блеске чуть ниже. Третий миф, кото¬
рый, как показал Майкл Холквист, гораздо более важен, чем это счи¬
талось раньше, и который также требует некоторого комментария, —
это миф отцеубийства, лежащий в основе центрального сюжета ро¬
мана. Каждый из этих мифов находит свое капитальное воплощение
в одном из братьев. Но структурирующий миф не следует приравни¬
вать к показной идеологии каждого героя. Каждый герой воплощает
свой миф на свой собственный, индивидуальный лад, будучи до не¬
которой степени затронут и мифами своих братьев. Ибо каждый миф
претендует на всеобщность и предъявляет претензии на весь роман
целиком. Для того, чтобы продвинуться к восстановлению в правах
христианского прочтения — через, как сказал бы Достоевский, гор¬
нило сомнений, — я займусь ими в обратном порядке.
Миф отцеубийства
Именно Майкл Холквист доказал, что центральным мифом в
романе является миф отцеубийства12. Поскольку на уровне истории
все повествование действительно вращается вокруг убийства отца,
этот взгляд довольно убедителен. Холквист утверждает, что Досто¬
евский был поглощен не столько проблемой детей как таковых, сколь¬
ко тем, как дети относятся к взрослым, и показывает, как история
Достоевского согласуется с тем, что Фрейд понимал в качестве «на¬
учного мифа об отце первобытной орды», который он разработал,
inter alia *, в «Тотеме и табу» и «Моисее и монотеизме». Этот миф
основывается на перерождении сыновей посредством убийства отца
(что иллюстрируется здесь прежде всего, хотя и не только, на при¬
мере Дмитрия и его отца) и покоится на власти грубой силы и эгоиз¬
ма (соперничество, принуждение и каннибализм). Он вводит в сле¬
дующем поколении табу, запрещающие отцеубийство и инцест, уч¬
реждает Эдипов комплекс и делает возможной нежную форму
отцовства (иллюстрируемую в «Братьях Карамазовых» отношени¬
* Помимо всего остального (лат.).
197

ем Зосимы к Алеше и Алеши — к детям). Более того, он выявляет
и делает наглядной связь структуры христианства с первобытным
мифом: «В христианском мифе первородный грех человека представ¬
ляет собой несомненно прегрешение против Бога-Отца. Если Хрис¬
тос освобождает людей от тяжести первородного греха, жертвуя
собственной жизнью, то это заставляет нас прийти к заключению,
что этим грехом было убийство. Согласно коренящемуся глубоко в
человеческом чувстве закону Талиона, убийство можно искупить
только ценой другой жизни; самопожертвование указывает на кро¬
вавую вину. И если это приношение в жертву собственной жизни ве¬
дет к примирению с Отцом-Богом, то преступление, которое нужно
искупить, может быть только убийством отца»13.
За обстоятельной аргументацией читателей можно отослать к
Холквисту, но даже краткого указания может хватить, чтобы убе¬
дить их в обоснованности утверждения, что центральным мифом
романа является тот, что лежит в основе истории Дмитрия, в чью
орбиту втягиваются другие братья и персонажи — либо прямым
соучастием (как в случае Смердякова, настоящего убийцы), либо в
иных формах вовлеченности. Разложение трупа Зосимы, издающего
«тлетворный дух», может быть увидено как развенчание духовного
отца. Отвержение Иваном Бога может быть увидено как метафизи¬
ческое выражение убийства Отца Божественного.
Слабости фрейдовского объяснения мифа не должны нас здесь
останавливать. Оно служит эвристической цели, помогая нам сосре¬
доточиться на структуре, которую мы можем распознать по ее фа¬
мильному сходству с важными структурными аспектами романа
Достоевского. Самое интересное в объяснении Холквиста то, как он
ассимилирует с Фрейдом не только очевидные эдиповы черты ро¬
мана, включая, конечно же, соперничество между отцом и сыном за
одну и ту же женщину (Грушеньку), но и историю Алеши и детей,
которая, на первый взгляд, могла бы показаться не поддающейся
такой ассимиляции. В ней проглядывает нежная форма отцовства,
восходящая к реальному либо метафорическому убийству отца, и
компенсаторный акт искупления.
Строгое вчитывание мифа отцеубийства, таким образом, можно
сказать, деконсгруирует традиционное христианское прочтение: даже
перерождение самого Д митрия поддается объяснению с точки зре¬
ния атеистической трактовки Фрейдом развития человеческого об¬
щества. А в более тонкой форме, можно сказать, оно деконструиру-
етито прочтение, что берет в качестве своей путеводной нити идео¬
логию Ивана: переводя его рассудочную интеллектуальную
деятельность в план физического насилия и тем самым делая осяза¬
емой связь между означающим и означаемым, знаком и реальнос¬
198

тью, связь, каковую и сам Иван не может отрицать, несмотря на
всю свою склонность искать аллегорические объяснения необыкно¬
венному явлению, далеко отстоящему от его подлинного непосред¬
ственного опыта, и на свое желание уйти от моральной ответствен¬
ности.
Миф искушений
Мое обсуждение второго мифа, мифа Ивана, займет больше
места, чем обсуждение первого.
Когда в последней главе я постарался показать, как отношения
между похожими эпизодами в различных текстах Достоевского и
его предшественников могут быть увязаны с коллективной игрой
«Испорченный телефон», я тщательно разработал позитивную сто¬
рону этой метафоры, сосредоточившись на том, что осталось в па¬
мяти и было задействовано вновь, а также до некоторой степени на
том, каким образом оно было вновь задействовано. Но существует
и негативная сторона: сторона забывания, замалчивания или того,
что Франк Кермод в «Генезисе тайны»14 именует глухотой. Имен¬
но глухоту или замалчивание в этом смысле я и хочу здесь обсу¬
дить, а также возведение неверно расслышанного в самостоятель¬
ную и всесильную догму.
Как бы ни был текст «Братьев Карамазовых» полон библейских
аллюзий, в противовес тезису Перлиной можно утверждать, что он
оказывается глух к сущностной керигме Нового Завета, что его ре¬
лигиозное слово стало пустой шелухой и что это делает его особен¬
но уязвимым для современного, секуляризованного прочтения, кото¬
рое выбивает всевозможные риторические и композиционные под¬
порки из-под христианского прочтения. Лишь разоблачая
последовательные искажения, можно с некоторой долей вероятнос¬
ти надеяться на то, что удастся найти следы звучащего в нем рели¬
гиозного слова, ведущие к предполагаемому источнику в сердце хри¬
стианского Евангелия, но и это могло бы оказаться всего лишь про¬
извольным выбором первоистока. В конечном счете, может статься,
там вообще нет никакой Истины, а только бесконечная последова¬
тельность шепотков.
Как мы уже видели, это не означает отрицания того, что послед¬
ним источником религиозного слова в романе—кроющимся за спи¬
нами отцов Церкви, средневековыми христианскими текстами, отзву¬
ками ересей и гностицизма, современными перепрочтениями и так
далее—является традиция Нового Завета, или что можно дать разно¬
образные христианские толкования, беря в качестве возможного ключа,
199

например, эпиграф к роману или предсказание об Антихристе во
Втором Послании апостола Павла к Фессалоникийцам (2,3—12), о
чем подробнее будет сказано ниже. Вопрос, стало быть, не только в
том, «можно ли дать исчерпывающее и непротиворечивое христиан¬
ское толкование романа» (допуская, конечно, нехристианские и ере¬
тические воззрения внутри него). Мы знаем, что можно, коль скоро
это делалось много раз. Вопрос, скорее, в том, «каков статус равно
возможного постхристианского прочтения, которое в процессе на¬
капливающегося замалчивания произвело на свет внутри текста со¬
вершенно несовместимую с христианством идеологию и которое
может предложить такое же исчерпывающее объяснение».
Разработать христианские толкования безусловно можно, одна¬
ко они подвергаются ниспровержению со стороны совершенно про¬
тивоположных точек зрения. В свете того значения, которое прида¬
вал Достоевский «Легенде о Великом инквизиторе», неудивительно,
что ключевой момент обращения в противоположность следует ис¬
кать именно там.
Для начала напомним главные характерные черты «Леген¬
ды», выявляющие противоречие между евангельским расска¬
зом об Иисусе и тем тупиком, в который загнал себя институт като¬
лической Церкви во времена инквизиции. История Ивана начинает¬
ся с возвращения Иисуса в Севилью в шестнадцатом веке, на
следующий день после того, как были сожжены на кострах сто ере¬
тиков. Он останавливается, чтобы вернуть к жизни девочку, но Ве¬
ликий инквизитор забирает его под стражу. В самом ли деле это
Иисус, или за него приняли кого-то другого, или же это бред девяно¬
столетнего старика, разгоряченного вчерашним аутодафе, — не все
ли равно, уверяет Иван Алешу15. Инквизитор обращается к нему,
как если бы он был Иисусом, и возвещает, что Церковь исправила
его учение с течением столетий. Люди принесли свою свободу и
сложили ее к ногам Церкви, и он не имеет права возвращаться и
вмешиваться.
Затем инквизитор принимается за обсуждение Трех искушений в
пустыне, ссылаясь на «страшный и умный дух, дух самоуничтоже¬
ния и небытия»16. Три чудесных вопроса этого духа выражают всю
будущую историю человечества. Смысл первого в том, что челове¬
чество в своем подавляющем большинстве предпочитает земной
хлеб небесному. Властители Церкви дадут ему земной хлеб во имя
Иисуса, и в этом обмане будет заключаться их страдание, потому
что они должны будут лгать. Но они удовлетворят самую острую
тоску людей — пред кем преклониться, а преклониться они жаждут
перед бесспорным, всеми признаваемым авторитетом (ради чего
готовы будут истребить друг друга), и кому уступить свою свободу.
200

Ведь люди бросят даже хлеб земной, если кто-то соблазнит их со¬
весть (потому что тайна бытия человеческого не в том, чтобы толь¬
ко жить, а в знании, для чего жить). Но вместо того чтобы овладеть
свободой людей, Иисус дал им еще большую свободу, заложив тем
самым фундамент для разрушения своего же собственного царства.
Есть только три силы, способные победить и пленить совесть
людей навеки: чудо, тайна и авторитет. Когда дьявол искушал Иису¬
са броситься вниз с вершины храма и доказать веру в Господа, кото¬
рый спас бы его, не дав разбиться, он отверг искушение, как отверг
и искушение поработить сердца людей чудом, когда они дразнили
его: «Сойди с креста и уверуем, что это ты». Но люди слабее и под¬
лее, чем Иисус о них думает; если Иисус отказал им в чудесах, они
создадут свои собственные. Теперь Церковь проповедует тайну, что
они должны повиноваться слепо, даже против своей совести (как,
должно быть, в случае сожжения еретиков). Последний дар, кото¬
рый предлагал дьявол, это земное царство, и Церковь приняла этот
дар, отвергнутый Иисусом. Если бы Иисус принял этот дар, он мог
бы дать людям все, чего они так страстно жаждут: пред кем пре¬
клониться, кому вручить свою совесть и как всем вместе соеди¬
ниться во всемирный муравейник. Теперь Церковь — с Сатаной, а
не с Иисусом. Пройдет много времени, но в конце концов люди при¬
ползут к ногам Церкви. Ее властители избавят их от гордыни, от
совести, от свободы, маня иллюзорной небесной наградой.
Великий инквизитор заключает признанием, что он тоже пре¬
бывал в пустыне, питаясь акридами и кореньями, тоже благосло¬
влял свободу и готовился встать в число избранников, но очнулся и
отказался служить безумию, примкнув к тем, кто исправил подвиг
Иисуса.
Соблазнительно отождествить каждое из Трех искушений с тре¬
мя силами, перечисляемыми Великим инквизитором: чудом, тайной
и авторитетом. А также, возможно, с тремя великими мучениями:
человеческой потребностью найти того, пред кем преклониться, кому
вручить свою совесть и создать всемирно учрежденный муравей¬
ник. Но хотя все они и взаимосвязаны в истолковании Великим инк¬
визитором искушений и истории человечества, между ними не су¬
ществует ни строгой симметрии, ни непосредственного тождества.
Идея чуда, вместе с жаждой преклонения, соотносится, по-видимо-
му, в его уме с первыми двумя искушениями (обратить камни в хле¬
ба и пасть с вершины храма). В Евангелии же жажда преклонения
связана с третьим искушением через ответ Иисуса. Идея авторите¬
та связана в «Легенде» с третьим искушением, то есть с искушени¬
ем земным царством, и с третьим мучением, жаждой всемирного
муравейника. Однако тайна, вместе с потребностью в ком-то, кому
201

вручить свою совесть, выглядит более произвольно привязанной ко
всем трем. Земное царство и власть творить чудеса, по-видимому,
ставят их обладателя в положение того, кто предлагает облегчить
совесть людей, сняв с них бремя вины.
В то время как намерение дьявола, по-видимому, состоит в
том, чтобы соблазнить Иисуса достичь мессианских целей лжи¬
выми средствами, используя «чудо, тайну и авторитет» (на чем
ставит акцент толкование Великого инквизитора и большинства
его комментаторов), ответы Иисуса ставят ударение на ином под¬
спудном смысле его искушения: «сокрушить совершенную покор¬
ность Богу, каковая является обязанностью души каждого чело¬
века»17. В Евангелиях Иисус не подхватывает того, на чем заос¬
тряет внимание Великий инквизитор в поэме Ивана, хотя сами
проблемы и подразумеваются в вопросах дьявола. Он не пытает¬
ся защитить или оправдать некую фальшивую и обременитель¬
ную доктрину свободы. Всякий раз его ответы предваряются сло¬
вом: «Написано», то есть цитируют Писание, и отсылают не к его
воздействию на воображение людей, а к его личному отношению
с Богом.
Оба рассказа об искушениях, и Матфея и Луки, таким образом,
содержат в себе трехсторонний диалог, в котором дьявол пытается
не просто завоевать преданность Иисуса, но, что гораздо более важ¬
но, соблазнить его отступиться от своей преданности Богу. Вот со¬
ответствующий отрывок из Матфея (4,1—11), чью версию исполь¬
зует Иван:
«Тогда Иисус возведен был Духом в пустыню, для искушения от
диавола,
2.	И постившись сорок дней и сорок ночей, напоследок взал¬
кал.
3.	И приступил к Нему искуситель и сказал: если Ты Сын
Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами.
4.	Он же сказал ему в ответ: написано: “не хлебом единым
будет жив человек, но всяким словом, исходящим из уст Божи¬
их”.
5.	Потом берет Его диавол в святой город и поставляет Его на
крыле храма,
6.	И говорит Ему: если Ты Сын Божий, бросься вниз; ибо напи¬
сано: “Ангелам Своим заповедает о Тебе, и на руках понесут Тебя,
да не преткнешься о камень ногою Твоею”.
7.	Иисус сказал ему: написано также: “не искушай Господа Бога
твоего”.
8.	Опять берет Его диавол на весьма высокую гору, и показы¬
вает Ему все царства мира и славу их,
202

9.	И говорит Ему: все это дам Тебе, если падши поклонишься Мне.
10.	Тогда Иисус говорит ему: отойди от Меня, сатана; ибо
написано: “Господу Богу твоему поклоняйся и Ему одному слу¬
жи”.
11.	Тогда оставляет Его диавол,—и се, Ангелы приступили и слу¬
жили Ему».
Великий инквизитор, как замечает Сандоз в своей книге «Поли¬
тический апокалипсис»18, замалчивает ответы Иисуса, или, если быть
точнее, поскольку он цитирует начало ответа Иисуса на первое ис¬
кушение, он замалчивает содержащееся в них указание на отноше¬
ние Иисуса с Богом, в особенности на отношение, основанное на ав¬
торитарном слове Бога.
Великий инквизитор демонстративно и радикально непра¬
вильно истолковывает библейский текст в этом отношении — с
результатами, совершенно согласующимися с природой непра¬
вильного истолкования. И на поверхности он выглядит совер¬
шенно этого не ведающим, коль скоро построил на этом непра¬
вильном истолковании целую идеологию и дело, требующее
усилий всей его жизни. Евангелие, которое, как утверждает ин¬
квизитор, он «исправил», уже было, можно сказать, исправлено его
изначальным замалчиванием. Его реакция на Иисуса в «Легенде»
является результатом двойного замалчивания, где одно облегчает
другое и способствует ему. В первом акте замалчивания он «пере¬
писал» евангельский рассказ, изъяв из него Бога; во втором он обви¬
няет Иисуса в том, что тот возложил слишком тяжкое бремя на че¬
ловека, которое не под силу вынести ему одному (то есть без Бога),
и теперь предлагает дальнейшее «переписывание». Последствия
этого двойного замалчивания, неправильного прочтения или перепи¬
сывания не вызывают сомнений: мы можем обстоятельно их рас¬
смотреть.
Теологически, как отмечало множество комментаторов, Ве¬
ликий инквизитор замалчивает Божественную Благодать19; он
замалчивает авторитет Бога, лежащий в основе внутренне убе¬
дительного слова Иисуса, и переводит слово Иисуса в автори¬
тарный (в данном случае, мертвый) голос, который, согласно
ему, необходимо отбросить и исправить.
Персонально, внутри переданного диалога, он запрещает
Иисусу изменять Его Слово (как он, Великий инквизитор, его
истолковал), то есть запрещает Иисусу напоминать ему об изъя¬
том им же самим измерении.
Текстуально, он замалчивает большую часть ответов Иису¬
са Сатане, а вместе с ними и авторитарное слово Священного
Писания, ставшего внутренне убедительным благодря Ии¬
203

