ДЕТЯМ О ПРЕКРАСНОМ
И. Элентух
КАК СМОТРЕТЬ КАРТИНУ
Издательство
«Народная асвета»
Минск, 1970

Элентух И. Б.
Э-45 Как смотреть картину. (Детям о прекрасном.)
Мн., «Нар. асвета», 1970.
88 с. с илл. 29 000 экз. 22 к.
Анализируя многие произведения русских и советских
художников, автор, белорусский искусствовед ведет беседу
о том, как «читать» сюжетно-тематическую картину, раскрывает
некоторые моменты ее создания. В популярной форме
автор знакомит юного читателя с такими важнейшими понятиями,
как идея, тема, композиция, сюжет, рисунок, цвет.
0— 0
191-70М 75

ПОГОВОРИМ о композиции
Юные друзья! В ближайший свободный день пойдем
с вами в художественный музей или на передвижную
художественную выставку. Дверь в музей — это вход в
чудесный мир искусства, мир высокой правды и красоты.
Не удивительно поэтому, что в музее всегда многолюдно.
Идут сюда группами и в одиночку, молодые и старые,
штатские и военные, идут, чтобы с глазу на глаз «поговорить»
с той или другой картиной.
Разговор этот каждый посетитель ведет по-своему.
Вот подошел к большой, многофигурной картине пожилой
человек в очках. Он в глубоком раздумье долгодолго
стоит у картины. Рядом с ним миловидная девушка
с модной прической. Подперев подбородок рукой, сощурившись,
она внимательно рассматривает другую картину.
А вот два парня. Громко разговаривая, они подходят
к картине, которую до них скрупулезно изучал человек
в очках. Подошли, нагнулись, прочли этикетку, подняли
глаза и, убедившись, что содержание картины соответствует
названию, пошли дальше. Как хотелось схватить этих
парней за рукава: «Постойте, ребята, да разве так смотрят
картины?»
Недавно, перелистывая один из сатирических журналов,
я натолкнулся на карикатуру, которая имеет самое
непосредственное отношение к нашему разговору. Художник
нарисовал большой зал музея. Вокруг висят в
больших рамах картины. На этом фоне изображена группа
бегунов. Рядом — судья соревнования со стартовым
пистолетом в поднятой руке. Вот-вот грянет выстрел — и
спортсмены ринутся вперед...
Так в наглядной форме автор карикатуры высмеивает
тех, кто со скоростью бегунов рассматривает в музее
3

картины. Художник явно имел в виду зрителей, вроде
тех двух парней, о которых говорилось выше.
Беглый, торопливый осмотр неизбежно приводит к поверхностному
пониманию картины. Научиться не спеша,
внимательно, не поглядывая на часы, рассматривать картину
— первая заповедь зрителя.
Но можно смотреть на картину часами и почти ничего
в ней не понять. Видимо, здесь нужна какая-то специальная,
пусть даже элементарная, подготовка. Чтобы по-настоящему
понять картину, необходимо знать хотя бы в
самых общих чертах язык живописи, знать «кухню» работы
художника.
Картина напоминает стройный, хорошо слаженный
организм, и в ней, как в любом организме, все части пригнаны
друг к другу так тщательно, что при отсутствии
одной из них развалится целое.
Попробуем убедиться в этом на конкретном примере.
Перед нами картина советского художника В. Чеканюка
«Первая комсомольская ячейка на селе».
...Деревенская улица. На первом плане, прямо на нас,
шагает группа комсомольцев из четырех человек. Правофланговым
здесь является демобилизованный красноармеец.
Одет он в старую солдатскую шинель, на голове—
буденовка. У него худое лицо с резко очерченными
скулами. Его правая рука на перевязи, шагает он медленно,
но уверенно.
Справа, чуть позади демобилизованного красноармейца,
идет молодая, задорная девушка в скромной одежде.
Замыкает группу рослый парень в папахе. Справа от первых
трех, ближе к зрителю, шагает мальчик-подросток.
На нем старый отцовский картуз, а грудь его украшает
алый бант. Крепко сжав руку, он с презрением смотрит
в сторону тех, кто у плетня.
У плетня же, в левой части картины, изображены дети
кулаков — противники первых комсомольцев на селе.
Их трое — девушка и два парня. Девушка — нарядно одетая
чернобровая красавица. Стоя, сложив руки на груди,
она свысока, злобно провожает взором комсомольцев.
Рядом с ней парень в черной папахе, он сидит в гордой
позе и с такой же ненавистью провожает взглядом проходящих
мимо комсомольцев. Третий из группы — гармонист.
Увидев идущих комсомольцев, он приглушил
гармонь.
4

Так, или приблизительно так, можно изложить сюжет
картины, рассказать о том, что в ней изображено, о
чем она повествует.
В картине хорошо передан дух времени. Весь ее строй
убеждает, что действие происходит в двадцатых годах,
когда повсюду, «от Москвы до самых до окраин», от
больших городов до глухих деревень, создавались в
упорной борьбе с уходящим, враждебным миром первые
комсомольские ячейки. Так в картине дается ответ на
вопрос: к о г д а, к какому времени относится изображенное
событие.
Все, что окружает участников этого события, настолько
выразительно и типично, что мы без особого труда
можем сказать: действие происходит в одной из украинских
деревень. Так в картине дается ответ на следующий
вопрос: где, в каком конкретном месте происходит
событие.
Когда герои какого-либо произведения наделены типичными
черта/ли и действуют в типичных обстоятельствах,
мы говорим, что перед нами реалистическое произведение
искусства. Следовательно, картина «Первая комсомольская
ячейка на селе» является произведением
реалистического искусства.
Но это еще далеко не все, что можно сказать о «Первой
комсомольской...».
Обычно когда на картине изображены враждующие
стороны, то герои горячо спорят, жестикулируют. А бывает,
что и в схватке пытаются доказать свою правоту,
В. Чеканюк отказался от такого банального приема. Его
герои ведут себя спокойно, не суетятся и не кричат. В их
фигурах нет ничего эффектного, нет патетических жестов
и искусственных поз. Но за этим внешним спокойствием
кроется подлинная борьба страстей.
Образная характеристика каждого из персонажей в
картине настолько хорошо найдена, что даже мало искушенному
в вопросах искусства зрителю становится ясно,
что в ней происходит, кто из героев стоит по эту сторону
баррикады, а кто — по другую.
Не случайно комсомольцы шагают вперед, а их противники
сидят (или стоят) на месте, не случайно комсомольцев
четверо, а их противников трое. Комсомольцы
составляют спаянный коллектив, дружный, целеустремленный,
чего нельзя сказать о кулацких сынках.
5

Этот конфликт противоборствующих сил в данном
конкретном случае, когда группа в правой части картины
находится в движении, не втиснешь в четыре стены. Этой
теме нужен размах. Вот почему художник разворачивает
событие прямо на улице. Но какой ей быть, этой улице?
Летней, зимней, весенней или осенней? Автор выбрал
последнее. Отсюда и колорит картины, выдержанный в
основном в приглушенных синих и желто-коричневых тонах.
Не трудно понять художника: осенний мотив здесь
лучше всего подчеркивает драматизм и накал изображенного
события.
Цветовые пятна расположены по контрасту. Голова
демобилизованного в буденовке выделяется на фоне серого
неба, желтый платок девушки-комсомолки — на темном
фоне свитки парня в папахе, темная одежда мальчика-подростка—
на фоне желтого платья девушки и т. д.
Так мы выяснили, как, при помощи каких художественных
приемов и средств художник раскрывает сюжет
картины.
Как уже говорилось, картина «Первая комсомольская
ячейка на селе» переносит нас в те первые годы молодой
Советской власти, когда в борьбе со всем старым, враждебным
и отживающим повсеместно в стране развивалось
и крепло новое, передовое — все то, чему принадлежало
будущее.
Чтобы прийти к такому выводу, нам необходимо было
ответить на вопросы что, когда, где, как изображено, поговорить
не только о сюжете, но и выяснить, как художник
композиционно построил картину, в каком порядке
он расположил группы и отдельные фигуры, какую он
дал характеристику участникам события, как каждый из
них ведет себя. Для нас оказалось важным указать, почему
действие в картине происходит не в помещении, а
под открытым небом, поговорить также о колорите, о
контрастном расположении цветовых пятен, коснуться
ряда других вопросов создания картины.
Вы могли заметить, что все части картины крепко связаны
между собой. Как известно, отдельные звенья —
это еще не цепь. Чтобы ее получить, надо эти звенья
соединить между собой. В искусстве тоже так. Чтобы
получить полноценную картину, ее отдельные части
должны быть соответствующим образом соединены и согласованы
между собой. Не будет этого — не будет и
6

произведения искусства. Отсюда можно заключить, что
один из основных критериев качества художественного
произведения — его единство. Чем собраннее художественное
произведение, тем сильнее его эстетическое
воздействие.
Так мы с вами подошли к тому, что составляет основу
любого художественного произведения,— к композиции.
* * *
Композицию обычно определяют как сложение отдельных
частей или, как специалисты говорят, компонентов
произведения, их единство, взаимосвязь и взаимообусловленность.
Композиция самым тесным образом связана
с идеей произведения, без которой оно — ничто.
Часто задают вопрос: «Можно ли научиться компоновать?»
В качестве ответа я приведу глубокие по своему
содержанию слова известного русского художника
И. Крамского: «Композиции... нельзя научиться до тех
пор, пока художник не научится наблюдать и сам замечать
интересное и важное. С этого только момента начинается
для него возможность выражения, подмеченного
по существу; и когда он поймет, где узел идеи, тогда
ему остается формулировать, и композиция является
сама собой... именно такою, а не другою».
Это весьма меткое определение подводит нас вплотную
к пониманию одного из замечательных свойств композиции—
неповторимости замысла. Для выражения
одного замысла хороша только одна композиция,
именно такая, которая наиболее полно раскрывает
этот замысел. Отсюда следует вывод: сколько существует
на белом свете художественных произведений, ровно
столько же может быть и композиционных решений.
Надо подчеркнуть, что наиболее полно свойства и
роль композиции обнаруживаются в тематической картине.
Такой именно картиной и является «Первая комсомольская
ячейка на селе». Основное назначение композиции
состоит здесь в том, чтобы раскрыть идейный
замысел произведения детальной разработкой его сюжета.
В ходе такой разработки, как мы видели, художник
определяет или уточняет характеристику действующих
лиц, выявляет их отношение друг к другу и к окружающей
обстановке; основными композиционными средства-
7

ми являются при этом обдуманная группировка фигур и
предметов, точно найденные позы и положения, выражения
лиц, движения, жесты и т. д. Художественные средства,
при помощи которых автор картины добивается
этого, самые разнообразные. С некоторыми из них мы
познакомимся позже в ходе нашей беседы.
Композиция в реалистическом искусстве никогда не
играет самостоятельной роли: подобно тому как речь
играет роль передатчика мысли, композиция служит
лишь средством внушить зрителю то, что художник
хочет выразить. При этом сама композиция незаметна
как средство или прием, она никогда не навязывается
зрителю.
Очень хорошо сказал об этой особенности композиции
замечательный русский художник В. Суриков: «...Тут
есть какой-то твердый, неуловимый закон, который можно
только чутьем угадать, но который до того непреложен,
что каждый прибавленный или убавленный кусок
холста или лишне поставленная точка меняет всю композицию».
«Чутьем угадан» и классический образец композиции
в произведении, о котором у нас сейчас пойдет речь.
Сперва несколько предварительных слов. Дело в том, что
до сих пор речь шла о станковой1 картине. Сейчас
же разговор пойдет о фреске. Но поскольку и станковая
картина и фреска являются художественными произведениями,
существо от этого не меняется.
Итак, что это за художественное произведение, в котором
автор нашел совершенное композиционное построение?
Это — «Афинская школа» великого итальянского
художника эпохи Возрождения Рафаэля. «Школа»
украшает одну из парадных комнат Ватиканского дворца
в Риме. Рафаэль изобразил здесь собрание знаменитых
философов древности во главе с Аристотелем и Платоном.
В «Школе» около полусотни фигур. Они расположены
так, что образуют единое, в высшей степени стройное,
гармоническое целое. Оставляя свободной центральную
часть переднего плана, Рафаэль в бесконечно разнообразном
ритме развивает группы фигур по обеим сторо-
1 Словарь встречающихся в тексте искусствоведческих терминов
помещен в конце книги.
8

Афинская школа. С. Рафаэль.

нам портика, то ускоряя темп движения, то замедляя его.
Вы видите, что на переднем плане отдельные группы придвинуты
ближе к краям. Некоторые фигуры здесь сидят,
наклонившись то вправо, то влево, то вперед, то назад.
Поэтому они не кажутся слишком большими по сравнению
с фигурами, которые расположены на втором плане
и показаны стоя.
Линии квадратов на полу направляют наш взор
вглубь — туда, где находятся ступени, ведущие на верхнюю
площадку. Изображенные справа фигуры, поднимающиеся
по этим ступеням, связывают первый план со
вторым. Этой же цели служит полулежащая на ступенях
изолированная от всех фигура философа Диогена.
На верхней площадке Рафаэль разместил основную
массу философов. Они оживленно и непринужденно беседуют
друг с другом, сохраняя подобающую им степенность.
Точно в центре в обрамлении величественной арки
изображены спокойно и величаво идущие навстречу зрителю
Платон с поднятой к небу рукой и Аристотель с
рукой, обращенной к земле. Оба они выделены с предельной
четкостью. Кажется, что Рафаэль использовал
все художественные возможности, чтобы достичь этого.
Смотрите, чем это достигнуто. Перед двумя философами
оставлено свободное пространство, их головы и
верхние части туловища выразительным силуэтом вырисовываются
на фоне светлого неба. Большую роль здесь
играют формы сооружения, перед которым расположились
философы. Оно изображено Рафаэлем с исключительным
знанием архитектуры и законов перспективы,
что было характерно для современной ему эпохи.
Боковые стены верхней площадки ритмично членятся
плоскими пилястрами, между которыми помещены ниши
со скульптурами бога красоты Аполлона и богини мудрости
Минервы. Красота и мудрость! Это и составляет
основное содержание фрески.
Центральный проход перекрыт полукруглым сводом,
на котором, как пчелиные соты, в строгом геометрическом
порядке расположены шестиугольные кессоны. Далее
виден светлый круглый зал, а затем еще один проход
с той же полукруглой формой свода. За ним видны двор
и стена, прорезанная следующим — третьим — проходом.
Рафаэль обратился к такому построению фона не
случайно.
10

Известно, что потолок парадного зала Ватикана, где
помещена фреска Рафаэля, имеет сводчатое покрытие.
Формы этого потолка в немного измененном виде и повторяются
троекратно уменьшающимися сводами проходов,
один за другим уводящими наш взгляд вглубь.
Все это с особой силой подчеркивает роль фигур Аристотеля
и Платона как смыслового и геометрического центра
композиции.

