Ю. Вуільі’а
ЖНТТЯ І ТВОРЧІСТЬ

Юрій Булка
Неаполі Нижашавський
Жшп(їйя і інбо/гчісйіь
Ш
Видавництво М.П.Коць
Львів — Нью-Йорк
1997

Від автора
Цей нарис виник як необхідність розширити й доповнити видання
1972 року новими матерісиїами й фактами з творчої бібліографії
композитора, які тоді були нам недоступні або не могли бути
використані з відомих причин. Однак це зовсім новий текст,
розрахований на дещо вужчий прошарок читачів (перш за все
музикантів, які хоті/ги б виконувати твори Н. Нижанківського),
ніж видання попереднє, яке мало популяризаторський характер.
Висловлюю подяку двом далеким побратимам із США -
композитору й музикознавцю Ігореві Соневицькому та музикознавцю
й бібліографу Романові Савицькому - молодшому, які сприяли
написанню цього нарису, а також Львівській організації Спілки
композиторів України та меценатові зі США Мар'янові Коцю, які
уможливили його надрукування.
Львів, листопад 1996.
Юрій Булка.
© Юрій Булка, Львів, 1997

”	І і іі	*/у
значення ТІ . 7 си*жипн,соі~о>СОіи
уая української музики Галичини
Нестор Нижанківський увійшов у музичний процес Галичини
в 10-х роках XX віку. На той час чільними постатями української
музики вже стали Станіслав Людкевич і Василь Барвінський.
Перший здобув собі авторитет як автор ряду творів, що мали
широке визнання громадськості (найвизначнішою з них була
кантата-симфонія “Кавказ”). В. Барвінський, яскраво заявивши
про себе низкою фортепіанних прелюдій і солоспівів, повернувся
на рідну землю після навчання у Празі і надзвичайно активно
включився в музичне життя. Обидва митці були не лише
найяскравішими композиторами-професіоналами, які становчо
повернули українську музику в Галичині в нове європейське
русло. Своєю самовідданою, надзвичайно енергійною працею
вони намагалися заповнювати усі потрібні напрями в музичному
розвою краю: музичну освіту, організацію концертного життя,
музичне виконавство, музикознавство, музичну критику і т. п.
Така багатостороння їх діяльність розкрила перед українськими
музикантами нові неосвідомлювані досі перспективи для молодої
професійної української музичної школи, формувала в українського
громадянства повагу до рідної музичної культури, яка стала
розцінюватися як невід’ємна, органічна частка нового
національного єства. Яскравий надихаючий приклад С. Людкевича
і В. Барвінського покликав до життя нове покоління талановитих
музик, які, рівно ж здобувши першорядну музичну освіту в краю
(завдяки розгалуженій сітці філій Вищого музичного інституту
ім. М. Лисенка у Львові) і закордоном (головно в Празі, Відні та
Берліні), постановили присвятити своє життя розбудові
українського музичного мистецтва. І першим з цього покоління
музик став Н. Нижанківський.
Це був митець драматичної долі. Перша світова і українсько-
польська війни, важкі змагання до здобуття державності забрали
в молодого музиканта літа, найбільш придатні й продуктивні
для професійного становлення. Роки еміграції в Австрії та
Чехословаччині були сповнені турботами про заробіток для
утримання родини. До того ж невиліковна хвороба (туберкульоз
кості) поступово підкошувала його сили, привела до передчасної
смерті в 46-річному віці. Але всупереч усім химерам долі Нестор
Нижанківський став помітною фігурою в українській музичній
історії.
Його місце в цій історії визначається насамперед творчою
спадщиною. Вона скромна кількісно, але цілий ряд кращих його

Г оОріо НанРїСаНІ 3 СіірііоЖіїіт ТІІЛСІІІТОМ. і і»іьіііСІ^рІЇІСТІС.
РЬностороння обдарованість Нестора Нижанківського, його
активна, енергійна вдача сприяла прояву різних сторін талановитої
натури. Це, зокрема, його праця на педагогічній ниві в
Українському високому педагогічному7 інституті ім. М. Драгоманова
в Празі та у Вищому музичному інституті ім. М. Лисенка у
Львові. Він був активним учасником і організатором музичного
життя серед українських громад Відня і Праги 20-х років,
продовжував це робити й у Львові в 30-ті роки. Галичани добре
знали Нестора Нижанківського і як талановитого музичного
критика, на вістрі його пера часто були пекучі проблеми
сьогодення. І завжди він поставав як поборник високого
професіоналізму в українській музиці.
Така плідна і різностороння творча діяльність Нестора
Нижанківського, його самобутній талант дають підставу називати
його ім’я поруч з іменами його старших сучасників, яких він
щиро шанував і однодумцем яких так природньо і невимушено
став - С. Людкевича і В. Барвінського.
ЖшпЖєвий і *п£о[ічлй шлях
Нестор Нижанківський народився 31 серпня 1893 року1 в
Бережанах на Станіславшині (тепер Івано-Франківської області)
в родині відомого композитора, диригента, музичного і
громадського діяча, священника о. Остапа Нижанківського (1863-
1919) та Олени Бачинської (1868-1926), дочки стрийського адвоката
Іларія Бачинського, внучки Юліана Лаврівського. В 1894 р.
О. Нижанківський переїхав до Львова, де викладав співи в
учительській семінарії і гімназії та керував “Львівським Бояном”,
в 1897 повернувся до священницької професії, працюючи в селах
Довжанка і Качанівка на Тернопільщині, в 1900 р. переїхав на
рідну Стрийщину, остаточно посівши парафію в Завадові. Вибір
був не випадковий: саме тут була зосереджена родина
Нижанківських (батько Осип Нижанківський був парохом у
Великих Дідушицях, неподалік - священники брати о. Володимир
і о. Петро, в Стрию були брат Іван та сестра Осипа Бобикевич).
У Завадові й минали дитячі й юнацькі роки Нестора
Нижанківського.
1	Львівський обласний державний архів (далі - ЛОДА), фонд 26, опис 15, од.
збер, 646, ист 70. Ця дата фігурує у всіх офіційних документах Нестора
Нижанківського, хоча в його Автобіографії подана дата 13 липня.
4

У ДОМІ V./. гіпЖаНКшСЬК.Оі О, л Ю/лИНИ НаАЗБИЧаИііО ДІЯЛЬНОЇ,
завжди було людно, тут бували кращі представники галицької
інтелігенції - Іван Франко, Володимир Гнатюк, Євген
Олесницький, Соломія Крушельницька, Андрій Чайківський,
Михайло Волошин, Денис Сочинський, Станіслав Людкевич,
Ярослав Ярославенко. Парохія завадівського священника
нагадувала оперативний штаб, у якому народжувалися і
реалізовувалися ідеї національного відродження Галичини. Це
створювало особливу домашню атмосферу, в якій зростав
майбутній композитор разом зі своїми братами2.
Про перші роки на шляху до музики дізнаємося з Автобіографії
Н. Нижанківського: “Від 8-го року життя вчусь грати на фортепіані.
Вчитель (Левинський — Ю. Б.) мав клопіт зі мною; я звичайно
йшов на лекції з тим, що запам’ятав собі, коли вчитель, задаючи
лекцію, перегравав річ. Вправляти було нецікаво. Я був тоді в
Стрию, де ходив до початкової школи, а жив у Діда - адвоката
з маминого боку, де музику уважали складкою “доброго
виховання”. Зате радо “фантазував”, як казали. Вчитель давав,
що міг - але брак системи погано пізніше відбилося на мені!
Маючи 14 років, я грав “Фантазію-експромт” Шопена!... не
маючи поняття про те, як оперувати рукою. Точно ходив на
співанки “Стрийського Бояна”, коли не пускали, тікав з дому
Діда. Маючи 15 років, почув у Львові “Тангойзера” Вагнера,
страшенно зацікавився, купив ноти і сів фати. Першу сторінку
розбирав 5 годин підряд! Зачав перегравати, що попало. Бачив,
що Батько компонує. Давай і собі. Показав Батькові. Поправив
кілька акордів - не сказавши нічого. Як будьте все в порядку -
що я берусь писати. Любив імпровізувати. Граю, граю, нараз
Батько: “Несторе, зле!”. “Чому зле” - питаю. “Шукай сам”. Я й
шукав, - шляхом порівняння з доступною мені літературою
романтиків. їх впливи залишилися донині на мені”3. До цих
слів слід додати, що з роками відвідання співанок “Стрийського
Бояна” були легалізовані і Нестор разом зі своїм близьким свояком
Остапом Бобикевичем, також гімназистом, не лише присутні на
цих співанках, а й у разі потреби виконують роль концертмейстерів.
Щодо перших творчих спроб Н. Нижанківського, то ними були
“Мелодія”, перероблена згодом для скрипки з фортепіано, та
хор “Весною”4 (обидва не збереглися).
“ Степан (1897-1931) - філолог, Богдан (1903-1933) - інженер-агроном.
Н. Нижанківський. Автобіографія. Копія рукопису, стор. 1.
В. Барвінський. Вступне слово про життя і творчість Н. Нижанківського у
Львові в жовтні 1941 р. Копія рукопису, стор. 3.
5

У І9І0 р. Н. Нижанківський за порушення порядку (відвідання
забороненого балю) був виключений зі Стрийської гімназії і
продовжував гімназіяльне й музичне навчання у Львові. Два
місяці занять в класі фортепіано у М. Крининької у Вищому
музичному інституті ім. М. Лисенка (даті - ВМІЛ) не принесли
успіху і Нестор став приватним учнем молодого піаніста Тараса
Шухевича, абсольвента консерватори, згодом студіював у відомого
професора Віденської музичної академії Єжи Лялевича, який раз
на два тижні приїздив на лекції до Львова. Вчився також
теоретичних предметів у С. Людкевича і гармонії у А. Хибінського
(приватно). Таким чином музична освіта Нестора поглиблювалася
і набувала більш систематичного характеру. У Львові зблизився
з Романом Придаткевичем, майбутнім скрипалем-віртуозом і
композитором. Спочатку Нестор був його концертмейстером в
класі Є. Перфецького у ВМІЛ, згодом спільні мистецькі інтереси
двох талановитих юнаків (часто імпровізували дуетом) переросли
в щиру дружбу5. Після складання матури в Стрийській гімназії в
червні 1912 р. Н. Нижанківський знову у Львові для відбуття
військової служби у IV цісарському піхотному полку (через кілька
місяців звільнений за станом здоров’я). Настав час визначитися
щодо свого майбутнього. Верх беруть міркування батька про
обрання професії, з якої “можна їсти хліб”, і Нестор восени
1912 р. записався звичайним слухачем відділу права Львівського
університету, продовжуючи, однак, музичні студії. Серед предметів,
прослуханих у першому семестрі, — “Вибрані питання з історії
Східної Європи” М. Грушевського та “Іпатій Потій”
К. Студинського6.
У 1913 р. в житті Н. Нижанківського відбулася подія, яка
остаточно повернула його на музичний шлях. До Стрия приїхав
М. Менцінський, який перебував тоді в зеніті європейської слави.
З цієї нагоди відбувся концерт, в якому виступив маестро (тено¬
рове соло з кантати М. Лисенка “Радуйся, ниво неполитая”,
концертмейстер Н. Нижанківський) і прозвучав мішаний хор
“Піскар” з супроводом фортепіано на слова С. Яричевського -
новий твір Нестора. Після концерту славетний співак, відчувши
небуденну обдарованість Нестора, переконав О. Нижанівського
у конечності його професійної музичної освіти. Згодом Н. Нижан¬
ківський з вдячністю згадував цей доленосний у його житті
епізод: “А хлопця дайте вчити”, сказав тоді Менцінський. Чи
оправдаю я Твій погляд, Модесте Менцінський - не знаю і не
5	Р. Придаткевич. Спомин про життя Н. Нижанківського. ‘Свобода”. 2і.03.1954.
6	ЛДОА, ф. 26, оп. 15. од. збер. 158, л. 279.
6

моя річ судити. Я йду дорогою, іій Яку и Ти мене справляв.
Хоча болюча вона й тяжка, але вона - моя дорога”? . І вже
наступного 1913-14 навчального року молодий музикант записався
звичайним слухачем філософського відділу університету в
новоствореному проф. А. Хибінським інституті музикології. В
основі були лекції шефа інституту. Ось їх тематика: “Історія
інструментальних форм до часу Баха”, “Бах як інструментальний
композитор”, “Польська музика в XVI в.”, "Вправи в аналізі
сонат від БетгоЕена до Гетера", “Аналіз форм контрапунктичних
і симфонічних"’, “Увертюра і симфонія XVIII в. (до Бетговена)”,
“Симфонічна поема від Лісга до Р. Штрауса”. Цікавлять його й
інші дисципліни: лекції з історії античного мистецтва проф.
Гадачека, про напрями наукової етики проф. Твардовського,
вступ до філософії проф. Вартенберга, а також лекції з історії
української та слов’янських літератур (проф. К. Студинський та
Ід. Свєнціцький)8 . До того ж, влітку 1913 р. Н. Нижанківський
відвідав Мюнхен, де прослухав усі опери Вагнера, в тому числі
прем’єру “Парсіфаля”9.
Тепер до Н. Нижанківського приходить усвідомлення глибини
його професійної музичної підготовки, критичне ставлення до
себе. 2 березня 1914 р. він писав у листі до Р. Придаткевича,
який 1913 р. став студентом Віденської академії музики: “Ти
бурчав на мене, чому я не йшов відразу до Відня? Але з чим? Та
техніка, яку я мав, то було прецінь нич. Я тепер поволі приходжу
до себе, але хоч непевність, невдоволення і погані відносини
коло мого старого (він покинув працю на широкій арені і перенісся
назад у село) дуже спиняють мене у поступі наперед... одним
словом я чую, шо не маю у Львові що робити довше”ю.
З початком першої світової війни Н. Нижанківський виїхав
до Відня. Успішно склав іспит у Віденській музичній академії і
був прийнятий на безоплатне навчання в клас фортепіано проф.
Є. Лялевича та теорії музики відомого тоді австрійського
композитора, який тільки-но починав свою педагогічну діяльність,
Йозефа Маркса. В останнього мав вчити гармонію, але в силу
доброго її опанування був відразу переведений на контрапункт.
Тут знову став акомпаніатором Р. Придаткевича. Останній згадував
про цей період: “Маркс розбуджував творчий запал в клясі
гармонії, однак в клясі контрапункту він був безнадійно
п
Н. Нижанківський. Модест Менцінський. Спогад. І шз. “Українські вісті”.
23.12.1935
® ЛОДА, ф. 26. оп. 15, од. зб. 645, л. 81 та од. зб. 646, л. 70.
^ Н. Нижанківський. Автобіографія, ст. 1.
Р. Придаткевич. Спомин...