сусу.
В этом отношении частичное замалчивание второго искуше¬
ния (в котором дьявол искушает Иисуса броситься вниз с верши¬
ны храма) особенно важно, поскольку именно в нем акцентирует¬
ся эмоциональное отношение к Богу. С точки зрения дьявола в
евангельском рассказе, успех первого искушения должен быть
гарантирован властью Иисуса как чудотворца. Успех третьего
должен быть гарантирован самим Сатаной. Но успех второго за¬
висит от собственного вмешательства Бога, который должен спа¬
сти своего сбившегося с пути истинного Сына.
Великий инквизитор частично уподобляет второе искушение
желанию произвести впечатление на людей при помощи чуда.
Он также замечает по поводу отвергнутого предложения, что
хотя бы на шаг приблизиться к тому, чтобы броситься вниз, было
бы катастрофой, поскольку повлекло бы за собой сомнение и,
следовательно, утрату той самой веры, что могла бы спасти
Иисуса от катастрофы. Если бы Иисус бросился с вершины хра¬
ма, он незамедлительно утратил бы эту веру и разбился о
землю.
Но ответ Иисуса в Евангелиях свидетельствует о том, что
он видит в этом искушении не столько испытание своей собствен¬
ной веры или угрозу себе, сколько речь для него идет о том,
чтобы подвергнуть испытанию самого Бога или, выражаясь бо¬
лее современным языком, подвергнуть Бога моральному
шантажу, попытаться поместить Бога в такую ситуацию, кото¬
рую Р. Д. Лэнг назвал бы несостоятельным положением (или
можно было бы вслед за Бейтсоном назвать «двойным узлом про¬
тиворечий»)20. Силлогизм, лежащий в основе этого, выглядит при¬
мерно следующим образом:
(1)	Бог защищает праведника от природного несчастья.
(2)	Я один из праведников.
(3)	Следовательно, Бог должен защитить меня от природного
несчастья.
Если оставить в стороне логические двусмысленности сил¬
логизма, его теологические недостатки лежат в самонадеян¬
ном самоопределении себя как одного их праведников и в пред¬
положении, что такая праведность делает возможной абсолют¬
ную защищенность от всех физических бед, даже от вызванных
самим же тобою. Согласно Елифазу в «Книге Иова», это-то и
было ошибкой Иова. «Книга Иова» имплицитно придает осо¬
бую важность еще и следующему моменту: когда Бог подверга¬
204

ется моральному шантажу, он скрывается. Таково, должны мы
сказать, следствие, которое предвидит и Великий инквизитор.
Однако не принятый во внимание и заключенный в скобки Ве¬
ликим инквизитором момент состоит еще и в том, что подвер¬
гать кого-то (даже Бога) моральному шантажу значит подразу¬
мевать предварительное существование эмоционального отно¬
шения с ним.
Замалчивание второго искушения обладает и другим изме¬
рением. Хотя тот факт, что Иисус приглашается прыгнуть имен¬
но с вершины храма, а не просто с возвышенности в пустыне,
часто комментировался, выбор места как правило приписыва¬
ется тому, что в Иерусалиме у Иисуса была бы публика, на
которую он мог бы произвести впечатление. Как бы ни была оче¬
видна толпа, читателям, как видно, не приходит в голову мысль, что
храм может символизировать религию Библии, а прыжок с него —
отказ от Ветхого Завета в пользу нового обетования, причем ожида¬
ется, как это ни парадоксально, что Бог поддержит этот новый обет,
в то время как самому его существованию брошен вызов.
Это упущение тем более удивительно, что в Евангелии от Мат¬
фея неоднократно настоятельно подчеркивается, что Иисус пришел
исполнить старый закон, воплощенный в Библии, а не нарушить его.
Однако толкование Великим инквизитором символа веры Иисуса
напрочь отбрасывает идею Божественной Благодати. Другими сло¬
вами, Великий инквизитор замалчивает здесь смысл своего соб¬
ственного толкования Иисусова символа веры.
Он не только не в состоянии заметить, что его Иисус (тот, кото¬
рого он обвиняет в своем монологе) отбросил, в отличие от Иисуса
Евангелий, авторитарное Слово Бога и поставил на его место сим¬
вол веры в ничем не поддерживаемую свободу.
Он также не в состоянии признать, что этот же самый Иисус
(его Иисус) поддался в этой мере второму искушению.
И предположительно бессознательная стратегия, позволяющая
ему сделать это—уподобление второго искушения первому: подра¬
зумевается, что в обоих речь по существу идет о том, чтобы произ¬
вести впечатление на людей, творя чудеса21. Это ярчайший пример
замалчивания не столько в силу простого упущения или невнимания,
сколько вследствие эмоционально мотивированного неправильного
истолкования.
Можно возразить, что как только стратегемы Великого ин¬
квизитора предстали в обнаженном виде, открывается путь для
усвоения его в христианской апокалипсической традиции Анти¬
христа, предначертанной во Втором Послании Павла Фессалони-
кийцам (2,3—12), и к тому, чтобы видеть в нем олицетворение того
205

поколения, к которому принадлежит Иван и христианский противо¬
вес которому составляют Зосима и отчасти Алеша.
Впрочем, в качестве альтернативы можно было бы увидеть в
его искажениях пусть и болезненные, но по существу неотъемлемые
шаги к постхристианскому, даже постмодернистскому отпущению,
шаги, которые—пусть медленнее и иным путем — но против воли
предпринимают и Зосима с Алешей. Мое предыдущее упоминание
Кермода позволяет вспомнить отрывок из той же его книги, в кото¬
ром он пишет:
«Если истинный смысл Ветхого Завета единственно в том,
что исполнено и раскрыто в Новом, буквальный смысл Но¬
вого и сам может подлежать дальнейшему ограничению...
Можно было бы доказать, например, что как Ветхий Завет
означает Новый, так Новый Завет означает Церковь, кото¬
рая единственная обладает властью определять и устанав¬
ливать духовный смысл»22.
Кермод подчеркивает, что это не просто теория: это история.
Вне зависимости от того, видим ли мы в Великом инквизиторе
буквальное предзнаменование Второго Пришествия, глашатая без¬
оглядно смелого нового атеистического мира, или же провозвестни¬
ка бесконечных деконструктивных процессов, отдавшихся на волю
волн в море нигилизме и лишенных якоря духовной Истины, интерес¬
но посмотреть, насколько главные персонажи романа заражены тем,
что он возвещает. Насколько они могут быть прочитаны с точки
зрения деконструкции Евангелия, осуществленной Великим инкви¬
зитором?
Алеша временами безусловно выглядит как его жертва. Задним
числом он производит впечатление поддавшегося второму искуше¬
нию в своей реакции на разложение трупа Зосимы. Лежащий в осно¬
ве силлогизм здесь, по-видимому, таков:
(1)	Бог защищает праведников от дурных последствий при¬
родных процессов (и даже выступает против них, чтобы засви¬
детельствовать свое одобрение).
(2)	Зосима—один из праведников.
(3)	Следовательно, Бог должен предохранить его от дурных по¬
следствий природных процессов (и так далее).
Когда Бог явно ведет себя в противоречии с этим силлогиз¬
мом, Алеша сокрушен, и его вера коренным образом слабеет.
Правда, впоследствии он переживает мистический опыт (виде¬
ние брака в Кане Галилейской и переживания в саду Зосимы),
206

который, кажется, обновляет его веру, но эти переживания, как
показал Гаккель, неопределенны, и природа их необязательно
божественного происхождения, хотя их накал по эмоциональ¬
ной шкале высок23.
Случай Ивана более сложен. По причинам, которые детально
исследовал в своей книге Стюарт Сатерленд, я не думаю, что
очевидное обвинение, выдвинутое против Бога в форме эмоцио¬
нального шантажа, убедит кого-нибудь. Конечно, Иван и впрямь
говорит, что он предпочитает лучше вернуть билет в рай, чем
смириться со страданием невинных жертв здесь, на земле, но есть
основания заключить, что его религиозная образность здесь дос¬
таточно условна и, будучи продуктом споров с религиозным ок¬
ружением, непосредственным представителем которого являет¬
ся Алеша, испытывает нехватку основы в подлинном религиоз¬
ном чувстве.
Здесь безусловно наличествует структура шантажа, и читатель
не должен забывать, что Иван — автор «Легенды о Великом инкви¬
зиторе». Но это необязательно означает, что он отдает себе отчет
во всех ее импликациях. Его религиозное сознание притуплено, и нет
никаких признаков того, что переживание божественного является
частью его собственного опыта или что оно вообще имеет какое-то
значение для его оценки реальности. Сатерленд убедительно дока¬
зывает, что
«Бог, которого принимает Иван, есть конечный Бог, это Бог,
являющийся изобретением эвклидова ума, и мыслить его
или рассуждать о нем можно только лишь в антропоморф¬
ных терминах... На третьем уровне своего атеизма Иван
не просто смеется над Алешей: скорее, он не допускает,
что жизнь, к которой относится подобный язык, вообще в
каком-либо смысле является логически последовательной
или доступной пониманию возможностью»24.
Тем не менее все это крайне важно, поскольку обеспечивает ба¬
зис для мирского, секуляризованного прочтения текста, в котором
переживание Бога представляет собой не конечную Истину, а жал¬
кую, логически непоследовательную иллюзию. А такое понимание,
в свою очередь, является базой для требующего усилий воображе¬
ния поиска новых оснований для упорядочивания человеческой жиз¬
ни и опыта.
А как насчет Зосимы? Религиозные чувства Зосимы, предпо¬
ложительно, имеют свой источник в переживании Бога, пережива¬
нии, которое позволяет использовать религиозные высказывания в
их изначальном смысле. Трудность разграничения между тем, что
207

Гаккель назвал косметическим использованием христианского сло¬
ва25 и подлинным догматом веры, затрудняет достижение оконча¬
тельного решения. Он даже сомневается, нашелся бы у Зосимы луч¬
ший ответ, чем у Шатова в «Бесах», если задать ему тот же вопрос
о его вероисповедании: «А в Бога? В Бога?»26 Нужно сказать, что
Бог Зосимы—далекий Бог. Это Бог, до которого далеко и которого
надлежит искать, скорее всего, далеко во времени и пространстве
(но, тем не менее, в «здесь» и «сейчас» человеческого опыта) и в
формах его представления в этом мире (образ Христа, сохраненный
в монастырях, но по дороге к которому человечество, похоже на то,
сбилось с пути). Имеется даже пелагианский намек, что люди дол¬
жны сами искать свое собственное спасение. Вряд ли будет преуве¬
личением сказать, что религия Зосимы скорее человекоцентрична,
нежели богоцентрична, и что его рай—это земной рай. Трудно про¬
тивиться искушению и не добавить, что он сводит Бога к функции
человеческой любви или, что хуже, — к русскому национальному
духу.
И все же здесь присутствует достаточно от традиционного Еван¬
гелия — или от его отголосков, — чтобы заставить нас колебаться.
Наконец, является ли это всего лишь искажением в игре «Испорчен¬
ный телефон» на пути к внутренне убедительному слову, и где тогда
оно кончается, и начинается ересь? Ответ, вероятно, зависит от того,
насколько отчетливо читатели слышат первоначальный шепот Еван¬
гелий, читая слово Зосимы, насколько «еретичества» Зосимы пони¬
маются как поверхностные и, следовательно, периферийные откло¬
нения, и насколько они понимаются как обретшие свою собствен¬
ную независимую жизнь.
Не следует воображать себе дело так, что Достоевский, вне за¬
висимости от того, сознавал он или нет все вышеперечисленные тон¬
кости, совершенно не отдавал себе отчет в сущностных замалчива¬
ниях. Материал, представленный в книге Гейра Хьетсо «Достоев¬
ский и его Новый Завет», не оставляет на этот счет никаких
сомнений27. С нашей точки зрения, три вещи особо выделяются, если
рассмотреть отмеченные Достоевским в его экземпляре Нового За¬
вета отрывки.
Он не отметил искушений ни в Евангелии от Матфея, ни в Еван¬
гелии от Луки, хотя отметил ряд отрывков, подхватывающих темы,
которые Великий инквизитор ассоциирует с ними; например, возра¬
жение Иисуса в Евангелии от Марка (12,17): «отдавайте кесарево
кесарю, а Божие Богу», где еще раз Бог открыто делается частью
уравнения; он также отметил отрывок из Второго Послания Павла
Фессалоникийцам (2,3—12), предупреждающий о пришествии того,
кто придет по действию сатаны «со всякою силою и знамениями и
208

чудесами ложными», о сидящем в храме Божьем, как Бог, выдаю¬
щем себя за Бога и устанавливающем тайну беззакония.
Помимо множества отрывков в Евангелии от Иоанна, призыва¬
ющих людей любить друг друга, помеченных Достоевским, он от¬
метил также в Первом Послании Иоанна (4,12) отрывок, который
выражает сущность доктрины Зосимы, доктрины активной любви
(«Бога никто никогда не видел: если мы любим друг друга, Бог в нас
пребывает, и любовь Его совершенна есть в нас»), а также отрывок
(Евангелие от Иоанна, 12,24), образующий эпиграф к роману.
И самое важное: он пометил множество отрывков, особенно в
Евангелии от Иоанна, но также и в Посланиях Павла, где ставится
ударение на доктрине Благодати, на отношении между Богом и Иису¬
сом и приближении людей к Богу через Иисуса.
Какова бы ни была их соотнесенность с романом, нельзя утвер¬
ждать, что они совершенно ускользнули от внимания Достоевского.
Сознательно или бессознательно, но он преуменьшил их важность в
своем романе.
Все свидетельствует в пользу того, что то же самое верно и при¬
менительно к главному свойству текстов Достоевского, где любая
попытка найти единственный принцип логической связности и после¬
довательности выглядит столь же обреченной на неудачу* как и ил¬
люзия, что какой-либо отдельно взятый из его персонажей нашел
окончательный секрет той неуловимой, так или иначе искомой всеми
героями Достоевского «живой жизни», что проповедуется Иоанном
в его Евангелии. В конечном счете, принципы полифонии и навязчи¬
вое уравновешивание одной идеи или силы ее противоположностью,
взятые в контексте круга читателей, которые в своем большинстве
не разделят религиозных чувств и убеждений, возникающих благо¬
даря композиции романа, допускают, чтобы центростремительные
объединяющие силы были преодолены в процессе чтения без како¬
го-либо непоправимого насилия, причиненного тексту.
Фактически, как только смещен со своего места объединяющий
принцип, раскрываются значительные пробелы, допускающие раз¬
нообразные виды прочтения ключевых событий. Спросим, к приме¬
ру, каков референт «Иисуса» в Легенде? Это заведомо вопрос без
ответа. Даже Иван высмеивает его по ходу самого рассказа. Спро¬
сить, к какому понятию отсылает означающее «Иисус» — будет
вполне возможным, но весьма проблематичным вопросом; куда как
проблематичны и вопросы касательно знаменитого поцелуя. Суще¬
ствует по меньшей мере три возможности.
(1) Иисус — этот Иисус Евангелий: в таком случае он все пони¬
мает по поводу глухоты инквизитора; прелюдия может навести на
209

подобную мысль, однако способен ли Иван на такую концепцию?
Если, сознательно или бессознательно, способен, тогда поцелуй мо¬
жет означать полноту понимания со стороны Иисуса, прощение, ми¬
лосердие и сострадание.
(2)	Иисус — это Иисус первого замалчивания Великого инк¬
визитора, тот, который взвалил на плечи людей непомерное для них
бремя. На такую концепцию Иван способен. В этом случае поцелуй
может означать исполненное любви, хотя и скорбное, признание до¬
водов и обстоятельств инквизитора.
(3)	Иисус—это попросту навязчивый, сентиментальный след в
воображении инквизитора, ни на что не способный, кроме примерно¬
го повторения прошлых дел и молчаливого непротивления, быть мо¬
жет, еще и провоцирующий к тому же заключительное утверждение
инквизитором альтернативного символа веры.
Смысл поцелуя должен зависеть от ответов на эти вопросы пер¬
востепенной важности, хотя даже и тогда двусмысленность не исче¬
зает. Запрещение Иваном задавать такого рода вопросы, прозвучав¬
шее в ответ Алеше, есть, быть может, величайшее замалчивание
до-модернистских достоверностей и утверждение им постмодерни¬
стского скептицизма.
В терминах диахронии, таким образом, мы проследили серию
искажений и замалчиваний, приводящих к двум главным современ¬
ным отпрыскам христианских Евангелий. В терминах синхронии мы
можем выделить две различные системы идей с их собственной
иерархией ценностей, причем, каждая из них стремится поставить
другую в подчиненное (или, как минимум, негативное) положение в
собственной иерархии. Самое знаменательное заключается в том,
что как в символе веры Зосимы, так и в символе веры инквизитора
(и разве символ веры Зосимы — менее создание Алеши, чем сим¬
вол веры инквизитора—создание Ивана?), мы обнаружили семена
уничтожения своего оппонента.
Я так подробно задержался на проделанной Иваном деконструк¬
ции позиций Алеши и Зосимы потому, что Достоевский сделал это
центром романа. Но точно так же справедливо и то, что Иван де-
конструирует и позицию Дмитрия, сводя буйные жизненные силы,
представляемые Дмитрием, к форме жизни, которая должна конт¬
ролироваться системой лжи, основанной на чуде, тайне и авторите¬
те, системой табу и законом.

