Творческие дневники Достоевского - Розенблюм Л.М.

Введение. Записные книжки и тетради Достоевского 1860—1881 гг. Задачи изучения

Глава первая. «Правда личная и общая». Истоки жанра «Дневника писателя»

Глава третья. Эстетика. Теория и творчество

Глава четвертая. Процесс создания романа

Глава пятая. Исповедь героя Достоевского и позиция автора

Глава шестая. Поэтика Достоевского-психолога

Автор: Розенблюм Л.М.

Теги: русская литература дневниковые записки достоевский дневники поэтика

Год: 1981

Похожие

Дневник писателя

Ф.М. Достоевский. Полное собрание сочинений в 30 томах. Том 27. Дневник писателя. 1881

Фигуры Достоевского во французской литературе XX века

Литературное наследство. Том 83. Неизданный Достоевский. Записные книжки и тетради 1860-1881 гг

Текст

Академия наук СССР
Институт мировой литературы им. А. М. Горького
н*»-
-s—
Л. М. Розенблюм
Издательство «Наука»
Москва 1981

Записные книжки и тетради Ф. М. Достоевского впервые
рассматриваются как «творческие дневники» писателя в связи с
его художественными и публицистическими произведениями на
фоне общественной борьбы эпохи. В книге исследованы идейные
искания, эстетические взгляды, творческий процесс Достоевского,
а также особенности его поэтики.
Ответственный редактор
И. С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙН
Лия Михайловна Розенблюм
*
Утверждено к печати Институтом мировой литературы
им. A.M. Горького
Академии наук СССР
Редактор издательства Б.Ч. Воровская
Художник В. С. Поплавский Художественный редактор С. А. Литвак
Технический редактор E.H. Еатянова. Корректор Р. С. Алимова
ИБ № 22018
Сдано в набор 14.П.SO Подписано к печати 16.03.81
А-06734 Формат 84Х1081/я2 Бумага типографская № 2
Гарнитура обыкновенная новая. Печать высокая
Усл. печ. л. 19,32 Уч.-изд. л. 21,1.
Тираж 19000 экз. Тип. зак. 3746
Цена 1 р. 60 к.
Издательство «Наука»
117864 ГС Π-7, Москт В-485, Профсоюзная ул., 90
2-я типография издательства «Наука»
121099, Москва Г-99, Шубинский пер., 10
© Издательство «Наука», 1981 г.
70202—077
042 (02) -81 4Э6~81 4603010101

Введение
Записные книжки и тетради
Достоевского
1860-1881 гг.
Задачи изучения
Записные книжки и тетради, которые Достоевский вел
в течение двадцати лет,— важнейший источник для
изучения его жизни, мировоззрения, творческого процесса,
истории создания многих произведений, его работы как
редактора и публициста.
Ни одно исследование, почти ни одна статья о
Достоевском не обходятся сегодня без обращения к записным
книжкам и тетрадям. И это естественно. На страницах
тетрадей—конспекты, наброски, тексты ранних редакций
«Преступления и наказания», черновые материалы к
«Идиоту», «Бесам», «Подростку», повестям «Двойник»
(попытка новой редакции), «Крокодил», «Вечный муж».
«Кроткая», планы несозданных романов («Брак»,
«Юродивый», «Император», «Атеизм», «Житие великого
грешника», «Отцы и дети», «Мечтатель»), ненаписанных статей —
о социализме и христианстве, о Гоголе и Островском,
о Тургеневе и Щедрине, о сатире и трагедии, о путях
развития мировой литературы и т. д. Здесь — многочисленные
записи по поводу только что прочитанных газет и
журналов с живыми откликами на них — свидетельства
повседневного, острого интереса писателя к современной
действительности.
Размышления Достоевского наедине с собой,
окрашенные сиюминутным волнением, горячим полемизмом и
одновременно — внутренней борьбой, постоянным стремлением
к истине и художественному совершенству, ярко
характеризуют его творческую индивидуальность.
Первая публикация записных книжек появилась в
1883 г., когда в посмертном собрании сочинений
Достоевского были напечатаны его биография, некоторые письма
3

и большая часть замёток из тетради 1880—1β8ΐ гг.1 Это
была наиболее крупная дореволюционная публикация из
архива Достоевского. Впоследствии вдова писателя еще
несколько раз предоставляла для печати отдельные
черновые наброски Достоевского, в том числе — разрозненные
листы записных книжек 2.
В советские годы началось планомерное научное
изучение творческих рукописей Достоевского. После смерти
Анны Григорьевны в 1918 г. тетради Достоевского перешли
на государственное хранение и в конце 1921 г. были
переданы в Центрархив3. Вот как об этом сообщалось в
предисловии к изданию «Документы по истории литературы
и общественности. Выпуск первый. Φ. М. Достоевский»
(Изд. Центрархива РСФСР, М., 1922): «12 ноября
истекшего года в присутствии наркома по просвещению
А. В. Луначарского и замнаркома M. Н. Покровского в
помещении Центрархива РСФСР был вскрыт переданный из
Гохрана за № 5038 ящик из белой жести с бумагами
Φ. М. Достоевского. В ящике оказалось 23 предмета:
записные тетради, мешочки и свертки с письмами и др.
документы. Одна из этих тетрадей, в переплете (187 нум.
страниц), носит надпись «En cas de ma mort ou une maladie
grave» (В случае моей смерти или тяжелой болезни) ; это —
деловые документы и деловые распоряжения Анны
Григорьевны Достоевской, жены писателя.
На стр. 53—55 ее рукою написано: «Тетради, в
которых записывал Федор Михайлович планы своих романов,
а также некоторые заметки из своей жизни, черновики
своих писем и пр.». Таких тетрадей А. Г. Достоевская
перечисляет пятнадцать (с. III). Далее говорилось: «Все
ценное, заключающееся в этих записных тетрадях, будет
опубликовано в подготовляемом к печати сборнике, куда
войдут и все хранившиеся в ящике письма Φ. М.
Достоевского, за период 1839—1855 гг. преимущественно к брату
1 Достоевский Φ: M. Поли. собр. соч., т. I. Биография, письма и
заметки из записной книжки. СПб., 1883, с. 353—375 2-й пагин.;
2 «Об. игре Васильева в „Грех да беда на кого не живет"».—
«Северный вестник», 1891, № 11, с. 32—34; «Из записной книжки
Φ. М. Достоевского».— «Новый путь», 1904, № 1 и 2; «Из
записной книжки Ф. М. Достоевского. (Неизданные отрывки)».—
«Былое», 1907, № 8, с. 124.
3 В настоящее время они находятся в ЦГАЛИ (ф. 212). Три
записные книжки Достоевского 1860—1865 гг. и две тетради
черновых материалов к «Бесам», переданные А. Г. Достоевской
в Исторический музей, с 1929 г. хранятся в Отделе рукописей
ГБЛ.
4

и за период 1866—1880 гг. к невесте и будущей жене
А. Г. Достоевской. Новые записные тетради писателя
дадут возможность восстановить довольно отчетливо и
полно процесс работы над такими его шедеврами, как
„Преступление и наказание", „Идиот", „Подросток" и
„Бесы"» (с. VI).
С этого времени материалы записных тетрадей стали
предметом изучения, появился ряд публикаций.
Разумеется, они не смогли вместиться не только в один, но даже
и в несколько сборников. Кроме того, подготовка
творческих рукописей Достоевского к изданию представляла
значительные текстологические трудности, требовала
обширного научного комментария. Работа растянулась на
несколько десятилетий. Поначалу исследователи
извлекали из тетрадей Достоевского отдельные незавершенные
замыслы или заметки на какую-то важную
общественную или историко-литературную тему. В первом
издании Центрархива, которое мы цитировали, Н. Л.
Бродский напечатал план «Жития великого грешника» и свою
статью о нем—«Угасший замысел». На основе тех же
материалов была подготовлена статья В. Л. Комаровича
«Ненаписанная поэма Достоевского»4. Затем появился
ряд новых публикаций из записных тетрадей: «Одна
мысль (поэма). Тема под названием «Император».—
Идея. Юродивый (присяжный поверенный).
Неосуществленные замыслы Ф. М. Достоевского». Комментарий
Н. Л. Бродского5; «Из записной книги Достоевского».
Предисловие и пояснение Н. Л. Бродского6. В
исследовании Р. И. Аванесова «Достоевский в работе над
„Двойником"» воспроизводились наброски для второй
редакции повести 7. «Чернышевский и Достоевский. Из
истории пародии»,—в этой работе Η. Ф. Бельчикова
напечатаны наброски к повести «Крокодил» \ В другой статье
того же автора приводятся полемические заметки
Достоевского о Тургеневе: «Тургенев и Достоевский.
Критика „Дыма"»9. Отрывки из книжек 60-х годов, в том чис-
4 Достоевский Ф. М. Статьи и материалы. Сб. 1. Под ред. А. С.
Долинина. Пг., «Мысль», 1922, с. 177—210.
5 «Недра». М., 1923, кн. 2.
6 «Русский современник», 1924, кн. 1.
7 «Творческая история». Сб. статей под ред. Н. К. Пиксанова. М.,
«Никитинские субботники», 1927.
J «Печать и революция», 1928, кн. 5.
«Литература и марксизм», 1928, кн. 1. Характерно, что новые
тексты Достоевского все чаще вводятся в научный оборот в свя-
5

ле — сатирическое стихотворение «Нигилистка и офицер»
опубликовал Н. Л. Бродский в «Литературной газете»
(1931, 9 и 19 февраля).
Большое количество неизвестных ранее фрагментов
из записных книжек и тетрадей приведено в «Летописи»,
составленной Л. П. Гроссманом10. Он же впервые (не
полностью) опубликовал запись Достоевского от 16
апреля 1864 г. по поводу смерти жены11. Запись от 13
сентября 1874 г.: «Драма. В Тобольске, лет двадцать назад,
вроде истории Иль<ин>ского», предвосхищающая сюжет
«Братьев Карамазовых», напечатана Гроссманом в
1935 г.12 Много автобиографических заметок из
тетрадей Достоевского вошло в книгу «Письма Ф. М.
Достоевского к жене» 13.
Все перечисленные публикации, при их несомненном
научном значении, воспроизводили лишь разрозненные,
сравнительно небольшие отрывки. Но в те же годы были
подготовлены и изданы обширные, сложные по составу
творческие рукописи к «Преступлению и наказанию»,
«Идиоту» и «Бесам»14. В этих изданиях сразу
обнаружились две противоположные текстологические
концепции.
зи с рассмотрением той или иной актуальной проблемы
творчества писателя. См. вышедшую в том же 1928 г. книгу
«История одной вражды. Переписка Достоевского и Тургенева». Под
ред. со вступ. ст. и прим. И. С. Зильберштейна. Предисл.
Η. Ф. Бельчикова.
10 Гроссман Л. Жизнь и труды Ф. М. Достоевского. Биография
в датах и документах. М.— Л., 1935. Здесь напечатаны
неосуществленные художественные замыслы (с. 342—344), деловые
записи по журналам «Эпоха» и «Гражданин» и др.
11 Гроссман Л. П. Путь Достоевского. Л., 1924, с. 130—131. См.
также: Вышеславцев Б. Достоевский о любви и бессмертии.
(Новый фрагмент). «Современные записки». Париж, 1932, кн. 50,
с. 288—304.
12 Гроссман Л. П. Последний роман Достоевского.— В кн.:
Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы. М., 1935, т. 1, с. 7.
13 Письма Ф. М. Достоевского к жене. Предисл. и прим. Η. Ф.
Бельчикова. Общ. ред. В. Ф. Переверзева. М.—Л., 1926.
14 «Из архива Ф. М. Достоевского „Преступление и наказание".
Неизданные материалы». Подгот. к печати И. И. Гливенко. М.— Л.,
1931 (Центрархив) ; «Из архива Ф. М. Достоевского. „Идиот".
Неизданные материалы». Ред. П. Н. Сакулина и Η. Ф.
Бельчикова. М.—Л., 1931 (Центрархив). В книге напечатано
исследование П. Н. Сакулина «Работа Достоевского над «Идиотом» (с. 169—
290), «Записные тетради Ф. М. Достоевского, публикуемые
Центральным архивным управлением СССР и Публичной
библиотекой СССР им. В. И. Ленина». Подготовка к печати
Е. Н. Коншиной. Комментарии Е. Н. Коншиной и Н. И.
Игнатовой. М.— Л., 1935.
6

Известно, что Достоевский при «выдумывании
планов» (как он называл этот подготовительный период
работы) обычно пользовался не одной, а двумя или даже
несколькими тетрадями одновременно и, кроме того,
нередко делал заметки на отдельных листах. Но и при
заполнении одной тетради он часто писал не подряд,
а раскрывал ее на любой странице, как бы торопясь
зафиксировать новую мысль, образ или ситуацию.
Достоевского не смущало, если страница была уже
заполнена, он писал на свободных местах: на полях, сверху,
снизу, между строк и иногда даже поперек уже
написанного текста. Часто он переворачивал (страницы слева
направо или открывал тетрадь с обратной стороны и писал
некоторое время в порядке, противоположном принятому
им ранее, а потом вдруг переставал писать здесь и вновь
переходил к началу тетради или к любой случайной
странице другой тетради. Более того, в рукописях
Достоевского не всегда легко установить
последовательность записей, сделанных даже на одной и той же
странице: иногда что-то написано в середине, потом сбоку,
потом в верхнем углу, а между записями встречаются
рисунки и «пробы пера». Но было бы неверно
предполагать, что. в таком обилии иногда беспорядочно
расположенных и редко датированных записей нельзя
установить определенной системы. Сам Достоевский,
по-видимому, ориентировался в своих записях достаточно
свободно; иногда он оставлял ссылки на те страницы,
к которым собирался обратиться при написании главы
или сцены. Указывая на связь различных записей,
Достоевский часто ставил около кних какие-нибудь
одинаковые знаки (крестики, кружочки, цифры). Цифрами и
стрелками он любил обозначать и последовательность
текстов. Эти элементы графики, так же как характер
почерка, цвет чернил и т. д., помогают и исследователю
читать тетради Достоевского в порядке их заполнения.
Но главное, разумеется, не в этом. Главное, что позволяло
самому писателю легко ориентироваться в массе
черновых набросков и что вслед за ним должно помочь
исследователю,— это развитие идеи и системы образов,
запечатленное в рукописных материалах. Понимание
специфики творческого процесса данного писателя,
характера его художественного мышления, самое детальное
знание общественных и личных обстоятельств, при
которых создавалось произведение,— вот единственно вер-
7

ный компас, помогающий текстологу восстановить всю
последовательность работы романиста, весь пройденный
им путь, от первой до последней записи. Остальные
(внешние) особенности текста могут служить лишь
дополнительными ориентирами.
Публикации черновых материалов к «Преступлению
и наказанию» И. И. Гливенко и «Бесам» Е. Н.
Коншиной основывались прежде всего на внешних признаках.
Воспроизводилась каждая записная тетрадь как целое,
как архивный документ, либо с изъятием текстов
постороннего содержания («Преступление и наказание»),либо
полностью («Бесы»).
Совсем иначе подошел к изданию рукописей
«Идиота» П. Н. Сакулин. Он стремился воспроизвести
реальный ход работы Достоевского и смело переставлял
записи, находящиеся на разных страницах, в соответствии
с результатами научного анализа. Правда, его задача
облегчалась большим количеством дат, проставленных
рукой Достоевского в записных тетрадях к «Идиоту»,
а также авторскими заголовками, отделяющими один
план романа от другого. Публикация Сакулина не
лишена отдельных спорных и даже ошибочных размещений
материала, неизбежных, впрочем, в такой сложной,
новаторской работе. Текстологические принципы Сакулина
были горячо одобрены в статье В. Л. Комаровича,
напечатанной в «Литературном наследстве», т. 15 (1934 г.) 15.
Через несколько лет Комаровичу возражал Г. И. Чул-
ков, автор книги «Как работал Достоевский», считавший
образцовым издание рукописей к «Преступлению и
наказанию» под редакцией И. И. Гливенко, поскольку оно
«по крайней мере избавляет нас от произвольных
редакторских домыслов, неизбежных при перетасовке
записей» 1в. В действительности, эта публикация может
служить наглядным примером неудачного, чисто
механического решения текстологических задач. Каждая страница
Достоевского воспроизводилась у Гливенко отдельно,
и если в подлиннике она обрывалась на полуслове, а
продолжение следовало несколько страниц спустя и
соответственно начиналось с полуслова, то точно такое же
расположение сохранялось у Гливенко. Мы не говорим
15 Комарович В. Л. Литературное наследство Достоевского за годы
революции. Обзор публикаций 1917—1933 г.—В кн.: ЛН, т. 15,
с. 265.
16 Чулков Г. Как работал Достоевский. М., 1939, с. 120,
8

уже о бесчисленных «точных» воспроизведениях недо-
писанных Достоевским слов, в то время как слова,
написанные полностью и совершенно ясно, напечатаны порой
с искажениями.
В отличие от текстов «Преступления и наказания»,
записные тетради, относящиеся к «Бесам» и
опубликованные Е. Н. Коншиной, были тщательно, вдумчиво
прочитаны. Самый состав рукописного материала оказался
здесь гораздо более сложным. Как уже сказано, в
книге напечатаны все имеющиеся в тетрадях тексты, в том
числе планы «Жития великого грешника», «Вечного
мужа», «Повести о капитане Картузове» и др., а также
публицистические наброски, записи о состоянии здоровья
и т. д. Впервые в изданиях этого типа в конце книги
дан большой комментарий. Но именно потому, что
содержание текстов многообразно, что записи
производились Достоевским отнюдь не в соответствии с нумерацией
страниц, а принцип публикации оставался все тем же, по
«тетрадям»,—ориентироваться в материале было очень
нелегко. Правда, в конце книги был напечатан
примерный хронологический указатель к публикуемым
текстам, который, несомненно, помогал разобраться в них,
но вместе с тем лишний раз подтверждал научную
недостаточность избранной системы публикации.
Несмотря на недостатки, характерные для раннего
этапа текстологии Достоевского, нельзя не видеть
значительной пользы, которую принесли изучению писателя
даже далеко не совершенные издания. Они сделали
доступными ценнейшие тексты Достоевского, не только
обогатили, но во многом изменили представление о его
мировоззрении, творческой эволюции и самом процессе
работы. Но задачи научного изучения наследия
Достоевского требовали большего: отказа от
формально-механического копирования текстов и воссоздания по
возможности точной картины живого творческого процесса
писателя. Именно таким подходом к решению
текстологических проблем отличалась (вслед за Сакулиным)
публикация материалов к «Подростку», подготовленная
А. С. Долининым17.
Перед А. С. Долининым был огромный и уникальный
рукописный свод, поскольку «Подросток» — единственный
роман Достоевского, творческие материалы которого до-
17 См.: Долинин А. С, История создания романа «Подросток».—
В кн.: «Последние романы Достоевского». Л., 1963.
9

шли до нас в полном объеме (в записях к «Идиоту»
более подробно представлена ранняя стадия работы,
в черновиках к «Преступлению и наказанию» —
сравнительно поздняя). Текстологическая работа Долинина
была связана с детальным и разносторонним изучением
творческой истории «Подростка», в создании которого
он видел поворотный момент литературной деятельности
писателя 70-х годов. Глубокое проникновение в
психологию творчества Достоевского позволило ему
убедительно реконструировать основные этапы, создания
«Подростка», прочесть громадное количество черновых записей,
примерно в той последовательности, в какой они когда-
то были занесены в тетради. Публикация Долинина,
снабженная обстоятельным научным комментарием, не
оставляла сомнения в верности такого пути для
текстолога. Она составила содержание первого из трех томов
«Литературного наследства», посвященных
Достоевскому18. Вскоре на основе той же эдициоино-текстологиче-
ской концепции совершенно по-иному, чем прежде, были
напечатаны записные тетради к «Преступлению и
наказанию» 19. Так же издаются рукописные материалы и
в томах выходящего ныне Полного (академического)
собрания сочинений Достоевского в 30 томах (Институт
русской литературы АН СССР). Большую помощь
исследователям оказывает фундаментальное «Описание
рукописей Ф. М. Достоевского» под ред. В. С.
Нечаевой (М., 1957).
В 1971 г. к 150-летию со дня рождения писателя,
вышел в свет новый том «Литературного наследства» —
«Неизданный Достоевский»20. Хотя к этому времени
были уже напечатаны рукописи больших романов21 и
немало других текстов, извлеченных из записных книжек и
18 ЛН, т. 77. «Ф. М. Достоевский в работе над романом
„Подросток". Творческие рукописи». М., 1965. Редакторы тома:
И. С. Зпльберштейн и Л. М. Розенблюм. Статья Л. М. Розен-
блюм «Творческая лаборатория Достоевского-романиста».
19 В кн.: Достоевский Ф. М. Преступление и * наказание. Серия
«Литературные памятники». Издание подготовили Л. Д. Опуль-
ская и Г. Ф. Коган. Отв. редакторы В. В. Виноградов и
Ю. Г. Оксман. М., 1970.
20 ЛН, т. 83. «Неизданный Достоевский». Редакторы тома:
И. С. Зильберштейн и Л. М. Розенблюм.
21 Кроме уже указанных изданий, см.: «Тексты черновых записей
к „Братьям Карамазовым"». Ред., вступ. статья и комментарии
А. С. Долинина.— В кн.: «Ф. М. Достоевский. Материалы и
исследования». Л., 1935, с. 9—393. Записные тетради к «Братьям
10

тетрадей22, неизданными еще оставались материалы к
«Дневнику писателя» и множество набросков и заметок
разных лет, среди которых иные имеют первостепенное
значение для исследования мировоззрения и творческого
пути Достоевского, как, например, конспект статьи
«Социализм и христианство». Этот конспект и другие
записи показывают, в частности, что
социально-исторические и философские взгляды, характерные для позднего
Достоевского, в основном сложились еще в середине
60-х годов.
Изданием т. 83 «Литературного наследства», куда
включены тексты из одиннадцати книжек и тетрадей
Достоевского, завершилась публикация этого
рукописного массива. Одновременно возникла возможность
подойти к разнообразному и весьма пестрому составу записей,
наполняющих книжки и тетради Достоевского, с
несколько иной стороны. До сих пор они привлекали внимание
главным образом потому, что содержат материалы
творческой лаборатории Достоевского — романиста23 и
публициста, отдельные философские и
литературно-критические суждения писателя, его биографические заметки.
Такой подход закономерен и безусловно плодотворен.
Но важен и другой аспект изучения: взятые во всей
совокупности, записи Достоевского, которые он делал на
страницах книжек или тетрадей в течение многих лет,
могут быть рассмотрены как своего рода дневники,
прежде всего дневники творческие, поскольку творческим
рукописям принадлежит в них центральное место.
Нам известно, что книжки и тетради этого типа
Достоевский систематически вел с начала 60-х годов. Так
называемая «Сибирская тетрадь» (1856—1860),
опубликованная Л. П. Гроссманом24, предназначалась для за-
Карамазовым» пе сохранились (см. «Описапие рукописей»,
с. 8), до нас дошли лишь черновые наброски на отдельных
листах, в большинстве своем сделанные в процессе подготовки
к писанию отдельных глав. Далее мы обращаемся к этому
материалу при анализе творческой лаборатории Достоевского.
22 См.: Борщевский С. Щедрин и Достоевский. История их
идейной борьбы. М., 1956.
23 Кроме указанных исследований П. Н. Сакулина и А. С.
Долинина, см. комментарии к романам «Преступление и наказание»
и «Идиот», в т. 7 и 9 Поли. собр. соч. Ф. М. Достоевского в 30
томах, а также: Евнии Ф. И. Роман «Бесы».— В кн.: «Творчество
Ф. М. Достоевского». М., 1959, с. 215—264; Фридлендер Г. М.
Реализм Достоевского. М.—Л., 1964; Кирпотин В. Я.
Разочарование и крушение Родиона Раскольникова. М., 1970.
*4 «Звенья», VI, с. 415-438,
//

писи народных выражений. Пользовался ли Достоевский
в 40-е годы записными книжками, установить трудно,
поскольку ни мемуарных, ни эпистолярных свидетельств
на этот счет нет, а сам архив писателя, попавший после
его ареста в III Отделение, до нас не дошел.
Заводя небольшие по размеру книжки, Достоевский
вначале предназначал их, очевидно, для личных,
деловых и литературных заметок, наскоро фиксирующих
мысли и впечатления, которые могла не удержать
память. Но очень скоро, в первой же книжке, появляются
пространные записи, сделанные отнюдь не наспех, а
аккуратным почерком, чернилами,— признак
сосредоточенной работы писателя.
Определилось главное назначение книжек,— они
стали постоянными спутниками творческого процесса
художника, публициста, редактора, но продолжали вмещать
множество заметок интимно-бытового характера.
Маленький формат книжек уже не удовлетворял Достоевского,
и в 1864—1865 гг. он начинает пользоваться большими
тетрадями. Всего сохранилось 3 записные книжки и
17 тетрадей, которые являются основным предметом
исследования в настоящей работе.
Мы рассматриваем записные книжки и тетради
Достоевского, при всей фрагментарности заметок и
неполноте сохранившегося фонда, как единый и целостный
источник, своеобразную «летопись» духовной жизни
автора за двадцать лет. Эта «летопись» дает возможность
проследить само развитие творческой мысли писателя:
от записи к записи, от полемической заметки к
художественному замыслу, от работы над планом или эпизодом
будущего романа к размышлениям о задачах искусства
и т. д. Идейные и творческие искания Достоевского
рассматриваются нами в органической внутренней
взаимосвязи не только потому, что идея всегда была огромной
движущей, организующей силой в работе Достоевского-
художника, но еще и потому, что мировоззрение
писателя формировалось, неизменно углубляясь и усложняясь,
в самом процессе творчества.
Разумеется, не только понимание записей, но
нередко даже их прочтение невозможно без постоянного
обращения ко всему наследию писателя, к его переписке,
к фактам общественной и литературной жизни эпохи.
Кроме того, в работе ставится и другая задача —
исследовать некоторые характерные особенности художествен-
12

ной структуры произведений Достоевского, анализируя
одновременно и завершенные тексты, и многочисленные
заметки в творческих дневниках.
В соответствии с предлагаемой системой изучения
книга строится по главам.
В первой главе на примере нескольких значительных
записей конкретизируется понятие «творческие
дневники», определяются те их особенности, которые повлияли
на становление жанра будущего «Дневника писателя».
Вторая и третья главы посвящены анализу идейных
исканий Достоевского в 1860—1881 гг., а также
эстетическим взглядам писателя, развитие которых
происходило в неразрывной связи с творческой работой,
отраженной в тех же тетрадях.
В четвертой главе изучаются общие особенности,
присущие работе Достоевского-романиста на фоне
неповторимо-индивидуальной истории создания каждого романа.
В пятой — рассматривается соотношение авторской
позиции и точки зрения повествователя в произведениях
Достоевского 1860—1870-х годов, представляющих
исповедь героя. Эта проблема, судя по записям, занимала
писателя в течение многих лет.
Творческие дневники помогают понять своеобразие
психологического анализа у Достоевского. Поэтике
Достоевского-психолога посвящена шестая, последняя,
глава.
Условные сокращения. Все ссылки на произведения
Достоевского даются по изданиям: Ф. М. Достоевский. Полное
собрание сочинений, т. 1—21. Л. «Наука», 1972—1981 (издание
продолжается) — указываются арабскими цифрами том и страница;
Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений, т. I—XIII. М.—
Л. ГИЗ, 1928—1930 — указываются тома римскими цифрами и
страницы — арабскими. П.— Ф. М. Достоевский. Письма, т. I—IV.
М — Л., ГИЗ — Гослитиздат, 1928—1959; ЗТ — «Записные тетради
Ф. М. Достоевского». М.—Л., «Academia», 1935: ЛН —
«Литературное наследство»; ЛП -Ф. М. Достоевский. Преступление и
наказание. Серия «Литературные памятники». М. «Наука», 1970;
МИ — Ф. М. Достоевский. Материалы и исследования. Л., АН СССР,
1935; Бгр.—Ф. М. Достоевский. Полное собррние сочинений,
т. I. Биография, письма и заметки из записной книжки. СПб., 1883 г.,
2-я пагинация.
Герп^н — А. И. Герцен. Собрание сочинений в 30 томах. М.,
1954—1965; Толстой — Л. Н. Толстой. Полное собрание
сочинений в 90 томах («Юбилейное»). М.—Л., 1928—1959;
Салтыков-Щедрин — M. Е. Салтыков-Щедрин. Собрание сочинений в 20
томах. М., 1965—1977.

Глава первая
«Правда личная и общая».
Истоки жанра
«Дневника писателя»
Достоевский не вел дневников в обычном смысле.
В отличие, например, от Толстого или Герцена (в 40-е
годы) он почти не испытывал потребности изо дня в
день записывать пережитое и перечувствованное,
заниматься самоанализом с пером в руке. Многое в
характере писателя объясняет это: его болезненная
застенчивость и скрытность, нежелание доверять самое
сокровенное даже бумаге, его способность отдаваться волнениям
жизни целиком, до предела, до полного изнеможения,
так что на записывание впечатлений недоставало ни
времени, ни душевных сил, наконец, его
преимущественный интерес к событиям исключительным, к
впечатлениям настолько ярким, что они и без того оставались
в памяти навсегда вместе с надеждой когда-нибудь
рассказать о них читателю. На основе именно таких
воспоминаний созданы биографические главы и эпизоды в
«Дневнике писателя» 1873, 1876 и 1877 гг.
Нужно иметь в виду также, что Достоевский не
принадлежал к числу литераторов, которые любят писать
много и легко берутся за перо. Подчас ему трудно было
сесть за письмо, особенно, если предстояло говорить о
своем душевном состоянии (на письма, которые
поднимали вопросы дискуссионные, вызывали полемический
азарт, он отвечал охотнее и быстрее). Письмо было как
бы критерием трудности. Так во вступлении к
«Дневнику писателя» 1876 г. сказано: «Я вижу, что я не
мастер писать предисловия. Предисловие, может быть,
так же трудно написать, как и письмо» (XI, 146).
Нередко, чтобы написать небольшое ответное письмо,
Достоевский преодолевал некий внутренний барьер, —
боязнь, что слова исказят, упростят мысль и чувство:
«Ну, вот и все обо мне,— сообщал он Е> А> ГОтакен-
14

шнейдер,— кроме внутреннего, душевного, но ведь этого
в письме не опишешь, потому-то и ненавижу писать
письма» (П. IV, 62). Объясняя причины своего
молчания В. В. Михайлову, Достоевский признавался:
«Вторая причина — мое страшное, непобедимое, невозможное
отвращение писать письма. Сам люблю получать письма,
но писать самому письма считаю почти невозможным и
даже нелепым: я не умею положительно высказываться
в письме. Напишешь иное письмо, и вдруг вам
присылают мнение или возражение на такие мысли, будто бы
мною в нем написанные, о которых я никогда и думать
не мог. И если я попаду в ад, то мне, конечно,
присуждено будет за грехи мои писать по десятку писем
в день, не меньше <...> просто —не умею писать писем»
(П. IV, 6—7). И в письме к Ε. Ф. Юнге о том же самом:
«Но если б Вы знали, до какой степени я не умею
писать писем и тягочусь писать их» (П. IV, 137).
Разумеется, между письмом и дневниковой записью
есть существенная разница. Письмо рассчитано Ήa
чужое восприятие, дневник же пишется для себя. Но,
видимо, Достоевского более всего затрудняло не то, чем
письмо отличалось от дневника, а то, в чем они были
сходны: трудна была необходимость прямого
монологического выражения своих мыслей и чувств. (Насколько
Достоевскому был внутренне чужд монологический тип
мышления, прекрасно показал M. М. Бахтин1)·
И все же Достоевский создал своеобразный дневник:
не только известный журнал под названием «Дневник
писателя», но его далекий «прообраз» —дневник для себя,
который он сам называл «письменной книгой».
«Письменные книги» — это записные тетради Достоевского,
которые он регулярно вел в течение двух последних
десятилетий своей жизни.
Писатель никогда не расставался с этими тетрадями.
Уезжая, он брал их с собой. 15/27 июля 1876 г.
Достоевский сообщал жене из Эмса: «Приготовляясь писать,
перечитываю мои прежние заметки в моих письменных
книгах» (П. III, 225). Обращение к прежним книжкам и
тетрадям естественно для рабочего процесса
Достоевского: начиная с середины 60-х годов в основных чертах
определился тот круг проблем, который он разрабатывал
и развивал в своем последующем творчестве. Поэтому
1 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.
15

Достоевскому могли пригодиться наброски мыслей или
художественных образов, сделанные много лет назад.
Часто он испещрял страницы книжек и тетрадей
записями самого различного содержания.
Предположительный подсчет числа подписчиков, которое мог бы собрать
журнал «Время» в 1863 г., дается рядом с наброском
неосуществленной статьи «Гоголь и Островский»,
черновому тексту редакционного «Объявления» предшествуют
наметки маршрута первого заграничного путешествия
Достоевского. На одном и том же листе, как бы
перебивая друг друга, лепятся наброски к «Преступлению и
наказанию»' и повести «Крокодил». Сверху на листе с
первоначальными записями к повести «Кроткая»
отмечено, что цензору Ратынскому нужно послать (или
послан) экземпляр «Записок из Мертвого дома» и т. д.
Записи биографические, особенно те, что касаются
душевной жизни Достоевского, делаются, как правило,
очень кратко, здесь есть своя «тайнопись». Например,
после полемических рассуждений о том, национальна ли
наука, написана одна фраза: «Станция Тверь, profession
de foi» (ЛН, т. 83, 176), которая, очевидно, и, без
подробностей должна была многое напомнить
Достоевскому. 1864 год был очень тяжелым в жизни писателя,
15 апреля умерла его жепа, а в июле — любимый
старший брат Михаил Михайлович. Событиям этого года и
душевному состоянию Достоевского посвящен
маленький «дневничок» в записной книжке:
«25 ноября 63 выезд из Москвы. 16 апреля <...>.
10 июля, в 7 часов утра —смерть брата Миши. <...> Маша
и брат, будущность, потом настоящее» (там же, 188).
Среди набросков к очередному выпуску «Дневника
писателя» 1876 г. находим такую запись: «Неискренность
в общественных сходках. (Страхов у меня на вечере.) » —
там же, 466.
Если Достоевский считал, что событие его личной
жизни имеет более широкий психологический или
общественный интерес, он писал подробнее, как бы заранее
предусматривая возможность литературного воплощения
этих переживаний (на двух таких записях мы
остановимся ниже). Дневник «для себя», не теряя своей
непосредственности и искренности, мог стать и дневником
«для других». Таких примеров больше в тетрадях 70-х
годов, когда Достоевский поставил перед собой новую,
16

оригинальную творческую задачу создания «Дневника
писателя».
Иногда, в силу внешней необходимости, Достоевский
прибегал в записных тетрадях и к традиционной форме
дневника.
Будучи редактором «Времени» и «Эпохи», а затем —
«Гражданина», он должен был изо дня в день вести
дела, подытоживать результаты, давать поручения
сотрудникам, оценивать поступающие рукописи, отвечать
корреспондентам. Иногда Достоевский стремится
организовать свои записи, придать им характер настоящего
дневника. Но этого желания хватает не надолго. См.,
например, «Дневник по журналу» («Гражданин») (ЛН, т. 83,
304). Деловые записи редактора «Эпохи», которые
вначале ведутся подряд, в хронологическом порядке,
затем приходится разыскивать на далеких от «дневника»
листах, среди посторонних заметок. Видимо, по
настоянию врачей в 1870 г. Достоевский подробно описывал
происходившие с ним эпилептические припадки, а в июне-
июле 1874 г. вел «Дневник леченья в Эмсе» с
детальной характеристикой своего самочувствия и всех
изменений погоды. К такого рода записям Достоевский
присоединял другие впечатления этих дней, и в тетрадях
возникали подлинно дневниковые страницы:
«1870. 16/28 июля. Припадок во сне, по утру, в 8
часов с минутами (час и минуты зарождения месяца)/...).
Состояние духа мучительное <...) Страшная жара. До сих
пор каждый день была гроза, но сегодня не было.
Трещат кузнечики. Денег нет. Люба здорова, Аня могла бы
быть здоровее.— На Рейн с обеих сторон сошлось тысяч
до триста. (Начало войны между Германией и
Францией.—Л. Р.). Еще вчера стояли друг против друга,
каждый час готовые броситься один на другого. Курсы
падают. Ни те, ни другие не выдержат долго войны.
А между тем собираются долго драться. Что-то будет! —
Вероятно, завтра или послезавтра последует
решительная встреча.
1870 г. 9 сентября, по утру часу в 10-м во сне
(припадок), довольно слабый. Любочку отучают от груди. Аня
очень истощена. Может быть, на днях поеду в Прагу.
Роман («Бесы».— Л. Р.) идет медленно, на волю божию.
С деньгами плохо. Из «Зари» не ответили. Сегодня 14
сентября и, может быть, войска подошли к Парижу»
(ЗТ, 83-84).
17

Мы наблюдаем парадоксальное явление: характерное
для Достоевского соединение переживаний личных и
общественных, собственных невзгод и исторических
судеб человечества. А вместе с тем — совершенно не
характерная для него, как бы связывающая, чуждая форма
регулярного ведения однотипных записей. И Достоевский
каждый раз оставляет обыкновенный дневник, чтобы
погрузиться в свой привычный «беспорядок», где глубокое
сопереживание проблем личных и общих продолжается
неизменно, но в иной форме.
Как мы уже отмечали, основа всех «письменных
книг» Достоевского — творческие записи, отражающие
повседневный процесс первоначального накопления
материала, его вдохновенного превращения в сюжеты и
образы новых произведений, процесс интенсивной
работы мысли великого писателя, охватывающий вопросы
социальные, политические, философские. Духовная жизнь
Достоевского отражается здесь предельно
непосредственно и подлинно, конечно, в той мере, в какой это вообще
возможно при передаче мыслей и чувств в беглых
заметках и набросках. Многочисленные записи дают
возможность увидеть Достоевского в делах и заботах
журнальных и семейных, в его отношениях с окружающими,
понять до конца ту мучительную борьбу с нуждой и
болезнью, которую он вел всю жизнь.
Напрашивается сравнение тетрадей Достоевского с
записными книжками Л. Н. Толстого, потому что по
внешней структуре они необычайно похожи. Например,
в записной книжке Толстого 1858—-1863 гг. рядом с
философскими размышлениями о смерти и бессмертии,
о любви, о социальной психологии, о вопросах
современной политики находятся заметки к повести «Казаки» и
другим произведениям. А рядом с этим — собственно
дневниковые записи.
«2 февраля. Для каз<аков> след<ующая> форма.
Соединение рассказа Еп<ишки> с действ<ием>.
17 февраля. Есть правда личная и общая<...>
23 марта. Заутреня. Я не одет, иду домой.—Толпы
народа по мокрым трот<уарам>. Я не чувствую ничего,
что дала жизнь взамен. Истину. Да она не радует,
истина. А было время. Белое платье, запах вянувшей ели.
Счастье.<...>
28 марта. Устаревш<ий> Генерал помещик. В
комедию.<...>
18

30 марта. <...> Запинки перед проектом Суэцкого
канала.<...>
11 апреля.— Я видел во сне, что в моей темной
комнате вдруг страшно отворилась дверь и потом снова
неслышно закрылась. Мне было страшно, но я старался
верить, что это ветер. <...> Я проснулся, я был счастлив
пробуждением. Чем же я был счастлив? Я получил
сознание и потерял то, которое было во сне. Не может
ли так же быть счастлив человек, умирая?<...> Ничто
не умрет, и я не умру никогда и вечно буду
счастливее и счастливее/...)»
И несколько позднее: «К К<азакам>. Ему кажется,
что он не любит ее, кажется, что он притворяется. Вдруг
она изменяет» (Толстой, т. 48, с. 73—77).
В другой книжке после набросков к «Войне и миру»
(октябрь-ноябрь 1865 г.): «Долохов солдатом наблюдает
солдат в сражении...» — идут сделанные примерно через
год заметки об искусстве и критике: «1) Критика
искусства есть то же, что органическая химия. Она дает
анализ, а знание выводов анализа ничего не дает. 2) Поэт
лучшее своей жизни отнимает от жизни и кладет в свое
сочинение. Оттого сочинение его прекрасно и жизнь
дурна» (там же, с. 114—116).
Толстой, так же как и Достоевский, делает заметки
о визитах, бывших и предстоящих, о неотложных
делах, о книгах, которые нужно прочесть, ведет
хозяйственные расчеты.
Однако при внешнем сходстве еще очевиднее
становятся различия. Для Достоевского записи в тетрадях —
важнейшее звено творческого процесса, а сама
тетрадь — единственное место, куда помещаются
дневниковые записи.
У Толстого иначе. С 1858 по 1865 гг. он одновременно
с записными книжками вел дневник, отражающий его
духовную жизнь гораздо подробнее, чем книжки.
Вместе с тем, главная творческая работа Толстого
сосредоточена не в книжках. Все ее этапы в полном объеме
представлены другими рукописями. Записные книжки в
этом случае — «промежуточный» жанр: в них есть и
дневниковые элементы, и творческие наброски, и
теоретические размышления, и заготовки материала, и
просто «разные записи». Интересно сопоставить записи
Толстого в дневнике, книжке ιί творческой рукописи,
сделанные одновременно, 23 апреля 1858 года Толстой
19

отмечает в «Дневнике»: «Ветер, холодный, почки
надуваются, 3-го дня были подснежники. Соловей поет 2-й
день. Писал немного письмо Ржавского». И 24 апреля:
«Писал п<исьмо> Р<жавского>. Идет на лад... Я
спокойнее, работал в саду, и лучше стало. Уже и желтые
цветы показались. Был дождичек теплый утром. На
березах желтый, зеленый нежный покров» (там же, с. 14).
В записной книжке под датой 23 апреля читаем: «Дождь
был ночью. На березах волнами зеленеет: трава стала
расти с индивидуальностью; тучки еще ходят ночные
дождевые, но чувствуешь, что будет жарко... Предлагает
жениться Марьяне» (там же, с. 76). В эти дни
Толстым было написано второе письмо Ржавского, которым
заканчивалась первая часть «Кавказского романа»
(будущей повести «Казаки»). Затем, 25 апреля, Толстой
заносит в дневник: «<...> С утра покопался в хозяйстве,
перечитывал военные рассказы. Последние плохи.
Получил письма от Алексеева, Ник<олиньки>,
Дружинина) о журнале, Колбасина и Alexandrine <...> Писал
конец письма. Небрежно, но идет. Теперь все переделать
надо в лето» (там же, с. 14). В записной книжке с
23 апреля до 9 мая никаких заметок нет.
Роль записных книжек значительно возросла для
Толстого в период, когда он перестал регулярно вести
дневник (с 12 ноября 1865 г.). 17 апреля 1878 г. он пишет:
«После 13 лет хочу продолжать свой дневник» (там же,
с. 69). При отсутствии дневника его функцию несли,
как и у Достоевского, только записные книжки.
Заметно увеличилась их роль и в творческом процессе.
Громадная работа Толстого по созданию «Азбуки» и
«Русских книг для чтения» отражена в записных
книжках. Сюда занесено множество сюжетов для народных
рассказов, а также пословиц и поговорок. Но работа над
романами, как и прежде, ведется отдельно (за
исключением единичных набросков) и лишь философское
осмысление некоторых тем, в частности исторической темы
«Войны и мира», имеется в книжках (там же, с. 107 и
далее). В 1881 и 1884 гг., когда Толстой ведет дневник
постоянно, записи в книжках носят эпизодический
характер, сведены к минимуму. В эти годы, отказавшись
от художественного творчества, Толстой, естественно,
не заносит в книжки и литературных «заготовок».
Таким образом, для сравнения с Достоевским наиболее ин-
20

тересны записные книжки Толстого конца 60-х — начала
70-х годов.
Содержание самих записей дает возможность увидеть
глубокие психологические различия между их авторами.
Огромное внимание Толстого приковано к его
собственной жизни, к его внутреннему миру, к малейшим
движениям души. Для Толстого — это неисчерпаемый
источник познания человека. Не то у Достоевского, который
почти не занимается самоанализом, а если пишет о себе,
то обыкновенно в связи с какими-то конкретными
событиями, происшедшими вне его жизни, но его
затронувшими. Вот характерное признание в «Дневнике
писателя»: «Я заговорил теперь про себя, чтоб иметь право
говорить о других» (XI, 134).
В дневниках и записных книжках Толстой всегда
пишет о природе, с поразительной чуткостью подмечая все,
что ежедневно происходит в этом великом и
таинственном мире. Вне природы человек для Толстого непонятен
и немыслим. В записных тетрадях Достоевского
природы, в сущности, нет (за исключением нескольких
описаний в «Дневнике леченья», которые носят сугубо
«прикладной» характер). Й хотя в произведениях
Достоевского немало картин природы, часто имеющих глубокий,
символический смысл, хотя автор «Карамазовых» пропел
гимн «клейким весенним листочкам» и «голубому небу»,
наблюдать, подобно Толстому, как «трава растет с
индивидуальностью», он не стремился.
Зато неизмеримо сильнее, чем Толстой, Достоевский
связан с политической, журнальной борьбой своего
времени. В его тетрадях эта тема не прерывается ни на
один день, в записных книжках Толстого она почти не
присутствует. Поэтому записи Достоевского, как
правило, обостренно полемичны. Открывая первую же тетрадь
60-х годов, мы сразу входим в атмосферу полемики:
«Куда вы торопитесь? (Чернышевск.) Общество наше
решительно ни к чему не готово. Вопросы стоят перед
нами. Они созрели, они готовы, но общество наше
отнюдь не готово. Оно разъединено» (ЛН, т. 83, 126).
Проходит десятилетие. Многое изменяется во взглядах
Достоевского, в его судьбе, но полностью сохраняется
манера формировать и отстаивать свои убеждения в
горячем споре с идейными противниками, а подчас и с
самим собой: «Вспомните Дидро, Вольтера, [Руссо], их
век и их веру... О какая это была страстная вера. У нас
21

ничего не верят, у нас tabula rasa» (367). И вот
последние записи в последней тетради: «Вы изолгались и
избарабанились. Не всякому же Градовскому отвечать»
(398). Тетради Достоевского наглядно иллюстрируют
верность теории M. М. Бахтина об основополагающем
значении диалога во всей идейно-художественной
системе писателя, в картине мира, им созданной: «Быть
значит общаться диалогически»; «Один голос ничего не
кончает и ничего не разрешает. Два голоса — минимум
жизни, минимум бытия» 2. Толстой во многих записях своих
книжек анализирует чуждые ему концепции (например,
историка С. Соловьева), опровергает их, обосновывая
свой взгляд, но именно опровергает, а не открывает
полемики. При всем могучем правдоискательстве Толстого,
у него нет темперамента журнального бойца. Если
журнальные баталии для Достоевского-мыслителя —
необходимая питательная среда, то для развития философии
Толстого они помеха, как всякая суета сует.
Записные книжки и по составу, и по значению в
творческом процессе, и по характеру записей глубоко
отражают личность автора.
Как уже было сказано, записные книжки и тетради
Достоевского в какой-то мере предопределили жанровые
особенности «Дневника писателя», поскольку и для них,
и для «Дневника» характерно свободное чередование
художественных, публицистических и биографических
заметок, отражающих и современную действительность,
и жизнь самого автора. «Дневник писателя» явился тем
своеобразным, глубоко оригинальным созданием
Достоевского, в котором с большой полнотой выразилась его
способность воспринимать общественные, политические
явления, трагедию народа и всего человечества как
факты собственной, личной судебы, а свои сокровенные,
интимные переживания неизменно соотносить с жизнью
окружающей и всемирной. Эта внутренняя взаимосвязь
всех проблем, волнующих Достоевского — человека и
писателя — наглядно отразилась в записных книжках и
тетрадях, несмотря на отрывочность помещенных там
заметок. И, думается, не случайно первый замысел
издания отдаленно напоминавший будущий «Дневник
писателя», был назван «Записная книга» (сведения об этом
2 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 338—339.
22

замысле мы обнаружили в тетради 1864—1865 гг.— см. ЛН,
т. 84, 226).
Иногда внутренняя связь «личного» и «общего» в
тетрадях Достоевского выявляется в результате тесного
«территориального» соседства разных записей, сделанных
в одно и то же время. В других случаях, переживая и
осмысливая события собственной жизни, Достоевский
затрагивает на их основе проблемы большого,
общечеловеческого значения.
«16 апреля...»
Среди «дневниковых» заметок Достоевского особое
место занимают его философские размышления,
записанные на другой день после смерти жены, М. Д.
Исаевой, 16 апреля 1864 г. Смерть эта не была
неожиданной. Здоровье Марии Дмитриевны, болевшей
туберкулезом легких, резко ухудшилось при переезде из Сибири в
Петербург. В последние два года положение стало
критическим, и по совету врачей, предлагавших изменить
климат, она переехала сначала во Владимир, затем в
Москву. Достоевский оставался в Петербурге, он был
поглощен редактированием журнала «Время», своей
литературной работой. В эти годы он пережил страстное
чувство к А. П. Сусловой. Его отношение к жене в ту
пору очень мало напоминало прежнюю безумную
любовь, но оставалось сердечное сострадание к близкому
человеку, постоянная забота о ее лечении и
благополучии, о ее сыне и, главное, ощущение глубокой, вечной
связи с женщиной, еще недавно так много значившей
в его судьбе.
«Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?»
Поразительна чистота и искренность тона! Достоевский
нигде, ни единым словом не пытается преувеличить свое
страдание, обнаружить «надрыв», его действительно нет.
Но громадность проблем, которые он стремится сейчас
уяснить: личное бессмертие, причины развития
человеческого общества, возможность будущей мировой
гармонии,— сами говорят о масштабах переживаемого
события. Рассуждая об извечном противоборстве в душе
человеческой эгоизма и жертвенности, пронизывающем
решительно все отношения меявду людьми, и в
особенности отношения семейные, Достоевский исходит из
откровенного, бескомпромиссного анализа своей жизни.
23

«Итак, человек стремится на земле к идеалу,—
противоположному его натуре. Когда человек не исполнил
закона стремления к идеалу, т. е. не приносил любовью в
жертву своего я людям или другому существу (я и
Маша), он чувствует страдание и назвал это состояние
грехом. Итак, человек беспрерывно должен чувствовать
страдание, которое уравновешивается райским
наслаждением исполнения закона, т. е. жертвой. Тут-то и
равновесие земное. Иначе Земля была бы бессмысленна» (ЛН,
т. 83, 175). Главное нравственное стремление отдельного
человека и всего человечества Достоевский определяет
так: «Закон я сливается с законом гуманизма», «И это
величайшее счастие». Однако будущее царство
гуманизма мыслится лишь по образцу евагельскому (рай
Христов): «Не женятся и не посягают,— ибо не для чего;
развиваться, достигать цели посредством смены
поколений уже не надо» (173).
Таким образом «величайшее счастье» оборачивается
мировой катастрофой, ибо полностью завершившееся
развитие означает конец земного существования
человечества («времени» больше не будет). И здесь очень ясно
проявляется та особенность мышления Достоевского,
на которую обычно не обращают внимания
исследователи: своеобразие его отношения к мистицизму. Как
только отвлеченная мысль доходит до этой границы,
тема перестает увлекать писателя: «Все себя тогда
почувствует и познает навечно. Но как это будет, в какой
форме, в какой природе,— человеку трудно и
представить себе окончательно» (174—175). Исследователи
обычно ссылаются на идею соприкосновения с «мирами
иными» в «Братьях Карамазовых» — в проповеди Зосимы и
в знаменитой сцене духовного возрождения Алеши:
«Тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна
земная соприкасалась со звездною... Алеша стоял, смотрел
и вдруг как подкошенный повергся на землю<...>
«Облей землю слезами радости твоея и люби сии слезы
твои...» <...> Как будто нити ото всех этих бесчисленных
миров божиих сошлись разом в душе его, и она вся
трепетала, «соприкасаясь мирам иным». Простить ему
захотелось всех и за все <...> Какая-то как бы идея
воцарялась в уме его — и уже на всю жизнь и на веки веков.
Пал он на землю слабым юношей, а встал твердым на
всю жизнь бойцом и сознал и почувствовал это вдруг...»
24

(Χ, 40). Но даже и здесь благодатный смысл мистического
мироощущения сводится к тому, что оно укрепляет
духовные силы человека, делая его борцом за справедливость
в делах земных.
Важно заметить, что в записных тетрадях середины
70-х годов Достоевский с большой энергией
подчеркивает отсутствие мистических идеалов в своем
религиозном сознании: «Я вам ни одного мистического верования
еще не дал»,—пишет он, обращаясь к воображаемому
оппоненту (563). И далее: «Я православие определяю не
мистической верой, а человеколюби<ем>, и этому
радуюсь» (там же). Эта же мысль повторена в
«Дневнике писателя»: «В русском христианстве,
по-настоящему, даже и мистицизма нет вовсе, в нем одно
человеколюбие, один Христов образ,—по крайней мере, это
главное» (XI, 408).
Несколько раньше он утверждал, что к религии
обращается лишь в поисках нравственных оснований
жизни: «Всякая нравственность выходит из религии, ибо
религия есть только формула нравственности» (курсив
мой.— Л. Р.— ЛН, т. 83, 449). Вскоре Достоевский вновь
возвращается к этой теме: «Отделить судьбу
мистическую от гражданской. Тут речь вовсе не о [вере] том,
об чем вы думаете. Хотя элемент веры очень важен
в народе. Здесь же, в настоящем случае, элемент веры
в живой жизни есть честь, совесть, человеколюбие,
источник всего — Христос <...> Я вам не представлял ни одной
мистической <идеи>» (565). Именно так. Самые
значительные художественные воплощения христианского
идеала Достоевского: Соня Мармеладова, Мышкин,
Макар Долгорукий, Алеша Карамазов далеки от
мистицизма. Христос для них олицетворяет высшие земные
добродетели: самоотверженную гуманность, истинную
нравственность. Ссылаясь на записи 1875—1876 гг.,
Б. Л. Сучков справедливо замечал: «Коль скоро — при
всех оговорках Достоевского — формула нравственности
у него неотделима от поисков земного совершенства,
земной гармонии, то и отыскание этой формулы он
возлагает на самого человека, считая его лично
ответственным за то, как он действует. Мотив ответственности
человека за собственные решения и поступки становится
для его зрелого творчества основным, и Достоевский
исследует эту социально-этическую проблему во всей ее
25

сложности, подсказанной необычайной сложностью
исторического времени» 3.
Очень существенно, что и явление Христа, и
мистическое мироощущение человека Достоевский готов
подвергнуть научному изучению. В одной из полемических
записей, сделанных в конце жизни, он заявляет:
«...Огромный факт появления на земле Иисуса и всего, что
за сим прошло, требует, по-моему, и научной
разработки. А между тем не может же погнушаться наука и
значением религии в человечестве, хотя бы и в виду
исторического только факта поразительного своею
непрерывностью и стойкостью. Убеждение ж* человечества в
соприкосновении мирам иным, упорное и постоянное,
тоже ведь весьма значительно» (695). Познакомившись,
видимо, с теорией Лобачевского, Достоевский пытался
связать доказательство пересечения параллельных линий
в бесконечном пространстве с мыслью о существовании
«миров иных» (699).
Возвращаясь к записи по поводу смерти М. Д.
Исаевой, подчеркнем еще раз, что даже в этом случае,
наиболее казалось бы подходящем для размышлений
мистического свойства, Достоевский не намерен им
предаваться. И даже сама мысль о бессмертии («Увижусь
ли с Машей?») воспринимается как ощущение непре
рывной нравственной связи человека с ушедшими и
грядущими поколениями: «Есть ли в таком случае
будущая жизнь для всякого я? Говорят, человек
разрушается и умирает весь. Мы уже потому знаем, что не весь,
что человек, как физически рождающий сына, передает
ему часть своей личности, так и нравственно оставляет
память свою людям (N3 пожелание вечной памяти на
панихидах знаменательно), т. е. входит частию своей
прежней, жившей на земле личности, в будущее
развитие человечества» (174) 4.
О чем бы ни писал Достоевский, он никогда не
упускал возможности еще раз высказать свои возражения
3 Сучков Б. Л. Великий русский писатель.—В кн.:
«Достоевский—художник и мыслитель». М., 1972, с. 12.
4 Прав Н. И. Пруцков, отметивший, что идея бессмертия не
переставала быть для Достоевского религиозной идеей, что он «как
человек и художник не был свободен от чисто религиозного
мистицизма», но при этом обнажал и восстанавливал «прежде
всего земной смысл, человеческое содержание идеи бессмертия»
(Пруцков Н. И. Достоевский и христианский социализм.— В кн.:
«Достоевский. Материалы и исследования», 1. Л., 1974, с. 61).
29

идейным противникам. Такова была неизбежная логика
его полемически развивающейся мысли: «Учение
материалистов — всеобщая косность и механизм вещества,
значит смерть. Учение истинной философии —
уничтожение косности, т. е. мысль, т. е. центр и синтез вселенной и
наружной формы ее — вещества, т. е, бог, т. е. жизнь
бесконечная» (175).
Образ Достоевского — человека и мыслителя — с
большой силой и полнотой предстает перед нами на тех
страницах записной книжки, которые посвящены смерти
М. Д. Исаевой.
Быть может, философский анализ глубин
собственной души, души цивилизованного человека вообще,
сделанный Достоевским 16 апреля 1864 г., был могучим
толчком к созданию его концепции развития
человечества, впервые сформулированной в наброске «Социализм
и христианство» (246) и основополагающей для всего
последующего творчества писателя. Значительное место
занимает здесь именно характеристика переходного
трагического состояния личности, лишившейся первобытно-
патриархальной религиозной общности и не обретшей
еще общности новой.
Расчеты и проекты автора
«Преступления и наказания»
Параллельно с черновыми набросками к роману.
«Преступление и наказание», сделанными торопливой,
нервной скорописью, на соседних свободных страницах
Достоевский тщательно ведет подсчеты своих долгов и
расходов.
После смерти M. М. Достоевского журнал «Эпоха»
остался в крайне тяжелом материальном состоянии,
и еще долго вследствие краха «Эпохи» приходилось
платить кредиторам и даже скрываться от них, мечтая о
конце этой кабальной зависимости. В записной тетради
мы находим «Подробный счет всем долгам». Здесь:
«Векселя просроченные, уплата по предъявлению...»,
«Срочные векселя...» и «Долги на слово...» «Итого всех
долгов <...> 15786» (ЛН, т. 83, 215-219). А рядом-список
расходов, самых необходимых; среди них: «Мне на
жизнь —250» (216). И как цопытка выйти из кризиса —
мысль об издании нового журнала или газеты. Рядом
с черновиками «Преступления и наказания» четким
27

Каллиграфическим почерком ровными столбцами
записываются и подсчитываются прибыли от задуманного
издания, если оно пойдет успешно. Предусмотрены все
издержки и затраты: «при значительном успехе»,
«в случае весьма значительного успеха» с учетом
распространения каждого из двенадцати номеров журнала в
Петербурге, Москве и провинции (219—234).
Личные «дневниковые» записи Достоевского не только
соседствуют, но как бы смыкаются с огромной творческой
темой социальной неустроенности мира и мучительных
стремлений человека найти хоть какой-нибудь выход.
Достоевский — плоть от плоти того мира, в котором живут и
страдают его герои, он сердцем чувствует их боль и
вместе с ними решает «роковые вопросы». Именно такое
душевное состояние писателя, когда напряженная работа над
романом перебивается отчаянными попытками выйти из
собственного кризиса, очень сильно выражено в письме
Достоевского А. Е. Врангелю 18 февраля 1866 г.:
«Добрейший и старый друг мой, Александр Егорович, — я перед
вами виноват в долгом молчании, но виноват без вины.
Трудно было бы мне теперь описать вам всю мою
теперешнюю жизнь и все обстоятельства, чтобы дать вам ясно
понять все причины моего долгого молчания. Причины
сложные и многочисленные, и потому их не описываю, но кой-
что упомяну. Во 1-х, сижу над работой, как каторжник.
Это тот роман в «Русский вестник». Роман большой,
в 6 частей. В конце ноября было много иаписано и готово;
все сжег; теперь в этом можно признаться. Мне не
понравилось самому. Новая форма, новый план меня увлек, и я
начал сызнова. Работаю я дни и ночи и все-таки работаю
мало. По расчету выходит, что каждый месяц мне надо
доставить в «Русский вестник» до 6-ти печатных листов.
Это ужасно; но я бы доставил, если б была свобода духа.
Роман есть дело поэтическое, требует для исполнения
спокойствия духа и воображения. А меня мучат кредиторы,
т. е. грозят посадить в тюрьму. До сих пор не уладил с
ними и еще не знаю наверно — улажу ли? — хотя многие из
них благоразумны и принимают предложение мое
рассрочить им уплату на 5 лет; но с некоторыми не мог еще до
сих пор сладить. Поймите, каково мое беспокойство. Это
надрывает дух и сердце, расстраивает на несколько дней,
а тут садись и пиши. Иногда это невозможно. <...>
Упомянув вам о моих хлопотливых дрязгах, я ни слова не сказал
о неприятностях семейных, о хлопотах бесчисленных по
28

делам покойного брата и его семейства и по делам
покойного нашего журнала. Я стал нервен, раздражителен,
характер мой испортился. Я не знаю, до чего это дойдет. Всю
зиму я ни к кому не ходил, никого и ничего не видал, в
театре был только раз на первом представлении «Рогнеды».
И так продолжится до окончания романа,— если не посадят
в долговое отделение» (П. I, 430—432). Достоевский
признается, что не хочет брать денег вперед у «Русского
вестника», чтобы оставаться нравственно свободным: «жмусь
и живу нищенски» (432). И при этом —жгучее желание
обогатиться сразу, «вдруг»; «Ведь я мечтаю знаете об чем:
продать его (роман.—Л. Р.) нынешнего же года
книгопродавцу вторым изданием, и я возьму еще тысячи две или
три даже. <...> Но я слишком разболтался о себе. Не
почтите за эгоизм: это бывает со всеми, которые слишком
долго сидят в своем углу и молчат» (совсем как
некоторые персонажи Достоевского!)5.
Далее Достоевский, по-видимому, намекает на свой
проект нового журнального издания, который, судя по
записной тетради, был всесторонне обдуман: «Не знаю
еще, что буду делать,. когда кончу роман. Главное,
тогда подновится мое литературное имя и можно будет
к осени что-нибудь предпринять. У меня есть план,
но надо быть благоразумным.— Вот вам еще факт:
страшно усиливается подписка на все журналы и
книжная торговля. Это последние сведения от книгопродавцев,
да и сам имею факты» (П. I, 433). Из суеверного чувства
Достоевский не решается посвятить в свой план даже
друга, но наедине с собой, молча, «в углу», в редких
перерывах лихорадочной работы над романом он лелеял и
записывал этот план во всех подробностях.
Многие последующие записи также наглядно обнаруживают
близость социального опыта автора и его героев. В тетради 1876—
1877 гг. с упоминаниями о частых визитах к ростовщику
героини рассказа «Кроткая» невольно соотносятся сделанные через
месяц такие заметки личного характера: «10 декабря после
разных трат остается всей суммы 165 р. Да в виду имеется от
заклада 150 р.» (682). 20 декабря отмечается: «Kb (Вещи не
заложены)» и 9 января 1877 г. опять: «№. Вещи не заложены» (там
же). Автор «Подростка» и «Дневника писателя» все еще
принужден был отдавать в заклад самые необходимые вещи,
чтобы сводить концы с концами, и с особым удовлетворением
дважды подчеркивал в тетради то обстоятельство, что в канун
1877 г. этого удалось избежать.
29

«...Их надо обличать
и обнаруживать неустанно»
В тетради 1876—1877 гг. рядом с «Критическими
замечаниями» Достоевского о романе Золя «Чрево
Парижа» в нижней части листа и на полях мелким,
бисерным почерком сделана большая запись. Она касается
одного из близких к Достоевскому людей, но при этом
имеет отнюдь не только личное, а существенное
литературное значение. Это запись о Николае Николаевиче
Страхове.
Многое в отношениях Достоевского со Страховым
хорошо известно. Не говоря уже о книжках «Времени» и
«Эпохи», которые отражают их совместную деятельность
в течение пяти лет, напечатаны письма Достоевского к
Страхову и Страхова к Достоевскому, их отзывы друг о
друге в письмах к другим лицам (особое место среди
них занимают письма Достоевского к А. Г. Достоевской
и письма Страхова к Толстому). В 1883 г, вышли в свет
и до сих пор (несмотря на неточности и умолчания)
сохраняют ценность биографического источника
«Воспоминания» Страхова о Достоевском. Тем не менее характер
дружбы — вражды Достоевского со Страховым, причины
постоянно возникавших между ними -глубоких
разногласий далеко еще не выяснены.
Начнем с 1860-х годов. А. С. Долинин, автор статьи
«Достоевский и Страхов», считал, что «период
существования «Времени» и «Эпохи» <...> был периодом
наибольшей близости между Достоевским и Страховым» 6.
Сравнительно с 70-ми годами это, конечно, справедливо,
но даже и здесь вряд ли можно говорить о единомыслии
Достоевского со Страховым, тем более о том, что
страховское гегельянство укрепило «веру Достоевского в свой
реализм», так как дало ему «философское
подтверждение».
В архиве Страхова, который находится в Библиотеке
Украинской академии наук (Киев), сохранился очень
интересный документ — незаконченная рукопись его
статьи «Наблюдения. Посвящается Ф. М. Достоевскому»7.
Статья написана в эпистолярном жанре, излюбленном
6 Долинин А. С. Последние романы Достоевского. М.- Л., 1963,
с. 325 и 327.
7 См.: ЛН, т. 86, с. 560—563. «H. Н. Страхов о Достоевском».
30

авторами «Времени» и «Эпохи», над чем немало
иронизировали публицисты «Современника». Поводом для
статьи был большой принципиальный спор Достоевского со
Страховым летом 1862 г., когда они вместе жили во
Флоренции.
Даже в первом своем заграничном путешествии
Достоевский, как известно, был менее всего туристом.
В Европе его занимали характеры людей, социальные
отношения, политическая жизнь, что ярко отразилось в
публицистическом цикле «Зимние заметки о летних
впечатлениях». Будучи в Лондоне, Достоевский встретился
с Герценом, их беседа оставила доброе впечатление у
обоих. «Вчера был Достоевский,— сообщал Герцен
Огареву 17 июля 1862 г.,— он наивный, не совсем ясный,
но очень милый человек. Верит с энтузиазмом в русский
народ» (Герцен, XXVII, кн. 1, с. 247). Страхов отмечает,
что тогда Достоевский к Герцену «относился очень
мягко и его «Зимние заметки» отзываются несколько
влиянием этого писателя» (Бгр, 244). Мысли о России не
оставляют Достоевского. Он уехал из Петербурга в
тревожные дни, сразу после пожаров. Две редакционные
статьи «Времени» о пожарах были запрещены
цензурой8. «Современник» и «Русское слово» приостановлены
на восемь месяцев. Журналу Достоевских удалось
избегнуть этой участи; как было сказано в сообщении
министра внутренних дел министру народного
просвещения: «Государь император соизволил разрешить не
прекращать ныне издания журнала «Время», но с тем,
чтобы за ним иметь надлежащее наблюдение» 9. 7 июля
был арестован Чернышевский. Все эти факты нужно
иметь в виду, чтобы понять, в каком состоянии
душевного напряжения находился Достоевский во время
флорентийских бесед со Страховым.
Еще накануне отъезда из Парижа в Лондон
Достоевский в теплом дружеском письме звал Страхова за
границу, жалуясь на одиночество: «Тоскливое, тяжелое
ощущенье. <...> чувствуешь, что как-то отвязался от
почвы и отстал от насущной родной канители, от текущих
собственных семейных вопросов» (П. И, 311). Судя по
8 Тексты обеих статей опубликованы впервые в ЛН, т. 86, с. 48—54.
9 Гроссман Л. П. Жизнь и труды Ф. М. Достоевского. М.- Л., 1935,
С. 115.
31

«Воспоминаниям» Страхова, его долгие беседы с
Достоевским за границей, и, в частности, во Флоренции, где
они пробыли неделю, происходили в очень приятных,
мирных тонах: «Но всего приятнее были вечерние
разговоры на сон грядущий за стаканом красного местного
вина» (Бгр, 244). Так писал Страхов через много лет,
после смерти Достоевского. Но то, что написал он,
обращаясь к самому Достоевскому, сразу же после одного
из таких разговоров, и, по-видимому, наиболее важного,
воссоздает картину совсем иную.
«В одну из наших прогулок по Флоренции,— пишет
Страхов,— когда мы дошли до площади, называемой
Piazza délia Signoria, и остановились, потому что нам
приходилось идти в разные стороны,— вы объявили мне
с величайшим жаром, что есть в направлении моих
мыслей недостаток, который вы ненавидите, презираете и
будете преследовать всю свою жизнь. Затем мы крепко
пожали друг другу руку и расстались». (Подчеркнутые
нами слова перекликаются с той характеристикой
Страхова, которую дает Достоевский в записной тетради
почти через полтора десятилетия.)
Страхов отмечает далее, что его радует точность и
определенность идейных разногласий с Достоевским:
«Знаете ли? Ведь это очень хорошо; ведь это
прекрасный случай, лучше которого желать
невозможно: <...> Мы нашли точку, на которой расходимся».
В чем же эта точка? Страхов доказывает, что
существуют идеологи, убежденные, что 2X2=4 и иначе быть не
может; те, кто считает, что 2X2=5, заслуживают
безоговорочного осуждения, поскольку их увлечения не
имеют ничего общего с истиной. По словам Страхова,
Достоевский выступил непримиримым противником такого
взгляда, с его точки зрения безнадежно ограниченного,
ибо нет людей, которые сознательно стремятся к
ошибке, и нередко те, кто приходит к неверным выводам,
искренне ищут истину. Страхов следующим образом
передает рассуждение Достоевского: «По самой
сущности дела всякая мысль имеет свой повод и свое
основание, всякая мысль, как широкая и глубокая, так и
мелкая и узкая, движется по одним и тем же логическим
законам, и следовательно, самое грубое заблуждение
носит в себе элементы истины. Следовательно, обвинять
кого бы то ни было в абсолютной нелепости
совершенно несправедливо».
82

Нет сомнения, что в таком изложении Страхова есть
полемические передержки, присущая ему способность
доводить любой аргумент до «логического конца», в
данном случае — до абсурда. «И в самом деле,— продолжает
он,— посмотрите, кого вы против меня защищаете? Ведь
вы защищаете решительно всех; вы приносите меня
в жертву каждому, кто только ни вздумает открыть рот,
потому что что бы он ни сказал и как бы он ни
сказал, по-вашему, я обязан непременно понять, что он
хочет сказать, и не имеет ли этот желаемый смысл какого-
нибудь тайного основания». Страхов считает, что
Достоевский предписывает ему такой взгляд на тех, кто не прав:
«Хотя и ошиблись, но не хотели ошибиться».
Вряд ли Достоевский считал, что нельзя обвинять в
нелепости «кого бы то ни было». Но существо его
позиции Страхов передает точно.
Да, действительно, Достоевский был убежден, что
нельзя судить идеолога, да и вообще человека по одним
лишь последним выводам, к которым он пришел,
необходимо понять человека в целом, почувствовать его
пафос, внутренний смысл его исканий, найти их «тайное
основание». Спор во Флоренции затронул один из
главнейших вопросов мировоззрения Достоевского и его
творчества. Еще не был написан ни один из великих романов-
диспутов, где Достоевский стремился отыскать «зерно
истины», некую субъективную правду в жизненной
позиции героев, выступающих идейными противниками,
но теоретически его художественный метод, как видим,
был уже подготовлен. И не благодаря Страхову, а
вопреки ему и в резкой полемике <j ним.
Судя по контексту статьи Страхова, в дискуссии
между ним и Достоевским вопрос об отношении к
«инакомыслящим» стоял вовсе не абстрактно. Речь шла,
конечно, о журнальной полемике и прежде всего с
лагерем революционной демократии, поскольку «Время» и
«Современник» вели ее из номера в номер, и основным
теоретиком почвенничества выступал Страхов. В
«Воспоминаниях» Страхов отмечал стремление Достоевского в
начале 60-х годов не обострять полемики, но приписывал
это лишь тактическим соображениям. Статья
«Наблюдения» говорит о большем. Достоевский, исходя из
глубоких и принципиальных своих убеждений, хотел вести
идейную полемику в ином русле, именно так, как он ее
начал в статье «Г.-бов и вопрос об искусстве». Совер-
2 Л. М. Розенблюм
33

шенно очевидно, что до лета 1862 г. Достоевского не
покидало желание вернуться к тому тону полемики,
который существовал при жизни Добролюбова и который
заметно изменился, когда главными ее участниками
стали Антонович и Страхов. Страхов же стоял па своем.
Продолжая рассказ о разногласиях с Достоевским, он
пишет в той же статье: «Часто возбуждала
неудовольствие и недоумение ожесточенная полемика, которую
у нас так охотно ведут журналы. Одна из самых чистых
и явственных струй в том мутном потоке, без
сомнения, та, которую я указываю, то есть, с одпой стороны,
увлечение до дважды два — пять, а с другой стороны,—
зражда против всякого дважды два — ne четыре. Среди
многих разделений образовалось, между прочим, в нашей
литературе и такое разделение. Оно должно образоваться,
и столкновение между двумя его сторонами было
неизбежно и неизбежно будет повторяться» 10.
Однако не нужно думать, что последующий переход
самого Достоевского к ожесточенной полемике есть
результат влияния Страхова. Процесс борьбы захватывал
Достоевского, и в полемическом гневе он доходил до
таких крайностей, которые уравновешенному Страхову
Е. Н. Дрыжакова, ссылаясь на мою вступительную статью
к тому 83 «Литературного наследства», где цитируется это
«Письмо» Страхова, выражает сомнение в том, что разногласия
между Достоевским и Страховым касались журнальной
полемики с «Современником», и предполагает, что «идейный спор и
разрыв произошел.... именно из-за Герцепа» («Достоевский и
Герцен (У истоков романа «Бесы»)».— В кн.: «Достоевский.
Материалы и исследования», 1. (Л., 1974, с. 228). Однако для
такого суждения приводимый документ не дает оснований,
напротив, в нем прямо говорится об «ожесточенной полемике, которую
у нас так охотно ведут журналы» (курсив мой.—'Л. Р.). Мнение
Е. Н. Дрыжаковой, что в августе 1862 г. эта полемика уже пе
была актуальной, противоречит фактам. Летом 18G2 г.
«Современник» был приостановлен, а пе закрыт, в следующем году его
издание должно было возобновиться, и «Время» готовилось
продолжить полемику, которую Достоевский считал весьма важпой
и злободневной. Именно поэтому, вернувшись из-за границы и
сразу же приступив к написанию «Объявления» журнала на
1863 г., Достоевский большое место в нем отвел полемике с так
называемыми «теоретиками» («Объявление» напечатано в
сентябрьской книжке «Времени», цензурное разрешение —14
сентября). В первой же хронике «Наша общественная жизнь»
(«Современник», 1863, № 1-2) Щедрин откликнулся на вызов
Достоевского (см.: С а л τ ы к о в - Щ е д ρ и н, т. 6, с. 21). В
фельетоне «Тревоги „Времени" (мартовская хроника «Наша
общественная жизнь») полемика была продолжена и развернута,
34

были неведомы. «Л хуже всего, что натура моя
подлая и слишком страстная,— признавался Достоевский
А. Н. Майкову в письме 26/16 августа 1867 г.— Везде-
то и во всем я до последнего предела дохожу, всю
жизнь за черту переходил» (П. II, 29). Конечно,
полемический азарт Достоевского объяснялся не только его
темпераментом, он был продиктован тревогой, как бы
ошибочные теории не принесли непоправимого вреда
общественному движению, русскому народу. Но и в тех
случаях, когда Достоевский писал в стиле памфлета,
его властно тянуло заняться другим — глубоким
психологическим исследованием. Об этом, на наш взгляд,
выразительно свидетельствует творческая история «Бесов»
(см. далее главу «Процесс создания романа»).
Внимательного читателя Достоевского не может удивлять его
переход от «Бесов» к «Подростку», от изображения не-
чаевцев в романе к тому, что написано на эту тему в
«Дневнике писателя». 1873 г. Страхова раздражала эта
двойственность, он видел в ней лишь дурное
противоречие и даже желание .подыграть молодому поколению.
Салтыков и вслед за ним вся редакция «Отечественных
записок» в начале 70-х годов поняли Достоевского
лучше, увидев, что главный смысл его произведений
заключается в поисках истины, «сущности вещей» и что
негодование часто мешает ему «отделить сущность
вещей от тех внешних и не всегда приятных для глаз потуг,
которыми всегда сопровождается нарождение нового
явления» (Салтыков-Щедрин, т. 9, с. 413). Салтыков
отмечал, что «дешевое глумление над нигилизмом»
противоречит главной «творческой силе» Достоевского —
«высокой художественной прозорливости».
Обязанность писателя обладать такой
прозорливостью, внимательно изучать логику чужой мысли, ища
и в ней зерно истины, отстаивал Достоевский перед
Страховым как основу своего творческого метода.
Еще один важный пункт разногласий с Достоевским
Страхов определил в новой редакции статьи
«Наблюдения» (JIH, т. 86, 562—563). До нас дошло начало
статьи, которая также осталась незавершенной. Заявляя,
что само заглавие имеет для него принципиальный
смысл, Страхов пишет, обращаясь к Достоевскому:
«Вероятно, и вы и многие другие заметили, что в
умственной сфере мы чем дальше, тем больше превращаемся
в наблюдателей, в простых наблюдателей, которые сами
35
2*

йе Могут, не имеют достаточного повода принять
участие в том, что делается, а только созерцают и
стараются понять сущую жизнь. <...> Наблюдательное
настроение противоположно деятельному. Наблюдатель есть
зритель, со стороны смотрящий на драму; деятель есть
один из участников драмы, одно из действующих
лиц. <...> Больше, чем когда-нибудь мы умеем теперь
глубоко понимать вещи. Во всем, что ни случается, мы
видим обнаружение внутренних сил и далеких влияний.
Мы верим в таинственные и неодолимые силы жизни,
мы убедились до конца, что история совершается с
необходимостью, что все в ней тесно связано и неизбежно
развивается, растет и умирает, падает и возвышается.
Если же так, если раз мы с полной ясностию сознали
этот взгляд, то спрашивается, у кого же достанет охоты
участвовать в этой слепой, неумолимой драме?
Естественно, что каждый, кто ее понял, постарается стать в
сторону, постарается уклониться от нее и сохранить
свободный взгляд, свободное присутствие духа» (ЛН,
т. 86, 563). Трудно представить себе более чуждое
Достоевскому исповедание веры. Подобно Страхову, он был
убежден, что история развивается с присущей ей
закономерностью, которую нельзя ни обойти, ни игнорировать.
Однако вывод из этого он делал прямо
противоположный: не наблюдателем, не созерцателем, а активным
участником исторического процесса ощущал он себя
всегда. Споря с революционными демократами
относительно характера общественной деятельности,
Достоевский не подвергал сомнению необходимость самой
деятельности. Он мог сохранять «свободное присутствие
духа», лишь энергично вторгаясь в жизнь. В
противоположность роли театрального зрителя, которую
предлагал ему Страхов, Достоевский избрал другую
—действующего лица в великой исторической драме,
происходившей в России 60—70-х годов.
Страхов прекрасно понял, что суть разногласий
между ним и Достоевским восходит к самой краеугольной и,
как сказал бы Достоевский, капитальной проблеме:
об отношении к природе человека. Здесь Страхов
высказался весь и тем самым очень точно определил
противоположное убеждение Достоевского. «Разве хорош
человек? — восклицает Страхов.— Разве мы можем
смело отвергать его гнусность? Едва ли! Каких бы мнений
мы ни держались, когда дело идет об этом вопросе,
36

в нас невольно отзовутся глубокие струны, с младенче
ства настроенные известным образом. Все мы воспитаны
на Библии, все мы христиане, вольно или невольно,
сознательно или бессознательно. Идеал прекрасного
человека, указанный христианством, не умер и не может
умереть в нашей душе; он навсегда сросся с нею. И
потому, когда перед нами развернут картину современного
человечества и спросят пас, хорош ли человек, мы найдем
в себе тотчас решительный ответ: „Нет, гнусен до
последней степени!"». «Остается сказать еще одно,—
заявляет Страхов в заключение: я не верю ни в
философию, ни в экономию, и вообще ни в одну сторону
цивилизации, потому что я не верю в человека»
(ЛН, т. 86, 562).
Вот самая важная причина, заставившая
Достоевского объявить, что есть в убеждениях Страхова нечто,
что он будет ненавидеть, презирать и преследовать всю
свою жизнь. Христианство без веры в человека
представлялось Достоевскому жестоким и оскорбительным,
что он позднее покажет в системе Великого инквизитора.
Достоевский был художником, который в своих
произведениях постоянно развертывал «картину современного
человечества»; в отличие от Страхова на вопрос «хорош
ли человек» он затруднялся ответить «тотчас». Но с
самой юности, вдохновленной идеалами утопического
социализма, и до конца дней Достоевский сохранял веру
в человека. Иначе, говоря словами его героя, он бы
«истребил себя».
Страхов, спокойно прокламирующий презрение к
человеку, был идейным антагонистом Достоевского в
гораздо большей мере, чем революционные демократы,
хотя и выступал в качестве его союзника. От
рассуждений Страхова веяло ненавистным Достоевскому
схематизмом отвлеченной мысли, пренебрежением к живым
интересам человека. Такие взгляды и некоторые
неприятные психологические черты (честолюбие,
завистливость и одновременно поклонение славе) Достоевский
обычно приписывал «семинаристам». «Семинаристом»
впоследствии назовет он и Страхова.
Страхов, не верящий в человека, а значит и в народ,
должен был казаться Достоевскому почвенником без
почвы.
Разногласия Достоевского и Страхова не повлияли
на их сотрудничество, оно продолжалось. Вероятно, усту-
37

пая редактору журнала, Страхов в статье «Тяжелое
время» («Время», 1862, № 10) пишет о человеческой
природе совершенно в духе Достоевского: «Тот оскорбляет
человеческую природу, кто воображает, что можно
устроить благополучное человеческое общество без
содействия его сознания и свободы» и.
Страхов писал в «Воспоминаниях», что впервые
разошелся с Достоевским из-за денежных
неприятностей после закрытия «Эпохи». На самом деле отношения
еще задолго до этого стали трудными. 25 июня 1864 г.
Страхов писал брату: «С Достоевскими я чем дальше,
тем больше расхожусь. Федор ужасно самолюбив и
себялюбив, хотя и не замечает этого»12. Дружеские связи
оживились, как считал Достоевский, после выхода в свет
«Преступления и наказания».
В годы пребывания Достоевского за границей (1867—
1871) Страхов и Аполлон Майков были самыми
регулярными и идейно близкими его корреспондентами.
Однако по возвращении писателя на родину многое
изменилось. Первоначальная причина расхождения между
Достоевским и Страховым не вполне ясна, но сам
Страхов свидетельствует об этом разладе недвусмысленно:
«Редакция „Гражданина" была предложена Федору
Михайловичу князем Вл. П. Мещерским <...> Со своей
стороны, несмотря па несколько охладившиеся отношения,
я считал долгом усердно писать тогда в «Гражданине»,
в котором, впрочем, был сотрудником с самого его
начала» (Бгр, 299).
Очевидно, в это время духовное общение между
Достоевским и Страховым прекратилось совсем, поскольку
даже об обстоятельствах, при которых Достоевский стал
редактором «Гражданина», Страхов принужден был
узнавать от третьих лиц: «Судя по рассказам, он принял
на себя редакторство впопыхах, не
подумавши»,—сообщал Страхов Н. Я. Данилевскому 11 июня 1873 г.13
А вот письмо тому же адресату 6 января 1874 г.:
«Несчастный Достоевский совсем измучился. Я его очень
ценю и многое ему прощаю, но при его теперешней
раздражительности просто избегаю с ним видеться»14.
11 Страхов Н. Из истории литературного нигилизма. 1861-1865.
СПб, 1890, с. 167.
12 ЦНБ АН УССР, III, 19095.
13 «Русский вестник», 1901, № 1, с. 130.
14 Там же.
98

Некоторые причины недовольства Достоевского названы
в письме к нему Страхова 30 января 1874 г.: «...Не
вздумайте винить меня в лености, бессердечии, апатии и
неблагодарности; право, я стараюсь вести себя хорошо
и остаюсь вашим искренне преданным и глубоко
уважающим. Н. Страхов» 15.
В это же время Достоевский внес в тетрадь едкую
характеристику Страхова как «затолстевшего человека»:
«Если не затолстеет, как Страхов» (ЛН, т. 83, 312).
Решение Достоевского передать новый роман
(«Подросток») в «Отечественные записки» Некрасова и
Салтыкова, в журнал, по адресу которого он изливал
столько злой иронии в своих письмах из-за границы, еще
более отдалило его от Страхова. Но здесь Страхов
почувствовал возможность «взять реванш» и выразил
Достоевскому свою неприязнь как отступнику. Осуждал
Достоевского и Майков.
6 февраля 1875 г. Достоевский так описывал жене
свои впечатления от визита к Майкову: «Он же
встретил меня по-видимому радушно, но сейчас же увидал я,
что сильно со складкой. Вышел и Страхов. Об романе
моем ни слова и, видимо, не желая меня огорчать.
Об романе Толстого тоже говорили немного, но то, что
сказали,— выговорили до смешного восторженно. Я было
заговорил насчет того, что если Толстой напечатал в
«Отечественных) записках», то почему же обвиняют
меня, но Майков сморщился и перебил разговор, но я
не настаивал. Одним словом, я вижу, что тут что-то
происходит и именно то. что мы говорили с тобой,
т. е. Майков распространял эту идею обо мне. Когда я
уходил, то Страхов стал говорить, что вероятно я еще
зайду к Майкову и мы увидимся, но Майков, бывший
тут, пи словом пе выразился, что ему бы приятпо видеть
мепя. Когда я Страхову сказал, чтобы оп приходил ко
мне в Зпамепскуго гостипицу вечером чай пить в пят-
пицу, то оп сказал: вот мы с Аполлоном Ник. и придем,
но Майков тотчас отказался...» (П. III, 148). В другом
письме, 11 февраля, Достоевский продолжает: «... был
<...> вечером у Страхова. Страхов знает о моем
неудовольствии на Майкова, и, кажется, передал ему, потому
что Майков прислал мне письмо и приглашает сегодня
во вторник к себе обедать. Но я еще вчера вечером его
15 ЦНБ АН УССР, III, 19007.
39

видел у Страхова. Было очень дружелюбно, но не
нравятся они мне оба, а пуще не нравится мне и сам
Страхов, они оба со складкой» (154). На следующий день
Достоевский опять возвращается к этой неприятной
теме: «Я Страхову у Корнилова выразил часть моей мысли,
что Майков встретил меня слишком холодно, так что я
думаю, что он сердится, ну а мне все равно.— Страхов
тогда же пригласил меня к себе в понедельник, а
пригласительное письмо Майкова было вследствие того, что
Страхов ему передал обо мне. Майков, Анна Ивановна (жена
Майкова.— Л. Р.) и все были очень милы, но зато
Страхов был почему-то со мной со складкой. Да и Майков,
когда стал расспрашивать о Некрасове и когда я
рассказал комплименты мне Некрасова,— сделал грустный
вид, а Страхов так совсем холодный. Нет, Аня, это
скверный семинарист и больше ничего; он уже раз оставлял
меня в жизни, именно с падением «Эпохи», и прибежал
только после успеха «Преступления и наказания».
Майков несравненно лучше, он подосадует, да и опять
сблизится и все же хороший человек, а не семинарист» (155).
Эта характеристика Страхова отдаленно предвосхищает
то, что Достоевский написал почти через два года.
Отзыв о Страхове в записной тетради касается не
только личных его качеств, но и литературной
деятельности. Отзыв желчный, презрительный, уничтожающий.
«H. Н. С. Как критик очень похож на ту сваху у
Пушкина в балладе «Жених», об которой говорится:
Она сидит за пирогом
И речь ведет обиняком.
Пироги жизни наш критик очень любил и теперь
служит в двух видных в литературном отношении
местах, а в статьях своих говорил обиняком, по поводу,
кружил кругом, не касаясь сердцевины. Литературная
карьера дала ему 4-х читателей, я думаю, не больше,
и жажду славы. Он сидит на мягком, кушать любит
индеек и не своих, а за чужим столом. В старости и
достигнув 2-х мест, эти литераторы, столь ничего не
сделавшие, начинают вдруг мечтать о своей славе и потому
становятся необычайно обидчивыми. Это придает уже
вполне дурацкий вид, и еще немного, ©пи уже
переделываются совсем в дураков — и так на всю жизнь» (ЛН,
т. 83, 619—620). «Кушать сладко и сидеть на мягком» —
на языке Достоевского — привычная формула для обо-
40

значения буржуазной сытости и Душевной
успокоенности. Ср. в той же «Записной тетради»: «Развлечен<ие>:
Жрать, да спать, да гадить, да сидеть на мягком» (610).
В декабрьском выпуске «Дневника писателя»
Достоевский, говоря о людях, чьи главные интересы сводятся к
удовлетворению плотских потребностей, буквально
повторяет эти слова: «О, жрать, да спать, да гадить, да
сидеть па мягком — еще слишком долго будут привлекать
человека к земле, но не в высших типах его».
Достоевский утверждает, что главный двигатель
тщеславия Страхова — это воспоминания о четырех
скучненьких брошюрках и многих «обиняковых критиках», да
еще два казенных места. Достоевский как будто вовсе
забыл, как высоко отзывался он об этих брошюрках и
«критиках» Страхова в письмах к нему несколько лет
назад: «Вы в эти два-три года почти молчания вашего
сильно выиграли, Николай Николаевич. (Имеется в виду
период после закрытия «Эпохи» до появления журнала
«Заря», который редактировал Страхов.—Л. Р.) Это мое
мнение, судя по вашим «Бедность» (брошюра «Бедность
пашей литературы», 1867.— Л. Р.) и статье в «Заре».
Я всегда любовался на ясность вашего изложения и на
последовательность; но теперь, по-моему, вы стоите
несравненно крепче. Жаль, что не «Бедностью» вы начали
в «Заре», т. е. жалею, что «Бедность» была напечатана
раньше. <...> Кстати, заметили вы один факт в пашей
русской критике? Каждый замечательный критик наш
(Белинский, Григорьев) выходил на поприще
непременно как бы опираясь на передового писателя, т. е. как бы
посвящал всю свою карьеру разъяснению этого
писателя <...> Белинский заявил себя ведь не пересмотром
литературы и имен, даже не статьею о Пушкине, а именно
опираясь на Гоголя, которому он поклонялся еще в
юношестве. Григорьев вышел, разъясняя Островского и
сражаясь за него. У вас бесконечная, непосредственная
симпатия к Льву Толстому с тех самых пор, как я вас знаю.
Правда, прочтя статью вашу в «Заре», я первым
впечатлением моим ощутил, что она необходима и что вам,
чтоб по возможности высказаться, иначе и нельзя было
начать, как с Льва Толстого, т.е. с его последнего
сочинения».
Некоторый элемент заведомого преувеличения в этих
словах, конечно, чувствуется. Достоевский хочет быть
беспристрастным, заглушить свое ревнивое отношение и
41

к Страхову и к автору «Войны и мира», которого он не
считал представителем «нового слова» в той мере, каким
был Гоголь. Достоевский упрекает Страхова за
некоторую пассивность, отсутствие интереса к полемике, но в
целом горячо хвалит его как критика: «Ясно, логично,
твердо сознанная мысль, написанная изящно до
последней степени <...> В конце концов, я считаю вас за
единственного представителя нашей теперешней критики,
которому принадлежит будущее. <...> Вы должны
непременно написать в год три или четыре большие статьи...»
(П. II, 166—167) 16. И, наконец, Достоевский
признается Страхову: «Вы один из людей, насильнейше
отразившихся в моей жизни, и я вас искренно люблю и вам
сочувствую» (366).
В характере Достоевского не удивляют такие
поистине поразительные контрасты. Достаточно вспомнить, как
резко менялось на протяжении трех десятилетий его
отношение к Белинскому, не только к идеям Белинского,
что нетрудно понять в свете эволюции самого
Достоевского, но именно к его личности. Охваченный
враждебным отношением к Страхову, Достоевский как бы
зачеркивает все доброе в прошлом как нелепость, как
заблуждение. Вот его заключительные слова о Страхове
в записи 1877 г.:
«Чистейшая семинарская черта. Происхождение
никуда не спрячешь. Никакого гражданского чувства и
долга, никакого негодования к какой-нибудь гадости;
он и сам делает гадости; несмотря на свой строго
нравственный вид, втайне сладострастен и за какую-нибудь
жирную грубо-сладострастную пакость готов продать всех
и все, и гражданский долг, которого не ощущает, и
работу, до которой ему все равно, и идеал, которого у него
не бывает, и не потому, что он не верит в идеал, а из-за
грубой коры жира, из-за которой не может ничего
чувствовать. Я еще больше потом поговорю об этих
литературных типах наших, их надо обличать и
обнаруживать неустанно» (ЛН, т. 83, 620). Значит, у
Достоевского было намерение изобличить Страхова —как некий
литературный тип, общественную фигуру, поговорить о
подобных лицах в «Дневнике писателя». Желание это
высказано весьма энергично.
18 Характеристику литературно-критических сочинений Страхова
см. в статье У. А. Гуральника «H. Н. Страхов — литературный
критик».— «Вопр. лит.», 1972, № 7, с. 137—164.
42

Трудно не заметить, что кое-что в этой оценке
напоминает слова Страхова о Достоевском в
печально-памятном письме его к Толстому: «Все время писанья я был
в борьбе, я боролся с подымавшимся во мне
отвращением, старался подавить в себе это дурное чувство/...>
Пособите мне найти от него выход. Я не могу считать
Достоевского ни хорошим, ни счастливым человеком
(что, в сущности, совпадает). Он был зол, завистлив,
развратен, и он всю жизнь провел в таких волнениях,
которые делали его жалким и делали бы смешным, если
бы он не был при этом так зол и так умен. <...> Я
много раз молчал на его выходки, которые оп делал
совершенно по-бабьи, неожиданно и непрямо; но и мне
случалось раза два сказать ему очень обидные вещи.
Но, разумеется, в отношении к обидам он вообще имел
перевес между обыкновенными людьми, и всего хуже,
что он этим услаждался, что оп никогда не каялся до
конца во всех своих пакостях. <...> Заметьте при этом,
что, при животном сладострастии, у него пе было
никакого вкуса, никакого чувства жепской красоты и
прелести. Это видно в его романах. Лица, паиболее на него
похожие.—это герой «Записок из подполья», Свидригай-
лов в «Преступлении и наказании» и Ставрогин в
«Бесах»: одпу сцепу из Ставрогина (растление и пр.)
Катков не хотел печатать, но Д<остоевский> здесь ее читал
многим» 17.
Вполне вероятно, что именно в то время, когда
Катков, ссылаясь на соображения моральные, отказался
печатать в «Русском вестнике» десятую главу «Бесов»
(«исповедь Ставрогипа») из-за эпизода с растлением
малолетпей девочки, а Достоевский, несогласный с
обвинением в безнравственности, «читал ее многим»,
возникла версия об автобиографичности этого сюжета. По
уверению Страхова, Висковатов будто бы слышал признание
самого Достоевского. А вместе с тем в той же
записной тетради Достоевский сделал заметки,
свидетельствующие о желании выступить в печати с объяснением
характера Ставрогина, указать па связь его духовной
опустошенности с самым тяжким из преступлений.
Говоря о «грязном поступке» Ставрогина, Достоевский
решительно отвергает рассуждения о «грязи» самого авто-
17 «Переписка Л. Н. Толстого с Н. Н. Страховым». СПб. Изд. Об-ва
Толстовского музея, 1914, с. 307—308.
43

pa, которую якобы «поправляет „Русский вестник"».
«В „Подростке44 находил Ав<сеенко> грязь. Это в
рассказе-то матери. Неправдоподобность, но это снято с
истинного происшествия. Это после-то сыщика и двух
девиц. Это после-то повторившейся в Москве истории
с дамой, на Сенной две дамы. Возвестил, что «Русский
вестник» поправлял мою грязь. Я не отвечал. Этого не
было. Из каких источников. Ставрогин (неверующий,
и торжество новой жизни, укор одного грязного
поступка)» (ЛН, т. 83, 555-556).
Если Достоевскому довелось узнать (а это вполне
могло случиться), что в разговорах о «грязи» принимал
участие и Страхов, его недавний друг, то становятся
понятными гневные слова писателя: «Он и сам делает
гадости; несмотря на свой строго нравственный вид,
втайне сладострастен и за какую-нибудь жирную
грубо-сладострастную пакость готов продать всех и все». Отзыв
Достоевского звучит пророчески, как бы предостерегая
каждого, кто захочет довериться будущим наветам
Страхова.
Можно предположить, что Страхов видел эту запись
Достоевского. Вскоре после смерти писателя он просил
у Анны Григорьевны разрешения ознакомиться с
архивом Достоевского. 1 марта 1881 г. С. С. Кашпирева
сообщала Страхову: «Относительно записок, переписки и
заметок Федора Михайловича я тоже исполнила ваше
желание. Анна Григорьевна изъявила свое согласие передать
их вам для пересмотра» (ЛН, т. 86, 552). В то время
когда готовился первый том посмертного собрания
сочинений Достоевского, его жена предоставила Страхову
возможность внимательно изучить бумаги писателя.
Было решено издать большую часть последней тетради
Достоевского, просматривались, видимо, и другие. Об этом
косвенно говорит следующая фраза из «Воспоминаний»
Страхова: «В одной из его (Достоевского.— Л. Р.)
записных книг сохранился листок...» (Бгр, 302) и т. д.
Тетради Достоевского находились у Страхова, по-видимому,
достаточно долго. И декабря 1884 г. Анна Григорьевна
напоминала ему, что одна из них до сих пор пе
возвращена: «Убедительнейше прошу вас,
глубокоуважаемый Николай Николаевич, поискать у себя тетрадь
(заметки н планы романов, писанные рукою Федора
Михайловича), о которой я говорила вам в последний раз.
Я перерыла весь дом и ничего не нашла; а так как я
44

никому, кроме вас, этих тетрадей не давала, то она
непременно должна быть у вас» (ЛН, т. 86, 552). В
письме Страхову от 2 августа 1885 г. Анна Григорьевна
поясняла, что речь идет о тетради с заметками и планами
для романа «Идиот» (там же). Страхов, который был
далек от Достоевского в последние годы жизни,
вероятно, особенно интересовался его записями, сделанными
для себя. То, что А. Г. Достоевская не заметила
антистраховской записи Достоевского ни в то время, ни даже
впоследствии,— совершенно очевидно, иначе она каким-
нибудь образом упомянула бы о ней в заявлении по
поводу письма Страхова Толстому. Но как знать, не
попалась ли эта страница на глаза самому Страхову и
не потому ли, в частности, он писал «Воспоминания» о
Достоевском, борясь с «подымавшимся отвращением»,
стараясь «подавить в себе дурное чувство»?
То, что письмо к Толстому написано Страховым не
в порыве горького чувства, а было результатом заранее
продуманного намерения, доказывает запись, сделанная
им на отдельном листе под заглавием: «Для себя». Она
почти текстуально совпадает с началом письма к
Толстому: «Во все время, когда я писал воспоминания о
Достоевском, я чувствовал приступы того отвращения,
которое он часто возбуждал во мне и при жизни и по
смерти; я должен был прогонять от себя это отвращение,
побеждать его более добрыми чувствами, памятью его
достоинств и той цели, для которой пишу. Для себя
мне хочется однако формулировать ясно и точно это
отвращение и стать выше его ясным сознанием» (ЛН,
т. 86, 564).
Страхов, конечно, понимал, что со временем не
только последняя тетрадь Достоевского, но и все остальные
будут опубликованы. Знал он также, что когда-нибудь
будет издана и переписка Льва Толстого. Быть может,
и эту мысль отчасти имел он в виду, направляя письмо
Толстому, своеобразный «ответ» Достоевскому.
Рассматривая запись Достоевского о Страхове, важно
подчеркнуть, что ее «личное» содержание неуклонно
возводится к общественному. Страхов изображен как тип
литератора-семинариста, как явление почти
нарицательное. С этой темой внутренне связаны и наброски
Достоевского о психологии семинариста (ЛН, т. 83, 622).
45

Замысел романа о писателе
В самом начале работы над «Бесами», когда
Достоевский еще не был целиком поглощен созданием этого
произведения, его художественное воображение часто
обращалось к новым сюжетам, с романом
непосредственно не связанным. 16/28 февраля 1870 г. впервые и
единственный раз во всем творчестве Достоевского возникает
намерение написать роман о писателе, биографически и
психологически близком автору, о его возможном
будущем: «Великолепная мысль. Иметь в виду».
Романист (писатель). В старости, а главное от
припадков впал в отупение способностей и за тем в
нищету. Сознавая свои недостатки, предпочитает перестать
писать и принимает на бедпость. Жена и дочь. Всю жизнь
писал на заказ. Теперь же он не считает себя равпым
своему прежнему обществу, а в обязанностях перед
ними. Критики, которым он, однако, про себя говорит
подлецам (ниже всех будто бы; в результате же выше
всех) эпизоды из своей бывшей жизни, как бы в
назидание детям и проч. Публичные лекции. О том, как он
много идей выдумал и литературных и всяких. Тон —
как будто насмешки над собой, но про себя: «а ведь
это так». Как его и дети и жена и М-вы. <Майковы?)
считают за ничто. Как подают ему Т<ургенев>,
Гончаров), Плещеев, Аксаков, поругался с С-м
(Салтыковым?) 18. Как про себя вдруг написал превосходное
произведение, слава и деньги.—и проч. и проч. №. Тема
богатая — Ну, положим, с графом Л. Толстым или с
г.Тургеневым (N3. никогда с просто Тургеневым
без г.); даже с другим графом Толстым не ровняю,
но реалист Писемский,—это другое дело! Ибо это
водевиль французский, который выдают нам за русский
реализм.
№. О скоротечности жизни и рассказы — поэтическое
представление вроде Сна Обломова о Христе — (и про
себя потом: это стоит по 200 руб. с листа, а я им это
даром, а они думают, что мне благодетельствуют).—
О направлениях и идеях, бывших в литературе» (ЗТГ
78-79).
18 Вероятио, с Салтыковым, а пе со Страховым, поскольку поре*
числяются имела писателей.
46

Эта запись, обойденная вниманием исследователей,
на наш взгляд, имеет очень важное значение для
характеристики личности Достоевского, его самосознания и,
в частности, творческих устремлений на пути к
«Дневнику писателя». Достоевский убежден в своей
способности и даже предназначенности сказать новое слово в
литературе19. Помешать этому могут лишь тяжелая
болезнь (припадки) и постоянная, мучительная
материальная необеспеченность. С мысли о такой трагической
ситуации, о несчастной судьбе всеми покинутого,
непризнанного писателя, который так и не успел сказать
самого главного, начинается запись. Собственная жизнь
представляется Достоевскому богатым материалом для
нового произведения. Одновременно он жаждет
разъяснить юному поколению свои общественные и
литературные взгляды. Вспомним: «Эпизоды из своей бывшей
жизни, как бы в назидание детям и проч. Публичные
лекции. О том, как он много идей выдумал и
литературных и всяких». Намерение это через несколько ле-î
осуществилось в «Дневнике писателя», и приведенные
строки записи воспринимаются как творческий импульс
к созданию нового жанра, где личная судьба писателя,
судьба народа и человечества воспринимаются в
нераздельном единстве.
В наброске будущего романа отчетливо выражено
социальное противопоставление Достоевского графу
Л. Толстому, даже «другому Толстому» (т. е. Алексею
Константиновичу) и «Г.Тургеневу». Здесь мысль
писателя выходит далеко за пределы личных
взаимоотношений и соответствует тому убеждению, которое он через
год высказал в письме к Страхову: «Если вы признаете,
что Тургенев потерял точку и виляет и не зпает, что
сказать о некоторых явлениях русской жизни (на
всякий случай относясь к ним насмешливо), то должны бы
были и признать, что великая художественная
способность его ослабела (и должна была ослабеть) в
последних его произведениях. <...> А знаете —ведь это все по-
Например, 8/20 марта он писал С. А. Ивановой в связи с
замыслом романа «Атеизм»: «В литературном деле моем есть для
меня одна торжественная сторона, моя цель и надежда,— (и
не в достижении славы и денег, а в достижении выполнения
синтеза моей художественной и поэтической идеи, т. е. в
желании высказаться в чем-нибудь по возможности вполне, прежде,
чем умру)» (НИ, 175).
47