ИДЕЯ. ТЕМА. СЮЖЕТ
Когда художник «заболевает» темой, он начинает
искать ее художественное выражение. Иначе говоря, он
начинает работать над эскизом композиции будущей картины.
Этот процесс исканий самый трудный и самый ответственный
в творчестве художника.
В подтверждение этому можно привести множество
примеров. Ограничусь одним. Вам, конечно, знакома картина
известного советского художника Б. Иогансона «Допрос
коммунистов».
В штаб белогвардейцев привели пленных коммунистов
— мужчину и женщину. Они безоружные, руки их
связаны. Идет допрос. Пленные знают, что от врагов пощады
ждать не приходится. Но они держатся стойко, мужественно.
А как держатся допрашивающие? Они охвачены лютой
ненавистью к коммунистам, которые молчат, ни в чем
не признаются. Раз так, то наказать их, разделаться с
ними сию же минуту! Не напрасно ведь сидящий спиной
к зрителю в кресле холеный, разжиревший полковник в
бессильной злобе потянулся рукой за револьвером. Сидящий
рядом другой офицер приподнес близко к глазам
какую-то бумажку и внимательно читает ее. Видимо, это
какой-то важный документ, отнятый у пленных во время
обыска. Этот внешне лощеный офицер с самодовольным,
тупым лицом — настоящий палач и садист. Под-
стать ему и третий офицер, что на заднем плане. На нем
казачий мундир, в зубах небрежно зажата папироса, в
руках он угрожающе держит стек. В стане белогвардейцев
— сумятица, неуверенность и бессилие.
Автор картины не сразу нашел ту безупречную композицию,
которая позволила ему наиболее полно рас-
12

крыть героические образы коммунистов суровых лет
гражданской войны.
О том, каким путем — а путь этот был далеко не легким
— шел художник к решению композиции «Допроса»,
рассказывает он сам. Мне остается лишь сжато изложить
суть его рассказа.
Еще с конца 20-х годов Б. Иогансона захватила идея
создания картины, в которой он мог бы показать столкновение
двух враждебных сил. После долгих раздумий
и сомнений он остановился на теме допроса коммунистов.
Почему? Помогли накопленные впечатления.
В начале 20-х годов Б. Иогансон работал художником-
декоратором. Однажды ему пришлось оформить спектакль,
в котором разыгрывалась сцена допроса: девушку
в полушубке допрашивал какой-то офицер. Казалось, он
начисто забыл этот эпизод. Спустя добрых пять лет ему
пришлось быть в Центральном музее Красной Армии.
Здесь его внимание привлекли две фотографии: на одной
были изображены коммунисты, на другой — бандиты-
анненковцы.
Художника ошеломил разительный контраст лиц: с
одной стороны, благородные, красивые, мужественные
люди, а с другой — потерявшие облик человеческий, тупые,
гнусные физиономии. Возникло естественное сопоставление.
И вот тогда из глубины памяти поднимается виденное:
стоящая в полушубке девушка. Следом возник образ
юноши. Он более подходил к идее мужества и стойкости
класса пролетариев. Их допрашивают белогвардейцы.
Где? Скажем, в Сибири, в доме местного богача.
Так появился первый эскиз — вариант картины.
Нарядная просторная комната. Крашеные полы, цветные
дорожки, в углу икона, около окна фикусы, на стене
портрет Колчака. За круглым столом сидят белые офицеры.
Коммунистов двое. Ближе к зрителю — женщина со
связанными руками в распахнутом полушубке. Рядом
мужчина с перевязанной головой, в расстегнутой рубахе.
Они стоят очень близко к своим врагам. Допрашивающий
их офицер вызывающе изогнулся, опираясь правой рукой
о стол, в левой же руке у него стек.
Как видим, уже в этом первом эскизе автор наметил
основной смысловой узел картины: белогвардейцы допрашивают
двух коммунистов — мужчину и женщину.
13

Однако в целом эскиз страдал расплывчатостью, в нем
не было целостности, не ощущался и сам драматический
конфликт.
Тогда на смену первому пришел второй вариант.
Б. Иогансон от многого отказался: сократил количество
действующих лиц, убрал лишнее в обстановке. Но и этот
эскиз не удовлетворил художника. «Еще нет остроты конфликта,
схватки двух классов»,— думал он.
И вот появился третий эскиз. Здесь вместо молодцеватого
офицера со стеком — сидящий в кресле спиной
к зрителю полковник. Остальные «беляки» композиционно
объединились вокруг этой фигуры. Белогвардейский
штаб, таким образом, выявился с достаточной выразительностью.
Но подготовительная работа не кончилась созданием
третьего эскиза. Верный реалистическому методу, Б. Иогансон
делает для картины множество этюдов и рисунков
с натуры. Перейдя от эскиза к окончательному холсту,
автор продолжал вносить изменения, уточнять отдельные
элементы целого.
Следует указать на одну композиционную особенность
картины. При ее построении художник взял так
называемый высокий горизонт. Благодаря этому приему
создалось впечатление покатости пола: кажется, что полковник
и его приближенные скатываются вниз, а допрашиваемые
коммунисты стоят на возвышении, они как бы
загнали своих врагов в угол. Такое решение легко доносит
до зрителя основную идею картины.
И еще об одной характерной подробности, усиливающей
основной принцип композиционного построения картины.
В углу комнаты, в глубокой тени позади коммунистов,
стоит вытянувшийся по стойке «смирно» часовой с
винтовкой. Выразителен контраст этих фигур. Уверенная
поза коммунистов и окаменевшая поза часового. Выразительные,
одушевленные сознанием правоты своего
дела лица допрашиваемых и отупелое, неподвижное лицо
солдата — исполнителя чужой воли.
В первоначальном варианте автор картины прибег
к дневному освещению. Получилось, по его собственному
признанию, что-то веселенькое: замороженное
окошко, солнышко через него светит, зайчики бегают...
Тогда естественное, дневное освещение было заменено
искусственным, вечерним. И все стало на место: событие
14

приобрело более напряженный, более драматический характер.
Драматизм действия в картине подчеркнут цветом и
светом. Художник любит плотные, густые, насыщенные
краски, которые с большой убедительностью передают
материальность предметов, выразительно лепят фигуры
и лица. Автор здесь пользуется золотисто-коричневыми
и фиолетовыми красками. Темно-коричневая кожаная
куртка мужчины-коммуниста, охристый полушубок женщины,
красно-коричневый ковер, парчовая скатерть и позолота
кресла, мрачные кроваво-коричневые тени — все
это вместе с льющимся через окно бледным лунным светом
создает действительно драматическую напряженность,
обусловленную самим содержанием картины.
Светом автор выделяет главное, оставляя в тени все
то, что имеет, по его мнению, второстепенное значение.
В тени оказались офицеры на заднем плане. Лица и фигуры
коммунистов, наоборот, ярко освещены; художник
тем самым сразу определил их главную роль в композиции.
Игра света и тени значительно усиливает происходящую
драму, конфликт враждебных сил, делает картину
более эмоциональной.
Благодаря своим высоким идейно-художественным
качествам картина «Допрос коммунистов» стала классическим
произведением советского реалистического искусства.
Проведенный анализ картин позволяет сделать некоторые
выводы и заключения. Во-первых, в строении художественного
произведения можно различить как бы
три пласта: идею, тему и сюжет. Идея — главная
мысль произведения, общая целеустремленность художника;
тема — конкретизация этой главной мысли; сюжет—
частный случай, конкретное воплощение явления
или события.
Во-вторых, изучая сложный процесс рождения картины,
замечаем, что композиция в разных стадиях творческого
выражения идеи (или замысла) имеет различное
назначение и разные формы.
Давайте мысленно проследим за работой художника.
Вот он сделал первоначальный набросок — несколько
штрихов или пятен. Только чуткий глаз уловит здесь зародившуюся
жизнь. Эта первая фаза работы над композицией
относится, прежде всего, к раскрытию идейных
15

элементов произведения: они еще не выявлены, но уже
задуманы.
Вторая фаза — развитие композиционного ядра. Создается
более или менее «удобочитаемый» эскиз композиции,
раскрывается тема. Наконец, третья фаза — конструирование
композиции. В этой фазе получают наиболее
полное развитие сюжетные элементы произведения.
Разумеется, намеченные фазы работы над композицией
в конкретных условиях творческого процесса, с одной
стороны, нерасторжимы, а с другой,— не всегда бывают
в одинаковой степени выражены и уловимы. У некоторых
художников можно даже подметить стремление
если не ограничиться последней фазой, то, во всяком
случае, сосредоточить на ней наибольшие усилия.
Таковы в общих чертах основные особенности композиции
художественного произведения и пути ее решения
в зависимости от идеи и темы.

ПЕЙЗАЖ. ПОРТРЕТ. НАТЮРМОРТ
Прежде говорилось, что наиболее полно свойства и
роль композиции обнаруживаются в тематической картине.
Это верно. Но верно и то, что значительность любого
пейзажа, портрета и натюрморта также зависит от хорошо
найденной композиции, что и пейзаж, и портрет,
и натюрморт— результат творческого отношения их авторов
к явлениям действительности.
Если вы хорошо помните пейзаж «Рожь» работы
известного русского художника И. Шишкина, то согласитесь,
что он, пейзаж, от начала до конца логически построен.
Перед нашими глазами открываются поля зреющей
ржи. От переднего плана в глубину уходит дорога,
теряясь среди высоких, густых колосьев. Вдали величественно
возвышаются могучие стройные сосны. Их густые
темно-зеленые кроны силуэтом вырисовываются на
фоне голубого неба. Справа за полями — синеющие дали
лугов. Золотистая рожь клонит свои налитые тяжелые колосья
почти до земли.
Картина производит сильное впечатление благодаря
необычайной жизненности и глубокой выразительности
избранного автором мотива, внутренней цельности всего
образа. Чувствуется, что, создавая ее, художник был преисполнен
огромной верой в богатства русской природы,
которой он восторгался, которую хорошо знал и безмерно
любил.
К числу лучших произведений другого известного русского
ходожника-пейзажиста Ф. Васильева относится
картина «Оттепель». Под хмурым серым небом расстилается
широкая снежная равнина. Вдали виднеется лес.
Справа — полуразвалившаяся изба. По размокшей дороге
одиноко бредут путники — крестьянин с ребенком.
Колорит картины сдержанный. Он строится на сочетаниях
желтых, коричневых, серых и синеватых тонов,
17

объединенных неярким холодным светом. И композиция,
и цвет, и освещение здесь служат раскрытию основной
темы — показу скромной природы средней полосы
России. Однако за унылым пейзажем видно нечто большее,
чем только весенняя распутица,— видна русская
действительность, бедность и убогость русской дореволюционной
деревни. Содержание пейзажа, таким образом,
проникнуто социальным мотивом. Ф. Васильев выступает
здесь как мастер пейзажа-настроения.
А теперь поговорим об искусстве портрета.
Возьмем в качестве своеобразного «учебного пособия»
два портрета разных людей, написанные разными
художниками. Это — портрет писателя Ф. Достоевского
работы В. Перова и портрет академика И. Павлова работы
М. Нестерова.
«В редкие минуты жизни человек бывает похож на себя»
— эти меткие слова принадлежат самому Ф. Достоевскому.
И В. Перов старался уловить именно такие редкие
минуты в облике писателя. Задумав написать портрет,
художник стал часто бывать в доме Достоевских.
Он, по свидетельству жены писателя Анны Григорьевны,
непрерывно и внимательно изучал все подробности характера
автора «Идиота» и «Преступления и наказания»,
его манеру слушать, говорить, думать, сидеть за письменным
столом. Одновременно с изучением внешней
характеристики писателя шел процесс изучения его внутренних
качеств. А это было куда сложнее.
Скажем прямо: нелегкая задача стояла перед художником.
Мы-то теперь можем сказать, что он решил ее
весьма успешно. Трудность задачи заключалась прежде
всего в том, что предстояло передать образ человека со
сложным складом ума, человека, привыкшего к беспощадному
самоанализу, пытавшегося заглянуть в самые
глубокие тайники души, к тому же человека нервного,
болезненного.
Таким художник и изобразил его. Этому он подчинил
все имевшиеся в его распоряжении средства: композицию,
цвет и свет. «Тяжкое раздумье» — вот основное содержание
портрета. Писатель весь ушел в себя, он сейчас
никого не видит и никого не слышит, он даже не замечает
возле себя художника.
В соответствии с замыслом В. Перов находит выразительную
позу: писатель сидит немного ссутулившись, го-
18

Оттепель. Ф. Васильев.

лова с высоким лбом наклонена вперед. К числу наиболее
удачных композиционных находок автора следует
отнести положение рук писателя. Судорожно обхватив
тонкими сплетенными пальцами колено, руки предельно
выявляют внутреннее напряжение и нервное состояние
писателя, его характер и психику. Кроме того, руки выполняют
здесь и чисто формальную задачу: они замыкают
композицию фигуры и этим как бы изолируют портретируемого
от всего окружающего, что, опять-таки, вытекает
из замысла художника.
Серо-коричневая гамма цветов позволила выявить
болезненную бледность лица писателя. Большую роль
здесь играет и освещение. Мягкий свет выявляет наиболее
важные элементы портрета: скуластое лицо писателя
и его сомкнутые у колена тонкие нервные руки.
Фон — нейтральный, ничего отвлекающего внимание от
печально задумчивого человека, одетого в костюм из
простого сукна. Благодаря всему этому образ писателя
достигает здесь подлинной трагической силы и психологической
глубины.
«Портрет этот не только лучший портрет Перова, но
один из лучших портретов русской школы вообще»,—
так писал об этой работе современник В. Перова, ранее
упоминавшийся нам художник И. Крамской, сам
крупный портретист.
«Более яркой особы я и представить себе не мог.
Я был сразу им покорен навсегда... Во мне проснулся художник,
заглушивший все, осталась лишь неутолимая
жажда написать этого дивного старика»,— так писал художник
М. Нестеров после первого знакомства с И. Павловым.
Эти слова художника дают возможность понять
метод его работы. Он брался за кисть только тогда, когда
у него пробуждался глубокий интерес к человеку.
Летом 1935 года И. Павлов жил в Колтушах под Ленинградом,
научном городке, созданном великим ученым.
Переселился сюда и М. Нестеров, чтобы иметь возможность
повседневно общаться с ученым.
...На застекленной террасе, за столом, сидит этот
«дивный старик», крепко сжав протянутые вперед кулаки.
За окном — стандартные домики Колтушей, а за
ними — осенние поля, узкая полоска леса на горизонте
и затянутое облаками небо.
20

Портрет академика И. Павлова. М. Нестеров.
Все в этом портрете написано М. Нестеровым с истинным
вдохновением. Трудно поверить, что тому, кто
изображен,— восемьдесят пять лет, а автору портрета —
семьдесят три.
Композиция портрета строго продумана. Протянутые
вперед руки И. Павлова, желание художника показать
как можно лучше его связь с научным городком диктовали
необходимость горизонтального расположения произведения.
Поскольку ученый изображен как бы в момент
горячего спора с воображаемым собеседником, то
естественна в данном случае постановка фигуры в профиль.
Это позволило М. Нестерову дать наиболее выразительную
характеристику своей модели. И. Павлов
предстает перед нами человеком страстным, динамичным,
непреклонным.
Как и в предыдущем портрете, здесь очень важную
роль играет положение рук портретируемого. Жест креп-
21

ко сжатых в кулаки жилистых рук И. Павлова очень характерен
и красноречив. В нем — воля, убежденность,
боевой задор.
Колорит портрета светлый, радостный. Он держится
на двух основных доминирующих тонах — серо-голубом
и розовато-лиловом. Поток солнечного света, падающий
на фигуру ученого со спины, создает жизнерадостную
мажорную гамму.
Как и В. Перову, М. Нестерову удалось создать портрет-характер,
портрет-биографию. Оттого портрет пользуется
широкой популярностью.
Следует указать, что художник не сразу пришел к решению,
выраженному в этом портрете. Сначала он изобразил
ученого в фас. Образ получился статичным и, естественно,
не выражал деятельную натуру И. Павлова.
Композиция второго портрета возникла у М. Нестерова
во время одной из бесед с И. Павловым, когда ученого
вывела из себя статья в английском научном журнале.
Так появился гневный жест И. Павлова. Так появилась
смысловая и композиционная завязка портрета.
Искусство натюрморта — одно из древнейших.
Список натюрмортов, в которых выразительность композиции
и живописи сочетается с ощущением предмета,
его свойств и качеств,— бесконечен.
Большим мастером натюрморта был художник П. Кончаловский.
Среди произведений такого рода видное
место занимает большой натюрморт «Мясо, дичь и овощи
у окна». Длинный, узкий стол завален всевозможными
овощами, битой дичью, рядом — баранья туша.
На оконной раме висят охотничий рог и охотничья сумка.
Даже самый беглый взгляд на картину с достаточной
ясностью говорит о влюбленности автора в предметный
мир, о его радостном мироощущении, о присущей только
ему одному манере воплощения в живописи виденного.
Оригинально композиционное решение натюрморта:
с одной стороны, живая плоть вещей — тяжелое, влажное,
пропитанное кровью мясо, красные помидоры, сочная
зелень кочанов капусты и листьев сельдерея, твердость
плетеной корзины, а с другой— мягкий зимний
пейзаж, видимый через большое окно и вносящий известную
поэтическую нотку в изображение. Интересна такая
деталь: на столе на фоне окна лежат битые зайцы. Их
22

мягкие очертания являются как бы переходной ступенью
между «твердой», «тяжелой» правой частью натюрморта
и «легкой», «мягкой» левой с окном и зимним видом.
Колорит натюрморта построен на резких контрастах
красного, зеленого, белого. Он рассказывает о том, как
чудесны краски, которыми наделила природа отдельные
предметы. А их в натюрморте обилие.