недосвідчений і вимагав вивчаш напам’ять правила з поганого
та перестарілого підручника Керубіні. З тої причини ми, себто
Нестор і я, безперестанку з Марксом сварилися”11. Однак Й. Маркс
як композитор очевидно приваблював Н. Нижанківського і мав
на нього певний вплив, що проявилося в солоспівах, написаних
невдовзі. Молодий музикант продовжував тут і свою універ¬
ситетську освіту, правда на філософському факультеті в галузі
історії.
У Відні Н. Нижанківський вів активне громадське життя,
зокрема в академічному товаристві “Січ”, спілкувався з
українськими родинами Вітошинських, Дольницьких, Карановичів,
Туркевичів, які або мешкали тут постійно, займаючи певні
державні посади, або опинилися тут як емігранти-втікачі перед
російською окупацією Галичини. Зокрема заопікувався Стефанією
Туркевич, якій допоміг стати ученицею проф. Є. Лялевича в
музичній академії12.
У березні 1915 р. Н. Нижанківський і Р. Придаткевич отримали
покликання до австрійської армії. Останній згадував згодом про
свого товариша: “Він запевняв мене, що на фронті піддасться до
неволі”'3. І дійсно, наступні три роки Нестор провів у таборах
для австрійських військовополонених у Боброві, згодом у
Задонську. В листі від 26 травня 1918 р., написаного вже з
Завадова до Р. Придаткевича, він так описав цей час: “... А нині
я скажу тобі, що якби не фортепіано та музика, прийшлося б,
здається, перенестись на лоно Авраама... Скажу коротко: у мене
знищена рука - і нічого в душі не співає... Сум огортає мене,
коли подумаю, скільки я втратив. І за що? Спочатку я дещо в
полоні писав. Побільше на чоловічий хор, та дещо на один
голос. Все це дрібні речі, тому що більші у мене не було просто
сили писати”14 .
Ще одне свідчення про той період життя композитора
знаходимо в листі його товариша по зброї Є. Зиблікевича,
цитованому І. Соневицьким: “Перебуваючи в таборі полонених
у Боброві, а опісля Задонську у Воронізькій губернії над річкою
Доном, Нестор багато компонував. Там він написав принаймі
десять творів (солоспіви та хори)”15 . До нас дійшли лише два
11	Там же.
12	С. Туркевич-Лукіянович. Спомин про Н. Нижанківського. “Промінь”, 1966,
ч. 1, стор. 3.
Р. Придаткевич. Спомин...
4 Там же.
13	І. Соневицький. Композиторська спадщина Н. Нижанківського. Рим, 1973,
стор. 7.
8

твори! солоспів» 4 Приііди, приііди на слова О. Олсся ііл *4Нс
співай по весні" на сл. І. Манжури. Щодо творів для чоловічого
хору, то це могли бути обробки народних пісень, які згодом
увійшли до ‘Великого співаника Червоної Калини”, виданого в
30-х роках.
Про час повернення Нестора з полону дізнаємося з цитованого
Р. Придаткевичем листа О. Нижанківського від 22 травня 1918
р.: “Так він (Нестор - Р. П.) вернув путем незаконним із
російського полону... сидить тепер в Завадові... і відвіктовує
все, шо стратив у неволі. Техніки фортепіянової не втратив, а
того я дуже боявся”16 .
З утворенням ЗУНР в листопаді 1918 р. Н. Нижанківський
разом з братами Степаном та Богданом зголосився добровольцем
до УГА: обов’язок захистити українську державність був сильнішим
за бажання закінчити музичну освіту. У квітні 1919 р. Н. Нижан¬
ківський , перебуваючи на Великодних святах у батька, зустрівся
тут з О. Кошицем, який тоді концертував з Українською
республіканською капелою в Стрию17 . Це була остання зустріч
Нестора з батьком, який 22 травня 1919 р. був розстріляний
поляками.
16-18 липня 1919 р. Н. Нижанківський у складі УГА перейшов
через Збруч на Велику Україну. Разом з Р. Придаткевичем і
М. Гайворонським був залучений Кирилом Стеценком до роботи
у відділі організації хорів і капел при міністерстві преси і
пропаганди УНР. Восени 1919 р., коли уряд УНР перебував у
Кам’янці-Подільському, Н. Нижанківський працював хормей¬
стером Державного драматичного театру під орудою М. Садов-
ського. 1 листопада 1919 р. під його керуванням відбулося перше
виконання сцени '‘Молітесь, братіє” з тільки-іцо закінченої
К. Стеценком музики до “Гайдамаків” Т. Шевченка!8.
Після закінчення воєнних подій на Україні в 1920 р. Н. Нижан¬
ківський через Одесу емігрує до Відня з наміром закінчити свою
освіту. Через поранену руку змушений відмовитися від
фортепіанного класу і всю свою увагу скеровує на п’ятирічний
курс контрапункту в класі Й. Маркса. Пройшов цей курс за два
роки, успішно склавши 22 жовтня 1923 р. заключний іспит з
правом вступу до майстерської школи з композиції19. Рівночасно
продовжував навчання у Віденському' університеті. 18 липня 1923 р.
промувався тут на доктора філософії з ділянки східньо-європейської
Р. Придаткевич. Спомин...
О. Кошиць. З піснею через світ. Ж. “Україна”, 1989. ч. 28. стор. 15.
“Боян”, Дрогобич. 1930, ч. 6-7, стор. 69-72.
19	Н. Нижанківський. Автобіографія, стор. 2.
9

історії у проф. Г. Іберсбергера з дисертацією на тему "Внутрішній
стан Руси першої половини XVIII віку”20.
Та найбільше сил було віддано музиці й композиції. В
Автобіографії читаємо: “За три роки побуту у Відні багато написав,
багато навчився, як треба музикувати'’21. Це був чи не найбільш
продуктивний період з усього його творчого життя, коли молодий
музикант, спраглий творчості і музики, з натхненням віддався
бажаній • і омріяній праці. Тут написані наступні твори лля
фортепіано: Фуга на тему ВАСН, Прелюдія і фуга до мінор на
українську тему. Великі варіації фа-дієз мінор, ряд дрібніших
п’єс (“ Коломийка” і '‘3 мого щоденника”). Дуже швидко набули
популярності серед українських громад на еміграції та на
Батьківщині солоспіви “Жита” на сл. О. Олеся і “Засумуй
трембіто” на сл. Р. Купчинського, а також “Осінь” (“Бег НегЬзі
ізі сіа”) та “Чому я прокинувся” (“\Уагит Ьіп ісії етасіїї”) на
німецькі тексти Меланії Семаки (автор українських перекладів
невідомий).
Одним з найсильніших музичних вражень того періоду стало
для Н. Нижанківського знайомство з музикою В. Барвінського.
Він згодом відтворив це враження: “Я вернув з України і взявся
знову за перервані студії. На мою велику радість було нас вже
кільканадцять таких, що займались фахово музикою. Більшість з
них прибули звідсіль (з Галичини - Ю. Б.). Вони привезли з
собою твори Василя Барвінського. Де тільки можна було, ми
виконували ці твори. І тішилися, коли не тільки ми, але й
чужинці говорили, що розуміють музичну мову В. Барвінського,
бо він говорить до них знаними їм європейськими музичними
виразовими засобами. Славний композитор Ост Маркс (тоді ректор
Музичної державної академії) сказав раз: “Тепер я знаю, шо це
таке українська музика! Вона куди багатша від музики Ваших
(розумій: українських) сусідів, глибша, ширша - але тому й
трудніша. А в Барвінського все це виходить так природньо,
самозрозуміло”.
Маркс мав рацію. Барвінський дійсно “робив нам вікно” у
всесвітню музику.
Це була моя перша стріча з Барвінським, хоч ніколи не бачив
його ввічі”22.
Поновилася участь Н. Нижанківського і в українських
громадських організаціях Відня, з яких він у своїй Автобіографії
20	І. Соневичький. Життєвий і творчий шлях Н. Нижанківського. Ж. "Бандура",
Нью-Йорк, 1991. N 35-36, стор. 4.
21	Н. Нижанківський. Автобіографія, стор. 2.
22	Н. Нижанківський “Три стрічі” - газ “Укр. вісті”. 21.02.1938.
10

ВИДІЛЯЄ "Музичне товариство”. В ньому він ближче сходиться з
українськими музикантами С. Дністрянською, В. Божейко,
Г. Левидькою, А. Остапчук, С. Корінець, Іриною та Львом
Туркевичами, І. Охримовичем, з якими концертує, ділиться
творчими планами. До найближчих йому людей з цього оточення
належав дещо старший за віком віолончеліст Богдан Бережницький,
близький приятель В. Барвінського, один з організаторів
українського музичного життя на терені Відня, який намагався
познайомити ширший загал австрійської громадськості з новими
досягненнями української творчості. З Бережницьким Нестор
часто концертував як концертмейстер. Першими виконавцями
солоспівів Н. Нижанківського були А. Остапчук (“Жита”) та
С. Корінець (“Не співай по весні” й “Снишся мені”). Останній
він акомпанував на Шевченківському концерті II березня 1921 р.,
організованому Українським товариством прихильників освіти
та академічним товариством “Січ”23.
Особливо плідною була співпраця Н. Нижанківського з молодою
високообдарованою піаністкою Любкою Колессою, яка була
першою виконавицею чи не всіх його фортепіанних творів,
причому кращі з них грала на найпрестижніших сценах світу. За
свідченням В. Барвінського, Н. Нижанківський деякий час
приватно навчався у неї фортепіанної гри24. І взагалі вплив цієї
артистки на композитора був чималий, якщо взяти до уваги
його інтерес до фортепіанних жанрів і пильне відпрацювання
фортепіанної фактури.
З поміж тогочасного українського середовища Відня - його
дружина Меланія Семака, дочка буковинського громадського
діяча і посла до австрійського парламенту Ілька Семаки. Вони
познайомилися 1919 р. в домі відомої громадської діячки Ольги
Бачинської в Стрию, поновно зустрітися і зблизились через рік
у Відні25. Меланія Семака займалася літературною творчістю,
писала вірші (здебільшого німецькою мовою), дописувала до
численних часописів, згодом у Празі закінчила Вищу школу
суспільної опіки.
В листопаді-грудні 1923 р. Нижанківські переїзжають з Відня
до Праги. Це місто було в ті роки головним центром української
еміграції, місцем скупчення національної наукової та творчої
інтелігенції, політиків і військових. Завдяки фінансовій підтримці
чехословацького уряду в країні були створені українські вищі
навчальні заклади, що викликало масовий наплив української
“3 ЛДІА, ф. 309. п. 1/136, л. 15.
В. Барвінський. Вступне слово... стор. 3.
Лист М. Семаюі-Нижанківської до автора від 15.01.1970 з Бложі.

молоді. В цьому емінрантському осередку’ Н. Нижанківський
завершив музичну освіту і проявив себе як педагог і громадський
діяч, беручи участь у консолідації українських культурних сил.
Переїзд до Прага був значною мірою спонукуваний В. Барвінським,
який згодом згадував: “За посередництвом мого приятеля і
товариша Богдана Бережницького, а опісля і стриєчного брата
Нестора знаметитого піаніста Омелька Нижанківського
познайомився я вперше що правда посереднім творчим шляхом,
з	Нестором Нижанківським. Слідкуючи за його творчістю та
признаючи йому досягнення високої ерудиції головно в ділянці
контрапункту, не завагався я намовити Нестора через Богдана
Бережницького переїхати на дальші композиторські студії до
Праги до мого вчителя (а пізніше і вчителя багатьох моїх молодціих
товаришів-композиторів), одного з найвизначніших чеських
композиторів проф. Вітєзслава Новака...”26. Правда, адаптація
Н. Нижанківського до свого нового творчого наставника не
проходила гладко. Зустрівшись з В. Барвінським особисто в 1923
р. в Празі, куди той приїхав на гастролі з Р. Любинецьким,
Нижанківський відвідав з ним виставу нової опери В. Новака
“Люцерна”. Читаємо у В. Барвінського про цей випадок:
“Слухаючи її, Нестор заявив мені, що не вповні розуміє Новака
і що не знає, як з ним порозумітися музично. “Новак для мене
надто модерний” - сказав мені тоді Нижанківський. Та згодом
це відношення змінилося основно і Нестор Нижанківський
належав до найближчих приклонників Новаківської музи та його
музичного сгесіо”27. У свою чергу й Новак з великим признанням,
за свідченням В. Барвінського, висловлювався про компо¬
зиторський талант Н. Нижанківського28.
Курс навчання у Містровській школі Празької академії
мистецтва розрахований на три роки, але студії Н. Нижанківського
затягнулися до 1928 р. (“Був би вже скінчив, якби не тяжка
хвороба. Та я вже звик, що не треба ніколи попадати в розпуку,
коли хочеш до чогось довести”)29. За цей час були написані
фортепіанні твори (Прелюдія на тему народної пісні “Не бий,
сину, коня в головоньку”, Марш фа-дієз мінор як додаткова
варіація до “Великих варіацій” - 1924 р., “Відповідь на картку з
Мадриду” як реакція на лист Л. Колесси - Черношиці коло
Праги, 2.04.1925 р., “Маленька сюїта - 15.05.1924 р., Спомин,
В. Барвінський. Вступне слово... ст. 4.
Там же. ст. 5.
Гам же, ст. 6
Н. Нижанківсь.<ий. .Автобіографія, ст. 2.

присвячений П. Щуровській-Росиневич - 1925 р.). З хорових
творів: “Гей не дивуйтесь” до слів М. Драгоманова, мішаний
хор а капела з баритоновим соло в супроводі ф-но - 1925 р.,
“Галочка" до слів М. Обідного для мішаного хору а капела -
1927 р., “Ще молода” до слів О. Стефановича для мішаного
хору а капела - 1928 р. Закінчив навчання у В. Новака
фортепіанним тріо мі мінор в 1928 р.. яке було виконане піаністом
р. Савицьким, скрипалем С. Крепром та віолончелістом
М. Кеком 23 червня 1928 р. в залі Умєлецької Бесіди і повторене
4	квітня 1929 р. в театрі Граддя Кралового на українській музичній
академії в честь Т. Шевченка і І. Франка.
Матеріальну опору для родини Н. Нижанківський знайшов у
Високому педагогічному інституті ім. М. Драгоманова в Празі,
в якому працював спершу лектором, згодом доцентом на
музичному відділі, викладаючи музично-теоретичні предмети. Доля
звела його тут з цікавими людьми: деканом відділу був композитор
і теоретик Ф. Якименко, його заступником - відомий дослідник
історії української церковної музики д-р Ф. Стешко. Тут викладали
відома диригентка, колишня соратниця О. Кошиця і О. Приходька
по Українській державній хоровій капелі П. Щуровська-Росиневич,
професор співу Л. Ліндберг-Русова. На відділі співпрацювали
чеські митці - композитор О. Шін і професор сольного співу
Л. Кадержебек з Празької консерваторії, проф. 3. Неєдли з
Кардового університету. Асистентом Н. Нижанківського був
музикознавець 3. Лисько. Такий педагогічний склад визначав і
відповідно високий рівень викладання на відділі.
Незважаючи на емігрантські негаразди, тяжку недугу і переоб¬
тяженість учбовими і викладацькими обов’язками, Н. Нижан¬
ківський докладав зусиль до організації музичного і культурного
життя української емігрантської громади. Він нерідко бував у
Горних Черношицях коло Праги, де збирався Літературний клуб
під головуванням О. Олеся (туї по суботах і неділях зустрічалися
Косачі, поети так званої “празької школи”, М. Садовський,
якому композитор допомагав у музичному оформленні вистав
його театру). З генералом Омеляновичем-Павленком, з яким був
знайомий ще з часів служби в українському війську, був у складі
делегації до прем’єра чехословацького уряду Бенеша в справі
русифікації Карпатської України50.
30	П. Маценко “Н. Нижанківський V Празі'’ - в газ. ‘Український голос”.
2.11.1960.