мещичья литература. Она сказала все, что имела сказать
(великолепно у Льва Толстого).— Но это в высшей
степени помещичье слово было последним» П. II, 365).
Возвращаясь к замыслу о романисте в старости,
заметим, что со стороны художественной ни Тургенев,
ни Гончаров, ни Толстой, несмотря на общий иропиче-
ский тон, критике не подвергаются. Писателем,
олицетворяющим ограниченный реализм, выступает здесь
Писемский (характеристика как бы продолжающая запись
в книжке 1864—1865 гг.: «Весь реализм Писемского
сводится на знание того, куда какую просьбу нужно
подать».-ЛН, т. 83, 284) 20.
Высшим поэтическим достижением представляется
Достоевскому возможность создать в задуманном им
романе картину видения Христа, картину фантастическую,
в форме сна, и поэтому—«Сон Обломова о Христе».
Такая запись не впервые появляется у Достоевского. Еще
работая над «Преступлением и наказанием» и мечтая о
духовном воскрешении героя, он отметил: «Глава
Христос (как Сон Обломова) кончается пожаром» (ЛП, 561).
Не осуществив этого ни в «Преступлении и наказании»,
ни в романе о «писателе в старости», который не был
написан, Достоевский впервые создал нечто подобное в
картине сна Ставрогина, затем — сна Версилова и, наконец,—
«Сна смешного человека». Казалось бы, что общего
между картиной обломовского сонного царства у Гончарова и
религиозной утопией Достоевского? Достоевского,
видимо, очаровало и вдохновило в «Сне Обломова»
необыкновенно емкое, почти символическое и одновременно
реалистически точное изображение целой эпохи материального
0 Суждения о сочинениях Писемского в письмах Достоевского
поясняют эти его оценки. Еще в 1856 г. он отмечал:
«Писемского я читал «Фанфарон» и «Богатый жених»,— больше ничего.
Он мне очень нравится. Он умен, добродушен и даже наивен;
рассказывает хорошо, но одно в нем грустно:, спешит писать.
Слишком скоро и много пишет. Нужно иметь побольше
самолюбия, побольше уважения к своему таланту и к искусству,
больше любви к искусству» (П. I, 167). В 1858 г. (о романе
«Тысяча душ»): «Но неужели ты считаешь роман Писемского
прекрасным? Это только посредственность, и хотя золотая, но только
все-таки посредственность. (...) Окончание 2-й части
решительно неправдоподобно и совершенно испорчено. Калинович,
обманывающий сознательно,—невозможен» (там же, 237). Не-
v сколько особняком, поскольку он касается идейной
направленности романа, стоит критический отзыв Достоевского о
«Взбаламученном море» (П. I, 341).
48

и духовпого существования людей и, разумеется,
замечательные художественные достоинства этой главы романа.
Среди выдающихся произведений русской литературы
1840-х годов он наряду с «Мертвыми душами» и
«Записками охотника» называет «лучший эпизод» из романа
Гончарова — «„Сон Обломова", который с восхищением
прочла вся Россия!» (XI, 249).
Сама форма «Сна» привлекала Достоевского, как он
впоследствии выразился, возможностью «перескакивать
через пространство и время и через законы бытия и
рассудка» и останавливаться «лишь на точках, о которых
грезит сердце» (XII, 113). Нетрудно заметить сходство в
том, что Обломову и «смешному человеку», например,
снится счастливое общество соответственно
представлению каждого о счастье и гармонии. Эта человеческая
общность («они») в каждом случае характеризуется
единым укладом жизни и одним мировосприятием. «Тишина
и невозмутимое спокойствие царствуют и в нравах людей
в том краю. Ни грабежей, ни убийств, никаких страшных
случайностей не бывало там <...> Счастливые люди жили,
думая, что иначе и не должно и не может быть,
уверенные, что и все другие живут точно так же и что жить
иначе грех. Они бы и не поверили, если б сказали им, что
другие как-нибудь иначе пашут, сеют, жнут, продают.
Какие же страсти и волнения могли быть у них? У них,
как и у всех людей, были и заботы, и слабости, взнос
подати или оброка, лень и сон; но все это обходилось им
дешево, без волнений крови» («Сон Обломова»21).
«Глаза этих счастливых людей сверкали ясным блеском. Лица
их сияли разумом и каким-то восполнившимся уже до
спокойствия сознанием, но лица ?ти были веселы; в
словах и голосах этих людей звучала детская радость. О, я
тотчас же, при первом взгляде на их лица, понял всё, всё!
Это была земля, не оскверненная грехопадением» («Сон
смешного человека»—XII, 115).
Совершенно очевидно, что «сны» героев Достоевского
полемичны по отношению к «Сну Обломова». Гончаров
изображает замкнутый и неменяющийся патриархально-
крепостнический мир, воспринятый Обломовым сквозь
призму идиллических детских воспоминаний22. В снови-
21 Гончаров И. А. Собр. соч. в 8 томах. М., 1953, т. IV, с. 107—
108.
22 Отношение Достоевского к образу Обломова было сложным.
Отдавая должное душевным качествам гончаровского героя.
49

дениях Версилова и «смешного человека» человеческое
общество, напротив, предстает в вечном движении,
неустанной борьбе и поисках идеала, очень далекого от
преклонения перед патриархальностью, тем более
крепостнической, способного соединить нравственную чистоту с
высокими достижениями цивилизации. Даже пейзаж в
«снах» героев Достоевского резко контрастирует с
природой Обломовки. С самого начала тихая красота
деревенской природы противопоставляется у Гончарова пейзажу
романтическому: «Да и зачем оно, это дикое и
грандиозное? Море, например? Бог с ним! Оно наводит только
грусть на человека: глядя на него хочется плакать.
Сердце смущается робостью перед необозримой пеленой вод,
и не на чем отдохнуть взгляду, измученному
однообразием бесконечной картины» 23. Не то у Достоевского. В снах
его героев, которым представляется счастливое общество,
море — основная, неизменная особенность пейзажа (в
этой связи он вспоминает картину Клода Лоррена «Асисс
и Галатея» и цикл стихотворений Гейне «Nordsee» из
«Buch der Lieder»). Безбрежное море не пугает героев
Достоевского, обретших, наконец, истинную
человечность и смысл жизни. Оно, как и вся могучая природа,
ласкает «детей солнца». На фоне морского пейзажа
является людям и Христос.
Конкретно-социальные и особенно национальные
приметы изображаемого общества у Достоевского в
отличие от Гончарова отсутствуют. Он рисует в самых общих
он подчеркивал его ограниченность, «мелкость». М. А.
Александров передает слова Достоевского: «А мой Идиот ведь тоже
Обломов.— Как это, Федор Михайлович? — спросил было я, но
тотчас спохватился.—Ах, да! ведь в обоих романах герои
—идиоты.— Ну да! Только мой идиот лучше гончаровского... Гонча-
ровский идиот — мелкий, в нем много мещанства, а мой идиот —
благороден, возвышен» («Федор Михайлович Достоевский в
воспоминаниях типографского наборщика в 1872—1881 годах».—*
«Русская старина», 1892. № 5, с. 308).
Значительно резче оценивал Достоевский характер Обло-
мова в одной из заметок 1864 г.: «Обломов. Русский человек
много и часто грешит против любви; но и первый страдалец за
это от себя. Он палач себе за это. Это самое характеристичное
свойство русского человека. Обломову же было бы только мяг-
го — это только лентяй, да еще вдобавок эгоист. Это даже и не
русский человек. Это продукт петербургский. Он лентяй и
барич, но и барич-то уже не русский, а петербургский» (ЛН, т. 83,
284).
23 Гончаров И. А. Собр. соч. в 8 томах, т. IV, с. 102—103.
SO

чертах осповные этапы трагического пути человечества к
Золотому веку. «Видение Христа» в финале картины,
о котором говорит Версилов, и есть, по-видимому,
реализация одного из заветных замыслов Достоевского, не
покидавших его с середины 60-х годов. Судя по плану романа
о писателе, в создании такого произведения («вроде „Сна
Обломова" о Христе») видел Достоевский «новое слово»,
которое определит его особое место и значение в
литературе.
Но в заметках к роману мечта о творческом успехе
писателя, его победе над скептицизмом недругов и
друзей соединена с глубокой тревогой: хватит ли жизни
выполнить задуманное, хватит ли физических сил и средств
к существованию, не оборвет ли все разом приступ
тяжелой и коварной болезни, которая развилась еще на
каторге? С этой мысли и начинается запись.
Обе мучительные жизненные темы —нужда и
болезнь — в течение двадцати лет неизменно присутствуют
в записных тетрадях Достоевского, как бы сопровождая
всю его работу — романиста, публициста, редактора24.
За несколько месяцев до задуманного романа Достоевский
отмечает резкое увеличение числа эпилептических припадков и
их более тяжелый характер: «...4-го сентября (1869 г.) припадок
в Дрездене. Очень скоро после припадка, еще в постели —
мучительное, буквально — невыносимое давление в груди.
Чувствуется, что можно умереть от пего (...) 14 сентября. Припадок
ночью в постели (...) ЭД$- Сравнительно с прежними
припадками (за все годы и за все время), этот отмеченный теперь ряд
припадков с 3-го августа — представляет собою еще небывалое до
сих пор, с самого начала болезни, учащение припадков, как
будто болезнь вступает в новый, злокачественный фазис. За
все прежние годы, не ошибаясь, можно сказать — средний
промежуток между припадками был 'постоянно в три недели».
В начале января 1870 г.: «Теперешнюю учащенность можно
бы приписать резкой перемене климата — Флоренции и
Дрездена, дороге, расстройству нервов в дороге и в Германии и проч.
(...). N3· Вообще следствие припадков, т. е. нервность,
короткость памяти, усиленное и туманное, как бы созерцательное со*
стояппе — продолжаются теперь дольше, чем в прежпие годы.
Прежде проходило в три дня, а теперь разве в шесть дней.
Особенно по вечерам, при свечах, беспредметная ипохондрическая
грусть (...) Заниматься в эти дни почти невозможно» (ЗТ, 80—
81). Обычное в семье Достоевских безденежье в эти месяцы
становится еще острее: «Что-то будет! В деньгах до самой осепи
будем очень нуждаться!» (там же, 82). И именпо в конце 1869 —
пачале 1870 г. Достоевский детально обдумывает план
грандиозного произведения — «Жития великого грешника», откладывая его
исполнение до возвращения в Россию: «Этот ромап все уповя-
51

Здесь же обе темы внезапно и естественно входят в
замысел произведения, ясно обнаруживая, что большое
количество личных, даже бытовых записей, сделанных по
их прямому назначению, без всякой связи с
художественным заданием, в конечном счете входят в творческую
сферу.
В плане будущего романа свободно слились
разбросанные на страницах тетрадей и будто бы не связанные
между собой циклы записей. Их наглядно воссоединил
образ Достоевского — человека и художника. Замысел
неосуществленного романа, как и жанр «Дневника
писателя», был подготовлен .всей структурой записных
тетрадей, в которых отчетливо выделяются три
взаимопроникающих пласта: реальная действительность в
восприятии автора, личность автора и творимый на их
основе великий художественный мир.
Личность Достоевского
и образ автора в «Дневнике писателя»
Внутренняя связь между дневниковым и творческим,
литературным материалом в записных тетрадях
способствовала возникновению того нерасторжимого единства
личного и общего, которым отличается жанр «Дневника
писателя», созданный Достоевским в 70-е годы. До
«Дневника» тоже появлялись статьи, написанные Достоевским
от первого лица. Но это авторское «я» другого рода.
В предшествующей публицистике Достоевского мы
встречаемся с двумя типами повествования от первого лица.
Один из них назовем условно
собственно-публицистическим: «Я сейчас говорил о чистосердечии. Я
совершенно уверен... и т. д.» («Свисток» и «Русский вестник»,
1861). «Я действительно смеялся (кроме шуток)...
Извините, молодой рецензент, но у меня болит сердце»
(«Молодое перо», 1863), «Я хочу вас изобличить. Я хочу
выставить всему свету: кто вы и какой вы именно деятель в
отечественной словесности...» («Опять „Молодое перо"»,
1863), «Я понимаю, что можно смеяться над болезнию
какого-нибудь больного человека...» («Необходимое заяв-
ние мое и вся надежда моей жизпи — не в денежном одном
отношении. Это главпая идея моя, которая только теперь в
последние два года во мне высказалась <...> Это идея — все, для чего
я жил» (П. IT, 244—245). Таковы реальные обстоятельства, в
которых возникла идея романа о «писателе в старости».
52

ление», 1864), «Я решительно восстаю против одного
старинного и укоренившегося в русской литературе
предрассудка насчет А. А. Краевского...» («Каламбуры в
жизни и в литературе», 1864). Наряду с этим Достоевским
написаны статьи, где употребляется авторское «мы»
(«Г.-бов и вопрос об искусстве», «Книжность и
грамотность», «Последние литературные явления. Газета
„День"» — 1861; «Два лагеря теоретиков», 1862;
«Необходимое литературное объяснение, по поводу разных
хлебных и пехлебных вопросов», 1863, и ряд других).
Разница между авторским «я» и авторским «мы»
здесь существует, но она настолько невелика, что
статья «Щекотливый вопрос» начинается с «мы» («Мы
тоже с крайним любопытством прочли...»), а
заканчивается авторским «я» («Это наводит меня на
мысль, что я, может быть, действительно, вижу сон»).
Потребность выступать от первого лица появилась у
Достоевского в 1863—1864 гг. во время полемики со
Щедриным, острой, полной личных нападок. За исключением
отдельных мест, где Достоевский говорит о себе самом,
в частности о своей болезни, поскольку о ней упоминали
критики «Современника», во всех других случаях его
авторское «я» — голос публициста, выражающего
определенную позицию, и только. Образа автора как
человека со своим характером и судьбой в статьях
Достоевского 60-х годов еще нет.
Другой тип повествователя от первого лица в
публицистике до «Дневника писателя» — это автор, несколько
стилизованный под героя Достоевского (таков он в
«Петербургской летописи» 1847 г., в фельетоне
«Петербургские сповидения в стихах и пррзе» 1861 г., в «Зимних
заметках о летних впечатлениях» 1863 г.).
Только в «Дневнике писателя» Достоевский
предстает как живой конкретный человек со всеми событиями
большой и трудной жизни, начиная от картин детства
и кончая визитом к больному Некрасову, от «Старых
воспоминаний» до сегодняшних впечатлений.
Издание «Записная книга», которое было задумано
еще в 60-е годы, после закрытия «Эпохи», предваряло
«Дневник писателя», вероятно, лишь в том смысле, что
должно было стать журналом лично Достоевского, без
других сотрудников. Но судя по намеченному проспекту:
6 листов (3 листа ромапа и 3 — публицистики), «Записная
книга» мыслилась как издапие, где печатались одповре-
53

менно статьи и художественные произведения, не
составляя при этом какого-то нового жанра. Само название
«Записная книга», быть может, связано было с
представлением Достоевского о своей «Записной тетради» (там
находились рядом рукописи статей и романов).
Достоевский очень ясно осознавал, что говорить в
печати о себе самом он начал только с «Дневника
писателя» 1873 г. Рслед за статьей «Старые люди», где речь
шла о встречах с Белинским («Гражданин», № 1, 1
января), появилась статья «Нечто личное» (№ 3, 15 января).
В ней Достоевский делает такое важное признание:
«Теперь, в эту минуту, я всего во второй раз, в двадцать
семь лет моей литературной деятельности, говорю о
себе лично» (XI, 27-28).
Именно в это время, в 1873 г., Достоевский
почувствовал, что его жизненный опыт, все сделанное в
литературе дают ему моральное право апеллировать к этому
опыту в публицистических выступлениях. Если прежде
душевную исповедь Достоевского можно было найти в
письмах, записных тетрадях, а в творчески
преобразованном виде— в художественных произведениях, то теперь
она становится неотъемлемой частью нового
публицистического жанра, названного «Дневник писателя»: «Я не
летописец: это, напротив, совершенный дневник в полном
смысле слова, т. е. отчет о том, что наиболее меня
заинтересовало лично» (П. III, 202); «Я пишу дневник,
дневник отчасти личных моих впечатлений» (XI, 29).
Но эти «личные впечатления» Достоевский считал
поучительными для нового поколения по многим
причинам: ученик Белинского и представитель той плеяды
замечательных литературных талантов, которые
начинали в натуральной школе (Некрасов, Тургенев, Салтыков,
Гончаров, Островский), революционер 40-х годов,
приговоренный к смертной казни, проведший четыре года в
сибирской каторжной тюрьме и столько же — на
солдатской службе, узнавший, таким образом, народную
жизнь и людей из народа в ежедневном общении,
переживший глубокий кризис политических взглядов,
но оставшийся убежденным демократом, активный
участник журнальной борьбы 60-х годов, редактор и
публицист, а главное, истинно современный художник,
раскрывающий «глубины души человеческой» в «наше
смущенное время» (П. III, 267),— таким рисуется образ
автора в «Дневнике». Он мыслит себя представителем
54

сложного общественного и литературного развития в
России за три десятилетия. Потому так постоянно и
естественно в процессе обсуждения самых горячих
вопросов современности Достоевский переходит к
рассказу о себе. Дело не только в том, что в «Дневник»
включены целые биографические главы: «Старые люди»,
«Нечто личное», «Одна из современных фалыпей»
(1873), «Одно слово по поводу моей биографии»,
«Мужик Марей», «За умершего» (1876), «Русская сатира.
Старые воспоминания», «История глагола „стушеваться"»
(1877). «Биографизмом» проникнуто все повествование
«Дневника»: «Я помню, в моей молодости, как ужасно
заинтересовало меня известие...» (XI, 70). «Я на днях
мечтал, например, о положении России...» (XI, 93).
«Я люблю, бродя по улицам, присматриваться к иным
совсем незнакомым прохожим <...> Вот маленькая
трехлетняя девочка спешит к матери <...> Я подошел и
учтиво осведомился, сколько девочке лет <...> Я сказал,
что и у меня такая же девочка...» (XI, 114—115). «Мне
самому случилось выслушать недавно, сидя в вагоне,
целый трактат о классических языках, в продолжение двух
часов дороги» (XI, 125). «Я был в колонии малолетних
преступников, что за пороховыми заводами. Я давно
порывался туда, но не удавалось, а тут вдруг и свободное
время, и добрые люди, которые мне вызвались все
показать» (XI, 158). «Я сам испытал это ощущение, когда
однажды, редактируя одну газету, вдруг нечаянно, по
недосмотру (что со всеми случается), пропустил одно
известие...» (XI, 194). «Эту излишнюю «отзывчивость»
Белинский, в одном разговоре со мной, назвал «блудо-
действием таланта» и презирал ее очень» (XI, 196).
«В детстве моем, в деревне, я знал одного дворового
мальчишку...» (XI, 204) и так далее, постоянно.
Наряду с «открыто»-биографическими признаниями
есть много страниц в «Дневнике», где Достоевский пишет
о своем, личном, не объявляя об этом прямо (см. вступ.
статью в т. 83 «Лит. наследства», с. 28—29).
В «личной» теме «Дневника» особенно выделяются
Достоевским те события прошлого, которые, будучи
вехами его собственной жизни, имеют «назидательный»
смысл: «Человек <...> уже по самой необходимости
наклонен отмечать как бы точки в своем прошлом, чтобы
по ним потом ориентироваться в дальнейшем и выводить
по ним хотя бы нечто целое, для порядка и собственного
55

назидания)) (XII, 200). Но, конечно, «собственное
назидание» в «Дневнике» становилось общественным.
Такие «точки» биографии, к которым чаще всего обращается
писатель, — годы детства и юности с немеркнущей
памятью о мужике Марее и фельдъегерской тройке,
блестящее вступление в литературу с романом «Бедные люди»
и встречи с Белинским, незабываемые минуты
«смертного страха» на Семеновском плацу и годы сибирской
каторги. Судя по записи в тетради, Достоевский был
намерен написать о своем пребывании в Алексеевском
равелине и о следствии по делу петрашевцев, но не
осуществил замысла, видимо, по цензурным соображениям:
«Алексеевский равелин. — Ростовцев, Филиппов <...>.
Зачем к „Дневнику писателя4'? Как зачем? Мне это
снится до сих пор» (ЛН, т. 83, 420).
Однако Достоевский совсем не затронул в «Дневнике»
важнейшую тему, к которой хотел было обратиться, но не
смог. Это —вопрос о том, каким образом изменились его
убеждения после 40-х годов. «Мне очень трудно было бы
рассказать историю перерождения моих убеждений, тем
более, что это, может быть, и не так любопытно, да и не
идет как-то к фельетонной статье» (XI, 139). После этих
слов в статье «Одна из современных фалыпей» (1873)
Достоевский поставил три строки точек, может быть,
символизирующих значительность, но неосуществимость
такого рассказа. В записной тетради 1876 г. писатель
вновь обращается к этой теме, но уже с других позиций.
Он утверждает, что никакого «перерождения», в
сущности, не было, что основа верований его не изменилась.
Под рубрикой «О направлении», опровергая Незнакомца
(Суворина), он пишет: «Но вы скажете, теперешний
Достоевский и тогдашний не то, но приняв убеждения
иные (христианские и несла<вя>нофильские) и
соединясь по возможности с нашим народом (еще в каторге
я почувствовал разъединение с ним, разбойник многому
меня научил), но я нисколько не изменил идеалов моих
и верю, но лишь не в коммуну, а в царство божие. Вам меня
не понять, и потому я не объясняюсь точнее, но знайте, что
я все-таки «либеральнее вас» и даже гораздо» (ЛН, т. 83,
400). В окончательном тексте «Дневника писателя» из
всего этого рассуждения, в высшей степени важного для
понимания Достоевского середины 70-х годов, осталось
лишь заявление о том, что он считает себя «всех
либеральнее».
56

Только частично воплотился на страницах
«Дневника» и другой большой замысел Достоевского — написать
литературные воспоминания (см. вступительную статью —
ЛН, т. 83, 30).
Считая форму «Дневника» еще не вполне
установившейся (П. III, 206—207), Достоевский все же
подчеркивал одно ее безусловное свойство: автор присутствует в
повествовании как конкретное лицо, его интересами, его
симпатиями и антипатиями, даже его «капризом»
определяется выбор тем. «Это именно относится к
„Дневнику", потому что это все волновало меня», — записывает он
в тетради (ЛН, т. 83, 401)· «И уж, конечно, все это
слишком личное и частное, но дело в том, что я пишу
иногда мой „Дневник41 не только для публики, но и для
себя самого — (вот потому-то, вероятно, в нем иногда и
бывают иные как бы шероховатости и неожиданности,
т. е. мысли мне совершенно знакомые и длинным
порядком во мне выработавшиеся, а читателю кажущиеся со-
вершенж) чем-то вдруг выскочившим без связи с
предыдущим)» (XI, 333). Разумеется, такое заявление —
всего лишь декларация литературного приема, кстати,
хорошо знакомого читателям Достоевского еще со времен
«Зимних заметок о летних впечатлениях».
Но в отличие от «Дневника», «Зимние заметки» не
создают образа автора как живого, конкретного лица. Этот
образ очерчен слегка, приблизительно «намёчно», как
выражался Достоевский. Как уже сказано, он несколько
стилизован под героев Достоевского.
В «Дневнике писателя» образ повествователя
многогранен и подлинно автобиографичен. Но и здесь,
естественно, сохранялось различие меж^гу «Дневником»
реальным и литературным, «Дневником» для себя и для
читателя. Сам Достоевский вполне осознавал это: «...я
слишком наивно думал, что это будет настоящий
„Дневник". Настоящий „Дневник" почти невозможен, а только
показной, для публики», и объяснял причину: «Я встречаю
факты и выношу много впечатлений, которыми бываю
очень занят, — но как об ином писать? Иногда просто
невозможно» (И. III, 207). Мы уже упоминали о двух
дорогих для писателя замыслах, которые ему не довелось
воплотить (рассказ о перемене убеждений и
литературные воспоминания). К ним в большей степени могут быть
отнесены слова: «Иногда просто невозможно». По разным
причинам «Дневник» «для публики» не включал многие
57

темы, намеченные в «настоящем „Дневнике"», т. е. в
«Записных тетрадях».
Изучая разнообразный и многоплановый материал
черновых тетрадей, нужно очень ясно представлять себе,
что перед нами не только заготовки к будущим
произведениям Достоевского, но в большой степени его
дневник. Г. М. Фрвдлендер убедительно говорит о
«предварительности» многих формулировок Достоевского, часто
далеких от своего окончательного вида, поскольку перед
нами «лаборатория мысли» писателя (ЛН, т. 83, 95).
Нам хотелось бы отметить и другое: стиль многих
записей, заведомо не рассчитанных на публикацию, носит
подчеркнуто интимный, «дневниковый» характер.

Глава вторая
Достоевский в идейной борьбе
двух десятилетий
(1860—1881)
Живой процесс идейных исканий писателя в течение
двух самых значительных десятилетий его деятельности
раскрывают «письменные книги». Противоречия мысли
Достоевского, его реальные взаимоотношения с
соратниками и противниками оказываются еще более сложными,
чем это представлялось прежде. Записи Достоевского дают
возможность полнее и конкретнее осознать связь
художественных замыслов со всей системой его социально
политических и историко философских воззрений.
Шестидесятые годы
Раскрывая записные тетради Достоевского первой
половины 60-х годов, мы сразу же погружаемся в
атмосферу взволнованной журнальной полемики, сначала с
Чернышевским и Добролюбовым, затем — с Антоновичем
и Салтыковым-Щедриным. Хотя в напечатанных статьях
Достоевского этого времени большое место принадлежит
выступлениям против «англизированного» «Русского вест-
пика» и «доктринеров» из славянофильской газеты «День»,
записей к этим статьям в книжках очень мало. В одной из
них славянофилы характеризуются как «нечто вечно
славящееся» и «ограниченное» (ЛН, т. 83, 186).
Наиболее значительными не только в плане
формирования общественной позиции журналов «Время» и «Эпоха»,
но в духовном развитии самого Достоевского были
отношения с «Современником»1. Продолжительность полемики,
В советском литературоведении эти отношения в течение
многих лет изучались преимущественно со стороны острой
идейной полемики (см. уже упомянутую книгу С. С. Борщевского
«Щедрин и Достоевский», статьи У. А. Гуральника
«„Современник" в борьбе с журналами Достоевского».— «Известия ЛИ
59

резкость оценок объясняются не только отталкиванием,
но и притяжением, общностью проблем, которые
по-разному решали Достоевский и руководители органа
революционной демократии. Известно, что полемика Достоевского
с Добролюбовым и тем более с Чернышевским во
«Времени» была сдержанной, во многом доброжелательной,
что редактор почвеннического журнала не раз и с большим
воодушевлением отбивал яростные нападки Каткова на
«Современник». С помощью цитат из самого «Русского
вестника» Достоевский блестяще показывал, что бывший
либерал Катков прочно занял теперь необулгаринскую
позицию. «Несчастный, безнравственный „Свисток"! —
иронизирует Достоевский.— <...> Взгляни, что ты сделал
с «Русским вестником»! Но «Русский вестник» ополчается
и хорошо делает, между прочим, он говорит в заключение:
„Мы не откажемся также от своей доли полицейских
обязанностей в литературе и постараемся помогать добрым
людям в изловлении беспутных бродяг и воришек; но
будем заниматься этим искусством не для искусства, а в
интересе дела и чести"» (XIII, 198). В «Ответе „Русскому
вестнику44» Достоевский писал: «Клеветать, извращать
идею и грубо насмехаться над нею,— это главное средство
всех льстецов большинства (имеется в виду
консервативная часть общества.— Л. Р.) <...> К этому способу
обыкновенно прибегал Фаддей Булгарин с компаниею. Помню
тоже, как на театре глумились у нас над прогрессом и
тогдашними современными идеями» (XIII, 206).
Впоследствии Достоевский ставил в заслугу «Времени», что оно
«обличало г. Каткова и предрекало ему ново-булгаринский
путь» еще тогда, когда многие «млели перед г. Катковым»
(285). В статье «По поводу элегической заметки „Русского
вестника44» Достоевский высмеивал попытки этого журнала
СССР. Отд. лит-ры и яз.», 1950, вып. 4; «Ф. М. Достоевский в
литературно-эстетической борьбе 60-х годов».— В кн.: «Творчество
Ф. М. Достоевского». М., 1959). Первый важный шаг к
рассмотрению идейной борьбы между «Современником» и журналами
Достоевского не изолированно, а на фоне углубленного
исследования почвеннического направления и реального содержания
статей, напечатанных во «Времени» и «Эпохе», сделал В. Я. Кир-
потин («Достоевский в шестидесятые годы». М., 1966). В
монографии В. С. Нечаевой «Журнал М. М. и Ф. М. Достоевских
„Время" 1861-1863» (М., 1972) анализ сложных отношении
между «Временем» и «Современником» отнюдь не
ограничивается полемикой. Центральная проблема — «Время» и
«Современник» — закономерно проходит через все главы книги.
60

опорочить Чернышевского: «Ведь это вас г. Чернышевский
разобидел недавно своими «полемическими красотами»,
вот вы и испустили свой элегический плач» (XIII, 234).
В фельетоне «Щекотливый вопрос» с характерным
подзаголовком: «Статья со свистом, с превращениями и
переодеваниями» (таким образом, Достоевский сам выступал в
качестве «свистуна»!) выведена сатирическая фигура
Каткова, воспевающего все английское, равно
ненавидящего «мальчишек» из «Современника» и почвенников из
«Времени». «Замечательно,— говорит он,— что все наше
юношество полно скептицизма и недоверия к авторитетам.
Это, кажется, закон нашей почвы. Но кому они вверятся,
кто заслужит их уважение, за тем они и идут с
энтузиазмом. Признаюсь, мне некогда было заслуживать их
энтузиазм к моей персоне» (XIII, 267). Здесь Катков заодно
с Η. Ф. Павловым, тоже в прошлом либералом, а теперь
противником Чернышевского. Позднее, в 1863 г., когда
«Время» стало нападать на «свистунов», оно
противопоставляло им Чернышевского и Добролюбова: «Но, господа,
мы вовсе не принимаем вас за Чернышевских и
Добролюбовых. Что же касается до справедливости идеи, которою
вы прикрываетесь, то надо признаться — это наиболее
употребительный в нашей литературе прием» (XIII, 281).
И далее: «...Чернышевский и Добролюбов были другое
дело. Добролюбов особенно: это был человек глубоко
убежденный, проникнутый святою, праведной мыслью и
великий боец за правду» (XIII, 285).
Характерно, что в данном случае, как и во многих
других, Достоевский не забывает напомнить о своих
разногласиях с вождями революционной демократии: «Да, «Время»
начало с того, что не соглашалось и даже нападало на
Чернышевского и Добролюбова, а они в то время были
боги. <...> И мы знали, что делали и на какую опасность
шли нашими нападениями на авторитеты. <...> Мы не
согласны были с некоторыми уклонениями Добролюбова и
с теоретизмом его направления». Действительно,
публицистический цикл Достоевского «Ряд статей о русской
литературе», которым открывался журнал «Время» (вторая
статья «Г.-бов и вопрос об искусстве» помещена в
февральском номере 1861 г.), запомнился читателю прежде
всего как горячий спор с Добролюбовым о сущности и
задачах искусства. Защищая «свободу искусства» от
идеологов «утилитарной» эстетики, Достоевский, по всей
вероятности, имел в виду и Чернышевского, автора «Эстети-
61

ческих отношений искусства к действительности». Об этом
свидетельствует редакционное примечание к первому
номеру «Времени»: «„Ряд статей о русской литературе1'
(в первой книге мы напечатали лишь введение) будет
следовать, по возможности, непрерывно. Со второго же номера
мы обратимся к одному из самых современных вопросов
нашей литературы, вопросу о значении искусства и о
настоящем отношении его к действительной жизни"» (XIII,
503),—слова, подчеркнутые редакцией, почти повторяют
название известной диссертации Чернышевского.
В первой же статье об искусстве Достоевский затронул
π центральпую тему современности — отношение к народу,
тем более, что речь шла о статье Добролюбова «Черты
для характеристики русского простонародья».
Достоевский упрекает публицистов «Современника» за якобы
недостаточное знание действительности, называя их
«кабинетными мечтателями». Но при этом Достоевский все время
подчеркивает свое полное сочувствие демократическому
направлению журнала: «Основное начало убеждений его
(Добролюбова.— Л. Р.) справедливо и возбуждает
симпатию публики; но идеи, которыми выражается это основное
начало, часто бывают парадоксальны и отличаются одним
важным недостатком — кабинетностью» (XIII, 73).
Достоевский решительно отвергал революционные
устремления идеологов «Современника», их надежды на
активность народных масс, но прямо обсуждать эти
вопросы в подцензурной печати было невозможно, и редактор
«Времени» пользовался своеобразным эзоповым языком:
«Г.-бов — теоретик, иногда даже мечтатель и во многих
случаях плохо знает действительность; с
действительностью он обходится подчас даже уж слишком
бесцеремонно: нагибает ее в ту и другую сторону, как захочет, только б
поставить ее так, чтоб она доказывала его идею» (XIII,
74). В контексте всей статьи более широкий смысл
приобретает и термин «кабинетный скачок», употребленный
применительно к литературному развитию: «Перейдет
г. Никитин через Пушкина, и если у него действительно
есть талант,— поверьте, Г.-бов, дойдет, как и мы, до
современных вопросов и будет писать с направлением. А
требовать от него теперь, ведь это... ведь это будет... как бы это
выразиться: ведь это будет кабинетный скачок...» (XIII,
95). Ровно через год тот же спор с «Современником» и
почти в тех же выражениях Достоевский продолжает в статье
«Два лагеря теоретиков»: «Теория хороша, но при некото-
62

рых условиях. Если она хочет формулировать жизнь, то
должна подчиняться ее строгому контролю. Иначе она
станет посягать на жизнь, закрывать глаза на факты,
начнет, как говорится, нагибать к себе действительность»
(XIII, 235—236). Достоевский обвинял «теоретиков» в
нежелании считаться с законами исторического развития и
особенностями русского национального характера и даже
в пренебрежении к пароду. «Мы ли к народу должны
подойти, говорит «Современник», или он к нам?» «Народ
должен подойти к нам, или лучше мы должны подвести
его к себе, потому что в нас, собственно, витают
общечеловеческие идеалы, мы представители на Руси прогресса и
цивилизации. А народ глуп, ничего до сих пор не
выработал; среда народная бессмысленна, тупа» (XIII, 238).
Рассказы Н. Успенского, высоко оценепные
Чернышевским как новое, правдивое изображение народа,
Достоевский воспринял сдержанно, а в рассказе «Обоз» он
усмотрел даже «клевету на народ». В «Объявлении» об издании
журнала «Время» на 1862 г. Достоевский опять укорял
революционных демократов в антиисторизме, в том, что
они будто бы хотят найти одну-единственную формулу
развития для всего человечества.
Анализируя все печатные выступления Достоевского
против «Современника» в 1861—1862 гг., даже самые
тенденциозные, нетрудно заметить, что тон их обычно —
доброжелательно-сдержанный. Объясняется это прежде
всего тем, что Достоевский не рассматривал разногласия
между «Временем» и «Современником» как
непримиримые. Напротив, оп был убежден, что в развернувшейся
журнальной полемике «почвеннический»,
демократический журнал «Время» ближе всего стоит к
«Современнику», к тому же примирепие славяпофилов и
западников было заветной целью «почвенников». При обсуждении
путей будущего развития России Достоевский, как
уже говорилось, был стеснен цеизурпыми
соображениями и упоминать о революционных идеалах мог лишь
намеками, в противном случае возникала опасность
невольно приобщиться к «полицейским обязанностям»
«Русского вестника». Наконец, к каждому выступлению
по адресу Чернышевского и Добролюбова Достоевский
относился с особой ответственностью, предусматривая то
впечатление, какое оно произведет на молодое поколепие,
горячо преданное зпамешт «Современппка». Все это
необходимо иметь в виду, приступая к рассмотрению тех
6S

страниц записных тетрадей Достоевского, где критика
ведется в гораздо более откровенной и резкой форме.
Как всегда у Достоевского, в заметках, сделанных для
себя, многое утрируется, намеренно огрубляется, чтобы
подчеркнуть свое отношение, свою мысль. Здесь много
несправедливых, желчных обвинений и нападок на
личность идейного противника («невежество» Чернышевского,
«самоуверенность» его и Добролюбова). Тон Достоевского
в записях явно отличается от тона статей, и в нем,
разумеется, полнее выражено эмоциональное, неприятие
позиции руководителей «Современника». Но как только за
раздраженной интонацией выступают реальные идейные
разногласия, мы отчетливо видим, что в основном они все
те же —уже известные нам по статьям во «Времени».
«Куда вы торопитесь? (Чернышевск<ий>). Общество наше
решительно ни к чему не готово» (ЛН. т. 83, 126). Вы
утверждаете, что общество созрело, а вопрос о Пирого-
ве — как вы, дозревшие, его разрешили? Если б вы дозрели,
то так бы не разрешили» (там же) — это уже
Добролюбову, автору статей «Всероссийские иллюзии, разрушаемые
розгами» и «От дождя да в воду». И опять о
невозможности насильственно ускорить исторический процесс: «На
свете ничего не начинается и ничего не оканчивается»
(ЛН, т. 83, 128). В черновых записях руководителям
«Современника» приписывается нигилистическое
отношение к человеческой личности. «Чернышевскому.— Вы
хотите, чтоб вас не слушали, а слушались.— Всеобщими
гражданами мы не сделаемся. Стертые пятиалтынные.
Да ведь как и,скучно-то» (150). Без упоминания
Чернышевского этот упрек полностью перешел в текст
«Объявления» на 1862 г.: «...лепят общую всенародную форму,
в которую хотят отлить всеобщую жизнь, без различия
племен и национальностей, т. е. обратить человека в
стертый пятиалтынный» (XIII, 505). Впоследствии,
пытаясь дискредитировать будущее общество, созданное на
основе науки и разума, Достоевский будет уподоблять
его членов «муравьям в муравейнике».
Добролюбова Достоевский также обвиняет в
«уравнительном подходе» к выдающейся личности знаменитого
педагога-гуманиста Н. И. Пирогова. Убежденный
противник применения «розги», Пирогов неожиданно, будучи
попечителем Киевского учебного округа, утвердил
«Правила», разрешавшие в некоторых случаях применять
телесные наказания. При всем уважении к имени и деятельно-
64

сти Пирогова Добролюбов решительно осудил этот его
поступок и высмеял либералов, вставших на его защиту.
Достоевский, готовивший, как видно из записей, ответ на
обе статьи Добролюбова, объективно сомкнулся с
либералами: «Да человека-то вы просмотрели, деятели. Он
ошибся, и за ошибку, за одну ошибку, вы уж не уважаете
его более» (ЛН, т. 83, 142). И дальше: «Вы набросились
на г. Пирогова как на человека, совершенно потерянного,
забросав его грязью, и в лице Пирогова оскорбили всех.
Общество благодарнее, чем вы думали. Оно может
простить заблуждение, Вы не простили, т. е. вы человека не
цените, люди без гуманности» (там же).
Тенденциозно объясняя позицию Добролюбова,
Достоевский даже стилю его статьи приписывает
антигуманный смысл. «Главное. N3. Слишком уж мало было
благодарности, слишком много замечалось удовольствия в
выставлении языков и в показывании шишей. Попался,
наконец. Ведь точно вы рады были, наконец, что попался
человек. Поймали, наконец, и этого!» (ЛН, т. 83, 142).
В сущности, это единственное возражение Достоевского
Добролюбову: «Вы во всем совершенно справедливы.
Кроме злости и тона» (там же). Но в «злом тоне»
Достоевский усматривает пренебрежение к человеческой личности
со стороны материалистов и социалистов, желающих,
по его мнению, лишить человека самостоятельности,
подчинить единым правилам поведения.
В записных тетрадях гневно, с заведомыми
передержками высказано неприятие Достоевским революционных,
атеистических и социалистических идеалов
«Современника». «Социалисты хотят переродить человека, освободить
его, представить его без бога и без семейства. Они
заключают, что изменив насильно экономический быт его, цели
достигнут. Но человек изменится не от внешних причин,
а не иначе, как от перемены нравственной. Раньше не
оставите бога, как уверившись математически, а семейства
прежде, чем мать не захочет быть матерью, а человек
не захочет обратить любовь в клубничку. Можно ли
достигнуть этого оружием? И как сметь сказать заране,
прежде опыта, что в этом спасение? И это рискуя всем
человечеством. Западная дребедень» (ЛН, т. 83, 180).
«Революционная партия тем дурна, что нагремит больше,
чем результат стоит, нальет крови гораздо больше, чем
стоит вся полученная выгода. (Впрочем, кровь у них
дешева.) Всякое общество может вместить только ту сте-
3 Л. М. Розенблюм
65

пень прогресса, до которой оно доразвилось и начало
понимать. К чему же хва<та>ть дальше с неба-то звезды?'
Этим все можно погубить, потому что всех можно
испугать. В сорок восьмом даже буржуа согласился требовать,
прав, но когда его направили было дальше, где он ничего·
понять не мог (и где в самом деле было глупо), то он
начал отбиваться и победил» (176).
Поразительно, с какой полнотой и определенностью
уже в первой половине 60-х годов Достоевский
формулирует свое отношение к идеям революции и социализма,
то отношение, которое отныне и до конца жизни
писателя так или иначе будет присутствовать в каждом
из его сочинений. Но с такой отчетливостью
непосредственно от имени автора оно выражается разве только в
заграничных письмах А. Н. Майкову и H. Н. Страхову
(1868—1871), да еще в статьях «Дневника писателя».
Полемические записи, обращенные к «Современнику»,
имеют первостепенное значение для понимания взглядов
Достоевского. Достоевский отнюдь не оригинален в той
системе упреков, которую он выдвигает против
социализма и революции, приписывая первому утилитарный,
потребительский принцип общественного устройства, а
второй — отрицание опыта живого исторического развития.
Однако позиция Достоевского этим не исчерпывается.
Он спорит не только с противником, но и с самим собой,
он ищет истину, жаждет новых доказательств. Борясь с
революционерами, он вспоминает несомненно и о
крушении собственных иллюзий, ссылается, как мы видели,
на результаты западноевропейских революций,
показавших, что буржуазия узурпировала демократические
завоевания народа. Он мечтает о сближении с
«Современником» отнюдь не только из тактических соображений, как
иногда полагают исследователи, а из внутренней
потребности собственной веры. «Теоретикам и нигилистам
можно сказать: вы проповедуете социализм, но сами же вы
верите в опыт. Знайте же, что никогда вам не убедить
никого в социализме путем голословного убеждения.
Нужен опыт. А следственно, надо хлопотать только об
усилении и о прогрессе в теперешней жизни, которую вы
презираете, а между тем этим усилением вы будете
приобретать все более и более опытов, чрез которые народы
сами дойдут до социализма, если только правда, что он
представляет универсальное лекарство всему обществу»
(ЛН, т. 83, 180. Курсив мой.— Л. Р.)',
66

«В основе мы с вами согласны, но <что> вы построили
на этой основе,— все вздор.— Вы хоть и шут и невежда,
но вы честны и в основании верны» (150). Характерно,
что, при всей желчности своих возражений руководителям
«Современника», Достоевский не терпел ничего
подобного со стороны «Русского вестника», считая его органом
официозным: «Г-н Катков не находит разницы между
нашим официализмом и русскими основными
народными силами. Тут г. Катков сломит ногу» (186).
В другой книжке также подчеркивается официальный
характер «народности» Каткова, который пользуется
«русским духом как государственный человек» «для вызова»
идейным противникам (286). Когда Катков ополчался в
печати на материалистов и социалистов в выражениях,
кстати сказать, довольно близких терминологии
Достоевского, писатель выступил с такой отповедью, которая
обнаруживала, насколько еще не решены в его сознании все
«роковые вопросы». В статье «Ответ „Русскому
вестнику"» (май 1861 г.) Достоевский писал: «Так точно,—
продолжает „Вестник",— кто видит в человеке не более как
химические щелочи, кислоты и соли, в том самом смысле и
силе, как они открываются нам в реторте, тот не говори
о правах человека, об его пользе, об улучшении его
быта <... >»
Вот ведь охота-то говорить!
Уверяю вас, что я, пишущий эти строки, отнюдь не
думаю и не верю, что я вышел весь из реторты. Я не могу
этому верить. Но если б я и верил именно так, почему же
тогда я не мог бы говорить о правах человека, об его
пользе и об улучшении его быта? Для чего было бы мне
«смеяться в глаза моему единоверцу и жить, как случилось»?
Да из одной механической выгоды люди, для того только,
чтобы существовать, должны бы были согласиться между
собою, условиться, а, следственно, и связать себя взаимно
долгом друг другу. Вот уж и долг, а, следственно, и цель в
жизни. Без этого немыслимо общество. Каковы бы их
убеждения ни были, ведь они все-таки остались бы
людьми, природу свою не могли бы уничтожить? <...> По
крайней мере это вопрос мудреный, и решить его так вдруг,
как вы решаете — невозможно. Это: «вопрос, которого не
разрешите вы!» А вы решаете его что-то слишком
спокойно, слишком торжественно, уж это одно подозрительно...»
(XIII, 212—213). Вот чем ненавистен Катков
Достоевскому: слишком спокойно, слишком «торжественно» решает
67
3*

он самые сложные и больные вопросы! Для Достоевского
эти вопросы — источник беспрерывной внутренней борьбы
и страдания. Вспоминаются слова из письма его
Фонвизиной 1854 г.: «Каких страшных мучений стоила и стоит
мне теперь эта жажда верить...» (П. I, 142). Не вера даже,
а только лишь—«жажда верить». Если впоследствии
Достоевский утверждал, что человек не может быть
гуманистом без уверенности в личном своем бессмертии и,
следовательно, в существовании бога, то в «Ответе»
Каткову он выразил мысль о возможности разумного
устройства общества, исходя из земных интересов людей.
Иногда разногласия с «Современником»
представлялись Достоевскому даже легко разрешимыми, поскольку
оба «в основании верны». В одной из записей читаем: «И
чего мы спорим, когда дело надо делать! Заговорились мы
очень, зафразировались, от нечего делать только языком
стучим, желчь свою, не от нас накопившуюся, друг на
друга изливаем, в усиленный эгоизм вдались, общее дело на
себя одних обратили, друг друга дразним, ты вот и отстал,
ты вот не так общему благу, а надо вот так, я-то лучше
тебя знаю (главное, я-то лучше тебя знаю). Ты любить не
можешь, а вот я-то любить могу, со всеми оттенками,—
нет уж это как-то не по-русски. Просто заболтались.
Чего хочется? Ведь, в сущности, все заодно. Нашу же сами
разницу выводим, на смех чужим людям. Просто от нечего
делать дурим» (ЛН, т. 83, 149).
Таким образом, в записях Достоевского, относящихся
к первой половине 60-х щдов, в форме азартного спора с
Чернышевским и Добролюбовым изложены его основные
убеждения этих лет. Это — первый из дошедших до нас
набросков будущей философской и
общественно-политической концепции писателя. Между отдельными
положениями существуют противоречия, здесь нет
окончательных выводов, последнего слова. Кроме статьи о
Добролюбове и Пирогове, Достоевский, судя по заметкам, намерен
был написать статью широкого плана, затронув
литературно-критические и исторические работы
Чернышевского, а также его эстетический трактат. Оставить в стороне
он, видимо, предполагал только вопросы политической
экономии, в которых был несведущ (но даже такая
оговорка делается в форме иронической: «Мы не успели себя
особенно заявить в политической экономии; но мы не
помещали статей пол<итико>-экон (омических) хотя бы
потому только, что и у вас уж их слишком много» — 150).
68

Своеобразным ответом на «Очерки гоголевского периода
русской литературы» Чернышевского должен был быть
цикл статей Достоевского: «Но рассмотрим идею нашей
литературы и в следующих статьях с Гоголя» (126).
Трудно сказать, почему эти публицистические
замыслы не были завершены. Выступление против Добролюбова
в острой, полемической форме не могло уже состояться
после смерти критика в ноябре 1861 г. Полемика с
Чернышевским была насыщена столь острыми политическими
вопросами, что вряд ли их возможно было с достаточной
определенностью разъяснить в подцензурном издании.
Не потому ли в «Объявлепии» журнала «Время» на 1862 г.
и в статье «Два лагеря теоретиков» (февраль 1862 г.) мы
встречаемся с возражениями «Современнику» все в той
же привычной для Достоевского иносказательной форме.
Здесь дается не разъяснение, а скорее формула
разногласий. Недостаточно было бы сказать, что »до середины 1862 г.
Достоевский соблюдал лояльность в отношении
революционных демократов. Считая себя, так же как и их,
прогрессивным деятелем журналистики, он искренне
заботился о взаимопонимании, пытался склонить их симпатии к
«почве».
На этом пути Достоевскому приходилось преодолевать
упорное сопротивление главных сотрудников «Времени» —
Страхова и А. Григорьева. В одном из писем Григорьев
сетовал, что «„Время" имеет наклонность очевидную к
Чернышевскому с компанией. Пусть их прочахнут и
протрезвеют немного от симпатий к «Современнику». Там у меня
есть верный глаз, молодой философ, идеалист, Николай
Николаевич Страхов» 2 (в мае 1861 г. отчасти из-за
расхождений с общим курсом редакции Григорьев уехал в
Оренбург). Самому же Страхову он заявлял в конце
1861 г.: «„Времени", чтобы быть самостоятельным,
нужно: или 1) окончательно изгнать меня и тебя и
постараться переманить Чернышевского или 2) быть
последовательным в своей вере в поэзию и жизнь, в идею народности
вообще...» 3. В «Воспоминаниях» Страхова сочувствие
Достоевского к «Современнику» рассматривается как
проявление журнальной тактики: «В моих статьях иногда
редакция приставляла к имени автора, на которого я
нападал, какой-нибудь лестный эпитет, напр. талантливый,
2 «А. А. Григорьев. Материалы для биографии». Под ред. Вл.
Княжнина. Пг., изд. Пушкинского дома, 1917, с. 267.
3 Там же.
69

даровитый, или в скобках: (впрочем, достойный
уважения). Были и вставки; так, в статье «Нечто о полемике»
было вставлено следующее место: «Вольтер целую жизнь
свистал и не без толку и не без последствий. (А ведь как
сердились на него, и именно за свист)». Эта похвала
свисту вообще и Вольтеру, в частности, нарушает тон статьи
и выражает вовсе не мои вкусы. Но редакция не могла не
вступиться за то, что имело силу в тогдашних нравах и
на что признавала и за собою полное право. Вставка
принадлежит Федору Михайловичу, и я уступил его довольно
горячему настоянию. Скоро, впрочем, все поправки такого
рода вовсе прекратились» (Бгр, 235).
Для «горячего настояния» отдавать должное
«Современнику» — вождю молодого поколения — у Достоевского,
как мы знаем, были причины более глубокие. Они вскоре
обнаружились с полной ясностью, когда во время
страшных петербургских пожаров весной 1862 г.,
послуживших сигналом к наступлению реакции, братья
Достоевские представили в Цензурный комитет две статьи,
посвященные этому народному бедствию. Пафос статей —
в защите студентов и всей передовой молодежи от
обвинений в поджигательстве, зловещие слухи о котором, быть
может, исходили из III Отделения. Честность и мужество
редакторов «Времени», проявленные в тот момент,
трудно переоценить. «Современник» и «Русское слово» были
уже приостановлены на восемь месяцев
правительственным распоряжением. Ежедневно пресса разносила и
множила нелепые сведения об арестованных «виновниках»
поджогов. Редакционные статьи журнала «Время» не
только восставали против ложных обвинений молодежи, они
требовали розыска истинных виновников и
недвусмысленно намекали на провокационную роль правительственных
учреждений (см. об этом подробно в предисловии к
публикации Н. Г. Розенблюма — ЛН, т. 86, 16—48). Обе
статьи были запрещены цензурой по прямому указанию
царя.
Несмотря на уверенность в благородных целях
многих участников освободительного движения, Достоевский
воспринял кризис революционной ситуации как
подтверждение своих трагических предчувствий. Еще в статье
«Пожары» с нескрываемым отвращением упоминалось о
прокламациях. А в заметке «О новых литературных
органах и о новых теориях» («Время», 1863, №1) Достоевский
противопоставляет «подметную литературу» прогрессив-
70

ному движению: «Поверьте, что саморазвивающееся
общество само сумело бы остановить и подметную
литературу. Не стало бы оно легкомысленно жертвовать своими
собственными интересами и не потерпело бы и у себя
легкомыслия, а следовательно и подметной литературы,
которая была бы буквально невозможна» (XIII, 293—294).
Здесь характерен успокоительный тон, которым говорит
Достоевский о прокламациях, обращаясь к Каткову и
другим обличителям революционеров. Он подчеркивает,
что никакой угрозы государству и обществу «подметная
литература» не представляет. Компанию реакционных
журналистов он называет «кудактающими» курами во
главе с «петухом» — Катковым. Он вспоминает печально
памятную историю с пожарами и повторяет одно из
главных положений запрещенных редакционных статей
«Времени»: «Господин Скарятин («Русский листок», № 1)
намекает даже на подметную литературу, на зарево
пожаров и удивительно высоким слогом все это расписывает.
С господином Скарятиным, по крайней мере, в
направлении, очевидно сходятся отчасти и прочие новые и
обновленные издания. А ведь такое смешение фактов по-
нашему неверно. Что общего с прогрессивным движением
общества вообще и подметными листками неизвестной
кучки? <...> Говорить, что народ прямо обвинил в пожарах
наше юношество, опять неверно. И хоть г. Скарятин и
прибавляет, что между юношами виновников не нашлось,
соболезнует, жалеет о том, что народ обвинял юношество,
но, видимо, намекает, что народ и не мог не обвинить. По
крайней мере в длинной диатрибе он прямо завершает
несостоятельность нашего прогрессивного движения
пожарами, и о пожарах он заговорил, видимо, не просто для
эффекта. А между тем и о народе тут не так. Совсем не
так, прямая клевета. Народ действительно обвинял, но
кто подвигнул его к этому обвинению, кто надоумил — а?
Хохлатки и тогда уже бегали в паническом страхе? Заку-
дактали они первые? Не они ли всему и виною, они,
которые теперь перемешивают факты и трубят победу...»
(XIII, 288).
Достоевский заявляет, что обществу должна быть
предоставлена свобода развития, деятельности, искания
новых путей, на которых неизбежны ошибки и даже
поражения. «Но, позвольте* господа: г|де, когда, в каких снах,
в каких доктринерствах видели вы, чтоб общество,
столетиями отучавшееся <...> от дела сразу, без науки, с первого
71

шагу своего стало бы действовать, не ошибаясь, не падая,
солидно и безошибочно? Бывало ли такое общество когда
на всей земле? Разверните какую вам угодно историю и
справьтесь,— французскую, английскую. Ведь это только
г. Катков никогда не падает, так ему и Теймс в руки.
А мы люди простые, обыкновенные» (XIII, 290). Идейную
борьбу с революционным лагерем Достоевский считал
делом демократической журналистики, участие же в этой
полемике Каткова и его адептов он до определенного
времени с презрением отвергал.
И нужно было обладать политическим чутьем
Салтыкова, чтобы почувствовать, что время это кончится и что
журнал Достоевского, сегодня выступающий против
Каткова, в ближайшем будущем сам начнет «катковствовать».
Именно об этом предупреждал Салтыков в фельетоне
«Тревоги „Времени4'» («Современник», 1863, № 3,
хроника «Наша общественная жизнь»).
Еще до возобновления «Современника» Достоевский
предусматривал новый этап борьбы с «обличителями».
В «Объявлении» на 1863 г. он называл направление
«Современника» «западничеством в самом крайнем своем
развитии и без малейших уступок». И хотя он при этом
добавлял: «Мы понимали и умели ценить и любовь, и
великодушные чувства этих искренних друзей народа, мы
уважали и будем уважать их искреннюю и честную
деятельность, несмотря на то, что мы не во всем согласны с
ними» (XIII, 508), программа почвенников
формулировалась вполне ясно и неприемлемо для «Современника».
Дело не только в резких выпадах против обличителей
(«свистунов из хлеба»), не только в намеках на то, что
«свист» имеет успех у публики и потому им выгодно
пользоваться (кстати, первые наброски отдельных частей
«Объявления» находятся в записной тетради — см. ЛН,
т. 83, 156-158).
Дело в общественной позиции журнала «Время» в
целом: в оптимистической оценке возможностей
пореформенного развития страны, в отрицании «скачков» и
опасных «salto mortale», т. е. революционных преобразований,
в утопических надеждах на мирное слияние интересов всех
сословий и партий, благодаря животворному значению
русской национальной «почвы». Уповая па обращение
прогрессистов к почве, Достоевский был поначалу искренне
огорчен и удивлен, когда Помяловский и Некрасов
отказались печататься во «Времени» по идейным причинам.
7Z

«Разве наш журнал ретроградный? — писал он
Некрасову,—Уж кажется нет даже и для врагов наших. Можно
все говорить, но только не об ретроградстве» (П. I, 312—
313). И тут же предлагал такой практический выход: «По
крайней мере сдержите Ваше обещанье после выхода
«Современника» (письмо датировано 3 ноября 1862 г.,
когда «Современник» был еще закрыт.— Л. Р.). Уже тогда,
конечно, Вас ни в чем не заподозрят. Всего лучше
обругайте нас в Генварском №-ре «Современника», а на
февральский наш номер дайте нам Ваших стихов» (там же).
Но оправдался прогноз Салтыкова: в условиях
наступающей реакции пути журналов братьев Достоевских и
«Современника» расходились все более заметно, а идейная
борьба между ними углублялась и обострялась.
Первая половина 60-х годов была временем
формирования не только общественно-политических взглядов
Достоевского. В эти годы складывалась и философская
концепция писателя, и его представление о мировом историческом
развитии. Не зная записных тетрадей, невозможно было
представить себе, что одна из центральных для
Достоевского проблем — «Социализм и христианство» —
рассматривалась им в 1864 г. примерно так же, как в «Дневнике
писателя» 1877 г., в рассказе «Сон смешного человека»,
что его отношение к католицизму как основе всей жизни
Запада определилось уже тогда, что тогда же он с полной
определенностью выразил свои упования не только на
грядущую роль русского государства, но и русской церкви:
«Сущность папства. Умирание его. Доказать, что папство
гораздо глубже и полнее вошло во весь Запад, чем думают,
что даже и бывшие реформации есть продукт папства,
и Руссо, и французская революция — продукт западного
христианства, и, наконец, социализм со всей его
формалистикой и лучиночками — продукт католического
христианства. (<...> Нарисовать идеал папы: жизнь, Христов
наместник, владыка). Переход к русскому духовенству.
Братство» (ЛН, т. 83,244).
Религиозно-утопический характер теории Достоевского
выражается в том, что весь исторический путь
человечества он рассматривает с точки зрения самосознания
личности: сначала патриархально-первобытное состояние,
когда человек живет в.массе, не выделяя себя из нее,
затем расцвет индивидуализма — обособление личности и,
наконец, высшая форма взаимоотношений человека с
обществом, когда он вновь «возвращается в массу», но уже
73

обогащенный могущественным сознанием и развитием.
Идеал человечества по Достоевскому: «вполне сознать свое
я — и отдать это все самовольно для всех» (248).
Поскольку внешне эта формула похожа на мечту социалистов,
Достоевский решительно отделяет себя от них, заявляя,
что там дело идет о насыщении «бога-чрева», а у него —
о христианской любви (248—250).
Так записи 1864 г. проливают свет на все дальнейшие
идейные искания Достоевского и одновременно на те
глубокие затруднения, которые испытывал великий реалист,
утверждая свою утопию. Одно из них — важнейшее (с ним
мы отчасти соприкоснулись в записи по поводу смерти
М. Д. Исаевой) : невозможность для человека как земного
существа с его «эвклидовским разумом» осознать,
«вместить» идею о личном бессмертии. Ответить на этот
«роковой вопрос» Достоевский считал абсолютно
необходимым, ибо, только разрешив его, он мог сохранить веру
в свою этическую и социально-историческую теорию. В
противном случае приходилось признать правоту
революционеров и социалистов, предлагавших земному человеку
земные пути переустройства жизни, или даже согласиться со
словами самоубийцы-материалиста, чье письмо приведено
в «Дневнике писателя»: «Ну что, если человек был пущен
на землю в виде какой-то наглой пробы, чтоб только
посмотреть: уживется ли подобное существо на земле или
нет?» (XI, 427). Вспомним Ивана Карамазова, его слова
о русских мальчиках, которые, как сойдутся, так и начнут
рассуждать: «О мировых вопросах, не иначе: есть ли бог,
есть ли бессмертие? А которые в бога не веруют, ну те
о социализме и об анархизме заговорят, о переделке всего
человечества по новому штату, так ведь это один же черт
выйдет, все те же вопросы, только с другого конца»
(IX, 231).
Это была одна из самых мучительных и краеугольных
для Достоевского проблем, волновавшая его всю жизнь и,
как видим теперь, четко обозначенная в конспекте статьи
о «Социализме и христианстве» еще за четырнадцать лет
до «Карамазовых». Чувствуя абсолютную невозможность
логически доказать существование бога и бессмертие души
и вместе с тем признавая их единственной опорой этики,
Достоевский страстно искал выхода из этой трагической
коллизии. Как художник он одержал здесь немало побед,
обусловленных молчаливым признанием необязательности
идеи личного бессмертия для тех, кто умеет чувствовать
74

и делать добро. Это и Лиза в «Записках из подполья»,
и Катерина Ивановна в «Преступлении и наказании»,
и Лизавета Прокофьевна Епанчина в «Идиоте», и Аркадий
Долгорукий в «Подростке», и Коля Красоткин, и
Раскольников, пока не затмила его сердце безумная
«наполеоновская» идея, и даже атеист Кириллов, почти накануне
самоубийства развлекающий игрой в мяч маленькую девочку
(чтоб не плакала). В сущности ведь и Алексей Карамазов
не так тверд в своей вере в бога и бессмертие, хотя и
твердо отвечает на вопрос отца, Федора Павловича. Лизе
Хохлаковой он неожиданно признается: «А я в бога-то вот,
может быть, и не верую» (IX, 219). Независимо от этих
колебаний любовь к людям и желание отдавать им себя
не ослабевают в нем ни на мгновение. Так значит не
в бессмертии души здесь дело, а в великом и естественном
желании человека жить для людей и с людьми. Именно
такое толкование человеческого идеала предлагает
Достоевский в записи 1864 г., понимая очевидно, что, строго
говоря, оно не является подтверждением необходимости
идеи бога: «В чем закон этого идеала? Возвращение в
непосредственность, в массу, но свободное и даже не по воле,
не по разуму, не по сознанию, а по непосредственному
ужасно сильному, непобедимому ощущению, что это
ужасно хорошо» (ЛН, т. 83, 248). Как когда-то говорил добрый,
наивный Ростанев (тоже по-своему «смешной человек»)
в повести «Село Степанчиково и его обитатели»: «Господи!
почему это зол человек? почему я так часто бываю зол,
когда так хорошо, так прекрасно быть добрым?» (3, 161).
Но в таком повороте темы Достоевский по существу
апеллировал к доброй природе человека, хотя и сказал
впоследствии, что зло таится в душе человеческой «глубже, чем
предполагают лекаря-социалисты». Большой этот спор так
и не завершился в творчестве Достоевского. Как он
продолжался в 70-е годы, мы увидим по материалам тетрадей
к «Дневнику писателя».
В набросках статьи «Социализм и христианство» есть
и другая важнейшая для Достоевского тема —
характеристика человечества, объятого индивидуализмом в эпоху
цивилизации: «Человек в этом состоянии чувствует себя
плохо, тоскует, теряет источник живой жизни, не знает
непосредственных ощущений и все сознает. Если б не
указано было человеку в этом состоянии цели,— мне кажется,
он бы с ума сошел всем человечеством» (ЛН, т. 83, 248).
Слова эти могли бы служить эпиграфом ко многим кар-
75

тинам действительности, написанным Достоевским. Они
предваряют целую галерею больных и тоскующих его
героев — от подпольного человека и Раскольникова до Вер-
силова и Ивана Карамазова.
Таким образом, конспект статьи «Социализм и
христианство», сделанный, по всей вероятности, осенью 1864 г.,
развивающий основные идеи записи от 16 апреля этого
года, представляет собой краткое изложение системы
взглядов Достоевского, отраженных во всем его
последующем творчестве. На основе этой концепции в середине
70-х годов Достоевский, как увидим далее, рассматривал
и всю историю мировой литературы от древнего мира до
современности.
Сам характер конспекта «Социализм и христианство»
и соседних с ним набросков к политическим статьям, в
которых на конкретном материале писатель стремится
раскрыть ту же тему (с упоминанием номеров
прочитанных газет и названий нужных книг), естественный
переход от событий западноевропейских к русскому
западничеству, к судьбам буржуазной цивилизации в России и,
конечно, к спорам с атеистами и социалистами,—весь этот
нерасторжимый комплекс вопросов, затронутых вместе,
сразу, на нескольких страницах записной тетради,
чрезвычайно напоминает черновые материалы к «Дневнику
писателя».
Полемика с Салтыковым-Щедриным
Чтобы вполне понять смысл и значение
публицистических выступлений Достоевского против Салтыкова в
60-е годы, заготовками к которым являются записи в
тетрадях, чтобы понять сочувственные отзывы Достоевского
о Салтыкове и новую полемику в условиях середины 70-х —
начала 80-х годов, необходимо иметь в виду не только
совокупность отдельных высказываний, но всю сложность
идейных и творческих взаимоотношений обоих писателей.
Жизненные и литературные пути Достоевского и
Салтыкова отчасти сходны, и эта близость еще резче обнажала
разногласия. Оба писателя, вступив в литературу в
середине 40-х годов, прошли общую школу идей. Под
воздействием идей Белинского, теорий французских утопических
сопиалистов, в обществе петрашевцев, иуда входили и
Достоевский, и Салтыков, формировались основы их
мировоззрения.
76

Несоизмеримы по тяжести физической и моральной
«вятский плен» Салтыкова и сибирская каторга и ссылка
Достоевского, ранее приговоренного к расстрелу. И все же
в характере духовного кризиса, пережитого обоими
писателями, в том жизненном опыте, которым обогатились они
за эти годы, есть много общего. Глубокое разочарование
в теориях, создаваемых в узких интеллигентских кружках
Петербурга, оторванных от народной жизни, характерно
и для Достоевского и для Салтыкова. Первое серьезное
соприкосновение с действительностью, глубокое
знакомство с народом, с его психологией, возникает у Салтыкова
именно в вятский период. Достоевский впоследствии писал,
что «г. Щедрин едва только оставил северный град,
Северную Пальмиру (по всегдашнему выражению г. Булгари-
на —мир праху его!), как тотчас же у него и замелькали
под пером и Аринушки, и. несчастненькие с их
крутогорской кормилицей, и скитник, и матушка Мавра Кузьмов-
на, и замелькали как-то странно, как-то особенно... Точно
непременно так уж выходило, что как только выедешь из
Лальмиры, то немедленно заметишь всех этих Аринушек
и запоешь новую песню, забыв и Жорж Занд, и
«Отечественные записки», и г. Панаева, и всех, и всех» (XIII,
.51—52). Здесь же — высокий отзыв о Щедрине: «С какою
жадностью читали мы о Живоглотах, о поручике Живнов-
ском, о Порфирии Петровиче, об озорниках и
талантливых натурах». Достоевский впервые по-настоящему
познакомился с народом в Омской каторжной тюрьме, где
целых четыре года прожил с ним общей жизнью.
Результатом этих лет явились две замечательные книги
эпохи: «Губернские очерки» и «Записки из Мертвого
дома». Каждая из них представляет широкую картину
народной жизни, написанную с демократических позиций,
в каждой слышен суровый приговор социальному строю,
тубящему великие народные силы. С особенной
наглядностью идейная близость обоих писателей выступает
в изображении острога. Жанровое своеобразие обеих книг
(серия очерков, объединяемых в тематические циклы,
фигура автора-мемуариста — свидетеля и участника событий)
помогает создать широкую панораму русской
действительности и собирательный образ народа. Жизненные
впечатления этих лет во многом определили дальнейшее
творческое развитие и Достоевского, и Салтыкова. Салтыков
отзывался о «Мертвом доме» как об истинно русском
произведении, Достоевский назвал автора «Губернских
77

очерков» «настоящим художником» и поставил его в
литературе рядом с Гоголем.
Поначалу Салтыков возлагал надежды на крестьянскую
реформу («Эпилог» «Губернских очерков», замысел
«Книги об умирающих», «Невинные рассказы»). И хотя вскоре
пришло разочарование, особенно в области
социально-экономической, хотя на опыте «тверской оппозиции»
Салтыков убедился, что практиковать либерализм в самом
«капище антилиберализма» почти невозможно, его отношение
к реформе оставалось в основном положительным. Автор
научной биографии Щедрина С. А. Макашин в результате
обстоятельного анализа фактов
литературно-публицистической, общественной и служебной деятельности писателя
приходит к такому выводу о его отношении к реформе
в начале 60-х годов: «Оно было противоречивым, но в
целом сочувственным. „Конечно,—писал Салтыков в
„Недоконченных беседах*4 от имени „я" рассказчика,— отмена
крепостного права встречена была мною с сочувствием,
преимущественно с точки зрения идеальной, как
величайшая и либеральнейшая мера нашего времени11»4.
Положительная оценка реформы в ее нравственном аспекте
сближала Достоевского и Щедрина. Но вскоре
обозначились принципиальные разногласия.
В хронике «Наша общественная жизнь», напечатанной
в «Современнике» (1863, № 5), Салтыков приходит к
выводу, что главная историческая сила, вызвавшая
необходимость реформы,— народ: «Да, эта сила есть; но как
поименовать ее таким образом, чтобы читатель не
ощетинился, не назвал меня вольтерианцем или другим бранным
именем и не заподозрил в утопизме? <...> Вникните в смысл
этой реформы, взвесьте ее подробности, припомните
обстановку, среди которой она совершилась, и вы убедитесь:
во-первых, что, несмотря на всю забитость и
безвестность, одна только эта сила и произвела всю реформу <...>
Это та самая сила, которая ничего не начинает без толку
и без нужды, это та сила, которая всякое начинание свое
делает плодотворным, претворяет в плоть и кровь.
Ревновали Владимиры Мономахи, ревновали Мстиславы,
Ярославы, Иоанны Грозные и не грозные, склеивали,
подмазывали, подглаживали, подстраивали — и все-таки оно
4 Макашин С. Салтыков-Щедрин на рубеже 1850—1860 годов.
Биография. М., 1972, с. 341.
78

разлеталось врозь, все-таки оно при первом же случае
оказывалось дряблым и несостоятельным <...> А вот
поревновал однажды Кузьма Минин-Сухорук — и сделал.
Неужели же это Минин сделал? И как он сюда попал? Как не
затонул в общей засасывающей пучине? Нет, это не Минин
сделал, а сделала сила, которая выбросила его из пучины,
выбросила, не спросясь никого, выбросила потому, что
бывают такие минуты в истории, что самые неизмеримые
хляби разверзаются сами собой» (Салтыков-Щедрин, т. 6.
с. 85). Анализируя истоки и самый ход реформы,
Салтыков противопоставляет интересы народа и правящих
классов, видит, что реформа еще более обнажила социально-
экономический конфликт между ними. Когда стало ясно,
что надежды на народную революцию тщетны, Салтыков
с горечью писал во вступлении к «Сатирам в прозе»:
«... Именно оттого ее (толпу.— Л. Р.) и не прорвало, что
она не доросла до этого понятия» (Салтыков-Щедрин,
т. 3, с. 288).
Достоевский в эти годы, напротив, полагал, что
отмена крепостного права самим правительством знаменует
начало эпохи классового мира, что реформа устраняет
причины сословного антагонизма в стране и имеет для
исторических судеб России провиденциальный смысл.
Высшие классы, оторванные от народа в результате
реформ Петра I, должны теперь преодолеть двухсотлетнюю
обособленность и возвратиться в лоно народной жизни,
на родную «почву». Народу же, чтобы осуществилось это
слияние, нужны прежде всего грамотность и образование.
«Книжность и грамотность» — так назывались
программные статьи Достоевского во «Времени». Метафорическое
определение «почва» обозначало нравственные устои
русского народа, русский национальный характер, в корне
отличный от характера «западного человека». Если по
отношению к Западной Европе исторически сложившееся
разделение наций на враждующие классы представлялось
явлением закономерным, то по отношению к России
такое разделение считалось преходящим, легко устранимым
в силу идеальных особенностей «почвы» (см. «Введение»
Достоевского к «Ряду статей о русской литературе» —XIII,
48). Именно этот почвеннический тезис постоянно
парировал Салтыков, начиная с фельетона «Тревоги
„Времени14» и кончая статьями 1864 г., не напечатанными при
жизни сатирика (см., напр., «Литературные кусты» —
Салтыков-Щедрин, т. 6, с. 506—517).
79

В литературе 60-х годов оыли темы, которые и
Достоевский, и Салтыков решали единодушно. Это, в
частности, сатирическое обличение новоявленных либералов из
правительственного лагеря, после короткого периода
«всеобщей хлестаковщины» возвратившихся к прежнему
деспотизму. Таковы герои «эпохи конфуза» Зубатов и
Удар-Ерыгин («Сатиры в прозе»), Вася Чубиков из
мартовской хроники 1864 г. Васина эволюция завершается
словами: «дисциплина, дисциплина и дисциплина!», что
очень напоминает эволюцию генерала Пралинского из
рассказа Достоевского «Скверный анекдот» (1862). После
неудачной попытки «сближения с народом»,
превратившейся в скверный анекдот, Пралинский возвращается в
департамент с убеждением: «Нет, строгость, одна
строгость и строгость!»
Крушение надежд на ожидавшуюся революцию
вызвало глубокий кризис идей крестьянской демократии.
Салтыков теперь окончательно утверждается в той мысли,
которую сформулировал в итоге вятского периода: «Не
хочу ровно никакого идола» (Салтыков-Щедрин, т. 1,
с. 324). Он стремится к предельной трезвости, к отказу
от иллюзий в области общественного развития.
Достоевский, напротив, еще более энергично проповедует
почвенничество как единственное средство спасения от зол
«европеизма» (т. е. капитализма и революции). Эту свою
концепцию он наиболее подробно развивает в «Зимних
заметках о летних впечатлениях», напечатанных на
страницах журнала «Время» в самом начале 1863 г.
Салтыков не мог примириться с тем, что Достоевский, обладая
поразительной силой анализа трагических противоречий
жизни, искал выхода из них в нравственно-религиозной
проповеди. Журнальная борьба Салтыкова и
Достоевского, несмотря на полемические излишества,
несправедливые личные нападки и общее «понижение тона» в
публицистике сравнительно с периодом Чернышевского —
Добролюбова, по существу явилась выразительным
свидетельством большой духовной драмы, которую
переживала русская демократия в середине 60-х годов.
В тетрадях Достоевского записи, направленные
против Щедрина, относятся к заключительному этапу
полемики, преимущественно к тому времени, когда писались
статьи «Необходимое заявление» («Эпоха», июль 1864)
и «Чтобы кончить. Последнее объяснение с
„Современником"» («Эпоха», сентябрь 1864 г.) - ЛН, т. 83, 209-212;
80

250—256. Кроме тех набросков, которые нашли отражение
в окончательном тексте статей, есть записи,
свидетельствующие о желании Достоевского в объяснении с
«Современником» еще раз коснуться основных теоретических
разногласий. «Поймите же нас. Мы почвенники, во 1-х,
потому, что верим, что ничего на свете не происходит
отвлеченно (вне настоящей, исторической жизни) и
скачками. <...> во 2-х. Путь ваш к достижению
общечеловеческого идеала нам кажется неправильным; ибо чтоб
выжить из прежних идей и усвоить, нажить себе новые
идеи, влечения и стремления, — нужно действительно»
жить, настоящей жизнью, а не одним только мозгом,
общим мышлением. <...> А в 3-х и главное (что собственно
составляет не одну идею почвы, а нашу, собственно
отличительную характеристику нашего журнала) — мы
верим, что наш, собственно наш, русский почвенный идеал
несравненно выше европейского (что он только сильнее^
разовьется от соприкосновения и сравнения с
европейским), но что он-то и возродит все человечество» (257).
Здесь впервые у Достоевского появляется мысль, что·
нигилизм — это барская затея, позиция «лишнего
человека» на новом этапе, мысль, которая через много лет
отзовется в концепции «Бесов»: «А с Белой Арапией все
сказано, дальше некуда, — в безвоздушное пространство.
Это остатки прежнего либерализма, имевшего свой
исторический склад, но совершенно отжившего и
присутствующего еще в огромной массе отживших людей,
ходячих трупов, свободных от земли, отставших и никуда не
приставших, которые представляют из себя вялое,
пошлое поколение наших шатающихся даром лишних людей.
Теперь наступают совсем другие идеи, идеи почвы,
единства...» (210). Но, по-видимому, «чтобы кончить»,
Достоевский решил более не удаляться в рассуждения,
которые способны лишь затянуть и усложнить спор, и
ограничился коротким ответом на обвинения
«Современника». Достоевский не был вполне ориентирован, какова
степень участия Салтыкова в этой полемике.
Вторым и последним выступлением Салтыкова против
почвеннических журналов была драматическая быль
«Стрижи» в составе статьи «Литературные мелочи»
(«Современник», май 1864г.). Из-за разногласий внутри
редакции, не одобрявшей, в частности, полемику с «Русским
словом», которую одновременно вел сатирик, шесть его
статей и одна рецензия, направленные против журнала
81

«Эпоха», остались в то время ненапечатанными.
Продолжал полемику Антонович. Его статья «Стрижам.
(Послание оберстрижу, господину Достоевскому) » начиналась
первым абзацем отвергнутой статьи Салтыкова. Подпись
под статьей: «Посторонний сатирик, автор «Стрижей»,
должна была ввести в заблуждение редактора «Эпохи»,
Однако Достоевский заподозрил мистификацию и
отметил в записной тетради: «Только „Стрижей*1 не вы писали,
в „Стрижах44 есть веселость. А что, если вы солгали?»
(ЛН, т. 83, 252). И в другом месте: «Я не прячусь, я ни
от кого не прячусь. Нет ни одной статьи, от которой бы я
отказался, потому что от редакции выражал мнение
редакции. Писали сообща. А вот вы так прячетесь, вы
говорите, что «Стрижей» написал не Щедрин. А [вот] что ж,
если это писал Щедрин. Значит вы солгали и т. д.».
Достоевский заканчивает запись знаменательными словами,
которые он и для себя всегда имел в виду: «Что если
когда-нибудь откроется. Ведь все открывается» (256).
Даже здесь Достоевский не отказывает Щедрину в
таланте сатирика: «У г-на Щедрина (M. Е. Салтыков)
бывает иногда ядовитая веселость,— все же лучше, чем
совсем уж плоская бездарность; прочтет кто-нибудь у нас
вслух и мы смеемся. Об этом человек 20 могут
засвидетельствовать. А вы так вот напротив, и какие вы унылые
теперь стали. <...> Какой вы сатирик! Вы ругатель, а не
сатирик!» (там же).
Главный упрек Салтыкова Достоевскому в этой
полемике относился к неясности, межеумочности идеологии
почвенников, желающих «сидеть между двух стульев»
и рискующих «скатиться в болото реакции». Такой взгляд
был основан на трезвом анализе тенденций общественной
борьбы. Что же касается главной линии нападок
Достоевского на Салтыкова, то в ней много «фантастического»,
и не в деталях, что характерно для этой полемики с обеих
сторон, но по существу. Имея в виду разногласия в
редакции «Современника» и сложное положение Салтыкова,
Достоевский придал этим фактам неожиданный смысл.
Он приписал Салтыкову безыдейность, готовность петь с
чужого голоса, прибавлять к своим сочинениям мысли,
подсказанные редакцией. Такова тема памфлета
«Господин Щедрин, или раскол в нигилистах», в который
входит «Отрывок из романа „Щедродаров44». И об этом же
пишет Достоевский в записной тетради:
«Как кому угодно.
82

Учитесь, милые дети.
Нет, не дается нигилизм г-ну Щедрину, не дается.
Он в таком же затруднении, поступив в нигилисты, как и
генерал Зубатов в его собственной повести, когда он
хочет следовать за веком, биржу придумывает и даже
выразиться не умеет. Сам г. Щедрин назвал такого сорта
людей умирающими. Нет уж, пусть г. Щедрин пишет
по-прежнему повести, не заботясь о нравоучениях к ним.
Нравоученье ему всегда подскажут» (186). Достоевский,
следовательно, считал «Слово к читателю», которым
открывалось произведение Щедрина «Как кому угодно»
и заключительную главу «Размышления» чем-то
инородным и несамостоятельным. Сам Салтыков с полным
основанием отмечал, что «Как кому угодно» выражает
его собственный взгляд на отношение действительности
к социальным утопиям, что в отличие от автора романа
«Что делать?» он думает, что «нужно начинать не с
намерений, а с разбора самых простых и ходячих
общественных истин» («Гг. «Семейству M. М.
Достоевского», издающему журнал «Эпоха»). С общей тенденцией
Достоевского связаны и другие черновые наброски:
«Дешевый гуманизм Щедрина», «Я ничего лично не имею
против г. Щедрина, он мне отнюдь не враг. Но я
преследовал в нем литератора продажного (что я слыхал
лично от г-на Щедрина) » (250, 255).
Последнее заявление, загадочное и неправдоподобное,
заслуживает, однако, быть рассмотренным. Известно, что
в 1862 г. братья Достоевские пригласили Салтыкова
участвовать в журнале «Время». Салтыков предложение
принял и печатался во «Времени», будучи сотрудником
«Современника» и затем, когда «Современник» был
закрыт. По свидетельству Салтыкова, M. М. Достоевский
прислал ему «письменное приглашение сотрудничать
далее, с предложением каких угодно условий...»
(Салтыков-Щедрин, т. 6, с. 528). На этот раз Салтыков
отклонил предложение редакции «Времени». Последнее его
произведение «Наш губернский день» появилось в
сентябрьском номере этого журнала. Возможно, что в
личном разговоре («слыхал лично от г-на Щедрина»)
Салтыков сослался на то, что «условия» «Современника» его
устраивают больше. А так как в начале следующего года
развернулась полемика между обоими журналами, у
Достоевского родилась версия о «продажности» «не
имеющего своих убеждений» Щедрина. К этим его рассуж-
83

дениям примыкает, видимо, и следующая запись:
«Помещать статью хотя бы и в журнале с враждебным
направлением. Тут ровно ничего дурного — если вы
помещали то именно, что вы в каждом журнале
поместили бы. Другое дело начать петь с чужого голоса» (ЛН,
т. 83, 254).
Самые резкие взаимные нападки, которыми
изобиловала полемика Достоевского и Салтыкова, не поколебали
в каждом из них представления о художественном
таланте и огромном масштабе деятельности другого.
Рассматривая полемические статьи и черновые наброски,
нельзя забывать, что полемика Достоевского и
Салтыкова — это тоже своеобразный литературный жанр, и
широко употреблявшиеся в ней гиперболы и карикатуры были
лично оскорбительными в пределах данной полемики,
в рамках определившихся условий журнального спора.
В известном отзыве о романе «Идиот» Салтыков
несколькими словами сумел показать несоизмеримость
сферы журнальной полемики с теми «исканиями
человечества», которым отвечает подлинно великое произведение
искусства: «Укажем хотя на попытку изобразить тип
человека, достигшего полного духовного и нравственного
равновесия, положенную в основание романа «Идиот» —
и, конечно, этого будет достаточно, чтобы согласиться,
что это такая задача, перед которою бледнеют
всевозможные вопросы о женском труде, о распределении
ценностей, о свободе мысли и т. п. Это, так сказать, конечная
цель, в виду которой даже самые радикальные
разрешения всех остальных вопросов, интересующих
общество, кажутся промежуточными станциями». С тем
большей досадой замечает Салтыков, как неверное решение
«частных» вопросов, карикатурное изображение
деятелей прогресса подрывают движение к той прекрасной
цели, которую преследует Достоевский. Знаменательны
последние строки этого отзыва, как бы завершающие
сравнение между сегодняшней разноголосицей споров и
высокими идеалами человечества: «Жизненные вопросы,
занимающие в данную минуту общество, могут, конечно,
представлять большую запутанность и с этой точки
зрения подвергаться критике, но не о правах критического
отношения к ним идет здесь речь (пезыблемость этих
прав необходима в видах дальнейшего прогрессирования
жизни), а о том, что за этими запутанными и невыяс-
ценными вопросами стоит нечто, не представляющее уже
84

никакой запутанности и неясности. Это ясное и
незапутанное — есть стремление человеческого духа придти к
равновесию, к гармонии» (Салтыков-Щедрин, т. 9, с. 413).
Слова эти могут служить ориентиром для изучения
сложных отношений между Салтыковым-Щедриным и
Достоевским, в чем-то глубоко близких, исполненных
взаимопонимания, в чем-то антагонистических, непримиримых до
ненависти.
Художественные замыслы.
Доказательства «от рукописи»
В записных тетрадях Достоевского 60-х годов
запечатлен важный этап творческого пути писателя, когда
публицистические проблемы и образы органически
вошли в его художественные произведения. Первым таким
произведением был «Скверный анекдот» («Время», ноябрь
1862 г.). В записной книжке сохранился единственный
небольшой набросок к этому рассказу. Он (вместе с
маленькой заметкой для «Записок из Мертвого дома»)
находится между «заготовками» второй редакции
«Двойника». Работа над всеми этими произведениями шла
параллельно.
Судя по характеру записи к «Скверному анекдоту»
(первоначальное название— «Несчастный случай»),
сюжет рассказа, его главные характеры были найдены
писателем сразу. В нескольких фразах черновой записи
обозначен основной конфликт: либеральный генерал,
пожелавший обняться с подчиненным, но не выдержавший
«подвига» («Сначала генерал говорил ты Пселдонимову,
а потом незаметно съехал на вы»), и мелкий чиновник
в крайней нужде, готовый все стерпеть от
благосклонного начальства («Пселдонилюв был желчный
чиновничек, решивший примириться и выиграть кусок
насущного хлеба»). Здесь же намечен и парадоксальный
финал — генерал, испортивший свадьбу несчастного
чиновника, «великодушно» прощает его: «Передайте ему
(сказал генерал), что я не желаю ему зла. Скажу
более: я даже готов забыть все прошедшее... да, я готов...»
(ЛН, т. 83, 138).
По-видимому, характер работы Достоевского над
произведениями малых жанров (рассказами,
повестями) существенно отличался от процесса создания
романов. Если важнейшей стадией работы Достоевсжичь
85

романиста было «выдумывание планов», когда сюжеты
непрерывно сменяли друг друга и в результате
окончательная редакция оказывалась совсем не похожей на
первый замысел (см. главу «Процесс создания романа»),
то сюжет небольшого рассказа складывался в
воображении писателя единовременно. Изменения, которые
замысел рассказа претерпевал в дальнейшем, сводились по
преимуществу к более углубленной характеристике
персонажей, но не затрагивали, видимо, основной
конструкции произведения.
Замысел рассказа «Крокодил» тоже, по всей
вероятности, сложился сразу. В записной тетради очень много
набросков к этому сюжету, но сам сюжет остается
неизменным. Рассказ этот не был закончен Достоевским,
а его напечатанная часть породила слухи о том, что в
нем якобы изображены обстоятельства жизни
Чернышевского (ссылка, семейные отношения и т. п.).
Впоследствии, в «Дневнике писателя» 1873 г. Достоевский
горячо отвергал такую трактовку: «Значит, предположили,
что я, сам бывший ссыльный и каторжный, обрадовался
ссылке другого «несчастного», мало того —написал на
этот случай радостный папгквиль» (XI, 28). Материалы
записных тетрадей полностью подтверждают
справедливость слов Достоевского и дают, наконец, возможность
документально опровергнуть вымысел, против которого
протестовал писатель5. В черновиках «Крокодила»
упоминается по ходу сюжета много имен: Степанов, Краев-
ский, Зайцев, Катков, Милюков, даже Игдев и Косица
(Долгомостьев и Страхов), но имени Чернышевского там
нет. Для записей Достоевского вообще характерно
упоминание о прототипах, тем более, если речь идет о главном
персонаже. Ситуация с крокодилом, проглотившим
чиновника, облечена таким количеством конкретных деталей,
которые никак не вяжутся с мыслью о ссылке
Чернышевского. Чиновник Иван Матвеевич накануне заграничной
командировки решил посмотреть в Пассаже крокодила и
был крокодилом проглочен. Друг Ивана Матвеевича
обращается за помощью к его сослуживцу, чтобы
пребывание в крокодиле оформить как командировку в его недра:
5 Эта точка зрения, высказанная нами в связи с публпкаппей
набросков к «Крокодилу» (ЛН, т. 83, 1971 г., с. 44—46) была
поддержана в комментарии Е. И. Кийко к т. 5 Собр. соч.
Достоевского (1973, с. 394).
86

«Для естественного так сказать йзучения-с. Нынче BCÖ
пошли естественные науки. И для сообщения фактов-с»
(ЛН, т. 83, 270). Почтенный сослуживец, видя, что
случай беспрецедентный, отказывается ходатайствовать по
начальству, считая, что лучше всего выждать, поскольку
Иван Матвеевич (в черновиках — Осип Федорович)
«числится за границей, ну и довольно с него. Пусть
осматривает европейские земли» (там же). Большое значение
в сюжете имеют взаимоотношения с немцем — хозяином
крокодила, чьи интересы ревностно оберегают сторонники
процветания в России иностранных капиталов:
«Восточный квиетизм чиновника несравненно ниже
цивилизаторской палки немца и его супруги» (269). «Теймс
решает, что нам нужно среднее сословие, стало быть
капитал и права капитала, стало быть привилегия,—
а без того не будет и финансов. Ну-с надо и крокодиль-
щику дать привилегию. Если проглотившее существо
либеральнее проглоченного» (263).
Достоевский был вполне искренен, заявляя, что ему
«вздумалось написать одну фантастическую сказку, в роде
подражания повести Гоголя „Нос"» (XI, 25). В
предисловии от редакции, которое он набросал в записной
тетради, говорилось: «Такой дерзостной лжи еще было
не слыхано в нашей литературе, кроме правдивейшего
случая о том, как пропал нос у майора Ковалева» (ЛН,
т. 83, 268). Фантастический сюжет нужен был
Достоевскому, чтобы вывести все направления современной
публицистики, показав их отношение к происшедшему.
В записях упоминаются «Своевременный»
(«Современник»), «Головешка» («Искра»), «Чайник»
(«Будильник»), «Волос» («Голос»). В обсуждение происшествия
включались и «Русское слово», и «Эпоха». Интересна
страничка записной тетради под названием:
«Журнальные споры о крокодиле. „Волос44 и „Известия"». Здесь
намечено шестнадцать точек зрения на необычайное
событие, случившееся в Пассаже. Вот, например, реакция
Зайцева: «Я не понимаю, что такое товарищ детства;
да и что такое детство? Отсутствие хряща, недостаток
фосфора в мозгу» (264). В «Эпохе» происходило
следующее: «Сотрудник Игдев доставил в редакцию по сему
поводу полемическую статью. Но редакция,
справедливо опасаясь, что статья сия будет направлена против
«Современника», прилично отказалась от сей статьи.
Естествоиспытатель Косица. Но он ответил, что он может
87

только решить: глотают ли своих сотрудников
крокодилы на планетах, но о земле еще надо сообразить» (263).
Эти записи, как и многие другие, связанные с
выступлениями прессы, не вошли в окончательный текст, но они
очень важны для понимания замысла писателя —
полемического, пародийного, но не памфлетного. В окончательном
тексте рассказа есть место, которое дает возможность
усмотреть намек на пребывание Чернышевского в
Петропавловской крепости: «Из крокодила выйдет теперь правда и
свет. Несомненно изобрету новую собственную теорию
новых экономических отношений и буду гордиться ею — чего
доселе не мог за недосугом по службе и в пошлых
развлечениях света. Опровергну все и буду новый Фурье» (5,
194). Но и здесь, на наш взгляд, сатирический образ
философа, блаженствующего во чреве крокодила, может
быть понят в привычном для Достоевского смысле:
«кабинетным» теоретикам, оторванным от жизни, пребывание
в крокодиле, откуда можно, привлекая всеобщее
внимание, проповедовать прогресс, должно казаться идеалом.
Хотя «Крокодил» не является памфлетом и в нем не
подразумеваются обстоятельства политической и личной
судьбы Чернышевского, хотя его сатирические стрелы
направлены против журналов и газет разных направлений,—
в центре рассказа полемика с «Современником» и, главным
образом,—с идеями Чернышевского. Характеристика
основного персонажа в записях и в окончательном тексте не
совпадает в некоторых существенных моментах. Так, Иван
Матвеевич из печатного текста еще до своего переселения
в крокодила был отчасти вольнодумцем и даже за
границу собирался с мыслью посетить Швейцарию — родину
Вильгельма Телля. Вначале же предполагалось, что оп
человек «рутинный, бездарный» и «стал нигилистом из
самолюбия, боясь свистунов» (ЛН, т. 83, 258—259).
Наготове был каламбур: «Крокодил пустой. Боюсь стать
нигилистом» (262). Став «нигилистом поневоле», Иван
Матвеевич начинает философствовать с чувством исключительного
собственного достоинства. Здесь Достоевский явно
пародирует идеи Чернышевского: «Где разумная причина, где
выгода?» (266), «Трагическое так же смешно, как и
комическое» (272) и, наконец: «Стало быть, вы ничего не
читали — это все я написал. «Как?» — То есть как-с? — Роман
,,Как?и» (259). Подобно руководителям «Современника»,
как изображал их Достоевский, Иван Матвеевич начинает
мнить себя Сократом или Диогеном. У Достоевского воз-
88

никла даже «игривая» мысль: не обратить ли симпатии
Ивана Матвеевича к почве? Быть может, эта тема
появилась бы во второй половине рассказа: «Я был нигилистом
поневоле. Всякий нигилист — нигилист поневоле.— Не
примкнуть ли мне к почве?» (262). Интересно, что среди
откликов на историю с крокодилом Достоевский сначала
предполагал упомянуть и сочинение Козьмы Пруткова
(которого Достоевский любил и постоянно цитировал) :
«Слышал тоже, что Кузьма Прутков хочет писать по
поводу этого приключения повесть под названием «Лиза и
мед». Это не совсем вероятно, потому что Кузьма Прутков
умер еще третьего года, о .чем благородным образом
известил в „Современнике14 тогда же собственный
племянник его Прутков-Воскобойников 2-ой и приложено
было посмертное сочинение его: „Опрометчивый турка, или
приятно ли быть внуком"» (272).
В жанровом отношении с «Крокодилом» сходен
рассказ Достоевского „Тритон (Из дачных прогулок Кузьмы
Пруткова и его друга)», 1878 г. В центре сюжета — тоже
«необычайное приключение»: на Елагином острове перед
гуляющей великосветской публикой неожиданно
показался Тритон, всплывший на поверхность пруда. Это
происшествие, подобно тому как было в «Крокодиле», вызвало
оживленные отклики у публики и в прессе. Достоевский
приводит «отзывы» «Биржевых ведомостей» и
исторического романиста г. Мордовцева, Щедрина и русских
ученых-естествоиспытателей (Сеченова, Менделеева,
Бекетова, Бутлерова и tutti quanti) (XIII, 476).
Одно из центральных мест в тетрадях Достоевского
60-х годов принадлежит наброскам к новой редакции его
ранней повести «Двойник». Повесть эта достаточно
хорошо изучена, большая часть черновых записей к ней была
извлечена из тетрадей Достоевского и напечатана более
полувека назад Р. И. Аванесовым. Тем не менее в полной
мере понять значение для Достоевского нового
творческого обращения к старой повести можно лишь на фоне тех
записей философского, исторического и
социально-политического содержания, о которых только что шла речь.
Известно, что еще в 1845 г. Достоевский, окрыленный
успехом «Бедных людей», особые падежды возлагал на
повесть о приключениях Голядкииа: «Голядкин выходит
превосходно: это будет мой chef сГ oeuvre» (П. I, 85). При
первом чтении «Двойник» очень понравился в кружке
Белинского: «Голядкин в 10 раз выше «Бедных людей».
89

Наши говорят, что после «Мертвых душ» на Руси не было
ничего подобного, что произведение гепиальное и
чего-чего не говорят они! С какими надеждами они все смотрят
на меня! Действительно, Голядкин удался мне до-нельзя.
Понравится он тебе, как не знаю что! Тебе он
понравится даже лучше «Мертвых душ», я это знаю»,— писал
Достоевский брату 1 февраля 1846 г. (87).
Вероятно, «Двойник» даже в большей мере, чем
«Бедные люди», определил отличие творческой манеры
Достоевского от Гоголя: «Во мне находят новую оригинальную
струю (Белинский и прочие), состоящую в том, что я
действую Анализом, а не Синтезом, т. е. иду в глубину,
а разбирая по атомам, отыскиваю целое, Гоголь же берет
прямо целое и оттого не так глубок, как я. Прочтешь и
сам увидишь. А у меня будущность преблистательная,
брат» (86-87).
Достоевский вспоминал впоследствии, что у
Белинского он прочел «Двойника» не полностью, непрочитанными
остались как раз последние главы, менее удавшиеся
автору. При полном и более углубленном чтении
впечатление от «Двойника» в кружке Белинского оказалось
далеко не восторженным: «Свои, наши, Белинский, и все мною
недовольны за Голядкина. Первое впечатление было
безотчетный восторг, говор, шум, толки. Второе: — критика.
Именно: Все, все с общего говору, т. е. наши и вся
публика нашли, что до того Голядкин скучен и вял, до того
растянут, что читать нет возможности. <...> У меня есть
ужасный порок: неограниченное самолюбие и честолюбие.
Идея о том, что я обманул ожидания и испортил вещь,
которая могла бы быть великим делом, убивала меня.
Мне Голядкин опротивел» (88—89).
В печати Белинский оценил вторую повесть
Достоевского как произведение необычайно значительное по
мысли, но художественно не вполне совершенное: «В
«Двойнике» автор обнаружил огромную силу творчества,
характер героя принадлежит к числу самых глубоких,
смелых и истинных концепций, какими только может
похвалиться русская литература, ума и истины в этом
произведении бездна, художественного мастерства тоже; но
вместе с тем тут видно страшное неумение владеть и
распоряжаться экономически избытком собственных сил»в.
Этот отзыв Белинского Достоевский, по-видимому, приняд
Ρ релипский В. Г. Поли. собр. соч. М., 1956, т. X, с. 40,
90

безоговорочно, он и сам именно так понимал причину
двойственного впечатления, которое произвела его
повесть. И через тринадцать лет, когда, вернувшись из
Сибири, писатель задумал переделать повесть для собрания
своих сочинений, он высказался о ней примерно в том же
духе, как когда-то Белинский: «Поверь, брат, что это
исправление, снабженное предисловием, будет стоить
нового романа. Они увидят, наконец, что такое «Двойник»!
<...> Зачем мне терять превосходную идею, величайший
тип по своей социальной важности, который я первый
открыл и которого я был провозвестником» (П. I, 257).
В фантастической форме существования двойников
Достоевский показал жестокий процесс обезличивания
человека в бюрократическом, чиновничьем государстве,
тщетные попытки «маленького человека» отстоять себя,
апеллируя к гуманности и совести, к прекрасной, но
абстрактной идее неприкосновенности личности.
Обреченным оказывается не только честный бунт Голядки-
на, но и само его существование. Неспособный вместить
в своем сознании страшную правду безумной
действительности, он, подобно пушкинскому Евгению (недаром
редакции 1866 г. дан подзаголовок «Петербургская поэма»),
гибнет в неравном единоборстве с ней. Подробно исследуя
эту проблему повести Достоевского и убедительно
связывая ее с идеями утопического социализма, Ф. И. Евнин в
статье 1965 г. полемизирует с той, достаточно
распространенной, точкой зрения, что сосуществование двойников
(Голядкина старшего и младшего) олицетворяет
душевную раздвоенность героя, пробуждение в скромном,
застенчивом человеке еще не осознанного
индивидуалистического протеста, что интриган и циник Голядкин-млад-
ший объективно выражает какие-то тайные, глубоко
запрятанные желания старшего 7. Справедливо, что такое
значение образной системы «Двойника» оказалось
недостаточно раскрытым в повести и, думается, прежде всего
по этой причине Достоевский считал ее неудавшейся. Об
этом, как увидим, свидетельствуют и черновые наброски
для позднейшей переработки повести и собственные
признания писателя.
Но если бы главный смысл повести сводился лишь к
бунту против обезличивания человека, у Достоевского не
7 Евнин Ф. И. Об одной историко-литературной легенде (повесть
Достоевского «Двойник»).—«Русская литература», 1965, № 3,
с. 3—26.
91

было бы оснований многократно сетовать на творческую
неудачу. Смысл этот воплощен в «Двойнике» с большой
художественной силой. Кроме того, при всей важности
такой трактовки двойничества, Достоевский вряд ли назвал
бы себя ее первооткрывателем. Ряд авторов, в том числе
и Евнин, указывают на гофмановские мотивы
«Двойника»8. Говоря о двойниках у Гофмана и Достоевского,
Н. Я. Берковский замечает: «Суть не в удвоении, суть в
том, что подтачивается единственность человеческой
личности. Если кого-то можно приравнять к кому-то другому,
то почему бы не приравнять его еще к самому
неопределенному множеству других. Существовал Ансельм как
лицо однократно данное, через Геербранда, через брак
Вероники с Геербрандом Ансельм превратился в явление,
данное многократно, суммарное, типовое. Двойник —
величайшая обида, которая может быть нанесена человеческой
личности. Если завелся двойник, то личность в качестве
личности прекращается. Двойник — в индивидуальности
потеряна индивидуальность, в живом потеряна жизнь и
душа. Эта обида, наносимая двойником своему оригиналу,
превосходно описана Достоевским. По Гофману, человеку
как целостному явлению, как душе, как личности не дано
осуществить себя во внешнем мире, человек принят во
внешний мир как деталь, по какой-то своей частности, как
студент Ансельм —по таланту почерка. <...> У Гофмана
механическая жизнь строится на бюрократах и на
бюрократии»9.
Достоевский в отличие от своих предшественников
стремился показать не только трагедию личности,
значение которой в современном обществе все более и более
сводится на нет. Он хотел раскрыть духовное подполье
человека-жертвы, которого мучительно искушает желание
8 См., напр.: Кирпичников А. И. Очерки по истории новой
русской литературы. Изд. 2-е. М., 1903, т. 1, с. 332—333;
Гроссман Л. П. Гофман, Бальзак и Достоевский.— «София», 1914,
№ 5; Родзевич С. И. К истории русского романтизма
(Э. Т. А. Гофман и 30—40 гг. в нашей литературе.— «Русский
филол. вестник, 1917, т. LXXVII, № 1—2, отд. 1, с. 194—237;
Виноградов В. В. Эволюция русского натурализма. Гоголь и
Достоевский. Л., 1929, с. 284—285; Кирпотин В. Я. Ф. М.
Достоевский. Творческий путь (1821—1859). М., 1960, с. 284; Reber
Natalie. Studien zum Motiv des Doppelgängers bei Dostojevsky und
E. J. A. Hoffmann. Giessen, 1964; Берковский H. Я. Романтизм
в Германии. Л., 1973, с. 487—489.
9 Берковский Н. Я. Романтизм в Германии, с. 488—489.
92

возвыситься, которого одновременно отталкивает и власт-
по притягивает образ безнравственного, зато счастливого
двойника. «...Мой главнейший подпольный тип, — писал
Достоевский о Голядкине в записной тетради, —
(надеюсь, что мне простят это хвастовство в виду собственного
сознания в художественной неудаче типа)» (ЛН, т. 83,
310—311). И далее: «Подпольный человек есть главный
человек в русском мире. Всех более писателей говорил о
нем я, хотя говорили и другие, ибо не могли не
заметить» (314)10.
Действительно, в герое «Двойника» нетрудно
обнаружить сходство с многими последующими персонажами
Достоевского и прежде всего — «человеком из подполья».
Очевидна близость социальной ситуации: мелкого
чиновника с болезненно разросшейся амбицией унижает,
презрительно третирует весь подлый и пошлый окружающий
мир, вплоть до лакея Петрушки (сравн. с Аполлоном в
«Записках из подполья»). Даже природа заодно с
преследователями: в обеих повестях — один и тот же зловещий,
промозглый петербургский пейзаж. «Ветер выл в
опустелых улицах, вздымая выше колец черную воду Фонтанки
и задорно потрогивая тощие фонари набережной, которые,
в свою очередь, вторили его завываниям тоненьким,
пронзительным скрипом, что составляло бесконечный,
писклявый, дребезжащий концерт, весьма знакомый каждому
петербургскому жителю. Шел дождь и снег разом.
Прорываемые ветром струи дождевой воды прыскали чуть-чуть
не горизонтально, словно из пожарной трубы, и кололи и
секли лицо несчастного господина Голядкина, как тысячи
булавок и шпилек» (1, 138). Так сама природа атаковала
«и без того убитого несчастиями господина Голядкина»
(там же. Сравн. описание трагического самочувствия
героя на фоне подобного пейзажа в «Записках из
подполья» — «По поводу мокрого снега»).
Поскольку в «Двойнике» заведомо сдвинуты планы
реальный и фантастический, читателю подчас остается
неясным, что в «приключениях» Голядкина идет от
событий действительных, а что от ущемленного сознания
героя, от мании преследования. Но совершенно очевидно,
что последнее обстоятельство играет здесь очень важную
Ср.: «Подполье, подполье, поэт подполья, фельетонисты
повторяли это как нечто унизительное для меня. Дурачки, это моя
слава, ибо тут правда» (ЛН, т. 77, с. 343).
93