Шепот Господа в падшем мире
Мы можем вернуться теперь к вопросу о статусе христианского
мифа в романе, в романе, который, как теперь это стало ясно, оказы¬
вает твердую поддержку альтернативным мифам, подрывающим
христианский.
Один из путей подхода к этой проблеме предлагается в эпигра¬
фе: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в
землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много
плода» (Евангелие от Иоанна, 12,24). Иисус говорит здесь по види¬
мости о своей надвигающейся смерти; но его слова подчеркивают
также и более универсальное значение Слова Г оспода в падшем
мире: смерть/принесение себя в жертву в любви есть условие свер¬
шения жизни. Можно привести довод в пользу того, что для христи¬
анина пшеничное зерно представляет евангельскую весть и могло
бы, стало быть, если мою вводную метафору принимать серьезно,
быть первошепотом (Божественным шепотом) в цепи, ведущей раз¬
личными путями — в отсутствие характерной для древа эволюции
симметрии — как к Зосиме, так и к Великому инквизитору. Кермод,
среди многих других, наверное, не утерпел бы поинтересоваться, так
ли уж сама евангельская весть свободна от двусмысленности, как
того хотелось бы некоторым. Разве притчи или чудеса не ставят
некоторых проблем? Разве сам рассказ о Страстях Господних со¬
вершенно прозрачен в своем значении? Обладает ли образ Христа
вполне определенным семантическим содержанием? История хрис¬
тианства, от реакций апостолов, зафиксированных в самих Еванге¬
лиях, до диспутов проповедников и теологов, длившихся на протяже¬
нии многих столетий, вряд ли может заставить кого бы то ни было
так считать. И здесь, здесь тоже, кое-кто не преминул бы заявить,
истина бесконечно откладывается. Не существует поддающегося
обнаружению первошепота, хотя мы и можем произвольно, либо в
силу особенно богатой концентрации смысла, определить некий ше¬
пот в качестве исходного.
Однако суть того, что я хочу сказать, проще: текст Достоевско¬
го не дарует недвусмысленной привилегии чему-то, что может быть
по всеобщему согласию определено как «христианство» и объеди¬
нено с «христианскими персонажами»—поверх и против чего-то,
что может быть недвусмысленно определено как отклонение от него
(«христианства») или его отрицание.
Но это еще не означает, что он не может быть успешно прочитан
с точки зрения христианской поэтики. Напротив, я убежден, что мо¬
жет, и многое говорит именно в пользу такого прочтения. Бахтин
никогда (насколько нам известно) не разрабатывал такой поэтики,
211

несмотря на то, что распахивает дверь для нее в своем дразнящем
подобной возможностью указании (странно, что его игнорирует Пер¬
лина, поскольку оно могло бы быть ею использовано, дабы париро¬
вать предъявленное мною выше обвинение) на то, что авторитарное
слово и внутренне убедительное слово иногда, пускай и редко, но
соединяются в одном28. Разрабатывай Бахтин теологию, он бы, без
сомнения, обнаружил это соединение в личности евангельского Иису¬
са и неизбежно с размахом задействовал бы теологию Евангелия от
Иоанна («Вначале было Слово»), равно как, без сомнения, и матери¬
альность христианского Евангелия, и образ пророка из Галилеи, жи¬
вущего в мире фамильярных контактов и подвергающего официаль¬
ный мир иудаизма серии обращений в противоположность, которые в
некоторых своих аспектах могут быть приравнены к карнавальным.
Другими словами, я так сильно, как только мог, настаивал на том,
что текст «Братьев Карамазовых» деконструирует свою собствен¬
ную христианскую поэтику, не потому, что я убежден, что это истина
в последней инстанции, а потому что убежден, что в наши дни пол¬
новесное объяснение христианской поэтики должно сначала признать
силу этого деконсгруктивного процесса.
Бахтинским способом описать миссию Иисуса означало бы ска¬
зать, что она заключалась в том, чтобы сделать авторитарное Сло¬
во Бога, как оно открыло себя в Ветхом Завете, внутренне убеди¬
тельным, не отвергая в то же время предписаний Ветхого: «ибо за¬
кон дан чрез Моисея, благодать же и истина произошли чрез Иисуса
Христа. Бога не видел никто никогда; единородный Сын, сущий в
недре Отчем, Он явил» (Евангелие от Иоанна, 1,17—18).
Глубочайший, бросающий вызов пример попытки христианской
поэтики, соответствующей тексту Достоевского, являет собой книга
Майкла Эдвардса «К христианской поэтике», опубликованная в 1984
году29. Я говорю о ней здесь не за тем, чтобы заявить: вот как, дес¬
кать, следовало бы читать «Братьев Карамазовых», но для того,
чтобы предложить внеположный тексту теоретический каркас, от
которого Достоевский, наверное, не стал бы открещиваться.
Майкл Эдвардс утверждает, что мы не понимаем литературу без
теории языка, а то и другое не понимаем без теории жизни. Он отправ¬
ляется на поиски того, что мы можем узнать о литературе и языке, и,
рассматривая их с точки зрения христианства, замечает, что, как это
ни поразительно, учитывая богатство христианских исследований в
других сферах, основополагающие вопросы о литературе и языке, судя
по всему, в христианской традиции не ставились. И это несмотря на
тот факт, что христианство выдвигает язык на первый план благодаря
своей доктрине Слова, а литературу—благодаря центральному поло¬
жению Священных Писаний30. Ведущий троп в теории Эдвардса —
212

это троп Грехопадения. На его языке текст Достоевского (и слово его
персонажей), как и любое человеческое слово вообще, есть «падшее»
слово, в котором открываются чудовищные зазоры между означаю¬
щим и означаемым, между знаком и референтом.
Вслед за Паскалем он доказывает, что все великое, связанное с
человеком, восходит к его «первой природе». Тогда как его ничтож¬
ность, слепота, смертность обусловлены его «второй природой», явив¬
шейся результатом изначального грехопадения Адама. В падшем,
противоречивом мире Иисус предстает высшим парадоксом, в ко¬
тором объединены величие и ничтожность. И тем не менее он ука¬
зывает по ту сторону противоречий, возвещая обновленное величие:
христианская космология триедина, это космология, основанная на
творении, грехопадении и возрождении.
В надежде, что мой читатель последует за мной, я хотел бы в
этом месте сделать паузу и отметить явственно проступающие в
произведениях Достоевского следы этой триединой структуры, ко¬
торая может быть одинаково признана как читателем-христианином,
так и не христианином. Не вызывают сомнений его глубочайшая
озабоченность и детальный анализ каждой из стадий этой космоло¬
гии. То, что его романы написаны о «падшем человечестве», вряд
ли стали бы серьезно оспаривать даже те, кто предпочитает другую
терминологию. Там, где он размышляет над Грехопадением в своих
текстах (прежде всего в «Сне смешного человека»), оно несет, как и
в Библии, откровенно лингвистические коннотации: оно фундамен¬
тально и открыто ассоциируется с ложью. Сходным образом и его
поглощенность мыслью о «возрождении», неважно, рассматривает¬
ся ли оно с точки зрения земной утопии, духовного воскресения Рас¬
кольникова или скрытой федоровщины, слишком хорошо засвидетель¬
ствована, чтобы нуждаться в подробной демонстрации.
Эдвардс различает в христианской космологии, библейской ис¬
тории и библейской антропологии не просто образ триединства, но и
диалектический процесс: посылая Иисуса, Бог доводит откровение
своей любви до кульминационной точки. Бог тоже приближается
диалектически — как Создатель, как Судия и как Спаситель. Неза¬
висимо оттого, христиане мы или нет, мы можем согласиться, что
«...в каждой из тонко взаимосвязанных сфер, и под их по¬
кровом, идет фундаментальный процесс, идеально опреде¬
ляющий наше счастье, наше несчастье и наше желание:
процесс жизни, смерти и воскресения. Вне христианской
веры этот процесс, как минимум, отвечает потребности
человеческого существования, или мечте человечества.
Внутри же нее он получает глубоко волнующее, изыскан¬
213

ное и благоговейное средоточие. Все множество частных
случаев диалектики имеет свое основание и исток не в чем
ином, как в опыте самого Бога, воплощенного и увенчанно¬
го в жизни, смерти и воскресении Христа»31.
Эдвардс прослеживает путь, каким язык сопровождает каждый
шаг развиваемой в Библии диалектики—от наречения Адамом имен
в Эдеме, отвечающих природе вещей и нагруженных человеческим
смыслом, через грехопадение языка во лжи (обманчивом блеске)
змея-искусителя и Вавилонское смешение языков, к залогу будуще¬
го преображения мира в Пятидесятницу.
«У нас есть еще представление о райском языке в услови¬
ях действенности и полноты, языке, который заодно с ми¬
ром и с нами, который исполняет наши желания как говоря¬
щих и пишущих и делает это с легкостью. Иногда мы при¬
знаем за ним необыкновенную власть. С другой стороны,
мы также знаем, а в нашем веке, возможно, лучше чем
когда бы то ни было прежде, что язык, как и человеческий
и нечеловеческий мир, к которому он принадлежит, под дал¬
ся “суесловию” и “порче”... Мы пришли после поколений,
порожденных нечистым сговором между языком и миром,
чтобы обнаружить себя в переплетенной и, тем не менее,
несовместимой текстуре слов, вещей, “я”. В непоследова¬
тельности языка, однако же, и таится наш шанс. Разрывы
между объектом и словом, разрывы внутри слова (раздель¬
ность звука и смысла, к примеру) и темноты смысла под¬
хлестывают воображение»32.
Достоевский, без сомнения, отдавал себе отчет в этом «падшем»
состоянии, понимая его примерно так же, как и Эдвардс, как он от¬
давал себе отчет и в вытекающих из этого состояния последствиях
для литературы и жизненного опыта: «Мы рассказываем истории в
падшем мире»33.
В смысле Эдвардса, Достоевский — романист «падшего» сло¬
ва, и все его персонажи (включая рассказчиков) с неизбежностью
подчиняются этому универсальному условию. В некотором смысле,
принимая во внимание аргументы Эдвардса, это неизбежно: всякое
человеческое слово насыщено этим самым условием. В случае же
Достоевского характерной особенностью является его исключитель¬
но острое сознание этого «падшего» состояния, пронизывающее весь
его художественный мир, и обостренное чувство, что изначальный
шепот Господа доходит до нас и передается нами в несовершенных
и искаженных формах. Вот почему божественные образы, которые
214

нужно искать в Евангелиях, образы, сохраняемые в детских воспо¬
минаниях и, прежде всего, в русских монастырях, так драгоценны.
Я не решаюсь обратиться за подтверждением своего собствен¬
ного тезиса к довольно темному эпиграфу, выбранному Достоевским.
Но он без лишних слов выражает ход аргументации в данной главе:
если семена христианской поэтики, падши в землю, не умрут, то ос¬
танутся в одиночестве и погибнут. Если же смиренно признают по¬
ражение, то плоды восстановления богаче вдвойне.
Путь возрождения
Текст Достоевского показывает, как никогда прежде не показы¬
вал никакой другой текст, разнообразные способы, какими искажа¬
ется падшее слово. Наша дискуссия привела к тому, что мы знаем
теперь, где их искать: в разрыве между означающим и означаемым,
характерном для «Двойника» и «Идиота»; в эмоционально обуслов¬
ленных обращениях в противоположность; в замешательстве отно¬
сительно того, «где стоят люди» по отношению один к другому, выз¬
ванном стратегиями по созданию эмоциональной и перцептуальной
путаницы; в стремлении обрести безопасность в рассказах, пред¬
назначенных сохранить чувство собственного достоинства ценой
сложности и разносторонности; в обнаружении в жизненном опыте
стратегий работы сновидения (сгущения и замещения); в процессе
прогрессирующих искажений, претерпеваемых высказыванием по
ходу передачи его в новом контексте, и так далее.
Нетрудно привести дополнительные иллюстрации, относящиеся
собственно к «Братьям Карамазовым». Можно вновь указать на
непостоянный голос рассказчика (варьирующийся здесь между го¬
лосом местного жителя, реалиста и скептика, и голосом всезнающе¬
го рассказчика, идеалиста и верующего) с его разнообразными сти¬
листическими, лексическими и синтаксическими приемами, которые,
как утверждает Террас, рельефно высвечивают предварительную,
неокончательную природу слова: повторение, плеоназм, гипербола,
жаргон, катахреза, уклончивость, неуклюжий и тягучий синтаксис,
употребление модальных выражений, таких как «в самом деле»,
«даже», «по-видимому», и употребление слов и выражений, таких
как «какое-то», «как бы» и тому подобное, предполагающих колеба¬
ние и недостоверность34. Или можно указать на способ, каким рас¬
сказчик подчеркивает многослойносгь слова в ключевых отрывках,
таких как завещание Зосимы или «Легенда о Великом инквизиторе».
Даже история отцеубийства передается при помощи техники отстра¬
нения: уклончивость относительно того, в самом ли деле убийца
215

Дмитрий, говорит ли Смердяков правду, более того, в самом ли деле
он сын Карамазова. В-третьих, можно указать на то, что многослой-
носгь слова акцентируется постоянным цитированием, ошибочным
цитированием, воспоминанием, ошибочным воспоминанием, истол¬
кованием, ошибочным истолкованием других текстов при помощи
феномена, названного нами «Испорченный телефон». В-четвертых,
можно указать на роль неверного прочтения, или «лжи» в слове пер¬
сонажей. На более тонком уровне мы отметили, особенно в главах
пятой и шестой, феномен придумывания рассказов с целью придать
миру смысл. Две вторичные формы «лжи» заслуживают того, что¬
бы отметить их здесь отдельно. Первая — это набор свидетельств
и «поспешные выводы по их поводу», то, что мы называем «дважды
два будет пять» — из стремления к некой желанной цели. Прокурор
и защитник используют это применительно к Дмитрию. Смердяков
делает это применительно к намерениям Ивана в отношении отца.
Монахи—в отношении пропахшего трупа Зосимы. Вторая форма
лжи может быть названа «синдромом Мюнхгаузена», это неуемная
жажда рассказывать небылицы, опять же из стремления к некой же¬
ланной цели. Старик Карамазов делает это. Но разве «Легенда» в
некотором смысле не более изощренная версия того же самого?
Великий инквизитор построил мировой порядок, который откровенно
воздвигнут на лжи.
Итак, где же находится путь назад? Прежде всего, мифы, лежа¬
щие в основе историй Дмитрия и Ивана, если взять их вместе, со¬
держат семена своего собственного развенчания.
На первый взгляд кажется, что миф отцеубийства, как и миф
Великого инквизитора, разделывается с христианством.
Захоти мы попытаться проследить тему отцеубийства в по¬
исках изначального текста, у нас не должно было бы возник¬
нуть особых трудностей с идентификацией новейших предшествен¬
ников, хорошо известных Достоевскому (прежде всего, «Разбойни¬
ки» Шиллера и «Мопра» Жорж Санд). Не преминули бы мы, как
показал Фрейд, отыскать источники и в древнем мире.
Однако мы тотчас же сталкиваемся с проблемой, если хотим
показать, что изначальный шепот следует искать в иудейских или
христианских Священных Писаниях, в Слове иудейского или христи¬
анского Бога. Священные Писания содержат случаи убийства жи¬
вотных, сыновей (включая Сына Божьего), братьев, царей и прочих,
но хранят разочаровывающее молчание по поводу убийства отцов.
Можно возразить в духе Фрейда, что этот психологический мо¬
тив не столько отсутствует, сколько вытеснен, что, естественно, вся
тяжесть иудейской и христианской традиции брошена на вытеснение
и сублимацию, что в этом-то и состоит ее первейшая функция. Фрейд
216

уделяет много внимания предполагаемым истокам монотеизма в
убийстве первобытного отца, позднее обожествленного. Примени¬
тельно к евреям таким отцом был Моисей, убитый, согласно некото¬
рым внебиблейским традициям, своими же людьми35. Фрейд даже
позволяет себе умозрительную догадку, что раскаяние в убийстве
Моисея послужило стимулом к фантазии о Мессии, и рассматривает
отсутствие этого мотива в повествовании Ветхого Завета как согла¬
сующееся с его воззрением, что он был вытеснен в подсознание.
Все это сообразуется с его убеждениями о примитивных истоках
религии, и, как мы уже видели, Холквист показал, как «Братья Ка¬
рамазовы» могут быть плодотворно прочитаны в свете теории
Фрейда.
Тем не менее, хотя в подтверждение этой точки зрения и можно
показать, что «Братья Карамазовы» соответствуют особому, фрей¬
дистскому воззрению на развитие религии (включая христианство) и
даже инсценируют, делая их наглядными, отношения между убийцей
конкретного отца (Карамазовым) и «смертью Бога» в современной
идеологии, это не доказывает, что «Братья Карамазовы» — христи¬
анский текст, ведущий свое прямое духовное происхождение от иудей¬
ско-христианского откровения. Совсем напротив, это показывает, что
он возвращается назад, к доиудейской, языческой стадии в религи¬
озном развитии, всплывшей на поверхность в постхристианском на¬
учном мире. Само по себе это примечательно, но, отнюдь не реаби¬
литируя христианское прочтение, радикально подрывает его.
Христианское прочтение перевернуло бы фрейдистское воззре¬
ние с ног на голову и заявило бы, что текст свидетельствует о воз¬
вращении вытесненного Божественного Первошепота (вытесненно¬
го у Фрейда так же, как во всяком «падшем» слове). Утверждение
здесь гласило бы, что текст, как вообще все современное сознание,
обращает всю свою энергию на подавление Божественного Перво¬
шепота, но что последний неоднократно прорывается в непосред¬
ственных религиозных переживаниях Зосимы, Алеши, Дмитрия, даже
в детских воспоминаниях Ивана. Ни одно из этих переживаний не
является плагиатом с Писаний и не несет в себе прямого сходства с
библейским рассказом, хотя некоторые из них и несут в себе опре¬
деленные черты, близкие к текстам христианской традиции. Они,
пользуясь введенным Ауэрбахом в широкий обиход термином, «фи¬
гуральны». Свидетельство чему отыскивается по существу во всех
недавних исследованиях религиозных мотивов в романе, начиная от
Гаккеля и кончая Перлиной.
Такое обращение в противоположность находит решительную
поддержку в моем анализе мифа Великого инквизитора, о котором
здесь необходимо сказать еще несколько слов.
217

