Ю. ЭНГЕЛЬ.

ОЧЕРНИ

ПО ИСТОРІИ
МУЗЫНИ

ЛЕКЦІИ, ЧИТАННЫЯ ВЪ ИСТОРИЧЕСКИХЪ СИМФОНИЧЕСКИХЪ КОН-
ЦЕРТАХЪ ИМПЕРАТОРСКАГО РУССКАГО МУЗЫКАЛЬНАГО ОБЩЕ-
СТВА ВЪ МОСКВЪ ВЪ 1907—1908, И 1908-1909 Г.Г.

ИЗДАНІЕ

И. И. КЛОЧКОВА.

МОСКРА. 1911 Г.

НОТНЫЙ ЦЦ МАГАЗИНЪ

Россійскаго В*8жшго Издательства

Кузнецкій мостъ, д. Л1Е в.
МОСКВА.

Тип. Т-го Дома М. В. Балдинъ и К°. Арбатъ, д. 7.

1910.
ПРЕДИСЛОВІЕ.

Въ 1907—8 г. основаны были въ Москвѣ историче-
скіе симфоническіе концерты Императорскаго Русскаго
Музыкальнаго Общества. Въ первые два года суще-
ствованія этихъ концертовъ каждому изъ нихъ пред-
шествовало мое „вступительное слово*, задачей кото-
раго было дать слушателямъ общее представленіе о
данной эпохѣ, данномъ композиторѣ, данномъ произ-
веденіи. На каждую лекцію отводилось полъ-часа или
немногимъ больше. При такомъ ограниченномъ вре-
мени и обширности предмета нечего было и думать
дать сколько нибудь полное и систематическое изло-
женіе исторіи музыки. Къ тому-же приходилось всегда
приноравливаться къ данной (и именно симфонической)
программѣ, а при подборѣ послѣдней, считаться не
только съ тѣмъ, что желательно, но и съ тѣмъ, что
фактически возможно. Отсюда—неизбѣжные пробѣлы и
нѣкоторая несоразмѣрность въ распредѣленіи матеріала.
Рѣшаюсь, однако, выпустить лекціи и въ такомъ видѣ,
ибо заняться существенной ихъ переработкой сейчасъ
не имѣю возможности, а между тѣмъ въ изданіи по-
добнаго рода популярныхъ очерковъ по исторіи музы-
ки существуетъ, думается, потребность.
Въ основу изданія положены лекціи 1908—9 г.,до-
полненныя матеріаломъ предыдущаго года. Эти до-
полненія значительно увеличили длину нѣкоторыхъ
лекцій; кое-гдѣ изъ-за нихъ пришлось перетасовать
самые предметы лекцій. Такъ что предлагаемое изда-
ніе точно не слѣдуетъ ни первому, ни второму году
чтеній, а воспроизводитъ оба года въ новыхъ комби-
націяхъ *). Подлинныя программы обоихъ лѣтъ въ
сокращенномъ видѣ напечатаны въ приложеніи. Хро-
нологическія данныя, помѣщенвыя въ этихъ програм-
махъ, давали возможность не останавливаться на хро-
нологіи въ лекціяхъ. Да и вообще, по самому характе-
ру лекцій, въ нихъ приходилось избѣгать накопленія
всякаго рода цифръ, названій, именъ. Во второй годъ чте-
ній разборъ исполняемыхъ произведеній сопровождался
фортепіаннымъ исполненіемъ отрывковъ изъ нихъ. Въ
печатномъ изданіи лекцій такое живое исполненіе
пришлось-бы замѣнить нотными цитатами, а это при-
дало бы изданію слишкомъ спеціальный характеръ. Въ
виду этого отъ такихъ цитатъ пришлось отказаться,
вслѣдствіе чего часть лекцій, посвященная раэбору
композицій, сократилась, сохранивъ лишь общія за-
мѣчанія.

Ю. Энгель.

Ноябрь, 1910 г.

*) Отсюда странная на первый взглядъ непропорціональность
въ распредѣленіи матеріала: одна, напримѣръ, лекція отдана Сенъ-
Сансу и Григу и только одна-же ПІтамицу, Гайдну, Моцарту и Бе-
тховену. На самомъ дѣлѣ, однако, первая лекція занимаетъ лишь
15 страницъ, тогда какъ вторая (составленная изъ нѣсколькихъ
лекцій) цѣлыхъ 26 страницъ.
Введеніе.

(Изъ перваго „вступительнаго слова" въ 1907—1908 г.).

Нашъ вѣкъ,—вѣкъ точныхъ методовъ изслѣдованія
во всѣхъ областяхъ знанія, вѣкъ колоссальнаго успѣха
естественныхъ и соціальныхъ наукъ,—по справедли-
вости называютъ вѣкомъ дѣловымъ, практическимъ,
прозаическимъ. И въ то же время этотъ вѣкъ является
эпохой необычайнаго развитія безплотнѣйшаго и иде-
альнѣйшаго изъ искусствъ—музыки.

Объяснить это кажущееся противорѣчіе нетрудно.
Какъ бы ни мыслилъ и ни строилъ свою жизнь чело-
вѣкъ, чувство всегда было и будетъ въ его жизни
однимъ изъ наиболѣе могучихъ факторовъ. Отсюда
общая человѣчеству, на всѣхъ ступеняхъ его развитія,
потребность въ лирикѣ (понимая это слово въ самомъ
широкомъ смыслѣ). Но чѣмъ тоньше и изощреннѣй
подъ вліяніемъ культуры дѣлается духовный аппа-
ратъ человѣка, тѣмъ болѣе интимныя и неуловимо-
гибкія средства требуются для удовлетворенія этой
потребности. И тутъ-то на помощь приходитъ музыка во
всеоружіи своихъ безконечно разнообразныхъ средствъ
выраженія,—тонкихъ, неосязаемыхъ, и въ то же время
могучихъ, способныхъ къ заражающей передачѣ все-
возможныхъ оттѣнковъ лиризма.
Въ этомъ смыслѣ музыку можно назвать преиму-
щественнымъ искусствомъ будущаго. Повсемѣстный
ростъ симпатій къ музыкѣ съ этой точки зрѣнія пред-
ставляетъ явленіе естественное и культурное, — разу-
мѣется, если только симпатіи эти искренни, серьезны,
дѣйствительно вносятъ гармонію въ духовный складъ
человѣка, а не являются только слѣдствіемъ пустого
подражанія, моды!

Но если нашъ вѣкъ отличается ростомъ музыки
вообще, то особенно относится это къ музыкѣ инстру-
ментальной. И понятно почему. Инструментальная
музыка болѣе свободна, чѣмъ вокальная; болѣе неза-
висима, болѣе гибка, тонка, болѣе, такъ сказать, ирра-
ціональна. Правда, слово даетъ музыкѣ большую оп-
редѣленность, „тѣлесность", но зато и сильнѣе гне-
тетъ ее къ землѣ, не даетъ вольнымъ орломъ взвиться
въ поднебесье, въ область таинственной непосредст-
венной эманаціи чувства „отъ сердца къ сердцу",—
туда, куда вслѣдъ за музыкой не угнаться никакому
другому искусству въ мірѣ. Именно въ этомъ смыслѣ
особенно глубокое значеніе получаютъ слова Гейне:
„Гдѣ кончается слово, тамъ начинается музыка".

Широкая область инструментальной музыки дѣ-
лится на рядъ отдѣльныхъ отраслей, вѣнцомъ кото-
рыхъ является музыка симфоническая, т. е. написан-
ная для оркестра. Въ самомъ дѣлѣ, оркестръ обладаетъ
достоинствами и красотами каждаго изъ составляю-
щихъ его отдѣльныхъ инструментовъ, и въ то же время
можетъ безконечно комбинировать эти инструменты и
такимъ образомъ неисчерпаемо разнообразить и уси-
ливать средства художественнаго выраженія.

Но разъ придавать музыкѣ вообще, а симфониче-
ской въ особенности такое значеніе, разъ видѣть въ
ней одну изъ незамѣнимыхъ выразительницъ глубокой
духовной жизни человѣчества, надо и относиться къ
ней серьезнѣй, сознательнѣй. Надо расширять свои
музыкальный кругозоръ, надо умѣть различать въ му-
зыкѣ поверхностное отъ глубокаго, подражательное отъ
оригинальнаго, слабое отъ сильнаго; надо, словомъ, не
только чувствовать ее, но и умѣть разбираться въ ней.
Но если вы хотите правильно понять и оцѣнить какое
нибудь явленіе,—какъ въ искусствѣ, такъ и въ жизни—
нельзя разсматривать его особнякомъ, какъ нѣчто, цѣ-
ликомъ свалившееся съ неба. Надо, наоборотъ, сопо-
ставить это явленіе съ рядомъ другихъ явленій изъ
той-же области, со всей окружающей его обстановкой
и эпохой; надо прослѣдить всѣ прошлыя фазы его
развитія, ибо всякая эпоха рождается изъ предъиду-
щей, перерабатывая и дополняя полученное наслѣдіе
соотвѣтственно своимъ потребностямъ и силамъ.

Этими соображеніями внушена какъ самая идея
историческихъ симфоническихъ концертовъ, такъ и
ихъ программа. Программа эта, кромѣ чисто эстети-
ческихъ задачъ, преслѣдуетъ еще и цѣли музыкаль-
но-просвѣтительныя. Насколько при наличныхъ усло-
віяхъ оказалось возможнымъ, въ нее включены произ-
веденія, характеризующія главныя музыкальныя эпохи
и главныхъ симфонистовъ, ставшихъ достояніемъ исто-
ріи. При этомъ всѣ произведенія распредѣлены въ
историческомъ порядкѣ.

Каковы же эти эпохи, каковъ этотъ порядокъ?

Въ средніе вѣка церковь царила надъ всѣмъ; ис-
кусство и наука ей во всемъ подчинялись, были, по
извѣстному выраженію, „ея служанками". Наука со-
средоточивалась въ богословіи и схоластикѣ; живо-
пись была иконописью; архитектура—храмостроеніемъ.
То же и съ музыкой. Она была предметомъ культа,
богослуженія, а не искусства въ современномъ зна-
неніи этого олова. Изъ этого основного свойства средне-
вѣковой музыки—изъ ея церковности—вытекали и двѣ
другихъ ея отличительныхъ черты: во первыхъ, ея
связь со словомъ—иначе говоря, ея вокальность, и во
вторыхъ, особаго рода многоголосіе, именуемое контра-
пунктомъ.

Этотъ контрапунктическій стиль наложилъ глубо-
кую печать и на музыку послѣдующей эпохи; поэтому
я на немъ нѣсколько остановлюсь.

Слово контрапунктъ латинское: рппсѣиш сопіга
рипсішп, т. е. точка противъ точки, нота противъ ноты.
Слово это обозначаетъ одновременное сочетаніе двухъ
или болѣе мелодій, совершенно самостоятельныхъ, на-
ходящихся одна къ другой не въ отношеніи подчине-
нія, а въ отношеніи сочиненія. Исторически контра-
пунктъ развился изъ подпѣванія самостоятельныхъ ме-
лодій къ церковному традиціонному напѣву. Къ концу
среднихъ вѣковъ контрапунктъ достигъ необычайной
сложности. Тогда писали замыслойатѣйшія контра-
пунктическія сочиненія на 16, 24, даже 30 и болѣе
самостоятельныхъ голосовъ. Въ каждомъ изъ этихъ
голосовъ было свое особое голосоведеніе, свой ритмъ,
свои имитаціи—т. е. подражанія мотивамъ, появив-
шимся раньше въ другомъ голосѣ.

На первый взглядъ иному можетъ показаться, что
все это—и многоголосіе, и самостоятельность голосовъ,
и имитація—есть и въ современной музыкѣ, и что
стало быть нѣтъ никакого существеннаго различія
между музыкой нашего времени и среднихъ вѣковъ.
Но это не такъ.

Наша современная музыка—музыка гармоническая;
всякую мелодію, сознательно или безсознательно, мы
мыслимъ гармонически, т. е. въ сопровожденіи гармо-
ній, аккордовъ, служащихъ ей фономъ, свѣтотѣнью.
Въ современной музыкѣ вы всегда поэтому рѣзко раз-
личите главный голосъ, мелодію, отъ голосовъ сопро-
вождающихъ; въ контрапунктической музыкѣ можете
выхватить любой голосъ партитуры и этотъ голосъ
всегда окажется не менѣе и не болѣе важнымъ голо-
сомъ, чѣмъ всѣ остальные.

Современный стиль не связанъ съ начала до конца
пьесы опредѣленнымъ количествомъ голосовъ. Контра-
пунктическій стиль, наоборотъ, характеризуется точно-
опредѣленнымъ числомъ голосовъ; сколько голосовъ
начали пьесу, столько же и кончаютъ.

Обычный ходъ мысли современнаго композитора
можно себѣ схематически представить въ видѣ слѣ-
дующихъ трехъ фазъ: мелодія, ея гармоническое т. е.
аккордовое сопровожденіе, развитіе отдѣльныхъ го-
лосовъ этого сопровожденія до самостоятельнаго ме-
лодическаго значенія. Средневѣковый композиторъ
мыслилъ иначе, всего двумя фазами: мелодія, разви-
тіе рядомъ съ ней самостоятельныхъ мелодій. Гармо*
нической подпочвы онъ не зналъ, да тогда не суще-
ствовало и современнаго понятія гармоніи, какъ си-
стемы аккордовъ и тональностей, относящихся къ од-
ному главному аккорду, одной главной тональности,
какъ къ центру.

Если представить себѣ рядъ одновременно звуча-
щихъ голосовъ, какъ рядъ горизонтальныхъ линій, а
получающіяся при этомъ неизбѣжныя гармоническія
сочетанія тоновъ, какъ рядъ вертикальныхъ линій,
то можно сказать, что въ музыкальномъ мышленіи
среднихъ вѣковъ горизонтальная линія царила надъ
вертикальной, тогда какъ въ настоящее время онѣ
равноправны, и вертикальная даже преобладаетъ надъ
горизонтальной.

Самое представленіе о мелодіи было тогда иное,
чѣйъ теперь. Для насъ мелодія — самостоятельный
индивидуумъ, съ правомъ на всю полноту личнаго
бытія, для чего и служитъ сопровожденіе, дающее мело-
діи при помощи гармоніи звукового и колорита самую
разнообразную окраску и смыслъ. Въ контрапунктиче-
ской же музыкѣ масса голосовъ стѣсняетъ каждый от-
дѣльный голосъ, ограничиваетъ его свободу, розмахъ,
индивидуальность. Только взятые всѣ вмѣстѣ, дополняя
другъ друга, голоса эти получаютъ свой истинный
смыслъ и значеніе. Такимъ образомъ, если наша одно-
голосно-гармоническая музыка является выраженіемъ
современнаго міровоззрѣнія, ставящаго въ красный
уголъ понятіе о личности, какъ таковой, то и контра-
пунктическая музыка воплощаетъ собой средневѣковое
міровоззрѣніе, когда все исходило изъ церковной
догмы, люди были прежде всего толпой, личность не
имѣла значенія.

Вообще, на музыкальное творчество въ средніе вѣ-
ка—особенно въ ихъ началѣ—смотрѣли не совсѣмъ
такъ, какъ теперь. Умственная гимнастика, правила
голосоведенія, требованія благозвучія,—кстати сказать,
не всегда совпадавшія съ нашими,—все это играло
въ композиціи главную роль. Субъективный же эле-
ментъ, чувство отступали на задній планъ и пріобрѣ-
тали значеніе лишь у особенно даровитыхъ людей, да
и то полубезсознательно. Самое музыкальное испол-
неніе было въ средніе вѣка несравненно элементар-
нѣй, грубѣй теперешняго; нотное письмо, наоборотъ
гораздо сложнѣе.

Но съ теченіемъ времени подъ вліяніемъ успѣховъ
просвѣщенія, культуры и хозяйственной жизни все,
это не могло измѣниться. Такъ называемая эпоха гу-
манизма и возрожденія освободила науку и искусство
отъ исключительнаго подчиненія церкви, заставила
ихъ служить также и міру, и земнымъ нуждамъ че-
ловѣка. Этотъ поворотъ и былъ концомъ среднихъ вѣ-
ковъ, началомъ новой исторіи, новаго міровоззрѣнія,
освободившагося отъ рабскаго подчиненія аскетиче-
скимъ идеаламъ церкви.

Тотъ же процессъ пережила и музыка. И она пе-
рестала служить исключительно церкви; нашла себѣ
пріютъ и въ „міру", сначала, конечно, при дворахъ и
знати, но затѣмъ и въ болѣе скромныхъ частныхъ до-
махъ. При этомъ контрапунктическій стиль, требовав-
шій хорошо обученныхъ спеціалистовъ пѣвцовъ, не
могъ, конечно, не потерпѣть упрощенія, ибо долженъ
былъ приспособляться къ болѣе скромнымъ средствамъ
частныхъ лицъ. Часть голосовъ при исполненіи мно-
гоголосныхъ контрапунктическихъ сочиненій стали
замѣнять инструментами, и это привело къ такимъ на
нашъ взглядъ простымъ вещамъ, а по тогдашнему,
изобрѣтеніямъ, какъ пѣніе тріо, дуэтомъ и даже соло
съ инструментальнымъ сопровожденіемъ.

Въ началѣ XVII вѣка во Флоренціи появляются
даже зачатки оперы. Въ стремленіи приблизиться къ
духу античной музыки флорентійскіе музыкальные ре-
форматоры объявляютъ войну контрапункту. Въ про-
тивоположность многоголосію и безличной изысканно-
сти контрапунктическаго голосоведенія они обраща-
ютъ главное вниманіе на простоту декламаціи и на-
туральность паѳоса въ пѣніи соло съ инструменталь-
нымъ сопровожденіемъ. Появляются такимъ образомъ
зачатки монодіи, т. е. одноголосія со свободнымъ, не
контрапунктическимъ сопровожденіемъ.

Упрощается нотное письмо, особенно съ появлені-
емъ тактовой черты, которой въ средніе вѣка не зна-
ли; музыкальное исполненіе соотвѣтственно самой му-
зыкѣ утончается, дѣлается богаче оттѣнками.
Музыка разрастается не только въ ширь, т. е. дѣ-
лается потребностью большихъ круговъ населенія, но
и въ глубь, ибо, оставаясь предметомъ культа, дѣ-
лается въ то же время искусствомъ, стремящимся по-
сильно отвѣтить на многообразные запросы развиваю-
щагося человѣческаго духа. Человѣкъ ищетъ въ му-
зыкѣ не только Бога, но и человѣка. Рядомъ съ по-
шатнувшимися старыми музыкальными формами и
идеалами нарождаются и прививаются новые, зароды-
ши нынѣшнихъ.

Эта то эпоха перелома и является эпохой возник-
новенія самостоятельной инструментальной музыки.
Въ средніе вѣка такая музыка не могла развиться уже
потому, что искусство служило тогда исключительно
церкви, церковная же служба тѣсно связана со сло-
вомъ. Но не менѣе важной причиной исключитель-
наго господства пѣвческой музыки въ средніе вѣка
было и неразвитое состояніе тогдашнихъ инструмен-
тавъ. Они были примитивны по устройству, крайне
грубы въ смыслѣ тембра и чистоты звука. Назначеніе
ихъ было главнымъ образомъ ритмическое, аккомпа-
нировать при танцахъ и пѣніи. Наиболѣе совершен-
нымъ, а въ сущности также еще весьма грубымъ ин-
струментомъ средневѣковья былъ органъ; служа церк-
ви, онъ началъ пріобрѣтать самостоятельное значеніе
раньше другихъ инструментовъ.

Но въ XVI и XVII вѣкахъ вмѣстѣ съ улучшені-
емъ производства инструментовъ значеніе инструмен-
тальной музыки начинаетъ подниматься. По прежне-
му она служитъ для танцевъ, но вмѣстѣ съ тѣмъ ин-
струментами начинаютъ удваивать голосовыя партіи
въ контрапунктическихъ вокальныхъ сочиненіяхъ,
чтобы придать звучности большую силу и полноту.
Инструментами стали даже—какъ я уже говорилъ—
замѣнять часть пѣвческихъ голосовъ въ многоголос-
ныхъ вокальныхъ сочиненіяхъ, и это одинаково спо-
собствовало какъ росту монодіи, такъ и развитію ин-
струментальной музыки.

Постепенно совершенствуясь, инструментальная му-
зыка начинаетъ освобождаться отъ обязательнаго со-
провожденія танцамъ или пѣнію, начинаетъ превра-
щаться въ отдѣльную отрасль искусства. Къ XVIII
вѣку начинаютъ обозначаться уже основы самостоя-
тельнаго инструментальнаго стиля, конечно съ очень
сильной еще вокально-контрапунктической закваской.
Каковы же основы этого инструментальнаго стиля,
чѣмъ отличаются онѣ отъ стиля вокальнаго? Прежде
всего, большей подвижностью и ритмической гибкостью;
затѣмъ большей свободой голосоведенія; наконецъ,
ббльшимъ количествомъ звукового матеріала, такъ
какъ инструменты могутъ давать сверхъ нотъ, доступ-
ныхъ человѣческому голосу еще и множество дру-
гихъ, болѣе низкихъ и болѣе высокихъ.

Рядомъ съ грандіознымъ церковнымъ органомъ
водворяются болѣе приспособленные для свѣтской и
для домашней музыки клавицимбалы (клавесины) и кла-
викорды, предки нашего фортепіано. Изъ струннаго се-
мейства віолъ вырабатываются современные типы скрип-
ки, альта, віолончели и контрабаса. Инструменты эти со-
ставляютъ уже оркестръ, часто съ добавленіемъ флейтъ,
гобоевъ, фаготовъ, трубъ, а также нѣкоторыхъ нынѣ
вышедшихъ изъ употребленія инструментовъ.

Но оркестръ этотъ трактуется еще въ духѣ вокаль-
ной музыки. Всѣ инструменты его примѣняются
почти безсмѣнно, массивно, какъ-бы голоса хора;
объ индивидуализаціи отдѣльныхъ инструментовъ
нѣтъ почти рѣчи. Это—первая, зачаточная эпоха раз-
витія оркестровой музыки, запечатлѣнная еще кон-
трапунктическимъ вліяніемъ среднихъ вѣковъ. Она за-
вершилась въ началѣ XVIII вѣка Бахомъ и Генде-
лемъ, которые открываютъ въ то же время слѣдую-
щую, вторую эпоху развитія оркестровой музыки.

Въ эту вторую эпоху окончательно вырабатывается
вполнѣ самостоятельный оркестровый стиль, вытекаю-
щій Изъ упомянутыхъ выше основныхъ особенностей
инструментальной музыки. Въ тоже время опредѣляет-
ся и выдвигается значеніе отдѣльныхъ инструмен-
товъ въ оркестрѣ. Можно уже говорить о спеціальномъ
искусствѣ оркестровки, т.-е. о подборѣ тѣхъ или иныхъ
инструментовъ соотвѣтственно художественнымъ тре-
бованіямъ каждаго отдѣльнаго случая. Да и самый
составъ оркестра дѣлается въ это время болѣе или
менѣе постояннымъ. Это эпоха классиковъ Гайдна,
Моцарта, Бетховена.

Бетховенъ, впрочемъ, открываетъ уже и новую,
третью эпоху въ исторіи развитія оркестровой музы-
ки. Въ эту эпоху каждый инструментъ становится
уже совершенно самостоятельнымъ индивидуумомъ,
способнымъ къ спеціальному воздѣйствію на слуша-
теля; вообще тембръ, колоритъ всего-ли оркестра или
отдѣльныхъ инструментовъ—получаетъ значеніе впол-
нѣ самостоятельнаго фактора въ дѣлѣ, созданія худо-
жественнаго впечатлѣнія. Съ развитіемъ оркестрова-
го колорита совпадаетъ—конечно, не случайно—и по-
явленіе такъ называемой программной, живописующей
музыки, отцомъ которой считаютъ Берліоза, хотя за-
чатки ея можно прослѣдить гораздо раньше. Благо-
даря, именно, контрасту тембровъ пріобрѣтаютъ не-
обычайную рельефность и силу такія высшія средства
музыкальнаго выраженія, какъ полифонія и полирит-
мія (т. е. одновременное сочетаніе многихъ самосто-
ятельныхъ голосовъ и ритмовъ). Обновленное конт-
рапунктическое многоголосіе—напримѣръ въ оркест-
рѣ Вагнера—можетъ, такимъ образомъ, сочетаться съ
полной индивидуализаціей каждой отдѣльной мело-
діи. Оркестръ крѣпнетъ, поднимается до своего вы-
сокаго современнаго значенія,—значенія совершеннаго
проводника тончайшихъ и сложнѣйшихъ музыкаль-
ныхъ замысловъ.

Итакъ мы окинули бѣглымъ взглядомъ ходъ раз-
витія симфонической музыки. Соотвѣтственно этому
ходу распредѣленъ и матеріалъ историческихъ сим-
фоническихъ концертовъ.

Первый концертъ посвященъ эпохѣ перваго
развитія самостоятельной оркестровой музыки, эпохѣ
Люлли, Баха, Генделя, Рамо. Второй концертъ отданъ
эпохѣ классиковъ Гайдна и Моцарта, когда оконча-
тельно выработался специфическій инструментальный
стиль со всѣми основными чертами, отличающими его
отъ стиля вокальнаго. Въ третьемъ концертѣ всецѣло
царитъ Бетховенъ, завершитель эпохи классиковъ
и въ то же время величайшій представитель новаго
искусства; Бетховенъ, къ которому сходится все, что
было до него въ симфонической музыкѣ, и отъ кото-
раго идетъ все, что было послѣ него. Четвертый кон-
цертъ отданъ симфонистамь-романтикамъ: Мендель-
сону, Шуману, а также Шуберту, являющемуся про-
межуточнымъ звеномъ между этими двумя и Бетхо-
веномъ. Наконецъ, пятый концертъ посвященъ глав-
нымъ представителямъ программной музыки и новѣй-
шаго оркестроваго стиля: Берліозу, Листу, Вагнеру. По-
слѣдніе два концерта предоставлены русской симфо-
нической музыкѣ, которая несмотря на свою юность
успѣла уже занять весьма видное мѣсто въ европей-
скомъ искусствѣ и всецѣло приходится на послѣбет-
ховенскій періодъ.
Римскій-Корсаковъ.

(Первое вступительное слово въ 1908—1909 г).

Сегодняшній, первый концертъ нашъ цѣликомъ
посвященъ памяти Николая Андреевича Римскаго-Кор-
сакова. Этимъ нарушается одно изъ основныхъ пра-
вилъ историческихъ концертовъ,—правило, требующее
историческаго распредѣленія всего концертнаго мате-
ріала. Но бываютъ обстоятельства чрезвычайныя, опро-
кидывающія обязательность правила, какъ-бы разумно
само по себѣ Это правило ни было; обстоятельства,
когда правиломъ должно стать исключеніе. Таковъ и
сегодняшній случай.

Смерть Римскаго-Корсакова—событіе столь великой
исторической важности, особенно для насъ, русскихъ,
и для русской музыки, что передъ нимъ невольно
стушевываются всѣ остальные наши очередные музы-
кальные интересы. И только оплакавъ эту свѣжую,
незабвенную могилу; только справивъ надъ ней тризну
и воздавъ должное памяти отошедшаго въ вѣчность
героя, мы сможемъ снова войти въ нормальную колею,
вернуться къ обычному правильному распорядку на
шихъ концертовъ.
Смерть генія всегда кажется преждевременной.
Но особенно тяжело мириться съ ней, когда гибнетъ
художникъ, еще крѣпкій творческой волей и силой,
еще полный замысловъ и начинаній. А такимъ именно
сошелъ въ могилу Римскій-Корсаковъ.

Эта постоянная, непреклонная, мучительно-блажен-
ная работа и свела его раньше времени въ могилу-
Но ей же міръ обязанъ огромными размѣрами худо-
жественнаго наслѣдія покойнаго, — столь обильнаго,
что его могло бы хватить на нѣсколько иныхъ, менѣе
напряженныхъ творческихъ жизней. Однѣхъ оперъ
Римскій-Корсаковъ написалъ пятнадцать, причемъ
двѣнадцать изъ нихъ приходятся на послѣдніе 13—14
лѣтъ. Почти ежегодно, стало-быть, по новой оперѣ!
Плодотворность—поразительная, если принять во вни-
маніе всю сложность и капитальность современнаго
опернаго стиля, особенно Римско-Корсаковскаго. Сре-
ди современныхъ оперныхъ композиторовъ трудно
указать на другой примѣръ такой же виртуозной лег-
кости письма, безъ которой, при всей трудоспособно-
сти и энергіи, Римскому-Корсакову никогда бы не
написать такъ много.

А вѣдь сколько еще создано имъ кромѣ оперъ! Три
симфоніи и симфоніетта, увертюры, симфоническія
картины; камерныя сочиненія; фортепіанный концертъ
и скрипичная фантазія; кантаты; хоры, романсы; ду-
ховныя пѣснопѣнія. Прибавьте къ этому еще сбор-
ники русскихъ народныхъ пѣсенъ; учебники; тянув-
шуюся всю жизнь высоко-плодотворную педагогическую
дѣятельность; самоотверженную работу по оркестров-
кѣ и приведенію въ порядокъ чуть ли не всѣхъ круп-
ныхъ произведеній Мусоргскаго и части Даргомыж-
скаго и Бородина; наконецъ, участіе въ имѣвшихъ
такое значеніе для русской музыки бѣляевскихъ кон-
цертахъ и издательствѣ! Вотъ—по истинѣ трудовая
художническая жизнь, вся ушедшая на службу лю-
бимому искусству...

И не надо забывать, что всецѣло отдаться этому
искусству Римскій-Корсаковъ могъ лишь сравнитель-
но поздно. Какъ почти всѣ наши композиторы пре-
жняго времени, онъ еъ дѣтства предназначался къ
государственной службѣ. Въ помѣщитьемъ кругу, от-
куда онъ вышелъ, на музыку смотрѣли только какъ
на предметъ свѣтскаго воспитанія, отнюдь не достой-
ный того, чтобы человѣкъ „благородный" посвятилъ
ему жизнь.

Но божественная искра, тлѣвшая въ душѣ буду-
щаго композитора, рано дала о себѣ знать. Учась въ
морскомъ училищѣ, Римскій-Корсаковъ съ увлечені-
емъ занимался и музыкой. Онъ познакомился съ Ба-
лакиревымъ и успѣлъ пользоваться совѣтами его еще
до отправленія своего въ кругосвѣтное плаваніе, дли-
вшееся три года. Изъ кругосвѣтнаго плаванія Рим-
скій-Корсаковъ привезъ офицерскіе эполеты и гото-
вую симфонію. Симфонія эта ясно говорила о томъ,
что истинное призваніе молодого морехода—музыка.

Тѣмъ не менѣе бросить морскую службуТимскому-
Корсакову удалось только на 30-мъ году жизни, послѣ
того, какъ онъ утвердился на мѣстѣ профессора ком-
позиціи при петербургской консерваторіи, куда при-
глашенъ былъ тогдашнимъ директоромъ консерваторіи,
Азанчевскимъ. Приглашеніе это покажется особенно
знаменательнымъ, если вспомнить тогдашнее положе-
ніе русскаго музыкальнаго міра.

То была великая освободительная эпоха 60-хъ и
начала 70-хъ годовъ. Послѣ періода сна и застоя твор-
ческій геній русскаго народа мощно воспрянулъ и
творилъ чудеса. Перестраивались соціальныя отноше-
нія, кипѣла общественная жизнь, пышнымъ цвѣтомъ
расцвѣтала наука, литература и искусство. Не отстала
отъ общаго подъема и музыка. Достаточно сказать,
что именно той эпохой выдвинуты такія богатырскія
силы, какъ Бородинъ, Мусоргскій, Чайковскій, Рим-
скій-Корсаковъ. Время было бодрое, увлекательное, во
и бурное, смутное. Никогда представители различ-
ныхъ взглядовъ въ искусствѣ не вели такихъ оже-
сточенныхъ и страстныхъ споровъ, какъ въ то время;
никогда въ теоретическомъ и практическомъ исповѣ-
дываніи этихъ взглядовъ не доходили до такихъ край
ностей, такой нетерпимости.

Наиболѣе многочисленны были можетъ быть италь-
яноманы, т.-е'. поклонники въ музыкѣ прежде всего
оперы, и оперы итальянской. Но они были и наиме-
нѣе талантливо представлены. Не считая ихъ и круж-
ка Сѣрова, главная ожесточенная борьба велась между
умя противниками. Съ одной стороны — консерва-
торія (А. Рубинштейнъ, Ларошъ, отчасти Чайковскій)
какъ оплотъ космополитической музыкально-техничес-
кой выучки; оплотъ классическихъ формъ, а въ связи
съ ними и абсолютной т. е. чистой, непрограммной
музыки. Съ другой стороны—такъ называемая „новая
русская школа", извѣстная въ свое время подъ кличкой
„могучей кучки*. Въ составъ этой „кучки" входили,
какъ извѣстно, Балакиревъ, Кюи, Мусоргскій, Римскій-
Корсаковъ, Бородинъ, да еще В. Стасовъ, какъ ея ли-
тературный пропагандистъ.

Ядро кружка группировалось сначала вокругъ
Даргомыжскаго, но послѣ его смерти руководителемъ
кружка сталъ Балакиревъ, какъ наиболѣе богатый
опытомъ и знаніями. Всѣ члены кружка были глав-
нымъ образомъ самоучки. Вмѣстѣ изучали они пар-
титуры великихъ мастеровъ, расширяли свой музы-
кальный горизонтъ, вырабатывали художественные
идеалы. Идеалы эти не остались безъ вліянія господ-
ствовавшихъ тогда въ литературѣ и искусствѣ теченій:
народничества и реализма. Отсюда—преклоненіе круж-
ка передъ русской народной пѣснью, передъ „Русла-
номъ" Глинки и „Каменнымъ гостемъ" Даргомыжскаго;
отсюда культъ программной музыки (Шуманъ, Берліозъ,
Листъ), т.-е. музыки, написанной на извѣстный поэти-
ческій сюжетъ; отсюда нѣкоторое пренебреженіе къ
элементу формы въ искусствѣ, къ чистой музыкаль-
ной красотѣ.

Но такое единодушіе, если оно и было когда-либо
полнымъ, продолжалось недолго. Въ сущности, кру-
жокъ объединяли лишь самыя общія начала: нена-
висть къ шаблону, рутинѣ; стремленіе къ самостоя-
тельному развитію русской музыки. Какъ всегда, здѣсь
въ пылу борьбы подъ одно знамя собрались люди, во
многомъ далекіе другъ другу. Неудивительно, что ко-
гда острый періодъ миновалъ, каждый изъ нихъ по-
шелъ по собственному музыкальному пути, порой чуть
ли не противоположному пути товарища.

Все это для насъ, людей новаго поколѣнія, теперь
очевидно и понятно, но въ тогдашнее боевое время,
на границѣ 60-хъ и 70-хъ годовъ (да и много позд-
нѣе), всѣхъ членовъ кружка обыкновенно валили въ
одну кучу, какъ слѣпыхъ „новаторовъ", не признаю-
щихъ значенія формы въ искусствѣ, враговъ всякой
художественно-технической школы. Тѣмъ болѣе ве-
лика заслуга Азанчевскаго, который уже тогда су-
мѣлъ отрѣшиться отъ понятнаго въ директорѣ консер-
ваторіи предубѣжденія къ такимъ новаторамъ. При-
гласивъ Римскаго-Корсакова на постъ профессора ком-
позиціи, онъ далъ возможность влиться въ крнсерва-
торское преподаваніе свѣжей, благодатной струѣ. Уже
тогда, стало быть, Азанчевскій сумѣлъ угадать въ мо-
лодомъ профессорѣ замѣчательнаго художника, спо-
собнаго сочетать лучшіе завѣты „новой русской шко-
лы",—свободу и самобытность творчества,— съ консер-
ваторскимъ признаніемъ необходимости исторической
преемственности и технической выучки въ искусствѣ.

И въ самомъ дѣлѣ, въ послѣднемъ отношеніи Рим-
скій-Корсаковъ далъ намъ одинъ изъ поразительнѣй-
шихъ примѣровъ, которые знаетъ исторія музыки.
Рано почувствовалъ онъ, что далеко не всѣ увлече-
нія, порожденныя жаркой атмосферой воинствующаго
кучкизма, заслуживаютъ безусловнаго сочувствія. Наи-
болѣе яркое выраженіе — теоретическое и практиче-
ское—нашли себѣ эти увлеченія у Мусоргскаго. „Му-
зыкальная правда»—вотъ главный лозунгъ Мусорг-
скаго. Этотъ лозунгъ далъ искусству много свѣжаго
и драгоцѣннаго, но признаваемый безъ ограниченій,
могъ привести съ собою и великую опасность. Ибо
только, примиренный съ вѣчными требованіями худо-
жественной красоты, лозунгъ этотъ не грозитъ заве-
сти въ безвыходный тупикъ; въ такой тупикъ, гдѣ
подъ флагомъ „музыкальной правды" слушателю мо-
жетъ подноситься нѣчто музыкально убогое, безобраз-
ное, прикрываемое къ тому же ореоломъ художествен-
ной смѣлости и свободы. Художникъ долженъ быть
свободенъ, какъ нѣкій богъ,—да. Но есть лишь одинъ
путь къ этой высшей свободѣ самоопредѣленія и са-
мовыраженія. Только воспитавъ свой талантъ, только
вполнѣ овладѣвъ своимъ искусствомъ и средствами
его выраженія, можетъ творческій геній освободить
въ себѣ художника, во всю ширь расправить ниспо-
сланные ему свыше крылья, сказать себѣ: „могу все,
чего хочу"... И этимъ путемъ, послѣ недолгихъ коле-
баній, пошелъ и Римскій-Корсаковъ.
Уже создавъ „Псковитянку", посвященную „доро-
гому кружку" и съ успѣхомъ поставленную, написавъ
двѣ симфоніи и симфоническую картину „Садко", бу-
дучи, наконецъ, профессоромъ композиціи,— онъ все
сильнѣе сталъ чувствовать, что въ техникѣ его есть
пробѣлы, что онъ не вполнѣ владѣетъ средствами
своего искусства, не все можетъ, что хочетъ. „Онъ
спрашивалъ тогда, что дѣлать, — разсказываетъ Чай-
ковскій въ одномъ изъ своихъ писемъ.— Само собою-
нужно было учиться. И онъ сталъ учиться. Въ одно
лѣто онъ написалъ безчисленное число контрапунк-
товъ, 64 фуги. Фуги оказались безупречными, но я
тогда уже замѣтилъ, что реакція произвела въ немъ
рѣшительный переворотъ. Отъ презрѣнія къ школѣ
онъ разомъ повернулъ къ культу музыкальной тех-
ники. Очевидно, онъ выдерживаетъ теперь (писано въ
1877 г.) кризисъ, и чѣмъ этотъ кризисъ кончится,
трудно сказать. Или изъ него выйдетъ большой ма-
стеръ, или онъ погрязнетъ въ контрапунктическихъ
ку нстштюкахъ “.

Что вышло изъ Римскаго-Корсакова, мы, знающіе
„Снѣгурочку", „Садко", „Китежъ", „Золотого Пѣтуш-
ка", теперь можемъ сказать: изъ него вышелъ имен-
но „великій" мастеръ въ лучшемъ значеніи этого сло-
ва, апостолъ музыкальной красоты, полновластный
властелинъ формы, какъ въ деталяхъ, такъ и въ круп-
нѣйшихъ построеніяхъ.

И вотъ, умудренный знаніями, достигнувъ полной
творческой зрѣлости. Римскій-Корсаковъ принялся
за передѣлку своихъ юныхъ произведеній, богатыхъ,
можетъ быть, свѣжестью вдохновенія, имѣвшихъуспѣхъ
но теперь уже не удовлетворявшихъ его. Онъ пере-
дѣлалъ и исправилъ „Псковитянку", первыя двѣ сим-
фоніи, оркестроваго „Садко",—словомъ, всѣ свои круп-
ныя раннія сочиненія.

Но въ то же время онъ продолжалъ творить но-
вое, и первыя же оперы, вышедшія затѣмъ изъ-подъ
его пера, показали, какъ неосновательны были опасе-
нія Чайковскаго, что авторъ „Псковитянки" можетъ
„погрязнуть въ контрапунктическихъ кунстштюкахъ".
Это были прелестная „Майская ночь" и вслѣдъ за
ней „Снѣгурочка",—свѣтлая, радостно-блаженная „Снѣ-
гурочка", въ которой великій талантъ Римскаго-Кор-
сакова далъ одинъ изъ наиболѣе яркихъ образцовъ
своей силы и глубины.

Въ „Снѣгурочкѣ" мы находимъ уже ярко выра-
женными основныя черты, характерныя для творче-
ства Римскаго - Корсакова: культъ мажора, радости,
солнца; способность проникаться духомъ русской бы-
линно-сказойной поэзіи до претворенія ея въ живой
музыкальный эпосъ; неподражаемо-мастерскую худо-
жественную разработку народныхъ мелодій, поднимаю-
щуюся отъ прикладной музыкальной этнографіи до
вдохновенныхъ высотъ личнаго творчества; поразитель-
ный даръ звуковой живописи.

И полился вслѣдъ за „Снѣгурочкой" потокъ оперъ.
Особенно обиленъ сталъ этотъ потокъ послѣ „Садко",
впервые создавшаго широкую, народную славу Рим-
скаго-Корсакова, подобно тому, какъ „Евгеній Онѣ-
гинъ" впервые создалъ нѣкогда широкую славу Чай-
ковскаго.

Любопытны заголовки большинства этихъ оперъ:
опера-балетъ „Млада", быль-колядка „Ночь передъ
Рождествомъ", опера-былина „Садко", „Сказка о Царѣ-
Салтанѣ", осенняя сказочка „Кощей Безсмертный",
„Сказаніе о градѣ Китежѣ", небылица въ лицахъ
„Золотой Пѣтушокъ". Уже однихъ этихъ заголовковъ
достаточно, чтобы видѣть, чѣмъ больше всего пита-
лись родники вдохновенія Римскаго-Корсакова: міромъ
грезы, легенды, сказки. И именно русской легенды
и сказки. Только трижды отрѣшился онъ отъ родной
почвы (и вмѣстѣ съ тѣмъ отъ сказочнаго міра)—но это
отрѣшеніе не принесло ему высшихъ тріумфовъ: „Мо-
цартъ и Сальери“и особенно„Сервилія“, „Панъ-Воевода“,
при всѣхъ своихъ достоинствахъ не лучшія оперы Рим-
скаго-Корсакова. Наоборотъ, въ „Снѣгурочкѣ", „Сад-
ко", „Кощеѣ", „Китежѣ", „Пѣтушкѣ" онъ творилъ свои
величайшіе художественные подвиги.

Какъ умѣетъ здѣсь композиторъ использовать и
развить народную пѣсню, какъ проникновенно творитъ
дальше въ томъ же духѣ; какой обладаетъ несравнен-
ной способностью претворять въ музыкальные образы
фигуры героевъ, созданныхъ народной фантазіей, при-
давая имъ, при всей жизненности и яркости, какой-то
особый налетъ сказочно-эпической старины!

И какая вмѣстѣ съ тѣмъ поразительная непри-
нужденность и свобода письма! Слушая оперы Рим-
скаго-Корсакова, изучая ихъ, видишь и чувствуешь,
что, созидая музыкальное зданіе, творческое вообра-
женіе автора уже заранѣе одинаково легко и созна-
тельно охватывало какъ его первичные элементы, такъ
и болѣе крупныя построенія, вплоть до грандіозныхъ
линій цѣлаго. Словно всякая музыкальная мысль, вся-
кая тема сразу приходила ему въ голову во всеору-
жіи всевозможныхъ комбинацій, колоритовъ и стадій
развитія,—во всемъ своемъ многообразномъ значеніи
для цѣлаго произведенія.

Любопытны въ этомъ отношеніи собственныя при-
знанія, сдѣланныя Римскимъ-Корсаковымъ въ разборѣ
его-же „Снѣгурочки". Разборъ этотъ къ сожалѣнію
остался не оконченнымъ, но и то немногое, что имѣется
на лицо и недавно напечатано, характерно для твор-
чества Римскаго-Корсакова.

„Въ анализахъ музыкальныхъ формъ, говоритъ ав-
торъ „Снѣгурочки", отдѣльные мотивы, изъ которыхъ
состоитъ тема, часто принимаются за основные эле-
менты, а сама тема—за форму производную изъ этихъ
элементовъ. О, какъ сухи будутъ темы, построенныя
такимъ образомъ! Творческій процессъ идетъ въ луч-
шихъ случаяхъ обратнымъ порядкомъ. Въ компози-
торскомъ мышленіи возникаетъ тема цѣликомъ, и чѣмъ
болѣе тема эта оказывается сложенной изъ мотивовъ,
ритмически и тонически разнообразныхъ, но въ то же
время подходящихъ другъ къ другу въ смыслѣ эсте-
тическомъ,—тѣмъ болѣе даетъ она матеріала для само-
стоятельной разработки и развитія отдѣльныхъ моти-
вовъ, сцѣпленіемъ своимъ образующихъ тему. Такимъ
образомъ, тема, какъ музыкальная характеристика из-
вѣстнаго лица, положенія или понятія, или же какъ
самодовлѣющій музыкальный организмъ, рождается
въ воображеніи композитора, какъ живое, органически
единое художественное цѣлое. И только затѣмъ, рас-
членивъ это цѣлое на части, тему на мотивы, компо-
зиторъ начинаетъ ткать свою разнообразную музы-
кальную ткань, развивая и комбинируя эти мотивы.
Вѣдь одинъ и тотъ же основной мотивъ вслѣдствіе
вліянія ритма, темпа, фразировки, инструментальныхъ
или голосовыхъ красокъ и оттѣнковъ динамическихъ,
можетъ представлять безчисленныя измѣненія своего
коренного вида.

Но насколько основные мотивы въ своемъ корен-
номъ видѣ легко усваиваются и узнаются, настолько
производныя видоизмѣненія ихъ часто становятся не-
узнаваемыми для лицъ, недостаточно музыкально ода-
ренныхъ или подготовленныхъ".
Такъ говоритъ Римскій-Корсаковъ, и конечно онъ
правъ. Но, думается, и для обыкновеннаго, неподго-
товленнаго слушателя не проходитъ безслѣдно эта
безконечно разнообразная тематическая связь всѣхъ
элементовъ, изъ которыхъ строится музыкальное зда-
ніе. Безотчетно, смутно, но онъ долженъ чувствовать
скрытую мощь сложнаго многообразія такой музыки—
и тѣмъ сильнѣе чувствовать, чѣмъ чаще слушаетъ
ее. Красота и величіе млечнаго пути вызываютъ вос-
хищеніе не только въ тѣхъ, кто знаетъ, что путь
этотъ состоитъ изъ миріадовъ звѣздъ, но и въ тѣхъ,
кто ни о чемъ подобномъ не вѣдаетъ.

Но если по совершенству музыкальнаго развитія,
по звуковой красотѣ, по блеску техники, партитуры
Римскаго-Корсакова сходны одна съ другой, то этого
никакъ нельзя сказать про самый ихъ оперный складъ
про пріемы опернаго стиля. Настойчиво и пытливо
всегда искалъ Римскій-Корсаковъ наиболѣе подходя-
щихъ для каждаго даннаго случая оперныхъ формъ,
наилучшей оперной „хватки", и оттого чуть ли не къ
каждой очередной оперной задачѣ подходилъ по но-
вому.

Среди его оперъ можно найти сплощь написанныя
въ закругленныхъ формахъ, образцы такъ называемой
„музыкальной драмы", примѣры классическихъ
оцерныхъ формъ, наконецъ всевозможныя трансфор-
маціи и сочетанія всѣхъ этихъ стилей. И не разъ въ
этой области Римскій-Корсаковъ является самостоя-
тельнымъ пролагателемъ совершенно новыхъ путей.
Интересно отмѣтить, что въ противоположность ваг-
неровскимъ идеаламъ музыкальной драмы съ одной
стороны и радикальнымъ тенденціямъ „новой русской
школы" съ другой, онъ—чѣмъ дальше, тѣмъ сильнѣе—
склоненъ былъ считать оперу прежде всего музыкой,
а не драмой, о чемъ не уставалъ заявлять въ преди-
словіяхъ къ своимъ операмъ.

Неизбѣжное вліяніе Вагнера сказалось на немъ и
нъ гармоніи ,и въ оркестрѣ, и въ формахъ опернаго
строительства (система лейтмотивовъ), но это вліяніе
нигдѣ не переходитъ въ давленіе, нигдѣ не лишаетъ
музыку Римскаго-Корсакова самостоятельности, зна-
чительности. Взять хотя бы лейтмотивизмъ, столь
охотно въ различнѣйшихъ видахъ и степеняхъ при-
мѣняемый Римскимъ-Корсаковымъ. Усвоивъ себѣ ваг-
неровскій принципъ лейтмотивовъ, онъ однако нигдѣ
въ пользованіи этимъ принципомъ не доходитъ до та-
кой исключительности, какъ самъ Вагнеръ,—главное
же, рѣзко отличается отъ Вагнера характеромъ самихъ
мотивовъ, нерѣдко заимствованныхъ изъ народныхъ
напѣвовъ и частью изъ „Обихода", т.-е. изъ церков-
ныхъ напѣвовъ. Мало того, онъ даетъ вагнеровскому
лейтмотивизму дальнѣйшее новое самобытное разви-
тіе. Это слишкомъ сложный вопросъ, чтобы его здѣсь
касаться, но не могу не указать хотя бы на одинъ
яркій примѣръ,—примѣръ „Китежа". Въ операхъ Ва-
гнера лейтмотивы сосредоточены въ оркествѣ, при-
чемъ подвергаются тамъ сложнѣйшей разработкѣ. Въ
„Китежѣ" Римскій-Корсаковъ не довольствуясь этимъ,
цѣликомъ передаетъ лейтмотивы и пѣвцамъ, причемъ
развиваетъ изъ нихъ болѣе широкія построенія не
столько при помощи такъ называемой „тематической
разработки", сколько посредствомъ прямого повто-
ренія. Такимъ образомъ каждому дѣйствующему лицу
удѣлены нѣсколько мелодическихъ фразъ, которые
въ теченіе оперы встрѣчаются въ его партіи множе-
ство разъ, на различныя слова. Такое симметричное
повтореніе есть, какъ извѣстно, одинъ изъ характер-
нѣйшихъ пріемовъ народной пѣсни, довольствующей-
ся для цѣлаго ряда строфъ однимъ напѣвомъ. Этотъ
вокальный пѣсенно-симметричный стиль удивительно
гармонируетъ со всѣмъ духомъ „Китежа". И хотя онъ
несомнѣнно вытекаетъ изъ общаго вагнеровскаго лейт-
мотивнаго принципа, но въ то же время абсолютно
противоположенъ стилю вагнеровскихъ оперъ, даетъ
нѣчто совершенно новое, самобытное.

То же самое получилось бы, если бы мы захотѣли
прослѣдить и другія вліянія, такъ или иначе сказав-
шіяся на творчествѣ Римскаго-Корсакова, и прежде
всего вліянія даровитѣйшихъ его товарищей по ба-
лакиревскому кружку, Бородина и Мусоргскаго. И
здѣсь Римскій-Корсаковъ никогда не былъ копіистомъ.
Усвоивъ и воспринявъ все, что могъ и хотѣлъ, онъ
продолжалъ идти впередъ своимъ собственнымъ пу-
темъ,—еще болѣе прозорливый, чѣмъ раньше, еще бо-
лѣе мудрый и въ своихъ дерзаніяхъ, и въ самоогра-
ниченіяхъ. Ни одной крупицы своего великаго талан-
та не зарылъ онъ въ землю, чего нельзя сказать о
всѣхъ его товарищахъ по балакиревскому кружку.
И талантъ этотъ, окрѣпнувъ и развившись, рано сталъ
красой и гордостью русской музыки.

По значенію для современнаго роднаго искусства,
по глубокому вліянію на него, Римскаго-Корсакова
можно сравнить съ Чайковскимъ, уже полтора десятка
лѣтъ отошедшимъ въ вѣчность. Рѣчь идетъ, конечно,
о силѣ и степени этого значенія, а не о самомъ его
характерѣ и направленіи. Ибо, дѣля между собою ге-
гемонію во вліяніи на русскую музыку, Римскій-Кор-
саковъ и Чайковскій во многихъ отношеніяхъ—анти-
поды. Но, прежде чѣмъ сопоставить обоихъ, необхо-
димо сдѣлать маленькое отклоненіе, которое поможетъ
намъ лучше уяснить сущность этого сопоставленія.

Что такое музыка? Музыка—это впечатлѣнія жизни,
выраженныя художникомъ въ звукахъ. Въ этомъ опре-
дѣленіи не надо только подъ жизнью понимать не-
премѣнно злободневный круговоротъ личныхъ и обще-
ственныхъ событій. Жизнь слѣдуетъ понимать здѣсь
въ ея дѣйствительномъ, необъятно широкомъ и без-
гранично разнообразномъ смыслѣ, какъ каждый худож-
никъ ее воспринимаетъ и переживаетъ. Тутъ и искус-
ство во всѣхъ его отрасляхъ, и природа; подъемъ
духа и будни; личныя и общественныя переживанія;
мечта и реальность; — словомъ все, что можетъ охва-
тить воображеніе, умъ, сердце, пять чувствъ худож-
ника.