роль, как затем в судьбе подпольного человека, хотя и не
шагнувшего в область безумия, но явно отягощенного
комплексом неполноценности.
Подпольное самоуничижение, раздражительность,
энергия отчаяния и поминутная готовность
капитулировать, смиренно забиться в угол и с наслаждением
растравливать собственные раны — все это заключено уже в
характере Голядкина: «Всё, по-видимому, и даже природа
сама, вооружилось против господина Голядкина; но он еще
был на ногах и не побежден; он это чувствовал, что не
побежден. Он готов был бороться» (1, 170). Но почти
мгновенно решительность сменяется желанием поскорей и
смиренно забиться в угол: «Я смирением возьму. Да и где же
опасность? Ну, какая опасность? Желал бы я, чтоб кто-
нибудь указал мне в этом деле опасность? Плевое дело!
обыкновенное дело!..» Здесь господин Голядкин осекся.
Слова у него на языке замерли; он даже ругнул себя за
эту мысль; однако дело его все-таки не сдвинулось с
места <...> «Что? каково-то ты теперь себя чувствуешь? —
подумал он сам в себе. — Каково-то вы себя теперь
изволите чувствовать, Яков Петрович? Что-то ты сделаешь?
Что-то сделаешь ты теперь, подлец ты такой, шельмец ты
такой! Довел себя до последнего, да и плачешь теперь, да
и хнычешь теперь!» Так поддразнивал себя господин
Голядкин, подпрыгивая на тряском экипаже своего ваньки.
Поддразнивать себя и растравлять таким образом свои
раны было каким-то глубоким наслаждением для господина
Голядкина, даже чуть ли не сладострастием» (там же,
курсив мой.— Л. Р.).
Подпольное сознание Голядкина-старшего показано
преимущественно с этой, «страдальческой» стороны,
«подполье» как сфера деятельности подлеца и интригана
предстает в изображении Голядкина-младшего. Само слово
«подпольный» впервые и единственный раз появляется в
послании несчастного Якова Петровича к чиновнику Вах-
рамееву, где он обличает своего коварного двойника
(журнальная редакция повести): «...в невинности моей и
простосердечии моем, повторяю, говорил я с вами, милостивый
мой государь, в последнем письме моем языком не
ухищрений и не подпольных скрытных козней, но открытым,
благородным, внушенным мне истинным убеждением в
чистоте моей совести» (1, 394). Однако, хотя невинность и
чистота помыслов превалирует в характере героя повести,
Достоевский показал, как исподволь, рядом со стремлением
94

избавиться от младшего, разоблачить его, возникает
желание подражать удачливому негодяю, соединиться с ним.
Достоевский показывает соблазн «подпольного» поведения
для социально униженного, но при этом духовно
ограниченного человека с амбицией («слезы выступили у него на
глазах от припадка страдания амбиции»). В какой-то
момент Голядкин сам раскрывает объятия младшему: «Нуда
ведь мы с тобой, Яков Петрович, сойдемся,— говорил наш
герой своему гостю,— мы с тобой, Яков Петрович, будем
жить, как рыба с водой, как братья родные; мы, дружище,
будем хитрить, заодно хитрить будем; с своей стороны
будем интригу вести в пику им... в пику-то им интригу
вести» (1, 157). И в другом месте: «Потом пришло ему
на память, что иезуиты поставили даже правилом своим
считать все средства годящимися, лишь бы цель могла
быть достигнута. Обнадежив себя немного подобным
историческим пунктом, господин Голядкин сказал сам
себе, что, дескать, что иезуиты? иезуиты все до
одного были величайшие дураки, что он сам их всех
заткнет за пояс, что вот только бы хоть на минуту
опустела буфетная...» и т. д. (1, 132). Чем больше вдохновляется
Голядкин-старший примером младшего, тем более
очевидным становится, что подобная деятельность ему не по
плечу, не по характеру, но в область его мечтаний она входит
органически. Впервые такое понимание идеи Достоевского
высказал и тонко аргументировал Добролюбов в статье
«Забитые люди»: «...господин Голядкин, вообще
наклонный к меланхолии и мечтательности, начинает себя
раздражать мрачными предположениями и мечтами,
возбуждать себя к несвойственной его характеру деятельности.
Он раздвояется, самого себя он видит вдвойне... Он
группирует все подленькое и житейски ловкое, все гаденькое
и успешное, что ему приходит в фантазию: но отчасти
практическая робость, отчасти остаток где-то в далеких
складках скрытого нравственного чувства препятствует
ему принять все придуманные им пронырства и гадости на
себя, и его фантазия создает ему «двойника». Вот основа
его помешательства. Не знаю, верно ли я понимаю
основную идею «Двойника» <...> Автор, кажется, сам не чужд
такого объяснения» и.
Приблизительно в то время, когда Добролюбов писал
статью, Достоевский делал первые черновые заготовки для
11 Добролюбов И. А. Собр. соч. в 9 томах. М.—Л., 1963, т. VII,
с. 257—258.
95

обновленной редакции «Двойника», которые наглядно
подтверждают верность догадки критика.
Здесь значительно сильнее, чем в тексте повести,
обнаруживается тяга Голядкина-старшего к дружескому союзу
с младшим, несмотря на все козни и подлости последнего.
«Г. Голядкин погибает под чашей горестей и пишет письмо
к Голядк<ину>-младшему, своему смертельному врагу,
о руке помощи» (ЛН, т. 83, 136). «Г. Голядкин-младший
сходится со старшим. Младший романтизирует и завлекает
в романтизм старшего. Доходит чуть не до маниловских
генералов. Иногда высказывает при этом ушко, т. е. какой-
нибудь подлый расчет. Это коробит старшего, но он молчит
из товарищества, и сам себя укоряет: зачем он молчит»
(137). Так настойчиво раскрывал Достоевский диалектику
подпольного сознания, «сокровеннейшие тайны
чиновничьей души» (там же). И, наконец: «Младший,
оказывается, знает все тайны старшего, точно он олицетворенная
совесть старшего» (138). Через два года, продолжая
работу, Достоевский делает следующее важное обобщение:
«Замечательно, что г. Голядкин-старший во всех своих ужасах
и затруднительных состояниях кончает тем, что
прибегает всегда к совету и, если возможно, к покровительству
младшего, тогда как сам против него интригует» (179).
Развивая голядкинскую тему в 1862—1864 гг.,
Достоевский открыл ряд ее новых и, по сравнению с ранней
редакцией, неожиданных аспектов. Добролюбов не угадал этих
возможностей. Ему представлялось, что «при хорошей
обработке из г. Голядкина могло бы выйти не
исключительное, странное существо, а тип, многие черты которого
нашлись бы во многих из нас. Припомните наши встречи
с чиновным людом; припомните тех, которые называют
себя людьми неискательными и, как иногда, вдруг круто
изменяется направление разговора при упоминании о ком-
нибудь из их сослуживцев, начальников или знакомых,
успевающем больше других. Тут сейчас пойдет: и «хорошо
тому жить, у кого бабушка ворожит» и «правдой век не
проживешь», и жалобы на собственную неспособность к
подлостям <...> Во всех подобных господах решительно
сидит тенденция г. Голядкина к сумасшедшему дому» 12.
Таким образом, Добролюбов считал, что голядкинский
тип заключает в себе лишь социально-психологическую
проблематику. Достоевского же «подполье» интересовало
12 Добролюбов Н. А. Собр. соч., т. VIT, с. 259—260.
9в

теперь не только со стороны социальной и
психологической, но также — философской и политической. Главный
замысел Достоевского в 1864 г.— «Записки из подполья».
Об этом свидетельствуют его размышления о тоскующем,
больном сознании человека в эпоху цивилизации, о
глубинных противоречиях между личностью и обществом,
о недостижимости этического идеала в условиях земного
существования, о страдании как необходимой форме
переживания этих противоречий, о социализме, атеизме и
христианстве—размышления, которые мы находим в его
тетрадях того времени. (Писатель многократно
возвращался к размышлениям о сущности подполья в 70-е годы.
См. об этом в главе «Исповедь героя Достоевского и
позиция автора»).
Фантастический сюжет о приключениях Голядкина
давал Достоевскому неограниченные возможности
демонстрировать двойничество во всех аспектах. В такой
«неограниченности» была и огромная привлекательность для
художника, и в ней же таилась большая трудность:
необходимо было овладеть всем многообразием возможных
ситуаций, ввести их в единое русло, создать эстетически
завершенное целое. С этой задачей Достоевский, по его
собственному признанию, не справился. Кроме того,
некоторые злободневные проблемы, которые писатель
попытался было ввести в свою старую повесть, оказались, по-
видимому, не под силу для ограниченных умственных
способностей невежественного титулярного советника.
Например, проектировалось участие Голядкина на
собраниях Петрашевского: «Младший говорит речи. Тимков-
ский как приехавший. Система Фурье» (ЛН, т. 83, 178).
В проекте о благоденствии России, написанном
вступившим в прогрессисты Голядкиным, есть такая
формулировка: «Мы не общество. Простой народ общество, а мы —
публика» (179),— мысль достаточно сложная для
прежнего Якова Петровича.
Начатый еще в первой редакции «Двойника» мотив
самозванства («Гришка Отрепьев другой раз не может
явиться» — 1,414; «Отрепьевы в наш век невозможны» —
1, 395) переведен в записях 60-х годов в современное
политическое русло:
«Вдвоем с младшим. Мечты сделаться Наполеоном,
Периклом, предводителем русского восстания. Либерализм
и революция, восстановляющая со слезами Louis XVI»
(ЛН, т. 83, 138). Прямо к теме революции примыкает и
4 Л. М. Розенблюм
97

слух о появлении в городе разбойника Гарибальди,
который в полном соответствии со всепроникающей темой
двойничества оказывается «статским советником в
отставке», проживающим в Кирочном переулке, № 31-й. Как и в
других записях Достоевского, мысли о революции
соседствуют с полемически-карикатурным изображением
социализма, основанного только на личном материальном
интересе, доведенном до крайности с благословения
естественных наук и философии атеизма: «Кислород и водород
перевертывают ему голову. Нет более Всевышнего
Существа. Что же будет с министерством и начальством? Сон.
Все упразднено. Люди вольные. Все бьют друг друга явно
на улице. Обеспечивают себя (откладывают
копейку)» (179).
В записях к «Двойнику» есть и полемические «уколы»,
направленные против «Современника».
«Протестуйте, — Да как протестовать? — Да вот,
например, мальчиков секут в школах розгами» (178) (это к
спорам по поводу Пирогова; «Ну-с, я вам скажу, что все
это изменится, когда наступят новые экономические
отношения, а больше ничего не скажу» (179).
Уже одни эти наброски показывают, какая
фундаментальная работа по созданию новой редакции «Двойника»
предстояла Достоевскому. Но осуществить задуманное в
короткий срок было невозможно, и писатель навсегда
отказался от своего намерения. Найденное в «Двойнике»
было по-своему продолжено во всех решительно
произведениях Достоевского. Вероятно, поэтому он так высоко
оценил идею повести в «Дневнике писателя» 1877 г.:
«Повесть эта мне положительно не удалась, но идея ее
была довольно светлая, и серьезнее этой идеи я никогда
ничего в литературе не проводил» (XII, 297—298).
Обращение к творческим рукописям незаконченного
произведения («Крокодил») или же к наброскам для
новой редакции того произведения, которое, по мнению
автора, недостаточно воплотило его замысел («Двойник»),
имеет для исследователя особенно важное значение. Оно
дает возможность увидеть развитие авторской идеи, ее
направленность, обрести для проверки наших толкований
и догадок существенные доказательства «от рукописи».
98

Семидесятые годы
В записных тетрадях 70-х годов отражен новый этап
творческого пути Достоевского. После восьмилетнего
перерыва писатель опять вступает на поприще
публицистики. С 1865 по 1873 г. он не писал публицистических
статей, за исключением не дошедшей до нас статьи
«Знакомство с Белинским». Эта статья, судя по письму
Достоевского к Майкову 15 сентября 1867 г., была не
только мемуарной. Писатель хотел, очевидно, еще раз
заявить о своем направлении, со всей резкостью, присущей
его политическим антипатиям этих лет, выступить против
идей Белинского и его последователей. Живя за границей,
Достоевский вынашивал мысль о возвращении к
публицистике, причем одновременно проектировал разные издания
(см., например, письмо С. А. Ивановой 6 февраля 1869 г.).
С большим интересом следил он за тем, как составляются
книжки журнала «Заря», наиболее близкого ему по
направлению, и писал длинные письма Страхову, где давал
редакторские советы. В журнальной и газетной работе
Достоевский искал не только возможности
пропагандировать свои идеи, но видел средство ежедневного
соприкосновения с текущей жизнью, вне которой не мыслил
творчества.
Вернувшись в Россию и завершив роман «Бесы»,
Достоевский принимает предложение издателя
«Гражданина» В. П. Мещерского стать редактором этого
еженедельного журнала. Политические убеждения писателя за
время пребывания за границей настолько
эволюционировали вправо, что альянс автора «Бесов» с Мещерским,
Победоносцевым, Т. Филипповым"оказался закономерным.
Если в начале 60-х годов Достоевский враждебно
относился к «Русскому вестнику», если даже в период создания
«Преступления и наказания» он испытывал большую
внутреннюю неловкость, предлагая роман Каткову, то в
1869 г. он заявлял, что «Русский вестник» «решительно
лучший и твердо сознающий свое направление журнал у
нас в России» (П. II, 174). Никогда ни до, ни после
Достоевский не говорил о Белинском в таком грубо
оскорбительном тоне, как в письмах Майкову 11 декабря
1868 г. и 9 октября 1870 г. и Страхову — 5 и 18 мая 1871 г.
Достаточно вспомнить, с каким озлоблением писал он
из-за границы о революционном движении, о Парижской
коммуне, о передовой журналистике («мииаевщине и
99
<*

салтыковщине»), называя себя «для России —
совершенным монархистом» (100).
Достоевский редактировал «Гражданин» с 1873 г. до
начала 1874 г. Его авторское участие в журнале не
ограничилось «Дневником писателя», ему принадлежит также
ряд статей и заметок об иностранной политике и текущей
жизни. Достоевский предполагал сделать «Гражданин»
органом, вполне выражающим его программу. 26 февраля
1873 г. он писал М. П. Погодину: «Моя идея в том, что
Социализм и Христианство — антитезы. Это бы и хотелось
мне провести в целом ряде статей...». Считая, что
социализм «проел почти все поколение», Достоевский был
намерен «бороться, ибо все заражено» (II. IV, 298). Но
Достоевский — мыслитель и писатель — не укладывался в рамки
журнала Мещерского, так как истоки его убеждений были
совсем иного рода. Защищая свою политическую утопию
единения народа с монархом, Достоевский имел в виду
прежде всего интересы народа, а не самодержавного
государства. Призывая революционную молодежь отбросить
нигилизм и обратиться к национальному духу, он
заботился о нравственном состоянии общества, а не о
сохранении порядка. Для достижения своей цели Достоевский
считал допустимыми лишь средства убеждения, а не
принуждения, тем более полицейского сыска. А главное —вес
убеждения свои он непрерывно продолжал обсуждать,
поэтому полемика — самая естественная для Достоевского и
по существу единственная форма его журнальной
деятельности. Как бы ни был Достоевский консервативен в
иных своих убеждениях, он не мог быть официозным.
Характерно, что Победоносцев впоследствии стремился
привить Достоевскому отвращение к «истасканному
грязному плащу журнальной полемики» и даже получил от
него заверение о намерении писать «именно как вы бы
желали — без бесплодной общекелейной полемики, а
твердым, небоящимся словом» (там же, 108). Но напрасно!
Без полемики, во всяком случае без внутренней полемики,
Достоевский не писал никогда. Одной из причин ухода
Достоевского из «Гражданина» было сознание
невозможности вести его по собственному пути: «Принимаясь за
редакторство, год тому, воображал, что буду гораздо
самостоятельнее. От этого лишаюсь энергии к делу» (П. IV,
303). Но Достоевский не только ушел из «Гражданина»,
но передал свой новый роман «Подросток» в
«Отечественные записки». Можно согласиться с писателем, что этот
100

шаг не изменил его направления 1:\ однако он с
поразительной ясностью показал, что Достоевский всегда был
несравнимо шире своего направления.
В справедливости такого взгляда мы еще раз
убеждаемся, читая записные тетради к «Дневнику писателя» 1876 г.
Наконец, впервые в жизни, Достоевский осуществляет
издание, о котором мечтал более десяти лет. «Лицо»
издания отражает личность Достоевского, слияние достигнуто
почти полное. По сравнению с предшествующей
публицистикой Достоевского «Дневник писателя» 1876 г.
отличается большей независимостью от существующих идейных
направлений и органов печати. С первых же строк
выражается решительное неприятие и консерваторов, и
либералов. «Наша консервативная часть общества не менее
говенна, чем всякая другая. Сколько подлецов к ней
примкнули» (ЛН, т. 83, 367). «...Либерализм даже
ретрограден, за него Станислава дают, другое дело
славянофильство» (372).
Но Достоевский не ограничивается критикой
собственно либералов. Это понятие он расширяет безмерно. К
разряду «либералов» Достоевский по-прежнему причисляет
всех, по его терминологии, «прогрессистов» и «западников»
— от Салтыкова, Михайловского и Елисеева до Тургенева,
от Кавелина до Суворина, от «Отечественных записок» до
«Вестника Европы». Характерно, что рядом с набросками
к неосуществленной статье о романе «Дым» Достоевский
заносит в тетрадь иронические заметки по поводу очерка
Щедрина «Непочтительный Коронат» (из цикла
«Благонамеренные речи»). Обличая типичного «западника» Поту-
гина, которого он в полном соответствии с замыслом
Тургенева считал центральной фигурой романа, во многом
близкой автору14, Достоевский не принимает в качестве
13 Уже после того как первые главы «Подростка» были отосланы
Некрасову (около 10 декабря 1874 г.), Достоевский писал жене:
«Но хоть бы нам этот год пришлось милостыню просить, я не
уступлю в направлении ни строчки!» (П. III, 145).
14 Писарев, например, в известном письме Тургеневу от 18/30 мая
1867 г. вовсе не упомянул о Потугине. Оп увидел главного
героя в Литвинове: «Вы смотрите на явления русской жизни
глазами Литвинова, вы подводите итоги с его точки зрения, вы
его делаете центром и героем романа» (Писарев Д. И.
Сочинения. М., 1956, т. IV, с. 424). Так же воспринял Литвинова и
А. М. Скабичевский («Новое время и старые боги».—
«Отечественные записки», 1868, № 1). Отвечая Писареву, Тургенев
признавался: «Потугин умрет закоренелым и заклятым запад-
101

положительного образ, созданный Щедриным. С. С. Бор-
щевский, впервые опубликовавший и подробно
прокомментировавший ряд записей о «Непочтительном Коронате» 1\
не привел некоторых существенных заметок на туже тему,
а, главное, не обратил внимания на ее связь с идеей статьи
о «Дыме». Между тем записи Достоевского выявляют эту
связь: «Конспект номера. <...> «Непочтительный Коронат»
(особенно Головлята). — В русском человеке отвлекать
(иначе ложь). <...> Медицинский студент Академии (им-
то и хочет стать Коронат.—Л. Р.).—Перечитать «Дым»»
(ЛН, т. 83, 378). Для Достоевского чрезмерное
прославление плодов европейской цивилизации в «Дыме» и
некритическое, как ему кажется, изображение нигилиста в
«Коронате», при всем различии между Тургеневым и Щедриным,
объединяются незнанием русской действительности,
непониманием народного идеала. Достоевский и здесь
выражает сочувствие благородным помыслам революционной
молодежи, искренней убежденности ее лучших
представителей, которые лично отнюдь не похожи на Потугина, но
уверяет, что единственное благо — принять правду
народную: «Потугин и заплакавший нигилист: ложь и незнание
действительности. Не заплакал бы, если б и был сбит. Не
сбили же вы Писарева, он просто молчал. Нигилист бы
ответил, что не надо вовсе семьи и кормить птенцов.
Нигилисту мерещится свой идеал. Если хотите, не дурен (я
ведь лишь про идеал). Но идеал этот невозможен, так как
он мерещится, но, вероятно, возможно будет иное.
Непочтительный Коронат, красив? — Но иным
кажется, что красив.
Идеал нигилистов высшего полета, хотя не нынешних
и не наших. Успеет ли общество поправиться. Уступят ли
демосу — конечно, много, очень много уступить надо, но
зато всем спасение» (385). Это и есть —главная идея, во
имя которой Достоевский одновременно полемизирует со
Щедриным и Тургеневым.
ником,— и мои труды пропали даром, если не чувствуется в нем
глухой и неугасимый огонь. Быть может, мне одному это лицо
дорого; но я радуюсь тому, что оно появилось (...) Я радуюсь,
что мне именно теперь удалось выставить слово
«цивилизация» — на моем знамени,— и пусть в него швыряют грязью со
всех сторон» (Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем в 28 томах.
Письма, т. VI, 1963, с. 261).
15 Борщевский С. Щедрин и Достоевский. История их идейной
борьбы. М., 1956, с. 288—294.
102

Обычный упрек Достоевского «либералам» — что, не
зная русской действительности, они готовы служить
либерализму во имя одного лишь отрицания, что, не имея в
«подкладке» ничего положительного, они «боятся
краснее себя» (607). «Либералы. Они связали себя как
веревками, и когда надо высказать свободное мнение, трепещут
прежде всего: либерально ли будет? Все трепещут, все до
единого и выкидывают иногда такие либерализмы, что и
самому страшному деспотизму и насилию не
придумать», — записывает Достоевский, как бы возвращаясь к
концепции «Бесов» (406). В лагере «западников»
Достоевский отмечает разную социальную психологию. Для
него Незнакомец (Суворин) и Тургенев — «аристократы и
барчуки», а Пыпин и Елисеев — «дети священников
наших», однако их отношение к народу оценивается
одинаково отрицательно. Противоестественно объединяя
Суворина и Тургенева. Достоевский пишет: «Они сердятся и
говорят, что они истинные народники, но с тем только,
чтоб этот народ не имел ничего своего, но они
ошибаются, ибо они не народники» (384). А несколько ниже,
перефразируя Пушкина, Достоевский замечает по поводу
«прогрессистов» из разночинцев: «Семинарист, как вам
известно (и в этом смысле — демократ). Но может ли
семинарист быть демократом, даже если б захотел?» (385).
Несмотря на предельно расширенное толкование
либерализма, более всего враждебны Достоевскому так
называемые «успокоенные либералы», равнодушные к народной
трагедии и попросту спекулирующие на прогрессе.
Вспомним известную формулу во вступлении к «Дневнику
писателя» 1876 г.: «...считаю себя всех либеральнее, хотя бы по
тому одному, что совсем не желаю успокоиваться»
(XI, 147). В записных тетрадях находим
разоблачительные характеристики Суворина, не попавшие в текст
«Дневника»: «Суворину —Я вам скажу, что ваш
либерализм есть ремесло или дурная привычка. Сама собою эта
привычка не дурная, но у вас она обратилась в дурную.
Вы скажете, что, напротив, не ремесло, а что вы были
согреты чувствами и т. д. А я скажу, что ничем вы не
были согреты, а просто запросто отправляли выгодную
профессию, и что вообще нам далеко до нагревания. <...>
Сравнение [Незнакомпа с Булгариным! либерального
сЬельетона с бывшим булгаринским» (ЛН, т. 83, 381).
И несколько дальше: «Незнакомец находится в
фальшивом положении, потому что вдруг вообразил себя почему-
103

то гением, и главное один: никто ему не помогал в этом.
Теперь во всяком фельетоне слышится препротивненькая
фальшь: хочется говорить игриво и просто, но хочется
также говорить нечто чрезвычайно премудрое, до того
премудрое, что никому и в голову не прийдет, хочется
подавлять остроумием. И вот, к удивлению нашему, ни
игривости не видно, ни мудрости не заметно. А какое-то
таращение, какое-то теребление богом данной порции ума
и таланта, чтоб раздать их в размеры Сухаревой башни»
(390).
И опять возникает сравнение с произведениями
Тургенева, будто бы «исписавшегося за последние десять лет
и все продолжающего теребить свой талантишко ежегодно
в «Вестнике Европы»» (390). Судя по тому, что записи о
Тургеневе и Суворине перемежаются, можно
предположить, что Достоевский сразу же после заявления о своей
неуспокоенности намерен был подробно заняться
«успокоенными либералами», но от большого полемического
замысла в окончательном тексте «Дневника» осталось лишь
беглое и вполне корректное упоминание о Незнакомце.
Это вообще характерное соотношение между записями в
тетрадях и текстом «Дневника» 1876 г., сознательно
направленным на убеждение инакомыслящих, на обращение
многих из них в свою веру.
Хотя «Русский вестник» остается изданием, близким
Достоевскому по духу, но и против него нередко
вырывается раздражение: «Я за роман («Подросток») не в
претензии, в «Русском вестнике», конечно, могли не читать,
не знать моего романа» (461). И в другом месте: «Я не
хочу унижаться ни до одного ругательного слова, но
«Русскому вестнику» стыдно было бы писать, в приложении
ко мне, о пустопорожних сосудах («Преступление и
наказание» и пр.)» (460). Дважды в разных местах
тетради Достоевский высмеивает пошлые рекламные стишки
о Льве Толстом, помещенные в декабрьской книжке
«Русского вестника» 1875 г. Стишки написаны так, будто
«граф Лев Толстой — конфетный талант и всем по плечу»
(402). «Два очень странные стиха и против которых
никто не протестовал» (там же). Особая, не сливающаяся ни
с одним из направлений современной журналистики,
позиция автора «Дневника» подчеркивается его
критическим отношением к недавним единомышленникам, к тем,
на кого он ориентировался, будучи за границей.
«Банкротство консервативной партии, бойцы были Катков и
104

Леонтьев — устарели. H. Данилевский, написав
правильную книгу «Россия и Европа», уехал наслаждаться
ботаникой, вместо того, чтоб стать бойцом за правду.
(«Боец за правду» — излюбленная формула Достоевского
для определения передового общественного деятеля;
когда то он так называл Добролюбова. —Л. Р.). Славянофилы
в Москве исчезли. «Русский мир» — позор бессилия и
неумения вести дело» (404). «„Русский мир" — приют всех
бездарностей», — дважды подчеркивает Достоевский.
Таким образом, не только либералы, копирующие
«французскую форму», но и консерваторы, повторяющие
зады своей старой программы, Достоевскому не по душе.
Теперь он вынашивает иллюзию непосредственного
единения народа с монархом, через головы всех партий,
независимо от сумятицы всех журнальных споров, ибо нигде не
видит понимания народных интересов и исторической роли
России. Отсюда его дружба с Победоносцевым и надежды
на наследника престола. Отсюда его упование на
православную церковь как нравственную силу, способную
скрепить навечно союз «народа-богоносца» с самодержавным
государством. Если в конце 60-х годов (в «Идиоте»,
например) Достоевский считал русское дворянство
мощной социальной и культурной силой, которая может во
многом определить дальнейшие пути России, если
«Подросток» с фигурой Версилова в центре представляется
своего рода элегией о русском дворянстве, чья
историческая роль уже в прошлом, то в «Дневнике» автор идет
значительно дальше. Он находит, что судьба дворянского
сословия завершена («в наше царствование уничтожился
формальный чин лучших людей»), и теперь выдвижения
лучших людей нации следует ждать прежде всего из массы
простого народа: «Лучшие люди. Где теперь и что такое
теперь лучшие люди. Чины — пали, дворянство пало. Все
форменные установки лучшего человека — пали. Остались
народные идеалы (юродивый, простенький, но прямой,
простой. Богатырь Илья Муромец, тоже из обиженных,
но честный, правдивый, истинный)» (574—575).
В решении проблемы «лучших людей» наглядно
проявились глубокие противоречия идеологии Достоевского.
Он верно оценивал обреченность русского дворянства и
морально-политическую несостоятельность молодой
буржуазии (купцов и биржевиков), возлагая все надежды
на народ. Будущий расцвет русской литературы он
связывал с развитием народного самосознания и могучих твор-
105

ческнх сил народа: «Опять на народные силы, когда
народ, как мы, твердо станет (но когда это будет), он
проявит своего Пушкина» (450).
Но выдвигая вопрос о лучших людях как самый
главный для русской жизни, Достоевский обращался лишь к
области нравственной. Более того, его идеалом, как и в
60-е годы, оставался Илья Муромец, своеобразно
понятый как богатырь-смиренник. Образ Ильи Муромца
переходит из записных тетрадей в «Дневник». Иванище —
символ пошлости, духовной нищеты, эгоизма и
ограниченности: «Калика-Иванище есть средина, полуобразование,
Калика-Иванище — ученый, литератор — он пишет о чем
угодно. <...> Иванище теперь решает, а прежде решали
сильные и лучшие. Скажут, что пусть и теперь решают
лучшие люди. Да так и есть и за ними всегда окончательное
слово, но Иванище многого не понимает, оттого много
смуты» (449). «Иванища вредны»,— подчеркивает автор.
Иванище, в его толковании, олицетворяет «среду» (396). Путь
в «лучшие люди», по мысли Достоевского, не закрыт
теперь и для дворян, равно как и представителей других
сословий, но это должно происходить только в силу
личных достоинств, вне зависимости от классовых
преимуществ: «Если он действительно лучший человек, то вот он
теперь, когда он потерял все привилегии лучшего
человека,— вот он теперь и останется лучшим человеком, вот он
теперь и будет хранить честь и совесть» (579). Такова
социальная утопия Достоевского.
В этой связи характерно обращение писателя к теме
войны (хотя и от лица некоего «парадоксалиста»). Не
забывая об ужасах войны, Достоевский, однако, отмечает
другую ее сторону — возможность каждого человека,
независимо от социального положения, проявить вполне свою
личность, обнаружить храбрость, мужество, великодушие.
Для подтверждения своей мысли он намерен был «ввернуть
встречу Ильи со Каликою-Иванищем» (440). Особенный
энтузиазм вызвала у Достоевского война за освобождение
балканских славян от турецкого ига. Русские
добровольцы, отправляющиеся на фронт защищать братьев-славян,
воспеты в «Дневнике» как подлинно лучшие люди,
долгожданное воплощение моральных, политических и
религиозных идеалов автора.
С этим связано и не вошедшее в окончательный текст
«Дневника» противопоставление войны и революции в
пользу первой: «Кроме войны я никак не вижу проявлений
106

для массы, ибо везде талант, ум и лучшие люди. Массе
иногда остается лишь бунт, чтобы заявить себя. Иногда
и заявляет, но это неблагородно и мало великодушия.
<...> Умирать вместе это соединяет. О, другое дело
гражданская усобица. Как ни уравнивай права революциями,
но до этого удовлетворения не доровняешь» (387).
Правда, констатируя, что признанные «талант, ум и лучшие
люди» находятся вне народной массы и поэтому ей
остается проявлять свои великие возможности лишь в войне,
автор считает такое положение преходящим и, в
сущности, даже уходящим. Он свято верит, что народ
неисчерпаемо богат талантами и что они должны проявиться во
всех сферах жизни.
У Достоевского были не только любимые идеи, но
навсегда отчеканенные формулы этих идей. Так, еще в
черновиках к «Преступлению и наказанию» он записал: «Часто
рождалась во мне мысль: мужик пашет, а он может
Ньютон аль Шекспир. Падает яблоко, зарождается мысль
и угасает. Кабы общее-то образование-с». Почти теми же
словами Достоевский выражает свою идею в набросках к
«Дневнику»: «Но как странно: мы, может быть, видим
Шекспира. А он ездит в извозчиках. Это, может быть,
Рафаэль, а он в кузнецах. Это актер, а он пашет землю.
Неужели только маленькая верхушечка людей
проявляется, а остальные гибнут (податное сословие для
подготовки культурного слоя). Какой вековечный вопрос, и,
однако, он во что бы ни стало должен быть разрешен»
(396).
Мечтая о свободном развитии людей из народа, о
полном равноправии всех членов общества, Достоевский
отвергал революционный путь демократизации России, его
ужасала гражданская междоусобица (387). Итогом
многолетних раздумий писателя о судьбе народа звучат слова,
начертанные в записной тетради: «Я никогда не мог
понять смысла, что лишь 1/10 людей должны получать
высшее развитие, а что остальные 9/10 служат лишь ма-
терьялом и средством. Я знал, что это факт и что пока
иначе невозможно, и что уродливые утопии лишь
злы и уродливы, и не выдерживают критики. Но я
никогда не стоял за мысль, что 9/10 надо консервировать и что
это-то и есть та святыня, которую сохранять должно. Эта
идея ужасная и совершенно антихристианская» (408).
Достоевский равно не приемлет идеи революционного,
социалистического преобразования, называя их «злыми и
107

уродливыми» утопиями, и намерения крепостников и
биржевиков законсервировать угнетенное положение народа.
Полемическая направленность черновой записи в печатном
тексте значительно приглушена. В набросках к
«Дневнику» большое место занимают споры с Авсеенко как
жалким эпигоном аристократических взглядов и вкусов:
«...народ жаждет науки, из народа, бывали примеры,
выходили даже своего рода самоучки европейской науки
<...> Это дело каких-нибудь десятков лет весьма малых, и
увидите, что из народа явится чрезвычайно много
научных деятелей и тогда народ сравняется с вами» (524).
Борясь с идеологами революции,
Достоевский-публицист всегда занимал свою особую позицию. Прежде всего
он считал естественным и закономерным неприятие
существующих социальных отношений: «„лик мира сегои мне
самому даже очень не нравится» (XIII, 450).
Все общественные институты Достоевский готов был
подвергнуть самому требовательному анализу: «...Никакая
из святынь наших не боится свободного исследования
<...> —писал он в тетради 1876 г.—Мы хотим, чтоб
святыня наша была настоящая святыня, а не условная, не то
пусть не стоит, не стоит она того» (ЛН, т. 83, 436—
438). Правительственные учреждения писатель неизменно
расценивал с точки зрения их служения народному благу:
«Нет, те, коим принадлежит высокая забота о
человечестве и о его будущем, тем принадлежит власть, кто бы они
ни были, а от других отымать» (456). Это сказано
применительно к Западной Европе, по имеет обобщающий
смысл.
Отрицание, и пе в одпом лишь социальном, но и в
философском смысле Достоевский считал непременным
фактором всякого движения вперед: «Отрицание
необходимо, иначе человек так бы и заключился на земле, как
клоп» (404). Он был решительным противником внешних
препятствий любому развитию идей и по сочувствию
свободной мысли, и по убеждению, что всякий подобпый
запрет влечет за собой общественную борьбу. Критикуя
увлечение спиритизмом, Достоевский между прочим
замечает: «О, черти знают, что значит запрещенная мысль,
для них это сущий клад. Черти отлично хорошо знают,
что иная запрещенная мысль есть тот самый петролей
и т. д.» (417).
Не только в художественном творчестве Достоевский
изображал несправедливый, трагический мир, населенный
108

одинокими страдальцами,— вся его публицистика
проникнута стремлением найти выход из этого мрака к свободе
и счастью человечества. Бунтари и «бойцы за правду»
близки сердцу писателя, как бы ни отвергал он избранных
ими путей.
Всегдашняя мысль Достоевского о том, что к теоретикам
нигилизма примазываются Лебезятниковы, Бурдовские и
Ракитины, а проходимцы и авантюристы типа Петра Вер-
ховенского подчас овладевают движением, не мешала ему
ясно видеть: к идеям революции и социализма
устремляется в каждую историческую эпоху лучшая, передовая часть
молодого поколения. В записных тетрадях достаточно
подробно затронута вовсе не освещенная в «Дневнике» тема
декабризма. Начинается с резкого осуждения: «14-ое
декабря было диким делом западнического уродливого:
зачем мы не лорды? <...> Освободили ли бы декабристы
народ? Без сомнения, нет. Они исчезли бы, не
продержавшись и двух-трех дней. Михаилу, Константину стоило бы
показаться в Москве, где угодно, и все бы повалило за
ними.—Удивительно, как этого не постигли декабристы»
(380). Правильно понимая исторически обусловленную
слабость декабристов — оторванность их от народа,
Достоевский, однако, абсолютизирует эту черту, считая ее равно
присущей любому революционному движению в России.
И все-таки он замечает далее: «Меж тем с исчезновением
декабрист<ов> — исчез как бы чистый элемент из
дворянства. Остался цинизм: нет, дескать, честно-то, видно, не
проживешь. <...> Это до того опоганило, что, когда
раскусили Белинского,—все повалило за ним...» (там же).
Так Достоевский признает, что после краха декабризма,
на следующем этапе революционного движения «чистый
элемент» общества пошел за Белинским. И в другом месте
он вновь пишет с полемическим воодушевлением: «Что
такое 14 декабря? Бунт русских помещиков, пожелавших
стать лордами, тем не менее к ним примкнуло все
великодушное и молодое» (430).
В записях 70-х годов, так же как и в «Дневнике» 1876
и 1877 гг., имя Белинского окружено ореолом
выдающегося мыслителя и вдохновителя дум русской молодежи,
несмотря на все возражения ему, которые постоянно делает
Достоевский: «Но знайте, что Белинский прав, когда и
виноват,—нужно иметь ум» (466). «Белинский в каторге,—
я благоговел» (402). В полемике с либералами: «Самые
заблуждения Белинского, если только есть они, выше ва-
109

шей правды, да и всего, что вы натворили и написали»
(526). И в современной молодежи Достоевский видит
отнюдь не только «плоды нигилятины 60-х годов»,—он
пишет об «оптимизме бросившейся в народ молодежи» (457).
«А так как молодежь чиста, светла и великодушна, то и
не может она [кроме разве великосветской] так прямо
начать жизнь с цинизма и разврата, а, напротив, начинает с
жертвы, с отпора, с великодушных стремлений, и не
виновата же она в том, что в стремлениях этих не видно ни
толку, ни связи, ни конца, ни начала...» (458).
Достоевский, по его собственным словам, признает
«реальность и истинность требований коммунизма и
социализма» (446). Одна из записей, сделанная в конце 1876 г.,
поражает, казалось бы, не свойственным Достоевскому
жизнерадостным тоном и твердой уверенностью, что для
будущего счастья человечества необходимы не только
нравственное самосовершенствование, но общие
преобразования: «Жизнь хороша, и надо так сделать, чтоб это мог
подтвердить на земле всякий» (623; курсив мой.—Л. Р.).
В тетрадях размышления писателя о проблемах революции
и социализма порой даны значительно подробнее и
многограннее, чем в завершенных произведениях. Интересно, что
в одной из записей, говоря о «неизбежности европейского
потрясения», автор серьезно анализирует его последствия
и допускает (хотя и с большим сомнением) возможность
создать «новый нравственный порядок» «вне Христа»:
«Должны быть открыты такие точные уже научные
отношения между людей и новый нравственный порядок (нет
любви, есть один эгоизм, т. е. борьба за существование) —
наука верит твердо. Массы рвутся раньше науки и ограбят.
Новое построение возьмет века. Века страшной смуты.
А ну как все сведется лишь на деспотизм за кусок.
Слишком много отдать духа за хлеб. Если любить друг друга,
то ведь сейчас достигнешь» (446). Как видим, главным
аргументом против революционеров Достоевский считал
возможность («если любить друг друга») осуществить
братство без жертв и немедленно, а не через несколько веков.
Однако же способность людей сразу полюбить друг друга,
при всем стремлении Достоевского к этому идеалу,
представлялась ему мало реальной. Характерно, что,
формулируя свой идеал, писатель пользуется известными словами
Некрасова из поэмы «Рыцарь на час»: «От ликующих,
праздно болтающих, / Обагряющих руки в крови, / Уведи
меня в стан погибающих / За великое дело любви!».
«Вело

ликое дело любви и настоящего просвещения.— Вот моя
утопия!»,—пишет Достоевский (523).
В мечтах о будущем Достоевский видит Россию судьей
европейского коммунизма: «Я убежден, что судьей Европы
будет Россия. Она придет к нам с коммунизмом, рассудить
ее. И Россия решит вовсе не в пользу одной стороны.
Ни одна сторона не останется довольна решением. Все в
будущем столетии» (430). Пафос Достоевского,
отрицающего коммунизм атеистов и революционеров,— в горячем
желании доказать, что коммунистические идеалы
человечества призвана воплотить православная Россия. Писателю
хочется верить: русские революционеры лишь потому
вступили па этот путь, что принимают Россию за Европу, мало
знают свою родину, а «если бы сумели отнестись к себе
сознательно, то в России эти революционеры должны бы
стать консерваторами» (531). Предчувствуя, что и ему
самому могут быть сделаны подобные же возражения,
поскольку картина русской действительности в его
собственных произведениях не вселяет надежд на близость
христианского братства, Достоевский со страстной жаждой веры
восклицает: «Вы скажете — это сон, бред: хорошо, оставь-
те мне этот бред и сон» (611). Вспомним: «Мало того; если б
кто мне доказал, что Христос вне истины и действительно
было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы
оставаться со Христом, нежели с истиной» (Π.Ι, 142).Это
признание Достоевского хорошо известно и часто
цитируется. Но есть другое высказывание, очень мало
известное, хотя и напечатанное в «Дневнике писателя»: «...у нас
совершенно утратилась аксиома: что истина — поэтичнее
всего, что есть в свете, особенно в самом чистом своем
состоянии» (XI, 23).
Разумеется, с точки зрения Достоевского здесь не было
большого противоречия: допуская возможность логически
доказать, что истина «вне Христа», он всей силой души
стремился поверить: истина заключена именно-в Христе.
Тем не менее Достоевский настолько дорожил истиной
«в самом чистом состоянии», так бескомпромиссно жаждал
подлинной справедливости, что его анализ
действительности не только в художественных произведениях, но и во
многих публицистических статьях «Дневника писателя»
поражает непредвзятостью и глубиной. Сравнивая период
крепостнический с современным, пореформенным,
Достоевский рисует и тот и другой достаточно мрачными красками.
111

«Фельдъегерь в 37 году» — воспоминание-символ с
юных лет и навсегда осталось в памяти писателя.
«Фельдъегерь», «курьер» — мелькают записи в тетради. Тяжелые,
методические, беспричинно жестокие удары кулаком в
затылок кучера, который выносит пх безропотно, но при этом
каждый раз с новой силой бьет по спине и без того
загнанную лошадь,— вот страшная цепь социального зла
в изображении Достоевского. К ней причастен даже и
любимый писателем мужик Марей. (Этого важного штриха
и «связи» Марея с фельдъегерем нет в окончательном
тексте «Дневника»). «Марей. Он любит свою кобыленку и
зовет ее кормилицей. Если же есть в нем минуты
нетерпения и прорывается в нем татарин, и начнет он хлестать
свою завязшую в грязи с возом кормилицу кнутом по
глазам, то вспомните про фельдъегеря, тут: воспитание,
привычки, воспоминания, зелено вино» (416). Так образ
Марея, казалось бы идеализированного Достоевским,
неожиданно перекликается с мужиком из сновидения Рас-
кольникова, который бил свою кобыленку по кротким
глазам. Деньги, водка, произвол буржуазных хищников,— вот
что сменило фельдъегеря на новом этапе. Достоевский
твердо прочерчивает эту линию развития, указывая на
преемственность двух периодов истории: «Теперь нет
фельдъегеря? Вы думаете? Положим, я вам уступлю фельдъегеря,
хотя про себя знаю, что он только в новом мундире и
никуда не пропал. Но вместо фельдъегеря есть что-нибудь
хуже, есть зелено вино, есть 200-миллионный побор с вина,
и тут же рядом самосуд» (412). И опять — характерная
деталь: провозглашая идеал народный, Достоевский не
приукрашивает мужика в его нынешнем состоянии: «Дали
власть самосуда. Но если они были так измяты и унижены
крепостным состоянием умственно, то как же вдруг они
так умственно оказались трезвыми, что им дан самосуд.
Самосуд вещь не текущая, не теперешняя. Суд, как идея,
выше мужика, выше современного поколения» (398).
Достоевский считает вполне возможным, что и народу,
подобно интеллигенции, придется пройти в период
цивилизации путем «разврата и лжи». «Я бы желал ошибиться
или чтоб вы мне сказали что-нибудь утешительнее. А если
с ним это и случится, то давайте-ка способствовать вместе,
чтоб обошлось дело легче и прямее к цели» (419). Обличая
капиталистический миропорядок как царство
меркантильных интересов, в угоду которому человек уничтожается
не только нравственно, но и физически, Достоевский сбли-
112

жается со Щедриным и прямо приводит его Слова: «„Ведь
до чего ж это дойдет?41—сказал Салтыков» (398).
Достоевский предпринял издание «Дневника» именно
для того, чтобы изучая разрозненные, иногда внешне
незаметные события текущей действительности, познать
общую закономерность развития. Записные тетради гораздо·
более наглядно, чем «Дневник», показывают, как
писатель, читая газеты, связывал единой концепцией события
совершенно разнородные: «„Голос", 1-е декабря. Дело
Овсянникова и статья о перемене карты Европы,
признанная за сумасшествие» (372). Или: «„Голос". 5 декабря.
Пятница. Реферат об здании для хранения редких и
драгоценных вещей в Лондоне, с выкачиванием воздуха из
главных подвалов. Тот же №. Зверство доктора над
девушкой, которая застрелилась» (373). Ужасающий рост
самоубийств, особенно среди молодежи, духовно
неприкаянной или разочарованной, разложение семейных устоев
(«случайное семейство»), физические и моральные
страдания, которые в этих условиях несут ни в чем не
повинные дети,— вот факты, служащие для Достоевского
неопровержимым доказательством трагического состояния
общества.
Неверно было бы думать, что писатель в решение
нравственных проблем не всегда включает критерии
социальные. Как подлинный реалист Достоевский стремится к
максимальной полноте социального объяснения характера,
но, исчерпав его в пределах своего понимания, считает эти
критерии недостаточными (полемика с теорией «среды»
и [другими попытками «точно» детерминировать
психологию) : «Человек принадлежит обществу. Принадлежит,
но не весь» (428); «Наука есть дело великое, но всего
человека она не удовлетворит» (447). И несколько ниже:
«Наука — теория. Знает ли наука природу человеческую?
Условия невозможности делать зло — искореняют ли зло
или злодеев?» (453). Однако несмотря на это, Достоевский
считал абсолютно необходимым исследовать все
социальные условия, порождающие зло. То, что хорошо известно
по художественным произведениям писателя, четко
сформулировано в одной из черновых записей: «Ясно, что
общество имеет предел своей деятельности, тот забор, <на>
который оно наткнется и остановится. Этот забор — есть
нравственное состояние общества, крепко соединенное с
социальным устройством его, способствующим делу» (395).
Отличительная особенность «Дневника» и тем болеа
из

подготовительных записей к нему, как мы уже отмечали,—
в неразрешенности многих жгучих вопросов современности.
Иные из своих идей Достоевский называл «аксиомными»
(573) : «Я мог наговорить вздору, хотя я еще и не
представляю плана, но основные мысли <. . .> из которых я
выхожу,— безошибочны, я верю в это» (там же). Но к ним
не принадлежали даже те мысли, на которых Достоевский
очень темпераментно настаивал. Заявляя: «У нас никогда
монархия не может быть тиранией в идеале, а лишь — в
уклонении», Достоевский тем самым оставлял возможность
для критики реально существующей самодержавной
власти. Скептическая интонация проникала и в рассуждения
о православной церкви: «Французы ухлопали свою веру
ради энциклопедии <...> Мы еще можем надеяться! Народ
у нас еще верует в истину ... если только наши
«батюшки» не ухлопают нашу веру окончательно» (394). Ср.:
«Церковь в параличе с Петра Великого» (Бгр., 356). Эта
тема начата Достоевским еще в 1873 г., в подробном
конспекте неосуществленной статьи, приуроченной к
двухсотлетию со дня рождения Петра I. Касаясь изменений
сословных, экономических, нравственных, возникших в
результате петровских реформ, Достоевский отмечает, что
«священники стали превращаться в чиновников» (292).
Подлинно: не было ни одного убеждения и даже верования,
которое Достоевский в глубине души не подвергал бы
беспощадному анализу. Записные тетради свидетельствуют об
этом борении его духа с удивительной наглядностью.
Утопист, мечтатель уживались в Достоевском с мыслителем,
жаждущим истины во что бы то ни стало, во имя
человека и человечества: «Я неисправимый идеалист,—
признавался он с горечью в «Дневнике писателя» 1876 г.— Я ищу
святынь, я люблю их, мое сердце их жаждет, потому, что я
так создан, что не могу жить без святынь, но все же я
хотел бы святынь хоть капельку посвятее, не то стоит ли им
поклоняться?» (XI, 215).
Даже при характеристике собственного направления
Достоевский абсолютно тверд лишь в субъективной
уверенности, что оно посвящено «благородной цели».
Желание объединить западников и славянофилов («Миллер
провозгласил славянофильское учение народным. А я
выдумал примирить славянофилов с западниками» — ЛН,
т. 83, 531), наивысшим выражением которого была речь
о Пушкине, затем сменилось убеждением, что такой мир
невозможен. «Две партии в бою, в настоящем организован-
114

ном бою. Ложно, если говорят, что нет партий» (696).
И хотя к концу 70-х годов Достоевский все сильнее
ощущал себя идеологом «партии» Победоносцева, глубокие
сомнения не оставляли его до конца жизни. И, быть
может, точнее всего Достоевский определил свой пафос в
такой записи: «Я хочу остаться свободным не только с той,
но и с другой стороны. Мой девиз: öa правое дело, а кто
неправ, пусть сам на себя пеняет» (577).
Конечно, логика борьбы подчас оказывалась сильнее
желания Достоевского быть независимым, многие его
выступления активно поддерживали правительственный
курс, но вполне надеяться на солидарность великого
мученика мысли и совести Победоносцев не мог. В 1934 г.
в томе 15 «Литературного наследства» Л. П. Гроссман
впервые напечатал письма Победоносцева к Достоевскому
как свидетельство большой близости писателя к
правительственным кругам. Вместе с тем письма дают
выразительный материал для понимания очень серьезных,
принципиальных расхождений между Достоевским и Победо-
носцевым. Так, Победоносцеву не понравился в «Братьях
Карамазовых» рассказ Ивана о страданиях детей,
имевший для Достоевского первостепенное значение: «Зачем
вы так расписали детские истязания!» (ЛН, т. 15, 138).
Не найдя в романе должного ответа на главу «Великий
инквизитор», Победоносцев недвусмысленно намекает
автору, что хорошо было бы переделать книгу «Русский
инок»: «Когда художнику не удалась его статуя, или он
не доволен, весь металл идет опять в горнило» (139).
Достоевский не последовал этому совету.
Известно, что сведения о самоубийстве дочери Герцена
сообщил Достоевскому Победоносцев. Но как разнится тон
письма Победоносцева с тоном· «Дневника писателя»,
где речь идет об этом событии. Победоносцев с грубой
неприязнью отзывается о Герцене и Огареве, а
самоубийство дочери Серцена называет «трагикомедией» (131).
Достоевский, напротив, видит здесь истинную трагедию.
Сравнивая это самоубийство с самоубийством бедной швеи,
выбросившейся из окна с образом в руках, он задает
вопрос: «А которая из этих душ больше мучилась на
земле?..». Более того, когда один из корреспондентов
Достоевского, ссылаясь на предсмертную записку дочери
Герцена, заявил: «Смею думать, что человек, желающий
приветствовать свое возвращение к жизни с бокалами
шампанского в руках, не много мучился в этой жизни»
115

(XI, 425), писатель гневно на него ополчился: «Какая
смешная мысль и какое смешное соображение!» И далее:
«Но именно эта-то записка <...> именно это и наводит на
мысль, что жизнь ее была безмерно чище этого грязного
выверта» (XI, 493). В черновой рукописи «Дневника»
Достоевский с искренней симпатией пишет о Герцене,
о величии его духовных исканий, что представляет
резкий контраст письму Победоносцева. Победоносцев
называет «Герцена и К0» людьми умалишенными («доктор
Крупов плачевно оправдывает свою теорию!» —ЛН, т. 15,
130). Достоевский же характеризует Герцена как
«человека высокоталантливого, мыслителя и поэта»: «Это был
один из самых резких русских раскольников западного
толку, но зато из самых широких и с некоторыми вполне
уж русскими чертами характера. <...> Убеждений своего
покойного отца, его стремлений, веры в них — у ней
(дочери.— Л. Р.), конечно, не было и быть не могло, иначе
она не истребила бы себя. Немыслимо и представить даже
себе, чтоб такой страстный верующий Герцен мог убить
себя. <...> Но все равно, дочь Герцена все-таки должна
была быть существом [одухотворенным], почти
непременно имеющим хоть понятия о чем-нибудь высшем, чем
бутылка клико» (ЛН, т. 86, 85—86).
И, наконец, еще один, пожалуй, самый значительный
пример. Победоносцев пишет Достоевскому: «Я про себя
скажу, что у меня на душе нелегко: меня крепко гнетет и
давит все то, что я вижу и слышу в доступном мне кругу
и во всей мимотекущей жизни. Притом многое, что знаешь
и чувствуешь, приходится таить в себе и не поверять
людям, чтобы не нарушить в них оставшееся верование в
правду людей и событий. Великое дело вера —и в делах
человеческих. Мы сами иной раз не подозреваем, какую
силу отнимаем у людей, легкомысленно передавая им свои
впечатления и сомнения» (ЛН, т. 15, 139. Курсив мой.—
Л. Р.). Но ведь это позиция Великого инквизитора, столь
ненавистная Достоевскому и высказанная, заметим кстати,
после прочтения соответствующей главы «Карамазовых».
Здесь Победоносцев выступает, по существу, прямым
антагонистом Достоевского. «Тайна» и «авторитет»,
которыми идеолог отгораживается от людей, заботясь якобы об
их душевном спокойствии, воспринимались писателем как
беспримерное унижение человеческой личности и парода
в целом. В теории вдохновителя испанской инквизиции
Достоевский разоблачил деспотизм и насилие, выступающие
116

под покровом «заботы о людях». Пафос Достоевского в
обратном — в полном отсутствии «тайных» идей, в
открытом обращении к читателю с обсуждением самых острых
и сложных проблем современности, в беспредельном
доверии к свободной мысли. Ради такого широкого обсуждения
всех наболевших вопросов Достоевский и издавал свой
«Дневник». Записные тетради показывают, что все
проблемы, волновавшие Достоевского, он предлагал читателю для
обдумывания и решения, не утаивая ни одной. Он не
щадил читателя («жестокий талант»), и в этом проявилась
высочайшая степень уважения к человеку вообще, а не
только к «посвященным» и «избранным». В этом еще одно
доказательство истинного демократизма Достоевского.
Спор с Н. К. Михайловским
Среди оппонентов Достоевского в начале 70-х годов
одно из ведущих мест принадлежит Николаю
Константиновичу Михайловскому.
Для Достоевского Михайловский был не только
талантливым влиятельным публицистом, возглавившим вслед за
Салтыковым литературно-критический отдел
«Отечественных записок», но прежде всего выразителем дум нового,
молодого поколения народнической интеллигенции.
Писателя привлекал энтузиазм Михайловского, горячо
защищавшего интересы народа, провозгласившего от имени
всего поколения: «Мы пришли к.мысли, что мы должники
народа. <...> Мы можем спорить о размерах долга, о
способности его погашения, но долг лежит на нашей совести,
и мы его отдать желаем» 16.
В архиве сохранились многочисленные письма к
Михайловскому его постоянных и восторженных читателей
70-х годов, тех самых юношей и девушек, чья судьба
волновала Достоевского, чьи умы и сердца он стремился
завоевать. К Михайловскому обращались студенты,
курсистки, гимназисты из столиц и провинции, политические
ссыльные. В коллективном послании из Казани от 8 ноября
1877 г., которое подписали унтер-офицер, прапорщик,
учителя и учительницы, чиновник, булочник и колбасного
цеха мастер (всего 52 человека), выражается желание
иметь сборник сочинений Михайловского: «Полагаем,
16 Михайловский Н. К. Соч. СПб., Изд. «Русского богатства», 1896,
т. I, с. 868.
117

Вам хорошо известно то глубокое сочувствие, каким
пользуются в читающей публике Ваши произведения; Вам
известна также, конечно, и причина этого сочувствия <...>
Мы уверены, что далеко не хватило бы и вдесятеро
большего, чем этот, листа, если б была возможность
предложить его для подписи хоть некоторым (не говоря — всем)
из читателей, знакомых с произведениями Вашего пера» 17.
Михайловскому пишут как «учителю жизни», «вождю,
учителю и воспитателю, если не всей, то большей части
современной молодежи» 18: «Вся интеллигентная Россия,
к молодому поколению которой принадлежу и я, считает
Вас за близкого ей человека, борющегося за право и
справедливость»19. Михайловского спрашивают, что и в
каком порядке читать, где учиться, как жить, выражают
свое отношение к Чернышевскому, Добролюбову, Глебу
Успенскому, Некрасову, Щедрину и нередко —
Достоевскому, рассказывают о впечатлении от прежних и только
что прочитанных статей самого Михайловского. С.
Кирьянов цитирует в письме свой дневник 60-х годов:
«Читайте Щедрина и Михайловского, читайте до тех пор,
пока эзоповский язык одного и несколько отвлеченный
другого перестанут быть для вас загадочными и
непонятными: тогда житейские мелочи перед вами стушуются, вы
будете управлять ими, а не они вами» 20.
«Милостивый государь! — пишет Михайловскому
студент-медик П. А. Латышев.— Извините, что я обращаюсь
к Вам, не будучи с Вами лично знаком, но дело вот в чем.
Существуют три общие теоретические вопроса, разрешение
которых необходимо для каждого человека, желающего
принимать сознательное участие в общественной жизни.
Вопросы эти — вопрос о счастье, о справедливости и о
прогрессе, т. е. о его критерии и способах развития» 2i.
Даже когда критерии и способы развития прогресса
некоторые молодые корреспонденты Михайловского понимали
иначе, чем он, его авторитет оставался очень высоким.
В письме за подписью NN от 5 июня 1876 г. неизвестный
автор пишет о своем страстном желании работать в
деревне: «для народа, в народе и через народ». Обращаясь к
17 ИРЛИ, ф. 181, оп. 2, ед. хр. 199, л. 1—2.
18 Там же, ед. хр. Г>2, л. 3.
19 Там же, ед. хр. 102, л. 16.
20 Там же, ед. хр. 58, л. 18—18 об.
ν Там же, ед. хр. 76, л. 9.
118

Михайловскому как к «общественному деятелю, интересы
которого солидарны с интересами людей, работающих во
имя тех же идеалов, хотя другим способом и на другом
пути», NN излагает взгляд на поземельную налоговую
систему, которую следует ввести для начала равного
распределения народного богатства, и заключает: «Если бы
когда-либо такая система была принята, <...> в результате
получилось бы то, чего так сильно добиваются нынешние
вожаки народного движения на Западе — передача орудий
труда в руки трудящихся и вместе с тем уничтожение
капитала, как определяет его К. Marx» 22.
И еще несколько характерных писем: «неизвестный»
из Орла подчеркивает, что работы Михайловского
внушают большое уважение к «самостоятельному,
оригинальному мышлению» критика (14 февраля 1876 г.) 23; студент
юридического факультета Новороссийского университета
Н. И. Миролюбов просит назвать самые необходимые
книги для чтения: «Я должен читать только нужное, я должен
читать à la Рахметов» 24. Он пишет Михайловскому «как
человеку, сердце которого болит за молодежь» 25. Почти в
тех же выражениях и о том же спрашивает
Михайловского некто Б. И.: «Уважаемый Николай Константинович!
Обращаюсь к Вам как к человеку, которого я с ранних
лет (мне теперь, впрочем, только 18У2) считаю своим
учителем» 26. Здесь как будто слышится голос Коли Кра-
соткина из «Братьев Карамазовых».
Своеобразным обобщением смысла целого ряда писем
к Михайловскому могут служить слова одного из
корреспондентов; «Многоуважаемый Николай Константинович!
Я знаю очень много случаев, когда наша молодежь
обращалась к Вам за советами, как поступать в тяжелые
минуты. Вы никогда не отказывали и Ваши слова всегда
были благотворны» 27.
Достоевский видел, ощущал эту крепкую духовную
связь, которая существовала между передовой молодежью
и ведущим критиком «Отечественных записок». Он
хотел диалога с Михайловским, был глубоко в нем
заинтересован.
22 Там же, ед. хр. 168.
23 Там же, ед. хр. 202.
24 Там же, оп. 1, ед. хр. 91, л. 13 об.
25 Там же, л. И.
28 Там же, оп. 2, ед. хр. 21, л. 1.
27 Там же, ед. хр. 93, л. 17.
119

Еще до появления известной статьи Михайловского о
«Бесах» 28 Достоевский, судя по записям в тетради, как бы
ждет подобного критического выступления: «Нечаев —
неужели нет, кто бы сказал, что это действительно гнусно»
(ЛН, т. 83, 289). В набросках незавершенного послесловия
к «Бесам» Достоевский рассматривает трагедию
страдающего «русского идеалиста» Кириллова, который в мире
всеобщего цинизма и хаоса, когда «убеждений нет, науки
нет, никаких точек упора» (там же), хочет «своим умом»
найти истину: «Молодежь без руководства бросается.
Как можно, чтоб Нечаев мог иметь успех» (там же).
Достоевский сетует на то, что литература выражает свой гнев
и свои цели так глухо, «удержимо». Он хотел бы услышать
слово духовных вождей молодежи об этих проблемах.
В статьях Михайловского Достоевский чутко
улавливает главную тему разногласий с почвенниками: слово
«народ» для критика «Отечественных записок»
применительно к «пирамидальному» (классовому) обществу означает
два разных понятия: «Народ как нация и народ как
совокупность трудящихся классов общества». Михайловский
пишет: «С первого взгляда кажется, что эти понятия
совпадают и что, если различие их важно, то только в том
отношении, что понятие нации, совмещающей в себе
все классы общества, шире понятия народа, который
есть только сумма известных классов. Но это далеко не
верно. Что понятия нации и народа в своем
практическом выражении иногда действительно совпадают,
т. е. что национальное дело бывает иногда тождественно
с народным делом,— это так. Но это бывает только
иногда. Что же касается до сравнительной широты понятия
нации, то это просто оптический обман» 29. Очевидно, с
этим тезисом Михайловского Достоевский спорит,
записывая в книжке: «И когда там даже самые общие
философские и социальные учения принимают национальный
оттенок, у нас H. М. толкует о том, что национальное
вредно народу.— Все способные молодые силы обрекли
себя на слепоту и глухоту социализма» (ЛН, т. 83, 290).
Заметим, что классового расслоения в самом
крестьянстве народники 70-х годов, так же как и Достоевский,
не видели, ограничиваясь противопоставлением кулаку
или мироеду его жертвы —крестьянина. В этом отноше-
28 Михайловский Н. К. Соч., т. I, с. 840—872.
29 Михайловский Н. К. Соч., т. Т, с. 828.
120

нии Ленин выделял лишь Глеба Успенского, который
«одиноко стоял со своим скептицизмом, отвечая
иронической улыбкой на общую иллюзию» 30.
Достоевский готов к дискуссии, но предполагает, что
критика намеренно замалчивает поставленные им
вопросы: «Об Нечаеве никто не смеет высказаться» (ЛН,
т. 83, 290).
И вот появляется запись: «Н. М. Февр<аль>»
(там же). Она относится к статье Михайловского
«Литературные заметки» в февральском номере
«Отечественных записок» 1873 г. Статья взволновала
Достоевского и душевно расположила к ее автору. Об этом
свидетельствуют следующие записи, несколько
иронические, но исполненные искреннего доброжелательства:
«Мне так приятно, что я имею возможность говорить с
человеком благодушным и горячим, так мило горячим»
(там же), «Н. М. Напрасно говорят легкомысленный»,
«К счастью, вас определяют человеком лет 30, т. е. в
первой молодости» (291).
Значение статьи Михайловского для автора «Бесов»
в период его работы над «Подростком» впервые отметил
А. С. Долинин31. Михайловский заявлял, что «Нечаев-
ское дело есть до такой степени во всех отношениях
монстр, что не может служить темой для романа с более
или менее широким захватом», и далее призывал
писателя обратить свой взор на «бесов» национального
богатства, буржуазного хищничества.
Но, быть может, всего важнее для Достоевского
было то, что статья Михайловского, написанная
проникновенно, с глубоким уважением к таланту писателя, с
пониманием особенностей его художнической
индивидуальности, была одновременно и исповеданием веры самого
критика. Несмотря на враждебность автора «Бесов» к
революционерам и социалистам, Михайловский остро
ощущает трагизм Достоевского, понимает гуманистические
истоки этого трагизма и потому откровенно (в рамках,
допустимых в подцензурной печати) раскрывает перед
писателем свои убеждения. Михайловский оспаривает
почвеннический идеал преклонения перед «народной
правдой», противопоставляя ему служение народным
интересам даже в том случае, если самим народом они еще
30 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 1, с, 262—263.
31 Долинин А. С. Последпие романы Достоевского, М.— Л., 1963,
с. 9-13.
121

не осознаны. В «Дневнике писателя» Достоевский
называет Герцена gentilhomme russe et citoyen du monde
(русский дворянин и гражданин мира). Именно так,
с горьким чувством досады и каким-то вызовом, хотел
подписать свое предсмертное письмо Кириллов в
романе «Бесы». Вопреки отрицательному отношению
Достоевского к citoyen'cTBy, Михайловский охотно
принимает этот титул для себя и своих единомышленников
(«...я... вменяю себе в честь стоять в рядах этих
citoyen'oB»). Более того — Михайловский обнаруживает,
что и самому Достоевскому вовсе не чужда
«общечеловеческая» позиция: «Да, г. Достоевский, и вы citoyen du
monde, как и мы все грешные. И тут, пожалуй, не об
чем печалиться, потому что разные бывают citoyens,
точно так же, как и народная правда бывает разная»32.
В том, что почвенники почитают за «народную правду»,
Михайловский отмечает и сильные и слабые стороны,
и разум и предрассудки, а главное — называет
слабостью то, что Достоевский идеализирует как силу:
долготерпение. Цитируя некрасовские стихи о бурлаках,
Михайловский выделяет курсивом две строки: «Чем хуже
был бы твой удел, / Когда б ты менее терпел?».
«Я думаю,— пишет он далее,— что г. Достоевский
возмущается именно подчеркнутыми мною строками. В них
выражается протест против страданий бурлака, и, может
быть, протест против отсутствия протеста с его стороны» 33.
Обращая внимание Достоевского на истинных поборников
народного дела, Михайловский верит, что писатель не
посмеется над ними и даже отыщет среди них «характер,
достойный его кисти по своим глубоко трагическим
моментам» 34.
Если говорить о влиянии современной критики на
духовную жизнь Достоевского, статья Михайловского о
«Бесах» и первых главах «Дневника писателя» 1873 г. должна
быть поставлена в ряд с выступлениями Добролюбова и
Салтыкова (статьи Белинского в судьбе Достоевского
заняли совершенно особое, ни с чем не сравнимое место).
Как видно по записной тетради, Достоевский сразу же
приступил к обдумыванию ответа Михайловскому.
Противопоставляя молодого критика «староверам» типа Пы-
пина, «считающим себя молодыми и новыми», Достоев
32 Михайловский Л. К. Соч., т. Т, с. 866.
33 Михайловский П. К, Соч., т. I, с. 865.
3* Там же, с. 860,
m

ский упоминает «H. M., открывшего народ (при самых
добрых, впрочем, намерениях и с самыми похвальными,
впрочем, целями)» (ЛН, т. 83, 292). Достоевский
вспоминает свою революционную молодость: «Мы стояли на
эшафоте с верою... уезжали с надеждою» (293). Облик
народолюбца Михайловского он противопоставляет
«отцам »-западникам, которые развратили молодежь идеями
материализма, атеизма: «Атеизм есть болезнь
аристократическая, болезнь высшего образования и развития, стало
быть, должна быть противна народу <...> „О, злодеи,
отравившие поколение. Не вы, H. М., корни глубже!»
(294).
Достоевский хотел ответить Михайловскому с той же
искренностью, с какой была написана его статья,
коснуться самых основ своих убеждений, сформулировать их
точнее, и поэтому не торопился. 27 июля 1873 г. в
«Гражданине» (№ 2) появились «Две заметки редактора». Во
второй из них Достоевский писал о необходимости
отвечать разным критикам: «В конце концов и не знаешь, на
что отвечать и — зачем отвечать. Такие есть; я собственно
про летучую литературу нашу говорю. Но есть и не из
летучих; есть, напротив, очень искренние. В этом случае
я не могу забыть г. H. М. из «Отечественных записок» и
о «долгах» моих ему. Я не имею чести знать его лично
и ровно ничего не имел удовольствия слышать о нем как
о частном человеке. Но я всею душою убежден, что это
один из самых искренних публицистов, какие только
могут быть в Петербурге» (XIII, 449). Намечая основную
тему будущего ответа, Достоевский пишет: «Г-н H. М.
в первый раз поразил мое внимание своим отзывом о моих
отзывах о Белинском, социализме и атеизме, а потом
о моем романе «Бесы». Отвечать ему по поводу моего
романа я немного упустил время, хотя и хотел было, но
о социализме непременно отвечу. И вообще о социализме
буду писать во второе полугодие моего редакторства»
(там же). Сравнивая взгляды Шатова с рассуждениями
о Белинском в «Дневнике писателя», Михайловский
выражал недоумение по поводу того, что Достоевский
усматривает прямую связь между социализмом и атеизмом.
Критик отметил одно из главных убеждений Достоевского,
которое он как романист и публицист продолжал
отстаивать и в дальнейшем. Достоевского озадачило рассуждение
Михайловского: «Смею уверить г. H. М., что „лик мира
сего4' мне самому даже очень не нравится. Но писать и
123

доказывать, что социализм не атеистичен, что социализм
вовсе не формула атеизма, а атеизм вовсе не главная, не
основная сущность его,— это чрезвычайно поразило меня
в писателе, который, по-видимому, так много занимается
этими темами. Пишу теперь обо всем этом к слову,
именно, чтоб показать на примере, как трудно теперь у нас
в литературе рассуждать или спорить с кем-нибудь и о чем-
нибудь, даже с непритворяющимися и простодушнейшими
людьми. (№. Простодушие вовсе не исключает ни ума,
ни таланта.) Об г. же H. М. я именно вспомнил потому,
что все хочу ему ответить, но никак не удается» (XIII,
450). И хотя специальной статьи по этому поводу
Достоевский так и не написал, его ответ Михайловскому
содержится во всех последующих произведениях.
Размышлениям о внутренней связи между социализмом и атеизмом
посвящены многочисленные записи в тетрадях 70-х годов.
Некоторые из них прямо обращены к Михайловскому:
«Новая вера, новые основания нравственности, старые
отвергнуты, напрасно Н. М. сердится за то, что атеисты» (ЛН,
т. 83, 441): «Церковь атеистов. Знает ли наука натуру
человека. За хлеб захочет ли отдать жертвы. <...> Атеизм
из «Подростка» <...> Зачем у нас Михайловский. Это
закон» (450); «О Европе мы можем теперь, после 2-х веков
заключить, что христианством они не взяли, хотят взять
наукой, социализмом. Отрицание христианства не во гнев
Н. Михайловскому» (547).
Зато другой важный вопрос, затрагивающий уже не
теорию, а практику социалистов с полемической
ориентацией на рассуждения Михайловского, был поднят
Достоевским в последней главе «Дневника писателя» 1873 г. Но
еще до этого Достоевский спорил с Михайловским, не
называя его имени, о проблемах эстетических в статье «По
поводу выставки» («Гражданин», 1873, № 13, 26 марта).
В январской книжке «Отечественных записок»
Михайловский выступил с защитой тенденциозного искусства,
отводя собственно художественности подчиненную роль.
«Я утверждаю,— заявлял он,— что пока литература не
станет голосом общественной совести в самом широком
смысле, пока она не сделает интересов народа центром
своих исследований, помыслов и образов, ей пе помогут
никакие таланты...» 35. Михайловский заявлял, что не
знает стихотворения более высокохудожественного и вместе
Михайловский Н. К. Соч., т. 1, с. 826.
m

с тем более тенденциозного, чем «Песня о рубашке»
Томаса Гуда. В набросках для ответной статьи Достоевский
отмечает основную ошибку критика — недооценку идейной
силы подлинного искусства, если в нем нет открытой
тенденции: «Не все эстетические вопросы суть вопросы
праздного любопытства. В этом смысле какая великая вещь
искусство?» (ЛН, т. 83, 292). «Я ужасно боюсь
«направления», если оно овладевает молодым художником, особенно
при начале его поприща,— пишет Достоевский, обращаясь
к Михайловскому в уже законченной статье,— и как вы
думаете, чего именно тут боюсь: а вот именно того, что
цель-то направления не достигиется. Поверит ли один
милый критик, которого я недавно читал, но которого назвать
теперь не хочу,— поверит ли он, что всякое
художественное произведение, без предвзятого направления,
исполненное единственно из художнической потребности, и даже
на сюжет совсем посторонний, совсем и не намекающий
на что-нибудь «направительное»,— поверит ли этот критик,
что такое произведение окажется гораздо полезнее для его
же целей, чем, например, все песни о рубашке (не Гуда,
а наших писателей), хотя бы с виду и походило на то,
что называют «удовлетворением праздного любопытства»?»
(XI, 74—75). (Слова о «праздном любопытстве» и в
записной тетради Достоевского, и здесь — взяты из статьи
Михайловского.)
И наконец, последнее выступление Достоевского
в «Гражданине» на темы, поднятые Михайловским,—
статья «Одна из современных фалыпей». Главный адресат
статьи не назван, даже «засекречен». Сначала речь идет
о нелепой попытке газеты «Русский мир» «защитить»
молодежь, обвиняемую реакционной прессой после нечаев-
ского дела. Ограждая молодежь от нападок, «Русский
мир» называет нечаевцев шалопаями, «идиотическими
фанатиками» и т. п. Достоевский решительно возражает
против такой огульной характеристики нечаевцев, вспоминает
о своих товарищах-петрашевцах, людях образованных и
высокоидейных. Исследователи Достоевского давно
обратили внимание на эту новую оценку революционеров
автором «Бесов», который, вернувшись на родину, имел
возможность лучше узнать русскую передовую молодежь.
Однако концепция статьи Достоевского не исчерпывается
этой важной ее особенностью. Для понимания точки
зрения Достоевского в целом нужно иметь в виду, что она
прежде всего обращена к Михайловскому. Именно о нем
125

говорят первые строки статьи: «Некоторые из наших
критиков заметили, что я, в моем последнем романе «Бесы»,
воспользовался фабулой известного Нечаевского дела».
Мы уже видели, что первые наброски воспоминаний о том,
как петрашевцы стояли на эшафоте, сделаны сразу же
после прочтения статьи Михайловского. Достоевский не
согласен с теми, кто относится к нечаевцам как явлению
случайному, «уединяя случай и лишая его права быть
рассмотренным в связи с общим целым» (XI, 132). Ему
кажется, что слово «монстр», употребленное Михайловским,
мало отражает смысл явления: «Даже настоящие монстры
из них могут быть очень развитыми, прехитрыми и даже
образованными людьми» (там же). Впрочем, «„монстров41
и „мошенников" между нами, „петрашевцами", не было
ни одного»,—утверждает Достоевский. Он проводит грань
между «теоретическим социализмом» своей молодости и
современным «политическим социализмом»,
преследующим, по его мнению, лишь цели разрушения. Высоко ценя
прекрасные душевные стремления молодежи, мечтающей
о переустройстве несправедливого мира, Достоевский, в
отличие от Михайловского, не считает возможным
противопоставить ее нечаевцам: и Нечаеву могли поверить
и верили люди, чистейшие сердцем, да и само убийство
Нечаев без сомнения представлял своим жертвам как акт
необходимый для «общего и великого дела». Наконец,—
самый сильный аргумент, личное признание писателя:
«Нечаевым, вероятно, я бы не мог сделаться никогда, но
нечаевцем, не ручаюсь, может, и мог бы... во дни моей
юности» (XI, 134). Да, Достоевский не посмеялся над
революционной молодежью, что предчувствовал
Михайловский, он признал подвижников социализма людьми
близкими себе психологически, чья судьба в современных
условиях действительно трагична. Все это сближало его с
критиком «Отечественных записок», но до определенного
предела, ибо конечный результат всех благородных усилий
революционеров он по-прежнему отвергал как «мрак и
ужас, готовимый человечеству, в виде обновления и
воскресения его» (XI, 135).
В записных тетрадях к «Дневнику писателя» 1876 г.,
адресуясь уже прямо к Михайловскому, Достоевский вновь
горячо доказывает, что невозможно изображать
революционеров людьми непричастными к кровопролитиям, ибо
революции никогда не происходят без крови и огня.
Достоевский считает нелепостью самую мысль, что пожар
126

Тюильри возник случайно или из-за шалости каких-то
бездельников. По его мнению, думать так — значит лишать
событие его грандиозных масштабов и низводить
революционеров на уровень мелодраматических героев Коцебу.
«Не лишайте исторического факта его величавости» (ЛН,
т. 83,379).
Дискуссия с Михайловским имела немалое значение
для последующего творчества писателя. Выводы, к
которым пришел Достоевский в результате размышлений над
психологией нового поколения передовой русской
молодежи, побудили его отказаться от памфлетного («с плетью
в руках») изображения революционеров, социалистов и
атеистов. Не только в «Подростке», но главным образом
в «Братьях Карамазовых» преобладает глубокий интерес
к сложному интеллектуальному и душевному миру
«желторотых» русских «мальчиков», которым прежде всего
нужно «мысль разрешить» (Иван) или же найти исход
«из мрака мирской злобы к свету любви» (Алеша).
Свидетельство Суворина о том, что в дальнейшем развитии
романа Алеша должен был стать революционером, лишний
раз подчеркивает характерную направленность идейных
исканий позднего Достоевского, хотя его отношение к
«политическому социализму» оставалось неизменным36.
Вероятно, в произведениях Достоевского нет более
выразительного примера глубоко противоречивой и вместе
с тем близкой, «интимной» связи писателя с молодым
поколением бунтарей, чем фигура Ивана Карамазова. С
неменьшим правом, чем о Ставрогине, Достоевский мог бы
сказать об Иване: «Я из сердца взял его». Неотразимые
аргументы гуманистов против несправедливо устроенного
мира, основанного на страдании человечества, страстная
защита ни в чем неповинных детей, бескомпромиссная
жажда истинной гармонии, как и самый масштаб
философской мысли,— все это перешло к Ивану
непосредственно от автора. В этом дополнительно убеждают нас и
многие главы «Дневника писателя» и записные тетради к нему.
Но круг интересов Ивана, образ его мысли одновременно
соотнесены с духовным обликом того поколения русской
молодежи, одним из выдающихся деятелей которого был
Эту проблему на материале творческой истории последнего
романа Достоевского рассматривает Д. Д. Благой в статье «Путь
Алеши Карамазова».— «Изв. ΛΗ СССР. Серия лгтт-рьт и яз.»,
1974, вып. 1.
127

Михайловский (кстати, Иван — ровесник его, в 1865—
1866 гг., когда происходит действие романа, Ивану тоже
было 23 года). Ни о какой «прототипности», разумеется,
здесь нет речи, и вместе с тем Ивана трудно себе
представить, не учитывая этой связи. Юноша гениальных
способностей, естественник по образованию, широко
начитанный в области гуманитарных наук, журналист, известный
в литературных кружках, Иван Карамазов подчас
оперирует теми же понятиями, с которыми мы встречаемся
в статьях Михайловского. Возьмем для примера две из
них: «Вольтер-человек и Вольтер-мыслитель» (1870) и
«Что такое счастье?» (1872). В обеих рассматривается
отношение разумного и нравственного человека к миру,
построенному на несправедливости и страданиях.
Для Михайловского, как впоследствии для Ивана,
неприемлема телеологическая точка зрения, идея, что мир
устроен целесообразно и в конце концов его развитие
завершится счастьем и всеобщим примирением.
Михайловский восстает против всех подобных теорий от Марка
Аврелия до Спенсера. «...Уже самые термины
«предоставленная гармония», «предопределенное счастье» не вяжутся
с именем Спенсера»,—заявляет критик37. Несколько ниже
Михайловский цитирует «Социальную статику» Спенсера:
«Сомневаться в предусмотрительности и в
действительности законов природы и предполагать с бесконечною
самоуверенностью, что человеческое суждение может быть
безошибочным,— вот настоящее неверие, вот истинный
атеизм, пусть человек оставит свою неуместную претензию
критиковать великий божий мир с точки зрения своего
кусочка мозга»38. И вот отповедь «истинного атеиста»
Михайловского: «Я вполне удерживаю за собой право
«критиковать великий божий мир с точки зрения своего
кусочка мозга». Я утверждаю, что ни в природе, ни в
обществе нет такого равновесия, в силу которого за
преступлением само собой следует наказание. Я утверждаю, что
нравственный закон существует только в нашем сознании.
Я, грешный человек, которого вы не хотите знать, я дошел
до этой истины не только отвлеченными рассуждениями,
я на своих плечах вынес ее пз жизни» 39. Иронизируя над
«великим счастьем» вольтеровского Папглосса, Михайлов-
37 Михайловский Н. К. Поли. собр. соч. СПб., 1909, т. III, с. 136.
38 Михайловский Н. К. Поли. собр. соч., т. III, с. 149.
39 Там же, с. 151.
128

ский пишет: «Мы можем только стоять у врат
«потерянного рая», стоять и вздыхать» 40.
Вспомним теперь Ивана Карамазова, разговор его
с Алешей в главе «Бунт»: «О, по моему, по жалкому
земному, эвклидовскому уму моему, я знаю лишь то, что
страдание есть, что виновных нет, что все одно из другого
выходит прямо и просто, что все течет и
уравновешивается,— но ведь это лишь эвклидовская дичь, ведь я знаю же
это, ведь жить по ней я не могу же согласиться! Что мне
в том, что виновных нет и что я это знаю, мне надо
возмездие, иначе ведь я истреблю себя. И возмездие не
в бесконечности где-нибудь и когда-нибудь, а здесь уже
на земле, и чтоб я его сам увидал <...> Не хочу гармонии,
из-за любви к человечеству не хочу <...> Да и слишком
дорого оценили гармонию, не по карману нашему вовсе
столько платить за вход. А потому свой билет на вход
спешу возвратить обратно» (IX, 242—243).
В литературе о Достоевском отмечалось сходство идей
Ивана Карамазова с программным письмом Белинского
Боткину 1 марта 1841 г. Впервые это письмо в
сокращенном виде было опубликовано Пыпиным в «Вестнике
Европы» 1875 г., № 1, в работе «Белинский. Его жизнь и
переписка». Отвергая «разумную действительность»,
Белинский писал, как бы обращаясь к Гегелю: «...если бы
мне и удалось влезть на верхнюю ступень лествицы
развития,— я и там попросил бы вас отдать мне отчет во всех
жертвах условий жизни и истории, во всех жертвах
случайностей, суеверия, инквизиции, Филиппа II, и пр. и пр.;
иначе я с верхней ступени бросаюсь вниз головою. Я не
хочу счастия и даром, если не буду спокоен насчет
каждого из моих братии по крови...»41. Конечно, Достоевский
прочитал это письмо в «Вестнике Европы», но обратим
внимание и на то, что через несколько месяцев, в
ноябрьской книжке «Отечественных записок» он увидел, с каким
горячим сочувствием цитирует его Михайловский (статья
«Прудон и Белинский»). Несколько ниже Михайловский
писал, что присоединяет «свой голос к голосу великого
критика» 42. Это было очень важно для Достоевского.
Внимание писателя, конечно, привлекли и слова
Михайловского о современных русских юношах, ищущих правды
40 Там же, с. 177.
41 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. XII, с. 23.
42 Михайловский Н. К. Поли. собр. соч., т. III, с. 678, 685.
5 Л. М. Розенблюм
129

вслед за Белинским: «Как ни велик Белинский, но он —
не исключительная единица, а русский тип. <...> Я думаю,
что даже именно теперь, среди отвратительных
кувырканий из-за целкового и безобразнейшего забвения самых
элементарных нравственных правил,— мучается в разных
углах России много маленьких невидных незаметных
Белинских, без его блестящего таланта, без его других
умственных качеств, но не менее его жаждущих цельной
правды и готовых ей отдаться. Литература этими людьми не
занимается, отчасти по причинам от нее независящим,
отчасти по привычке сосредоточивать свое внимание на
явлениях, всплывающих на поверхность общественной
жизни»43. «Европейских людей поражает смелость
русского отрицания»,—добавлял Михайловский, формулируя
свою мысль в словах, столь близких сердцу Достоевского.
Прямое отношение к трагедии «русского Фауста»
Ивана Карамазова имеют и следующие слова Михайловского
из статьи «Что такое счастье?»: «Велико несчастье
человека, которому приходится расставаться с утешительным
и давно усвоенным верованием. Горько смотреть, как
ветер разносит во все стороны обрывки идеала. Не все даже
способны перенести это глубокое несчастье; известно, что
моменты крутых переломов в истории отмечаются
большим количеством самоубийств. (Ср. «иначе ведь я
истреблю себя».—Л. Р.). Возможны, конечно, различные
колебания и старания задержать улетучивание счастья,
сопряженного с тою или другою иллюзией. Но, в конце концов,
Фауст не возьмет счастия Вагнера...» 44
В той же статье Михайловского Достоевский мог
обратить внимание на его критику Спенсера, который отвергал
стремление «утилитаристов» «поправлять ошибки
Всеведущего» 45. В «поэме» Ивана Великий инквизитор, в
деятельности которого, по мысли Достоевского, соединены
идеи социализма и католицизма, говорит Христу: «Я
воротился и примкнул к сонму тех, которые исправили
подвиг твой» (IX, 257).
Достоевскому дорог Иван, как и все «русские
мальчики», ищущие справедливости; он показывает, к какому
глубокому душевному кризису привело его героя
осознание внутренней связи между атеистической теорией и
43 Михайловский Н. К. Поли. собр. соч., т. III, с. 683.
44 Там же, с. 178.
45 Там же, с. 154.
130

Принципом «все дозволено», развязавшим руки Смердя-
кову («монстр»!). Он хотел бы увести молодежь в область
религиозной нравственности. Этому посвящены многие
страницы «Дневника писателя» и непрекращавшийся
диспут с Михайловским.
В записных тетрадях Достоевского мы встречаем
полемические заметки, относящиеся и к другим выступлениям
Михайловского. В 1875 г. Достоевский спорит с
некоторыми положениями статьи «Десница и шуйца Льва
Толстого» («Отечественные записки», 1875, № 5).
Михайловский сочувственно отнесся к мысли Толстого из статьи
«Прогресс и определение образования», что из всей
русской истории только 1612 г. и 1812 г. могут сыграть роль
в патриотическом воспитании46. Достоевский видит в
таком мнении отголоски «западничества». «Всякий факт
нашей жизни, если осмыслить его в русском духе, будет
драгоценен детям...»,—замечает он (ЛН, т. 83, 310).
Почвеннический взгляд на народное счастье отстаивает
Достоевский и в следующей записи: «Г©. Ренан —
славянофил. Крестьяне смотрят на пышную свадьбу своего
господина и радуются, Михайловский и Толстой негодуют на
мужиков на том основании, что пышность свадьбы их
господина нисколько не увеличивает их благосостояния...»
и т. д. (там же).
В сентябрьской книжке «Отечественных записок»
1872 г. Михайловский критиковал рецензию Страхова
в «Гражданине» на книгу Ренана «La réforme intellectuelle
et morale». Поскольку Ренан «ставил прошлое выше
настоящего», Страхов назвал его чем-то «вроде французского
славянофила». Ренан идеализировал патриархальные
времена, когда крестьянин, глядя на свадьбу своего
господина, ему не завидовал. «В настоящем состоянии
общества,— писал Ренан,— преимущества, которые один человек
имеет над другими, стали вещами исключительными и
личными: наслаждаться удовольствием или благородством
другого кажется дикостью; но не всегда так было».
Полемику со Страховым Михайловский продолжил в уже
цитированной статье о Толстом: «Любопытно, что г.
Страхов <...>, которого нельзя себе представить рядом с гр.
Толстым иначе, как в коленопреклоненной позе, и который,
впрочем, столь же охотно преклоняет колени перед
г. Н. Данилевским и — я не знаю — может быть, даже
Михайловский II. К. Поли. собр. соч., т. III, с. 449.
181
5*

перед кн. Мещерским; любопытно, что г. Страхов вполне
согласен с Реианом <...> Но, говорит г. Страхов, Россия
гарантирована от толков об «общем благосостоянии» и от
духа зависти, гарантирована глубокими началами
русского народного духа, которому противен «житейский
материализм». Увы! На эти гарантии положил руку не кто
иной, как — honibile dictu — Лев Толстой» 47. Достоевский
в этом споре — на стороне Страхова.
Полемику между Достоевским и Михайловским
характеризует спокойствие тона, личная благожелательность,
внимание к аргументам друг друга. Этим она до
определенного времени резко отличалась от взаимного
раздражения и оскорбительных нападок, которыми была
переполнена журнальная борьба «Современника» и «Эпохи».
Нет сомнения, что основную направленность критики
Михайловским Достоевского разделяли руководители
«Отечественных записок» Некрасов и Салтыков.
Сближению Достоевского, так же как и Толстого, с передовым
органом русской демократии в большой мере
способствовали статьи Михайловского. Анализируя глубокие
противоречия творчества Достоевского как одного из
выдающихся писателей современности, Михайловский шел вслед
за оценкой Салтыковым романа «Идиот» в рецензии 1869 г.
Приглашение печататься в «Отечественных записках»,
сделанное Некрасовым Достоевскому в апреле 1874 г.,
было, разумеется, одобрено Салтыковым, ведавшим
отделом прозы. В январской книжке журнала за 1875 г., где
появились первые главы «Подростка», напечатаны и
«Записки профана» Михайловского, в которых критик
пишет, что его суждения о Достоевском разделяются всей
редакцией. Видимо, редакция «Отечественных записок»
сочла необходимым разъяснить читателю, почему она
печатает новое произведение автора «Бесов». «Я уже
говорил однажды,—пишет Михайловский,—именно по поводу
«Бесов», о странной и прискорбной мании г. Достоевского
делать из преступных деяний молодых людей, немедленно
после их раскрытия, исследования и наказания, тему для
своих романов. Повторять все это тяжело, да и не нужно.
Скажу только, что редакция «Отечественных записок»
в общем разделяет мой взгляд на манию Достоевского.
И тем не менее «Подросток» печатается в «Отечественных
записках». Почему? Во-первых, потому, что г. Достоевский
Михайловский Н. К. Поли. собр. соч., т. III, с. 457—458.
132

есть один из наших талантливейших беллетристов,
во-вторых, потому, что сцена у Дергачева со всеми ее
подробностями имеет чисто эпизодический характер. Будь роман
на этом именно мотиве построен, «Отечественные
записки» принуждены были бы отказаться от чести видеть на
своих страницах произведение г. Достоевского, даже если б
он был гениальный писатель» 48.
Два года спустя в статье о романе Тургенева «Новь»
(«Отечественные записки», 1877, № 2) Михайловский
причисляет Достоевского к «нашим любимым писателям».
«Есть у нас и другие крупные таланты, не ниже
тургеневского, с которыми, однако, читатели не обходятся так
деспотически. Если новое произведение, например,
Толстого, Достоевского вызывает иногда сожаление, что автор
взял не ту тему, которую, по тем или другим
соображениям, должен был взять, если даже кое-кто берется при
этом указывать им сюжеты, достойные их пера (здесь,
видимо, Михайловский имеет в виду и свою статью о
«Бесах».—Л. Р.), то все эти требования, сожаления, указания
предъявляются применительно к свойствам таланта
писателя или в кругу знакомых ему явлений. В общем мы
своих наличных любимых писателей знаем
удовлетворительно» 49. Далее следует характерное перечисление.
Говоря об отзывчивости больших русских писателей на
вопросы, которые волнуют общество, Михайловский
пишет: «Это-то мы рассчитываем получить и от Толстого,
и от Достоевского, и от Островского, и от Некрасова,
и от Щедрина» 50.
Сотрудничество в «Отечественных записках», судя по
наброскам повести о современном человеке (с
указанием — «Некрасову»), Достоевский, предполагал продолжить
и в 1877 г. (ЛН, т. 83, 618 и 623). Это несомненно был
отклик писателя на предложение, сделанное ему
Салтыковым в письме 21 декабря 1876 г. Находясь, очевидно,
под сильным впечатлением от повести «Кроткая», только
что напечатанной в ноябрьском выпуске «Дневника
писателя», Салтыков просил Достоевского дать какой-нибудь
рассказ в «Отечественные записки»: «Многоуважаемый
Федор Михайлович! Не можете ли Вы дать для
февральской книжки хоть небольшой рассказ. Я бы лично приехал
48 Михайловский Н. К. Поли. собр. соч., т. III, с. 301—302.
49 Там же, с. 889.
50 Там же, с. 890.
133

просить Вас об этом, но вспомнил, что в конце месяца Вы
не имеете свободного времени. Ежели Вы доставите Вашу
работу даже к 1-му февраля, то будет еще не поздно.
Пожалуйста, не оставьте это письмо без ответа.— Искренно
Вам преданный М. Салтыков» м. Несмотря на то, что
Достоевский имел свое собственное издание, предполагавшее
публикацию небольших рассказов, он был, по всей
вероятности, обрадован предложением Салтыкова и
немедленно принялся за работу, но прервал ее из-за большой
занятости «Дневником».
Михайловский открыл для историков русской
литературы очень значительную тему: сопоставление творчества
Толстого и Достоевского. «Я не помню.— отмечал он,—
чтобы кому-либо из наших критиков приходило на мысль
изучать их вместе, параллельно, а это было бы весьма
плодотворно. Оба они заняты в своих произведениях
психологическим анализом, но светлый, ровный,
жизнерадостный мир одного и мрачный, исключительный,
напряженный, мистический мир другого могли бы очень рельефно
оттеняться» 52. Для самого Достоевского, особенно в
середине 70-х годов, также характерно стремление осознать
свою деятельность рядом с творчеством Толстого. В
«Подростке», например, прямо заявлено намерение показать
«случайное семейство» и изменчивую «текущую»
действительность в отличие от картин устоявшегося быта,
которые до сих пор изображал «историограф русского
дворянства» Лев Толстой. В первой записной тетради к
«Дневнику писателя» 1876 г. есть две интересные заметки
Достоевского о себе и о Толстом. В одной речь идет об
изображении народного характера: «Ибо кто не верит
в красоту народа, тот ничего в нем <не> понимает. Не
в сплошную красоту народа, а в то, что он уважает как
красоту. К тому же в нем свет и мрак вместе. Свет,
положительная сторона его такова, что научит нас и возродит
весь мир. Мрак таков, что мы, испорченный народ,
необходимо должны прийти с излечением53. <...> Я Макара.
51 Щедрин Н. Полп. собр. соч. М., 1939, т. XIX, с. 84.
52 Михайловский Н. К. Поли. собр. соч., т. III, с. 302.
53 Важно иметь в виду, что, говоря о необходимости принять
народную правду, Достоевский не только не требует отказа от
духовных богатств, которыми обладает интеллигенция, а,
наоборот, считает, что она, в свою очередь, должна оказать
благотворное влияние на народ. Толстовская идея «опрощения» была
чужда Достоевскому. В «Дневнике писателя» 1876 г. он утвер-
134

Лев Толстой Каратаева» (ЛН, т. 83, 430). В другой записи
упоминается сотрудничество обоих писателей в
«Отечественных записках»: «Лев Толстой напечатал лишь самую
суть своих убеждений, а я лишь роман, поэму, образный
вымысел» (400).
Михайловский проявлял серьезное внимание к тем
философским вопросам, которые волновали и
Достоевского. Проблема отношения личности к миру, «я» и «не я»,
как она формулируется в классической немецкой
философии, стала предметом статьи Михайловского «Борьба
за индивидуальность» (1875). Причем, как и у
Достоевского, интерес Михайловского к этой проблеме имеет не
умозрительный характер, а продиктован задачами социальной
борьбы и нравственного воспитания.
Неослабевающий взаимный интерес, сближение и
отталкивание определяют сложные литературные отношения
Достоевского и Михайловского на протяжении 70-х годов.
Одним из самых серьезных пунктов разногласий был
вопрос о роли народа и передовой интеллигенции в судьбе
России. В то время, когда целые десятилетия отделяли
«посев от жатвы», когда крестьянская масса «спала
глубоким сном», а первые хождения в народ показали, что его
заступники остаются непонятыми и принимаются даже
враждебно, Достоевский все более утверждался в мысли
о необходимости принять «народную правду». Ему
казалось, что, пропагандируя идеи революции, интеллигенция
действует вопреки лучшим традициям народной жизни,
что, безгранично доверившись силе разума, она проявляет
неуважение к народным идеалам. «Лик мира сего вы
своими теориями разума мало измените»,—записал
Достоевский в тетради, обращаясь к Михайловскому и его
единомышленникам. «Если народ вас не послушается, то вы
тотчас же на него рассердитесь и от него отступитесь.
И какие же вы деспотики! <...> Да он прямо скажет вам,
ждал: «...Мы должны преклониться перед народом и ждать от
него всего, и мысли и образа (...) Одпим словом, мы должны
склониться, как блудные дети, двести лет не бывшие дома (...)
Но, с другой стороны, преклониться мы должны под одним
лишь условием, и это sine qua non: чтоб народ и от нас принял
то, что мы принесли с собой. Не можем же мы совсем перед ним
уничтожиться, и даже перед какой бы то ни было его правдой;
наше пусть остается при нас, и мы не отдадим его ни за что на
свете, даже, в крайнем случае, и за счастье соединения с
народом. В противном случае пусть уж мы оба погибаем врознь.
Да противного случая и не будет вовсе» (XI, 186).
m

что это неразумно, потому что вы предрешаете природу
его» (290). В идеологии и практике народничества 70-х
годов Достоевский с тревогой улавливал те элементы, из
которых впоследствии выросла теория «героя и толпы»:
противопоставление активной личности пассивной массе. Но
обличая «гордыню» интеллигенции, писатель приписывал
эту черту русским революционерам вообще. Он обвинял их
в пренебрежении к народу, готовности распоряжаться его
судьбой, без всякой на то санкции самого народа.
27 декабря 1877 г. умер Некрасов, его похороны
превратились в событие огромного общественного
значения. Речь Достоевского на похоронах была первым
публичным выступлением, где он страстно, лицом к лицу с
демократической молодежью пропагандировал свои
убеждения. Перед ним были поклонники великого поэта, горячие
приверженцы направления «Отечественных записок»,
единомышленники Салтыкова и Михайловского. В речи
Достоевского, которую он подробно пересказал в последнем
выпуске «Дневника писателя» 1877 г., в оценке
Некрасова — поэта и гражданина отчетливо сказалось и то, чем
Достоевский был близок к «Отечественным запискам»,
и то, чего он не мог «уступить» нигде, даже у открытой
могилы человека, с которым так тесно связала его судьба.
Говоря о Некрасове, Достоевский воссоздает образ
«кающегося дворянина», человека «чести и долга» из той
плеяды подвижников, о которой так часто писал
Михайловский. Самого Достоевского, как это можно видеть из
цикла статей «В перемежку» (1876—1877), Михайловский
причислял к людям «чести и долга». Анализируя взгляды
Николая Семеновича на дворянство (в романе
«Подросток»), Михайловский отделяет его от автора. «Николаи
Семеновичи ищут совсем не того,— пишет критик,— что
можем представить мы, кающиеся дворяне» 54; «Ясно, что
Николай Семенович и г. Достоевский — два совсем разные
лица. Николай Семенович — просто преданный дворовый,
а г. Достоевский, может быть, даже согласится со мной, что
мы, дворяне, недавно только начали, то есть начали
вырабатывать формы чести и долга и начали именно
покаянием» 55.
Некоторые мотивы поэзии Некрасова и образ «каю-
54 Михайловский Н. К. Поли. собр. соч. СПб., 1909, т. IV, с. 235.
55 Михайловский Н. К. Поли. собр. соч., т. IV, с. 222.
136

щегося дворянина» во многом определили характеристику
Некрасова Достоевским: «Нет, Некрасов пока еще —лишь
поэт русской интеллигенции, с любовью и со страстью
говоривший о народе и страданиях его той же русской
интеллигенции. Не говорю в будущем,— в будущем
народ отметит Некрасова. Он поймет тогда, что был когда-то
такой добрый русский барии, который плакал
скорбными слезами о его, народном горе и ничего лучше и
придумать не мог, как, убегая от своего богатства и от
грешных соблазнов барской жизни своей, приходить в очень
тяжкие минуты свои к нему, к народу, и в неудержимой
любви к нему очищать свое измученное сердце, — ибо
любовь к народу у Некрасова была лишь исходом его
собственной скорби по себе самом.,.» (ХП, 355—356). Как
известно, в речи о Некрасове Достоевский решительно
разошелся с теми, кто ставил покойного поэта выше Пушкина.
Защите своего общественного и литературного идеала он
посвящает много места и в статье о Некрасове. Но в
рукописи этой статьи сохранились замечательные строки, не
вошедшие в печатный текст и представляющие как бы
формулу высших исканий истины, которые не могут
считаться ни с какими кумирами, как бы велики они ни были:
«Правда выше Некрасова, выше Пушкина, выше народа,
выше России, выше всего, и потому надо желать одной
правды и искать ее, несмотря на все те выгоды, которые
мы можем потерять из-за нее, и даже несмотря на все те
преследования и гонения, которые мы можем получить
из-за нее» (ЛН, т. 86, 91).
Но мужественное стремление к высшей правде в
реальной практике Достоевского нередко уступало тяжелым
заблуждениям.
События первых месяцев 1878 г. обнаружили, что
Россия вступила в новый период общественного развития,
который Ленин определил как время второго
демократического подъема в России. Волна революционных настроений
стремительно нарастала. 24 января Вера Засулич стреляла
в петербургского градоначальника Трепова. 31 марта
петербургский окружной суд вынес ей оправдательный
приговор. На заседании суда среди других представителей
печати был и Достоевский. Как писал Степняк-Кравчин-
ский, «оправдание Веры Засулич было торжественным
осуждением всей системы произвола, которая заставила
эту девушку поднять на палача свою мстительную руку.
Печать и общество единодушно приветствовали приговор
137

присяжных»56. Достоевский видел тысячную
демонстрацию, которая возле здания суда встречала освобожденную
Засулич. 3 апреля в Москве состоялась студенческая
демонстрация, над которой учинили жестокую расправу
мясники и торговцы Охотного ряда.
Перед нами два документа. Не требуя комментариев,
они обнаруживают глубокую пропасть, что легла после
первых революционных событий между Достоевским и
Михайловским.
Один из них — подпольный «Летучий листок»,
написанный Михайловским в апреле 1878 г.57, второй — письмо
Достоевского группе студентов (18 апреля.— П. IV, 16—19).
Достоевский называет настоящее время «мучительным»,
Михайловский—«тревожным», но «решительным».
Михайловский славит героизм молодежи, «гибнущей в
тюрьмах и на каторге», Достоевский называет ее «Панурговым
стадом», которое попало «в руки какой-то совершенно
внешней политической партии», использующей ее как
материал. Михайловский недвусмысленно намекает на то,
что действия охотнорядцев поощрялись правительством:
«Оно вызывает Засулич на суд за расправу над генералом
Треповым и безмолвно назначает генерал-губернатором
Москвы цех мясников и Охотный ряд». Достоевский,
напротив, отождествляет охотнорядцев с народом: «Почему
мясники не народ? Это народ, настоящий народ, мясник
был и Минин». Наконец, на вопрос, что делать,
Михайловский отвечает: «Общественные дела должны быть
переданы в общественные руки. Если этого не будет
достигнуто в формах представительного правления с выборными
от русской земли, в стране должен возникнуть тайный
комитет общественной безопасности. И тогда горе безумцам,
становящимся поперек путей истории!» Достоевский в это
же время призывал студентов «разучиться презирать
народ», «уверовать и в бога». И еще одно: автор «Листка»
настроен оптимистически, Достоевский мрачен, подавлен.
Поворот молодежи к революции противоречил
социальной утопии Достоевского о реальной возможности
братского единения всех сословий современной России. Эта мечта
казалась ему особенно близкой к осуществлению летом
1876 г., в начале войны за освобождение славян, когда
патриотический подъем охватил все слои общества и
case Степняк С. Подпольная Россия. СПб., 1906, с. 29.
57 Михайловский Н. К. Поли. собр. соч. СПб., 1913, т. X, с. 67—70.
138

мые разные по направлению органы печати поддерживали
энтузиазм русских добровольцев. Однако дальнейшее
развитие событий отнюдь не сгладило социальных
противоречий внутри страны, а, напротив, обострило их. «Не щадя
своих сил и проливая свою дорогую кровь за свободу и
независимость других народностей,— писала газета
«Русское обозрение» 23 ноября 1877 г.,— русский народ вправе
желать также жить полной свободой в европейском смысле
этого слова». На вопрос: «Чем же Засулич стала так
дорога обществу?» — Михайловский отвечал: «Она не могла
допустить мысли, чтобы <...> русский генерал мог
безнаказанно совершать турецкие зверства в столице державы-
освободительницы».
В «Дневнике писателя» 1877 г. Достоевский с
особенным жаром обсуждает проблемы внешней политики,
поддерживая правительственный курс, заявляя, что
«Константинополь должен быть наш». «Все без сомнения помнят,—
писал Михайловский,— гениальную простоту, с которою
г. Достоевский в «Дневнике писателя» же разрешал
восточный вопрос. Он тогда тоже прорицал и именно
прорицал, что мы возьмем Константинополь, и что все это
произойдет чрезвычайно просто. Помните, писал он, как
с Казанью было: взяли русские Казань, и татары стали
торговать мылом и халатами, так и с Константинополем
будет. Прорицание немножко не осуществилось...» 58.
Революционные события развели Достоевского и
Михайловского в противоположные стороны, они осознали
себя деятелями двух разных партий. И хотя впоследствии
Достоевский будет еще много размышлять и о земском
соборе, включая его в свою политическую программу
(«призовите серые зипуны»), и о многих других вопросах,
поставленных народниками на очередь дня, его отношение
к Михайловскому не станет прежним.
Но как ни глубоки и жестоки были заблуждения
писателя, ими невозможно определить ту огромную сферу
противоречивой, мучительной мысли, которая называется
«идеология Достоевского».
Достаточно сказать, что именно весной 1878 г.,
прекратив на время издание «Дневника», Достоевский
погружается в работу над романом «Братья Карамазовы», в
котором приговор гуманиста несправедливо устроенному миру
прозвучал с такой силой, как никогда прежде. И одним
Михайловский II. К. Поли. собр. соч., т. TV, с. 942.
139