ИЗ ЖИЗНИ — В ИСКУССТВО
Как во фреске «Афинская школа», так и в картинах
«Первая комсомольская ячейка на селе» и «Допрос коммунистов»
их авторы показывают события, свидетелями
или участниками которых они не были. Изображенные
в них события — плод их творческого воображения. Как
выше говорилось, художники употребили все композиционные
средства, чтобы внушить зрителю то, что они
сами хотели выразить. Если картина в силах вызвать
у зрителя впечатление, равное задуманному художником,
то это громадный его успех.
Бывают случаи, когда автор произведения является
не только очевидцем изображенного события, но и его
прямым участником. В подобных случаях он только восстанавливает
художественными средствами лично пережитое
и прочувствованное. Такое произведение, будучи
в основе своей автобиографическим, отличается ярко
выраженной достоверностью.
Чтобы произведения искусства волновали зрителя,
чтобы они имели не только документально-познавательное
значение, но также эмоциональное и эстетическое,
их авторы должны быть всесторонне развитыми людьми.
Они должны хорошо знать жизнь и уметь ее правдиво
отображать в своих произведениях. Знать жизнь, быть
ближе к жизни — понятия вполне реальные и конкретные.
И поскольку художник мыслит красками и образами,
то о взволновавшем его событии он начинает говорить
только языком живописи. При этом художник, и это
очень важно, хочет он того или нет, выражает не только
свое личное отношение к событию, но и те мысли, суждения,
то понимание жизни, которые присущи его эпохе.
Художник выражает то, что зреет в уме и сердце народа
и что сумел он угадать и отразить, ибо талант позво-
24

ляет ему видеть и чувствовать глубже и лучше «простого
смертного».
...В один из погожих летних дней 1869 года молодой
ученик Петербургской Академии художеств Илья Репин
писал этюды в окрестностях столицы на берегу полноводной
Невы. Стояла чудесная погода, и у И. Репина было
отличное настроение. В такие минуты работается как-
то по-особому легко и уверенно.
Быстро и непринужденно наносил молодой художник
на холст красавицу Неву, отраженную в ее воде синеву
бездонного неба, сочную яркую зелень прибрежных кустов
и отдыхающих — милых барышень и хлопотливых
мамаш в ярких платьях, степенных папаш и ретивых молодых
людей во всем белом, говорливых детишек в разноцветных
костюмчиках.
Еще мазок, еще один — и этюд будет готов. Но что
это? Оторвавшись от этюдника, И. Репин пристально
смотрит вдаль, защищаясь рукой от лучей яркого солнца.
А там, вдали, какое-то темное, неопределенной формы
пятно. Оно, никак, движется. Вот уже ближе, совсем
рядом.
Ба! Да ведь это бурлаки. Не верится: люди вместо
скота! Какой ужас! А вид-то какой у этих горемычных.
Глаза на загрубевших от солнца и ветра темно-коричневых
потных лицах смотрят понуро и устало. Вместо одежды—
бесформенные выцветшие лохмотья. Бронзовые от
загара, непомерно большие, с набухшими венами руки
свисают плетями. Движутся медленно, отмечая свой
путь отпечатками босых ног на раскаленном песке...
Репина всего передернуло. Оставлен холст, отброшена
прочь кисть — не до идиллических этюдов сейчас!
Еще долго возмущенный, потрясенный и, как никогда
раньше, взволнованный смотрел И. Репин вслед удаляющимся
бурлакам. О чем думал он тогда, молодой
ученик Академии художеств? А думал он, наверно, о страданиях
народных, о жестокой эксплуатации трудового
люда. И мы можем твердо сказать, что молодой художник
увидел событие как бы уж воплощенным на полотне.
Вот под влиянием какого жизненного факта появилась
у И. Репина идея написать картину, которую мы теперь
знаем под названием «Бурлаки на Волге».
Хорошая идея только тогда ценна, когда она выражена
такой же хорошей художественной формой. Содер-
25

жание и форма произведения нерасторжимы. Безнравственная
идея неизбежно погубит собою форму, и наоборот,—
бедная форма неизбежно обедняет идею, если
даже допустить, что эта идея в своем «чистом» виде представляет
интерес и важность. В этом единстве определяющим
является содержание.
Весьма кстати будет напомнить утверждение известного
уже нам художника И. Крамского: «Нужен голос,
громко, как труба, провозглашающий, что без идеи нет
искусства, но в то же время, и еще более того, без живописи...
нет картин, а есть благие намерения, и только».
И. Репин свои «благие намерения» во всю силу стремится
выразить крепкой формой. Чтобы с этим сладить,
художник дважды едет на Волгу — в край «настоящих»
бурлаков.
Как видим, Нева и Волга — эти две исконные русские
реки — стали как бы отправными точками появления на
свет картины о бурлаках. Первая из них подсказала
И. Репину тему, вторая дала ему необходимый исходный
материал в виде этюдов и зарисовок отдельных бурлаков
и волжского пейзажа.
Коль я заговорил о «Бурлаках на Волге», то невозможно
удержаться, чтобы не поделиться с вами, как все
же конкретно, профессионально автор выразил здесь
свою идею, имеющую ярко выявленную социальную направленность.
Посмотрите внимательно на картину, а затем закройте
глаза. Что вам больше всего врезалось в память? Видимо,
большинство из вас скажет: движущаяся группа
людей. При этом мы можем определенно сказать: люди
движутся по диагонали, и движутся они справа налево,
мимо нас, зрителей. Второе, что запомнилось,— люди
держатся вместе, они изображены единым коллективом.
И еще ярко запечатлелось: эта темная масса резко выделяется
на светлом фоне.
Таково первое впечатление от картины. Но чем больше
и внимательнее мы начинаем ее рассматривать, тем
больше она раскрывает нам свои тайны, тем больше мы
начинаем понимать ее художественный язык.
Внимательный зритель заметит в картине любопытную
деталь. Движение в ней, как говорилось выше, происходит
справа налево, а воспринимаем ее содержание, наоборот,
слева направо. Наше внимание сразу приковыва-
26

ют бурлаки, возглавляющие шествие, затем, идя от них
вправо, мы уже изучаем и остальных участников события.
Каждый бурлак в картине имеет свое имя, примету
или кличку. Ларька, Илька-моряк, солдат, калмык, Левка-дурачок,
бурлак в шапке, бурлак с трубкой, наконец,
самый, быть может, представительный — Канин. Талантливая
кисть И. Репина вдохнула в них как бы вторую
жизнь, и поэтому им суждено долго-долго жить.
Люди в картине заняли свои места не случайно, не как
попало. Они расположены продуманно, по определенной
логике. Они составляют три крепко связанные между собой
группы: в первой из них четыре человека, во второй
— также четыре, в третьей — три.
В первой группе выделяется коренастая, крепко сбитая
фигура Канина. Этот бурлак вобрал в себя все особенности
своих товарищей по профессии, но вместе с
тем он глубоко индивидуален, неповторим.
Присмотритесь к Канину. Уверен, и вы скажете, что
он мудрец и философ. От его взгляда никуда не уйдешь.
В этом взгляде и мудрость, и житейский опыт, и лукавство,
и еще что-то такое, чего не выразишь словами.
Вот самый молодой бурлак Ларька. Этого парня можно
очень легко заметить. Он помещен посередине следующей
группы и является центром всей картины в
целом.
Если остальные бурлаки, как это бывает с людьми, тянущими
груз, изображены наклоненными вперед, он,
Ларька, изображен выпрямившимся. Он на какой-то миг
остановился, чтобы поправить лямку, которая безжалостно
трет ему плечи. Ларька молод. Он еще не успел пройти
«бурлацкие университеты», и ему, естественно, трудненько
приходится.
Если Канин выполняет в этом бурлацком «оркестре»
роль первой скрипки, то Ларька, безусловно, выполняет
роль второй скрипки. Эти два образа наиболее выразительные
и запоминающиеся в картине.
Резким контрастом Ларьке является образ чахоточного.
Нашли его? Это тот бурлак, который вытирает пот
со лба. Как он устал, как худ и изможден: недолго ему
осталось тянуть мозолящую лямку.
Здесь же, возле порывистого Ларьки, тянет баржу
третий бурлак этой группы — флегматичный старик. Прислонившись
к плечу соседа, он привычно набивает; трубку.
27

Это медленное шествие из глубины заканчивается
последней группой из трех человек. Один из них сразу
бросается в глаза. По тому, как он держится на ногах,
как повис всем телом на лямке, можно заключить, что
он совершенно выбился из сил, еще шаг — и он готов
рухнуть на раскаленный песок.
В картине в основном темная масса бурлацкой ватаги
противопоставлена светлым краскам летнего дня. На
этом контрасте, собственно, и держится все цветовое
решение «Бурлаков». Эта темная масса состоит из множества
цветов и оттенков. Нищенская, в заплатах, одежда
бурлаков имеет серо-голубые тона, загорелые лица,
руки и ноги бурлаков— темно-коричневые тона. Все это
хорошо сочетается с основными красками волжского
пейзажа. Здесь преобладают, главным образом, такие
краски, которые передают белесо-голубое небо, нежноголубую
воду, желто-розовый песок.
И. Репин изобразил ясный день, но мог написать
и пасмурный. Заставляя своих героев тянуть баржу под
знойным небом, когда нечем дышать, И. Репин еще больше
усиливает тяжесть труда бурлаков. Каждый понимает,
что работать в тихую облачную погоду легче, чем
под лучами палящего солнца.
...Бревенчатая изба. Сельская школа. Идет урок арифметики.
Школьники заняты устным счетом. Здесь же
находится их учитель. Таково краткое содержание картины,
о которой пойдет речь. Она так и называется —
«Устный счет». Написал картину русский художник
Н. Богданов-Бельский.
«Я ведь от земли, был пастушонком... Всем во мне
я обязан своему первому учителю нашей скромной сельской
школы — Сергею Александровичу Рачинскому.
И тем, что сделался художником, я также обязан ему».
Так говорил художник о своем детстве и учителе.
После этих слов становится понятным, почему Н. Богданов-Бельский
всю жизнь с благодарностью вспоминал
своего первого учителя. Стало ясно и другое: почему художник
обратился в своем произведении к теме из жизни
сельских школьников, к показу устного счета.
Картина «Устный счет» от начала до конца автобиографична.
Художнику ничего не надо было в ней придумывать.
Изобразил ли автор себя в этой картине, с до-
28

Устный счет. Н. Богданов-Бельский,

стоверностью ответить нельзя, но то, что в ней изображен
С. Рачинский — это бесспорный факт. Посмотрите
на картину еще раз: на заднем плане, в черном, сидит
учитель, которому на ухо шепчет ответ школьник. Учитель
и есть С. Рачинский.
А теперь о композиции картины.
Их, сельских школьников, занятых решением задачи,
одиннадцать. Каждый из них наделен индивидуальными
чертами. Все они решают одну задачу, но решают ее по-
разному, каждый, как говорится, на свой манер.
Один из школьников как бы оторвался от остальной
массы, и, поскольку изображен на самом переднем плане
и более крупно, чем другие, он сразу же привлекает
внимание зрителя.
Присмотритесь к этому школьнику повнимательнее.
Кажется, для него сейчас ничего на свете не существует,
кроме этой задачи, ответ на которую надо сосчитать в
уме. Как он сосредоточен! Голова опущена, острый подбородок
поддерживается правой рукой, лоб напряжен,
глаза расширены — все черты его застывшего лица передают
усиленную работу мозга. Легко ничего не дается.
Верится: еще минута, другая — и ответ будет найден.
Этот мальчик в лаптях, в рваной одежде, сквозь которую
местами проглядывает тело, очень типичен и запоминается
с первого взгляда. Он как бы олицетворяет
весь замысел картины. Все остальные персонажи ему
только помогают.
Далее взгляд останавливается на парне, стоящем за
ним справа. Это тот школьник, который схватился рукой
за голову. Взгляд его устремлен вдаль. Он также целиком
поглощен задачей. Этот ученик является вторым по силе
выразительности образом в картине.
А вот третий — крайний слева — школьник. Сложив
руки и призвав в помощь пальцы, он уверенно продвигается
к цели. Об этом говорит его лицо, озаренное
улыбкой. Весь ушел в себя и тот долговязый мальчик, что
изображен на заднем плане. Рядом — остальные ученики.
Один из школьников уже успел сосчитать и, не скрывая
своей радости, шепчет ответ учителю. Эта группа
учителя и ученика — настоящая композиционная находка
автора. Почему? На картине, как это вытекает из ее содержания,
герои ее словно замерли в своих позах. Груп-
30

па в значительной степени нарушает эту неподвижность,
она придает изображенному известное движение, разнообразие.
Школьник сообщает ответ, то есть он сообщает
результат определенного процесса. Короче говоря, эта
группа позволила художнику развернуть действие в картине
во времени. Это одно.
Второе заключается в том, что своим ответом паренек,
а мы не сомневаемся, что он сосчитал правильно,
как бы подтверждает, что задача по силам его товарищам,
что нужно только вспомнить ее свойство. Он словно
говорит им: «А ну, кто следующий?»
Тепло, с любовью, передает художник образ С. Рачинского.
У него доброе, с тонкими чертами лицо интеллигентного
человека, умные глаза. Чувствуется, что учитель
очень предан своему делу.
У вас может возникнуть вопрос: «Почему художник
изобразил своего любимого учителя не на переднем плане,
а на заднем, в тени?»
Все зависит от той задачи, которую ставит перед
собой автор. Роль учителя в данном случае напоминает
пружину, которая, разжавшись, привела в движение весь
механизм картины. Употребляя дальше язык техники,
можно сказать, что художника, однако, интересовал не
столько источник движения, сколько само движение. Он
задался целью показать процесс искания и радость открытия
истины, показать ум, пытливость, смышленность
простых сельских школьников. А коль это так, то что логичнее—
поместить на самом видном месте этих школьников
или же их учителя?
Допустим обратное. Допустим, что учитель занял бы
место школьника, подперевшего ручонкой подбородок.
Нетрудно догадаться, что перед нами была бы совсем
другая картина — «Сельский учитель» или что-то в этом
роде. А перед нами картина «Устный счет».
Само собой разумеется, что автор картины не мог
оторвать учителя от учеников. Они — рядом. Мало этого.
Подчеркивая увлеченность учением у этих бедно одетых
крестьянских детей, художник одновременно подчеркивает
сердечность, доступность учителя, его умение не
только заинтересовать ребят арифметикой, но и вызвать
к себе их расположение. Такому учителю можно поведать
все свои радости и горести. По всему видно — ребята
одинаково любят и арифметику, и учителя.
31

Действие происходит в скромно обставленной сельской
школе. Здесь нет привычных школьных парт, так что
мальчикам приходится считать стоя. Вольность художника?
Возможно.
Еще раз допустим обратное. В классе, как положено,
стоят ровными рядами парты. За партами — школьники.
Легко представить, что парты привнесли бы в общий
строй картины излишнюю строгость, однообразие, а значит,
и скуку. Они отвлекли бы внимание от главного.
Школьники в картине размещены в определенном порядке.
Художник нашел для каждого из своих юных героев
не только позу, но и место. Одни — ближе, другие —
дальше, одни изображены прямо, другие в профиль,
третьи помещены сзади; одни ростом повыше, другие
пониже. Все это придает картине правдивость и жизненную
убедительность. Мы верим художнику, что именно
так, в такой обстановке, в народной школе С. Рачинского
школьники занимались устным счетом.
В картине изображены одни мальчики. Где же девочки?
А они дома. Пусть вас это не удивляет. Ведь действие
в картине происходит в глухой дореволюционной деревне.
Школ тогда было очень мало и учиться могли только
единицы. Считалось, что грамотность женщине ни к чему.
Картина отличается ясностью композиционного решения,
детальной проработкой форм. Живопись ее сдержанна,
чужда всяким внешним эффектам. Неторопливо
водил художник кистью по холсту, не мудрствуя лукаво.
В картине преобладают приглушенные белые, розовые,
синеватые и коричневые тона. Разбросанные в известном
ритме по холсту цветовые пятна образуют приятные для
глаз сочетания.
Разумно использует автор и освещение. Так, впереди
стоящие школьники освещены довольно ярко, что позволило
еще больше выделить эти фигуры, другие персонажи
освещены слабее, а некоторые совсем слабо. Ведь и
в жизни так: предметы, находящиеся ближе к источнику
света, будут всегда светлее, чем те, которые расположены
дальше.
Таким образом, не только в композиции и образах
героев, но и через цвет и свет автор сумел передать атмосферу
деловитости, дух товарищества, моральную чистоту,
царящие в этом классе скромной деревенской
школы.
32

В 1924 году на выставке работ советских художников
экспонировалась картина живописца Е. Чепцова «Заседание
сельской ячейки». На ней изображена типичная сцена
небольшого сельского клуба с очень незатейливым
оформлением, с обычной по тем временам полосатой
суфлерской будкой на самом виду. В президиуме собрания
на деревянных скамьях сидят местные активисты —
коммунисты. На авансцене выступает секретарь ячейки.
Успех картины был велик. Ей Демьян Бедный посвятил
стихотворение. В нем имеются такие строки.
...Вот и «гвоздь» — •
«Заседание сельской ячейки»:
На эстраде у стенок скамейки.
На скамейке четыре Антипа;
Выступает оратор обычного типа,
Может быть, не совсем разбитной.
Но такой бесконечно родной.
Но такой умилительный!
Картина писалась на родине художника в дер. Медвенке
Курской губернии. О причинах, побудивших Е. Чепцова
обратиться к этой теме, рассказывает он сам. Послушаем
его.
«В один из приездов в Медвенку я был на собрании,
где слушал доклад о международном положении. На
эстраде выступает невзрачный гражданин... Я был удивлен:
он так талантливо говорил, так содержательно, с
большим знанием вопроса! Я тихо спросил соседа: «Кто
этот оратор?» — «Да это из соседней деревни крестьянин».
Выступает новый оратор: еще лучше прежнего говорит.
«А этот кто?» — «А этот — столяр, из экономии».
Вот они, думаю, новые люди! А что, если написать их! Не
откладывая в долгий ящик, я спрашиваю, могут ли они
позировать. Согласились охотно».
Кто они, эти люди, охотно согласившиеся позировать
художнику? Это, прежде всего, тогдашний секретарь
Медвенской волостной ячейки РКП(б) Наум Федорович
Карпушин (докладчик). Затем — председатель волисполкома
Ефим Тимофеевич Коваленко (сидит справа, с портфелем),
заведующий местным почтовым отделением Николай
Михайлович Павленко (крайний слева, за столом),
заместитель председателя волисполкома и заведующий
2 Зак. 251 33

