НАРОДНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ
Т. В. ПОПОВА
ПУТИ
к
МУЗЫКЕ
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ЗНАНИЕ» МОСКВА 1973

Попова Татьяна Васильевна
Пути к музыке. М., «Знание», 1973.
(Народный университет. Факультет литературы и искусства),
112 стр.
Книга представляет собой популярную беседу по важнейшим
вопросам музыкального искусства. Ее цель —помочь читателю
разбираться в вопросах музыки, ее особенностях — сходстве и су¬
щественных различиях с другими видами искусства. Эстетические
особенности музыкального вкуса, проблема восприятия музыки
различной аудиторией слушателей — вот перечень вопросов, на
которых остановится автор.
Книга рассчитана на слушателей народных университетов
культуры и всех любителей музыки.
© Издательство «Знание», 1973 г.

ВВЕДЕНИЕ
В фойе многих советских концертных залов и театров, на
каменной облицовке стен клубов и Домов культуры круп¬
ными буквами начертаны известные слова В. И. Ленина:
«Искусство принадлежит народу...»
Эти слова, произнесенные В. И. Лениным в беседе, были
записаны немецкой коммунисткой Кларой Цеткин более по¬
лувека назад, во время ее приезда в Россию в 1920 году,
в трудное для молодой Советской республики время. Еще
шла ожесточенная гражданская война, в столице не хватало
хлеба и топлива, советские люди работали с предельным
напряжением сил. И уже тогда, в тяжелейших условиях,
партия и молодое Советское правительство стремились сде¬
лать все сокровища культуры и искусства достоянием ши¬
роких масс трудящихся. Для народа раскрылись двери му¬
зеев, дворцов, научных библиотек, театров и концертных
залов. Слушать серьезные концертные программы и оперные
спектакли приходили рабочие и крестьяне, красноармейцы
и матросы. По воспоминаниям больших деятелей искусства,
«...новый зритель оказался чрезвычайно театральным; он
приходил в театр не мимоходом, а с трепетом и ожиданием
чего-то важного, невиданного» 1.
Октябрьская революция во многом изменила музыкаль¬
ную жизнь страны. Выступления артистов происходили не
только в обычной обстановке концертных и театральных
залов, но и в рабочих клубах, воинских частях, на вокза¬
лах, перед отправкой эшелонов на фронт, а также во время
массовых празднеств на площадях Петрограда и Москвы.
В них принимали участие лучшие русские певцы и артис¬
ты: Л. Собинов, А. Нежданова, И. Ершов, Ф. Шаляпин и
другие. В театрализованных музыкальных постановках на
площадях Москвы и Петрограда выступали многотысячные
народные хоры и оркестровые коллективы; в массовое пе¬
ние вовлекались все присутствующие.
Рядом с проникнутыми боевым революционным духом
призывными рабочими песнями и гимнами, такими, как
«Смело, товарищи, в ногу», «Варшавянка», «Интернационал»,
«Марсельеза», на улицах и площадях можно было услы¬
шать великие произведения классической музыки.
1К. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. М.,
«Искусство», 1954, стр. 375—376.
3

Так, в дни открытия 29 июля 1920 года в Петрограде
конгресса Коммунистического Интернационала делегаты
под звуки траурной музыки Р. Вагнера возложили венок
из дубовых веток и красных роз на площади Жертв Рево¬
люции на могилы павших бойцов. «Навсегда запомнилось
торжественное шествие посланцев трудящихся мира, следо¬
вавших во главе с Владимиром Ильичем меж белоснежных
шпалер балтийских моряков, составивших бескрайний жи¬
вой коридор почетного караула через всю площадь. И не
забыть потрясающего момента, когда под гром пушек с вер¬
хов Петропавловской крепости над Марсовым полем... над
всем городом поплыла призывно скорбная мелодия траурно¬
го марша из «Гибели богов». Проникнутое глубоким трагиз¬
мом бессмертное произведение Вагнера исполнял сводный
духовой оркестр в составе 500 человек»
В те далекие суровые годы Ленин выражал уверенность
в том, что настоящее большое искусство со временем глу¬
боко проникнет в народные массы, будет понято и люби¬
мо ими.
Справедливо мнение, что первые годы Октября были
временем рождения нового типа массового слушателя, вре¬
менем углубленного восприятия классической музыки, воз¬
никновения более серьезного и вдумчивого подхода к ней.
На протяжении более чем 50-летнего существования Со¬
ветского государства различные виды искусства стали до¬
стоянием трудящихся масс. Сотни тысяч и даже миллионы
советских людей повседневно испытывают благотворное
воздействие настоящего большого искусства, а многие и са¬
ми приобщаются к активной художественной деятельности.
С каждым годом искусство получает все большее значение
в общественной жизни Советской страны.
Наряду с художественной литературой музыка стала
одним из самых распространенных и любимых массами
видов искусства. Ее понимают и ценят многие сотни тысяч
советских людей. Постоянно с горячим интересом обраща¬
ются они к живому источнику музыки. Об этом убедитель¬
но говорит и неуклонный рост художественной самодея¬
тельности в нашей стране, и увеличение количества посе¬
тителей симфонических концертов и оперных театров, не
говоря уже о росте рядов радиослушателей и любителей
1	С. Дрейден. На волне революции.— «Советская му¬
зыка», 1966, N° 4, стр. 20.
4

телевидения. В наши дни силами участников самодеятель¬
ности организуются концерты, осуществляются оперные по¬
становки. О содержании музыки, о творчестве замечатель¬
ных композиторов проводятся специальные беседы и лекции
в клубах, университетах культуры и по радио. На концер¬
тах симфонической и камерной музыки, в оперных театрах
присутствует много молодежи и подростков.
Однако же рядом с горячим и по-настоящему серьезным
интересом к музыкальному искусству среди нашей молоде¬
жи можно встретить и другое отношение к нему. Великие
произведения классической музыки (в особенности инстру¬
ментальной) ошибочно представляются им трудными для
понимания и малоинтересными. Среди молодых людей на¬
шего времени, к сожалению, немало и таких, которые не
умеют понимать и слушать музыкальные произведения. Бо¬
гатства классической музыки поэтому остаются для них
недоступными.
Воспитывая в настоящем смысле слова культурного,
разносторонне развитого человека нового, социалистического
общества, мы не вправе мириться с равнодушием некоторой
части нашей молодежи к сокровищам музыкальной класси¬
ки, с распространенными ошибочными взглядами на музы¬
ку как на источник легкого и бездумного развлечения.

О ЛЕГКОЙ И СЕРЬЕЗНОЙ МУЗЫКЕ
В наши дни нередко возникают споры о том, какая му¬
зыка больше соответствует потребностям широких
масс: легкая или так называемая серьезная.
Еще в середине 30-х годов на страницах центральных
газет шла дискуссия о том, какая музыка нужнее. Кое-
кто из поклонников джаза отстаивал легкую музыку, пре¬
небрежительно отзываясь о «нудных» симфониях и орато¬
риях. Упреки натравлялись и в адрес оперы.
Подобные суждения нередко приходится выслушивать
и теперь, они часто содержатся и в письмах радиослуша¬
телей.
Нельзя, разумеется, не считаться с тяготением моло¬
дежи к музыке веселой и остроумной, проникнутой
радостным кипением жизни, с задорным, острым, «подмы¬
вающим» ритмом. В праздник или же по окончании труд¬
ного рабочего дня бывает такое настроение, когда хочет¬
ся, чтобы на душе стало легко и радостно, хочется покру¬
житься в танце, забыть о возможных неполадках на
работе или не сданных зачетах. Тогда включаются тран¬
зисторы, идут в ход пластинки с веселыми танцами, шум¬
ными джазовыми пьесами или с новейшими эстрадными
песенками.
Но люди отдыхают по-разному. Для многих людей сме¬
на впечатлений, переключение внимания — уже отдых.
Рассказывают, что академик И. П. Павлов передышки в
своей напряженной работе посвящал вдумчивому рассмат¬
риванию картин своей личной коллекции или прослуши¬
ванию произведений классиков. Как будто бы такая сме¬
6

на занятий была далеко не развлекательной. Но именно
это помогало великому ученому отвлечься от напряжен¬
ной основной работы, создавало необходимую для него
разрядку.
По той же причине множество любителей музыки пос¬
ле долгого трудового дня идут в филармонию, слушают
серьезную концертную программу симфонической музыки,
орган или игру прославленного пианиста. Посещение кон¬
церта серьезной музыки для них служит своего рода от¬
дыхом, хотя и сопровождается порой большой эмоциональ¬
ной «отдачей». Напротив, типичная для нашего времени
программа развлекательного эстрадного концерта, перена¬
сыщенная модными сентиментальными романсами или
шумными джазовыми пьесами, может вызвать у интеллек¬
туально развитых слушателей лишь утомление и скуку.
Но вернемся к разговору о легкой музыке. Встает во¬
прос: в чем различие между легкой музыкой и «серьез¬
ной»?
Ответ, казалось бы, прост: область «серьезной» музы¬
ки — опера, оратория, музыка для симфонического ор¬
кестра, и в особенности такие произведения, как симфо¬
нии, симфонические поэмы.
Легкая музыка — задорные или грустные джазовые
пьесы, веселые танцы, опереточные арии и увертюры, на¬
конец, эстрадные песни-романсы. Такие произведения
часто звучат в эстрадных концертах, сопровождают па¬
рады, спортивные праздники, народные гулянья в пар¬
ках, в фойе кинотеатров, их играют также в ресторанах
и кафе.
И все же непроходимую грань между легкой и «серьез¬
ной» музыкой провести вряд ли возможно. К «серьез¬
ной» музыке, несомненно, относится симфоническая, но
для того же симфонического оркестра написаны искря¬
щиеся радостью жизни вальсы Штрауса, под звуки ко¬
торых так хорошо гулять или мечтать на скамейке парка.
А «Венгерские танцы» Брамса? Или «Фарандола» из
«Арлезианки» Бизе? Разве это не прекрасные образцы
легкой музыки?
Из сказанного следует, что грань между легкой
и так называемой «серьезной» музыкой порой достаточно
условна. Тем более, что многие произведения серьезной
классической музыки художественно обобщают мелодиче¬
ские обороты легкой бытовой музыки. Примером могут
7

служить многие произведения Гайдна, Моцарта, Бетхо¬
вена, Шуберта.
Широко использовал мелодические особенности легкой
бытовой музыки великий русский композитор Чайков¬
ский. Вспомним лирически обаятельный «Вальс» из его
.«Серенады для струнного оркестра», произведения, отно¬
сящегося к «серьезной» музыке, однако же насквозь
сотканного из привычных повседневных интонаций му¬
зыкального быта. По своей доступности он не уступает
вальсам Штрауса.
Хорошо известны случаи, когда сочинением легкой
развлекательной музыки занимались крупные композито¬
ры. Великий Моцарт по необходимости писал танцы для
венских балов и маскарадов, а порой даже пьесы для ча¬
совой мастерской; Шуберт на дружеских вечеринках им¬
провизировал музыку бытовых танцев, экспромтом сочи¬
нял небольшие, удивительно изящные немецкие танцы,
вальсы, экосезы, галопы, под звуки которых танцевали
его друзья.
В прошлом, а впрочем, и в наше время, легкую быто¬
вую музыку отличала доступность восприятия и воспро¬
изведения, непритязательность художественного замысла,
эмоциональная непосредственность. Незатейливые инстру¬
ментальные наигрыши, танцевальная музыка в исполне¬
нии небольших инструментальных ансамблей, различного
рода легкие лирические и комедийно-шуточные песни
издавна сопровождали повседневный быт европейских
городов. Многое здесь было по-настоящему художествен¬
ным, так как соприкасалось с живительным источником
народного творчества.
Между легкой бытовой и так называемой серьезной
музыкой не лежит непроходимой грани. В легкой развле¬
кательной музыке прошлого века всегда явственно ощу¬
щалась демократическая направленность. Наиболее даро¬
витые музыканты сочиняли произведения легкого жанра,
ориентируясь на широкие массы слушателей, стремились
писать в соответствии с ее запросами и вкусами. Важное
место среди жанров легкой музыки издавна принадлежа¬
ло музыкальному театру. Остроумные комедийные и са¬
тирические песенки всегда занимали видное место в ма¬
леньких народных театриках итальянских и французских
городов. В незатейливые представления, шедшие на та¬
ких сценах, часто включались задорно-веселые, а иногда
8

и обличительные сатирические куплеты, в которых порой
звучали и острые социальные нотки. В XIX веке на те¬
атральных сценах прочно утверждается жанр водевиля —
комедии с музыкальными номерами, в которые непремен¬
но входили и так называемые «куплеты». Исполнением
куплетов по традиции завершалось водевильное представ¬
ление. Естественно, что лучшие водевильные куплеты
широко исполнялись в общедоступных концертах, в кабач¬
ках и ресторанах, на открытой эстраде. Следует заметить,
что к сочинению музыки водевилей в России привлека¬
лись лучшие композиторы того времени, например, Аля¬
бьев и Верстовский (автор знаменитой оперы «Аскольдо¬
ва могила»).
В середине прошлого столетия водевиль постепенно
вытесняет оперетта, музыкально-театральный жанр, в ко¬
тором остроумный комедийный сюжет соединяется с лег¬
кой и веселой музыкой песенно-танцевального характера.
Музыка в оперетте занимает гораздо более значительное
место, нежели в водевиле (хотя разговорные диалоги, че¬
редование обычной речи и пения в ней непременно сохра¬
няются). Лучшие оперетты предваряются развитыми
вступлениями (увертюрами), в них нередко можно встре¬
тить изящные ансамбли, чаще всего дуэты.
Создателями оперетты в современном понятии были
французские композиторы Ф. Эрве, Ж. Оффенбах (автор
«Прекрасной Елены» и «Периколы») и Ш. Лекок. Искрис¬
то-веселая жизнерадостная музыка французских оперетт
с ясно выраженной сатирической направленностью сохра¬
нила свою популярность до нашего времени. Более эмо¬
ционально сдержанный и в основном лирический тон при¬
сущ австрийским опереттам (И. Штрауса), а также вен¬
герским (И. Кальмана) с их напевной вальсовой основой.
В современном понимании легкая развлекательная
музыка явилась порождением специфических условий жиз¬
ни больших европейских городов прошлого века с харак¬
терной для них демократичностью быта. Именно в XIX ве¬
ке возникает концертная эстрада как особый вид не толь¬
ко исполнительства, но и своеобразного музыкального сти¬
ля; в жизнь горожан стали входить общедоступные
концерты нередко из произведений одной лишь легкой
развлекательной музыки.
Повторяем, в жанрах легкой музыки XIX века содер¬
жалось много изящного, красивого (вспомним хотя бы
9

вальсы Штрауса), в ней живо ощущалась демократиче¬
ская направленность. Лучшие из создателей музыки «лег¬
кого жанра» обращались к широкой аудитории слушате¬
лей, старались идти навстречу их запросам и вкусам. Но
уже примерно в середине века в буржуазной культуре ве¬
дущих капиталистических стран все более явственно про¬
являются черты разложения и регресса. Это с большой
силой сказалось и в области легкой музыки, в частности,
в репертуаре парижских кафешантанов (буквально «ка¬
фе, в которых поют»), созданных в 50-х годах на потребу
пресыщенной буржуазии. Основой эстрадного репертуара
подобных увеселительных заведений Парижа стали фри¬
вольные, а нередко и откровенно скабрезные шансонетки,
нередко сопровождавшиеся непристойными телодвижени¬
ями.
В 70—80-х годах прошлого века, когда Россия заметно
продвинулась по пути капиталистического развития, в му¬
зыкальный быт больших русских городов все более
явственно проникают пошловатые, антихудожественные
песни, модные танцы и эстрадные пьесы. Программы эст¬
радных концертов наводняют надрывные, упадочные по
содержанию романсы и песни («Ты сидишь одиноко», «Что
было, то давно прошло», «Всему конец»), а наряду с
этим — разгульные кабацкие песни («На последнюю пя¬
терку», «Кутеж, так уж кутеж»). Именно в это время из
репертуара цыганских хоров исчезают старинные русские
песни (исполнением которых на протяжении более ста
лет славились профессиональные цыганские певцы), за¬
меняясь образцами «цыганщины»: жестокими романсами
и грубыми ухарскими песнями.
Уже в первые революционные годы перед музыканта¬
ми-обществениками встала проблема воспитания хоро¬
шего вкуса широких масс слушателей, проблема борьбы
с эстрадными поделками, с низкопробными суррогатами
музыки. В 20-х годах передовая композиторская моло¬
дежь стремится сочинять музыку, доступную восприятию
широких народных масс и в первую очередь — советскую
массовую песню. Энергичная деятельность передовых му¬
зыкантов по распространению новых советских песен оп¬
ределялась задачами борьбы с эстрадной пошлятиной, с
псевдонародными песнями, засорившими в годы нэпа мас¬
совый песенный быт. Молодые композиторы (А. Давиден¬
10

ко, М. Коваль, В. Белый и другие) работали в заводских
и красноармейских кружках, проводили опыты массового
пения, разучивая во время обеденных перерывов и в ра¬
бочих общежитиях лучшие массовые песни того вре¬
мени.
Еще больших результатов добилась передовая музы¬
кальная общественность в 30-х годах, когда в быт ши¬
роких масс вошли высокохудожественные радиопередачи
и звуковое кино. В это время выдвигается блестящая пле¬
яда композиторов-песенников. Среди них И. Дунаевский,
М. Блантер, братья Покрасс, В. Захаров. Отдельные яр¬
кие песни создают также В. Белый, Д. Шостакович,
И. Дзержинский, 3. Компанеец, Н. Богословский, К. Лис¬
тов, Н. Леви, Т. Хренников.
Стимулом к появлению многих ярких, удачных песен,
несомненно, послужило звуковое кино. Великий немой
«заговорил», и к голосу киноактеров естественно присое¬
динилось звучание песен. Это были песни красноармейцев
и краснофлотцев, героев-пограничников и летчиков, а
также песни о советской молодежи, ее мечтах и стремле¬
ниях, героических подвигах. Создавая их, И. Дунаевский,
М. Блантер и братья Покрасс не искали каких-то отвле¬
ченных «пролетарских» интонаций, как то делали до не¬
давнего времени молодые композиторы 20-х годов (члены
существовавшей тогда. Ассоциации пролетарских музыкан¬
тов). Интонационным источником новых песен служил
для этих мастеров позднейший «пласт» городского фоль¬
клора: бытовые романсы, не лишенные мелодраматизма
балладные повествования, бытовые рабочие и солдатские
песни, частушки.
Обращаясь к напеву той или иной «ходовой» песни
городского быта, эти композиторы-песенники использова¬
ли его обычно в качестве исходного тематического «зер¬
на», свободно и непринужденно развивая первоисточник,
обогащая его ритмический и мелодический склад. Опи¬
раясь на мелодику популярных городских песенок, И. Ду¬
наевский и другие авторы смело «сплавляли» их с испы¬
танными приемами, выработанными в практике эстрадной
музыки. Не чуждались они и джазовых приемов. «Можно
утверждать,— писал И. Дунаевский,— что советская мас¬
совая песня, являясь весьма сложным сплавом, раство¬
рила в себе некоторые джазовые элементы, способствова¬
11

ла появлению в песнях новых приемов, в частности более
энергичной моторности»
Выход на экран в 1934 году кинофильма «Веселые ре¬
бята» с музыкой И. Дунаевского был истинным праздни¬
ком советской молодежи. В короткий срок «Марш весе¬
лых ребят» запела вся страна. На протяжении 30-х годов
И. Дунаевский сочинил десятки прекрасных песен, таких,
как «Спортивный марш», «Каховка», «Песенка о веселом
ветре», «Вьется дымка золотая придорожная», «Марш эн¬
тузиастов» и многие другие. Многие из них, как и лучшие
песни Дан. Покрасса и М. Блантера, глубоко вошли в быт
советских людей, их хорошо знают и ноют до нашего вре¬
мени.
Не только массовые песни И. Дунаевского, но и его
отмеченные остроумной выдумкой эстрадные инструмен¬
тальные пьесы, а также многие страницы оперетт явля¬
ются прекрасными образцами советской легкой музыки.
Сам Дунаевский утверждал, что «...легкая музыка тре¬
бует от ее создателя отточенного, виртуозного мастер¬
ства... Изящество, благородная простота, лаконичность,
острота мысли при четкости и миниатюрности формы, ве¬
селый юмор, нарядность внешнего убранства — все эти
творческие признаки хорошей легкой музыки не могут
быть достигнуты при недостаточной грамотности и слабой
музыкальной культурности» 2.
Место, занимаемое легкой эстрадной музыкой в совре¬
менном массовом быту, очень велико. Эстетическое воз¬
действие ее на сознание и вкусы широких слушателей не¬
оспоримо, поскольку эстрадная музыка отвечает потреб¬
ности людей в отдыхе и развлечении. Тем более, что она
не содержит особых трудностей для восприятия и легко
усваивается и запоминается. Беда, однако же, в том, что
огромный поток развлекательной музыки, звучащей не
только на концертной и клубной эстраде, но и в эфире,
в наши дни буквально «захлестывает» слушателей. Беда
и в том, что рядом с глубокими но содержанию песнями,
изящными и остроумными пьесами для различных видов
инструментальных ансамблей (например, А. Бабаджаня¬
на, Е. Петрова, А. Эшпая) звучит немало грубых ремес¬
1И. Дунаевский. Слово композиторам-песенникам.— «Со¬
ветская музыка», 1949, № 5.
2	И. Дунаевский. Выступления. Статьи. Письма. Воспоми¬
нания. М., «Советский композитор», 1961, стр. 88.
12

ленных поделок, вовсе лишенных каких бы то ни было
художественных достоинств. Справедливо говорил на од¬
ной из международных конференций в своем выступле¬
нии Д. Б. Кабалевский, что «...когда развлекательной му¬
зыки слишком много и тем более, конечно, когда она пло¬
хая, она обладает способностью отуплять сознание чело¬
века».
Любители музыки, ограничивающие свои эстетические
потребности одной лишь легкой музыкой, часто теряют от
природы присущую человеку способность воспринимать
большие мысли и глубокие чувства, заключенные в ис¬
тинно прекрасных произведениях.
♦ * *
В чем отличие большого высокоидейного музыкально¬
го искусства от легкой развлекательной музыки?
Постоянно сопровождая различные стороны быта, лег¬
кая музыка вовсе не обладает способностью глубоко и
всесторонне отражать наиболее характерные стороны дей¬
ствительности и тем более воссоздавать полноту духовно¬
го мира людей. Это качество, напротив, присуще лучшим
произведениям «серьезной» симфонической и камерной
музыки, а также лучшим песням.
Могучая сила большого музыкального искусства — в
его способности разбудить в человеке дремлющие, еще
неясные ему самому стремления, волевые порывы, при¬
общить его к миру высоких идей и чувств, помочь по¬
знать до времени скрытые в его собственной душе эмоции
и творческие возможности.
При исполнении «Интернационала» или «Бухенвальд¬
ского набата» люди с искренним душевным волнением
ощущают свою солидарность с миллионными массами бор¬
цов против капиталистического гнета, против поджигате¬
лей войны.
В своем романе «Жан Кристоф» Ромен Роллан рас¬
сказал о том, какое огромное, потрясающее впечатление
способна произвести на восприимчивое юное существо
симфоническая музыка, какие глубокие, неведомые ему
еще струны пробуждает она в человеке.
«Среди ночи он проснулся. Увертюра Бетховена, кото¬
рую он слышал днем, гремела у него в ушах... наполня¬
ла всю комнату своим прерывистым дыханием... Он узнал
13

эту музыку, эти вопли гнева, эти бешеные выкрики, он
услышал, как колотится это неукротимое сердце, словно
хочет вырваться из груди, как кипит в жилах эта неисто¬
вая кровь; в лицо хлестал ветер — ураган, который мнет
тебя и крутит, и валит с ног, и вдруг сам падает ниц, по¬
бежденный титанической волей. Эта гигантская душа
внедрялась в его собственную душу, раздвигая границы
его существа, превращая его самого в великана. Он шагал
по всему земному шару... и бури бушевали в нем. Бури
гнева! Бури страданья!.. О, как хорошо быть сильным!»
Во всяком искусстве, будь то литература, живопись,
скульптура или музыка, самое глубокое по мысли и чув¬
ству, самое ценное по красоте художественного воплоще¬
ния, лежит в области серьезного. Духовные богатства,
заключенные в классической музыке, неизмеримы. Ска¬
занное в равной мере относится не только к профессио¬
нальному искусству, но и к народному творчеству. И хотя
в быту многих стран издавна видное место занимали ве¬
селые плясовые наигрыши и шуточные песни* централь¬
ное место в фольклоре принадлежит в первую очередь
эпическим сказам о величии родной земли, о героических
подвигах ее доблестных защитников, будь то легендарные
богатыри или более поздние исторические герои. «...Ощу¬
щение своей устойчивости, гордости собой, желание но¬
вых побед и побудили к созданию героического эпоса,
который стал вместилищем знаний народа о себе и требо¬
ваний к самому себе... ибо народ, создавая эпическую лич¬
ность, наделял ее всей мощью коллективной психики»,—
писал А. М. Горький 1.
К лучшим образцам народной классики относятся 9
многие лирические песни, такие, как русские протяжные
«Ах, не одна во поле дороженька», «Уж вы, горы мои»,
«Уж ты, степь ли моя, степь». Очень красивы и глубоки
по содержанию многие советские массовые песни. Доста¬
точно вспомнить такие песни, как «Первая конная»
A.	Давиденко, «Орленок» В. Белого, «Вечер на рейде»
B.	Соловьева-Седого или «Ой, туманы мои, растуманы»
В. Захарова.
У каждого народа есть свои неповторимо прекрасные
песни — народные и авторские, есть и любимые произве¬
дения легкой бытовой музыки. И все же художественная
1 А. М. Горький. О литературе. М., 1953, стр. 48.
14

зрелость музыкальной культуры каждой страны на опре¬
деленном этапе развития ярче всего проявляется в произ¬
ведениях большого масштаба: операх, ораториях, сонатах,
симфониях и других пьесах для симфонического оркестра.
В неповторимо своеобразных музыкальных образах подоб¬
ных произведений находят свое выражение суждения и
мысли о важнейших вопросах современности, народных
судьбах, а также о роли передового художника как вы¬
разителя заветных дум и чаяний своего времени.
Что можно сказать о человеке, который равнодушно
проходит мимо сокровищницы мировой литературы, огра¬
ничивая свои интересы одними лишь юмористическими
рассказами и приключенческими повестями? Такое, разу¬
меется, нередко можно встретить, скажем, в странах Аме¬
рики, где основная масса населения мало общается с кни¬
гами. Но не в Советском Союзе — стране книг, где сотни
тысяч людей живут серьезными читательскими интереса¬
ми: с увлечением изучают отечественных и зарубежных
классиков, современную советскую литературу, живо ин¬
тересуются журналами, посещают литературные утренни¬
ки и вечера, участвуют в литературных викторинах. Не¬
смотря на большие тиражи, хороших книг всегда не хва¬
тает, библиотеки не в состоянии удовлетворить спроса
любознательных читателей...
Как и в великих произведениях литературы, например,
в творениях Шекспира и Гёте, Пушкина и Гоголя, Тол¬
стого и Горького, в музыке больших композиторов нахо¬
дят свое выражение разнообразные стороны жизни, все
многообразие переживаний и чувств вплоть до мыслей
о	судьбах целых народов, стремлений к борьбе за уничто¬
жение социальной несправедливости.
Слушая одну из наиболее замечательных бетховенских
сонат «Аппассионату», В. И. Ленин сказал: «Гордишься,
что ты человек, когда слышишь, что мог создать челове¬
ческий гений» *.
В борьбе за воспитание в настоящем смысле слова
культурного, разносторонне развитого человека нового со¬
циалистического общества мы не в праве мириться с рав¬
нодушием к сокровищам музыкальной классики, с распро¬
страненными ошибочными взглядами на музыку как на
1	А. Луначарский. В мире музыки. М., «Советский ком¬
позитор», 1958, стр. 385.
15

источник легкого и бездумного развлечения. Эти вопросы
волнуют не только профессиональных музыкантов, но и
самих слушателей.
Об этом с искренним волнением писал в 1964 году в
редакцию радиовещания один из слушателей музыкально-
обра^вательных передач:
«Я не раз задавал себе вопрос: почему один человек
понимает и чувствует музыку, а другому она недоступна;
почему один, слушая Девятую симфонию Бетховена, ви¬
дит целую историю человечества, а прослушав Четвертую,
Пятую и Шестую симфонии Чайковского — эту Трилогию
жизни,— еще лучше начинает понимать великую силу,
смелый и пытливый ум и необычайно красивую душу рус¬
ского человека; почему он может не спать всю ночь, услы¬
шав Второй фортепианный концерт Рахманинова? А для
другого эта музыка пройдет незаметно, не оставив ника¬
кого следа?»
Глубокое понимание произведений искусства и лите¬
ратуры дается не сразу. Обычно оно приходит после из¬
вестной подготовки.
Когда подросток или юноша приступает к чтению ро¬
манов Тургенева и Льва Толстого, поэмы «Демон» или
драмы «Маскарад» Лермонтова, когда он впервые обраща¬
ется к «Фаусту» Гёте или драме «Пер Гюнт» Ибсена, ему
обычно не сразу удается постигнуть всю глубину идей¬
ного содержания этих произведений, оценить их художе¬
ственное совершенство. Лишь с течением времени, когда
человек становится старше, приобретает собственный жиз¬
ненный опыт, он подходит к знакомым уже произведениям
литературы по-новому, в полной мере постигая значитель¬
ность их замысла и красоту художественных образов.
То же происходит и с произведениями классической
музыки, великие шедевры которой не сразу становятся
достоянием широких масс.
В известном романе Джека Лондона «Мартин Иден»
рассказано о том, как простой рабочий парень, впервые
услышав исполнение произведений классической фортепи¬
анной музыки, поначалу был обескуражен и не мог по¬
нять того, что играла Руфь. «Это было совсем не похоже
на звуки разбитого пианино, которое он слышал на ма¬
тросских танцульках, или на оглушительную медь духо¬
вого оркестра». Затруднение было и в том, что Мартин «не
находил в игре девушки того простого и четкого ритма,
16