Если, как я утверждаю, структура этого мифа зиждется на за¬
малчивании Божественного Слова, и если это метафора для секуля¬
ризованного общества, то не следует ожидать, что мы отыщем пря¬
мые выражения Божественного Слова в слове такого общества. Нам
следует скорее искать непрямые выражения.
Достоевский, как согласится большинство читателей, не преми¬
нул воспользоваться возможностью акцентировать, уже самой ма¬
нерой своего письма, что это, конечно же, падший мир, в котором
все высказывания подверглись порче, и указать, не приводя явных
доводов в их пользу, возможные пути назад.
Скандал в монастыре и «белый карнавал»
В заключение мы можем рассмотреть одну длинную сцену в
«Братьях Карамазовых», наглядно демонстрирующую характерные
особенности «падшего» слова, которые мы уже наблюдали, и вдоба¬
вок к этому проливающую яркий свет на вопрос «падшести» в про¬
тивовес шепоту Божьего Слова. Она происходит в начале романа и
является одной из главных скандальных сцен Достоевского. Кроме
того, это тот случай, когда все главные персонажи романа встреча¬
ются физически. Ряд характерных особенностей этой сцены заслу¬
живает специального упоминания.
Первая особенность в том, что хотя источником скандала слу¬
жит возмутительное поведение старика Карамазова в присутствии
духовного лица, пользующегося всеобщим глубочайшим почтением,
и в месте, связанном с самыми святыми идеалами, хранители этих
идеалов не выглядят особенно выведенными из равновесия его шу¬
товством. Он не вызывает у них эмоционального и перцептуального
замешательства: он не «сводит их с ума». Их чувство собственного
достоинства не страдает. Напротив, они принимают Карамазова с
глубочайшей заботой и пониманием. Олицетворением оскорбленной
благопристойности является второстепенный персонаж, Миусов. (Ос¬
тавляя в стороне Дмитрия, именно он—главная жертва Карамазо¬
ва и более явно чем кто-либо другой выведен из себя его болтовней
о пошлом и серьезном в одном и том же тоне, его серьезностью и
смешливостью по поводу одного и того же, тем, что он возбуждает
эмоции, которые Миусов не может проявить без смущения, и даже
тем, что он привлекает внимание к тем аспектам личности Миусо-
ва, которых тот стыдится.)
Второй интересующий меня момент заключается в том, что Зо-
сима распознает корни поведения Карамазова в стыде последнего
за себя самого и в его расположенности ко лжи; Зосима советует
218

ему прежде всего не лгать, особенно себе. Карамазов испытывает
непреодолимое влечение ко лжи, он лжет и паясничает, как утверж¬
дает, чтобы прикрыть свой стыд. Его ложь содержит в себе не толь¬
ко сочинение историй, скажем, о предполагаемом обращении Дидро
в России (когда он видоизменяет ходячий слух, присовокупляя к нему
широко распространенное выражение), но и собственное его актер-
ствование и рисование, в ходе которых он крадет фразы и положения
даже из Священного Писания, причем, кажется, неизменно с некото¬
рым оттенком критической неточности. Он живой пример того, как
нарастают и накапливаются неправильные цитаты по мере своей
передачи «из уст в уста» и как они видоизменяются в силу эмоцио¬
нальных требований момента. Зосима говорит Карамазову:
«Лгущий самому себе и собственную ложь свою слушаю¬
щий до того доходит, что уж никакой правды ни в себе, ни
кругом не различает, а стало быть, входит в неуважение и к
себе и к другим»36.
В-третьих, мы можем отметить, что Алеша видит в Зосиме пря¬
мую связь со Словом Бога:
«Все равно, он свят, в его сердце тайна обновления для всех,
та мощь, которая установит наконец правду на земле, и бу¬
дут все святы, и будут любить друг друга, и не будет ни
богатых, ни бедных, ни возвышающихся, ни униженных, а
будут все как дети Божии и наступит настоящее царство
Христово»37.
Мечты Алеши не исполняются, но они делают явной снедаю¬
щую его тоску по прямой связи со Словом Бога как оно воплощенно
в Писаниях и в отношениях среди живущих, основанных на любви.
Ключи к обновлению ясно обнаруживаются в романе. Во-пер¬
вых, существует вневременной «образ Христа», как он сохранился в
монастырях, где Священным Писаниям, как они передавались в пра¬
вославной традиции, отводится высочайшее положение. Это «авто¬
ритарное слово», как его называет Бахтин.
Во-вторых, на диахроническом уровне и на этом фоне существу¬
ет память о религиозном опыте отдельных верующих (бахтинское
«внутренне убедительное слово»), знакомом некоторым (например,
Алеше) по мистическому видению, иным (например, Дмитрию) по
яркому сновидению, а другим (например, Ивану) по прекрасным дет¬
ским воспоминаниям или (например, Зосиме) по предсмертным мыс¬
лям своего близкого родственника. И на этом фоне существует «па¬
мять» о наложившихся друг на друга религиозных текстах, отзвуках
и аллюзиях, о восторге, культе слез, поклонении земле.
219

В-третьих, на синхроническом уровне существует жизнь актив¬
ной любви в диалоге с другими и вера в то, что этот «рай» достижим
для человечества, рай, в котором, предположительно, становление
индивидуальных сознаний было бы действительно творческим и вза-
имоподдерживающим процессом накопления внутренне убедитель¬
ного слова.
Если, как я утверждал, скандальное поведение Карамазова вы¬
зывает так мало беспокойства среди высших чинов монашества,
включая больного Зосиму, это отчасти потому, что их христианская
этика и сама отдает определенными свойствами карнавальности. В
«Идиоте» святость, смиренность, невинность и интуитивная прони¬
цательность Мышкина причиняли беспокойство тем вокруг него, кто
может прийти к духовному обновлению. Мышкин, Зосима и монахи,
а также до некоторой степени Алеша, ставят официальный мир с ног
на голову не в меньшей степени, чем карнавальный ритуал Бахтина.
И если Миусов, в той мере, в какой дело идет о паясничанье Кара¬
мазова, это пробный камень внешней благопристойности, ему столь
же нелегко и с монахами, чья реакция на Карамазова — не меньше
чем он сам — сбивает его с толку. Он прибывает в монастырь в
уверенности, что старец — мошенник и шарлатан, но несмотря
на это глубоко смущен карамазовскими нарушениями благо¬
пристойности. Вряд ли он менее смущен и нежеланием монахов
отказать старому шуту в приеме.
Мы можем отличить христианское «переворачивание мира с ног
на голову» от карнавального переворачивания Бахтина, назвав первое
«белым карнавалом» (прилагательное я заимствовал у Мишеля Тур-
нье, который использует его в ином, но сопоставимом контексте)38.
Любой изучавший Новый Завет признает, что Иисус своей вестью
бросает вызов тому же самому «официальному миру», что является
мишенью и бахтинского карнавала, но использует совершенно иные
средства. Бахтин не придавал этому явственно проступающему в
Новом Завете особому явлению большого значения, но Достоевский,
без сомнения, это явление понимал. В самом деле, в статье Ивана о
Церкви и государстве открыто упоминается призвание Церкви пере¬
вернуть мир вверх ногами и поглотить государство.
В каком-то смысле описываемые Иваном альтернативы (или го¬
сударство, которое, как Римское государство него наследники, за¬
ключает в себе Церковь как правительственный департамент, или Цер¬
ковь, которая включает в себя государство)39 могут быть увидены как
метафора выбора, с которым сталкиваются читатели в своем подхо¬
де к роману. Первая возможность—рассматривать религию как осо¬
бый феномен в мире, понимаемом с секуляризованной точки зрения в
духе рассказчика, в духе современности. Альтернатива, не менее за¬
220

конная, — оттолкнуться от Зосимы и Алеши и перевернуть такое вос¬
приятие с ног на голову, прочитывая секуляризованный мир как «пад¬
шее» слово в контексте христианского завета. Рассказчик Достоев¬
ского позволяет читателям определить свою собственную позицию в
этом ключевом отношении. Так или иначе, но у них есть неподдель¬
ный выбор. И если они решат в пользу последнего, они не будут остав¬
лены (с позволения Великого инквизитора) без помощи на своем пути.
Благодаря Божественной Благодати, они могут сами прочитать роман
в свете Священного Писания, образа Христа, собственного религиоз¬
ного опыта и жизни активной любви. Ясно, что, невзирая насказанное
Жан-Люком Нанси, многие читатели Достоевского по-прежнему так
и поступают.

ГЛАВА IX
ЗАКЛЮЧЕНИЕ:
ФАНТАСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ ДОСТОЕВСКОГО
Некоторые общие выводы
Эго может показаться антиразвязкой, под занавес без обиняков за¬
явить, что сущность фантастического реализма заключается в эмоцио¬
нально инвестированном разноречии. Разве это в точности не равно¬
сильно тому, к чему в конечном счете сводится прочтение Бахтина?
Разумеется, в известном смысле так и есть, и мой долг по отношению
к Бахтину не вызывает сомнений. Что я попытался сделать, од нако, так
это проследить подспудное содержание интуиций Бахтина в направле¬
ниях, по которым он предпочел не следовать, но которые, я могу теперь
утверждать с полной ответственностью, играют не менее решающую
роль для нашего понимания структуры романов. Что Бахтин отказыва¬
ется сделать, так это проанализировать последствия неудач в установ¬
лении продуктивных и творческих субъективных отношений с другими;
последствия, которые определил Кол ьберг и которые лежат в основа¬
нии деструктивной, разрушительной, иррациональной и подрывной сто¬
роны мировоззрения Достоевского. Как я доказал, отнюдь не будучи
периферийными, эти эмоции являются жизненно важным элементом
фантастического реализма, тем, что влияет на персонажей в их взаимо¬
отношениях друг с другом и на рассказчика в его отношении с читате¬
лем. Я бы добавил к этому, что они столь же жизненно важны для хри¬
стианского прочтения, как и для любого другого.
Когда Достоевский настаивал, что его идеализм есть более подлин¬
ный реализм, он фактически утверждал, что эмоционально инвестиро¬
ванное разноречие и есть реальность, или то, насколько близко мы толь¬
ко и можем подобраться к ней как к реальности. Лежащие в основании
разноречия Достоевского эмоции настолько сильны, что вызывают
222

расстройство интеллектуальной функции и функции восприятия. Неко¬
торые читатели заходили настолько далеко, что утверждали (я и сам
был в их числе), что с точки зрения Достоевского, никакая человечес¬
кая идея не может быть абстрактна в том смысле, что не может быть
совершенно свободной от какого бы то ни было чувства. В той мере, в
какой она становится абстрактной, она отдаляется от разноречивой ре¬
альности. В главе, посвященной «Двойнику», я рассмотрел разнообраз¬
ные явления, включая хронический распад образа «я» героя, сталкиваю¬
щегося с неподтверждающим взглядом других, навязчивое уравновеши¬
вание или уничтожение одной идеи или силы их противоположностью,
утрату тождества между знаком и референтом и означающим и означае¬
мым, а также втягивание рассказчика в оптический фокус и голос героя.
Затем я проследил некоторые пути, какими идеи следуют за эмоци¬
ями в радикально разноречивом мире, и рассмотрел способ, каким в
этой разноречивой реальности взаимодействуют голоса и тексты. Я
постарался исследовать их как в синхроническом, так и в диахроничес¬
ком отношении. В первом случае я рассмотрел расстройства, вызван¬
ные различными (как правило) бессознательными стратегиями по со¬
зданию эмоционального и перцептуального замешательства, включая
навешивание ярлыков, объективацию и установление конвенциональных
норм, которым не удается описать все богатство человеческой субъек¬
тивности, и дальнейшее провоцирование бессознательных и постыдных
эмоций. Я показал, как эти факторы вторгаются в отношения читателя
с текстом, равно как и во взаимоотношения между персонажами. Кро¬
ме того, я проследил также и примеры искажений (сгущение, замеще¬
ние и вторичная обработка) в их влиянии на сюжет («Идиот»).
Этот конспект оставляет в стороне многое из того, что я нахо¬
жу интересным, но и вынуждает меня сделать дополнительное ут¬
верждение, которое согласуется с традиционными взглядами на До¬
стоевского и представляется мне весьма важным. Независимо от
того, удовлетворительно или нет изображает Достоевский идеал
жизненного опыта, от которого в большинстве случаев отклоняет¬
ся в его текстах реальность (разноречие в его мире кажется состо¬
ящим из промежуточных и интерактивных отклонений), идеалы
конкретных персонажей часто вполне определенны и играют клю¬
чевую роль в описанном мною выше процессе. Эти идеалы входят
в число наиболее убедительных выражений того, что Лакан назы¬
вает областью «воображаемого» у Достоевского. Достоевский от¬
крыто склонялся к тому мнению, что осуществление «истинного
идеала», основанного на сохраненном в русских монастырях обра¬
зе Христа, есть лучшая гарантия стабильности в человеческих
отношениях и способно эмоционально и интеллектуально справиться
с расстройствами, чьи источники находятся вовне.
223

Из этого следует, что попытки самого Достоевского описать сущ¬
ность своего реализма/идеализма, попытки, которые я сознательно
так добросовестно воспроизвел во введении, сами по себе приносят
мало пользы и к тому же имеют тенденцию заманивать интерпрета¬
торов в ловушки до-модернистских прочтений его текста. Однако
они все-таки служат своего рода ручками настройки воображаемо¬
го прибора, чтобы испытать правдоподобие той или иной гипотезы.
Как бы там ни было, но существуют способы показать, что на¬
целься Достоевский на более исчерпывающее объяснение фантас¬
тического реализма, теоретические материалы имелись у него под
рукой в его же собственных произведениях. Я хотел бы закончить,
некой, надо признать, в высшей степени спекулятивной, попыткой
высказать серию заключительных замечаний, уравновешивающих
противоположности.
Авторитет, тайна
и чудо в человеческом слове
Бахтин считал бессознательные чувства, наряду с принципами
авторитета, чуда и тайны, пагубными внешними силами принужде¬
ния. В том виде, в каком их эксплуатировал Великий инквизитор в
целях социального и политического контроля, они, конечно же, имен¬
но таковы.
Однако если идея «авторитета», введенная Иваном Карамазо¬
вым в «Легенде о Великом инквизиторе», предвосхищает, можно
сказать, бахтинскую идею авторитарного слова, то не удивительно
ли, что он не инкорпорировал также и идеи тайны и чуда в свою тео¬
рию слова? Такие понятия, хотя и чуждые Бахтину, жизненно важны
для Достоевского. Они тоже обладают своего рода влияющим на
сознание авторитетом, хотя и не абсолютно таким же, какой Бахтин
приписывает авторитарному слову.
Я намерен здесь попытаться не более чем наметить в общих
чертах то, как бахтинская теория может быть расширена в этом
направлении, но поскольку это дает каркас для стягивания вместе
различных направлений исследования фантастического реализма,
предпринятых в данной книге, такой предварительный набросок на¬
стоятельно необходим.
ГОЛОС АВТОРИТЕТА
В одном важном смысле, как мы уже видели, авторитарного го¬
лоса, казалось бы, не существует, не существует «табуированного
224

голоса рассказчика/отца», царствующего над миром Достоевского,
как, можно сказать, он царствует над миром Толстого.
Читателя может, конечно, поразить, что существует непризнан¬
ный, оставшийся без ответа «голос отца», обладающий влияющим
на текст авторитетом, и что его следует искать в биографии самого
Достоевского, особенно в прочтении Фрейда. Фрейд рассматривает
невроз, эпилепсию и одержимость Достоевского смертью и отцеу¬
бийством, не отпускавшую его на протяжении всей его жизни, как
восходящие к чувству вины в связи со смертью собственного отца.
Читателя может также поразить и то, что часто эта поглощенность
отзывается в произведениях Достоевского (особенно в центральной
роли, какую играет у него мертвое тело — Христос Гольбейна в
«Идиоте», Зосима в «Братьях Карамазовых») предположением, ко¬
торое, впрочем, не надо путать с убежденностью, что с физической
смертью наступает конец полномочий духовного авторитета.
Но многозначительность метафоры на этом не заканчивается,
как свидетельствует работа Элизабет Далтон. Если произведения
Достоевского обладают для многих читателей внутренней притяга¬
тельностью, то разве не потому, что текст вызывает эмоции, связан¬
ные с борьбой с голосом отца, которая, как и борьба героя с голоса¬
ми других, обыкновенно заканчивается навязчивым уравновешива¬
нием и неуравновешенностью противоположных сил и идей? И если
это и впрямь так, то не обязаны ли мы,faute de mieux*, призвать
Фрейда (или Лакана), чтобы объяснить это?
Однако даже видение духовной иерархии в «Братьях Карама¬
зовых», подобное видению Нины Перлиной, не пытается отменить
полифонию как принцип, управляющий структурой межличностно¬
го диалога. Можно возразить, что авторитет просто-напросто пе¬
редоверен голосу подразумеваемого автора—умозрительной лич¬
ности, которая выступает гарантом логической последовательно¬
сти и смысла повествования. Но этот перенос, если это, конечно,
вообще перенос, сопровождается значительным изменением в ха¬
рактере и статусе авторитета. На уровне повествования этот ав¬
торитет выглядит раздробленным. Принципы логической последо¬
вательности и связности, лежащие в основе голоса подразумевае¬
мого автора, далеко отстоят от читателя и отыскать их стоит
громадных усилий. Голос же самого рассказчика подвергается
варьированию в соответствии с господствующими речевыми жан¬
рами. Альтернативные прочтения могут сосуществовать бок о бок,
накладываясь друг на друга и приводя доводы в свою пользу бес¬
конечно и безрезультатно. В ходе попытки, домогающейся от тек-
* За неимением лучшего (фр.)
8 Зак. 3829
225