Музыка—это впечатлѣнія жизни, выраженныя ху-
дожникомъ въ звукахъ. Но выразить впечатлѣнія
жизни въ искусствѣ можно двояко. Центромъ тяжести
при этомъ можетъ явиться или самъ реагирующій на
жизнь художникъ, или же то, о чемъ онъ говоритъ,
во что перевоплощается. Творчество перваго рода
субъективнѣй, сильнѣе запечатлѣно страстностью,
острѣе, имѣетъ болѣе лирическій характеръ; творче-
сто второго рода объективнѣй, холоднѣе, шире, имѣ-
етъ болѣе эпическій характеръ. Само собою разу"
мѣется, что и субъективное творчество, и объективное
непремѣнно предполагаютъ въ художникѣ творче-
скую индивидуальность. Но въ обоихъ случаяхъ
индивидуальность эта проявляется иначе: въ твор-
чествѣ субъективномъ больше вглубь, такъ сказать
центростремительно; въ творчествѣ объективномъ
больше вширь, центробѣжно.

Римскій-Корсаковъ и Чайковскій являются яркими
представителями этихъ двухъ типовъ творчества. Рим-
скій Корсаковъ такъ сказать „объективистъ"; эпикъ,
рисующій другихъ и почти не говорящій въ своей
музыкѣ о себѣ, Чайковскій—„субъективистъ"; лирикъ,
всегда полный самимъ собою. Римскій-Корсаковъ
прежде всего пѣвецъ свѣтлой радости, мажора, опти-
мистъ въ музыкѣ; Чайковскій — царь и рабъ минора,
пѣвецъ печали, неудовлетворенности, пессимистъ. Въ
связи съ этимъ Римскій-Корсаковъ избиралъ для сво-
ихъ оперъ сюжеты преимущественно легендарные и
сказочные (счастье — только въ сказкѣ), тогда какъ
Чайковскій тяготѣлъ къ сюжетамъ „драматическимъ",
гдѣ герой—средній человѣкъ, страдающій, какъ и всѣ
мы. Лучшія мелодіи у Корсакова народныя или въ
народномъ духѣ, да и вообще творчество его запечат-
лѣно специфически русскимъ колоритомъ; лучшія ме-
лодіи Чайковскаго—собственныя, насквозь проникну-
тыя его индивидуальностью. И хотя онъ также не чуж-
дался русскаго склада, но по существу дарованія былъ
прежде всего „европейцемъ". Въ области оркестра
Римскій-Корсаковъ является наиболѣе совершеннымъ
представителемъ той прозрачной, тонкой, монографи-
ческой школы инструментовки, родоначальникомъ ко-
торой является у насъ Глинка. Оркестровка Чайков-
скаго, наоборотъ, гуще, массивнѣе, болѣе склонна къ
смѣшенію красокъ, къ яркимъ контрастамъ. Страстно-
могучихъ подъемовъ Чайковскаго у Римскаго-Корса-
кова нѣтъ. Но въ то-же время есть между ними и чер-
ты сходства. И Чайковскій, и Римскій-Корсаковъ
были необыкновенно плодовиты и работали, „какъ
ремесленники" (выраженіе Чайковскаго); оба удеся-
терили свой талантъ неустанной работой и точно
подтверждаютъ слова Верди: „геній — это трудъ,
трудъ, трудъ"; оба въ зрѣлые годы принялись за
исправленій написаннаго въ молодости.

Само-собою разумѣется, что противопоставленіе это
не надо понимать въ такомъ узкомъ смыслѣ, что оба
композитора безсильны внѣ отведенной имъ области.
ро въ предѣлахъ именно своей области каждый изъ
нихъ наиболѣе могучъ, типиченъ, значителенъ.

При такомъ складѣ таланта Римскій-Корсаковъ
естественно тяготѣлъ больше къ вокальной музыкѣ,
чѣмъ къ инструментальной. Если бы онъ не написалъ-
ничего больше, кромѣ своихъ 15 оперъ, то и тогда
имя его осталось бы безсмертнымъ въ исторіи искус-
ства.

Но и въ симфонической музыкѣ Римскимъ-Корса-
ковымъ созданы произведенія первоклассныя, несрав-
ненныя. Имъ, кстати сказать, написана первая рус-
ская симфонія и первая русская симфоническая поэма
„Садко". Этотъ величайшій чародѣй оркестровки не
зналъ себѣ равныхъ среди современниковъ по роско-
ши симфонической палитры, по неисчерпаемому раз-
нообразію оркестровыхъ красокъ, по чистой, уравно-
вѣшенной красотѣ звука. Не даромъ другой мастеръ
оркестровки, Чайковскій, гіо мѣсяцамъ не разставался
съ нѣкоторыми партитурами Римскаго-Корсакова, вос-
торгаясь ими и изучая ихъ. Но для Римскаго-Корса-
кова оркестръ былъ не столько совершеннѣйшимъ изъ
всѣхъ органовъ, способныхъ выразить въ звукахъ его
собственное „я“,—какъ, напр.,для Чайковскаго,—сколь-
ко великолѣпнѣйшимъ средствомъ звукового вопло-
щенія образовъ, носившихся въ фантазіи' композито-
ра. Оттого, лучшее, что написалъ Римскій-Корсаковъ
для оркестра, находимъ въ его операхъ и въ произ-
веденіяхъ программно-живописующаго характера. Без-
программная же, абсолютная музыка, непосредствен-
нѣй всего способная выразить субъективный элементъ
въ творчествѣ композитора, уи Римскаго-Корсакова
сравнительно слаба.

Изъ симфоническихъ произведеній Римскаго-Кор-
сакова исполнены будутъ сюиты „Шехѳразада", увер-
-тюра „Свѣтлый праздникъ", „Вступленіе" и „Сѣча"
изъ оперы „Китежъ".

„Шехеразада" навѣяна арабскими сказками „Ты-
сяча одной ночи". Программа, предпосланная этой
сюитѣ, излагаетъ извѣстную исторію султана Шахрі-
ара и султанши П1е?еразады. Но дѣло въ томъ, что
сюжетомъ для Римскаго-Корсакова послужила столько
же эта исторія сама по себѣ, сколько и тѣ сказки,
при помощи которыхъ Шехеразадѣ удавалось посто-
янно отсрочивать свою казнь. Объ этихъ сказкахъ го-
ворятъ заглавія отдѣльныхъ частей сюиты. Первая же
суровая унисонная тема, съ которой начинается сюита,
характеризуетъ, думается, султана Шахріара. Слѣдую-
щее затѣмъ мелкое, вкрадчивое соло скрипки—сама ІПе-
херазада. Это скрипичное соло часто повторяется въ
сюитѣ и позднѣе, какъ бы отдѣляя Шехеразаду отъ
сказокъ, которыя она разсказываетъ. Кромѣ этихъ
двухъ темъ въ сюитѣ развивается еще рядъ другихъ
темъ, ближе связанныхъ съ сюжетами отдѣльныхъ
частей.

Но и внѣ связи съ этими сюжетами сюита полна
чисто-музыкальныхъ красотъ. Ее можно назвать ше-
девромъ живописующей музыки по красотѣ мелодій,
по оригинальности восточнаго духа и безконечной
роскоши оркестровки. Это какая-то оргія свѣтотѣней,
красокъ, колоритовъ, музыкальныхъ образовъ. Для
насъ, дѣтей XX вѣка и иной культуры, роскошные
цвѣты восточной фантазіи, сплетенные въ пышномъ
вѣнкѣ „1001 ночи", наполовину поблекли, облетѣли,
потеряли ароматъ. И только такое вдохновенное вол-
шебно-импрессіонистское звуковое перевоплощеніе ихъ,
какъ у Римскаго-Корсакова, способно воскресить и
для насъ, современныхъ европейцевъ, всю ихъ обая-
тельную силу, наполнить и нашу душу невыразимымъ
очарованіемъ наивной фантазіц.

Увертюра „Свѣтлый праздникъ" основана на ста-
рыхъ церковныхъ напѣвахъ, взятыхъ изъ такъ-назы-
ваемаго „Обихода", — главнымъ образомъ на двухъ.
Первый напѣвъ—„Да воскреснетъ Богъ и расточатся
врази его". Этотъ напѣвъ вступаетъ съ перваго же
такта увертюры, въ деревянныхъ духовыхъ инстру-
ментахъ. Второй напѣвъ — „Христосъ Воскресе изъ
мертвыхъ" — вступаетъ позднѣе, въ скрипкахъ. Обѣ
темы не въ современномъ мажорѣ или минорѣ, а въ
старинныхъ, такъ называемыхъ церковныхъ или ан-
тичныхъ ладахъ. Первая тема „Да воскреснетъ Богъ"
развивается въ жесткихъ суровыхъ голосоведеніяхъ,
съ обиліемъ диссонирующихъ гармоній. Вторая тема
„Христосъ Воскресе", окружена сіяніемъ консони-
рующихъ трезвучій и мягкими голосовыми ходами.
Развитіе этихъ темъ создаетъ рядъ яркихъ картинъ и
образовъ. Тутъ вы слышите и радостные возгласы
пасхальнаго богослуженія, и ангельскіе хоры, и ве-
сеннее ликованіе проснувшейся природы, и яркій,
колокольный трезвонъ, одинъ изъ лучшихъ трезво-
новъ, существующихъ въ музыкѣ.

Увертюра „Свѣтлый праздникъ" написана въ обыч-
ной классической формѣ увертюръ—въ сонатной формѣ.
Эстетически и логически - стройная форма эта исто-
рически развилась на Западѣ и связана съ современ-
ными понятіями мажора и минора, тоники и доми-
нанты. Но Римскій - Корсаковъ, и отрѣшившись отъ
этихъ понятій, чуждыхъ стариннымъ церковнымъ ла-
дамъ, сумѣлъ использовать въ „Воскресной увертюрѣ"
всю стройную красоту сонатной архитектоники. Та-
кимъ образомъ композиторъ создалъ здѣсь совершенно
новый, своеобразный варіантъ сонатной формы, какъ
нельзя болѣе гармонирующій съ оргинальностью му-
зыкальнаго содержанія и всего духа увертюры. Пре-
восходный образецъ поразительной гибкости генія
Римскаго-Корсакова, умѣвшаго сочетать вѣрность луч-
шимъ устоямъ стараго искусства съ побѣдоноснымъ
стремленіемъ къ новому.

„Свѣтлый праздникъ" въ высшей степени харак-
теренъ для Римскаго-Корсакова и въ другомъ отно-
шеніи—по тому ликованію, которымъ полна эта чудная
партитура. Эллинская радость жизни, красота земного
бытія, „святость плоти" въ высшемъ значеніи слова—
вотъ основной мотивъ большинства оперъ Римскаго-
Корсакова. Музыка его—оправданіе жизни, свѣта, ра-
дости. И когда отъ языческихъ миѳовъ авторъ „Снѣ-
гурочки" и „Садко" перешелъ въ „Китежѣ" къ хри-
стіанской мистеріи,—и здѣсь его основная точка зрѣ-
нія осталась таже. Христіанство „Китежа" не сухой
аскетическій догматизмъ, отрицающій землю, а хри-
стіанство народныхъ массъ, утверждающее земную
жизнь, признающее всѣ ея радости и прелести при
условіи исполненія главной заповѣди Христа—любви.

Въ „Китежѣ" въ уста героини оперы Февроніи
вложены слова, какъ бы резюмирующія сущность ея
міровоззрѣнія: „Милый, какъ безъ радости прожить,
безъ веселья краснаго пробыть? Вѣрь, не та спасен-
ная слеза, что съ тоски кручинушки падетъ; только
та спасенная слеза, что отъ Божьей радости росится". И
эти прекрасныя слова невольно хочется сблизить съ ду-
хомъ всего творчества Римскаго-Корсакова. Не сочатся
ли всѣ его пѣсни, по крайней мѣрѣ самыя яркія и
вдохновенныя, „тѣми спасенными слезами, что отъ
Божьей радости росятся"? Вся его музыка—не есть ли
единый грандіозный, свЬтлый акаѳистъ Божьему міру
и всему, иже въ немъ?
Такимъ акаѳистомъ является и исполняемая сего-
дня „Похвала пустынѣ" изъ „Китежа". Спокойно-со-
зерцательное умиленіе, разл ітое въ этой оркестровой
картинкѣ; идиллическія перекликанія гобоя и флейты;
лѣсной шорохъ, создаваемый непрерывнымъ колыхані-
емъ струнныхъ, щебетаніе птицъ,—все это ясно гово-
ритъ, какой „пустынѣ" воздается тутъ хвала.Пустыня
эта—Божій міръ, лѣсъ, а похвала ей несется изъ груди
дѣвы Февроніи, выросшей въ лѣсу.

Другой отрывокъ изъ „Китежа", исполняемый сего-
дня,—„Сѣча при Керженцѣ". Эта яркая симфониче-
ская картина рисуетъ битву между китежанами и та-
тарами. Русскіе представлены здѣсь русской темой,
татары—татарской; развитіемъ и столкновеніемъ обѣ-
ихъ темъ и создается музыкальное воплощеніе кар-
тины сѣчи. Замѣчательно однако, что и въ основу та-
тарской темы „Китежа" положенъ нѣсколько измѣнен-
ный на восточный ладъ напѣвъ старинной русской
народной пѣсни „о татарскомъ полонѣ". Великій ма-
стеръ восточной музыки, Римскій-Корсаковъ не соблаз-
нился здѣсь возможностью пустить въ дѣло рядъ под-
линныхъ характерныхъ татарскихъ напѣвовъ, ибо за-
дачей его было художественно возсоздать не татаръ,
какими они представляются ему, Римскому-Корсакову,
а татаръ, какими они рисовались воображенію рус-
скихъ народныхъ массъ пять вѣковъ тому назадъ.
Прямо идеальный примѣръ художественнаго объек-
тивизма!

Два дуэта „Панъ" и „Пѣсня пѣсенъ", исполняемые
сегодня, во всемъ рѣзко противоположны другъ другу.
„Панъ"—это сладкая полуденная дремота природы,
олицетвореннойдревнеэллинскимъміросозерцаніемъвъ
образѣ бога Пана. „Пѣсня пѣсенъ"—страстное томленіе

з
любящей другъ друга четы, музыкальный парафразъ
мотива изъ древне-еврейской поэзіи.

„Панъ"—сплошь діатониченъ и плавенъ; ни въ
томъ, что поютъ пѣвцы, ни въ томъ, что играетъ ор-
кестръ—ни одного діэза, ни одного бемоля; все можно
было бы сыграть на однихъ бѣлыхъ клавишахъ фор-
тепіано (это такъ называемый греческій „лидійскій"
ладъ). „Пѣсня пѣсенъ"—вся въ хроматизмахъ и въ
мелодическихъ изгибахъ.

„Панъ"—царство консонансовъ. „Пѣсня пѣсенъ*
полна сладкой истомы мягко колеблющихся диссо-
нансовъ.

Но и „Панъ", и „Пѣсня пѣсенъ"—красота звука,
красота музыкальной мысли и выраженія.

Та же красота и въ аріи Шемаханской царицы изъ
„Золотого пѣтушка", послѣдней оперы Р.-Корсакова.
Этой аріей полной томной нѣги и змѣиной граціи, восточ-
ная красавица плѣняетъ сердце царя Додона, забавнаго
героя „Золотого пѣтушка". По типу сюжета и отчасти по
его музыкальной трактовкѣ „Золотой пѣтушокъ" вѣско
лько приближается къ стилизованно-аляповатой лубоч*
ности „ЦаряСалтана“. Но въ „Пѣтушкѣ" въ тоже время
такъ безконечно много новаго, свѣжаго, небывалаго!

Привычной рукой всемогущаго мага очерченъ здѣсь
оригинальный волшебный кругъ мелодій, гармоній,
ритмовъ, пріемовъ музыкальной характеристики. И
этотъ новый волшебный кругъ, столь отличный отъ
подобныхъ же круговъ другихъ оперъ Римскаго-Кор-
сакова, придаетъ „Золотому пѣтушку" совершенно
особую, единственную физіономію.

Послѣдняя, лебединая пѣсня композитора говоритъ
такимъ образомъ, о тѣхъ же неустанныхъ художест-
венныхъ исканіяхъ, какими полна была и вся осталь-
ная его, почти полувѣковая творческая жизнь.
За всю эту долгую жизнь не было времени, когда
бы можно было сказать, что Римскій-Корсаковъ сталъ
на мѣстѣ, отсталъ отъ времени, износился. Наоборотъ,
каждая его партитура, даже и въ періоды творческой за-
минки, свидѣтельствовала о новой стадіи эволюціи твор-
ческаго духа, одинаково смѣлаго какъ въ своемъ стрем-
леніи „къ новымъ берегамъ", такъ и въ воскрешеніи
полу-забытыхъ старыхъ идеаловъ.

Но въ то же время Римскій-Корсаковъ чуждъ былъ
крайностей. Чуткій къ вѣяніямъ модернизма въ искус-
ствѣ, онъ далъ прекрасные образцы музыкальнаго де-
кадѳнства, но безъ упадочности; импрессіонизма безъ
вычурностей; символизма безъ претенціозностей. Въ
его стремленіи къ новому не было анархической без-
оглядности Мусоргскаго, точно такъ же, какъ его тяго-
тѣніе къ старому не являлось порожденіемъ пресы-
щенности изысканностями модернизма или просто
слѣдствіемъ консерваторски-консервативной косности.
Это былъ спокойный, объективный, жизнерадостный,
моцартовски - солнечный талантъ, стоявшій выше по-
нятій „старое" и „новое", умѣвшій всюду находить
свое свѣтлое, мощное, яркое, прекрасное.

И притомъ—коренной русскій талантъ. Не даромъ
бабушка его была простой крестьянкой! Глубоко, какъ
никто другой въ наше время, проникъ онъ въ тай-
ники народнаго творчества и въ созданія высшей кра-
соты претворилъ простую народную сказку, пѣсню,
шутку. Оттого лучшія произведенія Римскаго-Корса-
кова одинаково поражаютъ какъ высшимъ уровнемъ
художественной культуры, такъ и своимъ глубоко-
національнымъ окладомъ.

И пусть не кажется страннымъ, что этотъ худож-
никъ, выдвинутый эпохой 60-хъ годовъ, эпохой реа-
з*
лизма и отрицанія эстетики, главныя силы свои от-
далъ міру—мечты и сказки, міру чистой красоты.

Римскій-Корсаковъ представитель не только своей
эпохи, своего общественнаго круга; онъ — сынъ всей
земли русской, всего ея тысячелѣтняго бытія! Въ тво-
реніяхъ его великая народная душа познаетъ самое
себя, находитъ собственное, просвѣтленно-художествен-
ное отображеніе.

И, погружаясь въ эти вдохновенныя, самобытныя
творенія, нельзя не полюбить народъ, давшій имъ
жизнь; нельзя не вѣрить въ его лучшее, свободное, ве-
ликое будущее; нельзя не преклоняться передъвѣщимъ
баяномъ, воплотившимъ въ звуки лучшія народныя ду-
мы и грезы.

Слава Римскому-Корсакову, слава безсмертному ху-
дожнику, свѣтлому зеркалу души народной! Вѣчная
слава!
п.

Бахъ, Гендель, Рамо, Глюкъ.

Искусство старо, какъ человѣкъ. Вмѣстѣ со всей
человѣческой культурой оно прошло безконечно дол-
гій путь, прежде чѣмъ достигло своего теперешняго
состоянія. На этомъ пути ему пришлось пережить мно-
жество стадій и эпохъ. И, присматриваясь ближе къ
смѣнѣ этихъ стадій и эпохъ, мы видимъ, что она да-
леко не всегда сопровождалась непрерывнымъ „про-
грессомъ" искусства.

Конечно, каждая новая эпоха приносила съ собой
новыя художественныя идеи, формы и средства выра-
женія,—и съ этой точки зрѣнія можно говорить о по-
стоянномъ движеніи искусства впередъ. Но въ то же
время изъ-подъ власти творцовъ новой эпохи не разъ
ускользали старыя формы и средства выраженія, до-'
стигшія наивысшаго развитія въ предыдущую эпоху.
Бетховенъ могъ то, чего не могъ Бахъ; но вѣдь и
Бахъ могъ то, чего не могъ Бетховенъ.

Да и можно развѣ сказать, чтб лучше: месса Па-
лестрины или арія Глюка, фуга Баха или менуэтъ
Рамо, ораторія Генделя или симфонія Бетховена? Это
вещи, до извѣстной степени несоизмѣримыя. Каждая
изъ нихъ является представительницей цѣлой отрасли
музыкальнаго творчества, цѣлой эпохи художествен-
ныхъ переживаній, ярче всего именно въ нихъ и вы-
разившейся. Каждая изъ нихъ въ своемъ родѣ такъ же
единственна, такъ же незамѣнима, какъ незамѣнима,
напримѣръ, симфонія Чайковскаго или опера Рим-
скаго-Корсакова, ближе отвѣчающія нашимъ совре-
меннымъ художественнымъ запросамъ.

Съ этой точки зрѣнія эволюція искусства вообще
и музыки въ частности представляется не въ видѣ
линіи, неуклонно поднимающейся все вверхъ и вверхъ,
а скорѣе въ видѣ линіи волнообразной, то поднимаю-
щейся, то опускающейся. Каждая фаза этой эволюціи
является какъ бы самостоятельнымъ, законченнымъ
художественнымъ кругомъ, за которымъ слѣдуетъ дру-
гой такой же самостоятельный новый кругъ; затѣмъ
слѣдующій и т. д. Каждый послѣдующій кругъ при
этомъ неизбѣжно соприкасается съ предыдущимъ, мо-
жетъ даже частично захватывать его, подобно тому,
какъ одно звено въ цѣпи захватываетъ другое, но ни-
когда не совпадаетъ съ нимъ концентрически, никогда
не въ состояніи совершенно заслонить, замѣнить его.

Не въ состояніи по существу дѣла, но фактически
сплошь и рядомъ заслоняетъ. Благодаря нашей кос-
ности, ограниченности музыкальнаго кругозора, мно-
гіе великіе художественные памятники прошлаго вовсе
смыты для насъ волной забвенія, другіе же извѣстны
намъ только по имени и представляются чѣмъ то вродѣ
давно изсохшихъ мумій.

Но вотъ мы случайно наталкиваемся на какую ни-
будь, изъ этихъ мумій и—чудо! Оказывается, что въ
ней трепещетъ самая настоящая, живая душа. Какой
ниб.ѵдь ТашЪопгіп Рамо или арія изъ кантаты Баха
открываетъ передъ нами совершенно новый му зыкаль-
ный міръ и мы съ изумленіемъ восклицаемъ: «Гос-
поди! Какъ это хорошо!" И при этомъ прибавляемъ:
„несмотря на то, что написано почти двѣсти лѣтъ тому
назадъ".

Но позвольте! Не „несмотря на то", а потому-то
это и хорошо, что написано двѣсти лѣтъ тому на-
задъ, въ ту именно эпоху, когда данный жанръ, дан-
ный художественный кругъ достигъ апогея своего
развитія, тайну котораго унесли съ собой въ могилу
его создатели.

Подойдемъ-же ближе къ этимъ забытымъ или полу-
забытымъ волшебнымъ кругамъ прошлаго и, какъ въ
арабской сказкѣ, съ открытой душой скажемъ имъ:
„Сезамъ, откройся!" И они откроются передъ нами
этИ волшебные круги и, открывшись, разсыплютъ
груды безцѣнныхъ сокровищъ жизненной красоты и
силы.

Знаменосцами подобныхъ художественныхъ кру-
говъ прошлаго являются и всѣ четыре композитора,
имена которыхъ вошли въ сегодняшнюю программу:
Бахъ, Гендель, Рамо, Глюкъ. Глюкъ—это французское
произношеніе, по нѣмецки же имя его звучитъ Глукъ.
Первые трое дѣйствовали въ одно время, въ первой
половинѣ 18-го вѣка: Бахъ въ Германіи, Гендель—
нѣмецъ родомъ—въ Англіи, Рамо во Франціи; Глюкъ
жилъ четвертью вѣка позже.

Эпоха, когда Бахъ, Гендель и Рамо выступили на
художественное поприще—одна изъ самыхъ интерес-
ныхъ и кипучихъ въ исторіи музыки. Въ этой пере-
ходной эпохѣ все соединилось, всѣ смѣшалось. Еще
живы духъ и форма средне • вѣкового искусства, но
уже чувствуется мощное вѣяніе грядущаго совре-
меннаго искусства. Рядомъ со старымъ, многоголосно-
контрапунктическимъ стилемъ культивируется и но-
вый одноголосно-гармоническій; недавно народившаяся
самостоятельная инструментальная музыка пріобрѣ-
таетъ все большее право гражданства рядомъ съ му-
зыкой вокальной, прежде царившей полновластно; бокъ
о бокъ съ церковной музыкой ростѳтъ значеніе му-
зыки свѣтской; расцвѣтаетъ опера, впервые вѣкъ тому
назадъ появившаяся во Флоренціи подъ вліяніемъ
стремленія возродить духъ и значеніе античной тра-
гедіи; постоянно появляются и исчезаютъ новыя сред-
ства музыкальнаго выраженія, новые инструменты,
новыя художественныя формы и комбинаціи.

И вотъ среди этого водоворота поднимаются одно-
временно три генія, которымъ суждено было—каждому
въ своей области—воплотить въ звукахъ лучшіе худо-
жественные завѣты своего времени, стать его самыми
яркими музыкальными выразителями.

Величайшій и наиболѣе глубокій изъ нихъ, Бахъ,
отмежевалъ себѣ главнымъ образомъ область духовной
музыки: кантату, хоралъ, мессу. Наиболѣе пышный,
Гендель, избралъ ораторію; наиболѣе изящный, Рамо,—
оперу. Взѣ трое культивировали также инструмен
тальную музыку.

Красота баховской музыки—особаго рода. Искусство
звуковъ является здѣсь передъ нами въ наиболѣе
свободномъ отъ своихъ возбуждающихъ, чувственныхъ
элементовъ видѣ. Это не значитъ, что музыка Баха
просто музыкальный узоръ, переливающіяся звуковыя
арабески. Этого нельзя даже сказать про вѣнецъ ваков-
скаго контрапункта,—его фуги, которыя въ параллель
кантовской „Критикѣ чистаго разума* можно бы на-
звать „Критикой чистой музыки*. Въ нихъ, какъ иівъ
остальной музыкѣ Баха, есть и драматизмъ, и юморъ,
и меланхолія, и веселье, и все, что хотите. Но только
все это выражено какъ-то объективно, созерцательно,
точно авторъ стоитъ выше, дальше всего.

Это прекрасно выражено у Гете. Гете говоритъ:
„Когда я слушаю Баха, мнѣ кажется, точно вѣчная
гармонія играетъ сама съ собой; нѣчто подобное долж-
но было происходить въ груди Господа Бога въ пер-
вый день творенія*.

Въ игрѣ этой гармонія не все у Баха кажется даже
всегда благозвучнымъ съ узкой точки зрѣнія даннаго
момента, даннаго сочетанія. Но всякая жесткость имѣ-
етъ здѣсь свой смыслъ, свою красоту съ болѣе ши-
рокой точки зрѣнія архитектоники цѣлаго, логики
общаго контрапунктическаго развитія.

Контрапунктъ Баха при этомъ всегда просвѣтленъ
гармонической осмысленностью, чего не хватало сред-
невѣковымъ контрапунктистамъ и что такъ дорого
именно нашей гармонической эпохѣ.

Таковъ же и контрапунктическій стилъ. Генделя,
въ общемъ, однако, болѣе легкій, болѣе такъ сказать
доступный массамъ, чѣмъ баховскій.

Оба они, Бахъ и Гендель, являются такимъ обра-
зомъ великими завершителями старой многоголосно-
контрапунктической музыкальной эпохи и зачинате-
лями новой одноголосно-гармонической. Оба выдвину-
ли впередъ Германію на міровой музыкальной аренѣ,
первое мѣсто на которой занимали до тѣхъ лоръ италь-
янцы.

Но во многомъ оба и несходны между с<-бою. Сущ-
ность разницы между ними мѣтко и коротко охарак-
теризована Рубинштейномъ словами: „Гендель — дво-
рецъ, Бахъ—-соборъ“, У Генделя и въ духовныхъ сюже-
тахъ его ораторій проглядываетъ привычка къ блеску
оперы, у Баха и свѣтская музыка проникнута какой-
то особой сосредоточенностью.
Любимые сюжеты Баха въ его духовныхъ компо-
зиціяхъ—прославленіе Всевышняго и надежда на спа-
сеніе во Христѣ Искупителѣ, съ одной стороны; зем-
ныя страданія, сознаніе человѣческой грѣховности,—
съ другой.

Любимые сюжеты библейскихъ ораторій Генделя—
спасеніе народной свободы героемъ, причемъ въ нѣ-
которыхъ ораторіяхъ героемъ этимъ является самъ
Господь Богъ Іегова или же Спаситель, своимъ стра-
даніемъ искупающій міръ.

Протестанты считаютъ Баха величайшимъ вырази-
телемъ протестантизма въ музыкѣ. Можетъ быть они
и правы. Но на Баха можно смотрѣть еще шире. Въ
средніе вѣка церковь, тогда еще единая католиче-
ская, поглощала всего человѣка. И эта эпоха, кри-
сталлизовавшись и уходя изъ міра, нашла себѣ наи-
болѣе яркое музыкальное выраженіе въ твореніяхъ
Палестрины и Орландо Лассо. Католичество стало за-
тѣмъ закатываться. Новый массовый подъемъ рели-
гіозности на Западѣ дало протестантство и этотъ подъ-
емъ, кристаллизовавшись черезъ два вѣка и уходя
изъ міра, нашелъ себѣ величайшее выраженіе въ ду-
ховной музыкѣ Баха. Съ этой тонки зрѣнія Бахъ яв-
ляется послѣднимъ великимъ духовнымъ композито-
ромъ Запада, а его „НоЬе Мевве" („Высокая месса")—
однимъ изъ величайшихъ памятниковъ христіанскаго
искусства. Нельзя поэтому знать Баха, не зная его
вокальныхъ сочиненій.

Бахъ въ сегодняшнемъ концертѣ представленъ
двумя сочиненіями. Одно—фуга для органа, инстру-
мента, печать котораго болѣе или менѣе сказалась на
всемъ творчествѣ Баха. Другое — кантата „На мои
воззрите муки".
фуга—вѣнецъ контрапунктически-имитаціоннаго
стиля, его высшая художественная форма. Она можетъ
быть инструментальной или вокальной. Число голосовъ
фуги всегда точно опредѣлено: 2, 8, 4, 5, при чемъ
равноправность и единство участвующихъ голосовъ
проведены въ ней съ величайшей послѣдователь-
ностью. Достигается это тѣмъ, что въ основаніе всей
фуги кладется одна небольшая рельефная тема, кото-
рая и проходитъ поочередно по всѣмъ голосамъ и та-
кимъ образомъ даетъ каждому изъ нихъ въ свою оче-
редь выступить на первый планъ. Этотъ общій прин-
ципъ, положенный въ основаніе формы фуги, нисколь-
ко не лишаетъ каждую новую фугу возможности дать
совершенно новую и самостоятельную картину. Вѣдь
всякая фуга вытекаетъ изъ элементовъ, заключающих-
ся уже въ самой темѣ, и если только эта тема силь-
на, ярка, характерна, то и все, что выростетъ изъ
нея—конечно, въ рукахъ мастера—будетъ отличаться
этими качествами.

Кантатъ Баха сохранилось до двухсотъ. Стиль ихъ
даетъ представленіе о характерѣ и болѣе грандіоз-
ныхъ вокальныхъ сочиненій Баха (напримѣръ „Высо-
кой мессы“), отъ которыхъ кантаты отличаются не су-
ществомъ, а только болѣе тѣсными рамками. Сюже-
томъ баховскихъ кантатъ сужатъ большей частью ре-
лигіозныя размышленія (въ духѣ тогдашняго піэтиз-
ма), подъемъ религіознаго лиризма. Обыкновенно въ
кантатѣ господствуетъ одно какое-либо основное на-
строеніе, не исключающее, впрочемъ, контрастовъ, его
обрисовывающихъ. Выразителями этого настроенія яв-
ляются то хоръ, то одинъ или два голоса; но эти го-
лоса говорятъ не отъ своего лица, а отъ лица общи-
ны. Пѣніе сопровождается оркестромъ и органомъ.
Очень большую роль играетъ въ кантатахъ хоралъ,
т. е. традиціонный церковный напѣвъ, извѣстный всей
общинѣ. Иногда бываетъ даже такъ, что тема такого
хорала проводится черезъ всѣ хоры, речитативы и
аріи кантаты. Заканчивается же всякая кантата ужъ
обязательно хораломъ, въ исполненіи котораго прини-
мала участіе вся община.

Сегодняшняя кантата вдохновлена плачемъ про-
рока Іереміи. Послѣ оркестроваго вступленія кантата
начинается двумя свободными хоровыми фугами. Въ
первой рѣчь идетъ о страданіяхъ человѣка, во второй
о гнѣвѣ Божіемъ. Соотвѣтственно этому каждая раз-
лична по характеру, но обѣ отличаются выразитель-
ностью темъ и богатствомъ контрапунктическаго раз-
витія. Затѣмъ слѣдуютъ речитативы и аріи тенора,
баса и альта, и кантата заканчивается хораломъ. Вы
увидите, какъ въ выборѣ средствъ выраженія Бахъ
всюду стремится уловить духъ текста. Нелюбопытно,
что онъ не оставляетъ безъ вниманія и живописую-
щихъ подробностей текста.

Подобныя, такъ сказать, программныя тенденціи
вообще гораздо больше свойственны Баху, чѣмъ при-
нято думать. Зашла ли рѣчь о морѣ, рѣкѣ, волнѣ,—
у Баха сейчасъ же являются волнующіеся пассажи.
Говорится ли о шумѣ, бурѣ, смятеній—вы слышите)
соотвѣтствующія бурный фигуры, большею частью въ
басахъ. Слова, обозначающія движеніе, бѣгъ, полетъ
и т. п., Бахъ никогда не оставляетъ безъ соотвѣтствую-
щей иллюстраціи.

Конечно, средства, которыя Бахъ пускалъ въ ходъ
для такихъ иллюстрацій, съ нашей современной точки
зрѣнія порой слишкомъ невинны, имѣя лишь харак-
теръ намека. Но что назначеніе ихъ было именно
программно-живописующее, видно изъ того, что Бахъ
пользовался ими множество разъ, и всегда въ болѣе
или менѣе однородныхъ случаяхъ.

Изъ сочиненій Генделя будетъ исполненъ сегодня
„Сопсегѣо $го88о“. Художественная форма Сопсегіо
§го88о выработалась въ Италіи, откуда заимствовалъ
ее и Гендель, нѣсколько дѣтъ жившій въ Италіи и
получившій тамъ послѣднюю музыкальную шлифовку.
Что же такое сопсегѣо §го8зо?

Въ итальянской музыкѣ конца эпохи Возрожденія
особое, никогда раньше небывалое значеніе получило
сольное исполненіе. Основная черта эпохи Возрожде.
нія,—стремленіе къ освобожденію личности, какъ тако-
вой,—сказалась и въ музыкѣ освобожденіемъ солиста-
пѣвца отъ оковъ средневѣкового контрапунктическаго
ансамбля. Тоже самое произошло затѣмъ и въ оркестрѣ,
который сначала являлся какъ бы инструментальнымъ
подобіемъ пѣвческаго хора. Едва оркестръ болѣе или

•) Въ 1907—1908 г. изъ сочиненій С. Баха исполнена была
еще Н-тоІІ’ная сюита для оркестра. Сюитой, буквально „послѣдо-
ваніемъ", называлась въ XVII и XVIII вв. инструментальная пьеса,
состоящая изъ танцевъ. Сюита—крупнѣйшая форма первоначальной
инструментальной музыки, образовавшейся, какъ я уже говорилъ,
изъ танцевъ. Особенное развитіе получила сюита послѣ 30-лѣтней
войны. Война эта столкнула разные народы, заимствовавшіе другъ
у друга національные танцы. Обыкновенно въ сюиту входила
серьезная нѣмецкая аллеманда, блестящая французская куранта,
величавая испанская сарабанда, быстрая англійская жига. По-
томъ стали вводить въ сюиту еще рядъ другихъ танцевъ, глав-
нымъ образомъ французскихъ: изящные гавотъ и менуэтъ, живо-
ритмованный ригодонъ, буре, а также медленную итальянскую ча-
конну, торжественный польскій полонезъ и др. Всѣ части сюиты
писались въ одной тональности; это невинное средство должно
было придать единство всей пьесѣ. Оркестръ Н-тоП’ ной сюиты
Баха состоитъ изъ полнаго семейства струнныхъ, да еще изъ
флейты. Каждая изъ оркестровыхъ партій трактуется Бахомъ до
извѣстной степени въ контрапунктическомъ духѣ, какъ отдѣльный
самостоятельный голосъ. Флейта большею частью идетъ въ уни-
сонъ съ 1-й скрипкой; но есть у нея и эпизоды соло.
менѣе конституировался, едва основой его стала та
самая струнная группа, которая и теперь составляетъ
его фундаментъ, — какъ и тутъ сказалось увлеченіе
сольнымъ принципомъ. Изъ всей массы струннаго ор-
кестра стали выдѣлять одну или двѣ сольныхъ скрипки,
одну сольную віолончель. Эти инструменты, подъ на-
званіемъ сопсегііпо (сопсегіо—значитъ состязаніе) какъ
бы противопоставлялись всему остальному оркестру
§го88о,—отсюда и названіе сопсегіо §то58о. Такой типъ
итальянскаго оркестра излюбленъ Генделемъ во мно
гихъ его сочиненіяхъ.

Сопсегіо §го88о—нѣчто въ родѣ сюиты въ нѣсколь-
кихъ частяхъ. Части эти различны по характеру: однѣ
въ контрапунктическомъ, другія-въ болѣе свободномъ
стилѣ. Въ сопсегіо §гозео возможно такимъ образомъ
соединеніе эффектовъ струнной оркестровой массы и
сольныхъ инструментовъ.

Имя Рамо переноситъ насъ не только въ другую
страну, въ другую область творчества, но и въ иное
художественное міровоззрѣніе. Если Бахъ и отчасти
Гендель продолжали строить величавые готическіе
храмы изъ звуковъ, когда ихъ перестали уже строить
изъ камней, то Рамо далекъ отъ готики и ближе всего
къ совсѣмъ иному стилю, къ стилю рококо. Подобно
рококо въ архитектурѣ, стиль Рамо въ музыкѣ не соз-
далъ новыхъ конструктивныхъ элементовъ; но подобно
тому-же рококо, онъ довелъ до своеобразнаго совер-
шенства тонкую декоративность отдѣлки, граціозныя,
плѣнительно-нѣжныя детали орнаментики.

Великій теоретикъ, основатель современной гармо-
ніи, типичный представитель XVIII вѣка, вѣка изя-
щества и разума, Рамо и въ своей музыкѣ хочетъ
быть прежде всего яснымъ, послѣдовательнымъ, изящ-
нымъ. Эти чисто французскія качества и являются
отличительными чертами музыки Рамо, какъ клавесин-
ной, такъ и оперной.

Говоря объ операхъ Рамо, я имѣю въ виду не во-
кальную ихъ часть— аріи, хоры и т. д., а часть орке-
стровую. Въ области чисто вокальныхъ эффектовъ и
вообще драматическаго пѣнія Рамо никогда не былъ
такъ чутокъ, изобрѣтателенъ и оригиналенъ, какъ въ
инструментальной музыкѣ. И тутъ напрашивается воп-
росъ: какъ-же могло случиться, что композиторъ, не
имѣвшій прямого призванія къ вокальной музыкѣ,
столько силъ посвятилъ именно оперѣ?

Но въ томъ то и дѣло, что французская опера вре-
менъ Рамо ббяіа не тѣмъ, что обыкновенно понимаютъ
подъ этимъ словомъ, а чѣмъ то въ родѣ оперы-балета
или оперы-фееріи. Говоря словами французскаго со-
временника, она должна была „одинаковоочаровывать
и уши, и глаза, и всѣ чувства человѣка". Балетъ—
традиціонное искусство французовъ; онъ игралъ вид-
ную роль у Люлли, основателя французской оперы,
которая и выросла то изъ балета.

У| Позднѣе балетъ и вообще декоративно-изобрази-
тельные моменты получили во французской оперѣ еще
большее значеніе,—за счетъ всего остального, конечно.
Да и до сихъ поръ французу трудно представить себѣ
оперу безъ балета.

х Опера Рамо и является въ значительной степени
собраніемъ всевозможныхъ танцевъ и эпизодовъ, тре-
бующихъ декоративно-сопровождающей музыки (мар-
шей, пасторалей, бурь, колыбельныхъ и т. п.). Речи-
тативы же, аріи и хоры играютъ роль элемента, все
это связующаго воедино. Такимъ образомъ на оперы
Рамо можно смотрѣть до извѣстной степени, какъ на
оркестровыя сюиты. По вдохновенной изобрѣтатель-
ности музыка этихъ сюитъ нисколько не уступаетъ
сюитамъ и концертамъ Баха и Генделя, хотя во мно-
гомъ и запечатлѣна инымъ характеромъ. Вотъ почему
Рамо—хотя и оперный композиторъ—является однимъ
изъ замѣчательнѣйшихъ представителей оркестровой
музыки до Гайдна. Превосходные образцы именно этой
стороны творчества Рамо даютъ исполняемые сегодня
отрывки изъ „Платеи".

По сюжету опера эта—смѣсь серьезнаго съ карна-
вальной буффонадой. Греческіе боги, сходящіе на
землю трактуются здѣсь подчасъ съ легкостью, отъ
которой не такъ ужъ далеко до оффенбаховской „Еле-
ны Прекрасной". Танцы въ „Платеѣ" не цристегнуты
въ видѣ побочныхъ дивертисментовъ, а непрерывной
цѣпью входятъ въ дѣйствіе, которое въ значительной
мѣрѣ на нихъ и держится.

Исполняемые сегодня эпизоды изъ „Платеи" бу-
дутъ съиграны для нагляднаго сравненія въ двухъ
редакціяхъ: подлинной Рамо и новѣйшей современной
редакціи Кречмара. Въ современной инструментовкѣ
больше красокъ и контрастовъ, духовые инструменты
самостоятельнѣй, кое-что звучитъ полнѣе, эффектнѣе,
но подлинная инструментовка Рамо оригинальнѣй,
художественно-цѣльнѣй и положительно интереснѣй.
Можно только пожалѣть, что кромѣ нумеровъ,, взятыхъ
для сравненія, не всѣ остальные исполнены будутъ
въ подлинной редакціи.

Надъ менуэтомъ въ партитурѣ Рамо напечатаны
слова: „Бапзіедоиікіе ѵіёіез" т.е. въ стилѣ ѵіёіе. Ѵіёіѳ
—старинный струнный общеевропейскій инструментъ.
У насъ онъ извѣстенъ подъ именемъ .малороссійской
лиры, съ тремя струнами и колесомъ. Такую лиру и
сейчасъ еще можно видѣть въ Малороссіи въ рукахъ
слѣпцовъ, подъ аккомпаниментъ ея распѣвающихъ свои
пѣсни. Отличительный ея признакъ — двѣ выдержан'
ныя ноты въ басу (квинта) надъ которыми звучитъ
мелодія третьей струны. Такъ построенъ и менуэтъ
Рамо.

Если Рамо въ своихъ операхъ прежде всего инстру-
ментальный композиторъ, то никакъ нельзя сказать то-
го же про Глюка. Оперы этого великаго реформатора—
истинныя музыкально-драматическія произведенія, вся
сила которыхъ, именно въ сліяніи музыки со словомъ
и со сценой. Чтобы понять, что сдѣлалъ изъ оперы
Глюкъ, надо знать, чѣмъ она была до него.

Какъ мы видѣли, опера впервые возникла въ са~
момъ началѣ 17-го вѣка во Флоренціи н обязана сво-
имъ происхожденіемъ стремленію воскресить античную
трагедію съ музыкой. Но эти идеалы музыкальной
драмы мало-по-малу были забыты итальянцами. Увле-
ченіе сольнымъ принципомъ, о которомъ уже упоми-
налось по поводу генделевскаго сопсегіо дгоззо, до-
ведено было итальянской оперой до крайности. Опера,
особенно благодаря неаполитанской школѣ, преврати-
лась въ концертъ въ костюмахъ. Я говорю о такъ
называемой орега зегіа, т. е. „серьезной" оперѣ, не ка-
саясь оперы комической. Все въ такой оперѣ зегіа
отдавалось въ жертву красивому пѣнію и вокальной
виртуозности; о драматической выразительности, музы-
кальной характеристикѣ, объ оперѣ, какъ цѣломъ,
никто не заботился. Композиторы сдѣлалсь рабами
пѣвцовъ. Какъ портные на своихъ кліентовъ, они из-
готовляли ' для пѣвцовъ по шаблонной мѣркѣ рядъ
пышныхъ и бравурныхъ арій, коллекція которыхъ и
называлась оперой. Вслѣдъ за итальянцами, тогдаш-
ними музыкальными законодателями, шла въ томъ же
направленіи и остальная оперная Европа, отъ Лисса-
бона до Лондона и Петербурга. Недалеки отъ того же
типа, кстати сказать, и забытыя нынѣ оперы Генделя.
Глюкъ возсталъ противъ всего этого. „Задача опер-
наго композитора, заявилъ онъ, не въ томъ, чтобы
дать возможность тенору блеснуть своимъ Ьеі сапіо,
а примадоннѣ трелями и руладами, но въ томъ, чтобы
создать живые музыкально-сценическіе образы. Музыка
должна вполнѣ соотвѣтствовать тексту, давать выра-
зительную декламацію, изображать драматическія по-
ложенія, рисовать характеры, выражать чувства и
страсти. Самая красивая музыка негодна, если она
не на своемъ мѣстѣ".

Глюкъ даже говорилъ, что когда принимается за
оперу, то старается забыть, что онъ музыкантъ. Это,
конечно, надо понимать въ томъ смыслѣ, что Глюкъ
прежде всего считалъ необходимымъ всецѣло войти
въ характеръ и положеніе дѣйствующихъ лицъ и ужъ
затѣмъ принимался за музыку.

Глюкъ отодвинулъ также на задній планъ элементъ
спектакля, получившій, какъ мы видѣли, первенству-
ющее значеніе во французской оперѣ. На первый-же
планъ онъ выдвинулъ внутреннюю драму героевъ. Всѣ
эти идеи Глюка несомнѣнно родственны общему де-
визу той эпохи, девизу впервые провозглашенному
Руссо: „Назадъ къ природѣ!" Глюкъ прямо не произ-
несъ этихъ словъ, но они сами собой звучатъ изо всего,
что онъ проповѣдывалъ и сдѣлалъ.

Обласканный вѣнскимъ и парижскимъ дворами,
любимецъ дофины Маріи-Антуанетты, рыцарь ордена
папской Золотой шпоры, Глюкъ въ области искусства
былъ такимъ же разрушителемъ стараго режима, ста-
рыхъ традицій и авторитетовъ, какимъ же подготови-
телемъ революціи, какими въ литературѣ, философіи
и политикѣ были Руссо, Бомарше, энциклопедисты.
Намъ это виднѣй, чѣмъ современникамъ Глюка. Но
насколько сильно и они реагировали на нововведенія
Глюка, видно изъ того, что весь Дворъ, чуть ли не
весь Парижъ и вся образованная Франція раздѣли-
лись тогда на двѣ партіи: глюкистовъ и пиччинистовъ-
Пиччинистами назывались приверженцы моднаго тогда
итальянскаго композитора Пиччини. Интересно отмѣ-
тить, что именно Дворъ былъ на сторонѣ Глюка.

Но, конечно, Глюкъ прежде всего великъ въ исторіи
музыки не высказанными имъ идеями. Подобныя мысли
высказывались и другими. Великъ онъ силой своего
музыкальнаго генія, который далъ ему возможность
всѣ свои идеи воплотить въ живыхъ звукахъ. И въ
этомъ отношеніи Глюка справедливо сопоставляютъ съ
Вагнеромъ. Между обоими оперными реформаторами
немало сходства и по существу высказанныхъ мы-
слей.

Сюжетъ „Ифигеніи въ Авлидѣ” отрывки изъ кото-
рой сегодня исполняются, заимствованъ изъ древне-
греческаго міра. Глюковскій классицизмъ впрочемъ,
такого же характера, какъ и все тогдашнее ложно-
классическое искусство. ГерЬи его оперъ, несмотря на
свои античные костюмы, дѣйствуютъ и чувствуютъ
какъ истые французы своего времени; они танцуютъ
даже менуэты и гавоты.

Хотя и нѣмецъ родомъ, Глюкъ въ этомъ отноше-
ніи шелъ по стопамъ творцовъ ложноклассической
французской трагедіи, Корнеля и Расина, традиціями
которыхъ сумѣлъ проникнуться. Сумѣлъ онъ глубоко
впитать въ себя и традиціи создателей французской
оперы—Люлли, Кампра и Рамо: образцовую музыка-
льную декламацію, грацію танцевъ, четкость формы.

Все это Глюкъ претворилъ въ себѣ, развилъ, слилъ
съ итальянскими и отчасти нѣмецкими вліяніями и
перековалъ на новую музыкальную рѣчь,—изящно-
ясную, твердую, полную небывалой дотолѣ драмаичте-

4*
ской силы и тонкой выразительности. Такимъ обра-
зомъ Глюкъ явился создателемъ національной фран-
цузской оперы-драмы, наложившей печать на все
позднѣйшее европейское оперное творчество, отъ Мо-
царта до Вагнера.

Глюковскія оперы—самыя старыя изъ всѣхъ живыхъ
старыхъ. Годъ тому назадъ въ Парижѣ послѣ 80-лѣтняго
перерыва возобновили „Ифигенію въ Авлидѣ"—и ока-
залось, что она способна возбуждать еще самые живые
восторги.

Исполняемая сегодня увертюра изъ этой оперы не
имѣетъ въ оригиналѣ формальнаго конца и непосред-
ственно переходитъ въ первый актъ, такъ что испол-
нять ее отдѣльно въ подлинномъ видѣ нельзя. Конецъ
къ ней добавилъ горячій поклонникъ Глюка Вагнеръ;
въ такомъ видѣ увертюра сегодня и исполняется-
Другой конецъ увертюры, сдѣланный Моцартомъ, го-
раздо менѣе удаченъ. Танцы изъ „Ифигеніи" испол-
няются въ подлинномъ видѣ.

На этомъ можно было бы и кончить. Но мнѣ хотѣ-
лось-бы указать еще на одно обстоятельство, особенно
важное для сегодняшняго концерта,—концерта старѣй-
шей симфонической музыки.

Какой-нибудь менуэтъ Рамо, Ьаг^о (медленная ме-
лодія) Генделя, фуга Баха,—сказалъ я раньше, — не-
замѣнимо дороги для насъ, потому что ярче всего ото-
бражаютъ цѣлую прошлую эпоху искусства, когда дан-
ный жанръ, данный художественный кругъ достигъ
своего высшаго развитія. Но музыкальный языкъ Ба-
ха и Генделя, Рамо и Глюка всетаки былъ языкомъ
тогдашней эпохи, со всѣми ея условностями и слабо-
стями. И эти условности намъ, людямъ иной эпохи и
иной музыкальной культуры, кажутся порой устарѣ-
лыми. Мы отвыкли отъ нихъ. Мы замѣнили ихъ столь
же условными новыми пріемами, которые позднѣй-
имъ поколѣніямъ конечно, также покажутся устарѣ-
лыми.

Но не надо придавать много значенія этимъ внѣш-
нимъ элементамъ тлѣннаго и преходящаго, неизбѣж-
нымъ во всякомъ дѣлѣ рукъ человѣческихъ. Сущ-
ность искусства не въ нихъ, а въ чемъ-то другомъ,
болѣе важномъ и главномъ. И стоитъ только съ от-
крытымъ сердцемъ пойти навстрѣчу твореніямъ ста-
рыхъ мастеровъ, какъ они сами заставятъшасъ забыть
о всѣхъ этихъ старыхъ условностяхъ, сами раскроютъ
передъ нами самое главное, самое драгоцѣнное, что
есть въ нихъ: воплощенную въ звукахъ безсмертную
душу прошлаго.
ІП.

Штамицъ, Гайднъ, Моцартъ, Бетховенъ.

Кто не слыхалъ великихъ именъ Гайдна, Моцарта,
Бетховена, украшающихъ программу сегодняшняго
концерта! Но, думается, совершенно новымъ для огром-
наго большинства является имя Іоганна Штамица,
симфонію котораго вы сегодня услышите. И не уди-
вительно. Почти полтора вѣка Штамицъ покоился во
прахѣ забвенія, откуда его откопали только недавно.
Всего лишь нѣсколько лѣтъ тому назадъ извѣстный
музыкальный историкъ Гуго Риманъ издалъ давно
забытыя симфоніи Штамица, его товарищей и преем-
никовъ.

И эти симфоніи, пожалуй, доказываютъ, что честь
считаться колыбелью современной симфоніи принадле-
житъ не Вѣнѣ, какъ раньше думали, а Маннгейму,
второй столицѣ Баденскаго герцогства. Здѣсь въ Мани-
геймѣ, въ половинѣ XVIII в., отчасти въ одно время
съ Бахомъ И Генделемъ протекла дѣятельность Шта-
мица и всей его школы, которая и носитъ поэтому
названіе маннгеймской. Кромѣ самого Штамица къ
ней надо еще отнести композиторовъ Рихтера, Филь-
ца, двухъ сыновей Штамица и др. Школа эта какъ
бы подготовила появленіе свободнаго симфоническаго
стиля Гайдна, Моцарта и Бетховена послѣ строгаго
искусства Баха и Генделя. Такимъ образомъ въ исто-
ріц музыки маннгеймцы являются естественнымъ про-
межуточнымъ звеномъ, на необходимость котораго
не разъ указывали и раньше, до Римана, подобно
тому, какъ въ астрономіи устанавливали необходи-
мость существованія планеты еще до ея фактическаго
открытія.