к которому привыкло его ухо. Иногда ему казалось, что
он поймал ритмический рисунок, и он уже готов был под¬
чинить ему строй образов, вставших перед ним, но тот¬
час же снова терялся в хаосе звуков».
А между тем от природы Мартин вовсе не был нему¬
зыкальным. Характеризуя его, Джек Лондон замечает, что
этот грубоватый и неотесанный парень «был необычайно
восприимчив и впечатлителен» и «всегда живо откликал¬
ся на красоту».
Игра Руфи «ошеломила Мартина, подействовала на не¬
го, как жестокий удар по голове, но, ошеломив и сокру¬
шив, в то же время всколыхнула его душу».
И хотя кругозор героя, по-видимому, ограничивался
худшими образцами кабацкой эстрады, а музыкальный
вкус не был развит, на его пути к познанию красоты боль¬
шого музыкального искусства не стояло серьезных пре¬
пятствий. Он ставит перед собой высокую цель: постиг¬
нуть идейное содержание и красоту великих произведе¬
ний литературы и музыки. Прошло всего несколько
недель. Мартин часто слушал игру Руфи на рояле, посещая
с ней иногда и симфонические концерты. И вот теперь,
когда Руфь играла ему, «музыка проникала в глубины
его существа, которых ей было не измерить. Он весь рас¬
крывался навстречу звукам музыки, как цветок раскры¬
вается навстречу солнечным лучам; он очень скоро поза¬
был дробные ритмы и резкие созвучия музыки матрос¬
ских танцулек и научился ценить излюбленный Руфью
классический репертуар... Увертюра к «Тангейзеру» (Ваг¬
нера) ему нравилась больше всего».
Сходным образом протекает процесс приобщения к
прекрасному миру музыкального творчества и у многих
начинающих слушателей. Порой достаточно лишь одна¬
жды проникнуться красотой звучания музыки. Испытан¬
ное эмоциональное потрясение служит своего рода толч¬
ком, заставляющим человека коренным образом изменить
былое свое отрицательное отношение к серьезной музыке.
Вот как рассказывает об этом в своем письме в редакцию
музыкальных радиопередач военнослужащий Фролов:
«Вспоминаю время, когда симфоническая и вообще
серьезная музыка была для меня таинственной загадкой.
Я много раз вслушивался в нее, но не мог ее понять. Види¬
мо, не хватало терпения, да и .навыков, уменья разо¬
браться.
17

Но вот однажды,— было это весной, когда пьянят
ароматы земли, а в плеске ручья, если вслушаться* начи¬
наете разбирать словно бы отдельные музыкальные фра¬
зы,— так вот в такой весенний день из окна соседнего до¬
ма полилась тихая музыка. Она была задумчивой и вмес¬
те с тем что-то обещающей. Она лилась, обнажая красоту
ночной природы, и словно звала куда-то. Она как бы
воплощала мечту, к которой должен стремиться человек.
После я узнал,— это был «Ноктюрн» Бородина».
Основная мелодия «Ноктюрна» из 2-го квартета Боро¬
дина — одно из неповторимо прекрасных музыкальных
высказываний. Возможно, что в ярком впечатлении от
этой музыки могла сыграть роль ее звуковая окраска —
тембр. Заглавная мелодия «Ноктюрна» звучит у виолонче¬
ли, инструмента с таким же теплым, эмоционально вол¬
нующим звуком, как у скрипки, но более низком по своему
регистру. В автобиографической повести А. М. Горь¬
кого «В людях» рассказано, какое сильное действие про¬
извел на (впечатлительного подростка звук виолончели,
никогда ранее им не слышанной: «...из квадратной фор¬
точки окна, вместе с теплым паром, струился на улицу
необыкновенный звук, точно как кто-то очень сильный
и добрый пел, закрыв рот; слов не было слышно, но пес¬
ня казалась мне удивительно знакомой и понятной...
Я сел на тумбу, сообразив, что это играют на какой-то
скрипке, чудесной мощности и невыносимой — потому что
слышать ее было почти больно. Иногда она пела с такой
силой, что — казалось — весь дом дрожит, и гудят стекла
в окне. Капало с крыши, из глаз у меня также закапали
слезы».
*	* *
Произведения серьезной классической музыки требу¬
ют внимательного и напряженного вслушиванья, углуб¬
ленного вникания в идейно-эмоциональное содержание,
неослабного и непрерывного внимания. Для того чтобы
понять содержание длинного и сложного произведения ин¬
струментальной классической музыки, как, например, сим¬
фонии Чайковского, нужно при его прослушивании про¬
являть то же напряженное и неослабное внимание, что
и при чтении серьезной, художественной литературы, на¬
пример, романов Льва Толстого* трагедий Шекспира.
18

В этом коренное отличие произведений серьезной класси¬
ческой музыки от бытовых развлекательных музыкальных
пьес, для восприятия которых не требуется такого сосре¬
доточенного внимания.
В иной обстановке слушаются музыкальные произве¬
дения в серьезных симфонических и камерных концертах.
Во время исполнения музыки здесь царит глубокая, на¬
пряженная тишина, малейшее нарушение которой, даже
шепот или легкое покашливание, вызывает справедливое
недовольство других слушателей. Тишина в концертном
зале — обязательное условие сосредоточенного внимания,
необходимого для полноценного восприятия музыкальных
произведений. Слушатели в концертном зале увлеченно
следят за звучанием каждой композиции, стараясь уло¬
вить общий характер развертывания музыкальной мысли,
не упуская в то же время и отдельных деталей музыкаль¬
ного изложения. Как во время чтения повести, романа
или просмотра театрального представления читатели или
зрители с живым вниманием следят за развертыванием
драматического действия, за судьбой героев, начиная от
завязки и вплоть до самого конца — развязки, так и при
прослушивании классического музыкального произведе¬
ния важнейшим условием его понимания является на¬
пряженное, непрерывное внимание слушателя.
Может ли быть понято и оценено произведение лите¬
ратуры, прочитанное невнимательно, с большими пропус¬
ками, во время которых читатель, отдаваясь своим личным
настроениям и мыслям, прерывает на время чтение?
А ведь нечто подобное происходит со слушателем концерт¬
ного зала, не привыкшим внимательно следить за развер¬
тыванием музыкального произведения. Ограничив свой
опыт в прошлом лишь произведениями легкого жанра, зна¬
комство с которыми в условиях эстрадного* исполнения
или в обстановке увеселительных заведений привычно со¬
четается с ослабленным вниманием, с восприятием музы¬
ки на фоне веселой болтовни и смеха, начинающий слу¬
шатель «серьезной» музыки порой не в силах сосредото¬
читься на развитии музыкальной мысли. Даже в том слу¬
чае, когда содержание пьесы искренне захватывает его,
заставляя с большой эмоциональной силой переживать
слышимое, возможно более или менее длительное выклю¬
чение внимания, ведущее к пропуску части звучания, по¬
рой самой важной.
19

Недостаточная сосредоточенность, «прерывистость»
внимания — черты, присущие многим неопытным слуша¬
телям, в том числе и тем, кто искренне и горячо любит
музыку. Ведь природа музыкального искусства—звуковре¬
менная. Следя за звучанием музыкальной композиции (как
и театральной пьесы), слушатель должен быть всецело
поглощен тем, чтобы не упустить основной нити развер¬
тывания музыкального действия. А концертное исполне¬
ние музыкального произведения тем и отличается от чте¬
ния романа или повести, что в случае временного «выклю¬
чения» внимания (очень часто вызванного именно глубо¬
ким волнением, производимым содержанием музыки) про¬
пуск восполнить уже нельзя. Приходится еще раз (быть
может, и не один) слушать все ту же музыкальную компо¬
зицию, чтобы по-настоящему глубоко вникнуть в ее со¬
держание, в красоту ее художественной формы.
О СПЕЦИФИКЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ ОБРАЗОВ
Перед всяким любителем музыки, начинающим раз¬
мышлять о существе музыкального искусства, его
смысле, всегда встают такие вопросы:
Что представляет собой искусство музыкальных зву¬
ков, о чем оно может говорить и каков смысл отдельных
музыкальных произведений?
И далее: какими выразительными возможностями она
располагает, в чем ее могущество? И чем музыка отли¬
чается от других видов искусства?
Музыка — искусство звукового (точнее, интонационно-
мелодического) высказывания, своего рода мышление зву¬
ковыми образами. Подобно другим видам искусства, та¬
ким, как поэзия, живопись, скульптура или хореография,
музыка воспроизводит душевные переживания людей и
окружающую их действительность в живой, образной фор¬
ме. Как и всякое истинное искусство, музыка с большой
силой выражает то, чем живут люди: их радости и горес¬
ти, жизненную борьбу, заветные думы и стремления.
В музыкальном творчестве таких больших композиторов,
как Бах и Бетховен, Глинка и Чайковский, Мусоргский
и Прокофьев, современного слушателя привлекает широ¬
та их взглядов на мир, глубокий интерес к жизни наро¬
20

да, к острым социальным и психологическим конфликтам,
внутреннему миру человека, а также любовь к природе
родной страны, ее героической истории, обычаям, народ¬
ным песням и пляскам.
•Подобно другим видам искусства музыка принадлежит
к области общественного сознания. Воздействуя на созна¬
ние и эмоции широких масс, музыка, подобно литературе
и театру, способна оказывать активное влияние на об¬
щественную жизнь, участвовать в ее перестройке. Это
хорошо сознавали многие большие композиторы, усматри¬
вавшие в музыке могущественное средство общения лю¬
дей. «Жизнь, где бы ни сказалась, правда, как бы ни была
солона, смелая, искренняя речь к людям... вот моя заквас¬
ка, вот чего я хочу»,— утверждал Мусоргский, непре¬
клонный борец за правдивость и жизненную глубину му¬
зыкального искусства. В создании музыкальных произве¬
дений он видел не самоцель, но могущественный способ
общения людей. «Искусство есть средство для беседы с
людьми, а не цель»,— писал Мусоргский.
Как и в других видах искусства, идейный замысел му¬
зыкального произведения всегда претворен в художест¬
венный образ, а нередко (если произведение большое) и
в целую систему образов.
Художественный образ — специфический для искус¬
ства способ отражения жизни, ее претворений в живой,
конкретной, непосредственно воспринимаемой форме. Об¬
разность — общий признак искусства.
Всякий художественный образ (в том числе и музы¬
кальный) сочетает в себе обобщенное воспроизведение
каких-либо конкретных явлений или сторон действитель¬
ности, преломленных через личное, индивидуальное на¬
чало.
Образы изобразительных искусств (живописи, графи¬
ки, скульптуры) воспринимаются зрительно. Они наибо¬
лее наглядны, так как воссоздают те или иные стороны
действительности в формах самой жизни. Вспомним о та¬
ких видах изобразительного искусства, как портрет, пей¬
заж, интерьер (уголок помещения), батальная (военная)
сцена и др. В искусстве же хореографии образы зримые
обычно сочетаются со звуковыми.
В других видах искусства художественный образ не
представляет собой прямого и открытого воспроизведения
тех или иных жизненных явлений в их непосредственной
21

конкретности и вещественности. Образы таких искусств
(например, архитектуры) воссоздают действительность
более обобщенно, более «опосредствованно».
Образы музыкального искусства воспринимаются слу¬
хом, это в основном звуковые, а точнее — интонационно¬
мелодические образы.
Заметим, что звуковое начало присуще не только му¬
зыке, но и всем искусствам, связанным со словом, с жи¬
вым разговорным языком: поэзии, художественной лите¬
ратуре, театру и звуковому кино. Не случайно все эти
виды художественного творчества легко вступают в связь
с искусством звуковых образов — музыкой, образуя слож¬
ные синтетические музыкально-поэтические образы.
Старейшим видом музыкального искусства было есте¬
ственное пение людей — выразительное вокальное инто¬
нирование песенных слов. Органическая связь слова и му¬
зыки (напева) — исконное качество вокальной музыки,
возникшей еще на заре развития человеческой культуры
и притом значительно раньше музыки инструментальной.
Древнейшие музыкальные образы были словесно-звуковы¬
ми, синтетическими. Нередко они сочетались также с раз¬
ными видами трудовых движений, с плясовым шагом и
танцем.
Инструментальная музыка, не связанная со словом,
возникла позднее вокальной. При этом на протяжении
многих веков она развивалась в тесной связи с музыкой
вокальной, а также с бытовой танцевальной. Лишь посте¬
пенно (примерно к концу XVII века) инструментальная
музыка приобрела значение самостоятельной области му¬
зыкального искусства со обоими особыми выразительны¬
ми возможностями.
Справедливо мнение, что музыка инструментальная не
может воспроизводить зрительных образов, не говорит
словами и понятиями; ее язык — чисто звуковой. Не в ее
возможностях прямо и непосредственно выразить ту или
иную человеческую мысль столь же наглядно, как это бы¬
вает в музыке вокальной, в которой объединяется твор¬
чество композитора и поэта. В этом отношении инстру¬
ментальная музыка приближается к искусствам обобщен¬
ной выразительности, таким, как хореография (искусство
танца и пластического движения) и зодчество.
По сравнению с другими видами искусства музыка
воссоздает разнообразные стороны действительности пре¬
22

жде всего посредством раскрытия внутреннего духовного
мира человека, его чувств.
Способность с большой впечатляющей силой переда¬
вать тончайшие оттенки чувства, воспроизводимого к то¬
му же всегда в движении, в процессе непрерывного дина¬
мического развития, составляет, таким образом, отличи¬
тельную особенность музыки, одну из ее наиболее могу¬
щественных и привлекательных сторон.
В этом заключается одна из важнейших особенностей
музыкального искусства. От других видов искусства му¬
зыка отличается в первую очередь присущей ей способ¬
ностью непосредственного воплощения различных процес¬
сов окружающей действительности, эмоционально прелом¬
ленных в человеческой психике (точнее, в общественной
психике людей).
Казалось бы, сходной способностью воплощать явле¬
ния действительности в движении, в процессе их разви¬
тия обладают и другие виды искусства, например, поэзия,
театр и кино. Однако с существенным отличием. В вос¬
произведении тех или иных жизненных процессов в те¬
атральной пьесе или на экране кино на первом месте все¬
гда стоит конкретный зрительный образ героя (или геро¬
ев) с характерным для него обликом, манерой держаться,
мимикой и даже поступью. При этом раскрытие того или
иного сюжета осуществляется в конкретных поступках и
действиях людей, их эмоциональных реакциях на те или
иные жизненные обстоятельства.
В художественной литературе на первое место высту¬
пают словесные описания внешности героев, их жестов,
мимики и выражения лиц. Тут же воссоздается обстанов¬
ка (убранство помещения, особенности пейзажа), уточ¬
няется время года и суток. И, разумеется, по возможнос¬
ти все это дается в образной форме.
Иное дело музыка. Вовсе не прибегая к описаниям
внешних проявлений тех или иных жизненных процес¬
сов, она сразу же присущими ей своеобразными средства¬
ми выразительности создает тот или иной образ, окра¬
шенный необходимым эмоциональным тоном. Будь это
образ светлый, радостно-приподнятый или же сумрачный
и скорбный, музыка способна захватить слушателя, по¬
грузить в мир бесконечно разнообразных душевных пе¬
реживаний. Каждое по-настоящему художественное музы¬
кальное произведение — это своего рода «сгусток» эмо¬
23

ций, приобщающих слушателей к самым различным на¬
строениям, душевным движениям. Представим себе пиа¬
ниста, исполняющего одну за другой несколько прелюдий
и фуг Баха (из его «Хорошо темперированного клавира»)
или же несколько прелюдий Шопена. Или, быть может,
ряд прелюдий Скрябина.
Безмятежно ясное и светлое настроение, вызывающее
ощущение полной душевной гармонии, может смениться
тревогой и беспокойством, чувствами горести и скорби.
А некоторые из этих пьес будут проникнуты волевой
устремленностью или же гневным негодованием, чувст¬
вом протеста против насилия и гнета.
В небольшом музыкальном произведении то или иное
настроение или душевное состояние может сохраняться
от первых звуков и до конца звучания (прелюдии Шопе¬
на № 2, 6, 7). Чаще, однако, оно раскрывается в смене
тончайших оттенков чувства; нередко эмоциональный тон
произведения становится все более напряженным, дохо¬
дит до возможного предела (кульминации), после чего
наступает снижение остроты переживания, успокоение
(4-я прелюдия Шопена).
Любое душевное движение, любой процесс действитель¬
ной жизни, эмоционально преломленный сознанием музы¬
канта-художника, может послужить импульсом для созда¬
ния обобщенного музыкального образа. В творчестве ком¬
позитора, способного выражать свои переживания путем
непосредственных эмоциональных откликов! на различные
явления и процессы действительности, живые впечатле¬
ния от действительной жизни способны стать прекрас¬
ной, волнующей музыкой.
Замечательный немецкий композитор Шуман был глу¬
боко убежден в том, что музыке доступно все богатство
и разнообразие реальных жизненных впечатлений. «Меня
волнует все, что происходит на белом свете: политика,
литература, люди; обо всем этом я размышляю на свой
лад, и затем все это просится наружу, ищет выражения
в музыке». О том же писал и Мусоргский: «...Художник
не может убежать из внешнего мира, и даже в оттенках
субъективного творчества отражаются впечатления внеш¬
него мира».
Из сказанного следует, что характеристика музыки в
первую очередь как области эмоциональных переживаний
совсем не означает, что содержание всякого музыкального
24

произведения целиком ограничено кругом глубоко лич¬
ных настроений и чувств. Посредством выражения чувства
в музыкальных произведениях с большой художественной
силой воспроизводится все многообразие окружающей дей¬
ствительности. Знакомясь с лучшими произведениями му¬
зыкального творчества, можно убедиться, что содержание
их составляют не только душевные переживания и наст¬
роения, но также и серьезное раздумье, изображение раз¬
нообразных человеческих характеров в их взаимных столк¬
новениях и жизненной борьбе, наконец, воспроизведение
общественных движений широких народных масс, больших
социальных конфликтов.
Но возвратимся к разговору о специфике музыкаль¬
ных образов.
В произведениях вокальных слова, сопутствующие ме¬
лодии, конкретизируют, уточняют смысл музыкального
высказывания. Иначе обстоит с музыкой инструменталь¬
ной. Мелодические интонации, аккорды и другие сочета¬
ния звуков, ее составляющие, нельзя в точности перевес¬
ти на язык понятий. В большинстве случаев звуковые об¬
разы инструментальных пьес носят обобщенный иногда
даже несколько отвлеченный характер.
Обобщенность воспроизведения тех или иных жизнен¬
ных явлений сказывается и в широкой употребительности
типовых названий музыкальных сочинений. Такие наиме¬
нования, как соната (итал, sonare — звучать), указыва¬
ют лишь на относительно большие размеры инструмен¬
тального произведения из нескольких самостоятельных
частей (обычно трех-четырех, реже — двух) контрастиру¬
ющих между собой и по своему образному содержанию,
и по характеру поступи — быстрой, медленной, легкой
танцевальной и снова быстрой и энергичной. Одночастные
инструментальные произведения меньших размеров не¬
редко носят название прелюдии, этюда, экспромта, фан¬
тазии, поэмы, «песни без слов», «романса», а то и еще
проще — «мелодии». В сочетании с указанием скорости
движения, такие названия дают лишь самое приблизи¬
тельное представление о характере музыки. Отсюда выте¬
кает значительная свобода их восприятия и осмысления,
многозначность их понимания. Одно и то же произведе¬
ние зачастую может быть понято слушателями несколько
по-разному.
Обратимся к музыке ноктюрнов Шопена, в поэтиче¬
25

сном замысле которых тончайшие оттенки лирических пе¬
реживаний сочетаются с чутким ощущением образов ноч¬
ной природы. Но там, где одним послышится тихий ше¬
лест листвы, другие уловят мерное колыхание волн или
же спокойное движение облаков. А драматические эпизо¬
ды в середине некоторых ноктюрнов? Некоторые из них
могут восприниматься как внезапный шквал, налетевшая
гроза (в 4-м и 13-м ноктюрнах), другие покажутся вос¬
произведением глубоко драматических переживаний, вос¬
поминаниями о жизненных треволнениях, трудной и на¬
пряженной борьбе.
Стремясь осмыслить образное содержание 2-й балла¬
ды Шопена, А. Рубинштейн приводит два ряда поэти¬
ческих ассоциаций: «Возможно ли,— пишет он,— чтобы
исполнитель не чувствовал потребности представить
в ней слушателю полевой цветок, дуновение ветра, за¬
игрывание ветра с цветком, сопротивление цветка, моль¬
бу цветка и наконец смерть его? Это еще может быть
переименовано: полевой цветок — сельская красавица,
ветер — молодой рыцарь...»
Знакомясь с впечатлениями слушателей от тех или
иных музыкальных пьес, можно убедиться в том, что при
верном восприятии общего эмоционального тона, «на-,
строя», образы их допускают значительную свободу истол¬
кования, особенно в осмыслении деталей. И в этом заклю¬
чается существенное отличие музыки от таких видов твор¬
чества, как художественная литература, живопись или
скульптура, образы которых всегда достаточно конкретны,
зрительно определенны.
Приведем пример. В начале 20-х годов на занятиях,
посвященных развитию музыкального восприятия, руко¬
водитель трижды проигрывал одно и то же произведение.
Название его слушателям не сообщалось. В числе вопро¬
сов, на которые в конце занятия слушателям предлага¬
лось ответить в письменной форме, был и такой: «Как бы
вы назвали это произведение?»
Среди сыгранных пьес была «Песня венецианского
гондольера» Мендельсона. Простая, грустная мелодия не¬
спешно развертывалась на фоне мягкого колыхания, как
бы спокойного движения волн. И по характеру ассоциа¬
ций, и по эмоциональной окраске ответы слушателей ока¬
зались сходны: «Катанье на лодке», «Я в колыбели»,
26

«в гамаке», «Легкий ветер колышет листву», «Лежу на
траве— мне спокойно, слегка грустно, но. спокойно...»
Совсем иные ассоциации вызвал «Революционный
этюд» Шопена (до минор): «Бурное море — шторм», «На¬
бат — тревога», «Ярость протеста», «Решительность»,
«Неотвратимая опасность», «Борьба не на жизнь, а на
смерть», «Буря ломает деревья, срывает крыши, как
спастись?», «В бой за революцию», «Оратор, митинг» \
При всем различии все эти зрительно конкретные об¬
разы, рожденные впечатлением от названных музыкаль¬
ных -произведений, имеют много общего. В свою очередь,
общность эмоционального тона роднит их не только ме¬
жду собой, но и с источником впечатлений, с самим му¬
зыкальным произведением.
ЭЛЕМЕНТЫ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТИ
И ПРОГРАММНОСТЬ
Наряду с постоянным тяготением к обобщенности ху¬
дожественного замысла, в музыке разных эпох и
стран нередко проявлялось и стремление к возможно боль¬
шей конкретности образного воплощения. У некоторых
композиторов те или иные явления окружающего мира
как бы «вторгаются» в творческий процесс, оказывая
существенное воздействие на формирование звуковых об¬
разов. Корни такого подхода к музыкальному творчеству
уходят в народное инструментальное творчество.
Издавна охотники и птицеловы играли на дудочках,
искусно подражая голосам животных и птиц с целью за¬
манить их в силки и ловушки (и теперь северные охот¬
ники приманивают оленей, трубя в особые берестяные
рожки). У малых народностей Дальневосточного При¬
морья и Камчатки существовал своеобразный музыкаль¬
ный инструмент, нечто вроде кнутика из двух деревян¬
ных палок, свободно скрепленных мягкой кожей. Быстро
вертя им в руках, они искусно подражают завыванию пур¬
ги. Так постепенно люди научились воспроизводить на
инструментах живые голоса природы.
1 Из записей учащихся Первого московского музыкального
техникума, 1924.— «Советская музыка», 1972, № 4, стр. 72.
27

Да нашего времени в инструментальном творчестве
мастеров игры на народных инструментах в Среднеазиат¬
ских республиках сохранились пьесы, отличающиеся боль¬
шой конкретностью образного содержания. Так, киргиз¬
ские игроки на комузе — струнном щипковом инструмен¬
те — мастерски изображают крики разных животных, дет¬
ский плач, ворчливую перебранку старика со старухой.
О	замечательном искусстве таких мастеров сложили ле¬
генды и сказки. Вот одна из них.
Сын жестокого хана Кетбука погиб на охоте. Опаса¬
ясь ханского гнева, приближенные Кетбука не решались
прийти к нему с недобрым известием. Тому, кто принесет
печальную весть о сыне, хан приказал влить в горло рас¬
плавленный свинец.
Но старый мастер игры на комузе не испугался угро¬
зы. На своем инструменте он исполнил обширную сюжет¬
но-драматическую импровизацию. Слушателям легко было
услышать скачку коня, уловить все более ускоряющий¬
ся и более лихорадочный темп погони всадника за кула¬
ном, крик зверя. Момент удара копьем с последующим
скорбным речитативом, построенным на выразительных,
словно бы «говорящих» интонациях, соответствует драма¬
тической кульминации музыкального рассказа: смерти
юноши, убитого раненым куланом.
Жестокий в своем гневе хан выполнил угрозу и в кор¬
пус комуза был влит расплавленный свинец.
Приведенное описание свидетельствует о высоком мас¬
терстве народного музыканта и большой впечатляющей
силе и смелости его импровизаций.
И в далеком прошлом, и в наше время многие музы¬
канты, следуя народной традиции, стремились придавать
некоторым своим произведениям возможно более конкрет¬
ный облик. Одним из способов преодоления обобщенности
изложения было звуковое подражание. Мир природы,
окружающий людей, всегда полон звуков, даже самая ти¬
шина своеобразно «звучит». В разнообразных произведе¬
ниях классической музыки с большей или меньшей сте¬
пенью конкретности воспроизведены голоса животных и
птиц, а также многие другие звуки природы: свист вет¬
ра, завывание бури, раскаты грома, мерный шум дождя,
спокойное колыхание или прибой волн, шелест листвы,
жужжание насекомых, щебетание и пение птиц, ритми¬
чески четкий лошадиный топот. Мелодический рисунок
28

такого рода (обычно не песенного склада) с большой
рельефностью «рисует» разные формы движения: стреми¬
тельный бег, прыжки, скачку, мягкое колыхание, вспле¬
ски, едва слышный шелест или же порывистые взлеты.
С ростом городов и развитием индустриальной техни¬
ки в окружающей действительности появляется много
новых звучаний, новых ритмов. В свою очередь, они так¬
же претворяются в музыкальном творчестве. Еще Глинка
воспроизвел стремительное движение поезда в своей пре¬
восходной «Попутной песне», а в наши дни образ несу¬
щегося поезда воссоздал Прокофьев в первой части сюиты
«Зимний костер», Кабалевский в опере «Никита Верши¬
нин», а также французский композитор Онеггер в сим¬
фонической пьесе «Пасифик 231». В музыке, сопрово¬
ждающей современные театральные пьесы и кинофильмы,
часто слышатся фабричные и паровозные гудки, мерный
шум паровозных колес, четкие ритмы моторов и машин.
Слушая произведения таких современных композиторов,
как «Шостакович и Хиндемит, трудно отказаться от мыс¬
ли, что некоторые особенности их оркестровых произве¬
дений в известной мере обусловлены звучаниями больших
городов — несмолкающим, колеблющимся гулом... на фо¬
не которого мелькают отдельные шумы и звуки»1.
Очень важно, что у хороших композиторов воспроиз¬
ведение в музыке внешних явлений действительности не
имеет самодовлеющего характера, но всегда сочетается
с выражением душевных переживаний людей. Примером
могут служить многие романсы и песни классической му¬
зыки, в сопровождении которых слышится то тихое жур¬
чание воды (Глинка «Уснули голубые», его же «Ночной
зефир», Шуберт «Куда?»), то грозный рокот разбушевав¬
шихся волн («Море» Бородина) или же скачка коня
(«Лесной царь» Шуберта).
Подобные же выразительные приемы используются
и в инструментальных пьесах. Отсюда стремление компо¬
зиторов конкретизировать свой замысел в заголовках про¬
изведений. Так, известный композитор XVIII века Виваль¬
ди в четырех скрипичных концертах изобразил четыре
времени года, а молодой Гайдн в трех своих симфониях —
разное время суток («Утро», «Полдень», «Вечер»). Пье¬
сы для клавесина французских композиторов той же
1	И. Рыжкин. Назначение музыки и ее возможности. М..
Музгиз, 1962, стр, 13.
29