Та найбільше часу віддавав українському музичному товариству,
яке функціонувало при українському громадському комітеті в
Празі. Це товариство займалося видавничою діяльністю і
організацією концертів української музики, для яких Н. Нижан¬
ківський нерідко писав твори. Зокрема, це були концерти,
присвячені пам'яті патрона інституту М. Драгоманова, шо
відбувалися майже щорічно, Н. Нижанківський був тут і
організатором, і автором, і виконавцем. Так, у 1925 і 1929 рр.
виконувався хор “Гей не дивуйтесь”, у 1926 - “Спомин" в
авторському виконанні. Часто виступав як концертмейстер
Українського академічного хору під орудою П. Щуровської-
Росиневич. В січні 1928 р. в інституті відбувся вечір пам’яті
М. Лисенка під музичним проводом Н. Нижанківського, на
якому був поставлений “Ноктюрн”. В червні 1926 р. відбувся
концерт з творів Н. Нижанківського і 3. Лиська. У авторському
виконанні прозвучали прелюдія “Не бий, сину, коня в головоньку”
та “Великі варіації”. Рецензент високо оцінив ці твори, а особливо
авторське виконання: “Н. Нижанківський, можна сказати, “співав”
на фортепіано, Його гра викликає бажання слухати ще, ще”31.
Неодноразово в українських концертах виконувався солоспів
“Жита”, його чув і О. Одесь, захоплений музичною інтерпретацією
своєї поезії32,
Твори Н. Нижанківського в той час усе частіше починають
звучати у Львові. До популяризації його музики чимало
спричинилася Л. Колесса, виконавши “Великі варіації” 5 лютого
1925 р. у своєму сольному концерті в залі музичного товариства
ім. М. Лисенка. На це виконання відгукнувся на сторінках “Діла”
В. Барвінський: “...Цей твір не позбавлений справді щиро відчутих
уступів, завдяки чому треба признати його цінним надбанням у
нашій вбогій фортепіанній літературі; треба це зазначити, що не
має він на собі слідів такого частого у нас дилетантизму, а
являється працею поважного, непересічного у нас багатообіцяючого
таланту”33. З рецензією В. Барвінського перегукується відгук
В. Костенка на виконання Л. Колессою цього твору на гастролях
у Харкові й Києві в 1929 р.: “Аудиторія була приємно здивована,
почувши такий дуже складний з технічного боку і досить цінний
художньо твір. До речі, цей факт свідчить, як ще кепсько ми
31	П Маненко “Н Нижанківський V Празі'’ - в газ “Український Го.ппс".
2.11.1960.
32	“Діло". 28.08.1926.
33	"Діло". 3.04.1929.
14

ознайомлені з сучасною українською музичною культурою західних
земель. В нашій наддніпрянській фортепіанній літературі майже
нема творів великих форм. Отже вже тільки цим широко розвинені
формальною будовою варіації Нижанківського повинні зайняти
чільне місце в українській сучасній музиці”34.
В квітні 1927 р. хор Н. Нижанківського "Галочка" був
нагороджений премією “Львівського Бояна”, а в березні 1929 р.
виконаний в концерті цього хору під батутою С. Людкевича. І
знову відгук В. Барвінського: "Галочка” Н. Нижанківського,
незважаючи на досить наївний текст, переконує все ж таки
слухача не банаїьним, а часто глибоко діймаючим музичним
змістом. На мою думку, композитор краще почуває себе в
інструментальній ділянці, та проте твір цей треба вважати цінним
і вдячним вкладом в нашу хорову літературу, хоча він ставить до
виконавців з вокального боку значні вимоги ”35 .
Найвищим творчим досягненням Н. Нижанківського за весь
час його перебування у Празі стало тріо мі мінор для фортепіано,
скрипки та віолончелі. Виконання твору було високо оцінене
празькою критикою. Рецензент газети “Уепкоу” писав: “Твором,
який, незважаючи на молодість автора, виказує подиву гідні
прикмети мистецької зрілості, було фортепіанне тріо Нестора
Нижанківського з МеійегесНиІє В. Новака. Маючи на увазі всю
солідність цієї школи, є це композиція, якої думки мають рідко
свіжий і виразистий зміст, а якої музичні цінності степенуються
в кожній новій частині, щоб через пристрасно розспівану пісню
смутку досягнути кульмінаційної точки в останній частині,
променіючій радістю і танковою стихією питомо слов’янських
ритмів. Твір беззастережно великого таланту, який вже щось
вміє”3б.
Після закінчення навчання Н. Нижанківський влітку 1928 р.
приїхав до Львова з наміром підготувати грунт для повернення
на Батьківщину. Тут зустрівся з С. Крушельницькою, яка приїхала
відвідати родину, а заодно й виступити з концертом. Акомпанував
їй Н. Нижанківський37. Надії знайти постійне місце праці не
виправдалися, композитор повернувся до Праги, де пробув ще
цілий рік. Але хвороба прогресувала, празький клімат виявився
вкрай несприятливим і постала потреба повторного звернення
до В. Барвінського як директора ВМШ про місце праці. Попри
всі труднощі, які існували на українському ринку праці Львова,
^ “Дію”, 31.01.1929.
" “Діло”, 3.04.1929.
® Цитата за газ. '‘Діло”, 15.08.1928.
'‘Діло”, 12.09.1928.
15

В.	Барвінськнй не тільки зробив неможливе - забезпечив Н. Нижан¬
ківського посадою викладача інституту з осені 1929 р., але й
сприяв його успішному лікуванню у свого брата, відомого лікаря
О. Барвінського.
Львів у той час був значним культурним центром Західної
України. В місті зосереджувалися потужні інтелектуальні,
мистецькі, літературні сили українства. Тут діяли наукове
товариство ім. Т. Шевченка з багатою бібліотекою, музеєм і
друкарнею, концерн І. Тиктора “Українська преса”, що видавав
різноманітну національну періодику та книжкові серії,
національний музей під патронатом митрополита Андрея
Шептицького, численні товариства, які плекали національну ідею:
культурно-масові (“Просвіта”), освітянські (Українське педагогічне
товариство “Рідна школа”), мистецькі й літературні (асоціація
незалежних українських митців, Товариство письменників і
журналістів, кооператив “Український театр”) тощо. У центрі
музичного життя було музичне товариство ім. М. Лисенка з
філіями в багатьох галицьких містах, яке виконувало дві основні
функції: ініціювало найголовніші музичні події в краю, багато з
яких стали етапними в розвитку української культури, та
утримувало ВМІЛ як головний осередок плекання національних
музичних кадрів. Наприкінці 20-х — на початку 30-х років
українська музична культура отримала приплив свіжих сил — до
краю стали поверталися колишні випускники ВМІЛ чи польських
консерваторій, які завершили свою вищу освіту за кордоном,
головно у Відні, Празі, Берліні, Італії. Це були О. Бандрівська,
Є. Зарицька, М. Колесса, Б. Кудрик, Г. Левицька, М. Сабат-
Свірська, Р. Савицький, В. Тисяк, І. Шмериківська-Приймова
та інші. До цієї когорти високо обдарованих і освідчених митців
належав і Н. Нижанківський.
Нижанківські поселилися в скромному двокімнатному
помешканні в одному з будиночків митрополита А. Шептицького
на вул. Ходоровського (нині Ф. Колесси) поруч з родинами
Ковжунів, Лотоцьких, Стадників, Охримовичів, Корчинських.
В інституті Н. Нижанківський викладав курс фортепіано та
музично-теоретичні предмети — контрапункт, аналіз музичних
форм, сольфеджіо, інструментознавство. Зі спогадів його колишніх
учнів, а згодом відомих музикантів композитора І. Соневицького,
піаністів Р. Климкевича. Д. Колесси-Залеської, В. Кисілевської,
О.	П’ясецької-Процишин, співаків М. Скала-Старицького
і О. Нижанківського (сина композитора) постає портрет
Н. Нижанківського - педагога: ерудованого, закоханого в музику,
переконаного патріота, вимогливого аж до суворості, а одночасно
16

інтелігентного й вирозумідоіо. безпосереднього в спілкуванні з
учнями, навіть жартівливого. Усі підкреслюють його вміння
захопити аудиторію, викликати зацікавлення предметом вивчення,
шо згодом кожному з учнів допомогло у професійному становленні.
До львівського періоду належить написання творів різних
жанрів: хорів “Наймит” до слів І. Франка (з нагоди відкриття
пам’ятника на могилі поета в 1933 р.), “Многая літа” (присвячення
B.	Балтаровичу та Г. Голубовській, 1933 р.), “Був май” до
слів Б. Лепкого (до 60-ти річчя поета, 1933 р.), 21 обробка
українських народних пісень, опублікована у Великому співанику
“Червоної калини” в 1937 р., солоспіви “Ти любчику за горою”
до слів У. Кравченко для високого голосу в супроводі фортепіано,
присвячений акторці Л. Кривицькій (1930 р.), та “Поклін тобі,
моя зів’яла квітко” до слів І. Франка ддя тенора з супроводом
симфонічного оркестру (з нагоди Франківської академії в 1933 р.),
Інтермеццо для фортепіано (1934) та фортепіанні твори ддя молоді
(видання “Супрому”, 1935 р.). Похоронний марш для
симфонічного оркестру (з нагоди академії до 10-ліття смерті
C.	Петлюри, 1936 р.), Просвітянський марш для духового оркестру
і хор “Сонце “Просвіти” (1938 р.), музика до п’єси Ю. Косача
“Кирка з Льолео або Львівська спокусниця”, поставленої театром
ім. Котляревського у Львові режисером В. Блавацьким (1938 р.).
Не була закінчена праця над двома великими творами — “Радуйся,
Маріє” до слів Ю. Федьковича для мішаного хору з супроводом
симфонічного оркестру та Сонатою-бревіс для фортепіано. До
цього періоду І. Соневицький відносить також написання двох
пісень-молитов “Отче Наш” і “Богородице Діво” (перша для
високого баритона з ф-но, друга для меццо-сопрано з ф-но).38
Все частіше музика Н. Нижанківського звучить у концертних
залах Львова й інших міст Галичини, збагачуючи музичне життя
краю. Фортепіанне тріо виконувалося 8.06.1935 р. на вечорі нової
української музики “Супрому” (Р. Савицький — фортепіано,
Р. Криштальський — скрипка, П. Пшеничка — віолончель),
7.05.1939 р. у концерті тріо сестер Галі, Стефи та Володимири
Левицьких. II частина тріо і солоспів “Засумуй, трембіто” звучати
в концерті “Стрілецька пісня в музиці і слові” (листопад, 1936
р.). Фортепіанні твори виконували у Львові крім Л. Колесси:
сам автор (Коломийка, січень 1930 р.), Р. Савицький (“Мала
сюїта”, квітень 1934 р.), Д. Гординська-Каранович (“Мала сюїта”,
лютий 1938 р.), Г. Левицька (Прелюдія і фуга на українську
38	І- Соневицький. Композиторська спадщина Н. Нижанківського. Рим. 1973,
стор. 6-8.

гему, квітень 1937 р.). Протягом 30-х років його солоспіви
виконували В. Тисяк, О. Бандрівська, М. Голинеький, І. Синенька
Іваницька, І. Прийма-Шмериківська, М. Сабат-Свірська, М. Дуда.
Є. Зарицька, Т. Юськів. Виконувалися хорові твори “Наймит"
(Львівський Боян) і “Був май” (Сурма, 1933 р.). Звучала музика
Н.	Нижанківського й за межами Галичини, зокрема хор “Наймит”
(Вінніпег, 1938 р., хор під орудою П. Маценка), Варіації на
українську тему (Л. Колесса в Києві й Харкові в 1929 р. та н
Лондоні в 1937 р.), солоспіви (І. Прийма-Шмериківська в Парижі
в березні 1930 р.), М. Дуда у Відні в червні 1939 р.).
Чимраз більшу увагу звертає на творчість Н. Нижанківського
музична критика. Так рецензуючи концерт вечора ‘‘Червоної
калини” (20 січня 1930 р.), Б. Кудрик позитивно оцінює солоспіви
“Прийди, прийди” та ‘‘Засумуй, трембіто”, підкреслюючи в них
грунт здорової мелодики й традицій Шумана, Брамса й Вольфа,
поєднаний з щиро-українською наспівністю. Не зовсім
сприймаючи синкопованість теми коломийки для фортепіано,
твір у цілому рецензент характеризує як “музику шляхотну, а
заразом і доступну для широкого загалу”.39 Той же автор у
статті “Поезія Шевченка в музиці” згадує Н. Нижанківського з
його “коротенькою жартівливою пісенькою “На городі пастернак”
з “Гайдамаків” Шевченка на мішаний хор — але як же майстерно
написаною! Це зразок нового, життєрадісного підходу до Тарасової
поезії”.40 А. Рудницький, характеризуючи солоспіви Н. Нижан¬
ківського, підкреслює їх стилістичну близькість до музики
В.	Барвінського, відзначає їх ліричність, доведену до пафосу,
особливо виділяючи “Жита”, як найбільш вдалий твір.41 Були й
рецензії з дошкульною критикою, як наприклад відгук на
виконання хору "Наймит” ("Львівський Боян" під кер М. Колесси)
та солоспіву “Поклін тобі” (М. Голинеький в супроводі оркестру);
“Слухаючи, як великий чисельно хор мучився з труднощами,
що їх ставляє йому композитор, жаль було композитора й
диригента... Друга композиція Н. Нижанківського... мала більше
щастя у публіки, чи не найбільше з усього вечора і поранку!
Якісно вона куди скромніша за першу. Н. Нижанківський це, до
певної міри, музичний Богдан Лепкий; поза знанням свого
ремесла, як добрий музик, він легко попадає в сентиментальний
тон “давніх добрих часів” з поезією галицького попівства”.42
39	“Діло”. 2.01.1930.
40	Ж. “Життя і завдання”, 1936, ч. З, ст. 67-68.
“Діло”, 26.09.1935.
42 А. Д. “Франкікська академія - музичний фестиваль” — в ж. "Критика”, 1933.
ч. З, стор. 73.
18

Н. Нижанківський став активним учасником концертного життя.
Як піаніст-соліст він виступав дуже рідко (у 1930-31 рр. декілька
разів виконував свою Коломийку та “Листки з альбому” С. Люд-
кевича та В. Барвінського). Натомість став одним з найпо-
пулярніших піаністів-концертмейстерів. Те, що він був запрошений
як концертмейстер до сольних концертів співачкою світової слави
С.	Крушельницькою (в червні 1932 р.) та відомим тоді в Європі
тенором О. Руснаком (в травні 1931 р.). свідчить про його
професійну репутацію. Протягом 1930-39 рр. він щороку готував
концертні програми з багатьма солістами, в основному вокалістами
(тільки двічі виступив зі скрип&чями Є. Перфецьким та В. Цісиком).
В першій половині 30-х рр. це були І. Прийма-Шмериківська та
І.	Синенька-Іваницька (до виїзду останньої на студії до Італії).
В 1934 р. доля звела Н. Нижанківського з М. Сабат-Свірською,
з якою протягом 5 років співпраці підготував цілий ряд концертних
програм (в основному української музики), з яких слід виділити
концерти солоспівів О. Нижанківського (1936 р. в залі Музичного
товариства ім. М. Лисенка, далі — МТЛ, 1937 р. по Львівському
радіо, 1939 р. в залі МТЛ), солоспівів В. Барвінського (1938 р. в
залі МТЛ), старі українсько-галицькі пісні (по Львівському радіо
в березні 1938 р. та у вересні 1939 р.). Виступав також з
М. Голинським (1937 р. у Львові і Станіславі), В. Тисяком
(1937р.), М. Дудою (1936 р. у Львові, Коломиї й Калуші, 1937 р.
у Львові), Є. Зарицькою (вечір польської пісні у 1938 р.),
О. Бандрівською (1939 р. в театрі “Різнорідностей”), з молодим
баритоном Т. Юськівим-Тереном (1939 р. в залі “Атлянтік”).
Вокалісти радо співпрацювали з Н. Нижанківським, їм
імпонували творча свобода й артистичність, які проявлялися не
лише на сцені, але й в репетиційній роботі, бездоганне відчуття
партнера, так необхідне в ансамблевому виконавстві. “Як
акомпаніатор був одним із наших найліпших” писав про нього
А.	Рудницький.43 М. Скала-Старицький, який чув гру Н. Нижан-
ківського-концертмейстера, так оцінив її згодом: “Нестор був
акомпаніатором-виконавцем, інтерпретатором, а не звичайним
собі підбренькувачем співакові, яких я знаю так багато”.44 Та
найповніше охарактеризувала Н. Нижанківського М. Сабаг-
Свірська: “При першій зустрічі Нестор не зробив на мене
позитивного враження. ...Але коли сів за фортепіано і зіграв свої
під настрої скомпоновані мотиви, м’якість його тону, віртуозна
“Нестор Нижанківський” — п кн А Рудницький Про музику і музик НТШ.
Бібліотека українознавства, 1980, ч. 39, стор. 211.
М. Нижанківська “Про М. Старипького і Н. Нижанківського” - “Гомін
України”, 16.10.1965.
19