из непреложных оснований для этого приговора был
рассказ о затравленном ребенке. Видимо, и Достоевский,
говоря словами Михайловского, «не мог допустить мысли,
чтобы <...> русский генерал мог безнаказанно совершать
турецкие зверства...»
Последний год
С лета 1880 г. Достоевский все время находился в
крайнем нервном возбуждении, на пределе духовного
напряжения.
Началось с ожидания Пушкинского праздника.
Достоевский готовился к выступлению как акту историческому,
надеясь высказать вполне свое кредо и припести
моральную победу «своей партии». «Мой толос будет иметь вес,
а стало быть и наша сторона восторжествует»,—писал он
жене из Москвы (П. IV, 157). В другом письме ей же
Достоевский сообщает, что на обеде, устроенном в его
честь московскими литераторами, он с успехом читал
конспект своей будущей речи (П. IV, 148). Достоевский
тяготился ожиданием праздника, день которого
откладывался, но считал выступление своим долгом: «Я всю жизнь
за это ратовал, не могу теперь бежать с поля битвы. Уж
когда Катков сказал: «Вам нельзя уезжать, вы не можете
уехать» — человек вовсе не славянофил,— то уж, конечно,
мне нельзя ехать» (П. IV, 157). В письмах Достоевского
этих дней постоянно фигурируют термины «их партия»
(т. е. «западников») и «паша партия», «их направление»
и «наше направление». Но ощущая себя в данный момент
деятелем и оратором «партии», Достоевский достаточно
ясно видит, что его популярность и успех определяются
во многом «Братьями Карамазовыми»: «Одним словом
я убедился, что Карамазовы имеют колоссальное значение»
(П. IV, 170). Накануне речи Достоевский пишет Анне
Григорьевне: «Завтра мой главный дебют» (там же).
Триумфальный успех речи на короткое время заставил
писателя поверить : «Это великая победа нашей идеи над
25-летием заблуждений!» (П. IV, 171). В действительности
то была победа отнюдь не партии, а лично Достоевского,
гениального художника и вдохновенного оратора,
человека больной совести, горячо верящего в историческое
призвание своего народа. Вскоре Достоевский понял, что
его речь не убедила противников и не удовлетворила
союзников. Победоносцев отозвался очень сдержанным иись-
140

мом и позднее переслал Достоевскому «Варшавский
дневник» со статьей К. Леонтьева «О всемирной любви. Речь
Ф. М. Достоевского на Пушкинском празднике». Леонтьев
упрекал Достоевского в стремлении апеллировать к образу
Христа независимо от церкви: «В речи г. Достоевского
Христос, по-видимому, по крайней мере, до того помимо
церкви доступен всякому из нас, что мы считаем себя
вправе,— даже не справляясь с азбукой катехизиса, т. е.
с самыми существенными положениями и безусловными
требованиями православного учения, приписывать
спасителю никогда не высказанные им обещания ,всеобщего
братства народов", „повсеместного мира" и „гармонии44» 59.
Все это Леонтьев воспринимал как уступку европейской
демократии.
Ересь Достоевского Леонтьев противопоставил
ортодоксии Победоносцева, который в те же дни произнес
«благородно-смиренную» речь в Ярославской епархии на
выпуске в училище для дочерей священно- и
церковнослужителей. Косвенным откликом на Пушкинскую речь
Достоевского были слова Победоносцева по поводу
предстоящего выпуска «Дневника писателя»: «В добрый час
и благослови вас боже! Лишь бы ваша мысль стояла в вас
самих ясно и твердо, в вере, а не в колебании, тогда нечего
обращать внимание на то, как она отразится в разбитых
зеркалах —еже есть журналы и газеты наши» (ЛН, т. 15,
145). Готовя к печати текст Пушкинской речи и свой
ответ Градовскому, «наш profession de foi на всю Россию»,
Достоевский был угнетен мыслью, что «знаменательный
и прекрасный, совсем новый момент в жизни нашего
общества, проявившийся в Москве на празднике Пушкина,
был злонамеренно затерт и искажен» в прессе, особенно
петербургской (П. IV, 182). Как видим, Победоносцев и
Леонтьев не разделяли этого взгляда, не резко, но
недвусмысленно адресуя главный упрек самому Достоевскому.
Достоевский пробовал возражать: «Леонтьев в конце
концов немного еретик — заметили Вы это?»—писал он
Победоносцеву (П. IV, 195), но сочувствия, по-видимому, не
встретил.
В последней записной тетради Достоевский
полемизирует с Леонтьевым: «(Не стоит добра желать миру, ибо
сказано, что он погибнет.) В этой идее есть нечто
безрассудное и нечестивое. Сверх того, чрезвычайно удобная
59 «Варшавский дневник», 1880, № 169, 7 августа.
Ш

идея для домашнего обихода; уж коль все обречены, так
чего же стараться, чего любить, добро делать? Живи в свое
пузо» (Бгр., 369). Кроме того, он подозревает, что у
оппонента после «Дневника» и речи в Москве было нечто
к нему завистливое (там же) в0.
После речи о Пушкине Достоевский, говоря его же
собственными словами, был «как в лихорадке», всеми
силами пытаясь возвратить и закрепить успех
незабываемого дня 8 июня. По поводу специального выпуска
«Дневника» с речью о Пушкине он заявлял: «То, что написано
там —для меня роковое» (П. IV, 189), «меня проклянут
на семи соборах» (186), «на меня подымут все камения»
(189). Азарт борьбы, ожесточение, раздраженность,
отразившиеся в письмах Достоевского этого времени, во многом
определили топ полемических записей в его последней
тетради.
«Отечественные записки» по инициативе Салтыкова не
раз выступали с критикой речи о Пушкине. Первой
корреспонденцией Г. И. Успенского, присутствовавшего
в Москве на Пушкинском празднике, Салтыков остался
недоволен, и очевидно по его предложению Успенский
написал заключительную часть статьи, которая была
помещена в той же июньской книжке журнала под
названием «На другой день». Основываясь не только на
впечатлении от живой речи Достоевского, но главным образом
на тексте ее, опубликованном «Московскими
ведомостями», Успенский подчеркивает теперь, что «г. Достоевский
к всеевропейскому, всечеловеческому смыслу русского
скитальчества ухитрился присовокупить великое множество
соображений, уже не всечеловеческого, а всезаячьего
свойства» в|. В письме 27 июня Салтыков просил
Михайловского охарактеризовать речи Достоевского и Тургенева
в следующем номере «Отечественных записок» 62.
Михайловский сделал это в статье «Литературные заметки».
Выражая мнение редакции, он отметил, что «увлечепный
общим настроением минуты, г. Г. У<спенский> подслушал
В справедливости этих подозрений Достоевского убеждают
опубликованные Л. Р. Ланским отрывки из переписки К. Н.
Леонтьева и Вс. С. Соловьева 1879 г., а также письмо В. М. Мар-
кевича Леонтьеву по поводу статьи в «Варшавском дневнике».
(«Достоевский в неизданной переписке современников».— ЛН,
т. 86, с. 473, 483, 514).
Успенский Г. И. Поли. собр. соч., т. 6, с. 427.
Щедрин Н. Собр. соч. в 20 томах. М., 1939, т. 19, с. 159—160.
142

в речи г. Достоевского то самое, что ему подсказало его
собственное сердце, и только затем, посмотрев на дело
«с холодным вниманием рассудка», разобрал, что речь эта
есть пустая и не совсем умная шутка. Да, пустая, потому
что человек не дал ни одного твердого вывода, ни одной
неколеблющейся мысли...»63. Достоевский почувствовал
руководящую роль Салтыкова в той единой позиции,
которую заняли публицисты «Отечественных записок» по
отношению к его политической программе. В последней
тетради он изливает свое раздражение по этому поводу:
«Щедрин — всю свою стаю Глебовых, Михайловских,
Елисеевых. «Отечественные запи<ски>». Вас трепещет вся
литература, особенно Сатирического старца. Никто против
него не посмеет: дескать либерал, проеден либерализмом»
(ЛН,т. 83, 670).
Заметим, что при обсуждении речи Достоевского в
обоих враждующих лагерях подчеркивалась нестройность,
противоречивость его концепции. О «колебаниях мысли»
Достоевского говорят и Михайловский, и Победоносцев.
В чем же особенность позиции Достоевского, как она
выразилась в Пушкинской речи, двух последних выпусках
«Дневника писателя» и последней записной тетради?
Несмотря на то, что в речи о Пушкине и даже
«Дневнике писателя» 1880 г. эта позиция выражена с гораздо
большим оптимизмом, чем в «Дневнике» 1881 г. и тем
более — в записях, сделанных для себя, когда в последние
месяцы жизни Достоевский особенно остро ощущал свое
идейное одиночество, мы все-таки можем говорить о его
концепции в целом. Важное значение для ее понимания
имеет записная тетрадь 1880—1881 гг.
Положение в стране в 1880 г. представляется
Достоевскому крайне тяжелым. По мрачному тону большинства
его записей мы видим, что он в отличие от многих
либеральных идеологов не разделял надежд на те меры,
которые принимало правительство Лорис-Меликова.
Освобождение крестьян, по словам Достоевского, произвели
«отвлеченно», жалея крестьянина «и сочувствуя ему как рабу,
но отрицая в нем личность» (680). Экономическое и
правовое положение народа, его нравственное состояние
вызывают у Достоевского, как он сам говорит,
«болезненно-тревожное внимание»: «У нас прежнее земледелие
разрушено освобождением. Закона о рабочих и даже об обозна-
63 Михайловский Ή. К. Поли. собр. соч., т. IV, с. 922.
143

чеиии владений нет. Крестьянин срамит и позорит почву,
убивает скот некормлением, пьянством, и не может (не
видно по крайней мере в будущем), чтоб он возвысился
над minimum'oM, который дает ему земля». И вывод:
«Неразрешимые задачи, стоящие грозой в будущем» (673).
Поборы и налоги, лежащие тяжелым бременем на
крестьянине, беззакония правительственной администрации и
превращение земских учреждений в придаток
бюрократической машины,— все это делает жизнь народа
нестерпимой. Связанный по рукам и ногам, народ, хоть и жаждет
выхода, но не может двинуться с места, как «муха в
патоке». «Это безначалие и отсутствие законности имеет
развращающее свойство не менее пьянства. Доведет до
отчаяния, до бунта» (670). Слово «отчаяние»
применительно к положению народа часто повторяется в записях
Достоевского. В течение 1878—1880 гг. среди крестьянства
упорно распространялись слухи о том, что в ближайшее
время будет произведен передел земли. Особое совещание —
правительственный орган, созданный специально для
борьбы с революционным движением по указанию
Александра II, рассматривало вопрос о пресечении слухов и
толков по поводу «черного передела». В «Объявлении»,
подготовленном с этой целью, говорилось, что «слухи <...>
разносятся по селениям или людьми злонамеренными,
которые имеют в виду лишь дурные и преступные цели
<...> или же людьми из среды крестьян, наслушавшихся
лживых рассказов» 64. Достоевский не обвиняет в
распространении слухов ни революционных пропагандистов, ни
простодушных крестьян, якобы им поверивших. Он видит,
что вопрос о наделах назрел в самой крестьянской жизни
(«войдут в отчаяние, подымут вопрос о наделах»—ЛН,
т. 83, 670), а деревенская буржуазия воспользуется этим
в своих корыстных целях: «Тоже кулаки начнут
агитировать, сбивать и волновать насчет новых царских и
злостных грамот и начнут это делать, чтоб отвлечь внимание
народа от своих же повинностей» (там же).
Резко отрицательно оценивает Достоевский
деятельность государственного аппарата. Понятия «чиновник» и
и «попиратель свободы народной» для него — синонимы.
В том же духе писал он и И. С. Аксакову, обличая «лже-
84 Цит. по кн.: Зайончковский П. А. Кризис самодержавия на
рубеже 1870—1880 годов. М., 1964, с. 108—109.
144

подобие цивилизации», которое «спдпт между властью и
народом в виде рокового пояса из «лучших людей»
четырнадцати классов» (3 декабря 1880 г.—П. IV, 218). Под
ироническим заглавием «Машина важнее добра»
Достоевский излагает в тетради циничную точку зрения
чиновников, мечтающих лишь о сохранении существующего
порядка вещей: «Правительственная административная
машина — это все, что нам осталось. Изменить ее нельзя,
заменить нечем без ломания основ. Лучше уж мы сами
сделаемся лучшими,— говорят чиновники. Канцелярский
порядок воззрения и управления Россией, даже хоть бы
и было гибельно, все-таки лучше добра» (ЛН, т. 83, 678).
Да, Достоевский во многих отношениях не был
консерватором, как он не раз заявлял своим читателям.
«Канцелярский порядок воззрения» он ненавидел. Известно, что,
высмеивая идею Достоевского об «оздоровлении корней»,
Салтыков в третьем письме «к тетеньке» вывел в качестве
делопроизводителя комиссии по «оздоровлению корней»
Расплюева. Но мы видим, что сам Достоевский очень
боялся, как бы за исполнение его любимой мысли не
взялись, если и не Расплюевы, то во всяком случае
бездушные бюрократы. Вот что записал он в тетради: «К
оздоровлению корней — это можно приступить и определить
даже на то миллион-другой в год — на том ревизию
устроить, комиссию составить для исследования способов
к оздоровлению корней, и подкомиссию для собрания
сведений, а так, чтобы все бросить и только о корнях думать,
нет, это нельзя» (688).
«Корни» — это народ, его жизненные интересы, но
прежде всего, по Достоевскому,—дух народный. Они
отравлены всеми условиями современного существования и
все-таки еще достаточно здоровы. Чтобы добиться полного
оздоровления «корней», а, значит, и всего «дерева»,
необходимо, с точки зрения Достоевского, решительно
порвать с европеизмом во всех областях русской жизни. Само
понятие европеизма трактуется крайне широко, как
никогда прежде у Достоевского. «Европейцы» — это и
правительственные чиновники, и земцы, и капиталисты, и вся
интеллигенция. Пользуясь терминами «западники» и
«славянофилы», Достоевский считает, что первые выступают
как огромная сплоченная партия (поскольку к ней он
причисляет всех «европейцев» без разбора), а вторые
только лишь нарождаются в новом качестве. Идею конституции
Достоевский рассматривает как барскую затею русских
145

европейцев, презирающих народ и желающих
распоряжаться его судьбой («господчика»).
В 1880 г. Верховная распорядительная комиссия во
главе с Лорис-Меликовым получала большое количество
проектов «спасения России». Они писались
представителями разных партий и просто частными лицами. Пародией
на один из таких проектов должно было, по-видимому,
стать сочинение героя Достоевского — «мечтателя, сум-
буриста», о чем свидетельствуют наброски в записной
тетради. Автор «Проекта» издевается над готовностью
поклонников Европы разбазарить все русское, вплоть до
территории страны, отказаться от своей самобытности,
лишь бы услужить кумиру. В угоду Европе опи готовы
предаваться только праздности и веселости, подчинив этой
цели даже русскую литературу: «Тургеневых, Львов
Толстых, заставить их, велеть. <...> Плеяду, плеяду заставить.
<...> Ну, Островский не годится, не тот род, нейдет,
Писемский тоже, тебя тоже не надо, ты мрачен» (690).
Вероятно, Достоевскому вспомнились слова известного
консерватора, историка Д. И. Иловайского, сказанные в
Обществе любителей российской словесности, когда читалась
глава из «Анны Карениной». «Иловайский громко
провозгласил,— писал Достоевский жене,— что нам
(любителям) не надо мрачных романов, хотя бы и с талантом
(т. е. моих), а надо леткого и игривого, как у графа
Толстого» (П. III, 178).
Утопический идеал Достоевского, его собственный
«проект спасения России» заключался в единении народа
с царем, без участия бюрократии и интеллигенции,
принятие интеллигенцией, в том числе и революционерами,
«народной правды». «А потому, чтоб интеллигенция, когда
услышит от народа всю правду, поучилась бы сама этой
правде, прежде чем свое-то слово начать говорить. <...> Как
осиротеют доктринеры, вся молодежь от них отшатнется,
даже взрыватели отшатнутся и примкнут к русской
правде»,—читаем в записной тетради (Бгр., 364—365).
Противопоставляя народ интеллигенции, Достоевский защищает
в споре с Кавелиным христианское понятие
нравственности, построенное на чувстве, а не на убеждении.
Революционным террористам, равно как и тем, кто
пытается пресечь террор с помощью казней, Достоевский
предлагает идею суда церковного: «Казнь Квятковского,
Преснякова и помилование остальных. N3! <...> Что такое
146

казнь? В государстве — жертва за идею. Но если церковь —
нет казни» (ЛН, т. 83, 672—673). Однако он не
идеализирует современную церковь, считая, что она «в параличе»,
не идеализирует и царя: «Еще больше буду слуга ему,
когда он действительно поверит, что народ ему дети. Что-
то очень уж долго не верит» (Бгр., 366).
Утопия Достоевского противоречива.
Антиправительственная во многих отношениях, она одновременно и ан-
тиреволюционна. Враждебная консерватизму, она в итоге
оказалась глубоко консервативной. Нужно иметь в виду
также, что никакой завершенной концепции у
Достоевского не было. «Все это у нас страшно насущно и страшно
не решено. И вообще у нас все теперь в вопросах»,—писал
он незадолго до смерти» (XII, 426). Но при всех
колебаниях и заблуждениях, характерных для
социально-политического мечтательства Достоевского в последних
выпусках «Дневника писателя», в одном он был
непоколебим — в искреннем и страстном желании народного блага.
Об этом, в частности, говорят многие его черновые записи,
сделанные в последние месяцы жизни.
В сентябрьском номере «Отечественных записок»
1880 г. появились одновременно «Литературные заметки»
Михайловского и та глава из книги Щедрина «За
рубежом», где происходит разговор «мальчика в штанах и
мальчика без штанов». Щедрин и Михайловский
полемизируют с идеями Достоевского, высказанными в
Пушкинской речи и ответе Градовскому. Подобно тому как в еа-
мом начале спора, в 1873 г., Михайловский разъяснял
Достоевскому убеждения и принципы своего поколения,
он делает это и теперь, как бы подводя итоги прошедшего
десятилетия. Это исповедание веры выдающегося
представителя русского народничества 70-х годов, обращенное
к Достоевскому, обнаруживает не только резкое различие
в убеждениях, по и очень важную близость некоторых
исходных положений. «...Интересы народа стали для нас
краеугольным камнем политического
мышления»,—дважды подчеркивает Михайловский. Мысль о возможности
избежать европейского, капиталистического пути
развития в России Михайловский называет «одной из
интимнейших и задушевнейших идей нашего времени; той
именно, которая придает семидесятым годам оригинальную
физиономию, ради которой они, эти семидесятые годы,
принесли страшные неисчислимые жертвы, о чем, впро-
147

чем, говорить еще рано» в\ Несомненно Достоевский
прочел эти слова с сочувствием, равно как и следующие:
«Благонамеренные представители центральной власти и
народ, в нашем предположении, должны были положить
почин новому, особливому историческому пути для
России. Но если между этими элементами протискивается
всемогущий братский союз местного кулака с местным
администратором, то наша теоретическая возможность
обращается в простую иллюзию» в6. Это сходство тревог и
надежд заставило Достоевского, вероятно, внимательно
прислушаться и к горьким упрекам Михайловского.
Михайловский обвинял Достоевского в том, что он не
разглядел настоящих героев своего времени: «О, г.
Достоевский, если бы вы только могли догадаться, какую глубоко
комическую непроницателыюсть обнаруживаете вы,
утверждая, что только после вашей речи и под ее
влиянием «объявились ярко и ясно» люди, жаждущие подвига
и обетования дела: много, много раньше они объявились» 67.
Призыв «искать себя в себе» Михайловский назвал
фарисейским, а самого Достоевского — «господином,
именующим себя любителем народа и из-за начальства не
видящим этого самого народа». «Мы себя в себе не искали,—
писал Михайловский,— что греха таить, если это только
в самом деле грех, а не просто напыщенная бессмыслица.
Это вовсе не значит, что идеалы личной нравственности —
дело пустое и внимания не стоящее, но ставить их в
независимость от «учреждений» значит или нечисто играть
или дела не понимать» 68. С предложением «потрудиться
на ниве народной» Михайловский обращается к самому
Достоевскому. И все же, несмотря на суровость той
отповеди, которую Михайловский дает
Достоевскому-проповеднику, здесь нет полного антагонизма. Иначе не мог
бы, вероятно, Михайловский, сформулировав свои
основные убеждения, иронически заметить, что Достоевский
«нашу же идею заливает деревянным маслом из
лампадки» в9 (курсив мой.— Л. Р.).
Говоря о душевном состоянии Достоевского после
Пушкинской речи, нельзя не обратить внимания на одно
важнейшее обстоятельство его творческой жизни. Сразу же
65 Михайловский Н. К. Поли. собр. соч., т. IV, с. 949.
66 Михайловский Н. К. Полтт. собр. соч., т. IV, с. 957.
87 Там же, с. 947.
68 Там же, с, 956.
69 Там же, с. 949.
148

после триумфа в Москве, Достоевский с особенным
вдохновением бросился писать «Карамазовых» и именно
девятую главу четвертой книги — «Черт. Кошмар Ивана
Федоровича», главу, где «колебания в вере» проявились
с новой силой. Он признавался Н. А. Любимову, что писал
эту главу «почему-то с удовольствием», и настоятельно
просил сохранить выражение «истерические взвизги
херувимов» и рассказ об «исповедальных будочках» (П. IV,
190). Тема атеизма, гениально воплощенная в пятой
книге романа, «Pro и contra», была продолжена Достоевским
в изображении ночной беседы Ивана с чертом. Именно
так определял эту связь сам автор. Возражая Кавелину,
он сделал в тетради знаменитую запись: «Инквизитор и
глава о детях. <...> И в Европе такой силы атеистических
выражений нет и не было. Стало быть, не как мальчик же
я верую во Христа и его исповедую, а через большое
горнило сомнений моя осанна прошла, как говорит у меня же,
в том же романе черт» (Бгр., 375). Характерно, что, хотя
«осанна» уже прошла через «горнило сомнений», у
Достоевского каждый раз являлась неистребимая потребность
начать как бы сначала, вновь и вновь испытывая свою веру
логикой «эвклидовского» разума.
Духовный крах и одновременно первые проблески
освобождения Ивана от идеала «человекобога» и от теории
«все дозволено» рисует Достоевский в сцене ночного
диалога с чертом. Дьявольский двойник героя все время
держит его «между верой и безверием». Атеистические
аргументы разума неопровержимы: бессмысленным
представляется путь в квадриллион мучительных километров, чтобы
в конце его провозгласить: «Осанна!» Поэма Ивана под
названием «Геологический переворот» рисует
соблазнительную картину «золотого века» без бога и бессмертия.
Однако убеждения Ивана, оставаясь иепоколебленными,
вызывают в нем внутренний протест, муки совести.
«Недостаточно определять нравственность верностью своим
убеждениям. Надо еще беспрерывно возбуждать в себе
вопрос, верпы ли мои убеждения? Проверка же их одна —
Христос. Но тут уж не философия, а вера»,—записывает
Достоевский в последней тетради (ЛН, т. 83, 675). И
далее: «Инквизитор уж тем одним безнравственен, что
в сердце его, в совести его, могла ужиться идея о
необходимости сожигать людей. <...> Все Христовы идеи
оспоримы человеческим умом и кажутся невозможными к
исполнению» (там же). Достоевский ни в чем не погрешил
J49

перед художественной правдой, изображая пробуждение
души Ивана Карамазова. Он не обратил его взора к
церкви, отождествив (в который раз!) идею Христа с
понятием совести.
Если в иных записях и статьях «Дневника писателя»
Достоевский рисовал «золотой век» как нечто близкое,
легко достижимое, то все его творчество в целом
свидетельствует о другом. Необычайно тяжелым и
мучительным представлялся ему путь человека к истине и
справедливости. И не потому ли, провозгласив свой
положительный идеал в речи о Пушкине, он снова погрузился
в пучину сомнений?

Глава третья
*»
Эстетика.
Теория и творчество
Наименее противоречив был Достоевский в своих
взглядах на искусство. Размышления писателя о
литературе» рассыпанные в записных тетрадях, складываются в
целостную концепцию. Достоевский воспринимает
литературную деятельность как великое общественное
служение. Несмотря на резкие высказывания о Тургеневе и
Салтыкове, на критические замечания о Толстом и
Некрасове, продиктованные часто глубокими разногласиями,
мы всегда ощущаем, что Достоевский нерасторжимо связан
с крупнейшими деятелями русской литературы. Связан
прежде всего высоким представлением о задачах
искусства, о роли художника в духовной жизни своего народа.
Именно поэтому в период полного разрыва отношений
с Тургеневым, после Кармазинова в «Бесах», испещряя
страницы записной тетради обличительными суждениями
о Потугине и его создателе, Достоевский с полной
искренностью прославляет «вековечные и прекрасные»
типы «Дворянского гнезда». Как бы ни полемизировал
Достоевский с Салтыковым, он всегда признавал в нем
талантливейшего художника, выдающегося сатирика.
Расходясь во взглядах с Толстым, он считал его одним из
«учителей наших». Одного не мог представить себе
Достоевский — сознательного ухода Толстого из литературы:
«Толстой почти с ума сошел и даже, может быть, совсем
сошел» (II. IV, 154).
В успехах литературы, воплощающих идеалы народа,
Достоевский видел залог его духовного расцвета в
будущем. Призвание писателя предполагало не только талант,
но и высокий строй мыслей и чувств: «Литература —
знамя чести»; «О том, что в литературе (в наше время) надо
высоко держать знамя чести. Представить себе, что бы
было, если б Лев Толстой, Гончаров оказались бы
бесчестными? Какой соблазн, какой цинизм и как многие бы
соблазнились. Скажут: «если уж эти, то... и т. д. Тоже
151

й наука» (ЛН, 83, 544—545). «Как только художник
захочет отвернуться от истины, тотчас же станет бездарен»
(429). И хотя Достоевский поместил этот свой тезис под
рубрикой «новый закон», он выступил в данном случае
как прямой ученик Белинского, некогда читавший перед
петрашевцами «Письмо к Гоголю». Талант — непременное
условие всякого творчества, никакие справедливые идеи
не искупят его отсутствия; «Талант, да, во всем нужен
талант, даже в направлении» (428 и 552),—дважды
повторяет Достоевский. Утверждая, что
«художественностью пренебрегают только лишь необразованные и туго
развитые люди» (376), Достоевский пишет далее: «Вопрос
о художественности решается просто: худо иль лучше
написать» (421). Однако в незамысловатой формуле
«лучше писать» есть серьезный смысл. Еще в 1861 г.
в статье «Г.^бов и вопрос об искусстве» Достоевский
приблизительно такими же словами заключал одно из
главнейших своих эстетических рассуждений: «Чем познается
художественность в произведении искусства? Тем, если
мы видим согласие, по возможности полное,
художественной идеи с той формой, в которую она воплощена. <...>
Следственно, попросту: художественность в писателе есть
способность писать хорошо» (XIII, 72).
Любая сложная идея или «проклятый вопрос» лучше
воспринимаются сознанием, когда перед ним
действительно художественное изображение: «Если этот факт
рассказать художественно (имеется в виду сюжет рассказа
«Столетняя».— Л. Р.), т. е. вдохновился бы им великий
художник, то могла бы выйти прехорошенькая картинка,
с мыслию, с умением и даже с «проклятыми вопросами»,
но под обаянием картинки вы не побоитесь «проклятого
вопроса» (ЛН, т. 83, 449). Сама по себе художественность
никогда не привлекала Достоевского, он усматривал в ней
способность служить не только благим целям. Блестящий
образец анализа ораторского мастерства Спасовича, его
«ловких приемов», находим в «Дневнике писателя» 1876 г.
(XI, 199—205). Достоевский показывает, как умелое
владение стилем помогает «замечательно талантливому»
адвокату провести антигуманную идею: «...в этих
маленьких, тонких, как бы мимолетных, но беспрерывных
намеках г. Спасович величайший мастер и не имеет
соперника» (201); «г. Спасович великий мастер
закидывать такие словечки; казалось бы он просто обронил его,
а в конце речи оно откликается результатом и дает плод».
152

Присяжные заседатели находятся под воздействием
«неотразимого давления таланта: Il en reste toujours quelque
chose — дело старинное, дело известное, особенно при
группировке искусной, изученной». Такой тип таланта
неприемлем для Достоевского. В записной тетради
настойчиво повторяется ироническое определение, вошедшее
затем в статью о Спасовиче: «Ce n'est pas l'homme, c'est
une lyre!» (Это не человек, это лира! — 202—203).
Многие из эстетических проблем, затронутых в
набросках Достоевского, нашли отражение в его
публицистических статьях, и, естественно, даны там более развернуто
и аргументированно. Многие, но далеко не все. И среди
них есть записи, имеющие для понимания эстетической
теории и художественного творчества Достоевского
первостепенное значение. Остановимся на трех центральных
проблемах.
Первая: об отношении искусства к действительности.
Еще в записных тетрадях и статьях Достоевского
60-х годов встречается противопоставление «яблока
натурального» и «яблока нарисованного» (ЛН, т. 83, 251, 616).
Есть оно и в набросках к «Дневнику писателя». Эти
записи полемически направлены против эстетической теории
Чернышевского в той ее части, где, по мнению
Достоевского, превосходству действительности над искусством
придается абсолютное значение и самобытность искусства
определена недостаточно. Вместе с тем при всей
«фантастичности» своего реализма Достоевский видел в
действительности единственную основу искусства, основу
неисчерпаемую и значительно превосходящую богатством
содержания фантазию даже гениального художника:
«А насчет Шекспиров и Гомеров, то искусство, без
сомнения, ниже действительности» (419). «Никогда фантазия
не может выдержать сравнения с действительностью.
Щедрин. Я это знал» (578). Эти наброски предваряют
известный рассказ Достоевского о беседе с Салтыковым,
когда они признались друг другу в одном из главных
своих эстетических убеждений: «Что бы вы ни написали,
что бы ни вывели, что бы ни отметили в художественном
произведении,— никогда вы не сравняетесь с
действительностью» (XI, 423).
Достоевский подчеркивает, что талант художника
нужен не только для того, чтобы воссоздать факты
действительности, по чтобы приметить их, выделить по
значению среди массы других, понять смысл явления. «Дейст-
153

вительно, проследите иной, даже вовсе и не такой яркий
на первый взгляд факт действительной жизни,— и если
только вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем
глубину, какой нет у Шекспира. Но ведь в том-то и весь вопрос:
на чей глаз и кто в силах?» (там же). Эта мысль
Достоевского достаточно хорошо известна. Однако нужно
проследить развитие этой мысли, которое имеет очень важное
значение. Достоевский продолжает: «Для иного
наблюдателя все явления жизни проходят в самой трогательной
простоте, и до того понятны, что и думать не о чем,
смотреть даже не на что и не стоит. Другого же
наблюдателя те же самые явления до того иной раз озаботят, что
(случается даже и нередко) — не в силах, наконец, их
обобщить и упростить, вытянуть в прямую линию и на
том успокоиться,— он прибегает к другого рода
упрощению и просто-запросто сажает себе пулю в лоб, чтоб
погасить свой измученный ум вместе со всеми вопросами
разом. Это только две противуположности, но между ними
помещается весь наличный смысл человеческий» (там же).
Очевидно, обе крайности: ординарная, пошлая простота
понятий и трагически безысходное стремление к
прямолинейности, по мнению Достоевского, исключают
возможность художественного творчества. Поскольку «весь
наличный смысл человеческий» располагается между
двумя этими крайностями, задача художника, не
рассчитывая на простые и окончательные ответы, как можно
более глубоко проникнуть в существо явлений реальной
действительности.
Но каким бы глубоким, даже гениально прозорливым
ни был художник, действительность в принципе
неисчерпаема (в этом смысле «Шекспиры и Гомеры» ниже
действительности). «Но, разумеется,—пишет Достоевский,—
никогда нам не исчерпать всего явления, не добраться до
конца и начала его. Нам знакомо одно лишь насущное,
видимо-текущее, да и то по наглядке, а концы и начала —
это все еще пока для человека фантастическое» (там же).
Поэтому, с точки зрения Достоевского, явление жизни,
правдиво воспроизведенное художником, всегда обширнее,
многозначительнее идейного толкования, которое имеется
у автора. Более того, не только сам писатель, человек
своей эпохи, не может «исчерпать» явления, этого не
могут сделать и последующие поколения читателей
и интерпретаторов. Поэтому великое произведение
искусства при новом чтении, особенно в новую эпоху, можно
154

как бы «открыть» заново. Передавая свой разговор
с Салтыковым, Достоевский пишет: «Я именно заметил
ему перед этим, что я, чуть не сорок лет знающий «Горе
от ума», только в этом году понял как следует один из
самых ярких типов этой комедии, Молчалина, и понял
именно, когда он же, т. е. этот самый писатель, с которым
я говорил, разъяснил мне Молчалина, вдруг выведя его
в одном из своих сатирических очерков» (там же).
Исходя из убеждения о неисчерпаемом, безграничном
богатстве действительности как вечного источника для
искусства, Достоевский отдавал предпочтение необычным,
исключительным явлениям, «фантастическим», по его
терминологии, и при этом взятым из самой жизни.
Отсюда его огромный интерес к газетной хронике, к истинным
происшествиям и характерам, которые по своей
необычности превосходят любое воображение, и вместе с тем
концентрированно, почти символически воплощают
основные тенденции времени (см. об этом также в след. главе).
Чрезвычайный интерес Достоевского к документальности
как бы предвосхищает то значение, которое приобретает
документализм в искусстве XX в.
Говоря о «фантастическом реализме» Достоевского,
необходимо иметь в виду, что факты, им изображаемые,
даже находясь на грани реального, никогда не переходят
за эту грань, всегда остаются в пределах возможного.
Писатель был озабочен тем, чтобы всякий раз с абсолютной
точностью, реалистически мотивировать «фантастику».
Высыпая в «Русский вестник» главу «Черт. Кошмар Ивана
Федоровича», Достоевский писал Н. А. Любимову:
«Долгом считаю, однако, Вас уведомить, что я давно уже
справлялся с мнением докторов (и не одного). Они
утверждают, что не только подобные кошмары, но и галюсинации
перед «белой горячкой» возможны. Мой герой, конечно,
видит и галюсинации, но смешивает их с своими
кошмарами» (П. IV, 190). В письме к врачу А. Ф. Благонраво-
ву, подтвердившему абсолютную верность картины
психического заболевания Ивана, Достоевский сообщал: «За
ту главу Карамазовых (о галлюцинации), которою Вы,
врач, так довольны, меня пробовали уже было обозвать
ретроградом и изувером, дописавшимся «до чертиков». Они
наивно воображают, ч,то все так и воскликнут: «Как?
Достоевский про черта стал писать? Ах какой он пошляк,
ах как он неразвит!» Но кажется им не удалось! Вас,
особенно как врача, благодарю за сообщение Ваше о верности
155

изображенной мною психической болезни этого человека.
Мнение эксперта меня поддержит, и согласитесь, что
другой этот человек (Ив. Карамазов), при данных
обстоятельствах, никакой иной галлюцинации не мог видеть,
кроме этой. Я эту главу хочу впоследствии, в будущем
«Дневнике», разъяснить сам критически» (221).
Соответственно в последней записной тетради отмечено: «Черт.
(Психологическое и подробное критическое объяснение
Ив. Федоровича и явления черта). Ив. Фед. глубок, это
не современные атеисты» (Бгр., 369).
Достоевский утверждал: «Фантастическое в искусстве
имеет предел и правила. Фантастическое должно до того
соприкасаться с реальным, что вы должны почти поверить
ему» (П. IV, 178). Образцом подлинного искусства, где
фантастика соединяется с жизнью органично и
нерасторжимо, Достоевский считал «Пиковую даму»: «Пушкин,
давший нам, почти все формы искусства, написал
«Пиковую даму» — верх искусства фантастического. И вы верите,
что Германн действительно имел видение, и именно
сообразное с его мировоззрением, а между тем в конце повести,
т. е. прочтя ее, вы не знаете, как решить: вышло ли это
видение из природы Германна или действительно он один
из тех, которые соприкоснулись с другим миром, злых и
враждебных человечеству духов <...> Вот это искусство!»
(там же); ср. «N3. Повесть «Пиковая дама» —верх
художественного совершенства» (ЛН, т. 83, 610).
Очень интересные разграничения между разными
видами фантастики провел Достоевский еще во
вступительной статье к «Трем рассказам Эдгара Поэ», напечатанным
в январской книжке «Времени» 1861 г. Сопоставляя По
и Гофмана, он отмечает «внешний», «материальный»
характер фантастики первого и высокий смысл явно
неправдоподобной фантастики второго. Хотя Достоевскому
импонирует реалистическая мотивировка необычайных
сюжетов По, их неодухотворенность его разочаровывает. Из
двух названных писателей Достоевский отдает свои
симпатии Гофману, но характерно: более всего — тем его
произведениям, в которых есть «красота действительности»,
«сила действительная» (XIII, 523—524). Сам Достоевский
в самых фантастических своих сценах всегда остается на
почве действительности. Выражаясь языком современным,
Достоевский настойчиво предпочитает изображение жизни
в формах самой жизни, каких бы конкретных тем это ни
касалось. Неисчерпаемость реальной действительности при-
156

тягивает его, так как дает безграничные возможности
познания человека.
Вместе с тем Достоевского отталкивал реализм,
граничащий с натурализмом. В нем он критиковал
самоцельность подробнейших описаний внешних сторон жизни,
заслоняющих главный предмет искусства — человека. В
записной тетради 1876—1877 гг. Достоевский сделал заметки
о романе Золя «Чрево Парижа» (ЛИ, т. 83, 618—619). Он
строго судит роман с позиций своей эстетики: «...стран.
30 о капусте и моркови (натянутый восторг). <...> Все это
вздор, все это картины преувеличенные (Вот, дескать, как
я описываю капусту!) — Глупости» (619). Достоевский
критикует и положительный идеал Золя, находя его
недостаточно нравственным: «Florent умирает с голоду и
с гордостью отвергнул помощь честной женщины. Zola
считает это подвигом, но в этом сердце нет братства» (там
же). Противопоставленная фигуре Золя, еще ближе и род-
нее оказывается Достоевскому Жорж Занд, способная
«заронить прекрасное в душу» (543).
Не только натурализм, но и реализм,
ограничивающийся анализом действительности («фактицизмом»), не
овеянный высокой мечтой («идеализмом»), представляется
Достоевскому неполноценным искусством: «Чем больше
вы удаляетесь от «фактицизма», тем лучше» (624);
«Реалисты неверны, ибо человек есть целое лишь в будущем,
а вовсе не исчерпывается весь настоящим. В одном только
реализме нет правды» (628). Мысль, высказанная
Достоевским еще в 1864 г., о человеке как «существе
переходном» стала основополагающей для его эстетики. К этой
мысли мы вернемся и впоследствии.
Достоевский подчас недооценивал те положительные
устремления, которые существовали, но не были прямо
выражены в суровых и трезвых сочинениях
шестидесятников. Он полемически противопоставлял «Решетниковым»
другие произведения, где «великая идея передается таким
душам, которые, по-видимому, и подозревать невозможно,
что они заняты высшими идеями жизни: Фома-мученик,
Влас, Жан Вальжаи» (615). Вероятно, когда Достоевский
совершенно искренне отстаивал перед Тютчевым
превосходство «Отверженных» над «Преступлением и
наказанием», он имел в виду, что создателю Жана Вальжана
в большей мере удалось воплотить свой положительный
идеал, чем ему. С таким отношением к задачам искусства
связана замечательная мысль писателя, чеканно выражен-
157

ная в тетради 1876 г.: «В поэзии нужна страсть, нужна
ваша идея и непременно указующий перст, страстно
поднятый. Безразличие же и реальное воспроизведение
действительности ровно ничего не стоит, а главное — ничего и
не значит» (610). Соответственно Достоевский различает
верность художника правде факта и правде поэтической:
«У Шекспира не было верности истории, а лишь верность
поэтической правде. Верностью поэтической правде
несравненно более можно передать об истории нашей, чем
верностью только истории» (613). Этот тезис, сам но себе
справедливый, в творчестве Достоевского далеко не во всех
случаях приводил к художественным удачам. Говоря его
же словами о критиках «Современника», он нередко
«нагибал действительность», трактуя ее в духе своей
политической концепции. Его «поэтическая правда» не всегда
совпадала с правдой истории. Но субъективно Достоевский
во всех случаях стремился быть на почве
действительности, открывать ее законы, исследовать бездонные глубины
души человеческой. Развитие литературы воспринималось
им как исторически обусловленный ряд художественных
открытий, каждое из которых отражает определенный
уровень познания мира и человека. Поэтому подлинно
великими писателями Достоевский считал «поэтов и пророков»
человечества, сказавших ему «новое слово». Свое
собственное творчество он неизменно ощущал как определенную
ступень в направлении этих духовных исканий, чувствуя
глубокую связь с предшественниками и современниками
на почве общего литературного дела.
Как мы уже упоминали, в записной тетради 1876 г.
находится краткий конспект очерка истории мировой
литературы от античности до современности. Основной
критерий для периодизации Достоевского — нравственное
состояние общества в разные исторические эпохи. «Древняя
трагедия — богослужение, а Шекспир отчаяние. Что
отчаяннее Дон-Кихота. Красота Дездемоны только
принесена в жертву. Жертва жизни у Гете. <...> Шекспир наших
времен тоже вносил бы отчаяние. Но во времена Шекспира
была еще крепка вера. Теперь же все действительно хотят
счастья. Надо всем науки. Но наука еще захватила так
мало людей. Общество не хочет бога, потому что бог
противоречит науке.— Ну, вот, и от литературы требуют
плюсового последнего слова — счастья. Требуют изображения
тех людей, которые счастливы и довольны, воистину без
бога и во имя науки и прекрасны,— и тех условий, при
158

которых все это может быть...» (442). Итак, Шекспир и
Сервантес особенно дороги Достоевскому, поскольку
сохраняли высокий идеал в отличие от современной литературы
отчаяния.
Достоевский понимает закономерность появления
такой литературы. В этой связи на других страницах он
упоминает и своих героев, «придавленных камнем», как
инженер в «Бесах» (т. е. Кириллов). Понимая, что наука
уничтожает веру в бога, Достоевский признает
естественность этого процесса, но, как всегда, восстает против
попыток объяснить человека одной наукой. «Человек шире
своей науки» (447). Современную литературу,
доверившуюся разуму и пропагандирующую социальное
переустройство мира как основу человеческого счастья,
Достоевский упрекает в ограниченности. Это — так называемая
литература Дела: «Дело, Писаревы, хотели поскорее
решить, но не удалось». Не удалось не только у них, но и
у талантливых утопистов Запада.
В противовес Достоевский выдвигает другой идеал —
литературу красоты: «Прекрасное в идеале недостижимо
по чрезвычайной силе и глубине вопроса. Отдельными
явлениями. Оставайтесь правдивыми. Идеал дал Христос.
Литература красоты одна лишь спасет» (448). В
исторической перспективе развитие мировой литературы, по
убеждению Достоевского, делится на несколько основных
направлений: «литература богослужения», «литература
отчаяния», «литература дела» и «литература красоты».
Хронологически некоторые из этих направлений могут
совпадать, например, «литература отчаяния» и «литература
дела». По-видимому, уже с начала 60-х годов Достоевский
считал своим призванием, воссоздав подлинно трагическую
картину действительности, противопоставить настроению
отчаяния идеал красоты («Литература красоты одна лишь
спасет»). Идеал этот осознавался Достоевским как
следование заветам Христа, и по собственному объяснению
писателя он был прежде всего олицетворением высшей
нравственности, гармонической личности. Еще в 40-е годы
Герцен употреблял термин «путеводная нравственность».
Воплощением «путеводной нравственности» для
Достоевского еще на каторге стал Христос.
Силой Достоевского был не только бунт против
страшного мира неотмщенного страдания, не только его
«больная совесть», не позволявшая принимать такой мир, но и
мечта о прекрасном человеке, о светлом будущем России
159

ж всего человечества. Всеми силами души и поэтического
творчества Достоевский стремится преодолеть «литературу
'отчаяния». Его человек из подполья, автор «Записок» —
гениально воссозданный образ именно такого литератора,
а сами записки — крик безысходного отчаяния. О таких
людях Достоевский писал с горькой жалостью во время
работы над романом «Подросток»: «Причина подполья —
уничтожение веры в общие правила. „Нет ничего
святого11». Героям «подполья» представляется, «что и все
таковы, а, стало быть, не стоит и исправляться! Что может
поддержать исправляющихся? Награда, вера? Награды —
не от кого, веры — не в кого? Еще шаг отсюда, и вот
крайний разврат, преступление (убийство). Тайна» (ЛН, т. 77,
342—343). Преодоление философии отчаяния и литературы
отчаяния было пафосом Достоевского, главнейшим
устремлением его эстетической мысли. Это необходимо иметь
в виду, сопоставляя Достоевского с теми писателями
XX столетия, отечественными и зарубежными, в
творчестве которых его влияние отразилось лишь со стороны
психологии и философии отчаяния.
Нет сомнения, что основной пафос заметок
Достоевского о путях истории искусства, находящихся в тетрадях
к «Дневнику писателя»,—в утверждении литературы
красоты. Может быть, Достоевский так и не написал своей
статьи, потому что уж слишком многое собирался вложить
в нее. 4 февраля 1876 г. он, очевидно по этому поводу,
писал Я. П. Полонскому: «„Дневником" моим я мало
доволен, хотел бы в 100 раз больше сказать.— Хотел очень
(и хочу) писать о Литературе,— и об том именно, о чем
никто с тридцатых еще годов ничего не писал: О чистой
Красоте. Но желал бы не сесть с этими темами и не
утопить „Дневник*4» (П. III, 203). Отталкивание от
«литературы отчаяния» и утверждение «литературы красоты» —
глубоко противоречивый, даже трагический процесс в
сознании Достоевского. Уповая на христианские
добродетели как единственную «точку опоры», которая даст
возможность преобразовать мир, Достоевский постоянно
убеждался в зыбкости такой опоры, в том, что
нравственные силы отдельного человека, как бы могучи они ни были,
не в состоянии помешать всевластию социального зла.
И Достоевский вновь возвращается в сферу отчаяния,
и опять собирает духовные силы для борьбы с ним. Таков
путь его исканий в пределах каждого романа и от романа
к роману. «Весь борьба»,—сказал о Достоевском Толстой,
160

и это следует отнести также к той титанической борьбе
между «литературой отчаяния» и «литературой красоты»,
которая происходила в его творчестве.
То, как решал Достоевский-теоретик две предыдущие
проблемы: об отношении искусства к действительности и
об эстетическом идеале, дает возможность перейти
к третьей. Это вопрос о «реализме в высшем смысле» (тай
называл свой творческий метод сам писатель). Г. М. Фрид*
лендер верно отметил, что не будучи
философом-теоретиком, Достоевский обращался к эстетической проблематике
прежде всего в связи с задачами творческими1. Широко
известна запись Достоевского из последней тетради,
напечатанная еще в первом томе его посмертного собрания
сочинений в 1883 г.:
«Я. При полном реализме найти в человеке человека.
Это русская черта по преимуществу, и в этом смысле я,
конечно, народен (ибо направление мое истекает из
глубины христианского духа народного) — хотя и неизвестен
русскому народу теперешнему, но буду известен будущему.
Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист
в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души
человеческой» (Бгр., 373).
Начнем с этого, последнего тезиса. Исследователи
толковали его πό-разному. Справедливо указывали, в
частности, на неприязненное отношение Достоевского к
психологическому псевдоанализу. M. М. Бахтин писал: «К
современной ему психологии — и в научной, и в
художественной литературе, и в судебной практике — Достоевский
относился отрицательно. Он видел в ней унижающее
человека овеществление его души» 2. Далее говорится о том,
что преодолеть «овеществляющее обесценивание»
человека дает возможность, по мнению Достоевского, лишь
полифонический роман. Но вряд ли последнее верно.
Достоевский не раз одобрительно высказывался о
психологическом анализе Толстого, считая, например, сцену болезни
Анны гениальным раскрытием «глубин души». Еще
в 60-е годы, во время работы над второй редакцией
«Двойника», его увлекала психология души «à 1а Толстой» (ЛН,
т. 83, 137). Психологический анализ в «Дворянском
гнезде» и «Обломове» вызвал восторженные отзывы
Достоевского. Бесспорно другое: всякое вульгарно-механистиче-
1 Фридлендер Г. М. Эстетика Достоевского.— В кн.:
«Достоевский — художник и мыслитель». М., 1972, с. 99.
2 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963, с. 82.
$ Л. М. Розенблюм
161

ское или примитивно-социологическое объяснение
человека Достоевского отталкивало. «Достоевский постоянно и
резко критиковал механистическую психологию,—
отмечает Бахтин,— притом как ее прагматическую линию,
основанную на понятиях естественности и пользы, так в
особенности и ее физиологическую линию, сводящую
психологию к физиологии» 3. Об этом же говорит и Б. С. Мейлах
в книге «Талант писателя и процессы творчества» 4.
Достоевский, по-видимому, отказывался называться писателем-
психологом в обычном значении этого слова. Изображение
сложного духовного мира человека, борьбы идей и
страстей было для него не самостоятельной творческой
задачей, а лишь средством проникнуть в «глубины души
человеческой», понять природу этой сложности. Считая, что
в самой природе человека заложено вечное противоборство
двух начал —«я» и «не я», идеала Содомского и идеала
Мадонны, что земной человек есть существо переходное,
Достоевский был поглощен изучением самых разных
вариантов «переходности», мучительных метаний человека
между добром и злом. Слова Достоевского не следует
понимать так, что он «не считал себя психологом ни в
каком смысле»5. Напротив, отвечая знаменитому актеру
В. В. Самойлову, назвавшему Достоевского великим
психологом, он писал 17 декабря 1879 г.: «Благодарю вас
глубоко за ваше любезное письмо. Слишком рад такому
автографу, а ваше мнение обо мне дороже всех мнений и
отзывов о моих работах, которые мне удавалось читать.
Я слышу мнение это тоже от великого психолога» (курсив
мой.- Л. Р.) (П. IV, 124).
Оставаясь великим психологом, но в пределах другой
творческой задачи —быть «реалистом в высшем смысле»,
Достоевский рисует сложнейший духовный мир своих
героев, в котором много осознанного и еще больше
подсознательного, «таинственного».
В книге «О стиле Достоевского» H. М. Чирков
показывает, что психологический анализ писателя в отличие от
Толстого, Тургенева, Гончарова часто лишен авторской
интроспекции. Внутренние монологи героев, скрещение
точек зрения разных действующих лиц, намеренная
недосказанность — все говорит о глубоком убеждении Достоев- '
3 Бахтин М. Указ. соч., с. 82.
4 Мейлах Б. С. Талант писателя и процессы творчества. Л,, 1969,
с. 232.
5 Бахтин М. Указ. соч., с. 83.
162

окого в невозможности до конца понять сложный духовный
мир личности и о постоянном, активном стремлении
человека к самопознанию6. Следует еще прибавить, что
избегая авторского «вторжения» в душу изображаемых лиц,
Достоевский использует внешние детали, композиционные
приемы, которые дают возможность «объективно» передать
психологическое состояние персонажей. Творческие
записи Достоевского обнаруживают его настойчивые поиски
в этом направлении (см. об этом подробно в главе VI —
«Поэтика Достоевского-психолога»).
Пути психологического анализа у Достоевского были
различны, но цель их всегда одна — раскрыть «глубины
души человеческой». Человек показан в его
многообразных и часто неуследимых связях с другими личностями,
обществом, народом, человечеством, вселенной.
Достоевского особенно интересует человек в минуты катастроф,
когда эти сложные и противоречивые связи острее
обнажены и ярче осознаны. Понять природу душевных
движений человека в эти роковые мгновения значило (по
Достоевскому) приблизиться к решению «загадки человека». Но
только приблизиться, ибо «начала и концы» он всегда
полагал «фантастическими», хотя именно к ним стремилось
его творческое воображение. Вряд ли Достоевский считал
реалистом в этом высшем понимании одного себя.
Наверное, он причислил бы к реалистическим «в высшем
смысле» произведения и Сервантеса, и Пушкина, создателя
Алеко, Татьяны, Германна, Дон-Гуана, имена которых
настойчиво упоминаются в записных тетрадях. Сюда же,
конечно, отнес бы он и Гюго —автора «Последнего дня
приговоренного к казни», и Толстого, написавшего
трагические картины болезни и самоубийства Анны Карениной.
Рассуждения Достоевского в записных тетрадях о
соотношении сатиры и трагедии важны для понимания его
взгляда на «реализм в высшем смысле». В обличении зла
Достоевский видел великую силу искусства и высоко
ценил сатиру, но требовал от нее непременно
положительного идеала, если и не прямо выраженного, то
находящегося в подтексте, или, как тогда любили говорить, в
«подкладке». Достоевский признавал лишь обличителей
страдающих, чувствующих личную ответственность за все,
что совершается в мире.. В этом качестве он несправедливо
отказывал Чацкому и современным сатирикам («Сатира
6 Чирков Н. М. О стиле Достоевского. М., 1963 (глава «Писатель-
психолог»).
163
6*

Maffia, высказавшись положительно, боится потерять cfioe
обаяние, боится, что скажут ей: „А, так вот, что у вас
в подкладке, немного же4'» — ЛН, т. 83, 608). Достоевский,
судя по черновым заметкам, хотел написать большую
статью о сатире и трагедии, сопоставив, в частности, Але-
ко и Чацкого. Симпатии Достоевского принадлежат здесь
Алеко; этот герой внутренне очень близок творцу Рас-
кольникова: «№. Алеко —убил. Сознание, что он сам не
достоин своего идеала, который мучает его душу. Вот
преступление и наказание. (Вот сатира!)» — 606. И
несколько дальше: «N3. Алеко. Разумеется, это не сатира, а
трагедия. Но разве в сатире не должно быть трагизма?
Напротив, в подкладке сатиры всегда должна быть трагедия.
Трагедия и сатира — две сестры и идут рядом, и имя им
обеим, вместе взятым: правда» (608).
Такая близость сатиры и трагедии объясняется
общностью их социально-исторической природы. В черновом
наброске под названием «Сюжеты для романов»
Достоевский отмечает, что «отрицательная литература» особенно
распространяется в обществе, изжившем положительные
возможности своего развития, в обществе, которое «хочет
переродиться, сбросить старую кожу и надеть новую»7.
Подлинный сатирик немыслим без понимания трагизма
жизни и высокого идеала красоты: «Представьте к тому
же поэта с сильным талантом, с великодушием в сердце,
гражданина (такие всегда являются в отрицательные
эпохи жизни общественной), он сам хочет сбросить старую
кожу и надеть новую. О, такой, конечно, производит
энтузиазм» 8. «Гениальному отрицателю» противопоставляется
масса мелких подражателей, лишенных глубокого чувства:
«Остроумие их тупеет, дешевеет, разменивается на
мелкую монету». Но куда более неприязненно оценивает
Достоевский тех литераторов, которые цинично
эксплуатируют потребность идеала в обществе, переживающем
трагедию: «А догадаются из них поумнее,— так еще хуже,
начнут представлять идеалы положительной красоты,
начнут одевать голого человека и что только у них
выходит! Какие лица, какие образы, все нелепо, безумно
смешно. Куклы вместо людей <...> Мещанская серединка» 9.
В формуле «реализма в высшем смысле», которую
записал в тетради Достоевский, есть еще один аспект:
7 ИРЛИ, 29490, Схб. 116.
8 Там же.
9 Там же.
164

«Найти в челоЁеке человека». Это значит обнаружить
в современном человеке, изуродованном всей системой
существующих отношений, хоть каплю подлинной
человечности. Будучи верным правде жизни («при полном
реализме»), показать условия проявления такой человечности.
Здесь, как и везде, где Достоевский касается своего
положительного идеала, он говорит о христианстве («ибо
направление мое истекает из глубины христианского духа
народного»). И как везде, Достоевский вкладывает в это
понятие прежде всего высокий нравственный смысл.
«„Образить" — словцо народное: дать образ, восстановить
в человеке образ человеческий»,—записывает Достоевский
(ЛН, т. 83, 414). Здесь речь все о том же — о желании
найти «в человеке человека». В более ранней записной
тетради Достоевский дает характерное определение
эстетики, исходя из главной задачи собственного творчества:
«Эстетика есть открытие прекрасных моментов в дуйте
человеческой самим же человеком для
самосовершенствования» (292). Идея эта в несколько иной форме была
выражена писателем еще в начале 60-х годов в редакционном
предисловии «Времени» к роману Гюго «Собор
Парижской богоматери». Достоевский пишет о Гюго: «Его мысль
есть основная мысль всего искусства девятнадцатого
столетия и этой мысли Виктор Гюго как художник был чуть
ли не первым провозвестником. Эта мысль христианская
и высоконравственная; формула ее — восстановление
погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом
обстоятельств, застоя веков и общественных
предрассудков. Эта мысль — оправдание униженных и всеми
отринутых парий общества. (...) Виктор Гюго чуть ли не главный
провозвестник этой идеи «восстановления» в литературе
нашего века» (XIII, 526). Совершенно очевидно, что
между идеей «восстановления» и стремлением найти человека
в человеке существует глубокое различие, запечатлевшее
идейный путь, пройденный Достоевским за два
десятилетия. В первом случае пафос Достоевского —
преимущественно социальный, направленный на общественные
преобразования, во втором — преимущественно нравственный.
Но весь этот путь Достоевский прошел с мечтой о
свободном и прекрасном человеке, который когда-нибудь станет
героем лучшего произведения XIX столетия: «Проследите
все европейские литературы нашего века, и вы увидите во
всех следы той же идеи, и, может быть, хоть к концу-то
века она воплотится, наконец, вся, целиком, ясно и могу-
165

щественно в каком-нибудь таком великом произведении
искусства, что выразит стремления и характеристику
своего времени так же полно и вековечно, как, например,
«Божественная комедия» выразила свою эпоху
средневековых католических верований и идеалов» (там же).
Откроем вновь записную тетрадь 1876 г.: «...дурной
человек, делающийся вдруг прекрасным в обороте жизни
при наитии нормальных, естественных чувств» (ЛН, т. 83,
447). В этой небольшой черновой записи заключено
несколько дорогих для Достоевского мыслей. Достоевский
считает, что путь к добру и справедливости не заказан ни
одному человеку, даже дурному, что в этом следует видеть
нормальное явление, победу естественных чувств.
Большое значение он придавал внезапности душевного
переворота («человек, делающийся вдруг прекрасным»).
Впечатление неожиданности происходящей перемены
(«вдруг») в значительной степени внешнее. Так оно
подчас воспринимается окружающими и даже самим героем,
но Достоевскому-психологу удается показать, как
исподволь подготавливалось это «вдруг», «наитие» новых мыслей
и чувств. Не «вдруг» принес покаяние Родион
Раскольников, не «вдруг» восстала против своих оскорбителей
Настасья Филипповна (хотя всем показалось, что именно
так), не «вдруг» решил пострадать за «дитё» Митя
Карамазов, не «вдруг» брат его Иван явился в суд дать
показания об истинном убийце Федора Павловича. И не «вдруг»
герой рассказа «Кроткая» пришел одновременно и к
духовному возрождению и к полной катастрофе.
«Кроткая», по словам Салтыкова-Щедрина,—
«жемчужина», каких «немного в мировой литературе» 10.
Действительно, в этом небольшом рассказе самые сильные стороны
Достоевского отразились выпукло, концентрированно,
в совершенной форме. И окончательный текст рассказа,
занимающий весь ноябрьский выпуск «Дневника
писателя» 1876 г., и творческие рукописи к нему обнаруживают,
в частности, как полно проявились в этой работе
эстетические убеждения Достоевского. Одним из источников
рассказа, названного «фантастическим», было реальное
трагическое происшествие. Из газетного сообщения о
самоубийстве бедной швеи взят единственный, но важнейший
для Достоевского факт: девушка выбросилась из окна
10 «М. Е. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников». М.,
1957, с. 606.
166

с образом в руках. Необычный характер самоубийства
возбуждает творческую фантазию писателя. Первая запись:
«С образом из окна» (ЛН, т. 83, 573). Постепенно
характер будущей героини вырисовывается при сопоставлении
с другой самоубийцей — дочерью Герцена. Следующая
запись: «1) Две смерти. Дочь Герцена. Холодный мрак
и скука. 2) Потом из окна с образом. Смиренное
самоубийство. Мир божий не для меня. Как-то потом долго
думается» (578). И несколько ниже опять: «Герцен. С
образом» (583). На этой стадии самоубийство девушки с
образом мыслится, по-видимому, как тема публицистической
статьи, подобно статье о дочери Герцена. Но вскоре,
сохраняя внутреннюю связь с общей темой о двух
самоубийствах, сюжет о девушке с образом приобретает
самостоятельность и превращается в художественный замысел.
Самое раннее свидетельство об этом — такая запись:
«Осмотреть старый материал сюжетов повестей (из
романа, Дети, Девушка с образом)» (588). Как можно судить
по дальнейшим записям, в очень скором времени основное
содержание повести и даже ее форма (исповедь героя)
сложились достаточно определенно, и в той редакции,
которая близка к окончательной.
Творческая работа Достоевского над малыми жанрами
существенно отличалась от работы романиста. Замысел и
стиль рассказа в основных чертах возникали сразу, на
едином дыхании11. Приступив к воплощению замысла
рассказа под названием «Кроткая» («Запуганная»),
Достоевский записывает характерные реплики сбивчивой
исповеди героя. Это — «опорные» записи для создания связного
текста (с указаниями себе, автору, как лучше
использовать их в композиции рассказа, которая тоже
определилась) : «С строгим удивлением — С горстку — Все это будет
возрастать (т. е. впечатление в дальнейшем) » (594). В
самом деле, эти записи очень значительны для
характеристики душевного состояния героев. Первая относится
к ней и с пронзительной точностью, одной лишь деталью
передает трагическое самочувствие героини, по-детски
целомудренной, удивленной тем, что после всего
происшедшего можно еще надеяться на любовь. «Она опять
вздрогнула и отшатнулась в сильном испуге, глядя на мое лицо,
но вдруг — строгое удивление выразилось в глазах ее. Да,
11 Это не противоречит тому, что родственные образы и ситуации
могли возникать у Достоевского значительно раньше, даже за
много лет. Речь идет о разработке данного конкретного сюжета,
167

удивление и строгое. Эта строгость, это строгое удивление
разом так и размозжили меня: «Так тебе еще любви?
любви?» — как будто спросилось вдруг в этом удивлении, хоть
она и молчала» (XI, 468). Так развернута короткая
заметка черновой рукописи в окончательном тексте. По
записям к «Кроткой», как бы пунктиром прочерчивающим
всю линию исповеди героя, ясно ощущается, что каждая
определяет большой комплекс чувств и отношений, уже
продуманных автором.
Следующая фраза — «С горстку» — многое говорит о
характере переживаний рассказчика. Это обрывок фразы,
которую кто-то произнес над трупом самоубийцы: она
лежала совсем как живая, только немножко крови
вылилось, «с горстку». Эти слова неотвязно мелькают в мозгу
несчастного, выражая его полную растерянность, душевное
смятение. И еще одно — невозможность поверить в то, что
случившееся непоправимо: ведь она лежит совсем, как
живая, никаких царапин, и крови после падения было всего
лишь «с горстку». Необычайный лаконизм Достоевского,
о котором мы уже говорили и будем говорить в связи
с психологическим анализом, очень ярко и многообразно
проявляется в самом процессе творчества. Характерное
свойство писателя — определять сложный образ одним или
несколькими, почти нарицательными словами (подполье,
мечтательство, люди из бумажки и т. д.) и, наоборот,—
маленькое наблюдение, даже поговорку, развертывать в
большую художественную картину.
Интересна запись, не получившая отражения в тексте
повести: «Портрет Папы, в Эрмитаже». Речь идет,
конечно, о портрете Иннокентия X Веласкеса. Подобно тому
как картины Г. Гольбейна-младшего «Снятие с креста»
(в «Идиоте») и «Ассис и Галатея» Клода Лоррена (в
«Подростке») символически воплощали важные темы этих
произведений, портрет Иннокентия X соотнесен с характером
героя «Кроткой». В повести говорится, что, утверждая
свою полную власть над «кроткой» в качестве некоего
загадочного и сильного существа и держа ее почти в
заточении, муж считал, однако, нужным изредка выводить
ее из дому, бывать, например, в театре. Может быть,
однажды не без умысла он должен был привести ее в
Эрмитаж, чтобы насладиться тем впечатлением, которое
произведет на юную душу лицо умного и жестокого властителя
с выражением превосходства и какой-то неразгаданной
тайны. Для Достоевского характерно стремление обнару-
168

кить внутреннюю связь между подпольным мечтатель-
ством (с гордыней обособления, жаждой власти над
людьми) и идеями католицизма.
По первоначальным наброскам к рассказу «Кроткая»'
можно проследить все этапы создания произведения.
Рукопись, опубликованная в 1924 г. А. С. Долининым 12,
представляет уже связный текст. Но текст этот еще далек от
окончательного, в частности, там нет всех названий глав.
Продолжая работу, Достоевский вновь обратился к
записной тетради и здесь дал полный и уже последний перечень
заглавий: «От автора. 1) Кто был я и кто была она?
2) Брачное предложение...» и т. д. (ЛН, т. 83, 600).
Изучение творческих рукописей этого шедевра
Достоевского дает возможность увидеть, как обретали плоть
любимые идеи автора. Перед нами две сильные
человеческие личности, показанные в самые трагические минуты
жизни, не только в своем «прямом», но, как говорит
рассказчик, и в «обратном характере» (XI, 457). Бунт
«кроткой» и духовное возрождение «подпольного мечтателя».
Социальная атмосфера обрисована исчерпывающе глубоко.
Но дело не только в том, что героине «уж некуда было
идти» (453), а ее муж, с юности желавший отомстить
обществу, избрал жертвой самого близкого человека. Еще
важнее, что каждый из них со своей болью, надеждами,
добрыми порывами фатально одинок, между ними стена
непонимания, косность, а все люди вместе слагаются в
одинокое во Вселенной человечество. Как сказано у Тютчева::
«Нам мнится: мир осиротелый / Неотразимый Рок настиг! /
И мы, в борьбе, с природой целой / Покинуты на нас
самих». Трагедия личная и социальная перерастает в
трагедию народную и даже вселенскую (таков, по
Достоевскому, «реализм в высшем смысле»): «Косность! О, природа!
Люди на земле одни — вот беда! «Есть ли в поле жив
человек?»—кричит русский богатырь. Кричу и я, не
богатырь, и никто не откликается. <...> Одни только люди,
а кругом них молчание —вот земля!» (XI, 475).
«Молчание» было системой поведения героя рассказа по
отношению к «кроткой» («Я на молчание напер»), но, видимо,
это и система существования всего общества (построенная
на равнодушии и косности) и всего мироздания. Прервать
этот «заговор молчания» может, по убеждению писателя,
12 «Достоевский. Статьи и материалы». Сб. II. М.— Л., 1924, с. 439—
503.
169

Лишь человек своим подвигом нравственности, душевной
красоты. «Найти в человеке человека». Достоевский
находит его в обоих героях рассказа. Оказалось, что в душе
мрачного ростовщика, любившего скрашивать свою
неприглядную роль цитатами из Гете, жила мечта о настоящей
большой любви, ради которой он готов был навсегда
бросить кассу ссуд и уехать в далекий, прекрасный край,
в Булонь: «Весна, Булонь! Там солнце, там новое наше
солнце...». Казалось, счастье было так возможно, так
близко... Но вспомним слова Достоевского: «при полном
реализме». «При полном реализме» оказывается, что даже «рай»
герой мыслит не иначе, как в пределах привычного
обособления: «Не знаешь ты, каким бы раем я оградил тебя»
(474. Курсив мой.— Л. Р.). Трудно пробить косность
в окружающем мире, не легче пробить ее и в себе самом.
«Всего только пять минут опоздал!». «Я великодушен, она
тоже — вот и точка соединения! Еще бы несколько слов,
два дня не больше, и она бы все поняла» (473). В порыве
безумного страдания герой искренне заблуждается, думая,
что все происшедшее — результат чистого случая. Это
страдание в глазах Достоевского дает ему моральное право на
бунт в финале исповеди и даже на богоборчество, хотя и
не снимает с него трагической вины. Как бы ни стремился
Достоевский приблизить «возрождение» человека, он не
желал подменять трагедию идиллией. Так «литература
отчаяния» и «литература красоты» продолжали в его
творчестве свой вечный поединок.

Глава четвертая
Процесс создания романа
Поэт и художник
Творческая история каждого романа Достоевского
начиналась задолго до того времени, когда в черновых
тетрадях появлялись первые заметки, и завершалась намного
позже, чем делалась последняя запись. Но все же самым
значительным — по продолжительности, напряженности
идейно-художественных исканий и важности открытий —
был для Достоевского именно этот — «черновой» — этап
работы.
С осени 1866 г., когда жена писателя Анна
Григорьевна стала стенографировать под его диктовку
окончательный текст каждого нового произведения, изменился
отчасти и сам характер творческого процесса. Период
«черновой» работы приобрел еще большее значение, так как
в него входили теперь очень многие моменты,
необходимые для подготовки связного текста, в создании которого
немалую роль играл элемент импровизации. Тем
ответственнее становилась предварительная работа писателя,
когда он фиксировал в записных тетрадях все самое
основное, существенное для будущего романа в целом и
каждой главы в отдельности.
Мучительные и радостные часы творчества Достоевский
всегда вспоминал с восторгом как лучшее время жизни:
«Нет! Если я был счастлив когда-нибудь, то это даже и не
во время первых упоительных минут моего успеха, а тогда,
когда еще я не читал и не показывал никому моей
рукописи: в те долгие ночи, среди восторженных надежд и
мечтаний и страстной любви к труду; когда я сжился с моей
фантазией, с лицами, которых сам создал, как с родными;
как будто действительно существующими» (3, 186).
Воспользуемся определениями самого писателя для
характеристики основных стадий его труда. В черновиках
«Подростка» поперек одной страницы четким почерком
зафиксировано глубокое убеждение Достоевского: «Чтобы
171

написать роман, надо запастись прежде всего одним или
несколькими сильными впечатлениями, пережитыми
сердцем автора действительно. В этом дело поэта. Из это<го>
впечатления развивается тема, план, стройное целое. Тут
дело уже художника, хотя художник и поэт помогают друг
другу и в том и в другом — в обоих случаях» (ЛН,
т. 77, 64).
Не только самый момент зарождения замысла, но и
громадную работу по «выдумыванию планов» каждого
нового романа,— так Достоевский называл этот творческий
процесс,—можно отнести к «делу поэта». Слишком разные
поэтические идеи отражали подчас эти планы. Следующий
этап — деятельность «художника», когда поэтический
замысел должен быть конкретизирован и воплощен в самом
произведении, сначала — в набросках к нему, рабочем
плане, а затем — в окончательном тексте. Разумеется, границы
между работой «поэта» и «художника» очень условны,
и Достоевский подчеркивал: «Художник и поэт помогают
друг другу и в том и в другом — в обоих случаях».
Этими понятиями — «поэт» и «художник» —
Достоевский пользовался постоянно и, можно сказать, упорно.
Еще в письме к Майкову из Флоренции от 15/27 мая
1869 г. он подробно выразил ту же мысль, которую мы
находим в записях к «Подростку»: «...поэма, по-моему,
является как самородный драгоценный камень, алмаз, в душе
поэта, совсем готовой, во всей своей сущности, и вот это
первое дело поэта, как создателя и творца, первая часть
его творения. Если хотите, так даже не он и творец,
а жизнь, могучая сущность жизни... <...> Затем уже
следует второе дело поэта, уже не так глубокое и
таинственное, а только как художника: это, получив алмаз, обделать
и оправить его» (П. II, 190).
Твердое убеждение Достоевского, выношенное
годами,—что «поэт» в нем сильнее «художника», что его
замыслы всегда грандиознее, лучше воплощения. «Будучи
больше поэтом, чем художником, я вечно брал темы не
по силам себе» (291); «То-то и есть, что все беру темы
себе не по силам. Поэт во мне перетягивает художника
всегда, а это и скверно» (297) ; «Я не спросясь со
средствами и увлекаясь поэтическим порывом, берусь выразить
художественную идею не по силам» (358). В такой
самооценке играло, конечно, роль чувство
неудовлетворенности результатами своего труда, которое нередко
встречается у требовательных художников. Достоевский вспо-
172

минает в этой связи дорогие ему имена Гюго и Пушкина:
«Так сила поэтического порыва всегда, например у Hugo,
сильнее средств исполнения. Даже у Пушкина
замечаются следы этой двойственности» (там же). Но, кроме этого,
Достоевский отлично понимал специфические
особенности своей страстной и противоречивой творческой
натуры, которые подчас мешали ему создавать гармонические
произведения. На замечание в письме Страхова: «Мне
все кажется, что вы до сих пор не управляете вашим
талантом» *, Достоевский горячо и сочувственно
откликнулся: «Вы ужасно метко указали главный недостаток. Да,
я страдал этим и страдаю; я совершенно не умею, до сих
пор (не научился) совладать с моими средствами.
Множество рассказов и повестей разом втискивается у меня
в один, так что ни меры, ни гармонии. Все это
изумительно верно сказано вами, и как я страдал от этого сам
уже многие годы, ибо сам сознал это» (П. II, 358).
«Главный недостаток», огорчавший Достоевского, был
результатом великого достоинства — необычайной
интенсивности творческой мысли. В записные тетради
«втиснуто» огромное количество сюжетов, образов, идей, так и
не воплощенных писателем, но всегда живых,
увлекательных, готовых стать самостоятельным произведением.
Поэтическая фантазия Достоевского неистощима.
Во время работы над «Подростком» автор ставит
перед собой задачу сосредоточиться на основном действии,
не распылять внимания читателя, не отвлекать его на
второстепенные сюжеты: «1-е правило. Избегнуть ту
ошибку в «Идиоте» и в «Бесах», что второстепенные
происшествия (многие) изображались в виде
недосказанном, намёчном, романтическом, тянулись через долгое
пространство в действии и сценах, но без малейших
объяснений в угадках и намеках, вместо того, чтобы прямо
объяснить истину. Как второстепенные эпизоды они не
стоили такого капитального внимания читателя, и даже,
напротив, тем самым затемнялась главная цель, а не
разъяснялась, именно потому, что читатель, сбитый на
проселок, терял большую дорогу, путался вниманием.—
Стараться избегать и второстепенностям отводить место
незначительное, совсем короче, а действие совокупить
лишь около героя» (ЛН, т. 77, 211—212).
1 «Русский современник», 1924, кн. 1, с. 200.
173

И все же мысль писателя, что он часто берет «идею
не по силам», была вызвана не только своеобразием его
художественной натуры. В письмах Достоевского с конца
60-х годов отчетливо выражено волнение, сможет ли он
достаточно убедительно воплотить в искусстве свои
христианские идеи. Сомнения начались во время работы над
романом «Идиот»: «Из четырех героев,—писал
Достоевский Майкову,— два обозначены в душе у меня крепко,
один еще совершенно не обозначился, а четвертый, т. е.
главный, т. е. первый герой,— чрезвычайно слаб. Может
быть, в сердце у меня и не слабо сидит, но — ужасно
труден» (П. II, 61). Тревога Достоевского по поводу
художественного выполнения задуманного достигла апогея в
его известном письме к Победоносцеву о книге «Русский
инок», которая должна была стать ответом на «Бунт»
Ивана Карамазова: «Ответу на все эти атеистические
положения у меня пока не оказалось, а их надо. То-то и
есть и в этом-то теперь моя забота и все мое
беспокойство. Ибо ответом на всю эту отрицательную сторону я и
предположил быть вот этой 6-й книге «Русский инок»,
которая появится 31 августа. А потому и трепещу за нее
в том смысле: будет ли она достаточным ответом. <...>
Тут представляется нечто прямо противоположное выше
выраженному мировоззрению,— но представляется опять-
таки не по пунктам, а, так сказать, в художественной
картине. Вот это меня и беспокоит, т. е. буду ли понятен
и достигну ли хоть каплю цели» (П. IV, 109).
Большой помехой для высокохудожественного
завершения своих замыслов Достоевский считал тяжелые
жизненные обстоятельства (об этом на материале его
дневниковых записей мы говорим во второй главе). Ни один
великий русский писатель не работал в таких страшных
тисках нужды, как автор «Преступления и наказания» и
«Идиота». Известны сетования Достоевского, что всегда
ему приходилось писать ради денег и «на срок», а так
хотелось бы раз в жизни написать вещь свободно, «как
пишут Толстые, Тургеневы и Гончаровы» (П. II, 298).
«Верите ли, я знаю наверно,— читаем в его письме к
С. А. Ивановой,— что будь у меня обеспечено два-три
года для этого романа, как у Тургенева, Гончарова или
Толстого, и я написал бы такую вещь, о которой 100 лет
спустя говорили бы» (283). И его (в письме к Страхову):
«Мне все обходится дороже, чем другим. Боже, что
другие-то литераторы делают с редакторами, да еще нароч-
174

но, а не потому, что нужда колотит в загорбок молотом,
и им все сходит» (328).
Интересно сопоставить эти горькие жалобы с
признаниями Толстого тому же Страхову: «Я в своей работе
очень подвинулся (речь идет о романе «Анна
Каренина».—Л. Р.), но едва ли кончу раньше зимы — декабря
или около того. Как живописцу нужно света для
окончательной отделки, так и мне нужно внутреннего света,
которого всегда чувствую недостаток осенью» (Толстой,
т. 62, с. 49). И далее: «Я ждал целый год, мучительно
ждал расположения духа для писанья» (там же, с. 61).
В этой же связи можно вспомнить письмо Гончарова
Е. В. Толстой во время работы над «Обломовым»: «А
романа нет как нет <...> Этот требует благоприятных,
почти счастливых обстоятельств, потому что фантазия,
участие которой неизбежно в романе, как в поэтическом
произведении, похожа на цветок: он распускается и
благоухает под солнечными лучами, и она развертывается от
лучей... фортуны. А где их взять?» 2
Достоевский никогда не имел возможности ждать,
пока цветы фантазии распустятся и заблагоухают под
лучами фортуны. Он писал лихорадочно, превозмогая
нужду, тяжелое самочувствие после припадков, а иногда даже
большое горе (смерть близких). Работая с предельным
напряжением, он еще был принужден бояться, что не
успеет вовремя доставить рукопись, не оправдает надежд
редакции, окажется несостоятельным должником.. И при
этом — ни на мгновение не покидающая писателя
высокая требовательность, готовность, несмотря на то, что
многое уже написано, перечеркнуть всё и начать заново.
Глубочайшего драматизма исполнена творческая
история романа «Идиот». Когда первая часть была уже
написана и готова к отправке в «Русский вестник», когда
Достоевский, и так уже запоздавший, уверил Каткова,
что рукопись будет в редакции к началу декабря 1867 г.,
он вдруг уничтожил весь текст и начал роман по
совершенно другому плану. В «Дневнике» А. Г. Достоевской
за вторую половину 1867 г. читаем: «В субботу 21
(декабря — Л. Р.). Начал диктовать новый роман, старый
брошен. От 23 и 31 числа время прошло очень быстро:
вечером диктовали, а утром переписывала» (ЛН, т. 86,
280). «Уверяю вас,—сообщал Достоевский Майкову сра-
2 «Голос минувшего», 1913, № 12, с. 245.
175

зу после этого события,— что роман мог бы быть
посредствен; но опротивел он мне до невероятности именно тем,
что посредствен, а не положительно хорош. <...) Затем
(так как вся моя будущность тут сидела) я стал
мучиться выдумыванием нового романа. Старый не хотел
продолжать ни за что. Не мог. Я думал от 4-го до 18-го
декабря нового стиля включительно. Средним числом, я
думаю, выходило планов по шести (не менее) ежедневно.
Голова моя обратилась в мельницу. Как я не
помешался — не понимаю. Наконец 18-го декабря я сел писать
новый роман» (П. II, 60). Как бы обобщая
происшедшее, Достоевский восклицает: «Вы знаете, что такое
значит сочинять? Нет, слава богу, вы этого не знаете! Вы на
заказ и на аршины, кажется, не писывали и не
испытывали адского мучения» (50). Нечто аналогичное
произошло с «Бесами». Достоевский обещал Каткову начать
присылать роман с середины 1870 г., а в самом начале
августа уже написанные 15 листов были целиком
забракованы. «Вся работа всего года уничтожена,— сообщает
Достоевский С. А. Ивановой.— О Сонечка! Если бы вы
знали, как тяжело быть писателем, то есть выносить эту
долю!» (283).
Работа Достоевского над большими романами (после
того как Анна Григорьевна начала их стенографировать)
обычно строилась таким образом, что самое значительное
время было отдано «выдумыванию планов». В этот
период (иногда раньше, как было с «Подростком», иногда
позже —по поводу «Преступления и наказания»)
Достоевский ведет переговоры с издателями. Для «Преступления
и наказания» он мог уже представить сразу развернутый
проспект произведения (черновик письма Каткову
находится в тетради с творческими записями к роману).
«Я всегда всю жизнь работал тем, кто давал и давали
мне вперед деньги. Так оно всегда случалось и иначе
никогда не было,— писал Достоевский Страхову.— Это худо
для меня с экономической точки зрения, но что ж делать!
Зато я, получая деньги вперед, всегда продавал уже
нечто имеющееся, т. е. продавался только тогда, когда
поэтическая идея уже родилась и по возможности созрела.
Я не брал денег вперед на пустое место, т. е. надеясь
к данному сроку выдумать и сочинить роман. Я думаю,
тут есть разница» (288). Только имея уже определенный
план романа, пусть еще в самом общем виде, Достоевский
решался договариваться о сроках, но и после этого мно-
176

roe могло измениться радикально. Хотя «художник»
вступал в свои права, «дело поэта» продолжалось.
Сменяющиеся планы каждого романа Достоевского
могут быть рассмотрены как определенным образом
записанные различные его редакции. Если редакции
романов Толстого предстают перед нами в связном
художественном тексте, то «редакции» Достоевского часто —
конспективные наброски, сделанные для себя. Это — некая
схема будущего романа, которая уже завтра может быть
дополнена, исправлена или совсем изменена.
При том, что история создания каждого романа
своеобразна и неповторима, можно выявить некоторые общие
черты, характерные для работы Достоевского-«поэта».
Кроме интенсивной смены планов, это — глубокая
внутренняя связь с прежними замыслами,
осуществленными и неосуществленными. Каждый завершенный и
напечатанный роман был новым этапом в отображении того
сложного мира, который вошел в художественное
сознание человечества как мир Достоевского» \
Еще одна особенность творческого процесса у
Достоевского состоит в том, что после долгих исканий и перемен,
когда «канва» романа считалась уже намеченной, многие
центральные персонажи претерпевали большую эволюцию.
Записные тетради содержат богатый материал для
понимания причин подобных перемен, а следовательно — и всей
концепции будущего произведения.
Наконец, все существенные изменения характеров и
повороты сюжета разъясняются и обсуждаются автором
на страницах рукописи, нередко соединяясь с
размышлениями о собственном творчестве, о целях и задачах
искусства в целом. Авторский комментарий как бы
пронизывает всю работу писателя, превращая записи к роману
в большой творческий монолог. Эту характерную
особенность заметок Достоевского-романиста подтверждает даже
маленький, обнаруженный Г. Ф. Коган, черновик
«Униженных и оскорбленных» (ср. «Меньше снисхождения и
любви к Алеше со стороны поэта. Много вычеркнуть и
перенести в другие главы» и т. д.— ЛН, т. 86, 15).
Л. П. Гроссман справедливо писал о постоянной тяге
Достоевского «к лейтмотивам, к художественным вариациям, к
устойчивой проблематике непрерывно развивающихся типов»
(«Достоевский-художник».— В кн.: «Творчество Ф. М. Достоевского».
М., 1959, с. 409). Рукописи Достоевского подтверждают это с еще
большей полнотой, чем законченные произведения.
177

Из черновых рукописей «Преступления и наказания»
до нас дошли лишь те, что относятся к позднему периоду
работы писателя, когда замысел в основном уже
определился. Это — конспекты и наброски к двум редакциям
романа, представляющим рассказ от первого лица (и
частично сам текст обеих редакций), а также
подготовительные материалы к окончательному тексту. Ранний
период «выдумывания планов», равно как и момент
соединения замысла романа «Пьяненькие» с повестью об
интеллигентном преступнике, в сохранившихся рукописях
не представлен. Но характерно, что и на последнем этапе
Достоевский постоянно вносит существенные изменения
в проблематику романа, его образную систему и сюжет.
Так, в одном случае говорится о решении Раскольникова
бежать (ЛП, 499), в другом — возникает мотив
самоубийства: «Раскольников застрелиться идет» (595), не раз
появляются «мечты о новом преступлении» (537).
Большое внимание уделяется эпизоду, который в
окончательном тексте отнесен к прошлому героя,—
самоотверженному поведению Раскольникова на пожаре. Как видно,
вначале Достоевский имел в виду, что событие это
совершается после убийства. Подвиг Раскольникова,
спасающего детей во время пожара, должен был отчасти
реабилитировать его, открыть ему пути к возрождению. Но
писатель отказался от такого сюжетного построения,
заведомо облегчающего разрешение психологического
кризиса Раскольникова.
Отказался он и от попыток противоположных —
чрезмерно усилить и без того огромную вину преступника.
В рукописях поначалу фигурировали, а потом исчезли
образ несчастной девочки Сяси, дочери убитой Лизаветы,
и сообщение о том, что медицинское вскрытие
обнаружило беременность Лизаветы: «На шестом месяце была.
Мальчик» (ЛП, 482). В окончательном тексте сказано
глухо (или, как любил выражаться писатель,— «намеч-
но»), что Лизавета постоянно ходила беременная. Судя
по черновикам, Достоевский имел в виду показать, что
Раскольников фактически явился убийцей не двух, а даже
трех человек.
В одном из планов разрабатывается ситуация остро
враждебных отношений матери Раскольникова и Дуни
к Соне Мармеладовой, в которые втянут и Разумихин.
Отношения самого Раскольникова с Соней
эволюционируют очень значительно, вначале в чем-то продолжая
178

тему «Записок из подполья», затем превращаясь в ее
прямую противоположность. Есть вариант, где Соня, любя
Раскольникова, «отшатывается» от его исповеди (ЛП,
537): «Она отвергла его» (536); есть совсем иной
вариант: «Дочь чиновника <...> простое и забитое существо.
А лучше грязную и пьяную с рыбой. Ноги целует» (502)
и т. д. Но независимо от различных вариантов, в обеих
редакциях, представляющих исповедь Раскольникова, он
объявляет о своем преступлении добровольно, без
влияния Сони. Предполагается, что гораздо раньше и
определеннее, чем это происходит в окончательном тексте,
Раскольников может открыться Разумихину («Разговор
ночью у столба» — 490).
В записях отражено намерение автора сомкнуть
идейный смысл романа с проблемой «социализм и
христианство», которой посвящен конспект специальной статьи в
той же тетради. Так же как и сама статья,
соответствующие заметки для «Преступления и наказания» не были
реализованы. В набросках к роману читаем: «N3. О, зачем
не все в счастье? (думает Раскольников.— Л. Р.).
Картина золотого века. Она уже носится в умах и в сердцах.
Как ей не настать и проч. N3. Но какое право имею я, я,
подлый убийца, желать счастья людям и мечтать о
золотом веке! Я хочу иметь это право.— И вследствие того
(этой главы) он идет и на себя доказывает» (500).
«Мечтание о земном рае» Раскольникова (492) объясняет,
видимо, почему он говорит о себе подобных «наш брат
социалист» (588). Намечаются темы споров на вечере у
Разумихина: «Страдания и вопросы. <...> Христос,
баррикада» (485). О социализме и механистическом
толковании природы человека размышляет Свидригайлов (555—
556). Здесь, в отличие от окончательного текста, Соня
сравнивает страдания русского народа с крестными
муками Христа: «Русский народ всегда, как Христос, страдал,
говорит Соня» (526). Вопрос о коренных преобразованиях
русской жизни и о типе деятеля, способного их
возглавить, в некоторых заметках связывается с образом
Петра I: «Я сам делать хочу.— (Голландец Петр)» (547);
«Он ей рассказывает про голландский метод» (582). Все
эти неиспользованные записи в совокупности
подготавливают важнейшую для будущих романов Достоевского
идейную проблематику.
Многие значительные «перемены в программе» на
пути к окончательному тексту неотделимы от
напряжение

ных поисков жанра произведения и образа
повествователя (см. об этом подробно в главе «Исповедь героя
Достоевского и позиция автора»). Сейчас же мы обращаем
внимание на то, что даже рукописные материалы к
«Преступлению и наказанию», отражающие более поздний
этап работы, чем подготовительные записи к другим
романам, демонстрируют характерный для Достоевского
творческий процесс: беспрерывное видоизменение
замысла, появление все новых мотивов и ситуаций.
Первая тетрадь набросков к «Идиоту» открывается
большим подробным проспектом нового романа,
обдуманным, очевидно, еще заранее. Однако, несмотря на столь
основательную, иногда даже детальную, разработку
замысла, он лишь отдаленно предвосхищает некоторые
особенности будущего произведения. В целом — перед нами
сюжет совершенно другого произведения, совсем не
похожего на роман «Идиот». И хотя с самого начала роман
был задуман под тем же названием, герой его, как
известно, представлял во многих отношениях прямую
противоположность будущему Мышкину.
Уже первый план романа свидетельствует о желании
Достоевского дать глубокий социальный анализ
пореформенной русской жизни. В центре — «разорившееся
помещичье семейство (порядочной фамилии)» с явными
признаками быстро развивающейся буржуазности.
Старший сын — «балованный матерью, обожаемый красавец,
но умевший понять свое положение», «из самых
буржуазных натур». Его сестра — «глупа, жестока и
буржуазна», жених сестры — «офицер, дающий под залог
деньги». Отец семейства «быстро падает с последними,
отчаянными и ужасно глупыми расчетами достать денег».
Он не только «все промотал за границей, но еще многие
чрезвычайные долги его поданы, наконец, за границей из
России ко взысканию». Семейство обращается за
помощью к дяде, о котором сказано, что это — «лицо
капитальное всего романа», «уединившийся ростовщик, но
ростовщик с поэзией» (здесь впервые намечены
отдельные черты будущего героя повести «Кроткая»).
Младший сын в семействе — Идиот. «Прослыл Идиотом от
матери, ненавидящей его. Кормит семейство, а считается,
что ничего не делает. У него падучая и нервные
припадки» (9, 141). Здесь же отмечено острое «подпольное»
раздражение против гнетущих социальных обстоятельств:
«А Идиоту только что перед тем жених нашел место в
180

канцелярии; тот походил три дня, поругался и вышел.
(Описание, как поругался, как долго сидел, переписывал
(почерк хорош), соблазнился, что все трепещут
директора и вот бы плюнуть-то ему в харю) » (там же).
Униженное положение и озлобленность определяют «главный
характер Идиота» — «самовладение от гордости (а не от
нравственности) и бешенное саморазрешение всего», «... он бы
мог дойти до чудовищности, но любовь спасает его» (146).
Таким образом, Идиот предстает человеком
одержимым сильными и противоречивыми страстями. Важное
место в этом сюжете должен был занять психологический
поединок между двумя «подпольными» характерами:
«Дядя просто привязывается к Идиоту страстно,
ипохондрически до бешенства. Предлагает ему даже свое
состояние. Тот деспотирует его и грубо отталкивает.
Психологические отношения. Сладострастное чувство
наслаждения оттолкнуть богатство. «Я выше, гордее» (мотив
поведения многих героев Достоевского от Фомы Описки-
на до капитана Снегирева.— Л. Р.). Далее отмечено:
«Дядей движет не любовь, а чувство деспотического
тщеславия, подчинить себе, настоять на своем. «Вы сами не
знаете, чего требуете,— говорит ему Идиот,— подчинись
я Вам, хоть чуть-чуть, Вы тотчас меня бросите...» —
Идиот ужасно при этом его осмеивает, анализирует,
критикует всю его жизнь» (9, 149). Как некий антипод
главных героев появляется сын дяди, рекомендуемый им
в качестве социалиста. «Но он не социалист; напротив;
он находит в социализме, кроме неосуществимости, мало
идеала. Экономическое распределение, хлебный вопрос»
(9, 151). Образ сына, так же как и образ самого Идиота
в окончательной редакции, связывается с именем Христа:
«Христос. Сын отчасти поражает Идиота еще прежде»,
«Сын благороднейшая фигура» (152, 198). Сложные
любовные перипетии связывают главную героиню —
женщину «капризно-вызывательного и поэтического характера»,
которая несомненно «выше своей среды», а также
воспитанницу — забитую и мстительную девушку Миньону с
Идиотом, дядей и сыном. (Еще в 1860 г. в заметках для
новых произведений Достоевского встречается героиня с
именем из «Вильгельма Мейстера» Гете.)
По первому плану Достоевский делает приблизительную
«постройку хронологическую», т. е. распределяет
описания и события в соответствии с развитием сюжета: «1)
Семейный совет <...>, 2) Подробности об Идиоте <...>, 3) Ве-
181

чер с дядей» и т. д., вплоть до конца: «10) Вдруг
объявляется свадьба дяди и Миньоны. Миньона все раздает.
И) <...> Дядя умирает. Сын и Миньона сходятся» (152—
154). Но вскоре возникает «новый и последний план» с
с новыми действующими лицами (кроме уже известных
раньше). Это — «генерал-лейтенант и его семейство — лица,
считающие себя важными. У них два сына, старший
подает надежды, младший — убийца, и дочь 25 лет» (154).
В семействе Идиота вместо Миньоны появляется героиня
под именем 0<льги> У<мецкой>, повлиявшая отчасти на
создание образа Настасьи Филипповны. «Помню, что зимою
1867 года Федор Михайлович очень интересовался
подробностями нашумевшего в то время процесса Умецких,—
сообщает А. Г. Достоевская.— Интересовался до того, что
героиню процесса Ольгу Умецкую намерен был сделать
(в первоначальном плане) героиней своего нового романа.
Так она и занесена под этой фамилией в его записной
книжке. Жалел он очень, что мы не в Петербурге, так
как непременно отозвался бы своим словом на этот
процесс» 4. Судебный процесс по делу «о дочери помещика
Ольге Умецкой, обвиняемой в поджогах, и о родителях ее,
Владимире и Екатерине Умецких, обвиняемых в
злоупотреблении родительской властью», происходил в Кашире в
середине сентября 1876 г. Четырнадцатилетняя девочка
Ольга Умецкая, доведенная до крайнего отчаяния
жестоким обращением родителей, пыталась бежать, покончить
с собой и, наконец, совершила несколько поджогов в
усадьбе. В результате одного из них сгорел помещичий дом.
Несмотря на то, что Достоевский назвал этот свой план
последним, он через очень короткое время был заменен
другим, но тоже ненадолго. Перед текстом нового плана в
правом верхнем углу, как бы в виде эпиграфа, написано:
«Забитый». Надпись определяет главную тему романа в
данном варианте. Об Идиоте сказано: «Всех и всего
стыдится, своих затаенных чувствований, дик, забит. Делает
подлости со зла и думает, что так и надо (N3. №, №.
В гордости ищет выхода и спасения). Кончает
божественным поступком (N3. Провести нить характера, то будет
занимательно)». Далее отмечается, что герой —не просто
забитый. «№. Просто забитый — ничего не будет, кроме
забитого. Старая тема, изношенная, и пропадет вся главная
и новая мысль романа. Нужно показать, „какой человек
был забит"» (156).
4 Достоевская А. Г. Воспоминания. Мм 1971, с. 169.
182

В следующем плане под названием «Окончательный»,
но в действительности очень далеком от конца,
Достоевский по-иному группирует персонажей романа вокруг
главной героини. Один из них — инженер (у инженера мать,
сестра и бедный отец, майор, без ног). Другой — сенатор,
сватался, но получил отказ. По этому же плану Ольга
Умецкая входит в генеральское семейство «с мщением
против своих. Но потом возненавидела и приготовилась мстить
и генеральскому семейству» (159—160). Однако самое
главное в новом плане — «перемещение» Идиота из прежней
семьи "в семью «дяди». «Идиот — сын „дяди" <...> Может
быть, пасынок» — читаем в другом месте (160—161). «Дядя.
Два сына. Идиот побочный, а другого не признает за
законного и живет врозь» (159),—характерная для
Достоевского тема «случайного семейства», когда «все врозь» и
«даже дети врозь». Позднее говорится, что Идиот
—законный сын, но отверженный с детства. «Не сделать ли так,
что мать Идиота жива (характер)» (176). Оказывается,
она живет в Петербурге. Когда-то она бежала от дяди с
купцом, оставив ему Идиота. («Идиот отыскивает мать,
грязь, ужас и характер» — там же). Сам же он
воспитывался в провинции у Умецких. Теперь эта сильная и
противоречивая натура видится автору несколько по-иному. Жажда
самоутверждения выливается в мечту стать банкиром и
«всех держать под ногами в цепях». Обездоленный сын
ростовщика, «не миллионер, а нищий», как объясняет
Достоевский, «в развитии и в окружающей среде он почерпнул все
эти яды и начала» (180). Очевидное сходство этого мотива
с темой будущего Аркадия Долгорукого подтверждается
следующей записью: «Вопрос капитальный: в чем фигура
Идиота интереснее, романичнее и выпуклее выражает
мысль? при законности или незаконности?» (187).
На этом этапе нетрудно угадать и черты будущего
Ставрогина: «Драгоценный вопрос и ответ: — Вы кончите
или великим преступлением или великим подвигом, —
говорит ему Сын.— Дай бог! — отвечает он совершенно
серьезно и неприметно. Но, наверное, ничем» (181). «О
революции. Об искушении Христа диаволом [В нем начало
глубокого христианства]» (184),—записывает несколько ниже
Достоевский, предвосхищая известную тему «Дневника
писателя» 1876 г. и «Братьев Карамазовых» 5.
5 О связях сюжетных ситуаций и образов романа «Идиот» с
другими замыслами Достоевского см. комментарий Г. М. Фридлен-
дера в т. 9.
188

Впоследствии в противовес Идиоту выдвигается фигура
благородного Ганечки («честный и прекрасный
характер»—196). Достоевский считает, по-видимому, что план
приобрел уже некую окончательность, и цриступает к
составлению проспекта 1-й части. Но и сейчас, как в случае
с первым планом, это оказывается преждевременным.
Очень скоро сюжет претерпел принципиальные изменения.
Характер Идиота был заменен другим, весьма близким к
известному нам образу князя Мышкина. Черты бывшего
Идиота передаются сыну дяди. Совершив эту серьезную
качественную перемену, связанную со всей идейной
проблематикой и предполагаемым содержанием будущего
романа, Достоевский делает последнюю запись: «Подробное
расположение плана и вечером начать» (215). Как мы уже
знаем, написанная по этому плану 1-я часть романа не
удовлетворила автора, была забракована им и в
кратчайший срок заменена другой.
Нам представляется вполне вероятным такое
объяснение творческой неудачи Достоевского. Последний план был
не просто еще одним новым вариантом прежнего замысла,
а совершенно другим замыслом. Он отвечал, как известно
из писем самого Достоевского, давнишним и сокровенным
его поэтическим намерениям. Но весь сюжет романа,
образная структура, сложившаяся к этому моменту,
прошедшая через многие планы и уже готовая перейти на
страницы связного текста, далеко не соответствовала
потребностям нового замысла. Достоевский предполагал, очевидно,
что в самом процессе писания («под пером», как он любил
говорить) он сможет произвести необходимые изменения.
Однако, чтобы роман получился «положительно хорош»,
следовало коренным образом изменить все содержание в
свете новой проблематики произведения, в центре которого
должен был находиться образ идеального героя,
противопоставленный миру социального зла. Этим и занялся
Достоевский, отбросив написанное. Он опять, как сказано в
письме к Майкову, принялся за «выдумывание» планов.
В его воображении с еще большей, чем прежде,
стремительностью замелькали, сменяя друг друга, все новые и новые
редакции, пока, наконец, не найдена была окончательная,
и то, очевидно, лишь для 1-й и 2-й части. В результате все
образы романа и весь сюжет его были, по существу,
созданы заново. Что же касается двух последних частей, то в
черновых записях к ним мы находим целый ряд
неосуществленных мотивов («Иполит — главная ось всего рома-
184

на», «Сцена двух соперниц, подготовленная Иполитом»,
«Аглая со злобы выходит за Ганю и прогоняет его» и
т. д.) — свидетельство того, что работа «поэта» шла
параллельно с работой «художника» почти до самого конца.
Вероятно, самым мучительным для Достоевского был
процесс создания «Бесов», и не только потому, что
редакцию, уже написанную (листов около 15) пришлось
перечеркнуть, но и потому, что роман этот на всех этапах
работы много раз изменялся и перестраивался. «Роман,
который я писал, был большой, очень оригинальный, но
мысль несколько нового для меня разряда, нужно было
очень много самонадеянности, чтоб с ней справиться. Но
я не справился и лопнул»,—так писал Достоевский
С. А. Ивановой о первом периоде работы над «Бесами»
(П. И, 282). А затем и о новой редакции: «Будет много
невыдержек, лишних растянутостей. Бездна красот
(говорю буквально) не выйдет ни за что, ибо вдохновение во
многом зависит от времени» (283). Но не в сроках только
было дело. «Задумав огромный роман (с направлением,—
дикое для меня дело), полагал сначала, что слажу легко,—
признавался Достоевский Майкову.— И что же? Переменил
чуть не десять редакций и увидел, что тема oblige, а
поэтому ужасно стал к роману моему мнителен» (301). Именно
ко времени, когда писатель, распаленный ненавистью к
«нигилистам и западникам», как называл он всех деятелей
освободительного движения, считал свою работу не очень
сложной, относится его письмо к Страхову из Дрездена от
24 марта / 5 апреля 1870 г.: «На вещь, которую я теперь
пишу в «Русский вестник», я сильно надеюсь, но не с
художественной, а с тенденциозной стороны; хочется
высказать несколько мыслей, хотя бы погибла при этом моя
художественность. Но меня увлекает накопившееся в уме
и в сердце; пусть выйдет хоть памфлет, но я выскажусь!»
(257). Впервые в жизни Достоевский открыто отдавал
предпочтение тенденции перед художественностью,
впервые противопоставлял эти понятия. Но определив себе
такую задачу, Достоевский как художник попал в условия,
несравнимо более трудные, чем когда-либо прежде.
Рассматривая планы «Бесов» от первого (под условным
названием «Зависть») до самых последних, мы замечаем не
только то, что характерно для работы Достоевского-романиста
вообще: быструю смену лиц, тем, ситуаций. Здесь есть
нечто специфическое именно для «Бесов»: происходит
напряженная внутренняя борьба между памфлетным заданием
185

произведения и органическим интересом автора к
«глубинам души человеческой». Работа, начавшаяся в ноябре
1869 г., длительное время не могла вполне завладеть
вниманием писателя. Он нередко, параллельно с «Бесами»,
обдумывает другие сюжеты. Не только в январе, но даже
и в мае 1870 г. ряд страниц посвящается плану «Жития
великого грешника» — замыслу, значительно больше
привлекавшему Достоевского. Возникают идеи новых
произведений, в частности — романа о писателе в старости
(февраль 1870 г. См. главу вторую). Характер
подготовительных записей к «Бесам» в этот период подтверждает слова
Достоевского из письма к В. В. Кашпиреву: «Во все
продолжение работы роман шел вяло и под конец опротивел»
(первая половина августа 1870 г.— 279).
В ранних замыслах — «Зависть», «Попытка идеи»,
«Мысль» и др., еще весьма далеких от сюжета «Бесов»,
часто встречаются намеки на отдельные характеры и темы
будущего романа: «Князь — завистливый, желающий
высокого человеческого достоинства даром, гордый без права на
то, лицо страдальческое» (9, 124); «Изнасилование
влюбленной в него и живущей на дворе Хромоножки.
Образованная, дочь пьяного просящего Поручика» (122); «Пожар
<...> Пощечина (при красавице)»; «Он выдержал выстрел,
но сам не стрелял»; «Сосед Картузов, пишущий стихи
Красавице» (11, 59—60); «Удар кулаком по лицу» (60), а
рядом — «Заседание у нигилистов» (61); «Прокламации.
Мелькает Нечаев, убить учителя (?)» (59).
Но в целом это совсем иные сюжеты. Главный герой
«Зависти» — идеальный учитель, христианин,
продолжающий тему Мышкина, предшественник Федора Федоровича
из черновых вариантов к «Подростку». Лишь в начале
1870 г. сюжет «Бесов» приобретает первые,
приблизительные очертания. В центре — характерная для Достоевского
проблема русского нигилизма, его идейных истоков и
современной политической практики. Уже здесь отчетливо
обозначена одна из главных линий будущего романа —
взаимоотношения между «отцами» (либералами 40—50-х
годов) и «детьми» (революционерами нечаевского типа) —
сначала Грановский и сын (Студент), затем отец и сын
Верховенские. Сама фамилия эта естественно вырастает из
определения сущности исторически неизбежного спора
двух поколений русских «западников», по мысли
Достоевского, равно оторвапных от народа, не убежденных в своем
праве вершить его судьбу: «Гр-й во весь роман постоянно
186