земотделом Григорий Никифорович Крюков (в центре) и,
наконец, Георгий Акимович Сухомлинов— руководитель
комсомольской ячейки (второй справа).
Таким образом, как само событие картины, так и его
герои целиком взяты художником из жизни. В картине
получило отражение одно из самых примечательных явлений
советской действительности двадцатых годов: деятельность
обыкновенных, скромных людей, претворявших
в жизнь указания партии по социалистическому переустройству
деревни. Заслуга художника заключается в
том, что он сумел угадать в частном эпизоде типичное
явление современности, сумел верно передать ростки
нового.
Обычно отмечают одну интересную особенность композиционного
решения «Заседания». Мы видим оратора,
видим остальных членов президиума, но не видим, к кому
именно обращается оратор, не видим собравшихся
слушателей. Но они, конечно, здесь, рядом. И среди
них — я, ты, каждый из зрителей. Этим приемом художник
как бы вовлекает нас в картину, делает нас участниками
собрания.
* * *’
Здесь речь шла о трех картинах, созданных художниками
под непосредственным влиянием жизненных впечатлений:
две из них были написаны в прошлом веке, третья
— в первые годы революции.
Для лучшего освещения поднятого вопроса о связи
художника с жизнью можно привести еще несколько
картин, созданных после войны— «Письмо с фронта»
А. Лактионова, «Хлеб» Т. Яблонской, «Ужин трактористов»
А. Пластова, «Выплавка стали» Е. Красовского и другие.
Как уже выше говорилось, художественное произведение
представляет собой единство идеи, темы и сюжета.
В этом убеждает и названная картина А. Лактионова.
Как любого советского человека, художника глубоко
волновали события Великой Отечественной войны. Хотелось
своим творчеством откликнуться на эти события.
Так появилась идея написать картину о патриотизме
советских людей в годы войны. Затем эта идея стала
конкретизироваться: появилось желание поднять тему
связи фронта и тыла. Когда тема определилась, встал во-
34

прос о ее воплощении средствами искусства, то есть как
ее решить с ю ж е т н о. Пошли поиски, прикидки. Однако
все оказывалось не то. Но однажды художник наконец
мог сказать себе: «Нашел!» Вот как это получилось.
Прогуливаясь как-то по родному городу (художник
тогда жил в Загорске под Москвой), А. Лактионов встретил
солдата в выцветшей, пропотевшей и запыленной
гимнастерке, с перевязанной рукой, опирающегося на
палку. Солдат, прихрамывая, посматривал на номера домов
и на адрес письма-треугольника, которое держал
в руке. Художник и военный разговорились. Как выяснилось,
в госпитале солдат познакомился с товарищем по
палате и тот, узнав, что он из Загорска, попросил передать
письмо родным, живущим в этом городе. Художник
помог солдату найти нужный дом. Вышедшая им навстречу
женщина с волнением взяла письмо. Лицо ее светилось
радостью и надеждой.
«Чем не сюжет?» — подумал А. Лактионов, простившись
с солдатом и женщиной, и, придя домой, тут же,
не переводя дыхания, сделал первый эскиз композиции.
За первым пошли второй и третий варианты. Работа спорилась.
Натурный материал был рядом: двор — двор дома,
в котором жил и работал автор; солдат— знакомый
коллега-художник; женщина на переднем плане справа—
сестра матери; мальчик, читающий письмо, — сын
Сережа; девочка на переднем плане слева — дочь Светлана;
девушка в центре, дежурная противовоздушной
обороны,— соседка по квартире. Как сюжет, так и персонажи
картины взяты из самой жизни, они не надуманы.
Это обусловило достоверность «Письма с фронта».
Обращает на себя внимание доступность простому
зрителю содержания картины. Этому способствует естественность
композиции, четкость и ясность в обрисовке
образных характеристик персонажей, крепкий выразительный
рисунок, звонкая живопись и обилие солнца.
«Письмо с фронта» — одна из самых солнечных картин
в творчестве советских художников. Где есть свет, там
есть и тень. И, действительно, картина целиком построена
на игре света и тени. Девочка слева находится в тени,
фигуры второго плана — мальчик, читающий письмо, девушка-дежурная
и солдат— выделены ярким светом.
Освещены также голова, грудь и руки женщины, стоящей
справа у притолоки. Женщина вместе с фигурой мальчика
2* 35

составляют композиционный центр картины, ибо к ним
привлечено главное внимание зрителя.
Не сомневаюсь, что картина эта вам знакома. Тогда вы
не могли не заметить, что автор большое внимание уделяет
в ней деталям. Пролетел самолет, и на лазоревом
небе остался белый след; на левой руке девушки-дежурной
ПВХО в зеленой кофточке — красная повязка;
мальчик в красном галстуке держит исписанный белый
лист бумаги; правая рука солдата на белой перевязи, левая
покоится на палке; в руках женщины очки и конверт,
на ногах у нее истоптанные шлепанцы; доски пола
крыльца, где происходит действие, изрядно прогнили,
порог покосился. Отмечая эти и другие детали, следует
сказать, что они не навязчивы и в то же время служат
здесь хорошую службу, ибо помогают раскрыть и лучше
понять содержание картины. Они же— и это также надо
помнить — те необходимые цветовые пятна, которые
вкрапливаются в общую ткань картины, обогащая ее колорит.
Среди произведений советских художников, посвященных
теме колхозной жизни, едва ли не самым значительным
является большое многофигурное полотно художницы
Т. Яблонской «Хлеб».
Интересен собственный рассказ художницы о том, как
зародилась у нее идея написать картину на эту тему: «Летом
1948 года мне довелось работать в одном из колхозов
Советской Украины — орденоносном колхозе им.
В. И. Ленина Чемеровицкого района Каменец-Подольской
области, который насчитывал в своем составе одиннадцать
Героев Социалистического Труда... Меня поразил
могучий размах работ, дружный, радостный труд людей
колхозного села». К тому же жизнь тружеников села была
уже знакома Т. Яблонской по собственному опыту,
так как в годы минувшей войны ей пришлось работать
в одном из колхозов Саратовской области.
«...Дружный, радостный труд людей колхозного
села» — это как раз и является основным содержанием
картины «Хлеб».
...Погожий летний день. На колхозном току кипит горячая
работа. Справа вдали идет молотьба. Очищаемое
здесь же на веялках зерно ссыпается в бурт. Молодые
колхозницы быстро, энергично насыпают зерно в мешки.
В глубине происходит уже погрузка мешков с зерном на
36

машины. Возле молотилок, веялок, машин, бурта готового
зерна — люди. Именно им в картине уделено главное
внимание.
В картине много действующих лиц. Но наш взгляд
приковывает группа колхозных девчат, изображенных на
самом видном месте крупным планом. Эта группа образует
смысловой центр и как бы держит всю композицию
картины. Именно эта группа наиболее полно раскрывает
замысел автора «Хлеба». Особенно ясно это выражено
в главном образе группы и всей картины в целом — в образе
молодой жизнерадостной колхозницы, обращенной
к зрителю. Ее смуглое, разрумянившееся лицо с живыми
глазами озарено задорной улыбкой. Присмотритесь: засучив
рукава, она как бы призывает нас с вами стать рядом
и, как и она, засучив рукава, взяться за дело, не быть
сторонним наблюдателем. Эта лукавая, задорная улыбка
молодой энергичной девушки во многом определила весь
строй картины, наполнив ее оптимизмом и жизнерадостностью.
С большим мастерством Т. Яблонская передает яркий
свет летнего солнца, играющий на лицах и одеждах колхозниц.
Разнообразными оттенками переливаются белые,
голубые, розовые кофточки и косынки девушек, их синие,
серые, коричневые юбки. Теплый колорит еще больше
подчеркивает и выявляет основное содержание картины.
Внимательно разбирая картину, вы непременно заметите,
что все цвета и сам воздух кажутся чуть туманными
от золотистой хлебной пыли. Так возникает объединяющая
картину световоздушная среда. Эта среда
объединяет отдельные краски, смягчает их силу, содействует
тому, чтобы звонкие цвета не вырывались из общей
гаммы. При всем многообразии цветовых элементов
«Хлеб» не пестрит, воспринимается нами как единый
организм.
Содержание картины предопределило то место, которое
автор отводит в ней обмолоченному зерну. Почти
одну треть большого холста (размер картины 200X
Х370 см) занимает гора золотистой спелой пшеницы.
Эту пшеницу хочется потрогать руками, даже испытать ее
на вкус.
Полотно — результат упорного труда художницы. Наскоком
такое произведение искусства не создашь. Живя
в колхозе, она день за днем кропотливо собирала натур-
37

ныи материал, сделала этюды, зарисовки сцен труда и
отдельных колхозников. Особенно много пришлось автору
потрудиться над образами колхозных девчат. Они
оказались приветливыми, охотно позировали, со многими
из них художница искренне подружилась.
Монументальное полотно «Хлеб», впервые экспонировавшееся
на Всесоюзной художественной выставке в
1949 году, получило высокую оценку народа. Оно было
удостоено Государственной премии.
Картина, раскрывшая в эпической форме красоту труда,
является образцом искусства социалистического реализма.
Этот метод указывает на необходимость глубокой
связи произведений искусства с жизнью, на необходимость
активного участия художников своим искусством
в борьбе за социализм.
Всем, кто следит за развитием советского искусства,
слово «Прислониха» не нуждается в особых пояснениях.
Прислониха — это название села, расположенного в 60-ти
километрах от областного города Ульяновска. Оно является
родиной известного советского художника А. Пластова.
Здесь он живет и творит. А творит он много, плодотворно.
Не даром ведь он за свое вдохновенное искусство
удостоен почетного звания народного художника
Союза ССР.
О творчестве А. Пластова можно сказать словами
М. Лермонтова: он знает одну, но пламенную страсть.
Тематика всех его картин посвящена исключительно людям
колхозной деревни, их труду, отдыху, повседневной
жизни. Кровная связь с жизнью односельчан помогает
художнику создавать правдивые, глубокие по своему содержанию
произведения. Важно отметить, что А. Пластов
не только хорошо знает крестьянскую жизнь, но сам
часто берется за крестьянское дело. Вот, например, что
он пишет об этом: «Сенокосную работу я люблю до самозабвения.
Сам лет с семнадцати косец».
...Летний день клонится к закату. На переднем плане
прямо на траве около только что вспаханного поля расположилась
группа людей: тракторист, мальчик-прицепщик
и девочка. Они собираются ужинать. Таков сюжет
известной картины А. Пластова «Ужин трактористов».
Главным в этой группе является тракторист. Он уже немолодой,
внешний его облик непритязателен, старая фуражка
пограничника съехала на затылок, поношенный
38

пиджак небрежно наброшен на плечи. Тракторист, по
всем признакам бывший пограничник, прижав большими
натруженными руками каравай, бережно, по-хозяйски,
отрезает ножом ломоть хлеба.
Слева от тракториста лежит вихрастый паренек. Он в
предвкушении вкусного ужина держит наготове ложку.
И немудрено: ведь он наславу поработал и у него появился
хороший аппетит. Рядом на корточках в белом
халатике — девочка, сосредоточенно наливающая молоко
в миску. Справа от группы, наполовину срезанный рамой,
«пыхтит» трактор.
Люди в картине даны в спокойных, естественных позах.
Каждый из них молча, не торопясь, делает свое дело.
Незатейливый, кажется, сюжет, а между тем все здесь до
краев наполнено эпической широтой. А. Пластов удачно
выбрал момент действия: мы легко догадываемся, что
тракторист и его молодой помощник без устали, днем и
ночью, пашут громадное колхозное поле. С наступлением
вечера, когда девочка принесла ужин, они остановили
трактор, чтобы наскоро, даже не заглушая мотора, поесть
и снова взяться за свое дело. Просто, доступно композиционное
решение полотна.
Художник взял в картине очень высокий горизонт. Это
позволило ему показать бескрайнее вспаханное поле —
результат самоотверженного труда трактористов. Глядя
на это поле, мы словно вдыхаем терпкий запах свежевспаханной
жирной земли, сочные пласты которой пролегли
до самого горизонта.
Большую роль в картине играет освещение. Последние
лучи заходящего солнца окрашивают все вокруг в лиловобагряные
тона. Яркие пятна выделяют лицо тракториста,
его красную майку, спину и голову паренька, фигуру девочки
в белом.
Рассматривая картину, каждый из нас чувствует, что
по ней разлита какая-то торжественная, предвечерняя
тишина, в ней ощущается тот особый покой мирной жизни,
который делает это произведение олицетворением
мирного труда на мирной земле.
Такие произведения реалистического искусства, отражая
действительность в художественных образах, влияя
на наши эмоции, облагораживают человека, учат жить на
благо общества, помогают формированию духовного
облика.
39

sis * *
Среди картин на партизанскую тему наиболее значительным
из всего, что было в этом жанре сделано художниками
Белоруссии, является монументальное полотно
Ивана Стасевича «В белорусских болотах».
...Неприветливый, хмурый осенний день. По колено в
воде через топкое болото пробивается отряд белорусских
партизан. Усталость не сломила боевой дух народных
мстителей. В центре картины изображена молодая
женщина, держащая на руках раненого мальчика. К матери,
шагая вместе с ней по грязной студеной воде, прильнула
еще совсем маленькая дочурка. Горе не согнуло
гордую женщину-белоруску.
Естественность и простота композиции, образная характеристика
героев-партизан, покоряющих красотой
духа, собранностью и волей к победе, богатство красок,
завершенность в целом и деталях послужили причиной
широкой популярности картины. Этому успеху в значительной
мере способствовало то, что художник сам был
среди тех, кто не раз пробирался по белорусским болотам
в суровые годы войны.
Мальчонкой будущий художник попал в партизанский
отряд, отличился как разведчик. В свободные часы не
расставался с карандашом. Рисунки пропали во время
вражеской блокады. Но блокада надолго врезалась в память.
Об увиденном и пережитом в мальчишеские годы
И. Стасевич и рассказывает в своей картине.
Аналогичная биография и у другого известного белорусского
художника М. Савицкого. Девятнадцатилетним
солдатом встретил он войну. У Херсонесского маяка фашисты
взяли его в плен. Четыре раза он бежал из плена
и угодил за это сперва в Бухенвальд, а затем в Дахау.
Перенес все кошмары фашистских концлагерей. Вот почему
тема подвига советских людей в годы войны стала
основной в творчестве художника. Этим объясняется и то,
что в ее решении чувствуются мотивы высокой трагедии.
Таковы проникновенные и оригинальные по исполнению
картины «Партизаны», «Витебские ворота», «Партизанская
мадонна», «Легенда о Минае Шмыреве», «Казнь».
О связи произведений искусства с жизнью свидетельствует
и картина на тему труда «Выплавка стали» белорусского
художника Е. Красовского. «Летописец Минского
40

Казнь. М. Савицкий.
тракторного» — так однажды в беседе назвал художника
один из старых рабочих литейного цеха завода. Это и
действительно так. Художник стал на заводе своим человеком,
его знают многие рабочие, которые с готовностью
позируют ему, всячески стремятся помочь в работе.
Результатом изучения художником завода с этюдником
и кистью в руках явились его картины, в которых показана
жизнь трудового коллектива гиганта белорусской
автотракторной промышленности. Среди них по образному
раскрытию темы, по выразительности композиции и
41

умелому выбору момента действия выделяется картина
«Выплавка стали».
Картина переносит нас в атмосферу целенаправленного
и радостного труда рабочих сталелитейного цеха тракторного
завода. В большом светлом цехе размещены
печи для варки стали, огромный молот, передвижной
кран с болванкой, агрегаты. На переднем плане изображен
момент пробы стали.
Внимательно, с тем нетерпением, который так знаком
людям творческого труда, присматриваются к металлу,
определяя его пригодность, все присутствующие: ведущий
с черпаком, мастер, подручный, лаборантка с оптическим
прибором в руках. По всему видно, что происходит
важная производственная операция.
Е. Красовский так удачно разместил действующих лиц,
что картина воспринимается как реальное жизненное
явление. Зритель верит автору, что именно так определяется
готовность стали, что опыт и навыки рабочих —
настоящих знатоков своего дела — позволяют им безошибочно
определять качество стали, не ожидая результатов
лабораторного анализа.
Общему впечатлению от изображенного производственного
процесса содействует колористическое решение
картины. Яркие пятна расплавленной стали, клубы белого
пара, дневной свет, льющийся из большого окна,
холодный блеск металлических агрегатов — все это создает
известную напряженность, что обусловлено и самим
содержанием картины.
* * *
Итак, окружающая жизнь — основная «поставщица»
тем и сюжетов в творчестве художника. Однако не следует
думать, что художник подходит к явлениям жизни
напрямик, «в лоб». Процесс изучения жизни не прямолинеен.
Часто художника волнуют явления не непосредственно,
а по ассоциации; часто какой-нибудь незначительный
на первый взгляд толчок заставляет его вспомнить
про большую тему, которую он давно вынашивает, но к
которой до этого никак не смог подобрать «ключика».
В 1885 году И. Репин написал свое знаменитое полотно
«Иван Грозный и сын его Иван». Оно появилось через
несколько лет после убийства Александра II и публичной
42

казни народовольцев. Художник был очевидцем этой
страшной сцены.
«Трагические впечатления, следовавшие за событиями
1-го марта 1881 года,— писал И. Репин,— вызвали потребность
откликнуться на них картиной, где царь был бы
показан и разоблачен как тиран и сыноубийца». Выбор
пал на Ивана Грозного. В картине, действительно, царь
разоблачен как тиран и сыноубийца.
Еще одно красноречивое свидетельство высказанной
ранее мысли. У В. Сурикова читаем: «Раз ворону на снегу
видел. Сидит ворона на снегу и крыло одно отставила.
Черным платком на белом снегу сидит. Так вот этого
пятна я много лет забыть не мог. Закроешь глаза— ворона
сидит... Потом «Боярыню Морозову» написал».
Вот, оказывается, какому эмоциональному
толчку мы обязаны рождением шедевра русской живописи.
Вспомним при этом: колорит картины — от белого
до черного, с использованием всей гаммы, всех цветов.
Сама Морозова смотрится черным треугольником
на фоне разношерстной толпы.

О ПРАВДЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ И ПРАВДЕ
ПРОТОКОЛЬНОЙ
В основе произведения искусства лежит художественный
образ. Этим, собственно, и отличается художественное
произведение от нехудожественного. Образ
как эстетическая категория — понятие сложное. Одним-двумя
словами рассказать об этом довольно трудно.
Образ — это, прежде всего, обобщение, совокупность
наиболее отличительных, типичных черт кого-либо и чего-
либо.
Имея в виду созданный им образ Печорина, М. Лермонтов
в предисловии к своему роману «Герой нашего
времени» писал: «...это портрет, но не одного человека:
это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения,
в полном их развитии».
Еще более четко определил природу типичности и
образа М. Горький: «Описав одного знакомого ему лавочника,
чиновника, рабочего, литератор сделает более
или менее удачную фотографию именно одного человека,
но это будет лишь фотография, лишенная социальновоспитательного
значения, и она почти ничего не даст
для расширения, углубления нашего познания о человеке,
о жизни.
Но если писатель сумеет отвлечь от каждого из двадцати,
пятидесяти, из сотни лавочников, чиновников, рабочих
наиболее характерные классовые черты, привычки,
вкусы, жесты, верования, ход речи и т. д.,— отвлечь и
объединить их в одном лавочнике, чиновнике, рабочем,
этим приемом писатель создаст «тип»,— это будет искусство».
Образы художественные в горьковском понимании
созданы авторами картин, о которых уже шла речь. Таковы
герои «Первой комсомольской ячейки на селе», «Допроса
коммунистов», «Бурлаков на Волге», «Хлеба»,
44

Делегатка. Г. Р я ж с к и й.

«Заседания сельской ячейки». В последнем случае мы как
будто имеем дело не с образами, а с конкретными действующими
лицами: ведь каждого из них мы назвали поименно,
словно перед нами групповой портрет. Верно,
в картине все передано почти с документальной точностью.
Но это вовсе не означает, что Е. Чепцов занимается
здесь скучной протокольной фиксацией виденного.
Скорее наоборот, он смело идет к обобщению, отбирая
из материала, который дала ему жизнь, все то, что согласовывалось
с его замыслом. Метод работы Е. Чепцова
над картиной подтверждает ту истину, что каждый образ
в искусстве имеет свой прообраз.
Как видим, создание художественного образа тесно
связано с отбором наиболее характерного, с подчеркиванием
существенных сторон предмета или события.
Проблема образа тесно связана с понятием типичности.
Собственно, типичность обнаруживает себя в художественном
образе и является важнейшим условием качественности
произведения искусства.
Перед нами известные работы художника Г. Ряжского
«Делегатка» и «Председательница». Написанные в середине
двадцатых годов, они стали этапными в развитии
реалистического советского искусства. Портреты — итог
больших жизненных наблюдений художника, сумевшего
увидеть в своих современниках типические черты нового
и запечатлеть их языком живописи.
Портреты написаны с неизвестных нам лиц. Мы не сомневаемся,
что при желании Г. Ряжский мог бы назвать
имена женщин, с которых писал портреты. Мог бы, но не
сделал этого, ибо не ставил перед собой подобной задачи.
Он ведь стремился создать не конкретные портреты,
а нечто более сложное — типические образы передовых
советских женщин-общественниц: волевых, целеустремленных,
сосредоточенных и в то же время обаятельных,
по-женски привлекательных.
Г. Ряжский, следом за Е. Чепцовым, стремится в своих
портретах создать образ нового человека, рожденного
Великим Октябрем, советской действительностью. К этому
же стремится и художник С. Чуйков в своем известном
произведении «Дочь Советской Киргизии».
...По широкой степи идет девочка-киргизка, прижимающая
к груди стопку книг. Видимо, она спешит в школу.
На ней синий жилет, светлое платье, черные косы повяза-
46

ны красной косынкой. Серьезно и сосредоточенно выражение
ее лица.
Образ раскрывается здесь при помощи простой и выразительной
композиции. Низкий горизонт позволил художнику
показать фигуру девочки почти целиком на фоне
ясного неба. Это заставляет зрителя смотреть на героиню
как бы снизу, и она, хрупкая, тонкая, приобретает
оттого особую монументальность. Это усиливается и выразительным
силуэтом, четко вырисовывающимся на фоне
синевато-розового неба и желто-коричневой степи.
В романе Льва Толстого «Анна Каренина» есть интересные
эпизоды, показывающие, как воспринимал действительность
художник Михайлов. Что бы он ни делал, где
бы ни находился, куда бы он ни шел, «его художественное
чувство не переставая работало». Писатель далее
показывает, что художник, порой безотчетно, не задумываясь,
впитывает в себя впечатления окружающей
действительности и «проглатывает» их. Все это очень
верно и правильно.
Замечу от себя, что если художник в процессе работы
над картиной бесстрастно пользуется всеми материалами,
которые у него запечатлелись в процессе соприкосновения
с действительностью, то от этого ничего путного
не получится. Бесстрастно видит и все фиксирует объектив
фотоаппарата. Важно не только видеть предмет, но
и понять его сущность. Умение подметить все частности,
детали и зарисовать их не есть самоцель для художника.
Оно — непременное условие того, чтобы схватить главное,
существенное, решающее, характерное. Художник
в процессе работы безжалостно выкидывает все излишние
детали, как бы они, взятые в отдельности, ни были
соблазнительны. Таков путь реалистического искусства.
«Задача искусства не в том, чтобы копировать природу,
но чтобы ее выражать»,— говорит художник в рассказе
О. Бальзака «Неведомый шедевр». А для того,
чтобы выражать природу, а не копировать ее, художнику
не следует выделять частный случай, поскольку частный
случай— это еще не вся истина. Факт — только сырье,
полуфабрикат. Его следует долго и тщательно «фильтровать»,
чтобы получить настоящую правду искусства.
Настоящая же правда искусства очень часто не согласуется
с установившимися представлениями о явлениях
и событиях. Существует правда художественная и
47

правда документальная, протокольная. И до чего обидно
иногда бывает, когда зритель, чаще всего мало подготовленный
к восприятию произведений искусства, художественной
правде предпочитает нехудожественную,
протокольную, внешне приукрашенную.
Стоит такой зритель, например, у картины художника
Г. Семирадского «Доверие Александра Македонского
своему врачу Филиппу», что экспонируется в Художественном
музее в Минске, и то и дело восклицает: «Вот
здорово! Ну, точь-в-точь». А ведь этому зрителю невдомек,
что он любуется протокольной правдой, а не художественной,
что «точь-в-точь» — плохая мерка в искусстве.
Зрителю, которому красочный фейерверк павлиньего
хвоста закрывает глаза на подлинную правду, а следовательно,
и на подлинную красоту, стоит вдуматься в
следующий рассказ Ильи Эренбурга.
В 1946 году писатель позировал для портрета известному
французскому художнику Анри Матиссу. Работая,
говорили о всякой всячине и, разумеется, об искусстве,
о его сложных, а порою непостижимых законах. Во время
одного из сеансов Матисс попросил свою секретаршу
принести скульптуру слона работы одного мало кому
известного негритянского мастера. Слон был изображен
в ярости. Художник спросил, нравится ли писателю
скульптура. «Да»,— последовал ответ. «А вы не находите
в ней ничего... ненормального?» — «Нет».— «Но посмотрите:
у слона поднят не только хобот, подняты и бивни.
Приехал дурак и сказал: «Клыки не могут быть подняты».
Негр его послушался». При этих словах Матисс попросил
секретаршу принести второго слона. Это была пошлая
статуэтка. Художник сказал, обращаясь к писателю:
«Видите, зубы на месте. Но искусство кончилось».
Разбирая проблему художественной правды и протокольной,
искусствоведы часто ссылаются на творчество
В. Сурикова L В картинах великого художника, действительно,
имеется много примеров отхода от протокольной
правды ради правды художественной.
В его первой большой картине «Утро стрелецкой казни»
действие происходит в Москве на Красной площади.
1 См. книгу В. С. Кеменова «Историческая живопись Сурикова».
М., «Искусство», 1963.
48

Утро стрелецкой казни. В. Суриков.

Левую, большую часть холста занимают стрельцы и их
родственники. Они изображены на фоне сложной и беспокойной
архитектуры храма Василия Блаженного. Правую,
меньшую часть картины занимают Петр и его приближенные.
Они изображены на фоне строгих архитектурных
форм Кремля. При изображении этой части Кремля
В. Суриков сознательно допустил неточность.
Московский Кремль имеет 20 башен разной величины,
а главное, разной архитектуры. Давайте станем на том
месте, откуда художник наблюдал за площадью, делая
этюды. В поле нашего зрения попадут две башни: Набатная
и Константино-Еленинская. А что в картине?
В картине также две башни. Как будто все нормально.
Но стоит еще раз внимательно присмотреться, как обнаружим
сразу две неправильности. Во-первых, художник
изображает башню, которая не попадает в поле нашего
зрения, а именно Сенатскую. Во-вторых, башни имеют
одинаковую архитектуру, то есть художник Сенатскую
башню повторяет дважды. Что принудило великого реалиста
В. Сурикова пойти на такой шаг? Только одно: желание
усилить общую выразительность картины. Петр и
его приближенные, как было сказано, изображены на
фоне Кремля. Это неспроста. Ведь Кремль всегда служил
символом российской государственности. Чтобы еще
больше подчеркнуть силу и уверенность Петра, незыблемость
его правления, В. Суриков решил перестроить на
свой лад архитектуру Кремля. Набатная и Константино-
Еленинская башни с их немного игривой, несобранной и
нестрогой архитектурой не могли служить этим целям.
Иное дело Сенатская башня, решенная в строгих, простых,
устойчивых и монолитных архитектурных формах.
В другой картине Сурикова — «Меншиков в Березове»
— сидящие за столом младшие дети Меншикова —
дочь Александра и сын Александр — изображены в роскошных
дворцовых нарядах, а не в одеждах ссыльных,
как это было в самом деле.
В. Суриков этим приемом достигает, по крайней мере,
три цели. Он, во-первых, подчеркивает неприспособленность
младших к суровой сибирской жизни; во-вторых,
он противопоставляет их старшим, у которых нет будущего:
ведь Меншиков умер через год после приезда в
Березов, старшая дочь Мария пережила отца всего
лишь на полтора месяца. Богатые костюмы Александры
50

и Александра как бы указывают не только на их прошлую,
но и на их будущую биографию. Известно, что при
царевне Анне Иоанновне Александре и Александру было
разрешено вернуться в столицу. Им даже было возвращено
княжеское достоинство. В-третьих, дворцовые наряды
позволили значительно обогатить цветовое решение
картины, сделать ее более выразительной.
Известно, что человеческое лицо на фоне снега не
бледнее последнего. А вот лицо боярыни Морозовой
в одноименной картине В. Сурикова бледнее снега. Изобразив
лицо героини на черном фоне, автор максимально
выделяет и подчеркивает ту композиционную и смысловую
роль, которую оно играет в картине. На этом
мертвенно-бледном лице еще отчетливее виден гневнопламенный
взор глубоко запавших глаз Морозовой.
Морозову в картине везут на очередной допрос и
пытку. Помните, как высоко вскинула она окованную
тяжкой цепью руку? Конечно, помните. Еще бы! Ведь рука
с тонкими пальцами, сложенными по-старообрядче-
ски, в двухперстие, стала своеобразным ключом к пониманию
всего содержания картины. Воздействие этой окованной
руки настолько сильное, что мы даже не замечаем
и не чувствуем, как В. Суриков здесь отходит от документальной
правды ради правды художественной. Ведь
обычно руки преступников сковывают вместе и накоротко.
Поднять отдельно одну руку даже немного в таком
случае никак нельзя. В. Сурикова это не устраивало, и он
милосердно надевает на руки Морозовой железные оковы,
соединенные длинной цепью, позволяющей ей свободно
жестикулировать.

ТЕМА ОДНА — РЕШЕНИЙ НЕСКОЛЬКО
При знакомстве с художественными произведениями
часто возникает вопрос, какому из двух, трех и более
авторов следует отдать предпочтение, если их картины
написаны на одну и ту же тему. Конечно, тому из них,
кто лучше, полнее раскрывает тему. Такой сам собою
напрашивающийся ответ, хотя и логичен, требует некоторых
уточнений.
Окружающая нас действительность не только очень
сложна, но и очень многогранна. Художник, естественно,
не может сразу охватить все эти грани. Он берет только
одну из них. Какую именно? Это целиком зависит от
взглядов, вкусов и других личных качеств художника.
Их нельзя игнорировать, ибо каждый из нас мыслит по-
своему, чувствует по-своему, а главное, видит по-своему.
Конечно, если художник берется за традиционную тему,
не раз до него отображенную, есть опасность повторения.
Но если художник талантлив и ему есть что рассказать,
он обязательно скажет свое, самобытное, оригинальное.
Редко кто из итальянских (да и не только итальянских)
художников эпохи Возрождения не обращался к изображению
мадонны с ребенком. Но все они разные. Писал
их и Рафаэль. Но что общего, скажем, между его «Мадонной
Седиа» и его же «Сикстинской мадонной»? Значит,
не в теме дело, а в умении оригинально решить ее
сюжетно.
В 1827 году двумя русскими художниками О. Кипренским
и В. Тропининым были написаны с натуры два портрета
А. Пушкина. Вокруг портретов идет вечный спор:
на каком из них поэт изображен лучше, на каком хуже.
Праздный спор! Оба портрета хороши. В обоих случаях
А. Пушкин похож, но художники выявили разные стороны
52

его характера, каждый из них изображает своего
поэта. Ведь недаром говорят, что портрет — это в какой-
то степени и портрет самого художника.
У О. Кипренского образ поэта решен в приподнятоторжественном,
даже в несколько идеализированном
плане. Последнее было отмечено самим поэтом, который
в стихотворении «Кипренскому» писал:
Любимец моды легкокрылой,
Хоть не британец, не француз,
Ты вновь создал, волшебник милый,
Меня, питомца чистых муз,—
И я смеюся над могилой,
Ушел навек от смертных уз.
Себя, как в зеркале, я вижу,
Но это зеркало мне льстит.
Портрету работы О. Кипренского чужды бытовые черты,
Пушкин — поэт — так можно охарактеризовать
этот портрет.
Пушки н-ч е л о в е к — такую характеристику можно
дать портрету работы В. Тропинина. Присмотритесь к
портрету — и вы почувствуете наличие в нем задушевности,
мягкости, простоты и доступности. Да и изображен
поэт в домашней обстановке, причем ему, в отличие от
первого портрета, присущи бытовые черты.
В советском искусстве тема Октябрьского вооруженного
восстания, взятия Зимнего дворца — последнего
оплота буржуазного Временного правительства — стала
поистине традиционной, ведущей. На эту тему написано
немало картин. Возьмем две из них и постараемся вместе
еще раз уяснить интересующий нас вопрос.
...Петроград. Ночь. Дворцовая площадь. Арка Главного
штаба. Людское море. Один из участников события
тащит пулемет, другой устанавливает пушку, третий у
башни броневика стреляет из винтовки, четвертый пристроил
свой пулемет на кабине грузовика и тоже открыл
стрельбу по Зимнему. Стреляют и другие. Взобравшись
на броневик, матрос с красным знаменем призывает в
бой новые отряды восставших. Повсюду вспышки выстрелов,
пороховой дым, шум, бурное движение. Впечатление
тревоги и напряжения не покидает нас, когда смотрим
эту картину, название которой «Штурм Зимнего дворца».
Написал ее художник П. Соколов-Скаля.
В картине действуют огромные массы народа. Это —
народное вооруженное восстание. Автору удалось пока-
53