техніка й глибока музична думка заставили мене докорінно змінити
своє враження... Чудовий акомпаніатор, незвичайний педагог і
митець, розкрив переді мною багато нового і цікавого в
інтерпретації вокальних творів”/'5
Зрідка Н. Нижанківський виходив на сцену в іншій ролі - як
лектор. У квітні 1930 р. виступив з рефератом про творчість
М. Леонтовича у Дрогобичі, Бориславі, Самборі й Стрию, взимкх
1937 р. — на тему “Програмна музика” на IV з циклу фортепіанних
вечорів Г. Левицької. Проголосив також вступне слово про
вокальну лірику В. Барвінського на концерті до 30-ліття його
композиторської діяльності в травні 1938 р.
Та значно більше уваги приділяв музично-критичній діяльності.
Вважав своїм обов’язком причинитися до популяризації музичного
мистецтва, особливо українського, до виховання ерудованих.
здатних сприйняти красу музичного виразу слухачів. Від кінця
1935 р. до початку 1938 р. був постійним рецензентом-критиком
газети “Українські вісті”, в якій доволі регулярно, а головне
оперативно відгукувався на всі найважливіші музичні події Львова.
Це були тижневі огляди, в яких автор не лише інформував про
концерти й музично-театральні вистави, а й відповідно оцінював
їх мистецький рівень. В полі його уваги були українське музичне
життя з його проблемами, концерти Польського і Єврейського
музичних товариств, вистави міського театру, особливо, коли в
них брали участь українські співаки, виступи гастролерів з інших
міст Польщі та ззакордону, важливі дати музичної історії. Для
висвітлення такої широкої панорами подій Н. Нижанківський
послуговувався різними жанрами публіцистики — від лаконічних
інформацій до розгорнутих нарисів, у яких проявляв справжню
публіцистичну майстерність. Прикладом можуть стати два
нариси:”Модест Менцінський. Спогад”46 з нагоди смерті великого
співака та “Три стрічі”47 до 30-ліття композиторської діяльності
В. Барвінського. В кожному з них створений яскравий літературний
портрет митця, збагачений вражаючими деталями особистого
спілкування автора з ними. Деякі статті Н. Нижанківського
витримані в напруженому полемічному тоні. Це, зокрема, “Шляхи
розвитку української музики”48 - гострополемічна відповідь на
однотемну статтю А. Рудницького в журналі “Сигнали”, яка
45 М. Сабат-Свірська. Спогади про композитора д-ра Н. Нижанківського.
Машинопис, 1964 р. (збер. у автора).
'4,> “Українські вісті”. 23.12.1935.
47	“Українські вісті”, 21.02.1938.
48	“Діло”, 23-24.03.1934.
20
І

містила сумнівні характеристики творчості ряду українських
композиторів. Стаття “Наші музичні болячки'’19 дала початок
гострій дискусії на шпальтах Львівських часописів з приводу
байдужості галицької суспільності до плекання національної
професійної музики, принизливого соціального становища
музикантів, коштовності музичної освіти тощо. Ця тема була
продовжена в статті “Або Лисенко дасть посаду? (Напередодні
ювілею)”.50
Пекучі проблеми соціально-етичного порядку, якими так
переймався Н. Нижанківський - критик, і які дійсно важко
відбивалися на долі кожного українського музиканта,
підштовхували його до активних дій. І коли напочатку 1934 р.
відбулися установчі збори Союзу українських професійних музик
(Супром),51 до Ради якого увійшли В. Барвінський, М. Колесса,
Р. Криштальський, С. Людкевич, Н. Нижанківський, П. Пшеничка,
Р. Савицький, Нижанківський був серед перших. Він як голова
Ради в роках 1934-36 і 1939 брав участь у всіх добрих починаннях
Супрому: охороні професійних інтересів і матеріального становища
музикантів, догляді за професійним рівнем музичних імпрез на
галицькому терені, налагодження видавництва періодичного
журналу “Українська музика” під редакцією 3. Лиська, створенні
стипендіяльного фонду для обдарованої молоді тощо. Він
нав’язував контакти з українськими організаціями, наприклад
Просвітою, Товариством журналістів і письменників,
господарськими і кооперативними установами, які могли
профінансувати нотні видання чи потреби музичної освіти.
Представляв Супром на громадських імпрезах: відкритті
надгробника на могилі М. Вербицького в Млинах в червні 1934
р., панахиді по смерті лікаря і композитора Я. Лопатинського в
січні 1936 р., зустрічі Б. Бартока в час його відвідин Львова в
грудні 1936 р., зустрічі з українськими підприємцями взимку
1939	р. Виконував він свої обов’язки з глибоким переконанням
їх конечної потреби для професіоналізації українського музичного
житстя. В. Витвицький згодом згадував: “Н. Нижанківський був,
можна сказати, мистецько-професійним сумлінням нашої
організації. Серйозний, рідко коли усміхнений, він умів
висловлюватися про справи рішуче, без завивання у папірці, а
коли була потреба — то із сарказмом”.52
^ “Діло”, 15-16.12.1934.
. “Українські вісті”. 21.10.1937.
ЛОДА, ф. І, оп. 54, од. збер. 7471, л. 4.
° в- Витвицький “Музичними шляхами. Спої йди”. Сучасність. 1989. стор. 53.
21

Входження до Львова більшовицьких військ у вересні 1939 р..
пршгучення Галичини й Волині до Радянського Союзу внаслідок
пакту Молотова-Ріббентропа приголомшило Н. Нижанківського.
Він ше деякий час імітував видимість якоїсь діяльності: з співачкою
М. Сабат-Свірською виступив протягом вересня-листопада н
концертах з нагоди відкриття державного університету у Львові,
в клубі письменників на вул. Коперника 42, по радіо з програмою
старогалицьких пісень. Як багато інших галицьких митців, він
відразу відчув потужний ідеологічний прес з боку влади, на шо
змушений був зреагувати написанням пісні “За мир” на слова
В. Сосюри. Але пристосуватися до нових окупаційних умов,
проти яких повставало усе його єство, не зміг. Користаючи о
свого австрійського громадянства, подружжя Нижанківських
звернулося до німецького емігрантського комітету, який діяв
тоді у Львові, і 5 січня 1940 року покинуло рідну землю. Однак
для Н. Нижанківського, який мав гіркий досвід емігрантського
життя, для якого не існувало поняття свободи поза Україною,
життя втратило сенс. Підкошений хворобою й душевним
потрясінням організм не витримав навантажень: у таборі для
переселенців у Лодзі тяжко захворів і помер у шпиталі 10 квітня
1940	р. Незадовго до смерті написав свій останній твір
(безсумнівно, задля заробітку) — “Марш переселенців” для
чоловічого хору а капела до німецьких слів невідомого автора
(можливо М. Семаки-Нижанківської).53
Там же, в Лодзі, і був похований на цвинтарі на Долах. В
останню дорогу провели Н. Нижанківського представники
української громади: похорон провів отець прелат Л. Куницький,
співав лодзінський хор ім. М. Лисенка.54 Більше сорока років
простояла на чужині могила з написом: “Україно, Україно, ось
де твої діти”. І тільки в 1993 році з ініціативи сина композитора,
співака Олега Нижанківського, і за підтримкою українського
уряду останки композитора були перевезені на Україну й
перезаховані в Стрию біля могили батька О. Нижанківського.
М. Семака-Нижанківська після смерті чоловіка виїхала з сином
Олегом до Праги, де мешкала тоді її мати. Там, у празькому
помешканні був знищений підчас війни весь рукописний архів
композитора.-^
Рукописна копія твору зроблена рукою В. Якуб’яка. зберігається у автора.
54	І. Соневицький “Життєвий і творчий шлях Н. Нижанківського". "Бандура
199!, N 37-38. стор. 167.
55	Лист М. Нижанківської до автора від 27.11.1969.
21

Жво(гчіспІь
(Огляд за жанрами)
Якщо врахувати, шо творча діяльність Н. Нижанківського
тривала 27 років (від написання хору “Піскар” в 1912 р.), то
можемо судити про невисоку продуктивність автора, який залишив
після себе близько 70 творів. 1 тут викликає сумнів свідчення
колишнього учня композитора, який був близький до нього в
останні роки його життя, - д-ра Р. Климкевича. Автор стверджує:
“Працював майже кожного дня і того вимагав від інших.
“Композитор, казав він, мусить працювати щоденно. Якщо якогось
дня немає в нього часу, хай напише тільки один або два такти,
але тяглість композиторської праці не сміє перериватися. Вона є
передумовою майстерської вмілості. Очевидно, що задуми та
натхнення не приходять щоденно, але послідовність праці
уможливлює композиторові легко оформлювати думки і швидко
працювати в кожний час”... Це була порада, яку він часто давав
своїм учням і не раз звертався з нею до товаришів праці”.56
На підставі цих слів може створитися уява про рівний і
сприятливий творчий шлях митця, повістю зосередженого на
власній творчості. Насправді ж у біографії композитора ми не
знаходили підтвердження цього. Найсприятливіші й найпро¬
дуктивніші для творчого формування роки припали на воєнний
час (1915-1920). Внаслідок цього професійне навчання Н. Нижан¬
ківський завершив при досягненні 35 років, тобто у віці, в
якому митець, як правило, входить у пору творчої зрілості. Слід
також враховувати складні умови життя Н. Нижанківського і
його родини як у еміграції, так і на Батьківщині, що також
негативно позначилося на його творчій продуктивності.
Правдивіше розкривають природу творчого процесу Н. Нижан¬
ківського найближчі до нього люди, які добре знали його характер,
щоденний побут, усі обставини його життя. Це насамперед його
дружина: “Нестор не писав систематично і щоденно. Були навали
творчої думки, тоді він наполегливо писав, а були цілі роки
застою і тоді він себе дуже нещасливим і меншевартісним почував.
Нестор сидів при фортепіані і записував свою творчу думку на
нотний папір. Маю враження, що творення йому тяжко
приходилося, що він свій творчий процес дуже глибоко переживав.
Д-р Роман О. Климкевич “Нестор Нижанківський. В п’ятнадцяті роковини
смерти . — в ж. “Київ”, 1955. ч. 6, лисопал-гудень, стор. 276.

У творчості перешкоджала йому постійна боротьба о кавалок
хліба на прожиток. Бракувало радісної безжурности. Мимо своєї
блискучої веселости в товаристві був песиміст.”57 Про нерівність
та імпульсивність творчої праці Н. Нижанківського неодноразово
згадує В. Барвінський: “Та на жаль не так то велику кількість
його творів треба виправдати не тільки його затяжною недугою,
але й його видатною і живою працею часто ‘‘для хліба” в інших
музичних ділянках”.58
Огляд творчості Н. Нижанківського за жанрами природньо
розпочати з фортепіанних творів. Автори, які висловлювалися з
приводу музики композитора (В. Барвінський, В. Витвицький,
А.	Рудницький, Д. Гординська-Каранович та інші), неодмінно
підкреслювали роль фортепіано як інструменту, з допомогою
якого він висловлювався особливо часто, безпосередньо та інтимно.
Саме у фортепіанних творах можна спостерегти найтиповіші
риси музичної мови композитора.
Найбйіьш раннім фортепіанним твором Н. Нижанківського,
який дійшов до нас, є “Вальс” до-дієз мінор (1917). Це невелика,
без особливих художніх претензій п’єса написана в доволі
своєрідній тричастинній формі: крайні частини період (за першим
разом варіаційно повторений), середина ж розвинена більше,
ніж того вимагають канони форми, містячи нову тему в Ля
мажорі, розвиваючий хід з транспонуючою секвенцією (12 тактів)
на крещендо і замикаючий хід на елементах першої теми (22 т.),
який, спадаючи з кульмінації, виконує тут роль зв’язки до репризи.
Обидві теми малохарактерні у своїй мелодиці, побудовані на
інтонаціях побутових вальсів і меланхолійно-сентиментальним
виразом немов виростають з старогалицької пісенності. Відповідно
використані й типово романтичні гармонічні форми (домінанти
й подвійні домінанти з альтераціями й секундовими
затриманнями), які надають цій ліричній п’єсі сентиментального
відтінку.
Тип ліричної настроєвої п’єси має своє продовження в творчості
композитора. Це два твори з слідами автобіографічності: “Відповідь
на картку з Мадриду” і “Спомин” (написані у празький період).
Перший з них 13-тактова мініатюра на мотив питальної інтонації
з 6-ти звуків, який повторюється сім разів у різних гармонізаціях.
З допомогою енергійної перегармонізації мотиву з використанням
експресивних гармонічних засобів (еліптичних послідовностей,
відхилень у далекі тональності) композитор ліпить виразний
“сюжет” п’єси з яскравим кульмінаційним спалахом.
Лист М. Семаки-Нижанківської до автора від 15.01.1970 з Бложі.
В. Барвінський. Реферат... стор. II.
24