пикируется с сыном верховенством* (89); «Но при чем
же Гр-вский в этой истории? — Он для встречи двух
поколений все одних и тех же западников, чистых и нигилистов»
(68). «Главные мысли.—Это не мы, не мы,—говорит
Ст. Т-ч, глядя на сына.—Это вы! —говорит Шатов ему,—
вы себя не узнаете» (221). Наивным идеалистом остается
Верховенский-старший на всех этапах разработки сюжета,
включая окончательный текст романа: «Сущность
Степана Трофимовича в том, что он хоть и пошел на соглашение
сначала с новыми идеями, но порвал в негодовании (пошел
с котомкой) и один не поддался новым идеям и остался
верен старому идеальному сумбуру <...> В Степане
Трофимовиче выразить невозможность поворота назад к
Белинскому и оставаться с одним европейничанием. «Прими все
последствия, ибо неестественный для русского европеизм
ведет к тому» — он же не понимает и хнычет» (176).
В одном месте рукописи зафиксирована даже попытка,
потом не реализованная, изобразить готовность Гр-го
«принять все последствия»: «„Пожары так пожары, делать
так делать!" N3. Положение его комическое, ибо он говорит
это при сыне, не подозревая ни сына, ни этих ничтожных
Успенских, что они-то и делают пожары» (98).
Обличительная направленность, едкая ирония
Достоевского по отношению к деятелям обоих поколений очевидна
уже в ранних записях. Здесь и впоследствии «нечаевская
клика» (129—130), представляющая уродливую,
извращенную форму революционной организации, повторяющая
тактику буржуазного анархизма, возглавленная откровенным
циником и авантюристом, рассматривается Достоевским
как органический и неизбежный результат
освободительного движения и «русского европеизма», породившего
нигилизм.
В записях к «Бесам» (и соответственно в письмах
к Майкову и Страхову того же времени) подробно
разрабатывается «генеалогия» нигилизма и нечаевщины.
Родословная начинается с Петра I: «Мы же народ
вакантный,— говорит Нечаев,— Петр Великий нас упразднил от
дел, и потому мы прямо за великую светлую мысль
разрушения. Мы последствие Петра Великого» (272) 6. Упо-
G этим связан и другой характерный для Достоевского взгляд,
определивший одну из важных тем романа «Бесы»: реформы
Петра I породили не только русский нигилизм, но и царскую
администрацию, стоящую над народом, чуждую его интересам.
Отсюда — стремление Нечаева использовать администрацию
187

Мйнается о Карамзине, Сперанском (289), декабристах -*
«О бунте 14 декабря как о бессмысленном деле, которое
бы не устояло и двух часов» (85), о Чацком —
выразителе идей декабризма, «Белинском с tutti quanti», о
Базарове, Писареве и т. д.
Характерно, что при сохранении этой общей
тенденции в окончательном тексте «Бесов» Достоевский
значительно сузил диапазон подобных ассоциаций.
Переключение проблематики в сферу художественного творчества
углубляло ее, вносило коррективы от жизни и нередко
снимало публицистические крайности даже в системе
романа-памфлета. Так, например, в «Бесах» отсутствуют
рассуждения о Сперанском, Карамзине, декабристах.
Издевательское замечание о Белинском как возможном
адъютанте у m-me Гегг «на побегушках по женскому
вопросу», впервые сделанное еще в письме к Майкову
11/23 декабря 1868 г., а затем записанное в виде реплики
Шатова (112), в текст «Бесов» не вошло и было
использовано в «Дневнике писателя» 1873 г. (XI, 10). В ряде
случаев художник-мыслитель, как бы сверяя
обличительный пафос с фактами действительности, конкретизирует
исторического адресата своей критики. Несмотря на то,
что С. Т. Верховенский в тетрадях назван именем
Грановского, в окончательном тексте он не воспроизводит не
только личности Грановского, но даже и этого
общественного типа, будучи, по определению самого рассказчика,
лишь наивным эпигоном вождей русского либерализма
1840-х годов: «Бесспорно, что и он некоторое время
принадлежал к знаменитой плеяде иных прославленных
деятелей нашего прошедшего поколения, и одно время,—
впрочем, всего только одну самую маленькую минуточку,—
его имя многими тогдашними торопившимися людьми
произносилось чуть не наряду с именами Чаадаева,
Белинского, Грановского и только что начинавшего тогда
за границей Герцена. Но деятельность Степана
Трофимовича окончилась почти в ту же минуту, как и началась»
(10, 8). Несколько позже, цитируя известные строки
Некрасова из «Медвежьей охоты» о «либерале-идеалисте»,
стоявшем перед отчизной «воплощенной укоризною»,
рассказчик заявляет: «Наш же Степан Трофимович, по
правде, был только подражателем сравнительно с подобными
в своих целях и даже готовность тайно сотрудничать с ней (см.
158).
188

лицами, Да и стоить уставал и частенько полеживал на
боку» (12).
Однако уже в ранних записях сатирическая
направленность отнюдь не исчерпывает смысл образа Верхоьен-
ского-отца. Его «антинигилистические» выступления в
защиту естественного пути развития человечества (11,
104—105), мысли о вечно великом искусстве Шекспира и
Рафаэля близки самому Достоевскому: «Гр-го
непременно сделать и блестящим, и симпатичным, и милым, не
скрывая нисколько его недостатков» (120).
Сын Грановского (Студент) на первоначальной
стадии разработки сюжета определенно уподобляется
Базарову: «Ст. в городе и в обществе. (Базаров) » (67);
«Теории Ст. Вы сделали из нигилиста нечто частное, чтоб
отвернуться от явления общего, всесветного и
натурального. Вы испугались и отошли назад, уцепившись за бога,
искусство и науку. Когда уничтожат бога, наступит
новая эра для человечества» (68—69). Революционный
пафос Студента связан с убеждением, что невозможно в
корне изменить общественную жизнь путем реформ. Здесь
впервые высказываются мысли, которые в записях к
«Подростку» будут переданы Васину: «Все эти реформы,
и поправки и улучшения — вздор. Чем больше улучшаешь
и реформируешь, тем хуже <...> Нужно все разрушить,
чтоб поставить новое здание, а подпирать подпорками
старое здание — одно безобразие» (78). В беседе с
Грановским и княгиней за обедом Скгудент рассуждает о
чувствах à la Базаров: «Все это ложь, вся ваша дружба»
(71). Достоевский добавляет: «N3. Княгиня слыхала о
нигилистах и видала (Писарев), но ей хотелось Базарова
и не для того, чтобы спорить или обращать того, а для
того, чтоб из его же уст послушать его суждений (об
искусстве, о дружбе)» (там же). Подобно Базарову,
«с приездом красавицы и проявляется романтическая
струя характера Ст.» (77).
Но вскоре близость к Базарову оттесняется в образе
Студента сходством с Нечаевым, и имя Нечаева все чаще
появляется в тетрадях. Основные черты Нечаева, как они
сложились в заметках Достоевского уже к апрелю — маю
1870 г.,— политический авантюризм, цинизм, готовность
действовать любыми средствами (включая шпионаж и
провокации) вплоть до сделок с консервативной партией
и полицией. «ΑΞ. Главная идея Нечаева — не оставить
камня на камне и что это первее и нужнее всего» (229).
189

И в записи, сделанной несколько ранее (в феврале):
«У него одно: устроить истребление» (107).
Как свидетельствуют рукописи, с самого начала
важной проблемой для Достоевского было отношение Верхо-
веиского-младшего к социализму. Грановский упрекает
сына: «Ты даже не имеешь извинения в утопии, как
4<ернышевски>й, Д<обролюбо>в», и слышит в ответ
грубую брань по их адресу, а затем наглое бахвальство: «Мы
последние и самые лучшие» (76).
Через несколько месяцев делается очень значительная
запись о непримиримых разногласиях между Нечаевым
и крестьянскими демократами. В беседе с князем Нечаев
заявляет: «В сущности мне наплевать; меня решительно
не интересует: свободны или несвободны крестьяне,
хорошо или испорчено дело. Вы знаете, чем хуже, тем
лучше. Пусть об этом Серно-Соловьевичи хлопочут, да
ретрограды Чернышевские! —у нас другое» (158).
Успенский (будущий Виргинский), мечтающий о
золотом веке, остается недоволен Нечаевым: «Он ждал
Нечаева, как неба, он не смеет явно восстать», но поражен
его равнодушным ответом, что «главная задача теперь не
в том, а что нужно все истребить» (106). Несколько раз
в записях подчеркивается неприятие Виргинским
преступного пути Нечаева. В романе он произносит
знаменитую трагическую фразу: «Это не то, не то! Нет это
совсем не то!» (Ср. 243 и 302).
Даже антагонист Нечаева Шатов решительно
отделяет его от социалистов: «Социализм — великая идея,—
вдруг неожиданно сказал Шатов» (171). Он отвергает
сравнение Нечаева с Писаревым: «Писарев был человек
умный и благородный,— отрезал вдруг опять неожиданно
Шатов, опустив глаза» (там же).
Здесь важно иметь в виду, что, противопоставляя
Нечаеву социалистов, Достоевский отнюдь не сочувствует
последним. По его убеждению, современный
«политический социализм» (см. XI, 135), устремленный к
революционному действию, разрушению существующих основ,
чреват народной трагедией. Он создает живительную
почву для авантюристов нечаевского толка, не только
допускает возможность их появления, но и содействует такой
возможности. Подобная трактовка проблемы
принципиально отлична от того сокрушительного разоблачения нечаев-
щины с революционных позиций, которое дано в статье
«Альянс социалистической демократии и международное
190

товарищество рабочих» Маркса и Энгельса7, от критики
«Нечаевского дела» со стороны представителей женевской
эмиграции русских революционеров, в частности, группы
Утина (см. Герцен, XXI, 534), от высказываний Герцена
(XX, кн. 2, 579-580, 592; XXI, 409), выступлений
«Отечественных записок» (1871, № 9, отд. «Современное
обозрение») и т. д.8
Однако исключительно важное значение имеет тот
факт, что, несмотря на неприятие революционного пути
развития в целом, Достоевский, обращаясь к теме
политического социализма, делает главным предметом своей
сатиры проходимца, авантюриста от революции,
презирающего социалистические мечтания своих приверженцев.
Здесь он обнаруживает глубокое чутье исторической и
художественной правды. С точки зрения Достоевского,
изучение убеждений и характеров истинных социалистов
требует серьезного психологического анализа, не
подлежит сатире.
Записные тетради к «Бесам» наглядно показывают,
что Достоевский формирует образ своего Нечаева в
постоянном противопоставлении искренним социалистам.
Представление об интеллекте Нечаева у Достоевского
в процессе работы колеблется. Иногда он оказывается
способным к весьма содержательным рассуждениям о
реформах 60-х годов и их влиянии на революционное
движение: «Они (т. е. правительство) затеяли много реформ
и этим только нам послужили. Положительно никто
больше, кроме них, для нас не постарался, потому что неопре-
деленностию, слабостию реформ, недоверием и к себе и к
обществу при исполнении реформ они произвели в
обществе шатость <...> Шатость проникнет в народ и взволнует
все народное море. Море не скоро подымешь, но, подняв
раз, не скоро и успокоишь» (И, 147—148). Это — самая
емкая отрицательная характеристика реформ из всех, что
встречаются у Достоевского. Она не могла появиться в
7 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 18, с. 415.
8 Недавно стало известно, что Бакунин не был соавтором
«Катехизиса революционера». Документ этот принадлежит перу
Нечаева^ Даже «отец анархизма» Бакунин выступал против
крайностей нечаевской тактики в письме к Нечаеву от 2 июля
1870 г.: «Помните, как вы сердились на меня, когда я называл
вас абреком, а ваш катехизис катехизисом абреков»; «Вы по
образу мысли подходите больше к иезуитам, чем к нам» («Cahiers
du Monde Russe et Soviétique». Sorbonne. 1966, vol. VII, N 4,
p. 632).
m

окончательном тексте и по цензурным соображениям, и
потому, что такой Нечаев не «укладывался» в
объяснение «от хроникера» на той же странице тетради:
«Теоретическая часть сильна, но понятия о действительности ни
малейшего» (149). Незнание Нечаевым русской жизни —
лейтмотив многих записей (97 и 279).
Даже в заметках, рисующих Нечаева человеком
относительно более образованным и мыслящим, главное
устремление Достоевского остается неизменным — создать
образ анархиста, политического заговорщика, но не
социалиста: «Нечаев не социалист, но бунтовщик» (279);
«Это — последний русский заговорщик» (там же). Когда,
вопреки своей обычной установке — только разрушать, не
думая о будущем, Нечаев на заседании у Виргинского
излагает план переустройства общества, где «Цицерону
отрезывается язык, Копернику выкалываются глаза,
Шекспиры побиваются камениями» (план, который в
окончательном тексте принадлежит Шигалеву), он
встречает горячее возражение: «Не то написано в романе «Что
делать?», не такая картина представлена. Там есть даже
залы из алюминия и концерты перед которыми
Бетховен—букашка» (270). Нечаев отвечает: «Не читал
романа. Сочинитель еще не дошел до главной точки. Если бы
сам пожил, то кончил бы тем, что дошел и не было бы
концертов» (там же). И ниже: «Другого и нет, дураки,
мечтающие о колоннах из алюминия, отстали» (279).
Итак, о враждебности Нечаева идеям социализма в
записных тетрадях к роману говорится значительно
подробнее, чем в окончательном тексте.
Рукописи дают возможность уяснить и другую важную
проблему мировоззрения Достоевского — его далеко
неоднозначное отношение к личным качествам разных
деятелей революционного террора второй половины 1860-х
годов. В завершенном тексте «Бесов» вопрос этот по
цензурным, видимо, соображениям настолько завуалирован, что
практически почти не существует (кроме уже указанного
нами морального бунта Виргинского). Но в записных
тетрадях благородный идеалист Кириллов противепоставляется
Петру Верховенскому, как Нечаев — Каракозову:
«Наконец, если б даже можно,— то Каракозова. Расчеты на
инженера. Признаюсь, я надеялся на Кириллова,— говорит
будущий Верховенский.—Так как инженер отказывается,
то чтоб взял на себя пожар и Шатова» (279).
m

Таким образом, мы располагаем документальным
доказательством того, что предложение, сделанное Петром Вер-
ховенским Кириллову в известной сцене «Бесов», означает
цареубийство: «Я бы на вашем месте, чтобы показать
своеволие, убил кого-нибудь другого, а не себя. Полезным
могли бы стать. Я укажу кого, если не испугаетесь»
(10,470).
Судя по наброску «Предисловия», сохранившемуся
в тетради, в «великодушном Кириллове» (11, 304)
изображен психологический тип Каракозова, с глубоким
авторским сочувствием и симпатией при неизменно
отрицательном отношении к самому террору: «В
Кириллове народная идея — сейчас же жертвовать собою для
правды. Даже несчастный, слепой самоубийца 4 апреля
(так характеризуется Каракозов, совершивший 4 апреля
1866 г. покушение на Александра II.— Л. Р.) в то время
верил в свою правду (он, говор<ят>, потом раскаялся —
слава богу!) <...> Жертвовать собою и всем для правды —
вот национальная черта поколения. Благослови его бог и
пошли ему понимание правды. Ибо весь вопрос в том и
состоит, что считать за правду. Для того и написан
роман» (303).
Подобное же отношение к революционной молодежи
характерно и для Достоевского середины 1860-х годов.
В этой связи очень интересна одна важная деталь в
«Преступлении и наказании». Пытаясь понять душевное
состояние Раскольникова, замкнувшегося, сосредоточенного на
каких-то своих тайных мыслях, Разумихин вдруг решает,
что его друг — заговорщик, социалист. Догадка вызывает
у него радость, даже восторг в противоположность тому
ужасу, который он испытывал, думая об уголовном
преступлении Раскольникова: «„Это политический
заговорщик! Наверно! И он накануне какого-нибудь
решительного шага — это наверно! Иначе быть не может и... и Дуня
знает..." — подумал он вдруг про себя. <...> „Это, это
политический заговорщик, это наверно, наверно! —
окончательно решил про себя Разумихин, медленно спускаясь
с лестницы.— И сестру втянул; это очень, очень может
быть с характером Авдотьи Романовны. Свидания у них
пошли <...>. Гм! А я было думал <...> Да-с, это было
затмение, и я перед ним виноват!14» (6, 340—341).
Если Кириллов — Каракозов стал главной темой
предполагавшегося предисловия, то совершенно очевидно, что
и в период работы над «Бесами» сложная проблематика
7 Л. М. Розснблюм
193

русского революционного движения не сводилась для
Достоевского к Нечаеву и нечаевщипе.
В то время как сюжетная линия Верховенских (отца и
сына) была найдена в самом начале работы над «Бесами»,
образ Ставрогина («князя») пережил большую эволюцию,
и значение его в структуре романа несколько раз
радикально изменялось.
Поначалу князь в замысле «Бесов» — фигура
второстепенная и роль его по преимуществу романическая. «Намек
сюжета. Князь — воспитанница — сестра или невеста Ш.»,
«Князь, изящный друг Гр-го» (67—68); «Князь думал, что
он встретит красавицу свысока, а между тем та его
встречает свысока (нигилистка) » (82) ; «Князь влюблен
страстно и потерянно в жену Гр-го. Та держит его в отдалении»
(там же) и т. д.
В течение марта 1870 г. образ князя претерпел
существенную трансформацию и был органически включен в
общую идейно-политическую проблематику произведения.
В записи от 7 марта объясняется, что князь, в прошлом
«развратнейший человек и высокомерный аристократ»,
под влиянием Голубова (другого героя — славянофила,
проповедника православия) утверждается в новых идеях.
Более того, оказывается, что, узнав о Нечаеве, он
специально приехал с целью «изловить и предать» его, но
«первоначально сам желает выслушать» (131). Такой
образ князя соответствовал направленности
романа-памфлета, но, очевидно, мало удовлетворял Достоевского —
мыслителя и художника. Далее князь определяется как «новый
человек» (несомненно — противопоставление новым людям
Чернышевского). Однако он не имеет «особенных идей»,
«льнет к Голубову и только выходит в отчаянии» (11,
131—132). «И потом вдруг застреливается» (запись от
11 марта —133). Вскоре, в наброске от 15 марта, Ставро-
гин предстает иным: «Князь — человек, которому
становится скучно». «Так как он вне всяких партий,—то может
совершенно беспристрастно все разглядеть и всех
выслушать (оставаясь сам свысока)» (134). Правда, и здесь он
«ввязывается от негодования в дело Нечаева, и доносит,
и обличает», но это, видимо,—лишь эпизод, вспышка.
В характере этого князя многое предвосхищает Ставрогина
окончательной редакции, вплоть до деталей — «пощечина
и дуэль без выстрела» (135). Как и будущий Ставрогин,
он пишет письмо «воспитаннице» (Даше), которую не
любит, и потом застреливается: «Перед этим в последний раз
m

идет к Голубову». Объяснение характера — обычное для
Достоевского: «Выставить человека, который сознал, что
ему недостает почвы» (там же).
10 апреля/29 марта принимается решение
кардинальное: вместо Голубова центральным лицом в романе будет
Ставрогин. «Итак, весь пафос романа — в князе, он герой.
Все остальное движется около него, как калейдоскоп. Он
заменяет и Голубова. Безмерной высоты» (136).
Ставрогин сразу же делается выразителем политических
убеждений самого автора, чем Достоевский, очевидно,
рассчитывал укрепить тенденцию романа. «ГВ. Идея князя...
(Все МОЕ мнение о православии как самом полном и
настоящем выражении России с последнею резкостию)»
(146). Под заглавием «Мысли князя» излагаются
религиозно-монархические взгляды Достоевского, хорошо
известные нам по его письмам из-за границы конца 60-х —
начала 70-х годов: «Никогда народ русский не может
восстать на царя <...> Царь для народа есть воплощение души
его, духа. Бунты могли быть лишь, когда существовали
сословия <...> С освобождением крестьян кончилось все
<...> Россия есть лишь олицетворение души православия...»
и т. д. (167).
Однако великий реалист не захотел свести роль
главного героя к выполнению публицистической функции.
Кроме того, отказ от образа идеального князя, который как
бы воплощал мечту Мышкина в «Идиоте» об исторической
роли высшего дворянства, означал, видимо, неуверенность
самого Достоевского в такой возможности. Больше
Достоевский к этой идее уже никогда не возвращался.
Будущий Ставрогин, человек во многом близкий
Достоевскому внутренне («Я из сердца взял его» — П. II, 289),
все заметнее начинает вырисовываться как фигура
трагическая. От образа прежнего князя сохраняется мотив
самоубийства: «Уезжает в Петербург и удавливается
в Скворешниках» (168). Эта запись с отметкой «важное»
сделана около 18/6 июня, а несколько раньше, в 20-х
числах мая 1870 г., Достоевский писал: «N3. Хроникер по
смерти князя делает разбор его характера (непременно
глава Анализ). Говоря, что это был человек сильный,
хищный, запутавшийся в убеждениях и из гордости
бесконечной желавший и могший убедиться только в том, что
вполне ясно <...>. Любопытно, что он так глубоко мог
понять сущность Руси, когда объяснял ее и воспламенял
этим [Нечаева] Ш<атова>, но еще любопытнее и непонят-
195
7*

нее то, что он, стало быть, ничему этому не верил» (11,
149). Далее, раскрывая противоречивый образ Ставрогина,
Достоевский в конце июня на многих страницах под
названием «Фантастические» изображает его беседы с Шато-
вым о вере и атеизме. Речи князя исполнены глубокого
драматизма. Пропагандист христианства, он не может
победить в себе того естественного органического безбожия,
которое сам он считает неотъемлемым от сознания
цивилизованных людей. «Возможно ли веровать
цивилизованному человеку? Только по легкомыслию человек не ставит
этот вопрос на первый план» (182). «Ни одного верующего
при вашем развитии. Я, по крайней мере, ни одного не
встречал» (189). «Можно ли веровать во все то, во что
православие велит веровать? Если же нет, то гораздо
лучше, гуманнее — все сжечь и примкнуть к Нечаеву» (179).
«Закружили вы меня!»— восклицает Шатов (183).
При такой постановке «роковых» вопросов, при
невозможности опровергнуть доводы «науки и разума» вся
памфлетная основа романа угрожала рассыпаться в прах.
И Достоевский отказывается от уже найденной трактовки
Ставрогина. Все его беседы с Шатовым он переносит
в прошлое, за пределы сюжета и значительно суживает
идейный диапазон этих бесед.
Передавая Ставрогину свои заветные мысли (об идеале
Христа, о русском народе-богоносце), но перенося их
в прошлое, обнаруживая контраст между теорией и делами
«князя», Достоевский с необычайной художественной
силой убеждает, что идея должна быть поддержана жизнью
человека, человеческим подвигом, иначе она мертва и даже
цинична: «Главное не в формуле, а в достигнутой
личности» (193). Развивая далее эту тему, Достоевский
показывает в Ставрогине склонность к идейному и
моральному экспериментаторству, стремление совершать
«пробы», опыты над судьбами других людей, что при всех
различиях его с Нечаевым — Верховенским фатально
предопределяет их сближение.
В новой редакции Ставрогин появляется как лицо
демоническое, с чертами сладострастника и насильника.
tl6 августа. Князь — мрачный, страстный, демонический
и беспорядочный характер, безо всякой меры, с высшим
вопросом, дошедшим до «быть или не быть?» Прожить или
истребить себя? Остаться на прежнем, по совести и суду
его, невозможно, но он делает все прежнее и
насильничает» (204).
196

И, наконец, в преддверье окончательной редакции мы
видим Ставрогина совершенно опустошенным,
неспособным стать подлинно трагическим героем, равнодушным и
обреченным. Это — лишь оболочка прежнего князя. 1
ноября 1870 г. Достоевский заносит в тетрадь следующую
запись: «Nicolas в известном отношении (в отношении
идеи, поразившей его и овладевшей им) — человек
отпетый» (238). Если раньше Ставрогин выдвигался автором,
чтобы поразить нигилизм, то теперь он сам ввергнут в лоно
нигилизма, и ему, кроме Шатова, противопоставляется
юродивая Марья Лебядкина (новый образ).
Особое место в рукописном наследии Достоевского-
романиста, как уже отмечалось, представляют черновые
записи к «Подростку». Они сохранились с наибольшей
полнотой, отражают все этапы работы писателя и могут
служить своеобразным «эталоном» для характеристики
творческого процесса Достоевского.
Работа над романом началась, очевидно, в феврале
1874 г., но продвигалась медленно. В апреле Достоевский
официально уходит из «Гражданина», в том же месяце
его посещает Некрасов с предложением напечатать новый
роман в «Отечественных записках». После поездки в
Москву с целью известить Каткова о желании передать роман
другому журналу Достоевский сообщает Некрасову о своем
окончательном согласии и энергично принимается за
обдумывание планов «Подростка». Май, правда, оказался
малопродуктивным. В начале июня Достоевский едет на
два месяца лечиться в Эмс. Здесь, несмотря на нездоровье
и обычное для него за границей унылое настроение, он
успевает до такой степени оформить замысел романа, что
август и сентябрь, проведенные в Старой Руссе,
оказываются необычайно плодотворными. Достоевский не только
завершает общий план, но и приступает к детальному
обдумыванию содержания первых частей романа. В письме
от 20 октября он уже может сообщить Некрасову: «Работу
же пришлю или привезу ни в каком случае не позже
10-го декабря» (П. III, 140).
При создании «Подростка» (особенно в ранних записях)
писатель был еще внутренне связан с прежними
замыслами, главным образом с «Житием великого грешника» и
«Исповедью Ставрогина» (ненапечатанная глава «У
Тихона» в «Бесах»). Из. «Жития...» вошли в новый роман
многие черты юного героя: и его ожесточенность, и
унизительное положение в пансионе Сушара («Не сделаться ли
197

льстецом?» — думает он. «Это тоже сила духа — выдержать
себя льстецом»). И мысль о том, что «пощечина есть
величайшая обида» и смывается кровью (в рукописях
«Подростка» и в самом романе Аркадия очень мучает пощечина,
перенесенная Версиловым). И фигура Ламберта —
законченного негодяя и циника («Полная картина разврата»).
И такое характерное для «Подростка» слово «беспорядок»
(«вся жизнь буря и беспорядок»). И многие другие детали.
В «Житии...» уже отчасти сформулирована «идея» героя
«Подростка» Аркадия, носившего там то же имя: «N3.—
Достиг, например, процессом мысли, что потому не надо
нечестно, что действуя и честно он еще даже лучше
наживает деньги, потому что богатым все льготы на всякое
зло и без того даны» (9, 130) ; «Деньги разрешают все
вопросы — инстинктивное сознание превосходства, власти
и силы» (129). То, что стало характерной чертой
Подростка,— способность постоянно отклоняться от «идеи» —
Достоевский отмечал и у героя «Жития...»: «Хотя деньги
и страшно его устанавливают на известной твердой точке
и решают все вопросы, но иногда точка колеблется (поэзия
и много другого) и ом не может найти выхода. Это-то
состояние колебания и составляет роман» (130). И здесь но
отношению к «Житию...» вставала перед Достоевским та
же проблема формы повествования, которой он придавал
громадное значение, создавая «Подростка»: «Не от себя
ли рассказ?» (132).
Но, пожалуй, самое существенное, что в «Житии...», так
же (как и в предшествовавшем ему замысле «Атеизма»,
Достоевский поставил перед собой задачу изобразить
эволюцию главного героя, развитие его характера. И эта
задача впервые решалась в «Подростке».
Обычно в произведениях Достоевского характеры
предстают уже сложившимися и лишь раскрываются с
наибольшей полнотой в моменты наивысшего душевного
напряжения, в ситуациях катастрофических. Отсюда —
необычайная «уплотненность» времени, насыщенность его
событиями в романах Достоевского. Однако с конца
60-х годов, сразу же после окончания «Идиота»,
Достоевский буквально одержим желанием написать роман
другого типа: об идейных исканиях героя («Атеизм») и
особенно — о процессе формирования характера, об истории
души («Житие...»). Им руководит, конечно, стремление
провести своего героя через многие искушения и даж^
преступления к идеальной христианской нравственности
198

в духе добродетельного доктора Ф. П. Гааза — известного
писателю еще с детства замечательного московского врача-
филантропа. В заключении плана «Жития...» читаем:
«Кончает воспитательным домом у себя и Гасом
становится. Все яснеет. Умирает, признаваясь в преступлении»
(9, 139). Достоевский хотел изобразить самый процесс
становления человеческой личности. Этим же, кстати
сказать, объясняется и расширение временных рамок романа
(который начинается с детства героя, т. е. в другую
историческую эпоху), и новая его структура (роман должен
состоять из пяти больших повестей).
Писатель был целиком захвачен новой художественной
задачей, хотя она, быть может, и не вполне
соответствовала характеру его дарования. «По крайней мере,— писал
он Страхову весной 1870 г.,— из этой идеи я сделал цель
всей моей будущей литературной карьеры» (П. II, 258).
Так оно во многом и было. С «этой идеей» (в самой общей
форме, разумеется) связан не только «Подросток», но еще
больше — «Братья Карамазовы». Правда, второй роман
о Карамазовых, где предполагалось показать историю
Алеши, а также эволюцию Ивана и Мити, оставленных
автором в период тягчайшего душевного кризиса, не был
написан. «Подросток» оказался единственным произведением
писателя, где заветная мысль показать «историю души»
получила художественное воплощение. В черновиках она
выражена с полной ясностью: «Еще название:
ПОДРОБНАЯ ИСТОРИЯ. Или: ОДНА ПОДРОБНАЯ ИСТОРИЯ»
(ЛН, т. 77, 114) ; «Не писать ли всю биографию в детстве?»
(83); «Не забыть последние строки романа: „Теперь знаю,
нашел, чего искал, что добро и зло, не уклонюсь никогда44»
(112); «Полное заглавие романа: ПОДРОСТОК.
ИСПОВЕДЬ ВЕЛИКОГО ГРЕШНИКА. ПИСАННАЯ ДЛЯ
СЕБЯ» (98).
Такова роль первоначального замысла «Жития...» в
работе над «Подростком».
Большое значение для создания образа Версилова
имела ненапечатанная исповедь Ставрогина. Имя Ставрогина
встречается на нолях рукописи там, где герой—«Он»,
«хищный тип» — характеризуется со стороны основных
своих душевных качеств. «Страстность и огромная
широкость <...> И обаятелен и отвратителен (красный жучок,
Ставрогин)». «Красный жучок» —т. е. «красненький
паучок» Ставрогина — символ не то чтобы нравственных
страданий, а скорее некоторой внутренней судороги при мысли
199

о страшном преступлении, совершенном над малолетней
девочкой. Так же, как и Ставрогин, «Он» «снес пощечину,
отмстил втайне, бесчестил, выносил сильные впечатления»
(61). Целые фрагменты исповеди Ставрогина были
перенесены в рассказ Версилова о «золотом веке» — будущем
счастливом обществе (видимо, Достоевский уже
окончательно примирился с мыслью, что в состав «Бесов»
«исповедь» никогда не войдет).
Предыдущие идеи и образы Достоевского, несомненно,
отразились и в характере того героя, который в начальных
планах «Подростка» занимает очень заметное место, а
потом исчезает совсем. Это учитель Федор Федорович (в
первых записях — Федор Петрович). Он, как князь Мышкин,
дружен с детьми и сам похож на ребенка: «У оравы детей
советник и руководитель Федор Федорович, идиот» (64).
Почти в точности повторяет впечатление, произведенное
Мышкиным на семью Епанчиных при первом знакомстве,
следующая запись: «Она (и многие) считают Федора Ф-ча
ребенком, ничего не понимающим в жизни и в человеке,
и вдруг Фед. Федорович, когда пришло время (но
совершенно нечаянно и не думая подготовлять сцену),
рассказал ей всю психологию ее души...» (65). Некоторые черты
Федора Федоровича восходят, вероятно, и к образу
«идеального учителя» из замысла, предшествующего «Бесам»
(«Зависть» —11, 58 и след.). Об этом учителе сказано, что
он «все более и более в продолжение всего романа
вырастает в красоте. Начинает с смешного и кончает идеалом
красоты вполне». Он особенно дружен с детьми: «В городе
между тем он в этот год много начудасил (дети).— Всего
трое подкидышей и две взрослые сироты» (60, 64). О
Федоре Федоровиче говорится примерно то же: «Но вдруг он
поражается одним: подкинутым младенцем. И
непосредственно становится любителем детей и христианином»
(ЛН, т. 77, 68). И у учителя в «Зависти» дважды отмечена
«роль христианина» (11, 63). В отношении к любви у
учителя и Федора Федоровича тоже много сходного.
Таким образом, и здесь мы видим пример живой,
непосредственной связи нового образа с предшествующими.
Тем не менее было бы ошибкой думать, что все эти
прежние идеи и образы имели в работе над «Подростком»
основополагающее значение. Они — лишь исходный толчок
Для размышлений над проблемами, которые и раньше
занимали Достоевского, но остались во многом нерешенными
ц могут помочь освоить новый жизненный материал. Еще
200

из-за границы Достоевский писал Майкову, что опасается
отстать от «живой струи» русской жизни, «не от идеи,
а от плоти ее» (П. II, 261). Но, разумеется, «идея» и
«плоть» — неразрывны, новая «плоть» видоизменяет «идею»
настолько существенно, что все содержание становится
совершенно иным. Это мы отчетливо видим по работе
Достоевского над «Подростком». Казалось бы, так много уже
заготовлено раньше, можно попробовать соединить детей из
«Жития...» с новым вариантом Ставрогина— «хищным
типом». Такая мысль на мгновение мелькнула у
Достоевского. «!?! Задача. Соединить роман: дети с Этим (т. е.
с „хищным типом".— Л. Р.) натуральнее» (ЛН, т. 77, 62).
Но все равно, и при таком соединении нужно все создать
сначала. Достаточно вспомнить, что действие первого
романа в «Житии...» относилось к 40-м годам, а в
«Подростке» изображаются 70-е. Разные эпохи, жизненный
материал не могли не изменить существенно предшествующих
замыслов. Подобно тому как в «Подростке» совершенно
по-новому воплощены темы предшествующих
произведений, в «Братьях Карамазовых» мы встречаемся с образом,
намеченным для «Подростка», но в него не вошедшим.
Сюжет о Лизавете Смердящей, подробно разработанный
в черновиках как один из рассказов Макара Долгорукого,
получает совершенно иной смысл в последнем романе
Достоевского.
Творчество — это всегда открытие мира заново, сколько
бы ни использовалось накопленное ранее.
Анализируя многочисленные планы «Подростка», мы
видим, что в воображении писателя постоянно возникали
и заменялись новыми находившиеся как бы в зародыше
различные редакции будущего романа. После попытки
соединить поэму о детях с образом «хищного типа»
возникает сюжет романа о трех братьях («атеист», «фанатик»
и «молодое поколение»), в ходе дальнейших размышлений
центральным героем становится «Он» (новая редакция).
Достоевский всесторонне обдумывает этот характер (ЛН,
т. 77, 70—74) и отношения с другими персонажами:
замучил жену, страстно влюблен в княгиню, жестоко
обращается с каким-то мальчиком (видимо, пасынком), вступает
в любовные отношения с падчерицей Лизой, которая затем
кончает самоубийством («У него две смерти на душе <...>
жучок беспорядка» — 73). Затем появляется мысль сделать
главным героем подростка и в соответствии с этим
перестраивается, но не сразу, система действующих лиц (еще
201

одна редакция). К этому времени относится, в частности,
запись крупными буквами: «Все поправить можно тем, что
Он и ст<арый> князь не на родных сестрах женаты» и т. д.
(78). Записью: «1-е августа. Идея. Не отец ли ОН
современный, а подросток сын Его? {Обдумать) » (88)
начинается работа над новой конструкцией романа. Как еще
одну своеобразную редакцию можно выделить замысел,
при котором Лиза, превращаясь в женский вариант
«хищного типа», становится главным двигателем всей интриги:
«Идея романа. Хищный тип — жепский, Лиза, а не Он»
(106), «Подросток сгорает жаждою добра и не знает, как
решить про отца, а Лиза — демон» (там же).
Внимательно подготавливается и неоднократно
подробно записывается начало романа в этой редакции (сцена
встречи подростка с Лизой в вагоне поезда, их случайное
знакомство). Странно, что Достоевский не обращает
внимания на сходство такой завязки с началом романа
«Идиот». В этой редакции особо отмечена (под рубрикой
«Главнейшее») дружба подростка с «бедным мальчиком»,
очевидно, тем самым, которого третирует Он (112). На
этом этапе уже достаточно хорошо разработана и «идея»
подростка, и тема долгушинцев, и некоторые стороны
взаимоотношений подростка с Ним. Но Он несет еще
много активных черт «хищного типа». 31 августа Достоевский
как будто уже готов приступить к созданию романа по
последнему плану: «Обдумывать 1-ю часть,— пишет он,—
т. е. уже подробности в подробностях» (140). И назавтра,
1 сентября, действительно составляет «План первых глав»:
«Вагон, Лиза, приезд в Петерб<ург> и проч.— Прием у
теток. К Нему, не застал, мачеха и Лиза» и т. д. (143).
Однако вскоре писатель сильно видоизменяет весь план.
В подготовке следующей редакции заметное место
принадлежит проблеме формы повествования: от чьего лица вести
рассказ: от подростка или от автора?
Новый план романа значительно отличается от
предыдущих: в него входит фигура старца Макара Долгорукого,
и образ Лизы резко меняется, приближаясь к
положительной характеристике в окончательном тексте.
Для проблематики романа в целом наиболее важны
образы подростка и Версилова. По рукописям видно, как
продолжительно, обдумывая все pro и contra, Достоевский
ищет решения, кто из них станет главным героем.
Наконец, возникает запись от 23/11 июля: «ГЕРОЙ не ОН,
а МАЛЬЧИК», «Он же только аксессуар, но какой зато
аксессуар!!».
202

«Атеист» и представитель «молодого поколения» в
одном из первых замыслов были уже соединены узами
«случайного семейства». Это были два из трех сводных
братьев (третий — фанатик Федор Федорович, 67).
Впоследствии родственные отношения героев изменились, но
«случайное семейство» как признак разрушения
традиционных, даже самых близких человеческих связей осталось.
В новой «редакции» — это отец и сын (сначала пасынок,
91), а затем — родной, но незаконный сын (92). Так и
в романе. Но самое главное, что сближает подростка с Вер-
силовым, это не семейные отношения, почти разрушенные,
а духовный интерес, духовная близость. На такой близости,
полагал Достоевский, можно в будущем основать высший
тип связей между людьми (так думал он, изображая и
братьев Карамазовых).
В центре окончательной редакции романа — образ
Аркадия Долгорукого: «Первостепенно лишь о подростке,
т. е. поэма посвящена ему. Он герой» (180). В другом
месте рукописи читаем: «Вообще это поэма о том, как
вступил подросток в свет. Это история его исканий,
надежд, разочарований, порчи, возрождения, науки
—история самого милого, самого симпатичного существа. И жизнь
сама учит, но именно его, подростка, потому что другого
не научила бы» (112). Запись эта замечательна во многих
отношениях. Во-первых, она еще раз подтверждает, что
роман о подростке есть история его духовного развития,
заблуждений, падений и возрождения. Во-вторых, в ней
отмечено резкое отличие Аркадия от героя «Жития...»
(там— «волчонок», «преступник», который в конце концов
вступает на праведный путь, здесь —самое милое,
симпатичное существо). И, наконец, в ней выражена
характерная для Достоевского мысль о том, что в обществе, которое
губит и искажает людей, нужна громадная сила
сопротивления, активная воля к добру самого человека, чтобы
совершился процесс его перевоспитания. В данном случае
эта мысль не имеет того христиански-моралистического
оттенка, который встречается в других произведениях
писателя. Вообще благодаря образу Аркадия
«Подросток» — менее трагический, более светлый роман
Достоевского.
В записях к роману большое место занимает авторское
разъяснение «идеи» подростка. Она есть результат
обездоленности, гордости и жажды уединения. Достоевский
настаивает на полной социальной детерминированности
203

«идеи»: «Роман пропадет и будет
искусственно-вынужденный, если не будет: характера подростка, измученного,
надломанного, страдающего и мрачного, с проблесками
света и радости, удалившегося в свою мрачную идею и
в столкновении с светом видящего вопросы, задачи, ужас.
Так что тут только видно, каким образом подросток мог
сочинить себе такую мрачную идею» (140).
Когда в первой главе «Дневника писателя» 1876 г.
Достоевский упомянул о «Подростке», он прежде всего
отметил социальную обусловленность характера своего
юного героя: «Я взял душу безгрешную, но уже
загаженную страшною возможностью разврата, раннею ненавистью
за ничтожность и „случайность41 свою <...> Все это
выкидыши общества, „случайные" члены „случайных" семей»
(XI, 148).
В процефе развития сюжета Достоевский стремился
показать соприкосновение Аркадия с самыми различными
общественными силами: «Все элементы нашего общества
обступили его разом» (ЛН, т. 77, 178). Отмечается
«фанатическая ненависть подростка против аристократов» и все
растущее сопротивление влиянию Ламберта. Постепенно,
по мере погружения в действительную жизнь,
притягательность «идеи» как единственного средства для
достижения свободы и могущества становится слабее, ее
поэтический ореол меркнет: «Своя идея не выдержала и разом
поколебалась. От того тоска». Вместо буржуазного
«исхода», воплощенного в идее сделаться Ротшильдом,
подросток страстно ищет ответа на вопрос «что зло, что
добро»: «Покажи вы мне тогда хоть капельку дороги, и я
бы догадался и тотчас вскочил на правый путь» (288).
Он всей душой понимает мудрость слов Версилова, что
«богатырство выше всякого счастья». Под рубрикой
«Главная идея» читаем: «Подросток, хотя и приезжает с
готовой идеей, но вся мысль романа та, что он ищет
руководящую нить поведения, добра и зла, чего нет в нашем
обществе, этого жаждет он, ищет чутьем, и в этом цель
романа» (101).
В одном из отрывков черновой рукописи «Дневника
писателя» 1876 г. Достоевский замечает о «Подростке»:
«Некоторые приняли, что я хотел выставить влияние денег
на молодую душу, но у меня цель была обширнее» (ЛН,
т. 86, 84). Аркадия влекут к себе люди, живущие
высокими духовными интересами, внутренне противостоящие
буржуазному «безобразию». Перед юношей возникает не-
204

сколько новых «исходов». Самоубийство Крафта...
Жизнелюбивая натура Аркадия не мирится с таким концом.
Долгушинцы (в романе — дергачевцы) непонятны и
чужды подростку, хотя он и отдает должное их убежденности
и искренности. По рукописям видно, что Достоевский не
намерен был распространять эту тему и отводил ей
второстепенную роль. В одном месте он подчеркивает:
«Долгушин и проч. Васина — очень мельком» (ЛН, т. 77, 173).
И еще: «К чему служат Васин и Дергачев в романе?
Ответ: как аксессуар, выдающий фигуру подростка и как
повод к окончательному разговору подростка с НИМ»
(388).
В записях к «Подростку» впервые определилось то
противопоставление верующей в свой идеал революционной
молодежи большинству современного поколения, которое
мы встречаем и в тетрадях 1875—1876 гг. «Теперь же
пошли или <...> равнодушные тупицы или монахи;
первые — деловые, часто застреливающиеся, а вторые
коммунисты, Долгушин и верующие им. Есть третий разряд —
чистокровные подлецы, но этот <...> разряд всегда и везде
одинаков» (103). Наиболее интересная и симпатичная
фигура среди долгушинцев — Васин. В черновиках ему
уделено много места и образ его глубже, чем в романе.
«А в будущее верю,— говорит он.— А впрочем, что же и
делать, кроме революции, когда, кроме нее, нечего делать».
На возражение подростка, что «можно просто быть
гражданином», делать отдельные добрые дела, Васин уверенно
отвечает: «Это нельзя совсем, к сожалению». И далее идет
замечательная метафора. Современное
феодально-буржуазное государство представляется громадной машиной из
«стали, чугуна, дерева и проч.»1 Но «вместо того, чтоб по
тяжести и сложности машины всякая в ней часть была
крепко связана одна с другой сильными спаями или
винтами и проч., вообразите, что все это держится смазанное
каким-нибудь клейстером или сахарными веревочками,
всего, стало быть, на одну секунду: ветер дунет, и все
рассыплется <...> Нет, уж лучше работать, чтоб машина
поскорее рассыпалась, а там уж свою завести
покрепче» (115).
Диалога этого в окончательном тексте романа нет.
Может быть, Достоевский почувствовал неотразимость тех
аргументов, которые заключены в речи Васина? В
черновиках Васин поставлен на огромную этическую высоту:
«Не стоят люди Валша. А Христа?» (191). Но ни долгу-
205

шинцы, ни даже Васин не привлекают подростка. «Васин,
я не могу быть здесь,— говорит глубоко взволнованный
подросток,— я ошибкой пришел, мы два разных тела (тут
не один разлад в идеях)» (257). «Васин колеблет его, но
мысль не совпадает с его идеей (не понимает человека без
собственности)» (191). В другом месте рукописи находим
такой отзыв подростка о революционерах: «Дергачев...
разве это неблагородно? Они заблуждались, они мелко
понимали, но они жертвовали собой на общее великое дело,
хотя, конечно, в нем ничего не смыслили. Но я могу внести
новую идею. Надо бы только изучить все это» (367).
Не вдохновляет Аркадия и религиозная проповедь
Макара Долгорукого. К ней он относится лишь с
сочувственным интересом — не больше. Достоевский удержался в
данном случае от соблазна показать определяющее влияние
Макара на душу подростка. Хотя нравственный облик
старца, его «благообразие» по контрасту со всем
современным обществом сильно привлекают Аркадия.
Гораздо серьезнее воздействие на нравственный мир
героя его матери («мамы», как она названа в романе).
В этом идеальном женском образе, по мысли Достоевского,
воплотились лучшие черты русского национального
характера: твердость духа и самоотверженная любовь.
Самые заветные надежды подростка обращены к Вер-
силову. Образ этот значительно изменяется в процессе
создания романа. Не теряя общих, «родовых» черт,
сближающих его со Ставрогиным, Версилов предстает одним из
деятелей русского либерализма 50-х годов, принимавшим
участие в проведении реформы в качестве мирового
посредника (99). Вскоре разочаровавшись, он уезжает за
границу. Судя по черновым записям, у Достоевского была
мысль сблизить Версилова с русскими революционерами
за границей, в частности с Герценом: «Есть ли русский,
который бы не был в свое время в заговоре?» (406). Но
потом писатель отказался от такого варианта. Версилов
в основном созерцатель, скиталец. В его анализе русской
и европейской жизни есть много верных наблюдений,
глубоких мыслей, но пет идеологии, нет стержня. А именно
этого жаждет подросток, ибо без «главной» идеи не может
быть деятельности. В Версилове все двойственно: атеизм
и тоска по христианскому идеалу, презрение к человеку,
который уподобляется мыши (264, 270), и мечта о счастье
человечества, жестокость и великодушие. В отличие от
Ставрогина, черты демонизма в образе Версилова значи-
206

тельйо ослаблены. Нет уже ни «жучка», ни тайных
преступлений. Но Версилов тоже обречен на бездеятельность,
ибо его раздвоенность — источник пассивности и полного
(уже психического) краха в финале. Об этом
заключительном аккорде, когда полубезумный Версилов разбивает
икону, Достоевский думал еще в начале работы и на многих
страницах отмечал для памяти: «рубка образов».
Есть в рукописи и другой вариант судьбы Версилова,
впоследствии отвергнутый автором: «После всей тоски
в финале Он вдруг исчезает. Подросток узнает, что он
пошел в монастырь. Через месяц удавился в
монастыре» (152).
Особенно подробно подготавливается Достоевским
текст беседы Версилова с подростком, текст его исповеди.
Это один из наиболее значительных в идейном отношении
эпизодов романа. О беседе с Версиловым, как известно,
Аркадий мечтал долгие годы и втайне надеялся, что перед
той истиной, которую «Он» ему откроет, его собственная
«идея» покажется ничтожной. В разговоре Версилова
с сыном предстают два поколения — «отцы и дети». Как
часть большого замысла о современных «отцах» и «детях»
характеризует Достоевский в «Дневнике писателя» 1876 г.
свой недавно законченный роман: «Когда, полтора года
назад, Николай Алексеевич Некрасов приглашал меня
написать роман для «Отечественных записок», я чуть было
не начал тогда моих «Отцов и детей», но удержался, и
слава богу: я был не готов. А пока я написал лишь
«Подростка»,—эту первую пробу моей мысли» (XI, 147—148).
Версилов, как написано в черновиках,— тип «высшей
интеллигенции» — «цивилизованный и отчаянный»,
«бездеятельный и скептический». Аркадий же: « Молод <ое>
поколение — подросток, лишь ci инстинктом, ничего не
знающий» (ЛН, т. 77, 178). Конечно, такой Версилов
немногому мог научить подростка, не мог указать ему пути,
хотя есть в рукописи одно место, где он советует
Аркадию идти «в народ» (413). В конце концов он откровенно
признается, что вести за собой никого не может, так как
его «странствия как раз кончились и как раз сегодня <...>
Сегодня финал последнего акта, и занавес опускается».
Но есть в духовном опыте Версилова то, что нужно и
дорого сыну, что не пропадет и по-своему перейдет к
новым поколениям. Это — живая, личная заинтересованность
в судьбах человечества. Она, по убеждению Версилова,
станет характерной особенностью психологии людей буду-
207

щего: «Пусть я умру без следа, но останется в них память
о том, что я жил и любил их, а когда прейдут и они, а
настанут совсем другие, то и тысячелетия спустя будут
помнить новые люди об нас всех, прежде живших, что мы
жили и любили их раньше, чем они пришли на свет, и
желали бы видеть их счастье. И пусть под конец кончится
вся земля и потускнеет солнце, но все же где-нибудь
[в мировой гар<монии>] останется мысль, что все это было
и послужило чем-то [мировой гармонии] всему — и люди
полюбили бы эту мечту» (433).
Раздвоенность, противоречивость Версилова завели его
в тупик, но, как знать, может быть, дети будут
счастливее? Мысль (выраженная, правда, с большими
ограничениями, но все-таки выраженная) о некоей плодотворной
преемственности идей, переходящих от «русских
европейцев» к современному поколению, разительно отличает
«Подростка» от «Бесов». Аркадию по душе уверенность
Версилова, что «богатырство выше всякого счастья», так
же как и его мечта о «золотом веке», которая потрясла
сердце юноши. В сочувствии юноши Версилову ощущается
и отношение самого автора. Из всех атеистов, когда-либо
изображавшихся Достоевским, Версилов наиболее
симпатичен ему, оттого, вероятно, что наименее последователен.
Это — единственная в своем роде попытка писателя
изобразить атеиста, который жаждет веры.
Интересно, что некоторые черты Версилова перешли
к нему из характеристики Федора Федоровича. В замысле
образ Федора Федоровича претерпел определенную
эволюцию. Поначалу он хотя и предан «нескольким
социальным идеям», «но не верит в коммунизм» (ЛН, т. 77, 65).
В дальнейшем оказывается, что он коммунист,
критикующий Христа. Однако после истории с подкинутым
младенцем — «непосредственно становится любителем детей и
христианином», не переставая быть коммунистом:
«воспламеняет детей учениями коммунизма» (68). «Недалеко
еси от царствия небесного, говорит ему один. Ты смешал
христианство с коммунизмом. Но эту несовместимую смесь
делают и теперь многие. А пока кровь и пожары
(драгоценности Тюильри). Но кровь и пожары не смущают Фе-
д<ора> Фед<орови>ча. А драгоценности будут лучше, в
тысячу раз выше» (68).
Однако попытка сочетать коммунистические и
христианские идеи в характере цельного, деятельного героя
показалась Достоевскому, по всей вероятности, малоубеди-
208

тельной. Как известно, он считал атеизм неотъемлемым
от коммунистической идеологии, построенной «на основе
науки и разума», и в этом отношении был достаточно
проницателен. Образ Федора Федоровича в том виде, как он
сложился в первоначальном замысле, очевидно, не
удовлетворил писателя, так как выглядел нереальным. Другое
дело — Версилов. В его раздвоенном мировоззрении не
деятеля, а созерцателя вполне совместимы и логическое
оправдание революции и некоторые «нелогичные»
симпатии к христианству. Так и осталось в романе. Отношения
с Версиловым — важный этап нравственного развития
подростка. В финале Аркадий ощущает себя окрепшим
духовно, прошедшим через многие искушения
капиталистического «беспорядка», освободившимся от ротшильдов-
ской «идеи» во имя новой жизни. Дальнейший путь его
еще далеко не ясен, но очевидно одно — он сделался
твердым и страстным противником современного буржуазно-
дворянского мира. На такой конец романа внутренне
ориентированы очень многие черновые записи, более того,—
с этим органически связана работа Достоевского над
другими образами, над содержанием произведения в целом.
Известные нам творческие рукописи «Братьев
Карамазовых» представляют или самые ранние, разрозненные
наброски, сделанные задолго до основной работы, или
(главным образом) подготовительные записи к отдельным
главам непосредственно перед их написанием. Поэтому мы
не имеем возможности судить о том, как происходила
обычная для Достоевского смена планов и редакций в истории
создания его последнего романа.
Каков же был характер черновых набросков
Достоевского-романиста? Подавляющее большинство их (за
исключением диалогов, о чем мы скажем ниже) не похоже на
то, что можно назвать творческими «заготовками». Очень
немногие черновые записи (кроме диалогов)
предназначались для того, чтобы непосредственно войти в текст
произведения. Достоевский почти никогда не делает
записей, даже конспективных, по поводу пейзажей, обстановки
действия или внешнего облика своих персонажей. Если
сравнить его наброски с подготовительными материалами
к романам Тургенева, разница окажется очень
выразительной. Так, например, автор «Нови» составляет
формулярный список действующих лиц, которые совершенно
определенно сложились в его сознании. В список
заносятся фамилия, имя, отчество, год рождения героя: «Нежда-
209

нов, Алексей Дмитриевич, р. 1843 <г.>, 25 <лет>». Далеб
описывается социальное происхождение, внешний облик
персонажа, черты его характера, особенности биографии,
взгляды. О наружности Нежданова сказано:
«Удивительно белая кожа, руки и ноги самые аристократические».
О Маркелове: «Наружность: смуглый, черноглазый,
курчавые черные волосы. Лицо угрюмое, взгляд как бы
сонный, энергическое упрямое выражение в носе несколько
крючковатом, широких правильных губах. Руки
жилистые — весь жилистый. Голос — бас отрывистый» 9.
Подобных характеристик не бывает в записях Достоевского, и не
только потому, что портреты у него большей частью
созданы по иному принципу, чем у Тургенева. Вообще ни
в каком виде портретных зарисовок в черновиках
Достоевского нет. Иногда только появляется заметка для памяти,
что в данном случае следует создать портрет, но и это —
редкость. Такова, например, запись к «Подростку»: «Связь
Его с женою графа. (Старый джентльмен, портрет) » (ЛН,
т. 77, 69). Или, когда речь идет о визите Подростка к
Надежде Прокофьевне (Сусловой), отмечен ее
«симпатический взгляд» (112). Совершенно уникальной и очень
обширной выглядит на этом фоне следующая запись к
«Бесам»: «Я не стану описывать красоты, скажу толь<ко>:
блондинка — высокая очень блондинка, 2-е, что, может
быть, она и не так хороша была. В ней были
непоследовательность и беспокойство. В ней было ломание, много
ломания,— но было и детство. Она извивалась, как вода
ручейка, искала своего уровня» (11, 248).
Только намеками, в виде задания самому себе,
говорится о необходимости описать обстановку того или иного
события. Например: «Свидание и обстановку этого
свидания, с подробностями à la Л<ев> Т<олстой>
непременно» (ЛН, т. 77, 134). Приблизительно так же обстоит дело
и с пейзажными зарисовками, за исключением лишь тех
картин, которые исполнены особого, почти символического
смысла. Но и на них в записях Достоевского только
указано: «Final романа. Все умерли. Подросток остался один.
Смутно. Три дня сидел. Вышел вечером. Идея наживы
тускла. Солнце закатывается над Невой. Жить хочется.
Каждая травка молится» (124). В черновиках к
«Преступлению и наказанию»: «И затем последняя глава: лето,
9 Мазон Л. Парижские рукописи И. С. Тургенева. М.-Л., 1931,
с. 114—115; Тургенев И. С. Поли. собр. соч., 1966, т. XI, с. 318—
319.
210

пыль, известка, поручик-порох и проч., как можно гаже,
пакостнее и прозаичнее» (ЛП, 542). «На Крестовск.
только одно утро и росинки дождя, после росинок дождя,—
естественная и психологическая потребность людей этой
планеты» (ЛП, 536). «Выходит (Раскольников.—.#. Р.),
и описание Петербурга. Прощание со всем этим светом,
грусть. Великолепное описание и вдруг встреча
раздавленного» (499).
В процессе обдумывания будущего произведения
Достоевский все свое внимание посвящает четырем главным
задачам: 1) углубленной и детальной разработке идейной
проблематики, 2) созданию основных характеров и всей
системы образов — персонажей, 3) сюжетной конструкции
и 4) форме повествования.
Своеобразие Достоевского как художника-мыслителя,
превращавшего идею в страстное чувство и логическое
рассуждение в предмет высокой поэзии, состояло в
постоянном стремлении точно формулировать мысли героев и идеи
романа в целом. На всем протяжении творческой работы
над «Подростком» Достоевский то и дело под
специальными заголовками определяет главные идеи всего
произведения, идеи отдельных частей (их основной пафос), идеи
героев. Нередко под таким же названием — «идея» —
фиксируются какие-то новые соображения автора по поводу
содержания романа или его построения. Например: «Идея.
Роль подростка: Лиза очаровала подростка, влюбила в себя
до бешенства» (ЛН, т. 77, 106). Или: «ИДЕЯ: Не Васину
ли он ночью (когда ребенок заснул) говорил про свое
детство» (146). Такие заметки нужно строго отличать от
предыдущих. Что же касается идеи всего произведения и идей
героев, то здесь резкой границы часто не бывает,
поскольку отдельные стороны того, что Достоевский называл
«сутью романа», выражаются нередко самими героями.
В одной из записей к «Подростку» Достоевский отмечает
это как особенность своей творческой манеры: «Всю эту
ТЕОРИЮ (т. е. влияние на жену) Он сам разъясняет во
время дела и растолковывает читателю всю мысль романа,
<...> в чем собственно мысль касается Его. И такое
правило принять для всего романа, чтоб сами лица разъясняли
и ЧТОБ ПОНЯТНЕЕ БЫЛО» (80). Так, главная мысль
романа о всеобщем разложении, когда «все врозь»,
сформулированная вначале как авторская, вкладывается затем
в уста Крафта. Идея о «беспорядке» выражается многими
лицами и прежде всего Версиловым и Аркадием.
211

В обрисовке действующих лиц будущего романа
Достоевский всегда сосредоточен на их идейной и
социально-психологической характеристике. Мы уже упоминали о
первоначальных заметках писателя о «хищном типе», Федоре
Федоровиче, подростке, Васине. То же относится и к
другим образам: «Мать. Русский тип (огромный характер)
и забитые, и покорные, и твердые, как святые» (173);
«Оля — ангельский тип. Запуганные» (там же); «Затем
Он — старый барский тип. Драгоценные черты
скептицизма, благородства, неверия, ленивото атеизма, лени,
либерализма, деспотизма» (172). Для Версилова создается и
«Опыт биографии»: «Помещик и сын помещика, но не
внук. Учился в русских и в германских университетах.
Женился в ранней молодости (сведения о первой жене
теряются)...» и т. д. (99)
Аналогичным образом намечаются характеристики
персонажей к другим романам. О будущем С. Т. Верховенском
сказано: «Портрет чистого и идеального западника со
всеми красотами.— Может быть, живет (в Москве) в гу-
бернск<ом> городе. Характерные черты.— Всежизненная
беспредметность и нетвердость во взгляде и в чувствах,
составлявшая прежде страдание, но теперь обратившаяся
во вторую природу. (Сын над этой потребностью
насмехается).—Третий раз женат. (Характернейшая черта).—
Жаждет гонений и любит говорить о претерпенных им.—
Человек сороковых годов и помнит об них и в сношениях
с уцелевшими (я и Тимофей Грановский)» (11, 65). О Ша-
тове, который пока еще фигурирует под фамилией
Шапошников: «Ш,— тип коренника. Его убеждения —
славянофилы, барская затея. Нигилисты,— дети помещиков.
Никто не знает себя на Руси. Просмотрели Россию» (66).
Иногда, обдумывая образы для нового произведения,
Достоевский стремится выделить в каждом из них какую-
то важнейшую, доминирующую черту, что, видимо,
помогает уточнить соотношение героев и их значение в общей
концепции: «В князе идиотизм\ В Аглае — стыдливость;
Иполит — тщеславие слабого характера. Н<астасья>
Филипповна) — беспорядок и красота (жертва судьбы) ; Ро-
гожин — ревность; Ганя — слабость, добрые наклон<ности>,
ум, стыд, стал эмигрантом; Ев<гений> П<авлович> —
последний тип русского помещика-джентльмена; Лизавета
Прокоф<ьевна> — дикая честность; Коля —новое
поколение» (9, 280). Подобный же список находим и в рукописях
«Подростка» (ЛН, т. 77, 172-173, 178). Подробные пси-
212

хологические портреты Разумихина, хозяйки Раскольни-
кова, Лужина под общим заглавием «Заметки к роману.
Характеристики» находим в рукописи «Преступления и
наказания» (ЛП, 550—554).
Отличительной особенностью работы Достоевского над
многими образами была внутренняя ориентация на
определенный прототип. Наибольший интерес в этом смысле
представляют не те случаи, где Достоевский использовал
некоторые черты знакомых ему лиц или жизненных ситуаций
в своих сочинениях, хотя и последние очень интересны.
К ним, в частности, относится указание на сходство
романа Версилова и Ахмаковой (во время болезни
генерала) с отношениями Достоевского и Елены Павловны
Ивановой, а также на близость характеров Анны
Андреевны Версиловой и Вари (Варвары Михайловны
Достоевской — Карениной, сестры писателя; см. об этом: ЛН,
т. 77, 268 и 290). В письме к Майкову по поводу «Идиота»
Достоевский сообщал, что «многие вещицы в конце
1-й части —взяты с натуры, а некоторые характеры —
просто портреты, н<а>п<ример>, Генерал Иволгин, Коля»
(П. II, 102—103). По воспоминаниям А. Г. Достоевской,
в повести «Вечный муж» в картине семейного быта и
нравов Захлебининых автор запечатлел многие стороны жизни
своих родственников Ивановых10. В черновых тетрадях
к «Бесам» имеется следующая запись (она в иной
редакции через несколько страниц повторяется еще раз) : «Воз-
вратясь, и лишь только князь явился, красавица дает ему
знать, что он опоздал приехать». Комментаторы
справедливо соотносят эту деталь с известным эпизодом
биографии Достоевского (ответ, полученный им в Париже от
А. П. Сусловой) (ЗТ, 423). Видимо, писатель связывал
характеры Сусловой и будущей Лизы Тушиной.
Но гораздо более примечательным было другое
отношение Достоевского к прототипу. Это — многочисленные
случаи, когда некий тип общественной жизни,
запечатленный в ярком образе конкретного лица, побуждал
писателя не к использованию каких-то отдельных черт, а к
созданию образа, внешне не всегда похожего, однако (в
понимании Достоевского) внутренне близкого, подобного
своему прототипу, носителя аналогичных идей или
аналогичной социальной психологии. В таких случаях герои
появляются в черновиках Достоевского и долго сущест-
Достоевская А. Г. Воспоминания, с. 129.
213

вуют под именами своих прототипов. Таковы Грановский
и Нечаев в тетрадях к «Бесам», таков Колосов
(Стебельков в «Подростке»), взятый писателем из нашумевшего
процесса о фальшивых акциях Тамбовско-Козловской
железной дороги. Таков Долгушин, получивший в романе
имя Дергачева. Л. П. Гроссман установил, что в образе
Лужина отразились характерные черты стряпчего П. П.
Лыжина, с которым писателю приходилось иметь дело в
1865 г. и. Под именем Лыжина этот персонаж поначалу
фигурирует в черновиках «Преступления и наказания».
Мы уже упоминали об Ольге Умецкой, чье имя долго не
сходило со страниц записных тетрадей к «Идиоту».
Постоянным источником для пополнения галереи
прототипов Достоевского были газеты, которые он ежедневно
внимательно читал, делая выписки о самых интересных
материалах, часто из судебной и уголовной хроники.
«Кстати, получаете ли вы какие-нибудь газеты,—писал
Достоевский С. А. Ивановой,— читайте ради бога, нынче нельзя
иначе, не для моды, а для того, что видимая связь всех
дел, общих-и частных, становится все сильнее и
явственнее» (П. 11,43).
Вспомним, как в письме к Каткову Достоевский
разъяснял свое понимание прототипности: «Одним из числа
крупнейших происшествий моего рассказа будет
известное в Москве убийство Нечаевым Иванова. Спешу
оговориться: ни Нечаева, ни Иванова, ни обстоятельств того
убийства я не знал и совсем не знаю кроме как из газет.
Да если б и знал, то не стал бы копировать. Я только беру
совершившийся факт. Моя фантазия может в высшей
степени разниться с бывшей действительностью, и мой
Петр Верховенский может нисколько не походить на
Нечаева; но мне кажется, что в пораженном уме моем
создалось воображением то лицо, тот тип, который соответствует
этому злодейству» (П. II, 288). О таком же принципе
типизации говорил Достоевский и в связи с «Житием
великого грешника»: «Тут же в монастыре посажу Чаадаева
(конечно, под другим тоже именем). <...> К Чаадаеву
могут приехать в гости и другие, Белинский, наприм<ер>,
Грановский, Пушкин даже. (Ведь у меня же не Чаадаев,
я только в роман беру этот тип) » (264). «Только в роман
беру этот тип» — формула, которая вполне относится и
11 Гроссман Л. Пщ Город и люди «Преступления и наказания».—
В кн.: Достоевский Ф. М. Преступление и наказание. М., 1935,
с. 7, 36-37.
214

к образу Христа, упоминаемому в черновиках «Идиота>>
рядом с именем князя (9, 246, 249, 253). В рукописях
«Братьев Карамазовых» Митя фигурирует под фамилией
Ильинского. (История Ильинского, слышанная
Достоевским еще в Сибири, впервые записана им как канва для
будущего романа в тетрадях «Подростка»).
Записывая характеристики персонажей (даже самые
первоначальные), Достоевский всегда связывал их с
поступками, как бы проверяя психологию «делом». Как
поведет себя герой в той или иной ситуации, какое событие
может полнее раскрыть его духовный мир — над этим
писатель думал беспрестанно, перебирая в уме и набрасывая
десятки всевозможных вариантов. Например: «Ст. князь.
Был полтора года назад в разжижении мозга. Выздоровел,
но не вполне оправился. Ему страшная обида, если кто
заподозрит его в идиотстве. Вот почему он и проклял бы
дочь, если б узнал, что она его в сумасшедший дом» (ЛН,
т. 77, 172); или: «№. Он — праздный человек (прежний
помещик, выкупные, заграница), и его обвиняют враги его
(и обе жены) в том, что он праздный. И вдруг явилась
случайно для него какая-нибудь деятельность (подсочи-
нить) ; и он оказывается первым деятелем, все уладившим,
тогда как обвинители его и насмешники ничего тут не
сделали» (64). «Федор Федорович отдал свое имение
другому брату (уж не брат ли его Он). В таком случае, он
брата любит и неизменно с ним ласков, но, когда надо,
прямо говорит ему, что он злодей <...> Деятельное лицо,
но главное только в детях» (650). Количество примеров,
взятых из рукописей к «Подростку», можно было бы
значительно приумножить, добавив к ним столь же
выразительные записи из материалов к другим романам, но в этом
нет необходимости. Психология и поступки героя не только
в законченном тексте, но и в процессе его создания,
выступают в глубокой внутренней связи, дополняют и
проверяют друг друга.
Из художественных средств, раскрывающих характер
персонажа Достоевского, не меньшую, а порой большую
роль играет монолог или диалог, т. е. слово героя. В
романе Достоевского мыслям, высказываниям действующих
лиц, их спорам принадлежит главенствующее место.
И если во время подготовки романа многие его элементы
писатель мог записывать для себя кратко, вчерне, с
расчетом, что в процессе письма «придет» остальное, то он,
видимо, никогда не поступал так по отношению к речам
215

своих героев. Здесь все отрабатывалось тщательно,
многократно, иногда с предельным приближением к
окончательному тексту. Так, в материалах «Подростка» находим
подробные записи центрального эпизода — беседы Версилова
с сыном и «исповеди» Версилова, разговора Версилова с
Ахмаковой, изложение «идеи» Аркадия, разговоров с дол-
гушинцами, Васиным, Макаром Долгоруким,
Ахмаковой и т. д.
Подобная же картина в рукописях к другим романам.
Записаны важнейшие реплики из бесед Раскольникова
с Соней, Порфирием, Свидригайловым и т. д. В материалах
к «Идиоту» сохранились записи разговоров Идиота с
дядей, его же с Сыном, Мышкина с Рогожиным после
убийства Настасьи Филипповны. Особенно много подробных
высказываний героев, разговоров, которые превращаются
в большие диспуты, содержится в рукописях «Бесов».
Здесь и пространные беседы Ставрогина с Шатовым, и речи
обоих Верховенских — отца и сына («Грановского» и
«Нечаева») и многие, многие другие. Замечательно, что
наброски к «Братьям Карамазовым», сделанные на последней
стадии работы, состоят почти сплошь из одних
высказываний действующих лиц. Имея перед собой эти
необходимые, самые ответственные для него тексты, Достоевский
приступал к созданию цельного повествования.
«Достоевский тесно связан со своими героями,— говорил
Луначарский.— Его кровь течет в их жилах. Его сердце
бьется во всех создаваемых им образах. Достоевский
рождает свои образы в муках, с учащенно бьющимся сердцем
и с тяжело прерывающимся дыханием»12. Это сказано
очень точно и особенно ощущается в самый момент
рождения образа, а еще больше — в момент рождения речи
героя. Даже внешний вид записи, сама графика передают
душевное напряжение и героя, и автора: «Между тем
росла идея./Мы не могли не вырастать/тотчас в пропага-
торов и в/подвижников./Никто не знает себе меры,/Ни
себе, ни эпохе/Я начал вериги.—/И вот тут ОНА» (ЛН,
т. 77, 416).
Это из исповеди Версилова. А вот речь, вернее крик
души Подростка, мечтающего спасти Его: «В НОЧЬ
ВЫРЕЗАНИЯ ДОКУМЕНТА подросток у Ламберта в
исступлении: «Это чистейший человек, и он не должен
знать, / но я Ему докажу, кто она такая. / Она стала
«Ф. М. Достоевский в русской критике». М., 1956, с. 449.
216

поперек пути Его. / Она испортила Его жизнь. / Ей даром
досталось, а Он брал мучением, / и она торжествует, а Он
погиб. / Я спасти Его хочу. / Я разбить Его идол хочу. /
Отдайте мне Его, я хочу его воротить такого, какой Он
был три / дня назад» (402).
В иные моменты Достоевский так горячо проникается
волнением своего героя, что прямо на наших глазах
возникает удивительный, неповторимый его стиль, когда
голос героя и голос автора как бы сливаются воедино.
О подростке: «Ему бессмыслен Он, хотя и мил, и он все
спорит. / И бессмысленно смирение дома, / И
бессмысленна начинающаяся любовь его к княгине, / И
бессмысленна и шатка своя идея, что страшно / закружило его, /
И бессмысленен Васин, / И ужасен роман Лизы, / И к
чему правда?» (180).
Эти вдохновенные строки, иногда записанные
столбиком, почти как стихи, совсем не предназначены войти
в роман, и увидеть их можно только в записной тетради.
Работая над языком романа и, в особенности,—
языком персонажей, Достоевский часто ведет специальный
раздел «Слова и словечки». В материалах к «Подростку»
он очень обширен, сюда занесено много народных
выражений, предназначенных для речи Макара Долгорукого
(ЛН, т. 77, 214—217). К разделу «Слова и словечки»
примыкает одна очень интересная запись. Известно, что
Достоевский гордился тем, что ему удалось ввести в
русский литературный язык глагол «стушеваться». Еще
задолго до «Дневника писателя» 1877 г., где были
напечатаны воспоминания Достоевского (ноябрь, «История
глагола «стушеваться»), он отмечал это в тетрадях к
«Подростку»: «Я изобрел или, лучше сказать, ввел одно только
слово в русский язык, и оно принялось, все употребляют:
глагол стушеваться (в Голядкине)». Кстати сказать,
здесь же находится и оценка самой повести «Двойник»,
развернутая затем в «Дневнике писателя», с
характерным определением Голядкина, которое не вошло в
печатный текст: «Мой главнейший подпольный тип» (ЛН,
т. 83, 310—311). В данном случае все это рассуждение
нужно было писателю, чтобы обосновать еще одно свое
предложение: он намерен ввести глагол «дарвалдаять»
(от известных слов народной песни: «колокольчик, дар
Валдая»). Глагол должен изображать «что-то мотающееся
(болтающееся) и звенящее». «Можно даже сделать
существительное Дарвалдай и приложить его ко всем сочи-
ЛТ'

нителям брошюр «Быть или не быть?», «Что мы такое?»,
«Чем мы будем?». В прошедшем времени будет странно:
дарвалдаял, особенно в женском роде: Сидела-сидела у
меня, дарвалдаяла-дарвалдаяла. Но почему же странно?
Ведь говорит же народ: Сидела-сидела, стучала-стучала
у меня, или: настучала-настучала и ушла...
— Можно взять и фамилью Дарвалдаев в роман или
водевиль для изображения неосновательного молодого
человека с претензиями, консервативного или
либерального, все равно» (там же). Такого опыта Достоевский не
предпринял, но набросок этот очень живо выражает
некоторые важные особенности обращения писателя к
языку как средству создания образа (вплоть до фамилии
«со значением») 13.
Когда идеи и характеры будущего романа были
достаточно разработаны и основные сюжетные ситуации
(как обычно — в связи с характерами) уже намечены,
Достоевский приступал к конспекту целого произведения
(по главам). Этот процесс он называл «устроением
материала» (тетради к «Идиоту», 9, 258). «Компоновка всего
романа, уже окончательная,— пишет он,— общий Summa-
rium с показанием места для всех лиц и историй романа
по частям романа» (ЛН, т. 77, 285). Тут, по
терминологии Достоевского, было, в основном,— «дело художника».
Придавая громадное значение острой, занимательной
фабуле, Достоевский, по всей вероятности, был мало
обременен ее «выдумыванием». На многих страницах
рукописи «Подростка» читаем повелительные обращения автора
к самому себе: «Фабулу! Фабулу!» (94). «Но затем
фабулу! фабулу!, которую развивать страшно сжато,
последовательно и неожиданно» (96). «...придумать эпизодов
много» (тетради к «Идиоту», 9, 239). «Подсочинить
сюжет» (11, 60). «Заплести многообещающий сюжет» (129).
Но сама работа над фабулой и сюжетом отнимала у
Достоевского сравнительно мало времени. Видимо,
построение интриги, все хитросплетения событий не
затрудняли писателя. Здесь его фантазия безгранична.
13 Достоевский, быть может, имел в виду высмеять деятелей типа
Р. А. Фадеева, автора книжки «Русское общество в настоящем и
будущем. (Чем нам быть?)» СПб., 1874. Полемические записи
о нем: «Ростислав Фадеев и Фурье. Нет, я за Фурье...» —
следуют почти непосредственно за «Дарвалдаевым». О значении
полемики со взглядами Фадеева для идейной концепции
«Подростка» см.: Семенов Е. И. Роман Достоевского «Подросток»,
(Проблематика и жанр). Л., 1979, с. 17—35.
218

Так, 1—2 марта (очевидно, ночью) Достоевский
записывает: «Скомпоновать подробно 1-ю главу, остальные,
уже при имеющемся материале, сами придут» (ЛН, т. 77,
291). «Компонуя» роман, писатель детально обдумывал
не столько внешние поводы для связи событий, сколько
их внутреннюю, психологическую, идейную
взаимозависимость, то, что сам он назвал «порядком психологии»
(390). Достоевскому важно прежде всего определить для
себя основную мысль, организующую фабулу: «Но в
фабуле должна быть неуклонно главная идея: Стремление
к поджогу подростка, как совращение от своей идеи и
неудачный первый шаг» и т. д. Именно «порядок
психологии» интересует писателя, когда он делает следующую
рабочую запись: «Компоновка 2-й части подробная
(Большая задача) <...> N3. Итак, вся задача распадается на
три главные и крупнейшие отдела (кроме мелких,
которые все припомнить).
N3 1) на сношения подростка с НИМ
2) » » подростка с князем (Лиза)
3) » » подростка с Ахмаковой» (286).
Такой тип организации материала на завершающем
этапе характерен для творческой истории всех романов
Достоевского.
В набросках к финалу «Преступления и наказания»
читаем: «Овидригайлов — отчаяние, самое циническое.
Соня — надежда, самая неосуществимая. (Это должен
высказать сам Раскольников). Он страстно привязался
к ним обоим» (ЛП, 595). Работая над последними
главами «Бесов», Достоевский обнажает проблематику романа
аналогичным способом — он коротко фиксирует несколько
психологических поединков между героями: «Липутин и
Нечаев»; «П<етр> Степанович)' и Кириллов» (11, 290—
295), соотносит «убийство Кириллова» и убийство или
«убиение Шатова» (298-300).
Особенно наглядно, можно сказать классически, эта
особенность работы Достоевского накануне создания
окончательного текста представлена рукописями
«Братьев Карамазовых». Делая записи к каждой главе романа,
Достоевский как бы прочерчивает внутреннюю идейную
связь между ними, в самом романе выраженную не столь
прямолинейно. Так, в книге «Pro u contra» вслед за
«Бунтом» идет глава «Великий инквизитор», представляющая
ответ Ивана на мысль Алеши, что «единый безгрешный»,
т. е. Христос, может простить мучителей, поскольку сам
219

йрйнял великое страдание. Иван, напротив, считает
Христа самым страшным грешником, обманувшим
человечество, возложившим на него непомерное бремя, а потому,
несмотря на свои высокие намерения, заслуживающим
решительного осуждения со стороны истинных
гуманистов. Однако «истинным гуманистом» в поэме Ивана
предстает, как известно, вдохновенный проповедник
рабства и деспотизма — средневековый инквизитор. В
черновики Достоевский заносит слова инквизитора, которых
не оказалось в окончательном тексте, может быть, по
цензурным причинам: «Тебе поют единый, безгрешный,
а я говорю, что ты единый виновный»; и далее: «...и если
есть единый грешный, то это ты» (15, 233—234). Этими
словами обозначена прямая логическая, полемическая
связь между главами. Во время работы Достоевскому
важно было «осязать» ее в точных, прямых словах.
Впоследствии, когда глава была написана, даже изъятие
отдельных фраз не могло изменить ее общего смысла.
Черновые записи, потому что они кратки и
фиксируют наиболее важные моменты, дают ясно почувствовать
идейную соотнесенность глав о Чёрте, пытающемся
вернуть Ивана на почву его прежней философии, и Ракити-
не, искушающем Митю.
То же относится и к внутренней связи между
изображением духовного возрождения Мити (в ночь следствия)
и главой «Кана Галилейская», где описано, как Алеша,
переживший мучительные сомнения в истинности своей
веры после смерти старца Зосимы, возвращается в
монастырь и укрепляется духом при чтении Евангелия.
Достоевский записал: «Митю везет становой.— Вспомнил
про Грушеньку и крики ее.— Начало очищения духовного
(патетически, как и глава «Кана Галилейская»)» (297).
Но интересно и, в общем, характерно для
Достоевского, что в самый последний момент он обнаруживает
пробел в сюжетной канве романа. Нужно еще придумать
повод для второго свидания Ивана со Смердяковым (хотя
конспект диалога уже готов). «№ ??? (придумать
причины)»,—пишет Достоевский для памяти (331).
Изучая рукописные материалы к романам
Достоевского, нетрудно заметить, что в них постоянно встречаются
имена русских и западноевропейских писателей, их
героев, а также размышления автора о своих
произведениях, написанных прежде. В процессе творчества
Достоевский всегда ощущал себя включенным в многовеко-
220

вую историю развития мировой литературы. Обостренное
чувство призвания сказать новое слово после своих
предшественников, постоянное стремление освоить их опыт
и в результате решить задачи иные и по-иному было
присуще Достоевскому смолоду. Литературными
спутниками Достоевского были Пушкин, Гоголь, Лермонтов,
Грибоедов, из зарубежных писателей — Шекспир,
Шиллер, Сервантес, Гюго, Диккенс, а позднее Вольтер и Гете.
Творчество Достоевского развивалось при постоянной
внутренней ориентации на то, что было сделано или
делалось его великими современниками — Толстым,
Тургеневым, Некрасовым и Щедриным 14.
Как бы обобщая свой творческий опыт и соотнося его
с тем, что уже создано в литературе, Достоевский
нередко делает наброски предисловия («Бесы» — 11, 303) или
послесловия («Идиот» — 9, 199, «Бесы», 11, 308).
Намечен проект такого предисловия и в материалах к
«Подростку» (ЛН, т. 77, 342-343).
Среди сочинений Достоевского есть одно, где невольно
воплотились некоторые характерные черты той манеры,
в которой находили свое выражение творческие замыслы
писателя. Речь идет о главе «Великий инквизитор» в
«Братьях Карамазовых». Иван рассказывает Алеше
содержание поэмы, которую он «выдумал», но не написал.
Это только замысел, но, разумеется, рассказ о нем в
романе возведен уже в ранг произведения высокого
искусства и не может быть непосредственно сопоставлен с
«сырым материалом» записных книжек. Тем не менее,
создавая легенду Ивана, Достоевский как бы передал
герою сокровенные свойства своего мастерства, с которым
мы знакомились по черновым рукописям. И действитель-
14 Об этой особенности рукописей Достоевского см. подробно
в моей статье «Творческая лаборатория
Достоевского-романиста» (ЛН, т. 77, 1965).
В последние годы появился ряд исследований о творческих
взаимоотношениях Достоевского с его великими литературными
спутниками.
См.: Благой Д. Д. Достоевский и Пушкин.— В кн.:
«Достоевский — художник и мыслитель». М., 1972; Л ому но в К. Н.
Достоевский и Толстой.— Там же; Фридлендер Г. М. Достоевский
и Лев Толстой. (К вопросу о некоторых общих чертах их
идейно-творческого развития).— В кн.: Достоевский и его время. Л.,
1971; Левин Ю. Д. Достоевский и Шекспир.— В кн.:
«Достоевский. Материалы и исследования», I. Л., 1974; Бочаров С. Г.
Переход от Гоголя к Достоевскому.— В кн.: «Смена литературных
стилей». М., 1974.
221

но, рассказ начинается с предисловия, где поэма ставится
в ряд с другими произведениями такого жанра, начиная
со средних веков. Затем отмечается ее своеобразие.
После анализа «Хождения богородицы по мукам» сказано:
«Ну, вот, и моя поэмка была бы в том же роде, если б
явилась в то время». Но она явилась в другое время и
потому имеет другой, противоположный пафос.
Обстановка действия не описана,— на нее только
указано: «Действие у меня в Испании,— говорит Иван,— в
Севилье, в самое страшное время инквизиции, когда во
славу божию в стране ежедневно горели костры...». Точно
так же говорится о появлении Христа на площадях
«южного города, как раз в котором всего лишь накануне в
«великолепном автодафе», в присутствии короля, двора,
рыцарей, кардиналов и прелестнейших придворных дам,
при многочисленном населении всей Севильи, была
сожжена кардиналом — великим инквизитором разом чуть
не целая сотня еретиков...». Л. П. Гроссман
воспроизводит картину, намеченную Иваном: «Этим «великолепным
автодафе» руководил в своей пурпурной кардинальской
мантии престарелый инквизитор» 15, что вполне
соответствует реальности события. Однако «пурпурной» мантии
еще нет в изложении Ивана. Быть может, она появится
в поэме, а пока сказано так: «О, он не в великолепных
одеждах своих, в каких красовался вчера перед народом,
когда сжигали врагов римской веры». Пейзаж
описывается тоже «пунктирно», он только «обозначен» цитатой из
«Каменного гостя» Пушкина: «Приходит день, настает
темная, горячая и «бездыханная» севильская ночь.
Воздух «лавром и лимоном пахнет»». Психология народа,
встречающего появление Христа, тоже пока не описана,
но сказано и даже отмечено особо, что любил делать сам
Достоевский в тетрадях с помощью значка №: «Он
появился тихо, незаметно, и вот все — странно это — узнают
его. Это могло бы быть одним из лучших мест поэмы,
то есть почему именно узнают его». Но в конспективном
рассказе Ивана есть картины не только намеченные, но
и разработанные с большой поэтической силой, и
прежде всего — монолог инквизитора перед Христом, τ е.
изложение идей в речи самого героя, чему сам Достоевский
придавал первостепенное значение.
15 Гроссман Л. П. Достоевский-художник.— В кн.: «Творчество
Ф. М. Достоевского». М., 1959, с. 334.
222

Идея — характер — сюжет
Говоря о громадной творческой работе Достоевского
по «выдумыванию планов», мы попутно касались той
органической внутренней связи, которая в этих сложных
превращениях существовала между идеей, характерами и
сюжетом будущего произведения. Связь эта настолько
неразрывна, что можно с уверенностью сказать: каждое
сколько-нибудь значительное изменение в идее
неуклонно, хотя, может быть, и не сразу, вело за собой
изменения характеров и сюжета. То, что в законченном
произведении (единство — порой противоречивое — идеи,
характеров и сюжета) воплощено очень отчетливо, но уже в
неизменном виде, то в процессе творчества предстает как
картина подвижная, но в самой подвижности
демонстрирующая такое единство особенно ярко. Так, в
первоначальных планах «Подростка», когда идея «беспорядка» и
«безобразия» современного, «химически» разлагающегося
общества трактуется автором прежде всего как
результат отсутствия нравственных основ, главным героем
романа выступает «Он» — «хищный тип», духовно близкий
Ставрогину. Он же — движущая сила сюжета.
Центральное место в сюжете занимают поэтому Его интриги, Его
инфернальная жестокость и мучения («жучок»), Его
отношения с другими трагическими героями (жена,
падчерица, мальчик). По мере того как идея о всеобщем
разложении «основ» приобретает все более глубокий,
современный социальный смысл, по мере того как она
приобретает все более отчетливое антибуржуазное содержание,
возникает потребность в другом главном герое. Им и
становится подросток с его теорией обогащения,
превратившейся в страсть и цель жизни. Каким же должно быть
в такой структуре романа значение образа «Его»?
Достоевский неизбежно пришел к необходимости
произвести здесь важные изменения. На той же странице, где
зафиксировано окончательное решение автора сделать
главным героем подростка: «Полное заглавие романа:
ПОДРОСТОК...», имеется следующая знаменательная
запись. «! ЛИЦО: (тип). Мечтатель. <...> Может быть, это
сам Он и есть. N3. ГЛАВНОЕ. Лицо это может быть
введено не иначе, как органически связанное с романом»
(ЛН, т. 77, 98). Итак, намечается вместо «настоящего
хищного типа» сделать Его «мечтателем».
223

Понятие «мечтатель» в языке Достоевского имеет
совершенно определенный смысл. Это — человек глубоко
неудовлетворенный, ушедший от действительности. Его
волнуют мировые проблемы, однако он бездеятелен,
ограничен книжным восприятием жизни. Противопоставляя
«мечтателей» обывателям, стремящимся лишь к
личному комфорту, Достоевский обличал их как «русских
европейцев», оторванных от почвы. Галерея «мечтателей»,
начатая Достоевским еще в 40-е годы (но там, разумеется,
эти образы заключали лишь часть того смысла, которым
они наполнились впоследствии), была достаточно
широкой: от «подпольного человека» до героя романа
«Мечтатель», задуманного в середине 70-х годов.
Не сразу, а постепенно, но совершенно неуклонно
черты «хищного типа» начинают приглушаться в Версило-
ве (исчезает, в частности, образ загубленной падчерицы).
Сравнительно долго сохраняется в сюжете несчастный
мальчик, которого жестоко преследует «Он», что на
каком-то этапе ощущается автором как некая
несообразность. Читаем запись; «N3. НЕПРЕМЕННО. В ходе
романа подросток дивится: Как этакий терпимый человек,
твердый и высокого идеала, великодушия человек
(N3. Перенесение обид, учительница и проч.) —как мог
Он раздирать рот ребенку» (ЛН, т. 77, 203). Далее образ
замученного мальчика исчезает и сохраняется лишь в
рассказе Макара Долгорукого о купце. Стушевав черты
«хищного типа» в Нем, Достоевский долгое время не
хотел терять этой темы в ее первоначальном значении и
оттого так много внимания уделял «хищничеству» Лизы.
На время она, вместо «Него», который, как «мечтатель»,
уже не может выполнять такой функции, становится дви
жущей силой в развитии интриги романа. Правда (чти
очень характерно), она уже связана с Ламбертом и
компанией. Постепенно Достоевский все более ощущает
необходимость для раскрытия «идеи» подростка именно
ламбертовского, буржуазного хищничества и усиливает
роль Ламберта в движении сюжета. Достоевский много
обдумывает трагический исход судьбы Лизы («Конец
Лизы <...> как колокольный звон» —109), но затем все-
таки отказывается от этого образа. Несчастный конец
(самоубийство) венчает историю другой героини
романа — «запуганной» Оли, но ее характер очень мало похож
на характер Лизы. Исключение «хищного типа» Лизы из
сюжета «Подростка» связано, по-видимому, с другой иде-
224

ей романа, о которой мы уже говорили,— с идеей
нравственного возрождения. «Исчезновение» Лизы происходит
одновременно с «возникновением» образов Макара
Долгорукого и «мамы». Новый образ Лизы, совсем не
похожий на прежний, определен все той же тенденцией. Это
направление романа захватывает отчасти и образ Верси-
лова, поэтому задуманное для него самоубийство
отменяется, вместо чего в финале изображается картина
примирения. По мере раскрытия в Версилове типических черт
«мечтателя» его отношения с Ахмаковой, помимо чисто
романической стороны (унаследованной от любви «Его»
к «княгине» из ранних редакций), изображаются как
идейный поединок. «Я бы сама пошла в заговор и стала
все разрушать, если бы это могло к чему-нибудь
повести»,— говорит Ахмакова Версилову во время их
единственного разговора в романе. «Идите на подвиги»,—
отвечает он ей. Ахмакова: «Подвиги везде возможны, они не
уйдут, если и захочу, но укажите мне праведника, и я
пойду за ним. А вы не праведник, в вас я не верю; вы
можете быть только страдальцем».
Так идея «всеобщего разложения» как следствия
буржуазного «беспорядка» и «безобразия» и поиски
нравственного идеала организуют и образную систему романа,
и его сюжет.
В процессе создания «Преступления и наказания»
произошли серьезные изменения в характерах и сюжете
в соответствии с тем, как складывалась идейная
проблематика романа. Главная мысль и содержание
«Преступления и наказания» были впервые изложены Достоевским
в письме к Каткову из Висбадена. Здесь, в частности,
подчеркивается, что «чувство разомкнутости и
разъединенности с человечеством, которое он <Раскольников)
ощутил тотчас же по совершении преступления, замучило
его». Эта идея определила сразу же и раскрытие
характера Раскольникова, и развитие сюжета. Но в процессе
работы над романом первоначальная мысль стала
значительно глубже. Нравственные муки Раскольникова
начались задолго до того момента, о котором идет речь в
письме, не после убийства, а до него. Вероятно, с того
самого времени, когда созрела мысль о преступлении,
возникли душевные терзания героя, чувство его
разомкнутости с окружающим миром, с людьми. Время это
находится уже за пределами сюжета. Наказание начинается
раньше преступления. С первой же страницы романа Рас-
8 Л. М. Розспблюм
225

кольников появляется глубоко несчастным от того «дела»,
на которое он себя обрек. В первоначальных планах
некоторые герои, группировавшиеся вокруг Раскольникова,
заметно отличались от тех, которых мы встречаем в
окончательном тексте. Так, Соня Мармеладова обладала
способностью земной любви и могла ее активно проявлять:
«Она написала ему, наконец, письмо: люблю, буду ваша
раба, она пленилась его гордостью и независимостью и
проповедью того, что она не унижена (ее письмо
художественно). Он идет к ней после этого письма» (ЛП,
537). Лужин не был так ординарен, как в окончательном
тексте. После того зла, которое он причинил Соне, он
«вдруг влюбляется и пристает к ней до последнего
(трагедия)». Но вот в черновиках является новая запись под
названием «Идея романа»: «<...>. Нет счастья в комфорте,
покупается счастье страданием». Далее говорится, что
это счастье «приобретается опытом pro и contra, которое
нужно перетащить на себе» (548).
Возникает, таким образом, еще одна тенденция в
романе, которая постепенно приводит к изменению образа
Сони, превратившейся в идеальную, смиренную
проповедницу христианства. Но есть в новой идее Достоевского и
другая сторона — ненависть к буржуазному комфорту и
его защитникам, в каком бы обличье они ни выступали.
Эти люди не могут «перетащить на себе» страдание и
глухи к страданиям других. Именно поэтому Лужин в
последней редакции оказывается неспособным ни к какой
трагической любви и превращается в типичного буржуа
пореформенной складки.
Постоянное ощущение художника, что идея,
характеры и сюжет романа должны органически
взаимодействовать, выражено в такой записи на страницах рукописи
«Идиота»: «Главная задача: характер Идиота. Его
развить. Вот мысль романа. Как отражается Россия. Все,
что выработалось бы в князе, угасло в могиле. И потому
указав постепенно на князя в действии, будет довольно.
Но! Для этого нужна фабула романа. Чтоб
очаровательнее выставить характер Идиота (симпатичнее), надо ему
и поле действия выдумать» (9, 252).
Достоевский предполагает изобразить множество
эпизодов, в которых князь соприкоснулся бы с русской
действительностью и повлиял на окружающих людей: «Но
где только он ни прикоснулся — везде он оставил неиссле-
димую черту.— И потому бесконечность историй в романе
226

(пшегаЬГей всех сословий), рядом с течением главного
сюжета» (242). Князь «восстанавливает Η. Ф. и
действует влиянием на Рогожина. Доводит Аглаю до
человечности. <...> На детей влияние» (252). «Даже Лебедев,
уходя от Η. Ф., в нем нуждается, и у князя на сердце
просияло. („Вот, стало быть, и деятельность*4)» (256).
Именно здесь с большим энтузиазмом и оптимизмом
провозглашается общий девиз князя и пушкинского рыцаря:
«Да он был ,,полон чистой любовью", он был „верен
сладостной мечте4' — восстановить и воскресить человека!»
(264). Причины развивающихся конфликтов и
несчастий — в закулисной деятельности Вари, Ганп и особенно
Ипполита — идейного антагониста князя. «Все по его
дудке. Власть его над всеми» (280), в том числе и над
Аглаей. В другом месте под рубрикой «Окончание
романа» появляется запись: «Аглая — главная причина того,
что Рогожин зарезал Η. Ф.» (241).
В окончательном тексте все эти сюжетные
варианты оказались преображенными, так как характер Мыш-
кина сделался значительно сложнее, обрел внутренний
трагизм и оказался невольно причастным к источникам
разразившейся катастрофы. Главной причиной этой
катастрофы было и осталось, конечно, социальное и
духовное неустройство общества, то его состояние, при
котором, как замечает Достоевский в одной из записей, «все
нравственно пьяны» (277). Эту атмосферу (по прежнему
замыслу) должен был использовать и обострить нигилизм
Ипполита. Идея, казалось бы, привычная для
Достоевского. И тем не менее проблематика и сюжет финала
преобразуются очень резко. Христианское самоотречение Мыш-
кина, почувствовавшего земную любовь к Аглае, не
только не предотвращает трагедии, но усугубляет ее.
Патетическая сцена прощения грешницы во храме (разговор
между князем и Настасьей Филипповной перед
венчаньем), которую долго готовил Достоевский (235, 239,
260, 283, 284), отменяется. Не осуществляется и вариант
счастливого содружества князя с детьми («целая новая
жизнь» — 240, 241),—он остается в прошлом (сцены в
Швейцарии), а затем переходит в замыслы новых
романов. Вместо задуманного прежде умиротворения Мышки-
на Достоевский показывает неуклонное нарастание его
тревоги и смятения, нарастание безнадежности.
Потрясающий финал произведения, который сам
писатель оценивал как высочайшее художественное достиже-
227
8*

ние, обнажает глубокий внутренний трагизм христиан-
ского героя, неспособного обрести гармонию даже в
собственной душе, тем более спасти от гибели дорогих ему
людей. Такой поворот проблемы, естественно, привел к
тому, что в центре авторского внимания в конце романа
оказались лишь главные герои и сюжет свелся к
отношениям между ними.
Подобную динамическую взаимосвязь между идеями,
характерами персонажей и развитием действия мы
постоянно наблюдаем в творческой работе
Достоевского-романиста. «Мотивы новые, изменяющие прежде бывшую
форму»,— так сам писатель определил этот процесс в
одной из тетрадей (11, 213).
Публицист и поэт
Еще в начале 60-х годов публицистические идеи и
образы стали неотъемлемой частью художественного
творчества Достоевского. Это слияние запечатлено в записных
книжках и тетрадях набросками к «Скверному анекдоту»
(«Несчастный случай»),второй редакции «Двойника»,
повести «Крокодил» и др.
Злобой дня, острыми социально-политическими
проблемами современности проникнуты все романы
Достоевского, и эта их особенность постоянно привлекает
внимание исследователей. В тетрадях отмечены
многочисленные факты, заинтересовавшие писателя, очерчен круг его
газетного чтения (выписки из «Голоса», «Московских
ведомостей», «Нового времени» и т. д.). Но самый момент
перехода от эмоционального восприятия того или иного
события общественной жизни к его творческому
преображению остается незафиксированным в рукописи.
Непосредственный импульс поэтического вдохновения, его
живое начало находятся за пределами записей, скрыты от
нашего взора. Тем больший интерес представляют
уникальные в этом отношении страницы черновой рукописи
«Дневника писателя» 1876 г., отражающие боль и гнев
Достоевского, автора публицистической статьи о деле
Кронеберга, и одновременно — зарождение нового
грандиозного художественного замысла.
Тему, над которой мучительно размышлял
Достоевский в это время он сам обозначил тургеневскими
словами — «отцы и дети». Она имеет несколько аспектов:
социальный, исторический и философский. Начатая, по сло-
228

вам Достоевского, еще в «Подростке» (XI, 147—148), а в
сущности даже в «Бесах» и в неосуществленном замысле
«Жития великого грешника», она затем широко
развернулась в «Братьях Карамазовых». «Дневник» явился
своеобразной подготовкой нового решения этой темы в
последнем романе. В записях сохранился план романа
под названием «Отцы и дети», первым толчком к
которому было, очевидно, сообщение в газете «Голос» «об
убийстве мещанки Перовой и о самоубийстве ее убийцы»
(XI, 148). Как и в рассказе «Кроткая», в плане романа
«Отцы и дети» исходный реальный сюжет до
неузнаваемости преобразован. Если в «Бесах» проблема «отцов и
детей» ставилась исключительно в плане
социально-историческом: два этапа русского «прогрессизма», либералы
40-х годов и революционеры 60-х годов (отец и сын Вер-
ховенские), то в «Подростке» она рассматривается
значительно шире. В уже ином авторском освещении здесь
опять-таки присутствуют два поколения русского
общественного движения — Версилов и долгушинцы.
Появление нового и центрального героя, Аркадия
Долгорукого, дает читателю возможность увидеть, как с
детских лет под влиянием различных обстоятельств, в
процессе напряженной внутренней борьбы определяется
психологический склад подростка. Но чтобы решить
главный вопрос — о сущности человеческой природы,
Достоевский должен был спуститься еще «ниже»,
исследовать не только подростковый, но детский и даже ранний
детский возраст, что он и делает в «Дневнике писателя»
и записных тетрадях к нему. Достоевский ставит перед
собой труднейшую задачу — раскрыть психологию
ребенка, чтобы понять первоначальную сущность природы
человеческой, и здесь его вывод на редкость определенен и
как бы возвращает нас к истокам мировоззрения
писателя — утопическому социализму и, в частности, к ранней
повести «Неточка Незванова».
Достоевский настаивает на изначальной безгрешности
человеческой души — чистой и доверчивой души ребенка.
«Дети странный народ, они снятся и мерещатся»,—
признается писатель. Излюбленные герои «Дневника» — дети от
шести до двенадцати лет. «Мальчик с ручкой» — «не более
как лет семи», «мальчик у Христа на елке» — «еще очень
маленький, лет шести или даже менее». В воспоминаниях
о себе: «Мне было тогда всего лишь девять лет отроду»
(187); о Кронеберге: «отец высек ребенка, семилетнюю
229

дочь» (191). В воспитательном доме—«группы пяти- и
шестилетних девочек» (298). Корнилова выбросила из
окна «маленькую падчерицу, шести лет» (414). В
рассказе «Анекдот из детской жизни»: «Живут на краю
Петербурга и даже подальше, чем на краю, одна мать с
двенадцатилетней дочкой» (494). («Этот возраст
(двенадцати- или тринадцатилетний) необычайно интересен, в
девочке еще больше, чем в мальчике»,— замечает автор.)
В главе «Именинник» «Дневника писателя» 1877 г.
приводится сообщение о самоубийстве «12—13-летнего отрока,
воспитанника прогимназии». Во второй главе февральского
выпуска рассказывается о «девочке лет восьми или
девяти», которая часто падает в обморок от воспоминания:
своими глазами видела как с отца ее «сдирали кожу». В «Сне
смешного человека» большую роль играет «девочка лет
восьми». Дети всегда волновали воображение
Достоевского. Из русских писателей прошлого века он, вероятно,
более всех был занят этой темой. Неточка Незванова,
«маленький герой», Илюша и Сашенька в «Селе Степанчи-
кове», Нелли в «Униженных и оскорбленных», дети Мар-
меладовых в «Преступлении и наказании» и т. д. и т. д.
вплоть до мальчиков в «Братьях Карамазовых».
Физические и нравственные страдания детей были в
глазах Достоевского неопровержимым обвинением
порочно устроенной жизни всего остального человечества. В
испорченности, озлобленности и ожесточенности ребенка
Достоевский, как правило, видел следствие пагубного
влияния взрослых, а в детском, часто отчаянном
протесте — голос совести и справедливости. Анализ детской
психологии был необходим Достоевскому ввиду той высшей
нравственной цели—«найти в человеке человека»,
которую он ставил перед собой. Вот его кредо: «Слушайте:
мы не должны превозноситься над детьми, мы их хуже.
И если мы учим их чему-нибудь, чтоб сделать их
лучшими, то и они нас учат многому и тоже делают нас
лучшими уже одним только нашим соприкосновением с
ними. А потому мы их должны уважать и подходить к ним
с уважением к их лику ангельскому (хотя бы и имели их
научить чему), к их невинности, даже и при порочной
какой-нибудь в них привычке,— к их безответственности и
к трогательной их беззащитности» (XI, 211). В «Детской
теме» «Дневника писателя» полностью подготовлена
концепция Ивана Карамазова о природной чистоте и
безгрешности детской души и решительный отказ оправдать ту
230

систему общественных отношений, которая приносит
страдания детям, равно как и религиозную догму, готовую
признать нормальным существующий порядок вещей.
В этой важнейшей области бунт Ивана Карамазова
поддержан Достоевским безоговорочно. Нигде, как в
«Дневнике писателя», убеждение Достоевского, что ребенок
(человек) от природы добр, не заявлено с такой
определенностью. Вместе с тем, по мере того как ребенок растет и
приобщается к миру взрослых людей, он становится им
подобным, вступая на путь «обособления», эгоизма,
лишаясь непосредственности. Достоевский внимательно
изучает все социальные, исторические и национальные
влияния на психологию человека, но считает, что они одни не
исчерпывают природы эгоизма.
«Ясно и понятно, до очевидности, что зло таится в
человечестве глубже, чем предполагают лекаря-социалисты,
что ни в каком устройстве общества не избегнете зла»,—
заявляет он в известной статье об «Анне Карениной»
(XII, 210). При цитировании этой статьи обычно
обращается внимание на слова о том, что «душа человеческая
останется та же, что ненормальность и грех исходят из
нее самой и что, наконец, законы духа человеческого
столь еще неизвестны, столь неведомы науке, столь
неопределенны и столь таинственны, что нет и не может быть
еще ни лекарей, ни даже судей окончательных, а есть тот,
который говорит: „Мне отмщение и аз воздам14».
Однако Достоевский не останавливается на
констатации вечного трагизма человеческой жизни, в его
интонации нет обреченности. Ссылаясь на сцену родов Анны,
Достоевский обращает внимание на «исход», указанный
здесь Толстым, «чтоб не погибнуть в отчаянии от
непонимания путей и судеб своих, от убеждения в таинственной
и роковой неизбежности зла» (курсив мой.— Л. Р.). Как
всегда, Достоевский связывает этот исход с христианским
идеалом, воплощающим для него истинную
нравственность.
Нам важно, в отличие от обычной трактовки этого
рассуждения Достоевского, подчеркнуть, что при всем
убеждении в глубинных истоках зла писатель вовсе не
считал обреченной борьбу со злом. По его мнению, эта
борьба — в силах человеческих. Он отмечает, что в романе
Толстого «враги вдруг преображаются в существа
высшие, в братьев, все простивших друг другу». Даже в
картине самоубийства Анны Достоевский не видит оконча-
231

тельного торжества зла, поскольку «страсть отмщения»
была принимаема «душой вместо света» (там же).
Отношение к детям всегда было для Достоевского
важнейшей характеристикой человека. В этом смысле
особый интерес представляют две записи о Салтыкове,
сделанные в 1876 г.: «Он прав: Без детей нет ни брака,
ни семейства, ни жизни». С полным сочувствием к этим
словам, сказанным, очевидно, в личной беседе, Достоевский
продолжает: «Благородного подвига жаждут, ни бог, ни
судьба не пошлет, а дети и неспособного на благородный
подвиг дадут сделать благородное.— Дети благородят»
(ЛН, т. 83, 629). Вероятно, во время этой встречи
Достоевский видел Салтыкова с сыном или дочерью (им было
в то время соответственно пять лет и три года). Может
быть, даже в этой связи и начался разговор о детях, во
всяком случае Достоевскому запомнился «Щедрин,
ласкающий ребенка» (там же). Нужно знать Достоевского,
чтобы понять, как много желчных полемических нападок
перевешивает эта короткая запись.
По мнению Достоевского, известному нам еще из
записей 60-х годов («Маша лежит на столе...», «Социализм
и христианство»), в сознании цивилизованного человека
существует мучительное единоборство эгоизма и
альтруизма, «я» и «не я». В той мере, в какой человек способен
достичь нравственного совершенства, он, отнюдь не
жертвуя своей «взрослостью», всем богатством сложного
интеллектуального мира, сближается с ребенком в чистоте и
непосредственности восприятия. С точки зрения
Достоевского, этапы духовной жизни отдельного человека как бы
повторяют периоды исторического развития человечества.
Соприкосновение с ребенком заставляет звучать тот
нравственный камертон, по которому человек, даже
оказавшийся на грани катастрофы, может настроить свой
внутренний мир на представления высшие, подлинно гуманные.
Таков сюжет «Сна смешного человека». Решив покончить
самоубийством, герой рассказа оттолкнул несчастную
девочку, обратившуюся к нему с мольбой о помощи.
Оттолкнул потому, что уже решил покончить все счеты с жизнью,
был уверен, что теперь ему уже «все равно». Но именно
девочка и спасла его, так как неожиданно пробудила
чувство боли, похожее на угрызение совести. «Смешной
человек» недооценил того, говоря словами Достоевского из
другой статьи, «нравственного фонда», который был в его
душе. Увидев во сне две стадии истории человечества;
232

детсКи-счастливоё патриархальное общество и
соблазнительную, но трагическую цивилизацию, герой рассказа
уверовал в возможность третьей стадии — счастья
цивилизованных людей. Характерно, что одной из первых при
пробуждении была мысль о девочке — виновнице
нравственного воскресения героя: «Я не хочу и не могу верить,
чтобы зло было нормальным состоянием людей. <...> А ту
маленькую девочку я отыскал...».
Для Достоевского, самое страшное преступление, не
имеющее никаких оправданий,— это оскорбление,
истязание ребенка. Поэтому нет большего злодеяния, чем то, что
лежит на совести Ставрогина.
Знаменитый вопрос Ивана Карамазова, согласился ли
бы Алеша быть архитектором прекрасного здания
будущего общества, если бы в его фундамент пришлось
положить одного невинно замученного ребенка, вырастает из
всей логики детских образов Достоевского и ближайшим
образом из многочисленных рассуждений о детях в
«Дневнике писателя» и записных тетрадях к нему.
В январском выпуске «Дневника писателя» 1876 г.
Достоевский говорил: «Я и прежде всегда смотрел на
детей, но теперь присматриваюсь особенно. Я давно уже
поставил себе идеалом написать роман о русских теперешних
детях, ну и, конечно, о теперешних их отцах, в
теперешнем взаимном их состоянии. Поэма готова и создалась
прежде всего, как и всегда должно быть у романиста» (XI, 147).
Но эта «поэма» (этим словом Достоевский, как мы знаем,
называл общий замысел произведения), которая тогда
была готова и отразилась в плане романа «Отцы и дети»,
напоминает будущих «Карамазовых» лишь одним — темой,
обозначенной в заглавии.
Весной 1878 г., непосредственно приступая к работе
над «Братьями Карамазовыми», Достоевский особенно
озабочен изображением детей: «Я замыслил и скоро начну
большой роман, в котором, между другими, будут много
участвовать дети и именно малолетние, с 7 до 15 лет
примерно. Детей будет выведено много. Я их изучаю и всю
жизнь изучал, и очень люблю и сам их имею» (П. IV, 7).
Обратившись теперь к разрозненным наброскам в
записных тетрадях середины 70-х годов, отдаленно
предвосхищающим содержание «Братьев Карамазовых»,
посмотрим, какое место среди них принадлежит теме детей.
Первые черновые заметки, сюжетно и тематически
связанные с «Карамазовыми», относятся к 1874—1875 гг.:
283

известная запись: «13 сент<ября> 74. Драма. В
Тобольске, лет двадцать назад, вроде истории Иль<ин>ского»
(ЛН, т. 83, 356), упоминание о беседе «молодого
человека» с сатаной: «Меня все более бесит, что ко мне
приставлен ты» (317), наброски о Лизавете смердящей,
появляющиеся сначала в рукописях к «Подростку», затем —
к «Дневнику писателя» и «Братьям Карамазовым».
Естественно, что во время работы над «Дневником
писателя», которую Достоевский сам считал своеобразной
творческой лабораторией романа, количество таких
заметок увеличивается (ср. «Новая поэма. Две великие идеи
бунта и смирения, оба требуют подвига» — 431;
«Великий инквизитор со Христом» — 470). Сюда можно было
бы присоединить и некоторые записи, внешне связанные
с другими темами, но потом получившие отклик в
«Карамазовых». Например, представляя себе отношение
каторжников из народа к Чацкому («если б его сослали»),
Достоевский пишет: «Ты всего-то из банной мокроты
зародился, сказали бы ему, как говорили ругаючись
покойники из Мертвого дома (а ведь половина, должно быть,
теперь уж покойнички), когда хотели обозначить какое-
нибудь бесчестное происхождение» (624). Эта народная
метафора реализовалась в сюжетной ситуации
«Карамазовых»: «бесчестное происхождение» Смердякова
подчеркнуто тем, что Лизавета смердящая родила его в
«банной плесени». Связь между записью о Чацком и историей
Смердякова более зло характеризует героя Грибоедова,
чем все критические оценки, данные ему Достоевским в
других местах.
В записной тетради упоминаются и «самарские
ребятишки, умершие с голоду у иссохших грудей матерей»
(412). Это, конечно, прообраз той картины, которая
привиделась Мите Карамазову: «А при выезде выстроились
на дороге бабы, много баб, целый ряд, всё худые,
испитые, какие-то коричневые у них лица. Вот особенно одна
с краю, такая костлявая, высокого роста, кажется ей лет
сорок, а может, и всего только двадцать, лицо длинное,
худое, а на руках у нее плачет ребеночек, и груди-то,
должно быть, у ней такие иссохшие, и ни капли в них
молока» (X, 178).
Но вот перед нами наброски публицистической статьи
о деле Кронеберга, истязавшего семилетнюю дочь.
Заметок много, Достоевский работает быстро, лихорадочно,
видно, что он захвачен темой. Статья займет потом почти
234

весь февральский выпуск «Дневника» 1876 г. и автор
скажет в заключение: «Так или этак, а я испортил мой
февральский „Дневник4', неумеренно распространившись
в нем на грустную тему, потому только, что она слишком
поразила меня» (XI, 215).
Размышляя о виновности отцов, Достоевский
записывает в тетради: «Я тебя родил.— Ответ Франца Мора.
Рассуждение этого развратного человека я считаю
правильным.— А не знаете, так справьтесь. Шиллер ведь так
давно писал, да и драма так давно не дается на сцене»
(ЛН, т. 83, 422). С Францем Моором старик Карамазов
сравнивает своего сына Дмитрия. Ненависть сына к отцу
в такой ситуации Достоевский оправдывает, говоря это
непосредственно от себя, чего нет в «полифоническом»
романе, где отсутствует прямой голос автора. Таким
образом, в записях 1876 г. созревание замысла
«Карамазовых» ощущается еще отчетливее, чем в печатном тексте
«Дневника писателя» 1876 г.
Анализируя все наброски записных тетрадей, так или
иначе связанных со структурой будущего романа, можно
заметить, что особое место среди них занимает дело Кро-
неберга. И не потому, чтобы мысли, высказанные здесь
Достоевским, были важнее для «Братьев Карамазовых»,
чем рассуждения о «камнях и хлебах» или спор Великого
инквизитора с Христом. Если говорить о фабуле романа,
то гораздо большую роль для нее сыграла запись о
трагедии Ильинского.
Записи Достоевского к статье по поводу суда над Кро-
ыебергом яснее, чем она сама, показывают значение этой
темы для будущего романа. Из записей становится
очевидным, что истязание дочери Кронеберга — не просто
одно из слагаемых в будущей аргументации Ивана
Карамазова. Дело Кронеберга, сравнительно с другими
материалами, имеющими отношение к «Карамазовым», в этот
ранний период работы вызвало наибольший
эмоциональный отклик писателя и послужило толчком для его
творческого воображения. Вначале Достоевский предполагал
«всю историю Кронеберга» использовать «в эпизоде
романа» «Отцы и дети» (ЛН, т. 83, 445). Но даже когда план
романа неузнаваемо изменился, история Кронеберга
продолжала для автора символизировать неотмщенные
страдания ни в чем не повинных детей.
Среди набросков статьи о Кронеберге,
представляющей отрывки взволнованной речи в защиту ребенка («Кто
235

же за нее заступится? Дайте хоть в печати заступиться!»)
внезапно, как всегда у Достоевского, возникает
громадное историческое и философское обобщение. Его нет в
окончательном тексте статьи. Но оно не было забыто, и,
как будто специально оставленное для будущего романа,
претворилось потом в исповеди Ивана Карамазова:
«Людовик 17-й. Этот ребенок должен быть замучен для блага
нации. Люди не компетентны. Это бог. В идеале
общественная совесть должна сказать: пусть погибнем мы все,
если спасение наше зависит лишь от замученного
ребенка,— и не принять этого спасенья. Этого нельзя, но
высшая справедливость должна быть та. Логика событий
действительных, текущих, злоба дня, не та, что высшей
идеально-отвлеченной справедливости, хотя эта идеальная
справедливость и есть всегда и везде единственное
начало жизни, дух жизни, жизнь жизни» (422—424). Мысль
о том, что абсолютный идеал справедливости нереализуем
и вместе с тем необходим как высшая совесть
человечества, что развитие жизни на земле неизбежно
происходит в форме трагической,— характерна для Достоевского.
Эта мысль значительно сложнее, чем прямолинейный
отказ Ивана Карамазова от гармонии, купленной
страданиями, и вместе с тем она включает нравственный идеал
Ивана. В набросках о деле Кронеберга, этом «эмбрионе»
большой темы будущего романа, взгляд Ивана —
поборника «идеально-отвлеченной справедливости» —
существует в системе авторской диалектики. В дальнейшем,
когда из первозданного творческого хаоса возникнет
сюжет и герой, этический максимализм соединится в
сознании Ивана Карамазова с ненавистной Достоевскому
идеей превращения «камней в хлебы», «дух жизни» — с
духом смерти.
Таким образом, дело Кронеберга, лишь вскользь
упомянутое в окончательном тексте романа, для его
творческой истории имело, на наш взгляд, первостепенное
значение. Оно не может идти ни в какое сравнение с
убийством мещанки Перовой или впечатлениями от посещения
воспитательного дома, о которых говорится в
первоначальном плане «Отцов и детей». В процессе Кронеберга
перед Достоевским предстали вместе две важнейшие
социальные темы будущего романа: «случайное семейство»
и страдания малолетних детей, а гневное обличение
виновников в речи самого Достоевского стало прототипом
идеи его героя. «Чтобы написать роман,— утверждал До-
286

стоевский в уже цитированной нами записи,— надо
запастись одним или несколькими сильными
впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно». Одним
из таких сильных «романообразующих» впечатлений
стало дело Кронеберга.
У самых ранних истоков «Братьев Карамазовых» мы
видим образ замученного ребенка. Он получит большое
значение не только в идеологии, но и во всем построении
уже законченного романа. Кроме Ивана, с темой и
судьбой погибающего ребенка (Илюши Снегирева) связаны
все братья. Дмитрий, жестоко надругавшийся над отцом
мальчика, становится невольной причиной его несчастий
(ожесточение, ссора с товарищами, смертельная болезнь
после удара камнем). И есть, вероятно, по Достоевскому,
некая связь этих обстоятельств с тем, что в ночь после
первого следствия невиновному «в крови отца своего»
Мите снится сон о голодных, изможденных детях и он
внезапно решает пострадать «за дитё». Как для Ивана
страдания детей символизируют все слезы человечества,
которыми пропитана земля «от коры до центра», так и
для Мити плач голодного крестьянского ребенка
олицетворяет судьбу народную. В обоих случаях голос писателя
сливается с голосом героя.
К жестоким душевным страданиям Илюши прямое
отношение имеет и Смердяков: это он научил мальчика
подбросить собаке хлебный мякиш с иголкой внутри.
Настоящим другом Илюши π всех детей становится
«ранний человеколюбец» Алексей Карамазов.
Так «детская тема» из «Дневника писателя» и
записных тетрадей к нему перешла в последний великий
роман Достоевского.