зать напряженность боя, героизм восставших, величие
происходящего события. Традиционная тема решена
здесь в приподнято-романтическом плане. В такой трактовке
решены автором и другие картины на историко-
революционную тему. Таков его способ видения и так
он представляет себе решение темы.
А вот другая картина.
На площадке перед парадной Иорданской лестницей
Зимнего дворца, богато украшенной позолотой,— двое
вооруженных людей. Один из них рабочий-красногвардеец,
одетый в типичную для того времени кожаную
куртку с красной повязкой на рукаве. Второй— пожилой
солдат в полном боевом снаряжении. Рабочий и солдат
сосредоточенно закуривают: дело, мол, сделано, можно
и позабавляться цигаркой. В этом на первый взгляд незначительном
моменте художник убедительно раскрывает
основное в картине: боевую дружбу и взаимное сердечное
расположение этих двух участников взятия Зимнего.
Дружба героев как бы символизирует прочный
союз рабочих и крестьян (а солдат — тот же крестьянин)
— основных движущих сил социалистической революции.
Так художник В. Серов в своей картине «Зимний взят»
через простой, казалось бы, бытовой эпизод глубоко раскрывает
эпоху, дает проникновенную характеристику
тех, кто совершил Октябрьский переворот.
Две картины— два подхода к решению темы. Поразмыслив,
вы, очевидно, придете к выводу, что обе они
имеют право на существование.
Еще раз хочу подчеркнуть ту мысль, что автор, создавая
картину, даже не думая об этом, вкладывает в
нее свою душу, частичку своего «я».
Интересно в этой связи напомнить высказывание художника
И. Левитана о своем учителе-пейзажисте А. Саврасове:
«Посмотрите на лучшие из его картин, например,
«Грачи прилетели». Какой ее сюжет? Окраина захолустного
городка, старая церковь, покосившийся забор, поля,
тающий снег и на первом плане несколько березок, на
которых уселись прилетевшие грачи,— и только. Какая
простота! Но за этой простотой вы чувствуете мягкую,
хорошую душу художника, которому все это дорого и
близко по сердцу» (выделено мной.— И. Э.).
Как нет объективных художников, так нет и объектив-
54

Зимний взят. В. Серов.
ных зрителей. Как художник по-своему толкует увиденное
событие, так и зритель толкует по-своему это же событие,
раскрытое средствами живописи. Индивидуальные
наклонности и склад характера зрителя играют далеко
не последнюю роль. Даже его настроение и самочувствие
также имеют большое значение.
Совершенно не прав поэтому тот из зрителей, который,
стоя у непонравившейся ему картины, выносит
тут же свой категорический приговор: «Плохо! Никуда
55

не годится!» Не надо спешить с выводами. Если ты в
чем-либо не согласен с автором, то это еще не значит,
что он ошибается, а ты нет. Как часто зритель в спокойной
обстановке, разобравшись, что к чему, сам отказывается
от своего первоначального опрометчивого мнения.
Старая поговорка, что, дескать, первое впечатление
— главное, не всегда верна и уместна.
При оценке картины большое значение имеет и мировоззрение
зрителя.
Ф. Достоевский так писал о картине И. Репина «Бурлаки
на Волге»: «Нельзя не полюбить их, этих беззащитных,
нельзя уйти, их не полюбя. Нельзя не подумать,
что должен, действительно должен народу... Ведь эта
бурлацкая «партия» будет сниться потом во сне, через
пятнадцать лет вспомнится...»
Об этой же картине представитель тогдашней «официальной»
России министр А. Зеленой, обращаясь к
И. Репину, сказал: «Ну, скажите, ради бога, какая нелегкая
вас дернула писать эту нелепую картину?.. И, я
думаю, мечтаете найти какого-нибудь глупца-богача,
который приобретет себе этих горилл, наших лапотников!..»

НАГЛЯДНОСТЬ — СПЕЦИФИКА КАРТИНЫ
Любая картина действует на наши чувства, на наши
эмоции. Художественное произведение всегда эмоционально.
Мы его воспринимаем сперва зрительно, а затем
подключаются и другие наши чувства. Художественный
образ, о котором здесь говорилось,— зрительный (в литературе
им является слово, в музыке — звук). Поэтому
мы говорим, что картина отличается наглядностью. Это
ее специфическая особенность.
Когда вам приведется быть в ленинградском Эрмитаже
в зале, где висят полотна великого голландского художника
Рембрандта, обратите внимание на то, как зрители,
а их здесь всегда много, рассматривают его всемирно-известную
картину «Блудный сын». Зрители в
благоговейном молчании стоят подолгу перед ней, не
изменяя своей позы и не отводя от нее восхищенного
взгляда. Картина поражает их именно своей наглядностью,
захватывает целиком, без остатка. Кажется, в
этот момент для зрителей не существует ничего, кроме
покоряющей живописи художника.
Эта наглядность и эмоциональность воплощены в сюжете
картины. Отсюда можно заключить, сколь важен
для художника умелый выбор момента действия. Знакомое
изречение «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!»
имеет для художника особое значение.
Допустим, что такой-то писатель и такой-то художник
решили раскрыть одну и ту же тему. Писатель может
развернуть действие в своей книге на протяжении длительного
времени, он может менять место действия героев,
может даже показать одновременно несколько
эпизодов. Чтобы раскрыть бессмертный подвиг гарнизона
Брестской крепости, писателю С. Смирнову потребовалась
книга довольно солидного объема, в которой шаг за
57

шагом прослеживается, что предшествовало событиям,
как проходила защита крепости офицерами и солдатами
гарнизона, как окончилась эта эпопея, короче говоря,
писатель показывает события в их становлении, развитии
и завершении.
А вот белорусский художник Е. Зайцев, обратившись
также к этой героико-патриотической теме, раскрывает
ее в соответствии со спецификой живописи лишь в одном
эпизоде, в одном определенном, кульминационном моменте.
На фоне пожарищ и полуразрушенных стен ведут
по врагу яростный огонь из винтовок и пулеметов защитники
крепости, скомпонованные вокруг центральной
группы, где офицер, подхвативший знамя из рук смертельно
раненного бойца, энергичным жестом руки призывает
их нещадно бить ненавистного врага.
В рассмотренной нами более подробно картине «Допрос
коммунистов» мы видим только одну сцену — сцену
допроса. Но эта сцена так дана художником, что в восприятии
зрителя условные рамки времени как бы раздвигаются.
Зритель догадывается о том, что предшествовало
изображенному моменту, представляет себе также и то,
что за ним последует. Внимательно рассматривая картину,
вникая в сущность ее сюжета, зритель словно творит
вместе с автором, невольно привлекая свои собственные
жизненные наблюдения. Таким образом, картина заставляет
«довообразить» то, что предшествовало действию
и что последует за ним.
Здесь хочется привести пример, многократно приводимый,
но настолько характерный, что обойти его трудно,—
картину И. Репина «Не ждали».
За несколько минут до изображенного события в
комнате, где оно происходит, текла спокойная, размеренная
жизнь. Молодая женщина играла на рояле, дети—
мальчик и девочка — за столом готовили уроки, их
бабушка сидела рядом и занималась обычным для нее
делом — вышиванием.
Это было, мы об этом догадываемся. А вот что видим.
В эту скромно обставленную, но опрятную и чистую комнату
неуверенно и робко входит главный герой — худой,
изможденный, одетый в изношенный армяк. Увидев вошедшего,
поднялась со своего кресла старуха и вот-вот
устремится ему навстречу; женщина у рояля при виде
медленно ступающего человека машинально поверну-
58

Не ждали. И. Репин.
лась в его сторону; дети за столом с любопытством, смешанным
с испугом, также смотрят на незнакомого бледного
дядю; держась за ручку открытой двери, наблюдает
за вошедшим горничная на заднем плане. Все, что изображено,
можно определить как процесс узнавания
вошедшего.
Но долго этот процесс не может продолжаться. И мы
ясно представляем себе, что именно произойдет в следующую
минуту. Старая женщина узнает в вошедшем
своего сына и бросится ему на шею, узнает его и жена
у рояля, наверное, вспомнит отца и мальчик-гимназист...
Миг— и последуют объятия, слезы радости, бесконечные
расспросы, и от мучительных сомнений бывшего ссыльного,
как встретят домашние его неожиданное возвращение
в родные пенаты, ничего не останется.
59

И. Репин передал только один момент в жизни человека.
Но в этом моменте он сумел с большой художественной
силой показать драму целого поколения передовых
людей России восьмидесятых годов прошлого века.
Из сказанного видно, что главным героем картины «Не
ждали» является неожиданно вернувшийся к родным
бывший ссыльный. Именно он является той пружиной, которая
привела в движение весь механизм картины, той
силой, которая как бы подчинила себе волю и действия
остальных персонажей. Следовательно, вошедший является
главным в картине, ее смысловым центром.
Смысловой центр имеется в каждой тематической
картине. Им может быть одно лицо, может быть и целая
группа. В картине «Не ждали» им является одно лицо, а
в картине «Допрос коммунистов» — два лица.

ВИДЫ КОМПОЗИЦИОННЫХ РЕШЕНИЙ
Приступая к изложению следующего вопроса, хочется
еще раз обратить внимание на глубокие слова И. Крамского
о композиции: когда художник поймет..., где узел
идеи, тогда ему остается формулировать, и композиция
является сама собой, именно такою, а не другою. Помня
это, рассмотрим несколько наиболее часто встречающихся
композиционных решений.
В картине И. Репина «Бурлаки на Волге» движение людей,
как уже знаете, изображено по диагонали. Чтобы
изобразить сюжет, связанный с движением, очень часто
прибегают к диагональному построению картины.
Именно так решил свою задачу художник Б. Греков в
знакомой всем картине «Тачанка».
...По залитой солнцем степи вихрем несется боевая
конармейская тачанка. Бешено скачут кони, подгоняемые
отчаянно-лихими буденовцами. И кони, и люди слились
в один яростный порыв. Ощущение стремительного,
неудержимого движения достигнуто композиционным
построением картины по диагонали — движением тачанки
из глубины справа вниз налево. Густые, причудливой
формы тени мчатся вместе с лошадьми по золотому
жнивью, усиливая общую динамику сцены. Все это очень
убедительно передает революционную романтику гражданской
войны, пафос несокрушимой силы.
Наглядным примером такого композиционного построения
является и картина «Боярыня Морозова». Дровни,
на которых по типичной московской улице XVII века
везут Морозову, удаляются от нас вглубь картины. Это
движение по диагонали справа вверх налево подчеркивается
многими линиями, которые, увлекая за собой
взгляд зрителя, сходятся на фигуре боярыни Морозовой,
являющейся смысловым центром картины. Диагональ-
61

ное построение в данном случае употреблено автором не
только для решения проблемы движения, но и для более
важной цели. Двигаясь на дровнях вдоль улицы, Морозова
попадает в поле зрения людей, и каждый из них по-
своему реагирует на ее трагическую судьбу. Таким образом,
движение саней позволило В. Сурикову показать
зрителю толпу, обрисовать характеры многих действующих
лиц, оно стало основным компонентом образного
решения темы.
efc * *
Часто художник прибегает к методу контрастного
сопоставления как групп участников события,
так и отдельных лиц. Такие композиционные построения
очень наглядны. Они встречаются, главным образом, при
изображении военных сцен, сцен допроса, вообще конфликтных
ситуаций.
Контраст является важнейшим средством в композиционной
практике реалистического искусства. Он служит
средством выявления наиболее существенного, подчеркивает
наиболее характерные свойства и особенности
действующих лиц. Рядом с понятием контраст находится
понятие конфликт. Сюжеты, в основе которых лежит конфликт,
раскрывающий действительные жизненные противоречия,
намного усиливают воспитательное значение
художественного произведения. Надо только уяснить себе,
что прямой показ конфликтной ситуации не всегда
возможен в изобразительном искусстве. В портрете, пейзаже,
натюрморте такой показ, естественно, исключен.
...В поле сошлись два богатыря, чтобы помериться
силой. Со страшной яростью бросились они друг на друга.
Взвились под ними могучие кони. Копья с необычайной
силой проткнули стальные щиты. Падает один из богатырей,
сейчас упадет другой. Вдалеке, разделенные
свободным пространством, стоят друг против друга готовые
схватиться в смертельном поединке вражеские полки.
Вы, видимо, догадались, что речь идет о картине советского
художника М. Авилова «Поединок Пересвета
с Челубеем». Картина воскрешает в нашей памяти эпизод
из истории русского народа, связанный с битвой на Куликовом
поле в 1380 году. Картина целиком построена
на противопоставлении двух враждебных лагерей. Рус-
62

Тачанка. Б. Греков.

ский богатырь Пересвет и расположенные за ним войска
Дмитрия Донского образуют один лагерь, татарский богатырь
Челубей и расположенные за ним войска Мамая—
другой.
На противопоставлении двух антагонистических сил,
как вы знаете, целиком построены композиции картин
«Первая комсомольская ячейка на селе» и «Допрос коммунистов»,
а также картины известного русского художника
Н. Ге «Петр I и Алексей» и многих, многих других.
Психологический смысл картины И. Репина «Иван Грозный
и сын его Иван» заключается в резком контрастном
сопоставлении двух лиц: отца и сына. Лицо отца — исступленное,
страшное, с остановившимися, непомерно
расширенными, готовыми выскочить из орбит глазами.
Лицо сына — бледное, скорбное, кроткое с одиноким
угасающим глазом редкой впечатляющей силы.
Этот же принцип «от противоположного» применен в
целом ряде других картин. Здесь нельзя не вспомнить
полную резкого социального обличения картину русского
художника В. Пукирева «Неравный брак». Само название
картины уже предполагает элемент противопоставления.
И здесь, действительно, предстает разительный контраст
между женихом и невестой. Он — дряхлый старик с неприятным
сухим морщинистым лицом, чопорный, надменный,
при орденах и лентах. Рядом с ним она — юная,
нежная, прелестная, с покрасневшими от слез глазами.
Метод сопоставления здесь исключительно обусловлен
темой.
В зависимости от идейного замысла и назначения художественного
произведения его наиболее устойчивые
принципы построения — целостность, единство, подчинение
второстепенного главному — могут быть выражены
также при помощи симметрических, треугольных, овальных,
пирамидальных, круговых и других композиционных
решений.
Примеры этому вы найдете в любом художественном
музее.
Перед нами популярная в народе картина советского
художника В. Серова «Ходоки у В. И. Ленина». На ней
изображен момент, когда В. И. Ленин за небольшим
круглым столом проникновенно беседует в Смольном с
тремя крестьянами-ходоками, пришедшими, по всему
видно, из далекой сельской глуши. Образ В. И. Ленина
64

в картине подкупает своей простотой и сердечностью. Не
менее выразительны и образы крестьян.
Мягкий, спокойный колорит картины, выдержанный в
теплой цветовой гамме, хорошо передает душевную сердечность
сцены. Картину отличает точный, выразительный
рисунок. Не только действующие лица, но и каждая
подробность, каждая деталь написаны с любовью, тщательно
— будь это лежащий на полу на переднем плане
вещевой мешок или точеная ножка круглого столика, белые
чехлы массивных кресел или карандаш в руке Ильича.
Это обусловлено еще вот чем. Размеры картины невелики—
всего лишь 60 на 58 сантиметров. В ней участвуют
только четыре человека, расположившиеся на самом
краю холста. Даже малейшая неточность в этом случае
сразу же бросается в глаза. Это и учел художник.
Несколько раньше говорилось о связи с жизнью, о
том, что почти каждый образ в искусстве имеет свой прообраз
или прототип. Данная картина — еще одно подтверждение
сказанному. Художнику было известно, что в
ноябре 1917 года три крестьянина из Середино-Будского
района нынешней Сумской области Федор Стариков,
Артем Усиков и Макар Лузгарь побывали в Смольном
у Владимира Ильича Ленина. Это событие и явилось поводом
для создания картины «Ходоки у В. И. Ленина».
В рассмотренной картине действие разворачивается в
пределах взятого холста. Такой принцип построения относится
к замкнутым композициям.
В противовес этому есть картины, в которых действие
как бы не умещается в пределах изображаемого пространства.
Речь идет о так называемой срезанности холста,
а точнее — о тех случаях, когда фигура (или фигуры)
и предмет (или предметы) в картине даны не полностью,
а как бы срезанными рамой. Это бывает чаще
всего тогда, когда художник хочет показать непрерывность
движения, стремится подчеркнуть, что событие,
непосредственно воспроизводимое на видимой зрителю
плоскости холста, продолжается и за его пределами. Такое
построение относится к раскрытым композициям.
Решая свою задачу при помощи раскрытой композиции,
художник почти всегда прибегает к срезу фигур и
предметов. Обращается он к этому и тогда, когда хочет
усилить динамику движения целых групп и отдельных
фигур.
»/23 Зак. 251 65