Штамицъ, чехъ родомъ, былъ директоромъ герцог-
скаго оркестра въ Маннгеймѣ. Оркестръ этотъ и по
составу и по совершенству исполненія былъ лучшимъ
въ свое время. Это Штамицъ ввелъ впервые въ ор-
кестръ тонкіе эффекты исполненія, раньше считавшіеся
доступными, только солистамъ: ШтіппепЛо (т. е. посте-
пенно уменьшая силу звука) и сгезсепсіо (т. е. посте-
пенно увеличивая ее.) Это Штамицъ создалъ современ-
ный типъ четырехчастной симфоніи, прибавивъ ме-
нуэтъ къ зачаточной трехчастной симфоніи, типъ ко-
торой выработался главнымъ образомъ изъ итальянс-
кой оперной увертюры *), а также изъ инструмента-
льной „сонаты“ (о ней послѣ).

•) Итальянская оперная увертюра вполнѣ оформилась къ кон-
цу XVII в., начало котораго ознаменовано нарожденіемъ оперы.
Она носила названіе зіпГопіа и расчленялась на три части (безъ
перерыва): быструю, медленную и снова быструю, т. е. аііедго,
абадіо, аііедго. Наоборотъ, во французской оперной увертюрѣ, со-
зданной приблизительно въ эту же эпоху (Люлли и его преемни-
ками), части распредѣлялись въ иномъ порядкѣ: асіадіо, аііедго,
асіадіо. Итальянскій типъ увертюры получилъ болѣе широкое рас-
пространеніе, ибо оказался болѣе цѣлесообразнымъ, особенно для
сочиненій крупнаго размѣра, требующихъ особаго напряженія
воспріимчивости. И, думается, вотъ почему. Два аііедго въ старой
зіиГоніа занимаютъ приблизительно столько же времени, сколько
Это Штамицъ ввелъ въ первой части симфоніи вто-
рую тему и положилъ начало такъ называемой тема-
тической разработкѣ, о которой будетъ рѣчь послѣ.

Отъ особыхъ хитростей контрапункта и фуги Шта-
мицъ отказался. На первый планъ, по сравненію съ
прежнимъ, онъ выдвинулъ чистую мелодію, тему. Въ
противоположность величавому единству выдержан-
наго баховски-генделевскаго стиля мы встрѣчаемъ у
Штамица яркіе контрасты, противопоставленные ря-
домъ въ предѣлахъ одной части, часто даже въ пре-
дѣлахъ одной темы, чуть ли не одного такта.

Это придавало музыкѣ Штамица особыя черты—
проблески той живости, остроты чувства, которыя
столь пышнымъ цвѣтомъ расцвѣли затѣмъ въ творе-
ніяхъ вѣнскихъ мастеровъ. Въ области симфонической
и камерной музыки въ Маннгеймѣ закладывался та-
кимъ образомъ фундаментъ для такого же свободнаго,
такъ называемаго „галантнаго" стиля, какой въ кла-
весинной музыкѣ созданъ былъ Филиппомъ-Эмануи-
ломъ Бахомъ, сыномъ Себастьяна Баха.

Въ свое время вліяніе маннгеймцевъ распростра-
нено было далеко; произведенія ихъ высоко цѣнились

одно асіа^іо и, стало быть, воспріимчивость слушателя увертюры
сохраняетъ наибольшую свѣжесть, ибо дѣлится пополамъ между
различными по стилю аііе^го и айа^іо.

Къ половинѣ XVIII в., когда не только владѣтельные князья,
но и многія частныя лица стали заводить собственные оркестры,
оперныя увертюры повсемѣстно исполнялись уже и независимо
отъ оперъ, отдѣльно. Появились даже увертюры безъ оперъ, спе-
ціально предназначенныя для такого самостоятельнаго концерт-
наго исполненія, чему способствовало и основаніе въ крупныхъ
городахъ большихъ публичныхъ платныхъ концертовъ, по образ-
цу знаменитыхъ парижскихъ Сопсегіз зрігііиеіз.
и внѣ Германіи, въ Парижѣ, Лондонѣ. Не ушла отъ
этого вліянія и тріада вѣнскихъ классиковъ: Гайднъ,
Моцартъ и Бетховенъ. Не надо забывать, что послѣд-
няя изъ 45 симфоній Штамица была уже написана,
когда Гайднъ не успѣлъ еще создать и своей первой
симфоніи. Школа эта скоро, однако, выродилась, впала
въ манерность; поверхность и, разумѣется, была вы-
тѣснена новой, вѣнской школой, безконечно развив-
шей лучшіе начала маннгеймцевъ.

Исполняемая сегодня симфонія Штамица написана
для струннаго оркестра и двухъ валторнъ, при чемъ
имѣется еще и партія аккомпанирующаго чёмбало
т. е. клавесина. За клавесиномъ сидѣлъ обыкновенно
капельмейстеръ, который такъ, за клавесиномъ, и ди-
рижировалъ. Штамицъ, впрочемъ въ другихъ симфо-
ніяхъ употребляетъ еще трубы, флейты, гобои,
фаготы, литавры и даже кларнеты. Въ противополож-
ность другимъ, четырехчастнымъ симфоніямъ Шта-
мица, въ сегодняшней только три части. Въ первой
части между прочимъ обращаютъ на себя вниманіе
энергичные ходы басовъ—одинъ изъ любимыхъ пріе-
мовъ маннгеймской школы. Здѣсь же встрѣчаемъ из-
любленный выразительный мелодическій ходъ ман-
нгеймцевъ,—нѣчто въ родѣ музыкальнаго вздоха. Вся-
кій, кто услышитъ такой „вздохъ", скажетъ, что это
Гайднъ, Моцартъ или ранній Бетховенъ.

Возьмите хотя бы тему изъ финала Е-шоІГной фор-
тепіанной сонаты Гайдна, входящей въ сегодняшнюю
программу, и сравните ее со второй темой испол-
няемой сегодня-же симфоніи Штамица. Преемствен-
ность духа творчества и даже мелодическихъ пріемовъ
здѣсь прямо бросается въ глаза.

Тоже самое можно было бы показать и на симфо-
ническихъ произведеніяхъ Гайдна.
Но сколько у Гайдна есть такого, о чемъ Штамицу
и не снилось! Гайдновскія мелодіи безконечно глубже
и разнообразнѣе, чѣмъ у Штамица. Ясныя, короткія,
простыя, онѣ часто запечатлѣны той первобытной не-
посредственностью, которая свойственна лучшимъ об-
разцамъ народной пѣсни. Нерѣдко этотъ сынъ куз-
неца-каретника даже прямо заимствовалъ для своихъ
симфоній народные напѣвы славянскіе, нѣмецкіе, фран-
цузскіе, венгерскіе, но больше всего кажется, хорват-
скіе. По крайней мѣрѣ, извѣстный собиратель хорват-
скихъ народныхъ пѣсенъ, Кухачъ, съ нотными при-
мѣрами въ рукахъ, приводитъ нѣсколько десятковъ
хорватскихъ напѣвовъ, которыми такъ или иначе вос-
пользовался Гайднъ въ своихъ симфоніяхъ и кварте-
тахъ.

Такимъ образомъ Гайднъ вспрыснулъ свѣжую на-
родную кровь въ симфонію-аристократку, вмѣстѣ съ
оперой выросшую при княжескихъ дворахъ. Но сущ-
ность того новаго, что Гайднъ внесъ въ симфонію, за-
ключается не столько въ самыхъ темахъ, сколько въ
небываломъ дотолѣ мастерствѣ и разносторонности ихъ
развитія. Изъ элементовъ темы—иногда на первый
взглядъ незначительной—,изъ ея мотивовъ у Гайдна
рождается цѣлый рядъ новыхъ музыкальныхъ мыслей
и эпизодовъ, одинъ другого неожиданнѣе, одинъ дру-
гого прихотливѣе; эти эпизоды сплетаются другъ съ
другомъ, выростаютъ въ совершенно новые организмы,
придаютъ всему сочиненію особую ширину и цѣль-
ность.

Такой процессъ развитія мотивнаго матеріала, какъ
бы исчерпывающій до дна содержаніе темы, называет-
ся тематической разработкой. Въ такъ называемой лег-
кой музыкѣ мы почти не встрѣчаемъ тематической
разработки; здѣсь на лицо имѣется только внѣшнее
нанизываніе темъ, а не внутреннее развитіе ихъ. Все
равно, какъ въ какомъ-нибудь легкомъ романѣ съ при-
ключеніями идетъ только нанизываніе лицъ и событій,
а не логически-необходимое и внутренне-обоснованное
развитіе характеровъ и дѣйствія.

Особенное значеніе имѣетъ тематическая разработ-
ка для крупныхъ музыкальныхъ формъ, безъ нея не-
мыслимыхъ. Главнѣйшей изъ такихъ формъ является
соната. Она не создана Гайдномъ, но очень многимъ
ему обязана. Схема сонаты одинакова и въ.симфоніи,
и въ тріо, и въ квартетѣ, и въ концертѣ. Разница толь-
ко въ количествѣ инструментовъ, принимающихъ учас-
тіе въ исполненіи: въ тріо участвуютъ три инструмента,
въ квартетѣ—четыре, въ симфоніи—оркестръ, въ концер-
тѣ—инструментъ соло и сопровождающій его оркестръ.
Наконецъ, соната для одного или двухъ инструмен-
товъ называется просто сонатой.

Гайдновская соната (симфонія) имѣетъ слѣдующій
видъ. Двумя средними частями ея служатъ: а<1а§іо,
т. е. какая-нибудь простая медленная мелодія и ме-
нуэтъ, несмотря на стилизацію, не теряющій характе-
ра танца. Двѣ же крайнія части, первая и послѣдняя,
представляютъ два аііедго. Обыкновенно шире всего
примѣняется тематическая разработка въ первой ча-
сти симфоніи,—аііе^го. Такое аііедго обыкновенно вы-
держано въ такъ называемой „сонатной формѣ", отъ
которой уже и все сочиненіе получаетъ названіе со-
наты. Каковы же внѣшніе признаки „сонатной формы"?

Сначала въ ней излагаются ясно выраженныя ос-
новныя мелодическія мысли темы. Такихъ темъ боль-
шею частью двѣ, и онѣ контрастируютъ другъ съ
другомъ по характеру и тональности. Затѣмъ слѣду-
етъ потокъ разработки, гдѣ композиторъ избѣгаетъ за-
кругленныхъ построеній, гдѣ все движется, трансфор-
мируется, развивается, борется. Изъ этого потока вы-
плываютъ, наконецъ, снова тѣ же двѣ темы, но уже
какъ-бы обновленныя, приведенныя къ единству. Та-
кова внѣшняя схема сонатной формы. Сущность же
ея заключается въ томъ, что она классически стройно,
ясно и широко воплощаетъ эстетическій принципъ
всякой сложной художественной формы: единство во
многообразіи.

Въ чемъ выражается это единство? Въ томъ, что
все музыкальное зданіе строится изъ ограниченнаго,
объединеннаго тематическаго матеріала; въ томъ, что
тональности отдѣльныхъ частей и эпизодовъ сонаты
относятся къ одной, главной тональности, какъ къ
центру; вообще, въ художественной гармоніи частей
сочиненія по отношенію другъ къ другу и ко всему
цѣлому. Въ чемъ выражается многообразіи сонатной
формы? Въ широкой свободѣ тематическаго развитія,
въ богатствѣ контрастовъ, въ возможности придать
каждой" части симфоніи, каждому ея моменту любое
выраженіе, любой характеръ.

Какъ выразительны лучшіе Іаг^о (т. е. тягучія,
медленныя мелодіи) Гайдна; какъ изящны его мену-
эты; какъ пѣнится и бьетъ черезъ край жизнерадост-
ность, беззаботность, юморъ въ его аііедго! Изъ этихъ
живыхъ короткихъ темъ, изъ этихъ бойкихъ ритмовъ,
изъ всей этой церемонно-наивной, граціозно-прихот-
ливой музыки такъ и смотритъ на насъ XVIII вѣкъ,
веселая Вѣна добраго стараго времени. Времени, де-
визомъ котораго было изреченіе: „Могшей лѵіесіег Іпз-
іік!“ (завтра опять веселимся!). Времени, когда пріят-
ное острословіе, изысканность манеръ и легкая рас-
пущенность были такимъ же закономъ свѣтскаго об-
щежитія, какъ камзолы со стразовыми пуговицами
или напудренные парики съ косичками.
И тутъ же, рядомъ съ париками, другое знаменіе
времени: начатки сентиментализма, стремленіе опро-
ститься, стать ближе къ сердечной сущности человѣ-
ка. То самое стремленіе, которое, какъ я уже отмѣ-
чалъ прошлый разъ, явилось въ искусствѣ какъ-бы
отвѣтомъ на лозунгъ всей той эпохи, впервыѳ про-
возглашенный Руссо: „Назадъ къ природѣ!". Отголос-
ки этого стремленія можно прослѣдить уже у Шта-
мица и его преемниковъ; гораздо ярче сказались они
у Гайдна (между прочимъ въ здоровой народной струѣ,
внесенной имъ въ художественную музыку), и особен-
но у Моцарта.

Все это вы найдете и въ исполняемой сегодня фор-
тепіанной Сг-сіиг’ной сонатѣ Гайдна. Гайндъ писалъ
свои сонаты и для стараго клавесина (болѣе раннія)
и для новаго ріапоіогіе (болѣе позднія), и для любо-
го изъ этихъ инструментовъ, по выбору играющаго.

Не стану объяснять разницу въ устройствѣ обо-
ихъ инструментовъ; это было бы слишкомъ долго.
Скажу только, что клавесинъ или сешЪаІо (любимый
инструментъ Баха) не давалъ играющему возможности
извлекать изъ одной и той же клавиши звукъ ріапо
или іогіе; фортепіано, какъ извѣстно, обладаетъ этой
способностью, откуда и его названіе форте-піано. Зато
у клавесина было нѣсколько клавіатуръ и регистровъ,
которые давали ему возможность до извѣстной степени
подражать волынкѣ, флейтѣ, фаготу, отрывистой игрѣ
струнныхъ и другимъ эффектамъ. Регистры эти управ-
ляются педалями, которыхъ, какъ вы видите, шесть. Это
обиліе регистровъ даетъ возможность очень от-
четливо исполнять на клавесинѣ всѣ голоса въ поли-
фоническихъ сочиненіяхъ, напримѣръ въ фугахъ. Па-
литра клавесина также прекрасно подходитъ для такъ
называемой „тизідие рійогездие", напримѣръ, народ-
ныхъ танцевъ.

Сонату Гайдна, которую вы услышите сегодня,
иной ученикъ консерваторіи могъ бы, пожалуй изло-
жить фортепіанно-эффектнѣе, вообще, такъ сказать,
„модернистѣе“. Но кто въ мірѣ могъ бы написать ее
именно такой, какова она есть?! Кто могъ бы прибавить
къ ней или убавить хотя бы одну ноту безъ того, что-
бы не нарушить чистой гармоніи этого законченнаго
въ самомъ себѣ міра; безъ того, чтобы не исказить
главнаго, что есть въ этой музыкѣ: души прошлаго,
отображенной въ звукахъ?!

Душа прошлаго открывается передъ нами и въ
фортепіанномъ концертѣ Моцарта, который будетъ се-
годня исполненъ.

Моцартъ жилъ въ одно время еъ Гайдномъ, позже
него родился, но раньше умеръ; былъ сначала его
ученикомъ и позже сталъ его учителемъ.

И въ Моцартѣ живетъ саѵаііеге эпохи париковъ и
косичекъ, нисколько не чуждый кругу тѣхъ настрое-
ній, въ сферѣ которыхъ привычно вращался Гайднъ.
Но музыкальная натура Моцарта сердечнѣе, теплѣй,
глубже способна откликнуться на болѣе интимные за-
просы человѣческаго духа. И этими чертами, музы-
кальное выраженіе которыхъ раньше считалось при-
виллегіей человѣческаго голоса, Моцартъ запечатлѣлъ
и свою инструментальную музыку, и симфонію. Въ
Моцартѣ можно уловить уже вѣяніе грядущаго роман-
тизма, чего у Гайдна вовсе нѣтъ, и чего много у
Бетховена.

Гайднъ главнымъ образомъ инструментальный ком-
позиторъ, симфонистъ и квартетистъ; Моцартъ одина-
ково великъ и въ своихъ операхъ, и въ инструмен-
тальной музыкѣ.
Розмахъ мелодіи у Моцарта шире, чѣмъ у Гайдна,
но Гайднъ зажигательнѣе, находчивѣе въ аііедго. Мо-
цартъ не меньше Гайдна жизнерадостенъ, юношески
свѣжъ, бодръ; но онъ разностороннѣе Гайдна, больше
его, универсальнѣе. Жизнерадостность Моцарта—это
самоупоеніе генія, готоваго откликнуться на „все, что
требуетъ въ жизни отвѣта."

Но на что бы ни откликался Моцартъ, какія бы
творческія задачи ни ставилъ передъ собой, основ-
ными началами, проникавшими всю его музыку, всег-
да оставались красота формы, благозвучіе, идеальная
объективность художника, для котораго высшій за-
конъ—чувство мѣры.

Начала эти не были для Моцарта выстраданнымъ
убѣжденіемъ, результатомъ долгихъ размышленій и
колебаній. Онъ родился съ ними и не менѣе былъ
проникнутъ ими въ концѣ жизни, чѣмъ въ 7 лѣтъ,
когда издалъ свои первыя сонаты. Непогрѣшимый
инстинктъ ясности и чувственнаго благозвучія не по-
кидаетъ Моцарта и въ самыхъ сложныхъ контра-
пунктическихъ комбинаціяхъ, на которыя онъ былъ
такой мастеръ.

Даже страданія, даже сильнѣйшая страсть вопло-
щены въ его твореніяхъ съ какой то поразительной
классической стройностью, напоминающей лучшія про-
изведенія греческаго искусства. Оттого, ни у кого дру-
гого въ мірѣ музыка, какъ свѣтлое искусство гармо-
ніи звуковъ, не представляется намъ въ такой полнотѣ
своей самодовлѣющей сущности, какъ у Моцарта. Это
прекрасно выразилъ Антонъ Рубинштейнъ своимъ
восклицаніемъ: „Вѣчное солнце въ музыкѣ—имя тебѣ
Моцартъ!"

Для божественно-непосредственной натуры творца
„Донъ-Жуана" въ высшей степени характеренъ самый
процессъ его музыкальнаго творчества. Моцартъ не
перечеркивалъ и не выправлялъ своихъ первоначаль-
ныхъ музыкальныхъ набросковъ чуть-ли не десятки
разъ, какъ это дѣлалъ, напримѣръ, Бетховенъ. Онъ
обыкновенно вынашивалъ въ себѣ все произведеніе
до его окончательной формировки, послѣ чего закон-
ченная партитура переносилась на бумагу прямо на-
бѣло, цѣликомъ рождаясь изъ головы композитора,
какъ Аѳина Паллада изъ головы Зевса.

Отсутствіе мучительной рефлексіи не помѣшало,
однако, Моцарту ставить передъ искусствомъ новыя
задачи.

Больше всего сдѣлалъ онъ для оперы. Здѣсь онъ
явился реформаторомъ, отчасти примыкавшимъ къ
Глюку, который стремился выдвинуть въ оперѣ за-
тертую раньше драму. Но полубезсознательная мо-
цартовская реформа заключалась не столько въ раз-
рушеніи стараго, сколько въ подборѣ наиболѣе жиз-
ненныхъ элементовъ школъ нѣмецкой, французской и
итальянской, въ ихъ сліяніи и дальнѣйшемъ развитіи.
При этомъ, Моцартъ, въ отличіе отъ Глюка, на поэзію
въ оперѣ смотрѣлъ лишь какъ на „послушную дочь
музыки."

Моцартъ писалъ также духовныя композиціи,—до-
статочно вспомнить о безсмертномъ Реквіемѣ—писалъ
симфоніи, писалъ тріо и квартеты, сохранившія уди-
вительную силу очарованія. Да развѣ можно упом-
нить все, что написалъ Моцартъ! Одно голое перечи-
сленіе его сочиненій въ знаменитой біографіи Отто
Яна занимаетъ 24 компактныхъ страницы.

Но при всей этой необычайной плодовитости, Мо-
цартъ не исписывался, хотя часто и повторялся. Ли-
нія его творчества колебалась, но неуклонно подни-
крѣпъ, творческій полетъ стано-
вился все шире, смѣлѣе. И именно тогда, когда, каза-
лось, отъ него можно было ждать наиболѣе совершен-
ныхъ произведеній, эта славная жизнь подъ гнетомъ
непосильнаго труда и матеріальной нужды нежданно
порвалась.

Моцартъ умеръ тридцати пяти лѣтъ отъ роду. Что-
бы сократить расходы по похоронамъ, его бросили въ
общую могилу, такъ что мѣсто, гдѣ онъ похороненъ,
и доселѣ съ точностью неизвѣстно... Записная книжка,
куда Моцартъ вносилъ списокъ своихъ сочиненій,
осталась послѣ его смерти на двѣ трети пустой.

Увы! Онъ надѣялся ее наполнить, но этимъ лист-
камъ такъ и не суждено было сдѣлаться лѣтописью,
можетъ-быть, величайшихъ произведеній величайшаго
мастера.

Но и того лучшаго, что -создано Моцартомъ, до-
статочно, чтобы это свѣтлое имя неизгладимо запечат-
лѣлось въ благодарной памяти потомства, какъ одно
изъ славнѣйшихъ человѣческихъ именъ.

Исполняемый сегодня Ез-йпг’ный фортепіанный кон-
цертъ Моцарта во многомъ характеренъ для его твор-
чества. Первая часть концерта поражаетъ обиліемъ
темъ. Ихъ здѣсь чуть ли не около десятка. И это ото-
двигаетъ на задній планъ тематическую разработку.
Послѣдняя у Моцарта и въ его симфоніяхъ менѣе
разностороння, чѣмъ у Гайдна. Не исчерпавъ еще
до дна въ разработкѣ рессурсовъ одной темы, Мо-
цартъ нерѣдко пускаетъ въ догонку за ней новую
тему, и еще новую, точно не въ силахъ сдержать
бьющій ключемъ потокъ мелодическаго вдохновенія-
Такова и первая часть сегодняшняго концерта. Вто-
рая ея часть—тема съ варіаціями. Оркестръ излагаетъ
тему; фортепіано начинаетъ прямо съ варіаціи. Но не
путайтесь этого слова, съ которымъ можетъ быть
5
связывается у васъ послѣ горькаго опыта представ-
леніе о чемъ - то технически-показномъ, скучномъ.
Моцартовскія варіаціи прямо очаровательны по мело-
дической красотѣ, по граціи формы, по проникновен-
ной задушевности. Финалъ концерта образецъ легкаго,
изящнаго моцартовскаго рондо.

Изъ сочиненій Моцарта сегодня исполнена будетъ
еще увертюра къ оперѣ „Похищеніе изъ сераля". Дѣй-
ствіе этой первой нѣмецкой комической оперы разыг-
рывается въ Турціи, чѣмъ и объясняется необычай-
ное для того времени обиліе въ увертюрѣ ударныхъ
инструментовъ, такъ называемой турецкой музыки.
Моцартъ писалъ своему отцу объ этой увертюрѣ слѣ-
дующее: „Она модулируетъ черезъ всѣ тональности.
Все время въ ней идетъ смѣна іогіе и ріапо, при чемъ
въ Тогіе всегда вступаетъ турецкая музыка. Я думаю,
во время этой увертюры никто не заснетъ, хотя бы
цѣлую ночь передъ тѣмъ не спалъ". Здѣсь, какъ и
всегда въ подобныхъ случаяхъ, Моцартъ говоря о
своей музыкѣ, касается только внѣшнихъ средстъ вы-
раженія. О томъ же, что вложено въ музыку, онъ пре-
доставляетъ говорить ей самой. Нѣкотораго объясне-
нія требуетъ только минорное ашіапіе, внезапно по-
являющееся среди блестящей, жизнерадостной, голово-
кружительно-быстрой увертюры. Это апбапіе представ-
ляетъ варіантъ аріи героя оперы, европейца Бель-
монте, который спасаетъ свою невѣсту изъ турецкаго
плѣна.

Бетховенъ также былъ современникомъ Моцарта и
Гайдна. Моцартъ успѣлъ еще благословить юнаго Бет-
ховена, а Гайднъ уМеръ, когда Бетховенъ написалъ
уже шесть симфоній. Неудивительно, что въ творче-
ствѣ всѣхъ трехъ геніевъ есть не мало родственнаго.
Нѣкоторыя мелодическія черты въ музыкѣ Бетховена,
особенно въ его раннихъ произведеніяхъ, восходятъ
даже къ маннгеймской школѣ, на произведеніяхъ кото-
рой юный Бетховенъ воспитывался.

Но въ то же время творчество Бетховена, взятое
въ цѣломъ, настолько рознится отъ его предшествен-
никовъ, настолько колоссально, что искусство звуковъ
моглобы начинать отъ него новое лѣтосчисленіе.

Въ исторіи музыки Бетховенъ знаменуетъ корен-
ной поворотный пунктъ, значеніе котораго для искус-
ства связано со значеніемъ великой французской ре-
волюціи для политической, общественной и умственной
жизни Европы.

Французская революція разбила средневѣковыя
перегородки между классами и цехами, запиравшими
отдѣльнаго человѣка въ отграниченныя другъ отъ
друга группы; дала свободу личности, индивидууму.
Рушились старые авторитеты и старыя суевѣрія, со
всѣхъ сторонъ давившія человѣка. Народился новый
человѣкъ, прозрѣвшій божество въ самомъ себѣ, въ
своемъ собственномъ ничтожествѣ, и съ тѣхъ поръ
познавшій восторгъ и муки вѣчнаго раздвоенія. От-
дѣльная личность, раньше бывшая ничѣмъ, теперь
стала всѣмъ. Никогда раньше не закипало въ ней та-
кого самоупоенія собственной силой, никогда не заго-
ралось такого стремленія проявить себя во всей субъ-
ективной полнотѣ человѣческихъ радостей и скорбей.

Вотъ этотъ-то новый человѣкъ, сознающій себя мѣ-
риломъ всѣхъ цѣнностей, мѣриломъ самого существо-
ванія, и нашелъ себѣ впервые могучее выраженіе въ
музыкѣ Бетховена, который такимъ образомъ откры-
ваетъ совершенно новую эру въ исторіи искус-
ства звуковъ. Бездонный міръ жизни индивидуума,
обвѣянный дыханіемъ вселенной, его радости и горе,
его борьба и стремленія, пораженія и побѣды,—вотъ
5*
главное содержаніе музыки Бетховена. Любимый объ-
ектъ ея вдохновенія—человѣкъ въ наивысшемъ про-
явленіи своей воли, силы, индивидуальности; чело-
вѣкъ-герой.

Такой герой, душа котораго стремилась слиться
со всѣмъ человѣчествомъ, со всей природой, жилъ и
въ самомъ Бетховенѣ. Въ его лицѣ впервые въ исто-
ріи музыки видимъ мы соединеніе величайшаго музы-
кальнаго генія съ твердымъ и сильнымъ духомъ, про-
никнутымъ высшими идеалами человѣчества, съ со-
знаваніемъ міровой важности своего призванія. Отъ
того такъ связаны въ Бетховенѣ человѣкъ съ худож-
никомъ, чего нельзя сказать изъ его предшествен-
никахъ. Отзвуки глубокихъ личныхъ переживаній
постоянно слышатся въ его музыкѣ. Искусство зву-
ковъ проникнуто здѣсь такимъ субъективизмомъ, та-
кимъ драматическимъ стремленіемъ проявить духовное
содержаніе индивидуума во всей его полнотѣ и свое-
образіи, какого не знали ни Гайднъ, ни Моцартъ. Цѣлую
пропасть прорылъ этотъ субъективизмъ между искус-
ствомъ Бетховена и его предшественниковъ; пропасть,
подобную той, которая отдѣляетъ все міровоззрѣніе
эпохи париковъ и косичекъ отъ міровоззрѣнія новаго
времени.

Вмѣстѣ съ тѣмъ Бетховенъ явилъ міру и новый
типъ художника, достойный новаго, завоеваннаго му-
зыкой высокаго значенія. Бетховенъ не получилъ съ
дѣтства хорошаго образованія, но чтеніе, общеніе съ
выдающимися людьми, прозорливость генія, расширили
его кругозоръ, сдѣлали чуткимъ ко всѣмъ высшимъ
интересамъ эпохи.

Тяжелая внутренняя религіозная борьба не уничто-
жила въ Бетховенѣ вѣры въ Божественный промыселъ
какъ духъ реакціи, воцарившейся въ Европѣ послѣ
вѣнскаго конгресса, не убилъ въ немъ вѣры въ луч-
шіе идеалы революціи.

Въ противоположность Гайдну и Моцарту, которые
занимали въ высшемъ обществѣ двусмысленное поло-
женіе полуравноправныхъ членовъ, полуприслуги,
Бетховенъ импонировалъ всему міру чувствомъ соб-
ственнаго достоинства, не гнулъ спины даже передъ
королями. Онъ, правда, получалъ долгое время содер-
жаніе отъ кружка высокопоставленныхъ лицъ, но
единственное, чѣмъ онъ обязался за это, было жить
и сочинять въ Вѣнѣ, не покидать ее. Ни количество,
ни размѣръ, ни характеръ его сочиненій не были свя-
заны этимъ обязательствомъ. Какая разница между
такимъ положеніемъ и положеніемъ Гайдна или Мо-
царта, которые обязаны были по своей службѣ писать
то и иногда даже такъ, какъ приказывали ихъ
хозяева и покровители!

При этомъ Бетховенъ вкладывалъ въ сочиняемую
имъ музыку свою душу, свои настроенія, тогда какъ
Гайдну и Моцарту сплошь и рядомъ приходилось счи-
таться съ тѣмъ, чего хотѣли отъ ихъ музыки заказав-
шіе ее хозяева и покровители. А они хотѣли, чтобы
музыка пріятно щекотала имъ нервы, забавляла, раз-
влекала ихъ. И эта историческая черта также не оста-
лась, думается, безъ вліянія на разницу въ характерѣ
музыки бетховенской и до-бетховенской.

Къ самой творческой работѣ Бетховенъ относился
иначе, чѣмъ его предшественники. Куда бы онъ ни
отправлялся, вездѣ сопровождали его множество за-
писныхъ тетрадокъ, въ которыя заносились всѣ му-
зыкальныя мысли, приходившія ему въ голову, на-
броски ихъ развитія, исправленія этихъ набросковъ,
новые наброски и новыя исправленія. И это, несмотря
да то, что Бетховенъ былъ однимъ изъ искуснѣй-
шикъ импровизаторовъ, которыхъ знаетъ исторія му-
зыки! Но величайшій изъ классиковъ въ высшей сте-
пени критически относился самъ къ себѣ; не довѣряя
первой мысли, онъ всегда хотѣлъ дать лучшее изъ
всего, что могъ; и часто это лучшее приходило къ
нему только послѣ упорной работы надъ цѣлымъ ря-
домъ трансформацій.

Неудивительно, что при такомъ способѣ работы Бет-
ховенъ успѣлъ написать лишь девять симфоній, тогда
какъ Гайднъ сочинилъ ихъ цѣлыхъ полтораста, а Мо-
цартъ, который отдалъ симфоніи лишь малую часть
своихъ силъ, сорокъ одну! Зато каждая изъ девяти
симфоній Бетховена представляетъ собою ярко очер-
ченную индивидуальную физіономію.

Внесши такъ много въ самый духъ музыки, такъ
углубивъ и обогативъ ея содержаніе, Бетховенъ въ
смыслѣ формы является прямымъ продолжателемъ
Гайдна и Моцарта, отъ которыхъ принялъ четы-
рехъ-частную форму симфоніи. Онъ только выбро-
силъ изъ симфоніи менуэтъ, условный, опредѣ-
ленно - танцовальный характеръ когораго ставилъ
слишкомъ тѣсныя рамки свободному полету его
фантазіи. Мѣсто менуэта въ симфоніи Бетховенъ от-
далъ широко распространившемуся съ тѣхъ поръ
скерцо. Буквально это итальянское слово обозначаетъ
„шутка", но уже Бетховенъ придалъ скерцо гораздо
болѣе разностороннее внутреннее значеніе. Съ тѣхъ
поръ подъ формой скерцо подразумѣвается пьеса жи-
вая, ритмически и гармонически тонко разработанная,
по своему легкому характеру контрастирующая и съ
широкимъ асіа§іо и съ энергичнымъ а!1е§го.

Выбросивъ изъ симфоніи менуэтъ и замѣнивъ его
скерцо, Бетховенъ уничтожилъ послѣднюю связь сим-
фоніи съ танцемъ, отъ котораго родилась нѣкогда
инструментальная музыка. Тѣмъ болѣе свободное поле
открылось теперь для внутренняго углубленія и рас-
ширенія симфоніи.

Я указывалъ уже на то значеніе, которое имѣетъ
въ музыкѣ тематическая разработка, — особенно для
крупныхъ формъ. И именно въ этомъ отношеніи Бет-
ховенъ достигъ такого безграничнаго разнообразія,
такой глубины и силы, которыя и по сію пору во мно-
гихъ отношеніяхъ остаются непревзойденными. Въ
высшей степени характерно для Бетховена безконеч-
ное богатство перспективъ, открываемыхъ развитіемъ
его темъ и абсолютное господство композитора надъ
всѣми этими перспективами. На первый взглядъ это
богатство видовъ, эта смѣна мотивныхъ образованій,
ритмовъ и модуляцій можетъ произвести иногда даже
впечатлѣніе нѣкоторой пестроты. Но подойдите ближе,
вслушайтесь, вживитесь, и васъ поразитъ глубокая
цѣльность и единство тамъ, гдѣ вы раньше удивля-
лись разнообразію; неизбѣжность тамъ, гдѣ вы раньше
видѣли произволъ, капризъ.

Величайшимъ образцомъ бетховенскаго мастерства
тематической разработки является, между прочимъ,
его пятая, с-шоІГная, симфонія. Первая часть ея—
пьеса около 500 тактовъ—почти вся построена на ко-
роткой темѣ, состоящей изъ четырехъ нотъ. И тѣмъ
не менѣе эта пьеса, идеально стройная и непринуж-
денная по формѣ, настолько богата мелодическими
образованіями (производными изъ основной короткой
темы), что съ перваго же раза привлекла симпатіи
большой публики, прежде всего ищущей мелодично-
сти, и съ той поры осталась одной изъ самыхъ попу-
лярныхъ симфоній Бетховена. Но, самое главное, эта
же пьеса, вся выработанная изъ четырехъ нотъ, полна
такого захватывающаго паѳоса, такого драматическаго
подъема, какіе даже у Бетховена не часто встрѣчаются и
которые заставляютъ многихъ считать пятую симфонію
величайшей изъ всѣхъ когда-либо созданныхъ сим-
фоній.

Какимъ образомъ сочеталась въ Бетховенѣ эта глу-
бина, непосредственность, сила порыва съ кропотли-
вой работой созиданія изъ мелкихъ паутино-образныхъ
тематическихъ отрывковъ величаваго, божественно-
стройнаго, колоссальнаго зданія симфоніи,—это вели-
кая тайна творческаго генія Бетховена; тайна, лишь
одну сторону которой открываютъ черновики компо-
зитора. Но именно это-то сочетаніе глубокаго чувства
съ продуманностью и цѣльной красотой формы и яв-
ляется основной чертой всего творчества Бетховена;
оно-то дѣдаетъ его одновременно и величайшимъ клас-
сикомъ, и величайшимъ творцомъ новой музыки, изъ
которой родилось все наше современное искусство
звуковъ.

Не менѣе, чѣмъ въ тематической разработкѣ, по-
разителенъ и новъ Бетховенъ и въ самихъ своихъ
темахъ, мелодіяхъ. По ширинѣ мелодическаго рбзмаха
онъ еще больше ушелъ отъ Моцарта, чѣмъ Мо-
цартъ отъ Гайдна. Бетховенъ отбросилъ отъ мело-
діи многіе старые наросты: пустыя украшенія, фор-
мальныя фигуры, виртуозныя побрякушки. Лучшія
мелодіи Бетховена удивительно индивидуализированы,
проникнуты тѣмъ субъективнымъ началомъ, которое
такъ свойственно всему творчеству Бетховена. Основ-
ную мелодію при этомъ нерѣдко сопровождаютъ у
Бетховена множество менѣе значительныхъ мелодиче-
скихъ фрагментовъ,—точно мелкіе осадки, выброшен-
ные вулканомъ вмѣстѣ съ главной массой извер-
женія.

Не- стану останавливаться ни на гармоническомъ
богатствѣ Бетховена, открывшаго здѣсь широкіе не-
вѣдомые раньше горизонты, ни на мастерствѣ его
контрапункта, ни на безконечномъ разнообразіи и гиб-
кости ритма, въ области котораго Бетховенъ ушелъ
отъ своихъ предшественниковъ, можетъ быть, дальше,
чѣмъ во всемъ остальномъ. Величайшее мастерство
Бетховена заключалось не только въ виртуозномъ обла-
даніи всѣми этими и иными средствами музыкальнаго
отраженія, сколько въ томъ, что онъ никогда не увле-
кался ими ради нихъ самихъ; развитіе и сочетаніе
ихъ онъ умѣлъ подчинить требованіямъ цѣлаго, ве-
лѣніямъ высшаго начала, проникавшаго все его твор-
чество. Лучшіе образцы такой художественной гар-
моніи и духовнаго богатства даютъ намъ симфоніи и
сонаты Бетховена.

Я уже сказалъ раньше, что Бетховенъ написалъ
всего 9 симфоній, совершенно непохожихъ одна на
другую. По размѣрамъ и ширинѣ планировки, выте-
кающей изъ богатства внутренняго развитія, симфо'
ніи ати далеко переросли гайдновскія и моцартовскія,
хотя въ общихъ очертаніяхъ формы и держатся та-
кой же схемы, какъ тѣ.

Въ первой, да отчасти и во второй симфоніи, Бет-
ховенъ, несмотря на обиліе самостоятельныхъ чертъ,
во многомъ напоминаетъ Гайдна и Моцарта. Но уже
въ третьей, „героической" симфоніи онъ встаетъ пе-
редъ нами во весь свой ростъ. Кромѣ этой третьей
симфоніи Бетховенъ далъ особое названіе еще шестой
симфоніи, „пасторальной", которая рисуетъ впечатлѣ-
нія отъ картинъ сельской природы. Симфонія эта яв-
ляется до извѣстной степени родоначальницей совре-
менной программной музыки. Въ своей послѣдней де-
вятой симфоніи Бетховенъ ввелъ въ финалѣ хоръ и
такимъ образомъ создалъ новый варіантъ симфоніи—
„ симфонію-оду

Въ симфоніяхъ Бетховена мы находимъ безконеч-
ное разнообразіе оттѣнковъ настроеній и чувствъ:
безоблачный покой и натискъ борьбы и бури; глубо-
чайшій паѳосъ и бодрый, доходящій порой до жест-
кости, юморъ; высшій трагизмъ горя и беззавѣтное
веселье — словомъ, всю полноту существованія чѳло-
вѣка-героя, какъ она отражается и кристаллизуется въ
творческомъ сознаніи великаго художника. Но пре-
обладающими тонами въ творчествѣ Бетховена явля-
ются всетаки тоны мажорные, оптимистическіе. Объ
этомъ оптимизмѣ достаточное понятіе даютъ всѣ сим-
фоніи Бетховена, но особенно бросается онъ въ глаза
въ двухъ величайшихъ его симфоніяхъ: пятой и де-
вятой. Пятая, минорная, та самая, о которой я гово-
ворилъ уже раньше, не безъ основанія прозванная
патетической, заканчивается гордымъ, побѣднымъ ма-
жорнымъ финаломъ, который какъ бы говоритъ о ко-,
нечномъ духовномъ торжествѣ человѣка-героя. Гран-
діозная девятая симфонія, также минорная, заканчи-
вается опять таки мажорнымъ гимномъ „Къ радости",
на слова Шиллера.

Этотъ оптимизмъ покажется особенно поразитель-
нымъ, если вспомнить трагическую личную судьбу
Бетховена. Чуть не съ 30 лѣтъ пришлось ему стра-
дать отъ величайшаго несчастья, которое можетъ по-
стигнуть музыканта, —потери слуха, перешедшей позд-
нѣе въ полную глухоту. Эта глухота не могла, ко-
нечно, не вліять и на личныя отношенія Бетховена
къ людямъ; она сдѣлала его необщительнымъ, угрю-
мымъ, одинокимъ. Но и глухой, онъ по-прежнему
пилъ изъ кубка величайшаго наслажденія на землѣ—
наслажденія творчествомъ; неспособный слушать звуки
извнѣ, онъ тѣмъ глубже отдавался звукамъ, царив-
тлимъ внутри него, и еще выше поднималъ въ немъ
голову человѣкъ-герой, готовый къ борьбѣ съ судьбой,,
побѣждающій ее. Глухой, заброшенный, старый Бетхо-
венъ, воспѣвающій въ своей лебединой пѣснѣ, де-
вятой симфоніи, ликованія радости и въ порывѣ во-
сторга готовый заключить въ объятія все человѣче-
ство,—что можетъ быть трогательнѣе, величественнѣе
этой картины, что можетъ глубже выразить существа
бетховенскаго творчества!

По поводу исполненной въ прошломъ концертѣ
симфоніи Гайдна я говорилъ: вслушайтесь въ эту сим-
фонію—и вы уловите духъ всей гайдновской музыки.
О Бетховенѣ нельзя сказать подобнаго. Онъ такъ не-
исчерпаемо разнообразенъ, что ни одна изъ его сим-
фоній не даетъ представленія обо всемъ компози-
торѣ.

Тоже относится и къ исполняемой сегодня 7-й сим-
фоніи. Впервые эта симфонія исполнена была въ кон-
цертѣ въ пользу раненыхъ въ битвѣ съ Наполеономъ
при Ватерлоо. Въ концертѣ этомъ для большей тор-
жественности принимали участіе въ оркестрѣ извѣст-
нѣйшіе музыканты того времени: Шпоръ, Ромбергъ,
Гуммель, Мошелесъ, Мейерберъ и др. Любопытно, ка-
кое множество комментаріевъ прилагалось къ этой
симфоніи разными критиками. Марксъ видѣлъ въ ней
изображеніе рыцарской жизни со всѣмъ ея великолѣ-
піемъ; Берліозъ усмотрѣлъ въ первой части деревен-
скую свадьбу; Левенсонъ находилъ, что „симфонія
полна воинственныхъ кликовъ и зубовнаго скрежета
униженнаго Наполеономъ народа, и энтузіазма, когда
этотъ ненавистный всѣмъ врагъ сталъ падать подъ-
ударами судьбы"; Нолю кажется, что эта симфонія ри-
суетъ чувственное упоеніе жизнью; Вагнеру, что она
является апоѳеозомъ танца и т. д.

Всякій, конечно, воленъ находить въ абсолютной,
безпрограммной музыкѣ, что находитъ; и въ каждомъ
изъ этихъ мнѣній есть, можетъ быть, доля правды.
Несомнѣнно одно, что 7-я симфонія—одна изъ наибо-
лѣе свѣтлыхъ и жизнерадостныхъ у Бетховена. Тра-
гизма, паѳоса въ ней нѣтъ совсѣмъ, хотя тамъ и сямъ
звучатъ глубокіе, сильные акценты, столь свойствен-
ные Бетховену даже и въ минуты веселья. Общаго
свѣтлаго настроенія не нарушаетъ и знаменитое аііе-
§геНо, одинаково чарующее какъ своей оригинальной
мелодичностью, такъ и просвѣтленной простотой кон-
трапункта. Плясовой финалъ симфоніи—одно изъ яр-
кихъ проявленій бетховенскаго веселья, порой пере-
ходящаго даже въ нѣчто буйное.

7-я симфонія можетъ служить также нагляднымъ
показателемъ того, насколько Бетховенъ двинулъ впе-
редъ, по сравненію съ Гайдномъ и Моцартомъ, искус-
ство окрестровки. Каждый инструментъ—соотвѣтствено
субъективному характеру всего творчества Бетховена—
является у него вполнѣ самостоятельной личностью
со своими собственными индивидуальными задачами
и средствами художественнаго выраженія. Въ области
оркестровки наше время ушло* дальше всего отъ Бет-
ховена, но и въ этомъ отношеніи симфоніи Бетховена
способны производить и по сію пору непосредствен-
ное, никоимъ образомъ не „историческое" только,
но живое и глубокое впечатлѣніе. Не удовлетворя-
етъ насъ иногда только нѣсколько однообразная
бетховенская трактовка мѣдныхъ инструментовъ, за-
висѣвшая отъ тогдашняго несовершеннаго ихъ устрой-
ства.

Кромѣ симфоній Бетховенъ написалъ для оркестра
цѣлый рядъ концертныхъ увертюръ, а также музыку
къ нѣсколькимъ пьесамъ, нынѣ забытымъ. Сюда от-
носятся исполняемыя сегодня увертюра къ трагедіи
„Коріоланъ” и маршъ изъ „Аѳинскихъ развалинъ".
Въ своей увертюрѣ Бетховенъ остановился на главной
сценѣ забытой нынѣ трагедіи Коллина. Гордый, пол-
ный энергіи и мести Коріоланъ встрѣчаетъ подъ стѣ-
нами осажденнаго имъ родного города мать и жену,
умоляющихъ о пощадѣ. Двѣ главныя темы увертюры
рисуютъ каждую изъ этихъ сторонъ. Борьба чувства
мести и жалости къ близкимъ кончается въ непреклон-
номъ Коріоланѣ тѣмъ, что онъ липіаетъ самъ себя
жизни.

Не стану останавливаться на бетховенскихъ форте-
піанныхъ сонатахъ и камерныхъ сочиненіяхъ, принад-
лежащихъ къ его совершеннѣйшимъ созданіямъ. Со-
наты Бетховена занимаютъ такое-же совершенно исклю-
чительное мѣсто въ фортепіанной музыкѣ, какое при-
надлежитъ его симфоніямъ въ музыкѣ симфониче-
ской.

Скажу только нѣсколько словъ объ исполняемомъ
сегодня четвертомъ фортепіанномъ концертѣ Бетхо-
вена.

Я уже говорилъ о томъ преобладающе-виртуозномъ,
техническомъ характерѣ, который имѣетъ старинная
форма концерта. Но фортепіанная техника далеко уш-
ла со временъ Бетховена; не удивительно, что въ его-
концертѣ кое-что именно съ этой стороны поблекло. Но
сколько еще въ немъ прелестныхъ, чисто-бетховен-
скихъ эпизодовъ! Особенно замѣчательно въ этомъ кон-
цертѣ апіапіе, гдѣоркестръифортепіанбпрбтивопостав-
лены другъ другу, какъ два совершенно равныхъ,
самостоятельныхъ индивидуума. Марксъ уподобляетъ
это ашіапіе той сценѣ изъ глюковскаго „Орфея", гдѣ
Орфей у вратъ ада проситъ Цербера пропустить его
къ Эвридикѣ, но каждый разъ слышитъ въ отвѣтъ:
„Нѣтъ! Нѣтъ!" И какъ тамъ Орфей смягчаетъ, нако-
нецъ, своимъ пѣніемъ свирѣпаго стража, такъ и здѣсь
оркестръ, сначала отвѣчающій на всѣ мольбы форте-
піано непреклоннымъ униссономъ „нѣтъ, нѣтъ!", въ
концѣ смягчается и уступаетъ мѣсто Орфею, сидящему
за фортепіано.

Какъ и во всѣхъ старыхъ концертахъ, въ концертѣ
Бетховена имѣется въ первой части такъ- назы-
ваемая каденція для фертепіано-соло, безъ сопровож-
денія оркестра, спеціально отведенная, такъ сказать,
для выставки фортепіанной виртуозности. Такія ка-
денціи въ старину не вписывались въ партитуру ком-
позиторомъ, а сочинялись каждымъ піанистомъ, со-
отвѣтственно своему вкусу и особенностямъ своей
игры. Такъ поступалъ и Бетховенъ въ своихъ первыхъ
фортепіанныхъ концертахъ; только въ своемъ пятомъ,
послѣднемъ, концертѣ, онъ вписалъ каденцію въ пар-
титуру и тѣмъ повліялъ на уничтоженіе этого нелѣ-
паго, нарушающаго цѣльность композиціи, обычая.
Исполняемая сегодня каденція къ концерту Бетхо-
вена написана А. Рубинштейномъ.

Я не упомянулъ еще о сочиненіяхъ Бетховена для
пѣнія, изъ коихъ главнѣйшими являются опера „Фи-
делю" и грандіозная „Мізза зоіешпіз" „(Торжественная
месса)". Въ нихъ много бетховенски-мощнаго и пре-
краснаго, но въ творчествѣ Бетховена вокальная музыка
играетъ сравнительно второстепенную роль.

Безгранично-свободная, бьющая изъ глубочайшихъ
родниковъ субъективныхъ переживаній, фантазія Бет-
ховена естественно тяготѣла къ чистой инструменталь-
ной музыкѣ, которая не связана узами слова, въ сво-
емъ развитіи опирается лишь на самое же себя, наи
болѣе способна къ воплощенію таинственной, непо-
средственной эманаціи чувства „отъ сердцахъ сердцу".
Здѣсь главнымъ образомъ, въ области инструменталь-
ной и въ частности симфонической музыки, свершилъ
Бетховенъ свой титаническій художественный подвигъ.
Великъ этотъ подвигъ; одинъ изъ величайшихъ, кото-
рые знаетъ исторія искусства. Творецъ „девятой" сим-
фоніи сдѣлалъ музыку не только царствомъ красоты,
но и царствомъ мощи духа; слилъ ее съ глубокой
внутренней жизнью новаго человѣка,—и тѣмъ пріоб-
щилъ искусство звуковъ къ высшей современной ду-
ховной культурѣ, сдѣлалъ его нашимъ близкимъ, ин-
тимнѣйшимъ другомъ.

Насъ, людей XX вѣка, воспитавшихся на такой
музыкѣ духѣ, эта сторона бетховенскаго творчества
можетъ быть меньше поражаетъ, чѣмъ просвѣтленная
-стройность и красота его музыкальныхъ формъ, отъ
которой мы такъ далеки теперь. Но стоитъ поставить
Бетховена въ историческую перспективу, стоитъ вспом-
нить о томъ, чѣмъ была музыка до него и чѣмъ стала
послѣ него, и отношенія сразу перемѣнятся; сразу
станетъ очевиднымъ, въ чемъ сущность историческаго
значенія Бетховена.

Она—въ глубокой внутренней одухотворенности
бетховенскаго творчества, въ расширеніи музыки до
высшихъ, невѣдомыхъ ей раньше границъ, въ великой
вѣрности новому, Бетховеномъ же провозглашенному,
священному завѣту: „Музыка должна высѣкать огонь
изъ груди человѣка!"
VI.

Веберъ, Шубертъ, Мендельсонъ, Шуманъ.

Эпоха, которой посвящена сегодняшняя лекція, но-
ситъ въ исторіи названіе романтической. Эта послѣ-
революціонная эпоха знаменуетъ столь-же крайнее,
предѣльное отклоненіе маятника европойской духов-
ной жизни, какъ и предшествующая ей эпоха раціо-
нализма и великой революціи. Столь-же крайнее, но
только въ противоположную сторону, ибо новыхъ бо-
говъ никогда не ищутъ тамъ, гдѣ потеряли ста-
рыхъ.

Извѣрившись во всесильную мощь разума, роман-
тики тѣмъ большее значеніе стали придавать чувству,
воображенію, фантазіи. Обще-человѣческіе, универ-
сально-космополитическіе идеалы XVIII вѣка отступа-
ютъ у нихъ на задній планъ передъ требованіями, вы-
двинутыми самосознаніемъ отдѣльной личности, от-
дѣльной національности. Послѣ апогея активной, дѣ-
ятельной энергіи тянетъ къ отдыху, къ пассивной со-
зерцательности. Не находя отрады въ настоящемъ,
мысль обращается къ прошлому, но при этомъ, какъ
литература, такъ и искусство вдохновляются уже не
яснымъ, пластическимъ міромъ классиковъ, какъ въ
предъидущую эпоху, а главнымъ образомъ средними
вѣками, которые особенно привлекали къ себѣ роман-
тиковъ преобладаніемъ чувства надъ разумомъ, при-
чудливой поэзіей рыцарскихъ похожденій, таинствен-
ной туманностью мистическихъ идеаловъ. Въ проти-
вовѣсъ опредѣленнымъ требованіямъ классицизма, все
вводившаго въ рамки здраваго смысла, дававшаго ти-
пы, общія положенія, правила,—въ романтической ли-
тературѣ является стремленіе рисовать образы исклю-
чительные, необыкновенные, передавать настроенія
неопредѣленныя, туманныя, неясныя. Вмѣсто свой-
ственной классицизму строгости формы и единства
стиля провозглашается индивидуальная свобода фор-
мы и причудливое смѣшеніе стилей.

Мы видимъ, стало быть, что по самой природѣ своей
романтизмъ имѣлъ множество точекъ соприкоснове-
нія съ музыкой,—больше, можетъ быть, чѣмъ какое
бы то ни было другое литературное теченіе. И это
вполнѣ понятно. Вѣдь музыка,—прежде всего языкъ
чувства, и, провозгласивъ гегемонію чувства, романтизмъ
тѣмъ самымъ какъ бы призналъ за музыкой значеніе
„самаго романтическаго изъ искусствъ" (слова Т. А.
Гофмана, одного изъ литературныхъ столповъ роман-
тизма).

Фантастика, причудливость красокъ и контрастовъ,
неясность, стремленіе къ передачѣ смутныхъ, туман-
ныхъ настроеній,—все это черты, опять-таки роднящія
романтическую поэзію съ музыкой. Національныя тен-
денціи романтизма также могли себѣ найти яркое
выраженіе въ музыкѣ. Что же касается воплощенія въ
звукахъ личныхъ, субъективныхъ переживаній, ли-
ризма, столь дорогого романтикамъ, то здѣсь имъ
оставалось только идти по слѣдамъ Бетховена.