■'Спомин” сі мінор більш розвинена п'єса у складній
тричастинній формі. Тема, на якій побудовані крайні частини,
має щемливо-сентиментальний характер з типово романтичною
мелодичною пластикою зі злетами й спаданнями, секундовими
затриманнями і сентиментальною патетикою, що споріднює її з
двома попередніми творами (її початковий мотив майже співпадає
з мотивом “Відповіді на картку з Мадриду”). Тема середньої
частини не протиставляється попередній, а виростає з
крапкованого на сильній долі мотиву, тим самим розвиваючи
попередній образ. Контраст досягається уведенням Ре мажору і
більш компактною акордовою фактурою, яка відтінює легку
пасажність, “летючість”, прозору поліфонічність у голосах першої
частини.
Огляд ліричних фортепіанних мініатюр завершимо “Інтермеццо”
ре мінор (1934), в якому панує той же меланхолійний настрій зі
спалахами двох дещо екзальтованих кульмінацій. Ці кульмінації
виникають у періодах вільного розгортання, які розпочинаються
ідентичною чотиритактовою мелодичною фразою як тематичним
зерном для варіантного розвитку (15+24 т.). Тою ж фразою і
закінчується п’єса, створюючи пластичне обрамлення з колоритною
гармонічною каденцією. Схожість образно-емоційного змісту в
цих п’єсах, написаних у різний час, є наслідком схожості в
тематичному матеріалі, гармонічній мові і фактурі.
Наступна група фортепіанних творів Н. Нижанківського
пов’язана з засвоєнням елементів (насамперед мелодичних і
ритмічних) українського фольклору. Його творчі пошуки в цьому
напрямі були започатковані підчас віденських студій написанням
двох п’єс: “3 мого щоденника” (ля мінор) та “Коломийки” (фа-
дієз мінор), між якими багато спільного як у формі, так і в
змісті, а насамперед у танцювальному характері і типово
романтичній віртуозній фактурі лістівського типу.
У п’єсі “3 мого щоденника”, написаній у складній тричастинній
формі, привертає увагу якість тематизму, а особливо першої
теми, на якій побудовані крайні частини. Танцювальний її характер
створений козачково-гопаковою анапестовою ритмічною стопою
(•І^і), на якій будується несиметричний період з уникненням
стереотипної для танцювального жанру квадратності (5+6).
Мотивне дроблення у реченнях перекривається об’єднуючою роллю
гармонії:	2:1:2	2:2:2
і 5 О 18 О І
Період повторюється, перетворюючись у складний, як першу
частину простої двочастинної форми (ІІ/ІІ). Друга частина,
розвиваючи анапестовий мотив, приводить до включення (репризи)
25

ІІ-гактово! побудови (19/ІІ), яка розпочинається не з гоніки, а ;
відхилення у субдомінанту, приводячи до тісного злиггя двох
складових побудов. Основний зміст лаконічної теми середньої
частини типу тріо, яка носить дещо нейтральний кантиленний
характер, полягає в її тонально-ладовій хиткості, приховуванні
тоніки, розімкнутості структур, що й компенсує відсутність нової
тональності. Вінцем розвитку є сильно динамізована реприза,
яка містить дві побудови: розвинений розробковий епізод з
розлогою в просторі трипластовою фактурою і основною
кульмінацією п’єси, та репризу ІІ-тактового початкового періода.
Таким чином, твір сприймається як майже безперервний
танцювальний вихор з короткочасним кантиленним контрастом.
У “Коломийці” композитор повторює складну тричастинну
форму, значно розширивши можливості розвитку за рахунок
варіаційної повторності початкової 8-тактової теми в крайніх
частинах. Монотонність від цих численних повторень
переборюється створенням ефекту парних періодичностей (8+8),
зміною ладового нахилу (чергування мінорних проведень з
мажорними) або тональності (Фа-дієз мажор — сі мінор) в парах
і введенням розробкових епізодів як кульмінаційних у кожній
частині. Так, у першій частині тема повторюється 7 разів, місце
розробкового епізоду між 6 і 7 варіаціями. У репризі, в якій 6
варіацій, такий епізод — між 4 і 5 варіаціями. Як і в попередній
п’єсі, контраст середньої частини дуже короткочасний (це
кантиленна мелодія в Ля мажорі з обмеженим амбітусом, яка не
має розвитку, а переходить у коломийку, розчинившись у її
моторній ритміці). Тут експресія танцювальної стихії досягається
варіаційним розвитком коломийкової теми.
З точки зору творчої еволюції Н. Нижанківського звернення
до варіаційної форми в наступному фортепіанному творі було
природнім, як продовження праці над технікою розвитку
фольклорного матеріалу. Темі Великих варіацій (Варіацій на
українську тему) фа-дієз мінор властива мелодика кантиленного
типу, поширена в козацьких і бурлацьких піснях. Домінує тяжіння
до гармонічного мінору, поміркований темп, розспівна розлогість
фраз, підголоскова поліфонічність у фактурі. Співставлення
кульмінаційних опор у фразах виявляє виразну і пластичну
мелодичну динаміку з кульмінацією наприкінці теми. У рамках
самої теми на рівні крайніх частин реалізується варіаційний
розвиток: мелодія першої частини, яка має стриманий, дещо
споглядальний характер у фактурі, що стилізує хоровий спів у
звичному регістрі, у репризі сильно динамізована значно
активнішою гармонічною пульсацією і поглибленням фактурного
26

простору за рахунок питомо фортепіанних можливостей. Така
динамічна спрямованість розгортання теми, відтворюючись у
більшості варіацій, нейтралізує нетиповість для теми з варіаціями
замкнутої музичної форми теми (простої тричастинної).
За способом побудови циклу і прийомами розвитку цей твір
слід віднести до вільних варіацій. У більшості з восьми варіацій
тема піддається більш чи менш вільній образно-жанровій
трансформації, змінюючись не лише у фактурі, але й у темпі,
ладі, тональності, внутрішній формі. Ступінь свободи розвитку
тут різний. В одних випадках, з&іишаючи стабільною форму з її
гармонічними аксесуарами, автор міняє характер фактури,
ритмічний фон, маскує опорні звуки мелодії, немов “розчиняючи”
тему в пасажних фігураціях (2,4,6 варіації). В інших він творить
нові самостійні теми, будуючи їх на початковій інтонації вихідної
(5, 8 варіації). Тому Варіації не позбавлені слідів сюїтності
(як наслідку жанрового переосмислення теми) і певного
внутрішнього групування. На групування варіацій і драматургію
циклу впливають тональний план (центральні, 4 і 5 варіації - їх
тональності Ре мажор і мі-бемоль мінор — обрамлені варіаціями
у фа-дієз мажорі) та принципи темпового контрасту, насичена
образна система. Має значення також наявність у фінальній
варіації (коломийці) коди, побудованої на проведенні кінцевого
періоду теми циклу в ауґменташї. Все це в сукупності створює
цікаву гру контастного співставлення образів, яка наростає
протягом циклу і наділяє його драматургічним сенсом і
завершеністю.
Н. Нижанківський написав ще одну варіацію - “Марш”
(фа-дієз мінор), яка з якихось причин не увійшла до циклу, а
при житті композитора виконувалася його учнем Р. О. Климке-
вичем як окрема п’єса. Вона, очевидно, повинна б займати
місце між 6 і 7 варіаціями, створюючи фінальну групу варіацій,
виразно обрамлену ладо-тонально і темпово.
Мала прелюдія соль мінор написана того ж року, що й Великі
варіації. Це гармонізація української народної пісні “Не бий,
сину, коня в головоньку”, укладеної у формі періода з повторенням
другого речення в ритмічному збільшенні та пере гармонізації.
Можливо, ця п’єса виникла як один з варіантів теми для
варіаційного циклу (за характером вона близька до теми Великих
варіацій). У цій мініатюрі доволі вишукана гармонія і послідовне
нагнітання звучності, досягнене фактурними прийомами.
Значний інтерес становлять Прелюдія і фута на українську
тему та Фуга на тему ВАСН сі-бемоль мінор. Написані як учбовий
матеріал у класі контрапункту Й. Маркса, вони однак є

повноцінними художніми творами, в яких майстерність форми,
поліфонічна вправність породжують натхненну естетичну цінність.
В основу першого твору покладено мелодію коломийкової
ритмічної структури (4+4+6) в гуцульському ладі. В прелюдії
тема вкладається у форму своєрідного складного періода, в якому
перше речення - малий період (4+4) в до мінорі на тонічному
органному пункті, друге — такий же малий період квартою вище
(у фа мінорі) на субдомінантовому органному пункті і 4-тактове
замикання в до мінорі, в якому повторене 2-ге речення першого
малого періода. П ісля І4-тактової середини, в якій перша частина
проходить на О, а друга — в тональності 8, наступає неповна
розімкнуга реприза, яка підводить до домінантового передікту фуги.
Фуга подвійна: перша тема з 4 тактів побудована на основі
тої ж мелодії в гуцульському стилі, що й тема прелюдії, з опорами
на І і V ступенях, друга (двотактова) - на розспівуванні
квартсекстакорду (поспівка запозичена з середини прелюдії). Теми
розвиваються почергово. Експозиційний (до мінор і соль мінор)
та розвигковий (фа мінор і Ля-бемоль мажор) розділи містять
7 проведень першої геми. В другій частині п’ять проведень
другої теми (соль мінор з паралеллю і знову Ля-бемоль мажор).
Остання, третя частина носить підсумковий характер: обидві
теми контрапунктично поєднані (фа мінор і до мінор). При
закінченні фути замість першої теми вплітається тема прелюдії,
остаточно співставляючи субдомінантову й основну тональності.
У фузі лише три інтермедії (дві малі у першому розділі, і більша,
восьмитактова - в заключному). В цілому ж у Прелюдії і фузі до
мінор панує стихія народної пісенності. На це складається
інтонаційно-ритмічна якість тематизму, опора на квадратні
структури, тональний план (домінуюча роль тональності
субдомінанти і в прелюдії, і в фузі).
Зовсім іншою є Фуга на тему ВАСН сі-бемоль мінор. Сама
тема — хроматично насичена, експресивна у своєму лінеарному
розвитку. Розлога й розспівна, вона починається мотивом ВАСН,
проводить його в кульмінаційній фазі октавою вище й знову
опускається донизу, закінчуючись іншим мотивом. Віл фути до
мінор ця фуга відрізняється значно більшою роллю інтермедій, в
яких відбуваються основні кульмінаційні злети. Інтермедії займають
майже половину твору (57 т. із 119), майже всі вони побудовані
на розвитку мотиву ВАСН. Надзвичайно компактною є структура
фуги, яка досягається співпадіннями меж динамічних хвиль з
гармонічними каденціями. Перша хвиля охоплює експозиційний
розділ з невеликою 2-гактовою інтермедією і кадансом у основній
28

"ональності. В другій — дві інтермедії (II і 20 т.) з проведенням
•геми в тональності субдомінанти поміж ними і каденцією в мі-
бемоль мінорі. Найпотужніша третя хвиля, в якій три проведення
теми (в субдомінантовій га основній тональностях) і дві інтермедії
(13 і II т.). Музика фуги сповнена внутрішнім напруженням,
драматичним пафосом.
На інше спрямовані творчі пошуки композитора в “Малій
сюїті”. Ми не побачимо тут зв’язків з національною традицією,
фольклорними джерелами. Н. Нижанківський виступає тут як
експериментатор, випробовуючи більш модерні засоби виразовосгі.
Особливо яскраво це проявляється в гармонічній мові, у якій
використані еліптичні гармонії, атональні побудови, цілотонова
модальність, квартові акордові структури. Частини сюїти, за
винятком 3-ої, написані в аморфних, нечітко структурованих
формах, у яких музична думка протікає плавно й гнучко,
висвітлюючи найтонші нюанси почуттів. Та незважаючи на такі
неординарні виразові засоби, п’єси сюїти є яскравими й життєво
правдивими портретними характеристиками. Полегшенню
сприймання змісту цієї музики сприяє програма, зашифрована в
підзаголовку та назвах п’єс: “Чотири листи до Неї та короткий
зміст на початку”. А ось назви “листів”: “Лист про ніжність її
рук”, “Лист про силу”, “Лист про мрії”, “Лист про насмішку
над самим собою”. Початкова частина “Зміст” змонтована з
тематичних фрагментів наступних частин. Фінальна п’єса, написана
у формі фугетти, закінчується невеликою кодою, побудованою
на темі “Листа про ніжність її рук”, яка посідає в никлі особливе
місце, вплітаючись у інші частини сюїти. У творі відчувається
вллив Дебюссі, сприйнятий через посередництво чеського
імпресіонізму, особливо В. Новака.
І на закінчення огляду фортепіанних творів Н. Нижанківського
—	про ще один збірник п’єс: Фортепіанні твори для молоді. До
нього увійшло 5 мініатюр, призначених для дітей — початкуючих
п:аністів. Тут відсутні програмні та формотворчі засоби, які
об’єднували б ці п’єси в єдине ціле. Тому їх не слід трактувати
як цикл, хоча підбірка складена за принципом темпового контрасту
творів, які витримані в одному стилі. Одностильність п’єс полягає
в чіткій жанровій характеристичності, яка прояшіяється в типових,
традиційних мелодичних інтонаціях, фактурних прийомах, метро-
ритмічних особливостях. Все це виконано з почуттям бездоганного
естетичного смаку, що й забезпечило п’єсам велику популярність
і збагатило національний педагогічний репертуар. Легкому
сприйманню дітьми цієї музики сприяють найпростіші форми, в
яких ці п’єси написані. Однак простота і типовість виразових
29

засобів не опускаються тут до рівня ординарної банальності
Наприклад, в репризі 'Тавоту ляльки” є і акорди мажоро-мінорних
систем, і ефектні еліптичні послідовності, і несподівані модуляційні
повороти, тобто слух дитини виховується на певних здобутках
європейської педагогічної традиції.
***
В творчості Н. Нижанківського на другому місці після
фортепіанних творів стоїть жанр вокальної лірики, до якого він
звертався впродовж усього свого творчого шляху. Його солоспіви
належали до найбільш популярних творів композитора.
У своїх ранніх солоспівах Н. Нижанківський відштовхується
від традицій старої галицької пісні XIX ст. Це “Не співай по
весні” на сл. І. Манжури, частково “Прийди, прийди” на сл.
О. Олеся та “Снишся мені” на сл. Б. Лепкого. В них переважає
мелодика узагальненого пісенного типу, яка втілює характер
основного образу вірша. Емоційний зміст солоспівів — у сфері
світлої, тендітної, м’яко-сентиментальної лірики. Внутрішній
емоційній врівноваженості музики сприяють репризні тричастинні
форми з м’якими контрастами середин, забарвлених у світлі
тони. В кожному з них домінує вокальна партія з традиційною
мелодикою, близькою за інтонаційним строєм до українських
пісень-романсів XIX ст.
Стиль слоспівів, написаних у роки еміграції й навчання у
Відні, значно міняється. Тут на перше місце виступає
індивідуалізація музичного виразу, яка втілюється в імпульсивній
пластиці аріозно-речитативної мелодики. Зміст та інтонації
окремого слова чи фрази починають домінувати, емоційний тон
вислову стає більш безпосереднім. Значно зростає також фактурна
розвинутість фортепіанної партії та її роль у розгортані музичної
думки. Кожен із солоспівів стає драматичним монологом із своїм
сюжетом, втілюється у формі, наскрізь пронизаній розвитком.
Найбільш показовим у цьому відношенні є солоспів “Жита”
на сл. О. Олеся. В ньому автор досягає динамічного розвитку
наскрізної форми, яка нагадує пісні Г. Вольфа і Й. Маркса.
Розгорнутий фортепіанний вступ уводить у світ ліричних емоцій,
викликаних ностальгією за рідним краєм, спогадами про красу
отчої землі. В першому епізоді (12 т.) розгортання тематичного
матеріалу відбувається в фортепіанній партії, воно супроводжується
лише трьома короткими репліками соліста. Наступний етап
(13 т.) — виразний вокальний речитатив, який знову закінчується
фортепіанною інтерлюдією. Завершення розвитку — в 3-му епізоді
(25 т.), в якому домінуючою стає партія соліста. Це аріозо з
зо