РИСУНОК. РИТМ
В течение нашей беседы при разборе той или иной
картины уже указывалось на такое ее качество, как
крепкий, выразительный рисунок. По мнению знатоков,
рисунок является своеобразным каркасом, скелетом
картины. В построении художественной формы рисунок
— грамотный, профессиональный — занимает одно
из главных мест. Он — первооснова для реалистического
изображения действительности вообще. Рисунок подчинен
строгим законам построения формы, то есть тем законам,
которым подчинено строение предметов в реальной
жизни.
Рисунок— не чертеж, это не только граница, внешнее
очертание предмета. При помощи рисунка— то плавного
и текучего, то ломанного и бегущего — художник придает
форме ту логическую закономерность и красоту, которые
в значительной степени определяют правдивость
и жизненную убедительность созданного образа. Иными
словами, рисунок в живописи, если это, конечно, не ремесленно-рабское
повторение внешних очертаний предметов,
должен обладать смысловой выразительностью, в
нем должна выражаться логика и стройное конструктивное
построение картины.
В своеобразной по композиции картине молодого художника
Д. Жилинского «Гимнасты СССР» точно и четко
даны очертания человеческого тела. Но линии здесь так
гибки и пружинисты, в них столько выразительности, они
так убедительно передают внутреннюю энергию крепкого
молодого тела, что сам рисунок превращается в средство
раскрытия содержания, воплощения силы, ловкости
и красоты.
Раньше было сказано, какое большое значение в композиции
имеет силуэт. Он создается рисунком, к о н-
66

*/23*
Последний день Помпеи. К. Брюллов,

туром. Часто достаточно беглого взгляда, чтобы убедиться,
что контуры отдельных фигур и предметов во
многом раскрывают замысел художника.
Среди картин русских художников прошлого века, в
которых показывается тяжелая жизнь народа, едва ли не
самой популярной является полотно «Проводы покойника»
В. Перова. Беда пришла в дом: мать и двое детей в
простых розвальнях, запряженных Савраской, провожают
в последний путь кормильца. Персонажи картины объединены
единым чувством горя. В особенности глубоко
переживает горе вдова, что в значительной мере передается
выразительностью ее силуэта. Героиня изображена
так, что мы не видим ее лица, но в линии поникшей головы
и согнутой спины мы очень хорошо чувствуем, какая
тяжесть легла на плечи этой женщины. Прав был писатель
Д. Григорович, сказав, что, глядя на одну эту спину,
сердце сжимается от боли, хочется плакать.
* * *
Поговорим сейчас о таком элементе формы, как
р и т м,— этом почти незаметном, но важнейшем приеме,
объединяющем в единое целое разрозненные части композиции.
Подобно тому, как в хорошо построенном музыкальном
произведении ритм— непременное условие его действенности,
так и в живописном произведении ритмическая
согласованность отдельных групп, движений, поворотов
и полуоборотов фигур, чередование одних и тех же
элементов через определенные интервалы, пустого и заполненного
пространства, динамики и статики, наконец,
взаимосвязь цветовых пятен делают его единым, легко
обозримым, доступным пониманию.
Во всем этом легко убедиться даже при самом поверхностном
ознакомлении с монументальным полотном
К. Брюллова «Последний день Помпеи». Не стану говорить
о содержании и художественных качествах этой знаменитой
картины. Сейчас в этом нет надобности. Отмечу
только, что композиция картины построена по законам
симметрии. Фигуры размещены в основном на
переднем плане группами, с подчеркнуто четкими контурами.
В картине очень ясно чувствуется чередование линейных
и объемных ритмов, ракурсов и поворотов, самых
68

неожиданных контрастных сопоставлений. Смотрите: образы
цветущей юности и рядом дряхлые старики, бегущие
люди и сидящая престарелая женщина, убитая на
мостовой мать и живой ребенок возле нее, нежное личико
младенца и по сторонам его — узловатые пальцы
ног старика. Покидающие гибнущий город люди показаны
то в фас, то в профиль, то в полуобороте, то со спины,
обнаженными и в одеждах; одни горячо жестикулируют,
другие выказывают свое волнение сдержанно; лица
у одних выражают ужас, у других— смятение, у третьих—
ярость, у четвертых — тревогу... Яркие краски уравновешиваются
неяркими, освещенные части — неосвещенными.
Еще несколько слов об этой картине, возле которой
подолгу останавливается каждый посетитель музея. Раньше
уже говорилось о рисунке, о его ведущей роли в живописи.
Посмотрите, как виртуозно владеет К. Брюллов
рисунком. Кажется, все возможности этой техники блистательно
употреблены им для предельного раскрытия
сюжета и показа красоты человеческого тела. Тонкими,
округлыми линиями обрисованы хрупкие детские фигурки,
почти все женские фигуры переданы текучими, плавными
линиями, линии же юношей кажутся упругими, а пожилых,
наоборот,— вялыми, спокойными.
Культура рисунка в Петербургской Академии художеств,
в которой учился К. Брюллов, стояла очень высоко.
3 Зак. 251

ВЕЛИЧАЙШЕЕ БОГАТСТВО ПРИРОДЫ
Теперь поговорим о первооснове живописи — о цвете.
Все приемы художественной выразительности, о которых
говорилось выше, в той или иной мере присущи
всем без исключения видам изобразительного искусства,
и только краски являются наиболее специфическим качеством
живописи.
Цвет — величайшее богатство природы. И счастлив тот
художник, которому удается перенести на холст хотя бы
небольшую долю этого богатства. Не легкое это дело.
Картина без цвета — безжизненна, мертва. Разве может
человеческий организм существовать без крови?
А краски — это та же кровь в организме картины. Но наличия
крови еще мало, чтобы человеческий организм
жил, функционировал. Необходимо, чтобы эта кровь
двигалась или, как говорят, пульсировала. Так и в картине.
Важны не краски сами по себе, а важно, как они пульсируют,
как они подобраны, сочетаются между собой.
Колорит, то есть общее цветовое решение картины,
всегда помогает раскрыть ее содержание. Об этом
говорилось при анализе картин «Первая комсомольская
ячейка на селе», «Допрос коммунистов», «Письмо с
фронта» и других.
Колорит как цветовая гармония картины в зависимости
от содержания, от выраженного душевного состояния,
чувств, переживаний героя или героев, а также от
настроения самого художника может быть теплым, где
преобладают цвета, тяготеющие к красному, или холодным
— с преобладанием цветов, тяготеющих к синему; он
может быть ярким или тусклым, радостным или мрачным.
Судить о цветовом решении картины по написанному
или по рассказам — вещь не только трудная, но едва ли
70

возможная. Конечно, можно назвать тот или иной цвет,
даже сочетание цветов, но выразить словами их своеобразие
нельзя, ибо нет предела цветовым переходам и
цветовым вариациям.
Цвет сам по себе, в изолированном виде, не обладает
ни силой воздействия, ни красотой. Все его качества зависят
от окружающих цветов. Таким образом, путем благоприятных
контрастов и сближений любой краске можно
придать самое разнообразное значение. Умение хорошо
подбирать краски означает знание или инстинктивное
чутье необходимости контрастов и сближений.
Это «инстинктивное чутье» в высшей степени присуще
самой природе. Кто из нас не любуется радугой? Как известно,
радуга образуется семью цветами — красным,
оранжевым, желтым, зеленым, голубым, синим, фиолетовым.
Любой из этих цветов, взятый в «чистом» виде, почти
ничего не скажет нашему глазу. Только в известном.
сочетании с другими цвет приобретает весомость, значимость,
образуя подлинное чудо природы — радугу.
Еще немного о цвете, о масляной живописи
(от «живо писать»).
В одном из залов Художественного музея в Минске
висит большой красочный портрет в рост Екатерины II.
По прикрепленной к раме этикетке мы узнаем, что портрет
написан художником Ф. Рокотовым.
Тот, кто внимательно следит за экспозициями музея,
без труда заметит, что авторство портрета появилось
совсем недавно. Имеющиеся письменные источники не
дают ясного ответа, что портрет является работой именно
Ф. Рокотова.
Почему все же Ф. Рокотова? Только ли потому, что
художник жил и трудился во времена Екатерины и не раз
портретировал ее? Нет, не только поэтому. Искусство
художника отмечено острой и неповторимой оригинальностью.
Это касается, главным образом, его живописи.
Она у него легкая, краски — прозрачные, письмо —
гладкое, колорит — сдержанный, излюбленные цвета и
оттенки— серебристые, зеленоватые, серо-пепельные.
Научные работники музея, тщательно изучив живопись
художника вообще и живопись этого портрета в частности,
сравнивая и анализируя, пришли к выводу, что по
манере письма портрет может принадлежать только кисти
Ф. Рокотова.
3* 71,

Приведенный пример ясно показывает, что у художника
есть не только излюбленный жанр, но и свой излюбленный
колорит и даже свой излюбленный способ накладывания
краски на холст. Поэтому можно утверждать, что
именно в живописи больше всего обнаруживается индивидуальность
художника, его творческое лицо, его «почерк».
У одних художников живописная фактура гладкая,
как стекло, у других она шероховатая, «оспенная». Одни
художники любят писать размашисто, широко, или, как
говорят специалисты, пастозно, корпусно — при значительной
толщине красочного слоя; другие, наоборот, пишут
прозрачно, тонко. Одни художники любят писать
маленькими кистями, другие — большими, третьи — мастихином.
У одних художников мазок оставляет на поверхности
красочного слоя гладкий, однородный след
(«зализанный»), у других же ясно видна неравномерность,
«рельефность» этого следа. У одних мазок трепетно поспешен,
у других уверенно нетороплив. Одни художники
выдавливают краски из тюбиков прямо на холст, другие
составляют нужные тона на палитре и осторожно переносят
их на холст. Однако при всем разнообразии художественных
средств и приемов незыблемым остается
одно: цвет, колорит всегда и при всех случаях не самоцель,
а вспомогательное средство образной характеристики,
композиционный фактор. Выше было
приведено немало примеров, позволяющих убедиться
в правильности этого вывода.
У художника Е. Моисеенко есть полотно «Красные
пришли». Автор воспроизводит один из эпизодов гражданской
войны: в деревню, словно вихрь, врывается отряд
красных конников. Вот и все. Но почему это полотно
так захватывает зрителя? Конечно, благодаря превосходно
найденной композиции и выразительному рисунку, еще
больше благодаря колористическому мастерству автора,
хорошо найденному соотношению темных и светлых пятен,
теплых и холодных красок, но больше всего благодаря
темпераментной живописи — то прозрачной, почти
акварельной, то размашистой, пастозной со стремительно
нанесенными мазками, через которые просвечиваются
ранее нанесенные другие краски.
Мазок лепит форму. Достаточно иногда несколько
уверенных движений кисти, чтобы достигнуть иллюзии
осязаемости, материальности предмета. В этом отноше-
72

нии ни одно искусство не может сравняться с живописью.
Твердость дерева, тяжесть и блеск металла, мягкость
бархата и плюша, пушистость меха, прозрачность и
легкость кружев, эластичность и глянцевитость кожи —
эти и другие качества предметов передаются только
цветом.
Многие героини суриковской «Боярыни Морозовой»
одеты в древнерусские одежды, являющиеся прекрасными
образцами ювелирного шитья. Полюбуйтесь, например,
костюмом молодой боярышни со скрещенными на
груди руками, что в толпе справа. На ней шубка из темно-лилового
бархата, на руках надеты древнерусские «поручи»,
опушенные мехом и расшитые по темно-красному
полю золотыми цветами. Головной убор боярышни —
девичья повязка — сверху покрыт белой прозрачной фатой,
вышитой небольшими розовыми и голубыми цветами.
Повязка по золотой ткани шита серебром и обильно
украшена драгоценными камнями — жемчугом, рубинами,
топазами, аметистами, изумрудами.
Талантливая кисть В. Сурикова заставляет нас без конца
любоваться всем этим сказочным цветовым богатством.
Созерцая его, мы испытываем подлинное эстетическое
удовольствие.
При анализе картины «Хлеб» я употребил специальный
искусствоведческий термин — световоздушная среда.
Этот термин применителен только к картине, событие в
которой разворачивается не в помещении, а под открытым
небом. Здесь существуют свои законы в передаче
цвета и света. Световоздушная среда проявляется в так
называемой пленерной живописи — в живописи на открытом
воздухе. Вы, видимо, сами догадываетесь, что
эта живопись присуща главным образом пейзажу.
В пленерной живописи художник стремится к правдивому
отражению красочного богатства натуры, проявляющегося
в естественных, природных условиях, то есть
под открытым небом, при активной роли света и воздуха.
В живописи немаловажную роль играет обычно и
фактура самого холста — его строение, зернистость,
грунтовка. Если художник любит тонкослойную технику
письма, то, естественно, он подбирает себе холсты мелкозернистые,
по возможности гладкие. И наоборот, художник,
пишущий широко, пастозно, останавливается, как
правило, на крупнозернистых холстах.
73

Выбор фактуры холста зависит также и от размера
картины. Нелепо писать миниатюрную композицию на
крупнозернистом, шершавом холсте.
Холсты, грунты, краски, масла, разбавители, лаки, кисти
— верные помощники живописца, помогающие ему
в сложном, очень трудном процессе создания высокохудожественного
произведения.
Те из вас, которые упражняются в живописи, знают,
что масляные краски разбавляются специальными разбавителями,
что они долго сохнут, их можно смешивать,
накладывать друг на друга, а при необходимости их можно
соскабливать мастихином с холста. В этом смысле они
выгодно отличаются от акварельных красок. Небесполезно
будет при этом знать, что в настоящее время известно
свыше полтораста красок для живописи. Из них
наиболее употребительны: белила цинковые и свинцовые,
киноварь красная и зеленая, стронциановая желтая,
кадмий, хромы, охры, сиены, умбра, краплаки, изумрудная
зелень, кобальт, ультрамарин синий, жженая слоновая
кость.
* * *
Говоря о той или иной картине, я подчеркивал ту роль,
которую играет в ее композиции освещение.
В школе на уроках рисования вы не раз изображали
на бумаге такое простое геометрическое тело, как шар.
Существует и круг. Какая между ними разница? Всякий
ответит: шар — понятие объемное, круг же — понятие
плоскостное. Чтобы превратить плоский круг в объемный
шар, прибегают к тушевке. Одну часть круга затемняют,
попросту говоря, наносят карандашом штрихи. Так как
любой освещенный предмет отбрасывает тень, то внизу
фигуры наносят эту тень. В итоге получаем полное представление
о шаре. Кажется, стоит толкнуть его пальцем —
и он покатится.
Свет — одно из средств выявления объемности предметов.
Но главное еще не в этом. Игра света и тени —
светотень, строго закономерные градации светлого и
темного — важное средство в общем арсенале художественных
средств, какими пользуется мастер при достижении
поставленных творческих задач. При помощи неисчислимых
оттенков светотени раскрывается содержание
74

картины, характер ее героев. Чтобы выявить наиболее
значительную деталь в картине, художник прибегает не
только к ярким краскам, но направляет на эту деталь луч
света.
Проблема освещения, как и проблема колорита, также
зависит от личных вкусов и наклонностей художника.
Известно, что В. Суриков предпочитал в своих картинах
спокойный рассеянный свет, а вот И. Репин, напротив,
любил контрасты освещения и стремился наполнить свои
картины солнцем, светом.
А наш современник А. Лактионов? Вспомните еще раз
его картину «Письмо с фронта». Стоит убрать свет, освещение—
и от картины почти ничего не останется.
Вся живопись Рембрандта, ее психологизм и философская
глубина, ее эмоциональная выразительность целиком
держится на контрастах светлых и темных пятен — на
светотени.
Освещение бывает разное: естественное (дневное) и
искусственное (свет от лампы, свечи, костра и т. д.). В зависимости
от задачи художник обращается то к естественному,
то к искусственному освещению, а сам источник
света помещает то слева, то справа, то снизу, то
сверху.