эпохи носят характерные названия: «Молотобойцы», «Вя¬
зальщицы», «Жнецы», «Сборщицы винограда», «Камы¬
ши», «Маленькие ветряные мельницы» (Франсуа Купе¬
рен), «Отлет птиц», «Крестьянка» (Рамо). Широко ис¬
пользуются подобные программные заголовки и у компо¬
зиторов второй половины XIX века, например, у Шумана
(«Всадник», «Вещая птица», «Одинокие цветы», «Вечер»,
«Зима»), у Грига («Ручеек», «Птичка», «Бабочка», «Ше¬
ствие гномов»).
Во многих произведениях изобразительного характера
музыка как бы приобретает свойства живописи. Исполь¬
зуя богатые колористические возможности современного
симфонического оркестра, звуковую окраску каждого ин¬
струмента (тембр), вместе с красочными сочетаниями
аккордов, композиторы получают возможность вызвать у
слушателя ощущение света или тьмы, знойной атмосферы
летнего дня, вечерней или ночной прохлады. Назовем
оркестровую прелюдию к опере «Сорочинская ярмарка»
Мусоргского, изображающую жаркий летний день на
Украине, вступление «Рассвет на Москве-реке» к опере
«Хованщина» того же автора, симфоническую картину
«Утро» Грига, симфоническую фантазию «Ночь в Мадри¬
де» Глинки.
Нетрудно заметить, что музыкальным образам произ¬
ведений изобразительного, живописующего характера не
всегда присуще широко развитое мелодическое начало.
В зависимости от особенностей образного замысла в той
или иной теме помимо мелодии ведущее значение при¬
обретают другие стороны музыкальной речи: четкий рель¬
ефный ритм, тембр (звуковая окраска), различные формы
движения, воспроизведенного в мелодическом рисунке
непесенного типа — стремительный бег, скачка, мягкое
волнообразное колыхание, взлеты.
Так, оркестровое вступление к опере «Садко» Римско¬
го-Корсакова «Океан — море синее» целиком построено
на безостановочном повторении и выразительном разви¬
тии короткого нисходящего оборота из трех звуков. Не¬
прерывное, размеренное движение этого небольшого мо¬
тива вызывает впечатление волнообразного колыхания,
создавая образ безостановочно движущихся рядов: то
огромных морских валов, то мелкой зыби. Благодаря ди¬
намическому нарастанию (вместе с напряженным ладо¬
вым развитием) композитор сумел изобразить, как посте¬
30

пенно бесстрастно и ровно катящиеся волны превраща¬
ются в грозно вздымающиеся валы (ритмическое расши¬
рение, замедление основной темы в нижних голосах
оркестра). Но далее мимолетный шквал стихает: не так
уж велики и грозны, но столь же сумрачны морские вол¬
ны. По-прежнему слышен глухой неумолкаемый рокот
бескрайней водной равнины. (Эта музыка моря появля¬
ется в опере всякий раз, когда по ходу действия изобра¬
жается море или хотя бы упоминается о нем.)
К более разнообразным выразительным средствам об¬
ращается Римский-Корсаков в оркестровом вступлении
ко второму действию оперы «Сказка о царе Салтане»,
эпиграфом к этой музыкальной картине послужили сле¬
дующие строки:
В синем небе звезды блещут,
В синем море волны плещут,
Туча по небу идет,
Бочка по морю плывет.
Словно горькая вдовица,
Плачет, бьется в ней царица.
И растет ребенок там
Не по дням, а по часам.
И здесь колышущееся движение басовых инструмен¬
тов оркестра воспроизводит шум катящихся морских волн,
равномерно вздымающихся и снова низвергающихся. По
сравнению с картиной моря, из «Садко» эмоциональный
тон звучания здесь, однако, иной: более тревожный и на¬
пряженный. Короткие, отрывистые звуки в очень высоком
регистре — своего рода яркие святящиеся точки, исполняе¬
мые звенящими инструментами (колокольчиками), изо¬
бражают блеск звезд. Своеобразна грузная, неуклюже
переваливающаяся тема бочки, построенная на широких
«округленных» октавных ходах вверх и вниз.
В то время как вступление к опере «Садко» рисует
картину пустынного безбрежного морского простора, рас¬
смотренный отрывок из оперы «Сказка о царе Салтане»
изображает также и образы героев сказки. Горестные жа¬
лобы и рыдания матери воссоздаются глубоко вырази¬
тельными, «говорящими» интонациями, родственными ин¬
тонациям народных причитаний. Словно в ответ этим
скорбным всхлипываниям звучит широкая, спокойно-пе¬
вучая мелодия народнопесенного склада — характеристи¬
ка юного Гвидона, главного героя оперы.
31

Среди этих разнообразных тематических образований
лишь последняя тема — Гвидона представляет собой
широкую напевную мелодию. Причитания матери даны
на явственно ощутимых интонациях человеческого голо¬
са, не образующих, однако же, связной, завершенной ме¬
лодии. Образы грозных морских валов и перекатываю¬
щейся на волнах бочки передаются чрезвычайно рельеф¬
ным, почти зрительно воспринимаемым музыкальным
рисунком, отнюдь не песенно-мелодического склада. Об¬
раз мерцающего блеска звезд достигается одним из тем¬
бровых эффектов, которыми так богат симфонический
оркестр.
Произведения изобразительного характера составляют
область так называемой программной музыки. Однако же
понятие программной музыки шире, оно не ограничива¬
ется сферой изобразительности. В широком смысле слова
под программностью подразумевается также раскрытие
различных идей более обобщенного характера. Многие
композиторы пытались воссоздать в своих творениях
жизненный путь человека с его радостями и страдания¬
ми, трудной борьбой и победой, стремление к возвышен¬
ным идеалам, идею героического подвига во имя народно¬
го счастья, величие и могущество искусства, освободи¬
тельную борьбу народов.
Излагая основной замысел музыкального сочинения
(нередко навеянный каким-либо произведением литера¬
туры) в особом предисловии — «программе», композиторы
полагали сделать свое произведение более доступным для
широких слушателей и вместе с тем оградить их воспри¬
ятие от опасности субъективного домысла. Великий вен¬
герский композитор Ф. Лист признавался, что, предваряя
сочинение литературным предисловием, он имел целью
«предохранить своих слушателей от произвольного поэ¬
тического истолкования и наперед указать поэтическую
идею целого, навести на ее главнейшие моменты».
Назовем некоторые из таких произведений: симфони¬
ческая поэма «Прелюды» Листа, рисующая отдельные
этапы жизненного пути человека, его же поэма «Тассо»
(«Жалоба и триумф»), посвященная судьбе замечатель¬
ного итальянского поэта XVI века, автора поэмы «Осво¬
божденный Иерусалим». В предисловии («программе») к
своей поэме Лист указал, что целью его было «...передать
музыкой вопиющее противоречие:	непризнанный при
32

жизни гений после своей смерти озаряется славой, кото¬
рая своими испепеляющими лучами поражает его гони¬
телей».
О	типичных особенностях программной музыки в од¬
ном из своих писем Чайковский писал:
«Что такое программная музыка? Так как мы с вами
не признаем музыки, которая состояла бы из бесцельной
игры в звуки, то с нашей широкой точки зрения всякая
музыка есть программная. Но в тесном смысле под этим
выражением разумеется такая симфоническая или ин¬
струментальная музыка, которая иллюстрирует известный
предлагаемый публике в программе сюжет и носит на¬
звание этого сюжета».
В приведенных словах Чайковского заключается глу¬
бокий смысл. В широком значении к области програм¬
мной музыки могут быть отнесены и такие произведения,
идейный замысел которых не нашел разъяснения в «про¬
грамме», но тем не менее с достаточной определенностью
и художественной убедительностью раскрывается в на¬
пряженном динамическом развитии ярких музыкальных
образов. К числу таких в настоящем смысле слова про¬
граммных произведений можно отнести Шестую симфо¬
нию Чайковского — «Патетическую», программа которой
осталась неизвестной.
Из этого, однако, не следует, что содержание всякого
инструментального произведения непременно «сюжетно»
и что оно всегда может быть детально раскрыто в подроб¬
ном словесном разъяснении. Это в особенности касается
инструментальный произведений обобщенного лирическо¬
го характера (таких, как «Ноктюрн» из Второго квартета
Бородина). Искать в подобных произведениях определен¬
ный литературный сюжет или же какое-либо конкретное
зрительное представление так же неоправданно, как и в
лирических народных песнях («Скажите вы, мысли») или
же в лирических романсах-размышлениях на слова Лер¬
монтова (вроде «И скучно, и грустно» Даргомыжского).
Об этом писал П. Чайковский в ответ на вопрос о содер¬
жании одного из своих симфонических произведений:
«...Как пересказать те неопределенные ощущения, че¬
рез которые переходишь, когда пишется инструменталь¬
ное сочинение без определенного сюжета? Это чисто ли¬
рический процесс. Это музыкальная исповедь души, на
которой многое накипело и которая по существенному
33

свойству своему изливается посредством звуков, подобно
тому как лирический поэт высказывается стихами. Раз¬
ница только та, что музыка имеет несравненно более мо¬
гущественные средства и более тонкий язык для выра¬
жения тысячи различных моментов душевного настрое¬
ния».
*	♦ *
Почти не прибегая во многих программных произведе¬
ниях к приемам изобразительности, композиторы широ¬
ко и разнообразно используют в них всевозможные быто¬
вые жанры: напевы колыбельных, марши, военные сиг¬
налы, всевозможные виды танцевальной музыки, то есть
такой звуковой материал, который особенно близок и по¬
нятен широким массам слушателей.
Воссоздавая в драматической увертюре к трагедии
Гёте «Эгмонт» обобщенную картину борьбы восставшего
фламандского народа с испанскими поработителями (в
XVI веке), Бетховен обратился для характеристики ино¬
земного войска к жанру испанской Сарабанды — велича¬
вого и несколько тяжеловесного танца-шествия. Иной
ритмический склад присущ жизнерадостному финалу этой
увертюры, основанной на музыке блестящего победного
марша в двухдольном размере
Важная роль в образном содержании многих програм¬
мных произведений принадлежит также мелодиям общеиз¬
вестных народно-массовых песен, слова которых доста¬
точно хорошо известны слушателям. Примером может
служить симфоническая картина «Сеча при Керженце»
Римского-Корсакова. В этом произведении воссоздается
трагический эпизод времен нашествия на Русь в XIII ве¬
ке монгольских полчищ. Средствами симфонической му¬
зыки композитор с огромной художественной силой вос¬
произвел суровую картину неравной битвы между отваж¬
ной русской дружиной и хищными полчищами монголь¬
ских кочевников 2.
1	Более подробный разбор увертюры «Эгмонт» Бетховена при¬
веден на стр. 83.
2	«Сеча при Керженце» — симфоническая картина, помещен¬
ная между двумя действиями оперы Римского-Корсакова «Сказа¬
ние о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Стала любимым
репертуарным произведением симфонических концертов.
34

В музыке «Сечи при Керженце» немало изобразитель¬
ных моментов. Легко услышать топот конницы, звон и
лязг мечей и щитов. Однако основные темы этой симфо¬
нической картины песенные. Образ русской рати очерчен
широкой песенной темой, звучавшей в опере в предыду¬
щем действии. Это тема удалого мужского хора («Подня¬
лася с полуночи дружинушка хоробрая»), прозвучавшая
в момент ухода русских ратников на смертный бой в за¬
щиту родной земли.
Для характеристики вражеского войска Римский-Кор¬
саков взял суровую и скорбную русскую песню «Про та¬
тарский полон», рассказывающую о великом горе, которое
несли русским людям иноземные захватчики. Таким об¬
разом, татаро-монгольское нашествие воссоздано в музы¬
ке «Сечи» через отношение к нему самого русского наро¬
да. При этом композитор видоизменил некоторые интона¬
ции песни (ввел напряженные и резко неустойчивые
ходы на увеличенные секунды, которые * можно встретить
в фольклоре некоторых восточных народов). Этим он еще
более подчеркнул драматизм произведения.
Музыка «Сечи при Керженце» основана на ярко кон¬
трастном противопоставлении темы русского войска и
песенной темы нашествия. В процессе симфонического
развития обе темы сталкиваются, сплетаются. Под конец
русская тема исчезает, от нее остаются лишь отдельные
стонущие интонации. Завершается картина мрачным и
зловещим звучанием темы вражеской рати.
От других (произведений «батальной» музыки (воспро¬
изводящей сцены сражений и битв) «Сеча при Керженце»
отличается неповторимой красотой своих суровых обра¬
зов, раскрытых в прекрасных народнопесенных темах.
Эмоциональное воздействие этого произведения огромно.
Использование в симфонических произведениях напе¬
вов популярных песен широко применяется в наши дни
и в музыке, сопровождающей звуковое кино или теат¬
ральную пьесу, и в концертных произведениях програм¬
много характера. Звучание знакомой мелодии без слов
всегда ассоциируется у слушателей с привычными слова¬
ми, помогающими разобраться в замысле композитора.
Этим приемом воспользовался Шостакович в своей
Одиннадцатой симфонии «1905 год». В музыкальную
ткань симфонии вплетено звучание нескольких широко
известных революционных песен («Слушай», «Ночь тем¬
35

на», «Вы жертвою пали», «Беснуйтесь, тираны», «Варша¬
вянка»), слова которых, несомненно, помогают понима¬
нию музыки. Кроме того, композитор использовал в сим¬
фонии две собственные вокальные темы, взятые им из
хоровой поэмы «Девятое января» (на стихи А. Коца, ав¬
тора русского перевода «Интернационала»).
Симфония «1905 год» Шостаковича — одно из самых
замечательных произведений советской музыки. Насквозь
пронизанная интонациями русских революционных песен,
музыка этого произведения полна глубокого драматизма
и производит сильное впечатление.
Замысел симфонии сосредоточен вокруг народной тра¬
гедии 9 января — «Кровавого воскресенья» (II часть).
I	часть «Дворцовая площадь» — своего рода вступле¬
ние, вводящее в обстановку трагических событий. С боль¬
шой художественной силой композитор воссоздает здесь
мрачный образ самодержавной Российской империи, в
тюрьмах которой томились лучшие люди страны, борцы за
революцию. Симфония открывается суровой и величе¬
ственно холодной, как бы застылой темой «Дворцовой
площади» — цитадели царизма. Безрадостную картину
дополняют зловещие звуки военного сигнала (засурдинен¬
ная труба) на фоне сухого барабанного треска. Но в их
бездушное звучание вплетаются скорбные, стонущие ин¬
тонации.
Мрачным образам насилия и гнета противостоит пре¬
красная мелодия народно-революционной песни «Слу¬
шай». Выразительное интонирование знакомого напева
певучими инструментами оркестра (голосами двух флейт)
естественно вызывает в памяти поэтический текст песни:
Как дело измены, как совесть тирана,
Осенняя ночка темна.
Чернее той ночи встает из тумана
Видением мрачным тюрьма.
Кругом часовые шагают лениво,
В ночной тишине то и знай,
Как стон раздается протяжно, тоскливо:
— Слушай!
А далее к заключительной перекличке голосов на воз¬
гласе «Слушай» присоединяется широкая лирическая ме¬
лодия другой революционной песни «Ночь темна. Лови
минуты, но стена тюрьмы крепка» (слова Н. Огарева),
36

Величаво-холодная тема «Дворцовой площади» замыкает
первую часть.
II	часть — «Девятое января» — широко развернутая
картина событий «Кровавого воскресенья». Основная те¬
ма части — тема народного горя взята (как уже говори¬
лось) из его хоровой поэмы «Девятое января», где она
звучит со словами «Гой ты, царь наш батюшка! Оглянись
вокруг, нет житья, нет моченьки нам от царских слуг».
Широкое динамическое развитие этой темы достигает
яркой драматической вершины, сменяясь внезапным спа¬
дом. И здесь впервые появляется вторая тема из той хо¬
ровой поэмы «Девятое января» («Обнажите головы»),
словно бы предвещая трагический поворот в развитии
действия.
Следует вторая «волна» напряженного динамического
развития скорбно-причитальной темы народа. Она за¬
вершается могучим нарастанием на теме «Обнажите голо¬
вы», мощно интонируемой голосами медных инструмен¬
тов. Весь этот раздел с большой художественной силой
воссоздает многоликий образ разноголосой народной тол¬
пы — главного героя «Кровавого воскресенья».
В настороженной тишине внезапно возникает холод¬
ная, застылая тема Дворцовой площади. Можно предста¬
вить, что шествие процессии остановилось, впереди —
Зимний дворец. Хрипучая фанфара труб и резкая дробь
малого барабана открывают новый этап в развитии дей¬
ствия: начало жестокой, расправы российского царизма с
беззащитной толпой.
Возникает ритмически четкое, мерное движение. По¬
степенно оно захватывает все голоса оркестра. Звучность
нарастает. Создается почти зрительно ощутимый образ
тупой, бездушной силы, безжалостно сметающей все на
своем пути. Кажется, что раздаются резкие звуки коман¬
ды, ружейные залпы, слышатся интонации отчаяния и
боли. Звучание оркестра доходит до неслыханной силы.
Но вот на фоне чудовищного грохота ч и треска ли¬
тавр, барабанов, тарелок и тамтама оркестр мощным го¬
лосом провозглашает гневную тему народного горя «Об¬
нажите головы». Она звучит как смелая ораторская речь,
голос передового человечества, обличающего жестокие
деяния российского царизма. И внезапно все .смолкает.
Наступает мертвящая тишина. Словно взволнованное би¬
ение сердца слышно лишь тихое трепетание струнных
37

инструментов. На этом фоне раздаются скорбные возгла¬
сы, замирающие стоны, завершая картину народной трагедии.
III	часть — «Вечная память». С большой эмоциональ¬
ной силой воплощено здесь всенародное горе и скорбь
после событий 9 января. Звучит суровая и строгая мело¬
дия революционного похоронного марша «Вы жертвою
пали». Но далее эмоциональный тон становится более
светлым. Доносятся обрывки разных революционных пе¬
сен, слышится мажорная фраза из песни «Смело, товари¬
щи, в ногу», а далее—начало рабочей песни «Здравствуй,
свободы вольное слово», основанной на прекрасной мело¬
дии украинского происхождения. Музыка звучит ярко и
светло, превращаясь в радостный победный гимн. Но этот
момент радостного подъема омрачен появлением скорб¬
ной темы «Обнажите головы», олицетворяющей народное
горе. И далее снова возвращается скорбная мелодия по¬
хоронного марша.
IV	часть — «Набат» открывается могучим звучанием
популярной в революционных кругах песни «Беснуйтесь,
тираны». Характерные интонации и ритмы этой песни
пронизывают всю музыку финала, проникнутую чувством
гневного протеста, стремлением к революционному дей¬
ствию.
Запевают «Варшавянку». Кажется, что перед глазами
развертывается оживленная картина многолюдной рабо¬
чей демонстрации. Слышится дружный шаг разноголосой
толпы, объединенной единым порывом, доносятся обрыв¬
ки разных революционных песен...
Могучее динамическое нарастание приводит к большой
кульминации. С предельной звуковой мощью звучит видо¬
измененная тема из хоровой поэмы «Гой ты, царь 'наш
батюшка» (тема народного горя II части). Но здесь она
преобразилась. Скорбные причитальные попевки смени¬
лись теперь энергичными призывными интонациями.
А медные инструменты дружным хором отвечают заклю¬
чительной гневной фразой из песни «Беснуйтесь, ти¬
раны...»
Но далее мощное звучание оркестра внезапно иссяка¬
ет, сходит на нет. В настороженной тишине возникают
воспоминания о недавно пережитом, о поражении пер¬
вой русской революции. Звучит тема народного горя из
II	части («Обнажите головы»), как бы голос страдающего
народа.

Тревожное трепетание струнных инструментов (тре¬
моло) нарушает застывшую тишину. Поднимается новая
волна динамического нарастания (на бурлящей теме на¬
родного недовольства из II части). Могучее оркестровое
форте 1 достигает неслыханной звучности. И не смолкает
тревожный набат, утверждая непокоренность народа, его
стремление к дальнейшей борьбе. Уверенность в несокру¬
шимости народной силы, готовность масс к новым бит¬
вам — вот тот вывод, который возникает у слушателей по
окончании симфонии.
Шостакович не дал к своему произведению объясни¬
тельной программы, ограничившись заголовками отдель¬
ных частей. Но люди, знающие революционные песни,
использованные в симфонии, невольно будут вспоминать
их слова, слушая знакомые мелодии. Словесно-музыкаль¬
ной «программой» ко второй части симфонии может по¬
служить и захватывающая своим драматизмом хоровая
поэма «Девятое января», две важнейшие темы которой
широко использованы композитором в его симфонии.
И все же не в одних словах дело. Несравненно боль¬
шее значение имеют самые мелодии русских революцион¬
ных песен, как и глубоко выразительные т$мы народного
горя из хоровой поэмы Шостаковича. Волнующее впе¬
чатление оставляет сама музыка замечательного совет¬
ского композитора, ее образное содержание, ее глубокий
драматизм. Следует вспомнить, что это произведение
часто исполняется за рубежом. Естественно, что у слуша¬
телей других стран не может возникать таких непосредст¬
венных ассоциаций со словами народно-революционных
песен и со стихами А. Коца, послужившими для хоровой
поэмы «Девятое января». Тем не менее впечатление от
произведения Шостаковича остается очень сильным, ибо
оно проникнуто пафосом современности. Естественно, что
люди слышат в этой музыке не только отзвуки истори¬
ческого прошлого, у них возникает тревога о судьбах
современного человечества, о революционных событиях
настоящего времени. Все это потому, что музыкальные
образы всегда обобщенней и шире словесных. По-настоя¬
щему яркий музыкальный образ никогда не может быть
исчерпан связанным с ним словесным текстом.
1 Форте (итал, forte) — громко.
39

Из всего этого можно сделать вывод о том, что между
программной и непрограммной музыкой в очень многих
случаях нет принципиального различия. В симфониях и
сонатах, не имеющих поясняющих заголовков, нередко
таится скрытая программность, глубокий идейный замы¬
сел, в котором при вдумчивом слушании всегда можно
разобраться. Напротив, пояснительные «программы», пред¬
варяющие иные произведения, порой не всегда правильно
ориентируют слушателя. Иной раз лучше их не прини¬
мать во внимание и слушать музыку непосредственно,
всецело исходя из содержащихся в ней обобщенных музы¬
кальных образов.
О МУЗЫКАЛЬНОМ ЯЗЫКЕ
Во всяком музыкальном произведении — будь то про¬
стой песенный напев, лирический романс на слова
любимого поэта, мелодическая характеристика оперного
героя или красивая инструментальная тема — те или иные
жизненные явления воссозданы своеобразными средствами
музыкального языка.
Понятие музыкального языка охватывает различные
выразительные средства, присущие музыке. Каждый, да¬
же самый простой напев состоит из ритмически органи¬
зованных звуков различной высоты. На протяжении мно¬
гих тысячелетий в общественной певческой практике на¬
родов Европы происходил отбор тонов, пригодных для
использования в музыкальном искусстве 1. Музыкальные
звуки — это звуки или тона, отобранные по особым при¬
знакам. В первую очередь — по их высоте и способам
взаимосвязи друг с другом, а также по красоте и свое¬
образию окраски — тембру. Специфической особенностью
музыкальных звуков, помимо их высотной определеннос¬
1 Первоначально в музыкальную практику вошло всего семь
звуков, находящихся друг от друга на расстоянии так называемо¬
го целого тона или полутона (кратчайшего расстояния в европей¬
ской музыкальной практике). Позднее (примерно в XVI—XVII ве¬
ках) количество звуков увеличилось. Стало возможным повысить
или понизить на полутон каждый из основных звуков, стали упо¬
требляться и другие, более сложные виды двойного повышения
или двойного понижения.
40

ти, является их способность объединяться друг с другом,
становиться взаимосвязанными, слаженными в особую
упорядоченную систему —лад, основанную на закономер¬
ном сочетании устойчивых и неустойчивых звуков, их
художественному единству, спаянности между собой.
Способность производить утвердительное, законченное
(или, как говорят, устойчивое) впечатление, или же, на¬
против, незавершенное, неустойчивое, музыкальные звуки
заимствовали из речевых интонаций.
Подобно музыке звуки живой человеческой речи раз¬
нообразны в высотном отношении. Почти каждое звучащее
слово произносится с той или иной интонацией: вырази¬
тельным повышением или понижением голоса. Иногда
эти высотные изменения чуть заметны, иногда же, если
речь становится взволнованной, возбужденной, повышение
диапазона интонаций весьма ощутимо. Это уже не инто¬
нации спокойного собеседования, повествования, но тре¬
вожные или горестные возгласы или радостные воскли¬
цания, энергичное приказание или призывный клич.
Интонации речи могут быть утвердительными, устой¬
чивыми или вопросительными, или неуверенными — не¬
устойчивыми. Спрашивая, человек повышает голос, при
этом речевая интонация звучит напряженно, приобретает
вопросительный оттенок (на такой интонации обычно
нельзя окончить мелодию). Напротив, интонация ответа,
подтверждения сопровождается чаще всего спокойным,
так сказать, «устойчивым» звучанием.
Все эти особенности речевых интонаций присущи и
музыкальной речи, в первую очередь песенной мелодии,
пению.
В каждом напеве, в каждой мелодии можно различить
звуки устойчивые или опорные. Этими звуками нередко
начинается и непременно завершается мелодия (и вообще
большинство произведений профессиональной музыки).
И каждый ладовый устой как бы «опевается» смежными
с ним неустойчивыми звуками (нередко расположенными
сверху и снизу от звука устойчивого). Нетрудно заметить,
что песенные фразы с остановками на неустоях соответст¬
вуют по своей выразительности «вопросительным» фразам
обычной речи, но ухо не мирится с такими концовками,
требуя продолжения, перехода музыкального изложения
в состояние равновесия, завершенности.
41

Устойчивые и соседствующие с ними неустойчивые
звуки являются сопряженными, они объединены звуко¬
вым тяготением. Всякий неустойчивый звук естественно
и плавно переходит в устойчивый, и такой переход назы¬
вается обычно разрешением.
В каждой, даже самой простой, песенной мелодии со¬
ставляющие ее звуки образуют своего рода упорядочен¬
ную звуковую систему — лад. Всякий лад (слово, равно¬
значное понятиям «порядок», «слаженность») представ¬
ляет собой особую организацию устойчивых и неустойчи¬
вых звуков, соподчиненных так называемой тонике —
главному устою. Ясная и четкая ладовая организация
сообщает каждому звуку напева новое качество: устой¬
чивость, способность служить опорой или, напротив, не¬
устойчивость — напряженность, вызывающую ощущение
незавершенности (если на этом звуке кончается музы¬
кальная фраза). В развитии мелодической мысли устой¬
чивые и неустойчивые звуки беспрестанно сменяются,
способствуя внутренней динамичности музыкального вы¬
сказывания. Отсюда следует, что лад вытекает из логиче¬
ской связанности отдельных звуков и способствует цель¬
ности музыкального произведения.
На протяжении многих веков и тысячелетий разные
народы создали большое количество разнохарактерных
ладов. В музыке европейских (а отчасти и азиатских
стран) наибольшее распространение получили два лада:
мажорный и минорный. Причем и тот и другой сущест¬
вуют в целом ряде своеобразных разновидностей. Их объе¬
диняет общность «наклонения»: устойчивые звуки мажор¬
ного лада образуют большое или мажорное трезвучие \
звуки минорного лада —малое или минорное трезвучие.
Мажорным трезвучием начинается «Марш веселых
ребят» Дунаевского; минорным — «Подмосковные вечера»
В. Соловьева-Седого. Среди различных ладовых образо¬
ваний мажор и минор оказались самыми распространен¬
ными, так сказать, универсальными. Область их приме¬
нения чрезвычайно широка и в фольклоре разных стран,
1 Мажорное трезвучие существует в природе: его образуют
несколько первых наиболее слышных обертонов (призвуков), со¬
провождающих звучание каждого музыкального тона. Минорное
трезвучие (как и другие: увеличенное и уменьшенное) сформиро¬
валось в практике певческого народного искусства,
42