ста смысла, связь между словом и значением зачастую обрывает¬
ся, и элементы перестраиваются.
Иначе говоря, это как если бы отец (источник голоса авторите¬
та) был мертв, и его голос теперь доносится, если доносится вооб¬
ще, преломленным, обрывочным, прерываемым, слившимся с дру¬
гими голосами. Это голос в хоре. Даже рассказчик, как мы уже ви¬
дели, принимает всевозможные различные условные голоса.
Вариант метафоры может быть применим также и к моему об¬
суждению отношений Достоевского со своими литературными пред¬
шественниками. В самом деле, Достоевский, как мы отмечали, адап¬
тирует жанровые условности с целью создать чувство близости —
только для того, чтобы затем его подорвать. Но, разумеется, без
таких условностей вообще не существует никакого письма.
В своей влиятельной книге «Страх влияния»1 Гарольд Блум пи¬
сал о голосе текста сильного предшественника и о различных фор¬
мах, которые может принимать это влияние. Первые четыре из этих
«ревизионных отношений», как он их называет, могут быть — без
сознательных искажений—тематически использованы примени¬
тельно к четырем различным манифестациям истории Марион, ко¬
торую мы обсуждали в седьмой главе. Сначала появляется «клина-
мен», который Блум определяет как неверное поэтическое прочте¬
ние или недопонимание в собственном смысле слова—отклонение
от направления, выбранного предшественником, подразумевающее,
что текст предшественника развивался правильно до определенного
момента, но затем не пошел в том правильном направлении, которое
теперь выбирает младший поэт (эпизод Дарьи). Во-вторых, «тессе-
ра», определяемая как довершение и антитеза, где поэт антитети¬
чески «довершает» своего предшественника, используя при чтении
его текста его же понятия, но вкладывая в них новый смысл, до ко¬
торого как бы не сумел дойти предшественник (эпизод Матреши).
В-третьих, «кенозис», механизм разрыва, подобный психическим ме¬
ханизмам защиты от навязчивых повторений, движение к разрыву с
предшественником. И поэт, и его предшественник, оба «опустоше¬
ны» (эпизод Оли). Наконец, «демонизация», термин, выбранный Блу¬
мом для того, чтобы представить то, что происходит, когда поэт вос¬
принимает в стихотворении предшественника ту силу, которая, как
ему кажется, принадлежит не автору, но всей окружающей его сфе¬
ре бытия (множество других примеров необоснованной виктимиза¬
ции у Достоевского).
Если я не совсем уверен в том, что подобающим образом при¬
менил эти термины, то не только потому, что я принимаю серьезно (и
иронически) воззрение Блума, что всякое прочтение есть неправиль¬
ное прочтение; но и потому, что имеется определенная неточность и
226

универсальность в определениях, которые делают неправильное про¬
чтение вероятным. Но хотя соответствие терминов примерам и мо¬
жет быть поставлена под сомнение, общая применимость принци¬
пов, подобных тем, за которые ратует Блум, к этим и похожим при¬
мерам у Достоевского должна быть ясна. Основополагающий тезис
Блума—это фрейдистская концепция авторитарного и по существу
неизбежного голоса сильного отца.
Здесь на карту ставится целый ряд различных вопросов. Но, ве¬
роятно, можно согласиться, что в той мере, в какой в тексте Досто¬
евского наличествуют авторитарные голоса, они никогда не остают¬
ся не вызывающими возражений. Как убедительно демонстрируют
его последние два романа, сама идея отцовства ставится под воп¬
рос и деконструируется.
Но существование «авторитарного слова» в романах Дос¬
тоевского это не просто вопрос внешних голосов, обладающих
влиянием на его текст; это также вопрос, затрагивающий отно¬
шения между персонажами, между рассказчиком и персонажа¬
ми, и между рассказчиком и читателями. Во всех этих отноше¬
ниях мы видели признаки, свидетельствующие о том, что взаимо¬
действие голосов—не просто комфортный и цивилизованный обмен
перспективами, который приводит к творческой ассимиляции в виде
«внутренне убедительного слова». На самом же деле, сознательно
или бессознательно, но индивидуумы фактически стараются упро¬
чить свое положение в структуре власти и спровоцировать эмоцио¬
нальное замешательство у тех, кто склонен к нему. Они навешива¬
ют ярлыки и объективируют других людей с целью вместить их и
подчинить, обращаясь порой для этого к модным идеологиям, слу¬
хам или иным авторитетным источникам. Они манипулируют други¬
ми и стремятся разрушить их эмоциональную целостность и целост¬
ность восприятия. Именно через исследование аспектов негативно¬
го, деструктивного потенциала диалогического слова в постоянной
борьбе за власть я и стремился в этой книге распространить даль¬
ше, а в известной степени и оспорить, тот акцент, который ставит на
двуголосом слове анализ Бахтина.
Голостайны
Это приводит ко второму принципу, или ко второму типу слова,
которым, как мы уже видели, и Перлина подтвердила наш взгляд,
изобилует текст Достоевского как в целом, так и в своих дета¬
лях. Мы можем назвать его словом тайны. Это область собствен¬
но разноречия, в которой приоритеты пребывают в постоянном
227

изменении, и в которой авторитарный голос оставлен далеко позади.
В этом многоуровневом интертекстуальном слове, чей изначаль¬
ный шепот может быть неясным, могут тем не менее всплыть опре¬
деленные образцы, приковывающие к себе воображение. В книге
«Генезис тайны» Кермод пишет о действенности этого принципа не
только в терминах памяти, но и в терминах слепоты, глухоты, задер¬
жки воспоминания, забывания, ослышки, рекуррентности и повторе¬
ния, к которым я добавил замещение, сгущение и вторичную обра¬
ботку, цензуру и вытеснение. Подобные принципы лежат в основе
работы сновидения, воздействуя и на бодрствующую память.
Тексты могут быть умышленно написаны с целью побудить чи¬
тателя к поиску фамильного сходства, к сопоставлению и приписы¬
ванию им смысла в соответствии с широким разнообразием различ¬
ных образцов и механизмов. Так обстоит дело, как доказал Кермод,
с такими разными текстами, как Евангелия и «Улисс» Джойса. В
Евангелиях содержится намек на то, что евангельские притчи тем¬
ны намеренно, чтобы отвратить непосвященных (Марк), или, хотя
они и необязательно непроницаемы, непосвященные, будучи непос¬
вященными, неминуемо истолкуют их неправильно (Матфей). В лю¬
бом случае имеется мощный стимул доказать себе самому, что ты
один из посвященных, по крайней мере тот, кого заботят поставлен¬
ные на карту вопросы, стимул отыскать смысл2.
Один из способов сделать это — установить их родство с пред¬
шествующими текстами, пуститься на розыски образцов. Текст До¬
стоевского поощряет такие экспедиции.
На предыдущих страницах я мельком коснулся трех литератур¬
ных отрывков, упомянутых Версиловым в «Подростке»3: последний
монолог Отелло (не исключено, что Версилов имеет в виду его пред¬
последний монолог); Онегин у ногТатьяны; и Жан Вальжан и Козет-
та у колодца в «Отверженных».
Все три эпизода объединяет то, что они регистрируют момент
деконструктивного обращения, или, могли бы мы сказать, момент,
когда открывается некая скрытая до этого правда, и когда иерархи¬
ческие взаимоотношения переворачиваются. Отелло уже больше не
обвинитель, он чувствует себя виновным; эмоциональное превосход¬
ство Онегина над Татьяной (она выступает в роли просительницы, а
он отвергает ее) претерпело похожее обращение; угрожающая фигу¬
ра каторжника, который приближается сзади к испуганной девочке в
лесу, ночью, воспринимается как успокаивающая и вселяющая уве¬
ренность. Сходная, хотя и не идентичная, структура может быть
увидена в историях Марион/Дарьи/Матреши. В каждой из них обви¬
нитель раскрывается как виновный, а обвиняемый—как невинный.
То же самое справедливо и в отношении параллельной сцены.
228

где Лужин возводит ложное обвинение на Соню, а впоследствии их
роли меняются. В истории Оли девушка глубоко переживает свое
унижение, хотя никто и не собирался ее унизить. Она ошибочно счи¬
тает себя жертвой безнравственного поступка, и в результате сама
становится виновной в том, что лишает себя жизни вследствие не¬
винного поступка.
Версилов не акцентирует иронию ситуации или перемену
судьбы, сообщая о своей реакции на первые три этих эпизода. Он
ставит акцент на их эмоциональном эффекте: такие сцены пронзают
сердце, и после них на всю жизнь остается рана. Гари Кокс4 показал,
что инверсии власти стали структурным центром многих поздних
вещей Достоевского, и что эти инверсии стали подчиняться «ситуа¬
ционным рифмам», которые с почти навязчивой регулярностью по¬
являлись в его произведениях.
Кажется, точно так же обстоит дело и с другими цепочками
мотивов, которые мы ассоциировали с исповедью Ставрогина: бро¬
сание денег обратно дарителю, противостояние двух соперниц (не
забудем Настасью Филипповну и Аглаю, Катерину и Грушеньку, двух
любовниц Ставрогина, Ставрогину и Дроздову), или взрыв подавлен¬
ной до этого страсти. Каждый из них грозит разрушить значимую
иерархию ценностей, а с ними и личные взаимоотношения участни¬
ков. Каждый из них может быть прослежен вплоть до текста пред¬
шественника, с которым был знаком Достоевский, включая, возмож¬
но, Евангелия и карнавальную традицию.
Отношение между одним появлением мотива и другим может
быть увязано с тем, что Ауэрбах называет объектом «фигуральной
интерпретации», которая «устанавливает связь между двумя собы¬
тиями или персонами таким образом, что первое означает не только
себя, но и второе, в то время как второе включает в себя или запол¬
няет первое».
Чувство тайны, смутного ощущения некой неопределенной исти¬
ны, кажется, все больше и больше зависело у Достоевского от со¬
единения подобных выводящих из душевного равновесия эпизодов и
расплывчатости смысла, усугубляемой дистанцирующей техникой
повествования. Неуловимость истины, невозможность вписать ее в
человеческое слово, вместе с невозможностью прекратить ее поис¬
ки, и чувством, что находишься на грани ее открытия, все это
предвещается в опыте переживания «жуткого», в котором проходит
трещина между означающими и означаемыми, между знаками и ре¬
ферентами — что главенствует в «Двойнике» и что постоянно про¬
рывается сквозь поверхностную ткань повествования и в других ро¬
манах Достоевского.
Здесь я вновь постарался развить интуиции Бахтина в новых на¬
229

правлениях, указывая пути, на которых у Достоевского центробеж¬
ные принципы могут угрожать всей структуре в целом.
Голос ЧУДА
Третий голос — это голос чуда. Эдвардс в процитированном в
восьмой главе отрывке пишет о нашем чувстве райского языка с его
действенностью и полнотой, языка, который заодно с миром и с нами,
который с легкостью исполняет наши желания как говорящих и пи¬
шущих. Текст Достоевского тоже выражает снедающую тоску по
такому языку и, возможно, ближе всего подходит к его простоте и
прямоте в слове Зосимы, хотя что касается стилистики, оно было
подправлено и приведено в порядок Алешей. Это, должно быть, и
есть слово чуда.
Мы видели, как персонажи в их отношениях друг с другом взыс-
куют осуществления идеала, который выглядит противоречащим
природе или общедоступному опыту и находится в вопиющем про¬
тиворечии с образом, который проецируют на них другие люди. Роз¬
мари Джексон, как я отметил в вводной главе, говорит, что Достоев¬
ский изображает не «персонажей», но дезинтегрированные фигуры,
не совпадающие уже с их «идеальными» «я».
Возможно, для наших целей мы можем определить «чудо» как
идеальное событие, чье осуществление противоречило бы эффекту
реальности. Чтобы сотворить подобные «чудеса» персонажи плетут
утопические, фантастические небылицы о самих себе, друг о друге
и о внешней реальности, которым ищут подтверждения, исходящего
от других. Когда же в этом подтверждении им отказывают и они
осознают, что их «истории» настолько несовместимы с историями
других, что это радикально ставит их под угрозу, тогда они приходят
в замешательство по поводу того, где они стоят по отношению к
другим людям. Мы видели, как сознательно или бессознательно люди
могут приводить друг друга в замешательство по поводу их взаимо¬
отношений и играть на самых сокровенных надеждах друг друга;
как они могут отказываться признать субъективность других и,
объективируя их, сводить их к стереотипам. Личность, чье умонас¬
троение таково, что она патологически одержима феноменологией
подобных ситуаций, уходит в «подполье» (часть первая). Стратегии,
применяемые людьми, чье внимание в основном все еще направле¬
но вовне, и ситуации, в которые они ставят друг друга, были предме¬
том второй части, которую я назвал «Сводя людей с ума».
Психологические исследования текста Достоевского подтверж¬
дают то, что интуитивно чувствуют и даже выражают открыто не¬
230

которые его персонажи, а именно, что существует два источника
идеала, которые иногда, но не всегда, соединяются: первый — это
непосредственное физическое удовлетворение (я полагаю, это то, что
Дмитрий Карамазов имеет в виду под «идеалом Содома»), а дру¬
гой — чистый идеализированный духовный образ («идеал Мадон¬
ны»),
Чудеса как таковые не происходят у Достоевского, но голос, чув¬
ство, требование чуда всегда присутствуют. Ближе всего к такому
чуду, вероятно, мистическое переживание Алеши или обещание, сдер¬
жанное образом Христа. Я постарался расширить Бахтина также и в
сторону христианской поэтики.
Все эти голоса мы слышали в тексте Достоевского вновь и вновь
и теперь, возможно, способны лучше увидеть, как они соотносятся
друг с другом внутри структуры его произведений и как отклонения
от неопределенной нормы, о которых он говорил, следуют на самом
деле навязчивым образцам, если не вполне поддающимся опреде¬
лению законам.
Должен возникнуть вопрос: нет ли иронии в том, что еретические
принципы Великого инквизитора выглядят столь хорошо приложимы¬
ми к тексту самого Достоевского, в то время как автор Достоевский
стремился их опровергнуть? Возможно, так оно и есть, но поскольку
декларированная цель этого текста состоит в том, чтобы изобра¬
зить раздробленный дух современности, это еще не самое удиви¬
тельное или непоследовательное. Более интересным, возможно, бу¬
дет вопрос — пользуясь центральным образом христианского
мифа — остается мертвым или «воскресает» в акте чтения раздроб¬
ленный голос предшествующего божественного авторитета, или же,
что кажется более вероятным, читатель испытывает лишь навязчи¬
вое уравновешивание и неуравновешенность одной идеи или силы их
противоположностью? Современный дух (как в мире Достоевского,
так и по отношению к нему) может быть духом мятущегося наслед¬
ника христианства, духом секуляризованного гуманизма или ниги¬
лизма; а может обитать и на пороге между тем и другим.

ПРИМЕЧАНИЯ
Предисловие
1.	Kuhn, The structure of scientific revolutions.
2.	«Идиот», III, IV;T. VIII, c. 315.
3.	Бахтин, Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929; Проблемы поэти¬
ки Достоевского. М., 1963, переведенные как «Problems of Dostoevsky’s
poetics» сначала P. В. Ротселем (1973), азатем Кэрил Эмерсон (1984).
4.	Нвтртл&рДрыжакова, Сегментация времени в романе «Преступле¬
ние и наказание», которая в под держку своей точки зрения апеллирует как к
советским критикам, так и к РенеУэллеку. Дрыжакова, как мне представляет¬
ся, по большей части права в своей конкретной критике Бахтина, но не права
в том, что сдает его в музей теории литературы.
5 .Jones, Dostoyevsky, the novel of discord.
6.	См. прим. 3. Два французских перевода «Проблем поэтики Достоев¬
ского» появились в 1970 г., один Ги Веррета, Problemes de la poetique de
Dostoievski. Lausanne, другой—И. Колитчева, La poetiquede Dostoievski. Paris.
Другие переводы работ Бахтина или работ, приписываемых ему частично
либо целиком, появились впоследствии и перечислены в библиографии.
7.	Steiner, Russian formalism, р. 270.
8.	HolquistB : Bakhtin, The dialogic imagination, p. XIV.
9.	Холквист активно занимался переводом и изданием работ Бахтина (см.
библиографию) и является соавтором основной англоязычной биографии
Бахтина .Clark and Holquist, Mikhail Bakhtin.
10.	Ряд статей Юлии Кристевой, ясно показывающих влияние Бахтина,
включены в: Kristeva, Desire in language, a semiotic approach to literature and art.
Достоевский играет не последнюю роль и в других работах Кристевой, особен¬
но в последней «Soleil noir, depression et melancolie».
11.	Todorov, Mikhail Bakhtin, thedialogical principle.
12.	de Man, Dialogue and dialogism.
13.	Booth, Introduction к: Mikhail Bakhtin, Problems of Dostoevsky’s poetics.
14.	Слишком поздно, чтобы быть принятой во внимание при написании
этой книги, появилась работа D. Patterson, Literature and spirit.
15.	Вопрос авторства книг Волошинова и Медведева (см. библиографию).
232