широким мелодичним диханням. Спіяставлеппя щоря? більших
масштабно-структурних побудов (12/13/25) супроводжуються
поступовим зростанням ролі вокальної партії з завоюванням
нею щораз вищих мелодичних вершин у кульмінаціях і
заглибленням у ліричний образ, досягненням щораз більшої
емоційної експресії.
Напруженість наскрізного розвитку домінує також у солоспівах
“Осінь” та “Чому я пробудивсь?” на сл. М. Семаки-Нижанківської,
приводячи кожен раз до інших результатів. У другому з них цей
розвиток накладається на тричастинний каркас форми з
динамічним тональним зівставленням сі мінор — соль мінор,
приводячи до динамізованої репризи, але тональної, не тематичної.
У солоспіві “Осінь” два рівномасштабні епізоди різняться
характером мелодичної лінії (в другому епізоді вона “вирівняна”,
згладжені кульмінаційні злети), фактурою (в першому епізоді
переважає глибинна акордова фігурація з дублюванням солюючої
партії, в другому — стриманий акордовий виклад на тонічному
органному пункті). Але домінуючою є речитативна мелодика,
складена з коротких фраз і їх розвитку, сповнена настроєм
приречення й безнадії. Вона виростає з короткого низхідного
мотиву по звуках мінорного тризвука, який розвивається в різних
ладових ракурсах (на тоніці, субдомінанті і натуральній домінанті),
причому завжди на септакордовій основі, що надає музиці
болючого щемління.
Наскрізним розвитком пронизаний також солоспів “Поклін
тобі” на сл. І. Франка. Кожний наступний із чотирьох епізодів
твору приносить інтонаційне і тональне оновлення, спрямовуючи
розвиток від понурого сі-бемоль мінору (з тяжкими спогадами
про давно минуле кохання) до однойменного мажору як апофеозу
чистого образу високого жіночого ідеалу.
Окремо виділяються солоспіви “Засумуй, трембіто” на сл.
Р. Купчинського та “Ти любчику за горою” на сл. У. Кравченко
як цікаві й самобутні спроби втілення в музиці українського
національного колориту. Перший з них — солоспів епічно-
драматичного звучання, в численних мелізмах і характерних
мелодичних каденціях якого відтворений дух козацьких історичних
пісень і дум. “Ти любчику за горою” — чарівна лірична мініатюра,
майстерно стилізована під коломийку. Тут моторна дводольна
танцювальна мелодика в квадратній структурі — в перших двох
куплетах, і речитативна на тридольній основі з ритмічною
аугментацією (співана коломийка) — в останньому. Ладові опори
на IV і І ст. гармонічного мінору, епізодично з’являються
мінлива (мажорна) терція ладу, фригійська секунда в мелодичній
31

каденції. Стихія народної пісенності в обидвох солоспівах
підсилюється куплетно-варіантною формою. Внаслідок специфічної
виразовості мелодики тут значно скромніша роль фортепіанної
партії порівняно з попередніми солоспівами.
Особливою виразовістю надшені солоспіви-молитви “Отче наш"
і “Богородице Діво”. Вони основані на пісенній мелодиці
благородно — піднесеного романтичного типу з продуманим і
послідовним виділенням кульмінацій у фразах і їх взаємодією
І Переважає варіантний розвиток квадратних мелодичних структур.
Фактура фортепіанного супроводу хоч і повнозвучна, насичена
альтераційними і еліптичними гармоніями, але стримана у
фігураційних засобах, позбавлена будь-яких слідів зовнішньої
пишності та емоційної вибуховості, так характерної для деяких
солоспівів Н. Нижанківського.
В цілому на прикладі солоспівів спостерігається певна еволюція
авторського стилю, спрямована на поглиблення психологічної
виразовості музики: вдосконалюється майстерність володіння
малими вокальними формами, розширюється сфера емоційної
виразовості (психологічне проникнення в суть ліричності, епічний
драматизм з громадянськими мотивами, національна характерність,
релігійне зосереджене самозаглиблення).
***
Н. Нижанківський проявляв стійку прив’язаність до хорового
жанру: він є автором 35 хорових творів різних жанрів. Ці твори
складаються з двох груп: авторських композицій і обробох
народних пісень.
З першої групи виділимо твори найбільш художні й змістовні,
які можуть стати найбільш показовими для творчого стилю
композитора. Це два твори, які посідають у його творчості особливе
місце: “Наймит” і “Галочка”. В обидвох спостерігаємо глибокий
музичний зміст, досягнутий майстерним використанням широкого
спектру виразових засобів.
“Наймит” на сл. І. Франка — один з небагатьох випадків
звернення Н. Нижанківського як типового лірика до теми
громадсько-патріотичного звучання. Написаний з нагоди відкриття
пам’ятника на могилі І. Франка у Львові, хор відображає ставлення
композитора до цієї події, його розуміння постаті великого поета,
а також ті духовні устремління, які хвилювали його як громадянина
у львівський період життя.
Цей мішаний хор а капела написаний у формі двочастинного
циклу прелюдії — фуги, в драматургічній єдності якого й
розкривається зміст відомого вірша. Прелюдія складається з
32

чотирьох частин, які краще назвати фазами або розділами,
поскільки вони не виконують звичних композиційних функцій.
Від фази до фази міняються характерні музичні інтонації, які
відтворюють зміст віршових рядків. Основою музичної драматург ії
стає цілеспрямований інтонаційний розвиток, який готує слухача
до сприймання заключної фуги як підсумку й основної мети.
Вихідним емоційним полем, яким починається прелюдія, є
тяжкий настрій скорботи над долею наймита, приреченого на
рабську працю. Цей настрій безнадії й душевного болю панує у
першій і третій фазах розгортання прелюдії, втілюючись у них
по-різному. У першій фазі (мі мінор) — засобом згущеної хорової
фактури, “повзучої” хроматизованої мелодії, в якій кульмінаційні
інтонації виникають внаслідок використання характерних ладових
тяжінь у мелодії (збільшеної секунди між III і ІУв. ступенями
мінору, інтонаційного архитипу УІІв,-І-ІІІ гарм. мінору, відомого
як з європейської музики, так і з українського думного епосу).
У третій фазі (ля мінор) — засобом речитативу солістки і
своєрідного хорового “аріозо”, побудованого на тих же інтонаціях.
Ця музика й створює головний початковий образ. Обидві фази
тонально замкнуті.
Друга (мі мажор) і четверта (фа мажор) фази побудовані на
поступовому формуванні й утвердженні енергійних, рішучих
кварто-квінтових інтонацій заклично-маршового характеру, який
в останній фазі виражений сильніше, ніж у попередній. В них
втілений настрій надії в тому, шо наймит (“наш народ, що поту
ллє потоки”) знову стане “міцний і славний” у боротьбі за свою
волю. Таким чином, контраст між обидвома інтонаційними
сферами проводиться двічі, поступово поглиблюючись (цьому
сприяє різниця у тонально-ладовій і фактурній будові).
У фузі — заклик до дії (“Ори й співай...”) та впевненість у
перемозі (“І вольний власний лан ти знов оратимеш...”) Образ
фуги формується лапідарною двоткатовою темою епічного характеру
маршового походження. Розвиток у фузі тематично насичений,
п’ять коротких інтермедій ( від 1 до 3 тактів) майже не відіграють
жодної композиційної ролі, за винятком формування гармонічних
каденцій. Фуга ділиться на два великі розділи (32 т. / 13 т.).
Перший містить експозиційні проведення теми в тональностях
До і Фа (17 т.) і розвиткову частину (15 т. в тональностях До,
ля, мі, Соль), в якій тема проводиться в оберненні, ритмічних та
стретних імітаціях. Заключна частина починається стреттою в
тональності мінорної субдомінанти і переходить у стретги у Фа,
в поліфонічну тканину яких вплетена нова контрапунктуюча
тема — мелодія відомої пісні-гімну “Не пора”. Таким чином,
33

фуга модулююча (До-Фа). Співвідношення тональностей
зреалізоване таким чином, щоб створити опорність, стійкість
Фа. Звідси — нетиповий тональний план (імітації теми в
і тональності субдомінанти) на експозиційному відрізку, і тональні
відповіді у Фа, в яких тема сприймається природніше і сильніше,
і ніж у До мажорних проведеннях.
Цілеспрямований інтонаційний і тональний розвиток з
підсумовуванням у динамічній фузі, наявність внутрішнього
“сюжету”, структурна “сюїтність” прелюдії свідчить про неабияку
майстерність композитора, який створив хор з жанровими
ознаками поеми. За мистецькою вартістю, глибиною втілення
ідеї високого громадянського звучання “Наймит” є одним з
і вершинних творів Н. Нижанківського, близький за духом до
великих вокально-симфонічних полотен С. Людкевича.
“Галочка” на сл. М. Обідного для мішаного хору а капела —
твір зовсім іншого характеру. Музика його проникнута теплими,
ніжними почуттями, ліризмом. Тут відтворюється образ тендітної,
делікатної і працьовитої жіночої натури, чиї юні дні одцвітають
“на далекій чужині”. Ностальгія за Україною і є причиною
болісної туги молодої красуні.
Хоча в авторській ремарці до позначки темпу вказано “в повіль¬
ному коломийковому темпі”, тема твору носить типово козачковий
характер в чотиридольному метрі (мі мінор). Хор написаний у
складній тричастинній формі зі скороченою репризою, в якій
перша частина містить середину розвиткового типу. У середній
частині типу тріо (сі мінор) введена кантиленна тема тридольного
розміру, яка має яскраві ознаки українського міського романсу і
створює рельєфний контраст ліричності по відношенню до легкої
грайливості попередньої теми. Це підкреслюється фактурними
прийомами (імітаційністю поспівок) та хроматизацією гармонії.
Поскільки серединою цього ліричного кантиленного епізоду
служить знову знайома нам танцювально-козачкова тема (вона
тут значно драматизована), твір набирає рондоподібних рис,
поскільки остання звучить протягом твору чотири рази:
А А’ А, В А В, А. Контраст танцювальних і кантиленних епізодів
виконаний витонченими засобами, танцювальність тут пом’ягшена
ліричною розспівністю, пісенною мелодичною пластикою.
В огляді кращих хорових творів Н. Нижанківського не можна
| обминути увагою “На городі пастернак” на слова Т. Шевченка
для мішаного хору а капелла. Д-р І. Соневицький помилково
причисляє його до жанру обробок народних пісень. Насправді
це оригінальний твір композитора, блискуче хорове скерцо з
напрочуд легкою і прозорою хоровою фактурою, в якій кожен
;!! !
34

голос почуває себе легко й природньо. В основі цієї 45-тактової
мініатюри - тема гопакового характеру з заспівом і приспівом,
яка розгортається в блискавичному темпі у звуковому просторі,
легко перекидаючись з регістру у регістр, то раптово занурюючись
V баси, то стрімко злітаючи в імітаціях у верхню квінту до
сопрано. Тут максимально спрощена тричастинна тональна форма
(Ре-Ля-Ре), пронизана варіаційним розвитком, у якому, однак,
жодна фраза не повторена буквально: все в нестримному русі.
Мабуть не знайти в творчості Н. Нижанківського другого такого
твору, в якому так віртуозно й талановито створювалася б стихія
радості, нестримної танцювальної енергії.
Н. Нижанківський є автором понад 20 обробок українських
народних пісень. За мірою творчого втручання автора до
автентичного тексту фольклорного взірця їх можна поділити на
дві групи. До першої належать ті обробки, в яких композитор
трактує народну пісню як завершену мистецьку цінність, замкнуту'
музично-естетичну структуру, яка не вимагає розвитку. В цих
обробках він обмежується скромною традиційною гармонізацією
одного куплету, яка повторюється незмінно і не порушує ладової
будови оригіналу, а лише “одягає” його в європейські гармонічні
форми. Такими є колядка “На небі зірка ясна засяла” та “Чи ти
мені, дівчинонько”, стрілецька “Ой зацвила черемха” та “Гей,
на горі там женці жнуть” та ін.
В пісні про “Нечая” для чоловічого хору (“Ой, із-за гори”),
в якій мелодія побудована в перемінно-паралельному соль мінорі
і має своєрідну мелодичну фригійську каденцію наприкінці
приспіву, гармонізовані лише частини пісні, наділені ладовою
однозначністю. Вважаємо це за прояв певного художнього такту
по відношенню до оригіналу, збереженого як цілісний мистецький
організм.
До другої групи обробок віднесемо ті, в яких композитор
вважає за потрібне використовувати ті чи інші засоби розвитку
пісні в процесі її звучання від куплету до куплету. В найпростіших
випадках автор вдається до перегармонізації куплетів, у процесі
якої не вносяться суттєві зміни в гармонічний план, але через
замшу обернень однофункційних акордів міняється регістрова
площина голосів, впливаючи на зміну динамічно-тембрового
спектру кожного куплету. Як приклад такої варіантної гармонізації
куплетів можна навести закарпатську пісню “Ой там за горою”
для мішаного хору.
Схожу варіантність у гармонізації спостерігаємо в пісні “Сніжок
іде для мішаного хору, в якій розвитковий ефект підкреслюється
переоркестровкою”: в першому куплеті мелодія повністю звучить
35

у сопрано, в другому — в басовому голосі з повторенням приспіву
в альті, в третьому вона ділиться між сопрано, альтом і тенором.
Ще більшої свободи у варіантному розвитку мелодії досягає
Н. Нижанківський у пісні “Ой у полі там вітер віє” для чоловічого
хору. Він міняє стиль гармонізації, переключаючись на народну
підголоскову поліфонію. А це дозволяє йому не лише переор¬
кестровувати повторення приспіву і в цілому куплету, а при
тому ще й вводити нові варіанти цілих фраз. Досягаючи майже
автентичної імпровізаційності, композитор глибше відтворює не
лише саму пісню, а й манеру її виконання.
В лемківській пісні “Далас мене, мамцю” для жіночого хору
ІО-тактовий куплет розростається при варіантному повторенні
до 15 тактів завдяки імітації мотивів, яка тут використана нарівні
з підголосною поліфонією і переоркестровкою. В другому куплеті
вагомими стають наслідки перегармонізації мелодії, поскільки в
порівнянні з майже діатонічною гармонією першого куплету тут
з’являються альтеровані акорди домінанти й субдомінанти, а
також відхилення до діатонічних ступенів. Цим прийомом автор
досягає психологічного заглиблення в образ, надаючи музиці
відтінку драматичної скорботи. Обробки з таким рівнем індиві¬
дуалізації матеріалу наближаються до методу М. Леонтовича і,
втрачаючи прикладний характер, виходить у сферу професійної
музичної творчості.
Перу Н. Нижанківського належить ще ряд масових пісень
для хору: “Сонце Просвіти”, “Угору стяг”, “За мир”, “Марш
переселенців”. Написані в різних обставинах на потребу дня,
вони не мають якоїсь більшої мистецької вартості.
***
Одним з показників професійної зрілості кожної національної
музичної культури є наявність у ній високохудожніх творів
камерно-інструментального жанру. Це добре розуміли галицькі
композитори, і твори В. Барвінського та С. Людкевича належали
до первістків цього жанру в українській музиці. Належну увагу
приділяли йому й молодші їх сучасники, в тому числі і
Н. Нижанківський. Коли його фортепіанне тріо мі мінор було
написане, воно відразу зацікавило українську музичну громад¬
ськість як в Чехії, так і на Батьківщині.
Працюючи над тріо, Н. Нижанківський враховував і рекомен¬
дації свого професора В. Новака, і творчий досвід галицьких
земляків (з камерно-інструментальною творчістю Б. Лятошинського,
В.	Косенка та інших композиторів наддніпрянців він не міг бути
ознайомлений). Цей досвід полягав у досягненні класичної
36