Глава пятая
*£»
Исповедь героя Достоевского
и позиция автора
При изучении большой, многогранной проблемы
«образа автора», которой мы касались и в предыдущих
главах, центральное место должен занять вопрос о
художественном воплощении авторской точки зрения на
изображаемый мир. «Ценность художественного
произведения,— утверждал Л. Н. Толстой,— заключается не в
единстве замысла, не в обработке действующих лиц и т. п.,
а в ясности и определенности того отношения самого
автора к жизни, которое пронизывает все
произведение» *. «Единство самобытного нравственного отношения
автора к предмету» есть, по мнению Толстого, тот
«цемент», который связывает всякое художественное
произведение в одно целое (Толстой, т. 30, с. 18—19). Это
последнее, высшее единство всегда нужно иметь в виду,
рассматривая различные стороны поэтической
структуры произведения, характерные для данного писателя.
В. В. Виноградов подчеркивал, что «в стиле
литературного произведения, в его композиции, в объединяющей
все его части и пронизывающей систему его образов
структуре образа автора находит выражение оценка
изображаемого мира со стороны писателя, его
отношение к действительности, его миропонимание»2.
Закономерно говорить о сюжетах Достоевского,
свойственных ему принципах композиции, о характерах
Достоевского и особенностях их психологического
раскрытия3, о языке Достоевского4 и т. д.,—все в совокупности
1 ЛН, т. 37-38, с. 525.
2 Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи.
Поэтика. М., 1963, с. 125.
3 См., напр.: Бялый Г. А. Две школы психологического реализма
(Тургенев и Достоевский) в его кн.: «Русский реализм конца
XIX века». Л., 1973.
4 А. В. Чичерин пишет: «Сущность романа, и романа Достоевского
особенно, именно в том, что мы видим жизнь в слове автора,
288

отражает творческую индивидуальность писателя, его
неповторимый облик, его взгляд на мир даже тогда,
когда в тексте нет ни единого прямого авторского слова.
Для Достоевского вопрос о воплощении образа автора
и, в частности, авторского отношения к идейной позиции
героя имеет особое значение. Многие его произведения
написаны от первого лица (Icherzählung), а некоторые
из них целиком представляют собой исповедь героя-
идеолога, его взволнованное слово о себе и о мире, что
не раз в критике писателя приводило к отождествлению
его с героем. Между тем сам Достоевский (и это его
высказывание, сделанное по конкретному поводу имеет
принципиальный смысл) считал, что «настоящему
художнику ни за что нельзя оставаться наравне с
изображаемым им лицом» (XI, 100). Анализ поэтической
структуры исповедального рассказа у Достоевского
может показать, в какой мере следовал он этому
убеждению.
В рабочих тетрадях и письмах Достоевского мы
постоянно встречаем размышления о том, как поэтически
выразить авторское отношение к позиции героя.
Определяя эмоциональную и идейную направленность речи
героя-повествователя, Достоевский обычно употреблял
слово «тон». 20 марта 1864 г. он писал брату по
поводу второй части «Записок из подполья»: «Сел за
работу, за повесть <...> По тону своему она слишком
странная и тон резок и дик; может не понравиться; след.
надобно, чтоб поэзия все смягчила и вынесла» (П. И,
613). Понятие «поэзия», противопоставляемое «тону»,
соотносится здесь, видимо, с образом автора, включая и
его точку зрения на мир, отличную от взгляда героя.
Далее мы будем говорить о «точке зрения», «кругозоре»
автора или героя именно в этом, идейном смысле.
в его интонации (...>. В самобытггом слове героя та же
авторская интонация, которую ошибочно принимали за однообразие
самих человеческих голосов (...). Достоевский не мог хотя бы
на время отрешиться от своего авторского голоса»
(«Достоевский — искусство прозы».— В кн.: «Достоевский — художник и
мыслитель». М., 1972, с. 265—266). В этом плане очень
интересны исследования Е. А. Иванчиковой: «О синтаксисе
художественных произведений Достоевского» («Известия АН СССР.
Серия лит. и яз.», 1971, вып. 5). «О принципах изучения
синтаксической композиции художественного текста, на материале
повести «Кроткая» («Известия АН СССР». Серия лит. и яз., 1971,
вып. 1) и др.
239

Намечая различные аспекты изучения позиции
повествователя в художественном произведении, Г. А. Гу-
ковский особо выделял проблему идейной точки зрения
на изображаемую действительность. Он писал:
«Повествователь — это не только более или менее конкретный
образ, присутствующий вообще всегда в каждом
литературном произведении, но и некая образная идея,
принцип и облик носителя речи, или иначе — непременно
некая точка зрения на излагаемое, точка зрения
психологическая, идеологическая и попросту географическая,
так как невозможно описывать ниоткуда и не может
быть описания без описателя». «Необходимо учитывать,—
продолжал он,— что всякое изображение в искусстве
образует представление не только об изображенном,
но и — может быть, часто менее конкретизированное,
но не менее отчетливое — об изображающем, носителе
изложения и, что, пожалуй, особенно важно, носителе
оценок, носителе разумения, понимания
изображенного» 5. Трудность выявления авторской точки зрения в
исповедальном монологе героя Достоевского
заключается в том, что перед нами два разных и очень активных
«носителя оценок», иногда выступающих как
единомышленники, иногда спорящих между собой, причем
повествователь часто находится почти на уровне сознания
автора.
Если для анализа авторской позиции в раннем
романе «Бедные люди» убедительно предложенное Д. Ки-
райем сравнение «сюжета сознания» с «сюжетом судьбы»
героя6, то для такого произведения, как «Записки из
подполья», например, оно окажется недостаточным.
«Сюжет сознания» подпольного философа настолько широк,
многие его суждения так явно совпадают с авторскими,
что нужны какие-то иные критерии, чтобы провести
«демаркационную линию» между автором и
повествователем.
В работах советских литературоведов давно уже
отвергнуто -представление о человеке из подполья как
alter ego автора. Поворотным моментом в этом
отношении явились вышедшие почти одновременно статья
5 Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.—Л., 1959, с. 200.
β Кирай Д. Художественная структура ранних романов Φ. М.
Достоевского. (К вопросу о разграничении позиции автора и
позиции героя в романе «Бедные дни»).—«Studia Slavica Hung»
(Budapest), т. XIV, 1968, с. 221—241.
240

А. П. Скафтымова «„Записки из подполвя" среди
публицистики Достоевского»7 и книга M. М. Бахтина
«Проблемы творчества Достоевского»8. Статья
Скафтымова была полемически направлена не только против,
концепций Д. С. Мережковского, Л. Шестова, Р. В.
Иванова-Разумника и др., видевших в «Записках» исповедь
самого Достоевского, но и против отдельных суждений
06 идеологии «подполья» в работах Л. П. Гроссмана
(«Путь Достоевского». Л., 1924, с. 188-190), В. Л. <Ко-
маровича) («„Мировая гармония41 Достоевского».— «Ате-
ней», 1924, № 1-2, с. 121-131), А. С. Долинина
(«Достоевский и Суслова» — «Достоевский. Статьи и
материалы», сб. И. Л., 1924).
Сопоставляя идеи человека из подполья с
высказываниями самого Достоевского в его публицистических
статьях, напечатанных во «Времени» и «Эпохе», Скаф-
тымов пришел к убедительному выводу о глубоком
различии взглядов героя и автора. Более того, он показал,
что многие рассуждения самого героя не допускают
однозначных оценок и проследил «внутреннюю
диалектику „Записок*'» (название первой части статьи).
Вместе с тем вопрос о том, какими средствами автор
выявляет свою позицию, отличную от позиции героя,
в самом произведении, не только не рассматривается,
но даже и не ставится Скафтымовым. При анализе
текста исповеди понятия «автор» и «рассказчик»
употребляются недифференцированно, в результате чего
возникают такие неожиданные противопоставления: «После
ночного разговора, когда герой уже уходил, Лиза у
дверей остановила его и через минуту принесла
письмо к ней какого-то медицинского студента<...> Автором
тщательно описывается, с каким выражением лица она
подала его ему, с каким чувством рассказала ему о
встрече с этим студентом<...> А далее сам рассказчик, в
пояснение к тому прибавляет несколько слов от себя:
„Бедненькая, она хранила письмо этого студента..."» и т. д.9
7 Скафтымов А. П. «Записки из подполья» среди публицистики.
Достоевского.—«Slavia», 1929, вып. VIÎI, кн. 1 (с. 101—117) и
кн. 2 (с. 312—339); то же см.: Скафтымов А. Нравственные
искания русских писателей. М., ГИХЛ, 1972, с. 88—133. Цитируется:
по этому изданию.
8 Бахтин Μ. М. Проблемы творчества Достоевского. Л., «Прибой»,,
1929. Второе, дополн. изд.— «Проблемы поэтики Достоевского».
М., 1963. Цитируется по этому изданию.
9 Скафтымов. Указ. соч., с. 106.
241

Но дело в том, что «автор» здесь ничего непосредственно
не описывает, в обоих случаях, как и везде в исповеди,
говорит только «сам рассказчик» и задача
исследователя — найти пути анализа позиции автора при
отсутствии прямых авторских высказываний.
Вопрос об отличии героя от автора у Достоевского с
большой четкостью был поставлен Бахтиным,
открывшим новый этап в изучении художественного мышления
писателя. Отношения автора и героя рассматриваются
как диалогические. Поскольку художественной
доминантой Достоевского является, по Бахтину,
изображение самосознания героя, его «всепоглощающего
сознания» среди других равноправных с ним сознаний10,
подчеркивается не только неизбежность «дистанции между
героем и автором» м, но и радикально новая авторская
позиция12, связанная с протестом против
«овеществления» чужого духовного мира, который нельзя
изображать, как предмет, с которым можно лишь диалогически
общаться. Но если слово героя в его исповедальном
рассказе исследовано Бахтиным всесторонне, то
диалогическая активность автора усматривается преимущественно
в создании «провоцирующих и направляющих»13
факторов для полного и свободного раскрытия чужого
сознания. «Для себя самого Достоевский никогда не
оставляет существенного смыслового избытка, а только тот
необходимый минимум прагматического, чисто
осведомительного избытка, который необходим для ведения
рассказа» 14. Это говорится о больших романах и
примерно то же —о «Записках из подполья»: «О герое
„Записок из подполья44 нам буквально нечего сказать,
чего он не знал бы уже сам: его типичность для своего
времени и для своего социального круга, трезвое
психологическое или даже психопатологическое определение
его внутреннего облика, характерологическая категория
его сознания, его комизм и его трагизм, все возможные
моральные определения его личности и т. п.— все это он,
по замыслу Достоевского, отлично знает сам и
упорно и мучительно рассасывает все эти определения из-
10 Бахтин. Указ. соч., с. 66.
11 Там же, с. 68.
12 Там же, с. 77.
13 Там же, с. 71.
14 Там же, с. 99.
242

нутри»ls При анализе «Записок» характеристика
человека из подполья и по сей день часто дается в духе
этого определения, строится на основе самоанализа
героя.
Далее мы попытаемся показать, в чем заключается
авторский «смысловой избыток» сравнительно с
кругозором подпольного мыслителя. В кругозор этот
действительно входит все, что рассказано и высказано в
повести за исключением небольшого авторского
примечания и двух строк послесловия. Но, несмотря на то,
что человек из подполья — мыслитель, аналитик,
способный тончайшим образом исследовать свой внутренний
мир и жестоко судить себя (хотя всегда с надрывом и
вызовом воображаемому слушателю), несмотря на все
это, структура повести ясно свидетельствует о том, что
некоторые важнейшие вопросы, им же поднятые, он не
осмысливает в должной мере, не видит существенных
противоречий своего сознания, которые не улавливают и
созданные его же воображением собеседники-читатели.
Все эти противоречия обнаруживаются лишь в
объективном соотношении отдельных компонентов исповеди, т. е. в
авторском кругозоре и, следовательно, в кругозоре
читателей самого Достоевского.
Подпольный человек — первый философ-парадоксалист,
созданный Достоевским, но наряду с многочисленными
его собственными парадоксами, в повести есть, говоря
словами Дидро, «парадоксы о нем», входящие только
в сферу авторского сознания и очень важные
идеологически. Это не значит, конечно, что автор обладает
некоей истиной, «принципиально недоступной сознаниям
героев»1в. Такой истины художественный мир
Достоевского действительно не знает. С точки зрения
Достоевского, личность всякого человека находится в
постоянном движении, ее духовная жизнь не завершена,
и в принципе ей доступны любые истины, доступные
автору, тем более, что пафос самого Достоевского не в
утверждении заданной правды, а в поисках ее. Но все
это справедливо именно в принципе. В конкретном же
произведении, рисующем определенный момент в жизни
героя, его и авторские взгляды могут расходиться
существенно, и Достоевский, как увидим, художественно
отражает эти разногласия.
15 Там же, с. 69.
16 Бахтин. Указ. соч., с. 97.
243

Наш анализ опирается на произведения Достоевского
1860—1870-х годов, написанные в форме исповеди героя,
и на черновые рукописи, помогающие подойти к
проблеме «изнутри» творческой лаборатории писателя. Мы не
касаемся здесь исповедей, включенных в систему
больших романов Достоевского («Необходимое объяснение»
Ипполита в «Идиоте», исповедь Ставрогина в «Бесах»
и др.), по отношению к которым авторская позиция
может быть выяснена только в романном контексте.
Чтобы понять, как сам Достоевский относился к
проблеме «присутствия» автора в исповедальном слове героя,
обратимся к небольшой главке «Дневника писателя»
1876 г. под названием «Приговор» и к полемике вокруг
нее. «Приговор» — это пространная предсмертная
записка некоего NN, в которой разъясняются философские
причины, приведшие автора к самоубийству. Это —
типичная для многих героев Достоевского трагедия
безрелигиозного сознания, отчаянный бунт против косных,
«мертвых законов природы» (XI, 427). Достоевский,
видимо, полагал, что помещенная на страницах
«Дневника писателя» исповедь самоубийцы будет понята и
оценена в свете уже известных его идей (поскольку весь
«Дневник», несмотря на самостоятельное значение и
законченность отдельных произведений, в него входящих,
представляет идейно-художественное единство с единым
образом автора). Однако вышло не так. Он стал
получать письма читателей, недоумевавших по поводу статьи
«Приговор» и отношения автора к мыслям, высказанным
в ней. В ответ на читательские вопросы Достоевский
написал две новые статьи («Запоздавшее нравоучение»,
«Голословные утверждения»), в которых разъяснил и
содержание «Приговора» и, как мы сказали бы теперь, свое
понимание поэтики исповедальной формы. Достоевский
признает несовершенство «Приговора», поскольку
авторская позиция недостаточно воплотилась в самом
произведении: «Нравоучение необходимо; но мне как-то
совестно стало тогда приписать его. Мне показалось стыдно
предположить даже в самом простодушном из читателей
столько простоты, чтобы он сам не догадался о подкладке
статьи и цели ее, о нравоучении ее. Для меня самого эта
цель была столь ясна, что я невольно предполагал ее
столь же ясною для всякого. Оказалось, что я ошибся»
(XI, 483). Разъясняя смысл «Приговора», Достоевский
пишет и о трагической коллизии героя и о своем автор-
244

ском отношении к ней (о «подкладке» произведения,
которая, к его огорчению, оказалась не очень заметной).
Его герой — человек мыслящий и страдающий («Уж,
кажется, я это выразил ясно» — XI, 487) — ставит перед
собой «самые высшие, самые первые вопросы: «для чего
жить...» и т. д., но ответа не находит. Он не понимает и
не принимает «гармонии целого», так как не будет к ней
причастен. Герой «Приговора» не эгоистичен, он ищет
примирения в любви к человечеству, в мечте о его
счастливом будущем. «Эта мысль могла бы удержать меня на
земле,— проговаривается он»,— замечает Достоевский в
своем комментарии. Герои Достоевского часто
целомудренно молчат и лишь изредка («мельком», «мимоходом» —
указания на это встречаются в рукописях)
«проговариваются» о самом сокровенном.
«Мне показалось, что я ясно выразил формулу
логического самоубийцы, нашел ее»,— пишет Достоевский.
Это — кругозор героя. В чем же «смысловой избыток»,
принадлежащий автору? В высшей нравственной цели
бытия, утверждаемой как вера в бессмертие души, видит
Достоевский «подкладку этой исповеди погибающего «от
логического самоубийства» человека» (XI, 485). Конечно,
в художественных произведениях Достоевского его идеал
выступает не в отвлеченно-религиозной оболочке, а в
образах живых носителей добра, любви и
самоотверженности. Характерно, что и статью «Голословные
утверждения» Достоевский завершает так: «Словом, идея о
бессмертии — это сама жизнь, живая жизнь, ее
окончательная формула и главный источник правильного сознания
для человечества» (XI, 489). Чтобы воплотить эту
авторскую тенденцию в «Приговоре»,. нужно было, вероятно,
яснее определить ее в полемических высказываниях
героя (Достоевский ссылается на то, что об этом вначале
вскользь упомянуто) или ввести в исповедь какие-то
эпизоды «живой жизни», с которыми соприкоснулся герой,
но не освоил их душевно, не осознал их высшего
значения.
В маленьком двухстраничном «Приговоре»,
затронувшем огромную проблему человеческого бытия, не
хватило «строительного материала» для создания четко
выраженного авторского кругозора. Исповедь стала похожа на
яичный документ (хотя замышлялась как
художественное произведение) и поэтому нуждалась в
дополнительных авторских разъяспепиях.
245

Переходя теперь к «Запискам из подполья», заметим,
что уже в процессе работы над повестью Достоевский
писал, что в монологе героя присутствуют два рода
авторских идей: 1) совпадающие с мыслями повествователя
и 2) полемически обращенные к его речи. В письме
М. М. Достоевскому от 26 марта 1864 г. говорится о
цензурных изъятиях из главы X первой части повести
(«Подполье»): «Пожалуюсь и за мою статью; опечатки
ужасные и уж лучше было совсем не печатать
предпоследней главы (самой главной, где самая-то мысль и
высказывается), чем печатать так, как она есть, т. е. с
надерганными фразами и противореча самой себе. Но что ж
делать! Свиньи цензора, там, где я глумился над всем и
иногда богохульствовал для виду,— то пропущено, а где
из всего этого я вывел потребность веры и Христа — то
запрещено. Да что они, цензора-то, в заговоре против
правительства, что-ли?» (П. I, 353). Нам важно это
авторское «я»: «я глумился... и... богохульствовал для виду,
...я вывел потребность веры и Христа». Предпоследняя
глава (X) действительно выглядит сильно урезанной,
самой коротенькой среди других. «Богохульство» — бунт
против мироустройства, против «законов природы»,
обрекающих человека на вечные страдания: «Зачем же я
устроен с такими желаниями? Неужели ж я для того
только и устроен, чтоб дойти до заключения, что все мое
устройство одно надувание? Неужели в этом вся цель?
Не верю» (5, 121). Та же мысль была повторена через
много лет самоубийцей из «Приговора»: «Ну что, если
человек был пущен на землю в виде какой-то наглой
пробы, чтоб только посмотреть: уживется ли подобное
существо на земле или нет?» (XI, 427).
Итак, одно и то же высказывание для героя есть его
истинная мысль, для автора — полемический прием («для
виду»), чтоб утвердить идею о необходимости веры и
Христа. О том, в какой стилистической «оправе» и с какой
целью эта другая идея могла быть высказана человеком
из подполья, судить трудно. Как известно, ни рукописи,
ни корректуры «Записок» до нас не дошли. Однако
можно предположить, что здесь впервые в творчестве
Достоевского появилась излюбленная им формула о
необходимости веры в бессмертие души. Этот факт до сих пор не
был отмечен исследователями, но о нем, как нам
кажется, свидетельствует сатира Щедрина «Стрижи.
Драматическая быль», включенная в статью «Литературные ме-
246

лочи» («Современник», 1864, № 5). Достоевский (Стриж
четвертый) заявляет на заседании редакции, что написал
новое произведение «Записки о бессмертии души»
(Салтыков-Щедрин, т. 6, с. 493). Салтыков вряд-ли смог бы
столь точно угадать самое формулу идеи Достоевского,
если б не знал о цензурной истории «Подполья» и о том,
что Достоевский считал очень важную часть своего
текста изуродованной. (О подобных событиях в редакциях
друг у друга сотрудникам «Современника» и «Эпохи»
обычно становилось известно).
Для понимания авторской позиции важны и другие
слова приведенного письма Достоевского — «Я глумился
над всем». Здесь отмечен еще один нередко
встречающийся у Достоевского тип соотношения голосов автора и
героя: не полемика, а использование вызывающего тона
повествователя с целью гротескно выразить авторскую
мысль.
Исследователи всегда обращают внимание на то, что
в X главе «Подполья» Достоевский через своего героя
горячо выступает против идеала утопического социализма —
«хрустального дворца» будущего общества. Но если дело
только в этом, то почему же Достоевский полагает, что
пропустить такой текст в печать без необходимого
идейного противовеса могли лишь лица, находящиеся «в
заговоре против правительства», неужто критика
утопического социализма вредила правительству? Заметим, что
Достоевский определяет точно: «я глумился над всем»
(курсив мой.—Л. Р.). Не только и не столько над
«хрустальным дворцом» (к которому есть, в сущности, только
одна претензия, что это здание «навеки нерушимое»,
и ему нельзя «ни языка украдкой выставить, ни кукиша
в кармане показать»), сколько над социальным
устройством современного общества, которое символизировано в
образе «курятника». Автор и повествователь едины в
своей тревоге, что стараниями утилитаристов вместо
дворца будет воздвигнут еще один вариант подобного
курятника. В их представлении, сохраняемом еще со времен
юности («вследствие некоторых старинных, нерациональных
привычек нашего поколения» — 5, 120), хрустальный
дворец противопоставляется курятнику, он хотя и с
оговорками, принадлежит к сфере идеала, дорогого и для героя,
и для автора. Курятник же неприемлем категорически,
он отрицается во имя этого идеала: «Если вместо дворца
будет курятник и пойдет дождь, я, может быть, и влезу
247

b курятник, чтоб не замочиться, йо fice-такй курятника
не приму за дворец из благодарности, что он меня от
дождя сохранил. Вы смеетесь, вы даже говорите, что в этом
случае курятник и хоромы — все равно. Да,— отвечаю я,—
если б надо было жить только для того, чтоб не
замочиться. <...> Ну, перемените, прельстите меня другим,
дайте мне другой идеал. А покамест я уж не приму
курятника за дворец» (5, 120). Второй образ
действительности, аналогичный «курятнику» — «капитальный дом с
квартирами для бедных жильцов по контракту на тысячу
лет и на всякий случай с зубным врачом Вагенгеймом на
вывеске» (там же). Вызывающее, эпатирующее
выражение этих мыслей принадлежит герою, но ужас перед
возможностью на тысячу лет продлить современное
положение вещей, объединяет героя и автора.
Доказательством единомыслия автора и героя в
данном случае является то, что во всем дальнейшем ходе
повествования страстный бунт против современного
социального устройства остаемся неопровергнутым. То же
относится и к выступлениям подпольного человека о
прогрессе и нравственности (критика Бокля), о «теории
выгоды» (критика вульгарного материализма и
детерминизма) в защиту свободы личности, о «муравейнике»
(критика утопического социализма), о разнице между
«рассудком» и «сознанием», которое «бесконечно выше,
чем дважды два», о русских романтиках, готовых
соединять «возвышенный» идеал с практицизмом и подлостью,
о «настоящей „живой жизни"» и др. Во всех этих
важнейших для идейной концепции повести местах автор
присоединяется к повествователю и тем сложнее
становится художественно отразить идейное размежевание и
более того — противостояние автора повествователю.
Достоевский идет по самому трудному пути. Он вступает
в спор со своим героем-идеологом в пределах его же
монолога, где высказано немало авторских суждений. «Но
тут есть один волосок, один самый тоненький волосок,—
писал Достоевский в «Зимних заметках» о различии
сходных взглядов,— но который если попадется под
машину, то все разом треснет и разрушится» (5, 79). Вот
этот «волосок», выявляющий принципиальную разницу
между философскими, этическими установками автора и
героя, нужно обнаружить в ткани самого произведения.
В данном случае от исследователя требуется особая
тщательность и строгость анализа, чтобы не принять са-
248

мокритику героя, его понимание своей неправоты, пусть
даже и нечетко выраженное, за собственно авторскую
точку зрения. Необходимо учитывать и ту особенность
подпольного сознания, о которой говорит в «Необходимом
объяснении» Ипполит Терентьев («Идиот»): «Мне кажется,
я написал ужасную глупость; но переправлять мне
некогда, я сказал; кроме того, я даю себе слово нарочно не
переправлять в этой рукописи ни одной строчки даже
если б я сам заметил, что противоречу себе чрез каждые
пять строк» (8, 322). Однако автор обычно дает понять
читателю, что повествователь замечает то или иное
противоречие своей мысли, но пытается его игнорировать,
опасаясь, что не сумеет свести концы с концами.
Противоречия в мировоззрении и личности человека из
подполья, им самим отмеченные (а их по количеству —
подавляющее большинство), здесь не рассматриваются,
поскольку входят в кругозор героя. Нас интересуют лишь
формы воплощения идейной позиции автора в исповеди
подпольного человека. Отметим сразу, что ни один из
воображаемых оппонентов подпольного героя не
является носителем авторской точки зрения. Все резоны и
упреки высказываются «собеседниками» как бы со
стороны, с тем спокойствием и самоуверенностью, при
которых, как иронически замечает герой подполья, на
«всевозможные вопросы» получаются «всевозможные ответы».
Вот характерные образцы докторального тона
оппонентов: «Гм...—решаете вы,—наши хотенья большею частию
бывают ошибочны от ошибочного взгляда на наши
выгоды. Мы потому и хотим иногда чистого вздору, что в
этом вздоре видим легчайшую дорогу к достижению
какой-нибудь заранее предположенной выгоды» (5, 114).
И в другом месте, где мысль, казалось бы, очень
похожа на авторскую: «Вы жаждете жизни и сами
разрешаете жизненные вопросы логической путаницей. И как
вы назойливы, как дерзки ваши выходки, и в то же
время как вы боитесь!.. Вы уверяете, что ничего не
боитесь, и в то же время в нашем мнении заискиваете. ...
Вам, может быть, действительно случалось страдать, но вы
нисколько не уважаете своего страдания... Вы хвалитесь
сознанием, но вы только колеблетесь, потому что хоть ум
у вас и работает, но сердце ваше развратом помрачено,
а без чистого сердца — полного, правильного сознания
не будет» (5, 121—122). Но такой резонерский,
поучающий тон противопоказан сложному отношению Достоев-
249

ского к герою. Выясняется, что все контраргументы —
плод воображения самого подпольного мыслителя:
«Разумеется, все эти ваши слова я сам теперь сочинил. Это
тоже из подполья» (5, 122). Представить себе вполне
позицию автора герой не в состоянии, ибо сам создан им
как лицо живое, а не участник инсценированного диалога.
В структуре «Записок» раскрыто авторское
неприятие пе только характера героя, который ненавистен и
ему самому, недаром он называет себя «антигероем»,
но неприятие мировоззрения подпольного философа, его
взгляда на человека и человечество, несмотря на близость
некоторых исходных положений.
Центральная проблема, в отношении к которой
противоборствуют тенденции автора и повествователя —
вопрос о свободе воли, свободе личности. Считая, что
материалистами и просветителями пропущена «самая
выгодная» для человека «выгода» — «свое собственное,
вольное и свободное хотенье», при котором сохраняется
«наша личность, наша индивидуальность», герой
заявляет: «Человеку надо — одного только самостоятельного
хотенья, чего бы эта самостоятельность ни стоила и к
чему бы ни привела» (5, 113). Он выступает против
детерминизма, представляющего человека наподобие
«фортепьянной клавиши» или «органного штифтика»,
поступки которого можно почти математически расчислить,
подвести под определенную классификацию. Но в резком
несоответствии с этими, по мнению Достоевского,
верными посылками находится вся жизнь подпольного
человека, которая рассматривается самим героем как
образец существования мыслящих и порядочных людей
вообще: «Я был болезненно развит, как и следует быть
развитым человеку нашего времени... Может быть,
только мне одному во всей канцелярии постоянно казалось,
что я был трус и раб; именно потому и казалось, что я
был развит. Но оно не только казалось, а и действительно
так было в самом деле: я был трус и раб. Говорю это
без всякого конфуза. Всякий порядочный человек
нашего времени есть и должен быть трус и раб. Это —
нормальное его состояние. Он так сделан и на то устроен.
И не в настоящее время, от каких-нибудь там случайных
обстоятельств, а вообще во все времена порядочный
человек должен быть трус и раб. Это закон природы всех
порядочных людей на земле» (5, 125). Разумеется,
«закон» сформулирован с горькой иронией, но от этого для
250

человека из подполья он не перестает быть законом.
Поборник свободы воли, подпольный философ во всех
решительно случаях жизни панически боится свободы,
добровольно и рабски подчиняясь установленной традиции.
С надрывом и озлоблением против своих обидчиков и
себя самого он в уродливой, гротескной форме всегда
воспроизводит стереотип социального поведения. Он
признается, что «рабски обожал рутину во всем, что
касалось наружного; с любовию вдавался в общую колею»
(5, 125). Его жизнь — сплошное царство детерминизма.
Как будто заведенный какой-то посторонней силой, он
несколько лет тратит на мизерный «поединок» с офицером,
который, кстати сказать, рисуется ему типичным
персонажем обличительных повестей. Неистовый автоматизм
ею поведения, соединенный с робостью, напоминает Го-
лядкина («Меня просто тянуло туда при всякой
возможности» — 5, 130), а средства, которыми он отстаивает
свою честь, вернее «пункт чести», роднят этого
мыслителя с Акакием Акакиевичем Башмачкиным (история с
немецким бобриком для шинели). Именно отсутствие
«самостоятельного хотения» сказывается в его
отношениях с прежними школьными товарищами на проводах
Зверкова. Он хлопочет лишь о том, чтобы доказать «всей
этой „шушере"» свое превосходство или хотя бы
оказаться, как раньше, с офицером «на равной социальной ноге»
(слова «на равной ноге» много раз мелькают в его
речи), но в глубине души он всего этого не хочет: «Я
тогда же знал, знал вполне и наверно, что ничего мне
этого в сущности не надо, что в сущности я вовсе не
желаю их раздавливать, покорять, привлекать и что за
весь-то результат, если б только я достиг его, я сам,
первый, гроша бы не дал. О, как я молил бога, чтоб уж
прошел скорее этот день!» (5, 141). Отчаянное
намерение подпольного человека во что бы то ни стало
отомстить Зверкову или добиться раскаяния своего врага
поднимается в нем как бы помимо воли. Здесь тот же
истерически окрашенный автоматизм социальных
реакций, который был впервые изображен Достоевским в
«Двойнике» и теперь опять выступает в виде
непреодолимого безумия: «Это мираж, пошлый мираж,
отвратительный, романтический и фантастический... И потому
я должен дать Зверкову пощечину!» (5, 149). И далее:
«Я забыл все прочее, потому что окончательно решился
на пощечину и с ужасом ощущал, что это ведь уж непремен-
251

Но сейчас, теперь случится и уж никакими силами
остановить нельзя. Пустынные фонари угрюмо мелькали в
снежной мгле, как факелы на похоронах» (5, 151). 1е-
рой будто «приговорен» к совершению тех или иных
поступков, ужасных и неотвратимых, как сама смерть
И случайное избавление от необходимости действовать,
опять-таки не зависящее от его воли, приходит как
мгновенно дарованное судьбой возвращение к жизни: « Я был
точно от смерти спасен и всем существом своим
радостно это предчувствовал». Впервые в художественном
творчестве Достоевского здесь, в «Записках из
подполья», появляется образ жестоко погоняемого седоком
извозчика (или ямщика), который в свою очередь бьет
ни в чем не повинную клячу. По Достоевскому это —
символ «цепной реакции» социального зла («фельдъегерь»
в «Дневнике писателя»). В данном случае седоком
становится человек из подполья, тоже подгоняемый
чуждой ему жестокой социальной силой. «Нет! — воскликнул
я, снова кидаясь в сани, это предназначено, это рок!
погоняй, погоняй, туда! И в нетерпении я ударил кулаком
извозчика в шею.— Да что ты, чего дерешься? —
закричал мужичонка, стегая, однакож, клячу, так что та
начала лягаться задними ногами» (5, 150—151).
Совсем недавно человек из подполья иронизировал
над представлением о людях как «фортепьянных
клавишах, на которых, хоть и играют сами законы природы
собственноручно, но грозят до того доиграться, что уж
мимо календаря и захотеть ничего нельзя будет» (5, 117).
Сам же он постоянно в положении такой
«фортепьянной клавиши». Все его поступки легко предсказуемы и
тоже могут быть расчислены «по календарю»: «Я еще
накануне знал, что приеду первый» (хотя изо всех сил
не хотел и боялся этого — 5, 141). «Господи! мое ли это
общество! — думал я... Сию минуту ухожу!..».
Разумеется, я остался» (5, 144—145). «Разумеется, эта мизерная
история только этим одним со мной не могла
окончиться» (5, 129). Предвидеть его поступки может не только
он сам, но даже посторонний человек, настолько
свободная воля вытеснена в нем привычным автоматизмом
поведения. Так, о Симонове сказано: «Он знал меня
наизусть. Меня взбесило, что он знает меня наизусть» (5,
137). В исповеди подпольного человека резко
выявляются противоречия, которых сам он не замечает.
Вспомним, как он иронизирует над материалистами: «А так
252

как все хотенья й рассуждения Могут быть
действительно вычислены, потому что когда-нибудь откроют же
законы так называемой нашей свободной воли, то, стало
быть, и, кроме шуток, может устроиться что-нибудь
вроде таблички, так что мы и действительно хотеть будем
по этой табличке. Ведь если мне, например, когда-нибудь
расчислят и докажут, что если я показал такому-то
кукиш, так именно потому, что не мог не показать, так
что же тогда во мне свободного-то останется, особенно
если я ученый и где-нибудь курс наук кончил? Ведь я
тогда вперед всю мою жизнь на тридцать лет рассчитать
могу» (5, 114). Но «законы», действующие в его
собственном сознании, дают возможность почти
безошибочно, почти «по табличке» вычислить, кому и когда
покажет он кукиш, как пойдет дальше его жизнь в
подполье: «Я имею право так говорить, потому что сам до
шестидесяти лет доживу. До семидесяти лет проживу!
До восьмидесяти лет проживу!..» (5, 101). Если бы
человек из подполья не считал, что его психология отличает
всю мыслящую часть человечества, дело обстояло бы не
столь безнадежно, но, как мы видели, в этом-то и
состоит одно из его краеугольных убеждений.
Другая, большая часть человечества — так
называемые «нормальные люди», к ним подпольный философ
относится с нескрываемым презрением, хотя и не без
зависти. Это люди ограниченные, но зато деятельные,
для которых объективная закономерность («стена»)
имеет не только успокоительное, но и
«нравственно-разрешающее» значение. «Нормальные люди» поэтому
являются благодатным «материалом» для устроителей
будущего разумного общества, которое представляется
человеку из подполья в виде муравейника. Итак,
человечество делится на две части, третьей не дано. Правда,
подпольный философ встречал в жизни и иных людей.
Несколькими проникновенными словами описан друг его
детства: «Он был наивная и отдающаяся душа; но когда
он отдался мне весь, я тотчас же возненавидел его и
оттолкнул от себя,— точно он и нужен был мне только
для одержания над ним победы, для одного его
подчинен ш. Но всех я не мог победить; мой друг был тоже
ни на одного из них не похож и составлял самое редкое
исключение» (5, 140). Однако «исключения» так и
остаются в сознании героя исключениями, «беззаконными
кометами», не могущими изменить представления о миро-
253

порядке. Так же относится он и к Лизе, и ко acetoy
доброму, что замечает в собственной душе, стараясь
загнать все это поглубже внутрь, сделать
нечувствительным и как бы недействительным: «Сердце уж тут как-то
гадило» (5, 107). «Даже мое сердце заныло от жалости
за ее неумелость и ненужную прямоту. Но что-то
безобразное подавило во мне тотчас же всю жалость» (5, 173).
«Тут сердце и во мне перевернулось»,—такими словами
начинается описание последнего страшного эпизода
отношений подпольного героя с Лизой, когда он опять
жестоко заглушает свой истинно-человеческий голос и
совершает преступление перед женщиной, которую почти
успел полюбить. Ведь это он только что в отчаянии
кричал Аполлону, не желавшему идти в трактир за
сухарями: «Если ты не захочешь пойти, то ты сделаешь
несчастным человека! Ты не знаешь, какая это женщина...
Это — все! Ты, может быть, что-нибудь думаешь... Но ты
не знаешь, какая это женщина!..» (5, 171). Ощущение
гнусности совершенного поступка у героя так остро, что
через много лет, наедине с собой он не решается сразу
назвать его (как Раскольников свое преступление— «это»).
Дважды намекает он на содеянное, замещая слова о
деньгах выразительным многоточием и только в третий
раз проговаривается. «Я вдруг подбежал к ней, схватил
ее руку, разжал ее, вложил... и потом опять зажал»;
«Но я не хочу лгать и потому говорю прямо, что я
разжал ей руку и положил в нее... со злости». И,
наконец: «Прошло с минуту, вдруг я весь вздрогнул: прямо
перед собой, на столе, я увидал... одним словом, я
увидал смятую, синюю, пятирублевую бумажку, ту самую,
которую минуту назад зажал в ее руке» (5, 176—177).
Признавая, что все это произошло «не от сердца», а от
«дурной головы», а также от желания уберечь свое
«подполье» от посягательства «живой жизни», герой не
скупится на обличения своего нравственного убожества.
Тем не менее нигде он не отказывается от своего
общего взгляда на человечество, четко разделенное на две
половины. Черты, собранные в образе «антигероя», он
по-прежнему считает характерными для всех людей,
наделенных сознанием: «Мы все отвыкли от жизни, все
хромаем, всякий более или менее» (5, 178). Защитник
свободы личности в самом конце исповеди неожиданно
приходит к такому прогнозу: «И чего копошимся мы
иногда, чего блажим, чего просим? Сами не знаем чего.
254

Нам же будет хуже, если наши блажные просьбы
исполнят. Ну, попробуйте, ну, дайте нам, например, побольше
самостоятельности, развяжите любому из нас руки,
расширьте круг деятельности, ослабьте опеку, и мы... да
уверяю же вас: мы тотчас же попросимся обратно в
опеку» (там же). Так рисуется прообраз общества под
эгидой Великого инквизитора. О психологических
предпосылках к нему у людей «слабого сердца» было
впервые сказано еще в повести «Хозяйка»: «Дай ему
волюшку, слабому человеку,— сам ее свяжет, назад
принесет» (1, 317).
Но для кого же тогда отстаивает человек из подполья
принцип свободного, самостоятельного «хотенья», даже
свободного каприза как необходимых условий свободы
личности? Для так называемых «нормальных людей» с их
естественной готовностью добровольно склониться перед
«законами природы» или для подпольных, «сознающих
мышей», тоже добровольно, хотя и с надрывом
попирающих свою волю во имя общепринятых
представлений? И те и другие, как видно из повести, в этом вовсе
не нуждаются. Правда, часть ответственности за
нравственное уродство себе подобных философ из подполья
возлагает на социальные обстоятельства: «В нашей школе
выражения лиц как-то особенно глупели и
перерождались. Сколько прекрасных собой детей поступало к нам.
Через несколько лет на них и глядеть становилось
противно» (5, 139), и далее: «Мне не дают... Я не могу
быть... добрым!» (5, 175). Или: «Разве можно человека
без дела на сорок лет одного оставлять?» (5, 121). Эти
его рассуждения убедительно подтверждаются сюжетом.
Не снимает он ответственности и с себя — за
«нравственное растление в углу», за «отвычку от живого» (5, 178).
Изощрив свою способность «все сознавать», он доходит
до мысли, «что даже и в каменной-то стене как будто
чем-то виноват, хотя опять-таки до ясности очевидно,
что вовсе не виноват» и т.д. (5, 106). Но довлеющее
всему его мировоззрению убеждение в неисправимости
человека, хотя бы того «порядочного» человека, который
во все времена есть только «трус и раб», остается у
подпольного мыслителя неизменным. Хотя изредка у него
от жгучей неудовлетворенности подпольным
существованием и мелькает мысль о «все-таки отчасти
сомнительной безвыходности своего положения» (5, 105),
главенствующим остается вывод, «что уж нет тебе выхода,
255

что уж никогда не сделаешься другим человеком, что
если б даже и оставалось время и вера, чтоб
переделаться во что-нибудь другое, то наверно сам бы не захотел
переделываться; а захотел бы, так и тут бы ничего не
сделал, потому что на самом-то деле и переделываться-то,
может быть, не во что. А главное и конец концов, что
все это происходит по нормальным и основным законам
усиленного сознания и из инерции прямо вытекающей
из этих законов, а следовательно, тут не только не
переделаешься, да и просто ничего не поделаешь» (5, 102).
В сущности, будучи борцом против догматизма и в
этом духовно близким автору, подпольный философ —
догматик не менее своих оппонентов. Он тоже исходит
из некоей (только другой) классификации человечества,
противопоставляя догматическому оптимизму
просветителей и утопистов свой догматический пессимизм. Он не
только избегает живой жизни, он ее боится и ненавидит,
потому, в частности, что она подрывает его
миропонимание. Но этой своей родовой, методологической связи
с идейными противниками сам человек из подполья не
замечает. Она становится очевидной лишь в авторском
кругозоре, выявляется в структуре произведения, в
соотношении отдельных его компонентов.
Важнейшим поэтическим средством, которое дает
возможность автору обнаружить «собственный
художнический взгляд» на героя, в том числе и положительного,
Достоевский считал иронию. По поводу любимого героя
Кишенского в пьесе «Пить до дна не видать добра» он
заметил: «Немного бы, капельку лишь иронии автора
над самоуверенностию и молодою заносчивостью
героя—и читателю он стал бы милее» (XI, 100). По
мнению Достоевского, Дон-Кихот «прекрасен единственно
потому, что в то же время и смешон. Пиквик Диккенса
(бесконечно слабейшая мысль, чем Дон-Кихот, но все-
таки огромная) тоже смешон и тем только и берет.
Является сострадание к осмеянному и не знающему себе
цены прекрасному — а стало быть, является симпатия и
в читателе. Это возбуждение сострадания и есть тайна
юмора» (П. II, 71).
Естественно, что содержательное, эмоциональное
наполнение авторской иронии может быть разным.
Сочувственно-ироническое отношение к благородному герою
совсем не похоже на горькую жалость и неприязнь к
озлобленному персоналку из подполья, Но во всех слу-
959

чаях ирония как художественный прием основывается
на контрасте, несовпадении устремлений героя и
объективных законов действительности. В «Записках из
подполья» дело значительно осложняется тем, что сам
монолог повествователя насквозь проникнут иронией по
отношению к враждебным теориям, собственным иллюзиям
и своему характеру, к окружающей действительности и
всему мироустройству. Поздний эпигон романтиков,
подпольный мыслитель демонстрирует пристрастие к иронии
в крайней, цинической форме. Отсюда и «дикий» тон
его монолога, о котором писал Достоевский. Ирония же
автора паправлена прежде всего на ироническую
безнадежность позиции повествователя и выражается во
внутреннем строе произведения, является его структурным
элементом. Пользуясь уже известными нам
определениями из письма Достоевского, можно сказать, что в
«Записках из подполья» ироническому тону повествователя
противостоит ироническая поэзия автора.
Для понимания авторской концепции повести очень
важно, что и русские мечтатели о «хрустальном дворце»
будущего, и их антагонист — человек из подполья, и сам
автор вышли из одной школы социалистических идей
1840-х годов, которые и здесь, и в других сочинениях
Достоевского выступают под символическим названием
«высокого и прекрасного». Утопистьь«шестидесятники»
создали на этой базе в соединении с просветительским
материализмом теорию о социально-экономическом
преобразовании действительности; подпольный философ,
принципиально отрицая такой путь, беспрерывно издеваясь
над «высоким и прекрасным», хранит однако в глубине
души приверженность к этому идеалу. В его собственной
жизни, лишенной всякой деятельности и всякой связи
с людьми, идеал этот вырождается. Возникает
характерная формула «спасенья во все прекрасное и высокое» —
«прекрасное и высокое» из мечты о благе человечества
превращается в психологическое убежище
индивидуалиста. Такое положение кажется герою Достоевского
практически безвыходным. Иначе думает автор, и это
раскрывается в образной системе повести с полной
определенностью. Так же, как и герой, автор выступает против
материализма и социализма «шестидесятников», но путь к
братству людей и счастью человечества видит он в
победе нравственного начала. Именно победа истинной
человечности и совершилась в последние минуты разговора
9 Л. М. Розенблюм
257

подпольного героя с Лизой в доме свиданий. Из описания
видно не только, как прекрасна была в эти мгновения
несчастная Лиза, но как правдив и истинен был сам
герой. Подлинный смысл происшедшего, очевидный для
Достоевского и его читателей, остается непонятным
подпольному человеку, хотя он и страдает впоследствии и
сетует на оторванность всех от «живой жизни».
Душевное единение двух людей, которое возникло в эти
последние минуты, внезапно раскрывает их
подлинно-человеческую сущность, их свободную волю к добру: «Я сел
подле нее и взял ее руки; она опомнилась, бросилась
ко мне, хотела было обхватить меня, но не посмела и тихо
наклонила передо мной голову.— Лиза, друг мой, я
напрасно... ты прости меня,—начал было я,—но она сжала
в своих пальцах мои руки с такою силою, что я
догадался, что не то говорю, и перестал.— Вот мой адрес, Лиза,
приходи ко мне.— Приду...— прошептала она решительно,
все еще не поднимая своей головы» (5, 162). Герой
отмечает, что вместо прежнего «угрюмого, недоверчивого»
взгляда, теперешний взгляд Лизы сделался «мягким»,
«доверчивым, ласковым». «Так смотрят дети на тех, кого
очень любят» (там же). И опять дважды говорится о
«детском» выражении лица Лизы, которая смотрит на
героя, как на «какое-нибудь высшее существо». А он и в
самом деле в тот момент готов даже забыть о себе и
участливо думать о ней: «Бедненькая, она хранила письмо этого
студента, как драгоценность...» (5, 163). Соотнося этот
эпизод с бесконечными рассуждениями своего
парадоксалиста о свободе «нашей личности», «нашей
индивидуальности», Достоевский вскрывает то, что герой его не
ощущает: именно в конце разговора с Лизой его личность
предстает наиболее свободно. Маленький уголок
«золотого века», возникший вдруг в смрадном публичном
заведении, композиционно противопоставлен сцене у
подпольного человека, когда любовное, в сущности, свидание
грубо и цинично превращается им в картину публичного
дома.
В черновиках к «Подростку» Достоевский
употребляет два характерных определения: «Благообразие в апогее»
и «безобразие <...> в апогее» (ЛН, т. 77, 373).
Применительно к «Запискам из подполья» можно говорить не об
«апогее благообразия», а лишь о нескольких, отмеченных
нами, светлых минутах в первом разговоре с Лизой.
«Апогей безобразия» — финал второй встречи. Но минуты
258

душевного просветления героя, когда даже тон его из
вызывающе-надрывного становится спокойным,
сердечным, остаются в памяти читателя как нравственная
кульминация повести и служат как бы точкой морального
отсчета для оценки всего происходящего в дальнейшем.
То был момент реального воплощения человеческой,
нравственной истины, той истины, о которой в будущем во
всеуслышание заявит «смешной человек», тоже выходец
из подполья: «...я видел Истину, я видел и знаю, что
люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв
способности жить на земле... Я видел Истину,— не то что
изобрел умом, а видел, видел, и живой образ ее наполнил
душу мою навеки» (XII, 210). Но герой «Записок из
подполья» испуганно бежит от истины в другом
человеке и в самом себе, заглушая не просто чувство к Лизе,
как ему кажется, а «вековечный, от века идеал, к
которому стремится и по закону природы должен
стремиться человек» (ЛН, т. 83, с. 173. Курсив мой.— Л. Р.).
Во всех своих рассуждениях о «законах природы»
подпольный философ, как обнаруживает Достоевский в
ходе повествования, игнорировал этот важный закон:
истинная свобода и счастье личности невозможны без
любви и свободного служения другим людям. В
редакционном примечании к статье Н. Соловьева в «Эпохе»
Достоевский писал: «Чем выше будет сознание и
самоощущение своего собственного лица, тем выше
наслаждение жертвовать собою и всей своей личностью из
любви к человечеству. Здесь человек, пренебрегающий
своими правами, возносящийся над ними, принимает какой-то
божественный образ» (XIII, 579). За год до «Записок из
подполья»—в «Зимних заметках» Достоевский
подчеркивал то же самое: «Сильно развитая личность, вполне
уверенная в своем праве быть личностью... ничего не
может и сделать другого из своей личности, то есть
никакого более употребления, как отдать ее всю всем... Это
закон природъц к этому тянет нормально человека» (5, 79.
Курсив мой — Л. Р.).
Именно потому, что в какие-то минуты обитатель
подполья оказался «нормальным человеком» (не в своем,
а в подлинном смысле слова), личностью, способной
откликнуться на судьбу другого, Лиза доверчиво взглянула
на него как на «высшее существо». Между тем он не
только не удержался на этом уровне, что ясно и ему
самому, но совершенно не осознал сути происшедшего
2S9
9*

события. Такое понимание дано читателю лишь в
авторском кругозоре 17.
Едва прикоснувшись к настоящей истине о человеке
и так и не узнав в ней пропущенного в его классификации
«закона природы», герой стремится поскорее уйти,
спрятаться в свой футляр, в свою скорлупу, вернуться к своим
привычным представлениям о жизни: «Я был измучен,
раздавлен, в недоумении» (5, 163). Герой «Записок»
ненавидит себя и свое подполье («К черту подполье!»), но не
видит нравственного выхода там, где из его же
собственного описания он вытекает ясно и безусловно. Его тоска
по «живой жизни», как мы уже отмечали, не восполняет
пробела, так как представление о природе человека
остается у него неизменным. Впоследствии Достоевский так
определил свое отношение к подпольному герою в одной
из черновых записей: «Только я один вывел трагизм
подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в сознании
лучшего и в невозможности достичь его и, главное, в
ярком убеждении этих несчастных, что и все таковы, а, стало
быть, не стоит и исправляться (ЛН, т. 77, стр. 342).
Это высказывание четко обнаруживает и меру
сочувствия автора своему трагическому герою и сферу их
разногласий. На наш взгляд, анализ художественной структуры
монолога подпольного человека и дает возможность
реально сопоставить «кругозор героя» и «кругозор автора».
Хотя в самом конце своего рассказа подпольный
человек говорит, что его повесть превратилась уже не в
литературу, а в «исправительное наказание» (5, 178), в
действительности мысль об исправлении чужда ему, несмотря
на инстинктивную тягу к лучшему. Отсюда — горькая
ирония по поводу «поэзии Некрасова» — его известного
стихотвороения 1845 г. «Когда из мрака заблужденья».
Взгляд Достоевского здесь вовсе не тождествен точке
зрения героя. Как понять их связь и различие, находясь
опять-таки в пределах произведения? Герой, некогда
увлеченный некрасовским идеалом, теперь с озлоблением упо-
17 Р. Г. Назиров справедливо усматривает «момент истины» в
истерическом монологе несчастного героя при втором свидании
с Лизой («Об этической проблематике повести «Записки из
подполья»».—«Достоевский и его время». Л., 1971, с. 152).
Однако здесь речь идет об «истине» иного порядка. Вся
человечность и искренность подпольного страдальца в данном случае
направлены лишь на него самого, неотрывны от его эгоизма.
В предыдущей же сцене герой оказался способным хоть на
мгновение принять в свою душу чужую боль, чужую судьбу.
260

минает о нем, демонстрируя своей судьбой, сколь далек
он от жизни. Факты неопровержимо свидетельствуют о
том, как непросто осуществить то, что сделал герой
Некрасова, как еще не готов современный человек к такому
поступку, и эта мысль объединяет автора и рассказчика.
Вместе с тем в описании сцены в доме свиданий отчетливо
видны два акцента, две борющиеся тенденции: авторская,
обеспеченная реальным развитием событий и тенденция
повествователя, разоблачающего свою низость и
казнящего себя таким разоблачением. Именно это последнее
обстоятельство — справедливо-резкое самоосуждение,
связанное с памятью о страшном финале всей истории,
приводит к тому, что рассказчик явно утрирует свой цинизм
в разговоре с Лизой: «Снег, мокреть... (Я зевнул.) — Всё
равно,—вдруг сказала она после некоторого молчания.—
Нет, гадко... (Я опять зевнул.)» (5, 153). Маленькие
ремарки выдают художественную отделанность исповеди.
Не мог же подпольный человек действительно помнить,
при каких именно словах зевал он пятнадцать лет назад,
это теперь он азартно расписывает свою подлость, чтобы
побольнее отомстить себе за все и в том числе — за
«заветные идейки, в углу выжитые», которые «жаждал
изложить» (5, 155).
Но как бы ни подчеркивал человек из подполья
злобную заданность своего поведения, книжное происхождение
своих речей, «игру» (хотя и с большой примесью живого
чувства), читателю все это видится несколько иначе.
«Книжность» в данном случае не несет ничего дурного,
ибо в ней — правда жизни и гуманная мысль о
«восстановлении» человека.
В тех литературных источниках, на которые
внутренне ориентируется подпольный герой, мы видим и стиль
рассказов о бедных людях («маленьких картинок») самого
Достоевского, слышим его голос. Вспомним, например,
сцену у дверей публичного дома на Сенной, где
изображается пьяная избитая женщина с рыбой, точь в точь, как
потом в «Преступлении и наказании».
Лучшее доказательство огромной просветляющей силы
такой «книжности», «горячего слова убежденья», как
писал Некрасов,— тот переворот, который произвели они
в душе Лизы. Здесь Достоевский заодно с Некрасовым,
он вызывает у читателя волнение и надежду увидеть
смелый, решительный шаг героя, и тем ужаснее наступающее
разочарование. Об отношении Достоевского к стихотво-
261

рению Некрасова выразительно свидетельствует тот факт,
что в самом конце жизни, на литературном вечере 21
ноября 1880 г., он выбрал для публичного чтения отрывок из
1-й части «Мертвых душ» Гоголя и «Когда из мрака
заблужденья» Некрасова (сохранившаяся программа вечера
опубликована в ЛН, т. 86, с. 477).
Итак, выявляя в структуре исповеди героя глубокие
противоречия его сознания, им не познанные, соотнося
«теорию» с реальными событиями, тоже далеко не всегда
адекватно понятыми рассказчиком, но предстающими
более точно в описании, автор определяет свою позицию,
часто весьма отличную от позиции героя.
Поскольку идея о неисправимости человечества,
несмотря на все привходящие впечатления и оговорки,
остается непреодоленной в мировоззрении человека из
подполья, автор видит бесперспективность дальнейшей
«публикации» «Записок». Завершающие авторские строки —не
просто условный прием, а констатация разных «установок»
рассказчика и автора.
«Записки» — первое произведение Достоевского,
раскрывающее в исповедальной форме психологию и
идеологию «подполья». Считая, что «подпольный человек есть
главный человек в русском мире» (ЛН, т. 77, с. 402),
«настоящий человек русского большинства» (342),
Достоевский ставил своей задачей «разоблачить его уродливую
и трагическую сторону» (там же), предоставив ему полную
свободу самоанализа. Отсюда — исключительный интерес
писателя к исповеди именно такого героя. «Преступление
и наказание» было начато как исповедь (дневник, а затем
мемуары) идейного убийцы, замысел «Жития великого
грешника» отчасти предвосхищал «Подростка» — роман-
исповедь о тернистом пути юноши из подполья в жизнь,
затем исповедь героя «Кроткой». Несколько особняком
стоит «Игрок», задуманный еще в 1863 г., до «Записок из
подполья». В исповеди учителя Алексея Ивановича нет
подпольной философии, но есть характерные
психологические черты «подполья» — замкнутость, уединенность,
трагическое одиночество.
Подпольный тип Достоевский рассматривал в глубокой
связи с социальными и историческими обстоятельствами
его породившими, создавая в пределах этого типа целый
ряд непохожих друг на друга индивидуальностей, с разной
степенью способности преодолеть подполье и обратиться
к «живой жизни» не в мечтах только, а в реальной действи-
262

тельности. Достоевский создал энциклопедию подполья —
широкую картину трагического самосознания людей
«переходной эпохи», отрешившихся от прежних
традиционных верований и не обретших веры новой, не умеющих
найти свое место в «мирообороте», согласовать потребность
абсолютной личной свободы и личного блага с интересами
общества, человечества. Достоевский полагал, что человек
периода цивилизации вообще существо «переходное» (ЛН,
т. 83, с. 247—248—«Социализм и христианство»), но в его
конкретном изображении общая трагедия индивидуализма
всегда усугубляется социально-исторической
«переходностью»: «Идея о детях, идея об отечестве, идея о целом,
о будущем идеале — все эти идеи не существуют, разбиты,
подкопаны, осмеяны, оправданы беззаконностью,
наступившею после крепостничества. <...> человек, истощающий
почву с тем, чтоб «с меня только стало», потерял
духовность и высшую идею свою. Может быть, даже просто не
существует» (ЛН, т. 77, с. 87). И еще: «Мы перенесли
татарское нашествие, потом двухвековое рабство. Теперь
надо свободу перенести. Сумеем ли, не споткнемся ли?»
(85). «Идеал, присутствие его в душе, жажда, потребность,
во что верить... что обожать, и отсутствие всякой веры.
Из этого рождаются два чувства в высшем современном
человеке: безмерная гордость и безмерное самопрезиранье.
Смотрите его адские муки, наблюдайте их в желаниях его
уверить себя, что и он верующий... А столкновение с
действительностью, где он оказывается таким смешным,
таким смешным и мелочным ...и ничтожным <...> Почему?
Оторван от почвы, дитя века...» (401). Все эти
высказывания взяты нами из записных тетрадей к «Подростку», где
тема «подполья» рассматривается автором особенно
широко, во многих вариантах, поскольку оба главные героя
будущего романа внутренне с ней связаны. Там ?ке
Достоевский говорит о причинах, побуждающих многих людей
этого типа писать исповеди. Они пишут «от сложных
причин, а не одного тщеславия»: «Важно то, что все они чего-
то ищут, о чем-то спрашивают, на что ответа не находят,
о чем-то интересуются совершенно вне личных
интересов. О каком-то общем (деле) и вековечном» (118).
Герои Достоевского (человек из подполья, подросток)
вызывающе заявляют, что их исповедь —не литературное
сочинение, а акт самопознания и познания окружающего
мира: «Я с отвращением пишу записки, ибо знаю, что
263

вступил в круг литераторов, а там все лучше пишут, ибо
пишут для красоты слога, а не для истины» (256).
Ап. Григорьев одним из первых почувствовал в
интересе Достоевского к подпольному типу важное своеобразие
его таланта. 18 (30) марта 1869 г. Достоевский сообщал
Страхову по поводу своей новой повести «Вечный муж»:
«Этот рассказ я еще думал написать четыре года назад
в год смерти брата, в ответ на слова Ап. Григорьева,
похвалившего мои «Записки из подполья» и сказавшего мне
тогда: «Ты в этом роде и пиши». Но это не «Записки из
подполья» ; это совершенно другое по форме, хотя сущность
та же, моя всегдашняя сущность» (П, II, 183). Все же
Достоевский, как видим, не раз обращался к выражению
этой «сущности» в форме, так удачно найденной в
«Записках», к форме исповеди героя.
Следующей после «Записок из подполья» попыткой
создать произведение в исповедальной форме были ранние
редакции «Преступления и наказания». Сохранившееся
начало первой редакции романа представляет рассказ
преступника, находящегося «под судом» (другой
замысел — «дневник» преступника — был отвергнут, очевидно,
еще раньше): «Я под судом и все расскажу <...> Это
исповедь, полная исповедь. Ничего не утаю» (ЛП, 505). В этом
небольшом фрагменте отчетливо выявилась характерная
особенность поэтической структуры исповедального
монолога героя, которая дает возможность наряду с
«установкой» рассказчика определить авторскую точку зрения.
Почти все повествование посвящено встрече с Мармела-
довым в трактире, а затем посещению дома Мармеладова
(здесь рукопись обрывается). Происходит это, видимо, как
и в окончательном тексте, в тот же день, когда
Раскольников (здесь еще нет его имени) ходил к
старухе-процентщице делать свою «пробу» перед убийством. Об этом он не
говорит вовсе, подчеркивая, что за всю неделю «отчетливо
помнит только то, что встретился с Мармеладовым» (506).
Независимо от того, предполагалась ли для данной
редакции сцена предварительного посещения старухи Раскольни-
ковым, совершенно очевидно, что решение об убийстве
созрело в нем вполне и гораздо более твердо, чем это дано в
окончательном тексте. Только так можно понять
последние строки рукописи: «Я поскорей ушел. Тут только
подумал я, как неосторожно я сделал, зайдя и в распивочную,
да и теперь показавшись так многим лицам. Но уж
сделанного нельзя было воротить. Я проклинал и Мармела-
264

дова и всех. Жалости во мне не было. Не тем я был занят.
Не то было в моей голове» (523). Однако в том, как
подробно и с каким безраздельным сочувствием описывает
герой страдания Мармеладова и его семьи, объективно
сказывается совсем иное — глубокое гуманное чувство Рас-
кольникова, его истинная натура, которой предстоит в
дальнейшем мучительная борьба с ложной идеей. Здесь
реализуется тот же принцип, который мы отмечали в
композиционном строе «Записок из подполья»: сопоставление
взгляда рассказчика на себя с тем, что реально выявляет
его повествование и выводит читателя за пределы
мировоззрения героя в сферу авторского мировоззрения.
Разумеется, далеко не всякий фрагмент текста может
дать материал для такого анализа. Чтобы определить
авторский кругозор в отличие от кругозора героя,
необходимо видеть произведение в целом, всю его структуру. Так,
сохранившаяся часть рукописи, написанная еще в форме
дневника, несмотря на свой немалый объем, достаточных
данных для разделения авторской позиции и позиции
героя, по-видимому, не содержит.
Мы провели полный сопоставительный анализ
рукописной редакции (с учетом всей позднейшей правки,
переводящей повествование в рассказ от автора) и
окончательного текста соответствующих глав «Преступления и
наказания». Многие изменения, сделанные Достоевским, весьма
существенны, но нет никаких оснований утверждать, что
они не могли бы уместиться в пределах повествования от
первого лица. В описании психологии и поступков Расколь-
никова после убийства первоначально главный мотив:
«Животная злоба и чувство самосохранения поглотили
все» (483) был потом значительно ослаблен, резко
уменьшен также накал его жестокого раздражения, почти
ненависти к Разумихину, Заметову и др.; его «животной,
звериной хитрости по отношению к ним»; «Подлецы,
истязатели, сплетник! <...> Подлец Разумихин. Его шпионят,
шпионом употребляют, а он не замечает <...> О, как я их всех
ненавижу! Как бы взял я их и всех, всех до единого
зарезал. Я зарежу Заметова» (482—483). Ряд новых
психологических деталей, появившихся позднее и известных
нам лишь по окончательному тексту, при всей своей
важности не имеют прямого отношения к переключению
повествования из Icherzählung в авторский рассказ.
Например, при описании мучительных мгновений, когда, почти
обезумев от страха, Раскольников дома осматривает свою
265

оДеЖду, чтобы скрыть следы преступления, Достоевский
вводит в окончательный текст романа такие слова героя,
отсутствующие в ранней редакции: «Что, неужели уж
начинается, неужели это уж казнь наступает? Вон, вон, так
и есть!» (773) В ранней редакции по поводу намерения
Раскольникова помолиться перед отходом в полицию
сказано так: «Я было бросился на колени молиться, но
вскочил и стал одеваться» (437). В окончательном тексте —
новая существенная деталь: «Он было бросился на колени
молиться, но даже сам рассмеялся — не над молитвой,
а над собой. Он поспешно стал одеваться» (75). В
окончательном тексте впервые отмечается, что «дойдя до
поворота во вчерашнюю улицу, он с мучительной тревогой
заглянул в нее, на тот дом... и тотчас же отвел глаза» (76).
И также впервые подчеркнута мгновенно наступившая
решимость во всем сознаться, которую автор
характеризует как отчаяние и „цинизм гибели": «„Если спросят, я,
может быть, и скажу44,—подумал он, подходя к конторе»
(там же). В ранней редакции это место выглядит совсем
иначе: «Глубокий внутренний страх продолжал
поглощать все мои ощущения. Мне бы только поскорее узнать.
Будь, что будет. Если спросят — я скажу: да, думал и, нет,
я скажу: нет! Нет, нет! нет! — ходило в моей голове, когда
я подошел к конторе и весь дрожал и замирал от
ожидания» (438).
Нет необходимости увеличивать число подобных
примеров, они многое уясняют в творческой истории романа,
но не могут способствовать решению проблемы
поэтических средств, которыми выражается авторская позиция в
исповеди героя. Зато сличение авторского текста
«Преступления и наказания» с предыдущими редакциями,
написанными от первого лица, наглядно обнаруживает те
преимущества, которые видел Достоевский для этого
произведения в окончательно найденной им форме. Дело не
только в том, что авторскому взгляду доступно многое,
чего не мог видеть, знать или понимать Раскольников
(как раз в изучаемых нами сейчас текстах такие примеры
редки, поскольку все они относятся к началу романа,
где повествование все время ведется в аспекте героя).
Важно, что на протяжении всего повествования
взволнованный, прерывающийся, перебивающий себя голос
Раскольникова «вмонтирован» в эпическую авторскую речь.
Эпический стиль авторского рассказа вносит в
изображаемый мир то гармонизирующее начало, которое является
266

как бы поэтическим залогом возможности нравственного
исхода из трагедии.
Сравним два отрывка, рассказывающие как будто бы
об одном и том же — о мгновенно поразившем Раскольни-
кова ощущении своей отъединенности от всего мира.
В ранней редакции оно отнесено к посещению Разумихи-
на, в окончательном тексте — к самочувствию в
полицейском участке. «Омерзительно, что я пришел, и вдруг до
невероятности ясно сделалось, что мне совсем нечего с ним
говорить. Т. е. я и не подумал о том и что если есть что для
меня на свете именно тяжелого и невозможного, так это
разговаривать и обходиться с другими людьми, как
прежде. Не умею, одним словом, я выразиться о том, что
именно я тогда почувствовал, не знаю. И только что я
вошел, я вдруг в первый раз все это и почувствовал. И
сознание всего этого было мгновением самой тяжелой тоски
моей, за весь, может быть, последний месяц, в который я
так много таких бесконечных мук прошел» (454).
Сохраняя всю гамму чувств Раскольникова, все его
смятение, Достоевский в "окончательном тексте
значительно углубляет психологическую трактовку переживаний
героя и передает их в стилистически стройном авторском
повествовании: «Мрачное ощущение мучительного,
бесконечного уединения и отчуждения вдруг сознательно
сказалось душе его. Не низость его сердечных излияний
перед Ильей Петровичем, не низость и поручикова
торжества над ним перевернули вдруг так ему сердце. О, какое
ему дело теперь до собственной подлости, до всех этих
амбиций, поручиков, немок, взысканий, контор и проч.,
и проч.! Если б его приговорили даже сжечь в эту минуту,
то и тогда он не шевельнулся бы, даже вряд ли прослушал
бы приговор внимательно. С ним совершилось что-то
совершенно ему пезнакомое, новое, внезапное и никогда не
бывалое. Не то чтоб он понимал, но он ясно ощущал, всею
силою ощущения, что пе только с чувствительными экс-
пансивностями, как давеча, но даже с чем бы то ни было,
ему уже нельзя более обращаться к этим людям, в
квартальной конторе, и будь это все его родные братья и
сестры, а не квартальные поручики, то и тогда ему совершенно
незачем было бы обращаться к ним и даже ни в каком
случае жизни; оп никогда еще до сей минуты не испытывал
подобного странного и ужасного ощущения. И что всего
мучительнее — это было более ощущение, чем сознание,
чем понятие; непосредственное ощущение, мучцтедьясц-
267

шее ощущение из всех до сих пор жизнию пережитых им
ощущений» (83).
Решение Достоевского предпочесть повествование от
автора оформилось, судя по записи в рабочей тетради,
в самом конце 1865 г.: «Предположить нужно автора
существом всеведующим и не погрешающим, выставляющим
всем на вид одного из членов нового поколения» (541).
Эта несколько неожиданная для стиля Достоевского
формула, возникла, может быть, не без влияния толстовской
манеры авторского повествования в «Войне и мире» (две
первые части эпопеи— «1805 год» —появились в № 1 и 2
«Русского вестника» 1865 г.). Однако здесь же сделана
существенная для Достоевского оговорка: автор должен
неотступно следовать за героем, предоставляя ему
предельную свободу самовыражения: «Рассказ от имени автора,
как бы невидимого, но всеведущего существа, но не
оставляя его ни на минуту, даже со словами: „и до того все это
нечаянно сделалось"» (539). Последние слова особенно
характерны, это — цитата из только что написанного плана
романа, предполагавшего рассказ от первого лица
(«Новый план. Рассказ преступника»): «И до того это все
случилось нечаянно, что я и не подумал, что ведь мне все-таки
придется убивать самому» (538). Характерна и другая
заметка: «N3. В художественном исполнении не забыть,
что ему 23 года» (550).
В записной тетради не только точно зарегистрирован
момент перехода Достоевского от замысла «исповеди» к
повествованию от автора, но и объяснены причины такого
перехода. Кроме того, многочисленные записи, связанные
с работой над исповедальным рассказом, дают
возможность увидеть, чем привлекал Достоевского такой жанр и
что представлялось препятствием для полного выражения
авторской позиции. Рассмотрим этот материал.
Первоначальное намерение создать «дневник»
преступника занимало Достоевского сравнительно долго, он ценил
возможность воспроизвести психологию повествователя с
той наивностью и непосредственностью, которой нелегко
добиться в авторском тексте: «Но от автора. Нужно
слишком много наивности и откровенности <...> Полная
откровенность вполне серьезная до наивности» (541). Вместе с
тем дневниковые записи убийцы, холодеющего от страха
быть раскрытым, охваченного одним желанием «спрятать
концы», хранящего свои криминальные листки в заранее
заготовленной «дыре под подоконником», не приспособ-
268

лены к тому, чтобы достаточно полно отразить трагедию
духа. Достоевский отодвигает время повествования от
времени действия, чтобы у героя была возможность пережить
происшедшее и осмыслить свой духовный опыт. Так
появляется новая редакция исповеди — «Под судом» — и даже
план романа-исповеди по прошествии восьми лет после
преступления, т. е. после освобождения преступника:
«Чтоб совершенно отнести его <рассказ> в сторону» (538).
Таким образом, последующие редакции отличались от
«дневника» отчетливой «установкой» героя. Это —
исповедь человека, пережившего трагический кризис и
обретшего нравственную правду. Его пафос — самоосуждение:
«Все время рассказа следует как бы удивление на самого
себя, как бы удивление со стороны. И потом полное
суждение себя» (531). В исповедальном рассказе этого типа
ТТостоевский считал необходимым четко определить пози-
пию героя: «Непременно поставить ход (дела на настоящую
точку и уничтожить неопределенность, т. е. так или этак
объяснить все убийство, и поставить его характер и
отношения ясно. Гордость, личность и заносчивость. Затем уже
начать 2-ю часть романа: [Опр<авдание>] Столкновение
с действительностью и логический выход к закону
природы и долгу» (534). Без ясности взгляда на происшедшее
и самого себя непонятна цель поздней исповеди. (Кстати
сказать, исследователи иногда приводят эту заметку
Достоевского, чтобы указать на необходимость точного опре-
леления мотивов убийства в окончательном тексте романа,
что, на наш взгляд, недостаточно оправданно. Здесь была
поставлена задача только для позднего исповедального
рассказа. В авторском же описании психологии Расколь-
никова, синхронном течению событий, это отнюдь не
обязательно. Там оказывается убедительной именно
сумбурность мыслей и чувств героя, противоречивость идейная и
психологическая).
В планах и конспектах «исповеди» намечается
показать то, о чем в окончательном тексте Раскольников
только думает — совершение добрых поступков и даже
подвигов с целью «искупить грех»: «Я добром искуплю.
Погружусь в добро» (495). Вскоре после убийства «Он начинает
говорить с жаром о деятельности, как он начнет с работы
на бирже. Гас.» (498). По-видимому, с этой целью во
многих заметках пе только получение письма от матери, но и
встреча с Мармеладовым («чиновником с бутылкой») и
даже девушкой на бульваре отнесены в отличие от окон-
269

чательного текста ко времени после преступления. Во всех
этих обстоятельствах должна была, по замыслу,
проявиться доброта и гуманность героя, вплоть до
самоотверженного поведения его на пожаре и помощи несчастной
девочке Сясе, дочери убитой Лизаветы. «Меня было
перевернула пролитая кровь и потому я ослабел. А теперь я жизни
хочу, жизни жажду и буду жить» (537): «Замолю
и заработаю» (530); «Я счастье несу» (536); «Пожар.
Спасение. Ура! Есть жизнь» (537); «Из отчаяния новая
перспектива» (532); «Перевоспитать себя» (там же).
В некоторых записях этот путь «перевоспитания»
рисуется сравнительно облегченно: «Пожар (Награда ему). Мать,
сестра, около постели. Примирение со всеми. Радость его,
радостный вечер. На утро к обедне народу
поклон,—прощание. Приеду, говорит Соня» (527). Не только сам
преступник, но и близкие к нему люди считают, что он уже
заплатил за содеянное. Разумихин восклицает: «Вася!
ты все омыл, все омыл»; «Мать говорит ему: А разве тыне
страдал?» (533). И даже у Сони (в этом варианте она
фигурирует еще без имени) вырывается нечто подобное: «А
теперь всё вы изгладите! коли чужую жизнь взяли,
то свою отдаете» (497).
Эта тенденция решительно противоречит одному из
сокровенных убеждений Достоевского — о невозможности
искупить, «загладить» грех. Этике Достоевского, как это
на первый взгляд ни покажется странным, чужда и даже
враждебна ортодоксально-религиозная ищея об искуплении
греха. Казалось бы, Достоевский всегда верил в
возможность нравственного возрождения преступника, в том
числе и своего Раскольникова, в возможность духовного
просветления почти всякого человека, во это мысль совсем
другая. Никакие добродетельные поступки или даже подвиги
в будущем не делали недействительным или
малосущественным преступление прошлого. Одно не погашается
другим, а существует каждое на своем месте. Время у
Достоевского воспринимается этически. «Время есть:
отношение бытия к небытию» (556),—записывает он. Время,
отошедшее в небытие, невозвратимо и потому «загладить»
преступление, связанное с уничтожением человеческой
личности, невозможно, хотя обрести в себе человека
никогда пе поздно (этому посвящен, в частности, вставной
рассказ о купце в романе «Подросток», который сам
Достоевский очень высоко ценил). Свидригайлов, совершающий
добрые дела в конце жизни, рисуется, конечно, в этой свя-
270

зи как более сложная фигура, но это ни в какой степени
не «искупает» сделанного им прежде зла. Образом скверно
прожитого или непоправимо погубленного времени
становятся в изображении Достоевского часы («Записки пз
подполья»), маятник («Кроткая»): «Где-то за перегородкой,
как будто от какого-то сильного давления, как будто кто-
то душил их, захрипели часы» (5, 206) ; «Стучит маятник
бесчувственно, противно» (XI, 475) 18. Чрезвычайно
высока, по Достоевскому, ответственность человека за все
сделанное в жизни, за каждый ее момент.
Судя по черновым заметкам к «Преступлению и
наказанию», художественная структура «Исповеди» должна
была опрокинуть надежду на «искупление». В
умонастроении героя проблема наказания сводилась по
преимуществу к невольной, не осознанной им самим сделке с совестью,
где, всё, как и в идее преступления, определялось логикой,
«арифметикой». «Идея романа главная. А во все время
переговоров с ней потом он приходит все настаивать,
что он может искупить, что он может быть добр и что это
математика» (539). В одной из поздних записей эта мысль
выражена еще более отчетливо: «Что же, стоит
впоследствии более добра наделать, а потом сделать вычет + и —,
так что, может, и окажется более добра» (554). Даже
покаяние преступника было предусмотрено в таком
математически-точном проекте: «И тогда, когда я стану
благородным, благодетелем всех, гражданином, я покаюсь»
(490). Как и в «Записках из подполья», как в редакции
«Под судом», Достоевский и здесь, видимо, был намерен
обнаружить авторскую тенденцию, авторское неприятие
теории героя с помощью фактов самой действительности,
которые в эту теорию не укладываются и раскрывают
непредусмотренную преступником его человеческую натуру:
«Посещение квартиры старухи (маляры там, говорил с
ними, и тут как бы невзначай — биография Лизаветы).
Воспоминания жизни беспрерывно. Мелочишки, но
каждое со значением. О любви; смешное описание невесты и
трогательное» (490) ; «Он не смотрит в кошелек даже до
конца процесса (об этом в последней главе)» (527).
«Наконец, открывается, что ou влюбляется в Сопю ужасно
(натура)» (529).
По мере углубления замысла образ Раскольникова
становится сложнее, усиливаются мотивы самоосуждения.
Как и в окончательном тексте, оии имеют двойственный
18 Это одно из символических значений образа маятника в
повести «Кроткая».
271

характер: презрение к себе как трусу, ординарной
личности и горькое чувство невозможности для него,
преступника, общаться с людьми, служить их благу. Голос
«натуры» постепенно становится внятен и самому рассказчику.
С особой силой он прорывается в одном из финальных
эпизодов — описании Сна с видением Христа (530).
И еще несколько раз: «Наконец примиряется со всеми.
Видение Христа» (528); «Видение. Христос <...> Сон» (531).
В конце исповеди рассказчик представал человеком
преображенным, начинающим новую жизнь: «Перспектива
новой жизни и любви ему показывает» (530).
С одной стороны, по мысли Достоевского, для рассказа
о таком преступлении эта изменившаяся позиция была
нужна, иначе, как мы уже упоминали, оставалась неясной
цель исповеди, с другой же стороны, писателя несомненно
продолжала смущать, несмотря на углубление темы,
сравнительная быстрота и несложность такой эволюции:
«Наделал громких дел на пожаре. Болен после пожара. Пожар
решил все. Короткий срок» (528). Для Достоевского очень
характерно замечание, сделанное в рукописи: «Жизненное
знание и сознание (т. е. непосредственно чувствуемое
телом и духом, т. е. жизненным всем процессом)
приобретается опытом pro и contra, которое нужно перетащить на
себе» (548). Судя по черновым наброскам, в «Исповеди»
этот путь оказался значительно сокращен и упрощен,
нравственное возрождение достигнуто сравнительно легко.
Аспект повествователя в конечном счете был бы
неправомерно приближен к авторскому, в чем Достоевский чутко
усмотрел психологическую и художественную
несообразность. Принимая решение перейти к повествованию от
автора, он записал: «Перерыть все вопросы в этом романе.
Но сюжет таков. Рассказ от себя, а не от него. Если же
исповедь, то уж слишком, до последней крайности, надо
все уяснить. Чтоб каждое мгновение рассказа все было
ясно. N3. К сведению. Исповедью, в иных пунктах будет
нецеломудренно» (541).
Нецеломудренным в исповедальном рассказе
Достоевский несомненно считал подробное, со всеми
натуралистическими деталями, описание сцены убийства (ведь, по его
свидетельству, даже самые жестокие каторжники
стеснялись про это упоминать). В ранней рукописной редакции
от первого лица этой сцены нет, хотя убийство уже
произошло и описываются последующие события (быть
может, эти страницы не сохранились ). Между тем Достоев-
272

ский в процессе работы чувствовал необходимость этой
сцены, в конспектах она не раз упоминается. Само
описание убийства должно было наглядно, обнаженно
представить читателю всю тяжесть совершенного Раскольниковым
преступления, показать, как почти механически, как бы
«попав в колесо машины», действовал он в этот момент.
В свете этой сцены духовный крах Раскольникова должен
был стать очевиднее.
Нецеломудренным, вероятно, как мы уже говорили,
показалось Достоевскому при дальнейшем обдумывании
сюжета и сравнительно быстрое нравственное разрешение
главной проблемы, и такое, например, предполагаемое
заявление повествователя: «В последней главе, в каторге,
он говорит, что без этого преступления он бы не обрел в
себе таких вопросов, желаний, чувств, потребностей,
стремлений и развития» (532).
В окончательном тексте романа история духовного
воскресения Раскольникова — вся в будущем. Такое решение
представилось Достоевскому-реалисту наиболее
убедительным. Ограничить же содержание исповеди только
душевными метаниями, противоречивыми идейными
исканиями Раскольникова, где авторская позиция выяснялась
бы из соотношения различных элементов исповеди, как' в
«Записках из подполья», Достоевский не хотел.
Нецеломудренными многие считали даже признания подпольного
человека, но его преступление не идет ни в какое
сравнение с тем, что совершил Раскольников.
Подводя итог и пользуясь уже известным нам термином
самого Достоевского, можно сказать, что тон,
намечавшийся в течение долгого времени и в разных вариантах
для исповеди Раскольникова, не удовлетворил писателя,
и он предпочел авторское повествование. В этом убеждает
один из последних конспектов «от я», сделанный под
названием «Начало романа»: «Тон. Сперва. Ходил, например,
к старухе высматривать, а между тем легкомысленно и сам
почти не верит себе, что сделает. Так, на всякий случай.
Потом. Продолжение и посторонние вещи, даже в роде
юмора. Как будто сам не ожидает, что это может случиться.
Далее. Убийство совершается почти нечаянно. Я этого
сам не ожидал. Рассказ о паническом страхе и болезни»
(532). Конспект заканчивается словами, которые мы
привели выше: «В последней главе...» и т. д.
Вскоре Достоевский набрасывает первый план романа
«от автора», и, что характерно, многие особенности тона
273

героя переходит в авторскую речь, как более подходящие
именно для нее: «Математика —Что ж что (самая трудная
глава от автора. Очень серьезно, по с тонким юмором)»
(539. Курсив мой.— Л. Р.). И далее: «Тон. <...>. Когда его
тянуло к убийству, от себя: Это бывает. <...> Панический
страх тоже так от себя объяснить (тон). Ее объяснить.
Скептические его воззрения, скептичнее и насмешливее.
Когда он думает о будущем» (541).
Так сложный и длительный период поисков жанра и
повествовательной манеры для «психологического отчета
одного преступления» (П. I, 418) завершился созданием
романа, написанного от автора.
В работе над «Игроком», законченном в том же 1866 г.,
чт(о и «Преступление и наказание», Достоевский,
по-видимому, не сталкивался со столь серьезными трудностями,
об этом косвенно свидетельствует необычайно короткий
срок (один месяц), за который роман был создан и
продиктован на стенограмму. Разграничение аспектов героя
и автора строится на основе уже известного нам
принципа—выявления объективного смысла того, что
повествователь, хотя и знает во всех подробностях, но
воспринимает неадекватно.
Единственные строки от автора — заглавие
произведения. Далее следует исповедь героя. Сначала его дневник,
который внезапно обрывается и сменяется
воспоминаниями : «Вот уж почти целый месяц прошел, как я не
притрагивался к этим заметкам моим, начатым под
влиянием впечатлений, хотя и беспорядочных, но сильных»
(5,281 ). Достоевский впервые после попытки дневниковой
формы в рукописях «Преступления и наказания»
обращается к дневнику героя в законченном произведении,
впервые и в последний раз. Дневниковые записи, почти
синхронные происходящим событиям, не дают возможности
для глубокого осознания пережитого, вместе с тем, чем
интенсивнее переживание, тем менее охотно герой
Достоевского берется за перо. Здесь действуют отчасти те же
причины, по которым и сам Достоевский, иногда принимаясь
за дневник, вскоре оставлял его.
Итак, через месяц после «катастрофы» учитель Алексей
Иванович возвращается к рассказу, чтобы дать себе «по
возможности точный отчет во всем приключившемся»
(5, 282). Именно при описании событий, перевернувших
жизнь героя, неожиданно прорывается обращение к
читателю или слушателю, о котором раньше и речи не было.
274

Это — характерный парадокс подпольного сознания,
замкнутого, но в глубине души жаждущего общения,
чувствующего, как Раскольников, что «без людей не проживешь».
В минуты тяжелых душевных страданий такое обращение
к людям, к другому человеку становится жизненно
необходимым, без него можно задохнуться: «В этот вечер
(который я никогда в жизни не позабуду) случилось
происшествие чудесное. <...> Уж верно я помышлял об этом,—
повторяю вам» (5, 291. Курсив мой.—Л. Р.). Так
мгновенно взрывается жанр: дневник, начатый для себя,
становится романом — для читателя.
И, наконец, последняя часть рассказа, последняя глава
(XVII) пишется спустя еще год и восемь месяцев. Таким
образом, романное время состоит как бы из трех ступеней,
дающих герою возможность на расстоянии более
внимательно проанализировать свою жизнь и окружающих его
людей. Тем не менее многое из того, что рассказывает
Алексей Иванович, понято им далеко не полно и даже пе-
верно. Яркий пример — его сближение с Полиной,
внезапное бешенство ее, когда она бросает ему в лицо пятьдесят
тысяч франков и уходит к мистеру Астлею.. Из описания
событий возникает совершенно определенный характер
инфернальной женщины, страстно любящей героя и
ненавидящей безумство рулеточной игры, власть денег с
неменьшей силой, чем потом Настасья Филипповна. Однако
в сознании Алексея Ивановича — весьма банальная мысль,
наподобие того, что думали о Настасье Филипповне ее
знакомые: «Я знаю, она, конечно, в ту минуту была не в
своем уме, хоть я и не понимаю этого временного
помешательства» (5, 298). И далее: «Тщеславие подсказало ей не
поверить мне и оскорбить меня» (там же). Можно
подумать, что поскольку в конце романа герой узнает от Астлея
о любви Полины, то тем самым понимание этого как бы
входит в его кругозор. Однако это не так. Мистер Астлей
только сообщает о факте, но понимание всей глубины и
сложности характера Полины остается за пределами его
рассказа, за пределами кругозора Алексея Ивановича —
только в авторском кругозоре. В отповеди Астлея
учителю — все тот же самоуверенный тон делового человека,
то же морализирование, которое знакомо нам по голосам
оппонентов подпольпого человека. Несмотря на резонность
его доводов, он ограничен π не может вникнуть в духовную
драму своего собеседника: «Да, вы погубили себя. Вы
имели некоторые способности, живой характер и были человек
275

недурной; вы даже могли быть полезны вашему отечеству,
которое так нуждается в людях, но — вы останетесь здесь,
и ваша жизнь кончена» (5, 317). Алексей Иванович прав,
заявляя: «Ничего не может быть нелепее морали в такое
время <...> Если б они знали, до какой степени я сам
понимаю всю омерзительность теперешнего моего состояния,
то, конечно, уж не повернулся бы у них язык учить меня»
(5, 311). При всем сочувствии автора этому признанию,
истинность которого подтверждена глубоким страданием
героя, Достоевский далек от уверенности, что
«возрождение, воскресение» Алексея Ивановича произойдет так
скоро, как ему кажется. Объективным доказательством этого
служит возвращение героя, жаждущего начать новую
жизнь, к рулеточной игре. Чтобы прорвать заколдованный
круг, герой опять в него возвращается. Обреченность
такого пути, не сознаваемая повествователем, очевидна лишь
в авторском аспекте. Заметим, что Достоевский-художник
преодолел безумную, губительную страсть игрока за год
до того, как это произошло в его собственной жизни.
«Подросток» — первый и единственный большой роман
Достоевского, представляющий исповедь героя. В работе
над предыдущим замыслом—«Житие великого грешника»,
с которым внутренне связан «Подросток», писатель больше
склонялся к авторскому повествованию: «ТВ. Тон
(рассказ житие, т. е. хоть и от автора, но сжато, не скупясь на
изъяснения, но и представляя сценами. Тут надо
гармонию)» (ЗТ, 102). Рукописи к «Подростку» показывают,
что уже на ранней стадии разработки сюжета, по мере
выдвижения юноши как главного героя романа, перед
Достоевским встал вопрос о повествователе. Проблема
выбора приобрела необычайную остроту и долго (на
протяжении почти двух месяцев) владела творческим
вниманием писателя. «Говорят, что тон и манера рассказа должны
у художника зарождаться сами собою. Это правда, но
иногда в них сбиваешься и их ищешь» (П. II, 194),—писал
однажды Достоевский. От чьего имени вести рассказ — от
автора или героя? Мы видим, как всесторонне обсуждает
Достоевский этот вопрос наедине с собой, отмечая 1)
своеобразие формы от «я», 2) ее преимущества по сравнению
с авторским повествованием, 3) ее недостатки и
трудности. «Обдумывать рассказ от Я. Много выгоды, много
свежести, типичнее выдается лицо подростка. Милее. Лучше
справлюсь с лицом, с личностью, с сущностью лично*
сти <„,>, Наконец, скорее и сжатее моящо описать, Наив-
m

ности. Заставить читателя полюбить подростка. Полюбят
и роман тогда прочтут. Не удастся подросток как лицо —
не удастся и роман» (ЛН, т. 77, с. 135).
Аркадий Долгорукий — единственный герой
Достоевского из числа «подпольных» (за исключением «смешного
человека», чья исповедь больше похожа на проповедь),
который, несмотря на многие искушения жестокого и
преступного буржуазного мира, не только находит в себе силы
выйти из подполья в жизнь, но и обнаруживает высокие,
непобедимые нравственные качества. Неопытность,
наивность, даже мальчишество сочетаются в подростке с
природным умом, жадным интересом к людям, стремлением
познать смысл жизни, с огромной энергией добра. При
некотором изначальном сходстве с рассказчиком «Записок
из подполья» (пафос отчуждения — «пойду в мою свободу,
в мою волю, в скорлупу, в мою идею» — ЛН, т. 77, с. 254),
он резко от него отличается. Прежде всего, в
противоположность подпольному философу, он стремительно
эволюционирует, он жаждет перемен и переживает их.
Если всякий исповедальный рассказ имеет минимум
два времени — время, когда происходили события,
и время самого рассказа, то в «Записках из подполья»,
как мы уже отмечали, идейный и нравственный результат
такого временного разрыва сравнительно ничтожен.
Подпольный мыслитель за долгие годы сиденья в своем углу
мало изменился, и это лишнее доказательство его
духовной обреченности. Подросток, наоборот,—весь в
движении. И в рукописи, и в тексте романа постоянно
встречаются сопоставления «того» и нынешнего времени, в
котором герой стал во многом другим: «Конечно, между мной
теперешним и мной тогдашним -г- бесконечная разница»
(VIII, 51); «Читатель помнит, впрочем, что я уже не раз
восклицал: «О, если б можно было переменить прежнее и
начать совершенно вновь!» Не мог бы я так восклицать,
если б не переменился теперь радикально и не стал совсем
другим человеком. Это слишком очевидно» (VIII, 293).
«Мечтательство» подростка, принадлежащего к
современному молодому поколению, которое, по мнению
Достоевского, часто ошибается, но искренно ищет высший
идеал, противоположно бесплодному фантазированию
человека из подполья насчет своей героической деятельности.
Открытость души подростка всем впечатлениям бытия,
стремление к самосовершенствованию, а главное —
радостная готовность видеть в людях их лучшие качеству
ггг