Впрочемъ, субъективизмъ романтиковъ, при всемъ
ихъ индивидуальномъ различіи, отличается отъ бет-
ховенскаго. Изъ безбрежнаго міра бетховенскихъ зву-
ковъ съ нами говоритъ человѣкъ въ наивысшемъ
проявленіи своей воли, силы, индивидуальности,—
человѣкъ борьбы, герой. У романтиковъ же вмѣсто
этой активной напряженности на первый планъ высту-
паетъ лирическое созерцаніе жизни сквозь призму
излюбленныхъ настроеній,—мечта, греза.

По стопамъ Бетховена шли романтики и въ своемъ
стремленіи слить музыку съ поэзіей. Только у Бет-
ховена это сліяніе можно прослѣдить лишь въ самыхъ
общихъ чертахъ, у романтиковъ же оно воплотилось
въ тысячѣ новыхъ видовъ и формъ, углубилось, рас-
ширилось, стало характернѣйшимъ признакомъ всего
ихъ искусства.

Композиторъ-романтикъ нерѣдко даже прямо вдох-
новляется опредѣленной поэтической идеей или кар-
тиной; ее стремится выразить въ звукахъ. Если же
музыка сочинена независимо отъ такой идеи, онъ
все-же старается найти соотвѣтствующій пьесѣ поэти-
ческій образъ, чтобы этимъ именемъ окрестить свое
музыкальное дѣтище, какъ это сплошь и рядомъ дѣ-
лалъ Шуманъ.

Особенно бросается въ глаза развитіе въ эту эпоху
мелкихъ музыкальныхъ формъ,—вокальныхъ и инстру-
ментальныхъ миніатюръ, отвѣчающихъ склонности ро-
мантиковъ погружаться въ мимолетный микрокосмъ
бѣглыхъ переживаній и настроеній.

Такъ, романсъ,—этотъ новый видъ сближенія поэзіи
съ музыкой, намѣченный еще у Моцарта и Бетховена,—
созданъ Шубертомъ. Шуманъ и отчасти Мендельсонъ
углубили эту форму, столь привившуюся въ нашу эпо-
ху. Этимъ же двумъ и особенно Мендельсону обязанъ
своимъ развитіемъ и романсъ на много голосовъ—
хоръ. Фортепіанная миніатюра, — излюбленный родъ
современной фортепіанной музыки,—также расцвѣла
въ эпоху романтиковъ. Она родилась, если отбросить
бѳтховѳнскія Ъа^аіеііез, изъ мелкихъ фортепіанныхъ
пьесъ Шуберта, особенно же изъ „Пѣсенъ безъ словъ"
Мендельсона, изъ „РапіазіезШске", новелеттъ и дру-
гихъ мелкихъ пьесъ Шумана, изъ прелюдій, вальсовъ
и мазурокъ Шопена.

Наоборотъ, въ области музыки оркестровой (да и
камерной) нѣмецкіе романтики продолжали культиви-
ровать классическія формы и прежде всего сонату
(симфонію). Такимъ образомъ они какъ бы вливали
здѣсь новое вино въ старые мѣхи, признавали незы-
блемымъ классическое понятіе о саморазвивающейся,
самодовлѣющей музыкальной формѣ.

Связавъ музыку съ поэзіей, романтики, конечно,
расширили это понятіе, но какіе бы поэтическіе об-
разы или настроенія ни воплощали они въ своихъ
произведеніяхъ, музыкальная форма этихъ произве-
деній всегда развивается сама изъ себя, всегда пред-
ставляетъ собою цѣпь построеній, вполнѣ естествен-
ныхъ и логическихъ съ отвлеченно-музыкальной точки
зрѣнія, и безъ связи съ поэтическими образами, вдох-
новившими композитора. Въ союзѣ музыки съ поэзіей
руководящая роль принадлежитъ здѣсь, стало-быть,
музыкѣ.

На иную точку зрѣнія сталъ крайній изъ роман-
тиковъ, французъ Берліозъ. Но о немъ будетъ рѣчь
позже. Въ сегодняшней же лекціи мы коснемся Вебера,
Шуберта, Шопена, Мендельсона, Шумана.

Называя всѣхъ ихъ романтиками, мы до извѣстной
степени связываемъ ихъ съ той исторической обста-
новкой, въ которой имъ приходилось дѣйствовать.
Обстановка эта несомнѣнно наложила на всѣхъ нихъ
извѣстный общій отпечатокъ, который мы и учиты-

6'
ваемъ подъ именемъ романтизма. Но этотъ общій от-
печатокъ никоимъ образомъ не долженъ закрывать отъ
насъ величайшаго, что есть въ художникѣ,—его твор-
ческой индивидуальности. Именно эта индивидуаль-
ность, эта печать неба на челѣ избранника, волшеб-
нымъ отблескомъ озаряющая каждую строку, каждый
тактъ, вышедшіе изъ подъ его пера, и дѣлаетъ то,
что романтизмъ Шуберта непохожъ на романтизмъ
Шумана, точно такъ же какъ романтизмъ Шопена со-
всѣмъ иной, чѣмъ у этихъ двухъ, Вебера или Мен-
дельсона. Ничего не было бы поэтому ошибочнѣе, какъ
валитъ всѣхъ въ одну кучу только потому, что у всѣхъ
нихъ есть нѣсколько общихъ, свойственныхъ той эпо-
хѣ романтическихъ чертъ.

Старѣйшимъ изъ романтиковъ является Веберъ,
создатель національной нѣмецкой оперы. Національ-
ныя тенденціи романтизма, стремленіе постигнуть духъ
народа, погрузиться въ народныя преданія, обычаи, ис-
кусство, особенно сильно сказались въ тѣхъ странахъ,
самостоятельному существованію которыхъ грозила
опасность въ наполеоновскую эпоху. Музыкальнымъ
откликомъ этой стороны романтизма явились въ Гер-
маніи оперы Вебера. Не осталась она безъ отраженія,
между прочимъ, и въ Россіи (оперы Глинки).

Лучшая опера Вебера — „Волшебный стрѣлокъ".
И по сюжету, заимствованному изъ народныхъ пре-
даній, и по очаровательной простотѣ мелодій, частью
народныхъ или написанныхъ въ народномъ духѣ, и
по сопоставленію здоровой, первобытной, чисто-народ-
ной жизнерадостности съ мрачнымъ міромъ духовъ,
порожденіемъ народной же фантазіи, „Волшебный
стрѣлокъ" создалъ небывалый дотолѣ новый типъ на-
родной нѣмецкой оперы, и именно оперы романтиче-
ской, породившей затѣмъ безчисленное число подра-
жаній и варіантовъ.

Міръ духовъ играетъ значительную роль также въ
другой оперѣ Вебера, „Оберонѣ", увертюра къ кото-
рой будетъ сегодня исполнена. Увертюра эта, какъ
и другія увертюры Вебера (къ „Волшебному стрѣл-
ку" и къ „Эвріантѣ", явившейся прототипомъ вагне-
ровскаго „Лоэнгрина"), представляетъ собою не про-
стое попурри изъ мотивовъ оперы. Подборомъ темъ и
ихъ послѣдовательнымъ развитіемъ веберовскія увер-
тюры стремятся дать какъ бы воспроизведеніе основ-
ныхъ моментовъ музыкальной жизни, развивающейся
затѣмъ въ оперѣ.

Въ этихъ увертюрахъ, какъ и вообще въ своихъ
операхъ, Веберъ примѣняетъ оркестръ съ особымъ
смѣлымъ мастерствомъ, болѣе блестящимъ, чѣмъ, на-
примѣръ, Бетховенъ въ своей оперѣ „Фиделю". Мно-
гія краски оркестровой палитры, съ той поры вошед-
шія въ общее пользованіе, изобрѣтены Веберомъ; осо-
бенно новое и поэтичное примѣненіе нашелъ онъ для
валторнъ и кларнетовъ. Даже глухіе, рѣзкіе, гнуса-
вые звуки нѣкоторыхъ инструментовъ, раньше избѣ-
гавшіеся композиторами изъ обще-эстетическихъ со-
ображеній, преднамѣренно примѣнялись Веберомъ для
полученія спеціальныхъ, характеристическихъ эффек-
товъ. Вообще тембръ, окраска звука, какъ совершен-
но независимый, самостоятельный факторъ художе-
ственнаго впечатлѣнія, никѣмъ ранѣе не былъ выдви-
нутъ въ такой степени, какъ Веберомъ. Оркестровка
Вебера оказала большое вліяніе на все дослѣдующее
поколѣніе композиторовъ, писавшихъ для оркестра.
И это отводитъ ему видное мѣсто въ исторіи симфо-
нической музыки, хотя, собственно говоря, симфоній
Веберъ почти не писалъ и былъ прежде всего опер-
нымъ композиторомъ.

Въ иной области суждено было ярче всего про-
явиться генію Шуберта. Этотъ, можетъ быть, плодови-
тѣйшій изъ композиторовъ, успѣлъ за свою короткую
жизнь,—онъ скончался 31 года,—затронуть всѣ виды
музыкальнаго творчества. Но величайшія его произ-
веденія относятся къ области романса и чистой ин-
струментальной музыки, особенно камерной и симфо-
нической.

Я уже сказалъ раньше, что Шубертъ является со-
здателемъ художественной пѣсни, романса. Лучшіе ро-
мансы Шуберта (а онъ ихъ написалъ свыше 500) даютъ
первые въ этомъ родѣ идеальные образцы сліянія
поэзіи съ музыкой. Мелодія въ этихъ романсахъ, при
всей своей простотѣ, глубока, выразительна, красива;
фортепіанный аккомпаниментъ пріобрѣтаетъ самосто-
ятельное художественное значеніе. Музыка вытекаетъ
здѣсь изъ духа языка, изъ настроенія поэта, находя-
щаго себѣ полное, конгеніальное отраженіе въ душѣ
композитора; она такъ срастается съ текстомъ, что ка-
жется неотдѣлимой отъ него, но въ то - же время и
независимо отъ словъ представляетъ совершенно
цѣльное лирическое изліяніе, музыкально воспроиз-
водящее поэтическое содержаніе текста.

И эта связь чистаго лиризма съ объективными, какъ
бы внѣ его лежащими поэтическими источниками вдох-
новенія, характерна для всей музыки Шуберта. „Онъ
находилъ созвучія для тончайшихъ ощущеній и мыслей,
событій и положеній, — говоритъ о Шубертѣ Шу-
манъ;—какъ въ тысячу лучей преломляются человѣ-
ческія думы и чувства, такъ и его музыка. Все то,
на что упадаетъ его взоръ, къ чему прикоснется его
рука, превращается въ музыку".
Эта наивность и простота, эта непосредственность,
я бы сказалъ эта непреложность, придаетъ музыкѣ
Шуберта характеръ чего-тэ удивительно близкаго къ
природѣ, чего-то стихійнаго. О древне-греческой по-
эзіи сказано, что она могла родиться только подъ от-
крытымъ небомъ,—то же хочется сказать и о классиче-
ски-романтической музыкѣ Шуберта. Музыка эта вдох-
новлена, однако, не бурнымъ прибоемъ безбрежнаго
моря, не уходящими въ облака снѣговыми горными
вершинами, а прелестнымъ придунайскимъ, вѣнскимъ
ландшафтомъ, рощами, лугами и перелѣсками.

Основное ея настроеніе—не полное активной энер-
гіи возбужденіе, а созерцательное, подернутое дымкой
меланхоліи, но въ корнѣ свѣжее, бодрое, почти юно-
шески-пѳрвобытное любованіе Божьимъ міромъ.

И это, пожалуй, еще больше проглядываетъ въ
симфоніяхъ Шуберта, чѣмъ во всѣхъ остальныхъ его
сочиненіяхъ. Говоря о симфоніяхъ Шуберта я имѣю
въ виду только двѣ,—исполняемую сегодня Н-шоП’ную
и большую С-<1иг’ную. Остальныя, раннія симфоніи
Шуберта не выдерживаютъ сравненія съ этими двумя.
Ни той, ни другой Шуберту при жизни не довелось
услышать; С-биг’ную вѣнское музыкальное общество
нашло неисполнимой, а Н-шоІГная осталась неокон-
ченной... Только черезъ 10 лѣтъ послѣ смерти Шу-
берта Шуманъ извлекъ изъ забвенія С-бпг’ную сим-
фонію; сегодняшняя же, Н-шоІГная, симфонія отыска-
лась и впервые была исполнена лишь черезъ 30 лѣтъ
послѣ смерти Шуберта!

Обѣ онѣ по свѣжести мелодическаго вдохновенія,
по расточительности гармоническаго и оркестроваго
изобрѣтенія относятся къ лучшему, что создано въ
области симфоніи послѣ Бетховена. Шубертъ-пѣвецъ,
мелодистъ, создатель художественной пѣсни чувствует-
ся и въ этихъ симфоніяхъ. И не только въ пѣсне-
образныхъ, широко построенныхъ темахъ, гдѣ инстру-
менты поютъ какъ человѣческіе голоса, но и въ даль-
нѣйшемъ теченіи симфоніи, гдѣ композиторъ вмѣсто
тематической разработки охотно пускаетъ въ ходъ
новыя, самостоятельныя мелодическія образованія,
строя и повторяя ихъ въ необычныхъ для симфоніи
широкихъ масштабахъ. Отсюда длинноты шубертов-
скихъ симфоній,—длинноты, которыя названы Шума-
номъ „божественными" и съ которыми дѣйствительно
легко примириться, какъ вы будете имѣть возможность
убѣдиться и въ Н-шоП’ной симфоніи,—во второй ея
части.

Часть эта, полная романтическихъ грёзъ, даетъ то
блаженно-созерцательное настроеніе, которое выше го-
ря и радости. Она какъ бы проливаетъ „цѣлительный
бальзамъ" на раны сердца, раскрывающіяся въ первой
части симфоніи. Глубоко - меланхолическіе акценты
главной темы первой части и столь контрастирующая
съ ними безмятежная свѣтлая ясность второй темы
являются какъ бы двумя полюсами, среди которыхъ
вращается музыка.Шуберта. Но и здѣсь кажется, что
композиторъ не столько открываетъ свою душу, сколько
отдается во власть волшебныхъ образовъ, вызванныхъ
его ясновидящей фантазіей. И это сочетаніе дѣтски-
чистой наивности съ почти бетховенской глубиной
дѣдаетъ маленькую, неоконченную Н-шоІГную симфо-
нію однимъ изъ величайшихъ твореній Шуберта.

Совершенно новую индивидуальность представляетъ
Мендельсонъ, который вмѣстѣ съ Шуманомъ относится
уже ко второму, болѣе позднему поколѣнію романти-
ковъ.

Современникъ и другъ Шумана, Мендельсонъ мало
понималъ, мало цѣнилъ его, тогда какъ Шуманъ, на-
оборотъ, преклонялся передъ геніемъ Мендельсона.
Но судьба распорядилась съ обоими по-своему. Ши-
рокая слава Шумана, котораго при жизни публика
знала больше какъ музыкальнаго критика, чѣмъ какъ
композитора, создалась лишь послѣ его смерти. Мен-
дельсонъ же, наоборотъ, уже при жизни незаслуженно
вознесёнъ былъ на высочайшую вершину славы, но
послѣ смерти столь-же незаслуженно низведенъ былъ
до ранга посредственности.

Въ балакиревскомъ кружкѣ 60-хъ и 70-хъ годовъ
подъ словомъ „мендельсоновщина” понималось нѣчто
чуть ли не ругательное. Объ отношеніи Вагнера къ
Мендельсону и говорить нечего. Но черезъ 60 лѣтъ
послѣ смерти Мендельсона мы можемъ быть безпри-
страстнѣе къ нему и, признавая его слабости, прекло-
няться передъ тѣмъ прекраснымъ, что онъ далъ ис-
кусству.

Мендельсонъ никогда не зналъ ни нужды, ни борьбы,
ни лишеній; рано выпали ему на долю всеобщее при-
знаніе и поклоненіе; горе обходило его и даже умеръ
онъ сравнительно молодымъ, не переживъ своей славы.
Недаромъ имя его было Феликсъ (счастливый). Мо-
жетъ быть, это и было причиной того отпечатка
мягкости, благозвучія, гладкости, который лежитъ на
всей мендельсоновской музыкѣ. Не ищите въ ней силь-
ныхъ ощущеній, борьбы, бури, горя, страданій. Когда
Мендельсонъ пытается выразить ихъ, получается боль-
шею частью нѣчто вялое, искусственное,—точно чело-
вѣкъ говоритъ не о томъ, что самъ пережилъ, а что
знаетъ изъ вторыхъ рукъ.

Другой грѣхъ, въ который нерѣдко случается впа-
дать Мендельсону, это—слащавость, чувствительность,
создавшая въ музыкальной романтикѣ такое же сан-
тиментальное отвѣтвленіе, какое въ свое время наблю-
далось и въ романтикѣ литературной. Этотъ-то санти-
ментализмъ, разсыропленный и доведенный до крайно-
сти эпигонами Мендельсона, и былъ главною причиной
позднѣйшаго охлажденія къ автору „Сна въ лѣтнюю
ночь" и „Пѣсенъ безъ словъ".

Но все это не должно скрывать отъ насъ того ори-
гинальнаго, свѣжаго, прекраснаго, что есть въ музыкѣ
Мендельсона. Въ чемъ же главная сила этой музыки,
что больше всего подвластно ей?

Міръ бодраго оживленія, мягкихъ грезъ; чувство,
не переходящее въ страсть; огонь грѣющій, но не
сжигающій; радость, не разливающаяся бурнымъ по-
токомъ ликованія, а легкая, воздушная, какъ эльфъ
рѣющая надъ міромъ; капризная грація эѳирнаго цар-
ства духовъ, созданнаго народной фантазіей и мечтой
романтиковъ; наконецъ, вѣчно прекрасная природа,
обаяніе которой Мендельсонъ такъ чувствовалъ, такъ
умѣлъ претворять въ звуки.

Изъ всѣхъ романтиковъ Мендельсонъ ближе всего
къ классикамъ. Романтизмъ духа сочетается у него
съ классической красотой формы,—музыкальной архи-
тектоники и просто музыкальнаго звука. Даже въ сла-
быхъ сочиненіяхъ Мендельсона, тамъ, гдѣ насъ мало
трогаетъ, что говоритъ композиторъ, мы не можемъ
не восхищаться тѣмъ, какъ онъ говоритъ. Онъ такой
же мастеръ крупныхъ оркестровыхъ формъ, какъ и
миніатюры. Но и здѣсь, въ оркестрѣ, никогда не по-
ступается отчетливостью рисунка ради чисто-красоч-
ныхъ, колоритныхъ эффектовъ.

Эта стройность и красота формы, столь роднящая
Мендельсона съ Моцартомъ, пришла къ нему не въ
зрѣлые годы, не послѣ долгаго опыта. Она сказалась
въ немъ уже въ молодости. Свой величайшій ше-
девръ, увертюру къ „Сну въ лѣтнюю ночь", испол-
няемую сегодня, Мендельсонъ написалъ въ 17 лѣтъ!
Остальную музыку къ „Сну въ лѣтнюю ночь" Мен-
дельсонъ кончилъ 17-ю годами позднѣе, причемъ раз-
вилъ и использовалъ въ ней многое изъ своей юно-
шеской увертюры. Подобнымъ же образомъ, кстати
сказать, поступилъ и Римскій - Корсаковъ, восполь-
зовавшись своей ранней симфонической поэмой „Садко"
для позднѣйшей оперы „Садко".

Не стану пересказывать сюжета „Сна въ лѣтнюю
ночь" Шекспира, ни даже тѣхъ его эпизодовъ, къ ко-
торымъ Мендельсонъ написалъ исполняемую сегодня
музыку. Смыслъ этихъ эпизодовъ понятенъ изъ мело-
декламацій; скажу только нѣсколько словъ о музыкѣ.

Шекспиръ—море искусства, Мендельсонъ—только
одинъ изъ заливовъ этого моря. Но въ романтикѣ
„Сна въ лѣтнюю ночь", въ музыкальномъ воплоще-
ніи безплотнаго міра лѣсныхъ эльфовъ и фей, царя
эльфовъ Оберона и царицы Титаніи, проказника Пу-
ка, чаръ лунной ночи—Мендельсонъ поднимается до
Шекспира, конгеніаленъ ему. Даже перерастаетъ его,
потому что никакому слову, даже шекспировскому не
возсоздать обаянія грезы, фантазіи такъ, какъ звуку-

Въ увертюрѣ мы встрѣчаемъ цѣлый рядъ темъ,
имѣющихъ отношеніе какъ къ волшебному царству
эльфовъ, такъ и къ реальному людскому кругу геро-
евъ шекспировской пьесы. Программное значеніе этихъ
темъ раскрывается въ дальнѣйшемъ, въ связи съ той
мелодекламаціей, гдѣ онѣ встрѣчаются. Но и незави-
симо отъ этого значенія, какъ созданіе чисто музы-
кальное, увертюра чаруетъ красотой мелодіи, образно-
стью, стройностью формы, несравненной тонкостью
оркестроваго колорита.

Да и все въ этой музыкѣ къ „Сну въ лѣтнюю ночь"
въ своемъ родѣ совершенно. И скерцо,—это регреѣпит
тоЪіІе флейты, все точно сотканное изъ порхающихъ
лунныхъ лучей,—одно изъ оригинальнѣйшихъ скерцо
въ мірѣ; и блестящій подымающій свадебный маршъ,
—одинъ изъ оригинальнѣйшихъ маршей, которые су-
ществуютъ; и страстное интермеццо, и благоухающіе хо-
ры эльфовъ, и даже менѣе свѣжій ноктюрнъ. Все
здѣсь лучится вдохновеніемъ, все сливается въ одно
яркое цѣлое, полное своеобразнаго романическаго
очарованія, геніально воплощающее часть насъ са-
михъ, нашего духа, нашего бытія. И нашу лучшую,
отраднѣйшую часть: упоеніе безпечной, счастливой
молодостью, ея наивностью, надеждами, грезами.

Въ противоположность другимъ романтикамъ, за-
трогивавшимъ почти всѣ роды музыки, Шопенъ отдалъ
всѣ свои силы одному фортепіано. Ни у какого дру-
гого композитора самая творческая фантазія не коре-
нится такъ глубоко въ фортепіано. Отъ фортепіано
она исходитъ, къ нему стремится и въ своемъ
свободномъ полетѣ раскрываетъ какъ бы мимоходомъ
его самыя сокровенныя и дотолѣ невѣдомыя тайны.

Шопенъ, какъ и Шуманъ,—настоящій поэтъ форте-
піано. Какъ и Шуманъ, онъ также любитъ отдаться
мечтѣ, грезѣ, но и мечта не даетъ Шопену забвенія,
не исцѣляетъ незаживающей раны его сердца. Его
удивительно изящная, проникнутая рыцарственнымъ
благородствомъ музыка почти всегда обвѣяна той осо-
бой, тихой грустью по чёмъ-то, смѣшанной съ жалобой,
которая на польскомъ языкѣ характеризуется непере-
водимымъ словомъ „2а1“.

Шопена какъ-будто не вдохновляло яркое солнце,
свѣжій ароматъ лѣса, утренняя прохлада. Рѣдко чув-
ствуется въ его музыкѣ то бодрое, простое, здоровое,
близкое къ природѣ настроеніе, какимъ такъ богаты
Бетховенъ, Шубертъ, Шуманъ, Мендельсонъ. И въ
этомъ именно смыслѣ,—но только въ этомъ,—правы тѣ,
которые называютъ Шопена „салоннымъ" композито-
ромъ. Это—выразитель настроеній тонкихъ, страстныхъ,
томныхъ, сложныхъ; настроеній, такъ сказать город-
скихъ, выросшихъ на почвѣ изысканныхъ формъ об-
щежитія; настроеній, обусловленныхъ болѣзненностью
Шопена (онъ умеръ отъ чахотки), его личной неудовле-
творенностью (печальная исторія его любви къ Жоржъ
Зандъ), несбывшимися мечтами о величіи родины.

О, эта родина! Какую глубокую печать наложила
она на все творчество Шопена,—и на его мелодіи, и на
гармонію, и на ритмъ. Фантазія Шопена охотнѣе всего
питалась родниками польской народной музыки, ею
прониклась, съ нею срослась. И изъ безчисленнаго
множества сердецъ, готовыхъ откликнуться на шопе-
новскую музыку, прежде всего и сильнѣе всего забьются,
конечно, польскія сердца. Вотъ почему Шопенъ, можетъ
быть, и полубезсознательно, сдѣлался баяномъ поль-
скаго народа, видящаго въ его мазуркахъ, полонезахъ
и балладахъ то грустную, то величественную эпопею
прошлаго, звуковой разсказъ о томъ, чего не сказать
словами...

Свобода формы такъ же характерна для Шопена, какъ
и для Шумана. Вдохновеніе его рвалось изъ старыхъ
формъ. Онъ или передѣлывалъ ихъ по-своему, или
создавалъ новыя. Такихъ прелюдій, балладъ, ноктюр-
новъ, этюдовъ, скерцо, какіе писалъ Шопенъ, до него
не было. Эти перлы музыкальной мысли и выраженія
такъ же свѣжи и сильны теперь, какъ три четверти,
вѣка назадъ, въ моментъ ихъ появленія на свѣтъ.
Миніатюрность формъ не помѣшала имъ оказать глу-
бокое вліяніе на все позднѣйшее искусство звуковъ.
Не ушелъ изъ-подъ этого вліянія даже такой геній,
какъ Вагнеръ, казалось бы, далекій' отъ миніатюры. Его
страстныя хроматическія гармоніи непосредственно
примыкаютъ къ шопеновскому хроматизму.

Менѣе самобытенъ Шопенъ въ старыхъ, класси-
ческихъ формахъ сонаты и особенно концерта. Широ-
кія рамки этихъ формъ мало сродни его творческой ин-
дивидуальности.

Взять хотя бы сегодняшній ѳ-тоіГный концертъ
Это не симфоническое сопоставленіе оркестра и фор-
тепіано, какъ, напримѣръ, въ концертахъ Бетховена
или даже въ сыгранномъ прошлый разъ концертѣ
Моцарта, а скорѣе соло для фортепіано съ блѣднымъ
аккомпаниментомъ оркестра. Контраста темъ въ пер-
вомъ аІ1е§то нѣтъ, обѣ темы здѣсь пѣвучія кантилены.
Вмѣсто тематической разработки—просто фортепіанные
пассажи на фонѣ поддерживающей ихъ оркестровой
гармоніи. Эти пассажи изящны, но въ концѣ-концовъ
нѣсколько утомляютъ, ибо бѣдны музыкально. Со сто-
роны 20-лѣтняго композитора они были данью времени,
когда модные піанисты въ родѣ Калькбреннера или
Герца возводили блестящій самодовлѣющій пассажъ
въ перлъ музыкальнаго созданія. Недаромъ концертъ
и посвященъ Калькбреннеру.

О второй части концерта, Айа^іо, Шопенъ писалъ
своему другу: „Въ Айа^іо господствуетъ романтиче-
ское спокойное, частью меланхолическое настроеніе
Точно взоръ покоится на любимомъ ландшафтѣ, вы-
зывающемъ въ нашей душѣ прекрасныя воспомина-
нія,—напримѣръ, въ чудную, полную луннаго сіянія
весеннюю ночь*. Въ пикантномъ финалѣ вступаетъ
въ свои права сила ритма, которой такъ мало про-
стора предоставлено было въ первыхъ двухъ частяхъ
концерта.

Послѣдній изъ романтиковъ, вошедшихъ въ сего-
дняшнюю программу — Шуманъ. Да онъ, пожалуй,
послѣдній и хронологически. Но если бы захотѣть
однимъ именемъ символизировать сущность музыкаль-
наго романтизма, имя Шумана надо было бы назвать
первымъ.

Шуманъ, это—сама романтика въ высшемъ прояв-
леніи своихъ наиболѣе симпатичныхъ и глубоко-жиз-
ненныхъ чертъ; романтика не навѣянная, а бьющая
изъ глубочайшихъ родниковъ художественной инди-
видуальности; романтика, чуть ли не до реальной ося-
заемости воплощающая міръ поэтическихъ грезъ и
сновидѣній и въ то же время способная превратить
въ поэзію все, къ чему прикоснется, — даже сѣрые
будни реальности („Щшіегзсепеп").

Свою музыку Шуманъ называлъ „произведеніемъ
поэтическаго самосознанія". И дѣйствительно, ни у
кого другого не чувствуется такъ за звуками какой-
то незримой, одухотворяющей ихъ поэтической нити.
Это не заранѣе опредѣленная поэтическая программа,
какъ, напримѣръ, у Берліоза (Шуманъ большею
частью давалъ заглавіе своимъ пьесамъ уже послѣ
ихъ написанія, о простой же иллюстраціи и говорить не-
чего,—до нея Шуманъ вовсе не хотѣлъ снисходить). Но
въ его созданіяхъ чувствуется какая-то первородная
органическая связь двухъ творческихъ міровъ: поэ-
тическаго и музыкальнаго;—связь,, восходящая чуть ли
не къ моменту возникновенія перваго зародыша музы-
кальной мысли.

„Меня затрогиваетъ, — писалъ Шуманъ своей бу-
дущей женѣ Кларѣ Викъ, — все, что совершается на
свѣтѣ: политика, литература, люди. Обо всемъ я раз-
мышляю на свой ладъ, и все это потомъ стремится
найти себѣ выходъ черезъ музыку". Помните опредѣ-
леніе, которое я далъ музыкѣ, когда сравнивалъ Рим-
скаго-Корсакова и Чайковскаго? „Музыка, это—впечат-
лѣнія жизни, выраженныя художникомъ въ звукахъ".
Къ Шуману такое опредѣленіе подходитъ больше,
чѣмъ къ кому бы то ни было изъ его предшественни-
ковъ.

Музыка Шумана при этомъ въ высшей степени
субъективна. Въ ней запечатлѣны не столько образы
жизни, воспринимаемые художникомъ и носящіеся въ
его фантазіи, сколько самый воспринимающій духъ.
Она даетъ какъ бы рядъ душевныхъ состояній, пре-
творенныхъ въ звуки. И этимъ субъективный, такъ
сказать, психологическій романтизмъ Шумана отли-
чается отъ объективнаго, живописующаго романтизма
Вебера или Мендельсона. Жизнь,—какъ сонъ, какъ
мечта; и, наоборотъ, мечта,—какъ разрядъ для сосре-
доточенной, ищущей выхода жизненной энергіи,—вотъ
два главныхъ полюса музыкальныхъ переживаній Шу-
мана, столь характерныхъ для всей сущности роман-
тизма. „РапіаэіезШск", этотъ шумановскій заголовокъ,
подошелъ бы чуть ли не ко всѣмъ его произведені-
ямъ.	мечты,—эта высшая сущность романтизма,

какъ вѣчнаго творческаго начала въ культурной исто-
ріи человѣчества,—нашла себѣ въ нихъ болѣе яркое и
глубокое выраженіе, чѣмъ гдѣ бы то ни было. И въ
этомъ залогъ силы и долговѣчности Шумана.

Но какъ ни разнообразны зримые и незримые источ-
ники шумановскаго вдохновенія, музыкальная стихія
въ его творчествѣ всегда остается автономной, всегда
развивается сама изъ себя. Это еще не современная
программная музыка, самыя формы которой вытека-
ютъ изъ вдохновившей композитора поэтической про-
граммы. Да и вся-то программа ограничивается у Шу-
мана почти всегда однимъ заглавіемъ.

Новый по духу, Шуманъ новъ и по средствамъ
музыкального выраженія. Полный задора,—особенно
въ своихъ раннихъ произведеніяхъ,—онъ точно бро.
саетъ вызовъ ненавистнымъ филистерамъ, рабамъ шаб-
лона, ставя ихъ въ тупикъ разгуломъ своей дерзно-
венной фантазіи, пренебреженіемъ къ правиламъ, не-
обычайностью гармоніи, мелодіи, контрапункта и осо-
бенно ритма, въ области котораго Шуманъ, можетъ
быть, наиболѣе своеобразенъ и характеренъ.

Изъ фортепіанныхъ пьесъ Шумана сегодня испол-
ненъ будетъ превосходный Атоіі’ный концертъ, мо-
гущій служить лучшимъ типомъ новаго, послѣ-бѳтхо-
вѳнскаго концерта. Сравнительно съ инструментами
оркестра фортепіано занимаетъ здѣсь, конечно, первое
мѣсто, но по существу оно является, подобно фран-
цузскому королю среди пэровъ, только первымъ среди
равныхъ. Прислушайтесь, напримѣръ, къ любовному
діалогу кларнета и фортепіано въ первой части кон-
церта и вы поймете, чтЬ я этимъ хочу сказать. Основ-
ная, шумановски-теплая, глубокая тема этой пер-
вой части подвергается безчисленному множеству
самыхъ неожиданныхъ, волшебныхъ превращеній; от-
голоски ея слышатся и въ остальныхъ частяхъ кон-
церта, прелестномъ іпЬегтегго и живомъ, сложномъ
по ритму, образномъ финалѣ.

Исполняемая сегодня симфонія Шумана—первая и
самая цѣльная изъ его четырехъ симфоній. Вся она
полна здоровой силы, свѣжей жизнерадостности. Помня
слова самого Шумана о своемъ творчествѣ, эту
радостность можно связать съ личнымъ счастьемъ,
которое тогда переживалъ тридцатилѣтній компози-
торъ. Послѣ долгихъ лѣтъ невзгодъ и препятствій ему
удалось наконецъ соединиться съ любимой имъ Кла-
рой Викъ, одной изъ лучшихъ піанистокъ своего вре-
мени. „Я писалъ эту симфонію,—говоритъ самъ Шу-
манъ,—въ самомъ концѣ зимы подъ напоромъ упое-
нія наступающей весной. Я не хотѣлъ въ своей
музыкѣ изображать, живописать; но прекрасно знаю,
что весна повліяла на весь теперешній складъ и видъ
симфоніи".

Но главная сила и обаяніе Шумана не въ его сим-
фоніяхъ и другихъ крупныхъ произведеніяхъ, какъ
ни много прекраснаго даютъ и они. Растрепанная,
афористическая, обрывчато-причудливая манера письма
Шумана, связанная со всѣмъ духомъ его творчества,
больше всего пристала жанру миніатюры.

Этотъ жанръ, какъ мы видѣли, вообще получилъ въ
эпоху романтизма столь же глубокое и разностороннее
развитіе, какъ крупныя музыкальныя формы съ ихъ
широкими линіями въ предшествующую эпоху клас-
сиковъ. И именно здѣсь, въ маломъ, больше всего и
великъ Шуманъ! Вѣнецъ его творчества—фортепіан-
ныя пьесы (почти сплошь миніатюры, или явныя, или
замаскированныя) и романсы, рядомъ съ которыми
можно поставить только немногое изъ его музыки ка-
мерной (квинтетъ), оркестровой („Манфредъ") и ора-
торной.

Для симфоніи и вообще для крупныхъ формъ у
Шумана не всегда хватаетъ выдержанности, размаши-
стости, стойкости. Шуманъ не всегда умѣетъ облекать
свою музыку въ оркестровый нарядъ, достойный ея
внутренней значительности. И если фортепіано у ТТТу-
мана часто звучитъ оркестромъ, то его оркестръ не
разъ изобличаетъ фортепіано.

Характерно при этомъ, что всѣ крупныя произве-
денія Шумана написаны во вторую половину его. твор-
ческой жизни. Именно они главнымъ образомъ со-
здали ту извѣстность, которою Шуманъ, какъ ком-
позиторъ, пользовался при жизни и 'которой и срав-
нить нельзя хотя бы съ міровой славой его современ
аика и друга Мендельсона. Наоборотъ, въ наше время
Шумана любятъ и цѣнятъ въ немъ „единственнаго"
прежде всего за фортепіанныя пьесы и романсы, огром-
ное большинство которыхъ относится къ его ран-
нимъ годамъ.

Послѣднее подало поводъ къ извѣстной критической
формулѣ: „Шуманъ началъ какъ геній, а кончилъ
какъ талантъ". Формула эта, можетъ-быть, и справед-
лива, но странно, когда ее примѣняютъ какъ порица-
ніе Шуману. „Начать геніемъ и кончить талантомъ",—
развѣ это меньше, чѣмъ „начать талантомъ и кончить
геніемъ", чтб, конечно, произносилось бы въ видѣ
безусловной похвалы! Важно быть геніемъ, и Шуманъ
былъ имъ.

Самобытный, блестящій, полный фантазіи и юмора,
этотъ свободный геній чаруетъ въ то же время глу-
биной и силой лиризма, задушевностью, трогательной
интимностью. Какимъ-то особымъ цѣломудренно-моло-
дымъ идеализмомъ вѣетъ отъ пламенной грезы Шу-
мана, нѣчто „вѣчно юное", хочется сказать: .вѣчно-
юношеское" живетъ въ его вдохновенныхъ твореніяхъ,
воплотившихъ могучую творческую индивидуальность
художника-генія вмѣстѣ съ лучшимъ, что было въ
творческой индивидуальности цѣлой эпохи. И, думается,
чистая, яркая звѣзда Шумана еще долго будетъ свѣ-
рить человѣчеству немеркнущимъ, животворящимъ
свѣтомъ, когда уже потухнутъ многія заслонявшія и
заслоняющія ее свѣтила.
Берліозъ, Листъ, Вагнеръ.

Прошлый концертъ посвященъ былъ нѣмецкимъ
романтикамъ. Говоря о нихъ, я старался дать общую
характеристику эпохи романтизма какъ въ литера-
турѣ, такъ и въ музыкѣ. Характеристика эта въ основ-
ныхъ чертахъ приложима и къ французскому роман-
тизму, наиболѣе яркимъ музыкальнымъ представите-
лемъ котораго является Гекторъ Берліозъ, стоящій во
главѣ сегодняшней программы.

Но французскій романтизмъ во многомъ и отличался
отъ нѣмецкаго. Подъ вліяніемъ историческихъ усло-
вій, на которыхъ здѣсь не мѣсто останавливаться, онъ
вылился въ безусловно прогрессивное теченіе, въ про-
тивоположность нѣмецкому, не лишенному,—по край-
ней мѣрѣ у нѣкоторыхъ своихъ представителей,—от-
тѣнка реакціонности. Но эта черта французскаго ро-
мантизма имѣла для музыки меньше значенія, чѣмъ
его другая, такъ сказать, формальная сторона. Фран-
цузскій національный геній мало склоненъ къ отвле-
ченнымъ формуламъ; всякую идею онъ стремится пред-
ставить себѣ въ связи съ конкретной формой ея осу-
ществленія. Оттого во французскомъ романтизмѣ такъ
ярко выступаетъ на первый планъ борьба за новыя
формы въ искусствѣ; французскіе романтики въ концѣ-
концовъ возставали не столько противъ основныхъ
идей великой революціи, сколько противъ унаслѣдо-
ванныхъ отъ нея формъ классическаго или, вѣрнѣе,
ложно-классическаго искусства.

Центромъ этого боевого романтизма, да можно
сказать: центромъ тогдашней европейской мысли и
искусства, былъ Парижъ 80-хъ и 40-хъ годовъ XIX
вѣка. Бъ этомъ котлѣ кипѣлъ и Берліозъ, позднѣе
также Листъ. Воздухъ былъ насыщенъ здѣсь идея-
ми, вспоившими музыку Берліоза, да отчасти и Листа,.

Новый, небывало яркій колоритъ картинъ Делакруа
и его свободная манера письма мазками, необычайный
полетъ фантазіи и страсть къ грандіозному, причуд-
ливому, даже уродливому, характеризующіе Гюго; тон-
кость и филигранность Альфреда Мюссе, — отклики
всего этого находимъ мы и въ музыкѣ Берліоза. Роман-
тически-необузданный, этотъ человѣкъ въ искусствѣ,
какъ и въ жизни, зналъ только одну степень—пре-
восходную; никогда не былъ онъ теплымъ, но всегда
холоднымъ или горячимъ.

Въ крайней формѣ проявилась въ Берліозѣ и основ-
ная черта музыкальнаго романтизма — стремленіе
связать музыку съ поэзіей. Тѣсно, такъ тѣсно, какъ
никогда и никто раньше, связалъ ихъ Берліозъ въ такъ-
называемой программной музыкѣ, родоначальникомъ
которой и считается въ исторіи искусства. Въ чемъ
же сущность программной музыки, чѣмъ отличается
она отъ музыки безпрограммной, чистой или, какъ
говорятъ нѣмцы, абсолютной?

Подъ абсолютной музыкой подразумѣвается музыка
сама по себѣ, безъ отношенія къ другимъ искусствамъ
или какимъ-либо внѣ ея лежащимъ объектамъ пред-
ставленія. Стало быть, уже никоимъ образомъ музыка
не вокальная, а чисто инструментальная. Въ абсолют-
ной музыкѣ между звукомъ и слушателемъ нѣтъ ни-
какой третьей инстанціи. Все, что композиторъ созна-
тельно или безсознательно-выразилъ въ звукахъ, долж-
но говорить здѣсь непосредственно, само за себя.

Наоборотъ, въ программной музыкѣ кромѣ звуковъ
и слушателя имѣется на-лицо еще третій, посредствую-
щій элементъ художественнаго воспріятія. Этотъ третій
элементъ—поэтическая программа, т. е. текстъ, болѣе
или менѣе подробно опредѣляющій тѣ состоянія внут-
ренняго или даже внѣшняго міра, музыкальное вос-
произведеніе которыхъ является въ данномъ случаѣ
задачей композитора. Текстъ этотъ предназначенъ не
для пѣнія (тогда это была бы вокальная музыка), а
лишь для свѣдѣнія слушателя, чтобы дать толчокъ
его фантазіи.

Программа, такимъ образомъ, какъ бы стремится
стереть границу между музыкой и другими искус-
ствами.

Въ самомъ дѣлѣ» въ чемъ заключается основное
различіе музыки отъ поэзіи и изобразительныхъ ис-
кусствъ? Поэзія вызываетъ въ насъ опредѣленныя
представленія при помощи словъ, т. е. извѣстныхъ
символовъ, условныхъ формулъ человѣческаго общенія-
Живопись и скульптура достигаютъ того же, непо-
средственно воспроизводя внѣшнія явленія. Такимъ
образомъ, поэзія и изобразительныя искусства дости-
гаютъ главной цѣли всякаго искусства — воздѣйствія
на душу,—такъ, сказать окольными путями. Музыка въ
такихъ путяхъ не нуждается, ибо способна дѣйство-
вать на душу прямо, непосредственно. Она сама есть
не что иное, какъ чувство или, лучше сказать, душев-
ная энергія композитора, свободно, безъ помощи ка-
кихъ бы то ни было символовъ и внѣшнихъ прѳдста-
вленій изливающаяся въ звукахъ и столь же свобод-
но и непосредственно вызывающая соотвѣтственную
душевную энергію у играющаго и слушающаго. Въ
этой таинственной способности дѣйствовать прямо
„отъ сердца къ сердцу", безъ посредствующей работы
мысли, и заключается особое, ни съ чѣмъ несравнимое
могущество музыки.

Отъ части этого могущества программная музыка
какъ бы отказывается, ибо прибѣгаетъ къ помощи
символизма, т. е. стремится вызвать въ слушателѣ
опредѣленную ассоціацію идей посредствомъ поэти-
ческаго текста или стилизованнаго звукоподражанія.
Программа, такимъ образомъ, до извѣстной степени
ограничиваетъ специфическую непосредственность,
неуловимость, я бы сказалъ—ирраціональность музы-
кальнаго впечатлѣнія, но зато придаетъ ему ббль-
шую опредѣленность, большую осязаемость.

Въ связи съ послѣднимъ находится склонность
программной музыки къ звуковой живописи, къ изоб-
раженію явленій внѣшняго міра. Главнымъ средствомъ
для такой живописи является основной, жизненный
нервъ музыки — движеніе. При помощи различныхъ
оттѣнковъ движенія (и силы звука) можно вызвать въ
воображеніи слушателя множество представленій изъ
внѣшняго міра,—напримѣръ, шествіе, полетъ, скачку,
бѣгъ ручья и т. д. О простыхъ звукоподражаніяхъ,—
напримѣръ,—пѣнію птицъ, пастушескому рожку, свисту
вѣтра, и говорить нечего.

Возможно здѣсь и множество другихъ аналогій
и ассоціацій. Такъ, высокіе звуки вызываютъ пред-
ставленіе о чемъ-то свѣтломъ, низкіе — о мрачномъ;
гобой наводитъ мысль на нѣчто идиллическое, труба
на воинственное и т. д.

Все это, однако, только намеки и, конечно, программ-
ная музыка не въ состояніи изобразить внѣшнія яв-
ленія такъ, какъ это могутъ сдѣлать пластическія
искусства. Но зато съ этими намеками музыка мо-
жетъ сочетать то, къ чему неспособны пластическія ис-
кусства: музыкальную кристаллизацію эмоцій, чувствъ,
вызываемыхъ въ человѣкѣ тѣмъ или другимъ явле-
ніемъ. Такое сочетаніе и является главною задачей
программной музыки. Это прекрасно понималъ Бет-
ховенъ, который на своей пасторальной симфоніи сдѣ-
лалъ надпись: „Больше выраженіе чувствъ, чѣмъ зву-
ковая живопись".

Въ высшей степени характернымъ признакомъ про-
граммной музыки является еще моментъ формы. Мы
видѣли уже, что сущность классической формы сим-
фоніи заключается въ такомъ сопоставленіи и разви-
ніи различныхъ по характеру темъ и частей симфо-
ніи, которое наиболѣе содѣйствуетъ осуществленію
общаго эстетическаго принципа единства во много-
образіи. Но такое отвлеченное эстетическое начало
можетъ, разумѣется, оказаться непригоднымъ, разъ
музыкальное сочиненіе связано съ опредѣленной по-
этической программой. Смыслъ программы можетъ по-
требовать, напримѣръ, иного числа частей, иного ко-
личества темъ, иного ихъ расположенія и развитія,
чѣмъ это принято въ классической симфоніи.

Въ этомъ отношеніи, какъ мы увидимъ, оконча-
тельно освободилъ программную музыку Листъ, но
крупные шаги въ этомъ направленіи сдѣлалъ и Бер-
ліозъ. Это можно видѣть уже на первой его симфоніи,
„фантастической"; одна часть изъ которой исполняет-
ся сегодня.

Симфонія эта, написанная въ 1829 году,—стало быть,
почти въ одно время со смертью Шуберта и Бетхо-
вена,—можетъ считаться родоначальницей современ-
ной программной музыки. Сущность весьма сомни-
тельной по поэтическому достоинству программы
„фантастической" симфоніи заключается въ слѣдую-
щемъ. Художникъ отвергнутъ любимой женщиной.
Образъ ея преслѣдуетъ его повсюду: и въ видѣніяхъ
гашиша, и на балу, и на лонѣ природы, и во снѣ
среди оргіи чудовищъ. Каждой изъ этихъ картинъ
соотвѣтствуетъ часть симфоніи. Образъ возлюбленной
музыкально воплощенъ Берліозомъ въ видѣ темы, про-
ходящей черезъ все сочиненіе. Берліозъ называетъ
эту тему ійёе йхе (постоянная, неотступная мысль).

Исполняемая сегодня четвертая часть симфоніи
озаглавлена „МагсЬе ап зпрріісе". Художнику приви-
дѣлось, что онъ убилъ свою возлюбленную и что его
ведутъ на казнь,—сюжетъ, очень характерный для кро-
вожадныхъ тенденцій молодой французской романти-
ки. Сюжетъ этотъ трактованъ Берліозомъ больше съ
внѣшней стороны, но картина нарисована яркая. Въ
развитіи и сопровожденіи темы марша можно даже
уловить гулъ черни, жадной до всякаго зрѣлища. Мо-
ментъ паденія топора на плаху, въ концѣ пьесы, пере-
данъ ударомъ всего оркестра и грохотомъ литавровъ и
барабановъ. Этому моменту предшествуетъ послѣдняя
мысль казнимаго о возлюбленной, въ видѣ темы
ісіёе йхе, появляющейся въ кларнетѣ.

Такимъ образомъ, исходя изъ программы, Берліозъ
черезъ всѣ части симфоніи проводитъ здѣсь одну
тему,—примѣръ, до него неслыханный. На ібёе йхе
Берліоза можно смотрѣть такъ же, какъ на вполнѣ
ясный и отчетливый прообразъ позднѣйшаго вагне-
ровскаго лейтмотива.

То же видимъ и въ другой симфоніи Берліоза, от-
рывокъ изъ которой будетъ сегодня исполненъ,—„Га-
рольдъ въ Италіи". И здѣсь одна тема проведена че-
резъ все сочиненіе, причемъ съ нею выступаетъдаже
всегда одинъ и тотъ же инструментъ, альтъ-соло.
Альтъ этотъ долженъ изображать собой героя симфо-
ніи, байроновскаго Чайльдъ-Гарольда, странствующаго,
но нигдѣ не находящаго себѣ удовлетворенія. Осталь-
ной же оркестръ какъ бы рисуетъ картины итальян-
ской жизни и природы, открывающіяся передъ взо-
ромъ безпокойнаго странника. Исполняемый сегодня
отрывокъ озаглавленъ: „Шествіе пилигриммовъ, пою-
щихъ вечернюю молитву". Эта картинка настолько
ярка и образна, что не нуждалась бы ни въ какихъ
дальнѣйшихъ объясненіяхъ, если бы не вмѣшатель-
ство Чайльдъ-Гарольда въ образѣ альта. Онъ примѣ-
шиваетъ къ благочестивому напѣву пилигриммовъ
свою тему и затѣмъ сопровождаетъ этотъ напѣвъ ар-
педжированными фигурами.

Третья пьеса Берліоза, исполняемая сегодня, —
„Танецъ сильфовъ" изъ драматической легенды „Ги-
бель Фауста". Танецъ этотъ — нѣчто поразительное
по своей легкой и воздушной звучности. На мягкомъ,
туманномъ фонѣ выдержанной віолончельной низкой
ноты слышится ласкающая мелодія, вокругъ которой
все время вьются какіе-то быстрые, неуловимые звуки,
искрящіеся, точно сотканные изъ лунныхъ лучей.
Здѣсь, въ области тонкихъ и прозрачныхъ красокъ,
Берліозъ является такимъ же виртуозомъ оркестровки,
какъ и въ предшествующемъ шумномъ маршѣ или въ
грандіознѣйшемъ „Реквіемѣ", гдѣ однихъ тромбоновъ
и литавръ требуется по 16-ти.

Да это и понятно. Ставя на второй планъ музы-
кальную архитектонику и увлекаясь звуковой живо-
писью, Берліозъ неминуемо долженъ былъ развить
красочную сторону музыки. Никто другой до Берліоза
не умѣлъ придать тембру, колориту значенія столь
важнаго и самостоятельнаго фактора въ созданіи му-
зыкальнаго впечатлѣнія. Берліозъ обогатилъ симфо-
ническую музыку не только безконечнымъ разнообра-
зіемъ новыхъ оркестровыхъ звучностей, но и привле-
ченіемъ въ оркестръ ряда новыхъ инструментовъ.

Бѣднѣе сочиненія Берліоза со стороны чисто-му-
зыкальной. Темы его часто блѣдноваты; въ развитіи
ихъ не всегда проявляется такая же изобрѣтатель-
ность и непосредственная сила, какъ въ оркестровкѣ.

Гораздо выше Берліоза стоялъ въ послѣднемъ от-
ношеніи его послѣдователь въ области программной
музыки, Листъ. На музыкальное поприще Листъ вы-
ступилъ еще ребенкомъ, но долго ограничивался дѣ-
ятельностью виртуоза и фортепіаннаго композитора.

Симфоническому творчеству Листъ отдался сравни-
тельно поздно, послѣ парижскаго періода, уже когда
былъ придворнымъ дирижеромъ въ Веймарѣ. Этотъ
нѣмецкій городокъ Листъ такъ же выдвинулъ въ му-
зыкальной жизни Европы, какъ во время оно Гете—
въ литературной. Здѣсь, между прочимъ, сильное влі-
яніе оказалъ на него Вагнеръ, другомъ и пропаган-
дистомъ котораго Листъ остался на всю жизнь.

Въ области симфонической музыки Листъ сталъ на
путь, намѣченный Берліозомъ, но пошелъ гораздо
дальше того. Подобно Іисусу Навину Листъ оконча-
тельно завоевалъ ту обѣтованную землю, которую Бер-
ліозу, какъ Моисею, суждено было видѣть только из-
дали.

Все вниманіе Берліоза направлено было на ясное,
колоритное выраженіе поэтической идеи, легшей въ
основаніе программной композиціи, на связь отдѣль-
ныхъ частей сочиненія. Программная музыка Берліоза
держалась еще старыхъ классическихъ формъ; новое
вино вмѣщалось еще въ старыхъ мѣхахъ, отъ кото-
рыхъ Берліозъ не могъ или не хотѣлъ отказаться.
Этотъ послѣдній рѣшительный шагъ сдѣланъ былъ
Листомъ. Для новой программной музыки Листъ про-
возгласилъ и новый законъ формообразованія. Законъ,
вытекавшій изъ самой сущности программной музыки
и открывавшій передъ ней безграничныя перспективы
дальнѣйшаго развитія. Что же это за законъ? Форма
программной композиціи вытекаетъ изъ поэтическаго
сочиненія; она не укладывается въ рамки единаго
типа.