часто приписываемых Бахтину, широко обсуждался, совсем недавно в:
Rethinking Bakhtin. Ed. Morson and Emerson, p. 31—49. В высшей степени здра¬
вая и хорошо обоснованная точка зрения, изложенная в этом исследовании,
заключается в том, что хотя эти тексты и несут на себе следы дискуссий с Бах¬
тиным, по существу они являются произведениями тех писателей, чьи имена
стоят у них на обложке.
1	в. Бахтин, Проблемы речевых жанров, в -.Бахтин, Эстетика словесного
творчества, с. 250—296.
17.	White, Bakhtin, sociolinguistics and deconstruction, p 123.
18.	White, Bakhtin, sociolinguistics and deconstruction, p. 127.
19.	White, Bakhtin, sociolinguistics and deconstruction, p. 129.
20.	White, Bakhtin, sociolinguistics and deconstruction, p. 141—142.
21.	Todorov, Mikhail Bakhtin: Thedialogical principle, p. 107.
22.	Бахтин, Слововромане, в.-БаттинВопросылитературы иэстетики,с. 76.
2	3. Frank, Dostoyevsky, the seeds of revolt: 1821—1849; Dostoyevsky, the
years of ordeal: 1850—1859; Dostoyevsky,thestirofliberation: 1860—1865.
24.	Барт, Смерть автора, с. 390.
25.	Leitch, Deconstructivecriticism: An advanced introduction, p. 99—100.
26.	Jones, Dostoyevsky, Rousseau and others; «The Legend of the Grand
1 nquisitor»: The suppression of the Second Temptation and dialogue with God.
21.Jones, Dostoyevsky—driving the reader crazy.
Глава I. Введение
1.	Письмо A. H. Майкову из Флоренции, 11/23 декабря 1868,Л. 28(11)
(с. 327—333), с. 329.
2.	Письмо Н. Н. Страхову из Флоренции, 26 февраля/10 марта 1869,А. 29(1)
(с. 14—22),с. 19.
3.	«Нечто о вранье», Дневник писателя 1873,15^4.21 (с. 117—25), с. 119.
4.	Письмо Ю. Абаза, 15 июня 1880, А. 30(1) (с. 191—193), с. 192.
5.3аписныекнижкиза 1880—1881 гг.,/1.27, с. 65.
6.	Taylor, Hegel. Тэйлор(с. 13)приписываетиспользованиетерминавэтом
смысле Исаю Берлину.
7.	Jackson, Dostoyevsky’s quest for form, p. 89.
8.	Jackson, Dostoyevsky’s quest for form, p. 76—77.
9.	Linner, Dostoevskij on realism, p. 56.
10.	Linner, Dostoevskij on realism, p. 204—205.
11.	Страхов, Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. До¬
стоевского^. 195.
12.	Я обсуждаю это в Jones, Some echoes of Hegel in Dostoyevsky. Среди
недавних дискуссий о Достоевском и Гегеле, которые явно или неявно ставят
те же вопросы, что и я: Rice, Dostoevsky’s «Notes from Underground» and
Hegel’s «master and slave» и Hanak, Hegel’s «frenzy of self-conceit» as key to the
annihilation of individuality in Dostoyevsky’s «Possessed».
13.	Gihian, C. G. Carus’ Psyche and Dostoevsky.
233

14.	«Среда», Дневник писателя 1873,3^.21 (с. 13—23), с. 17.
15.	Jones, Dostoyevsky and European philosophy. См. также критику Бах¬
тиным экспрессивистской эстетики в: Автор и герой в эстетической действи¬
тельности И Бахтин, Эстетика словесного творчества, с. 71 —80.
16.	«Г-н -бов и вопрос об искусстве»,/!. 18(с.70—103),с. 101.
17.	de Jonge, Dostoevsky and the age of intensity, p. 2.
18.	Todorov, Introduction to poetics, p. 18—19.
19.	Fanger, Dostoevsky and romantic realism.
20.	Fanger, Dostoevsky and romantic realism, p. 134.
21 .de Jonge, Dostoevsky and the age of intensity, p. 27,32,39,40,42.
22.	Berman, All that is solid melts into air.
23.	«Слабое сердце»,Л. 2 (с. 16—48),с. 47—48.
24.	«Подросток», II, VIII, 1 ;А. 13,с. 113.
25.	Berman, All that is solid melts into air, p. 266.
26.	Hassan, The question of postmodernism, p. 125.
П.МсНак, Postmodernist fiction, p. 9—10.
28.	Sarraule, L’ere du soupcon, p. 10.
29.	Sarraute, L’ere du soupcon, p. 33
30.	Frank, The world of Raskolnikov, p. 30—35.
31 .Бердяев, Миросозерцание Достоевского.
32.	Copleston, Philosophy in Russia, p. 147 исл.
33.	Buber, I and thou. Cm: Perlina, Bakhtin and Buber: problems of dialogic
imagination.
34.	См .Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, с. 97.
35.	Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, с. 38.
26. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского,с. 49.
37.	Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, с. 97.
38.	Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, с. 63.
39.	Jackson, Fantasy, the literature of subversion.
40 Jackson, Fantasy, the literature of subversion, p. 38.
41.	«Кое-что о молодежи», Дневник писателя 1876, декабрь I, IV, А. 24
(с. 50—52),с.51.
42.	Принято считать, что книга Волошинова о фрейдизме (5. Н. Волоши-
нов, Фрейдизм: Критический очерк) на самом деле была написана Бахтиным.
Как я уже отмечал, этот взгляд был убедительно опровергнут Морсоном и
Эмерсон в: Rethinking Bakhtin, р. 31—49. Впрочем, правда и то, что оба, и Во-
лошинов, и Бахтин, имели серьезнейшее предубеждение против Фрейда. См:
Pirog, The Bakhtin circle’s Freud: From positivism to hermeneutics.
43.	Фрейд, Достоевский и отцеубийство, Труды разных лет, т. 2, с. 407—427.
44.	Сох, Tyrant and victim in Dostoevsky.
45.	Доказано, что Бахтин никогда не брался выявить эти импликации, как
это пытается сделать Aaron Vogel в работе «Coerced speech and the Oedipous
dialoguecomplex» в: Rethinking Bakhtin, p. 173—196.
46.	Dalton, Unconscious structure in «The Idiot». Любопытная критика этой
книги предложена Gary Saul Morson в: Literary theory, psychoanalysis and the
creative process.
234

47.	Dalton, Unconscious structure in «The Idiot», p. 36.
48.	Dalton, Unconscious structure in «The Idiot», p. 138
49.	Dalton, Unconscious structure in «The Idiot», p. 144.
50.	Forrester, On Dostoyevsky’s «The Gambler»: Transference and the
stenographer.
51.	Kristeva, Desire in language, introduction by Leon S. Roudiez, p. 15.
Sl.Culler, Structuralist poetics, p. 140.
5 3. Booth, Introduction, w.Bakhtin, Problems of Dostoevsky’s poetics, p. XXI.
54.	Booth, Introduction, pp. XXI и сл.
55.	Бахтин, К переработке книги о Достоевском ъ.Бахтин,Эстетка сло¬
весного творчества, с. 308—309.
56.	Emerson, издательское предисловие к: Bakhtin, Problems of Dosto¬
evsky’s poetics, (p.XXIX-XLIII)p. XXXI, XXXIV.
57 .Rimmon-Kenan, Narrative fiction: Contemporary poetics, p. 33.
58.	Bachtin, Tolstoy’s «War and peace», p. 28.
59.	Booth, Introduction, p. XV.
60 .Pirog, The Bakhtin circle’s Freud.
61.	Бахтин, К переработке книги о Достоевском, в: Эстетика словесного
творчества, с. 322.
62.	deJonge, Dostoevsky and the age of intensity, p. 142.
63 .Kohlberg, Psychological analysis and literary form, a study of the doubles
in Dostoevsky, p. 352.
Глава II. Двойник
1	.A. 1, на c. 484и далее рассказывается о критическом восприятии рома¬
на во время его первой публикации. О статье Аксакова см: с. 491.
2.	Об оценке Белинского см: А. 1,с. 484,489—490,492.
3.	Наброски Достоевского для новых эпизодов опубликованы в: А. 1,
с. 432—436.
4.3аписныететради 1872—1875гг.,Д.21 (с. 252—273), с. 264.
5.	«История глагола “стушеваться”», Д невник писателя 1877, ноябрь, 1, П;
Л. 26, (с. 65—67),с. 65.
6.	Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, с. 245—256 и 260—262.
7.	Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, с. 250.
8.	Frank, The seeds of revolt, p.311.
9.	Rank, The Double: A psychoanalytic study.
10.	Kohlberg, Psychological analysis and literary form, p. 350—351.
11.	Kohlberg, Psychological analysis and literary form, p. 351—352.
12.	Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, с. 204 и далее, и The dialogic
imagination, р. 248 исл.
13.	«Двойник»,^Д. 1 (стр. 109—129),с. 139.
14.	Фрейд, Жуткое, в: Художник и фантазирование (с. 265—281), с. 265.
15.	Фрейд, Жуткое, с. 277.
1Ь Jackson, Fantasy, р. 65.
235

17.	Jackson, Fantasy, p. 66.
18.	Cixous, La fiction et ses fantomes: Unelecture de Г Unheimliche de Freud,
p.201.
19.	Weber, The sideshow, or: Remarks on a canny moment.
20.	Фрейд, По ту сторону принципа наслаждения, в: Фрейд, Труды раз¬
ных лет, т. 1,с. 139—192.
21.	«Двойник», У, А. 1,с. 140,142.
22.	«Двойник», VI ;А. 1,с. 146—147.
23.	«Двойник», VI ;А. 1, с. 151.
24.	Smail, Illusion and reality, p. 18.
25.	«Двойник», \ПП;Д. l,c. 167.
26.	«Двойник»,X;A. l,c. 187.
27.	Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, с. 252 и дал ее,Виноградов,
Эволюция русского натурализма, с. 261—267. См. также обсуждение в .Frank,
The seeds of revolt, p. 307.
28.	«Г-н -бов и вопрос об искусстве»,Л. 18(с. 70—103),с. 101.
29.	Мочульский, Достоевский. Жизнь и творчество, с. 242.
30.	Schmid, DerTextaufbau in den Erzahlungen Dostoevskijs, в особеннос-
тис. 147—148.
31.	Neuhauser, Das Fruhwerk Dostojevskijs: literarische Tradition und
gesellschaftlicher Anspruch, p. 173.
Глава III. Записки из подполья
1.	Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, с. 60—62 и265—276.
2	.Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, с. 61.
3.	Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, с. 61.
4.	Frank, Nihilism and «Notes from Underground», p. 1.
5.	«Записки из подполья», I, \\А. 5 (с. 99—179), с. 108.
6 .Hirschkop, Bakhtin, discourse and democracy, p. 98.
7.	Подготовительные материалы к «Подростку» (январь—ноябрь 1875).
А. 16 (с. 252—439), с. 330.
8.	«Записки из подполья», II, Х;А. 5, с. 178—179.
9.	«Белые ночи», II; Д. 2 (с. 102—141),с. 116.
10.	«Петербургскиесновидения в стихах и прозе» Д. 19 (с. 67—85), с. 70—74.
11 .Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, с. 270.
Глава IV. Преступление и наказание
1.	Записная тетрадь 1880—1881 гг.,А. 27, с. 65.
2.	Письмо М. Н. Каткову из Висбадена, 10(22)—15(27) сентября 1865 г.,
Д. 28(11) (с. 136—139), с. 136.
3.	Laing, Self and others, p. 61—67,132—134,165—173.
4.	Laing, Self and others, p. 170—171.
236

5.	«Преступление и наказание», I, ГV;A. 6, с. 40.
6.	«Преступление и наказание», I, IV;/!. 6, с. 38.
7.	«Преступление и наказание», I, VI\А. 6, с. 55,57,58.
8.	«Преступление и наказание», II, IV; III, 1И. 6, с. 104,105,155.
9.	«Преступление и наказание», III, I;А. 6, с. 154.
10.	Laing, Self and others, p. 139. И Лэнг и Серль связывают эти бессозна¬
тельные стратегии с развитием шизофрении. Их тезис оказался в высшей сте¬
пени спорным. Большинство психологов сегодня просто сказали бы, что это
было ошибкой. Со своей стороны, я не нахожу здесь подобной связи. Мой те¬
зис состоит в том, что там, где индивидуум по какой-то определенной причи¬
не проявляет склонность к эмоциональному и перцептуальному замешатель¬
ству, использование подобных стратегий другими скорее всего увеличит эту
склонность.
11.	Laing, Self and others, p. 140.
12.	«Преступление и наказание», III, V\A. 6, с. 195-196.
13.	«Преступление и наказание», III, V^4.6, с. 192.
14.	«Преступлениеи наказание», IV, V^4.6,c.261.
15.	«Преступление и наказание», IV, VH. 6, с. 265.
16.	«Преступление и наказание», IV, ШИ ■ 6, с. 240.
17.	Laing, Self and others, p. 143.
18.	См. например: tfe/гЛ, Terrible perfection, women and Russian literature, p. 37.
Глава V. Бесы
1 .Бахтин, Творчество Франсуа Рабле, с. 13.
2.	Stallybrassand White, The politics and poetics of transgression, в особен¬
ности Introduction, p. 1—26.
3.	Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, с. 142.
4.	Danow, A note on the internal dynamics of the Dostoevskian conclave.
5.	Danow, A note on the internal dynamics of the Dostoevskian conclave, p. 62.
6.	Danow, A note on the internal dynamics of the Dostoevskian conclave, p. 67.
7.	«Becbi»,I,IV,7H.10,c.l26.
8.	«Бесы», I, IV, 1\A. 10,c. 126.
9.	«Бесы»,I, V, 1 ,A. 10,c. 128.
10.	«Becbi»,I,V,4;/l. 10,c. 136,140.
11.	«Becbi»,I,V, 4-A. 10,c. 140.
12.	«Бесы», I, V, 6, A. 10,c. 147.
13.	«Бесы», I, V,6H. 10,c. 152.
14.	«Becbi»,I,V,7H.10,c.l63.
15.	«Бесы», III, VI, 2-Л10, c. 469.
16.	Stally brass and White, The politics and poetics of transgression, p. 19.

Глава VI. Идиот
1.	Miller, Dostoevsky and «The Idiot».
2.	Miller, Dostoevsky and «The Idiot», p. 122—123,125.
3.	Miller, Dostoevsky and «The Idiot», p. 138.
4.	Miller, Dostoevsky and «The Idiot», p. 159—161.
5.	Perlina, Varieties of poetic utterance, quotation in «The Brothers
Karamazov», p. 7.
6.	Dalton, Unconscious structure in «The Idiot». На самом деле Далтон не
выдвигает этот аргумент; ее анализ продвигается на более тонком уровне. Но
это могло бы быть одним из возможных его прочтений.
7.	«Идиот», I, Vl\A. 8, с. 65.
8.	«Идиот», I, VII^4.8, с. 67.
9.	«Идиот», I, VII;/!.8, с. 65.
10.	«Идиот», I,Щ\Я - 8, с. 71—72.
11.	«Идиот», I, VII;/!. 8, с. 75.
12.	Miller, Dostoevsky and «The Idiot», p. 107—108.
13.	«Идиот», II, II;/!. 8, c. 163.
14.	Смотри обсуждение этого термина, как он использовался Бахтиным в
ранней работе, в: Rethinking Bakhtin, р. 10—12.
15.	«Идиот», II, IX, А. 8, с. 235.
16.	Miller, Dostoevsky and «The Idiot», p. 127.
17.	«Идиот», Ш, III ;A. 8, c. 296.
18.	«Идиот», III, V^-8,c. 320.
19.	«Идиот». Подготовительные материалы./!. 9(c. 140—288), с. 277.
20.	Термины «цифровой» и «аналоговый» в их применению к человече¬
скому общению обсуждаются и определяются в: Watzlawick, Beavin and
Jackson, Pragmatics of human communication, p. 60 и сл.
21.	«Идиот», IV, 1X^4.8, с.479.
22.	«Идиот», IV, Х^А. 8, с.494.
23.	«Идиот», IV, Ш;А. 8,с. 402.
24.	«Идиот», IV, V;/!. 8, с. 424.
Глава VII. Мотив Марион
1.	Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, с. 33. См. также краткие за¬
мечания Бахтинаолитературном влиянии: с. 185.
2.	«Записки из подполья», I, XI, А. 5, с. 122.
3.	«Подросток». Подготовительные материалы^4.16, с. 10.
4.	«Подросток», III, VIII;/!. 13, с. 382. Отсылка к Отелло, вероятно, имеет в
виду предпоследний монолог, к Онегину—конец восьмой главы, а к «Отвер¬
женным» Гюго—II, III, 5, где Жан Вальжан встречает маленькую Козетту.
5.	«Преступление и наказание», II, I;А. 6, с. 88.
6.	J. J. Rousseau, Les Confessions, Oeuvres completes. Эпизод с Марион
находится: р. 84—87.
238