ПЕРСПЕКТИВА. ДЕТАЛЬ
События в картине совершаются не где-то в безбрежном
воздушном океане, а в конкретном, ограниченном
пространстве. В буквальном и переносном значении события
в картине совершаются на земле, имеют под собой
почву.
Пространство это имеет три измерения: ширину, длину
(высоту) и глубину. Изобразительная плоскость
(холст, бумага, металл, картон и т. п.), как известно, имеет
два измерения: ширину и высоту. Где же та «волшебная
палочка», при помощи которой художник превращает
двухмерное измерение в трехмерное, плоскость в объем?
Такой «палочкой» является перспектива. Знание
законов перспективы позволяет художнику добиться
иллюзии глубины, пространственности. В этом искусственно
созданном пространстве и размещает мастер
действующих лиц. В зависимости от сюжета он их размещает
то ближе к нам («передний план»), то дальше
(«второй план», «задний план»).
Перспектива бывает линейная и воздушная. Линейная
перспектива исходит из того, что видимые нам предметы
по мере их удаления от нас становятся меньше в своих
размерах. Воздушная перспектива основана на известном
оптическом законе: цвета по мере удаления от нас
теряют свою яркость, свою силу.
Наиболее наглядными примерами применения перспективы—
этой во многом вспомогательной научной
дисциплины — является фреска «Афинская школа».
В любом перспективном построении имеется центральная
точка схода (или зрительный
центр). В «Афинской школе» она находится, как уже
говорилось, в просвете между головами Платона и Аристотеля.
Эта точка находится на условной прямой г о р и-
76

зонтальной линии («линия горизонта»),
расположенной то посередине, то ближе к верхнему
краю — тогда мы имеем дело с высоким горизонтом,
то ближе к нижнему — тогда мы имеем дело с
низким горизонтом изображения.
В «Допросе коммунистов» и в «Ужине трактористов»
применен высокий горизонт, а в «Дочери Советской Киргизии»,
наоборот, низкий горизонт. Все зависит от содержания.
* * *
Помните картину художника Владимира Маковского
«Свидание»? Из деревни в город на свидание с родным
сынишкой, отданным в учение ремеслу, пришла мать.
Она принесла мальчику гостинец — булку. Будущий мастеровой,
босой, исхудавший, схватив обеими руками булку,
жадно ест ее.
Каждый из вас понимает, что в этой картине с драматическим
содержанием булка — второстепенная вещь,
только деталь. Но в данной обстановке она, выделенная
цветом и светом, стала смысловым центром, определяя
главное в картине: тяжелую, безрадостную, голодную
жизнь ребенка в чужом доме.
На мальчике грязный фартук, какой обычно носит сапожник.
Значит, мальчик наверняка учится сапожному
делу. Мать тепло одета, на ногах у нее валенки. Значит,
она направилась в далекий путь в зимнюю стужу. О длинном
пути матери говорят и котомка с хлебом, и палка,
прихваченная для опоры. Фартук, валенки, котомка, палка,
как и булка,— только детали. Но они здесь уместны,
ибо помогают выявлению основного содержания картины.
Если у художника есть талант, вкус и живописная культура,
то он будет стремиться к логической завершенности
произведения в целом и во всех его деталях. Так
именно и поступили авторы ранее названных картин
«Письмо с фронта» и «Ходоки у В. И. Ленина».
Однако так поступают не все художники. Как-то известный
русский меценат Савва Мамонтов поручил написать
свой портрет модному тогда на Западе шведскому
художнику А. Цорну. Рассматривая законченный, по
мнению автора, портрет, С« Мамонтов очень деликатно
заметил, что на его пиджаке вовсе нет... пуговиц. На это
77

замечание А. Цорн гордо процедил: «Пуговицы пусть
пришивает портной», Поклонникам художника этот ответ
показался очень остроумным, даже признаком «высокого
живописного вкуса».
А вы, юные друзья мои, как расцениваете слова
А. Цорна? Прежде чем ответить на поставленный вопрос,
советую вам ознакомиться (пусть по репродукциям)
с картинами замечательного русского художника П. Федотова,
хотя бы с такими, как «Разборчивая невеста» и
«Сватовство майора».
В художественном произведении ничего нет случайного,
в нем ничего нет безразличного к сюжету. В картине
П. Федотова «Вдовушка» одетая во все черное молодая
женщина, на лице которой застыло выражение печали
и безысходности, облокотилась о комод. На комоде
— портрет молодого гусарского офицера в золоченой
раме. Ясно, что на портрете — покойный муж вдовушки.
Но это портрет не обычного натурщика, а... самого художника.
Поместив свой автопортрет, П. Федотов как бы
сливает свою жизнь с жизнью героини картины, сочувствует
ей, разделяет ее горе, а заодно призывает к состраданию
и нас.
Еще немного об этом же. Вернемся еще раз к картине
художника Н. Богданова-Бельского «Устный счет».
Деревенские школьники решают устно задачу. Скажите,
не тая: многие ли из вас, глядя на картину, подумали
о том, какую именно задачу решают школьники? По опыту
знаю: редко кто об этом думает. А между тем вопрос
этот далеко не праздный. Ведь из-за задачи-то и разгорелся
в картине весь «сыр-бор».
Присмотритесь: условие задачи художник написал на
доске, находящейся в глубине класса. Прочитав ее, вы
убедитесь, что она довольно сложная. Вот она:
102 + 112 + 122 + 132 + 142
__ р
365
'
~
’
Написав эту задачу, учитель знал, что его ученикам
должен быть известен «ключик» к ее решению. Дело в
том, что предложенные числа обладают замечательным
свойством, а именно: сумма, полученная от сложения
102 +1 12 +122, равна сумме, полученной от сложения
132+ 142. Сложим их. Полученную сумму разделим на 365.
78

Получается 2. Этого ответа и ищут школьники из картины.
Один из них, как помните, его уже нашел.
Вот и получается, что хорошо осмысленная и хорошо
«обыгранная» деталь — важное средство образного раскрытия
содержания картины. Деталь ради детали — это
не путь реалистического искусства. Справедливы чеховские
слова: если в первом действии спектакля на стене
висит ружье, то в последнем оно должно выстрелить.
* * *
В истории мирового искусства есть определение: «Малые
голландцы». Что это значит? В середине XVII века в
Голландии целое поколение художников писало небольшие
по размерам картины, в которых в основном изображались
всевозможные, часто анекдотического характера,
сценки из повседневной жизни простых горожан и
сельских жителей. Писались также пейзажи и натюрморты.
Хотя картины и малы, но мастерство их удивляет.
Малые размеры картины в данном случае продиктованы
исключительно их содержанием.
А наш ранее упоминавшийся В. Маковский? Он вошел
в историю русского искусства наблюдательным бытописателем.
Как правило, свои многочисленные, незатейливые
по сюжетам картины он воплощал на небольших
по размерам холстах, и это вполне логично.
А теперь представьте себе, что Рембрандт, пытавшийся
в картине «Блудный сын» решить общечеловеческую,
глубокую по своему нравственному значению тему, написал
ее не на большом холсте, как это в самом деле,
а на малом. Само такое предположение может показаться
нелепостью.
Следовательно, художнику далеко не безразлично,
какой именно холст ему следует подобрать для задуманной
картины — большой или малый. И здесь, как видим,
все зависит от замысла, от той задачи, которую поставил
перед собой художник.
Случается, конечно, что свой бедный замысел художник
пытается воплотить на большом холсте. И напрасно.
Слабый замысел останется слабым даже на большом
холсте.
Для живописи имеют значение не только размеры
холста, но и его формат, пропорции, отношение длины
79

к ширине, то есть пространственные границы композиции.
И здесь все зависит от тематического и сюжетного содержания
картины. Пейзаж Ф. Васильева «Оттепель» написан
на удлиненном по горизонтали холсте. Это потому,
что основной мотив пейзажа — уходящая вдаль зимняя,
с тающим снегом дорога, по которой в сумерках
бредет путник с девочкой.
Портреты в соответствии с пропорциями человеческого
тела, за малым исключением, имеют удлиненные по
вертикали форматы холста. Бывает и другое. Художник
Ф. Рокотов обычно писал свои многочисленные женские
портреты, отличающиеся большим лиризмом и задушевностью,
на холстах, имеющих овальную форму.
* * *
Наши глаза обладают замечательным свойством: мы
видим картину сразу и целиком. И это целое нас так
эмоционально захватывает, что мы совершенно забываем,
при помощи каких средств и приемов оно создано.
Только потом, получив полное представление о картине,
«переварив» и осмыслив ее сюжет, мы начинаем замечать
и те элементы художественной формы, при помощи
которых автор сказал нам то, чего мы до сих пор не
знали или знали очень приблизительно.
Композиция, рисунок, силуэт, ритм, цвет, перспектива
и другие компоненты формы самостоятельно не существуют.
Лишь для удобства я их разбирал поочередно,
отдельно друг от друга.
«Так мастерски, что не видать мастерства»,— эти ставшие
популярными среди художников и критиков слова
принадлежат Л. Толстому, и сказал он их по поводу картины
И. Репина «Иван Грозный и сын его Иван».
И действительно, если картина волнует, значит, она
сделана мастерски, причем мастерство в процессе эстетического
восприятия остается незамеченным.
На эту особенность эстетического восприятия произведений
живописи указывают сами художники. Стоит по
этому поводу привести выдержку из письма И. Крамского
Ф. Васильеву о пейзаже последнего «В Крымских горах»:
«...я ни слова не говорю о Ваших красках. Это потому,
что их нет в картине совсем... Передо мною величественный
вид природы, я вижу леса, деревья, вижу облака,
вижу камни, да еще не просто, а по ним ходит поэзия
80

света, какая-то торжественная тишина, что-то глубоко задумчивое,
таинственное — ну, кто же из смертных может
видеть какую-либо краску, какой-либо тон?»
Вы только посмотрели картину, вы не заметили ни
композиции, ни рисунка, ни колорита, но потрясены до
глубины души. Не бойтесь ошибки: образ, композиция,
рисунок, колорит — безупречны.

ДРУЖИТЕ С ИСКУССТВОМ
Итак, мои юные друзья, наш экскурс в мир прекрасного
подошел к концу. Прежде чем расстаться с вами, хочу
добавить еще несколько строчек.
Изучение географии немыслимо без географической
карты. На уроках химии или физики, чтобы лучше понять
их законы, проводят опыты. Вы это знаете. Так —
везде. И в живописи — тоже. Свои выводы и заключения
я делал путем анализа художественных произведений
разных эпох и разных авторов. Эти анализы, естественно,
не могли быть одинаковыми: об одних работах я нашел
возможным говорить довольно пространно, о других —
более сжато. Произведения брались не в хронологическом
порядке. Хронологическая последовательность обязательна
для пишущего историю искусства. Передо мною
же стояла совсем другая задача.
То или иное художественное произведение меня интересовало
лишь в той степени, в какой оно давало возможность
наглядно раскрыть и показать вам отдельные
положения взятой темы. Этим объясняется и то обстоятельство,
почему я в ходе беседы подчас обращался к одной
и той же картине по несколько раз. При этом я старался
привлечь себе в помощь наиболее интересные
и популярные произведения, часто одного и того же художника:
если ссылаться, то на авторитеты.
Беседуя с вами, мне пришлось обратить ваше внимание
на некоторые сложные проблемы художественного
творчества (например, на проблему образности и типичности),
о которых, быть может, следовало бы говорить
более подробно. Обстоятельное изучение этих проблем
выходит за рамки данной беседы, и тем из вас, кто пожелает
фундаментально их изучить, придется ознакомиться
со специальной литературой по эстетике.
82

Дружите с живописью. Будьте не только внимательными,
но и требовательными к произведениям художников.
Будьте пытливыми. Не бойтесь прослыть «почемучками».
Вглядывайтесь, хорошенько вглядывайтесь в
картину. Задавайте ей побольше вопросов и старайтесь
сами на них ответить. Вот это — чтобы наиболее правильными
были ваши ответы — и явилось причиной моей беседы
с вами. Вероятно, мне не все удалось сделать, чтобы
вы сейчас все постигли, поняли и узнали. Но любая дорога
начинается с первого шага. Хочется думать, что я
помог вам сделать этот первый шаг. Если вы любите живопись,
а главное, хотите ее понять, то вы на этом не остановитесь.
За первым шагом последует второй, третий,
четвертый...
Существует поговорка: «Лучше один раз увидеть, чем
сто раз услышать». Произведения живописи надо видеть
своими глазами, а для этого надо дружить с музеями, посещать
выставки. К этому я вас призывал в начале беседы,
к этому призываю вас и в конце ее.

СЛОВАРЬ ВСТРЕЧАЮЩИХСЯ В ТЕКСТЕ
ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ
Акварельная живопись — исполняется обычно на бумаге красками,
разведенными на воде. Отличается прозрачностью и мягкостью
тончайшего красочного слоя.
Грунт (польск. grunt — дно, основа) — в технологии живописи
тонкий слой специального состава, наносимый поверх основы
(ею может быть холст, картон, дерево, железо и т. д.). Грунт
бывает клеевым, масляным и эмульсионным.
Кессоны — декоративные впадины на поверхности потолка
или свода, имеющие форму квадрата или другой простой геометрической
формы.
Колонна — архитектурно-разработанная опора (столб), поддерживающая
балку.
Колоннада — ряд колонн.
Мастихин — специальный нож из гибкой стали. Применяется
для очистки палитры и для удаления еще не высохшего красочного
слоя с отдельных мест холста. Употребляется также взамен
кисти.
Меценат — частное лицо, оказывающее покровительство и
материальную поддержку художникам (от имени Мецената — богатого
римского патриция эпохи императора Августа).
Натюрморт (франц, nature morte — букв. «мертвая натура»)
— один из жанров изобразительного искусства, посвященный
воспроизведению предметов домашнего обихода, снеди (овощи,
фрукты, мясо, битая дичь), цветов и пр.
Ниша — углубление в стене.
Ордер — один из видов архитектурных систем (композиций),
главнейшим элементом которого являются колонны. Различают несколько
ордеров: дорический, ионический, коринфский, тосканский.
Палитра — небольшая тонкая доска четырехугольной или
овальной формы, на которой художник смешивает краски во время
работы.
Пилястра —
- плоский вертикальный выступ на поверхности
стены, повторяющий все элементы и пропорции колонны принятого
архитектурного ордера.
Портик — навес, поддерживаемый колоннадой; открытая многоколонная
галерея, примыкающая к зданию.
Профиль — в изображении человека: боковое положение
головы или фигуры в целом.
84

Ракурс — перспективное сокращение формы предмета, приводящее
к изменению его привычных очертаний.
Свод — постепенно смыкающееся кверху перекрытие. Встречаются
цилиндрические, крестовые, коробовые своды.
Станковая картина — произведение живописи, имеющее самостоятельное
значение (от слова «станок»), не связанное с архитектурой
или с каким-либо художественным ансамблем.
Фактура — осязаемые свойства поверхности художественного
произведения.
Фас (франц, face — букв, «лицо», «лицевая сторона»)— в
изображении человека: фронтальное положение головы (или фигуры
в целом), при котором модель (человек, позирующий художнику
при выполнении какого-либо произведения) видна спереди и без
перспективных сокращений.
Фреска — стенная роспись водяными красками по свежей штукатурке.
Эскиз — произведение вспомогательного характера, подготовительный
набросок будущего произведения.
Этюд— произведение вспомогательного характера, выполненное
целиком с натуры ради тщательного ее изучения.
Этюдник — специальный ящик с принадлежностями для живописи.

СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Галеева В. И., Кузнецова Э. В. Беседы о советских художниках.
М.— Л., «Просвещение», 1964.
Замечательные полотна. Сборник. Л., «Художник РСФСР»,
1964.
История русского искусства. М., Изд-во Академии художеств
СССР, 1961.
История советского искусства (в двух томах). М., «Искусство»,
1965— 1968.
Никифоров Б. М. Живопись. М., «Искусство», 1948.
Юлдашев Л. Г. Эстетическое чувство и произведения искусства.
М., «Мысль», 1969.
Ягодовская А. О живописи. М., «Советский художник»,
1962.

СОДЕРЖАНИЕ
Поговорим о композиции . , 3
Идея. Тема. Сюжет . 12
Пейзаж. Портрет. Натюрморт . 17
Из жизни — в искусство . 24
О правде художественной и правде протокольной 44
Тема одна — решений несколько . 52
Наглядность — специфика картины .... 57
Виды композиционных решений . 61
Рисунок. Ритм . 66
Величайшее богатство природы . 70
Перспектива. Деталь , . 76
Дружите с искусством ... f .... 82

Израиль Борисович Элентух
КАК СМОТРЕТЬ КАРТИНУ
Издательство «Народная а света»
Государственного комитета
Совета Министров БССР по печати,
Минск, Ленинский проспект, 85.
Редактор В. К Кришталь
Художник Е. М. Малышева
Художественный редактор В. С. Юрченко
Технический редактор М. Т. Попкова
Корректор Л. А. Круковская
АТ 35673. Сдано в набор 29/V 1970 г Подписано
к печати 16/XII 1970 г. Формат 84Х108*/з2- Физ. печ.
п. 2,75+0,25 вкл. Усл. печ. л. 4,62+0,42 вкл. Уч.-изд.
л. 4,24+OJ39 вкл. Тираж 29 000 экз. Заказ 251.
Цена 22 коп. Бум. тип. № 1.
Полиграфкомбинат им. Я. Коласа Государственного
комитета Совета Министров БССР по печати, Минск,
Красная, 23.

Первая комсомольская ячейка на селе. В. Ч е к а н ю к.

Допрос коммунистов. Б И о

Хлеб. Т. Яблонская.

Ужин трактористов. А. Пластов.

Бурлаки на Волге. И. Репин.

Письмо с фронта. А. Лактионов.

Боярыня Морозова. В. Суриков.

Ходоки у В. И. Ленина. В. Серов.