составляют нравственную доминанту его личности. Думая
о причинах поступков Версилова, Аркадий признается
Васину: «Я так люблю лучше! Мне так нравится лучше!»
(VIII, 157). С восторгом сообщает подросток позднее свои
впечатления от разговора о Версилове со старым князем:
«Я был совершенно побежден; я видел несомненное
прямодушие» (VIII. 162). В рукописи отмечено: «Главное, N3.
Вот почему он рад идее, что она ne боится документа»
(ЛН, т. 77, с. 390). И опять о Версилове: «Самое главное.
Подросток замечает от себя: Все эти его признания, все это
нетерпение в его признаниях — все это было до того
наивно и простодушно, что действовало на меня обаятельно
состраданием к нему» (ЛН, т. 77, с. 389).
Отношения Аркадия со своей матерью, Лизой,
Татьяной Павловной, князьями Сокольскими, Макаром
Долгоруким, матерью несчастной Оли, Тришатовым, Анной
Андреевной, Васиным исполнены доверия к лучшим чертам их
характера, стремлением к правде и справедливости.
Естественность, органичность нраственного чувства подростка
выражены в рукописи его словами: «Я хочу быть добрым
просто потому, что мне нравится» (ЛН, т. 77, с. 89). И в
подготовительных записях к роману, и в окончательном
тексте, юный герой Достоевского проходит через многие
жестокие испытания, борясь со злом в окружающей
жизни и в себе самом («душа паука»), охладевает к идее «
Ротшильд овского» могущества и тем еще более укрепляется
нравственно. Непосредственно в текст романа не вошла
одна из важнейших творческих записей Достоевского,
которая глубоко отражает взгляд писателя на происшедшую
с героем эволюцию (видимо, такого рода рассуждение
показалось автору слишком сложным в устах
девятнадцатилетнего юноши, в скобках отмечается, что эта мысль
могла бы принадлежать Версилову) : «Заключительная мысль
формулируется в конце романа подростком так. Спасет
себя только тот, кто смолоду выработал себе то сильное
нравственное ощущение (чувство), которое называется
убеждением. Формула убеждения может измениться с
жизнию но нравственное ощущение этого чувства
неизменно всю жизнь. В ком есть это, тот уцелеет» (ЛН, т. 77,
с. 104). Эта мысль очень близко подходит к известной идее
Достоевского о необходимости проверки всякого
убеждения нравственным чувством, высказанной в полемике с Ка-
велицьщ (см. ЛН, т. 83, с. 675 и 695),
m

Для уяснения близости и различия между позицией
автора и повествователя (подростка) важно понять, что в
то время, как мировоззрение Аркадия еще ограничено,
иногда даже не по годам детски-наивно и неизмеримо уже
авторского кругозора, его нравственное чувство в
конечном счете соединяется с авторским. Нравственные
искания подростка и их результат вызывают глубокое
сочувствие автора, как бы санкционируются его авторитетом.
Из всех героев в романах Достоевского, включая Алешу
Карамазова, подросток — единственный человек, который
смог реально предотвратить преступление: в роковой
момент он оттолкнул руку с револьвером, поднятую Верси-
ловым, спас от смерти и его, и Ахмакову. В сравнении с
чисто умозрительными рассуждениями подпольного
человека о пользе «живой жизни» в подростке
обнаруживается могучий инстинкт жизни; «Записываю потому, что все
тогдашнее — воспит<ание> нового, воспит<ание> жизни»
(ЛН, т. 77, с. 395). Чувствуя это в характере Аркадия,
Макар Долгорукий наставляет его: «Себя не покидай —
это первое дело» (с. 217).
Активность нравственного чувства при еще не
сформировавшемся сознании придает исповедальному монологу
подростка большое своеобразие. Заметим, что важнейшая
для Достоевского и многих его мыслящих героев проблема
бытия бога совершенно не волнует Аркадия, он, видимо,
по мысли автора, не дорос до нее. Вот что сообщает
подросток о своих беседах со старым князем Сокольским: «Мы
говорили о боге и бытии его, то есть существует он или
нет <...> К идее этой я был довольно равнодушен, говоря
вообще, но все-таки мы очень завлекались оба и всегда
искренно» (VIII, 25). Нигде в романе нет и намека на то,
что впоследствии интерес к этой идее у Аркадия возник.
Идеологическая проблематика произведения
сосредоточена преимущественно вокруг другого героя — Версилова,
и в повествовании Аркадия как бы воссоединяются в
единый жанр исповедальный рассказ о себе и роман о «Нем»
и других окружающих людях. Многочисленные заметки в
рукописи свидетельствуют о размышлениях Достоевского
по поводу того, как художественно распределить эти
аспекты произведения и выразить авторскую идею.
Привлекательность исповедального рассказа такого
героя, как подросток Аркадий Долгорукий, для выражения
авторской этической тенденции продолжает оставаться
бесспорной: «Таким образом сам собою вырисовывается
279

тип юноши (и в неловкости рассказа, и в том: «как жизнь
хороша», и в необыкновенной серьезности характера <...>
Но как в повестях Белкина важнее всего сам Белкин, так
и тут прежде всего обрисовывается подросток) » (ЛН, т. 77,
с. 96) ; «IsB. Вообще в лице подростка выразить всю теплоту
и гуманность романа, все теплые места (Ив. П. Белкин),
заставить читателя полюбить его» (111). Подросток
ассоциируется в дальнейшем не только с пушкинским Белкиным,
но с Жюль-Блазом и Дон-Кихотом. Несмотря на
несоизмеримость этих характеров, независимо от проблемы
повествователя, все они привлекали Достоевского наивностью,
простодушной верой в добро, которую видел он и в своем
Аркадии. Нетрудно заметить, что во всех названных
произведениях кругозор героя значительно отличался от
авторского. То же предполагалось и в структуре
«Подростка». Отсюда — беспокойство: «И главное, основные
мысли романа — могут ли быть натурально и в полноте
выражены 20-летним писателем?» (ЛН, т. 77, с. 145); «От Я
именно тем оригинальнее, что подросток может пренаивно
перескакивать в такие анекдоты и подробности по мере
своего развития и неспелости, какие невозможны
правильно ведущему свой рассказ автору» (там же). И еще:
«Если от Я , то придется меньше пускаться в развитие идей,
которых подросток, естественно, не может передать так,
как они были высказаны, а передает только суть дела»
(там же).
Таким образом, и в записях к «Подростку», и в самом
тексте романа вопрос об ограниченности кругозора
повествователя, о невозможности вполне понять все, что ему
предстоит описывать, стоит совершенно открыто. В связи
с особенностями идейного развития и психологии юного
героя здесь обнажен тот прием, который в гораздо более
сложной, скрытой форме функционирует в «Записках из
подполья», первых редакциях «Преступления и
наказания», «Игроке», а затем и в «Кроткой».
В «Подростке», исходя из своеобразия характера
Аркадия, Достоевскиий впервые предпринимает опыт
органического соединения исповеди и романа с
«хроникерским» повествованием. «Подросток пишет, что в
объяснениях фактов от себя он непременно ошибется, а потому, по
возможности, хочет ограничиться лишь фактами» (ЛН, т. 77,
с 139). «От Я подросток говорит: Я, конечно, не в
состоянии изложить все эти идеи так, как они сказали. И
потом: он может в рассказе от Я писать как бы и от автора,
280

рисуя бывшие сцены до него и без него. Например, так:
у них это вот как произошло: Васин пошел к Долгушину
и сказал ему. Или однажды княгиня, войдя к мужу,
сказала ему и проч.» (148).
В предыдущем романе, «Бесы», Достоевский создал
сложную структуру повествования от «хроникера^, но,
как справедливо отмечает В. А. Туниманов, «Г-в —
хроникер, и его личность в тени и за пределами хроники, что и
создает необходимые условия для повествования как бы
со стороны, почти полностью исключающего «исповедь»
самого рассказчика» 19. В «Подростке» исповедь героя —
основа повествования. Кроме того, в отличие от
хроникерского рассказа в «Бесах», в большой мере отражающего
общественное мнение, рассказ подростка ярко
индивидуален, неразрывно слит с его исповедью.
И в рукописях, и в тексте романа Достоевский особо
выделяет хроникерский стиль, иногда определяя его
французским словом entrefilet (заметка): «Я описываю и хочу
описывать других, а пе себя, а если все сам
подвертываюсь, то это только грустная ошибка, потому что никак
нельзя миновать, как бы я ни желал того» (VIII, 293);
«И потому сделаю прямое и простое разъяснение,
жертвуя так называемою художественностью, и сделаю так, как
бы и не я писал, без участия моего сердца, а вроде как бы
entrefilet в газетах» (VIII 337). Вот характерная запись
Достоевского в этой связи: «Важное N3 и решительное.
Если от Я, то подросток все сцены Лизы с князем может
описывать как бы от третьего лица: Лиза пришла, Лиза
ушла и проч. Она простерла руки, и прибавлять: Я тогда
ничего не знал этого» (ЛН, т. 77, 238). Но для понимания
концепции романа наиболее важны не эти собственно-
хроникерские фрагменты, а те главы, где Аркадий
подробно передает все виденное и слышанное из идейных и
сердечных признаний других героев, сам заведомо не
претендуя на их полное понимание. В связи с изложением
взглядов Версилова, например, перед Достоевским остро
стояла проблема, как сделать это наиболее убедительно.
Одно время, не решаясь «доверить» рассказ подростку,
он предполагал, что Аркадий будет цитировать
посмертные записки Версилова: «Подросток мог иметь Его
воспоминания и прямо выписывать из них» (162). Но этот ва-
19 Туниманов В. А. Рассказчик в «Бесах» Достоевского.— В кн.:
«Исследования по поэтике и стилистике». Л., 1972, с. 108.
281

риант Достоевский отверг, считая, что в нем мало
«задушевного» (там же). Не только содержание речей Версило-
ва, но и рассуждения старого князя о «ледяных камнях»,
и глубокий смысл рассказа Макара Долгорукого о
купце — все это, судя по отдельным репликам и пояснениям
подростка, остается для него отчасти непонятным.
Достоевский заведомо допускает условность, представляя, что
повествователь, недостаточно полно понимавший
значение чужих высказываний, смог с такой подробностью и
точностью их впоследствии передать. Но такую
условность, как это и всегда происходит в большом искусстве,
Достоевский вполне «побеждает» художественной правдой.
В данном случае авторская позиция воплощается теми же
средствами, как в любом другом романе Достоевского.
Важным стилистическим средством для разграничения
героя и автора служит «тон» рассказа, отчетливо
передающий резкость, запальчивость Аркадия, его порой
полудетские представления о жизни. «Программа (от Я)
ОСОБЫМ СЛОГОМ И КОРОЧЕ» (224). В рукописях
этот тон и слог часто имеют условное обозначение — «фру-
фру»: «Еще замечание из главнейших. Подросток
должен все писать (весь роман) так же неожиданно и
оригинально, как и фру-фру» 140); «Бегло рассказывает
в общей картине о семейной жизни (все вроде фру-фру) »
(122); «Фру-фру во все продолжение романа и во 2-й
части» (там же); «Непременно после первых вводных слов
о князе — о том, как я тешил его, еще накануне — фру-
фру и тирада против женщин, а затем уж: в это утро
деньги, про Версилова и проч.» (245). Так, тирадой
подростка—«ненавистника» женщин — определяется в самом
начале романа его «неспелость»: «Я не люблю женщин
за то, что они грубы, за то, что они неловки, за то, что они
несамостоятельны, и за то, что носят неприличный
костюм! — бессвязно заключил я свою длинную тираду.
< ... > Женщина, то есть дама, — я об дамах говорю, — так
и прет на вас прямо, даже не замечая вас, точно вы уж
так непременно и обязаны отскочить и уступить дорогу.
<...>. Они сзади себе открыто фру-фру подкладывают,
чтоб показать, что бельфам; открыто!» (VIII, 25—26).
Правда, в этом рассказе заметна автоирония, но очень
существенно следующее пояснение подростка: «Хоть я и
выписываю этот разговор несколько в юморе и с
тогдашнею характерностью, но мысли эти и теперь мои».
В процессе работы Достоевский всесторонне обдумы-
282

вал, каким должно быть наилучшее временное расстояние
между моментом рассказа и происходившими ранее
событиями. Время в пять лет и даже четыре года казалось
ему чрезмерным: «5 лет нельзя. Останется грубая,
довольно комическая идея у читателя, что вот тот юный отрок
уже вырос, пожалуй магистр, юрист и с высоким
снисхождением удостоивает описывать (черт знает для чего)
о том, как он был прежде глуп и проч. Уничтожится вся
наивность. И потому лучше год. В тоне отзывается и все
недавнее сотрясение, и многое еще не разъясненное, и в
то же время 1-я строка: «Год, какое огромное расстояние
времени» (ЛН, т. 77, с. 187). Именно так выдержан тон
исповеди в окончательном тексте: и взгляд на себя
прежнего отчасти со стороны, и нераздельность с мыслями и
чувствами минувшего бурного года.
В тоне «фру-фру», говоря условно, написаны многие
страницы рассказа подростка: « В комнате, даже
слишком небольшой, было человек семь, а с дамами человек
десять» (VIII, 42); «Вошли две дамы, обе девицы» (33)20;
«Грубая у вас душа, женская» (411). Совсем по-детски
рассказывает Аркадий о своей матери: «На этот счет <она>
была вся в меня, то есть застенчива и целомудренна»
(304). С настойчивостью ребенка выспрашивает он Лизу,
как могла она полюбить молодого Сокольского: «Все мне
тут ясно, одного только совсем не пойму: за что ты его
полюбила? Как ты могла такого полюбить? Вот вопрос!»
(249). Наивными репликами перебивает он исповедь
Версилова и каждый раз получает добродушные, но
отрицательные ответы: «То есть вы хотите сказать, что вы
теперь — мамин муж и мой отец, а тогда... Вы насчет
социального положения не знали бы, что сказать мне
прежде? Так ли? — Не об одном этом, милый, не знал бы,
что тебе сказать: тут о многом пришлось бы молчать».
И несколько далее, после слов Версилова о том, что он
эмигрировал: «К Герцену? Участвовать в заграничной
пропаганде? Вы, наверно, всю жизнь участвовали в ка-
20 В одной из бесед с молодыми писателями Горький привел эту
фразу как пример авторской небрежности: «у него
(Достоевского) люди великолепно говорят, но сам Достоевский иногда
пишет так: «Вошли две дамы, обе девицы». Таких обмолвок
у него много, но говорят люди его романов отлично,
напряженно и всегда от себя» (Горький М. Собр. соч., в 30 томах, т. 26,
с. 67). Здесь, видимо,— ошибка памяти. Приведенный пример
свидетельствует именно о том, как «напряженно и всегда от
себя» говорят герои Достоевского.
288

ком-нибудь заговоре? — вскричал я, не сдерживаясь. —
Нет, мой друг, я ни в каком заговоре не участвовал»
(390—391). В терминологии не подходящей к страннику
Макару Долгорукому, и с мальчишеским азартом,
напоминающим будущего Колю Красоткипа, Аркадий говорит:
«Ну, это — общие места. Однако вы — не враг науки, не
клерикал? То есть, я не знаю, поймете ли вы...» (300).
Сообщая, что рассказывал Макару Ивановичу о
коммунистическом учении, подросток пишет: «Признаюсь, я
знал малой сбивчиво, да и теперь не совсем компетентен»
(326). «Некомпетентность» сказалась и в том, как
выступает подросток на эту тему в кружке Дергачева: «Я
давно, господа, желал с вами встретиться! У вас будет
казарма, общие квартиры, stricte nécessaire, атеизм и общие
жены без детей» (50). Дергачевцы высмеивают оратора,
а сам он признается: «Я знал, что лечу в яму, но я
торопился, боясь возражений. Я слишком чувствовал, что сыплю
как сквозь решето и через десять мыслей в
одиннадцатую, но я торопился их убедить и перепобедить» (48).
Заметим кстати, что такое представление о коммунизме,
воспринятое с чьих-то слов, не только Достоевскому, но и
самому подростку через какой-нибудь год кажется уже
наивным. На протяжении всего романа в тоне
повествователя ощущается именно это качество: «В молодом
человеке сказался вдруг маленький ребенок. Маленький
ребенок, значит, жил еще тогда в душе моей на целую
половину» (246). Многие суждения окружающих людей
полны для подростка нового, неожиданного смысла:
«События налегли, как ветер, и мысли мои закрутились в
в уме, как осенние сухие листья. Так как я весь состоял
из чужих мыслей, то где мне было взять своих, когда они
потребовались для самостоятельного решения?
Руководителя же совсем не было» (251). Может быть,
повествователь излишне строг к себе, нередко его рассуждения
глубоки и значительны, иные прямо передают авторские
мысли (о фантастичности Петербурга и пушкинском Гер-
манне как типе «петербургского периода», о смехе как
«пробе души», о характере молодого Версилова и его
отношениях с матерью в начале романа гт. д.). Но и тон,
и содержание исповеди ясно свидетельствуют, что
сознание подростка только еще формируется. В последней
части романа он вновь прибегает к образу крутящихся
осенних листьев, говоря о своем тревожном и смутном
понимании происшедшего: «Не описываю и мыслей, подымав-
284

шихся в голове, как туча сухих листьев осенью, после
налетевшего вихря» (VIII, 415—416).
Роман представляет в органическом единстве
мучительный процесс познания мира юным героем Достоевского и
процесс самопознания. Характерное и обаятельное
свойство подростка, сохраняющееся до конца рассказа —
резкость самооценок и искреннее огорчение, что
отрицательные черты, обнаруженные им в себе, оказываются
присущими многим людям (прямая противоположность
человеку из подполья!). Так, в разговоре с Васиным
Аркадий признается, что злорадствовал, когда тот ошибся,
так как прежде расхваливал его. «Да еще бы нет!
—вскричал, наконец, Васин (он все продолжал улыбаться,
нисколько не удивляясь на меня),— да это так ведь и бывает
всегда, почти со всеми, и первым даже делом; только в
этом никто не признается <...> —Неужели у всех этак?
Все такие? И вы, говоря это, спокойны? Да ведь с таким
взглядом жить нельзя!» (158). И в конце повествования
он верен себе: «Кстати прибавлю: я не мстителен, но я
злопамятен, хотя и великодушен: бывает ли так с
другими?» (419).
В работе над романом автор предусматривал некоторое
изменение стиля по мере духовного роста рассказчика:
«Грубый и нахальный тон подростка в начале записок
должен измениться в последних частях. «Не напрасно я
сел писать, я просветлел духом и теперь ярче и вернее
чувствую» (ЛН, т. 77, с. 258); «Этот слог и тон может
подсказать читателю развязку» (185). Наглядным
подтверждением такой эволюции может служить
«Заключение», по спокойному повествовательному тону весьма
сходное со стилем авторских эпилогов в «Преступлении и
наказании» и «Идиоте». Вместе с тем такое сходство ни
в малой мере не снимает четко проведенного через все
повествование различия между авторским кругозором и
кругозором рассказчика. На одной из страниц черновой
тетради Достоевский крупными буквами сделал запись о
стиле рассказа под названием «Заметка важная»: «4тоЬ
не терять наивности» (184). Но при этом «рукопись
должна носить следы некоторой неосмысленности», ибо «при
осмысленности потеряется наивность» (177).
Хотя в конце Аркадий понимает, что значительно
обогащен жизненным опытом («Для меня давно уже
наступила новая жизнь»), он по-прежнему чувствует себя
«подростком», ищет авторитетного мнения. Этим и
объясню

няется его последний поступок — просьба к Николаю
Семеновичу прочесть «Записки» и высказаться о них. Очень
характерно, что заключительные страницы романа —
выдержки из письма рецензента, а не собственный рассказ
подростка, который он, видимо, считает менее достойным
для идейного финала всего произведения. Судя по
записям, у Достоевского было намерение высказать в
приводимом письме авторскую точку зрения: «В финале.
Подросток: Я давал читать мои записки одному человеку,
и вот что он сказал мне (и тут привести мнение
автора, т. е. мое собственное) » (404). В окончательном
тексте дело обстоит сложнее. Николай Семенович во
многом не похож на автора и даже противоположен ему, хотя
излагает авторский взгляд на случайное семейство и
задачи романиста, взявшегося изображать хаос современной
жизни. Сам он, наоборот, симпатизирует толстовскому
направлению: «Если бы я был русским романистом и имел
талант, то непременно брал бы героев моих из русского
родового дворянства, потому что лишь в одном этом типе
культурных русских людей возможен хоть вид красивого
порядка и красивого впечатления, столь необходимого в
романе для изящного воздействия на читателя» (VIII,
474). Себя он называет человеком «спокойным и ищущим
спокойствия» (там же). Чтобы отличие Николая
Семеновича от автора было очевидным для читателя,
Достоевский в первых же строках письма придает эпистолярному
стилю бывшего воспитателя Аркадия несколько
старомодную «красивость», некоторую витиеватость и
назидательность: «И никогда не могли вы, незабвенный Аркадий
Макарович, употребить с большею пользою ваш временный
досуг, как теперь, написав эти ваши «Записки»! Вы дали
себе, так сказать, сознательный отчет о первых, бурных
и рискованных шагах ваших на жизненном поприще.
Твердо верю, что сим изложением вы действительно могли
во многом «перевоспитать себя», как выразились сами»
и т. д. (473); «Разъясню сравнением или, так сказать,
уподоблением» (474).
Таким образом, Николай Семенович —не
«замаскированный» автор, а художественный персонаж, выражающий
некоторые авторские мысли, подобно подростку, Версило-
ву, Макару Ивановичу и даже Тришатову.
Новый тип исповедального рассказа создал
Достоевский в «Кроткой». Это в буквальном смысле монолог,
«не рассказ и не записки», как подчеркивает в предисло-
286

вии автор (XI, 443). Принцип воссоздания живой
речи, несколько обработанной воображаемым стенографом,
выдержан Достоевским последовательно, за исключением
одного признания в самом начале: «Господа, я далеко не
литератор, и вы это видите» (444). Это уже не устная речь.
В течение повествования вполне подтверждается
авторское предуведомление о том, что герой приходит,
наконец, к правде, которая «неотразимо возвышает его ум
и сердце» («Я не безумный, и не брежу вовсе, напротив,
никогда еще так ум не сиял»—474). Это обстоятельство
очень существенно при рассмотрении нашей проблемы.
Нужно помнить, что многие заблуждения героя, которыми
полон его рассказ и которые он в конце концов
преодолевает, «снимаются» в пределах его же сознания («Смысл
<...> долго, долго не возвращался, — о, до сегодня, до
самого сегодня!!»— 469). Ср. также названия глав: «Пелена
вдруг упала», «Слишком понимаю». В чем же состоит
правда, героем не замеченная, известная лишь автору,
и есть ли она? Отметим уточнение Достоевского в
предисловии: «Истина открывается несчастному довольно ясно
и определительно, по крайней мере, для него самого»
(курсив мой.— Л. Р.).
Несмотря на силу и страстность аналитической мысли
героя, его понимание случившегося останавливается на
том рубеже, за пределами которого находятся факты
чрезвычайной важности, им же самим описанные. Прежде
всего это относится к образу главной героини, чьим
именем назван рассказ. В главе «Кроткая бунтует»,
вспоминая поведение жены, которая вдруг оказалась не в своем,
а «в обратном характере», герой не понимает, что все это
трагедия обманутого доверия, обманутой любви и
преданности. Ее своевольный поступок со старухой-капитаншей
(«обменяла медальон»), ее «буйное, нападающее»
поведение, дурную улыбку на ее губах и характерный жест
(«ножкой бьет о коврик») и т. д. он воспринимает как
вдруг прорвавшуюся ненависть к его профессии
ростовщика, владельца кассы ссуд со стороны юной
идеалистки. «Тогда я, вовсе не возвышая голоса, объявил
спокойно, что деньги мои, что я имею право смотреть на жизнь
моими глазами, и — что когда я приглашал ее к себе в
дом, то ведь ничего пе скрыл от нее. Она вдруг вскочила,
вдруг вся затряслась и — что бы вы думали — вдруг
затопала на меня ногами; это был зверь, это был припадок,
это был зверь в припадке» (456). Далее в контексте
287

становится очевидным, что взрыв был вызван словами
«ничего не скрыл», так как с месяц назад с ней
познакомился Ефимович, свидетель «позорного» прошлого мужа,
ей неизвестного, и именно «весь этот последний месяц,
или лучше две последние перед сим недели» она и
находилась в смятении. Но герой не видит здесь прямой связи
и роковой своей ошибки: «Что ж, я скажу правду, я ие
побоюсь стать перед правдой лицом к лицу: она виновата,
она виновата!..» (там же). Он упорствует, что не мог сразу
объяснить все «предубежденной», готовой
«присоединиться к врагам» его (464), хотя и то и другое
совершенно не соответствует действительности. «Я видел ясно, —
говорит он там же, — что друга надо было приготовить,
доделать и даже победить», до сих пор не понимая, что
другом она стала с самого начала (оттого и восторг, и
душевная открытость в первое время супружества),
истинным его другом она проявила себя и на свидании с
Ефимовичем. Из контекста его рассказа видно, например, как
неверно объясняет он характером жены причины частых
ссор с нею в первое время брака: «С ее стороны раз или
два были порывы, бросалась обнимать меня; но так как
порывы были болезненные, истерические, а мне надо было
твердого счастья, с уважением от нее, то я принял
холодно. Да и прав был: каждый раз после порывов на другой
день была ссора» (454). Здесь перепутаны причина и
следствие: «бунт кроткой» возникал именно из-за
жестокой и неискренней холодности мужа.
Еще менее оказался способным он понять душевное
состояние жены после «револьвера», для него было
достаточно, что он сам «никогда, никогда не мог видеть в ней
преступницу» (465). Он торжествовал свою победу
и тогда и теперь, в процессе рассказа, ни разу не
подумав, что в момент несостоявшегося покушения она
победила в себе ненависть и озлобленность (как позже
Дмитрий Карамазов у окна отца) и что все это произвело
страшный переворот в ее сознании. Даже после того, как
она сама назвала себя преступницей, он не понял смысла
этих слов, не понял ее «строгого удивления» перед
внезапно вспыхнувшей страстью мужа. Любовь, дружеское
участие, глубокое душевное проникновение в трагедию ее
совести, быть может, удержали бы несчастную женщину в
жизни, исцелили бы ее. Но в том шквале безумной
страсти, который вдруг на нее обрушился, именно этого не
было. Невольно подтолкнув «кроткую» к самоубийству,
288

герой рассказа недоумевает по поводу причин его, часто
принимая второстепенные за главные («опоздал»,
«испугалась любви моей», «отвыкли друг от друга» и т. д.). Все
это говорится сразу же после описания сцены, которая
объективно представляет совсем другое: «Но вдруг она
подходит ко мне, становится сама передо мной и сложив
руки (давеча, давеча!) начала говорить мне, что она—
преступница, что она это знает, что преступление ее
мучило всю зиму, мучает и теперь... что она слишком ценит
мое великодушие... я буду вашей верной женой, я вас
буду уважать»... Тут я вскочил и как безумный обнял ее!
Я целовал ее, целовал ее лицо, в губы, как муж, в первый
раз после долгой разлуки. И зачем только я давеча ушел,
всего только на два часа... наши заграничные паспорты...
О боже! Только бы пять минут, пять минут раньше
воротиться?... А тут эта толпа у наших ворот, эти взгляды на
меня... о господи!» (472). В тексте ранней редакции герой
особенно часто с недоумением вспоминает последний
разговор с женой, обдумывая каждое слово, но так и не
постигая смысла ее признания, хотя здесь есть детали,
уточняющие картину и не вошедшие в окончательный
текст: «[как муж поцеловал ее в губы]. [Она вся
вспыхнула, о, я это помню]. Боже, боже! ведь если так, ведь
если потом это случилось] <...> [ведь мука, может быть,
была в лице ее, когда она приняла супружеский поцелуй,
а я ничего не заметил]»21. Навязчиво звучит в его ушах
загадочная фраза: «Я буду вас уважать»: «Зачем,
сказала, что будет уважать? Зачем нашла нужным сказать
это?» 22; «Одно только слово пронзило меня —уважение» 23.
Жестокие страдания и одновременно мучительная
непонятность происшедшего в какое-то мгновение прорываются
даже грубым озлоблением против самоубийцы: «Честны
уж очень, вот что-с!» (473). Язвительное слово-ерс
напоминает интонацию в начале рассказа: «Позвольте-с:
я знал, что женщина, да еще шестнадцати лет, не может
не подчиниться мужчине вполне. В женщинах нет
оригинальности, это — это аксиома, даже и теперь, даже и
теперь для меня аксиома. <...> Женщин погубила одна лишь
неоригинальность. И что ж, повторяю, что вы мне
указываете там на столе? Да разве это оригинально, что там
на столе? О-о!» (454. Курсив мой.— Л. Р.).
21 Долинин А. С. «Кроткая».—В кн.: «Ф. М. Достоевский. Статьи
и материалы». Под ред. А. С. Долинина. Сб. II. М.— Л., 1924, с. 488.
22 Там же, с 507.
23 Там же, с. 508.
10 Л. М. Розенблюм
289

Образ «кроткой», во многом не разгаданный
рассказчиком, встает из описания с гораздо большей
определенностью. Конечно, Достоевский был далек от мысли, что
и такой углубленный, авторский аспект изображения
способен исчерпать характеристику героини. Возможность,
по его же собственному выражению, «вскакивать в чужую
совесть» казалась ему всегда сомнительной. Но авторский
взгляд на «Кроткую» многим отличается от взгляда
рассказчика и, в частности, пониманием закономерности
принятого ею трагического решения. Ее
высоконравственная, истинно-героическая натура проявилась не только
в ненависти к любому моральному компромиссу (о чем
догадывается и рассказчик), но в великой силе
самоосуждения, приговора над собой. Причем надо заметить,
поступки героини вовсе не импульсивны, а всегда
сознательны, что подчеркнуто в рассказе. Упоминание о том,
как она медлила с ответом на его брачное предложение
(«Подождите, я думаю») соотносится с задумчивостью
в последний момент перед самоубийством. Лукерья
рассказывает: «И так глубоко задумавшись стоит, что и не
слыхала, как я стою и смотрю на нее из той комнаты.
Вижу я, как будто она улыбается, стоит, думает и
улыбается» (472). В иных условиях «кроткая» могла бы
стать человеком подвига, быть может, и гражданского, так
именно автор «Дневника писателя» понимал характер
лучшей части современной молодежи, особенно после
начавшегося летом 1876 г. добровольческого движения за
освобождение славян, в котором приняли участие многие
юноши и девушки. О связи характера героини с нынешней
«хорошей молодежью», приверженной идеалу,
ненавидящей социальное зло, не раз упоминает и рассказчик, но в
его словах постоянно сквозит ирония, некоторое
пренебрежение и недоверие к нравственным силам молодежи:
«Дешевое великодушие всегда легко, и даже отдать жизнь —
и это дешево, потому что тут только кровь кипит и сил
избыток, красоты страстно хочется!» И далее о себе: «Нет,
возьмите-ка подвиг великодушия трудный, тихий,
неслышный» и т. д. (453). Слова эти, сказанные у гроба жены,
звучат почти кощунственно, их оправдывает лишь
крайняя степень отчаяния. Она же и мешает до конца
понять происшедшее, как раньше этому мешали
ослепляющая идея («Я создал целую систему», «был ли я-то при
моей душе?») и ослепляющая страсть. О том, как
одержимость какой-то предвзятой мыслью ограничивает восприя-
290

тие действительности, Достоевский писал в одной из
тетрадей: «Когда принадлежишь всецело другой идее,
то вся жизнь кажется только так —и много поступков и
происшествий не производят впечатления» (ЛИ, т. 77,
с. 247).
Большой символический смысл имеет в сюжете
рассказа икона — образ богородицы, с которым самоубийца
выбросилась из окна. Характерно, что эта деталь в
исповеди героя остается неистолкованной, он как бы не
придает ей значения, между тем в октябрьском выпуске
«Дневника писателя», предшествующем «Кроткой»,
Достоевский, цитируя газетное сообщение о самоубийстве
молодой швеи, пишет: «Прибавлялось, что выбросилась
она и упала на землю, держа в руках образ. Этот образ
в руках — странная и неслыханная еще в самоубийстве
черта! Это уж какое-то кроткое, смиренное самоубийство»
(425). Здесь в дополнение к тому, как следует различать
аспекты автора и повествователя в «Кроткой», нужно
иметь еще в виду, что рассказ этот, будучи совершенно
самостоятельным, входит в общую
идейно-художественную систему «Дневника писателя», с единым образом
автора, все произведение объединяющим. Мы уже
упоминали об этом по поводу главки «Приговор», включенной,
кстати сказать, в октябрьский выпуск 1876 г. (т. е.
непосредственно перед «Кроткой», занимающей весь
ноябрьский номер). Оба выпуска тесно связаны по
проблематике. Идеи октябрьского «Дневника» как бы
непосредственно подводят читателя к авторской позиции в
«Кроткой»: критика прямолинейного взгляда на жизнь,
страха перед «мертвыми» и «косными» законами природы
(слова, встречающиеся и в «Кроткой»), образ «лучшего
человека», радостная надежда, что именно теперь
«слишком ярко восходит новое солнце наше» (443). (Ср. с
образом «мертвого солнца» в «Кроткой») и т. д. Однако эти
очень существенные, но все же дополнительные
свидетельства авторской позиции Достоевского мы здесь намеренно
не рассматриваем, поскольку, как уже сказано, будучи
главой «Дневника», рассказ «Кроткая» является
самостоятельным, законченным литературным произведением,
обладающим достаточным количеством «внутренних рес-
сурсов» для выявления точки зрения автора в пределах
монолога героя.
Глубокий самоанализ рассказчика, который даже за
короткое время повествования, как бы на глазах слуша-
291
10*

телей совершает большую духовную эволюцию,
заставляют еще раз вспомнить запись Достоевского 1864 г. о том,
что современный человек — существо переходное. В
самом слове «переходное» — дорогая для писателя идея
движения к идеалу, не заказанному никому. Несмотря на
трагический финал, именно эта идея торжествует в
произведении, обнаруживая свою великую нравственную силу
и в бескомпромиссности последнего решения героини и в
отчаянном, но уже безнадежном порыве героя к
неэгоистической, самоотверженной любви: «И если б и другого
полюбила, — ну и пусть, пусть! Ты бы шла с ним и
смеялась, а я бы смотрел с другой стороны улицы... О пусть
всё, только пусть бы она открыла «хоть раз глаза!» (475).
Но обобщающая идея о громадных возможностях
человеческого самосовершенствования принадлежит автору.
Герою не до того, он раздавлен горем, озлоблен и порывает
связи с миром: «Я отделяюсь» (474).
Мысль о «восстановлении» человека в человеке
естественно связана и с понятием о времени, быстро,
лихорадочно бегущем времени, в пределах которого происходят
эти сложные процессы. Часто, чтобы даже приблизиться
к правде, людям не хватает жизни, потому так бесконечно
велико значение каждой минуты.
Быть может, ни в одном другом произведении
Достоевского идейная функция категории времени не выражена
так обнаженно, как в «Кроткой». Рассказчик беспрерывно
упоминает, когда и сколько времени прошло: «шесть
часов» он ходит после смерти жены, стараясь собрать свои
мысли; утром она принесла закладывать образ, а вечером
он уже сделал предложение; «целый час присутствовал
при поединке» своей жены с Ефимовичем; по
возвращении домой, когда он в одиннадцать часов усталый лег на
постель, «она продолжала сидеть на том же месте, не
шевелясь, еще около часа»; утром в восьмом часу он
увидел ее с револьвером. Почему он не остановил ее? «Об
этом думал потом, каждый час моей жизни» (461); «она
<больная> пролежала шесть недель» (462); «молился на
коленях пять минут, а хотел молиться час» (там же);
«пять минут, всего, всего только пять минут опоздал»
(473) и т. д. до конца. Герой повести остро чувствует
емкость каждого мгновения. Рассказывая о желании теток
продать «кроткую» в жены лавочнику, он даже метафору
«капелька времени» употребляет как некую мельчайшую
единицу измерения: «Наконец, стала просить теток, чтоб
292

только самую капельку времени дали подумать. Дали ей
эту капельку, но только одну, другой не дали» (449).
Уже в самых ранних черновых записях к рассказу
мысль о времени акцентируется: «Я протягивал
понимание нарочно на год, чтобы наслаждаться, и я
наслаждался» (ЛН, т. 83, с. 595); «Я сделаю, я все сделаю и она
увидит, еще есть время» (597. Курсив мой. — Л. Р.).
Здесь мы подходим к одному из основных разногласий
между героем и автором. Герой догадывается, что в его
плаце перевоспитания «кроткой» была ошибка: «В том-то
и скверность, что я мечтатель: с мепя хватило матерьяла, а
об ней я думал, что подождет» (464). И несколько ниже:
«Я делал нарочно, а ей, думал я, необходимо «дать
время»» (465). Тем не менее на первый план он выдвигает
другое — случайность, неожиданность трагедии: «Знаю,
знаю, не подсказывайте: вам смешно, что я жалуюсь на
случай и на пять минут? Но ведь тут очевидность» (474).
«Тут явное недоразумение, как хотите» (там же). Однако
объективная логика фактов, проанализировать которые
до конца герой не в состоянии, отчетливо выявляет мысль
автора: человек не вправе деспотически подчинять своим
решениям жизнь другого, самовольно строить расчеты и
прогнозы относительно психологических процессов,
происходящих в чужом сознании, в чужом «времени». В
таком посягательстве на свободу другой личности видит
Достоевский главный источник свершившейся трагедии
и жестокое зло индивидуализма, с которым герой не смог
окончательно порвать даже в финале исповеди, в момент
великой скорби и справедливого гнева против «косности».
Итак, в исповедальных монологах героев
Достоевского, несмотря на отсутствие прямого авторского слова,
«слово» это отчетливо слышится. Оно заключено во всей
структуре произведения, раскрывающей сложные, часто
противоречивые отношения между миропониманием героя
и той действительностью, о которой он говорит. Можно
сказать, что герой Достоевского даже в момент исповеди
никогда не остается наедине с читателем. Идеологическое,
нравственное присутствие автора не только заметно, —
оно всегда активно. Мысль Достоевского не назидательна,
она не стремится к последнему, окончательному выводу,
и все же мы видим «главенствующую идею» произведения
(пользуясь определением самого писателя), которая
нередко значительно отличается от убеждений героя,
противостоит им.

Глава шестая
Поэтика
Достоевского-психолога
Постановка проблемы.
Равноправие «чужого» слова
В современных исследованиях о Достоевском
понимание его как художника-психолога стало едва ли не самым
дискуссионным. По-разному толкуется его известная,
внешне парадоксальная, запись в тетради 1880—1881 гг.:
«Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в
высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души
человеческой...» (См. об этом в главе третьей). Однако
возможно ли раскрыть «все глубины души», не будучи
психологом? В чем смысл несколько загадочного утверждения
Достоевского, каковы особенности его поэтики как
писателя, раскрывающего души своих персонажей? Отметим
заранее, что особенно значительным, «ударным», на наш
взгляд, является в формуле Достоевского глагол
«изображаю».
Несмотря на разногласия между авторами, многие
проблемы психологизма Достоевского могут считаться
теперь в достаточной мере разъясненными. Не вызывает
сомнения например, глубокая социально-историческая
детерминированность психологии человека в мире
Достоевского, человека, взятого в момент духовного кризиса,
и несмотря на всю свою «обусловленность», нравственно
свободного в выборе между добром и злом, а потому —
всегда нравственно ответственного. Обычно отмечается
важнейшая роль идеи в духовной жизни героев
Достоевского, побудившая Б. М. Энгельгардтаi не совсем точно
назвать роман Достоевского идеологическим. M. М.
Бахтин убедительно указал на неадекватность этого терми-
Энгелъеардт Б. Идеологический роман Достоевского.— В кн.:
«Достоевский Ф. М. Статьи и материалы». Сб. 2. М.—Л., 1924.
294

на: «Идея, как предмет изображения, занимает
громадное место в творчестве Достоевского, но все же не она
героиня его романа. Его героем был человек, и
изображал он в конце концов не идею в человеке, а, говоря его
собственными словами, «человека в человеке <...> Энгель-
гардт не угадал до конца художественной воли
Достоевского». Для самого Бахтина последняя творческая
воля Достоевского-романиста — создание полифонической
структуры, которая предполагает «всерьез
осуществленную и до конца проведенную диалогическую позицию»
автора по отношению к герою2. На основе этой концепции
Бахтин исследовал диалоги и диалогические по своему
внутреннему строению монологи героев Достоевского,
обнаружив в них идейное и социальное многоголосие эпохи.
Его анализ имеет очень важное значение для понимания
тех средств, с помощью которых Достоевский воссоздает
самосознание своих героев, а, значит,— для изучения
Достоевского-психолога, хотя сам ученый отклоняет это
определение.
Вместе с тем, подчеркивая, что полифонический роман
«весь сплошь диалогичен» 3, Бахтин исключает из
поэтической системы Достоевского всякий «заочный анализ
человеческой души»: «Правда о человеке в чужих устах,
не обращенная к нему диалогически, то есть заочная
правда, становится унижающей и умерщвляющей его ложью,
если касается его «святая святых», то есть „человека в
человеке"» 4. Бахтин аргументирует свою мысль тем, что
герой Достоевского незавершен, неравен себе, всегда
может взорвать «изнутри» любое чужое «овнешняющее»
определение. Эта совершенно справедливая
характеристика, с нашей точки зрения, объясняет лишь одно —
невозможность для Достоевского окончательных,
завершающих оценок человека, ни «чужих», ни «своих».
Несмотря на исключительную ценность психологических
открытий, возникающих во внутренних монологах героя
или в диалогах с его участием, возможность ошибочных,
ложных представлений здесь тоже достаточно велика,
как во всяком процессе познания. По свидетельству
Страхова, Достоевский утверждал, что в поисках истины
заблуждения неизбежны (с. 32). Как говорит наивный
и темпераментный Разумихин: «Соврешь — до правды
2 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоепского. М., 1963, с. 84.
3 Там же, с. 56.
4 Там же, с. 80.
295

дойдешь! Потому я и человек, что вру. Ни до одной
правды не добирались, не соврав наперед раз четырнадцать,
а может, и сто четырнадцать» (6, 155). Это сказано о
диалоге. Заочное определение не менее способно
участвовать в поисках правды о человеке, находить и ошибаться,
поскольку непогрешимое слово («божественное» слово
Л. Толстого) действительно не характерно для
Достоевского.
Обратимся вновь к книге Бахтина, к тем примерам,
которые приводит оп в подтверждение своего тезиса об
«умертвляющей», ложной «правде» заочных оценок (эти
примеры нередко встречаются теперь в литературе о
Достоевском и тем более заслуживают быть дополнительно
изученными). Исследователь пишет:
«Приведем несколько высказываний героев
Достоевского о заочных анализах человеческой души,
выражающих ту же мысль. В «Идиоте» Мышкин и Аглая
обсуждают неудавшееся самоубийство Ипполита. Мышкин
дает анализ глубинных мотивов его поступка. Аглая ему
замечает: «А с вашей стороны я нахожу, что все это
очень дурно, потому что очень грубо так смотреть и
судить душу человека, как вы судите Ипполита. У вас
нежности нет: одна правда, стало быть — несправедливо».
Правда оказывается несправедливой, если она
касается каких-то глубин чужой личности. Тот же мотив еще
отчетливее, но несколько сложнее звучит в «Братьях
Карамазовых», в разговоре Алеши с Лизой о капитане
Снегиреве, растоптавшем предложенные ему деньги.
Рассказав об этом поступке, Алеша дает анализ душевного
состояния Снегирева и как бы предрешает его
дальнейшее поведение, предсказывая, что в следующий раз он
обязательно возьмет деньги. Лиза на это замечает:
«Слушайте, Алексей Федорович, нет ли тут во всем этом
рассуждении нашем, то есть вашем... нет, уж лучше нашем...
нет ли тут презрения к нему, к этому несчастному... в том,
что мы так его душу теперь разбираем свысока точно, а?
В том, что так наверно решили теперь, что он деньги
примет, а?»
Аналогичный мотив недопустимости чужого
проникновения в глубины личности звучит в резких словах
Ставрогина, которые он произносит в келье Тихона, куда
пришел со своей «исповедью». «Слушайте, я не люблю
шпионов и психологов, по крайней мере таких, которые
ρ мою душу лезут». Нужно отметить, что в данном слу-
296

Чае в отношении Тихона Ставрогин совершенно неправί
Тихон подходит к нему как раз глубоко диалогически и
понимает незавершенность его внутренней личности» \
Но Достоевский показывает, что не только Ставрогин
не прав по отношению к диалогическому слову Тихона.
Аглая и Лиза также ошибаются в своем восприятии
«заочной» правды Мышкина и Алеши. Признавая глубокими
замечания своих собеседниц, свидетельствующие об их
уме и сердечности, Мышкин и Алеша отстаивают право
на заочное слово. Продолжим чтение Достоевского.
«Князь задумался.— Мне кажется, вы ко мне
несправедливы,— сказал он,— ведь я ничего пе нахожу дурного
в том, что он так думал, потому что все склонны так
думать, к тому же, может быть, он и не думал совсем, а
только этого хотел... ему хотелось в последний раз с
людьми встретиться, их уважение и любовь заслужить; это
ведь очень хорошие чувства, только как-то все тут но так
вышло; тут болезнь и еще что-то!» (8, 354) в. Таким
образом, Мышкип не только не отказывается от заочной
характеристики душевного состояния Ипполита, а,
наоборот, развивает ее, апеллируя к своему жизненному опыту
и наблюдениям над многими людьми. Хотя слова
Мышкина об Ипполите — часть любовного объяснения князя
и Аглаи и отзываются этими эмоциями, этим
«подтекстом», так же, впрочем как и разговор Лизы с Алешей
в «Братьях Карамазовых», опи одновременно сохраняют
серьезное значение психологической правды об
отсутствующем.
На сомнения Лизы, нет ли тут презрения к
несчастному Снегиреву, Алеша возражает уверенно и даже, как
выясняется, заранее обдуманно: «Нет, Lise, нет
презрения,— твердо ответил Алеша, как будто уже
приготовленный к этому вопросу,— я уж об этом сам думал, идя
сюда. Рассудите, какое уж тут презрение, когда мы сами
такие же, как он, когда все — такие же, как он. Потому
что ведь и мы такие же, не лучше. А если б и лучше были,
то были бы все-таки такие же, на его месте» (14, 197).
Нигде в романах Достоевского не показано, что
«заочное слово» о человеке ложно само по себе, только
потому что оно заочное. Оно в такой же мере, как и
диалогическое, способно учитывать незавершенность челове-
5 Там же, с. 80—81.
6 Кстати, в другом месте книги M. М. Бахтин, характеризуя
Ипполита, ссылается именно на эти слова Мышкина (с. 324).
297

ческой личности, йезакрытость духовного пути человека,
пока он жив. Между двумя этими типами «слов», судя по
законченным произведениям и записным тетрадям
писателя, он не видел никакой пропасти. «Заочное слово»
органически входит в романную структуру Достоевского,
являясь, в частности, одним из важных средств
психологического анализа.
Изучая подготовительные записи Достоевского к
большим романам, мы обращаем внимание на то, какое
значительное место занимают здесь психологические
характеристики героев, данные от третьего лица, т. е. в
полном смысле — заочные.
«Страсти у Идиота сильные, потребность любви жгучая,
гордость непомерная, из гордости хочет совладать с собой
и победить себя. В унижениях находит наслаждение» (9,
141); «Безумная любовь Дяди к Идиоту, начинающаяся с
отвращения» (146); «Сделано без большой обдуманности
с ее стороны, а так, по характеру» (148); «Между тем
домашний деспот Жених принуждает ее, и она, со злобы
и по ветренному отмщению, говорит: „Да!"» (148—149);
«Любовь его странная: она одно только непосредственное
чувство, без всяких рассуждений. Он не мечтает и не
рассчитывает, например, будет ли она женой его,
возможно ль это и проч.? Ему только бы любить» (150); «Она
инстинктивно не верит его любви, а потому и считает ее
ни во что. В сущности, она если не понимает, то как
будто чувствует, что это самость бесконечная, и что ему
оца нужна, чтобы усилить свое собственное
самоопределение» (151) ; «Любовь первый раз выталкивает его на новую
дорогу; но любовь долго борется с гордостью и, наконец,
сама обращается в гордость» (157); «Глубины и
заносчивости в идеях нет, хотя умен, образован и мыслил.
Но чувство преобладает в натуре. Живет чувством. Живет
сильно и страстно. Одним словом, натура христианская»
(170) и т. д.
Разумеется, не может быть прямой аналогии между
подобными записями и авторским текстом в самом
романе. Слово автора в романе есть часть образа автора,
созданного писателем, а черновые заметки — слово самого
писателя, который только лишь готовится создать
авторское слово, как и весь роман в целом. Тем не менее очень
существенно, что творческому мышлению Достоевского не
только не противопоказано повествование о внутреннем
мире человека от третьего лица, но, как видим, органи-
298

чески присуще. В процессе работы Достоевский
предусматривает включение в будущий текст и авторских
разъяснений и «заочных», но тем не менее правдивых
суждений о психологии героя со стороны других лиц:
«Дружба безумная, ревнивая и сумасшедшая. (Объяснить
и поставить точнее и яснее.)» (172); «Действие России
на Князя. Насколько и чем он изменился. В описании».
(237) ; «Разговоры Сына с Идиотом. Про Отца Сын: «Это
была мрачная и сильная фигура. Теперь он и более мрачен
и более экспансивен» (175); Сын (про себя или потом,
говоря с Геро (речь идет о характере Идиота в раннем
замысле.— Л. Р.): «Он слишком много любит и слишком
много требует от любви. Не видя и окруженный другим,
ненавидит. Вместо подвигов любви (ежедневных, стало
быть, по его мнению, слишком мелких) лучше решается
делать злодейства, мучить и мстить. За это сам себя
презирает. Ему надо геройства» (182); «Лебедев говорит Князю
замечание о Н<астасье> Ф<илипповне>: „Вот с ней никто
так не говорил-с, как вы, все о любовишках говорили, а вы
о столпотворении..."» (253); Лизавета Прокофьевна о
князе: «Да, он был «полон чистою любовью», он был «верен
сладостной мечте»—восстановить и воскресить человека»
(264).
В записях подчеркивается свойство князя глубоко
постигать душу других людей, которое в той или иной
степени присуще человеку вообще, поскольку сам Мышкин —
воплощение лучших человеческих качеств: «Мысли
окружающих видит насквозь» (218) ; «Под конец Князь:
торжественно-спокойное его состояние^. <...> Пророчества.
Разъяснения каждому себя самого. Времени» (280) ;
«Действительность выше всего. Правда, может быть, у нас
другой взгляд на действительность. 1000 душ7, пророчества —
фантасти<ческая> действительность). Может быть, в
Идиоте человек-то более действителен)» (276). Это
свойство князя в окончательном тексте романа Келлер
называет «глубочайшею психологией наблюдения» (8, 258).
Степень верности такого наблюдения, как показывает
Достоевский, »зависит и от понимания законов психологии,
и от способности воспринимать любого человека как
неповторимую индивидуальность: «Мне кажется, что каждо-
7 Вероятно, имеется в виду роман «Тысяча душ» А. Ф.
Писемского, реализм которого Достоевский считал ограниченным.
299

му человеку что-нибудь да мерещится, но такое, чего уж
другому и вообразиться не может» (9, 221).
Многие «заочные» суждения героев в романах
Достоевского отличаются психологической точностью и глубиной.
Так, в разговоре с матерью и сестрой Раскольникова
Разумихин, вовсе еще и не подозревая, в чем трагедия его
друга, дает ему весьма пространную и в основном верную
характеристику: «Полтора года я Родиона знаю: угрюм,
мрачен, надменен и горд; в последнее время (а может,
гораздо прежде) мнителен и ипохондрик. Великодушен и
добр. Чувств своих не любит высказывать и скорей
жестокость сделает, чем словами выскажет сердце. Иногда,
впрочем, вовсе не ипохондрик, а просто холоден и
бесчувствен до бесчеловечия, право, точно в нем два
противоположные характера поочередно сменяются» (6, 165). Пуль-
херия Александровна, вспоминая намерение Родиона
жениться на дочери Зарницыной, говорит: «Вы думаете... его
бы остановили тогда мои слезы, мои просьбы, моя болезнь,
моя смерть, может быть с тоски, наша нищета?
Преспокойно бы перешагнул через все препятствия. А неужели он,
неужели ж он нас не любит?» (6, 166). Соня говорит Рас-
кольникову про Катерину Ивановну: «И хоть мучайте ее,
а она несправедливого не сделает. Она сама не замечает,
как это все нельзя, чтобы справедливо было в людях, и
раздражается... Как ребенок, как ребенок! Она
справедливая, справедливая!» (6, 243).
«Заочное слово» способно быть таким же пытливым и
верным, как и диалогически обращенное к тому же лицу, о
котором идет речь.
Свидригайлов проницательно характеризует Дуню в
беседе с Расколышкавым: «Знаете, мне всегда было жаль,
с самого начала, что судьба не дала родиться вашей сестре
во втором или третьем столетии нашей эры <...> Она, без
сомнения, была бы одна из тех, которые претерпели
мученичество, и уж, конечно бы, улыбалась, когда бы ей жгли
грудь раскаленными щипцами» (6, 365).
В начале романа «Идиот» Мьнпкин тонко объясняет
Гане характер Рогожина, с которым едва успел
познакомиться: «Мне показалось, что в нем много страсти, и даже
какой-то больной страсти. Да он и сам еще совсем как
будто больной» (8, 28). Рассказывая историю о Мари, Мыш-
кин смело проникает в глубины психологии несчастной
девушки и окружающих ее детей и взрослых (58—64).
300

После несправедливо резких слов о Настасье
Филипповне, сказанных в порыве раздражения, Ганя, несколько
успокоившись, говорит князю: «А знаете, ведь она
женщина добродетельная,— можете вы этому верить? <...> А
заметили вы, что она сама ужасно неловка и давеча в иные
секунды конфузилась? Право. Вот этакие-то и любят
властвовать» (106).
Не менее тонко, чем Мышкин и Настасья Филипповна,
ближе знавшие Рогожина, понял Ипполит сложную связь
характера Рогожина с обликом отцовского дома, в котором
он живет. Ипполит подчеркнул ту особенность, которую
они не отметили: «Дом его <Рогожина) поразил меня;
похож на кладбище, а ему, кажется, нравится, что, впрочем,
понятно: такая полная, непосредственная жизнь, которою
он живет, слишком полна сама по себе, чтобы нуждаться в
обстановке» (8, 338).
В мире Достоевского все герои мыслят, анализируют
себя и других. Мелкий чиновник, льстец и интриган
Лебедев становится философом и психологом. В записной
тетради о нем сказано: «гениальная фигура», «недозрелый
философ». Для характеристики способности Лебедева
понимать чужую душу приведен его рассказ о последних
минутах графини Дюбарри, очень тронувший князя, так как
соответствовал его собственным, хотя тоже «заочным»
представлениям о самочувствии человека перед казнью
(8, 164, ср. 8, 20-21).
В «Бесах» Маврикий Николаевич так раскрывает Став-
рогину «глубину души» Лизы Тушиной: «Из-под
беспрерывной к вам ненависти, искренней и самой полной,
каждое мгновение сверкает любовь и... безумие... самая
искренняя и безмерная любовь и — безумие! Напротив, из-за
любви, которую она ко мне чувствует, тоже искренно,
каждое мгновение сверкает ненависть,— самая великая! Я бы
никогда не мог вообразить прежде все эти... метаморфозы»
(10,296).
«Есть же в этих людях великодушие! — думал Шатов
<о Вергинских),— направляясь к Лямшину.—Убеждения
и человек — это, кажется, две вещи во многом различные»
(10, 445—446). В свою очередь «Виргинский в
продолжение дня употребил часа два, чтоб обежать всех наших и
возвестить им, что Шатов наверно не донесет, потому что
к пему воротилась жена и родился ребенок, и, «зная
сердце человеческое», предположить нельзя, чтоб он был в эту
минуту опасен» (10, 455). Замечательно меткую характе-
301

ристику Степану Трофимовичу Верховенскому дает
генеральша Ставрогина в конце романа: «Батюшка,—
обратилась она к священнику,— это, это такой человек, это такой
человек... его через час опять переисповедовать надо
будет! Вот какой это человек!» (10, 505).
В романе «Подросток» «заочная правда» присутствует
не только в оценках самого повествователя, но и в
высказываниях других лиц, как их запомнил Аркадий
Долгорукий. Например, психологический портрет Софьи
Андреевны—«мамы», который дважды появляется в рассказе Вер-
силова сыну. В частности: «Смирение, безответность,
приниженность и в то же время твердость, сила, настоящая
сила — вот характер твоей матери. Заметь, что это лучшая
из всех женщин, каких я встречал Ήa свете» (13, 104—
105). Или отзыв Ахмаковои о Версилове: «Здесь приведу,
забегая вперед, ее собственное суждение о нем: она
утверждала, что он и не мог о ней подумать иначе, «потому что
идеалист, стукнувшись лбом об действительность, всегда,
прежде других, наклонен предположить всякую мерзость».
Я не знаю, справедливо ли это вообще об идеалистах, но о
нем, конечно, было справедливо вполне»; «О, может быть,
все это —лишь портрет «книжного человека», как
выразилась про него потом Катерина Николаевна» (384, 385). По
поводу предложения, сделанного Версиловым Ахмаковои
Анна Андреевна говорит: «Конечно, трудно понять, но
это —вроде игрока, который бросает на стол последний
червонец, а в кармане держит уже приготовленный
револьвер,— вот смысл его предложения» (411) и т. д.
В «Братьях Карамазовых», выслушав рассказ Алеши
о том, как Грушенька у Катерины Ивановны «ручку не
поцеловала», Митя будто заново открывает для себя
характер обеих женщин, причем верность его заочной оценки
очевидна для читателя: «Понимаю царицу наглости, вся
она тут, вся она в этой ручке высказалась, инфернальница!
<...> И ту вижу, всю насквозь и ту вижу, и так вижу, как
никогда! Тут целое открытие всех четырех стран света,
пяти то есть! Этакий шаг! Это именно та самая Катенька,
институточка, которая к пелепому грубому офицеру не
побоялась из великодушной идеи спасти отца прибежать,
рискуя страшпо быть оскорбленною! Но гордость наша, но
потребность риска, но вызов судьбе, вызов в
беспредельность!» (14, 143). Впоследствии Алеша думал, точнее —
«чувствовал каким-то инстинктом, что такому характеру,
как Катерина Ивановна, надо было властвовать, а властво-
SÛ2

вать она могла бы лишь над таким, как Дмитрий, и отнюдь
не над таким, как Иван» (170). Госпожа Хохлакова, не
обладающая, казалось бы, большой душевной
проницательностью (иначе не стала бы она в самый роковой момент
предлагать Мите ехать на золотые прииски), сумела,
однако же, заметить в Иване неожиданно прорвавшийся
молодой темперамент: «А заметили вы, Алексей
Федорович, каким молодым человеком Иван Федорович давеча
вышел, сказал это все и вышел! Я думала, он такой
ученый, академик, а он вдруг так горячо-горячо, откровенно
и молодо, неопытно и молодо, и так это все прекрасно,
прекрасно, точно вы...» (245). Здесь нужно подчеркнуть,
что высказывание Хохлаковой, хотя и относится к только
что происшедшему разговору, ни в коей мере не является
диалогической реакцией на него, это — отклик не на
«слово» Ивана, ни на один из его «голосов», а на впечатление
от его личности в целом.
Подлинная трагическая правда звучит в «заочной»
характеристике штабс-капитаном Снегиревым илюшиного
гнева: «И вот так-то детки паши — то есть не ваши, а
паши-с, детки презренных, но благородных нищих-с,
правду на земле еще в девять лет от роду узнают-с.
Богатый где: те всю жизнь такой глубины не исследуют, а мой
Илюшка, в ту самую минуту на площади-то-с, как руки-
то его целовал, в ту самую минуту всю истину произо-
шел-с» (178). Из одной лишь реплики Ивана в разговоре
со Смердяковым еще до убийства отца становится ясно,
как глубоко понял он суть характера Дмитрия: «Вздор! —
крикнул Иван Федорович почти в исступлении. —
Дмитрий не пойдет грабить деньги, да еще убивать при этом
отца. Он мог вчера убить его за Грушеньку, как
исступленный злобный дурак, но грабить не пойдет» (248).
Иной раз, по мысли Достоевского, даже взор
постороннего наблюдателя может заметить в человеке что-то
существенно-важное: «Иван Федорович вдруг, к
удивлению Смердякова, засмеялся и быстро прошел в калитку,
продолжая смеяться. Кто взглянул бы на его лицо, тот
наверно заключил бы, что засмеялся он вовсе не оттого,
что было так весело. Да и сам он ни за что не объяснил
бы, что было тогда с ним в ту минуту. Двигался и шел он
точно судорогой» (250). Около подобных замечаний, если
они появлялись в рукописях, Достоевский любил ставить
значок «N3». Оказывается, в то время как случайный
наблюдатель может уловить существенную черту чужой
303

психологии, сам «наблюдаемый», даже при высокой
способности к анализу, иной раз просто не в состоянии
понять себя.
Достоевский постоянно показывает недостаточность
глубокого самоанализа и самого тонкого диалогического
проникновения в чужую душу. Прекрасный психолог,
мастер диалога, чье умение понимать и улавливать душу
собеседника всегда отмечают исследователи Достоевского,
Порфирий Петрович не догадывается об очень многом и
важном в душевной жизни Раскольникова. Порфирий не
знает, в частности, об исключительном влиянии Сони на
последнее решение Раскольникова, на то, что он так
быстро принял предложение о явке с повинной и тем
подтвердил правоту следователя. Правда, голос Сони апеллировал
к тому внутреннему голосу, который очень глухо, но все
же звучал в душе Раскольникова с самого начала, даже
еще до преступления, голос, на который ориентировался
и Порфирий. И все же не будь живой Сони, воплотившей
этот «голос», Сони, которая полюбила Раскольникова,
которая не понимала другого выхода, кроме покаяния, и
издали сопровождала его на «крестном пути» в контору, а в
момент, когда он готов был вернуться назад, подняла на
него взгляд, полный муки и отчаяния, — не будь такой
Сони, поединок Раскольникова с Порфирием в тот раз
мог бы кончиться по-другому.
Очень часто для характеристики преступления
Раскольникова приводятся слова Порфирия: «Тут дело
фантастическое, мрачное, дело современное, нашего времени
случай-с, когда помутилось сердце человеческое; когда
цитуется фраза, что кровь «освежает»; когда вся жизнь
проповедуется в комфорте. Тут книжные мечты-с, тут
теоретически раздраженное сердце...» и т. д. (6, 348).
Здесь многое относится к Раскольникову, кроме слов об
«освежающей» крови и о комфорте. Они верны, так
сказать, вообще, применительно к общей социальной
ситуации и к подобному разряду преступлений, но к
психологии Раскольникова лично не имеют никакого отношения.
Невольно вспоминаются слова Мышкина: «Почему мы
никогда не можем всего узнать про другого, когда это
надо, когда этот другой виноват!» (8, 484). Но Порфирию,
быть может, кажется, что он понял своего
подследственного до конца: «...да ведь виноват ли я, что вас раскусил,
помните? в полном смысле» (ЛП, 591).
304

Чужая душа потемки», — настойчиво повторяет МыШ-
кин (8, 190 и 192),—один из самых замечательных
знатоков человеческого сердца у Достоевского («Вы
проницаете человека»,— говорит ему Келлер.— 8, 259).
Сам же князь часто мучается непониманием. Ведь
объяснял же ему Рогожин поведение Настасьи Филипповны.
На слова Мышкина: «Разве может быть это? Кто
сознательно в воду или под нож идет?» (речь о предполагаемом
браке с Рогожиным), Рогожин ответил: «В воду или под
нож! .. Хе! да потому-то и идет за меня, что наверно за
мной нож ожидает! Да неужто уж ты и впрямь, князь,
до сих пор не спохватился, в чем тут всё дело?» (8, 179).
Одна из центральных по философскому и
психологическому смыслу сцен романа «Бесы» — диалог Ставрогипа
с Шатовым. Редкий случай, когда Ставрогин не только
откровенен, но даже взволнован (второй раз — в разговоре
с Лизой Тушиной после неудавшегося свидания).
Ставрогин и Шатов проникновенно слушают и хорошо понимают
чувства и настроения друг друга. И все-таки... «Вы
психолог,— бледнел все больше и больше Ставрогин,— хотя в
причинах моего брака вы отчасти ошиблись...» (10, 202).
Сам Ставрогин тоже ошибается, видя в словах Шатова
лишь «исступленную злость».
Отмечается, как мы уже видели, и невозможность
человека до конца понять себя самого. Настасья
Филипповна пишет Аглае: «Я уже почти не существую и знаю это;
бог знает, что вместо меня живет во мне» (8, 380).
Катерина Ивановна не понимает вполне своих чувств к
Дмитрию и Ивану, а Мышкин — к Аглае и Настасье
Филипповне (все их объяснения на этот счет, во многом верные,
все-таки приблизительны). О Мышкине сказано: «Он ни
за что бы не дал себе отчета, если бы стал углубляться в
свою мысль» (8, 500). Ставрогин признается, что «почти
знает», зачем женился на Марье Лебядкиной (10, 195).
Версилов говорит сыну: «Ну, где же прежде нам было
понять друг друга, когда я и сам-то нонял себя самого —
лишь сегодня, в пять часов пополудни за два часа до
смерти Макара Ивановича» (13, 372). Но и то, как
выясняется,— не совсем понял, так как уже после смерти Макара
Ивановича он разбивает завещанную им икону, делает
предложение Ахмаковой, затем покушается на ее жизнь и
только после катастрофы возвращается к Софье
Андреевне—«маме».
305

Правда о человеке, по Достоевскому, не может быть
привилегией ни одного типа «слова», будь то монолог,
диалог или так называемое «заочное» слово, слово об
отсутствующем. Все они по-своему участвуют в поисках
истины. Исключения составляют лишь высказывания,
основанные на заранее выработанной схеме (слухи о причинах
свадьбы князя с Настасьей Филипповной,
респектабельные суждения Евгения Павловича Радомского в «Идиоте»,
выступления прокурора и защитника в «Братьях
Карамазовых»8). При всем психологическом несходстве
павловских обывателей с умным и интеллигентным Радомским,
в их понимании мотивов женитьбы князя на Настасье
Филипповне неожиданно проскальзывает общая тенденция.
«Самое тонкое, хитрое и в то же время правдоподобное
толкование,— иронически замечает повествователь,—
осталось за несколькими серьезными сплетниками из того
слоя разумных людей, которые всегда, в каждом обществе,
спешат прежде всего уяснить другим событие, в чем
находят свое призвание, а нередко и утешение. По их
толкованию, молодой человек, хорошей фамилии, почти богатый,
дурачок, но демократ и помешавшийся на современном
нигилизме, обнаруженном господином Тургеневым, почти
не умеющий говорить по-русски, влюбился в дочь генерала
Епанчина и достиг того, что его приняли в дом как
жениха. <...> К этому прибавляли, в виде современной
характеристики нравов, что бестолковый молодой человек действи
тельно любил свою невесту, генеральскую дочь, но отка
зался от нее единственно из нигилизма и ради
предстоящего скандала, чтобы не отказать себе в удовольствие
жениться перед всем светом на потерянной женщине и тем
доказать, что в его убеждении нет ни потерянных, ни
добродетельных женщин, а есть толко одна свободная женщина;
что он в светское и старое разделение не верит, а верует
в один только «женский вопрос»». Далее по слухам
выходило, что благородная девица была завлечена к любовнице
князя опять-таки «единственно из нигилизма, то есть для
срама и оскорбления» (8, 477. Курсив мой.— Л. Р.).
Выделенные слова интересуют нас в двух отношениях. С одной
стороны — заметим попутно, ибо этот вопрос не связан
сейчас с нашей темой,—приведенный текст представляет
8 Интересно, что в последнем случае, особенно в речи защитника
Фетюковича, несмотря на ложность общей концепции,
встречаются верные психологические трактовки (напр., эпизода с
поверженным Григорием).
306

острую пародию на убогий, вульгарный антинигилизм
«улицы», что важно для понимания критики нигилизма
самим Достоевским. С другой — подчеркнутые нами
суждения удивляют сходством с речами Евгения Павловича,
который «с чрезвычайной даже психологией» взялся
разъяснить Мышкину его собственную душевную коллизию:
«Разберу вас самих, как по пальцам, покажу вам вас же
самого, как в зеркале» (8,481). И вот благородный Евгений
Павлович говорит примерно то же, что
обыватели-сплетники: «Согласитесь сами, князь, что в ваши отношения к
Настасье Филипповне с самого начала легло нечто
условно-демократическое (и выражаюсь для краткости), так
сказать, обаяние «женского вопроса» (чтобы выразиться еще
короче). <...> Ясное дело, что вы, так сказать, в упоении
восторга, набросились на возможность заявить публично
великодушную мысль, что вы, родовой князь и чистый
человек, не считаете бесчестною женщину, опозоренную
пе по ее вине, а по вине отвратительного светского
развратника. О, господи, да ведь это понятно!» (8, 482).
Тенденциозный схематизм в области психологии, попытки
применить схему к сложнейшим явлениям духа,
подменить психологический анализ примитивной логикой —
вот что отвращало Достоевского, вызывало его иронию.
В главе об эстетике Достоевского мы уже говорили о
том, что не всякая психология была для него
неприемлема. Полемические замечания его героев по поводу
«психологии о двух концах», «психологии на всех парах»
(водном месте Порфирий признается, что «психология эта о
двух концах и что второй-то конец больше будет, да и
гораздо правдоподобнее» — 6,350) и т. д.относятся лишь к
попыткам психологов взять на себя последнее, окончательное
определение человека. Именно к такого рода «знатокам»
человеческой души обоащепы вызывающие слова в
«объяснении» (исповеди) Ипполита: «Охотники до психологии
и те, кому надо, могут вывести из него все, что им будет
угодно» (8, 342). Однако Порфирий, которому в основном
удалось «психологически определить» преступника,
сделать так, чтобы он «психологически не убежал» (6, 261—
262), опирался на знание некоторых важных законов
психологии, которые сам же и разъясняет Раскольникову: «Эту
ведь психологию я изучил всю на практике-с» (266). Важно,
чтобы психология не превращалась в логику, математику.
И хотя Раскольников бросает Порфирию упрек, что,
говоря о психологии, следователь «въехал в математику» (350),
307

сам он. создатель теории, разделившей все человечество
на два разряда, гораздо более заслуживает такого упрека.
«Логика предусматривает три случая, а их миллион! <...>
Вся жизненная тайна на двух печатных листах
умещается!» (197),—иронизирует Разумихин.
Современная психология, по убеждению Достоевского,
рассматривает лишь немногие из тех законов сознания,
которые существуют в действительности. Остальные, пока
еще не познанные, остаются за пределами анализа.
Наиболее неприемлемы для Достоевского попытки
искусственно свести всю живую жизнь души к тем закономерностям,
которые уже познаны, замкнуть круг, приняв часть за
целое (в частности, теория среды).
В ранних заметках к «Бесам» Достоевский по поводу
предполагаемого разговора Студента с отцом развивает
мысль о невозможности претендовать на совершенное
знание человеческой психологии: «Невежествен иногда
ужасно. На серьезные возражения отца (например, о том, что
не вся природа человека известна и что ум только 1/2о
доля всего человека) он даже и внимания не обращает и не
пробует и не хочет возражать, даже прямо признается,
что он этого не знает и что не в том дело» (11, 78).
Много горьких полемических строк на эти темы
находим на страницах «Дневника писателя», особенно при
освещении судебных процессов. Достоевского тревожит
опасность упростить сложное, подменить живую,
неповторимую личность неким условным о ней представлением.
«Создается роман и губится человек — все для
психологичности»,—замечает он, готовясь писать речь защитника в
«Братьях Карамазовых» (МИ, 319). И еще: «Фетюкович.
Психология. А ну как это не то лицо?» (320).
Борясь против претензий психологов на всезнание
о человеке, считая, что даже самый глубокий и
проникновенный анализ духовного мира может открыть лишь
часть правды, Достоевский был вдохновлен желанием
расширить сферу знания, раскрыть пока не познанные,
но принципиально познаваемые законы психологии.
У Достоевского очень много обобщающих
психологических наблюдений. То, что герой ощущает как свое
знание в соотношении с внутренним миром других
персонажей, позволяет уяснить объективные законы, «общие
точки», которых такое множество, что при поверхностном
взгляде создается даже впечатление некоего
психологического однообразия в мире Достоевского.
308

В процессе художественного исследования глубин души
писатель стремился понять закономерности еще не
открытые ни наукой, ни искусством. В тетради к
«Подростку» Достоевский, например, замечает: «Но психология в
том, что и подросток и Он тем более, предчувствуют
ужасную роль Ламберта и, несмотря на то, обоим это нравится,
тогда как если б не предчувствовали, а прямо знали, то
наверно воспретили бы (N3. Это драгоценное
психологическое замечание и новое сведение о природе человеческой).
<...> Все эти соображения высказать в романе словами для
более яркого сведения читателю) » (ЛН, т. 77, 107).
Подобная моральная коллизия развернута в романе
«Братья Карамазовы» (Иван — Смердяков).
Писатель, отказывавшийся называть себя психологом,
постоянно заносит в рабочие тетради записи о
психологических задачах нового произведения или эпизода, о
психологических особенностях того или иного лица. О том же
говорит он и в письмах. «Преступление и наказание» —
«психологический отчет одного преступления»,
«психологический процесс преступления», в котором выясняется,
что «закон правды и человеческая природа взяли свое»
(П. I, 418—419). В образе главного героя романа «Атеизм»
должна быть «разгадка психологическая: глубокое
чувство, человек и русский человек» (П. II, 150). Работая над
«Бесами», Достоевский требует от повествователя
«психологической тщательности» (11, 95). «Психологически об
отношениях матери к сыну» (там же). Под общим,
выведенным крупными буквами заглавием «Психология»
помешены наброски к последнему разговору Петра Верховен-
ского и Кириллова (11, 290—291). Сразу же после
решения сделать подростка главпым героем следующего романа,
писатель отмечает: «Тут психология: именно, как
громадность страшная дерзость и громадпость замысла
увлекают подростка неотразимо, вроде как детей поджог. <...>
И при этом особенно психологически-странно, что когда
Отец соглашается на идею, то подросток слишком ясно
видит подлость отца и отвращается от него сердцем за
подлость его. <...> Тут же психология материального обаяния
преступления над молодой душой — отвагой. А во всем —
отсутствие и потеря общей идеи в это царствование от
реформ» (ЛН, т. 77, 98—99). Далее: «Психология в том, что
она поражена поступколг Лизы» (140); «№.
Психологически вернейшее, после плакал — плакал — оп стал со зла
излагать план и был отрывист, нахмурен, заносчив. Но когда
309

Он уходил, они обнялись и заплакали» (150); «NÎ.
Важнейшее (психологии.) Подросток, кроме того, что
раздавлен 200 000,— раздавлен тоже мыслью, что он украл
письмо. Вот почему и истерика, и признание...» (158);
«Внутренний беспорядок от Лизы, желание, чтоб и все были так
же нечисты, как он, скептицизм и проч. (тут психология) »
(160). Ряд записей сделан под рубрикой:
«Психологическое развитие характера Версилова» (363). Но не только
прямые напоминания Достоевского себе самому о
необходимости раскрыть психологию героя в том или ином
плане,— огромное количество записей, где писатель не
употребляет этого слова, посвящены той же творческой
задаче — исследовать «глубины души», найти средства для их
художественного изображения (см., напр., приведенные
нами выше записи к роману «Идиот»).
Решению этой важнейшей задачи подчинены многие
особенности романной структуры Достоевского. Мы
рассмотрим некоторые из них во взаимосвязи и
взаимообусловленности, обращаясь и к окончательному тексту
каждого произведения, и к записным тетрадям, соотнося
творческий результат с творческими исканиями.
Человек — существо «переходное»
Достоевский изображал современного человека в
минуты катастрофические, часто накануне гибели или
решительного перелома судьбы, в состоянии предельного
напряжения всех физических, умственных, душевных сил, когда
испытывается не только идея, жизненная «установка»,
но все нравственные силы личности, ее человеческая
сущность. И тем не менее для него, вероятно, было бы
абсолютно неприемлемо определение
«писатель-экспериментатор», которое иногда появляется в работах о Достоевском.
Исключительность романной ситуации представлялась
Достоевскому не искусственным созданием автора с целью
отразить закономерности жизни, что в принципе тоже
возможно и что собственно и есть своего рода
художественный «эксперимент», а явлением в такой же мере похожим
на жизнь, как сюжеты Тургенева и Толстого, с той только
разницей, что сюжеты Достоевского ориентированы на
другие социально-исторические закономерности и другие
характеры. Достоевский не уставал заявлять, что его
сюжеты как бы вырваны из жизни, перекликаются с многими
фактами, о которых можно ежедневно прочесть в газатах.
319

и потому совершенно реальны. Их внешняя
исключительность, «фантастичность», подобно аналогичным
трагическим явлениям самой действительности, дает
возможность увидеть «глубины души человеческой» раскрытыми,
обнаженными.
Человек, по Достоевскому, существо «переходное», и
для принципов психологизма Достоевского это так же
существенно, так же основоположно, как представление о
«текучести» человеческого характера для
психологического анализа у Толстого, для его «диалектики души». Идея
«текучести» человека — лейтмотив Толстого-психолога:
«Одно из величайших заблуждений при суждениях о
человеке в том, что мы называем, определяем человека умным,
глупым, добрым, злым, сильным, слабым, а человек есть
все: все возможности, есть текучее вещество»!9. И на этой
основе — творческий импульс: «Как бы хорошо написать
художественное произведение, в котором бы ясно
высказать текучесть человека, то что он один и тот же, то злодей,
то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее
существо» 10. В литературе о Толстом убедительно
показано, что «текучесть» психологии отдельного человека
отражает сложные, динамические процессы жизни. Движение
«общей жизни», выраженное через характер, всегда
изменяющийся, всегда себе не равный — такова картина
действительности в произведениях Толстого. Толстой прежде
всего занят изображением процесса бытия в человеке,
обществе, народе. На почве художественного
исследования этого процесса решаются проблемы
социально-исторические, философские, нравственные.
Достоевскому также присуще понимание сложной
противоречивости психологии человека, ее
неоднозначности. Раскольников, даже Свидригайлов, Дмитрий и Иван
Карамазовы, Настасья Филипповна, Катерина Ивановна,
Грушенька и многие другие могут быть «добрыми, злыми,
сильными, слабыми». Ощущают это и сами герои.
Пожалуй, только Петр Верховенский лишен понимания
человеческой сложности, о чем с иронией говорит Федька
Каторжный: «У того, коли сказано про человека: подлец,
так уж кроме подлеца он про него ничего и не ведает.
Али сказано — дурак, так уж кроме дурака у него тому
человеку и звания нет. А я, может, по вторникам и по сре-
9 Толстой, т. 53, с. 185. Дневник 1898 г.
10 Там же, с. 187.
311

дам только дурак, а в четверг и умнее его. <...> Петру
Степановичу я вам скажу, сударь, очень легко жить на
свете, потому он человека сам представит себе, да с таким и
живет» (10, 205).
У Достоевского, так же как и у Толстого, все
повествование, почти все детали художественной структуры
психологически значимы. Отнесение Достоевского к
психологам какого-то особого рода на том основании, что в его
произведениях превалируют идеологические проблемы, что он
художник идей, построено в значительной мере на
недоразумении. Между Достоевским-психологом и Достоевским-
художником идей нет противоречия не только потому,
что его герои-идеологи всегда превращают идею в
чувство, б сильную страсть, но еще и потому,
что само содержание идейной проблематики, которую
исследует Достоевский-художник, в высшей степени
психологично. Достоевского интересует преимущественно
нравственная сторона общественных идей, этический смысл
и результат социально-исторических концепций,
воодушевляющих его героев. Может ли современный человек
психологически стремиться к «золотому веку», каким образом,
на каких путях будет происходить сложный, мучительный
переход нынешнего человека к будущему, совместим ли с
моральными ценностями революционный путь развития,—
эти важные проблемы из области нравственной горячо
обсуждаются в каждом романе Достоевского.
Воспринимая, подобно Толстому, психологию человека
в ее постоянном движении, Достоевский был занят
изображением не «текучести», а, говоря его же словом,
«переходности» этого явления. В предыдущей главе мы говорили
об этом, в частности, по поводу психологии «подполья» и
поисков выхода из нее.
Сама трактовка понятия «переходности» человека у
Достоевского противоречива, и эта противоречивость в
высшей степени характерна для него. С одной стороны,
записи в тетрадях определяют социально-исторический и,
/следовательно, преходящий характер
индивидуалистического самосознания цивилизованного человека (см.
конспект статьи «Социализм и христианство»—ЛН, т. 83, 245,
248), с другой — писателя гнетет сомнение, не является ли
индивидуализм неустранимой, вечной особенностью
психологии человека вообще, в такой же мере как и
стремление к идеалу альтруистическому, идеалу братской любви
(запись после смерти М. Д. Исаевой — там же, 173). Отсю-
812

да с логической неотвратимостью возникает мысль:
возможно ли вообще завершить «переход», прийти к идеалу,
осуществить на земле «рай Христов» (там же). Не будет
ли достижение такого идеала одновременно и концом
всякого развития, всякого стремления земного человека к
высшей цели? «...Рай Христов. Вся история как человечества,
так отчасти и каждого отдельно есть только развитие,
стремление и достижение этой цели. Но если это цель
окончательная человечества (достигнув которой, ему не
надо будет развиваться, т. е. достигать, бороться,
прозревать при всех падениях своих идеалов и вечно стремиться
к нему,— стало быть, не надо будет жить) — то,
следственно, человек, достигая, и окончивает свое земное
существование. Итак, человек есть на земле существо только
развивающееся, след., не оконченное, а переходное. Но достигать
такой великой цели, по моему рассуждению, совершенно
бессмысленно, если при достижении цели все угасает и
исчезает, т. е. если не оудет жизни у человека и по
достижении цели. Следственно, есть будущая, райская жизнь.
Какая она, где она, на какой планете, в каком центре,
в окончательном ли центре, т. е. в лоне всеобщего синтеза,
т. е. бога?—мы не знаем» (там же). Однако мысль
Достоевского, как мы уже говорили, прикована не к тем
потусторонним, мистическим далям, где якобы осуществляется
райская гармония, а к земным возможностям духовного
развития человека. Образ Христа, к которому неизменно
обращается писатель, дорог ему не как религиозный
символ и не как отвлеченный нравственный идеал, а как
земное воплощение добра и самоотверженной любви к
человечеству. Будущему создателю Мышкина и Алеши
Карамазова было важно, что черты вьгсокой «божественной»
нравственности могут быть присущи земному человеку,
и более того — должны быть присущи, ибо в этом — один из
главных «законов природы» человека как существа
«переходного». Отсюда настойчивое утверждение Достоевского,
что нужно верить в реальное существование Христа,
который был «великим и конечным идеалом развития всего
человечества — представшим нам по закону нашей истории
во плоти» (173). И хотя, споря с атеистами
(«антихристами»), Достоевский пишет: «Атеисты, отрицающие бога и
будущую жизнь, ужасно наклонны представлять все это
в человеческом виде, тем и грешат» (174), сам он
«грешил» тем же. Его конспект «Социализм и христианство»,
несмотря на острую полемику с социалистами по поводу
№

путей достижения общечеловеческого идеала, весь
направлен на утверждение возможности осуществить идеал
прекрасного человека и свободного, гармонического общества
на земле.
Таким образом, две обширные и связанные между
собою записи Достоевского в тетрадях 1864—1865 гг.
чрезвычайно интересные для характеристики его философских
и социально-исторических взглядов, имеют первостепенное
значение и для понимания основных убеждений и
главных творческих исканий Достоевского-психолога.
Психологическое значение времени
и пространства
Чтобы исследовать «глубины души» человека в
качестве существа «переходного», Достоевский, как уже было
сказано, берет его в состоянии предельного психологиче
ского напряжения, в моменты остроконфликтные, когда все
черты и потенции личности выявляются наиболее полно
Сам писатель подчеркивал это и в рукописях, и в текстах
законченных произведений: «Прошу взять, наконец, во
внимание, что настоящая минута действительно могла быть
для нее из таких, в которых вдруг, как в фокусе,
сосредоточивается вся сущность жизни,— всего прожитого, всего
настоящего и, пожалуй, будущего» (10,145) ; «Все в
лихорадочном состоянии и все как быв своем синтезе» (МИ, 263);
«Но Катя именно была в своем характере и в своей
минуте» (15, 121); «Он всегда весь в одной минуте» (МИ, 307).
Поведение героев постоянно характеризуется как
«исступленное», «эксцентрическое», выскочившее из мерки, будто
бы человек «полетел с горы», «сорвался с крыши» и т. п.
Достоевский не боится настойчивого повторения таких
определений в романах, они выступают как точные, почти
терминологические обозначения психического состояния
персонажей, находящихся в крайнем возбуждении:
«Предупреждаю опять: во все это последнее время, и вплоть до
катастрофы, мне как-то пришлось встречаться сплошь с
людьми, до того возбужденными, что все они были чуть не
помешанные» (13,244).
Изображение характеров, взятых «в своем синтезе»,
дано у Достоевского всегда в пределах короткого времени,
насыщенного событиями, круто изменяющими,
ломающими судьбы героев. Вся предшествующая жизнь героев —
SU

как бы подготовка к тому, что свершается, обнаруживается
в сюжете: «У других людей долгая растяжимость и вдруг
концентрирование» (9, 152); «Именно с той точки, с
которой начинается роман, созрел весь Его внутренний хаос и
разлад <...> Об этом в самом начале сказать читателю и
объяснить, что человек порядка, меры и деловитый к
удивлению начал свихиваться, чем и представляет задачу» (ЛН,
т. 77, 84-85).
События прошлого интересуют писателя в той мере,
в какой они до сих пор переживаются героем, входя в его
сегодняшнее самосознание. Таковы эпизод с Миколкой,
избивавшим лошадь, из детства Раскольникова и его
юношеский роман с больной дочерью вдовы Зарницыной,
воспоминание Катерины Ивановны о выпускном вечере в
пансионе и о благородном доме своего папеньки, эпизоды
из жизни Дуни в семействе господина Свидригайлова,
тяжкие преступления Свидригайлова и Ставрогина, память о
которых никогда их не покидает, детство и юность
Настасьи Филипповны под покровительством Тоцкого, сцены
из жизни князя Мышкина в Швейцарии, благородный
поступок Мити Карамазова с Катериной Ивановной,
имеющий болыцое значение для всего поведения их обоих в
романе, несчастная любовь Грушеньки к поляку и т. д.
Прошлое, не ушедшее, не ставшее лишь воспоминанием,
а превратившееся в сегодняшнюю боль, сегодняшнюю
проблему, прошлое как бы спресованное с настоящим,
характерно для героев Достоевского. Уезжая из Скотопри-
гоньевска в Москву с тягостным ощущением
надвигающейся трагедии в родительском доме, Иван Карамазов
пытается утешить себя: «Прочь все прежнее, кончено с
прежним миром навеки, и чтобы не было из него ни
новости, ни отзыва; в новый мир, в новые места и без
оглядки!» (14, 255). Но это неисполнимо, психологически
невозможно для героев Достоевского: всю свою судьбу, всю
любовь и ненависть, тем более все грехи свои они несут в
своей совести на протяжении целой жизни. И Иван сразу
почувствовал, что именно так будет: «Но вместо восторга
на душу его сошел вдруг такой мрак, а в сердце заныла
такая скорбь, какой никогда он не ощущал за всю свою
жизнь» (там же).
Достоевский-психолог изображает, таким образом,
всю духовную биографию героя в ее главных моментах.
В настоящем часто видится поворот к будущему, в котором
и судьба, и характер персонажа получают новое направле-
315

ние (будущее Раскольникова, Аркадия Долгорукого, Митй,
Ивана и Алеши Карамазовых, Грушеньки и др.)· Нередко
жизнь основных героев трагически завершается («Идиот»,
«Бесы»). Персонажи этих двух романов живут в
предчувствии близкой, неминуемой катастрофы, своего рода
апокалиптического конца. (Характерно, что в обоих
произведениях трактуются тексты из «Апокалипсиса».) Сюжет
каждого романа дает, казалось бы, достаточный материал
для полной психологической характеристики персонажей,
тем не менее этого не происходит. И не потому, что многие
эпизоды, возбуждая интерес читателя, намеренно
оставлены нераскрытыми (отношения Настасьи Филипповны и
Мышкина в Москве и беседы Рогожина с Мышкиным там
же, жизнь Кириллова и Шатова в Америке и т. д.).
Напротив, у читателя остается впечатление, что будь и эти
обстоятельства подробно описаны, его знание психологии
героев все равно не стало бы исчерпывающим.
Неисчерпанность, принципиальная неисчерпаемость
психологического анализа лежит в основе авторской
концепции человека. «Сложен всякий человек и глубок,
как море, особенно современный, нервный человек» (ЛН.,
т. 83, 417),— записывает он в тетради 1876 г. И вместе с
тем все поэтические средства, структура произведения в
целом направлены на максимальную возможность
разгадать психологию чедовека. Своеобразным девизом
творческого пути Достоевского стали его слова из юношеского
письма к брату: «Человек есть тайна. Ее надо разгадать и
ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори,
что потерял время» (П. II, 550).
Понять современного человека с его способностью
«достигать, бороться, прозревать при всех падениях своих
идеал и вечно стремиться к нему» (ЛН, т. 83, 173),—это
и значило для Достоевского начиная с 1860-х годов,
проникнув в «глубины души», «найти в человеке человека».
В плане изображения психологии человека как явления
«переходного» Достоевскому был особенно близок
Шекспир. Известна его запись, сделанная в период работы над
«Бесами»: «Об Шекспире: <...> Это не простое
воспроизведение насущного, чем, по уверению многих учителей,
исчерпывается вся действительность. Вся действительность
не исчерпывается насущным, ибо огромною своею частью
заключается в нем в виде еще подспудного,
невысказанного будущего слова. Изредка являются пророки, которые
угадывают и высказывают это цельное слово. Шекспир —
316

это пророк, посланный богом, чтобы возвестить нам таййу
о человеке, души человече<ской>» (11, 237).
Чтобы изобразить человека «в синтезе», Достоевский
создал в своих романах наиболее соответствующие этой
психологической задаче пространственно-временные
отношения.
При необычайной краткости сюжетного времени,
оно в силу предельной уплотненности действия и
интенсивности душевной жизни персонажей кажется достаточно
продолжительным. Здесь счет идет на мгновения, на
«капельки» времени, как в «Кроткой». «Впрочем, вся сцена
продолжалась не более каких-нибудь десяти секунд. Тем не
менее в эти десять секунд произошло ужасно много» (10,
164),—замечает хроникер в «Бесах». «Я в двадцать лет
жизни не научился бы столькому, сколько узнал в эту
проклятую ночь!» (14, 438),— признается Дмитрий
Карамазов. Описывая впечатления князя от неожиданной
встречи с Настасьей Филипповной в парке, повествователь
говорит: «О, никогда потом не мог он забыть эту встречу с
ней и вспоминал всегда с одинаковой болью» (8, 381).
Но ведь через несколько недель, после убийства Настасьи
Филипповны, рассудок князя помрачился безнадежно.
Значит, считанные дни восприняты как целая жизнь
(«никогда потом»). Это подобно тому как в рассказе Мышкина,
передающем ощущения приговоренного человека, пять
минут перед казнью кажутся необыкновенно
продолжительным временем (здесь описаны чувства самого
Достоевского): «Он говорил, что эти пять минут казались ему
бесконечным сроком, огромным богатством; ему казалось,
что в эти пять минут он проживет столько жизней, что
сейчас нечего и думать о последнем мгновении» (8, 52).
Исключительная душевная полнота отдельного
мгновения, какой-то секунды показана Достоевским в
изображении Мышкина перед припадком и близких к этому
ощущений Кириллова. Хотя такие состояния — признак болезни,
и героям, и автору дорога в них удивительная
концентрация внутренней жизни, «проблески высшего
самоощущения и самосознания, а стало быть и «высшего бытия»
(8, 188). «„Да, за этот момент можно отдать всю жизнь!"
— думал Мышкин» (там же). «В этот момент,—говорил он
однажды Рогожину, в Москве, во время тамошних их
сходок,— в этот момент мне как-то становится понятно
необычайное слово о том, что времени больше не будет.
Вероятно,— прибавил он, улыбаясь,— это та же самая секун-
317

да, в которую не успел пролиться опрокинувшийся
кувшин с водой эпилептика Магомета, успевшего, однако,
обозреть в ту самую секунду все жилища Аллаховы» (8,
189). То же ощущение высокой насыщенности короткого
времени обнаруживают чувства героев Достоевского. О
будущем Ставрогине, например, сказано: «...вспыхнул
страстью вдруг (обманчивой и минутной, но бесконечной)»
(11, 209. Курсив мой.-Л. Р.).
Единство мгновенного и бесконечного во времени
сочетается с единством конкретно-житейского и вселенского
в пространстве. В провинциальном городе, в мезонине
старого дома на Богоявленской улице происходит
знаменитый диалог между Ставрогиным и Шатовым: «Мы два
существа и сошлись в беспредельности,— восклицает Ша-
тов, ... в последний раз в мире» (10,195). А перед этим
Кириллов и Ставрогин рассуждали на тему, и земную, и
«вселенскую» одновременно: может ли человек,
совершивший преступление на одной планете, освободиться от него
нравственно, находясь на другой. Иными словами:
изменяется ли чувство вины, моральной ответственности
человека за содеянное при полной неизвестности преступления
и преступника, при перемещении последнего в иное,
далекое пространство: «Положим, вы жили на луне,— перебил
Ставрогин, не слушая и продолжая свою мысль,— вы там,
положим, сделали все эти смешные пакости... Вы знаете
наверно отсюда, что там будут смеяться и плевать на ваше
имя тысячу лет, во всю луну. Но теперь вы здесь и
смотрите на луну отсюда: какое вам дело здесь до всего того,
что вы там наделали и что тамошние будут плевать на
вас тысячу лет, не правда ли? — Не знаю,— ответил
Кириллов,— я на луне не был,— прибавил он без всякой
иронии, единственно для обозначения факта» (10, 187).
Внешне уклончивый ответ Кириллова однако вполне
определенен: ему, земному человеку, органически присуще
чувство ответственности за содеянное в любой точке
пространства, при любых обстоятельствах.
Та же мысль являлась еще в ранних черновых
рукописях «Преступления и наказания»: «Нева. Но это мне
вдруг показалось так далеко <...>. Точно прошло уже
тридцать пять лет и я приехал откуда-то хоть с Южного
полушария и давно. Странно мне вдруг показалось теперь
тут же на этом месте стоять, как будто я и стоять на
прежнем месте уже не мог. Все это казалось мне где-то
глубоко под моими ногами, где-то в беспредельной дали»
S18

(ЛП, 457). И, наконец, наиболее полное и четкое
выражение этой важнейшей для Достоевского проблемы
находим в «Сне смешного человека». Муки совести по
поводу своего жестоко-равнодушного поступка с
несчастной девочкой «смешной человек» безуспешно пытается
заглушить философией самоубийцы, которому по логике
вещей должно быть «все равно»: «Мне вдруг
представилось одно странное соображение, что если бы я жил
прежде на луне, или на Марсе, и сделал бы там какой-нибудь
самый срамный и бесчестный поступок, какой только
можно себе представить, и был там за него поруган и обесчещен
так, как только можно ощутить и представить лишь разве
иногда во сне, в кошмаре, и если б, очутившись потом
на земле, я продолжал бы сохранять сознание о том, что
сделал на другой планете и, кроме того, знал бы, что уже
туда ни за что и никогда не возвращусь, то, смотря с
земли на луну,—было бы мне все равно или нет?
Вопросы были праздные и лишние, так как револьвер лежал
уже передо мною, и я всем существом моим знал, что,
это <т. е. самоубийство) будет наверно, но они горячили
меня и я бесился. Я как бы уже не мог умереть теперь,
чего-то не разрешив предварительно. Одним словом, эта
девочка спасла меня, потому что я вопросами отдалил
выстрел» (XII, 111).
Итак, для оправдания преступления и равнодушия не
оказывается места ни на Земле, ни на какой другой
планете, даже при мысли о принятом решении сегодня же
уйти из жизни. Тот же этический вопрос встает и перед
Ипполитом в «Идиоте», только в связи с проблемой
времени, а не пространства. Безнадежно больной чахоткой,
зная, что жить ему осталось не больше двух-трех недель,
он спрашивает: «...что, если бы мне вдруг вздумалось
теперь убить кого угодно, хоть десять человек разом, или
сделать что-нибудь самое ужасное, что только считается
самым ужасным на этом свете, то в какой просак
поставлен бы был предо мной суд с моими двумя-тремя
неделями сроку и с уничтожением пыток и истязаний? Я умер
бы комфортно в их госпитале, в тепле и с внимательным
доктором, и может быть, гораздо комфортнее и теплее,
чем у себя дома. Не понимаю, почему людям в таком
же, как я, положении не приходит такая же мысль в
голову, хоть бы только для шутки? Может быть, впрочем,
и приходит; веселых людей и у нас много отыщется»
(8, 342). Несмотря на, казалось бы, точную логику этих,
319

по мнению автора, нигилистических рассуждений, герой
Достоевского инстинктивно чувствует, что расчет этот
ошибочен, ибо не учитывает нравственного чувства
человека, того «человека в человеке», которого обрел в себе
Митя Карамазов на пути к Мокрое. Готовый к
самоубийству, если Грушенька будет принадлежать другому, Митя
понял, что его удерживает мысль о поверженном старике
Григории: «Осудил себя на смерть, в пять часов утра,
здесь на рассвете: «Ведь все равно, подумал, умирать,
подлецом или благородным!» Так вот нет же, не все
равно оказалось!» (9, 612). Характерно, что отнюдь не
религиозный страх перед загробной карой останавливает
героев Достоевского, а земное нравственное чувство.
Но вернемся к «Сну смешного человека». Сон,
перенесший героя из маленькой каморки с чердачным окном,
из «старого-престарого вольтеровского кресла»* в
беспредельную звездную даль, на новую планету, и
пробуждение, возвратившее его вновь на прежнее место, образно
воссоздают масштабы того пространства, в котором
живут, мыслят и мучаются своими проблемами герои
Достоевского. Земной взгляд на всю эту бесконечность и
вместе — бесконечная возможность раздвинуть мир
человека, внешний и внутренний,— вот в чем, думается,
смысл такого соединения. Герой Достоевского, будучи
обитателем Скотопригоньевска или Петербурга, кровно
связанный со своей социально-исторической
действительностью, одновременно — сын своего народа, частица
человечества, житель вселенной.
«Очеловеченность» представлений о вселенной
выражается и в языке героев Достоевского. Вспомним:
«смеяться и плевать... во всю луну». Или в рассказе
Черта (другой голос Ивана Карамазова) о путешествии
грешника (атеиста) в рай, которому суждено было пройти
квадриллиоп километров. Черт называет свой рассказ
одновременно «анекдотом» и «легендой» (характерное
уподобление жанров). «А какие муки у вас на том
свете, кроме-то квадриллиона? — с каким-то странным
оживлением проговорил Иван.—Какие муки! Ах и не
спрашивай: прежде было и так и сяк, а ныне все больше
нравственные пошли, «угрызения совести» и весь этот
вздор. Это тоже от вас завелось, от «смягчения ваших
нравов». <...> Ну, так вот этот осужденный на
квадриллион постоял, посмотрел и лег поперек дороги. <...> —На
чем же он там улегся? — Ну там верно было на чем» (15,
320

78). Но дойдя потом до рая и пропев «осанну», бывший
грешник вызвал вполне земное неудовольствие тамошних
обитателей: «Словом, пропел «осанну», да и пересолил,
так что иные там, с образом мыслей поблагороднее, так
даже руки ему не хотели подать на первых порах: слиш-
ком-де уж стремительно в консерваторы перескочил»
(15,79).
Заметим, что восприятие бесконечности мира во
времени и пространстве может быть у героев Достоевского
и сниженным и возвышенным, открывающим лучшие
возможности человека. «Нам все представляется вечность
как идея, которую понять нельзя, что-то огромное,
огромное! — говорит Свпдригайлов Раскольникову. — Да почему
же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого,
представьте себе, будет там одна комнатка, этак вроде
деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки,
и вот и вся вечность» (6, 221). С другой стороны
—счастливое, просветляющее соприкосновение с миром
бесконечным, пережитое Алешей Карамазовым. Подобное же
действие производят на душу многих героев Достоевского
«косые лучи заходящего солнца». Человек, по
Достоевскому, в идеале способен вместить беспредельность
времени и пространства, чувства и мысли. Тем не менее
процесс этот представляется отнюдь не простым, а, напротив,
очень сложным и драматическим, требующим от
«переходного» человека качественно-нового шага на пути
обретения в себе человека. «Широк человек, слишком даже
широк, я бы сузил», — говорит несколько наивно Митя
Карамазов (14, 100). Достоевский изображает эту широкость,
иногда ужасающую, способную совместить «две бездны»,
«идеал Мадонны» и «идеал Содомский», но не к
«сужению» человека он стремится, а к тому, чтобы найти,
говоря его словами, «нравственный центр», «найти в человеке
человека». Тогда и в «широкости» возникает иной смысл,
подлинное величие. Автор показывает, что Ивану, вовсе
не наивному, а наоборот, выдающемуся философу
представляется другое затруднение — невозможность
соединить доводы «эвклидовского», земного разума с идеей
бесконечного движения к идеалу, верой в «будущую
гармонию». Мы говорили уже, что в одной важной записи к
«Дневнику писателя» Достоевский полемизирует с
односторонностью такого подхода, диалектически снимает его
в глубокой мысли о бесконечном историческом развитии
человечества (см. с. 236).
1 1 Л. М. Роаенблюм 321

В теоретических высказываниях, в том числе и в
заметке 1881 г., Достоевский постоянно связывает надежду
«найти в человеке человека» с религиозной, православной
верой. Но в творчестве, как мы не раз в этом убеждались
прежде, человеческий идеал, подлинная нравственность
утверждают себя самостоятельно, предвещая огромное
значение каждого истинного человека в общей жизни
человечества: «Знаете ли вы, как силен «один человек» —
Рафаэль, Шекспир, Платон и Колумб или Галилей? Он
остается на 1000 лет и перерождает мир — он не
умирает. — Иные перерождаются слишком скоро и заметно,
другие незаметно» (И, 168). Эта заметка под общим
заглавием «Самосовершенствование» сделана летом 1870 г.
Достоевский убежден, что в человеческой природе
заложена возможность подлинно-человеческого деяния, по
крайней мере, мечта о нем, которая так ярко проявляется
в детстве: «Князь говорит детям о Христофоре Колумбе
и что нужно быть действительно великим человеком, чтоб
умному человеку устоять даже против здравого смысла
(т. е., чтобы перейти границу прежнего мира и, преодолев
силу инерции, открыть человечеству новые пространства
и горизонты. — Л. Р.). (Детям —тем хорошо говорить, что
они еще не жили и себе цены не узнали, и потому могут
воображать каждый, что и в самом деле, может быть,
сами Колумбами будут.)» (9, 242).
Разумеется, чтобы стать человеком в человечестве не
нужно быть ни гениальной, ни тем более известной
личностью, не обязательно создать «Сикстинскую Мадонну»,
написать «Гамлета» или открыть Америку. Достаточно,
как скромный, бесконечно добрый старик-врач из
провинциального города М., о котором рассказал Достоевский
в «Дневнике писателя» 1877 г., самоотверженно отдавать
все силы и средства лечению своих сограждан. Такая
жизнь, пусть короткая, как мгновение, по сравнению с
вечностью, невидимо отзывается на жизни других людей,
приобретает общечеловеческий смысл. Недаром
Достоевский и назвал своего героя «обгяечеловеком». Да не эту
ли простую, великую истину, «живой образ истины», как
он выражается, извлек из своего фантастического
путешествия к «иным мирам» «смешной человек», преодолевший
бесконечное пространство и время и вернувшийся вновь
на любимую, грешную землю?
Описывая жилище своего героя, облик дома,
квартиры или маленькой комнатки «от жильцов», Достоевский
322

почти всегда показывает не только то, что как бы
«срослось» с психологией обитателя, но и то, чему он
противостоит. Человеку Достоевского, как правило, тесно,
неуютно в его жилище, часто не своем, а случайно
снятом, временном. Социальную, духовную неприкаянность
героя выявляет соотношение интерьера его жилища с
психологией, «интерьером» душевным (есть такое понятие
в черновиках к «Идиоту» — «Intérieur отношений князя к
дому генерала» — 9, 249).
Комната Сони Мармеладовой — как пустыня, как
огромный и мрачный кривоугольный сарай, вовсе не
пригодный для жизни. Здесь можно лишь молиться и
исповедоваться в самые страшные, отчаянные минуты.
В этом пространстве и сошлись «убийца и блудница» за
чтением Евангелия. Характерные детали в комнате
решившего покончить самоубийством Кириллова —
неразобранный чемодан и среди всей нищенской обстановки —
«оружейные драгоценности, без сомнения приобретенные
с чрезвычайными пожертвованиями» (10, 186—187).
Нередко дом и его обитатель взаимно определяют
облик друг друга,— этой гоголевской традиции
Достоевский во многом верен. Передавая свои впечатления от
комнаты Васина, подросток замечает: «Покажи мне свою
комнату, и я узнаю твой характер» (13, 116). И каморка
Раскольникова, и комнатка подростка, подобная гробу,
немало повлияли на психологию героев, способствовали
зарождению их мрачных мечтаний. Похож на угрюмый
отцовский дом и Парфен Рогожин, но, как заметил
Ипполит, полнота его духовной жизни не соответствует этой
обстановке (см. с. 301). То же и у других героев
Достоевского. Раскольникову тесно в его каморке в прямом и
переносном смысле, в обоих смыслах не хватает
пространства, «воздуху»: «Раскольников, как только вышел
Разумихин, встал, повернулся к окну, толкнулся в угол,
в другой, как бы забыв о тесноте своей конуры, и... сел
опять на диван. Он весь как бы обновился; опять
борьба — значит, нашелся исход! „Да, значит, нашелся
исход! А то уж слишком все сперлось и закупорилось,
мучительно стало давить"» (6, 341). Вид гостиной
Катерины Ивановны, куда горничная ввела Алешу
Карамазова, свидетельствовал, казалось бы, об уюте и спокойствии:
«Это была большая комната, уставленная элегантною
и обильною мебелью, совсем не по-провинциальному.
Было много диванов и кушеток, диванчиков, больших и
323
11*