Если къ требованіямъ сюжета подходитъ форма
классической симфоніи, можно воспользоваться и ею.
Такова, напримѣръ, симфонія Листа „Фаустъ", части
которой (только три!) носятъ заглавія „Фаустъ", „Мар-
гарита", .Мефистофель". Если же классическая форма
не подходитъ, надо создать новую, многочастную
или одночастную, съ новымъ порядкомъ темъ и тем-
повъ, съ новымъ характеромъ ихъ развитія и со-
четанія.

Но, провозглашая свободу формы, Листъ никогда
нр былъ сторонникомъ анархіи формы въ искусствѣ,
никогда не полагалъ, что безформенная, безсвязная
музыка мржетъ получить какое бы то ни было право
гражданства только потому, что ей предпошлютъ про-
грамму, якобы оправдывающую ее. И если послѣ Листа
увлеченіе программностью въ музыкѣ принимало по-
крой слишкомъ односторонній и даже смѣшной харак-
теръ, то самъ Листъ въ этомъ мало повиненъ.

Онъ больше чѣмъ кто-нибудь другой понималъ,
что и въ программныхъ композиціяхъ эстетическая
цѣнность сочиненія зависитъ не отъ того, что напи-
сано передъ нотами, а отъ того, что въ самихъ нотахъ;
-отъ особаго, ни съ чѣмъ несравнимаго обаянія тѣхъ
чисто музыкальныхъ средствъ, которыми композиторъ-
пользуется при обработкѣ поэтическаго сюжета.

А эти средства у Листа въ высшей степени ориги-
нальны, ярки, разнообразны. Его гармоніи даже рядомъ
съ вагнеровскими поражаютъ своеобразной силой и
гибкостью. Его оркестръ красоченъ, блестящъ. Его
мелодіи отличаются тонкой изысканностью контуровъ.
Вся его музыка, почти всегда запечатлѣнная характе-
ромъ импровизаціи, изобразительна, богата мыслями,
благородна.

Но въ ней мало непосредственности. Паѳосъ ея порой
нѣсколько приподнятъ, краснорѣчіе впадаетъ въ рито-
рику, элементъ преднамѣренности, эффекта слишкомъ
иногда выступаетъ на первый планъ.

Для новыхъ формъ программной музыки Листъ
нашелъ и новое названіе, съ тѣхъ поръ вошедшее во
всеобщее употребленіе. Названіе это—.симфоническая
поэма14. Въ противоположность классическимъ терми-
намъ „симфонія44, „скерцо", „рондо" и т. д., названіе
„симфоническая поэма" не связано ни съ какой заранѣе
опредѣленной формой; оно обозначаетъ только, что со-
чиненіе написано для оркестра и что въ основаніе его
легла поэтическая программа, которою и намѣчены
основныя вѣхи музыкальнаго формообразованія. Такихъ
симфоническихъ поэмъ Листъ написалъ двѣнадцать.

Одна изъ лучшихъ среди нихъ—исполняемая сего-
дня „Ьез Ргёіидез", вдохновленная стихотвореніемъ Ла-
мартина. „Что наша жизнь,—восклицаетъ Ламартинъ,—
какъ не рядъ прелюдій къ тому невѣдомому напѣву,
первая торжественная нота котораго интонируется
смертью? Заря любви загорается въ каждомъ сердцѣ,
но гдѣ то счастье, радости котораго не были бы сме-
тены бурей? И человѣкъ, стараясь усыпить воспоми-
нанія, стремится на лоно природы. Но недолго пре-
дается онъ покою. Раздается боевой сигналъ, и снова,
собравъ всѣ силы, бросается онъ въ ряды борцовъ,
чтобы въ гущѣ жизненной битвы познать самого себя".

Соотвѣтственно этой программѣ пьеса распадается
на рядъ различныхъ по характеру эпизодовъ, рядъ
„жизненныхъ прелюдій". Эпизоды эти, однако, нераз-
рывно связаны другъ съ другомъ, такъ что симфони-
ческая поэма исполняется безъ перерыва. Въ основу
ея положенъ основной мотивъ изъ трехъ нотъ, разра-
стающійся въ одномъ эпизодѣ въ пѣснь любви, въ дру-
гомъ въ вой бури, въ третьемъ въ мужественный
гимнъ. Только въ картинѣ природы, пасторали, по-
является новая тема.

Близки по характеру къ симфоническимъ поэмамъ
и два отрывка изъ „Фауста" Ленау. Хотя самъ Листъ
и не далъ имъ названія симфоническихъ поэмъ, но
онѣ вполнѣ подходятъ подъ этотъ типъ по тѣсной
связи своей формы и музыкальнаго развитія съ поэ-
тическими сюжетами программъ.

Въ творчествѣ Листа много мѣста удѣлено лично-
сти Фауста и особенно Мефистофеля. Объ этомъ гово-
рятъ и его симфонія „Фаустъ", и исполняемыя се-
годня пьесы, и еще два другихъ вальса Мефистофеля.

Въ первой изъ исполняемыхъ сегодня пьесъ, „Ноч-
номъ шествіи", Мефистофеля нѣтъ вовсе. Да и Фаусту
въ ней отведена сравнительно скромная роль. Первые
такты „Ночного шествія" рисуютъ тяжесть, налег-
шую на душѣ Фауста. Затѣмъ картина мѣняется. Теп-
лая весенняя ночь въ лѣсу, черезъ который ѣдетъ на
конѣ Фаустъ; тихій шепотъ деревьевъ, лунный свѣтъ,
пѣніе соловьевъ. Все въ природѣ живетъ. Во всемъ
чуется закипающій весенній порывъ, но въ Фаустѣ
эта жизнь не находитъ себѣ отклика. Погруженный въ
себя, ѣдетъ онъ на конѣ. Но вотъ издали доносится
звонъ колокола. Приближается церковная процессія.
Для мелодіи этой процессіи Листъ воспользовался
древнимъ григоріанскимъ напѣвомъ, одинаково при-
вившимся и въ католической, и въ протестантской му-
зыкѣ. Мелодіей этого хорала Листъ пользуется и въ
другихъ своихъ сочиненіяхъ. Хоръ ширится, растетъ.
Голоса дѣтей и монахинь сливаются съ мужскими въ
мощную торжественную пѣснь. Процессія проходитъ
мимо Фауста. Звуки хорала и колокола слабѣютъ и
стихаютъ. Фаустъ остается одинъ, и опять звучитъ его
первая тема, теперь уже въ горькихъ рыданіяхъ по
утерянной вѣрѣ.

Вы видите, какъ изъ поэтическаго сюжета выросла
здѣсь и форма музыкальнаго произведенія. Въ центрѣ
композиціи большое Іепіо (медленная часть) въ видѣ
разрастающагося и замирающаго хорала. Это и есть
самое шествіе. Оно обрамлено двумя апйапіе, ри-
сующими Фауста. Первое изъ этихъ апйапіе больше по
объему и разнообразнѣе разработано, ибо включаетъ
и картинку природы. Заключительное апёапіе, на той
же темѣ, гораздо короче: это только рыданія Фауста.
АНе^го нѣтъ вовсе, ибо оно. не вызывается сюже-
томъ.

Второй отрывокъ изъ „Фауста" является во всѣхъ
отношеніяхъ полнымъ контрастомъ къ первому. Тамъ
серьезность, почти трагизмъ; здѣсь бѣшеный разгулъ.
Тамъ переживанія глубокія, здѣсь мимолетныя. Тамъ
мистицизмъ, здѣсь чувственность. Сочетаніе чертъ
столь же, пожалуй, характерное для Листа, какъ и
для Вагнера, вѣрнымъ другомъ и сподвижникомъ ко-
тораго Листъ оставался всю жизнь. Фаустъ отходитъ
здѣсь куда-то совсѣмъ на задній планъ. Въ центрѣ
картины Мефистофель. Особый листовскій Мефисто-
фель,— не столько гордый духъ отрицанія, какъ, на-
примѣръ, лермонтовскій Демонъ, сколько злой духъ-
ироніи, сарказма. Духъ, для котораго на свѣтѣ нѣтъ
ничего святого, злая насмѣшка котораго все превра-
щаетъ въ карикатуру.

„Вальсъ Мефистофеля" начинается подражаніемъ
сельскимъ музыкантамъ: точно они настраиваютъ ин-
струменты. За этимъ вступленіемъ раздаются звуки
вальса; напѣвъ, въ которомъ соединились черты де-
ревенской простоты съ какими-то особыми, демониче-
ски мощными акцентами. Этотъ демоническій элементъ
чѣмъ дальше, тѣмъ большую пріобрѣтаетъ силу и
настойчивость.

Танецъ становится все стремительнѣе. Изъ него вы-
дѣляется отрывисто-вкрадчивый любовный напѣвъ віо-
лончелей. Ласкающій шелестъ сада. Пѣніе соловья, так-
же отравленнаго колдовствомъ Мефистофеля. На мгнове-
ніе все затихаетъ. Но скрипка Мефистофеля вливаетъ
во всѣхъ новый огонь. Подъ его смычкомъ всѣ преж-
ніе мотивы—деревенскій вальсъ, мотивъ любви и дру-
гіе, о которыхъ я не упомянулъ,—всѣ они искажают-
ся, окарикатуриваются, сливаются въ какой-то одур-
манивающій, безумный вихрь; и въ концѣ-концовъ
начальная картина грубоватаго, но простодушнаго де-
ревенскаго веселья во вкусѣ полотенъ Тенирса или
ванъ-Остаде превращается въ сладострастный бредъ
Гойи, за которымъ слышится дьявольскій хохотъ Ме-
фистофеля...

Изъ сочиненій Листа исполненъ будетъ сегодня
еще фортепіанный концертъ Ез-<іиг. Величайшій піа-
нистъ, какого зналъ міръ, Листъ создалъ новую, со-
временную фортепіанную технику. Онъ превратилъ
фортепіано въ своего рода оркестръ, который по от-
ношенію къ настоящему оркестру является тѣмъ же,
чѣмъ гравюра по отношенію къ картинѣ. Онъ передо-
жилъ для фортепіано образцы всего лучшаго, что
было создано въ музыкѣ и что нерѣдко только бла-
годаря этимъ переложеніямъ пріобрѣтало извѣстность.
Среди фортепіанныхъ сочиненій Листа, особенно ран-
нихъ, есть немало случайнаго, поверхностно-виртуоз-
наго, но сколько въ нихъ и глубокаго, сильнаго, и
по сію пору еще не вполнѣ оцѣненнаго!

Однимъ изъ лучшихъ фортепіанныхъ произведеній
Листа является исполняемый сегодня концертъ. По
одночастной формѣ и драматически-импровизаціонному
характеру музыки концертъ этотъ такъ же отличается
отъ концертовъ классической эпохи, какъ симфони-
ческія поэмы Листа отъ прежнихъ симфоній. Въ немъ
ясно, впрочемъ, улавливается раздѣленіе на четыре
отдѣла: аііедго, айадіо, аІІедгеНо вродѣ скерцо и за-
ключительное аііедго. Но всѣ эти отдѣлы тѣсно при-
мыкаютъ другъ къ другу, исполняются безъ перерыва
и объединены тематически; почти всѣ темы концерта
дефилируютъ въ концѣ пьесы въ новыхъ видахъ и
комбинаціяхъ. По поводу этого финала концерта Листъ
писалъ: „Это именно въ моемъ духѣ: объединить и
закруглить сочиненіе, повторивъ въ концѣ всѣ его
темы".

Третье имя, стоящее въ сегодняшней программѣ
подлѣ Берліоза и Листа,—Рихардъ Вагнерь. Эти три
имени часто упоминаются рядомъ, какъ образующіе
группу такъ-называемыхъ „новыхъ романтиковъ".

И дѣйствительно, въ троицѣ Берліозъ, Листъ, Ваг-
неръ можно прослѣдить нѣкоторыя существенныя об-
щія черты: съ одной стороны—могучее, постоянно про-
грессирующее усиленіе средствъ музыкальной выра-
зительности, особенно оркестровки; съ другой стороны—
стремленіе возможно тѣснѣе слить музыку съ поэзіей
и въ этомъ сліяніи найти новый источникъ музыкаль-
наго формообразованія. Интересно также и то, что всѣ
трое писали много не только музыки, но и о музыкѣ,
всѣ трое были музыкальными литераторами.

Но. еще больше черты различія между ними.

Берліозъ скорѣе тяготѣетъ къ внѣшнимъ, фанта-
стически  преувеличеннымъ представленіямъ роман-
тизма стараго закала, да и по времени его надо от-
нести скорѣе къ первой эпохѣ романтизма.

Листъ уже глубже заглядываетъ въ душу того, о
чемъ говоритъ его музыка. Имъ впервые затронутъ
въ музыкѣ кругъ сюжетовъ, такъ или иначе связан.
ныхъ съ философскими проблемами человѣческаго су-
ществованія. Какъ трактуетъ онъ эти сюжеты съ чисто-
музыкальной стороны, можно видѣть, между прочимъ,
и на „Прелюдіяхъ". Міровоззрѣніе Листа представляло
странную смѣсь отголосковъ сенъ-симоновскаго соціа-
лизма съ ортодоксальной религіозностью (подъ конецъ
жизни Листъ сдѣлался даже аббатомъ). Все это при-
давало новый оттѣнокъ его романтизму.

Наконецъ, Вагнеръ настолько разностороненъ и
великъ, что самъ по себѣ представляетъ эпоху. Твор-
чество его, опирающееся на Баха, Бетховена, Вебера,
Берліоза и Листа, открываетъ передъ нами цѣлый,
новый самостоятельный міръ.

Вагнеръ стремился уже не только къ сліянію му-
зыки съ поэзіей, но къ сліянію всѣхъ искусствъ воедино.
И такое сліяніе онъ считалъ возможнымъ только въ
музыкальной драмѣ.

Музыка, какъ самостоятельное искусство, изжила
себя,—утверждалъ Вагнеръ. Недаромъ Бетховенъ въ
9-й симфоніи обратился за содѣйствіемъ къ слову.
И если музыка и дальше хочетъ расти и развиваться,
то она должна неминуемо слиться съ драмой.

Что Вагнеръ оказался неправъ, это теперь всѣмъ
очевидно. Достаточно вспомнить послѣ-бетховенскія
симфоніи романтиковъ, Брамса, Чайковскаго, Бороди-
на, Глазунова и др. Очевидно, даже и генію трудно
бываетъ иногда отрѣшиться отъ филистерской точки
зрѣнія: „только и свѣта, что въ моемъ окошкѣ“.

Такъ или иначе, но, соотвѣтственно природѣ своего
дарованія, всѣ свои силы Вагнеръ отдалъ сценѣ. Для
своихъ оперъ или, какъ онъ называлъ ихъ, музы-
кальныхъ драмъ Вагнеръ заимствовалъ сюжеты глав-
нымъ образомъ изъ міра легендъ. Эта склонность
къ колеблющемуся полусвѣту таинственности и сверхъ-
естественности характеризуетъ Вагнера какъ роман-
тика. Но подкладка у романтизма Вагнера особая.

Для того, чтобы драма вполнѣ поддавалась музы-
кальному перевоплощенію,—говоритъ Вагнеръ,—она не
должна выходить изъ рамокъ душевныхъ настроеній.
А для этого она должна быть отвлечена отъ всѣхъ
житейскихъ и историческихъ условностей, только за-
темняющихъ внутреннее существо человѣка. Всего
ближе этому удовлетворяетъ легенда. Герои ея—общіе
типы; судьбы ихъ всѣмъ извѣстны; такимъ образомъ,
душевная драма выражена здѣсь непосредственно и
ясно и можетъ также ясно и непосредственно вопло-
титься и въ музыкѣ.

Можно, конечно, быть иного мнѣнія и думать, что
тамъ, гдѣ дѣйствуютъ боги, полубоги, драконы и вол-
шебные напитки, „внутреннее существо" человѣка
можетъ иногда оказаться весьма затемненнымъ. Но во
всякомъ случаѣ психологическая тенденція роман-
тизма Вагнера придаетъ ему особую углубленность и
значеніе.

Но Вагнеръ не только психологъ, но и философъ.
Говоря это, я имѣю въ виду не многочисленныя статьи
его, а музыкальныя драмы, тексты которыхъ написаны

8»
самимъ композиторомъ. Въ этихъ музыкальныхъ дра-
махъ, не свободныхъ порой отъ напыщенности, Ваг-
неръ даетъ художественное выраженіе своему пони-
манію міра и человѣка.

Во многомъ примыкаетъ онъ здѣсь къ Шопенгауэру.
Міръ, какъ воля къ жизни; воля къ жизни, какъ ис-
точникъ вѣчныхъ страданій; состраданіе, какъ про-
тивовѣсъ страданію; наконецъ, искупленіе, какъ уни-
чтоженіе воли къ жизни и, стало быть, какъ уничтоже-
ніе страданій,—весь этотъ кругъ шопенгауэровскихъ
идей глубоко повліялъ на вагнеровское творчество,
на характеръ созданныхъ имъ символическихъ обра-
зовъ, на духъ рожденной этими образами музыки.

Излюбленная тема вагнеровскихъ музыкальныхъ
драмъ—борьба двухъ началъ въ человѣкѣ: плоти и
духа. И трудно сказать, на чьей сторонѣ сочув-
ствіе Вагнера, что находитъ въ его творчествѣ болѣе
горячій и вдохновенный откликъ. Въ немъ уживаются
рядомъ оргія чувственности и мистическое самоотре-
ченіе, язычество и христіанство, „Тристанъ" и „Пар-
сифаль".

Въ области чисто-музыкальнаго опернаго строенія
Вагнеръ является однимъ изъ замѣчательнѣйшихъ
реформаторовъ, которыхъ знаетъ исторія музыки.

Драму въ оперѣ Вагнеръ ставитъ цѣлью, музыку—
средствомъ. Въ связи съ этимъ усилія его, особенна
въ послѣднихъ произведеніяхъ—„Тристанѣ", „Нибе-
лунгахъ", „Парсифалѣ",—направлены были къ тому, что-
бы уничтожить музыкальную разрозненность прежней
оперы, чтобы придать музыкѣ въ оперѣ такую же не-
прерывность, органичность и цѣльность развитія,, ка-
кихъ мы требуемъ отъ драмы.

Этого Вагнеръ стремится достигнуть при помощи
двухъ основныхъ пріёмовъ. Во-первыхъ, избѣгая
заключительныхъ музыкальныхъ формулъ, особенно
такихъ, которыя придаютъ музыкѣ формальную обо-
собленность и дѣлятъ ее на рядъ такъ-называемыхъ
отдѣльныхъ нумеровъ. Во-вторыхъ, объединяя всю
музыкальную драму системой лейтмотивовъ, т. е. мо-
тивовъ, которые символизируютъ то или иное лицо
или идею и появляются каждый разъ, когда это лицо
или идея имѣютъ отношеніе къ дѣйствію.

Но полное развитіе системы лейтмотивовъ, разу-
мѣется, возможно лишь въ оркестрѣ. Отсюда въ опе-
рахъ Вагнера первенствующая роль оркестра и второ-
степенная—пѣвцовъ. Вагнеровская опера, это—опера-
симфонія; оттого-то мы такъ и останавливаемся на ней.
Постоянное повтореніе ограниченнаго числа лейтмоти-
вовъ грозитъ, однако, однообразіемъ. Чтобы избѣжать
его, необходимо постоянно иначе комбинировать эти
лейтмотивы, постоянно придавать имъ новую жизнь и
значеніе. Такимъ образомъ, лейтмотивная система тре-
буетъ отъ композитора особой гармонической, контра-
пунктической и оркестровой изобрѣтательности, осо-
бой зрѣлости техники. И здѣсь геній Вагнера дѣйстви-
тельно несравнененъ и великъ.

Гармоніи Вагнера, это—цѣлый новый мірѣ, до него
не существовавшій. Отличительное ихъ свойство —
свобода модуляцій. Незамѣтно и ежеминутно Вагнеръ
переводитъ слушателя изъ одной тональности въ дру-
гую и такимъ образомъ нерѣдко вывѣтриваетъ изъ его
сознанія представленіе о какой бы то ни было тональ-
ности. Но Вагнеръ поражаетъ не только этой хрома-
тической, энгармонической, внѣтональной гармоніей;
не менѣе силенъ онъ и въ діатонической, „церковной"
гармоніи трезвучій, образцы которой можно найти
въ исполняемомъ сегодня вступленіи къ „Парсифалю“-
Его сложное многоголосіе невольно сближаешь съ чу-
десами ваковскаго контрапункта, причемъ Вагнеръ по-
ражаетъ не только контрапунктомъ голосовъ, но и
контрапунктомъ тембровъ.

Въ области оркестровки Вагнеръ настоящій магъ.
Никто глубже него не постигъ дѣйствія каждаго от-
дѣльнаго инструмента, инструментальныхъ группъ и,
наконецъ, соединенныхъ силъ всей массы. Единствен-
ное, чѣмъ иногда злоупотребляетъ Вагнеръ въ орке-
стрѣ—массивностью, напряженностью звука. И зави-
ситъ это не столько отъ увеличенія числа инструмен-
товъ въ вагнеровскомъ оркестрѣ, сколько вообще отъ
повышенной „дозировки" оркестровыхъ средствъ. Тѣ
дозы, которыя до Вагнера считались въ оркестровой
аптекѣ шеЛісашепіа Ьегоіса, у него превратились въ
обычныя.

Но что за мощь и красота звука въ этомъ оркестрѣ!
Къ какимъ грандіознымъ подъемамъ способенъ онъ
и въ то же время къ какой эѳирной легкости! Да
не говоря уже о звуковой, матеріальной красотѣ,
сколько въ немъ красочности, характерности, логики,
безконечнаго разнообразія!

Взять хотя бы исполняемыя сегодня музыкальныя
картины „Полетъ Валькирій" и „ЛѴакГѵѵеЪеп" изъ тет-
ралогіи „Нибелунговъ". Даръ пластическаго яснови-
дѣнія, которымъ Вагнеръ какъ драматургъ обладалъ,
можетъ быть, въ такой мѣрѣ, какъ никто другой изъ
оперныхъ композиторовъ, нашелъ себѣ поразительное
выраженіе и въ его музыкѣ. Звуковые образы, нари-
сованные здѣсь композиторомъ, прямо рѳльефны въ
томъ высшемъ музыкальномъ смыслѣ, о которомъ я
раньше говорилъ, характеризуя программную музыку.

Обѣ эти картины входятъ какъ составныя части
въ музыкальныя драмы, „Валькирію" и „Зигфрида".
Тамъ программами къ нимъ служитъ то, что проис-
ходитъ на сценѣ; концертное же исполненіе требуетъ
нѣкоторыхъ объясненій;

„Полетъ Валькирій полонъ непрерывнаго движе-
нія, блеска, героической отваги. „Валькиріи,—гордыя,
божественныя дѣвы,—звонко перекликиваясь другъ съ
другомъ, мчатся на воздушныхъ коняхъ, относя уби-
тыхъ въ бою героевъ въ обитель боговъ, Валгаллу.
Картину полета даютъ здѣсь главнымъ образомъ
струнные и духовые деревянные инструменты, въ ко
торыхъ то тамъ, то сямъ непрерывно вспыхиваетъ бы-
страя фигура, напоминающая свистъ стрѣлы, выпу-
щенной изъ лука; боевые же, мужественно - бодрые
возгласы валькирій выпали на долю мѣди, представлен-
ной здѣсь массой инструментовъ. Однѣхъ валторнъ
восемь.

Совсѣмъ иную картину и иными красками живо-
писуетъ „’ѴѴакГигеЪеп"; на русскій языкъ названіе это
можно перевести приблизительно „Жизнь лѣса". Это—
чудная идиллія, обдающая васъ ароматомъ лѣсной
чащи, даже когда вы не знаете подробностей той
сцены „Зигфрида", которую она иллюстрируетъ.

Увертюра къ „Тангейзеру", исполняемая сегодня—
едно изъ извѣстнѣйшихъ у насъ произведеній Ваг-
нера. Ее можно бы назвать симфонической драмой.
Яркое музыкальное воплощеніе нашла въ ней борьба
двухъ міровъ, нарисованныхъ въ оперѣ: язычески-
чувственнаго и христіански - смиреннаго. Основными
моментами являются здѣсь хоръ пилигримовъ, кото-
рымъ начинается и кончается увертюра, и волшебныя
чары грота Венеры, которымъ отведена средняя часть
увертюры.

Очень мало извѣстно у насъ зато вступленіе къ
„Парсифалю". Эта музыкальная драма-мистерія Ваг-
нера по завѣщанію композитора не ставится нигдѣ,
кромѣ Байрейта, гдѣ, какъ извѣстно, еще при жизни
Вагнера выстроенъ былъ спеціальный театръ для ис-
полненія его произведеній.

Какъ ни относиться къ самой идеѣ „Парсифаля“, въ
героѣ котораго Вагнеръ хотѣлъ создать подобіе
Христа, но по музыкѣ эта драма-мистерія, можетъ быть,
наиболѣе совершенное изъ созданій Вагнера. Вступ-
леніе къ „Парсифалю"—одинъ изъ величайшихъ об-
разцовъ чистой религіозной музыки, когда-либо напи-
санныхъ. Міръ мистическихъ откровеній и символовъ,
міръ благоговѣйной надежды и вѣры, куда вводитъ
насъ „Парсифаль", нашли себѣ во вступленіи къ оперѣ
сосредоточенное, глубочайшее выраженіе. Эта музыка
говоритъ сама за себя, если даже и не знать тѣхъ
основныхъ лейтмотивовъ, на которыхъ она построена.
Одинъ изъ этихъ лейтмотивовъ, мотивъ Грааля, заим-
ствованъ между прочимъ Вагнеромъ изъ богослу-
жебной музыки. Это мотивъ такъ-называемаго „дрез-
денскаго" Ашеп.

Въ сегодняшней программѣ Вагнеръ представленъ
еще двумя отрывками изъ „Тристана и Изольды".

Грандіозная мистическая пѣснь любви и смерти—
такъ можно было бы назвать „Тристана и Изольду"
„Не зная никогда въ своей жизни настоящаго счастья
любви, я хочу въ „Тристанѣ" воздвигнуть памятникъ
этому прекрасному сну",—такъ говорилъ въ письмѣ
Вагнеръ Листу. Оперу эту онъ, можно сказать, писалъ
кровью своего сердца. Къ эпохѣ созданія „Тристана"
относится любовь Вагнера къ Матильдѣ Везендонкъ,—
самое глубокое и сильное чувство во всей жизни ком-
позитора, которое, однако, онъ долженъ былъ превоз-
мочь, изливъ его въ „Тристанѣ". „Эта любовь,—писалъ
Вагнеръ своей сестрѣ,—любовь, которую никогда мы
не высказывали другъ-другу, наконецъ, стала явной,
когда я сочинилъ „Тристана" и послалъ ей. Тутъ
впервые силы покинули ее, и она объявила мнѣ, что
теперь надо умереть". Дальше Вагнеръ пишетъ:
„Вмѣстѣ съ тѣмъ мы узнали, что нельзя и думать о
томъ, чтобы когда-нибудь намъ удалось соединиться.
И мы покорились, отрекшись отъ всякихъ личныхъ
желаній; мы страдали, терпѣли, но любили другъ-
друга".

Самъ Вагнеръ такъ передаетъ сюжетъ „Тристана":
„Тристанъ и Изольда, вспыхнувшіе подъ вліяніемъ
зелья яркимъ пламенемъ, должны признаться, что мо-
гутъ принадлежать только другъ-другу. И вотъ, нѣтъ
конца томленію, желанію, радостямъ и горестямъ любви.
Все исчезаетъ какъ сонъ: свѣтъ, слава, честь, ры-
царство, дружба. Одно лишь живо: томленіе и томле-
ніе, не утихающее, но вѣчно возобновляемое. Одинъ
лишь исходъ: смерть, забвеніе, погруженіе въ непро-
будный сонъ".

Такимъ образомъ, опера Вагнера является какъ бы
своеобразнымъ художественнымъ воплощеніемъ мрач-
ной основной мысли философіи Шопенгауэра, — отри-
цанія жизни. Блаженство небытія; воля къ жизни,
парализованная неутолимостью страсти,—вотъ апоѳеозъ
„Тристана и Изольды".

Съ музыкальной стороны стиль „Тристана" харак-
теризуется хроматической напряженностью безпокой-
ныхъ гармоній, оргіей диссонансовъ, могучими, страст-
ными подъемами, нервными, точно задыхающимися,
ритмическими задержаніями и прежде всего цар-
ствомъ синкопы. Система лейтмотивовъ здѣсь уже
широко разработана, хотя по времени „Тристанъ"
предшествовалъ „Нибелунгамъ".

Первый исполняемый сегодня отрывокъ служитъ
вступленіемъ къ третьему дѣйствію. Онъ заканчивается
мелодіей англійскаго рожка. Эта печальная мелодія—
пѣснь пастуха, тщетно высматривающаго корабль
Изольды, въ то время какъ на сценѣ лежитъ раненый,
умирающій Тристанъ.

Изольда застаетъ Тристана при послѣднемъ изды-
ханіи и сцену ея смерти надъ трупомъ Тристана изо-
бражѳтъ второй исполняемый сегодня отрывокъ. Это
не сцена страданія или отчаянія. Наоборотъ. Со
смертью Тристана міръ и все, что въ немъ, перестало
существовать для Изольды. Преображенная высшимъ
экстазомъ страсти, она умираетъ на трупѣ Тристана,
мистически соединяя восторгъ любви съ отреченіемъ
отъ жизни. И по своему драматическому замыслу, и
по характеру музыки эта потрясающая сцена одной
смерти вслѣдъ за другой является самымъ свѣтлымъ,
примиряющимъ моментомъ пьесы. Впечатлѣніе, кото-
раго и стремился достигнуть Вагнеръ.

Полное понятіе о творчествѣ Вагнера можно полу-
чить только, когда слушаешь его музыку въ той об-
становкѣ, въ связи съ которой она задумана, т.-е. на
сценѣ. Но достаточно прослушать и такихъ четыре
пьесы, какъ предлагаемыя сегодня, чтобы представить
себѣ, какое огромное вліяніе далжны были оказать
оперы-симфоніи Вагнера на всю современную музыку.
Трудно указать теперь на композитора, который со-
вершенно избѣжалъ бы этого вліянія, главнымъ обра-
зомъ въ области оркестровки и оперной архитектоники-

Одно время могло даже казаться, что Вагнеръ за-
давилъ самостоятельное музыкальное творчество, осо-
бенно въ Германіи, да отчасти и во Франціи. Чуть ли
не всѣ композиторы непремѣнно хотѣли быть фило-
софами, непремѣнно избирали глубокомысленно-леген-
дарные символистическіе сюжеты, загромождали стиль
сложнѣйшей лейтмотивной полифоніей и главное—не
писали иначе, какъ для грандіознѣйшаго вагнеров-
скаго и сверхвагнеровскаго оркестра.

Но волна вагнеризма дошла уже до апогея и, ви-
димо, начинаетъ понемногу спадать. Объ этомъ между
прочимъ свидѣтельствуетъ и тотъ культъ старинной
музыки, который такъ растетъ повсюду за послѣдніе
годы. Это отрезвленіе, это стремленіе къ опрощенію
является несомнѣнно залогомъ новой эры въ западной
музыкѣ. Воспринявъ Вагнера и претворивъ его, геніи
этой новой эры уйдутъ отъ него и откроютъ передъ
искусствомъ звуковъ новые, невѣдомые Вагнеру, го-
ризонты.

И только тогда, отошедши отъ Вагнера, какъ отъ
центра музыкально-исторической эпохи, уже пережи-
той искусствомъ, уже кристаллизовавшейся въ созна-
ніи потомства,—только тогда можно будетъ дать ко-
лоссальному творчеству Вагнера дѣйствительно вѣр-
ную историческую оцѣнку.
VI.

Франкъ, Годаръ, Брамсъ.

Цезарь Франкъ—типъ музыканта, рѣдкій въ новое
время, особенно во Франціи. Типъ, кстати сказать, во
многомъ прямо противоположный Листу, рядомъ съ
которымъ имя его стоитъ въ сегодняшней про-
граммѣ.

Трудно указать въ исторіи музыки человѣка, ко-
торый бы столь разносторонне воздѣйствовалъ на всю
музыкальную жизнь своего времени, какъ Листъ.
Энергично, не покладая рукъ, ратовалъ онъ за свое
искусство какъ піанистъ, какъ композиторъ, какъ
дирижеръ, какъ учитель, какъ музыкальный писатель
въ различныхъ странахъ и въ различныхъ кругахъ
общества. Наоборотъ, Франкъ тихо и незамѣтно про-
велъ свою скромную трудовую жизнь въ каче-
ствѣ церковнаго органиста бѣднаго прихода въ Па-
рижѣ, а затѣмъ еще и профессора игры на органѣ
въ парижской консерваторіи.

Многія крупныя сочиненія Франка при жизни его
даже не были исполнены; другія, будучи исполнены,
не находили признанія. Но Франкъ не смущался этимъ.
Онъ продолжалъ создавать свои ораторіи, оперы, ка-
мѳрныя и органныя произведенія, симфоніи и симфо-
ническія картины, часто не надѣясь даже на ихъ ис-
полненіе. Только послѣ смерти Франка талантъ его
сталъ находить себѣ все болѣе широкое признаніе и
нынѣ его вмѣстѣ съ Бизе считаютъ во Франціи глав-
нымъ родоначальникомъ новой французской музыки,
многимъ обязанной также и Вагнеру. Ближайшимъ
ученикомъ Франка является д Энди, одинъ изъ извѣст-
нѣйшихъ современныхъ французскихъ композито-
ровъ.

Главныя свои силы Франкъ отдалъ инструменталь-
ной музыкѣ и симфонически разработанной ораторіи.
Можно даже сказать, что этотъ полу-французъ, полу-
фламандецъ (Франкъ родился въ Бельгіи) явился вос-
кресителемъ замершей во Франціи послѣ Берліоза
еимфонической музыки. Вліяніе берліозовскаго генія»
столь рано и могуче сказавшееся въ Германіи и въ
Россіи, на французской музыкѣ отразилось позже
всего, уже послѣ смерти композитора. Берліоза и его
музыку на родинѣ долго просто не знали и не хо-
тѣли знать. Да и вообще во Франціи всякая серьез-
ная симфоническая и камерная музыка тогда находи-
лась въ загонѣ; главное вниманіе удѣлялось оперѣ.
Зная все это, еще болѣе преклоняешься передъ ху-
дожественнымъ идеализмомъ Франка, писавшаго не
для публики, не для успѣха, а главнымъ образомъ
для себя и для церкви. Въ этомъ отношеніи Франкъ
напоминаетъ Себастіана Баха.

Но между обоими художниками есть и другое, бо-
лѣе глубокое сходство, — недаромъ Франка называ-
ютъ французскимъ Бахомъ. Съ Бахомъ—независимо отъ
степени таланта—сближаетъ его и склонность къ тонко
разработанному многоголосію, и смѣлость гармоніи,
вытекающей изъ этого многоголосія, и рѳлигіозно-при-
миренная созерцательность, и какая-то особая ху-
дожественная твердость и убѣжденность.

Но эти черты не исключаютъ у Франка берліозо-
листовскихъ тенденцій: программной свободы формы,
любви къ блеску и порой даже къ помпезности. Его
стиль отличается одновременно мистической мягко-
стью и архаической жесткостью; недостатокъ страст-
ности, могучаго подъема искупается въ немъ серьез-
ностью, искренностью, отсутствіемъ фразы.

Къ сожалѣнію, въ сегодняшней программѣ нѣтъ
ни одного оркестроваго сочиненія Франка. Но въ нее
вошла превосходная его органная пьеса— хоральная
фантазія.

Съ легкой руки Франка и особенно его учениковъ
за послѣдніе два—три десятка лѣтъ органная да и во-
обще духовная музыка во Франціи небывало подня-
лась. Явленіе это на первый взглядъ кажется стран-
нымъ и, повидимому, противорѣчитъ общему теченію
современной французской жизни, приведшему, какъ
извѣстно, даже къ отдѣленію церкви отъ государства.
Но, во-первыхъ, не надо смѣшивать оффиціальной,
государственной религіи съ индивидуально - выстра-
данной религіозностью. Главное же—въ этомъ подъ-
емѣ органной музыки слѣдуетъ видѣть явленіе не столь-
ко религіознаго порядка, сколько художественнаго.
Расцвѣла во Франціи серьезная музыка вообще,—и
вмѣстѣ съ Пей расцвѣла, какъ ея вѣтвь, и духовная
музыка. Подобное же явленіе, кстати сказать, замѣ-
чается въ послѣдніе годы и въ Россіи.

Исполняемый сегодня хоралъ Франка построенъ
очень оригинально. По существу это — сочиненіе
варіаціоннаго характера, въ широкомъ бетховен-
скомъ стилѣ.

О томъ, что такое хоралъ, я говорилъ уже по по-
воду кантаты Баха. Надо, однако, знать, что католи-
ческія хоральныя мелодіи гораздо болѣе гибки въ
ритмическомъ отношеніи, чѣмъ протестантскія. Не
знаю, самъ ли Франкъ сочинилъ мелодіи для сего-
дняшней пьесы, или онъ воспользовался для этого
старинными григоріанскими напѣвами. Скорѣе первое.
У нѣмцевъ это было бы невозможно, но у францу-
зовъ понятіе хоралъ имѣетъ болѣе широкое значеніе и
не предполагаетъ непремѣнно подлинныхъ старин-
ныхъ церковныхъ напѣвовъ. Пьеса Франка начи-
нается наподобіе строфъ хорала, достроенныхъ по-
парно. Только на седьмой строфѣ появляется тема,
постепенно пріобрѣтающая затѣмъ первенствующее
значеніе въ пьесѣ. Съ этой хоралообразной, объек-
тивной, примиряющей темой вѣры контрастируетъ по-
являющаяся затѣмъ другая тема, имѣющая болѣе по-
движной, субъективный, лирическій характеръ. Позд-
нѣе оказывается, однако, что обѣ темы контрапункти-
чески соединяются одновременно. Побѣждаетъ все-таки
первая тема вѣры, грандіознымъ изложеніемъ которой
и заканчивается пьеса.

Несравненно ниже, по сравненію съ Франкомъ,
значеніе Годара, также попавшаго въ сегодняшнюю
программу.

Извѣстность этого французскаго композитора впер-
выѳ была создана драматической кантатой „Тассо*,
написанной по образцу берліозовскаго „Осужденія
Фауста*. Дарованіе автора высказалось здѣсь, какъ и
въ его позднѣйшихъ операхъ, главнымъ образомъ въ
отдѣльныхъ эпизодахъ, имѣющихъ вставной характеръ:
пляскахъ, серенадахъ, пастораляхъ, колыбеляхъ и т. п.
Французы приняли-было тогда Годара за преемника Бер-
ліоза. Но впослѣдствіи должны были разочароваться.
До широкаго полета Берліоза, до его драматизма и
пламенности Годару безконечно далеко. Это талантъ
страшно неровный, односторонній, давшій въ концѣ-
концовъ гораздо меньше того, что обѣщалъ въ началѣ
своего поприща.

Вагнера Годаръ не зналъ и знать не хотѣлъ; онъ
хвалился даж'е, что никогда не держалъ въ рукахъ
ни одной партитуры Вагнера, не слыхалъ ни одной
его оперы. И, конечно, это добровольное самоослѣпле-
ніе еще сильнѣе должно было суживать рамки твор-
чества Годара, тѣмъ болѣе въ эпоху, когда рядомъ
съ нимъ творили Бизе, Сенъ-Сансъ, Франкъ, вносив-
шіе во французскую музыку новый духъ, частью вдох-
новленный геніемъ Вагнера.

Годаръ писалъ много крупныхъ произведеній, но
лучшія стороны его дарованія такъ и остались заклю-
ченными преимущественно въ кругъ мелкихъ пьесъ,
отдѣльныхъ эпизодовъ, деталей. Мощный порывъ, ве-
личіе, грандіозность ему не по силамъ. Зато настроенія
болѣе мягкія и легкія, тихая любовь, мечтательная
грусть, граціозная шутка находили въ его музыкѣ
особую, иногда почти новую прелесть выраженія.

Тѣмъ же духомъ запечатлѣна оркестровая музыка
Годара. И здѣсь онъ сильнѣе въ мелкихъ рамкахъ
симфонической сюиты, чѣмъ въ широкихъ формахъ
симфоніи.

Такой сюитой, несмотря на свой титулъ, является
и исполняемая сегодня „Восточная симфонія* Годара.
Это циклъ изъ пяти пьесъ, рисующихъ картинки Ара-
віи, Китая, Греціи, Персіи, Турціи. Каждой картинкѣ
предпослано стихотвореніе, напечатанное въ про-
граммкахъ. Но это не программная музыка въ томъ
смыслѣ, какъ я говорилъ о Листѣ. Той тѣсной зави-
симости между текстомъ и музыкой, какъ тамъ, вы
здѣсь не найдете. Если у Годара и существуетъ связь
между ними, то лишь самая общая. Можно даже ду-
мать, что стихотворенія эти (если не всѣ, то часть
Ихъ) приставлены были къ музыкѣ послѣ ея напи-
санія. Годаръ только чуть-чуть затрагиваетъ трудныя
задачи, поставленныя передъ композиторомъ этими
стихотворными программами,—напримѣръ, въ первой
части симфоніи (Аравіи) схватить, такъ сказать, чер-
ты животной, слониной психологіи или въ послѣдней
части (Турціи) дать картину религіознаго фанатизма.
Звучитъ въ оркестрѣ симфонія очень хорошо. Это
совершенно особый, легкій, французскій типъ инстру-
ментовки.

Народными мотивами Годаръ не пользуется, а из-
ображаетъ Востокъ такъ, какъ тотъ рисуется ему че-
резъ его парижскіе очки. Въ сравненіи съ той восточ-
ной музыкой, какую мы находимъ хотя бы у Сенъ-
Санса и особенно у нашихъ русскихъ композито-
ровъ, „Восточная симфонія", конечно, производитъ
впечатлѣніе чего-то хотя и милаго, но неглубокаго,
почти салоннаго.

Да такова въ сущности и почти вся музыка Го-
дара. Композиторъ этотъ по силѣ и значительности
творчества никоимъ образомъ не можетъ быть поста-
вленъ рядомъ съ тѣми героями исторіи музыки, имена
которыхъ обычно украшаютъ программы историческихъ
концертовъ. Въ сегодняшнюю программу онъ попалъ
до нѣкоторой степени случайно.

Но нельзя сказать, чтобы Годаръ вовсе не заслу-
живалъ нашего вниманія. Особенно въ одномъ отно-
шеніи: подчеркнутостью нѣкоторыхъ національныхъ
чертъ своего дарованія. И Франкъ, и особенно Берлі-
озъ—также истые французы, но творчество ихъ, вос-
пріявшее и претворившее внѣ французскія вліянія, все-
такй болѣе смѣшаннаго, универсальнаго типа. Годаръ
же—французъ съ головы до ногъ. Въ музыкѣ его въ
чистомъ и неприкосновенномъ видѣ сочетался цѣлый
рядъ чертъ, искони считающихся характерными для
французовъ: ясность, изящество, пикантность и въ
то же время нѣкоторая легковѣсность, даже поверх-
ности. И съ этой стороны знакомство съ Годаромъ
представляетъ свой несомнѣнный интересъ.

Въ совершенно другой міръ переноситъ насъ имя
Брамса, этого типичнаго нѣмецкаго и, какъ утверждаютъ
въ Германіи, именно сѣверно-нѣмецкаго композитора.
Интересна судьба Брамса какъ композитора. При
первомъ своемъ появленіи онъ былъ встрѣченъ
восторженнымъ привѣтомъ Шумана: „Вотъ преемникъ
Бетховена!" Какъ романтика по темпераменту, его по-
спѣшили затѣмъ отнести къ „ново-нѣмецкой" школѣ
Листа-Вагнера. Скоро, однако, ошибка эта сдѣлалась
очевидной, и за Брамсомъ укрѣпилась репутація
антипода этой школы, что, конечно, справедливѣе.

Ново-нѣмецкая школа полагала, что „абсолютная"
музыка въ лицѣ Бетховена сказала все, что могла, и,
стало быть, изжила себя. Школа эта отвернулась по-
этому отъ чистой инструментальной музыки. Листъ
отдался программной музыкѣ, Вагнеръ—музыкаль-
ной драмѣ. Наоборотъ, Брамсъ отвергалъ программную
музыку, не написалъ ни одной оперы и главныя
силы свои отдалъ чистой инструментальной музыкѣ.

Въ связи съ этимъ ново-нѣмецкая школа забросила
старыя классическія формы симфоніи и сонаты. Брамсъ
же, наоборотъ, эти формы главнымъ образомъ и куль-
тивировалъ, считая ихъ вполнѣ способными къ даль-
нѣйшей жизни и развитію, удовлетворяющими требо-
ваніямъ также и современнаго искусства.

Кто-же былъ правъ? Теперь, въ началѣ XX вѣка,
мы можемъ, кажется, сказать, что обѣ стороны были
и одинаково правы, и одинаково неправы. Крайности
обоихъ воззрѣній съ тѣхъ поръ сгладились. Врядъ ли
кто станетъ отрицать теперь программную музыку
принципіально; споръ можетъ идти только объ ея пре.
дѣлахъ. Но нельзя нынѣ сомнѣваться и въ жизнеспо-
собности классическихъ формъ послѣ симфоній Брам-
са, Чайковскаго, Глазунова и другихъ.

Такъ или иначе, но Брамсъ и подъ напоромъ тор-
жествующаго вагнеризма твердо удержалъ свою по-
зицію. Въ послѣднюю четверть вѣка все больше укрѣ-
пляется въ германскихъ странахъ значеніе его какъ
композитора первокласснаго. Статистика показываетъ,
что симфоніи и камерныя вещи Брамса все чаще по-
являются въ программахъ нѣмецкихъ концертовъ.
Хоровыя же его сочиненія по даннымъ за 1907 годъ
занимали въ этихъ программахъ даже первое мѣсто.
Вслѣдъ за знаменитымъ Бюловымъ многіе брамсіанцы
готовы даже поставить это имя, начинающееся съ
буквы Б., чуть ли не на одну доску съ двумя другими,
величайшими въ исторіи музыки, именами на Б.
Однимъ духомъ произносятъ они эти три Б.: Бахъ
Бетховенъ, Брамсъ. Но такое высокое мнѣніе о Брамсѣ
далеко не столь единодушно, какъ о Вагнерѣ.

Внѣ Германіи, во всякомъ случаѣ, Брамсъ съ тру-
домъ пробиваетъ себѣ дорогу. Вотъ. что говорилъ о
Брамсѣ нашъ Чайковскій: „Въ музыкѣ этого мастера
есть что-то сухое, холодное, туманное, неопредѣленное,
отталкивающее отъ него русское сердце... Слушая ее,
вы спрашиваете себя: глубокъ Брамсъ или только хо-
четъ подобіемъ глубины замаскировать бѣдность фан-
тазіи? И никогда этотъ вопросъ вполнѣ не разрѣшается.
Никакъ нельзя сказать, что музыка Брамса слабая,
вполнѣ незначительная. Стиль его всегда возвышенъ,
Никогда, подобно намъ, современнымъ авторамъ-му-
зыкантамъ, онъ не прибѣгнетъ къ внѣшнему эффекту,
не попытается удивить, поразить какой-нибудь новой
блестящей оркестровой комбинаціей. Никогда также
не встрѣтите вы у него банальности или подража-
тельности. Все это очень серьезно, очень благородно,
повидимому, даже самостоятельно, но во всемъ этомъ
нѣтъ самаго главнаго, нѣтъ красоты".

Чайковскій вѣрно подмѣтилъ здѣсь нѣкоторыя осо-
бенно чуждыя намъ чисто-нѣмецкія черты въ твор-
чествѣ Брамса,—его суховатость, какую-то абстракт-
ность, туманную высокопарность. Въ послѣднемъ от-
ношеніи Брамсъ, между прочимъ, напоминаетъ нѣ-
мецкихъ философовъ начала XIX в. Но Чайковскій слиш-
комъ противоположенъ Брамсу по своей художе-
ственной натурѣ и потому, можетъ быть, не въ состоя-
ніи дать ему объективную оцѣнку.

По склонности къ романтической смѣнѣ настрое-
ній Брамсъ примыкаетъ къ Шуману, вліяніе кото-
раго сильнѣе всего отразилось на его первыхъ сочи-
неніяхъ. Брамсъ бѣднѣе Шумана музыкальными иде-
ями, но его тематическая разработка богаче и сильнѣе
шумановской. Она дѣйствительно напоминаетъ Бетхо-
вена если не по красотѣ и ясности, то по органиче-
скому многообразію и утонченности. Значительное
вліяніе на стиль Брамса оказала еще старинная поли-
фоническая музыка XVI и XVII вв. и Бахъ. Можетъ быть,
въ связь съ этимъ надо поставить склонность Брамса
къ стариннымъ, такъ-называемымъ церковнымъ ла-
дамъ; ритмическую и контрапунктическую самостоя-
тельность его голосоведенія. Наконецъ, не надо забы-
вать и о роли народной пѣсни въ творчествѣ Брамса.
Венгерскіе танцы, обработанные Брамсомъ, создали
его имени міровую извѣстность. Много работалъ онъ
и надъ нѣмецкой народной пѣснью, черты которой не
разъ можно прослѣдить въ его мелодіяхъ.

Все это мы находимъ и въ исполняемой сегодня
4-й симфоніи Брамса. Это—послѣдняя симфонія Брам-
са, написавшаго кромѣ того для оркестра серенады и
увертюры. Оркестровка Брамса отличается той же сдер-
жанностью, какъ и вся его музыка. У Брамса нѣтъ въ
оркестрѣ блеска и грандіозности Вагнера, да нѣтъ
и стремленія къ нимъ. Оркестръ 4-й симфоніи не ве-
ликъ по составу и не особенно склоненъ къ массовымъ
нагроможденіямъ звучностей. Наоборотъ, Брамсъ,
вслѣдъ за Бетховеномъ, скорѣе любитъ выдвигать по-
очередно каждый инструментъ, каждую группу инстру-
ментовъ, давая всѣмъ равное участіе въ образованіи
темъ и въ ихъ развитіи. Матовая блеклость красокъ
въ 4-й симфоніи въ связи съ ея основнымъ элегиче-
скимъ настроеніемъ создали даже этому сочиненію
въ Германіи имя НегЬзізушрІюпіе, т. е. „осенняя сим-
фонія".

Красивая основная тема первой части симфоніи
отличается шириной построенія, легкостью и просто-
той. Это цѣлая лирическая пѣсня. Кромѣ обычной
второй темы, большое значеніе пріобрѣтаетъ здѣсь еще
контрастирующій съ обѣими темами рыцарственный;
живой мотивъ мѣдныхъ инструментовъ.

Вторая часть симфоніи—точно разсказъ о чемъ-то
давно минувшемъ. Уже самое начало ея удачно схва-
тываетъ грустно-спокойный тонъ старинныхъ легендъ,
даже со старинными, средневѣковыми поворотами ме-
лодіи, имѣющей отчасти характеръ народной пѣсни.
Думается, что если бы Чайковскій слышалъ эту часть,
онъ не сказалъ бы, что у Брамса нѣтъ красоты.

Такимъ же архаическимъ колоритомъ запечатлѣна и
третья часть симфоніи. Она начинается группой ак-
кордовъ. За этими аккордами слѣдуетъ цѣлый цвѣт-
никъ разнообразныхъ мелодическихъ образованій: ме-
лодіи грустныя, боязливыя, просящія, но и примири-
тельныя, торжественныя, отъ преходящаго, человѣче-
скаго приводящія къ божескому, вѣчному. Присматри-
ваясь ближе, вы видите, что эта превосходная музыка
и со стороны формы построена удивительно оригиналь-
но и можно даже сказать виртуозно. Вся она не что
иное, какъ рядъ своеобразныхъ варіацій. Темой, объ-
единяющей всѣ варіаціи, является простѣйшая мело-
дія, вродѣ гаммы. Эта мелодія звучитъ впервые въ
верхнемъ голосѣ аккордовъ, съ которыхъ начинается
пьеса. Затѣмъ эта тема переходитъ въ другіе голоса,
большею частью въ басъ, гдѣ и слышится множество
разъ въ то время, какъ надъ ней проходитъ цѣлый
рядъ самыхъ разнообразныхъ мелодій.

4-я симфонія Брамса, какъ и вообще его лучшая
музыка, обладаетъ однимъ драгоцѣннымъ свойствомъ:
чѣмъ больше ее узнаешь, тѣмъ больше начинаешь
цѣнить. Это признакъ искусства истиннаго, настоя-
щаго. Конечно, и 4-я симфонія врядъ ли можетъ убѣ-
дить, что Брамсъ—преемникъ Бетховена. Но въ ней
во весь ростъ встаетъ своеобразная индивидуальность
Брамса: строгая, замкнутая, но сильная, чистая, далекая
отъ всего показного, въ корнѣ глубоко-лирическая.
Это—дѣйствительно крупный талантъ, которому было
что сказать въ музыкѣ и который умѣлъ по-своему
сказать, что хотѣлъ. Но, сдержанный по духу и по
средствамъ выраженія, онъ не всегда идетъ навстрѣчу
слушателю и часто требуетъ, чтобы пошли къ нему.
Сдѣлайте же это. Подойдите къ нему и вы будете щедро
вознаграждены.
VII.

Сенъ-Сансъ. Григъ.

Во главѣ программы сегодняшняго концерта стоитъ
имя Камилла Сенъ-Санса. Сенъ-Сансъ—нашъ совре-
менникъ. Этотъ 73-лѣтній старикъ, пережившій и ста-
раго Франка, и молодого Бизе, не создалъ школы,
какъ Франкъ, не раскрылъ передъ французскимъ ис-
кусствомъ новыхъ далей, какъ Бизе, но вмѣстѣ съ
ними обоими занимаетъ въ новой французской музыкѣ
выдающееся и притомъ совершенно особое, исключи-
тельное мѣсто.