л в бытовой музыке прикладного значения, и в творчестве
композиторов-классиков.
С мажорным ладом связывается представление о свет¬
лом, жизнерадостном звучании, уверенности и твердости,
величавой торжественности, праздничности. Диапазон его
использования чрезвычайно широк: от мягкой и задушев¬
ной колыбельной, настроений задумчивости, светлых меч¬
таний (Второй ноктюрн Шопена, «Размышление» и «Слад¬
кая греза» Чайковского, «Утешение» Листа) до гранди¬
озных, победно-ликующих звучаний.
По сравнению с мажором минор часто определяют как
грустный лад. Однако это верно лишь отчасти. Выраже¬
ние грусти возможно и в мажорных мелодиях (ария Глю¬
ка «Потерял я Эвридику», русская песнь «Степь да степь
кругом»), веселья — в минорных.
Очень часто, например, минорный лад используется
и в танцевальной музыке. И притом не только в танце¬
вальных пьесах классических композиторов с характер¬
ной для них глубиной и серьезностью содержания («Вальс-
фантазия» Глинки), но и в бытовых танцах. Минорные
песни и пьесы ритмически оживленного характера могут
быть веселыми и жизнерадостными, только характер «кра¬
сок» в них иной: более мягкий и приглушенный.
Диапазон эмоциональных состояний и переживаний в
произведениях минорного характера исключительно разно¬
образен: от тихой грусти, меланхолических настроений
до глубоко трагических переживаний, воспроизведений
драматических конфликтов, героических порывов и стрем¬
лений. Не случайно в миноре изложены не только похо¬
ронные марши, но и активно устремленные, призывные
революционные песни, как «Варшавянка», «Беснуйтесь,
тираны», «Здравствуй, свободы вольное слово».
В заключение следует упомянуть, что каждый лад мо¬
жет звучать выше или ниже и что звуковой состав его
в зависимости от этого меняется. Высотное положение
мажорного и минорного лада образует его тональность.
Каждая тональность определяется нижним устоем лада,
его основным тоном; по этому тону лад получает свое
название. Так, мажорный лад от звука «до» называется
до мажор; от звука «соль» — соль мажор. И мажор, и
минор представлены в нашей музыкальной практике в
12	тональностях, имеющих свою особую окраску, свой
особый звуковой колорит. Те или иные произведения в
43

зависимости от своей тональности могут обладать ярким,
светлым, даже блестящим колоритом, другие же — сум¬
рачным, приглушенным, иногда мрачным и зловещим.
Красочный колорит в известной мере присущ и тональ¬
ностям. Одни тональности звучат более «нейтрально» и
прозрачно (до мажор, соль мажор), другие словно насы¬
щены яркими красками. Так, Римский-Корсаков, сочиняя
«Снегурочку», говорил о роли тональности ля мажор в
этой опере, как ясной, розовой, весенней. Тональность ми
мажор была для него (как и для Скрябина) синей, темно¬
лазурной окраски, не случайно он использовал ее в сим¬
фонических эпизодах и картинах, изображающих спокой¬
ное море.
Минорные бемольные тональности представлялись Рим¬
скому-Корсакову мрачными, со зловещим свинцовым
оттенком. А такие, как си бемоль и ми бемоль мажор —
блестящими, металлическими, поскольку колорит их ассо¬
циировался со звучанием медных духовых инструментов,
для которых эти тональности были особенно типичны.
У	многих музыкантов, в том числе и композиторов,
существовали прочные ассоциации между той или иной
цветовой окраской и звучанием определенной тональности.
«Цветным» слухом или цветным звукосозерцанием обла¬
дали, например, Римский-Корсаков и Скрябин. Однако
в таких ассоциациях много субъективного, поскольку
одна и та же тональность нередко представляется разным
музыкантам окрашенной неодинаково. К научной раз¬
работке этих проблем психологи приступили совсем не¬
давно.
Остановимся еще на некоторых выразительных свой¬
ствах музыки. Мы уже говорили о близости музыкальной
речи и обычной словесной.
Общность между речью музыкальной и словесной за¬
ключается прежде всего в членораздельности. Мы знаем,
что всякая словесная речь в своем живом звучании лишь
тогда бывает ясной и выразительной, когда говорящий,
помимо естественных повышений и понижений и необхо¬
димых акцентов, постоянно подчеркивает путем остановок
и правильного возобновления дыхания естественную ее
расчлененность на предложения и фразы.
Подобно словесной речи и мелодическая речь, даже
льющаяся, казалось бы, безостановочно, всегда расчле¬
няется на отдельные, более или менее самостоятельные
44

музыкальные фразы, предложения и более крупные части.
Знакам препинания словесной речи в музыке соответ¬
ствуют цезуры К
Важной стороной всякой мелодической мысли является
внутренняя интонационная логика движения, выраженная
в закономерном чередовании восходящего или нисходя¬
щего движения, мелодических подъемов или спусков, иног¬
да —в смене широких интонационных возгласов и плав¬
ного мягкого движения.
Древнейшими музыкальными произведениями были
простые одноголосные напевы народных песен и танце¬
вальных наигрышей. И в наше время в некоторых странах
музыка представлена главным образом одноголосным пе¬
нием. Однако у многих других народов издавна разви¬
вались и разнообразные формы многоголосного пения.
Богатый и сложный многоголосный склад присущ и клас¬
сической музыке.
Многоголосие — это такое звучание ряда голосов или
инструментов, когда каждый певец, каждый музыкант
исполняет свою особую, самостоятельную мелодию или же
сопровождает голос певца или солирующего инструмента.
Существуют два вида многоголосия народной и профес¬
сиональной музыки: полифония и гомофония.
Полифония (от греческих слов «много» и «голос») —
более ранний, но и более сложный многоголосный склад,
основанный на звучании нескольких художественно рав¬
ноправных голосов, каждый из которых ведет самостоя¬
тельную мелодию. Обычно эти мелодии красиво сплета¬
ются одна с другой. Таковы, например, подголоски в рус¬
ском народном хоре.
В произведениях гомофонного (гармонического) склада
основную мелодию исполняет один голос. Остальные го¬
лоса ведут сопровождение — аккомпанемент и обычно зву¬
чат несколько тише. Такое изложение называют еще
гармоническим, так как сопровождение здесь складывает¬
ся из аккордов — одновременно звучащих музыкальных
звуков (не менее трех), сочетаемых по законам гармо¬
нии. Красивое, мягкое (а иногда резкое, но характерное)
1 Цезура (латинское «рассекаю», «разрубаю») — раздел
между двумя музыкальными фразами, предложениями, показа¬
тель дыхания, расчленения. Термин заимствован из теории поэзии.
В музыке понятие «цезуры» приобрело более широкое значение,
соответствующее знакам препинания словесной речи.
45

гармоническое последование углубляет и обогащает му¬
зыкальный образ, внося в мелодию новые выразительные
оттенки, светлые или сумрачные краски. В этом можно
убедиться, прослушав произведение, где одна и та же
мелодия многократно повторяется с различным гармони¬
ческим сопровождением. Проследите, например, как изме¬
няется, многократно повторяясь, русская песня «Во поле
береза стояла» в финале Четвертой симфонии Чайков¬
ского.
. Все эти выразительные средства композиторы приме¬
няют, создавая свои произведения.
*	* *
Наряду с интонационно-выразительной звуковысотной
стороной специфической особенностью музыки является
ее временная природа: ритмически организованное дви¬
жение. Складываясь из выразительных интонаций, попе¬
вок, аккордов и других звуковых сочетаний, всякое музы¬
кальное произведение постепенно развертывается во вре¬
мени. Каждый его отдельный звук как медленный, так
и самый быстрый имеет определенную длительность.
Временной характер присущ не только музыке, но и
некоторым другим искусствам: хореографии, поэзии, теат¬
ру и кино. Не случайно эти виды искусств в той или иной
степени связаны с музыкой. В музыке же ритм такая же
первооснова, как и ее высотная сторона. Справедливо мне¬
ние больших музыкантов, что «...вначале был ритм» 1.
Вне ритма не существует ни одна, даже самая про¬
стая мелодия, небольшая попевка. Зато порой ритм высту¬
пает как самостоятельный выразительный элемент музыки.
В быту разных народов упорядоченные ритмические rio-
следования нередко применяются и вне мелодического
начала. Так, у многих африканских народов, у америка¬
но-индейских племен традиционные танцы, пляски и
шествия сопровождаются прекрасными по тембру звука¬
ми ударных инструментов, разными видами барабанов
и бубна.
Выразительными средствами ритма в музыкальных
произведениях обобщенно воссоздаются всевозможные ви¬
ды временных отношений действительности. Формирова¬
1	Высказывание Г. фон Бюлова. Этот афоризм приведен в
книге: Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. М., Музгиз,
1958, стр. 64,
46

нию чувства ритма у людей способствовали различные
проявления ритмической периодичности, начиная от жиз¬
недеятельности самого человеческого организма: равно¬
мерного дыхания и ударов сердца, пульса, размеренности
естественного шага, упорядоченности рабочих движений
(при ударах мотыги, лопаты, топора, взмаха весел, серпа,
косы). Не случайно одним из древнейших по происхож¬
дению песенных жанров были так называемые трудовые
припевки
Ритм (греч. «ритмос») — соразмерность, стройность,—
закономерное последование музыкальных длительностей и
акцентов, их долготы и краткости.
Существует много видов музыкально-ритмической ор¬
ганизованности... Так, ритм может быть регулярным ак¬
центным и более мягким (хотя и столь же рельефным)
неакцентным — временным. В таком случае силовые
акценты заменяются периодически расположенными «дол¬
готами» — удлиненными звуками. Обычно ритм склады¬
вается из длительностей четких, точно соизмеримых. Иног¬
да же — из сочетаний весьма свободных, несоизмеримых
и притом со столь же свободно расположенными акцента¬
ми. Такой ритм особенно характерен для старинных на¬
родных эпических сказов и всецело подчинен ритмиче¬
ским закономерностям речи.
Очень часто ритм определяют как последование дли¬
тельностей, соподчиненных регулярной акцентировке —
метру. При этом понятие ритма сводится лишь к чередо¬
ванию одинаковых или различных длительностей, акцент¬
ная же сторона отнесена к области метра. Сказанное
справедливо в отношении моторной музыки.
Моторная музыка — та, которая воссоздает различные
виды четкого энергичного движения: спокойный, замед¬
ленный или напряженно-ускоренный шаг, стремительный
бег, легкую поступь «вприпрыжку», величавую поступь
торжественного или траурного шествия. Подобные виды
движения разнообразно претворяются в произведениях
моторной музыки: в танцах, маршах, вариациях на темы
1 Трудовые припевки и возгласы, известные у многих наро¬
дов, способствовали установлению размеренного трудового ритма
рабочего коллектива (артели строителей, грузчиков, лесорубов, пло¬
тогонов, гребцов). Припевные их возгласы («Еще раз!», «Взяли!»,
«Двинем», «Ух!») служили своего рода сигналом к совершению
совместного трудового усилия.
47

танцевального характера, в отдельных частях многих сим¬
фоний и сонат. В сферу моторной музыки входят и
технические этюды, развивающие тот или иной вид музы¬
кального изложения (фактуры); быстрые гаммы, арпед¬
жии, широкие скачки. Большинство произведений мотор¬
ной музыки исполняется с регулярными динамическими
акцентами, хотя, разумеется, и здесь есть свои многочис¬
ленные исключения.
Роль моторной музыки очень велика, поскольку она
не только выразительно передает характер того или иного
движения, но нередко и организует его. Маршевая музыка
(в том числе и массовая песня в ритме марша) регули¬
рует движение больших людских коллективов, танцеваль¬
ная определяет специфический ритм, темп и образный
характер движений того или иного танца. Народные тру¬
довые припевки устанавливают мерный ритм коллектив¬
ных трудовых движений; хоровые припевы их нередко
служат сигналом к совместному выполнению напряжен¬
ного трудового усилия. Естественно, что важным сред¬
ством регулировки того или иного вида движения в про¬
изведениях прикладной музыки служат периодические
акценты, в особенности силовые, динамические.
Различные виды моторной музыки, в особенности тан¬
цевальной, заметно отличаются друг от друга своей рит¬
мической организованностью. И в первую очередь распо¬
ложением акцентов. Легко, отличить марш от вальса,
польку от мазурки и русский трепак от лезгинки
даже в тех случаях, когда мы этих пьес ранее не слы¬
хали.
Большинству произведений моторной музыки присущ
тот или иной размер: закономерное чередование «силь¬
ных» акцентных долей и слабых, неакцентных. В этом
отношении музыка имеет много общего с современным
стихотворным складом.
И стихотворные, и музыкальные размеры могут быть
четными и нечетными. Четные размеры — двухдольный,
четырехдольный. Нечетные — трехдольный и пятидоль¬
ный. Приведем отрывки некоторых стихотворений:
Бу-ря мгло-ю не-бо кро-ет...
(двухдольный размер типа хорея обозначается: _'_  __).
Сре-ди до-ли-ны ров-ныя...
(двухдольный размер типа ямба обозначается: __  _'_).
Ту-чки не-бес-ны-е, веч-ные стран-ни-ки...
48

(трехдольный размер типа дактиля обозначается:		).
Что дре-му-чий лес, при-за-думал-ся...
(пятидольный размер, так называемый двойной амфибра¬
хий. Обозначение:__  __  _'_  __  __)
Сходный характер ударений присущ и музыкаль¬
ным размерам. Так, в двухдольном и четырехдольном
размерах пишутся марши, в трехдольном — вальсы, ма¬
зурки и полонезы, в пятидольном — многие мелодии хоро¬
водных и величальных народных песен. Наряду с этим
старинные народные песни могут и не иметь ясно выра¬
женного размера. Ударения в них располагаются свободно,
и ритмика их изменчива.
Однако далеко не все виды музыки, не все музыкаль¬
ные жанры относятся к моторным. Музыка способна вос¬
создавать тончайшие душевные движения, напряженную
работу мысли. И если в одних музыкальных произведе¬
ниях отражение разнообразных душевных переживаний
порой естественно сочетается с моторной основой (напри¬
мер, в лирических вальсах Шопена и Чайковского), то во
многих других музыкальных произведениях моторное
начало может полностью отсутствовать. Как правило, рит¬
мика таких творений более своеобразна и свободна, а
мелодика отличается большей одухотворенностью и мяг¬
костью, интонационной выразительностью. Достаточно
вспомнить ноктюрны, прелюдии и баллады Шопена, этю¬
ды-картины Рахманинова, прелюдии и поэмы Скрябина.
В произведениях такого характера особенно важное
значение получают приемы выразительных замедлений и
ускорений, в той или иной мере отклоняющих мерное
течение музыки от тактового каркаса. Речь идет об аго¬
гике — своеобразном исполнительском принципе, прису¬
щем живому звучанию музыки и в известной мере про¬
тивостоящему тактовой организации1. Особенно велика
роль чуть заметных задержек опорных тонов мелодии,
исполняемой глубоким, мягким звуком без громкостных
выделений традиционных акцентов моторной музыки.
Отдавая должное регулярному тактовому ритму, его
большим выразительным возможностям, следует помнить
о	существовании музыкальных инструментов, на которых
1 Агогика (греч. «увод», «унесение») — небольшие откло¬
нения от установленного ритмического пульса, подчиненные худо¬
жественному замыслу произведения.

исполнение «громкостных» силовых акцентов технически
невозможно. Нельзя забывать и об исполнительских тра¬
дициях и стилях как народных, так и профессиональных,
в которых мягкая выразительная «кантиленная» напев¬
ность иногда несовместима с регулярной метрической ак¬
центировкой.
Существенную сторону ритмической организации вся¬
кого звучащего произведения составляет тот или иной
характер его поступи, скорости движения во времени —
темп (латин. tempus — время). В зависимости от худо¬
жественного замысла произведения, его образного содер¬
жания темп может быть стремительно быстрым, умерен¬
ным или же медленным.
Темп — важная сторона музыкального произведения,
существенная для его ритмической организации, ритмиче¬
ского «пульса». По существу, всякое произведение обла¬
дает своим ритмотемпом. При неправильно взятом темпе
(чрезмерно быстром или необоснованно замедленном)
характер произведения существенно меняется, порой даже
искажается. Установить «верный темп» — важная задача,
стоящая перед каждым исполнителем, в особенности перед
дирижером.
Существуют три основных вида темпа: быстрый, уме¬
ренный и медленный. Однако каждый из них имеет много
разновидностей: весьма быстрый и не слишком быстрый,
медленный, очень медленный, протяжный и т. д. Издавна
темп определялся итальянскими терминами, получившими
международное распространение. Быстрый темп опреде¬
ляется, например, термином «аллегро» (allegro), очень
быстрый — «прэсто» (presto). Средние темпы — модерато
(moderato) — умеренно или спокойно, сдержанно.
Медленные темпы — анданте (andante) — как бы спо¬
койный, мерный шаг, адажио (adagio), ленто (lento) — мед¬
лительно, протяжно и ларго (largo) —широко.
Для исполнителя-художника, в особенности солиста и
дирижера, проблема ритмической интерпретации всегда
представляется первостепенной.
Все, что относится к звуковысотной стороне, заранее
предопределено композитором. Напротив, временная сто¬
рону музыкального произведения (вместе с динамикой)
в известной мере воссоздается заново при каждом испол¬
нении. Помимо темпа, важное значение получают также
различные приемы агогики, а также динамическая сто¬
50

рона акцентировки (реальные «громкостные» и «тихие»
временные акценты).
Сведение временной стороны музыки только лишь к
периодическому последованию ударных и слабых долей
следует признать односторонним, не соответствующим раз¬
нообразной исполнительской практике, ее творческим
поискам и достижениям. Как уже говорилось, способы
акцентировки — смыслового выделения звуков и аккордов
разнообразны. На первом месте «тихие» временные, а
также выразительные гармонические акценты — ритмиче¬
ская «гармония», о неотразимом действии которой писал
Г. Нейгауз 1.
«Ритм музыкального произведения часто и не без осно¬
вания сравнивают с пульсом живого организма. Не с кача¬
нием маятника, не с тиканием часов или стучанием метро¬
нома (все это метр, а не ритм), а с такими явлениями,
как пульс, дыхание, волны моря, колыхание ржаного поля
и т. п. В музыке ритм и метр более всего становятся тож¬
дественными (но никогда до конца) в маршах, как шаг
солдат предельно приближается к механическому, точному
отстукиванию метра (равных долей времени). Пульс здо¬
рового человека бьется ровно, но ускоряется или замед¬
ляется в связи с переживаниями (физическими или техни¬
ческими). Так же и в музыке».
МЕЛОДИЯ
Естественное пение людей — древнейший вид музыки.
На протяжении многих тысяч лет музыка развива¬
лась как искусство в первую очередь вокальное, певчес¬
кое. На заре существования человечества, когда людская
речь только начинала формироваться, появились и про¬
стейшие виды одноголосного песенного искусства, перво¬
начально даже не в форме мелодии (хотя бы примитив¬
ной), но в виде небольших интонационных оборотов, из
двух-трех звуков. Это были охотничьи сигналы и кличи,
пастушеские зовы, победные возгласы охотников и вои¬
1	Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры, стр. 40.

нов. Сохранившийся до наших дней древнеславянский лес¬
ной сигнал «ау» имеет в некоторых местностях очень
ясную мелодическую оформленность и благодаря этому
является типичной музыкальной интонацией. Его можно
записать нотами.
Из отдельных музыкальных интонаций, не образующих
связной мелодии в народном быту, складывались простей¬
шие трудовые припевки и «сигнальные» возгласы лесо¬
рубов, сплавщиков леса, грузчиков, плотогонов, а также
выкрики разносчиков и странствующих ремесленников
(«Раз, два, взяли! Сильно двинули!»).
С течением времени подобные интонационные возгла¬
сы объединялись в небольшие песенные фразы. В соче¬
тании с более развитым словесным текстом такие песен¬
ные фразы становились трудовыми, охотничьими, пасту¬
шескими, игровыми молодежными или колыбельными
песнями.
Задолго до того, как в наиболее передовых в отноше¬
нии культуры европейских государствах появились искус¬
ные профессиональные музыканты, сочинители музыки, в
народном музыкальном быту разных стран сложились
уже сотни и тысячи ярких и выразительных мелодий изу¬
стной традиции. Лучшие из них правдиво и художествен¬
но убедительно воплощали не только мысли и чувства
трудовых людей, но и важнейшие черты национального
характера того или иного народа.
С постепенным развитием многоголосного изложения
(во втором тысячелетии современного летосчисления)
профессиональная музыка европейских стран постепенно
все более усложнялась. Уже к XV—XVI столетиям высо¬
кого уровня достигла полифония (контрапункт) — мастер¬
ство закономерного сочетания мелодически самостоятель¬
ных голосов. Начиная с XVII столетия все большую роль
стала играть гармония — искусство соединения поначалу
простых, а потом все более сложных созвучий — аккордов.
Профессия композитора с этого времени стала требовать
серьезной технической подготовки. Однако выдающимися
мастерами музыкального сочинения становились в первую
очередь такие технически подготовленные музыканты,
которые являлись творцами прекрасных мелодий, созда¬
телями глубоко впечатляющих музыкальных образов.
Справедливо утверждал Глинка, что богатство оркестро¬
вого звучания порождается красотой и глубиной самого
52

творческого замысла, воплощенного в мелодии. Задача
гармонии и оркестровки — «дорисовать» мелодию.
«...Инструментовка, точно так же как и контрапункт
и вообще гармоническая обделка, должна дополнять, дори¬
совывать мелодическую мысль»,— говорил он. То же ут¬
верждали и другие большие композиторы. «Мелодия —
это... главная основа всей музыки, поскольку современная
мелодия подразумевает и вызывает к жизни свое гармо¬
ническое оформление»,— писал Рахманинов.
Значение мелодии, мелодического склада в музыкаль¬
ном искусстве чрезвычайно велико. Именно мелодии при¬
надлежит ведущая роль в создании музыкального образа.
Если в произведении не содержится ясных и выразитель¬
ных мелодий, то оно оставит большинство слушателей рав¬
нодушными, не захватит их. Напротив, произведения с
мелодически рельефными темами обычно хорошо запоми¬
наются, становятся любимыми и популярными.
Справедливо мнение музыкального писателя А. Серо¬
ва, что -«...в мелодии главная прелесть, главное очарова¬
ние искусства звуков, без нее все бледно, бесцветно, мерт¬
во, несмотря на самые принужденные гармонические соче¬
тания, на все чудеса контрапункта и оркестровки» К
Остановимся на самом понятии мелодия.
Мелодия — музыкальная мысль, звучащая в исполне¬
нии одного голоса. Всякая истинно художественная мело¬
дия естественно вырастает из связного последования вы¬
сотно изменчивых ходов голоса — интонаций. Живое во¬
кальное дыхание служит при этом тем объединяющим
началом, которое связывает отдельные выразительные хо¬
ды голоса и небольшие мелодические попевки в единое
мелодическое целое.
Наподобие вокальных создавались и лучшие инстру¬
ментальные мелодии. С тем лишь различием, что звуковой
объем их нередко был значительно шире, а украшающая
орнаментика зачастую более сложна. Однако по своей
природе инструментальные мелодии существенно не отли¬
чаются от вокальных. В таких пьесах, как скрипичная
«Ария» Баха, «Мелодия» Глюка или «Ноктюрн» из 2-го
квартета Бородина, мелодическая линия насыщена напев¬
ными интонациями, навеянными естественным звучанием
1 А. Н. Серов. Критические статьи. Том 1. СПБ., 1892,
стр. 120.
53

человеческого голоса. Естественное расчленение большин¬
ства мелодий на отдельные выразительно-смысловые
«фразы» и «предложения» всецело подчинено законам
живого дыхания и смысловой логике.
И хотя при отсутствии слов даже самые яркие и впе¬
чатляющие мелодии не могут передать какое-либо кон¬
кретное понятие (например, «мы живем во второй поло¬
вине XX века» или «сегодня жарко»), выразительные воз¬
можности их очень велики. Не будем говорить о том, что
отдельные мелодии способны воссоздавать тончайшие
оттенки разнообразных эмоциональных состояний: радос¬
ти, горя, волевых порывов и стремлений. Всякая по-на¬
стоящему художественная мелодия с большой убедитель¬
ностью воспроизводит самый процесс развития заключен¬
ного в ней музыкально-интонационного замысла.
Многие широкоохватные мелодии открываются своего
рода «тематическим зерном» — «сгустком» ярких и выра¬
зительных интонаций. Последующие музыкальные «фра¬
зы» естественно и строго логически развивают это началь¬
ное интонационное зерно. Вникая в напев, мы ясно
слышим, как одна фраза непосредственно вытекает из пре¬
дыдущей, другая противопоставляется ей, звучит как воз¬
ражение. А заключительная фраза — почти всегда пред¬
ставляет собой логический итог, вывод из вышесказанного.
Не случайно музыку называют «искусством интонируе¬
мого смысла».
Строгая логичность, осмысленность интонационного
развития, столь ясно подчеркнутые в каждой хорошей
мелодии, и дали основание определению мелодии как одно¬
голосно изложенной музыкальной мысли.
В вокальной музыке мысли стихотворное-поэтической
соответствует мысль интонационно-мелодическая. Мелодия
как бы рождается из интонаций речи, музыки слов. В осо¬
бенности часто это происходит, когда мелодия сочиняется
на стихи хорошего поэта.
Основным «строительным» материалом всякой мело¬
дии, напева, оперной характеристики и — шире — всякого
музыкального образа служат музыкальные интонации.
Справедливо мнение, что в своих истоках, в своей искон¬
ной сущности музыка представляет собой искусство преж¬
де всего интонационное.
Мы уже говорили, что музыкальная интонация — это
небольшой мелодический оборот, относительно самостоя¬
54

тельная частица мелодии, обладающая эмоционально¬
смысловой выразительностью. Каждая отдельная интона¬
ция обычно складывается из двух-трех звуков. Она являет¬
ся наименьшей составной ячейкой напева и — шире —
музыкальной формы.
В мелодиях напевно-декламационного характера, в ре¬
читативах отдельные интонации выделяются очень ясно
и рельефно. Например, в романсе Бородина «Для берегов
отчизны дальной». И партия голоса, и сопровождение по¬
строены на глубоко выразительных, словно бы «говоря¬
щих» интонациях.
Всякой музыкальной интонации присуща высотная
определенность звучания, восходящая или нисходящая
направленность ее движения, ритмическая и ладовая ор¬
ганизованность, наконец, та или иная окраска звучания —
тембр.
Свое происхождение певческие интонации ведут от
речевых. Подобно музыкальным речевые интонации зву¬
чат и воспринимаются ухом, естественный их источник —
человеческий голос. Речевые интонации — это те вырази¬
тельные повышения и понижения, с которыми люди,
разговаривая, произносят слова. Так, например, задавая
вопрос, человек повышает голос, его интонация становится
напряженной, неустойчивой. Напротив, ответ или утверж¬
дение сопровождаются обычно понижением голоса, инто¬
нацией успокоения. Даже одно и то же слово можно про¬
изнести по-разному: и с вопросительной, и с утвердитель¬
ной интонацией («Довольно?» — «Довольно»),
В вокальных произведениях звучание музыкальных
интонаций естественно сочетается с произнесением слов
и тем самым с речевыми интонациями. Чем выразитель¬
нее певец или хор интонирует слова, тем более впечат¬
ляющим становится художественное исполнение.
Между интонациями речевыми и музыкальными нема¬
ло общего. И тем, и другим присуще звуковысотное нача¬
ло, хотя звуковая природа речевых интонаций не отли¬
чается такой ясной определенностью, как интонаций му¬
зыкальных. Путем экспериментов было установлено, что
в условиях длительного речевого интонирования (оказы¬
вания сказки, ораторского выступления, прочтения докла¬
да, лекции), преобладающее значение получает тон опре¬
деленной высоты, своего рода «ладовый устой», окружен¬
ный выше или ниже расположенными «неустоями». И хотя
55

в речевых интонациях заметно преобладают высотно неоп¬
ределенные, скользящие (глиссандирующие) ходы голоса,
некоторое сходство с ладовой организацией напева
при этом все же имеет место. Намечается стабилиза¬
ция «основного тона», противопоставление устоев и
неустоев.
Живые интонации человеческой речи, народного гово¬
ра — естественный источник музыкального творчества как
народного, так и профессионального. Многие композиторы
ясно сознавали это. Хорошо известны слова Даргомыж¬
ского: «...Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу
правды». По вопросу о тесной связи интонаций речевых
и музыкальных не раз высказывался Мусоргский. По его
собственному признанию, он «...исходил из убеждения, что
речь человеческая регулируется строго музыкальными
законами», и смотрел на «задачу музыкального искусства
как на воспроизведение в музыкальных звуках не только
одного настроения чувства, но и главным образом речи
человеческой».
Создавая интонационно-выразительное ариозо Марфы
из оперы «Хованщина», Мусоргский стремился к достиже¬
нию органического единства речевых и музыкальных ин¬
тонаций. Он писал: «...работою над говором человеческим
я добрел до мелодии, творимой этим говором, до выраже¬
ния речитатива в мелодии. Я хотел бы это назвать осмыс¬
ленной, оправданной мелодией».
Наряду с интонациями важную роль в мелодическом
изложении, в особенности в мелодиях народного склада,
играют попевки — излюбленные национально-характерные
обороты, сложившиеся из наиболее употребительных инто¬
наций. В песенных мелодиях широко применяются попев¬
ки в объеме терции, кварты и квинты. В русских народ¬
ных песнях особенно любимы своеобразно выразительные
кварто-квинтовые попевки (трихорды), не содержащие
полутоновых ходов. Выпевание на отдельные слоги раз¬
витых попевок способствует большей широте мелодиче¬
ского развития, большей пластичности и гибкости.
Всякой достаточно развитой мелодии присущ рельеф¬
ный и выразительный мелодический рисунок, образован¬
ный разнообразными изгибами движения голоса — восхо¬
дящего или нисходящего. У каждой мелодии свой особый
мелодический рисунок, мелодический «рельеф» или «про¬
филь».
56