7.	de Man, Allegories of reading, p. 278—301. Я опустил обсуждение де Ма-
ном «желания» и то, как оно может быть применимо к Достоевскому, посколь¬
ку это повлекло бы за собой слишком длинную и сложную психологическую
дискуссию, что не является целью данной главы.
8.	Miller, Dostoevsky and «The Idiot», p. 178—182; также: Miller, Rousseau
and Dostoyevsky: the morality of confession reconsidered.
9.	«Идиот», I, XIV^4.8,c. 123—124.
10.	Genette, Palimpsestes.
11.	«Преступление и наказание», II, I;A. 6, с. 88.
12.	«Подросток», I, VIII, I—I, X, I в разных местах;Л. 13,с. 112—149враз-
ных местах.
13.	«У Тихона»,/!. 11 (с. 5—30), с. 13—20. Варианты находятся вА. 12,
с. 109—114и 123—127.
14.	Barran, Dark uses of confession: Rousseau and Dostoyevsky’s Stavrogin.
15.	«Подросток», I, X, 5; A. 13,c. 162.
16.	«Преступление и наказание», V, ПЕЛ. 6, с. 300—311.
17.	«Преступление и наказание», IV, П'Я. 6, с. 228.
18.	«УТихона»,П,Л. 11,с. 12—13.
19.	«Подросток», I, IX, 1 ;А. 13, с. 131.
20 .Sue, Mathilde, II, р. 104—105; см: Jones, An aspect of romanticism in
Dostoyevsky: «Netochka Nezvanova» and Eugene Sue’s «Mathilde».
Глава VIII. Братья Карамазовы
1.	Perlina, Varieties of poetic utterance.
2.	Perlina, Varieties of poetic utterance, p. 13,24,72.
3.	Perlina, Varieties of poetic utterance, p. 71.
4.	Perlina, Varieties of poetic utterance, p. 37.
5.	Sutherland, Atheism and the rejection of God: Contemporary philosophy
and «The Brothers Karamazov», p. 50 и сл.
6.	Ветловская, Поэтика романа «Братья Карамазовы».
7.	Camus, The rebel, р. 52 (примечание).
8.	Hackel, The religious dimension: vision or evasion?: Zosima’s discourse in
«The Brothers Karamazov», в: New essays on Dostoyevsky, p. 139—168.
9.	Gibson, The religion of Dostoevsky, p. 196.
10.	Nancy, Of divine places, p. 16.
11.6ах/шн,Слововромане,в: Вопросы литературыиэстетики,с. 156—157.
12.	Holquist, Dostoevsky and the novel, p. 165—191.
13.	Фрейд, Тотем и табу, в: Фрейд, Труды разных лет, т. 1,(с. 193—350), с. 343.
14.	Kermode, The genesis of secrecy: On the interpretation of narrative.
15.	«Братья Карамазовы», II, V, 5^4.14, с. 228.
16.	«Братья Карамазовы», II, V, 5^4.14, с. 229.
17.	Beare, The Gospel according to Matthew, p. 105.
IS.Sandoz, Political Apocalypse, p. 152.
19.	Cm: Sandoz, Hackel, Gibson и, среди прочих, Barth, The Epistle
239

to the Romans.
20.	Laing,p. 125 исл.; Bateson, Jackson, Haley and Weak land, T owards a
theory of schizophrenia.
21.	Необходимо сказать, что истолкование второго искушения сточки зре¬
ния чуда, чтобы произвести впечатление на массы, широко распространено
среди теологов, которые дал ыие этого не идут. Конечно, Веаге (р. 110)—это
только частичное исключение. Он замечает, что рассказчик, должно быть, ду¬
мал о публичной демонстрации, в противном случае Сатана мог с тем же ус¬
пехом избрать и просто высокую точку в пустыне.
ll.Kermode, The genesis of secrecy, p. 19.
23.	Hackel, The religious dimension: vision or evasion?: Zosima’s discourse
in «The Brothers Karamazov», p. 160—162.
24.	Sutherland, Atheism and the rejection of God, p. 36.
25.	Hackel, The religious dimension, p. 164.
26.	Шатов в «Бесах» (II, 1,7^4.10, с. 200—201) отвечает на требовательный
вопрос Сгаврогина, что онбудетверовать в Бога.
ll.Kjetsaa, Dostoevsky and his New Testament.
28.	Бахтин, Слово в романе, с. 154.
29.	Edwards, Тowards a Christian poetics.
30.	Edwards, Towards a Christian poetics, p. 2.
31.	Edwards, Towards a Christian poetics, p. 7.
32.	£tfvrartfc,TowardsaChristian poetics, p. 11.
ЪЪ.Edwards, Towards a Christian poetics, p. 73.
34. Terras, A Karamazov companion, p. 84—-120.
3	5. Фрейд, Человек по имени Моисей и монотеистическая религия, с. 39.
36.	«Братья Карамазовы», 1,П,2;Т. 14,с. 41.
37.	«Братья Карамазовы», 1,1,5^4.14, с. 29.
38.	Toumier, La Vent Paraclet, p. 198исл.
39.	«Братья Карамазовы», I, II, 5;Т. 14, с. 56 и далее.
Глава IX. Заключение
1.	Bloom, The anxiety ofinfluence.
2.	Kermode, The genesis of secrecy, p. 28 и сл.
3.	«Подросток», III, VIII^l. 13, с. 382.
4.	Cox, Tyrant and victim in Dostoyevsky.

ИЗБРАННАЯ БИБЛИОГ РАФИЯ
£йршЛш/<.Смергьавтора//БаргР. Избранныерабсяы. М., 1989. С.384—391.
Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. JL, 1929.
БахтинМ. МПроблемыпоэтикиДостоевского.М., 1963.
Бахтин Ы. Ы. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневе¬
ковья и Ренессанса. М., 1965.
БахтинМ. М. Вопросы литературы и эстетики. М, 1975.
Бахтины. Ы. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
Бахтины. М. Литературно-критические статьи. М., 1986.
Бердяев Николай. Миросозерцание Достоевского. Париж, Прага, 1923.
ВетловскаяВ. Е. П оэтика романа «Братья Карамазовы». Л., 1977.
Виноградове. В. Эволюция русского натурализма. Л., 1929.
ВолошиновВ. Н. Фрейдизм: Критический очерк. М., 1927.
Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка: Основные проблемы со¬
циологического метода в науке о языке. М., 1993.
Достоевский Ф. Ы. Полное собрание сочинений: В 30т. Л., 1972—1990.
Дрыжакова Елена. Сегментация времени в романе «Преступление и на¬
казание» //Dostoevsky Studies. V. 6.1985. P.67—89.
Захаров В. Я. Система жанров Достоевского. Л. 1985.
ЫедведевП. Ы. Формальный метод в литературоведении. М., 1993.
Ыочульский К. Достоевский. Жизнь и творчество // Мочульский К. Гоголь,
Соловьев, Достоевский. М., 1995.
Страхов Н. Н. Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М.До-
сгоевскогоСПб., 1883.
Фрейд 3. Т руды разных лет: В2т. Тбилиси, 1991.
Фрейд3. Художник и фантазирование. М., 1995.
ФрейдЗ. Человек по имени Моисей и монотеистическая религия. М., 1993.
Bakhtin Ы. Ы. Problems of Dostoyevsky’s poetics, trans. R. W. Rotsel. Ann
Arbor,Mich., 1973.
Bakhtin Ы. Ы. Problems of Dostoevsky’s poetics. Trans. Caryl Emerson.
Minnesota and Manchester, 1984.
Bakhtin Ы. Ы. Problemes de la poetique de Dostoievski, trans. Guy Verret.
Lausanne, 1970.
241

BakhtinM. M.LaPoetiquedeDostoievski.Trans.I. KolitcheffParis, 1970.
Bakhtin M. M. The dialogic imagination. Ed. Michael Holquist, trans. Caryl
Emerson and Michael Holquist. Austin, Texas, 1981.
BakhtinM. M. Rabelais andhisworldTrans. Helene Iswolsky. Bloomington, 1984.
Bakhtin M. M. Speech genres and other essays Eds. Caryl Emerson and
Michael Holquist. Austin, Texas, 1986.
Bachtin Nicholas. Tolstoy’s «War and Peace», lectures and essays. Bi rmingham,
1963. P.23—33.
Barran Thomas. Dark uses of confession: Rousseau and Dostoevsky’s
Stavrogin. Mid-Hudson Language Studies. V. 1.1978.P. 97—112.
Bars Karl. The epistle to the Romans. Trans. E. C. Hoskyns. Oxford, 1933.
Bateson Jackson, Haley and Weakland. T owards a theory of schizophrenia.
//Behavioural Science. V. 1.1956.P.251—264.
BeareFrancis Wright. The Gospel according to Matthew. Oxford, 1981.
Berman Marshall. All that is solid melts into air. New York, 1982.
Bloom Harold. Theanxiety ofinfluence. London, Oxford andNew York, 1973.
Booth Wayne. Introduction // Bakhtin M. M., Problems of Dostoevsky’s
poetics. Minnesota and Manchester, 1984. P. XIII—XXVII.
Buber Martin. I and thou. Edinburgh, 1958.
Camus Albert. The rebel. Trans. Antony Bower. Harmondsworth and New
York, 1962.
Catteau Jacques. Dostoyevsky and the process of literary creation.
Cambridge, New York, New Rochelle, Melbourne, Sydney, 1989.
Cixous Helene. La fiction et ses fantomes: Une lecture de Г Unheimliche de
Freud//Poetique. V. 10.1973.P. 199—216.
Clark Katerina and Holquist Michael. Mikhail Bakhtin. Cambridge, Mass,
and London, 1984.
Copleston Frederick C. Philosophy in Russia. Tunbridge Wells and Notre
Dame, 1986.
Cox Gary. Tyrant and victim in Dostoevsky. Columbus, Ohio, 1984.
Culler Jonathan. Structuralist poetics. London, 1975.
Dalton Elizabeth. Unconscious structure in «The Idiot». Princeton, N. J., 1979.
Danow D. X. A note on the internal dynamics of the Dostoevskian conclave //
Dostoevsky Studies. V. 2.1981. P. 61—68.
Edwards Michael. Towards a Christian poetics. London, 1984.
Fanger Donald. Dostoevsky and romantic realism. Chicago and London, 1967.
Forrester John. On Dostoevsky’s «The Gambler»: transference and the
stenographer//Paragraph. V.3.1984. April. 1984.P.48—82.
FrankJoseph. Nihilism and «Notes from Underground» //Sewanee Review.
V.69.1961.P.1—33.
FrankJoseph. The world ofRaskolnikov// Encounter. V. 26.1966. June. P. 30—35.
FrankJoseph. Dostoevsky, the seeds of revolt: 1821—1849. Princeton, N. J.,
and Guildford, 1976.
Frank Joseph. Dostoevsky, the years of ordeal: 1850—1859. London and
Princeton, N. J., 1983.
FrankJoseph. Dostoevsky, the stir of liberation: 1860—1865. London and
242

Princeton, N. J., 1986.
Genette Gerard. Palimpsestes. Paris, 1982.
Gibian George. C. G. Cams’ Psyche and Dostoevsky // American Slavic and
East European Review. V. 14.1955,Ortober. P. 371—382.
Gibson A. A The religion of Dostoevsky. London, 1973.
Hackel Sergei. The religious dimension: vision or evasion?: Zosima’s
discourse in «The Brothers Karamazov» // New essays on Dostoyevsky. Malcolm
V. Jones and Garth M. Terry. Cambridge, London, New York, New Rochelle,
Melbourne, Sydney, 1983.
Hanak Miroslav. Hegel’s «frenzy of self-conceit» as key to the annihilation
of individuality in Dostoyevsky’s «Possessed» // Dostoevsky Studies. V. 2.1980.
P.117—126.
Hassan Ihab. The question of postmodernism // Romanticism, modernism,
postmodernism. Ed. Harry R. Garvin. Lewsbuig,LondonandToronto, 1980.P. 117—126.
Heldt Barbara. Terrible perfection, women and Russian literature. Blooming¬
ton and Indianapolis, 1987.
Hirshkop K. Bakhtin, discourse and democracy // New Left Review. 160.1986.
November—December. P. 92—113.
Holquist Michael. Dostoevsky and the novel. Princeton, 1977.
Jackson Robert L. Dostoevsky’s quest for form. New Haven. Conn., and
London, 1966.
Jackson Rosemary. Fantasy, the literature of subversion. London and New
York, 1981.
Jones Malcolm V. Some echoes of Hegel in Dostoyevsky // The Slavonic and
East European Review. V.49.1971. P. 500—520.
Jones Malcolm V. An aspect of romanticism in Dostoyevsky: «Netochka
Nezvanova» and Eugene Sue’s «Mathilde» // Renaissance and Modem Studies.
V.27.1973. P.38—61.
Jones Malcolm V. Dostoyevsky, the novel ofdiscord. London and New York,
1976.
Jones Malcolm V. Dostoevsky and European philosophy // Actualite de
Dostoevskij. Ed. Nina Kauchtschischwilli. Bergamo, 1982. P. 103—118.
Jones Malcolm V. Dostoevsky, Rousseau and others: a study of the «alien
voice» in Dostoevsky’s novels// Dostoevsky Studies. V. 4.1983. P. 81—93.
Jones Malcolm V. «The Legend of the Grand Inquisitor»: The suppression of
the Second Temptation and dialogue with God// Dostoevsky Studies. V. 7.1986.
P.123—134.
Jones Malcolm V. «Der Sandmann» and «the uncanny»: A sketch for an
altemativeapproach//Paragraph. V. 7.1986. March. P. 77—101.
Jones Malcolm V. Dostoyevsky — driving the reader crazy // Essays in
Poetics. V. 12.W.1.1987. P.57—80.
Jones Malcolm V. and Terry Garth M., eds. New essays on Dostoyevsky.
Cambridge, London, NewYork, New Rochelle, Melbourne, Sydney, 1983.
JongeA. de. Dostoevsky and theageofintensity. London, 1975.
Kelly Catriona, Makin Michael and Shepherd David, eds. Discontinuous
discourse in modem Russian literature. London, 1989.
243

Kermode Frank. The Genesis of secrecy: On the interpretation of narrative.
Cambridge, Massachusetts and London, 1979.
Kjetsaa Geiz. Dostoevsky and his New testament. Oslo and New Jersey, 1984.
Kohlberg Lawrence. Psychological analysis and literary form: A study of the
doubles in Dostoevsky//Daedalus. 1963. Spring. P. 345—362.
Kristeva Julia. Desire in language, a semiotic approach to literature and art. Ed.
Leon S. Roudiez, trans. Thomas Gora, Alice Jardineand Leon S. Roudiez. Oxford, 1981.
Kristeva Julia. Soleil noir, depression et melancolie. Paris, 1987.
Kuhn Thomas S. The structure of scientific revolutions. Second edition,
enlarged. Chicago and London, 1970.
Lacan Jacques. Seminar on «The purloined letter» // Yale French Studies.
V. 48.1972. P.39—72.
LaingR. D. Self and the others. Harmondsworth and New Y ork, 1971.
Leitch Vincent B. Deconstructive criticism: An advanced introduction.
London, Melbourne, Sydney, Auckland, Johannesburg, 1983.
LinnerSven. Dostoevskij on realism. Stockholm, 1967.
McHaleBrian. Postmodernist fiction. New York and London, 1987.
Man Paulde. Dialogue and dialogism// Poetics Today. V. 4. № 1.1983.P.99—107.
Man Paul de. Allegories of reading. New Haven and London, 1979.
Miller Robin Feuer. Rousseau and Dostoevsky: The morality of confession
reconsidered//Western philophical systems in Russian literature. Ed. Anthony M.
Milkotin. Los Angeles, 1979.P.89—101.
Miller Robin Feuer. Dostoevsky and «The Idiot»: Author, narrator, and reader.
Cambridge, Massachusetts and London, 1981.
Marson Gary Saul. Literary theory, psychoanalysis and the creative process
//Poetics Today. V. 3. W.2.1982.P. 157—172.
Literature and history. Ed. Morson Gary Saul. Stanford, California, 1986.
Rethinking Bakhtin, extensions and challenges. Ed. Morson, Gary Saul and
Emerson, Caryl. Evanston, Illinois, 1989.
Nancy Jean-Luc. Of divine places. T rans. Michael Holland // Paragraph. V. 7.
1986. March.P. 1—52.
Neuhauser Rudolf. Das Fruhwerk Dostojevskijs: Literarische Tradition und
gesellschaftlicher Anspruch. Heidelberg, 1979.
Patterson David. Literature and Spirit. Kentucky, 1989.
Perlina Nina. Mikhail Bakhtin and Martin Buber: Problems of dialogic
imagination//Studies inTwentieth Century Literature. V.9.W. 1.1984.P. 13—28.
Perlina Nina. Varieties of poetic utterance: Quotation in «The Brothers
Karamazov».Lanham,NewYork, London, 1985.
Pirog Gerald. The Bakhtin circle’s Freud: From positivism to hermeneutics //
PoeticsToday. V. 8. W. 3-4.1987. P. 591-610.
Rank Otto. The Double: A psychoanalytic study. Chapel Hill, 1971.
Rice Martin. Dostoevsky’s «Notes from Underground» and Hegel’s «master
and slave» //Canadian-AmericanSlavicStudies. V. 8.1974. P. 359—69.
Rimmon-KenanShlomith. Narrativefiction:Contemporarypoetics. London, 1983.
Discourse in psychoanalysis and literature. Ed. Rimmon-Kenan Shlomith.
LondonandNewYork, 1987.
244

Rousseau Jean-Jacques. Les Confessions//Rousseau Jean-Jacques. Oeuvres
completes. Paris, 1959. V. I. P. 1—656.
Sandoz Ellis. Political Apocalypse. Baton Rouge, 1971.
Sarraute Nathalie. L’ere dusoupgon. Paris, 1956.
Schmid Waif. DerTextaufbauindenErzahlungenDostoevskijs. Munich, 1973.
Searles H. F. The effort to drive the other person crazy—an element in the
etiology and psychotherapy of schizophrenia //The British Journal of Medical
Psychology. V. 32.1959. P. I f.
Smail David. Illusion and reality. London and Melbourne, 1984.
S tally brass Peter and While A lion. The politics and poetics of transgression.
London, 1986.
Steiner Peter. Russian formalism. Cornell and London, 1984.
Sue Eugene. Mathilde. 4 vols. Paris. 1861.
Sutherland Stewart. Atheism and the rejection of God: Contemporary
philosophy and «The Brothers Karamazov». Oxford, 1977.
Taylor Charles. Hegel. Cambridge, London, New York and Melbourne, 1975.
Terras Victor. A Karamazov companion. Wisconsin and London, 1981.
Todorov Tsvetan. Introduction to poetics. Minneapolis, 1981.
Todorov Tsvetan. Mikhail Bakhtin: The dialogical principle. Trans. Wlad
Godzich. Manchester, 1984.
Tournier Michel. Le Vent Paraclet. Paris, 1977.
Vogel A aron. Coerced speech and the Oedipus dialogue complex // Rethinking
Bakhtin. Ed. GaiySaulMoisonandCaiylEmeison.Evanston,Illinois, 1989.P. 173—196.
Watzlawick P., BeavinJ. H. and Jackson D. D. Pragmatics of human com¬
munication. New Y ork, 1967.
Weber Samuel. The sideshow, or: Remarks on a canny moment // Modern
Language Notes. V. 88.1973. P. 1102—1133.
White A lion. Bakhtin: sociolinguistics and deconstruction // The theory of
reading. Ed. Frank Gloversmith. Sussex and New Jersey, 1984. P. 123—146.
Wright Elizabeth. Psychoanalytic criticism: Theory in practice. London and
New York, 1984.