маленьких столиков; были картины на стенах, вазы и
лампы на столах, было много цветов, был даже аквариум
у окна» (14, 133). Но как же контрастирует весь этот
покой и порядок с безумным смятением в душе
Катерины Ивановны!
Сюжет и психология
Своеобразие психологизма Достоевского выявляется и
в связи с сюжетом, в частности, — с его авантюрной
линией. Исследователи объясняли значение авантюрного
сюжета в романах Достоевского по-разному. Отмечая, что
Достоевский единственный раз во всей истории
классического русского романа воспроизвел типичные фабулы
авантюрной литературы, Л. П. Гроссман видел в этом
проявление демократических тенденций писателя,
поскольку в романе-фельетоне он нашел «искру симпатии к
униженным и оскорбленным», а также, «стремление
внести исключительность в самую гущу повседневности»
Кроме того, Гроссман объяснял интерес Достоевского к
авантюрному сюжету его желанием создать захватываю
щее, увлекательное повествование, которое облегчит
читателю процесс постижения философских глубин романа и.
M. М. Бахтин считал, что «указанные Гроссманом
функции — побочные. Основное и главное не в них» 12.
Авантюрный сюжет, по мнению Бахтина, привлекал Достоевского
тем, что он «не опирается на наличные и устойчивые
положения — семейные, социальные, биографические», а
развивается вопреки им. «Авантюрное положение — такое
положение, в котором может очутиться всякий человек
как человек». «Все социальные и культурные
учреждения, установления, сословия, классы, семейные
отношения—только положения, в которых может очутиться
вечный и себе равный человек». Поскольку герой
авантюрного романа вне сюжета «пуст», Бахтин
подчеркивает, что авантюрный сюжет не может быть последней
связью в романном мире Достоевского, но чрезвычайно
благоприятен для раскрытия его художественного
замысла. «Авантюрный сюжет у Достоевского сочетается с
глубокой и острой проблемностью; более того, он всецело
поставлен на службу идее: он ставит человека в
исключительные положения, раскрывающие и провоцирующие
и Гроссман Л. Поэтика Достоевского. Μ., ГАХН, 1925, с. 53—62.
12 Бахтин. Указ. соч., с. 138.
324

его, сводит и сталкивает его с другими людьми при
необычных и неожиданных обстоятельствах именно в целях
испытания идеи и человека идеи, то есть «человека в
человеке» 13.
Глубокое и верное объяснение Бахтина направлено,
однако, прежде всего на установление связи между
сюжетом и человеком как носителем определенной идеи. Даже
слова Достоевского о «человеке в человеке»
приравниваются к понятию о «человеке идеи». Но у Достоевского
«человек в человеке» не только не равен «человеку идеи»,
но часто противопоставлен ему. Между ними существуют
сложные отношения, порой — ситуация острой борьбы.
Так, внутренний крах «человека идеи» может стать
победой «человека в человеке» (Раскольников, Шатов, Арка·
дий Долгорукий, Иван Карамазов). Бахтин убедительно
объясняет качество идеи в художественном мире
Достоевского, неотделимость ее от человеческой
сущности героя, но самое эту сущность определяет
преимущественно идеей, что суживает понятие «человека в
человеке».
Есть еще одно важное значение авантюрного сюжета
в романе Достоевского, оно связано с его психологической
проблематикой. Исключительность ситуаций вызвана тем
душевным состоянием, которое писатель называл
«концентрированием», «синтезом», «пуантливостью».
Неожиданные, резкие повороты сюжета как нельзя более
соответствуют психике человека, находящегося в крайнем
возбуждении, накануне душевного перелома. Тайна
сюжетная совпадает с тайной психологической.
Внезапное появление князя на вечере у Настасьи
Филипповны, столь радикально повлиявшее на дальнейший
ход событий, показано как неожиданное даже для него
самого разрешение действием каких-то очень сильных, но не до
конца осознанных душевных устремлений. Для Настасьи
Филипповны — это главное душевное потрясение в романе,
с которого начинается состояние уже не подспудной, а
открытой трагедии. Другим, тоже неожиданным и
поворотным моментом в сюжете «Идиота» является приезд
Мышкина из Москвы в Петербург, когда «его никто не
встретил в воксале; но при выходе из вагона князю
вдруг померещился странный, горячий взгляд чьих-то
двух глаз, в толпе, осадившей прибывших с поездом» (8,
13 Бахтин. Указ. соч., с. 140.
325

158). Не скоро выясняется, что это были глаза Рогожина,
но вместе с тем раскрывается и та бездна сердечных мук,
которая заставила полупомешанного Рогожина
преследовать князя и покушаться на его жизнь. «Разгадка в форме
новой, мучительной загадки» (8, 463) —эти слова автора,
сказанные по поводу нежданного визита Ипполита Терен-
тьева к Мышкину в конце романа, в равной мере
относятся и к сюжетным ситуациям, и к психологии. Приступая
к описанию необычайных событий того достопамятного
утра, когда почти все основные лица романа «Бесы»
неожиданно сошлись в доме Варвары Петровны и в этот
момент также внезапно появился Николай Ставрогин,
хроникер сообщает: «Это был день неожиданностей, день
развязок прежнего и завязок нового, резких разъяснений
и еще пущей путаницы» (10, 120). Именно в этой
исключительной сюжетной ситуации психологически
раскрываются характеры действующих лиц. Остросюжетный и
одновременно глубоко психологический смысл имеют в
романе сцена посещения Ставрогиным дома Лебядкиных,
психологический поединок Петра Верховенского с Киоил-
ловым по поводу его предсмертного письма, сцена
убийства Шатова. По мере раскрытия загадки сюжетной
узнается и тайна психологическая, и примечательно, что в
обоих случаях не до конца (например, в истории
женитьбы Ставрогина на хромоножке). При устранении из
романа главы «У Тихона» степень разъясненности этой тайны
еще уменьшилась.
Для Достоевского характерен не просто авантюрный,
а криминальный сюжет, ибо социальные, идейные,
психологические противоречия, доведенные в его романах до
крайности, герой пытается разрешить, вернее, взорвать
единоличным отчаянным бунтом — преступлением. Все
моменты, все повороты в истории преступления или его
раскрытия исполнены глубокого психологического,
нравственного смысла. Гениальной формулой такого
нерасторжимого единства было название романа «Преступление и
наказание». (Мы уже говорили о том, что тема наказания
нравственного возникает в романе задолго до
преступления).
С первых строк романа о Раскольникове читатель
погружается в разгадывание некой двуединой тайны: что
и как собирается свершить герой и чем больна его душа,
какие проблемы духа пытается он разрешить. Встреча с
Мармеладовым, чтение письма матери, сон об избиении
32в

лошади показывают глубину страданий и интенсивность
размышлений Раскольникова, которые то укрепляют его
намерение, то вдруг отталкивают от страшной и
отвратительной мысли. А тем временем Раскольников обдумывает
детали будущего преступления, которое все еще остается
не названным («это») и посещает процентщицу, чтобы
сделать свою «пробу». Только в конце пятой главы,
когда и подготовка к преступлению, и внутренняя борьба
Раскольникова достигают предела, и когда сам он,
будущий убийца, возвращается домой, «как приговоренный к
смерти», в повествовании впервые возникает точное
определение: «такая-то старуха, на которую готовится
покушение» (6, 52).
Полное внутреннее слияние сюжетного и
психологического содержания отличает знаменитую сцену «Братьев
Карамазовых», когда Митя в саду отца, стоя у окна с
зажатым в руке медным пестиком, испытывает жгучие муки
ревности и глубокое, злобное омерзение к каждому
движению Федора Павловича. Кажется, убийство должно
произойти неминуемо. «Личное омерзение,— пишет автор,—
нарастало нестерпимо. Митя уже не помнил себя и вдруг
выхватил медный пестик из кармана...» И вот, в момент
наивысшего сюжетного и психологического напряжения,
когда читатель с замиранием сердца ждет, чем же все
кончится, Достоевский, по классическим законам
детектива, обрывает повествование, заменяя рассказ о событии
загадочной строчкой точек. Но дело здесь не только и не
столько в сюжетной тайне, сколько в тайне Митиной души,
в том неожиданном перевороте, который внезапно
совершился в ней и который трудно описать словами. Потом
Митя расскажет об этом на следствии и ему не поверят:
«По-моему, господа, по-моему, вот как было, — тихо
заговорил он, — слезы ли чьи, мать ли моя умолила бога, дух
ли светлый облобызал меня в то мгновение — не знаю, но
черт был побежден. Я бросился от окна и побежал к
забору...» (14, 425—426). Таким образом, строчка точек как бы
объединяет сюжетную и психологическую тайну.
Авантюрный сюжет с его внезапными и загадочными
поворотами («вдруг») давал Достоевскому-психологу
возможность создать ситуацию неожиданного духовного перелома,
мгновенного проявления того лучшего, что подспудно,
невидимо для окружающих зрело в душе героя.
Остродетективный и глубокий психологический
интерес соединяются и во многих деталях. На суде об убийстве
327

старика Карамазова особенное внимание привлекли
сообщения о ладанке с зашитыми в ней деньгами, о том,
сколько было денег и как тратил их подсудимый, а также
вопрос о том, почему, убегая из сада, он спрыгнул с забора
к поверженному Григорию и бросил на землю
окровавленный пестик. Все эти факты, превратно истолкованные
следствием и судом, проливают яркий свет на характер
Дмитрия Карамазова, обнаруживают интимные,
глубинные его чувства. Оттого-то так боится Дмитрий, когда
дотрагиваются до них чужие, предубежденные люди,
запирается, отказывается отвечать, рискуя повредить себе.
Психологический интерес не только соединен с
сюжетным, но и подчиняет его себе, несмотря на то
исключительное значение, которое Достоевский придавал
занимательности, возбуждающей читательский интерес. В начале
одиннадцатой главы третьей части «Подростка», когда
читатель необычайно заинтригован причиной исчезновения
«документа», очень важного для судеб действующих лиц,
рассказчик внезапно заявляет: «О, какая адская вышла
тут махинация! Остановлюсь здесь и объясню ее всю
вперед, так как иначе читателю было бы невозможно
понять» (13, 421). «Забегая вперед», коротко рассказывая
авантюрную часть сюжета, повествователь еще больше
сосредоточивается на психологической стороне
происходящего. В письме к читательнице Е. Н. Лебедевой 8 ноября
1879 г. по поводу убийства Ф. П. Карамазова Достоевский
тоже «забегает вперед» и говорит о содержании
следующих, еще не появлявшихся в печати частей романа,
направляя внимание своей корреспондентки прежде всего на
психологический смысл событий: «Старика Карамазова убил
слуга Смердяков. Все подробности будут выяснены в
дальнейшем ходе романа. Иван Федорович участвовал в
убийстве лишь косвенно и отдаленно, единственно тем, что
удержался (с намерением) образумить Смердякова, во
время разговора с ним перед своим отбытием в Москву и
высказать ему ясно и категорически свое ощущение к
замышляемому им злодеянию (что видел и
предчувствовал Ив. Ф-ч ясно) и таким образом как бы позволил
Смердякову совершить это злодейство. Позволение же
Смердякову было необходимо, впоследствии опять-таки
объяснится почему. Дмитрий Федорович в убийстве отца
совсем невинен» (П. IV, 117).
328

Поиски формы повествования
в свете психологических задач
Характер повествования в романах Достоевского
способствует художественному исследованию психологии,
а поиски формы повествования имеют прямое отношение
к психологической проблематике. Поиски формы
Достоевский вел постоянно, в процессе работы над каждым новым
произведением задаваясь этой проблемой заново.
Рассказ от автора, всевидящего и всезнающего,
последовательно осуществлен только в «Преступлении и
наказании». С первых же строк романа, когда герой предстает
фигурой незнакомой, загадочной, еще даже без имени,
читателю дано понять, что повествователь знает о герое
все: «...один молодой человек вышел из своей каморки,
которую нанимал от жильцов в С-м переулке, на улицу и
медленно, как бы в нерешимости, отправился к К-ну мосту.
Он благополучно избегнул встречи с своею хозяйкой на
лестнице. Каморка его находилась под самою кровлей
высокого пятиэтажного дома и походила более на шкаф, чем
на квартиру...» и т. д. (6, 5). Автору известно не только
прошлое, настоящее, но и будущее героя, находящееся
уже за пределами повествования. В заключение «Эпилога»
он пишет: «Но тут уже начинается новая история, история
постепенного обновления человека, история постепенного
перерождения его, постепенного перехода из одного мира
в другой, знакомства с новою, доселе совершенно
неведомою действительностью. Это могло бы составить тему
нового рассказа, но теперешний рассказ наш окончен» (β,
422). В большей части повествования автор предельно
приближен к аспекту Раскольникова, многое видит через
него, вместе с ним, но сохраняет абсолютную свободу
перемещения своей позиции. Он может увидеть и описать
героя со стороны: «Чувство глубочайшего омерзения
мелькнуло на миг в тонких чертах молодого человека. Кстати,
он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными
глазами, темнорус, ростом выше среднего, тонок и строен.
Но вскоре он впал как бы в глубокую задумчивость,
вернее сказать, как бы в какое-то забытье...» (6, ß). Или:
«Почти все время как читал Раскольников, с самого
начала письма, лицо его было мокро от слез; но когда он
кончил, оно было бледно, искривлено судорогой, и тяжелая,
желчная, злая улыбка змеилась по его губам» (β, 35).
Нередко взгляд на Раскольникова «изнутри» и извне соеди-
329

няются в описании: «Раскольников был деятельным и
бодрым адвокатом Сони против Лужина, несмотря на то, что
сам носил столько собственного ужаса и страдания в
душе. Но выстрадав столько утром, он точно рад был случаю
переменить свои впечатления, становившиеся
невыносимыми, не говоря уже о том, насколько личного и
сердечного заключалось в его стремлении заступиться за Соню.
Кроме того, у него было в виду и страшно тревожило его,
особенно минутами, предстоящее свидание с Соней <...>
И потому, когда он воскликнул, выходя от Катерины
Ивановны: «Ну, что вы скажете теперь, Софья Семеновна?»,
то, очевидно, находился еще в каком-то внешне
возбужденном состоянии бодрости, вызова и недавней победы над
Лужиным» (6, 312).
Держась преимущественно аспекта Раскольникова,
авторский взгляд, как мы уже говорили, свободно
перемещается. В трех диалогах с Соней «изнутри» раскрывается
душевное состояние обоих героев. «Изнутри» показаны
Разумихин, Лужин, Свидригайлов и др. в те моменты,
о которых и не знает Раскольников. Однако следователь
Порфирий Петрович дан исключительно в аспекте
Раскольникова. Вообще на протяжении всего романа
внутренний мир Порфирия абсолютно «закрыт» для авторской
интроспекции, если не считать одной-единственной
фразы (перед появлением Миколки): «Но тут случилось
странное происшествие, нечто до того неожиданное, при
обыкновенном ходе вещей, что уже, конечно, ни
Раскольников, ни Порфирий Петрович на такую развязку и не
могли рассчитывать» (6, 270). Способ изображения
внутреннего мира Порфирия только через его собственные
признания и догадки окружающих, которого здесь
намеренно- держится повествователь, не колеблет
представления о характерном для «Преступления и наказания»
авторском всеведении. Во всем тексте романа мы могли
бы указать лишь одно место, в котором авторское знание
неожиданно оказывается неполным. По окончании
длинной речи Раскольникова на поминках Мармеладова,
в которой он обличал Лужина, повествователь говорит:
«Так или почти так окончил Раскольников свою речь...»
(6, 309). Оговорка «почти так», естественная в устах
рассказчика, присутствовавшего при событии, но не
точно все запомнившего, или в условно-литературной манере,
выбивается из общего стиля повествования в этом романе
Достоевского.
330

«Идиот» тоже начинается с рассказа автора, которому,
кажется, известно все. Описывая как два незнакомых
молодых человека очутились в вагоне поезда,
подходившего к Петербургу, повествователь замечает: «Если б они
знали один про другого, чем они особенно в эту минуту
замечательны, то, конечно, подивились бы, что случай
так странно посадил их друг против друга в
третьеклассном вагоне петербургско-варшавского поезда» (8, 5).
Несколько ниже дано прямое рассуждение от автора (о
«господах всезнайках», вроде Лебедева) и даже
употреблено единственный раз в романе авторское «я», в том же
значении, как в будущем «Дневнике писателя»: «Я видел
ученых, литераторов, поэтов, политических деятелей,
обретавших и обретших в этой науке свои высшие
примирения и цели, даже положительно только этим
сделавших карьеру» (8, 8). Однако постепенно, по ходу сюжета,
впечатление о едином голосе повествователя начинает как
бы размываться. И не только потому, что в
повествование постоянно включаются рассказы, мнен,ия, слухи,
толки, передаваемые автором и занимающие настолько
большое место, что авторский голос оказывается несколько
оттесненным, иногда как будто затерянным. Очень важная,
новаторская особенность повествования в «Идиоте»
связана с появлением второго повествователя, некоего
рассказчика-очевидца или собирателя слухов, который в
любой момент может заменить автора и так же неожиданно
уступить ему место, по мере художественной
необходимости. Свобода перемещения повествователя из «зоны»
автора в «зону» рассказчика безгранична. Изменения
часто связаны с сюжетными или психологическими
задачами (последнее интересует нас особенно). Отделить
«автора» от «рассказчика» в иных случаях оказывается
нелегко. Такое своеобразное повествование в «Идиоте»
побудило первого исследователя этой проблемы Я. О. Зун-
деловича условно выделить в тексте романа «чистого
автора», «автора-рассказчика» и «чистого рассказчика».
Несмотря на плодотворность самой постановки проблемы
и верность отдельных конкретных наблюдений,
невозможно согласиться с концепцией исследователя,
усмотревшего внутреннюю идейную борьбу между
«автором-рассказчиком» и «чистым автором», борьбу, которая якобы
персонифицирует, наглядно демонстрирует в самом
повествовательном стиле идейные противоречия
Достоевского: «Автор-рассказчик, художник-реалист, показывая
331

идеальный образ (как его хочет утвердить «чистый»
автор), вступает если не в конфликт, то в противоречие
g «чистым» автором» 14. И далее: «Но это желание Мыш-
кина смирить и примирить сплошь и рядом ни к чему не
приводит, и автор-рассказчик «добросовестно»
запечатлевает неудачи Мышкина, тем самым «посрамляя»
«чистого» автора, который словно бы не понимает
невозможности реализации устремлений Мышкина в реальной
действительности. Мышкин не умеет свести концы с концами
ни в самом себе, ни у других, и автор-рассказчик таким
и оставляет его, делая лишь незначительные уступки
«чистому» автору»; «Борьба между «чистым» автором и
автором-рассказчиком при показе всех этих
взаимоотношений и отношений отчетливо видна в расхождении
между заданными формулами, к которым хотел бы свести эти
отношения «чистый» автор, и конкретным их
художественным анализом»15. Полемика между «чистым» автором
и автором-рассказчиком выражается, по мнению Я. О. Зун-
деловича, в том, что первый хотел бы превратить борьбу
Настасьи Филипповны с Аглаей за Мышкина в борьбу
между «светлым и темным началом», а второй рисует их
обеих как «страдающих женщин»16.
Однако, текст романа «Идиот» не дает оснований
усматривать в повествовательном многоголосии некое
воплощение «разорванности мировоззрения самого
Достоевского» 17. Такой подход представляется упрощенным.
Идейные противоречия большого писателя вряд ли
проявляются на таком, достаточно поверхностном уровне, их
следует искать, анализируя поэтическую структуру в
целом и прежде всего там, где логика художественного
образа противится определенной идеологической тенденции,
там, где в процессе творчества возникает результат,
автором непредусмотренный. Тип же повествования, манера
рассказа, принятая автором, не могут иметь
всеобъемлющих задач. Сами по себе они не являются выразителями
идейных противоречий писателя. Заранее избранные
автором для данного произведения, когда еще очень многое
в его содержании, композиции, системе образов даже не
прояснилось, они имеют более конкретные, вполне опре-
14 Зунделович Я. О. Романы Достоевского. Статьи. Ташкент, 1963,
с. 94.
15 Там же, с. 95.
16 Там же, с. 96.
17 Там же, с. 98.
332

деленные цели. Внешний разнобой и даже борьба между
повествовательными голосами подчинены единому
идейно-художественному заданию. В плане психологическом —
это стремление исследовать человека с различных точек
зрения, в каждую из которых могут вноситься
коррективы, свидетельства о ее неполноте или ограниченности.
Свобода, с которой повествование в «Идиоте»
перемещается из сферы авторской в сферу рассказчика и
обратно к концу романа нарастает. Не всегда легко
сказать, к какой из них относится часто употребляемое
определение «наш рассказ», — иногда к обеим сразу.
Обширная почва для их сближения — достоверность
изображаемых фактов, и потому не только для рассказчика, но
и для самого автора глубокого смысла исполнено
следующее признание: «Не забудем, что причины действий
человеческих обыкновенно бесчисленно сложнее и
разнообразнее, чем мы их всегда потом объясняем, и редко
определенно очерчиваются. Всего лучше иногда рассказчику
ограничиться простым изложением событий. Так и
поступим мы при дальнейшем разъяснении теперешней
катастрофы с генералом» (8, 402). Однако там, где автор
считает разъяснение возможным, он, как бы оттесняя
рассказчика, вводит читателя в затаенный мир чувств и
мыслей героев, а затем вновь предоставляет слово
«очевидцу», без всяких специальных пояснений и оговорок.
И читатель принимает такую, с формальной стороны,
сбивчивую манеру, ибо ее цельность обеспечивается
общим устремлением обоих повествователей к наибольшей
точности изображения. Так, четвертая часть романа
начинается словами, которые скорее всего принадлежат
рассказчику: «Прошло с неделю после свидания двух лиц
нашего рассказа на зеленой скамейке. В одно светлое
утро, около половины одиннадцатого, Варвара Ардалио-
новна Птицына, вышедшая посетить кое-кого из своих
знакомых, возвратилась домой в большой и прискорбной
задумчивости» (8, 383). Далее следует известное
рассуждение автора о людях «обыкновенных» и о типических
характерах в искусстве, о трудностях, которые встают
перед «романистом» при изображении «ординарных»
личностей. В этом контексте определение «наш рассказ»
принадлежит как будто уже самому автору. Но
подчеркнем еще раз: четкая грань здесь намеренно не
проводится.
333

Еще более очевидно и разительно воссоединение
глубокого психологического проникновения автора во
внутренний мир героев и неосведомленности рассказчика
в описании приготовлений к свадьбе князя и Настасьи
Филипповны. «Была у ней (Настасьи Филипповны) еще
одна тайная мечта, но вслух она ее не высказывала: ей
мечталось, что Аглая, или по крайней мере кто-нибудь
из посланных ею, будет тоже в толпе, инкогнито, в
церкви, будет смотреть и видеть, и она про себя
приготовлялась. (...) Князь целый час просидело нею; мы незнаем,
про что они говорили. Дарья Алексеевна рассказывала,
что они расстались через час примиренно и счастливо»
(8, 491). Таким образом, на одной странице, в соседних
абзацах, отнюдь не споря, а дополняя друг друга,
существуют как бы два повествователя: знающий тайные
мысли героев и не знающий даже того, о чем они между
собой говорили, вынужденный сообщать об этом со слов
Дарьи Алексеевны. Это повествовательное многоголосие,
имеющее разные цели, в том числе и психологическую,
открытое Достоевским в «Идиоте», было продолжено и:
утверждено в дальнейшем творчестве романиста. В
процессе работы над «Бесами» Достоевский сделал
характерную запись о совмещении разных аспектов
повествования в его «Хронике» и о внутренней оправданности такой:
системы. Единственный критерий художественной
истины — верность, в том числе и психологическая всего
изображаемого: «Я сидел у Гр(ановско)го третьим и слушал
его азартный разговор с Ш(атовым). Вообще, если я
описываю разговоры даже сам-друг — не обращайте
внимания: или я имею твердые данные, или, пожалуй, сочиняю
сам — но знайте, что всё верно» (11, 92). Дается даже
примерный вариант той формы, в какой будут вводиться
«сочиненные» эпизоды: «1*6. Там, где говорит об
заседаниях, делает, как Хроникер, примечание: может быть, у них
и еще были заседания — и, конечно, были — я не знаю,
но дело наверно происходило так...» (11, 93). И далее:
«Я там их дело не знаю в Швейцарии, но сущность
направления, философии, смысл действий определены у
меня верно: за это ручаюсь» (там же).
Виртуозно сочетается авторское «я» и «я» рассказчика
ρ повествовательном стиле «Братьев Карамазовых» уже
на самых первых страницах романа. В кратком
вступлении «От автора» роман назван «жизнеописанием моего
героя», причем отмечается, что «жизнеописание-то у
334

меня одно, а романов два», что теперь будет изображен
<лишь один момент из первой юности моего героя» и т. д.
(14, 5—6). Но уже с самого начала повествования, с
первых строк так называемого «предисловного рассказа»
(«История одной семейки») мы отчетливо видим, как
голос автора замещается голосом скотопригоньевского
хроникера: «Алексей Федорович Карамазов был третьим
сыном помещика нашего уезда Федора Павловича
Карамазова...»; «Теперь же скажу об этом помещике, как его у
нас называли...»; «...он все-таки всю жизнь свою
продолжал быть одним из бестолковейших сумасбродов по всему
нашему уезду» и т. д. (7). Повествование естественно и
просто переходит от автора к рассказчику. Только что
автор предупредил читателя, что катастрофа с Митей
составит предмет «первого вступительного романа или,
лучше сказать, его внешнюю сторону», как повествование
перехватывает местный старожил, заявляющий:
«Подробностей не знаю, но слышал лишь то...» (12); «Но я знаюг
что он мать запомнил потом на всю жизнь...» (13); «Я
завещания сам не читал, но слышал...» (14) и т. д. В. Е. Вет-
ловская справедливо отмечает тенденцию к стиранию
границ между авторской речью и речью рассказчика в
романе, демонстративно подчеркнутую Достоевским во
вступлении18. Вместе с тем не менее определенно на
протяжении всего повествования читателю романа дано
понять, что существенные различия между автором и
рассказчиком сохраняются, и их относительная
самостоятельность имеет важный художественный смысл.
В тех нередких случаях, когда речь идет о внутренней
жизни героев, об их мыслях и чувствах, никому не
известных, всеведающий автор выступает непосредственно, и
отождествить его с рассказчиком невозможно. Так
«изнутри» показано душевное состояние Ивана в главе
«С умным человеком и поговорить любопытно», в трех
свиданиях со Смердяковым, в главе «Черт. Кошмар Ивана
Федоровича», Алеши — в главе «Кана Галилейская»,
Мити—в главах «Лягавый», «Сам еду» и во многих других
эпизодах. Сфера авторского знания — не только скрытая
от постороннего взора душевная жизнь персонажей, но и
их беседы наедине друг с другом, неизвестные
третьим лицам (в частности, в главах «Братья
знакомятся», «Бунт» и «Великий инквизитор»). Достоевский не
18 Ветловская В. Е. Поэтика романа «Братья Карамазовы». Л., 1977,
с. 21.
335

стремится «растворить» автора в рассказчике, наоборот,
оба эти голоса как бы поддерживают и дополняют друг
друга в процессе повествования. Так, авторская
интроспекция свободно включается в рассказ скотопригоньев-
ского хроникера об Иване, недавно приехавшем в город
(«к нам»): «На скамейке у ворот сидел и прохлаждался
вечерним воздухом лакей Смердяков, и Иван Федорович
с первого взгляда на него понял, что и в душе его сидел
лакей Смердяков, и что именно этого-то человека и не
может вынести его душа. Все вдруг озарилось и стало ясно.
Давеча, еще с рассказа Алеши о его встрече со Смердяко-
вым, что-то мрачное и противное вдруг вонзилось в сердце
его и вызвало в нем тотчас же ответную злобу. Потом, за
разговором, Смердяков на время, позабылся, но, однако
же, остался в его душе, и только что Иван Федорович
расстался с Алешей и пошел один к дому, как тотчас же
забытое ощущение вдруг быстро стало опять выходить
наружу. «Да неужели же этот дрянной негодяй до такой
степени может меня беспокоить!» — подумалось ему с
нестерпимою злобой. Дело в том, что Иван Федорович
действительно очень невзлюбил этого человека в
последнее время и особенно в самые последние дни. Он даже
начал сам замечать эту нараставшую почти ненависть к
этому существу. Может быть, процесс ненависти так
обострился именно потому, что вначале, когда только что
приехал к нам Иван Федорович, происходило совсем другое»
(14, 242. Курсив мой,—Л. Р.). Примерно так же
соединяются, не теряя своей самостоятельности, голоса автора и
рассказчика при описании того, как наступил и
разрешился духовный кризис Алеши Карамазова. Поначалу
различия между автором и рассказчиком как будто вовсе
снимаются. Летописец «нашего города» прямо называет себя
автором: «Но еще не минуло и трех часов пополудни, как
совершилось нечто, о чем упомянул я еще в конце
прошлой книги, нечто, до того никем у нас не ожиданное и до
того вразрез всеобщему упованию, что, повторяю,
подробная и суетная повесть о сем происшествии даже до сих
пор с чрезвычайною живостию вспоминается в нашем
городе и по всей нашей окрестности. Тут прибавлю еще раз
от себя лично: мне почти противно вспоминать об этом
суетном и соблазнительном событии, в сущности же самом
пустом и естественном, и я, конечно, выпустил бы его в
рассказе моем вовсе без упоминовения, если бы не
повлияло оно сильнейшим и известным образом на душу и серд-
336

це главного, хотя и будущего героя рассказа моего, Аль-
ши, составив в душе его как бы перелом и переворот,
потрясший, но и укрепивший его разум уже окончательно,
па всю жизнь и к известной цели» (14, 297). Однако сам
процесс душевных переживаний Алеши рассказчику не
может быть известен, и при описании место
повествователя занимает автор: «Душа его <Алеши> была
переполнена, но как-то смутно, и ни одно ощущение не
выделялось, слишком сказываясь, напротив, одно вытесняло
другое в каком-то тихом, ровном коловращении. Но
сердцу было сладко, и, странно, Алеша не удивлялся тому. <...>
Одно окно кельи было отперто, воздух стоял свежий и
холодноватый — «значит, дух стал еще сильнее, коли
решились отворить окно», — подумал Алеша. Но и эта мысль
о тлетворном духе, казавшаяся ему только давеча столь
ужасною и бесславною, не подняла в нем теперь
давешней тоски и давешнего негодования» (14, 325).
Свободное соединение голосов разных повествователей,
обладающих различной степенью осведомленности (от
подчеркнуто-неполного знания хроникера до авторского
всеведения) дает Достоевскому-психологу новые
возможности. Подвижность позиции, с которой ведется рассказ о
том или ином персонаже, позволяет вобрать в единое
повествовательное русло разные уровни исследования
психологии (от поверхностного наблюдения до глубокого
проникновения в подсознание героя).
Однако такое совмещение повествовательных аспектов,
которое выглядит столь естественно, что мало замечается
читателем, не могло бы осуществиться, если б оба
повествовательных «голоса» не определялись одной общей,
принципиально важной творческой установкой —
установкой на описание фактов, изображение глубин души, как
отметил Достоевский, а не на авторские психологические
рассуждения. Такие рассуждения есть у обоих
повествователей, но по объему они незначительны. Повествователи
Достоевского в этом смысле действительно «не психологи».
Пространные внутренние монологи персонажей, споры
героев, в которых обсуждаются также психологические
проблемы, повествователи изображают, стремясь к
предельной достоверности, но, как правило, очень скупо
комментируют. Психологический анализ осуществляется
иными средствами, которыми в равной мере пользуются оба
повествователя (и «автор», и рассказчик). Внутренний
мир персонажей Достоевский все чаще стремится раскры-
12 Л. М. Розенблюм
337

вать без психологического анализа со стороны
повествователя, с помощью описания объективных фактов, внешних
проявлений душевного состояния.
Изображение «глубин души»
От читателя Достоевского требуется исключительное
внимание к последовательности событий, к
композиционной структуре повествования, ко всем деталям в описаниях
и диалогах. Так, во втором своем выступлении на суде,
сыгравшем роковую роль для репутации Мити Карамазова,
Катерина Ивановна рассказала об обстоятельствах, при
которых отдала ему три тысячи: «Я знала, что ему надо
деньги, и знала на что — вот, именно на то, чтобы
соблазнить эту тварь и увезти с собой. Я знала тогда, что уж он
мне изменил и хочет бросить меня, и я, я сама протянула
тогда ему эти деньги, сама предложила будто бы для того,
чтоб отослать моей сестре в Москве,— и когда отдавала, то
посмотрела ему в лицо <...> он тогда понял и то, что я,
отдавая ему деньги, только пытаю его: будет ли он так
бесчестен, что возьмет от меня, или нет? В глаза ему глядела,
и он мне глядел в глаза и все понимал, все понимал, и взял,
и взял и унес мои деньги!
— Правда, Катя! — возопил вдруг Митя,— в глаза
смотрел и понимал, что бесчестишь меня и все-таки взял твои
деньги! Презирайте подлеца, презирайте все, заслужил!»
(10, 228—229). Но в действительности все было иначе.
Видимо в гневе, от чувства горькой обиды сместились
факты в сознании Катерины Ивановны. Митя получил деньги,
еще не зная Грушеньки, утром того дня, когда «двинулся
бить» ее, «да у ней и остался». Об этом Митя сообщает
Алеше еще в начале романа («Исповедь горячего сердца»):
«Как раз перед тем как я Грушеньку пошел бить,
призывает меня в то самое утро Катерина Ивановна и в
ужасном секрете, чтобы покамест никто не знал (для чего, не
знаю, видно так ей было нужно), просит меня съездить в
губернский город и там по почте послать три тысячи Агафье
Ивановне, в Москву, потому в город, чтобы здесь и не
знали. Вот с этими-то тремя тысячами в кармане я и
очутился тогда у Грушеньки, на них и в Мокрое съездили» (14,
110). Вероятно, Катерина Ивановна, зная о денежных
затруднениях Мити, придумала тогда предлог с переводом,
оттого и просила сохранять дело в секрете. Но так как
после этого сразу же, стремительно, бурно разгорелась
338

страсть Мити к Грушеньке, страсть, которая вскоре стала
известна всему городу, Катерине Ивановне представилось,
видимо, что она давала деньги уже влюбленному Мите,
уже предавшему ее. И горькая память о
незаслуженно-жестоком оскорблении затаилась в ее гордом сердце и
неожиданно прорвалась в роковую минуту.
Так почему же Митя, все знающий Митя, так горячо
соглашается с ложными показаниями своей прежней
невесты? Потому что безмерно чувство его вины перед
Катериной Ивановной, чувство, в котором признавался он и
Алеше. Нет слов страшнее тех, которыми осудил себя сам
Дмитрий Карамазов, нет того обвинения, пусть даже
несправедливого, которое он не принял бы от Катерины
Ивановны как заслуженный приговор. Может быть, и здесь,
как в одной из последних глав романа, получившей
именно такое название,— «на минутку ложь стала правдой». Не
прибегая ни к каким психологическим разъяснениям,
одним лишь сопоставлением фактов Достоевский воссоздает
душевное состояние героев во всей глубине и сложности.
Часто обстоятельства жизни персонажа, узнаваемые в
ходе повествования значительно позднее и внешне
безотносительно к тем сценам, о которых раньше шла речь,
дают важнейший материал для психологического анализа.
Ретроспективное объяснение ожесточенности Грушеньки,
ее «надрыва», всего ее инфернального поведения
возникает лишь в третьей части романа (глава «Луковка»), где
она рассказывает Алеше о своем обидчике, о пятилетних
муках поруганной любви и ревности. Письмо, полученное
месяц назад, до крайности обострило прежние
воспоминания, возбудив тревоги и надежды. Весь месяц, как видно
теперь, находилась она в смятенном состоянии духа, тогда
же посетила и Катерину Ивановну («Обе вместе»).
Только сейчас до конца понятным становится, какого
душевного напряжения стоило Грушеньке решиться
поведать свою историю Катерине Ивановне, которую она, по
рассказам Дмитрия, представляла, очевидно, тоже глубоко
страдающей женщиной. Но почувствовав, несмотря на
внешнее радушие соперницы, ее покровительственный
тон, особенно нестерпимый в пересказе душевной
исповеди Грушеньки, она ответила Катерине Ивановне жестоким
оскорблением. После главы «Луковка», возвращаясь
памятью к этой ранней сцене, читатель, без всяких
авторских напоминаний, имеет возможность значительно
полнее и глубже понять психологию героини.
339
12*

Прием ретроспективной характеристики психологии
персонажей, создаваемой без авторских разъяснений,
одними композиционными средствами, характерен для
романной структуры Достоевского.
В главе «Бесенок» («Братья Карамазовы») Лиза
Хохлакова признается Алеше, что иногда с садистским
восторгом думает о распятом четырехлетнем мальчике:
«Хорошо. Я иногда думаю, что это я сама распяла. Он
висит и стонет, а я сяду против него и буду ананасный
компот есть». И далее. «Он <Иван> пришел, а я ему
вдруг рассказала про мальчика и про компот, все
рассказала, все, и сказала, что «это хорошо». Он вдруг
засмеялся и сказал, что это в самом деле хорошо. Затем встал и
ушел» (15, 24). Новый, неожиданный и важный штрих
вносит это признание в характеристику Ивана
Карамазова, который еще недавно в беседе с Алешей выступал
гневным обличителем тех, кто заставляет страдать
безвинных детей, отказывался от мировой гармонии во имя
неотмщенной слезинки несчастного ребенка. Если бы
такое признание сделано было в состоянии спокойном и
трезвом, оно бы начисто перечеркивало всю исповедь
Ивана как неискреннюю. В действительности же этого не
происходит именно потому, что, как вскоре разъясняется
самим развитием событий, Иван находится на грани
безумия, связанного прежде всего со все большим и
большим осознанием своей причастности к убийству отца.
Ненависть и презрение к себе как вероятному убийце,
несмотря на ожесточенное внутреннее сопротивление
этой мысли, постепенно овладевают душой Ивана. Не
этими ли чувствами, не этой ли пытливой
направленностью внимания на самые жестокие и страшные свойства
своей личности вызвана внезапная реплика Ивана? Если
предположить, что слова Лизы Алеше: «Послушайте,
теперь вашего брата судят за то, что он отца убил, и все
любят, что он отца убил», были сказаны ею и Ивану, а это
вполне вероятно, так как они непосредственно связаны
с отношением к распятию, то реакция Ивана становится
еще понятнее. Ведь Иван первый, кто, не будучи
физическим убийцей, «полюбил» мысль об убийстве отца и
внушил ее Смердякову- Но понять состояние духа Ивана в
разговоре с Лизой можно лишь в свете всех последующих
его нравственных мучений.
С другой же стороны, причины особенной
раздраженности Лизы, ее самомучительства в упомянутом разгово-
340

ре, объясняются отчасти стыдом за письмо, посланное
Ивану и встреченное им с обидной холодностью (о своем
отношении к письму Иван говорит Алеше позднее, и это
объяснение проливает свет на прежнее настроение
Лизы). Впоследствии выясняется даже, что само
название главы «Бесенок» подсказано отношением Ивана.
Взяв новое письмо Лизы из рук Алеши, «Иван тотчас же
узнал руку. А, это от того бесенка! — рассмеялся он
злобно» (15,38).
Но еще позже, в главе «Это он говорил», Иван свяжет
свое ожесточение с ночными посещениями «черта», с
муками собственной совести и попросит у Алеши
прощения за оскорбление Лизы: «Мне нравится Лиза. Я сказал
тебе про нее что-то скверное. Я солгал, мне она
нравится» (15, 86). Это признание косвенно подтверждает
представление о том душевном состоянии, в котором
произнес Иван свои чудовищные слова о распятом ребенке.
Лишь на следствии по делу Мити Карамазова
выясняется, что весь последний месяц чувствовал он себя
подлецом, укравшим деньги Катерины Ивановны, и тогда
становится понятным его ожесточение и отчаяние. В таком
именно состоянии он буянил в трактире, оскорбляя
штабс-капитана Снегирева, избил отца и т. д.
Читателю, уже давно и как будто вполне знакомому
с трагедией Илюши Снегирева, в четвертой части
«Карамазовых» неожиданно открывается психологическое
обстоятельство первостепенной важности (история с
Жучкой), которое повлияло на все поведение мальчика.
Правда, здесь, в отличие от других случаев, связь событий
определяется прямыми словами Коли Красоткина: «Поймите,
что он таким образом уже предварительно приготовлен
был к страшному раздражению» (14, 482). Но часто
сопоставлять последующие сведения с предыдущими,
извлекая из них новое знание психологии героев, должен
сам читатель. Писателем заведомо предусмотрена его
большая творческая активность в этом отношении.
В «Бесах» Николай Ставрогин, проводив Марью Лебяд-
кину в карете домой после «достопамятного» собрания в
гостиной своей матери, неожиданно возвращается в
радостном настроении: «Он был весел и спокоен. Может,
что-нибудь с ним случилось сейчас очень хорошее, еще
нам неизвестное; но он, казалось, был даже чем-то
особенно доволен» (10, 155). И лишь много времени спустя
становится понятной причина такой перемены. Оказывается,
341

Ставрогип, промолчавший на прямой вопрос генеральши о
его браке с Хромоножкой, вдруг окончательно решил
обнародовать этот брак и в карете объявил Марье
Тимофеевне свое решение. Об этом мы узнаем из ее слов Став-
рогину, посетившему дом Лебядкиных: «Как сказали вы
мне тогда в карете, что брак будет объявлен, я тогда же
испугалась, что тайна кончится» (10, 216). Теперь ясно,
почему Ставрогин, перешедший свой Рубикон, обрел
новое настроеппе. Что в таком решении, «веселившем» Став-
рогина, было что-то зловещее, убийственное для других
людей, с ним связанных, поняла Марья Тимофеевна,
припомнив его взгляд в самый момент ухода. С этой, видимо,
минуты образ Ставрогина раздвоился в ее сознании на
«князя», «сокола» и его врага — самозванца, Гришку
Отрепьева, держащего «нож» за пазухой: «Как увидала я
твое низкое лицо, когда упала, а ты меня подхватил,—
точно червь ко мне в сердце заполз: не он, думаю, не он\
Не постыдился бы сокол мой меня никогда пред светской
барышней! <...> Прочь, самозванец! <...> Я моего князя
жена, не боюсь твоего ножа!» (10, 219). Сейчас только
становится понятным, без всяких указаний рассказчика,
что то же выражение лица Ставрогина, поразившее Лебяд-
кину, сумела подсмотреть и Лиза, отшатнувшаяся в
ужасе. Вспомним: «Но тут с нею (Лебядкиной.— Л. Р.)
случилось маленькое несчастие. Должно быть, она
неосторожно как-нибудь повернулась и ступила на свою
больную, короткую ногу,— словом она упала всем боком на
кресло <...> Он мигом подхватил ее и поддержал, крепко
взял под руку и с участием, осторожно повел к дверям.
<...> Лиза, я видел, для чего-то вдруг привскочила с
кресла, пока они выходили, и неподвижным взглядом
проследила их до самых дверей. Потом молча села опять, но в
лице ее было какое-то судорожное движение, как будто
она дотронулась до какого-то гада» (10, 147).
В романе «Идиот» психологическое состояние
Настасьи Филипповны в сцене свидания с Аглаей раскрывается
при воспоминании о ее восторженных письмах к
сопернице, особенно о словах, исполненных
полутревоги-полуугрозы: «О, как горько было бы мне узнать, что вы
чувствуете из-за меня стыд или гнев! Тут ваша погибель: вы
разом сравняетесь со мной...» (8, 379). Но Аглая
обнаружила нечто худшее: не стыд за Настасью Филипповну, а
брезгливое чувство к ней, обозначенное сразу в одной
детали: «Раза два, как бы нечаянно, она окинула
взгляда

дом комнату; отвращение, видимо, изобразилось в ее лице,
точно она боялась здесь замараться» (8, 468). То был
первый толчок к разразившемуся потом скандалу.
В литературе о Достоевском немало споров вокруг
мотивов преступления Раскольникова, есть ли среди них
и гуманные, или прав герой Достоевского, заявляющий
Соне: «Не для того, чтобы матери помочь, я убил —вздор!
Не для того я убил, чтобы, получив средства и власть,
сделаться благодетелем человечества. Вздор! Я просто убил;
для себя убил, для себя одного» (6, 322). Что
Раскольников в данный момент судит о себе односторонне, можно
убедиться, вспомнив, как в начале романа описаны его
мысли и чувства после чтения письма матери, которое «как
громом в него ударило» (6, 39); «Не бывать тому, пока я
жив, не бывать, не бывать! Не принимаю!» Он вдруг
очнулся и остановился. «Не бывать? А что же ты
сделаешь, чтоб этому не бывать? <...> Ведь тут надо теперь же
что-нибудь сделать, понимаешь ты это?» (6, 38). Живое
чувство боли за судьбу несчастных (матери, сестры, Мар-
меладовых, которых он сразу же припомнил) стало
сильным толчком к превращению идеи в дело. «Вдруг он
вздрогнул: одна, тоже вчерашняя, мысль опять пронеслась
в его голове. Но вздрогнул он не оттого, что пронеслась
эта мысль. Он ведь знал, он предчувствовал, что она
непременно «пронесется», и уже ждал ее; да и мысль эта
была совсем не вчерашняя. Но разница была в том, что
месяц назад и даже вчера еще, она была только мечтой,
а теперь... теперь явилась вдруг не мечтой, а в каком-то
новом, грозном и совсем незнакомом ему виде, и он вдруг
сам сознал это... ему стукнуло в голову и потемнело в
глазах» (6, 39).
Позднее память об этой сцене, без разъяснений со
стороны автора, дает возможность оценить реальное
значение письма матери для последующего поведения
Раскольникова. Это было предусмотрено Достоевским еще
в записной тетради: «Потом он признается: до матернего
письма я еще только мечтал. Письмо, как громом... Меня
всего перевернуло. Надо было или бросить, или решиться,
в самую решительную минуту Лизавета» (ЛП, 542).
Об искренности гуманных его побуждений, об их
органичности для натуры Раскольникова свидетельствует и
сцена, на К-м бульваре, разыгравшаяся сразу же после
чтения письма (6, 40). В рукописи романа под заглавием
«Капитальное» есть характерное признание Раскольнико-
343

ва: «Соне. Возлюби! Да разве я не люблю, коль такой
ужас решился взять на себя? Что чужая-то кровь, а не
своя? Да разве б не отдал я всю мою кровь? если б надо? —
Он задумался.— Перед богом, меня видящим, и перед
моей совестью здесь сам с собой говоря говорю: Я бы отдал!»
(ЛП, 587). Думается, эти слова Раскольникова не
попали в окончательный текст не потому, что изменился
характер главного героя романа и мотивы его преступления,
а потому, вероятно, что от попыток оправдаться подобным
образом перед Соней убийцу Раскольникова удержало
еще не совсем погибшее в нем нравственное чувство.
Такое представление о личности Раскольникова и
различных причинах совершенного им преступления
возникает при сопоставлении многих эпизодов романа,
разъединенных в повествовании, но объективно связанных
единой темой.
Следует заметить, что в соединении разных мотивов,
разных мыслей, влекущих человека к одному и тому же
поступку, Достоевский не только не видел ничего
несообразного, но, напротив, считал его характерным явлением
времени. Мышкин, сравнивая современных людей с
людьми петровской эпохи, говорит: «Тогда люди были как-то
об одной идее, а теперь нервнее, развитее, сенситивнее,
как-то о двух, о трех идеях зараз... теперешний человек
шире,— и, клянусь, это-то и мешает быть ему таким
односоставным человеком» (8, 433). Ср. рассуждение Мышки-
на о двойных мыслях: «Две мысли вместе сошлись,
это очень часто случается» (258).
Широко и разнообразно осуществляет
Достоевский-романист свой важнейший художественный принцип: «Все
факты, без рассуждений», «Высказать все главное в
художественном действии, разговорами и поступками лиц».
Плодотворным оказывается этот принцип и в
сочетании с самоанализом героев, с авторскими
психологическими суждениями и высказываниями других лиц, из чего
наглядно обнаруживается, что именно в действии, в
«сценах» глубины души персонажей Достоевского
раскрываются с наибольшей полнотой.
Так, о любви между Катериной Ивановной и Митей
Карамазовым говорится в романе много: ими самими,
окружающими людьми, рассказчиком. Но есть в сюжете этих
отношений такие детали, только показанные, прямо не
истолкованные, которые позволяют проникнуть в их
«тайныя тайных».
Ш

Единственное прибежище для своей оскорбленной й
гордой любви к Мите Катерина Ивановна ищет в иллюзии
каких-то особенных, романтических отношений, которые
не смогла бы поколебать даже Митина измена. «Нет, он не
хочет верить, что я ему самый верный друг,— говорит она
Алеше,— не захотел узнать меня, он смотрит на меня
только как на женщину. <...> Пусть стыдится и всех и
себя самого, но пусть меня не стыдится. Ведь богу он
говорит же все, не стыдясь» (14, 135. Курсив мой — Л. Р.).
Сама того не осознавая, Катерина Ивановна этими
словами заявляет свою претензию на самую высокую и полную
любовь именно как женщина. По самому складу своей
натуры Катерина Ивановна, так же кстати, как и Митя,
жаждет любви, поднимающейся до поклонения (в этом
они — души родственные и понимающие друг друга).
Слова Катерины Ивановны, сказанные Алеше, без
всякого на то указания в тексте неожиданно вспоминаются
в конце романа, в сцене свидания ее с осужденным
Митей. Прийдя в больницу по зову Мити, после своего
рокового предательства на суде, Катерина Ивановна говорит
исступленно и торопливо: «Я для чего пришла? <...>—ноги
твои обнять, руки сжать, вот так, до боли, помнишь, как в
Москве тебе сжимала, опять сказать тебе, что ты бог мой,
радость моя, сказать, что безумно люблю тебя» (15, 127).
Видимо, любовь Катерины Ивановны к Ивану
Карамазову — несколько иного рода. Об Алеше, который уже много
к тому времени понял в отношениях Катерины Ивановны
с его братьями, сказано: «Он никак не ожидал того, что
увидел» (там же). С другой стороны, читатель вспоминает,
что прежняя безумная страсть Мити к Грушеньке
соединилась теперь с человеческим восторгом и поклонением,
достигнув тех высот, о которых мечтала Катерина Ивановна:
«Груша, жизнь моя, кровь моя, святыня моя! — бросился
подле нее на колени и Митя и крепко сжал ее в объятиях»
(14, 412). И тем не менее —живо чувство митиной любви
к Катерине Ивановне. Оно сильно памятью о его
благородном рыцарском поступке, земном поклоне, т. е.—о
самом прекрасном, что когда-то внезапно открыл он в
глубине собственной души.
Побуждая читателя вникать в диалектику души своих
героев, Достоевский избегает завершающих оценок,
последних выводов. Психологический анализ возникает как
естественный результат восприятия художественной
картины самой фантастической действительности.
345

Именно так написан финал «Идиота», по словам
Достоевского,— «сцена такой силы, которая не повторялась в
мировой литературе» (ЛН, т.83, 605).
Сравнение подготовительных записей с окончательным
текстом обнаруживает, что Достоевский постепенно
отказывается от прямого описания картины убийства Настасьи
Филипповны не только в авторском повествовании, но и в
рассказе Рогожина Мышкину, заменяя его
пронзительными деталями интерьера, которые мобилизуют воображение
читателя, его жизненный, психологический опыт.
В набросках были различные варианты: убийство
спящей Настасьи Филипповны, несмотря на то, что, перед тем
она молила сохранить ей жизнь, и убийство открытое, глаза
в глаза (последняя ситуация, с иным исходом, повторена
в «Кроткой»). «В сердце. Капля крови. Что она говорила.
«Я наложницей буду твоей, не режь меня»; «Я по зале
ходил — заснула; во сне не услышит» (9, 285) ; «Как я
подошел колоть (к рассвету), она не спала. Черный глаз
смотрит. Я и кольнул изо всей силы» (там же); «...глаз смотрит,
я тут погрузил изо всей силы, секунда, на 2 вершка, голову
приподняла...» (286); «Она кричала» (287). В
окончательном тексте всего этого нет, но тем не менее, с помощью
одних только внешних деталей, очень точно передано
душевное смятение героини в спальне Рогожина, в ночь
убийства: «Кругом в беспорядке, на постели, в ногах, у самой
кровати на креслах, на полу даже, разбросана была снятая
одежда, богатое белое шелковое платье, цветы, ленты. На
маленьком столике у изголовья блистали снятые и
разбросанные бриллианты. В ногах сбиты были в комок какие-то
кружева...» (8, 503. Курсив мой.— Л. Р.). Отсутствие
описания трагических переживаний героини и подчеркнуто
спокойное указание на их внешние, «предметные»
признаки создают необычайно емкий психологический подтекст.
Подобным же образом строится характеристика
душевного состояния Рогожина после убийства. Показана его
исключительная озабоченность вещами внешними,
побочными (замечания об американской клеенке, ждановской
жидкости, о цветах, хлопоты о постели для себя и Мышки-
на подле Настасьи Филипповны). Здесь не только
инстинктивная боязнь, невозможность думать о главном,
когда сознание «прикрепляется» к мелочам, но в еще
большей степени — ощущение неразрывности своей и князя
судьбы с судьбой Настасьи Филипповны, неотвратимости
их общей гибели. Жизни, по ощущению Рогожина, осталось
846

только до той минуты, когда унесут Настасью
Филипповну. Пока она здесь, живая или мертвая, жизнь как бы еще
не совсем отлетела и нужно во что бы то ни стало
удержать эти последние мгновения: «Ночь мы здесь заночуем,
вместе. Постели, окромя той, тут нет, а я так придумал,
что с обоих диванов подушки снять, и вот тут, у занавески,
рядом и постелю, и тебе и мне, так чтобы вместе. Потому,
коли войдут, станут осматривать али искать, ее тотчас
увидят и вынесут. Станут меня спрашивать, я расскажу,
что я, и меня тотчас отведут. Так пусть уж она тут лежит,
подле нас, подле меня и тебя...» (8, 504). Беспредельная
любовь — в этой нежности, в неотлучном присутствии возле
убитой: «Я сегодня только на час один из дому вышел,
поутру, а то все при ней был» (там же). Будто и не он
убил, а кто-то другой, жестокий и мстительный, долго
таившийся в душе Рогожина его двойник, который после
убийства как бы сам уничтожился и осталась лишь
любовь и преданность. И восхищение: «Прошло с полчаса;
вдруг Рогожин громко и отрывисто закричал и захохотал,
как бы забыв, что надо говорить шепотом:—Офицера-то,
офицера-то ... помнишь, как она офицера того, на музыке,
хлестнула, помнишь, ха-ха-ха!» (8, 506).
Многие детали поведения Рогожина, на первый взгляд
несуразные, незначительные, контрастные по отношению
к сути совершившейся трагедии, в действительности
глубоко выражают эту суть, подчеркивают и оттеняют
главное.
Предельное внутреннее напряжение персонажей,
например, Мышкииа, вступившего в спальню Рогожина,
подчеркивается, опять-таки по контрасту, строгой
информативностью авторского описания: «Но он уже пригляделся,
так, что мог различать всю постель; на ней кто-то спал,
совершенно неподвижным сном; не слышно было ни
малейшего шелеста, ни малейшего дыхания. Спавший был
закрыт с головой белою простыней, но члены как-то неясно
обозначались; видно только было, по возвышению, что
лежит протянувшись человек» (8, 503). В таком внешне
спокойном описании выражено отчаянное желание князя,
уже давно все понявшего, вопреки очевидности не
поверить в свершившееся, не допустить до своего сознания,
что лежащий на постели «спящий человек»—мертвая
Настасья Филипповна. Отсюда и неопределенное
местоимение «кто-то» и мужской род: «спавший был закрыт...»
347

Так в самом характере описания подтверждается и
развивается данная в начале сцены прямая авторская
характеристика смертельного страха Мышкина: «...у князя
билось сердце так, что, казалось, слышно было в комнате,
при мертвом молчании комнаты» (там же).
В финале «Идиота» сделан строжайший отбор деталей,
необходимых и достаточных. Поэтому, когда в тексте
«Эпилога» появляется сообщение, что Рогожин подтвердил и
припомнил все малейшие обстоятельства совершившегося
события» (8, 508), автор не считает нужным
воспроизводить эти подробности. Так демонстрируется предпочтение
интересу сюжетному интереса психологического.
В разговоре Ставрогина с Лизой Тушиной после их
несчастного ночного свидания глубинный психологический
смысл имеют внешние детали, соотношение между
различными, прямо между собой не связанными признаниями
героев. И тревожное состояние, в котором Лиза накануне
вступила в дом Ставрогина, решившись на отчаянный шаг,
и сам характер свидания, и его горькая неудача, и
предчувствие новой катастрофы — все выражено в гениально-
коротком и емком описании того, как на рассвете Лиза
стояла у окна и «пристально глядела на потухавшее
зарево»: «Она была одна в комнате. Платье было на ней
вчерашнее, праздничное, в котором она явилась на чтении,—
светло-зеленое, пышное, все в кружевах, но уже измятое,
надетое наскоро и небрежно. Заметив вдруг неплотно
застегнутую грудь, она покраснела, торопливо оправила
платье, схватила с кресел еще вчера брошенный ею при
входе красный платок и накинула на шею. Пышные
волосы в разбившихся локонах выбились из-под платка на
правое плечо. Лицо ее было усталое, озабоченное, но глаза
горели из-под нахмуренных бровей» (10, 308).
Несостоятельность Ставрогина, стыд и одновременно
прилив нежности к Лизе выражены не столько в прямых
словах, сколько в характере его поведения. Неожиданно
появляются совсем как бы не идушие к Ставрогину
застенчивость и робость: «устыдившись, поспешил прибавить»,
«И замолчал окончательно, досадуя на новую сказанную
пошлость», «сел ря!дом с нею и тихо, почти боязливо взял
ее за руку», «Наконец, медленная, задумчивая усмешка
показалась на его губах. Он тихо сел, положил локти на
колени и закрыл руками лицо», «вскричал он с глубоким
страданием», «Сон и бред! — вскричал Николай
Всеволодович, ломая руки и шагая по комнате» (308—401).
Вперяв

вые перед читателем является сломленный Ставрогин.
Вместе с тем неудавшаяся попытка сближения приносит
Ставрогину новое ощущение душевной близости с Лизой,
ей же, напротив—чувство отчуждения от него. Все это
выражено в одной важной детали. Ставрогин, раньше
обращавшийся к Лизе на «вы», теперь говорит ей «ты», она
же упорно, как и прежде, продолжает говорить ему «вы».
Но раскрывая отношения между Ставрогиным и Лизой
на еще большей глубине, автор показывает, что Лиза,
несмотря ни на что, продолжает безумно любить Ставрогина.
Сначала она гордо заявляет: «Мне всегда казалось, что вы
заведете меня в какое-нибудь место, где живет огромный
злой паук в человеческий рост, и мы там всю жизнь будем
на него глядеть и его бояться. В том и пройдет наша
взаимная любовь. Обратитесь к Дашеньке; та с вами пойдет
куда хотите. <...> Бедная собачка!» (402). Но потрясенная
известием об убийстве Лебядкиных, она кричит: «Николай
Всеволодович, скажите как пред богом, виноваты вы или
нет, а я, клянусь, вашему слову поверю, как божьему, и на
край света за вами пойду, о, пойду! Пойду, как собачка...»
(407),—т. е., как Дашенька.
В предсмертном письме Ставрогина Дарье Шатовой,
отчасти заменившем его исповедь, хотя и сокращенном
сравнительно с подготовительными записями (см. 11,
303—305), есть много глубоких признаний, но нет
главного — мысли о том, что письмо — предсмертное. Напротив,
в нем с большой настойчивостью утверждается: «Никогда,
никогда я не могу застрелиться!», «Я боюсь самоубийства,
ибо боюсь показать великодушие» (10, 514).
Убежденность и искренность слов Ставрогина сомнений не
вызывают. Тем не менее поехавшая сразу же по зову
Ставрогина Даша не застает его в живых. В последних строках
романа отмечены все детали приготовления к самоубийству,
совершенному преднамеренно и в твердой памяти. Кроме
записки: «Никого не винить, я сам», «на столике лежал
и молоток, кусок мыла и большой гвоздь, очевидно,
припасенный про запас. Крепкий шелковый снурок, очевидно
заранее припасенный и выбранный, на котором повесился
Николай Всеволодович, был жирно намылен» (10, 516).
Два последние факта судьбы Ставрогина, предельно
сближенные в реальном и повествовательном времени, при
сопоставлении их психологического смысла дают
возможность увидеть, говоря словами Достоевского, «неисследи-
мые глубины души».
849

Соотнесение психологически значимых частей
повествования или даже небольших деталей в диалогах —
характерный художественный прием Достоевского. Мы уже
говорили о смысле употребления обращений «ты» и «вы»
в объяснении Ставрогина с Лизой. Вернемся к
«Преступлению и наказанию».
При описании разговора Раскольникова с Соней, когда
он открывает ей, «кто убил», ничего не сказано о
мучительных перепадах ее настроения (от надежды до
отчаяния, от чувства близости к страдающему до жуткого
отчуждения от него после того, как он продолжает
настаивать на своем «праве»). Всю эту гамму чувств Сони
передает смена «ты» и «вы» в ее обращениях к Расколь-
никову. Поняв, как бесконечно несчастен Раскольников,
Соня впервые говорит ему «ты», потом, испуганная его
«железной логикой», опять переходит на «вы», затем вновь
на «ты» и т. д. в течение всего рокового разговора: «Нет,
нет тебя несчастнее никого теперь в целом свете! —
воскликнула она, как в исступлении. <...> —Ну, так зачем
же... как же вы сказали: чтоб ограбить, а сами ничего не
взяли? — быстро спросила она, хватаясь за соломинку.
<...> — Да разве ты тоже не мучаешься? — вскричала Соня.
<...> Убивать? Убивать-то право имеете? — всплеснула
руками Соня» (ЛП, 319—324. Курсив мой.— Л. Р.). И,
наконец, в ответ на его отчаянный вопрос: «Ну что теперь
делать, говори!» — «Что делать! — воскликнула она, вдруг
вскочив с места, и глаза ее, доселе полные слез, вдруг
засверкали. — Встань! (Она схватила его за плечо; он
приподнялся, смотря на нее почти в изумлении.) Поди
сейчас, сию же минуту, стань на перекрестке, поклонись,
поцелуй сначала землю, которую ты осквернил, а потом
поклонись всему свету на все четыре стороны, и скажи
всем, вслух: «Я убил!» Тогда бог опять тебе жизни
пошлет. Пойдешь? Пойдешь?» (325). В последнем случае
голос Сони звучит особенно сильно, даже патетически,
с этим последним и окончательным «ты» она как бы
вместе с богом спасает душу Раскольникова, призывает
его раскаяться.
Психологическое значение невольной смены
местоимений в обращениях Сони к Раскольникову было
предусмотрено еще в рукописи: «С Соней.— Отчего я тебе ты
говорю, Соня? — А отчего я вам ты не говорю? И потом,
когда он пошел на предание и когда она крест ему
повесила—стала в первый раз говорить „ты"» (ЛП, 585).
350

В окончательный текст эта деталь введена более тонко,
без всяких объяснений. Важный психологический смысл
имеет также композиционное расположение сцены
свидания Раскольникова с Соней: он приходит к ней
исповедаться сразу же после оскорбления ее Лужиным на
поминках Мармеладова. И это обстоятельство также
заранее предусмотрено Достоевским: «Потом вся исповедь
ей, после того, как ее обидели и унизили и она было
хотела оправдаться» (ЛП, 536).
Прощаясь с Раскольниковым после второй беседы,
прерванной неожиданным покаянием Миколки, Порфирий
говорит: «Теперь на именины-с?» «На
похороны-с»,—поправляет Раскольников (6, 272). Разумеется, следователь
не забыл слов Раскольникова: «Мне некогда, у меня дело...
Мне надо быть на похоронах того самого раздавленного
лошадьми чиновника, о котором вы... тоже знаете...»
(6, 257). В случайной якобы обмолвке — желание Порфи-
рия сбить радостное, «именинное» настроение
Раскольникова после Миколки, которое он тонко уловил. Реальному
положению Раскольникова больше соответствуют
похороны, что и подтверждается следующей репликой как бы
спохватившегося Порфирия: «Да, бишь, на похороны!
Здоровье-то свое берегите, здоровье-то-с» (6, 273).
В и&вестный диалог между Версиловым и Ахмаковой
(ч. 3, гл. X) Достоевский вводит две реплики,
соотнесенные между собой, но не выделенные, не
комментированные рассказчиком. Однако именно они как бы
аккумулируют главное содержание трагических взаимоотношений
героев, «...я... буду думать о вас всю ночь...» — говорит
Версилов, предчувствуя, что Ахмакова останется
непреклонной. «—Я воображаю вас, когда я один всегда. Я
только и делаю, что с вами разговариваю». Немного позже,
уже перед расставаньем, Ахмакова признается ему: «Друг
мой! <...>Я буду думать о вас всю мою жизнь как о
драгоценнейшем человеке, как о величайшем сердце...»—13,
415—416. (Курсив мой.— Л. Р.). Так сопоставляется
любовь-страсть и любовь души с оттенком преклонения. Не
только элементы структуры диалога, но и речевая
манера, стиль высказываний героев Достоевского являются
средством психологической характеристики19.
19 См., напр. статью Л. П. Гроссмана «Стилистика Ставрогина
(К изучению новой главы «Бесов»)» в его книге «Поэтика
Достоевского». Бахтин М. М. Указ. соч.; Иванчикова Е. А.
Синтаксис художественной прозы Достоевского. М., 1979.
351

Изображение глубин человеческой души с помощью
их внешних проявлений («сцен», «фактов»), о чем не
устает напоминать себе Достоевский во время творческой
работы, на страницах записных тетрадей,
обнаруживается и при обращении к проблеме внутренней связи
между мыслью и чувством, теорией и психологией. Для
героев Достоевского характерны выражения «почувствовать
мысль» (10, 187), «идея —чувство» (13, 47), «не от
теории, а от чувства этой теории» (ЛН, т. 77, 63), «полное
убеждение есть чувство» (250), «Записываю эту
тогдашнюю грезу мою не как мысль, а как неотразимое
тогдашнее ощущение» (13, 281), «Великая мысль —это чаще
всего чувство, которое слишком иногда подолгу остается
без определения» (13, 178).
Жизнь идеи неотделима от психологии, от личности,
которая ее исповедует: «Что ж из того, что я подл и гадок,
истина и без меня истина,— читаем в записях к
«Подростку». — Нет, не может без тебя, если только ты веришь.
Именно без тебя не может» (ЛН, т. 77, 90). Связь теории
и психологии обнаружил Порфирий Петрович, читая
статью Раскольникова, а затем — слушая его пояснения:
«А как начали мы тогда вашу статью перебирать, как
стали вы излагать — так вот каждое слово ваше вдвойне
принимаешь, точно другое под ним сидит!» (6, 346).
«Вдвойне»—т. е. в смысле идейном и психологическом
одновременно.
Выслушав речь Ивана Карамазова, пересказавшего
свою статью о государстве и церкви, старец Зосима
неожиданно заключает: «Блаженны вы, коли так веруете, или
уж очень несчастны» (14, 65).
Видимо, в логически-рассудительном тоне Ивана
Федоровича, легко и просто излагавшего свой взгляд на
решение вековечных вопросов совести от периода раннего
христианства до современности, послышалась Зосиме
тщательно скрываемая неприкаянность души молодого
философа. Обратим внимание на авторскую ремарку:
«Преступление и взгляд на него должны бы были несомненно
тогда измениться, конечно мало-помалу, не вдруг и не
сейчас, но, однако, довольно скоро...— спокойно и не смигнув
глазом произнес Иван Федорович» (Курсив мой.— Л. Р.).
Верность второго предположения старца («очень
несчастны») подтверждается в развитии романа, и ближайшим
образом —в главах «Бунт» и «Великий Инквизитор».
В первой из них, выслушав философскую исповедь Ивана,
352

Алеша не полемизирует с ним по существу, а как бы
неожиданно задает вопрос чисто психологический: «Как же
жить-то будешь? <...>. С таким адом в груди?...» (14, 239).
В главе «Черт. Кошмар Ивана Федоровича» ночной
«посетитель» напоминает Ивану содержание его поэмы
«Геологический переворот», где поначалу описывалась
картина «золотого века», только без бога и бессмертия, а
потом из-за сомнений в осуществимости такого идеала
автор утверждал принцип: «все позволено!». Иван с
содроганием слушает своего гостя. Ему, как показывает
Достоевский, хочется освободиться, очиститься от всей этой
«дьявольщины». Только из следующего разговора Ивана с
Алешей, прибежавшим сообщить, что Смердяков
повесился, становится ясно: беседа с чертом имела не только
философский, но прежде всего — психологический смысл.
Черт, т. е. другой внутренний голос Ивана, пытался
удержать его от саморазоблачительной речи на суде,
доказывая, что он атеист, эгоист, и подвига совести не выдержит.
Иван передает Алеше слова, якобы сказанные чертом: «И
добро бы ты, говорит, в добродетель верил: пусть не
поверят мне, для принципа иду. Но ведь ты поросенок, как
Федор Павлович, и что тебе добродетель? Для чего же ты
туда потащишься, если жертва твоя ни к чему не
послужит?» (15, 88). На самом деле примерно так говорил не
черт, а Смердяков в последнем свидании с Иваном.
Видимо, когда черт иронически напомнил Ивану его теорию о
человеко-боге, которому «все позволено», он в сознании
Ивана немедленно отождествился со Смердяковым,
сказавшим накануне горько и презрительно: «Потому, что
«все позволено». Это вы вправду меня учили-с, ибо вы
много мне тогда этого говорили; ибо коли бога
бесконечного нет, то и нет никакой добродетели <...> Не захотите
вы жизнь навеки испортить, такой стыд на суде приняв.
Вы, как Федор Павлович, наиболее-с, изо всех детей
наиболее на него похожи вышли, с одною с ним душой-с»
(67—68). Так обнаруживается психологический подтекст
философских рассуждений черта, который объединяется
со Смердяковым в своего рода alter ego Ивана. (В
названии главы «Это он говорил!» местоимение «он», внешне
относящееся к черту, имеет в виду и Смердякова.)
Достоевский изображает психологический процесс
зарождения идеи, ее развития и испытания жизнью. Одна из
излюбленных Достоевским поэтических форм, в которых
«объективно» фиксируется момент возникновения мысли,
353

осознания бессознательного, того, о чем «грезит
сердце»,—это «сны», неизменно появляющиеся в его
произведениях, начиная с 40-х годов. Во сне Аркадий Долгорукий
впервые осознает свое чувство к Ахмаковой как страсть,
а «документ», зашитый в кармане, как заранее
приготовленное средство к достижению цели: «Проклятый сон!
Клянусь, что до этого мерзостного сна не было в моем уме
даже хоть чего-нибудь похожего на эту позорную мысль!»
(13, 306). Столкновение разных мыслей, разных чувств —
боли от чужого страдания, жажды активного
сопротивления насилию и ужаса при мысли о пролитии крови
—воплощено в первом сне Раскольникова (6, 45—49).
Психологический результат сна — временное ощущение свободы,
победы над «проклятой мечтой»: «...вдруг стало дышать
как бы легче. Он почувствовал, что уже сбросил с себя это
страшное бремя, давившее его так долго» (50).
Сон Свидригайлова проливает дополнительный свет на
его решение уйти из жизни, и вслед за сценой «поединка»
между ним и Дуней психологически раскрывает его
характер. В одной из картин сна содержится подтверждение
слухов о совершенном им «фантастическом
душегубстве» — насилии над глухонемой четырнадцатилетней
девочкой. Об этом в свое время рассказывал Лужин Дуне и
ее матери (228). В описании сна читаем: «...посреди залы,
на покрытых белыми атласными пеленами столах, стоял
гроб. <...> Вся в цветах лежала в нем девочка <...> но
улыбка на бледных губах ее была полна какой-то недетской,
беспредельной скорби и великой жалобы. Свидригайлов
знал эту девочку; ни образа, ни зажженных свечей не
было у этого гроба и не слышно было молитв. Эта девочка
была самоубийца-утопленница. Ей было только
четырнадцать лет, но это было уже разбитое сердце, и оно погубило
себя, оскорбленное обидой, ужаснувшею и удивившею это
молодое, детское сознание, залившею незаслуженным
стыдом ее ангельски чистую душу и вырвавшею последний
крик отчаяния, не услышанный, а нагло поруганный в
темную ночь, во мраке, в холоде, в сырую оттепель, когда
выл ветер...» (391). В этих словах, вырвавшихся из
подсознания Свидригайлова — его собственный себе приговор.
Самоубийство Свидригайлова происходит в такую же
холодную ветреную ночь.
Картина сна Ставрогина, воспроизведенная в его
исповеди, должна была отразить поворотный психологический
момент в судьбе центрального персонажа «Бесов». На
354

фоне прекрасного образа счастливой жизни людей
неожиданно возникает перед взором Ставрогина «красненький
паучок» — напоминание о страшном преступлении, а
затем и сама Матреша, грозящая кулачком. Так впервые
вошло в сознание Ставрогина ощущение себя великим
грешником, преступником, которому нет прощения.
Характерно, что видение «золотого века» у Версилова,
перешедшее к нему из ненапечатанной исповеди Ставрогина,
имеет совершенно другую психологическую окраску. Вер-
силов сохранил моральное право на великую мечту о
гармоническом обществе будущего, Ставрогин такое право
потерял. Сон явился первым толчком к осознанию Ставро-
гиным и этой его трагедии. Именно во сне видит Митя
Карамазов образ плачущего ребенка, наглядно воплотивший
его подсознательно зревшую решимость «пострадать за
дитё». Психологический смысл снов у Достоевского
кратко и точно выражает одна из его черновых записей: «Али
есть закон природы, которого не знаем мы и который
кричит в нас. Сон» (ЛП, 530).
Чем сложнее и глубже душевные процессы, тем
отчетливее обнаруживается установка Достоевского на
изображение внешних проявлений внутреннего состояния,
подчас неосознанного самими персонажами. Стремление к
«недоговоренности», «недосказанности» (ЛН, т. 77, 141,
143) помогает автору объективно представить такую
многогранную картину душевной жизни, которая заведомо не
поддается прямым и точным аналитическим
определениям. Сравнивая черновые записи с окончательным текстом,
мы, как правило, видим неуклонную тенденцию к замене
психологического анализа изображением психологии,
тенденцию вполне сознательную, закрепленную многими
заметками автора, адресованными себе.
В рукописях «Преступления и наказания» достаточно
полно отражена творческая подготовка Достоевского к
описанию любви Раскольникова и Сони: «Любить! разве
она полюбит меня, восклицает он и тут же признается Ра-
зумихину во всем. Соня и он. Разве вы не страдали? Он
перед ней на коленях: Я люблю тебя. <...> Она говорит
ему: Отдайтесь суду. Стало быть, ты меня не любишь,
говорит он» (ЛП, 527). Через много страниц опять: «Зачем
вы это сделали. Слезы. Я люблю тебя — горячий разговор»
(561). И соазу же, внезаппо, как открытие — большими
буквами: «№. НЕ НАДО: Я ЛЮБЛЮ ТЕБЯ» (там же).
Далее— «О любви к Соне мало; только фактами» (562).
855

Наконец, под заголовком «Капитальное и главное»
разъясняется, как должно строиться описание: ч<Никогда ни
одного слова не было произнесено о любви между ними; но
Соню, кроме того, что она влюбилась в него еще в вечер
смерти отца, с первого разу поразило то, что он, чтобы
успокоить ее, сказал ей, что убил, следственно до того ее
уважал, что не побоялся ей открыться совсем. Он же, не
говоря с ней о любви, видел, что она нужна, как воздух,
как все —и любил ее беспредельно» (537). В
окончательном тексте нет не только разговоров о любви между
героями, но и никаких авторских пояснений. Все «леса»
убраны. Перед читателем открывается картина отношений
между героями, проникнутыми этим чувством.
В сцене чтения Евангелия «восторженное волнение» и
«радостное ожидание» Сони (6, 250—251) отражают ее
решимость открыть Раскольникову «тайну» своей веры и
обратить в эту веру не просто несчастного, но, главное, уже
горячо любимого ею человека, в чем она не в силах
признаться даже себе самой, как, впрочем, и Раскольников — в
своем чувстве к Соне.
Между тем показано, какое ошеломляющее действие
производит на Соню земной поклон Раскольникова,
поцеловавшего ей ногу. Его слова: «Я не тебе поклонился,
я всему страданию человеческому поклонился», которые
иногда вводят в заблуждение исследователей, видящих в
них только идейный смысл, не обманули Соню. Восторг и
нежность, обращенные к ней лично, не могла не
услышать она в словах, произнесенных тотчас же: «Слушай,... я
давеча сказал одному обидчику, что он не стоит одного
твоего мизинца... и что я моей сестре сделал сегодня честь,
посадив ее рядом с тобою» (246). В этом свидании, как в
глубине души понимала Соня, решались не только
вопросы веры и совести, но и судьба их любви. Именно любовь
не позволила ей догадаться, что Раскольников — убийца,
хотя он почти уже признался. Зато с безумным волнением
вспоминались прямые свидетельства его чувства:
«„Господи! как он знает, кто убил Лизавету? Что значили эти
слова? Страшно это!" Но в то же время мысль не
приходила ей в голову. Никак! Никак! <...> Что это он ей
говорил? Он ей поцеловал ногу и говорил... говорил (да, он
ясно это сказал), что без нее уже жить не может. ... О
господи!» (253). И потом ночью, среди других видений —
«он, с его бледным лицом, с горящими глазами... Он
целует ей ноги, плачет...» (там же).
856

Среди внешних характеристик душевного состояния
персонажей Достоевского особое место занимают их
портреты, в которых часто подчеркивается некая загадочность,
отражающая тайну души, трепетно-живой, и потому
всегда себе не равной. Если описание постоянных примет
героя не представляет художественной проблемы для
Достоевского, то выявление глубинной, иногда даже
подсознательной, внутренней жизни персонажа через его
внешние черты и поступки — одна из сложнейших задач
писателя.
Структура традиционных портретных описаний с
психологическим анализом от автора не удовлетворяет
Достоевского, хотя он пользуется и ею. Мысль писателя
по этому поводу выражает, думается, Аркадий
Долгорукий, подробно и проницательно описывающий внешность
молодого князя Сокольского («Подросток»): «Он был
сухощав, прекрасного роста, темнорус, с свежим лицом,
немного, впрочем, желтоватым, и с решительным взглядом.
Прекрасные темные глаза его смотрели несколько сурово,
даже и когда он был совсем спокоен. Но решительный
взгляд его именно отталкивал потому, что как-то
чувствовалось почему-то, что решимость эта ему слишком
недорого стоила. Впрочем, не умею выразиться... Конечно, лицо
его способно было вдруг измениться с сурового на
удивительно ласковое, кроткое и нежное выражение, и, главное,
при несомненном простодушии превращения. Это-то
простодушие и привлекало» и т. д. (13, 154). Казалось бы,
портрет достаточно характерный для Достоевского: в нем
отражен внутренне-противоречивый облик персонажа, с
неуловимой, таинственной сменой душевных движений, и
все же рассказчик заключает: · «Впрочем, чрезвычайно
трудно так описывать лицо. Не умею я этого вовсе» (там
же). Трудность создания литературного портрета связана
с убеждением Достоевского, зафиксированным в записной
тетради 1876 г.: «Лицо человека есть образ его личности,
духа, достоинства» (ЛН, т. 83, 436). Как в лице
отражается личность? Достоевский высвечивает те детали внешнего
облика персонажа, которые помогают увидеть нечто
сокровенное в глубинах его души. Значение таких деталей,
не разъясняемое повествователем, раскрывается или в
конкретной ситуации, или в дальнейшем течении сюжета,
или (часто) — в непосредственном восприятии других лиц.
Своеобразным ключом к пониманию принципов
поэтики Достоевского — психолога и портретиста — могут слу-
357

жить слова Мышкина перед покушением на него
Рогожина: «Или в самом деле было что-то такое в Рогожине, то
есть в целом сегодняшнем образе этого человека, во всей
совокупности его слов, движений, поступков, взглядов,
что могло оправдывать ужасные предчувствия князя и
возмущающие нашептывания его демона? Нечто такое,
что видится само собой, но что трудно
анализировать и рассказать, невозможно оправдать
достаточными причинами,но что, однако же,
производит, несмотря на всю эту трудность и невозможность,
совершенно цельное и неотразимое
впечатление, переходящее в убеждение» (8,193—194.
Разрядка моя.— Л. Р.). Цельное и неотразимое
впечатление постепенно складывалось из многих деталей, но
особенно памятны были князю «давешние глаза» Рогожина,
его злой, язвительный смех и какая-то странная,
судорожная улыбка: «Ласковая улыбка на лице его не шла к нему
в эту минуту, точно в этой улыбке что-то сломалось и как
будто Парфен никак не в силах был склеить ее, как ни
пытался» (8, 171). «„Да, это были те самые глаза,— думал
князь,— (и в том, что те самые, нет уже никакого теперь
сомнения!), которые сверкнули на него утром в толпе,
когда он выходил из вагона Николаевской железной
дороги; те самые (совершенно те самые!), взгляд которых он
поймал давеча, у себя за плечами, садясь на стул у
Рогожина. Рогожин давеча отрекся: он спросил с
искривленною, леденящею улыбкой: «Чьи же были глаза-то?» И
князю ужасно захотелось еще недавно, в воксале
Царскосельской дороги,—когда он садился в вагон, чтобы ехать
к Аглае, и вдруг опять увидел эти глаза, уже в третий
раз в этот день,— подойти к Рогожину и сказать ему, «чьи
это были глаза**!» (193). Повествователь не анализирует
изображаемых фактов, но поскольку «сегодняшний»
портрет Рогожина выступает в остроэмоциональном
восприятии Мышкина, обнаруживается глубочайший
психологический подтекст: неодолимая уверенность князя, что
Рогожин хочет убить его (для того и нож припас) и
отчаянное внутреннее сопротивление этой мысли.
«Неотразимое впечатление», свидетельствующее о
загадочной сложности характера Ставрогина, производит
его внешний вид и поведепие после пощечины Шатова:
«Он молчал, смотрел на Шатова и бледнел, как рубашка.
Но странно, взор его как бы погасал. Через десять секунд
глаза его смотрели холодно и — я убежден что не лгу,—
S58

спокойно. Только бледен он был ужасно. Разумеется, й
не знаю, что было внутри человека, я видел снаружи»
(10, 166). Тем не менее внешнее описание того, как
гордый и бесстрашный Ставрогин погасил свой гнев,
заставляет читателя искать внутренних объяснений. Кроме
особенностей характера Ставрогнна, о которых рассказывал
хроникер, сравнивая его с легендарным Луниным,
ощущается нечто иное, что связано с отношениями Ставрогина
и Шатова. Смиривший свою ярость Ставрогин понял,
видимо, истинную причину поступка Шатова, о чем тот
сказал ему впоследствии: «Я за ваше падение ... за ложь.
Я не для того подходил, чтобы вас наказать; когда я
подходил, я не знал, что ударю... Я за то, что вы так много
значили в моей жизни» (191). И все же,—важно
подчеркнуть,— психологический смысл портретной характеристики
героя Достоевского всегда многозначен, несводим к
четкому аналитическому определению, доступен, да и то не
в полной мере, лишь глубоко проницательному взгляду.
В беседе с Евгением Павловичем Радомским по поводу
трагического свидания двух соперниц князь Мышкин
безуспешно пытается разъяснить, почему он не мог
оставить Настасью Филипповну. Главный его аргумент —
лицо Настасьи Филипповны, которое поразило его на
портрете, потом на вечере в день ее рождения и, наконец, при
ссоре с Аглаей: «Я теперь все понял, чего прежде не
понимал, и видите: когда они обе стояли тогда одна против
другой, то я тогда лица Настасьи Филипповны не мог
вынести... Вы знаете, Евгений Павлович (понизил он
голос таинственно), я этого никому не говорил, никогда,
даже Аглае, но я не могу лица Настасьи Филипповны
выносить... Вы давеча правду говорили про этот тогдашний
вечер у Настасьи Филипповны; но тут было еще одно,
что вы пропустили, потому что не знаете: я смотрел на
ее лицо\ Я еще утром, на портрете не мог его вынести...
Вот у Веры, у Лебедевой совсем другие глаза; я... я боюсь
ее лица! — прибавил он с чрезвычайным страхом. <...> Они
расстались. Евгений Павлович ушел с убеждениями
странными: и, по его мнению, выходило, что князь
несколько не в своем уме. И что такое значит это лицо,
которого он боится и которое так любит!» (8, 483—485).
Вспомним лицо Раскольникова в темном коридоре при
свете лампы, которое сказало Разумихину больше, чем
слова, открыв страшную тайну его друга: «Разумихин
всю жизнь помнил эту минуту. Горевший и пристальный
359

взгляд Раскольникова как будто усиливался с каждым
мгновением, проницал в его душу, в сознание. Вдруг
Разумихин вздрогнул. Что-то странное как будто прошло
между ними... Какая-то идея проскользнула, как будто
намек; что-то ужасное, безобразное и вдруг понятое с обеих
сторон... Разумихин побледнел, как мертвец» (6, 240). По
лицу Ставрогина, по одному его взгляду, поняла, как мы
видели, Марья Лебядкина свою судьбу. По лицу
Ставрогина угадал и Тихон, что он стоит накануне нового
страшного преступления. В глазах Дмитрия Карамазова увидел
старец Зосима отчаянное душевное смятение и предрек
его будущие страдания: «Показалось мне вчера нечто
страшное,— пояснил он Алеше,— словно всю судьбу его
выразил вчера его взгляд. Был такой у него один взгляд...
так что ужаснулся я в сердце моем мгновенно тому, что
уготовляет этот человек для себя. Раз или два в жизни
видел я у некоторых такое же выражение лица» (14, 259).
На вопрос прокурора: «И почему именно вы так
окончательно убедились в невиновности вашего брата?» Алеша
Карамазов твердо отвечает: «Я по лицу его видел, что он
мне не лжет,— Только по лицу? В этом все ваши
доказательства?—Более не имею доказательств» (15, 108).
С глубочайшей иронией скажет в своей речи прокурор:
«Затем младший брат подсудимого нам объявляет давеча
сам, что фактов в подтверждение своей мысли о
виновности Смердякова не имеет никаких, ни малейших, а
заключает так лишь со слов подсудимого «по выражению его
лица» — да это колоссальное доказательство было дважды
произнесено давеча его братом» (136). Но для
Достоевского «выражение лица» — именно «факт», факт
глубочайшей значимости, «колоссальное доказательство».
Чем полнее в тот или иной момент лицо выражает
«глубины души», тем труднее поддается оно искусству
слова. Душевная жизнь героев Достоевского
необыкновенно подвижна. «Уже в следующую минуту это становился
не тот человек, что был в предыдущую» (6, 147),—
сказано о Раскольникове. Как уловить эти мгновения
наибольшего проявления внутреннего во внешнем? Иногда в
романах Достоевского ощущается тоска по тем возможностям
непосредственно представить «лицо», какими обладает
психологический портрет в живописи или редких образцах
художественной фотографии. «Заметь,— говорит Версилов
Аркадию,— фотографические снимки чрезвычайно редко
выходят похожими, и это понятно: сам оригинал, то есть
Зво

каждый из нас, чрезвычайно редко бывает похож на себя.
В редкие только мгновения человеческое лицо выражает
главную черту свою, свою самую характерную мысль.
Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль
лица, хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не
было ее вовсе в лице. <...> Здесь же, в этом портрете,
солнце, как нарочно, застало Соню в ее главном мгновении —
стыдливой, кроткой любви и несколько дикого, пугливого
ее целомудрия» (13,370).
Одно из выдающихся достижений портретной
живописи Достоевского — своеобразный «двойной» портрет
Рогожина и Мышкина в финале романа «Идиот». Рогожин
«начинал вскрикивать и смеяться; князь протягивал к
нему тогда свою дрожащую руку и тихо дотрогивался до его
головы, до его волос, гладил их и гладил его щеки <...>
Между тем совсем рассвело; наконец, он прилег на подушку,
как бы совсем уже в бессилии и в отчаянии, и прижался
своим лицом к бледному и неподвижному лицу Рогожина;
слезы текли из его глаз на щеки Рогожина, но, может
быть, он уж и не слыхал тогда своих
собственных слез и уже не знал ничего о них...» (8, 506—507).
Какое позднее, горькое побратимство двух прежних
невольных соперников! Дрожащие, раздавленные горем, почти
безумные, они составляют теперь как бы единое
страдающее существо, что подчеркнуто пронзительной деталью
портрета: слезы из глаз князя текут не на его щеки, а на
щеки Рогожина.
Принцип изображения глубин души, как это
сформулировано самим Достоевским, соединяется в его творчестве
с задачей «при полном реализме найти в человеке
человека». Об этом мы говорили в заключение третьей главы,
касаясь в основном содержания проблемы. Теперь важно
выяснить, каким образом это задание Достоевского
осуществляется поэтически, распространяется ли на него
стремление писателя «изображать» психологию, представляя ее
без авторского аналитического вмешательства.
Один из наиболее сложных и спорных вопросов, прямо
относящихся к нашей теме,—вопрос о путях, которыми
Раскольников приходит к своему возрождению. Есть ли
вообще этот путь или все сводится лишь к некоему
религиозному озарению героя в «Эпилоге»? Путь этот
несомненно есть, и начинается он на первых же страницах
романа, идет на всем его протяжении, но, так сказать,
подспудно, на большей глубине, чем многие другие мысли и
961

чувства, обуревающие Раскольникова. Более того,
Раскольников убежден, что ничего подобного с ним не происходит,
сознание его противится такому ощущению. И тем не
менее и в характере повествования, и в сюжете читатель
находит сигналы этого глубинного и нигде прямо не
обозначенного процесса возрождения. «Смерть и воскресение»—
записано в черновой тетради к «Преступлению и
наказанию» (ЛП, 619). «Смерть» коснулась и Раскольникова.
Задумав убить старуху, он уже омертвил свою душу.
Мертвая тень легла на его жизнь еще до убийства. Убийство
обернулось бы самоубийством, если б в натуре
Раскольникова, вопреки его воле и рассудку, не нашлось тех
жизненных потенций, которые помогли сохраниться в нем
человеку и стали залогом будущего «воскресения». Как же
воплощается в образном строе романа тема «смерти»
Раскольникова? Услышав, что завтра в семь вечера старуха
останется дома одна, Раскольников возвратился, «как
приговоренный к смерти» (6, 52). Отправляясь на убийство,
он думает о себе: «Так, верно, те, которых ведут на казнь,
прилепляются мыслями ко всем предметам» (60).
Сразу же после убийства: «Он остановился и притих, как
мертвый» (64). После посещения квартиры убитой старухи
(когда дергал колокольчик, чтоб услышать все «тот же
жестяной звук») на улице понял: «Все глухо и мертво, как
камни, по которым он ступал, для него мертво, для него
одного» (135). Перед приехавшими матерью и сестрой «он
стоял, как мертвый» (150). Ощущение, что он никогда уже
не сможет, как прежде, говорить со своими близкими,
«мертвым холодом прошло по душе его» (176). «Точно
из-за тысячи верст на вас смотрю»,—сказал он им (178).
В рукописи еще определеннее: «Это все теперь точно на
том свете» (ЛП, 661). «Он обернул к ней <Соне> мертво-
бледное лицо свое» (6, 314). Свою апатию Раскольников
сравнивает с болезненно-равнодушным состоянием «иных
умирающих» (335), и так далее, до конца романа.
Психологическая связь Раскольникова с убийством, со
всеми его атрибутами подчеркнута неоднократно. В
картине сна убийство как бы многократно повторяется и
Раскольников «мертвеет» от зловещего хохота старухи (в
других эпизодах самому Раскольникову тоже хочется
высунуть язык, «дразнить их, смеяться, хохотать, хохотать,
хохотать!»— (126). Связь эта обнаруживается и во многих
деталях поведения Раскольникова и в таких сравнениях
повествователя: «Страшное слово, как тогдашний запор в
862

дверях, так и прыгало на его губах» (128) или: «Сердце на
мгновение как будто замерло, потом вдруг застукало,
точно с крючка сорвалось» (20У). Тема «смерти» Расколь-
никова подчеркнута и петербургским пейзажем, в κοίοροΜ
разлит дьявольский «дух глухой и немой» и всем образом
существования несчастного убийцы в комнате, похожей на
гроб.
О своем духовном крахе после преступления
Раскольников, казалось бы, и сам говорит очень точно: «Разве я
старушонку убил? Я себя убил, а не старушонку!» (322).
Но смысл этих слов очень далек от раскаяния и
воскресения. Здесь лишь отчаяние, что убит «принцип» и что сам
он превратился в такую же «вошь», «тварь дрожащую».
Нигде, как известно, ни в одном слове не признает
Раскольников своей вины. Уверенность, что содеянное им «не
преступление», порождает полное убеждение, что все, что
с ним теперь происходит,—«не наказание», т. е. не имеет
отношения ни к раскаянию, ни к мукам совести. «Но он не
раскаивался в своем преступлении» (47),—пишет автор.
«Отчего мне нестыдно внутри себя?» (ЛП,540),— думает
Раскольников. «Совесть моя спокойна» (6, 47),—заявляет
он. С глубоким презрением говорит он Порфирию о тех,
кто «покаяния разные публичные на себя налагают» (6,
202). И тем не менее процесс постепенного воскресения
Раскольникова из мертвых начинается отнюдь не в
«Эпилоге». Не узнанный самим героем и не названный
автором, этот процесс изображен в романе как нечто
естественное и неотвратимое.
В том же разговоре с Порфирием на его вопрос,
должны ли гениальные люди страдать за пролитую кровь,
Раскольников отвечает: «Зачем тут слово: должны? Тут нет
ни позволения, ни запрещения. Пусть страдает, если жаль
жертву... Страдание и боль всегда обязательны для
широкого сознания и глубокого сердца. Истинно великие люди,
мне кажется, должны ощущать на свете великую грусть,—
прибавил он вдруг задумчиво, даже не в тон разговора»
(203, Курсив мой.— Л. Р.). Безысходная тоска и грусть в
душе Раскольникова, принимаемые им за «глупейшие,
чисто физические немощи» (327), на самом деле —признак
не погибшего в нем человека. Это по-своему чувствует и
Соня: «Да разве ты тоже не мучаешься?» (318) и Свидри-
гайлов: «Шиллер-то в вас смущается поминутно» (373).
И далее: «Понимаю, какие у вас вопросы в ходу:
нравственные, что ли? вопросы гражданина и человека? А вы их
ПОДО

боку; зачем они вам теперь-то? Хе-хе! Затем, что все еще
и гражданин и человек?» (там же). Даже теперь человек
продолжает жить в Раскольникове. Невозможность
существовать без людей, невольная радость от ласки ребенка
(Поленьки) и ее обещания помолиться за него, жалость к
Соне, острое чувство справедливости, волнение при
чтении легенды о Лазаре, торопливая готовность заверить
сестру, что его бывшая невеста никогда не соглашалась с его
теорией (см. 6, 401), эти и многие другие факты, черточки,
рассыпанные в романе, объективно свидетельствуют о том,
что сам того не подозревая, герой способен к
«воскресению».
Особое значение придает здесь Достоевский отказу
Раскольникова от свидригайловского конца —
самоубийства. Не раз во время своих хождений по Петербургу
Раскольников оказывается над Невой, всматривается в ее
манящие воды почти до головокружения, но потом
решительно отходит. В «Эпилоге» читаем: «Он страдал тоже от
мысли: зачем он тогда себя не убил? Зачем он стоял тогда над
рекой и предпочел явку с повинною? <...> Он с мучением
задавал себе этот вопрос и не мог понять, что уж и тогда,
когда стоял над рекой, может быть, предчувствовал в себе
и в убеждениях своих глубокую ложь. Он не понимал, что
это предчувствие могло быть предвестником будущего
перелома в жизни его, будущего воскресения его, будущего
нового взгляда на жизнь» (418). Видимо, Достоевский счел
нужным хоть однажды прямо сказать это в «Эпилоге»,
потому что на протяжении всего романа глубинные
психологические процессы Раскольникова, подспудная работа его
совести не разъясняются, а только изображаются.
Одним из важнейших художественных средств
поэтики Достоевского-психолога является изображение таких
сложных душевных состояний, «под» которыми как бы
просматривается еще большая глубина, угадывается
«человек в человеке». Суждения о Достоевском как писателе,
чьи герои просветляются внезапно, без предшествующей
психологической подготовки, основано в значительной
мере на невнимании к этой особенности его реализма, к
«предчувствиям» и «предвестникам» будущих перемен.
Интересно сопоставить два отрывка, в которых
описываются мысли и чувства Раскольникова после ухода из
квартиры умершего Мармеладова, где он впервые увидел Соню
(один— отрывок окончательного текста, другой — по
счастью, сохранившийся в рукописи).
364

Вспомним последовательность событий. Стоя на мосту,
Раскольников вдруг как бы очнулся «от обморока»—от
своего невысказанного намерения покончить счеты с
жизнью, пораженный «диким и безобразным видением»
другого самоубийства: внезапно рядом с ним бросилась в реку
женщина. Потом Раскольников посетил квартиру убитой
старухи, затем натолкнулся на толпу около раздавленного
Мармеладова, хлопотал вокруг несчастного, отдал его
семье последние деньги. И вот он опять на мосту, уже на
обратном пути (цитирую окончательный текст) : «Через пять
минут он стоял на мосту, ровно на том самом месте, с
которого бросилась женщина. «Довольно!—произнес он
решительно и торжественно,— прочь миражи, прочь
напускные страхи, прочь привидения! Есть жизнь. <...> Что же,
однако, случилось такого особенного, что так перевернуло
его? Да он и сам не знал; ему, как хватавшемуся за
соломинку, вдруг показалось, что и ему «можно жить, что
есть еще жизнь, что не умерла его жизнь вместе с старою
старухой». Может быть, он слишком поспешил
заключением, но он об этом не думал» (6, 147). В черновом варианте
гораздо определеннее, тверже выражена идея
«воскресения», употребляется само это слово, в то время как в
окончательном тексте оно лишь подразумевается, вернее —
мерещится, к полному его смыслу лежит еще долгий и
трудный путь. «Да, это полное воскресение,— подумал он про
себя. Он почувствовал, что жизнь разом переломилась,
кончился ад и наступила другая жизнь. Что же случилось?
Что перевернуло его? Изменилось ли что в прежнем?
Факты не изменились, но получился новый внезапный факт и
именно в тот самый момент, когда он наиболее отчаялся в
возможности этого факта. Этот факт был полное,
непосредственное жизненное ощущение, мысль о том, что он не
отрезан от человеков, как почувствовал он тогда на мосту
у часовни, что это неправда, ошибка, панический страх, а
что, напротив, он может, тоже может, как и все, жить
полною, общею жизнью вместе со всеми, с ними радоваться и
мучиться; что он не один, а со всеми. Воскрес из мертвых»
(ЛП, 619-620).
Сопоставление рукописного и окончательного
вариантов очень выразительно. Дело не только в том, что процесс
прозрения Раскольникова вначале был несколько ускорен,
дело, главным образом, в неуклонном стремлении
Достоевского замещать психологический анализ изображением
«внезапных фактов» психологии. Среди таких фактов осо-
365

бое внимание привлечено к внешне неожиданным
движениям души, в которых проявляется «человек в человеке»:
будь то готовность Раскольникова заботиться о Мармела-
дове, как о «родном отце» (6, 138), его способность
взволнованно воспринимать уличное пение и петербургский
пейзаж, или эпизод второй встречи Ивана Карамазова с
пьяным мужиком после разговора со Смердяковым. Обоим
героям до истинного возрождения еще очень далеко, но во
всех названных случаях видна непогибшая душа, ее
стремление к добру и сопричастию жизни общей.
Своеобразным уроком понимания психологии «по
Достоевскому» может служить внутренний монолог Мышки-
на, который мучительно ищет оправданий Рогожину, хотя,
казалось бы, найти их невозможно. И все-таки князь
настойчиво вызывает в своей памяти детали, прежде не
разъясненные, но имеющие глубокий психологический смысл.
В сцене свидания Мышкина с Рогожиным в его доме было
отмечено, что на столе лежала «История» Соловьева и что
книгу эту посоветовала читать Рогожину Настасья
Филипповна (8, 172 и 178—179). Несколько ниже говорилось о
копии с картины Гольбейна, висящей у Рогожина: «А на
эту картину я люблю смотреть» (132),—признавался он.
И вот в рассуждениях князя о Рогожине эти детали
приобретают важнейший смысл, указывается на их прямое
отношение к той человеческой сущности Рогожина,
которая сейчас оказалась скрытой мраком. «Разве не способен
к свету Рогожин? Он говорит, что любит ее (Настасью
Филипповну.— Л. Р.) не так, что в нем нет состраданья, нет
«никакой такой жалости». Правда, он прибавил потом,
что «твоя жалость, может быть, еще пуще моей любви»,—
но он на себя клевещет. Гм, Рогожин за книгой,— разве уж
это не «жалость», не начало «жалости»? Разве уж одно
присутствие этой книги не доказывает, что он вполне
сознает свои отношения к нейЪ> (191). И далее: «Этот
человек должен сильно страдать. Он говорит, что «любит
смотреть на эту картину»; не любит, а, значит, ощущает
потребность. Рогожин не одна только страстная душа; это
все-таки боец: он хочет силой воротить свою потерянную
веру» (192). Тонко почувствовал Мышкин, что отношение
Рогожина к Настасье Филипповне «поглубже одной
только страстности» (191). В самом деле, читатель может
вспомнить, как поэтически говорил Рогожин своей любимой:
«А вот встанешь с места, пройдешь мимо, а я на тебя
гляжу и за тобою слежу; прошумит твое платье, а у меня
366

сердце падает, а выйдешь из комнаты, я о каждом твоем
словечке вспоминаю, и каким голосом, и что сказала» (176).
Очень редко герои Достоевского или сам автор
интерпретируют психологическое значение той или иной детали,
тем важнее размышления Мышкина. Они наглядно
показывают, как следует улавливать это значение, не
пропуская ни одного штриха, как нужно читать Достоевского.
Внутренне опираясь на свое понимание Рогожина,
Мышкин продолжает видеть в нем человека, вопреки
бесспорным доказательствам его преступных намерений.
В последний момент перед припадком, когда ощущается
некая гармония и открывается «высшая истина», в момент,
подобный тому, когда Магомет смог «обозреть все жилища
Аллаховы» (189), князь «обозревает душу Рогожина»
(душа человека, по Достоевскому, пе менее обширна и
загадочна, чем вселенная). В этой знаменитой сцене, при
виде поднятого ножа Рогожина, при виде того, как силы
зла и ненависти заполоняют душу человека, герой
Достоевского бросает свое отчаянное, но непреклонное:
«Парфен, пе верю!...». Глубокая правда о человеке,
заключенная в этих словах, так сильна, что не отменяется
трагическим финалом романа. Впоследствии Дмитрий
Карамазов скажет, что и в подземелье хотел бы пропеть
«трагический гимн богу». «Брат, я в себе в эти два
последние месяца нового человека ощутил, воскрес во мне новый
человек! Был заключен во мне, но никогда бы не явился,
если бы не этот гром. Страшно! И что мне в том, что в
рудниках буду двадцать лет молотком руду
выколачивать,—не боюсь я этого вовсе, а другое мне страшно
теперь: чтобы не отошел от меня воскресший человек!»
(глава «Гимн и секрет» — 15, 30—31).
В словах Мити с его несколько неуклюжим, но всегда
выразительным словоупотреблением, заключена
замечательная формула, относящаяся к творчеству самого
Достоевского. Наиболее глубокие, совершенные страницы
Достоевского-психолога представляют «трагический гимн»
жизни и «человеку в человеке». Вспоминая снова
настойчивые записи Достоевского в тетрадях о необходимости
изображать психологию «фактами», «сценами», можно
убедиться, что в самых лучших созданиях писателя его
стремление «найти в человеке человека» осуществляется
«при полном реализме»—пе только как воля и убеждение,
но как неотразимый художественный факт.
867

Оглавление
Введение
*
Записные книжки и тетради Достоевского
1860—1881 гг. Задачи изучения 3
Глава первая
«Правда личная и общая». Истоки жанра
«Дневника писателя» 14
Глава вторая
*
Достоевский в идейной борьбе двух
десятилетий (1860-1881) 59
Глава третья
Эстетика. Теория и творчество 151
Глава четвертая
Процесс создания романа 171
Глава пятая
Исповедь героя Достоевского и позиция
автора .' 238
Глава шестая
Поэтика Достоевского-психолога 294