Существуют мелодии спокойного, размеренного харак¬
тера, в которых четкое восходящее движение уравновеши¬
вается нисходящим. Например, песенная мелодия в хоре
менестрелей из оперы «Орлеанская дева» Чайковского.
Наряду с тем встречаются мелодии и музыкальные
темы, основанные главным образом на стремительно вос¬
ходящем мелодическом движении. Особенно типичны они
для песен революционных, а также для многих советских
массовых песен.
Восходящее мелодическое движение основано на по¬
степенном переходе от более низких звуков к более высо¬
ким. Но поскольку извлечение более высоких звуков
(в разговоре, в пении) требует большего напряжения
голосовых связок, то более высокие звуки обычно произ¬
водят впечатление и более напряженных. Вот почему
восходящее мелодическое движение (в пределах музы¬
кальной фразы, предложения, а иногда более продолжи¬
тельного отрезка) способно производить впечатление нара¬
стания напряжения. В особенности если такое восходящее
движение сопровождается постепенным усилением звуч¬
ности. Но гораздо чаще восходящее и нисходящее движе¬
ние естественно чередуется, образуя небольшие подъемы
и спуски. И если мелодическая линия имеет ярко выра¬
женную восходящую направленность, то внутри остальных
мелодических отрезков и песенных фраз всегда содержат¬
ся и небольшие «опускания». Таким образом, мелодиче¬
ское движение протекает как бы «ступенчато».
На протяжении последних трех столетий в профес¬
сиональной, а отчасти в народной музыке разных стран,
широкое распространение получили восходящие мелодии,
движение которых устремлено к главной мелодической
вершине — кульминации, чаще всего расположенной в се¬
редине или конце второго предложения (как говорят
музыкальные теоретики, «в третьей четверти формы»).
Иначе говоря, в пределах третьей фразы, если вся мело¬
дия или тема складывается из четырех симметрично
расположенных фраз.
Иные закономерности характерны для старинных на¬
родных мелодий, в том числе русских. Уже упоминалось
о симметрично-размеренном мелодическом движении в на¬
певах, в которых восходящее движение как бы «уравнове¬
шивается» нисходящим. Не менее характерно преоблада¬
57

нив нисходящего движения. Такие мелодии начинаются
обычно сразу с самого высокого звука, получившего
в трудах музыкальных теоретиков название «вершины-
истока».
Поскольку мелодии нисходящего мелодического про¬
филя особенно типичны для старинных русских народных
песен, этот вид мелодического движения широко исполь¬
зовался и русскими композиторами. В особенности Чай¬
ковским. И притом не только в его мелодиях русского
песенного склада, но и в самых разнообразных музыкаль¬
ных характеристиках и темах (Вступление к опере «Евге¬
ний Онегин», лирическая тема увертюры-фантазии «Ромео
и Джульетта»).
В современной музыке мелодия почти всегда звучит
на фоне других голосов, ведущих сопровождение — акком¬
панемент. Иногда в совместном звучании сплетаются две,
три и большее количество мелодий, образующих тот или
иной ансамбль. Но одноголосная мелодия может быть и
самостоятельным произведением, красивым и эмоциональ¬
но впечатляющим. У очень многих народов музыка до сих
пор представлена только одноголосными напевами и на¬
игрышами, при этом мелодии их прекрасны и весьма раз¬
нообразны. Впрочем, и у народов, издавна хорошо знако¬
мых с развитым хоровым многоголосием (например, у
русских, украинцев и мордвы), в быту нередко имеет место
и одноголосное пение. Одноголосно поются, например, ко¬
лыбельные, «в одиночку» звучат задушевные лирические
песни, исстари сопровождавшие нелегкий труд женщины-
крестьянки.
Впрочем, и в классической музыке можно иногда встре¬
титься с одноголосным звучанием мелодии. В опере «Цар¬
ская невеста» в партии Любаши, одной из главных героинь
этой музыкальной драмы, звучит за сердце хватающая
песня в русской народной манере («Снаряжай скорее,
матушка, под венец свое дитятко»). Песня вплетается
в действие очень естественно: девушка с хорошим голосом
поет по просьбе участников пирушки. Но прозвучавшая
песня имеет и другое значение: в ней обобщенно воссоз¬
дается будущая трагическая судьба Любаши. Несмотря на
мелодическую простоту и отсутствие инструментальной
обработки, песня Любаши глубоко впечатляет и надолго
запоминается, она принадлежит к лучшим страницам
оперы.
53

В инструментальной классической музыке известны
интереснейшие одноголосные произведения. В первую оче¬
редь это партиты (сюиты) и сонаты Баха для скрипки
соло и для виолончели соло. Эти прекрасные циклы осно¬
ваны или на контрастном сопоставлении старинных тан¬
цев, или же просто музыки разного движения и темпа:
мужественно-величавого, стремительно-быстрого или мед¬
ленного, раздумчивого. И хотя в этих знаменитых циклах
пьес встречаются двухголосные и даже порой трехголосные
пьесы, одноголосное изложение все же преобладает. Ни
один большой скрипач и виолончелист не проходит мимо
сольных партит и сонат Баха. До сих пор эти прекрасные
произведения входят в концертные программы скрипич¬
ных и виолончельных концертов, и никому даже в голову
не приходит прибавить к ним сопровождение, которое
только нарушило бы цельность их стиля.
Однако же далеко не все мелодии по-настоящему худо¬
жественны и красивы.
Суждение о любом музыкальном произведении следует
начинать с оценки его мелодии. Следует вдумчиво вслу¬
шаться в мелодическую линию ведущего голоса, с тем
чтобы установить, содержательна ли и богата мелодия
или, наоборот, музыкально убога и примитивна, а быть
может, еще банальна и пошловата. Никакое, даже самое
прекрасное и развитое сопровождение не сможет скрыть
бедности и интонационной серости тупой и скудной одно¬
голосной мысли, недостойной называться мелодией.
По своему художественному замыслу и образному
строю мелодии классической музыки, как и народные на¬
певы разных стран, беспредельно разнообразны. Встре¬
чаются среди них неторопливые повествовательные сказы,
естественно воссоздающие звучание человеческой речи, ее
характерные интонации. Широкой популярностью повсе¬
местно пользуются веселые, подвижные мелодии, основан¬
ные на рельефных танцевальных ритмах различных на¬
родных плясок (вальсы, польки, мазурки, лезгинки) или
же на энергичном мужественном ритме марша. Мелодии
лирических песен и романсов задумчиво нежны, эмоцио¬
нально отзывчивы, а наряду с этим нередко проникнуты
чувством грусти, душевной горечи, порой — глубоким тра¬
гизмом. В призывных революционных песнях звучат ин¬
тонации гневного негодования, в них ощущается тревож¬
ный мятежный дух, смелые волевые порывы. Лучшие из
59

них одухотворены неуемным стремлением к борьбе за
свободу и счастье народов.
Мелодия — одно из прекраснейших проявлений чело¬
веческого сознания, творческой мысли, выраженной эмо¬
ционально осмысленным произнесением музыкальных
тонов.
ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА И ЕЕ ВИДЫ
Музыка, исполняемая человеческими голосами, назы¬
вается вокальной. Она особенно любима широкими
массами слушателей. Ведь звучание красивого по тембру,
выразительного голоса, каким обладают лучшие певцы,
всегда оставляет огромное, ни с чем не сравнимое впечат¬
ление благодаря особой искренности и теплоте, присущим
человеческому пению. В свою очередь, сочетание музыки
и поэтического слова, музыкальных и речевых интонаций
создает художественные образы большой эмоциональной
силы, воздействующие своей конкретностью и в то же
время мелодической обобщенностью.
Уже говорилось, что древнейший по происхождению
род вокальной музыки — народная песня. За много тыся¬
челетий до того как появились сочинения профессиональ¬
ных музыкантов (композиторов), в народном творчестве
разных стран складывались различные песенные жанры*,
с присущими им выразительными особенностями музы¬
кального языка. С развитием профессионального творчест¬
ва именно эти черты становятся основой мелодического
стиля всякой национальной музыкальной школы. Именно
потому все большие композиторы так ценили старинные
народные песни, усматривая в них источник национально¬
го мелодического склада.
Справедливо писал об этом в прошлом веке за¬
мечательный музыкальный писатель В. Одоевский (близ¬
кий друг Глинки), что «...нигде так явственно не слы¬
шится характер народа, как в его музыке... Развить свое
народное музыкальное отличие, провести его со всеми
его оттенками и условиями в художественное произведе¬
ние — есть такая же обязанность для народных деятелей,
как развить в народное слово».
60

К этому стремился Глинка *~ первый великий русский
композитор, создатель русской музыкальной школы. Того
же добиваются в наши дни и лучшие из советских компо¬
зиторов.
Прекрасные песни — одно из великих богатств худо¬
жественной культуры Советского Союза. И в песенном
творчестве наших братских народов видное место зани¬
мает русская песня — звучащий голос русского народа.
Песенное достояние всякой страны — это живое, непо¬
средственное творчество широких масс, непрерывно обнов¬
ляющееся, растущее. В народном быту песня всегда жи¬
вет по-настоящему творческой жизнью. Так было и с
русской песней. На протяжении веков русские песни ме¬
няли свой облик, приобретали новые выразительные
свойства. Расширялся круг их поэтических образов и сю¬
жетов, обогащались выразительные средства музыкаль¬
ного языка.
Такие изменения происходили уже в далеком прош¬
лом, например, в XV—XVI веках, когда складывалась
русская народность и постепенно рождалось могучее
централизованное русское государство. Именно тогда от¬
кристаллизовались излюбленные жанры староклассиче¬
ской песенной культуры русского народа: повествователь¬
ные песни и сказы об исторических событиях тех времен,
а также протяжные лирические песни (такие, как «Горы
Воробьевские», «Уж ты, степь») с их широкими распе¬
вами и самобытным подголосочным складом. Высокого
художественного совершенства достигают и ранее сложив¬
шиеся хороводно-плясовые, величальные и свадебные
песни.
Позднее, в XVIII веке, с развитием в России профес¬
сиональной светской музыки, творчества композиторов в
быту больших русских городов постепенно складывается
новый песенный стиль. Отличительная его особенность —
мелодическое движение на основе закономерного чередо¬
вания простейших аккордов мажорного и минорного лада,
а также четкий акцентный ритм — стихотворный и музы¬
кальный. Этот позднейший песенный «пласт» по его про¬
исхождению принято называть «городским», хотя такие
песни со второй половины прошлого века стали широко
исполняться и в деревне.
Многие городские песни сложились на слова русских
поэтов:	А. Пушкина, Ю. Лермонтова, К. Рылеева,
61

Ф. Глинки, А. Кольцова, И. Сурикова и других. По харак¬
теру образов городские песни разнообразны: лирические
песни-романсы («Среди долины ровныя», «Над серебря¬
ной рекой», «Липа вековая») и патриотические маршевые
песни об исторических событиях («Ермак» К. Рылеева,
«Было дело под Полтавой» И. Молчанова), бытовые пес¬
ни о тяжелой жизни городских ремесленников и рабочих
(«Дума ткача», «Измученный, истерзанный работой тру¬
довой»), лирические и шуточные частушки, революцион¬
ные гимны.
Напевы городских бытовых песен много проще старин¬
ных классических, но они легче усваиваются, в них много
искренности и теплоты. Безвестные создатели их напевов
всегда проявляли большую чуткость к новым нарождаю¬
щимся интонациям. Само появление этих песен (неспра¬
ведливо именовавшихся в прошлом веке «псевдонарод¬
ными») отвечало эстетическим потребностям русских
людей, их чувству нового.
Новый этап развития русской песни ознаменовался
появлением революционной песни.
Песни революционной борьбы — ценнейшее достояние
русского народа. С этими песнями трудящиеся массы бо¬
ролись в 1905 году, с ними же победоносно завершили
Великую Октябрьскую социалистическую революцию и
затем сражались на фронтах гражданской войны. Их му¬
жественные, волевые интонации оказали заметное воздей¬
ствие на формирование новых советских песен.
Создавая новые песни, красноармейские и комсомоль¬
ские поэты-запевалы нередко обращались к наиболее
«ходовым» и популярным мелодиям своего времени: лири¬
ческим напевам городских бытовых песен, солдатским *и
казачьим маршевым песням. Так, мелодической основой
баллады о буденовце-комсомольце «Там вдали за рекой
зажигались огни» послужила песня сибирских каторжан
«Когда на Сибири займется заря», а для марша-гимна
«Гей, по дороге войско красное идет» — старая солдатская
«Гей, в Таганроге». Но использование старых мелодий не
носило механического характера. С новыми словами ста¬
рая мелодия интонировалась по-новому, переосмыслива¬
лась, а иногда и неузнаваемо изменялась.
Советская массовая песня — новый жанр, вошедший
в жизнь народов нашей страны с победой Октября.
Отличительная особенность массовой песни — в ее до¬
62

ступности для исполнения и восприятия, в ясности и ме¬
лодической рельефности ее напева, а также и в том, что
она быстрее других жанров откликается на события со¬
временности.
Вслед за первыми песнями о гражданской войне в
20-х годах создаются песни о Красной Армии («Конная
Буденного» и «Винтовочка» А. Давиденко), появляются
боевые комсомольские песни («Железными резервами»
Б. Шехтера, «Юность» М. Коваля). В середине 30-х го¬
дов, когда советская деревня стала колхозной, родились
прекрасные хоровые песни о новой жизни советских кре¬
стьян В. Захарова на слова М. Исаковского. Всенародное
признание завоевывают жизнерадостные молодежные пес¬
ни-марши, а также величавые гимнические песни о пре¬
ображенной социалистической Родине И. Дунаевского.
В первые дни Великой Отечественной войны гневным
призывом к непреклонной борьбе прозвучал суровый
гимн-марш «Священная война» А. В. Александрова на
слова В. Лебедева-Кумача, за ним последовали другие
героико-драматические песни советских композиторов.
В послевоенные годы рядом с гимническими песнями о
величии социалистической Родины, расцвете родной земли
возникают яркие песни о борьбе за мир во всем мире
(«Если бы парни всей земли» В. Соловьева-Седого, «Хотят
ли русские войны» Э. Колмановского, «Бухенвальдский
наб?т> В. Мурадели, «Пусть всегда будет солнце» А. Ост¬
ровского) . Глубоким, искренним чувством проникнуты
песни-воспоминания о Великой Отечественной войне
(«Баллада о солдате» В. Соловьева-Седого, «На безымян¬
ной высоте» В. Баснера).
Лучшие композиторы-песенники конца 50-х и 60-х го¬
дов, такие, как А. Пахмутова, В. Баснер, Е. Петров,
Я. Френкель, Э. Колмановский и другие, продолжают
традиции таких ветеранов советской массовой песни, как
И. Дунаевский, М. Блантер и братья Покрасс. Обращаясь
к .ходовым интонациям городской песни, используя выра¬
зительные обороты бытовой романсовой лирики, они твор¬
чески перерабатывают их, подчиняя по-настоящему худо¬
жественному замыслу своих песен, разнообразных по му¬
зыкальному языку и образному содержанию.
Камерная вокальная музыка. В художественной обра¬
ботке для голоса с сопровождением одного или несколь¬
63

них инструментов устная народно-бытовая музыка стано¬
вится произведением вокальной камерной музыки.
Камерная музыка — буквально «комнатная», рассчи¬
танная на сравнительно небольшое помещение. Область
камерной инструментальной музыки составляют ансамбли
для двух, трех, четырех и более инструментов, а также
сольные пьесы.
К вокальной камерной музыке относятся драматиче¬
ские, комические и лирические песни с инструменталь¬
ным сопровождением, баллады и романсы.
Романс — сравнительно небольшое произведение для
голоса с сопровождением.
Термин «романс» — испанского происхождения. Пер¬
воначально название «романсеро» означало простую пес¬
ню народного склада на испанском бытовом наречии (диа¬
лекте). Свои простые, лирически выразительные произве¬
дения тогдашние сочинители романсов противопоставляли
сложным и не всегда понятным народу многоголосным
композициям на «ученом» латинском языке. Уже в нача¬
ле XVI века название «романс» утвердилось за сольной
песней с незатейливым, чаще всего гитарным сопровож¬
дением.
В XVIII веке жанр романса получает распространение
во многих европейских странах. Первоначально он обо¬
значает чувствительную лирическую песню, чаще всего
любовную. Сохраняя типично песенную строфическую
форму, романсы того времени все же несколько отлича¬
лись от народно-бытовых песен своеобразной выразитель¬
ностью своих мелодических оборотов, всегда мягких и за¬
кругленных, порой чувствительных. Таковы мелодии ста¬
ринных русских песенных романсов городского быта,
сложенных на слова русских поэтов, такие, как «Чем тебя
я огорчила», «Стонет сизый голубочек», «Под серебряной
луной», «Последний час разлуки», «Вот мчится тройка
удалая».
Сходный интонационный строй присущ и мелодически
обаятельным бытовым романсам первой половины XIX ве¬
ка, таким, как «На заре ты ее не буди» Варламова, «Ве¬
черком румяну зорю» Алябьева, «Бедный певец» Глинки.
И по своему мелодическому складу, и по форме изложения
эти романсы настолько близки бытовой куплетно-строфи¬
ческой песне, что самые понятия «романса» и «песни»
здесь не всегда можно четко разграничить. Во многих
64

случаях поэтому говорят о «песне-романсе», то есть о про¬
изведении строфической песенной формы, но с характер¬
ными для романсовой лирики пластичными, мягко закруг¬
ленными мелодическими оборотами.
По своему поэтическому замыслу романсы композито¬
ров-классиков разнообразны. Одни из них напоминают
лирическое излияние, как бы лирическую исповедь («Мне
грустно потому, что я тебя люблю» Даргомыжского).
В других запечатлено сосредоточенное раздумье, размыш¬
ление («Редеет облаков летучая гряда» Римского-Корсако¬
ва), скорбные драматические переживания («Во сне я
горько плакал» Шумана), воспоминания о прошлом или
же спокойное любование природой («Здесь хорошо», «Ос¬
тровок» Рахманинова). Реже встречаются сказочные по¬
вествования («Спящая княжна» Бородина, его же «Мор¬
ская царевна»).
С течением времени жанр романса все более обособ¬
ляется от песни, которой он обязан своим происхождением.
Это сказывается и в заметном усложнении мелодической
стороны большинства романсов, и в постепенном отходе
от простой песенной формы (куплетно-строфической).
Создавая более углубленные и сложные по содержанию
романсы, композиторы нередко применяют контрастные
сопоставления образов, самостоятельных картин и эпизо¬
дов («Ночной зефир» Глинки) или же напряженное
«сквозное» развитие.
В романсе Глинки «Я помню чудное мгновенье» вслед
за лирически светлой и нежной мелодией, рисующей ос¬
новной поэтический образ стихотворения, следует напря¬
женный и драматически устремленный эпизод (со слов:
«Шли годы. Бурь порыв мятежный рассеял прежние меч¬
ты...»). Рассказывая языком музыки о том, как жизнен¬
ные невзгоды и треволнения оттеснили чарующее впечат¬
ление от встречи с обаятельной женщиной, композитор
пластически закругленной, типично романсовой мелодии
переходит к средней части — напряженной и порывистой.
А далее, в соответствии со смыслом пушкинского стихот¬
ворения («Душе настало пробужденье: и вот опять яви¬
лась ты»), возвращается первоначальный музыкальный
образ, или, как говорят музыканты, наступает реприза —
Повторение основной темы. Возвращение главной темы
симметрично замыкает, закругляет всю композицию, при¬
давая ей необходимую законченность.
65

Трехчастная форма, в которой написан романс Глинки
«Я помню чудное мгновенье»,— одна из распространенных.
Мы встретим ее в очень многих романсах и небольших ин¬
струментальных пьесах («Экспромт» Шуберта, «Баркаро¬
ла», «Осенняя песня» Чайковского). Но романс, как и пес¬
ня, может иметь и более сложное строение. Очень часто
это свободно построенная диалогическая сценка или дра¬
матический монолог.
Вместе с усложнением формы нередко заметно изменя¬
ется и мелодическое изложение романса. Большинство
романсов XIX века развертывается на глубоко выразитель¬
ных интонациях, словно рожденных в процессе живой де¬
кламации стиха. Вспомним такие замечательные напевно¬
декламационные романсы, как «Двойник» Шуберта,
«Я не сержусь» Шумана, «Для берегов отчизны дальной»
Бородина, «И скучно, и грустно» Даргомыжского.
Важная выразительная роль принадлежит инструмен¬
тальному сопровождению романса и камерной песни —
аккомпанементу. Даже самое простое сопровожде¬
ние из последования несложных созвучий (аккордов) зна¬
чительно усиливает эмоциональную выразительность мело¬
дии, придает звучанию большую полноту, вносит новые
выразительные оттенки. Нередко сопровождение как бы
дополняет песню, «дорисовывает» выразительными сред¬
ствами инструментальной музыки те образы поэтического
текста, которых нельзя передать в напеве.
Так, в фортепианном сопровождении романса Дарго¬
мыжского «Ночной зефир» и одноименного романса Глин¬
ки воспроизведен образ мерно катящихся волн, в песне
«Жаворонок» того же композитора птичье пение, а так¬
же легкое колыхание стеблей колосьев и трав. Мерное
журчание воды слышится в сопровождении песен Шуберта
«Мельник и ручей», «Куда», «Форель». Бушующие мор¬
ские волны — в «Море» Бородина, «Арионе» Рахманино¬
ва, в песне «За добрый совет» Грига. Сопровождение
многих романсов по своему художественному значению
равноправно с партией певца.
Если под романсом и песней имеются в виду произве¬
дения сравнительно небольших размеров, то название
ария нередко применяется к более обширным компози¬
циям для певца-солиста с сопровождением симфонического
оркестра. Чаще всего ария — это самостоятельный номер
66

большого музыкально-драматического произведения (опе¬
ры, оратории).
В своем первоначальном смысле (на французском и
итальянском языках) название «ария» означало просто
песню. Однако позднее концертная и оперная арий заметно
усложнились. Многие из арий основаны на контрастном
сопоставлении разнохарактерных эпизодов со сменой дви¬
жения: умеренного, медленного и весьма быстрого. Так,
большая ария Руслана начинается выразительным речита¬
тивом «О поле, поле, кто тебя усеял мертвыми костями».
Далее следует певучая медленная часть и, наконец, быс¬
трая и энергичная — «Дай, Перун, булатный меч мне по
руке».
Оперная ария с большой художественной силой вос¬
создает переживания героя, она нередко отражает его от¬
ношение к происходящим событиям. Нередко она служит
портретной характеристикой героя. Вспомним арии Фар¬
лафа, Ратмира и Руслана в опере Глинки, а также арию
главного героя в «Князе Игоре» Бородина. Арии с серьез¬
ным, идейно значительным, а подчас и трагическим содер¬
жанием соответствуют значению монолога в драматической
пьесе (ария-монолог «Достиг я высшей власти» в опере
«Борис Годунов» Мусоргского).
*	* *
Выше говорилось, что одна из замечательных особен¬
ностей музыки заключается в возможности ее соединения
не только с поэзией, но и с другими видами искусств:
с хореографией — пластическим движением, мимикой и
танцем, а также с театральным действием. Это свойство
музыкального искусства осуществляется в опере, балете,
в музыке для театра и кино.
Опера появилась более трех с половиной веков назад.
И более трех с половиной веков обширная аудитория каж¬
дого оперного спектакля с волнением ожидает первого
взмаха дирижерской палочки, после которого начинает
звучать увертюра, а еще немного погодя открывается
занавес и начинается действие.
Опера — музыкально-драматическое произведение для
театра, в котором обычная разговорная речь полностью
или частично заменена пением. В опере объединены в еди¬
ное целое поэзия, драматическое действие, вокальная я
67

инструментальная музыка, движение, жест, мимика, танец,
декоративное оформление и световые эффекты. Вот по¬
чему оперу называют искусством синтетическим. Оперное
произведение — своего рода рупор, через который компо¬
зитор может общаться с народом. Лучшие оперные произ¬
ведения создавались композиторами в расчете на самый
широкий круг слушателей. Об этом писал П. И. Чайков¬
ский: «Опера и именно только опера сближает Вас с людь¬
ми, роднит Вашу музыку с настоящей публикой, делает
Вас достоянием не только отдельных маленьких кружков,
но при благоприятных условиях — всего народа».
Не каждому композитору дается умение создавать
оперные произведения. Есть среди великих мастеров
такие, которые никогда не сочиняли опер (Шопен, Лист,
Скрябин). Этим сложным искусством владели лишь музы¬
канты-драматурги, такие, как Моцарт, Россини, Глинка,
Бородин, Римский-Корсаков, Чайковский, Мусоргский,
Вагнер, Верди, Пуччини, Бизе.
Опера зародилась в Италии в последнем десятилетии
XVI века, к концу эпохи так называемого итальянского
Возрождения (Ренессанса), характеризовавшегося блестя¬
щим расцветом искусства. Однако зачатки музыкальной
драмы существовали задолго до этого времени, по всей
вероятности, за многие сотни лет до нашей эры. Известно,
что древнегреческие трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида
и других античных поэтов читались нараспев наподобие
современного речитатива и что большое значение имели
в них хоры. Исток оперного искусства можно усмотреть
и в «священных представлениях» эпохи средневековья,
разыгрываемых для широких народных масс. Немалое зна¬
чение имели разнообразные виды ярмарочных народных
комедий (в том числе и спектакли кукольного театра).
Создание первых опер явилось результатом деятельно¬
сти флорентийской группы поэтов и певцов. Члены этого
кружка, увлекавшиеся, как и вся передовая интеллиген¬
ция того времени, античным искусством, стремились воз¬
родить тип древнегреческой трагедии (как известно, тесно
связанной с музыкой). Результатом их исканий явилось
изобретение новой формы мелодического речитатива,
использованного ими в музыкально-драматических произ¬
ведениях для театра. Полагая, что они восстанавливают
античную драму, эти музыканты на самом деле создали
новый вид музыкального творчества — оперу. Одной из
68

первых опер была «Эвридика» Пери, члена упомянутого
флорентинского кружка (на сюжет из древнегреческой
мифологии).
Первые оперы целиком состояли из чисто речитативно¬
го изложения. Но очень скоро положение изменилось. Уже
в XVII веке замечательный композитор Клаудио Монте¬
верди ввел в оперу широко развитые мелодии — арии,
характеризующие действующих лиц музыкальной драмы,
сложные вокальные ансамбли, хоры и богатое оркестро¬
вое сопровождение. До нашего времени ставятся две его
замечательные оперы «Орфей» и «Коронация Поппеи».
Зародившись в Италии, опера в короткий срок стала
достоянием многих других стран. В последней четверти
XVIII века появились и первые русские оперы.
За время своего существования оперное творчество не
раз переживало острые кризисы. Иногда оскудевали ее сю¬
жеты, бледнели образы, приходила в упадок музыкальная
драматургия, на первый же план выступало виртуозное
мастерство певцов-солистов (такому вырождению подвер¬
галась во второй половине XVIII века «большая» итальян¬
ская опера). Кризисы сменялись новыми периодами
подъема в творчестве смелых новаторов (Глюк и Моцарт),
создателей национальных оперных школ (Глинка, Дарго¬
мыжский, Сметана, Дворжак, Монюшко).
В опере (как и в драматическом театре) мы встретим
весьма различные виды музыкально-театрального дейст¬
вия: исторические трагедии и народные драмы (оперы
Мусоргского), оперы-сказания («Садко» Римского-Корса¬
кова) и легенды («Парсифаль» Вагнера), оперы сказочно¬
фантастические («Снегурочка» и «Сказка о царе Салтане»
Римского-Корсакова), оперы лирические («Евгений Оне¬
гин» Чайковского). Особую область музыкально-театраль¬
ного творчества составляют различные музыкальные
комедии: итальянская комическая опера (опера-буфф) с
ее непрерывным мелодическим развитием («Севильский
цирюльник» Россини), французская «разговорная» опера
и веселая оперетта, а также русская народно-бытовая ко¬
мическая опера («Мельник, колдун, обманщик и сват»).
Каждый из этих оперных жанров имеет свои особен¬
ности сюжетов и образов, свои специфические средства
музыкальной выразительности и драматургического разви¬
тия. И что еще важнее — всякий оперный жанр имеет
свою историю. Его зарождение, расцвет (а иногда и упа¬

док) во многом определяются исторической обстановкой
той или иной эпохи и в конечном счете — социальными
причинами. Именно поэтому в каждой стране развитие
оперного искусства шло своим путем, а национальные
традиции и вкусы придавали ему неповторимо своеобраз¬
ный отпечаток.
Новая эра в истории оперной культуры наступила
с расцветом русской музыкальной школы. Справедливо
писал В. Одоевский по случаю постановки в 1836 году
большой народно-героической оперы «Иван Сусанин», что
«с оперою Глинки является то, чего давно ищут и не на¬
ходят в Европе — новая стихия в искусстве и начинается
в его истории новый период: период русской музыки».
С самого начала своего возникновения русская клас¬
сическая опера развивалась в идейно-общественной атмо¬
сфере высоких этических помыслов, в глубоко эмоцио¬
нальной сфере подлинной человечности. То новое, что
коренным образом отличает русскую оперу от западно¬
европейской, заключается в принципиально ином понима¬
нии народного.
«Народ хочется сделать,— писал Мусоргский.— Сплю
и вижу его, ем и помышляю о нем... мерещится мне он,
он один цельный, большой, неподкрашенный и без сусаль¬
ного. И какое страшное (воистину) богатство народной
речи для музыкального типа!.. Какая неистощимая руда
для хватки всего настоящего жизнь*русского народа!»
Русские композиторы создали новые образы оперных
героев, новые виды оперной драматургии. Нет в западно¬
европейском оперном искусстве таких могучих эпических
произведений о богатырских деяниях народных героев, как
оперы Глинки и Римского-Корсакова, таких грандиозных
картин народной жизни в подлинном смысле слова «фрес¬
ковых» масштабов, как исторические драмы Мусоргского,
«Князь Игорь» Бородина. Не встретить там таких прав¬
дивых бытовых реалистических народных трагедий, подоб¬
ных «Русалке» Даргомыжского, «Чародейке» Чайковского,
а также лирико-психологических интимных драм, как
оперы Чайковского («Евгений Онегин», «Пиковая дама»).
Самобытны и новы непревзойденные по красоте и поэтич¬
ности и русские сказочно-бытовые оперы («Снегурочка»,
«Садко» Римского-Корсакова).
Для лучших русских опер характерны и во многом
иные музыкальные формы. Например, грандиозные хоро¬
70