Въ первую эпоху своего творчества Сенъ-Сансъ
считался во Франціи „новаторомъ" и даже вагнери-
стомъ. И дѣйствительно, его опера „Самсонъ и Да-
лила“, вслѣдъ за „Карменъ" Бизе, готовила жестокій
ударъ господствовавшей тогда такъ-называемой боль-
шой оперѣ мейерберовскаго типа. Его симфоническія
и камерныя сочиненія оживили эти области музыкаль-
наго творчества, совсѣмъ было замершія во Франціи, и
въ этомъ отношеніи Сенъ-Сансъ является достойнымъ
сподвижникомъ Франка. Его симфоническія поэмы,
изъ коихъ извѣстнѣйшая „Пляска смерти", были во
Франціи первыми программными композиціями въ но-
вомъ, листовскомъ духѣ. Не удивительно, что эти сим-
фоническія поэмы раньше нашли себѣ признаніе за
границей, чѣмъ во Франціи.

„Самсона" за его вагнеріанскій налетъ также дол-
го не хотѣли ставить во Франціи. „Намъ въ оперѣ
нужна мелодія, а не оркестръ", говорили—директора
французскихъ театровъ и запирали двери передъ
Сенъ-Сансомъ. Впервые поставленъ былъ „Самсонъ"
въ Германіи Листомъ и только черезъ 15 лѣтъ послѣ
того попалъ въ Парижъ, гдѣ съ тѣхъ поръ и укрѣ-
пился.

Но—іешрога тиіапіиг... Прошли годы и Сенъ-
Сансъ также сталъ ратовать противъ охватившаго
французовъ крайняго увлеченія Вагнеромъ, какъ
раньше ратовалъ противъ его отрицанія. Такъ же воз-
сталъ противъ ѣгор Де \Ѵа§пег, какъ раньше возставалъ
противъ й, Ъав 'ѴѴ’а^пег!

Къ этому времени, т. е. къ послѣднимъ годамъ
XIX вѣка вся музыкальная конъюнктура Франціи-
подъ вліяніемъ Бизе, Франка, Берліоза, Вагнера успѣ-
ла такъ измѣниться, что „Самсонъ" со знамени но,
ваторовъ перемѣстился на знамя консерваторовъ, ко-
торые теперь стали прославлять его уже... за царство
мелодіи и умѣренность оркестра. Старая, но вѣчно
повторяющаяся исторія!

Въ данномъ случаѣ это кажущееся противорѣчіе
особенно легко примирить. Ибо, въ сущности, Сенъ-
Сансъ никогда не быль новаторомъ, да и не хотѣлъ
имъ быть. Нельзя назвать его и одностороннимъ привер-
женцемъ старины. Талантъ его — совершенно иного
склада. Это — эклектикъ, сбирающій медъ со всѣхъ
цвѣтовъ, одинаково благосклонный ко всѣмъ направ-
леніямъ, но ни въ одномъ направленіи не идущій до
конца.
„Лучшій музыкантъ своей страны",—такъ окрестилъ
Сенъ-Санса еще Вагнеръ, и этотъ титулъ общепри-
знанъ за Сенъ-Сансомъ. Музыкантъ, воспринявшій въ
себя чуть ли не всю музыкальную литературу, ста-
рую и новую, французскую и внѣ-французскую, куль-
турное искусство и напѣвы полудикарей. Музыкантъ,
для котораго чистота музыкальнаго сочетанія—выс-
шій законъ, все творчество котораго характеризуется
прежде всего ясностью, стройностью, элегантностью.
Музыкантъ, стало быть, при всемъ эклектизмѣ остаю-
щійся прежде всего французомъ.

Но, конечно, это французъ нѣсколько иного типа,
чѣмъ, напримѣръ, Годаръ, съ которымъ мы имѣли
случай познакомиться. Болѣе разносторонній, гораздо
болѣе глубокій и несравненно болѣе сильный съ чисто
технической стороны. Въ послѣднемъ отношеніи Сенъ-
Санса надо отнести къ числу прямо замѣчательныхъ
мастеровъ. Въ немъ точно возродились классическія
традиціи чистой, самодовлѣющей музыкальной формы.
Чуть ли не всѣ роды творчества затронуты имъ: сим-
фонія, симфоническая поэма, камерная музыка, кон-
церты для различныхъ инструментовъ, опера, церков-
ная музыка, романсы.

И во всемъ удивляешься сознательному изяществу
гладкаго и остроумнаго стиля Сенъ-Санса, его логи-
кѣ, уравновѣшенности, чувству мѣры. Но въ концѣ,
концовъ отъ всего этого изящнаго порядка начинаетъ
иногда дѣлаться немножко скучно...

Слушая эту музыку, точно ѣдешь по хорошо ука-
танной дорогѣ, съ которой направо и налѣво мелька-
ютъ милые виды. Но только изрѣдка дорога эта от-
крываетъ передъ вами глубокія пропасти, заоблачныя
вершины, бурные потоки или просто далекія, захваты-
вающія перспективы.
Только изрѣдка въ музыкѣ Сенъ-Санса чувствуется
тотъ таинственный, полубезсознательный, не поддаю-
щійся учету, мощный подъемъ творческаго духа, ко-
торый одинъ только и можетъ дать искусству высшія»
величайшія откровенія. Рѣдки такія минуты у Сенъ-
Санса, но они есть—и тогда замѣчательный талантъ
его способенъ подниматься до высоты почти генія.

Болѣе всего запечатлѣны такими счастливыми ми-
нутами вдохновенія два лучшихъ произведенія Сенъ-
Санса: опера „Самсонъ и Далила", особенно ея вто-
рой актъ, и исполняемая сегодня 3-я симфонія.

Симфонія эта посвящена памяти Листа, которому
Сенъ-Сансъ и въ своемъ творчествѣ, и въ своей му-
зыкальной карьерѣ былъ многимъ обязанъ. Написана
она немедленно по полученіи извѣстія о смерти Ли-
ста, съ легкостью и быстротою, которыя особенно по-
ражаютъ, если принять во вниманіе оригинальную
ширину музыкальнаго замысла симфоніи.

Оркестръ въ симфоніи огромный. Въ немъ между
прочимъ участвуютъ два такихъ экстраординарныхъ
инструмента, какъ фортепіано и органъ. Но роли ихъ
въ симфоніи существенно различны. Фортепіано, за-
мѣняющее болѣе поэтическую, но менѣе блестящую
арфу, здѣсь—только одинъ изъ элементовъ оркестра,
его часть. Органъ же у Сенъ-Санса противопоста-
вляется оркестру, равенъ ему. Еще Берліозъ сказалъ:
„Оркестръ—императоръ; органъ—папа". А эти двѣ вла-
сти—свѣтская и духовная—не могутъ существовать
рядомъ на .равныхъ правахъ. Одна изъ нихъ непре-
мѣнно стремится подчинить себѣ другую. Сенъ-Сансъ
въ третьей симфоніи показалъ, однако, что въ музыкѣ
равноправное сосуществованіе ихъ вполнѣ возможно.
Какъ онъ это сдѣлалъ, мы увидимъ дальше.

Посвященная памяти знаменосца программной му-
зыки, Листа, симфонія во многомъ уклоняется отъ
классическихъ формъ. Въ ней всего двѣ части. Первая
часть, видимо, распадается на два отдѣла: аііе^го и
адажіо, которые, однако, не раздѣлены, какъ бываетъ
обыкновенно въ старыхъ симфоніяхъ, а тѣсно соедине-
ны другъ съ другомъ. Основной темѣ аііе^го пред-
шествуетъ небольшое медленное введеніе, и§ъ нея
же вытекающее. Начало этой темы, очевидно, на-
вѣяно напѣвомъ древней церковно-католической по-
гребальной мелодіи Ліев ігае. Эта меланхолически-жа-
лобная тема пріобрѣтаетъ въ симфоніи огромное зна-
ченіе. Цѣликомъ или по частямъ она проходитъ че-
резъ все сочиненіе, иногда въ такихъ новыхъ и ори-
гинальныхъ варіантахъ, что сразу ее и не признаешь.
Она между прочимъ даетъ матеріалъ для аккомпани-
мента въ большей части перваго а!1е§го и вообще
служитъ связующимъ элементомъ всего его разнород-
наго мелодическаго матеріала. Къ ней примыкаютъ
другія, дополняющія ее темы сходнаго настроенія. Съ
основной темой контрастируетъ по настроенію слѣ-
дующая тема, какъ бы приносящая тихое утѣшеніе.
АІІедго не имѣетъ обычнаго формальнаго конца, а
какъ бы вопросительно замираетъ на диссонирующихъ
обрывкахъ первой главной темы, и затѣмъ переходитъ
въ медленную часть Айа^іо. Тутъ въ первый разъ
вступаетъ органъ: какъ бы голосъ съ неба шлетъ от-
вѣтъ тоскующей душѣ, въ которой, какъ мы видѣли
раньше, боролись разныя чувства. Скрипки запѣва-
ютъ чистую мелодію примиренія, которая все ши-
рится и поднимается, точно хочетъ вернуться на небо,
откуда пришла. Но еще не все вылилось въ звукахъ»
что накипѣло въ душѣ художника. Онъ не сказалъ
еще самаго главнаго, самаго могучаго. И это онъ
говоритъ во второй части симфоніи.
Если раньше передъ нами раскрывалась какъ бы
душа автора съ ея переживаніями, то здѣсь, во вто-
рой части, на первый планъ выступаетъ художникъ-
герой, памяти котораго посвящено произведеніе. Такъ,
думается, надо понимать сенъ-сансовскую симфонію.
При этомъ, разумѣется, во второй ея части слѣду-
етъ видѣть не что-нибудь въ родѣ звукового порт-
рета Листа, а нѣчто болѣе общее, болѣе широкое.
Это—музыкальное воплощеніе всей полноты бытія, ко-
торою характеризуется жизнь художника-героя, съ ея
борьбой и достиженіями, радостями и горемъ. Но все
это какъ бы сквозь призму тоскующей души, воскре-
шающей въ своемъ воображеніи образъ героя. От-
сюда тематическая связь обѣихъ частей симфоніи.

Первая ритмически-отчеканенная тема второй ча-
сти несомнѣнно близко родственна началу основной
темы перваго аііедго. Новымъ варіантомъ той же
основной темы является слѣдующій мотивъ, кото-
рый производитъ впечатлѣніе какъ бы прерывистыхъ
вздоховъ, дополняющихъ всю эту картину напряже-
нія силъ, борьбы. Тутъ вплетено между прочимъ и
Ргѳзіо, которое какъ бы замѣняетъ собою обычное
въ симфоніи скерцо. Въ этомъ блестящемъ полуфан-
тастическомъ, полуироническомъ эпизодѣ впервые
появляется фортепіано. Но вотъ въ басахъ появляются
отрывки мелодіи органнаго Асіа^іо, изъ первой части...
Въ оркестрѣ становится все тише и тише.

И вдругъ, послѣ долгой паузы, могучій мажорный
аккордъ органа. Точно колоссальный хоръ пріобщает-
ся къ торжеству преклоненія передъ памятью вели-
каго почившаго. Оркестръ и органъ, то вмѣстѣ, то по-
очередно поютъ полный величія и силы хоралъ, тема
котораго представляетъ новый мажорный варіантъ все
той же основной темы симфоніи.
Здѣсь, между прочимъ, мы находимъ превосход-
ные образцы того мастерства въ сопоставленіи органа
и оркестра, о которомъ я говорилъ раньше. Всѣ струн-
ные въ одинъ голосъ поютъ все ту же основную ме-
лодію въ мажорномъ видѣ, на фонѣ одной ноты, ко-
торую въ одинъ голосъ повторяетъ весь остальной
оркестръ; и всей этой оркестровой массѣ, страшно
вучной и яркой, но лишенной полноты гармоніи,
каждый разъ въ концѣ фразы противопоставляется
потрясающій аккордъ тромбоновъ и органа въ Сгапсі
]еи. Впечатлѣніе получается дѣйствительно грандіоз-
ное: точно несмѣтная толпа, точно весь народъ даетъ
могучій фундаментъ торжественному напѣву. Этимъ
гимномъ симфонія и кончается.

Совершенно не похожъ на Сенъ-Санса по характеру
дарованія, даже во многомъ прямо противоположенъ
ему Григъ, также представленный въ сегодняшней
программѣ.

Этотъ норвежецъ—одинъ изъ наиболѣе оригиналь-
ныхъ композиторовъ XIX вѣка. Вѣкъ этотъ, вѣкъ раз-
витія національнаго самосознанія въ средѣ европей-
скихъ народовъ, выдвинулъ и въ области музыки цѣ-
лый рядъ новыхъ національныхъ школъ, такъ или
иначе связанныхъ съ родной почвой, съ художествен-
ной разработкой памятниковъ народнаго творчества.
Достаточно назвать Глинку- для Россіи, Шопена для
Польши, Смётану для Чехіи, Сибеліуса для Финлян-
діи, Грига для Норвегіи.

По мнѣнію норвежцевъ, Грига и понять вполнѣ
невозможно внѣ связи съ природой Норвегіи. Но не
ой суровой Норвегіи, которая поражаетъ путеше-
ственника, когда онъ приближается къ ней со сторо-
нѣ океана. Эти грандіозныя линіи дикихъ горъ и лед-
никовъ, говорящія о потрясающей драмѣ тысячелѣтій;
величавый пессимизмъ вѣковѣчныхъ береговъ, гдѣ
человѣкъ кажется такой ничтожной песчинкой; глу-
бокія томленія „моряка-скитальца",—все это еще не
Григъ.

Но вотъ корабль, направляясь къ Бергену, родно-
му городу Грига, черезъ дикія шхеры входитъ въ
фіордъ, гладкій какъ зеркало. Кругомъ идиллія: бе-
резовыя рощи, красненькіе домики съ бѣлыми окон-
ными рамами; тамъ и сямъ рыжія коровы, овцы съ
рѣзвыми ягнятами, козы; бѣловолосыя, краснощекія
дѣти съ голубыми глазами; крестьянки въ пестрыхъ
платьяхъ; серьезные рыбаки въ мирной работѣ за сѣ-
тями. Перспектива безпрерывно мѣняется: свѣтлая
гладь водъ, застывшія скалы, веселые оазы съ цѣня-
щимися горными ручьями, живучія деревца, умѣю-
щія пристроиться и на камнѣ,—и вдали, надъ горами,
мерцаніе мощнаго ледника Фольгефондена, придаю-
щаго особую красоту всему этому прелестному пей-
зажу.

Впрочемъ, природа здѣсь страшно перемѣнчива,
очень часто модулируетъ. Освѣщеніе здѣсь—все. Тотъ
же самый пейзажъ можетъ дѣйствовать на человѣка уд-
ручающе-меланхолически, когда облака лягутъ на горы,
все покроется туманомъ и дождь зарядитъ на цѣлые
дни, иногда на цѣлыя недѣли и даже мѣсяцы. Но
разогналъ вѣтеръ тучи—и все заиграло новыми кра-
сками, новой жизнью. Здѣсь-то надо искать источникъ
многихъ вдохновеній Грига. Здѣсь складывалось его
творчество, въ которомъ такъ чуется нѣчто природ-
ное, свѣжее, простое, выросшее на здоровой, народ-
ной почвѣ, и въ то же время перемѣнчивое, склон-
ное къ небольшимъ формамъ, къ постоянной смѣнѣ
настроеній, къ игрѣ освѣщенія.

Самое привлекательное, что есть въ Григѣ это—его
„душа номада, душа крестьянскаго пастуха, полнаго
ненасытнымъ стремленіемъ къ свѣту и воздуху, солн-
цу и пѣнію, всѣмъ сердцемъ возлюбившаго свои горы
и долины, луга и фіорды". Недаромъ предки его (по
матери) были простые коренные норвежскіе кре-
стьяне.

Но рядомъ съ крестьянскимъ пастухомъ въ Григѣ
живетъ и народный пѣвецъ, скальдъ, глубокій знатокъ
народной души и народной старины. Въ пѣсняхъ его
нашли музыкальное воплощеніе не только картины
норвежской природы и жизни, но и герои древнихъ
норвежскихъ сказаній, любимыя фигуры народной
фантазіи, яркіе образы народныхъ поэтовъ. Самыя
краски музыки Грига, ея контуры, рисунокъ, свѣто-
тѣнь, отличаются при этомъ какой-то особой само-
бытностью, которая невольно бросается въ глаза даже
и не музыкантамъ.

По поводу этой самобытности Грига нерѣдко мож-
но услышать вопросъ: кто собственно ея главный со-
здатель,—самъ ли композиторъ или норвежская на-
родная музыка? Отвѣтить на этотъ вопросъ можно
только двояко-утвердительно: оба. Въ этомъ отноше-
ніи роль Грига по отношенію къ норвежскому искус-
ству отчасти сходна съ ролью Глинки по отношенію
къ русскому; только Глинка по природѣ своей боль-
ше классикъ, Григъ же—романтикъ. Безконечная гам-
ма оттѣнковъ чувства и настроенія, отъ глубочайшей
нѣжности до первобытной жесткости и суровости; гра-
ція и юморъ; порывъ веселья и горячая тоска,—все
это сплошь и рядомъ выражено у Грига музыкальны-
ми средствами, коренящимися въ народной норвеж-
ской музыкѣ. Это видишь, какъ только начинаешь
знакомиться съ послѣдней.

Но то же знакомство съ норвежской народной му-
зыкой заставляетъ еще больше преклоняться передъ
тонкой и самобытной художественной Организаціей
композитора, сумѣвшаго такъ много провидѣть въ
этой музыкѣ, такъ слиться съ нею, такъ пересоздать
ее, такъ пышно развить многое такое, что жило въ
ней лишь потенціально. Не слѣдуетъ забывать, что
народная норвежская музыка почти не знаетъ гармо-
ніи, и, стало быть, въ этой области Григъ, одинъ изъ
оригинальнѣйшихъ гармонистовъ, которыхъ знаетъ
міръ, былъ предоставленъ больше всего самому себѣ.

Во всякомъ случаѣ сущность „норвегизма“ Грига
заключается не въ томъ, что онъ обрабатывалъ под-
линныя норвежскія народныя мелодіи, а въ томъ, что
самъ создавалъ музыку, родственную по духу и складу
этимъ національнымъ мелодіямъ, изъ нихъ вытекаю,
щую. Въ этомъ отношеніи Григъ также напоминаетъ
Глинку, въ музыкѣ котораго подлинныя народныя
мелодіи занимаютъ весьма ограниченное мѣсто, но
творчество котораго запечатлѣно тѣмъ не менѣе свое-
образнымъ народнымъ складомъ.

Но какъ ни оригинальны, какъ ни самобытны на-
ціональныя черты творчества Грига, не онѣ привле-
каютъ главнымъ образомъ въ его музыкѣ,—особенно
насъ, чужеземцевъ. Плѣняетъ самъ художникъ, смѣлый,
сильный, сердечный; плѣняетъ яркость изложенія, за-
душевность тона; плѣняетъ то общечеловѣческое, что
широкой волной разлито во всемъ творчествѣ Грига.

Григъ не только чуткій, сильный народный рап-
содъ, но и великій музыкальный лирикъ, можетъ-быть,
самый теплый со временъ Шумана. Лиризмъ Грига—
мужественный, чуждый всякой наркотики и взвинчен-
ности. Въ немъ, правда, много минора, но миноръ
этотъ, смѣняемый взрывами мажора, не болѣзненно-
страстный, какъ у Шопена, а простой, стихійный, оди-
маково здоровый, изливается ли онъ въ „Жалобѣ Ин-
гридъ", тоскуетъ ли въ „Смерти Азы" (по-норвежски
Озы), или готовъ перейти въ улыбку въ „Пѣснѣ Соль-
вейгъ".

Извѣстный нѣмецкій піанистъ и дирижеръ Бюловъ
назвалъ когда-то Грига „сѣвернымъ Шопеномъ". Это
опредѣленіе вѣрно лишь въ томъ смыслѣ, что каждый
изъ этихъ двухъ композиторовъ одновременно и вели,
кій лирикъ, и народный рапсодъ; каждый выразилъ въ
звукахъ душу своего народа. Но въ Григѣ, при всей
его изысканности, при всемъ французскомъ импрессіо-
низмѣ, нѣтъ ни французской „салонности", ни растер.
занности Шопена. Шопенъ больше, субъективнѣе Грига;
Григъ непосредственнѣе, здоровѣе.

Скорѣе можно бы назвать Грига „норвежскимъ
Шуманомъ", — такъ бросается въ глаза внутреннее
родство между этими двумя великими мастерами ми-
ніатюры. Оба—романтики, только романтизмъ Грига
ближе къ непосредственнымъ родникамъ народ-
ной фантазіи, тогда какъ романтизмъ Шумана, такъ
сказать, больше литературнаго происхожденія; оба
глубокіе лирики, оба склоны къ идилліи; оба прежде
всего и больше всего—поэты въ звукахъ. Въ основаніе
большинства сочиненій Грига, какъ и у Шумана, по-
ложена поэтическая идея, не связывающая фантазію,
слушателя, а только ее направляющая. Идея эта вы-
ражена большею частью коротко, однимъ заглавіемъ.

По мастерству въ обращеніи съ народной пѣснью
Грига можно сопоставить изъ русскихъ композиторовъ
отчасти съ Римскимъ-Корсаковымъ; но по основнымъ
свойствамъ своей музыкальной личности, по своей
теплотѣ, лиризму, иногда даже характеру мелодій
Григъ, конечно, несравненно ближе къ Чайковскому,
которому, однако, уступаетъ по ширинѣ и разносто-
ю
ровности таланта. Тѣмъ интереснѣе слѣдующій отзывъ
Чайковскаго о музыкѣ Грига:

„Слушая Грига, мы истинктивно рознаемъ, что му-
зыку эту писалъ человѣкъ, движимый неотразимымъ
влеченіемъ посредствомъ звуковъ излить наплывъ
ощущеній и настроеній глубоко поэтической натуры,
повинующейся не теоріи, не принципу, не знамени,
взятому на плечи вслѣдствіе тѣхъ или иныхъ случай-
ныхъ обстоятельствъ, а напору живого, искренняго
художническаго чувства. Совершенства формы, стро-
гости и безупречной логичности не будемъ упорно
искать у знаменитаго норвежца; но зато—что за пре-
лесть, что за непосредственность и богатство музы-
кальнаго изобрѣтенія!"

Какъ и Чайковскій, „Григъ принесъ съ собой въ
современную музыку то, по чемъ всѣ мы такъ стоско-
вались—мелодію". Это не мелодія, питающаяся крохами
прошлаго, не перепѣвы лейтмотивовъ'Вагнера, и тѣмъ
болѣе не рыночный товаръ типа итальянскихъ вери-
стовъ, а настоящая, новая, собственная мелодія, ча-
рующая тысячами новыхъ оттѣнковъ выразительности
еще благодаря своей совершенно особой, небывалой
раньше „григовской" гармонизаціи. Здѣсь, въ области
столь преуспѣвшей въ XIX вѣкѣ гармоніи, Григъ,
пожалуй, наиболѣе смѣлъ, самобытенъ и можетъ быть
поставленъ вслѣдъ за такими великими мастерами и
реформаторами гармоніи, какъ Шопенъ, Листъ и
Вагнеръ.

Его непосредственная, свободная музыка сплошь и
рядомъ смѣется при этомъ надъ такъ-называемой чи-
стотой стиля, ибо создаетъ свой собственный новый
стиль, изобилующій смѣной настроеній, темповъ, рит-
мовъ, тональностей, мажора и минора. Эта музыка на-
рушаетъ общепринятые музыкальные законы, потому
что сама себѣ законъ; въ ея мозаичности, въ ея при-
хотливой разбросанности и заключается ея своеобразное
единство и цѣльность.

Григъ не принадлежалъ къ числу такъ-называе-
мыхъ „плодовитыхъ" композиторовъ. Въ мудромъ са-
моограниченіи талантъ его почти не затрагивалъ ши-
рокихъ формъ оперы, симфоніи, ораторіи, но и въ ма-
ломъ умѣлъ быть великимъ, создавать небывалое, не •
подражаемоѳ. Большинство его сочиненій—фортепіан-
ныя вещи и романсы; есть произведенія для камер-
наго ансамбля, оркестровыя сюиты, пьесы для пѣнія
-съ оркестромъ, хоры и др.

Крупнѣйшимъ среди фортепіанныхъ сочиненій Гри-
га является исполняемый сегодня пользующійся мі-
ровой извѣстностью концертъ. Вмѣстѣ съ концертомъ
Чайковскаго—это лучшій изъ концертовъ, написан-
ныхъ для фортепіано послѣ Шумана. Здѣсь Григу
удалось избѣжать обычныхъ недостатковъ подобнаго
рода произведеній, которыя большею частью являются
или парадно-виртуозной пьесой для піаниста, или
же симфоніей съ выдвинутой фортепіанной партіей.
Фортепіано и оркестръ одинаково самостоятельны и
важны у Грига, что не мѣшаетъ имъ органически
сливаться въ единое музыкальное цѣлое. И какая при
этомъ оригинальность содержанія отъ перваго такта
до послѣдняго, какой блестящій, смѣлый и въ то же
время простой фортепіанный стиль! Стиль, достойный
занять мѣсто даже рядомъ съ фортепіаннымъ стилемъ
Листа, который, несомнѣнно, кое въ чемъ на немъ от-
разился. Съ той разницей, что у Грига вы никогда
не встрѣтите виртуозности ради нея самой, чѣмъ грѣ-
шитъ порой Листъ. Все у Грига вытекаетъ изъ есте-
ственнаго развитія музыкальной мысли, изъ процесса
воплощенія души человѣческой въ звуки.

іо*
Въ концертѣ три части; 2-я и 3-я безъ перерыва.
Съ первыхъ же тактовъ фортепіано на васъ вѣетъ
чѣмъ-то особымъ, норвежскимъ. Своеобразные скачки
на терцію въ томъ мотивѣ, которымъ начинается и
кончается первая часть концерта, очень характерны
для народной норвежской пѣсни. Не стану приводить
другихъ темъ концерта, полнаго очаровательнѣйшихъ
мелодій, въ которыхъ вы легко разберетесь и сами.
Вотъ что пишетъ объ этомъ вдохновенномъ концертѣ
норвежскій музыкальный писатель и композиторъ
Шьельдѳрупъ, другъ Грига:

«Для меня,—говоритъ онъ,—это сочиненіе—сим-
волъ бьющей черезъ край коренной норвежской силы.
Въ немъ я вижу передъ собой Норвегію—въ ея без-
конечномъ разнообразіи и въ то же время широкомъ
единствѣ. Точно горный потокъ бурлитъ, натискомъ
пробивая себѣ прихотливый путь среди отвѣсныхъ
скалъ и камней. Вотъ онъ нѣсколько успокоился, и
небо отражается въ его сверкающихъ кругахъ. Но
внезапно онъ снова низвергается дикимъ водопадомъ.
Ибо, какъ иначе назвать полную кипучаго натиска
грандіозную каденцію фортепіано-соло въ первой ча-
сти концерта! И вслѣдъ затѣмъ своенравный потокъ
образуетъ одинокое, прозрачное горное озеро, въ тихой
дремотѣ грезящее о безконечности. Это средняя часть
концерта, Асіа^іо. Но уже волны въ своемъ ликую-
щемъ стремленіи впередъ нетерпѣливо несутся даль-
ше къ желанной цѣли, къ великому міровому морю.
Это—финалъ концерта съ его широкимъ, величествен-
нымъ концомъ. Все вмѣстѣ—точно картина жизнен-
наго пути генія, въ діонисовскомъ упоеніи жизнью
превозмогшаго всѣ бѣды и препятствія, стоящія на
его пути".

Изъ Грига сегодня исполнена будетъ еще оркест-
ровая „Лирическая сюита". Въ прежнихъ каталогахъ
сочиненій Грига вы не найдете этой сюиты. Четыре
пьесы, составляющія ее, обозначены тамъ какъ вхо*
дящія въ составъ 5-й тетради лирическихъ пьесъ для
фортепіано. Эти четыре пьесы были оркестрованы и
соединены въ сюиту самимъ композиторомъ го-
раздо позднѣе, въ послѣдніе годы жизни. И хотя ор-
кестровый стиль этой сюиты своеобразенъ и изя-
щенъ, какъ и вся музыка Грига, но, конечно, превра-
щеніе сочиненій, задуманныхъ для фортепіано, въ ор-
кестровыя пьесы, кое-гдѣ даетъ себя знать. Взять хотя
бы третью часть сюиты, ноктюрнъ. Какъ ни хорошо
звучитъ онъ въ оркестрѣ, но все-же не можетъ дать
такой интимности, какъ у одного исполнителя за фор-
тепіано. Въ этомъ прелестномъ, полномъ сладкой
истомы, ноктюрнѣ между прочимъ снова встрѣчается
тотъ излюбленный григовскій мотивъ, на который я
уже указывалъ, говоря о концертѣ. Въ первую часть
сюиты вложено гораздо больше, чѣмъ обѣщаетъ ея
скромное названіе „Пастушокъ". Вторая часть—одинъ
изъ многочисленныхъ крестьянскихъ маршей, встрѣ-
чаемыхъ у Грига. По-норвежски такой маршъ назы-
вается Сгап^аг,—что родственно съ нѣмецкимъ словомъ
„ходить": деѣен, ^е^ап^еп. Весь маршъ построенъ на
пяти—шести нотахъ, но расцвѣченъ разнообразной ори-
гинальной инструментовкой. Не меньше, чѣмъ этотъ
маршъ, да и остальныя части сюиты, говоритъ о Норвегіи
финалъ сюиты „Шествіе гномовъ". Это чудесная, истин-
но-григовская картинка, полная яркихъ, причудливыхъ
красокъ, образности, изобразительности. Средняя часть
здѣсь опять мелодія въ народномъ духѣ. Отъ орке-
стровки „Шествіе гномовъ", пожалуй, даже выиграло.
То же можно сказать и объ исполняемомъ сегодня ро-
мансѣ Грига „Весна", инструментованномъ самимъ ком-
позиторомъ. Въ этой обаятельной мелодіи мы опять
встрѣчаемъ ходы, напоминающіе уже дважды упомя-
нутый излюбленный григовскій мотивъ.

У насъ, въ Россіи, Григъ пользуется особой лю-
бовью. Можетъ быть, здѣсь играетъ роль и то, что
музыка его, какъ и наша русская, вспоена прежде
всего родниками народнаго творчества, кое въ чемъ,
можетъ быть, даже родственнаго нашему.

Непосредственность и искренность, характеризую-
щія Грига, также намъ особенно дороги. Въ этомъ
отношеніи Григъ, какъ Ибсенъ и Бьёрнсонъ, соста-
вляющіе вмѣстѣ съ нимъ блестящую тріаду норвеж-
скаго искусства, близокъ къ лучшимъ идеаламъ, за-
вѣщаннымъ намъ исторіей русской литературы, рус-
скаго искусства.

Всѣмъ существомъ своимъ впиталъ онъ въ себя
накопленную вѣками квинтъ-эссенцію народнаго твор-
чества; пріобщилъ ее къ тясячѳлѣтней музыкальной
европейской культурѣ, претворилъ въ душѣ вдохно-
веннаго пѣвца-рапсода, запечатлѣлъ печатью лири-
ческаго генія и создалъ самостоятельную норвежскую
художественную музыку.

Новые горизонты развернула эта музыка передъ
норвежскимъ искусствомъ, но бездну невѣдомыхъ до-
толѣ красотъ открыла она и искусству міровому, въ
исторіи котораго имя Грига навсегда останется од-
нимъ изъ самыхъ оригинальныхъ и симпатичныхъ.
VII	I.

Арайя, Есауловъ, Глинка, Балакиревъ, Мусоргскій,
Бородинъ.

Начало русской художественной музыки считается
обыкновенно съ Глинки.

Но вѣдь и до Глинки была на Руси оперная и
оркестровая музыка. Начатки ея появились у насъ
вмѣстѣ съ другими иноземными новшествами, хлы-
нувшими въ Россію черезъ окно, которое Петръ про-
рубилъ въ Европу. Вслѣдъ за камеръ-музыкантами и
придворными оркестрами появилась, наконецъ, при
АннЬ Іоановнѣ и первая въ Россіи опера,—конечно,
пріѣзжая, итальянская, такъ какъ итальянская музыка
царила тогда во всей Европѣ.

Цѣлый вѣкъ, стало быть, ушелъ въ Россіи на при-
вивку западной музыкальной культуры, прежде чѣмъ
могъ явиться на свѣтъ такой геній, какъ Глинка.
Съ однимъ изъ первыхъ представителей этой ино-
странной музыкальной культуры въ Россіи вы и по-
знакомитесь сегодня.

Это—неаполитанецъ Арайя, директоръ той самой
итальянской оперы, о которой я сейчасъ упомянулъ.
Первыя его оперы, поставленныя въ Россіи на при-
дворномъ театрѣ, были итальянскія. Но въ 1755 г., уже
при императрицѣ Елисаветѣ, появилась первая опера
Арайи на русскій текстъ „Цефалъ и Прокрисъ"
О циазі-миѳологическомъ сюжетѣ этой первой рус-
ской оперы могутъ дать нѣкоторое понятіе слова ея
заключительнаго хора:

Когда любовь полезна—
Пресладостна она,
Но коль любовь та слезна,
Что къ горести дана!
Цефалъ любилъ сердечно,
Равно любимъ онъ былъ
И разлучился вѣчно
Онъ съ той, кого любилъ.

Текстъ „Цефала и Прокрисъ" написанъ Сума-
роковымъ, который получилъ за него... чинъ полков-
ника. Исполнена была первая русская опера рускими
пѣвцами, причемъ роль главной героини, Прокрисъ,
пѣлъ мужчина.

Я не знакомъ съ вокальной музыкой Арайи, но
исполняемая сегодня увертюра къ „Цефалу и Про-
крисъ" очень любопытна, хотя и представляетъ со-
бой нѣчто довольно элементарное и по формѣ, и по
музыкальнымъ мыслямъ. Трудно подумать, слушая ее,
что Арайя былъ современникомъ Баха, Генделя, Рамо.
Контрапунктической разработки въ ней очень мало.
Вся она идетъ въ три, въ два, даже въ одинъ голосъ
(унисономъ). Этотъ легкій и въ то же время грубова-
- тый итальянскій инструментальный стиль напомина-
етъ отчасти стиль увертюръ Люлли, сонатъ Корелли
и Скарлатти. Кромѣ струнныхъ инструментовъ въ со-
ставъ оркестра Арайи входятъ еще двѣ валторны и
двое литавръ. Въ бойкой темѣ послѣдняго аііецго
увертюры можно, пожалуй, уловить нѣчто напоминаю-
щее русскій плясовой напѣвъ. Этотъ плясовой конецъ
увертюры особенно знаменателенъ, если принять во
вниманіе, что самая опера кончается трагически: ги-
белью Прокрисъ и отчаяніемъ Цефала.

Другая увертюра, которую вы услышите сегодня,
принадлежитъ Есаулову, композитору, имя котораго
еще менѣе извѣстно у насъ, чѣмъ историческое имя
Арайи. Есауловъ жилъ въ первой половинѣ XIX
вѣка, но ни годъ рожденія его, ни годъ смерти точно
неизвѣстны. Онъ былъ военнымъ капельмейстеромъ,
одно время служилъ альтистомъ въ московскомъ те-
атрѣ и умеръ въ Рязани, гдѣ давалъ уроки музыки, бѣд-
ствуя благодаря извѣстной слабости русскихъ талан-
товъ. Эта же роковая слабость довела Есаулова до
трагическаго конца: онъ утопился въ рѣкѣ Трубежѣ;
тѣло его не было найдено.

Это тотъ самый Есауловъ, котораго хотѣлъ вывести
въ люди высоко цѣнившій его Пушкинъ. По мнѣнію
біографа Пушкина Анненкова, Пушкинъ свою „Ру-
салку* началъ писать именно для Есаулова, какъ ли-
бретто для его предполагаемой оперы. До сихъ поръ
изъ сочиненій Есаулова были извѣстны только духов-
ныя композиціи.

Исполняемая сегодня увертюра только теперь най-
дена, въ оригинальной рукописи. Это — сочиненіе та-
лантливаго, симпатичнаго музыканта и для того вре-
мени мастера выдающагося. По умѣнью владѣть орке-
стромъ и вообще средствами музыкальнаго выраженія
Есауловъ долженъ быть поставленъ головой выше
Верстовскаго, Львова и другихъ своихъ современни-
ковъ. Мѣсто его среди нихъ—непосредственно вслѣдъ
за Глинкой, которому, однако, Есауловъ безконечно
уступаетъ по силѣ и оригинальности дарованія. Впро-
чемъ, судя по увертюрѣ, Есауловъ мало зналъ Глинку-
Идеалъ его, очевидно, Веберъ, по стопамъ котораго
идетъ Есауловъ и въ общемъ планѣ увертюры, и въ
своихъ темахъ, и въ ихъ разработкѣ, и въ инстру-
ментовкѣ. Общій характеръ увертюры—драматическій,
кое-гдѣ даже съ трагическими акцентами; но финалъ
ея мажорный, ликующій.

Арайя и Есауловъ до нѣкоторой степени даютъ
намъ понятіе о представителяхъ художественной му-
зыки въ Россіи до Глинки, да отчасти и при немъ. Кто
же были эти представители? Или это были музыкально
образованные иностранцы — и тогда всѣ ихъ художе-
ственныя симпатіи естественно тяготѣли въ сторону
метрополіи, что неизбѣжно отражалось на каждомъ
тактѣ ихъ музыки, даже когда они пускали въ ходъ
чуждые имъ русскіе сюжеты и русскіе напѣвы. Или
же это были русскіе, можетъ быть, инстинктивно и
тяготѣвшіе къ родному элементу въ искусствѣ, но
музыкально мало культурные, большею частью дп-
леттанты, не имѣвшіе достаточно ни таланта, ни зна-
ній, чтобы создать нѣчто новое, художественно-само-
стоятельное. Въ лучшемъ случаѣ имъ удавалось
только мастерски подражать иностранцамъ (таковъ,
напримѣръ, Есауловъ) или чутьемъ уловить одну—двѣ
вѣрныхъ родныхъ нотки, какъ это мы видимъ у ав-
тора „Аскольдовой могилы" Верстовскаго.

При такой перспективѣ Глинка представляется уди-
вленному историку музыки уходящею въ облака вер-
шиною, тѣмъ болѣе поражающею взоръ, что опирается
она не на могучее плоскогоріе художественной куль-
туры предыдущихъ поколѣній, а на плоскую, бѣдную
даже холмами, равнину.

Глинка—родоначальникъ самостоятельной русской
музыки; это знаетъ всякій. Но если бы мы захотѣли
назвать духовнаго родоначальника самого Глинки, то
это оказалось бы не такъ легко. Можно, конечно, ука-
зать на Глюка, Моцарта, Бетховена, Керубини, Бел-
лини, Вебера, Буальдье и другихъ, но всѣ они дали
жизнь Глинкѣ какъ композитору вообще, а не какъ
творцу новой, самостоятельной русской школы. В'ь по-
слѣднемъ отношеніи Глинка если кому и обязанъ, то
одному безыменному композитору—русскому народу,
чудныя пѣсни котораго послужили для творца „Рус-
лана и Людмилы" неисчерпаемымъ источникомъ свѣ-
жихъ и мощныхъ вдохновеній.

Величайшая заслуга Глинки состоитъ въ томъ, что
онъ впервые приложилъ къ оригинальной и богатѣй-
шей сокровищницѣ умирающаго русскаго народнаго
пѣснотворчества все выработанное вѣками богатство
художественныхъ средствъ Запада. Глинка какъ-то сра-
зу усвоилъ созидавшуюся столѣтіями европейскую му-
зыкальную культуру и именно въ ея наиболѣе совер-
шенныхъ и передовыхъ чертахъ. Эта сторона творче-
ства Глинки обыкновенно какъ-то меньше подчерки-
вается, чѣмъ его тяготѣніе къ народной музыкѣ.
Между тѣмъ она важна не менѣе, если еще не болѣе.

Вѣдь между ролью напѣва въ музыкѣ народной и
художественной—огромная разница. Въ первобытномъ
народномъ искусствѣ напѣвъ является всѣмъ, чуть ли
не синонимомъ самого понятія народной музыки. Въ
культурномъ же искусствѣ напѣвъ—только матері&лъ,
изъ котораго композиторъ, пользуясь всѣми современ-
ными средствами музыкальнаго развитія, создаетъ про-
изведенія высшаго художественнаго порядка.

Самая возможность художественно использовать
оригинальнѣйшіе рессурсы народной музыки могла
явиться только при наличности того совершен-
наго интернаціональнаго мастерства, какимъ обладалъ
Глинка.
Французы научили Глинку разнообразію и гибкости
ритма, сжатости и изяществу простѣйшихъ музыкаль-
ныхъ формъ; итальянцы—пластической рельефности
мелодіи; нѣмцы—богатству гармоніи и контрапункта,
законченности сложныхъ музыкальныхъ формъ. Но все
ато Глинка сумѣлъ въ лучшихъ своихъ сочиненіяхъ
и особенно въ „Русланѣ и Людмилѣ" органически
претворить; все это использовалъ и возсоздалъ соот-
вѣтственно духу народнаго творчества, коренныя осо-
бенности котораго были постигнуты имъ съ такой
проникновенностью, какъ никѣмъ другимъ до него.

Русскія народныя пѣсни частью восходятъ къ глу-
бокой древности и служатъ доказательствомъ высокой
музыкальной даровитости создавшаго ихъ народа. И по
богатству поэтическаго содержанія, и особенно по
своеобразной красотѣ музыки онѣ занимаютъ выда-
ющееся положеніе въ народномъ творчествѣ евро-
пейскихъ народовъ. Онѣ оригинальны и по строенію
своихъ напѣвовъ, основанныхъ большею частью на
такъ-называемыхъ старинныхъ ладахъ, и по гибкой
разнообразной ритмикѣ, связанной съ размѣромъ на-
роднаго стиха, и по подголоскамъ, образующимъ со-
вершенно особый народный контрапунктъ.

Въ пѣснѣ сосредоточено почти все русское народ-
ное музыкальное творчество. Инструментальная музыка
почти не получила въ немъ развитія,—между прочимъ
и оттого, что православная церковь въ противопо-
ложность Западу изгнала музыкальные инструменты
изъ богослуженія.

Народная пѣсня сохранилась у насъ больше, чѣмъ
гдѣ бы то ни было въ остальной Европѣ, кромѣ развѣ
нѣкоторыхъ окраинъ послѣдней. Зависѣло это какъ
отъ историческихъ условій развитія Россіи, такъ и
•отъ ея географическаго положенія, громадности тер-
риторіи, разбросанности населенія и многихъ другихъ
причинъ.

Но, сохранивъ кое-гдѣ даже и до нашего времени
свои здоровые, многоплодные корни, народная пѣсня
уже давно пріостановилась въ развитіи подъ вліяніемъ
новыхъ условій жизни: роста крѣпостного права, об-
острившагося классоваго раздѣленія, новыхъ бытовыхъ
и общественныхъ условій, западныхъ вліяній (особенно
начиная съ Петра Великаго) и другихъ причинъ.

Все это чѣмъ дальше, тѣмъ сильнѣе атрофировало
прежнее значеніе русской пѣсни, какъ полной выра-
зительницы музыкальной жизни народа. Все глубже
опускалась она по тому неотвратимому наклону заб-
венія, который пройденъ уже Западомъ, гдѣ старая
народная пѣсня во многихъ мѣстахъ совершенно вы-
мерла, вытѣсненная разными другими новыми спеціаль-
ными жанрами. Но явился Глинка, связалъ свое твор-
чество съ народной пѣснью и тѣмъ воскресилъ ее
для новой, чреватой будущимъ, самостоятельной жизни.

Впрочемъ, подлинные народные напѣвы у Глинки
рѣдки; всѣ они наперечетъ. Подобно Григу, полувѣ-
комъ позже сдѣлавшему для Норвегіи то же, чта
Глинка для Россіи, авторъ „Руслана” не прямо заим-
ствовалъ мелодіи у народа, а исходя изъ этихъ мело-
дій, творилъ дальше въ томъ же духѣ, развивалъ то>
что въ нихъ жило лишь потенціально. Онъ какъ бы
воспринялъ въ себя, углубилъ и расширилъ тотъ кол-
лективный процессъ творчества, которымъ въ теченіе
въковъ созидалась народная музыка. Кристальная
чистота формы и несравненная, просвѣтленная объек-
тивность содержанія дѣлаютъ изъ Глинки классика
въ высшемъ значеніи слова. Но, разумѣется, не оста-
лась безъ вліянія на него и эпоха романтизма, когда
онъ выступилъ на музыкальную арену.
Самое тяготѣніе Глинки къ національному искус-
ству получаетъ болѣе широкое освѣщеніе, если его
связать съ національными тенденціями романтизма.
А связь эта напрашивается сама собой. Мы уже видѣли
какъ общечеловѣческіе, унивѳрсально-космополити-»
ческіе идеалы ХѴШ в. отошли въ эпоху романтизма
на задній планъ передъ требованіями, выдвинутыми
самосознаніемъ отдѣльнаго индивидуума, отдѣльной
націи. Народъ, какъ коллективная личность, какъ но-
ситель собственныхъ идеаловъ и стремленій, какъ тво-
рецъ народной поэзіи и искусства, сталъ предметомъ
небывалаго ранѣе вниманія и изученія. Поэты, худож-
ники, ученые перестали смотрѣть на народное творче-
ство пренебрежительно, какъ прежде. Космополитиче-
ское искусство высшихъ классовъ стало даже многое
заимствовать у народнаго искусства, нашло въ немъ
источникъ собственнаго обновленія.

Особенно сказались національныя тенденціи роман-
тизма въ тѣхъ странахъ, самостоятельному существо-
ванію которыхъ грозила опасность во время наполео-
новскихъ войнъ, между прочимъ и въ Россіи. Неда-
ромъ именно къ этой эпохѣ относится лучезарное по-
явленіе Пушкина, создавшаго самостоятельную русскую
литературу, достойную великаго русскаго народа.
Вслѣдъ за Пушкинымъ подобный же подвигъ, но въ
иной области свершилъ и Глинка.

Масса техническихъ и художествѳнныххъ пріемовъ,
созданныхъ Глинкой, съ тѣхъ поръ вошли въ плоть
и кровь русской музыки. И не только въ оперѣ, ко-
торая была главнымъ полемъ дѣятельности Глинки
и въ которой онъ создалъ свое величайшее въ сим-
фонической музыкѣ.

Отъ оркестровыхъ увертюръ Глинки и отъ его „Ка-
маринской" ведетъ свое происхожденіе вся наша сим-
фоническая литература.

Литература эта—одна изъ самыхъ молодыхъ въ
Европѣ, но тѣмъ не менѣе уже успѣла занять въ ев-
ропейскомъ искусствѣ выдающееся положеніе. По ко-
личеству симфоническихъ сочиненій Россія уступаетъ
только такимъ старымъ музыкально-культурнымъ стра-
намъ, какъ Германія и Франція. По интенсивности же
симфоническаго творчества она занимаетъ даже пер-
вое мѣсто въ мірѣ, такъ какъ на каждаго компози-
тора, писавшаго для оркестра, въ Россіи приходится
въ среднемъ шесть сочиненій, тогда какъ во Франціи
4,в, а въ Германіи 3,5.

И надо сказать, что фундаментъ русской симфони-
ческой музыки заложенъ былъ Глинкой блестящій.
Глинка и въ оркестровкѣ сразу сталъ на тотъ высшій
уровень европейской культуры, который характери-
зуетъ все его творчество. Его ясная, благозвучная
оркестровка для своего времени совершенна, особенно
въ эпизодахъ, такъ сказать, „монографическаго" харак-
тера, т. е. тамъ, гдѣ дѣйствіе достигается не столько
звучностью массъ, сколько выставленіемъ на первый
планъ индивидуальныхъ свойствъ отдѣльныхъ инстру-
ментовъ и инструментальныхъ группъ.

Чудесныя увертюры Глинки къ „Жизни за Царя" и
„Руслана" знакомы каждому посѣтителю театровъ. Для
оркестра написаны Глинкой еще двѣ увертюры на ис-
панскія темы и исполняемыя сегодня пьесы: прелестная
бездѣлушка „Вальсъ фантазія" и „Камаринская".

Въ „Камаринской? разработаны двѣ русскія народ-
ныя пѣсни. Одна—медленная, свадебная, „Изъ-за горъ,
горъ высокихъ"; другая—живая, плясовая, камарин-
ская.Пьеса эта основана между прочимъ на варіаціонной
формѣ, которую такъ любилъ Глинка и которая съ его
легкой руки такъ привилась въ русской музыкѣ, осо-
бенно при пользованіи народными темами.

Изъ испанскихъ увертюръ вы познакомитесь съ
„Аррагонской хотой". Вы можете спросить: откуда та-
кое вниманіе Глинки къ Испаніи?

Глинка два года жилъ въ Испаніи, и вотъ что пи-
салъ онъ матери изъ Гренады въ 1846 году: «При-
лежно занимаюсь изученіемъ испанской музыки. Чтобы
вполнѣ уразумѣть дѣло, учусь три раза въ недѣлю
(за 10 франковъ въ мѣсяцъ) у перваго здѣшняго тан-
цовальнаго учителя и работаю руками и ногами. Вамъ
»то, можетъ быть, покажется странно, ноздѣ сь музыка
 пляска неразлучны. Изученіе народной музыки въ
моей молодости повело меня къ сочиненію „Жизни за
Царя" и „Руслана". Надѣюсь, что и теперь хлопочу
не напрасно".

И мы знаемъ, что Глинка хлопоталъ не напрасно.
По техникѣ письма „Аррагонская хота" относится, ко-
нечно, къ русской школѣ, и мы узнаемъ въ ней тогоже
Глинку, который написалъ „Камаринскую". Но са-
мая музыка „Хоты", ея характерныя мелодіи, специ-
фическія краски, заразительные ритмы, говорящіе о
тѣсной связи звука съ пляской,—все это насквозь про-
никнуто испанскимъ колоритомъ, даетъ яркую кар-
тинку иного, чуждаго намъ міра. Въ инструментовкѣ
„Хоты" обращаетъ на себя вниманіе частое примѣне-
ніе ріггісаіо, т.-е. игры на струнныхъ инструментахъ
щипкомъ, безъ смычка. Это даетъ эффектъ испанскаго
инструмента мандолины.

Ближайшимъ преемникомъ Глинки въ области оперы
былъ Даргомыжскій. Не обладая такимъ непосред-
ственнымъ и могучимъ дарованіемъ, какъ Глинка, онь за-
то во многомъ сознательнѣе относился къ творчеству.
Глинка—прежде всего лирикъ и эпикъ, у Даргомыжскаго
сильнѣе драматическіе и комическіе моменты. Въ свяеи
съ этимъ—превосходство Глинки въ мелодіи, кантиленѣ,
въ широкихъ формахъ, а Даргомыжскаго—въ речи-
тативѣ. И если Глинку можно назвать „идеалистомъ"
въ музыкѣ, то Даргомыжскій естественно противопо-
ставляется ему, какъ музыкальный „реалистъ". Изъ син-
теза этихъ обоихъ теченій и развилась вся позднѣй-
шая русская оперная музыка.

Симфонической музыкѣ Даргомыжскій, какъ и Сѣ-
ровъ, далъ очень мало. Зато цѣлую эру въ этомъ от-
ношеніи открыла такъ-называемая „новая русская
школа".

Объ основномъ характерѣ и значеніи этой школы
я уже говорилъ въ первой лекціи по поводу Рим-
скаго-Корсакова. Балакиревъ, Мусоргскій, Бородинъ—
вотъ представители этой школы, вошедшіе въ сего-
дняшнюю программу.

Балакиревъ—нашъ современникъ *). Только на-дняхъ
вышла изъ печати его вторая симфонія. 73 года про-
жилъ этотъ замѣчательный композиторъ и піанистъ
на свѣтѣ; былъ душой „новой русской школы", свер-
шилъ музыкальную работу крупной художественной
и просвѣтительной важности,—и всегда какъ-то такъ
выходило, что его собственная личность, его собствен-
ные интересы отступали куда-то на задній планъ.
А между тѣмъ этотъ необыкновенно твердый и
самостоятельный человѣкъ всегда проводилъ въ
жизнь свои художественные идеалы съ желѣзной
настойчивостью и послѣдовательностью. Эт<'-то убѣ-
жденность художника въ связи съ рѣдкими зна-
ніями и широкимъ музыкальнымъ кругозоромъ и

*) Читано въ 1909 г. Балакиревъ скончался 16-го мая 1910 г.
въ Петербургѣ.
сдѣлала нѣкогда Балакирева центромъ, вокругъ кото-
раго сгруппировался кружокъ „новой русской школы",
называвшейся также балакиревскимъ кружкомъ. Члены
кружка потомъ пошли своей дорогой, но огромная за-
слуга Балакирева въ томъ и состоитъ, что онъ сумѣлъ
дать толчокъ развитію каждаго изъ членовъ кружка.

Но и помимо этого, какъ художникъ-творецъ Ба-
лакиревъ занимаетъ выдающееся мѣсто въ русскомъ
искусствѣ. Столь же „скромной", далекой отъ всего
крикливаго, какъ личность автора „Тамары", является
и его музыка. Глинка, высоко цѣнившій талантъ
молодого Балакирева, назвалъ даже его разъ своимъ
преемникомъ.

И, правда, творчество Балакирева во многомъ при-
мыкаетъ къ Глинкѣ. Та же чистота стиля, до мельчай-
шихъ подробностей тщательно отдѣланнаго; то же от-
сутствіе всего преувеличеннаго, хаотическаго; та же
связь творчества съ народными напѣвами, то русскими,
то чешскими, то испанскими, то грузинскими; тотъ же
монографическій стиль оркестровки. Нѣтъ только
главнаго,—глинкинской непосредственности, глинкин-
ской мощи и цѣльности.