рівноваги між образними сферами й частинами циклу та у
творчому переосмисленні національного музичного матеріалу.
Природньо, що в тріо, цьому його першому і, на жаль,
останньому творі великої циклічної форми проявилися індивідуаьні
риси. Це стосується, насамперед, концептуальної сторони музики,
а саме уведення принципово нової образної виразовості —
епічності, піднесення її до рівня провідної ідеї гричастинного
камерно-інструментального циклу.
Епічна ідея декларується вже першою темою початкової
частини, яка звучить велично й вагомо, з певним ораторським
пафосом, запозиченим з народного епічного жанру - думи.
Наступний музичний образ — ніжна і спокійна пастораль, чарівна
в своїй пісенній простоті. Інтонації обидвох тем сонатної форми
в розробці набувають характеру суб’єктивного, експресивного
висловлювання, з тим, щоб у дзеркальній репризі прозвучати з
новою силою епічного узагальнення.
В основі другої частини — тема в архаїчному стилі (заупокійна
мелодія “Со духи праведних”). Втілюючи голос предків (а вона
могла бути навіяна спогадами про батька, ностальгічними
мотивами), тема служить проявом духовних зв’язків з давно
минулим рідної землі, що також є проявом епічності.Тема протікає
у вільних ритмічних умовах (перемінний розмір 9/8, 4/4, 6/4, 2/8,
4/4) поза структурними шаблонами, як виразний речитатив на
майже діатонічній основі, але з гостро дисонуючим гармонічним
фоном, і розвивається у формі вільних варіацій із своєрідним
динамічним тональним планом сі-Соль-фа дієз-Сі бемоль-сі).
В рондо-сонатній формі фіналу - дві моторні теми. Перша -
швидкий, в народному дусі танець в мі мінорі з ознаками
гуцульського ладу, друга — багатий мелізматикою і вишуканою,
немов імпровізаційною, ритмікою лірницький танцювальний
награш у лідійському фа з пониженою септимою та імітацією
бурдонних звучань. Інерцію танцювальної моторності експозиції
композитор ефективно гальмує глибиною і зосередженістю
поліфонічного розвитку в середньому епізоді — драматичній фузі,
вкраплюючи в її розробці мотиви з теми головної партії І частини.
І остаточно підпорядковує танцювальну стихію епічній речитації
в коді після репризи, коли тема головної партії І частини
проводиться повністю, контрапунктично поєднуючись з обома
темами фіналу. Очевидним є те, що це не просто композиційний
прийом ремшесценції, спрямований на тематичне обрамлення
цшру, а значно більше: змислове узагальнення розвитку музичної
ідеї протягом циклу, підсумок епічної концепції, такої рідкісної
в камерно-інструментальному жанрі тої пори.
37

Тиси анимо
Творчість Н. Нижанківського, як і його старших сучасників
С.	Людкевича і В. Барвінського, виросла на фунті західно¬
європейського неоромантизму. Це було спричинене і духом часу,
і професійним спілкуванням Н. Нижанківського з такими
яскравими композиторами-неоромантиками, якими були Й. Маркс
і В. Новак, і індивідуальними властивостями характеру, наділеного
імпульсивністю, вразливістю і тонкістю реагування на життєві
явища.
Неоромантичні риси проявилися насамперед у надзвичайній
ліричності музики Н. Нижанківського. Її виразовий спектр доволі
широкий: від дещо чутливої сентиментальності (як у “Вальсі”
для фортепіано чи солоспіві “Не співай по весні”) до вишуканої
витонченості (“Відповідь на картку з Мадриду”, “Жита”) і химерної
колористичності (“Мала сюїта”). Звичайно ж, образний стрій
композитора не можна звести лише до ліричності. В його музиці
талановито відтворені образи епічні й танцювальні, скерцозні й
архаїчні, гротескові й драматичні. Але на них завжди лежить
слід м’якого й душевного ліричного сприймання світу, що
споріднює назагал мозаїчну всевбираючу образну палітру Н. Ни¬
жанківського з більш монолітним, одноцільним і шляхотним
В.	Барвінським.
Разом з тим у душі Н. Нижанківського завжди паралельно
існувало і розвивалося друге “Я” — палке серце патріота, який
свідомо йшов на власні жертви заради майбутнього свого народу.
Той другий складовий елемент його індивідуальності визначав у
першу чергу його етичну поведінку в житті, живив активний
громадянський темперамент. Але впливав також і на окремі
твори, які ставали виразниками особистої ідеології композитора.
Двогранність власної музики композитор добре усвідомлював
(“Я є лірик з великою дозою героїзму” - писав він у своїй
Автобіографії). Іноді відчувається його близькість до С. Людкевича,
чий вплив через “Кавказ”, “Каменярів” чи “Галицьку Рапсодію”
не міг не сприйняти. В тріаді “Людкевич - Барвінський —
Нижанківський” останній посідав немов проміжне місце,
доповнюючи й відтінюючи ці дві видатні постаті.
Увага Н. Нижанківського впродовж усього його творчого шляху
була сконцентрована на малих формах, вокальних та фортепіанних.
Саме в мініатюрах він досягнув максимальної характеристичності
вислову, композиційної стрункості і викінченості деталей. Кожен
з таких фортепіанних творів, як “Відповідь на картку з Мадриду”,
Мала прелюдія соль мінор, Спогад чи Тнтерметщо — це лаконічна,
38

але глибока й вичерпна за змістом замальовка яскравого характеру
чи пережитого життєвого враження. В Малій сюїті окремі
мініатюри, в яких створені надзвичайно характерні музичні
портрети, об’єднуються за допомогою програми (“Чотири листи
до Неї”)' і тематичних ремінесценцій в єдине ліричне ціле. У
вокальних мініатюрах лаконізм форми поєднується з граничною
експресивністю вислову.
І хоча в творчості Н. Нижанківського знаходимо лише три
твори, написані у великих формах (фортепіанне тріо, Великі
варіації для фортепіано та, певною мірою, “Наймит”), в них
можна спостерегти і певний драматургічний розмах (особливо
це стосується тріо, а також цілеспрямованого розвитку в “Наймиті”),
і потужну дисциплінуючу творчу волю в досягненні завершеної,
гармонійно врівноваженої композиції. Остання якість проявилася,
зокрема, у Великих варіаціях, у яких, внаслідок внутрішнього
групування варіацій, виникає тричастинна форма вищого порядку
(чотири середні варіації від 3 до 6 своєю характеристичністю,
віддаленістю від теми, а також тональним планом виділяються в
контексті), створюючи контрастний серединний розділ.
Цікавий матеріал для спостережень над формою творів
Н. Нижанківського дає аналіз фіналу фортепіанного тріо,
написаного в рондо-сонатній формі. Фінал ділиться на дві майже
рівні частини (121 Т./118 т.). Кульмінаціями в кожній з них є:
фуга в ролі епізоду — в першій частині та кода — в другій.
Архітектоніка І частини характеризується співвідношенням
експозиції та епізоду, яке близьке до точки золотого перерізу
(121/77=0,636). Така ж пропорція повторюється у співввідношенні
репризи і коди (118/75=0,635). Ці приклади характеризують
авторське відчуття часових пропорцій в музиці і вміння масштабно
мислити в рамках великої форми.
Про цілеспрямовані зусилля композитора в оволодінні
мистецтвом форми свідчить його праця над поліфонічною
майстерністю. Фактура його фортепіанних і хорових творів,
фортепіанного тріо містить в собі чимало моментів поліфонізації,
які виконують важливу композиційну функцію, сприяючи вира¬
зовій глибині музики. Одним із часто використовуваних прийомів
є контрапунктичне поєднання різних тем, використовуване у
найвідповідальніших вузлових композиційних точках (в коді
Наймита”, у фузі і коді фіналу фортепіанного тріо, в коді Прелюдії
і фуга на українську тему, в останній частині “Малої сюїти”).
З імітаційної поліфонії Н. Нижанківський найчастіше використовує
фуговані форми (фуги, подвійні фуги, фугато, фугетги). Він
Дотримується загальних принципів контрапунктичної техніки:
39

системної імітаційності, тонального розвитку форми, репризності,
введення інтермедійних побудов. Але завжди вони
використовуються композиційно і виразово обгрунтовано, залежать
від якості тематизму і емоційного змісту музики в кожному
окремому випадку. Теми фуг Н. Нижанківського як правило
лаконічні (від 2 до 4 тактів). В цьому випадку імітаційний розвиток
інтенсивний, роль інтермедій мінімальна. У фузі на тему ВАСН
тема має розгорнутий трифазний образ, вона пластична й
інтонаційно насичена, тому основні кульмінації тут пов’язані з
розгорнутими інтермедіями (від 11 до 20 тактів), які є в певному
контрасті до імітаційних розділів. А химерна й капризна
п’ятитактова тема фугато “Листа про насмішку над самим собою’'
з Малої сюїти встигає пройти лише через експозиційний етап, а
згодом розчиняється в контрапункті з темами попередніх частин,
переходячи в гомофонну фактуру. Отже, від теми, її структури й
виразовості залежить будова фуги і її зміст. Інші елементи
поліфонічної техніки (як наприклад тональний розвиток фуги)
також носять, як правило, індивідуальний, нехрестоматійний
характер.
Сильною і привабливою стороною стилю Н. Нижанківського
є національна самобутність музики. Вона виражена настільки
природно, що носить, здавалося б, генетичний характер і
проявляється в кожній клітині його музики, визначаючи її виразову
сутність і ментальність. Н. Нижанківського ставив перед собою
ясно усвідомлену мету досягнути органічного синтезу національної
і загальноєвропейської музичних традицій і цим прислужитися
подальшому розвиткові рідної музичної культури. В. Барвінський
згадував: “Як сам говорив, належав до тої групи українських
композиторів, які при помочі новітніх виразових засобів
силкувались якнайкраще видвигнути музичне “Я” українського
народу”.59 Сам композитор писав про себе: “Поки що хочу
здобути якнайбільше засобів висказу - щоб було з чим підійти
до того сфінкса — який дотепер нерозгаданий — а так
приманюючий — до народної пісні. Знаття характеристікон
української народної пісні — це моя “ідея фікс”.60
Ці слова Н. Нижанківського були написані десь всередині 20
років. А через 10 років він разом з В. Барвінським, М. Колессою,
3.	Лиськом, С. Людкевичем підписується під декларацією
“Українські композитори про розвиток нашої музики”, де є такі
слова: “...Всі ми без виїмку визнаємо потребу плекання
національних познак у музиці”.61
59	В. Барвінський. Вступне слово..., стор. 9.
60	Н. Нижанківський. Автобіографія. Копія рукопису, стор. 2.
61	“Діло”, 21.01.1932 р
40

Слід віддати Н. Нижанківському належне: в своїх кращих
творах він зумів зреалізувати свою “ідею фікс”, В цілому ряді
фортепіанних п’єс, солоспівах, хорах, фортепіанному тріо він
постає перед нами, як митець національний, що відтворюється
не лише типово українською природою його тематизму, а всім
комплексом виразових засобів, що й породжує відчуття
українського духу. Цього самобутнього художнього ефекту
композитор досягає з допомогою форм і виразових прийомів,
які виявляють справжню майстерність у володінні музичним
матеріалом. Пошуки національного фунту були наслідком його
світогляду, естетичних уподобань, становили сутність його
свідомості.
Ці пошуки супроводжувалися постійним заглибленням у
національний мелос. З обробок народних пісень можна судити
про широке коло фольклорних зацікавлень композитора. Його в
рівній мірі приваблювала пісенність Галичини і Наддніпрянщини,
Лемківіиини й Гуцульщини. А використання національного мелосу
в творчості настільки широке, що виходить за рамки власне
фольклору як продукту народної, в основному селянської
колективної творчості, і включає в себе різні форми професійної
музики усної традиції різних епох. Як доказ відчуття Н. Нижан-
ківським імпровізаційності, нефіксованості фольклорної музики
може служити те, що, за свідченням багатьох сучасників,
улюбленою композитором формою музикування була імпровізація
на теми українських народних пісень. Він залюбки імпровізував
не лише в камерній обстановці, дома і в гостях, але часто на
публічних концертах, що іноді давало привід для непорозуміння
при уточненні списку його творів.
У своїх творах Н. Нижанківський не вдавався до фольклорних
цитат (за окремими винятками). Національної характеристичності
він досягав:
а)	стилізацією тематичного матеріалу з використанням
комплексу виразових засобів (мелодичних, ритмічних, ладових,
структурних). Це спостерігаємо у темі “Великих варіацій”,
хорі “На городі пастернак”;
б)	використанням окремих найбільш типових інтонаційно-
ритмічних стереотипів, запозичених з того чи іншого
фольклорного жанру, які поєднуються з традиційними для
європейської музики елементами: в “Коломийці”, солоспівах
“Засумуй, трембіто” та “Ти любчику за горою”;
в)	варіантно варіаційними прийомами розвитку тематичного
матеріалу на різних структурних рівнях (мотиву, фрази, теми)
~у тріо, багатьох фортепіанних і хорових творах.
Фольклорні елементи не постають у Н. Нижанківського в
автентичному виді (за винятком деяких обробок народних пісень).
41

!	а опосередковуються його улюбленими романтичними засобами
виразовості, а насамперед фактурно-гармонічними, що й придає
їм неповторності. Композитор любив звучання багатої гармонічної
фактури, яка вільно розгортається в звуковому просторі. Його
І	гармонія відзначається насиченістю, навіть певною рафінованістю
(як у ІІч. тріо, “Маленькій сюїті”).
При загальному романтичному' характері музика Н. Нижан
і |	ківського різнолика, вона не має стилістичної цілісності, як,
!	скажімо, творчість В. Барвінського. Композитор легко міняв
засоби виразу в залежності від творчого задуму, жанру, характеру
музичного образу. Звідси враження певної стилістичної строкатості,
пошуків щораз нових гармонічних і мелодичних прийомів,
уникнення стереотипів у формах. Поруч з творами, написаними
в традиційній манері, зустрічаються сторінки, близькі до тогочасних
модерних віянь з цікавими знахідками (особливо в гармонічній
мові). Безсумнівну рацію мав В. Барвінський, відзначаючи: “На
творчість Н. Нижанківського не можна дивитися як на якусь
оформлену, заокруглену цілість, бо дійшовши до її кінцевої стадії,
завжди матимемо почуття чогось насильно зірваного, чогось, що
внутрі творчого духа композитора находилося вже не в якомусь
неокресленому пливкому стані, а мало вже своє виразне творче
оформлення; що існувало майже закінченим і ждало тільки
закріплення на нотному папері”,62 Це був щасливий і рідкісний
артистичний дар: не повторюючи самого себе, шукати і знаходити
щораз нові нюанси у творчому самовираженні. Така властивість
музики Н. Нижанківського забезпечувала їй добре сприйняття
слухачів.
Винятками ставали хіба деякі хорові твори, які нелегко
сприймалися сучасниками. Цікава річ: стійка увага композитора
до хорового жанру, а також та обставина, що виховувався він в
атмосфері хорової культури доволі високого мистецького рівня,
якось погано узгоджується з частими закидами музичних критиків
щодо недостатньої вокальності його хорової музики, слабкого
відчуття природи хорового співу. Ймовірно, що слабкі сторони
хорових творів Н. Нижанківського були парадоксальним наслідком
його добрих намірів: використовувати такі інтонаційні, регістрові
й гармонічні ефекти, які можуть виправдати себе тільки у високо
професійному виконанні.
Все створене Н. Нижанківським стало надбанням української
історії, часткою нашої актуальної культурної традиції і підмурівком
для української музики завтрашнього дня.
62	“Наші дні”. Львів, 1942, січень, стор. 7.
42