вые и ансамблевые народные сцены с их поразительной
стройностью архитектоники и мощной звучностью (тако¬
вы хоровые интродукции и финалы опер Глинки, пролог
к опере «Князь Игорь» Бородина), а также монументаль¬
ные героические арии-сцены (Сусанина, Руслана, князя
Игоря, Бориса Годунова), проникнутые подлинно симфо¬
ническим развитием.
Бережно сохраняя творческие традиции, завещанные
классиками русской музыки, советские композиторы с пер¬
вых же революционных лет поставили перед собой задачу
создания произведений, отражающих события освободите¬
льной борьбы нашей страны, а также советскую современ¬
ность. Уже в 30-х годах появились ценные образцы герои¬
ко-патриотических опер на современные темы. Наибольший
успех имела песенная опера «Тихий Дон» И. Дзержинско¬
го, «В бурю» Т. Хренникова, а также неповторимо свое¬
образная опера «Семен Котко» С. Прокофьева.
Ту же линию продолжают ярко талантливые оперы
40—60-х годов о событиях революционного прошлого стра¬
ны («Мать» Т. Хренникова, «Октябрь» В. Мурадели) и
стойкой борьбе советских людей с фашистскими захватчи¬
ками («Семья Тараса» Д. Кабалевского, «Муса Джалиль»
Н. Жиганова).
В оперных спектаклях советских композиторов на сце¬
не появились новые герои: отважные революционеры,
красноармейцы и партизаны, рабочие, колхозники и ком¬
сомольская молодежь. Во многих советских операх звучат
яркие массовые песни. Вспомним героическую казачью
«От края до края» в опере «Тихий Дон» Дзержинского и
школьную комсомольскую «У старой у околицы» в «Семье
Тараса» Кабалевского. Удачны и многие массовые хоровые
сцены с характерными для них современными песенными
интонациями.
Охотно обращаются советские композиторы и к боль¬
шим историческим событиям прошлого. Назовем оперы
«Степан Разин» А. Касьянова, «Емельян Пугачев» М. Ко¬
валя, «Богдан Хмельницкий» К. Данькевича, «Декабристы»
Ю. Шапорина и, наконец, величавую эпопею С. Прокофье¬
ва «Война и мир» (по роману Л. Толстого). Огромный
художественный интерес представляют социально-бытовые
драмы о трагических судьбах людей в дореволюционное
время. Такова «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича
71

(по Лескову) с ее богатейшим социальным и психологиче¬
ским содержанием. Это талантливое произведение во мно¬
гом продолжает реалистические традиции Мусоргского.
СИМФОНИЧЕСКАЯ МУЗЫКА. СИМФОНИИ
И СОНАТЫ
/Симфоническая музыка — волнующий мир больших
^ человеческих чувств, глубоких и серьезных мыслей,
воплощенных в прекрасных звуковых образах. С большой
художественной силой она воссоздает не только тончай¬
шие оттенки душевных переживаний, людские радости и
горести, мечтания о счастье, заветные стремления и думы,
но также и общественные противоречия, социальные
столкновения, активную борьбу передовых, сильных духом
людей с превратностями судьбы, социальным гнетом во
имя счастливого будущего человечества.
Справедливо суждение советского композитора Д. Шо¬
стаковича, что «среди других музыкальных жанров боль¬
шая симфоническая музыка стоит как бы первой среди
равных. Она насыщена наиболее глубоким содержанием
и является владычицей музыкального царства. Никто из
великих людей не проходил мимо содержащегося в ней
бесконечного, неисчерпаемого богатства чувств и идей,
мимо того высокого наслаждения, которое дает человеку
ее знание и понимание»
Глубокие по замыслу произведения для симфоническо¬
го оркестра по своим масштабам, мощи звучания, разно¬
образию оркестровых красок, напряженности развития
и эмоционального воздействия занимают выдающееся мес¬
то в мировой музыкальной культуре. Симфоническая Му¬
зыка создается, как правило, не для узкого круга образо¬
ванных знатоков, но в расчете на массовую демократиче¬
скую аудиторию. Этим определяются основные черты
лучших симфонических произведений:	грандиозность
масштабов и очертаний, широта тематических планов
и наряду с этим простота, рельефность музыкальных
образов, яркая выразительность, порой даже как бы «пла¬
катность» тематического материала.
•Д. Шостакович. Знать и любить музыку. М., «Молодая
гвардия», 1958, стр. 4,
72

13 нашей стране концерты серьезной симфонической
музыки постоянно привлекают огромную аудиторию слу¬
шателей. Об этом говорят многочисленные письма и заявки
радиослушателей и телезрителей, стремящихся услышать
симфонии Бетховена и Чайковского, Шостаковича и Про¬
кофьева, концерты Рахманинова и Хачатуряна, Симфони¬
ческие сюиты и поэмы русских классиков и советских
композиторов. До отказа переполненные большие концерт¬
ные залы филармоний, консерваторий и Дворцов культуры
в дни концертов симфонической музыки, длинные очереди
в билетные кассы — все это убедительно свидетельствует
об	искреннем увлечении широких слушателей не только
выступлениями прославленных скрипачей, пианистов и
певцов, но также и крупных дирижеров, таких, как Е. Мра¬
винский, К. Кондрашин, Г. Рождественский, Р. Баршай.
С живым интересом относятся советские слушатели и
к исполнительному искусству талантливых зарубежных
дирижеров, таких, как Г. Караян, К. Цекки, Б. Маркевич,
Л. Маазель, К. Зандерлинг, А. Тосканини и других.
Очень часто первое исполнение — премьера — крупных
симфонических произведений советских и зарубежных
мастеров, например, Первой, Пятой и Седьмой симфоний
Д. Шостаковича, Седьмой симфонии С. Прокофьева, кон¬
цертов для фортепиано и для скрипки с оркестром А. Ха¬
чатуряна, симонии-кантаты «На поле Куликовом»
Ю. Шапорина и многих других, приобретало характер
большого общественного события.
Так было в 1937 году на премьере всемирно известной
Пятой симфонии Д. Шостаковича, так было и с его же
Седьмой — «Ленинградской» симфонией.
Впервые исполненная 5 марта 1942 года, в разгар
событий Великой Отечественной войны, сперва в Куйбы¬
шеве, а затем в Москве, «Ленинградская симфония» Д. Шо¬
стаковича привлекла к себе внимание всего прогрессивного
человечества. Изображению прекрасного, светлого мира
советских людей, строителей коммунистического общества
композитор противопоставил в «теме нашествия» (середи¬
на первой части) отталкивающий человеконенавистниче¬
ский образ фашистской военщины. С огромной силой
художественного обобщения ему удалось запечатлеть не¬
примиримую героическую борьбу прогрессивных сил чело¬
вечества с неистово мрачными силами реакции, социально¬
73

го зла, воплощенными в механизированном автоматиче¬
ском шествии «бронированного чудовища».
«Симфонией всепобеждающего мужества» назвал тво¬
рение Д. Шостаковича известный деятель Коммунисти¬
ческой партии Е. Ярославский.
В поразительно короткий срок обличительное анти¬
фашистское произведение Шостаковича стало известно во
всех странах мира. В трудных условиях военного времени
партитура симфонии (сфотографированная на микроплен¬
ку) специальным военным самолетом через Иран, Север¬
ную Африку и Южную Америку была доставлена в Нью-
Йорк, где 19 апреля 1942 года с триумфальным успехом
была исполнена под руководством знаменитого Артуро
Тосканини. Созданная в грозные темные ночи Ленинграда,
«под грохот взрывов, в зареве пожаров» (А. Толстой),
музыка симфонии произвела огромное впечатление на за¬
рубежных демократических слушателей.
«Симфония дает нам силу духа и надежду, что мир
придет»,— писала газета «Дейли уоркер».
«Страна, художники которой в эти суровые дни создают
произведения бессмертной красоты,—- непобедима»,— ут¬
верждала другая американская газета К
И еще в одном направлении и точно так же военным
самолетом сквозь кольцо блокады была доставлена парти¬
тура Седьмой симфонии на микропленке. В осажденном
Ленинграде премьера замечательного произведения Шос¬
таковича, посвященного родному городу, проходила в пере¬
полненном зале Ленинградской филармонии 9 августа 1942
года. И поскольку по замыслу автора требовался усилен¬
ный состав духовых инструментов, для исполнения сим¬
фонии были прикомандированы отдельные музыканты из
военных оркестров, находившихся на службе в Советской
Армии. Дирижировал К. Элиасберг.
Значение большого общественного события имели в оса¬
жденном Ленинграде и другие симфонические концерты.
Нередко во время исполнения начинался жестокий артил¬
лерийский обстрел. Так было 1 мая 1942 года. И все же
зал Ленинградской филармонии оставался переполненным,
настолько слушатели были захвачены могучей красотой
симфонических образов Чайковского.
1 Л. Данилевич. Д. Шостакович. М., «Советский компози¬
тор», 1958.
74

«Симфонический оркестр под управлением Элиасберга
исполнял Шестую симфонию Чайковского,—писал А. Фа¬
деев.— Симфония началась. И только она началась, лица
всех сидящих в зале преобразились... они, эти изможден¬
ные лица, стали очень ясными, открытыми и простыми.
Они не были похожи на лица любого обычного концерт¬
ного зала» 1.
С большими общественными событиями нашего време¬
ни неоднократно связывалось также звучание героической
музыки Бетховена. В памятную для Советской страны да¬
ту 5 декабря 1936 года — день принятия новой Советской
Конституции—для делегатов Чрезвычайного VIII Все¬
союзного съезда Советов в Большом театре был устроен
концерт. В качестве главного номера программы был ис¬
полнен грандиозный вокально-хоровой финал Девятой
симфонии Бетховена на слова «Оды к. радости» Шиллера,
могучий гимн освобожденному человечеству. Как олице¬
творение грядущей победы миллионных народных масс,
Девятая симфония Бетховена торжественно исполнялась
и по случаю одной из первых годовщин Организации Объе¬
диненных Наций.
Каждая из ее четырех частей при этом поочередно
звучала в столицах разных стран, в том числе и в Москве,
и транслировалась крупнейшими радиостанциями мира.
Слова хора «Обнимитесь, миллионы» были восприняты как
символ международной солидарности прогрессивных демо¬
кратических сил всей планеты.
Как и другие виды большого искусства, симфоническая
музыка глубоко отражает различные стороны действитель¬
ности, воплощает большие и серьезные, важные для об¬
щества идеи, ставит вопросы о судьбах человеческих и
народных, разрешает общественные противоречия в инте¬
ресах передовой, демократической части общества, вопло¬
щая заветные мечты и думы, чаяния и ожидания миллион¬
ных масс трудящихся.
Каждая новая эпоха оставляла в развитии симфониче¬
ской музыки глубокий след. Каждый крупный симфони¬
ческий мастер обогащал жанр симфонии новыми идеями
и чувствами, волнующими его современников, создавал
1 А. Фадеев. Шестая симфония. Из Ленинградского днев¬
ника.— «Литература и искусство», 1943, 1 мая.
75

новые симфонические формы, еще более совершенствовал
выразительные средства оркестра.
Часто говорят о сложности восприятия симфонической
музыки, о трудности ее понимания. Однако подобные жа¬
лобы могут быть адресованы не ко всем ее видам. Сущест¬
вует немало прекрасных и в то же время сравнительно
простых произведений, как правило, не слишком обшир¬
ных по своим размерам. Среди них мы встретим концерт¬
ные и оперные увертюры, фрагменты из балетов, неболь¬
шие симфонические картины, оркестровые обработки на¬
роднопесенных и танцевальных мелодий, образы бытовых
танцев («Приглашение к танцу» Вебера, «Вальс-фантазия»
Глинки). Именно из таких отнюдь не сложных для восприя¬
тия произведений составляются нередко популярные сим¬
фонические программы (в том числе и «садовых» кон¬
цертов).
И все же наиболее значительными творениями симфо¬
нической музыки остаются большие циклические (много¬
частные) формы и в первую очередь симфония.
Чем более разносторонне и многопланово содержание
симфонического произведения, чем обширнее и сложнее
оно по форме, тем больше требует оно от слушателя
музыкальной подготовки, навыков восприятия и в первую
очередь напряженного внимания. Даже эмоционально чут¬
кий, но мало подготовленный слушатель, знакомясь впер¬
вые с крупными формами симфонической музыки, порой
теряется, не будучи в состоянии с первого же раза уловить
смысл и значение основных музыкальных мыслей, просле¬
дить за логикой их развития, уловить смысл «музыкальной
развязки».
Отсутствие необходимой сосредоточенности, прерыви¬
стость внимания —- черта, присущая многим неопытным
слушателям, в том числе и тем, кто искренне и горячо
любит хорошую музыку, ярко, эмоционально реагирует на
нее. Необходимо напряженно следить за развитием музы¬
кальной композиции (как и театральной пьесы), ни на
минуту не упуская основной нити развертывания «музы¬
кального действия».
Глубоко вникая в прекрасный язык симфонической
музыки, начинающий любитель с течением времени на¬
учится улавливать образное содержание больших музы¬
кальных форм, запоминать их основные темы, следить за
логикой их развития и взаимосвязи. И чем более эмоцио¬
76

нально развит и отзывчив слушатель, чем разнообразней
и многосторонней его слуховые навыки, тем более близ¬
кими и волнующими покажутся ему большие симфониче¬
ские произведения прошлого и наших дней.
Область симфонической музыки составляют разнообраз¬
ные по содержанию произведения для оркестра: симфонии,
увертюры, концерты, симфонические сюиты, поэмы, кар¬
тины, фантазии, рапсодии. Помимо того, симфонический
оркестр является обязательным участником оперного и
балетного спектакля, исполнения музыкальной комедии
п оперетты; без него немыслимы также и многие звуковые
кинофильмы. Не случайно театрально:оперные увертюры
и другие симфонические фрагменты самостоятельного ху¬
дожественного значения («Шелест леса», «Заклинание
огня» и «Полет валькирий» из опер Вагнера) часто
включаются в программы симфонических концертов, а му¬
зыка к театральным спектаклям и звуковым фильмам
служит их авторам материалом для создания симфоничес¬
ких сюит или кантат («Поручик Киже» и «Александр
Невский» С. Прокофьева).
Симфонический оркестр наших дней — большой (не¬
редко до 100 человек) коллектив квалифицированных му¬
зыкантов, играющих на различных по характеру звуко¬
извлечения инструментах: струнных, смычковых, духовых
(деревянных, медных) и ударных. К звучанию этих четы¬
рех групп добавляются иногда еще арфа, челеста, форте¬
пиано и орган. В таком оркестре объединены важнейшие
виды музыкальных инструментов, использовавшихся на
протяжении веков в творческой практике европейских
композиторов. Большинство из этих инструментов народ¬
ного происхождения.
По сравнению с другими видами оркестров — военно¬
духовым, эстрадным, равно как и различными оркестрами
народных инструментов,— симфонический оркестр обла¬
дает несравненно большими выразительными возможнос¬
тями. К важнейшим его особенностям следует отнести
динамическое богатство, а также редкое разнообразие
тембров — различных оттенков звуковой окраски
Этими своими качествами симфонический оркестр спо¬
собен оказать сильнейшее эмоциональное воздействие.
1 Тембр — звуковая окраска, позволяющая отличать специ¬
фическое звучание различных инструментов и человеческих го¬
лосов.
77

В своих воспоминаниях М. И. Глинка с волнением рас¬
сказывает, каким «источником самых живых восторгов»
был для него в детстве симфонический оркестр крепост¬
ных музыкантов. Неизгладимое впечатление произвел
крепостной симфонический оркестр и на юного С. Акса¬
кова — известного русского писателя. Впечатлительный
мальчик не мог оторваться от чудесного зрелища, кото¬
рое представлял оркестр, «где все проворно двигали ру¬
ками взад и вперед, дули ртами, и откуда вылетали чуде¬
сные, восхитительные волшебные звуки, то как будто
замиравшие, то превращавшиеся в рев бури и даже гро¬
мовые удары» \
Редкое богатство тембров составляет отличительную
особенность симфонической музыки, в особенности у та¬
ких мастеров оркестровой палитры, как Римский-Корса¬
ков, Чайковский, Берлиоз и Вагнер.
В симфоническом оркестре можно услышать самые
разнообразные звуки: от лирически взволнованного пения
звонкоголосой скрипки и глубоко задушевного «грудного»
голоса виолончели с ее красивой «бархатистой» окраской
до низкого сумрачного звучания контрабаса; от нежных
переливов флейты и кларнета до человечески выразитель¬
ных интонаций гобоя и фагота, от энергичных трубных
призывов до глухого рокота литавр и оглушительно зве¬
нящих ударов тарелок. Из всех видов оркестров только
симфонический оркестр обладает такой мягкой и полной
звучностью, лишь ему одному присуще такое разнообра¬
зие звуковых красок — тембров инструментов, то нежных
и прозрачных, то блестящих, ослепительно ярких, то мо¬
гучих, громоподобных, а порой призрачных, фантастиче¬
ских, даже зловещих.
Исполнением произведений симфонической музыки ру¬
ководит крупный музыкант-дирижер. От дирижера зави¬
сит та или иная художественная трактовка сочинения.
И все же в процессе осуществления художественного за¬
мысла произведения весьма велика также роль отдельных
участников оркестра, их мастерства и личной исполни¬
тельской инициативы. Справедливо мнение, что в хорошем
оркестре «должна находить свое свободное выражение
творческая индивидуальность каждого исполнителя и что
1 С. Т. Аксаков. Избранные сочинения. М.—J1., 1949,
стр. 208.
78

эмоциональный мир и фантазия каждого оркестранта в
огромной мере обогащают многокрасочность оркестрового
звучания»
В наше время живого интереса к симфонической му¬
зыке стало ясно, что высокое качество исполнения зависит
не только от таланта дирижера, но в значительной мере
и от самого оркестрового коллектива. Вот почему участни¬
ками концертных гастролей в наши дни являются не
только дирижеры (как это было в дореволюционной прак¬
тике), но и самые симфонические оркестры. Только за
последние несколько лет в наших больших концертных
залах с успехом выступили многие замечательные коллек¬
тивы. Среди них Венский симфонический оркестр под
управлением прославленного Г. Караяна, Лейпцигский Ге¬
вандхауз под руководством Ф. Конвичного, оркестр па¬
рижского радио, оркестр Филадельфии под управлением
10. Орманди (любимого дирижера С. Рахманинова), Бо¬
стонский и Нью-Йоркский оркестры (под управлением
Шарля Мюнха и Л. Бернстейна) и некоторые другие.
С не меньшим успехом проходили концертные гастро¬
ли Государственного оркестра СССР под руководством
К. Иванова в Вене, Канаде и США, а также выступления
оркестра Московской филармонии под руководством
К. Кондрашина в Англии. В Париже, Вене и других круп¬
ных зарубежных центрах побывал и оркестр Ленинград¬
ской академической филармонии под управлением Е. Мра¬
винского.
Международные концертные поездки крупных симфо¬
нических коллективов разных стран — интересное и прин¬
ципиально новое явление современной художественной
жизни — показатель растущей дружбы народов.
*	* *
Симфоническая музыка — сравнительно молодая об¬
ласть европейской музыкальной культуры. Старейшие
оркестровые пьесы составляли область бытовой музыки,
она сопровождала военные парады и другие церемонии,
звучала на балах. Произведения неприкладного значения
стали возникать сравнительно поздно, примерно на грани
XVII-XVIII веков.
1J1. Стоковский. Музыка для всех нас. М., «Советский
композитор», 1959, стр. 145.
79

С постепенным развитием и усложнением обществен¬
ной жизни, с расширением идейного кругозора людей,
обогащением их духовного мира успехи инструментальной
музыки становятся все более заметны. Мало-помалу в наи¬
более передовых западноевропейских странах возникает
потребность в более глубоких по содержанию и сложных
по форме инструментальных произведениях. Многие из
ранее существовавших жанров понемногу утрачивают
свою былую прикладную, «служебную» роль.
Важнейшая особенность симфонической музыки в том,
что идейный замысел произведения раскрывается в широ¬
ком и многообразном развитии, подчас конфликтном, про¬
тиворечивом, напряженно драматическом. Основная музы¬
кальная идея утверждается в процессе борьбы, острых,
конфликтных столкновений, видоизменений, порой вре¬
менных отклонений от основного пути развития.
Впервые с большой силой симфонизм проявляется в
инструментальной музыке последней четверти XVIII века
в эпоху высокого подъема передовой общественной мысли
накануне подготовки и осуществления первой француз¬
ской буржуазной революции 1789 года. Подлинно симфо¬
ничны могучие драматические увертюры к героическим
операм Глюка («Альцеста» и «Ифигения в Авлиде»), зре¬
лые симфонии и концерты Гайдна и Моцарта. Именно
в силу своей яркой динамичности развития творчество
Бетховена — одного из величайших в мире музыкантов-
мыслителей — достигает небывалой еще идейно-общест¬
венной значимости. Бетховен воплотил в своих симфониях
героику революционного движения, большие социальные
идеи, заговорил языком музыки о миллионных народных
массах, о борьбе за освобождение народов.
Появление в инструментальной музыке XVIII века
новых музыкальных образов, новых жанров и форм опре¬
делялось общественно-исторической обстановкой того вре¬
мени. В недрах феодально-абсолютистских государств, ка¬
кими были тогда Италия, Франция, Германия и Австрия,
все более обостряются противоречия, нарастает и ширится
оппозиционно-демократическое движение. Это было время
интенсивного роста общественных идей, воплощенных не
только в публицистических трудах французских просве¬
тителей и философов-материалистов (Вольтер, Дидро), но
и в высокохудожественных творениях великих немецких
писателей, таких, как Гёте, Шиллер, Лессинг,
80

Обобщенное отражение действительности во всех ее
противоречиях и конфликтах, в напряженном развитии
характерно и для музыкального искусства конца XVIII
века, в особенности для симфонических произведений —
симфоний, концертов с оркестром и увертюр.
«Симфонизм — великий переворот в сознании и техни¬
ке композиторов, это эпоха самостоятельного осваивания
музыкой идей и заветных дум человечества... Симфония
как музыкальный жанр — лишь следствие этого явле¬
ния» — писал советский музыковед Б. Асафьев.
Симфонические произведения бывают одночастные
(классическая увертюра, поэма) и многочастные, или
циклические. Уже в XVI—XVII веках в тогдашней ин¬
струментальной музыке для клавира наметилась тенден¬
ция объединения в одно целое контрастных танцев (сюи¬
та, партита) или даже просто пьес разного темпа. Чере¬
дование быстрого, медленного и снова быстрого движения
лежит в основе циклических пьес, известных под назва¬
нием «сонаты» (итальянское «звучащий»). Сходного
характера циклическая пьеса для оркестра стала предва¬
рять старинную итальянскую оперу и получила название
«симфонии». Но уже в 30-х годах XVIII века появились
и первые концертные симфонии.
И соната, и симфония были произведениями, построен¬
ными на контрастной смене быстрого и медленного дви¬
жения. Позднее принцип контрастных сопоставлений ста¬
новится основой композиции заглавной части сонаты и
симфонии. Родится сонатно-симфоническая (или просто
сонатная) форма.
Вне зависимости от характера содержания: трагедий¬
ного, лирико-психологического или, быть может, просто¬
душно-жиднерадостного, юмористического в сонатной
форме нетрудно уловить последование нескольких этапов
развития. Они получили названия экспозиции разработки
и репризы. Последование их образует характерную для
многих сонатно-симфонических произведений триаду (те¬
зис, антитезис, синтез).
Вслед за экспозицией — изложением основных музы¬
кальных мыслей в виде контрастного сопоставления двух
(или более) музыкальных образов, психологических состо¬
яний, драматических или комедийных ситуаций следует
1 Б. Асафьев. Глинка. МJI., Музгиз, 1947, стр. 51.
81

серединный раздел — разработка. Нередко это самый яр¬
кий и динамичный этап развития сонатной формы. Обычно
сонатная разработка основана на интенсивном развитии
музыкальных образов экспозиции, их столкновении и
борьбе. Знакомые уже темы нередко «скрещиваются», как
бы образуя новый тематический «сплав», новое единство
или же, напротив, дробятся на мелкие «осколки», отры¬
вочные интонации-возгласы.
Ладотональное изложение разработки ярко неустой¬
чиво (обычно тут имеет место интенсивная смена целого
ряда тональностей), и это, в свою очередь, еще более спо¬
собствует динамичности развития. К концу разработки
атмосфера сгущается, драматическое напряжение все бо¬
лее и более возрастает, доходя до своей кульминации.
Разрядка наступает в момент репризы.
Реприза — возвращение, утверждение первоначального
музыкального содержания, логический итог всего предше¬
ствующего развития. Обычно главные темы экспозиции
в репризе повторяются почти в точности и примерно в
том же порядке 1.
Для репризы как заключительного, итогового этапа
развития сонатной формы характерно стремление к смяг¬
чению контрастов, сглаживанию противоречий. В из¬
вестной мере это достигается за счет ладотонального
изложения. Очень часто обе главные темы излагаются
в репризе в основной тональности всего произведения, и
это, несомненно, служит одним из проявлений ее завер¬
шающей роли.
Иногда, помимо обычных ладотональных изменений, в
репризе симфонического произведения (например, в «Ге¬
роической симфонии» Бетховена) имеют место также
существенные смысловые интонационные изменения.
Вместе с примыкающей к ней кодой — заключитель¬
ным разделом — реприза как бы подводит итог предшест¬
вующему развитию, закономерно и логично завершая
композицию.
Сонатная форма — одна из наиболее сложных и обшир¬
ных музыкальных форм. Для того, чтобы по-настоящему
1 Иногда в репризе вовсе отсутствует главная тема; возвра¬
щение материала экспозиции при этом начинается сразу со вто¬
рой — «побочной» партии (1-я часть Четвертой симфонии Чай¬
ковского, 1-я часть сонаты Шопена с похоронным маршем).
82

разобраться в ее важнейших закономерностях, необходимо
внимательно прослушать несколько классических симфо¬
ний, увертюр или же фортепианных сонат. Целесообразно
воспользоваться для этого грамзаписью. Остановимся
на звучании увертюры Бетховена к трагедии «Эгмонт»
Гёте.
В трагедии Гёте нашли отражение драматические со¬
бытия буржуазной революции в XVI веке в Нидерландах
и судьба одного из ее вождей, Эгмонта, погибшего на
эшафоте.
В ярко впечатляющих музыкальных образах своей
увертюры Бетховен обобщенно воспроизвел основное со¬
держание трагедии — борьбу широких народных масс про¬
тив поработителей-испанцев. Основное содержание траге¬
дии композитор усматривал в активной борьбе народа за
свою национальную независимость. Гибнут отдельные
борцы, как Эгмонт, но дело народа торжествует, инозем¬
ное иго свергнуто.
Как и во многих увертюрах (например, к опере «Дон
Жуан» Моцарта), сонатное аллегро бетховенского «Эгмон¬
та» предваряется медленным вступлением.
В его величавой, суровой музыке с большой художест¬
венной силой обрисованы основные противоборствующие
силы трагедии Гёте. Начинается увертюра тяжелыми,
мрачными и вместе с тем властными аккордами. По своему
характерному ритму тема эта напоминает испанскую са¬
рабанду — медленный, величественный танец-шествие (в
старину исполнявшийся в Испании не только на балах,
но и во время религиозных и траурных уличных процес¬
сий). Типичный ритмический облик сарабанды позволяет
связать эту тему с образом поработителей-испанцев.
Массивной звучности тяжеловесных вступительных
аккордов противостоят далее скорбные, стонущие интона¬
ции перекликающихся голосов оркестра. Эта пока еще
несмелая жалоба в характере скорбного причитания с
большой силой выражает горе порабощенного фламанд¬
ского народа, изнывающего под тяжелой пятой испанской
инквизиции.
Вслед за медленным вступлением следует сонатное
аллегро. Из скорбных интонаций темы порабощенного
народа родится новая тема (главная партия) — мужест¬
венная, активная, проникнутая непреклонным стремле¬
нием к борьбе. Вторая тема (в мажоре) сохраняет харак¬
83