Съ другой стороны музыка Балакирева ближе
всего примыкаетъ къ Берліозу, а также Шуману и
симфоническому Листу, которыхъ Глинка не зналъ,
и оттого, по сравненію съ глинкинской музыкой, отли-
чается сложностью и зачастую программнымъ харак-
теромъ. Да Балакиревъ и не писалъ оперъ, а отдалъ
всѣ свои силы оркестру, фортепіано, романсу. Темы
Балакирева большею частью коротки, но рельефны и
значительны; развиваетъ онъ ихъ удивительно разно-
образно и свѣжо, хотя въ смыслѣ формы предпочита-
етъ варіаціонный стиль и рѣдко подымается до гран-
діозной цѣльности -широкихъ построеній. Его гармо-
ническіе, ритмическіе и оркестровые пріемы мѣтки и
дѣйствительны. Каждый изъ нихъ въ отдѣльности
рѣдко представляетъ что-либо необычайное, но въ жи-
вомъ, органическомъ соединеніи они получаютъ со-
вершенно новую, комбинированную силу, очень харак-
терную для своеобразной индивидуальности компози-
тора.

Балакиревъ пишетъ очень медленно. Между нача-
ломъ и концомъ его крупныхъ сочиненій проходили
иногда цѣлые десятки лѣтъ. Исполняемая сегодня
„Тамара", напримѣръ, окон іена черезъ 15 лѣтъ послѣ
того, какъ начата.

„Тамара" вдохновлена извѣстной балладой Лермон-
това, текстъ которой вы найдете въ программѣ. Основ-
ные моменты этой баллады такъ сродни музыкальному
вдохновенію. Мрачный пейзажъ; манящее видѣніе гру-
зинской Лорелеи, сначала туманное, но затѣмъ
принимающее рельефныя очертанія; призывы люб-
ви, постепенно разгорающіеся и переходящіе въ
бурю страсти; и, наконецъ, снова трагическая ти-
шина.

Многое въ этомъ сюжетѣ нашло себѣ у Балаки-
рева оригинальное и сильное выраженіе, особенно
картины природы и весь внѣшній колоритъ лермон-
товской баллады. Но этотъ колоритъ у Балакирева
какъ то слишкомъ выдвинутъ впередъ, отодвигая на
задній планъ основной элементъ баллады—страстность,
мало свойственную дарованію композитора.

Нѣсколько мозаичная по строенію, партитура „Та-
мары" является одной изъ замѣчательнѣйшихъ въ
музыкальной литературѣ по неистощимой изобрѣта-
тельности деталей, по оригинальности и роскоши ор-
кестровыхъ красокъ. Это цѣлый кладезь оркестровой
премудрости.

И*
Количество основныхъ темъ „Тамары" невелико;
часть ихъ имѣетъ характеръ восточныхъ мелодій, по-
видимому, грузинскихъ. Соотвѣтственно требованіямъ
момента темы эти видоизмѣняются до безконечности,
до неузнаваемости.

Противоположностью Балакирева во многихъ отно-
шеніяхъ является Мусоргскій.

Балакиревъ силенъ прежде всего выдумкой, богат-
ствомъ музыкальныхъ комбинацій; Мусоргскій—гені-
альной непосредственностью, нутромъ. Стиль Балаки-
рева удивительно чистъ и отдѣланъ; Мусоргскій не
любитъ отдѣлки и часто бываетъ преднамѣренно ко-
рявъ. Балакиревъ—холодноватъ, Мусоргскій—горячъ.
Балакиревъ тяготѣетъ больше къ инструментальной
музыкѣ, Мусоргскій—къ вокальной. Балакиревъ^ при
всей своей самостоятельности, большею частью опи-
рается на кого-нибудь; Мусоргскій идетъ всегда сво-
имъ собственнымъ путемъ, напроломъ, къ новымъ
берегамъ.

Изъ всѣхъ членовъ балакиревскаго кружка Му-
соргскій самый самобытный и, можетъ быть, самый
талантливый. Даргомыжскій періода „Каменнаго гостя"
провозгласилъ: „Хочу, чтобъ звукъ прямо выражалъ
слово. Хочу правды". Мусоргскій призналъ автора
„Каменнаго гостя" „великимъ учителемъ музыкаль-
ной правды" и къ его завѣту прибавилъ и свое сгейо,
ставящее вопросъ гораздо шире: „Искусство есть
средство для бесѣды съ людьми, а не цѣль". И еще:
„Художественное изображеніе красоты въ матеріаль-
номъ значеніи есть ребячество, дѣтскій возрастъ искус-
ства". Всякому, знакомому съ боевой литературой 60-хъ
годовъ, видно, какъ близокъ здѣсь Мусоргскій къ
тогдашнему одностороннему, прямолинейному, писа-
рввскому взгляду на искусство, естественнымъ выво-
домъ изъ котораго явилось пренебреженіе даже къ
Пушкину (конечно, временное). Идеи эти, радикальныя
сами по себѣ, въ примѣненіи къ музыкѣ, этому при-
вилегированному убѣжищу чистой красоты, должны
были показаться особенно страшными. Мусоргскій,
однако, прилагалъ ихъ къ дѣлу со всей убѣжденностью
фанатика, особенно въ первую эпоху своей дѣятель-
ности.

Внѣ связи со словомъ или съ поэтической програм-
мой Мусоргскій не признавалъ музыки. Главной зада-
чей своего творчества онъ считалъ достиженіе наиболь-
шаго реализма, наибольшей выразительности и правды
въ музыкальной иллюстраціи поэтическаго текста или
программы. Стремясь къ этой цѣли, Мусоргскій пу-
скалъ въ ходъ всѣ средства, на какія только наталки-
вали его пылкое воображеніе и музыкальное развитіе,
свободное отъ подчиненія авторитетамъ и столпамъ.
Этой своей основной задачѣ онъ готовъ былъ жертво-
вать и внѣшней матеріальной красотой звука, и строй-
ностью музыкальной архитектоники, и общепринятыми
гармоническими и иными требованіями.

Новизнѣ пріемовъ Мусоргскаго соотвѣтствуетъ и
новизна его сюжетовъ. Романсы Мусоргскаго явились
чѣмъ-то небывалымъ въ музыкальной литературѣ.
Любви, этой излюбленной темѣ всѣхъ романсныхъ
композиторовъ, у Мусоргскаго отведено очень мало
мѣста. Реальныя картины народной жизни самаго раз-
нообразнаго характера, трагизмъ одиночества, смерть,
юмористическія сцены (въ томъ числѣ и музыкаль-
ныя каррикатуры), жизнь дѣтей, — вотъ преимуще-
ственныя темы Мусоргскаго.

Преобладающимъ реалистически - народническимъ
характеромъ отличаются и обѣ оперы Мусоргскаго
или, какъ онъ ихъ называлъ, „народно-музыкальныя
драмы": „Борисъ Годуновъ" и „Хованщина". Съ со-
вершенно особой находчивостью и умѣніемъ поль-
зуется здѣсь Мусоргскій народными напѣвами для
проникновенной обрисовки бытовыхъ сценъ и цѣлой
исторической эпохи; это относится и къ хорамъ,
получившимъ у него особо-важное значеніе.

Созданія Мусоргскаго—это цѣлый русскій микро-
космъ небывало широкаго обхвата, цѣлый міръ му-
зыкальныхъ образовъ—одинъ другого оригинальнѣе
и ярче. Поразительная способность перевоплощаться
во всѣ эти образы, отрѣшаться отъ себя дѣла-
етъ Мусорскаго однимъ изъ типичнѣйшихъ ху-
дожниковъ объективнаго типа. Это сближаетъ его
съ Римскимъ-Корсаковымъ. Но въ противополож-
ность оптимисту Римскому-Корсакову Мусоргска-
го глубоко тянетъ къ себѣ также безъисходный песси-
мизмъ бытія, муки одиночества, тайны смерти, от-
реченія отъ жизни. Этимъ трагизмомъ запечатлѣно
многое и въ мелкихъ сочиненіяхъ Мусоргскаго (циклы
романсовъ „Безъ солнца", „Пляски смерти"), и въ его
операхъ.

Для одного оркестра Мусоргскій писалъ мала. Та-
лантъ его тяготѣлъ главнымъ образомъ къ вокальной
музыкѣ. Да объ оркестровкѣ его и судить трудно, ибо
всѣ его сочиненія (въ томъ числѣ и оперы) заново
переоркестрованы Римскимъ-Корсаковымъ.

Исполняемая сегодня симфоническая картина „Ночь
да Лысой горѣ" должна была войти въ составъ опе-
ры „Сорочинская ярмарка", которую Мусоргскій на-
чалъ писать въ концѣ жизни. Идея „Ночи на Лысой
горѣ" внушена Мусоргскому оркестровыми кар-
тонами Берліоза и Листа, но по музыкальному содер-
жанію сочиненіе это совершенно оригинально. Выра-
зительный стиль его между прочимъ очень характе-
ренъ для Мусоргскаго по своей угловатости и жест-
кости. Половину впечатлѣнія отъ пьесы надо, впро-
чемъ, отнести на долю превосходной оркестровки
Римскаго-Корсакова.

Изъ сочиненій Мусоргскаго сегодня исполнены бу-
дутъ еще два хора: „Пораженіе Сеннахериба" и „Іисусъ
Навинъ".

„Пораженіе Сеннахериба" написано было для ран-
ней оперы Мусоргскаго „Саламбо". Потомъ этотъ хоръ
былъ передѣланъ, къ нему приставлены были другія,
байроновскія, слова, и изъ карѳагенскаго онъ превра-
тился въ еврейскій. Это—красивая музыка, въ кото-
рой, однако, мало чувствуется необходимый здѣсь
специфическій колоритъ.

Иное дѣло „Іисусъ Навинъ*. Въ основу этого, ори-
гинальнаго хора легли подлинныя народныя еврейскія
темы или подражаніе имъ. Мусоргскій слышалъ эти
еврейскіе напѣвы отъ своего сосѣда, бѣднаго еврея,
противъ окна котораго жилъ нѣкоторое время въ
одномъ мѣстечкѣ. „Іисусъ Навинъ" появился въ свѣтъ
послѣ смерти композитора и, повидимому, не вполнѣ
былъ законченъ имъ. Этимъ, можетъ быть, объясняется
нѣкоторая эскизность хора, не отнимающая, однако,
отъ него ни поразительной яркости, ни силы. Текстъ
„Іисуса Навина" принадлежитъ самому Мусоргскому;
инструментованъ хоръ Римскимъ-Корсаковымъ. Основ-
ная народная тема хора мелодически и ритмически
очень характерна. Она построена на минорномъ тре-
звучіи, которому Мусоргскій очень находчиво умѣетъ
придавать и мажорные повороты.

По поводу этого хора и „Еврейской пѣсни" Му-
соргскаго Оленина д'Альгеймъ въ своей французской
книжкѣ о Мусоргскомъ говоритъ слѣдующее: „Мусорг-
скій сдѣлалъ для еврейской музыки то, чего не сдѣ-
лали ни мейероѳръ, ни Мендельсонъ и что пытался
сдѣлать только Рубинштейнъ, но пытался робко, подъ
маской „Персидскихъ пѣсенъ".

И дѣйствительно, „Іисусъ Навинъ" является одной
изъ первыхъ художественныхъ обработокъ еврейскихъ
народныхъ напѣвовъ. Но еще больше Мусоргскій сдѣ-
лалъ „Іисусомъ Навиномъ" для русскаго искусства,
которому прежде всего и принадлежитъ это замѣча-
тельное сочиненіе. Потому что, въ противномъ слу-
чаѣ, пришлось бы отнести „Аррагонскую хоту" къ
испанскому искусству за испанскія темы, а „Тамару"
къ грузинскому искусству за ея грузинскія темы.

Всѣ эти сочиненія, столь различныя по колориту,
принадлежатъ, конечно, русской и именно глинкин-
ской школѣ. Въ основу всѣхъ положено единое благо-
творное начало, впервые во всей своей красотѣ и мо-
щи осуществленное Глинкой и гласящее: свобода на-
ціональной художественной индивидуальности на почвѣ
высшей интернаціональной художественной культуры.

Опять новую индивидуальность представляетъ
Бородинъ, при всей общности специфически рус-
ской окраски во многомъ противоположный Му-
соргскому.

Мусоргскій—безпощадный реалистъ; Бородинъ, при
всемъ чутьѣ жизни, стилизуетъ, идеализируетъ ее;
Мусоргскій признаетъ только программную музыку.
Бородинъ много силъ отдаетъ и чистой, абсолютной
музыкѣ. Мусоргскій отрицаетъ старыя музыкальныя
формы; Бородинъ охотно ихъ культивируетъ, какъ въ
оперѣ, такъ и въ инструментальной музыкѣ. Мусорг-
скій, словомъ,—преемникъ Даргомыжскаго; Боро-
динъ же—преемникъ Глинки. Недаромъ «Игорь" Бо-
родина посвященъ памяти Глинки. Широкія мелоди-
ческія формы, могучій русскій колоритъ, сила музы-
кальной характеристики, главное же геніальная эпи-
ческая объективность дѣлаютъ „Игоря" достойнымъ
младшимъ собратомъ „Руслана". Сходство увеличи-
вается еще сопоставленіемъ въ обѣихъ операхъ восточ-
наго и русскаго элементовъ. И если русская музыка
Бородина является, можетъ быть, наиболѣе русской
изъ всего, что было написано послѣ Глинки, то и его
восточная музыка стоитъ совершенно особнякомъ въ
міровой литературѣ.

И это тѣмъ болѣе поразительно, что Бородинъ—
дитя Петербурга и въ глубинѣ Россіи бывалъ лишь
урывками, да и то будучи уже взрослымъ. Чутье на-
родности—и именно самаго глубокаго, самаго корен-
ного, что есть въ народной душѣ и народномъ твор-
чествѣ,—очевидно, было врождено Бородину. Это былъ
дѣйствительно прирожденный самобытный талантъ,
настоящій самородокъ. И можно только глубоко сожа-
лѣть, что Бородинъ отдавалъ музыкѣ только свои
досуги изъ-за химіи, которая отнимала у него главныя
силы. Онъ былъ прекраснымъ профессоромъ химіи и
виднымъ ученымъ, но можно смѣло утверждать, что
если бы онъ вовсе забросилъ химію ради музыки, то
наука отъ этого все-таки потеряла бы меньше, чѣмъ
выиграло искусство.

Какъ случайно, урывками, приходилось сочи-
нять Бородину, видно между прочимъ изъ одного
его письма (1877 г.): „Работать на музыкальномъ
поприщѣ мнѣ почти не приходится. Если и есть иногда
физическій досугъ, то недостаетъ нравственнаго до-
суга,—спокойствія, необходимаго, чтобы настроиться
музыкально. Голова не тѣмъ занята. Вотъ когда я
боленъ настолько, что сижу дома, ничего дѣлать не
могу, голова трещитъ, глаза слезятъ, черезъ каждыя
двѣ минуты приходится лазить за платкомъ,—-тогда я
сочиняю музыку. Нынче я двй раза въ году былъ
боленъ подобнымъ образомъ, и оба раза болѣзнь раз-
рѣшилась появленіемъ новыхъ кирпичиковъ для зда-
нія будущей оперы"...

Не удивительно, что при такомъ способѣ сочиненія
Бородинъ написалъ сравнительно немного. Но какъ
это немногое мощно, оригинально!

Двѣ симфоніи Бородина поражаютъ той же свѣ-
жестью и силой музыкальной мысли, тѣмъ же широ-
кимъ размахомъ, какъ и его „Игорь".

Онѣ не были первыми русскими симфоніями, ибо
эще до Бородина первую русскую симфонію написалъ
Римскій-Корсаковъ (въ 1864), если не считать первой
рубинштейновской симфоніи, написанной еще въ
1854 г. не для Россіи и не въ Россіи. Но Римскій-
Корсаковъ по природѣ своего дарованія гораздо меньше
чистый симфонистъ, чѣмъ симфонистъ-живописецъ.
Сильнѣе всего онъ въ программной музыкѣ, а не въ
симфоніи. Настоящимъ же симфонистомъ „новой рус-
ской школы" надо прежде всего считать Бородина, и
уже вслѣдъ за нимъ идутъ Балакиревъ и Римскій • Кор-
саковъ.

Обѣ бородинскія симфоніи относятся къ наиболѣе
выдающемуся, что со временъ Бетховена создано, въ
области симфоніи не только въ Россіи, но и на Западѣ.
Въ нихъ, какъ и въ своей оперѣ, Бородинъ не гонит-
ся во что бы то ни стало за новыми формами, но и
въ старыхъ формахъ, наполняя ихъ новымъ содержа-
ніемъ, достигаетъ новыхъ, невѣдомыхъ ранѣе высотъ.
Что-то глубокое, непосредственное, стихійно-могучее,
безъ малѣйшей подмѣси нытья и болѣзненности, слы-
шится въ этихъ богатырскихъ симфоніяхъ, особенно
во второй. Это великолѣпный образецъ русской музыки,
близкой по духу лучшимъ вдохновеніямъ народнаго
творчества, но прошедшей сквозь горнило отвѣдав-
шаго высшихъ благъ культуры художника. Извѣстный
нѣмецкій дирижеръ и композиторъ Вейнгартнеръ го-
воритъ объ этой симфоніи: „мнѣ всегда казалось, что,
слушая эту музыку, молено получить представленіе о
русскомъ народѣ и его странѣ, даже не бывавъ ни-
когда въ Россіи". И Вейнгартнеръ правъ.

Первая симфонія,—именно та, которая вошла въ
сегодняшнюю программу, — впервые исполнена была
ровно сорокъ лѣтъ тому назадъ.

По поводу того, какъ она создавалась, Балакиревъ
разсказываетъ слѣдующее: „Наше знакомство съ Боро-
динымъ имѣло для него то важное значеніе, что до встрѣ-
чи со мной онъ считалъ себя только дилеттантомъ и не
придавалъ значенія своимъ упражненіямъ въ сочине-
ніи. Мнѣ кажется, что я былъ первымъ человѣкомъ,
сказавшимъ ему, что настоящее его дѣло-—компози-
торство. Онъ съ жаромъ принялся сочинять свою
Ез-йпг’ную симфонію. Каждый тактъ проходилъ черезъ
мою критическую оцѣнку... Бородинъ игралъ свое со-
чиненіе, а я дѣлалъ свои замѣчанія касательно формы,
оркестровки и проч., и не только я, но и всѣ осталь-
ные члены нашего кружка принимали участіе въ этихъ
сужденіяхъ. Могу прибавить, что и жена Бородина
принимала участіе въ нашихъ бесѣдахъ. Она была
прекрасная музыкантша и весьма порядочная піа-
нистка".

Можетъ быть, подобная совмѣстная работа и подала
поводъ Чайковскому сказать въ одномъ изъ своихъ
писемъ, что Бородинъ „ничего не можетъ написать
безъ чужой помощи". Но какъ это несправедливо! Ибо
то, что Бородинъ далъ въ своей первой симфоніи,—-
его собственное, ни откуда не заимствованное, новое-
Такимъ оригинальнымъ и мастерскимъ сочиненіемъ
ни одинъ композиторъ не начиналъ еще своей симфо-
нической карьеры, если не считать Мендельсона съ
его увертюрой ко „Сну въ лѣтнюю ночь".

Въ симфоніи обычныхъ четыре части. Первому аііе-
§го предшествуетъ медленное вступленіе, хмурое, но
къ концу просвѣтляющееся. Въ немъ уже намѣчены
темы аііе^го. Первая изъ нихъ, главнѣйшая и ритми-
чески-характерная, является во вступленіи въ минор-
номъ видѣ. Въ ней чувствуется какая-то глухо-поды-
мающаяся, полудремлющая, но готовая развернуться
сила. И эта сила развертывается въ слѣдующемъ за-
тѣмъ аііе^го. Тамъ та же тема предстаетъ предъ нами
уже въ мажорномъ видѣ, энергическая, бодрая, живая.
Обращаю вниманіе, между прочимъ, на оригинальную
гармонизацію этой темы, со знаменитыми бородинскими
секундами. Эти секунды въ концѣ - концовъ можно
свести къ такъ-называемой „натуральной" гармоніи,
которая такъ характерна для новыхъ французовъ,—на-
примѣръ, для Дебюсси, несомнѣнно многимъ обязаннаго
Бородину и Мусоргскому.

Другія небольшія темы перваго аііедго имѣютъ
скорѣе эпизодическое значеніе. Въ этомъ а!1е§го все—
жизнь и движеніе. „Оно полно поэзіи,—говоритъ нѣ-
мецкій критикъ,—но это—поэзія безконечнаго степного
приволья, нѣсколько чуждая нѣмецкому сердцу, при-
выкшему къ уютному пейзажу смѣняющихся высотъ
и долинъ".

Вторая часть—очаровательное скерцо, легкій вихрь
котораго въ тріо смѣняется полукомической народной
сценкой. Здѣсь Бородинъ художественно воспроиз-
водитъ русскую народную пѣсню со всей ея безыскус-
ственной простотой и въ то-же время безыскусствен-
ной сложностью. Одною изъ особенностей протяжныхъ
народныхъ пѣсенъ является, какъ извѣстно, неровность
тактового отроенія, зависящая отъ тѣсной связи мелодіи
со стихомъ. То же даетъ здѣсь и Бородинъ. Ни одинъ
тактъ по размѣру не повторяетъ предыдущаго:
4 4’ -т1 4 т’ 4’ 4 и т. д. И при этомъ все есте-
4	4	4	4 4	4 4	х

ственно и непринужденно.

Третья часть—широкая, страстная мелодія нѣсколь-
ко восточнаго характера, который сказывается глав-
нымъ образомъ въ фіоритурахъ. Особую красоту при-
даютъ этой мелодіи чудесныя гармоніи, богатыя такъ-
называемыми „педалями", т. е. перемѣнами аккордовъ
на неизмѣнно-выдержанномъ басѣ.

Энергичный и увлекательный финалъ, въ смыслѣ
темъ, менѣе оригиналенъ, но и онъ богатъ красотами.
Обѣ темы его, очевидно, навѣяны Шуманомъ, — осо-
бенно первая.

Исполняемая сегодня симфоническая картина Бо-
родина „Въ Средней Азіи" написана была на случай—
какъ музыка къ живымъ картинамъ, которыя • стави-
лись въ петербургскомъ Маріинскомъ театрѣ по слу-
чаю 25-лѣтія царствованія императора Александра II.
Несмотря на такое случайное происхожденіе, это—
прелестная программная пьеска, полная остроумія,
мелодической красоты, изобразительности. Интересно,
какъ Бородинъ съ музыкальной стороны разрѣшилъ
поставленную въ программѣ задачу: появленіе въ
степяхъ Средней Азіи русскихъ, затѣмъ туземцевъ
и, наконецъ, ихъ мирное объединеніе. Русскіе обрисо-
ваны характерной русской темой, туркестанцы—восточ-
ной. Подъ конецъ обѣ темы контрапунктически сли-
ваются и даже звучатъ одновременно, сохраняя однако
каждая свой характеръ. Фономъ для всей картины
служатъ долгіе выдержанныя ноты, то высокія, то
низкія, назначеніе которыхъ, очевидно,—дать впечат-
лѣніе однообразія средне-азіатской степи.

Еще объ одномъ, можетъ быть, величайшемъ ком-
позиторѣ изъ группы былой „новой русской школы"
я сегодня говорить не буду,—ибо ему посвященъ уже
былъ отдѣльный вечеръ (первый). Это—Римскій-Корса-
ковъ, представляющій рядомъ съ Балакиревымъ, Му-
соргскимъ, Бородинымъ опять совершенно новую
творческую индивидуальность.

Какъ ни различны всѣ эти композиторы по суще-
ству, въ ихъ творчествѣ можно прослѣдить близость къ
народной пѣсни, если не по буквѣ, то по духу. Все это—
очевидные преемники и отчасти продолжатели
Глинки.

Но рядомъ съ этимъ специфически-русскимъ тече-
ніемъ росло и крѣпло въ русскомъ музыкальномъ
творчествѣ другое теченіе, въ которомъ связь съ-на-
родной пѣсней отступала далеко на задній планъ или
вовсе отсутствовала. Главнымъ представителямъ этого
другого, такъ сказать, обще-европейскаго теченія—Ру-
бинштейну и Чайковскому—отведенъ будетъ слѣдующій
концертъ.

На первый взглядъ можетъ показаться, что это
второе теченіе какъ-будто уничтожаетъ то уни-
версально-историческое значеніе Глинки, о которомъ
я говорилъ раньше,—значеніе родоначальника всей
русской художественной музыки. Но это не такъ.
Оно, можетъ быть, и было бы такъ, если бы истори-
рическоѳ значеніе Глинки основывалось исключительно
на его тяготѣніи къ русской народной пѣснѣ. Но вѣдь
это тяготѣніе—только одна сторона колоссальныхъ
заслугъ Глинки передъ русскимъ искусствомъ; дру-
гая же и, повторяю, можетъ быть, важнѣйшая, заклю-
чается въ томъ, что Глинка впервые и сразу привилъ
русской музыкѣ всѣ лучшія черты западной музы-
кальной культуры, начиная отъ чисто-техническихъ
средствъ и пріемовъ и кончая серьезнымъ отношеніемъ
къ задачамъ творчества.

И въ этомъ смыслѣ всѣ наши послѣдующіе лучшіе
композиторы, какихъ бы они ни были направленій и
оттѣнковъ,—прямые или косвенные потомки Глинки,
хотя, разумѣется, эта связь сильнѣе бросается въ
глаза у тѣхъ композиторовъ, которые и въ смыслѣ
близости къ народной музыкѣ шли по пути, проторен-
ному Глинкой.

Это прекрасно выразилъ Чайковскій, который
еще 20 лѣтъ тому назадъ по поводу „Камарин-
ской" писалъ слѣдующее: „Почти 50 лѣтъ прошло со
времени появленія „Камаринской" Глинки. Русскихъ
симфоническихъ сочиненій написано съ тѣхъ поръ
много. Можно сказать, что имѣется настоящая симфо-
ническая школа. И что же? Вся она въ „Камаринской",
какъ дубъ въ желудѣ".

Но вѣдь „Камаринская" — только крупица въ
громадѣ творчества Глинки. И, вспоминая это, мѣт-
кую формулу Чайковскаго хочется дополнить такъ:
не только русская симфоническая школа, но и вся
наша художественная музыка—вся она „въ Глинкѣ, какъ
дубъ въ желудѣ".
IX	.

Рубинштейнъ. Чайковскій.

Прошлый концертъ посвященъ былъ Глинкѣ и
ближе всего примыкающей къ нему группѣ компози-
торовъ. Но рядомъ съ этимъ специфически русскимъ
теченіемъ росло и крѣпло въ русскомъ музыкальномъ
творчествѣ другое теченіе, въ которомъ связь съ рус-
ской народной пѣсней отступала на задній планъ или
вовсе отсутствовала.

Первымъ крупнымъ представителемъ этого другого,
такъ сказать, обще-европейскаго теченія является Ан-
тонъ Рубинштейнъ. Заслуги Рубинштейна передъ
русскимъ искусствомъ огромны, разносторонни.

Ему обязано своимъ основаніемъ и развитіемъ Рус-
ское музыкальное Общество—эта наиболѣе крупная
музыкальная организація не только въ Россіи, но,
пожалуй, и во всемъ мірѣ. Каковы бы ни были недо-
статки этой организаціи, за ней навсегда останется
огромная заслуга: оно много способствовало уничто-
женію въ Россіи стариннаго, убогаго музыкальнаго
дилѳттантизма, создавъ новые кадры публики и му-
зыкантовъ, предъявляющихъ къ искусству звуковъ
болѣе серьезныя и высокія требованія. Всему этому
далъ починъ и направленіе Рубинштейнъ, съ самаго
начала ставъ во главѣ первыхъ въ Россіи постоян-
ныхъ симфоническихъ концертовъ Общества и его пер-
вой въ Россіи консерваторіи. И если Глинка впервые
привилъ русскому искусству западную музыкальную
культуру въ ея высшихъ и совершеннѣйшихъ про-
явленіяхъ, то Рубинштейнъ явился въ нѣкоторомъ
отношеніи какъ бы косвеннымъ продолжителемъ дѣла
Глинки, впервые насаждая на Руси настоящее евро-
пейски-широкое музыкальное образованіе и просвѣ-
свѣщеніе.

Рубинштейнъ является въ то же время однимъ изъ
величайшихъ когда-либо существовавшихъ піанистовъ.
Для этого послѣдняго изъ могиканъ универсальнаго
піанизма, послѣдняго „фортепіаннаго Аристотеля"
равно открытой книгой было все написанное для
фортепіано—произведенія всѣхъ стилей, всѣхъ вре-
менъ и народовъ. Это онъ показалъ особенно ясно въ
своихъ историческихъ концертахъ. Знаменитые кон-
церты эти послужили прототипомъ для множества
позднѣйшихъ, сходныхъ по идеѣ начинаній,—между
прочимъ и для нашихъ историческихъ симфоническихъ
концертовъ.

На композиторское поприще Рубинштейнъ высту-
пилъ рано. Его первая симфонія появилась еще при
жизни Глинки, въ 1854 году.

Писалъ Рубинштейнъ страшно легко и быстро, съ
той наивностью и непосредственностью, которыя во-
обще являлись характерными чертами его художествен-
ной натуры. Но процессъ творчества требуетъ, кромѣ
непосредственности, еще одного элемента. Элементъ
этотъ—самокритика, сознательный подборъ изъ всѣхъ
представляющихся воображенію варіантовъ формы и
содержанія варіанта наиболѣе сильнаго, наиболѣе пре-
краснаго. У однихъ композиторовъ этотъ своеобразный
дарвиновскій процессъ „естественнаго подбора" проис-
ходитъ дольше, постепеннѣе, мучительнѣе, у другихъ
быстрѣе, легче; но онъ неизбѣженъ и особенно важ-
ное значеніе имѣетъ въ сочиненіяхъ крупныхъ, слож-
ныхъ, которыхъ нельзя написать за одинъ присѣстъ.
Что касается Рубинштейна, то именно эта сторона была
слабѣйшей въ его творчествѣ. Онъ часто давалъ не
лучшее изъ того, что могъ дать, а первое; и разъ это
„первое" попадало на бумагу, онъ уже больше не
возвращался къ нему, шелъ дальше.

Такой способъ письма объясняетъ какъ огромное
количество произведеній Рубинштейна, такъ и ихъ
характерное качество—неровность. Всѣ композиторы
неровны, у всѣхъ линія творчества идетъ болѣе или
менѣе зигзагами. Но рѣдко у кого эта ломаная линія
дѣлаетъ столько внезапныхъ и удивительныхъ скач-
ковъ, какъ у Рубинштейна. У него неровность—пра-
вило, чуть ли не система. Начинается нерѣдко силь-
но, вдохновенно, потомъ вдругъ появляются общія мѣ-
ста; вода затопляетъ болѣе счастливые островки и ко-
нецъ рѣдко равенъ началу.

Но размашистая, непосредственная манера письма
Рубинштейна въ самой себѣ носитъ до нѣкоторой сте-
пени и элементы самоисцѣленія. Она придаетъ его
музыкѣ непринужденность даже тамъ, гдѣ эта му-
зыка слишкомъ эскизна, водяниста, аляповата. Благо-
даря ей даже самыя слабыя и безцвѣтныя сочи-
ненія Рубинштейна не производятъ впечатлѣнія
высиженныхъ, вымученныхъ. Она тѣснѣе сливаетъ
воедино яркія вершины творческаго вдохновенія съ
примыкающими къ нимъ сѣрыми и плоскими окрест-
ностями, чѣмъ отчасти сглаживаетъ неровности ру-
бинштейновскаго генія. Въ счастливѣйшія же минуты
вдохновенія наивно-цѣльное отношеніе Рубинштейна
къ творчеству даетъ его сочиненіямъ широкій, чуть ли
не бетховенскій размахъ. Но даже и въ такихъ случа-
яхъ ему „легче свергать камни съ утесовъ, чѣмъ шли-
фовать эти камни, пригонять ихъ другъ къ другу".

Въ своихъ симфоническихъ и камерныхъ сочине-
ніяхъ Рубинштейнъ ближе всего примыкаетъ къ клас-
сическимъ бетховенскимъ формамъ, поскольку тѣ раз-
виты и дополнены были Мендельсономъ и Шуманомъ.
Онъ самъ говорилъ: „Въ жизни я — республиканецъ;
въ искусствѣ—консерваторъ". Ко вліянію только-что
указанныхъ двухъ романтиковъ надо прибавить еще
Шуберта и Шопена; перваго—для романсовъ и камер-
ныхъ сочиненій Рубинштейна, второго — для нѣкото-
рыхъ его фортепіанныхъ пьесъ. Вліяніе Баха и Ген-
деля, которыхъ такъ обожалъ Рубинштейнъ, сколько-
нибудь замѣтно отразилось развѣ на его духовныхъ
операхъ.

Программную музыку Рубинштейнъ признавалъ толь-
ко въ старинномъ мендельсоно-шумановекомъ родѣ;
новѣйшую же программную музыку въ духѣ Берліоза-
Листа, т.-е. такую, гдѣ самое музыкальное построеніе
пьесы ставится въ зависимость отъ программы, пред-
шествующей сочиненію,— онъ почти отрицалъ и отва-
живался на нее крайне рѣдко (напримѣръ, въ „Донъ-
Кихотѣ").

Та же самая старинная закваска въ художествен-
ныхъ симпатіяхъ и антипатіяхъ Рубинштейна сказы-
вается и въ его операхъ. Къ Вагнеру съ его позднѣй-
шими новшествами онъ относился отрицательно не
только теоретически, но и практически. Трудно най-
ти другого композитора кромѣ, развѣ, Брамса, кото-
рый бы такъ упорно не поддавался властному обаянію
12*
великаго байрейтскаго опернаго реформатора, какъ
Рубинштейнъ.

Даже въ той области, гдѣ вліяніе Вагнера сказа-
лось на современникахъ ярче всего и шире всего—
въ оркестровкѣ,—и здѣсь Рубинштейнъ до конца жиз-
ни оставался старовѣромъ, предпочитавшимъ строгій
составъ и пріемы бетховено-мендельсоновской инстру-
ментовки новому сложному и густому оркестровому
письму вагнеровской школы. Конечно, въ концѣ-кон-
цовъ и на Рубинштейнѣ отразилось вагнеровское влі-
яніе, но какъ-то незначительно и точно изъ вторыхъ
рукъ. Относительно сильнѣе сказалось оно въ боль-
шей свободѣ формъ въ его позднѣйшихъ операхъ. Но
и въ этомъ отношеніи всѣ его оперы (ихъ почти пол-
тора десятка) несравненно болѣе однообразнаго типа,
чѣмъ, напримѣръ, оперы Римскаго-Корсакова или
Чайковскаго. Рубинштейнъ не мучился такъ, какъ эти
оба въ поискахъ за наиболѣе совершеннымъ типомъ
оперныхъ формъ; постояннымъ идеаломъ его, очевид-
но, былъ старинный, мелодическій оперный пошибъ,
съ рѣзкимъ дѣленіемъ на закругленные отдѣльные
номера, съ второстепеннымъ и третьеетепеннымъ зна-
ченіемъ декламаціи и оркестра. Во всякомъ случаѣ
дальше Мейербера онъ въ этомъ случаѣ идеаловъ не
искалъ. Таковъ типъ и его духовныхъ оперъ на сю-
жеты изъ священнаго писанія.

Но, само собою разумѣется, и старыя оперныя формы
не мѣшаютъ тому, чтобы музыка, уложившаяся
въ нихъ, была красивой и вдохновенной. И та-
кую музыку, — конечно, не въ одинаковыхъ дозахъ,—
можно найти у Рубинштейна, начиная съ общеизвѣст-
наго „Демона" и кончая совсѣмъ почти неизвѣстными
у насъ духовными операми. Больше всего такихъ пре-
красныхъ страницъ въ „восточной" музыкѣ Рубин*
штейна. Здѣсь онъ всего свѣжѣе и самобытнѣе. И за-
мѣчательно, что восточная музыка Рубинштейна отли-
чается отъ восточной музыки большинства другихъ
композиторовъ тѣмъ, что тамъ мы видимъ почти всегда
обработку заимствованныхъ національныхъ напѣвовъ,,
тогда какъ у Рубинштейна и напѣвы, за рѣдкими
исключеніями, свои. Часто даже отсутствуютъ обще-
извѣстные внѣшніе аттрибуты Востока (увеличенныя
секунды, тріоли, фіоритуры и т. п.), и въ то же время
получается впечатлѣніе специфическое, яркое, неотра-
зимое. Здѣсь сказалась, можетъ-быть, еврейская кровь
Рубинштейна, подсказывавшая его творческой мысли
необходимые контуры, необходимыя краски.

Наоборотъ, русскій національный колоритъ выхо-
дилъ у Рубинштейна несравненно болѣе блѣднымъ и
главное—менѣе самостоятельнымъ. Рубинштейнъ не су-
мѣлъ, какъ Бородинъ или Римскій-Корсаковъ, воспри-
нявъ Глинку, переродить его и пойти дальше. Онъ
только повторяетъ глинкинскіе зады и, конечно, въ
несравненно болѣе слабомъ Изданіи.

Въ исполняемомъ сегодня Б-шоІГномъ концертѣ
Рубинштейна отразилась вся артистическая индиви-
дуальность этого геніальнаго піаниста, съ ея широ-
кимъ, грандіознымъ размахомъ, виртуознымъ блескомъ,
смѣсью классической строгости и романтическаго са-
мозабвенія. Лучшая часть концерта-г-первая. По глуби-
нѣ чувства, благородной страстности, красотѣ выраже-
нія это прямо шедевръ, которому немного подобныхъ
во всей новой концертной литературѣ. Менѣе содер-
жателенъ финалъ концерта, но и онъ красивъ, полонъ
огня.

Наибольшее мѣсто въ сегодняшней программѣ отве-
дено Чайковскому. Чайковскій затронулъ чуть ли не
всѣ области музыкальнаго творчества: и симфонію, и
симфоническую поэму, и камерную музыку, и жанръ
мелкихъ пьесъ, и концерты, и оперу, и балетъ, и ро-
мансъ, и духовную музыку. Однѣхъ симфоній напи-
салъ онъ цѣлыхъ шесть.

Ученикъ Рубинштейна, Чайковскій примыкаетъ къ
своему учителю не только по тяготѣнію къ обще-евро-
пейскому направленію, но и по своей плодовитости и
легкости творчества. Но самый талантъ Чайковскаго
совсѣмъ иной, чѣмъ у Рубинштейна, несравненно
крупнѣе, ярче, индивидуальнѣе.

Родная стихія скорбной и тревожной музы Чайков-
скаго—миноръ, понимая это слово въ самомъ обшир-
номъ смыслѣ,—какъ ту половину безконечной гаммы
человѣческихъ настроеній, которая тяготѣетъ къ по-
люсу „горя", въ противоположность другой половинѣ,
тяготѣющей къ полюсу „радости". Въ этомъ отноше-
ніи пѣвецъ „минора", пессимистъ въ музыкѣ, Чайков-
скій является до извѣстной степени антиподомъ пѣвца
„мажора", оптимиста Римскаго-Корсакова, своего со-
брата по преобладающему вліянію на современное имъ
русское музыкальное творчество. Это сопоставленіе бы-
ло уже болѣе подробно развито въ лекціи о Римскомъ-
Корсаковѣ. Тамъ на живомъ примѣрѣ оно помогло намъ
выяснить сущность и различіе двухъ типовъ творче-
ства, субъективнаго и объективнаго. Подобный же жи-
вой примѣръ могло бы дать и сопоставленіе Чай-
ковскаго съ Бородинымъ (или Мусоргскимъ), о которыхъ
шла рѣчь въ предыдущей лекціи.

Чайковскій все, что внѣ его, претворяетъ въ себѣ,
„центростремителенъ", глубоко-субъективенъ; Боро-
динъ претворяетъ себя въ окружающемъ мірѣ, „цент-
робѣженъ", объективенъ. Чайковскій прежде всего—ми-
норъ, тоска; Бородинъ—мажоръ, бодрость. Чайковскій—
страстное, полное мучительнаго экстаза, стремленье къ
чему-то далекому, недостижимому; Бородинъ—достиже-
ніе, обладаніе. Чайковскій—лирикъ; Бородинъ—эпикъ.
Въ Чайковскомъ вы чувствуете больной мятущійся духъ
современнаго „человѣка съ трещиной"; въ Бородинѣ—
здоровую мощь богатыря, принимающаго жизнь во
всей ея стихійной цѣльности. Чайковскій прежде все-
го—европеецъ; Бородинъ—народникъ.

Само собой разумѣется, что въ сопоставленіи этомъ
только подчеркнуты особенности обоихъ композито-
ровъ, но это вовсе не значитъ, что каждый изъ нихъ
безсиленъ внѣ отведенной ему области. У Чайковскаго
есть и блестящія мажорныя страницы, но не въ нихъ
онъ наиболѣе силенъ и типиченъ.

Склонность Чайковскаго къ минору или, по нѣмец-
кой терминологіи, къ тоП’ю бросается въ глаза уже
при одномъ перечисленіи его симфоній: первая С-пюІІ,
вторая С-то11, четвертая Г-тоІІ, пятая Е-шоІІ, шестая
Н-шоІІ; исключеніемъ является только мажорная тре-
тья симфонія Б-сіиг. То же можно наблюдать и въ
остальныхъ его произведеніяхъ. Но не въ заглавіяхъ
дѣло. Заглянувъ въ самыя сочиненія, мы увидимъ то
же самое. И здѣсь преобладаютъ всѣ оттѣнки минора
и притомъ тѣмъ сильнѣе, чѣмъ ближе подходимъ мы
къ концу творческаго пути композитора.

Въ этомъ отношеніи особеннаго вниманія заслужи-
ваютъ финалы симфоній Чайковскаго. По установив-
шейся традиціи финалы симфоній, даже минорныхъ,
пишутся почти всегда въ быстромъ темпѣ и въ ма-
жорѣ; почти всегда они живы, блестящи, болѣе или
менѣе шумны. Смыслъ такого финала — все хорошо,
что хорошо кончается. Чайковскому, какъ видно между
прочимъ и изъ его писемъ, писаніе такихъ финаловъ
было не по душѣ; помнится, у него даже гдѣ-то встрѣ-
чается такое выраженіе: «неужели и финалъ моей
жизни будетъ такъ же шуменъ и баналенъ, какъ всѣ
финалы". Долго, однако, онъ не былъ въ силахъ пойти
наперекоръ вѣковому, имѣющему свои глубокія ос-
нованія, обычаю и все-таки писалъ такіе финалы. Но
при этомъ примѣнялъ особенный пріемъ. Онъ боль-
шею частью бралъ для этого народные напѣвы, кото-
рые и обрабатывалъ затѣмъ, пуская въ ходъ все из-
ощренное мастерство техники. Такимъ образомъ, говоря
словами самого Чайковскаго, музыка его веселится
здѣсь „чужимъ весельемъ", причемъ даже среди этого
веселья нѣтъ-нѣтъ да и проглянетъ миноръ. Нѣкото-
рымъ исключеніемъ является только 5-ая симфонія.

Наконецъ, въ своей послѣдней, исполняемой сего-
дня, „патетической" симфоніи Чайковскій не дѣлаетъ
даже и этого: онъ прямо заканчиваетъ симфонію не
бодрымъ АІІе^го, а минорнымъ, патетическимъ Асіа^іо
и такимъ образомъ опрокидываетъ обычную схему
симфоніи, освященную вѣковою исторіей. Зачѣмъ же
это понадобилось композитору? Отвѣтъ даетъ сама па-
тетическая симфонія, эта лебединая пѣсня Чайков-
скаго, квинтъ-эссевція всего его творчества.

Вслушайтесь въ первую часть симфоніи. Изъ глу-
бины души поднимается безнадежный, мучительный
порывъ къ свѣту и счастью (это—первая тема). Онъ
ширится, растетъ, озаряется призракомъ нѣжности и
участія (вторая тема). Геніальную картину долгой и
тяжкой борьбы даетъ затѣмъ разработка симфоніи, гдѣ
между прочимъ обращаетъ на себя вниманіе напѣвъ
„Упокой Господи' въ мѣдныхъ инструментахъ (точно
пѣніе хора). Увы!—порыву къ счастью не суждено
восторжествовать. Въ концѣ-концовъ онъ разбивается
о какую-то грозную, неодолимую преграду и замира-
етъ. Остается только воспоминаніе о чемъ-то дорогомъ
и далекомъ.
Во второй части, изящной, вродѣ вальса (съ не-
обычнымъ размѣромъ въ пять четвертей), патетическій
элементъ почти отсутствуетъ, кромѣ нѣсколькихъ ак-
центовъ въ концѣ, но уровень настроенія нигдѣ не
опускается до будничной поверхностности.

Въ третьей части—чудесномъ скерцо—чувствуется
нѣчто мужественное; общій характеръ ея бодрый,
героическій. Стремительный потокъ звуковъ все бѣ-
шеннѣе несется впередъ и, наконецъ, переходитъ въ
какой-то хаосъ пёрѳкликающихся боевыхъ сигналовъ.
Такъ и хочется крикнуть: „побѣда!"

Но тяжелая десница судьбы рѣшаетъ вопросъ по-
своему и—въ четвертой части, А(1а§іо,—разсѣкаетъ
узелъ смертью. Смертью не случайной, а неизбѣжной,
роковой, ибо таковъ удѣлъ всего земного, ибо счастья
на землѣ нѣтъ. Такова власть фатума.

Этотъ фатумъ, этотъ безстрастный и безпощадный
рокъ, Моіга древнихъ грековъ, является излюбленной
темой Чайковскаго. Чѣмъ болѣе композиторъ созрѣ-
валъ, тѣмъ большее значеніе пріобрѣтала идея рока,
идея фатума въ его симфоніяхъ, и именно тѣ симфо-
ніи, гдѣ она ярче всего выражена, вполнѣ справед-
ливо считаются наиболѣе сильными, оригинальными
и зрѣлыми у Чайковскаго. Это именно его три по-
слѣднія симфоніи, вѣнцомъ которыхъ по силѣ вдох-
новенія является послѣдняя, патетическая.

Любопытно въ этомъ отношеніи сравнить выводы
этихъ трехъ симфоній. Мажорный финалъ четвертой
симфоніи, основанной на народной темѣ, какъ бы про-
буетъ рѣшить вопросъ о борьбѣ съ фатумомъ при
помощи соціальной формулы: „жить все-таки можно,
живи чужими радостями. Ступай въ народъ". Въ про-
тивоположность ему, мажорный финалъ пятой симфо-
ніи можно было бы, пожалуй, привести къ индивидуа-
листической формулѣ, ибо здѣсь мажоръ приходитъ
не извнѣ, какъ въ четвертой симфоніи, а изъ преоб-
раженія въ мажоръ коренной минорной темы фатума,
проходящей черезъ всю симфонію. Наконецъ, финалъ
шестой, патетической симфоніи, какъ мы видѣли, про-
возглашаетъ окончательный пессимистическій выводъ,
начертанный на вратахъ дантовскаго ада: „Ьазсіаіе
одпі зрегапга” (.Оставьте всякую надежду"). И развѣ
не тотъ же грозный приговоръ написанъ неотразимою
рукой судьбы въ оркестровыхъ фантазіяхъ Чайков-
скаго „Гамлетѣ", „Франческѣ", „Ромео"?

Но, признавая всесильную власть фатума и на этой
почвѣ создавая въ своей музыкѣ новую „лириче-
скую" трансформацію „міровой скорби", Чайковскій
не всегда покоряется ей безропотно. Міровая скорбь
воплотилась въ его музыкѣ въ своемъ самомъ об-
щемъ (и притомъ нѣсколько разжиженномъ) видѣ:
недовольство существующимъ, порывъ къ чему-то луч-
шему, высшему; борьба; фатумъ. Въ какомъ сердцѣ не
найдетъ такая музыка отклика! Переведите ее на болѣе
прозаическій языкъ: „Ну и жизнь проклятая! Эхъ, кабы
лучше жилось. Да нѣтъ, плетью обуха не переши-
бешь!"—и передъ вами почти весь Чеховъ, въ кото-
ромъ такъ много родственнаго Чайковскому. Недаромъ
оба—дѣти одной и той же унылой, пришибленной эпохи.

Слѣдуетъ отмѣтить еще одну важную сторону твор-
чества Чайковскаго. Творецъ „патетической" симфоніи
не только „пѣвецъ печали", но и „пѣвецъ любви". И
это нисколько не колеблетъ его основной характе-
ристики.

Вѣдь любовь, понимая это слово въ высшемъ его
смыслѣ, только частичное проявленіе свойственнаго
музѣ Чайковскаго общаго стремленія къ чему-то луч-
шему, идеальному. Но и любовь у Чайковскаго боль-
шею частью подернута какой-то неуловимой тоскливо-
меланхолической дымкой. Надо однако сказать, что
именно въ изображеніи этого чувства муза его спо-
собна подниматься до крайнихъ доступныхъ ей вы-
сотъ мажора.

Что Чайковскій крайне субъективенъ, было ука-
зано уже раньше. Онъ, безъ сомнѣнія, правъ, когда
заявляетъ въ одномъ изъ своихъ писемъ: „Всѣ мои
сочиненія, за немногими исключеніями, пережиты и
перечувствованы мною; исходятъ непосредственно изъ
души моей“. Это придаетъ его музыкѣ рѣдкую искрен-
ность. Но, съ другой стороны, Чайковскій и говоритъ
въ своей музыкѣ главнымъ образомъ только о себѣ;
окружающій міръ безъ отношенія къ нему самому
мало его интересуетъ. Ему трудно отвлечься отъ сво-
его минора, перевоплотиться, и это невольно приводитъ
порою къ преувеличенію, къ самоповтореніямъ.

Можетъ быть, тотъ же недостатокъ объективности
является виной и нѣкоторой неровности музыки Чай-
ковскаго, особенно въ большихъ сочиненіяхъ. Чѣмъ
меньше приходится ему отходить отъ себя, тѣмъ онъ
сильнѣе. Оттого изъ всѣхъ своихъ симфоній онъ
сильнѣе всего въ четвертой и шестой, изъ всѣхъ
оперъ—въ „Онѣгинѣ" и „Пиковой дамѣ".

Такой субъективизмъ какъ-будто загораживаетъ
дорогу другому, давно высказанному и справедливому
опредѣленію: „Чайковскій—эклектикъ". Но это только
такъ кажется, ибо эклектизмъ Чайковскаго особаго
рода. Когда его спросили однажды, какъ онъ считаетъ
необходимымъ писать оперу, онъ отвѣтилъ: „Какъ Богъ
на душу положитъ*. То же самое Чайковскій могъ бы
отвѣтить и относительно своихъ сочиненій вообще. Не
склонный къ тѳоретизаціи, онъ готовъ былъ пристать
къ любому знамени, въ данный моментъ для него при-
влекательному. Онъ увлекался новыми французами
(Бизе, Делибомъ, Массне), онъ противъ воли поддавался
вліянію Вагнера, онъ шелъ по слѣдамъ Глинки, одно
время былъ очень близокъ къ „новой русской школѣ";
походилъ на Шумана и Шопена (котораго, странно
сказать, не любилъ) и все-таки всегда оставался са-
мимъ собой, ибо его могучая, яркая индивидуальность
химически смѣшивала всѣ эти вліянія, переправляла
ихъ и, точно нація отъ скрещенія съ новыми элемен-
тами, становилась еще сильнѣе. Этимъ эклектизмъ
Чайковскаго, создавшій у насъ цѣлую школу, отли-
чается отъ эклектизма Рубинштейна, индивидуальность
котораго гораздо менѣе ярка.

Сказать, что Чайковскій мелодистъ—мало. Онъ
прежде всего мелодистъ,—яркій, свѣжій, самобытный;
его характерную минорную мелодію узнаешь со вто-
рого такта.

Изъ двухъ элементовъ, создающихъ музыкальное
произведеніе, формы (т. е. стороны архитектонической)
и содержанія (т. ѳ. стороны эмоціональной), у Чайков-
скаго несомнѣнно преобладаетъ второй. Этимъ я еще
разъ подчеркиваю лирическую, субъективную природу
его творчества, но отнюдь не хочу сказать, что Чай-
ковскій слабъ въ области формы или вообще техники.
Кромѣ Глинки, Римскаго-Корсакова и Глазунова врядъ
ли кто изъ русскихъ композиторовъ дошелъ до такого
мастерства формы, какъ авторъ „патетической" симфо-
ніи,—особенно во второй половинѣ своей творческой
дѣятельности.

По мастерству формы, по силѣ и выразительности
содержанія, по глубинѣ задачъ Чайковскій является
однимъ изъ величайшихъ симфонистовъ послѣ Бетхо-
вена. Онъ показалъ, что форма симфоніи, которую
со временъ Вагнера многіе склонны были считать от-
жившей, настолько жизненна и гибка, что въ состоя-
ніи воплотить глубочайшіе запросы современнаго мя-
тущагося духа. Въ то же время не менѣе сильнымъ
оказался онъ и въ области программной музыки, гдѣ
также создалъ шедевры.

Вмѣстѣ съ тѣмъ Чайковскій и мастеръ оркестровки.
Если оркестровка Римскаго-Корсакова типа преиму-
щественно монографическаго, прозрачна, ясна, то Чай-
ковскій охотнѣе мѣшаетъ краски, склоннѣе къ яркимъ
контрастамъ, гуще, массивнѣе, хотя также можетъ
быть чрезвычайно изященъ. Характерны между про-
чимъ для него нѣкоторые излюбленные пріемы: стре-
мительный, точно вихрь, унисонный бѣгъ всѣхъ струн-
ныхъ, временами прямо захватывающій дыханіе; го-
рячее противопоставленіе всей группы струнныхъ
всей группѣ деревянныхъ или всѣхъ духовыхъ;
тяжелые, точно закованные въ панцырь, синкопиче-
скіе ритмы мѣди, дающіе впечатлѣніе какого-то гран-
діознаго содроганія, низвергающагося хаоса; могучіе
подъемы всей массы оркестра.