УКАЗАТЕЛЬ
Этот указатель имен, по очевидным причинам, не вюночаетотсылки к Бах¬
тину и Достоевскому как таковым. Но термины, обладающие особым значе¬
нием в их произведениях, перечислены под их именами. Имена, встречающи¬
еся в примечаниях, включаются только тогда, когда служат предметом специ¬
ального комментария. Библиографияневключена.
Абаза,Ю.81,235
авторитарное слово,сшщриБахтин, М. М.
авторитет, сштриДосгоевский, Ф. М.
Аксаков, К. С. 57,235
Аристотель 172
аутоскопический синдром 63
Ауэрбах, Э. 217,229
Байрон Дж.Г. 90
Бальзак,0.де21,29,42,142,146
Барран,Т.(Ваггап,Т.) 185,239
Bapr,P.(Bartes,R.) 19,47,124,233
Бахтин, М.М.
авторитарноеслово 10,45,46,86,145,149,192—196,203,205,212,219,
224—228
вживание 157
внутреннеубедительноеслово 10,45,47,86,149,193,203,208,212,219,220,
227
двуголосое слово 16,46,47,50,54,80,84,175,176,195,227
диалогическое слово (диалог) 16,34,35,45,46,47,49,50,52,84,85,193
карнавал(карнавализация)21,39,45,120—121,124,136,151—153,212,220,
229
менипповасатира45
металингвисгика 13,16
монологичносгь 34,46,53,54,85
многоголосье 17,24,47,59,61
246

многослойность слова 215
незавершенность 14,85,89,145
полифония (полифонический роман) 16,17,19,21,35,46,47,98,101,171,
181,192,194,196,209,225
разноречие 16,17,24,27,44,46,51,103,124,187,222,223,227
словослазейкой85—86,89,114
хронотоп66,142,145,146,148
биографическое время 142,143
гостиная 142,144,165
порог(пороговаяситуация)53,66,71,79,81,142,145,159
рыночная площадь 143
салон 142,144,157
семейная идиллия 143,148,149
улица 143,144
Бахтин,М.М. 48
Бейтсон, Ж. 204
BHp,O.(Beare,F.W.)240
Белинский, В. Г. 43,57,235
Белый, А. 32
Бердяев, Н. А. 34,234
Берк, Э. (Burke,Е.)91
Берлин, И. (Berlin, 1)233
Берман, М. (Berman, М.) 31,32,52,234
Бернар, К. (Bernard, С.)43
бесконечная отсрочка (откладывание) 17,88
биографическое время,сл/отриБахтин, М. М. хронотоп
Блум, Г.226—227,240
Бокль (Buckle) 91,95
Брет, К. (Brett, К.)20
Бубер, М. (Buber, М.) 34,47,234
Бут,У. (Booth, W.) 13,45,47,75,232,235
Вебер, С. (Weber, S.) 67,236
Вейнрих, У. (Weinreich, U.) 16
Вельтман, А. Ф. 59
Вегловская,В.Е.7,194,239
Виноградов, В. В. 76,78,236
внутренне убедительное слово,смотриБъхтн, М. М.
Вогель, A. (Vogel, А.) 234
Волошинов, В. Н. 14,49,232,234
Гаккель,С. 195,207,208,217,239,240
Гегель, Г. В. Ф. 26,27,43,233
Гейне, Г. 178
Гердер,И.Г.27
Герцен, А. И. 42,193
247

Гете, И. В. фон 42
Гибсон, А. Б. (Gibson, А. В.) 195,239
Гоголь, Н. В. 21,29,32,42,57,59,61,64,76,78—80,90,196
Гольбейн, Г. 225
Гончаров, И. А. 12
готическое(готический роман,готический голос)45,139,142—148,151,154
156,160,163
Гофман, Э. Т. А. 24,42,57,59,62,67,68,79,80
Гроссман, Дж. 139
гуманизм (гуманистические прочтения) 12,13,19,231
Гюго,В.42,146,179,189,228,238
Далтон, Э. (Dalton, Е.) 39—41,42,48,139,146,171,225,234,235,238,
Данов, Д. К. (Danow, D. К.) 122—125,237
Дарвин, Д. 91
декаданс30
деконструкция (деконструктивные прочтения, etc) 13—18,54,87—97,169
196,198,206,210,212,227,298
Деррида, Ж. (Derrida, J.) 19,24,42,97
Джексон, Роберт (Jackson, Robert L.) 24,25,233
Джексон, Розмари (Jackson, Rosemary) 36,37,67,230,234
Джойс, Дж. 228
Джонг, Алекс де (de Jonge, А.) 30,34,53,234
диалогическое слово,Бахтин, М. М.
Двдро, Д.91,95,221
Диккенс, Ч. 21,29,42,146
Достоевский, Ф. М.
авторитет50,201,202,210,224—227
гостиная, смотриЪ'ахплн, М. М. хронотоп
двуголосое слово,смотриЪахтн, М. М.
живая жизнь 17,37,54,90,137,209
ложныетолкования 27
отклонения 27,51,176
реализм в высшем смысле23,25,30,37,42,51,102
тайна 50,201,202,210,224,227—230
фантастический реализм 17,21—54,57,59,61,98,171,222—231
чудо 50,201,202,210,230—231
Дрыжакова, Е. 232
Женег,Ж. 181—183
живая жизнь,смотри Достсеъскт, Ф.М.
жития святых42,193
жуткое(ужас, ужасное) 58—59,66—69,77—79,142,229
Замятин, Е. И. 32
Захаров, В. 6
248

идеал изм,ел/ош/шДостосвский, Ф. М.
идеалистическая философия 21,23,25
Иисус(Христос) 34,79,116,147,149,170,198,200—214,219,220,221,223,225,
231
индивидуализм
интерсубъективносгь44,53,79,86,88,101,106,107,152,163,170
интертекстуальность43,44,46,80,86,88,89,96,190,228
Камю, A. (Camus, А.) 195,239
Канг,И.91
карнавалс,мо/и/л7 Бахтин, М. М.
Карус,С. (Cams,С. G.)26,233
Катков,М.Н.238
католицизм римский 9,200
Кафка,Ф. 152
Кермод, Ф. (Kermode, F.) 199,206,211,228,239
Кириллова, И. 20
Кларк, К. (Clark, К.) 13,14,232
Кокс,r.(Cox,G.)39,229,234,240
Кольберг, Л. (Kohlberg, L.) 53,61,62,63,75,78,84,222,235
Коплстон Ф. (Copleston, F.)34,234
Кристева, Ю. (Kristeva, J.) 13,43,232,235
Куллер,Дж. (Culler, J.)43,235
Кун, Т. (Kuhn, Т.) 9,11,232
Лажечников, И. И. 59
Лакан, )K.(Lacan,J.)42,223,225
Лейтч, В. (Ldtch, V.) 19,233
Лермонтов, М. Ю. 90,189
Линнер, С. (Linner, S.)25,233
ложные толкования,сиол?/?иДостоевский, Ф. М.
Лорд, Р. (Lord, R.) 141
Лэнг, Р. Д. (Laing, R. D.)46,47,103,104,108,109,119,137,172,204,236,237
Майков, А. Н. 235
Мак Хэйл, Б. (McHale, В.) 33,159,234
Ман,П.де(ёеМап,Р.) 13,180,185,232,238
Мандельштам О. Э. 32
Маркс,К.31,195
марксистские прочтения 13,37,195
Медведев, П. Н. 14,232
металингвистика,оиодтрмБахтин, М. М.
Миллер, Р. Ф. (Miller, R.F.) 139—142,144,146,154,160,164—167,170,180,237,
238,239
модернизм 30—33,51,52,82,159
модернистские прочтения 11,51,52
249

монологизм,с'л/о«?/?кБахтин, М. М.
Мопассан, Г. де 62
Морсон, Г. С. (Morson, G.S.) 13,49,54,232,234
Мочульский, К. 78,236
Мэнсфилд, К. (Mansfield, К.) 33
Мюссе, А. де 62
Нанси, Ж.-Л. (Nancy, J.-L.) 195,196,221,239
Наполеон I, император Франции90,95,102,167
Наполеон III, император Франции 95
натуралистические прочтения 64,69
незавершенность, смотриЪахтя, М. М.
Некрасов,Н.А.90,91,193
немецкий идеал изм,слю«1/л/идеалистическая философия
Ницше, Ф. 21,87,88,102
Нойхаузер, Р (Neuhauser, R.)78,236
Новый Завет(Св. Писание, Писание, Библия)42,102,116,149,192—196,199,
212,228,229
объективация46,47,75,101,107,114,117,143—146,157,168—171,223,227,
230
отклонения,сиотдмДосгоевский, Ф. М.
Остин, Дж. 142
Паскаль, Б. 213
Паттерсон, Д. (Patterson, D.) 232
Перлина, Н. 145,192—196,199,212,217,225,227,234,238,239
петрашевцы 57,58,85
Печерин,В. 193
Пирог, Дж. (Pirog, J.)49,234
Платон42
По, Э. А. 24,62,80
Полежаев, А. 193
полифония (полифонический роман),смотриБахтчн, М. М.
посткантианский идеализм,сштриидеалистическая философия
постмодернизм 19,30,33,51,52,77,82,206,210
постмодернистские прочтения 19,51,52
постструктурализм 15,88
православие 10,14,44
Прац, М. (Praz, М.) 139
протестантизм 9
Пруст, М. 33,142
психоаналитические прочтения 11,13,37—42,52—53,195
Пушкин, А. С. 12,23,29,32,43,79,90,157,193,228
раздвоение личности 62
250

Ранк, О. (Rank, О.)61,68,235
реализм в высшем смысле, смотри Достоевский, Ф. М.
реалистические прочтения 37,69
Ренан, Э. 43
рецептивная теория 15
Рихтер, Ж.-П. 62
Риммон-Кенан, С. (Rimmon-Kenan, S.)48,237
романтизм23,27,30,52,59,76,90
романтики-реалисты (романтический реализм) 29,30,34,146
романтические прочтения 52
Руссо, Ж.-Ж. 42,177—191,233,238,239
рыночная площадь,смотри Бахтин, М. М.
салон, смотриБахтн, М. М.
Савд,Ж.90,216
Сандоз, Э. (Sandoz, Е.)203
Саррот, Н. (Sarraute, N.)33,234
Сартр, Ж.-П. 47
Сатерленд, С. (Sutherland, S.) 194,207,239,240
Свифт, Дж. 87
семейная вдиллия, смотриБахтн, М. М.
Серль, Г.Ф. (Searles, Н. F.) 108,109,119,142,153,165,171,237
Сиксус, Э. (Cixous, Н.)67,236
Сили, Ф. Ф. (Seeley, F. F.) 38
Скотт,В. 90
Смит, Дж. С. (Smith,G.S.) 19
Соссюр,Ф.де14,15
социализм
Стейнер, Г. (Steiner, G.) 139
Стендаль 142
Стивенсон, Р. Л. 80
Столлибрасс, П. (Stally brass, Р.) 136,237
Страхов,Н.Н. 12,25,26,233
структурализм 14,15,43,48
структуралистские прочтения 14,15,43
Сю, Э. (Sue, Е.)29,42,146,189,239
тайна, смотриДостоевский, Ф. М.
Террас, В. (Terras, V.) 19,215,240
ToflopoB,q.(Todorov,T.) 13,14,16,29,232,233,234
Толстой, Л.Н. 12,18,142,143,145,172,235
Туниманов,В.А.7
Тургенев,И. С. 12,43
Турнье,М.(Тоигтег,М.)220,240
Тэйлор, Ч. (Taylor, С.)23,27,233

Уайт, A. (White, А.) 15,136,233,237
улица,г.иот/лгБахтин, М. М. хронотоп
утилитаризм 88
Уэдлек,Р.234
фантастический реализм,г.моп7/?мДостоевский, Ф. М.
Федоров, Н.Ф. 213
феминизм (феминистические прочтения) 13
Фихте, И. Г. 27
Форрестер, Дж. (Forrester, J.) 41,235
Франк, Дж. (Frank, J.) 18,34,61,87,88,141,233,234,236
Фрейд, 3.21,38—42,43,49,50,52,53,61,67—69,87,102,139,163,171,177,
195,197,198,216,217,225,227,234,235,236,239,240
возвращение вытесненного 39,53,54
вторичная обработка (переработка) 39,177,223,228
замещение 39,42,163,176,177,188,215,223,228
оно 40,50
перенос41
сверх-я40
сгущение 39,42,163,176,177,188,215,223,228
сновидения 39,41,53,177,215
Эдиповкомплекс40,42,52,197,198
я (эго) 40,41
Фурье, Ш. 43,57,91
Фэнгер, Д. (Fanger, L.)29,30,234
Хаксгш,T.(Huxley,T.H.)91
Холквист, М. (Holquist, М.) 13,14,197,198,217,232,239
христианские прочтения 13,14,19,24,37,54,194—195,197,199,211—217,
222,231
христианство21,24,97,104,105,118,170,192—221,231
Христос, смотриЪЫсус
хронотоп, смотриБахпт, М. М.
Хассан, И. (Hassan, I.) 32,234
Хелд Б. (Heldt, В.) 19,237
Хьетсо, Г. (Kjetsaa, G.)208,240
Чернышевский, Н. Г. 43,58,84,91,94,95,136
чу до,смотри Достоевский, Ф. М.
Чэтмен, С. (Chatman, S.) 48
Шамиссо, А. фон 59
Шекспир, В. 42
Шеллинг,Ф. 26,27
шизофрения 62,237,239
Шиллер, Ф. 42,90,91,117,193,216
252

Шмидт, У. (Schmid, W.) 78
Эдвардс, М. (Edwards, М.) 212—214,230,240
экзистенциализм 87,88,195
экзистенциалистские прочтения 11,37,197
экспрессивизм 23—27,51
экспрессионизм 87
Эмерсон, К. (Emerson, С.) 13,19,48,49,54,232,234,235
Энгельгардт, Б. М. 34
Юнг, К. Г. 102
Якобсон, Р. 0.131

СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие к русскому изданию	5
Предисловие	9
Глава1. Введение: фантастический реализм Достоевского	21
Часть первая: подполье	55
ГлаваН. “Двойник”: идея “Двойника” Достоевского	57
Глава III. “Записки из подполья”: открытие “подполья”	83
Часть вторая: сводя людей с ума	99
Глава IV. “Преступление и наказание”: сводя с ума других	101
Глава V. “Бесы”: сводя с ума общество	120
Глава VI. “Идиот”: сводя с ума читателя	138
Часть третья: испорченный телефон	173
Глава VII. Мотив Марион: шепот предшественника	175
Глава VIII. “Братья Карамазовы”: шепот Бога	192
Глава IX. Заключение: фантастический реализм Достоевского	222
Примечания	232
Избранная библиография	241
Указатель	246
Содержание	254

Джоунс Малкольм В.
Достоевский после Бахтина. Исследование фантастического реализма
Достоевского / Пер. с англ. А. В. Скидана—СПб.: Академический проект,
1998 — 256с. (Серия «Современная западная русистика», т. 18)
ISBN5-7331-0128-8
Книга профессора Кембриджского университета, крупнейшего английского спе¬
циалиста по русской литературе М. Джоунса дает нетолько смелую и оригинальную
трактовку поэтики Достоевского, трактовку, органически учитывающую все новей¬
шие течения философской и литературоведческой мысли,—она сама является ярким
вкладом в разработку острейших проблем филологической науки. Демонстрируя бле¬
стящие образцы структуралистского, деконструктивистского и пр. анализов, не бо¬
ясь прочитать тексты Достоевского как тексты модернистские и даже постмодернист¬
ские, Джоунс, тем не менее, никогда не забывает подчеркнуть свою приверженность
гуманистической традиции. Согласно Джоунсу, притягательность и насущность ро¬
манов Достоевского в том, что это «искусство на краю бездны», раскрывающее чело¬
веческое сознание в момент кризиса, захватывающего самые основания человеческо¬
го бьггия в мире. В качестве теоретического фундамента Джоунс избирает подход Бах-
тина, рассматривая его как общую почву для самых различных, даже
взаимоисключающих на первый взгляд литературных теорий.
Как говорит сам автор, его книга «не пытается исправить или отвергнуть пред¬
шествующие прочтения Достоевского. Она пытается заново поставить сложные про¬
блемы интерпретации и показать, как современные подходы могут обогатить наше по¬
нимание текстов Достоевского, она пытается стимулировать читателей к дерзости в по¬
строении собственных стратегий чтения».

Джоунс М. В.
Достоевский после Бахтина.
Исследование фантастического реализма Достоевского
Редактор Я. В. Чернова
Художник Ю. С. Александров
Художественный редактор Я Г. Бахтин
Технический редактор Я. А. Андреева
Корректор О. И. Абрамович
ЛР №062679 от02.06.93
Подписано в печать 05.10.98. Формат 60x90/16.
Печать офсетная. Тираж 1000 экз. Заказ № 3829.
Гуманитарное агентство «Академический проект»
199034, Санкт-Петербург, наб. Макарова, 4
Санкт-Петербургская типография «Наука» РАН
199034, Санкт-Петербург, 9 линия, 12