терный ритмический облик испанской сарабанды, но зву¬
чит теперь в весьма быстром темпе, уверенно и властно.
На контрастном сопоставлении, вернее, резком столк¬
новении основных противоборствующих сил развертывает¬
ся ожесточенная борьба (разработка).
Возвращение главной темы (реприза) не приносит
успокоения. Напротив, битва возобновляется с новой си¬
лой. И вскоре мощное динамическое развитие приводит
к яркой драматической кульминации произведения, соот¬
ветствующей обострению основного конфликта.
Нарочито жестокое, резкое звучание темы поработите¬
лей (в репризе) как бы предвещает временное торжество
злых сил. Момент затухающей звучности, прерываемой
возгласом отчаяния с последующей драматической пау¬
зой, соответствует гибели героя. Но это не конец борьбы.
В настороженной тишине возникает новое движение,
сперва еще неясное, смутное. Постепенно звуки растут
и крепнут, перерастая в «симфонию победы». Заключи¬
тельный торжественно-праздничный апофеоз прославляет
освобождение страны от иноземцев-поработителей. Ликую¬
ще звучит бодрая маршеобразная музыка, пронизанная
воинственными фанфарами валторн и труб и свистом
флейт (входивших в старину в состав военной музыки),
выражая торжество народа-победителя.
Могучая красота и мужественная сила музыкальных
образов делают рассмотренную увертюру одним из самых
любимых и популярных симфонических произведений. Как
ц во многих бетховенских произведениях, вдохновенный
героико-драматический замысел «Эгмонт-увертюры» за¬
ключен в традиционные рамки сонатной формы с медлен¬
ным вступлением и добавлением коды на новом темати¬
ческом материале. Яркие тематические контрасты, кон¬
фликтность и напряженность драматического замысла,
логическая целеустремленность развития к победному
концу — лучезарному апофеозу (коде) бетховенской увер¬
тюры—все это убедительно говорит о том, какие огромные
потенциальные возможности таит в себе сонатная форма.
Возникая из контрастного сопоставления различных
по своему эмоциональному тону и настроению музыкаль¬
ных мыслей, образов, портретных характеристик, порой
из конфликтных столкновений, сонатная форма всегда
развивается чрезвычайно напряженно и динамично. Ле¬
жащая в ее основе идея утверждается в борьбе, в острых,
84

противоречивых столкновениях. Вот почему к ней постоян¬
но обращались величайшие композиторы — зарубежные и
русские. Среди них были Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шу¬
берт, Шопен, Лист, Глинка, Балакирев, Бородин, Рим¬
ский-Корсаков, Чайковский, Глазунов, Рахманинов, Скря¬
бин. С композиционными особенностями сонатной формы,
естественно, связывается представление и о грандиозных
замыслах симфоний, концертов, увертюр, а иногда и сим¬
фонических поэм крупнейших композиторов современнос¬
ти: С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Н. Мясковского,
А.	Хачатуряна, Д. Кабалевского и других.
Остановимся на особенностях симфонического цикла.
Первая часть симфонического цикла — аллегро (быст¬
рая, активная) нередко воспроизводит человека или люд¬
ской коллектив в его жизненной борьбе, созидательной
деятельности. Именно поэтому первые части симфоний от¬
личаются большой энергией, интенсивностью и стреми¬
тельностью развития, насыщенностью драматическим дей¬
ствием, воплощенных в ярких тематических контрастах.
Вторая часть — медленная, певучего песенного или
напевно-декламационного склада обычно оказывается ли¬
рическим центром всего цикла. Содержание медленных
частей симфоний — мир глубоких душевных переживаний,
ощущений ценности и красоты жизни, философские раз¬
мышления. Типичные обозначения медленных частей
симфонии — анданте —- в его настоящем значении «дви¬
жение шагом»; адажио — медленно, нежно.
Третья часть симфонии — в быстром темпе, обычно
развертывается на основе танцевального ритма. В XVIII
веке это галантный менуэт. У Гайдна, а позднее и у Шу¬
берта под внешней оболочкой менуэта звучит уже нередко
вальс в его Демократическом виде крестьянского «ленд¬
лера». К началу XIX века Бетховен решительно заменяет
менуэт (олицетворение великосветского этикета) скерцо
(шутка) — пьесой, не скованной чопорным танцевальным
ритмом, способной вызывать внутреннее чувство свободы
дыхания, стремительного, «полетного» движения и тем
самым обостренное ощущение жизненной энергии.
Позднее, в XIX веке, основой третьей (или второй)
части симфонического цикла нередко оказывается марш
или вальс (Берлиоз, Чайковский) К
1 Иногда скерцо (равно как и вальс) расположено раньше
медленной части.
85

И менуэт, и вальс, и скерцо — это своего рода картин¬
ки быта. Вот почему третья часть симфонии нередко пред¬
ставляет собой характерную жанровую сценку, подчас
комедийную, юмористическую. Некоторым скерцо присущ
мужественный, героический характер, а иногда фантасти¬
ческий или гротескный.
Заключительная, четвертая, часть симфонии — финал—
исполняется обычно в весьма быстром темпе.
Финалы большинства классических симфоний утвер¬
ждают светлое, оптимистическое миросозерцание. Вот
почему финал (как и третья часть) нередко представляет
собой жанровую бытовую сцену, а иногда более широкого
масштаба картину массового народного празднества (3, 5,
7	и 9-я симфонии Бетховена, «Романтическая симфония»
Шуберта, «Богатырская» Бородина, 5-я и 6-я симфонии
Глазунова).
В финалах симфоний Бетховена даны картины массо¬
вых народных празднеств в характере величавых шествий
как выражение общественной солидарности народных
масс (в 3, 5, 7 и 9-й симфониях). Характеризуя финал бет¬
ховенской «Героической» симфонии, В. Стасов писал, что
музыка эта воспроизводит «толпу народа, народный празд¬
ник, где разнообразные группы сменяют одна другую, то
простой народ, то военные идут, то дети — и все это на
фоне какого-то сельского пейзажа».
Картину грандиозного всенародного торжества, навеян¬
ную образами народных празднеств первой французской
буржуазной революции, воссоздает Бетховен и в величай¬
шем своем творении — Девятой симфонии. Впервые в
истории симфонической музыки Бетховен присоединяет ц
оркестру также голоса певцов-солистов и хор на текст
«Оды к радости» Шиллера. В основе хора лежит так на¬
зываемая «тема радости» — простой песенный напев на¬
родного склада.
В соответствии с иным идейным замыслом финалы
некоторых симфоний могут иметь и серьезный лирико-
драматический характер, как, например, в симфонии соль
минор Моцарта.
Сходное расположение частей присуще также класси¬
ческим концертам для какого-либо солирующего инстру¬
мента (фортепиано, скрипки, виолончели) с оркестром.
Справедливо мнение, что по глубине и вдохновенности
художественного замысла, красоте образов и особенностям
86

формы лучшие концерты близки симфониям, отличаясь от
них наличием сложной виртуозной партии солиста. «Скри¬
пичные и фортепианные концерты Бетховена и Брамса
являются симфониями не меньшей музыкальной значи¬
мости, чем девять симфоний Бетховена или четыре сим¬
фонии Брамса»,— писал дирижер Л. Стоковский.
В отличие от симфонии классические концерты, как
правило, трехчастны. И первая «заглавная» часть концерта
также изложена в сонатной форме, имеет некоторые осо¬
бенности: экспозиция сперва исполняется оркестром, за¬
тем повторяется в расширенном виде с участием солиста.
Перед репризой (или перед кодой) оркестр смолкает, и
солист импровизирует вставную «Каденцу» — виртуозную
фантазию, демонстрируя свое техническое мастерство.
Заметим, что в послебетховенское время авторы концертов
стали фиксировать каденции.
Лучшим классическим симфониям и сонатам присущи
богатство и глубина идейно-эмоционального содержания,
красота и поэтичность образов, законченность музыкаль¬
ной формы.
В. И. Ленин говорил: «Ничего не знаю лучше «Appas¬
sionata», готов слушать ее каждый день. Изумительная,
нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может
быть, наивной, думаю: вот какие чудеса могут делать
люди!» К
Об огромном впечатлении, произведенном на слушате¬
лей исполнением «Лунной» сонаты Бетховена великим
русским пианистом Антоном Рубинштейном, писал
В.	Стасов.
«...Вся зала замерла, наступила секунда молчания, Ру¬
бинштейн будто собирался, раздумывал — ни один из при¬
сутствующих не дышал даже, словно все разом умерли
и никого нет в комнате. И тут понеслись вдруг тихие
нежные звуки, точно из каких-то незримых душевных глу¬
бин, издалека, издалека. Одни были печальные, полные
бесконечной грусти, другие задумчивые, теснящиеся вос¬
поминания, предчувствия страшных ожиданий. Что тут
играл Рубинштейн, то с собой унес в гроб и могилу, и
никто, может быть, никогда уж не услышит этих тонов
души, этих потрясающих звуков — надо, чтобы снова ро¬
1 В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., «Художественная
литература», 1969, стр. 645.
87

дился такой несравненный человек, как Рубинштейн, и
принес с собой еще раз новые откровения».
В наше советское время «Лунную» и другие сонаты
Бетховена с большой одухотворенностью и, быть может,
во многом по-новому исполняли замечательные советские
музыканты: Г. Нейгауз, М. Юдина, М. Гринберг, С. Рих¬
тер. Каждое выступление этих музыкантов — целое собы¬
тие нашей советской культуры.
С сонатами и сонатинами (небольшими циклическими
пьесами) начинающий музыкант знакомится в первые же
годы своего обучения на фортепиано, скрипке или каком-
либо ином инструменте. Разучивая сонату, молодой испол¬
нитель овладевает умением обстоятельного и строго логи¬
ческого развития музыкальных мыслей. Поэтому в учеб¬
ную программу молодого музыканта, выпускника музы¬
кальной школы или училища, непременно включается
произведение большой формы, соната или концерт. С дет¬
ства приучаясь слушать и исполнять менее сложные со¬
наты, ученик музыкальной школы или кружка постепенно
получает навыки восприятия произведений такого рода.
Труднее научиться понимать сонаты и симфонии люби¬
телям, ограничившим свое знакомство с музыкальным
искусством исключительно произведениями легкого жан¬
ра. Слушателям, не привыкшим к сосредоточенному сле¬
дованию за развитием глубокой и серьезной мысли, клас¬
сическая соната может показаться иной раз малопонятной
ц скучной.
Французский писатель Антуан де Сент-Экзюпери, вос¬
создавая сложный духовный мир одного из своих героев,
дополняет его облик еще одним метким штрихом: любовью
к хорошей музыке. Мелодическая фраза из какой-то со¬
паты для него — целое поэтическое откровение Ч
Полный тревоги за исход очередного ночного полета,,,
герой повести припоминает музыкальную фразу: «...не¬
сколько нот из, сонаты, которую слушал он вчера в кругу
приятелей. Приятели не поняли музыки.
—	Такое искусство наводит скуку. И на вас тоже,
только вы не хотите в этом признаться.
—	Возможно,— ответил он.
1 А. де Сент-Экзюпери. Ночной полет.— В кн.: Земля
людей. М., 1957, стр. 38—39.
88

Как и теперь, он почувствовал себя тогда одиноким,
по тут же понял, как обогащает его такое одиночество.
Музыка несла ему некую весть — ему одному среди всех
этих недалеких людей. Нежно поверяла она свою тайну,
как знак, что подает ему звезда. Через головы стольких
людей она говорила с ним на языке, понятном ему
одному».
Для понимания начинающим любителям музыки, разу¬
меется, доступней произведения небольшого размера, на¬
пример, такие, как прелюдия, ноктюрн, песня без слов,
экспромт. Во многих из них содержится всего один основ¬
ной образ, одно настроение или же два ярко контрасти¬
рующих образа («Баркарола» Чайковского, многие из
ноктюрнов Шопена). Такие пьесы можно сравнить с ли¬
рическим стихотворением, небольшим рассказом.
Совершенно иной облик присущ большим музыкаль¬
ным формам с характерной для них многоплановостью
содержания и разнообразием образов. Такие произведения,
как симфонии Бетховена и Моцарта, Шуберта и Берлиоза,
Бородина и Чайковского, Прокофьева и Шостаковича, по
их масштабам и сложности содержания можно сравнить
с трагедией, романом, поэмой. Подобное сравнение тем
более уместно, что образы некоторых из них навеяны про¬
изведениями литературы. Образы пушкинской поэмы
«Руслан и Людмила» лежат в основе увертюры из одно¬
именной оперы Глинки. Центральный драматургический
конфликт шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта»
обобщенно претворен в фантазии-увертюре «Ромео и
Джульетта» Чайковского, в сюитах и балете Прокофье¬
ва. Сюжетно-драматические симфонии «Манфред» Чай¬
ковского ü «Гарольд в Италии» Берлиоза навеяны произ¬
ведениями Байрона, а «Фауст-симфония» Листа—образами
бессмертной поэмы Гёте. Для понимания больших про¬
изведений симфонической музыки беглого прослушивания,
разумеется, недостаточно. Лучшие симфонии, равно как
и фортепианные и, скажем, скрипичные сонаты, следует
слушать по многу раз, стараясь вникнуть в развитие ха¬
рактерных для них музыкальных мыслей.
На страницах журнала «Юность» в 1962 году был на¬
печатан однажды автобиографический рассказ молодого
инженера Г. Пожидаева о том, как он впервые познако¬
мился с Шестой симфонией Чайковского и как на протя¬
жении нескольких лет он постепенно вникал в ее содер¬

жание. В очерке с большой искренностью было расска¬
зано, как случайное знакомство с замечательным произве¬
дением — Шестой симфонией Чайковского — открыло мо¬
лодому человеку мир большой музыки. Юноша интере¬
совался музыкой, знакомился с биографиями великих
композиторов. Но откровенно признавался, что симфони¬
ческая музыка была для него непонятной. «Она казалась
однообразной и быстро утомляла. Может быть, такое
мнение сложилось у меня потому, что я раньше слушал
только небольшие ее отрывки, не дослушивая до конца, и,
наверное, попадалось мне не то, 4to было в ней самым
интересным.
Вскоре я услышал Шестую симфонию по радио. В ней
было много хороших мелодий. Понравились яркие контра¬
сты частей. Финал был грустным, третья часть выглядела
бодрым маршем. Вальс из второй части удивил своей не¬
обычностью. Я сразу же сбился, как только попробовал
мысленно под него танцевать. Оказывается, не получа¬
лось потому, что это был не обычный трехдольный вальс,
а со сложным размером. Первая часть симфонии явилась
передо мной морем звуков, в котором внимание задержа¬
лось лишь на одном «островке». Им была волнующая
своей теплотой мелодия побочной партии. Что-то роднило
этот мотив с песней, а песня была мне близка.
Итак, все, что я знал до сих пор в музыке и любил, я,
к своей радости, нашел в симфонии: и песню, и вальс, и
марш, и грустную пьесу. Но сама симфония, по существу,
прошла мимо меня. Образно говоря, это был спектакль,
в котором я только познакомился с основными действую¬
щими лицами, а само действие проспал».
Юноша продолжает время от времени прослушивать
симфонию по радио. Ему нравятся отдельные места, от¬
дельные мелодии. Но он еще не улавливает связи между
ними, не ощущает внутреннего движения музыки.
Позднее он обратил внимание на то, «что полюбивша¬
яся ему прекрасная лирическая тема из 1-й части» не так
ярко звучит одна, без предшествующей подготовки — тре¬
вожных и беспокойных интонаций оркестра, что ее второе
появление особенно волнует после грозного и мятежного
настроения срединной части. «Я почувствовал, что это не
случайность, что все здесь связано какой-то мыслью ав¬
тора. Какой же? Что выражает собой эта светлая мело¬
дия? Какие силы стоят против нее? За ответом я обратил-
90

ея к Чайковскому, стал читать о нем. Это и стало началом
дороги, ведущей в загадочную страну — Симфонию.
Прошло несколько лет. Серьезная музыка заняла боль¬
шое место в моем досуге. Я привык к общению с ней,
как привыкают ходить в театр или на выставки картин.
Где-то в глубине души зрели мысли о Шестой симфонии,
стала вырисовываться «программа», которая была неотде¬
лима от моего представления о Чайковском. Очень хоте¬
лось послушать симфонию в концертном исполнении, но
никак не удавалось.
И вот я, наконец, в Большом зале консерватории».
Автор рассказа «Путешествие в страну Симфонию» пра¬
вильно провел рубеж. В процессе знакомства с большим
симфоническим произведением очень важен момент со¬
прикосновения с живым концертным исполнением, впечат¬
ления от реакции других слушателей, наконец, непосред¬
ственное впечатление от жеста дирижера... Ведь симфони¬
ческое произведение задумано в расчете на коллектив¬
ное восприятие, его звучание объединяет в едином потоке
эмоциональные переживания многих сотен людей. Ника¬
кое, даже самое прекрасное исполнение по радио или
запись не заменят присутствия на концерте симфоничес¬
ской музыки. Но вернемся к рассказу.
«...Дирижер повернулся к оркестру, и медленно поднял
руки на высоту лица, держа в правой палочку. Оживление
среди музыкантов прекратилось, но в зале еще слышался
шелест. Руки дирижера медленно опустились... Он еще
раз поднял руки и задержал их, смотря неподвижно, пря¬
мо перед собой. Зал понял это молчаливое требование
дирижера внимания и подчинился воле дирижера.
Наступила полная тишина. Она начала меня угнетать.
Дирижер медлил. Слух был напряжен до предела... Да,
наверное, эта невероятная тишина и есть начало симфо¬
нии. В ней как будто заложена глубокая сосредоточен¬
ность человека, большое волевое усилие перед нелегким
разговором о том, что накопилось в душе. Еще неясно
чувство, неосознана мысль, но уже достигнут высокий нер¬
вный накал...
Мрачный голос фагота медленно, на низких нотах, вы¬
вел первую короткую фразу. Через силу, превозмогая ка¬
кую-то инерцию, выговорил вторую, подняв на тон выше:
на последней ноте... неожиданно и трепетно нарастает вол¬
на струнных, подхватывает этот звук и поднимает еще
91

выше, но удержать не может, все спадает... Молчание. Сно¬
ва начинает фагот, и опять оркестр пытается вывести его
из состояния замкнутости. Это ему удается...
И вот, уже преображенная, сжатая в две короткие
энергичные фразы, тема фагота вновь появляется в орке¬
стре и теперь окончательно завладевает им. Звучит она
по-новому, остро и взволнованно. Разбужена какая-то
большая стихийная сила. Может быть, это та самая мысль,
к которой вновь и вновь возвращается человек и не мо¬
жет никак разрешить ее,— немой и вечный вопрос: зачем,
для чего он живет...
...Звучание ширится. Наступает момент наивысшего
подъема: грозно и страстно всем оркестром поднят траги¬
ческий вопрос. Но чрезмерное напряжение обессилило
мысль. Движение голосов замедляется, приходит успоко¬
ение. Вот вступили мягкозвучные голоса альтов. Они
поднялись высоко-высоко, точно в поднебесье, и там за¬
мерли...
...Точно солнечный луч, пробившийся из-за облаков...
соскользнула в зал светлая мелодия. Она покоряла какой-
то особой нежностью и теплотой. Наполненная широким,
свежим дыханием, она как будто прилетела в зал с полей
и лугов Родины. Эта мелодия пела о самом хорошем, со¬
кровенном, что есть в человеке... Это — воспоминание о
лучшей поре жизни — детстве, юношестве, о надеждах
и вере в счастье.
...И вдруг — страшный удар! Неожиданный и ошелом¬
ляющий, он сразу же разрушает гармонию покоя и мечты.
За первым следует второй, третий... Падающие, как гром
среди ясного неба, они похожи на удары судьбы, ломаю¬
щей жизнь человека, разбивающей счастье... Голоса ин¬
струментов взвихрены и беспорядочны, точно нахмурилось
и сразу потемнело небо, задул сильный ветер. Тот же
короткий мотив, резкий и острый, завладевает всем: те¬
перь он носитель беды, черный вестник бури.
В басах разбушевавшегося оркестра изломанная и до
неузнаваемости искаженная гибнет мелодия надежд юно¬
сти... Все рушится. Кажется, нет спасенья. Появился при¬
зрак смерти — тромбоны поют заупокойную молитву. Она
тотчас заглушается страстным порывом. В отчаянии все
силы брошены против грозного призрака. Он исчез, но
и сил осталось мало. Раздаются жалобные вздохи скрипок,
словно мольба о пощаде. Но и она смята и отброшена
92

последним решительным наступлением рока. Борьба до¬
стигает высшего напряжения... Еще несколько аккордов,
и море скрипок, мятежных стонущих, и на фоне его, за¬
хлебывающийся от удара подводного рифа, тонет корабль
счастья — трагическими воплями тромбонов звучат изу¬
родованные окончания фраз мелодии счастья; вот все,
что осталось от нее... Последние глухие вздохи — и все
исчезло. Наступила страшная тишина...
...И вот она вновь вспыхивает, могучая мелодия, как
свет маяка; она дышит свежим ветром с родных берегов,
в ней чувствуется возросшая сила, и широта, она непо¬
бедима, ибо сама — надежда, за которую до конца будет
бороться человек!..»
На этом рассказ о путешествии в страну Симфония не
кончается. Следуют мысли о завершении 1-й части Ше¬
стой симфонии, о выводе, который делает композитор.
А далее следует подробный рассказ о следующих трех
частях симфонии и заключительном итоге всего произ¬
ведения.
Свой очерк о Шестой симфонии Ген. Пожидаев по¬
слал вместе с письмом композитору Д. Кабалевскому. Ком¬
позитор внимательно отнесся к рассказу и передал его
в журнал «Юность», в котором рукопись и была напеча¬
тана.
Простой, искренний рассказ любителя музыки посвя¬
щен тому, как в жизнь молодого человека наших дней
постепенно входила классическая музыка, о том, какое
большое место заняла она в его жизни. Рассказ говорит
и о другом: о том, как глубоко удалось молодому автору,
не имеющему никакого музыкального образования, понять
мир идей, заключенных в последнем симфоническом про¬
изведении Чайковского, его «лебединой песне», с какой
тонкостью удалось этому любителю музыки раскрыть раз¬
витие образов Шестой симфонии, осмыслить ее концепцию.
О РАЗВИТИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ
Уже в самые первые послеоктябрьские годы перед музы¬
кальной общественностью со всей остротой встала
задача приобщения широких масс слушателей к сокрови¬
щам музыкальной классики. Лучшее в музыкальном ис¬
93

кусстве прошлых эпох и настоящего времени должно
было стать достоянием народа. Стремились достигнуть
этого посредством развития массового музыкального про¬
свещения (для чего тогда, впрочем, слишком мало было
руководителей), путем выявления новых возможностей
активного вовлечения любителей музыки в процесс соз¬
дания новой советской культуры. Задача заключалась и
в воспитании у широких масс слушателей понимания
огромной культурной ценности музыки, ее способности
глубоко воздействовать на сознание человека.
В суровое время гражданской войны, в трудную пору
становления Советского государства в рабочих клубах ор¬
ганизовались выездные концерты-лозунги, циклы концер¬
тов по абонементам. На предприятиях возникали хоры и
оркестры народных инструментов. Музыкальные деятели
того времени полагали, что участие в них «создает воз¬
можность весьма быстрого роста музыкального сознания
и восприимчивости» (Б. Асафьев).
Многое оставалось неясным. Что именно воспринима¬
ют массовые слушатели в длинных и сложных произведе¬
ниях инструментальной классической музыки? Какие сто¬
роны музыкального произведения сплошь и рядом выпа¬
дают из орбиты их внимания? Какие образы им ближе,
какие музыкальные темы лучше запоминаются? Насколь¬
ко запечатлевается в памяти слушателей конкретный об¬
лик музыкального произведения?
Впервые была поставлена важная проблема изучения
психологии музыкального восприятия. По инициативе пе¬
редовых музыкальных деятелей (Б. Асафьева, Б. Явор¬
ского, Н. Брюсовой) стали организовываться кружки и
даже учебные курсы «слушанья музыки».
Еще до Октября интересные опыты по развитию му¬
зыкального восприятия проводились в Московской народ¬
ной консерватории (1906—1916), учебном заведении про¬
грессивного, демократического направления; филиалы его
размещались в гуще отдельных рабочих районов Москвы.
Естественно, что в первые революционные годы интерес
к передовому начинанию значительно возрос. Занятия по
«слушанию музыки» проводились теперь , в рабочих клу¬
бах, вводились в учебные планы детских музыкальных
школ и училищ, отчасти и консерваторий.
Что же принципиально нового было в этих занятиях
по сравнению с другими просветительскими мероприяти¬
94

ями? Как известно, вступительные лекции к концертам
и курсы изучения музыкальной литературы велись (и те¬
перь ведутся) строго в историческом плане. Знакомству
с живыми музыкальными произведениями предшествовал
обзор исторической эпохи, их породившей, биографичес¬
кие сведения о композиторе. Проводились и параллели
между литературой, поэзией и другими видами искусства
той же эпохи. Например, творчества «Могучей кучки»
и деятельности художников-передвижников.
При таком способе ознакомления с сокровищницей
музыкальной классики порой возникали немалые труд¬
ности. Начинать приходилось с музыки относительно да¬
леких эпох, например, Баха и Генделя. Нередко с пони¬
манием музыкального языка композиторов XVIII века
возникали затруднения. Посетители музыкальных лекто¬
риев, а также учащиеся музыкальных курсов и школ на
первых порах не запоминали музыки композиторов дале¬
ких эпох и не отличали одно произведение от дру¬
гого.
Более удачные результаты достигались, если музы¬
кальный лекторий начинался изучением русской музыки,
русской народной песни, Глинки и его современников...
Иначе проходили занятия по слушанию музыки, ак¬
цент здесь делался всецело на самом восприятии. Необ¬
ходимо было добиться активной реакции слушателей. Про¬
стейшим стимулом была фиксация музыкального впечат¬
ления в письменном виде. Зная, что предстоит что-то
записать по поводу прозвучавшей музыки, слушатели ста¬
рались сосредоточиться, внимание их обострялось. Этому
способствовала настороженная тишина, царившая на та¬
ких занятиях.
Никаких сведений о произведении и его авторе до
начала звучания музыки не давалось. Название произве¬
дения даже не сообщалось, но его обычно предлагалось
угадать в конце занятий («Как бы вы назвали это про¬
изведение? Когда и где оно могло создаться?»). Вступи¬
тельная беседа руководителя сводилась к напоминанию
о	необходимости тишины и сосредоточенного внимания.
Обычно в течение каждого занятия со взрослыми зву¬
чало только одно произведение, но оно повторялось с про¬
межутками по крайней мере еще 2 раза. И после каждого
исполнения слушатели по мере своего умения в письмен¬
ной форме должны были рассказать о том, что слышали
95

и поняли. Такой вид занятий получил название интуитив¬
ного слушания музыки.
Некоторым слушателям не сразу удавалось разобрать¬
ся в произведении. Иногда записи возникали лишь после
второго, даже третьего прослушивания. Поначалу не всег¬
да они отличались и должной полнотой. Но все же боль¬
шинство слушателей сразу улавливали, если не весь про¬
цесс развертывания музыкальной мысли, то хотя бы об¬
щий характер произведения, его эмоциональный тон. И
даже не всего произведения, а, быть может, лишь его глав¬
ной темы.
Важный момент в развитии музыкального восприя¬
тия — правильный подбор произведений для прослушива¬
ния. Естественно было идти от простого к более слож¬
ному. Вместе с тем широко популярных произведений
(вроде «Времен года» Чайковского или вальсов Шопена)
руководители сознательно избегали, опасаясь, что в за¬
пись впечатлений могут проникнуть предвзятые моменты.
Явно не подходили для данной цели и многие произведе¬
ния программной музыки, во всяком случае те из них,
которые носили живописующий характер. Не следовало
на первых порах обращаться и к старинным музыкаль¬
ным произведениям, язык которых был слишком далек
от современной эпохи.
В процессе занятий выяснилось, что целесообразней
всего было обращаться к произведениям ярко самобыт¬
ным и достаточно сложным по музыкальному языку, но
при этом сравнительно не длинным, основанным на раз¬
витии одного лишь образа или на контрасте двух образов.
Такими произведениями были поначалу прелюдии и этю¬
ды Шопена и Скрябина, небольшие пьесы Грига, Листа,
Прокофьева. К более сложным и длинным пьесам, таким,
как увертюра «Эгмонт» Бетховена или фантазия-увертю¬
ра «Ромео и Джульетта» Чайковского приходили лишь
к концу первого года (иногда даже второго года) занятий.
Сравнительно редко использовались вокальные произ¬
ведения. Полагали, что вслушивание в смысл слов может
помешать вниканию в собственно музыкальную сторону
образа. Поэтому романсы и песни, попадавшие в круг
прослушиваемых произведений, исполнялись обычно на
каком-либо иностранном языке.
Важным моментом занятий было ознакомление слуша¬
телей с записями своих товарищей, оценка их, сопоста¬
96

вление музыкальных характеристик и впечатлений от про¬
слушанного, выраженных в записях, с последующим де¬
тальным разбором произведения, сообщения необходимых
сведений об авторе и эпохе, его породившей.
В зависимости от личных отношений, сложившихся
между слушателями, записи иногда читались открыто,
каждый читал свою вслух 1. Но так бывало не всегда.
Чаще сохранялся принцип негласности. Фамилии слуша¬
телей не назывались, и записи каждого обозначались ус¬
ловным номером.
Разбор слушательских записей вызывал большой ин¬
терес к произведению. От занятия к занятию активность
слушателей возрастала, восприятие их развивалось. Пра¬
вильно определялся не только общий эмоциональный тон
произведения, его ведущих музыкальных образов, но и
самый характер развития, не говоря уже о более частных
деталях художественного замысла.
На основании сохранившихся от занятий по «слуша¬
нью музыки» записей можно судить и о некоторых осо¬
бенностях восприятия музыки разными категориями слу¬
шателей, а также о постепенном музыкальном их росте,
в особенности во всем том, что касалось развития самого
музыкального восприятия.
Музыка — искусство звуковых образов. Естественно,
что те или иные образы авторского замысла должны так
или иначе претворяться в сознании слушателей в образ¬
ной же форме. Но люди слушают музыку неодинаково,
в зависимости и от своего жизненного опыта, и от музы¬
кального воспитания, ими полученного. Не подлежит сом¬
нению, что тот или иной музыкальный опыт в наш век
широкого развития музыкальной информации получает
всякий слушатель вне зависимости от наличия или от¬
сутствия специального музыкального образования, уменья
играть на каком-либо инструменте.
Нетрудно заметить, что более развитые слушатели,
воспринимая музыку, всецело погружаются в образно-зву¬
ковую стихию. Возникающие у них ассоциации и пред¬
1 Непосредственное чтение записей вслух было обычным на
занятиях с детьми. Иногда записи заменялись устными высказы¬
ваниями. Отрицательной стороной такого метода являлся нерав¬
номерный охват слушателей. Более активные оттесняли менее ак¬
тивных, порой их высказывания повторялись позднее выступав¬
шими.
97

ставления обычно не выходят из сферы чисто эмоциональ¬
ной, сферы душевных переживаний. Эмоционально окра¬
шены также те или иные обобщения.
Каких-либо внемузыкальных представлений, скажем,
зрительно-конкретных, у них обычно не возникает.
С такого рода восприятием мы уже познакомились.
Оно характерно для автора очерка «Путешествие в стра¬
ну Симфония». С большой искренностью и чуткостью
рассказывая о своих впечатлениях от Шестой симфонии
Чайковского, этот любитель музыки почти не выходит
за пределы мира эмоционально напряженных душевных
переживаний, возникающие у него образы носят большей
частью обобщенный характер.
Иначе слушают музыку другие. Сталкиваясь с новыми
(и очень часто непривычными) звуковыми образами, они
пытаются осмыслить их в связи с какими-либо конкрет¬
ными жизненными представлениями и картинами К В их
сознании нередко появляются зрительные образы. И здесь
необходимо иметь в виду следующее. Для некоторых слу¬
шателей такая форма восприятия является необходимым
этапом. Начав с осознания музыкальных образов путем
осмысления их посредством конкретно-зрительных ассо¬
циаций, такие слушатели постепенно приобретают уме¬
ние понимать музыку, исходя из более обобщенных пред¬
ставлений. А если у некоторых слушателей сохраняется
склонность к конкретно-образному мышлению (порой да¬
же и цветовым ассоциациям), то и в этом нет ничего
предосудительного. Особенностью такого восприятия яв¬
ляется стремление слушателя сблизить музыку с миром
реальных жизненных явлений, что само по себе вполне
закономерно. Тем более, что в произведениях программ¬
ного характера сами композиторы добивались возможно
большей конкретизации музыкальных образов, живопис¬
ности музыкального замысла. Вспомним картину бури и
грозы в «Пасторальной симфонии» Бетховена, поэтический
образ леса с голосами птиц во вступлении к операм «Сне¬
гурочка» и «Сказание о невидимом граде Китеже» Рим¬
ского-Корсакова. Или картину спокойного моря в 1-й ча¬
сти «Шехерезады» того же автора, а также взволнованно¬
го моря во вступлении ко 2-й картине оперы «Сказка о
1 Наличие конкретно-зрительных представлений является нор¬
мой для детского восприятия.