Все это есть и въ исполняемой сегодня увертю-
рѣ-фантазіи „Ромео и Джульетта". Увертюра эта—одно
изъ раннихъ сочиненій Чайковскаго и, можно сказать,
первое, въ которомъ его яркая индивидуальность
встала во весь ростъ. Она посвящена Балакиреву, ко-
торый внушилъ Чайковскому мысль написать эту вещь
и даже присовѣтовалъ планъ ея, вплоть до главныхъ
модуляцій.

Все сочиненіе построено на развитіи и борьбѣ двухъ
основныхъ темъ. Одна изъ нихъ ритмически возбу-
жденная, воинственная, бурная. Это—тема вражды двухъ
семействъ, Монтекки и Капулетти, тема грубой внѣшней
силы, холодное дыханіе которой губитъ нѣжный цвѣ-
токъ любви Ромео и Джульетты. Другая тема—тема
любви Ромео и Джульетты, по красотѣ и выразитель-
ности одно изъ лучшихъ вдохновеній Чайковскаго.
Почти съ самаго начала тема эта появляется на фонѣ
унылыхъ и зловѣщихъ вздоховъ валторны, какъ бы
предвѣщающихъ трагическій исходъ любви Ромео и
Джульетты. Въ дальнѣйшей разработкѣ эта тема раз-
растается не надолго въ широкую, торжествующую
пѣснь любви, но властные звуки темы вражды обрыва-
ютъ ее, душатъ, превращаютъ въ печальные обрывки.Фа
тумъ и здѣсь налагаетъ свою тяжкую руку. Эпизоды ор-
ганнаго религіознаго характера въ началѣ увертюры и
отчасти въ концѣ ея можно отнести къ доброму посред-
нику влюбленныхъ, монаху Фра-Лоренцо.

Другое сочиненіе Чайковскаго, исполняемое сего-
дня,—сюита изъ балета „Щелкунчикъ". Чайковскій
написалъ три балета, которые относятся къ лучшему,
что когда-либо было создано въ этой области. Въ его
балетной музыкѣ также немало минора, но много въ
ней и проста легкой, изящной, даже веселой фран-
цузскаго типа музыки, къ которой Чайковскій былъ
очень приверженъ, хотя и былъ въ ней менѣе само-
бытенъ. Для характеристики композитора образцы та-
кой французской музыки изъ „Щелкунчика" являются
прекраснымъ дополненіемъ къ „Ромео и Джульеттѣ".

Скрипичный концертъ Чайковскаго, исполняемый
сегодня, въ настоящее время—одинъ изъ любимѣйшихъ
среди скрипачей. А между тѣмъ было время, когда
сыграть его считалось геройствомъ, самопожертвова-
ніемъ. Концертъ посвященъ былъ сначала извѣстному
петербургскому скрипачу Ауэру, но тотъ долго не
рѣшался его сыграть публично,—столь находилъ его
труднымъ и малопривлекательнымъ для публики. Впер-
вые концертъ этотъ „выведенъ былъ въ люди" только
черезъ нѣсколько лѣтъ послѣ того, какъ былъ напи-
санъ, и не Ауэромъ, а Бродскимъ.

Блестяще написанный для скрипки концертъ от-
водитъ широкую роль и оркестру. Въ немъ три части.
Главной темой первой части является очаровательная
мелодія, съ которой впервые вступаетъ скрипка. Скри-
пичная каденція, вопреки обычаю, помѣщена не въ кон-
цѣ первой части, а почти въ ея серединѣ. Вся эта часть
можетъ служить образцомъ законченнаго мастерства по
ширинѣ мелодическаго размаха, разносторонности со-
держанія, смѣлости модуляцій, блеску изложенія.

Замѣчательнымъ художественнымъ контрастомъ къ
ней является слѣдующая затѣмъ вторая часть, канцо-
нетта. Благородная простота мысли сочеталась здѣсь
съ выдержаннымъ единствомъ настроенія, полнаго
мягкой, мечтательной грусти.

За этой канцонеттой безъ перерыва слѣдуетъ пол-
ный энергіи финалъ. Здѣсь преобладаютъ темы, близ-
кія къ народнымъ напѣвамъ. Основная тема финала
напоминаетъ даже нѣчто въ родѣ трепака.

Подобными темами народнаго характера Чайковскій
нерѣдко пользуется для широкихъ мажорныхъ картинъ,
особенно въ финалахъ большихъ сочиненій, какъ въ
данномъ случаѣ. Печальная муза его,—говоря словами
самого же композитора,—„веселится здѣсь чужимъ
весельемъ". Иногда такая специфически-русская му-
зыка даже очень удавалась Чайковскому, но не въ
ней его главная оригинальность и сила. Во всякомъ
случаѣ въ творчествѣ его внѣшняя связь съ народ-
ной пѣсней отступаетъ на задній планъ.

Интересно по этому поводу мнѣніе самого Чайков-
скаго. Въ недавно опубликованной перепискѣ Чай-
ковскаго и С. Танѣева авторъ „Евгенія Онѣгина" пи-
шетъ своему корреспонденту:
.Какъ бы мы ни старались, изъ европейскаго сада
мы не уйдемъ, ибо наше зерно, волею судебъ, попало
на почву, воздѣланную прежде насъ европейцами;
корни оно пустило тамъ уже достаточно давно и глу-
боко, и теперь у насъ съ вами не хватитъ силы его
оттуда вырвать. Вообще, желая отъ души, чтобы наша
музыка была сама по себѣ и чтобы русскія пѣсни
внесли въ музыку новую струю, какъ это сдѣлали дру-
гія народныя пѣсни въ свое время, я не люблю, когда
преувеличиваютъ ихъ значеніе и хотятъ основать на
нихъ не только какое-то самостоятельное искусство,
но даже музыкальную науку".

И тѣмъ не менѣе музыка Чайковскаго глубоко на-
ціональна. Дитя яркой художественной индивидуаль-
ности, она въ то же время отразила на себѣ не толь-
ко общія вліянія міровой культуры, но и спеціальныя
условія родной русской обстановки. Только эти націо-
нальныя черты гораздо меньше сказываются въ примѣ-
неніи народныхъ напѣвовъ, чѣмъ въ общемъ обликѣ му-
зы Чайковскаго, элегической, страстной, задушевной,
полной томительнаго экстаза, жаждущей высшихъ от-
кровеній, но передъ лицомъ рока чеховски безсиль-
ной, неспособной или презрѣть фатумъ, или принять
его вмѣстѣ со всей жизнью и тѣмъ подчинить себѣ.

И, разумѣется, это скрытое, своеобразное „русское
клеймо" не такъ бросается въ глаза, какъ яркій этно-
графическій ярлыкъ народной пѣсни. Особенно намъ,
русскимъ, которые настолько срослись съ той же .род-
ной" атмосферой, что способны иногда даже вовсе не
замѣчать ея.

Сильнѣе замѣчаютъ ее иностранцы. За границей
любятъ и знаютъ Чайковскаго больше всѣхъ другихъ
русскихъ композиторовъ. Именно ему первому уда-
лось йе іасіо осуществить то равноправіе русской му-
зыки въ кругу европейскихъ сестеръ ея, которое
де зпге было установлено еще Глинкой. Но въ то же
время иностранцы всегда отмѣчаютъ особый, чуждый
имъ специфически-русскій отпечатокъ, лежащій на
его музыкѣ.

Такимъ образомъ, и сравнительно мало пользуясь
національными напѣвами, Чайковскій является ком-
позиторомъ глубоко національнымъ, то есть наиболѣе
понятнымъ, близкимъ и дорогимъ своей родинѣ.

з
Калинниковъ, Аренскій, Глазуновъ.

Русская художественная музыка, какъ мы видѣли,
очень юнаго происхожденія. Если считать начало ея
отъ Глинки, то она еле насчитываетъ три поколѣнія
композиторовъ. Къ первому поколѣнію вмѣстѣ съ Глин-
кой можно причислить его ближайшихъ современни-
ковъ—Даргомыжскаго и Сѣрова. Ко второму—Бала-
кирева, Кюи, Мусоргскаго, Бородина, Римскаго-Кор-
сакова, Рубинштейна, Чайковскаго, да еще Бларамбер-
га, Направника, Давыдова и др. Наконецъ, третій ох-
ватываетъ, кромѣ входящихъ въ сегодняшнюю про-
грамму Калинникова, Аренскаго, Глазунова, еще цѣ-
лый рядъ композиторовъ, въ ней отсутствующихъ, какъ
С. Танѣевъ, Лядовъ, Ляпуновъ, Ипполитовъ-Ивановъ
и др.

Калинниковъ умеръ очень рано. Тяжкій недугъ
(чахотка) свелъ композитора въ могилу, когда ему
было только 34 года. И тѣмъ не менѣе обѣ его сим-
фоніи привлекаютъ какой-то особой жизнерадостностью,
здоровой бодростью. Особенно отличается этимъ вто-
рая, написанная уже въ разгаръ роковой болѣзни ком-
позитора. Поразительный примѣръ независимости жиз-
ни тѣла отъ жизни духа! Особенно, если сопоставить
его съ творчествомъ многихъ другихъ композиторовъ,
которые умѣли только страдать и жаловаться въ му-
зыкѣ, тогда какъ жизнь ихъ складывалась несравнен-
но благопріятнѣе.

Хотя исполняемая сегодня первая симфонія Ка-
линникова и озаглавлена Сг-тоП’ной т. е. минорной, но
и въ ней минора мало. Основное ея настроеніе—бод-
рый и ясный лиризмъ, смѣняемый моментами спокой-
ной созерцательной задумчивости (какъ, напримѣръ,
въ Апбапіе) или эпизодами эпическаго и даже вели-
чаво-ликующаго характера (какъ въ финалѣ). Ме-
лодіи Калинникова рельефны, пѣвучи. Онѣ не за-
имствованы прямо изъ народныхъ пѣсенъ, но во
всѣхъ нихъ чувствуется характерная русская складка,
ярко проглядывающая также въ гармоніи, и въ рит-
микѣ Калинникова. Финалъ симфоніи интересенъ по
своему тематическому построенію. Здѣсь вы найдете
темы изъ всѣхъ трехъ предыдущихъ частей: и изъ
перваго Аііедго, и изъ Апбапіе, и изъ скерцо. Всѣ
онѣ здѣсь по новому развиваются, сплетаются другъ
съ другомъ и съ новыми темами, и придаютъ блестя-
щему финалу значеніе какъ бы окончательнаго опти-
мистическаго резюме .всей симфоніи.

Несмотря на нѣкоторые недочеты со стороны фор-
мы и инструментовки, 6-шоІГная симфонія рисуетъ
съ самой привлекательной стороны талантъ Калин-
никова,—не первоклассный, конечно, но свѣжій, теп-
лый, симпатичный. Непринужденный, яркій русскій
складъ этой симфоніи, стремленіе къ закругленности
формы, основной бодрый характеръ невольно застав-
ляютъ вспомнить о Бородинѣ. Къ нему, къ автору
„Игоря", несомнѣнно больше всего тяготѣло творче-
ство Калинникова, не малымъ обязанное также и Рим-
з*
скому-Корсакову. Такимъ образомъ, черезъ нихъ обо-
ихъ Калинниковъ примыкаетъ къ Глинкѣ, „русскія"
традиціи котораго какъ бы продолжаетъ.

Гораздо менѣе замѣтны эти традиціи въ творче-
ствѣ Аренскаго. Три оперы, двѣ симфоніи, концерты,
камерная музыка и множество мелкихъ пьесъ,—вотъ
главное, что оставилъ послѣ себя этотъ композиторъ,
скончавшійся недавно также довольно молодымъ.

Аренскій прежде всего изящный, мягкій поэтъ-
лирикъ. Есть у него и въ операхъ не мало сильнаго,
но все же пластическая яркость, драматическое
чувство, способность къ музыкальному перевоплоще-
нію, столь необходимыя для опернаго композитора, не
были отличительными чертами его симпатичнаго та-
ланта, ярче всего сказавшагося въ камерныхъ сочи-
неніяхъ и мелкихъ пьесахъ. Талантъ этотъ не запе-
чатлѣвъ той мощной оригинальностью, которая спо-
собна открывать новые горизонты въ искусствѣ, но
въ то же время настолько богатъ индивидуальными
особенностями и нюансами, что даетъ даже право го-
ворить объ особомъ „стилѣ Аренскаго".

Стиль этотъ отличается прежде всего красиво-
стью, которой однако, не слѣдуетъ смѣшивать съ по-
нятіемъ высшаго порядка—„красотой". Аренскаго можно
узнать не столько по существу его музыки, сколько по ея
изложенію. Въ его легкихъ фигураціяхъ, чуждыхъ все-
го рѣзкаго и кричащаго гармоніяхъ, въ кокетливой рит
микѣ есть нѣчто французское. Даже тамъ, гдѣ Арен-
скому собственно нечего сказать, его саизегіе остав-
ляетъ впечатлѣніе бездѣлушки, можетъ быть и ненуж-
жной, но ласкающей взоръ. Въ мелодіяхъ Аренскаго
также прежде всего бросается въ глаза не столько
ихъ выразительность, теплота, сила, сколько кра-
сивость. Все и всегда звучитъ у него мягко, изящно,
тонко, во всемъ чувствуется увѣренная рука мастера
благозвучія, мастера формы. Вѣроятно, именно это
благозвучіе, эта формальная законченность и подали
поводъ одному нѣмецкому критику назвать Аренскаго
русскимъ Мендельсономъ, что, разумѣется, требуетъ
большихъ оговорокъ.

Подобно Чайковскому, Аренскій не былъ чуждъ
и специфически „русскому" стилю, разрабатывая какъ
напѣвы народные, такъ и собственные въ народномъ
духѣ. Но этотъ „русскій стиль" былъ для Аренскаго
въ значительной степени наноснымъ явленіемъ, мо-
жетъ быть слѣдствіемъ вліянія его консерваторскаго
учителя Римскаго-Корсакова. Отдавъ дань этому стилю
въ своей первой оперѣ „Сонъ на Волгѣ" и первой
симфоніи, Аренскій впослѣдствіи пошелъ иной, болѣе
свойственной его таланту, дорогой.

Дорога эта ближе къ Шопену, къ новымъ францу-
замъ и больше всего къ Чайковскому, который оказалъ
на Аренскаго наибольшее вліяніе; былъ, можно ска-
зать, его истиннымъ учителемъ. Только глубокій-
страстный миноръ Чайковскаго пріобрѣлъ у Аренскаго
болѣе легкій, элегически-матовый оттѣнокъ; міровой
же скорби Чайковскаго, его грознаго фатума мы у
Аренскаго вовсе не находимъ.

Исполняемая сегодня сюита Аренскаго относится
къ его раннимъ сочиненіямъ,—отсюда и сравнительное
изобиліе въ ней русскаго элемента. Первая часть сю-
иты—варіаціи на народную тему. Тема коротенькая и
варіаціи коротенькія. Есть среди нихъ и канонъ, и
маршъ, и даже фуга. Говорю „даже" потому, что фуги
на народныя темы рѣдки, ибо совмѣстить эти два
склада трудно. Аренскому однако въ значительной
мѣрѣ это удалось.

Вторая часть—изящная піеса лучшаго балетнаго
типа, нѣчто въ родѣ вальса въ рѣдкомъ размѣрѣ 5/<,
охотно примѣняемомъ русскими композиторами. Третья
часть—премилое, зажигательное скерцо. Четвертая
часть—въ своемъ родѣ уникумъ мастерства и наход-
чивости. Она называется Ьазво озіінаѣо, т.-е. упорный,
выдержанный басъ. Въ теченіе всей піесы басъ не-
измѣнно повторяетъ здѣсь одну и ту же мелодическую
фигуру изъ шести нотъ. А надъ неизмѣннымъ басомъ
свободно льются и развиваются красивыя мелодическія
образованія, несомнѣнно также съ русскимъ налетомъ.
Но этотъ повторяющійся басъ не производитъ впе-
чатлѣнія однообразія, какъ, напримѣръ, знаменитое
Ьаззо озііпаіо въ баховской пассакальѣ. И вотъ почему.
Басъ въ піесѣ Аренскаго повторяетъ однѣ и тѣ же
шесть четверныхъ нотъ, но сама піеса идетъ не на
%, а на 5/4,—вслѣдствіе чего основные ритмитическіе
акценты такта каждый разъ падаютъ на иную ноту
баса. Получается нѣчто замѣчательно оригинальное:
строго выдержанное и въ то же время неуловимо-
гибкое и свободное.

Небольшое вступленіе къ оперѣ „Наль и Дамаянти"
основано на главныхъ темахъ оперы; въ немъ, пожа-
луй, можно, видѣть симфоническую картину борьбы
добрыхъ и злыхъ духовъ за человѣка. Оригинальная,
свѣтлая, искрящаяся оркестровая звучность первыхъ
же тактовъ вступленія относится, конечно, къ добрымъ
духамъ.

Двѣ другія пьесы Аренскаго, исполняемыя сего-
дня, взяты изъ сюиты „Силуэты". Первая пьеска, „Уче-
ный", названа такъ, потому что написана въ имита-
ціонномъ, фугообразномъ стилѣ. Вторая, „Кокетка", —
одна изъ тѣхъ изящныхъ бездѣлушекъ, которыхъ такъ
много у Аренскаго.

Главное мѣсто въ программѣ сегодняшняго кон-
церта отведено Глазунову. Ему всего 43 года и тѣмъ
не менѣе уже два года тому назадъ отпразднованъ
былъ 25-лѣтній юбилей его композиторской дѣятель-
ности. Въ 15 лѣтъ, еще будучи ученикомъ реальнаго
училища, Глазуновъ написалъ уже свою первую сим-
фонію и съ тѣхъ поръ успѣлъ написать ихъ цѣлыхъ
восемь, т. е. больше, чѣмъ какой бы то ни было дру-
гой современный композиторъ. А вѣдь, кромѣ симфо-
ній, Глазуновъ сочинилъ еще множество программ-
ныхъ произведеній для оркестра, балеты, квартеты.

И какое бы изъ этихъ произведеній мы ни разсма-
тривали, всюду рефреномъ будетъ: какъ это мастерски
сдѣлано! Въ большей или меньшей степени мастерство
это присуще Глазунову чуть ли не съ первыхъ же
его сочиненій. Римскій-Корсаковъ въ зрѣлые годы
передѣлалъ чуть ли не все, что написалъ въ молодо-
сти. Чайковскій жаждалъ сдѣлать тоже, но успѣлъ
исправить только кое-что. Глазунову нечего бояться
такой жажды. Уровень техники даже въ его раннихъ
сочиненіяхъ не опускается ниже того, за которымъ у
зрѣлаго художника можетъ явиться раскаяніе: зачѣмъ
онѣ таковы.

Одной изъ самыхъ блестящихъ и характерныхъ
сторонъ глазуновской музыки является оркестровка.
Именно въ этой области въ новѣйшее время сдѣланы
поразительные успѣхи, но и въ ряду великихъ совре-
менныхъ мастеровъ оркестра Глазунову принадлежитъ
почетное мѣсто. По сравненію съ блестящимъ, но бо-
лѣе прозрачнымъ оркестромъ Римскаго - Корсакова не
менѣе блестящій глазуновскій оркестръ кажется нѣ-
сколько массивнымъ, жирнымъ. Ему можно даже по-
рой поставить въ упрекъ эту роскошную массивность,
эту расточительность въ краскахъ и комбинаціяхъ
звучностей, вслѣдствіе чего пресыщенное ухо олуша-
теля порой даже нѣсколько притупляется и всей пол-
нотой отзывчивости реагируетъ только на особенно
яркіе всплески радужнаго водопада звуковъ.

Красота звучности партитуръ Глазунова неразрыв-
но связана съ богатствомъ ихъ гармоніи, ритмики и
особенно контрапункта. При этомъ контрапунктиче-
ская и гармоническая сложность большею частью
уравновѣшена въ своихъ отдѣльныхъ частяхъ и какъ-
то легко претворяется въ многотонный оркестровый
фонъ для главныхъ мыслей. Отсюда и впечатлѣніе
сравнительной простоты, которую производитъ порой
эта утонченная сложность.

Мелодіи Глазунова гибки, красивы, но имъ часто
не хватаетъ собственной прирожденной физіономіи.
Одинъ изъ его любимыхъ мелодическихъ пріемовъ—
расширеніе короткой мелодической фразы путемъ ея
переставленія на новыя ступени, въ новую гармони-
ческую обстановку, и т. п. Примѣромъ можетъ слу-
житъ и начальная главная тема первой части испол-
няемой сегодня симфоніи.

Творчество Глазунова—ясно выраженнаго объек-
тивнаго типа. Въ этомъ отношеніи Глазуновъ является
до извѣстной степени преемникомъ своего учителя
Римскаго-Корсакова. Близки они и по культу чистой
музыкальной красоты, какъ верховнаго закона твор-
чества. Еще болѣе подкрѣпляется эта близость тяго-
тѣніемъ обоихъ къ свѣтлымъ краскамъ, вопреки пре-
обладающимъ мрачнымъ тонамъ современнаго серьез-
наго искусства. Но въ противоположность Римскому-
Корсакову Глазуновъ не написалъ ни одной оперы.
Это симфонистъ чистой воды.

Изъ другихъ композиторовъ Глазуновъ обязанъ
больше всего Бородину, Листу и Вагнеру. Къ этимъ
надо прибавить еще и Чайковскаго, которому посвя-
щена исполняемая сегодня третья симфонія.

Въ этой симфоніи, какъ и во всѣхъ своихъ дру-
гихъ симфоніяхъ, Глазуновъ въ общихъ чертахъ со-
храняетъ основной типъ старой сонатной формы, на-
мѣчающій надежное и широкое русло для потока твор-
ческой фантазіи композитора. Но въ каждой симфоніи
Глазуновъ даетъ вмѣстѣ съ тѣмъ новые, подчасъ весьма
существенные варіанты этого типа. Такіе варіанты,
тѣсно связанные съ индивидуальностью автора, даютъ
возможность направлять изгибы сонатнаго русла со-
отвѣтственно художественнымъ требованіямъ момента.
Въ этомъ сочетаніи закона со свободой и заключается
вѣковая мощь и притягательная сила сонатной формы.

Оригинальный варіантъ этой формы видимъ мы и
въ исполняемой сегодня симфоніи. Для знакомыхъ съ
музыкальной терминологіей укажу хотя бы на соотно-
шеніе тональностей двухъ главныхъ темъ въ первой
части симфоніи. Сначала эти двѣ темы появляются въ
В-(іпг и В-шоІІ; потомъ, при повтореніи, въ Ез-сіиг и
Н-шоІІ. Получается такимъ образомъ гармоническое
соотношеніе, прямо неслыханное съ тѣхъ поръ, какъ
пишутъ симфоніи. И какъ оно свѣжо, красиво!

Стремительный натискъ съ первыхъ же тактовъ
симфоніи, безпокойная нѣжность первой темы, мягко-
ноющая грусть второй—все это придаетъ здѣсь музыкѣ
какой-то своеобразный налетъ страстности, не совсѣмъ
обычный для Глазунова.

Еще болѣе необычное впечатлѣніе производитъ
апсіапіе симфоніи—одинъ изъ неособенно частыхъ у
Глазунова образцовъ настоящаго арраззіопаіо. Глубо-
кая и сильная мелодія, ширясь и развиваясь, доходитъ
здѣсь до мощной страстности, по своей проникновен-
ности не уступающей лучшимъ вдохновеніямъ Чай-
ковскаго. Не даромъ ему и посвящена симфонія. Не-
достаткомъ апЛапіе является только его растяну-
тость.

Длинное, изобилующее хроматизмомъ скерцо—пыш-
ная, блестящая піеса съ массой остроумныхъ деталей;
это чисто симфоническая вещь, внѣ оркестра прямо
немыслимая.

Слабѣе финалъ симфоніи. Въ немъ есть блестящіе,
полные жизни эпизоды, но какъ цѣлое, онъ произво-
дитъ впечатлѣніе нѣкоторой мозаичности.

Богатая музыкальными красотами, третья симфонія
не можетъ однако, дать полнаго понятія о Глазуновѣ.
Только нѣкоторыми сторонами своими предстаетъ здѣсь
талантъ композитора.

Этотъ талантъ, если его взять въ цѣломъ, болѣе
широкъ, чѣмъ глубокъ; больше чаруетъ прелестью
красокъ и совершенствомъ формы, чѣмъ проникновен-
ностью содержанія. Ему рѣдко доступны апогеи горя,
отчаянія, страстной тоски по идеалу и вообще страст-
наго увлеченія, и чѣмъ дальше отходитъ отъ этихъ
апогеевъ Чайковскаго, тѣмъ дѣлается сильнѣе и ин-
дивидуальнѣе. Съ другой стороны рѣдко поднимается
онъ до апогеевъ радостнаго самозабвенія, апогеевъ
Римскаго-Корсакова.

Но и за этими ограниченіями остается безконечно
разнообразное поле „впечатлѣній жизни", находящихъ
себѣ яркое выраженіе въ музыкѣ Глазунова. Преобла-
дающее ея настроеніе—энергически-мягкое, далекое
отъ острой боли земныхъ и сверхъ-земныхъ страстей,
но и чуждое мистическаго презрѣнія къ жизни. Какая-
то странная смѣсь бодрости и меланхоліи; бодрости,
способной подниматься до величавой энергіи и мощи,
и меланхоліи, никогда не переходящей въ нытье.

Иногда, впрочемъ, трудно даже говорить о „на-
строеніи" глазуновской музыки, такъ эмоціальное со-
держаніе, чувство отступаетъ въ ней на задній планъ,
предъ чистой игрой звуковыхъ арабесокъ, передъ
трактовкой звука, какъ художествнной самоцѣли, а
не какъ средства.

Но и задаваясь опредѣленной пластической зада-
чей выраженія впечатлѣній жизни, самъ художникъ
съ его внутреннимъ міромъ и отношеніемъ къ міру
внѣшнему остается большею частью гдѣ-то далеко,
внѣ поля зрѣнія воспринимающаго.

Вѣщимъ взоромъ избранника видитъ онъ міры чи-
стой красоты и воплощаетъ ихъ въ звукахъ; но мень-
ше дано ему говорить отъ сердца къ сердцу, чѣмъ
создавать образы; меньше дано трогать, чѣмъ ча-
ровать.

Величайшій изъ художниковъ звука—Бетховенъ—
сказалъ: „музыка должна высѣкать огонь изъ груди у
человѣка". Этого завѣтнаго бетховенскаго оселка му-
зыка Глазунова часто не выдерживаетъ. Но многіе-ли
изъ знаменитѣйшихъ композиторовъ выдержатъ его?

Мы пришли какъ будто къ концу. Прошлое моло-
дой русской музыки развернулось передъ нами въ
рядѣ живыхъ призведеній.

Но вѣдь исторія не только въ прошломъ; она ивъ
настоящемъ. Сегодняшній день рождается изъ вче-
рашняго, даетъ жизнь завтрашнему, самъ будетъ зав-
тра вчерашнимъ. И перелистывая лѣтопись русской
музыки, естественно хочется, какъ и во всякой инте-
ресной книгѣ, дойти до ея послѣдней, заключитель-
ной страницы,—до той страницы, на которой запечат-
лѣно настоящее русскаго искусства.
И оглядываясь кругомъ, мы можемъ съ гордостью
порадоваться: нива русской музыки не глохнетъ. Два
прежнихъ основныхъ ея направленія—специфически
русское и обще-европейское—нынѣ смѣшались, разби-
лись на множество оттѣнковъ. Выдвинулся цѣлый рядъ
новыхъ силъ и теченій. Сгруппировать эти силы и
теченія сколько-нибудь систематически покуда невоз-
можно, но и теперь можно уже намѣтить нѣсколько
болѣе или менѣе общихъ для нихъ чертъ.

Прежде всего, — у современныхъ русскихъ ком-
позиторовъ, повидимому,все сильнѣе разрывается связь
съ народнымъ творчествомъ, болѣе или менѣе свойст-
венная почти всей послѣглинкинской эпохѣ. Связи
этой не были чужды даже такіе „европейцы", какъ Чай-
ковскій и Рубинштейнъ. Не чуждъ ея, какъ мы ви-
дѣли, и Глазуновъ, какъ бы переводящій насъ изъ
прошлаго русской музыки въ ея настоящее и буду-
щее, которое еще вправѣ ждать отъ него многаго. Если
отсутствіе этой связи и наблюдалось въ прежнее время,
то лишь въ видѣ исключенія. Наоборотъ, у новѣйшихъ
композиторовъ оно, повидимому, грозитъ сдѣлаться пра-
виломъ.

Другое характерное свойство современныхъ ком-
позиторовъ — ихъ преимущественная склонность къ
инструментальной музыкѣ, въ противоположность ком-
позиторамъ глинкинской и послѣглинкинской эпохъ,
тяготѣвшимъ больше къ музыкѣ инструментальной.

Обѣ эти черты являются, очевидно, различными
сторонами стремленія, замѣтнаго и въ современной
литературѣ: отъ частнаго къ общему, отъ національ-
наго къ человѣческому, отъ реальнаго къ символи-
чески-отвлеченному.

Взойдутъ-ли всѣ эти новые всходы такимъ-же
роскошнымъ цвѣтомъ, какой выпалъ на долю пред-
шествовавшихъ поколѣній, трудно сказать. Но бояться
за будущее русской музыки нечего.

У насъ есть музыкальная культура, со временъ
Глинки крѣпко привившаяся, выросшая, ставшая на-
шей собственной, неотъемлемой. У насъ неисчерпанъ
запасъ сокровищъ народно-пѣсеннаго творчества и
никогда еще русскіе народные напѣвы,—какъ свѣт-
скіе, такъ и духовные, — не были предметомъ такого
тщательнаго изслѣдованія, какъ теперь. У насъ не
переводятся таланты и ихъ, конечно, станетъ еще
больше когда Россіи дана будетъ, наконецъ, возмож-
ность свободно развернуть всѣ свои духовныя силы.

А если такъ, будемъ бодрѣе смотрѣть впередъ.
Разъ вступивъ въ кругъ „великихъ европейскихъ му-
зыкальныхъ державъ", Россія, конечно, назадъ не пой-
детъ. И хочется думать, что современная эпоха дастъ
для историческихъ концертовъ послѣдующихъ поко-
лѣній не меньше матеріала, чѣмъ предшествующая
эпоха дала для нашихъ историческихъ концертовъ!

ОГЛАВЛЕНІЕ.

Сшр.

Введеніе.................................................... 3

Нашъ вѣкъ и музыка. Идея историческихъ
симфоническихъ концертовъ. Вокальная музыка въ
средніе вѣка. Контрапунктъ. Сущность многого-
лосно-контрапунктическаго стиля и отличіе его отъ
современнаго одноголосно-гармоническаго. Эпоха
Возрожденія. Начатки инструментальной музыки, ея
развитіе. Эволюція оркестра. Программа историче-
скихъ концертовъ.

I.	Римскій Корсаковъ................................  14

Причина нарушенія историческаго порядка лек-
цій. Что создано Римскимъ-Корсаковымъ. Нѣсколько
біографическихъ данныхъ. Эпоха 60-хъ и 70-хъ
годовъ. „Новая русская школа*. Кризисъ въ Рим-
скомъ-Корсаковѣ. Чѣмъ больше всего питались
родники его вдохновенія? Мастерство письма. Разно-
образіе и гибкость опернаго стиля. Вліяніе Ваг-
нера. Римскій-Корсаковъ и Чайковскій,—творче-
ство объективное и субъективное. Римскій-Ко-
рсаковъ какъ симфонистъ. Симфоническая сюита
„Шехеразада*. Воскресная увертюра „Свѣтлый
праздникъ“. Римскій-Корсаковъ —пѣвецъ радости
жизни. „Похвала пустынѣ* и „Сѣча при Керженцѣ*
изъ оперы „Китежъ*. Дуэты „Панъ* и „Пѣснь
Стр.

пѣсней". Арія изъ «Золотого пѣтушка". Разносто-
ронность Римскаго-Корсакова, его вѣчное стремле-
ніе впередъ. Римскій-Корсаковъ — зеркало души
народной.

II.	Бахъ, Гендель, Рамо, Глюкъ............................ 37

Старая и новая музыка. Эволюція искусства.
Волшебные круги прошлаго. Эпоха Баха, Ген-
деля, Рамо. Особая красота баховской музыки.
Вахъ и Гендель, какъ завершители старой много-
голосно-контрапунктической музыки и зачинатели
новой, одноголосно гармонической. Любимые сюжеты
обоихъ. Бахъ—послѣдній великій духовный ком-
позиторъ Запада. Что такое фуга? Кантаты Ваха.
Кантата „На мои воззрите иуки". Гендель и его
сопсегко §Г0880. Рамо и его стиль. Французская
опера. Рамо, какъ симфонистъ. Отрывки изъ его
оперы „Платея". Глюкъ. Опера въ эпоху Глюка.
Глюкъ, какъ оперный реформаторъ. Увертюра къ
„Ифигеніи въ Авлидѣ". Тлѣнное и цѣнное въ
старой музыкѣ.

III.	Штамицъ, Гайднъ, Моцартъ, Бетховенъ. ...	54

Маннгеймская школа. Штамицъ и его стиль.
В-(1иг’ная симфонія Штамица. Вѣнская школа.
Гайднъ. Его мелодика. Тематическая разработка у
Гайдна. Типъ гайдновской симфоніи. Форма сим-
фоніи (сонаты). Духъ гайдновской музыки. Фор-
тепіанная соната Гайдна. Клавесинъ и фортепі-
ано. Гайднъ и Моцартъ. Красота формы у Мо-
царта. Процессъ творчества Моцарта. Моцартъ—
какъ композиторъ оперный и инструментальный.
Ез-Пиг’ный фортепіанный концертъ. Увертюра
къ „Похищенію изъ Сераля". Бетховенъ. Эпоха
французской революціи. „Новый" человѣкъ и
бѳтховенская музыка. Общественное положеніе Бет-
ховена. Процессъ бетховенскаго творчества. Фор-
мы симфоніи у Бетховена. Тематическая разра-
ботка. 5-я симфонія. Другія черты музыки Бетхо-
вена. Ея духъ. 7-я симфонія. Оркестровка Бетхо-
вена. Увертюра „Коріоланъ". 4-й фортепіанный
концертъ. Историческое значеніе Бетховена.

IV.	Веберъ, Шдбѳртъ, Мендельсонъ, Шдманъ . .	80

Эпоха романтизма. Романтизмъ и музыка. Ро-
мантика и Бетховенъ. Мелкія и крупныя музы-
кальныя формы въ эпоху романтизма. Веберъ.
Національная нѣмецкая опера. Оркестровый коло-
ритъ у Вебера. Шубертъ. Шубертовскій романсъ.
Духъ музыки Шуберта. Симфоніи Шуберта. Его
Н-тоІГная симфонія. Мендельсонъ. Его судьба.
Характерныя черты его музыки. Ея духъ и формы.
Музыка ко „Сну въ лѣтнюю ночь". Шопенъ—
„поэтъ фортепіано". Основныя настроенія его му-
зыки. Ея національныя черты. Ея формы. Е-тоіГ
ный концертъ. Шуманъ, какъ типъ романтика.
Его музыка, какъ „произведеніе поэтическаго само-
сознанія". Ея источники. Форма и музыкальныя
средства выраженія у Шумана. А-тоІГный кон-
цертъ. Первая симфонія. Мелкія и крупныя музы-
кальныя формы у Шумана. Сила Шумана.

V.	Берліозъ, Листъ, Вагнеръ.............................юо

Романтизмъ во Франціи. Берліозъ. Програм-
мная музыка. Музыка и другія искусства. Звуко-
вая живопись. Форма въ программной музыкѣ.
„Фантастическая симфонія". „Гарольдъ въ Ита-
ліи". „Танецъ сильфовъ". Оркестровый колоритъ
у Берліоза. Листъ. Новыя формы въ программной
музыкѣ. Симфоническая поэма. Основныя черты
листовской музыки. „Прелюдія". Двѣ сцены изъ
„Фауста" Ленау: „Ночное шествіе" и „Вальсъ
Мефистофеля". Примѣръ формы музыкальнаго
произведенія, выросшей изъ его поэтическа-
го сюжета. Листъ, какъ піанистъ. Ез-сіиг’-
ный фортепіанный концертъ. Троица Берліозъ,
Листъ, Вагнеръ. Музыкальная драма Вагнера.
Ея сюжеты. Ея духъ. Ея музыкальный стиль. Роль
оркестра въ вагнеровской оперѣ-симфоніи. Гар-
монія и оркестровка у Вагнера. „Полетъ Валь-
кирій" и „ЛѴа1(ЬѵеЪеи“ изъ „Нибелунговъ".
Увертюра къ „Тангейзеру*. Вступленіе къ „Пар-
сифалю". „Тристанъ и Изольда". Вліяніе Вагиера
на современную музыку. Вагнеризмъ.

VI.	Франкъ, Годаръ, Брамсъ..............................124

Франкъ, какъ типъ художника. Его судьба и
значеніе. Характеръ франковской музыки. Орган-
ная и духовная музыка во Франціи. Хоралъ Франка.
Годаръ. Его музыка. .Восточная симфонія. Ти-
пично-французское въ Годарѣ. Брамсъ. Его судьба.
Брамсъ, какъ сторонникъ абсолютной музыки
противъ программной. Ростъ его популярности.
Чайковскій о Брамсѣ. Характерныя черты музыки
Брамса. Оркестровка у Брамса. 4-я симфонія. Ин-
дивидуальность Брамса.

VII.	Сѳнъ-Санеъ, Григъ..................................135

Сенъ-Сансъ. Судьба „Самсона". Сенъ-Сансъ—
новаторъ, консерваторъ, эклектикъ. Его музыкаль-
ный стиль. С-тоІІ’ная симфонія. Оркестръ и
органъ. Григъ. Связь его творчества съ природой
Стр.
я жизнью Норвегіи, съ ея преданіями и поэзіей.
Григъ и норвежская народная музыка. „Норве-
гизмъ" Грига и яркая творческая индивидуальность
композитора. Григъ и Шопенъ. Григъ и Шуманъ.
Григъ и Чайковскій. Мелодія, гармонія, музыкаль-
ный стиль у Грига. Фортепіанный концертъ Гриса.
„Лирическая сюита" для оркестра. Значеніе Грига.

VIII.	Арайя, Ееадловъ, Глинка, Балакиревъ, Мдсорг-
екій, Бородинъ..........................................151

Опера и оркестровая музыка въ Россіи до Глинки.
Арайя. Его стиль. Увертюра къ „Цефалу и Прок-
рисъ". Есауловъ. Его судьба; стиль его увертюры.
Арайя и Есауловъ, какъ представители доглин-
кинской эпохи. Глинка. Источники его музыки.
Глинка и музыкальная культура. Вліянія фран-
цузское, итальянское, нѣмецкое. Русскія народныя
пѣсни. Связь музыки Глинки съ народнымъ твор-
чествомъ. Національныя тенденціи романтизма.
Глинка, какъ отецъ русской симфонической лите-
ратуры. .Камаринская". „Аррагонская Хота".
Даргомыжскій. Балакиревъ. Его музыкальная
дѣятельноеть. Его творчество. „Тамара". Балаки-
ревъ и Мусоргскій. Идеалы Мусоргскаго. Его
стиль. Его сюжеты. Мусоргскій и Римскій-Корса-
ковъ. „Ночь на Лысой горѣ". „Пораженіе Сен-
нахериба" и „Іисусъ Навинъ". Мусоргскій и Бо-
родинъ. Какъ приходилось Бородину писать му-
зыку. Русскій складъ въ его музыкѣ. Ея ори-
гинальныя черты. Ея духъ. Первая симфонія. Въ
Средней Азіи". Глинка, какъ родоначальникъ всей
русской художественной музыки, каковы бы ни
были ея позднѣйшія теченія.
IX.	Рдбинштейнъ. Чайковскій........................

Рубинштейнъ, какъ насадитель музыкальнаго
просвѣщенія въ Россіи. Рубинштейнъ, кань піа-
нистъ. Процессъ творчества у Рубинштейна. Влі-
янія классиковъ и романтиковъ. Оперный и ор-
кестровый стиль Рубинштейна. Восточный колоритъ
въ его музыкѣ. В-ШОІГный концертъ. Чайков-
скій и Римскій-Корсаковъ (Бородинъ). Миворъ
Чайковскаго. Его мажоръ (финалы симфоній). 6-я
симфонія. Роль фатума въ творчествѣ Чайковскаго.
Чайковскій и Чеховъ. Чайковскій— „пѣвецъ любви".
Субъективность Чайковскаго. Его эклектизмъ. Форма
у Чайковскаго. Его оркестръ. „Ромео и Джульетаі'
Отрывки изъ „Щелкунчика". Скрипичный кон-
цертъ. Національныя черты музыки Чайковскаго.

X.	Калинниковъ, Аренскій, Глазуновъ................

Три поколѣнія русскихъ композиторовъ. Калин-
никовъ. Его судьба. Его музыка. Симфонія ^-тоіі.
Аренскій. Его лиризмъ. Его музыкальный стиль.
Аренскій и Чайковскій. Сюита соч. 7. Вступленіе къ
„Палю и Дамаянти". Отрывки изъ „Силуэтовъ4.
Глазуновъ. Раннее развитіе его таланта. Мастер-
ство формы у Глазунова. Его оркестровый стиль.
Его мелодика. Глазуновъ и Римскій-Корсаковъ.
Симфоническія формы у Глазунова. Третья сим-
фонія (О-сІиг). Духъ глазуяовской музыки.

Прошлое и настоящее русской музыки. Харак-
терныя черты этого настоящаго. Надежды на бу-
дущее.

Стр.

176

194
ПРИЛОЖЕНІЕ.

Программы историческихъ симфоническихъ концертовъ Импе-
раторскаго Русскаго Музыкальнаго Общества

за 1907—8 и 1908—9 г.г.

Концертами оба сезона управляли С. Н. Василенко и Ю. С.

Сахновскій. Каждому концерту предшествовало вступительное
слово Ю. Д. Энгеля.

Сезонъ 1907—8 г.г. (7 концертовъ).

(Цифры въ скобкахъ обозначаютъ годы рожденія и смерти
композитора *).

1-й концертъ, 25-го Ноября.

1.	Бахъ, I. С. (1685—1750). Сюита для оркестра Ь-то11.

2.	Бахъ, I. С. а) Сарабанда	въ обработкѣ К. Сенъ-

Санса для скрипки и оркестра, б) Арія С-(1иг, въ обработкѣ
А. Вильгельми для скрипки, струнныхъ инструментовъ и ор-
гана.

3.	Бахъ, I. С. Воштёе а-тоіі, въ обработкѣ для оркестра
Ф. Геварта.

*) Біографическія свѣдѣнія о композиторахъ можно найти въ большомъ „Музы-
кальномъ словарѣ14 Римана или въ краткомъ „Музыкальномъ словарѣ* Ю. Энгеля»
4.	Бахъ, 1. С. Токката и фуга 4-тоІІ, для органа.

5.	Люлли, Л\- Б. (1633—1687). Гавотъ для оркестра, въ
обработкѣ Клейнмихеля.

6.	Рамо, ЛС Ф. (1683—1764). Ригодонъ Сг-йпг изъ оп. „Дар-
данусъ".

7.	Генделъ, Г. Ф. (1685—1759). Ьаг^о §-то!1 для гобоя и
струнныхъ инструментовъ.

8.	Генделъ, Г. Ф. Ьаг^о для скрипки и оркестра.

9.	Генделъ, Г. ф. 1-й концертъ §-то11 для органа съ сонро-
вождей, фортепіано и оркестра, въ обработкѣ М. Зейферта.

10.	Монсинъи, П. А. (1729—1817). Чаконна и ригодонъ
Е-(іиг изъ оперы „Алина, царица Голконды" въ оркестровой
обработкѣ Ф. Геварта.

2-й концертъ, 9*го Декабря.

1.	Гайднъ, I. (1732—1809). Симфонія В-йиг, № 12.

2.	Моцартъ, В. А. (1756—1791). Концертъ й-тоіі, № 20
для фортепіано съ оркестромъ.

3.	Моцартъ, В. А. Увертюра изъ оперы „Свадьба Фигаро".

4.	Моцартъ, В. А. Симфонія № 40.

5.	Моцартъ, В. А. Аріи царицы ночи изъ оп. „Волшебная
флейта": а) „Въ страданьяхъ дни мои проходятъ"; б) „Въ груди
моей пылаетъ жажда мести".

6.	Моцартъ, В. А. Увертюра къ оп. „Волшебная флейта".

3-й концертъ, 16-го Декабря.

Бетховенъ, Л. (1770—1827).

1.	Увертюра „Коріоланъ", сочиненіе 62.

2.	Концертъ для ф.-п. съ оркестромъ, Сг-Аиг, соч. 58.

3.	Турецкій маршъ изъ музыки къ пьесѣ Коцебу „Аѳинскія разва-
лины".

4.	Симфонія Л» 7, А-йиг, соч. 92.
4-й концертъ, 30-го Декабря.

1.	Шубертъ, Ф. (1797—1828). Симфонія Ь-тоІІ, № 8 (не-
оконченная).

2.	Шуманъ, Р. (1810—1856). Концертъ для ф.-п. съ оркестр.
а-піоіі, соч. 54.

3.	Веберъ, К М. (1786—1826). Увертюра къ оп. „Оберонъ".

4.	Мендельсонъ - Бартольди, Ф. (1809 —1847). Симфонія
а-тоіі № 3 („Шотландская"), соч. 56.

5-й концертъ, 20-го Января.

1.	Берліозъ, Г. (1803—1869). а) 2-я часть изъ симфоніи „Га-
рольдъ въ Италіи", б) „Танецъ сильфовъ" изъ драматической
легенды „Осужденіе Фауста", в) 4-я часть изъ фантастической
симфоніи „Эпизодъ изъ жизни артиста".

2.	Листъ, Ф. (1811—1886). Симфоническая поэма „Прелюдіи".

3.	Вагнеръ, Р. (1813—1883). а) Вступленіе къ драмѣ-мистеріи
„Парсифаль". б) „Полетъ Валькирій" изъ музыкальн. драмы „Валь-
кирія". в) „'ѴѴ'аІ(ГѵѵеЪеп“ изъ музыкальной драмы „Зигфридъ",
г) Увертюра къ оп. „Тангейзеръ".

6-й концертъ, 10-го Февраля.

1.	Глинка, М.И. (1804—1857). а) „Камаринская", фантазія’
б) „Вальсъ-фантазія".

2.	Бородинъ, А. П. (1834—1887). а) Половецкій маршъ изъ
3-го акта оп. „Князь Игорь", б) „Въ средней Азіи", музы-
кальная картинка.

3.	Мусоргскій, М. П. (1835—1881). „Ночь на Лысой горѣ",
музыкальная картинка.

4.	Калинниковъ, В. С. (1866—1900). Симфонія № 1, §-то!1

7-й концертъ, 17-го Февраля.

1.	Чайковскій, П. И. (1840—1893). 6-я симфонія Ь-ваоІІ,
соч. 74.
2.	Чайковскій, П. И. Концертъ для ф.-п. съ оркестромъ % 1,
Ъ-то11, соя. 23.

3.	Рубинштейнъ, А. Г. (1829—1894). Изъ оп. „Фераморсъ":
а) Танецъ баядерокъ, б) Танецъ Кашмирскихъ невѣстъ.

4.	Аренскій, А. С. (1861—1906). Изъ 2-й сюиты „Силуэты":
а) „Ученый", б) „Кокетка".

5.	Аренскій, А. С. Вступленіе къ оп. „Налъ и Дамаянти".

Сезонъ 1908—9 г.г. (10 концертовъ).

1-й концертъ, 11-го Октября.

Въ память Н. А. Римскаго-Корсакова (род. 6 Марта 1844 г.,
ум. 8 Іюня 1908 г.), изъ его произведеній:

1.	„Шехеразада", симфонич. сюита по „1001 ночи", соч. 35.

2.	„Къ солнцу", пѣсня Шемаханской царицы изъ 2-го дѣйствія оп.
„Золотой пѣтушокъ", слова В. И. Бѣльскаго (въ 1-й разъ).

3.	Вступленіе и „Сѣча при Кержѳнцѣ* изъ оперы "Сказаніе о не-
видимомъ градѣ Китежѣ и дѣвѣ Февровіи".

4.	Каватина Берендея изъ 2-го акта онеры „Снѣгурочка".

5.	Дуэты для сопрано и тенора съ сопровожд. оркестра: а) „Панъ",
б) „Пѣсня пѣсѳнъ", соч. 47 (въ 1-й разъ).

6.	„Свѣтлый праздникъ". Воскресная увертюра на темы изъ Оби-
хода, соч. 35.

2-й концертъ, 28-го Октября.

1.	Рамо (1683—1764). Увертюра и балетная музыка изъ оп.
„Ріаіёѳ" (въ оригинальной редакціи и въ современной инстру-
ментовкѣ Кречмара).

2.	Генделъ (1685—1759). Сопсегіо §го8во, Б-сІиг.

3.	Глюкъ (1714—1787). Увертюра и балетная музыка изъ оперы
„Ифигенія въ Авлидѣ".
4.	/. С. Бахъ (1685—1750). Прелюдія и фуга е-то11 для органа.

5.	1. С. Бахъ. Кантата № 46 для голосовъ соло, хора, органа
и оркестра.

3-й концертъ, 9-го ноября.

1.	Штамицъ (1717—1761). Симфонія В-йиг, соя. 8.

2.	Моцартъ (1756—1791). Концертъ для ф.-п. съ оркестромъ,
Ез-йиг.

3.	Гайднъ (1732—1809). Соната для ф.-п. С-Йиг.

4.	Моцартъ. Увертюра къ оперѣ „Похищеніе изъ Сераля".

5.	Бетховенъ (1770—1827). 4-я симфонія, В-Йиг, соч. 60.

4-й концертъ, 16-го Ноября.

1.	Шуманъ (1810—1856). 1-я симфонія В-йиг, соч. 38.

2.	Шопенъ (1809—1849). Концертъ для ф.-н. съ оркестромъ,
е-тоіі, соч. 11.

3.	Мендельсонъ (1809—1847). Музыка къ комедіи Шекспира
„Совъ въ лѣтнюю ночь", соч. 61.

5-й концертъ, 20-го Января.

1.	Листъ (1811 —1886). Два эпизода изъ „Фауста" Ленау:
а) „Ночное шествіе", 6) „Мефисто-вальсъ".

2.	Листъ. Концертъ для ф.-п. съ оркестромъ, Ез-йиг, № 1.

3.	Берліозъ (1803—1869). „Ракоччи-маріпъ" изъ „Осужденія
Фауста".

4.	Ц. Франкъ (1822—1890). Хоралъ № 1 для органа.

5.	Годаръ (1849—1895). „Восточная симфонія", соч. 84.

6-й концертъ, 21 го Декабря.

1.	Брамсъ (1833—1897). 4 я симфрнія, е-піоіі, соч. 98.

2.	Вагнеръ (1813—1883). Увертюра къ оперѣ .Корабль-Призракъ"*

3.	Вагнеръ. Похоронный маршъ изъ музыкальной драмы „Гибель
боговъ".
4.	Вагнеръ. Вступленіе къ 3 дѣйствію и „Смерть Извольды" изъ
„Тристана и Изольды." (въ оркестровой редакціи).

7-й концертъ, II-го Января.

1.	Сенъ-Сансъ (род. 1835). 3-я симфонія, с-тоіі, соч. 78.

2.	Вагнеръ. Смерть Изольды изъ „Тристана и Изольды".

8.	Григъ (1843—1907). Концертъ для ф.-п. съ орк., а-тоіі, соч. 16.

4.	Григъ. „Весна", пѣсня съ сопровожденіемъ оркестра.

5.	Григъ. Лирическая сюита, соч. 54.

8-й концертъ, 25-го Января.

1.	Арайя (1700—1767). Увертюрахъ оперѣ „Цефалъ и Проврись".

2.	Есауловъ (?—ум. въ 50-хъ годахъ XIX в.). Увертюра с-шоіі
(рукопись, въ 1-й разъ).

3.	Глинка (1804—1857). „Аррагонская хота".

4.	Балакиревъ (1835—1910). „Тамара", симфоническая поэма.

5.	Мусоргскій (1835—1881). Два еврейскихъ хора: а) „Пораженіе
Сеннахериба",б) „Іисусъ Навинъ".

9-й концертъ, 8-го Февраля.

1.	Бородинъ (1834—1887). 1-я симфонія, Ее-скіг.

2.	Чайковскій (1840—1893). Танцы изъ балета „Щелкунчикъ".

3.	Чайковскій. Концертъ для скрипки съ орк., соч. 35.

4.	Чайковскій. „Ромео и Джульетта", увертюра-фантазія.

10-й концертъ, 15-го Марта.

1.	Глазуновъ (род. 1865). 3-я симфонія, О-сіиг, соч. 33.

2.	Рубинштейнъ (1829—1894). Концертъ для ф.-н. съ орк.,
(1-то11, № 4, соч. 70.

3.	Аренскій (1844—1908). Сюита для оркестра, соч. 7.

4.	Римскій-Е.орсаковъ (1844—1908). „Дубинушка" для орке-
стра, соч. 62 (въ 1-й разъ).

^ип?^Т?Ск~Дома?Й?^Балдинъ^№Г^теква,Ар<йітъ,д.?е^~