ДОДАТОК
Бібліографія
I	Барвінський В. Вступне слово про життя і творчість Н. Нижанківського. Без
дати. Ксерокопія рукопису.
2.	Барвінський В. Нестор Нижанківський. //"Наші дні", Львів, січень 1942, стор. 7
3.	Барвінський В. Огляд історії української музики. //Історія української культури, Львів, 1937.
4.	Булка Ю. Музична культура Західної України. //Історія української музики, т. 4, Київ,
Наукова думка, 1992.
5. Булка Ю. Нестор Нижанківський. //Київ, Музична Україна, 1972.
6. Булка Ю. Нестор Нижанківський і його фортепіанна творчістьЖ Нижанківський.
Твори для фортепіано. Київ, Музична Україна, 1989.
7.	Булка Ю. Солоспіви Нестора Нижанківського. //Нестор Нижанківський. Солоспіви,
Львів - Київ- Нью-Йорк, 1996.
8.	Витвицький В. Музичними шляхами. Спогади. Сучасність, 1989.
9.	Витвицький В. Фортепіанна музика Нестара Нижанківського. // “Свобода", 17 травня 1985.
10.	В. Л. Щоб не пропав музичний доробок. У 20-ліття смерти композитора Нестора
Нижанківського.// “Вільне слово", 14 травня 1960.
11.	Гординська-Каранович Д. Нестор Нижанківський. II Н, Нижанківський. Вибрані
фортепіанні твори. Нью-Йорк, 1984.
12. Заключний концерт випускників Празької консерваторії. 23 червня 1928 р. Ксерокопія афіші.
13. Залеський О. Нестор Нижанківський (У двадцяті роковини смерти композитора). II
“Свобода”, 3 травня 1960.
14.	Климкевич Р. О. Д-р Нестор Нижанківський. В п'ятнадцяті роковини смерти.
// “Київ”, листопад-грудень 1955, N6, стор. 276-281, січень-лютий 1956, N1, стор. 22-24.
15.	Композитор Микола Колесса. Матеріали до нотографії та бібліографії (1929-1971
РР-). стор. 447/ Львів, в-цтво Львівської державної консерваторії ім. М. Лисенка, 1974.
16.	Комаринець 0. Марія Сабат-Свірська про себе і про свій час. Львів, Каменяр 1995.
17.	Кудрик Б. З концертної естради. Музична частина вечора “Червоної калини".
II	“Діло”, 28 січня 1930.
18.	Кудрик Б. і. Франко в пісні. // “Просвіта", 1936, травень, N2, стор. 43,44.
19.	Кудрик Б. Поезія Шевченка в музиці. II “Життя і знання”, 1938, N3, стор. 67,68.
20.	Лисько 3. Концерт з творів Н. Нижанківського. і! “Свобода”, 2 травня 1961.
21.	Лкадкевич С. Вокальна музика на тексти поезій “Кобзаря”. // С. Людкевич.
Дослідження і статті. Київ, Музична Україна, 1976.
22.	Нижанківська М. Весела лекція (спомин). Ксерокопія машинописного тексту.
23.	Нижанківська М. Про М. Старицького і Н. Нижанківського. // Томін України”, 16
жовтня 1965.
43

24.	Нижанківська М. Наші мистці. Вони три компонують. // “Новий шлях", Лондон,
Українська думка, 1 липня 1961.
25.	Нижанківська М. Нестор Нижанківський - музика,	громадянин	і	людина.	У	25-ліття
смерти. II “Новий шлях”, Торонто, 4 і 11 грудня 1965.
26.	Нижанківська М. Спомин про Нестара Нижанківського. Інтерв’ю з Володимирою
Кисілевською. // “Жіночий світ”, 1966, вересень, ч. 9, стор. 7.
27.	Нижанківська М. Спомин про Н. Нижанківського. // “Вільне слово”, 19 лютого 1966.
28.	Нижанківський Нестор.// Енциклопедія українознавства. Словникова частина, т. 5.
Львів, 1996, стор. 1759.
29.	Нижанківський Н. Автобіографія. Без дати. Ксерокопія рукопису.
30.	Нижанківський Н. Модест Менцінський. Спомин. “Українські вісті”, 23 грудня 1935.
31.	Нижанківський Н. Наші музичні болячки. II “Діло”, 15, 16 листопада 1934.
32.	Нижанківський Н. Три стрічі. II “Українські вісті”, 21 лютого 1938.
33.	Нижанківський Н., д-р. Шляхи розвитку української музики. (У відповідь п. Антонові
Рудницькому). II “Діло”, 23, 24 березня, 1934.
34.	Придаткевич Р. Концерт з творів Нестара Нижанківського.// “Свобода”,	3	березня
1961.
35.	Придаткевич Р. Спомини про життя Нестара Нижанківського.// “Свобода”, 27
березня,1954.
36.	Рудницький А. Нестор Нижанківський. II Про музику і музик. Бібліотека українознавства,
ч.	39. Нью-Йорк - Париж - Сідней - Торонто, 1980, стор. 210-214.
37.	Рудницький А. Українська пісня напротязі ЗО літ. // “Діло”, 26-27 вересня 1935.
38.	Сов’як Р. Остап Нижанківський. Нарис про життя і творчість. Дрогобич, Відродження,
1994.
39.	Соневицький і. Життєвий і творчий шлях Нестара Нижанківського. // “Бандура”,
Нью-Йорк, 1991, NN35,36, стор. 2-5, NN37,38, стор. 11-16.
40.	Соневицький І., професор, д-р. Композиторська спадщина Нестара Нижанківського.
“Богословіє”, Рим, ч. 45, 1973.
41.	Соневицький і. УМІ - Н. Нижанківському. // “Свобода”, 13 січня 1961.
42.	Тврен-Юськів Т. Третій концерт Українського інституту Америки (Нью-Йорк).
// “Свобода”, 25 лютого 1982.
43.	Туркевич С. Спомин про Нестара Нижанківського. II “Промінь”, 1966, ч. 1, стор. 3,4.
44.	Українська музична академія в Градці Краповому на честь Тараса Шевченка та
Івана Франка 4 квітня 1929 р. Ксерокопія афіші.
44

Нестор Нижанківський
(нар. 1893, 13. 7)
Автобіографія
Від восьмого року життя вчусь грати на фортепіано. Вчитель мав клопіт
зі	мною; я звичайно йшов до лекції з тим, що запам ятав собі, коли вчитель,
задаючи лекцію, перегравав річ. Вправляти було нецікаво. Я був тоді в
Стрию, де ходив до початкової школи, а жив у діда-адвоката з маминого
боку, де музику вважали складкою “доброго виховання". Зате радо ‘фантазував’’,
як казали. Вчитель давав, що міг, але брак системи погано пізніше відбився
на мені. Маючи 14 років, я грав “Експромт-фантазію” Шопена (!)..., не маючи
поняття про те, як оперувати рукою. Точно ходив на співанки “Стрийського
Бояна”, коли не пускали, тікав з дому Діда. Маючи 15 років, почув у Львові
“Тангойзера” Вагнера, страшенно зацікавився, купив ноти і сів грати. Першу
сторінку розбирав 5 годин підряд! Зачав перегравати, що попало. Бачив, що
батько компонує. Давай і собі. Показав Батькові. Поправив кілька акордів - не
сказавши нічого. Як будьте все в порядку - що я берусь писати. Любив
імпровізувати. Граю, граю, нараз Батько: “Несторе, зле!”. “Чому зле” - питаю.
“Шукай сам”. Я й шукав, - шляхом порівняння з доступною мені літературою
романтиків. їх вплив залишилися донині на мені.
В 7-му класі викинули мене за “погану поведінку” з гімназії. Пішов до
Львова. Був 2 місяці в Музичному інституті ім. Лисенка. Не сподобалось.
Пішов приватно до Тараса Шухевича (нині професора інституту ім. Лисенка,
тоді абсольвента консерваторії). Цей перший відкрив мені очі, що в музиці
треба дуже солідно, навіть тяжко працювати. Я побачив тоді наслідки солідної
праці і повірив у себе. Компоную дальше самоуком. Не скінчивши гімназії,
вернув ще раз до 8-го класу до Стрия. Пишу “Піскаря” (за 2 години!), якого
виконано на концерті Менцінського, який сказав, щоб мене дали вчити теорії
композиції.
Після матури і військової служби вступаю на університет і в музичну
школу, де студіював фортепіано у професора Віденської академії музики
Лялевича і гармонію у професора університету Хибінського. На університеті -
музикознавство і історію мистецтва. Влітку 1913 сиджу в Мюнхені і слухаю всі
Вагнерівські опери, а головно “Парсіфаля”, якого тоді перший раз публічно
поставили. По році здаю іспит на Академії у Відні. Прийняли безплатно на
фортепіано і гармонію, з якої через три тижні перейшов на контрапункт. Та
був недовго! Війна, неволя. У 1919 - хормейстером в театрі Садовського.
дотів працювати, та своєрідні обставини не дали, так що я ограничився до
45

складання партитур із поодиноких голосових партій. Фальшиво переписаних^
кожним диригентом “по-своєму” поправлюваних і ніколи не було всіх 4-ох
голосів. В 1920 вертаю до Відня, кидаю фортепіано, бо рука прострілена.
Кажуть починати спочатку, бо була завелика перерва. За два роки роблю 5-
річний курс (за статутом Віденської академії), і 22.Х 1923 р. здаю іспит з
контрапункту (що рівнялось тутешній консерваторії) з рівночасним правом
вступу на так звану “Школу композиції” (що рівняється тутешній майстерській
школі композиції). Обставини примушують сісти за докторат філософії. За три
роки побуту у Відні багато написав, багато навчився, як треба музикувати. Не
диво! Там було тоді чудово зорганізоване “Музичне товариство”, де адміністрація
була обов’язком немузикантів, а музиканти мали тільки музикувати. Товариство
таке: Л. Колесса, п. Дністрянська, Божейківна, Бережницький, Придаткевич,
Г. Левицька, Остапчуківна, Корінцівна, Савка, Л. Туркевич, Стефа Туркевич,
Іван Охримович.
У 1923 р. приїзджаю до Праги. Дістаюсь до майстерської школи до
Новака. Був би вже скінчив, якби не тяжка хвороба. Та	я вже звик,	що	не
треба ніколи попадати в розпуку, коли хочеш до чогось	довести.
Я е лірик з великою дозою героїзму. Не гармонік, більше контрапунктик.
Трошки імпресіоніст - але більше мелодик. Процес розвою - далеко незакінчений.
Донедавна був вокаліст, поволі переробляюсь на інструменталіста. Куди моя
дорога, не знаю! Поки-що хочу здобути якнайбіьше засобів виразу, щоб було
з чим підійти до того сфінкса - який дотепер нерозгаданий., а так приманюючий
-	до народної пісні. Знаття характерістікон української народної пісні - це моя
“ідея фікс”! Брак зв’язку з Великою Україною, де появились нові люди в
музиці, дуже ускладнює слідкування за розвоєм нашої музики. А це мені дуже
потрібне, щоби не повторювати вже раз сказаного (про що я можу не знати!)
-	як вже це мені кілька разів трафилось.
Та ще більше відчуваю брак відповідного музичного	середовища	в	моїх
діточих і молодечих літах (в домі батька рідко бував, хіба на свята і ферії);
в що західноєвропейський музикант вже як дитина вслухавсь, я мусив
здобувати тяжкою працею. І багато ще попрацюю, заки навчусь так слухати
музику, як слухає музикант, який з дитинства мав відповідне середовище.
Тому вважаю, що ми, українські музиканти, мусимо в першу чергу збудувати
такі середовища при помочи викликання голоду за поважною музикою в
нашого слухаючого громадянства.
(1926-1928 рр.)

ЗВУКОЗАПИСИ ТВОРІВ Н. НИЖАНКІВСЬКОГО
З КОЛЕКЦІЇ МАРТИ Й РОМАНА САВИЦЬКИХ (КРЕНФОРД, США)
Солоспіви	“Жита“ сл. О. Олеся
-	вик. Ірина Маланюк в супр. фортепіано. Довгограюча платівка, Хвилі Дністра СО
15-В. Моно.
-	вик. Іванна Синенька-Іваницька в супр. ф-но
(Г. Куп.). Довгогр. пл. Сазіоп 1167 А (1965). Моно.
-	вик. Іванна Синенька-Іваницька в супр. ф-но
(Г. Коваль). Довгогр. пл. ЗМ Ргосіисііоп 1167А. Моно.
“Засумуй, Трембіто", сл. Р. Кубинського
-	вик. Є. Зарицька в супр. ф-но (Дж. Фаваретто). Довгогр. пл. Колумбія, Франція
Е5ВР 154А. Моно.
-	вик. І. Мацюк в супр. ф-но (Є. Маслюк). Довгогр. гл. Зирег Несоггііпд ЗН 3000. Моно.
-	вик. М. Мінський в супр. ф-но (Л. Вахнянин). Довгоф. пл. Арка, 201 А. Моно.
-	вик. Іванна Синенька-Іваницька в супр. ф-но (Г. Куп). Довгоф. пл. Сазіоп 1167А
(Німеччина). Моно.
-	Михайло Скала-Старицький в супр. ф-но. Магнітофонна копія платівки Арка 806. Моно
-	вик. Г. Шерей в супр. ф-но (Л. Вахнянин). Магнітофонна копія платівки №ііопаІ
йесогйіпд Епйгргізез Іпс. МНЕ 201. моно.
“Осінь", сл. М. Семаки-Нижанківської
-	Михайло Скала-Старицький в супр. ф-но. Магнітофонна копія платівки Арка 806. Моно
“Прийди, прийди", сл. О. Олеся
-	вик. Іванна Синенька-Іваницька в супр. ф-но. (Ґ. Куп). Довгоф. пл. Сазіоп 1167А (Німеччина).
Моно.
-	вик. Іванна Синенька-Іваницька в супр. ф-но. (П. Кев). Довгоф. пл. ЗМ Ргосіисііоп 1167А
(Німеччина). Моно.
“Ти любчику за горою", сл. У. Кравченко
-	вик. Євгенія Зарицька в супр. ф-но (Дж. Фаваретто). Магнітофонний запис.
Для хору	‘‘На	небі зірка", обробка колядки для мішаного хору
-	вик. Хор ім. О. Кошиця п/кер. Климківа. Платівка.
Для фортепіано	Вальс
-	вик. Марія Крушельницька. Магнітофонний запис. Моно.
Інтермеццо
-	вик. Ждана Кравців. Магнітоф. зап. Моно. 1959.
-	вик. Марія Крушельницька. Магніт, зап. Моно.
-	вик. Ірина Пелех. Магнітоф. зап. Моно. 1972.
Коломийка фа-дієз мінор
-	вик. Дарія Гординська-Каранович. Платівка.
-	вик. вик. Марія Крушельницька. Магніт, зап. Моно.
Прелюдія і фуга на українську тему
-	вик. Марія Крушельницька. Магніт, зап. Моно.
-	вик. Ірина Пелех. Магнітоф. зап. Моно.
Спомин
-	вик. Марія Крушельницька. Магнітоф. зап. Моно.
Фортепіанне тріо мі мінор
-	вик. Анна Климашівська - ф-но, Богдан Каськів - скр., Юрій Ланюк - віолончель.
Магнітоф. зап. Касета. Євшан СУБР. Стерео. 1993.
56