царе Салтане». В таких произведениях конкретные зри¬
тельные ассоциации естественно возникают даже у про¬
фессиональных музыкантов, привыкших слушать музыку
не только предельно обобщенно, но порой и несколько
отвлеченно.
Приведем конкретные примеры разнохарактерного вос¬
приятия одного и того же произведения, отраженного в
слушательских записях. Занятия происходили несколько
лет назад в группах студентов, будущих учителей началь¬
ных классов Московского государственного педагогичес¬
кого института имени Ленина 1. Музыкального образова¬
ния эта молодежь не имела. Была исполнена (троекратно)
небольшая прелюдия Скрябина (соч. 11, до диез минор)
драматического характера, построенная на ярких эмоцио¬
нальных контрастах и напряженном динамическом разви¬
тии.
Воссоздавая в своих описаниях общий облик произ¬
ведения, многие из молодых слушателей не выходили за
рамки мира душевных переживаний. Вот некоторые из
таких записей:
«Начало навевает грусть, затем в музыке слышится
нарастающая тревога, кажется, что неотвратимо надви¬
гается что-то страшное. Конец более спокоен, словно че¬
ловек, ожидавший беду, устал и решил положиться на
судьбу».
Сходный характер носит и другая запись:
«С первых же звуков возникает какое-то тревожное
чувство, появляются грустные мысли. Музыка, кажется,
говорит о чем-то прошедшем, что больше не повторится.
Тревожное ощущение усиливается, кажется, должна
разыграться какая-то драма. Но в середине произведения
это чувство на короткий момент исчезает...»
Столь же обобщенно воссоздает облик прелюдии слу¬
шательница А.:
«Тревожный призыв к чему-то, страдание и боль. В
конце произведения — колокольный звон, набат, тревож¬
ный, волнующий, а потом какая-то отрешенность, успо¬
коение, но успокоение вынужденное, неудовлетворенное,
подчиненное обстоятельствам».
В повторной записи той же слушательницы на корот¬
кий момент зрительно-конкретные ассоциации возника¬
1 Занятия происходили под руководством Г. А. Шнапера.
99

ют (ненастье, гроза). Но тут же автор забывает о них,
возвращаясь к миру душевных движений.
«Пасмурный, ветреный вечер. Надвигающаяся гроза,
а в конце — гром, молнии и постепенное затихание
бури...
Но, с другой стороны, чувствуется в этой музыке
скорбь, а потом слышится крик, крик души, призыв к
борьбе... Но все это наталкивается на холодную стену, и
все замолкает, успокаивается...»
После третьего исполнения у этой слушательницы воз¬
никает образ женщины, скорбящей о потере ребенка.
«...Муки, тоска в глазах ее. Она вспоминает светлые дни,
когда она играла с ребенком. И эти воспоминания разры¬
вают ей сердце. Из груди вырываются крики, полные тос¬
ки, боли. ...Музыка сопровождается колокольным звоном.
Мать плачет, но покоряется судьбе...»
Три записи, сделанные после трех прослушиваний пре¬
людии одним и тем же лицом, своеобразно и достаточно
полно отражают некоторые особенности процесса музы¬
кального развития. Это показательный пример того, как
порой многозначно претворяются в сознании людей музы¬
кальные образы. Но приведем еще одну своеобразную
запись.
«Мелодия... выражает чувства человека, решившегося
на серьезный шаг. Человека тревожат сомнения, но его
решение непоколебимо.
Веет революционным духом. Человек решает вступить
на трудный путь...»
Один из слушателей той же группы усмотрел в звуча¬
нии скрябинской прелюдии образ падающих листьев
(«Листья падают. Да, это осень»). Образ этот, несомнен¬
но, навеян впечатлением от скорбных нисходящих инто¬
наций верхнего голоса прелюдии. Однако общий характер
развития музыкальных образов не нашел отражения в
записи, что, разумеется, вполне естественно для начина¬
ющего слушателя.
Встречаются и более поверхностные записи. У неко¬
торых малоразвитых слушателей почти всякое произведе¬
ние драматического характера вызывает ассоциации с кар¬
тиной взволнованного моря или грозы. Таким шаблонным
образом была воспринята и прелюдия Скрябина. К тому
же слушатель не уловил сумрачного, скорбно-взволнован¬
ного характера основной темы. Вот его запись:
100

«Тихая, спокойная, светлая картина природы. Посте¬
пенно набегают тучи, темнеет, первые раскаты грома, уси¬
ливающаяся буря, игра ветра, дождя... Постепенно все
успокаивается».
Есть и такие слушатели, для которых звучание музы¬
кального произведения служит лишь толчком для того,
чтобы отдаться свободному течению собственных мыслей
и полностью отключиться от процесса восприятия. В та¬
ких случаях необходим особенно чуткий подход. Подвергать
критике подобные записи следует с величайшей осторож¬
ностью, чтобы не отпугнуть начинающего слушателя, не
погасить в нем возникающего интереса к музыке.
*	* *
Временем живого интереса к развитию музыкального
восприятия массового слушателя были первые револю¬
ционные годы. Яркий расцвет советской музыкальной
культуры в 30-х годах, горячие споры о новых произведе¬
ниях советских композиторов, об их творчестве в суровые
годы Великой Отечественной войны и в послевоенные го¬
ды выдвинули множество новых жгучих проблем. С тече¬
нием времени организованные занятия, посвященные «слу¬
шанию музыки», заменились образовательными лектори¬
ями.
В наши дни разговор о музыкальном восприятии и его
развитии традиционно укладывается в рамки вступитель¬
ной лекции к музыкальным лекториям народных универ¬
ситетов культуры. Однако одного занятия, посвященного
эстетической сущности музыки и тому, как именно ее
надлежит слушать, вряд ли достаточно.
При всей огромной пользе от занятий в народных уни¬
верситетах культуры, заметно расширяющих горизонт
слушателей, их круг представлений о сокровищнице му¬
зыкальной классики, как раз музыкальное восприятие не¬
которой части слушателей все еще остается недостаточно
развитым. Инструментальные произведения классической
музыки по-прежнему представляются им не вполне понят¬
ными и порой плохо запоминаются. Между тем семинар¬
ские часы, предназначенные для практических занятий
слушателей, и в наши дни могли бы успешно посвящаться
специальным занятиям по развитию музыкального вос¬
приятия.
101

Разумеется, условия, в которых в наши дни протекает
музыкальное развитие молодежи, коренным образом от¬
личаются от тех, которые имели место в первые годы
революции. Доступ к классической музыке имело тогда
лишь незначительное меньшинство населения и в основ¬
ном лишь жители больших городов, имевшие возможность
обучаться игре на инструменте, а также посещать кон¬
церты серьезной классической музыки.
Наше время — время широкого распространения музы¬
кальной информации средствами радио, телевидения и
звукозаписи в виде долгоиграющих пластинок. Великие
сокровища музыкальной культуры стали общедоступными.
Любители музыки, живущие в глуши, на самых окраинах
Советской страны, вдали от больших населенных пунктов,
имеют возможность знакомиться с лучшими произведени¬
ями музыкальной классики в первую очередь благодаря
образовательным радиопередачам. Огромное значение в
деле распространения музыкальных знаний принадлежит
народным радиоуниверситетам культуры, лекции которых
сопровождаются высококачественными записями произве¬
дений классических и современных авторов в исполнении
артистов с мировым именем. Аудиторию радиоуниверси¬
тетов культуры составляют миллионы.
Почти всякое воскресенье по утрам в эфире звучат
прекрасные передачи радиоуниверситета культуры. Они
проводятся свыше 12 лет редакцией музыкально-образо¬
вательных передач Всесоюзного радио. Здесь и передачи-
монографии о крупных музыкантах — русских, советских
и зарубежных, и циклы передач об исполнительском ис¬
кусстве как заслуженных мастеров, так и молодых музы¬
кантов. Большой интерес представляет и цикл лекций по
вопросам музыкальной эстетики.
В обширную аудиторию радиоуниверситета входят лю¬
ди разного возраста и весьма различных профессий; среди
них можно встретить начинающих любителей музыки и
людей, занимающихся музыкальным самообразованием
уже много лет.
Сотни тысяч слушателей нашей страны посещают кон¬
церты симфонической и камерной музыки, слушают опе¬
ру, коллекционируют пластинки с записями любимых про¬
изведений, вдумчиво читают книги о музыке, изучают му¬
зыку в народных университетах культуры,
102

Общение с прекрасными музыкальными произведени¬
ями украшает их жизнь, доставляет им великую радость,
приобщая их к миру глубоких душевных переживаний
и вечно новых идей.
И все же проблема приобщения широких масс слу¬
шателей к сокровищнице музыкальной классики и к луч¬
шим созданиям современных авторов по-прежнему оста¬
ется злободневной и наболевшей. С большой остротой вста¬
ет и задача развития восприятия, а также улучшения
музыкального вкуса.
Конечно, в век развития и широкого распространения
таких коммуникаций, как радио, телевидение и фоноза¬
пись в виде магнитных лент и долгоиграющих пластинок,
подрастающие школьники и молодежь находятся в несрав¬
ненно лучшем положении, чем это было в первые годы
революции.
Однако развитие техники само по себе еще не решает
задач художественно-музыкального воспитания. Непре¬
рывный поток разнохарактерной музыки, доносящийся из
репродуктора, нередко отрицательно воздействует на соз¬
нание и психику слушателей. Внимание притупляется,
эмоциональная отзывчивость ослабевает. Порой развивает¬
ся поверхностное, «снисходительное» отношение к музы¬
кальной классике («ничего себе вещица, слушать можно»).
О	сколько-нибудь глубоком понимании серьезной музыки
и непрерывности внимания, разумеется, и речи быть не
может. Тем более, что разобраться в музыкальной меша¬
нине, доносящейся из репродуктора, и в самом деле труд¬
но, ведь каждый день наряду с ценной музыкой звучит
немало модной эстрадной и притом весьма разнокачествен¬
ной, особенно если приемник, помимо отечественных, ула¬
вливает и зарубежные передачи легкой музыки. Чтобы
сколько-нибудь ориентироваться в этом неупорядоченном
потоке впечатлений, нужно в какой-то степени разбирать¬
ся в различных областях художественного творчества.
Вдумчивым любителям музыки это по силам.
В музыке, звучащей в концертах и в повседневном
быту людей, а также передаваемой в эфир радиостанци¬
ями всего мира, легко уловить не только разностильность
(что естественно), но и разнокачественность. Рядом с пре¬
красными народными песнями и бессмертными произведе¬
ниями классики в окружающем пас музыкальном быту и
в эфире постоянно звучит и много чисто ремесленных
103

«творений», а то и откровенно слабых, антихудожествен¬
ных поделок. На музыке такого рода стоит остановиться
подробнее.
Во все музыкальные эпохи наряду с творчеством яр¬
ких талантов всегда появлялись в немалом количестве
и бледные произведения, носящие печать ремесленниче¬
ства.
По-настоящему талантливые композиторы, приобретая
композиторскую технику, применяли свое мастерство при
решении творческих задач. Напротив, композиторы-реме¬
сленники больших творческих задач перед собой и не
ставят (а если и ставят, то обычно с ними не справляют¬
ся). Многие из них ограничиваются областью одних лишь
легких эстрадных песенок и бытовых танцев, ничуть не
заботясь о требованиях хорошего вкуса. Сочиняя песенки
и легкие эстрадные пьесы, они ловко комбинируют при¬
вычные шаблонные обороты и приевшиеся эффектные
приемы, нередко заимствуя их друг у друга или же из
эстрадной музыки начала нашего века. Глубина чувства
подменяется у них приторной слащавостью, слезливой
сентиментальностью или же надрывом.
Важную сторону всякой по-настоящему хорошей песни
составляют ее слова. Обычно хорошее песенное стихотво¬
рение порождает соответственно удачную мелодию. В свое
время в расцвете советской песни огромную роль сыграли
стихи таких поэтов, как А. Жаров, М. Светлов, В. Лебе¬
дев-Кумач, Л. Ошанин, Е. Долматовский. Но как раз тек¬
сты многих эстрадных песен наших дней мало удовлетво¬
рительны, они не отличаются ни поэтической глубиной,
ни красотой формы. Зачастую это просто бессмысленные,
а то и претенциозные вирши. Например, в песне «Эти
глаза напротив» (Д. Тухманов — Т. Сашко):
Пусть я впадаю, .пусть
в сентиментальность и грусть,
воле моей супротив
эти глаза напротив...1
Напевы подобных образцов эстрадной «лирики» не
только убоги, но и поразительно однотипны. Очень мно¬
1	См. фельетон «Глаза напротив» А. Киреевой в газете «Извес¬
тия» от 15 ноября 1971 г., а также полемическую статью Л. Гени¬
ной «Я гляжу ей вслед» в журнале «Советская музыка», № 4 за
1972 г.
104

гие из них представляют «перепевы» эстрадных песенок
и жестоких цыганских романсов, «затертых» еще в доре¬
волюционное время. Отсюда однородность, так сказать,
штампованность вульгарных и надрывных интонаций, пе¬
реходящих из песни в песню.
Следует обратить внимание на то, что очень многие
из современных эстрадных песен нередко снабжены изы¬
сканным гармоническим сопровождением и предстают в
блестящем, красочном оркестровом одеянии с солирую¬
щими духовыми, со сложной ритмикой ударных. Благодаря
этому у слушателей возникает общее впечатление наряд¬
ности и праздничности при низких достоинствах мелодии
и стихотворного текста. Вред от таких псевдохудожествен¬
ных поделок особенно велик, ибо они как ничто другое
портят и огрубляют вкус молодежи.
Привыкая к эффектным эстрадным образцам такого
рода, молодые слушатели нередко теряют критерий пре¬
красного. Сталкиваясь в телепередачах и радиоконцер¬
тах с романсовой классикой в исполнении хороших пев¬
цов, молодежь подчас отворачивается от этого рода твор¬
чества, поскольку интерпретация классических * романсов
отличается, как правило, сдержанностью в выражении
чувства, а фортепианное сопровождение — прозрачностью
и простотой.
Но существует и совсем иной тип ремесленничества,
так сказать, более «высокого ранга». Это ремесленники-
формалисты, так называемые «авангардисты» и «додека¬
фонисты». Всю многовековую историю музыкальной куль¬
туры представители этих направлений рассматривают с
узкой точки зрения постепенного усложнения техничес¬
ких приемов. Великие произведения классиков прошлых
эпох, равно как и народное творчество, расцениваются
ими как устаревшие «примитивы». Свои произведения
они пишут заумным, предельно грубым, неблагозвучным
языком, полностью отказываясь от основ народной и клас¬
сической музыки: ладовой организованности и мелодиче¬
ского изложения. На первый план выступают у них изощ¬
ренность и усложненность гармонического и оркестрового
письма. Очень характерно, что композиторы-формалисты
полностью отрицают эмоциональное начало в музыке, вы¬
ступают против идейной содержательности, выдвигая на
первый план внешнюю форму, но скорее безобразную, не¬
жели красивую.
105

Интересы массового слушателя композиторам-форма¬
листам чужды. Один из зачинателей реакционного тече¬
ния додекафонии, австрийский композитор А. Шенберг
откровенно заявлял: «Тот, кто пишет музыку для того,
чтобы понравиться другим, и думает при этом о слуша¬
теле,— тот не настоящий художник».
Широким массам слушателей нашей страны (как,
впрочем, и других стран) продукция композиторов-форма¬
листов чужда и никакого интереса у них не вызывает.
Однако среди некоторой части молодых музыкантов, среди
студенчества формалистические направления современной
зарубежной музыки имеют приверженцев. Напротив, боль¬
шие советские композиторы относятся к формалистичес¬
ким направлениям отрицательно и по мере возможности
ведут с ними борьбу.
Наше время — время широкого и плодотворного раз¬
вития советского музыкального творчества, советской му¬
зыкальной культуры, включая и самодеятельность. Каж¬
дый год, каждое десятилетие вносят в жизнь Советской
страны все новые и новые черты. Улучшаются не только
условия труда, но и возможности культурного отдыха
советских людей. Об этом говорится в Программе КПСС:
«По мере сокращения времени на материальное про¬
изводство расширяются возможности для развития спо¬
собностей, дарований, талантов в области производства,
науки, техники, литературы и искусства. Досуг людей
будет все больше посвящаться общественной деятельности,
культурному общению, умственному и физическому раз¬
витию, научно-техническому и художественному творче¬
ству... Художественное начало еще более одухотворит
труд, украсит быт и облагородит человека» 1.
Каждый год советские композиторы создают немало
хороших новых произведений. Есть среди них и ярко
удачные лирические песни (вспомним «Русское поле»
Я. Френкеля, «Нежность» А. Пахмутовой, «Любовь оста¬
ется» В. Гаврилина), инструментальные эстрадные пьесы
(А. Бабаджаняна, А. Петрова), большие симфонии, кон¬
церты, оперы, музыка к кинофильмам и театральным
пьесам. Вместе с симфонической музыкой, камерными и
оперными произведениями, вместе с боевой массовой пес¬
1	Программа Коммунистической партии Советского Союза. М.,
Политиздат, 1972, стр. 121, 130.
106

ней лучшие произведения эстрадной музыки несомнен¬
но будут служить «...источником радости и вдохновения
для миллионов людей, выражать их волю, чувства и мы¬
сли, служить средством их идейного обогащения и нрав¬
ственного воспитания»
В своем приветствии Четвертому съезду композиторов
СССР Центральный комитет Коммунистической партии
нашей страны писал следующее:
«...Музыкальное искусство социалистического реализ¬
ма развивается на основе принципов партийности и на¬
родности. Своей идейной направленностью, своей человеч¬
ностью оно противостоит декадентской культуре современ¬
ного капиталистического мира.
Сегодня, в период резкого обострения классовой борь¬
бы между социализмом и капитализмом, деятели совет¬
ской музыки призваны еще активнее выступать против
буржуазной идеологии, еще последовательней нести в сво¬
ем творчестве идеи социалистического гуманизма, совет¬
ского патриотизма и пролетарского интернационализма.
Советский народ ждет от композиторов новых ярких
произведений, способных возвышать человека, вдохно¬
влять его на труд и на подвиг, делать его жизнь еще бо¬
лее прекрасной...» 2.
1	Программа Коммунистической партии Советского Союза. М.,
Политиздат, 1972, стр. 131.
2	«Советская музыка», 1969, № 1, стр. 2.

ВОПРОСЫ
В чем заключается специфика музыки как искусства звуко¬
вого высказывания?
Преимущественно какие стороны жизни может отражать му¬
зыка?
Какими выразительными возможностями располагает музыка?
В чем могущество ее воздействия?
Расскажите о значении музыки в жизни людей.
В чем отличие музыки от других видов искусства? От худо¬
жественной литературы и поэзии?
Как происходит сочетание музыки с другими видами искус¬
ства?
Чем отличается вокальная музыка от инструментальной?
В чем заключаются особенности художественного образа?
Что вы можете сказать о природе музыкальных образов?
В каких случаях музыкальные образы становятся синтети¬
ческими?
Какие особенности присущи музыкальным образам обобщен¬
ного характера?
Какое значение имеет стремление композиторов к конкрети¬
зации музыкальных образов?
Что представляет собой музыкальная изобразительность? На¬
зовите известные вам пьесы изобразительного характера.
Что такое программная музыка? Назовите известные вам об¬
разцы программной музыки.
Какие выразительные средства присущи искусству музыки?
Что такое речевая интонация? Какие особенности, присущие
речевым интонациям, свойственны и музыкальной речи, пению?
Что называют ладом? Какие два лада являются для профес¬
сиональной музыки основными?
Что такое музыкальный ритм? Какие виды ритма существуют
в творческой музыкальной практике?
Для какой музыки особенно характерны динамические «гром¬
костные» акценты?
Что такое моторная музыка? Какие виды музыкальных про¬
изведений сюда относятся?
Что такое музыкальный размер? Какие виды размеров вам
известны?
В каких размерах излагаются марши, вальсы, мазурки, поль¬
ки, краковяки, лезгинки?
Какие два вида многоголосия вам известны?
Что такое темп? Какое выразительное значение он имеет?
Назовите известные вам темповые обозначения.
Что такое мелодия? Каково ее выразительное значение?
Что говорили большие музыканты о значении мелодии в му¬
зыке?
Какая отличительная черта характерна для большинства
песен?
Что такое романс? Назовите известные вам классические и
современные бытовые романсы.
Что называют оперой? Когда впервые возникло оперное ис¬
кусство? Какие существуют виды опер?

Назовите вашу любимую оперу. Расскажите, почему вы предпо¬
читаете ее другим.
Что такое ария и каково ее значение в опере?
Что такое речитатив и какое значение он имеет в опере?
Что такое симфонический оркестр? Какие инструменты в не¬
го входят?
Что такое музыкальный цикл? Как построен обычный симфо¬
нический цикл, из каких типовых частей он складывается?
Как строится сонатная форма (в которой излагается непре¬
менно и первая часть симфонического цикла)?
Прослушайте какое-либо произведение, изложенное в сонат¬
ной форме (например, 1-ю часть «Патетической сонаты» Бетхо¬
вена, его же увертюру «Эгмонт», фантазию-увертюру «Ромео и
Джульетта» Чайковского).

СОВЕТУЕМ ПРОЧИТАТЬ
Асафьев Б. В. О музыкальном просвещении и образовании.
Избранные статьи. М.—Л., «Музыка», 1965.
Луначарский А. В. В мире музыки. Статьи и речи. Изд. пер¬
вое. М., «Советский композитор», 1968, изд. 2-е, дополненное, 1971.
Шостакович Д. Знать и любить музыку. М., «Молодая гвар¬
дия», 1958.
Васина-Гроссман В. Книга для любителей музыки. М., Музгиз,
1962.
Кулаковский Л. В. Музыка как искусство. М., «Советский ком¬
позитор», 1960.
Нестьев И. Как понимать музыку. М., Музгиз, 1962.
Нестьев И. И песня, и симфония (Листал летопись советской
музыки). М., «Молодая гвардия», 1964.
Рыжкин И. Я. Назначение музыки и ее возможности. М., Муз¬
гиз, 1962.
Стоковский Л. Музыка для всех нас. М., «Советский компози¬
тор», 1959; 2-е изд., 1963.
О музыке и музыкантах. Афоризмы, мысли, изречения, выска¬
зывания. Сост. Е. С. Рейзе. Л., «Музыка», 1969.
Сохор А. О музыке серьезной и легкой. Библиотека музыкаль¬
ного самообразования. Л., «Музыка», 1964.
Энтелис Л. Разговор о легкой музыке. М., «Знание», 1965.
Янковский М. О. Оперетта. Возникновение и развитие жанра
на Западе и в СССР. М., «Искусство», 1937.
Раков Л. Его аудитория — миллионы (о радиоуниверситетах
культуры). «Советская музыка», 1971, № 5, с. 28—31.
Котикова H., Добровольский Б. Песня—душа народа. Л., «Со¬
ветский композитор», 1959.
110

Кулаковский Л. В. Песня, ее язык, структура, судьбы. М., «Со¬
ветский композитор», 1962.
Генина Л. «Я гляжу ей вслед». Полемические заметки (о со¬
временной эстрадной песне).— «Советская музыка», 1972, № 4,
стр. 13—30.
Барсова И. Симфонический оркестр и его инструменты. М.,
«Советский композитор», 1962.
Барсова И. Прошлое и настоящее симфонического оркест¬
ра.— «Музыкальная жизнь», 1959, № И—12—13.
Музыкальные жанры. Общая редакция Т. В. Поповой. М.,
«Музыка», 1968.
Цуккерман В. А. Музыкальные жанры и основа музыкальных
форм. М., «Советский композитор», 1964.
Пожидаев Г. Путешествие в страну Симфонию.— «Юность»,
1962, № 3.
Шнеерсон Г. М. Борьба направлений в современном музыкаль¬
ном искусстве Запада. М., «Знание», 1961.
«Голубые гитары» или Бах?» Дискуссионная трибуна.— «Ком¬
сомольская правда», 1972, 2 ноября, 25 ноября.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ	3
О ЛЕГКОЙ И СЕРЬЕЗНОЙ МУЗЫКЕ	6
О СПЕЦИФИКЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ ОБРАЗОВ	20
ЭЛЕМЕНТЫ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТИ И ПРОГРАММ¬
НОСТЬ 	.	27
О МУЗЫКАЛЬНОМ ЯЗЫКЕ	•	40
МЕЛОДИЯ	51
ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА И ЕЕ ВИДЫ	60
СИМФОНИЧЕСКАЯ МУЗЫКА. СИМФОНИИ И СОНАТЫ 72
О РАЗВИТИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ	93
ВОПРОСЫ 		108
СОВЕТУЕМ ПРОЧИТАТЬ. 		110
Попова Татьяна Васильевна
ПУТИ К МУЗЫКЕ
Редактор В. А. Громова. Художник обложки В. Пан¬
телеев. Худож, редактор Т. И. Добровольное а.
Техн. редактор Т. В. Пичугина. Корректор Н. Д. Ме¬
лешкина.
А10211. Сдано в набор 13/ХИ. 1972 г. Подписано к печати
22/V. 1973 г. Формат бумаги 80ХЮ81/в1. Бумага типограф¬
ская № 3. Бум. л. 1,75. Печ. л. 3,5. Уcл.-печ. л. 5,88. Уч.-
изд. л. 6,02. Тираж 100 000 экз. Издательство «Знание». 101835.
Москва, Центр, проезд Серова, д. 3/4. Заказ 1508. Киевская
книжная фабрика производственного объединения «Поли¬
графкнига» Госкомиздата УССР, ул. Воровского, 24. Це¬
на 28 коп.